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Poticas teatrales en la Edad Media y concepciones estticoideolgicas

1. Macropoticas o poticas de conjunto: diferentes criterios de organizacin de los conjuntos
- Cuestionamiento de la oposicin teatro religioso / teatro profano y de la oposicin teatro eclesistico / teatro secular-laico porque la complejidad de los fenmenos teatrales no admite ese binarismo. Adems los trminos no son pertinentes: profano es un trmino que se opone a sagrado, no a religioso (o ms especficamente a religioso cristiano). Por otra parte, eclesistico reenva a la iglesia en su dimensin institucional (no al fenmeno ms amplio del cristianismo).

- Por su parte, Francesc Massip propone una organizacin clasificatoria en tres lneas: teatro de diversin: hecho por profesionales del entretenimiento y del solaz; teatro de edificacin: hecho por los agentes de la religin; teatro del rito civil: preparado en las esferas del poder laico. Massip destaca as tres funciones: divertir, edificar, ratificar el poder civil. Pero nuevamente podemos objetar que en los fenmenos de complejidad del teatro medieval divertir y edificar no se oponen, y que el rito civil y el rito eclesistico, especialmente en la Baja Edad Media y en la primera Larga Edad Media) se superponen y llegan a integrarse (como en Inglaterra) y realmente se dificulta su diferenciacin a partir de las expresiones reformistas.

- Proponemos como regla fundamental la percepcin de la multiplicidad de poticas teatrales y teatralidades (multiplicidad ligadaa la teora de la polignesis1), especialmente en lo micropotico y lo macropotico por sistema estable de convenciones: juglara2, drama litrgico, milagro, misterio, moralidad, auto, jeu, sottie, teatro musical, farsa, danza de la muerte, etc.

- Hicimos entonces el esquema comparatista que reconocemos como rbol/bosque de las

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Ver ficha de lectura obligatoria El teatro en la Edad Media (disponible en el blog). Consultar al respecto el estudio de Victoria Eandi sobre el actor en la Edad Media y el Renacimiento incluido en la ficha de lectura obligatoria El teatro en el Renacimiento (disponible en el blog).
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poticas: de las ramas de las micropoticas a los troncos de las macropoticas y de las poticas abstractas en un recorrido mltiple: micro-macro, macro-abstracto, micro-abstracto y viceversa.

- Proponemos distinguir un teatro de regulacin y de desregulacin, a partir de la teora de la ctedra del teatro como zona de subjetivacin (Filosofa del Teatro). Llamamos teatro de regulacin a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepcin institucional de orden social y poltico, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Hablamos as de un teatro de regulacin teocntrica, cristiana, de regulacin civil, de regulacin reformista, etc., segn se complete la concepcin regulatoria. El teatro de regulacin se caracteriza por los siguientes rasgos: a) El teatro es pensado como escuela (Biblia Pauperum), cumple una funcin didctica a travs de diferentes poticas (por ejemplo, difunde o ratifica el dogma cristiano). Es un teatro de formacin del buen cristiano o del buen ciudadano: un teatro de educacin, de evangelizacin, tanto religiosa como civil-poltica. b) Es un teatro de control, de manejo del poder (que se conecta posteriormente con el teatro del conformismo y la ratificacin del statu quo del que habla Amado Alonso para estudiar a Lope de Vega). c) Es un teatro de la ancilaridad (teatro til, operativo, instrumental, no autnomo, puesto al servicio de los valores de la religin, cvicos, polticos, morales). d) Es un teatro de ilustracin (opuesto a un teatro de construccin, segn los trminos de Dolezel) de un saber previo, un teatro tautolgico (en tanto es vehculo de la exposicin/ilustracin de saberes que estn por fuera del teatro, antes del teatro, a priori o independientes del teatro en s). e) En tanto se trata de un teatro de la ilustracin, trabaja de la infrasciencia a la equisciencia del espectador o de la equisciencia a la equisciencia, es decir, un teatro de afirmacin o de re-afirmacin. f) El teatro de regulacin busca una comunicacin de univocidad o esquemtica, dentro de una visin de mundo cerrada, con relativa capacidad de originalidad y modernizacin. Los grandes procedimientos de este teatro de regulacin son el maniquesmo personaje positivo y personaje negativo, la redundancia pedaggica, el personaje embrague o el personaje delegado.

g) Esta concepcin del teatro de regulacin tiene proyecciones en el futuro inmediato y hasta el presente incluso en poticas diversas a las medievales (por ejemplo, en el didactismo del drama moderno o del realismo socialista). Llamamos teatro de desregulacin a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulacin. Distinguimos un teatro de desregulacin conservadora (desregulacin complementaria a la regulacin teocntrica, que opera como oasis o fuga momentnea, escape ocasional para mantener la regulacin) en oposicin a una desregulacin antropocntrica (que enfrenta a la regulacin teocntrica como alternativa de subjetivacin, estrechamente ligada a los pulsos histricos de modernizacin).

- Consideramos adems la clasificacin de macropoticas por circuitos del teatro medieval (teatro cortesano, teatro universitario, teatro del rito eclesistico, teatro monstico, teatro en las calles y las plazas); ver al respecto la ficha sobre espacio escnico y teatral (Massip).

2. Micropoticas: textos cannicos

2. 1. El drama litrgico (lectura obligatoria: captulos seleccionados de Eva Castro Caridad) como expresin del teatro de regulacin

2. 2. El Misterio de Elche como expresin del teatro de regulacin (lectura obligatoria: artculo de Sofa Carrizo Rueda; clase especial en el CCCooperacin con proyeccin y anlisis del acontecimiento; quienes no estuvieron en la clase, sugerimos que vean imgenes del Misterio de Elche en la web)

2. 3. Le jeu de Robin et Marion (punteado de los contenidos analizados en clase terica) - edicin empleada en la clase (disponible en fotocopia): Guglielmi, Nilda, ed., El teatro medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1980. - teatro de desregulacin cmica protoantropocntrica - autor:Adam de la Halle - contexto y fecha: corte de Roberto de Artois en Npoles, hacia 1283 (importancia del

espacio cortesano como posibilidad de la emergencia de un teatro de desregulacin cmica protoantropocntrica en el siglo XIII). Nilda Guglielmi define esta pieza como un juego agradable para distraer a los barones alejados de su tierra natal, los conquistadores de Italia, donde desde hace 20 aos organizan el terror (p. 9). - notacin y texto dramtico: manuscrito de La Vallire, iluminado y con partituras, Biblioteca Nacional de Pars. Sugerimos consultar www.virga.org/robin - interpolacin del peregrino en el manuscrito posterior a la muerte de Adam de la Halle, ese fragmento no es texto original de La Halle (intromisin del teatro de regulacin para neutralizar la fuerza desreguladora de la comicidad) - jeu: gieus (juego, relacin con la observacin epistemolgica de Umberto Eco: importancia del nombre, que proviene de ludus jocus, juego broma, diversin, pasatiempo) - teatro musical: para algunos historiadores, esta pieza est en los orgenes de la pera cmica y de la comedia-ballet; importancia del hecho de que Adam de la Halle habra partido de la reelaboracin escnica de canciones populares (Robin me ama, soy de Robin...). - relacin con la pastorela: composicin lrica-narrativa provenzal que consiste en un dilogo amoroso entre caballero y pastora, con requisitoria de aquel a sta, quien se resiste a la seduccin; ncleo dramtico de la pastorela: debate amoroso, en este caso deriva hacia lo sexual y lo corporal ms explcitamente; novedad: la pastorela se desva hacia una nueva forma de teatro cortesano, que incluye la risa a costa del rstico (menosprecio de los campesinos) sumada al aristcrata burlado. - de las cuatro grandes funciones de la risa (la risa como relajacin; la risa como compensacin de tendencias reprimidas; la risa como autoafirmacin satnica, como sentimiento de superioridad; la risa como va de reflexin), la pieza se concentra en la tercera, la risa satnica (sentimiento de superioridad a partir de rerse del otro, a costa del otro) - menosprecio del rstico por degradacin grotesca: cobarda de Robin con el caballero, juegos (pedos), excitacin sexual y referencias a lo corporal (sistema de imgenes de la cultura cmica popular, segn Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento). - nivel sensorial: tosquedad artificiosa sumada a convivio de actores con animales (caballo, oveja) y msicos (ingresan al final pero podemos suponer que tocan sus instrumentos desde el comienzo) (cornamusas: tipo de flauta) - nivel narrativo: comicidad de situacin (protagonista: Marion); alternancia escenas

cantadas y escenas habladas; funcin de la msica en la estructura de narracin; inclusin de la danza; metateatralidad: juegos de los campesinos dentro del juego; cohesin en tres niveles de representacin de la violencia corporal: caballero/Marion, halcn/pjaro, lobo/oveja; segn Guglielmi, del esquema de principales situaciones se desprende la menor relevancia que se otorga a la historia, poniendo en primer plano aquellos episodios que generan mayor efectismo por la comicidad o la espectacularidad (msica, canto y danza); se trata de una fbula mnima y de distribucin desigual de la tensin dramtica, el conflicto entre el caballero y la pastora se resuelve anticipadamente y la fiesta no deviene de la resolucin de aquel conflicto: a) Planteamiento: Marion expresa su amor por Robin; b) primer encuentro de Marion con el caballero y primer intento frustrado de seduccin; c) encuentro de Marion y Robin, expresin de mutuo amor, con canto y danza; d) Robin va a la aldea en busca de Baudn, Gualterio, Huarte y Peronela para organizar una fiesta y tener refuerzos si regresa el caballero; e) segundo encuentro de Marion y el caballero y segundo intento frustrado de seduccin; f) encuentro de Robin y caballero: ste castiga a Robin por el maltrato de su halcn; g) caballero rapta a Marion; h) Gualterio incita a Robin a rescatar a Marion; i) Marion y caballero: tercer y ltimo intento frustrado de seduccin; j) reencuentro de Marion con Robin y sus amigos campesinos; k) juegos de los campesinos; l) episodio de la oveja y el lobo; ll) propuesta de formacin de las parejas de Robin-Marion y Peronela-un pastor; m) organizacin de la comida de fiesta; n) Robin regresa con msicos; ) escena de baile final. - nivel referencial: tensin entre aristocracia y campesinos (estos ltimos representados entre la idealizacin y la tosquedad territorial protorealista); sistema de imgenes de la cultura cmica popular (Mijail Bajtin): comida, juego, baile, y la fiesta como el principio que rene los tres aspectos. - nivel lingstico: verso octoslabo; comicidad verbal: juegos de palabras y parodia de cantar de gesta (ver nota 22 de Guglielmi); no hay acotaciones en el sistema de notacin del texto dramtico. - nivel semntico: disfrute de la espectacularidad (literatura, msica, danza integradas en el acontecimiento teatral) como forma de diversin; autoafirmacin de los aristcratas por la risa a costa de la rusticidad de los pastores; celebracin de la materialidad de la existencia en la fiesta (comida, juego, baile). - nivel voluntario o intencional: desregulacin cmica teocntrica, disposicin a la risa satnica.

