Pre facio

Los cnsayos rccogdos cn cstc |bro mcron conccbdos y

cscrtos dc 1 979 a 1 983. Sobrc m cscrtoro o muy ccrca dc
|, cncua|qucradc |as cudadcs cnquchccstadodurantc csc
tcmpo,scmprctcnacstcsgno.
J-licia ya no!
Yo |o cog cn una manfcstacn o cn u mtn -no rc-
cucrdo con cxacttud- y |o guardo dcsdc cntonccs. Mc pa-
rcccmuyapropadoparattu|odc| |bro,pucsno s|o||cva|a
msmantcncnquc|, ambossonsgnosdc |amsma|ucha,
ambos son tcxtos dc| movmcnto fcmcnno. Las mgcncs o
rcfcrcncas quc dcspcrta c|nombrc dc "A|ca" sonmuchs-
mas y scguramcntc dstntas para cada |cctora. Pucdc quc
pcnscscnA|cacnc|Pas dc |asMarav||as,ocnRadoA|-
cc dc Bo|ona, cn A|cc B. Tok|as, quc "cscrb" una auto-
bograa y otras cosas, cn A|cc Shc|don, quc cscrbc ccn-
ca-ccn, pcro con scudnmo mascu|no, o cn cua|qucr
otraA|ca, at, |cctora,tc dcj o|ac|cccn.Param |ompor-
7
tantc cs rcconoccr, cn cstc ttu|o, |a oposcn ncondcona|
dc| fcmnsmo a |asrc|aconcs soca|cscxstcntcs, surcchazo
dc dcnconcs y va|orcs cu|tura|cs dados dc antcmano, y
a| msmo tcmpo, amar |os |azos po|tcos y pcrsona|cs dc
|a cxpcrcnca compartda quc uncn a |as mujcrcs dcntro dc
csc movmcnto y son |a condcn dc| fcmnsmo, tcrco y
prctco.
Marzodc 1 983
Feminismo, Semi6tica, Cine: Introducci6n
En c| corazn dc| pas dc| otro |ado dc| cspcjo, cntrc su
qunto y scxto movmcnto por c| tab|cro dc ajcdrcz, A|ca
||cgaa|ccntrodc| |abcrntodc| |cnguajc. Estambnc|ccntro
dc suvaj c, dc su suco, y dc|jucgocnc|quc partcpa como
pcnb|ancoy qucganacn onccmovmcntos. Sobrcc|muro
dc| |abcrnto cst scntado Humpty Dumpty, suspcnddo sobrc
c|absmodc|sgncado, sccrccc|ducodc| |cnguajc.
"Cuando yo uso una palabra", dijo Humpty Dumpty
en un tono bastante desdefoso, "signifca lo que yo de
cido que signifque -ni mas, ni menos. "
"La cuesti6n es", dijo Alicia, "si usted puede hacer
que las palabras signifquen cosas t diferentes. "
"La cuesti6n es", dijo Humpty Dumpty, "quien es el
amo -eso es todo. "I
Como todos |os amos, Humpty Dumpty cs anogantc y
groscro conA|ca,|cdccquccsndstngub|cdc |as dcms,
y |antmdacon|ansnuacndcquc "dcbcrahabcrdcjado
I Lewis Caroll, The Annotated Alice, con introducci6n y notas de
Martin Gardner, Cleveland y Nueva York, The World Publishing Com
pany, 1963, pag. 269. Los otros pasajes citados mas adelante estan en las
pags. 261, 262 y 270.
9
dc crcccra |os sctc aosj" (habcr mucrto o habcr dcjado dc
crcccr antcs dc a|canzar |a pubcrtad y |a fcmndad adu|ta).
Sn cmbargo, c||a sc scntc ob|gada a scr cducada, como |c
han cnscado, c ntcnta cntab|ar una convcrsacn, gnorantc
dc quc | toma sus scnc||as prcguntas por accrtjos, pcro
accrtjos para |os cua|cs | poscc todas |as rcspucstas, pucs
prccsamcntc |aconvcrsacn, c|hab|ay c| |cnguajc, csc|tc-
rrcno cn c|quc cj crcta su domno. ("o cra cn abso|utouna
convcrsacn, pcns c||a, pucs | nunca |c dcca nada a ella;
dc hccho, sus |tmas pa|abras cstaban drgdas, con toda
cvdcnca,aun rbo| .")
Pcro dc |os dos, cs A|ca |a quc a |a |arga gana, porquc
sabc quc c| |cnguajc, como apunt Baktn, cst "pob|ado
-supcqob|adcdc |as ntcnconcs dc |osotros", y as sabc
("Estoy tan scgura dc c||o como s tuvcra cscrto su nombrc
portodasucara")qucc|hacasodcHumptyDumptycsm-
ncntc c ncparab|c. E| mundo dc| Espcjo, cn c|qucpcnctra
|a va|cntc y scnsata A|ca, cvtando qucdar aprcsada cn |a
magcn dc| cspcjo, no cs c| |ugardc| rcvcrso smtrco, dc |a
ant-matcra, n |a magcn nvcrtda cn c| cspcjo dc| mundo
dc| quc c||aproccdc. Es c|mundo dc| dscursoydc |aasmc-
tra,cuyasrcg|asarbtraras sccsmcranporapartara| sujcto,
A|ca, dctodaposb|daddc dcntcacnnatura|sta. Aun-
quc cn suandadura A|casc dcspojcdc una ccrta scgurdad
autosuccntc y santurrona, todava contna haccndo prc-
guntas y dcscando sabcr scnsatamcntc, qun "ha soado
todo7". Pormuy ncxtrcab|cmcntc |gados quc cstnA|cay
c|RcyRojocn |os sucos ycnc|unvcrsodscursvodc| otro,
no sonunoyc|msmo,y|aprcguntadcA|cacstp|antcada,
comodcbcscr,noconvsos mctascos,snoprctcos.
S hc c|cgdo cstc tcxto como ntroduccn dc una scrc
dc rccxoncs sobrc fcmnsmo, scmtca y cnc, ha sdo cn
partc porquc prcvcnc dc una dcntcacn fc| o natura|.
LaA|ca dc Lcws Cano|| no csuna hcrona fcmnsta, y c|
bcn conocdo hccho bogrco dc| ntcrs crtco dc| autor
M. Bakhtin, Te Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, Austin
y Londres, University of Texas Press, 1981, pag. 294.
1 0
por |a na dc sctc aos para |a quc cscrb c| |bro basta
para dcsa|cntar cua|qucr ntcrprctacn scntmcnta| dc| pcr-
sonajc. Lcjos dc proponcr a csta A|ca (o cua|qucr otra)
como otra "magcn"ms dc |amujcro como smbo|o dc una
|uchadcmasado rca| y dcmasado dvcrscadapara scr"rc-
prcscntada", nc|uso mnmamcntc cn un mco tcxto, pcrso-
najco pcrsona, mc gustapcnsar cn su rc|ato como parbo|a
quc sugcrc -uc smp|cmcntc sugcrc- |a stuacn, |os
apuros y |aavcnturadc| fcmnsmocrtco. ComoA|cay su
ov||o dc |ana, h|o dc una Aradna sn hcrocdadcs quc c|
gatonoccsadccnrcdar, c|fcmnsmohaosadopcnctrarcnc|
|abcrntodc| |cnguajc, hasoadoyhasdo soadoporc|Rcy
Rojo, ha cncontrado a su Humpty Dumpty y a su bcnvo|o
Caba||croB|anco . Tambnanosotrasnoshandchoqucso-
mos todas gua|cs y quc dcbcramos "habcr acabado a |os
sctcaos",nosotrastambnhcmossdocducadas,comonos
haban cnscado, yhcmoshcchocump|dosc ntcntado cnta-
b|arconvcrsacn s|o paraqucnosdjcranquc"notcnamos
ms ccrcbro quc un mosquto", nos hcmos scntdo conmnd-
das tambn a| vcr quc tomabannucstras scnc||as prcguntas
poraccrtjos,yhcmos ascntdo a|asrcspucstasqucnosdaban
por no provocar una dscusn". Sabcmos tambn quc c|
|cnguajc, sobrc c| quc no tcncmos nngm domno, pucs cs
vcrdadquccstpob|adodc |as ntcnconcsdc |os otros, cs, cn
c| fondo, mucho ms quc unjucgo. Y |o msmo quc A|ca
consgucdc|cstrado HumptyDumptyquc|ccxp|qucc|sg-
J. Hillis Miller, "Ariadne's Threat: Repetition and the Narrative
Line", Critical Inquir 3, mim. 1, otono, 1976, sostiene que el hilo de
Ariadna "organiza el laberinto entero mas que proporcionar un unico sen
dero de ida y vuelta bacia su centro. El hilo es el laberinto, y al mismo
tiempo Ia repetici6n del laberinto" (pag. 70). Asi el Minotauro o Ia arana
del centro del laberinto es "el tejedor de una tela que es ella misma y que
esconde y revela al tiempo una ausencia, el abismo" (pag. 73). Miller no
hace referencia a Humpty Dumpty, pero Ia "tela" de palabras de este ul
timo esta mucho mas cerca de las opiniones de Miller sobre Ia literatura y
la crtica literaria que Ia referenda que ha escogido, Araachne, Ia arafa
que "devora a su compafero". En lo que coresponde a la referencia lite
raria, Caroll resulta aqui preferible.
1 1
ncadodc|apa|abra 1abbcmocky("Ustcdparccc muyhb|
cxp|cando pa|abras, scor", djo A|ca. Scra ustcd t
amab|c dc dccmc. . . "), mc gusta magnamc quc c| fcm-
nsmo ntcnogaahoraa |ascmtcay |atcoradc|cnc,para
pasar |ucgo a |a sgucntc csquna, dondc na|mcntc nos a|-
camarc|ccodc|agrancadadcHumptyDumpty.
Ahora hay otro cjcmp|o dc cmo c| |cngajc sgca
msdc|oqucunoqucrcqucsgnquc. Lacomparacnquc
hc cstab|ccdo cntrc c| camno dc |a crtca fcmnsta y c| dc
A|ca a travs dc| cspcjo cst mcdatzada por |a mctfora
tcxtua| dc|jucgo dc| ajcdrcz, quc, mucho dcspus dc Cano||,
baa cj crccr su atraccn sobrc |ospadrcs mndadorcs dc|cs-
tructura|smo, Saussurc y Lv-Strauss. Lo cmp|caron para
|ustrar c| conccptodc sstcma, |a/enga dc Saussurcy |acs-
tructura dc Lv-Strauss, sstcmas dc rcg|as a |as quc no sc
pucdcsnoobcdcccrsunoqucrccomuncarsc, hab|aropar-
tcparcnc|ntcrcambo soc|smb|co, yprccsamcntcpor
csta razn sus tcoras han sdo consdcradas pcmcosas o a|
mcnosdcpocova|orporqucncsdcscabandcsmantc|artodos
|os sstcmas (dcpodcr, oprcsno |osco)ytcorzarsobrc
|asdcasdc|bcrtadndvdua|,dcc|asc,dcraza,dc scxoo dc
grupo. Auncuando |adca dc |bcrtadnomc parccc cspcca|-
mcntchuctfcrayprccrapcnsarcntmnosdcrcsstcncao
contradccn, tcngo quc admtr un ccrto ma|cstarnstntvo
a|tcncrqucusar, a|habcrusado nntcnconadamcntc, c| |cn-
guajc dc |os amos. Contodo, scmprc hago porrccordar quc
nohay por qu pcnsarquc c| |cnguagc y |as mctforas, cspc-
ca|mcntc,pertenezcan a a|gucn, quc, cn rca|dad, |os amos
naccn cuando nosotras, como A|ca, "cntab|amos convcrsa-
cn" y, por no provocar una dscusn, accptamos sus rcs-
pucstas o sus mctforas. "Qucnqucraquc dcnac| cdgo o
c| contcxto, tcnc contro| . . . y todas |as rcspucstas quc accptcn
csccontcxtorcnuncana|aposb|daddcrcdcnr|o".
As pucs, parccc quc cs dcscab|c "provocar una dscu-
Anthony Wilden, System and Strcture: Essays in Communication
and Exchange, Londres, Tavistock, 1972, pag. 294.
1 2
sn"ydc csc modofomu|arprcguntasqucrcdcnanc|con-
tcxto, dcsp|accn |os tmnos dc |as mctmras y crccn unas
nucvas. Pcro c| |cnguajc, dcca, csms quc unjucgo. Lads-
cusnprovocada por c| fcmnsmo no cstans|o un dcbatc
acadmco sobrc |gcayrctrca-aunquctambn|o sca, y
porncccsdad, spcnsamos cn|aduracnc nucncaquc |a
csco|arzacn tcnc cn |a vda dc una pcrsona, dcsdc c| prc-
csco|ar a| bach||crato o a |acducacnunvcrstara, y cmo
dctcmnasuposcn soca|. Quc|adscusncstambnuna
conhontacn,una|ucha,unantcrcncnpo|tcacn|asns-
ttuconcsy |as tarcas dc |avdacotdana. Quc |aconhonta-
cn cs, cn s msma, dscursva por natura|cza-n c| scn-
tdo dc quc c| |cnguajc y |as mctforas cstn scmprc cn |a
prctca, cn |a vda rca|, dondc rcsdc cn |tma nstanca c|
sgncado-cst mp|cto cnunadc |asprmcrasmctforas
dc| fcmnsmo. |o pcrsona| cs po|tco. Pucs, _dc qu otro
modo podran proycctarsc |os va|orcs soca|cs y |os sstcmas
smb|coscn|asubjctvdadsno cscon|amcdacndc |os
cdgos (|as rc|aconcs dc| sujcto cn c| sgncado, c| |cn-
guajc, c|cnc, ctc. )quchaccnposb|cstanto |arcprcscntacn
como|aauto-rcprcscntacn7
La mpaa|anzadc| fcmnsmo, |a scmtca y c|cnc cs
yaantgua. Enc| cnc |asapucstas por|asmujcrcs soncspc-
ca|mcntc a|tas. Larcprcscntacn dc |amuj crcomocspcct-
cu|o -ucrpo para scr mrado, |ugar dc |a scxua|dad y ob-
jcto dc| dcscc , omnprcscntc cn nucstra cu|tura, cncucntra
cn c| cnc nanatvo su cxprcsn ms comp|cja y su crcu|a-
cnms amp|a. Con |a ntcncn dc dcsmtcar |acstcrco-
tpacn scxsta dc |as mujcrcs |acrtca fcmnsta dc cnc dc
na|cs dc |os 60 y prncpos dc |os 70 sc va| dc |a crtca
marxstadc |a dco|ogay sca| |osbcnccosquc sacabac|
patrarcado dc |advu|gacndc |adcadc |amujcrcomopo-
sccdora dc una cscnca fcmcnna ctcma, ahstrca, una ccr-
cana a |a natura|cza quc scraparamantcncr a |as mujcrcs
cn "su" |ugar. Latcora scmtca dc quc c| |cnguajcy otros
sstcmas dc sgncacn (por cj cmp|o sstcmas vsua|cs o
cncos) produccn sgnos cuyos sgncados son cstab|cc-
dos por cdgos cspcccos, nmcdatamcntc sc vo quc cra
3
rc|cvantcparac|cncy, cn partcu|ar, capazdccxp|carcmo
construan|amagcn dc |amujcr |os cdgosdc|arcprcscnta-
cn cncmatogmca. C|arc1ohnston,cnunartcu|o dc I 974,
cxponcbr||antcmcntccmoqucdaronntcgrados|osdosmar-
cos tcrcos, c| marxsmoy |ascmtca,cn|aprmcracrtca
fcmnstaa|cncdcHo||yood.Porcjcmp|o.
La idea de que el arte es universal y, por ello, poten
cialmente andr6gino es basicamente una noci6n idealista:
el arte solo se puede defnir como discurso dentro de una
particular coyuntura -en lo que concieme al cine de mu
jeres, la ideologia sexista burguesa del capitalismo domi
nado por el hombre. Es importante sefalar que los pro
gresos de la ideologia no suponen un proceso de en
gafo/intencionalidad. Para Ma, la ideologia es una
realidad, no es una mentira. . . Evidentemente, si acepta
mos que el cine implica la producci6n de signos, la idea
de una no-interenci6n es pura mistifcaci6n. El signo es
siempre un producto. Lo que Ia camara capta en realidad
es el mundo "natural" de la ideologia dominante. El cine
de mujeres no puede alimentar tal idealismo; la "verdad"
de nuestra opresi6n no puede ser "capturada" en el celu
loide con la "inocencia" de la camara: ha de ser cons
truida/manufacturada. Hay que crear nuevos signifcados
destruyendo el araz6n del cine burgues masculino den
tro del texto de la pelicula5.
Larcfcrcncaa|ano-ntcrvcncnapuntaaundcbatc con
|a otra postura mndamcnta| dcntro dc |a rca|zacn y |a cr-
tca fcmnsta, postura contra |a tcora quc sc basa cn |a dca
dc una crcatvdad fcmcnna cntcrrada cn |o hondo dc cada
muj cr artsta y quc cspcraba scr |bcrada y cxprcsada mc-
dantc c| cnc dc muj crcs. Dc cstc modo, |os prmcros traba-
josdc |a||amada cu|mra fcmnsta dc| cnc mucstran |os scn-
dcros quc ba a rccorrcr |a sgucntc dcada y p|antcan |os
tmnos dc una "dscusn", contra |a cu|tura domnantc y
5 Claire Johnston, ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT,
1974, pags. 28-29.
4
dcntm dc| propo fcmnsmo, quc scadcntrana cnotros cam-
pcsdc |acscrturacrtcay scdcsano||anadcntro dc |atcora
fcmnsta.
Los cnsayos dc cstc |bro contnan y amp|an csa dscu-
sn. Hay quc consdcrar cada cnsayo como una ntcrprcta-
cn cxcntrca, una conhontacn con |os dscursos tcrcos
y |asprctcas cxprcsvas (cnc, |cnguajc, nanatva, magcn)
guc constmycn y ||cvan a cabo una ccrta rcprcscntacn dc
|a mujcr". Con "|a muj cr" hago rcfcrcnca a una constmc-
cn ctca, un dcst|ado dc |os dscursos, dvcrsospcro co-
hcrcntcs,qucdomnancn|ascu|turasoccdcnta|cs (dscursos
cntcosy ccntcos, |tcraros ojundcos ), quc mnconaa |a
vczcomo su punto dc mgay su pccu|ar condcn dc cxs-
tcnca. Uncjcmp|onos scmt|. Dgamosquccstc|brotrata
dc |amujcrdc |amsmafomaquc |a ccncaccntrata dc|
mturo. unacspccu|acnsobrc|arca|dadsoca|actua|modc-
|adaporunapcrspcctvapartcu|arcuyopunto dc mga cs "c|
mturo"
'
yascastc," I 984"
'
"200 I " 0 "maanahaccunao".
Apanrdc|cstado actua| dc |atcoray |anvcstgacnccn-
tcas,c|autordc ccncaccncxtracyproyccta|asposb-
|dadcs quc, s pudcran scr rca|zadas y concrctadas cn una
tccno|ogasoca|,fomaranunmundoa|tcmatvo, csc mturo,
por tanto, scna a |a vcz c| punto dc mga dc |a construccn
ctcay sucondcntcxtua| cspcccadc cxstcnca, csdc-
cr,c|mundo cnc|quc cxstcn |ospcrscnajcsy succsosct-
ccs. Dc| msmo modo, Ia mujer |o-quc-no-cs-c|-hombrc,
(natura|cza y Madrc, scdc dc |a scxua|dad y dc| dcsco mas-
cu|no, sgnoyobjcto dc|ntcrcambo soca|mascu|no)csc|
tmnoqucdcsgnaa|avczc|punto dcmgadc |ascconcs
quc nucstra cu|tura sc cucnta sobrc s msma y |a condcn
dc |osdscursoscn|osquccstnrcprcscntadascsascconcs.
Pucs no habra mto snuna prnccsa por casar o una bmj a
qucvcnccr,n cncsn| aatraccnquccj crcc| amagcnsobrc
|a mrada, n dcsco sn objcto, n parcntcsco sn nccsto, n
ccncasnnatura|cza,nsoccdadsndfcrcncascxua|.
Conmujeres, porc|contraro, qucrc rcfcrrmca |os scrcs
hstncos rca|cs quc, a pcsar dc no podcr scr dcndos a|
margcn dc csasfomaconcsdscursvas,posccn,no obstantc,
I 5
unacxstcncamatcra| cvdcntc,yson|acondcnmtadc
cstc|bro. Larc|acncntrc|asmujcrcscncuanto sujct hs-
trcos y c| conccpto dc mujcr ta| y como rcsu|ta c |os
dscursos hcgcmncos no cs n una rc|acn dc dmtdad
drccta, una concspondcnca bunvoca, n una rc|acn dc
smp|c mp|cacn. Como muchas otras rc|aconcs quc cn-
cucntran su cxprcsn cn c| |cnguajc, cs arbtrara y smb-
|ca, cs dccr, cu|tura|mcntc cstab|ccda. Lo quc c| |bro n-
tcntacxp|orarson|asfomasy|oscfcctosdc|cstab|ccmcnto
dc csa rc|acn. Y como una dc sus cstratcgas rctrcas cs
poncrcn cucstn |ostmnos cn |os quc scha fomu|ado |a
rc|acncntrclas mujeres y Ia mujer mantcnd |adfcrcnca
cntrcambos.
Los ntcrcscs dc cstc |bro sontcrcos cn |amcdda cn
quc cada uno sc nutrc dc| trabaj o actua| sobrc varos dom-
nostcrcos,dc|ascmtcayc|pscoanssa|aantropo|o-
ga y |a pcrccpcn vsua| . Pcro c| |bro no sc a|nca tota|-
mcntc conunamcatcoran cncajapcrfcctamcntcdcntrodc
|os |mtcs dc una so|a dscp|na, tampoco consttuyc un rc-
sumcn dc nngm sabcr dscp|nar y mcnos quc nada dc| fc-
mnsmo. A| dcsano||ar "m dscusn" con csos dscursos
crtcos y cjcrccos tcxtua|cs, bcn |cycndo cntrc |os sgnos,
bcnrc|cycndountcxtocontrasuscntdo|tcra|,mpropsto
csdob|c. Unodc |os obj ctvoscsponcrcnduda|osmodoscn
quc sc hacstab|ccdo |arc|acn cntrc |amujcry |as muj crcs
y rcvc|ar/dcscubrr/trazar |os modc|os cpstcmo|gcos, |as
prcsuposconcs y |as j crarquas dc va|or mp|ctas quc ac-
tancncadarcprcscntacndc |amujcr. Avcccs |arcprcscn-
tacn cst dcscaradamcntc foca|zada y c|aramcntc artcu-
|ada. cn |as tcoras pscoana|tcas dc Frcud y Lacan, cn |os
cscrtos dc Lv-Strauss o Ca|vno, cn |aspc|cu|as dc Htch-
cock o dc Snow. Enotros casos, como |os |mcs dc co|as
Rocg, |a"hstoradc |ascxua|dad" dc Foucau|t, |ascmtca
dc Eco o dc Lotman, |arcprcscntacn cs cxccsva, ambgua,
conmsaocstrcprmda.
E| scgundo objctvo dc cstc |brocsconhontar cstostcx-
tos y dscursos con |atcora fcmnstaysu artcu|acn dc |o
quc consttuycn |as dcas cu|tura|cs dc |a fcmndad, |a m-
1 6
cndc| dcsco cn |ananacn, |as conguracndc |acmpa-
taactvacn|adcntcacn cncmatogmcay cnc|hccho
dc scr cspcctador, o |amutua dctcmnacn dc| sgncado,
|a pcrccpcn y |a cxpcrcnca. Por cjcmp|o, |a mctfora dc
Vrgna Woo|fdc |a mujcr como cspcjoprcscntado a| hom-
brc ("Las mujcrcs hcmos scrdo todos cstos sg|os dc cspc-
jos,conc|podcr, mgcoy dc|coso, dc rccjar|aguradc|
hombrca|dob|cdcsutamaonatura|")qucdarcfomu|adacn
|amctforadc |amujcrcomomagcny soportc dc |amrada,
qucLauraMu|vcyc|aboracn sutcoracncmatogrcay cu-
yas consccucncas para |as cspcctadoras ndaga
-
. _Qu su-
ccdc, mc prcgunto, cuando |a mujcr src dc cspcjo prcscn-
tadoa |asmujcrcs7 _O, ms am, y cmp|candootramctfora,
cuando |asmujcrcs scmran cnc|cscudo dc Pcrsco mcntras
Mcdusacstscndodcgo||ada7
Cuando Lucc lrgaray rccscrbc c|cnsayo dc Frcud sobrc
"Fcmndad", ntroduccndo su propa voz crtca dcntro dc
csa argumcntacn sobcrbamcntc tcj da y crcando un cfccto
dcdstanca,comounccodscordantc, qucrompc|acohcrcn-
ca dc suprctcnddodcstnataroy ds|ocac|sgncado, cst
||cvando a |aprctcay dccrctando |a dvsn dc |asmujcrcs
cn c| dscurso'. Cuando otras tras c||a -scrtoras, crtcas,
rca|zadoras-|cdcn|avuc|taa|aprcguntamsmayrchagan
|ahstoradc Dora, |aBoheme, Rcbcca, o Edpo, abrcndoun
cspacodccontradccncnc|qucpodcrdcmostrar|afa|tadc
concdcncacntrc |amujcry |asmujcrcs,tambn dcscstab-
|zarn y na|mcntc a|tcrarn c| sgncado dc csasrcprcscn-
taconcs.
Lascstratcgas dc |a cscrturay dc |a |cctura sonfomas
dc rcsstcnca cu|tura|. o s|o pucdcn vo|vcr dc| rcvs |os
dscursosdomnantcs(ymostrar quc pucdchaccrsc)parapo-
ncrcncvdcncasucnuncacny sudcstnataro,paradcscn-
6
Virginia Woolf, A Room ofOne s Own, Nueva York y Londres, Ha
cour Brace Jovanovich, 1929, pag. 35; Laura Mulvey, "Visual Pleasure
and Narrative Cinema", Screen, 16, num 3, otoio 1975, pags. 6-18.
'Luce Irigaray, "La tache aveugle d' un vieux reve de symetrie", en
Speculum de / 'autre femme, Paris, Minuit, 1974, pags. 7-162.
I 7
tcnar|as cstratcaconcsarquc|gcassobrc |asquch!sdo
|cvantados, a| amar |acxstcncahstrca dc contrad co-
ncs, ncductb|cs para |as mujcrcs, cn c| dscurso, ta bn
dcsaan |atcoracn suspropostrmnos, |ostmnosdcu
cspaco scmtco constmdo cn c| |cnguajc, quc basa supo-
dcr cn |a va|dacn soca| y cn fomas bcn cstab|ccdas dc
cnuncacnyrcccpcn. Tan bcncstab|ccdasquc,paradj -
camcntc, |amca mancradc stuarsc mcradc csc dscurso cs
dcsp|azarscuno msmo dcntro dc |-rcchazar |as prcguntas
ta| y como vcncn fomu|adas, o rcspondcr tamadamcntc, o
nc|uso ctar (pcro cncontradc| scntdo |tcra|). E| |mtc quc
sc p|antca, pcro quc no traspasa, cstc |bro cs, por tanto, |a
contradccn dc |apropa tcora fcmnsta, a |avcz cxc|uda
dc| dscursopcro aprsonadacn |. E|horzontc dc|prcscntc
trabajocs|a cucstn, apcnas csbozadadcntrodc |atcorafc-
mnsta,dc|apo|tcadc|aauto-rcprcscntacn.
E|prmcrcnsayo "Atravs dc| cspcjo", cxamna|apos-
cndc| sujcto cn |as|tmas tcoras dc| cncqucsc dcsano-
||an a partrdc |a scmtca y dc| pscoan|ss. Partcndo dc
unabrcvc ccndclta|oCa|vnoyusndo|acomoparbo|a,
c|cnsayodcvuc|vc |osprcsupucstos dc |ascmo|ogac|sca
y dc| pscoan|ss |acanano a| patrmono comm dc |a |n-
gstca cstrucmra|, a| conccpto dc mncn smb|ca dc
Lv-Strauss y sus hptcss rc|atvas a |as cstructuras dc pa-
rcntcsco. Dccndc quc, aunquc |a scmo|oga dcsatcnda |os
prob|cmas dc |a dfcrcnca scxua| y |a subjctvdad como no
pcrtncntcs para su campo tcrco, y c| pscoan|ass |os
adoptc como su objcto prmaro, ambas tcoras ncgan a |as
muj crcs c| cstatuto dc sujctos y dc productoras dc cu|tura.
Comoc|cnc,smana|amujcra|avczcomoobjctoy mnda-
mcntodc |arcprcscntacn,a|avcznyorgcndc|dcscodc|
hombrc y dc su mpu|so dc rcprcscntar|o, a |a vcz obj cto y
sgnodc (su) cu|turaycrcatvdad. En cstc contcxto, |asubj c-
tvdad, o |os proccsos subjctvos, cstn ncvtab|cmcntcdc-
ndos cn rc|acn con un sujcto mascu|no, cs dccr, con c|
hombrccomoncotmnodcrcfcrcnca.Dcaququc|apo-
scn dc |amujcr cn c| |cnguajcy c| cnc sca no-cohcrcntc,
8
l
sccducntraasmsmas|ocnunvacodcsgncado,c|cs-
pacvaco qucmcdacntrc |os sgnos -| |ugar dc |as cs-
pcctadoras cn c| cnc cntrc |a mrada dc |a cmara y |a ma-
gcn quc aparccc sobrc |a panta||a, un |ugar no rcprcscntado,
no smbo|zado, y as robado a |a rcprcscntacn subj ctva (o
a|aauto-rcprcscntacn).
"Lacrcacn dc mgcncs, c|ttu|o dc| scgundo cnsayo,
dcsgnanca|mcntc cntrmnosgcncra|cs |as formas cnquc
scasocan |ossgncadosa|asmgcncs. Pcroun cstudo dc
|os an|ss tcrcos dc |a magcn quc ohcccn |a scmtca y
rcccntcs trabajos sobrc |apcrccpcn, y una rcconsdcracn
dc| prob|cma dc |a artcu|acn cncmatogrca a |a |uz dc
|os dscutdos jucos crtcos dc Paso|n, conduccn a otra
conccpcndc|proccsodccrcacndc mgcncs. Como c| cs-
pcctador cs ntcrpc|ado pcrsona|mcntc por |a pc|cu|a y cst
subjctvamcntccompromctdocnc| proccsodcrcccpcn,cs-
tn|gadosa|asmgcncsnos|ova|orcs soca|csy scmnt-
cos, sno tambn c| afccto y |a fantasa. Podcmos, cntonccs,
cntcndcr |a rcprcscntacn cncmatogrca ms cspccca-
mcntc como un tpo dc proycccn dc |avsn soca| sobrc
|asubjctvdad. Enotras pa|abras, c|hcchodcqucc|cncaso-
cc |a fantasa a mgcncs sgncantcs afccta a| cspcctador
comounaproduccnsubjctva,y,porc||o,c|dcsarro||odc |a
pc|cu|anscrbcyorcnta,dchccho, c|dcsco. Dccstafoma,
c| cnc partcpa podcrosamcntc cn |a produccn dc formas
dc subjctvdad quc cstn modc|adas ndvdua|mcntc, pcro
son ncquvocamcntc soca|cs. Lascgundapartc dc cstc cap-
tu|o sc ocupadc uno dc |os tcmas bscos dc| cnc dc mujc-
rcs, c| dcbatc sobrc c|papc|dc|anarracndcntrodc|ostra-
bajos cncmatogrcos a|tcmatvos o dc vanguarda quc ha
sdo ccntra| cn |a tcora dc| cnc dcsdc quc Laura Mu|vcy cs-
tab|cc sus condconcs cn Vsual Pleasure and Narrative
Cinema. A |a v sta dc |a rcdcncn dc| conccpto dc crca-
cn dc mgcncs, c| cnsayo sostcnc quc |a tarca actua| dc|
cncdcmujcrcsnocs|adcstruccndc|p|accrnanatvoyv-
sua|, snomsbcn|aconstruccndc otro marco dcrcfcrcn-
ca, uno cn dondc |a mcdda dc| dcsco no sca ya c| sujcto
mascu|no. Porquc |oquc cstcnjucgono cstantocmo "ha-
I 9
ccr vsb|c |o nvsb|c", sno cmo crcar |as condcoJs dc
vsb|dadparaun sujcto soca|dfcrcntc. I
Los dos captu|os sgucntcs tratan dc dos pc|cuks rc-
ccntcsydotandcconcrccna |osargumcntosprcvosa| cn-
hcntar|os con c||as o apoyar|os con tcxtos cspcccos. E|
an|ss dc cadapc|cu|a sc sma cn c| contcxto dc |ostcmas
quc suc|cn tratar |a crtca dc cnc y |a rca|zacn ndcpcn-
dcntc, cn partcu|ar |os tcmas dc |a nanacn, |a dcntca-
cn y c| cspcctador. Aunqucmuy dfcrcntcs cntrc s, ambas
pc|cu|as conan cn c| montajc como cdgo cspccco quc
pcrmtc a|canzar o subvcrtr |ananacn. En"Snowyc|csta-
do cdpco",m ntcrprctacndcPrsents dc Mchac| Snow
(1 98 1 ) sc cnhcnta a| proyccto vanguardsta dc rompcr c|
ncxo dc |a mrada y |a dcntcacn con c| n dc poncrdc
mancsto |as opcraconcs |usonstas, natura|zadoras c h|-
vanadoras dc| cncnanatvo. Snncgar|acxcc|cncaartstca
dc |os |mcs dc Snow o |a mportanca crtca dc su pro|on-
gadotrabaj o sobrc |os cdgos dc |apcrccpcncncmatogr-
ca, dcfcndcr |a dca dc qucPresents nvcstga c|prob|cma
dc |apcrccpcncomou prob|cmadc cnuncacn o dcmo-
da|dadcs cxprcsvas,unprob|cmadc "anc", yquc, comota|,
no p|antca |a cucstn dc| dcstnataro, o dc cmo pucdc rc-
su|tar compromctdo c| cspcctador cn |a crcacn dc mgc-
ncs |mcas, as, s |as cspcctadoras sc cncucntran stuadas
prctcamcntc cn |a msma poscn quc |a quc tcnan cn c|
cnc c|sco, scdcbc a quc no scponc cn duda |anscrpcn
dc|adfcrcncascxua|cn|a(s)magcn(cs), snoqucscdapor
scntada. En consccucnca, amar quc nc|uso cn pc|cu|as
no nanatvas, comoPresents, |ananatvdad cs |o quc dctcr-
mna |a dcntcacn, |as rc|aconcs dc| cspcctador con c|
|mc,y, portanto, |antcrprctacnmsmadc |asmgcncs.
Contratiempo dcco|as Rocg (1 980) csu |mc narra-
tvo, aun cuando mnconc cn contra dc |anarracn o ntcntc
ntroducr mpturas cn su dcsano||o. M an|ss partr dc
ccrtas noconcs contcndas cn |os cscrtos dc Mchc| Fou-
cau|t, quchan do adqurcndounamportancaprogrcsvacn
|atcora dc| cnc, y |as adoptarapartrdcunapostura fcm-
nstacrtca. Dcnucvo|antcrprctacnscrcxcntrca. argu-
20
mcn a |a vcz con y contra |os conccptos dc Foucau|tdc ( 1 )
|a scxua|dad como tccno|oga dc| scxo, (2) |o soca| como
campo dc actvdad cn dondc sc dcsarro||an |as tccno|ogas
-n nucstro c| caso c|cnc-y (3) |a rc|acn dc |a "rcss-
tcnca" con |os aparatos dc| "podcr/sabcr". Fna|mcntc su-
gcrc otros trmnos cn |os quc artcu|ar, tcrcay cncmato-
grcamcntc, |asdcasdcrcsstcnca, dfcrcncaycspcctador
(|arc|acndc qucncsvcn|apc|cu|aconc|tcxtoy |arcprc-
scntacncncmatogrca).
En |os |tmos captu|os dc| |bro sc dcsp|cgaun ntcrs
cspcca|por|anarracn,ynoporcasua|dad. Lanarracny
|anarratvdad (con "narratvdad"mc rccro a |aconfcccn
y mnconamcntodc |anarracn, suconstruccny suscfcc-
tosdc sgncado)sontcmasmndamcnta|cscn|ascmtcay
c| cnc. Y s no pucdc habcr cstudos sobrc c| cnc sn una
tcora dc |anarracn, cua|qucrtcora dc |ananacndcbcra
cstar mprcgnada dc| dscurso crtco sobrc narratva quc ha
sdo c|aboradodcntrodc |atconadc| cnc. Como ocunc con
c| fcmnsmo cntco, |avuc|tatcrcaa |anarracn sgnca
tambn |a oportundad dc rc|ccr ccrtos tcxtos sagrados y
p|antcar cucstoncs |argo tcmpo ap|azadas, cscamotcadas o
dcsp|azadasporotrosntcrcscs. Dccstc modo, c| qunto cap-
tu|o, "E| dcsco cn |a nanacn", cubrc una amp|a parcc|a.
Partc dc| an|ss cstmcutra| dc |a nanacn qucaparcc cn
|os tcmpranos cscrtos dc Propp y Barthcs, y |a compara con
pcrspcctvas scmtcas postcrorcs como |a tpo|oga dc |a
trama dcLotman, conhonta c|postu|ado scmtco dc quc |a
narracn cs unvcrsa| y transhstrca con rcccntcs cstudos
dc su prcscnca cn dstntos gncros c| mto y c| cucnto
popu|ar a |a nanacn ccntca o a |o quc Vctor Tumcr
||ama"dramasoca|",dc |a|tcraturaa|cncy dc |anarracn
h strca a |oscasosc|ncos, ||cva |acontrara a cntcos |tc-
raros, antrop|ogos, pscoana|stas, tcrcosdc| cncy drcc-
torcs. La prcgunta dccsva cs. dc qu fomas crca |a obra
nanatva a| suj cto cn c| dcsano||o dc su dscurso, cn tanto
quc dcnc |as posconcs dc| sgncado, |a dcntcacn y
c| dcsco7 E| rc|ato dc Frcud sobrc |a fcmndad, |a tcora dc
Hcath dc| cnc narratvo como drama cdpco, y |anocn dc
21
Mctzdc|adcntcacnsonpuntosdcpartdaparaunacom-
prcnsn ms adccuada y cspccca dc |os proccsos subjct-
vos a |os quc sc vc somctda |a cspcctadora fcmcnna, cs dc-
cr, |as opcraconcsmcdantc |as cua|cs |ananacny c| cnc
provocan c| conscntmcnto dc |as mujcrcs y, con un cxcc-
dcntc dc p|accr, cspcran scducr a |as mujcrcs para Ia fcm-
ndad.
E||tmocaptu|o,"ScmtcayExpcrcnca",rccogcva-
ros ccos dc un "argumcnto" csbozado cn c|prmcr cnsayo
bajo|aformadcprcguntay dcspcrdgado a|o|argodc| |bro.
cmo cscrbc o hab|a una como mujcr7 Cmo podcmos
pcnsar cn |as mujcrcs dcsdc mcra dc |a dcotoma mascu-
|no/no-mascu|no, |a "dfcrcnca scxua|" cn |a quc sc basa
tododscurso7 Cmopcrcbra |asmujcrcs como sujctos cn
una cu|tura quc objctvza, aprsona, y cxc|uyc a |a mujcr7
La scmtca y c| pscoan|ss han ohccdo tcoras dstntas
sobrc c| suj cto, pcro nnguna cs capaz dc rcspondcr a cstas
prcguntas. Con c| rc-cxamcn dc |a ntcrprctacn quc hacc
EcodcPcrccyc|dcbatccn|atconadc|cncdc|anocn|a-
cananadc| sujcto, c|cnsayontcntaco|ocarsus |mtcs cnsu
hacaso o su ncgatva a |gar |a subjctvdad a |a prctca y a
ntroducrcnsutcora |anocndccxpcrcnca.E|cnsayo dc-
cndc quc stc csuno dc |os objctvosms mportantcs dc |a
tcorafcmnsta.
E|formato dc cstc|bronosgucunacstmcturanarratva,
un modc|o conprncpo, mcdoy na| . o cs,porsupucsto,
un |bro dc ccn. comcnza formu|ando una hptcss,
para prcscntarprucbas cn su apoyo y tcmnarporconrmar
|ahptcss. ocsuntcorcma,untratado |osco,oun a|c-
gato. Pcro curosamcntc, c| |cctorpucdc p||ar|c haccndo c|
papc| dc abogado dc| dab|o dc Frcud y dc |a acusacn p-
b|cacontrapcrsonajcsmsnocuos, rcstab|cccndoaEdpoy
rcmcmorando c| cncucntro con |a Esngc, cn suma, dbu-
jando sus propas a|cgoras y mapas dc ma|cntcnddos. Con-
tar a|gunas hstoras y rccontar otras. Rccordar a|gunas
pc|cu|as con una ntcncn pcrvcrsa. Har prcguntas, n-
tcrpr, |uchary cmtr suposconcs. Y una y otravcz
22
vo|vcrn |os msmos tcmas, prcocupaconcs c ntcrcscs a |o
|argo dc |os cnsayos, dhactadoscadavczporun prsmatcx-
tua| dfcrcntc, vstos a travs dc |cntcs crtcas con un objc-
tvo dfcrcntc. o cxstcn, n qu dccrtcnc, rcspucstas dc-
ntvas.
23
1
A traves del espejo: Mujer, Cine y Lenguaje
Desde alli, despues de seis dias y siete noches de ca
mino, se llega a Zobeida, Ia ciudad blanca, expuesta a Ia
luna, con calles plegadas sobre si mismas como en una
madeja. Cuenta esta his!oria sobre su fndacion: hom
bres de varias naciones eron un suefo identico. Vie
ron a una mujer que coma de noche por una ciudad des
conocida; Ia veian de espaldas, con sus largos cabellos, y
estaba desnuda. Sofaron que Ia perseguian. Cuando do
blaron Ia esquina, todos Ia perdieron. Tras el suefo, se
pusieron a buscar esa ciudad; Ia ciudad, nunca Ia en
contraron, pero se encontraron unos a otros; decidieron
construir una ciudad como Ia del suefo. Para trazar las
calles, cada uno siguio el curso de Ia persecucion; en el
punto en que habian perdido Ia pista de Ia fgitiva, dispu
sieron espacios y muros diferentes a los del suefo, para
que ella no pudiera escapar de nuevo.
Esta fe Ia ciudad de Zobeida, donde se establecieron,
esperando que Ia escena se repitiera una noche. Ninguno,
dormido o despiero, volvio a ver a Ia mujer. Las calles de
Ia ciudad eran calles adonde iban a trabajar todos los dias,
sin otro lazo de union entre ellos que Ia caza del suefo.
Que, por otra parte, ya habian olvidado bacia mucho
tiempo.
25
Llegaron nuevos hombres de otras tieras, hombres
que habian tenido el mismo sueio, y en Ia ciudad de Zo
beida, reconocieron parte de las calles del sueio, y cam
biaron Ia posicion de arcadas y escaleras para que recor
daran mas de cerca el camino de Ia mujer perseguida y
asi, en el punto en que Ia mujer se habia desvanecido, no
qued6 ninguna posible escapatoria. Aquellos que habian
llegado los primeros no podian entender lo que habia em
pujado a esta gente a Zobeida, esa ciudad tan fea, esa
trampa.
Italo Calvino, Ciudades Invisibles
Zobcda,cudadcdcadaporcu|padcuna muj crsoada,
dcbc scr rcconstruda sn ccsar para mantcncr cautva a |a
muj cr. Lacudadcsunarcprcscntacndc |amujcr, |amujcr,
c|cmcnto dc csarcprcscntacn. Enunacrcu|ardad sn n
("ca||csp|cgadas sobrc s msmas comoun ov||o"), |amuj cr
cs, a |a vcz, c| objcto dc dcsco dc| suco y |a razn dc su
p|asmacnobjctva. |aconstruccndc |acudad. Es tanto c|
orgcn dc| mpu|so dc cdcar como su mcta |tma, na|can-
zab|c. As, |acudad, quc ha sdo construdaparacapturar c|
suco dc |os hombrcs, sIo consguc nscrbr |a auscnca dc
|a mujcr. E| rc|ato dc |a mndacn dc Zobcda, qunto dc |a
catcgora"Lascudadcsy c|dcsco"pcrtcncccntca Ciudades
lnvisibles dc lta|oCa|vno, cucnta|ahstoradc |a convcrsn
dc|amuj crcntcxto.
Ciudades lnvisibles cs una cspccc dc ccn hstrca,
u Decameron postmodcmo, dondc Marco Po|o, ctcmo cx-
|ado y comcrcantc dc smbo|os, dcscrbc a Kub|a Kan,
cmpcrador dc |os trtaros, |as cudadcs quc ha vsto
|
. Dc |a
msmafomaquc c|d|ogo cntrc |asvoccsdcMarcoPo|oy
KubIa Khan, atravcsando contncntcs y sg|os, rcsum/una
I
Italo Calvino, Invisible Cities, trad. William Weaver, Nueva York,
Harcourt Brace Jovenovich, 1974, de Italo Calvino, Le citta invisibili, Tu
rin, Einaudi, 1972. He alterado ligeramente Ia traducci6n de Weaver de Ia
pagina 52 de Ia edici6n italiana.
26
vsn dc| proccso hstrco sustcntado por |a da|ctca dc|
dcsco, c| tcxto cntcro rcfomu|a y rcdup|ca, sn posb|dad
dc ccnc na|, |amagcn dc |amujcr nscrta cn |acudad dc
Zobcda. Todas |as cudadcs nvsb|cs dcscrtas por Marco
Po|oa|hcgc|anoKhan tcncn nombrcdcmujcry, sgncat-
vamcntc, Zobcda aparcccmcnconado cn Las mil y una na
ches comonombrcdc |amujcrdc|ca|faHarn-a|-Rashd.
Aspucs, |amujcrcsc|cmcntomsmodc |arcprcscnta-
cn, objctoy soportcdcun dcsco quc, ntmamcntc |gadoa|
podcry |a crcatvdad, cs |a mcrza mpu|sora dc |acu|turay
|a hstora. La obra dc constmccn y rcconstmccn dc |a
cudad, cn un contnuo movmcnto dc coscacn y a|cna-
cn, cs |a mctfora quc cmp|ca Ca|vno para rcprcscntar |a
hstorahumana comoproductvdad scmtca, c| dcscopro-
porconac| mpu|so,c| nstnto dcrcprcscntacn,y c| suco,
|osmodosdcrcprcscntacn. Dcta|productvdadscmtca,
|amujcr-|amujcrdc| suco- csa |avczorgcny n. Sn
cmbargo,csamujcr, por|acua|schaconstrudo|acudad,no
cst cn nnguna partc dc| csccnaro dc su actuacn. ("Esta
mc |a cudad dc Zobcda, dondc sc cstab|cccron, cspcrando
quc Ia escena sc rcptcra una noche. nguno, domdo o
dcspcrto,vo|va vcra|amujcr. ")
Lacudadcsuntcxtoqucnana|ahstoradc|dcscomas-
cu|no mcdantc |apucstacncsccnadc |aauscncadc |amu-
jcr y |a prcscntacn dc |a mujcr como tcxto, como pura rc-
prcscntacn. E|tcxtodcCa|vnocs,porc||o,unarcprcscnta-
cn cxacta dc| cstatuto paradj co dc |as muj crcs cn c|
dscursooccdcnta| . auncuando |acu|turatcnc su orgcn cn
|amujcry sc|cvanta sobrc c| suco dc sucautvcro, |asmu-
jcrcsnocstn sno auscntcs dc |ahstoraydc|proccsocu|tu-
ra| . Probab|cmcntc scapor csto por |o quc no nos causa sor-
prcsac|quc cn csa cudadprmorda|,cdcadaporhombrcs,
nohayamujcrcs, oc|quccn|ascductoraparbo|adcCa|vno
sobrc |a hstora "humana", |as muj crcs cstn auscntcs cn
He estdiado esto con detenimiento en "Semiotic Models, Invisible
Cities ", Yale Italian Studies, 2, inviero, 1978, pags. 13-37.
27
tantoqucsujctoshstrcos. Es tambn porc||opor|oquchc
c|cgdo cstc tcxto como prc-tcxto, como subtcrmgo, como
scuc|o, y como cjcmp|o con c| cua| p|antcar, a partr dc |a
poscnmposb|cdc |amuj cr, c|prob|cmadc surcprcscnta-
cn cn c| cnc y cn c| |cnguajc. Como c| cnc, |a cudad dc
Zobcda cs un sgncantc magnaro, una obra dc |cnguajc,
unmovmcnto contnuo dcrcprcscntaconcs construdas so-
brcc|sucodc|amujcr, construdasparamantcncrcautvasa
|as mujcrcs. En c| cspaco dscursvo dc |a cudad, como cn
|os constructos dc| dscurso cncmatogmco, |amujcr cst a
|a vcz auscntc y cautva. auscntc cn cuanto sujcto tcrco,
cautva cn cuanto suj cto hstrco. Lahstoradc Zobcda cs,
portanto, unprctcxto, porm partc, para dramatzar c ntcr-
prctar |a contradccn dc| propo dscurso fcmnsta. _qu
sgnca hab|ar, cscrbr, haccr pc|cu|as como mujcr7 Por
c||o, c|prcscntc cnsayo cst cscrto cn c| vcnto, a causa dc|
s|cnco quc c|dscursomcprcscrbca m, muj crcscrtora,y
a travs dc| absmo dc su paradoj a, quc mc mantcnc, a un
tcmpo,auscntcycautva.
La cspccu|acn crtca rcccntc ha c|aborado una tcora
dc| cnc dondc aparccc cstudado como tccno|oga soca| . A|
consdcrar c| aparato cncmatogrco comouna fomahst-
rca c dco|gca, ha dcfcnddo quc hay quc cntcndcr|os hc-
chosrc|atvosa| cncy sus condconcsdcposb|dad como
"unarc|acncntrc |otcncoy|osoca|" . lrncamcntc,a|a
vstadc |aauscncaI cautvdaddc |amuj crcomo suj ctoydc
|aprctcndda ncomoddad conquc |a mujcr sc cnhcnta a |a
tccno|oga, ha cmpczado a scr cvdcntc quc ta| rc|acn no
pucdc scr cfcctvamcntc artcu|ada sn rcfcrcnca a un tcrccr
tmno -|a subj ctvdad o |a construccn dc |a dfcrcnca
scxua|-y quc |asprcgunms dc |as mujcrcs, no s|o ocupan
un cspaco crtco dcntro dc toda tcora hstrca matcra|sta
dc|cnc, sno qucconccmcndrcctamcntcasusprcmsasb-
scas.
Teresa de Lauretis y Stephen Heath, eds., The Cinematic Apparatus,
Londres, Macmillan, y Nueva York, St. Martin Press, 1980, pag. 6.
28
Como scrcs soca|cs, |as mujcrcs sc constmycn a partr
dc |os cfcctosdc| |cnguajcy|arcprcscntacn.A|gua| qucc|
cspcctador, punto na| dc |a scrc dc mgcncs |mcas cn
movmcnto, qucda aprcsado cn |as succsvas posconcs dc|
sgncadoy csanastradoconc||as,unamuj cr(ounhombrc)
no cs una dcntdad ndvsb|c, una undad cstab|c dc "con-
ccnca", sno c| tmno dc una scrc cambantc dc posco-
ncs dco|gcas. Dcho dc otra mancra, c| scr soca| sc cons-
truyc daadacomopunto dc artcu|acndc |asfomaconcs
dco|gcas, cncucntro scmprc provsona| dc| suj cto y |os
cdgos cn |a ntcrscccn hstrca (y, por c||o, cn contnuo
cambo) dc |as fomaconcs soca|cs y su hstora pcrsona|.
Mcntras quc |os cdgos y |as fomaconcs soca|cs dcncn
|a poscn dc| sgncado, c| ndvduo rcc|abora csa pos-
cncnunaconstruccnpcrsona|, subjctva. Todatccno|oga
soca|-|cnc,porcj cmp|ocsc|aparato scmtcodondc
tcnc |ugar c| cncucntro y dondc c| ndvduo cs ntcrpc|ado
como sujcto. E| cnc cs, a |a vcz, un aparato matcra| y una
actvdadsgncatvaqucmp|cayconsttuyca|sujcto,pcro
quc no |o agota. Evdcntcmcntc, c| cnc y |as pc|cu|as ntcr-
pc|an a |as mujcrcs |o msmo quc a |os hombrcs. Sn cm-
bargo, |oquc dstnguc a|asfomasdc csa ntcrpc|acn cst
|cjos dc scr obvo (y artcu|ar |as dfcrcntcs fomas dc ntcr-
pc|acn, dcscrbrsumnconamcnto cncuanto cfcctos dco-
|gcos cn |aconstruccndc| suj cto, quzs sca |atarca cr-
tcamndamcnta|con|aquc sccnhcntan|atcoradc|cncy|a
scmtca).
Ya pcnscmos cn c| cnc como suma dc |as cxpcrcncas
propas,comocspcctadorcscn|astuacnsoca|mcntcdctcr-
mnada dc |arcccpcn, o como conjunto dc rc|aconcscntrc
c| carctcr cconmco dc |a produccn dc pc|cu|as y |a rc-
produccn dco|gca c nsttucona|, c| cnc domnantc ns-
ta|aa |amuj cr cn un partcu|ar ordcn soca| y natura|, |aco-
|oca cn una ccrta poscn dc| sgncado, |a ja cn una
ccrta dcntcacn. Rcprcscntada como tmnoncgatvo dc
|a dfcrcncacn scxua|, cspcctcu|o-fctchc o magcn cspc-
cu|ar, cn todo caso ob-sccna (csto cs, mcradc |a csccna), |a
mujcr qucda consttuda como tcncno dc |a rcprcscntacn,
29
magcn quc sc prcscnta a| varn. Pcro, cn cuanto ndvduo
hstrco, |acspcctadoraaparccc cn |aspc|cu|asdc|cncc|-
sco tambn como sujcto-cspcctador, cst, as, dob|cmcntc
|gada a |a msma rcprcscntacn quc |a ntcrpc|a drccta-
mcntc,compromctcsudcsco,sacaa|a|uzsup|accr,cnmarca
sudcntcacn,y |ahacccmp|ccdc |aproduccndc (su)
fcmndad. Dc csta rc|acn cmca| cntrc |a muj cr ta| como
qucdaconsttudacn |arcprcscntacny |as mujcrcs cntanto
quc sujctoshstrcosdcpcndcngua|mcntcc|dcsano||odc|a
crtca fcmnstay |aposb|dad dc una tcora scmtca ma-
tcra|stadc |a cu|tura. Pucs |acrtcafcmnsta cs unacntca
dc |a cu|tura, tanto dcsdc dcntro como dcsdc mcra, dc |a
msmafomaquc|asmujcrcscstntanto en c|cnccomo rc-
prcscntacnyfuera dc| cnccomosujctosdcsusactvdadcs.
Portanto,nocsc|mcropcsocuanttatvo (|asmujcrcs sostc-
ncn |amtaddc| cc|o)|oqucob|gaatodacspccu|acntc-
rcasobrc|acu|tura a cscuchar |as prcguntas dc |as muj crcs,
snosuncdcncacrtcadrcctasobrcsuscondconcsdcpo-
sb|dad.
En c| dcsarro||o actua| dc |atcoradc| cnc, dcsdc |a sc-
mo|oga c|sca a |os ms rcccntcs cstudos mctapsco|g-
cos,ycn|afomu|acndc|osconccptosdcsgncacn,n-
tcrcambo smb|co, |cnguajc, nconsccntc y sujcto, cstn
cnvuc|tos dos modc|os conccptua|cs mndamcnta|cs. u mo-
dc|o |ngstco-cstmctura| y un modc|o pscoana|tco dn-
mco.Enamboscasos,a| scrc|cncunaparatodcrcprcscnta-
cn soca|, |as rc|aconcs quc cstab|cccn |a subjctvdady |a
dfcrcncascxua|conc|sgncadoy|adco|ogarcsu|tanb-
scaspara|atcoradc|cnc. E|modc|o|ngstco-cstmctura|,
quc cxc|uyc cua|qucrrccxnsobrcc|dcstnataroy|adfc-
rcncacn soca|dc |oscspcctadorcs (|oqucqucrcdccrquc
cxc|uyc c| prob|cma g|oba| dc |a dco|oga y dc |a consmc-
cndc| suj cto dcntro dc c||a), consdcra |adfcrcnca scxua|
como una smp|c comp|cmcntarcdaddcntro dc |a"cspccc",
ms como un hccho bo|gco quc como un proccso soco-
cu|tura|. E| modc|o pscoana|tco, por c| contraro, s rcco-
nocc |a subjctvdad como constmccn a partr y dcntro dc|
|cnguajc, pcro |aartcu|acnproccsos(nstnto, dcsco, smbo-
30
|zacn) quc dcpcndcn dc| factor bsco dc |a castracn y
quc, portanto, scprcdcan cxc|usvamcntc dc un sujcto mas-
cu|no.
As pucs, cn cstos dos modc|os |a rc|acn dc |a mujcr
conrcspcctoa|ascxua|dadoqucdarcducdayasm|adaa|a
scxua|dadmascu|na, o cst contcndacn c||a. Pcro mcntras
quc c| modc|o |ngstco-cstructura|, cuyo objcto tcrco cs
|aorganzacn foma| dc |os sgncantcs, consdcra |adfc-
rcnca scxua|comocontcndo scmntcoprccstab|ccdoy cs-
tab|c (c| sgncado dc| sgno cncmatogrco), c| modc|o
pscoana|tco tcorzasobrc | dc unamancra ambguay cr-
cu|ar. porunapartc, |adfcrcncascxua| csun cfccto dc sg-
ncado quc sc producc cn |a rcprcscntacn, por otra, cs c|
mndamcnto msmodc |arcprcscntacn. Abosmodc|os,no
obstantc, contcncn ccrtas contradcconcs quc sc produccn
tcxtua|mcntc y son, por tanto, vcrcab|cs hstrcamcntc,
pucspucdcn scr|oca|zadas cn |os dscursostcrcosy cn |as
obrasquc|oshanprovocado. Porcjcmp|o,comovcrcmos,|a
ccuacn
muj er : representaci6n : : diferencia sexual : valor de Ia naturaleza
(dondc|amujcrcomosgnoo|amujcrcomofa|ocquva|ca|a
mujcr como objcto dc ntcrcambo o |a mujcr como rca|dad,
como Vcrdad) no cs |a fmu|a dc un cquva|cnca ngcnua o
pcrcrsamcntc p|antcada, sno c| rcsu|tado na| dc una scrc
dc opcraconcs dco|gcasqucrcconcntodaunatradcn-
|osco-dscursva. En cstas opcraconcs cs dondc una tcora
dc|cncdcbccucstonarasusmodc|osdc |amsmaformaquc
cucstona|asopcraconcsdc|aparatocncmatogrco.
En c| dscurso crtco sobrc c| cnc sc vcnc p|antcando
conmsyms hccucnca cntmnos |ngstcos|arc|acn
En este contexto no hay que entender "provocar" como intencionali
dad o designio por parte de los individuos que propagan esos discursos,
sino mas bien en el sentido en que Ma describe las deterinaciones so
ciales por las cuales un capitalista no es una "mala" persona, sino una
fnci6n dentro de un sistema especifco de relaciones sociales.
3 1
rcprcscntacn I sujcto I dco|oga, con |o quc c| |cnguajc sc
convcrtc cn |a scdc dc su unn y artcu|acn. Cncy |cn-
guajc. Qu rc|acn cxprcsa csa y? La scmo|oga c|sca
unacncy|cnguaj cmcdantcunarc|acnqucpodnamosdc-
nrcomomctonmca.todos|ossstcmasdc sgnoscstnor-
ganzados como c| |cnguajc, quc cs c| sstcma unvcrsa| dc
sgnos, yc|cnc cs unsstcmacntrc otros, unaramaoun scc-
tor dc csa organzacn mu|tnacona| dc sgnos.
_
|tma-
mcntc, |atcoradc |as actvdadcs sgncatvas basada cn c|
dscurso pscoana|tco ha cstab|ccdo cntrc c| cnc y c| |cn-
guaj c a|go as comounarc|acnmctafrca. aunqucrca|za-
dos cn dstntos tpos y aparatos matcna|cs, tanto c| cnc
como c| |cnguaj csonproducconcs smb|co-magnaras dc
|a subjctvdad,y susdfcrcncas son mcnos rc|cvantcsquc |a
sm|tud dc su mnconamcnto como proccsos subjctvos y
dcntrodcc||os.
Hc cmp|cado |os tmnos "mctonmco" y "mctafrco"
nonccxvamcntc snocomoctarnca,para subrayarquc
dcpcndcndcun|cnguajccomma |as rccxoncs scmtcay
pscoana|tca (|o quc cs cvdcntc cn c| |tmo trabajo dc
Mctz), cstadcpcndcncanc|na|aba|amadc|arc|acnyrc-
vc|a una jcrarqua obva. |a subordnacn dc| cnc a| |cn-
guajc. Am mc atrcvcra a dccrms. |o msmo quc |amct-
fora y |amctonma -n c|marco |ngstco sc dcs|zan
contnuamcntc ("sc proycctan", cnpa|abras dc 1akobson)' |a
una sobrc |a otra, as sc mp|can mutuamcntc ambos ds-
cursos, convcrgcn y sc confabu|an, y cn |a mcdda cn quc
tcncnsuongcncnunmodc|o|ngstco-csmctura|dc||cn-
guajc, crcunscnbcnunazonatcrcadc|cnccomo |cnguajc,
rcprcscntando cada uno un cjc, un modo dc opcracn ds-
cursva.
Por c||o, hc comcmado amando quc |os dscursos sc-
mtco y pscoana|tco sobrc c| cnc son, cn ccna mcdda,
sm|arcs, y apartrdc |acstratcgarctrca quc hc ut|zado
s Roman Jakobson, "Closing Statement: Linguistics and Poetics", en
Stle in Langage, ed. Thomas Sebeok, Cabridge, Mass: The MIT Press,
1960, pag. 368.
32
[c| prctcxto dc una parbo|a sobrc |a mujcr cn cuanto rcprc-
scntacn), c| |cctor podra nfcrr concctamcntc quc m ar-
gumcntacntcnc a|guna rc|acncon |amujcr. Lascmtca
nos dcc quc |a sm|tud y |a dfcrcnca son catcgoras rc|a-
cona|cs, quc s|o pucdcn cstab|cccrsc cn mncn dc a|gn
tmno dc rcfcrcnca, quc sc convcrtc, cnntonccs, cn |a
c|avc dc |a artcu|acn tcrca, y, ccrtamcntc, ese tmno
dctcrmna |os parmctros y |as condconcs dc |a compara-
cn. S tomramos otro tmno dc rcfcrcnca, |a rc|acn y
sus trmnos pasaran a artcu|arsc dc modo dfcrcntc, |apr-
mcra|c|acn qucdarapcrturbada, dcsp|azada o tras|adadaa
ctra rc|acn. Los tmnos, y quzs |os parmctros y |as
condconcs dc |a comparacn cambaran, y |o msmo ocu-
nraconc|valor y c|"y", quccnnucsuocasocxprcsa|arc-
|acndc|cncconc| |cnguajc.
E|tmnodcrcfcrcncayc|puntodcartcu|acnquchc
c|cgdo (quc son, |cctor, ambos, cconcs rcprcscntadas) sc-
rn |a mujcr auscntc nscrta cn |a cudad dc Ca|vno. lgua|
quc |a cudad, |a tcora dc| cnc cst construda hstrca-
mcntc, nscrtacn dscursosy rca|zaconcs cspcccas dcsdc
c|puntodc vstahstrco, ymcntras quc csos dscursoshan
asgnado tradcona|mcntc a |a mujcr una poscn dc no-su-
jcto, |as rca|zaconcs concrctas dctcmnan, mndamcntan, y
sostcncnc|conccptomsmo dc sujctoy, con c||o, |os dscur-
sos tcrcos quc |o contcncn. Por tanto, como |a cudad dc
Zobcda, |a tcora dc| cnc no pucdc dcscntcndcrsc dc| pro-
b|cma provocado por |a mujcr, dc |os prob|cmas quc c||a
p|antcaa|osmccansmosdscursvos.
Lahptcssdc|ascmo|ogac|scadcqucc|cnc,como
c|
|cnguaj c, csunaorganzacn foma| dc cdgos, cspcc-
cosc ncspcccos,pcroqucmnconadcacucrdoconuna|-
gcantcma a| sstcma (cnc opc|cu|a), aparcntcmcntc no sc
drgc a m, quc soy mujcr y cspcctadora. Es una hptcss
ccntca y comota| sc drgc a otros "ccntcos" cn ntcr-
cambc rcstrngdo dc dscursos. A| constmr |a cudad, |asc-
m|ogaqucrcsabcrcmo scco|ocan|os|adr||osparahaccr
una parcd, un pasajc, una csca|cra, prctcndc quc no |c con-
33
ccmc por qu o para qun sc constmyc todo c||o. o obs-
tantc, s |cprcguntaranpor|amuj cr, no tcndranngunaduda
accrca dc |o quc cs |a mujcr, y admtra quc ha soado con
c||a, cn |as pausas dc su trabajo dc nvcstgacn. La muj cr,
dra, cs un scr humano, como c| hombrc (|ascmo|oga, dcs-
pusdctodo, csunaccncahumana),pcrosumncncspcc-
ca cs |a rcproduccn. |a rcproduccn dc |a cspccc bo|-
gcayc|mantcnmcntodc|acohcsnsoca| . E|prcsupucsto
mp|cto cn csta rcspucsta -|a dfcrcnca scxua| cs, cn
|tma nstanca,una cucstndc comp|cmcntarcdad, una d-
vsn dc| trabajo dcntro dc |a cspccc humana-, aparccc
fomu|ada dc foma tota|mcntc cxp|cta cn |a tcora dc| pa-
rcntcscodcLv-Strauss, quc, junto con|a|ngstcasaussu-
rana, constmyc hstrcamcntc |abasc conccptua| dc| dcsa-
no||odc|ascmo|oga.
Porsupucstoquc|ascm|ogaha|cdoaLv-Straussya
Saussurc,junto con a|go dc Frcudyprobab|cmcntc dc Marx.
Ha odo quc |a prohbcn dc| nccsto, c| succso "hstr-
co"quc nsttuyc |a cu|tura y mndamcnta toda soccdad hu-
mana, cxgc quc |a muj cr sca poscda c ntcrcambada cntrc
|os hombrcs para ascgurar c| ordcn soca| , y quc aunquc |as
rcgu|aconcs dc| matrmono, |as rcg|as dc| jucgo dc| ntcr-
cambo, varan cnormcmcntc cn |as dstntas soccdadcs, dc-
pcndcn, cn |tmo tmno, dc |as msmas cstmcturas dc pa-
rcntcsco, quc rca|mcntc son muy parccdas a |as cstmcturas
|ngstcas. Esto, subraya Lv-Strauss, sa|c a |a |uz s|o a|
ap|carc|mtodoana|tcodc|a|ngstcacstmctura|a|"vo-
cabu|aro"dc|parcntcsco,csdccr,a| "tratar |asrcgu|aconcs
dc| matrmono y |os sstcmas dc parcntcsco como una espe
cie de lenguaje "
6
. Entonccs una cntcndc quc |as mujcrcs no
son smp|cmcntcbcncsu objctos quc ntcrcamban |os hom-
brcs cntrc c||os, sno tambn sgnos o mcnsajcsquc crcu|an
cntrc"ndvduos"y gmpos, ascgurando |acomuncacn so-
ca| . Tambn |as pa|abras, como |as mujcrcs, tuvcron una
6
Claude Levi-Strauss, Strctural Anthrpolog, Garden City, Nueva
York, Doubleday, 1967, pag. 60. La cursiva es mia.
34
vcz c| va|or dc objctos (mgcos), y cn |amcdda cn quc |as
[
a|abras sc han convcrtdo cn propcdad comm, "|a chosc a
tcus, pcrdcndo, as, su carctcr dc va|orcs, c| |cnguajc "ha
ccntrbudo a| cmpobrccmcnto dc |a pcrccpcn y a dcspo-
ar|a dc sus mp|caconcs afcctvas, csttcasy mgcas". o
cbstantc, "cn contrastc con |as pa|abras, quc sc han convcr-
tidocomp|ctamcntccnsgnos,|amujcrhascgudoscndoa|a
vcz un sgno y un va|or. Esto cxp|ca por qu |as rc|aconcs
cntrc|os scxoshan conscrvado |anquczaafcctva, c|ardory
c| mstcro quc sn duda mprcgnaba orgna|mcntc todo c|
unvcrsodc|acomuncacnhumana"'.
Ensuma. |as muj crcs son objctos cuyo va|or sc mnda cn
|a natura|cza ("va|osaspar excellence para |acnama dc n-
os, para|arcco|cccndc a|mcntos, ctc. ), a|msmo tcmpo
son sgnos cn |a comuncacn soca| cstab|ccda y garant-
zadapor|os sstcmasdcparcntcsco. Pcro succdc quca| stuar
c| ntcrcambo como abstraccn tcnca, como cstmctura, y,
por tanto, "o consttutva cn s msma dc |a subordnacn
dc |as mujcrcs", Lv-Strauss pasa por a|to, sn vcr|a, una
contradccn quc sccncucntracn |abascdc sumodc|o. para
quc |asmujcrcstcngan(o scan)unva|ordc ntcrcambo,dcbc
habcrsc producdo prcvamcntc una smbo|zacn dc |adfc-
rcnca scxua| bo|gca. E| va|or cconmco dc |as mujcrcs
dcbc scr"prcdcadodcunadivision sexual dadadc antcmano
yquc hadc scryasoca|" . Enotraspa|abras, cnc| orgcn dc
|a soccdad, cn c| momcnto (mtco) cn quc qucdan nsttu-
dos c| tab dc| nccsto, c| ntcrcambo, y, con c||o, c| cstado
soca|, |os tmnos y |os objctos dc| ntcrcambo cstn ya
consttudos cn una j crarqua dc va|orcs, cstn ya sujctos a
una mncn smb|ca.
Cmo no sc pcrcat Lv-Strauss dcunhcchotannoto-
ro7 En m opnn, cs una consccucnca dco|gca dc| tpo
dc dscursoa|qucpcrtcncccc|dcLv-Strauss (csun"cfccto
'Claude Levi-Strauss, The Elementar Strctures ofKinship, Boston,
Beacon Press, 1 969, pag. 496.
8 Elizabeth Cowie, "Woman as a Sign", mf nf. 1 ( 1 978), pag. 57.
35
dc| cdgo)ydc |as dfcrcntcsmnconcsscmtcasqucpo-
scc c| tmno "va|or cn |osmodc|ostcrcosqucsccnhcn-
tan cn |a tcora dc Lv-Strauss. por una partc, c| modc|o
saussurano,qucdcncc|va|ortota|mcntccomorc|acnss-
tcmtcadfcrcnca|, porotra, |anocnmarxstadc va|or, n-
vocada para dcfcndcr |a tcss -|a atraccn humanstca dc
Lv-Strauss-dcquc|asmujcrcscontrbuycna|bcncstardc
|a cu|tura como objctos dc ntcrcambo y como pcrsonas,
como sgnos y como "gcncradoras dc sgnos. Dc aqu |a
conmsn, c| dob|c cstatuto dc |a mujcr como soportc dc un
va|orcconmco postvo y |amuj cr como soportc dc un va-
|orscmtconcgatvodcdfcrcnca.
La asm|acn dc |a nocn dc sgno (quc Lv-Strauss
toma dc Saussurc y tras|ada a| tcncno dc |a ctno|oga) a |a
nocndc ntcrcambo(quctomadcM,haccndoconcdr
va|ordcusoy va|ordc ntcrcambo)no csproducto dc| azar.
proccdc dc una tradcn cpstcmo|gca quc durantc sg|os
ha buscado |a uncacn dc |os porccsos cu|tura|cs, quc ha
procuradocxp|car"cconmcamcntcc|mayornmcropos-
b|cdcfcnmcnosdfcrcntcs,tota|zar|orca|y,bcncomohu-
mansmobcn como mpcra|smo,contro|ar|o. Pcroc|asunto
cs stc. c| proyccto unvcrsa|zador dc Lv-Strauss -rcunr
|os rdcncs scmtcoycconmcocnunatcorauncadadc
|acu|tura- dcpcndc dc quc | co|oquc a |amujcr como c|c-
mcnto mncona|mcntc opucsto a| suj cto (c| hombrc), |o quc
|gcamcntc cxc|uyc |aposb|dad-|aposb|dadtcrca-
dcquc|asmujcrcsscansuj ctosyproductorasdccu|tura. Y, |o
quc cs ms mportantc, aunquc quzs no sca tan cvdcntc,
csta consmccn tcnc su basc cn |apccu|ar rcprcscntacn
dc |a dfcrcnca scxua| quc hay mp|cta cn c| dscurso dc
Lv-Strauss.
Asno csunasuntodcprobarodcsmcntrsus"datosct-
noIgcos, |as condconcs "rca|cs" dc |as mujcrcs, c| quc
scanono scanbcncsmucb|cso sgnos dc| ntcrcambo mas-
cu|nocnc|mundo rca| . Escn sutcora, cn suconccptua|za-
Jean Baudril lard, The Mirror of Production, St. Loui s, Telos
Press, 1 975.
36
cindc|osoca|, cn |os propostmnosdc sudscursodondc
|as mujcrcs cstn dob|cmcntc ncgadas como sujctos. prmcro,
[
crquc son dcndas como vchcu|os dc |a comuncacn
mascu|na-sgnosdc su|cnguajc, transportcsdc sushjos-,
scg
undo, porquc |a scxua|dad dc |as mujcrcs cst rcducda a
|a mncn"natura|" dc |aconccpcn, |oquc |as co|ocacnun
lugar ntcmcdo cntrc |a fcrt|dad dc |a natura|cza y |a pro-
ductvdaddc|amquna. E|dcsco,como|asmbo|zacn,cs
[
ropcdad dc |os hombrcs, propcdad cn |os dos scntdos dc|
tmno. a|goqucposccn|oshombrcs,ya|goquccsnhcrcntc
a|os hombrcs, qucconsttuycunacua|dad.Lccmos.
El nacimiento del pensamiento simbolico debe haber
exigido que las mujeres, como las palabras, sean cosas
para el intercambio. En esta nueva situacion, de hecho,
este era el fico medio de salvar la contradicci6n por la
cual la misma mujer era vista en dos sentidos incompati
bles: por una parte, como objeto del deseo personal, que,
por tanto, excita los instintos sexual y de propiedad; y,
por la otra, como suj eto [sic} del deseo de otros, y por
tanto, como medio de ligar a los otros con una alianzal
o
.
_Qun hab|a cn cstc tcxto7 E| suj cto |gco y sntctco
cs un nombrc abstracto "c| nacmcnto dc| pcnsamcnto sm-
b|co", y |os vcrbos cstn cn foma mpcrsona| como s sc
cstuvcra hab|ando un |cnguajcpuro -cntcamcntc hpo-
ttco,|brcdcva|orcs,ysnsujcto. Y, sncmbargo,hadcj ado
suhuc||aun suj ctohab|antc,unsuj ctodccnuncacnmacu-
lino. Tomcmos|aoracn. "|amsmamujcr cra vsta. . . como
obj cto dc| dcsco pcrsona|, quc, portanto, cxcta |os nstntos
scxua| y dc propcdad. "Dcj ando a| margcn una soccdadho-
mogncamcntc homoscxua| (dc |a cua| no podrahabcrdcs-
ccnddoLv-Strauss),c|dcscopcrsona|y|osnstntos scxua|
y dc propcdad dcbcn dc pcrtcncccr a| hombrc, quc sc con-
vcrtc, as, cntmnodcrcfcrcncadc| dcsco, |ascxua|dady
|apropcdad.
|
Levi-Stuss, Elementar Strcturs ofKinship, pag. 496.
37
Y as csa mujcr, vsta como "sujcto dc| dcsco dc otros,
cs, sorprcsa! , c|msmsmopcrsonajcquccorradcsnudopor
|as ca||cs dc |acudad. Pcro s prcguntramos a |ascm|oga
por |a muj cr dc| suco, no nos draquc c||a cs s|o cso. un
suco,una fantasa magnara, un fctchc, un rccucrdo dc |a
panta||a, una pc|cu|a. Dc rcpcntc, |os aos han pasado, y |a
scm|ogahacstado|cycndoa1acqucsLacanyhao|vdadoa
Lv-Strauss.
Lacudad, comcnza a pcnsar, csc| csccnaro dondc ha-
b|a c| nconsccntc, dondc muros, pasajcs, y csca|cras rcprc-
scntan un sujcto quc aparccc y dcsaparccc cn una da|ctca
dc |adfcrcnca.Enc|momcntodc cntrarcn|acudad,c|va-
jcro csraptado y tras|adadoporc|ordcnsmb|codc sutra-
zado, |adsposcndc |os cdcosy |os cspacosvacospor
|os cua|cs pcrsguc c| vajcro rccjos magnaros, aparco-
ncs, fantasmasdc|pasado. Aquy a|lc|vajcrocrccrccono-
ccrun ccno |ugar, sc dctcncun momcnto, pcro csc |ugar cs
rca|mcntc otro |ugar, dcsconocdo, dfcrcntc. Y as, rcco-
rrcndo|acudad-|cvantadahaccccntosdcaos,pcroscm-
prcnucvaparacadavajcro qucpcnctracn c||ay cncontnua
mctamorfoss,como c|ocanodcSolaris dc Lcm-c|rccn
||cgadoscconvcrtc cnsuj cto.
Vcrdadcramcntc, cs una cudad ntcrcsantc, pcnsa |a sc-
m|oga,scgnva|cycndo.Qucrcsabcrsc|vajcro,convcr-
tdo ya cn rcsdcntc, por as dccr, cn sujcto-cn-proccso por
|acudad, pucdc haccr a|go para cambar a|gunos dc sus as-
pcctos cxagcradamcntc oprcsvos, por cj cmp|o, para haccr
dcsparcccr |os guctos. Pcro sc cncucntra con quc |a cudad
cstgobcmadaporun agcntc-E| ombrc dc| Padrc-quc
cs|oncoqucnosuhcnngunamctamorfossyquc, cnrca-
|dad, contro|a y dctcmna dc antcmano toda p|ancacn
urbana.
L|cgadaacstcpunto, |ascm|ogavuc|vcarc|ccraLv-
Straussy scdacucntadcquc|aconccpcn|acananadc| |cn-
guajccomo rcgstro smb|co cst mada sobrc |a fomu|a-
cndc Lv-Strauss dc| nconsccntc comorganodc |amn-
cnsmb|ca.
38
El inconsciente deja de ser el resguardo ultimo de las
peculiaridades individuales -l almacen de una historia
1nica que hace de cada uno de nosotros un ser irempla
zable. Es reducible a una fncion: Ia fncion simbolica,
que, sin duda, es especifcamente humana, y que se lleva
a cabo de acuerdo con las mismas leyes para todos los
hombres, y realmente coresponde al precipitado de esas
I eyes. . . El preconsciente, como embalse de recuerdos e
imagenes acumulados en el curso de Ia vida, es simple
mente un aspecto de Ia memoria . . . El inconsciente, por el
contrario, esta siempre vacio --, mas precisamente, es
tan ajeno a las imagenes mentales como el estomago a los
alimentos que pasan por el. Como organo de una fncion
especifca, el inconsciente se limita a imponer leyes es
tructurales sobre elementos inarticulados que se originan
en otro sitio: impulsos, emociones, representaciones y re
cuerdos. Podemos decir, por tanto, que el preconsciente
es el lexicon individual donde cada uno de nosotros acu
mula el vocabulario de su historia personal, pero que este
vocabulario se carga de signifcado para nosotros y para
otros, solo en Ia medida en que el inconsciente lo estru
tura de acuerdo con sus leyes y lo transfora, asi, en len
guajel l .
o |oca|zado ya cn |a psquc, c| nconsccntc dc Lv-
Strauss cs un proccso dc cstmcturacn, un mccansmo un-
vcrsa| dcartcu|acndc |amcntchumana, |acondcncstru-
mra| dc toda smbo|zacn. lgua|mcntc, c| smb|co |aca-
nano cs |acstructura, |a|cyquc gobcma |adstrbucn-cr-
I I
Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, pags. 1 98-99. En este ensayo,
titulado "The Efectiveness of Symbols", Levi-Strauss interpreta un con
juro cuna llevado a cabo por un chaman para facilitar el paro. Varios de
los terinos empleados aqui por Levi-Strauss vuelven a aparecer como
metafras en el lenguaje de Ia lectura que hace Lacan al juego infantil
fortda descrito por Freud: "Es con su objeto [Ia cuchara, el objeto pe
queia a] con lo que el nino salta los limites de su dominio transforados
en agujeros, galerias, y con lo que comienza su conjuro. " Jacques Lacan,
Le Seminair I citado por Constance Penley, "The Avant-Garde and Its
Imaginary", Camera Obscura, nf. 2, otono, 1 977, pag. 30
39
cu|acn dc |os sgncantcs, a |a cua| acccdc c| ndvduo,
no o inans, cn c| |cnguajc, convrtndosc cn sujcto. A|
tras|adar |aatcncna| suj cto, Lacansc aparta dc| cstructura-
|smodcLv-Strauss,pcro |aprohbcndc| nccstoy |acs-
tructura dc| ntcrcambo garantzadas por c| nombrc (y |a
ncgatva) dc| Padrc son an |a condcn -|a condcn cs-
tructura|-dc|rto dc paso dc| sujcto por |acu|tura. As,ob-
scraba Gay|c Rubn, c| msmo conjunto dc conccptos sub-
yaccaambastcoras.
. En un sentido, el complejo de Edipo es expresion de
la circulacion del falo en el intercambio intrafamiliar, una
inversion de la circulacion de las mujeres en el intercam
bio interfamiliar . . . . El falo pasa por interedio de las mu
jeres de un hombre a otro: del padre al hijo, del herano
de la madre al hijo de la herana, etc. En este circulo fa
miliar Kula, las mujeres van por un lado, el falo por otro.
Esta donde nosotras no estamos. En este sentido, el falo
es mas que una caracteristica que distingue a los sexos; es
la encaacion del estatuto masculino, al que acceden los
hombres y en el que residen ciertos derechos: entre ellos,
el derecho a una mujer. Es una expresion de la transmi
sion del dominio masculino. Las huellas que deja inclu
yen la identidad sexual, la division de los sexosi 2.
Es a csta cstructura a |a quc c| pscoan|ss |acanano
consdcra rcsponsab|c dc |a no-cohcrcnca o dvsn dc| su-
jctocnc| |cnguajc, postu|ndo|acomo|amncndc|acastra-
cn. Dc nucvo, como ocuma con Lv-Strauss, c| orgcn dc
|acnuncacn(yc| tmno dcrcfcrcnca) dc| dcsco, dc| ns-
tntoy dc |asmbo|zacncsmascu|no. Pucs,aun cuando |a
castracnha dc scrcntcnddacstrctamcntcrcspcctodc |ad-
mcnsn smb|ca, su sgncantc -| fa|c s|o pucdc
conccbrsc como cxtrapo|acn dc| cucrpo rca| . Cuando La-
cancscrbc,porcjcmp|o, quc "|antcrdccncontrac|auto-
1
2 Gayle Rubin, "The Trafc in Women: Notes on the ' Political Eco
nomy' of Sex", en Toward an Anthrpolog ofWomen, ed. Rayna R. Rei
ter, Nueva York, Monthly Review Press, 1 975, pags. 1 91 -92.
4O
crotsmo,ccntradocnun determinado orano, qucporcsara-
znadquiere el valor de simbolo ultimo (o primero) de Ia ca
rencia (manque) tcncc|mpactodcunacxpcrcncaccntra|",
no haydudadc a qu rganocnpartcu|arsc cst rcrcndo.
c| pcnc I fa|o, smbo|o dc |a carcnca y sgncantc dc| dc-
sco
|
. Apcsardc|asrcpctdasamaconcsdcLacany|os|a-
cananos dc quc c| fa|o no cs c|pcnc, c|contcxto dc |os tr-
mnos quchcsubrayadocn|actadcjac|aroqucc| dcsco y |a
sgncacn sc dcncn, cn |tma nstanca, como un pro-
ccso nscrto cnc|cucrpomascu|no, pucsto quc dcpcndcn dc
|acxpcrcnca nca|-y central- dc| propo pcnc, dc tcncr
un pcnc. En |as dscusoncs dc Encore ( 1 972/73), scmnaro
gucdcdcLacana |aprcgunta"Ququcrcunamujcr7"for-
mu|ada por Frcud, Stcphcn Hcath crtca |a "conanza abso-
|utadcLacancnunarcprcscntacnycnsuvsn", sucrccn-
ca cn |a cstatua dc Santa Tcrcsa dc Bcmn como cvdcnca
vsb|c dc la jouissance dc |a muj cr' . Contra|as consccucn-
cas cfcctvas dc |a tcora pscoana|tca quc | msmo dcsa-
no||, Lacan rctrotrajo c| an|ss a |a bo|oga y a| mto,
rcnstaur |arca|dad scxua| como natura|cza, como orgcn y
condcndc |osmb|co. "E| |mtc constantc dc |atcora cs
c| fa|o, |a mncn f|ca, y |a tcorzacn dc cstc |mtc sc
c|udc constantcmcntc, sc dcjacn |adstanca, a| haccr cntrar
|a castracn cn un csccnaro dc vsn", as, cn |a dstncn
supucstamcntc bsca cntrc pcnc y fa|o, para Hcath, "Lacan
|
Jacques Lacan, "Pour une logique du fantasme", Scilicet, mims. 2/3
( 1 970), pag. 259; citado por John Brenkman, "The Other and the One:
Psyco-analysis, Reading, the Symposium ", Yale French Studies, mime
ros 55156 ( 1 977), pag. 441 ; Ia cursiva es mia.
|
"Donde Ia concepcion de lo simbolico como movimiento y produc
cion de Ia diferencia, como cadena de signifcantes donde el suj eto se rea
liza en Ia division, deberia impedir Ia idea de una presencia de Ia que se
derive Ia diferencia; Lacan instaura lo visible como Ia condicioa del fn
cionamiento simbolico, con el falo el modelo de Ia visibilidad como re
quisito: es evidente a partir del organo masculino. " Stephen Heath, "Dif
ference", Screen 1 9, num. 3, otoio, 1 978, pags. 52 y 54. Vease Tambien
Ia critica de Luce lrigaray a este seminario, "Cosi fan tutti", en Ce see
qui n 'en est pas un, Paris, Minuit, 1 977, pags. 84- 1 01 .
41
no suc|c r ms a|| dc |os |mtcs dc |apura racona|zacn
ana|gca"
| .
En |a pcrspcctva pscoana|tca dc |a sgncacn, |os
proccsos subjctvos son cscnca|mcntc f|cos, cs dccr, son
proccsossubjetivos en Ia medida cn quc sc nsttuycn cn un
ordcn cstab|ccdo dc |cnguajc -|o smb|co- por |a mn-
cn dc |a castracn. Dc nucvo qucda ncgada |a scxua|dad
fcmcnna, qucda asm|ada a |a mascu|na, con c| fa|o como
rcprcscntantc dc |aautonoma dc| dcsco (dc| |cnguajc) cn |o
qucrcspcctaa|cucrpofcmcnno. "E|dcsco,cncuanto scdcs-
prcndc dc |a ncccsdad dc adoptar como norma unvcrsa|
c| fa|o, cs scxua|dad mascu|na, quc dcnc su autonoma a|
dcpostar cn |a muj cr |a tarca dc garantzar |a supcrvvcnca
(tanto |a supcrvcnca dc |a cspccc como |a satsfaccn dc
|ancccsdaddcamar)"
| -

La scm|oga cst conmndda. Prmcro, sc da por su-

pucsto quc |a dfcrcnca scxua| cs un cfccto dc sgncado
quc sc producc cn |arcprcscntacn, |ucgo, paradj camcntc,
rcsu|taquccsc|soportcmsmodc |arcprcscntacn.Unavcz
ms, comocn|atcoradc|parcntcsco, scpostu|aunacquva-
|cncaparadosccuaconcs nconsstcntcs. Dccrquc|amujcr
csun sgno (Lv-Strauss) o c| fa|o (Lacan) cs cquparar a |a
mujcr con |a rcprcscntacn, pcro dccr quc |a mujcr cs un
objcto dc ntcrcambo (Lv-Strauss) o quc cs |o rca|, o |a
Vcrdad (Lacan) mp|caquc su dfcrcnca scxua| cs un va|or
mndamcntado cn |a natura|cza, quc prccxstc o cxccdc a |a
smbo|zacn y |a cu|tura. Quc csta nconsstcnca cs una
contradccn mndamcnta| tanto dc |a scmtca como dc|
|
Heath, "Diference", pags. 54 y 66. La ambigiedad existente en Ia
distinci6n pene I falo Ia destacan J. Laplanche y J. -B. Pontalis en Te
Language of Psycho-Analysis, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Norton, 1 973, pags. 3 1 2- 1 4. Vease tambien Anthony Wilden,
"The Critique of Phallocentrism", en System and Strctur, Londres, Ta
vistock, 1 972.
| -Lea Melandri, L 'infamia originaria, Milan, Edizioni L'Erba Voglio,
1 977, pag. 25. La traducci6n es mia.
42
pscoan|ss, dcbdo a su hcrcnca cstructura|sta comn, |o
conmac|trabaj orcccntcdcMctz
|
'.
EnThe Imaginar Signier Mctzpasadc|cstudo scm-
tco dc| sgncantc cncmatogrco (su matcra y foma dc
cxprcsn) a| "an|sspscoana|tco dc| sgncantc" (pg-
na 46), a| cstudo dc| sgncado cncmatogrco "como
efecto del signicante " (pg. 42). La g |nca dvsora cn
csta nvcstgacn cs c| conccpto |acanano dc |a fasc dc| cs-
pcjo, qucgcncra|aambguanocndc "sgncantc magna-
no". E|trmno"sgncantc" tcncun dob|c cstatuto cncstc
tcxto -uc concspondc a |os dos |ados dc |a nconsstcnca
mcnconadosms arrba-y, as, ||cnau hucco, sa|va|aso-
|ucndc contnudadquc cxstc cnc|dscurso dc Mctzcntrc
|a |ngstca y c| pscoan|ss. En |a prmcra partc dc| tra-
bajo, |amancra cn |aquc usa c| trmno cst cn consonanca
con |anocn saussurana dc sgncantc, dc hccho, hab|adc
quc |os sgncantcs cstn "cmparcjados" con |os sgnca-
dos,dc|guncomo"sgncadomancsto",ydc|"matcra|
|mcomancsto como conjunto", quc nc|uyc sgncantcs
y sgncados (pgs. 38-40). Sn cmbargo, cn otras partcs,
prcscnta c| sgncantc cncmatogrco comouncfccto sub-
jctvo, naugurado cn o nsttudo porc| cgo-ncuanto su-
jcto trasccndcnta| pcro radca|mcntc cngaado- (pg. 54) :
"Enc|cnc . . . yo soyc|omni-perceptor e e u granojo y odo
sn c| cua| |o pcrcbdo no tcndra a nadc para pcrcbr|o, |a
nstanca constitutiva, cn otras pa|abras, dc| sgncantc
cncmatogrco(soyyo qucn hacc |apc|cu|a)"(pg. 5 1 ). E|
matcra| |mco cn cuanto "magnaro rca|mcntc pcrcbdo",
cn cuanto ya magnaro, y cn cuanto objcto, scvuc|vcsgn-
cantc (sc convcnc cn un sgncantc magnaro) para un
sujcto pcrccptvo cn c| |cnguajc. As pucs, Mctz abandona c|
sgncado dc| sgno cn cuanto nocn cxccsvamcntc ngc-
|
'Chistian Metz, Le signiant imaginaire, Paris, UGE, 1 977. Todas
las referencias a las paginas de aqui en adelante perenecen a Ia traduc
ci6n inglesa de Ben Brewster, "The Imaginary Signifer", Sren 1 6, nu
mero 2, verano, 1 975, pags. 1 4-76, reeditado ahora en The Imaginar Sig
nier Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 .
43
nua dc| sgncado g|oba| (dc| quc nunca sc prcocup c|
propo Saussurc) s|o para nc|ur, para subsumr c| sgn-
cadocnc|sgncadodc|sgno. E|prob|cmaqucp|antcacsta
nocndc sgncado cs quc,scndococxtcnsvocon c| sgn-
cado dc| sgno cn cuanto cfccto subjctvo, c| sgncado
s|o pucdc scr abordado como a|go dado scmprc dc antc-
mano cn csc ordcn jo quc cs |o smb|co. A cstc rcspccto
Lap|anchc y Ponta|spucdcn dccr quc "c| fa|o rcsu|ta scr c|
sgncado -s dccr, |o quc sc simboliza- quc sc cscondc
tras |as dcas ms dvcrsas", como sgncantc dc| dcsco, c|
fa|odcbc scrtambn susgncado, dc hccho c|nco sgn-
cado' . Y, as, cogdo cntrc |a cspada y |aparcd, Mctz, cn
|tmanstanca, vuc|vc a |a cquparacn dc cdgo(s) cnc-
matogrco(s) y |cnguajc, ||amado ahora smb|co. Hab|a
dc| "cspcjodc |apanta||a, aparato smb|co" (pg. 59) y dc
|as "ncxoncs pccu|arcs dc| mnconamcnto dc |o smb-
|cocomo,porcjcmp|o, c|ordcndc |os ' fotogramas' o c|pa-
pc| dc| ' sondo cno' cn a|gunos subcdgoscncmatogr-
cos"(pg. 29). Esdccr,rcgrcsaaunanocnsstcmtcay |-
nca|dc|asgncacnta|y comoocurrccn|a|ngstca' .
E| dob|c cstatuto dc| sgncantc dcMctz-omo matc-
na I foma dc |a cxprcsn y como cfccto subjctvc ||cna,
sn sa|var|o, un vaco dondc sc ascnta, c|uddo tcmpora|-
mcntc pcro no cxorczado, c| rcfcrcntc, c| objcto, |a rca|dad
msma(|a s||acnc|tcatro"a|na|"csunas||a, SarahBcm-
hardt "cn cua|qucr caso" cs Sarah Bcmardt -no su foto-
graa, c| no vc cn c| cspcjo"supropo cucrpo", un obj cto
'

Laplanche y Pontalis, pag. 3 1 3.

