You are on page 1of 130

Hacettepe niversitesi Sosyal Bilimler Enstits Felsefe Anabilim Dal

EISENSTEIN VE TARKOVSKYDE SNEMA SANATI VE FELSEFE

Elif Nuyan

DOKTORA TEZ

ANKARA, 2010

EISENSTEIN VE TARKOVSKYDE SNEMA SANATI VE FELSEFE

Elif Nuyan

Hacettepe niversitesi Sosyal Bilimler Enstits Felsefe Anabilim Dal

Doktora Tezi

Ankara, 2010

iii

Bana efkati ve masumiyeti reten canm anneme..

iv

TEEKKR
Bu almada danmanlm yapan, akademik olarak bana destek olan, yol gsteren sevgili hocam sayn Prof. Dr. Abdullah Kaygya harcad emek, gsterdii sabr ve anlay iin sonsuz teekkrlerimi sunarm.

Her zaman yanmda olan, bana destek olan ve tezimin dzeltmelerini sabrla yapan sevgili arkadam Zehra Pnar elikere ne kadar teekkr etsem azdr. Ayrca, benim iin hayat her zaman kolaylatran ve iyimserliiyle beni motive eden sevgili arkadam Ezgi Demire ve uzaklarda olsa bile varlyla bana her zaman bir umut olduunu hatrlatan sevgili Gzde Atee ne kadar teekkr etsem azdr.

Son olarak, tez yazm srecinde beni yalnz brakmayan, bana gsterdii sevgi, sabr ve efkat iin sevgili anneme ok teekkr ediyorum.

ZET
NUYAN, Elif. Eisenstein ve Tarkovskyde Sinema Sanat ve Felsefe, Doktora Tezi, Ankara, 2010.

Bu almada, sanatn neliini, eitli sanat dallarnda ve zellikle de sinema sanatndaki teknik sorunlar zmleyerek aratran Eisensteinn sinema kuramyla, sanatn neliini sanatn amacn sorgulayarak aratran

Tarkovskynin sinema kuram karlatrlmaktadr.

Her iki sanatnn da 20. yzylda insanln durumuyla ilgili kayglar vardr. Eisenstein insanln iinde bulunduu bunalmdan Marksist dnya gr sayesinde kurtulacana inanr. Sinema sanatnn kitleler zerindeki

dntrc etkisini vurgular ve bu etkinin oaltlmas iin sinema sanatnn malzemesinin yani grntlerin nasl kullanlacana, ileneceine dair olanaklar aratrr. Eisensteinn dneminde sinemann teknik olanaklarnn aratrlmas henz balang aamalarnda bulunduu iin Eisenstein, ynteme ilikin sorunlara ncelik vererek, zellikle de kurguya ilikin sorunlarn zmlenmesi zerinde durur.

Eisenstein gibi insanln durumundan kayglanan Tarkovskye gre ise sanat, insanlara kendi i dnyalarn, varolularnn anlamn gstermek iin vardr. Tarkovsky de sinema sanatnn insanl kurtarmada nemli bir rol

oynayabileceine inanr. Sinemay, insanln ahlaki adan kne engel olabilecek bir ara olarak grr. Fakat insanln kurtuluunun, baskcl yznden brakp kat Sovyet sosyalizmiyle de olamayacan

dnmektedir. nsanln bulunduu kriz durumunda, ideoloji empoze etmek yerine Tarkovsky, sinema araclyla insanlar, kendileriyle yz yze getirmeyi amalar. Tarkovskye gre, sanat insanlar kendi insanlk durumuyla yzletirmekle sorumludur.

vi

Eisensteinn teknik sorunlara ncelik vermesine ve kuramnda kurguya ilikin sorunlarn zmlenmesi zerinde ok fazla durmasna karn, sanatn

tekniiyle ilgili sorunlar tali olan zanaatkrlk sorunlar olarak gren Tarkovsky, sinema sanatnda teknie ilikin ustal zaten olmazsa olmaz, ama yeterli olmayan bir koul olarak kabul eder.

Eisenstein ve Tarkovskynin kuramlar karlatrldklarnda baz paralellikler de grlmektedir. Tarkovskynin kuram etik problemleri ve evrensel deer sorunlarn n plana karrken, Eisensteinn kuram sanatta biimle ilgili sorunlar n plana karr. Fakat her iki kuramc da biim olmadan ieriin aktarlamayaca ayrca sanatn ve sanatnn insanla hizmet etmekle ykml olduu konusunda benzer grlere sahiptir.

Anahtar Szckler: Sinema, Sanat, Nelik, Etik, Kurgu, Ritim, Zaman, Biim-erik, Kavram iletimi, Manevi iletim.

vii

ABSTRACT
NUYAN, Elif. Art of Cinema and Philosophy for Eisenstein and Tarkovsky, PhD. Thesis, Ankara, 2010

In this thesis, the cinema theory of Eisenstein, which investigates the essence of art by analyzing its techniques, is compared with the cinema theory of Tarkovsky which delves into the essence of art by examining its aim. Both artists have concerns about the state of humanity in the 20th century. Eisenstein believes that the Marxist world view will be the saviour of humankind from its inevitable depression. He emphasises the transforming effect of the art of cinema on the masses and he conducts research into the facilities for the use and process of the peculiar medium of cinema - that is to say, pictures to enhance this effect. Since the cinema was not technically developed in Eisenstein's time, he primarily concerns himself with the challenges of the cinematic method.

According to Tarkovsky who is also anxious for humankind like Eisenstein, art is a service to human beings (humankind) allowing them to see into themselves, their 'interior world', as well as the meaning of their existence, their raison d'tre as it were. Tarkovsky also believes that the art of cinema will be of great significance as a means of relief for humankind. He regards cinema as a tool which inhibits the moral decline of humankind. However, he also thinks that the release of humankind will not come from Soviet socialism which he himself gladly escaped, due to its oppressiveness. In its crisis period, instead of imposing an ideology on humankind, Tarkovsky attempts to confront humankind with themselves by the means of cinema. According to Tarkovsky, an artist is responsible for confronting men with their own state of being.

Eisenstein, in his theory, primarily focuses on the technical challenges and emphasises analyzing the challenges of editing. Nonetheless, Tarkovsky

viii

considers that the technical challenges of art are those of a craftsmanship, which is secondary to art. He accepts that the technical craftsmanship related to the art of cinema is a compulsory one, but considers it an insufficient condition.

Once the theories of Eisenstein and Tarkovsky are compared, some parallel points become evident. In the theory by Tarkovsky, the ethical problems and problems of universal values are highlighted, while in Eisenstein's theory, the formal challenges are stressed. Nevertheless, both theorists believe that artistic form is the essential point to convey content and that art and artists are responsible for providing a service to humankind.

Key Words:

Cinema, Art, Esence, Ethics, Editing, Rhythm, Time, Form-Content, Conceptual Transmission, Spiritual Transmission.

ix

NDEKLER

KABUL VE ONAY ............................................................................................i BLDRM ......................................................................................................... ii ADAMA ........................................................................................................... iii TEEKKR..................................................................................................... iv ZET ...............................................................................................................v ABSTRACT.................................................................................................... vii NDEKLER ................................................................................................. ix GR .............................................................................................................. 1 1. SERGEI M. EISENSTEIN.................................................................... 8 1.1. SANAT ANLAYII ..................................................................... 13 1.2. SNEMA KURAMI ..................................................................... 17 1.3. KURGUYA BAKII .................................................................... 28 1. 3. 1. Vertov-Eisenstein Tartmas....................................... 39 1. 3. 2. Pudovkin - Eisenstein Tartmas ................................ 41 1. 4. KURGU HYERARS ............................................................. 44 1. 4. 1. arpc Kurgu (Montage of Attractions) ....................... 44 1. 4. 2 . Anlksal Kurgu.............................................................. 50 1. 4. 3. inden Konuma ......................................................... 54 2. ANDREI TARKOVSKY ...................................................................... 57 2.1. SANAT ANLAYII ..................................................................... 58 2.1.1. Tarkovskye Gre Sanatnn zellikleri ve Sorumluluklar .............................................................. 64 2.1.2. Tarkovskye Gre Sanat Eseri...................................... 68 2.2. SNEMA KURAMI ..................................................................... 70 2. 2. 1. Sinemann Dier Sanat Dallar ile Olan likisi ........... 81 2. 2. 2. Sinemann Malzemesi Olarak Zaman.......................... 83 2. 2. 3. Sanat-Ynetmen ....................................................... 85 2.3. KURGUYA BAKII.................................................................... 89 3. K KURAMIN KARILATIRILMASI ................................................. 94 3.1 DNSEL LETM M? MANEV LETM M? ......................... 94 3.2 KURGUYA KARI RTM ........................................................ 106 SONU....................................................................................................... 110 KAYNAKA ................................................................................................ 112 ZGEM................................................................................................. 118

GR
Platon, Menon diyalounda erdemin ne olduunu aratrr. Sokrates Menona erdemin ne olduunu sorduunda, Menon, erkein erdemi, kadnn erdemi gibi birok erdem eidi sayar (Platon: 72a). Sokrates, Menonun tek tek erdem eitlerini saymasndan tatmin olmaz nk tek tek erdemler erdemin ne olduu sorusunun karl olamaz. Menona ne kadar ok, birbirinden ne kadar ayr olurlarsa olsunlar, hepsinde bir olup bunlarn erdem olmalarn salayan genel bir zn olduunu syler ve erdem nedir sorusuna verilecek cevabn doru olabilmesi, erdemin ne olduunun anlalmas iin bu ortak zn gz nnde tutulmas gerektiini anlatr (Platon 72d). Erdemin neliinin aratrlmasnda olduu gibi, sanat felsefesi sz konusu olduunda da, farkl sanat dallarnn sanat olmasn salayan ortak zn aratrlmas sz konusudur. Oysa sanat nedir sorusunun cevab olarak bazlar, tek tek sanat dallarnn zelliklerini grmektedir. Fakat tek tek sanat dallarn, sanat yapan eyin ne olduunu gz ard etmektedirler. Bu durumda, her bir tek sanat dalyla uraanlar, rnein, edebiyat sanatyla uraanlar, edebiyat, srf edebiyat sanatnn malzemesinin, yani dilin belirli ekilde kullanlmasndan ve kelimeler aras yeni ilikiler kurulmasndan ibaret grrler. Resimle uraanlar bu sanat dalnn

malzemesinin yani, renklerin ve ekillerin yeni ve farkl ilikilere sokulmasndan ibaret olduunu dnrler. Heykelle uraanlar heykel sanatnn,

malzemesinin yani hacimlerin yeni ilikilere sokulmasndan ibaret olduunu dnrler. Fakat kendi sanat dalna ait malzemenin ustaca ve yeniliki bir ekilde kullanlmasyla o kadar megul olurlar ki tpk Menonun tek tek erdemleri erdem yapan eyi grememesi gibi her bir sanat daln o sanat dal olmalarn salayan eyin ne olduunu ve bu ayr ayr dallar sanat klan eyin, ne olduu sorusunu sormazlar.

Felsefe, bilgi vermek zere yneldii eydeki nesnedeki- nelii kendine konu edinir (otuksken 1991: 16) . Felsefe insann bilgi konusu haline getirdii her eyi kendisine konu edinebilir. nsanlk sinemayla tantktan ve sinemann yaygnlamasnn ardndan felsefe de sosyoloji ve psikoloji gibi sinemay

kendisine konu edinmitir. Sinemann nelii soruturulmutur. Balangta bir sanat olup olmad daha sonra da bir sanat dal olarak ayrc zellikleri ve olanaklar yalnzca felsefeciler tarafndan deil sinemann nelii zerine dnen kuramc-ynetmenler tarafndan da soruturulmutur. zellikle 20. yzyln ikinci yarsndan itibaren sinema felsefesi, felsefenin kabul edilmi bir disiplini haline gelmitir.

nsanln sinema ile tanmas 19. yzyln sonlar ve 20. yzyln balarnda gereklemitir. Dilbilim, yaznbilim ve gstergebilim alanlarnda amzn nde gelen kuramclarndan Roman Jakobson sinemann douuna ilikin tankln yle anlatr:

Yeni bir sanatn douunu gryoruz. imek hzyla geliiyor bu sanat. Daha eski sanatlarn etkisinden kurtuluyor, hatta onlar etkilemeye balyor. Kendi ltlerini, kendi yasalarn yaratyor, daha sonra onlar bilinlice ayor. Gl bir propaganda ve eitim arac, youn ve gndelik bir toplumsal olay durumuna geliyor; bu adan da btn br sanatlar geride brakyor. (Jakobson 1990: 65)

Jakobsonun bu szlerinden de anlalaca gibi daha 20. yzyln balarnda sinema sanatnn ne olduu ve onunla neler yapabilecei tartlmaya balanmtr. Fransada sanat eletirmenliinin kurucularndan olarak tannan Elie Faure, sinema henz bir panayr elencesi olarak grlrken sinemann bir sanat olarak tannmasnda nc dnrlerden biri olmutur. Faure, yle der: Sakin olun, daha zamanmz var. Sinema daha yeni balyor. Yeni inan, estetik erevesini kendinde bulacaktr Sinema, devinimine ve meknn kendi enerjisiyle yaplandran eylem iindeki bir plastik dram anlamna tmyle kavuacaktr (Faure 2006: 17). Herkes, Faure kadar sinemann yeni bir sanat dal olarak kabul edilmesi konusunda heyecanl ve hevesli olmamtr. Sinema, balangta dnemin baz entelektelleri tarafndan bir sanat dal olarak kabul edilmemi, daha ok ilgi ekici yeni bir icat, yeni bir tr elence biimi olarak grlmtr. Bu dnemde, sinemann yalnzca gerekliin mekanik bir yeniden

retimi olduu gr, sinemay bir sanat dal olarak kabul etmeyenlerin kararllkla savunduklar bir gr olmutur. Bu anlaya gre, sinema bir sanat olamaz nk kamera nne konulan nesneyi neredeyse gereinin tpks olarak yanstmaktadr. rnein resim sanatyla karlatrldnda, eseri meydana getirme srecinin mekanik olmasndan dolay fotoraf ve film sanat olamaz. Sinemaya ilikin ilk tartmalar, sinemann bir sanat saylp

saylamayacana ilikin olmutur. nemli film felsefecilerinden Noel Carrollun da belirttii gibi, sinema felsefesi filmin sanat olup olmad tartmasyla domutur (Carroll 2008:7).

Film, sanatsal statsn olduka byk bir teknofobik phecilik karsnda kazanmak zorunda kalmtr (Thomson-Jones 2008: vii). rnein, sinemann bir sanat dal olamayacan savunan Roger Scruton, bu itirazn admda yapar: lk admda, film aracnn znn fotografik ara olduunu varsayar. Sonra fotorafn anlatmsal (representational) bir sanat olma ihtimaline kar bir argman gelitirir. Son olarak da bu argman filmi kapsayacak ekilde geniletir (Thomson-Jones 2008:4). Bu ve benzeri trde itirazlardan dolay ilk sinema kuramclar arlkl olarak bu gen sanat iin saygn bir sanatsal stat salamakla ilgilenmilerdir. Sinemann bir sanat saylmas konusunda Alman sanat ve film kuramcs Arnheimn abalar dikkate deerdir. Arnheim, fotoraf ve filmin yalnzca mekanik yeniden retimler olduu, bu yzden sanat saylamayaca dncesine kar kmtr. (Arnheim 2002: 15) Filme sanatsal olma niteliini salayan eyi aratran Arnheim, filmin temel elerini inceleyip, bunlarn gereklikte algladklarmzla denk dp dmediini karlatrr. ki grnt trnn -gerek grnt ve film grntsnn- temelde birbirinden farkl olduunu kantlamaya alr. Arnheima gre, filme sanatsal kaynaklarn salayan bu farklardr. Kameray kmseyerek otomatik bir kayt makinesi olarak niteleyen kimseler, ok basit bir nesnenin en yaln fotografik yeniden retiminin bile mekanik bir ilemin boyutlarn aarak o nesnenin doasna ilikin bir duygulanm gerektirdiini gz ard etmektedirler (Arnheim 2002: 16).

Sinema iin sanatsal stat salama araynda olan baka bir kuramc da Vachel Lindsaydir. 1915 ylnda yazd, The Art of Moving Picture yeni ortaya kan bu popler sanata kranlarn sunan bir kitaptr (Monaco 2000: 391). Kitabn bal bile o dnem iin tartmal bir balktr. Lindsay okurlarn, bu nemsenmeyen elence aracn gerek bir sanat olarak dnmeye davet eder. Sinemay dier sanatlarla karlatrarak srasyla hareketli heykel (sculpture in motion), hareketli resim (paintining in motion) ve hareketli mimari (architecture in motion) olarak tartr. Lindsay, byk bir ngryle unlar yazar: Sinemann kefi, ta devrindeki resim-yazsnn balangc kadar nemli bir admdr( Monaco 2000: 392).

Lindsay'den bir yl sonra, sinema kuramlarna deerli baka bir katk Hugo Munsterberg tarafndan, The Photoplay: A Psychological Studyyi (1916) yazarak yaplmtr. Modern psikolojinin kurucularndan biri olan Munsterberg eserinde sinemay entelektel adan zmler. Bu eser, yalnzca sinemann gereksinim duyduu saygn staty salamakla kalmam, ayn zamanda bugn bile sinema kuramlarnn en nemli taslaklarndan biri olarak kabul edilir. Munsterbergin sinema kuramlarna en deerli katks, film fenomenine psikolojik ilkeleri uygulamasdr. Freudu d psikolojisi, 1920'lerden itibaren birok sinema kuramnn bavurduu bir zmleme yntemi olmutur. Ancak Munsterberg'in yaklam Freud-ncesine uzanr. Munsterberg, ayn zamanda, Gestalt psikolojisinin nemli nclerinden biridir. Freudu sinema psikolojisi film izlemenin bilind, d benzeri doasn ne kard iin ara karsnda pasif tutum almaya younlar; tersine Munsterberg, film ile izleyici arasnda karlkl etkileime dayal bir anlay gelitirmitir (Monaco 2000: 393).

Sinemann sanat olup olamayacana ilikin eski tartmalar gnmzde etkilerini kaybetmitir. Filozoflarn ve film teorisyenlerinin almalarnn sonucunda, artk en azndan baz filmlerin sanat eseri olarak kabul edilmesi gerektii konusunda ok az phe duyulmaktadr (Carroll 2008: 7). Gnmzde artk bu tartmalar yerini, sinemann bir sanat dal olarak olanaklarnn neler olduunun aratrlmas urana terk etmitir. rnein, yakn dnemde sinema

filozofu olarak tannan Deleuze, sinemayla karlamann nmzde yeni bir felsefe olana aacan ne srer, fakat bunu filmlere felsefeyi uyguladmz iin deil filmlerin yaratmnn felsefeyi dntrmesine izin verdiimiz iin yapacaktr (Colebrook 2004: 45) Deleuze sinemadan bir sanat biiminin dnceyi dntrme eklinin rnei olarak yararlanr. Sinemann zglln ele alrken felsefeyi de yeniden dnmek zorunda olduumuzu ne srer: Sinemann kendisi, kuramn felsefenin kavramsal bir pratik olarak retmek zorunda olduu yeni bir imgeler ve gstergeler pratiidir (Deleuze 2001: 280). Deleuzee gre, sinemann byk ynetmenleri byk ressamlar, byk mzisyenler gibidirler: yaptklarna dair en iyi konuacak olanlar da onlardr. Ama konuurken baka bir ey olurlar ve filozoflara ya da kuramclara dnrler (Deleuze 2001: 280).

Sinemann, dier sanat dallar arasnda yeni bir sanat dal olarak yerini alma srecinde, sinemann bir sanat dal olarak grlp grlemeyecei, sinemann nasl bir sanat olduu, sinemayla neler yaplabilecei, olanaklarnn neler olduu gibi sorunlar erevesinde sinemann ilk ortaya kt gnden bu yana, Arnheimdan Deleuzee kadar uzanan izgide ok eitli sinema kuramlar gelitirilmitir. Bu kuramlar snflandran yazarlar farkl ltler kullanmtr. Kuramlar, tarihsel olarak, oluturduklar akmlara gre ya da Andrewun yapt gibi baka bir dnrden uyarlanan bir snflandrmaya gre farkl yntemler ve ltler kullanlarak snflandrlmtr.1

Bu almada ise, sanat felsefesindeki iki temel anlaya gre bir snflandrma yaplarak, iki sinema kuramcs, Sergei Eisenstein ve Andrei Tarkovskynin kuramlar bu erevede deerlendirilecektir.

Bu iki temel anlay aada daha detayl olarak anlatlmtr:

Andrewa gre, filmler hakkndaki her bir soru, "Ham Malzeme", "Yntemler ve Teknikler", "Biimler ve ekiller" ve "Ama ve Deer" kategorilerinden en az biriyle ilgilidir. Andrew bu kategorileri (her doal fenomenin drt nedeni, maddi, devindirici, biimsel ve ereksel nedenler) Aristoteles'ten uyarladn belirtir (Andrew 1976: 7).

1. lki, Sanat denirken gz nnde bulundurulann, sadece sanat dallarndan birinin ya da tekinin o dal olarak zellikleri olduunu kabul eden anlaytr (Kayg 2006). Bu anlayta, her bir sanat daln o sanat dal yapann, o sanat dalnn kendine zg malzemesinin ustaca kullanlmas olduu kabul vardr. Yani sanatn nelii de bavurulan malzemenin ustaca kullanlmas olarak belirlenir (Kayg 2006). Bir sanat dalnn zellikleri, sanatn zellikleri sanlmaktadr. Bu anlayta, biim, ierikten koparlarak ncelikli hale getirilir. Bu noktada Susan Sontag anmsanabilir. Susan Sontag, herkesin biimle ieriin ayrtrlamaz olduunu, her nemli yazarn gl bir bireysellik tayan biiminin onun yaptlarnn organik bir paras olduunu, hibir zaman yalnzca bir "ss" olmadn kabul etmeye hazr olduunu syler (Sontag 1998: 21). Fakat Sontaga gre, eletiri uygulamalarnda o eski kartlk biim ve ierikhemen hemen hi sarslmadan srp gitmektedir. Biimin ierie eklenen bir ss olduu fikrini sz arasnda reddeden eletirmenlerin ou, tek tek yazn yaptlarn ele aldklarnda bu ikilii kabul ederler (Sontag 1998: 21). Sontag dikkati deerlendirme srecine ve eletirmenlere ekse de, bu ikilii aamayan sadece eletirmenler deildir. Baz sanatlar da biimsel sorunlarn daha nemli olduunu vurgularken aslnda bu ikilii kabul etmekte ve yaratma srelerinde biimsel-teknik sorunlara odaklanmaktadrlar. Sanata biim-ierik ayrm erevesinde bakldnda, sanatn neliiyle ilgili sorunlar, biimsel sorunlarla kartrlr. Dolaysyla tek tek sanat dallarndaki biimsel sorunlar zerine tartlr. Bu yzden de genel olarak sanatn nelii ve amac zerine dnlmez. Sanatn amacndan ve olanaklarndan ise belli bir sanat dalna ait amalar ve olanaklar anlalr.

2. Felsefi adan bakldnda, sanat, zel trden bilgi salayan yaptlar ortaya koyan bir etkinlik olarak grlebilir (Kuuradi 1997: 92). Sanata byle bakldnda, sanatn amac dnyay yanstmaktr, dnyann en nemli esi ise insandr ve insan fenomenleridir. Kuuradi, an Olaylar Arasnda adl kitabnda, sanatnn iinin ve sorumluluunun, insanlara nsan gstermek olduunu syler (Kuuradi 11). Sanat, insann kii yaantlar ve eylemeleriyle gerekleen baz yap olanaklarn anlatr. ou eserde insanlarn sradan

gnlk yaantlar anlatlr; ancak sayca az baz eserlerde yeni yaant ve eylem olanaklar anlatlmaktadr. Deerli yaant ve eylem olanaklaryla, baka bir deyile insann yap olanaklarn genileten yaant ve eylem olanaklaryla bizi yz yze getiren yaptlar ise daha da azdr; ama Kuuradi, insan insanlara gsteren yaptlarn bunlar olduunu syler (Kuuradi 13). Bu anlayta, sanat eserleri tekil olaylar gstermek yerine evrensel insan fenomenlerine iaret ederler. Aristotelesin dedii gibi sanat/yaratc, olabilir olan anlatr. Olan

gsterdiinde bile, onu bir tarihi gibi aktarmaz, olan-biteni anlatrken seerek anlatr. Bu seme ileminde, insann yap olanaklarn genileten yaant ve eylem olanaklarn insana gsterme amacn kendine klavuz edinir. Bu yzden Aristoteles, Poetikada sanat yaptnn tarih yaptna gre daha felsefi olduunu ne srer. nk sanat yapt, daha ok genel olan tarihse tek olan anlatr (Aristoteles: 1451 b-5). Sanatn evrensel olan anlattn syleyen yalnzca Aristoteles deildir. Schopenhauer da, sanatnn/yaratcnn insan eyleminin evrensel ekirdeini aa karmak iin olan-biteni anlatmadn, evrensel olan anlatabilecei bir durumu yarattn syler (Kayg 1998: 50).

Bu almada ele alnan her iki kuramc da yukarda sz edilen iki farkl sanat kavramn sinema sanatnda temsil ederler. Eisenstein, sinema sanatndaki teknik olanaklar zerine younlarken, Tarkovsky, sanatn neliinin, amacnn ne olduu zerine dnr. Bu almada iki kuramc arasnda sanata farkl bakldnda ortaya kan kuramsal farkllklar incelenecektir. Bir sanat kavramna gre, sanat tek tek sanat dallarndan hareketle, hner, ustalk olarak grlyor, dierine gre, Schopenhauerun da belirttii gibi sanat, ideann iinde retildii gerece gre, heykel, resim, iir ya da mzik olsa da hepsinin tek kayna idealarn bilgisidir ve tek amalar idenin bilgisinin iletilmesidir. Sanat, dnyada zl olan tek eyle, dnyann grnglerinin gerek ierii ile ilgilenir (Scopenhauer 1969: 184, 185). Her bir sanat dal, bunu kendi malzemesiyle yapar. Yani sanatn neliinin farkl grlmesi sanat kuramlarn farkl yerlere gtrmektedir.

1. SERGEI M. EISENSTEIN
Eisenstein, yalnzca yapm olduu filmlerle deil, sinema sanatna yapt kuramsal katklar da sinema sanatnn kurucularndan biri saylmaktadr. nemli Sovyet ynetmenleri arasnda sinema ve sanat zerine kuramsal dnceler reterek bunlar yaymlamayan yoktur denilebilir. Eisenstein da bu

sanatlardan biri olmutur. Eisensteina gre, Sovyet sinemaclarn bulunan her eyi, onlara esin veren her eyi her zaman itenlikle ortaya dkmelerinin balca nedeni, sinemadaki her yeni dnceyi bu sanatta alan herkesin ortak mal haline getirmek istemeleridir. Eisenstein kendi yazlarnn da byle doduunu belirtir (Eisenstein 1993: 46). Film Duyumunda ise yle der: eitli dnemlerde, eitli nedenlerle yazm olduklarm burada bir ciltte toplamak zere seerken, tek isteim vard: Sinemaclara, sinemann btn olanaklarna egemen olmalarnda yardm etmek. Bu istek, bu son derece gzel ve benzersiz ekicilii olan sanatta yaratma mutluluuna erien herkesin erei olmaldr (Eisenstein 1984: 18, 19).

Eisenstein, yazlarnda film estetii, film biimi, kurgu gibi konular zerinde kafa yormutur. Bu konulardaki katklaryla sinema sanat tarihindeki yeri tartlmaz derecede nemlidir. Eisenstein, kurgu, ses ve grnt alannda sinemaya nemli yenilikler getirmitir. Eisensteina gre, daha sonra da ayrntl olarak sz edilecei gibi, sinema sanat bilime-deneye dayanmaldr. Bulularn kendi filmlerinde denediinden, filmlerinin senaryolarn kendisi yazm ayrca her plann desenlerini kendisi izmi ve tasarmn yapmtr. Eisenstein kuramsal ve deneysel birikimlerini daha sonraki yllarda yazl hale getirmitir. ABD ve ngilterede yaymlanan Film Duyumu, Film Biimi ve SSCBde Rusa yaymlanan Bir Sinemacnn Dnceleri ve Sinema Dersleri adl eserlerde eitli yazlar toplanmtr. Yaynlanan bu eserler ileriki yllarda birok sinema okulunda ders kitab olarak okutulmutur. Birok ynetmen Eisensteinn ortaya att bu kuramlarn etkisinde kalmtr (Eisenstein 1984: 15).

Eisensteinn Remy de Gourmontdan sk sk u cmleyi aktarmas anlamldr: Kendi kiisel gzlemlerinin meyvelerini yasalatrmak, eer itenlikliyse, insann nne geilmez bir zlemidir (Eisenstein 1984: CII). Eisensteinn kuramc ynnn bu kadar n plana kmasnda onun Marks bir dnr olmasnn da nemli bir pay vardr. -Kuram eylemden, eylem kuramdan ayrlamaz- ilkesine bal olarak Eisenstein, alma konusu ve yntemi bakmndan bu ikisini (kuram ve eylem) ve hatta ncs olarak retimi birbirinden ayrmaz. Kuramsal yaptlarnn sonuncusu olan lgisiz Olmayan Doay bitirirken amacn yle aklar: Bu aratrmalar ve bu deneyler, -bir baka yorumla ve bir baka bireysel adan-, hepimizin sinemay birlikte yaratma abamzda kullanlabilsin diye yaplmtr (Eisenstein 1984: CIII). Anlarnda da James Blaketen u cmleyi aktarr: Ya bir dizge kurmal ya da bir bakasnn kurduu dizgenin klesi olmalym (Eisenstein 1984: CII). Eisenstein, kuramsal almalarna byk bir diren ve cesaretle sahip kar, hatta kuramsal almalarn filmlerinden bile daha ok sahiplenir. evrilen filmlerinde istenilen deiiklikleri kar koymakszn yapmasna ve baz filmlerini yeniden evirmek zorunda kalmasna ramen, kuramsal almalar konusunda kendi statsn riske atmak pahasna diren gstermitir; hatta zaman zaman eletirmenlerine kar saldrlardan da geri durmamtr.

Eisenstein, kuramsal almalarn gelitirebilmek iin Franszca, Almanca ve ngilizce renmitir. Bu ona dnya edebiyatna hakim olma imkan vermitir. En az drt dilden yapt kuramsal aratrmalarnn nda edindii bilgileri yaam deneyimiyle birletirerek kendi kuramn hazrlamtr (Andrew 1976: 42). Eisensteinn, kuram, sezgi gcnn yannda, tarih, ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve saysz dier alanlarda yaplan almalar

kapsamaktadr (Andrew 1976: 43).

Eisensteina gre, sanat kuramdan ayrlamaz. Sanatta teori ve pratik ayrm almaldr. Sanat ne sadece l ve hesaptr ne de sadece kendiliinden bir esine dayanr. Eisenstein, Goethe'nin Fausttaki yaratcln kendiliindenliinin nemini vurgulayan szlerini anmsatr; kuram, kl-rengidir (grau ist die

10

Theorie); ama yaamn aac yeilliini srdrr.(Eisenstein 1984: 16). Sanatn geliiminde esinsel trde bir yaratcln yetersizliini de yle dile getirir: Yaratc sarholuk dakikalarnn dnda, hepimizin, en nce de benim, yapmakta olduumuz ey konusunda belirgin, gittike belirgin verilere gereksinimimiz vardr. Sanatta teori-pratik ayrm almakszn sanatn gelimesi gerekleemez (Eisenstein 1984: 16).

Eisensteinn Film Duyumu adl, eitli yazlarnn topland kitabn mzisyen Antonio Salieriye ithaf etmesi sanatta teori ve pratik tartmas bakmndan ilgi ekicidir. Salieri, Mozartla ayn dnemde saray bestecilii grevini srdrmekte olan bir mzisyendir. Salieri, stn mzik yeteneine ve baarl renciler yetitirmesine ramen Mozartn dehasna sahip olmad iin onun glgesinde kalma ansszlna uramtr. Eisenstein, Pukinin Trkeye de evrilen kk tragedyas Mozart ve Salierisinden u blm aktarr:

... Syrp yaamdan sesleri Bir kadavra gibi kesip bitim mzii Ve cebirle gerekledim uyumu... (Pukin, Mozart ile Salieri (Eisenstein 1984: 15)

Eisenstein Pukin'in Salieri'sini zavall bulur. nk Salieri, btn emeklerine ramen hak ettiini dnd vgleri bir trl alamam ve hep ikinci planda kalmtr. Eisenstein, Bir kadavra gibi kesip bitim mzii dizesine dikkat eker. Burada vurgu, Bir kadavra gibi ifadesindedir. Mozartn dehasnn

rettii hayat dolu eserlerin karsnda Salierinin incelikli hesaplarla, lmlerle youn ura sonunda meydana getirdii eserler, yaamdan uzak, donmu, durmu, devinimsiz ve canszdrlar. Eisenstein, Mozart ve Salieri arasndaki bu uurumu yle aklar:

Sinema yoktu henz; yaam ldrmeden, yaamn yanklanmalarn susturmadan, sanat kadavrann donmu devinimsizliine

drmeden, tam tersine devimselliin ve Mozart'a zg yaam

11

sevincinin koullarnda yalnz kendi cebirini ve geometrisini deil, ayn zamanda entegral ve diferansiyel hesabn da kavramasn ve incelemesini salayan bu esiz sanat henz var olmamt. Sinema dnemindeyse, sanat, yukarda sralanan zelliklerden artk

vazgeemezdi (Eisenstein 1984: 15).

Sinemayla birlikte sanat bir kadavra haline getirmeden onu inceleme ve kavrama imkn domutur. te bundan dolay Eisenstein kitabn, Salieri'nin ansna sunmaktan ekinmediini belirtir.

Bunun sebebi, kendisinin de Salieri gibi sanatnn kuramyla ok fazla urat konusunda eletirilmi olmas olabilir. rnein nemli Sovyet ynetmenlerden Dovjenko2, Eisenstein yle eletirir: Eisenstein'n laboratuarnn aprak, gizemli ve anlalmaz gerelerinin birbirine fazla karmasndan dolay patlamasndan korkuyorum... Bilgisinin onu dattna inanyorum Sergey Mikaylovi, en ge bir yla dek bir film evirmezseniz, ltfen bir daha hi evirmeyin; o zaman ne bize ne size yarar olur. Baka bir sert eletiri de rencisi Sergey Vasiliyevden gelir: Bir sr kitapla, gzel yontucukla ve daha birok gzellikle evrili olarak, in hiyeroglifleriyle ssl robdambrnza brnp oturduunuz alma odanzda iine dalp gittiiniz kuramsal ve bilimsel konular her ey demek deildir; nk bunlar sizi bizlere katlmaktan alkoyuyor... (Eisenstein 1984: CIV). Eisenstein, kuramsal almalara fazla gmlmesi ile ilgili btn eletirilere ve basklara ramen kuramsal almalarn srdrmekten vazgemez.

