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Coleccin La Mosca Muerta

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EL RELATO Y LA NOVELA

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EL RELATO Y LA NOVELA

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Mxico, D. F., 2006

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EL AUTOR AGRADECE AL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES ARTSTICOS DEL FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES SU APOYO PARA LA ESCRITURA DE ESTE LIBRO.

COLECCIN LA MOSCA MUERTA CONSEJO EDITORIAL: Galle Le Calvez, Bernardo Ruiz y Jaime Augusto Shelley. DISEO: Mnica Snchez Blanco. DISTRIBUCIN: Cristina Dvila R. PLAN C EDITORES, S.A. DE C.V. Varsovia 57-301 Col. Jurez, C. P. 06660, Del. Cuauhtmoc. Mxico, D. F. Tel. y Fax: 5536 0857 Correo electrnico: editor@planceditores.com Pgina en Internet: http: //www.planCeditores.com 1a. Edicin, Mxico, D. F., 2006 PLAN C EDITORES, S. A. DE C.V. COLECCIN LA MOSCA MUERTA, 2006 por las caractersticas de la edicin. Todos los derechos reservados. No. de Registro Pblico del Derecho de Autor: 03-2006-011810524700-001 ISBN de la COLECCIN: 968-5395-00-4 ISBN de De escritura. El relato y la novela: 968-5395-22-5 Foto y diseo de portada: Moriarty, 2006. Todos los derechos reservados. Se prohibe su reproduccin parcial o total por cualquier medio, sin la autorizacin expresa de los editores. HECHO E IMPRESO EN MXICO / PRINTED AND MADE IN MEXICO lalEcr Maqueta y logo de la coleccin: B. Ruiz y Mnica Snchez Blanco. Portada: MORIARTY. Foto de la portada: sssssssssha m9-10312900-1 Se prohibe su reproduccin parcial o total por cualquier medio, sin autorizacin expresa de los editores. HECHO E IMPRESO EN MXICO/PRINTED AND MADE IN MEXICO

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BERNARDO RUIZ naci en la Ciudad de Mxico, D.F., en 1953. Editor, crtico y traductor. Escribe cuento, poesa, ensayo, novela y teatro. Estudi Lengua y literaturas hispnicas en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, UNAM. Fue becario de Narrativa del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, en 1973. Dirige la coleccin La mosca muerta de Plan C editores. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores Artsticos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2000-2006); profesor de la Escuela de escritores de la SOGEM (novela) y tutor de narrativa en la Fundacin para las Letras Mexicanas. Es actualmente Director la rama de Literatura de la Sociedad General de Escritores de Mxico, SOGEM. Su poesa y algunos de sus relatos han sido traducidos al ingls, al francs, al portugus y al rumano. Ha publicado 18 ttulos, adems de varias antologas y traducciones: La joven Parca y el cementerio marino de Paul Valry, y Las razones del mundo de Dominique Lauzon se editaron en 2004. Sus libros ms reciente son la novela El ltimo elefante (2004) y Los espacios transparentes (poesa, 2006).

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A Ignacio y a Patricio Michel, este juego cmplice entre generaciones. A Teodoro Villegas, maestro generoso.

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Hundirse en la noche! As como a veces se sumerge la cabeza en el pecho para reflexionar, sumergirse por completo en la noche. Alrededor duermen, los hombres. Un pequeo espectculo, un autoengao inocente, es el de dormir en casas, en camas slidas, bajo techo seguro, estirados o encogidos, sobre colchones, entre sbanas, bajo mantas; en realidad se han encontrado reunidos como antes una vez y como despus en una comarca desierta: un campamento al raso, una inabarcable cantidad de personas, un ejrcito, un pueblo bajo un cielo fro, sobre una tierra fra, arrojados al suelo all donde antes se estuvo de pie, con la frente contra el brazo, y la cara contra el suelo, respirando pausadamente. Y t velas, eres uno de los vigas, hallas al prjimo agitando el leo encendido que cogiste del montn de astillas, junto a ti. Por qu velas? Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ah.

Franz Kafka. De noche.

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I Introduccin general

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Introduccin
CADA AO LLEGAN MILES y miles de manuscritos a los concursos literarios de narrativa en nuestra lengua en un amplio territorio de hispanohablantes. Cada ao se inscriben cientos y cientos de interesados en ser escritores para aprender o perfeccionarse en los diversos cursos de redaccin y creacin literaria de sus diversos pases. Sin embargo, slo unos cuantos destacarn en una doble carrera con diferente reconocimiento: la de los mercados modernos, vidos de ventas; y la ms tradicional y discreta de la distincin literaria cuya preocupacin es distinta. Este libro est dedicado a quienes no les interesan mayormente los mercados, a quienes tienen una vocacin fundamentalmente literaria, a quienes gozan de la literatura. El incipiente escritor acude a cursos de escritura creativa con diversas dudas e intereses. Ignora, por lo general, que su vocacin es un camino muy largo, donde las grandes obras literarias de la humanidad ya han sealado las reglas y principios. Le deslumbra el momentneo xito de algunos autores, y carece de informacin respecto a los mtodos posibles, las tcnicas y los recursos del arte. Para ellos es este libro. Este libro no est dedicado a los poetas, aunque se les menciona y utiliza en ocasiones como ejemplo. Del relato a la novela est dirigido fundamentalmente a quienes quieren tener algunas referencias respecto a la narrativa. Cmo aprovechar la propia experiencia y dnde buscar elementos para escribir bien un cuento, un relato o una novela. La escritura de estas pginas es el resultado de ms de 30 aos de reflexiones y experiencias en torno a la narrativa y la creacin literaria, tanto como profesor universitario, como en escuelas y talleres de escritores, fundamentalmente en Mxico y
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durante algunos intercambios en el extranjero. Muchas observaciones son propias, como editor, como narrador, como crtico, como traductor, como interlocutor de otros escritores siempre generosos para hablar de su relacin con el oficio. Otras provienen de lecturas; y, numerosas, de la experiencia de escritores en formacin. La teora es mnima, en virtud de que para ello existen autores y ttulos especializados para reflexionar al respecto. Ninguno de estos principios debe ser considerado una ley: el arte literario siempre encuentra voces que saben dar una perspectiva distinta a las formas de la creacin. As, estos puntos de vista son un consejo, una opinin: pueden ser tiles o ignorarse. No hay en ello exigencia, ni peligro.