2. 4. Cadacual (punteado de los contenidos analizados en clase terica) - edicin empleada por la ctedra (accesible en fotocopia): Cadacual, la moralidad inglesa de Everyman, ed. Ilse Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980). - versin inglesa del siglo XV, annima - potica de la moralidad: teatro de regulacin teocntrica. Potica didctica por excelencia, tiene como finalidad ilustrar una accin moral, recurriendo al procedimiento de la alegora, es decir, la abstraccin personificada. No ilustra episodios de la Biblia, pero encarna la ilustracin del dogma cristiano. La moralidad se diferencia de otras poticas de regulacin teocntrica cristiana: los milagros (representacin de historias de milagros, milagros de la Virgen Mara o de los santos, generalmente en la estructura de piezas hagiogrficas: ej: El milagro de Tefilo, de Rutebeuf o El milagro de San Nicols, de Jean Bodel, siglos XII-XIII; esta potica hace eclosin en el siglo XIV, por ej., los cuarenta Miracles de Notre Dame par personnages); los misterios (potica ms lbil, que representa episodios bblicos o de tradicin cristiana, e incluye los cruces con lo cmico; ej.: Misterio de Adn, siglo XII, annimo). - Cadacual plantea la estructura de un viaje redentorista, un peregrinaje (p. 57), de horizontalidad (plano de la existencia) y de verticalidad (plano de la trascendencia), doble dimensin topogrfica inscripta en los maderos de la cruz cristiana. Ese viaje, en su dimensin horizontal, consiste en una sucesin de pruebas maniqueas, entre el bien y el mal, para un ajuste general de cuentas, para recuperar la gracia. El sujeto es un combatiente espiritual cuyo trayecto est sembrado de trampas. El viaje opera como metfora de la vida completa del hombre, en el pasaje del estado de cada al de recuperacin de la gracia, e incluye los dos planos topogrficos: el terreno y el trascendente. Como seala Northrop Frye (Poderosas palabras. La Biblia y nuestras metforas), ese viaje redentorista sigue operando como pattern en el imaginario y la mtica de la cultura occidental aunque se hayan laicizado. - la estructura narrativa es cohesiva, orgnica, cerrada, al servicio del didactismo, lo que se desprende claramente de la relacin marco didctico / historia enmarcada y de la divisin interna en situaciones: a) marco: palabras de Mensajero; b) inicio de la historia enmarcada: Dios quiere reprender a Cadacual porque vive lejos del dogma y enva a la Muerte para que ordene a Cadacual un peregrinaje y un balance de sus cuentas morales / una rendicin de cuentas; c) Muerte, como personaje puente entre la trascendencia y el mundo terrenal,

enfrenta a Cadacual con el mandato divino, Cadacual trata de sobornarla pero no lo consigue, la Muerte le sugiere a Cadacual que ponga a prueba a sus amigos; d) pone a prueba a Compaerismo; e) pone a prueba a Parentesco y a Primo; f) pone a prueba a Riqueza; g) pone a prueba a Buenas Obras, quien pone a las rdenes de Cadacual a su hermano Entendimiento; h) Entendimiento lo conduce a Confesin y Cadacual pide a Confesin que lo limpie y purifique a travs de la Penitencia; i) Cadacual es azotado y luego se pone un vestido empapado en sus propias lgrimas (indumento del dolor que le servir para presentarse ante Dios cuando tu viaje llegue a su fin); j) ante los mritos de Cadacual se suman Prudencia, Fuerza, Belleza y Cinco Sentidos; k) Entendimiento aconseja que reciba el Santo Sacramento y la Extremauncin (leo sagrado, en trance de muerte); l) frente a la tumba lo abandonan todos menos Buenas Obras y Entendimiento, que lo dejar a ltimo momento; ll) cierre de la historia enmarcada: contacto con el ngel; cierre del marco: parlamento didctico del Doctor. - la cohesin y unidad cerrada se corresponde con el uso de la alegora. sta consiste, por un lado, en la personificacin de un principio o una idea abstracta, es una abstraccin personificada (Cadacual, Muerte, Belleza, Entendimiento, etc.). Pero la alegora es tambin el sistema de correlaciones de las abstracciones entre s: la relacin de sentido que hay entre Cadacual, Buenas Obras, Belleza, Entendimiento, etc, en la cadena A-B-C-D, etc. Hay entonces una cadena alegrica por el sistema de relaciones entre los personajes. Tanto para la configuracin del personaje alegrico como para la cadena de relaciones alegricas no hay lugar para la ambigedad, el significado del personaje y de la cadena es unvoco (rasgo que favorece el didactismo y la comunicacin), a diferencia de la polisemia del smbolo. A diferencia del smbolo, la alegora es transitiva, codificada, racional e ilustrativa. Segn Umberto Eco (Arte y belleza en la esttica medieval) el fundamento de la alegora radica en una cierta concordancia, una analoga esquemtica, una relacin esencial para la que se abstraen en dos entes determinadas propiedades afines y se las compara, es decir, un sistema de homologaciones, de equivalencias (ejemplo: ante Dios las Buenas Obras son equiparables a un amigo fiel, incondicional). Para Eco la alegora es una cadena de metforas codificadas y deducidas la una de las otras. El procedimiento de la alegora ya est en la Biblia: Salmo 84: Misericordia y la verdad se encontraron; la justicia y la paz se besaron. - Debemos distinguir distintos tipos de alegora, especialmente la alegora productiva o potica (constitutiva del proceso mismo de composicin y escritura) y la alegora

interpretativa (que puede aplicarse, como estrategia de lectura, a textos no compuestos desde el procedimiento alegrico, a travs de una lectura alegorizante de textos pre-cristianos, por ejemplo, considerar a Ulises como alegora del hombre en la Odisea de Homero) - en el sistema de personajes de Cadacual reconocemos diversas clases de personajes, no slo alegricos: a) personajes alegricos (Cadacual, Muerte, Compaerismo, etc.) b) personajes de referencia religiosa: Dios, ngel c) personajes teatrales de marco, con funcin dramtica, al servicio del didactismo: Mensajero, Doctor (apertura y cierre de la pieza respectivamente). - funcin del Mensajero: explicita el mensaje didctico; define la forma teatral (juego moral); concentra la atencin (presten odos); adelanta lo que se ver (organiza la mirada hacia la percepcin del contenido didctico). - funcin del Doctor: apela a la percepcin del sentido didctico y promueve la identificacin entre Cadacual y los espectadores; advierte sobre el no atenerse a estas acciones en la propia existencia, el peligro de ir al infierno y la gloria de ganarse el paraso. - como potica de regulacin teocntrica, la moralidad multiplica la redundancia pedaggica a travs de la construccin textual de una isotopa (cadena de reiteracin de un mismo ncleo semntico). En este caso, la moraleja ensea a ser un buen cristiano (no pecar, ser virtuoso, estar en regla con el mandato divino) y los principales procedimientos textuales que garantizan la construccin de ese sentido son en Cadacual: a) el marco didctico, a cargo del Mensajero y el Doctor, y la apelacin directa al espectador para favorecer la identificacin con Cadacual b) la prospeccin de las acciones (los personajes adelantan lo que suceder) c) la recapitulacin y relato significativo de lo que ha sucedido (retrospeccin, p. 69) d) el personaje increpa al pblico, como Cadacual en pgina 82 Todos vosotros que escuchis o veis estos hechos... e) los consejos y enseanzas que recibe Cadacual de los personajes alegricos (plano de la comunicacin entre los personajes en el espacio dramtico) operan como consejos y enseanzas al espectador (en el plano de la metacomunicacin entre los personajes y el pblico).

2. 5. Maitre Pathelin (punteado de los contenidos analizados en clase terica) - edicin empleada por la ctedra (accesible en fotocopia): Garca Peinado, Miguel ngel, ed. e introduccin a Maese Pathelin y otras farsas (Madrid, Ctedra, 1986). Recordar que la introduccin de Garca Peinado es de lectura obligatoria. - farsa annima, escrita aproximadamente en 1464, en Francia. De su fortuna inmediata hablan las veinte ediciones existentes en el siglo XV y la aparicin del verbo patheliner - la farsa es una potica cmica de desregulacin antropocntrica que se caracteriza por la puesta en suspenso de la justicia potica (no prioriza la distribucin de premios y castigos) y no reivindica personaje positivo (todos, a su manera, segn grados, son truhanes, todos se engaan entre s). Esto la diferencia de la comedia, que a travs de la risa promueve la reflexin y el contacto con una temtica trascendente y una actitud responsable. La farsa moviliza, por el contrario, la identificacin simptica con el ms pcaro, con el ms bribn. Combina la busca de diversos modos y funciones de la risa: a) la risa irresponsable y liberadora, que alivia del peso de la realidad, mecanismo liberador que supera barreras y prohibiciones, por ejemplo, las imposiciones y controles del cristianismo, que genera relajacin, insensibilizacin frente a la discriminacin cristiana de los valores del bien y del mal, con la consecuente catarsis como eliminacin de presiones. b) la risa como superioridad o autoafirmacin (rerse del burlado, rerse del tonto; rerse con el burlador, con el pcaro). c) la risa como compensacin indirecta de tendencias reprimidas: la farsa exacerba el grado de violencia (en este caso se trata de rerse del abogado, del comerciante, del juez, a manera de venganza o compensacin, porque no podemos hacerlo en sus caras en la vida cotidiana sin correr el riesgo de las reprimendas). - por el principio de la autoafirmacin, la farsa coloca al espectador en el lugar del que ms sabe: sabe ms que cualquiera de los personajes. Pathelin organiza magistralmente esa distribucin de saberes por la cual el espectador sabe ms que el paero, porque asiste a la planificacin del engao que Pathelin hace con su mujer; sabe ms que Pathelin, porque sabe que el amo del pastor al que Pathelin defender es nada menos que el paero; sabe ms que el juez y el paero, porque asiste a la planificacin del engao que preparan para el juicio Pathelin y el pastor. Aprende adems a intuir el engao final que el pastor est tramando (en accin interna) contra Pathelin, cuando el pastor le promete un pago en escudos de oro de la