Eisensteinn kuramsal almalarnn temelinde Marx vardr. Fakat Eisenstein, hibir zaman Marksist ideolojiye kr krne hizmet etmemitir. Hatta kendi kuramn, dnemindeki dogmatik Markslara kar savunmak zorunda kalmtr. Eisenstein dogmatik Markslarla ciddi sorunlar yaasa da Marx ve Leninin dncelerine olan sadakatini her zaman srdrmtr ve teorilerini Marx ve

Aleksandr Petrovi Dovjenko (1894-1956), yazar, prodktr ve ynetmen. Sovyetler Birlii'nin Sergey Pudovkin'le birlikte en eski ve nemli produktrlerinden biridir.

12

Leninin ortaya koyduklar grler etrafnda dzenlemitir (Andrew 1976: 42). Eisenstein, kuramsal almalarnn btn iin, yntem olarak diyalektik materyalizm ile tarihsel materyalizmi kullanmtr. Eisenstein diyalektik hakknda en ok etkilemi kii, ise, dnemin Sovyetler Birlii'nde Marksizm'in Bayra Altnda adl nl felsefe dergisinin ynetmeni olan Deborindir. Deborin militan bir Hegelcidir ve 1920'lerin ikinci yarsnda, militan ekirdeini din karsnda tanrszl savunan materyalist nderlerin oluturduu Mekanist Okul ile ateli tartmalara girmitir. Mekanist Okul, Pozitivizm'e eilim gsterip diyalektie dinsel bir safsata gzyle bakarken, Deborin bu saldrlara Engels'in Doann Diyalektii'ni ve Rusya'da ilk kez 1920'lerde kendi desteiyle baslm olan Lenin'in Felsefe Defterlerini gstererek karlk veriyordu. Eisenstein da sk sk bu iki kitaptan alntlar yapmtr. Wollen tarafndan aktarldna gre, Eisenstein, Lenin'in Felsefe Defterlerinde geen bir blme zellikle hayranlk duymaktadr: lk defa 1925'te Bolevik'te yaymlanm "Diyalektik Sorunlar stne" adl blmdeki bir cmle onu ok etkilemitir: "Her ekirdein ('hcrenin') iinde temel birimleri grebileceimiz gibi, her nermenin iinde de diyalektiin temel birimlerini grebiliriz (grmeliyiz)." Eisenstein bu alnty kendi trettii, ekimi bir hcre gibi grme kavramna ve daha sonralar grleri daha karmak bir hale geldiinde ortaya att montaj molekl kavramna balar (Wollen 1998: 43).

Eisensteinn dogmatik bir Marks olmamas, ona skntl zamanlar yaatm ve eletiri oklarnn hedefi haline getirmitir. Bir eit sorguya ekildii 1935'teki Sinema ileri Toplantsnda yle demektedir: Benim sanatm herhangi belirli bir eilime (ideolojiye) deil, kimi olaylarn ve dnce yollarnn

zmlenmesine adanmtr (Seton 336, akt. zn, Eisenstein 1984: CXIII). Eisenstein, Lenin'in Canl, verimli, gerek, gl, her yerde varolan, nesnel, ve mutlak insan bilgisi (Wollen 1998: 43) diye nitelendirdii diyalektik anlayn savunur ve Leninin diyalektiinin, bazen tpk arlk Rusyasndaki safsataclar, ve banazlarn elinde dinin kullanld gibi kullanldndan ikayet eder. Eisenstein, Chaiers Du Cinemann Eisenstein zel saysnda, Lenin'in, diyalektik grnn retilmesini ve her yerde, her eyde, her konuda doann

13

ve varln bilinmesi iin kullanlmasn istediini ifade eder. Sevin verici, derinliine ileyen bir bilim yerine, enstitlerdeki can skc kuralclarn, kl krk yaranlarn ve safsataclarn elinde diyalektiin canl ruhunun yitirildiini, geriye sorgulanmakszn seilmi alntlarn emberine sonsuza dek hapsedilmi soyut savlar ve karmakark paragraflarn iskeletlerinden baka bir eyin kalmadn ne srer (Eisenstein 1984: CXIII).

Eisenstein bu kadar nem verdii kuramsal almalarn bir btn, bir dizge biiminde gerekletirememitir. (Eisenstein 1984: CVIII) Andrewun da belirtmi olduu gibi, Eisensteinn herhangi iki makalesi arasnda bile, fikirlerin birbiri iinde erimesinden ziyade birbirini tutmayan geilerin srekli kullanmyla karlarsnz Bu durum Eisenstein okumay ilgin ve ince (tenuous) bir i yapar; onun almalarn zetlemek neredeyse olanakszdr (Andrew 1976: 43). Aada, Eisensteinn sanata ve sinema sanatna ilikin dnceleri mmkn olduunca derli toplu bir ekilde anlatlmaya allacaktr.

1. 1. SANAT ANLAYII

Eisenstein, Marks ve Engelsin diyalektik sisteminden yola kar. Eisensteina gre, varlk, birbiriyle elien iki kartn birbiri zerindeki eylemlerinin srekli evrimidir. Bireim, tez ile antitez arasndaki kartlktan doar. eylerin devinimsel biimde anlalmas, btn sanat biimlerinin doru olarak anlalabilmesi iin de ayn lde gereklidir. Sanat alanndaki devinimselliin diyalektik ilkesi, kendini atma olarak gsterir. atma, her sanat yaptnn ve her sanat biiminin var oluunda temel ilkedir. Eisenstein, sanatn nasl her zaman bir atma olduunu yle aklar:

Sanat, nce toplumsal grevinden dolay bir atmadr; nk varln elikilerini ortaya koymak sanatn grevidir. Sanat

doasndan tr atmadr; nk sanat, doal varlk ile yaratc eilim arasndaki bir atmadr. (Eisenstein 1977: 45, 46).

14

Eisenstein, sanatsal edimi, ilenmemi sanatsal hammaddenin rgtlenmesi olarak tanmlar (Bornstein 2007: 2). Bunda Eisensteinn Moskova sanat evresine girmeden nceki yllarda mekanik mhendislii alannda yapt almalar da etkili olmutur. Aklc grn ve sanat almalarnda vard matematik doruluu mhendislik alanndaki almalarna borlu olduunu syler. Sanatn gcnn gerek verilerde olduunu ve sanatn bilimi model alarak kurulmas gerektiini dnen Eisenstein, sanatn yntemini renmek iin tm defter ve kitaplar amay, laboratuarda analiz... Mendeleev tablosu, Gay Lussac kanunu... Ne biliyorsak tmn sanat alanna tamay nerir (Eisenstein 1975: 21). Eisenstein, zerinde alm olduu retilerden tek bir eyi, her bilimsel aratrmann bir lm birimi olmas gerektiini rendiini belirtir. Ve sanatn yaratt bir izlenim birimi aramaya koyulur. Eisenstein, bilimde "iyonlar", "elektronlar" ve "ntronlar" gibi, sanatta da "arpclk" kavramnn birim olarak grlebileceini ne srer (Eisenstein 1975: 22).

Sanat kuramn olutururken zellikle dnrden etkilenmitir: Marx, Lenin, Freud ve Leanordo Da Vinci. Eisenstein, Amerikal yazar Joseph Freeman'a yle der: Leonardo, Marx, Lenin, Freud ve sinema olmasayd, byk bir olaslkla ikinci bir Oscar Wilde olurdum herhalde... Marx'n toplumsal gelimenin yasalarn bulmas gibi Freud de bireysel davrann yasalarn buldu. Marx ile Freud konusundaki bilgilerimi, gemi yllarda ynettiim oyunlarda ve filmlerde bilinli olarak kullandm 1984: CXII). (Seton 119-120, Eisenstein

Freudun fikirleri, Eisensteinn da iinde saylabilecei ilk kuak Marksistlerin ilk kuaklar tarafndan nemli grlmtr. Eisenstein, burjuva sanat olarak grd belli trde bir sanat anlayna kar karak, bu sanata kar sava aar. Eisenstein'a gre, btn burjuva sanat, doyurulamam isteklerin, dolambal yoldan doyurulmas abasdr. Bu saptamasnda Freuddan etkilenmitir.

15

Devrimci dnce, 20. yy balarnda Freud ile farkl bir boyut kazanr. Freud, bireysel psikolojik analiz ile kendini aldatma srecinin kklerini, psiik hayatn bilind bir boyutunun varlnda

kefetmitir Bilinli davran ile bilind hayat arasndaki ilikiyi bir atma olarak grr. gdsel drtlerin toplumsal koullar ve ahlaki kodlar iinde ifade edilen gereklik iddialaryla atmalarna dayanarak zihinsel hayatn incelenmesine ynelik diyalektik bir yaklam gelitirir Freud, uygarln gelimesinin zevkten

vazgemeyi ve igdsel drtleri dzene sokmay gerektirdiini ne srer. nsanlk, ancak bu ekilde libidinal haz ile psikolojik zgrlk arasndaki dengeyi koruyabilir.3

Yukarda sz edilen Freudun uygarlk hakkndaki saptamalarnn nda, Eisenstein devrimden sonra yeni bir uygarlk yaratmak iin yeni bir sanatn yaratlmas gerekliliine inanmtr. Ve tm gcyle bu yeni sanatn sinemannyasalarn aratrmaya koyulur. Eisensteina gre, burjuva sanat anlaynn yerini alacak yeni sanat anlaynn dayanaca, her zaman geerli olacak bir mutlaa ancak Marks dnceyle ulalabilirdi.

Yukarda da sz edildii gibi, Eisenstein iin sanatn k noktas, doada varolan atma, sanatn son erei ise, sanat ile bilimin birlemesidir. Eisenstein Leonardodan da bu noktada esinlenir. Wollen, Eisensteinn kendisini Leonardo da Vinci ile karlatrmaktan holandn belirtir. nk Leonardo da sanatna bilimsel adan yaklam ve zamanla sanattan ok estetik kuram ile ilgilenmitir (Wollen 1998: 65). Eisenstein, ilk alardaki sanat ve bilginin bir oluu gibi, daha st dzeyde bir birlemeden sz etmektedir. Sinemay ise bu birlemeyi salamaya en yatkn sanat olarak grmektedir (Eisenstein 1984: CXLVIII).

Eisenstein, nerdii yeni sanatta, "mantk dili" ile "imge dili"nin ilkel kar sav arasnda ykselen in Seddi'ni ykmak gerektiini dnr. Sanatn gelecek
3

http://www.mulkiyekamu.org/index.php?option=com_docman&task=cat_view&gid=43&Itemid=68

16

dneminde bu engellemeler bir yana atlmaldr (Eisenstein 1984: 20). Eisensteina gre, farkllam ve yaltlm kavramlar -bilim ve sanat-, birbiriyle ilikiye girmelidir. Artk bilim ve sanat birbirinden uzak ve alakasz

grlmemelidir. Eisenstein, bu uzakln "retici yaptlar elendiricilikten, elendiricilik de reticilikten yoksun olmamaldr" formlyle alamaz nk bu forml son derece yzeysel bir kaynatrmadr; o yzden olabildiince uzak durulmaldr (Eisenstein 1984: 20).

Eisensteina gre, rnein gnmzn gkdelenleri ve modern uaklar, Leonardo da Vinci ve Benvento Cellini'nin yaptlarndan ne kadar deiikse, gnmz sanat da eski dnemlere gre o denli deiiktir. Gnmzn sanat belki de tm sanat dallarn kapsayan bambaka bir nitelikte olacaktr. Bu sanatn ad sinemadr (Eisenstein 1975: 156, 157, Eisenstein 1993: 16). Eisensteina gre, sinemayla sanat mucizesini gerekletirme olana vardr:

daha fazla alrsak simyacnn tlsml tan bulur ve btn maddeleri altna dntrebiliriz. Ve bu insanlarn ruhlarn titretiren bileimin saf altnn bizim sanat sinemas olarak bildiimiz eyle ortak hibir noktas yoktur. Yeni bir sanat dal, tm bilimlerin lmsz btn dier sanatlar duvar resimleri, senfoni, antik tiyatronun trajik ayinleri ile bulutuu bir noktada,

coturuculuun var olduu ve kullanlmay bekledii bir yerde biimlenir. Bu mucizenin yeri tm sanatlarla tm bilimlerin bulutuu noktadr (Eisenstein 1977: 37, 38).

17

1.2. SNEMA KURAMI

Eisensteina gre, ilk sinemaclk tiyatroyla balamasna ramen daha sonra sinema, sahneyi azck artran her eyi acmaszca silip atarak birleik sahne oyunlarndan ve oyunculardan bile vazgeme noktasna gelerek tiyatro ile keskin bir anlamazla dmtr. Sinemacln youn bir biimde "yeniden tiyatrolatrlmas" ve daha sonra tiyatronun da "sinemalatrlmas" giriimlerinden sonra, hem tiyatroda hem de sinemada her ikisinde de bir bask olmakszn kendiliinden onlar yeni sanat sorunlarna zm aramaya gtren karlkl yaratclk zenginlii ortaya kmtr (Eisenstein 1993: 84).

Eisensteina gre, bir zamanlar Diderot'nun, Wagner'in, Scriabine'in tad sanat mealesini belki de gnmzde bir sinemac tayacaktr. Ona gre artk gnmzde sinema, bnyesinde organik olarak dier sanatlar kaynatran bir sanat olarak sanatn n safnda yerini almtr, nk anlatm gcnn harikulade elverililii, onu dier sanatlarla karlatrlamayacak kadar stn klmtr. (Eisenstein 1975:156, 157). Eisensteina gre yalnzca sinema, olaylarn i ahengini tm derinliiyle yanstabilmesiyle, ekimdeki yakn planla, doann bizden gizlediini gz nne serebilmesiyle btn plastik sanatlar iinde resmin ortaya att sorunlar zmeyi baarmtr. Eisenstein, Michel Ange'n lmsz fresklerini zevkle seyretmeye devam edeceimizi fakat sinemann da gzel kavramna yepyeni boyutlar kazandracan ve dnce asn genileterek yeni sorunlar aydnlatacan ne srer.

Eisenstein sanatta ve zellikle sinemada devinimselliine vurgu yapar. Ona gre, Sanat yapt, canll ynnden ele alndnda, izleyicinin duyarlk ve bilincinde grntlerin oluumu srecidir (Eisenstein 1986: 24). Canl bir sanat, cansz bir sanattan ayran ey, izleyiciyi, gemiteki yaratc bir srecin sonucuyla tantrmak yerine onu srece yneltmesidir. Btn sanat dallarnda durum byledir; sanat eserinin canll, almlaycsn srece katmakla ilgilidir. Sanat eserinde ya da sanatsal performansta ama, duygularn sonularn ortaya koymak deil, bu duygularn domasn, gelimesini, baka duygulara yol

18

amasn salamaktr; ksacas bu duygular izleyici nnde canlandrmaktr. (Eisenstein 1986: 24).

te bu yzden, bir sahnenin, bir ayrmn (sequence), btn bir yaptn grntleri deimez ve hazr bir ey olarak varolmazlar, serpilen, gelien eylerdir. Ayn ekilde, bir kii (hem edebiyatta hem de oyunculukta), hakikaten canl bir izlenim vermek istiyorsa, bu kii, deimez karakterli ve bir dizi a priori zellikleriyle mekanik bir kii olarak sunulmamal, eylemin (action) aknda izleyicinin gz nnde oluturulmaldr (Eisenstein 1986: 24). Drama sz konusu olduunda, olaylarn aknn herhangi bir karakter zerine bir fikir vermesi deil, ama ayn zamanda bu karakteri biimlendirmesi, belirlemesi de ok nemlidir. Sonu olarak, hakiki grntler yaratma ynteminde, bir sanat eseri, gerek yaamda bilin ile duyarln yeni grntlerle zenginletii sreci yeniden ortaya karmaldr (Eisenstein 1986: 24).

Eisenstein, sinemay ayn zamanda hem devingen hem de dnce ilemlerini harekete geirebilecek tek somut sanat olarak grr. Dncenin yry br sanatlarca ayn lde harekete geirilemez; nk bu sanatlar duruktur ve dnceyi gerekten gelitirmeksizin ancak rneini ortaya koyabilirler. Eisenstein, sinemann btnyle hareket ve hz grntsne dayal ilk ve tek sanat olarak daha imdiden, duruk (statik) sanatlarn zelliklerini tayan katedraller ve tapnaklar kadar uzun mrl olacan savunur. Tiyatro, dans ve mzik gibi sinemadan nceki hareketli (devingen) sanatlar bu olana, yani onlar oluturan sanatsal etkinliklerden bamsz lmszlk niteliini ve bu yolla da kendisine ters den duruk sanatlardan ayrlabilme zelliklerini ellerinden karmlardr (Eisenstein 1993: 58).

Eisenstein, sinema neler yapabilir sorusunun cevabn bulmaya alr. Dier sanatlarla deil yalnzca sinema alannda yaplabilecek ve yaratlabilecek olan zgl, benzersiz olan eyleri aratrr ve yalnzca sinema sanat iin ar grlmeyecek baz hedefler belirler:.

19

- Duyarll bilime dntrmek. - Anlaksal (intellectual) srece, tutku ve ateini geri vermek. - Soyut dnceler srecini, teknik eylemlerin ateine atmak. -Gcn yitirmi kuramsal formllere, yaam duyumsayan

biimlerin cokusunu geri vermek. -Arzuya bal biimsellie, ideolojik formllerin akln

kazandrmak (Eisenstein 1993: 44).

Eisenstein, Leninin "Sinema btn sanatlar iinde en nemli olandr" sznn nemini kavrar. Wollenin belirttii gibi, Eisenstein sanat Meyerhold ve Mayakovskiyle birlikte devrime hizmet eden bir retim dal olarak grr (Wollen 1998: 21).

.Eisenstein, almalarnn temelini sanat ile devrim arasnda bir btnleme, uyum zerine kurar, fakat ne sanat ne de devrim, birbiri iin kendinden zveride bulunmaldr. Eisenstein, sanatn salt bir propaganda arac olarak devrimin hizmetine verilmesi dncesini reddeder, ona gre, sanat ancak kendi btnln, bamszln koruduunda gerekten devrimci bir ilev grebilir. Sovyet ynetmen, ayn zamanda bu btnln, bamszln olabilirlii zerine de sorular sorar, propaganda ilevinin yan sra sanat iin sanat anlayn da, yani siyasal ve toplumsal sorunlara kar ilgisiz bir sanat da reddeder. zetle, Eisenstein'n sinemas, ak seik devrimci olmak, sosyalist devrimin hizmetinde dnceler tamak ister, ama gerekten byle olabilmek iin de salt propaganda arac olmay reddeder. Bu yzden Eisenstein, pek ok kez zor duruma dmtr. Eisensteindan sanatn kendi sorunlarn ikinci plana atarak, sanatn salt bir ideoloji arac, taycs olarak grlmesine kar kar (Vincenti 1993: 39).

Eisensteina gre, gen Sovyet Sinemas, insan ve toplum sorunlarn aratrma, aklama ve giderek gereken ynde devrimin ilkeleri ynndetoplumlar dntrme abalarna girmitir. Eisenstein cokuyla yle der: Aratracaz. Bu yeni sanat dalnda hzla ilerleyeceiz. alacak, devaml

20

alacak, durmadan alacaz. Milyonlarca insana seslenebilen bu sanat dalyla tm insanla dncelerimizi ileteceiz (Eisenstein 1993: 16).

Eisensteina gre, bir sinemacnn unutmamas gereken ey, konunun ve ieriin ideolojik anlamnn, estetiin gerek temeli olmas gerektiidir nk yeni tekniklere egemen olmamz, sinema biliminin sunduu olanaklara eriebilmemizi hep bu temel salayacaktr. Sinemada srekli gelien anlatm aralar, dnya grnn yce biimlerinin daha eksiksiz gereklemesine ifade edilmesine- yarayacaktr (Eisenstein 1993: 46). Eisensteinn bu szleri kendisini biimcilikle itham edenlere bir cevap niteliindedir. 1932'de yazd, adn bile Biimin karna koyduu yazsnda yle diyordu:

Sovyet sinemas biimcilik in Ku-Klux-Klan'ndan ylesine rkt ki, bundan dolay neredeyse yaratcl ve biim alanndaki yaratc aratrmalar tasfiye etti... Bir dncenin gerekletirilmesindeki anlatm aralar sorununu ele almas, bu konu zerinde almas, herhangi bir sinemacnn zerine biimcilik kuku ve sulamalarnn glgesinin hemen dmesine yetiyordu... Bu sinemaclar biimci diye adlandrmak, frenginin belirtilerini inceleyen kimseleri frengili diye nitelemek denli dncesizce bir aceleciliktir (Eisenstein 1984: CVIII).

Aada da sz edilecei gibi, Eisenstein Rus biimci geleneine baldr, biime son derece nem verir: fakat bunun nedeni biim konusunda yetkinlemeden, ieriin anlatlamayacana inanmasdr. Kendisini biimcilikle sulayanlara kar kendini savunurken onlarn yaptlarndaki biim eksikliklerini gsterir. Ona gre, biimdeki eksiklikler her zaman herhangi bir dnceyi kavramaktaki eksikliin belirtisidir (Seton 347, akt. zn, Eisenstein 1984: CVIII). Eisensteina gre biimi, ieriin dzeyine ykseltmek gerekir. Dahas Eisenstein, ierikten ok biimin bir dnyap arac olduunu vurgular: Biim her zaman dnyapdr (Eisenstein 1984: CVIII).

21

Eisensteina gre, sinemann teknik sorunlar (biimsel sorunlar) zlmeksizin, sinemann amacn gerekletirmede baarsz olunacaktr. Bu yzden, sinemann en nemli sorunlar Eisenstein iin teknik sorunlar olmutur. Sz konusu teknik sorunlar ancak Eisensteina gre, sinemaclarn film sorunlar zerinde bilimsel almalarla uzmanlaarak bilim adam dzeyine gelmeleriyle zlebilirler (Eisenstein 1993: 73). Eisenstein, Sovyet Sinema Okulunun bu ihtiyac karlamak zere etkin yaratcln ve uygulamal bilimsel almalarn yeri olduunu, okulda yaplan almalarn amacnn, o zamana kadar rastlantsal olarak kazanlan uygulamal denemelerin, laboratuar gereleriyle yaplan bilimsel aratrmalarla, yntembilimsel genellemelere dntrlmesi olduunu syler. (Eisenstein 1993: 73).

Eisenstein, sinema bilimini kurma amac konusunda Rus biimcilerinden de etkilenmitir. Rus biimcileri bir yazn (edebiyat) biliminin peindeydiler. Buna paralel olarak, Eisenstein da bir sinema biliminin peindedir. Sinemay bir iletiim, bir bildirim arac olarak grdnden dolay Eisenstein da onlar gibi sanatsal bir iletiim bilimine ulamak istiyordu. Sinema tarihisi ve Bilimsel Sinema Aratrmalar Enstits Bakan Nikola Lebedevin de belirttii gibi: Eisenstein, rnek bir bilgin, byk bir kuramc, bir kimyac, hatta simyacdr... Onun, sanatn logaritma tablolarn yaratma giriiminde, simyaya benzer bir ey vardr... Eisenstein sk sk kendi almasn Marr'n almasyla karlatrr. Marr4 nasl szl dilin gelime kklerini aryorsa, Eisenstein da sinema dilinin gelime biimlerinin kklerini aramaktadr... (Eisenstein 1984: CV).

Eisenstein, edebiyattaki Rus biimci geleneini sinemaya tar. Eisenstein, sinemann ocukluk dneminin ilk yol gstericisi olan edebiyatn incelenmesinin yeni sinemann imdiki biimsel ideolojisini glendirecek snrsz katklarda bulunabileceini ne srer: Rus biimci geleneine gre, sinema bir sanat olduu kadar ayn zamanda bir dildir ve sinemann bir dil olmas kurgu yoluyla gerekleir. Eisensteinn iinde bulunduu Rus biimcileri "sanat olarak

1865-1934, nl Rus dil bilimcisi ve Rus Bilimler Akademisi yesi Nicholas Marr (Nikolay Yakovlevich Marr).

22

sinemann kendine zg anlambilimsel (semantik) yasalar" diye adlandrdklar bir sistem kurmaya alrlar ve bylece, ok sonralar sinema uzmanlarnn, gstergebilimcilerin (semiologlarn), filmologlarn yapacaklar incelemelerin ilk rneklerini verirler (Vincenti 1993: 33).

Eisenstein, sinemasal anlatm yntemleri iin bir dizge arar (Eisenstein 1984: CXLVIII). Bu dizge, sinemasal anlatmn btn elerini kapsamaldr. Eisensteina gre sinema bir dil olmaldr. Eisenstein, sinemann dilini oluturmak iin mit dillerinin, hiyeroglifin, iirin ve resmin yapsal

incelemesinden yola karak, bunlardaki dzenekleri ortaya koymaya alr. Bu almalarnn sonucu olarak, Eisenstein, tm sanat dillerinin kurall dizgelere sokulabileceini savunur. Burada asl nemli olan, her bir sanat dal iin, btn izlenim ve anlatm biimlerini ierecek olan yasay bulmaktr.

Eisensteina gre, oluturulmas amalanan yeni sinema dili, kendisine uygun den ve amalanan alglama biimlerine ynelik yntemleri aratrr. Yeni sinemacln alma alan, snf yararna kullanlan kavramlarn, yntemlerin, taktiklerin ve uygulanabilir imlerin dorudan perdeye aktarlmasdr. Eisensteina gre, eski sinema, izleyiciler zerinde parlak bir etki brakmaya ynelik olan sanatsal sinema hileleri, -oynatmda durmakszn yinelenen resimli kartpostal etkileri ya da rnein anlamsz zincirleme ekimler vb.- biemsel abartmalarla dopdoluydu. Yeni sinemada ise adna aptalca "hile" denilen "teknik olanaklar" kukusuz, film yapmna yol aan yeni kavramlar kadar nemli bir etmendir (Eisenstein 1993: 34). nk hile denilen bu teknik olanaklar sayesinde sinemada bir dil oluturmak mmkn olmutur.

Eisenstein'n geni bir alana yaylan sinema kuram, yalnzca sinema diliyle deil, ama ayn zamanda bu dilin ynetmen ve izleyici tarafndan nasl

kullanldyla da ilgilenmitir (Monoco 2000: 403). Eisensteinn kuramnn en nemli zelliklerinden biri, sanatnn yalnzca kendi ham malzemesiyle olan ilikisine deil, izleyicisiyle olan ilikisine de nem vermesidir. Eisensteina gre filmin sreci, filmin sonundan ok daha nemlidir ve ynetmen ile izleyici bu

23

srece dinamik olarak dahildir. Eisenstein iin, yaratc ile izleyici arasnda bir iletiim kanal olan film deneyiminin eleri mantksal olarak birbiriyle ilikilidir.

Eisensteina gre, tekniinin giderek zenginleen olanaklar ve durmadan gelien yaratc gc sinemaya evrensel apta bir nitelik kazandrmtr (Eisenstein 1975: 7). Fakat yzylmzn ilk yarsnda bu olanaklardan yeteri kadar faydalanlmadn dnr. Toplumcu dnceleri ieren, Ekim Devrimi lksn yanstan bir sr baarl yapt perdeye aktarlmtr. Fakat Eisenstein, sinemann kendi z olanaklarndan yararlanlmadn, sadece sinema sanatna zg malzemenin ilenmesinde henz yeteri kadar ustalalmadn

dnmektedir (Eisenstein 1975: 8). Eisenstein kendi yaad dnemde elli yanda olan sinemann elinde daha geni olanaklar olduunun farkndadr. Sinemann olanaklar sonsuzdur. una kesinlikle inanyorum ki, biz bu olanaklar daha yeni yeni ele alyoruz (Eisenstein 1984: 2). Eisensteina gre, sinemann nnde usuz bucaksz ve karmak olanaklar bulunan bir dnya vardr. Gnmz fiziinin, atom ann bulularna egemen olduu gibi, insanlk sinemann sinema biliminin- olanaklarna egemen olmaldr. Oysa Eisensteina gre, sinemann aralarna ve olanaklarna egemen olmakta, dnya estetii bugne dek (kendi an kasteder) fazla baarl olamamtr. Bunun nedeni ona gre, yalnzca bilgi ya da aba eksiklii deildir. Bunun nedeni, sinemann hzl gelimesinin her yeni aamasnda ortaya kan yeni, benzersiz sorunlar karsndaki alas tutuculuk ve sradanlktr (Eisenstein 1993: 46).

Eisensteina gre, sinemann olanaklar yeteri kadar anlalmad iin insanlk yararna da yeteri kadar kullanlamamaktadr. Sinemann olanaklar

anlaldnda, rnein sinema evrensel barn gerekletirilmesine hizmet edebilir. Eisenstein, sanatlarn en ilericisi olan sinemann evrensel bar dncesi iin verilen savata da nc olmas gerektiini dnr: Sinema halklara ilerlemek iin izlemeleri gereken dayanma ve birlik olma yolunu gstermelidir (Eisenstein 1984: 20).

24

Eisenstein, sinemann toplumsal ve kltrel dnmde ok etkili bir rolnn olduunu dnr, Bu yzden, gnmzn sanat olarak grd sinema sanatndan insanlk iin beklentileri ok fazladr. Charlie Chapline 1939da yle seslenmektedir:

Sizin gibi hmanist bir sanatnn tm gcyle faizmin ilerlemesine kar koyacandan kukum yok. Bu savaa herkes kendine has silahlarla katlacaktr. Sizin silhnz, ta bandan bu yana tm dnyann sevgisini kazanan filmlerinizdir. Bu uurda tm gcnzle savaacanz iin, insanln en hakl kavgasnda bizimle beraber olacanz iin, msaade edin biz de parktaki ocuklar gibi elimizi omzunuza koyup size tm itenliimizle seslenelim: Merhaba,

Charlie!... nsanlk uruna daha uzun yllar el ele yryelim! Bu zlemimiz bizi birbirimizden ayran okyanuslar ve faizmin karartt lkeleri aarak size kadar ulasn. lkemizde gerekleen ilerici dnceler iin, bizimle birlikte, leri! (Eisenstein 1975: 149)

Dnya apnda demokratik bir ibirlii zlemini dile getiren Eisensteina gre dnya halklar birbirlerini anlamak ve birlemek zere tm glerini

harcamaldr. Sinema bu lky salamada etkili bir ara olarak kullanlmaldr. nk daha nce de belirtildii zere Dnya bar dncesi, evrensel mutluluu hie sayarak bireysel giriimlerle yalnz kendi mutluluklarn ngren devletlerin tekelinde kalamaz. Sanatlarn n safnda yerini alan sinema, dnya halklarnn birlik ve zgrlk yolunda giritikleri kavgaya k tutmaldr (Eisenstein 1975: 10). Ayrca, sinemann bir bildirim arac olduunu dnen Eisenstein, yeni sinemann payna, ortaklamaclk lkcln milyonlara alamak grevinin dtn belirtir (Eisenstein 1993: 46).

Eisensteina gre, ilk dnem sinemacl ncelikle, saldrgan, duygular belirli bir ynde uyararak en st dzeye getirme abasndayken buna karlk yeni sinemacln grevi ok daha karmaktr: Onun grevi yeni kavramlar ya da genelde onaylanm bilgileri izleyicinin bilincine ar ar ve derinlemesine

25

ilemektir. Birinci durumda, abuk, duygusal bir boalm peinde olmamza karn, yeni sinema, sonucunda ne dorudan ne de abuk bir anlatm biimi bulamayacak olan youn ve dndrc bir sreci iermelidir (Eisenstein 1993: 33). Eisensteina gre, byle bir grev eski sinemacln etkinlik alanna girmez fakat kavramlarn iletildii yeni sinemaclk, hl biimsel yapsnn ilk evresindedir (Eisenstein 1993: 33).

Eisensteinn kuramn derinletiren Deleuzen de Cinema 2 kitabnda belirtmi olduu gibi, sinema sanatnn dnsel boyutunun da olabileceini ilk kez gzler nne seren Eisenstein olmutur. (Deleuze 2001: 157) Daha sonra kurgu blmnde detayl olarak ele alnacak Eisensteinn kurguyla sinemada gerekletirdii ey zetle udur: Bir dizi grnt yle bir ekilde kurgulanr ki bu grntler duygulandrc-cokulandrc bir etki yaratr ve bu etki de dnceler dizisini harekete geirir. Bir anlamda Eisensteinn tezi yledir: Ynetmen, doada bir fikir ya da izlek yakalar ve sonra onu sinema formuna sokar (Frampton:2006: 56).

Eisensteina gre, "Niin" sorusunu tam olarak ortaya koymadka, kii bir film zerinde almaya balayamaz. Eisenstein iin bir filmin bildirisi, byk bir sanatsal gizilgtr (potansiyeldir). Hangi gizli duygular ve tutkular zerinde speklasyon yapmak gerektiini saptamadka bir ey yaratmak olanakszdr. Bir filmin bildirisini yok saymak Eisenstein iin, iinde bulunduu kuan iledii byk bir sutur. Bildiri, ynetmenin izleyicilerinin tutkularna obanlk ederken kulland bir gvenlik kapak, bir paratonerdir. Bir filmin bildirisi Potemkin Zrhlsnda olduu gibi, her zaman siyasal, yani bilinli bir biimde siyasal olmak zorunda da deildir. Ancak hibir bildiri getirilmediinde, filmlere bir zaman ldrme arac, yattrc ya da uyutucu olarak bakldnda, bildiri yokluu, varolan dinginliin srdrlmesi ve koullarn izleyiciye olduu gibi benimsetilmesi ynnde yorumlanabilir. Eisenstein byle bir durumunda "sinema topluluunu iyiyi, lly reten bir kilise topluluuna benzetir ve Bu Amerikan sinemasnn "mutlu son" denilen dn biimi deil midir? diye sorar (Eisenstein 1993: 16). Oysa rnein Potemkin Zrhls ele alndnda izleyiciye

26

bir mutlu son sunulmaz. Potemkin Zrhlsnn bildirisi, kiinin ban dik tutmas ve kendini bir birey, bir insan, insan olma yolunda bir kii olarak duyumsamasn salamaktr (Eisenstein 1993: 16).

Eisenstein Gen Sovyet sinemasnn, Amerika ve Avrupa film endstrisinin gmbrdeyen sesi karsnda nasl kendi sesini nasl duyurabilecei sorusuna u sorular ilave eder: Daha arpc olmasa da, bu baarl Amerikan filmlerindeki kadar etkili ykleri nereden bulabilirdik? Avrupa ve Amerika'dan kan "takmyldzlarn" parlaklklaryla boy lebilecek yerli "yldzlar" nereden bulmalydk? Burjuva sinemann benimsenmi kahramanlarnn yerini tutacak zgnlkte kahramanlar yaratabilir miydik? (Eisenstein 1993: 95, 96)

Eisenstein iin, i, yalnzca iyi film yapmakla bitmez. Sinemay bir bildirim arac olarak gren Eisenstein, sinemann grev alann ok daha geni, tm kltr alann kapsayacak ekilde dnr: Amacmz kart bir kltr ve sanat anlay gstererek burjuva kltrne bir darbe indirmekti. Onlar, Avrupa ve Amerika'da o yllarda ok az bilinen ve anlalmas g grnen gen Sovyet lkesinden kan yaptlara sayg duymaya ve ona kulak vermeye zorlamakt der (Eisenstein 1993: 95, 96). Sinema araclyla ki bu sinema burjuva sinemasnn aralarn kullanmayan yeni sinemadr; Marksist dnya

grnn tm dnyada tannmas salanabilirdi. Ve eer bu baarlrsa da burjuva kltrnn dnyadaki egemenliine bir darbe indirilmi olurdu. Bunun gereklemesi iin, burjuva deer yarglarn empoze eden sinemadan farkl trde bir sinema anlay gelitirmeliydi.