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1. La vocacin del escritor

SORPRENDE EN VERDAD el nmero de quienes desean ser, hacerse escritores. Y la escasa orientacin al respecto. Muchas familias advierten con razn a quienes externan su preferencia la gastada pregunta: De qu vas a vivir?, sin considerar que alguien que sabe leer y escribir, tiene, finalmente, tantas o ms posibilidades de llegar al trmino de su vejez, como cualquier otro conciudadano. La escritura es una alta especialidad, un oficio de tiempo completo, necesario en cualquier espacio civilizado, aunque los ingresos del escritor casi siempre son escatimados por quienes requieren de su labor. Asimismo, los instrumentos del escritor son caros y numerosos: son otros libros. Mas se tiene siempre como recurso alterno asistir y usar bibliotecas, donde habr siempre materia valiosa y de provecho. Tanto libros, diccionarios, enciclopedias, revistas e incluso, actualmente, la posibilidad de conexin con otras bibliotecas y acervos de los llamados virtuales esto es, en formato electrnico siempre sern para l de vala extrema: son sus principales herramientas. Un escritor debe estar al tanto de lo dicho, de lo que se comenta en su entorno, de lo que sucede y de lo que le despierta su curiosidad. Un escritor investiga sus temas. Un escritor lee. Un escritor relaciona hechos y acontecimientos. Un escritor imagina. Un escritor intuye. Un escritor observa. Un escritor pregunta. Un escritor oye. Un escritor calla. Un escritor relee. Un escritor reflexiona y medita. Un escritor experimenta. Un escritor se interesa en el trabajo de otros autores. Un escritor escribe, borra, reescribe, rompe, vuelve a escribir y corrige. Condiciones esenciales para escribir son la paciencia, la disciplina, la concentracin en el trabajo y la capacidad de autocrtica sin autocompasin alguna.

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Y no hay que engaarse: hay un menor y un mayor talento entre los escritores. Talento que puede a su vez perfeccionarse o desperdiciarse, como ocurre con cualquier habilidad natural. Aceptamos, sin mucho meditarlo, que un sin nmero de actividades requieren de un conocimiento de tcnicas y recursos que permiten garantizar una categora artesanal o artstica determinadas. Circunstancia que les confiere seriedad, calidad y prestigio. Esto sucede igualmente en la escritura, donde sera absurdo renunciar a la reflexin respecto a numerosos elementos que permiten comunicar a travs de la palabra. Asimismo, hay un componente de originalidad que rebasa muchos criterios que, al paso del tiempo, pueden restar fuerza expresiva a un texto. Al reformarlos, al renovarlos un individuo da un nuevo vuelco con su creatividad al arte de escribir. El oficio se comprende conforme se practica y ejerce. Con paciencia: se escuchan sugerencias, se estudia cada efecto propuesto o aprendido. Se coteja con los aciertos de otros autores. Y se experimenta. En virtud de que todo texto es un borrador previo, no debe un autor poco experto atemorizarse ante las nuevas posibilidades que implica una reelaboracin o correccin de su trabajo. La paciencia combinada con la humildad de quien juzga todo trabajo como un nuevo aprendizaje le proporcionar satisfacciones ntimas insospechadas. Todo escritor aspira a esta transformacin de los procesos creativos. Aun cuando este cambio pase inadvertido mucho tiempo para sus principales destinatarios: una poca, una lengua, una sociedad, el escritor lo procura y defiende porque en ello est su dimensin y grandeza. Con ello, se justifica la bsqueda de un estilo propio. Atento a los cambios de su entorno, el escritor descubre que los intereses de una sociedad, sus patrones de belleza, sus comportamientos y valores son mudables, de ah que no pueda conformarse con repetir lo que otros han dicho o descubierto. Utiliza como base la materia prima de sus antecesores y la transfor-

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ma. La pule, ajusta y renueva. Tal vez con los aos descubra el ritmo propio de la humanidad para repetirse ms en sus errores que en sus aciertos. Y dejar tambin constancia de ello, si le importa; mas su obra podr ofrecer una serie de perspectivas para los buenos lectores de su tiempo y, quizs, de posteriores. No es extrao que una sociedad consagre en algn momento a un escritor y su obra. Sin embargo, este rito no debe ofender a los dems autores. Pocas veces la sociedad sabe lo que desea. Tal actitud es para justificarse, para decirse que como sociedad se identifica con esa visin del mundo. Incluso cuando en ocasiones no la comprenda. O, para su bien, acierte. El joven escritor con frecuencia confunde estas situaciones con un rechazo generalizado de su labor y habla de la necesidad de un parricidio generacional ante el desprecio que imagina para s. Pierde el tiempo. Debe ocuparse de su oficio apartado de los reflectores y aplausos: mientras envidie el xito o el reconocimiento de otros no podr disfrutar del ntimo goce de la creacin: descubrir que el valor de su propia obra le llena de plenitud. Cuando pueda prescindir del reconocimiento social, satisfecho con la certeza de la calidad y estatura de su obra, habr alcanzado el premio ms perdurable: la tranquilidad de saber que ha hecho bien su trabajo. As como no hay recetas para descubrirse escritor, para hacerse escritor; tampoco existen reglas para gozar de los favores de sociedades que tanto elogian a un hombre rico, como a una mujer bella y tonta, como a un poltico que pronto puede caer en desgracia o ser fcilmente olvidado, como a un hombre vicioso que aparenta ser un prohombre, como a un deportista de excepcin. Si el escritor se confunde con las actitudes de una sociedad, poco podr transformarla con su manera de ver el mundo. As, el escritor debe situarse ms cerca de Platn y de Digenes que de los bufones de la corte. Mas no debe despreciar a Mecenas.

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LECTURAS RECOMENDADAS Monterroso, Augusto. Lo dems es silencio. Alfaguara, Mxico, 2003. Catulo. Carmenes. Trad. y prlogo de Rubn Bonifaz Nuo. Bibiliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, UNAM, Mxico, 1970 (Se recomienda particularmente la lectura del prlogo). Faulkner, William. Discurso en la recepcin del premio Nobel. En El placer y la zozobra. El oficio de escritor. Trad de Ignacio Quirarte. Coord. De Humanidades. DGP. UNAM, Mxico, 1996 (Col. Poemas y ensayos) ISBN 968-36-5158-5

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2. Escribir? Leer y escribir