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corona (y antes se ha quejado de la paga del amo). De esta manera los saberes del bribn transforman al espectador en un desconfiado pragmtico y muy cauto. Hay que desconfiar, hay que estar atento -ensea la farsa- porque vivimos en un mundo de bribones. - el conocimiento de esos saberes le permite al espectador disfrutar de dos niveles de actuacin: la metateatralidad del actor haciendo de Pathelin y Pathelin hacindose el enfermo o hacindose pasar por otro. La estrategia del engao mltiple de todos los personajes entre s habilita ese doble grado de actuacin casi permanentemente, y eso resulta gozoso para la percepcin de multiplicidad de niveles del espectculo. La farsa habilita el goce de la percepcin de niveles ontolgicos diversos. - la farsa se diferencia tambin de la sottie por su rasgo realista (los personajes resultan de la observacin de la vida social)3 y de la stira (en tanto sta es personalizada, va dirigida a alguien en particular reconocible por los espectadores como modelo vivo y objeto del escarnio). - en el plano de los procedimientos cmicos, en tanto obra maestra de la comicidad, Pathelin explota diferentes niveles: a) comicidad de situacin: bola de nieve: cadena de engaos y mezcla de esos engaos en el juicio (p. 179), accin de Pathelin para aumentar la confusin, a tal punto que en un momento aprovecha el enredo para decir explcita y directamente la verdad y nadie lo entiende o percibe (p. 182) quiproquo: el juez toma el doble reclamo del paero como delirio (Pathelin estimula ese tomar una cosa por otra) escena paralela o simultnea (pp. 162-163) el personaje de Pathelin toma distancia de la situacin y se re (p. 177), promoviendo la percepcin del regreso al convivio por parte del actor (tal vez para el espectador no es el personaje sino el actor el que se re, de acuerdo al procedimiento cmico ancestral de salirse del personaje) b) comicidad de carcter:
La sottie se representaba en las fiestas de carnaval o de mayo, y estaba a cargo de asociaciones o cofradas de sots, suerte de continuacin bufonesca de la Fiesta de los Locos. El sot tiene caractersticas muy codificadas, a diferencia de la variedad ms realista de los personajes de la farsa: el sot era calvo, cubierto con la tpica caperuza de loco, vesta jubn corto y calzas ajustadas, adornado con cascabeles, los colores son el amarillo (smbolo de alegra y locura) y el verde (smbolo de lo primaveral). La sottie suele insertarse en un espectculo mayor, por ejemplo, en un misterio.
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Pathelin es una galera de tipos cmicos desarrollados con precisin y definicin extrema: el pcaro (pastor) que engaa a su amo explotador (paero), antecedente de Lazarillo de Tormes; el comerciante aprovechador que sube el precio de sus productos; el abogado corrupto; el juez no totalmente idneo (p. 183).

c) comicidad verbal: destaquemos entre los numerosos recursos: - el aparte (p. 159, p. 161) - los juegos de palabras a partir de la estructura del verso - el chiste - el recurso de la mezcla de lenguas y el uso de vocablos reales e inventados, en la escena del delirio de Pathelin - la funcin dramtica de la palabra final del pastor para dejar claro su entidad de burlador (y que no se volvi loco de verdad) d) comicidad gestual: Pathelin crea situaciones que favorecen el lucimiento de las estrategias gestuales del actor para producir comicidad, destaquemos slo algunas: el juego de Pathelin de taparse la cara en el juicio, con el pretexto de un dolor de muelas (p. 177) el delirio de Pathelin el be del pastor

- en el nivel referencial, puede hablarse de un proto-realismo de la farsa por su capacidad de observacin precursora, adelantada, de una nueva moral pragmtica propia de la vida urbana. Este proto-realismo estara expresando la mirada de una burguesa ascendente, que va contrastando el idealismo cristiano con un realismo pragmtico, operativo, materialista e inmediato para moverse en la vida cotidiana, en la que no valen directamente los ideales cristianos.

- en el nivel semntico, el texto de la farsa parece expresar un conjunto de nuevos saberes: a) en un mundo de bribones, hay que ser el ms bribn como estrategia de sobrevivencia y autoproteccin: como dice el refrn, A estafador, estafador y medio. En este sentido Pathelin observa: El aprendiz le ha ganado al maestro (p. 186) b) el desenmascaramiento del discurso cristiano como hipocresa del bribn: Soy un hombre pecador!, eso no es ser un hombre honrado, afirma el paero en el juicio (p.

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183), mezclando los discursos en su confusin: quiere decir que l es un pobre pecador (un humilde cristiano) en contraste con Pathelin y el Pastor que no son honrados. c) La farsa retoma en la frase final del Pastor el tpico cmico del mundo al revs: Si me coge [el sargento o Pathelin], lo perdono! (p. 187), es decir, el estafador perdonar al estafado si ste o la autoridad logran atraparlo. d) Hay en los personajes de esta farsa una nueva idea consuetudinaria de hacer justicia, a la manera de el que le roba a un ladrn.... Dice la mujer de Pathelin que No me quedan remordimientos [por haber estafado al paero] ya que nunca ha dado limosnas los domingos (p. 163). Si la base de la sociabilidad es el engao, la estafa, el incumplimiento de los principios cristianos, por qu sentir remordimientos de seguir la regla en la que se funda la sociabilidad? - la farsa adquiere en la Edad Media un desarrollo pleno y fundante, con gran productividad en los siglos posteriores: podemos reconocer sus procedimientos, impecablemente extremados, en formas del arte contemporneo, en el comic y los dibujos animados (Los Simpson, South Park), en los cmicos populares argentinos (Olmedo, Capusotto, Alberti, Todo por dos pesos, Boluda total), en la titiritesca (piezas de retablo de Javier Villafae). La farsa constituye uno de los grandes aportes de la Edad Media al teatro y la cultura occidental.

Reproducimos a continuacin Eli Rozik, The Roots of Theatre. Rethinking Ritual and Other Theories of Origin (University of Iowa Press, 2002, Cap. 5.
Traduccin especial para la ctedra de Ricardo Dubatti y Nora La Sormani.

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ELI ROZIK La recreacin del teatro por el cristianismo
En El origen del teatro, Benjamin Hunningher se plantea refutar la teora ampliamente aceptada de que el teatro medieval fue recreado en el servicio ritual de la iglesia: el cristianismo no podra haber recreado el teatro debido a la falta de condiciones necesarias para hacerlo, y, el teatro contradice la naturaleza de las creencias y prcticas rituales cristianas. Bajo tales circunstancias, de acuerdo con Hunningher, ms que ser creado, el teatro podra ms bien haber sido adoptado, aunque temporalmente y a regaadientes, luego de miles de aos de intransigencia de la iglesia totalmente documentados. En esta controversia entre recreacin y adopcin, la posible continuidad de las prcticas teatrales es fundamental. Mientras que la teora de la recreacin presupone que el teatro se

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haba virtualmente extinguido, Hunningher reivindica la continuidad de las prcticas teatrales a los largo de la Edad Media. De ser as, sus conclusiones tambin constituyen un severo, si no letal, golpe al supuesto impulso de la teatrogenia universal del ritual. Sin adherirme a todas las tesis de Hunningher, tratar de demostrar que el teatro no pudo haberse desarrollado a partir de la liturgia cristiana y que el Quem Quaeritis refleja un justo conocimiento de las prcticas teatrales, apoyando de ese modo la tesis de continuidad y adopcin. La nocin de "drama", que renaci en la Europa cristiana, es de origen romntico (en las siguientes consideraciones "drama" es usado en un sentido vago que se vincula tanto con los mundos ficcionales como con el medio teatral). Aunque August Wilhelm von Schlegel seal en 1809 que no haba drama en toda Europa durante la Edad Media, en 1838 Charles Magnin, en su Origines du thtre moderne, observa que "tal como el gran teatro de la Grecia del siglo quinto surgi de festivales religiosos, un teatro completamente nuevo surgi, 'absolument de la mme manire', de los festivales de la iglesia Cristiana en los siglos dcimo y onceavo". (Hunningher: 5). Magnin, as, equipara una teora de origen religioso del teatro con una teora de analoga entre la antigua Grecia y la Europa Cristiana en la creacin/recreacin del teatro. En 1849 Edelestand du Meril tambin, en su Origines latines du thtre moderne, sugera a la iglesia como la cuna del teatro europeo (Hunningher: 5). Siguiendo a Magnin, Lon Gautier, en Histoire de la posie liturgique au moyen age: Les tropes, publicado en 1886, intent establecer el origen exacto del teatro europeo en los tropos, particularmente los tropos de la Semana Santa del siglo dcimo. Seal cuidadosamente que l estaba "tentado" de creer que constituan una de las fuentes del teatro recreado: "Je n'ose pas dire -l'origine- et je serait cependant tent de la croire. Par une srie de transitions... les Tropes sont, petit petit, devenus des Mystres; les Mystres sont, petit petit, devenus des 'Jeux' et des 'Jeux' enfin sont, petit petit, devenus des drames en langue vulgaire" (Gautier: 8). "Su pequea duda fue pronto olvidada... ya que a partir de ese momento el tropo Quem Quaeritis aparece en todos los manuales y libros de texto como la fuente del drama moderno" (Hunningher: 7). En Le thtre en France au Moyen Age (1928), Gustave Cohen dio un paso terico fundamental, formulando su "ley" de que "toute religion est par elle-mme gnratrice de drame et que tout culte prend volontiers et spontanment l'aspect dramatique et thtral" (Cohen: 1). La "ley" de Cohen se alineaba con la Escuela de Cambridge, dando apoyo incondicional a las aplicaciones universales de sus tesis. En contraste, Hunningher trata de refutar esta "ley" en base a que el cristianismo no podra haber generado el nuevo teatro europeo y que la supuesta analoga entre el drama antiguo y el cristiano es, de este modo, invlida. La descripcin de Karl Young de la liturgia medieval en El drama de la iglesia medieval precede a Hunningher y afirma que "la misa... nunca fue drama, ni tampoco tuvo directa influencia en la generacin del mismo" (Young: 85), que basa en su creencia de que el elemento distintivo del drama es la "interpretacin:
Una obra... es por sobre todo, una historia presentada en accin, en la que los hablantes o actores interpretan a los personajes involucrados. El dilogo no es esencial, ya que el monlogo es un drama cuando el hablante interpreta a aqul de quien proceden las palabras representadas. Incluso el lenguaje hablado podra ser prescindible, ya que la pantomima es una verdadera forma del drama, pese a que es limitada, provista de una historia exitosamente expresada, y provista de actores que pretenden ser los personajes involucrados en esta historia. (Young: 81)