Bu

yzden

Eisenstein,

Amerikan

sinemasnda

olan

her

eyi

yadsr.

Amerikallarnkinden daha arpc bir yk bulmaktansa "yky" tmyle dlamann daha etkili olacan ne srer. Avrupal ve Amerikallarnkinden daha stn yldzlar bulmak yerine ise "yldzsz" filmler yaratmay ve herkes tarafndan benimsenen film kahramanlarnnkinden daha anlaml ve nemli niteliklere arkamz dnp tmyle farkl gerelerle almay nerir (Eisenstein 1993: :95, 96). Eisenstein, Sovyet sinemasnn biemsel zelliklerinin, tm

27

bunlara kar koyarak yky kaldrarak, yldzlar atarak yknn merkezine temel dramatis persona oyuncu olarak kitleyi, oyuncularn tek tek oyunlar iin fon oluturan kitleyi yerletirirerek, yani, biimsel bir "kartlk" ynteminin kullanlarak belirlendiini savunur (Eisenstein 1993: 95, 96).

Burjuva sinemas sz konusu olduunda Eisenstein ustalk gereksiniminin azaldn nk kk burjuva beenisinin daha fazlasn talep etmediini belirtir (Eisenstein 1993: 66, 67). nk Eisensteina gre, sanatsal malzemenin ustaca kullanm olarak ustalk, bir fikrin, bir kavramn izleyiciye dorudan doruya aktarlmas iin gereklidir. Fakat ynetmenin derdi, sadece izleyiciyi elendirmek, oyalamak olduunda, beenilerinin incelmesi, gelimesi engellenmi bir kitle iin izledikleri filmin ne anlattnn, nasl anlattnn bir nemi yoktur. Dolaysyla sinemada ustalk ve bu ustaln gelitirilmesiyle balantl bir yaratclk talepleri de olmaz.

Eisenstein, Sovyet sinemasnda ise tersine, yaratcl gelitirmek iin geni lde ve ok sayda uygulama amalandn syler. Tiyatro ve sinemada kltrel nitelie ve baarlan ilerin niteliine ynelik artan bir istek ve gereksinim vardr ve bu durum yeni bir gereklilii dourur: Yaratclk sorunlarn, yaratclk eitimini ve retimini, aratrma ve deneylerle bilimsel olarak bulgulama (Eisenstein 1993: 67). Eisenstein, yaratclk sorunlarn ve yaratc ileri kuramlaryla birlikte uygulamalarn da gizemli kast perdeleriyle, yani kimsenin sorgulamad bir hiyerariye dayanarak aklamak yerine bilimsel olarak ele almay nerir (Eisenstein 1993: 67).

Eisenstein iin yaratclk, hesab verilmesi gereken bir konumdur. Sanat, eserinin, kuramsal olduu kadar uygulanma biiminin de hesabn

verebilmelidir. Eisensteina gre, yaratcln kaynanda deney vardr; deneyin en zengin kayna ise dorudan doruya insan'dr. nsan davrannn bilimsel olarak incelenmesinin (sz konusu bilim, psikolojidir), insann gereklii alglama ve gerekliin grntlerini oluturma yntemlerinin incelenmesinin kendi almas iin her zaman belirleyici olduunu belirtir (Eisenstein 1984:

28

70). Eisensteina gre, byk sanatlarn ancak emeki snfndan kendi kendine doduunu ne sren eski Proletkult5 gr artk oktan rafa kalkmtr. Yaratc emekinin ynetmenlik renimine duyduu renme al yaratclk zlemlerinden sz eden herkes iin son derece aktr. Yaratc ynetmen, kendi deneyimlerinin geliimini eski kuan film yapmclarnn zetlenmi deneyimleriyle buluturmal, bunlara yapm ykleri ve masallarla deil eksiksiz bilgiler ve deneyimler araclyla ulamaldr (Eisenstein 1993: 67, 68). Hocas Meyerholdun tiyatro iin syledii gibi, Eisenstein sinemann rahipler tarafndan iletilen bir tapnak yerine teknisyenler tarafndan iletilen bir oyunculuk makinesi olmas gerektiini savunmutur (Wollen 1998: 19).

1. 3. KURGUYA BAKII

Bu almada kurgu kelimesi ngilizcedeki montage kelimesinin karl olarak kullanlmtr. Bu tercihin sebebi, Trkedeki montaj kelimesinin, Eisensteinn montaj kelimesini kullanrken ifade ettii ierii tam olarak karlamamasdr.6 Montajn, Trkede karl olan bir sinema filminin kesilmesi ve ayklanarak dzenlenmesi, Eisensteinn aada anlatlacak karmak kurgu anlayn karlayamaz. Eisensteinn kuramna temel oluturan kurgu kavram, film paralarnn ard ardna birbirine monte edilmesinden daha derinlikli bir anlama sahiptir. Ayrca, Eisensteinn kurguyu btn sanat dallar iin, rnein resim, edebiyat alannda, temel olarak grd gz nnde bulundurulduunda, montaj kelimesini bu sanatlar iin de kullanmak ok uygun olmayacakt. Kurgunun7 Trkedeki karl ise, Eisensteinn kulland, ngilizcesi

Proletkult, "proletarskaya kultura" sznden ( , Rusa "proletarya kltr") oluturulmu birleik szck. Sovyetler Birlii'nde 1917-1925 arasnda, burjuva etkilerine kar tamamen proleteryaya ait bir sanat oluturmak amacyla aktif olmu bir harekettir. Ana teorisyeni Proletkult'n devrimci sosyalizm kutsal lemesinin nc ksm olduunu syleyen Alexander Bogdanov'dur (1873 1928). Bu lemenin dier iki ksm ekonomik yaamla ilgili ayak olan sendikalar ve politik yaamla ilgili ayak olan Komnist Parti'dir; Proletkult ise kltrel ve ruhsal hayatla ilgili aya oluturmaktadr. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Proletkult) 6 Trk Dil Kurumunun szlnde, montajn karl olarak: 1. Sinema ve televizyonda kurgu. 2. Bir makine, cihaz veya mobilyann paralarn yerli yerine takma, monte olmak zere iki anlamn buluruz. 7 Trk Dil Kurumunun szlnde, kurgunun karl olarak:Bir filmin evrilii srasnda elde edilen filmler arasnda seim yapmak, bunlar evirim oyunluundaki sralarna gre dizmek, bu ekimlerin

29

montage olan szc karlamakta daha yetkindir. ABD'de montage terimi yalnz grsel bir etki yaratmak zere, ksa ve arpc ekimlerin birletirilmesi; bu birletirmeden doan durum iin kullanlr. Kurgu, editing terimiyle anlatlr8. ABDdeki bu rnek kullanmndan tr ve montaj kelimesinin Trkedeki anlamyla ilgili ekincelerden dolay bu almada ngilizcedeki karl editing olan kurgu kelimesi kullanlmtr.

Eisenstein iin, sanatta olduu gibi sinemada da atma yine temel edir. Bu atma, sinemann temel eleri olan ekim ile kurguda kendini gsterir. Daha nce bir birim, bir lt olarak kabul edilen kurgu ve onun en kk esi olan ekim, Eisensteina gre atmayla belirlenir. Birbirine kart olan iki parann atmasyla Eisenstein kurgu paralarnn kmelenmesini, iten yanmal motorun patlama dizilerine benzetir. Motorda olduu gibi kurgunun gc de btn filmi ileriye gtren itimlerin (repulsion) iini grr (Eisenstein 1977: 38).

Eisensteina gre, kurgunun temel amac ve grevi -ki bu ayn zamanda her sanat rnnn temel ama ve grevidir- temann, gerecin (material), olay dizisinin (plotun), devinimin filmin gerek sekansnda gerekse tmnde balantl ve ardk olarak sergilenmesidir (Eisenstein 1986: 13).

Eisenstein iin kurgu, btn sinema kuramnn arlk noktas, eksenidir. Sinemann btn br sorunlar bunun evresinde yumaklar, geliir ve alr. Sinemaya giren her yeni e, bu arlk noktas, bu eksen evresinde yerini bulur. Eisensteina gre filmlerin grevi yalnzca mantkl bir ekilde balanm bir yk anlatmak deil, ayn zamanda elden geldiince coturucu ve uyarc gte bir yk anlatmaktr. Kurgu, bu grevin yerine getirilmesinde gl bir yardmcdr. Deiik a ve biimlerde ekilen sahneleri belli bir uyum iinde bir araya getirip onlara bambaka kurgudur boyutlar kazandran, 1975: hatta 101). sahnelerin Sinemada,

canlanmalarn

salayan

(Eisenstein

uzunluklarn saptamak, ekimlerin ierik ynnden ilikilerini gz nne almak, bunlar belirli bir anlatma gre dzenleme ii; bylelikle, kurgu yardmyla, filme zg uzay ve zaman yaratmak, filmsel gerei ve evreni kurmak, filmin tartmn ve dizemini gerekletirmek, filmin akcln salamak gibi aprak ve deiik sonular amalayan alma. 8 http://tdkterim.gov.tr/bts/?kategori=verilst&kelime=kurgu&ayn=tam

30

grnmn objektif gerei, kurgu sayesinde ynetmenin sbjektif tutumuyla badaabilir (Eisenstein 1975: 104).

Sinemay, her eyden nce kurgu olarak gren Eisensteinn yazlarnda kurguya verdii nemi gsteren birok ifade gze arpmaktadr: rnein, 1925'te, Kurgu, sinema iin temeldir derken (Eisenstein 1984: CXVIII), ertesi yl, Sinemann zn grntlerde deil, grntler arasndaki ilikide aramaldr der (Eisenstein 1984: CXVIII). 1929'da da, ekim ile kurgu, sinemann temel eleridir. Kurgu, Sovyet sinemasnca sinemann siniri (nerve) olarak oluturuldu demektedir. (Eisenstein 1977: 48). Daha sakngan bir dil kullanmak zorunda kaldnda bile, kurgu konusunda lml bir yola girmi gibi grnp yine kurgunun neminden sz eder. Film Duyumunun Szck ve Grnt adl ilk blm yle balar: Sovyet sinemasnda kurgunun her ey diye adlandrld bir dnem vard. imdi de kurgunun hibir ey sayld bir dnemin sonunda bulunuyoruz. Kurguya ne hibir ey ne de her ey diye bakmakszn, onun filmin etkililiini salayan baka herhangi bir e kadar film yapmnn temel paralarndan biri olduunu anmsatmann zaman geldii grndeyim. Kurgu urundaki saldr ile kurguya kar savatan sonra, kurgunun sorunlarn aka ve yeni batan ele almalyz (Eisenstein 1986: 13).

Eisenstein kurgu srecini yle anlatr: Gelitirilecek izlein elerinden alnm A paras ile yine ayn kaynaktan alnm B paras yan yana getirildiinde, izlek gerecinin en ak biimde ortaya kt bir grnt doar (Eisenstein 1984: 24, 25). Fakat seilen A tasarm ile B tasarm, gelitirilecek izlekteki btn ayrntlar arasndan yle seilmelidir ki, bunlarn yani bunlarn yerine geebilecek elerin deil, dorudan doruya bu elerin yan yana getirilii, izleyicinin algsnda ve duygularnda, dorudan doruya izlein en eksiksiz grntsn yaratmaldr (Eisenstein 1984: 24, 25).

Eisensteina gre, bir sinema izleyicisinin de, birbirine eklenmi iki film parasnn yan yana getiriliinden belli bir sonu karmasnda alacak bir ey yoktur fakat bunlara dayanlarak yaplan yanl tmdengelimler, karlan yanl

31

sonularn eletirilmesi ve dzeltilmesi gerekir. (Eisenstein 1984: 26, 27) Ona gre, kurgunun anlalmasnda ve kurgu ustalnda ok nemli e atlanmtr. O da iki ayr ekimin birbirine yaptrlarak birletirilmesi, bu iki ekimin yaln bir toplamndan ok, bir arpm olduudur. nk bu eit her yan yana getirite, sonu her zaman, tek tek gzden geirilen paralardan nitelik ynnden ayrt edilebilir zelliktedir. Eisensteina gre artk kimseye nicelik ile niteliin ayn olayn iki deiik zellii deil, ayn olayn yalnzca iki ayr grn olduunu anmsatmaya gerek yoktur. Bu fizik yasas, bilim ile sanatn br alanlarnda da geerlidir. Bu yasann uygulanabildii birok alan arasnda psikoloji de vardr. Gestalt psikolog Koffka9 bunu davran alanna uygulamtr: Btn, kendini oluturan paralarn toplamndan da fazla bir eydir. Btnn, kendini oluturan paralarn toplamndan daha baka bir ey olduunu sylemek daha doru olur. (Eisenstein 1986: 17). Eisensteina gre yanl, yan yana getirilen malzemenin ne olduuyla ilgilenmeksizin, btn dikkatin yan yana getirme olanaklar zerinde toplanmasndadr. Film paracklarnn birbiriyle ilgisiz olsalar bile nc bir ey oluturmalarnn bysnn etkisiyle yan yana getirilmi paralarn gerek doasnn zmlenmesine daha az dikkat edilmitir. Eisensteina gre her iki enin de gereinden ok abartlmamas iin tek tek grntlerde bulunan ierii de, bu birbirinden ayr ieriklerin yan yana getiriliindeki dzeni de eit lde belirleyen temele, yani btnn, genelin, birletiricinin temeline dnlmelidir (Eisenstein 1984: 28). Dorudan doruya birletirici ilkenin niteliiyle daha ok ilgilenilmelidir. nk hem ekimin ieriini hem de bu ekimlerin belirli bir biimde yan yana getiriliinden ortaya kan ierii belirleyecek olan bu ilkedir (Eisenstein 1984: 29, 30).

Eisenstein, dou dilleri zerine almas ve bu dillerin dnce ve yaz biimlerini tanmas sayesinde kurgunun niteliini kavradn syler: Bizim bildiimiz, mantkl yoldan ayr olan bu allmam, cokusal dnce biimini tanmam, sanat yntemlerinin en karman -kurguyu- anlamama yardmc oldu (Eisenstein 1984: 221). Eisenstein, yukarda bahsedildii zere doadaki iki olguyu, iki olay, varl yanstan iki tasarmn yan yana
9

Kurt Koffka, Principles of Gestalt Psychology, Harcourt, Brace, 1935, s. 176.

32

getirilmesiyle, kurguyla, bir grnt (kavram) oluacan ne srer. Tpk hiyeroglif yazda olduu gibi. Hiyeroglif yaz sz konusu olduunda kurgu dncesine yol aan, iki hiyeroglifin birlemesinin, bunlarn toplam deil, fakat bunlarn arpm olarak kabul edilir. Bu hiyerogliflerden her biri ayr ayr bir nesneye, bir olguya karlktr, ama birlemeleri bir kavrama karlk gelir. Kaynam ayr ayr hiyerogliflerden de kavramsal yaz oluur:

Gsterilebilir iki hiyeroglifin birlemesiyle, izgiyle gsterilemeyecek bir eyin anlatm salanr. rnein: Suyun resmi ile gzn resmi alamak anlamna gelir; bir kap resminin yannda bulunan bir kulak resmi = dinlemek, bir kpek + bir az = havlamak, bir az + bir ocuk = barmak, bir az + bir

ku = tmek, bir bak + bir yrek = znt... (Eisenstein 1977: 29, 30).

Hiyeroglif yaz rneinde olduu gibi yaamda da iki olay, iki sreci (Processus) yan yana getirerek byle bir olaya ahit olmak mmkndr. rnein bir mezar ve alayan bir kadn grntleri yan yana getirildiinde, kadnn lenin kars ya da akrabas olduu sonucu elde edilir. Demek ki yan yana getirilmi grntlerden seyircinin belli sonular alglamas olaandr (Eisenstein 1975: 44). Bu, yalnz sinemaya zg bir koul deildir, iki olguyu, iki olay, iki nesneyi yan yana getirdiimiz her durumda hep rastladmz bir olaydr. Birbirinden ayr iki nesne nmzde yan yana getirildiinde, bundan belirli bir genellemeye gideriz. Algnn bu etkisi, hem yeni sonucun hem de bunun iki bamsz parasnn ayn anda alglanmasyla salanr. Eisenstein Freuddan alntlad bu eit esprilerden rnekler verir:

--1912'de Trkiye ile Balkan devletleri arasndaki savata Romanya'nn oynad rol 'Punch' dergisi, bu lkeyi Balkan Antlamasnn br yelerini soyan bir ekya klnda izerek anlatyordu. Karikatrn bal Kleptoroumania idi.... (Eisenstein 1984. :26).

33

--Espriyi seven Avrupalnn biri, Belika'nn eski hkmdar Leopold'e Cleopold adn takmt, nk Leopold'n Cleo adnda bir kadnla ilikisi vard.... (Eisenstein 1984: 26).

--Bir

ksa

ykde.... diye

kahramanlardan etmektedir.

biri

Noel

mevsiminden blmlerine

alcoholidays

sz

Bu

szc

ayrdmzda, bunun alcohol (alkol) ile holidays (tatil) den oluan bileik bir szck olduu kolaylkla grlr (Eisenstein 1984: 2627).

Bunlar yaamdaki kurgu rnekleridir. Sinemada da yaptklar eyin bundan farkl olmadn syler: Betimlenebilir ve tek anlaml ekimleri, anlalabilir balamlar ve diziler iine sokmak. Bu kanlmaz olarak her trl sinematografik anlatm iin bir ara ve yntemdir (Eisenstein 1977: 30).

Dier sanatlar iin de kurgunun anahtar bir kavram olduunu dnen Eisenstein, kurgunun uygulanmasna ilikin resim sanatndan Leonardo da Vinci'nin Tufan adl tablosunu rnek olarak verir. Bu tabloda Da Vinci, yalnz ayrntlar sralamakla yetinmez, ayn zamanda gelecekteki devinimin

yrngesini de izmek ister. Burada, devinimsiz bir resimde ayrntlarn grnteki duruk (statik) birlikte varolularnda, zaman etkenini tayan sanatlardaki ayn kurgu seiminin, ayrntlarn yan yana getiriliindeki ayn dzenli sralamann yer ald, parlak bir rnekle ortaya konmaktadr. Leonardo'nun Tufan konusundaki notlarnda, btn deiik eler salt yorumsal10 olanlar (grsel e), insan davranlarn belirtenler (dramatik e), atrtnn ve ln grlts (ses esi) hepsi birden tek, birletirici ve kesin bir tufan grntsnde kaynamaktadr (Eisenstein 1984:. 70, 71).

Edebiyat alannda ise, Pukinden bir kurgu rnei verir: Pukin, bir olay anlatrken okuyucunun
10

artc

bir

gereklikle

sunduu

tasvirlerden yle

fkran

imaj, Tanr

duygusallyla

biimlenir.

Pukin

yazmaz:

Bir grnt dzenlemesine katlan btn canl ya da cansz eler; zellikle sahne donatm.

34

yardmcmz olsun! leri! diye bard Pierre gkten ilham alarak (Eisenstein 1993:16). Onun yerine yle yazar: O zaman gkten ilham alan Pierre'in gl sesi nlad: Tanr yardmcmz olsun! leri!... (Eisenstein 1993: 16)

lk biiminde ifade dmdz ve sradan haliyle bizi etkilemede zayf kalyor. kinci haliyle ifade bize olay gl bir biimde anlatmay baaryor (Eisenstein: 1993 16).

Eisenstein, dier sanatlardaki kurgu rneklerinin, sinemada anlatm biimini zenginletirmek iin incelenmesi gerektiini dnr. Bir sanat anlatmak istedii eyi, kurgu sayesinde bir btn halinde, balantl olarak anlatma olanana sahip olur. Kurgu sayesinde malzemesi her ne ise en verimli ekilde ileyebilir. Eisensteina gre, deiik film trlerinde alan kimi ok nl sinema ustalarnn yaptlarnda bile bir konunun cokusu, hatta mantkl ya da birbirini izler anlatm yle dursun, yalnzca derli toplu anlatm bile sk sk gz ard edilmektedir. harcanmaldr. Bu nedenle kurgu kltrn kazanmak urunda aba

Eisenstein, kurguyu yalnz izleyicide baz etkiler yaratmann bir arac deil, bir konuma arac, dnceleri aktarma, bunlar zel bir sinema diliyle, film syleminin zel bir biimiyle aktarma arac olarak grr. Eisensteina gre, hangi yk anlatlrsa anlatlsn eer izleyici zerinde gl bir etkisi olmas isteniyorsa kurgunun yasalarna gre anlatlmaldr. Kurgu, kurgu operatrlerinin eline braklamaz. nk konuya, hareketlere ve kiilerin durum ve

davranlarna uygun bir biimde filmi kurmak hi de kolay bir i deildir. Bir ynetmen, filmlerinde kurguyu uygularken yalnzca balantlarn ahenkliliiyle yetinmeyip anlatmn heyecan ve etkililiini de (Pathetique) gz nne almaldr. Eisensteina gre, kurgu seyircinin etkilenmesini salayan belli bal yardmc unsurlardan biridir. Eisenstein, kurgunun binlerce metre pelikl olur olmaz bir biimde keserek ularndan yaptrp iki saatlik bir filmin n grd uzunlua uydurmak olduu biimindeki bir tanma, kurguya kar olanlarn bile katlmadklarn belirtir (Eisenstein 1975: 43). Kurguyu nemseyen ve bu

35

konuda eitli denemeler yapanlar, ise, rastgele kesilmi iki pelikln birbirine eklenmesinden artc sonular doduunu, deiik iki pelikln balantsyla yepyeni bir biim, yeni yeni nitelikler elde edildiini ne srerler (Eisenstein 1975:. 44).

Eisensteina gre kurgudaki ilkeleri bulmaya alan bir film aratrcs, sonucun beklenmedik biimlerde ortaya kt aykr durumlar zerinde durmamaldr. ekimlerin yalnz birbirine bal olmakla kalmayp, ayn zamanda sonucun hem ngrld hem de bu tek tek ekimleri ve birleme koullarn belirledii durumlara ynelmelidir. Bu eit durumlarda btn, tam anlamyla nc bir ey olarak belirir. Hem ekimle hem de kurguyla belirlenen btnn eksiksiz tablosu da, ekimin de kurgunun da ieriini daha canl, daha ak gstererek ortaya kar. Sinema iin rneksel (tipik) olan da ite bu durumlardr (Eisenstein 1984: 29). Kurgu bu ekilde ele alndnda hem tek tek ekimler hem de bunlarn yan yana getirilileri, yerli yerinde bir karlkl ilikiye ular. Buna ek olarak, kurgunun temel nitelii, yalnz gereki film ilkelerinden ayrlmamakla kalmaz, ayn zamanda film ieriinin gereki anlatlnda en tutarl ve en kestirme yollardan biri olur (Eisenstein 1984: 29).

Bu durumda her kurgu paras artk birbiriyle ilikisiz bir ey olmaktan kar, her ekime eit lde szan genel izlein (temann) belli bir zel tasarm (representation) olur. Bu zel ayrntlarn belli bir kurgu biimi iinde yan yana getirilii, her ayrntnn yer ald ve her ayrnty bir btn iinde birbirine balayan genel nitelii dourur ve aydnla karr. Yani bu genel nitelik, yaratcnn ve onu izleyen izleyicinin sz konusu izlei yeniden yaayacaklar genellemi grnty oluturur (Eisenstein 1984: 29). Tasarm gelitirilecek izlekteki btn ayrntlar arasndan yle iki tasarm seilmelidir ki onlarn yan yana getirilii, izleyicinin algsnda ve duygularnda, dorudan doruya izlein en eksiksiz grntsn yaratmaldr. (Eisenstein 1984: 30). Eisensteina gre, kurguyu yaparken hem sekansn ierii hem de filmin ana temas gz nne alnmaldr. Bylece nce yan yana getirildiinde elde edilen ilgin kavramlar saptanr, sonra bunlarn, grntlerin ierdii ana temayla uygunluuna karar

36

verildii zaman kurgu gerekleir (Eisenstein 1993: 16). Kurguya bu adan bakldnda sekanslar, gerek ilikilerinin iinde yerlerini alrlar. Bylece gerek sinema ilkelerini bozmayan kurgu, eserin ierdiini gereki bir biimde gz nne serer (Eisenstein 1993: 16).

Eisensteina gre, kurgunun gc, izleyicinin cokularn-duygularn ve akln yaratma srecine sokmasndan kaynaklanmaktadr. Tek tek paralar yan yana getirildiinde bir btne, izlein bireimine (sentezine) yol at durumlarda, kurgunun gereki bir anlam vardr. Bu durumda, izlei gerekletiren bir grnt ortaya kar. Grnty yaratma sreci yle oluur: Yaratcnn sezgisi, duyarl nnde belli bir imge ortaya kar; bu imge, yaratcnn izleini cokusal olarak gerekletirir. Yaratcya den i, bu imgeyi birka temel gsterim parasna (partial representations) evirmektir. Bunlarn birlemesi ve yan yana dizilii izleyicinin, okurun ya da dinleyicinin bilin ve duyarlnda (consciousness and feelings), daha nce yaratc sanatnn nnde ortaya km olan genel imgeyi oluturur. Kurgu araclyla izleyici, yaratcnn imgeyi kurarken izledii yolu izlemeye zorlanr. zleyici yalnz gsterilen eleri grmekle kalmaz, yaratcnn yaad gibi, imgenin ortaya k ve oluunun devimsel (dinamik) srecini de yeniden yaar. Bu, yazarn dnce ve duygusunu tmyle izleyiciye ulatrmada en etkili yaklamdr. Bu yntemin en nemli zellii olan devimsellik (dinamizm), istenilen imgenin hazr olmayp yava yava ortaya kmasnda, domasndadr. Yazar, ynetmen ve oyuncunun tasarlad imge, bunlarca ayr ayr gsterim elerinde

somutlatrlm ve yine en sonunda izleyicinin algsnda bir araya getirilmitir. Eisenstein, her sanatnn yaratclk zleminin son amacnn da bu olduunu dnmektedir. Eisenstein Gorkinin bir mektubunun bir blmn alntlar; mektup Gorki tarafndan Konstantin Fedin11e yazlmtr. Bu mektupta Gorkinin nasl yazmal? sorusunun ncelikle doru bir ekilde sorulmas gerektiini belirtir. Bu ayn zamanda nasl yaratc olunur sorusunun da cevabn verir:

11

Rus romancs, 1892-1977.

37

Mektubunuzda belirtiyorsunuz.

nasl Yirmi

yazmal be yldr

sorusunun bu

sizi

uratrdn herkesi nasl

sorunun

uratrdn gryorum... Evet, nemli bir soru bu; beni de uratrd, uratryor, yaammn sonuna dek de uratracak. Ama bana gre soru yledir: Nasl yazmalym ki, kiilerim kimler olursa olsunlar, kendileri iin yazdm yknn sayfalarndan, varlklarnn fizik gereinin gcyle, grdm ve duyduum yar-dsel gerein inandrc gcyle ortaya kversinler? Bana gre sz konusu olan budur, konunun gizi budur.... (Eisenstein 1984:: 43).

Eisensteina gre, yukarda da belirtildii gibi kurgu bu iin zmne yardm eder. Kurgu, Eisensteina gre belki de, yazarn dnce ve duygusunu tmyle izleyiciye ulatrmada sahip olunan en iyi yaklamdr (Eisenstein 1986:. 33, 34). Eisenstein, kurgunun ilkelerini bulmak iin byk bir emek harcar; nk ancak bu ekilde yaratc-sanat, izleyicisinin hem akln hem duygularn uyararak onu aktif bir ekilde sanatsal srece dahil edebilir. Bu zellii ile Eisenstein bir propaganda ynetmeni olmaktan ziyade izleyicisini dnmeye ve hissetmeye zorlayan bir ynetmen kimliini kazanr.

Eisenstein, izleyiciyi bir yaratma iine srkler; bu yaratma ii srasnda izleyicinin kiilii, ynetmenin kiiliine bal olmak yle dursun, ynetmenin niyetiyle kaynaarak geliir. Gerekten de her izleyici kendi kiiliine, kendi tarzna uygun olarak, kendi deneyiminden, imgeleminin en gizli kelerinden, armlarnn dokusundan, yaratlnn, yapsnn, toplumsal ilikilerinin verilerinden yola karak, yazarn kendisine nerdii ve yazarn izleini anlamaya, denemeye ynelten gsterim klavuzluklarna gre bir imge yaratr. Bu, yazarn tasarlad ve yaratt ayn imgedir, ama bu imge ayn zamanda izleyicinin kendisince de yaratlmtr (Eisenstein 1986: 35). Aranan imaj verilmez, yaratlr. Yazarn, ynetmenin ve oyuncunun aralkl grntlerle ierdii imaj kurguyla seyircinin his ve bilin dnyasna sunulur (Eisenstein 1993: 16). Eisensteina gre kurgu, konuyu dzgn ve akc anlatmakla yetinmez: anlam tm gcyle yanstr ve seyirciyi sayfalardan ya da perdeden

38

fkran imajlar ister istemez alglamaya zorlar. Seyirci, yazarn imajn kurmak iin getii yollardan geecek, imajn oluumunu ve dinamik evrimini yazar gibi yaayacaktr. Bu da yaratan ve alglayann en st dzeyde bulumas, birlikte gerekleri aratrmasdr (Eisenstein 1993: 16). Eisensteina gre, daha nce sz edilen sanatn ve bilimin birliktelii, sanatn da bilim gibi gerekliin aratrmasna hizmet etmesi salandnda gerekleir.

Eisenstein, geleneksel "betimleyici kurgu" anlayn eletirir. Bu anlay tek tek erevelerle bir dnce gelitirmeye yarayan kurgudur ve "epik ilkesine" dayanr (epik "epos"dan gelmektedir ve "anlatm" demektir). Eisenstein'n kurgu anlayna gre ise, "birbirlerinden bamsz ya da birbirine kart erevelerin karlamasndan, atmasndan bir dnce" domaldr. Betimleyici

kurgunun temelinde sreklilik, pe pee gelme dncesi vardr, bu dnce; sinemann geleneksel ele alnna uymaktadr. Normal olarak, sinemasal grntnn zellii, hareketi (devinimi) vermektir, bu da tek tek fotoraflarn duraan grntlerinin birbiri pei sra gelmesiyle retilir. Ama her ne kadar gsterme aygtndan film gerekten geiyor ve fotoraflar da sreklilik iinde perdeye yanstlyor olsa da, btn bunlar gene de hareket (devinim) duygusunu aklamak iin yeterli deildir.

Geleneksel kurgu anlaynda, bir konu, bir yk ele alnr; bu konu ya da yk grntler biiminde tasarlanr; bunlarn ekimler iinde tasarlanan biimleri senaryolatrlr. Her bir ekime bir say verilir. Bylelikle bir kurgulama yaplm olur. Sonra bu ekimler, yapmn gereklerine uygun bir srayla filme aktarlr. evirim bittiinde, her biri sahne ekim saysn tayan bir sr ekim birikmi olur. Sinemac ya da kurgucu bu ekimleri nce sahne sra saysna gre yan yana getirir, yaptrr, diziler; sonra aradaki eksik, akcl bozan ekimlerin yerine yenilerini de ekleyerek kaba kurgudan ince kurguya geer; anlatmn, temposunu, uyumunu salayarak bir btn oluturur. Geleneksel kurgu, nceden tasarlanm bir kurgulamaya gre elde edilmi ekimlerin, yine bu kurgulamaya gre seilmesi, yan yana getirilmesi, dizilenmesi, uyumlu bir

biimde btnn kurulmas ilemidir. Bylelikle filme belirli bir anlat salamak,

39

belli bir tempo vermek, ekimler arasnda uyum salamann yan sra ekimlerin ieriklerine ya da ekim leindeki boylarna gre kimi anlatmsal (expressive) ilevleri, etki yaratc ilevleri de vardr kurgunun. Eisenstein her ne kadar kurgunun bu geleneksel kullanln kabul etse de kurgunun bundan ok daha baka, ok daha fazla bir ey olduunu dnr.

Eisensteina gre, sadece film paralarnn birbirine eklenmesi ile yaplan bir kurgu biimi gereki olamaz. Eisenstein, gereklii ele al biimi ve kurguyu uygulama biimi bakmndan kurguyu n plana karan dier Sovyet sinemaclarndan farkldr; zellikle gerekilik anlay bakmndan Vertovla ve kurgu anlay bakmndan Pudovkinle anlaamaz. Aada, Eisensteinn ayn gelenekten gelen bu iki kuramcya hangi konularda kar kt ele alnacaktr:

1. 3. 1. Vertov-Eisenstein Tartmas

Ben Sinema-Gzm. Ben mekanik gzm. Ben bir makineyim diyen Vertov, dnyay sadece grebildii kadar gsterebileceini savunur (Petric 2000: 32). Ona gre, sinema, hayat olduu gibi vermelidir (Petric 2000: 19). Sinemada senaryo, diyalog, yapay oyuncu ve yapay dekorlara yer yoktur. Sinema, edebiyat ve tiyatronun glgesinden yapmacklndan kurtarlmaldr.

Sinemada hatta hayatn kendisi dnda oyuncu olmamaldr. Vertova gre, kurguda kullanlacak malzeme, hayattr; dekorlar, hayattr; oyuncular, hayattr (Vertov 2007: 42). Sinema, gerein dzenlenmi hali olmaldr. Gerekler Film Fabrikasn oluturmalyz der (Vertov 2007: 72). Vertov, filmlerdeki dram sinemasn halkn afyonu olarak tanmlar (Vertov 2007: 85). Bu afyonun ilevi ise, Seyirciyi sarho etmek, kendinden geirmek ve sonra arptlm gerekleri, gerekmi gibi kabul ettirmekten baka bir ey deildir12. Vertov yle bir davette bulunur: Romansn tatl kucandan, psikolojik romann

Kinoglaz (sine-gz) Manifestosunun ilk maddesidir. Kinoglaz Eitim Program, 1926 S.S.C.B. http://www.sinematek.org/content/view/48/64/

12

40

zehrinden, zina tiyatrosunun penelerinden, srtnz mzie yaslamaktan uzak durun. Kendi malzemenizi, kendi lnz ve kendi ritminizi aramak iin ak alanlara, drt boyuta (+zaman) uun (Vertov 2007: 5). Vertov'a gre, sinemann mercei, insan gznden daha yetkindir, stelik ok nesneldir. Bu mercek d dnyann istenilen kesitini alr, bize olduu gibi yanstr. Sinemacya den grev, gerekliin eksiksiz yansmasn tayan bu ekimleri, sonradan kurgu yardmyla birletirerek ortaya bir film karmaktr.13

Eisenstein'n, ekimin ierii konusundaki tutumu, onun gerek, gereklik, gerekilik konusundaki grleri, Vertovun Sinema-Gz kuramndan farkldr. Eisenstein hibir zaman hayat sinematik olarak kaydetmekle yetinmemitir (Andrew 1976: 56). Eisenstein bu eit bir gerekilie tm gcyle kar kar. Eisensteina gre, izleyicinin doada grd eyi tiyatro ya da sinemada olduu gibi vermek gibi bir doalclk ya da gerekiliin bir deeri yoktur. Amerikal yazar W.H.L. Dana'ya unu syler: Moskova Sanat Tiyatrosu14 benim can dmanmdr.15 Benim yapmaya altmn tam kartdr. Bunlar srekli bir gerekilik yanlsamas vermek iin cokularn bir araya getiriyorlar. Bense gerekliin grntlerini alyorum, sonra bunlar cokular retmek iin kurguluyorum. Ben gereki deilim. Ben materyalistim. Ben maddeye inanrm; btn duyumlarmzn temelini maddenin verdiine inanrm. Ben gereklie giderek gerekilikten uzaklayorum (Seton 115, akt. Eisenstein 1984: CXVII). Eisenstein'n bu ifadesi, onun dnya gr olan diyalektik materyalizme dayanmaktadr.