CMO ESCRIBIR BIEN si no leemos bien? Escribir con propiedad no es un hecho usual. Implica un vocabulario y un orden en el desarrollo de las ideas y los conceptos. Requiere del dominio de una gramtica. Depende de un vocabulario amplio, claro y preciso, ejemplar. En esto no hay vuelta de hoja. Se habla y menciona con frecuencia de la insustituible costumbre de la lectura; sin embargo, actualmente, este hbito se ve desplazado desde los primeros aos de formacin, tanto en la escuela como en el hogar. La lectura se ha convertido ms en un hecho informativo que formativo. En consecuencia, escribir bien no es ya un hecho que se refuerce a travs de ejemplos cotidianos. Ni en los medios impresos ni en los electrnicos existe la intencin ni la preocupacin por cuidar el idioma. Con ello se dificulta la formacin de buenos escritores: carecen de una adecuada materia prima cotidiana. Comentario comn en el claustro universitario, incluso, es la afirmacin de que los alumnos no saben leer ni escribir, lo que retrasa la comprensin y la expresin de los educandos durante los primeros semestres, o trimestres, y facilita su fracaso. De este modo una tarea colectiva se convierte en una empresa individual para quien desea formarse adecuadamente. Debe cada quien aprender a reeducarse. Debe aprender, y aprender a aprender. No obstante, un amplio nmero de profesionistas egresa con grandes carencias de las carreras universitarias. Continan sin saber leer ni escribir. Hay tambin notables excepciones: quienes aprenden a manejar con correccin el lenguaje, tanto en su expresin oral como escrita; circunstancia que no implica necesariamente que sean destacados oradores o conferencistas,

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ni que su escritura sea literaria. Son personas que se expresan con correccin. El escritor de literatura tenga o no una preparacin formal o universitaria tiene por naturaleza tal capacidad, en principio, y la lleva ms all: hacia una expresin propia, con matices poco frecuentes o ampliamente originales, tanto en su forma, como en su contenido: sabe aprovechar los recursos de la retrica a su favor y darle a sus palabras una fuerza distintiva a travs de su experiencia y conocimiento. No confundamos las frases ampulosas y recargadas con un lenguaje literario; ms bien aprendamos a reconocer en primer trmino cmo la expresin limpia es sencilla y precisa. Reconozcamos, asimismo, que los antiguos maestros siguen siendo los grandes clsicos; o bien, aprendamos a entender por qu son ellos quienes han perdurado sobre corrientes y modas. Es a travs de la comparacin, del contraste, que definimos nuestro gusto y nuestro estilo al leer, al escribir. Y pobre escritor quien piense que le bastan sus ideas y experiencias para hacer las cosas correctamente. Su soberbia slo le dificultar el camino. A lo largo de su vida todo autor reconoce que lectura y escritura son consustanciales. Con base en la lectura se adquiere una mayor relacin entre hechos, objetos, acontecimientos, maneras de ser, gustos y preferencias. A travs de la propia reflexin, opinin y reinterpretacin de las experiencias personales, quien escribe puede llegar a expresar con alta calidad literaria el resultado de sus cavilaciones e imaginacin. Sin embargo, sera una trampa afirmar que solamente basta con leer para que nuestra escritura de inmediato incremente su capacidad de decir lo que queremos. Leer es tambin releer: comprender con detalle la intencin de un autor, estudiar casi microscpicamente sus aciertos y procedimientos; desmenuzarlos; aprender de sus errores, analizar por qu utiliz los recursos que permitieron a su texto alcanzar una proporcin notable.

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Es, en suma, descifrar sus tcnicas y cualidades para obtener herramientas y tcnicas eficaces a nuestro alcance. De qu naturaleza seran stas? De todo tipo. Desde aspectos gramaticales hasta la construccin de estructuras, atmsferas, ritmos o personajes, dependiendo de nuestro inters. Los lmites y profundidad de una relectura lo propone cada uno de nosotros. A partir de ello, puede considerarse que se tiene un nuevo acervo: recursos que sin la prctica no tienen una mayor utilidad que aguzar nuestro sentido crtico. Mas el verdadero goce y disfrute de estos bienes radica en su aprovechamiento, en su aplicacin, en su constante uso para conocer a fondo sus capacidades. En suma, cuando producen resultados ejemplares. Un error extendido es que los narradores deben slo leer a los grandes narradores. Al contrario, los grandes narradores afirman que, adems de haber ledo a sus antecesores y a sus contemporneos, leen y escuchan poesa, leen y asisten al teatro, conocen las obras cinematogrficas ms relevantes, les interesa la historia y gustan de otras artes: la msica, la pintura, la danza, la arquitectura, etc. Procuran que nada humano les sea ajeno. Cabe tambin considerar que no es sencillo tener una formacin absolutamente universal. Es posible tener un gusto amplio, pero no se puede gozar o saber de todo. Gustar de todo es carecer de un gusto definido. Nuestra propia condicin humana limita: ni todos los sabores son de nuestro gusto, ni todos los sonidos nos son agradables; ni todas las costumbres o modos de ser nos son apetecibles. En ese caso, digamos, no tendramos prejuicio por el canibalismo. Para todo hay un lmite. Igualmente, no a todos los autores concedemos nuestra preferencia: leer es hacerse de un gusto por un tipo de obras determinadas y por un grupo de escritores que a la larga nos parecern totmicos, ejemplares, propios, como dioses lares. Es inevitable, y nuestras predilecciones influirn en nuestro trabajo.

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Mas precisamente, al formarnos, aprenderemos a distinguir con mayor facilidad cules son nuestros intereses e inclinaciones. A su vez, este proceso permitir adquirir una mejor visin de quines somos. Lo cual tiene la ventaja de aproximarnos a la antigua mxima del concete a ti mismo que mucho facilita el trabajo del escritor. Por qu? Porque le permite saber dnde estn sus lmites y alcances. En la medida de que no hay un autor universal, el escritor sensato comprender que su trabajo slo importar a un determinado nmero de individuos, lectores conocidos o desconocidos, vivos o por nacer, quienes gozarn su obra. Simplemente. Esto le evitar frustraciones.

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LECTURAS RECOMENDADAS. Paris Review, The. El oficio de escritor. Trad. Jos Luis Gonzlez. Era, 2a, Mxico, 1970, (Biblioteca Era) 327 pp. Lzaro Carreter, Fernando. Cmo analizar un texto literario? Pound, Ezra. El ABC de la lectura. Trad. Patricia Canto. Ediciones de la Flor. 1a, Bos. As.1968, 202 pp. Roca Pons, Jos. Introduccin a la gramtica. Editorial Teide, Barcelona, 1960. Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua espaola. Espasa Calpe, Madrid. 1992 Gili Gaya, Samuel. Curso superior de sintaxis espaola. Ed. Vox. Madrid. 2002 Alsina, Ramn. Todos los verbos castellanos conjugados. Ed. Teide, Barcelona, 1993.

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3. La prosa
ANTES DE REDACTAR una definicin de manual, explicaremos que, por lo general, hablamos en prosa y que el peridico est escrito en prosa. Un diccionario y una enciclopedia se escriben en prosa. Los discursos polticos son prosa. Los chistes de saln o de cantina estn en prosa, como los edictos, testamentos, comunicados oficiales, las leyes, las recetas mdicas y de cocina. No se diga una conversacin telefnica o las pginas de Internet, en su mayora; las instrucciones de un aparato domstico o un manual de economa. En general, la vida ocurre en prosa como un libro de historia. As, la PROSA es una forma de expresin cotidiana, en un lenguaje comn para sus usuarios, con una funcin primordialmente comunicativa muy prxima a la gramtica del propio lenguaje, y en el contexto de una lgica y significacin universal dentro de ese lenguaje. Para la Real Academia Espaola, PROSA significa:
Estructura o forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar los conceptos, y no est sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas.