' Despues de afrmar que "el itinerario psicoanalitico es desde sus ini
cios semiotico " (pag. 1 4), Metz destaca Ia lingiistica y el psicoanalisis
como ciencias de lo simb6lico par ecellence, "las \micas dos ciencias
cuyo objeto imico e inmediato es el hecho de Ia signifcaci6n como tal",
que de fora especifca exploran, respectivamente, los procesos primarios
y secundarios, y que "entre elias .. . cubren el campo entero del hecho de
Ia signicacion " (pag. 28). Entonces, ld6nde se encuantra Ia semi6tica ( o
Ia semiologia) con respecto al hecho de Ia signifcaci6n? Que distingue
el proyecto te6rico de Ia semi6tica de los de Ia lingiistica y el psicoana
lisis?
44
rca|,portanto, apartrdcahsabe quccssupropa magcn cn
cuanto sc oponc a |as mgcncs "magnanas" quc aparcccn
cn |a panta||a, ctc. . , pgs. 47-49). En c| modc|o |ngstco,
cscvaco, csadscontnudad sustanca| cntrc c|dscursoy |a
rca|dad, nopucdc scrsa|vado, npucdchaccrscunp|anodc|
tcrrtoroqucrcprcscnta. Porc|contraro,c|objctvodc|asc-
mtca dcbcra sc prccsamcntc csc p|ano. cmo sc captan
como sgnos, como vchcu|os dc| sgncado soca|, |as pro-
pcdadcs scas dc |os cucrpos7, cmo gcncran |os cdgos
csos sgnos cu|tura|mcntc7, y dc qu foma cstn sujctos a
|os modos hstrcos dc produccn dc sgnos7 Lv-Strauss
rctuvo c| marco conccptua| |ngstco cn su an|ss dc| pa-
rcntcsco y dc| mto como cstmcturas scmntcas, y Lacan
rcnsta| csa cstmcturacn cn |os proccsos subjctvos. Por
csto cs por |o quc, na|mcntc, |a vsn pscoana|tca dc|
cnc, a pcsar dc| csmcrzo dc Mctz, sguc proponcndo a |a
mujcr como mcta y orgcn dc| dcsco f|co, como |a mujcr
soada scmprc pcrscguda y stuada para scmprc ms a||,
vs|umbradacnvsb|csobrcotrocsccnaro.
Conccptos ta|cs como c| voycursmo, c| fctchsmo, o c|
sgncantc magnaro, por muy apropados quc pucdan
parcccrpara dcscrbr |os mccansmos dc|cnc c|sco, aun-
quc parczcan convcrgcr -quzs prccsamcntc porguc |o
parczcan- con su cvo|ucn h strca cn cuanto cstratcga
dc |a rcproduccn soca|, cstn drcctamcntc mp|cados cn
undscursoquc crcunscrbc a |amujcrcn |o scxua|, |aataa
|a scxua|dad y ata su scxua|dad, hacc dc c||a |a rcprcscnta-
cn abso|uta, c|csccnaro f|co. Loquc succdc,cntonccs,cs
guc |os cfcctos dco|gcos quc sc produccn cn y a travs dc
csosconccptos,dc csc dscurso, cump|cn, a| gua| quc c|cnc
c|sco,unamncnpo|tcaa| scrvcodc |adomnacncu|-
tura|qucnc|uyc, sn|mtarsca c||o, |acxp|otacnscxua|dc
|as mujcrcs y |a rcprcsn o contcncn dc |a scxua|dad fc-
mcnna.
Consdcrcmos c| an|ssquchacc Yann Lardcau dc cnc
pomogrco. Schadchohasta|asaccdadqucc|cncpomo-
grcovuc|vc a proponcr |a scxua|dad como campo dc co-
nocmcnto y podcr, podcr cn c| dcsvc|amcnto dc |a vcrdad
45
("|a muj cr dcsnuda ha sdo scmprc, cn nucstra soccdad, |a
rcprcscntacn a|cgrca dc |a Vcrdad"). E| prmcr p|ano cs
su mccansmo dc vcrdad, con|a cmara cnfocando constan-
tcmcntc c| scxo dc |a muj cr, cxhbndo|o como obj cto dc
dcsco y scdc dcntva dc |ajouissance s|o para cvtar |a
castracn, "para dstancar a| sujcto dc su propacarcnca".
"dcmasado marcado como tmno -scmprc susccptb|c
dc castracn-c| fa|ocsncprcscntab|c. . . . E|cncpomo sc
construyc sobrc |a negaci6n de Ia castraci6n, y su estrate
gia de Ia verdad es una estrategiafetichista "
2
o. E|cnc,para
Lardcau, cs pour cause un modo dc cxprcsn prv|cgado
dc |a pomograa. La hagmcntacn y |a fabrcacn dc|
cucrpo fcmcnno, c|jucgo dc |apc| y dc| maqu||ajc, dc |a
dcsnudcz y dc| vcstdo, |a constantc rccombnacn dc |os
rganoscomotmnoscquva|cntcsdcunacombnatorano
sonsno|arcpctcn, dcntro dc un csccnaro crtco, dc |as
cstratcgas y tcncas dc| aparato. hagmcntacn dc |a cs-
ccna por |os movmcntos dc |a cmara, construccn dc|
cspaco dc |a rcprcscntacn mcdantc |a promnddad dc|
ngu|o, |a dhaccn dc |a |uz y |os cfcctos dc co|or -cn
suma, c| proccso dc rca|zacn dc |a pc|cu|a dcsdc c|
dcsg|osc dc| gun a| montajc. "Todo transcunc como s
c|cncpomo sacaraajucoa| cnc. "Dcaquc|mcnsaj c-
na|dc|apc|cu|a. "csc|cncmsmo, comomcdo, |opomo-
grco. "
Disociado, aislado ( autonomizado) del cuerpo por el
primer plano, circunscrito a su materialidad genital ( cosi
fcado ), [ el sexo] puede entonces circular libremente
fera del sujeto -omo los bienes circulan en el inter
cambia independientemente de sus productores o como
los signos lingiisticos circulan como valores indepen
dientemente de los hablantes. Libre circulaci6n de pro
ductos, personas y mensajes en el capitalismo: esta es Ia
20
Yann Lardeau, "Le sexe foid (du poro au dela)", Cahiers du ci
nema, num. 289, junio, 1 978, pags. 49, 52 y 6 1 , respectivamente. La t
ducci6n es mia.
46
liberaci6n que lleva a cabo el primer plano, el sexo con
verido en pura abstracci6n2 I .
Esta dcnuncadc quc c|cncy |ascxua|dadcnc|capta-
|smo son mccansmos para |arcproduccndcrc|aconcs so-
ca|cs a|cnadas cs, sn |ugar a dudas, accptab|c cnprncpo.
Pcro, a |a |arga, toman fomadosobjcconcs, una a partrdc
|a otra. La prmcra cs quc como |a rcfcrcnca cxp|cta a |os
modc|osdscutdosmsarrbacstp|antcadacntmnoscr-
tcos cn |o quc rcspcctaa| modc|o |ngstcotan so|o, mcn-
tras quc sc accpta, sn crtcar|a, |apcrspcctva|acanana dc
|os proccsos subjctvos, c| an|ss dc Lardcau no hacc sno
dup|car |a pcrspcctva mca, mascu|na, nhcrcntc a |a con-
ccpcn f|ca dc |a scxua|dad, cn consccucnca, rcarma a
|amuj cr como rcprcscntacny proponc dc nucvo a |amujcr
ms como csccnarodc |ascxua|dadquccomo sujctodcc||a.
Lascgundacsquc,pormuyaccptab|cqucparczca, |aarma-
cn dc quc c| cnc cspomogrco yfctchsta scrcsuc|vc cn
c| ccnc dc| s|ogsmo, ansando una rcspucsta c ncapaz dc
poncrcnduda susprcmsas,cstacrtcacs ncapaz dcpromo-
vcr|apartcpacnsoca|yc|cambohstrco.
o obstantc, podra objctrscmc, c|cncpomogrco cs
prccsamcntc ese tpodcparticpacn soca|, scdrgcs|oa
|os hombrcs, cst hccho para c||os. Consdrcsc cntonccs, c|
cncnarratvoc|scodcHo||ywood,nc|usoc| subgncro co-
nocdocomo"cncdcmujcrcs".
Pensemos de nuevo en Carta de una desconocida y en
su arrebatadora contemplaci6n del cuerpo iluminado de
Lisa I Joan Fontaine, Ia pelicula, el teatro de ello . . . . Con
el aparato asegurando su tereno, Ia naraci6n arriesga, es
decir, a parir de Ia castraci6n reconocida y denegada, un
movimiento de diferencia en lo simb6lico, el objeto per
dido, y Ia conversion de ese movimiento dentro de los li
mites de una memoria fja, un imaginario invulnerable, el
objeto -y con el el dominio, Ia unidad del sujeto--recu-
2 1 Ibid. , pags. 5 1 y 54.
47
perado. Como el fetichismo, Ia cine narativo es Ia estruc
tura de una memoria-especttculo, el perpetuo relato de
una "\ica vez", un descubrimiento perpetuamente rehe
cho con fcciones seguras22.
Una y otra vcz c| cnc nanatvo ha sdo dcscnmascarado
como produccn dc| dramadc |avsn,dcunamcmoracs-
pcctcu|o,dcunamagcndc |amujcrcomobc||cza-cscada
cntocab|c,dcscadaen tanto que rccucrdo. Y |osmccansmos
quc c| aparato dcsp|cga cn ta| produccn -conoma dc |a
rcpctcn, rmas, scrc dc mradas, coordnacn mgcncs-
sondo cstn dcstnados a conscgur |a cohcrcnca dc un
"cspaco narratvo"qucnc|uya, |gucycntrctcngaa|cspccta-
dor stuado cn c| vrtcc dc| trngu|o dc |a rcprcscntacn
como sujcto dc |a vsn. Por tanto, |a obsccndad cs |a
fomadc |acxprcsny dc| contcndo dc| cnc no s|o cn |as
pc|cu|aspomogrcas,snotambncnc|"cncdcmuj crcs".
Dondc sc haccmspatcntc |aparadojadccsta condcn
dc|cnccscnaquc||aspc|cu|asqucp|antcan abcrtamcntc c|
prob|cmadc |ascxua|dady|arcprcscntacncntrmnospo-
|tcos,pc|cu|ascomoSalo dcPasso|n,Porter de noche dc
Cavan, o El imperio de los sentidos dc Oshma. Es cn cstas
pc|cu|as dondc sc poncn dc mancsto |as dcu|tadcs dc |a
tcorzacn actua| y |o urgcntc dc una rcfomu|acn radca|
dc |as cucstoncs dc |acnuncacn, c|dcstnataroy |os pro-
ccsos subjctvos. Porcj cmp|o, cn contrastc con c|cncnarra-
tvo c|sco quc producc una vsn subjctva j a, Hcath nos
pdc qucconsdcrcmos|apc|cu|adc Oshmacomo |apc|cu|a
dc nccrtdumbrc cn |a vsn. Es, cscrbc, "una pc|cu|a quc
trabaj a sobrc un prob|cma. . . c| prob|cma dc ' vcr' cn |o quc
toca a| cspcctador". A| tras|adar a| cspcctador c| prob|cma
22 Stephen Heath, Questions ofCinema, Bloomington, Indiana Univer
sity Press, 1 98 1 , pag. 1 54.
23 Vease, en especial, Stephen Heath, "Narrative Space", en Questions
ofCinema, pags. 1 9-75.
24 "El imperio de los sentidos esta atravesado por esa posibilidad de no
ver nada, que es el problema mismo de Ia representaci6n, pero esa posibi
lidad no se plantea, como si dijeramos, desde fera; por el contrario, se
48
dc "|as rc|aconcsdccntrc |o scxua| y |opo|tcocnc|cnc",y
ob|gar|c a pcnsar cn c||o, a| sca|ar |as dcu|tadcs -quzs
|a mposb|dad- p|antcadas por su artcu|acn cn |a rcprc-
scntacn, |a pc|cu|a ncorpora |a pcrspcctva dc| cspcctador
dvdda, pcr|urba |a cohcrcnca dc |a dcntcacn por dr-
grsc aun sujcto cscnddo. Dc cstafoma, |a|uchacstodava
|ucha dcntro dc |a rcprcscntacn -no mcra o contra c||a-
una|uchacnc|dscursodc|apc|cu|ay sobrc|apc|cu|a.
ocsmtodc |acasua|dadquc |aatcncncrtcadc |as
mujcrcs cn |o quc rcspcctaa| cnc nssta cn |as noconcs dc
rcprcscntacn c dcntcacn, quc son |os trmnos cn |os
gucscartcu|a|aconstruccnsoca|dc|adfcrcncascxua|y
c| |ugardc|amujcr, a|avcz magcn y rcccptor, cspcctcu|oy
cspcctadora,cncsaconstruccn.
Una de las conexiones fndamentales entre Ia expe
riencia de Ia mujer en esta cultura y Ia experiencia de Ia
mujer en el cine es precisamente Ia relaci6n entre espec
tador y espectaculo. Como las mujeres son espectaculos
en su vida cotidiana, hay algo en llegar a un acuerdo con
el cine desde Ia perspectiva de lo que signifca ser un ob
jeto de espectaculo y lo que signifca ser un espectador,
que es realmente aceptar que esa relaci6n existe tento so
bre Ia pantalla como en Ia vida cotidiana25.
produce como resultado de una contradiccion dentro del sistema dado de
representacion, de Ia maquina ya establecida" (Heath, Questions of Ci
nema, pag. 1 62). El argumento esta mas elaborado en el siguiente pasaje:
"El orden de I a mirada en I a pelicula no es ni el tema del voyeurismo (no
tese el desplazamiento del sujeto de esa mirada de los hombres a las mu
jeres) ni Ia cohesion estrcutral de Ia disposisicon narrativa clasica (donde
Ia mirada del personaje es un elemento a Ia vez de Ia fora del contenido,
Ia defnicion de Ia accion en el movimiento del crce de miradas, y de Ia
fora de Ia expresion , Ia composicion de las imagenes y su disposicion,
su ' enlace' ). Su registro no se sima ' fera del fotograma' , el hors-champ
que ha de ser recapturado en el flme mediante el proceso de cohesion es
pacial de ' folding over' , cuyo mecanismo mas obvio es el de campo/con
tracampo, sino el de enflar cada imagen, cada fotograma con vi stas a que
el espectador problematice su ' mirada"' (bid. , pag. 1 50).
25 Judith Mayne, en "Women and Film: A Di scussion of Feminist
Aesthetics", New German Critique, num. 1 3, inviemo, 1 978, pag. 86.
49
En |a tcora pscoana|tca dc |a pc|cu|a como sgn-
cantc magnaro, rcprcscntacn c dcntcacn son procc-
sosrcfcrdosaunsujctomascu|no,qucscprcdcandcu su-
jcto dc| dcsco f|co, y |o prcdcan, quc dcpcndcn dc |a cas-
tracn cn tanto quc nstanca consttutva dc| sujcto. Y |a
mujcr, cn un ordcn mco, cs a |avcz c| cspcjoy |a panta||a
-magcn, mndamcnto y soportc- dc esta proycccn c
dcntcacn dc| sujcto. "c| cspcctadorse identica consigo
mismo, consgo msmo cn cuanto puro acto dc pcrccpcn".
Y "pucsto quc sc dcntca consgo msmo cn tanto quc m-
rada, c| cspcctador no pucdc sno dcntcarsc con |a c-
mara"-. Lamujcrnopucdccvtarscr"c|objctocncmatogr-
co dc|dcsco",c|mco magnaro dc|apc|cu|a, mco cnc|
scntdo dc quc cua|qucr dfcrcncacs aprcsada cn csa dspo-
scn cstructurada, cn csarc|acn j a cn |aquc sc co|oca y
mantcnc |a pc|cu|a, a |a quc cstn suj ctos |os tcmpos, |os
rtmosy cxccsosdcsutcjdo smb|coy dc|dramanarratvo
dc|avsn"'.
Como |acudaddcZobcda,csosdscursos cspcccan a
|amuj crcnun ordcn soca|ynatura| concrcto. dcsnuda y au-
scntc, cucqo y sgno, magcn y rcprcscntacn. Y |a msma
hstora sc cucnta dc| cnc y su nsttucn. "hombrcs dc va-
ras naconcs tuvcron un suco dntco. Vcron una mujcr
corrcndo dc nochc por una cudad dcsconocda, cstaba dcs-
nuda, tcnia c| pc|o |argo y |a vcan dc cspa|das. . . " (pucs c|
scxo fcmcnno cs nvsb|c para c| pscoan|ss, y cn |a sc-
mo|ogansqucracxstc). Loqucnopucdcaprobarcstatco-
ra dc| cnc, dada su prcmsa f|ca, cs |a posb|dad dc una
rc|acn dfcrcntc cntrc c| cspactador-suj cto y |a magcn |-
mca,dc quc scproduzcan unos cfcctosdcscntdo dfcrcntcs
y dc quc stos produzcan a| suj cto cn |a rcprcscntacn y |a
dcntcacn-n suma, |aposb|dad dc quc cxstanotros
proccsossubjctvoscn csarc|acn. Estctcma, |asmoda|da-
dcsdc |arcccpcn,confomac|dcbatc,cn|atcoray|aprc-
-Metz, "The Imaginary Signifer", pags. 5 1 y 52.
'Stephen Heath, "Questions of Property", Cine-Tracts, nf. 4, prima
vern-verano, 1 978, pag. 6.
5O
tca dc| cnc dc vanguarda, sobrc |arcprcscntacn narratva
y abstracta, sobrc cnc |usonsta hcntc cstructura|-matcra-
|sta, tambn consttuyc c| contcxto y c|punto dc mra dc |a
ntcrcncnfcmnsta

. Comosca|aRubyRch,
De acuerdo con Mulvey, Ia mujer no es visible entre
un publico, concebido siempre como masculino; segn
Johnston, Ia mujer no es visible en Ia pantalla . . . tC6mo
formular una comprensi6n de una estructura que insiste
en nuestra ausencia incluso en nuestra cara? tQue hay en
una pelicula con lo que se pueda identifcar una mujer?
tC6mo pueden usarse estas contradicciones en Ia critica?
i Y como infuyen todos estos factores lo que una hace
como realizadora, o especifcamente como realizadora fe
minista?29
Lo quc unapucdc haccr, cn tanto quc rca|zadora fcm-
nsta, son pc|cu|as "quc abordcn un prob|cma", cn pa|abras
dcHcath.Ta|dcbcscrtambn|a|abordc|dscursocrtcodc
forma provsona| . oponcrsc a| smp|sta ccnc tota|zadordc
|as amaconcs sumaras (c| cnc cspomogmco, c| cnc cs
voycursta, c| cnc cs c| magnaro, |a mquna dc| suco dc
|a cavcma dc P|atn, ctc. ), dcsvc|ar |as contradcconcs, |a
hctcrogcncdad, |as mpturasquccxstcncnc|andamajcdc |a
rcprcscntacn,andamajcdcsarro||adoparacontcncr-scso
cs posb|c- c| cxccso, |a dvsn, |a dfcrcnca, |a rcsstcn-
ca, abrr cspacos crtcos cn c| |mpdo cspaco narratvo
construdo porc| cnc c|scoy por |os dscursos domnantcs

Veanse, por ejemplo, Maureen Turim, "The Place of Visual Illu

sions"; Peter Gidal, "Technology and Ideology in/throughand Avant
Garde Film: An Instance"; y Jacqueline Rose, "The Cinematic Apparatus:
Problems in Current Theory"; todos en de Lauretis y Heath, pags. 1 43-86.
29 Ruby Rich, en "Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthe
tics", pag. 87; Rich se refere aqui al articulo de Laura Mulvey, "Visual
Pleasure and Narative Cinema", Sreen 1 6, num. 3, otono, 1 975, pags. 6-
1 8; y al de Pam Cook y Claire Johnston, "The Place of Woman in the
Cinema of Raoul Walsh", en Raoul Walsh, ed, Phil Hardy, Edimburgo,
Edinburgh Film Festival, 1 974, pags. 93- 1 09.
51
(c| pscoan|ss, dcsdc |ucgo, pcro tambn c| dscurso quc
consdcra |a tccno|oga una nstanca autnoma, o |a nocn
dcuna manpu|acntota|dc|acsfcrapb|ca,|acxp|otacn
dc| cnc, con ntcrcscs puramcntc cconmcos), por |tmo,
dcsp|azar csos d scursos quc gnoran |as rcvndcaconcs dc
otras nstancas soca|cs y ncgan |a cfcctvdad dc |a ntcr-
vcncncn|acvo|ucnhstrca.
o sc pucdc ncgar |a mportanca dc| pscoan|ss para
c| cstudo dc| cnc y dc |as pc|cu|as. Ha scrdo para haccr
cacr|atcoradc|cncdc|pcdcsta| ccntcsta, nc|usomcca-
ncsta, dc |ascmo|ogacstructura|y hatomadoasucargo|a
nstancadc|sujcto, gua|mcntc, |amportancahstrcadc|a
scmo|ogarcsdc cn su amacn dc |a cxstcnca dc rcg|as
dc codcacn y, por tanto, dc una rca|dad soca|mcntc
constmda a|| dondc scpcnsabaquc sc manfcstaba una rca-
|dadtrasccndcnta|, |anatura|cza ("|aonto|ogadc |amagcn"
dc Bazn). Con todo, |a natura|cza sc rcsstc a dcsaparcccr,
aunquc qucdc s|o como rcsduo, cn |os dscursos scmo|-
gcoy pscoana|tco,pcmancccbajo|afomadcno-cu|tura,
no-sujcto, no-hombrc, cn |tma nstanca como basc y so-
portc, cspcjo y panta||a dc su rcprcscntacn. Por c||o, nos
dccLcaMc|andrcnotrocontcxto.
El idealismo, Ia oposici6n de Ia mente y el cuerpo, de
Ia racionalidad y Ia materia, se origina en un doble ocul
tamiento: el del cuerpo de Ia mujer y el de Ia fera de
trabajo. Cronol6gicamente, sin embargo, incluso antes de
los bienes y de Ia ferza de trabajo que los ha producido,
el asunto negado en su concreci6n y peculiaridad, en su
"fora plural relativa", es el cuerpo de Ia mujer. La mu
jer entra en Ia historia despues de perder su concreci6n y
singularidad: Ia muj er es Ia maquina econ6mica que re
produce Ia especie humana, y Ia mujer es Ia Madre, ecua
ci6n mas universal que el dinero, el patron mas abstracto
inventado jamas por Ia ideologia patriarcaPO.
Melandri, pag. 27. (La traducci6n es mia. )
52
E| hccho dc otorgar |a prccmncncajcrrquca a| "|cn-
guajc" comopatrnunvcrsa|, quc mc c|cnordc |ascmo|o-
gac|sca,tambn|ohcrcd |atcora|acananadc|cstmctu-
ra|smo. En |aprmcra corrcntc, c| |cnguajcdc |a |ngstca
crac| modc|o prv|cgadoparatodos |os sstcmas dc sgn-
cacn y susmccansmos "ntcmos", cn |a scgunda, sc toma
|o smb|co cn cuanto cstructura f|cacomo modc|o prma-
ro dc |os proccsos subjctvos. Scmprc quc sc ap|can cstos
modc|os a| cnc, scvacany sccvtanccrtos prob|cmas, cx-
c|uyndo|osdc|dscursotcrcoosacudndosc|osdccncma
a toda vc|ocdad. Por cjcmp|o, c| prob|cma dc |a matcra|-
dad. aunquc sc dccndc |a hctcrogcncdad matcra| dc| cnc
cnrc|acnconc||cnguajc, no schatomado cn scro |apos-
b|dad dc qucfomas dvcrsas dc |aproduccn scmtca, o
modos dfcrcntcs dc produccn dc sgnos pucdan mp|car
otros proccsos subjctvos | . Sc p|antca cntonccs c| prob|cma
dc |ahstorcdaddc| |cnguajc, dc|cncydc |os dcmsmcca-
nsmos dc rcprcscntacn, sus dcsgua|csratos dc cvo|ucn,
sus formas cspcccas dc ntcrpc|acn, sus rc|aconcs pccu-
|arcs con |a prctca, y sus cfcctos combnados, quzs n-
c|usocontradctoros,sobrc|ossujctossoca|cs.
Mcntras camno nvsb|c y cautva por |a cudad, voy
pcnsandoquc |osprob|cmasdc|asgncacn,|arcprcscnta-
cn y |os proccsos subjctvos cn c| cnc han dc scrrcformu-
|ados con unapcrspcctva dc| sgncadomcnosrgdaquc |a
dctcmnada por c| pscoan|ss |acanano, y quc una tcora
matcra|sta dc |a subjctvdadno pucdc partr dc una nocn
dada dc sujcto, sno quc dcbc accrcarsc a| suj cto dcsdc |os
| Muchos han defendido que el modelo lacaniano es una teoria mate
rialista del lenguaje, y en particular, una reescritura materialista del dis
curso idealista sobre el amor que comienza en Plat6n (vease Joh Brenk
man, "The Other and the One: Psychoanalysis, Reading, the Sympo
sium ). Pero cuando Ia dialectica es el movimiento del paso del sujeto por
el lenguaje, y, por tanto, de su historia "personal", no me resulta del todo
claro si esa dialectica es materialista o hegeliana; en u orden estructural
prestablecido, una 16gica del signifcante que esta ya predeterinada para
cada sujeto que accede a ella, Ia historia personal corre el riesgo de termi
nar escrita con una H maylscula.
53
mccansmos, |as tccno|ogas soca|cs cn quc stc sc cons-
truyc. Estosmccansmossondstntos, snotota|mcntcdspa-
rcjos, cn su cspcccdad c hstorcdad concrcta, |o quc cx-
p|caporqunopodcmosca|cu|arconfac|dadsuco-partc-
pacn, n c| cfccto dc su combnacn. As, por cjcmp|o,
aunquc |anovc|a,c|cncy|atc|cvsnscantodos"mqunas
fam|arcs",nopodcmoscquparar|assnms. Comotccno|o-
gas soca|csdcstnadasa|arcproduccndc |ansttucnfa-
m|ar, cntrc otras cosas, sc so|apan cn una ccrta mcdda,
pcro |a cantdad dc supcrposcn o rcdundanca cst com-
pcnsada,prccsamcntc,porsucspcccdadmatcra|y scm-
tca (modos dc produccn, moda|dadcs dc cnuncacn, dc
nscrpcndc|cspcctadorI ntcr|ocutor, dcntcrpc|acn). La
fam|aqucvcjunta |atc|cvsnrca|mcntc csunansttucn
dfcrcntc, o mcjor dcho, c| sujcto rcsu|tantc no cs c| msmo
sujcto soca| quc c| quc rcsu|ta dc una fam|a quc s|o |ca
novc|as. Otro cjcmp|o. |a rcc|aboracn dc |os cdgos dc |a
pcrccpcnvsua| cnun cspaconarratvo cn |aspc|cu|as so-
noras,admrab|cmcntcana|zadaporStcphcnHcath, rccrca,
dcsdc |ucgo, a|gunos dc |os cfcctos quc producc cn c| sujcto
|a pntura dc pcrspcctva, pcro nadc sc tomara cn scro quc
|a pntura dc| Rcnacmcnto y c| cnc dc Ho||ywood, como
aparatos soca|cs, scdrgcnaunsujctoncoc dntcocn|o
qucrcspcctaa|adco|oga.
Snduda, c| |cnguajccsuno dcta|csaparatos soca|cs, y
quzs unvcrsa|mcntc domnantc. Pcro antcs dc crgr|o cn
rcprcscntantc abso|uto dc |as formaconcssubjctvas,dcbcra-
mos prcguntamos. _qu |cnguajc7 E| |cnguaj cdc |a |ngs-
tcano csc| |cnguajchab|adocn|asa|a,yc| |cnguajcqucha-
b|amos mcradc|asa|adc cncnocsc|m smoqucschab|aba
cn P|ymouth Rock. Es una cucstn dcmasado cvdcntc
paransstrcnc||a.Paracxprcsar|o conbrcvcdad, dcspus dc
todo |os cstudos quc sc han hccho sobrc |anucnca dc c-
Heath, Questions ofCinema, pags. 1 9-75.
Plymouth Rock es u Iugar de Plymouth, Massachusetts, donde se
dice que los pereginos del Mayfower desembarcaron al llegar a America
en 1 620. {N de Ia T}
54
dgosvsua|cscomo |apcrspcctva, |acmaraj ay|acmara
mv|, ctc. , sc pucdc scgur pcnsando quc |as dstntas for-
masdc rcproduccnmccncadc| |cnguajc(vsua| y sonoro)
y su ncorporacn aprctcamcntc todos |os mccansmos dc
rcprcscntacnnotcncnnngnmpactocnsuscfcctossoca-
|csy subjctvos7 A cstc rcspccto, dcbcramostcncrcncucnta
no s|o c|prob|cma dc| |cnguajcntcmo cnc|cnc, sno tam-
bnc|posb|cprob|cma dc |apcrspcctvaovsnntcmadc|
|cnguajc ("hab|a vsb|c", visible par/ar, cs c| tmno dc |a
magcndcDantc, |anscrpcnqucco|ocacn|aspucrtas dc|
lncmo ), |oscua|csnvocan,ambos,|aprob|cmtcadc|arc-
|acn dc| |cnguajccon |apcrccpcn scnsora| , |aprob|cm-
tcadc |oqucFrcud||amaba|aprcscntacnconpa|abrasy|a
prcscntacn con cosas cn |a ntcraccn dc |os proccsos pr-
marosysccundaros.
Sscpucdcdccrqucc|cnccsun"|cnguajc", csprccsa-
mcntcporqucc|"|cnguajc"noes; c| |cnguaj cnocsuncampo
uncado,mcradcdscursoscspcccoscomo|a|ngstcao
Te Vllage Voice. Hay "|cnguajcs", cstratcgas |ngstcas y
mccansmos dscursvosquc produccn sgncados, haydfc-
rcntcsmodosdcproduccnscmtca,fomasdstntasdcn-
vcrtr csmcro para producr sgnos y sgncados. En m
opnn, |amancradc cmp|car csc csmcrzo, y |os modos dc
produccn mp|cados,tcncnuna rc|cvanca drccta, nc|uso
matcra|,para|aconsttucndc |os sujctosdcnuo dc |adco-
|oga. sujctos dfcrcncados por |a c|asc, |a raza, c| scxo y
cua|qucrotra catcgoradfcrcnca| quc pucda tcncr va|or po-
|tco cn stuaconcs vta|cs concrctas y momcntos hstrcos
dctcrmnados.
Sc hadcho quc s bcn podcmos consdcrar quc c| |cn-
guajc csun aparato, como c| cnc, qucproduccsgncados a
partr dc mcdos scos (c| cucrpo, |os rganos ancu|atoros
Veanse Paul Willemen, "Refections on Eikhenbaum's Concept of
Interal Speech in the Cinema", Screen 1 5, num. 4, inviemo, 1 974175,
pags. 59-70; y "Cinematic Discourse: The Problem of Inner Speech",
Screen 22, num. 3 ( 1 98 1 ), pags. 63-93; y Stephen Heath, "Language,
Sight and Sound", en Questions ofCinema, pags. 1 94-220.
55
y audtvos, c| ccrcbro), |a cnuncacn cncmatogrca cs
ms cara quc c| hab|a. Es vcrdad. Es ncccsaro haccr csta
obscracn para comprcndcr c| cnc como aparato soca|
(con|osconsgucntcsprob|cmasdc acccso,monopo|oypo-
dcr), obscracn quc subraya su pccu|ardad cn compara-
cn con otros modos dc produccn dc sgncado, pcro c|
parmctro cconmco no basta para dcnr |a cspcccdad
dc su produccn scmtca. E| prob|cmano cs, o no cs so|a-
mcntc,qucc|cncopcrcconmuchosmatcra|csdfcrcntcsdc
cxprcsn y ms "caros", conuna"maqunara" mcnos accc-
sb|c quc c| |cnguajcnatura| . E|prob|cma cs, ms bcn, quc
|os sgncados no scproduccn en una pc|cu|adctcmnada,
snoquc "crcu|ancntrc|adco|ogasoca|, c|cspcctadory |a
pc|cu|a"-. La produccn dc sgncados, parahasco, scm-
prccxgcnoun so|o mccansmo cspcccodcrcprcscntacn,
snovaros. Aunquccadauno dc c||ospucdascrdcscrtoana-
|tcamcntc cn sus aspcctos cxprcsvos o cn sus condiconcs
soco-cconmcas dc produccn (cs dccr, |as moda|dadcs
tccno|gcas o cconmcas dc, pongamos, c| cnc sonoro ), |o
quccst cn cucstncs |aposb|dad dc darcucnta dc cmo
mnconan conjuntamcntc sobrcc| cspcctadory,por tanto, |a
produccn dc sgncados para un sujcto y/o |a produccn
dc un sujcto cn c| sgncado a partr dc una p|ura|dad dc
dscursos. S -para cxprcsar|o sn ambagcs- c| sucto cs
dondc sc foman |os sgncados y s, a| msmo tcmpo, |os
sgncados consttuycn a| sujcto, cntonccs |anocndcpro-
ductvdad scmtcadcbc nc|ur|adc |os modos dc produc-
cn. Dc csta foma, "c| prob|cma dc cmo sc construycn, sc
|ccn y sc nsta|an |os va|orcs scmnticos cn |a hstora" sc
convcrtccnunprob|cmamuchomspcrtncntc'.
Hc dcfcnddo quc mcamcntc podrcmos dcsano|| ar una
tcoradc| cnc como tccno|ogasoca|, como rc|acncntrc |o
tcnco y |o soca|, s prcstamos una atcncn crtc cons-
Metz, en Te Cinematic Apparatus, pag. 23.
-Heath, Questions ofCinema, pag. I 07.
'Paul Willemen, "Notes on Subjectivity", Screen 1 9, nf. I , prima
vera, 1 978, pag. 43.
56
tantc a sus cstratcgas dscursvas y somos consccntcs dc su
nadccuacn actua| . En cstc punto, quscra subrayar quc |a
tcora cncmatogmca dcbc procurar una rcspucsta a |as
cucstoncsdc |arcprcscntacnydc|aconsmccndc|sujcto
sn rccurrr a |a sgncacn f|cay a| prcdomno abso|uto
dc|sgncantc, qucdcbcmosbuscarotrasfomasdccxp|orar
c| tcncno cn quc sc produccn |os sgncados. Con cstc n,
podrarcsu|tart| |anocndccdgo,a|gomargnadapor|a
actua| tcoradc| cnc dcspus dc su augc cn |a scmo|oga, c
ntcrcsantcmcntcrcdcndaporEco cnsu Teoria semiotica.
En|aformu|acncstmctura| dc|ascmo|ogac|sca,un
cdgo cstaba construdo como sstcma dc va|orcs cn opos-
cn(|alangue dc Saussurcoc|cdgodc|apuntuacncnc-
matogrcadc Mctz), stuados acontracorrcntc dc |ossgn-
cadosproducdoscontcxtua|mcntccn|acnuncacny|arc-
ccpcn. Sc supona quc |os "sgncados" (|os signies dc
Saussurc) sc subsuman cn |osrcspcctvos sgnos (|ossigni
fants dc Saussurc), y mantcnan una rc|acn cstab|c con
c||os. As dcndo, podcmos ahontar y dcscrbr un cdgo,
a| gua| quc una cstructura, ndcpcndcntcmcntc dc toda n-
tcncn comuncatva y dc cua|qucr stuacn rca| dc comu-
ncacn. Para Eco, cstono csun cdgo, snounacstructura,
un sstcma, un cdgo cs u marco sgncantc y comunca-
tvo quc |ga c|cmcntos dfcrcnca|cs dc| p|ano dc |a cxprc-
snconc|cmcntos scmntcos dc|p|ano dc| contcndo o con
comportamcntos. Dc |a msma mancra, un sgno no cs una
cntdad scmtca ja (|a unn rc|atvamcntc cstab|c dc un
sgncantc y un sgncado) sno una "mncn sgnca", |a
corrc|acnmutuaytranstoradc dos mntvos quc dcnomna
"vchcu|o sgnco" (c| componcntc sco dc| sgno cn c|
p|ano dc |a cxprcsn) y "undad cu|tura|" (undad scmntca
dc| p|ano dc| contcndo). En c| proccso hstrco, "c| msmo
mntvo pucdc cntrar tambn cn otra corrc|acn, y convcr-
trsc, dc csc modo, cn un mntvo dfcrcntc y dar |ugar a una
nucva mncn sgnca". En |a mcdda cn quc cstn soca|-
38 Umberto Eco, A Theor ofSemiotics, Bloomington, Indiana Univer
sit Press, 1 976, pag. 49.
57
mcntc cstab|ccdos y son rcg|as opcratvas quc generan sg-
nos (mcntras quccn |a scmo|oga c|sca |os cdgos ora
nizan sgnos, |os cdgos cstn hstrcamcntc rc|aconados
con |os modos dc produccndc sgnos, dc ah quc |os cd-
goscambcnscmprcqucscasoccncu|tura|mcntccontcndos
dfcrcntcs y nucvos a|msmovchcu|o sgnco o scmprcquc
sc produzcan nucvos vchcu|os sgncos. Dc csta foma, un
nucvo tcxto, una nucva ntcrprctacn dc un tcxto -toda
prctca dscursva nucva- crca una conguracn dfcrcntc
dc| contcndo, ntroducc otros sgncados cu|tura|cs quc, a
su vcz, transfoman |os cdgos y rccstmcturan c| unvcrso
scmntcodc|asoccdaddondcscproducc. Esmportantc sc-
a|arquc, cncstanocndccdgo, c|contcndodc|vchcu|o
sgncocstambnunaundaddc un sstcmascmntco(aun-
quc no ncccsaramcntc bnaro) dc va|orcs opucstos. Cada
cu|tura, por cjcmp|o, scgmcnta c| contnuum dc |a cxpcrcn-
ca "marcando ccr|as undadcs pcrtncntcs y consdcrando a
otrassmp|cmcntccomo varantcs, ' a|fonos`'.
Cuando se dice que la expresi6n "Estrella vespertina"
denota u ciero "objeto" fsico de considerable tamafo y
fora esferica, que viaja por el espacio a varias veintenas
de millones de millas de la Tierra, deberia decirse, en rea
lidad, esto: la expresi6n en cuesti6n denota ''una cierta"
unidad cultural a la que refere la hablante y que ha acep
tado de la forma descrita en la cultura en la que vive, sin
haber tenido experiencia del referente real . Y esto es asi
basta tal punto que solo el l6gico sabe que Ia expresi6n en
cuesti6n tiene el mismo denotatum que la expresi6n "Es
trella matutina". Quienquiera que emitiera o recibiera este
ultimo vehiculo signico, pensaba que eran dos cosas die
rentes. Y tenia raz6n en el sentido de que los c6digos cul-
Ibid. , pag. 78. Esta es una raz6n por Ia que toda traducci6n presenta
problemas y por Ia que una pelicula puede ser interpretada de foras dife
rentes en diferentes culturas o en diferentes situaciones de recepci6n; por
ejemplo, el polemico documental de Antonioni sobre China, Chung Kuo,
analizado por Eco en una entrevista con William Lu en Wde Angle 1 ,
num. 4 ( 1 977): pags. 64-72.
58
turales a los que se referia le ofecen dos unidades cultu
rales diferentes. Su vida social no se desarollo en fn
cion de cosas, sino en fncion de unidades culturales.
0 mas bien, para ella, como para nosotras, las cosas eran
conocidas solo a partir de unidades culturales que el uni
verso de Ia comunicacion puesto en circulacion en Iugar
de las cosas40.
lnc|uso dcntro dcunacu|tura, |amayorpartc dc |oscam-
pos scmntcos sc dsuc|vcn muy mpdamcntc (a dfcrcnca
dc|campodc |osco|orcsodc |ostmnosdcparcntcsco,quc
han sdo cstudados dc forma sstcmtca prccsamcntc por-
quc, adcms dc cstar compucstos dc undadcs cnormcmcntc
cstructuradas, han consttudo, como |a sntaxs o |a cstruc-
tura fono|gca, sstcmas duratvos). La mayor partc dc |os
campos scmntcos son constantcmcntc rccstructurados por
movmcntosdcacu|turacnydcrcvsncrtca,cstocs,cs-
tn sujctos a proccsos dc cambo dcbdos a |as contradcco-
ncs cxstcntcs dcntro dc cada sstcma y/o a |a aparcn dc
nucvos succsos matcra|cs proccdcntcs dc| cxtcror dc| ss-
tcma.Aorabcn, s scpucdcnrcconoccr|as undadcs cu|tu-
ra|cs cn vrtud dc sus mutuas oposconcs cn varos sstcmas
scmntcos, y pucdcn scr dcntcadas o as|adas por |a scrc
(ndcnda) dc sus ntrprctcs, cntonccs pucdcn scr consdc-
radas,hastaccrtopunto,ndcpcndcntcmcntcdc |asorganza-
concssstcmtcasocstructura|csdc |osvchcu|ossgncos.
Lacxstcnca,omsbcn|ahptcsstcrca,dc|oscam-
pos scmntcos hacc posb|c conccbr un cspaco scmntco
no |nca| constmdo no por un sstcma -| |cnguaj c- sno
por|aaccncndfcrcntcsnvc|csdcmuchosvchcu|os sgn-
cosy undadcs cu|tura|cs hctcrogncos, a| scr|oscdgos|as
rcdcs dc |as corrc|aconcsentre |osplanosdc|contcndo ydc
|acxprcsn. Enotraspa|abras, |asgncacn suponcvaros
sstcmas o dscursos cn ntcrscccn, sobrcpucstos o yuxta-
pucstosunos aotros, mcntras |os cdgosdbuj an scndcrosy
40 Eco, A Theor ofSemiotics, pags. 65-66. La cita ha sido ligeramente
alterada.
59
posconcs cn un cspaco scmntco vrtua| (vcrtca|) quc sc
consttuyc dscursvamcntc, tcxtua| y contcxtua|mcntc, cn
cada acto dc sgncacn. Lo quc dstnguc a csta nocndc
cdgocs quc ambosplanos, cxprcsnycontcndo, cstn m-
p|cados a|avczcn |arc|acndc sgncado. As,parccccs-
tar muy ccrcana a |a nocn dc aparato cncmatogrco cn
cuantotccno|ogasoca| . nounmccansmotcncoodisposi
tivo (|a cmara o |a "ndustra" dc| cnc), sno una relaci6n
cntrc |o tcnco y |o soca| quc mp|ca a| sujcto como (n-
tcr)|ocutor, nstaura a| suj cto como |ugardc csarc|acn. So-
|amcntc cn cstc scntdo, scgn Eco, pucdc una hab|ar dc
transformacn dc |os cdgos, dc |os modos dc produccn,
dc|oscamposscmntcos,odc|osoca| .
La nsstcncadc Eco cs productvsta. su dca dc |a pro-
duccndc sgnos,ycspcca|mcntcdc| tpo qucdcnomnan-
vcncn, asocndo|o con c| artc y |a crcatvdad, adopta |a
pcrspcctva dc| cmsor, dc| hab|antc, c| artsta, c|productor
dc sgnos. Pcro, _qu pasa con|amujcr7 E||a notcnc acccso
a |oscdgosdc |acudadnvsb|cquc|arcprcscntay |aau-
scnta, c||a no ocupa c| |ugar dcsgnado por Eco para c| "su-
jcto dc |a scmoss", c| homo faber c|constmctordc |a cu-
dad, c| productor dc sgnos. cst tampoco cn |a rcprcscn-
tacn, quc |a nscrbc como auscntc. La muj cr no pucdc
transformar |os cdgos, s|o pucdc transgrcdr|os,crcarpro-
b|cmas,provocar,pcrcrtr,convcrtr|arcprcscntacncnuna
trampa ("csta horrb|c cudad, csta trampa"). Fna|mcntc,
tambn para |a scmtca c| cucnto mndador sguc scndo c|
msmo. Aunquc ahora c| |ugar dc| sujcto fcmcnno cn c| |cn-
guajc, cn c| dscurso, y cn |o soca|pucdccntcndcrsc dc otra
mancra, cs una poscn gua|mcntc mposb|c. E||a sc cn-
cucntraahoracn c| cspacovacoqucmcdacntrc |os sgnos,
cnunvaco dc sgncado, dondc no csposb|c nnguna rc-
c|amacn, n acccsb|c nngn codgo, o bcn, vo|vcndo a|
cnc, sc cncucntra cn c| |ugar dc| cspcctador fcmcnno, cntrc
|a mrada dc |a cmara (|a rcprcscntacn mascu|na) y |a
magcn dc |apanta||a (|a j acn cspccu|ar dc |a rcprcscnta-
cnfcmcnna),nounao|aotra, snoambasynnguna.
oposconngnp|ano dc |acudad dondc vvc c| sujcto
60
fcmcnno. Para m, mujcr cn |ahstora, |os d scursos no son
cohcrcntcs, no hay un tmno cspccco dc rcfcrcnca, n un
punto ccrtcro dc cnuncacn. Como c| |cctor fcmcnno dc|
tcxtodc Ca|vno, quc,a| |ccr, a| dcscar, a|constmr|acudad,
sc cxc|uycy sc aprsona smu|tncamcntc, |asprcguntasquc
nos haccmos sobrc |arcprcscntacn dc |amuj crcn c| cncy
cnc||cnguajccscnsmsmaunarc-prcscntacndcunarrc-
ductb|c contradccn para |as mujcrcs cn c| dscurso. (Qu
sgnca hab|ar "como mujcr"7) Pcro una ntcrprctacn fc-
mnstacrtcadcun tcxto, dc todos |os tcxtos dcuna cu|tura,
|ustra |a conccnca dc csa contradccn y c| conocmcnto
dc sustrmnos, dc csta foma, convcrtc |arcprcscntacncn
una rca|zacn quc sobrcpasa a| tcxto. Para |as mujcrcs, ||c-
var a |a rca|dad csa contradccn cs dcmostrar |a fa|ta dc
concdcncadc |amujcry |asmujcrcs. Darrca|dada|ostr-
mnos dc |a produccn dc |a mujcr como tcxto, como ma-
gcn, csrcsstrsc a |adcntcacnconta| magcn. Esnoha-
bcrpasadoatravsdc|cspcjo.
Comoyahabrdcscubcrto| a|cctora,c|ttu|odccstccn-
sayotcncnpocoonadaqucvcrconc| |brodcLcwsCarro||
o con su hcrona. o obstantc, a|go tcncn quc vcr con u
tcxto quc no hc ctado cxprcsamcntc, pcro a cuya prcscnca
aqu, como cnmuchadc |acscrtura fcmnsta, |c dcbc nucs-
tra mcmorahstrca. Woman s Conciousness, Man s World
dc Shc|a Rowbotham. En |a Prmcra Partc, ttu|ada tambn
"A travs dc| cspcjo", Rowbothan dcscrbc su propa |ucha
comomujcrconycontrac|marxsmorcvo|uconaro,quc cs-
tabadomnadopor|oqucc||adcnomna"|afa|tadccxpcrcn-
camascu|na" dc |a stuacnmatcra| concrcta dc |as muj c-
rcs. Podra hab|ar dc muchas otras cuando dcc. "Cuando |a
|bcracn fcmcnna csta|| cn ms odos v, dc rcpcntc, quc
dcas quc haban cstado pasando por m cabcza sa|an con |a
formadc otras gcntcs. |as mujcrcs. Dcnucvo comcnca scn-
tracabadostodosms suhmcntos. Pcrocstavczpasbamos
juntas atravsdc| cspcjo" (pg. 25). Dccntrc|os muchospa-
sajcs|accrantcsyconmovcdorcsqucpodractar, c|sgucntc
cscspcca|mcntcrc|cvantcpara|aconc|usndccstccnsayo.
61
62
La conciencia dentro del movimiento revolucionario
solo puede llega a ser coherente y auto-critica cuando
su vision del mundo se aclara no simplemente dentro de
si misma, sino cuando se sabe en relacion con lo que ha
creado fera de si misma. Cuando podemos miraos a
nosotras mismas en el pasado a partir de nuestras creacio
nes culturales, nuestras acciones, nuestras ideas, nuestros
panfetos, nuestra organizacion, nuestra historia, nuestra
teoria, empezamos a integrar una nueva realidad. Cuando
empezamos a sabemos en una nueva relacion de los unos
con los otros, podemos empezar a entender nuestro
movimiento en relacion con el mundo exterior. Podemos
empezar a utilizar estrategicamente nuestra conciencia.
[pags. 27-28]
2
La creaci6n de imagenes
E| cnc ha sdo cstudado como mccansmo dc rcprcscn-
tacn, como mquna dc mgcncs dcsano||ada para cons-
trur mgcncs o vsoncs dc |arca|dad soca| y c||ugardc|
cspcctadorcn c||a. Pcro, cn |amcddacn qucc| cnc cst d-
rcctamcntcmp|cadocn|aproduccnyrcproduccndcsg-
ncados,va|orcs c dco|ogatanto cn c|tcncnosoca| como
cn c| subjctvo, scra mcjor cntcndcr|o como una actvdad
sgncatva, un trabajodc scmoss. un trabajoquc producc
cfcctosdc sgncadoypcrccpcn,auto-mgcncsyposco-
ncs subj ctvas para todos |os mp|cados, rca|zadorcs y rc-
ccptorcs, y, por tanto, un proccso scmtco cn c| quc c| su-
jcto sc vc contnuamcntc cnvuc|to, rcprcscntado c nscrto cn
|adco|oga' . E||tmo aspccto cstmuy cnconsonancacon
I Se puede encontrar una forulaci6n compacta y totalmente articula
da de estos conceptos en lo que se refere al cine en Stephen Heath, Ques
tions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 ; especial
mente en el capitulo 1 , "On Screen, In Frame: Film and Ideology", y en el
capitulo 1 0, "The Cinematic Apparatus: Technology as Historical and
Cultural Form". Sobre Ia noci6n de actividad signifcativa, vease tambien
Julia Kisteva, "Signifing Practice and Mode of Production", Edinburh
' 76 Magazine, Londres, British Film Institute, 1 976, pags. 64-76.
63
|os ntcrcscsactua|cs dc| fcmnsmotcrcoy sucsmcrzopor
artcu|ar |as rc|aconcs dc| sujcto fcmcnno con |a dco|oga,
|arcprcscntacn, |apraxs, y su ncccsdad dc rcconccptua|-
zar |a poscn dc |a mujcr cn |o smb|co. Pcro |as tcoras
actua|cs sobrc c| suj cto -|a dc Krstcva y |a dc Lacan-
p|antcan muy scras dcu|tadcs a |a tcora fcmnsta. Partc
dc| prob|cma, como ya hc sugcrdo, yacc cn su hcrcnca |n-
gstcay cn |aapabu||antcdcpcndcncarcspcctodc cstads-
cp|na. Podra scr, cntonccs, quc partc dc |a so|ucn rcs-
dcra cn cmpczar por otro |ugar, |o quc no qucrc dccr quc
dcbamos gnoraro abandonarunconccptotan t| como c| dc
actvdad sgncatva, sno ms bcn quc nos rcunamos con
c||adcsdc otro scndcrocrtco.
S |as fcmnstas sc han compromctdo tanto con c| tra-
bajo cncmatogrco como rca|zadoras, crtcas y tcrcas,
ha sdoporquc cncstctcrrcno |asapucstas soncspcca|mcntc
a|tas. La rcprcscntacn dc |a mujcr como magcn (cspcct-
cu|o, objcto para scr contcmp|ado, vsn dc bc||cza -y |a
concuncntc rcprcscntacn dc| cucrpo fcmcnno como locus
dc |ascxua|dad, scdc dc| p|accrvsua|, o scuc|o para|am-
rada), csttancxpandda cnnucstra cu|tura, antcs y ms a||
dc |a nsttucn dc| cnc, quc consttuyc ncccsaramcntc un
puntodcpartdaparacua|qucrntcntodccomprcndcr|adfc-
rcnca scxua| y sus cfcctos dco|gcoscn |aconstruccn dc
|os sujctos soca|cs, su prcscnca cn todas |as formas dc |a
subjctvdad. Am ms, cn nucstra "cv|zacn dc |a ma-
gcn", como|aha||amdoBarthcs,c|cncmnconacnrca|dad
como una mquna dc creacion de imagenes, quc a|producr
mgcncs (dc mujcrcs o no) tcndc tambn a rcproducr a |a
mujcrcomomagcn. Lasapucstaspara|asmujcrcscnc|cnc,
por tanto, son muya|tas, y nucstra ntcrvcncn, mportant-
sma cn c| nvc| tcrco, s qucrcmos a|canzar una comprcn-
snconccptua|mcntcrgurosaypo|tcamcntct|dc |ospro-
ccsosdccrcacndcmgcncs. Enc|contcxtodc|adscusn
dc |asgncacncnca, |acrtcafcmnstadc |asgnca-
cnhap|antcadomuchascucstoncsquccxgcnatcncncr-
tcaymayorc|aboracn.Entrmnos muygcncra|cs,cu|cs
son |as condconcs dc |aprcscnca dc |amagcncn c|cnc y
64
cn |as pc|cu|as7 y vccvcrsa, cu|cs son |as condconcs dc
|aprcscncadc| cnc y dc |as pc|cu|ascn |acrcacndc m-
gcncs, cn|aproduccndc|magnarosoca|7
Ms cspcccamcntc, qu cst cnjucgo, para |a tcora
dc| cnc y para c| fcmnsmo, cn |a nocn dc "mgcncs dc
mujcrcs", mgcncs "ncgatvas" (|tcra|mcntc cliches) o, su
a|tcmatva, mgcncs "postvas"7 La dca crcu|a |brcmcntc
y haadqurdounpucstocn|asconvcrsaconcsprvadastanto
como cn |os dscursosacadmcosqucvandcsdc|acrtcadc
cnc a |a char|a dc caf, dc |os cursos acadmcos dcntro dc
|os cstudossobrc |amujcra |asconfcrcncas unvcrstaras y
a |a prcnsa cspcca|zada. Ta|cs an|ss dc |as mgcncs dc
Aunque algunos trabajos parten de Ia idea de que el cine y las pelicu
las crean y ponen en circulaci6n ciertas imagenes de las mujeres, y por
consiguiente, las examinan y clasifcan, otros paren de Ia premisa de que
el cine y las peliculas construyen a Ia mujer en cuanto imagen, y se ponen
como trea Ia comprensi6n de ese proceso en relaci6n con los espectado
res, con c6mo les afecta. Como incluir una lista de las referencias biblio
grafcas clasicas seria demasiado extensa, s6lo citre unos pocos libros.
En Ia primera categoria, veanse Marorie Rosen, Popcor Venus: Women,
Movies and the American Dram, Nueva York, Avon Books, 1 973; Joan
Mellen, Women and Teir Seualit in the New Film, Nueva York, Hori
zon Press, 1 974; Molly Haskell, Frm Revernce to Rape: Te Tratment
ofWomen in the Movies, Nueva York, Holt, Rinehart y Winston, 1 974. La
idea de imagenes de las mujeres se analiza criticamente en las siguientes
obras: Claire Johnston, "Feminist Politics and Film Histor", Scren 1 6,
nf. 3, otoio de 1 975, pags. 1 1 5-24; Griselda Pollock, "What's Wrong
with Images of Women", Sreen Education, m. 23, verano de 1 977,
pags. 25-33; Elizabeth Cowie, "Women, Representation an the Image",
Sren Education, mim. 23, verano de 1 977, pags. 1 5-23. En cuanto a Ia
segunda categoria, a Ia que me referire como critica feminista de Ia repre
sentaci6n, los siguientes son trabajos generales y/o visiones de conjunto
que proporcionan refemcias adicionales y especifcas: Claire Johnston,
ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT, 1 974; Julia Lesage, "Fe
minist Film Criticism: Theor and Practice", Women and Film, nfs. 5/6,
pags. 1 2- 1 4; "Feminism and Film: Critical Approaches", editorial, Ca
mera Obscura, nf. 1 , otoio de 1 976, pags. 3- 1 0; Karn Kay y Gerald
Pea, eds. , Women and Cinema: A Critical Antholog, Nueva York, Dut
ton, 1 977; Christine Gledhill, "Recent Developments in Feminist Criti
cism", Quarterly Review ofFilm Studies 3, nf. 4 ( 1 978), pags. 457-93;
Laura Mulvey, "Feminism, Film and the Avant-Garde", Framework,
65
|as muj crcsdcscansancnunaoposcn,avcccscncamzada,
cntrc |o postvo y |o ncgatvo, quc no s|o cst ncmoda-
mcntc ccrcana a |os cstcrcotpos popu|arcs dc| tpo bucnos
contra ma|os, o chca dcccntc versus ma|a mujcr, sno quc
contcnc tambn una mp|cacn mcnos cvdcntc pcro ms
pc|grosa. Pucs da por scntado quc |os rcccptorcs absorbcn
drcctamcntc |as mgcncs, quc cada magcn cs mcdata-
mcntc ntcrprctab|cy sgncatva cn y por s msma, sn tc-
ncr cn cucnta c| contcxto o |as crcunstancas dc su produc-
cn, crcu|acnyrcccpcn.Asuvczscprcsumcquc |osrc-
ccptorcs son a |a vcz hstrcamcntc noccntcs y puramcntc
rcccptvos, como s c||os tambn cxstcran cn c| mundo n-
muncs a otras prctcas soca|cs y dscursos, pcro nmcdata-
mcntc scnsb|csa|asmgcncs, aunccrtopodcrdc |acono-
cdad,asucfcctodcvcrdadodcrca|dad.Pcrocstonocsas .
Y cs prccsamcntc |acrtcafcmnsta dc |arcprcscntacn |a
quchadcmostrado fchaccntcmcntc cmo toda magcn pcrtc-
ncccntc anucstra cu|tura-y porsupucsto cua|qucr magcn
dc |amujcr-cst stuada dcntro, y csntcqrctab|c dcsdc c|
contcxto abarcadordc |asdco|ogaspatrarca|cs,cuyosva|o-
rcsycfcctos sonsoca|csy subjctvos,csttcosyafcctvos, c
mprcgnan, cvdcntcmcntc, toda |a construccn soca| y, por
c||o, a todos |os sujctos soca|cs, tanto mujcrcs como hom-
brcs. As,pucsto quc |anoccncahstrcadc |asmujcrcs no
cs unacatcgoracrtcasostcnb|cparac| fcmnsmo,dcbcra-
mospcnsarmsbcncn |as mgcncs comoproductoras go-
tcnca|cs) dc contradcconcs tanto cn |os proccsos soca|cs
como subj ctvos. Esta propucsta conducc a un scgundo con-
junto dcprcguntas. porquproccsosproduccn |as mgcncs
dc |apanta||a|acrcacn dc mgcncs dcntro y mcradc c||a,
artcu|an sgncadosy dcscos,para |oscspcctadorcs7 Cmo
sc pcrcbcn |as mgcncs7 Cmo vemos? Cmo atrbumos
sgncadoa|oqucvcmos7l Ycmopcmancccn|gadoscs-
num. I 0 ( 1 979), pags. 3- 1 0; Annette Kuhn, Women s Pictures, Londres,
Routledge y Kegan Payul, 1 982; E. Ann Kaplan, Women and Film: Both
Sides of the Camera, Londres y Nueva York, Methen, 1 983.
66
tos sgncados a |as mgcncs7 _Qu pasa con c| |cnguajc7
l Y c| sondo7 Qurc|aconcscstab|cccnc| |cnguajcy c| so-
ndo con |as mgcncs7 Crcamos mgcncs dc |a msma
fomaquc magnamos, ocs|amsmacosa7 Ycntonccstcnc-
mos quc vo|vcr a prcguntamos qu factorcs hstrcos ntcr-
vcncn cn |a crcacn dc mgcncs. (Los factorcs hstrcos
pucdcnnc|urdscursossoca|cs, codcacndc gncro, cx-
pcctatvas dc |a audcnca, pcro tambn |a produccn n-
consccntc, |amcmoray |afantasa. )Fna|mcntc, cu|csson
|as"rc|aconcsproductvas" dc|acrcacndc mgcncs cn|a
rca|zacndc pc|cu|as y cn |arcccpcn dc |as msmas, cn
c| hccho dc scr cspcctador7 Y productvas dc qu y cn qu
mcdda7
Estas prcguntas no agotan cn abso|uto c| ntrncado pro-
b|cmadc |acrcacndc mgcncs. Adcms, cxgcnquc sc|as
consdcrc dcsdc dfcrcntcs campos tcrcos, quc son nds-
pcnsab|cs cn c| cstudo dc |a sgncacn y rcprcscntacn
cncmatogrcas. |a scmtca, c| pscoan|ss, |a dco|oga,
y |as tcoras sobrc |a rcccpcn y |a pcrccpcn . En |as s-
gucntcs pgnas, cstudar a|gunos aspcctos dc| tcma quc
aparcccn cn |as cxp|caconcstcrcasdc |a magcn quc ohc-
ccn|ascmtcayrcccntcscstudossobrc |apcrccpcn,ya|
haccr csto ntcntar prccsar ms |a nocn dc crcacn dc
mgcncs cn cuanto proccso dc artcu|acn dc| sgncado
con |as mgcncs, |a mp|cacn dc |a subj ctvdad cn csc
proccso, y |a proycccn dc una vsn soca| dcntro dc |a
subjctvdad.
Las obras basicas en estos campos, en lo que se refere al cine, inclu
yen Teresa de Lauretis y Stephen Heath, eds. , The Cinematic Apparatus,
Londres, Macmillan, y Nueva York, St. Martin's Press, 1 980; Chistian
Metz, Film Language: A Semiotics ofthe Cinema, trad. Michael Taylor,
Nueva York, Oxford University Press, 1 974, Language and Cinema, La
Haya, y Paris, Mouton, 1 974, y The Imaginar Signier Bloomingon, In
diana University Press, 1 98 1 ; Sreen Reader 1, Londres, SEFT, 1 980 y
Screen Reader 2, Londres, SEFT, 1 98 1 ; Bill Nichols, Ieolog and the
Image, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 .
67
PROEMIO
Escostumbrccomcnzarcstosrc|atos pcos conunvcrso
c|scocomonvocacnpropcatora.Aspucs. En c|prnc-
po cra |a pa|abra. En sus prmcras ctapas |a scmo|oga sc
dcsano|| tras |a huc||a dc |a |ngstca saussurana como
marcoconccptua|yana|tcoconquc cstudar|ossstcmas dc
sgnos - mcjor, un dctcmnado mnconamcnto dc ccrtos
c|cmcntos, ||amados sgnos, cn |a produccn soca| dc| sg-
ncado. En c| modc|o saussurano, c| sstcma |ngstco
qucdadcndo por|adob|c artcu|acn dc susundadcs c|c-
mcnta|cs, sus sgnos, |as undadcs mnmasdotadasdc sgn-
cado (|os morfcmas, quc podcmos cquparar un poco rud-
mcntaramcntc a |as pa|abras). Laprmcra artcu|acn cs |a
combnacn, c| cncadcnamcnto o |a ordcnacn sccucnca|
dc morfcmas cn oraconcs dc acucrdo con |as rcg|as dc |a
morfo|ogaydc|asntaxs,|ascgundaartcu|acncs|acom-
bnacn dc ccrtas undadcs dstntvas, sondos carcntcs dc
sgncado cn smsmos (|os foncmas),cnundadcs con sg-
ncado,cnsgnos,dcacucrdocon|asrcg|ascstab|ccdaspor
|a fono|oga. Cada sgno, dcc Saussurc, cst consttudo por
un |azo arbtraro o convcncona| (soca|mcntc cstab|ccdo)
cntrc |a imagen de un sonido y un concepto, un sgncantc
(signiant) y un sgncado (signie). Hay quc sca|ar quc,
dcsdc c| prncpo, cn scmo|oga |a dca dc magcn, dc rc-
prcscntacn aparccc asocada a| sgncantc, no a| sgn-
cado, quc qucda dcndo como "conccpto". Estapucdc scr
"Lo que el signo lingiistico une no es una cosa y un nombre, sino un
concepto y una imagen acustica. La imagen acustica no es el sonido mate
rial, cosa puramente fsica, sino su huella psiquica, Ia representaci6n que
de el nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y
si llegamos a llamarla "material" es solamente en este sentido y por opo
sici6n al otro terino de Ia asociaci6n, el concepto, generalmente mas
abstracto. " Ferdinand de Saussure, Curso de Lingiistica General, trad. es
panola de Amado Alonso, Buenos Aires, Losada, 1 945, pag. 1 28.
68
|a causa dc| o|vdo cn quc cay c| sgncado. S tuvramos
quc hamar a| sgncado "magcn mcnta|", asocando, por
tanto, c| sgncado a |a rcprcscntacn y no a |o pucntc
conccptua|, obtcndnamos, cn m opnn, una dca ms accr-
tadadc |acomp|cj daddc|sgno. Pucs |arcprcscnmcn(vcr-
ba|, vsua|, sonora) sc cncucntra cn ambos componcntcs dc|
sgno, mcjoran,|arcprcscntacnes |amncndc|sgno,Ia
|aborsoca|dc|sgno .
E| modc|o saussurano provoc |a suposcn dc quc
mccansmos an|ogos mnconaban cn sstcmas dc sgos
novcrba|cs-sstcmascompucstosdc mgcncs,gcstos, so-
ndos, obj ctos- y |os aparatos dc rcprcscntacn quc Ios
cmp|caban. pntura, pub|cdad, cnc, tcatro, danza, msca,
arqutcctura. S bcn |as prmcras nvcstgaconcs scmoI-
gcas scras sobrc c|cnc dcron como rcsu|tado qucnoha-
ba ta| para|c|smo cxacto, quc no poda cstab|cccrsc nn-
gunahomo|oga con c| |cnguaj cvcrba|, sn cmbargo, |a sc-
mtca ha scgudo ntcrcsndosc por |as moda|dadcs y
condconcs dc |a codcacn cnca, |as rcg|as dc |a co-
muncacnvsua| . Aspucdc scrt| csbozara|godcIahs-
toradc |ascmtcaapartrdc|dcbatc sobrc |aancu|acn
cncmatogrca quc tuvo |ugar a mcdados dc |os scscnm
cnrc|acncon|aMostra del nuovo cinema dcPcsaro, ltaIa
(tambn conocda como c| Fcstva| dc Cnc dc Pcsaro)
y dondc prctcamcntc nac c| an|ss scmo|gco dc|
cnc
-
.
Pa Ia redefnici6n del signo como fnci6n signica, vease Umbero
Eco, A Teor ofSemiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1 976.
Las referencias posteriors a esta obra aparcenn citadas en el texto.
-Eco ofece un sucinto resumen del debate en La stttura assente,
Milan, Bompiani, 1 968, pags. 1 49-60, y en Stephen Heath, "Fil I Cine
text I Text", Scren 1 4, mms. 1 /2, primaveraverano, 1 973, pags. 1 02-27,
ahora en Sreen Reader 2. Este Reader es todo el un documento muy util
del primer impacto de Ia semiologia en Ia cultura cinematognfca brt
nica (aunque sean fndamentalmente obras fancesas).
69
ARTICUACION CIMATOGAFICA E ICONICIDAD
E|dcbatcsobrc |a artcu|acn quctuvo|ugarcn |ospr-
mcrosaosdc|ascmo|ogaparccccntrarsccn|aoposcn
cntrc sgnos |ngstcos y sgnos cncos, cntrc c| |cnguajc
vcrba| y |as mgcncs vsua|cs. Sc pcns quc |as dfcrcncas
cntrc c||os cran nhcrcntcs a dos modos ncductb|cs dc pcr-
ccpcn, sgncacny comuncacn. c| |cnguajcvcrba| pa-
rcca mcdatzado, codcado y smb|co, mcntras quc |os
conos sc suponan nmcdatos, natura|cs, drcctamcntc un-
dosa|arca|dad. E|cncsccncontrabacnc|ojodccstchura-
cn tcrco, pucs su carctcr dc sstcma scmtco (dc |cn-
guajc, pucs cntonccs sc supona quc todo sstcma scmtco
dcbascr|o)dcpcndadc|aposb|daddcdcnrunaartcu|a-
cn, prcfcnb|cmcntc dob|c, para |os sgnos cncmatogr-
cos. Aunquc |a cstrcta nocn |ngstca dc artcu|acn ha-
barcsu|tado scrunacspcccdccargatcrcayyanocraadc-
cuadapara |os ntcrcscsdc |atcoradc| cnc, scguancstando
prcscntcsprcguntascomo. "qu cs|aartcu|acn cncmato-
grca7, cmo cst artcu|ado c| cnc7, qu artcu|a7". Dc
aqu |a mportanca dc rcvsar |os tmnos dc |adscusn y
scgursucvo|ucnatravs dc|tcmpo.
Scgn c| prmcr trabajo dc Mctz sobrc c| tcma, "Lc c-
nma. |anguc ou |anguagc7" ( 1 964), dondc adopt unapos-
turaquc|ucgo somct arcvsn, c|cncs|opucdc scrdcs-
crto como |cnguajc sn cdgo o sstcma ("Un |angagc sans
|anguc"),pucscarcccdc |a scgunda artcu|acn (c|nvc| fo-
nmco). Aunquc poscan sgncado, |as mgcncs cncmato-
grcas no pucdcn scr dcndas como sgnos cn c| scntdo
saussurano,porqucsonmotvadasyana|gcascnvczdcar-
btrarasoconvcncona|cs,yporquccadamagcnnocsgcnc-
radaporuncdgoconunascrcdcrcg|asj asyopcraconcs
(msbcn nconsccntcs), como |o csunapa|abra o una ora-
cn. Porc|contraro,|amagcn cncmatogrcacsunacom-
bnacnmca,momcntnca, dcc|cmcntosqucnopucdcnscr
cata|ogados, como |as pa|abras, cn un |cxcn o dcconaro.
70
Saussurc haba dcho quc c| |cnguajc cs un a|macn dc sg-
nos, dc| cua| sc srcn |os hab|antcs por gua| . Pcro no sc
pucdc armarta| cosadc| cnc, no cxstcnparadgmas, n a|-
maccncsdc |asmgcncsqucunc. En|amagcncncmatogr-
ca, conc|uyc Mctz, sc cxtrac c| sgncado dc| sgncantc
tota|dcfomanatura|, snrccurrranngncdgo'.
Porc|contraro, Paso|n sostcna quc c| cnc craun|cn-
guajc con una dob|c artcu|acn, aunquc dfcrcntc dc| |cn-
guajcvcrba|y dchcchomsparccdoa| |cnguajccscrto, cu-
yasundadcsmnmascran|os dvcrsosobjctosqucaparccan
cn c|cncuadrc o fotograma (inquadratura) ; a cstas undadcs
|as ||am cinemi, "cncmas", por ana|oga confonemi, fonc-
mas. Los cncmas sccombnan cnundadcs ms amp|as, |os
fotogramas, quc son |as undadcs sgncantcs bscas dc|
cnc, concspondcntcs a |os morfcmas dc| |cnguajc vcrba|.
Dc cstc mancra, paraPaso|n, c| cnc artcu|a|arca|dadprc-
csamcntc pormcdo dc su scgunda artcu|acn. |asc|cccn
y combnacn dc obj ctos o succsos prc|mcos rca|cs (ros-
tros,pasajcs, gcstos,ctc. )cncadafotograma. Soncstossucc-
sos u objctos prc|mcos y pro|mcos dc |a rca|dad ("og-
gctt,fomco att dc||arca|t"-yporc||o, obj ctosyacultu
rales-) |os quc consttuycn c| paradgma dc| cnc, su
a|macn dc mgcncs sgncantcs, o sgnos-mgcncs (im
segni).
Los cinemas tienen este mismo canicter de obligato
riedad: no podemos sino elegir de entre los cinemas que
existen, es decir, los objetos, foras y sucesos de la reali
dad que podemos captar con nuestros sentidos. A diferen-
' "La expresividad del mundo (del paisaje o del rostro) y Ia expresivi
dad del arte (el melanc6lico sonido de un oboe wagneriano) estan regidos
esencialmente por los mismos mecanismos semiol6gicos: El 'signicado '
se deriva natura/mente del signicante en conjunto, sin rcurrir a un co
digo. Es en el nivel del signifcado, y s6lo alii, donde aparece Ia diferen
cia: En el primer caso el autor es Ia nataleza ( expresividad del mundo) y
en el segundo es el hombre ( expresividad del are ). " Christian Metz, Film
Language, pag. 79. La cursiva es mia.
7 1
cia de los fonemas, que son pocos en nfero, los cine
mas son infnitos, o al menos incontabless.
Sin embargo, objet6 Eco, otro de los participantes en el
debate, los objetos que aparecen en el encuadre no tienen el
mismo estatuto que los fonemas del lenguaje verbal9. Incluso
dejando a un lado el problema de la diferencia cualitativa que
existe entre los obj etos y su imagen fotognfca (una diferen
cia fndamental en semi6tica, pues el objeto real, el referente,
no es ni el signifcado ni el signifcante sino "la precondici6n
material de cualquier proceso de codifcaci6n") I O, los obj etos
que aparecen en el fotograma son ya unidades con signif
cado, y, por ello, mas parecidas a los morfemas. De hecho,
dento de la idea de cine como sistema de signos, se puede
describir mejor el c6digo cinematografco atribuyendole no
dos (como decia Pasolini), ni una (como decia Metz) sino tres
aiculaciones, que Eco defme como sigue. El llama seme (se
mas, nucleo semantico, unidad con signifcado) a cada forma
rconocible ( el "obj eto" de Pasolini); cada sema esta com
puesto de sigos iconicos mas pequefos del tipo /narizl u
/ojo/; cada signo ic6nico puede ser, a su vez, analizado enf
grae (por ejemplo, angulos, curas, efectos de claroscuro,
etc. ), cuyo valor no es semantico, sino posicional y oposicio
nal como el de los fonemas. Los signos ic6nicos (nariz, ojo,
calle) estarian forados, de este modo, a partir de un para
diga de posibles fgrae ic6nicas (angulos, curvas, luz); y
est sera la tercera articulaci6n. A su vez, los signos ic6nicos
se combinaran en un sema (fgura humana, paisaje), la se
gd articulaci6n. Finalmente, la combinaci6n de semas en
u plano constituiria la primera articulaci6n. Pero el proceso
no terina aqui. No solo los semas se combinan para forar
8 Pier Paolo Pasolini, Empirismo ertico, Milan, Garzanti, 1 972, pa
gna 207. Todas las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas
en el texto.
9 El analisis que hace Eco de Ia ariculaci6n cinematogafca, que ana
lio ahor, se puede encontar en La strttura assente, pags. 1 54-58.
1
0
Emilio Garoni, Semiotica ed estetica, Ba, Laterza, 1 968, pag. 1 7.
72
un encuadre, sino que, dado que el cine son fotos en movi
miento, se da otra combinaci6n mas en Ia proyecci6n de Ia
pelicula, en el paso del encuadre ( o del plano) al fotograma.
En este momento cada signo ic6nico y cada sema ic6nico ge
nera lo que Ia quinesica denomina cinemoros, esto es, uida
des signifcantes de movimiento, unidades gestuales. Si, con
tinua Eco, Ia quinesica tiene difcultades para identifcar Ia
unidades sin signifcado, las fgrae, de un gesto ( el equiva
lente de los fonemas ), el cine no: es Ia propiedad especifca
de Ia camara lo que perite al cine romper Ia unidad del mo
vimiento percibido, el continuum gestual, en unidades discre
tas que en si mismas carecen de signifcado. Y precisamente
Ia camara cinematogafca ofece una fora de analizar los
signos quinesicos en sus unidades no signifcativas, diferen
ciales, algo de lo que es incapaz Ia percepci6n humana.
Aunque Ia linea del razonamiento de Eco es bastante co
recta, debemos aiadir otra distinci6n. Eco desglosa el movi
miento en fotogramas de una fora un tanto mecanica, muy
parecida a como lo hacian, por ejemplo, los cuadros fturis
tas. Las ''unidades de movimiento" se establecen en fnci6n
de Ia velocidad de Ia camara, no son unidades discretas de los
gestos mismos, mientras que los fonemas son distinguibles y
fnitos en n1mero dentro del lenguaje. Entonces, puesto que
el cine depende de los objetos cuyas huellas inscriben los ra
yos de luz en el material fotografco, sera necesario distin
guir tambien entre Ia ariculaci6n del movimiento real ( el
movimiento de los objetos, que estudia Ia quinesica), el movi
miento cinematografco ( el movimiento de los pianos que
lleva a cabo el mecanismo de impulsion de Ia camara o los
blades del obturador del proyector) y el movimiento aparente
(percibido por el receptor). Yes aqui donde Ia semi6tica debe
aliarse con el estudio de Ia percepci6n visual y del movi
mientol l .
I I
Cf. Joseph y Barbar Anderson, "Motion Perception in MotiolPict
res"; y Susan Lederan y Bill Nichols, "Flicker and Motion in Film",
ambos en de Lauretis y Heath.
73
Pero supongamos con Eco que el cine, considerado como
sistema de signos ( es decir, independientemente de Ia situa
cion de recepcion y considerado de hecho simplemente como
banda de imagenes) posee una triple articulacion. Esta pos
tura explicaria, por ejemplo, Ia mayor riqueza perceptiva que
experimentamos -Ia Hamada impresion de realidad- y
nuestra conviccion de que el cine esta mejor equipado que el
lenguaje verbal para transmitir, captar o expresar Ia realidad;
tambien dara cuenta de las diversas metafsicas del cine,
como setala el propio Eco. La cuestion es esta: aun supo
niendo que podamos hablar correctamente de una triple arti
culacion de los signos cinematogratcos, tmerece Ia pena el
hacerlo? La nocion de articulacion es una nocion analitica,
cuya utilidad reside en su capacidad para explicar el feno
meno (lenguaje, cine) de forma economica, para dar cuenta
de u maximo de hechos con u minimo de unidades combi
nables. Ahora bien, el "fenomeno", los hechos del cine no
son el fotograma, Ia imagen detenida, sino como poco Ia
toma (cf. Ia insi
s
tencia de Pasolini en Ia inquadratura), las
imagenes en movimiento que constituyen no solo un movi
miento lineal sino tambien una profndidad, una acumulacion
de tiempo y espacio que es esencial al signifcado, a Ia inter
pretacion de la(s) imagen(es) 1 2. En Ia conclusion de esta fase
de Ia discusion Eco admitio que, si se puede decir que el cine
en cuanto lenguaje posee una triple articulacion, Ia pelicula
en cuanto discurso esta construida sobre, y pone en juego,
muchos otros codigos -verbal, iconogratco, estilistico, per
ceptivo, narativo. Por tanto, como setalo el mismo, "Ia ho
nestidad exige que nos preguntemos si Ia nocion de triple ar
ticulacion no esta en si misma confabulada con una metaf
sica semiotica
|
.
Con el paso de I a nocion de lenguaje a I a nocion de dis
curso comenzaron a aparecer las limitaciones, teoricas e ideo-
12 Precisamente es esta relaci6n espaciotemporal lo que queria identif
car Pasolini, y lo que denomin6 "ritmema", en un breve trabajo titulado
"Teoria delle giunte" (Teoria de Ia juntura), ahora en Empirismo ertico.
| Eco, La strttura assente, pag. 1 59.
74
logicas, de los primeros amilisis semiologicos. Primeramente,
la deterinacion de un codigo articulado (con una articula
cion fica, doble o triple), aun cuando fera posible, no ofe
cia una garantia ontologica o epistemologica del hecho, de lo
que es el cine -para citar el titulo del famoso libro de Bazin.
Pues, en realidad, como obsera Stephen Heath, uno nunca se
encuentra con "el cine" o "el lenguaje", sino solo con mues
tras de lenguaj e o muestras de cinei 4. Y esto, me atreveria a
afrmar, es lo que Pasolini estaba intentando forular, sin
exito: la idea del cine como actividad signifcativa, no del
cine como sistema. Segundo, esa nocion de ariculacion, inte
resada como estaba por las unidades minimas y la homoge
neidad del obj eto teorico, y "viciada [en palabras de Pasolini]
por el molde lingiistico", se predicaba de una unidad imagi
naria, si no metafsica, del cine como sistema, es decir, inde
pendiente de la situacion de recepcion. Por ello, tendia a
ocultar o a considerar no pertinentes los otros componentes
del proceso signifcativo; por ejemplo, a ocultar el hecho de
que la signifcacion cinematognfca y la signifcacion en ge
neral no son procesos sistematicos sino mas bien discursivos,
que no solo implican y combinan multiples codigos, sino
tambien situaciones comunicativas distintas, condiciones de
recepcion, de enunciacion y de interpelacion peculiares, y,
con ello, de forma crucial, la recepcion -la ubicacion de los
espectadores en y por la pelicula, en y por el cine. En este
sentido, por ej emplo, Claire Johnston escribe,
no se puede seguir viendo la actividad cinematognfca
feminista en fnci6n de la efectividad de un sistema de
representaci6n, sino mas bien como u proceso de pro
ducci6n llevado a cabo por unos sujetos que estan ya in-
14 "Si el lenguaje esta por todas partes, no es un simple sistema, sino,
exactamente, una actividad. Uno no encuentra ' lenguaje' o ' un lenguaje' ,
sino muestras de lenguaje; el lenguaje existe solo como una actividad sig
nifcativa -las ' formaciones discursivas' : muestras de lenguaje dotadas
de signifcado-y en si mismo no ofece una unicidad a Ia que poder re
ferir el sujeto y Ia signifcaci6n. " Stephen Heath, "The Tum of the Sub
ject", Cine- Tracts, nums. 7/8, verano/otoio, 1 979, pag. 43.
75
mersos en actividades sociales que siempre implican pos
turas heterogeneas y a veces contradictorias en lo que res
pecta a las ideologias . . . . Los lectores reales son sujetos
historicos y no simples sujetos de u lnico texto1 5 .
En resumen, los espectadores no estan, como si dijera
mos, ni en el texto flmico ni simplemente fera de ese texto;
mas bien, podriamos decir que atraviesan la pelicula al
mismo tiempo que son atravesados por el cine. Por tanto, lo
que debemos discutir es la utilidad de esa nocion de articula
cion iconica y cinematogratca y su pretension de proporcio
nar una defnicion semiotica adecuada del fenomeno cinema
togafco.
Dicho esto, la iconicidad -la articulacion de signifca
dos en imagenes-sigue siendo, con todo, un problema para
la semiotica y para la teoria del cine. No deberiamos abando
narlo rapidamente como algo irelevante, falso o ya resuelto,
al menos por dos razones. Por una parte, es importante atacar
la cuestion de Ia representacion iconica y su productividad en
las relaciones de signifcado como una especie de resistencia
teorica: no debemos sometemos mansamente a la corriente
actual de la semiotica, que busca una gramaticalizacion cre
ciente de los mecanismos discursivos y textuales, es decir,
que busca Ia formalizacion logico-matematica. Por otra parte,
sigue siendo necesario salvar la iconicidad, el componente vi
sual del signifcado (incluidos el placer visual y las cuestio
nes relacionadas de la identifcacion y la subjetividad) no
tnto del dominio de lo natural o de una inediatez con res
pecto a la realidad referencial, como salvarla para lo ideolo
gico; arancar lo visual de Ia vision, o, como si dijeramos,
con Metz, salvar lo imaginario de la imagen para la simbolo
gia del cine.
Esta no es una tarea sencilla. Pues aun cuando hemos
aceptado como convencionales ( codifcadas) muchas foras
de comunicacion visual, nuestra idea de lo que constituye "la
1
5 Claire Johston, "The Subject of Feminist Film Theor/ractice",
Scren 2 1 , verano, 1 980, pag. 30.
76
realidad" ha cambiado. La paradoja de Ia television en di
recto, nuestra ''ventana al mundo", es que Ia realidad solo es
accesible si es televisada, si ha sido captada por una camara.
La paadoja del cine chisico de Hollywood es que Ia realidad
debe sobrepasar en fascinacion visual los horores de, por
ejemplo, Halloween de Carpenter, o de La noche de los muer
tos vivientes de Romero; debe ser fantasmagora, revelacion,
apocalipsis aqui y ahora. El problema es que se han despla
zado los terminos mismos de Ia dicotomia realidad-ilusion.
De esta fora, no es simple fto del azar que peliculas
recientes conviertan en temas flmicos y traspasen todas
las fonteras entre naturaleza y cultura: incesto, vida/muere
(vampiros, zombis y otros muertos vivientes), humano/no-hu
mano ( alienigenas, clonicos, semillas del diablo, nieblas ase
sinas, entes, etc. ), y Ia diferencia sexual ( androginos, transe
xuales, travestidos, o transilvanos ). Se ponen en cuestion los
limites y ya no siren los antiguos ritos de paso. El cine
mismo ya no puede ser el espejo de una realidad no mediati
zada, pristina, originaria, desde el momento en que Ia tecno
logia industrial ha envilecido nuestras derechos sobre Ia tie
ra, que hemos perdido por culpa del desastre ecologico. Sin
embargo, solo Ia tecnologia puede simular Ia plenitud edenica
de Ia naturaleza y recordamosla. Pensemos en un paisaje pas
tori! desplegandose ante nuestros ojos a pleno color, baiado
por el sonido estereofonico de Ia Sexta de Beethoven, en Ia
amplia pantalla de Ia camara mortuoria de Soylent Green
(Cuando el destino nos alcance), cuyo ambiguo titulo es
conde una horripilante ironia. La pelicula habla a Ia vez de
esa perdida del Paraiso y su propia perdida de Ia inocencia,
de esa ingenua creencia en Ia perfecta capacidad del cine para
reproducir Ia perfeccion del Paraiso, para transmitir Ia reali
dad en su totalidad y belleza. Pero Ia elegia misma es una si
mulacion del cine actual, donde Ia realidad es hiperr ealidad,
no solo codifcada, sino absolutamente codifcada, artifcial,
amaiada, maquillada, disfazada, travestida o perertida, si,
pero ademas para siempre; transformada ireversiblemente,
como Ia mirada de los espectadores. Los ojos de Tommy/Da
vid Bowie en The Man Wo Fell to Earth son una adecuada
77
mctfora mctacncmatogca dc csta c|cga dc| cnc y c |a
g|orcacn dc su artca|dad smu|mncamcntc, dc su n-
mcnso podcrdcvsn.
Lahpcnca|daddc| cnc, susmu|acntota|-omod-
raBaudr||ard-cst creada dcunaformaprccsaypatcntc,
cst consmda vsua| y audtvamcntc y rcprcscntada como
ta| (pcnscmos cn Truaut tocando c|x|fono cnEncuentros
en Ia Tercera Fase, o cn |a msca cn|atada y cn |os suavcs
tonospastc| dcAmerican Gigolo). Y c| |cnguajcsc convcrtc
progrcsvamcntc cn un c|cmcnto acccsoro, como |o cra |a
msca cn c| cnc mudo, con hccucnca smp|cmcntc rcdun-
dantc, o vagamcntc cvocatvo, a|usvo, mtco. "Los hombrcs
huccos" dc E|ot quc dcc|ama Kurz/Brando cn Apocalypse
Now |as aras opcrstcas dc La Luna dc Bcrto|ucc, srvcn
so|amcntcparaa|udr,rcfcrraunordcnsmb|co,uncdgo
abstracto,ynoparacompromctcrsccon|, noparantcgrarc|
cdgodc|apcracontodosupcsohstrcoycu|tura|como
haccVscont cnSenso, o con su ccrrc narratvo, tcmtcoy
rtmco como hacc Pottcr cn Thriller como hacc Rancr cn
Film About a Woman Wo e e e e Lapcra cnLa Luna y c| mto
cn Golden Bough dc Coppo|a yano son cdgos ntc|gb|cs.
Pcro no mport. Lo qucmporta cs unavczmsc| cspcct-
cu|o, como cn |os prmcros tcmpos dc| cnc. La contradc-
cn, |aparadoja, |aambgcdadtantocn|amagcncomo cn
|abanda sonora, c| |cnguajcy |a magcn tcxtua|zados ya no
produccn cfcctos dstancadorcs a| dcjar a| dcsnudo c| mcca-
nsmo cncmatogrco y provocar as |a racona|dad y |a
toma dc conccnca. Constituyen el especticulo, c| p|accr, ya
nongcnuo,snocxccsvo,"pcrvcrso", dc| cncactua|.
Ensuma, |acrcacndc mgcncscnc|cnc, sucomp|cja
concdad, |a supcrposcn dcproccsos dc codcacn v-
sua|cs, audtvos, |ngstcos, ctc. , contna scndo un pro-
b|cma cruca|. Y como harcsu|tado dcsp|azada |avcjapo|a-
rdadnatura|-convcncona|, no s|o cn |atcoradc| cnc y |a
scmtca, sno cn c| magnaro soca| a causa dc| cfccto dc
rca|dadproducdopor|atccno|ogasoca|quccsc|cnc,mc
atrcvo aproponcrquc|acucstndc |acrcacndc mgcncs
-|aartcu|acndc|sgncadocn|amagcn,c| |cnguajcyc|
78
sonido, y el compromiso subjetivo del espectador en ese pro
ces(- debe ser reforulada en terinos que estan a1n por
elaborar, refndir o replantear. ;Adonde iremos a buscar cla
ves o ideas? Actualmente yo me inclino por volver atras y re
leer, repensar algunas de las nociones que dimos por supues
tas o que empleamos quizas precipitadamente. De hecho,
tambien la semiotica ha seguido ese mismo camino, en cierta
medida, hacia el analisis de los procesos de lectura y la prag
matica del texto. La propia critica de la iconicidad de Eco, al
trasladar la concepcion de articulacion y la concepcion mu
cho mas clasica de signo a una posicion menos central en su
teoria de la semiotica, proporciona un punto de partida.
La critica de Eco de los signos llamados iconicos, tan
solo apuntada en el debate de Pesaro, la ha desarollado mas
ampliamente en A Theor of Semiotics. En esta obra, defende
que la iconicidad en realidad esconde muchos procedimientos
semioticos, "es una coleccion de fenomenos reunidos bajo
una etiqueta multiuso ( al igual que en las
E
pocas Oscuras la
palabra "plaga" escondia probablemente una multitud de en
feredades diferentes )" (pag. 2 1 6). Asi, la diferencia entre la
imagen de un pero y la palabra /perro/ no es la diferencia
"trivial" que existe entre signos iconicos (motivados por si
milaridad) y signos arbitrarios ( o "simbolicos"). "Mas bien
consiste en una serie complej a y en continua gradacion de
modos diferentes de produccion
d
e signos y textos, donde
cada fncion-signo (unidad-signo o texto) es a su vez el re
sultado de muchos de esos modos de produccion" (pag. 1 90),
donde cada signo-fncion es, en realidad, un texto. Aun
cuando en un continuo iconico deterinado, en una imagen,
podamos aislar unidades discretas pertinentes o jgrae, en
cuanto las detectamos, parecen fndirse de nuevo. En otras
palabras, estos "pseudo-rasgos" no pueden organizarse en un
sistema de diferencias rigidas, y sus valores contrastivos y se
manticos varian de acuerdo con las reglas de codifcacion que
defne cada vez el contexto. Cuando uno estudia la signifca
ci6n ic6nica ve "que la noci6n clasica de signo se disuelve en
una red, enoremente complej a, de relaciones cambiantes"
(pag. 49). La noci6n misma de signo, insiste Eco, resulta
79
"insostenible" cuando se Ia hace equivaler a las nociond de
unidades signifcantes elementales y corelaciones fzas, Por
ultimo, Eco llega a Ia conclusion de que no hay nada qu po
damos defnir como signo iconico; solo hay textos visuales,
cuyas unidades pertinentes estan establecidas, en todo caso,
por el contexto. Y es el codigo, una corelacion establecida
expresamente entre unidades expresivas y semanticas, el que
"decide en que nivel de complejidad delimitar sus propios
rasgos pertinentes" (pag. 235).
En esta argumentacion, los conceptos claves son contexto,
pertinencia, e intencion (de los codigos ). El contexto establece
Ia pertinencia de las unidades, de lo que cuenta o fnciona
como signo en un texto iconico dentro de un cierto acto comu
nicativo, de una deterinada "interretacion". Y Ia intencion
de los codigos, que esta incluida en cualquier actividad signi
fcativa como condicion de Ia comunicacion, deterina el ni
vel de complej idad del acto comunicativo particular, es decir,
que y cuanto ve o "lee" uno en una imagent 6. Evidentemente,
Ia defnicion de contexto es crucial. Aunque por intencion del
codigo Eco no entiende Ia motivacion idiosincrasica o Ia inten
cionalidad individual (los codigos se establecen social y cultu
ralmente y suelen fncionar, al igual que las estcturas lin
giisticas, por debajo de Ia conciencia de los espectadores ),
con todo, es posible ligar Ia intencionalidad a Ia subjetividad.
El mismo Eco habla de actos comunicativos particulares que
establecen nuevos codigos, y los llama invenciones o textos
esteticos, admitiendo con ello Ia posibilidad de una intencio
nalidad subjetiva, como Ia creatividad de un aista, al menos
1
6
La tesis de Eco de que Ia supuesta similitud de los signos ic6nicos
con sus referentes es tambien un problema de convenci6n cultural ("Ia si
militud no concieme a Ia relaci6n entre la imagen y su objeto, sino a la re
laci6n que hay entre la imagen y un contenido previamente cultrali
zado", pag. 204) estl reforada con ejemplos de Gombrich, Art and Il u
sion. La fnci6n de las convenciones ic6nicas como "medidas de verdad"
la trataremos mas adelante, cuando discuta las ideas de Gombrich con
mas detenimiento. Para el concepto de pertinencia y su relaci6n con las
actividades humanas intencionales en el sentido marxista, vease Luis
Prieto, Pertinence et pratique, Paris, Minuit, 1 975.
80
\
par