Eisensteina gre, d dnya bizden bamsz olarak vardr ve bir gerektir. Ama bu gerek ok apraktr. Vertov'un yapt gibi, d dnyadan bir kesit alp
http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/dzigavertov.html Nemirovic Danchenko ve Konstantin Stanislavski'nin 1898 ylnda beraber kurdugu Rus tiyatrosu. natralist tiyatro anlaynn en basarl temsilcisidir. 15 Eisensteinn Moskova Sanat Tiyatrosuna kar olan tepkisinde onu en ok etkileyen kuramclardan biri olan Meyerholdun da pay vardr. Devrimden nce baarl bir tiyatro ynetmeni olan Meyerhold, devrimden sonra avangardlarn nderi olmutur. Daha sonralar Stalinci sanatn doruk noktas olarak grlp adeta tapnlacak olan Stanislavski ve Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ilkelerine kar derin bir honutsuzluk duyan Meyerhold'un nefretinin odanda Natralizm'e duyduu dmanlk vardr (Wollen 1998: 21).
14 13

41

bunu izleyiciye sunmak gerekilik olamaz, olsa olsa yzeysel bir gerekiliktir. Sinemacya den, gereklike karmakszn bunu aktarmak, yanstmak deildir. Tam tersine sinemac varlklarn, nesnelerin, bunlar arasndaki ilikilerin derinde yatan gereine ulamal, bu gereklik konusunda ideolojik bir yargya varmal ve bunu izleyiciye en iyi biimde aktarmaldr. Peki sinemac bunun iin hangi yntemi kullanmaldr ya da gerei doru olarak deerlendirmenin lt nedir? Eisenstein'a gre bu sorularn cevab, diyalektik materyalizm ve tarihsel materyalizm ilkelerine bavurmakla elde edilebilir (Amengual 338, 445, akt. zn, Eisenstein 1984: CXVII). Hemen kavranabilir, plak gerek diye bir ey yoktur; diyalektik apraklk iinde bir gerek vardr. Doay da, tarihi de doru olarak kavrayabilmek ve bunlarn gereini ortaya karabilmek byk bir aba gerektirir. Sinemacnn, ii nce bir doa olaynn, bir tarih olaynn, nesnelerin, varlklarn, bunlar arasndaki ilikilerin bu aprak gereini, zn aratrp bulmak, ancak ondan sonra bulunan aktarmaktr. Dolaysyla, ekimlerin ierii de, sinemacnn kavrad biimiyle gerei aktarr ve aktarmaldr.

1. 3. 2. Pudovkin - Eisenstein Tartmas

Hem Pudovkin Hem de Eisenstein, kurguyu filmin temel yap ta olarak grr. Fakat Eisenstein'a gre, ekim ya da para, filmin, daha dorusu filmin yapsn kuran kurgunun esidir (hcresidir). ekim, iindeki eitli elerden dolay bir atmay tar ve zerktir. Eisenstein'a gre ekimin tek bana, zorunlu, her zaman her yerde geerli, deimeyen bir anlam yoktur. ekimin eit gstergesi yoktur; yani yontu = yontu, gzlk = gzlk... deildir. ekim, filmdeki komu ekimlerle de deimez bir iliki iinde deildir. Hatta,- alcnn, bu ekimdeki grnty iinden ekip ald, ayrd d dnya gereiyle de deimez bir ilikisi yoktur. Yani ekim, gndergesellik kavram erevesinde ele alndnda, bir eyi betimleme ya da bir ey ne srme savnda deildir. D dnya hakknda bilgi verme ya da aklama yapmak amac bulunmaz.16

Gndergelilik kavram hakknda daha geni bilgi iin, Abdullah Kayg, Sanat ve zgndergelilik, Felsefelogos, 2003-1.

16

42

ekimler zgndergelidir (self-referential). Kurgu, bu zerk, kendi bana buyruk ekimi, vermek istedii anlamlara istedii gibi balar (Amengual 484, akt. zn, Eisenstein 1984: CXVI). ekim asl anlamn, kurguyla baland kendini evreleyen br ekimlerle birlikte kazanr; dolaysyla ekim, filmin dizimsel (syntagmatique) zincirinin bir halkasdr. ekimi oluturan grntnn iinde birok e, birok uyaran, dolaysyla eitli atmalar vardr. (Eisenstein 1984: CXVI). ekimler iindeki uyaranlarn, elerin atmas gibi Eisenstein iin kurgu da atmaya dayanr. nk ekimler kendi balarna ne denli gizil ve gerek atma eleri tarlarsa tasnlar, gerek deerlerini bundan deil, komu ekimlerle ilikilerinde bulurlar. Eisensteina gre kurgu, birbirini izleyen paralardan derlenen bir dnce deil, birbirinden bamsz iki parann karlatrlmasndan doan bir dncedir (Aumont 188, akt. zn, Eisenstein 1984: CXXI).

Eisensteinla Pudovkin arasndaki gr ayrl bu noktada balar. Pudovkinle dzenli aralklarla kurgudaki ilke sorunlar zerinde tartan Eisensteina gre, Kuleov okulundan yetien Pudovkin, kurguyu bir zincir oluturmak zere paralarn balanmas olarak anlar. Yani yine tulalar gibi grr. Bir dnceyi yorumlamak iin dizileme tulalar olarak anlar. Eisenstein, Pudovkinin karsna kurgunun bir arpma olduu yolundaki kendi gryle ktn syler. Yani belli iki etkenin arpmasndan bir kavram doaca gryle (Eisenstein 1977: 37, 38).

Eisenstein'a gre, kurguda balanma, eitli olanaklar arasnda yalnzca olanakl zel bir durumdur (case). stelik Eisensteingre, balanma btn kurgu biimleri arasnda etkisi en gsz olandr. yle bir benzetme yapar:

Fizikte toplarn birbiriyle arpmasndan nasl saysz durumlarn doabileceini anmsaynz. Bu durumlar, toplarn lastikten olmasna ya da lastiin kark olup olmamasna baldr. Btn durumlar iinde arpmann ylesine gsz olduu bir durum vardr ki bu durumda arpma iki topun da ayn yndeki dz-eit (even)

43

hareketine indirgenir. te ancak bu kombinasyon, Pudovkin'in grne karlk gelebilirdi (Eisenstein 1977: 38).

Pudovkine gre, tek bana ok fazla bir anlam ifade etmeyen bir szck iyi bir kurguyla daha baka szcklerle birlikte bir cmle iinde kullanldnda anlam bakmndan zenginleir (Pudovkin 1995: 53, 54). Film kurgusunda ise ekilmi her film parac ynetmenin kendi cmlesini oluturmas iin gerekli birer kelime olarak grlr. Bu film paracklar tek bana tpk szckler gibi bir anlam ifade etseler de bu anlam ok dar ve kabadr. Bu film paracklar asl anlamlarn tamamlanm cmle olan filmin iindeki doru yerlerini aldktan sonra kazanacaklardr. Pudovkin film iin evirmek kelimesini kabul etmez onun yerine kurmak szcn kullanr. Ona gre bir film evrilemez, kendisine has hammadde ile yeniden kurulur. (Pudovkin 1995: 66). Pudovkine gre ekilen her grnt perdede hareket etse de birer l nesnedir. Bu nesne ancak dier nesnelerle birlikte dzenlenirse, baka grsel grntlerin bireiminin bir paras olarak filmsel yaama kavuur. (Pudovkin 1995: 82)

Pudovkin Kuleov ile yaptklar denemelerden gelen Balantsal Kurgu adn verdii kuramn gelitirir. Pudovkine gre, kurgu izleyicinin psikolojik rehberliini kontrol eden bir yntemdir. Yani arlkl olarak ynetmenin izleyiciyi nasl etkileyecei ile ilgilidir. Bu adan Eisensteinn kurgu anlayyla paraleldir. Fakat Eisensteina gre, Pudovkin kurguyu karmak bir olgu, filmin yrei olarak grebilmeyi baarm olsa da kurgunun amacn anlayamamtr bu yzden Pudovkin kurgunun amacn, anlaty deitirmekten ok onu

desteklemek olarak grmtr (Eisenstein 1986: 231). Monoconun da belirttii gibi, Eisensteinn kurgu kuram, Pudovkin'in kuramndan, diyalektik kartlk iinde, ekimleri birbirine balamaktan ok arptrma olarak grmesiyle ayrlr. Eisenstein'a gre kurgunun amac eski hayatn gerekliini, anlaty Pudovkinin yapt gibi desteklemekten ok yeni bir gereklii, ideleri yaratmaktr. Eisenstein'in diyalektik arpma kurgusu sisteminin belki de en nemli sonucu, daha nce bahsedilen filmin izleyicisini devreye sokmasdr. Dnceleri gerekiliin ilkelerini ruhuna yakn grnen Pudovkin, izleyicinin "psikolojik

44

rehberliini" stlenen bir anlat stili nerirken, Eisenstein, grntlenen gerekliin kendisi olmay brakt ve ynetmenin uygun grd biimiyle yeniden dzenleyecei salt bir ham malzeme stoku -atraksiyonlar ve "oklar"haline geldii ar bir biimcilik nerisinde bulunur. Eisenstein, izleyicinin zorunlu ve eit lde katlmc olduu bir sistemi tanmlar. zleyicinin bu zorunlu ve eit katlmcl, kurgu iin tamamen yeni bir temeldir (Monaco 403).

1. 4. KURGU HYERARS

nl snflandrmasnda, Sergei Eisenstein, en basit psikolojik uyaranlardan (metrik kurgu) ilkel (primitive) duygusal cazibeye (appeal) (ritmik kurgu), sinematik baarnn zirvesi: anlksal kurguya (entelektel kurgu) doru sinematik aralarn bir hiyerarisini yaratr. Bu dzenlemede, bir kurgu tr, sonraki daha yksek form iin temel olur. Bir kimse anlksal kurgunun yksekliine sadece duygu, ritim ve lnn desteklemesiyle ykselir. Bu yzden sinematik cazibeyle benzer ekilde duygu, insanln en yksek melekesi, kavramsal melekesi (the cognitive) iin yardmc bir aratr. (Smith 2004).

1. 4. 1. arpc Kurgu (Montage of Attractions)

Eisenstein, ilk dnemlerinde hareketin mantksal aklamalarla anlatlmas yoluyla olaylar duraan bir biimde yanstmak yerine, arpc kurgu adn verdii yeni bir biim nermitir. Bu yntem, olaydan bamsz, gelii gzel seilmi grntlerin, kronoloji gzetilmeden, en gl psikolojik etkiyi salamak zere kullanlmasna dayanyordu. Yani filmi yapan kii iletmek istedii dnceyi izleyicilerin bilincinde oluturmay amalamal ve onlar, bu dnceyi douracak ruhsal duruma sokmaya almalyd.

45

Eisenstein, "kurgu" kavramn ilk kez "Grev" filminde uygulad. Eisenstein, dzenlemesini nl air Mayakovsky'nin yapt montaj teorileri temal ilk makalesinde "arpc Kurgu" adn verdii yeni bir kurgu anlayndan sz etmitir. lerleyen yllarda yorumcular, "arpc Kurgu"nun basit matematiksel zmlemesini Tez + Anti tez = Sentez ve 1 + 1 > 2 eklinde yapmlardr (Eisenstein 1975.:43).

Eisenstein, arpc kurgu kavramna yle ular: Sanatn gcn lebilecek bir birim olarak arpclk (atraksiyonlar) ve gnlk dile endstri alanndan gelmi bir szck, makine paralarnn ve boru paralarnn bir araya getirilmesini anlatan, montaj (kurgu) szcn bir araya getirir: Tamam! zlenim birimlerinin belli bir dizgede birlemesi, adn bu iki szckten alacak; biri ileyimden, br mzikholden gelen iki szckten. Kald ki bu iki szcn kaynaklar aka kentilie uzanyordu ve bizler o yllarda korkun denecek lde kentiydik. te arpc kurgu terimi byle dodu (Eisenstein 1984: 227, 228).

Eisenstein'n ilk gelitirdii kurgu olan arpc kurguyu, nce tiyatroda uygulam, sonra da sinemaya aktarmtr. Eisenstein, "Tiyatroda atraksiyon, oyunun saldrgan yerleridir" der. Seyirci zerinde duyumsal ya da psikolojik bir etki uyandracak noktalardr, bunlar, alglayanlar zerinde belli heyecansal sarsntlar uyandrmak iin matematik olarak hesaplanm ve deneylerle dorulanmlardr, gsterinin, ideolojik sonucu olan, istenen uygun yerin alglanabilmesi iin bu sarsntlar gereklidir. (Tiyatroya zg bir ey olan "tutkularla oynayarak" bilginin, tanmann ilerlemesidir bu.) Tiyatroyla, demek ki, dnce retip, bakalarna iletilebilmektedir, ama bunun iin seyircide heyecan uyandrmak gerekir. Bu da ancak 'saldrgan yerlerin' yani "atraksiyonlarn" dzenlenmesiyle olabilir, yani bunlar, Eisenstein'n dier yazlarnda da belirtmi olduu gibi, seyircinin alkanlklarn kran eylerdir ve seyircide, Eisenstein'n daha sonraki almalarnda szn edecei, cokunluk (ecstasy) yaratrlar. Bunun anlam "insann kendi dnda olmasdr, yani "kendinden kma" ya da alk olunan, yerleik bir durumdan uzaklamadr. Tiyatronun (ve de

46

sinemann) ilevi, gsteri karsnda yeni ve allmadk ve de gnlk yaamda karlalandan daha youn duygular uyandracak alglama, heyecanlanma ve kavrama yeteneklerini seyircide harekete geirmektir. Heyecanlarn harekete gemesi sonucu zihin de harekete geer ve yeni dnceler retir, gerein daha iyi anlalmasn salar.

Eisenstein bu kuram ortaya koyduu dnemde, Pavlov'un retisini daha iyi bilseydi kuramnn adn arpc kurgu kuram deil estetik uyaranlar kuram koyacan syler. (Eisenstein 1984: 228). 1920'lerde Pavlov Eisenstein'n gznde daha da byk nem kazanmaya balar. Kurgu dncesi aklnda gelitike arpclk dncesinin yerini gitgide uyar ya da ok dncesi alr. Eisensteinn bu eilimine iki baka dnce daha elik eder: ilki izleyiciye en ar derecede saldrda bulunma, ikincisi siyasi ajitasyon (kkrtma)

dncesidir. Eisenstein'n Bilge Adam'dan sonraki yapt Dinle Moskova'ya, agit-guignol17 ad verilmitir (Wollen 1998: 33).

arpc kurgunun bir kayna sirk ve mzikhol, bir kayna da tepke bilimdir (reflexology). Tepke bilim: Btn davranlarn tepkeler, tepke zincirleri ve zellikle koullu tepkeler yoluyla aklanp yorumlanabileceini savunan grtr.18 Belirli uyaranlar belirli tepkilere yol aar; insan davranlar da bu trden temel olaylarn dzenlenmesiyle aklanabilir. Bundan yola kan Eisenstein, bir ekimde yer alan uyaranlarn etkisinin de hesaplanabileceini, dolaysyla bu uyaranlar ekimlere yerletirerek izleyiciyi belli tepkilere yneltmenin mmkn olduunu dnr. Eisenstein, uyaranlarn ekimlerde bir eit koullu tepkeye yol amak zere kullanlmasn amalar. Sinemada, izleyicide bu eit koullu tepkeyi yaratmann en kestirme yolu armlardan yararlanmaktr. Sinemada arpclk, izlekle ve br arpc elerle olan armsal ilikisiyle belirlenir. arpc kurgu, Seilmi ve zerk, ama sonuta izleksel belirli bir etkiye ak eylemlerin zgr kurgusudur (Eisenstein 1984:183).
agit-guignol: Rusya'da kitleleri dnsel ynden harekete geirmek zere sahnelenen, kkrtmaya dayal oyunlara verilen ad. (Wollen 1998: 33). 18 http://tdkterim.gov.tr/bts/?kategori=verilst&kelime=tepkebilim&ayn=tam
17

47

Dolaysyla arpc kurguda ve her eit kurguda izleyicinin rol nem kazanr, izleyici bir eit anahtar-e olur. nk bu uyaranlar, belirli bir izleyici topluluunu etkilemek, onlarda belirli tepkiler oluturmak amacyla

dzenlenecektir. Ayn uyaran, deiik izleyici topluluklarnda deiik tepkilere yol aar. Bir izleyiciye arpc gelen bir kurgu, bir bakasna hi de arpc gelmeyebilir. rnein Grev filmindeki son ayrmdaki, kesimevinde hayvanlarn boazlanmasn gsteren rktc sahne, hayvan kesimine alk olan kyl izleyicilerde ya da bir kesimevi iilerinde hi de beklenen tepkiyi

uyandrmayacaktr. Eisenstein, kurgu kavramn gelitirdike, izleyici ile film arasndaki iliki zerine olan dncelerini de gelitirmitir.

Eisenstein, arpc kurguyu gelitirerek sonraki filmlerinde, zellikle Ekim'de arm kurgusunu (association montage) uygular. Potemkin Zrhlsndan sonra arpclk (attraction) yerine daha ok coturucu-duygulandrc (pathos) terimini kullanmaya balar. Bu tr kurguda artk arpclkla deil armlar yoluyla izleyiciyi cokusal bir duruma yneltmek sz konusudur. arm kurgusunda, ekimlerin yalnz grlebilir eleriyle deil, psikolojik armlarla ortaya kan cokusal bilemeler vardr (emotional combination). arm kurgusu, bir durumun cokusal (emotionally) olarak etkisini arttrma aracdr (Eisenstein 1977: 57). arpc kurgudan kaynaklanan bu arm kurgusu, aslnda bir baka kurguya, anlksal kurguya geiteki bir aamadr. Nitekim Eisenstein anlksal kurgu iin balangta anlksal arpclk (attraction intellectuelle) ifadesini kullanr. Eisenstein'n sinema iin nihai hedefi, en soyut kavramlar bile aktarabilecek olan anlksal kurguya, bu kurgu yardmyla gerekletirilebilecek anlksal filme, anlksal sinemaya ulamaktr. Eisenstein bylece arpc kurgudan yola ktktan, arpc kurguyu nce arm kurgusuna, sonra da anlksal kurguya doru gelitirdikten sonra, kurguyu deiik elere dayanmasndan dolay be temel eide ayrr. Bunlar lml (metric), ritmik, titremsel (tonal), st-titremsel (overtonal) ve anlksal

(intellectual) kurgulardr. (Eisenstein 1977: 72, 73).

48

Eisensteinn 1928den 1946ya kadar olan yazlarnn derlendii Film Biimi adl derlemede, Eisenstein deiik elere dayanan bu kurgu trlerini ele alr:

Metrik Kurgu: Eisenstein'a gre, lml kurgu (metric montage), kurgunun en yaln trdr. Bu tr kurgu, sadece ekimlerin uzunluklaryla belirlenir. Bu ekimler birbirine uzunluklarna bal olarak eklenir ve belli bir formle gre, tpk mzikteki gibi llere bal olarak yinelenir. Gerilim, bu formln temel orants korunarak, paralarn mekanik biimde uzatlp ksaltlmasyla salanr. (Eisenstein 1977: 72, 73).

Ritmik Kurgu: Ritmik kurguda (rhythmical montage) ise, ekimin uzunluu grelidir. Grnt iindeki ierik, paralarn uzunluunun belirlenmesinde eit haklar tar. Para uzunluklarnn soyut (abstract) belirlenmesi yerini gerek uzunluklarn esnek balantsna brakr. Burada paralarla bu paralarn ritmik llerinin tam ll zdelik durumlarn bulmak mmkndr. Bu ritmik ller de paralarn, ieriklerine gre dzenlemesiyle elde edilir. (Eisenstein 1977: 75).

Titremsel Kurgu: Titremsel kurgu, ritmik kurgunun tesindeki bir aamay anlatr. Ritmik kurguda kurgu, devinimi bir film karesinden dierine srkleyen, film karesi iindeki devinimdir. Film karesi iindeki bu devinim hareketli cisimlerin yer deitirmesi olabilir ya da izleyicinin herhangi bir cismin izgisi boyunca ynelen gznn hareketi olabilir. Titremsel kurguda devinim daha geni bir anlamda alglanmtr. Devinim kavram, kurgu parasnn btn duygularn (affects) kapsar. Burada kurgu, parann karakteristik cokusal (emotional) sesine, onun egemen esine dayanr. Parann genel titremine (Eisenstein 1977: 75).

st-titremsel Kurgu: st-titremsel kurgu (overtonal) ise, Eisensteina gre organik olarak titremsel kurgu izgisinde varlan en ileri gelimedir. bu tr kurguda tek bir egemen eye bamllk yoktur; ekimin btn br uyaranlarna da eit hak tannmtr. st-titremsel kurgu, titremsel kurgudan,

49

parann ekiciliklerinin (appeals) topluca hesaplanmasyla ayrlr. Bu nitelik, ahenkli duygusal (emotional) bir renklendirmeden alnan izlenimi dorudan doruya fizyolojik bir alglamaya ykseltir. Bu da daha nceki dzeylere gre yeni bir dzeyi temsil eder (Eisenstein 1977: 78). benzerlik kurarak: Eisenstein mzikle bir

Ses dalmnda (akustikte) ve zellikle bu durumda enstrmantal mzikte yer alanlar buna tastamam uygun der. Burada, temel bir egemen e sesinin titreimiyle birlikte, st-titremler (overtones) ve alt-titremler (undertones) diye adlandrlan btn bir titreimler dizisi yer alr. Bunlarn birbirlerine arp, bunlarn temel sese arp, vb. temel sesi ikinci derecede bir titreimler srsyle evreler. Bu yan yana yer alan titreimler, ses dalmnda yalnzca rahatsz edici

eler olduklar halde, ayn titreimler mzikte, bestede, yzylmzn Debussy ve Skriyabin gibi deneyci bestecileri iin en nemli duygulanma aralarndan biri olur (Eisenstein 1977: 66).

Bu kurgu, zel egemen eler zerine kurulmam, kendisine klavuz olarak btn uyaranlar iinde tm uyarm almtr. ekimin iindeki zgn kurgu karmaas budur ve bu karmak ekimde bulunan tek tek uyaranlarn arpmasndan ve birlemesinden doar. (Eisenstein 1977: 67).

Eisensteina gre titremsel, st-titremsel ve anlksal kurgu eitleri birbiriyle sk skya baldr. Bu kurgu eitlerini belirlemek iin Eisenstein ncelikle, geleneksel kurguyla (orthodox montage) bir karlatrma yapar. Geleneksel kurguda, ekimlerde bir egemen e vardr ve izleyicinin dikkatini ilk nce bu egemen e eker. Ancak ne denli gl olursa olsun, ekimin tek uyaran egemen e deildir; daha nce de grdmz gibi, ekim iinde birok uyaran vardr. Mzikte olduu gibi, egemen enin yannda bir dizi titremler (tones) ve st-titremler (overtones) vardr. Geleneksel kurgu, ekimlerdeki egemen eye gre belirlenir. ekimde hangi e ar basyorsa, film paralar buna gre birletirilir. Daha nce de belirtildii gibi titremsel kurguda ise,

50

devinim daha geni anlamda ele alnr. Devinim kavram, kurgu parasnn btn duygularn kapsar. Kurgu burada parann egemen esinin kendine zg cokusal sesine dayanr. Parann genel titremine.

Eisensteinn szn ettii bu drt tr kategori kurgu yntemleridir. Bunlar, birbirleriyle atma ilikilerine girdiklerinde kurgu yaplar (constructions) olurlar. Birbirini yanstan ve birbiriyle atan bir karlkl ilikiler taslann iinde her biri organik olarak birbirinden kaynaklanan ve gittike daha gl olarak belirlenen bir kurgu eidine doru ilerler.

Burada da atma ilkesi bir kez daha karmza kmaktadr. lmlden ritmie gei, ekimin uzunluu ile grnt iindeki devinim arasndaki bir atmada doar. Titremsel kurgu, parann ritmik ve titremsel ilkeleri arasndaki atmadan doar. Son olarak st-titremsel kurgu, parann temel titremiyle (egemen esiyle) st-titrem arasndaki atmadan doar.

1. 4. 2 Anlksal Kurgu

Anlksal Kurgu (intellectual montage) ise, seslere ve st-titremlere dayanr, ama bu kez sz konusu olan sesler ve st-titremler fizyolojik deil, anlksal (intellectual) trdendir yani birbirine elik eden anlksal duygulanmalarn birbiriyle atacak biimde yan yana getirilmesidir (Eisenstein 1977: 82).

Eisensteina gre, sanatnn en nemli amac, grntler yardmyla soyut dnceleri filme almak, bu soyut dnceleri bir lde somutlatrmaktr. Eisenstein, bir dnceyi somutlatrma ilemini, herhangi bir yk yardmyla deil, dorudan doruya grntler ya da grntlerin dzenleniinden, nceden belirlenmi, hesaplanm cokusal tepkiler uyandrma yolunu bularak gerekletirmeyi hedefler. Eisensteina gre, nceden dzenlenmi bir dizi grnty ylesine gerekletirmeli ki, duygulandrc bir devinim yaratsn ve bu da grntden duyguya, duygudan yargya doru bir dnceler dizisine yol

51

asn. Eisenstein, anlksal uyarmann ancak sinemayla gerekleebileceini ne srer.

Eisenstein'n anlksal sinemaya ynelmesindeki ama, sinemann da dilin yapabildii gibi soyut kavramlar anlatabilmesini salamaktr. Eisensteina gre sinema, dil dizgesine ok yakndr: Dilin yntembilimi, iki somut nesnenin iki somut dz anlamnn birletirilmesinden yepyeni kavramlarn domasna izin veriyorsa, sinema niin dilin yntembiliminden ziyade tiyatro ve resmin biimlerini izlemek zorunda kalsn! (Eisenstein 1977: 60). Eisensteina gre dil, filme resmin olduundan ok daha yakndr. yleyse, szcklerin, bileik szcklerin tretilmesinde ayn dzenekleri kullanmak zorunda olan dil dizgesine ynelmemek iin bir neden yoktur. Eisensteinn Japon-in kavramsal yazsna olan ilgisi anmsanacak olursa, Eisensteinn burada da Japon-in kavramsal yazsndan esinlenerek, somut grntler yardmyla soyut kavramlar yaratmaya yneldii grlecektir. Eisenstein'n anlksal kurguyla, anlksal sinemayla, olaylar, olgular deil, bunlarn yardmyla dnceleri, kavramlar ortaya koymaktr. Eisensteina gre, Geleneksel film duygular (emotions) ynetirken, anlksal kurgu tm dnce srecini tevik eder (encourage) ve ynetme frsatn verir (Eisenstein 1977: 62). Eisenstein, anlksal kurgunun, ideolojik tezlerin anlatmna daha uygun dtn inkr etmez fakat eletirmenlerin bu yaklamlaryla, anlksal kurgunun filmsel potansiyellerini btnyle gz ard etmelerinin de zc olduunu vurgular. Eisensteina gre, saf bir anlksal sinemaya ynelerek, geleneksel snrlamalardan kurtulup herhangi bir gei ve aklamaya gerek kalmakszn fikirler, dizgeler ve kavramlar iin dorudan formlar elde edilebilir hatta sonunda sanatn ve bilimin bir sentezine ulalabilirdi. Sanatn ve bilimin sentezi sanat alanndaki yeni dneme uygun bir isim olabilir ve Leninin sinema btn sanatlar arasnda en nemli sanattr szleri de hakl karlm olurdu. (Eisenstein 1977: 63).

Eisenstein'n en byk tasarlarndan biri, Marx'n Kapitalini anlksal sinema rnei olarak sinemaya aktarmakt. 1928 Nisannda Kapitalin hazrl iin tuttuu gnlkte yle der: Bir konunun dnda, grntlerle dnmek henz

52

ok aprak bir ey. Ama ok da dert deil, bunun da sras gelecek (Eisenstein 1984: CXXXV).

Eisensteina,

anlksal

sinemayla

ilgili

kuramnda

dnceyi

duygudan

ayrmasndan dolay hatal olduu biiminde bir eletiri yneltilir. Eisensteina gre, duyguyu dnceden koparmakla sulanmasnn hibir dayana yoktur; nk tam tersine duygular ile akl alanndaki ikiciliin stesinden ancak anlksal sinemayla gelinecektir. Eisensteina gre, anlksal srece ate ve tutkusunu geri verilmeli, soyut dnme sreci gerein kaynayan gerecine daldrlmaldr (Seton: 533). Bu, ona gre, amzn sanatnn tarihsel yapt olacaktr; nk Eisensteina gre, amzda saf felsefe dncesi ile duygu, coku arasndaki korkun bir ikiciliin acsn ekiyoruz:

lk alarda, by ve din anda, bilim hem bir coku hem de bir ortaklaa bilgi esiydi. Sonra eylerin ikiciliiyle bunlar birbirinden ayrld; bir yanda dnceye dayanan, saf soyutlama olan felsefe, te yanda salt coku esine sahip olduk. imdi, dinsel durum olan ilkel aa deil ama cokusal e ile anlksal enin buna benzer bir bireimine dnmek zorundayz. Bence anlksal eye canl, somut ve cokusal kaynaklarn kazandrarak bu byk bireimi ancak sinema yapabilir. te grevimiz, ite girdiimiz yol (Eisenstein 1966).

Daha nce, Eisenstein'n ilk kurgu kavram olan arpc kurgudan sz ederken, Eisensteinn kurgu anlaynda izleyicinin nemli bir yeri olduunu ve kurgu kavram gelitike bu iliki zerindeki grlerinin de gelitii belirtilmiti. Gerekten de kurgu kavram anlksal kurguya, duyumlarn elenmesine, grseliitsel kar srme19 (audio-visual counterpoint) doru ilerledike, Eisenstein'n kurgu - izleyici ilikisi zerindeki grlerinde de bir dnm ortaya kmtr. arpc kurgu dneminde bu iliki tepke bilim ilkeleri zerine dayanrken,

Filmin grsel eleriyle iitsel eleri arasnda tam bir uyuum, grsel etkiler ile mzik motifleri arasnda rgensel bir ba olmas gerektii yolunda, ynetmen Eisenstein'n ileri srd gr anlatan terim.

19

53

anlksal kurgu dneminde bu iliki, dncenin ileyiine, dnce srecinin yasalarna dayanmaya balad. Andrewun da belirttii gibi, Eisensteinn kurguyu Pavlovun psikolojik modelleri iinde alglad dnlrken, onun konuyla ilgili daha sonraki yazlarndan Jean Piagetin geliimsel psikolojisine daha yakn olduu grlmektedir. (Andrew 1976: 44) Eisenstein ilk dneminde izleyici - film ilikisi, coturuculuk temeline dayanr (pathos). Anlksal kurguyu ortaya koyduu sonraki dneminde ise, izleyici - film (kurgu) ilikisi yaratc esrimeye (creative ecstasy) dnr. Filmin yaratlmas srasnda her yaratcnn geirdii yaratc esrime, bir eit kendinden gei izleyiciye aktarlr; izleyici filmdeki bu esrimeyle zdeleerek filmin tm cokusal-anlksal yapsna katlr. Yaratc esrime grnde, izleyicinin btn cokusal-anlksal etkinliinin en st dzeyde uyandrlmas sz konusudur. Eisenstein, esrimenin Yunancadaki anlamnda bulunan kendinden ka (ecxtasy) gndermede

bulunarak bunu, diyalektik temel ilkelerinden olan sramayla yle aklar: Kendinden k zorunlu olarak bir baka eye, ayr nitelikte bir eye, daha ncekinin kart olan bir eye geitir (Eisenstein 1984: CXLVI). Eisenstein'a gre hem yapt hem de izleyici iin ortak olan bu esrime (kendinden k, kendinden gei), diyalektiin, srekli sramalarla daha yksek dzeye dn yasasna uyar:

Bu eit bir yaptn, onu izleyen zerinde ok zel bir eylemi vardr. Bu yapt artk yalnzca doal olaylar dzeyine ykseldii iin deil, ayn zamanda bu yaptn yapsndaki yasann, ikisinin de organik doann paralar olduu lde, yapt izleyeni de ynettiindendir bu. zleyici bu trden bir yapta rgensel olarak bal olduunu duyar, onunla kaynar; tpk kendini evreleyen organik ortamla ve doayla birletii ve kaynatn duyduu gibi (Eisenstein 1984: CXLVI).

Eisensteinn arpc kurgudan anlksal kurguya doru ilerleyiinde, Film Biiminde yer alan Beklenmedik balkl yazda szn ettii Kabuki Tiyatrosunun byk etkisi olmutur. yle der: Kabuki Tiyatrosu tarafndan ziyaret edildik.- tiyatro kltrnn harika gsterimi (Eisenstein 1977: 18).

54

Kabuki Tiyatrosunun etkisi altnda Eisenstein kurguyu zihinsel bir kaynama ya da sentez olarak grmeye balar. Eisenstein daha nce tek tek ayrntlar iten yanmal bir motorun ard ardna patlaylar gibi grrken artk daha yksek bir dnce dzleminde bir araya getirir. Eisenstein baz sahne geleneklerine, Dou tiyatrosundaki simgesel kostm ve masklarn kullanl tarzna hayrandr. Bu ziyaretten sonra Japonlar'n resimsel kompozisyon konusundaki dnceleriyle ilgilenmeye balar. Dounun bys altnda eski kurgu anlay, Eisenstein'n gznde nemini gitgide yitirir. Japon tiyatrosu Eisenstein' monistic ensemble20 kavramna gtrr; bu kavram daha sonralar Eisenstein'n dnce sisteminde belirleyici olur. Eisenstein, Kabuki Tiyatrosu'ndaki ses ve hareketin birbiriyle olan ilikisinden olduka etkilenmitir; sesli filmin gelecein biimi olaca kesinlik kazandka bu konu Eisenstein iin lm kalm derecesinde nem kazanmtr. Eisenstein, Meyerhold geleneine bal kalarak, sesli filmin konumann stnl anlamna geldii dncesine kar karak, sinemann grsel ve iitsel bileenlerini bir araya getirmenin farkl yollarn aramtr. Eisenstein bu kadar etkileyen gzlemi, Kabuki Tiyatrosu'nda bir duyumun basite tekine elik etme durumunda olmamasdr; bu tiyatroda, iitme ve grme monistic ensemblen birbirinden ayrlmaz unsurlar olup birbirleriyle yer deitirebilme zelliine sahiptir (Wollen 1998: 50). Bu durum, duyularn senkronizasyonu ve farkl duyumlar arasndaki ilikilerle ilgilenen Eisenstein iin son derece esinleyici olmutur. Eisenstein, Film Formdaki yazsn yle bitirir: Biz bunlar brakalm da Kabuki ile sesli sinemann birlemesini selamlayalm! (Eisenstein 1977: 27).