En contraste, concebimos a las canciones, a los versos infantiles, a las breves invectivas, elogios o lamentos con versificacin, a los himnos, a las peras, a algunas obras de teatro y a algunos libros el carcter de poesa. Y se acostumbra pensar la poesa en columnas de palabras. Sin embargo, la POESA es la ms alta expresin del lenguaje donde predomina la fuerza de una sensacin, percepcin, intuicin, emocin o experiencia capaz de

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acercarnos a ella con el menor nmero de palabras y con una lgica propia, ntima, creada por el poeta. As, cabe subrayar que el verso no es necesariamente poesa; y que en ocasiones la prosa puede tener una alta calidad potica o ser, sencillamente, poesa. A sta, a su vez, la define la Academia como: Manifestacin de la belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra, en verso o en prosa. Por comodidad ya que este texto no pretende ser un libro terico, avanzaremos que la PROSA LITERARIA es la que lleva a su mejor grado de expresin la lengua de una poca, la mantiene viva y ofrece la perspectiva de una continuidad buscando un EFECTO ESTTICO en el lector con el apoyo de los recursos de la retrica. El escritor argentino Jorge Luis Borges afirmaba en El lenguaje de Buenos Aires que la belleza puede estar en cualquier parte, incluso en una conversacin callejera. En ese orden de ideas, el escritor debe aprender a observar y escuchar el lenguaje de su tiempo y lugar para apreciar esa cualidad esttica y recuperarla en sus textos. Un ejemplo de la fuerza que puede alcanzar la prosa literaria lo encontramos en esta breve historia de Franz Kafka:
El suicida es el preso que ve cmo levantan una horca en el patio de la prisin, cree errneamente que est destinada a l, huye de la celda por la noche, baja y se cuelga. 1

Breves cuentos, como el precedente, o el afamado mini-cuento de Augusto Monterroso, El dinosaurio:

Cuando despert, el dinosaurio todava estaba ah. 2
1

Cfr. Franz Kafka. Cuadernos en octava. Prol. M. Brod. Trad. J.M. Vilches. Lpez Crespo Cfr. Augusto Monterroso. Obras completas (y otros cuentos). Joaqun Mortz, 6a ed.,

Editor, Bos. As., 1977, Pg. 58.

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Mxico, 1980, Pg. 75.

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llaman sobremanera la atencin; pero no se recomienda al principiante que insista en su escritura, ya que lo distraen en el perfeccionamiento de su creatividad, cuya primera bsqueda debe estar basada en el inters por lograr el desarrollo de una historia. Ya habr tiempo para la escritura de este gnero. Destaquemos, sin embargo, que la prosa literaria propone una LGICA INTERNA, un mundo con reglas propias que, por tanto, no deben contravenirse. Esta lgica es el principio necesario por resolver para toda prosa en funcin del elemento sustancial que la rige: la UNIDAD del texto. Esta unidad permite enfocar la situacin: EL TEMA principal del que se ocupa nuestro texto. As, si nuestro tema se ocupa de la inconformidad humana, no tiene sentido, por ejemplo, hablar del posible problema que implicara que las gallinas tuvieran alma. Este tipo de distractivos recibe el nombre de digresiones. En beneficio de la unidad y lgica del texto deben evitarse, por ms atractivas que puedan parecer. Cuando se escoge UN TEMA el autor tiene ya una materia prima para su trabajo. De qu ocuparse. Pero para utilizar un tema, el escritor debe saber qu hacer con l. Buscar un camino que le facilite su objetivo. No necesariamente ser un cuento o una novela si no conoce la mnima distincin que la prosa literaria propone tradicionalmente para el tratamiento de un tema. Por mtodo, se ha convenido que la prosa literaria se clasifique conforme a gneros literarios. Esta tipologa, esencialmente, se basa en su funcin, del para qu se escribe un texto. Y el escritor entonces podr desarrollar uno de varios procedimientos. Mismos que ubicarn al lector respecto a la intencin del autor. Con ella, sabemos de antemano cul es la perspectiva de un texto y se facilita su comprensin y lectura. Los gneros literarios propios de la prosa son: el ensayo, el teatro, el cuento y la novela.

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A continuacin, nos referiremos a ellos a fin de comprender con mayor claridad sus afinidades y diferencias como formas creativas.

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3.1 El ensayo como gnero literario

EL ENSAYO es una de las formas ms recurridas de la prosa: se ocupa del anlisis de un tema desde el punto de vista del autor. Su versatilidad es amplia: una resea, una crtica, el anlisis de un sentimiento o de una situacin son formas del ensayo. Michel de Montaigne con sus Ensayos, es quien caracteriza universalmente este gnero. Historiadores y filsofos universales como Tucdides, Herodoto, Erasmo de Rotterdam son ejemplo de este recurso de la prosa. Francesco Guiccardini o Marcial y Publilio Sirio, con sus aforismos y epigramas, respectivamente, pueden ser un ejemplo tambin de ensayistas breves y notables. El clebre discurso sobre las armas y las letras de El Quijote es, asimismo, un ejemplo de ensayo literario en cuanto reflexiona desde el punto de vista de este personaje el valor del arte de la espada y el de la creacin literaria. Tanto el opsculo de Thomas de Quincey: Del asesinato considerado como una de las bellas artes; como la mesurada solicitud de Jonathan Swift: Una modesta proposicin para evitar que los hijos de los pobres en Irlanda constituyan una carga para sus padres o para su pas, y para hacerlos tiles a la sociedad son muestras del vigor o irona que puede alcanzar el ensayo literario con creatividad e inteligencia. En Mxico, numerosos autores han sido grandes maestros del gnero: Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Amado Nervo, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Juan Jos Arreola, Jos Luis Martnez, Jos Emilio Pacheco, Jorge Ibargengoitia, Salvador Elizondo, Gabriel Zaid, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Al Chumacero, Rubn Bonifaz Nuo, Vicente Quirarte, Marco

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Antonio Campos, Jaime Augusto Shelley, Rafael Prez Gay, Jos Joaqun Blanco, entre muchos otros notables, son ilustrativos de la tradicin y variedad de la ensaystica mexicana ms universal. Cuando se comienza a escribir, conviene tanto leer a los ensayistas como a los poetas, si se busca distinguir recursos ejemplares de la prosa y encontrar giros y expresiones fuera de lo comn. Esta costumbre facilitar la seleccin de nuevos autores y enriquecer el vocabulario y la cultura general de todo escritor que se inicia. En beneficio del aprendizaje del desarrollo de un tema y de la comprensin de los mecanismos para aplicar en la prosa una lgica interna, debe subrayarse la importancia de la lectura de los autores citados. Lecturas imprescindibles son las obras de Alfonso Reyes y de Jorge Luis Borges, cuyo valor formativo es indiscutible. A continuacin, como ejemplo ilustrativo del gnero se transcribe el captulo I de El arte de la guerra de Tsun Tzu, el primer ensayo sobre estrategia militar del que se tiene noticia histrica. Tanto por sus cualidades estilsticas como por la claridad de su razonamiento, el libro de Tsun Tzu se considera uno de los grandes clsicos de la humanidad.