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Aunque "interpretacin" y "pretensin" conllevan connotaciones externas al teatro, en este caso podran ser concebidas como sinnimos de "representar un personaje". Young refuerza este sentido en su dilucidacin de "interpetacin": "Consiste en la imitacin fsica. En cierta forma externa y reconocible el actor debe pretender ser la persona cuyas palabras l est hablando, aqul cuyas acciones est imitando. El intrprete debe hacer ms que representar meramente al personaje elegido; tambin debe parecerse a ese personaje, o al menos mostrar sus intenciones de hacerlo" (Young: 81). Estoy de acuerdo con Young en que la misa no posee personajes teatrales: el sacerdote no "representa" a nadie (en el sentido de referirse a alguien ms) sino a s mismo y a la comunidad. Adems, "la imposibilidad de que haya interpretacin en la liturgia de la Eucarista tiene que ver con que, desde los primeros tiempos cristianos, este rito ha sido considerado como un verdadero sacrificio. El acto central no est diseado para representar o retratar o simplemente conmemorar la Crucifixin, sino para repetirla" (Young: 84). En otras palabras, la misa es una repromulgacin de la Crucifixin. En contraste, O.B. Hardison es categrico al argumentar -con gran erudicin- que "el 'instinto dramtico' del hombre europeo no 'se extingui' a principios de la Edad Media, como los historiadores del drama han afirmado. En su lugar, encontr su expresin en la ceremonia central de la adoracin cristiana, la misa" (41). Paradjicamente, l sostiene la tesis de continuidad de Hunningher, pero sobre la base de la naturaleza dramtica de la Misa. Su nocin de "drama" es bastante peculiar: distingue entre "ritual dramtico" y "representacin dramtica" (178), implicando de este modo que, en tanto ritual dramtico, la Misa no posee el elemento de representacin. Adems, para l, "drama" significa "lo visible": "La elevacin del anfitrin y su adoracin extravagante durante la alta Edad Media es un ejemplo notable de la compulsin sentida por todos los participantes, incluido el clero, por expresar los misterios invisibles en una forma dramtica visible" (79). De hecho, sin embargo, lo (no representacional) "visible" refiere a su aspecto interpretativo, que, pese a ser compartido con el teatro, no incluye su intrnseca forma de representacin. Adems, es un simbolismo concreto, que para Hardison est basado en la interpretacin alegrica de la Misa por Amalaurius de Metz (41-43). La alegora, en el sentido de "simbolismo visible", no es necesariamente teatral tampoco. Negando la representacin (en el sentido de representar personajes), l reafirma la naturaleza ritual y auto-referencial de la Misa: "En la mente medieval, la idea de conmemoracin fundi con la doctrina de la Presencia Real: si el vino y el pan son verdaderamente cambiados en el momento de la Consagracin en la carne y sangre del Salvador, entonces Cristo debe estar literalmente presente en cada misa" (43). La misa no representa la narrativa bblica, sino su re-representacin: "el celebrante es Cristo en el momento anterior a la Ascensin, bendiciendo a Sus discpulos" (76). En otras palabras, la congregacin tambin es transmutada hacia sus discpulos. As, para poder sostener su afirmacin, Hardison maneja una nocin inaceptable de "drama": "los procedimientos de actuar y montar en escena son elementos ciertamente no esenciales de la teora del drama" (31). William Tydeman observa que "el sacerdote celebrando la misa claramente no acta un rol, cuando repite algunas de las palabras atribuidas a Cristo en la ltima Cena o al gesticular bendiciendo el pan y derramando el vino, pero defensores argumentan que si la participacin en una ceremonia religiosa llama a uno a representar una presunta conducta o repetir las acciones imaginadas de otro, sin conocimiento de los hechos, entonces se dira que se est representando una forma de interpretacin y esta actividad podra ser considerada como dramtica" (5). Tydeman, quien enfatiza el hecho de que la misa (o la Quem Quaeritis) no fue concebida como drama por la congregacin, no considera la posibilidad de auto-

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referencia. Hunningher acepta la posicin de Young, mientras hace una distincin entre las religiones que pueden crear teatro y las que no. Afirma que el trmino "religin" es engaoso:
Puede hacerse una conexin entre algo que surge de los ritos de conjuracin de una comunidad totmica y de los oraciones e himnos para el seor pronunciados por una congregacin cristiana? Tienen algo en comn el frenes de las danzas de la fertilidad en el primitivo y antiguo mundo, con la dicha de aquellos redimidos por el ciclo de la vida y la muerte y el renacimiento en una vida ms elevada? Tienen algn valor, entonces, las analogas con el culto primitivo y con la religin griega para la tesis de que el cristianismo dio forma al arte dramtico? (Hunningher: 9).

Hunningher acepta la teora del origen ritual del teatro debido a la naturaleza de las prcticas paganas; pero no puede aceptar las mismas condiciones para el ritual cristiano. En otras palabras, l cree que los rituales podran generar drama, como en la antigua Grecia, pero slo bajo condiciones similares. En lugar de intentar refutar la transicin desde los tropos al teatro, dentro del contexto del servicio eclesistico, Hunningher argumenta que esto ocurri bajo la influencia de una tradicin teatral ya existente. Basa su afirmacin sobre la existencia de tal tradicin en Europa, primero y principal, en el conjunto de reglas constantes de la Iglesia en contra de los mimos; segundo, en la exhibicionismo real de los mimos, infiltrndose en los servicios de la Iglesia. Su principal ataque hacia la teora romntica de la recreacin cristiana del drama, sin embargo, reposa en su certeza sobre la fundamental incompatibilidad entre la fe cristiana y el drama (en el sentido teatral). En las secciones siguientes realizar una revisin de estos aspectos del problema. La normativas de la Iglesia Debido a la falta de una fuente directa, la existencia de una tradicin teatral viviente en la Europa medieval puede ser inferida slo a partir de las regulaciones de la Iglesia, que constante y consistentemente denunciaba a los mimos y reprima al clero por unirse a estas actividades "satnicas". La Iglesia, sin embargo, no pareca estar reaccionando a la naturaleza del teatro per se sino, en su lugar, a sus connotaciones paganas: "se tema la destruccin de las almas del actor y del espectador, la tentacin pagana del teatro que llev a los padres de la Iglesia a vincularlo como herramienta de Satans" (Hunningher: 63). Esta actitud no era infundada: el Cristianismo, que desde sus mismos comienzos haba emergido con prejuicios contra el teatro, basado en la antigua postura bblica hacia el disfraz (Deuteronomy 22:5), encontr el mundo romano albergando mimos que se burlaban indiscriminadamente de cada credo, incluso los suyos propios (Chambers: 1ff). Adems los ritos cristianos "parecan para ellos [los mimos] y su pblico tristes e incomprensibles" (Hunningher: 65). El Cristianismo tambin culp a los mimos por su rol, "durante las guerras de credos, parodiando y llevando al ridculo los ms sagrados smbolos y misterios de la Iglesia" (Chambers: 10). Existen pruebas claras de que los mimos no slo sobrevivieron a la conversin de Europa al Cristianismo, sino que adems conservaron su antigua popularidad. Tertullian, en su De Spectaculis, probablemente escrito en el 200 d.C., condena rotundamente al teatro, al circo, y al anfiteatro, sealando que "el cristiano tiene explcitamente abjurado el spectacula, cuando l renunci al diablo y a todas sus obras y vanidades en el bautismo. Qu es esto sino

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idolatra, y donde hay idolatra, si no en la spectacula, que no slo lleva a la lujuria, sino que toma lugar en festivales y en los lugares benditos de Venus y Baco?" (Chambers: 11). Para St. John Chrysostom, tanto como sacerdote en Antioqua hacia el 397 como patriarca de Constantinopla ms tarde, el escenario es
un peligro actual como lo fue para Tertuliano dos siglos antes. Un sermn predicado en da de Pascuas, 399, es una buena prueba de esto... era una semana de ludi. En el Viernes Santo el circo, y en el Sbado Santo el teatro, tuvieron una muchedumbre y la iglesia estaba vaca. El sermn de Pascua fue una arenga apasionada, donde el predicador hizo hincapi una vez ms en la inevitable corrupcin envuelta en las cosas teatrales, y termin con la amenaza de hacer valer la sentencia de la excomunin, prescripta unos pocos meses antes por el Consejo de Cartago, a partir de lo cual nadie se atrevera a desafiar las leyes de la Iglesia de esta manera en un domingo o da santo. (Chambers: 15)

En esta disputa los emperadores estaban en una posicin imposible. "Despus del edicto de Miln (en 313), y an ms, despus del final de la reaccin pagana con el Julian muerto (363), las influencias cristianas empezaron a hacerse sentir en la legislacin civil del imperio... [Los emperadores] se posicionaron entre los obispos que suplicaban por algo de decencia y humanidad, y las poblaciones ahora tradicionalmente autorizadas para su panem et spectacula" (Chambers: 13). Adems,

era casi imposible para los legisladores practicantes tomar la postura extrema de prohibir a los laicos cristianos el ingreso al teatro. Sin duda ese sera un consejop para la perfeccin, pero al lidiar con un instinto popular tan profundo, algo de compromiso era necesario. Una prohibicin absoluta slo la estableca el clero: hasta aqu, en lo que concerna a los laicos, estaba limitada slo a los domingos y a los festivales eclesisticos. Ningn Cristiano, sin embargo, podra ser un scenicus o una scenica, o podra casarse con uno; y si un miembro de una profesin impa trataba de ser bautizado, era esencial abandonar su vocacin previamente. (Chambers: 12)

El mandato del Consejo de Laodicea (siglo cuarto) requiriendo "al clero que pudiese estar presente en las bodas o regocijos similares, levantarse y dejar la habitacin antes de que los actores fueran presentados, fue adoptado por consejo tras consejo y tom lugar como una parte de la ley eclesistica" (Chambers: 24). Muchas autoridades de la Iglesia, sin embargo, se unieron a los emperadores romanos y bizantinos al "admitir abiertamente su simpata por la apreciacin de los mimos". Pese a que las autoridades de la Iglesia hicieron todos los esfuerzos posibles por mantener separadas del teatro a sus congregaciones, hasta el punto de amenazar con la excomunin, "qu efecto podra esto tener cuando las autoridades de la iglesia y del estado ponen semejante ejemplo?" (Hunningher: 66). La prohibicin del teatro por el cnclave de 692, claramente indica que se estaba convirtiendo en Bizancio en una actividad en auge y que "los condenados no slo estaban ciertamente bien, sino que haban incluso prosperado" (66). Esta dura crtica continu a lo largo de la Edad Media y fue particularmente promovida por Jerome, Augustine, y su pupilo Orasius. Finalmente los teatros fueron cerrados: "Dr. Krumbacher, el ms docto historiador de literatura bizantina... sostiene... que el teatro debe considerarse muerto durante la tensin de las invasiones sarracenas que, en el siglo VII, devastaron el Este. El final del teatro en el Oeste fue de estilo muy similar" (Chambers: 17). Las severas crticas de la Iglesia y la conquista de los restos del Imperio Romano por las

