Cultura y Diseo II

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Muy pobre e incomprensible sera la concepcin del barroco, como un estilo o como una simple expresin esttica adoptada por la cultura occidental, en una etapa determinada de su historia. Cuando los mismos signos de triunfalismo, armonas, en riqueza, y an exuberancia dinmicos, imaginativas se entrelazan creando sus propias aglutinamientos tectnicos, cromticos, sonoros, conceptuales y emocionales, estamos ante algunos de los rasgos connotativos del barroco, presentes prcticamente en todas las expresiones de la cultura occidental, especialmente de los siglos XVII y XVIII. No slo las artes plsticas, literarias o musicales, sino tambin otros ordenes de la creacin humana, tan abstractos, especializados y profundos como la filosofa -especialmente a partir de la filosofa modernao en el contrapunto experiencial de la ms cotidiana creatividad culinaria y del atuendo, muestran en su contextura, esos elementos que, formales o no, podemos denominar como "barrocos". Desde luego, para que tal amplitud pudiera darse, fue preciso que existieran previamente una diversidad de antecedentes que, en su conjunto, constituyen el proceso histrico tipificada. El barroco abarc tan amplia gama de expresiones de la vida y la cultura occidental, que nos induce a pensar que, lejos de ser un fenmeno circunstancial que se consolid en que culminara en el barroco, manifiesto ya como una poca claramente

un perodo determinado, es ante todo un modo de ser, o mejor an, una actitud desde la cual el hombre occidental entendi, sinti y cre su propio devenir. Esta actitud, que presenta inslitos contrastes en eterno juego entre el individualismo y la tradicional colectividad, entre la autoridad inquisitorial frente a una explosiva libertad, misticismo y sensualismo, teologa y supersticin, luminosidad y y oscurantismo, cosas que geometrizacin en esa trazos situacin

caprichosos, etc. es producto de un estado de coincidieron histrica determinada. Las presiones opuestas de la Reforma y de la Contrarreforma dividieron al Continente en dos Europas: la Protestante y la Catlica, con el consecuente triunfo del poder anrquico absolutista de la Iglesia Catlica. El poder econmico de las grandes monarquas absolutistas se enfrent, asimismo, con la direccin burguesa que tomaron las clases dominantes de los pases protestantes. El nacimiento de la "ciencia moderna" y la aplicacin bsqueda de de los una mtodos nueva de anlisis del establecidos por ella, implic tambin la explicacin universo y del hombre mismo, inicindose con esto la duda acerca de la infalibilidad de los dogmas. El hombre renacentista, ese hombre que envuelto en una capa de clasicismo se haba arraigado profundamente al mundo material, tratando de hallar en el la explicacin de su presencia en el universo -y que se busc a s mismo, revirtindose interiormente dentro

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de s, partiendo de su propio ser material y racional- comenz a transmitir en sus obras un sentimiento de fatiga, de desesperanza, de frustracin e impotencia, al descubrir la incapacidad que an tena para explicar y justificar su propia existencia, a pesar de ser producto del Humanismo que busc ser lgico, conciso y profundamente racional. La presencia inmediatamente anterior al barroco de un manierismo intelectual, inici la bsqueda de un nuevo camino, de una nueva forma de interpretar y de vivir la existencia humana, culminando posteriormente en la libertad expresiva, apabullante y obsesiva del barroco. Todas las situaciones anteriormente expuestas, aunadas a otras varias, fueron creando en el hombre del barroco, una actitud que se fue reflejando, paso a paso, en todas las manifestaciones vitales posteriores al siglo XVI y que dieron, paulatinamente, consistencia a la poca barroca. El barroco en Nueva Espaa, nombre que recibi Mxico durante los siglos XVI, XVII y XVIII, comenz a manifestarse a partir del siglo XVII y abarc hasta los ltimos aos del siglo XVIII e incluso, en algunas regiones, hasta las dos primeras dcadas del siglo XIX. Fue el barroco mexicano un movimiento cultural dentro del cual un grupo humano, los criollos -hijos de espaoles nacidos en territorio americano- fueron parte fundamental. Lo que el espritu barroco intentaba expresar en sus manifestaciones materiales: abundancia, exuberancia, movilidad continua, efervescencia,