SOBRE LA EVALUACIN
Tsun Tzu Tsun Tzu dice: la guerra es de vital importancia para el Estado; es el dominio de la vida o de la muerte, el camino hacia la supervivencia o la prdida del Imperio: es forzoso manejarla bien. No reflexionar seriamente sobre todo lo que le concierne es dar prueba de una culpable indiferencia en lo que respecta a la conservacin o prdida de lo que nos es ms querido; y ello no debe ocurrir entre nosotros. Hay que valorarla en trminos de cinco factores fundamentales, y hacer comparaciones entre diversas condiciones
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de los bandos rivales, con vistas a determinar el resultado de la guerra. El primero de estos factores es la doctrina; el segundo, el tiempo; el tercero, el terreno; el cuarto, el mando; y el quinto, la disciplina. La doctrina significa aquello que hace que el pueblo est en armona con su gobernante, de modo que le siga donde sea, sin temer por sus vidas ni a correr cualquier peligro. El tiempo significa el Ying y el Yang, la noche y el da, el fro y el calor, das despejados o lluviosos, y el cambio de las estaciones. El terreno implica las distancias, y hace referencia a dnde es fcil o difcil desplazarse, y si es campo abierto o desfiladeros, lo que influencia las posibilidades de supervivencia. El mando ha de tener como cualidades: sabidura, sinceridad, benevolencia, coraje y disciplina. Por ltimo, la disciplina ha de ser comprendida como la organizacin del ejrcito, las graduaciones y rangos entre los oficiales, la regulacin de las rutas de suministros, y la provisin de material militar al ejrcito. Estos cinco factores fundamentales han de ser conocidos por cada general. Aquel que los domina, vence; aquel que no, sale derrotado. Por lo tanto, al trazar los planes, han de compararse los siguiente siete factores, valorando cada uno con el mayor cuidado: Qu dirigente es ms sabio y capaz? Qu comandante posee el mayor talento? Qu ejrcito obtiene ventajas de la naturaleza y el terreno? En qu ejrcito se observan mejor las regulaciones y las instrucciones? Qu tropas son ms fuertes? Qu ejrcito tiene oficiales y tropas mejor entrenadas?

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Qu ejrcito administra recompensas y castigos de forma ms justa? Mediante el estudio de estos siete factores, ser capaz de adivinar cual de los dos bandos saldr victorioso y cual ser derrotado. El general que siga mi consejo, es seguro que vencer. Ese general ha de ser mantenido al mando. Aquel que ignore mi consejo, ciertamente ser derrotado. Ese debe ser destituido. Tras prestar atencin a mi consejo y planes, el general debe crear una situacin que contribuya a su cumplimiento. Por situacin quiero decir que debe tomar en consideracin la situacin del campo, y actuar de acuerdo con lo que le es ventajoso. El arte de la guerra se basa en el engao. Por lo tanto, cuando es capaz de atacar, ha de aparentar incapacidad; cuando las tropas se mueven, aparentar inactividad. Si est cerca del enemigo, ha de hacerle creer que est lejos; si est lejos, aparentar que se est cerca. Poner cebos para atraer al enemigo. Golpear al enemigo cuando est desordenado. Prepararse contra l cuando est seguro en todas partes. Evitarle durante un tiempo cuando es ms fuerte. Si tu oponente tiene un temperamento colrico, intenta irritarle. Si es arrogante, trata de fomentar su egosmo. Si las tropas enemigas se hallan bien preparadas tras una reorganizacin, intenta desordenarlas. Si estn unidas, siembra la disensin entre sus filas. Ataca al enemigo cuando no est preparado, y aparece cuando no te espera. Estas son las claves de la victoria para el estratega. Ahora, si las estimaciones realizadas antes de la batalla indican victoria, es porque los clculos cuidadosamente realizados muestran que tus condiciones son ms favorables que las condiciones del enemigo; si indican derrota, es porque muestran que las condiciones favorables para la batalla son menores. Con una evaluacin cuidadosa, uno puede vencer; sin ella, no puede. Muchas menos oportunidades de victoria tendr aquel que no realiza clculos en absoluto. Gracias a este mtodo, se puede examinar la situacin, y el resultado aparece claramente. *

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LECTURAS RECOMENDADAS Martnez, Jos Luis. El ensayo mexicano moderno. FCE, Mxico. Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Ed. Emec, Bos. As. Reyes, Alfonso. Cuestiones literarias. FCE, Mxico.

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3. 2 El teatro como gnero literario

EL TEATRO SE ESCRIBE para representarse. Para contemplarse en escena y ser actuado. As, su naturaleza son la accin y el dilogo de los personajes. Conforme a la intencin del autor, se enmarca y estructura la circunstancia expuesta. En este arte, toda circunstancia feliz, cotidiana o desdichada se manifiestan por la forma y tratamiento de la accin. El teatro clsico se dividi en tragedia, comedia y stira. En la tragedia, el destino marcaba al protagonista de la obra con la fatalidad y la desgracia, por regla general. En la comedia, se representan los altibajos de la existencia, o de parte de ella, del protagonista, y su desenlace es casi siempre afortunado. La stira se ocupa de ironizar sobre las circunstancias de la vida del protagonista o su entorno; caricaturiza las situaciones, y permite criticar diversos aspectos del mundo al que hace referencia a travs del humor. Tradicionalmente, el teatro clsico se ajusta a la regla aristotlica de las tres unidades: unidad de lugar, unidad de tiempo y unidad de accin. Con la evolucin del gnero, y al paso de los siglos, el teatro ha transformado sus propuestas, reducido o multiplicado el nmero de actos y ajustes al esquema temporal; sin embargo, la accin teatral ocurre de manera progresiva y los acontecimientos se suceden y relacionan hasta su desenlace. El autor teatral requiere de la accin, del dilogo, del monlogo, y de las acotaciones. El autor de narrativa debe involucrarse en su lectura para comprender formas de alusin, de descripcin indirecta, la efectividad de la voz de los personajes, el desarrollo de un tema o el planteamiento y solucin de un conflicto.