1. 4. 3. inden Konuma

Eisenstein, sesli sinemann ortaya kyla birlikte, anlksal kurgunun bir uzants olarak grd iinden konuma konusu zerinde younlar. Bir

monistic ensemble: Bir gsteride duyumlara hitab eden her unsurun bir tek nesnede, harekette, vb. birleip uyum iinde sahnelenmesi.

20

55

Amerikan Trajedisi adl senaryosunda bu yntemi uygulamaya alr fakat biimcilik eletirileri yznden bu yntemi gelitirme ans bulamaz. Eisenstein, insann kendi dnce akn dinleme srecine hayranlk duymutur. nsann dnce aknn ileyii ile ilgili sorularn yle sralamtr:

nsann, zellikle cokulu bir durumdayken kendi kendini anlamas iin kendi dnce akn dinlemesi, kendi anlna bakp dinlemesi ne denli byleyicidir. Kendi dnza konumadan ayr olarak kendi kendinize nasl konuuyorsunuz? Darya vurulan

konumadan ayr olan iinden konumann szdizimi. Grsel imgelere karlk olan, titreimli i szckler. D koullarla

kartlklar. Bunlarn karlkl olarak nasl alt... (Eisenstein 1977: 105).

Eisenstein, iten konuma konusunda James Joyce'tan etkilenmitir. Eisenstein iin Joyce, dnce ve duygularn isel srecini yanstan yeni biimlerin kurucusudur. Joyce'un Ulysses adl romannn kahraman olan Leopold

Bloom'un iinden konumas, bilin ak tekniinin olanaklar bakmndan Eisenstein' etkilemitir. Toplumcu gerekiliin resmi sanat gr olarak

benimsendii yllarda bile Eisenstein, Joyce'un nemini vurgulamakta srar eder. 1934 sonbaharnda Devlet Sinema Enstits'ndeki bir dersinde yle diyordu: James Joyce tek bir kiiyi Bloom ele alr, onu bir gn boyunca mikroskop altna koyar... Mikroskop yntemi yalnz, almann bilimsel bir biimi deil, ayn zamanda bilimsel yntemin sanata uygulanmasdr. Joyce ite byle alyor ve sanat iin bilim yntemi oluturuyor. (Eisenstein 1984: CXXXVII) .

Eisenstein, iinden konumay anlksal sinemann kuramsal uzants olarak grr. Eisensteina gre, iinden konuma, sorunu, kahramann cokularnn izilmesinde daha ykc bir izgiye oturur ve kavramlarn akndaki kat soyutlamay bir lde scaklatrr. inden konumay kurma yasalar, sanat eserlerinin biim ve dzenlemelerinin oluumunu yneten btn yasa

56

eitlerinin temelindeki yasalar olarak ortaya kmtr (Eisenstein 1977: 129130). Eisenstein, iinden konuma tekniini uygulad Bir Amerikan Trajedisinin senaryosunda, kahraman Clyde'n kafasnda birbiriyle arpan kart

dncelerin atmasyla ortaya kan btn ruhsal durumlar, bilin akn, iinden konuma tekniiyle yanstmaya alr. Eisensteina gre, allak bullak olmu bir zihinde dncelerin tm ak, en uygun biimde ancak sinemada sunulabilir. nk Eisensteina gre, sadece sesli sinema, dnce aknn tm evrelerini ve tm zelliklerini yeniden kurabilir. Eisenstein, iinden konuma tekniinin, kurgunun temelinde yatan dnce sreci yasalarnn yeniden kuruluu kuralna uyduunu ne srer. (Eisenstein 1977: 106)

57

2. ANDREI TARKOVSKY
"Filmlerimdeki ritim masa banda senaryodan doar, kamera karsnda da yaamaya balar. Her tr doalama bana yabancdr. Eer abuk karar vermeye zorlanrsam ter iinde kalr ve korkudan kaskat kesilirim. Film ekimi benim iin ayrntl planlanm bir yanlsamadr; yaadka bana daha da aldatc grnen bir gerein yanlsamas. Film, belge olduu zamann dnda bir dtr. Bundan dolay Tarkovsky sinema ynetmenlerinin en bydr. O, dsel meknlarda bir uyurgezerin gveniyle hareket eder, hi aklama yapmaz. Zaten ne aklayacaktr ki! Dlerini btn iletiim aralarnn en zoru, ama bir anlamda en isteklisi araclyla grnr klabilen bir gzlemcidir. Ben, btn hayatm boyunca onun byk bir doallkla dolat kaplar yumrukladm durdum. Ama bu kaplardan ieri ancak birka kez szlmeyi baarabildim Ingmar Bergman Tarkovsky, sinemann, yeni koullar altnda varln srdrmekte ve gelimekte olan bir sanat olduuna inanr. Tarkovskye gre, yepyeni bir birlik, bir grntsellik sergileyen, gerekliin o gne dek bilinmeyen bir ynn gsteren bu yeni sanat fenomeni, bal bana bir olgu olarak seyirciyi fethetmitir ve bundan byle, seyirci bir daha asla sinemadan vazgememitir (Tarkovsky 1992: 99). Fakat sinemann yalnzca iyi bir gsteri olarak deil, bir sanat dal olarak gelimesi isteniyorsa, ynetmenlerin sinemann amalar, ilevleri ve olanaklar zerine bu sanat dalyla uraan herkesin kafa yormas

gerekmektedir. Tarkovsky, ancak bu ekilde sinemann bir sanat dal olarak dier sanat dallar arasndaki yerini alacana ve hatta onlarn kraliesi olacana inanmtr. Bu yzden, hayat boyunca karlat btn glklere ramen bir sanat dal olarak sinemann ne olduu ve olanaklarnn neler olduu konusunda almtr.

58

Tarkovsky, sinema teorisi zerine ok okuyan bir ynetmen olmutur. Bunun nedeni, okumalar srasnda kendi deneyimlerini meslektalarnn deneyimleri ile karlatrmak istemesidir. Fakat okuduklar onu tatmin etmemi; tam tersine, bunlar onda itiraz etme ve sinemann sorunlar ve amalaryla ilgili kendi grlerini ortaya koyma istei uyandrmtr (Tarkovsky 2006: 7). Sinema denen bu gen ve harika sanatn sunduu, henz tam anlamyla kefedilmemi olanaklar karmaas iinde (Tarkovsky 2006: 13) kendisine bir yol bulma zorunluluunun, Mhrlenmi Zaman adl kitabnn domasna yol atn belirtir. Tarkovsky, bu kitabnda sanata ve zelde sinema sanatna ilikin pek ok sorunu tartr. Bu kitap, Tarkovskynin ilk film almasndan itibaren, karlat sorunlar btn gelime evreleriyle sergileyen bir tr gnlk olarak yazlmtr (Tarkovsky 1992: 234).

Tarkovsky, yalnzca bir ynetmen deildir, ayn zamanda sinemann z ve olanaklar zerine dnen bir sinema filozofudur. Tarkovsky, bir yandan filmleriyle felsefe yaparken, yani filmlerinde felsefi sorunlar ele alrken -ki bunlarn ou insann varoluunun anlam ve amac hakkndadr- dier yandan sanat felsefesi yapar, yani sanatn nelii ve amac zerine dnr. Tarkovsky, sanat felsefesinde bir yandan dal ayrm olmakszn genel olarak sanatn doas, amac, kimlere sanat denilebilecei gibi konular zerinde dnrken, bir yandan da sanatn bir dal olarak hatta en yksek formu (Tassone 1980, Gianvito ed.: 60) olarak grd sinema sanatn, kendine zg olanaklar bakmndan ele alarak bir sinema kuram ortaya koyar. Tarkovskynin sinema sanatnn doasna ilikin grleri ayr bir balk altnda ele alnacaktr. Tarkovskynin sanatn amac ve ilevine, sanatnn kimliine ve sanat eserinin neliine ilikin dnceleri de aada ele alnacaktr.

2.1. SANAT ANLAYII

Bilindii gibi Aristoteles Nikomakhosa Etikin I. Kitabnda, her insan etkinliinin bir amac olduunu belirtir. nsan etkinliklerinin en insani olan, genel olarak

59

sanat etkinliinin amac zerine ve ayrca buradan mantksal olarak kartlabilecei gibi, sinema sanatnn amac zerine dnen Tarkovsky, bu bakmdan Aristotelesi hatrlatmaktadr.

Tarkovskye gre, sanatn anlam ve varlk nedeni hakknda dnmeye yanamadan onu ele alp deerlendirmeye kalkan bir kiinin, bir sanat eseri hakknda yapt yorumlar, kaba ve basit yorumlar olmaktan teye gidemez; bu kiinin, hakiki bir sanat olmas da imknszdr. Tarkovsky, byle bir insann savlarn, gkkuan tanmlamaya alan doutan kr bir adamn savlarna benzetir. Bu kr insan, bir sanatnn gerei bakalarna aklayabilmek uruna ektii aclara kar tamamen duyarsz kalacaktr. (Tarkovsky 1992: 48)

Tarkovsky, sanat pek ok Rus sanat gibi diyalektik anlay ierisinde deerlendirir. Ona gre, her doal organizma gibi sanat da birbiriyle elien elerin mcadelesi sonucu yaar ve geliir. Ztlklar burada i ie geer, yani bir anlamda dnceyi sonsuza dek tekrarlar (Tarkovsky 1992 53).

Tarkovskye gre sanat, ideale duyulan zlemden doar. Fakat Tarkovsky, amacnn sanatta dnyevi pislikten kanmak olmadn vurgular; yani sanatn ideale zlem duyuyor olmas, onun dorudan doruya ideal konular gstermesi deil, kusurlu eyleri gstererek, ideal olan seyirciye dndrmesidir: Sanatsal grnt daima, birinin yerine tekini, byn yerine k geiren bir gstergedir. Canldan sz etmek isteyen sanat lden bahseder, sonsuz hakknda konuabilmek iin, snrl olan sunar. (Tarkovsky 1992: 45)

Tarkovsky iin sanat bir yakartr. nsan, sanat aracl ile umudunu dile getirir. Bu umudu dile getirmeyen, manevi temeli olmayan hibir eyin sanatla ilgisi yoktur, insanla ilikin bir umudu dile getirmeyen, manevi temeli olmayan sanat eserleri, ancak parlak birer entelektel analiz olabilirler. Tarkovskye gre, Picassonun tm eserleri bu entelektel analiz zerine kurulmutur. Ona gre, Picasso dnyay kendi analizi, kendi entelektel yeniden yaplanmas adna boyamtr. Tarkovsky, adnn tm saygnlna ramen Picassonun

60

sanata hibir zaman ulaamadn dnr.

21

Tarkovskye gre, sanat,

ancak ahlaksal bir ideali ifade etmek iin aba gsterirse gerekidir. Gerekilik, geree ulama abasdr ve gerek her zaman gzeldir. Burada estetik kategori etik kategoriyle akr (Tarkovsky 1992: 132). Tarkovskynin bu dncesi Platonu hatrlatmaktadr. Tarkovskynin geree ulama

abasyla kastettii ey, hakikate ulama abasdr ve Platonda olduu gibi Tarkovsky iin de hakiki olan ayn zamanda gzel olandr.

Tarkovsky iin sanat, insann bu dnyadaki varoluunu kavramasnda ona k tutacak bir bilgi trdr. Fakat sanatn bir bilgi tr olmas, onun bilimsel bilgide olduu gibi retilebilir trden bir bilgi olduu anlamna gelmez. Sanatn bilgisi kendine zgdr. Sanat, insann ruhuna seslenir ve manevi yaantsn ekillendirir fakat bunu vaaz ederek yapmaz. Tarkovskye gre, sanatn deneyimlerini, sanatta ifade edilen idealleri hakikaten benimseme gibi bir yeteneimiz olsayd, hi phesiz, ok daha iyi insanlar olacamz dnr. Ancak ne yazk ki sanat, insan ruhunu yalnzca sarsntyla, katharsis'le iyiye yneltebilir. nsann iyi olmay renebileceini sanmak Tarkovskye gre samalktr. (Tarkovsky 1992: 57) Sanat, insandan, kat mantk kurallarndan ok sanatlarca iletilen manevi enerjiye boyun emesini bekler ve sanat, en olgucu anlamyla da olsa bir eitim temeli deil manevi deneyim talep eder. (Tarkovsky 1992: 44).

nsann varoluunun anlamn soruturan Tarkovsky, sanat da bilim gibi, dnyay zmseme (assimilating) arac, insann mutlak hakikat diye adlandrlan eye doru olan yolculuu boyunca bir bilme arac olarak grr (Tarkovsky 2006: 37). Fakat ona gre, yaratc insan dehasnn bu iki ifade biimi arasndaki ortak yan da sadece bundan ibarettir. Yaratclk keifle deil, bir eyler var etmekle e anlamldr. Tarkovskye gre, bilgilenmenin bilimsel biimiyle estetik biimi arasndaki ilkesel bir fark vardr: Sanatta insan, gerei,

21

"Les mardis du cinema", France Culture, Rportaj Yapan: Laurence Cosse, 7 Ocak 1986

Franszca'dan eviren: Gven Gner, Eyll 1993, stanbul. http://www.thymos.com.tr/Tarkovsk.html

61

znel deneyimler sonucu sahiplenir. Bilimde ise insan bilgisi, sonu olmayan bir merdivenin basamaklarn trmanr ve atlan her admla dnya hakkndaki bilgiler, yerlerini yenilerine terk eder. Sanatsal kavray ise, her defasnda dnyann yeni ve benzersiz bir grnts, mutlak hakikatin bir hiyeroglifi olarak ortaya kar, kendini bir vahiy olarak sunar. Sanat, sanatnn tm dnya yasalarn sezgisel olarak yakalama arzusudur: Gzellik ve irkinlik, insanlk ve acmaszlk, sonsuzluk ve snrllk. Btn bunlar sanat, mutlak yakalayan grnty yaratma aamasnda kendine zg bir tavrla yeniden ekillendirir. Tinin maddeyle, sonsuzun sonla snrlandrlmasyla ifade edilen sonsuzluk duygusu bu grntnn yardmyla yakalanabilir. Sanatn, olgucu-faydac bir pratiin bizden gizledii, mutlak tinsel (spiritual) hakikatle birleen dnyann (universe) bir simgesi olduu sylenebilir (Tarkovsky 2006: 37). Tarkovskyye gre, sanat evrensel mutlak hakikati yeniden ekillendirmektir. Bu dncesi, Schopenhauern sanat felsefesini hatrlatmaktadr: Schopenhauerda sanat, bize geici ve bireysel olann ardndaki, sonrasz ve evrensel olan gstererek, hayatn aclarn hafifletmekte hatta onlara estetik bir deer

kazandrabilmektedir. Kuuradi de, Schopenhauern felsefesinde idenin bilgisini ortaya koyan insan baars alannn sanat olduunu syler (Kuuradi 2006: 21). Sanat, "saf bakmayla kavranlm ebed ideleri, dnyann grnlerinde z olan, kalc olan yeniden verir; bunu verirken de kulland malzemeye gre o, yap sanat, yontu sanat, resim, iir veya mziktir. (Bu malzeme sinema sanat iin grntdr) Onun tek kayna idelerin bilgisidir; tek hedefi de, bu bilgiyi bakalarna bildirmektir" (Schopenhauer 1969: 185). Sanat, bakt eyi

dnyann olu akntsndan ekip karr. Bu akntda gp giden kk bir para olan tek ey, btn temsil eden bir ey, zamanda ve meknda says sonsuz olana edeer bir ey olur: o, bylece bu tekte durur: zamann arkn durdurur: ilikiler onun iin yok olur: ancak z olan, ide, onun objesi olur (Schopenhauer 1969: 185). Bu bakmdan sanat, "eylere, yeter-sebep ilkesine bal olmadan bakma tarz olarak tanmlanabilir; bunun zdd ise, bu ilkeye uyan bakma tarz, deneyin ve bilimin yoludur. Bu son bakma tarz, sonsuz, yatay bir ekilde ilerleyen bir izgiye; birinci tarzsa, bu izgiyi istedii noktada kesen dik izgiye benzetilebilir (Schopenhauer 1969: 185). Schopenhauerun, sanat ve

62

bilimi bu ekilde karlatrmas Tarkovskynin karlatrmasyla paralel grnmektedir.

Baka bir paralellik de hakikatin aranmasnda sanatn rol konusundaki paralelliktir. Schopenhauera gre, Sanatn ortaya koyduu baarlar, sanat eserleri, hayat kadar gerektirler ve bir hakikati dorudan doruya gsterirler. Sanatnn gzleri nnde objesi "kesin snrlar iinde, ak, aydnlanm olarak durur ve onu brakmaz: bunun iin o, dnmesinin aynasnda, bize ideyi ak ve seik gsterir ve onun tasvir ettii ey, en kk parasna kadar, hayatn kendisi gibi halistir" (Schopenhauer 1969: 243). Sanat bize eseriyle, eylerin z yapsn gsteren kiidir. Tarkovsky iin de, bir sanatnn dehas, onun etik idealleri ifade abas ile insann dnyadaki varoluunu anlamlandrma abas ve hakikatin peinden gitmesiyle belirlenir ( Ciment, Schnitzer 1969, ed. Gianvito 2006: 22).

Tarkovskye gre, bir meta olarak tketilmek istenmeyen her trl sanatn amac, hi phesiz, kendine ve evresine, hayatn ve insan varlnn anlamn aklamak, yani insanoluna gezegenimizdeki varolu nedenini ve amacn gstermek olmaldr. Hatta belki de hi aklamaya bile kalkmadan onlar bu soruyla kar karya getirmelidir (Tarkovsky 1992: 42).

Tarkovsky, an durumu konusunda olduka karamsardr. Bu karamsarlnda, II. Dnya Savana tanklk eden bir sanat olmasnn da pay vardr. Materyalizme ve pragmatizme saplandn dnd insanla, kendisinin tinsel bir varlk olduunu sanat gsterecektir. Tarkovsky, amzda insanln btn balanma noktalarn yitirdiini dnmektedir. Kameray eline ald ilk yaptlarndan balayarak, savalarn, ykmlarn, basklarn, ilelerin sonunun gelmedii bir aa kar yaptlar ortaya koymutur (Gevgilili 1989: 304). rnein Kurban adl filminde, l tanmaz bir konformizmin alp ban gittii, savan ve nkleer dehetin her an stnde asl durduu bir evrende, yalnz kendi yarar iin deil, insanlk adna da kurtulu yollarn arayan bir insan anlatr. Bu insan daha filmin banda, zmn nasl bulunabileceini bir Japon yksn

63

anlatrken dile getirir. ykye gre, bir aac yl boyunca dzenli biimde sulayan birisi, o aac bir sabah iekler iinde bulabilir. Tarkovskye gre, kurtulua ulaabilmek, doa, insan ve evren hakknda etik tutum almay gerektirir (Gevgilili 1989: 311).

Tarkovskye gre, insan yolunu kaybetmitir ve tekrar yolunu bulmas iin kaynaa ynelmelidir yani kendi ruhuna. Ruh hakknda ok az ey biliyoruz; yolunu kaybetmi kpekler gibiyiz" (Le Monde, 12 Mays 1983, "la noir coloris de la nostalgie", akt. Farago 2006: 230). Tarkovsky, bu karamsarlna ramen btnyle umutsuz da deildir. Sanatn, insan ruhu iin kurtarc ya da dntrc gcne inanr (Ekran 1965, ed. Gianvito: 2006: 15). Tarkovskye gre, sonsuzluk gibi szcklerle ifade edilemeyen, tanmlanamayan baz kavramlar, sanat, insan iin denenebilir klar; bylece sanat, kazandrd tinsel deneyimlerle, insann dnyadaki varoluunun anlamn aydnlatarak, insan ruhunu daha iyiye doru dntrr. Tarkovskye gre insann bir ruhu olduu asla unutulmamaldr. Spirtellik eksiklii durumu, bir tr hayvanlk aamas, ruh anemisidir (Tarkovsky, Gnlkler: 2006: 266). Tarkovsky, hayvanlk aamasyla, ykselmekten mahrum olma durumunu kasteder. nsanln bu duruma dmemesi iin zellikle sanata ihtiyac vardr.

Sanat, insan ruhunu, iyiyi alglamaya hazrlar. Tarkovskye gre, ruh, sanatsal bir imgenin etkisiyle, geliime hazr hale gelir. (Christie 1981, ed. Gianvito: 2006: 68) te bu yzden, o imgenin iletiimi saladn syleriz; ama bu, kelimenin en yksek anlamnda iletiimdir. Bu iletiim, bir dnce aktarm eklinde deildir. Tarkovskye gre, sanatn ilevi, dnmeyi tevik etmek, bir dnce iletmek ya da bir rnek oluturmak deildir. Sanatn amac, daha ok, insan lme hazrlamak, onun i dnyasnn en gizli kesinden vurmaktr (Tarkovsky 1992: 49). Tarkovsky, insan bir bayaptla karlatnda kendi iinde, sanatya da ilham veren sesi duyduunu, bu karlama sonrasnda izleyicinin, derin bir sarsnt yaadn, adeta temizlendiini syler. Sanatsal bir bayaptla onu alglayanlar arasnda oluan o zel gerilim alannda insanlar, varlklarnn, o andan itibaren serbest kalmak iin bask yapan en iyi yanlarnn

64

bilincine varrlar. Byle anlarda, olanaklarmzn tkenmezliinde, kendi duygularmzn derinliinde kendimizin farkna varr, kendimizi kefederiz (Tarkovsky 1992: 49).

2.1.1. Tarkovskye Gre Sanatnn zellikleri ve Sorumluluklar

Tarkovsky, her birimizin iinde olan o, zgn insanilik ve ebedilik zerinde dnmeyi tevik etmeyi grevim sayyorum derken aslnda kendisine gre, bir sanatnn nasl olmas gerektiiyle ilgili bir belirleme yapar: Tarkovsky iin, sanat sorumludur. nsann znn grmezden gelinip, birtakm aldatc idealler peinde komasna, sanat seyirci kalamaz.

Tarkovskynin, aa ilikin karamsar bir tavrnn olduundan daha nce bahsedilmiti. Ona gre, amzn en zc zellii sradan insann bugn, gzeli ve geici olmayan yanstmakla ilgili olan her eyden koparlm olmasdr. Tketicilere gre biimlenmi, modern kitle kltr- bir protezler medeniyeti ruhlar sakatlamakta, insann kendi varlyla ilgili en temel sorular sormasn, bir ruhsal varlk olarak kendisinin bilincine varmasn giderek artan bir ekilde engellemektedir (Tarkovsky 2006: 42). an bu durumu karsnda, Tarkovsky sanatlara baz sorumluluklar ykler. nk bir sanat, hakikatin sesine kulaklarn tkayamaz; Sadece hakikatin ars, sanatnn yaratc iradesini belirler ve disiplin altna alr. Sanat ancak bu sayede inancn bakalarna da aktarabilme yeteneine kavuur. Bu inanca sahip olmayan bir sanat ise doutan kr bir ressama benzer (Tarkovsky 1992: 49).

Tarkovsky, bir sanatnn, sadece kendi insanlarna deil btn dnyaya anlatacaklar olan bir kii olduunu syler. Ama Tarkovskye gre bir sanat syleyeceklerini, ne bir din adam ne de bir retmen gibi anlatr. nk her ikisi de deildir. Hatta bir izleyiciden ya da okuyucudan ksacas eserin almlaycs konumunda olan kiiden daha akll da deildir. Sanaty dier insanlardan ayran ey, onun tek stnl, grntlerle dnebilmesi ve

65

kendisini izleyenlerden farkl olarak dnya grn bu grntlerin yardmyla dzenleyebilmesidir (Tarkovsky 1992: 57)

Tarkovskye gre, byk bir sanatnn zellii, bize gnlk olaylar deil, kendi i dnyamz gstermesidir (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 78). Bir sanatnn dehas, onun etik idealleri ifade abas ile insann dnyadaki varoluunu anlamlandrma abasyla ve hakikatin peinden gitmesiyle belirlenir. Tarkovsky Gnlklerinde yle yazar: Sanat mutlak hakikate galip gelmek iin urap didinen bir varlktr. Sanat bu hakikate kar, kusursuz ve btn bir ey yaratt her sanat eserinde galip gelir (Tarkovsky 2006: 61). "Sanat, gerein simgesi zerinden Hakikati dile getirir". Bu nedenle sanat, Leonardo da Vinci ya da Jean Sebastian Bach gibi, hakikate saf bir bak yneltmelidir. ("Sinematografik Simge zerine", Positif, no: 249, Aralk 1981, akt. Farago 230). Tarkovskynin Andrei Roublev filmindeki, Andrei Roublev karakteri byle bir sanat rnei olarak sunulur. Tarkovsky, Antik Rusyada ve Yeni Sovyetler Birliinde Bir Sanat balyla yaynlanan syleisinde, Andrei Roublevin bir sanat olarak dehasnn, onun btn insanlar iin bir umudu ve ahlaki bir ideali dile getirmesinden kaynaklandn syler. (Ciment, Schnitzer 1969, ed. Gianvito 2006: 22).

Tarkovskye gre, hakiki bir sanatnn yaptnda yaam, sanatnn kiisel alglamalarnn prizmasnda krlr, bir daha tekrarlanamaz planlarda hakikatin eitli yanlar grlr (Tarkovsky 1992: 31). Tarkovskye gre, sanat eer yaam seviyorsa, onu tanma, deitirme ve daha iyi olmas iin katkda bulunma zorunluluunu iinde duyar. Sanatnn tek amac yaam daha yaanr klmaktr. yleyse, yaamn kendisinin yanstlmas srecinde her eyin sanatnn znel grlerinin ve ruhsal konumunun szgecinden gemesi fazla byk bir tehlike oluturmaz (Tarkovsky 1992: 31). Bu durumda, sanatnn eseri, insanln mkemmellie ulamas adna gsterilen zihinsel abann sonucu, saygn ve sade bir dnya grnn ifadesi olur. Tarkovsky, bir sanatnn kiisel dnya grne sayg duyduunu ve hatta bir sanat olarak kendisinin kiisel olmayan bir film yaplabileceine inanmadn belirtir. Ama O,

66

keyfilie ve anariye de kardr. Ayrca btn dnya grlerinin sorgusuz ifade edilmesine de kar kacaktr. Ona gre, tayin edici olan, dnya gr, etik ve dnsel amalar olmaldr. (Tarkovsky 1992: 31) Tarkovsky iin eer sanat salam bir etik zemin zerinde duruyorsa, aralarnn seiminde zgrce davranmaktan korkmamaldr. Sanatlar tarafndan, etik ideallerin ifade edilme abalarndan ancak bayaptlar doar (Tarkovsky 1992: 31).

Tarkovskye gre, her eser mmkn olabilen en yaln ifade ekline ulamaya abalar. Yalnln peinde komak demek yeniden retilen yaamn

derinletirilmesi demektir. Ancak insann sylemek ya da ifade etmek istediklerinden tamamlanm grntde grdmz yeniden retilmi son ekle giden en ksa yol, yaratma srecinin en zahmetlisidir. Yalnln peinde komak demek sanat tarafndan kavranan dorunun en uygun ifade biimini aramak demektir. Bu eziyet dolu bir araytr. Mkemmellie ulama abas, sanaty manevi keifler ve son derece ahlaksal hedefler peinden gitmeye tevik eder (Tarkovsky 1992: 132).

Tarkovskye gre, dahi bir sanat, tek bir eserinde mutlak kusursuzlua erimesiyle deil, kendine olan sadakatiyle, kendi ihtiraslarn ele alndaki tutarllkla yerini salamlatrr. Bir dhinin, gerein peinde, dnyay ve kendini tanmann peinde canla bala komas, eserin gl olmayan, hatta "baarsz" diye adlandrlan blmlerine bile zel bir anlam ykler (Tarkovsky 1992; 62). Tarkovskye gre, bir sanaty deha yapan ve onun eselerini kusursuz yapan ey, onun hakikate ulama azminde ve bu yolda gsterdii kararllktr.

Tarkovskye gre, gzel, hakikatin peinden komayanlardan kendini gizler (Tarkovsky 1992: 48). Her ne kadar hakikat aratrmas filozofun ii olarak grlse de, daha nce de belirtildii gibi, hem Schopenhauer hem Tarkovsky iin filozof da air-sanat da hakikatin peindedir. Fakat hakikati ifade biimi kendine zgdr. Tarkovsky, gerek filozoflar, her zaman air ya da airler her zaman, gerek filozoflardr (Tassone 1980, ed. Gianvito 2006: 60). Tarkovsky, Mhrlenmi Zaman adl eserinde sanat-filozof konusuna yle aklk getirir:

67

Ancak olaylar kendi asndan sunabilmeyi, yani bir tr filozof olmay baardnda ynetmen gerek bir sanat, sinematografi de film sanat saylr. Yani, Tarkovsky, sanatnn ancak bir tr filozof olabileceini belirtir. Tarkovsky bununla ilgili olarak, Valery'den olduka dndrc bir alnt yapar: "air filozoflarm! Bu, tpk deniz resimleri iziyor diye ressam gemi kaptanyla kartrmaya benzer! (Tarkovsky 1992: 68). Tarkovskynin bu konudaki grlerinde baz elikiler var gibi grnr. nk Gnlklerinde de Montaigneden u cmleleri aktarr: Ve aslnda felsefe gelimi bir iir sanatdr. Bu antika yazarlar yetkinliklerini airlerden almamlarsa nereden almlar? Zaten ilkler de kendileriydi, airler, kendi alanlar iinde felsefe yapanlar. Platon zlemeyen bir airden baka bir ey deildir. Felsefenin gizleriyle iir sanatnn ho yaratmlarnn ortak ynleri oktur (Tarkovsky, Gnlkler 2006: 232, 237). yle grnyor ki, her ne kadar elikiler olsa da Tarkovsky, airin/yaratcnn yani, sanatnn bir filozof olduuna ya da bir tr filozof olduuna inanyor grnmektedir.

Tarkovsky, bir sanatnn yaratc eyleminden anlad eyi anlatabilmek iin kendisini zellikle yakn hissettii bir ynetmenden, Luis Bunuel'den sz ederken, ayn zamanda, politika ve toplumsal sorunlar ile sanat arasnda grd ilikilerle ilgili ipular da verir:

Bunuel'in filmlerinde her zaman karmza konformizme kar olmann ycelii kar. Onun iten, uzlamaz ve acmasz protestosu, her eyden nce, insan duygusal adan etkileyen filmlerinin ayn ekilde duygusal yapsnda dile gelir. Bu, hesaplanm, rafine, zekice dzenlenmi bir protesto deildir. Bunuel, bir sanat eserine dorudan yanstldnda bir sahtekrlktan baka bir ey olmayan salt politik bir cokuya kendini kaptrmayacak kadar duyarl bir sanatdr. Ancak, Bunuel'in filmlerinde varolan politik ve toplumsal protesto, daha az nemli pek ok ynetmene sonsuza dek yeter (Tarkovsky 1992: 58).

68

Tarkovskye gre, Bunueli politik ve toplumsal sorunlarla ilgili film yapan pek ok ynetmenden stn klan ey, ncelikle onun iirsel bir bilince sahip bir sanat olmasdr. Bunuel, hesaplanm, zekice dzenlenmi bir protesto yapmaz; nk estetik bir yapnn baka bir aklamaya ihtiya duymadn bilir.

2.1.2. Tarkovskye Gre Sanat Eseri

Tarkovskye gre, Bir bayapt: gereklik hakknda verilmi kusursuz ve tam bir yargdr ve bu yargnn deeri, manevi olanla karlkl iliki iinde insan kiiliini ne kadar kapsaml ifade etmeyi baarm olmasyla llr (Tarkovsky 1992: 52). Aksi takdirde, yaratc, gereklii ne kadar yanstmaya alrsa alsn, eseri sradan ve tek dze kalr. nk yzeysel bir canllk yanlsamas yaratcnn burada, yaam keskin gzlerle inceleyip algladn kantlamaktan ok uzaktr (Tarkovsky 1992: 24).

Tarkovsky iin gereklik her zaman szgeten geirilmitir (filtered). Ona gre, kamerann mekanik olarak kaydettii ey, sadece, kaydedilen eyi, nasl kaydedildiini ve ynetmenin deneyimini de ieren daha byk btnn bir parasdr (Totaro 2000). Tarkovsky, yaratcnn znel izlenimleriyle gerein nesnel canlandrl arasndaki organik ban tesinde baka hibir

inandrcla ve isel dorulua ve hatta yzeysel bir benzerlie bile ulalamayacana kesinlikle inanr. Bir sahne belgelere dayandrlabilir, kiiler son derece doal bir titizlikle giydirilebilir ve asl yaamla bariz bir benzerlik salanabilir. Fakat gene de ortaya gereklikten ok uzak, son derece sradan grnml, yani yazarn tm iyi niyetine karn gerekle hibir ilikisi olmayan bir film kabilir (Tarkovsky 1992: 24). Tarkovskynin gereklik karsndaki tutumunu, Gnlklerinde Hermann Hessenin Ksa Anlatlan Bir Yaam yks adl eserinden bir alntyla da gstermek mmkndr:

Bana gre gereklik endie etmemiz gereken en son ey olmal, nk o, bizim dikkatimizi ve ilgimizi daha fazla gerektiren daha gzel

69

ve daha gerekli eyler varken ylece, btn skclyla hep yerinde olacaktr. Gereklik hibir zaman bizi tatmin etmemeli, gereklik hibir zaman taplacak ya da sayg duyulacak durumda da deildir. O, kazayla olandr ve o yaamn reddidir. Bu yavan, sonsuza dek hayal krklyla dolu ve neesiz gerekliin deitirilmesinin tek yolu onu inkr etmek ve bizim ondan daha gl olduumuzu kantlamaktr" (Tarkovsky, Gnlkler 2006: 255).

Tarkovsky, gerekliin sadece kaydedilmesiyle, mekanik olarak yeniden retilmesiyle hibir zaman ilgilenmemitir. nk Tarkovskye gre, gereklii yalnzca kaydetmek ve bu kaytlar bir mesaj iletmek iin bir araya getirmekle bir sanat eseri ortaya konamaz.

Tarkovskye gre, bir bayapt dier almalar ynndan ekip karmamz salayan son derece genel bir uyum duygusu gerekir. Bunun yannda Tarkovsky, baka baz kesin ltler den de sz eder. Genelde bir sanat eserini deerlendirirken, bir sanat eserinin deeri onu alglayanlara gre deiebilecei, bir sanat eserinin tad nemin, insanlarn bu esere gsterdikleri tepkiyle, eser ile toplum arasnda oluan ilikiyle llebileceine ilikin bir anlay vardr. Tarkovsky, en genel anlamyla bu anlayn doru olduunu kabul eder. Fakat ona gre, bu tutumda garip olan, yalnzca, byle bir durumda sanat eserinin onu alglayanlara tmyle baml klnmas, yani alglaycnn eseri hem bir btn olarak dnyaya hem de insann varolan bireyselliine balayan eyi bulmay becerip beceremeyeceine baml klnmasdr. Bu arada bizzat bu bireyselliin, insann gereklikle olan ilikisinin bir rn olduu unutulur. Tarkovskye gre, Goethe, bir kitap okumak bir kitap yazmak kadar zordur derken son derece hakldr. Tarkovsky iin, ayet bir sanat eseri, kitlelerin, ounluun gznde hiyerarik bir deerlilik kazanrsa bu, genelde rastlantsal bir durumun, rnein eserin, yorumcular asndan ansl olmasnn bir sonucudur. Tarkovskye gre, bir insann estetik beenisi de sanat eserinden ok o insann kendisi hakknda ipular verir (Tarkovsky 1992: 52).