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tribus "brbaras"/germnicas llev a cerrar los teatros: "los obispos y los brbaros haban triunfado" (Chambers: 22). Mientras que el pre-requisito de la tesis de recreacin o renacimiento es la extincin o la muerte, la tesis opuesta hace hincapi en una continuidad manifiesta o subterrnea. Edmund K. Chambers mismo seala que la cada de los teatros "bajo ningn trmino signific la extincin completa de la scenici". Ellos simplemente actuaban en algn otro lado:
Expulsados de sus teatros, ellos an estaban en boga, no slo en banquetes, sino como entretenedores populares, ya sea en la calle o un pueblo dnde pudieran congregar remanentes de su viejo pblico. La adversidad y el cambio de patrones modific muchas de sus caractersticas... el mimi siempre apel a una humanidad comn y burda. Pero ellos deben ahora codearse y competir codo a codo por denarii con juglares, con gladiadores y domadores de bestias. Aprendieron, ms que nunca, a echar mano de cualquier cosa que pudiese divertir; aprendieron a dar volteretas, por ejemplo; aprendieron a relatar las largas historias que los teutones adoraban. Sin embargo, en esencia continuaron siendo como solan; an eran bufones, incontenibles y obscenos. En pequeas compaas de dos o tres, iban pateando los caminos, viajando de congregacin en congregacin, haciendo su propia bienvenida en los castillos y las tabernas... Fueron, de hecho, absorbidos en el vasto cuerpo de entretenedores nmades sobre los cuales mucha de la alegra de la Edad Media recaa. Se convirtieron en ioculatores, juglares, trovadores. (Chambers: 24-25)

Chambers cree que los trovadores heredaron la tradicin tanto del mimus como del scop alemn: "bajo Carlomagno, la mezcla de ambos tipos de entretenedor bajo la denominacin comn de ioculator, pareca estar completa, y... la animosidad de la Iglesia contra los scenici es transferida a la totalidad de los ioculatores, sin hacer un intento muy formal de discriminar entre los diferentes grados de la profesin" (Chambers: 35). Incluso la animosidad de la Iglesia era heredada: "puede afirmarse claramente que hasta el siglo XI, al menos, la historia de los trovadores est escrita en los ataques de los jueces eclesisticos... A lo largo de la Edad Media ese mismo punto de vista se mantuvo oficialmente. El derecho cannico, cuando fue codificado por Graciano, trata como aplicable a los trovadores los pronunciamientos del padre y los consejos contra los scenici" (Chambers: 38-39). Los siguientes ejemplos del siglo IX, sin embargo, proveen bastantes testimonios indirectos de la persistente popularidad de los mimos. En 813, el Snodo de Tours pidi al clero que se alejaran de los mimos, y en el mismo ao el Snodo de Chalons y el Consejo de Mainz formularon un edicto similar. En 816, "el Consejo de Aix-la-Chapelle prohibi al clero la presencia ante cualquier representacin y en 819 el Consejo de Pars acus a los sacerdotes de negligencia en cuanto a sus funciones debido al entretenimiento de los mimos. En 847 el Consejo de Mainz repiti la orden como lo hizo el Consejo de Nantes en 890, en la que haba una mencin a mimos usando la larves daemonum, la mscara del diablo... En el siglo IX la frecuencia de estas quejas fue destacable" (Hunningher: 69-70). Fue en este siglo y el siguiente que los tropos, que supuestamente se iban a convertir en precursores del teatro europeo, se volvieron populares y empezaron a ser dramatizados e interpretados. Los Mimos "Mimos" es el trmino colectivo para un conjunto de diversos profesionales, cuyo denominador comn era interpretar un acto enfrente de un pblico. Referirse a ellos como grupo refleja el hecho de que solan presentarse juntos, mostrando un gran parecido al show de variedades moderno o al vaudeville. Pese a que todos eran considerados como

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pertenecientes a la misma profesin, proveyendo a la audiencia una serie de "actos" consecutivos, ellos no compartan sus artes. Los mimos incluan equilibristas, prestidigitadores, juglares, titiriteros, msicos, bailarines, cantantes, narradores, y posiblemente actores, algunos de los cuales hacan sus actos de manera simultnea. (Hunningher: 64-67) Siguiendo a Allardyce Nicoll, Hunningher sostiene que la historia de los mimos se remonta a las "phylakes griegas, las atellanas latinas, y... muchos otros tipos de teatro folclricos" (65):
El escenario romano estaba regido por el mimo, que presentaba un arte extremadamente variado, tanto en la poca de los emperadores como posteriormente. Tambin en el teatro griego su dominacin era virtualmente ilimitada, aunque durante la Edad de Oro de la tragedia y la comedia, no haba logrado, despus de todo, durar mucho tiempo. A lo largo del mundo antiguo, estos comediantes, ejecutantes de ctaras, payasos, bailarines y prestidigitadores, agrupados bajo el nombre de mimos, tuvieron su aclamacin por sobre el teatro. Su aparicin, que comenz como un intermezzo, termin como evento principal. (Hunningher: 64)

Son los mimos-actores los que atraen nuestra atencin aqu debido a que, siguiendo mi propia definicin de "actuacin", stos slo posean el potencial para la renovacin de la tradicin teatral pagana y su integracin al ritual cristiano. Se acept en general que en este marco la actuacin era marginal y probablemente no perteneca a la mejor tradicin del arte teatral; y podemos incluso suponer que durante su apogeo, el mismo teatro haya estado en una fase inactiva. Es difcil determinar tambin la naturaleza exacta de sus actos, ya que no hay textos de las obras; ni siquiera hay un recuento ordenado de sus actos, en particular en las centurias que preceden al Quem Quaeritis. Haciendo distinciones entre los mimos, Thomas de Cabham mencionaba que algunos de ellos usaban mscaras (Hunningher: 68). De todos modos, es difcil inferir de esto que stos eran, en realidad, actores encarnando personajes ficcionales. Otros insisten en que los trminos latinos mimus, histrio, y joculator se refieren simplemente a entretenedores, como los juglares, que cantaban canciones y viejas historias, malabaristas, y domadores de animales domesticados. En otras palabras, a pesar de que todos acuerdan en que eran artistas profesionales, no todos crean que eran actores de teatro en el sentido de encarnar personajes. El argumento de Hunningher depende de la continuidad de la tradicin de los mimos y de la inclusin de actos teatrales en sus interpretaciones. El principal problema reside, por lo tanto, en la falta de una definicin exacta de los trminos en las normativas de la Iglesia, haciendo casi imposible determinar la existencia de actores y actuacin. Segn el punto de vista de Hunningher las palabras `histrio` y mimus` no describan a los msicos sino a los actores, contra los cuales la Iglesia lanz sus proclamas, actores que se parecan, en muchos sentidos, a los cantantes de pera y bailarines de ballet de nuestros das... Para todos ellos, la representacin fsica era la base de su arte (72). No obstante, falla en proporcionar apoyo a este punto de vista: Nicoll sostiene enfticamente que en la Edad Media, los denominados histrio y joculator estaban conectados con frecuencia a la palabra scenicus, de lo que se desprende que todos estos nombres estaban ligados inextricablemente a la idea de `performance` (Hunningher: 69). Sin embargo, performance no es necesariamente actuacin. GlynneWickham sostiene que en los pases latinos que bordean el Mediterrneo Italia, Francia, y Espaa- la palabra jocus lleg a absorber en s misma, con el desarrollo de las lenguas vernculas, el significado antiguamente asocaido a ludus en el sentido de tipo

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de juego (3). A pesar de todas estas especulaciones, la tesis de Hunningher todava depende de la continuidad de los actores y de la actuacin. De las normativas de la Iglesia podemos inferir no slo la fuerte atraccin y popularidad de los mimos, sino tambin un claro sentido de su amenazante competencia. Tertuliano reprende a sus compaeros cristianos para que acudan a los mimos: Si necesitan spectacula pueden encontrarlos en los ejercicios de su iglesia. Aqu hay ms noble poesa, voces ms dulces, mximas ms sabias, melodas ms suaves, que cualquier comedia puede tener, y adems, aqu est la verdad en lugar de la ficcin (Chambers:11). El ya mencionado sermn pascual de Saint John Chyssostom fue impartido en un tiempo en que la congregacin fue en masa al circo y al teatro en Viernes Santo y Sbado Santo, cuando la iglesia estaba vaca. En el siglo dieciocho, Juan de Damasco haba atacado la mafiosa veneracin del mimo y compar sus lascivas actuaciones con el solemne espectculo de las masas... l expresa claramente la idea de competencia entre la liturgia y la performance mimada, particularmente en su reprensin a aquellos que pasan todo el da en los teatros y no se dejan tiempo para ir a la iglesia (Hunningher: 75). A pesar de la recurrencia de este motivo a lo largo de la Edad Media, es difcil considerarlo en trminos de competicin en el mismo nivel. No se trata de cumplir funciones similares en la economa psquica de las personas sino, ms bien, de una penosa lucha por su tiempo libre. Hunningher propone que la comprensin de los cleros de la poderosa atraccin de los mimos estaba, probablemente, en el fondo de sus mentes cuando consideraron la adopcin de los procedimientos del teatro. En este sentido, su pretensin principal era que el clero no slo tena un conocimiento bastante bueno del trabajo de los mimos, sino que tambin, por el siglo noveno y dcimo, la asociacin de ambos haba alcanzado el mayor grado de realizacin de los mimos para la iglesia y dentro de la iglesia. Ya en el ao 325 aC., en el Concilio de Nicea, St. Atanasio acus a Ario de querer infiltrar las canciones populares de los mimos en el servicio de la Iglesia. Ms tarde, en la misma centuria, Gregorio Nazianzen tambin atac al hertico Ario. Irnicamente, el atacante, que es quien ha sentado las bases de la cancin cristiana con su La cancin de la Virgen y La cancin vespertina, tomadas prestadas de los mimos y en su medida adaptada a partir de los mimic stanza (Hunningher: 65). Incluso despus de Atanasio la acusacin ms comn lanzada a los renovadores, por los cnsules, era que estaban tratando de hacer entrar de contrabando en la Iglesia las escandalosas canciones teatrales (Hunningher: 53). Hunningher encuentra una prueba concluyente en la infiltracin de los mimos en el troparium del monasterio de St. Marial en Limoges. Este troparium, ahora en la Biblioteca Nacional en Pars, est ricamente iluminado con miniaturas, como se puede encontrar en muchos de aquellos libros-tropo:
En l encuentro miniaturas de gran importancia, que representan varios mimos en sus performances actuando, danzando, acompandose con instrumentos musicales... los actores estn descriptos en forma tan vvida y realista, que debemos suponer que son retratos: la nica conclusin que podemos bosquejar es que el artista considera las pinturas de los mimos como pertenecientes al cantilenae. El artista debe haberlos visto actuando, danzando y cantando en los mismos tropos que ilustr. Ciertamente, nada podra haber servido aqu como la iluminacin del texto que la ilustracin directa, el retrato de aquella performance. (Hunningher: 73-74).