algunos casas de creaci6n de c6digos. Sin embargo, de
fne 'I concepto de contexto de fora mas restrictiva como co
texto, como todo lo que aparece dento del maro de un cua
dro, pa entendemos. Yaunque tiene en cuenta Ia fnci6n de
Ia interextualidad en Ia interpretacion de una imagen, entien
de interextualidad tambien literalmente, como transposici6n a
otras imagenes u otros textos; no Ia amplia para que abarque
discursos no textualizados, foraciones discursivas, u ots ac
tividades sociales heterogeneas, que, sin embargo, hay que su
poner que confguran los procesos subjetivos del espectadori 7.
1
7 Por ejemplo, Eco cita el dibujo de Dr de un rinoceronte cubiero
de escamas y placas imbricadas, como imagen que reaparece sin cambios
en los libros de exploradores y zoologos durante dos siglos; aunque los
ultimos habian visto rinocerontes reales y los conocian mejos, las placas
imbricadas eran el signo grafco convencional para denotar Ia aspereza de
Ia piel. Por muy ridiculo que pueda parecer hoy el dibujo, al compararlo
con Ia fotografa actual de un rinoceronte, donde Ia piel parece unifore y
basta tersa, Ia exagerada representacion de Durero es mas efectiva para
transmitir Ia impresion de Ia rugosidad de Ia piel (en com parae ion, por
ejemplo, con Ia piel humana) de Ia que uno tendria al mirar de cerca a un
rinoceronte. Por ello, concluye, "El rinoceronte de Durero es mejor como
retrato, si no del rnoceronte real, si de nuestra concepcion cultural de un
rinoceronte. Quizas no retrate nuestra experiencia visual, pero si retrata
nuestro conocimiento semantico o, en cualquier caso, el compartido por
sus destinatarios" (pag. 205). El problema que plantea el analisis de Eco
salta a Ia vista: da por supuesto que los espectadores -los "destinatarios"
de Ia imagen- constituyen una categoria homogenea y, por tanto, com
parten no solo un "conocimiento semantico" comln, sino tambien Ia mis
ma "experiencia visual". La difcultad llega a ser insuperable si simple
mente reemplazamos Ia imagen de un rinoceronte con Ia imagen de una
mujer, que es un caso mucho mas fecuente dentro de Ia historia de Ia ico
nografa occidental. Si admitimos (lcomo es posible no hacerlo?) que
hombres y mujeres no parten de Ia misma experiencia visual al mirar Ia
imagen de una mujer, y aln menos el mismo conocimiento sobre las
mujeres, jque pasa con Ia comunion de signifcado y experiencia sobre Ia
que supuestamente se apoya "nuestra concepcion cultural" de Ia mujer?
No obstante, el problema no reside tan solo en el analisis de Eco, sino, lo
que es mas importante, en los modos de produccion de imagenes de nues
tra sociedad, donde se interpela a todos los espectadores como si feran
masculinos, o, cuando se sabe que son femeninos, se espera que compar
tan Ia concepcion "cultural" masculina de Ia mujer, o se les obliga a ello.
8 1
Es evidente la importancia de esta nocion de contxto
para el tema que me interesa, la creacion de imagenes; pero
tambien su insufciencia. En la medida en que la nocion es
aplicable a los espectadores de cine, no deja lugar a la psibi
lidad de que la interpretacion de las imagenes flmicas sea di
ferente en hombres y mujeres, por ejemplo; es decir, no da
cuenta del genero y de otros factores sociales que deterinan
el compromiso de la subjetividad con el proceso semiotico de
la recepcion. A la luz de los desarollos acaecidos dentro de
la semiotica y especialmente de la critica de la iconicidad de
Eco, es intereante releer los ensayos de Pasolini sobre el cine,
escritos a mediados de los sesenta y rechazados en su epoca
por no semioticos, teoricamente insufcientes, o incluso reac
cionariosl s . Ironicamente, desde nuestra situacion actual, pa
rece que su vision de la relacion del cine con la reilidad toea
quizas el tema central de la teoria cinematografca. En parti
cular, la obseracion de que las imagenes cinematografcas
inscriben la realidad como representacion y su insistencia en
la "audio-visualidad" del cine (lo que yo llamo la articulacion
del signifcado en imagenes, lenguaje y sonido) atafen direc
tamente al papel de la creacion de imagenes en la produccion
de la realidad social .
El lema de Pasolini, fecuentemente citado, "el cine es el
lenguaje de la realidad", era en parte provocativamente es
candaloso, en parte una defnicion hecha con toda sinceridad.
Para ser exactos, sus palabras exactas (y que constituyen el
titulo de uno de sus ensayos mas conocidos sobre el cine)
|
Como solia suceder con las posturas politicas de Pasolini, quien asu
mi6 voluntariamente el papel de critico extremista de Ia cultura buruesa.
Se puede encontrar una evaluaci6n negativa de su obra te6rica en Antonio
Costa, "The Semiological Heresy of Pier Paolo Pasolini", en Pier Paolo
Paso/ini, ed. Paul Willemen, Londres, Brtish Film Institute, 1 977, publi
dado originalmente en 1 974. Por el contrario, Geofey Nowell-Smith se
fala acertadamente que "Pasoloini no era un cineasta te6rico, a Ia manera
de Godard, de Straub/Huillet o de Mulvey/Wollen, pero era, entre sus
otras actividades intelectuales, un te6rico del cine" ("Pasolini dans le ci
nema", en Pasolini: Seminair dirigee par Maria Antonietta Macciocchi,
Paris, Grasset, 1 980, pags. 91 -92).
82
I
fern "el cine es el lenguaje escrito de Ia rea/idad". Y lo
explicaba como sigue: Ia invenci6n del alfabeto y Ia tecnolo
gia de Ia escritura revolucionaron Ia sociedad al "revelar" el
lenguaje a los hombres (hombres, esta es Ia palabra que uti
liz6 ), al hacerlos conscientes del lenguaje hablado en tanto
que representaci6n; anteriorente, el pensamiento y el len
guaje deben haber parecido algo natural, mientras que el len
guaje escrito instituyo una conciencia cultural del lenguaje
como representacion. De Ia misma fora el cine es un tipo de
"escritura" (scrittura, ecriture, writing de Ia realidad, pues
perite Ia representaci6n consciente de Ia acci6n humana;
por ello, el cine es "el lenguaje escrito de Ia acci6n", o "el
lenguaje escrito de Ia realidad" (pags. 238-239). Para Paso
lini, Ia acci6n humana, Ia interenci6n humana en lo real, es
Ia expresi6n primera y capital de los hombres, su "lenguaj e"
primario; primario no ( o no solo) en el senti do de originario o
prehist6rico, sino primario en Ia medida en que abarca todos
los demas "lenguajes": verbal, gestual, ic6nico, musical, etc.
En este sentido, Pasolini dice que lo que Lenin nos ha dej ado
-Ia transforaci6n de las estrcturas sociales y sus conse
cuencias culturales-es "un gran poema de acci6n. "
Del gran poema de acci6n de Lenin a las breves pagi
nas de la prosa de acci6n de un trabajador de la Fiat o un
adocenado fncionario del gobiemo, la vida se aleja indu
dablemente de los ideates humanistas clasicos y se pierde
en el pragmatismo. El cine (con las demas tecnicas audio
visuales) parece ser e/ /enguaje escrito de este praga
tismo. Pero esto podria constituir su salvaci6n, precisa
mente porque /o expresa desde dentro: al ser producto de
este pragmatismo, [ el cine] lo reproduce. [Pag. 2 1 1 ]
Otra afraci6n: el cine, como Ia poesia (la escritura poe
tica como actividad lingiistica) es "translingiistico". Codi
fca Ia acci6n humana en una gramatica, un conjunto de con
venciones, un vehiculo; pero en cuanto un lector/espectador
los percibe, escucha o recibe, desaparece Ia convenci6n, y Ia
acci6n (la realidad) "se recrea como una dinamica de senti
mientos, afectos, pasiones, ideas" en ese lector/espectador.
83
De esta fora, en la vida, en la existencia pnictica, en nues
tras acciones, "nos representamos a nosotros mismos. L rea
lidad humana es esta doble representacion en la que somos a
la vez actores y espectadores: un ' happening' gigantesco, si
quereis". El cine, por tanto, es el momento registrado, alma
cenado, "escrito" de un "lenguaje natral y total, que es nues
tra accion en lo real"t 9.
Es facil ver por que se han desechado con tanta facilidad
los argumentos de Pasolini .
E
l mismo, medio en broma, se
preguntaba: ; Que horribles pecados se esconden en mi floso
faT' y hablaba de la "monstosa" yuxtaposicion de iracio
nalismo y pragmatismo, religion y accion, y otros aspectos
"fascistas" de nuestra civilizacion (pag. 240). Con todo, per
mitaseme sugerir que una interpretacion menos literal, menos
mezquina, menos convencional de las afraciones de Paso
lini (pues eso es lo que eran), una interpretacion que aceptara
sus provocaciones y trabajara sobre las contradicciones de su
"empirismo heretico", seria muy provechosa para resistir, si
no contrarrestar, la seduccion mas sutil de un humanismo lo
gico-semiotico.
No es este el lugar para hacer una extensa interpretacion
de los ensayos, articulos, anotaciones en guiones, interen
ciones y entrevistas que se extienden a lo largo de una de
cada; o para reafrar la originalidad de sus intuiciones refe
rentes a, por ej emplo, la fncion del montaje como "duracion
negativa" en la construccion de una continuidad "fsio-psico
logica" para el espectador o las cualidades de "fsicalidad"
(sicalita) y oniricita, el estado similar a los sueios que pro
voca la pelicula en el espectador -intuiciones que intento
expresar dentro de los limites del discurso teorico de la se
miologia (y que no casaban con el), pero que, varios aios
despues, reformuladas en terinos psicoanaliticos, iban a te
ner un papel central en la teoria flmica conceriente al placer
visual, la recepcion, y el complejo lazo de union entre imagen
1 9 Pasolini, pags. 209-2 1 0. El verbo italiano rapprsentar designa
tanto representar como actuar. [AI igual que el verbo caste llano rprsen
tor N. de Ia T. ]
84
y signifcado, que Metz iba a situar en el "signifcante imagi
nario". Esa relaci6n entre la imagen y el lenguaje, escribia
Pasolini en 1 965, esta en la pelicula y antes de la pelicula;
hay que buscarla en ''un complejo nexo de imagenes signi
cantes (signifcantes imaginarios?] que pre-gura la comu
nicaci6n cinematografca y acra como su fundamento instru
menta/ "
20
. Lo que Pasolini toea aqui posiblemente sea uno de
los problemas mas importantes y mas difciles con los que se
encuentran la teoria cinematogafca y la signifcaci6n ic6-
nica y verbal : la cuesti6n del lenguaje intemo -e las foras
de "pensamiento imaginista, sensual prel6gico" que defen
dian Eikenbaum y Eisenstein ya en los aios veinte para la
relaci6n de lenguaje con la percepci6n sensible, de lo que
Freud llam6 presentaci6n de la cosa y presentaci6n de la pa
labra en la interacci6n de los procesos primario y secundario.
Una cuesti6n a la que, evidentemente, no podia responder la
semiologia, y que ha planteado mas reciente y provechosa
mente Paul Willemen2 I .
Me gustaria tratar algunos otros puntos en relaci6n con
Pasolini. En primer lugar, el concibe el cine como representa
ci6n consciente de la actividad social ( el la denomina acci6n,
realidad -realidad en cuanto actividad humana). Esto es
exactamente, y explicitamente, lo que muchos realizadores
independientes estan haciendo o intentando hacer hoy. Por
supuesto que Pasolini hablaba como realizador: en poete,
como decia el. Le interesa la pelicula como expresi6n, la acti
vidad cinematografca como oportunidad de un enfenta
miento directo con la realidad, no meramente personal, aun-
20
"Un complesso mondo di immagini signicative -sia queUe mimi
che o ambientali che coredano i linsegni, sia queUe dei ricordi e dei
sogni-che prfgura e si prpane come fondamento 'strmentale ' della
comunicazione cinematografca " (ibid. , pag. 1 72).
2 1
Vease Sergei Eisenstein, Film Form ed. y trad. Jay Leyda, Nueva
York, Harcour Brace Jovanovich, 1 949, pags. 1 30-3 1 ; Boris Eikhen
baum, "Problems of Film Sty1istics", en Poetik Kino ( 1 927), trad. en
Sren 1 5, otoio, 1 974, analizado por Paul Willemen (vease nota 33, ca
pitulo 1 ).
85
que si subjetiva. En concreto, no acepta, a diferencia de o1ros,
el cine como instituci6n, como tecnologia social que produce
o reproduce signifcados, valores, e imagenes para los espec
tadores. Pero sin embargo es agudamente consciente, en los
pasajes que he citado y en otros, de que la escritura cinemato
grafca, su representaci6n de la acci6n humana, constituye
"una conciencia cultural" de ese enfentamiento con la reali
dad. Y por ello dice -y esta es mi segunda observaci6n
que el cine, como la poesia, es translingiistico: sobrepasa el
momento de enunciaci6n, el mecanismo tecnico, para conver
tirse en "una dinamica de sentimientos, afectos, pasiones,
ideas" en el momento de la recepci6n. Es decir, el cine y la
poesia no son lenguaj es (gramaticas, mecanismos articulato
rios ), sino discursos, actividad lingiistica, modos de repre
sentaci6n -actividades signifcativas, podriamos decir noso
tros; el dijo "el lenguaj e escrito del pragmatismo. " No debe
mos tomar el predominio de lo subjetivo que encontramos en
tres de los cuatro terminos, "sentimientos, afectos, pasiones,
ideas", como predominio de lo puramente "personal", es de
cir, de la respuesta existencial o idiosincratica de un indivi
duo a la pelicula. Por el contrario, apunta a la idea actual de
recepci6n como sede de relaciones productivas, del compro
miso de la subjetividad con el signifcado, los valores y las
imagenes. Por tanto, supone que los procesos subjetivos que
provoca el cine son "culturalmente conscientes", que la union
que establece el cine entre la fantasia y las imagenes crean,
en el espectador, formas de subjetividad que son en si mismas
inequivocamente sociales22.
22 Comparese, por ejemplo, Ia afrmaci6n de Pasolini "En nuestras ac
ciones, en Ia existencia practica, nos representamos a nosotros mismos.
La realidad humana es esta doble representaci6n en Ia que somos a Ia vez
actores y espectadores" con Ia concepcion de actuaci6n cinematografca
de Heath: "El cine esta establecido como memoria de Ia realidad, el es
pectaculo de Ia realidad captrado y presentado. Toda presentaci6n, sin
embargo, es representaci6n -una producci6n, una construcci6n de postu
ras u efectos-y toda representaci6n es actuaci6n --l tiempo de esa pro
ducci6n y construcci6n, de Ia realizaci6n de las posturas y los efectos. Por
ello . . . toda actividad cinematografca vanguardista -y politica-esta im-
86
Podiamos seguir recontextualizando, intertextualizando,
sobretextualizando las "extravagantes" afraciones de Pa
solini . Pero debo volver a Ia semiotica, donde empezo todo
-no solo mi interretacion personal del texto de Pasolini,
sino todo el discurso teorico sobre el cine al que he recurrido.
La utilizacion que hizo Pasolini de Ia semiologia, por muy
aberante que pueda parecer, fe en realidad profetica. La no
cion de im-sego propuesta en los ensayos "lI cinema di poe
sia" y "La sceneggiatura como ' struttura che vuol essere altra
struttura"', ambos de 1 965, esta mucho mas cerca de Ia nocion
de fncion-signo de Eco de lo que nadie habria sospechado.
Y lo mismo el intento de Pasolini de defnir Ia "colaboracion
del lector" en el scenotesto, el guion como texto en movi
miento, como estructura diacronica o estructura en proceso
--tra de sus escandalosas contradicciones, aunque no tanto
si Ia comparamos con Ia reciente forulacion de Eco del con
cepto de texto abierto23 . En lo que respecta a Ia cuestion de Ia
articulacion cinematografca y Ia iconicidad, el conteto del
cine, como subraya Pasolini, el contexto que hace pertinentes
ciertos "rasgos" y, de este modo, produce el signifcado y Ia
subjetividad, no es tan solo un contexto discursivo o un co
texto textual (lingiistico o iconico ), como lo defne Eco; es el
contexto de Ia actividad social, Ia accion humana que articula
e inscribe Ia representacion cinematografca desde los dos la
dos de Ia pantalla, por asi decir, para los realizadores y los es
pectadores en cuanto suj etos de Ia historia24.
plicada necesariamente al menos en una atenci6n al fncionamiento real
de Ia representaci6n y, por tanto, implicada directamente en una pro
blematica de Ia actuaci6n, de Ia actaci6n cinematognfca." (Questions
ofcinema, pag. 1 1 5).
23 En The Role ofthe Reader Bloomington, Indiana Universit Press,
1 979 y Lector in fabula, Milan, Bompiani, 1 979.
24 Como seial6 G. C. Ferretti en La letteratura del riuto, Milan, Mur
sia, 1 968, pag. 209, Pasolini plantea el problema de como captar y ser ple
namente consciente de los nuevos hechos sociales que son malentendidos
o no aceptados por los movimientos oranizados alineados con el marxismo
ofcial, y ''ve el cine como Ia lnica posibilidad para llevar a cabo las ' nece
sidades expresivas' que producen o provocan esos mismos hechos. "
87
En ese ensayo de 1 966 Pasolini insistia, "bisogna ideo
logizzare" ["es preciso ideologizar"] . ldeologizar, decia. En
ningUn lugar parecen mas apropiadas esas palabras que en
una discusi6n sobre la creaci6n de imagenes. Para demostrar
hasta que punto son apropiadas tomemos un ejemplo de lo
que podemos denominar literalmente articulaci6n cinemato
grafca de la acci6n humana puede serir. Sabemos que la ca
mara puede utilizarse, y ha sido utilizada, para estudiar la re
laci6n del movimiento con el tiempo y el espacio. Tambien
sabemos que esos estudios, cientifcos o esteticos, estan siem
pre incluidos en actividades hist6ricas concretas, de hecho
suelen estar dirigidos a objetivos econ6micos o ideol6gicos
muy especifcos. Frank Gilbreth, experto en negocios, desa
rrollo un mecanismo en particular, una camara m6vil conec
tada a un reloj , para deterinar la proporci6n tiempo-movi
miento de los obreros industriales e imponer, asi, a los traba
jadores una tasa mas alta de productividad. En el libro Book
of Prgress ( 1 9 1 5) se describe el "Cron6metro Gilbreth":
Cada pelicula [fotograma] revela las posturas sucesi
vas de u trabajador al realizar cada una de las fases mi
nimas de Ia tarea que se le ha encomendado. La posicion
de Ia aguja del cron6metro en las sucesivas peliculas in
dica la cantidad de tiempo que media entre las fases suce
sivas. Se estudian estas peliculas con un microscopio, y
se hace un detallado amilisis de cada fase para delimitar
el tiempo medio de cada una de ellas . . . Todo trabajador
puede engafar, durante cierto tiempo, a un efciente inge
niero sin experiencia. . . pero no puede engafar a Ia ca
mara . . . La pelicula registra felmente cada movimiento, y
posteriores analisis y estudios revelan exactamentc cuan
tos de esos movimientos eran necesarios y cuantos eran
deliberadamente lentos o inutiles25.
25 Te Book ofPrgss, ed. Alfed A. Hopkins, Nueva York, 1 9 1 5, ci
tado por Sta y Elizabeth Ewen, Channels ofDesire: Mass Images and
the Shaping ofAmerican Conciousness, Nueva York, McGraw-Hill , 1 982,
pag. 36.
88
Este aparato al que "no se puede engafar" se emplea para
establecer "un tiempo medio" en Ia produccion industrial que
elimina los movimientos "inutiles", y asi aumenta Ia produc
cion. La imposicion de tal tiempo medio restringe seriamente
Ia inversion de fantasia (por utilizar un termino y un concepto
de Oskar Negt) del obrero en el trabajo, fantasia que tendn
que invertir, entonces, en las actividades del "tiempo de ocio".
De esta fora, Ia limitacion industrial de Ia fantasia, las res
tricciones cuantitativas y cualitativas en la creacion de image
nes relacionadas con el trabajo no son sino el enves de la
union que establece el cine entre la fantasia y ciertas image
nes, la articulacion cinematogafca de signifcado y deseo,
para los espectadores, en deterinadas representaciones. Lo
que llamamos generos -la organizacion cinematografca na
rativa del contenido seg1n codifcaciones cinematografcas
especifcas en el wester, las peliculas de teror, el melo
drama, el cine negro, el musical, etc.- son tambien foras
en que el cine articula la accion humana, establece signifca
dos en relacion con las imagenes, y liga la fantasia a la vez
con la imagenes y los signifcados. Esta asociacion de la fan
tasia a ciertas representaciones, a cierts imagenes signifcan
tes, afecta al espectador como una produccion subjetiva. El
espectador, ligado al movimiento espacio-temporal de la peli
cula, queda confgurado como punto de inteligibilidad y ori
gen de esas representaciones, como sujeto de esas imagenes y
signifcados. De esta fora, el cine participa de fora efec
tiva y poderosa en la produccion social de la subjetividad:
tanto la desviacion de la fantasia en la creacion de imagenes
relativas al trabajo (el efecto del cronometro de Gilbreth)
como la inversion de fantasia en la creacion de imagenes ci
nematografcas (las peliculas como el gran escape) son mo
dos de produccion subjetiva que lleva a cabo el cine mediante
la ariculacion de la accion humana, mediante su peculiar
modo de creacion de imagenes.
89
PROYECCIONES
Segtn la fsiologa Colin Blakemore, nuestra vision, apa
rentemente unifcada, del mundo exterior es, en realidad, el
producto de las operaciones interconectadas de diversos pro
cesos neuronales. No solo hay diferentes tipos de neuronas o
celulas neriosas en el cerebro y en la retina (la retina, la
membrana fotosensible del interior del ojo es realmente parte
del cortex, y esta compuesta del mismo tejido y de las mis
mas celulas neriosas ); y no solo estas celulas nerviosas tie
nen diferentes fnciones (por ejemplo, "la principal fncion
del nucleo no es procesar la inforacion visual mediante la
transforacion de los mensajes procedentes de los ojos, sino
fltrar las se:ales, dependiendo de la actividad de los demas
organos sensoriales")26; sino que cada neurona responde a un
campo de respuestas especifco, y su accion queda inhibida o
excitada por la accion de otras celulas corticales adyacentes.
Partes diferentes de l a retina se comunican a traves de los
nerios opticos con diferentes partes del cortex visual y del
tallo cerebral ( el colliculus superior en la parte inferior del
cerebro ), produciendo dos mapas del mundo visual o mas
bien un mapa discontinuo en donde aparecen representados
ciertos rasgos de los objetos (hordes y foras, posicion,
orientacion). En otras palabras, estos procesos interactivos no
registran simplemente un espacio visual unifcado o consti
tuido previamente, sino que realmente confguran una pro
yecci6n discontinua del mundo extemo. "Proyeccion" es el
termino que emplea Blakemore: la actividad de las celulas op
ticas y corticales constituye, en su opinion, "una proyeccion
del espacio visual en la sustancia del cerebro" (pag. 1 4).
26 Colin Blakemore, "The Bafed Brain", en Il usion in Natur and
Ar, ed. R. L. Gregor y E. H. Gombrich, Nueva York, Scribner's, 1 973,
pag. 26. Todas las referencias posteriores que aparecen en el texto perte
necen a esta edici6n.
90
El mecanismo de Ia percepcion, por tanto, no copia Ia
realidad, sino que Ia simboliza. Esto viene apoyado por el he
cho de que Ia estimulacion "antinatural" ( quirurgica, electrica
o manual) de Ia retina o del cortex produce sensaciones vi
suales; de aqui Ia famosa verdad de los comics de que un
golpe en Ia cabeza hace ver las estrellas. Esto sucede porque
"el cerebro siempre supone que un mensaj e procedente de un
determinado organo sensorial es el resultado de Ia fora es
perada de estimulacion" (pag. 1 7). El terino "esperada" im
plica aqui que Ia percepcion trabaja mediante un conjunto de
respuestas aprendidas, un modelo cognitivo, un codigo; y aln
mas, que el principio de organizacion o combinacion del esti
mulo sensorial es un tipo de inferencia ( se Ia ha denominado
"inferencia inconsciente")27. El mecanismo de Ia percepcion,
ademas, esta sujeto a adaptacion o calibracion, pues las ex
pectativas pueden reajustarse en fncion de nuevos estimulos
o situaciones. Finalmente, Ia percepcion no es simplemente
una respuesta segln patrones, sino una anticipacion activa.
En palabras de R. L. Gregory, Ia percepcion es "predictiva":
"el estudio de Ia percepcion muestra que no se ve nada t
' directamente' como supone el sentido comf"2s. Percibir es
hacer una serie continuada de conj eturas, en virtud de conoci
mientos y expectativas previas, aunque inconscientes.
Tambien utiliza Eco el terino "proyeccion", lo que no
carece de interes, para defnir el proceso de Ia semiosis, Ia
creacion de signos, Ia produccion de signos y signifcados
(sin que haya, al menos que yo sepa, ninguna referenda in
tencionada a Blakemore o a Ia psicofsiologia). Proyeccion
es, para Eco, Ia transforacion de lo percibido en unidades
semanticas, en expresiones, una transforacion que ocurre al
transferir -proyectar-ciertos elementos pertinentes (rasgos
que han sido reconocidos como pertinentes) de un continuo
material a otro. Las reglas particulares de Ia articulacion, las
27 Cf. Hermann von Helmoltz, Handbook of Physiological Optics,
trad. y ed. J. P. Southall, Londres y Nueva York, 1 963.
28 R. L. Gregory, "Te Confounded Eye", en Ilusions in Natur and
Art, pag. 6 1 .
9 1
condiciones de reproducci6n o de invenci6n, y el trabaj o f
sico envelto en todo ello son otros parametros que hay que
tener en cuenta en la clasifcaci6n que hace Eco de lo que el
llama los modos de producci6n de signos. El enfoque de Eco
sobre la producci6n de signos, especialmente del modo que
denomina invenci6n, asocicdolo con el arte y la creatividad,
parte de la perspectiva del prductor: el hablante, el artista;
procede de su formaci6n en estetica chisica y en marxismo.
En A Theor of Semiotics defne la invenci6n como produc
ci6n de c6digos:
Podemos defnir como invenci6n un modo de produc
ci6n por el cual el prductor de la fnci6n-signo elige un
nuevo material continuo no segmentado af con ese pro
p6sito y propone una nueva forma de organizarlo (de dar
le forma) para proyectar dentro de el los elementos for
males pertinentes de un contenido-tipo. Asi, en la inven
ci6n tenemos un caso de ratio difcilis realizada dentro
de una expresi6n heteromaterial; pero puesto que no
existe una convenci6n previa para relacionar los elemen
tos de la expresi6n con el contenido seleccionado, el pro
ductor de signos debe postular en ciera medida, esta co
relaci6n para hacerla aceptable. En este sentido, la in
venci6n es radicalmente diferente del reconocimiento, la
elecci6n y la replica. [Pag. 245]
Las invenciones son radicalmente diferentes porque, al
establecer nuevos c6digos, son capaces de transforar tanto
la representaci6n como la percepci6n de la realidad, y asi,
ocasionalmente pueden cambiar la realidad social. El modelo
perceptivo, por el contrario, esta focalizado en el espectdor,
por asi decir, mas que en el realizador de cine. Mientras que
el modelo de Eco exige que, para cambiar el mundo, se pro
duzcan nuevos signos, que a su vez produzcan nuevos c6di
gos y signifcados o valores sociales diferentes, el otro mo
delo no dice nada sobre una actividad intencional y mas bien
acenra la adaptaci6n a los hechos exteriores. Pero esa adap
taci6n es, con todo, u tipo de producci6n: de sensaciones, de
cognici6n, de memoria, una ordenaci6n y distribuci6n de la
92
energia, una actividad constante para la superivencia, el pla
cer y la auto-conservaci6n.
La noci6n de proyecci6n comf a esos dos modelos im
plica que ni la percepci6n ni la signifcaci6n son reproduccio
nes directas o simples ( copia, mimesis, refejo ), y que no es
tan predeterinadas inevitablemente por la biologia, la anato
mia o el destino; aunque estan socialmente deterinadas y
condicionadas. Dicho de otra manera, lo que se llama repro
ducci6n -omo muy bien saben las mujeres- no es nunca
algo puramente natural o tecnico, ni algo espontaneo, auto
matico, que se produce sin esferzo, sin dolor, sin deseo, sin
el compromiso de la subjetividad. Esto es asi incluso para
aquello signos que Eco denomina replicas, signos estricta
mente codifcados para los cuales ya esta fabricado el c6digo
y que nunca exigen o periten la invenci6n29. Puesto que las
replicas, como todos los demas signos, se producen siempre
en un contexto comunicativo, su (re )producci6n esta siempre
incluida en un acto de habla; siempre aparece dentro de un
proceso de enunciaci6n y de interpelaci6n que exige la pro
yecci6n de otros elementos o la pertinencia de otros rasgos, y
ello tambien implica recuerdos, expectativas, decisiones, do
lor, deseo: en suma, toda la historia discontinua del suj eto.
Por tanto, si la subjetividad esta comprometida en la semiosis
en todos los niveles, no solo en el placer visual sino en todos
los procesos cognitivos, la semiosis ( expectativas codifca
das, patrones de respuesta, suposiciones, inferencias, predic
ciones, y, yo afadiria, la fantasia) se pone en fncionamiento,
a su vez, en la percepci6n sensorial, inscrita en el cuero: el
cuerpo humano y el cuerpo flmico. Finalmente, la noci6n de
proyecci6n sugiere un proceso, en marcha pero discontinuo,
de percepci6n-representaci6n-signifcaci6n ( quiero llamarlo
"creaci6n de imagenes") que ni es lingiistico ( discreto, li-
29 Por ejemplo, la palabra /cine/: en terminos lingiisticos, cuando uno
profere la palabra /cine/, simplemente la reproduce a partir del lenguaje;
no la inventa, no puede ser creativo mediante el cambio de los fonemas o
de los aspectos morfol6gicos de la palabra. Vease Eco, A Teor ofSe
miotics, pags. 1 82-83.
93
neal, sintagmatico, o arbitrario), ni ic6nico (anal6gico, para
digmatico, o motivado ), sino ambas cosas a la vez, o quizas
ninguna de ellas. Y en este proceso de creaci6n de imagenes
se ven envueltos diferentes c6digos y modalidades de produc
ci6n semi6tica, y entre ellas, la producci6n semi6tica de Ia di
ferencia.
La diferencia. Inevitablemente esta cuesti6n vuelve, vol
vemos a la cuesti6n de plasmar en imagenes la diferencia, la
cuesti6n del feminismo. Que no es, que ya no puede ser, un
asunto de simples oposiciones entre imagenes positivas y ne
gativas, signifcaci6n verbal e ic6nica, procesos imaginarios y
simb6licos, percepci6n intuitiva y cognici6n intelectual, etc.
Ni puede ser tampoco un mero problema de inversion de
la jerarquia de valores inherente a cada par, y que asigna la
preferencia a uno de los terinos sobre el otro (como en las
dicotomias femenino-masculino o hembra-macho ). La pro
puesta fndamental del feminismo, la de que lo personal es
politico, provoca el desplazamiento de todos los terinos de
esas oposiciones, el crce y Ia exploraci6n del espacio que
media entre ellos. No hay otro camino practicable si quere
mos reconceptualizar las relaciones que ligan lo social a lo
subjetivo. Si adoptamos Ia noci6n de proyecci6n, por ej em
plo, y Ia dejamos actuar como u puente tendido entre los dos
campos te6ricos distintos de Ia psicofsiologia y Ia semi6tica,
podemos vislumbrar una conexi6n, u sendero entre esferas
de la existencia material, Ia percepci6n y Ia semiosis, que se
suelen considerar ceradas e incompatibles.
AI igual que la semiologia clasica oponia signos verbales
e ic6nicos, se suele considerar que percepci6n y signifcaci6n
son procesos distintos, a menudo opuestos el uno al otro en
tanto que pertenecientes respectivamente a Ia esfera de la
subjetividad (sentimiento, afectividad, fantasia, procesos pre
logicos, pre-discursivos o primarios) y Ia esfera de Ia sociabi
lidad (racionalidad, comunicaci6n, simbolizaci6n, o procesos
secundarios). Se piensa que muy pocas manifestaciones de Ia
cultura, entre ellas el Are, participan de ambas. E incluso
cuando una forma cultural, como el cine, participa claramente
de las dos esferas, su supuesta incompatibilidad dictamina
94
que hay que dar cuenta de las cuestiones de la percepcion,
identifcacion, placer, o displacer en fncion de la respuesta
idiosincratica individual o del gusto personal, y por ello, no
se discuten publicamente; mientras que el contenido social de
una pelicula, su signifcado ultimo, o sus cualidades esteticas
deben ser captadas, compartidas, o discutidas "objetivamen
te", en u discurso generalizado. Asi, por ejemplo, aun cuan
do la critica feminista de la representacion empezo con el
agudo disgusto de las espectadoras ante la gran mayoria de
peliculas, y se desarollo a partir de el, no existia ning1n otro
discurso publico anterior donde pudiera rastrearse la cuestion
del sentimiento de disgusto ante la "imagen" de la mujer (y
las consecuentes difcultades de identifcacion). De esta
fora, siempre que las muj eres expresaban su desagrado, se
rechazaba expeditivamente como reaccion histerica, exage
rada o excesivamente sensible por parte de la muj er indivi
dual. Tales reacciones parecian violar la regla clasica de la
distancia estetica, y con ella el caracter artistico-social del
cine, con la invasion de lo subjetivo, lo personal, lo iracio
nal . El hecho de que se haya convertido en forula tanto de
la critica como de la realizacion de cine el predominio de
imagenes "positivas" de mujer es una muestra de la legitima
cion social de cierto tipo de discurso feminista y de la consi
guiente viabilidad de su explotacion ideologica y comercial
(tenganse en cuenta la reciente cosecha de peliculas del tipo
de La mujer del teniente frances, Tess, Gloria, Como matar a
sujefe, Ricas y famosas, Personal Best, Tootsie, etc. ).
Mientras tanto, l a teoria feminista del cine ha ido mas
alla de la simple oposicion de imagenes positivas y negativas,
y ha desplazado los terinos mismos de la oposicion me
diante una sostenida atencion critica al fncionamiento oculto
del aparatoJo. Ha mostrado, por ejemplo, como fnciona la na-
30 La critica de cine, por supuesto, no se limita a una serie de discursos
criticos sobre el cine, sino que incluye actividades cinematogfcas femi
nistas, y en cierta medida, depende de elias. Una breve lista de realizado
ras cuya obra ha sido importante para Ia critica feminista de Ia representa
ci6n incluiria a Chantal Akerman, Dorothy Azner, Liliana Cavani, Mi-
95
rratividad para asociar imagenes a puntos no contradictorios
de identifcacion, de fora que la "diferencia sexual" resulta
fortalecida al fnal y toda ambigiedad queda resuelta en el
ciere de la naracion. La lectura sintomatica de las peliculas
como textos flmicos ha trabaj ado en contra de ese ciere bus
cando el sub-texto invisible formado por las lagunas y los ex
cesos de la naracion o de la textura visual de una pelicula, y
encontrando alli, ademas de la represion de la mirada feme
nina, los signos de su elision del texto. Asi, se ha dicho que lo
que aparece representado en las peliculas, mas que una ima
gen positiva o negativa, es la elision de la mujer; y que a lo
que tiende la representacion de la mujer como imagen, posi
tiva o negativa, es a negar a las mujeres el estatuto de sujetos
tanto en la pantalla como en el cine. Pero incluso asi se pro
duce una oposicion: la imagen y lo que esconde la imagen (la
mujer elidida), una visible y ota invisible, suenan a conjunto
binario. En suma, continuamos enfentandonos a la difcultad
de elaborar un nuevo marco conceptual que no este basado en
la logica dialectica de la oposicion, como parecen estarlo to
dos los discursos hegemonicos de la cultura occidental. La
nocion de proyeccion y el puente teorico que est
a
blece ente
la percepcion y la signifcacion supone, mas que una oposi
cion, una interaccion complej a y una implicacion mutua ente
las esferas de la subjetividad y la sociabilidad. Podra serir
de modelo, o al menos de concepto guia para comprender las
relaciones de la creacion de imagenes, la fora en que el cine
articula las imagenes con los signifcados, asi como su papel
en la mediacion, la asociacion o la proyeccion de lo social en
lo subj etivo.
En el que actualmente se considera uno de los mas im
porntes textos de critica feminista de cine, Laura Mulvey
afraba que un cine altemativo, politica y esteticamente
vanguardista, solo podia constituir un contrapunto al cine co-
chelle Citron, Marguerite Ds, Valie Expor, Bette Gordon, Bonni Klein,
Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne
Rainer, Jackie Raynal, Helke Sander.
96
mercia! si se convertia en un amilisis, una subversion y una
negaci6n total de las obsesiones de Hollywood sobre el placer
y de su manipulaci6n ideol6gica del placer visual. "El cine ti
pico, incontestado, codifca lo er6tico en el lenguaje del or
den patriarcal dominante"; Ia mujer, inscrita en Ia pelicula
como representaci6nimagen, es a Ia vez, el soporte del deseo
masculino y del c6digo flmico, Ia mirada, que defne al cine
mismo ("ella sostiene Ia mirada, representa y signifca el de
seo masculino").
Como el cine abunda en el estatuto de la mujer como
objeto de la mirada, crea la forma en que ha de ser con
templada en el espectaculo mismo. Jugando con la ten
sion que existe entre la pelicula como controladora de la
dimension temporal (montaje, naracion) y la pelicula
como controladora de la dimension espacial ( cambios en
la distancia, montaje ), los codigos cinematogratcos crean
una mirada, un mundo y un objeto, y con ello producen
una ilusion cortada a la medida del deseo. Son estos codi
gos cinematografcos y su relacion con la estructuras
constitutivas extemas lo que hay que romper antes de que
podamos poner en evidencia el cine clasico y el placer
que proporciona . . . . Las mujeres, a quienes se les ha usur
pado la imagen para utilizarla con esta fnalidad, no pue
den contemplar el declive de la fora flmica tradicional
con otro sentimiento que no sea el de un cierto sentimen
talismo3 I .
El desafo al cine narrativo chisico, el esferzo por inven
tar
"
u nuevo lenguaj e del deseo" en u cine "altemativo",
implica nada menos que la destrucci6n del placer visual tal
como lo conocemos. Pero si la respuesta no reside en u sen
timiento de "desagrado intelectual", como bien sabe Mulvey
3 1 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 1 6,
ni. 3, otono, 1 975, pags. 1 7- 1 8. Los pasajes citados mas arriba pertene
cen a la pagina 1 1 . Sobre actividades cinematografcas altemativas, vease
tambien Claire Johston, "Women's Cinema as Countercinema", en Notes
on Women s Cinema, pags. 24-3 1 .
97
(y sus peliculas luchan contra ese problema, tambien), esa,
sin embargo, parece ser Ia consecuencia inevitable de un con
junto binario cuyo primer terino es el placer visual, cuando
ese conjunto forma parte de una serie de terminos opuestos
subsumidos en categorias del tipo A y no A: "tradicional"
(Hollywood y derivados) y "no tradicional" (vanguardia poli
tica y estetica). Las limitaciones de su alcance teorico no de
ben disminuir Ia importancia del ensayo de Mulvey, que
marca y resume una fase intensamente productiva del pensa
miento y Ia actividad feminista sobre el cine. En realidad, el
hecho de que no haya sido reemplazado es un potente argu
mento en favor de Ia vigencia de su analisis y de las cuestio
nes que plantea: por ej emplo, el punto muerto al que llego
una cierta concepcion de vanguardia politica, concepcion
que, como el cine de Godard, aun mantiene su ferza critica
solo si Ia convertimos en historia y Ia abandonamos como pa
rangon o modelo absoluto de todo cine radical.
El proposito de Ia siguiente discusion, por tanto, es susti
tuir otra parej a de terminos en oposicion, tradicional y van
guardista, recorriendo el espacio que media entre ellos y pro
yectandolo de otra fora. Empezare con una maravillosa ora
cion, del pasaj e que acabo de citar, que ofece practicamente
todas las especifcaciones -los terinos, los componentes,
el fncionamientodel aparato cinematografco: "los codi
gos cinematogrtfcos crean una mirada, un mundo y un ob
jeto, y, con ello, producen una ilusion cortada a Ia medida del
deseo. Es una descripcion del cine sorprendentemente con
cisa y precisa, no solo del cine como tecnologia social, como
fncionamiento de los codigos (una maquina, una institucion,
un aparato que produce imagenes y signifcados para Ia con
templacion de un sujeto y junto con ella); sino tambien del
cine como actividad signifcativa, como labor de semiosis,
que compromete al deseo e instala al sujeto en los procesos
mismos de Ia vision, del mirar y del ver. Es, o podria ser, una
descripcion perfecta del cine tout court. Pero en el contexto
del ensayo de Mulvey Ia descripcion solo se refere al cine
tradicional o de Hollywood. Dentro del marco discursivo que
opone cine tradicional y de vanguardia, "ilusion" esta aso-
98
ciada al primero y cargada de connotaciones negativas: rea
lismo ingenuo de la teoria del refejo, idealismo burgues, se
xismo y otras mistifcaciones ideol6gicas foran parte del
cine ilusionista, como de toda forma narativa y representa
tiva en general. Por ello, en este programa brechtiano-godar
diano, "el primer atque contra la monolitica acumulaci6n de
convenciones cinematografcas tradicionales (que ya han lle
vado a cabo realizadores radicales) es liberar la mirada de la
camara en su materialidad temporal y espacial y la mirada de
la audiencia en la dialectica, en un desapego apasionado"
(pag. 8). Por tanto, dentro del contexto de Ia argumentaci6n,
Ia actividad cinematografca radical solo podra constituirse
contra las deterinaciones de ese tipo de cine, en contrapunto
con el, y debe proponerse Ia destrcci6n de "Ia satisfacci6n,
el placer y el privilegio" que proporciona. La altemativa es
brutal, especialmente para las mujeres, a quienes no les re
sulta muy facil alcanzar el placer y Ia satisfacci6n, en el cine
y fera de el. y de hecho las realizadoras feministas no han
seguido rigurosamente ese programa. Lo que no signifca,
una vez mas, una crtica post factum de un analisis ideo16gico
que ha provocado y sostenido Ia politizaci6n de Ia actividad
cinematografca, y de Ia actividad cinematografca feminista
en particular; por el contrario, lo que importa es calibrar su
importancia hist6rica y situar su utilidad en los limites mis
mos que ha establecido y que periten su valoraci6n.
Supongamos, sin embargo, que sacamos la palabra ilu
si6n del paricular marco discursivo de Ia argumentaci6n de
Mulvey y Ia permitimos asumir las asociaciones semanticas
que posee en Ia obra de E. H. Gombrich. lSera, entonces,
posible valorar de nuevo Ia pertinencia de su descripci6n para
todo el cine, y reajustar, consiguientemente, las deterinacio
nes del aparato cinematografco? Segln Gombrich, todas las
teorias y flosofas de Ia estetica han considerado Ia ilusi6n
como una de las fnciones o cualidades caracteristicas del
arte, aunque no sea de ningln modo propiedad exclusiva suya.
Por culpa de su capacidad para confndir a Ia inteligencia y a
Ia raz6n critica ("Ia mejor parte del alma", escribe Plat6n, es
"Ia que deposit su confanza en Ia medida y Ia refexi6n"), y
99
por apc|ar, por c| contraro, a "|os ms bajos domnos dc|
a|ma"ya |os cnorcs dc |os scntdos,P|atn cxpu|saa|a"pn-
tura cscnca" o a|artc mmtco,junto con|apocsa, dc| Es-
tadodca|cnsuRepublica32. Porc||o, cn|ahstoradc|a|o-
soay dc |acpstcmo|ogaoccdcnta|, dondc "haprcva|ccdo
c| p|atonsmo a |o |argo dc| tcmpo", sc cqupara noma|-
mcntc|a|usnconc|cngaoy|adcccpcn, dcmancraquc
nc|usomostrarntcrs porc|prob|cmadc|a|usncnpntura
am "con||cva|atachadc vu|gardad. . . comotratarc|vcntr|o-
cusmo cn c| cstudo dc| anc dramtco" (pg. 94). Sn cm-
bargo csporuna |usn, no muy dfcrcntc dc |adc| vcntr|o-
cuo,por|oquctomamos |ossondosy |aspa|abras quc sa|cn
dc nucstros tc|cvsorcs o dc |os a|tavoccs dc un cnc como s
hubcran sdo cmtdos por |as mgcncs quc aparcccn cn |a
panta||a,csdccr, comosondosdcgtcosyhab|a(d|ogo) .
Para Gombrch, |a |usn cs un proccso quc opcra no
s|o cn|arcprcscntacn, vsua| o no, sno cntoda |apcrccp-
cn scnsb|c,y un proccsorca|mcntc cmca|para|asposb-
|dadcs dc supcrvcnca dc cua|qucr organsmo. La pcr-
32 Citado en E. H. Gombrich, "Illusion and A", en Illusion in Nature
and Art, pag. 1 93. Este ensayo es un resumen conciso y revisado de las
ideas de Gombrich sobre la ilusi6n, que inicialmente aparecieron en el fa
moso Art and Ilusion: A Study in the Psycholog ofPictorial Representa
tion, Londres, 1 960. Todas las demas referencias que se citen en el texto
pertenecen al ensayo de 1 973, a menos que se indique lo contrario.
En Ia posibilidad de anticipar acontecimientos, Ia capacidad para ha
cer algln tipo de inferencia a partir de los hechos "a veces reside Ia diferen
cia entre Ia vida y Ia muere. Por tanto, Ia capacidad para tener reacciones
anticipadas debe ser una de las ventajas mas grandes que puede otorar Ia
evoluci6n a un oranismo. " De est fora, Gombrich sugiere que Ia con
cepcion conductist del aprendizaje a traves de acciones provocadas o del
condicionamiento estimulo-respuesta es tan insostenible como Ia separa
ci6n plat6nica entre cognici6n y percepci6n que retoma. Si el per de Pav
lov no hubiera estado "confnado en un aparato", el hambre le habria hecho
busca el alimento en su entomo. Y en una situaci6n no contolada, seria
practicamente imposible distinguir que olores y que visiones provocarian
una reacci6n innata y cuales serian fto del aprendizaje. Por tanto, deberia
mos mas bien "imaginamos el oranismo escudriiado el mundo en busca
de confguraciones con signifcado-con signifcado, es decir, en relaci6n
con sus posibilidades de superivencia" ("Illusion and A", pag. 21 0).
OO
ccpcny|a|usncstn nscparab|cmcntcundas cn|acons-
tantc "bsqucda dc sgncado" quc dcscrbc |a rc|acn dc
cada ndvduo con su cntomo. Como cn |a tcora dc Gom-
brch, |apcrccpcn mp|cahaccrjucosbasados cn |a nfc-
rcncay cn |aprcdccn, cxamnar su consstcnca, probar o
fa|scar |as cxpcctatvas dcspcrtadas por |os ndcos contcx-
tua|cs o stuacona|cs. A |o |argo dc su an|ss dc dvcrsas
fomasymccansmosdc|a|usn,Gombrchhaccvarasob-
scraconcs quc sont|cspara|aprcscntc dscusn. Enpr-
mcr |ugar, dccndc quc |a dcotomap|atncacntrc opnn
(doxa) y conocmcnto (episteme) cs nsostcnb|c, pucs su-
ponc|acquva|cncadc|usnconcrccncacnnca.
No hay ninguna antitesis entre refejo y refexi6n, sino
un espectro continuo que se extiende del uno a Ia otra, o
mas bien una jerarquia de sistemas que interactan en
muchos niveles. El sistema inferior de impulsos y antici
paciones ofece material a los centros superiores en una
cadena de procesos que van desde Ia reacci6n incons
ciente al analisis consciente y a los refnados metodos de
comprobaci6n desarollados por Ia ciencia. [Pag. 21 9]
o hay anttcss, no hay oposcn, sno quc una ntcr-
accn comp|cja |ga rccjo y rccxn, |as antcpaconcs
pcrccptua|cs (a |as quc tambn dcnomna "prc-mgcncs" o
"pcrccpconcs fantasma") y |arca|dadquc conmao rcmta
|as cxpcctatvas dcrvadas dc| conocmcnto contcxtua|-por
tanto, |a |tma contcnc rcspucstas nstntvas y rccjos
"condconados".Porcjcmp|o,tantoc|movmcntodc|cucqo
comoc|movmcnto dc |os ojos,cua|qucrcambocn|aatcn-
cn, produccn cambos cn c| cntomo quc cxgcn un juco
prcdctvo, "c| cstmu|oquc||cgaanosotrosdcsdcc|margcn
dc| campo dc vsn pucdc conducra una antcpacn dc |o
quc cncontrarcmos cuando nos pongamos a nspccconar." S
|aconmacn o |arcmtacn raramcntc a|cama c|nvc|dc
nucstra conccnca, c||o sc dcbc aqucgcncra|mcntc no tcnc-
mos ncccsdad dcparamos a rccxonar sobrc |o corrccto dc
nucstras hptcss, y, as, "prcdccn y rca|dad sc msonan
1 01
cn nucstra conccncadc |a msma foma quc |as dos mgc-
ncs dc |as rctnas sc mndcn cn |a vsn bnocu|ar. " Sn cm-
bargo, |acxstcncadcunapcrccpcnprcvaa|conocmcnto
pucdc sa|ra |a|uz cn stuaconcsdondc "c| fantasmaprcdc-
tvo sc vuc|vc acccsb|c a |a ntrospcccn. . . cuando fa||a c|
mccansmo dc bonado cn auscnca dc pcrccpconcs contra-
dctoras o cuando c| fantasma sc vuc|vc dcmasado mcrtc
para dob|cgarsc a |as prcsoncs dc |a rcmtacn" (pg. 2 2).
E| casoms dramtcocs|aa|ucnacn, pcro Gombrch sos-
tcncqucc|proccsopucdcdarcucnta tambn dc| fcnmcno
dc "ccrrc" cstudado por |a psco|oga dc |a Gcsta|t, |a tcn-
dcncadc|obscrvadora ||cnaro agnorarc|hucco cnuncr-
cu|o quc sc cxponc a su vsta un momcnto. Una vcz ms, c|
mccansmo quc||cva a "comp|ctar", |apcrccpcn fantasma,
cstanadctcmnadoporcxpcctatvas contcxtua|cs,por"|an-
tcqrctacndc|oquccstrcprcscntado"(pg. 228).
Lahptcssdc|aspcrccpconcsfantasmasysuaparcn
cn stuaconcs comp|cjas quc suponcn otras pcrccpconcs, a
mcnudo conuadctoras, tcnc un ntcrs cspcca| para |a sg-
ncacn cnca y |a rcprcscntacn vsua|, cspcca|mcntc
cnc|cnc. Cuando Gombrchnosnfomadcun cxpcrmcnto
(mrarunamarnaatravs dc un tubo) quc ocu|ta |aspcrccp-
concs conuadctoras dc| marco y |a parcd, mov|zando as
nucsua rcspucsta y proycccn, podra cstar hab|ando gua|-
mcntc dc |a stuacn dc rcccpcn dc| cnc cstndar. c| tubo
"c|mna |a dspardad bnocu|ar quc noma|mcntc nos pcr-
mtcpcrcbr|aorcntacny |astuacndc| |cnzo", c|mna
muchas dc |as pcrccpconcs contradctoras y hacc dc|
ca|cu|ar|adstancadc|cspcctadora|cuadroy|arc|acncon
|, y, por tanto, contrbuyc a| mnconamcnto dc |a |usn,
pucsto quc "don dc sc scntc nscgura nucstra pcrccpcn. . .
ms fc|mcntc cntra cnjucgo |a|usn" (pg. 232). (Estc cs
c| momcnto dc rccordar |as condconcs cn |asqucsa|cn a |a
supcrcc |as fomaconcs nconsccntcs cn c| suco, mcn-
tras |a ccnsura rc|aja su vg|anca. lgua|mcntc, |a "suspcn-
snvo|untaradc |ancrcdu|dad"qucmarcanucstracomp|-
cdad con |a |usn, nucstro amor por |a ccn, nc|uso |a
vo|untad dc rca|zar o sostcncr crccncas quc cstn cn dcsa-
O2
cucrdo con |os sstcmas cogttvos dc nucstra cu|tura, no
constturan sno |afomagcncra|dc |os mccansmoscspcc-
cosdc| fctchsmota| como |odcscrbcFrcud,y dc|cncta|
como |o proponc Mctz). Sn cmbargo, aadc Gombrch, |o
quc dstnguc c| mundo dc "|a crccnca" cn |os jucgos y |a
fantasa dc| suco cs |a |gca ntcma dc|jucgo-n |adc-
ncndcHuznga, c|contrato soca| porc|cua| scabandona
|aconsstcncacxtcmao rcsu|ta cn dcsvcntajacon rcspccto a
|acohcrcncantcma dc|a|usn. (Y aqu nadc dcjamdcrc-
conoccrc|proccsomsmocnquc scbasac|cnc. )
Sgncatvamcntc, cuando Gombrch trata |a |usn c-
ncmatogmcaper se, |ohaccacudcndoa|cncnanatvo(ya
|a tc|cvsn). La pntura, scgm |, soporta una pcrccpcn
dob|c-unaquccxgc |aconccntracncn|oquchay dcntro
dc| marco, |aotracn|aparcdyc|cntomo,pcrocon c|cnc cs
"cas mposb|c" |ccr |as mgcncs y atcndcr tambn a |a
panta||a, a su supcrcc, como s sctratara dc un objcto ms
dc |ahabtacn. Y c||o porquc |a "sccucnca quc sc nos m-
ponc dcntro dc| fotograma .. . provoca |as msmas conma-
concsy rcmtaconcs quc cmp|camos cn |as stuaconcs dc |a
vda rca|" (pg. 240). En otras pa|abras, c| cnc "cs cohc-
rcntc" dc |a msma foma cn quc |o cs una "csccna" rca| cn
nucstra pcrccpcn cotdana. A partr dc |a tcora dc Gom-
brchtcncmos quc ||cgara |a conc|usn dc quc |amprcsn
dc rca|dad atrbuda a| cnc por conscnso gcncra| no cs |a
huc||a sca dc objctos y guras sobrc |apc|cu|a, c|aprcsa-
mcntodc|arca|dadcn|amagcn, snomsbcnc|rcsu|tado
dc |acapacdaddc|cncpararcproducrcn|apc|cu|anucstra
propa pcrccpcn, para conrmar nucstras cxpcctatvas, h-
ptcssyconocmcntodc|arca|dad.
l Y qu pasa cntonccs con |as pcrccpconcs fantasmas7
Aunquc no parccc quc Gombrch obscrc |a prcscnca dc
Chri stian Metz, "The Imaginary Signi fer", trad. Ben Brewster,
Scren 1 6, num. 2, verano, 1 975, pags. 67-76. Cf. la forula de Metz (to
mara de Octave Mannoni), "Je sais bien, mais quand meme," con la ex
presion italiana de Gombrch, "Non e vero, ra ci credo" (Il usion and
Art, pag. 223).
1 03
otras pcrccpconcs contradctoras cn |a rcprcscntacn cnc-
matogrca (|o qucposb|cmcntc sc dcbc a unaatcncnn-
succntc o"acuada"cn otros domnos), |adcacsmuyn-
tcrcsantc y dgna dc cosdcracn. Por cjcmp|o, cn |o quc
ataca |asactvdadcs dcvanguardaquc poncndc rc|cvc c|
cncuadrc, |asupcrcc, c|montajcy otros cdgoso matcra-
|cs cncmatogrcos quc nc|uycn c| sondo, c| parpadco, y
|os cfcctos cspcca|cs, sc pucdcn cmp|carpcrccpconcs fan-
tasmas ocontradctoras,noparancgar|a|usnydcstmrc|
p|accr vsua|, snoparaprob|cmatzar su mncn cn c| cnc7
o para ncgartoda cohcrcnca a |a rcprcscntacn, o para
mpcdr cua|qucr posb|dad dc dcntcacn y dc rccjo
dc| suj cto, o para vacar | apcrccpcn dccua|qucr crcacn
dc sgncados, snoparacambarsuorcntacn,paradrgr
"|aatcncndc|bcrada"hacaotroobj ctodccontcmp|acny
construrotras formas dc pcrccpcn7 Lacucstn cs, a todas
|uccs,rc|cvantctantopara |atconacomopara |aprctca dc|
cnc, y vo|vcr a c||a ms tardc. Por c| momcnto, sn cm-
bargo,hayqucprcstarmsatcncna |arc|acnquc sccsta-
b|ccccntrc|avsnyc|objctodc|avsn.
Para Gombrch, |avsny |apcrccpcn son hom|ogas
y cstn|gadasporgua| a| sgncado,dcpcndcngua|mcntc
dc |a|usn. E|objcto dc |avsn, scarcprcscntadoo scns-
b|c, magcn o mundo rca|, cst construdo por una atcncn
dc|bcrada a un conjunto sc|cctvo dc ndcos quc pucdcn
rcunrsccnpcrccpconcsdotadasdcsgncado.
Lo que puede hacer que una pintura se asemeje a lo
que hemos visto al mirar por una ventana no es el hecho
de que los dos puedan ser indisceribles como lo es un
facsimil del original; es Ia similitud entre las actividades
mentales que provocan ambas, Ia busqueda de signif
cado, Ia comprobaci6n de su coherencia, que expresan los
movimientos del ojo y, lo que es mas importante, los mo
vimientos de Ia mente. [Pag. 240]
En suma, |a sm|tud dc |os objctos rcprcscntados (m-
gcncs) con |os objctos rca|cs-uc cs c| |astrc dc |aconc-
1 04
dad y c| prob|cma dc toda tcora dc| rca|smo pctrco o c-
ncmatogmcccstransfcrdadcsdc |arcprcscntacna|ju-
codc| cspcctador. Pcro c||ono rcsuc|vc c|prob|cma, porquc
c|jucocstcnsmsmoanc|ado a|arca|dad, a|acxpcrcn-
cadc|a"vdarca|"ydc|os"objctosnatura|cs". Laargumcn-
tacn cs crcu|ar, y s|o a|canza su ccnc cn c| coro|aro dc
quc hayqucbuscar|asrc|aconcs sstcmtcascntrcpnturay
obj cto pntado cn "patroncs dc vcrdad" cu|tura|mcntc dcn-
dos. Esto, como sca|a 1oc| Snydcr, "s|o rcca|ca |a mt|-
daddc buscarun patrn dc concccnqucrcsda mcra dc |a
rc|acnrccprocacntrccsqucmasdc rcprcscntacny csquc-
mas dc pcrccpcn"
-
. o podcmos abandonar fc|mcntc |a
crccnca cnuna rc|acn natura| o prv|cgada dc |as mgc-
ncs con c| mundo rca|, dc |apntura con su rcfcrcntc (c| ob-
jcto pntado), y csa crccnca sguc bur|ndosc dc nosotros
nc|uso cuando |c oponcmos una scrc dc rcmtaconcs. F-
na|mcntc, cn opnn dc Snydcr, |a contumaca dc |a |usn
nhcrcntc a |a rcprcscntacn cnca s|o pucdc scr convn-
ccntcmcntc cxp|cada s conccbmos |a vsn msma como
pctrca.
En"PcturngVson", Snydcramaqucc|prob|cmadc|
rca|smo fotogrco sc rcmonta a |a cvo|ucn dc |acmara.
Dcsgnada y constmda como hcrramcnta para scrvr dc
ayuda a |apntura rca|sta, |acmara ncorpora |os partcu|a-
rcs modc|os dc rcprcscntacn pctrca cstab|ccdos cn c|
prmcrRcnacmcnto y quc cstabanbasados dc hccho cnuna
conccpcn mcdcva| dc |a pcrccpcn vsua| . Como |as tco-
rasdc|cncschanocupadodchaccrunahstoracrtcadc|a
cmara, no mc dctcndr cn csa scccndc su cnsayo, quccs,
no obstantc, muy va|osa, y mcccntrar cn|o quc crco cs su
prncpa|ymsntcrcsantcaportacn, |arc|cctura dc| tratado
Vease E. H. Gombrich, "Standards of Trth: The Arrested Image and
the Moving Eye", en The Language ofImages, ed. W. J. T. Mitchell (Chi
cago y Londres, The University of Chicago Press, 1 980, pags. 1 8 1 -2 1 7.
-Joel Snyder, "Picturing Vision", en ibid. , pag. 222. Todas las referen
cias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
O5
Della pittura dc A|bcrt'. En opnn dc Snydcr, cstc tcxto
tcmpranoymndamcnta| sobrc |apcrspcctva|nca| cs,cnpr-
mcr |ugar, una tcora dc |a pcrccpcn vsua|, y, cn scgundo
|ugar,unmtodo oconjuntodc rcg|asparahaccrcuadros. "A
|o |argo dc De Pictura, A|bcrt nsstc cn quc c| objctvo dc|
pntor cs pntar ' cosas vsb|cs'. . . E| prob|cmaprmorda| dc
|a ntcrprctacn dc| tcxto dc A|bcrt cs cxp|car |o quc A|-
bcrt cntcndcporcosavsb|c,pucs,comopcnso dcmostrar,
|a dcncn dc cosa vsb|c con||cva cn c||a |a foma y |os
mcdosdc|hcchodcpntar" (pg. 238). E|modc|odc concc-
cnpctrca dc A|bcrt, quc pcmtc a|artsta"construru
cquva|cntc pctrco dc |a vsn" (pg. 234), as como su
dcncn dc cosa vsb|c, proccdcn dc |aconccpcn ccnt-
ca dc |a vsn y dc |os prncpos forma|cs dc |aperspec
tiva, tcora mcdcva| dc |a pcrccpcn basada cn partc cn c|
De Anima dcArsttc|cs. E|dcsconocmcntodc|papc|ccn-
tra| qucposcc |aptcamcdcva|cn |atcorarcnaccntsta dc
'Para Ia historia critica de Ia camara y de los mecanismos cinemato
gnfcos, vease Jean-Louis Baudry, "Ideological Efects of the Basic Cine
matographic Apparatus", Film Quarterly 28, nf. 2, inviemo, 1 974-75, y
"The Apparatus", Camera Obscura, nf. 1 , otofo, 1 976; Jean-Louis Co
molli, "Technique and Ideology: Camera Perspective, Depth of Field",
Film Reader nf. 2 ( 1 977), pags. 1 232-38 [traduccion de Ia primera parte
de "Technique et ideologie" de Comolli, publicado en varios nferos de
Cahiers du cinema, a partir del nf. 299, mayo-junio, 1 97 1 basta el nf.
241 ] . V ease tambien Comolli, "Machines of the Visible" y Peter Wollen,
"Cinema and Technology: A Historical Overview", ambos en de Lauretis
y Heath.

La teoria formal de Ia vision que aparece en el sistema teorico de Ia

perspectiva "exige que lo que veamos lo entendamos como producto de
una constrccion que se inicia con Ia impresion, pero que es infore en el
nivel de Ia imaginacion. Las reglas de Ia construccion de Ia perspectiva
son, para Alberti, las mismas reglas que emplea Ia imaginacion para diri
girse al mundo visible" (Snyder, pag. 23 1 ). Ademas, el sistema contenia
sus propios patrones de verdad: solo los juicios unifcados 0 "certifca
dos" sobre las cosas captadas por los sentidos son susceptibles de estable
cer los objetos como dotados de una existencia independiente de Ia per
cepcion; ficamente estos juicios "alcanzan el objetivo de Ia vision. La
pintura de apariencias incompletas y cambiantes supondria Ia incapacidad
de actuar racional y aroniosamente" (pag. 236).
1 06
|a pcrspcctva |nca| cs |a causa dc quc |os hstoradorcs dc|
artc |ahayan adaptado atcorassobrc|avsnmsrcccntcs
gorcjcmp|o, |a conccpcn dc Panofsky dc una "magcn v-
sua|" producda por rayos cra comp|ctamcntc ajcna a |a p-
tcac|scao mcdcva|)y, dc csta foma, hayandcj ado csca-
par |a mportanca dc| |ogro conceptual dc A|bcrt . Dc
acucrdocon|aperspectiva,
la imagenes son juicios perceptivos completos sobre los
objetos de los sentidos. Se forman en la mente alli donde
uno esperaria encontrarlas: en la imaginacion. Lo que
hizo Alberti fe concebir una imagen visual como un
cuadro . . . Esta metafora del cuadro domina el texto. Pero
la genialidad de Alberti no reside tan solo en su concep
cion de la imagen visual como cuadro; tambien ofecio
un metodo por medio del cual esa imagen podia ser pro
yectada y copiada por el arte. [Pag. 240]
Lantcrprctacnquchacc SnydcrmucstracmoA|bcrt,
dcspus dc c|ascar |as "cosas quc sc vcn", |os c|cmcntos
dc| mundo vsb|c quc conccmcn ncamcntc a| pntor (por
cj cmp|o, c| punto, |a |nca, |a supcrcc, |a |uz y c| co|or),
contnacon |adcscrpcndc cmo csosc|cmcntosscmdcn
y scstancnrc|acnmutuay cnrc|acnconc|ojo dc|quc
|os contcmp|a a travs dc "rayos", |os "mnstros" dc |a v-
sn, y na|mcntc, ohccc un panorama pormcnorzado dc
cmoc|pntor,parahaccrsucuadro, sguc,a|mraryvcr, |os
msmospasosqucconsttuycnc|proccsosstcmtcodc|av-
sn. En suma, como para A|bcrt "|a cstructura dc| acto dc
pn tarcs|acstructuradc|avsn", susstcmapcmtca|pn-
tor"pntar |a cstructura racona| dc |osjucos pcrccptvos".
Y como "|a vcntana dc A|bcrt cs |tcra|mcntc un marco dc
rcfcnca con |as undadcs cstndar dc mcdda nc|udas cn su
pcrfcra. . . c| cspcctador sc cncucntra con una mcdda para
vcrcar sus proposjucos sobrc |as cosas vsb|cs quc apa-
rcccnpntadassobrc|asupcrccdc|avcntana"(pg.245).
Encsta tcora, c| sstcma dc| apcrspcctva |nca| parccc
mucho ms quc una tcncapara|apntura,ya consdcrcmos
quc concucrda con |acstructura so|gcadc| ojo,ya con |a
1 07
cstructura nhcrcntc a |arca|dad, y ya accptcmos quc rccja
"|os movmcntos dc| amcntc" o | aorganzacn natura| dc|
mundo sco. Scgn |o quc hcmos cspcccado ms arrba
para c| cnc, |o quc producc c| objcto dc |avsnno cs s|o
unmccansmotcncoy conccptua|-dscursvo, sno tambn
una actvdad sgncatva, tanto cn c| pntor como cn c| cs-
pcctador, qucconvcrtc |a vsn msma cn rcprcscntacn y,
|o quc cs ms mportantc, cnvsndc un sujcto. La pcrspcc-
tva |nca|, vcrdadcra tccno|oga soca|, producc y conrma
una vsn dc |as cosas, una Weltanschauung, quc nscrbc c|
jucoconccto sobrc c|mundocnc|actodcvcr, |acongrucn-
ca dc |o soca| y |o ndvdua|, |a undad dc| sujcto soca|,
qucdan conoboradas cn |a foma y contcndo msmos dc |a
rcprcscntacn. o nos sorprcndc, por tanto, quc |as dcmos-
traconcs dc A|bcrt tuvcranpara sus contcmporncos c| ca-
rctcr dc "m|agros", para c| pb|co dc| prmcr Rcnac-
mcnto, "|a contcmp|acn dc csas pnturas dcbc habcr sdo
a|go cxtraordnaro -a|go as como mrar dcntro dc| a|ma"
(pg. 246), como comcnta Snydcr. Lo quc s parccc sorprcn-
dcntc cs quc nosotros podamos am suscrbr csa conccpcn
mcdcva|dcvsnyc|conccptodcpnturadc|Quattroccnto.
Ahora bcn, |a suscrbmos7 Aun sn ncccsdad dc nvocar
cjcmp|oscontraros a c||a gucgosdc vdco, fotograas cnra-
yosX,yotrosusosccntcosym|tarcsdc|cncyc|vdco),
a daro nos cncontramos cxpucstos a formas dc rcprcscnta-
cnydc produccn dc mgcncs,atodotpodctrucosfoto-
grcos, cfcctos cspcca|cscnc| cnc, rctransmsoncstc|cv-
svasdcnotcasoacontccmcntoscndrccto,qucnopucdcn
scr contrudas dc acucrdo con |a pcrspcctva |nca|. La rc|a-
cnquc scpostu|abacntrc csqucmas dcrcprcscntacny cs-
qucmasdcpcrccpcnsupondraquchaya|goms mp|cado
cn |a rc|acn cxstcntc cntrc pcrccpcn y sgncado, cn |a
crcacndcmgcncs.
E| nombrc dc A|bcrt rcprcscnta |a conucnca, cn un
momcnto hstrco dctcrmnado, dc actvdadcs artstcas y
dscursos cp stcmo|gcos quc sc mndcn para dcnr un
ccrto tpo dcvsncomo conocmcntoymcddadc| sgn-
cado. c|conocmcnto y c| sgncado dc| objcto dc |avsn
1 08
(c| mundo scnsb|c) cstn dados, rcprcscntados, cn |a vsn
dc| suj cto. Quscra dccr quc, cn nucstro sg|o, c| cnc rc-
prcscnta un caso parccdo dc conucnca. Ha cump|do una
mncn sm|ar cn todos |os aspcctos a |a quc cump| |a
pcrspcctvacnsg|osprcccdcntcsy, |oquc cs ms, sguccon-
gurando c| magnaro soca|, a travs dc otros mcdos dc
comuncacnymccansmosdc rcprcscntacn, dcotras"m-
qunasdc|ovsb|c",ascomodcotrasactvdadcssoca|cs.
Ahora csc|momcnto dcvo|vcra | adcscrpcndcMu|-
vcy. "|os cdgos cncmatogrcos crcan una mrada, un
mundo, un obj cto, y con c||o produccn una |usn cortada a
|a mcdda dc| dcsco. " So|amcntc un tmno, dcsco, no ha
aparccdoa |o |argo dc |adscusnantcrorsobrc |avsny
|a|usn. Y dchccho, shayun tmno paradgmtco dc |a
scnsb|daddc| sg|o X, |gadodrcctamcntca |anocn ro-
mntca y postromntca dc mcmora, a |a cxpcrmcntacn
|ngstca y cxprcsva dc| modcmsmo, y dscmnado su-
brcptcamcntc cn |acconoma |bdna| dc|postmodcmsmo,
sccsdcsco. Scsuc|csca|arquchaca 1 900 naccnc|cncy
c| pscoan|ss,y quc ambos dcsccndcndc |anovc|a, o mc-
or dcho, dc |o novc|stco, dc su pccu|ar c|aboracn dc |o
vcrdadcro, su"vcrtromancsquc". Enc||oscbasa|arc|acn
dcprv|cgoquc mantcnc c| cnc conc|dcsco. |osmccans-
mos narratvos construycn un cspaco vsua| g|oba| y un-
cado, dondc tcncn |ugar|osacontccmcntoscomodramadc
|a vsn y cspcctcu|o dc |a mcmora. La pc|cu|a rccucrda
(hagmcntayrccomponc) c| objcto dc |avsnpara c|cspcc-
De acuerdo con Panofsky, "Ia actividad artistica en ltalia durante los
dos siglos previos a Alberti se dirigia, de hecho, bacia Ia equiparaci6n de
percepci6n y pintura, y esta equiparaci6n fe [ esencial] para el desarollo
de Ia perspectiva lineal" (Snyder, pag. 237). Y Ia camera obscura que
describi6 por primera vez en un texto impreso Cesariano en 1 52 1 , casi un
siglo despues de Ia publicaci6n del texto de Alberti, "es en todos sus ele
mentos esenciales el mismo tipo de instrumento que emplearon los te6ri
cos medievales de Ia perspectiva " (pag. 232). Como el cine, pues, Ia pers
pectiva no fe invenci6n de una sola mente, sino el punto de encuentro de
muchas actividades y discursos dentro de una (mica tecnologia social he
gem6nica.
O9
tador, c|cspcctadorsc scntc contnuamcntc arrastrado por |a
progcsn dc |a pc|cu|a (cinematografa cs |a cscrtura dc|
movmcnto)yconstatcmcntcnsta|adocnsupucsto, c|pucs-
to dc| suj cto dc |a vsn. S |ananatvdad ||cva a| cnc |a
capacdad dc organzar sgncados, quc cs su mncn pr-
morda|dcsdc|apocadc |osmtosc|scos,|ahcrcncadc |a
pcrspcctva dc| Rcnacmcnto, quc ||cga a| cnc con |a c-
mara, pucdc scr cntcndda como Schaulust (cscopo|a), tr-
mnoquc cmp|c Frcudparadcsgnarc|pIaccrvsua| . E|m-
pu|sovsua|qucproycctac|dcscocn|arcprcscntacn,yquc
cs, porc||o,cscncaIpara c| mnconamcntodc|cncy |asrc-
|aconcs productvas dc |o magnaro cn gcncra|, pucdc scr,
|msmo, una mncn dc |amcmora soca|, quc rccucrda |a
pocacnquc sca|camabayrcprcscntabacomovsn |aun-
daddcIsujctoconc|mundo. 1untas, |anarratvdady|acsco-
poIa ||cvan a cabo |os "m|agros" dc| cnc, c| cquva|cntc
modcmo dc |a pcrspcctva |nca| para c| pb|co dc| prmcr
Rcnacmcnto. Sc|nvcntordc|pscoan|ss |cdo c|apodo
dc "camno rca|" a| nconsccntc, sn |ugar a dudas c| cnc
dcbcdcscrnucstrafomadc"mrardcntrodc|a|ma".
En un ccrto scntdo, pucs, |ananatvdady c|p|accrv-
sua|consttuycn c| marco dc rcfcrcnca dc| cnc, c| qucpro-
porcona |a mcdda dc| dcsco. Yo crco quc csta armacn
dcbcap|carsca|asmujcrcsta|comoscap|caa |oshombrcs.
Ladfcrcnca cs, por dccr|o dcuna mancra bastantc |tcra|,
quc son|oshombrcsqucncshandcndo |as"cosasvsb|cs"
dc|cnc, qucncshandcndo c| obj cto y |asmoda|dadcsdc
|avsn,dc|p|accrydc|sgncadocnmncndc csqucmas
pcrccptvosy conccptua|csquchanproporconado|as foma-
concs dco|gcasy soca|cspatrarca|cs. Enc|marco dc rc-
fcrcncadc| cnc mascu|no, dc |astcorasnanatvas y vsua-

Una vez mas, en estas formulaciones fndamentales la teoria del cine

es deudora de Stephen Heath; vease en particular "Narrative Space", en
Questions ofCinema. Para la noci6n de verite rmanesque o verdad nove
Hstica, y su oposici6n a la mentira romantica del deseo triangular, vease
Rene Girard, Desir, Deceit, and the Novel, Baltimore, The John Hopkins
Press, 1 965.
1 1 0
|cs mascu|nas,c|hombrc cs |amcddadc| dcsco,a| gua| quc
c|fa|ocssusgncantcyc|patrndcvsb|dadcnc|psco-
an|ss. E| objctvo dc|cnc fcmnsta,porc||o,no cs"haccr
vsb|c|onvsbIc",comosc suc|c dccr, o dcstrurtota|mcn-
tc |a vsn, sno, ms bcn construr otra vsn (y otro ob-
jcto) y |as condconcs dc vsb|dad para un sujcto soca|
dfcrcntc. Con cstc n, |as ntuconcs mndamcnta|cs dc Ia
crtca fcmnsta dc |a rcprcscntacn dcbcn cxtcndcrsc y rc-
narsc cnun anIsscontnuoy autocrtco dc |asposconcs
a |asqucpucdcacccdcr|amujcr cnc|cncy c| suj cto fcmc-
nno cn |o soca| . Latarca actua| dc| fcmnsmo tcrcoy dc
|aactvdadcncmatogca fcmnstacsartcu|ar|asrc|aco-
ncs dc| sujcto fcmcnno con |arcprcscntacn, c| sgncado
y |avsn,yaIhaccr|o dcnr |os tmnos dc otromarco dc
rcfcrcnca, dc otra mcdda dc|dcsco. o scpucdc |ograrcsto
dcstruycndo todaIacohcrcncadc |arcprcscntacn,ncgando
"c|atractvo"dc |amagcnparampcdr|adcntcacny cI
hcchodc quc cIsuj cto sc scntarccjado cn c||a, anuIando Ia
pcrccpcn dctodosgncadodadoo prcconstrudo. Las cs-
tratcgas mnma|stas dc| cnc matcraIsta dc vanguarda
-sucondcnagcncra|dc|ananatvay c| |usonsmo, succo-
nomarcductvsta dc rcpctcn, su conguracn dc| cspcc-
tador como |a scdc dc una ccrta "a|catorcdad dc cncrga"
paracontrararIamdaddc |avsnsubjctva-scatrbuycn
aun sujcto mascu|no (transccndcnta|), nc|usocuando traba-
jan cn oposcn a I ' . Va|oso como ha sdo csc trabajo y

|
Sobre estas estrategias del cine materialista de vanguardia vease
Stephen Heath, "Repetition Time" en Questions ofCinema, y Constnce
Oenley, "The Avant-Garde and Its Imaginary", Camera Obscura, m. 2,
otoio, 1 977, pags. 3-33. Trabajos basicos sobre el cine estrctural-mate
rialista al que hacen referencia ambos ensayos son Peter Gidal, ed. , Src
tural Film Antholog, Londres, British Film Institute, 1 976, y Malcolm Le
Grice, Abstract Film and Beond, Londres, Studio Vista and Cambridge,
Mass. , MIT Press, 1 977. En este sentido y con este enfasis, estoy de
acuerdo con Ia crtica de Willemen a "Visual Pleasure and Narative Ci
nema": "Mulvey pasa por alto el hecho de que en el llamado cine no na
rrativo estan en juego exactamente los mismos mecanismos: escopoflia,
fetichismo y sadismo. El articulo de Mulvey terina con lo que parece ser
1 1 1
como |o sguc scndo cn cuanto an|ss radca| dc |o quc
Mu|vcy dcnomna"acumu|acnmono|tcadc convcnconcs
dc| cnc tradcona|", su va|orparac| fcmnsmo sc vc scra-
mcntc coartado por su contcxto dscursvo, su "ntcncona|-
dad"y |ostmnosdc susfomasdc ntcrpc|acn. (Dcsano-
||ar cstc punto cn c| captu|o 3, a partr dc |a ntcrprctacn
dcPresents dcMchac|Snow. )
Acstcrcspcctopodcmosrccurrr, cnm opnn con pro-
vccho,a|as dcasyconccptosquchccxamnadocon |antcn-
cndcprcscntarunaconccpcnmscxb|cyartcu|adadc
|acrcacndcmgcncs. c|conccpto dcproycccncncuanto
ntcrscccn comp|cjay mutuadc proccsospcrccptvos y sc-
mtcos, |a sugcrcnca dc quc |as pcrccpconcs contradcto-
ras o fantasma, c|ddas cxprcsamcntc por |os cdgos dom-
nantcs, son, contodo, un aspccto ndc|cb|c,aunqucmudo, dc
|apcrccpcn(y, portanto, pucdcn cmp|carsc contracsosc-
dgos domnantcs para poncr|os cn cvdcnca y rccmp|azar-
|os), por|tmo, |acomp|cdaddc|aproduccndcmgcncs
con |as tcoras sobrc |apcrccpcn vsua| y |os dscursos so-
ca|cs hcgcmncos, pcro tambn |acocxstcnca dc |os|t-
mos conactvdadcsy conocmcntoshctcrogncos c nc|uso
contradctoros. Todo cstosuponcqucnohayquc conccbrc|
p|accr vsua| y nanatvo como s mcra propcdad cxc|usva
dc |os cdgos domnantcs, n pcnsar quc cst ncamcntc a|
scrco dc |a "oprcsn". S sc garantza quc |as rc|aconcs
cntrc sgncados c mgcncs sobrcpasan c| dcsano||o dc |a
pc|cu|a y |a nsttucn cncmatogrca, cntonccs podcmos
un eror provocado por su interes por asociar Ia politica feminista a una
ortodoxia de vanguardia. Indudablemente, hay que atacar y destrir el
tipo de placer voyeuristico que implica el placer sadico/fetichista a expen
sas de Ia cosifcaci6n de Ia imagen de las mujeres. Pero esto no signifca
que sea posible, o incluso deseable, expulsar esos impulsos del proceso
flmico por completo, pues tal paso destruiria sencillamente el cine mis
mo. Si el cine quiere seguir existiendo es esencial garantizar al impulso
escopoflico alguna satisfacci6n. Lo que importa no es si ese placer esta
prsente o ausente, sino Ia posicion del sujeto con respecto a e/. Paul
Wi llemen, "Voyeuri sm, the Look and Dwoskin", Aferimage, num. 6
( 1 976), pags. 44-45; Ia cursiva es mia.
1 1 2
vs|umbrarcmout|zar,trabajarydrgr|ascontradcconcs
pcrccptvas y scmntcas para dcscstab|zar y subvcrtr |as
formaconcs domnantcs. La hcgcmona quc han a|canzado
|as nsttuconcs cncmatogrcas ypscoana|tcasdcmucstra
quc, |cjosdcdcstrurc|p|accrvsua|y scxua|, c|dscurso so-
brc c| dcsco producc y mu|tp|ca csas nstancas. E| pro-
b|cma cntonccs cs cmo rcconstrur u organzar |a vsn a
partr dc| "mposb|c" |ugardc| dcsco fcmcnno, c| |ugarhs-
trco dc |acspcctadora, stuado cntrc |amradadc |acmara
y |a magcn quc aparccc cn |a panta||a, y cmo rcprcscntar
|os tmnos dc su dob|c dcntcacn cn c| proccso quc
tcnc |ugar cuando sc mra a s msma mrando. La obscra-
cn dc Paso|n dc quc |a rcprcscntacn cncmatogrca cs
|anscrpcny|aprcscntacndc|arca|dadsoca| apuntacn
una drcccn ntcrcsantc. a| poncr dc rc|cvc c| mncona-
mcntodc |os cdgos, podcmos ob|gara|cncarc-prcscntar
c| jucgo dc |os sgncados y pcrccpconcs contradctoras
quc suc|cn rcsu|tar c|ddos cn |arcprcscntacn y a dcsvc|ar
|as contradcconcsdc |as muj crcscncuanto sujctos soca|cs,
a sacara |a|uz|ostmnosdc |acspccca dvsn dc| su-
jcto fcmcnno cn c| |cnguajc, cn |acrcacn dc mgcncs, cn
|o soca| . Quc ta| proyccto cxgc prcstar atcncn a |as cstra-
tcgas dc |a guracn nanatva c magnstca sc ama cx-
p|ctamcntc, porcjcmp|o,