70

Tarkovsky, bir eseri sanat haline dntren dnceyi de diyalektik grr. Bir eserin fikri, belirleyicisi, ierdii elikilerin dengesinde ve uyumunda gizlidir (Tarkovsky 2006: 47). Tarkovskye gre, sanat eseri zerinde nihai bir "zafer" elde etmek anlamn ve amacn kesin bir akla kavuturmak mmkn deildir (Tarkovsky 2006: 47). Tarkovsky, bir bayapt, kendi iinde kapal bir mekn olarak grr (Tarkovsky 2006: 47). Gzellii paralarn dengesinden doar. Ona gre, buradaki paradoks, byle bir eserin kusursuz olduu oranda az armlara yol amasdr. Kusursuz olan, benzersizdir. Ya da ayn anda sonsuz arm retecek durumdadr ki bu da son tahlilde ayn anlama gelir. (Tarkovsky 2006: 47).

Ona gre, bir sanat eseri umutsuzluk zerine kurulamaz. Sanat eserinin, olumlu, manevi bir anlam olmal, umut ve inan iermelidir. Eer bunlar iermiyorsa sanat eseri deildir. Kendi filmi Stalkern umut krc bir film olduunu syleyenlere, filminin umutsuzluk anlar ierse bile, yine de onlarn zerine ktn syler. Film bir trajedidir. Ama trajedi Tarkovskye gre, umut krc deildir. Bir ykm hikyesi, izleyicide bir umut hissi brakr. Tarkovsky, Aristotelesin tarif ettii katharsise gndermede bulunarak, trajedinin insan arndrdn hatrlatr (Tassone 1980, ed. Gianvito 2006: 60).

Tarkovskye gre, biz sanatn zel bir bilgi talep ettiini sanyoruz; sanatdan daha yksek bir anlam talep ediyoruz ama sanat eserinin, dorudan doruya yreklerimizde i grmekten bakaca bir anlam yoktur.(Christie 1981, ed. Gianvito 2006: 67)

2.2 SNEMA KURAMI

Tarkovskye gre, yeni bir sanatn domas her zaman dnsel zorunluluun bir sonucudur ve bu niteliiyle, kar karya kaldmz, bizi derinden etkileyen sorunlarn altnn izilmesinde zel bir rol oynar. Tarkovsky, sinemann, insanln gerei daha geni bir ekilde benimsemek iin gereksindii teknoloji

71

ann bir arac olarak doduunu syler. Ona gre, her sanat dal, tinsel ve duygusal dnyamzn ancak bir yann kavrayabilir (Tarkovsky 1992: 96). te sinema da, hayatn zgl bir parasn, dnyann henz kavranamam bir boyutunu, dier sanatlar tarafndan ifade edilememi bir boyutunu yanstmak zere domutur (Tarkovsky 1992: 95). Sinemann 20. yzylda domas bir rastlant deildir. Tarkovsky, sinemann ortaya kn hazrlayan psikolojik ve toplumsal koullar zerinde durur. Tarkovsky, 20. yzylda insann toplumsal olaylara katlma orannn grlmedik derecede, neredeyse llemeyecek derecede arttna dikkat eker. Sanayi, bilim, ekonomi ve dier pek ok hayat alan insan, srekli bir biimde aba sarf etmeye, durmakszn dikkatini bir noktada younlatrmaya zorlamaktadr, yani her eyden nce insandan zamann almaktadr. Tarkovskye gre, bunun sonucu olarak, yzylmzn banda ortaya, topluma zamanlarnn neredeyse te birinden fazlasn feda etmek zorunda kalan ok sayda toplumsal grup ortaya kmtr. Uzmanlama yaygnlk kazanm ve uzmanlarn zaman, yaptklar ie giderek daha fazla baml olmutur. nsan hayat ve yazgs, herkesin kendi mesleine olan bamllnca belirlenmeye balamtr. nsan, deneyimlerini en geni anlamda, yani iletiim ve hayattan edindii dolaysz izlenimler anlamnda kkten kstlayan, daha ie dnk, rutin bir gnlk programa gre yaamaya balamtr. te taraftan, tek bir noktada younlam, bir alanda uzmanlam bir deneyime sahip olma olgusu da o kadar yaygnlamtr ki, sonunda tek tek gruplar kendi aralarnda herhangi bir iletiim kurmaktan neredeyse tamamen vazgemitir. Manevi yoksulluk, tek tarafl bilgi edinme ve alma hayatnn iine kapal dzeninden kaynaklanan tekdzelik tehlikesi ba gstermi, deneyim alverii giderek azalarak, insanlararas iliki zayflamtr.

Tarkovskye gre, sanayilemenin gereklerine her geen gn biraz daha terk edilen kiiliklerin bireysel zelliklerini ve ruhlarn mkemmelletirme urunda gsterdikleri abalar hi nemsenmeyerek, insanlarn hayat izgileri

standartlatrlmtr. Tarkovsky, ite tam da, insann toplumsal yazgsna dorudan boyun emek zorunda brakld standartlatrlan bireyselliklerin ciddi bir tehlike oluturmaya balad anda sinemann imdada yetitiini syler (Tarkovsky 1992: 96, 97).

72

Neden sinemaya gideriz? Sinema insanlar neden eker? Neden insanlar karanlk bir salonda oturup bir perdeye yanstlm glgelerin oyununu saatler boyu izlerler sorularn soran Tarkovskye gre, pek ok insan sadece gnlk dertlerini unutmak ya da elenmek iin sinemaya gider hatta sinemay zel bir uyuturucu tr olarak grr. Dnyann her yerinde, sinemay ve televizyonu kendi amalar iin smren elence irketleri bu yzden vardr. (Tarkovsky 2006: 63). Fakat Tarkovskye gre, sinema insanlarn dnyay sahiplenme ihtiyacyla ilgilidir. O, insanlarn yitirilmi, karlm ya da henz eriilememi zaman yznden sinemaya gittiklerini dnr. nsanlar yaam deneyimleri aray iinde sinemaya giderler, nk sinema, baka hibir sanat trnn baaramayaca kadar kiinin deneyimini geniletir, zenginletirir ve

derinletirir. Sinemann esas gc budur, yoksa "star"lar, bkknlk veren konular, gnlk hayat unutturan elenceler deildir (Tarkovsky 2006: 63). Tarkovskyye gre, sinemann anlam, insan, snrlar olmayan bir mekna oturtmak, hem yanndan hem de uzandan geen byk insan kalabalyla onu kaynatrmak, tm dnyayla girdii ilikiyi gstermektir. (Tarkovsky 1992: 76)

Tarkovskyye gre, amzda sinemay bu kadar byl ve ekici klan ey, insanlarn yitirdikleri zaman arama ve hissettikleri manevi boluu doldurma abasdr. Seyirci ald bir sinema biletiyle kendi deneyiminin eksikliklerini kapatmaya alr, yani bir anlamda "yitirilmi" bir zamann peini kovalar. Bu sayede, huzursuzluk ve iletiimsizlikle belirlenen ada yaamn yaratt o manevi boluu doldurmay umar (Tarkovsky 1992: 98). Ona gre, insan iindeki manevi boluu baka sanat trlerinin yardmyla da dengelemeye alr, zellikle de edebiyatla. Tarkovsky tam bu noktada hemen akla "yitirilen zaman" deyimi ile Marcel Proust'un eserlerinin geldiini syler. Fakat bu eski, "saygn" sanat trlerinden hibirisi, hibir zaman, sinemann sahip olduu kadar geni bir kitlesel seyirciye ya da allmaycya sahip deildir (Tarkovsky 1992: 98).

73

Sovyet sinema geleneinden gelen bir ynetmen olan Tarkovsky, Sovyet Sinemasn da tpk Batdaki kitle kltrn eletirdii gibi eletirir. Ona gre, Sovyet sinemasn ynetenler, Sovyet sanatlarn grevinin, her ne kadar halk iin gerek sanat yaratmak olduu konusunda srarl gzkse de aslnda kitlesel baar elde eden filmler peinde komaktadrlar. Sovyet sinemasn ynetenler, Byk laflarla stn gerekilik geleneinin geliiminden sz etmekte, ama ayn zamanda halkn gereinden ve esas sorunlarndan tamamen uzak bir film yapmcln bilinsizce tevik etmektedirler. Tarkovsky bunun sebebini, ynetimin hala gzlerini 30lu yllarda Sovyet filmlerinin elde ettii baarlara dikmi olmasna ve o gnden bu yana sinema ile seyirci arasndaki ilikinin deiimini gzden karmasna balar. Tarkovskye gre, sinema bireysel bilince ve insann kendine zg grlerine verilen deerin artmasyla gelimektedir ve biimi karmaklamaktadr. Bu izgide gelien sinema, insani sorunlar daha derinlemesine ele alarak, farkl yazglar olan birbirileriyle hi badamayan mizalaryla farkl karakterlerdeki her trden insann ortak sorunlar ortaya koyabilir (Tarkovsky 1992: 102).

Tarkovsky, sinema sanatnn, genel olarak sanatn amacn gerekletirmede, yani insann varoluunun anlamlandrlmas ve etik ideallerin ifade edilmesi bakmndan olanaklarnn ok zengin olduunu ve bu olanaklardan yeteri kadar yararlanlmadn dnmektedir. Tarkovskyyi sinemaya eken ey,

allmam iirsel balantlar (poetic links), iirselliin mantdr (logic of poetry) (Tarkovsky 2006: 18). Tarkovsky, iirsel mantk sinemann

olanaklarnn gelitirilmesi bakmndan vazgeilmez bulmaktadr. Daha nce de belirtildii gibi, sinemann bu olanaklardan bu kadar az yararlanmasn gerekten zc bulur: Zira bu yol olduka ok ey vaat ediyor, bu yol barnda bir grnty oluturan malzemeyi adeta patlatacak bir gc barndryor (Tarkovsky 1992: 23).

Tarkovskynin btn dier sanatlar iinde en gerekisi (bunun gerekliin sadece mekanik ve olarak en yeniden retilmesiyle grd ilgili olmad yukarda

anlatlmt)

iirseli

olarak

sinemann

olanaklarn

74

gerekletirmeye en uygun mantk iirsel mantktr. nk iirsel mantk, hem dnce gelitirmenin yasalarna hem de genel olarak yaamn yasalarna klasik dramatrjinin mantndan ok daha yakndr (Tarkovsky 1992: 22). Tarkovsky bir rportajnda kendi filmi, Andrei Roublevden sz ederken, filmin birbirine mantksal olarak bal olmayan pek ok blm ierdiini anlatr. Bu blmler, birbirine daha ok fikirler araclyla isel olarak baldr. Bu filmi ekerken, geleneksel drama sanatndan ve onun kuralc izolasyonundan, mantksal, biimsel ematizminden kandklarn, nk bunun hayatn zenginliini ve karmakln ifade etmeyi engellediini belirtir. Ona gre, bugnk filmlerde, olaylarn hangi koullarda gelitiini izleyiciye aklamaya hizmet eden ok fazla karakter var. Fakat sinemada aklamak gerekmiyor, dorudan izleyicinin duygularn etkilemek gerekiyor. zleyicilerin dncelerini ileriye gtren ite bu, uyandrlm duygudur. (Bachmann 1962, ed. Gianvito 2006: 9). Tarkovsky, psikolojik bir hakikati yaratmak iin, insann durumundan ve fiziki koulundan ileri gelen bir kompozisyon metodu aradn syler. (Bachmann 1962, ed. Gianvito 2006: 11).

Filmlerindeki heyecan duygusunun evrensel olmas, yani izleyen herkeste ayn olmas gerektiini dnen Tarkovskye gre, sanatsal bir grntnn daha sonrasnda gelen dnceler ok farkl olsa bile izleyicilerde ayn duygular canlandrmaldr. Artistik bir imajn seyirciyi etkileme biimi sadece zihinsel22 anlamda deildir. Seyirci, eer film boyunca byle bir anlam aramaya balarsa filmde olan biten her eyi karr. Tarkovskye gre ideal bir seyirci, filmi gezdii bir lkeyi seyreden bir gezgin gibi izleyen bir seyircidir. Yani sadece seyredendir (contemplatio). nk sanatsal bir grntnn etkisi, zihinsel trde bir etkiden daha fazladr. Tarkovsky, baz sanatlarn grntlerine sembolik anlamlar ykleme abasnda olduunu ancak bunun kendisi iin mmkn olmadn syler. Ona gre, Zen airleri, bu sorunla yani eserlerine ilitirilmi bir anlam aramayla ba etmek iin iyi bir yol bulmulardr: Onlar eserlerinde herhangi bir yorum olasln elemeye alrlar ve bu srete, gerek dnya ve sanatnn eserinde yaratt ey arasnda bir paralellik ortaya kar. (Christie 1981, ed.
22

Yani klasik dramaturjinin mant olan dz mantk anlamnda.

75

Gianvito 2006: 68) Yani eserin bir mesaj almak ya da bir ey renmek amacyla yorumlanmasna kar karlar.

Tarkovskye

gre,

sanat

tarafndan

iirsel

balantlar

kurulduunda,

olaanst duygusal bir ortam yaratlarak seyirci harekete geirilir. Bylelikle, seyircinin yaam tanma faaliyetine katlmas salanm olur. Burada seyirciye ne hazr bir sonu sunulmaktadr ne de yazarn (auteur) kat talimatlar dayatlmaktadr (Tarkovsky 1992: 22). Tarkovskye gre, daha nce de belirtildii gibi bir sanat-ynetmen ancak varoluun iirsel yap zelliklerini alglayabilirse, dz mantn snrlarn aarak krlgan ilikilerdeki farkl z ve tm karmakl, tm gereklii iinde hayatn en gizemli grnglerini olduu gibi yanstmay baarabilir (Tarkovsky 1992: 24). Bunun dier bir koulu da gzlemdir. Daha nce de Tarkovskynin gerekilii tartlrken, onun iin sinemann en temel esinin, gzlem olduundan sz edilmiti (Tarkovsky 1992: 76). Tarkovsky gzlem rnei olarak, Eski Japon iirinin geleneksel tr Haikuyu verir. Onu, Haiku'larda en ok etkileyen ey, bunlarn hayat en saf, yumuak ve karmak haliyle gzlemlemeleridir. Bunlar saf gzlemlerdir. Kusursuzluklar ve doruluklaryla son derece dikkatsiz bir gzlemcinin bile iirin gcn ve yazarn hayattan yakalad bu grnty hissetmesini salarlar (Tarkovsky 1992: 77). Tarkovsky, bu gzlemlerin hayata yakn olmalar ve hayatn iinden olmalarna dikkat eker. Tarkovsky iin film, hayatn dolaysz gzleminden doar. Bu gzlemler sinema sz konusu olduunda bize filmsel grnt olarak aktarlr. Filmsel grnt, z itibaryla zamann iine yerlemi bir fenomenin gzlemlenmesidir (Tarkovsky 1992: 77 ).

Filmsel grnt, yaamn biimlerine ve yasalarna uygun bir ekilde dzenlenen, zamann iinde varolan yaamsal olgularn gzlemlenmesiyle ortaya kar. Gzlemin nkoulu ise semedir. Sinema, akla gelebilecek her trl olguyu ileyebilir, hayattan istedii kadar ok eyi eleyebilir (Tarkovsky 1992: 76). Tarkovskyye gre bir film eridine yalnzca ortaya kmas istenilen filmsel grntye yararl olabilecek paralar kaydedilir. Filmsel grnt bu anlamda doal zamana aykr olamaz, yani zamann ak filmsel grntde

76

bozulmamaldr. Yani filmsel grntnn, doal zamanla eliecek ekilde ayrlp blnmesine, zamann ak iinden ekilip karlmasna izin verilemez. Filmsel grntnn gerekten sinematografik olabilmesi iin, dier zelliklerin yan sra, yalnzca zamann iinde yaamas deil, zamann da onun iinde, yaamas nkoulunun her art altnda korunmas gereklidir (Tarkovsky 1992: 79). Bu da filmsel iiri ortaya koymann en uygun yoludur. Tarkovsky, her sanat dalnn farkl malzemesi olduunu, sinema sanatnn malzemesinin zaman olduunu dnr. Bu konu daha detayl olarak sonraki blmde ele alnacaktr.

Tarkovskyde iirsel balantlar ve iirsel sinema kavramlar birbiriyle kartrlmamaldr. iirsel sinema, iirsel balantlarn kurulmasyla

yaplmamaktadr. Tam tersine bu balantlar kurulmad iin, Tarkovsky, ayaa dm iirsel sinemay eletirir. Tarkovskye gre, iirsel sinema grntleri asl hayatn olgusal somutluundan cretkr bir ekilde uzaklaan, buna ramen kendine zg bir btnsellie ulaan filmlerdir (Tarkovsky 2006: 66). Bu yaklam ona gre sinemann kendisinden uzaklamaktr. iirsel sinema, genelde simgeler, alegoriler ve bunlara uygun retorik tipler ortaya karr. Bunlarn ise filmin doasn belirleyen grntlerle hibir ortak yan yoktur. Tarkovsky iin sinemann vazgeilmez nkoulu yaayan gereklik, olgusal somutluktur. Filmin esizlii de buradan kaynaklanr (Tarkovsky 1992: 84). Ynetmen, filmine kendince baz gizemli anlamlar yklemeye

almamaldr. Ona gre, gnmz "iirsel filmleri"nin olgulardan, zamann gerekliinden kendilerini kurtarma iddialar onlar yaamdan, gereklikten uzaklatrd iin tepki uyandrmaktadr (Tarkovsky 1992: 79). Tarkovskye

gre, sinemann safl ve zndeki gc, grntlerin simgesel uygunluuyla (aptness) deil, bu grntlerin belirli bir gerek olguyu ifade etme yeteneinde ortaya kar (Tarkovsky 2006: 84).

Tarkovsky iin ideal film, yaamn yeniden yaratlmasdr (Tarkovsky 1992: 74). Bir filmde yaamn kendisinin olduu gibi yanstlmas gerekir. Hayata sadk olmak, esas olarak, bir eserin ayn zamanda hem kesin bir olgusal aklamaya hem de duygularn hakiki iletimine sahip olmasdr (Tarkovsky 2006: 23).

77

Gerek hayatn yeniden retimi, tabi ki asla bal bana bir ama olamaz; ama onunla estetik anlam verilebilir ve bylece o, derin ve ciddi dnce iin bir ara olur (Tarkovsky 2006: 23). Tabii ki bu, ideal filmin belgesel film olduu anlamna gelmez. Tarkovskynin sinemann hayata olabildiince yakn olmasn

istemesinin nedeni baka trl, yaamn asl gzelliklerini hibir ekilde alglayamayacamza inanmasdr (Tarkovsky 1992: 25). Yaamn asl gzellikleri derken kastedilen gzellik estetik trde bir gzellik deildir. Burada sz edilen gzellik, etik ideallerin gzelliidir. Sanat eserinde yanstlan bu gzellik, estetik adan yorumlanarak sanatnn idealindeki byk

genelletirmelerin canlandrlmasnda kullanlabilir.

Tarkovskynin btn filmlerinde insann varoluunun anlamnn sorgulanmasyla karlarz (Ciment, Schnitzer 1969, ed. Gianvito 2006: 19). Tarkovsky amacnn, insanlara yaamlarnda yardmc olabilecek filmler yapmak olduunu syler, yani onlarn deneyimlerini zenginletirmek ve eitlendirmek amacyla film yapar. Bu deneyim birikimleriyle onlarn daha iyi insanlar olmalarna yardm edeceine inanr. Zaman zaman bu filmler insanlar mutsuz etse bile amacnn, filmleriyle insanlar mutsuz etmek ya da karamsarla srklemek olmadn, sanatn amacna uygun olarak kendi filmlerinin amacnn, insan ruhunun derinliklerine ulaabilmek ve iyi karsnda insan savunmasz brakabilmek olduunu belirtir (Christie 1981, ed. Gianvito 2006: 69). Bunun anlam, insanlarn ruhunu iyiye ynelterek, herhangi bir kar gzetmeksizin, dolaysz iyi olmalarn salamak olarak anlalabilir.

rnein ilk iki filmi Ivann ocukluu ve Andrei Roublev-, ayn ey hakkndadr: Kiisel bir bunalm halinde bile, ahlaki bir borca sadakatin ortaya konmas, bunun iin yaplan mcadele ve inan hakkndadr (Abramov 1970, ed. Gianvito 2006: 33). Filmlerinin dramatik formu, Tarkovskynin insan ruhunun mcadelesini ve bykln ifade etme arzusunun bir gstergesidir. Filmlerinin ana karakterleri olan Ivan ve Andrei Roublev fiziksel ve ruhsal anlamda bir ideal, ahlaki bir yaam biimi aray iinde kendi gvenliklerini tehlikeye sokan her eyi yaparlar. Tarkovsky, btn glklere ramen

78

ylmayan ve sonuna kadar mcadeleye devam eden kahramanlarla ilgilenir; nk ona gre ancak byle bir insan zaferi talep edebilir. Ivan da Andrei Roublev de bylesi kahramanlardr. Karakterleri bir araya getiren ortak nokta, onlarn umutsuz ya da korkun bir durumdayken kanlmaz bir ekilde bir karar verme durumuyla yzlemeleridir. Her ikisi de ideal, ahlaki bir yaam biiminin peindedir.

Bir dier filmi olan Solarisi senaryolatrma kararnn, bilim-kurgu trne duyduu yaknln bir sonucu olmadn, asl sebebin Stanislaw Lemin ortaya koyduu problemi kendisine yakn bulmas olduunu syler. Mhrlenmi Zamanda yle anlatr: Stalker ve Solaris'de benim iin nemli olan bilim kurgu deildi. Gene de Solaris z gzden kartacak kadar ok bilim kurgu zellikleri tayor. Stanislav Lem'in romannda ngrlen uzay gemileri, uzay istasyonlar gerekten de olduka ilgin yaplmlard. Ama imdiki grme gre, btn bunlardan tamamen vazgeseydik filmin esas dncesi ok daha ak olacakt (Tarkovsky 1992: 220). Solaristeki problem, insann kendi kaderinin snrlar iindeki insan kalabilmek iin karlat glklerle mcadele yolunda inanlarn ve ahlaki dnmn stesinden gelme problemidir. Yani

Tarkovskynin buradaki amac insann kendi kaderinin snrlar iinde maruz kald her gle ramen insan olarak kalabilmek adna verdii mcadeleyi gstermektir. Lemin roman, yalnzca bilinmeyenle karlaan insan zihni hakknda deildir. Ayn zamanda bilimsel bilgideki yeni keiflerle balantl olarak insann ahlaki atlm ve yeni trde bir ahlaklln sancl doumuna gtren bu yol zerindeki glklerle ba etmekle ilgilidir. Bu, Solaristeki Kelvinin syledii gibi: lerlemenin bedelidir. Kelvinin dedii bedel ise, kendi vicdannn maddelemi haliyle yz yze gelmek olmutur. Kelvin eylemiyle ahlaki duruuna ihanet etmez; yani vicdanyla yzleir. Eer yzlemeseydi bu durumda ihanet, daha st bir ahlaki aamaya gemeye teebbs etmeden bir nceki aamada kalmak olacakt. Ve Kelvin bu adm iin trajik bir bedel der (Gianvito 33).

79

Tarkovsky bir konumasnda23 Solarisin ana fikrini anlatrken, insanln geliim sreci iinde devaml olarak bir taraftan spiritel (manevi) ve ahlaki entropi ve etik deerlerin yitmesi, dier taraftan da mkemmele ulama arzusunun savam iinde olduunu belirtir. Bu ahlaksal ksntlardan syrlp zgrlemek isteyen fakat ayn zamanda da yaamna bir anlam vermeyi bir ideal haline getirmek isteyen insann sonsuz bir isel savam halindedir. Tarkovskyye gre bu ikilik, toplumda ve insann bireysel hayatnda srekli ve youn bir isel atma eklinde kendini gsterir. Bu atma ve acilen spiritel bir ideal bulma hali ve dolandrclk, insanlk kendini tamamen spiritellie verecek kadar zgrletirene dek devam edecektir. Bu gerekletiinde, insanln ruhunda, imdiye kadar isel zgrlne kavumak iin verdii abalarn sonucu olarak, onun youn, derin, tutkulu ve snrsz bir ekilde kendi i varlna dnecei yeni bir dnem balayacaktr. Tarkovsky, Lem'in romanndan anlad eyin, insann kendine bir trl younlaamamas ve spiritel hayatyla bilginin nesnel alglanm arasnda kalmas olduunu syler. Bu yle bir atmadr ki insana dsal zgrln tam anlamyla kazanmadan rahat vermeyecektir.

Tarkovskynin dsal zgrlkle kastettii, sosyal zgrlktr; yani bireyin ekmek, yemek, barnak ya da ocuklarnn geleceini dnme zorunluluunun bitmesi, tm bu sorumluluklardan syrlma zgrl.

Stalker'da da Solariste olduu gibi ama bir bilim kurgu filmi yapmak deildir. Bilim kurgu, sadece ahlaksal bunalm betimlemeyi kolaylatran taktik bir k noktasdr. Film o ekilde ele alnmtr ki seyircinin her eyin gnmzde getii "blge"nin de hemen yaknlarda olduu duygusuna kaplmas

hedeflenmitir. Tarkovsky kendisine sk sk "blge" nin aslnda neyin simgesi olduunun sorulduunu ve olaanst sama tahminler yapldn syler. Bu tr sorular ve tahminler karsnda korkun bir aresizlie kaplyor, adeta deli oluyorum. Hibir filmimde simge kullanmadm. "Blge",bir "blge" ite. nsann kat etmek zorunda olduu hayat, hepsi o kadar. nsann ya yok olduu ya da dayand bu yerde ayakta kalmay baarp baaramayaca kendine olan

Tarkovsky'nin 1973'de Z. Podguzhets ile Solaris ve dier filmleri zerine yapt konuma metninden alnmtr.

23

80

saygsyla, nemliyi nemsizden ayrma yeteneiyle belirlenir (Tarkovsky 1992: 220).

Tarlovskye gre Filmlerinin kahraman Ivan (Ivann ocukluu), Roublev (Andrei Roublev) ve Kris (Solaris) arasnda net bir balant vardr. nk bu filmdeki karakter kritik bir ikilem iinde analiz edilir; ya lyorlar ya da inanlarn brakyorlar. Ya da basite pes ediyorlar. Tarkovsky, btn bu kahramanlar birbirine yaklatran enin, insann kanlmaz olarak bir tercih yapmakla kar karya kalaca umutsuz bir duruma ya da bir kmaza srklenmesi eilimi olduunu syler. Tarkovsky kendi adna kahramanlarnn, bunun bir insan iin ne kadar zor olduunu anlattklarn belirtir. Bu kahramanlar araclyla Tarkovsky konuur. Tarkovskynin kahramanlar, insan olmann ne kadar zor olduunu anlatr.

nsann inanlarna sadk kalmas zordur: Ivan brakyor, ocukluu geip gitsin, faizme kar mcadele etmek iin ocukluundan vazgeiyor ve bir yetikin oluyor. Roublev ektii ilede yalnzca g deil, anlam da buluyor ve bylece davranlar hakknda bir perspektif ediniyor. Solaris'te insanlk d koullara braklan Kris, insanln koruyor. nk o uzay istasyonundaki insanlarn zmeleri gereken tek bir sorun var: O da nasl insan kalacaklar. Tarkovskye gre, kahramanlarn de inanlarndan vazgemiyor, kendilerine sadk kalyorlar. Olacak eylere ramen bireyselliklerini koruyorlar. Bu anlamda bu kahraman bir btn oluturuyor (Netzeband 1973, ed. Gianvito 2006: 41).

Kurban filmiyle ilgili olarak da kendini kurban etme konusunun kendisine neden bu kadar cazip geldiini aklarken, Tarkovskynin yine insan olma sorunuyla uratn grrz. ster tinsel bir ilke uruna olsun, ister kendini kurtarmak uruna ya da her iki motiften birden kaynaklanyor olsun kendisini kurban olarak sunabilen kimse, maddi dnyann ve onun yasalarnn dna kar. Her eyini kurban etmeye, hatta kendisini kurban olarak sunmaya hazr kimsenin iinde hareket ettii mekn, bizim ampirik deneyim meknlarmzn kar sahnesidir, ama bu yzden daha az gerek olmas gerekmez. Tarkovsky, bat

81

materyalizminin basks altnda ezilen modern insann, hayatnn btn ekiciliini kaybetmesinin ve bu hayat giderek daha kuru, anlamsz ve boucu derecede dar bulmasnn nedenlerini kavrayamamasndan doan psikozlarn boyutlarn grdke, bu filmi yapmay bir zorunluluk olarak grdn anlatr. nk ona gre, insann tinsellik dolu normal bir yaama geri dn yollarndan biri de kendisine olan bakndan geer. nsan ya teknolojik ve dier maddi gelimelere baml, "ilerleme" sanlan eye gz kapal teslim olmu tketicinin hayatn yaamay seer ya da sadece kendisini deil, bakalarn da kapsamas gereken tinsel sorumluluk yolunu yeniden bulur (Tarkovsky 1988: 170).

Tarkovsky, eserleri hakknda ve insanln ruhsal salnn bozulmas olarak grd eyi ele alndaki eserlerinin rol hakknda derin ve felsefi olarak dnmtr (Totaro 2000). Tarkovsky iin, sanat maddi konfor ve mutluluk ve ruhsal ve yaratc aktivite arasndaki dengeyi kurmak iin bir aratr ve modern toplumda hmanist ve varoluu ilgi iin kalan son snaktr.

2. 2. 1. Sinemann Dier Sanat Dallar ile Olan likisi

Tarkovskye gre sinema, yzyllardr edebiyata, mzie ve resme konu olan, zamanmzn en karmak sorunlarn aratrmada bir ara olmaldr. Bunun iin tek yol, sinemann kendine zg zelliklerinin byk bir titizlikle ve hibir pheye yer vermeyecek ekilde kavranmasdr. Kendi iimizde ona ulaacak anahtar bulmadmz takdirde sinema alannda attmz her pratik adm tek tek her birimiz asndan verimsiz ve umutsuz bir aba olarak kalacaktr (Tarkovsky 2006: 80).

Tarkovsky, sinemann belirleyici unsurlarnn neler olduunu ve bunlardan nelerin ortaya ktn sorgular: Sinema nedir? Hem biimsel hem de ruhsal adan olanaklar, aralar ve grntleri nelerdir? Bir filmin ynetmeni sonuta hangi malzemeyle almaktadr? (Tarkovsky 2006: 62).

82

Tarkovsky iin bir kuramc olarak sinema sanatnn yapsal zellii sorunu ncelikli bir sorundur fakat bir sanat olarak da bu sorunun bir ncelii vardr, nk ona gre, kendi sanatnn yasalarn bilmeyen bir kimse asla yaratc olamaz. Birok sanat kuramcs sinemann bir sentez olduu, dram, iir, oyunculuk, resim, mzik gibi pek ok yakn sanat trlerinin birbirleriyle kaynamasyla ortaya kt grn savunur. nl sanat felsefecisi Roman Ingarden de bu kuramclardan biridir. eitli sanat dallarnn neliklerini anlatt Ontology of Work of Art adl eserinde yle demektedir:

Eer kendimizi film sanatnn olanaklarn hayata geiren sesli filmle snrlandrrsak, filmin, ibirlii (collaboration) yapmalar hayli zel bir trn ortaya kmasyla sonulanan farkl sanatlarn kesiim noktasnda bulunan bir sanat yapt olduunu syleyebiliriz. Film, bir yandan edebiyat yaptna yaklar; te yandan resimle, daha dorusu birbiriyle kaynaan bir resimler okluu ile ilikilidir. Ayrca, ondan birok adan farkllasa da, tiyatro oyununa da yakndr. Son olarak film, mzik eseriyle zaten birleik olduu gerei bir yana braklrsa, mzik eserinden, zellikle de program mziinden zorunlu paralar da ierir ve onunla birlikte daha yksek bir dzen btnl oluturur. (Ingarden 1989: 322).

Tarkovsky, sinemann farkl sanatlarn ibirlii yapmasyla ortaya kan bireimsel bir sanat olduu grne kar kar: Tarkovsky, sinemann bir sentez olduu, dram, iir, oyunculuk, resim, mzik gibi pek ok yakn sanat trlerinin birbirleriyle kaynamasyla ortaya kt grne kar kar. Ona gre, aslnda "kaynama" srasnda bu sanat dallar sinema sanatna yle korkun ekillerde hcum ederler ki, film birden semeci bir kyamete ya da artlarn daha elverili olduu durumlarda, szde bir uyuma dnr. Fakat bu arada sinema sanatnn gerek ruhundan eser kalmaz (Tarkovsky 1992: 73). Tarkovsky sinemann, dier yakn sanat trlerinin ilkelerinin bir bireimi olmayacan kesin bir ekilde belirtir. rnein, edebiyatla resmin bireimi olarak sinema ortaya kmaz. Edebi bir dnceyle resimsel bir biimin

83

birleiminden ksa ksa bo ya da gsterili bir melez (hybrid) kar (Tarkovsky 2006: 64).

Tarkovskye gre, sanatn her dal, kendi yasalar uyarnca oluur ve yaar. Fakat ne zaman sinemann zgn yasalarndan sz alsa hemen edebiyatla arasndaki benzerliklerden dem vurulduuna dikkat eker. Edebiyatla sinema arasndaki karlkl ilikinin daha derinlemesine ele alnmas gerektiini syler. Tarkovskye gre, edebiyat ve sinemay birbirinden kesin izgilerle ayrmak iin, ncelikle edebiyat ile sinema ne lde birbirine benziyor, birbirine yakn ve ortak noktalar nelerdir sorularnn sorulmas gerekmektedir. Tarkovskye gre, sinema ve edebiyatn aralarndaki ortak nokta, her eyden nce gerekliin sunduu malzemeyi yourmak ve yeniden dzenlemek konusunda sanatlarn sahip olduu esiz zgrlktr. Tarkovsky, bu tanmn, sinema ile edebiyat arasnda aslnda varolan ortak noktalarn hepsini birden, btnyle ierdiini dnr. Bu belirtilen ortak noktann dndaki her noktada szel ile grselfilmsel ifade tarz arasndaki temel farklklarn bir sonucu olan uzlamaz ayrlklar ortaya kar. Aralarndaki en temel farkllk ise edebiyatn dnyay dilin yardmyla tanmlamaya almas, sinemannsa byle bir dile sahip

olmamasdr. Sinema dolaysz bir aratr, bize dorudan kendini yanstr (Tarkovsky 1992: 70).

2. 2. 2. Sinemann Malzemesi Olarak Zaman

Tarkovskye gre, sinemay dier sanat formlarndan ayran, onu biricik yapan eyin zaman boyutudur (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 77). Bu, sinemann tiyatroda, mzikte ve balede olduu gibi zamann iinde gelimesi anlamna gelmez. Film, gereklii zaman duyumunda sabitler. Bu, zaman muhafaza etmenin bir yoludur. Dier hibir sanat formu zaman byle sabitleyip durduramaz. Film, malzemesi zaman olan bir mozaiktir. Filmin iinde zamann sabitlenmesine ramen, ynetmen her zaman konusunu ileyebilir. Ve bununla kendi yaratcln ifade edebilir (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 77). Sinema,

84

zaman iine yerlemi ve durmakszn deien olgular ve olaylar yakalamada dier sanatlarla kyaslanamayacak derecede mkemmeldir.