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Del teatro, el narrador aprende cmo caracterizar a los personajes y a distinguir cmo cada uno de ellos manifiesta las peculiaridades que los distinguen, sus diversos giros y formas de referirse al mundo donde comprendemos cul es su actitud frente a ste. Su caracterizacin debe hacernos verosmiles sus reacciones ante los diferentes estmulos que se les plantea. El paso de la realidad del mundo al mundo escnico es siempre una aportacin del dramaturgo al novelista o al cuentista, como a todo espectador, y debe aprenderse y analizarse, ya que muchas tcnicas de la novela pueden resolverse con base en una idea teatral. El teatro tiene entre sus grandes cualidades la necesidad de plantear un conflicto o asunto inicialmente para desarrollar un tema. Ese procedimiento requiere ser manejado con habilidad por un narrador en diversos niveles de su trabajo. Se aprende tanto de los grandes narradores como de los dramaturgos ejemplares el manejo de la accin y el cambio de espacios y situaciones para lograr un ritmo de los acontecimientos, que los hacen atractivos para el lector. Estos procedimientos permiten destacar los elementos estrictamente necesarios para el desarrollo de un tema conforme a la ancdota. A su vez, aquellos momentos que se sobreentienden o suprimen en el transcurso de la accin resultan aleccionadores para nuestro aprendizaje. Autores fundamentales para un escritor son los grandes trgicos griegos: Esquilo, Sfocles y Eurpides; Lope de Vega, Pedro Caldern de la Barca y Juan Ruiz de Alarcn ilustran con perfeccin la comedia del teatro del siglo de oro espaol. El genio de Molire slo es superado por William Shakespeare. Anton Chjov, August Strindberg y Henrik Ibsen no deben soslayarse. Del siglo XX, la lista de autores destacados es vastsima: Bertold Brecht, Peter Weiss, Albert Camus, Eugene Ionesco, Jean Paul Sartre, Samuel Beckett, Alfred Jrry,

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Federico Garca Lorca, Friedrich Drrenmatt, Harold Pinter, David Mamet, etc., son slo algunos de los nombres que pueden enriquecer nuestra visin del gnero y nuestros recursos. Mxico tiene dramaturgos sobresalientes: Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Luis G. Basurto, Sergio Magaa, Luisa Josefina Hernndez, Emilio Carballido, Vicente Leero, Hctor Azar, Hctor Mendoza, Maruxa Vilalta, Jorge Ibargengoitia, Hugo Hiriart, Estela Leero, David Olgun,Vctor Hugo Rascn Banda, etc.

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3. 3 El cuento y la novela como gneros literarios 3.3.1. El cuento

EL CUENTO desarrolla un tema por medio de una ANCDOTA. La ancdota se relata, se refiere, se describe y se le permite suceder, acontecer, desde el punto de vista de un narrador, del propio PROTAGONISTA o de cualquier otro PERSONAJE involucrado en los acontecimientos; o a travs de uno externo, parcial o totalmente enterado del asunto. La ancdota debe tener un sentido. Requiere este gnero de los personajes y de la accin, en un lugar y un tiempo reales o ficticios, en el presente, en el pasado o en el futuro. El cuento se narra para mostrar con verosimilitud una situacin a travs de recursos y artificios diversos: la descripcin, el dilogo, la perspectiva, la ambientacin, el punto de vista, etc. Su extensin es variable, mas se rige por el principio muy general de que debe ser ledo en un breve y nico periodo. Para los modernos retricos (Cfr. Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica, Porra, Mxico, 1994) importa subrayar que el cuento se caracteriza porque en l, mediante el desarrollo de una sucesin de acciones interrelacionadas lgica y temporalmente, la situacin en que inicialmente aparecen los protagonistas es objeto de una transformacin. El orden natural, clsico, del cuento implica una introduccin al ASUNTO o intriga, o conflicto, un desarrollo del tema por medio de las acciones de los personajes (que Aristteles llamaba crisis); un CLMAX y un DESENLACE. Con este procedimiento, la historia es fcilmente seguida por el lector o por una audiencia.

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El clmax se refiere al momento crucial donde un conflicto llega a su punto mximo, y resuelve la historia a la que alude el ASUNTO. As, un momento crtico de la historia de Cenicienta sucede cuando abandona el baile y pierde la zapatilla, y el climtico cuando se la prueban con xito los enviados del prncipe, ante el azoro de su madrastra y hermanas. El desenlace se refiere a la parte final de un texto, a su ltima resolucin. ste puede ser cerrado o abierto. Un ejemplo conciso de este recurso es El retrato oval de Edgar Allan Poe, donde la modelo muere cuando su retrato nos aparece como una representacin perfecta de la vida. Igualmente, en La vorgine, novela de Jos Eustasio Rivera, al devorar la selva a los protagonistas, la historia, evidentemente, termina. En cambio, en la novela Moby Dick de Herman Melville, tras el naufragio y destruccin del Pequod, la nave donde viajaba Ismael, ste el narrador de la historia es rescatado por el buque Raquel, lo que permite que conozcamos lo acontecido. El destino ulterior de Isamel, lo ignoramos. Muchos desenlaces se dan o coinciden con el clmax. En otras ocasiones, por ejemplo en los cuentos folklricos y populares, simplemente se concluyen algunos relatos con una frase convencional, acomodaticia del tipo: Se casaron y vivieron felices para siempre. El recurso es pobre, pero satisfactorio. Ms tarde abundaremos acerca de ste y otros aspectos del cuento y el relato, trminos que, por comodidad, se utilizan como sinnimos para este gnero.

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3.3.2. La novela.
La NOVELA posee caractersticas semejantes a las del cuento. La diferencia ms notable entre ambos gneros es la extensin. La cual permite en la novela una multiplicacin de los elementos constitutivos del cuento junto con la posibilidad de que sus proporciones posean mayor profundidad y detalle, como una mayor dimensin temporal. E.M. Forster, subrayaba en su texto clsico Aspectos de la novela (1927): La especialidad de la novela es que el escritor puede hablar de sus personajes y a travs de sus personajes o puede hacer que nos pongamos a escucharlos cuando se hablan a s mismos. Tambin, la novela puede contener ms de una intriga; su autor puede desarrollar un nmero mayor de personajes y de situaciones; y combinar diversos asuntos, AMBIENTES y ATMSFERAS; adems de estar en posibilidad de alcanzar diversos clmax antes de su desenlace final. En el cuento importa el eficiente desarrollo de la ancdota, su acertada y concisa exposicin y su capacidad de verosimilitud y persuasin. En la novela resalta la importancia de la TRAMA y de la PERIPECIA para conducir el desarrollo de la accin junto con una ms amplia perspectiva del orbe donde los personajes habitan. Todo narrador sabe que la ancdota debe avanzar, sea por acciones o por la acumulacin de elementos que permiten una mayor informacin respecto a los sucesos que se refieren. A este ordenamiento se le conoce como TRAMA. La PERIPECIA son los actos, accidentes, o hechos lgicos o fortuitos de apariencia casual que permiten que la tensin del texto o su suspenso azucen la curiosidad del lector y llamen su atencin con eficacia e inteligencia para permitir un