nFilm About a Woman Wo dc

Yvonnc Rancr. En captu|os succsvos dscutr a|gunas dc
csas cstratcgas cn rc|acn con pc|cu|as como Thriller dc
Pottcry Contratiempo dc Rocg, quc ntcntantambnartcu-
|ar c| sujcto fcmcnno c ntcrpc|ar, as, a |as cspcctadoras
cnc|cspacocontradctoro,pcronomposb|c,dc| dcsco fc-
mcnno.
1 1 3
3
Snow y el estado edipico
Lapc|cu|aPresents ( I 98 I ) dcMchac| Snowscabrccon
un p|ano dc |o quc parccc scr una |nca b|anca vcrtca| quc
tcmb|acnc|ccntro dc |apanta||a ncgra. Lcntamcntc |a|nca
comcnzaacnsancharschorzonta|mcntcparafomaruna co-
|umna, |ucgo unrcctngu|o, hasta rcvc|arc|contcndo dc |a
magcn, hasta "prcscntar" una magcn. Confomc crccc, c|
"cortc" vcrtca| dc |apanta||a dcsp|cga suvsn. unamuj cr
dcsnuda rcc|nada sobrc una cama. La magcn contna cn-
sanchndosc, fomando un rcctngu|o cadavczmsa|argado
cnc|scntdo horzonta|, dcndo an como "magcn" por|os
mrgcncs dc |a oscura panta||a quc |a cnmarca por arrba y
por abajo, cuando a|canza |os dos |ados vcrtca|cs dc |apan-
ta||a, sc ha convcrtdo ya cn una |nca horzonta|. Entonccs
comcnza a cxtcndcrsc vcrtca|mcntc, hasta quc a|canza
|a proporcn dc una panta||a dc cnc, aunquc ms pcquca
quc |apanta||arca| cuyas proporconcsmantcnc. Lamagcn
sc rcvc|a ahora comp|ctamcntc como un dcsnudo, con c|
tamao dc un cuadro-pcro c|cucrpo dc |aactrz sc ha cs-
tado movcndo ntcrmtcntcmcntc todo c| tcmpo, como s
durmcra. c|aramcntc cs un dcsnudo |mado, no uno pn-
tado, csunapc|cu|a,unamagcn |mca, nounafoto j a o
uncuadro.
1 1 5
E| sgucntc p|ano, marcando |a transcn haca |a sc-
gunda csccnao hagmcnto dc |apc|cu|a, mucstra a |amsma
mujcr, camay habtacn,pcroahora |amagcn cstcntonos
pastc|-rosa, azu|, mar|-y ocupa |apanta||acntcra. Ccsa
c| sondo dc |atdos dc corazn quc ha mnconado como
bandasonorahastacscmomcnto. L|amana|apucrta. Lamu-
jcr sa|ta dc |a cama, sc ponc un vcstdo azu| y unos zapatos
rosa,y comcnzaaandar haca c||ado dcrccho dc |apanta||a,
cn drcccn a una pucrta quc cst mcra dc c||a. La cmara
parccc scgur|a a una sa|a dc cstar, un |oca| contguo a| dor-
mtoro cn |o quc cs con todacvdcncaun csccnaro. Y cs c|
csccnaro y no |acmara |o quc sc hamovdo, rotando cn |a
drcccnopucsta,hcntcaunacmaraja.
La scgunda csccna dc |apc|cu|aprcscnta a |amujcr y a
su vstantc, un hombrc comp|ctamcntc vcstdo quc |c trac
orcs. Los dos buscan a|go (un papc|, a|go cscrto, un
gun7)o|vdadocna|gunapartcdc |a sa|acstar. Sc oycnru-
dosdc camn, mcntrasc|csccnarosc|adca,tcmb|ayvbra.
Dcnucvo |acmaraparccc scgur|os movmcntos dc |asdos
pcrsonas, "transportndosc"hacadc|antc y hacaatrsdc un
cxtrcmoaotrodc|ahabtacn-o|oqucscmucvccsc|cs-
ccnaro7 Entonccs |acmara comcmaa buscarporsu cucn-
ta, cxamnando objctos y mucb|cs, quc sc tamba|can y cacn.
Con una vo|cnca cn aumcnto, atacaa unas mcsas, un sof,
c| tc|cvsor, hasta quc sc agctan, scrompcny sa|tancn pc-
dazos. Tambn|os objctosaparcccnrccj ados cnunasupcr-
cctransparcntc,comounavcntana,qucscmucvccon|ac-
mara. En|apstadc sondo, adcmsdc |os rudos dc camn,
hay rcgstrado un ch||do rrtantc, quc rccucrda mucho a|
quc |anzaba c| monstruo dc Alien dc Rdd|cy Scott. (Como
cxp|caba Mchac| Snow, |a scnsacn dc rccjo |a obtuvo
con una p|ancha dc p|cxg|s montada dc|antc dc |a |cntc, c|
tcmb|or y |a dcstruccn dc| dccorado, mcdantc dos carrc-
t||as c|cvadoras dc ah |os rudos como dc camnj , quc
|cvantaban y movan c| csccnaro durantc |a |macn dc |a
csccna. )
La tcrccra scccn dc |a pc|cu|a cst compucsta dcuna
sccucnca dc planos, con muy poca rc|acn cntrc c||os, dc
1 1 6
pasajcs y |ncas dc| horzontc, vchcu|os, pj aros cn mov-
mcnto, mujcrcs andando, ctc. , a|gunosdc |os cua|cs cxp|c-
tan surcfcrcncagcogrcaycu|tura|(arccsdc |aCostaEstc,
c| Co|scoromano, |os cana|cs ho|andcscs, |aMaja Desnuda
dc Goya cnc|Muscodc| Prado, fotosdc mujcrcs cnportadas
dc rcvstas, p|ayas, trncos c g|cs csquma|cs, vcgctacn
tropca|) como para sugcrr un "documcnta| dc vajcs". Un
go|pcdctamborncgu|arsubrayacadacortc,rca|zandoc| -
na|/prncpodccadap|ano.
lnc|uso a partr dc csta brcvc dcscrpcn, uno pucdc n-
fcrr a|gunas dc |as prcocupaconcs dc |a pc|cu|a. |a rcprc-
scntacn cncmatogrca y c| p|accr voycurstco, |a actv-
daddc |acmaracomo nscrpcndc|mpu|so cscpco y |a
scxua|zacndc|cucrpo fcmcnnocomoobjctodc |amrada,
por|amise en scene y c|montajc, |arcfcrcnca|dady |a sg-
ncacn, yvarasmoda|dadcs cxprcsvas y modos dc pro-
duccndc sgnos quc van dcsdc |apntura a| vdco pasando
por |a fotograa, dc| cnc c|sco (cstudo, csccnaro) a| cnc
"cstmctura|"odcvanguarda.
Enunprmcrmomcnto,Presents parcccmuydfcrcntcdc
otras obras dc Snow, cn prncpo porquc cn ms dc dos tcr-
cos dc sus novcnta mnutos dc duracn c| c|cmcnto dom-
nantccsc|montajc. (Sncmbargo,norcsu|taradc|sca|ar
rcfcrcncas o a| mcnostrazas dc Back and Forth ( > ) cn
c| movmcnto dc| csccnaro y dc |acmara dc |a scccn ll,
dcOne Second in Montreal cn|asmgcncsdcrbo|csypar-
qucs ncvados cn nvcmo, dc Wavelenght cn |os planos dc
o|as, cncuadrados y dcscncuadrados, y cn |a banda sonora
contnua y cn |a |cnta transformacn dc |a magcn dc |a
scccn l, as como cn |os hagmcntos dc nanacn -pcrso-
najcsmnmos, rctazosdcd|ogo,|a"bsqucda"-dc |ascc-
cn ll, dcLa region centrale cn |osplanosdc nubcs, cc|oy
tcnadc |ascccnlll,dondc |aomndrcccona|dad dc| mo-
vmcntocsahorarcsu|tadodc |asa|adcmontajcynodc|cn-
cuadrc dc |a cmara, y por tanto, cs dscontnuo cn vcz dc
contnuo, ctc. ) Adcms, a dfcrcnca dc |a cohcrcncacstruc-
tura| quc hcmos ||cgado a asocar con |as pc|cu|as dc Snow
dcsdc Wavelength ( 1 967) yLa region centrale ( 1 97 1 ), cncon-
1 1 7
tramos cn sta una dscrcpancaforma|, unaauscncadc rc|a-
cn cntrc |as dos prmcras sccconcs, quc dcpcndcn dc un
cqupamcnto matcra| constmdo cspcccamcntc (c| vdco
usado para |a |macn, c| csccnaro, |as canct||as c|cvado-
ras, |acmara"prcparada"),y |atcrccra, cuyopnncpocons-
tmctvo,c|montajc, csuno dc |os cdgosbscos c ntrnsc-
cos dc| dscurso cncmatogmco. Quc |o |tmo pucda scr
una novcdad cn |a |mograa dc Snow cst mcra dc |ugar,
pucs cs csa aparcntcdscrcpanca, ms quc c| c|cmcntonucvo
dc| montajc, |o quc consttuyc |anovcdad dc |apc|cu|ay su
cohcrcnca tcxtua|, dados |os tmnos cn quc cst artcu|ada
suundadcsttca.
En |adscusnqucsgua suprmcraproycccncn c|
ChcagoAlnsttutc (abr|dc 98 ), E|propoSnowcstab|c-
cunascrcdc rc|aconcs cntrc |as sccconcs scgunda y tcr-
ccra. ntcror/cxtcror, mise en scene cn un csccnaro/p|anos
dc|mundorca| (tomadosdurantcunaodcvajcporCanad,
Europa y Estados Undos), nca toma gcncra| con cmara
prcparada y csccnaro/trabajo dc trcs mcscs cn |a mcsa dc
montajc. La transcn cntrc cstas sccconcs, scgn sus pa|a-
bras,cstmarcadoporc|tcmadc|aCada(travc|ngsdcsccn-
dcntcs dc cdcos, dcmamanasrojas ydoradascnc|otoo,
yc|ccodc |ascataratas dc|gara, a|prncpodc|montajc,
|oscrsta|csquc cacncn|acsccnaprcva, a| gua| quc ocunc
conun cuadro dc Ady Eva ms tardc), aunquc |aprcocu-
pacn mndamcnta| dc |as trcs sccconcs sca |a cmara. c|
hccho dc mraratravs dc c||a y su fomadc nscrbr |ads-
tanca y c| dcsco. Por supucsto, cstos tcmas son ccntra|cs cn
|a prmcra scccn tambn, quc cxprcsa convcncntcmcntc
uno dc |os prncpa|cs "tcmas" (para cmp|car |as pa|abras dc
Snow),"|asmujcrcs".
E|conjunto dc oposconcsconccptua|cs dcntcadocon
tanta prccsn por Snow y c| tcma mtco (nanatvo) dc |a
Cada quc tan c|ocucntcmcntc dcscrb son pcrfcctamcntc
consstcntcs c|uno con c| otro, scndo c| |tmo |acondcn
dc| prmcro. Es |a cada dc| hombrc, cx|ado dc| Paraso o
prsoncrocn|aoscura cavcma dc| mto dcP|atn, a|cjado dc
|ap|cntuddc| cucrpo, |avsnyc|sgncado,|oquc scpara
1 1 8
ob|gatoramcntca|hombrcdc|anatura|cza,a|yo dc|mundo.
Dcspus dc |a Cada, y cn c| csmcrzo por vo|vcr a a|canzar
|a pcrdda tota|dad dc| scr, |a undad y |a fc|cdad, sc han
mado |as oposconcs da|ctcas quc caractcrzan nucstra
cu|tura y |apc|cu|adc Snow. dcntro/mcra, cmara/acontcc-
mcnto, mrada actva/magcn pasva, hombrc/mujcr. "Las
oposconcs sonc|drama",djo|unavcz' .
s
Scra posb|c, sgucndo su cjcmp|o, ntcrprctar |as trcs
sccconcs dc |a pc|cu|a como un pasajc |acanano. dcsdc |a
contcmp|acn nfant| dc| pccho matcmo por partc dc| no
-un dcsp|cguccontnuoy contguodc| cucrpo fcmcnno (|a
tota|daddc |amagcndc|vdcodcsp|cgndosccn|apanta||a,
rc-marcadapor c| sondo dc fondo), hasta c| cstado dc| cs-
pcjo (c| cucqo dc mujcr como rcprcscntacn "pctrca",
como un dcsnudo artstco, cmarcado cn un p|ano gcncra|),
y |a subsgucntc adquscn dc| |cnguajc(cn c| tamba|cantc
csccnaro dc |ascccn ll, c|hombrc y |amujcrntcrcamban
unas cuantas pa|abras), da ah , a |a agrcsvdad dc |acmara
cn c| cstado cdpco, y ms a||, |acntradap|cna cn |o sm-
b|co (c|montajccomo c|cdgoqucartcu|ac| |cnguajcc-
ncmatogrco, subrayado y rcforzado por |a "puntuacn"
foma|, musca|, dc|rtmco go|pcdctambor). Sa|voquc csta
cntradacn|osmb|co,aunquc pcrmta dcjaratrsc|cspaco
ccrrado, constrctor, dc| csccnaro para acccdcr a| mundo
abcrtoc|mtadodc|arca|dad,cs,dchccho,una"cada"cn
c| |cnguajc. Pucs ta| rca|dad no sc pucdc nunca vcr o aprc-
hcndcrcn sutota|dad. cuantams varcdad dc vstasy obj c-
tos sc ohczcan a |avsn,msobvoyrcstrctvo csc|mon-
tajccomo prncpodc artcu|acn,y |aduracndc csta scc-
cn contrbuyc a quc c| cspcctador tomc conccnca dc csa
rcstrccn. Tampoco pucdc scr tota|zada |a rca|dad como
sgncado,pucs |ana|dad dc|montajcdc Snow, adfcrcn-
ca dc| dc Escnstcn, cs mpcdr cua|qucr asocacn cntrc
p|anos contguos o a|tcmos. As, su succsn sugcrra, cas
I
"Michael Snow", en Strctural Film Antholog, ed. Peter Gidal,
Londres, BFI, 1 978, pag. 37.
1 1 9
|tcra|mcntc,una cadcna dc sgncantcs dc| quc scdcs|zac|
sgncado, con c| movmcnto dc |acmara, cn todas drcc-
concs, mcntras |os go|pcs dc tamborsca|an |os momcntos
dc sutura, |aaparcny dcsaparcn dc| suj cto, c| constantc
a|tcmarscdc |omagnaroy|osmb|co,ctc.
Consstcntccon csta ntcrprctacn,quc csposb|cdcbdo
a un marco tcrco-csttco cuyo mndamcnto cs |a mujcr cn
cuanto objcto y cn cuanto soportc dc |a rcprcscntacn y dc|
dcsco, podramos vcrtambn |apc|cu|a como una hstora.
unaprcscntacnycxamcndc|ahstoradc |arcprcscntacn
cncmatogrcaysusmodosdcproduccn(pntura,fotogra-
a,msca,|cnguajc, tcatro, cnc, vdco),dc|ascstratcgasna-
natvas quc |gan |a magcn a| sgncado, dc |os dscursos c
nsttuconcs quc garantzan |a crcu|acn dc |a magcn. mu-
scos, rcvstas, pc|cu|as dc vajcs, documcnta|cs,pc|cu|as ca-
scras, c| cnc dcsdc |as pc|cu|asc|scasdc cstudo a |as pc|-
cu|asc|cctrncasy SFX(cfcctoscspcca|cs)contcmporncas.
Lo quc cs mcnos fc|, para m, cs rcconc|ar |apostura
crtca,c nc|usoauto-crtca,dc |apc|cu|acon rcspcctoa |as
fomas dc rcprcscntacnvsua| y a |as actvdadcs artstcas
(cf. |a rona dc| tm|o, Mchac| Snow prcscnts prcscntaj .. . )
con suaccptacn dc |atradcona| dca modcmstadc quc c|
"orgcn" dc| artc cs (cstcn) c|artsta,cuyo dcscoscnscrbc
cn |arcprcscntacn, cuyo dstancamcnto, y anhc|o, dc| ob-
jcto dcscado cstmcdatzadoy rca|zadopor |a |cntc, |a c-
mara, c| aparato, y a quien vuc|vc c| |mc como a su nca
posb|c rcfcrcnca, su mcntc dc undad y sgncado cstt-
cos. Pucs s |arca|dadno pucdc scraprchcndday tota|zada
por |o smb|co dc| cnc, quc hagmcnta, dmmna, hmta y
mu|tp|cac|objctodc|avsn,csprccsamcntc csavisn, a
|a vcz constrcda y constmda por c| aparato cncmatogr-
co,|oquc, cn|tma nstanca,rcprcscntaPresents.
E| cnc nanatvo c|sco sma a| cspcctador comc suj cto
dc |avsn, |a"guradc",yc|tmno dcrcfcrcncadc| "cs-
paco narratvo" construdo. Y |ohaccatravs dc |os mcca-
Stephen Heath, "Narative Space", en Questions ofCinema, Bloo
mington, Indiana University Press, 1 98 1 .
2O
nsmosdc |anarratvzacn, csc mnconamcnto ocu|to dc |a
narracn, quc |as pc|cu|as dc Snow han sacado a |a |uz por
cxccso, cxagcrando sus rcg|as hasta sus msmos |mtcs, cas
ms a|| dc |a posb|dad dc rcconoccr|os (por cjcmp|o, c|
zoom dc 45 mnutos dc Wavelength). Con Presents c| pn-
du|o vuc|vc a| rca|zador como sujcto dc |a vsn, quzs
para cxamnar, dcsvc|ar, cxccdcr ese |mtc7 La prcgunta cs
|cgtmatomando cncucnta|adcada,yamms |ostrabajos
crtcos cn y sobrc c| cnc, trabajos quc tratan drcctamcntc
dc| |azo dc unn cntrc |a rcprcscntacn y |a dfcrcnca
scxua|, y dc |a fa|aca dco|gca dc |a dcotoma suj cto-ob-
jcto, |o quc nos hacc pcnsar. Es muy tcntador, cn ccna for-
ma, vcr c| |mc dc Snow como c| dcsp|cgc dc csc para-
dgma cpstcmo|gco-csttco-dco|gco hasta sus |tmos
|mtcs, dcsdc c|dcsnudo artstco, pctnco a |apomogaa
comcrca| dc |aportada dc |asrcvstas, dc |a fantasapnvada
ndvdua|dc|domtoroa|afantasadc |os mcdos dccomu-
ncacn sobrc c| mundo, ambos consttudos, como |avsn
dc| artstasujcto, por|os cstcrcotpos dc |acu|turapatnarca| .
Tcntador, pcro quzs cxccsvamcntc gcncroso. Pcro inc|uso
as, |apc|cu|aprcscnta,y scprcscntacomo, una amacn,
unatoma dc postura, una|tma avanzada. o cs, como |os
prmcros trabajosdc Snow, unapc|cu|aquctratc dc un pro-
b|cma. a|mcnosnodcunprob|cmaparac|cspcctador.
Durantc a|gm tcmpo c| aparato cncmatogrco ha so-
portado c|cxamcn cscmpu|oso dc rca|zadorcsy tcncos. La
mayorpanc dc|trabajo||cvado acabosobrc c|cncc|scoy
dc vanguarda, c|cnccomcrca|y c|ndcpcndcntchatcndo
comoobjctvoana|zarocompromctcrsc con|oqucHcathha
dcnomnado "|a prob|cmtca dc| mccansmo". Por cj cmp|o,
dc|aobradcOshmacscrbc.
El imperio de los sentidos produce y facciona el me
canismo de la mirada y de la identifcacion; y lo hace
describiendo -n la acepcion geometrica del termino:
trazando--la problematica de ese mecanismo; por eso su
drama no lo es solamente "de la vision", sino . . . de las re
laciones de la vision cinematografca y de la demostra-
1 21
cion de los terminos -incluida, sobre todo, Ia mujer
de esas relacionesJ .
Pcrohayprob|cmasyprob|cmas. Loquc mportaaqu cs
c|prob|cmadc|adcntcacn, |arc|acndc |asubjctvdad
con |a rcprcscntacn dc |a dfcrcnca scxua|, y |as posturas
pcrmtdasa |as cspcctadoras cnc|cnc, cnotraspa|abras, |as
condconcs dc produccn dc| sgncado y |as moda|dadcs
dc rcccpcn para |as mujcrcs. La obscracn dc Hcath dc
quc |apc|cu|adcOshma"producc yhacconac|mccansmo
dc |amraday dc |a dcntcacn" cs mportantcporqucsu-
gcrc quc ambas son ncccsaras y quc |o son smu|tnca-
mcntc, |a ruptura y |a produccn dc |os tmnos quc sos-
tcncn|asrc|aconcsdc"|avsn"(magcnynanatva, |ucgo
p|accr y sgncado) dcbcn ocurrr a |a vcz. Sn cmbargo,
para quc una pc|cu|a dcscrba o cstab|czca |os hmtcs dc|
aparato no cs succntc quc ascgurc csa ruptura, n cs su-
ccntc, dcsdc c| punto dc vsta tcrco, |a conccpcn dc
Hcathparacxp|car|arc|acndc|ascspcctadorasconc|pro-
ccso|mco.
Presents, por cjcmp|o, a| cstab|cccr (|tcra|mcntc) a|gu-
nos dc |os prob|cmas y |mtaconcs dc| aparato, dcmucstra
|as rc|aconcs y |os tmnos dc csa vsn, nc|uda, antc
todo, |amujcrcncuanto obj cto, tcrrcnoy soportc dc |arcprc-
scntacn. Sn cmbargo, cn csta pc|cu|a |a unn dc mrada
c dcntcacn sc producc y sc rompc cn rc|acn con c|
"cnc" ("Todo cs muy auto-rcfcrcnca| . rcfcrcnca| tanto con-
sgo msmo como conc| cnc cngcncra|", dcc Snow), y, por
c||o, cn rc|acn con su cspcctador cn tanto quc tradcona|-
mcntcconstrudocscxua|mcntcndfcrcncado,y|ascspccta-
dorascstnnsta|adas, a| gua| quc cn c| cnc c|sco, cnuna
poscn ccro, un cspaco dc no sgncado. Como c| para-
dgma cpstcmo|gco quc garantza |a dcotoma sujcto-ob-
jcto,hombrc-mujcrsguc scndoopcratvacncstaobra, como
|ocscnc|cncc|sco,Presents drgc|ampturadc|amrada
3 "The Question Oshima", en ibid. , pag. 1 48. Todas las referencias a
este trabajo aparecen citadas en el texto.
1 22
y |adcntcacnaun sujcto-cspcctadormascu|no, cuyad-
vsn, como |a dc| sujcto |acanano, tcnc |ugar cn |a cnun-
cacn, cn c| dcs|zamcnto dc| sgncado, cn c| csmcrzo
mposb|cparasatsfaccr |adcmanda,para"tocar" |a magcn
(mujcr), paraatraparc| obj cto dc|dcscoy ascgurarc|sgn-
cado. La dcntcacn dc| cspcctador, aqu, cs con este su-
jcto, conesta dvsn,conc|sujctomascu|nodc |acnunca-
cn, cnrcsumdascucntas,conc|rca|zador.
Prcguntado, cn una cntrcvsta con 1onathan Roscnbaum,
sobrc "c|usoquc hacc cnsuspc|cu|asdcpin-ups y dc cucr-
posdcmujcrcscomoobjctos. . . como |apgnadcunarcvsta
fcmcnna", Snowrcspondc.
Hay ese fico plano. Parece destacarse en t memoria, es
bonito, ;no? (Risas.
J. R. Hay u mont6n de mujeres andando. Pero a los hom
bres no se les fotografa como a las mujeres.
M. S. No. ;Deberia? . . . Hay tantos pianos de mujeres, es real
mente curioso que ese destaque, porque hay algunas
mujeres bastante maduras, y montones de pianos de
mujeres trabajando en varias cosas. Es un panorama,
sabes, y ese aspecto de la contemplaci6n de las muje
res es importante, porque yo miro a las mujeres, y
tambien lo hacen otros hombres, y otras mujeres4.
La duda dc quc csastrcs cntdadcs -"yo", "otros hom-
brcs" y "otras muj crcs"- pucdan "mrar a |as muj crcs" dc
fomas dfcrcntcs no cruza |a pc|cu|a dc Snow. Tampoco |o
haccc|hcchodcqucc|ojoqucmraatravsdc|acmarano
csc|ojo qucmraa |apanta||a. Sc| ojo quchamrado atra-
vs dc |a cmara cs un "yo" dvddo, cado, cs, con todo, c|
nco orgcn y c| nco punto dc rcfcrcnca dc su propa v-
sn, y |a scdc dc todaposb|c dcntcacn dc| cspcctador.
En rc|acn con csta pc|cu|a, cntonccs, |as cspcctadoras sc
cncucntran co|ocadas dc nucvo cn un cspaco scmntco nc-
gatvo, cntrc |amrada"actva"dc |acmaray|amagcn"pa-
Film Comment, mayo-junio 1 98 1 , pag. 37.
1 23
sva" dc |a panta||a, cspaco dondc, aunquc rodcadas por c|
cono dc |uz quc sa|c dc| proycctor, no anojan nnguna som-
bra. ocstna|| .
Estc no cs c| nco "prcscntc" dc |apc|cu|apara |as tc-
rcas fcmnstas. nos pcmtc cntcndcry |oca|zar con a|guna
prccsn |as moda|dadcs dc nscrpcn dc |a dfcrcnca sc-
xua|cn|arca|zacndcvanguardano fcmnsta,y,conc||o,
comcnzara cspcccarpara nosotras msmas cmo |aactv-
dadcncmatogrcafcmnstacscn sunaactvdaddc |ad-
fcrcnca, quc cxamna, como ha sugcrdo Kstcva, "|as dos
hontcras dc| |cnguajc y dc |a soca|zacn". cmo scr "|o
qucnocsdcho"y,a|msmotcmpo,cmohab|ar"dc |oquc
cst rcprmdo cn c| dscurso", cmo scry hab|ar a |a vcz,
cmo scry rcprcscntar |adfcrcnca, |aotrcdad, c| otro |ugar
dc| |cnguajc. Dc ah |amagntud dc |as apucstas quc tcncn
|as mujcrcs cn |arcprcscntacn cncmatogrca y |a urgcn-
ca constantc para compromctcrsc c ntcrcnr cn c| cnc hc-
choporhombrcs-pcronoparadcmostrarc|mnconamcnto
dc |a muj cr como soportc dc |a vsn mascu|na, o "|a pro-
duccndc |amujcrcomo fctchccnunadctcrmnadacoyun-
turadc|capta|smoydc|patrarcado"
-
. Esayano cs|abordc
|a actvdad crtcadc| fcmnsmo, aunquc sca cmca| para c|
trabajodc |os hombrcs cntanto quc ntcntcn ahontar |as cs-
tmcturas dc suscxua|dad, |ospuntosccgosdc sudcscoydc
sus tcoras'. Pucs nc|uso cn c| gcsto ms abcrto dc opos-
Julia Kisteva, "Interiew", trad. Claire Pajaczkowska, m/ mlme
ros 5/6 ( 1 98 1 ), pag. 1 66.
-Peter Wollen, "Manet: Moderism and Avant-Garde", Sren 2 1 ,
nf. 2, verano 1 980, pag. 22.
'"Estoy cansada de que los hombres disputen entre si sobre cual es el
mas feminista, fstrados por un feminismo objeto que se ha convertido
en una apuesta, en una rivalidad desplazada entre los hombres a causa de
su negativa a examinar las estructuras de las relaciones que se establecen
entre ellos", escribe Claire Pajaczkowska; y "en Ia medida en que esta ho
mosexualidad . . . es tambien primordialmente una historia, o mas precisa
mente, ese proceso no mencionado por el cual se desplaza Ia producci6n
de historia de sus contradicciones discursivas, sigue existiendo el tema
que deben tratar ahora los hombres: el de las sexualidades masculinas,
1 24
cn, cn |a rcvndcacn po|tca dc su ncductb|c dfcrcn-
ca, |a crtca fcmnsta no cs ncgatvdad pura n abso|uta,
sno ncgacn hstrcamcntc consccntc, |a ncgacn dc |os
va|orcs cu|tura|cs cxstcntcs, dc |as dcnconcs a| uso, y dc
|ostmnosdcqucscrcvstcn|ascucstoncstcrcas. Enuna
poca cn quc cada vcz ms ndvduos c nsttuconcs cstn
p|antcando sus dcmandas y amando sus"dcrcchos" atratar
"c| prob|cma dc |amuj cr", cs cspcca|mcntc ncccsaro ncgo-
car|acontradccnqucamcnazaa|fcmnsmodcsdcdcntro,
ob|gndo|o a c|cgr cntrc ncgacn y armacn, cntrc |a
oposcn snca|catvos, ncgatvdad pura, porunapartc, o
accnpuramcntcamatvacntodos |os tcncnos,por|aotra.
cgocas csa contradccn, contnuar avanzando, cs rcsstr
|aprcsndc|modc|o cpstcmo|gcobnaroquccmpuj aa|a
cohcrcnca, |aundady |acrcacndcunyo/magcn jo, una
vsndc| suj cto, c nsstr, porc|contraro, cn |aproduccn
dc puntos contradctoros dc dcntcacn, dcotroorgcn dc
|avsn.
En cstc scntdo, |a conccpcn dc un cnc quc tratc dc|
prob|cma,"c|prob|cmaqucp|antcaa|cspcctadorc|' vcr`' , cs
un bucn punto dc partda. pcro, _cmo producc y haccona
una pc|cu|a c| mccansmo dc |a mrada y dc |a dcntca-
cn7 Hab|andodcEl imperio de los sentidos dc Oshma,pc-
|cu|ananatvaqucbuscadc|bcradamcntcartcu|ar|oscxua|,
|opo|tcoy |ocncmatogrcocn suprob|cmatzacndc Ia
vsn, Hcath ndca quc hay mp|cados trcs tcmas mnda-
mcnta|cs. |a nanacn, |a dcntcacn y c| dcsp|azamcnto
dc|prob|cmadc|cnca |os cspcctadorcs. Enm opnn, csos
trcstcmastambncstnmp|cadoscnc|cncdcvanguarda,
pucs son bscos dc| cnc cn cuanto modo dc produccn sc-
mtca.
Este orden de la mirada en la marcha de la pelicula no
es ni la tematica del voyeurismo (n6tese el desplazamiento
el problema de su propio deseo, el problema de su teoria". "The Hetero
sexual Presumption: A Contribution to the Debate on Porography",
Scren 22, mim. I ( 1 98 1 ), pag. 92.
1 25
del sujeto de Ia mirada de los hombres a las mujeres) ni Ia
estructura trabada de Ia disposici6n narrativa chisica . . . Su
registro es . . el de aflar cada encuadre, cada plano, bacia
el problema que le plantea al espectador el ' ver' . . .
El imperio de los sentidos es I a pelicula de I a impo
sibilidad de ' lo visto' , atorentado no por un espacio
' ausente' que debe y puede ser recuperado sin cesar en
una unidad, Ia posicion de Ia mirada para el que mira,
sino por un ' no ver nada' que vacia a las imagenes de
toda presencia completa, de cualquier mirada adecuada.
[pag. 1 50]
Laposb|dad dc ' no vcr nada' , csa nccrtdumbrc dc |a
vsnqucp|antca|apc|cu|adcOshmadcsdcdcntrodc| ss-
tcma dc rcprcscntacn con c| quc trabaja, c| cnc narratvo,
no cs s|o c|prob|cmaqucp|antca|a pc|cu|a, sno c| mcca-
nsmo msmo quc pcmtc quc cscprob|cma scatras|adado y
p|antcado a| cspcctador. Aunquc |apc|cu|a dc Snow, a dfc-
rcncadc|adcOshma,nocsnarratvacnc|scntdousua|dc|
tmno,|acucstndc|arcccpcn-c|afomacnquccst
ncorporada|amrada dc| cspcctador, dc| |ugardc| cspcctador
ta| y como |o crca |a cnuncacn y |as fomas dc ntcqc|a-
cndc|apc|cu|a-norcsu|tampcrtncntc.
Como sugcrc m ntcrprctacn dc Presents, |a produc-
cn dc sgncado y, portanto, c|compromso dc |asubjct-
vdad cn |os proccsos dc contcmp|acn y dc audcn dc|
cnc nunca sc sman mcra dc |a nanacn. unca qucdan
cxcntos dc |atcndcncaananatvzar, dc |acomp|cdaddc |a
nanacn con c| sgncado, scmprcprcscntccu|tura|mcntc.
S cn c| cnc c|sco cs |a |gca dc |a nanacn |a quc "or-
dcna nucstra mcmora dc |a pc|cu|a, nuestra vsn", como
arma Hcath, con todo, scgn Barthcs, |os sgncados tam-
bn sc produccn a travs dc una rctrca dc |as mgcncs,
con c| |cnguajc mnconando como su anc|ajc. M propucsta
csquc |ananatvdad, quzs nc|uso ms quc c| |cnguajc, sc
ponc cn marcha cn nucstras "fomas dc vcr", quc su |gca,
suscsqucmasdc rcpctcny dfcrcnca, afcctan anucstraor-
dcnacndc |os "datos"scnsb|csa|mcnos tanto como |os rt-
mosprmaros dc |ostroposrctrcos.
1 26
Ana|zando varas formu|aconcs dc |a dcntcacn c-
ncmatogrca y sus consccucncas para |as cspcctadoras,
MaryAn Doanc sca|aquc |anuycntcdcncndc Mctz
dc |a dcntcacn cncmatogrca prmara, basada cn |a
ana|oga con c| cstado dc| cspcjo, cxc|uyc cn rca|dad a |as
cspcctadoras dc fomamuyparccda a como |o hacc c| cnc
c|sco (oPresents dc Snow), csdccr, ohccc|asdos conoc-
daspo|ardadcsdc |adcntcacn. con |amraday c|punto
dc vsta nanatvo mascu|nos y actvos o con |aposcn fc-
mcnna, masoqustay cspccu|ar. _Es accdcnta|, scprcgunta
Doanc, "quc |a dcscrpcn quc traza Frcud dc |a dcntca-
cn cn |o quc rcspccta a |a mujcr grc, con hccucnca, cn
tomoa . . . c|do|or,c|summcnto, |aagrcsncontrac|propo
yo"7 i Y quc "mcntras quc cn c| caso dc| no, c| supcr cgo
csc|motordc |adcntcacn,cn|astuacndc |ana, sca
c|sntoma"7DoanccontnasucstudodccndoqucMu|vcy,
a dfcrcncadc Mctz, suponc quc |adcntcacnprmaray
sccundaramnconancnuncspacocomndondcscartcu|an
juntas. |a dcntcacn prmara, narcssta, quc rcsu|ta m-
p|cada cn |a consttucn dc| cgo y quc, portanto, sc cons-
dcra prccondcnpara|asrc|aconcs sujcto-objcto quccons-
ttuycn |a dcntcacn sccundara, cst, cnrca|dad, "dcsdc
c|prncpo, modu|aday cubcrtapor|adcntcacnsccun-
8
"La identifcacion cinematogfca primaria [para Metz] implica no
solo la identifcacion del espectador con la camara, sino la autoidentifca
cion como condicion de posibilidad de lo que se percibe en la pantalla.
Todo el aparato cinematogr{fco sita al espectador, segf Metz, como
sede de la identifcacion: el espectador presta coherencia a la imagen y a
su vez queda instalado como unidad coherente. [Pero] en el dominio de la
actividad artistica, la identifcacion por parte de la lectora o espectadora
femenina no puede ser, como ocure en el caso del hombre, u mecanis
mo por medio del cual se asegure el dominio. Por el contrario, si la identi
fcacion se asocia, aunque sea ' provisionalmente' , con la mujer (como
hace lrigaray), solo puede resultar en un reforzamiento de su sumision. "
Mary An Doane, "Misrecognition and Identity", Cine- Tracts, nf. I I ,
otofo 1 980), pags. 28 y 30. Vease tambien el analisis que hace Kaja Sil
veran del masoquismo en Freud y en la pelicula de Cavani Porter de
Noche, en "Massochism and Subjectivity", Framework nf. 1 2, (s. a. ),
pags. 2-9.
1 27
dara", pucs |a |tma dcpcndc dc "|a cxstcncadc u obj cto
' cxtcmo' a| sujcto".As,conc|uycDoanc,c|cfcctodc| cspcjo
no cs una prccondcn para |a comprcnsn dc mgcncs,
sno"c|rcsu|tadodcundctcmnadomododcdscurso".
A| amar quc |a dcntcacn sccundara "sc artcu|a
con c| padc, c| supcr-cgoy c| comp|cjocdpco", Doanc no
traza una concxn cxp|cta cntrc sccundarzacn y nana-
cn, o nanatvdad. Pcro yo s quscra haccr|o, y cont-
nuando su argumcntacn, proponcr quc toda dcntcacn
magnstaytodantcrprctacn dc |amagcn, nc|uda su rc-
trca, cst modu|ada o cubcrta por |a |gca cdpca dc |a
narratvdad, sc vcn cnvuc|tas cn c||a a travs dc |a nscrp-
cn dc| dcsco cn c| movimiento msmo dc |a nanacn, c|
dcsp|cguc dc|csccnaro cdpco comodrama (accn). _Puc-
dc scraccdcnta|,mcprcgunto,quc|acstructurascmntcadc
toda narratva sca c| movmcnto dc un actantc-sujcto haca
un actantc-objcto (Grcmas), quc cn |os cucntos dc hadas c|
obj cto dc |a bsqucda dc| hroc(accn) sca "unaprincesa
(|a bsqucda dc una pcrsona) y su padre " (Propp), quc c|
mto Bororo, ccntra| cn c| cstudo quc hzo Lv-Strauss dc
ms dc ochoccntos mtos dctodaAmrca, scauna varantc
dc|mto gncgo dc Edpo7 Y _quc c|acto crccnsc dc| |cn y
dc| domador cst construdo scmtcamcntc como unanana-
cn,una traycctora cdpca7|

En suma, |o quc propongo cs

quc |ananatvdad, a| nscrbr c| movmcnto y |as posco-
ncs dc| dcsco, cs |o quc mcdatza |a rc|acn dc |a magcn
con c| |cnguajc. Para rca|zadorcs y cspcctadorcs, cn |a mc-
ddacnquc sonscmprcsujctoshstncosdc actvdadcs sg-
"Misrecognition and Identity", pags. 3 1 , 29 y 30. El ensayo de Laura
Mulvey citado es "Visual Pleasure and Narative Cinema", Sren 1 6,
m. 3, otoio, 1 975, pags. 6- 1 8.
1
0 A. J. Greimas, Semantique structurale, Paris, 1 966; V. Propp, Mor
pholog ofthe Folktale, Austin, University of Texas Press, 1 968, pag. 79;
Claude Levy-Strauss, The Raw and the Cooked: Intrduction to the
Science ofthe Mitholog, vol. I, Nueva York, 1 969; Paul Bouissac, "Poe
tics in the Lion's Den: The Circus Act as a Text", Moder Language No
tes 86, mim. 6, diciembre, 1 97 1 , pags. 845-57.
1 28
ncatvas, |as mgcncscstnya, "dcsdcc|prncpo, dctcr-
mnadas por|ananacn a travs dc |a nscrpcn smb|ca
dc|dcsco. Lasmgcncscstnasocadascon|ananacn,po-
dramosdccr, como |o cstn |os sucos con |a sccundarza-
cn cn|aactvdadpscoana|tca,ycomo|ocstc|magna-
ro dc Lacan Q |o scmtco dc Krstcva con |o smb|co cn
|as actvdadcs |ngstcas rca|cs. Por tanto, |as posturas dc
dcntcacn, c|p|accrvsua|msmo, sc a|caman s|o apres
coup, comocfcctospostcrorcsa|compromsodc |a subjctv-
dadcn |as rc|aconcs dc sgncado, rc|aconcs quc mp|can
y|ganmutuamcntc magcnynanacn.
S csto cs as, |ananacn o |a nanatvdad cs a|goms
guc uno dc |os cdgos quc cmp|ca una pc|cu|a, cncmato-
grca o mcta-cncmatogrcamcntc. Es una condcn dc
|os proccsosdc sgncacnc dcntcacn,y |aposb|dad
o mposb|dadmsmadc "vcr dcpcndc dc c||a. Quc |aobra
rcccntc dc Snow vuc|va a un contcndo rcfcrcnca| y rcprc-
scntatvo ("tcmtco), aunquc sga ntcrcsado porc| cxamcn
dc |os cdgos cncmatogrcos cspcccos y dc sus cfcctos
sobrc |a pcrccpcn (movmcnto y vc|ocdad dc |a cmara,
transformacn dc |a magcn, sondo, |cnguajc, y ahora tam-
bn c| montajc ), podra tcstmonar una conccnca dc csa
importanca dc |anarratvdadpara c| sgncado dc |as m-
gcncs y dc |atcndcnca a |ananatvzacn quc cncontramos
cn |a pcrccpcn msma. En Presents, no obstantc, csa tcn-
dcnca sc cxamna como modo dc produccn dc |apc|cu|a,
como un cdgo dc| cnc, nhcrcntc a| matcra|, y, cn consc-
cucnca, como un prob|cmacxprcsvoparac| rca|zador con
rcspccto a |aforma y a |amatcra dc |a cxprcsn. una|ucha
dc|artstaconc|ngc|dc sumatcra|,porasdccr.
A| cscrbr sobrc |as rc|aconcs tcxtua|cs quc cxstcn cn-
trc|os sstcmas scmtcosquc tcncnuna cstructura cspaca|
y |os quc tcncn una cstructura tcmpora|, cntrc |os rcgstros
cncos yvcrba|csdcuntcxto,1. M. Lotmandccndcquc |a
narracn cncmatogrca cs"unafoma ms p|cna dc| tcxto
nanatvo cnco cn cuanto combna |acscnca scmntca dc
|apntura con |acua|dadsntagmtcatransfomacona|dc |a
msica. Sn cmbargo, aadcj |acucstn scra muy smp|c s
1 29
ta| o cua| artc rca|zaran automtcamcntc |as posb|dadcs
constructvasdc sumatcra| . . . Esunacucstndc |bcrtadcon
rcspccto a| matcra|, dc csos actos dc c|cccn artstca cons-
ccntcqucpucdcnoprcscrar|acstructuradc|matcra|ovo-
|ar|a"
| |
.
E|cdgocspcccodc|ananacn (abula ypcrsonajcs)
csrccogdoauto-rccxvamcntc,mcta-cncmatogrcamcntc,
cn c|"dramacdpco" rcprcscntadodcPresents, dondc |ac-
mara msma cs un actor, dc hccho, c| protagonsta, mcntras
c| rtmo musca| (abstracto) dc| montaj ccn |a scccn lll |u-
chaprccsamcntc contra|atcndcncadc |as mgcncs (rcprc-
scntatvas) a crcar una hstora mcdantc |a asocacn y |a
contgdad. Con todo, |os "sgncados" narratvos cstab|c-
cdospor|as dos sccconcsprcvas nodcbcnscrdcscchados.
Exstran sncsasdossccconcs7 Probab|cmcntc no. Como
sca|a1. Hobcman, "|osprmcrosplanosdc crugacardaca
o dc |a zona pbca dc una mujcr tcndrn ms mpacto quc
|os planos dc cochcs y rbo|cs, no mporta |o hcntcamcntc
quc scdcsp|acc |acmara.Presents nodcsjcrarquzasusm-
gcncs, |astrva|za"
| . Loquc, cn|tmanstanca,dcmucstra
|apc|cu|acs|agran|usndc| cnc no |usonstatan caro a
ccrtos scctorcs dc| cnc dc vanguarda, y c| pcso dco|gco
dcuncncpuramcntc"matcra|sta".
Aunquc no hay quc dsmnur |a mportanca dc| trabajo
dcSnow sobrc |apcrccpcny c|cdgocncmatogrcopor
|o quc no hacc csta obra, otras pc|cu|as rcccntcs han adop-
tado |a rcprcscntacn cncmatogrca como una produccn
dc sgncado para |os cspcctadorcs, p|antcando c| prob|cma
dc |acontcmp|acn, no comounadc |asmoda|dadcs cxprc-
svas, un prob|cma dc "artc", sno como foma dc cucstonar
|a dcntcacn y |a dcntdad dc| sujcto. o cs huto dc |a
casua|dad quc ta|cs pc|cu|as, dstrbudas dc foma comcr-
ca| o ndcpcndcntc, c|scaso dcvanguarda,trabajcn con y
I I J.
M. Lotman, "The Discrete Text and the Iconic Text: Remarks on
the Structure of Narative", New Literar Histor 6, ni. 2, inviemo,
1 975, pag. 337.
|
"Snow Df", Te Vlage Voice, abril 22-28, 1 98 1 , pag. 48.
1 30
cncontradc |anarracny qucpara c||as, como parac||mc
dc Oshma, "c| prob|cma rcsda cn |a artcu|acn dc |o sc-
xua|, |o po|tco y |o cncmatogmco, y cn |as mposb|da-
dcsdcscubcrtascnc|proccsodcta|ancu|acn"(pg. 48).
Una dc csas "mposb|dadcs", quzs |ams scra para
c| fcmnsmo, cs quc mcntras quc no pucdcn producrsc
mgcncs postvas" dc |a mujcr mcdantc |a smp|c nvcr-
sn dc papc|cs o cua|qucr tcmtca dc |a |bcracn, mcn-
tras quc no sc pucdc ohcccr una rcprcscntacn drccta dc|
dcsco sa|vo cn |os trmnos dc |a po|dad cdpca mascu-
|no-fcmcnno, s|opucdcntratarsc |ascucstoncs dc |adcn-
tcacn, dc| |ugar y tcmpo dc |as cspcctadoras dcntro dc|
|mc. ohab|o dc "nanatva" cnc|scntdo cstrcto dc hsto-
ra (abula y pcrsonaj cs) o cstructura |gca (acconcs y ac-
tantcs ), sno cn c| scntdo ms amp|o dc dscurso quc trans-
mtc c| movmcnto tcmpora| y |as posturas dc| dcsco, scan
fomas nanatvas cscrtas, ora|cs o |mcas. |ahstoradc un
caso, |a carta posta| cn Sigmund Freud s Dora; |a |tcratura
pomogrcay |as novc|as scntmcnta|cs|cdascnvoz a|ta cn
Salo ySong of the Shirt, rcspcctvamcntc, gncros nanatvos
cstrctamcntc codcados como |a pcra y c| cnc ncgro cn
Thriller; |a"notca"cnEl imperio de los sentidos; c|mtocn
Riddles of the Sphinx; |as pc|cu|as pomo y |os anuncos dc
pub|cdad cnDora; |accncaccn cn Te Man Wo Fell
to Earth; (o ms o mcnos. |a cscrtura |osca cn Sa/, |a
mto|ogapo|tcadc|nazsmo/fascsmocnPorter de noche,
|a cscrtura hstrca y pcrodstca cn Song of the Shirt, c|
dscurso mdco-jundco cn Contratiempo); tambn como
narracn |mca cn c| narrador, c| sondo sncronzado, y
otras varcdadcs. Cada una dc cstas pc|cu|as ncorpora una
cantdad dc dscursos nanatvos a |o |argo dc| tcxto, mos-
trando sucongrucnca y sucoopcracncnc|"dcsp|cguc dc
|a scxua|dad" gcncra|zado, como|o||amaFoucau|t, dc|cua|
c|cnccsunatccno|ogansttucona|zada.
Laposcnprv|cgadadc| cnc (y dc |atc|cvsno, cn
mcnor mcdda, dc |a fotograa) cn csc dcsp|cguc, y, por
tanto, cn |aconsttucn dc |os sujctos soca|cs, tcnc quc vcr
con |o quc so|a ||amarsc |a rcfcrcnca|dad dc |a magcn, su
1 3 1
"mprcsn dc rca|dad" drccta o ana|gca, quc hoy, cn un
c|ma post-cstmctura|sta o, mcjor dcho, post-scmo|gco,
sc cntcndc con mayorprccsn como rcprcscntacn mag-
nsta. La fascnacn antc c| cucrpo humano, documcntado
por |os hstoradorcs dc| cnc y garantzado porpatrocnado-
rcsyproductorcssccxp|capor|ahptcssdcFoucau|tdc |a
scxua|dad como una "mp|antacn" dc p|accrcs cn c| cucr-
po, quc sostcncn |a rcd soca| dc |as rc|aconcs dc podcr
|
.
Comorcsu|tadodrcctodc| afomacnhstrcadc| ascxua-
|dad, portanto, |arcprcscntacn dc| cucrpo cn mgcncs, c|
rcga|ocncmatogrcodc|p|accrvsua|, csunpuntoc|avcdc
todo proccso dc dcntcacn, quc cjcrcc una prcsn cn c|
cspcctador s|o comparab|c a |a tcnsn dc |a nanatvdad.
Los cscanda|osos p|accrcs quc ohcca Mar|cnc Dctnch cn
sombrcro dc copay hachaccndo dc Maurcc Chcva|crantc
|amrada dc Cary Grant cnLa Venus rbia, |aca|ada dc Tm
Cunycn The Rock Horror Picture Show c|RchardGcrcdc
American Gigolo, o, conmssut|cza,c|cucrpocxtratcrrcstrc
dcDavdBowccn Te Man Wo Fell to Earth, y |ansstcn-
ca, msabcnamcntcdco|gca,dc |acmaradcPaso|ncn
|os panta|oncs dc Tcrcncc Stamp cn Teorema no son quzs
msqucvo|aconcsmcnorcsdc|cdgocstndardc|arcccp-
cn, pcro |o han roto hasta ta| punto quc, a| vcr dc nucvo
Ben Hur ( I 959), porcj cmp|o,nospcrcatamosconsoqrcsadc
|ansstcncadc |acmaradcWy|crcnc|torsoypcmasdcs-
nudosdcChar|tonHcston.
Sc haobj ctado amcnudo quc |a"fcmnzacn" dc| cucr-
po fcmcnno no a|tcra |apo|ardad por |a cua| e/ cucrpo quc
cs dcscado, pucdc scr contemplado s|o como fcmcnno. La
obj ccn proccdc dc |os trmnos cn |os quc sc constmyc c|
dcscof|co,surcchazo,portanto, dc| cnc,dc|voycursmoy
|
"Es por el sexo -n realidad, un punto imaginario determinado por
el despliegue de Ia sexualidad-por donde tiene que pasar todo individuo
para tener acceso a su propia inteligibilidad [ . . . ] al conjunto de su cuerpo
[ . . . ] a su identidad. " Michel Foucault, Te Histor ofSexualit, Volume
I: An Intrduction, trad. Robert Hurley, Nueva York, Vintage, 1 980,
pags. 1 55-56.
1 32
dc| fctchsmo. Pcro yonocrco quc scmantcnga mcradc csa
construccn. Una objccn ms ntcrcsantc scra |a dc quc
csas rcprcscntaconcs dc| cucrpo, como c| "dcsnudo" dc |a
pc|cu|a dc Snow, no son mcras mgcncs, mcro magnaro,
sno quc cstn mp|cadas ya cn |a narratvdad, y, por c||o,
dctcrmnadas por ccrtas posturas dc| dcsco, por una ccrta
co|ocacn dc |a dcntcacn. Y cs por csto por |o quc no
vcmos andrognacnc|cucqo dc Tommy/DavdBowc, sno
c| sgncado dc unadfcrcncascxua|no rcducb|c a |ostr-
mnos dc |apo|ardadf|cao cdpca.o cs|ahomoscxua|-
dad |o quc vcmos cn c| cucrpo, |a mrada y |os gcstos dc |a
Dctrch, sno |aprcscncasmu|tncadc dosposturas dc|dc-
sco, |o mascu|no (cn su ntcrprctacn dc| travcstsmo) y |o
fcmcnno (cn sus otrosactoscomoba|anna, madrc y "mujcr
pcrdda"), undas pcrvcrsa c h|arantcmcntc cn su mtacn.
Por |a msma razn, |a smp|c nvcrsn dc papc|cs no mn-
conatanbcn.E|cucqodc1ohnTravo|tacn Vvir el momen
ta nocspcrturbadorocxctantc,snoscnc||amcntcouocucr-
po hcmoso sobrc c| csccnano dc Ma|b, nc|uso carccc dc
|a posb|dad magnara, contcnda cxp|ctamcntc cn |a na-
nacn dc American Gigolo, dc quc |a mncn dc| cucqo
mascu|no no csnadams ( n nadamcnos ! ) quc darp|accra
|asmujcrcs.
Escnc|jucgodccsasdostcnsoncs,magcnynanacn,
no s|o cnunao cnotra, dondc sc qucdaprcndda |a subj ct-
vdad dc| cspcctador, cn |a dob|c prcsn dc |a crcacn dc
magcn, cucrpoy sgncado |mcos. Spodcmos dcsmr|a
po|ardad mascu|no-fcmcnno paraabrrotros cspacos para
|a dcntcacn, otras posconcs dc| dcsco, c| cnc dcbcna
trabaj ar sobrc cstosprob|cmas. cmo ntcqc|ara|cspccmdor
dcsdc otros |ugarcs dc |a contcmp|acn, cmo constmruna
tcmpora|dadnanatva dfcrcntc, cmo stuara| cspccmdory
a| rca|zadorno cn c| ccntro sno cn |os mrgcncs dc| cstado
cdpco.
1 33
4
Ahora y en ningn Iugar:
Contratiempo de Roeg
-Tu diji ste que me amabas.
-Yo dije que te arrestaria.
-Sabes que signifca lo mismo.
Agie Dickinson en el papel de "Feathers"
a John Wayne en el del sherif John T. Chance
en Rio Bravo, Hawks, 1 959; guion de Lerigh
Brackett.
E|dcbatc, ahorayavcjo, dcntrodc| cnc dcvanguardac
ndcpcndcntc sobrc |os cfcctos dco|gcos y |a cfcctvdad
po|tca dc| cnc rcprcscntatvo, "|usonsta" o "antropomr-
co" hcntc a| abstracto o cstructura|-matcra|sta han cncon-
trado un nucvo vgor cn |os cscrtos dc Mchc| Foucau|t, cs-
pcca|mcntc cn su conccpcn dc |o soca| como "campo
prctco" cn dondc sc dcsp|cgan |as tccno|ogas y |os ds-
cursos.
Ya sc consdcrc quc c|cnccsunartc o una ndustra dc
masas, un cxpcrmcnto o pura dvcrsn, un sstcma |ngs-
tcoounaproduccnsubjctvafantasma|,c|cnc dcpcndcdc
|a tccno|oga, o mcjor, cst mp|cada cn c||a. La vcntajacs-
1 35
pcca| dc |a mctodo|oga hstrca dc Foucau|t cs quc oponc
|a tradcnburgucsa dc |ahstora autnoma dc |as dcas cn
favordc |atranscrpcn ana|tca dc |os "conocmcntos cm-
prcos", dc csta foma, cvta c| modc|o basc-supcrcstructura
quc suc|casocar|atccno|oga,yc| |cnguajc, a|abasc,como
conjunto dc mcdos puramcntc nstrumcnta|cs o tcncos,
mcntrasqucconsdcraquc|as"dcas"pcrtcncccn a |asupcr-
cstructura. Rcdcndocomo conjuntodcproccdmcntos,mc-
cansmos y tcncas rcgu|ados para c| contro| dc |a rca|dad,
dcsp|cgadosporc|podcr,c|conccptodctccno|ogascamp|a
hasta nc|ur |a produccn dc sujctos, actvdadcs y conoc-
mcntos soca|cs, cn consccucnca, |as dcas adoptan un ca-
rctcrprctco,pragmtco,cnsuartcu|acncon|asrc|aco-
ncsdcpodcr.
S qusramos adoptar, y adaptar, c| mtodo dc| an|ss
hstrcodc Foucau|ta| cnc,tcndramosqucstuar|ostrm-
nosdc|acucstn"cnc" |cjosdc|asdcasdc|cnccomoartc,
documcntacn o comuncacn dc masas y dc |a dca dc |a
hstoradc| cnc como hstora dc |as dcas, |cjosdc |atcora
dc| autor y dc| proyccto dc una hstora cconmca dc| cnc
per se; |cjosdc |aprcsuncn dc quc una pc|cu|a cxprcsa |a
crcatvdad ndvdua| dc| rca|zador, |a nmcrsn "vsona-
na" dc| artsta cn c| pozo dc a|gn nconsccntc co|cctvo, y
|cjosdc |a suposcndc quc |a nvcstgacnhstrcapucdc
haccrsc mcdantc |a rcco|cccn y rcunn dc "datos". Tam-
bn sgncara abandonar-tcrcamcntc- c| conccpto dc
dcsano||o autnomo o ntcmo dc |os "mcdos tccno|gcos"
dc| cnc, scan mccncos, qumcos o c|cctrncos, |as tcn-
cas quc sc dcrvcn dc c||os, c nc|uso |os cst|os cxprcsvos
c|aborados contra o a pcsar dc c||os, abandonar tambn |a
dca dc| cnc como mccansmo para captar |os fcnmcnos y
garantzarsurca|dady sucxstcncahstnca. En suma, tcn-
damos quc abandonar |a dca dc| cnc como sstcma aut-
nomo, scmtcoocconmco,magnaroovsonaro.
En|atconayprctcadc|cncyaschanproducdo a|gu-
nos cambos dc cstc tpo. Y por c||o hay un ntcrs crcccntc
por |a obra dc Foucau|t y, quzs rncamcntc, porpartc no
dc |os hstoradorcs dc|cnc, sno dcpcrsonas quc scdcdcan
1 36
a |arca|zacny a |acrtcay an|ss. Las dcas dcFoucau|t
parcccn tcncr una gran mportancapara c| cnc, para |a c|a-
boracn dc sus gncros y dc sus tcncas, para |a cvo|ucn
dc |as audcncas a travs dc |as tctcas dc dstrbucn y
cxhbcn, para |os cfcctos dco|gcos quc producc (o n-
tcntaproducr) cnc|cspcctador' . Encstccontcxto,y snprc-
tcndcr convcrtr|o cn una "ap|cacn" dc |as propucstas dc
Foucau|t, sno cn un ntcnto dc accrcarmc a c||as dcsdc una
postura fcmnsta crtca, qucro prcscntar c| sgucntc an|-
ss dc Contratiempo (Bad Timing: A Sensual Obsession) dc
co|asRocg.
Pcro antcs dc nada dcbcmos prcgunmos. _cu| cs c|
campo prctco cn c| quc sc dcsp|cgan |as tccno|ogas, por
cjcmp|o, c| cnc7 Es |o soca| cngcncra|, cntcnddocomoun
cntrccmzado dc actvdadcs cspcccas, quc suponcnrc|aco-
ncs dcpodcry dc p|accr, con ndvduos o gmposqucadop-
tanposconcsoposturasvarab|cs. E|podcrsccjcrcc "dcsdc
abajo", dcc Foucau|t, "dcsdc nnumcrab|cs puntos, cn |a n-
tcraccndcrc|aconcsnogua|tarasy mv|cs",y |omsmo
|asrcsstcncas. Enrca|dad, |acxstcncadcrc|aconcsdcpo-
dcr "dcpcndc dc unamu|tp|cdaddc puntos dc rcsstcnca. . .
prcscntcs portodas partcs cn |arcd dc| podcr." Las rcsstcn-
cas no cstn "cnunaposcn cxtcma cnrc|acnconc| po-
dcr, snoj pordcncn, s|o pucdcncxstrcnc|campo cs-
tratgco dc |as rc|aconcs dc podcr. " Adcms, tanto |as rc|a-
concs dc podcr como |os puntos dc rcsstcnca pasan por
I
Por recepci6n entiendo Ia especial relaci6n de los espectadores con el
texto flmico y con el cine como mecanismo de representaci6n que com
promete a los espectadores como sujetos. Representaci6n, como declara
Stephen Heath, "designa el proceso de implicaci6n de Ia subjetividad en
el signifcado, cuyos polos son el signifcado y el sujeto, pero que siempre
es una producci6n compleja, hist6rica y social . . . Lo ideol6gico no est en
Ia representaci6n -- que es, precisamente, el complejo proceso de Ia subje
tividad-ni es equivalente a ella, sino que es Ia instituci6n politica cons
tante de los terminos productivos de Ia representaci6n en un sistema gene
ralizado de posiciones de intercambio. " "The Tum of the Subject", Cine
Tracts, num. 8, verano-otoio, 1 979, pags. 44-45.
1 37
aparatos c nsttuconcs, sn quc pucda |oca|zrsc|ascxacta-
mcntc cnc||os", sno quc ms bcn |os atravcsano sccxpan-
dcn por |as cstratcaconcs soca|cs y |as undadcs ndv-
dua|cs". E| mapa dc |o soca| como campo dc mcrzas (|os
dscursos,y |as nsttuconcsquc|osjan y |osascguran, son
para Foucau|t -dc foma muy parccda a |o quc son, para
Eco, |os sgnos-mcrzas soca|cs), dondc |os ndvduos, |os
gmpos y |as c|ascs sc mucvcn adoptando posconcs vara-
b|cs, cj crccndo a |avcz c|podcry |arcsstcnca dcsdc nnu-
mcrab|cspuntosdcndosporrc|aconcscontnuamcntccam-
bantcs, cs una vs

n muy atractva, cas optmsta, dc una

scmosspo|tca|mtada. Los gmpos scformany sc dsuc|-
vcn, |as rc|aconcs dc podcr no son j as c gua|taras, sno
m|tp|csymv|cs. S|opo|tcocsunacontnuaproduccn
dc sgncados, posturas y combatcs cn una varcdad abcrta
dc actvdadcs y dscursos, todo c| mundo tcnc una oportu-
ndad para rcsstr. Los p|accrcs cstn prctcamcntc garant-
zados.
Esta, ncdcnta|mcntc, podrascrunadc|asrazoncs,yno
|a dc mcnor pcso, por |a quc |os cscrtos dc Foucau|t, muy
dcstacados cn s msmos, aparcccn ctados cadavcz con ma-
yorhccucncacnrc|acn conc|cnc. Latccno|oga,c|podcr
y c| p|accr, |a scxua|dad y c| cucrpo, |a fam|a y otras for-
masdc connamcnto, |as prsoncsy |os hospta|cs,c| psco-
an|ss. _quotro hstorador0 |sofo ha rcundo y tratado
cosas quc conccman dc una foma tan drccta a| cnc7
Qunpucdcrcsstrscaap|car, porcj cmp|o,suconccptodc
scxua|dad como tccno|oga dc| scxo" a| cnc. un conjunto
dc proccdmcntos rcgu|ados quc produccn scxo y dcsco por
c| scxo como rcsu|tado na|, scxo no smp|cmcntc como ob-
jcto dc| dcsco sno a |a vcz como su soportc msmo7 En sus
scscntaaosdc scduccn" (como |acadcna ABC nos harc-
cordado rcccntcmcntc),c|cnccj cmp|cay cmp|ca, nc|uso
pcrfcccona, csa tccno|oga dc| scxo. Ejcmp|ca c| dcsp|c-
Michel Foucault, The Histor ofSexualit, Volume /: An Introduc
tion, trad. Robert Hurley, Nueva York, Vintage, 1 980, pags. 94-96.
1 38
gucdc |ascxua|dadporsusnvcstgaconcsy confcsoncssn
n, su dcsvc|amcnto y su cncubrmcnto, y pcrfcccona su
tccno|oga a| "mp|antar" mgcncs y modc|os dc sgncado
cn c| cucrpo dc| cspcctador, cn |a pcrccpcn y cn |a cogn-
cn,mponcndo|ostrmnosmsmosdc sucrcacndcm-
gcncs, sus mccansmos dc captacn y scduccn, conhonta-
cn y rcforzamcnto mutuo. Pocos pucdcn rcsstrsc a c||o.
Pcro,cnmopnn,dcbcramoshaccr|o.
Podrahabcra|gnpc|grocnaccptarscnc||amcntc|arc-
prcscntacn dc Foucau|t como dcscrpcndc |o soca| (a|o
qucpodramos ||cgar cn vrtud dc| hccho dc quc sc prcscnta
comocscrturahstrca,y nocomocscrtura|socao |tc-
rara). Aunquc no dcrc, cpstcmo|gcamcntc, dc varas
conccpconcsncomarxstasdc|acsfcrapb|ca,dcsdccgty
K|ugc a |as dcas dc Eco sobrc |aproduccndc sgnos, ad-
fcrcncadcc||astcndcacxp|cartodo, sndcj arnngnfcn-
mcno o acontccmcnto mcra dc| a|cancc dc su ordcn dscur-
svo, nada sobrcpasa c| podcr tota|zador dc| dscurso, nada
cscapa a| dscurso dc| podcr . As, s a|gucnprcgunta. _qu
pucdc haccr c| cnc7 _qu pc|cu|as dcbcran haccrsc o cxh-
brsc7 dcbcran |as muj crcs rca|zadoras mo|cstarsc cn r a
Ho||yood7dcbcrancstudar|os cstudantcsncgros rca|za-
cn dc cnc7, ctc. , Foucau|t nos ascgura quc c| podcr vcnc
Cuando Foucault afna "Sin duda, es Ia codifcaci6n estrategica de
estos puntos de resistencia lo que hace posible una revoluci6n" (pag. 96)
se nos viene a Ia mente Ia idea de Bloch de una "tendencia expectante" en
Ia historia humana que se concreta en ciertas epocas, como Ia Revoluci6n
Francesa, Ia Comuna de Paris o Ia Revoluci6n de Octubre, etc. En estas
epocas, "las posibilidades real-objetivas se realizan", y "el ' potencial de
Ia esperanza humana' se asocia con las potencialidades que existen en el
mundo" (Erst Bloch, On Karl Mar, Nueva York, Herder and Herder,
1 97 1 , pag. 1 36). Para Bloch, esta tendencia ut6pica iba a encontrar una
expresi6n concreta en el marxismo, que puede dar cuenta de ella en teni
nos de totalidad "como proceso latente de u mundo aim inacabado".
Aunque el movimiento ut6pico-teleol6gico parece ausente de las "histo
rias" discontinuas de Foucault, donde el mundo esta a Ia vez acabado y en
marcha, no abandona el interes por Ia totalidad (que, seg6n Bloch, carac
teriza a "toda autentica flosofa"), sino que lo transfere al discurso, re
fndiendolo en teninos puramente discursivos.
1 39
dc abajo y quc |os puntos dc rcsstcnca cstn prcscntcs por
doqucrcn|arcddc| podcr. Dcacucrdo con|,dcbcmosp|an-
tcar |a cucstn dc |a cfcctvdad po|tca cn cstos tmnos.
cmobuscamos"|asrc|aconcsdcpodcrcncursomsnmc-
datas,ms|oca|cs"
'
cmo|asana|zamos, cmomcdmos"c|
cfcctodc |arcsstcncay |os contrapcsos"7Losnstrumcntos
crtcos para cstc tpo dc hstora, csta "mcroana|tca" dc|
cnc, cstnanpordcsano||ar. Y aqu rcsdc, cn m opnn,
|aut|dad dc |aobradc Foucau|tpara |atcora y |aprctca
cncmatogrcas actua|cs. Pcro hay quc tomar prccauconcs
para quc |a consstcnca msma dc |as tcoras dc Foucau|t
sobrc |os mccansmos soca|cs c dco|gcos no nos ocu|tc
|a comp|cjdad dc |a tarca. La ntcrprctacn quc ohczco dc
Contatiempo prctcndc sugcrirpartc dc csacomp|cjdady, cn
partcu|ar, |adcu|tad quc cxstc para sopcsar |os cfcctos dc
|a rcsstcnca y dc |os contrapcsos, ta| y como ponc cn cv-
dcnca|arcccpcndc|cnc.
Contratiempo dc Rocg parccc habcr causado ms ds-
gusto quc p|accr a prctcamcntc todo c| mundo. a| pb|co
cn gcncra| (nomcunxtodc taqu||a) y a |oscrtcosdc |os
mcdos dc comuncacn, por una partc, y a |os gpos dc
mujcrcs ntcgradas cn |a campaa antpomograa, por otra.
La cncontraron aburrda y conmsa, prctcncosa y cxccsva,
"tcncamcntcbcn"yofcnsvapara|asmujcrcs. Lacata|oga-
cn comoX y |aforma dc cxhbcn(cn cncs dc artcy cn-
sayo, primcro, c nmcdatamcntc dcspus cn cncs dc rcs-
trcno), undo a| cu|to a| drcctor (Performance, Amenaza en
Ia sombra, Walkabout, The Man Wo Fell to Earth), co|ocan
a |a pc|cu|a cn una catcgora cspcca| dc cnc no comcrca|
pcro quc sc dstribuyc comcrca|mcntc, catcgora a |a quc
pcrtcncccnEl imperio de los sentidos dc Oshma,Portera de
noche dc Cavan,Sa/o dc Paso|n;o, cn mcnormcddaEver
Man for Himsel dc Godard, y cn una mcddamcnor an, El
ultimo tango en Paris dcBcrto|ucc.
Foucault, pag. 97.
1 40
Todas cstas pc|cu|as buscan |a artcu|acn dc |o scxua|,
|o po|tco y |o cncmatogrco a travs dc un rcp|antca-
mcnto constantc dc |amraday c|podcr, yaunqucnohayan
sdo rca|zadas "dc foma ndcpcndcntc" (y, por tanto, no
mcrczcan |os c|ogos mora|cs quc sc haccn a| cnc dc bajo
prcsupucsto, |as rccompcnsas tcas dc| cnc pobrc), nos m-
pu|san a rcconsdcrar |as dcnconcs vgcntcs dc| cnc con
unamcrzano mcnor a| dc otras actvdadcs ms cxp|cta y
programtcamcntc"a|tcmatvas". obrasdcvanguardaocnc
po|tco o |o quc So|anas y Gctno dcnomnaron, cn I 97O,
"tcrccrcnc",paradstngur|odc|cncdcartcycnsayocuro-
pcoporun |ado, y dc| cnc dc Ho||ywood, porotro . Hoyya
no hab|amos so|amcntcdctrcstpos dc cnc, schanmu|tp|-
cado|ascatcgoras,|osdscursosy|asactvdadcssccncaba|-
gany so|apan (e Love Boat csunanucvavcrsndc Busby
Bcrkc|cy, Mchac| Snowhaccun documcnta| dc vajcs [Pre
sents, I 98 I j , Consejo de guerra dc BmccBcrcsford, mucstra
na|mcntc quc c|rca|smo soca|stapucdc scrrca|mcntc bc-
||oymscfcctvoqucMar|onBrandoparaprotcstarcontra|a
gucna).
Scmprchaypc|cu|asqucparcccnnocncaj arcnnnguna
catcgora, y Contratiempo csunadc c|las. Qucnopcrtcnczca
a| grupo dc| "g cnc dc artsta", como |a|tma mara v||a
dc Fc||n y Mastroan (La ciudad de las mujeres) o El ul
timo metro dc Truaut, o a |a catcgora dc| "nucvo cnc cx-
tranjcro"-a|cmn, hancs, austra|ano, ctc.-, o a |adc pc-
|cu|as "ndcpcndcntcs" dc tcma soca| como Te Retur of
the Seacaucus Seven dc Jom Say|c o Rosie the Riveter dc
Connc Fc|d, csunaraznmspara quc hayaproducdo ds-
gusto. Topamos, pucs, con c| prob|cma dc| gncro. n "thr-
||cr" n hstora dc amor, aunquc |as canconcs dc| comcnzo
y dc| na| rndanhomcnaj ca ambos gncros, n apc|acn a
|a mto|oga po|tca dc| fascsmo o dc| nazsmo, n vcrsn
dc una novc|a dc Jamcs Can, n rcmndcn mctacncmato-
Ferando Solanas y Octavio Getino, "Toward a Third Cinema", Ci
neaste 4, nf. 3, inviemo, 1 970-7 1
'
pags. 1 - 1 1 .
I 4
grca dc Psicosis o dc 8 112, Contratiempo tcnc un ttu|o
c|cgdoa|asm|marav||as.Y, sncmbargo, HarvcyKctc| cs
c| actor favorto dc todo c| mundo, Thcrcsa Russc|| cs muy
hcrmosa,|abandasonoracsmarav||osa,|afotograa,mprc-
sonantc, como cn todas |as obras dc Rocg, y c| montaj c |c
dcja a uno cas tan pasmado como c| dc Toro Salvaje dc
Thc|maSchoonmakcr.
Enmopnn, c|prob|cmacst, nocnqucprovoqucds-
gusto, sno cnqucinhibe el placer Contratiempo rcprmc c|
p|accr dc |os cspcctadorcs a| mpcdr |a dcntcacn vsua|
y nanatva, a| haccr |tcra|mcntc dc|tanto vcrcomo com-
prcndcr |os acontccmcntos y su succsn, su comps, y
nucstro scntdo dc| tcmpo sc vuc|vc nscguro cn |apc|cu|a,
comobonosacssupcrccpcn. E| |azodcmncntrcmrada
c dcntcacn, quc dscutamos cn c| captu|o 3 cnrc|acn
con|aspc|cu|asdc Snowy dc Oshma, csbscotambncn
|adc Rocg, conc|tcmadc|voycursmo dob|cmcntcut|zado
a partr dc| csqucma dc gncro dc |a nvcstgacn po|ca|,
quc,asuvcz,cnccna|anvcstgacn"confcsona|"dc |asc-
xua|dad. Con todo, |a pc|cu|a sc ntcrcsa mcnos por |a m-
rada qucpor |a nanacn, o mcjor dcho, mcnospor c| pro-
b|cma dc ver quc por c| dc entender acontccmcntos, com-
portamcntos y motvaconcs. Una rcspucsta comn dc|
cspcctador a |a "hstora dc amor" dc Contratiempo cs. por
qu cst M|cna con |7 por qu sc scntc atrada por |7
qu cs |o quc M|cna ve cn | (y qucyo no vco7
g
| -Art
Garmnkc| cn c| papc| dc| Dr. A|cx Lndcn, un pscoana|sta
amcrcano quc cs profcsor cn |a Unvcrsdad dc Vcna, con
fotos dc Frcud nvadcndo |as parcdcs tras |a mcsa dc su
dcspacho y c| dvn (|a |oca|zacn rca| cs c| Musco
Frcud), dondc sc tumba M|cna dos vcccs (y una dc c|las
conA|cx)-, |,para|amayorpartc dc |oscspcctadorcs, cs
un pcrsonajcsnnngn atractvo cspcca|, consustrajcs dc
tweed, su nsu|saconvcrsacn, suvoz apagada, yunapcrso-
na|dadnspda, sn gancho. Tampoco csunacstrc||a, con c|
g|amour quc otorgan vdas antcrorcs o cot||cos dc prcnsa.
Esunantguo compostor dc canconcs dc |os aos 60, cuya
magcn no havarado conc|paso dc|tcmpo,no schahccho
1 42
punk n cua|qucrotra cosa, y nuncaha tcndo |avcrsat|dad
bscxua| dc un Mck1aggcroun Davd Bowc (quc csc|pr-
mcr rcsponsab|c dc| xto dc taqu||a dc |a antcror pc|cu|a
dc Rocg, The Man Wo Fell to Earth) ; o |abc||czadc| actor
dcOshma,Fuj Tatsuya. Sbcn |abc||czanocsunc|cmcnto
cscnca| dc|atractvodc |ospcrsonajcsy cstrc||asmascu|nos
(n squcra mportantc, como |o prucba |a atraccn quc
cjcrcc sobrc hombrcs ymujcrcsHarvcyKctc|cnc|papc|dc|
lnspcctor ctus|), Gc|A|cx Lndc| no parccc tcncr
nngunadc|as cua|dadcs qucpcmtca |os cspcctadorcs scn-
trscatradospor|0 dcntcadoscon|.
Dccstafoma,c|puntodccntradaa|ananacndc|apc-
|cu|a, c| camno dc acccso a |a nscrpcn dc| dcsco, cs c|
pcrsonajc dc M|cna/Thcrcsa Russc|| y |o quc c||a vc cn |
(quc nosotros no vcmos). Quc paramuchos csc camno no
scaacccsb|c,|osabcmospor|asrcccntcspc|cu|asdc nvcr-
sn dc papc|cs, como Vvir el momenta dc 1anc Wagncr y,
c|aro cst, por|ahstora dc |andfcrcncaquc hamantcndo
|asobras dc DorothyArzncrconnadas cnc|dcpsto dc ca-
dvcrcs quc son |os archvos cncmatogrcos. Dc foma s-
m|ar, cn Contratiempo, c| acccso a| p|accr narratvo sc vc
b|oqucado, ms quc nctado, por |a contgdad gcntca dc
|a obra con csqucmas gcnrcos dc cxpcctatvas. La hstora
dc amor cum nvcstgacn sc dcsparrama cn un cspcctro dc
gncrosquc vadcsdcc|"thr||crpsco|gco (Marie, Ia la
drona, Vertigo) y c| cnc ncgro (El sueio etero, Perdici6n)
a| "cnc dc mujcrcs (Rebeca, Carta de una desconocida), y
s|ocstc |tmo gncro pcmtcuna ccrta cantdad dc dcnt-
cacn con |aprotagonstafcmcnnay acccdcr, as, a travs
dc c||a,a |atraycctoranarratvadc| dcsco (cdpco )e o obs-
tantc, cnContratiempo, c|rccucrdodc|osmomcntosdc |arc-
|acn, quc aparcccn cn ashback, no pucdc scr atrbudo a
M|cna, quc, cn |os trmnos dc| prcscntc dcgtco, no cs
consccntcdcnadahasta|a|tmacsccna.
Ltcra|mcntc, M|cnacsc|"objcto dc|dcscodc A|cx, cs
ms dcscab|c an cuando cst nconsccntc, cuando cs un
cucrpo snvoz, snmradao snvo|untad, cn |a u|traj antc cs-
ccna dc |a "vo|acn, quc nosotros vcmos, pcro quc A|cx
1 43
nunca concsa a| nspcctor ctus|. Quc | no |a "concsc
csmuymportantc. p|antca|avo|acnno comounaabcna-
cn ndvdua|, una dcsvacn dc |a scxua|dad "norma|,
unapcrvcrsnquc hay quc castgarocurar(ctus| no tcnc
nngmntcrscn|a|cycncuantota| |cy, yA|cxnocsunps-
coana|stacncjcrcco,snoun"nvcstgador),admtr,o, so-
brctodo, "confcsar ("Concsc. Por favor, Dr. Lndcn, sc |o
pdocomo favorcspcca|, sup|cactus|, _qu csuna so|u-
cn, sno una confcsn7. . . cntrc nosotros, cso podra ayu-
dar|c. . . Yo pucdo ayudar|c, Dr. Lndcn. Concsc, cntrc no-
sotros, dgamc |oqucnoscatrcvc adccr), yunavcz quc sc
ha confcsado, a|go quc hay quc atrbur a un ccrto tpo dc
pcrsona|dad dcsvada o quc sraparacaractcrzar|a-. Porc|
contraro, aunquc no sca admtda y sca rcchazada, |a vo|a-
cnsgucscndounafantasasadofctchstanhcrcntca|acs-
tructuramascu|nadc| dcsco y comp|ctamcntc cohcrcntc con
|asrc|aconcsdcpodcrqucsostcncnotrosdscursosyactv-
dadcs soca|cs quc trata |a pc|cu|a. jurdco, po|tco-dp|o-
mtco, pscoana|tco, |cga|, mdco, qurrgco. E| "pcr|
psco|gcoquctrazaA|cxapartrdc|hstora|dcM|cna,ar-
chvado cnun ba| ccrrado con havc como s mcra un cad-
vcr dc| dcpsto, transmtc una csca|ohantc pasn nccro-
|ca.Lanvcstgacndcctus|cstmotvada,dcformamuy
parccda a |adc Qun|an cnSed de mal, por |a"corazonada
dc quc c| crmcn rca| no cs un sucdo o un ascsnato, sno
una vo|acn, c| cxamcn vagna| ||cvado a cabo sobrc c|
cucrpo nconsccntc dc M|cna, porordcn dcctus|, cst n-
-Vease el amilisis que hace Foucault de "Ia implantaci6n perversa"
por Ia cual las conductas sexuales "no naturales" feron, al principio, ca
talogadas y etiquetadas, desde el punto de vista medico, como perversio
nes sexuales, y despues, recibieron un estatto juridico con tipos de perso
nalidad individual, en Te Histor ofSexualit, pags. 36-49. Los fagmen
tos del dillogo de Bad lming, citados en el texto, y todos los que
aparezcan, pertenecen a Ia banda sonora de Ia pelicula. Le estoy muy
agradecida a Yale M. Udof por su generosidad para discutir Ia pelicula
conmigo y por peritire ver su guion original asi como el script, que
lleva el titulo "Nocilas Roeg's Film Ilusions " y Ia fecha de 27 de febrero
de 1 979 (copyright 1 978, Recorded Picture Co. , Londres).
1 44
tcrpdo por |osp|anosdc |arc|acn scxua| quc c||aman-
tuvo con A|cx, nc|uso |os csmcrzos quc hacc c| cqupo dc
urgcncas porrcavvar|a, porhaccr|a vomtar |as anfctamnas
quc ha ngcrdo, mucstra a |os doctorcs ntroduccndo dstn-
tos objctos cn su garganta -undo a una banda sonora dc
go|pcs, tragos dc sa|va y gcmdos- antcs dc cortar|c |atra-
quca cn un |tmo ntcnto por rcanmar|a. Tampoco qucda
cxcnto c|pscoan|ssdc csta magncra, pucs M|cna, tum-
bada sobrc c| sof dc| dcspacho dc A|cx, prcgunta. "Bcn,
doctor,haya|gunacspcranzaparanosotros7"
Sgucndo |a argumcntacn dc Foucau|t, |a ncgatva dc
A|cx a confcsar, y, a co|aborar con c||o con |os mccansmos
dc |a "tccno|oga dc| scxo", pucdc scr ntcrprctada como rc-
sstcncaantcc|paradgma dc| podcr/conocmcnto, pcro csa
ncgatva cs prccsamcntc |o quc |c sma cn una poscn dc
podcrconrcspcctoactus|("Loqucyoncccstocsunacon-
fcsn. Lc mportara confcsar7" sup|ca c| nspcctor). Pucs
A|cx sabc quc "mcdantc |a gratcacn dc |a curosdad,
unoadqucrcconocmcnto",como|cdccasusa|umnos,rcs-
pa|dado por|as fotos, proycctadas a| tamao dcunapanta||a,
dc "varos cspas famosos", quc nc|uycn "a| prmcr cspa"
(unno)y "|oprmcro quc sc cspa"(unaparcjahaccndo c|
amor, "|acsccnaorgna|" dc| no),y tambndc Frcud, Ed-
gar1. Hoovcry Sta|n("a dosdc c||os sc|cspucdc||amarvo-
ycurs po|tcos"), y |a cquva|cnca, conocmcnto cs podcr,
no pucdc cstar ms c|ara. "Prccro ca|camc a m msmo
dc obscrvador", dcc cn una confcrcnca c| Dr. Lndcn, "c|
voycuratomcntadopor|acu|pasuc|cscrconscrvadorcnpc-
|tca. " o obstantc, quc | y ctus|jucgan con |as msmas
rcg|asy sonc|dob|cuno dcotrocomo |o sonc|pscoan|ss
y c| dcrccho, c|conocmcnto y c|podcr, qucdapatcntc tanto
dcsdc c| punto dc vsta v sua| comc audtvo a |o |argo dc |a
pc|cu|a, quc cmpcza mcdatamcntc dcspus dc |a csccna
dc |aconfcrcnca,conunabandasonoradcmscac|sca(|a
obcrturadcFidelia dcBccthovcn,ynoporazar)sobrcp|anos
cmzadosdc |os doshombrcscn sus rcspcctvas casas,con |os
dp|omas dc Harvard cn prmcrp|anc cn c| cstudo dc ctu-
s|. E| nspcctor cs un hombrc fam|ar, y tambn A|cx, quc
1 45
gucrc casarsc con M|cna y vo|vcr a Estados Undos. Es c|
rcchazo dc c||a a casarsc con |, su "rcsstcnca cn pa|abras
dcFoucau|t, |oguc |os co|ocacnunastuacncompromctda
antc |a |cy ("Mardo7 _Amantc7 _ovo7prcgunta |apo|-
ca a A|cx, gucn rcspondc a rcgaadcntcs "Sc pucdc dccr
guc amgo) y |o quc hacc a ctus| sospcchar guc A|cx ha
comctdo a|gn crmcn. Pcro hay quc cstab|cccr una dstn-
cncntrc|arc|acndc|hombrcydc |amuj crcon|as|cycs.
La ofcnsa dc M|cna sc drgc contra c| dccoro, cs una
ofcnsa no jurdca, sno mora| . su cxccso, c| "dcsordcn sc-
xua|, scoy domstco quc, a|mcnos cn c| cnc, sca|aa |a
mujcrqucdccdcstuarsc a| margcn dc |a fam|a(" Qu dc-
sordcn! lgua| qucc|dc m hcmana, dccun agcntcjudca|
a| rcgstrar suapartamcnto), csunaofcnsaconsdcradapor|a
|cy, n sgucra un atropc||o. La vo|acn y |a vo|cnca sc-
xua|,porotrapartc, soncrmcncscontra |apropcdad, contra
|ansttucn |cga| dc| matrmono como poscsn scxua| por
partcdc|mardodc|cucqodc|amujcr("r nomcposccs,yo
no tc posco, protcsta M|cna cn un prncpo, a| rcchazar |a
cohabtacn). A| ncgarsc a confcsar y a rcconoccrsc cu|pa-
b|c, A|cxrcchazac|dscursosobrc|ascxua|dad, "conscrva-
dordcsdc c|puntodcvstapo|tco,gucsostcncc|nspcctor
dc po|ca ("|os ndvduos guc vvcn cn cstc tpo dc dcsor-
dcn. . . csta cspcccdcc|oacamora|ysca. . . |acxtcndcnasu
a|rcdcdor como una cnfcmcdadcontagosa. . . En vdan nucs-
t mcrza, nucstracapacdadpara|uchar, nucstravo|untaddc
domnar |a rca|dad)'. Pcro csta rcsstcnca proccdc dc|
'No es una casualidad que el papel del policia sea fndamental en el
cine narrativo. Foucault habla de policia, en el amplio sentido que Ia pala
bra tenia en los siglos XVI y XVII, para designar Ia actividad o sistematica
intervencion de las instituciones publicas, especialmente el estado, en Ia
vida social con el proposito de conducirlo bacia u orden ideal : "La casa
de confnamiento de Ia epoca clasica constituye el simbolo mas denso de
esa ' policia' que se consideraba a si misma como el equivalente civil de Ia
religion para Ia constrccion de Ia ciudad perfecta" (Madness and Civili
zation: A Histor ofInsanit in the Age ofReason, Nueva York, Random
House, 1 965, pag. 63). En Ia medida en que tal policia dependia de Ia reu
nion sistematica de inforacion y necesitaba para ello de Ia organizacion
1 46
msmo mccansmo dc| podcr/conocmcnto y s|o cs posb|c
apartrdc |, ytcmnaganando c|dscursopo|tcamcntc |-
bcra|dcA|cx,mcntrasqucnucstrasmpataconcdc| |adodc
ctusLctc|, qucn, aunquc pcrfcctamcntc corrccto cn su
"amacndc|avcrdadycn|a|gcadcsudcscubrmcnto
-pucscst mnconando con c|msmoparadgmacmocona|
yconccptua|-hasdobur|adoysobrcpasado.
Estctpodc rcsstcnca,stuadadcntrodc |ostmnosdc
acconcs y dscursos dstntos, pcro cohcrcntcs, pucdc tcncr
xtoyconvcrtrsccnpodcr(comosuccdcconA|cx) opcrdcr
ytcmncnc|connamcnto,c|dcpstooc|archvo(como
ocurrcconM|cnaycon|aspc|cu|asdcArzncr). E|hcchodc
quc cn matcra scxua| y cncmatogrca scan hombrcs quc-
ncssca|ncanconc|podcrymujcrcsqucncstcrmnancon-
nadas, no cs cspcca|mcntc nucvo o soqrcndcntc. Pcro hay
quc rccordar|o cuando |ccmos |aconc|usndcFoucau|t,quc
sntctza a |a pcrfcccn |a postura cstratgca dc A|cx cn |a
pc|cu|a.
No debemos pensar que por decir si al sexo, uno dice
no al poder . . . es de la mediacion del sexo de lo que debe
mos huir, si queremos -mediante una inversion estrate
gica de los distintos mecanismos de Ia sexualidad-con
trarrestar los lazos del poder con las exigencias de los
cuerpos, el placer y el conocimiento, en su multiplicidad
y su posibilidad de resistencia. El punto de encuentro en
el contraataque contra el despliegue de Ia sexualidad no
debe ser el deseo sexual, sino los cuerpos y los placeress.
E|puntodccncucntro dc Foucau|t, |oscucrpos y |osp|a-
ccrcs,quccstrcprcscntado, cnccrtaforma, cnc|carctcrdc
del conocimiento, Gianna Pomata supone que podemos ver el concepto
de poder/conocimiento de Foucault como "Ia formulaci6n abstracta de
esa concepcion de ' policia' : una ordenaci6n de Ia realidad social que es
tablece constantemente nuevas zonas de conocimiento y de control"
("Storie di ' police' e storie di vita: note sulla storiogafa foucaultiana",
Aut aut, 1 70-7 1 , marzo-junio, 1 979, pag. 53; Ia traducci6n es mia).
8
Foucault, Histor ofSeualit, pag. 1 57.
1 47
M|cna, rcsu|ta scr t| y provcchoso para A|cx, y rca|mcntc
pcqudca|,mposb|ccnrca|dad,paraM|cna.
Con todo, Contratiempo p|antca |a posb|dad dc otro
tpo dc rcsstcnca, y |o hacc tanto tcmtca como foma|-
mcntc,mcdantcc|mnconamcnto dc |atcmpora|dad, |ana-
rracny c|montajc. Suponcunarcsstcnca, dcntro dc |apc-
|cu|ay cn |aactvdadcncmatogmca, qucha dc scrcntcn-
dda como dfcrcncaradca|, como ncgatvdad abso|uta quc
scrcsstca|antcgracndcntrodc |os dscursosdc| podcr/c|
conocmcnto/ |a vsn. En rca|dad, Foucau|t tambn dc-
ncstc otrotpodc rcsstcnca(yporcso|ovamos adscutr
ahora),pcro surc|acn conc|podcrcsmuchomsambgua,
dc hccho, Foucau|tno dstngucmuybcncntrc |os dos,y cn
Historia de Ia Sexualidad dcjasn dcsano||ar|anocndc rc-
sstcnca, dc foma quc parccc un aux|ar dc| podcr. Escrbc
Foucau|t. "Lasrcsstcncasnoproccdcndcunospocosprnc-
pos hctcrogncos, pcro no son un scuc|o n una promcsa
traconadaporncccsdad. Sonc|tmno dc ms cn |asrc|a-
concs dc podcr, cstn nscrtas cn cstc |tmo como opucsto
rrcductb|c". Param, rrcductb|cyopucstonoconcucrdan,
un"opucsto"yacst"rcducdo",anastradopor |a|gcadc |a
undad, |a da|ctca o c| d|ogo. Hay quc sca|ar, sn cm-
bargo, quc cn otrospasajcs, | hab|a dc ncgatvdadpura, dc
una mcrza ndctcrmnada capaz dc cscapar o csquvar todos
|oscontro|csyrcstrcconcs,todos |osproccsosdcnoma|za-
cny dctcmnacn. Esta ncgatvdadparccc mcnos una rc-
sstcnca, una mcrza quc sc pucdc oponcr a| podcr, quc una
no-mcrza,unadfcrcncaabso|utaconrcspcctoa|podcr. Pucs
cstc |tmo, |cjosdc scru c|cmcntoncgatvodcrcprcsn,cs
|a condcn postva dc| conocmcnto, |a nca mcrza pro-
ductva, cn otras pa|abras, cs c| podcr, no |ancgatvdad o |a
rcsstcnca, |o quc sccxtcndcpor c| cucrpo soca| como rcd
productora dc dscursos, dc fomas dc conocmcnto y subjc-
tvdad. Loscjcmp|osqucohcccFoucau|tdccstancgatvdad
Ibid. pag. 96.
1 48
pura-Pcnc Rvrc, |ajustcapopu|ar como fomadcguc-
rr||ajudca|, |adcacasmstcadcun "pucb|o||anonopro-
|ctarzado-qucdanndctcmnadoscnsudscurso
|
.
L|cgados a cstc punto, nos scntmos anastrados a haccr
unacomparacncon|aconccpcndccsfcrapb|capro|cta-
raop|cbcya,c|aboradaporOefent/ichkeit und Erahrng dc
cgty K|ugc cn oposcn a| an|ss dc Habcmas dc |a cs-
fcra pb|ca burgucsa, y como dcsarro||o dc| msmo
| |
. Sn
cmbargo, a pcsar dc |as sm|tudcs, |arcsstcncap|cbcyadc
Foucau|t no cstpro|ctarzada, no cs |amcdacn haca una
praxs po|tca. Dc ah |amprcsn dc "conscradursmo pa-
radj coquchagcncrado, dc''unasucrtcdcmstcsmodc |a
ndctcrmnacn
| . Las masas no pro|ctaras dc Foucau|t pa-
|
Vease /, Pierre Rivier, having slaughtered my mother my sister
and my brther e e A Case ofParicide in the Nineteenth Centur, Nueva
York, Pantheon Books, 1 975, y Colin Gordon, ed. Power/Knowledge: Se
lected Interiews and Other Writings, 1972-1977, Nueva York, Pantheon
Books, 1 980.
I I
"Podemos entender Ia esfera publica proletaria como una forma ne
cesaria de mediaci6n, como el centro de un proceso de producci6n a lo
laro del cual las experiencias varidas y fagmentarias de las contradiccio
nes e intereses sociales se pueden combinar en una conciencia mediati
zada te6ricamente y en un estilo de vida dirigido a una praxis transforma
dora. De esta fora, el concepto de ' esfera publica proletaria' designa el
proceso contradictorio y no lineal de evoluci6n bacia Ia conciencia de
clase . . . una forma de interacci6n que expresa los intereses vitales de Ia
clase trabajadora de una foma especifca ligandolos al mismo tiempo con
Ia sociedad en su conjunto . . . mediando entre el ser y Ia conciencia socia
les" (Eberhard Knoedler Bunte, "The Proletarian Public Sphere and Poli
tical Organization: An Analysis of Oskar Negt and Alexander Kluger's
The Public sphere and Experience ", New German Critique, nl. 4, in
viemo 1 975, pag. 56. El autor hace referenda a Oskar Negt y Alexander
Kluge, Oefentlichkit und Erahrng: Zur Oranisationanalyse und pr
letarischer Oefentlichkeit, Frankfrt am Main, 1 973.
| "El discurso geneal6gico sobre el poder parece fndirse en una
suerte de misticismo de Ia indeterinaci6n. De ahi Ia impresi6n de debili
dad que produce el discurso de Foucault, su ' conseradurismo' parad6-
j ico, pese a su aparente carga revolucionaria: por una parte, cae en una es
pecie de anarquia; por otra, en Ia ausencia de una altemativa concreta, el
analisis de los mecanismos del poder se conviere simplemente en una
49
rcccn |brcs, cn ccrta mcdda, dc dco|oga. cuando scntcn a
a|gucn como cncmgo suyo y dccdcn castgar|o o rccdu-
car|o, |as masas, scgn |, "no conan cn una dca unvcrsa|
abstracta dcjustca
'
sno ms bcn "cn su propa cxpcrcn-
ca, |a dc |as njunas quc han suhdo, |a dc |a forma cn quc
han sdo ma|tratados,cnquchansdoopnmdos,porc||o,su
justca no sc basa cn "un pnncpo dc autordad, "nc sc
apoyacnunaparato cstata| quctcngac|podcrdc cj ccutarsus
dccsoncs, c||as pura y simp/emente |as ||cvan a cabo
|
.
Pura y smp|cmcntc7 Foucau|t hab|a como s csc "pucb|o
||ano no hubcra tcndo nngn contacto con |as dcas "abs-
tractas, nngnrocccon |osproccsos smb|cos, |aproduc-
cn mtca, |as cstmcturas patnarca|cs -n suma, como s
mcran nmuncs a |adco|oga, |o quccs |o msmo qucdccr,
como scstuvcranmcradc |acu|tura. Unpoco msadc|antc,
prcsonadopor|os "maostas (qucobj ctanquc |ajustcapo-
pu|ardurantc |aRcsstcncahanccsao|vdasucncmgorca|
parapcrscgur a |as muj crcs quc schabanacostadocon a|c-
mancs y rapar sus cabczas ch. Emmanuc||c Rva/cvrs cn
Hiroshima, mon amour], cn vcz dc castgar a |os vcrdadcros
co|aboraconstas), Foucau|t sc contradcc c|cgantcmcntc.
"Esto no qucrc dccr quc |a p|cbc no pro|ctanzada sc haya
conscrvado macu|ada. . . Los cfcctos dc |a dco|oga bur-
gucsaj sobrc |a p|cbc son ncontcstab|cs y promndos
|
. o
obstantc, |asmasas scnc||asypurasdcbcnpcmancccrnma-
cu|adas porc|bcn dc su argumcntacn. "s c|pucb|o corr
tras |as muj crcs para afctar|cs |a cabcza mc porquc sc |cs
djoquccradcmasadodc|tratardc csamancraa|osco|a-
boraconstas... contra |os cua|cs dcbcran habcr cj crcdo |a
justca popu|ar. sc |cs dj o ' Oh, |os cnmcncs dc csa gcntc
son dcmasado grandcs, |os ||cvarcmos a |os trbuna|cs'. . . En
descripci6n de las modalidades universales de Ia construcci6n de Ia reali
dad" (Franco Crespi, "Foucault o il rifuto della determinazione", Aut aut,
1 70-7 1 , maro-junio, 1 979, pag. 1 07).
| "On Popular Justice: A Discussion with Maoists", en Gordon, pagi
nas 8-9; la cursiva es mia.
| Ibid. , pag. 23.
5O
cstc caso, |os mbuna|cs mcron ut|zados como cxcusa para
tratar |as cosas dc foma dfcrcntc a |a accn dc |ajustca
popu|ar
|
.
"Conscradursmo paradjco cs una cxprcsn muy
apropadaparahab|ardcuntcrcomndamcnta|dc |ahstora
soca| quc cscrbc sobrc c| podcr y |a rcsstcnca, sobrc c|
cucrpo y c| p|accr como s |as cstructuras dco|gcas y |os
cfcctos dc| patrarcado y |adfcrcncacn scxua| no tuvcran
nada quc vcr con |a hstora, como s carcccran dc carctcr
dscursvo o dc consccucncaspo|tcas. Lavo|acny |acx-
torsn scxua| dc nas pcqucas ||cvadaa cabo porhombrcs
jvcncs o adu|tos cs una "pzca dc tcatro, un nsgncantc
"ncdcntc cotdano dc |a vda dc |a scxua|dad campcsna,
"p|accrcs buc|cos sn consccucncas| -. Lo quc |c mporta
rca|mcntc a| hstorador cs c| podcr dc |as nsttuconcs, |os
mccansmospor |os cua|cs csas pzcas dc tcatro sc vuc|vcn,
prcsumb|cmcntc, p|accntcras para |os ndvduos mp|cados
cnc||as,para|oshombrcsy |asmujcrcs-antcsnaspcquc-
as,pro|ctarzadasonc quc |ucgo scvuc|vcncmp|ccsdc
csos mccansmos nsttucona|cs. Aqu cs dondc, pcsc a |a
c|cgantc rctrca y |a po|tca radca| dc Foucau|t (sus ntcr-
vcnconcscntcmas como |apcnacapta|, |osmotncscarcc|a-
ros,|asc|ncaspsqutrcas, |oscscnda|osjudca|cs, ctc. ),
sus csmcrzospordcnr |a rcsstcncapo|tca y |a ncgatv-
dad tcrca sc hundcn como un barco dc papc| cnun charco
ca||cjcro.
Unadcncnms convnccntc dc |ancgatvdad, y quc
rcsu|ta drcctamcntc pcrtncntc para m ntcrprctacn dc
Contratiempo, cs |a dc 1u|a Krstcva, aparccda tambn cn
unacntrcvsta.
Creerse ' una mujer' es casi tan absurdo y obscuran
tista como creerse 'un hombre' . Y digo casi porque toda
via hay cosas que las mujeres deben alcanar: libertad
para abortar y para usar metodos anticonceptivos, facili-
| Ibid. , pags. 1 4- 1 5 .
| -Foucault, Histor ofSeualit, pags. 3 1 -32.
5
dades para el cuidado de los niios, reconocimiento de
su trabajo, etc. Por tanto, ' somos mujeres' deberia seguir
siendo un eslogan, para las reivindicaciones y la propa
ganda. Pero en un sentido mas fndamental, las mujeres
no pueden ser: la categoria mujer incluso es de las que no
concuerdan con ser Por ello, la actividad de la mujer solo
puede ser negativa, en oposici6n a lo que existe, decir
' esto no es' y ' no es a' . Lo que entiendo por ' mujer' es
aquello que no esta representado, lo que no se dice, lo
que queda al margen de designaciones e ideologiasi 7.
Estc"nodchodc|afcmndad,cstc"norcprcscntadoo
no rcprcscntab|c, csta ncgatvdad como cara ocu|ta dc| ds-
cursocsc|scntdocnc|quc,comontcntarmostrar, nscrbc
|apc|cu|adcRocg|aguradcunadfcrcncaradca|cndcs-
tructb|c.
En|a|tmacsccnadc|apc|cu|a |ancacn |aqucM-
|cna no aparccc cn un ashback sno cn c| tcmpo dcgtco
postcrora su hospta|zacn-y, portanto, c|ncotcmpo
"rca| quc poscc como pcrsonajc ndcpcndcntcmcntc dc|
marcodc|anvcstgacn-A|cx|avc sa|cndodcun tax cn
|acudaddcucvaYork.
g
| no cst scguro, n nosotrostam-
poco, dc quc scaM|cnahastaquc no vcmos |accatrz dc su
mcj||a. Entonccs,| |a||ama, c||a|cmra y pcrmanccc cn s-
|cnco,|apc|cu|avuc|vcaA|cxqucmradcsdcc|tax,|ucgo
a c||a mcntras sc da |avuc|tay sguc andando, |ucgo aA|cx
y sguc a|taxmcntras dcsaparccc cnc| trco dc |acudad.
E| cfccto dc csta csccna-sc nos haba contado prcvamcntc
|acuracndcM|cna-tcnc a|godccp|ogo,dcmora|cjacn
c| scntdo brcchtano. Su mrada scvcra, s|cncosa y c| cam-
bo cn su conductaparcccn c| dc un actor quc, sa|ncosc dc
|a obra (c| drama dc| rccucrdo dc A|cx), cnhcntc a| pb|co
conc|tcmadc|aobra. Laccatrzquc|adcntcaparanoso-
tros y para A|cx, como |as ccatrccs dc mordcduras Jc scr-
pcntc sobrc |os cucrpos dc |os cncantadorcs marroqucs dc
1 7 "Interiew" ( 1 974, reimpresa en Polylogue, Paris, 1 977), tracl. Claire
Pajaczkowska, mlf nums. 5/6 ( 1 98 1 ), pag. 1 66.
52
scrpcntcs, como |asmodcaconcsqumrgcasrca|zadascn
c| aparato scnsora| dc Tommy/Davd Bowc cn Te Man
Wo Fell to Earth, cs una marca a |a vcz dc somctmcnto y
dc rcsstcnca. Esa ccatrz csc| sgnodc unadfcrcncarad-
ca|nscrtaymostradaporc|cucrpo,unarcsstcncanocohc-
rcntc, no conmcnsurab|c con |a da|ctca dc| sstcma, como
cs |a dc A|cx, y portanto, no su ncgacn po|tca, sno una
ncgatvdadabso|uta.
Esta rcsstcnca, sugcrc |apc|cu|a, no cst stuada dcn-
tro dc |os trmnos dc |os mccansmos productvos dc| po-
dcr/conocmcnto,pucsa||no sccongurannguna"vcrdad
sobrc c| pcrsonajcdc M|cna, pcro tampoco sc sma mcra dc
csas acconcs y dscursos quc consttuycn c| mundo soca|
dado. Es, dc una fomabcn scnc||a, |adfcrcnca. E| "hom-
brc quc ca
/
a |a tcrra no pucdc vo|vcr a| |ugar dc dondc
"|vno. "E|pcmancccrcn|atcrrandclmdamcntccomo
cxtranjcro,marcadoporunadfcrcncaradca|,aunqucapcnas
pcrccptb|c. lgua|mcntc,M|cnanocstnatadaa|asrcg|asc
nsttuconcs dc| podcr/conocmcnto n "|brc dc c||as, y
esta contradccn cs |o quc sgnca |accatrz. su pasny
su s|cnco, su cxpcrcnca y su dfcrcnca, su hstora -pa-
sado, prcscntc- nscrta y mostrada cn su cucrpo scxuado,
quc ahora, como cntodas |as mgcncs dc |apc|cu|a, csm a
|a vcz a|| y no |o cst, cst consccntc c nconsccntc, cn |a
contradccn,cnc|cxccsodccsasoposconcsda|ctcas.
En The Man Wo Fell to Earth, |a dfcrcnca -sca y
cu|tura|- cst rcprcscntadaprmorda|mcntc cntmnos cs-
paca|cs,noobstantc,csc|hcchodcqucc|cucrpodcTommy
nocnvcjczca como c| dc |osdcmsquc|crodcan|oquca|-
na|, pcsc a |a ntcrcncn qurrgca quc |c hacc absoluta
mente mposb|c vo|vcr a su dstantc p|ancta, ndca, rrcvcr-
sb|cmcntc, su radca| otrcdad. Posb|cmcntc como |admcn-
sntcmpora|cxpanddadc Tommyy su supcror(tc|c)vsn
sonc|cmcntosdc contcndoquc sccxp|canporc|cdgogc-
nrcodc |accncaccn, c|montaj cdc |apc|cu|a, nsstc,
jucga
g
ndamcnta|mcntc con c| dcsp|azamcnto y |as dscon-
tnudadcs cspaca|cs. En Contratiempo, como subraya c| t-
tu|o, cs |atcmpora|dadc|prob|cmaprmcro,y susdfcrcntcs
1 53
crdcnaccncsdcbcn scrcstab|ccdassmb|camcntc, csdccr,
cncmatcgmcamcntc. TantcparaTcmmycomcparaM|cna,
|acpcracnqurrgcanccssnc|arcprcscntacnsmb|ca
dc| |argc y m|tp|c proccso dc dctcmnacn, accndccna-
mcntc y adaptacn cu|tura| quc |a ha prcccddc. Mcntras
quc |a dcstmccn dc |avsn dc Tcmy ocunc haca c| -
na|dc|apc|cu|a,para M|cna |antcrvcncnqurrgcacst
a|| dcsdc c|prncpc, dcmancraquc |ancafomadc ma-
gnar|a "antcs-|anca rcprcscntacn posb|c dc |amujcr
cnc|dscursc csatravs dc |os rccucrdos dcA|cx, cuandc
|a vcmos cn c| tcmpo "rca|, "su tcmpc, mcra dc |a ccns-
tmccn fantasmagrca dc A|cx y dc ctus|, quc ccncdc
conc|tcmpodc |ananacn, c||aya tcnc |accatrz. Y aun-
quc |a dmcnsn tcmpora| |nca| dc |a nvcstgacn ntcnta
rcducr su contradccn y p|antcar|a como una cpcscn (a
|a |cy, a| patrarcado, a| dcsco f|cc ), c| montajcsc cpcnc a
csctcmpo,|ovuc|vcnt|, |cmpdc sacara|a|uz|avcrdad.
La cucstn dc| tcmpo, c|"ma| comps dc |os rdcncs cn
ccnctcdc |atcmpcra|dady |arcprcscntacn |mcadcrc-
gstros tcmpora|cs nccngmcntcs, cs c| prob|cma dc |a pc|-
cu|a, c|p|antcamcnto dc y contra |ananacn. cmoartcu-
|ar|oscxua|,|opo|tccy|ocncmatogrccy "|as mpcsb-
|dadcsdcscubcrtascnc|proccsodcta|artcu|acn| .
|
Heath, Qestions ofCinema, Bloomington, Indiana University Press,
1 98 1 , pag. 1 45. Un ejemplo inmediato de tales "imposibilidades" salta a
Ia vista en las descripciones del personaje de Milena que ofecen criticos
y espectadores. Por ejemplo, "una joven misteriosa. . . cuyo comporta
miento neurotico, exigente alimenta y fstra sus propias ansiedades",
Howard Kissel, "The fagmented Figments od Nicholas {sic} Roeg", W
septiembre 1 2- 1 9, 1 980, pag. 20; o "Ia mujer, por accidente, de un coronel
checo retirado, Stefan Vognic (Delholm Elliott), bastante mayor que ella y
muy tolerante con sus impredecibles infdelidades sexuales (ella le deja
siempre que le apetece, tiene aventuras)", Ian Penman, "Bad Tming, a
Codifing Love Story", Screen, num. 3 [ 1 980] , pag. 1 08. Tales descrip
ciones no solo proceden de una perspectiva enunciativa coherente con el
punto de vista de Alex y Netusil y no tienen en cuenta todo el trabajo que
hay en Ia pelicula para romper esa "vision" (mediante el montaje, el des
fase sonido-imagen, e1 epilogo fnal "brechtiano", etc. ); sino que en su
54
Tcncmos c| tcmpo |nca| dc |a nvcstgacn, con su su-
ccsn|gcadc causa y cfccto, crmcn y castgo, cu|pa y rc-
paracn, su movmcnto haca dc|antc, haca |a rcso|ucn y
haca atms, haca |a csccna orgna|, c| momcnto traumtco
dc| drama cdpco quc |a narratvdad rcconstruyc sn ccsar.
Todo c| cnc narratvo, cn ccrto scntdo, cs |a rcparacn dc
Edpo, |arcstauracn dc su vsn por |arcprcscntacn (rc-
cncamacn) |mca dc| drama. E| tcmpo |nca|, con su |-
gca dc |a dcntdad y dc |ano contradccn, su prcdcacn
dc una dcntcacn dcnda dc pcrsonajcsy acontccmcn-
tos,antcso dcspus dc un "ahora quc no cs "no ahora, un
aqudondc"yo cstoy, y un a||dondc"yo nocstoy,csuna
condcn ncccsara dc toda nvcstgacn y dc toda nana-
cn. Rcgu|a c|dcscubrmcntodcun"crmcnyascguroy |a
rccupcracndc |avsndc |apc|cu|apara |os cspcctadorcs.
En|apc|cu|a dc Rocg csc tcmpo "sc ha pcrddo, pucs |a
succsndc|osacontccmcntos quc hay cntrc |a hamada tc-
|cfncadc M|cna aA|cxy c|momcntocnquc| ||amaa |a
ambu|anca, yc||apsodctcmpoquchaycntrc c||os, nopuc-
dcn scr rcconstrudos (cxccpto cn su "confcsn), |a "cv-
dcncacs nsuccntc. A|gua|quc|arcso|ucndc| crmcn
porpartc dc ctus| dcpcndc dc |a confcsn dc A|cx, noso-
trosdcpcndcmos dc |acstructuracnquchacc |apc|cu|a dc
|as pstas vsua|cs y audtvas, pcro nos cncontramos dcso-
rcntados cntrc |a nanacn y c| cncuadrc, cntrc sondos c
mgcncsdsparcjos. Porcjcmp|o,cnvarospuntos dc|apc|-
cu|asucnaunacntacon|avozdc c||aa|tc|fono, |oqucsu-
gcrc |os proccsos |gcos y sntomtcos dc |a rcpctcn
compu|sva, nc|uso |a csccna dc |a vo|acn, nscrta cn c|
momcnto dc| cnhcntamcnto drccto cntrc A|cx y ctus|
-|momcnto cnqucambosvana|csccnarodc|voycursmo
moralina ("impredecibles infdelidades sexuales") y psicologismo facil6n
("neur6tica, exigente"), adoptan las mismas categorias de Ia defnicion de
Ia mujer que ofece el discurso narativo chisico, que tiene al hombre (ma
rido, amante y espectador masculino) como tico terino de referencia.
En suma, adoptan y d por supuesto lo que Ia pelicula pone precisamente
en duda.
1 55
y dc| fctchsmo quc sostcncn su "obscsn scnsua| co-
mn- no pucdc proporconar nnguna prucba conc|uycntc,
factua|o|gca.
A|nodarcomorcsu|tado|avcrdad, a| mpcdrunadctcr-
mnada dcntcan dc |os acontccmcntos y dc |as conduc-
tas, |apc|cu|ancga|a|cga|daddc cstc ordcntcmpora|y dc
|a vsn nanatva dc |a nvcstgacn. ucstra smpata por
ctus| cs una prucba dc nucstra dcntcacn con su dc-
nota. Dc hccho, c| ordcn tcmpora| dc |a dcrrota, c| scgundo
rcgstrodc|tcmpo"pcrddocn|apc|cu|a,csc|dc |arcpct-
cnsntomtcay |osproccsosprmaros,c|rctomomp|aca-
b|c, ngobcmab|c, dc una magcn fctchc - c| cucrpo fcmc-
nno,vcndado,atado, vo|ado, ncmc, snvoz o conunavoz
casnartcu|ada, snvda-qucsca|a|admcnsndc|aob-
scsn, surtmocompu|svo, |a|cga|dad dc |avsn| . 1un-
tos, cn una oposcn sstcmtca quc por dcncn "pro-
yccta a|uno cnc|otro(como dra1akobson, pcro tambn
Foucau|t7), c| ordcn mctonmco sccucnca| dc |a nvcstga-
cnyc|rcgstromctafrcodc|arcpctcnobscsvadcncn
|os tcmpos |cga|cs c |cga|cs dc| dcsco f|co mascu|no.
Pcro |apc|cu|ap|antca una tcrccra posb|dad, poncndo cn
duda |as otras dos. |a posb|dad dc una tcmpora|dad dfc-
rcntc,otrotcmpodc|dcsco.
"Qupasa conmtcmpo7,grtaM|cnacnuncontcxto
dondc tcmpo cst por dcsco (y sgncatvamcntc no cn un
apartamcnto dc Vcna, sno cn una so|cada tcnaza marroqu
dcsdc dondccontcmp|aa |os cncantadorcs dc scrpcntcscn|a
p|azadc|mcrcado),
"
lY c|ahoraqu7. . . prcguntac||acnrcs-
pucsta a |apropucsta dc matrmono dc A|cx, qucacompaa
|
En Ia pelicula se estblece varias veces Ia conexi6n entre esta imagen
y su valor para Ia libido, y, mas explicitmente, en Ia escena del nightclub
donde una actriz femenina, desnuda salvo una "gargantilla" y unos tiran
tes de cuero, se balancea en una red suspendida sobre el publico.