Hunnigher concibe este tropicarium como prueba fiable de cmo los procedimientos teatrales fueron finalmente adoptados por la Iglesia: Si los mimos fueron llamados para

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representar los tropos, inmediatamente queda claro cmo fue introducido el elemento de la interpretacin, por ejemplo, en el tropo de Pascua (74). A pesar de que el trmino interpretacin tambin porta connotaciones externas a nuestro estudio, como ya se mencion, es tambin usado por Hunningher en el sentido de actuacin el fenmeno teatral por excelencia. Debido a que define al teatro en trminos de interpretacin, su teora se ubica en contraste con la Escuela de Cambridge- en el contexto del medio teatral y no en el de los mundos ficcionales. Como ya mencionamos, de todos modos, los mimos comandaron un amplio espectro de artes performativas, y su empleo no implica necesariamente actuacin. Hubo varias opiniones en relacin al valor de las pruebas pictricas. Ronald W. Vince sostiene que la interpretacin de estas pruebas no es persuasiva: Las figuras describen en realidad a los joculatores danzantes que tradicionalmente se presentaron con el Rey David, como en la Psalterium Aureum de St. Gall, ms que a los mimos (1984: 27). Obviamente, la interpretacin de Hunninngher del cuadro que podra haber sido el resultado de un ilustrador que le dio rienda suelta a su imaginacin y su inclusin en el troparium no es la nica conclusin que se puede hacer a partir de l. La identificacin de las imgenes con mimos, adems, no puede ser puesta en duda, y la performance de tropos no implica interpretacin. Desafortunadamente, un dibujo por s mismo, sin explicacin verbal, es una evidencia pobre. Sin ella, para justificar la identificacin de referente y contexto, se requiere un conocimiento ms amplio de la cultura sincrnica. En s mismo, un simple documento pictrico no es suficiente como apoyo del corolario de la tesis de Hunningher, que sostiene que la adopcin del teatro por la Iglesia se hizo efectiva con el empleo de mimos profesionales. No hay razn para rechazar que fue a travs del (teatralmente no profesional) clero mismo, como puede aprenderse de las direcciones escnicas de los Quem Quaeritis. La adopcin del medio teatral no es ciertamente dependiente de la calidad de la actuacin. Hunningher nota una poltica amplia de la Iglesia para otorgarle un soporte adicional a su afirmacin: Ms all de la evidencia de estas miniaturas de St. Martial, el uso de mimos en los oficios divinos no es incomprensible e inaceptable; la Iglesia siempre ha adoptado, con sabidura y discrecin, y santificado elementos mundanos de los cuales la gente, la congregacin, no debera haberse permitido a s misma participar (75). Este principio, pese a ser aceptable en s, no contradice la posible adopcin de trminos teatrales por el clero. La dramatizacin y la interpretacin teatral de un tropo tal como Quem Quaeritis no requiere ni de actores profesionales ni de una infraestructura de compaerismo entre los mimos y el clero. De este modo, en relacin a la tesis de que los mimos viajeros mantenan la vieja tradicin viva y la reestablecieron durante el poca medieval, mi conclusin es que las pruebas presentadas por Hunningher son poco concluyentes. Deberamos, por lo tanto, considerar las prcticas rituales de la Iglesia como fuentes posibles de recreacin del teatro. Los Tropos Cul era la naturaleza de los tropos, particularmente de aquellos que se cantaban durante la noche antes de Pascuas, los cuales podran haber generado el nuevo drama como sugiere Gautier? Su propia explicacin de tropo es la siguiente:
Cest linterpolation dun texte liturgique: interpolation que lon a principalement loccasion de constater, depuis le IXe jusquau XIIe sicle, dans certaines livres de chants lusage des

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glises de lAllemagne, de lItalie, de la France. Cest lintercalation dun texte nouveau et sans autorit dans un texte authentique et officiel; dans ce texte mme dont saint Grgoire avait si sagement trac et fix toutes les lignes. (Gautier: 1)

Estas interpolaciones no son dramticas en s mismas; y pese a que algunas parecen haber sido dramatizadas, la mayora no lo fueron. Adems, el hecho de que algunas fueran cantadas de forma antifonal, pareciendo dilogos, no necesariamente avala su naturaleza dramtica. Hunningher refuta la suposicin de Gautier, sealando que: dilogo y drama estn lejos de ser idnticos (43), optando por el enfoque de Young, quien muy apropiadamente... rechaz el dilogo y los cambios de voz como manifestaciones esenciales del drama, reconociendo slo la interpretacin. Con este criterio, encontr que el germen del drama no estaba presente ni en la Misa ni en ninguna otra parte de la liturgia oficial (45). Enfatiza este punto al sealar que el sacerdote que celebra la Misa no entabla ninguna clase de representacin, sino que est contando y explicando y, en los trminos del mismo Hunningher, en simbolismo conmemorativo (45). Ya he sugerido que la interpretacin de Young puede ser entendida como un sinnimo del actuar. Podemos concluir, entonces, que ni Young ni Hunningher detectan en el tropo ninguna cualidad especial que pueda haberlo convertido en el candidato ms apropiado para la introduccin a la prctica teatral. De acuerdo con Hunningher, el siglo X, cuando la dramatizacin del tropo del Quem Quaeritis tuvo lugar, es una fecha tarda para el origen del teatro, si se supone que toda religin genera espontneamente drama. El Cristianismo, al fin y al cabo, se haba establecido oficialmente en la Europa del Oeste tras algunos siglos (45). En otras palabras, Hunningher no ve en este nico tropo dramatizado una prueba que sostenga la recreacin del teatro por la Iglesia, o, por implicacin, de la ley de Cohen. Esta observacin es tambin conherente con otra afirmacin de Hunningher, que plantea que el teatro ha continuado existiendo de cualquier modo a lo largo de este tiempo: una explicacin religiosa es, adems, enteramente superflua, ya que los mimos siguieron interpretando sus farsas fuera de la Iglesia (78). El Quem Quaeritis En el siglo X, Ethelwold, obispo de Winchester, compuso el Regularis Concordia, un complemento a las reglas de St. Benedict en las cuales l marcaba instrucciones precisas para la representacin del Quem Quaeritis en la maana de Pascua dentro de los monasterios Benedictinos. Este episodio muestra la visitas de las tres Maras al sepulcro y su dilogo con el ngel que anuncia el milagro de la Resurreccin (cf. Matthew 28:1-7). A.M. Nagler tradujo ests instrucciones de Ethelwold:
Mientras la tercera leccin es coreada, deje que cuatro hermanos se pongan el chaleco a s mismos. Deje uno de ellos, vestido de blanco, entrar como si fuese a tomar parte del servicio, y djelo acercarse al sepulcro sin atraer la atencin y sentarse ah en silencio con una palma en su mano. Mientras que la tercera respuesta es cantada, deje que los tres restante sigan, y deje a todos, vestidos con sus capuchas, llevando en sus manos el incienso, y djelos caminar delicadamente, como aquellos que buscan algo, para acercarse al sepulcro. Estas cosas se hacen en imitacin del ngel sentado en su monumento, y la mujer con especias viniendo a ungir el cuerpo de Jess. Cuando, por lo tanto, aqul que se sienta ah contempla los otros tres aproximarse a l como gente perdida y buscando algo, djelo empezar en una voz melodiosa de tono medio cantar Quem Quaeritis [A quin busca usted, Oh Hermana Cristiana?]. Y cuando l haya cantado hasta el final, deje que los tres contesten al unsono

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Ihesum Nazarenum [Jess de Nazaret, el crucificado, Oh celestial]. Entonces l, Non est hic, surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit a mortuis [l no est aqu; l ha resucitado, como lo predijo. Vayan y anuncie que l se ha levantado de la muerte]. A peticin de su palabra deje que los tres giren hacia el coro y digan Alleluia! Resurrexit Dominus! [Aleluya! El Seor se ha levantado!] Dicho esto, deje a aqul, an sentado all y como si los llamara devuelta, decir el Himno Venite et videte locum [Ven y mira el lugar]. Y, diciendo esto, deje que se levante, y que corra el velo, y les muestre el lugar vaco de la cruz, donde solo queda el sudario que envolva la cruz. Y cuando ellos vean esto, djelos apoyar los recipientes que ellos cargaban en ese mismo sepulcro, y tomar el sudario, y sostenerlo enfrente del rostro del clero, y como si demostrase que el Seor ha resucitado y no est ms envuelto dentro, djelos cantar Surrexit Dominus de sepulchro [El Seor ha dejado el sepulcro], y depositen el sudario sobre el altar. Cuando el himno est concludo, deje que el prior, compartiendo su felicidad por el triunfo de nuestro Rey, o sea que, habiendo vencido a la muerte, resucit otra vez, comience el cntico Te Deum laudamus [Alabado sea, Oh Dios]. Y esto comenz, todas las campanas repicaron juntas. (Nagler: 39-41)