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descubrimiento, un reconocimiento (tambin llamado ANAGNRISIS) entre los personajes, o un encuentro fatal o afortunado, u otros hallazgos que nos faciliten el curso de la accin: la sucesin de clmax y desenlaces que son la materia necesaria para la novela. A la forma en que todos estos elementos se organizan, vistos en una perspectiva conjunta, se le llama la ESTRUCTURA de la novela. Si, conforme con sus propias reglas, la correspondencia interna de los elementos de la novela es coherente, se considera que una novela est bien construida y funciona. Esto ocurre cuando su verosimilitud, la lgica interna, los planos de tiempo y las formas expositivas y puntos de vista narrativos que propone son adecuados. Para salvar la historia, cuando falla la estructura de la novela, hay que reconstruirla o reescribirla total o casi completamente para enmendar el error. Respecto a la extensin de una novela, esta es variable. Forster argument que a partir de 50 mil palabras un relato en prosa poda considerarse una novela. Mas los crticos gustan de multiplicar los nombres de las diversas extensiones posibles y las catalogan como novela ro, noveleta, nouvelle, novela, y novela corta apenas consideran que un relato no es un cuento.

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3.4. Otros gneros narrativos

Como el cuento y la novela, la EPOPEYA, la FBULA, la PARBOLA, la SEMBLANZA, la LEYENDA y el MITO se basan en una historia para desarrollar su asunto. Se escriben o se hablan desde el punto de vista de un narrador. Y todos ellos comparten una ficcionalidad. Ello les otorga su carcter literario. Y los aparta de otros gneros donde la prosa utiliza recursos semejantes con un distinto inters. As, la biografa o la crnica, el gnero epistolar o las memorias pueden alcanzar cualidades literarias cuando el talento de su autor logra una dimensin esttica, pero su razn de ser no es, necesariamente, ficticia. A su vez, todos estos gneros no literarios pueden utilizarse como recursos literarios en una novela o en un cuento, a fin de emular el tipo de realidad donde se aplican. Para crear al recrear. As, las cartas entre los personajes de Les liasions dangereux (Las amistades peligrosas) de Choderlos de Laclos son un recurso tcnico del autor para hacernos ver las intenciones de cada uno de ellos, y la opinin que tienen acerca de los dems, junto con la correspondencia que intercambian. Se otorga as al lector un observatorio privilegiado para descubrir las intrigas de esta pequea sociedad. A partir del gnero epistolar, la ficcin de Choderlos de Laclos se convierte en una novela que tiene todo el aliento de los grandes clsicos. De modo anlogo, en Drcula, de Bram Stoker, la bitcora del Demeter nos cuenta al encallar el barco en la costa inglesa con el capitn muerto y atado al timn el terrible motivo de la desaparicin de la tripulacin entera: la presencia en su barco de una presencia extraa, un vampiro. Asimismo, gran parte de esta novela intercala cartas y diarios de los personajes relacio-

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nados con el nosferatu, de modo que la verosimilitud de los hechos, y la existencia del vampiro se corroboran por el testimonio de los diversos personajes de la obra. Los ejemplos del recurso del autor para utilizar los gneros no literarios en novelas (y en cuentos) abundan en la historia de la literatura. *

LECTURAS RECOMENDADAS Anderson Imbert, Enrique. La prosa. Definiciones, usos, mo

dalidades. Ed. Ariel, Barcelona, 1998, (Ariel practicum). ISBN 970 9031 04 X Alonso, Martn. Ciencia del lenguaje / arte del estilo. Aguilar, Madrid, 1959 Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica, Porra, Mxico, 1994. ISBN 968 432 993 8 Sainz de Robles, Federico Carlos. Diccionario de la literatura. Aguilar, 1982. Col. Obras de consulta. (2 vol.) ISBN 84 03 27992-2 Zavala, Lauro. Teoras del cuento I. Teoras de los cuentistas. Difusin cultural, UNAM, Mxico, 1995. ISBN 968 36 2352-X / 968-36 2352-X Zavala, Lauro. Teoras del cuento II. La escritura del cuento. Difusin cultural, UNAM, Mxico, 1995. ISBN 968 36 2352-X /968 36-3302-1 Forster, E.M. Aspectos de la novela. Universidad Veracruzana, Mxico, 1961. Ouellet, Ral y Roland Bournef. La novela. Ed. Ariel, Barcelona, (Col. Letras e ideas, instrumenta 9) 1975.

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4. El cuento o la novela
AH EST EL CUENTO es una frase comn en las reuniones de escritores cuando una historia se relata con eficacia de principio a fin, sin permitir que decaiga el inters de la audiencia. En efecto, alguien ha narrado una historia y se reconoce en ella los elementos sustanciales de un CUENTO. Mientras el suceso no se registre por escrito con una fuerza y originalidad distintivas por un autor, la ANCDOTA no ser sino un mero ASUNTO ms o menos memorable para los interlocutores. Mera HISTORIA ORAL. Sin embargo, as se imagina que fue el origen de este gnero. Mucho se ha escrito sobre el cuento. Abundan los declogos y manuales con recomendaciones de todo tipo para iniciarse en su escritura y correccin. Es inevitable: no hay un modo nico para escribir un cuento y nunca sobran los consejos para avanzar un poco en el conocimiento de las herramientas, procesos, dificultades y correcciones de un texto de esta naturaleza. A todo cuentista le gusta ver por encima del hombro de otro autor sus procesos de escritura y perfeccionamiento. Hecho curioso: aunque los recursos del cuento y la novela son muy semejantes, en un mismo autor cada gnero ofrece resultados diversos. Un escritor puede ser un magnfico cuentista y un regular novelista, o viceversa. Una posible causa es el manejo de la estructura, el punto de vista y la tensin narrativa que en uno u otro caso pueden alcanzarse ante la variante que exige la extensin de un texto. Cada gnero impone una forma ideal de concepcin del mundo, por tanto no es difcil concluir que la propia estructura mental y sensible de cada escritor faciliten o dificulten su trabajo en cada nivel de escritura.