Para Jakobson, vease "Linguistics and Poetics", en Stle in Lan

guage, ed. Thomas Sebeok, Cambridge, Mass. , The MIT Press, 1 960,
pag. 358. Vease tambien Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, trad, Alan
Sheridan, Nueva York, Norton, 1 977, pags. 1 47-7 1 .
1 56
no con un an||o dc damantcs sno con u pasajc dc da dc
Casab|anca a ucva York | . A|cx no rcp|ca, aunquc cn su
mcntc rcsucna como un cco |a rspucsta quc |c dan todas |as
pc|cu|as quc rccucrda. "Scmprc tcndrcmos Pars. Dc hc-
cho, no hay otra rcspucsta a csa prcgunta cn |a pc|cu|a. c|
mccansmo dc| cnc-tanto c|cncnarratvo c|scocomoc|
dc vanguarda-schadcsano||adocnunacu|turabasadacx-
c|usvamcntc cn |a cxc|usn dc todo dscurso cn c| quc
pucda p|antcarsc csa prcgunta. E| "ahora dc M|cna, su
"tcmpo, c| tcmpo dc su dcsco cst cn otro rcgstro, no co-
hcrcntcconc|dcA|cxncquva|cntca|dc|,qucavanzaha-
ca |a poscsn-matrmono y/o rctroccdc a |a poscsn fct-
| El dialogo entero, extraido de Ia banda sonora es el siguiente:
Alex: Digo que volvamos, nos casemos, construyamos algo
solido juntos.
Milena: i Y el ahora que?
Alex: iQue quieres decir con el ahora?
Milena: Esto, justo ahora, este minuto, este segundo, lo que
Alex:
Milena:
Alex:
somos . . .
iOlvidas que acabo de pedirte que t e cases conmigo?
j No!
Pero, ide que estas hablando? Te estoy pidiendo que
te cases conmigo.
Milena: Me encantan estos dias . . .
Alex: No se. iNo eras feliz? Tenias que ser feliz. Yo lo sen
tia.
Milena: Soy feliz. . . Era feliz. . . Soy feliz. Cuando estoy con
tigo, estoy contigo . . . Adoro estar contigo.
Alex iQue quiere decir "conigo" , "no conmigo"? Tienes
un marido que no quieres, pero r . . .
Milena: Mi propia vida, mi propio tiempo. Puedes ser parte de
el, Ia pare mas grande de el, r ers Ia parte mas
grande de el, te quiero . . . Vamos . . . j mira donde estamos !
Cf. el breve dialogo entre Feathers y el sherif Chance en Rio Bravo
citado al principio de este capitulo, donde el hombre habla como "yo" y Ia
mujer como ''t". Solo en Ia medida en que el sujeto logico del discurso
es uno -una unidad gramatical asegurada por Ia oposicion dialogica en
tre el yo y el r- y, por tanto, masculino, es posible el dialogo ente
ellos, y todo lo que representa el dialogo: el amor, el matrimonio, el fnal
feliz, el "sentido" de Ia historia, Ia naracion misma.
I 57
chsta. "Stcdjcraquc cstuvc casada,pcnsarasquc|odgo a
tu mancra, y no mc as, por cso mcjor yo. . . . yo no crco quc
mcra una mcntra. . . . Pa|abras. . . no csj mportantc, cxp|ca
M|cna. "o cs mportantc para qun7 Paraqun7 Para
qun7 Para qun7, go|pcay acarca|avoz dc A|cx sobrc
c|cucrpo dc c||a,quc c|montajcsta smu|tncamcntc cnsu
camaycn|amcsadcopcraconcs.
A |o|argo dc|a dmcnsn |nca| dc| tcmpo dcA|cx, cn
|a traycctora uncada dc| dcsco f|co, c| matrmono y c|
amor s|o "tcncn scntdo a sumancra, c| "ahoradcM|cna
no tcnc sto. Como| |cdcc,dcnucvoapropstodc sucs-
tadomarta|,"ocstscasadaodvorcada,nopucdcsqucdartc
a |amtad. Qucdarsc a |a mtad cs no cstar cn nngm sto.
Sobrcc| Danubo, qucsrvccomo hontcra y "tcrra ncutra|
cntrc Vcna, dondc scdcsano||a|ahstoradc A|cx yM|cna,
y Brats|ava, dondc vvc Stcfan, c| mardo dc M|cna, tcnc
|ugar un d|ogo no atpco cntrc c||os y quc cjcmp|ca c|
dcsfascy|adcsncronzacndc susrcgstrosdctcmpoydc-
sco . Esta csccna cs para|c|a a una dc| prncpo dc |a pc-
Quizas toda pelicula sobre Ia mujer deberia estar localizada en
Viena. El parecido con Carta de una desconocida va mas alia del nombre
de Stefan (amante e hijo de Lisa), el triangulo amoroso, el vals que se oye
como fondo de dos conversaciones, el espacio de tiempo diegetico de
unas cuantas horas entre Ia noche y Ia manana, en el cual se recuerda una
relacion entera y toda una vida. Como dijo Heath de El imperio de los
sentidos, Ia pelicula de Roeg es tambien una "version ruinosa" de Carta.
Lisa esta exactamente donde no esta Milena, justo en el centro de Ia tra
yectoria edipica, el tiempo narativo de Ia vision y el deseo masculinos; su
VOZ desencarada solo parcialmente fera de Ia historia, queda fnalmente
contenida en ella por Ia temporalidad circular de Ia pelicula. Pero ambas
mujeres son unas desconocidas, excepto como fguras de una obsesion,
huellas en Ia memoria en tomo a las cuales Ia camara fotante de Ophuls
construye un espacio narativo completo, y el montaje disyuntivo de
Roeg, Ia sombra de una duda, una memoria fagmentaria de Ia diferencia.
Y quizas no sea mera coincidencia que Porter de noche de Cavani, ese
escenario perfecto del masoquismo, tambien este localizada en Viena.
Vease Ia interesante interpretacion de Kaja Silveran sobre Freud y Ia pe
licula en "Masochism and Subjectivity", Framework, nlm. 1 2, [s. a. ] ,
pags. 2-9.
1 58
|cu|a, cn |a quc M|cna y Stcfan sc scparan sobrc c| msmo
pucntc hontcrzo (y "csto no sgnca quc mc vaya, dcc
c||a). Ahora, c||avcncdcrcgrcsoaVcna.
Milena: lQue estis haciendo?
Alex: lQue pasa?
Milena: No te gusta . . . como voy . . . Lo compre para ti [un
vestido nuevo] . . .
Alex: Te has retrasado un dia.
Milena: Te envie un telegrama, lno?
Alex (mientras ella retrocede por el puente bacia Bratis
lava): lAd6nde vas?
Milena: A ninguna parte.
Y cs|aobraNo Man s Land dc Pntcr|oquc Ya|cUdo,
autor dc| gun dc Contratiempo y dramaturgo | tambn,
hacc|ccraM|cnatraducdoa|a|cmn,Niemandsland.
S "nnguna panc y "ahora son c||ugary c| tcmpo dc|
dcsco fcmcnno, s|o pucdcn armarsc como ncgatvdad,
como hontcras, cstocs|oquc a|na|dcc|apc|cu|a,y cs|o
mxmoqucpucdc"dccr. Las hontcras no sonvacos-n
una hstona, cn una cadcna dc sgncantcs, cnuna supucsta
contnudad dc| mpu|so dcsdc |acxctacn a |a dcscarga dc
|a cxctacn- quc pucdan ||cnarsc, co|marsc, y por tanto,
ncgarsc. Los |mtcs sgncan |a coprcscnca, conctva cn
potcnca, dc cu|turas, dcscos, contradconcs dfcrcntcs, quc
artcu|anosmp|cmcntcdbujan. Comoc|rocntrcdoscuda-
dcs, dospascs,doshstoras, cnc|sorprcndcntc |tmo p|ano
dc |apc|cu|a, |as hontcras sca|an su propa dfcrcnca, una
dfcrcnca quc no cst cn uno o cn c| otro, sno cntrc c||os y
cn ambos. o scpucdc rcprcscntar |adfcrcncaradca| sa|vo
comocxpcrcncadc hontcras. En |amagcntcmtcadc|ro,
cn |as"convcrsaconcs mposb|cs, ncongrucntcs, nconc|u-
sas,dc|pucntcdcVcna,Casab|anca,ucvaYork, |apc|cu|a
dbuja|as guras cncmatogrcas dc |a ncohcrcnca. d|o-
gosquc qucdan cn suspcnso, na|cs v sua|cs y sonorostrun-
cos,c|dcsbordamcntodc| sondomsa||dc"su magcn, c|
vacado dc una magcncnotra, |os concsquc artcu|an |ana-
rracnyc|cncuadrc yquc |os dcscmparcjan.
59
Para mi, como espectadora, Contratiempo es mas que
una demostraci6n de los limites de la vision cinematografca,
del fncionamiento de la mujer como soporte del deseo mas
culino y "terino libre en las relaciones de poder". Rompe
con efectividad la complicidad narativa de la mirada y la
identifcaci6n con la cuta de una pregunta: "y el ahora que?
"que pasa con mi tiempo y lugar en el mecani smo, en el nexo
de la imagen, el sonido y la temporalidad narrativa? Decir
que, para mi, la pelicula de Roeg plantea esa cuesti6n, no es
decir que sea "una pelicula feminista" --tiqueta que, como
mucho, sire a los intereses econ6micos de la industria
sino defender que hay que considerarla cercana a obras mas
explicitamente politicas o vanguardistas, cercana a peliculas
como Triler de Sally Poter o Sigund Freud 'Dora: A Case
of Mistaken Identit (que no es de Sigmund Freud, contra las
reglas de la identifcaci6n gamatical y de la propiedad in
telectual, sino de A. McCall, C. Paj aczkowska, A. Tyndall
y 1. Weinstock). Como esas peliculas, Contratiempo juega
con dos naraciones simultaneas de la historia, varios regis
tos temporales y una voz en alguna pare, en ninguna parte,
que hace preguntas sin respuesta. Lo que se nos cuenta, en los
tes casos, es "the same old story" (la misma histora de siem
pre ), como canta Billie Holliday sobre los titulos fnales de
credito,
I 6O
The same old story
Of a boy and a girl in love,
The scene, same old moonlight,
The time, same old June night,
Romance' s the theme . . . .
The same old story,
It's been told much too before.
The same old story.
But it's worh telling just once more . . .
[La misma historia de siempre
de un chico y una chica enamorados,
El escenario, el mismo claro de luna de siempre,
El tiempo, la misma noche de junio de siempre,
El romance es el tema . . .
La misma historia de siempre,
Ya la han contado muchas veces antes.
La misma historia de siempre.
Pero merece la pena contarla una vez mas . . ]
En Sigmund Freud s Dora, Ia otra narraci6n de Ia historia
es, claro esta, Ia propia historia del caso de Sigmund Freud,
genero narativo par ecellence, pues depende del drama edi
pico y del "romance de familia". Triller implica a Ia opera,
en concreto Ia Boheme de Puccini, cuyos recursos narativos
estan mas cerca de Ia novela sentimental y del cine "lacrim6-
geno" que de los grandes espectaculos hist6ricos de Verdi o
el teatro total mitico-mistico de Wagner. Y en Contratiempo,
es el argumento del cine narativo, desde La culpa ajena a
Chinatown, o viceversa
2
4. Empieza como cine negro y ter-
24 La "Invitation to the Blues " de Tom Waits, cantada sobre Ia secuen
cia inicial donde desflan los titulos de credito con una cadencia de jaz
mal articulada que s6lo perite entender unas cuantas palabras clave
(Cagney, Rita Hayworth) es como sigue:
Well she's up against the register,
With an apron and a spatula,
With yesterday's deliveries,
And tickets for the bachelors.
She's a moving violation
From her conk down to her shoes,
But it's just an invitation to the blues.
And you feel just like Cagney.
Looks like Rita Hayworth
At the counter of Schwab's drugstore . . .
[Bueno, ella esta de pie contra I a caja registradora,
con un delantal y una espatula,
con los reparos de ayer
y tickets para los solteros.
Ella es una violaci6n m6vil
desde el coco a los pies,
1 61
mina recuperando la historia de amor, pero ambos generos
desafnan, obstaculizados por la difcultad de ver y de com
prender: la ambigiedad de las fguras de mosaico de Klimt,
de los cuerpos perturbadores de Schiele, de los amantes de
Blake; la incoherencia o ininteligibilidad del lenguaje (las pa
labras mal articuladas de Waits, la voz escasamente articulada
de Milena en la cinta, el aleman del doctor, los mensajes del
interfono de la embajada checa, el fances cortado de Alex y
Milena haciendo auto-stop en Marrecos, la salmodia del en
cantador de serpientes); y el desfase de imagen y palabra, pla
cer y signifcado en la conferencia con diapositivas de Alex.
En esta ultima, la imagen, que se supone que va a parecer en
la pantalla que hay enfente de los estudiantes para acompa
far las palabras del conferenciante, aparece de improviso en
una pantalla situada detnis de ellos, pero en el momento
en que los estudiantes/espectadores giran la cabeza, las pala
bras tratan de otra imagen que ahora esta delante de ellos.
Y cuando se vuelven de nuevo, esa imagen ya ha desapare
cido tambien. Esta breve secuencia, sobre el tema del voyeu
rismo, es una metcfora condensada y perfecta de la labor
misma que emprende la pelicula con y contra el cine nara
tivo: fstra la esperada corespondencia entre mirada e iden
tifcacion, poder y conocimiento, mientras que pone de re
lieve su complicidad historica, social y cinematografca.
Pero, como decia, algo mas sucede en Contratiempo,
como ocure en Thriller y en Sigmund Freud s Dora: la rup
tura de la mirada y de la identifcacion es simultanea a la dis
persion de los registros narativos, temporales, visuales y so
noros. Especifcamente, estas peliculas construyen una doble
temporalidad de acontecimientos, donde la dimension lineal
pero es solo una invitacion al blues.
Y te sientes como Cagney.
Se parece a Rita Hayworh
en el mostrador del drugstore de Schwab . . . ]
Al oir esta cancion, lquien no "ve" a Lana Tuer en El cartero
siempr lama dos veces, historia que ha demostrado que merece la pena
contarse y no solo '"una vez mas"?
1 62
de Ia naraci6n, bacia adelante y bacia atns (todas tienen algo
de investigaci6n), esta constantemente puntuada, inter
pida y desactivada por un "abora" que se burla, cbilla y per
turba (los anuncios de television y los clips poro en Dora, Ia
sirena de ambulancia y Ia recitaci6n de Tel Que/ en Thriller).
En Contratiempo ese "abora" es Ia presencia constante del
cuerpo sexuado de Milena, que el montaje logra presentar
consciente e inconsciente a Ia vez, pues se mueve y respira,
tiembla y emite quej idos -registrando sensaciones, percep
ciones desconocidas, sentimientos quizas- incluso en el
coma profndo de Ia sala de urgencias y de Ia escena de Ia
violaci6n ( especialmente entonces ); nunca completamente
consciente en el sentido de tener una total "presencia de espi
ritu" como Alex, pleno autocontrol o autodominio; sino be
bido, drogado, preso de una alegra o una depresi6n bisteri
cas, gritando o casi mudo. Yentonces, gracias a este montaje,
que une en el "ahora" registros temporales distintos y contra
dictorios, Ia cicatriz de su rostro que aparece en Ia ultima es
cena adquiere una importancia especial. Ann es Ia "berida"
que identifca corectamente el psicoanalisis con Ia marca de
Ia mujer, Ia inscripci6n de Ia diferencia (sexual) en el cuero
femenino; al igual que Milena fnciona en la pelicula narati
vamente todavia como "la mujer", imagen ofecida a la mi
rada, cuerpo del deseo. Pero la cicatriz tambien adquiere el
valor de una diferencia mucbo mas radical que la ausencia de
algo, sea el falo, el ser, el lenguaj e o el poder. Lo que la ima
gen flmica de la cicatriz inscribe es la fgura de una diferen
cia irreductible, de lo que esta elidido, al margen, lo que no
esta representado o es irepresentable.
Es esa fgura, constrida por el montaje como memoria
de fonteras, contradicci6n, aqui y alii, ahora y en ninguna
parte, lo que me interpela a mi, como espectadora, como mu
jer en la bistoria. Y es en la fsura, en la incoberencia exis
tente entre los registros del tiempo y del deseo, donde me re
sulta posible Ia identifcaci6n fgurativa y narativa, donde yo
puedo plantear la cuesti6n de mi tiempo y de mi espacio en
los terminos de la creaci6n cinematografca de imagenes.
1 63
5
El deseo de Ia naraci6n
LA CUBSTION DEL DESEO
"El sadismo exige una historia", escribe Laura Mulvey en
el ensayo ya citado en varias ocasiones. La forulaci6n, con
su insidiosa sugerencia de reversibilidad, es vagamente ame
nazadora. (lReclaman el sadismo toda historia, todas las his
torias?) La afraci6n completa dice: "El sadismo exige una
historia, depende de que ocurra algo, de forzar un cambio en
otra persona, una batalla de Ia voluntad y de Ia ferza, victo
ria/derota, que tenga Iugar en un tiempo lineal con un prin
cipio y un fn"t . Suena a descripci6n noral y corriente de
Ia narraci6n; sin embargo es una descripci6n del sadismo.
l Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, Ia
estructura profnda, Ia ferza generadora de Ia naraci6n?
lO que, al menos, es equiparable a ella? Preferimos pensar
que Ia forulaci6n es parcial o, como mucho, especifca y
pertinente de ciertos generos narativos como el thriller (des
pues de todo, esta hablando de las peliculas de Hitchcock),
| Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narative Cinema", Scren 1 6,
nf. 3, otoio, 1 975, pag. 1 4.
I 65
pero que seguramente no puede aplicarse a todas las narracio
nes, no es universalmente valida. Pues, como afrm6 una vez
Roland Barthes, Ia naraci6n es universal, esta presente en to
das las sociedades, epocas y culturas:
Transmitida por el lenguaje articulado, oral o escrito,
por imagenes estaticas o m6viles, por gestos, y por Ia
mezcla ordenada de todas estas substancias: Ia narraci6n
esta presente en el mito, Ia leyenda, Ia fabula, el cuento,
Ia novela, Ia epica, Ia historia, Ia tragedia, el drama, Ia co
media, el mimo, Ia pintura (ensemos en Ia Santa Ursula
de Carpaccio ), los escaparates pintados, el cine, el tebeo,
las noticias, Ia conversaci6n . . . Sin tener en cuenta Ia divi
sion entre buena y mala literatura, Ia naraci6n es inter
nacional, transhist6rica, transcultural: sencillamente esta
alii, como Ia vida misma2.
El famoso ensayo de Barthes servia de introducci6n al
nfero de I 966de Communications, dedicado al analisis es
trctural de Ia naraci6n, obra basica en lo que iba a ser Ia na
ratologia y, sin Iugar a dudas, piedra angular de Ia teoria na
rrativa. El volumen y el trabajo de los paricipantes debia
mucho a varas fentes, que iban desde Ia lingiistica estrctu
ral al Foralismo ruso y a Ia poetica de Ia Escuela de Praga,
como le ocur6 a toda Ia investigaci6n semio16gica en sus
prmeros pasos; pero su nacimiento en esta epoca en concreto
debe remontarse directamente a Ia publicaci6n en I 958de Ia
Anthropologie strcturale d Levi-Strauss y a Ia traducci6n
inglesa de Morpholog of the Folkale de Propp3. Los prme-
2 Roland Barthes, "Introduction to the Structural Analysis of Nara
tives", en Image-Music- Tet, trad. Stephen Heath, Nueva York, Hill and
Wang, 1 977, pag. 79. Las referencias posteriores a este volumen aparece
r citadas en el texto.
3 Los paricipantes del volumen incluyen a Claude Bremond, A. J. Grei
mas y Tzvetan Todorov (de cuyas obras se sirve enoremente Barhes
para su modelo ); mas Umberto Eco y Christian Metz, cuyo ariculo "La
grande syntagmatique du flm naratif' abri6 el campo del analisis estruc
tural-semi6tico del cine.
I 66
ros estudios estructuralistas se interesaron por la l6gica de las
posibilidades narrativas, de las acciones y su disposici6n se
gim esquemas, ya sea la l6gica de un despliegue diacr6nico
de las acciones realizadas por los personajes (las "fnciones"
de Propp y las "dramatis personae "), o Ia 16gica de una dis
tribuci6n paradigmatica de macrounidades semanticas (los
"mitemas" de Levi-Strauss) y de las relaciones que existen
entre elias; o en el modelo de Barhes, articulado con mayor
fnura, Ia 16gica de una integraci6n vertical ("jerarquica") de
los casos narativos y de los niveles de descripci6n.
Sin que tenga nada de sorprendente, ninguno de estos
modelos defenderia o incluso admitiria una conexi6n entre el
sadismo y Ia naraci6n que pueda presuponer Ia mediaci6n
del deseo. 0 mas exactamente, ninguno admitiria una cone
xi6n estructural entre el sadismo y Ia naraci6n; es decir, una
conexi6n por Ia cual pudiera pensarse en Ia mediaci6n del de
seo como algo que fnciona en esa 16gica, en ese "orden mas
alto de relaci6n", en esa "pasi6n del signifcado" que excita
en nosotros Ia narraci6n, seg( Barthes. Los modelos estuc
turalistas considerarian al sadismo o al deseo como tipos de
contenido tematico, localizables en el nivel del contenido, y
de esta forma, se adelantarian a Ia posibilidad de una relaci6n
integral, de una implicaci6n estrutural mutua de Ia narativa
con el deseo y a fortiori con el sadismo. Curiosamente, sin
embargo, Barthes terina su ensayo con estas palabras: "Po
dria resultar signifcativo que sea en el mismo momento (al
rededor de los tres aios) cuando el pequeio humano ' inven
ta' a la vez Ia oraci6n, Ia naraci6n y el complej o de Edipo"
(pag. I 24). Por supuesto, rastreara Ia relaci6n entre Ia nara
ci6n y Ia estructuraci6n edipica, en cuanto mediatizada por el
lenguaje, en obras posteriores, de S/Z a El placer del teto.
Pero al hacerlo -y esto puede resultar signifcativo- Bart
hes se alejara mas y mas de su propio modelo semiol6gico, y,
lejos de intentar establecer un marco analitico estrctural, su
escritura se volvera cada vez mas fagmentada y fagmenta
ria, mas personal, un discurso subj etivo. No obstante, una vez
apuntada, Ia conexi6n entre Ia naraci6n y lo edipico, el deseo
y Ia naraci6n, no solo parece incontestable, sino que, alejan-
I 67
dose del singular iter critico de Barthes, invita a una recon
sideraci6n de la estructura narativa - mejor, de la narati
vidad.
Desde los primeros amilisis estrcturalistas, la semi6tica
ha desarollado un enfoque dimimico de la signifcaci6n en
cuanto fncionamiento de los c6digos, producci6n de signif
cado que supone a un suj eto en un dominio social . El objeto
de la teoria narrativa, redefnido de acuerdo con lo dicho, no
es, por tanto, la naraci6n, sino la naratividad; no tanto la es
tructura de la naraci6n (sus unidades componentes y sus re
laciones) sino su fncionamiento y sus efectos. Hoy la teoria
narativa ya no es, o no es primordialmente, un intento de for
mular una 16gica, una gramatica o una ret6rica foral de la
naraci6n; lo que pretende entender es la naturaleza de los
procesos estructuradores y desestructuradores, incluso des
tructivos, en curso en la producci6n textual y semi6tica. Fue
de nuevo Barhes quien, con su concepcion del texto, esboz6
una direcci6n nueva y un fuctifero enfoque critico de la
cuesti6n de la narratividad: "Podemos coger un producto con
las manos, el texto s6lo se puede coger en el lenguaje . . . o una
vez mas, el Teto se experimenta solo en una actividad pro
ductiva " (ag. I 57). Preguntar de que fora y por que medio
fciona el deseo paralelamente a la naratividad, dentro del
movimiento del discurso, exige prestar atenci6n a dos lineas
de investigaci6n distintas, pero interelacionadas. En primer
lugar, un nuevo examen de las relaciones de la naraci6n con
los generos, por una parte, y con los marcos epistemol6gicos,
por otra; y, con ello, la comprensi6n de las diversas condicio
nes de la presencia de la naraci6n en foras de representa
ci6n que van desde el mito y el cuento tradicional al drama, la
fcci6n, el cine, y, mas lej os, la naraci6n hist6rica, los casos
clinicos, basta llegar a lo que Tuer denomina "dramas so
dales". La naraci6n ha sido el centro de atenci6n de gran
parte de las discusiones criticas recientes. Si comparamos,
por ejemplo, el nUero especial de I 98Ode Critical Inquir
sobre la naraci6n con el de I 966 de Communications ya
mencionado, obseraremos un cambio de intereses. La pers
pectiva naratol6gica "transhist6rica" parece haber dado paso
I 68
a un intento de historizar Ia noci6n de naraci6n poniendola
en relaci6n con el sujeto y con su implicaci6n, en Ia ley del
signifcado, o su dependencia del orden social ; o con los efec
tos transforativos que se producen en los procesos de lec
tura o en Ia pnictica de Ia escritura. Pero con mucha fecuen
cia estos esferzos no hacen sino reafrar una perspectiva
integradora y, en ultima instancia, tradicional de Ia narativi
d
a
d. Parad6jicamente, pese al cambio metodol6gico que su
puso abandonar el concepto de estructura en favor del de pro
ceso, todos terinan por deshistorizar al sujeto y universali
zar el proceso narativo como tal. En mi opinion, el problema
es que muchas de las actuates forulaciones del proceso na
rativo no alcanzan a ver que Ia subjetividad esta envuelta en
Ia rueda de Ia naraci6n y se constituye, en realidad, en Ia re
laci6n existente entre Ia naraci6n, el signifcado y el deseo;
de fora que el fncionamiento mismo de Ia naratividad es
el compromiso del sujeto con ciertas posturas del signifcado
y del deseo. En otros casos, no consiguen situar Ia relaci6n de
Ia narraci6n y el deseo alii donde tiene Iugar, donde se ins
cribe materialmente Ia relaci6n -n un dominio de activida
des textuales. Finalmente, y en consecuencia, no consiguen
concebir un sujeto constituido material, hist6rica y experien
cialmente, un sujeto engendrado, podriamos decir, por el pro
ceso de su implicaci6n en los generos narativos.
En segundo Iugar, hay que buscar Ia relaci6n entre nara
ci6n y deseo dentro de Ia especifcidad de Ia actividad textual,
donde se inscribe materialmente. Esto resulta especialmente
evidente cuando uno considera Ia naratividad en el cine,
donde el problema de Ia especifcidad material (y no simple
mente de las "tecnicas") es inevitable y, de hecho, ha sido du-
. rante mucho tiempo un problema central de Ia teoria del cine
-e aqui el valor, Ia importancia del cine para cualquier teo
ra general de Ia narraci6n. Pero dentro de Ia teoria del cine
tambien se ha producido un cambio de intereses en lo que
atafe a Ia naraci6n. Aunque el cine narrativo ha sido el
campo de referencia primordial de los discursos criticos y
te6ricos sobre el cine, Ia estrcturaci6n narrativa ha recibido
una atenci6n mucho menor que los aspectos ideol6gicos, tee-
1 69
nicos, econ6micos y esttticos de la realizaci6n y de la recep
ci6n de peliculas4. Ademas, como hemos visto en capitulos
anteriores, el tema de la narraci6n ha serido como muro de
contenci6n, y como rigido criterio de delimitaci6n entre el
cine comercial dominante y los trabaj os independientes o de
vanguardia. La distinci6n no difere mucho de la que se suele
hacer entre fcci6n comercial y metafcci6n o antinarativa;
salvo que en el cine esa distinci6n queda articulada y defnida
en terminos politicos.
Debido a la especifcidad material del cine -su depen
dencia casi total y no mediatizada de lo tecnol6gico y lo eco
n6mico-- la teoria y la practica cinematografca estan en in
tima relaci6n, ligadas por los fertes lazos de la proximidad
hist6rica. Asi no es pura coincidencia que el retoro a la na
rraci6n por parte de la teoria, su interes cada vez mayor por la
narratividad, se coresponda con u retoro a la narraci6n en
los trabaj os cinematografcos alterativos y de vanguardia.
Esto no quiere decir que el resurgimiento de la narraci6n se
ile un giro apolitico o reaccionario. Por el contrario, como
seial6 Claire Johnston ya en I 974, la naraci6n es u tema
fndamental en el cine de mujeres: una estrategia feminista
deberia combinar, mas que oponer, las concepciones del cine
como ara politica y como entretenimiento. La labor, anali
tica, politica del cine de mujeres es dar cuenta del hecho de
que "el cine supone la producci6n de signos", y de que "el
signo es siempre un producto"; que lo que capta la camara no
es la realidad como tal sino "el mundo ' natural ' [ naturali
zado] de la ideologia dominante . . . La ' verdad' de nuestra
4 La obra de Metz sobre Ia estructuraci6n narrativa en el cine clasico
-Film Language; A Semiotics of the Cinema, trad, Michael Taylor,
Nueva York, Oxford University Press, 1 974, y Language and Cinema, La
Haya y Paris, Mouton, 1 974--, tuvo u gran impacto en el desarollo
de Ia teoria del cine (vease, por ejemplo, Stephen Heath, "The Work of
Christian Metz" en Scren Reader 2, Londres, SEFT, 1 98 1 , pags. 1 38-6 1 );
pero pronto fe ensombrecida por I a siguiente obra del propio Metz, Te
Imaginar Signier trad, Ben Brewster et al . , Bloomington, Indiana Uni
versity Press, 1 98 1 , que condujo Ia atenci6n en Ia direcci6n del psicoana
lisis y de los problemas de Ia recepci6n.
7O
opresi6n no puede ser ' captada' en el celuloide con la ' ino
cencia' de la camara: hay que construirla, fabricarla. " Asi
pues, insistia Johston, el objetivo de la critica feminista de
cine era constrir un cuerpo sistematico de conocimientos so
bre el cine y desarollar los medios para plantear preguntas al
cine burgues masculino; pero esos conocimientos deben en
tonces desembocar en trabajos de realizaci6n, donde lo que
esta en juego es "el fncionamiento", la cuesti6n, del deseo
"para contrarrestar nuestra cosifcaci6n en el cine, debemos
liberar nuestras fantasias colectivas: el cine de mujeres debe
encarar el fncionamiento del deseo: este objetivo exige el
uso del cine de entretenimiento"S. Dentro del mismo tereno,
en un reciente ensayo sobre Ia identidad sexual en el melo
drama, Laura Mulvey trata Ia cuesti6n del placer de las espec
tadoras y vuelve a considerar las posturas de identifcaci6n a
su alcance en el cine narrativo, que estan "provocadas por Ia
16gica de Ia gramatica narativa"6.
Para Ia teoria feminista en particular, el interes por Ia na
ratividad desemboca en un regreso te6rico a la naraci6n y al
planteamiento de cuestiones que han sido olvidadas o despla
zadas por los estudios semi6ticos. Ese regreso conduce, como
suele suceder con Ia critica radical, a una relectura de los tex
tos sagrados con una urgencia apasionada por plantear una
cuesti6n diferente, una actividad diferente y un deseo dife
rente. Pues si el trabaj o de Metz sobre Ia grande syntagmati
que dej a poco sitio a Ia consideraci6n del deseo en Ia estrc-
s Claire Johnston, "Women's Cinema as Counter-Cinema", en Claire
Johnston, ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT, 1 974, pags. 28
y 3 1 .
6 "En Vsual Pleasur mi argumentaci6n giraba en tomo a un deseo
por identifcar un placer que era especifco del cine, que es el erotismo y
las convenciones culturales que giran alrededor de Ia mirada. Ahora, por
el contrario, preferira hacer hincapie en Ia fora en que el cine popular
hereda las tradiciones del relato que son comunes a otras formas de cul
tura popular y de masas, que se acompafan de una fascinaci6n distinta de
ta de Ia mirada." Laura Mulvey, "Aferthoughts on ' Visual Pleasure and
Narative Cinema' inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1 946)", Fra
mework, nfs. 1 5/ 1 6/ 1 7 ( 1 98 1 ), pag. 1 3 .
1 7 1
turaci6n narativa, el discurso de Barhes sobre el placer del
texto, a Ia vez er6tico y epistemol6gico, tambien desarolla su
anterior corazonada de que existe una conexi6n entre el len
guaje, Ia naraci6n y Edipo. El placer y el signifcado se mue
ven por el triple sendero que el fe el primero en seialar, y el
trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su anda
dura es Ia del deseo masculino.
El placer del texto es . . . un placer edipico (desnudar, sa
ber, conocer el origen y el fn), si es verdad que toda na
raci6n ( todo desvelamiento de la verdad) es una puesta
en escena del padre ( ausente, escondido o hipostasiado)
-lo que explicara la solidaridad de las formas narrati
vas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de
desnudez7.
La analogia que propone Robert Scholes entre la nara
ci6n y el acto sexual afra una vez mas, en fora de reduc
tio ad absurdum, lo que parece ser la masculinidad inerente
de todo movimiento narrativo:
El arquetipo de toda fcci6n es el acto sexual. Con
esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la co
nexi6n entre todo arte y el erotismo humano. Ni pretendo
simplemente sugerir una analogia entre la fcci6n y el
sexo. Pues lo que liga la fcci6n -y la musica-al sexo
es el ritmo orgasmico fndamental de tumescencia y de
tmescencia, de tension y resoluci6n, de intensifcaci6n
del punto de climax y consumaci6n. En las foras sofs
ticadas de la fcci6n, en la practica sofsticada del sexo,
gran parte del arte consiste en retrasar el climax dentro
del marco del deseo para prolongar el propio acto placen
tero. Cuando contemplamos la fcci6n en lo que atafe
unicamente a su forma, vemos un esquema de aconteci
mientos diseiado para avanzar bacia el climax y su reso
luci6n, contrarestado por un contra-esquema de aconte-
7 Roland Barthes, Te Pleaure of Tet, trad. Richard Miller, Nueva
York, Hill and Wang, 1 975, pag. 1 0.
I 72
cimientos diseiado para retrasar ese mismo climax y su
resoluci6n8.
Dcs|zndosc |gcramcntc hacaotro para|c|smo quc |ga
c| contcndo dc |a obra dc ccn con c| "posb|c contcndo
procrcatvo y c| "ncccsaro contcndo cmocona| dc| acto
scxua|, Scho|cs sc proponc cscudrar |o quc dcnomna "c|
sgncado dc| acto dc ccn. An sc sostcnc |aana|oga.
Enamboscasos, |accny c| scxo, c|acto"csunarc|acn
rccproca. cccsta a dos. A mcnos quc c|cscrtorcscrbao
c| |cctor|ca "parasupropadvcrsn,pcrsgucndop|accrcs
so|taros("pcrostossonactosdcmastmbacnmcnta|,ob-
scrva c| crtco, dccddo a ||cvar sumctmrahasta c| na|),
"cn c| acto ccona| p|cno, compartcn una dcpcndcnca mu-
tua. E| sgncado dc| actodcccnmsmocsa|goparccdo
a|amor.Ya|na|,"cuandoc|cscrtoryc| |cctorfoman ' un
matrmono dc a|mas c|cs
'
, c| acto dc ccn cs pcrfccto y
comp|cto.
Aquc||os dc nosotros quc no sabcmos c| artc dc rctrasar
c| c|max o, a| |ccr, no scntmos nnguna cxctacn nc-
pcntc, qucdarn cxc|udosdc|p|accrdc cstc"actodc ccn
p|cno, y tampoco nos bcnccarcmos dc| mtodo rtmco
conc|cua| sca|canza. Pcro sabcndo, como sabcmos, |oraro
quc cs un matrmono dc a|mas c|cs y |o raro quc cs quc
durc ms a||dc |osprmcros captu|os, y sabcndo, adcms,
cmo marcha|ahstora,podamosprcguntamos. notcndr
razn Mu|vcy, dcspus dc todo, a| vcruna concxn cntrc c|
sadsmoy |anarracn7 Y |a sugcrcncadcquc csaconcxn
cs dc mp|cacn mutua parccc ya mucho mcnos tradapor
|os pc|os y, todo |o ms, cscanda|osa. En |as pgnas quc s-
gucn, ntcntar cxamnar |a natura|cza dc csa concxn quc,
sospccho, cs consttutva dc |a nanacn y dc| mncona-
mcntomsmodc|anarratvdad.
8 Robert Scholes, Fabulation and Metafction, Urbana, University of
Illinois Press, 1 979, pag. 26. Las citas posteriores perenecen a Ia pag. 27.
I 73
Supongamos que nos preguntasemos: lque paso con la
Esfnge despues de su encuentro con Edipo cuando este iba
camino de Tebas? 0, lComo se sintio Medusa al verse en el
escudo de Perseo inediatamente antes de que este le cortara
el cuello? Con toda seguirdad, podriamos encontrar una res
puesta hojeando u buen manual de mitologia clasica; pero lo
importante es que nadie lo recuerda; lo que es mas, a casi na
die se le ocure preguntarlo. Nuestra cultura, historia y mito
logias no nos proporcionan una respuesta; pero tampoco lo
hacen las mitologias modemas, las fcciones de nuestra ima
ginacion social, las historias y las imagenes producidas por lo
que podriamos Hamar las psicotecnologias de nuestra vida
cotidiana. Medusa y la Esfnge, como los demas monstruos
de la antigiedad, han sobrevivido insertas en narraciones so
bre . heroes, en la historia de alguien mas, no en la suya pro
pia; por eso son fguras o marcas de posiciones -lugares y
topicos-por los cuales pasan el heroe y su historia en busca
de su destino y de colmar el signifcado.
La mitologia clasica, desde luego, esta poblada de mons
truos, seres peligrosos de mirar, cuyo poder para apresar la
vision, hechizar la mirada, ya lo transmite el etimo mismo de
la palabra "monstruo". Pero solo unos pocos han sobrevivido
a las edades oscuras para pasar a Ia edad renacentista y mas
alla, Ia edad de Ia Razon basta llegar al imaginario del moder
nismo; y quizas no sea una casualidad que los pocos que han
sobrevivido esten narrativamente insertos en historias de he
roes y semanticamente asociados a la fontera. Lo que signif
can estos monstruos, para nosotros, es Ia transposicion sim
bolica del Iugar en el que esten, el topico literario es literal
mente, en este caso, una proyeccion topografca; el limen,
fontera entre el desierto y Ia ciudad, umbral de los recovecos
intemos de Ia cueva o laberinto, es una metafora del limite
simbolico entre Ia naturaleza y Ia cultura, el limite y Ia prueba
impuesta al hombre.
Los mosntruos antiguos tenian un sexo, como los dioses,
en una mitologia cuya articulacion, concienzudamente rca,
de la diferencia sexual iba a quedar reducida a la rigida oposi
cion platonica hombre/no-hombre. Yde nuevo, en las moder-
74
nas mitologias, el sexo de los monstruos, a diferencia del
sexo de los angeles, es una representacion cuidadosamente
elaborada. El Minotauro, por ej emplo, encerrado en el centro
del laberinto de Creta, cobra su peaje en vidas humanas indis
criminadamente (siete doncellas, siete muchachos) como lo
haria una plaga natural; mas bestia que hombre, representa el
lado bestial, animal del hombre, que hay que buscar y con
quistar. Fruto de la union antinatural de Pasifae con un toro,
es descrito como "mitad toro y mitad hombre", pero se refe
ren a el como "el toro de Creta" o incluso, con ironia involun
taria, por el patroniminco "toro de Minos"9. El el Satricon
de Fellini aparece representado con cuerpo de hombre y ca
beza de toro. Medusa y la Esfnge, por el contrario, son mas
humanos que animales: esta tiene el cuerpo de un leon con
alas, pero cabeza de mujer; Medusa es mujer y hermosa, aun
que tambien este impregnada de bestialidad (fe la amante de
Poseidon y estaba embarazada cuando Perseo la mato, y de su
cuerpo, despues de cortarle la cabeza, salio el caballo alado
Pegaso ). El poder de Medusa para hechizar, que en muchas
culturas recibe el nombre de "mal de ojo", aparece directa
mente representado en su "mirada terriblemente fja", que es
un rasgo constante de sus representaciones fgurativas y lite
rarias; mientras que las serpientes que foran su cabello son
un atributo variable de las tres Gorgonas, junto con otras ca
racteristicas monstruosas como las alas, ''una lengua col
gona" o "sus caras burlonas"
I
O
.
El poder de Medusa, su mirada maligna, es mas explicito
que el de la Esfnge, pero ambos tienen los mismos efectos a
largo plazo: no solo matan o devoran, tambien ciegan. Las le
yendas de Perseo y de Edipo en las que estan insertas, dejan
9 H. J. Rose, The Handbook ofGrek Mytholog, Nueva York, Dutton,
1 959, pag. 1 83. Sobre 1a representaci6n de 1a diferencia en Ia antigua so
ciedad giega, y el cambio que sufi6 en Ia transici6n que va desde el dis
curso mitico-1iterario al fl6sofco entre los siglos v y IV a. de C., vease
Page du Bois, Centaurs and Amaones: Women and the Pr-Hitor ofthe
Grat Chain ofBeing, AnArbor, The University of Michigan Press, 1 982.
I
O
Rose, pag. 30.
I 75
muy claro que su amenanaza se dirige contra Ia vision del
hombre, y que su poder reside en su enigma y en su "atrac
ci6n sobre Ia mirada ajena" (en palabras de Mulvey), su capa
cidad para arastrar Ia mirada del hombre al "continente os
curo", como dij o Freud, al enigma de Ia feminidad. Son obs
taculos con que topa el hombre en el sendero de Ia vida, en su
camino hacia Ia masculinidad, Ia sabiduria y el poder; deben
ser degolladas o vencidas para que el pueda ir al cumpli
miento de su destino -y de su historia. Por eso no sabemos
lo que pas6 con Ia Esfnge despues de su encuentro con Edi
po, aunque algunos afren que Ia han percibido en Ia sonsa
de Ia Mona Lisa y otros, como el mitologista H. J. Rose, sim
plemente digan que "se mat6 del dis gusto", despues de que
Edipo resolviera su acertij o -y se casara con Yocastal l .
Desde luego, Medusa fe degollada, aunque todavia se este
riendo, segU Helene Cixous
1 2. Saltan a Ia vista las preguntas
que podriamos hacer. lPor que se mat6 Ia Esfnge (como Yo
casta), y por que el disgusto? lPor que Medusa no se despert6
antes de que Ia degollaran o quizas tenia que estar dorida?
Respondamoslas, si es que podemos.
En un ensayo titulado "Rereading Feminity" Shoshana
Felman seiala c6mo al interogarse Freud sobre el "enigma"
de Ia feminidad, al preguntarse sobre Ia cuesti6n de "Ia mu
jer" ("lQue quiere una muj er?"), excluye parad6j icamente a
las mujeres de Ia pregunta, les prohibe que elias mismas se lo
pregunten. Y cita las palabras de Freud:
A lo largo de Ia historia, Ia gente ha golpeado sus ca
bezas contra el enigma de Ia naturaleza de Ia feminidad . . . .
Tampoco vosotros habreis logrado escapar de ese pro
blema --uienes de entre vosotros sean hombres; esto no
1 1
Ibid. pag. t 88.
1 2
Helene Cixous, "The Laugh of the Medusa", trad. Keith Cohen y
Paula Cohen, en New French Feminisms, ed. Elaine Marks e Isabelle
de Courtivron, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1 980,
pags. 245-64. Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen cita
das en el texto.
1 76
se aplica a quienes sean mujeres- vosotras mismas sois
el problema.
Y comenta:
Una pregunta es siempre una cuesti6n de deseo; sure
de un deseo que es tambien el deseo de una pregunta.
Considera a las mujeres, en cambio, simplemente como
los objetos del deseo, y como los objetos de Ia pregunta.
En Ia medida en que las mujeres "son Ia pregunta", no
pueden enunciar Ia pregunta; no pueden ser los sujetos
hablantes del conocimiento o de Ia ciencia que busca Ia
pregunta
1
3.
Lo que se pregunta verdaderamente Freud, por tanto, es
"lque es la feminidad -para los hombres?". En este sentido
es una cuesti6n de deseo: esta provocada por el deseo de los
hombres por la mujer, y por el deseo de los hombres por co
nocer. Permitaseme elaborar este punto un poco mas. La pre
gunta de Freud se dirige a los hombres, tanto en el sentido de
que no es una pregunta planteada a las mujeres ("esto no se
aplica a quienes sean mujeres") y que su respuesta es para los
hombres, revierte a los hombres. La similitud entre este
"enigma" y el enigma de la Esfnge es sorrendente, pues en
este ultimo el interpelado es tambien el hombre. Edipo es in
terpelado, resuelve el enigma, y su respuesta, el signifcado o
contenido mismos del enigma es: el hombre, el hombre uni-
1
3 Shoshana Felman, "Rereading Feminity", Yale French Studies, mi
mero 62 ( 1 98 1 ), pags. 1 9 y 2 1 . El texto que cita es Freud, "Feminity", en
New Intrductor Lectures on Psychoanalysis, trad. James Strachey,
Nueva York, Noron, 1 965, pag. 1 1 2. En su biografa de Freud, Erest Jo
nes afra: "Hay pocas dudas de que Freud encontr6 mas enigmatica Ia
psicologia de las mujeres que Ia de los hombres.
E
l le dijo una vez a Ma
ria Bonaparte: ' La gran cuesti6n a Ia que nunca se ha dado una respuesta
y que yo no he sido aln capaz de responder, pese a los treinta afos que he
dedicado al estudio del alma femenina, es: ;Que quiere una mujer?"'
(Sigmund Frud: Lie and Work, vol . 2, Londres, 1 955, pag. 468).
I 77
versal, por tanto, Edipo. Sin embargo, el aparente paralelismo
sintactico de las dos expresiones, "el enigma de la Esfnge" y
"el enigma de la feminidad" esconde una diferencia impor
tante, el origen de la enunciaci6n: ;quien hace la pregunta?
Mientras que Edipo es el que responde al enigma planteado
por la Esfnge, Freud se coloca en ambos lugares a la vez,
pues primero formula -defne- la pregunta y luego la res
ponde. Y veremos que esta pregunta, que es la feminidad, ac
t precisamente como impulso, como deseo que genera una
narraci6n, el relato de la feminidad, o c6mo un bebe (feme
nino) con una disposici6n bisexual se convierte en nifa y
luego en mujer.
A este respecto, hay que sefalar, por muy obvio que pa
rezca, que la evocaci6n de Freud del mito de Edipo esta me
diatizada por el texto de S6focles. El Edipo del psicoanalisis
es el Edipo re, donde el mito esta ya inserto en un texto, re
vestido de una fora dramatica literaria, y asi centrado en el
heroe como resorte de la naraci6n, centro y terino de refe
rencia de la conciencia y del deseo. Y de hecho en el drama
es Edipo quien forula la pregunta y presiona para que se le
de una respuesta que recaera sobre el como una venganza,
por asi decir. "Tu mismo, no Creonte, eres mpeor enemigo",
predice Tiresias. En lo que atafe a la Esfnge, se fe hace
tiempo y ya no es mas que una leyenda en el mundo de la tra
gedia, la ciudad de Tebas asolada por la plaga. Su 1nica fn
cion fe la de poner a preba a Edipo y califcarlo de heroe.
Despues de haber cumplido su fnci6n narativa (la fnci6n
del Donante, en palabras de Propp), su pregunta se subsume
ahora en la de el; su poder en el de el; su don fatidico del co-
. nocimiento pronto sera de el. Por tanto, la pregnnta de Edipo,
como la de Freud, genera una narraci6n, se convierte en una
busqueda. Por eso no es s6lo una pregunta, como dice Fel
man, sino una cuesti6n de deseo; tambien una narraci6n es
una cuesti6n de deseo.
Pero, lde quien es ese deseo que habla y a quien se di
rige? Las interretaciones tradicionales de la historia de Edi
po, entre otras la de Freud, no dejan lugar a dudas. El deseo
es el de Edipo, y aunque su objeto pudiera ser la muj er ( o la
78
Verdad o el conocimiento o el poder), su terino de referen
cia y su destino es el hombre: el hombre como ser social y su
jeto mitico, fndador del orden social y origen de la violencia
mimetica; de ahi la institucion de la prohibicion del incesto,
su defensa en el Edipo de Sofocles y en la vengana que se
toma Hamlet por la muerte de su padre, el coste y el benefcio,
una vez mas, para el hombre. Sin embargo, no debemos limi
tar nuestra comprension de la insercion del deseo en la nara
cion a la historia de Edipo, que es, en realidad, el paradigma
de toda naracion. De acuerdo con Greimas, por ejemplo, la
estructura semantica de toda naracion es el movimiento de
un actante-sujeto hacia un actante-objeto. A esta luz, no es
casual que el mito basico Bororo en el estudio de Levi-Strauss
de mas de ochocientos mitos americanos sea una variante au
toctona del mito griego de Edipo; o de que la actuacion cir
cense del domador de leones, analizada por Paul Bouissac,
este semioticamente construida en fora de naracion y de
trayectoria claramente edipicai 4.
EL SUJTO MITICO
Por muy variadas que sean las condiciones de la presen
cia de la forma narrativa en los generos de fccion, los ritua
les o los discursos sociales, su desarollo parece ser el de una
transicion, una transformacion que se predica de la fgura de
un heroe, de un sujeto mitico. Aunque esto es conocido por
todos, lo que sigue sin analizar es como esta perspectiva del
mito y de la naracion descansa en un deterinado supuesto
sobre la diferencia sexual. Pasare a esbozar algunos momen
tos de la evolucion de la concepcion de trama a partir de la
obra, af fndamental, de Propp hasta recientes estudios so
bre la relacion del mito, la narracion y Edipo.
En la Morfologia del cuento la busqueda o acciones del
heroe se dirige a "la esfera de accion de una princesa (per-
1
4 Vease Ia nota 1 0 del capitulo 3.
1 79
sona que se busca) y de su padre "
1
5. Podemos en tender me
j or esta forulaci6n, bastante sorprendente por parte de un
investigador del folkore que trabaja al margen de la tradici6n
psicol6gica de la exegesis mitica, en el contexto de sus es
tudios posteriores, y desgraciadamente menos conocidos, so
bre las raices hist6ricas del cuento de hadas. En ellos, Propp
ofece, de fora convincente, la hip6tesis de que la intima
conexi6n existente entre las fnciones de la princesa y su pa
dre en las narraciones populares deriva de su papel hist6rico
clave en la sucesi6n dimistica, la transferencia del poder de
un gobemante a otro y de una fora de sucesi6n, en un sis
tema matriarcal, a otra en el estado patriarcal.
En un ensayo fascinante y de una erdici6n esplendida,
"Oedipus in the Light of Folklore", escrito en los aios que
van de la Morologia ( 1 928) y "The Historical Roots of the
1
5 V[ladimir] Propp, Morholog ofthe Folktale, segunda edici6n re
visada y publicada por Louis Wagner, Austin y Londres, University of
Texas Press, 1 968, pag. 79. La primera traducci6n inglesa de Moro/gia
skazki de Propp (publicado originalmente en 1 928) de Laurence Scott,
ed. Svatava Pirkova-Jakobson, Bloomington, Ind. , 1 958, provoc6 mucho
revuelo en los estudios de folklore y naraci6n. Ya en 1 960, Levi-Strauss
reaccionaba acusaodole de formalismo y reductivismo, a lo que replic6
Propp con ocasi6n de Ia traducci6n al italiano (Morologia della faba,
trad. Gian Luigi Bravo, Turin, Einaudi, 1 966), como cuenta Alan Dundes
en su introducci6n a Ia segunda edici6n citada mas arriba, pag. xii. AI es
tablecer las diferencias entre Levi-Strauss y Propp, el propio Dundes rei
tera Ia crtica del primero al afrar que "Propp no hizo intento alguno
por relacionar su extraordinaria morfologia con Ia cultura rusa ( o indoeu
ropea) en su conjunto" (pag. xiii). La ironia de esta afraci6n err6nea
mente grosera sobre Ia obra de Propp es tambien una prueba del etnocen
trismo de Ia erdici6n occidental : Ia obra de Propp desde 1 928 ha estado
dedicada precisamente a los fndamentos sociales e hist6ricos de Ia nara
ci6n popular y con un alcance metodol6gico tan amplio como lo perite
"el analisis estructural [en tanto que] fn en si mismo. " Que su Istoriches
kie kri volshebnoi skzki [Las raices hist6ricas del cuento de hadas]
(San Petersburgo, 1 946) no fera traducida al ingles en 1 968 -ni lo haya
sido basta ahora, seg6n las noticias que tengo- no es culpa de Propp,
sino nuestra: el hecho de que exista una traducci6n al italiano desde 1 949
(Le radici storiche dei racconti di fate, trad. Clara Coisson, Turin, Einau
di, 1 949) agrava el problema del etnocentrismo en etnografa.
1 80
Fairy Tale" ( 1 946), Propp combina el estudio sincronico o
"morfologico" de los tipos de trama y de los motivos con sus
transforaciones diacronicas o historicas, que son debidas,
en su opinion, a una estrecha relacion entre la produccion fol
klorica de una sociedad y las foras de produccion material.
Sin embargo, nos advierte, las tramas no "refejan" directa
mente un orden social dado, sino que surgen del conficto, de
las contradicciones, de diferentes ordenes sociales confore
se suceden o se reemplazan unos a otros; la difcil coexisten
cia de ordenes diferentes de realidad historica en el largo pe
riodo de transicion de uno a otro es precisamente lo que se
manifesta en las tensiones de las tramas y en las transfora
ciones o dispersion de los motivos y de los tipos de trama.
Un amplio estudio del folklore en su evoluci6n hist6-
rica muesta que siempre que el cambio hist6rico crea nue
vas foras de vida, nuevas conquistas econ6micas,
nuevas foras de relaciones sociales, y todas elias se fl
ta en el folklore, lo que es antiguo no muere, ni es com
pletamente reemplazado por lo nuevo. Lo antiguo sigue
existiendo con lo nuevo, paralelo a el o combimindose
con el para dar Iugar a distintas asociaciones de natra
leza hibrida [por ejemplo, el caballo alado, que emerge en
el folklore cuando Ia fnci6n cultural del pajaro paso al
caballo domesticado] que no son posibles ni en Ia natura
leza ni en Ia historia . . . Una foraci on hibrida de ese tipo
es Ia base del relato del personaje que mata a su padre y
se casa con su madre | -.
Edipo saldria a la existencia en la encrucijada historica en
la que se encuentran y chocan dos formas de sucesion: una
mas antigua en la que el poder era transferido del rey a su
yemo a traves del matrimonio con la hija del rey, es decir, a
|
-
Este ensayo "Edip v svete fol ' klora", publicado por primera vez en
Seriaflologiceskich nauk 9, num. 72 ( 1 944), pags. 1 38-75, no es accesi
ble en ingU:s, segl n mis noticias. Mi conocimiento defciente del rso me
obliga a citar, retraduciendo, de Ia version italiana, Edipo alia luce del
folclore, ed. Clara Strada Janovic, Turin, Einaudi, 1 975, pags. 85-87.
1 8 1
traves de la mediaci6n de la "princesa", y una fora posterior
en la que pasa directamente del rey a su propio hijo. Como la
transferencia de poder implica la muerte necesaria, noral
mente el asesinato, del viejo rey por el nuevo, la ultima forma
de sucesi6n da origen en el folklore al tema del parricidio y
su corolario, la profecia. En el folklore, "la profecia es abso
lutamente desconocida para los pueblos que no conocian aun
el estado. La profecia aparece simultaneamente al sistema so
cial del estado patriarcal" (pag. 97). El tema de la profecia.
afra Propp, esta ausente de los cuentos que refejan la
forma anterior, matriarcal, de sucesi6n, donde la fnci6n del
regicidio la lleva a cabo un yemo que es un extranjero, a me
nuda desconocido y sin lazos de sangre. Pero con el adveni
miento del patriarcado y el reforzamiento del poder patera
como fndamento mismo del estado, esa fnci6n ( el regici
dio, no el parricidio) se vuelve extremadamente ambigua.
Pues en tal sistema, un hij o no puede desear, y menos aln
ejecutar, la muerte de su padre; Edipo es un criminal, aunque
inconscientemente. De aqui el papel de la profecia: "el asesi
nato premeditado y voluntario [del rey] es sustituido por un
asesinato exigido por los dioses, pues en el interim tambien
los dioses han hecho su aparici6n" (pag. 97).
Propp analiza todas las fnciones y variantes de la trama
edipica, comparando sus cuatro tipos principales (Judas, An
deas de Creta, Gregorio y Albano -j la historia de Edipo es
el paradigma de los relatos medievales de las vidas de san
tos! -) diseminados en leyendas y cuentos populares de Eu
ropa, Asia y
A
fica. Para cada fase o tema, Propp muestra las
mediaciones efectuadas por distintas variantes entre desarro
llos extemos (hist6ricos) y motivaciones intemas (formales).
Al igual que Edipo, que es a la vez hijo del rey y yemo del
rey (Propp defende la identidad morfol6gica de la hija del
rey y la viuda del rey), combina en su propia persona el cho
que de la antigua forma de sucesi6n con la nueva, muchas f
guras y temas del mito representan las contradicciones reales
que surgieron hist6ricamente en la transici6n de un sistema
social al otro. La Esfnge, por ej emplo, es una "asimilaci6n de
la princesa que plantea una tarea difcil o un enigma al he-
1 82
roe] , y la serpiente que exige un tributo humano" (pag. 1 22).
En los cuentos mas antiguos, es "la princesa o su padre"
(Propp no dice "el rey o su hija") quienes asignan la tarea di
fcil a su prometido para ponerle a preba y saber si la merece
a ella y al poder ( el trono) que solo ella puede otorgar; su
exito le perite casarse con ella u acceder a su linaje, lo que
refeja el matrmonio matriarcal . (Por esta razon, senala
Propp, la princesa de los cuentos de hadas no suele tener her
manos: ella es la fica que puede transferir el trono; el her
mano solo aparecera en el folklore cuando adquiera una fn
cion en la historia, cuando el patriarcado le haga heredero del
trono. )
En la historia de Edipo, que surgio durante el sistema pa
triarcal, el papel de la princesa tenia que ser atenuado, reba
j ado; sin embargo, no desaparece del todo. De ahi la fgura de
la Esfnge, condensacion de la princesa y de la serpiente, que
mas tarde sera una fgura del estadio previo de la trama -la
iniciacion del heroe en el bosque, en donde recibe ferza, sa
biduria y la seial de liderazgo (en los cuentos populares esta
es la fncion del Donante ). Pero, seiala Propp, la Esfnge
"contiene af claramente la imagen de la mujer, y en algunas
versiones Edipo la priva de su ferza de la misma fora en
que se suele privar a la princesa-hechicera de su poder, es de
cir, con la union sexual" (pag. 1 22). El bosque, Iugar de la
educacion del heroe, es un territorio femenino. El animal que
alimenta al heroe nino es hembra (por ej emplo, la loba de la
leyenda de la fndacion de Roma), y representa a la madre
caral; y la naturaleza del rito de iniciacion, al preparar al
adolescente para la sexualidad adulta, esta estrechamente li
gado a la mujer-madre, a aquella que gobiera a los animales
(por ej emplo, Circe). Posteriorente, una mujer sustituye al
animal hembra como nodriza del nino, pero esta suele ser una
madre adoptiva (por ejemplo, Merope) o conserva las huellas
del animal en su nombre.
Estas foraciones hibridas siguen apareciendo en los
cuentos basta el pleno establecimiento del patriarcado, cuan
do la importancia de la fncion patera se manifesta en el
tema del heroe nino que no conoce a su padre y sale a bus-
1 83
carlo. (Podramos especular facilmente que esto es lo que
provoca la insistencia tematica en el padre bueno y nodriza
en peliculas actuates como Kramer contra Kramer o Gente
corriente: la necesidad de reafrar el orden patriarcal que ha
sido atacado violentamente por el feminismo y los movimien
tos de gays y lesbianas. ) Segln Propp, por tanto, la trama del
complej o de Edipo parece estar localizada durante el periodo
de transici6n y fsion de dos 6rdenes sociales cuya coexisten
cia difcil, confictiva se inscribe en las muchas variantes de
este mito tan extendidoi 7. Si el relato de Edipo ha sido inter
pretado como tragedia, concluye Propp, a la luz de un hado
de origen divino e inherente a la existencia humana, se debe a
que se ha otorgado a los dos acontecimientos centrales -la
victoria sobre la Esfnge y el involuntario asesinato del pa
dre-una motivaci6n metafsica mas que econ6mica. Si exa
minamos el mito en el contexto de sus multiples asociaciones
con el folklore, el concepto de hado debe abandonar su ferza
exegetica a deterinaciones hist6rico-sociales mas autenticas
(pag. I 24).
1
7 Lo que constituye un replanteamiento, sin variaciones, de los termi
nos del viejo debate entre evolucionismo y fncionalismo en antropologia
sobre el tema de Ia transici6n y/ lucha de los sistemas matriarcales al pa
triarcado, aunque Propp parece mas cercano al planteamiento de Bebel y
Engels, Te Origin ofthe Family, Private propert, and The State, Nueva
York, Pathfnder Press, 1 972, que del de Fromm (vease "The Oedipus
Myh", en Eric Fromm, Te Forotten Language, Nueva York, Holt, Ri
nehar and Winston, 1 95 1 ). Por el contrario, hay que buscar el valor que
posee el trabajo de Propp para nosotros en su insistencia en que las activi
dades simb6licas (en las narraciones populares) estan determinadas, y no
unilateralmente causadas (no son un simple refejo), por las relaci ones so
ciales y econ6micas. Este es tambien el valor de Ia tension que existe en
Ia teoria de Freud entre una explicaci6n evolucionista, flogeneti ca, de Ia
estructura de Edipo en Ia historia de Ia raza humana (su hi sto:;a de Ia
borda primitiva en Totem y tabU y Moises y e/ monoteismo) y el plantea
miento posterior de Edipo como estructra formativa (Ia fnci 6n de Ia
castraci6n) que inicia Ia posibilidad de Ia representaci6n. Este ul timo as
pecto, sefalado por las reinterpretaciones lacanianas de Freud, lo trata es
pecialmente bien Rosalind Coward "On the Universality of the Oedipus
Complex: Debates on Sexual Divisions in Psychoanalysis and Anthropo
logy", Critique ofAnthrpolog 1 4, ntm. 1 5, primavera, 1 980, pags. 8- 1 2.
1 84
Pasemos a un reciente ensayo sobre la tipologia de la
trama de Yuri Lotman, el semiotico sovietico de cuyo trabaj o
sobre textos culturales podemos decir que pertenece a l a mis
ma tradicion que el de Propp. Como los dos ensayos no solo
contienen una erdicion similar, sino que se interesan ambos
por la tipologia de la naracion, nos ofecen una excelente
oportunidad para examinar la transforacion historica del
mismo discurso teorico. En seguida nos percatamos de que se
ha producido una evolucion epistemologica entre la epoca,
aios treinta y cuarenta, de Propp y la de Lotman, aios se
senta y setenta, una evolucion teorica que, en cierto sentido,
es casi repeticion de la transicion historica que va de los siste
mas matriarcales al estado patriarcal, transicion estudiada por
Propp a traves de sus manifestaciones en el folklore. Esa
epoca, los aios cincuenta y sesenta, esta marcada en lo que
ataie a la antropologia y la teoria de la cultura por la cre
ciente infuencia de la linglistica esttural y, con la publica
cion de las obras fndamentales de Levi-Strauss y de Lacan,
por el establecimiento del estructuralismo como fndamento
epistemologico de las "ciencias humanas".
Seg(n Lotman, el origen de la trama hay que remontarlo
a un mecanismo de generacion de textos situado "en el centro
del macizo cultural" y, por tanto, coextensivo con el orgen de
la cultura mismai s. Este mecanismo central engendra los mi
tos, o textos sujetos a un movimiento exclusivamente ciclico
temporal y sincronizados con el proceso ciclico de las esta
ciones, las horas del dia y el calendario astral. Como las cate
gorias lineales, como el principio y el fn, no son perinentes
para el tipo de texto asi generado, no se ve la propia vida hu
mana como encerrada entre el nacimiento y la muerte, sino
como un ciclo recurrente, auto-repetitivo del que solo se
puede decir que empezo en alg(n punto. Aunque al contarlos,
a nuestra conciencia modema los textos miticos le parecen
|
Yu Lotman, "The Origin of Plot in the Light of Typology", trad. Ju
lian Graf, Poetics Today I , nums. l -2, otofo, 1 979, pags. 1 61 -84; origi
nariamente publicado en 1 973. Todas las referencias posteriores a esta
obra aparecen citadas en el texto.
1 85
textos con trama ( es decir, basados en la sucesion de aconte
cimientos discretos ), no lo eran en si mismos, en opinion de
Lotman.
Incluso si Ia naraci6n trataba de Ia muerte de un dios,
del desmembramiento de su cuerpo, y su posterior resu
recci6n, lo que tenemos ante nosotros no es una narra
ci6n con trama en el sentido en que nosotros lo entende
mos. Se piensa que esos acontecimientos son inherentes a
una cierta posicion del ciclo y que se repiten desde tiem
po inmemorial. La regularidad de Ia repetici6n hace de
ellos, no un exceso, un acontecimiento fortuito, sino una
ley, inherente de fora inmanente al mundo. [Pag. 1 63]
La fncion de tales textos, en el mundo no discreto del
mito, era establecer distinciones y, a partir de ellas, constrir
un cuadro del mundo en donde los fenomenos mas remotos
pudieran verse en intima relacion unos con otros. Al reducir
la diversidad y variedad de fenomenos y acontecimientos a
imagenes invariables, esos textos podian cumplir el papel de
la ciencia, "un papel de clasifcacion, estratifcacion y regula
cion. Reducian el mundo de los excesos y anomalias que ro
deaba al hombre a nora y sistema" (pag. 1 62).
Con todo, el mecanismo textual ciclico requeria como
contraparida otro mecanismo generador de textos capaz de
fjar no las leyes, sino las anomalias. Y es este ultimo el que,
organizado seg1n una sucesion temporal lineal de los aconte
cimientos, generaba cuentos orates sobre incidentes, calami
dades, crimenes, acontecimientos fortuitos -n suma, sobre
todo aquello que contravenia o excedia el orden de las cosas
establecido miticamente. "Si un mecanismo fjaba el princi
pio, el otro describia el suceso fortuito. Si desde el punto de
vista historico del primero se desarrollaron los textos nor
mativos e institucionales de catacter sacro y cientifco, el
segundo dio origen a textos historicos, cronicas y anales"
(pag. 1 63). El ultimo es tambien responsable primero (si po
demos dar credito a Ia etimologia) del desarrollo de Ia novela
(de novela, "noticia"), y, por tanto, de las naraciones de fe
cion en general, a las que Lotman denomina textos con trama,
1 86
despues de aiadir que el texto con trama modemo (literario)
es el resultado de la infuencia reciproca de las dos clases ti
pol6gicamente mas antiguas de textos. De esta fora explica
la aparici6n, tan fecuente en la comedia, el drama y las nove
las de personaje modemos, de los personajes dobles (gemelos
o parejas fncionales), que en un sistema mitico habrian "pre
cipitado" en una imagen Unica o ciclica. Y lo mismo puede
decirse de los textos con muchos heroes, donde heroes de su
cesivas generaciones (por ejemplo, padre e hij o) fncionan
como dobles diacr6nicos el uno del otro (mientras que los ge
melos son dobles sincr6nicos). En lo que respecta a la totali
dad de personajes diferentes distribuidos a lo largo del texto
con trama, asi es como explica Lotman su genesis en el sis
tema ciclico:
Podemos dividir los personaj es en aquellos que son
m6viles, que disftan de la liberad en relaci6n con el es
pacio de la trama, que pueden variar de Iugar en la estruc
tura del mundo artistico y crzar la fontera, rasgo topo-
16gico basico de este espacio, y los que son inm6viles,
que representan, de hecho, una fnci6n de este espacio.
Desde el punto de vista tipol6gico, la situaci6n inicial es
que un cierto espacio de la trama esta dividio por una
unica fontera en una esfera intera y otra extera, y un
unico personaje tiene la oportunidad de cruzar esa fon
tera; esta situaci6n es reemplazada por otra derivada, mas
compleja. El caracter m6vil se fagmenta en un grupo-pa
radigma de personajes diferentes situados en el mismo
plano, y el obstaculo (la fontera), multiplicandose tam
bien en cantidad, da Iugar a un subgrpo de obstaculos
personifcados -personajes-enemigos inm6viles fjos en
puntos determinados del espacio de la trama ("antagonis
tas" para usar el terino de Propp). [Pag. 1 67]
Hay que hacer varias consideraciones. En primer lugar,
en la noci6n de personajes inm6viles u obstaculos personif
cados, fjos en un cierto punto del espacio de la trama y que
representan y signifcan una fontera que solo el heroe puede
cruar, reconocemos sin difcultad a la Esfnge (y a Edipo) y
1 87
aMcdusa(yaPcrsco); pcrotambn, sbcndc fomamcnos
nmcdata, aYocastay a Edpo, o aAndrmcday Pcrsco. En
scgundo |ugar, a| rcducr c| nmcro y mnconcs dc |o quc
Proppdcnomnara|asdramatis personae a |as dos cnvuc|tas
cn c| concto prmaro dc| hroc y dc su antagonsta (obs-
tcu|o), Lotman csbozaun modc|o dc nanacn mtca cnor-
mcmcntc cvocadora dc |a quc Mu|vcy adscrba a| sadsmo.
En tcrccr |ugar, a| traducr a trmnos cc|cos |a sccucnca
c|cmcnta| dc |as mnconcs nanatvas, quc Propp haba csta-
b|ccdo cn3 1 cnc|tcxtodctramafo|k|rco,Lotmans|ocn-
cucntrauna scnc||acadcna dc dos mnconcs, abcrta cn am-
boscxtrcmosyporc||orcpctb|chastac|nnto,"cntradacn
uncspacoccnadoy sa|dadc|". Y |ucgoaadc. "En|amc-
dda cn quc c| cspaco ccnadopuede ser interretado como
' cucva
'
, ' tumba
'
, ' casa
'
, ' mujcr
'
(y, cn consccucnca, vcnr
adomadodc|osrasgosdcoscurdad,ca|or,humcdad),|acntra-
dacn| se interrta adstntosnvc|cscomo ' mucrtc
'
, ' con-
ccpcn
'
, ' vuc|taacasa
'
, ctc. . adcmstodos csos actosse ven
como mutuamente identicos " (pg. 1 68; |acursvacsma).
En csta mccncamtco-tcxtua|, portanto, c| hroc dcbc
scr mascu|no, ndcpcndcntcmcntc dc| gncro dc |a magcn
tcxtua|, porquc cI obstcu|o, cua|qucra quc sca su pcrson-
cacn, cs morfoIgcamcntc fcmcnno y dc hccho, c| tcro.
Esta nfcrcncano dcja dc tcncr consccucncas. Pucs s |a|a-
bor dc |a cstructuracn mtca cs cstab|cccr dstnconcs, |a
dstncn prmara dc |a quc dcpcndcn todas |as dcms no
cs, por cjcmp|o, vda y mucrtc, sno ms bcn Ia dfcrcnca
scxua|. En otras pa|abras, |a magcn dc| mundo quc rcsu|ta
dc| pcnsamcnto mtco dcsdc c| comcnzo msmo dc |a cu|-
turadcscansara, cnprmcry mndamcnta| |ugar, sobrc |oquc
||amamos bo|oga. Las parcj as dc opucstos como dcntro
/mcra, |ocmdo/|o cocdo, ovdamucrtc, parcccn smp|csdc-
rvados dc |a oposcn mndamcnta| cntrc hontcra y paso, y
s c| paso pucdc darsc cn cua|qucr drcccn, dc dcntro
amcraovccvcrsa,dc|avda a|amucrtcovccvcrsa,noobs-
tantc, todos csostmnos sc prcdcan dc |aguraimica dc|
hroc quc cmacI |mtc ypcnctracn c|otrocspaco. A| ha-
ccrcso, cIhroc, c| sujcto mtco, scconsttuyc como scrhu-
1 88
mano y como masculino; es el principio activo de Ia cultura,
el que establece Ia distinci6n, el creador de diferencias. La
mujer es lo que no es susceptible de transforaci6n, de vida
o de muerte; es un elemento del espacio de Ia trama, un to
pos, una resistencia, matriz y materia.
La distancia que media entre este enfoque y el de Propp
no es meramente "metodo16gico"; es ideo16gico. Baste con
sefalar que en terinos muy similares interpreta Rene Girard
el mito de Edipo en su doble ligaz6n con Ia tragedia y con el
sacrifcio ritual, y defne el papel de Edipo como el de Ia vic
tima vicaria. El sacrifcio ritual, afra Girard, sire para res
tablecer un orden violado peri6dicamente por Ia erupci6n de
una reciprocidad violenta, Ia violencia ciclica inerente a lo
"carente de diferenciaci6n", o a lo que Lotman denomina "no
discreto". Gracias a su victoria sobre Ia Esfnge, Edipo ha
crado Ia fontera y ha establecido su estatuto de heroe. Sin
embargo, al cometer regicidio, parricidio e incesto, se ha con
vertido en el "destctor de las distinciones", ha abolido las
diferencias y contravenido el orden mitico. "El parricidio re
presenta el establecimiento de Ia reciprocidad violenta entre
padre e hijo, Ia reducci6n de Ia relaci6n patera a ' venganza'
fatema", que esta ej emplifcada en los heranos enemigos
Eteocles y Polinices o por los cufados Edipo y Creonte. El
regicido no es sino el equivalente, cara a Ia polis, del parrici
dio. Y, por tanto, con Edipo en Tebas,
Ia reciprocidad violent queda como umca dueia del
campo de batalla. Su victoria apenas podria ser mas com
pleta, pues al oponer al padre contra el hijo, ha elegido
como fundamento de su rivalidad un objeto solemnemen
te consagrado como pertenencia del padre y forma/mente
prohibido a/ hio: esto es, Ia mujer del padre y madre del
hijo. Tambien el incesto es una fora de violencia, una
forma extrema, y juega, en consecuencia, un papel ex
tremo en Ia destrcci6n de las diferencias. Destruye esa
otra distinci6n familiar basica, Ia que existe entre Ia ma
dre y sus hijos. Entre el parricidio y el incesto, se cumple
Ia violenta abolici6n de todas las diferencias familiares.
El proceso que liga Ia violencia a Ia perdida de las distin-
1 89
ciones percibe de forma natural el incesto y el parricidio
como metas ultimas. Entonces no queda posibilidad al
guna de diferencia; ningn aspecto de la vida queda a
salvo de la embestida de la violencia | .
Lo mas importante de todo ello para el objeto de nuestra
discusi6n es Ia relaci6n del pensamiento mitico con Ia fora
narrativa, el texto con trama. De Ia misma forma que Girard
afrma que hay que entender Ia tragedia en su marco mitol6-
gico, que a su vez consera su fondo de sacrifcio ritual o vio
lencia sagrada, tambien insiste Lotman en Ia infuencia mutua
de los dos mecanismos textuales, el texto mitico y el texto
con trama. El investigador sovietico ej emplifca su coexisten
cia o interrelaci6n con una gran variedad de textos, desde Ia
Comedia de los errores de Shakespeare a Ia obras de Dos
toievski, Tolstoi y Pushin, desde los mitos griegos y los
cuentos populares rsos a los Hechos de los Ap6stoles. Se
fala c6mo, pese al hecho de que se transmitan ideas especif
cas desde el punto de vista hist6rico por medio del meca
nismo de Ia trama lineal, el esquema mitico o escatol6gico se
sigue imponiendo a Ia identidad secular de los personajes lite
rarios; Ia aparici6n en textos modemos de temas tales como
caida-renacimiento, resurrecci6n, conversion o iluminaci6n,
es una prueba de su presencia. Y af mas, esta imposici6n
tiene el efecto de modelar el mundo interior, individual del
hombre ordinario segf el modelo del macrocosmos, presen
tando al individuo como "colectivo organizado de manera
confictiva". Asi, terina Lotman, si "Ia trama representa un
poderoso medio de dar sentido a Ia vida, se debe a que Ia
trama (Ia narraci6n) mediatiza, integra y, en ultima instancia,
|
Rene Girard, Volence and the Sacrd, tad. Patrick Gregory, Balti
more y Londres, The John Hopkins University Press, 1 977, pags. 74-75.
Lo que va en cursiva destaca Ia proximidad con Levi-Strauss ("un ob
jeto e e . perteneciente al padre y fora/mente prohibido al hijo"; Ia concep
cion saussureana de "diferencia", etc. ) y el distanciamiento de Propp ([Ia
"reciprocidad violenta" metafsica] ha escogido como fndamento de su
rivalidad un objeto e e . perteneciente al padre"). Propp habla de princesas y
donantes; Lotman y Girard de obstaculos y objetos.
1 90
reconcilia lo mitico y lo hist6rico, la nora y el exceso, los
6rdenes temporal y espacial, el individuo y la colectividad20
.
No resulta ni facil ni simplemente parad6j ico, a la luz de
de una evidencia tan convincente, afrar que si el crimen de
Edipo es la destrucci6n de las diferencias, la conjunci6n de
mito y de naraci6n es la creaci6n de Edipo
2
I
. La tarea del su
jeto mitico es la creaci6n de diferencias; pero como el meca
nismo ciclico sigue en fncionamiento a traves de la nara
ci6n -integrando acontecimientos y excesos, modelando los
personajes de fcci6n (heroes y villanos, madres y padres, hi
jos y amantes) a partir de los lugares miticos de sujeto y obs
taculo, y proyectando esas posiciones espaciales en el desa
rollo temporal de la trama- la naraci6n misma asume la
fnci6n del sujeto mitico. La fnci6n de la naraci6n, por
tanto, es la proyecci6n de las diferencias y, ante todo, de la
diferencia sexual en cada texto; y, de ahi, por una especie de
acumulaci6n, en el universo del signifcado, fcci6n, historia,
representado por la tradici6n literario-artistica y por todos los
textos de cultura. Pero sabemos por la semi6tica que la pro
ductividad del texto, su juego de estructura y exceso, implica
al lector, espectador u oyente, como sujeto en (y para) su pro-
20
"La trama representa un poderoso medio de d sentido a la vida.
Solo como resultado de la emergencia de las formas narrativas del arte
aprendio el hombre a distinguir el aspecto argumental de la realidad, es
decir, a fagmentar el fujo continuo de acontecimientos en unidades dis
cretas, a asociadas a ciertos signifcados ( esto es, a interpretarlas semanti
camente) y a organizarlas en cadenas reguladas (a interpretarlas sintagma
ticamente). El hecho de aislar los acontecimientos -unidades argumenta
les discretas-y adscribirles, por una parte, un signifcado determinado y,
por otra parte, una regulacion temporal, causa-resultado o no, es lo que
confgura la esencia de la trama" (Lotman, pags. 1 82-83).
2 1
Cf. Mia Camponi y Elizabeth Gross, "Little Hans: The Production
of Oedipus", en Language, Seualit and Subversion, ed. Paul Foss
y Meaghan Morris, Darlington, Australia, Feral Publications, 1 978,
pags. 99- 1 22. Esta interpretacion del famoso caso de Freud es deudora de
Gilles Deleuze y Felix Guattari, Anti-OEdipus: Capitalism and Schizo
phrenia, trad. Rober Hurley et al . , Nueva York, Viking, 1 977; la extension
que hago de Ia argmentacion al analisis de Ia trama de Plot es deudora de
Campioni y Gross.
1 91
ceso. De fora muy similar a como las foraciones y repre
sentaciones sociales recuren al individuo y lo siran como
suj eto del proceso que denominamos ideologia, la progresion
del discurso narrativo mueve y sima al lector, espectador u
oyente, en ciertas partes del espacio de la trama. Por tanto,
decir que la naracion es la creacion de Edipo es decir que
cada lector -masculino o femenino- esta constrefido y de
fnido dentro de las dos posiciones de una difencia sexual
concebida del modo siguiente: masculino-heroe-humano, en
el lado del sujeto; y femenino-obstaculo-fontera, en el otro.
Si Lotman tiene razon, si el mecanismo mitico crea al ser
humano como hombre y a todo lo demas como, ni siquiera
"mujer", sino no-hombre, abstraccion absoluta (y esto ha sido
asi desde el origen del tiempo, desde el origen de la trama en
el origen de la cultura), surge la siguiente pregunta: lComo o
con que posicion se identifcan los lectores, espectadores u
oyentes, dado que ya estan socialmente constituidos como
muj eres y hombres? En concreto, lque foras de identifca
cion son posibles, que posiciones estan al alcance de las lec
toras, espectadoras u oyentes? Esta es una de las primeras
preguntas que debe hacer o rearticular la critica feminista; y
aqui es donde hay que reconsiderar seriamente el trabaj o de
gente como Propp o Freud --l de Propp por su insistencia
en la interdependencia entre relaciones sociales materiales y
produccion cultural, el de Freud por su insistencia en la in
sercion de esas relaciones en la esfera de la subjetividad.
Pero, por el momento, podemos sacar una conclusion provi
sional del analisis previo: al "dar sentido" al mundo, la nara
cion lo reconstruye sin cesar como un drama de dos persona
j es en el que la persona humana se crea y se recrea a partir de
un otro abstracto 0 puramente simbolico: el utero, la tiera, la
tumba, la mujer; que podemos, seg1n Lotman, interpretar
como meros espacios, "mutamente identicos". El drama po
see el ritmo de un rito de paso, de una transgresion de fonte
ras, una transforacion activa del ser humano en hombre. Y
este es el sentido en que, en ultima instancia, entendemos
todo cambio, toda transforacion social y personal, incluso
fsica.
92
Tomemos la interpretacion que hace Levi-Strauss del
conjuro cuna para facilitar los partos difciles, interretacion
que le lleva a trazar un osado paralelismo entre las pnicticas
de los chamanes y el psicoanalisis, y le perite forular su
idea fndamental del inconsciente como fncion simbolica.
La cura del chaman consiste, en su opinion, "en volver expli
cita una situacion originariamente existente en el nivel emo
cional Y en volver aceptable al espirit dolores que el cuerpo
no qui ere soportar", provocando una experiencia "mediante
simbolos, es decir, equivalentes de las cosas, cargados de sen
tido, que pertenecen a otro orden de realidad"
22
. Mientras que
los dolores arbitrarios son extrafos e inaceptables para Ia mu
jer, los monstruos sobrenaturales evocados por el chaman en
su naracion simbolica forman parte de un sistema coherente
sobre el que se fndamenta Ia concepcion nativa del universo.
AI recurrir al mito, el chaman incorpora los dolores a una to
talidad conceptal y con sentido, y "proporciona a Ia mujer
enfera [sic} un lengaje por medio del cual pueden expre
sarse de fora inediata estados fsicos inexpresados e inex
presables de cualquier otra manera" (pag. 1 93). Tanto Ia cura
del chaman como Ia terapia psicoanalitica, sostiene Levi
Strauss, aunque con una inversion de todos los elementos, se
llevan a cabo manipulando simbolos que constituyen un co
digo con senti do, un lenguaje23. No obstante, en ese lenguaje,
22 Claude Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, trad. de C. Jakobson y
B. G. Schoepf, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1 967, pags. 1 92 y
1 96. Todas las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas en el
texto.
23 "La efectividad de los simbolos consistiria precisamente en esta
'propiedad inductiva' , por Ia cual estcturas foralmente hom6logas,
constridas con diferentes materiales en niveles de vida diferentes -pro
cesos organicos, mente inconsciente, pensamiento racional- se relacio
nan unas con otras. La metafora poetica proporciona un ejemplo conocido
de este proceso inductivo, pero como regia no trasciende del nivel incons
ciente. De esta fora nos percatmos de Ia imporncia de Ia intuici6n de
Rimbaud de que Ia metfora puede cambiar el mudo" (bid. , pag. 1 97).
La "propiedad inductiva" que perite una conexi6n biunivoca entre "es
trcturas foralmente hom6logas" es Ia fnci6n simb6lica, esto es, Ia ca-
1 93
El vocabulario impora menos que Ia estructura. Si el in
dividuo recrea el mito o lo toma prestado de Ia tradici6n,
solo saca de sus orgenes -individuates o colectivos ( ca
tegoras entre las que hay constantes interenetraciones o
intercambios}- el conjunto de representaciones con las
que opera. Pero Ia estrutura permanece igual, y a traves
de ella se cumple Ia fnci6n simb6lica. [Pag. 1 99]
Consideremos ahora Ia estructura del mito en cuesti6n y
el valor interretativo de Ia narraci6n del chaman. El conjuro
es un rital, aunque basado en el mito; tiene un prop6sito
practico: pretende efectuar una transformaci6n fsica, soma
tica, en su destinatario. Los principales actores son el cha
man, que lleva a cabo el conjuro, y Ia parturienta, cuyo cuer
po va a sufr Ia transforaci6n, va a verse activamente en
vuelto en Ia tarea de expulsar al feto y producir (dar a luz) al
nifo. En el mito que subyace al conjuro, esperariamos que el
heroe fera una mujer o al menos un espiritu femenino, una
diosa o un ancestro totemico. Pero no es asi . No solo el heroe
es un hombre, personifcado por el chaman, como lo son tam
bien sus aydantes, simbolizados por atributos decididamente
falicos, sino que el fncionamiento mismo del conjuro obliga
a Ia paenta a identifcarse con el heroe masculino en su
lucha contra el villano (una deidad femenina que ha torado
posesi6n del cuerpo y del alma de Ia muj er). Y, lo que es mas
importante, el conjuro intenta desgajar Ia identifcaci6n o
auto-percepci6n de Ia mujer de su propio cuerpo; pretende
pacidad especifcamente humana para Ia representacion simbolica o in
direct, cuyas leyes son atemporales e identicas en todos los humanos.
Como orao de Ia fncion simbolica, "el inconsciente simplemente im
pone leyes estctales a los elementos inariculados que se originan en
oto Iugar -impulsos, emociones, representaciones y recuerdos. " Este
otro Iugar es el preconsciente, "deposito de recuerdos e imagenes amonto
nadas en el transcurso de una vida", "el lexicon individual donde cada
uno de nosotos acumula el vocabulario de su historia personal". Pero ese
vocabulaio se vuelve signifcativo, aiade Levi-Stauss, "solo en Ia me
dida en que el inconsciente lo estctura segf sus leyes y lo transforma,
asi, en un lenguaje" (ags. 1 98-99).
1 94
rompcr |adcntcacn con un cucrpo quc c||adcbc ||cgar a
pcrcbrcomo un cspaco, c| tcrrtoro dondc sc |bra |abata-
||a. La vctora dc| hroc, por tanto, consstc cn |a rccon-
qustadc|a|madc |amujcr, y sudcsccnsoporsucucqo sm-
bo|za c| dcsccnso sn mpcdmcntos (ahora) dc| fcto por c|
cana|dc|nacmcnto. Ensuma,|acfcctvdaddc|ossmbo|os
-| mnconamcnto dc |a mncn smb|ca cn c| ncons-
ccntc-||cvaacabounadvsn dc |adcntcacndc|su-
jcto fcmcnno cn |as dosposconcs mtcas dc|hroc(suj cto
mtco) y hontcra (objcto jo cn c| cspaco, obstcu|o pcrso-
ncado). Aqu podcmos rcconoccr una vcz ms un para|c-
|smocon|adcntcacndob|cohagmcntadaquc,comoha
sostcndo |atcora, ohcccc|cnc a |acspcctadora. dcntca-
cn con |a mrada dc |a cmara, aprchcndda cn su dmcn-
sntcmpora|,actvaocnmovmcnto,cdcntcacncon|a
magcndc |apanta||a,pcrcbda como csttcacn c| cspaco,
ja,cmarcada.
Apcnasspodcmos cxagcrarhastaqupuntocsv|dota|
rcpanodc|asposconcsmtcas dc|osagcntcsdscursvoscn
|afomananatva. Enuntcxto mdcopopu|ar|ustrado, por
cjcmp|o, sc dcscrbc c| cc|o dc |arcproduccnhumana con
c|nombrc dc "c| |argo vaj c,y |asproporconcspcasdc |a
cxp|cacn convcrtda cn rc|ato bcn mcrcccn una brcvc d-
grcsny una|arga cta. Dcspus dc un prcmbu|o cn c| quc
sc ntroducc a |os prncpa|cs actorcs dc| rc|ato pco, c| cs-
pcmatozodc y c|vu|o, scdcnccnpocaspa|abras |adfc-
Esta idea de que "las mujeres son cuero", como lo expresa Cixous,
de que su cercania a lo sensorial y lo somatico a traves de Ia identifca
ci6n con el cuero matemo hace difcil, en el mejor de los casos, articu
larlo simb6licamente y, de ese modo, separar el yo del cuero es una idea
fndamental en las teorias fancesas de lo femenino; y no por casualidad,
dada Ia infuencia del psicoanalisis lacaniano (cuya relaci6n con Levi
Strauss ha sido seialada en varias ocasiones) sobre los discursos fan
ceses contemporaneos. Vease Helene Cixous, "The Laugh of Medusa",
op. cit. ; Luce Irigaray, "Women' s Exile", Ideolog and Conciousness,
mim. l , mayo, 1 977, pags. 62-76; Michele Montrelay, "Inquiry into Femi
nity", mlf nf. 1 ( 1 978), pags. 83- 1 0 1 ; Sarah Kofan, "Ex: The Wo
man's Enigma", Enclitic 4, nf. 2, otoio, 1 980, pags. 1 7-28.
1 95
rcnca cntrc c| hombrc y |a mujcr. "Consstc cn su foma dc
rcacconar cuando |a ptutara cnva sus homonas cstmu-
|antcs a |asangrc cn |aprmcrapubcrtad. En |, cqu|bro y
dsponb|dad constantc, cn c||a, u contnuo vavn cntrc
prcparacn y dcstruccn. Entonccs comcnza c| captu|o
ttu|ado"E| |argovajc.
Viajado a lo largo de estas dos paginas [una foto en
color ampliada de las celulas vistas con un microscopio
ocupa Ia mitad superior de las paginas] tenemos a un ba
tall6n de esperatozoides, nadando desesperadamente en
fla recta. Las colas ondulan por detras y las cabezas
apuntan en Ia direcci6n del movimiento mientras nadan
por el moco cerical fuido, cristalino, el decimocuaro
dia del ciclo menstrual -l dia en que el 6vulo penetra
en el oviducto . . . La penetraci6n del espera en el moco
cerical se parece mucbo al avance de una fota de pe
quefos botes por un rio lleno de troncos invisibles. . . Su
potencia natatoria pronto sera util, cuando tengan que
emprender Ia busqueda del 6vulo que los espera. Para Ia
gran mayoria de los espermatozoides Ia ascension por el
utero y el oviducto es el camino bacia Ia destrucci6n. Mi
llones sucumbiran en las acidas secreciones de Ia vagina.
La mitad, mas o menos, de los que alcancen Ia cavidad
uterina penetraran por el conducto equivocado. El resto
core el riesgo de perderse en el laberinto de pliegues y
repliegues de Ia parte mas amplia del oviducto, donde el
6vulo espera su llegada. Ha babido mucba especulaci6n
sobre Ia fora en que el espermatozoide encuentra el ca
mino basta el rec6ndito Iugar en que se esconde el 6vulo.
Cuando los obseramos en las probetas, los esperato
zoides tienen tendencia a nadar contracorriente; tienen
Axel Ingelman-Sundberg y Claes Wirsen, Te Everday Miracle: A
Child Is Bor, trad. Britt y Claes Wirsen, Annabelle MacMillan, Londres,
The Penguin Press, 1 967, pag. 26. (Copyright original : Albert Bonniers
Forlag, Estocolmo, 1 965; copyright de Ia taducci6n inglesa: Dell Publish
ing Co. , Nueva York, 1 966). Estoy en deuda con Anne Scott de Ia Univer
sidad de British Columbia, Vancouver, por sugerire el ejemplo y propor
cionare Ia referencia.
1 96
que nadar a contracorriente del fuido que desciende, por
la acci6n de los cilios, de la cavidad abdominal hacia el
utero. Aparentemente el 6vulo envia algunas sustancias
atrayentes tambien, para que los esperatozoides se diri
jan directamente hacia el. Una estancia de unas cuantas
horas en la secreci6n oviductal parece esencial; si se co
toea u 6vulo no fertil en esperma que no haya estado
dentro del utero o del oviducto, no sera muy grande el in
teres que sientan por el los espermatozoides. Despues de
la ovulaci6n, el 6vulo es susceptible de ser ferilizado
solo durante unas 24 horas, quizas menos. Pero los esper
matozoides son valientes perseguidores. Pueden resistir al
menos u par de dias . . . Considerando todos los obastacu
los del camino, podemos imaginar que gana el mejor.
[Pags. 28-3 1 ] .
Estc sorprcndcntcpasajc, a|rcprcscntar|adfcrcncabo-
|gcacntmnostota|mcntcmtcos,csu apoyoa|atcora
dc Lv-Strauss sobrc|amncn smb|ca.Tambndcmucs-
t cmomnconac|mccansmomtco-tcxtua|dcLotman,cn
foma dc nanacn (pca), dcntro dc| dscurso (pscudo)ccn-
tcoparaconsttura|abo|ogamsmacnmtoy, cnconsc-
cucnca, cn resultado dc "|a dfcrcnca scxua|. La paradoja
quc sacan a |a|uz c|pasajcy sucontcndo csquc |adfcrcn-
ca scxua| no consstc cn|aproduccndc cspcmatozodcsy
vu|os cn c| organsmo humano, por c| contraro, |adfcrcn-
ca scxua| cs |o quc pcmtc quc "|osm||oncs dc cspcmato-
zodcs y c|"vu|ov||anoqucdcnantropomorzadoscomo
actorcs dc u drama quc c| tcxto, con bastantc propcdad,
||ama "E| m|agro cotdano. Es una rona quc haya sdo
Frcudqucn puso cnduda|accrtczadc |a ccnca anatmca
("c| cspcmatozodc, y su vchcu|o, sonmascu|nos, c|vu|o
y c|organsmo quc |o acogc son fcmcnnos) y, con |atcora
dc |abscxua|dad, ||cg a |aconc|usndcquc "|o quc cons-
ttuyc |a mascu|ndad o |a fcmndad cs una caractcrstca
dcsconocdaqucnopucdcaprchcndcr|aanatoma"-.
-Sigmund Freud, "Feminit", en Te Standar Edition ofthe Com-
1 97
SOBR FRUD Y LA NARCI6N
La obra de Levi-Strauss, situada culturalmente entre Ia
etnografa y el psicoamllisis, arroj a luz no s6lo sobre Ia impli
caci6n de ambos con el orden mitico-narrativo, sino tambien
sobre Ia infuencia del psicoamilisis en los discursos criticos
actuates; nos permite obserar Ia presencia del mecanismo
mitico en las mismas bases epistemol6gicas del estructura
lismo y de Ia semi6tica de Ia cultura. Aunque Lotman no sea
feudiano, sus analisis de Ia naraci6n y del mito, basados
presumiblemente en suposiciones materialistas sobre Ia cul
tura, no hacen sino subrayar el logro fico de Ia teoria del
psicoanalisis de Freud y sus sugerencias radicales en poten
cia. De hecho, me atreveria a decir que son precisamente las
teorias de Ia narraci6n y del mito foruladas por estudiosos
como Lotman y Girard y Turer las que hacen difcil ver en
Freud, como hacen ellos, un racionalista incondicional, o,
como se suele afrar, el primer promotor de una teoria reac
cionaria, integradora, o reductiva de Ia evoluci6n humana27.
plete Psychological Work ofSigund Frud, ed James Strachey, Lon
dres, Hogarth Press, 1 955, vol . 22, pag. 1 1 4. Las referencias posteriores a
Ia Edici6n Estandar estaran indicadas por Ia abreviatura SE seguida del
numero del volumen.
27 En un articulo muy breve que lleva el larguisimo titulo de "On the
Reduction and Unfolding of Sign Systems (The Problem of ' Freudianism
and Semiotic Culturology' )", en Semiotics and Strcturalism: Readings
fm the Soviet Union, ed. Hanryk Baran, Wite Palins, Nueva York, In
terational As and Science Press, 1 974, Lotman sostiene que el com
plejo de motivos sexuales que subyace al modelo psicoanalitico de Freud
y su concepcion del inconsciente no es un hecho primario, sino secunda
rio; surge como "resultado de una traduccion de textos complejos, recibi
dos por los niios desde el mundo de los adultos, a un lenguaje considera
blemente mas simple de ideas especifcamente infantiles" (pag. 301 ). En
consecuencia, "el famoso ' complejo de Edipo' no es algo que se engendre
espontaneamente como expresi6n de las propias atracciones sexuales e
impulsos agresivos del niio, sino el fto de Ia recodifcaci6n de un texto
con un amplio alfabeto a un texto con uno pequeio" (pag. 304). La argu-
1 98
Por el contrario, no podemos sino admirar su valiente es
fero, hacia el fnal de toda una vida dedicada a replantear,
en un constrcto te6rico fndamental, el conocimiento cultu
ral de su epoca sobre la relaci6n de amor del hombre con el
mito, por hacer un sitio a la mujer en el mito -por imaginar
a la mujer como sujeto de la cultura, por entender la subjeti
vidad femenina, por responder a la pregunta "que quiere una
mujer?"-en suma, por contarle a ella el relato de la femini
dad. Y si su relato (de ella) resulta ser su relato (de el), como
pasare a mostrar, es menos por culpa de Freud que por obra
del "mecanismo generador de textos" de Lotman, acuiado
por una cultura patriarcal durante siglos y aUn vigente en las
epistemologias y tecnologias sociales contemponineas.
No fe un accidente de Ia historia cultural el que Freud,
lector avido de literatura, escogiera al heroe del drama de S6-
focles como emblema del paso de todo hombre a Ia vida
adulta, su advenimiento a Ia cultura y a Ia historia. Toda na
rraci6n, en su avance hacia Ia resoluci6n y en su retroceso al
momento inicial, al paraiso perdido, esta impregando de lo
que se ha denominado 16gica edipica -Ia necesidad intima
de drama-su "sentido de un fnal" inseparable del recuerdo
de Ia perdida y de Ia reconquista del tiempo. El titulo de
Proust, A Ia busca del tiempo perdido, resume el desarollo
mismo de Ia narraci6n: el despliegue del drama edipico como
acci6n a Ia vez hacia delante y hacia atras, su busqueda del
mentacion parece basarse por completo en el caso del pequeio Hans, pro
bablemente el iico caso en que Freud trato a un paciente infantil; aun
que, incluso en ese caso, podramos preguntos donde puede encon
trarse en Freud una justifcacion para lo que Lotman llama "los textos es
pontaneos de Ia conciencia infantil" (pag. 305; Ia cursiva es mia). En lo
que respecta a Ia concepcion del inconsciente (llamado aqui "subcons
ciente") de Freud, "es pasmoso por su fanco racionalismo . . . El subcons
ciente feudiano es un consciente enmascarado". No solo es "totalmente
traducible al lenguaje de Ia conciencia", sino que realmente "es cons
trido por los metamodelos del investigador y, naturalmente traducido a
ellos" (pag. 304). Lo mas sorprendente, en este contexto, es encontrar los
nombres de Lacan, Benveniste, Green y Kristeva (sumados a los de Vo
loshinov y Baktin) en Ia referenda que hace a pie de pagina a crticas a
Freud "desde el punto de vista de Ia teoria semiotica".
1 99
(auto)conocmcntomcdantcc|dcscubrmcntodc|aprdda,
hasta|arccupcracndc |avstadcEdpoy|arcstauracndc
|avsn. 0 ms bcn, su acccso a| ordcn supcror a|canzado
porEdpocnCo|ono,c|scrsupcrorcapazdctrazarunpucn-
tc cnucc|mundovsb|cy c| nvsb|c. QucFrcudconcbcra
|a cvo|ucn soca| humana cn tmnos nanatvos -omo
hccron Dantc y P|atn, Vco y Ma, como |o haccmos |a
mayora dc nosouos cuando cscrbmos (auto )bograas o
daros o hab|amos sobrc nucstra vda pcrsona| o pb|ca-
no mc rcsu|tado dc una c|cccn accdcnta| o dosncrsca
porsupartc, snoc|cfcctoy|adcmosuacndc"|acapacdad
dc cstructuracn"(comopodnahabcrdchoLv-Strauss)dc
|afomananatva, sumncncodcadoracn|aatnbucndc
sgncado, su conguracn dc |a cxpcncnca como accn
pcaodramtca. Enmopnncsbajocsta|uzcomodcbc-
mos cxamnar c| postu|ado scmtco dc quc |a nanatva cs
uans-cu|tura| yuans-hstrca, dcquc"smp|cmcntccstah,
como |a vda msma", como cxprcs dc forma tan c|cgantc
Banhcs, |oquc tambn cxgc, dcsdc |ucgo, c| cxamcn dc |os
dscursos cntcos y su bsqucda dc conocmcnto, su |gca
cdpcayantcdpca.
En un nmcro rcccntc dc Critical Inquir dcdcado a |a
nanacn,VctorTumcrvccnc|"dramasoca|"|afomaun-
vcrsa| dc |osproccsospo|tcosy dc |asuansfomaconcs so-
ca|csdcnuodcunacu|tura. Scacn|alng|atcnamcdcva|du-
rantc |a |ucha por c| podcr cntrc Emquc ll y Thomas Bcc-
kcu,o cn|osEstadosUndosdc|Watcrgatc, o cn|a|uchapor
c| |dcrazgo mba| cntrc |os dcmbu dc Zamba cn c| Ahca
ccnua|, c| drama soca| tcnc una dob|c concxn con |a na-
nacn. Porunapartc, |os dramas soca|cs son''undadcs cs-
pontncas dc proccsos soca|cs y un hccho dc |a cxpcrcnca
quc poscc todo c| mundo cn toda soccdad humana"", cn
cuantom|cs, conttuycn "c| mndamcnto soca|"dcmuchost-
posdc nanacn, dcsdc c|mto, c|cucntoy |apcatradco-