Tarkovsky iin film sanat, Auguste Lumierein Tren Geliyor adl filmiyle balar. O zaman iin heyecan uyandran ey, yeni icat edilen kamera, film eridi ve gsterim aygtnn denenmesidir. Fakat Tarkovsky iin bu, teknik bir olay ya da grnr dnyay yanstmann yeni bir biimi deildir. Film sanat ite o an domutur Orada, o anda estetiin yeni bir ilkesi domutur (Tarkovsky 1992: 71). Bu ilkeyle insan, sanat ve kltr tarihinde ilk kez zaman ilk elden dondurma ve zaman istedii sklktan yeniden yanstma olanana, yani istedii sklkta, aklna estike zamanda geri dnme olanana kavumutur. lk Lumiere filmleri ite tam bu anlamda estetiin yeni ilkesinin tohumunu ierir. Fakat Tarkovsky sinemann yanl bir yola saptn dnr. Sinematografi sanat-d bir yola saptrlmtr ve tam yirmi yl iinde, yaklak tm dnya edebiyat ve tiyatro oyunlar filme alnarak sinema basit, ama ekici bir tiyatro buzluu olarak kullanlmtr (Tarkovsky 2006: 71). Fakat Tarkovsky iin en kts bu deildir; daha da kts, sinemada ikin olan, tasavvur edilemeyecek kadar deerli, olaanst bir olanan, zamann gerekliini

(actuality of time) selloit bir eride basma (print) olanann sanata uygulanrln grmezden gelmektir (Tarkovsky 2006: 71) Oysa bu uygulanrlk film sanat iin zseldir. Sinematografinin gcnn kayna, zaman, bizi her gn, hatta her saat saran gerekliin maddesine zlmez ve hakiki balarla balam olmasdr (Tarkovsky 1992: 72).

Tarkovsky zaman "ben"imizin varlna bal bir koul olarak grr. Zaman insanlar iin, ortaya kmalar (made flesh), kendi kiiliklerinin farkna varmalar iin gereklidir. Tarkovsky bununla, yokluunda hibir eylemin yaplamad, hibir admn atlamad dz zaman kastetmez. Eylem bir sonutur. Tarkovsky iin nemli olan insan etik adan (moral sense) besleyen temeldir. Bir insan, yaad zaman sresince kendini hakikat peinde koma yetenei olan ahlaksal bir varlk olarak kavrama olanana sahiptir (Tarkovsky 2006: 58). Tarkovskye gre zaman, insana verilmi hem tatl hem de ac bir armaandr.

85

Yaam ise kendi insani varolu amacna uygun bir ruh gelitirmesi iin insana tannm bir sreden baka bir ey deildir ve insan bu geliimi gerekletirmek zorundadr. Yaammzn sktrld o acmasz derecede dar ereve, bizim kendimize ve dier insanlara olan sorumluluumuzu aka gzler nne serer. nsann vicdan da zamana baldr ve yalnz onunla varolur (Tarkovsky 2006: 58).

Tarkovsky, Japonlarn zaman sanatn malzemesi olarak nasl sahiplendiklerine dikkat eker. Sovyet gazeteci Ovinnikovun Japonya anlarna gndermede bulunarak Japonlarn, yal bir aacn koyu renginden, btn sivriliklerini yitirmi bir ta parasndan, hatta zerinde gezinen saysz ellerden kenarlar ypranm bir resimden nasl etkilendiklerini aktarr: Yalanmann bu izlerine saba diyorlar, yani kelimesi kelimesine evirecek olursak: 'Pas'. Saba; bu yapay olarak elde edilemeyecek bir pastr, eskinin bysdr, mhrdr, zamann 'patinas'dr" (Tarkovsky 1992: 67). Tarkovsky, Japonlarn saba lksnn, bir anlamda son derece sinematografik bir lk olduunu dnr, bylelikle zaman, sinemann bir arac olacaktr (Tarkovsky 1992: 67).

2. 2. 3. Sanat-Ynetmen

Tarkovsky,

ynetmen

sinemasnn

zelliinin,

zamann

ekillendirilmesi

olduunu dnr. Bir heykeltra nasl iinde, ortaya karaca heykelin eklini hissederek mermer parasndan btn gereksiz paralar yontup atyorsa, sinema sanats da dev boyutlu, ayrntlar belirlenmemi yaamsal olgular btnnden btn gereksiz eyleri ayklayarak, geride yalnzca yapaca filmin bir esi, sanatsal btnn deitirilemez bir an olmasn istedii eyleri brakr (Tarkovsky 1992: 73). Tarkovskye gre, sinemada mizansen24, gsterilen eylemlerin olabilirliiyle, grntlerin gzellii ve derinliiyle (ama ierdii anlam,
24

resimlerle

bomamak

kouluyla)

bizi sarsmak

ve

etkilemekle

Ynetmenin belli bir oyun iinde oyuncular dzene almas ve onlar oyuna uygun bir uyum iine sokmas iin yapt hazrlk, alma. http://tdkterim.gov.tr/bts/?kategori=verilst&kelime=mizansen&ayn=tam

86

ykmldr. Her yerde olduu gibi burada da anlatlmak istenenin stne basla basla aklanmas seyircinin hayal gcn kstlamaktan baka bir ie yaramaz. Bu seyircinin nne etraf epeevre bolukla sarl bir fikir yuma kartmak demektir. Bu tr bir aklamayla dncenin snrlar korunmu olmaz, aksine, o dncenin derinine inme yollar tkanm olur (Tarkovsky 1992: 29). Burada btn sorumluluk ynetmendedir. Bir ynetmen, olgular btnnn

paracklarn seip aralarnda bir iliki kurarken elinde nelerin bulunduunu, nelerin bu paracklar kopmaz bir ekilde birbirine baladn ok iyi bilmelidir. nk sinema budur. teki trl bir de bakarz, alldk tiyatro dramatrjisine, nceden belirlenmi kiiliklerden yola kan bir konuya dayal yapya saplanp kalmz. Oysa Sinema, istenilen byklkle ve uzunlukta bir zaman parasndan oluan olgularn seiminde ve birbiri arasnda kuraca balantda zgr olmal (Tarkovsky 1992: 75).

Ynetmen film iin sadece yzeysel, lfz bir temele dayanmamaldr, yoksa en ikna edici, gereki, drst senaryo bile izleyici iin tatmin edici olamaz (Abramov 1970, ed. Gianvito 2006: 35). Tarkovskye gre, bazlar izleyiciye egzotik ve sra d gelen eylerin gerek bir kayna olduu iin sinemann ekici olduunu dnebilir. Tarkovsky ise tam tersini dnmektedir. Sinema edebiyatn tersine- ynetmenin deneyimini film zerinde yakalamasyla ekillenir. Bu kiisel deneyim samimi bir ekilde ifade edilirse, izleyici filmi benimser. Kendi deneyimlerinden yola karak, bir filmdeki grntlerin dsal, duygusal inas ynetmenin kendi belleine ve filmin dokusuyla, filmi yapan kiinin kiisel deneyimleri arasndaki yaknlna dayanyorsa o zaman film onu grenleri etkileme gcne sahip olur. Ynetmen yalnzca filmin yzeysel, edebi temelini, rnein senaryoyu izlerse, bunu en gereki biimde yapsa bile izleyici etkilenmeyecektir (Abramov 1970, ed. Gianvito 2006: 35).

Tarkovskye gre, dier sanatlar gibi sinema da bir yaratc (author) sanatdr. Ancak, sadece ve sadece ynetmenin hayal gc, filmi nihai btnselliine kavuturabilir. Ancak ynetmenin kendine zg znel izleme szgecinden geenler, sanatsal malzemeyi oluturur ve bu malzemeyle daha sonra,

87

hakikatin grntsnn bir yansmas olan o deitirilemez ve karmak dnya kurulabilir (Tarkovsky 1992: 38). Her hakiki ynetmenin amac, hakikati ifade etmek olmaldr (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 79). Fakat ynetmen kolay yolu seerse, batan karc basmakalplklar, nyarglar ve yapay

dncelerin tuzana derse yok olur (Tarkovsky 1992: 94). Tarkovksye gre bir ynetmenin baarszlna sebep olan dier bir neden de, ynetmenin kontrolsz ve zevksiz bir saplantyla ok anlamllk peinde komasdr; ynetmen insan davranlarna varolan deil kendince gerekli, zorlama bir anlam yklemeye altnda hayatn kendisinden uzaklar ve baarsz bir film ortaya karr (Tarkovsky 1992: 30).

Tarkovskye gre, becerikli bir zanaatkr, son tahlilde kendine yabanc bir eyi, ada film teknolojisinin en yksek dzeyine bavurarak anlatrsa ve biraz da zevk sahibiyse seyircileri mutlaka bir sre aldatabilir. Fakat bu tr bir filmin geici nemi kendini ok abuk belli eder. Ei bulunmaz bir kiiliin en derin inancnn ifadesi olmayan her eyi zaman, er veya ge, acmasz bir ekilde aa karr. nk yaratc alma, nesnel olarak varolan bilgilerin biraz mesleki beceri gerektiren canlandrlma biimi olmakla kalmaz. Yaratc alma, daha ok, bir insann varolu biimi, onun yegne ifade biimidir. Dilsizlii amak iin bkp usanmadan gsterilen insanst gayret, "aray" ya da "deney" gibi solmu szcklerle nasl bir tutulabilir ki? (Tarkovsky 1992: 119) Tarkovsky iin yaratclk, mesleki beceride ustalamaktan ok daha te bir eydir. Bir insann varoluunun biricik ifade biimini bulmak iin gereken yaratclktan sz etmektedir Tarkovsky.

Tarkovsky, kimsenin Dante'nin lahi Komedyas'nn modasnn getiini iddia edemeyeceini syler. Ancak daha birka yl nce byk olay olmu filmler, bugn insana birden, umulmadk derecede zayf, beceriksizce, hatta neredeyse amatrce yaplm gibi gzkr. Tarkovskye gre bunun nedeni, bir sinemacnn genelde yaptn kendisi iin hayati nem tayan bir eylem, ahlaksal bir aba olarak ele almamasnda aranmaldr. Eskiyen, hem gl bir ifade tarzna sahip olup hem de moda asndan zamana ayak uydurma

88

niyetidir; ilgin olmak uruna ilgin olunmaz (Tarkovsky 1992: 118). Bir ynetmen, sadece estetik kayglarla yeni uygulama tarzlar peinde

komamaldr. Ynetmen, her sanat gibi, yaratcnn gereklik hakkndaki grn itenlikle ortaya koyacak aralar byk aclara katlanma pahasna bulma derdinde olmaldr (Tarkovsky 2006: 102).

Bir sanat sanatn amac ve ilevi zerine dnmeksizin bir sanat olamyorsa bir ynetmen de sinemann nelii zerine dnmeden hakiki bir ynetmen saylamaz. yi bir ynetmen, kafasndaki tasarlar hakknda ak bir fikre sahip olmaldr ve bunlar, ekibiyle almalar srasnda kesintiye uratmadan, aynen uygulayabilmelidir. Ama yine de bu her ynetmenin sanat olabilecei anlamna gelmez. nk bu kstas zanaatln snrlarn amaya yetmez. Bir ynetmenin sanat sfatn tayabilmesi iin ok daha baka

eylere gereksinimi vardr. Tarkovskye gre bir ynetmen ne zaman elinde tuttuu taslakta, hatta filmin kendisinde, bakasnn izini tamayan, kendine zg bir grnt yaps ortaya karr, sonradan, en gizli dlerini paylat seyircilerinin kararna terk edecei dnyann gerekliiyle ilgili yorumlarn belirginletirirse, ite o zaman sanat sfatn da hak etmi olur. Ancak olaylar kendi asndan sunabilmeyi, yani bir tr filozof olmay baardnda ynetmen gerek bir sanat, sinematografi de film sanat saylr (Tarkovsky 1992: 68).

Tarkovsky ynetmenleri iki temel kategori gruba ayrr: Birinci gruptakiler yaadklar dnyay taklit etme peindedirler, dierleri, kendi dnyalarn yaratma peindedirler. kinci gruptakiler sinemann airleridir: Kendisi de dahil olmak zere, Bresson, Dovzhenko, Mizoguchi, Bergman, Bunuel ve Kurusowa. Daha nce de sz edildii gibi byk bir sanatnn damgas, bize i dnyamz gstermesidir. Tarkovskynin sinemann airleri olarak nitelendirdii ynetmenler, gndelik hayattaki olaylar ekmezler dolaysyla ektikleri sahneler benzersizdir. Filmlerindeki btn sahneler elendirmekten ok, gzellii muhafaza ederek seyircilerin arzularn besler (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 78). Sinema ancak bu airler sayesinde var olacaktr.

89

2. 3 KURGUYA BAKII

Tarkovskye gre, filmsel grntye, bir ekim sresince zaman akn yanstan ritim, tam anlamyla egemendir. Zaman aknn kiilerin davranlarnda, canlandrma biimlerinde ve ses dzeyinde de gzlemlenebilecei olgusu tamamen talidir ve -kuramsal olarak ele alndnda-bunlardan tamamen vazgeilse bile gene de sz konusu filmin varl zedelenmez. rnein, oyuncusuz, mziksiz, dekorsuz, hatta kurgusuz bir film kolaylkla tasavvur edilebilir. Fakat bir plannda zaman akn sezemediimiz bir film asla dnlemez (Tarkovsky 1992: 133). Tarkovsky Bu balamda, Pascal Aubier'nin25, on dakika sren tek planlk filmini rnek gsterir:

Film, insann huzursuzluuna ve ihtiraslarna kaytsz, heybetli bir sknet iindeki bir doann grntlenmesiyle balar. Olaanst bir ustalkla ynlendirilen kamerann yardmyla kck bir nokta giderek uyumakta olan bir insan ekline dnr. Adam, tepenin yamacndaki otlarn arasnda neredeyse kaybolmutur. Giderek dramatik gerilim artar. Merakmz kamlayan zaman ak fark edilir bir ekilde hzlanr. Kamerayla birlikte usulca adama yaklarz. yice yaklatmzda birden yerde yatan bu insann l olduunu kavrarz. Bir saniye sonra bu konuda daha fazla bilgi ediniriz: Bu insan yalnzca lm deil, ldrlmtr. Ald yaralar sonucu len bir asidir ve artk o kaytsz ama son derece gzel doann kucanda, gzlerini hayata ebediyen kapatm, yatmaktadr. Belleimiz ise bizi, iddetle gnmz dnyasnn sarsc olaylarna geri dndrr (Tarkovsky 1992: 133).

Bu filmde ne tek bir kurgu kesimi, ne tek bir dekor, ne tek bir oyunculuk gsterisi vardr. Sadece, aslnda olduka karmak bir dramatrjiye gre dzenlenmi ekimindeki zaman aknn yol at bir ritim vardr.

25

1943 paris doumlu fransz ynetmen, yazar ve aktr.

90

Daha sonra detayl olarak sz edilecei gibi Tarkovsky, Eisenstein ve Kuleovun iddia ettiklerini dnd, bir filmin kurgu masasnda doduu dncesine katlmaz. Tarkovskye gre, film grnts yalnzca ekim almalar srasnda oluur ve bir plann iinde varln korur. Bu yzden evirim aamasnda, plann iindeki zaman akna ok zen gsterir, bu ak eksiksiz bir ekilde yeniden ina edip sabitletirmeye gayret eder. Kurgu ise, onun iin yalnzca, zaman artk belirlenmi planlar dzenler ve bu planlardan, damarlarnda canllnn gvencesi olan zamann deiik ritimler iinde pompaland filmin canl organizmasn yaratr (Tarkovsky 1992: 134). Kurgu, Tarkovsky iin, birbirine yaptrlm ekim birimlerinin ideal bir deikeninden (variant) baka bir ey deildir. Bu deiken de nceden film eridinde sabitletirilmi malzemede mevcuttur. Ona gre, filmi doru drst kurgulamak demek, bu arada, neredeyse kendi kendilerine n kurgulanm olan tek tek sahnelerin ve planlarn arasndaki organik ba bozmamak demektir, nk onlar birbirine balayan yle canl bir yasa vardr ki, tek tek paralan keser ve yaptrrken o duyguyu hi yitirmemek gerekir. Tarkovsky, zaman zaman ekimler arasndaki karlkl ilikiyi ve ba alglamann hi kolay olmadn belirtir. te o zaman kurgu masasnda tek tek eritleri, mantkl ve doal bir ekilde kolayca birletirmek yerine ekimleri birletiren ortak ilkenin arand eziyetli bir sre balar. Sonra adm adm ilerlenir, ta ki bu malzemenin iinde sakl duran birlik ortaya kana dek... (Tarkovsky 1992: 134). Tarkovskye gre, ekim almalar srasnda malzemelerde toplanan zellikler yznden filmin iskeleti kurgu srasnda kendiliinden dzenlenir. Kesim ya da yaptrma yerlerinin zellii arasndan filme ekilmi malzemenin z yansr.

Tarkovsky Ayna filminin kurgusunu anlatrken, bu filmin hibir ekilde kurgulanamayacan dnd anlar olduunu syler ki ona gre bu, evrim almalar srasnda balanamaz kusurlarn ilendi anlamna gelmektedir.

Film ikide birde kyor, bir trl ayakta durmak istemiyor, gzlerimizin nnde dalp gidiyordu; hibir btnl, isel ba, tutarll, mant yoktu. Ama son bir mitsiz denemeye kalktm

91

gzel bir gn, birden ortaya filmsel olarak btnlemi bir grnt birimi kt. Malzeme birden canland, filmin tek tek; her bir blm karlkl iliki iine girerek belirgin, organik bir sistem iinde birleti (Tarkovsky 1992: 134-135).

Tarkovskye gre, filmin ritmini, kurgulanm planlarn uzunluu deil, onlarn iinde geen zamann yaratt gerilim belirler. Yani, eer kurgu, ritmi belirlemeyi baaramamsa kurgunun kendisi de biimsel bir aratan baka bir ey olamaz. Ayrca filmde zaman, kurgu sayesinde deil, ona ramen akp gider. Planda sabitletirilen zaman akn ynetmen nndeki kurgu masasnda yatan blmlerin iinden yeniden ekip karmaldr (Tarkovsky 2006: 117). zellikle bir plann iine yerletirilen zaman, ynetmene sz konusu uygun kurgu ilkesini kabul ettirir. Tarkovskye gre, film blmlerinin "kurgulanamaz" olmas, yani bir araya getirilememesi demek, bu blmlerin farkl zaman dilimlerine ait olmalar anlamna gelir. "Actual-time" denilen eyle kavramsal zaman (conseptual time) birletirmeye kalkmak, farkl aplardaki su borularn birbirlerine balamaya kalkmaktan farkl bir ey deildir. Bir plan sresince varolan zaman sabitini, zamann artan ya da hafifleyen gerilimini Tarkovsky, bir plan iindeki zaman basnc (time-pressure) diye adlandrr. Demek ki Tarkovskye gre kurgu, film blmlerini, ilerinde hkm sren zaman basncn gz nne alarak birletirmenin bir biimidir (Tarkovsky 2006: 117).

Bundan sonraki sorun bir plann zamannn nasl hissedileceidir. Zaman bir ekimde kendini nasl hissettirir? Perdedeki olaylarn tesinde belli, anlaml bir hakikat sezilebiliyorsa plann zaman da sezilebilir. Yani, bu planda

grdklerimiz, burada grsel olarak canlandrlm olanla yetinmeyerek bu plann tesinde snrszca genileyen bir eye deindiinde, yaamn bizzat kendisine iaret ettiinde, zaman da aka sezilebilir bir hale gelir. Tarkovsky iin, z konusu olan tam anlamyla hakiki bir filmse, sinema, aslnda olduundan daha fazlasdr. Ayn ekilde, filmin dncesi ve grleri de her zaman, filmin ynetmeninin bilinli olarak ona atfettii anlamn daha fazlasdr. Nasl durmakszn akan ve deien hayat her insana, her bir an kendince

92

hissetme ve kendince anlaml klma olana tanyorsa, bir film eridinde kusursuz bir ekilde sabitletirilmi, ama ekimin snrlarndan taan bir zaman ieren hakiki bir film de ancak zaman onun iinde yaayabiliyorsa zaman iinde yaayabilir. Sinemann zgnl ite bu karlkl etkiletiimde yatar. Byle bir durum gerekletirilebildiinde film, ekilip birbirine eklenmi bir film eridinden daha fazlasn, bir ykden, bir konudan daha fazlasn ifade eder. Bu tr bir film, kendini yaratcsndan ayrr ve seyirciyle kar karya geldiinde hem biimsel hem dnsel alanda deien bamsz bir hayat srmeye balar (Tarkovsky 2006: 117). Tarkovskynin bu dncesi her ne kadar Fransz edebiyat eletirmeni Roland Barthesn yazarn lm dncesini, okur merkezli yaklamn artrsa da Tarkovsky, filmin yaratcsndan

ayrlmasyla kastettii ey tam olarak bu deildir. ncelikle, Tarkovsky iin her film bu nitelie sahip deildir. Ancak hakiki bir sanat eseri olma niteliini tayan film ynetmeninden bamsz olma zelliine sahiptir. Barthes, metnin okuru olmadan varolmadn ne srer. Metin, sadece okunduu srece vardr ve okunduu an varolmaya, yaamaya, deimeye balar. Okur merkezli eletiri, bir metnin, okur says kadar potansiyel okumas olduunu savunur. Dolaysyla metin, yazld an yazarndan bamszlar ve okurun okumasyla, yorumuyla yeniden yaratlr. Artk metin, bamszlamtr ve yazarndan bamsz varolur. Yazar'n "demek istedikleri" nemli deil, okurun "anlad" ve imgeleminde canlandrd metnin varoluuna zemin oluturur.

Sanatn, "batan bilinen ve nmzde duran bir doruya balanmasnn, sanat sanat olmaktan karacak bir ey olarak grlmesine, sanat eserlerinin aklanmasnda sanatnn sz hakknn olup olmad, varsa bu sz hakknn ne lde olduu tartmalarna ve sanatnn eserinin anlamn bildii takdirde, Milan Kundera'nn deyii ile yaptndan daha akll olmaya" kalkm olaca dncesine (Kayg: 1998: 346). Tarkovsky itiraz edecektir. nk Tarkovsky iin yazarn (mellifin) ne syledii ve nasl syledii belirleyicidir. Bir ynetmen hakikati anlatmakla ykmldr ve hakikati anlatt srece izleyicisiyle buluabilir, ona ulaabilir. Tarkovsky tam tersine, ynetmenin ok anlamllk peinde komasna kardr. Belirleyici olan etik ideallere dayal bir dnya

93

grdr. Bir filmin ynetmeninden bamszlamasndan onun anlad ey, her okurun keyfi bir ekilde filmden baka baka eyler anlamas deildir.

Tarkovskye gre, bir ynetmen bireyselliini her eyden nce zaman sezinleye-bilmesiyle, ritimle kantlar. Ritim, eserini biemsel niteliklerle donatr. Ritim uydurulmaz, keyfi ve teorik bir biimde oluturulmaz. Bir filmde ritim, ynetmeninin doutan yaamsal farkndalna, onun zaman arayna kendiliinden karlk gelir. Bir ekimdeki ritim duygusunu hissetmek

edebiyattaki geree uygun sz hissetmek gibidir. Yazmdaki hatal szck, ekimdeki hatal ritim gibi eserin gerekliini yok eder (Tarkovsky 2006: 120).

Tarkovsky, kurgu yasalarn, zanaatn btn dier yasalar gibi ok iyi bilmek gerektiini dnr fakat ona gre, ancak gerek yaratclk, bu yasalarn inendii ya da biim bozukluuna uratld an balar (Tarkovsky 1992: 143). Zaman duygusu, ynetmenin doutan gelen yaam algsyla ilgili olduu derecede ve kurgunun film kesmelerinde ritmik basklar tarafndan belirlendii derecede, kurguda ynetmenin el yazs grlr.

Tarkovsky iin, kurgu, ynetmenin ifade etmek istedii kendi, ayr bireysel ifadesi iin yaamsal bir gereklilik hissetmeksizin, yalnzca teknikleri

uygulamada usta olmas sorunu deildir. Zanaatkrlk sorunlar talidir. nemli olan ve tek renilemeyen ey, bamsz olarak ve saygn bir biimde dnebilmektir (Tarkovsky 2006: 124). Tarkovsky bunu kiilik sahibi olmann da renilemeyen bir ey olmasna benzetir.

94

3. K KURAMIN KARILATIRILMASI
Sinema kuram zerinde alan akademisyenlerin ouna gre Tarkovsky ve Eisenstein isimleri sinema sanatnda kkten farkl iki yaklam temsil etmektedir. Fakat her iki kuramc arasnda sadece farkllklar deil ayn zamanda paralellikler de bulunmaktadr. Eisenstein da Tarkovsky de anlatm gcnn harikulade elverililii yznden sinemann dier sanatlardan

karlatrlamayacak kadar stn olduunu dnrler. Her ikisinin de burjuva sanatna ve kltrne tepki duymalar, sinemann bir dil olduunu dnmeleri ve son olarak bildirimler araclyla sinemann insanlar zerindeki dntrc gcn vurgulamalar, aralarnda paralellik bulunan baz konulardr. Kurguya baklar ise birbirlerinden olduka farkldr. Bu durumda, bu kuramclarn grlerinin karlatrlmas dayandklar sanat kavramlarnn grlmesi

bakmndan yararl olabilir.

3.1 DNSEL LETM M? MANEV LETM M?

Ele alnacak ilk ve belki de en nemli paralellik gibi grnen ey, ayn zamanda aralarndaki en temel ayrl oluturur Her ikisi de sinemay bir iletim arac olarak grmlerdir. Tarkovsky, Eisensteinla farkllklarn Mhrlenmi

Zamanda yle ifade eder:

rnein, ben, Eisenstein gibi ekimlerde ifrelendirilmi (codify), entelektel formllerle allmasna kkten karym. Benim seyirciye deneyimleri iletme tarzm, olduka farkldr. Tabii ki Eisensteinn hibir zaman deneyimlerini iletmek gibi bir sorunu olmadn da belirtmek gerekir. Onun yapmak istedii ey, daha ok, dnceleri ve grleri en saf halleriyle vermekti. Bunun ardnda bana kesinlikle aykr gelen bir sinema anlay yatmaktadr. stelik Eisensteinn kurgu diktas, benim grdm kadaryla, bir filmin seyirciyi etkiledii benzersiz srecin temeli ile eliki iindedir (Tarkovsky 2006: 183).

95

Tarkovskye gre Eisensteinn sinema anlay, edebiyat ve felsefeden farkl olarak sinemann kendine zg alglan biimi sayesinde sunduu en byk imtiyaz, seyircisinin elinden almaktadr. Seyircisini beyaz perdede olup bitenleri kendi yaam olarak alglama, zaman dondurulmu bir deneyimi, en kiisel deneyim olarak devralma ve kendi hayat ile perdede gsterilen arasnda bir iliki kurma olanandan mahrum brakmaktadr. Tarkovsky, Eisensteinn izleyiciye kar olan yaklamn despotik bulur. Tarkovskye gre Eisenstein, nsan adeta havasz brakr, belki de sinemann en gze arpan zelliklerinden olan, seyircinin kendini filmle btnletirme olanan yok eder. Tarkovskye gre, sanat ile seyirci arasndaki ilikide, sanat, seyirciyi alglama srecinde kendisiyle eit bir dzeye ekebilmelidir. Bunu, seyircinin kendi dncelerini de katarak filmin paralarndan yeniden bir btn oluturmasn salayarak yapmaldr (Tarkovsky 1992: 23). Tarkovsky, Eisenstein seyirciyi sanatsal yaratm srecinin dnda brakmakla eletirir.

Tarkovskynin Eisensteinn seyircisini beyaz perdede olup bitenleri kendi yaam olarak alglama, zaman dondurulmu bir deneyimi, en kiisel deneyim olarak devralma ve kendi hayat ile perdede gsterilen arasnda bir iliki kurma olanandan mahrum brakt eletirisi sanatn hakl bir eletiri yapt olarak vurgu,

grnmemektedir.

Eisensteinn

devinimselliine

Tarkovskynin bu eletirisini rtmektedir. nk Eisenstein seyircisini sanatsal srece dahil etmek gerektiini dnr. Hatrlanacak olursa, Eisensteina gre, bir sanat eseri, canll ynnden ele alndnda, onu canl klan, izleyicinin duyarlk ve bilincinde grntlerin oluma srecidir (Eisenstein 1986: 24). Eisenstein, canl bir sanat, cansz (lifeless) bir sanattan ayran eyin, izleyiciyi, gemiteki yaratc bir srecin sonucuyla tantrmak yerine onu srece yneltmesi olduunu savunmutur. Bu durumda Eisensteinn da Tarkovsky gibi, Tarkovsky her ne kadar aksini iddia etse de, izleyiciyi yaratc srece dahil etme abasnda olduunu sylemek yanl olmayacaktr.

Anmsanaca gibi, Tarkovsky sanatn grevini, dnmeyi tevik etmek, bir dnce iletmek ya da bir rnek oluturmak olarak grmez. Tarkovskye gre,

96

irkinlik ve gzellik birbirini ierir. Bu muazzam paradoks, btn mantkszl iinde hayatn kendisini mayalar, canlandrr (Tarkovsky 2006: 38). Her eyin birbirine yakn olduu, her eyin birbiriyle i ie getii bir btnl alglamak ancak grntyle mmkndr. Bir grntnn dncesinden sz edilebilir, grntnn z, szcklerle tanmlanabilir, nk dncenin szel ifadesi, ekillendirilmesi mmkndr. Ancak bu tanmlama Tarkovskye gre, grnty anlamaya yetmeyecektir. Tarkovsky, dnceyle, szcklerle kavranamayacak olan bir eyin varlndan sz etmektedir. Tarkovskye gre, bir grntnn tanmlanmas asla yeterli olmaz. Bir grnt ancak yaratlabilir ve kendini hissettirir. Hibir ekilde ussal bir anlamda anlalamaz (Tarkovsky 2006: 38). rnein, sonsuzluk dncesi szcklerle ifade edilemez, hatta tanmlanamaz bile. Ama sonsuzluk, sonsuzu somutlatrabilen sanat araclyla yakalanabilir (Tarkovsky 2006: 39). Tarkovsky, Eisenstein ve Eisensteindan daha sonra etkilenmi olan, sinema felsefecisi Deleuze gibi, sinemay bir dnce bildirim arac olarak grmez. Tarkovsky seyirciyi dndrmeye, zihinlerini uyarmaya almaz. Fakat Eisensteina gre sinema, insan dnmeye tevik etmelidir. Filmlerin bildirdii, zihni uyaran bir aktarmlar olmaldr. Eisensteina gre, kii niin" sorusunu tam olarak ortaya koymadka, bir film zerinde almaya balayamaz. Eisenstein iin bir filmin bildirisi, byk bir sanatsal gizilgtr (potansiyeldir). Hangi gizli duygular ve tutkular zerinde speklasyon yapmak gerektiini saptamadka bir ey yaratmak olanakszdr. Biz izleyicilerin tutkularna obanlk ederiz ama ayn zamanda bir gvenlik kapak, bir paratoner kullanrz ve ite bu da bildiridir (Eisenstein 1993: 16). Eisenstein, zellikle ilk dnemlerinde sinemann dilbilimle ve psikoloji ile ban kuran bir ynetmenin, izleyicileri nceden hazrlanan entelektel bir yne gtrecek ekilde onlarn dnce srelerini etkileyebileceini iddia eder (Eisenstein 1977: 62). Eisensteinn bu grne karlk, Tarkovskye gre sanatsal bir grnty anlamak, duygusal, hatta duygusalln tesinde gzelin estetik bir kabul anlamna gelir. Sanatsal bir grntnn ortaya kn akln yardmyla yaplacak deneysel bir bilgi sreciyle aklamak mmkn deildir (Tarkovsky 2006: 40). Tarkovsky bu noktada, Eisensteinn psikoloji biliminden

faydalanmasn yadrgayacaktr. Tarkovskye gre sanat, her eyden nce

97

insann maneviyatna seslenir ve onun manevi yapsn ekillendirir (Tarkovsky 2006: 41).

Tarkovsky,

baz

sanatlarn

grntlerine

sembolik

anlamlar

ykleme

abasnda olduunu, ancak bunun kendisi iin mmkn olmadn syler. Ona gre, Zen airleri, bu konuda doru bir yol izleyip herhangi bir yorumlama ihtimalini bertaraf etmeye alrlar, bu srete, gerek dnya ve sanatnn eserinde yaratt ey arasnda bir paralellik ortaya kar (Christie,1981, ed. Gianvito 2006: 68). Yani eserin bir mesaj almak ya da bir ey renmek amacyla yorumlanmasna kar karlar. nk aklla yaplan yorumlamalar, sembollere anlamlar ykleyerek bir bulmacay zmeye benzer. Tarkovskye gre, hakiki bir sanat bu yorumlamalarla uramaz. Tarkovsky, airin / yaratcnn dnyay yorumlamadn, dnyann zaten onun olduunu syler (Tarkovsky 1992: 47). Ayrca Tarkovsky, sanat eserlerinin bir ey retmediini ne srer; sanat eserleri bize nereye bakmamz gerektiini gsterirler. Sanat, insan ruhunu yalnzca sarsntyla, katharsisle iyiye yneltebilir (Tarkovsky 1992: 57).

Eisenstein, bir filmin mutlaka bir bildirisi olmas gerektiini savunur. Sinema ile ilgili genel grlerime gelince sinemay bir bildiri sunma arac olarak algladm aklamalym (Eisenstein 1993: 16). Eisensteina gre, bir filmde hibir bildiri sunulmadnda, filmler bir zaman ldrme arac, yattrc ya da uyutucu olarak i grr. Byle filmler kitleleri uyuturur, varolan sistemin srdrlmesine ve koullarn izleyiciye olduu gibi benimsetilmesine hizmet eder. Bu balamda Amerikan sinemasn eletirir: Sanki "sinema topluluu" kilise topluluuymu da iyiyi, lly gsterip yurttalar eitmek zorundaym gibi. Bu, Amerikan sinemasnn mutlu son denilen dn biimi deil midir? (Eisenstein 1993: 16). Eisenstein, filmlerin vaaz etmemesi tam tersine bildirileri araclyla izleyicileri dnmeye tevik etmesi gerektiini ne srer. Tarkovskyye gre de sanat vaaz etmemelidir ama Eisensteindaki gibi dnmeye tevik ederek akln yarglar ortaya koymasn salamaya da almamaldr. Tarkovsky, sanatnn yarglar araclyla deil, yaayan

98

grntler araclyla konuan bir kii olarak hayat, hayat olarak ele almas gerektiini dnr (Tarkovsky 1992: 56).