vida riqueza y libertad, se identific plenamente con lo que el criollo quera expresar de la Nueva Espaa en ese particular momento en que la concibi, ya no como una colonia de la metrpoli espaola, sino como un territorio propio que estaba siendo hecho por ellos que haban nacido y trabajaban directamente en la formacin del Nuevo Mundo; un territorio creado, ya no por los peninsulares, sino por americanos y dentro de los cuales el criollo era un personaje fundamental por el poder econmico que posea. Fue en ese momento cuando el criollo se sinti, por vez primera, americano europeo. Desde los inicios del siglo XVII se evidenci en Nueva Espaa la potencia de tres corporaciones: la Iglesia, el comercio y las haciendas. El monopolio comercial que se haba venido dando desde el XVI, trajo como consecuencia una aguda crisis en el comercio que se efectuaba entre las colonias y la metrpoli espaola. El crecimiento de la poblacin criolla, paralelo al ndice de mortandad del grupo indgena que implic la importacin de mano de obra de algunas otras razas, dio lugar a la formacin de castas que, junto con los restantes indgenas, fueron dominados por una masa mayoritariamente blanca. Dentro de las actividades productivas principales para el desarrollo econmico de Nueva Espaa, el comercio y la minera destacaron particularmente, ya que dieron y preferentemente distinto al

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lugar a una serie de cambios econmicos y por lo tanto, a la creacin de nuevas instituciones de control y poder. Consecuentemente surgieron los Caminos Reales que sirvieron de unin entre los Reales de Minas, poblaciones que se formaban alrededor de las minas de metales preciosos, y las ciudades y pueblos estancieros y ganaderos que los abastecan. La riqueza de hacendados, estancieros, mineros y comerciantes mayores, junto con el poder econmico, poltico y social de la Iglesia, permiti que todas las artes y particularmente la arquitectura florecieran ampliamente, dando origen a una peculiar concepcin del barroco: el barroco mexicano. Pero los siglos barrocos mexicanos fueron tambin profundamente religiosos, y qu mejor que el barroco para expresar esa nueva idea de Dios, y de la Iglesia catlica con todo su sentido alegrico: el triunfo de la Iglesia catlica sobre el paganismo indgena contra el cual las rdenes religiosas del siglo anterior, haban luchado; por esto, parte del triunfo de la Iglesia catlica en Occidente se deba, ni ms ni menos, a la Iglesia Americana. La arquitectura religiosa barroca se convirti as, en un vnculo tangible y universal entre Dios -representado por la Iglesiaartsticas, y arquitectnicos y la cristiandad. Las obras principalmente y urbanos, los espacios que tenan

fin de cuentas, la intencin de mostrar a la Iglesia bajo de fastuoso un atuendo, implicaba simbolismo, investirla profundo

apareciendo esta ante los ojos del hombre como una institucin firme y slida. La riqueza material del barroco, ese lujo, exuberancia, y ostentacin de su arquitectura religiosa, reflejaba una seguridad econmica -no exclusiva para los jefes de la Iglesia, sino an para sus seguidorespero buscaba tambin manifestar la riqueza espiritual del alma cristiana que prometa alcanzar la Gloria Divina, esa Gloria que fue representada, como nunca antes se hiciera, en los maravillosos recursos estticos de los retablos barrocos. Si bien el espritu barroco, como ya dijimos, se reflej en la vida cotidiana de la sociedad y en la variada tipologa arquitectnica, nos importa destacar ac solamente cmo se manifest en la arquitectura religiosa mexicana de los siglos XVII y XVIII. Una primera caracterstica importante es el hecho de que las plantas de los edificios religiosos fueron generalmente muy simples e incluso rgidas, formalmente hablando, si las comparamos con el barroco europeo. La planta de cruz latina fue el recurso ms empleado, quiz porque la traza reticular de las ciudades y villas novohispanas no permita ya, en la mayora de los casos, la utilizacin de lotes ms amplios y de formas no rectangulares, que dieran lugar a otro tipo de plantas menos severas. A fines del siglo XVIII apareci una mayor libertad en algunas plantas en donde las formas elpticas y circulares

impresionar, ganar, convencer y conquistar a la muchedumbre vacilante de cristianos; pero haba que hacerlo con un lenguaje escogido y elevado, espiritual, mstico y opulento, ya que al