Victor Tuer, "Social Dramas and Stories About Them", Critical

Inquir 7, ni. 1 , otono, 1 980, pag. 1 49. Todas las referencias posteriores
a este trabajo aparecen citadas en el texto.
200
na|cs,a|as crncas, |as |cycndaso |os rc|atosdctcstgosprc-
scnca|cs. Porotrapartc, csts |tmos, como |os rc|atos m-
tcos,
revieren en los procesos sociales, dotandolos de una re
torica, de u argumento, y de u signifcado. Algunos ge
neros, en especial Ia epica, fncionan como paradigmas
que modelan Ia acci6n de importantes lideres politicos
--strellas de grupos enoremente abarcadores como Ia
iglesia o el estado-dandoles estilo, directrices, y a veces
impulsandoles subliminalmente a seguir, en crisis publi
cas graves, un cierto curso de acci6n, proporcionandoles,
con ello, u argumento para sus vidas. [Pag. 1 53]
La conccpcn dc| drama soca| como proccso po|tco
parcccapuntar aunavsndnmca, da|ctca, dc |anana-
cn,|oquccxgraunan|ssdc| contcxto hstrcoydc |as
actvdadcsprctcas cn |asqucsc nscrbc |ananacn. Pcro
|adcTumcrsgucscndounapcrspcctvaarstot|ca,basada,
como | msmo concsa, cn c| hccho dc quc "hayuna rc|a-
cn ntcrdcpcndcntc, quzs da|ctca, cntrc |os dramas so-
ca|csy |osgncros cu|tura|cs dramtcosta|vczcntodas|as
soccdadcs" (pg. 1 53). Por c||o, sc anoga c| dcrccho, sn
rcsgo dc ctnoccntrsmo, dc consdcrar quc |os proccsos so-
ca|cscstnformados dc undadcs "cspontncas", dramas so-
ca|cs, quc contcncn cada una cuatro fascs (ruptura, crss,
rcparacnyrcntcgracno csma) y quc scconcspondcncn
su forma con |a dcscrpcn dc |a tragcda quc aparccc cn |a
Poetica. As, mcntras quc |aruptura, |acrssy c|rcsu|tado,
proporconan c| contcndo dc |os gncros dramtcos, su
fomaproccdc dc |osproccdmcntos |cga|cs y rtua|cs dc rc-
paracn, ycsunaformadc catarss. Pcscasu|uchacontrac|
cstructura|smo a propsto dc |asccucncacn(| nsstc cn
quc|oscstadosdc|dramasoca|sonncvcrsb|cs,c|dcsarro-
||o dc| rtua| cstransfomatvo), c| modc|o dc Tumcr cs tam-
bn un modc|o muy ntcgrador. Como "paradgma dc |a ac-
cn" y "rtua| dc rcparacn", conc|uyc Tumcr, |a narracn
csc|nstrumcnto suprcmopara|gar|os ' va|orcs' y |as ' mc-
tas' , cn c| scntdo quc da D|thcy a csos tmnos, qucmuc-
20 1
vcn |a conducta humana dcntro dc |as cstructuras stuacona-
|csdc| ' sgncado' .
Tambn para Haydcn Whtc |a concxn nhcrcntc cntrc
|ananacny|ahstorasoca|csunarc|acndcmp|cacn
mutua, aunquc dfcrcntc y muchoms abarcadora. A| hab|ar
dc |a sucrtc quc ha corrdo |a nanacn cn |a hstorograa,
sca|aquc
la historiografa es u tereno especialmente apropiado
para considerar Ia naturaleza de Ia naraci6n y de la na
ratividad porque en el nuestro deseo de lo imaginario, lo
posible, debe enfentarse a los imperativos de lo real, lo
factual . Si consideramos la naraci6n y Ia naratividad
como los instrumentos por medio de los cuales se media
tizan, se arbitran o se resuelven en u discurso las exigen
cias contrarias de lo imaginario y lo real, podemos empe
zar a comprender tanto el atractivo de la naraci6n como
los fndamentos para rechazarla30.
Pag. 1 67. Como ejemplo de Ia relacion entre Ia narracion folklorica y
Ia estctura politica en las sociedades del
A
fica centrooccidental, Tuer
cita un relato en el que "el rey boracho Yala Mwaku se ve ridiculizado y
golpeado por sus hijos, pero cuidado tiemamente por su hija Lweji An
konde, a Ia que recompenso pasandole, a su muerte, el brazalete real, el
luknu . . . , otorgandole, de esta fora, el poder legitimo sobre los lunda.
Otro relato cuenta como Ia joven reina [ se enamora de] un joven y
apuesto cazador, Chibinda . . . El se casa con ella y, entonces, recibe de ella
el luknu -lla ha de recluirse a causa de Ia menstracion, y le da a Chi
binda el brazalete para que no resulte mancillado- con lo que se con
vierte en el gobemante del pueblo lunda. Los turbulentos heranos de
Lwej i le niegan su reconocimiento y conducen lejos a su pueblo para la
brarse nuevos reinos para si y, como consecuencia, fagmentar Ia centrali
zacion politica en un conjunto de sociedades sin estado" (ag. 1 48). El
objetivo del relato es mostrar como Ia narracion folklorica refeja Ia histo
ria, el establecimiento del pueblo lunda y Ia posterior diaspora de sus gr
pos. Lo que no se pregunta Tuer, pero se habra preguntado Propp, es:
(que hacemos con una reina que tiene Ia menstracion solo en el mo
mento del matrimonio?
30 Hayden Wite, "The Value of Narativity in the Representation of
Reality", Critical Inquir 1, nUm. 1 , otofo, 1 980, pags. 8-9. Todas las re
ferencias posteriores aparecen citadas en el texto.
202
Scgm Whtc, |a pcrspcctva prcdomnantc cntrc |os hs-
toradorcs dc |a hstorograa amaquc |a nanacn hst-
rca modcma cs supcror a |as mpcrfcctas fomas antcrorcs
dc rcprcscntacn hstrca como |os ana|cs y |as crncas,
gucconsstcn rcspcctvamcntc cnunamcra|sta crono|gca
dc acontccmcntos (ana|cs) y unrc|atodc |os acontccmcn-
tos quc aspra sn conscgur|o a a|canzar c| ccnc narratvo
(crncas) -pucs "cmpcza por contar una hstora pcro
rpc in medias res, cn c| prcscntc dc| cronsta (pg. 9).
Lahstora propamcntc dcha, cn su dcncn modcma, a|-
canza |a narratvdad y |a hstorcdad ||cnando |as |agunas
dcj adaspor|os ana|csydotandoa |os acontccmcntosdcuna
cstructura argumcnta| y una ordcnacn sgncatva. Esto
s|o sc consguc cuando c| hstorador trabajaa partr dc un
marco dco|gcodcrcfcrcnca, cs dccr, cuando |ahstorasc
basacn"|adcadcunsstcmasoca|quc srvcdcpunto dcrc-
fcrcnca jo por c| cua| sc pucdc dotar a| ujo dc acontcc-
mcntos cmcros dc un sgncado cspcccamcntc mora|
(pg.25). Escordcndc|sgncadomora|,dcacucrdocon|as
Lectures on the Philosophy ofHistor dc Hcgc|, s|o cxstc
cn un Estado quc conocc |as Lcycs | . Por tanto, scgm
Whtc, "|ahstorcdadcsunmodocspcccodc |acxstcnca
humana mpcnsab|c sn|aprcsuposcndcunsstcma dc |c-
ycs cnrc|acn con c|cua|pucda construrscunsuj cto cspc-
ccamcntc |cga|(pg. 1 7), y |aautoconccnca hstrca cs
conccbb|c s|ocn rc|acnconc||o. Whtc subraya |a "rc|a-
cn ntma cntrc |a |cy, |ahstorcdad y |ananatvdad so-
brc |aquc nos a|crt Hcgc|. dondcno rgc |a|cy, no pucdc
habcr tampoco n sujcto n c| tpo dc acontccmcnto quc sc
p|cgaa |arcprcscntacnnanatva. . Y csto|cvanta |asospc-
cha dc quc|ananacn cn gcncra|, dc| cucnto ok|rco a |a
novc|a, dc |os ana|cs a |a ' hstora' propamcntc dcha, tcnc

| "Es el Estado el primero que presenta a u sujeto que no solo se

adapta a Ia prosa de Ia Historia, sino que involucra Ia producci6n de tal
historia en el progeso mismo de su propio ser", G. W F. Hegel, Te Phi
losophy ofHistor, trad. J. Sibree, Nueva York, 1 956, pags. 60-61 , citado
por White, pag. 1 6.
203
quc vcr con |os prob|cmas dc |a |cy, |a |cga|dad, |a |cg-
tmdad o, cn trmnos ms gcncra|cs, con |a autoridad"
(pgs. I 6- I 7).
LaargumcntacndcWhtcscccntracnc| valor dc| ana-
natvdad cn c| dscurso hstrco, a| quc dcnomna "c| ds-
curso dc |o rca|", oponndo|o a |a pura ccn, o "dscurso
dc |o magnaro" ( aunqucrcconocc quc su cmp|co dc |atcr-
mno|oga |acanana cs muy |brc). Esc va|or, cn su opnn,
|oconcrcc|dcscoquctcncc|hstoradordcunordcnmora|
quc sostcnga c| aspccto csttco dc |a rcprcscntacn hst-
rca. Para |os propos hstoradorcs, c| "va|or |gado a |ana-
natvdad cn |a rcprcscntacn dc acontccmcntos rca|cs
surgc dc| dcsco dcqucstos prcscntcn |acohcrcnca, |antc-
grdad, |a g|oba|dad y |os |mtcs dc una magcn dc |a vda
quc cs y s|o pucdc scrmagnara" (pg. 27). Dcjando a un
|ado |osmrtosdccstahptcsscn|oqucconccmca|ahs-
torograa cn cuanto ta|-|oqucno cstdcntro dc m com-
pctcncan dc |os objctvos dc cstc trabajc hay dos puntos
qucrcsu|tandc ntcrspara|atcoradc |ananacn. Prmcro,
c|hccho dc dcvo|vcr |os dscursos scmtcoy pscoana|tco
sobrc|ananacnaunorgcnrarasvcccsrcconocdo,c|para-
dgma hcgc|ano, pucdc scrdc ut|dadparavo|vcra cfcctuar
unacva|uacncrtcadc cmo granpartc dc| mcnosprccado
cstmctura|smo cst an vvo, aunquc rcprmdo, cn |a ||a-
mada cdad dc| post-cstructura|smo. En scgundo |ugar, y
Cuando White escribe que Ia fora de representaci6n hist6rica que
ofece Ia flosofa de Ia historia de Hegel sufe el desprecio universal por
que "no consiste mas que en un argumento" (y, por tanto, impregna Ia rea
lidad con "un aroma de idealismo" que perturba a los historiadores que
piensan que el argumento -l signifcado- debe estar en los aconteci
mientos mismos), no podemos dejar de pensar en el desden casi universal
a que esta sometido Levi-Strauss, y no solo por parte de los antrop6logos,
casi por las mismas razones. Siguiendo con lo mismo, podriamos seialar
que el simbolismo lacaniano, en el que queda escrita Ia historia personal
del sujeto, es mas afn a Ia Historia ce Hegel que a cualquier tipo de mate
rialismo hist6rico. La congrencia ae muchos discursos criticos actuales
con Ia propia naratividad ya Ia hemos seialado ampliamente en Ia pagi
nas precedentes.
2O4
ms rc|aconado con c| asunto quc nos ocupa, |arc|acn n-
tma quc |ga |a autordad, |a hstorcdad y |a nanacn, |a
dca hcgc|ana dc quc cs un ordcn mora| dc sgncado, un
sstcmadc |cycs,|oquc rcgu|a |ananacnhstrca|arcfor-
mu|a Whtc, sgucndo |ospasos dc Barthcs y Lacan, cn una
trada |gcramcntc dfcrcntc. |cy, dcsco y nanacn. La cqu-
paracndc |ananacnconc|sgncado, cnotraspa|abras,
cst mcdatzada por |a ntcrcncn dc| dcsco. As cs como
fomu|anca|mcntc|acucstn.
lQue implica el descubrimiento del "verdadero relato"
dentro o detras de los acontecimientos que nos llegan en
la forma caotica de "recuerdos historicos"? lQue deseo
es activado, que deseo es graticado, por la fantasia de
que los acontecimientos reales aparecen representados
adecuadamente cuando se puede demostrar que ofecen la
coherencia formal de un relato? En el enigma de ese de
seo, de ese anhelo, tenemos una vislumbre de la fncion
cultural del discurso narrativo. [Pag. 8; la cursiva es mia. ]
E| |cnguajc msmo dc| pasajc, dc| autor dc Tropics of
Discourse, sguc y rcprcscnta un ccrto cambo tcrco quc
asocaa Frcud con Hcgc|, atravs dc |amcdacndc Lacan
[ dc Lv-Strauss). Pa|abras como anhc|o, dcsco, fantasa,
cngmapcrtcncccnacscunvcrsodcdscursoquc |antcrprc-
tacn quc hzo Barthcs dc| tcxto nanatvo c|sco dc Ba|zac
Permitaseme una minima intrusion tropologica en el discurso del
autor de Trpics ofDiscourse, Baltimore, John Hopkins University Press,
1 978: en el pasaje citado, el termino de Freud Wunsch, traducido por La
can como desir y expandido enoremente a traves de la concepcion del
inconsciente como "le desir de l ' Autre" [el deseo del Otro], genera los
dos terminos ingleses wish y desir, usados aqui como sinonimos. Asi, en
el contexto de este ensayo, la afracion "En el enigma de este deseo, de
este anhelo, podemos vislumbrar la fcion cultural del discurso nara
tivo" puede interpretarse del modo siguiente: "el discurso narrativo" (o la
naratividad) es la ley hegeliana reforulada como el simbolico de Lacan.
Por ello, este debe coresponder al tercer terino de la famosa triada de
Lacan -real, imaginario y simbolico- que no aparece de otra fora en
el ensayo.
205
cnSIZ co|ocacn|antcrscccndc|ascmtcayc|pscoan-
|ss,con|oquc scdcncuntcncnopara|anvcstgacn cr-
tca. Estc campoy csa ntcrscccntcrcacstabanyamp|c-
tas, como sca|, cn |a ntroduccn dc| vo|umcn dc| ao
1 966 dc Communications, dondc Barthcs consdcraba muy
sgncatvo quc "c| pcquco humano ' nvcntc' a |a vcz |a
oracn, |ananacny |ocdpco". En|oqucatac a|atco-
ra dc |a nanacn, csta |nca dc nvcstgacn crtca pucdc
vcrsc como un ntcnto dc ||cvar a cabo una mcdacn cntrc
Hcgc| yFrcud,p|antcandoc|dcsco comomncndc|anana-
cn y |a nanatvdad como proccso quc compromctc a csc
dcsco. Pucs s |a mncn dc| dcsco cstaba ya mp|cta cn |a
conccpcndc| Otro dc Hcgc|-ysumponancapara|ac-
cn |tcrara ha sdo dcfcndda por Grard cnDeceit, Desire
and the Novel- cs Frcud qucnnospcmtc consdcrar, cnc|
proccsomsmodc |ananatvdad(c|progrcsodc |ananatva,
su ncccsdad dramtca, su tcnsn) |a nscrpcn dc| dcsco,
y,con|,-s|ocon|-dc|suj ctoysusrcprcscntaconcs.
Conhccucncaschasca|adohastaqupunto c|pscoa-
n|ss msmo cst nvo|ucrado cn |a nanacn. |a tcora dc
|os cstadoscvo|utvosdc| psqusmo humano, marcados por
Vease nota 2; y Roland Barthes S/, trad. Richard Miller, Nueva
York, Hill and Wang, 1 974.
Un texto citado a menudo a este respecto es el trabajo de 1 91 9
de Freud "A Child I s Being Beaten: A Contribution to the Study of the
Origin of Sexual Perversion", SE, vol. 1 7, pags. 1 77-204. El anatisis de
Freud de Ia fantasia de Ia agresi6n muestra que el auto-representaci6n na
rativizada del sujeto oscila bajo Ia doble presion del deseo y Ia represi6n.
Asi, mientras Freud reafrma de nuevo el papel central del complejo de
Edipo en Ia foraci6n de neuosis y perersiones, el ensayo se presta a
interpretaciones antiedipicas como Ia de Jean-Franois Lyotard, "The
Unconscious as Mise-en-scene", en Perorance in Postmoder Cultur,
ed. Michel Benamou y Charles Caramello, Madison, WI, Coda Press,
1 977, pags. 87-98. Para otros ejemplos de interretaciones centradas en Ia
inscripci6n del deseo en el texto, dentro de Ia tradici6n critica que he re
trotraido a Barthes, vease Yale French Studies, mimero especial sobre
Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading: Otherise,
ed. Shoshana Felman, mims. 55156 ( 1 977); y "Rereading Feminity" de
Felman.
206
|as ntcracconcs dc agcntcs ta|cs como c| d, c| cgo, y c| su-
pcrcgo, cstab|cccu para|c|smo con |ahstoramcmpsco|-
gca dc |a cvo|ucn dc |os dstntos modc|os quc constmy
Frcud dc| mnconamcnto mcnta| dcsdc c| modc|o topogr-
co dc|Consccntcrcconsccntcnconsccntchasm|a|tma
conccpcn cncrgtca o tcmodmmca dc| mccansmo ps-
quco. Estos csmn ntmamcntc concctados y cncucnuan su
cjcmp|o paradgmtco cn c| gncro dc ccnpscoana|tco
par ecellence, c|casoc|nco. Sncmbargo, cncsmpocadc
mctaccn, |afomananatvadc|casodcbcqucdarsujctaa|
cxamcn crtco. Roy Schafcr, por cjcmp|o, sca|a |o s-
gucntc.
Psicoanalistas te6ricos de distintas escuelas han em
pleado principios o c6digos interpretativos diferentes
-podriamos decir diferentes estructuras narrativas
para desarollar su forma de hacer el analisis y hablar so
bre el. Estas estructuras narrativas presentan o implican
dos relatos coordinados: uno, del principio, del curso y
del fnal del desarrollo humano; el otro, del curso del dia
logo psicoanalitico. Estas estructras, lejos de ser nara
ciones secundarias sobre los datos, proporcionan nara
ciones primarias que establecen lo que cuenta como da
tos. Una vez instaladas como estructuras narativas de
guia, se consideran validas para desarollar relatos cohe
rentes de vidas y practicas tecnicas3
6
.
Estos dos rc|atos no son mcramcntc cocxstcntcntcs, sno
quccstncoordnados. A|scrc|pscoan|ssu proccsoda-
Igco dc constmccn y rcconstmccn dc |a hstona pcrso-
na| dc| "ana|zando"-pasada,prcscntcy mtura-csmpor-
tantc rcca|car quc "c| ana|zado partcpa cn |arcpctcn dc|
rc|ato (rcdcscrbcndo, rcntcrprctando) conformc progrcsa c|
an|ss. La scgunda rca|dad sc convcrtc cn una cmprcsa y
3
6 Roy Schafer, "Naration in the Psychoanalyic Dialogue", Critical
Inquir 1, num. 1 , otofo, 1 980, pags. 29-30. Todas las referencias poste
riores a esta obra aparecen citadas en el texto.
2O7
cn una cxpcrcnca partcpatva" (pg. 5O), y, por tanto, "|a
nanacnhstrcasccucnca|dc |avdaqucscdcsano||acn-
tonccsno csmsqucunrc|atodc scgundo ordcn dc| an|ss
c|nco" (pg. 52). En suma, para Schafcr, |a hstora dc |a
vdadc|ndvduoqucscproduccpartcpatvamcntccn|as-
tuacn pscoana|tca no cs, como podran suponcr a|gunos
cnfoqucs postvstas, un conjunto dc dcscubrmcntos sobrc
|os hcchos, una rccupcracn dc acontccmcntos dc |a vda
rca|, snomsbcn''unahstoradc scgundo ordcn",una"rc-
pctcn dc|rc|ato"dc|d|ogoc|nco. E|prncpa|prob|cma
nanatvo dc|pscoana|staquctomanotadcun caso, obscra
Schafcr, no cs"cmo contaruna hstoracrono|gcanoma-
tvadcuna vda, msbcn, cscmocontar|asdstntas hsto-
rasdccadaan|ss"(pg. 53). Lasugcrcncacsc|ara. |ahs-
tora dc un caso cs cn rca|dad una mctahstora, una opc-
racn mctadscursva cn |a quc c| "ana|zando" (y stc cs c|
ntcrs dc| nco|ogsmo y |a causa dc quc sc prccra a "pa-
ccntc") ha tcndo |a msma oportundad dc partcpar. Sn
cmbargo, apcsardcy contracstamportantc ntucn, Scha-
fcr conc|uyc quc hay quc consdcrar |os rc|atos quc ohcccn
|as hstoras dc casos como "cstructuras nanatvas comp|cta-
das hcmcnutcamcntc", y con un jucgo dc manos da |a
vuc|taa|scntdodc|aargumcntacn.
Las estructuras narrativas adoptadas controlan el re
lato de los acontecimientos del psicoamilisis, incluyendo
los muchos relatos y repeticiones de la historia de la vida
del analizando . . . . Las naraciones del analizando sobre su
infancia, adolescencia y otros periodos criticos de la vida
llegan a relatarse de una forma que resume y justica lo
que necesita el psicoanalista para hacer el tipo de trabajo
psicoanalitico que esta haciendo. [Pag. 53; la cursiva es
mia. ]
"Rcsumc"y"justca" sontmnosquc sca|anc|cont-
nuo domno dc| paradgma cstructura|-hcgc|ano quc "con-
tro|a", a travs dc |a mcdacn dc| pscoana|sta (dc su ds-
cursoy dc su dcsco), |aproduccndc hstorasporpartc dc|
sujcto.
2O8
La contrbucn dc Frcud a| pcnsamcnto matcra|sta, o
a| mcnos sucxgcncadcunarcntcrprctacnmatcra|sta, cs
quc |os acontccmcntos dcsusrc|atos, |os succsosdc |avda
psquca, quc |prcscnta cn foma dc nanacn, no son c|c-
mcntos dc un drama mora|'. Pcro, con todo, son c|cmcntos
dc un drama, c| drama cdpco. Frcud |o ama ncquvoca-
mcntc. EnFragent of an Analysis of a Case of Histeria, c|
famoso caso dc Dora, a| hab|ar dc |a atraccn scxua| cntrc
padrcs chjoscn |anfanca, quc,cn suopnn, nprcgnato-
dos |os mpu|sos postcrorcs dc |a |bdo, cscrbc. "probab|c-
mcntc haya quc consdcrar c| mto dc Edpo como una vcr-
sn potcadc lo que es tipico dc csas rc|aconcs". Hayno
pocaronacnc|hcchodcquccstarcamacn,porpar|cdc
Frcud, dc |anatura|czaparadgmtca dc| mto dc Edpo apa-
rczca cn un rc|ato quc no pucdc conc|ursc. A| rcchazar c|
amss, "Dora" rcchaza par|cpar cn c| rc|ato dc su propa
hstona. A dfcrcncadc|"PcqucoHans" (o ms bcn, dc su
padrc), "Dora" ponc cn duda c| rc|ato dc| pscoana|sta y |c
ncga un ccnc nanatvo, convr|cndo |o quc dcbcna habcr
sdo |a hstora dc su caso cn una crnca dudosa y no dc-
dgna. Sn cmbargo quscra rcpctr quc mc scnto cn dcuda
conFrcudmsqucconnngmotro tcrco mascu|noporha-
bcrntcntado cscrbr |a hstora dc |a fcmndad, conprcndcr
|a subjctvdad fcmcnna o smp|cmcntc magnar a |a mujcr
como sujctomtcoysoca| .
La hstona dc |a fcmndad dc Frcud. como cs bcn sa-
bdo, cs|ahstoradc| vaj cquc cmprcndc |anaporc|pc|-
grosotcncno dc| comp|cj odc Edpo. A|dcjarc|hogar, cntra
cn|afascf|ca, dondc sccncucntra caraacara con |acastra-
cn, sc|amacndcsgua|bata||acontra |acnvda dc|pcncy
qucdapara scmprc marcadapor|accatrzdc|ahcndanarc-
'Como seiala Hayden Wite, Ia exigencia de un cierre en el relato
hist6rico es Ia exigencia "de u signifcado moral, una exigencia de que
las secuencias de los acontecimientos reales sean valoradas en lo que
ataie a su importancia como elementos de un drama moral" (pag. 24).

Sigmund Freud, Dora: An Analysis ofa Case ofHisteria, ed. Philip

Rief, Nueva York, Collier Books, 1 963, pag. 73.
2O9
ssta, scmprc sangrantc. Pcro contna su camno, y |o pcor
cstpor||cgar. Cuandoyano csun"hombrccto",prvadadc|
amaodc|prcscntcmgco,|anacntracnc|cstado|mna|
cnc|quctcndr|ugarsutransfomacncnmuj cr,pcro so|a-
mcntc s ncgocacon xto |a travcsa, pcrscguda por |a Es-
c|a y |a Carbds dc| cambo dc obj cto y dc| cambo dc |a
zonacrotognca,haca|apasvdad. S sobrcvvc, surccom-
pcnsa cs |a matcmdad. Y aqu sc dctcnc Frcud. Pcro cont-
nucmos con |a ayuda dc Lotman, Lv-Strauss, y |os mto|o-
gstas. La matcmdad trac consgo c| podcr ambguo, ncga-
tvo dc Dcmtcr -| podcr dc rcchazar, dc abandonar, dc
sup|cary dc |uchardc nucvo, y dc suhr |ascparacny |a
prddacon cada cambo dc cstacn. Sucucrpo, como c| dc
Dcmtcr, schaconvcndo cncampo dc bata||ay, paradjca-
mcntc, su mca ama y poscsn. Sn cmbargo no cs suyo,
pucs tambn c||a ha ||cgado a vcr|o como un tcrrtoro ccr-
cado por hrocs y monstruos (cada uno con sus dcrcchos y
cxgcncas), pasajcp|ancado por c| dcsco, y cspcsura sa|-
vajc. Rca|mcntc |anatura|cza, sc |amcntaFrcud,ha sdo mc-
nos amab|c con |as mujcrcs. A |a mancra dc una madrastra
pcrcrsa, |c ha asgnado a |a mujcr "dos tarcas cxtra" para
quc |as rca|cc cn c| curso dc su dcsano||o scxua|, "mcntras
quc c|hombrc, msafortunado s|o tcnc quc contnuarcn |a
poca dc su madurcz scxua| |aactvdadquc ||cvaba prcva-
mcntcacabo".
Freud, "Feminity", pag. 1 1 8. En recientes interretaciones de este en
sayo, del tipo de los dedicados a examinar primordialmente lo que el texto
no dice y por tanto reprime ipso facto, se ha seialado fecuentemente como
Freud, al citar cuatro lineas de El Mar del Nore de Heine, ha omitido, eli
dido, desplazado, enmascarado, burlado, escondido, mentido, incluso "cas
trado la estrofa" -n suma, reprimido junto con el nombre de Heine el
contexto y el contenido del poema en cuestion ("Dime, que signifca
Hombre?"); esto se aduce como evidencia de que Freud ha reprimido al
Hombre. Yo creo que el hecho de que Freud este interesado por el hombr
y su (de el) posicion en el universo y en la sociedad es bastante evidente en
el nivel manifesto del texto. El exceso retorico desplegado en tales inter
pretaciones, por tanto, solo afra la atraccion que ejerce el psicoanalisis
sobre los que trabajamos con el lenguaje -por buenas razones.
2 O
Ademas, tenemos la impresi6n que se ha ejercido una
mayor restricci6n a la libido cuando se pone al sericio
de la fnci6n femenina, y que -para hablar teleol6gica
mente- la Naturaleza hace menos caso de sus necesida
des [las de esa fnci6n] que en el caso de la masculini
dad. Y la raz6n para ello pudiera residir -e nuevo
desde un punto de vista teleleol6gico- en el hecho de
que el cumplimiento del objetivo de la biologia se ha he
cho en cierta medida independiente del consentimiento de
las mujeres. ["Feminity", pag. 1 3 1 ]
E|dcu|tosovajcdc|anaa |afcmndad, cnotraspa-
|abras, conducc a| cump|mcnto dc su dcstno bo|gco, |a
rcproduccn. Pcro|aobscrvacn, obj ctva aunquc |amcnta-
b|c,dcquc|arcproduccncs"cnccrtamcddandcpcndcn-
tc dc| conscntmcnto dc |as mujcrcs" mcrccc quc nos dctcn-
gamos. Rccordcmos c| ataque |anzado por c| cjrcto dc cs-
pcmatozodcs sobrc |a p|aza ocu|ta dc| vu|o cn c| rc|ato
pco dc The Everday Miracle; |a batal/a quc cmprcndan
|os csprtus f|cosdc|chamndcntro dc| cucqodc|amuj cr
cncnta, dc |a degollacion dc Mcdusa, dc| hroc dc Lotman
qucpenetra cnotro cspacoy vence c| obstcu|o. . . . Y aada-
mos todas cstas mgcncs a |a hasc dc Mu|vcy, "c| sadsmo
cxgc un argumcnto", aunquc nvcrtda. "Todo argumcnto
cxgc sadsmo, dcpcndc dc quc succda a|go, dc forzar un
cambo cn otra pcrsona, csunabata||adc |a vo|untad y dc |a
mcrza, una vctora/dcnota, quc tcnc |ugar cn un tcmpo |-
nca| con prncpo y n. " Todo |o cua| cs, cn ccrta mcdda,
ndcpcndcntc dc| conscntmcnto dc |as mujcrcs. Pcro, _cn
qu mcdda7 Lcamos dc nucvo |ahstora dcFrcud, csta vcz
conmsdctcnmcnto.
E| na| dc|camno dc |achca, stcncxto, |a||cvar a
un |ugar dondc c| chco |a pucda cncontrar, como a |a Bc||a
Dumcntc, cspcrndo|c a |, suPnncpc Azu| . Pucs a| chco
|chanpromctdo, cnc|contratosoca|suscrtocnsufasccd-
pca,quccncontrar a |amujcrcspcrndo|c a| na|dcsu ca-
mno(c|dcel). Dccstafoma,c|tncrarodc|vajcdc |amu-
jcr, quc rcconc dcsdc c| prncpc msmo c| tcrrtoro dc su
propo cucrpo (|aprmcra"tarca")cstguadoporunabmju|a
2 I I
guc sca|a, no a |a rcproduccn como cump|mcnto dc su
dcstno bo|gco (c| dc c||a), sno ms cxactamcntc a| cum-
p|mcnto dc |a promcsa hccha a| "hombrccto", dc su con-
trato soca|,dc sudcstnobo|gcoyafcctvo(c|dc|)-ya
|asatsfaccndc sudcsco. Esto cs|oquc dctcmnadc antc-
mano |os |ugarcs qucc||adcbc ocuparcnsuvajc. E| mtodc|
guc scsuponcquc c||acs suj cto, gcncrado porc|msmo mc-
cansmo quc gcncraba c| mto dc Edpo, cn rca|dad src
paraconstturla cnun"obstcu|opcrsoncado", gua|mcntc
|ananacn transforma a un no humano cn un tcro, "una
cucva", "|a tumba", "una casa", ''una muj cr". La hstora dc
|afcmndad, |aprcguntadcFrcud,yc|accrtjodc|aEsngc
tcncntodosunancarcspucsta,moyc|msmo sgncado,
untmnodc rcfcrcncaym dcstnamo. c|hombrc,Edpo,
|apcrsonahumanamascu|na.Yporcso,|ahstoradc|amu-
jcr, como cua|qucrotra hstora, csun prob|cma quc p|antca
c| dcsco dc| hombrc, como |o cs |a tc|co|oga quc Frcud
achaca a |a atura|cza, csc "obsmcu|o" prmorda| dc| hom-
brccv|zado.
Pcro no todo mncona cn Tcbas. La t promctda y dc-
scada satsfaccn dc| dcsco ocunc s|o muy raras vcccs. E|
contrato soca| cscondc una uampa cn |a |ctra pcguca, a|go
sc cscondc cntrc |os bastdorcs dc| csccnaro cdpco. Pucs
tambn |as madrcs, como |a atura|cza, suc|cn scr mcnos
amab|cscon|asnas, y |csponcn dc| a sus hj as dcnt-
carscconc||asy aprcndcrcmo "cump|rsupapc|cn |amn-
cn scxua|yrca|zarsusncstmab|cstarcassoca|cs. `
Tambien con esta identifcaci6n adquiere ella su atrac
tivo para el hombre, cuyo apego edipico a Ia madre con
vierto en pasi6n. Pero j Cw a menudo sucede que quien
obtiene aquello a lo que el aspiraba es su hijo! Uno tiene
Ia impresi6n de que el amor del hombre y el amor de Ia
mujer son fases psicol6gicamente discordes. ["Feminity",
pag. 1 34. ]
Portanto, scponccndudac|dcscomsmo. Sc|dcscocs
|a prcgunta guc gcncra |a narracn y |a nanatvdad como
21 2
drama cdpco, cs unaprcguntaabcrta, cnbuscadcun ccnc
quc s|ocspromcsa,nogaranta. Pucs c|dcscocdpcocxgc
cn suobjcto- cn su sujcto cuando stc csfcmcnno, como
cn |a na dc Frcud-una dcntcacn con |a poscn fc-
mcnna. Y aunquc "c| objctvo dc |a bo|oga" pucda scr a|-
canzado ndcpcndcntcmcntc dc|conscntmcntodc |amujcr,
c| obj ctvo dc| dcsco (cs dccr, dc| dcscomascu|nohctcrosc-
xua|) no. En otras pa|abras, |a mujcr debe o conscntr o scr
scducdaparadarsuconscntmcntoa|afcmndad.
Estc cs c| scntdo cn c| quc c| sadsmo cxgc un argu-
mcnto o un argcnto cxgc sadsmo, como sc qucra, y dc
aqu |a mponanca scmprc vva, para c| fcmnsmo, dc una
"po|tca dc| nconsccntc", pucs pucdc quc no sc a|cancc f-
c|mcntc c| conscntmcnto dc |a mujcr, pcro scmprc sc a|-
canza,y c||o, durantcmuchotcmpo,tanto atravs dc |avo-
|acny |a cocrcn cconmca como a travs dc |os cfcctos
ms sut|csy duradcrosdc |adco|oga, |arcprcscntacny |a
dcntcacn. La cxprcsn "po|tca dc| nconsccntc", quc
paramrcformu|a |a dca fcmnstadc quc |opcrsona| cspo-
|tco cn tmnos ms adccuados y provcchosos,proccdc dc
|abandasonoradcunapc|cu|adcLauraMu|vcyyPctcrWo-
||cn,Riddles of the Sphinx [Los enigmas de Ia Esfnge)4
0
. Mc
gustaracmp|car|acomopucntcparapasara|a|tmascccn
dc cstc captu|o, cn |aquc atacar c| prob|cma dc |a dcnt-
cacncnc|cncnanatvo.
EDIPUS INTERUPTUS
Laprcgunta quc mc haca a| nco dc cstc captu|o, qu
snt Mcdusaa|vcrsc rccj ada cnc| cscudo dc Pcrscojusto
antcs dc scr dcgo||ada, cntra dc ||cno cn c| contcxto dc una
po|tca dc| nconsccntc. Esuna prcgunta rctrca, pcro quc,
4
0
La fase ha sido muy discutida; vease el estudio de Stephen Heath,
"Diference", Scren 1 9, nf. 3, otono, 1 978, pags. 50- 1 1 2, en especial
pags. 73-76. El guion de Riddles ofthe Sphin esta publicado en Scren
1 8, num. 2, verano, 1 977, pags. 61 -77.
2 1 3
sn cmbargo, hayquc p|antcar dcntro dc| dscurso fcmnstay
quc cxgc dc | con urgcncamayor atcncn tcrca. Es una
prcgunta rctrcacn c| scntdodcquc, cnmopnn,a|gunas
dcnosotrasconoccmoscmo sc snt Mcdusa, porquc |ohc-
mosvstocnc|cnc,dcsdcPsicosis aBlow Out, yasca|apc-
|cu|a una Love Stor o una Not a Love Stor. Sn cmbargo,
|oscrtcosdccncdcsca|cannucstroconocmcntoy|acx-
pcrcncadc csc scntmcnto por subj ctvos c dosncrscos,
y |os tcrcos dc| cnc por ngcnuo o atcrco. A|gunos, por
cjcmp|o, nosrccordaran quc cuando vcmos cmo dcgc||an
a Mcdusa ( daramcntc) sobrc |a panta||a, como cspcctadoras
dc cnc y tc|cvsn, tcncmos una dcntcacn "puramcntc
csttca"| . Otros-y probab|cmcntcmtambn, |cctor-ob-
jctaran quc m prcgunta sobrc Mcdusa cs tcndcncosa, pucs
njo gnorar quc cn |a hstora Mcdusa cstaba domda
cuandoPcrscocntrcn su "cucva", c||a no vonada, ella no
miraba. Prccsamcntc. _Acaso dcntcacn "csttca" no
sgncaquc, aunquc "|a mrcmos mrar" a |o |argo dc |apc-
|cu|a, nosotras, |as cspcctadoras, cstamos domdas mcntras
|adcgc||an7 l Yquc s|o dcspcrtamos,comoB|ancancvcso
|aBc||aDumcntc, s|apc|cu|atcrmna con c|bcso7Ahora
bcn, tambn podras sca|ar quc pcco dc ngcnudad a|
cquparar c| cscudo dc Pcrsco con |a panta||a cncmatogr-
ca. o obstantc, csc cscudo no s|o protcgc a Pcrsco dc |a
mrada avcsa dc Mcdusa, sno qucms tardc, dcspus dc |a
mucrtc dc sta (cn sus postcrorcs avcnturas) mncona como
marco y supcrcc cn |a quc qucda prcndda su cabcza para
pctrcar a sus cncmgos. Y as, prcndda cn c| cscudo dc
Atcnca, |adcgo||ada Mcdusa sguc ||cvando a cabo su mort-
fcra |abordcntrodc |as nsttuconcsdc| dcrcchoy dc |aguc-
na. . . y dc| cnc (csto |tmo |oaado yo), para c| cua| acu
Coctcau(noyo)|afamosadcncn"mucrtccnaccn".
Enun famosotrabajodc 1 922, ttu|ado "Mcdusa's Hcad"
"LacabczadcMcdusa"j, Frcudrctcrabasutcoradcquc "c|

|
Seymour Chatman, "What Novels Can Do That Films Can't (and
Vice Versa)", Critical Inquir 7, num. I , otoio, 1 980, pag. 1 39.
21 4
tcnora|acastracn . . . cst |gadoa|avsndca|go", |os gc-
nta|cs fcmcnnos, c gua|mcntc, "|a vsn dc |a cabcza dc
Mcdusa hacc quc c| cspcctador sc para|cc dc tcnor, quc sc
convcrta cn pcdra", pcro a| msmo tcmpo tcmpo |c ohccc
"consuc|o. . |apm|ss |c rcama". Esto cs |o quc paroda
Cxous cn "Thc Laugh ofMcdusa" "La nsa dc Mcdusa"j ,
cuando dcc. Los hombrcsj ncccstan asocar |a fcmndad
con |amucrtc, cs |amcdts |o quc sc |aponc tcsa! con su
pansc|ocoman! "(pg. 255). "_Qupasacntonccscon|am-
rada dc |a mujcr7", prcgunta Hcath. "La rcspucsta quc da c|
pscoan|ss proccdc dc| fa|o. S |a mujcr mra, c| cspcct-
cu|o provoca, |a castracn cst cn c| ambcntc, |acabcza dc
Mcdusa no anda |cjos, por c||o, c||a no dcbc mrar, cst n-
scrta cn c| |ado dc |o quc sc vc, vndoscvcrsc, |afcmndad
dc Lacan. " Y cta a |a pscoana|sta |acanana Eugnc Lc-
monc-Luccon . "A| ohcccrsc as a |a mrada, a| darsc a |a
vsta, scgm |a sccucnca. vcr, vcrsc, darsc a |a mrada, scr
vsta, |ana-a no scr quc caga cn |a comp|cta a|cnacn
dc |a hstrca-provoca cn c| Otroun cncucntro y una rcs-
pucstaquc |c d a c||a p|accr" . Larp|caant-|acanana dc
Cxousccrtamcntccsmscstmu|antc,pcros|o|gcramcntc
ms provcchosa dcsdc c| punto dc vsta prctco 0 tcrco.
"s|o hay quc mrar dc hcntc a Mcdusa para vcr|a. Y no cs
mortfcra. Es hcmosa y sc rc" (pg. 255). E| prob|cma cs
quc mrar a |a Mcdusa "dc hcntc" no cs tarca fc|, n para
|os hombrcsnpara |as mujcrcs, todo c|prob|cmadc|arcprc-
scntacn rcsdc prccsamcntc ah . Una po|tca dc| ncons-
ccntcnopucdcgnorar|ascomp|cdadcsrca|cs,hstrcasy
matcra|cs, nc|uso aunquc sc atrcva a fomu|ar utopas tc-
ncas.
Quz sn sabcr|o, Frcud dcsano||, cn csc trabaj to dc
dospgnas, |atcora dcntvadc| cnc pomogcoy, como
a|gunos han dcfcnddo, dc| cnc tout court4. Mucrtc cn ac-
Sigmund Freud, "Medusa's Head", SE, vol . 1 8, pags. 273-74.
Eugenie Lemoine-Luccioni, Partage des femmes, Paris, 1 976, citado
por Stephen Heath, "Diference", pag. 85.
4 Por ejemplo, YanLardeau, vease I a nota 20 del capitulo 1 .
2 I 5
cn. Pcro, _|amucrtc dc qun7 _|aaccndc qun7 y _qu
tpodcmucrtc7Portanto, mprcguntadc cmoscsnt Mc-
dusa a| vcrsc mcntras cra dcgo||ada y co|gada cn |as panta-
||as, |os muros, |os panc|cs, y otros cscudos dc |a dcntdad
mascu|na, cs cnrca|dad unaprcguntapo|tcaquc atac d-
rcctamcntca|tcmadc |adcntcacnyrcccpcncncmato-
gmcas. |arc|acn dc |a subjctvdad fcmcnna con |a dco-
|oga cn|arcprcscntacndc |adfcrcncascxua|y dc|dcsco,
|asposturasa|a|canccdc|asmujcrcscnc|cnc,|ascondco-
ncsdcvsnyproduccndcsgncadopara|asmuj crcs.
Para tcncr xto, una pc|cu|a tcnc quc cump|r sucon-
trato, agradara|oscspcctadorcsoa|mcnosnducr|osasacar
una cntrada, comprar pa|omtas, rcvstas y dcms parafcma-
|as dc |a promocn. Pcro para mnconar, para scr cfcctva,
tiene que agradar. Todas|aspc|cu|as dcbcn ohcccra sus cs-
pcctadorcsa|gntpo dcp|accr,a|gnntcrs, yascatcnco,
artstcoocrtco,oc|tpodcp|accrquccacbajo|osnombrcs
dccntrctcnmcntoycvasn,yprcfcrb|cmcntcambos. Estos
tposdc p|accry dc ntcrs, scgn|atcoradc| cnc,cstnn-
tmamcntc rc|aconados con c|prob|cmadc| dcsco (dcsco dc
sabcr, dcsco dc vcr), y, por c||o, dcpcndcn dc una rcspucsta
pcrsona|, dc |amp|cacn dc |asubjctvdad dc| cspcctador,
ydc|aposb|daddcdcntcacn.
E|hcchodcquc|aspc|cu|as,como dccc|dcho,hab|cn
a cada uno y a todos, dc quc sc drjan a |os cspcctadorcs
tantondvdua|mcntccomocncuantomcmbrosdcungrupo
soca|,una cu|tura, una cdad o un pasdctcmnados, mp|ca
qucdcntro dc |apc|cu|adcbcnconstturscccrtosmodc|oso
posb|dadcsdc dcntcacn. Estacs,sn|ugaradudas,una
dc |as mnconcs dc |os gncros,y su dcsarro||oh strco a |o
|argo dc| sg|o atcstgua |ancccsdad dc| cnc dc manlcncr y
ohcccr nucvas fomas dc dcntcacn a |a a|tura dc |os
cambossoca|cs. Pucstoquc|aspc|cu|as sc drgcna |oscs-
pcctadorcs como sujctos soca|cs, cntonccs, |as moda| dadcs
dc dcntcacn rccacn drcctamcntc sobrc c|proccsc dc rc-
ccpcn, cs dccr, sobrc |as formas cn quc |a subjctvdad dc|
cspcctador sc mp|cacn c|proccso dc pcrccpcn, comprcn-
21 6
sn (atrbucn dc u sgncado), o nc|uso dc vision dc |a
pc|cu|a.
S |as cspcctadoras sacan su cntrada y compran pa|om-
tas, podramospcnsarqucc| mnconamcnto dc| cnc, a dfc-
rcnca dc| "obj ctvo dc |a bo|oga", ncccsta c| conscnt-
mcnto dc |asmujcrcs, ybcnpodcmos sospccharquc c|cnc
nanatvo cnpartcu|ar dcbc tcncr como mcta, a| gua| quc c|
dcsco, |a scduccndc |amujcrpara |a fcmndad. _Qu tpo
dc scduccnmnconacnc|cncparaconscgurcsc conscnt-
mcnto,paraa|canzar|adcntcacndc|sujcto fcmcnnocn
|aprogrcsn dc |anarracn, y cump|r as c| contrato cnc-
matogmco7_Qutpodc scduccnmnconacnc|cncpara
conscgur|acomp|cdad dc |as cspcctadoras cnun dcscocu-
yos tmnossoncdpcos7En |aspgnasqucvcncnacont-
nuacn mc ocupar dc |arcccpcn fcmcnna, y cn cspcca|
dc |ostpos dc dcntcacna|a|canccdc |ascspcctadorasy
dc |anatura|cza dc| proccsoporc| cua| sc mp|ca |a subj ct-
vdad fcmcnnacn c| cncnanatvo, dc csta foma,vo|vcra
consdcrar |os tmnos o posconcs dc| dcsco ta| y como
qucda congurado cn c| cnc a travs dc |as rc|aconcs quc
mantcncnmagcnynanacn.
E| aparato cncmatogrco, cn |atota|dad dc sus opcra-
concs y cfcctos, no producc smp|cmcntc mgcncs, sno
magncra. Asoca afcctos y sgncados a mgcncs mc-
dantc c| cstab|ccmcnto dc |mtcs dc dcntcacn, dc |a
orcntacndc|dcscoy dc |aposcndc|cspcctadorconrcs-
pcctoac|las.
El cine expone una imagen, no inmediata ni neutral,
sino enarcada y centrada. Las imagenes de un sistema
de perspectiva atan al espectador a su posicion, Ia posi
cion asociativa central que constituye el sentido de Ia
imagen, que establece su escenario (en esa posicion, el
espectador completa Ia imagen como sujeto suyo ). El
cine tambien, pero se mueve asimismo en todo tipo de
vias y direcciones, fuye con las energias, es en potencia
un verdadero festival de afectos. Centrado, ese movi
miento constituye todo el valor del cine en su desarollo y
explotacion: reproduccion de Ia vida e implicacion del es-
2 I 7
pectador en el proceso de reproduccion como articulacion
de coherencia. Lo que se mueve en Ia pelicula, despues
de todo, es el espectador, inmovil ante Ia pantalla. El cine
es Ia regulacion de ese movimiento, el individuo como
sujeto colocado en el vaiven e instalacion del deseo, Ia
energia, Ia contradiccion, en una retotalizacion completa
de lo imaginario ( el escenario de Ia imagen y el sujeto )45.
Lo quc Hcath dcnomna c| "paso" dc| sujcto-cspcctador
por |a pc|cu|a (c| movmcnto dc| cspcctador consdcrado
como sujcto, quc provoca |apc|cu|a) sccrcaapartrdc| mo-
vmcnto dc |apc|cu|a, dc su "rcgu|arzacn" dc| chonodc
mgcncs,su"mododc stuar"c|dcsco. E|proccsodcrcgu|a-
cn, cn |acconoma c|scadc| cnc, cs |ananatvzacn, y
|a"narracn", |a"msn" dc| cspaco y dc| cspcctador, cs |a
fomaqucadoptacsa cconoma(pg. 43). "Lananatvzacn
cs, portanto, c| mco||o dc| cntrctcnmcnto cncmatogrco.
proccsoyproccsocontcndo,suj cto|gadoacscproccsoy|as
drccconcs dc su sgncado. . . . E| cspcctador cs movido y
asociado como sujcto cn c| proccso y |as mgcncs dc csc
movmcnto" (pg. 62). La fomu|acn cs podcrosa y con-
vnccntc, aunquc no carccc dc ambgcdadcs. Aunquc cua|-
qucraquc hayavsto una pc|cu|ay haya rccxonado sobrc
|acxpcrcncadc |arcccpcnpodnacstardcacucrdocnquc,
ccrtamcntc, vcr cs scr movdo y a| msmo tcmpo pcmanc-
ccr cn una cohcrcnca dc sgncado y vsn, sn cmbargo,
csa msma cxpcrcnca cs |a quc dcbc dcbc ||cvos a prc-
guntar s -, mcjor, cmc |as cspcctadoras qucdan "aso-
cadas como suj ctos" a |as mgcncs y movmcnto cncma-
togrcos.
En c| cncnarratvo c|movmcnto o paso dc| cspcctador
cst sujcto auna orcntacn, unadrcccn-unatc|co|oga,
podramos dccr rccordando |os trmnos dc Frcud- quc cs
|atraycctorananatva.Asmsmo,c|cncnanatvo, sdamos
crdtoa|atpo|ogadcLotman, csunproccsoporc|cua| |as
45 Stephen Heath, Questions ofCinema, Bloomington, Indiana Univer
sity Press, 1 98 1 , pag. 53.
2 1 8
mgcncs tcxtua|cs dstrbudas por |a pc|cu|a (scan mgc-
ncsdcpcrsonas, dcobjctosodcmovmcnto)scrcagmpan-
na|mcntccndoszonasdcdfcrcncascxua|,dc |asquctoman
su sgncado prcfabrcado cu|tura|mcntc. c| suj cto mtco y
c| obstcu|o, |a mascu|ndad y |a fcmndad. En c| cnc, c|
proccso sc ||cva a cabo dc foma cspccca. Ya hcmos vsto
|os cdgos mcdantc |os cua|cs artcu|a c nscrbc c| cnc
tanto|atraycctonananatvacomo |acntrada dc| sujcto cn |a
pc|cu|a, |os cdgos qucconsttuycn|acspcccdaddc|cnc
como actvdad scmtca. Pcropara |os propstos dc |aprc-
scntc nvcstgacn cs ncccsaro rcca|carun pmto cmca| . |a
ccntra|dad dc| sstcma dc |a mrada cn |a rcprcscntacn c-
ncmatogrca.
La mrada dc |a cmara (a |o pro|mco), |a mrada dc|
cspcctador(a |apc|cu|aquc scproycctacn |apanta||a), y |a
mradantradcgtcadccadapcrsonaj cdc |apc|cu|a(aotros
pcrsonajcs, obj ctos, ctc. ) sc ntcrscctan, sc uncn y dcscansan
unas cnotrascnun comp|cjo sstcmaquc cstmctura |avsn
y c| sgncado y dcnc |oqucA|bcrt dcnomnara |as "co-
sas vsb|cs" dc| cnc. E| cnc "cnccndc" csta scrc dc mra-
das, cscrbcHcath, y, asuvcz, csa scrcproporconac|marco
"dc un modc|o dc dcntcaconcs mu|tp|cadas cn scrc",
dcntrodccstcmarco, tcncn|ugartanto |a"dcntcacndc|
sujcto" como "c| proccso dc| sujcto"-. "Es |a co|ocacn dc
-Ibid. , pags. 1 1 9-20. "La alterancia entre Ia primera y Ia segunda mi
rada establece Ia identifcaci6n del espectador con Ia camara (construida
rigurosamente, lo que plantea serias restricciones, por ejemplo, al movi
miento de Ia camara). Mirar Ia pelicula constituye un compromiso con las
relaciones de identifcaci6n del espectador con Ia imagen fotografca (las
particulares posiciones exigidas por el hecho mismo de lo fotografco )@
con Ia fgura humana que aparece en Ia pantalla (Ia atracci6n y Ia necesi
dad de una presencia humana ' sobre Ia pantalla'), con Ia naraci6n que da
sentido al fujo de imagenes fotografcas (Ia guia del espectador a lo largo
de Ia pelicula, el fndamento que hay que adoptar para una recepci6n in
teligible). Finalmente, las miradas de los personajes periten el estableci
miento de las identifcaciones con los distintos 'puntos de vista' (el espec
tador mira con un personaje, cerca de Ia posicion de Ia mirada de este ul
timo, o como personae, Ia imagen que aparece marcada en cierta fora
como ' subjetiva' )" (pag. 1 20).
2 I 9
|amrada |oquc dcnc a|cnc", cspcccaMu|vcy, y rgc su
rcprcscntacn dc |a mujcr. Laposb|dad dc cambar, varar
y cxponcr |a mrada sc cmp|capara cstab|cccry contcncr |a
tcnsn quc cxstc cntrc |a mcra dcmanda dc| mpu|so csc-
pcoy |asdcmandasdc |adgcss,cnotraspa|abras,paran-
tcgrarc|voycursmo cn|asconvcnconcsdc|rc|ato,ycomb-
nar, as , c|p|accrvsua|ynanatvo. E| sgucntcpasajcscrc-
crc a dos pc|cu|as cn concrcto, pcro podcmos consdcrar|o
paradgmtcodc|cncnanatvocngcncra| .
La pelicula se abre con la mujer como objeto de la mi
rada combinada del espectador y de todos los protagonis
tas masculinos. Ella aparece aislada, fascinante, expuesta,
sexualizada. Pero confore avanza la naraci6n se ena
mora del protagonista principal y se convierte en propie
dad suya, perdiendo sus fascinantes caractersticas exter
nas, su sexualidad generalizada, sus connotaciones de
chica-espectaculo; su erotismo queda sometido a la estre
lla masculina47.
S c| mccansmo mtco ja |a poscn fcmcnna cn |a
narracncnunaccrtaporcndc|cspacoargumcnta|,qucc|
hroccmao adondccmac|hroc,c|mccansmodc|asm-
radasqucconvcrgcn cn|agura fcmcnnaproduccun cfccto
muysm|arcnc| cncnanatvo. Lamradadc |acmaracn-
marca a |amujcr como cono u obj cto dc |amrada. magcn
hccha para quc c| cspcctador, cuya mrada cst apoyadapor
|adc| pcrsonaj cmascu|no, |amrc. Estc |tmo no s|o con-
47 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narative Cinema", pag. 1 3 .
A este respecto hay que mencionar Ia idea de Ia "cuara mirada" propuesta
por Willemen: una fora de interpelaci6n directa al espectador, una "ari
culaci6n de imagenes y miradas que pone en juego Ia posicion y Ia activi
dad del espectador . . . . Cuando se saca a Ia luz el impulso esc6pico, enton
ces el espectador core el riesgo de convertirse en el objeto de Ia mirada,
de ser contemplado en el acto de mirar. La cuarta mirada en Ia posibilidad
de esa mirada y esta siempre entre bastidores, por asi decir." Paul Wille
men, "Letter to John", Scren 2 1 , num. 2, verano, 1 980, pag. 56. Volvere
a esta idea mas adelante.
22O
tro|a |os acontccmcntosy|aaccnnanatva, sno quc cs "c|
soportc" dc |amrada dc| cspcctador. E| protagonsta mascu-
|no cs, portanto, "una gra cnun pasajc",aadc Mu|vcy,
"|brc dc drgr c| csccnaro. . . dc |a |usn cspaca| cn c|quc
artcu|a |amrada y crca |aaccn" (pg. I 3 ). Las mctforas
nopodan scrmsapropadas.
Encscpasajc, csccnaro,oporcndc|cspacoargumcn-
ta|, c| pcrsonaj c fcmcnno pucdc cstar rcprcscntando y mar-
cando |tcra|mcntc, a |o|argo dctoda |apc|cu|a, c| |ugarquc
cruzar c|hroc o c| |ugaradondc cruzar. A||,c||asc|mta
a cspcrar surcgrcso como PcnIopc, y cso cs |o quc hacc cn
nnumcrab|cs pc|cu|as dc| Ocstc, dc gucna o dc avcnturas,
proporconando c| "ntcrs amoroso", quc cn |ajcrga dc |a
crtcapcrodstcadc cncpasadcnotar,prmcro, |amncn
cspcca| dc| pcrsonajc fcmcnno, y |ucgo, c| pcrsonajc ms-
mo

. 0 pucdc rcsstrsc a su connamcnto cn csc cspaco

smb|coy pcrturbar|o, pcrcrtr|o, causarprob|cmas, ntcn-
tar traspasar |os |mtcs -vsua| y nanatvamcntc- como
ocunc cn c| cnc ncgro. 0, cuando |a nanacn sc ccntra cn
una protagonsta fcmcnna, cn c| mc|odrama, cn c| "cnc dc
mujcr", ctc. , |ananacn sccongura sobrcun vajc, cxtcmo
o ntcmo, cuyos posb|cs rcsu|tados son |os quc sca|aba c|
rc|ato mtco dc Frcud sobrc |afcmndad. Enc|mcjordc |os
casos,csdccr, cnc|na|"fc|z", |aprotagonstaa|camarc|
|ugar(c|cspaco)dondcpucdacncontrar|aunmodcmoEdpo
ycump|r|apromcsadcsuvaj c(qucnoaparccccnpanta||a).
As pucs, |aposcn dc |a muj cr no cs so|amcntc |a dc una
porcndada dc| cspacoargumcnta|,parascrmsprccsa,cn
c| cnc consttuyc c| movmcnto (acabado) dc |a nanacn
hacacsccspaco. Rcprcscntac|ccncnanatvo.
En cstc scntdo, Hcath ha propucsto quc |a nanacn cs
un proccso dc rcstauracn quc dcpcndc, cn |tma nstanca,
dc |amagcndc |amujcr, gcncra|zadacn |oquc dcnomna|a

Vease Claire Johnston, "Women's Cinema as Counter-Cinema", pagi

na 27; y Pam Cook y Claire Johnston, "The Place of Women in the Cinema
of Raoul Walsh", en Raoul Walsh, ed. Phil Hardy, Edimburgo, Edinburgh
Film Festival, 1 974.
22 I
imagen narativa, mncn dc ntcrcambo dcntro dc |os tr-
mnos dc| contrato cncmatogmco. EnSed de mal, cspcc-
camcntc, "|a nanacn dcbc scrvr para rcstaurar a |a mujcr
como objcto bucno (|a nanacn dcpcndc dc csto), |o quc |a
ob|gaaconsdcrar|a como objcto ma|o (|a otracaradc|arcs-
tauracn quc ntcnta ||cvar a cabo)". Dc| cnc nanatvo cn
gcncra|,cscrbc.
La naraci6n contiene las multiples ariculaciones de
una pelicula como si feran una Unica articulaci6n, sus
imagenes como si feran una unica imagen (la "imagen
narativa", que es la presencia de una pelicula, como se
puede hablar de ella, en fnci6n de que puede venderse y
comprarse, su representaci6n -en los fotogramas que se
exponen fera del cine, por ejemplo)49.
S |a nanacn cst rcgda por |a Igca cdpca, c||o sc
dcbc a quc sc cncucntra stuada dcntro dc| sstcma dc ntcr-
cambo nstaurado por |a ntcrdccn dc| nccsto, dondc |a
mujcr mncona a |avcz como sgno (rcprcscntacn) y como
va|or(objcto)paracscntcrcambo. Ystcncmoscncucnta|a
obscracndc LcaMc|andr dcquc|amujcrcntanto Madrc
(matcra y matrz, cucrpo y tcro) cs |a mcdda prmcra dc
va|or, "un cquva|cntc msunvcrsa|quc c| dncro", cntonccs
podrcmoscomprcndcrporqu|amagcnnarratvacnmncn
dc |a cua| sc pucdc rcprcscntar, vcndcr, comprar|a pc|cu|a,
toda pc|cu|a, cs, cn |tma nstanca, |a muj cr. Lo quc |a
pub|cdadco|ocay cxponccn|ascartc|crasdc|oscncs,para
atracra |os curosos, no csmcramcntc una imagen de Ia mu
jer sno|amagcn dc suposcnnarratva, |a imagen narra
tiva dc |a mujcr -xprcsn fc|z quc suponc |a conjuncn
dc magcny rc|ato, |antcrscccn dc |osrcgstrosnanatvos
y vsua|csquc ||cva a cabo c|mccansmo cncmatogrco dc
49 Heath, Questions of Cinema, pag. 1 2 1 . La referencia a Sed de mal
aparece en la pagina 1 40.
5
0
Lea Melandri, L 'infamia originaria, Milan, Edizioni L'Erba Voglio,
1 977, veanse las notas 1 6 y 30 del capitulo I .
222
|a mrada. Tambn cn c| cnc, por tanto, |a mujcr rcprcscnta
propamcntc c| cump|mcnto dc |apromcsananatva(quc sc
|chzo, como sabcmos,a|no), y csarcprcscntacntcnc |a
mncn dc sostcncr c| cstatuto mascu|no dc| sujcto mtco.
Laposcn dc |amujcr, rcsu|tadona|dc|ananatvzacn,
cs|aguradc|ccncnanatvo, |amagcnnanatvacn|aquc,
comodccHcath,"scrcsumc"|apc|cu|a.
En |oqucrcspccta a |as cspcctadoras, |a dcadc un paso
omovmcntodc|cspcctadora |o|argo dc|cncnanatvopa-
rccc cxtraamcntc rcdacon |as tcoras dc |ananacn quc
hcmos cxpucsto. 0 ms bcn, podra parcccr|o s damos por
supucsto -omo sc suc|c haccr- quc |os cspcctadorcs sc
dcntcan natura|mcntc con uno u otro grupo dc mgcncs
tcxtua|cs, con una dc |as dos zonas tcxtua|cs, |amascu|na o
|afcmcnna, scgn su scxo. S suponcmosunancadcnt-
cacn ndvsb|cdccada cspcctadorcon|a gura fcmcnna
omascu|na, c|pasopor|apc|cu|a smp|cmcntccjcmp|ca-
raoconmaraa|oscspcctadorcsmascu|noscn|aposcn
dc suj ctomtco,dc scr humano, pcros|opcmtraa |as cs-
pcctadoras |aposcn dc objcto mtco, monstruo o pasajc.
Cmopucdcnpasar|obcn|ascspcctadorascomo suj ctosdc
|amsmatraycctoraquc|asco|ocacomoobjcto,quc|ascon-
vcrtccn|aguradcsuccrrcmsmo7
Evdcntcmcntc, a|mcnos cn|oqucscrccrca|ascspcc-
tadoras, no podcmos suponcrguc |a dcntcacn scaunao
smp|c. Enprmcr |ugar, |adcntcacncscn sunatraycc-
tora, unproccso subjctvo,unarc|acn. |adcntcacn(dc
uno msmo) conotra cosa (dstnta a uno msmo). En trm-
nos pscoana|tcos sc dcnc sucntamcntc como c| "proccso
psco|gco por c| cua| el sujeto asm|a un aspccto, propc-
dad o atrbuto dc| otroy se transforma, tota| o parca|mcntc,
scgnc|modc|oqucohcccc|otro. Espormcdodcunascrc
dc dcntcaconcs como sc consttuyc y sc partcu|arza |a
pcrsona|dad"' | . Estc |tmo punto cs cruca|, y no sc nos
5
1
J. Laplanche y J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis,
trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva York, Norton, 1 973, pag. 205; Ia
cursiva es mia.
223
pucdc cscapar c| parccdo dc csta fomu|acn con c| mcca-
nsmo dc |a mrada cn c| cnc. La mportanca dc| conccpto
dc dcntcacn, nsstcn Lap|anchc y Ponta|s, dcrva dc su
papc|ccntra|cn|afomacndc |asubj ctvdad, |adcntca-
cn "no cs smp|cmcntc un mccansmo psco|gco ms cn-
trc otros, sno c| mccansmo msmo por c| cua| sc consttuyc
c| suj cto humano (pg. 2O6). En suma, dcntcarsc cs quc-
daractvamcntcmp|cadocomosujctocnunproccso,cnuna
scrc dcrc|aconcs, unproccsoquc, subraymos|o,cstmatc-
ra|mcntc apoyado por actvdadcs cspcccas -tcxtua|cs,
dscursvas, rc|atvas a |a conducm- cn |as quc qucda ns-
crtacadarc|acn.Ladcntcacncncmatogrca, cnpar-
tcu|ar, sc nscrbc cn dos rcgstros quc artcu|a c| sstcma dc
|a mrada, c| nanatvo y c| vsua| (c| sondo sc convcnc cn
untcrccrrcgstroncccsarocnaquc||aspc|cu|asqucuscx-
prcsamcntc c| sondo como c|cmcntoant-nanatvo o dcsna-
rratvzador).
En scgundo |ugar, nadc pucdc verse rca|mcntc como ob-
jcto ncrtc o cucrpo ccgo, n tampoco pucdc vcrsc global
mente como otro. Dcspus dc todo, todo c| mundo tcnc su
cgo, nc|uso |as mujcrcs (como dna Vrgna Woo|[, y por
dcncn, c| cgo dcbc scr actvo o a| mcnos magnarsc dc
fomaactva. DcahqucFrcud scvcaob|gadoapostu|ar|a
Esta afracion es tambien de Mulvey, "Aferthoughts . . . inspired by
Duel in the Sun " (vease nota 6 supra), quien, en fncion de Ia idea de fe
minidad de Freud, defende que las espectadoras tienen acceso a Ia fanta
sia de Ia accion (de Ia pelicula) "a traves de Ia metafora de Ia masculini
dad"; el personaje de Pearl (Jenifer Jones), al dramatizar Ia oscilacion
del deseo femenino entre Ia feminidad "pasiva" y Ia "masculinidad regre
siva", resume Ia posicion de Ia espectadora "en cuanto acepta temporal
mente Ia ' masculinizacion' en recuerdo de su fase ' activa"' . Sin embargo,
Ia conclusion de Mulvey es que, como ilustra Ia historia. de Pearl, Ia iden
tifcacion masculina en Ia espectadora esta siempre "en conficto consigo
misma, desasosegada por su travestismo" (pag. 1 5). Aunque mi analisis
seguira un camino bastante diferente, comparto completamente su preocu
pacion por desplazar Ia dicotomia activo-pasivo, mirada-imagen de Ia teo
ria de Ia recepcion y por repensar las posibilidades de Ia identifcacion
narativa como efecto subjetivo en las espectadoras, efecto que niega per
tinazmente Ia idea dominante de una sobre-identifcacion narcisista de las
224
fasc f|ca cn |as mujcrcs. c| csmcrzo dc |as nas por scr
mascu|nas sc dcbc a| rcc|amo actvo dc |a |bdo, quc su-
cumbc dcspus a| trasccndcnta| proccso dc rcprcsn cuando
||cga" |a fcmndad. Pcro aadc quc |a fasc mascu|na, con
suactvdad|bdna|,nuncadcsaparccctota|mcntcy conhc-
cucnca sc dcjascntra |o |argodc |avda dc |amujcr, cn |o
quc|dcnomna"rcgrcsoncsa|asj aconcsdc |asfascsprc-
cdpcas". Podramos dcstacar quc c| tmno "rcgrcsn" cs
un vcctor cn c| tcncno dc| dscurso narratvo (dc Frcud). Sc
rgcporc|msmomccansmomtco qucsubyacca|ahstora
dc |afcmndad, y cst drgdo por|atc|co|ogadc (su) pro-
grcsn nanatva. c| avancc ||cva haca Edpo, haca c| csta-
do cdpco (quc cn su opnn scaIa c| comcnzo, |anca-
cndc |afcmndad), |arcgrcsna|cj adcEdpo,rctardando
o mpdcndo nc|uso c| dcsano||o scxua| dc |a mujcr, como
habradcho Frcud, o como yo crco, mpdcndo |a satsfac-
cndc|dcscomascu|no,a|avczqucc|ccrrcnanatvo.
Con todo, sc ha obscrado -y cI|o cs rc|cvantc para |a
prcscntc dscusn-quc nunca sc a|canza o scrcnuncapor
comp|cto a |a"mascu|ndad" o a |a"fcmndad". "a |o |argo
dc |a vda dc |as mujcrcs cxstc una a|tcmanca contnuada
cntrcpcrodos cn |os qucprcdomna|afcmndado |amascu-
|ndad" . Ambostmnos, fcmndady mascu|ndad, no sc
rccrcntanto a cua|dadcs o cstados dc| scrnhcrcntcs a una
mujeres con Ia imagen. Vease Mar-Ann Doane, "Film and Masquerade:
Theorising the Female Spectator", Sreen 23, nums. 3-4, septiembre-octu
bre, 1 982, pags. 74-87.
Freud, "Feminity", pag. 1 3 1 . Merece Ia pena sefalar que Ia perspec
tiva de Freud sobre Ia situaci6n edipica de Ia mujer sufi6 una transfora
ci6n considerable. En "La disoluci6n del complejo de Edipo" ( 1 924) sos
tuvo que "el complejo de Edipo de Ia nina es mucho mas simple que el
del pequefo porador de pen e . . . . muy pocas veces va mas alia de ocupar el
Iugar de Ia madre y adoptar una actitud femenina bacia el padre". En dos
trabajos posteriores, "Aigunas consecuencias psiquicas de Ia distinci6n
anat6mica de los sexos" ( 1 925) y "Sexualidad femenina" ( 1 93 1 ), esta si
tuaci6n se hace mas y mas compleja confore Freud empieza a acentuar
y a aricular Ia natraleza del apego pre-edipico femenino a Ia madre. Su
ultimo trabajo sobre "Feminidad" ( 1 933) est mas basado en analisis de
pacientes femeninas adultas hechos por analistas femeninas.
225
pcrsona como a posconcs quc ocupa cn rc|acn con c| dc-
sco. Son tmnos dc |a dcntcacn. Y |aa|tcmancacntrc
c||os, parccc sugcrr Frcud, csunacaractcrstcacspcccadc
|a subjctvdad fcmcnna. Sgucndo csta pcrspcctva cn |o
qucrcspccta a |a dcntcacn cncmatogmca, podramos
dccr quc |a dcntcacn cn |as cspcctadoras a|tcma cntrc
|os dos tmnosquc ponc cnjucgo c| mccansmo dc| cnc. |a
mrada dc |acmaray |a magcn dc |apanta||a, c| suj cto y c|
objcto dc |amrada7 Lapa|abra a|tcmancatransmtc c| scn-
tdo dcunadsyuntva, o c|unoo c|otrocnunmomcntodc-
tcrmnado, no |os dos a |a vcz. E|prob|cmaquc prcscnta |a
nocn dc a|tcmanca cntrc magcn y mrada cs quc no son
tmnos cquparab|cs. |a mrada cs una gura, no una ma-
gcn.Vcmosunamagcn, novcmos|amrada.Paramcnconar
dc nucvo una hasc muy ctada, uno pucdc "mrar|a cuando
mra", pcro uno no pucdc mrarsc a s msmo mrando. La
ana|ogaquc |ga |adcntcacncon|amradaa|amascu|-
ndad y |a dcntcacn con |a magcn a |a fcmndad sc
rompccuandopcnsamoscnuncspcctadorquca|tcma|asdos.
o sc pucdc abandonarunapor |a otra aunquc sca s|o por
unmomcnto. noscpucdcdcntcarunamagcnynonospo-
dcmos dcntcar con una magcn, ndcpcndcntcmcntc dc |a
mradaquc|anscrbccomomagcn,yvccvcrsa. Sc| sujcto
fcmcnnoscrc|aconaracon|apc|cu|adccstafoma,sudv-
sn scra rrcparab|c, no habra forma dc rccomponcr|a, no
scra posb|c nnguna dcntcacn n nngm sgncado.
Esta dcu|tadhaconducdo a |os tcrcos dc| cnc a gnorar,
sgucndo a Lacan y o|vdando a Frcud, c|prob|cmadc |ad-
fcrcncacnscxua|de los espectadores yadcnr|adcnt-
cacn cncmatogrca como mascu|na, cs dccr, cn cuanto
dcntcacn con |a mrada, quc tanto hstrca como tcr-
camcntc cs |a rcprcscntacn dc| fa|o y |a gura dc| dcsco
mascu|no.
Vease Jacqueline Rose, "The Cinematic Apparatus: Problems in Cu
rent Theory", en The Cinematic Apparatus, ed. Teresa de Lauretis y
Stephen Heath, Londres, Macmillan y Nueva York, St. Martin Press,
1 980, pags. 1 72-86. Vease tmbien Heath, "Diference", y nota 43 supra.
226
E| hccho dc quc Frcud concbcra |afcmndady |amas-
cu|ndadcntmnosmsnanatvosqucvsua|cs(aunquch-
ccrahncapcn |avsn-n |aaprchcnsn traumtcadc
|acastracncomo castgomantcncndo su modc|o dram-
tco)pucdc ayudamos arcconsdcrarc|prob|cmadc|adcnt-
cacn fcmcnna. En su rc|ato, |a fcmndady |amascu|n-
dad son posconcs qucocupac|sujcto cnrc|acnconc|dc-
sco,y scconcspondcnrcspcctvamcntca|osobjctvospasvo
yactvodc |a|bdo. Sonposturas dcntro dcunaprogrcsn
quc conducc anosynasaunoy a|msmodcstno. Edpo
y c|cstadocdpco. Esaprogrcsn,cnmopnn, cs|apro-
grcsndc|dscursonanatvo,quc cspcccacnc|usocrca|a
poscn mascu|na como |a pcrtcncccntc a| suj cto mtco y
|aposcnfcmcnnacomo |adc| obstcu|omtcoo, scnc||a-
mcntc, c|cspaco cn quc sc producc csa progrcsn. S trans-
fcrmosporana|ogacstaconccpcna|cnc,podramosdccr
quc |acspcctadora sc dcntcatanto con c| sujcto como con
c|cspacodc |atraycctorananatva, con|aguradc csatra-
ycctora y |a gura dc su ccrrc, |a magcn nanatva. Ambas
son dcntcaconcs con guras y ambas sonposb|cs smu|-
tncamcntc, ms an, ambas sc sostcncn y sc mp|can mu-
tuamcntccnc|proccsodc|ananatvdad.Estafomadcdcn-
tcacn apoyara|as dosposturas dc| dcsco, tanto|aactva
como |apasva. dcsco dc|otroy dcsco dc scrdcscado por c|
otro.Ycstc,cnmopnn,cs,cnrca|dad, c|mccansmopor
c| cua| |a narracn y c| cnc provocan c| conscntmcnto y
pcrsuadcna |asmujcrcscnfavordc|afcmndad. porunado-
b|c dcntcacn,un p|us dcp|accrquc produccn |as propas
cspcctadorascnbcnccodc|cncydc|asoccdad.
Enotraspa|abras,s |asmujcrcscspcctadorascstn"|ga-
das como sujctos" a |as mgcncs y a |aprogrcsn nanatva,
como dccndc Hcath, csas cn |amcdda cn quc qucdan m-
p|cadas cnun dob|c proccso dc dcntcacn, quc mantcnc
dos scrcs dc rc|aconcs dc dcntcacn dfcrcntcs. La pr-
Esto resulta especialmente claro en los amilisis de las fantasias de
agresi6n fsica en hombres y mujeres. Vease "A Child is Being Beaten",
op. cit.
227
mcrascrc csbcnconocdadc |atcora dc| cnc. |adcntca-
cn actva, mascu|na, con |a mrada (|as mradas dc |a c-
maray dc |os pcrsonajcs mascu|nos) y |a dcntcacn pa-
sva, fcmcnna, con |a magcn (cucrpo, pasajc ). La scgunda
scrc,quc harccbdo una atcncnmucho mcnor, cstmp|-
cta cn |aprmcra como cfccto y cspcccacn, pucs |apro-
ducc c| mccansmo quc cs condcn msmadc |amrada (cs
dccr,|acondcnpor|acua|adqucrcsgncado |ovsb|c).
Consstc cn|adob|cdcntcacncon|aguradc |aprogrc-
sn nanatva, c| sujcto mtco, y con |a gura dc| ccnc na-
natvo, |amagcnnarratva. S no mcrapor|aposb|dad dc
csta scgunda dcntcacn, |a cspcctadora sc cscndra cn
dos cntdadcs nconmcnsurab|cs, |amraday |amagcn. Esto
cs, |adcntcacnscrao mposb|c,dvddasnrcmcdo,o
comp|ctamcntc mascu|na. La dcntcacn con |as guras
dc |a nanacn, por c| contraro, cs dob|c, |a dcntcacn
con ambas guras smu|tncamcntc no s|o cs posb|c, sno
ncccsara, pucs son nhcrcntcs a |ananacnmsma. Es csta
dcntcacnnanatva|aqucascgura"|acaptacndc|ama-
gcn", c| anc|ajcdc| sujcto cn c| ujodc |aprogrcsn nana-
tva, y no, como proponc Mctz, |adcntcacnprmaracon
c|suj ctoomnpcrccptordc|amrada-
.
Dc hccho, podcmos nvcrtr c| ordcn dc prordad quc
componan |a cxprcsn "dcntcacn cncmatogrca pr-
mara". s c| cspcctador pucdc dcntcarsc "consgo msmo
comomrada, comopuroacto dc pcrccpcn", sc dcbc a quc
ta| dcntcacncstapoyadacnunadcntcacnnanatva
prcva con |a gura dc |a progrcsn nanatva. Cuando csta
|tma cs db|,ocst|mtadaporunadcntcacnsmu|t-
nca y ms mcr|c con |a magcn nanatva-como ocunc cn
|ascspcctadorasconmshccucnca-, a|cspcctador|crcsu|-
tardc|mantcncr|adstancarcspcctodc |amagcnmp|-
ctacn |adcadc "acto puro dc pcrccpcn". La fomu|acn
quc da Mctz dc |a dcntcacn cncmatogrca prmara,
quc proccdc dc| conccpto |acanano dc |a fasc dc| cspcjo, ha
-Metz, Imaginar Signier pag. 5 1 .
228
sdo obj ctodc crtcasprccsamcntcpor|amp|cacncstrc-
tamcntc crono|gcadc| tmno prmara"'. En c| dscurso
pscoana|tco, |a dcntcacn prmara dcsgna un modo
tcmprano o prmtvo dc dcntcacn con c| Otro (gcncra|-
mcntc |amadrc) quc no dcpcndc dc| cstab|ccmcnto dc una
rc|acn sujcto-obj cto, cs dccr, prcva a |aconccncadc| su-
j ctodc|acxstcncaautnomadc|Otro.
Con todo, c|otroymsmportantcconccpto hcudano dc
|os proccsos prmaro y sccundaro, anoja dudas sobrc |aut-
|dad dc |a dca dc una dcntcacn prmara o prmtva, a|
mcnos cn |a mcdda cn quc atac a |os cspcctadorcs adu|tos.
Los proccsos prmaros (nconsccntcs), quc consttuycn una
dc |as moda|dadcs dc| mccansmo psquco, no son |os m-
cos quc cxstcn dcspus dc |a fomacn dc| cgo, cuya m-
cnprccsamcntc consstc cn nhbr|os. Por c| contraro, s-
gucncxstcndo s|ocnntcrrc|acncon,ocn oposcn a, |a
otra moda|dad, |os proccsos sccundaros (consccntcs-prc-
consccntcs), ta| y como mnconan cn c| pcnsamcnto dc |a
vg|a,c|razonamcnto,c|juco,ctc. AunqucMctzrcconocc
quc suana|ogacnucc|cspcctadoradu|toy c|nocn|afasc
cspccu|ar no cs ms quc cso. unaana|oga, no sca|a sus |-
mtaconcs,yunadc|asprncpa|cscsqucspodcmosconcc-
bra|nocomoun scramnoscxuado,nopodcmoshaccr|o
msmo con c| adu|to. Lahptcssbsca dc|pscoan|sscs
quc |a dfcrcncacn scxua| tcnc |ugar cntrc |os 3 y |os 5
aos, mcntras quc |afasc dc| cspcjosc |oca|zacntrc |os6 y
|os 1 8 mcscs. Pcro |os cspcctadorcs cntran cn c| cnc como
hombrcs o como mujcrcs, |o quc no qucrc dccr quc scan
smp|cmcntcmascu|nosofcmcnnos,snomsbcnquccada
pcrsona va a| cnc conuna hstora scmtca, pcrsona| y so-
ca|, conuna scrc dc dcntcaconcs prcvas a travs dc |as
'Vease Mary An Doanne, "Misrecognition and Identity", Cine
Tract, nf. 1 1 , otofo, 1 980, pags. 28-3 1 y mi analisis de este articulo en
el contexto de Prsents de Snow en el capitulo 3.