Este texto porta claramente los signos de un escenario teatral. Ethelwold estableci todos los detalles relevantes de una posible representacin escnica: dilogo (por ejemplo, Quem Quaritis?); mise en scne (por ejemplo, las entradas de los personajes e imgenes de movimientos en el espacio); gesticulacin (por ejemplo, y mostrarles el lugar vaco de la cruz); expresiones faciales (por ejemplo, como gente perdida y buscando algo); diseo escnico (por ejemplo, sepulcro y cruz); trajes (por ejemplo, vestidos de blanco y copes); accesorios (por ejemplo, palma y recipientes); msica (por ejemplo, himnos y cnticos); sonidos (campanas repicando); efectos especiales (por ejemplo, sin atraer la atencin). Pese a no haber instrucciones sobre iluminacin, se usa la luz natural matutina de la iglesia. En general, la iglesia funciona como un fondo espacial, que presuntamente prestaba al texto-interpretacin el significado universal simbolizado en la arquitectura de la iglesia. Dicho significado se realzaba, obviamente, por formar parte de la Misa. El dilogo se cantaba, probablemente, a lo largo de la presentacin a la manera de una cantata o una pera, que es un medio teatral genuino. Los sacerdotes representaban los personajes de la escena bblica, particularmente a las tres Maras, y la resurreccin era icnicamente representada por el sudario vaco que envolva al Seor. La palabre deje indica cmo las cosas deban realizarse, siendo, as, un equivalente a las indicaciones escnicas. Aparece en trece ocasiones en el texto, dentro de treinta lneas. Paradjicamente, las indicaciones escnicas son proporcionalmente ms frecuentes que en obras de texto posteriores. En contraste con estas instrucciones, que vinculan aspectos no verbales de la representacin, en la mayor parte los elementos verbales estn reducidos a las primeras palabras de los himnos, debido a que son bien conocidos. El hecho de que el Quem Quaeritis fuera orgnicamente integrado a la Misa de Pascua no debera ser pasado por alto tampoco. Indicaciones de esta integracin se encuentran en el escenario mismo: por ejemplo, en los vestuarios de los sacerdotes, los recipientes, el coro, y el prior dirigiendo el canto del Te Deum. En la opinin de Hans-Jrgen Diller, esto avala el estatus del tropo como intermedio entre el drama litrgico y el teatro (13). Incluso si esta distincin es correcta, no obstante, no contradice el hecho de que el medio teatral fuera empleado. Adems, este hecho puede ser explicado de manera diferente: avala la neutralidad de que el medio puede ser usado para cualquier propsito, en el contexto de cualquier modo de accin, y para expresar cualquier idea. Efectivamente, no hay nada en esto que sostenga la idea de la recreacin dentro de la Iglesia, mientras que por la otra cara de la misma moneda, podra indicar adopcin.

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Tydeman cuestiona el estatus de este tropo dramatizado por los mismos motivos: Pueden ser verdaderamente vinculados como integrantes de una obra una combinacin de texto cantado y una serie de acciones rituales, cuando en ningn lugar son aludidas como constituyentes y no poseemos evidencia como para sugerir que en un principio se perciba como algo separable del resto de la liturgia? Quizs no, pese a que en la creencia dominante entre los escolares an se sostiene que... los clrigos crearon la primera pieza de drama religioso medieval (6). Michal Kobialka implcitamente presupone que el ritual catlico fue la fuerza generativa en la recreacin del teatro y va ms all explorando las condiciones mentales de la comunidad monstica para las cuales se representaba el Quem Quaeritis. Este primersimo registro de una representacin dramtica (11) no era realizado solo como parte de la Misa de Pascua; tambin los sacerdotes la vean despus de sufrir una preparacin ritual espiritual nica que los haca receptivos a sus significados. Examina cmo los sacerdotes benedictinos esperaban limpiar sus almas del pecado mediante la introspeccin diaria: Era el deber del sacerdote saber quin era l, qu era lo que estaba tomando lugar dentro suyo, y saber a qu tentaciones estaba o podra estar expuesto (13). El objetivo era mantener la pureza necesaria para recibir a Dios (14). Esto se lograba con confesiones diarias, las que implicaban una descripcin verbal del estado de consciencia espiritual propio de cada sacerdote, una total subordinacin al abad, y una observacin absoluta del valor de la verdad, concebida como un sacrificio visible (16). Para un sacerdote, mientras la Concordia Regularis se afirma, el acto de explorar en uno mismo, la purificacin del alma, y el remordimiento del corazn provisto del perdn de sus pecados, la gracia de Cristo, y finalmente, el acceso a la luz luz divina (13). Como San Agustn plante, aquel que llega a la verdad, tiene acceso a la luz (16). Kobialka entiende acceso a la luz en el Regularis Concordia como un suerte de un ver a travs espiritual, un estado en el que el ojo puede realizar una funcin no-ptica y no-geomtrica (18) una transmutacin del ojo fsico hacia un rgano de perspectiva espiritual- para acceder a la luz de la realidad espiritual. La implicacin de estas consideraciones es que, en el contexto benedictino, el teatro no era el teatro en el sentido moderno, sino que an era una parte orgnica del ritual, visto desde un ojo inmerso en ese ritual, como una precondicin para ver, a travs de l, la luz divina; que en este punto, el teatro y el ritual eran uno solo y el mismo; y que ninguna generacin de teatro haba existido an. Pese a que creo que los descubrimientos de Kobialka son ciertos, los interpretara de otra manera: el Quem Quaeritis es un caso muy claro de uso ritual del medio teatral. Es razonable creer, por lo tanto, que su representacin en los monasterios benedictinos, como una parte del macrodiscurso/acto-medio de la Misa, imbudo de su atmsfera imperante, reflejaba sus intenciones y propsitos principales. En efecto, la inclusin en el ritual conlleva a la participacin en el ritual. La actitud de Hardison es an ms extrema. Para l, el drama ritual ya exista antes del Quem Quaeritis, que slo se volvi muy literalmente, el puente en el que la cultura medieval hizo la transicin del ritual al drama representacional (178). Como se menciona antes, el problema de la recreacin basada en la continuidad no existe para l, ya que el ritual es dramtico en cualquier caso, mostrando ecos de los dichos del dictum de Harrison que dice que todos los ritos qua ritos son mimticos (1927: 35). Todas estas clasificaciones acerca de si la gente contempornea vi o no sus actividades como drama, y el hecho de que fuera una parte integral de la liturgia, son irrelevantes. El punto es que el medio teatral era empleado en las actuaciones. En el terreno de anlisis de este escenario, propongo que indica, ms que un claro conocimiento de teatro, la existencia de una tradicin de representacin teatral. El uso

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elaborado de todos los trminos tcnicos por parte Ethelwold definitivamente indica una familiaridad con el medio. Incluso su uso del trmino imitacin (en latn imitatio; Diller: 14) -expresin clave de Aristteles- porta al menos un conocimiento superficial de teora teatral antigua. Todo en el texto refleja la dualidad teatral fundamental actor-personaje. Por ejemplo, el sacerdote representa a Mara, desviando la referencia hacia ella. Incluso hay cross casting (casting cruzado). Por lo tanto, es muy improbable que la representacin de tal tropo dramatizado pueda haberse generado espontneamente dentro de los oficios de la Iglesia sin una mnima base de conocimiento sobre tradicin teatral. En el siglo X, el Cristianismo definitivamente saba qu era el teatro: el obispo Liutprand de Cremona, quien sirvi dos veces al emperador Otto, como embajador de Constantinopla, alrededor de 970, se quejaba de que [la iglesia ubicada por ese entonces en Constantinopla, hoy Estambul, Turqua] Hagia Sophia se haba convertido en un teatro (Hunningher: 67). Debera hacerse una distincin entre testimonio de recreacin dentro de la Iglesia y primer documento conocido del teatro en sus oficios. Creo que el Quem Quaeritis se corresponde con lo segundo. Nagler afirma que en el Concordia Regularis el nacimiento del drama medieval a partir del espritu de la liturgia yace claramente ante nosotros, y que el rgisseur Ethelwold ha procurado que ningn elemento importante del teatro sea pasado por alto (39). En efecto, este escenario para una posible representacin es una genuina y muy sofisticada pieza de teatro, revelando un buen conocimiento de la tradicin teatral existente. Por consiguiente, la considero, en el aspecto de la continuidad, el sostn ms fuerte de la tesis de adopcin formulada por Hunningher. Jess y Dionisos En su intento de refutar de una vez por todas la tesis de Gustave Cohen, Hunningher afirma que todas las religiones generan drama espontneamente. Hunningher hace la distincin fundamental entre las religiones extticas y no-extticas. Cree que las primeras generaban teatro mientras que las segundas, no. Hunningher percibe una semilla de la actuacin en el xtasis en s, ya que los fieles se animan a salvajes y frenticas danzas nacidas de su xtasis, las cuales tenan un carcter extremadamente pronunciado de representacin de personajes (40). Contina y afirma que el xtasis es una precondicin para el cambio de personalidad que supuestamente tiene lugar en la actuacin: este xtasis despertado por los ritos desemboca en la representacin, centro y caracterstica primaria del arte dramtico. A travs del xtasis, como la palabra misma lo indica, el cultista puede salirse de s y empezar el camino hacia la representacin de otros personajes (41). Esta afirmacin parece ser la fuente de la teora de orgen del chamanismo, pese a que no toda actividad exttica es chamanstica. Para Hunningher, ya que el Cristianismo repudia el xtasis, ste no pudo haber creado las condiciones para que semejante cambio de personalidad tomara lugar. El xtasis apunta a la comunin, a la unin con el Invisible, el poder metafsico, la Deidad, y este sentido de comunin no est conferido al hombre bajo ninguna piedad o gracia externa. Al contrario, el hombre debe concentrar toda su fuerza y poder para lograr el arrebatamiento que lo acercar a la deidad, y le asegurar a l la comunin que tanto ansiaba (Hunningher: 40-41). En contraste, lo que motiva al Cristianismo es el alma que busca acercarse al Invisible, para recibir la comunin con el Sobrenatural a travs de la oracin, de la contemplacin y de la renuncia del mundo (41). Hunningher supone que todas las religiones apuntan a la comunin con lo imposible de ver, pero las formas mediante las cuales tratan de alcanzar ese

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estado de gracia son totalmente diferentes. Es en esta diferencia, supuestamente, la que hace que los ritos antiguos, y el culto dionisiaco en particular, sean propicios para la creacin del teatro, mientras que dejan al Cristianismo muy alejado de esa posibilidad. Desde su visin, esta actitud fundamental no deja lugar para la actuacin. En otras palabras, el xtasis, una condicin necesaria para que el teatro nazca, o, mejor an, renazca, no tiene cabida en el Cristianismo. Como ya he sugerido en el captulo 4, esta afirmacin de que el xtasis subyace la actuacin es totalmente insostenible. Incluso en casos similares puede demostrarse que la actuacin y el xtasis son fenmenos esencialmente diferentes, y que es absurdo derivar el primero del segundo. Hunningher contrasta el culto dionisiaco, motivado por la "lujuria por la vida" y un camino a "la satisfaccin de todos los sentidos" (41), con la naturaleza simblica del Cristianismo:
Para las religiones antiguas y primitivas, y el teatro que surgi de ellas, en el comienzo estaba el hecho... y el Cristianismo lo reemplaz con "y en el principio estaba la Palabra"... La oposicin fundamental de estos dos conceptos nos lleva a creer que es imposible para la Iglesia Cristiana, en cualquier siglo o perodo, haber creado el drama de forma anloga a los ritos primitivos y antiguos. La ley de Cohen no se aplica al Cristianismo. (Hunningher: 6061)