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fueron puestas en prctica por sus arquitectos. Por su parte, las fachadas de los templos barrocos novohispanos siguieron, en la disposicin de sus componentes, el esquema renacentista que consiste en dividir a las portadas en elementos horizontales o cuerpos y elementos verticales o calles. As, pueden ser de dos o tres cuerpos, coronados siempre por un remate; en el primero y en la calle central, se ubica el vano de acceso; la ventana coral puede estar en el segundo o tercer cuerpo, tambin en la calle central; si se encuentra en el tercero, el espacio del segundo estar ocupado por relieves finamente ricamente ascendente trabajados y enmarcados Un por recuadros formados por una serie de molduras ornamentadas. cuyo perfil remate formas presenta

religioso del edificio. Las torres y cpulas son importantsimas en el barroco tanto por su presencia formal como porque en ellas, al igual que en las fachadas, se acentu la riqueza ornamental. Las torres que flanquean las exuberantes portadas, suelen ser de planta cuadrada aunque en algunos casos presentan formas combinadas. El cuerpo base de las torres, que aloja las escaleras para acceder al campanario, suele tener vanos que no siguen solamente la forma tradicional de tronera, sino que incorporan nuevas y diversas formas: mixtilneas, polilobuladas, estrelladas, etc. A partir del remate de la portada, se eleva el campanario compuesto por dos o ms cuerpos cuyas plantas suelen tener formas diversas: poligonales, circulares, mixtilneas, etc. El campanario se aligera notablemente con respecto al cuerpo base de la torre debido a los vanos que necesariamente debe poseer para permitir la sonoridad y reverberacin de las campanas. Los cuerpos del campanario pueden presentar apoyos de diferentes modalidades que describimos a su posteriormente, vez y que con sostienen entablamentos

mixtilneas compuestas a base de roleos, ngulos, crculos, etc., cierra el esquema compositivo junto con esculturas o pinculos que, en armona con los ejes establecidos por los apoyos, vienen a completar y acentuar el sentido ascensional de la fachada. Finalmente, los cuerpos de las torres que flanquean y limitan la portada, se elevan hasta la altura del remate para, a partir de ese punto, continuar su verticalidad por la superposicin de dos o ms cuerpos que constituyen los campanarios. El ltimo cuerpo de las torres culmina con un cupuln coronado con linternilla, que a su vez sostiene como remate final una cruz de hierro finamente trabajada, que viene a resumir el carcter

ondulaciones, quiebres y resaltos. El cupuln que corona al campanario puede descansar directamente sobre el ltimo entablamento, o bien elevarse sobre un tambor. La linternilla que decora al cupuln se remata, como ya se dijo, con cruz de hierro forjado a mano. La incorporacin de la cpula a la arquitectura mexicana se debe precisamente al

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barroco y se construy fundamentalmente sobre tambores y pechinas; se caracteriza por tener en su parte superior una linternilla con cupuln que permite, por medio de sus vanos, el paso de la luz al interior de la nave del templo. Las cpulas fueron mucho ms empleadas en Nueva Espaa que en la misma Espaa y el tambor sirvi como uno de los elementos fundamentales para expresar lo barroco por medio de sus dimensiones, las formas de sus vanos, sus remates y an sus elementos estructurales. Al paso del tiempo las fachadas tendieron a una mayor movilidad en sus volmenes y a una menor planimetra en sus perfiles. As, encontramos las fachadas en "biombo" en donde los cuerpos de las torres y la estructura total de la propia portada se quiebran en una serie de planos que, dramticamente, enfatizan los relieves y la puerta de acceso; o bien aquellas que se rehunden en un gran vano abocinado y coronado por enorme venera. En cuanto a la forma en las fachadas, es difcil limitar o definir un determinado nmero de formas, ya que el barroco ech mano de todas las formas y combinaciones posibles en sus elementos arquitectnicos, ornamentales, etc. Es importante mencionar, sin embargo, que dentro de los elementos arquitectnicos que tal vez fueron ms jerarquizados en cuanto a su forma, los vanos y los apoyos ocupan un lugar importante. Tanto los vanos de acceso, como los de