Laplanche and Pontalis, pag. 336. Los autores sefalan tambien, inci
dentalmente, que Freud difere de esta perspectiva actual en el hecho de
que el otro que sire noralmente de modelo para el sujeto es el padre.
229
cua|cs sc ha scxua|zado cn ccrta mcdda. Y pucsto quc | o
c||ason sujctos hstrcos, quc scvcn contnuamcntc cnvuc|-
tos cn una mu|tp|cdad dc actvdadcs sgncatvas, quc,
como c| cnc o |a nanacn, dcscansan sobrc y pcrpcman |a
dstncn mndadora dc |a cu|tura -|a dfcrcnca scxua|-,
|as mgcncs cncmatogrcas no sonpara c||osobjctosncu-
tros dc una pcrccpcn pura, sno "mgcncs sgncantcs",
como obscrv Paso|n , y sgncantcs cn vrtud dc su rc|a-
cn con |a subjctvdad dc| rcccptor, codcadas con un
ccrto potcnca| para |a dcntcacn, stuadas cn una ccrta
poscn con rcspccto a|dcsco. L|cvancns,nc|usoa| nco
dc|apc|cu|a,unaccrta"poscndc|amrada".
Estava|cncadc|asmgcncs, c|hcchocmprcodc|"m-
pacto" quc ccrtas mgcncs tcncn sobrc |os rcccptorcs, no
pucdcscrcxp|cadacnmncndcunadcasmp|cdcrcfcrcn-
ca|dad, pcro nc|uso c| conccpto scmtco ms sostcado
dc contcndo dc |a magcn como undad cu|tura|, propucsto
porEco (yporGombrch),ncccsta scrartcu|adocnrc|acn
con cdgos cxtratcxtua|cs, dc| tpo dc |a nanacn, quc no
son cspcccos dc |a forma y matcra pccu|arcs dc| sgno
cnco. Y aunquc schacstudado |aartcu|acndc |anana-
cncnc| cnc,porcjcmp|ocn|os prmcrostrabajosdcMctz,
yo sostcngo quc |adcncn scmtcadc |ananacn cray
sguc scndo nadccuada, pucs no consguc captar c| mnco-
namcnto dc| dcsco n cn |aprogrcsn dc |ananacn n cn
c| dscurso crtco. Para prcscntar c| prob|cma dc una forma
ms prccsa, voy apcmtmcunadgrcsny ana|zarunar-
tcu|o rcccntc dc Scymour Chatman, cuyo an|ss compara-
tvo dc Una partida de campo (1 936) conc| cucnto dc Mau-
passant cn quc cst basada, dcmucstra a |a pcrfcccn cmo
cst dctcmnado c| va|or o c| mpacto dc |a magcn por |a
nscrpcn nanatva dc| dcsco. En c| captu|o 3, yo sugcra
csa dctcrmnacn a| ntcrprctar una pc|cu|a no nanatva.
Aqu vuc|vo sobrc cstcpuntohaccndo unadcsvacnpor|a
ntcrprctacn quc ohccc un crtco a|tamcntc cua|cado cn
c|an|ssscmtco dcunapc|cu|anarratva.
Seymou Chatman, "What Novels Can Do That Films Can' t" citdo
23O
Paracjcmp|car|as dfcrcncascntrcunananacncnc-
matogmcayuna|tcrara, Chatmancscogcdoscsccnaspara
cstab|cccr |a comparacn. La prmcra cs |a dcscrpcn dc|
carro cn |a sccucnca dc apcrtura quc ntroducc a |a fam|a
Dufour. Chatman sca|a quc pcsc a |a mayor capacdad dc|
cnc para rcprcscntar |os dcta||cs vsua|cs (compara c| gran
nmcro dc dcta||csquc sc nos ohcccncn |amagcn dc| carro
con |os cscassmos, smp|cmcntc trcs, quc aparcccn cn c|
tcxto |tcraro), |atcmpora|dadjadc |apcrccpcnvsua|, a
dfcrcnca dc |a autodctcmnacn quc suponc |a vc|ocdad
dc |cctura, paradj camcntc nos mpdc vcr|os, porquc csta-
mosmsprcocupadospor|oqucvaasuccdcracontnuacn.
As, |avcntajacspcccadc| cnc, su capacdadpara|adc-
ncnvsua|, scvccontrarrcstadaporuna"prcsnnanatva"
nhcrcntc a |as mgcncs, y csa prcsn cst dcnda cn mn-
cn dc| rc|ato o dc |a sccucnca dc acontccmcntos. E| sc-
gundocjcmp|odcChatman, |adcscpcndc M||c. Dufour, |c
da ms trabajo. Chatman sc vc ob|gado a rccurrr a otro
rasgo cannco dc |ananacn, c| punto dc vsta (quc no cra
ncccsaro cn c| caso dc| cano, dondc bastaba c| conccpto dc
"dcscrpcn"), pucs cn cstc punto c| prob|cma cs cmo prc-
scntar cncmatogrcamcntc no so|amcntc a M||c. Dufour,
sno su carctcr, o ms bcn, su capacdad dc scduccn. E|
tcxtodcMaupassantdcc.
Mademoiselle Dufour . . . era una herosa joven de die
ciocho afos; una de esas mujers que excitan repentina
mente nuestr deseo cuando nos cramos con elias en Ia
calle, y que dejan en nosotrs un vago sentimiento de in
quietud y cierta ecitacion en los sentidos. Era alta, tenia
una cintura pequefa y amplias caderas, su piel era oscura,
sus ojos muy grandes y su pelo muy negro. . . Su som
brero, que habia volado una rafaga de aire, colgaba a su
espalda, y conforme el columpio se elevaba mas y mas,
en Ia not 41 supra. Todas las referencias posteriores aparecen citadas en
el texto.
23 I
dejaba ver sus delicadas pieras basta Ia altura de sus ro
dillas
_ _ _ 60
Pucsto quc cs fc| cncontrar a una actrz quc posca |as
caractcrstcasscassca|adas,c|prob|cmaqucsc|cp|antca
aRcnor, yahoraa Chatman, rcsdc cn |as |ncas quc hc dcs-
tacado cn cursva. cmo transmtr |as consccucncas dc "|o
mostrado" (pucs M||c. Dufour no pucdc scr una cxhbco-
nsta, aunquc c| vcrbo "no cx|uya n nc|uya |a ntcncn
consccntc"), cmotransmtr|aambgcdadcntrc|anoccn-
cay c|podcrdc scduccn("su noccncanconsccntcmcntc
scductora") capaz dc dcspcrtarcnc|cspcctador c|msmo dc-
sco quc dcspcrt cn Maupassant y prcsumb|cmcntc cn sus
|cctorcs.
Enunapc|cu|a,a|gunosplanosmnconanyotrosno. Por
cjcmp|o,c|p|anodc |ajovcnconsufam|a-abuc|a,padrcy
promctdo- src "para cnmarcar a Hcnrcttc, para convcr-
tr|adcnucvocnunahjaburgucsaynocn|anductoradcva-
gosscntmcntosdc nquctudydc cxctacndc|osscntdos"
gg. 1 34). Otro fotograma, un prmcrp|ano dc su cara, mn-
cona am mcjor, pucs "rcsa|ta |a dfcrcnca cntrc |a hcscura
csp|cndorosadc|ajovcn,productodc|anatura|cza,y|afam-
|a,pcsadayy aburrda" (pg. 1 35). Pcrounprmcrp|anodc
c||a cn c| co|umpo dcsdc c| punto dc vsta dc Rodo|phc,
c| barqucro, da cn c| b|anco. cs "como s c||a cstuvcra ac-
tuandopara |, aunquc,porsupucsto, c||a cs comp|ctamcntc
noccntc dc su cxstcnca dc quc | |a cst mrandoj. Un
p|anodc cstctpocmpczaadarcucntadc|aambgcdaddc|
tcxto. "Hcnncttcscmostrarsnscrconsccntcdc c||o, scrc-
vc|ar malgre elle " (pg. 1 34). atura|mcntc, Rcnor rcptc
c|p|ano, cadavczdcsdc c|puntodcvstadcunhombrcdfc-
rcntc o dc un grupo dfcrcntc dc hombrcs. Chatman rcsumc
c|cfccto.
60
Guy de Maupassant, "Une Parte de campagne", Boule de sui Paris,
s. a., citado por Chatman, pags. 1 30-3 1 ; Ia cursiva es mia.
232
El efecto er6tico de su presencia descrito explicita
mente por el narrador del cuento de Maupassant esta es
bozado implicitamente en Ia pelicula a traves de los pia
nos que muestran Ia reacci6n masculina. Algo de su
atractivo aparece en las miradas de los rostros de diferen
tes edades de los hombres que Ia contemplan -los ado
lescentes que la miran a huradillas desde el seto, los se
minaristas, Rodolphe y el anciano sacerdote que dirige a
sus estudiantes. [Pag.
1 39]6
1
Para dccr|o con ms propas pa|abras, c| contrato cnc-
matogco cxtcndc y gcncra|za c| |azomascu|noqucunc
a| autor y a| |cctor dc| tcxto dc Maupassant a |as cuatro
cdadcs dc| hombrc. Rcnor, Edpo modcmo, ha rcsuc|to c|
cngma dc |a dcscrpcn cncmatogmca. Pcro quc hubcra
un cngmaou prob|cma sugcrc qucunamujcrcnunapc|-
cu|a,pace Lotman, no csuncano. E|va|ordfcrcnca| dc |as
dos mgcncs, como dcmucstra c| an|ss dc Chatman con
6
1
A este pasaje le sigue el parafo de la conclusion. "Una diferencia f
nal entre la pelicula y el cuento: las caracteristicas fsicas de Henrete que
ponenoriza el narrador de Maupassant siguen u orden. En primer Iugar,
menciona su altura, sus fonas, su piel, ojos, pelo, su fora de nuevo, sus
brazos, su seno, su sombrero y fnalmente sus piemas. El orden mismo
parece a la vez clinico y acariciador, recorriendo el cuerpo de la joven de
arriba abajo, confnando nuestra impresion de que el narador es un sen
sualista. No existen tales implicaciones en los pianos de Renoir. La el
mara podria haber pasado revista a su cuerpo en un plano estereotipado al
estilo de Hollywood acompanandolo de un aullido de lobo. Renoir deci
dio no comprometer a la camara: habria echado a perder el efecto global
de una inocencia inconscientemente seductora. No se le exige a la camara
que comparta su punto de vista con el de Rodolfo y los otros tres grupos
de voyeurs. Mantiene una distincion neta entre los pianos que parten del
punto de vista de Rodolfo y los que paren de un punto de vista neutral"
(pag. 1 39). A estas alturas ya debe estar claro que yo no comparto la idea
de Chatman de la neutralidad de la camara, ni en este caso ni en cualquier
otro. Renoir no pudo elegir el comprometer o no a la camara porque el
mecanismo cinematografco, en cuanto tecnologia social que transciende
el trabajo de los directores individuates, estaba y esta totalmente compro
metida con Ia ideologia de la vision y de la diferencia sexual que se basa
en la mujer como imagen, espectaculo, objeto y locus de la sexualidad.
233
tanta cxacttud quc dcbcra |ccrsc como tcxto compacro dc|
cnsayo dc Mu|vcy sobrc c| p|accr vsua|, proccdc no dc la
prcsn dc |a narracn como sccucnca dc acontccmcntos
sno dc |a prcsn dc |a narracn como drama cdpco, quc
provoca |ananatvdad mucho antcs dc quc |os cspcctadorcs
cntrcn cn c| cnc y comcncc |a pc|cu|a. o obstantc, s
Chatman hubcra |cdo a Mu|vcy, podna habcr mcjorado
nucstra comprcnsn dc |os cdgos nanatvos mcdantc |a
c|aboracn dc su ntcrcsantc dca dc |a prcsn nanatva n-
scrtacn |a magcn no smp|cmcntc cn mncn dc |ahstora,
|o quc vcnc a contnuacn, sno cn mncn dc| dcsco cd-
pco, |o quc consttuyc, cvdcntcmcntc, |a razn dc quc |os
cspcctadorcsmiren aHcnncttcynoa|carro. Podrahabcrd-
cho,porcjcmp|o,qucc|va|ordfcrcnca|dc|asdosmgcncs
rcsdcno cn suubcacndcntro dc una sccucncadc acontc-
cmcntos, sno cn quc cada una nscrta un dstnto "|ugar dc
|amrada, dcnc dospcrspcctvasy dos puntos dc vstads-
tntosparac|cspcctador. Yqucc|domnodc|punto dc vsta
quc poscc |a cmara dc Rcnor -uc cst |cjos dc scr "ncu-
tra| nc|uso cuandosc scparadc |os"|bdnosospcnsamcn-
tos dc Rodo|fo- consstc cn artcu|ar, dcntro dc| marco dc
rcfcrcncadc|cncydc suscdgoscspcccosynocspcc-
cos, una vsnpara c| cspcctador, un cuadro dc |as "cosas
vsb|csdc|mundo,cuyanormadc sgncado ymcddadc|
dcsco qucda nscrta, ncorporada a |a propa vsn dc| cs-
pcctador. Esto cs |oquccongura a| cspcctadorcomo Edpo,
sujctomascu|no, dcvo|vndo|c,comoEdpocnCo|ono,una
vsn capaz dc cxctar c| dcsco dc |a prnccsa y dc |a scr-
pcntc, |anoccncay c|podcrdc scduccn, y pcmtndo|c
dc csta foma supcrar |ascontradcconcsdc sucadavczms
dc| tarca cn c| cstado patrarca| y capta|sta cn c| quc
cxstcc|cnc.
E| conccpto dc W||cmcn dc "|a cuarta mrada parccc
ms ntcrcsantc cncstc contcxto. Laposb|daddc quc c|rc-
ccptorpucdascr"contcmp|adocnc|actodcmrarcstcnfa-
tzadocn|amagncrapomogrca(ycnc|cncdccsctpo).
A causadcsu "cfccto drccto cn|os aspcctos soca|cs y ps-
gucosdc|accnsura,|acuartamrada"ntroducc|osoca|cn
234
|a accnmsma dc mrar-. Laactua| pro|fcracn dc ma-
gncra pomo sobrc c| p|accr fcmcnno, cn su opnn, |cjos
dcconstturuna cvo|ucn progrcsva haca |a |bcracn dc
|a magcn dc |a mujcr, "hacc hncap cn |a ccntra|dad dc|
p|accr mascu|no c mp|caquc |apob|acnmascu|nadc |as
soccdadcs occdcnta|cs ncccsta scr rcarmada ms a mc-
nudo, ms drccta y pb|camcntc quc antcs (pg. 6O). La
crssdc |ascxua|dadmascu|nacsrcsu|tado dc |oscambos
quc sc han producdo cn |a dcncn dc |a mujcr como
cfcctodc |a|uchadc|asmujcrcs, y |amagncrapomo"trata
|as mujcrcs mcdantc |a rcprcscntacn dc csos cambos, cs
dccr, dc |acrssquc sc haproducdo cn |a scxua|dad mas-
cu|na, dc csta foma, rcconoccra |a prcscnca dc |a muj cr
como "sujcto dc |a cuana mrada para c| hombrc (pg. 63).
Aunquc |aamacndcW||cmcndcquc |a |ucha contra |a
pomograa"ntcrcsa gua|mcntc a|oshombrcsy a|asmuj c-
rcs(pg.64)nomcproducc nngunaadhcsncntusasta,cs-
toy dc acucrdo con su csmcrzo por ntroducr c| pcso dc |o
soca| y |a mportanca dc ccrtas actvdadcs actua|cs cn |a
ntcrprctacndc|asmgcncs.
Ensuma, para tcmnar con |a dgrcsn, s|asmgcncs
cstn, ya dcsdc c| prncpo, compromctdas con |ananatv-
dady dctcmnadas por |a nscrcn dc| movmcnto y pos-
concs dc| dcsco cn c||a, no pucdc cxstruna dcntcacn
prcva,prmtva,prmaracon c||as, |asfomasdc dcntca-
cn,c|p|accrvsua|msmo,mp|carn scmprcno s|oa|os
proccsos prmaros y sccundaros, sno tambn |as actvda-
dcs soca|csypcrsona|cs. Dcbcmospcnsarms bcn cn|arc-
|acn quc cstab|ccc c| sujcto con |a(s) magcn(cs) |mca(s)
como cn una rc|acn guratvo-narratva. |a dcntcacin
dc| cspcctador con |as mgcncs |mcas (y |a dcntcacn
dc csasmgcncs)cstar|gadaa |anarratvdaddc |amsma
forma cn quc |os sucos |o cstn a |a sccundarzacn cn |a
actvdad pscoana|tca o como |o cstn c| magnaro dc
-Paul Willemen, "Letter to John" (citado en Ia nota 47 supra), pag. 57.
Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
235
Lacan o |a"scmtca dc Krstcva a |o smb|co cn |aact-
vdad |ngstca- . Pucs s poscc a|gm va|or |a conccpcn
dc| cnc como actvdad scmtca o sgncatva, dcbcmos
consdcrar a rca|zadorcs y cspcctadorcs como sujctos nscr-
tos cn |ahstora. Y, por c||o, no s|o c| sgncado, sno |a
vsnmsma, |aposb|dado mposb|dad dc "vcr |apc|-
cu|a,dcpcndcmndcsucapacdadparamp|caraunasubjct-
vdadconsttudasoca|chstrcamcntc.
La ntcrprctacn quc hacc Kaja S|vcman dc Histoire
d'O ohcccunahptcss ntcrcsantc sobrc |a subjctvdad fc-
mcnna. LaHistoria de 0, c|sco dc |a |tcratura pomogr-
ca atrbudo a una ta| Pau|nc Ragc, cs dcudora a partcs
gua|csdc|acscrturadc Sadcydc|cnc. Comorcconocc S|-
vcrman cn su subttu|o, "La hstora dc u cucrpo dscp|-
nadoy castgado,nocsunahstoradc |afcmndadnfcror
a |a dc| propo Frcud. E| an|ss dc| tcxto cs |a cxcusa para
construr un argumcnto cspccu|atvo dc mayor a|cancc. "La
csmcturacn dc| sujcto fcmcnno comcnza no con su ac-
ccso a| |cnguajc, o su subordnacn aunapcc|adc| dcsco
cu|tura|, snocon|aoganzacndc sucucrpopormcdodc
un dscurso quc hab|a por c||a y a| quc no tcnc acccso. E|
cucrpo "csp|ancado, dvddocnzonasy ob|gado acontc-
-
Para una explicaci6n concisa y fuctifera de Ia distinci6n entre "lo
semi6tico" de Kisteva y "el imaginario" de Lacan, vease Jane Gallop,
Te Daughter s Seduction: Feminism and Psychoanalysis, Ithaca, Nueva
York, Corell University Press, 1 982, pags. 1 24-25.
Como afra Claire Johnston, subrayando I a necesidad de plantear Ia
cuesti6n de Ia subjetividad en terminos hist6ricos y sociales dentro de Ia
teoria feminista del cine: "Ya no se pued(considerar Ia actividad cinema
tografca feminista simplemente en fnci6n de Ia efectividad de un sis
tema de representaci6n, sino mas bien como Ia producci6n de sujetos in
sertos ya en actividades sociales que implican siempre posturas heteroge
neas y a veces contradictorias en lo que respecta a las ideologias. En otras
palabras, Ia actividad cinematografca feminista esta determinada por Ia
union de actividades discursivas, econ6micas y politicas que dan Iugar a
sujetos inscritos en Ia historia. " "The Subject of Feminist Film Theory/
Practice", Sreen 2 1 , ni. 2, verano, 1 980, pag. 30.
236
ncr un sgncado, un sgncado quc dcrva tota|mcntc dc
rc|aconcs cxtcmas, pcro quc sc aprchcndc scmprc como
condcnocscncantcma"-. Esacondcnntcma, |acscn-
ca dc |a fcmndad, cs, por tanto, un producto dc| dscurso.
En prmcr |ugar, c| cucqo fcmcnno qucda construdo como
objcto dc |a mraday ccmo scdc m|tp|c dc| p|accr mascu-
|no -y as sc ntcma|za, pucs stc cs c| sgncado quc
comporta. fcmcnno cs cquva|cntc a cucrpo, scxua|dad cs
cquva|cntcacucrpofcmcnno.Enscgundo|ugar,unavczquc
sc hacc concdr c| dcsco fcmcnno con c| dcsco dc| Otro, |a
mujcr pucdc acccdcr a| |cnguajcy a csc dscurso. S|vcrman
cta un pasajc, dc partcu|ar ntcrs para c| cnc, cn c| quc 0
"concsa" |os dcscos masoqustas quc |c mputa su duco, y
a| haccr|o accpta csos dcscos, |os hacc suyos. lnmcdata-
mcntc dcspus 0 rccucrda una pnmra dc| sg|o XVI quc vo
haccmuchotcmpo(poscc|oqucFrcuddcnomnaraunamc-
moradcpanta||a) "cn|aquc c|tcmadc |acu|pafcmcnnano
s|ocs patcntc, snoqucaparccccnc|marcodc|afam|a".
Sus ojos estaban cerrados, y por su mente cruzo una
imagen que habia visto varios aios antes: un extraio gra
bado donde habia una mujer de rodillas, como ella, ante
un sillon. El suelo era de baldosas y en un rincon jugaban
un pero y un nifo. La mujer tenia la falda levantada, y
de pie cerca de ella habia un hombre que blandia un hi
tigo para azotarla. Todos llevaban ropas del siglo X, y
el grabado tenia un titulo que le desagradaba: Castigo fa
miliar
6
.
S|vcmanobscrva.
Ante todo, 0 recuerda la imagen del sometimiento fe
menino como algo que pertenece a un momento no solo
-Kaja Silveran, "Histoir d'O: The Stor of a Disciplined and P
nished Body", manuscrito, pag. 6. Todas las referencias posteriores a esta
obra aparecen citadas en el texto.
--Pauline Reage, Stor ofO, trad. Sabine d' Estree, Nueva York, Grove
Press, 1 965, pag. 77.
237
lejano de su propia historia, sino de su cultura. . . En se
gundo lugar, se le aparece de la fora mas mediatizada
posible; no es solo u recuerdo, sino el recuerdo de un
cuadro. Por tanto, es el producto de dos niveles de repre
sentacion, sin que se pueda recuperar el modelo inicial .
Esta representacion doblemente mediatizada estructura y
otorga signifcado a un hecho "real" en el momento pre
sente, Sir Stephen la esta azotando. Sin embargo, el lla
mado recuerdo sale a la luz solo como consecuencia de
este ultimo hecho [la fagelacion] , una de cuyas fnciones
parece ser la de prporcionar a 0 un pasado edipico.
[Pags. 53-54; la cursiva es mia. ]
Hayquc sca|arquc, mcntras quc cnc|cnc, dondcprc-
domna|amagcn, |anarratvdadtcnc a sucargo|atarcadc
proporconara |os pcrsonajcsunpasadocdpco,aqu, cnuna
novc|apomogmca(cncmatogmca7),|amncn scdc|cga
cn c| pcrsonaj c fcmcnno, y a travs dc |, cn c| |cctor, por
mcdo dc una imagen. Dc nucvo cncontramos conmada |a
mutua mp|cacn dc magcn y narracncomocomp|cdad
ncccsara. Pcro adcms cs mportantc rcca|carquc |a magcn
csun rccucrdo y adqucrc su sgncado subjctvo para 0 cn
concxncon|aagc|acn. Enotraspa|abras, sc|cdcvuc|vc
a 0 c| sgncado cu|tura| dc |a magcn, c| somctmcnto dc
|amujcr, y sc convcrtc cn a|go subjctvopor|arc|acn con
supropocucrpoypormcdodcunaprctca soca| -c|uso
dc| castgo corpora| para amoncstar y cducar- cn |aquc sc
vccnvuc|toc|cucrpocnsumatcra|dad.
Vo|vcrmsadc|antc a |os |azosqucuncn|asubjctvdad
y |as prctcas soca|cs. Por c| momcnto mc gustara nsstr
cnquc |ananatvdadcs |oquc mcdatza o convcrtc |a scn-
sacn scay |amagcn cn sgncado, cn |aundadscmn-
tca"cu|pa y somctmcnto fcmcnnos", sgncado quc tcnc
comomarco apropadsmoa |afam|a,pucs cn sno csms
quc una magcn narratva crcada por c| mto burgus dc |os
orgcncs-'. E| cuadro quc "rccucrda" 0 condcnsa y sntctza
-
'En The Age ofDesir: Refections ofa Radical Psychoanalist, Nueva
238
c| drama cdpco para |a mujcr, co|ocando a| cspcctador (c|
pcrsonajcdc0) cn|aposcnopapc|qucc|drama|casgna.
Pcro0, protagonstalcmcnna, csa suvczunamagcnnana-
tva, u puntodc dcnthcacnparac| |cctor,uncspcjodob|c
qucrccnva|amagcndc |acu|pafcmcnna, sncambosaun-
quc ahora cst nvcstda dc dcsco. Las dos posconcs dc |a
dcntcacn guratva, lamagcnnanatvay |agura dc |a
progrcsn nanatva, sc mndcn cn una. |a poscn maso-
qusta,c| |ugar(mposb|c)dcu dcscopuramcntcpasivo.
En |apc|cu|a, |acspccu|arzacno mise en abyme dc |a
magcn dc |a muj cr, quc caractcrza |a rcprcscntacn dc|
drama cdpco fcmcnno, sc concspondc con hccucnca con
|a ccntra|dad tcmtca dc| rctrato, como ha mostrado Tana
Mod|csk cn su an|ss dc Rebeca dc Htchcock-
. Tambn
aquc|cucqofcmcnnocstconstmdocomo scdcdc|p|accr
y dc |a scxua|dad, |a magcn dc Rcbcca, sugcrdapor c| rc-
tratodc tamaonatura|dc |aantcpasaday por|asrcprcscnta-
concs vcrba|cs quc haccndc c||a, soportac|pcso dc| sgn-
cadoy mnconacomotmnodc|adcntcacndc|ahcro-
York, Pantheon Books, 1 98 1 , pags. 1 7- 1 8, Joel Kovel examina su discon
formidad, como psicoanalista te6rico y practico, con la rigida atmosfera
del psicoanalisis academico, con lo que llama "el tufllo del discurso", y
describe sus quejas: "tPor que la mayor parte de la obra psicoanalitica, in
cluso la teoria aparentemente mas abstracta, tiene el aire de una lista de
quejas dirigidas por un niio a su madre: el sujeto siempre es un "el", el
pariente molesto, que hace demasiado o demasiado poco, siempre es
"ella"? No basta con pasar por alto ese hlbito con la excusa de que es una
necesidad impuesta por el lenguaje o de que es un refejo de la actual es
tructura social . Esto es lo que in ten t hacer siempre los psicoanalistas . . .
Perdidos en una ideologia de l a contemplaci6n pasiva, para ellos l a prac
tica social es una estructura automatica fjada, no un juego dialectico de
ferzas en el que su propia actividad y las elecciones que hacen apoyan a
uno u otro bando. Y el bando que parecen apoyar siempre los psicoanalis
tas es el del patriarcado: el vector de su obra apunta invariablemente a una
' naturaleza' representada por la mujer que alimenta lo humano represen
tado por el hombre y contra lo que debe luchar este y dominar al fnal. "
-
Tania Modleski, "Never To Be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Fe
male Oedipal Drama", Wde Angle 5, nf. I ( 1 982), pags. 34-4 1 . Todas
las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
239
na con |a Madrc. Dcnucvo aqu |aposcindc |amujcrcs |a
dc |a magcn nanatva, tanto cn |adgcss como para c| cs-
pcctador, y c|ttu|o msmouncmagcny nanacn, rctrato y
pcrsonajc, cnunamcamagcnnanativadc |apc|cu|a. Ad-
fcrcncadc|aHistoria de 0, sncmbargo,Rebeca cstatravc-
sadaporuna dob|c mrada patcmay matcma, aunquc |ams
pcrsstcntc sca |adc |aMadrc. Las mradas nscribcn|adob|c
rc|acn dc| dcsco dc |ahcrona con rcspccto a| Padrc y a |a
Madrc (como magcn y como magcn ntcma|zada como
auto-magcn) cn |o quc hc ||amado dob|c dcntcacn gu-
ratva. con |a magcnnanatva (Rcbcca) y con |aprogrcsn
narratva dc |a quc cs sujcto, protagonsta, |aannma hcro-
na. Estc dob|cconjunto dc rc|aconcsdc dcntcacnscdc-
|cga cn c| cspcctador a travs dc |aguracndc |ahcrona,
quccntonccsmnconanocomocspcjo, comosupcrcccspc-
cu|arp|ana, sno ms bcn como prsma quc dhacta |a ma-
gcn cn |a dob|c poscn dc| dcsco cdpco fcmcnno y man-
tcnc |a osc|acn cntrc |a "fcmndad y |a "mascu|ndad.
Por csta razn, cn m opnn, pcsc a |a rcso|ucn cdpca
convcncona|,Mod|cskpucdcdcfcndcrquc"|aamp|tudy c|
podcr dc| dcsco dc |a mujcr ha sdo tan podcrosamcntc dcs-
crtoqucnopodcmosqucdamostranqu|osconc|na| ' fc|z'
dc |apc|cu|a (pg. 41 ). Y |o quc csms mportantc am, |a
pc|cu|a cst "dctcmnada a dcscmbarazarsc dc Rcbcca, cn
pa|abras dc Mod|cski, y s|o podr ||cvar|o a cabo una "dcs-
truccnmasva. "Fna|mcntc, no |c qucda a |ahcronanada
ms quc dcscar |a mucrtc dc |a madrc, dcsco guc . . . . mp|ca
matarunapartcdc smsma(pg.38).
i Tcncmos quc sacar | aconc|usndcquc toda rcprcscn-
tacn dc| dcsco fcmcnno cst rrcmcdab|cmcntc prcsa cn
esta msn dc magcny narracn, cn |atc|araa dc |a|gca
cdpcamascu|na7_Quc |aEsngc debe matarsc dc| dsgus-
to y Mcdusa scgurdurmcndo7 _Quc |a na no tcncn otra
sa|da quc conscntr y dcjarsc scducr para |a fcmndad7 Lo
guc mc sugcrc |a ntcrprctacn dc Mod|csk, adcms dc
cua|gucr dca guc tcngamos sobrc |a ntcrprctacn "co-
nccta, va ms a|| dc |a actvdadcrtcatcxtua| dcdcadaa
dcscubnr|as mpturas,contradcconcsocxccsos,qucpcmtc
24O
c| tcxto para rcntcgrar|as, rctota|zar|as o rccogcr|as a| na| .
Poruna partc, apunta a |aut|dad tcrcaquc tcnc c| rccxa-
mnar c| conccpto dc cspccu|arzacn cn c| contcxto dc |a
dcntcacnnanatvaguratva,y, porotrapartc,asuscon-
sccucncas para |a rca|zacn y |a po|tca dc| cnc dc mu-
jcrcs.
S |a magcn nanatvadcRcbcca, como |amcmorapc-
trca dc 0, srvc paraproporconar a |a hcrona un pasado
cdpco nscrtocnunahstorapctrcadc|pasadodc |amu-
jcr, cstc pasado cs mucho ms rco cn contradcconcs, y |o
quc |apc|cu|aartcu|aa|ntcrscctar|asmradasconuna do-
b|c contcmp|acnpatcmay matcma, csprccsamcntc |adu
plicidad dc| gun cdpco. Por c| contraro, c| cuadro quc
aparccc atravs dc |ahcronadc |anovc|a pomogrca sm-
p|ca|astuacncdpcafcmcnnay|arcduccascrunmcro
rcvcrso dc|dramacdpco mascu|no, c|comp|cj odc E|cctra,
quc c| propo Frcud rcchaz como hptcss nadccuada,
comorcspucsta dcmasado fc|a |acucstn dc |acvo|ucn
scxua|fcmcnna. Lamagcndc Rcbccaquc ||cgaanosotrosa
travsdcunahcrona qucactacomo unprsmadc|acspccu-
|arzacn sc dhacta, portanto, cn varas mgcncs, o pos-
concsdc |adcntcacnnanatva. "Rcbcca", como magcn
propay como rva|, sca|ano s|o c| |ugarquc ocupa c|ob-
jcto dc| dcsco mascu|no, sno tambn y dc forma ms m-
portantc,c| |ugary c|objctodc| dcsco fcmcnnoactvo(c|dc
Mrs. Danvcr). E|"rctrato"no cs aqu , como cn|aHistoria de
0, un mcro rccjodc su rcccptoro dc |amagcn cn quc dcbc
convcrtrsc c|rcccptor, scgn c|mccansmo dco|gcoporc|
cua| |as mujcrcs qucdan rcprcscntadas como |a muj cr (y son
rcducb|cs a c||a), pucs |ananacn sccsmcrzaprccsamcntc
cn prob|cmatzar, cncajar y dcscncaj ar |a dcntcacn dc |a
hcrona-yatravsdc c||a, |adc| cspcctador-concsama-
gcnnca. Lo guc propongo, sgucndo |a ntucncrtcadc
Mod|csk y sn tcncr cn cucnta c| tcxto concrcto guc |a ha
provocado, cs csto. s |a dcntcacn dc| cspcctador gucda
mp|cada y drgda cn cada pc|cu|a por cdgos narratvo-
cncmatogrcos cspcccos (c| |ugar dc |a mrada, |as gu-
ras dc |a nanacn), dcbcra scr posb|c trabaj ar sobrc csos
24
cdgos para cambar o rcdrgr |a dcntcacn a |as dos
posconcs dc| dcsco quc dcncn |a smacn cdpca fcmc-
nna,ys|aa|tcmancacntrcc|lasscmantcncc|tcmposu-
ccntc (como sc ha dcho quc ocunc cn Rebeca) o cn varas
pc|cu|as (y ya sc han hccho varas as), c| cspcctador pucdc
||cgar a sospcchar quc ta| dup|cdad, ta| contradccn no
pucdc yno tcnc por qu scr rcsuc|ta. EnRebeca, c|aro cst,
|ocs, pcronocnLos encuentros de Ana dcChanta|Acman,
porcj cmp|o,ocn Variet ( 1 983) dcBcttcGordon.
Pcmtascmcprcssarunpocomsarcsgodcrctcramc.
S|ahcronadcRebeca scvcob|gadaamatara |amadrc,no
sc dcbc so|amcntc a quc |as rcg|as dc| drama y c| "mcca-
nsmo mtco" dc Lotman cxj an c| ccnc dc |a nanacn,
tambn scdcbc a quc, como c||os, c|cnctrabaj aa favordc
Edpo. Portanto, |ahcronatcncquccontnuar,como|ana
dc Frcud, y a|canzarc| |ugar dondc Edpo |acncucntrc cspc-
rndole. l Qu ocurrra s, una vcz quc | ||cga a su dcstno,
sccncucntraconquc A|cayanovvc a|l7 Scpondradcn-
mcdatocncamnoparabuscaraotra,parabuscara |avcrda-
dcra muj cr o a| mcnos su magcn dcdgna. La Scora dc
Wntcr quc qucrc Maxm cn c| |ugar dc Rcbcca cs aquc||a
quccs vcrdadcrapara |, |a magcn cn |aquc Scottc sc "rc-
hacc" a 1udy (|tcra|mcntc |a construyc) cn Vertigo dcbc scr
|amagcndcdgnadc Madc|cnc. Con su cxccpcona|mcntc
agudo scntdo dc |a convcncn cncmatogrca, Htchkock
rcsumc csta bsqucda dc |a magcn vcrdadcra -bsqucda
porpartcdc|hroc,pcrobsqucda gua|mcntcporpartcdc |a
propa pc|cu|a- cn una parbo|a vsua| . Cuando |a antgua
nova dc Scottc y ahora "bucna amga" Mdgc, qucrc prc-
scntarsc a s msma como objcto dc su dcsco, pnta un auto-
rrctratocnc|qucaparcccvcstdacomoCar|ottaVa|dcs,|asu-
pucsta antcpasada quc aparccc cn c|rctrato dc| musco y quc
cs c| obcjto dc| dcsco y dc |a dcntcacn dc Madc|cnc.
Como cra dc cspcrar, Scottc rcchaza |a ofcrta, Mdgc no ha
comprcnddo quc |o quc atrac a Scottc no cs |apuraimagen
dc |amujcr (s as mcra, cstara cnamorado dc Car|otta), sno
sumagcnnanatva,cncstccasoc|dcscodc|aMadrc(mucr-
ta) quc rcprcscnta y mcdatza para | Madc|cnc. Dc aqu c|
242
comcntarodcHtchcock. "Mc ntrgabac|csmcrzo dc| hroc
por rc-crcar |a magcn dc una mujcr mucrta a panr dc otra
vva. . . . Para dccr|o ||anamcntc, c| hombrc qucrc rsc a |a
cama con una mujcr quc cst mucrta, sc pcrmtc una ccrta
nccro|a
-
. Evdcntcmcntc,Htchcocksccstrcrcndoa |a
scgunda partc dc| |mcy a |os csmcrzosdc Scottcporrcha-
ccr a 1udy como Madc|cnc. Pcro |a construccn en abyme
dc |apc|cu|a apoya, cn m opnn, csta ntcrprctacn dc |a
sccucncadc|rctrato.
En |a scgunda partc (tcrccr ro||o) dc Vertigo, dcspus dc
|a"mucrtc dc Madc|cnc, Scottc ntcnta rchaccra1udy a su
magcn, modc|ar|a, cnun scntdo bastantc |tcra|, para quc sc
parczca aMadc|cnc. lrncamcntc, cs cn c| momcnto msmo
cn quc ha |ogrado |a transfomacn comp|cta, y con c||o, |a
dcntdad dc |as dos mgcncs (y justo dcspus dc quc una
|arga sccucnca dc bcso, quc tcmna con un mnddo cn nc-
gro, marquc c| momcnto dc |a consumacn scxua|), cuando
dcscubrc c| cngao mcdantc c| cua| 1udy sc ha hccho pasar
porMadc|cnc, |oqucvuc|vc gua|mcntc "fa|sasambas m-
gcncs. Pcro1udyha cstado dc acucrdo conhaccrsc pasarpor
Madc|cnc una segunda vez por amor a Scottc, dc csta for-
ma, su dcsco sc rcvc|a a| msmo tcmpo quc c| cngao, s-
mu|tncamcntc y cn abso|uta comp|cdad. Ocurrc |o msmo
con c| rctrato dc Mdgc, s|o quc cn csta ocasn |o quc cs
fa|sono cssmp|cmcntc |amagcn(c|rctrato dc Car|ottacon
|acaradc Mdgc), sno |amagcnnanatvadc |amujcr, pucs
1udy-Madc|cnc rcsu|ta cstar vva y scr rca| -y, por tanto,
fa|sa.AdfcrcncadcRebeca, |as dstntas mgcncs ydcscos
qucponc cnjucgo Vertigo pasanpor c| protagonsta mascu-
|no. E|dcscodcMadc|cncpor|aMadrcmucrta(ysudcnt-
cacn con c||a), a| rccjar c| propo dcsco dc Scottc, cs
mposb|c, |amadrccstmucrta, yporcsomucrcMadc|cnc.
-Francois Trufaut, Hitchcock, Nueva York, Simon & Schuster, 1 967,
pags. 1 84, 1 86. Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen cita
das en el texto. Los papeles principales de Vertigo estan interretados por
James Stewart (Scottie), Kim Novak (Madeleine y Judy) y Barbara Bel
Geddes (Midge).
243
Los dcscos dc 1udy y dc Mdgc por Scottc son una trampa.
La pc|cu|a sc ccna, con toda propcdad, con |a magcn dc
1udy mucrta a| bordc dc| tcjado y con Scottc mrndo|a'.
Htchcockdcc.
Me puse a mi mismo en el Iugar de un nino al que su
madre le esta contando un cuento. Cuando hay una pausa
en su naracion, el nino siempre dice: ";Y que paso en
tonces, mama?" Bueno, me parecio que Ia segunda parte
de Ia novela estaba escrita como si no fera a pasar nada
mas, mientras que en mi planteamiento, el nino, sabiendo
que Madeleine y Judy son Ia misma persona, preguntaria.
";Y Stewart no lo sabe, no? ;Que hara cuando lo descu
bra?" [Pags. 1 84-85]
Esta cs |a prcgunta quc trata |a pc|cu|a, como muchas
otrasy como|ohacc c|an|ssdc Frcuddc|psqusmo. Qu-
zsno scpucdacscrbrnngunahstora"como sno mcraa
pasar nadams". Pcro |acucstn dc| dcsco scmprc scp|an-
tca cn cstos tmnos. "quc har | cuando |o dcscubra7"
prcguntac|nosobrcc|hombrcovccvcrsa.
'

Realmente, no vemos el cuerpo de Judy sobre el tejado, sino mas

bien lo imaginamos, al ver la mirada de Scottie. Para ser mas precisos, la
pelicula lo imagina por nosotros al apelar al recuerdo visual del cuerpo de
Madeleine en el tejado que parece en un plano anterior, donde la camara
ocupa la misma posicion que ahora Scottie. Este es un ejemplo, de entre
los muchos que podriamos mencionar, del fncionamiento de la narativi
dad en el texto flmico para construir un recuerdo, una vision y una posi
cion subjetiva para el espectador. Es un ejemplo especialmente claro de la
distincion que haciamos entre imagen y fgura. Aunque sea la imagen de
Scottie la que contemplamos los espectadores, y Judy no aparezca en esa
imagen, lo que vemos (imaginamos y comprendemos) es el objeto de su
mirada; lo que estamos viendo no es a la mujer sino su imagen narativa.
Scottie es la fgura de la progresion narativa, su mirada y su deseo def
nen lo que es visible o puede ser visto; Judy/Madeleine es la fgura del
ciere narativo, en la que convergen y reposan la mirada, el deseo y el
signifcado. Asi pues, solo teniendo en cuenta la dimension narrativa y f
gurativa subyacente a nuestra vision, a nuestra interpretacion de una ima
gen, podemos entender la idea de "la mujer en cuanto imagen" en toda su
complejidad.
244
Esta cs |a |abor dc| cnc ta| como |o conoccmos. rcprc-
scntar |asvcstudcsdcsutncraro,||cnodcfa|sasmgcncs
(su ccgucra), pcro scmprc cn busca dc una vsn vcrdadcra
quc conmc |avcrdad dc su dcsco. Y porc||o nc|uso cn c|
gncro quc Mo||y Haskc|| apc||d con accrto "cnc dc mu-
jcr", quc supucstamcntc rcprcscnta |a fantasa fcmcnna o
guc, como Rebeca, ponc cnjucgo rca|mcntc |os trmnos dc|
dcsco fcmcnno, c| cnc comcrca| trabajascmprcparaEd-
po' | . S sc rcbajaa| "rc|ato psco|gco a |aantguausanza",
a| tono |acrmgcno dc |a "cscuc|a dc |tcratura fcmcnna",
como sc |amcntaba Htchcock a propsto dc| gun dc Re
beca, csparaconscgurc|conscntmcntodc |amujcry cum-
p|r, as, sucontrato soca|, |apromcsahcchaa|hombrccto'.
Ay! , todava por su causa |as mujcrcs dcbcn scr nducdas a
|afcmndady scrrcmodc|adas sn ccsar como |amujcr. As,
cuandounapc|cu|aponccnjucgo,nconsccntcoaccdcnta|-
mcntc, un dcsco dvddo o dob|c (c| dc 1udy-Madc|cnc quc
'
|
Esto lo demuesta de forma admirable Linda Williams en su amplia
reseia de Personal Best, Ia famosa pelicula de Robert Towne sobre dos
mujeres que hacen pentatl6n que son amigas y amantes y que compiten en
los juegos olimpicos de 1 980. Aunque afre una nueva etica de apoyo y
cooperaci6n entre mujeres atletas, el flme niega o al menos reduce foro
samente Ia importancia de su lesbianismo y asi destiera a una mujer de su
conclusion narativa en favor de Ia reafraci6n de Ia heterosexualidad,
adulta y correcta, de Ia otra. Williams concluye: "Esto permite al flme re
cuperar su placer sensual (innombrado) en su propio regimen de voyeu
rismo. En ultima instancia, se puede disftar de las abundantes escenas
de desnudo y pianos de genitales de una fora muy parecida a como se
disfta con las exuberantes lesbianas en Ia porografa heterosexual
tradicional -Ia gran excitaci6n antes de que el pene haga su entrada
triunfal . " Linda Williams, "Personal Best: Women In Love", Jump Cut,
num. 27, julio, 1 982, pag. 1 2.
'Pese al exito de 1 a pelicula y al hecho de que ganara un Oscar, al pro
pio Hitchcock no le gustaba Rebeca. Cuando Trufaut le pregunt6 si es
taba satisfecho de su primera pelicula en Hollywood, el director respon
di6: "Bueno, no es un retrato a lo Hitchcock; en realidad, es una novelit.
La historia esta pasada de moda; existia toda una escue1a de literatura fe
menina en Ia epoca, y aunque no estoy en contra de ella, el hecho es que a
Ia historia 1e falta humor . . . . [La pelicula] ha fncionado bastante bien du
rante aios. No se por que. " Hitchcock, pags. 91 -93.
245
dcsca tanto a Scottc como a |a Madrc), dcbc mostrar csc
dcsco como a|go mposb|c o cngaoso (c| dc Madc|cnc y
c| dc 1udy, rcpcctvamcntc), cn |tma nstanca contradcto-
ro (1udy-Madc|cnc cst cscndda cn 1udy/Madc|cnc para
Scottc),y cntonccs pasa arcso|vcr|acontradccndc foma
muysm|aracomo|ohaccn|osmtosy |osmto|ogstas. con
|adcstruccntota|ocon|atcrrtora|zacndc|asmujcrcs.
Esto sucna duro, pcro no dcbcmos rcnuncar a |a cspc-
rama. Las mujcrcs cstnrcsstcndo a |adcstmccn, y cstn
aprcndcndo |os trucos para haccr c ntcrprctartanto |os ma-
pas como |as pc|cu|as. Y |o quc ahora mc parccc posb|c
para c| cnc dc mujcrcs cs c| rcspondcr a |apctcn dc "un
nucvo |cnguajc dc| dcsco" quc cxprcsaba Mu|vcy cn su tra-
bajodc 1 975. Y mc parccc posb|c nc|uso sn |abruta| y cs-
tocaprcscrpcn dc |a auto-dscp|na, dc |a dcstruccndc|
p|accr vsua|, quc parcca ncvtab|c cn |a poca. Pcro s c|
objctvo dc| cnc hmnsta -construr |os trmnos dc rcfc-
rcnca dc otra mcdda dc| dcscoy |as condconcsdc vsb|-
dadparaunsujcto soca|dfcrcntc-tcncahoramayorcspo-
sb|dadcs y schaconvcrtdo, cnccrtamcdda, cna|gorca|,
scdcbccn sumayorpartc a|trabajoproducdo cnrcspucstaa
csa autodscp|nay a| conocmcnto gcncrado por|aprctca
dc|fcmnsmoydc|cnc.
A| na| dc su ntcrprctacndcHistoria de 0, S|vcman
dccndc quc s|o una "nmcrsn cxtrcma" cn c| dscurso
pucdc a|tcrar |arc|acndc| sujcto fcmcnno conc|monopo-
|oactua|quc sostcncn "|os dscursosmascu|nos",yhaccr|a
partcparcn |aproduccn dc sgncado. Para |atcora y |a
prctcadc|cncdc mujcrcs, csto mp|caraun trabajocont-
nuoy sostcndoconycontra|anarracn,pararcprcscntarno
s|o c|podcrdc| dcsco fcmcnno, sno su dup|cdady amb-
va|cnca, o, como ha nsstdo 1ohnston dcsdc |os prmcros
das dc |atcora fcmnsta dc| cnc, "E| cnc dc mujcrcs dcbc
cncamar c| mnconamcnto dc| dcsco". Esto no |o podr ||c-
var a cabo otra narracn normatva ms (parahascando a
Schafcr) quc grc cn tomo a| tcma dc |a |bcracn. La |abor
rca| cs sacar a |a |uz |a contradccn dc| dcsco fcmcnno, y
dc |as mujcrcs cn cuanto sujctos soca|cs, cn |os tmnos dc
246
|a narracn, poncr cn prctca su gura dc |a progrcsn y
dc|ccncnanatvos,dc|amagcn y dc|amrada, con |acon-
ccncadc quc |os cspcctadorcs sc crcan hstrcamcntc cn|a
actvdadsoca|,cnc|mundorca|y tambncnc|cnc.
Sn cmbargo, podra succdcr quc hubcra quc contar |a
hstoradc otramancra Tomcmos, por cjcmp|o, a Edpo. Su-
pongamos quc Edpo no rcsuc|vc c| accrtjo. La Esngc |o
dcvorapor su anoganca, no tenia que habcr do a Tcbas por
csc camno. 0 quc el sc mata dc| dsgusto. 0, quc a| na|
comprcndc quc |a acusacn dc Trcsas ("T crcs |a ||aga
gangrcnadadc|acudad")sgncaquccIpatrarcadomsmo,
qucrcprcscntaEdpocntantorcprcscntaa|cstado,cs|ap|aga
qucaso|aTcbas-y entonces | scccgaasmsmo, dcspus
dc cso, quzs Acmsa hubcra ascntdo cn convcrtr|c cn
mujcr, y |a hstora dc Edpo habr tcndo un na| fc|z' .
0 podra cmpczar con |a hstora quc traza Frcud dc |a fc-
'La interretacion que hace Marie Balmary del mito de Edipo en Psy
choanalyzing Psychoanalysis: Freud and the Hidden Fault ofthe Father
trad. Ned Lukacher, Baltimore y Londres, The John Hopkins University
Press, 1 982, acenra el papel del padre en el destino del hijo como fn
cion de identifcaci6n. La interpretacion de Balmar va en contra de Ia de
Freud, y tiene Iugar en el contexto de su reevaluacion de Ia teora del
complejo de Edipo a Ia luz de Ia biografa de Freud: de Ia misma forma
que Edipo estaba condenado a repetir, involuntariamente, con sus crime
nes de incesto y parricidio, las faltas de Layo (la violacion sexual del hijo
de otro y el asesinato premeditado del suyo propio ), Freud reprimi6 el co
nocimiento de Ia incontinencia sexual de su padre (las relaciones de Jakob
Freud con Rebeca, su misteriosa segunda mujer, y luego con Ia madre de
Sigmund, su tercera mujer). Segln Balmary, fe Ia represi6n por parte de
Sigmund de Ia "falta" de Jakob lo que provoco que Freud repudiara su
primera teora de Ia seduccion, es decir que Ia histeria fera el resultado
de las proposiciones sexuales o de Ia seduccion real del padre del pa
ciente; y que rechazara Ia abundantisima evidencia clinica que habia reu
nido en los diez afos anteriores a Ia muerte de Jakob ( 1 896) en favor de
una teoria de Ia fantasia de Ia seducci6n basada en el repentino "descubri
miento" de que el complejo de Edipo era una estructura psiquica univer
sal . Este ultimo modelo "idealista", defende Balmary, no era sino una
proyeccion de Ia propia realidad psiquica de Freud, de su identifcacion
simbolica con el padre; y este ha sido el precio para Ia teoria psicoanali-
247
mndady scr cxactamcntc gua| a c||a, y csta vcrsnpodna
tcmnar con un p|ano suyo comopaccntc dc Charcot cn |a
Sa|pmrc. 0 . . . . Pcro cncua|qucrcaso s Edpo no rcsuc|vc
|a advnama, cntonccs |a advnanza ya no cs ta| , sguc
scndo un cngma, ncso|ub|c dcsdc c| punto dc vsta cstruc-
tura|porquc scna mpronuncab|c, como |os dc |os Orcu|os
y |as SbIas. Y |os hombrcs tcndmn quc magnarotras ma-
ncras dc tratar c| hccho dc quc c||os, |os hombrcs, cstn ro-
dcados dc mujcrcs. Pucs stc cs c| objctvo |tmo dc| mto,
scgn Lv-Strauss. rcso|vcr csa mancsta contradccn y
ama, pormcdacndc|anarracn,c|orgcn autctono dc|
hombrc'. 0 quzs tcndrn quc accptar|o como contradc-
cn, dc |a cua| scgurn naccndo cn todo caso. Y cn csta
vcrsn dc |a hstora, |a Esngc no sc matar dc| dsgusto
(|as mujcrcs |o haccn conbastantc hccucnca), sno quc sc-
gurcnuncandoc|cngmadc |adfcrcncascxua|, dc |avda
ydc |amucrtc,y |aprcguntadc| dcsco. Porqu, scprcgunta
Ursu|a LcGun cn su cnsayo-ccn "lt Was a Dark and
Stormyght. Why ArcWc Hudd|ng aboutthc Camprc7,
porquno nos contamos otras hstoras. Probab|cmcntc, rcs-
pondc, para cxstr, para mantcncr c| dcsco nc|uso aunguc
tica de su complicidad con Ia Ley. Desgraciadamente, el amilisis de Sal
mary, realizado en u marco lacaniano, no saca consecuencias criticas de
mayor alcance que las de una etica vagamente anti-edipica.
'Vease Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, pags. 21 2 y 226; "El
mito tiene que ver con Ia incapacidad de una cultura que sostiene Ia creen
cia de que Ia humanidad es aut6ctona . . . para encontrar una transici6n sa
tisfactoria entre esta teoria y el conocimiento de que los seres humanos
nacen realmente de Ia union del hombre y de Ia mujer. Aunque evidente
mente el problema no puede resolverse, el mito de Edipo proporciona una
especie de herramienta l6gica que asocia el problema originario -(na
cido de uno o nacido de dos?-al problema derivado: (nacido de dos di
ferentes o de dos iguales?" (pag. 21 2). Y "como el objetivo del mito es
proporcionar un modelo l6gico capaz de superar una contradicci6n ( obje
tivo imposible si, como sucede, Ia contradicci6n es real), dara Iugar a un
mimero, te6ricamente infnito, de pizarras, cada una de elias ligeramente
diferente a las demas. Asi pues, el mito crece en espiral hasta que el im
pulso intelectual que lo ha prducido queda ehausto " (pag. 226; Ia cur
siva es mia).
248
muramos por su causa'. La Esngc, guc scgmLos Angeles
Tmes dc| dos dc maro dc 1 982, sc cstmurcndo dc cnccr,
como Frcud cuando cscrba |a confcrcnca sobrc |a fcmn-
dad, cs c| cnuncador dc |aprcgunta dc| dcsco prccsamcntc
como cngma, contradccn, dfcrcnca no rcducb|c a |a
gua|dadmcdantc |asgncacndc|fa|ooauncucrpocxs-
tcntc mcra dc| dscurso, un cngma quc cs cstructura|mcntc
mpronuncab|c, pcro guc sc artcu|a a daro cn |as dstntas
actvdadcs dc |a vda. Y stc scra c| na| dc m hstora dc
Edpo, pcro prcfcrna tcmnar|o con una nota cspcran-
zadora'
-.
En|oqucrcspcctaaRebeca, tambnpucdcnhaccrscds-
tntasvcrsoncs, a|gunasdc|ascua|csyaschanconvcrtdocn
pc|cu|as.Los encuentrs de Ana, oJeanne Die/man (Chanta|
Acman), Thriller (Sa||y Pottcr), quzs muchas otras. Po-
dramos consdcrar guc Sigmund Freud s Dora: A Case of
Mistaken Identit cs una vcrsn ntcrcsantc dc Marie; y
Contratiempo pucdc scr |a vcrsn dcntva dc Vertigo. Et-
ctcra. La |sta dc vcrsoncs y dc nucvas ntcrprctaconcs dc-
bcnadcjarc|arogucnocstoyproponcndo |asusttucnn |a
apropacn, n, mcnos nc|uso, |a mut|acn dc Edpo. Lo
quc cstoy dcfcndcndo csun a|to cn |atrp|cbandamcdantc
|a cua| qucdan constmdos c| sgncado, |a narracn y c|
p|accrdcsdc supuntodc vsta mascu|no. La|aborms cxc-
tantc dc| cnc y dc| fcmnsmo actua| no cs ant-nanatva o
ant-cdpca, ms bcn todo |o contraro. Es vcngatvamcntc
'Ursula K. LeGuin, "It Was a Dark and Stormy Night: Why Ae We
Huddling about the Campfre?", Critical Inquir 1, num. l , otono, 1 980,
pags. 1 91 -99.
'
-
El hecho de que en este momento de Ia historia sean las mujeres, las
feministas, las que hablen desde el Iugar de Ia Esfnge y quienes miren a
Perseo mientras degiella a Medusa, debe de ser coherente con el para
digma hegeliano. Pero entonces, eso signifcaria que el orden moral del
signifcado y las reglas de Ia ley del patriarcado ya no constituyen aquello
repecto de lo cual se constituye Ia mujer como sujeto. En suma, ello signi
fcaria que nuestra epoca hist6rica senala el principio de lo que Kisteva
ha denominado "el paso de Ia sociedad patriarcal". Ya lo dije, una nota es
peranzadora.
249
nanatva y cdpca, pucs qucrc accntuar|adup|cdaddc csc
gun y |a contradccn cspccca dc| suj cto fcmcnno dcn-
tro dc |, |a contradccn por |a cua| |as mujcrcs hstrcas
dcbcntrabaj arcon ycontraEdpo.
Mucho tiempo despues, Edipo, viejo y ciego, recorria
los caminos. De repente sinti6 un olor familiar. Era Ia Es
fnge. Edipo dijo: "Quiero preguntarte algo. lPor que no
reconoci a mi madre?" "Diste Ia respuesta equivocada",
dijo Ia Esfnge. "Pero eso fe lo que posibilit6 todo lo de
mis", dijo Edipo. "No", replic6 ella. "Cuando yo te pre
gunte, l Que camina a cuatro patas por Ia manana, a dos al
mediodia y a tres por Ia tarde? respondiste, el Hombre.
No dijiste nada de Ia mujer. " "Cuando se dice Hombre",
repuso Edipo, "se incluye tambien a las muj eres. Todo
el mundo lo sabe. " Y ella replic6, "Eso es lo que r te
crees"77.
77 Muriel Rukeyser, "My", en Te Collected Poems, Nueva York,
McGraw-Hill, 1 978, pag. 498.
25O
6
Semi6tica y experiencia
Hay un famoso pasaj c a| prncpo dc Una habitacion
propia, cn c| quc c| "yo" ctco dc Vrgna Woo|f, scntado
cn |a rbcra dc| ro Oxbrdgc para mcdtar sobrc c| tcma dc
|as muj crcs y |a ccn, sc scntc rcpcntnamcntc prcso dc
una gran cxctacn, dc un tumu|to dc dcas. lncapaz dc sc-
gur tranqu|amcntc scntado, aunquc pcrddo cn sus pcnsa-
mcntos, "yo" sc ponc a camnarmpdamcntc por|as pradc-
rasdc|campus.
De repente l a fgura de un hombre se irgui6 para inter
ceptar mi camino. Al principio ni me di cuenta de que las
gesticulaciones de un objeto de aspecto curioso, metido
en un abrigo recortado y con una camisa de etiqueta, se
dirigian a mi. Su cara expresaba horor e indignaci6n. El
instinto mas que Ia raon vino en mi ayuda; e/ era un be
de/; yo era una mujer Estaba en el cesped; alli estaba el
sendero. Solo se les perite el paso por aqui a Profesores
y Estudiantes; mi lugar estaba en el senderol .
1
Vrginia Woolf, A Room ofOne s Own, Nueva York y Londres, Har
cour Brace Jovanovich, 1 929, pag. 6; Ia cursiva es mia.
25 1
La rona dc| pasac, con su cxagcrado contrastc y |a cn-
ftcadcsproporcn cntrc |as dos guras, "yo y c|guardn
dc| pamarcado acadmco, ||cga a su mxma cxprcsn cn
|as oraconcs quc hc subrayado. Pucs |o quc Woo|f||ama "c|
nstntomsquc|arazn cnrca|dadnocsnstnto, snouna
nfcrcnca, csto cs, c| proccso msmo cn quc sc basa c| razo-
namcnto, un razonamcnto quc (y cstc cs c| quid dc| pasajc)
noscadmtccn|asmujcrcsnsc|cspcmtc. Y, sncmbargo,
||amar|o "nstnto no cs dc| todo napropado, porquc _qu
cs c| nstnto sno un tpo dc conocmcnto ntcma|zado a
panr dc |arcpctcn sccu|ary cotdanadc acconcs, mprc-
soncs y sgncados, cuya rc|acn causa-cfccto o dc cua|-
qucr otra c|asc sc accpta como ccrta o nc|uso ncccsara7
Pcro como "nstnto comporta una connotacn dcmasado
mcrtc dc rcspucsta automtca, bmta, rrccxva, quz sca
mcorbuscarun tmno quc sugcramcor |a forma pccu|ar
dcconocmcntooaprchcnsndc|yoquc conducc a|"yo dc
Woo|fa| scndcro, a sabcr cu| cssu|ugar, yquc c||anocsni
Profcsor ni Estudantc, sno postvamcntc una mujcr. _Qu
trmno, dstnto dc "nstnto o dc "razn pucdc dcsgnar
mc or cscproccso dc "comprcnsn, cuyo an|ogo ctco,
sucorrc|ato obj ctvo, csc|pascoporc|campus (rpdo, cx-
ctado, aunquc "pcrddocn suspcnsamcntos), cscproccso
dc auto-rcprcscntacnqucdcnc c|"yocomo muj cro, cn
otraspa|abras,crcaa|sujctocomofcmcnno7Pcrcc|ohabra
||amado "hbto, como vcrcmos. Pcro yo propongo, a| mc-
nosprovsona|mcntc,c|trmno"cxpcrcnca.
'Expcrcnca cs una pa|abra quc aparccc una y otra vcz
cn c| dscurso fcmnsta, como cn muchos otros quc van
dcsdc|a|osoaa|hab|aconvcrsacona| cotdana. Aqu s|o
mcntcrcsac|prmcro.Aunqucmuyncccstadodcac|aracn
y dc c|aboracn, c| conccpto dc cxpcrcnca mc parccc dc
una mportanca cmca| para |a tcora fcmnsta cn |amcdda
cn quc rccac drcctamcntc sobrc |os grandcs tcmas quc han
surgdo a raz dc| movmcnto fcmcnno. |a subjctvdad, |a
scxua|dad, c|cucrpo, y |aactvdadpo|tcafcmnsta. Tcngo
quc ac|arar dcsdc c| prncpo quc con cxpcrcnca no prc-
tcndo a|udra| mcro rcgstro dc datos scnsora|cs, o a |arc|a-
252
cn puramcntc mcnta| (psco|gca) con objctos y acontcc-
mcntos, o a |aadquscn dc hab|dadcs y compctcncapor
acumu|acn o cxposcn rcpctda. Tampoco uso c| tmno
cn c| scntdo ndvdua|sta c dosncrsco dc a|go pcncnc-
ccntc a uno msmo y cxc|usvamcntc suyo, aun cuando |os
otrospucdantcncrcxpcrcncas"sm|arcs", snoms bcncn
c| scntdo dcproceso porc| cua| sc consmyc |asubjctvdad
dctodos|osscrcssoca|cs. Atravsdc cscproccsouno scco-
|ocaa s msmo o scvc co|ocado cn |arca|dad soca|, y con
c||o pcrcbcyaprchcndccomo a|go subjctvo (rcfcndo auno
msmo u orgnado cn |) csas rc|aconcs -matcra|cs, cco-
nmcas c ntcrpcrsona|cs-quc son dc hccho soca|cs, y cn
una pcrspcctva ms amp|a, hstrcas. E| proccso cs cont-
nuo, y su na| na|canzab|c o daramcntc nucvo. Para cada
pcrsona,portanto, |asubjctvdadcsunaconstmccnsntr-
mno, no un punto dc partda o dc ||cgada jo dcsdc dondc
uno ntcracta conc| mundo. Porc|contraro,csa| cfccto dc
csa ntcraccn a |o quc yo ||amo cxpcrcnca, y as sc pro-
ducc, no mcdantc dcas o va|orcs cxtcmos, causas matc-
ra|cs, sno con c|compromsopcrsona|, subjctvocn |as act-
vdadcs, dscursos c nsttuconcs quc dotan dc mportanca
(va|or,sgncado,yafccto)a|osacontccmcntosdc|mundo.
Pcro s qucrcmos amp|arnucstracomprcnsn crtcadc
cmo sc cngcndra c| suj cto fcmcnno, |o quc sgnca dccr
cmo sc cstab|ccc y sc rcproducc (a| nnto, por |o qucpa-
rccc)|arc|acndc |asmujcrcscon|amujcr,hayqucc|aborar
tcrcamcntc |a dca dc cxpcrcnca. Hay quc conhontar|a,
poruna partc, con |as tcoras rc|cvantcs dc| sgncado y dc
|a sgncacn y, por otra, con |as conccpconcs rc|cvantcs
dc| sujcto. Las pgnas quc sgucn ana|zan |as cucstoncs
ms urgcntcs surgdas dc m| conhonmcn, y csbozan a|go
ascomouncamnopara|atcorafcmnsta.
Al proceso que denomino experiencia otos podrian haberle dado el
nombre de ideologia. Las razones de mi elecci6n, si no son ya evidentes,
se aclarann posteriormente.
253
En |os |tmos aos c|prob|cmadc| sujcto schaconsdc-
rado mndamcnta| cncua|qucrnvcstgacn, scahumanstca
o soco|gca, consagrada a |o quc podcmos dcnomnar cn
tmnos muy vagos |a tcora dc |a cu|tura. En |os aos cn-
cucntascdcncron|ostmnoscn|osqucschap|antcadoy
rcp|antcado |acucstn dc| sujcto cn dstntas dscp|nas, cs-
pcca|mcntccn|ascmtcaycn|atcoradc|cnc,apartrdc|
famoso dcbatc cntrc Sartrc y Lv-Strauss, cn c| quc c| pr-
mcro acus a| mtodo csmctura|sta, rccn nacdo para |as
ccncas humanas, dc gnorar a| suj cto concrcto, cxstcnca|,
hstrco, cn favor dc cstructuras ahstrcas mancntcs a |a
mcntc. Larp|cadc Lv-Strauss, cuya postura cn c| asunto
baapcsarpodcrosamcntc no s|o cn |ascmtca, sno cn c|
pscoan|ss |acanano y cn |a tcora dc |a dco|oga dc A|t-
husscr, aparcc cn c| |tmo vo|umcn dc susMythologiques.
Su ttu|o craL 'homme nu, El hombre desnudoJ . Dc csta for-
ma, s uno accptaba |a dcncn cstructura|sta o |a cxstcn-
ca|, c| suj cto humano cstaba tcrcamcntc nscrto -y por
tanto,craconccbb|c-cnmncndcun ordcn smb|copa-
trarca| , y dc csc sujcto, |asmuj crcsrcprcscntabanc|compo-
ncntc o contrapunto scxua|. Esta suposcn mp|cta |a cx-
prcs cxp|ctamcntc Lv-Strauss cn su paradj ca tcss dc
quc |as mujcrcs son gua|csy dfcrcntcs dc |os hombrcs. son
scrcs humanos (como |os hombrcs), pcro su mncn cspcca|
cn |a cu|tura y cn |a soccdad cs scrvr dc objctos dc ntcr-
cambo y dc crcu|acn cntrc |os hombrcs (a dfcrcnca dc
c||os). Sutcoradcscansasobrc |aprcmsadc quc, acausadc
su "va|or como mcdo dc rcproduccn scxua|, |as mujcrcs
son |os mcdos, |os objctos, |os sgnos, dc |a comuncacn
soca|(cntrc scrcshumanos).oobstantc, como scrcsstaa
rcnuncar a| humansmo, no pudo cxc|ur a |as mujcrcs dc |a
humandad. Por tanto, ||cg a un compromso dccndo quc
|as mujcrcs son tambn scrcs humanos, aunquc cn c| ordcn
Claude Levi-Strauss, Mythologiques, IV L 'homme nu, Paris, Pion,
1 97 1 ; Te Nakd Man, trad. John y Doreen Weightman Nueva York, Har
per and Row, 1 98 1 , en especial, "Finale", pags. 625-95.
V ease capitulo I supra.
254
smb|codc |acu|tura no hab|cn, dcsccn, producan sgn-
cadopor si mismas, comohaccn|oshombrcsmcdantc c|n-
tcrcambo dc mujcrcs. La mcaconc|usnqucpodcmos sa-
carcsquc, cn |amcddacnquc|as mujcrcs son scrcs huma-
nos, son (como) hombrcs. En suma, cst vcstdo o dcsnudo
por|acu|turay|ahstora,c|sujctohumanocsmascu|no.
Sc dcscubr quc haba cscondda una paradoja sm|ar
cnc|argumcnto"gramatca|dcquc"hombrccrac|tmno
gcnrco para humandad. Como dcmucstran ccrtos cstudos
sobrc c| uso |ngstco, s "hombrc nc|uyc a |as mujcrcs,
(mcntrasquc |ocontrarono csvcrdad,pucsc|tmno"mu-
jcr scmprc tcnc gncro, cs dccr, poscc una connotacn
scxua|), c||o s|o csas cn |amcddacnquc, cn cscdctcrm-
nado contcxto, |as mujcrcs scan conccbdas como "scrcs hu-
manos no scxuados y, por tanto, una vcz ms, como hom-
brcs. Los csmcrzos fcmustas por dcsmr csta suposcn
han cado, cn su mayora, cn |a trampa tcnddapor |a para-
doja. 0 hanaccptadoquc"sujcto,como "hombrc, csuntr-
Vease Dale Spender, Man Made Language, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1 980. AI explicar Ia posicion asimetrica de hombres y muje
res en el espacio sem{mtico de Ia lengua inglesa ("los signifcados accesi
bles dentro del lenguaje"), Spender sostiene que Ia suposicion de los ga
maticos (hombres) de que el ingles es un lenguaje basado en un genero
natural, mas que gnatical, ha corrido paralela a otra suposicion, impli
cita: que el macho es Ia nora de lo natural . Asi, las distinciones generi
cas en el lenguaje se construyen con marcadores semanticos "mas mascu
lino" o "menos masculino" ( es decir, femenino ), con el resultado de que
el espacio "positivo" queda reserado para lo masculino. Despues de re
sumir una impresionante cantidad de investigacion sociolingiistica lle
vada a cabo a partir de Ia premisa de que tanto el lenguaje como Ia inves
tigacion lingiistica tienen un sesgo contrario a las mujeres, Spender llega
a Ia convincente conclusion de que toda interaccion lingiistica en un
grupo mixto tiende, no ya a devaluar el habla de las mujeres, sino a
"construir el silencio de las mujeres"; y esta tendencia se ve reforada por
Ia imposibilidad institucionalizada de las mujeres de acceder al habla de
las demas, puesto que los lugares y las ocasiones de "las charlas de muje
res" han sufido severas restricciones. De aqui, en su opinion, Ia impor
tancia vital para las mujeres de que existan grupos de concienciacion y
una interencion feminist en el lenguaje, hablado y escrito, en fora de
"politica de Ia designacion".
255
mno gcnrcoy como ta| pucdc dcsgnar gua| y smu|tnca-
mcntca|ossujctosfcmcnnoymascu|no,conc|rcsu|tadodc
borrardc |asubjctvdad|a scxua|dady |adfcrcncascxua|
-.
0 sc han vsto ob|gadas a rccurrr a una conccpcn opos-
tva dc| suj cto "fcmcnno" dcndo por c| s|cnco, |a ncga-
cn,unascxua|dadnatura| ounaccrcanaa|anatura|czano
compromctda con |a cu|tura patrarca|'. Pcrota| conccpcn
-uc smp|cmcntcvcrtc |amujcr cn c| cucrpo y |ascxua|-
dadcomo nmcdatcz dc |o bo|gco, comonatura|cza-no
tcncun soportctcrcoautnomoy adcms csbastantccom-
patb|c con c| marco conccptua| dc |as ccncas dc| hombrc,
como ac|ara Lv-Strauss. Estc sujcto fcmcnno no cs un
sujcto dfcrcntc, cngcndrado o consttudo scmtcamcntc
como fcmcnnoporun tpo cspcca| dc cxpcrcnca, sno quc
podcmos scgur vndo|o como c| componcntc o contrapunto
scxua| dc| sujcto gcnrco (mascu|no). Y ccrtamcntc, no
s|o sc rcama |a mascu|ndad dc csc suj cto humano y dc
su dscurso, sno quc sc unvcrsa|za a| tcorzar a |a mujcr
como su"cspacoscmntconcgatvo",rcprmdo,o sufanta-
samagnaradccohcrcnca.
Otrodcbatc,nomcnosmponantcparanucstrosobjctvos
qucc|ms conocdo qucyahcmosmcnconado, pucdc scrr
paradcmostrar|adcu|tadquctcncc|constmrunaconccp-
cn dc sujcto fcmcnno a panr dc |os dscursos actua|cs, a|
msmo tcmpo quc su ncccsdad tcrca vta| . E| dcbatc tuvo
|ugarcntomoa|a|abordc|arcvstadccncbrtncaScreen,
cuyonmcro cspcca|sobrc Brccht ( 5 Vcrano dc 974j)sc-
a| c| prncpo dc un proyccto quc dcba dcsano||ar |a rc-
vsta a |o |argo dc varos aos. unacrtca dc |as cstmcturas
dco|gcas dc| cnc c|sco narratvo, rcprcscntatvo. E| dc-
-Esta es una postura mas bien marginal en el feminismo americano,
pero vease, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, "Is Gender Necessary?" en
The Language ofthe Night, Nueva York, 1 979.
'Por ejemplo, Susan Grifn, Woman and Natur: The Roaring Inside
Her Nueva York, Harper and Row, 1 979. Esta es la postura dominante, no
s6lo dentro del feminismo americano, y es demasiado amplia para citar
aqui bibliografa.
256
batc |o provoc |arcspucstadcunacrtcamarxsta-fcmnsta
amcrcana a |a ntroduccn quc hzo Screen dc conccptos
pscoana|tcos ta|cs como fctchsmo y castracn (smb-
|ca)dcntrodc |atcoradc|cnc. Pcsca |aut|daddc poncra|
a|canccdc |oscstudantcsamcrcanosdccnc"cstudoscont-
ncnta|cs dc orcntacn marxsta", para 1u|a Lcsagc |os rc-
dactorcs dc Screen "ut|zan ccrtas prcmsas dc| hcuda-
nsmo ortodoxocomo bascparasus argumcntos po|tcos so-
brc |afomananatva. prcmsas. . . quc no s|o sonfa|sas sno
abcrtamcntc scxstasy quc como ta|cs cxgcn |a rcmtacn
po|tca". La argumcntacn dc Lcsagc sc dcsarro||a cn dos
|ncas. Enprmcr|ugar, scoponca|aut|zacndc|oqucdc-
nomna "hcudansmo ortodoxo" cn un proyccto cntco quc
dc otraforma scra po|tcamcntc accrtado, y cn scgundo |u-
gar, sc oponc a |a ntcrprctacn tcxtua| quc ohcccn |os rc-
dactorcs dc Screen, quc consdcra crrncas o dstorsoua-
doras dc |os tcxtos cn cucstn, uno dc |os cua|cs cs S/Z dc
Barthcs. En c||tmo caso,1ama|a ntcrprctacn |aambuyc
a "una ntcrprctacn cstrctamcntc hcudana dc| uso quc
hacc Barthcs dc| tmno ' fctchsmo' qucj socavatoda |aar-
gumcntacnpo|tcadc Hcath cnsuntcrprctacndcFrcud"
(pgs. 8O-8 I).
Aunquc |as dos |ncasdc|aargumcntacntcncnsuor-
gcncnunancaobjccn, |aavcrsndc|aautoraa|a"ono-
doxahcudana",no scuncnparaproducr|acspcrada"rcm-
tacn". Las ana|zar por scparado, cmpczando por |a sc-
gunda.
E| aspccto tcrco dc mayor mportanca quc rc-
sa|ta c| vo|umcn dc Screen dcdcado a Brccht cs c|
dc quc c| artc rcprcscntatvo -|as nanaconcs dc
ccndondc cxstcunpunto dcvstaomsccntc o