Sin entrar en argumentos teolgicos, podramos notar que esta dicotoma entre hecho y palabra puede ser desafiada, ya que las palabras tambin pueden ser usadas para hacer cosas, ya sea que contribuyan a la comunin mgica o a pedir la gracia divina. La oracin puede ser vista como un acto de habla del creyente con claras metas perlocutivas hacia el fin divino. Pese a la diferencia esencial que hay entre las religiones Cristiana y las paganas, como propone Hunningher, el hecho es que el Cristianismo alberg al teatro por siglos. El drama religioso alcanz un sorprendente xito, no slo en obras de misterio y de moralidad, sino tambin en el drama corriente, tales como La vida es sueo de Caldern de la Barca. Habiendo yo mismo experimentado el profundo sentimiento religioso despertado por la representacin de la Pasin en Esparragueras, Catalua, encuentro difcil de creer en semejante contradiccin fundamental. Hunningher tambin propone que "los encuentros [entre la Iglesia y el teatro] son principalmente breves, debido a las oposiciones intrnseca; por este motivo los lazos del teatro con la Iglesia Cristiana son de una naturaleza inevitablemente temporal" (62). Estos supuestos "encuentros breves" duraron por siglos, no obstante, determinando que la explicacin teolgica sea inadecuada. Hunningher estaba al tanto de que el teatro, en efecto, prosper en las inmediaciones del Cristianismo; por lo tanto, l consideraba esta diferencia su explicacin slo en relacin a la gnesis del teatro: "Cuando se establecieron las formas dramticas definitivas, la iglesia, no importa cun opuesta al teatro pudiera estar, podra haber tenido cierto deseo en emplear ese teatro e incluso participar directamente en su desarrollo posterior" (Hunningher: 61). Creo que la Iglesia se percat, finalmente, de que el motivo de su oposicin vehemente resida en el lugar que el teatro ocupa, como un remanente de culturas paganas, ms que en cualquier mal inherente o, como sostiene Hunningher, en su ser contrario a la naturaleza misma de la Iglesia. La Iglesia descubri que el teatro era simplemente un medio, disponible para servir a cualquier propsito, incluso los propios. La tesis de Hunningher de una oposicin fundamental entre la Iglesia y el teatro es tambin problemtica porque, aunque de un modo indirecto, contradice a la Escuela de Cambridge. Leer el libro de Hardison plantea la pregunta de si la muerte y resurreccin de Cristo estaban o no en la mente de Murray cuando postul su conexin entre el aition dionisiaco y la

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tragedia. De hecho, la teora de recreacin del drama por la Iglesia precede a la Escuela de Cambridge que desde, como ya se mencion antes, Charles Magnin afirm en 1838 que el teatro Cristiano evolucion a partir de los festivales de la Iglesia exactamente como en la antigua Grecia. En 1886 Gautier sugiri que el Quem Quaeritis, incluyendo la resurreccin como su clmax, es el primer ejemplo de teatro cristiano recreado. Desde el punto de vista del Cristianismo medieval, Hardison concibe el patrn de crucifixin y resurreccin como el evento central de la historia mundial y de la Misa, al conmemorar dramticamente este evento (178). Rainer Friedrich argumenta que Hardison quizs no est del todo al tanto de las implicaciones de su teora, ya que ocurre que el mito Cristiano es "finalmente derivado de un mito pagano... de la muerte y renacimiento de un dios" (Friedrich: 199-200). Hardison entiende que hay un paralelismo no slo entre el teatro creado y recreado desde el ritual -ms all de las diferencias-, sino tambin entre el aitia de Dioniso y Jess, subyacente a la creacin y recreacin. Gilbert Murray podra haber deducido esto a partir de la larga exposicin de James Frazer sobre los mitos de Adonis, Tamuz, Attis, Osiris y Dionisio (Frazer 1945: 324-339). Frazer, no obstante, quien podra haber seguido la tradicin romntica, no fue explcito en este aspecto tampoco. No era el tiempo justo para tal conclusin? Estas consideraciones, que slo vinculan mundos ficcionales posibles, podran refutar la afirmacin fundamental de Hunningher de la contradiccin entre la Iglesia y el teatro. El advenimiento del teatro secular Es ampliamente aceptado que en los pases cristianos europeos el drama sigui un patrn de desarrollo desde lo religioso a lo secular, paralelo, supuestamente, al del drama antiguo. Hunningher tambin trata de refutar la opinin comn de que el drama religioso cristiano engendr al drama secular. l compara el drama religioso y secular del siglo XIII en adelante y encuentra que "en el mismo perodo el nivel artstico del drama secular estaba muy por arriba, tanto en poesa como en tcnica dramtica" y, por consiguiente, "pocos motivos quedan para atribuirle al clero el nacimiento del teatro secular" (83). Contina sealando que "no hay duda de que el desarrollo del teatro eclesistico a fines de la Edad Media fue de gran importancia para el desarrollo del teatro en general, pero hay muy poco en la naturaleza del cristianismo y dentro de las posibilidades de sus oficios divinos tanto como para crear espontneamente un drama religioso as como determinar el surgimiento del teatro secular" (83-84). El rechazo de Hunningher de la generacin ritual secular del teatro debe ser visto como un esfuerzo ms para negar cualquier posible rol de la fe cristiana en la supuesta "recreacin" del drama europeo. Uno de los principales motivos para buscar las races del drama en la Edad Media ha servido para comprender los xitos posteriores, como las obras dramticas de Shakespeare (Chambers: v-vi). Es complicado, en efecto, entender tal desarrollo sin tener en cuenta el "redescubrimiento" del drama antiguo, bsicamente secular por naturaleza. Cabe destacar que las obras de Terencio eran conocidas, pese a ser por los motivos "equivocados", a lo largo del perodo medieval: sus obras eran usadas como texto de lectura para el estudio del latn. Paralelamente al desarrollo del Quem Quaeritis, Hrotsvitha de Gandersheim (nacido en 935 despus de Cristo), estaba escribiendo obras al estilo de Terencio, aunque aplicaba la forma dramtica a la historia de los santos (cf. Vince 1989: 206-7). Desafortunadamente, la falta de testimonios concluyentes tambin pone sus sombras en la bsqueda de los orgenes del drama medieval, ya sea religioso o secular, y hace difcil predeterminar un mtodo cientfico que pueda sobreponerse a este estado de situacin. Pese a

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estas dificultades, no obstante, Hunningher hizo una contribucin sustancial en el esclarecimiento de la naturaleza de las relaciones entre la Iglesia y el teatro. Demostr, tanto como era posible con tan pocas pruebas a mano, que era ms un caso de adopcin de un medio ya existente, que un caso de recreacin. El hecho de que tomara ms de mil aos a la Iglesia el poder aceptar al teatro puede avalar otra funcin posible, e incluso opuesta, cumplida por la religin: el rechazo (por ejemplo, la prevencin del empleo del teatro). Hardison observa adecuadamente que "la visin alentada por El Escenario Medieval [de Chambers] es que el drama se origin a pesar del Cristianismo, no debido a l" (16). Hunningher llega a la misma conclusin. Podran ellos, en efecto, haber alcanzado alguna otra conclusin? *** Bajo las condiciones de una tradicin teatral ya existente, el cristianismo pudo no haber recreado el teatro. Primero, no hay un modo de derivar el teatro de las prcticas litrgicas. Segundo, pese a que no hay pruebas confiables de la continuidad de las prcticas teatrales de los mimos, el anlisis del Quem Quaeritis claramente indica que el teatro pudo no haber sido erradicado y olvidado, sosteniendo la tesis primaria de Hunningher, aunque por diferentes motivos. La contribucin principal de Hunningher para nuestra bsqueda es, por lo tanto, la nocin de "adopcin", que es el nico principio posible subyacente al advenimiento del teatro cristiano. De hecho, luego del Quem Quaeritis, la Iglesia y el teatro coexistieron pacficamente durante siglos, contradiciendo efectivamente as su supuesta oposicin. Mil aos de consistente rechazo, varios siglos de cooperacin, y un "divorcio" eventual, proporcionan suficientes pruebas para tomar la idea de rechazo/adopcin como el modelo ms preciso para ilustrar su relacin. La tesis de adopcin no requiere a los mimos para ser utilizados en la Iglesia. La adopcin podra ser igualmente bien efectuada por los sacerdotes como lo demuestra el Regularis Concordia. Adems, propongo que este modelo es slo vlido para el antiguo ritual, incluso antes del advenimiento de la tragedia y la comedia, y eso tambin se aplica a cualquier otra religin. El modelo de rechazo/adopcin es conherente con el hecho de que el teatro es un medio y, por tanto, utilizable para cualquier tipo de propsito. Por el mismo motivo, la teora de que una religin puede ser fundamentalmente incompatible con el teatro es tan inaceptable como la ley de Cohen. Chambers concluye que "el drama moderno se erigi, por una lnea bien clara de evolucin, desde una trada fundamental, la liturgia eclesistica, la farsa de los mimos, [y] la revisiones clsicas hechas por el humanismo" (182). Hunningher elimina la primera fuente, mientras que ve, en las otras, dos indicadores, no de una continuidad recreativa, sino de una continuidad aunque frgil cultural. La mayor implicacin de la tesis principal de Hunningher, de que el Cristianismo pudo no haber recreado el teatro, yace en la refutacin de la ley de Cohen. Creo que esto tambin se aplica a la supuesta generacin del teatro a partir de rituales antiguos. El teatro es un medio, y puede servir, de este modo, a cualquier posible credo, filosofa o ideologa. Puede ser adoptado o rechazado a voluntad. La poltica cambiante de la Iglesia medieval demuestra la validez de este modelo. Ronald Vince, quien, como Hunningher, acepta en principio la teora del nacimiento ritual del teatro (1984:10), argumenta que "quien sea que afirme que ms importante es el rol de los mimos y las obras folclricas en el 'renacimiento' del teatro eclesistico refunda el rol de la iglesia como madre adoptiva ms que como madre del nuevo teatro, que ahora encuentra su verdadero origen en los ritos paganos" (1984: 26). Hunningher lo deja muy claro, al usar la

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metfora de Vince de que la "maternidad" del teatro no puede ser atribuida a la Iglesia. Pero la pregunta an se mantiene: puede ser atribuida a cualquier culto o religin, o es siempre una "madrastra?