las ventanas y especficamente el de la ventana coral hicieron uso de infinidad de formas y combinaciones. Los arcos de medio punto, deprimidos, mixtilneos, polilobulados, conopiales, y los vanos adintelados, poligonales, triangulares, romboidales, etc. fueron usados solos o combinados para producir efectos de luz y sombra de una alta calidad efectista y teatral. Respecto a los apoyos, podemos hablar fundamentalmente de los siguientes: el apoyo purista, el de estras mviles, el tritstilo, el tablerado, el salomnico, el estpite y el anstilo. El purista es llamado as debido a que su fuste es perfectamente puro, es decir clsico, por lo que da una sensacin de estabilidad y firmeza, a diferencia de los entablamentos, basas y frontones que s sufren variacin en sus formas para dar la impresin de movimiento. El de estras mviles es aqul cuyas estras no siguen las formas clsicas, por lo que pueden ser onduladas, en meandro o en zigzag. En algunos casos las estras intermedias se omiten, quedando slo las que perfilan el fuste. Este apoyo da una sensacin de movilidad, a diferencia del primero. El tritstilo es el apoyo en el cual se acentan o marcan los tercios del fuste. De estos, el primer tercio es el que ms se acenta ya sea por la presencia de anillos o por la utilizacin de una decoracin diferente a la de los otros tercios. Si bien es cierto que a este tipo de apoyo lo conocemos desde Grecia, el fuste tritstilo barroco encierra un concepto simblico, ya que fue cristianizado a partir del

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concepto de Trinidad, puesto que tiene tres secciones en un slo cuerpo, es decir que se asocia al Dios cristiano que tiene tres personas: Padre, Hijo y Espritu Santo en una sola naturaleza. El apoyo tablerado es siempre de seccin rectangular, es en si una pilastra, a diferencia de los otros que son columnas, cuyo fuste se labr a la manera de los tableros bidimensionales de puertas, alacenas y otros muebles que se trabajaban en madera. La ornamentacin de estos tableros dej de ser la exuberante vegetacin acostumbrada en el barroco, para ser sustituida por formas rombos, mixtilneas muy geometrizadas:

aproximada,

el

Templo

de

Salomn

que

describe la Biblia -el libro sagrado de los cristianos-. Esta inquietud dio lugar a un movimiento conocer cmo filosfico-cultural haba sido el llamado Templo de "salomnico" cuyo fin principal fue llegar a Jerusaln descrito en el Antiguo Testamento. No es de extraar entonces el profundo inters que mostraron muchos arquitectos, pintores, escultores, cientficos, religiosos, astrnomos, etc., por reconstruir este Divino Templo, inicindose con esto la bsqueda de un nuevo tipo de apoyo armnico e inspirado por Dios, un apoyo que no fuera ninguno de los conocidos como pagano, es decir ni drico, ni jnico, ni corintio; este fue el apoyo salomnico. En Nueva Espaa, conforme avanz el siglo XVII, el fuste helicoidal de la columna salomnica fue cubrindose de vides, smbolo de Cristo, de aves y de otras frutas, todas tambin con un sentido simblico religioso. El ms brillante, el ms espectacular y el ms rico de los apoyos barrocos, en cuanto a su forma, es el estpite. En este apoyo, la intencin del barroco de llevar a su mxima expresin la incorporacin de su pasado es realmente asombrosa, ya que nos conduce a tiempos que van ms all de los griegos, pues se remonta al personaje mtico de Hermes Trismegisto. El estpite esta compuesto por cuatro partes fundamentales: basamento, estipo o seccin piramidal invertida, cubo, y capitel, cada una de las cuales representan tambin las partes principales del cuerpo humano geometrizado.

crculos, rectngulos, etc. Estos tablerados, muy sencillos en un principio, se fueron enriqueciendo con diseos cada vez ms complejos hasta culminar con la incorporacin de las tpicas guardamalletas que decoraron jambas, cornisas, claves y las partes inferiores de nichos, peanas y balcones. El apoyo salomnico es quiz el ms conocido universalmente, y tal vez el ms significativo y el ms cargado de implicaciones simblicas. A partir del Concilio de Trento (1545-1563), la Iglesia cristiana medioeval daba sus pasos hacia la Iglesia cristiana moderna; surgi con esto el deseo y el inters por interpretar y rescatar no slo una serie de conceptos religiosos del pasado, sino tambin un conjunto de elementos del cristianismo de los primeros tiempos. As, algo fundamental fue el tratar de reconstruir, al menos en imagen