Julia Lesage, "The Hwan Subject -You, He or Me? (Or, The Case
of the Missing Penis)", Jump Cut, DUm. 4, noviembre-diciembre, 1 974,
reimpreso en Scren 1 6, DUm. 2, verano, ( 1 975) 73. Va seguido de u "Co
mentario" de los redactores en cuesti6n, Ben Brewster, Stephen Heath,
Colin MacCabe, en las paginas 83-90. Todas las referencias posteriores a
esta obra aparecen citadas en el texto.
257
|os |argomctrajcsdondc sc nos daun punto dc vsta
supcror dcsdc c| cua|juzgar a |os pcrsonajcs- nos
convcrtc cn ' sujctos` . Consummos c|conocmcnto
quc nos ohccc |a narracn y, como cspcctadorcs,
adqurmosun scntdo dc nosotros msmos como dc
a|go uncado, no como scrcs quc vvcn cn |a con-
tradccn.
Laa|tcmatvaqucproponcScreen yqucdccndc Lcsagc
como po|tcamcntc corrccta, cs |a dc un "cnc brcchtano,
comoc|dcGodard,cnc|quc"|aposcnmsmadc|cspccta-
dor ya no cs |a dc un pscudo-domno, ms bcn, aparccc
comocrtcaycontradctora (pgs. 8 1 -82). Hastaaqu,muy
bcn. Pcropara|acrtcafcmnsta |asdcu|tadcscomcnzan
cuando |as prcmsas tcrcas dc cstc an|ss (y dc| cnc dc
Godard, mc atrcvcra a nsnuar) sc haccn cxp|ctas. Pucs |a
conccpcn dc| sujcto quc subyacc a csta crtca dc |a rcprc-
scntacn c|sca y dc su sujcto uncado no proccdcn dc|
hcudansmo ortodoxo, como crcc Lcsagc, sno dc |a ntcr-
prctacn quc hacc Lacan dc Frcud, y en ela |a dca dc cas-
tracn(ycnconsccucncac|fctchsmo)nos|osonbscas
sno quc dctcmnan dc forma abso|uta |os proccsos subj c-
tvos. En otras pa|abras, c| sujcto cscnddo, no cohcrcntc,
quc pucdc qucdar mp|cado o pucdc scr crcado cn un cnc
"brcchtano, scgm |o cntcndcn |os rcdactorcs dc Screen, cs
un sujcto consttudo por |a mncn smb|ca dc |a castra-
cn. Y s|o conrcspccto a cstc sujcto (|acanano), podcmos
dccr quc |a rcprcscntacn cs una cstructura dc| fctchsmo,
qucsrcparagarantzar|aautocohcrcncamagnaradc|su-
Para ser mas precisa, debo decir que Ia idea de sujeto que defenden
Brewster, Heath y MacCabe en su replica a Lesage procede en realidad de
su interretacion de Ia interpretacion que hace Lacan de Freud y de su
perspectiva hist6rica materialista, lo que les conduce a atribuir a Lacan
algo que quiza no sea suyo: "La restituci6n que hace Lacan del analisis
feudiano como ' teoria materialista del lenguaje"' (pag. 86). En cualquier
caso, "el intento de articular los procesos subjetivos dentro del materia
lismo hist6rico" en lo que respecta a Ia teoria del cine no es de Lacan o de
Althusser, sino, como ellos reconocen, suya.
258
jcto, |a |usn dc una dcntdad cstab|c. Y csto cs |o quc no
pucdc accptar Lcsagc. "Dcscrbcn c| fctchsmo so|amcntc
cn tmnos f|cos. . . Para Hcath, |os cspcctadorcs son todos
gua|cs. todos mascu|nos" (pg. 83). Por c||o, conc|uyc Lc-
sagc,|as "promndas consccucncas po|tcas" dc |acrtcadc
Screen cstn scvcramantc socavadasporc|hccho dc stuara|
sujcto "como smcraunmono|to sncontradcconcs. csdc-
crcomosmcramascu|no"(pg. 82).
E|prob|cmarcsdccnquc,parabcnoparama|,c|psco-
an|ss s|o pucdc dcscrbr c| fctchsmo cn trmnos f|-
cos. Una dcscrpcn no f|ca -suponcndo quc sca pos-
b|c- scnc||amcntc cscondcra c| mndamcnto dscursvo dc|
trmno, |arcd scmntca cn quc adqucrc su sgncado, su
basc conccpma| dcntro dc unacpstcmo|oga dctcmnada, y
cn c| mcjor dc |os casos, nos vo|vcramos a cncontrar con c|
suj cto dc| humansmo, mascu|no pcro prctcnddamcntc "scr
humano". Como sca|an |os rcdactorcs dc Screen cn su rcs-
pucsta, "s ' f|co' schacccquva|crsnms a ' mascu|no' y
dc aqu a ' rcprcsvo' , y consdcramos c| pscoan|ss como
una ortodoxa mono|tca, rcsu|ta muy fc| dcsprccar a
Frcud, pcro a |oquc a|canzar csc dcsprccocsatodo c|pro-
b|cma dc |os proccsos subjctvos" (pg. 89). Todo cstcjucgo
dc rp|cay contrarrp|ca cs un cxcc|cntc cjcmp|o dc cmo
c| dscurso (nc|udo c| dscurso "po|tco") no s|o cst p|a-
gadodctrampas,snoquccscnsunatrampa.Laargumcnta-
cn dc Lcsagc cac cn |a msma "trampa" cn |a quc acusa a
Hcath dc habcr cado, csto cs, |a trampa dc |acohcrcnca dc
|a rcprcscntacn (_|a "razn" dc Woo|f), |a prcsn quc
||cva a mndr d stntos rdcncs dc dscurso cn un mco ds-
cursoqucdcucntadc |ascontradcconcsy|asrcsuc|va. Los
"trmnos f|cos" y |os "cspcctadorcs mascu|nos", por
cj cmp|o, no pucdcn rjuntos, |o po|tco como actvdad (cs
dccr, |os gmpos dc conccncacn) no sc pucdcn rcducr a|
adjctvo "po|tco" cntcnddo cn c| scntdo dc ntcrprctacn
tcxtua| marsta o matcra|sta, n pucdc compararsc n con-
trastarsc dc mancra mcdata c| tmno "pscoan|ss", rc-
fcrcntc a |ac|aboracndc una tcora dc| nconsccntc, con c|
"hcudansmo", quc dcsgna a a varos dscursospopu|arcs y
259
hctcrogncossobrc|ascxua|dad, dcsdc Karcn Homcy aKatc
M||ctt o Mastcrs y Johnson, quc cta Lcsagc contra |a"orto-
doxa hcudana". Por |tmo, s su argumcnto hacasa cn |a
rcmtacndc |acrtcadcScreen odc susprcmsas, scdcbca
|ancapacdaddc Lcsagcparatrarc| bcb "po|tco" (c|cnc
"brcchtano" y su suj cto cscnddo) con c| agua dc |a bacra
"scxsta" (c| ordcn f|co dc| smb|co |acanano) cn c| quc
cstmctdo.
E|prob|cmaa|qucsccnhcntac|fcmnsmotcrcocnsu
ntcnto dc asocar |os dscursos dc| pscoan|ss y dc| mar-
xsmo qucda dc mancsto cn |a rp|cadc |os rcdactorcs dc
Screen a |acntcaquc hacc Lcsagc dc su uso dc| pronombrc
"|" cn rcfcrcnca a| sujcto. Admtcn quc c||a tcnc razn,
pcro, _qupronombrchayqucusar7
Lo que probablemente necesitamos en ingles es una
transicion entre ' it' [ello] , el sujeto del psicoamilisis,
masculino y femenino (recuerdese la importancia de la
tesis de la bisexualidad), y ' she' , el sujeto defnido como
valor de intercambio en la asignaci6n ideol6gica del dis
curso en la medida en que esta es la posicion de una
' masculinidad' en la que se coloca y se desplaza la ' femi
nidad' . [Pag. 86]
Comosca|abacn captu|os antcrorcs,aunquc c|pscoa-
n|ss rcconocc |a bscxua|dad nhcrcntc a| sujcto, para c|
cua| |amascu|ndady |afcmndadno son cua|dadcs o atr-
butos sno posconcscn |os proccsossmb|cosdc(auto)-rc-
prcscntacn, c|msmopscoan|sscstprcsocn "|a asga-
cn dco|gca dc| dscurso", cn |as cstructuras dc rcprcscn-
tacn, nanacn, vsn y sgncado quc ntcnta ana|zar,
rcvc|aro sacara|a|uz. Dcaqu |atcndcnca a| "|" cn |os cs-
crtospscoana|tcosoa|"c|k",con|afcmndadsous rature
(como dra Dcrrda) | . Laamacndc Lacan "l mujcrno
| Sobre la perspectiva de la feminidad de Derrida, vease Gayatri Cha
kravorty Spivak, "Displacement and the Discourse of Woman", en Dis
placement: Derida and Afer ed. Mark Kupnick, Bloomington y Lon
dres, Indiana University Press, 1 983.
26O
cxstc", cxp|ca Jacquc|nc Rosc, "sgnca no quc |as mujc-
rcsnocxstan, sno quc sucstatus como catcgona abso|uta o
garantc dc |a fantasa (cxactamcntc La mujcr) cs fa|so (l).
En su tcona dc| pscoan|ss,portanto,I cucstnnorcsdc
tanto cn |a ' dcu|tad' dc |ascxua|dadfcmcnnatras |adv-
sn f|cacomo cn |oquc sgnca,dadata| dvsn, hab|ar
dc |a ' mujcr' "
| |
. Sn cmbargo, aunquc amcnudo schagahn-
capcnquc "fcmndad"no cs|omsmo quc "scrmuj cr", a|
gua|quc "|amujcr"nocs|omsmoquc "|as mujcrcs"(oquc
c|fa|ono cs|omsmo quc c|pcnc), |os dos con juntos dc tr-
mnos sc mndcny scdcs|zanc|uno sobrc c|otro, nc|usocn
|os cscrtos dc aquc||osguc nsstcn cn quc |a dstncn, por
muy tcnuc quc sca, cs abso|uta. Crco quc hay quc crccr sus
pa|abras' .
Quc |afcmndades c| rcvcrso dc |amascu|ndad-csto
cs |o quc mp|ca tomar|as a| pc dc |a |ctra- no cs mcnos
cvdcntc cn |a prctca dc |a nvcstgacn dc Frcud quc cn
|a tcona a quc ha dado |ugar. su obra cn co|aboracn con
BrcucrsobrcIahstcnay|aspmcbasrccogdasapartrdcpa-
ccntcsfcmcnnosmcronrc|cgadashastaquc|acomp|ctac|a-
boracndc |atcoracdpca, hacac| na| dc suvda, cxg
una nvcstgacn drcctasobrc |a scxua|dadfcmcnna. Esto
cs dc sobra conocdo. Por qu nos sorprcndcmos, cntonccs,
o nosncgamos a accptarquc,comoc|dscurso dc Screen so-
brc c| sujcto, |a tcora pscoana|sta so|amcntc pucda hab|ar
dc |as mujcrcs como dc |a muj cr, "c|k" o "I mujcr"7 Muy
accrtadamcntc sca|a Rosc. "La dcscrpcn dc |a scxua|dad
I I
Jacqueline Rose, "introduction- II", en Jacques Lacan y la ecole fu
dienne, Feminine Sexualit, trad. Jacqueline Rose, ed. Juliet Mitchell y
Jacqueline Rose, Nueva York y Londres, W. W. Norton, 1 982, pag. 48.
1 2
Asi, por ejemplo, creo en otra explicaci6n de Rose, que aparece un
par de paginas mas adelante en defensa de Lacan contra las "exigencias"
de las psicoanalistas feministas: "Cuando Lacan dice que las mujeres no
conocen, aunque, en u cierto nivel, dej e a las mujeres fera, y contra, el
dominio de su propia afrmaci6n, tambien estaba {sic] reconociendo el
problema, o lo restringido, de los parametros del conocimiento (' el cono
cimiento masculino es un erar sin remedio )" (pag. 5 1 ). La mujer no es ni
mas ni menos que "un ' sintoma' para el hombre", su costilla dolorida.
26 I
fcmcnna cs, por tanto, una rcvc|acn dc |os tcmnos dc su
dcncn, justo |o contraro dc una cxgcnca sobrc |o quc
dcbcra scr |a scxua|dad"
|
. Evdcntcmcntc, csta dcncn
no cs muy apropada para |a tarca actua| dc |a tcora fcm-
nsta, quc, crco, dcbc tratar dc |as mujcrcs, no dc |amujcr, c
ntcnogarsc prccsamcntcpor|arc|acncspcccacon |asc-
xua|dad quc consttuyc c| hccho dc scntrsc mujcr cn tanto
quc cxpcrcncadc| sujcto fcmcnno. Pcro cstanadccuacn,
csta ncapacdad dc |a tcora pscoana|tca para ohcccr una
rcspucsta satsfactora (quc, porotrapartc,no ohcccnnguna
oua tcora), no cs causa succntc para gnorar a Frcud,
qucn, a dfcrcnca dc Homcy o 1ung, por no mcnconar a
Mastcrs y 1ohnson, s quc da cucnta dc |a cxstcnca cont-
nuadayc|mnconamcntodc|patrarcadocomocstructuradc
|asubjctvdad, dc|amsmaformaqucMarxdacucntadc |as
rc|aconcs sococconmcas dc| capta| quc conguran c| pa-
trarcado cn nucstra poca. A mcnos quc qucramos trar c|
agua conc|no dcntro, hayquc conscrar aMarx y aFrcud
ycstudar|osdcnucvo. Ystcha sdo c|rctcradoobjctvodc
Screen, y su contrbucn, cxtrcmadamcntc mportantc, a |a
tcoradc|cnc,ymsa||,a|fcmnsmo.
Quc c| patrarcado tcnc uncxstcncaconcrcta, cn|asrc-
|aconcs soca|cs, y quc mncona a travs dc |as msmas cs-
tructuras dscmsvasyrcprcscntatvasqucnospcrmtcnrcco-
noccr|o, cs c| prob|cma y |a bata||a dc |a tcora fcmnsta.
Tambncs, ymuchoms,unprob|cmadc |avdadc |asmu-
|
Rose, pag. 44. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Nueva
York, Oxford University Press, 1 983, el esferzo mas reciente y sistema
tico de defender Ia centralidad del sujeto en las teorias del signifcado,
propone considerar el psicoanalisis como una rama de la semi6tica; y ai
mas, que si "la semi6tica como teoria de la auto-conciencia surge a co
mienzos de siglo, con los escritos de Charles Sanders Peirce y Ferdinand
de Saussure . . . alcanza su madurez solo cuando la consolida el psicoanali
sis" con Ia obra de Lacan (pag. 3). El sujeto que adquiere prioridad en esta
"historia" de la semi6tica es el sujeto tal como lo defne el psicoanalisis.
Y desde tal perspectiva Silveran se ve obligada a decir: "Procuraremos
crear un espacio para el sujeto femenino en estas paginas, aun cuando ese
espacio sea solamente negativo" (pag. 1 3 1 ).
262
jcrcs. As pucs, |a mportanca dc cstc dcbatc sobrc c| sujcto
sc cxtcndc ms a|l dc su contcxto nmcdato -|a ntroduc-
cn dc trmnos pscoana|tcoscn |os cstudos sobrc cnc dc
|os prmcros aos sctcnta-hastac|momcnto actua| dc |a|u-
chapo|tcaytcrca.Para|acrtcafcmn stadc |adco|oga,
anconscrasupcsocrtco|aprmcra|ncadc |aargumcnta-
cn dc Lcsagc. su rcaccn "dc raba ntc|cctua| y po|tca".
Y por supucsto quc cs raba, cs una rcspucsta ntcnsamcntc
pcrsona|,basadacn|acxpcrcncahstrcadc |asactvdadcs
pscoana|tcasyfcmnstascn|osEstadosUndos. Comoc||a
msmanoscucnta.
Como nina americana tipica de los aios 50, vivi en un
medio donde interpretaba todas las relaciones personates
y Ia mayor parte de Ia literatura que leia en terinos feu
dianos, donde el psicoanalisis prometia a Ia clase media
soluciones a sus problemas de identidad y de angustia, y
donde los conceptos feudianos vulgarizados eran parte
de Ia vida cotidiana porque aparecian en los consejos para
Ia criana de Spock y Gesell, las columnas de Dear Abby
y los melodramas sentimentales de Douglas Sirk. . . . Uno
de las primeras victorias del movimiento americano de li
beraci6n femenina de los aios 60 fe liberos a noso
tras mismas, tanto academica como personalmente, de Ia
trampa feudiana. En el plano personal, dejamos de ver
nos como personas enfermas que necesitaban curarse del
masoquismo o de no tener orgasmos vaginales. Nos di
mos cuenta de que para defnir como se llega a ser mujer
no podiamos acudir a Ia psicoterapia ortodoxa, sino mas
bien a Ia comprensi6n de los mecanismos de socializa
ci6n, que son, por naturaleza, opresivos para con las mu
jeres. [Pags. 77 -78]
Ssuargumcntacnno|| cgaarcmtar(cnrca|dad|o co-
nobora) c| argumcnto dc sus oponcntcs dcquchayquccom-
batr |a tcora cn tmnos tcrcos y cn su msmo nvc| dc
abstraccn conccptua|, |a va|dcz po|tca mndamcnta| (csta
vczsncom||as)dc suntcrvcncnscrcsumccn|asgucntc
amacn. "o s|o tcncmos quc rcconoccr dfcrcncas dc
c|asc, sno eperiencias sociales enteramente dierentes basa-
263
das cn c| scxo, cn |aoprcsn dc uno dc |os scxos gg. 83,
| a cursva cs ma). La dcu|tad rca|, pcro tambn c| pro-
yccto ms audaz, ms orgna| dc |a tcora fcmnsta sguc
scndo prccsamcntc sc. cmo dar forma tcrca a csa cxpc-
rcnca,quc cs a |avcz soca|ypcrsona|,y cmo construr a|
sujctofcmcnnoapartrdc csarabantc|cctua|ypo|tca.
Las mujcrcs, cscrbc Catharnc MacKnnon, a|canzan |a
dcntcacnconsuscxo"notantoapartrdc |amadurcz -
sca y |a ncu|cacn dc| papc| adccuado como apartrdc |a
cxpcrcncadc |a scxua|dad| . Scxo sgncatanto scxua|-
dad como gncro, y ambos conccptos sc suc|cn dcnr cn
mncnuno dcotro, cnuncrcu|ovcoso. Pcro cs|ascxua|-
dad|aquc dctcrmna c|gncro,no a| rcvs, y |a scxua|dad,
dcc MacKmon, cs ''una comp|cjaundad dc caractcrstcas
scas,cmocona|cs,dcdcntcacnydc amacn. Esta
cs|adcscrpcnquc ohccc dc cmoa|gucn"sc convcrtccn
mujcr".
Socialmente, Ia conversion en mujer signifca femini
dad, lo que signifca atractivo sobre los hombres, lo que
signifca atractivo sexual para los hombres, lo que signi
fca disponibilidad sexual en terminos masculinos. Lo
que defne a Ia mujer como tal es lo que excita a los hom
bres. Las buenas chicas son "atractivas", las malas "pro
vocativas". La socializaci6n del genero es el proceso por
el cual las mujeres llegan a identifcarse a si mismas
como seres sexuales, como seres que cxisten para los
hombres. Es ese proceso por el cual las mujeres intemali
zan (hacen suya) Ia imagen masculina de su sexualidad
como identidad suya en cuanto mujeres. Y no es simple
mente una ilusi6n. [Pags. 530-3 1 ]
Aunquc csta vsn sca br||antc por su dcs|umbrantc
concsn, scgumos ncccstando una mayor prccsn cn |o
|
Catharine A. MacKnnon, "Feminism, Marxism, Method and the
State: An Agenda for Theory", Signs 1, nf. 3, primavera, 1 982: 53 1 . To
das las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
264
guc atac a |aformadc mnconamcnto dc csc proccsoy a |a
foma cn quc |acxpcrcncadc |a scxua|dad, a| congurar a
a|gucn como mujcr, ||cva a cabo o construyc |o guc podra-
mosdcnomnarc| suj cto fcmcnno. Para cmpczara artcu|ar,
aunquc sca a modo dc cnsayo, |a rc|acn dc |a cxpcrcnca
con |a subjctvdad, tcncmos quc dcsvamos un poco por |a
scmtca, dondc |acucstn dc| sujcto, por|ogucparccc, sc
havuc|tomsrc|cvantcyurgcntc.
En |a |tma dcada, ms o mcnos, |a scmtca ha su-
hdoun cambo cnsucngranajctcrco. un cambo guc |aha
a|cj ado dc |a c|ascacn dc |os sstcmas dc sgnos -sus
undadcs bscas, sus nvc|cs dc organzacncstructura|-y
|aha||cvadoa |acxp|oracndc |os modosdcproduccndc
sgnosysgncados,a|asfomascnqucscusan,sctransfor-
mano scvo|an |os cdgosy |os sstcmascn|aactvdadso-
ca|. Mcntras guc antcs sc pona c| nfass cn c| cstudo dc
|os sstcmasdc sgnos(c| |cnguajc, |a|tcratura, c|cnc,|aar-
qutcctura, |a msca, ctc. ), conccbdos como mccansmos
guc gcncran mcnsaj cs, |o quc sc cstuda ahora cs |a mncn
guc sc ||cvaacabo apartrdc c||os. Escsta mncno actv-
dad |o quc consttuyc y/o transfoma |os cdgos, a| msmo
tcmpo quc consttuyc ytransfomaa |os ndvduosgucusan
csos cdgos, guc ||cvan a cabo csa actvdad, |os ndvduos
gucson,portanto,c|sujctodc|ascmoss.
Eco ha cxtcnddo c| conccpto dc "scmoss", tmno to-
madodc Char|cs SandcrsPcrcc,paradcsgnarc|proccsopor
c| cua| una cu|tura producc y/o atrbuyc sgncados a |os
sgnos. Aunguc para Eco |a produccn dc sgncado o sc-
moss sca una actvdad soca|, conccdc quc haya factorcs
subjctvos mp|cados cn cada acto ndvdua| dc scmoss,
Por c||o, c| conccpto dcbcra scr pcrtncntc para |as dos co-
mcntcs mndamcnta|cs dc |atcora scmtca actua| o postcs-
mctura|sta. Launascccntracn|osaspcctossubjctvosdc |a
sgncacnycstpodcrosamcntc nudaporc|pscoan|-
ss |acanano, dondc c| sgncado scconstruyc comocfccto
dc|sujcto (scndoc|sujctouncfcctodc|sgncantc). Laotra
cs unascmtcantcrcsadacnaccntuarc| aspcctosoca|dc |a
sgncacn, su uso prctco, csttco o dco|gco cn |a co-
265
muncacn ntcrpcrsona|, cn c||a, c| sgncado sc constmyc
comova|orscmntcoproducdo apanrdc cdgos cu|tura|-
mcntc compartdos. Dcntro dc |aprmcra concntc mc cstoy
rcrcndo cnpartcu|ara|aobradc1u|aKstcvayCmstan
Mctz (c|Mctz dc The Imaginar Signier), quc conscran su
|acn con |a scmtca, aunquc cst muy nudo por |a
tcorapscoana|tcay,cnc|casodcKstcva,ntcntanrcdc-
nrdcsdccsapcrspcctvac|campoy c|objctvotcrco dc |a
scmtca. Lascgundacorrcntc cstrcprcscntadapor|aobra
dc Umbcr|o Eco, cuya acttud haca c| pscoan|ss ha sdo
scmprc dcnoco|aboracn.
Procurar mostrar quc hay, cntrc csms dos corrcntcs dc
|a scmtca,unazonadc ntcrscccntcrca, u tcncno co-
mn,ycn|csdondchayqucp|antcar|acucstndc|sujcto,
stuando |a subjctvdad cn c| cspacodc|mtadopor |os ds-
cursosdc |ascmtcay dc|pscoan|ss,nocn|aprmcran
cnc|scgundo,snomsbcncnsuntcrscccndscursva. S
scdac|casodcquc c|conccptodc scmosspucdc amp|arsc
hastaa|canzarcsctcrrcnocommydarcucntadc |os aspcctos
subjctvosy soca|csdc|aproduccndc|sgncado,ospo-
dcmosdccrqucmcdacntrc c||os, csonospcmtrdctcm-
nar su ut|dad para proycctar |as rc|aconcs dc| sgncado
con|oquchcpropucsto dcnomnarcxpcrcnca.
A| na| dc A Theor of Semiotics, cn u brcvc y a|go
aprcsurado captu|o ttu|ado "E| sujcto dc |a scmoss", Eco
scprcgunta.
Puesto que se ha dicho que Ia labor de Ia producci6n
de signos tambien representa una fora de critica y de
actividad social, una especie de presencia fantasmal, bas
ta ahora ausente en cierta medida del discurso actual, por
fn hace acto de presencia. lCual es, en el marco semi6-
tico, el lugar del sujeto activo de cada acto semi6tico?I 5
1 5 Umbero Eco, A Teor ofSemiotics, Bloomington y Londres, In
diana University Press, 1 976, pag. 3 1 4. Todas las referencias posteriores a
esta obra aparecen citadas en el texto, precedidas de la abreviatura TS.
266
Por |a rcspucsm quc |c da a csta prcgunta, qucda c|aro
qucpor"sujcto actvo"cntcndc c| cmsordc|mcnsajc, c| su-
jcto dc |a cnuncacn o dc un acto dc hab|a, no su rcccptor,
su dcstnataro, mmpoco c| |cctor, sno c| hab|antc/cscrtor.
Adcms ta| sujcto, cn |a mcdda cn quc cst prcsupucsto cn
sus ascrconcs, dcbc scr "' ntcrprctado' como un c|cmcnto
msdc|contcndoqucsctransmtc"(IS, pg. 3 I 5). Yaunquc
sostcnga quc "toda tcora dc |a rc|acn cmsor-dcstnataro
dcbc tcncr cn cucnta c| papc| dc| sujcto ' hab|antc' no s|o
como qumcra dc |a comuncacn, sno como sujcto sco,
bo|gcoc hstrco concrcto, ta|y como |o cstudan c| ps-
coan|ss y dscp|nas ancs", para Eco, |a scmtca s|o
pucdc accrcarsc a| sujcto a travs dc catcgoras scmtcas
-y stas cxc|uycn todos |os proccsos prcsmb|cos 0 n-
consccntcs. Rcconocc quc sc han ||cvado a cabo ccrtos n-
tcntos, dcntro dc |a scmtca, para cspcccar |os condco-
nantcs subjctvos dc un tcxto, o |a "actvdad crcatva dc un
suj cto quc hacc scmoss", y cn una nota apc dc pgna cn-
contramosuna|argactadc 1u|aKstcva. Como |acta csta-
b|ccc |aotrahontcra dc |aargumcntacndc Ecoc dcntca
a su ntcr|ocutor(c|"sujcto hab|antc" dc Kstcvacs |anca
conccpcndc sujcto quc |dscutc), crco ncccsarorcprodu-
cr|aaqucnsutom|dad. Krstcvacscrbc.
Ha teninado una fase de Ia semiologia: Ia que va
desde Saussure y Peirce a Ia Escuela de Praga y el estruc
turalismo, y que ha penitido Ia descripcion sistematica
de Ia restriccion social y/o simb61ica que existe dentro de
toda actividad signifcativa . . . . Es posible hacer una critica
de esta "semiologia de los sistemas" y de sus fndamen
tos epistemologicos solo si partimos de una teoria del sig
nifcado que debe ser, por necesidad, una teora del sujeto
hablante. . . . La teoria del signifcado se encuentra ahora
en una encrcijada: o sigue siendo un intento de fonali
zacion de los sistemas signifcativos con una creciente
sofsticacion de las heramientas logico-matematicas que
le penitan fonular modelos en fncion de una concep
cion (ya bastante anticuada) del signifcado como acto de
un ego tanscendental, separado de su cuerpo, su incons-
267
ciente y, por tanto, de su historia; o si no, se aroniza con
la teoria del sujeto hablante como sujeto dividido (cons
ciente/inconsciente) y sigue intentando especifcar los ti
pos de mecanismos caractersticos de las dos caras de esa
division: por tanto, exponiendolos . . . , por una pare, a los
procesos bio-fsiol6gicos (que son parte inevitable de los
procesos signifcativos; lo que Freud catalog6 como "ins
tintos"), y, por la otra, a las constricciones sociales (es
tructuras familiares, modos de producci6n, etc. ) I 6
.
Con cstas pa|abras, Kstcva dcnc (y Eco accpta mp|-
ctamcntc su dcncn) una bmrcacn cn c| scndcro dc |a
nvcstgacnscmtca,una"cncrucjada"dondc|atcoradc|
sgncado sc topacon c| "fantasma" dc| suj cto. Dcspus dc
abandonarc|scndcrodc|cgotransccndcnta|parascgurc|dc|
sujcto cscnddo, |ascmtcacrtca sc cncucntra con c| ca-
mno tambn dvddo, como csc sujcto, cscnddo cn |o
consccntc y |o nconsccntc cn |as constrcconcs soca|cs y
|os nstntos prcsmb|cos. Y mcntras quc |a obra dc Ks-
tcvasc nscrbccadavcz ms cn c|"|ado dc |acscsn" quc
nvcstga |a ccnca dc| nconsccntc, Eco sc sma tota|mcntc
cn c| otro |ado. As, cn su rcspucsta, conccdc quc |os cond-
conantcs subjctvos y |os "suj ctos ndvduaIcs matcra|cs"
dcuntcxto sonpartcdc|proccsosgncatvo,pcroa|msmo
tcmpo |os cxc|uyc dc| campo scmtco dc nvcstgacn. "o
|os suj ctosj pucdcn dcnrsc cn tmnos dc cstmcturas
scmtcas o -csdc cstc puntc dc vsta- no cxstcn" (IS,
pg. 3 1 6). Pucs dc |a msma foma quc |os condconantcs
1
6
Julia Kisteva, "The System and the Speaing Subject", The lmes
Litterar Supplement, 1 2 de octubre de 1 973, pag. 1 . 249. citada por Eco,
A Teor ofSemiotics, pag. 3 1 7. Las obras de Kristeva taducidas al ingles
en los ultimos tiempos son Desir in Language: A Semiotic Apprach to
Litteratur and Art, t. Thomas Gora, Alice Jardine y Leon S. Roudiez,
ed. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1 980, que
contiene ensayos de Semeiotik: Recherhes pour une semanalyse, Paris,
Seuil, 1 969, y Polylogue, Paris, Seuil, 1 977; y Powers ofHorrr: An Es
say on Abjection, trad. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia Univer
sity Press, 1 982.
268
subjctvos s|o pucdcn cstudarsc scmtcamcntc "como
contcndosdc|propotcxto", s|oscpucdcamaroconoccr
c| sujcto como c|cmcnto tcxtua| . "Cua|qucr otro ntcnto dc
ntroducr una consdcracn dc| sujcto cn c| dscurso scm-
tco ||cvara a |a scmtca a traspasar una dc sus hontcras
' natura|cs`' (IS, pg. 3 I 5)
1
7. Y no cs fruto dc |acasua|dad,
aadc ma|cosamcntc, quc Kstcva |c d c|nombrc dc "se
manalyse " ynodc"scmtca"asutrabajo.
.
Hay a|go dcIuchaporc|tcrrtoro cncstasobscraconcs
dcEco,yvo|vcrac||omstardc,contodo,nocsc|mcocn
mantcncr |a "cscsn", s no |a dstncn dscp|nar, cntrc
dscursos quc adoptan como obj ctostcrcos, rcspcctvamcn-
tc, |o consccntc y |o nconsccntc. Dc |a acttud dc Mctz a
cstc rcspccto, ya hcmos hab|ado cn c| captu|o I . La propa
Kstcva, quc sca|concctamcntc c|prob|cma cn c| cnsayo
quc acabo dc ctar, parccc cxc|usvamcntc ntcrcsada por |os
mccansmosdc|nconsccntccn|amcddacnquccxccdcndc
|osmb|coocscapana|, cstoyacracvdcntccnsucstrat-
gco dcsp|azamcnto dc| tmno "scmtco" (le semiotique)
a| domno dc |os proccsos bo-so|gcos o prcsmb|cos,
cstratcga qucno parccc habcr tcndo xto. Para ms objct-
vos actua|cs, |a vcntaja dc |a postura dc Eco cn |o quc rcs-
pcctaa|oquccomprcndcc|objcto,campoymtododc|asc-
mtcacsquccstcxprcsadasnambgcdadcsy ohccc,as,
|a posb|dad no s|o dc ca|cu|ar sus |mtcs, sno dc adop-
tar|a constructvamcntc, trabajar a partr dc c||a y dcsp|azar
sus"hontcras".
AdfcrcncadcKrstcva, |as hontcras quc mponc Eco a|
campo y a| obj cto tcrco dc |a scmtca son ncccsaros
dcsdcc|puntodcvstamctodo|gcoyno scadscrbcnauna
1
7 En Ia ultima nota de Ia Theor de Eco, admite Ia posibilidad de que
Ia semi6tica traspase esa fontera "natural" y, a partir de una teoria de los
c6digos y de Ia producci6n de sigos, desarrolle (como el dice) '"una teo
ra de los origenes individuales 'profndos' de todo ' deseo de producir
signos "'. En este senti do, "podemos concebir una semi6tica que traspase
ese umbral, lo que no es el objetivo de este libro" (pag. 3 1 8). Sin embar
go, en su obra posterior, no vuelve a aparecer esa concesi6n.
269
cntc|cga. Eco p|antca |as hontcras como |mtcs dc un pro-
ccsccu|tura| ydcunapcrspcctvaapartrdc |acua| podcmos
cntcndcr|o, snamacna|gunasobrcsucarctcrsustanca|
(dc aqu quc |as com||as quc ponc cn |a pa|abra "natura|).
Sn cmbargo no pucdo dcjar dc obscrvar quc concdcn cas
cxccsvamcntc con |apcrspcctvaprc-hcudanaqucrccupcra
|adcadcotmcadc|cucrpoydc|amcntc,dc|amatcrayc|
ntc|ccto, dc|assy|arazn. Porunapartc cstc|campodc
|os cstmu|osydc |oqucEcodcnomna"nfomacnsca,
sugrcndo as sunamra|czamccnca,no sgncatva-por
cjcmp|o, |a sa|vacn dc| pcno dc| famoso cxpcrmcnto dc
Pav|ov. Estos consttuycn c| "umbra| nfcror dc| domno
scmtco,antcsdc|cua|nohayscmoss,sgncacnocu|-
tura. Porotrapartc, cn c| "umbra| supcror dc| domno sc-
mtco, cstn csos fcnmcnos quc, compartdos unvcrsa|-
mcntc por todas |as soccdadcs, dcbcmos consdcrar mnda-
mcnto msmo dc |a cu|tura, su momcnto nsttucona| . c|
parcntcsco, |afabncacndcutcns|os,y c|ntcrcambo cco-
nmco dc bcncs. Pcro cstos |tmos son tambn ntcrcam-
bos comuncatvos, dcc Eco sgucndo a Ma y a Lv-
Strauss, no mcnos crcadorcs dc sgncados y rc|aconcs so-
ca|cs quc c| |cngaj c msmo. As pucs, podcmos cstudar
todo |oquc congura|acu|turay sus |cycs dcsdc c|puntodc
vsta scmtco como sstcma dc sstcmas dc sgncacn.
En otras pa|abras, |a pcrspcctva scmtca absorbcra |os
camposdc |aantropo|oga cu|tura| y dc |acconomapo|tca
-| umbra| supcror cxtcndc su brazo hasta c| punto dc
mga-pcrocxc|uratoda|arcgndc |asca|dadhumana,
c| cucrpo, |os nstntos, |os mpu|sos y sus rcprcscntaconcs
(no cspura concdcncaquc c| mco cj cmp|o dc "cstmu|o
quccncontramoscnA Teor of Semiotics, c|pcnodcPav|cv,
proccdadc|mundonohumano). Lascmtcadc Eco cxc|uyc
|arcgnmsmacn|aquc|asca|dadhumana||cgaascrrc-
prcscntada, sgncada, asumda cn |as rc|aconcs dc sgn-
cado,yportanto,productoradc subjctvdad-|arcgndc|-
mtadaycsbozadapor|aobradcFrcud.
La dccsn "mctodo|gca dc cxc|ur csta tcna dc na-
dc quc mcda cntrc |a natura|cza y |a cu|tura (una tcna dc
27O
nadc dondc tropcz Lv-Straussy qucd atascado) cquva|c
a un gcsto po|tco. dcc|arar|a zona dcsm|tarzada, murodc
Bcr|n tcrco. Estc gcsto tcnc muchas vcntaj as para toda
tcona dc |a produccn dc sgncado quc qucra scr ccnt-
ca c ncxb|cmcntc hstrco-matcra|sta, como prctcndc
scr|o|adcEco.
AI aceptar este limite, Ia semi6tica evita totalmente
todo riesgo de idealismo. Por el contrario, reconoce como
fico objeto verifcable de su discurso Ia existencia so
cial del universo de signifcaci6n, como revela Ia verif
cabilidad fsica de los interpretantes -ue son, para re
forzar este punto por ultima vez- eprsiones materia
les. [TS, pag. 3 1 7]
Escapardc|pc|gro dc| dca|smocs,sn |ugaradudas,dc
|amayor mportanca, dados c| contcxto hstrco dc |a obra
dc Eco y |atradcn|oscadc |acua| consttuyc |a|tma
contrbucn nnovadora. |a tradcn ta|ana dc| racona|s-
mo sccu|ar, progrcssta y dcmocrtco, quc cn nucstro sg|o
nc|uyc a Crocc y a Gramsc. Sn cmbargo, qucdaporvcr s
pucdccvtarotropc|gro gua|mcntc scro,unrcsgocontrac|
quc no nos pucdc dcfcndcr nnguna rcnunca mctodo|gca.
c|dc|ac|aboracndcunatcoradc |acu|turahstnco-matc-
ra|sta quc dcba ncgar |a matcra|dad y |a hstorcdad dc|
sujcto, o, mcjor dcho, dc los suetos dc |a cu|tura. Pucs no
cst cnjucgo s|o c| "sujcto hab|antc" dc |a pcrspcctva cs-
trctamcntc |ngstca, o |ngstcamcntc condconada, dc
Kstcva, sno|ossujctosquchab|anycscuchan,quccscrbcn
y |ccn, quchaccnyvcnpc|cu|as, quctrabaj anyjucgan, ctc. ,
quc cstn, cnsuma, mp|cados smu|tnca y a vcccs contra-
dctoramcntc, cn una p|ura|dad dc cxpcrcncas, actvdadcs
y dscursos hctcrogncos, dondc sc constmyc, sc ama o sc
rcproducc|asubjctvdad.
E|objctvodcEcocscsbozarunatcoradc|acu|turama-
tcra|sta y no dctcmnsta, cn dondc |a csttca pucda ba-
sarsccn|acomuncacnsoca|,y|acrcatvdadntcgrarsccn
c|trabajohumano, dondc |ascmoss scauna |abor cfcctuada
27 1
poryatravs dc |os sgos,y |os sgnos scan-omo ama
ncquvocamcntcEcomcrzassoca|cs. Estccsc|scntdodc
su rcntcqrctacn dc Pcrcc, dc |o quc | ||ama "c| rca|smo
no onto|gco snopragmtco"dcPcrcc. Pcrcc cstabantc-
rcsado no s|o por "|os objctos como conjuntos onto|gcos
dc propcdadcs", sno quc, |o quc cs ms mportantc, concc-
ba |os objctos como "ocasoncs y rcsu|tados dc |a cxpcrcn-
caactva. Dcscubrrunobjcto sgncadcscubrr|afomacn
quc actuamos sobrc c| mundo, produccndo obj ctos o produ-
ccndo usos prctcosdcc||os"
|
. Ladcudadc Eco con Pcrcc
csmuyamp|a. Los conccptos dc ntcrprctantc y dc scmoss
|mtada dc cstc |tmo sonccntra|cs cnA Teor of Semio
tics, qucponccnjucgo |adcadc ntcraccnda|ctcacntrc
cdgosymodos dc produccndc sgnos. Srcnpara sa|var
c| vaco cxstcntc cntrc c| dscurso y |a rca|dad, cntrc c|
sgnoy surcfcrcntc (c|objcto cmprcoa|qucrccrc c| sg-
no), yporc||o, sc acomodan a |atcoradc| sgncado como
produccn cu|tma| contnua quc no s|o cs susccptb|c dc
unatransfomacn dco|gca, snoquccstbasadamatcra|-
mcntccnc|cambohstrco.
CuandoEcorcdcnc|aconccpcnc|scadcsgnocomo
mncn sgnca, y proponc quc cs |a conc|acn tcmpora| c
nc|uso ncstab|c cntrc un vchcu|o sgnco y un contcndo
sgnco, ynounarc|acn ja,aunqucarbtraracntrcun sg-
ncantc y un sgncado, y cuando pcmtcquccsaconc|a-
cn sca dcpcndcntc dc| contcxto, nc|uycndo |as condco-
ncs dc cnuncacn y rcccpcncn stuaconcscomuncatvas
rca|cs, cst sgucndo c| camno quc sca| Pcrcc cn su fa-
mosadcncn.
1 8
"Peirce and the Semiotic Foundations of Openness", en Umbero
Eco, Te Role ofthe Reader: Explorations in the Semiotics ofTet, Bloo
mington e Indiana, Indiana University Press, 1 979, pags. 1 93-94. Todas
las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas en el texto, pre
cedidas de la abreviatura R. El ensayo se public6 por vez primera, con
pequefas variantes, con el titulo de "Peirce and Contemporar Seman
tics", Versus, ni. 1 5 ( 1 976).
272
Un signo, o representamen, es algo que esta por algo
para alguien en algun aspecto o capacidad. Se dirige a
alguien, esto es, crea en Ia mente de esa persona un
signo equivalente, o quizas, un signo mas desarollado.
A ese signo creado lo denominare el interpretante del
primer signo. El signo esta por algo, que es su objeto.
Esta por ese objeto, no en todos sus aspectos, sino en re
ferencia a un tipo de idea, que a veces he denominado el
fundamento de Ia representaci6nl 9.
Pcrcc comp|ca cnomcmcntc c| csqucma scgn c| cua|
un sgncantc sc concspondcra dc mancra mcdata con
un sgncado. Como sca|a Eco, |os conccptos dc sgn-
cado, mndamcnto c ntcqrctantc pcrtcncccn todos, cn ccrta
mcdda, a| campo dc| contcndo, mcntras quc c| ntcrprc-
tantc y c| mndamcnto pcrtcncccn tambn cn ccrta mcdda
a|campodc|rcfcrcntc(Objcto). Adcms,Pcrccdstngucun
Obj cto Dnmco dc un Obj cto lnmcdato, y cs |a dca dc
mndamcnto |aqucpcrmtc csadstncn. E|Obj ctoDnm-
co cs cxtcmo a| sgno. cs aquc||o quc "por ccrtos mcdos
contrbuyc a j ar c| sgno a su rcprcscntacn" (4. 536). Por
c| contraro, c| Objcto lnmcdato ("c| objcto ta| como |o rc-
prcscnta c| sgno") cs ntcmo, cs una "ldca" o "rcprcscnta-
cnmcnta|". Apartrdc|an|ssdc |adcadc"mndamcnto"
[cspccc dc contcxto dc| sgno, quc convcrtc cn pcnncntcs
ccrtos atrbutos o aspcctos dc| obj cto y cs, por tanto, un
componcntc dc| sgncado), Eco dccndc quc cn Pcrcc no
s|o c| sgno aparccc como una matrz tcxtua| , tampoco c|
obj cto "cs ncccsaramcntc una cosa o un cstado dc hcchos
sno una rcgla, una |cy, una prcscrpcn. aparccc como |a
dcscrpcn opcratva dc un conjunto dc cxpcrcncas pos-
b|cs"(KK, pg. 1 8 1 ).
1 9 Charles Sanders Peirce, Collected Papers, vols. 1 -8,
Cambridge,
Mass. , Harvard University Press, 1 93 1 -58. Todas las referencias posterio
res a esta obra apareceran citadas en el texto por el mimero del volwen
seguido del mimero de parrafo. Este pasaje esta en el 2. 228 ( citado por
Eco, R, pag. 1 80).
273
Los signos mantienen una conexion directa con los
Objetos Dimimicos solo en la medida en que los objetos
determinan la foracion de un signo; por otra parte, los
signos solo "conocen" Objetos Inediatos, es decir, sig
nifcados. Existe una diferencia entre el objeto del cual
un signo es un signo y el objeto de un signo: el primero
es el Objeto Dimimico, un estado del mundo exterior; el
segundo es una construccion semiotica. [R, pag. 1 93]
Pcro | arc|acn dcJ Objcto conc| rcprcscntamcn |acsta-
b|ccc c| ntcqrctantc, quc cs, | tambn, otro sgno, "quzs
un sgno ms dcsano||ado". As, cn c| proccso dc scmoss
|mtada |a rc|acn objcto-sgno-sgncado csunascrc dc
mcdaconcs nntcrpdas cntrc c| "mundo cxtcror" y |as
rcprcscntaconcs mcnta|cs o "ntcmas". E| tmno c|avc, c|
prncpoqucsostcnc |ascrc dc mcdaconcs, csc| ntcrprc-
tantc. Sn cmbargo, advcrtc Eco, no hay quc conccbr |a su-
ccsnvrtua|mcntcnntadcntcqrctantcscomounarcgrc-
sn scmtca nnta, una |brc crcu|acn dc sgncados.
para c|pragmtco, |a rca|dad cs una construccn, "ms un
Rcsu|tadoqucunsmp|c dato" y"|adcadcsignicado hadc
mp|car a|guna rcfcrcnca a unprop6sito " (5. 1 75). Dc aqu
quc|adcacmca|,tantoparaEcocomoparaPcrcc, sca|adc
unntcrprctantcna|o"|tmo".
Como sca| Eco, "s|o podcmos rcso|vcr c| prob|cma
dcqucsc| ' sgncado' dcunconccptontc|cctua|mcdantc
c| cstudo dc |os ntcrprctantcs, o cfcctos propos dc| sgn
cado, dc |os sgnos" (5. 475). Entonccs, pasa a dcscrbrtrcs
c|ascs gcncra|cs. 1 . "E| prmcr cfccto propo dc| sgncado
cs c| sentimiento producdo por |. " Es c| ntcrprctantc emo
cional. Aunqucsu"mndamcntodcvcrdad"pucdascrmuytc-
nuc a vcccs, amcnudo suc|c scr c| nco cfccto quc producc
un sgno, como, por cj cmp|o, |a cj ccucn dc un pcza dc
msca. 2. Cuando sc producc otro cfccto dc sgncado, |o
cs, no obstantc, "a travs dc |a mcdacn dc| ntcrprctantc
cmocona|", y a cstc scgundo tpo dc cfccto dc sgncado |o
dcnomna ntcqrctantc eneretico, pucs suponc un "csmcr-
zo", quc pucdc scr un csmcrzo muscu|ar, pcro quc ms nor-
274
ma|mcntc cs un csmcrzo mcnta|, "un csmcro sobrc c|
Mundo lntcror. 3. E|tcrccry |tmo tpo dccfcctodc sgn-
cado qucpucdc producr c| sgno, a par|r dc |a mcdacn
dc |os otros dos, cs ''un cambio de habito . "una modca-
cn dc |as tcndcncas dc una pcrsona a |aaccn, quc rcsu|-
tcndccxpcrcncasprcvasodccsmcrzosprcvos. Estccsc|
ntcrprctantc |tmodc| sgno, c| cfccto dc sgncado cn c|
quc tcmna c| proccso dc scmoss, cn |a ocasn consdc-
rada. "Laconc|usn Igcarca|y vvaes cschbto,ama
Pcrcc,y dcsgnaa|tcrccrtpodccfcctodc sgncadoconc|
nombrc dc ntcrprctantc logico. Pcro nmcdatamcntc aadc
un ca|catvo para dstngur cstc ntcrprctantc Igco dc|
conccptoosgno"ntc|cctua|.
El concepto que es un interpretante logico solo lo es
de forma imperfecta. A veces participa de la naturaleza
- de una defnicion verbal, y es tan inferior al habito como
una defnicion verbal es inferior a la defnicion real, y de
la misma forma. El habito de auto-analisis, formado deli
beradamente -e auto-analisis porque esta formado con
la ayuda del analisis del ejercicio que lo alimenta-es la
defnicion viva, el interpretante logico verdadero y ul
timo. [5.49 1 ]
E| ntcrprctantc na|, portanto, no cs"Igco cn c| scn-
tdo cnquc cs Igco un s|ogsmo, oporqucscac|rcsu|tado
dc una opcracn "ntc|cctua| como pucda scr c| razona-
mcnto dcductvo. Es "Igco cn c| scntdo dc quc cs "auto-
ana|zador o, dcho dc otra forma, "dota dc scntdo a |a
cmocn y a| csmcrzo muscu|ar/mcnta| quc |o ha prcccddo,
a| proporconar una rcprcscntacn conccptua| dc csc cs-
mcrzo. Ta| rcprcscntacn cst mp|cta cn |a dca dc hbto
como "tcndcnca a |a accn y cn|aso|dardaddc hbtos y
crccncas.

"Podemos describir una creencia pnictica, por tanto, como un babito

de comportamiento deliberado. La palabra ' deliberado' no queda apenas
defnida con decir que supone atenci6n a recuerdos de la pasada experien
cia y al prop6sito actual de cada uno, ademas de auto-control" (5. 538). En
275
Estc ntcrprctantc |gco qucda |ustrado con prccsn
cn c| pasaj cdc Woo|fquc hc ctado. Lo quc c||a dcnomna
"nstntoms quc razn" cs |a scmoss ta| como |adcscrbc
Pcrcc. c| proccso por c| cua| c| "yo" ntcrprcta quc c| sgno
(c| "objcto dc aspccto curoso con u abrgo corto y camsa
dc ga|a") sgnca un bcdc|, y sus aspavcntos transmtcn |a
prohbcn patrarca| quc c||a conocc bcn como rcsu|tado
dc|hbto,dcu csmcrzocmocona|ymuscu|ar/mcnta|prc-
vo,yquc su"cfcctodc sgncado"|tmocs|arcprcscnta-
cn "|gca", "yo soyuna mujcr". Dcspus dc habcrcntcn-
ddo c| sgno, c|"yo" acma dc acucrdo con|. sc tras|ada a|
scndcro dc grava. ("La conc|usn |gca rca| y vva es csc
hbto", como djo Pcrcc. ) Esta conccpcn dc |a scmoss
no ncccsta, portanto, unaamp|acn para cntrar cn |osdos
tcrrtoros scmtcos caractcrzados, scgn sus rcspcctvos
dcfcnsorcs, por|os mccansmos boso|gcos y soca|cs dc
|a sgncacn. Ya cs |o succntcmcntc amp|a como para
abarcar|os a ambos y poncr|os cn contacto, aunquc cvdcntc-
mcntc, cnPcrccnotcngarc|acnconc|nconsccntc, noto-
quc |os proccsos nconsccntcs. La posb|dad dc quc poda-
mosavcnturamos,porasdccr,porcsc|adodc |a"cscsn",
dcbcqucdar cn suspcnsopor c| momcnto. Pcro con rcspccto
a| prob|cma ms nmcdato dc |a artcu|acn dc |a rc|acn
dc |a produccn dc sgncado con |a cxpcrcnca, y dc ah
con |a construccn dc |a subjctvdad, |a scmoss dc Pcrcc
parccc tcncr una ut|dad quc Eco ncga con vchcmcnca y
qucyo, porc|contraro, ntcntarmostrarmsadc|antc.
lo que ataie al terino hbito, Peirce lo usa en un sentido mucho mas
amplio del de disposici6n natural o hibito adquirido para incluir "aso
ciaciones" e incluso "disociaciones". "Usaremos Ia palabra 'hibito' , a lo
largo de este libro . . . en su sentido mas amplio y quizas mas corriente, en
el que designa una especializaci6n tal, original o adquirida, de Ia natura
leza de un hombre, o de un animal, o de un vino, o de una sustancia qui
mica cristalizable, o de cualquier otra cosa, de tal fora que se compor
taran o tenderan a comportarse siempre de una fora describible en
terinos generales en toda ocasi6n (en una parte considerable de las oca
siones) que pueda presentarse con un caracter describible en terinos ge
nerales" (5. 538).
276
La mportanca dc |a dca dc ntcrprctantc |tmo dc
Pcrccpara|apropatcoradc Ecocsquc |cohcccc| |azodc
unn cntrc |a scmoss y |a rca|dad, cntrc |a sgncacny
|a accn concrcta. E| ntcrprctantc na| no cs una cscnca
p|atncaouna|cytransccndcnta| dc |asgncacn, snoun
rcsu|tado,y a|vczunarcg|a. "habcrcntcnddo c| sgnocomo
rcg|a mcdantc |a scrc dc sus ntcrprctantcs sgnca habcr
adqurdo c| hbto dc actuar dc acucrdo con |a prcscrpcn
dadaporc|sgno. . . . Laaccncsc| |ugarcnc|quc|ahaeccei
tas cu|mnac|jucgo dc |ascmoss" (K, pgs. I 94-95). Esta
tcora dc| sgncado no ncunc cn c| rcsgo dc| dca|smo
porquc c| sstcma dc |os sstcmas dc sgnos quc hacc posb|c
|acomuncacnhumana cstraducb|c cnhbtos, cnunaac-
cnconcrctasobrcc|mundo,ycstaaccn,cntonccs,vuc|vc
a|unvcrsodc|asgncacna|convcrtrsccnnucvossgnos
y nucvos sstcmas scmtcos. Encstcpuntodc su tcora, sn
cmbargo, Eco ncccsta dcnucvodstancarsc o protcgcrsc dc
|aposb|dad dc quc a|go dc ordcn subjctvopucdapcnctrar
cn c| campo scmtco, cspcca|mcntc a travs dc| ntcqrc-
tantccncrgtco.
Para hacer del interpretante u concepto fctifero, de
bemos, antes que nada, liberarlo de todo malentendido
psicologico . . . . De acuerdo con [Peirce] , incluso las ideas
son signos, en varios pasaj es los interpretantes aparecen
tambien como sucesos mentales. Lo que quiero decir es
que desde el punto de vista de Ia teoria de Ia signifca
cion, deberiamos llevar a cabo una especie de operacion
quirorica y retener solo un aspecto preciso de esta cate
goria. Los interpretantes son los equivalentes verifcables
y describibles asociados por acuerdo publico a otro sig
no. De esta forma, el analisis del contenido se convierte
en una operacion cultral que trabaja solo con productos
culturales fsicamente verifcables, esto es, con otros sig
nos y sus corelaciones reciprocas. [R, pag. 1 98; Ia cur
siva es nuestra. ]
Poruna partc, pucs, |a rcntcrprctacn quc hacc Ecodc
Pcrcc |c pcrmtc cncontrar c| "cs|abnpcrddo" cntrc |a sg-
277
ncacn y |a rca|dad sca, scndo csc cs|abn |a accn
humana. Por|aotra,hayquc cxtrparc|componcntcpsco|-
gco, psquco y subjctvo dc |a accnhumana. Esta parad-
jcastuacncsms cvdcntc cn |aobrapostcrordc Eco, cn
partcu|ar cn c| cnsayo quc da ttu|o a| vo|umcn The Role of
the Reader ( 1 979), dondc tambn scpub|cc|cnsayo sobrc
Pcrcc quc hacstado ana|zando, aunquc mc cscrto cn 1 976,
cn |apocadcA Theor of Semiotics, yportanto consttuya
unpucntccntrc|asdosobras. Pub|cado cnlta|acnfomadc
|bro, con c| ttu|o cn |atn Lector in fabula ("E| |cctor cn |a
fbu|a") -pcro csc ttu|o cs unjucgo con c| provcrbo "lu
pus in fabula , hab|ando dc| dab|o- cstc |tmo |bro cst,
|gcamcntc, dcmasado |gcamcntc, dcdcado a| Lcctor.
Ohccc una dcta||adsma cxp|cacn dc| "papc|' ' dc| |cctor
cn|antcrprctacndc|tcxto, y |antcrprctacncs|amancra
cnquc c||cctor coopcra con |apropa consccndc| sgn-
cadoporpartcdc|tcxto,consu"cstrucmragcncratva".
Ms drcctamcntc quc como "sujcto dc |a scmtca", c|
Lcctor Modc|o dc Eco scprcscntacomo locus dc movmcn-
tos |gcos, mpcnctrab|c a |ahctcrogcncdaddc |osproccsos
hstrcos, |a dfcrcnca o |acontradccn. Pucs c| Lcctorya
cstprcvstoporc|tcxto, cs,dchccho,un c|cmcnto dc sun-
tcrprctacn. Como c| Autor, c| Lcctor csunacstratcga tcx-
tua|, un conjunto dc compctcncas cspcccas y dc condco-
ncs dc cump|mcnto cstab|ccdas por c| tcxto, quc hay quc
cncontrar s qucrcmos "actua|zar tota|mcntc" c| tcxto cn su
contcndopotcnca|(K, pg. 1 1 ). Ta| tcoradc|atcxtua|dad,
cnsuma, smu|tncamcntc nvocaaun|cctorquc csya"com-
pctcntc", un sujcto cntcramcntc consttudocon antc|acn a|
tcxto y a |a |cctura,y cstab|ccc a| |cctor como trmno dc |a
produccn dc ccrtos sgncados por partc dc| tcxto como
cfcctodc sucstructura | . Lacrcu|ardaddc |aargumcntacn
| La forulaci6n esta, en apariencia, muy cerca de Ia perspectiva que
tiene Althusser sobre Ia relaci6n del sujeto con Ia ideologia: el "individuo
concreto" (que entendemos que signifca un individuo ya constituido) es
interpelado o "reclutado" por Ia ideologia -ue existe y fnciona en las
actividades pnicticas de los aparatos ideol6gicos del estadoy, de este
278
y|arcaparcndctmnosc ntcrcscsrccuncntcs cnautorcs
cstructura|stas como Lv-Strauss y Grcmas sugcrc una cs-
pcccdc atrnchcramcntoporpartc dc Ecocnposconcsquc
| mc dc |os prmcros cn crtcar cn La struttura assente
(I 968)yqucca|cdc nsostcnb|cscnsu Theor of Semio
tics
22
. Por qu, cntonccs, csc atrnchcramcnto7 Voy a ohc-
ccr dos razoncs, sn rc|acn cntrc s n con c| objctvo quc
mc ha conducdo a tratar |a rcntcrprctacn dc Pcrcc por
partcdcEco.
En prmcr |ugar, mc parccc qucc| prob|cma, y c| |mtc,
dc|atcoradc |a|ccturadcEcocsunavczmsc|sujcto,mu-
cho ms aprcmantc ahora tras c| |cctor, quc no cst smp|c-
mcntcen c|tcxtoofera del tcxto, snoquccsunanstanca
dc |atcxtua|dad. S c| |broantcnortcmnabap|antcando |a
cucstn dc| sujcto, cas dc paso y conrcfcrcncaa Kstcva,
Lector in fabula cmpcza con c||o. Tanto |a ntroduccn ta-
|ana como |a ng|csa a|udcn ms o mcnos cxp|ctamcntc a
KstcvayaBarthcs, dos cscrtorcspara |os cua|cs|accntra|-
modo, "transforado" en sujeto. AI mismo tiempo, como Ia ideologia "es
etema" (a-temporal o estructural como el simb6lico lacaniano), los indivi
duos estan "desde siempre interpelados ya por Ia ideologia en cuanto suje
tos". Vease Louis Althusser, Lenin and Philosophy, trad. Ben Brewster
Nueva York y Londres, Monthly Review Press, 1 97 1 , pag. 1 76. Para una
comparaci6n bien fndamentada de las teorias de Althusser y de Eco y su
coincidencia en lo que respecta a Ia producci6n estetica en particular, vea
se Thomas E. Lewis, "Notes toward a Theory of Referent", PML 94
(Mayo 1 979): 459-75. AI defender a Althusser de Ia acusaci6n de te6rico
que a menudo se eleva contra el, afra Lewis: "Aunque Althusser, des
graciadamente, no aclare lo bastante este punto, su concepto de un cono
cimiento cientico abierto implica prcisamente Ia intervencion de Ia
pnctica y Ia presencia de Ia deterinacion cultural en Ia producci6n del
conocimiento cientifco" (pag. 474; el subrayado es mio). La misma obje
ci6n, y Ia misma defensa, se le puede hacer a Ia teoria de Ia textualidad de
Eco tal y como aparece formulada en Lector in fabula, Milan, Bompiani,
1 979, pero Ia defensa es bastante debil. lmplicar simplemente una rela
ci6n del sujeto con Ia practica no es sufciente cuando el peso de Ia argu
mentaci6n recae sobre las estructuras.
22
No puedo hacer justicia de Eco al desplegar mi crtica de Lector in
fabula en este contexto, y por tanto debo enviar al lector a mi Umberto
Eco, Florencia, La Nuova Italia, 1 98 1 .
279
dad dc| sujcto, o c| proccso dc| sujcto cn c| |cnguajc, conc
parcjaa|acxp|oracndc|atcxtua|dad,ycuyatcorayprc-
tca dc |a |cctura cxgcn prcstar atcncn a| dscurso dc| ps-
coan|ss. Es |a acttud dcfcnsva dc Eco haca cstc |tmo,
sospccho, y su dctcrmnacn dc dcj ar a |a scmtca "|brc"
dc | |oquc |c ob|ga acfcctuarsobrc c| |cctorunaopcracn
qumrgcaan|ogaa |aauspcada parac|ntcrprctantc,ypr-
var|c as tanto dc cucrpo como dc subj ctvdad. Hc dcho
"prvar|c dccucrpo",porqucno haydudadc quc c| |cctordc
Eco cs dc gncro mascu|no. _Y no cst c| gncro, cn rca|-
dad,construdocomoadcndcmarcasfcmcnnasa|afoma
morfo|gca dc |o mascu|no, y |a concomtantc atrbucn
dc|cucrpoa|ofcmcnno7
Enscgundo|ugary dcj ndonos dc tantas cspccu|aconcs,
yconmayorjustcaconrcspccto aEco, tcncmos quc rccor-
dar quc su nsstcnca cn |os aspcctos dc |aproduccn tcnc
susraccscn|atradcn|oscadc|matcra|smohstrco.
La prordad dc |a csfcra dc |a produccn, dc |a obra o dc|
tcxtocomoartcfacto, sobrc|ascondconcsdcsucnuncacn
yrcccpcn,y |aprordadconccddaa|acrcatvdadartstca
("nvcncn")sobrcotrosmodosdcproduccndc sgnosdc-
rvan,cnmopnn,dc sumndamcntacntcrcacn|acst-
tca c|sca y c| marsmo. Dc aqu, pucs, |a magcn con-
ada dc| homo faber quc cmcrgc como protagonsta dc su
Theor: c|sujctodc|ascmtcacsc|sujctomatcra|stadc|a
hstora. Por tanto, aunquc nadc pucdc ncgar |a aguda con-
ccnca quc tcnc Eco dc |a natura|cza soca| y d|ogca dc
todontcrcambocomuncatvoy |aactvapartcpacncn|
dc |os "productorcs" y "usuaros" dc |os sgnos, no podcmos
sno rcconoccr cn su obra una nsstcnca, un ntcrs ms
agudo,unacspcca|atcncnporuno dc |osdos po|os dc| n-
tcrcambocomuncatvo,c|momcntodc |acnuncacn, dc |a
produccn. "c|momcnto dc |aproduccn", ||amadoas con
todas |as connomconcs dcoIgcas quc posccn |as pa|abras
"produccn"y"productvdad". Entrcc||as, cnprmcryms
Vease capitlo I , pag. 35 y capitlo 2, pag. 55, supra.
280
mportantc |ugar, cst |a mp|cacn dc una actvdad crca-
tva y cnrqucccdora (uno hacc artc o hstora, uno sc hacc a
smsmoo a otro, uno|ohahccho, ctc. )opucstaa |a"pasv-
dad"dc |arcccpcn,consumo,cntrctcnmcntoy dsmtc,ya
sca hcdonsta o cconmco. Por cjcmp|o, Eco no cxc|uyc |a
posb|dad dc quc otras fomas dc actvdad soca| pucdan
||cvar a cabo una transfomacn dc |os cdgos, y portanto
dc| unvcrso dc| sgncado, dc |amsmaforma quc |aactv-
dad artstca. Sn cmbargo, su dcncn dc |a "nvcncn"
como uso "crcatvo" dc |os cdgos qucproduccnucvos sg-
ncadosypcrccpconcsparccccxc|urtodaactvdadqucno
d como rcsu|tado tcxtos rca|cs o "productos cu|tura|cs s-
camcntc vcrcab|cs". Y con todo cxstcn ta|cs actvdadcs
-po|tcas o ms a mcnudo mcro-po|tcas. gmpos dc con-
ccncacn, fomasa|tcmatvasdcorganzacn|abora|,rc|a-
concs fam|arcs o ntcrpcrsona|cs, ctc.- quc no produccn
tcxtoscomota|cs, sno quca|cambarc|"mndamcnto"dcun
sgno dado (|ascondconcsdcpcrtncncadc| rcprcscntamcn
cn rc|acn conc|obj cto) intcrvcncncfcctvamcntc sobrc|os
cdgos, tanto sobrc |os cdgos dc pcrccpcn como sobrc
|os dco|gcos. Lo quc produccn cstas actvdadcs, cn pa|a-
brasdc Pcrcc,csuncambodchbto, cnconsccucnca,para
sus "usuaros" -sus suj ctos- son ms ntcrprctantcs quc
tcxtoso sgnos, y comontcrprctantcs dan |ugar a"unamod-
cacndc|aconccnca"(5. 485).
Vo|vamos a Pcrcc, cuya dcadc|a scmtcacomo cstu-
do dc |as varcdadcs dc |a posb|cs scmoss parccc mcnos
rcstrctva quc |a dc Eco. Cuando Pcrcc hab|a dc| hbtc
Peirce se atribuye el merito de establecer Ia pragrtica como teora
del signifcado ( o mejor, como "metodo para determinar el signifcado de
los conceptos intelectuales, de aquellos sobre los que trabaja el razona
miento" [ 5. 8]), e incluso resuelve cambiar su nombre a "pragmaticismo"
("que lo bastante feo para que este a salvo de posibles raptos" [ 5. 4 1 4] )
despues de que William James y F. C. S. Schiller se hayan apropiado de
"pragmatismo" para sus propios intereses. Pero en lo que concieme a Ia
semi6tica, declara que el es ''un pionero, o mas bien un conquistador, en
Ia tarea de aclarar y fndar lo que llamo semiotica, que es Ia doctrina de Ia
naturaleza esencial y de las variedades fndamentales de Ia semiosis posi-
28 1
ccmc dc un prcccscquc cnvuc|vc cmccn, csmcrzo muscu-
|ar y mcnta|, y a|gmtpo dcrcprcscntacnconccptua| (para
|a guc cm p|ca un tmno pccu|ar. auto-an|ss), cst pcn-
sandccn ndvduos como suj ctos dc ta| proccso. S |amod-
cacn dc |aconccnca, c|hbto o c| cambc dc hbto cs,
cn rca|dad, c| cfccto dc| sgncadc, |a conc|usn "rca| y
vva dc cadaproccsondvdua|dc scmcss,cntonccsdondc
tcrmnac|"jucgodc|ascmoss,unay otravcz, no cs cxac-
tamcntc cn |a "accn concrcta, como pcnsa Eco, sno cn
unadsposcn, una dsponb|dad(para|a accn), un con-
juntc dc cxpcctatvas. Adcms, s |a cadcna dc| sgncado
hacc un a|to, aunquc sca tcmpora|mcntc, |o hacc a| cncar-
narsc cn a|gucn, cn a|gm cucqo, cn un suj cto ndvdua|.
A| usar o rccbr sgnos, producmos ntcqrctaconcs. Sus
cfcctcs dc sgncado dcbcn pasar a travs dc cada uno dc
nosotros, antcs dc podcrproducrun cfccto o una accn so-
brc c| mundo. El habito del individuo como produccion se
miotica es tanto el resultado como Ia condicion de Ia produc
cion social de signicado.
Conrcspcctoa|adca dc Eco dc|ada|ctcadc |os cd-
gcs y modos dc produccn, cstc hccho ponc cn cucstn |a
ble; y me parece que el campo es demasiado vasto, el trabajo demasiado
grande para un recien llegado" (5. 488). Por tanto, en Ia perspectiva de
Peirce, el dominio de Ia semi6tica no es equiparable al del pragmaticismo,
teoria del signifcado que tt los "conceptos intelectuales", sino mucho
mas amplio; abarca todas las variedades posibles de semiosis.
Sobre Ia idea de Peirce del "yo" como producto de Ia inferencia mas
que de Ia intuici6n, y por tanto, como signo, vease Walter Benn Michaels,
"The Interreter's Self: Peirce and the Cartesian ' Subject"', en Reader
Response Criticism, ed. Jane P. Tompkins, Baltimore y Londres, The
Johns Hopkins University Press, 1 980, pags. 1 85-200. En pocas palabras,
Michaels sostiene que las ideas de Peirce se desarollan a parir de su cri
tica al cogito cartesiano y de Ia primacia, autonomia o trascendencia que
confere al ego. "Para Descares, el yo es primario -puede ser conocido
directamente, y su existencia es Ia (ica certeza privilegiada; para Peirce,
el yo es derivado, solo puede ser conocido por inferencia a partir de Ia
existencia de Ia ignorancia y del eror" (pag. 1 94). Como signo, el yo esta
inserto en el mas amplio sistema de signos que Peirce denomina "reali
dad", y por ello suj eto a sus "efectos constitutivos".
282
oposcn cntrc productorcs y usuaros dc sgnos quc parcca
nhcrcntc a c||a. Pcro |a cucstn dc |a va|dcz tcrca dc ta|
oposcnno cs contrancstar|acon |adcntdad dc| cscrtor y
|cctor, dccrquc c| rca|zadory c| cspcctadoro c| hab|antc y
c| oycntc son posconcs ntcrcambab|cs. Pucs csto abo|ra
|amportantc dstncncntrc cnuncacny rcccpcn, y c|-
mnaratodoan|sscrtcodc sucontcxtoy dc |anatura|cza
po|tcadc|antcrprctacn. |as rc|aconcsdc podcrcnvuc|tas
cn|acnuncacny|arcccpcn,qucmantcncn|asj crarquas
dc |a comuncacn, c| contro| dc |os mcdos dc produccn,
|aconsmccndco|gcadc |aautora y |amacsma, o ms
scnc||amcntc, qucnhab|a a qun, porquy para qun. S
yopongocnduda|ancccsdaddcunaoposcntcrca,aun-
quc da|ctca, cntrc productorcs yusuaros, |ohago con otro
obj ctvo. cambarsu mndamcnto y sufoco,dccrqucc|ntr-
prctc, c| "usuaro" dc |os sgnos, cs tambn c| productor dc
sgncado ( c|ntcqrctantc)porquccsc ntqrctccsc||ugar,
c|cucrpo,cnc| quc, anagac|cfcctodcsgncado dc| sgno.
Es c| sujctocnqucnyparaqucntcnccfccto|ascmoss.
Podra scr ntcrcsantc rcconsdcrar aqu |a dcncn dc
Pcrcc( 1 897),
Un signo, o representamen, es algo que esta por algo para
alguien en algf aspecto o capacidad. Se dirige a alguien,
esto es, crea en Ia mente de esa persona u sigo equiva
lente, 0 quizas, u sigo mas desar ollado [el interretante] .
y poncr|a cara a cara con | afmu|a gua|mcntc conocda y
c|aramcntc antttcadc Lacan. "un sgncantcrcprcscntaun
suj cto para otrc sgncantc"-. A |a |uzdc |a |tmac|abora-
-
"Le registre du signifant s' institue de ce qu' un signifcant represente
u sujet pour un autre signifant. C' est Ia structure, reve, lapsus et mot
d' esprit, de toutes les formations de l ' inconscient. Et c' est aussi celle qui
explique Ia division originaire du sujet. " Jacques Lacan, Ecrits, Paris,
Seuil, 1 966, pag. 840. Este ensayo, no seleccionado en Ia traducci6n in
glesa de Ecrits, Nueva York, W. W. Norton, 1 977, es analizado por Anika
Lamaire, Jacques Lacan, trad. David Macey, Londres, Routledge & Ke
gan Paul, 1 977, pags. 72-77.
283
cn guc hzo Pcrcc dc| conccpto dc ntcrprctantc (a|rcdcdor
dc| ao I 9O5), como ya hc mostrado, crccc |aduda dc s |as
dos fomu|aconcs dc |a rc|acn sujcto-sgno sontan antt-
tcas, son mundos apartc, rrcconc|ab|cs, o s, dcspus dc
todo, son ms compatb|cs dc |o guc aparcntan. Podcmos
pcnsar quc c| cnsayo cn quc aparccc |a dcncn dc Lacan,
"Poston dc | ' nconsccnt ( I 964), hacc una rcfcrcnca d-
rccta, aunquc mp|cta, a |a dc Pcrcc, con |ac|ara ntcncn
dcoponcrscac||a'.
La scgunda oracn dc | a dcncn dc Pcrcc, guc sc
suc|c omtr cuando sc |a cta, tras|ada c| nfass dcsdc c|
sgnoo rcprcscntamcn (c|sgncantc) a| sujcto, a |apcrsona
para |acua| c| ntcrprctantc rcprcscnta"quzs un signo mas
desarrollado . As pucs, c| sujcto dc Pcrcc cstastuado rca|-
mcntc cntrc |os dos sgnos, como c| dc Lacan |o csm cntrc
dos sgncantcs. La dfcrcnca rcsdc cn |a orcntacn dc|
movmcnto, c| scntdo dc |a rcprcscntacn, ta| como |o cx-
prcsa |aprcposcn "para. |os sgnos dc Pcrcc rcprcscntan
para un sujcto,c|sujctodc Lacanrcprcscntapara |os sgn-
cantcs. Laformu|acn dcLacanprctcndc nsstrcn |a"cau-
sacn dc| sujcto cn c| |cnguajc(c| "dscurso dc| Otro)y |a
nadccuacn dc| sujcto, su "carcnca dc scr cara a| Otro,
pucscnc|momcntomsmoyporc|hcchomsmodc sucnun-
cacn, c| suj cto dc |a cnuncacn sc cscndc dc s msmo
como sujcto dc| cnuncado. En consccucnca, c| sujcto ha-
b|antc y c| sujcto dc su, o ms bcn, del cnuncado no son
uno, a| sujcto no |cpcrtcncncc su cnuncado, su sgncantc,
guc cst cn c| domno dc| Otro. En c| proccso dc sgnca-
cn conccbdo como cadcna dc sgncantcs, por tanto, |a
rc|acn dc| sujcto con |a cadcna dc su dscurso cs scmprc
dc| ordcn dc |o cas pcrddo. Como sca|a Lacan, c| sg-
cantcjucgay gana Ooue et gagne) antcs dc gucc| sujcto sca
consccntc dc c||o. Para Lacan, |a cscsn o a|cnacn dc|
'"Les signes soot plurivalents: ils representent sans doute que/que
chose pour quelqu 'un; mais ce quelqu' un, son statut est incerain . . . " La
can (Ecrits, pag. 840; la cursiva es mia).
284
suj cto cnc| |cnguajccs consttutva (originaire) y cstructura|,
a-tcmpora|.
En|afomu|acndcPcrcc,|ascparacndc|sujctodcs
msmo ocunc cn |a dmcnsn tcmpora| ("cn c| ujo dc|
tcmpo" 5. 42 I j), pcrotambnocuncpormcdo dc su rc|a-
cncon|acadcnadc ntcrprctantcs. Comocadantcrprctantc
da como rcsu|tado un hbto o un cambo dc hbto, c| pro-
ccso dc |a scmoss ||cga a u a|to, provsona|mcntc, a| -
j arscaunsuj ctoquc s|o csta|| temporalmentezs. Entm-
nos |acananos, csta jacnpucdc dcsgnarsc con c|tmno
"sutura", quc comporta |a mp|cacn dc cngao, "pscudo-
dcntcacn",ccncmagnaro, nc|usofa|saconccnca,cn
cuanto producto dc |asmanpu|aconcs dc |a dco|oga. Y cn
c| dscurso crtco gcncra| basado cn c| pscoan|ss |aca-
nano y cn |atcora dc |a dco|oga dc A|thusscr, |a "sutura"
cs pcqudca|. Pcrcc, porc| contraro, no dcc s c| hbto

Aunque no conciba el sujeto como lo hace Lacan, el sujeto de Peirce

es un sujeto en el lenguaje y, a su manera, escindido: "Hay dos cosas de Ia
mayor imporancia que decirse a uno mismo y recordar. La primera es que
una persona no es de fora absoluta un individuo. Sus pensamientos son
lo que ' se dice a si mismo' , esto es, lo que dice a ese otro yo que entra en
Ia vida con el correr del tiempo. Cuando uno razona, es ese yo critico a
quien uno trata de persuadir; y todo pensamiento es un sigo, y es en gran
parte de naturaleza lingiistica. La segunda cosa que hay que recordar es
que el circulo social del hombre (y esto puede entenderse en un sentido
amplio o restringido) es una especie de persona vagamente compacta, en
algunos aspectos de rango superior a Ia persona de un oranismo indivi
dual" (5. 42 1 ).
Una elaboraci6n mas ponderada y mas util desde el punto de vista
critico del concepto de sutura Ia ofece Stephen Heath, "Notes on Suture"
en Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 ,
pags. 1 06- 1 07: "Ia sutura designa Ia relaci6n del sujeto en el simb6lico
que constituye su lazo de union con la cadena, su representaci6n de signi
fcante a signifcante (' un signifcante represent un sujeto para otro signi
fcante' ) y su identifcaci6n como uno en Ia fcci6n del signo (' un signo
representa algo para alguien' ). La causaci6n de divisi6n-separaci6n del
sujeto describe este proceso, con e1 sujeto siempre volviendo a su im
p1icaci6n en el deseo del Otro. . . en donde el sujeto siempre facasa . . .
y donde siempre l o encontramos . . . confgurado de inmediato en signif
cados y en su producci6n de foraciones discursivas. Toda teoria de Ia
285
guc |ga provsona|mcntc a| sujcto con |as formaconcs so-
ca|cs c dco|gcas csbucnoo ma|o. Pcrocsto, n qucdccr
tcnc,nocs|omsmoqucrcc|amarunarca|dadtrasccndcnta|
para c| sujcto o para c| mundo. Mc parccc, cn suma, quc a|
oponcr|avcrdaddc|nconsccntca|a|usndcunaconccn-
ca ya fa|sadcsdc scmprc, c|dscurso crtco gcncra| basado
cn c| pscoan|ss |acanano suscrbc dcmasado fc|mcntc,
como hacc Eco, |a dstncntcrrtora|cntrc |os modos sub-
jctvosy soca|csdc sgncacny |agucrramacnquc con-
sstc.
S buscamos |a pa|abra "dcsco" cn c| ndcc dc matcras
dc |os Collected Papers dcPcrcc,|ocncontrarcmoscnc|vo-
|umcn 5, con una rcmsn a "Esmcrzo". En 5.486, aparccc
mcnconado como una dc |as cuatro catcgoras dc hcchos
mcnta|csquc son dc rcfcrcncagcncra| . dcscos, cxpcctatvas,
conccpconcsyhbtos. Adfcrcncadc|hbto,quccscfccto
dc|csmcrzo (o,conmayorcxacttud, dc |aaccn combnada
dc |a scmoss a travs dc |os trcs tpos dc ntcrprctantcs), c|
dcsco, para Pcrcc, "cs causa, no cfccto, dc| csmcrzo". Esto
qucrc dccrquc |os dcscos, c| p|ura| cs sgncatvo,sona|go
dcnatura|czaconccptua|,como|ascxpcctatvasy|asconccp-
concs. Enc| Vocabulaire de Ia psychanalyse dc Lap|anchc y
Ponta|s,pub|cadocnng|s como The Language of Psycho
Analysis, |apa|abra"Dcsrc" dcscoj aparccc cntrcparntcss
tras c| |cma dc |acntrada "Wsh" dcscoj . Los autorcs cxp|-
canqucc|tmnodcFrcud, Wunsch, corrcspondcmsbcna
ideologia debe, entonces, comenzar, no por el sujeto, sino como explica
cion de los efectos de sutura, Ia realizacion de Ia sutura del sujeto en las
estructuras del signifcado; y esta explicacion llevaria consigo Ia atencion
a toda Ia historia del sujeto, al movimiento interinable de esa historia, y
no a su simple equiparacion con Ia ideologia. " Es esta atencion a Ia "his
toria total" del sujeto -ue sefala un paso importante a partir de Ia de
fnicion recibida de Ia relacion (Ia "simple equiparacion") del sujeto con
Ia ideologia-lo que yo intento expresar con el terino de "experiencia"
(vease nota 2 supra). Pero "experiencia" se presta, a causa de su uso po
pular, a una "simple equiparacion" del sujeto con lo individual, sin Ia me
diacion social o semiotica. De aqui Ia necesidad de una elaboracion teo
rca del concepto de experiencia, particularente en el discurso feminista.
286
wsh"qucadcsrc",yqucaunquc Wunsch rccrc prmara-
mcntc adcscos wshcsj nconsccntcs,Frcudno |ous scm-
prccstrctamcntc cncsc scntdo. Encua|qucrcaso, Frcudno
us |apa|abra dcsrc". Lacan s |o hzo, pucs ntcnt rco-
rcntar |adoctrnadc Frcuda|rcdcdordc| conccpto dc dcsco
dcsrcj", dstngundo|o dc |osconccptos adyaccntcs dc nc-
ccsdad (drgda haca objctos cspcccos y satsfccha por
c||os) y cxgcnca (drgda a |os otrosy, sn tcncrcn cucnta
su objcto, cscnca|mcntc cxgcnca dc| amor o dc| rcconoc-
mcnto dc| otro). E| dcsco dcsrcj aparccc cn |a grcta quc
scpara|ancccsdaddc|acxgcnca. "Como c|suj cto,cuyad-
vsn rcprcscnta, c| dcsco dcsrcj cs una a|cnacn cn c|
|cnguajc.
LadcncndcWsh(Dcsrc)", sncmbargo,rcza.
[En Freud] los deseos [wishes] inconscientes tienden a
satisfacerse a traves de Ia restauraci6n de los signos que
estan asociados a las experiencias mas tempranas de sa
tisfacci6n; esta restauraci6n opera de acuerdo con las le
yes de los procesos primarios. . . . Los deseos [wishes] ,
bajo Ia fora de compromisos, puden identifcarse en los
sintomas30.
o mcparccc absurdo pcnsarquc |adcncntransmtc
c|posb|c sgncado dc quc |os dcscos wshcsj nconsccn-
tcssonc|cfcctodccsmcrzosy,cnrca|daddchbtosncons-
ccntcs, por tanto cspccu|ar quc, s pucdc scr tcrcamcntc
conccbb|c una cspccc dc hbto nconsccntc (nconsccntc
cnc| scntdo dc Frcud, hbto cn c|dc Pcrcc),podcmoscon-
sdcrar |os dcscos wshcsj -onsccntcs o nconsccntcs-
como cfccto y causa dc| csmcrzo y dc| hbto, y cntonccs
proponcr, na|mcntc, quc aqu podra cmpczarun cautc|oso,
muy cautc|oso vajc a| tcrrtoro dc |a subjctvdad como
consccntc c nconsccntc para todo c| quc no qucra accptar
|os |mtcsdc Eco odcKstcva, snhaccrcaso dc |as dcman-
30 J. Laplanche y J. B. Pontalis, The Language ofPsycho-Analysis, trad.
Donald Nicholson Smith, Nueva York: W. W. Norton, 1 973, pags. 48 1 -82.
287
das tcrrtora|cs dc csos dscursos, scmtca o pscoan|ss,
paraa|gucnqucrcchacc|ac|cccncntrcnstntoyrazn | .
Yo cmpcc, cn cstc captu|o, con una cucstn s|o m-
p|cta cn |a rona dc |aagudczadc Woo|f, "c| nstnto ms
quc |a razn", pcro p|antcada cxp|ctamcntc como objctvo
msmo dc su |bro Una habitacion propia -|broy prcgunta
cxp|ctamcntc drgdos a |as mujcrcs. cmo c| "yo" ||cgaa
sabcrsc "mujcr", cmo csc yo dc| hab|antc/cscrtor sc cons-
mycgcnrcamcntccomosujctofcmcnno7Larcspucstaquc
ohccc c|pasajccs una rcspucsta s|o parca| . Mcdantc ccr-
tos sgnos, dcc Vrgna Woo|f, no s|o c| |cnguajc(no mc-
danpa|abras cntrc c|"yo"y c|bcdc|), snogcstos, sgnosv-
sua|cs, y a|go ms quccstab|ccc su rc|acn con c|yoy,por
tanto, su sgncado, "yo soy una mujcr". A csc a|go ms,
c||a|o ||ama "nstnto" a fa|tadcunapa|abra mcjor. Para sc-
gurcon |a prcgunta, yo hc propucsto c| tmno "cxpcrcn-
ca" y |o hc usado para dcsgnar un proccso contnuo por c|
cua| sc construyc scmtca c hstrcamcntc |a subjctvdad.
Tomando prcstado c| conccpto dc "hbto" dc Pcrcc como
producto dc una scrc dc "cfcctos dc sgncado"producdos
cn |a scmoss, hc ntcntado |ucgo dcnr con mayorprcci-
sn|acxpcrcncacomocomp|cjo dc hbtos rcsu|tado dc |a
ntcraccn scmtcadc| "mundo cxtcror" y dc|"mundo n-
tcror", cngranaj ccontnuo dc| yo o sujcto cn |a rca|dad so-
ca| . Y pucsto quc consdcramos a| suj cto y a |a rca|dad
soca| como cntdadcs dc natura|cza scmtca, como "sg-
3 1 Aunque Peirce era consciente de que su concepto de habito se exten
dia mas alia de la conciencia y por tanto excedia de los limites de la psi
cologia positivista (vease, por ejemplo, sus observaciones sabre la "ilu
si6n de que la Mente es solo Conciencia" de sus contemporaneos, y los
estudios de Von Haansabre la mente inconsciente, en 7. 364 y ss. ), no
cont6 con la ventaja de una teoria desarollada del inconsciente con la que
confontar su teoria del hlbito. Nosotros si contamos con ella. Que Freud
y Peirce formen un matrimonio mas extrafo incluso que Marx y Freud, y
desde luego con no menor reluctancia a la "integraci6n" mutua, no debe
desautorizar una reinterpretaci6n dirigida,no a la integaci6n, sino a la po
sible ariculaci6n de una teoria del signifcado con la otra.
288
nos, |ascmossdcsgnac|proccsodc suscfcctosrccproca-
mcntcconsttutvos.
Podcmos parahascar ahora |a prcgunta dc |a sgucntc
mancra. _cs c|sujctofcmcnnou suj ctoquc scconsttuyccn
u tpopartcu|ardcrc|acncon|arca|dadsoca|7_atravs
dc un tpo partcu|ar dc cxpcrcnca, cspcccamcntc atravs
dcunacxpcrcncapartcu|ardc|ascxua|dad7Y srcspondc-
mos quc s, quc una ccrta cxpcrcnca dc |a scxua|dad pro-
duccun scrsoca|a| quc podcmos hamar sujcto fcmcnno, s
cs csa cxpcrcnca, csc comp|cjo dc hbtos, dsposconcs,
asocaconcsypcrccpconcs,|oquccngcndraaunocomo fc-
mcnno,cntonccseso cs|oquc dcbc ana|zar, comprcndcr, ar-
tcu|ar |a tcora fcmnsta. E| objctvo dc |a vuc|ta a Pcrcc,
rcntcrprctndo|o a travs dc Eco, cra dcvo|vcr c| cucqo a|
ntqrctc, a| sujcto dc |a scmoss. Esc sujcto, hc dcfcnddo
quc cs c| |ugar, c| cucrpo, cn quc tcnc |ugar y sc rca|-za c|
cfcctodc sgncado dc| sgno. oobstantc,nohayquc nfc-
rrdc c||oqucPcrcchaya sugcrdo qu tpo dc cucrpo sca, o
cmo sccrcaa smsmoc|cucrpo como sgnopara c| sujcto
y dc qu fomas dstntas sc rcprcscnta cn |a ntcraccnmu-
tuamcntc consttutva dc |os mundos cxtcror c ntcror. En
csta cucstn, Pcrcc no ohccc ayuda a|guna. Con todo, c|
conccpto dc hbto como acttud "cncrgtca, como dspos-
cnsomtcaa|avczabstractayconcrcta,formacnsta|zada
dc u csmcrzo muscu|ar/mcnta| prcvo, sugcrc podcrosa-
mcntc a u sujcto a|canzado por |aactvdad dc |os sgnos, a
un suj cto scamcntc mp|cado o corpora|mcntc compromc-
tdocn|aproduccndc sgncado,cn|arcprcscntacnycn
|aauto-rcprcscntacn.
Hayqucrccordar, cncstccontcxto, |asobscraconcsquc
hcc cn c| captu|o antcror cn mncn dc |a amacn dc
Kaja S|vcman dc quc c|cucrpo fcmcnno "cstp|ancado,
dvddo y fomado para transmtr . . . j u sgncado quc
proccdc tota|mcntc dc rc|aconcs cxtcmas, pcro quc scmprc
sc aprchcndc postcromcntc como condcno cscnca ntcr-
na. En su cjcmp|otcxtua|, c| rccucrdo quc tcnc |ahcrona
Vease capitulo 5, nota 65.
289
dc un cuadro dc una mujcr a punto dc scr go|pcada por un
hombrc, cst provocado por un acontccmcnto rca| dntco,
|a agc|acn dc |ahcronaporpartc dc su scor. E| sgn-
cado cu|tura| dc |a magcn, c| somctmcnto dc |a mujcr, ad-
gucrc su sgncado subjctvo (cu|pa y p|accr) para |ahcro-
na atravs dc |a dcntcacn con |a magcn, dcntcacn
rcsu|tado dc| dntco comportamcnto dc |os dos hombrcs.
Comosca|aS|vcman, |arcprcscntacncstmcturaydasg-
ncado a| succsorca|(|aagc|acn), y sncmbargo, c|"rc-
cucrdo" dc| cuadro tcnc |ugar como consccucnca dc csc
msmo succso. E| ncxo sgno-sgncado, cn otras pa|abras,
no s|o cs sgncatvopara un sujcto, |a hcrona cn cuyo
cucrpo c| csmcrzo muscu|ar/mcnta| producc c| cfccto dc sg-
ncado "|gco" (sudcntcacncon |a"mujcrcu|pab|c"),
c|rccucrdo y c|hbto (c| somctmcnto dc |amujcry c|p|a-
ccrmasogusta). Pcro |a mportanca dc| sgno no tcndra su
cfccto, csdccr, c| sgnonoscraunsgno,sn|acxstcncao
|acxpcrcncaporpartc dc| sujctodcunapractica social cn|a
guc sc vc scamcntc cnvuc|to c| sujcto, cn cstc caso, c|uso
dc|castgocorpora|paraamoncstary cducar, o msbcn, dc|
castgoydc|acducacnparadarp|accr.
Larc|acn ntma dc |asubjctvdadcon |aactvdad so-
ca| |arcconoccn c| pscoan|ss y |a scmtca cn |a cxprc-
sndc "actvdadcs sgncatvas", pcromuypocas vcccs |a
hanana|zadomcradc |as actvdadcstcxtua|csvcrba|cso |-
tcraras, con c| cnc como notab|c cxccpcn. E| prcdomno
dc |a dctcmnacn |ngstca cn |as tcoras dc| sujcto y c|
scsgoobj ctvstao |gco-matcmtco dc |amayorpartcdc |a
nvcstgacn cn scmtcahanrcstrngdo y cspcca|zado c|
conccptodc actvdadsgncatva, ntroducndo|ocn|oguc
consttuyc uncampotcrcoobso|cto. Estopodratcncrscras
consccucncas para c| fcmnsmo, guc cs un dscurso crtco
guc comcnza como rccxn sobrc |a prctca y cxstc s|o
cn conjuncn con c||a. La tcora fcmnsta consttuyc cn s
unarccxnsobrc|aprctcay|acxpcrcnca. unacxpcrcn-
capara|aquc |ascxua|dadtcncunpapc|ccntra|, cncuanto
dctcrmna, atravsdc|adcntcacngcnrca,|admcnsn
soca|dc |a subjctvdadfcmcnna, |acxpcrcncapcrsona|dc
290
|acondcn fcmcnna, y una prctca dcstnada a conhontar
csa cxpcrcncay a cambar|a vda dc |as mujcrcs concrctay
matcra|mcntc, mcdantc |aconccncacn.
Parccc nncgab|c,ta|comohc subrayado, |amportanca
dc| conccpto dc scmosscnc| fcmnsmotcnco. Enprmcr
|ugar, |a scmosscspccca |adctcrmnacnmutuadc| sg-
ncado, |a pcrccpcn y |a cxpcrcnca, rc|acn comp|cja
dc cfcctos rccprocamcntc consttutvos cntrc c| suj cto y |a
rca|dadsoca|,quc, cnc| sujcto, cntraaunacontnuamod-
cacn dc |a conccnca, scndo a su vcz csa conccnca |a
condcn dc| cambo soca| . En scgundo |ugar, c| conccpto
dc scmossdcpcndc teoricamente dc |arc|acn ntma cntrc
|a subj ctvdad y |a prctca, y c| |ugar dc |a scxua|dad cn
csa rc|acn, como ha dcmostrado c| fcmnsmo, cs |o quc
dcnc |adfcrcncascxua|para las mujeres, yda a|acond-
cn fcmcnna su sgncado como cxpcrcnca dc un suj cto
fcmcnno.
S,como ama Catharnc MacKnnoncnc|cnsayoantc-
romcntcctado, "|a scxua|dadcsa| fcmnsmo|oquc c|tra-
bajoa|marxsmo. |oquc|ccsmspropo,pcro|oqucms sc
|c ancbata" (pg. 5 1 5), |o quc cs ms pcrsona| y a| msmo
tcmpocstms dctcmnado soca|mcntc, |o quc ms dcnc
a|yoy cstmscxp|otadoo contro|ado, cntonccsp|antcar|a
prcgunta dc cn qu consstc |ascxua|dadfcmcnna, para|as
mujcrcsyparac|fcmnsmo(c|nfasscsmportantc), cshc-
gar a conccbr |as cosas dc modo dfcrcntc, y ||cgar a con-
ccbr|as como a|go po|tco. Dcsdc quc una "sc convcrtc cn
mujcr" a travs dc |a cxpcrcnca dc |a scxua|dad, asuntos
como c| |csbansmo, |a contraccpcn, c| aborto, c| nccsto,
c|acoso scxua|, |avo|acn, |aprosttucn, y |apomograa
no sonmcramcntc soca|cs (prob|cmasdc |asoccdadcncon-
junto) o mcramcntc scxua|cs (asunto prvado cntrc "adu|tos
conscntdorcs" o dcntro dc |a ntmdad fam|ar), para |as
mujcrcs, sonpo|tcosycpstcmo|gcos. "Parac|fcmnsmo,
|opcrsona|cscpstcmo|gcamcntcpo|tco,y sucpstcmo|o-
gaes supo|tca" (pg. 535). Estc cs c| scntdo cn c|quc cs
posb|c dcfcndcr, como hacc MacKnnon, quc |a conccnca-
cn csun "mtodo cntco", un modo cspccco dc aprchcn-
29 1
sn y dc "apropacn" dc |a rca|dad. E| hccho dc quc hoy
|a cxprcsn "conccncacn" sc haya vuc|to antcuada y un
tanto dcsagradab|c, como toda pa|abra dc |a quc sc hayan
apropado |os mcdos dc comuncacn y quc hayan d|udo,
dgcrdoyvomtado, nodsmnuycc|mpacto soca|y subjc-
tvo dcuna actvdad-|a artcu|acn co|cctvadc|apropa
cxpcrcncadc |ascxua|dadyc|gncrcquchadado |ugar,
y sguc dcsano||ando, un modo radca|mcntc nucvo dc com-
prcndcr |a rc|acn dc| sujcto con |a rca|dad hstrca. La
conccncacn cs c| nstrumcnto crtco orgna| quc |as mu-
jcrcs han dcsano||ado cn busca dc |acomprcnsn, dc| an|-
ssdc |arca|dadsoca|,y dc surcvsncrtca. Las fcmns-
tas ta|anas |a haman "autocoscienza _ autoconccnca, y
mcjor an, conccnca dc| yo. Por cj cmp|o, Manuc|a Frarc.
"|apmctcadc|aconccncadc|yocs|afomacnquc |as mu-
j crcsrccxonanpo|tcamcntcsobrcsupropacondcn".
Mchamprcsonado|arcsonancadc cstacxprcsn,con-
ccncadc|yo, (quccn |arc-traduccnparcccpcrdcrsu scn-
tdo popu|ar dc nquctud o dc prcocupacn cxccsva con c|
aspcctodcuno,ytransmtrsu scntdoms|tcra|) conc|cu-
roso adjctvo "auto-anaIzador", quc Pcrcc consdcr adc-
cuado como modcador dc "hbto" cn su dcscrpcn dc|
cfccto dc sgncado |tmo dc |os sgnos. "E| hbto auto-
ana|zador dc|bcradamcntc crcado -auto-ana|zadorporquc
cstfomadocon|aayudadc|an|ssdc |os cjcrccosquc |o
a|mcntan-cs |adcncn vva, c|ntcrprctantc |gcovcr-
dadcro y na|" (5. 49 1 ). Esta fomu|acn aparccc cn c| con-
tcxto dc un cjcmp|o quc da Pcrccpara |ustrar c|proccso dc
scmoss. E| obj ctvo dc| cjcmp|o cs mostrar cmo adqucrc
unounconocmcntodcmostratvodc |aso|ucndcunccrto
prob|cma dc razonamcnto. Unas cuantas |ncas antcs dc |as
Manuela Fraire, "La politica del femminismo", Qaderi piacentini,
nfs. 62-63 ( 1 977), pag. 1 95. Fraire hace Ia resefa de u volumen de ma
teriales y documentos -articulos, pronunciamientos, editoriales, mani
festos, prensa divulgativa y otros textos salidos de varios grupos feminis
tas y de colectivos de mujeres en Italia entre 1 973 y 1 976editado por
Biancamaria Frabotta, La politica del femmninismo, Roma, Savelli, 1 976.
292
quc hcmos ctadopodcmos|ccr. "|aactvdadadopta|aforma
dc |a cxpcrmcntacn cn c| mundo ntcror, y |a conc|usn
(s sc||cgaaunaconc|usndcntva)csquc, cndctcmna-
das condconcs, c| ntrprctc habr fomado c| hbto dc ac-
tuar dc una foma dctcmnada scmprc quc dcscc un ccrto
tpo dc rcsu|tado. Laconc|usn |gcarca| y vvaes csc h-
bto, |afomu|acnvcrba| smp|cmcntc|ocxprcsa. "Unavcz
ms mc mprcsona |a concdcnca, pucs c| modo fcmnsta
dcana|zarc|yoy|arca|dadhasdotambnunmododcac-
tuarpo|tcamcntc, cn|acsfcrapb|caycn|aprvada. Como
fomadc crtcapo|tcao dc po|tcacrtca, c| fcmnsmono
s|o ha "nvcntado" nucvas cstratcgas, nucvos contcndos y
nucvos sgnos scmtcos, sno, |o quc cs ms mportantc, ha
||cvadoacaboun cambo dchbtoscn|cctorcs,cspcctadorcs,
hab|antcs, ctc. Y con csc cambo dc hbto ha producdo un
nucvo sujcto soca|, |as mujcrcs. La prctca dc |a auto-con-
ccnca,cnsuma,no s|ocsconsttutva,snoconsttuycntc.
Y ah cs dondc hay quc buscar |a cspcccdad dc toda
tcorafcmnsta. nocn|afcmndadcomo ccrcanaprv|cga-
daa|anatura|cza,a|cucqo,oa|nconsccntc, cnunacscnca
nhcrcntc a |as muj crcs, pcro contra |a quc prcscntan ahora
unadcmanda |os hombrcs, nocn|atradcnfcmcnnacntcn-
dda smp|cmcntc como a|go margna| c ntacto, mcra dc |a
hstorapcroquchayquc dcscubrro rcdcscubrr, tampococn
|os rcsqucosygrctas dc|amascu|ndad, cn|as suras dc|a
dcntdad mascu|na o cn |o rcprmdo porc| dscurso f|co,
sno ms bcn cn |a actvdad po|tca, tcrca, auto-ana|za-
doramcdantc |acua| pucdcn scrrcartcu|adas |as rc|aconcs
dc| sujcto con|arca|dadsoca|apartrdc |acxpcrcncahs-
trcadc|asmuj crcs. Mucho,muchsmo,qucdaporhaccr. E|
"post-fcmnsmo", c| derier cri qucha cruado c| At|ntco
cn |os cstudos fcmnstasycn|acrtca"nocsunadcacuyo
tcmpo haya ||cgado", obscraMary Russo, y contna mos-
trandocmo,cnrca|dad,"nsqucracsunadca".
Mar Russo, "Notes on Post-Feminism", en The Politics ofTheor,
ed. Francis Barker et al . , Colchester, University of Essex, 1 983, pag. 27.
Russo discute Ia obra reciente de Julia Kisteva y Maria Antonietta
293
Dcsdc una cudad |cvantada para rcprcscntar a |a muj cr,
pcro dondc no vvcn muj crcs, hcmos ||cgado a| scndcro dc
grava dc| campus acadmco. Hcmos aprcnddo quc una sc
convcdc cn mujcr cn |a actvdad msma dc |os sgnos mc-
dantc lo quc vvmos, cscrbmos, hab|amos, vcmos. . . . Esto
no cs n una |usn n una paradoja. Es una contradccn
rca|-|as mujcrcs sc ||cgan a scrmujcr. Los cnsayos rccog-
dos aquhan ntcntado trabajar mcdantc y con |os tmnos
sut|cs, cambantcs y cngaosos dc csa contradccn, sn n-
tcntarrcconc|ar|os. Pucs mcparccc quc s|orca|zndo|osy
rc-prcscntndo|os a sabcndas, sabndonos mujcrcs y mujcr,
||cgaa scrhoy|amujcrsuj cto. Encstcaodc 1 984, cs c| sg-
ncantcqu cnjucgayganaantcs dc quc|ohagaA|ca, aun
cuando A|ca sca consccntcdcc||o. Pcro conqu n, s ya
A|canojucga7
Macciocchi, las dos fguras intelectuales asociadas a este "ismo" y sus in
tentos por poner al feminismo en linea con la flosofa antihumanista.
294

In dice
Prefacio e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 7
Feminismo, Semiotica, Cine: Introduccion 9
1 . A taves del espejo: Mujer, Cine y Lenguaje 25
2. La creacion de imagenes 63
3. Snow y el estado edipico 1 1 5
4. Aora y en ningf Iugar: Contratiempo de Roeg 1 35
5. El deseo de I a naracion 1 65
6. Semiotica y experiencia 25 1
295