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Podra ejemplificarse esta diferencia comparando a un velocista con un corredor de fondo o una carrera a campo traviesa o un maratn. El cuentista es equiparable a un corredor de cien metros. En contraste, el novelista debe tener la capacidad de sostener un esfuerzo maratnico. Son formas de aplicar los propios recursos de una manera muy distinta: agotar toda la energa creativa (lo que algunos llaman INSPIRACIN) en un breve lapso; o bien, administrar un esfuerzo de CONCENTRACIN CREATIVA, habilidad y resistencia durante un largo periodo para alcanzar un objetivo lejano. En tal sentido comprendemos que la forma de utilizar la sensibilidad, la capacidad de sntesis y anlisis, y los recursos creativos son para la mente artstica trabajos con una distinta manera de proceder. Los cuentistas en general estn de acuerdo en que el proceso de creacin de un cuento es posible cuando se sabe qu se va a contar, con quin y hasta dnde. Esta percepcin facilita narrar la historia. Si bien, en contraparte, muchos gustan afirmar que proceden por instinto, lo cual implica un esfuerzo mayor. Aquello acerca de lo que no se ha cavilado fuerza a invertir largo tiempo de imaginacin y reflexin, mas esta vertiente permite un goce intenso del trabajo creativo. De modo que respetemos la manera de proceder de cada escritor y atengmonos a que el texto cumpla con su propuesta. Cabe advertir, a quienes se inician en la escritura que an carecen de la habilidad para distinguir cmo salvar los aparentes obstculos que les impiden el desarrollo de su historia: necesitan tiempo para ensearse una serie de procesos que facilitan la claridad, sencillez y el desarrollo adecuado de la narracin. Deben todava aprender a despreocuparse o bloquearse lo menos posible en su interior por cuestiones ajenas a la naturaleza de su escrito. Lo primero que conviene considerar, entonces, es la regla de que no hay ms regla que narrar: Buscar fuera de una
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historia la solucin de la misma es desenfocar el problema. Y traicionarla. Por tanto, para saber cmo contar, el escritor poco a poco deber ir integrando diferentes perspectivas respecto a su texto. Adelantmoslas brevemente para volver a ellas en su momento: Sabe cul es su TEMA? Tiene clara la ANCDOTA? Para ello pregntese: QUIN hizo QU , CUNDO, DNDE y POR QU ? A sta quntuple pregunta se la conoce en ingls como la regla de las 5 W. Conoce a cada uno de sus PERSONAJES, su manera de ser? Qu tanto de su historia, actividad y relaciones? Los ha imaginado en su cotidianidad habitual? Todo autor necesita saber acerca de sus personajes ms que ellos mismos: padecimientos, habilidades, aficiones. Puede informar perfectamente de las amistades y enemistades de sus personajes as como de sus preferencias sexuales, perversiones, y si tienen o tuvieron algn vicio. Todo aquello que ignore acerca de ellos debe averiguarlo. Y para mostrarlos el autor debe cuidar que sus personajes se distingan entre s, percibir su dispar evolucin, ver cmo se desarrollan y reaccionan en diversas situaciones. En cunto TIEMPO y en qu LUGAR ocurren los acontecimientos de su relato? Cunto sabe el autor de ese tiempo y de ese lugar? Tiene el autor manera de conocer con mayor profundidad acerca de la poca y lugar (AMBIENTE) donde ubica la narracin? Cul ATMSFERA permitir que un texto tenga una mayor fuerza conforme a la intencin del autor y facilitar la comprensin de las percepciones y sentimientos de los personajes en un determinado ambiente? Cul RITMO conviene a cada momento de su relato? Qu PUNTO DE VISTA facilita la narracin?
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Con qu TONO apoyar un autor el punto de vista? As comienza la verdadera labor del escritor: imaginar, investigar(se), apuntar, escribir, describir. En suma, el principio de su trabajo surge a partir de la regla de las cinco W (5W):
1. Who 2. What 3. Where 4. When 5. Why (Quin hizo?) El protagonista (Qu hizo?) La ancdota. (Dnde lo hizo?) Dnde ocurri. (Cundopas) En qu poca acontece la ancdota. (Por qu lo hizo?) Por qu ocurri la ancdota.

Aclarados estos aspectos, el desarrollo de una historia consiste en mostrar cmo sucedi nuestra ancdota. Un breve ejemplo es el siguiente relato de Andr Maurois tomado del volumen Siempre ocurre lo inesperado. (Trad. de P. Elas, Bos. As. Ed. Espasa Calpe Argentina, 1954. Col. Austral 1204).

LA CATEDRAL
A Ccile y Ralph Carson En 18. . . un estudiante se detuvo, en la calle Saint-Honor, delante del escaparate de una tienda de cuadros. En este escaparate estaba expuesta una tela de Manet: la Catedral de Chartres. Manet, entonces, slo era admirado por algunos aficionados, pero el viandante tena buen gusto; la belleza del cuadro lo encant. Volvi muchos otros das a contemplarlo. Por fin se atrevi a entrar y a pedir precio. Hace tiempo que est ah dijo el tendero. Se lo cedo por dos mil francos. El estudiante no posea esta suma, pero perteneca a una famila de provincias que no careca de fortuna. Uno de sus tos, cuando le despidi, haba dicho: Ya s lo que es la vida de un joven. En caso de necesidad urgen-

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te, escrbeme. El estudiante pidi al tendero que no vendiera la tela antes de ocho das y escribi a su to. Aquel joven tena en Pars una amiga que, casada con un hombre de edad, se aburra. Era algo vulgar, bastante necia y muy linda. La tarde del da en que el estudiante haba pedido el precio de la Catedral, la mujer le dijo: Espero maana la visita de una compaera del pensionado, que viene de Talon para verme. Mi marido no tiene tiempo de salir con nosotras. Cuento contigo. La amiga lleg el da siguiente. Vena acompaada de otra. El estudiante se vi en el caso de pasear a las tres mujeres, durante varios das, por Pars. Como pagaba restaurante, coches y espectculos, pronto acab con el dinero del mes. Pidi prestado a un camarada, y comenzaba a inquietarse cuando recibi carta de su to. Contena los dos mil francos. Fue un alivio. Pag las deudas e hizo un regalo a su amiga. Un coleccionador compr la Catedral y, mucho despus, leg sus cuadros al Louvre. Ahora el estudiante se halla convertido en un viejo y clebre escritor. Su corazn sigue joven. Se detiene todava, conmovido, delante de un paisaje o de una mujer. A menudo, al salir de su casa, se cruza en la calle con una anciana seora que habita en la casa de al lado. Esta dama es su antigua amante. Tiene el rostro deformado por la grasa; los ojos, antao hermosos, subrayados por bolsas; el labio coronado de pelillos grises. Anda con dificultad y uno se imagina sus flccidas piernas. El escritor la saluda, pero no se detiene, porque la sabe perversa y le desagrada pensar que pudo amarla. A veces entra en el Louvre y sube hasta la sala donde se halla expuesta la Catedral. La contempla largo rato y suspira. *

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