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El estipo es el que presenta mayor variedad en su composicin formal, proporciones y ornamentacin. Este se separa del basamento por una serie de molduras que en algunos casos adquieren formas bulbosas y decoradas con follaje, conchas, vides, querubines, etc. El estipo propiamente dicho se decora a base de medallones con bustos de santos cristianos, follaje, guardamalletas, querubines, etc. El cubo no siempre es

directo y ms objetivo. Pero el barroco mexicano no se conform con usar slo la forma como recurso de atraccin sensorial, este aprovech tambin de una manera ms plena la cromatologa y las diferentes texturas de los materiales empleados como acabados. En cuanto a lo primero, el barroco us todos y cada uno de los siete colores para manifestar no slo la infinitud y luminosidad de la grandeza divina. Busc ser altamente simblico a la vez que didctico, valindose de mltiples referencias a otros tiempos de la cristiandad, para de esta manera consolidar no slo la evangelizacin iniciada en el siglo anterior sino tambin el fervor religioso de una sociedad que comenzaba a gestarse. Por esto los colores fueron empleados a partir de su profundo significado simblico, de tal suerte que por ejemplo, con slo ver a lo lejos el color de las cpulas, el fiel poda saber a distancia, la advocacin del templo que vea. El color, entonces, tiene en el barroco mexicano un sentido alegrico-simblico y didctico que retom de la cromatologa medieval. Sin embargo, no es slo el color lo que el barroco mexicano emple para lograr el impacto visual, la combinacin de texturas diversas en sus obras, acentu la imagen contrastada de luces y sombras y de volmenes dinmicos. As, uso las texturas de distintos tipos y colores de piedras y las combin con ladrillo, azulejos y elementos revestidos de argamasa; y por si esto no fuera suficiente utiliz el oro para decorar los interiores,

plenamente identificable en cuanto a su forma geomtrica; en algunos ejemplos su forma cbica es obvia y contundente a pesar de su decoracin, reemplazado sin por embargo formas a veces o es por bulbosas

molduras y an en casos, especficamente en los retablos, por cuerpos de arcngeles o santos ubicados en nichos que hacen la vez de cubo. Cabe sealar que en ocasiones puede duplicarse este colocndose uno sobre otro y separndolos por algunas molduras. Hemos visto hasta ac una breve muestra de la riqueza formal de algunos elementos del barroco, sin embargo, cabe aclarar que las formas en el barroco no fueron utilizadas expresin exclusivamente simblica para como expresin una plstica o esttica, sino sobre todo como entablar comunicacin ms profunda con los fieles. El barroco americano, en contraposicin con el europeo que manej el simbolismo por medio de los aspectos espaciales, busc expresarlo por medio de las formas ornamentales, pretendiendo con esto ser ms didctico, ms

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enriqueciendo con esto la visin exuberante de esos espacios multidimensionales. El uso de los azulejos en el barroco mexicano ha permitido que los colores de los edificios recubiertos a pesar Su con del ellos tiempo y sean del como permanentes intemperismo.

apariencia de las fachadas. Como ya dijimos, el oro fue ampliamente utilizado en los interiores de los templos. El dorado del barroco fue una actitud profundamente religiosa que coincide con la de otras culturas que han sido fundamentalmente religiosas, y que han asociado al oro con el sol, la eternidad, y con la incorruptibilidad espiritual. El oro, por ser incorruptible, implica infinitud y eternidad; el cristianismo mantiene que el espritu del creyente debe ser incorrupto para alcanzar la eternidad, es decir la Gloria del Paraso. El oro en el barroco, entonces, significa la espiritualidad incorrupta del hombre. As, las bvedas y cpulas, fueron cubiertas de oro no por lujo y ostentacin, sino porque representan el cielo y ste es eterno e incorrupto gracias al poder divino, por lo que tiene que ser dorado. Los retablos que cubran los muros, por su parte, son como "ventanas al cielo" ya que a travs de su contemplacin y entendimiento se encuentra el camino al conocimiento de la religin y de los preceptos cristianos pues en ellos se relatan escenas de la historia sagrada; por ellos el cristiano se acerca al cielo, a la Gloria incorrupta, infinita y eterna, por lo que tambin deben ser dorados. Pero la riqueza de las iglesias barrocas no radica en su aspecto material, en este caso superfluo, del oro, de la abundantsima presencia sino

utilizacin

recubrimiento arquitectnico lleg a Espaa a travs de los rabes y al venir los espaoles a tierras americanas fue introducido a Mxico tanto en interiores como exteriores de innumerables edificios. Tambin se us la argamasa como acabado de fachadas y la yesera para la decoracin interior, tanto de templos como de edificios civiles y habitacionales. Cartelas, filacterias, cintas, guirnaldas, querubines y roleos de yesera, de clara ascendencia manierista, decoraron desde el primer tercio del siglo XVII, bvedas, cpulas y muros interiores. La argamasa, por su parte, es un material dctil que contiene arena, cal, agua y en ocasiones algunas fibras vegetales, y se aplic sobre ncleos de piedra o ladrillo. Debido a su carcter moldeable, se us para modelar tantas figuras como la imaginacin y la necesidad iconogrfica lo requera: cortinajes, nubes, ngeles, arcngeles y querubines, santos y santas, follajes, vides, escudos, atlantes, hermes, sirenas, veneras, y todas las texturas imaginables: petatillo, escamas, almohadillado, etc. Despus de modeladas estas figuras, y ya secas, eran encaladas y en ocasiones policromadas lo que enriqueca an ms la

principalmente por su alto valor espiritual e implicacin simblica. Como hemos visto, es tan amplia la variedad de recursos visuales y tctiles que la

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arquitectura barroca mexicana emplea para manifestarse, que parecera no conformarse con ocupar una parte del espacio y esperar a ser observada, sino adems parece exigir la mirada del ser humano; no se conforma con herir el espacio por medio de sus formas irregulares y volmenes quebrados, ese recurso no es suficiente; tampoco se resigna a valerse nada ms de la atraccin visual que el oro tiene para el ojo humano, sino que recurre todava a la cromatologa contrastada, al uso y combinacin de mltiples texturas, y como si esto no fuera suficiente an, propone al observador infinitas perspectivas visuales para su apreciacin. En el barroco, los lmites entre la arquitectura, la pintura y la escultura, dejan de ser tajantes y rgidos de tal manera que sus contornos se desdibujan, esfumndose, dando lugar a imgenes ilusorias de falsas perspectivas, de columnas pintadas que se apoyan en nubes escultricas; de ngeles esculpidos cuya volumetra se va desvaneciendo hasta convertirse en pintura. No debe extraarnos entonces el carcter de exaltacin, de exuberancia, infinitud y eternidad que la arquitectura barroca proyecta ya que es claro reflejo del sentimiento religioso del hombre barroco, ese deseo de justificar su existencia -despus de las vastas explicaciones racionalistas del Renacimiento- no en relacin con lo terreno, es decir con la razn, sino con lo csmico -lo espiritual- por medio del estudio de la mecnica celeste, de la naturaleza, y con un

sentido ms definido y universal de Dios como creador de esa naturaleza. El barroco es entonces, el nacimiento de una nueva y original concepcin de Dios y del hombre mismo. Tal concepcin origin tal vez la ostentacin, la amplitud, la generosidad ornamental; esa efervescencia continua, seal de vida, de cambio, de mutabilidad ininterrumpida, tal cual la naturaleza misma es. Nunca la naturaleza, ni an en las planicies desrticas es esttica; el barroco, como medio para acercarse a Dios, creador de esa naturaleza, tampoco puede permanecer en reposo, por lo que su escenogrfico movimiento, espacio extrema proyecta vitalidad y eterno fuerza

tectnica. El hombre del barroco eleva pues su arquitectura hacia el firmamento, hacia la eternidad, hacia la infinitud, en busca de su propia y justa inmortalidad por ser parte esencial de la Creacin Divina.