Eisensteina gre, bir filmin bildirisinin her zaman bilinli bir biimde siyasal olma zorunluluu yoktur. Eisenstein, Potemkin Zrhlsn rnek verir: Bu filmde izleyiciye bir mutlu son sunulmaz. Potemkinin bildirisi, kiinin ban dik tutmas ve kendini bir birey, bir insan, insan olma yolunda bir kii olarak duyumsamasn salamaktr (Eisenstein 1993: 16). ki kuramc bu ama bakmndan ele alndnda, aralarnda bir paralellik grmek mmkndr. nk Eisensteinn Potemkin Zrhlsnn bildiri olarak grd, bireyin insan olma yolunda kendini bir kii olarak duyumsamas ile Tarkovskynin sanatnn dehasn belirleyen ey olarak grd, insann dnyadaki varoluunu anlamlandrma abas birbirine uygun den dncelerdir. Her iki kuramcnn da dnya grleri farkl olsa da insan olma sorununa byk bir nem vermelerinin nedeni, II. Dnya Savann insanlk zerindeki ykmna ahit olmalardr. Toplama kamplar, lm ve insani deerlerin hie saylmasyla geen yllardan sonra, her iki kuramc da insann insanln sorgulama gerei duymutur. Fakat iki kuramc bu ortak hedefe, yani insanln sorgulanmas hatta Eisenstein bir adm daha ileri giderek yarglanmas der- amacna giden yntemlerinde ayrlmaktadrlar. Bu ayrm, insana insanln hatrlatma arac olarak grdkleri sinemaya baklarnda ortaya kar.

Tarkovsky de Eisenstein gibi, sinemann bir zaman ldrme arac, kitleleri uyutma arac olarak grlmesine kar kar. Fakat yukarda da sz edildii gibi sinemann amacn dnceyi, tevik etmek ya da dnceyi iletmek olarak da grmez. Tarkovsky ile Eisenstein arasndaki en temel fark da burada ortaya kar: Tarkovsky, sinemay dnce iletiminden ok manevi bir iletim arac olarak grr, yani izledii bir film, insann zihinsel yapsn etkilemekten -hatta belki gelitirmekten- ok onun maneviyatn etkilemelidir. zleyiciye insani olanaklarn gstererek onlarn daha iyi bir insan olmasn salamaldr. Tarkovskye gre, daha iyi bir insan olmak zihinsel bir etkinliin sonucu olarak renilen bir ey deildir. Schopenhauer da benzer bir ekilde kavramsal

99

bilginin insan daha iyi bir insan yapmak bir yana, onun ikiyzl, sahtekr, yobaz olmasna yol aabileceini dnr.

Bir insanda kavramlam bilgi ar basarsa, o, hep bir renci, bir okuyucu, bir "amatr", bir eletirici kalmak zorundadr; gnlk dilde ona "mantk insan" denir. Kavramlam bilgi ar basarsa, gnlk hayatta o, bir ahlk budalas kesilir; ama kendi kar, uzak veya yakn bir kar sz konusu olduunda, orada inanlar da, ilkeler de susar, kendi plak yz ortaya kar. Kausal balantlar alan iinde kii, ancak byle davranabilir, byle davranmak zorundadr

(Kuuradi 2006: 14).

Tarkovskye gre sanat aklamalar yapmaz sanatn gc, duygusal ikna kabiliyetinde yatar (Tarkovsky 1992: 58). Ancak sanat eseri, Hartmannn deyiiyle bize, "syleyerek" deil, "gstererek" "dnya aar (Kayg 1998:191). Byle manevi deneyimlerle sanat, Tarkovskynin szn ettii gibi, insan lme hazrlar, onun i dnyasnn en gizli kelerine ular (Tarkovsky 1992: 49). Tarkovskye gre, bir bayapt gereklik hakknda verilmi tam bir yargdr ve bu yarg, zihinsel bir yarg deildir; onun deeri, manevi olanla karlkl iliki iinde bir insann kiiliini ne kadar kapsaml ifade etmeyi baarm olmasyla llr (Tarkovsky 2006: 43). Tarkovskye gre, byk bir sanat bize gnlk olaylar anlatmaz, kendi i dnyamz gsterir (Mitchell 1982, ed. Gianvito 2006: 78). Oysa Eisenstein, insann i dnyas ile almalarnn ilk dneminde ilgilenmemekle birlikte son dneminde Tarkovsky kadar ok olmasa bile ilgilenmitir. Eisenstein, 1930larda ve 1940larda entelektel montaja dair ilk teorisinden byk lde farkllk gsteren yeni sinematik teoriler gelitirmitir. Bu yeni teoriler armcln yeni bir versiyonunu, bir i konuma fikrini ve grntlerde dnmeyi ierir (Bordwell 1993: 167). Ve bu yeni teoriler, Eisensteinn 1920lerdeki montaj kavramn tamamen yerinden oynatmlardr (Bulgakowa 2001, ed. LaValley 2001: 44).

100

Eisenstein'n karakterlerin i dnyasn sinematik olarak ifade etmeye dair ilgisi geni lde rlandal yazar James Joyceun edebi eserlerinin etkisinde gelimitir. 1928de Eisenstein Joyce'un Ulysses adl eserini okuduktan sonra Eisenstein, sinematik ynteminin yaptalar olarak ztlk ve elikileri kullanmak yerine birliktelik, sentez, cokunluk, organiklik (doadan tretilmek anlamnda) ve grnty kullanmtr. Doann entelektel olarak anlalamayacak ama duygusal olarak ve hayranlk verecek bir ekilde tecrbe edilebilecek bir birliktelik ile yaplandrldn ifade etmitir (Bulgakowa 45). Son dnemlerinde Eisensteinn zihinsel kavray ve duygusal kavray konusunda Tarkovskye yaklat grlmektedir.

Eisenstein'n Joycedan etkilenmesindeki en nemli nokta Joyceun Ulyssesteki anti-kahraman Leopold Bloomun tecrbelerini aktarmak iin kullanm olduu "i monolog " yntemidir. Bu yntemle, okuyuculara Bloomun hem davranlar hem de i gereklii, dnceleri ve aklnn durumu aktarlmtr. Bir kiinin i dnyasn sinematik olarak yanstma fikri Eisenstein heyecanlandrmtr ve ona ilham vermitir. Eisensteinn, znel tecrbeleri ifade etmeye dair ilgisi Tarkovsky kadar ok fazla olmasa da, 1930lara ve 1940lara ait pek ok yazsnda ve An American Tragedy adl hibir zaman filme dntrlmeyen senaryosunda belgelenmitir (Levitina 2007). 1940 tarihli Gordost (Gurur) balkl makalesinde, insan bilincinde yanstlabilen ve krlabilen gereklik srecini canlandrabilen bir kii olarak James Joyceu vmtr (Levitina 2007). Eisenstein Joyceu gelecekteki sinematografinin ilk habercisi olarak anmtr (Levitina 2007). Teorileri byk lde kt stnde kalsa da Eisenstein, kariyerinin son yllarna kadar zihnin isel durumlarn sinematik olarak tasvir etmekle ilgilenmitir. Eisenstein, fikirlerini pratie dkme ansn bulamamtr fakat Andrei Tarkovskynin gelecekteki sinema anlayn ngrmtr (Levitina 2007).

Tarkovskynin bireyin isel durumunun sinematik ifadesine dair ilgisi, onun sinema kuramnda merkezi bir konumdadr. Hem Mhrlenmi Zaman adl kitabnda hem de - zellikle anlatcnn hatralar, ryalar, dnceleri ve

101

duygusal tecrbelerine dayandrlm olan Mirror (Ayna) adl filmi bata olmak zere - filmlerinde bireyin i dnyas konusuyla ok fazla megul olmutur. Bir ortak zellik olarak, her iki kuramcnn da, bir karakterin i tecrbelerini ifade etmeye hizmet eden sinematik aralar kefederek sinemann bu psikolojik potansiyelinin kullanlmasna katkda bulunduklar sylenebilir.

Eisensteinn son yllarnda ilgilenmi olduu teoriler ile Tarkovsky'nin dnceler ile grntleri armc bir ekilde birbirlerine balamaya ve znel tecrbeleri sinematik olarak sunmaya ynelik ilgisi arasnda bir paralellik grlebilir. Tarkovskynin Eisensteina dair eletirilerinden onun, Eisensteinn daha sonraki teorilerinden haberdar olmad anlalmaktadr. Bunun olas nedeni, Eisensteinn son dnemine ait bu teorilerinin, Tarkovskynin gelime yllarnda fazla bilinmemesidir (Levitina 2007).

Eisenstein ve Tarkovskynin estetik yaklamlarnda grlen farkllklar bir dereceye kadar dnemlerinin koullaryla aklanabilir. Eisenstein'n "entelektel montaja dair" fikirleri, modernizmin etkisi ve hayatn hzl ritminin, sanatsal biimde gerekletirilen zenli deney almalar ile birleiminin vurguland ve bunun yan sra sinemadaki gerekliliklerin Parti tarafndan deerlendirildii, 1920lerdeki Sovyet avant-garde estetik anlay balamnda gelimitir (Johnson: 162: ed. LaValley 2001). Dier taraftan Tarkovsky'nin sinematik yaklam, 1950li yllarn zlme dneminde balayp, Vida Johnson ve Graham Petrienin hem biimsel hem de tematik olarak zgn yaratc bir aray olarak adlandrd, altml yllarn zndeki bireylerin trajedisi, iirsel ve doal olan birletirmeye dair almalar, sterotiplerin ve kurallarn reddedilmesi gibi kayglar yanstarak 1960l yllarda olgunlamtr (Johnson, Petrie 1994: 14). kisinin kuramlar arasndaki mevcut farkllklar, sz edilen tarihsel koullarnn farkllndan ziyade, onlarn sanata ve sinema sanatna bak alar arasndaki farklarla aklanabilir.

Tarkovsky iin sanatta ve sinemada belirleyici olan, dnya gr, etik ve dnsel amalar olmaldr (Tarkovsky 1992: 31). Tarkovskye gre, bir

102

sanatnn dehasn, onun etik idealleri ifade etme ve insann dnyadaki varoluunu anlamlandrma abas belirler. Aksi takdirde, yaratcnn, gereklii yanstma abalarna ramen, eseri sradan ve tek dze kalr (Tarkovsky 1992: 24). Eisenstein iinse, zellikle ilk dnemi gz nnde bulundurulduunda, sanat iin bilimi model alr. Eisensteina gre sanatn gc gerek verilerdedir (Eisenstein 1975: 20). Bu yzden sanatn yntemini renmek iin tm defter ve kitaplar amay, laboratuarda analiz... Mendeleev tablosu, Gay Lussac kanunu... Ne biliyorsak tmn sanat alanna tamay nerir (Eisenstein 1975: 21). Tarkovsky ise byle bir sanat anlayna kar karak, sanatta, bilimdeki gibi yasalar bulmak yerine bir sanatnn, hakikatin sesine kulak vermesi gerektiini savunur. Tarkovskye gre, sanatnn yaratc iradesini de sadece hakikatin ars belirler ve disiplin altna alr. Sanat ancak bu sayede inancn bakalarna da aktarabilme yeteneine kavuur. Bu inanca sahip olmayan bir sanat ise doutan kr bir ressama benzer (Tarkovsky 1992: 49).

Eisenstein ise, eser araclyla aktarm amalanan bildirileri aktarmay mmkn klan uygulamalarn ilkelerini bulmaya odaklanr. Btn enerjisini sinemadaki dnsel -son dneminde de duygusal- iletimi mmkn kldna inand kurgunun yasalarn bulmak iin harcar. Bununla ilgili saysz deneyler yapar. Tarkovsky ise, bir sanatnn yeni uygulama tarzlar peinde komamas gerektiini dnr. Sanat kendisinin hakikatle olan ilikisini en uygun biimlerde ekillendirecek aralar byk aclara katlanma pahasna bulma derdindedir (Tarkovsky 1992: 119). Tarkovskye gre, deneysellik szcn, ya da aray szcn sanatla badatrmaya almaktan daha sama bir ey olamaz.

Bu szlerin ardnda gszlk, kofluk, hakiki bir yaratc bilincin eksiklii ve acnacak bir kibirlilik yatyor. "Aray iinde olan bir sanat": Bu szlerin ardnda cansz bir kk burjuva zavalll yatar. Sanat, bir bilim deil ki deney yapmaya izin versin. Deney, yalnzca deney dzeyinde kalrsa, yani her sanatnn bir filmi tamamlamak iin amas gereken o sanatya zg almann bir

103

aamas

olarak

kalmazsa,

zaman

sanatn

asl

hedefine

ulalamam olur (Tarkovsky 1992: 112, 113).

Tarkovsky, bir sanat eserini estetik ve dnya gr asndan kendi iinde bir btn, kendi yasalarna gre yaayan ve gelien bir organizma olarak grr. Sanatta deney yalnzca sanatya zg almann bir aamas olarak grlmelidir. Bir ocuun doumu srasnda deneyden sz edilebilir mi? Bu son derece ahlakd, anlamsz bir ey olmaz myd? (Tarkovsky 1992: 114) Tarkovskye gre, sanatta deneyden sz etmeye balayanlar sap samandan ayramayanlardr. Yeni estetik yaplar karsnda kafas karanlar ve

karlatklar yeni durum iinde kendi yerini bir trl bulamayanlardr. Ortaya kendilerine zg ltler koyma becerisini gsteremeyerek her eyi nce byle bir kavram altnda toparlayp bir kenara atmaya alanlardr. Tarkovsky isim vermese bile bu eletirileriyle Eisenstein hedef alyor grnmektedir. nk Eisenstein iin sinema deneye dayanmaldr. Eisenstein kariyeri boyunca sinemada kurgu tekniine ilikin ok sayda deneyler yaparak kuramn bu deneylere dayandrmtr. Yaamnn sonuna kadar da sinemann daha iyi bir anlatm, bildirim arac haline gelmesi iin bu deneylerini srdrmtr.

Bir dier nemli fark da Eisensteinn kendi kuramnda sinemay bireimsel bir sanat hatta btn sanatlar ve bilimi bnyesinde barndran bir sanat olarak grmesine karn Tarkovskynin sinemann sentezci doasndan sz eden yaygn kuramsal gre kesinlikle kar olmasdr: Bu bence ok sama, kanlmaz olarak insann aklna sinemann yakn sanat trleri zerine ina edildii, zgn ifade aralarndan yoksun olduu dncesini getiriyor. Bu, sinemann sanat olmadn sylemekle e anlama gelir. Oysa sinema, bir sanattr (Tarkovsky 1992: 132, 133).

Eisenstein ve Tarkovskynin kuramlarnn bak asndaki fark Eski Japon iirinin geleneksel tr olan Haikuya26 baklarnda da grmek mmkndr.

26

Aada, Basho'nun haikusundan rnek yer almaktadr: ncs bizzat Tarkovsky tarafndan rnek olarak verilmitir (Farago 230):

104

Bahar gecesi: Kuru bir dal; at iin kamlar kesilir Kiraz aalan! Bir karga konar; Saplar zerinde unutulmu Kiraz aalarna koun! Sonbahar akam Kk hafif bir kar tanesi der Tanskm balad Her iki kuramc da almalarnda fazlasyla Haikudan esinlenmilerdir. Fakat Eisenstein, Haiku iirlerinden biimsel bakmdan esinlenirken, Tarkovsky, onlar sinemaya rnek oluturacak gzlem rnekleri olarak ele alr. Bir ynetmen filmi iin gzlem yaparken Haikulardan yararlanabilir. Tarkovskye gre, Eisenstein iin bu dizeler, birbiriyle ilikilendirildiklerinde alakasz ayr enin yeni bir nitelik kazanabileceine rnektir (Tarkovsky 1992: 76, 77). Hatrlanacak olursa, Eisenstein arpc kurguda bu yntemi kullanmtr. Kendisini etkileyen eyin ise, Haikularda hayatn en saf, yumuak ve karmak haliyle gzlemlenmesi olduunu syler (Tarkovsky 1992: 77).

Tarkovskye gre, her trl "nihai" anlamdan yoksun olan haiku, okuyucu asndan derin ve yaratc bir temaa gerektirir; zihnin aracl olmakszn ruh tarafndan duyumsanabilen zengin gereklikler ieren sezgisel bir iletiim gerektirir. Haikuda, en nesnel ve en somut olann araclyla, znel olana ulalr; meditasyona geen baktaki derin younlama maruz kalan, gnlk yaamdaki en basit veriler zerinden, snrsz olana ulalr (Farago 2006:231).

3.2 KURGUYA KARI RTM

Tarkovsky de Eisenstein gibi kurgunun btn sanat dallarnda bulunduunu savunur. Tarkovskye gre, kurgu sanatnn yapmakla ykml olduu seimlerin ve yeniden dzenlemelerin bir sonucudur. Kurgusuz hibir sanat tr varolamaz. Fakat Tarkovsky, Eisensteinin balatt ve sinemada nemli bir taraftar bulmu olan sinemann kurguda ortaya kt fikrine kar kar. Tarkovskye gre, kurgu bir filmi ekillendiren en nemli e olamaz. Eisenstein ve Kuleov'un iddia ettikleri gibi, film kurgu masasnda domaz (Tarkovsky 1992: 134). Tarkovsky kurguyu her ey olarak gren sinema anlayn eletirir; nk ona gre, kurgudaki ustalk zanaatkrlk sorunlardr

105

ve zanaatkrlk sorunlar talidir, bunlar, renilebilir (Tarkovsky 1992: 143). Tarkovsky, yalnzca kurgulamada usta olmann nemli olmadn, bir sinemacnn her eyden nce, neden sanatlar iinden sinemay setiini, ne sylemek istediini, neden bunlar ille de filmin iirsellii araclyla dile getirmek istediini bilmesi gerektiini dnr (Tarkovsky 1992: 143). Tarkovskye gre zanaatkrlk ile ilgili her ey renilmelidir. Sanatnn uygulama kurallarn bilmeksizin bir sanat amacn gerekletirmez.

Sokolovun aktardna gre, Tarkovsky, Sinema Tiplemeleri Hakknda balkl almasnda. "mutlaka kurgunun da kanunlarn bilmek gereklidir. Fakat asl yaratclk, sz konusu kanunlarn bozulmas ve deforme edilmesi anndan itibaren balar" dncesini ne srer (Sokolov 2006: 40). Sokolovun da belirttii gibi, Tarkovsky kurgunun kanunlar terimini yazarken onu trnak iine almamakta, bylelikle kurgunun kanunlarnn gerekten mevcut olduklarn vurgulamaktadr (Sokolov 2006: 40). Tarkovsky iin sanatta belirleyici olan etik ideallere dayal olan bir dnya grdr. Ancak, sanatnn uygulamaya ilikin kanunlarn bilmeyen bir sanat yaratc olamaz; bu kanunlar deforme etmek iin nce bunlar bilmesi gerekir. Dolaysyla, Eisenstein, Tarkovsky tarafndan zanaatkrlkla ilgili sorunlar zerinde fazlaca durduu iin eletirilmi olsa bile Eisenstein, sinemada kurgunun henz yeterince bilinmedii bir dnemde, sinemadaki belki en nemli zanaatkrlk sorunu olan kurgunun kanunlarnn gelitirilmesine ve gen sinemaclara retilmesine hizmet etmitir.

Eisensteinn teknik sorunlarla bu kadar uram olmas onu daha az deerli bir kuramc yapmaz. O ann koullarnn ihtiyalarn gz nnde bulundurarak kuramna yn vermitir. Fakat Tarkovsky iin Eisensteinn kurgu sorunlaryla ok fazla uram olmas ve sonunda gelitirdii kurgu anlay birer eletiri konusu olmutur.

Tarkovsky, Eisensteinn, kurguyla iki ayr kavramdan nc bir dnceyi oluturma niyetini, sinemann doasna tamamen aykr bulur. Tarkovskye gre, Eisenstein kavramlarla oyun oynamaktadr ve bu, hibir sanat trnn amac olamaz, ayrca sanatn z de hibir keyfi kavram balantsnda bulunmaz (Tarkovsky 1992: 134). Daha nce de sz edildii gibi, sanat

106

insann manevi ynyle ilgilidir. nsanlara sahip olduklar insansal olanaklar gstermenin bir aracdr. Bunu da onlarn zihinlerinden ok duygularn, manevi ynlerini uyararak yapar.

Tarkovskye gre, kurgu yalnzca zaman artk belirlenmi planlar dzenler, bu planlardan, damarlarnda canllnn gvencesi olan zamann deiik ritimler iinde pompaland filmin canl organizmasn yaratr. Tarkovsky, bir filmdeki en belirleyici enin herkesin sand gibi kurgu deil ritim olduunu savunur. Ona gre ritim, film blmlerinin metrik bir dzen iinde birbirini izlemesi demek deildir. Ritim, daha ok, planlar iinde oluan zaman basks araclyla oluur.

Tarkovsky iin kurgu ikinci plandadr; kurguyu sadece bir ara olarak grr. Filmin ritmini belirleyen ey, kurgulanm planlarn uzunluu deil, onlarn iinde geen zamann yaratt gerilimdir. Asl nemli olan, ynetmenin nndeki kurgu masasnda yatan blmlerin iinden bu zaman yeniden ekip karmasdr. zellikle bir plann iine yerletirilen zaman, ynetmene sz konusu uygun kurgu ilkesini kabul ettirir (Tarkovsky 1992: 136).

Tarkovskye gre kurgu sinemas, filmin beyaz perdenin snrlarn aarak genilemesine izin vermez, yani seyircinin perdede grdklerini kendi deneyimleriyle badatrmasna olanak tanmaz.

Kurgu sinemas, seyircisini bulmacalarla kar karya getirir, simgeler zdrr ve alegoriden zevk almasn bekler, seyircinin entelektel deneyimine seslenir. Ancak bu tr bulmacalardan her birinin eksiksiz bir biimde formle edilmi szel zmleri vardr. Bana kalrsa, bu yntemiyle Eisenstein, perdede grdklerine kar sezgisel olarak kendi tavrn belirleme olanan seyircisinin elinden almaktadr (Tarkovsky 1992: 138).

107

Tarkovsky, Eisensteinn filmi Aleksander Nevski'yi rnek vererek, Eisensteinn bu filminde planlara uygun bir zamansal gerilim verme zorunluluu zerinde kafa yormad iin perdede gsterilen olayn kuruluunun ve yapaylnn seyircinin gznden kamadn belirtir. Tarkovskye gre, Eisenstein ekimleri, bu efsanevi atmaya uygun gerek zaman duygusuyla donatmad iin, seyircinin zerinde sanatnn amalad etki yaratlamamtr (Tarkovsky 1992: 140).

Tarkovskye gre, kurgu, ynetmeninin tasarmyla arasndaki ilikiyi dile getirir ve gene kurguyla, ynetmenin dnya gr kesin hatlarna kavuur. Tarkovsky, Bir ynetmen bireyselliini her eyden nce zaman

sezinleyebilmesiyle, ritimle kantlar; zaman duygusu, ynetmenin hayat dolu sezgilerinin bir parasysa, kurgunun ynetmenin imzas gibi olacan iddia eder. rnein, Bergman, Bresson, Kurosava ve Antonioni'nin kurgu kesimleri hemen ilk bakta tannr (Tarkovsky 1992: 142). Tarkovskye gre, Eisenstein sinemann zaman boyutunun farknda olmad iin bu ynetmenler arasnda yeri yoktur.

Tarkovskynin Eisenstein kurgu sinemas iinde deerlendirmesi ve onun ayrc zelliklerini gz ard etmesi daha nce de bahsedildii gibi doru bir deerlendirme deildir. Tarkovsky, Eisensteinn ierie verdii nemi gz ard ediyor gzkmektedir. Eisenstein, sadece sanatsal yntemlere nem veren bir sinemac deildir. Onun biime, uygulamaya olan btn ilgisinin nedeni ierie ve ieriin iletimine verdii nemden kaynaklanmaktadr. Eisensteina gre, ynetmenin filmi araclyla izleyicilerine aktarmak istedii bir mesaj, bir bildirisi kafasnda nceden mevcuttur fakat bu mesajn izleyicilerine nasl aktarmas gerektiini bilmiyorsa dncelerini izleyicilere aktarma konusunda baarl olamayacaktr. Eisenstein da Lukacs gibi biimin ieriin btnlemi bedeni olduunu dnr (Eisenstein 1984: CIX). Eisenstein, filminin izleyici tarafndan alglanma koullar zerinde fazlaca younlar. Hem kendi dnemindeki meslektalar hem de Tarkovsky gibi sonraki nesilden olan sinemaclar Eisenstein biimle ilgili ilkeleri bulmak iin gereinden fazla emek ve zaman

108

harcad konusunda eletirseler de, Eisensteinn sadece sinemann evrensel bar dncesine hizmet eden bir sanat dal olduu iddias bile bu eletiriyi en azndan sarsmaktadr. Eisenstein, sinemadaki biimsel ilkeleri bulmadan sinemann amacn gerekletiremeyeceini dnd iin sinemada teknik ve yntem sorunlarna odaklanmtr. Bu durum da onun ierie, konuya verdii nemin gz ard edilmesine yol amtr.

Tarkovsky, her ne kadar Mhrlenmi Zaman adl eserinde Eisenstein kurgu konusundaki dncelerinden dolay eletirmi olsa da Eisensteindan zellikle ilk filmlerinde olduka etkilenmitir. Eisenstein and Tarkovsky: A Montage of Attractions isimli makalesinde Vida Johnson, Tarkovsky'nin ilk filmlerinden olan Silindir ve Keman ile Ivann ocukluu filmlerini, Eisensteinn kurgu filmlerinden bir hayli esinlenmi olan kurgu rnekleri olarak deerlendirir (Johnson 162, ed. LaValley 2001). Vida Johnson, her iki sanatnn da fiziksel olduu kadar duygusal da olan bir gereklik yaratmak istediklerini vurgulayarak, Eisensteinn Tarkovsky zerinde etkisinin olmu olabilecei sinematik

mizansen, ses ve tarihsel film trn ieren potansiyel alann taslan izer. Eisensteinn Korkun Ivan ve Tarkosynin Andrei Roublev isimli filmlerini karlatramaya odaklanan Johnson, Tarkovskynin filminin Eisensteinn filmi olmadan mevcut olmayaca sonucuna varr (Levitina 2007). Fakat

Eisensteinn Tarkovsky zerindeki etkisinin yukarda sz edilen sinematik mizansen ve ses gibi teknik konularla snrl kaldn da vurgulamak gerekmektedir.

Bu almada ele alnan iki kuramc her ne kadar kuramlar arasnda paralellikler grlse de, aslnda kuramlaryla sanata bakmann iki biimini temsil etmektedirler. Her iki kuramc da sanat insanln ilerlemesinde bir ara olarak grse de bu ilerlemenin anlamn ve bu ilerlemeyi salayan unsurlar farkl biimde ele alrlar. Eisensteinn, sanatn yasalarn bularak ve zellikle sinemay kitleleri dntren -ki bu dntrmede klavuz olarak diyalektik materyalizmi kabul eder- bir dnce iletim arac haline getirerek insanla hizmet edilebilecei dncesine karn, Tarkovsky sanat daha ok etik ile

109

ilgisinde ele alr. Tarkovskye gre sanaty etik bir dnya grne dayanmas dnda kstlayan hibir yasa ya da biim yoktur. Tarkovskye gre, sanatnn sorumluluu insanla kardr ve sanat insanla hizmet etmekle ykmldr. Bunu da onlar kendi insanlklaryla yzletirerek yapacaktr. Sanat insanlara kendi i dnyalarn, varolularnn anlamn gstermek iin vardr.

Tarkovskynin bu dnceleri ile Eisensteinn dnceleri arasnda aykrlk yoktur. Eisensteinn da elbette bir sanat olarak insanln durumuyla ilgili kayglar vardr. Sanatn, insanln hizmetinde olmas gerektiine inanr. Fakat Tarkovskynin sanatn tekniiyle ilgili sorunlar, tali olan zanaatkrlk sorunlar olarak grd yerde, Eisenstein ynteme ilikin sorunlara ncelik verir. Ynteme ilikin sorunlar, Tarkovskynin kuramnda sanatn amacn

oluturmazken, Eisensteinn kuram, yntem sorunlarnn, yani kurguya ilikin sorunlarn zmlenmesi zerine kurulmutur. nk Eisensteinn dnemi, sinema sanatnn balang dnemidir ve bu dnemde teknik sorunlar ve zellikle kurguya ilikin sorunlar alannda kuramsal eksiklikler vardr. Eisenstein da kuramnda bu ihtiyalar karlamtr. Ayrca onun kuramsal almalarnn son dnemine bakldnda, dneminin tesinde olan, kendisinden ok sonra tartlacak fikirlerin tohumlarn atm olduu grlecektir.

110

SONU
Her iki kuramcnn da kuramlar, sinema sanatnn amac ve ilevi bakmndan karlatrldnda, Eisenstein, sinema sanatn bilim gibi yasalar olan, deneye dayanan ve en nemlisi kitleleri dntrme potansiyeline sahip bir dnce iletim arac olarak grr. Tarkovsky ise sinema sanatn etik ve varolusal sorunlarla ilgisinde ele alr.

Ele alnan iki kuramda Tarkovskynin kuramnn Eisensteinn kuramna gre daha felsefi olduu sonucuna varlmaktadr. Tarkovsky sadece filmleri araclyla felsefi sorunlar tartmakla kalmaz, ayn zamanda kuram da sanatn amacna ve ilevine ilikin sorularla felsefi bir nitelik tamaktadr. Eisenstein ise kuramnda sanatn neliini belli bir sanat dalnn -sinema sanatnn- malzemesinin ustaca kullanmnda grmtr. Bu yzden, kuramnda sinema sanatnn teknik sorunlar zerinde younlamtr.

Bunun farkn nedeni, sinemann bir dil olduu konusunda her iki kuramcnn da uzlamasna ramen, sinema dilinin nelii konusundaki dncelerinin farkl olmasdr. Eisenstein, kurguya ynelik aratrmalaryla sinemada kavramlar iletmenin en mkemmel formunu aramtr. Amac, kavramsal iletimi mmkn klan yetkin bir sinema dili oluturmaktr. Eisensteinda sinema dili sembolik bir dildir. Tarkovsky de sinemann bir dil olduunu dnmtr ancak ona gre sinema dil olarak kavramsal bir iletiimi salamaktan ziyade insanlarn manevi ynlerine seslenmelidir. Tarkovskye gre sinemann dili sembolik deil, dolayszdr. Grntler, sembolik anlamlar yoktur; onlar kendilerinin yerine geer. ki kuramcnn sinema dilinin ilevine farkl bakmalar, sinemann amacn da farkl grmelerine yol amtr.

Sinemann amacna ynelik farkl dnmeleri bu iki kuramcnn, kuramlarnda farkl konulara arlk vermelerine sebep olmutur. Tarkovskynin kuramna her eyden nce sanatn neliini, amacn ve ilevini aratrarak balamasnn sebebi, bu aratrma yaplmakszn ortaya bir sinema kuramnn

111

koyulamayacana inanmasdr. Eisenstein ise bir sinema kuram ortaya koymak iin, bir sembolik bir dil olarak grd sinemann nasl

oluturulacana dair imknlar aratrr. Tarkovsky, sanatn neliine ynelik aratrmasyla onun etik ideallerin ifadesi olduu sonucuna varrken, Eisenstein sanat ve zelde sinema sanatn kavramlar aktarmada bir ara olarak grr.

Sinema sanatnn neliine farkl baktklar iin sinemann kurucu esi olan kurguyu ele allar da farkl olmutur. Eisenstein, kavramlar iletmenin bir arac olarak grd sinemada, bu amacn gerekletirmek iin, zlmesi gereken en nemli teknik sorun olarak kurgu sorununu grr. Tarkovsky ise, sinema sanatndaki kurguya ilikin teknik sorunlar tali sorunlar olarak grr. Tarkovsky, Eisenstein sanki sinemann sadece kurguyla ortaya ktn dnen biri olarak alglamasnn nedeni, Eisensteinn kurguya vermi olduu ar nemden kaynaklanmaktadr. Tarkovsky, Eisenstein sinema sanatnn sadece biimsel ve teknik sorunlaryla ilgilenmekle eletirir. Fakat Eisensteinn kendisi gibi sanatn insanla hizmet etmek iin varolduunu vurgulamasn grmezden gelir. nsanla en etkili bir ekilde mesaj iletebilmenin imknlarn aratrd iin kurgu sorunlarn bu kadar n plana kardn anlamaz gzkmektedir.

Sonu olarak ayn zamanda baarl birer ynetmen olarak da saylan her iki kuramc da sinema sanatnn kuramnn gelimesine ve her ne kadar kendileri felsefeci olmasalar bile gnmzde bir disiplin olarak sinema felsefesinin ortaya kna kuramlaryla nemli katkda bulunmulardr. Onlar ve onlar gibi sinemann kuramyla uraan dier ynetmen-kuramclar sayesinde sinemann bir sanat olarak zgll ve sahip olduu olanaklar grlp, tartlmaya balanmtr. Eisenstein ve Tarkovskynin sinema sanatnn amacna ve ilevine ilikin tartmalar bugn sinema felsefesiyle uraan pek ok felsefeci iin ufuk ac olmutur. Bunlardan en bilineni Fransz filozof Gilles Deleuzedr. O, Cinema 2 kitabnda hem Tarkovskyden ncelikle sinemay zamann basks olarak tanmlamas bakmndan hem de Eisensteindan sinemann dnsel boyutuna dikkat ekmesi bakmndan yararlanmtr (Deleuze 2001: XII, 157).

112

KAYNAKA

ABRAMOV, Naum. Dialogue with Andrei Tarkovsky about Science-Fiction on the Screen, (1970). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 32-37, 2006.

ANDREW, J. Dudley, The Major Film Theories, London, Cambridge Univ. Press, 1976.

AMENGUAL, Barthlemy.

Que Viva Eisenstein!, In Lausanne, Ed. IAge

dHomme, 1980, Film Duyumu, CXVII.

AUMONT, Jacques. Montage Eisenstein, Paris, Ed. Albatros, 1979. Film Duyumu, CXXI.

ARSTOTELES, Poetika, (ev. smail Tunal), stanbul, Remzi Kitabevi, 1995.

ARNHEIM, Rudolf. Sanat Olarak Sinema, (ev. Rabia nal), Ankara, teki Yaynevi, 2002.

BACHMANN, Gideon. Encounter with Andrei Tarkovsky, (1962). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 6-11, 2006.

BERGMAN, Ingmar. Byl Fener, (ev. Gkin Takn), stanbul, Agora Kitapl, 2007.

BORDWELL, David. The Cinema of Eisenstein, Cambridge, MA, Harvard UP, 1993.

113

BOTZ-BORNSTEIN, Thorsten. Films and Dreams, Lanham, Lexington Books, 2007.

BULGAKOWA,

Oksana.

The

Evolving

Eisenstein:

Three

Theoretical

Constructs of Sergei Eisenstein". In Eisenstein at 100: A Reconsideration, New Jersey, Rutgers University Press, pp. 38-51, 2001.

CARROLL, Nol. The Philosophy of Motion Pictures, London, Blackwell Publishing, 2008.

CIMENT, Michel. The Artist in Ancient Russia and in New USSR, (1969). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 16-31, 2006.

CHRISTIE, Ian. Against Interpretation:An Interview with Andrei Tarkovsky. (1981). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 63-69, 2006.

COLEBROOK, Claire. Gilles Deleuze, (ev. Cem Soydemir), Ankara, Bamsz Kitaplar, 2002.

OTUKSKEN, Betl. Felsefi Sylem Nedir?, stanbul, Ara Yaynclk, 1991.

DELEUZE, Gilles. Cinema 2 The Time-Image, (Trans. Hugh Tomlison, Robert Galeta), Minneapolis, University of Minnesota Pres, 2001.

EISENSTEIN, Sergey M. Sorbonne Sylevi, (ev. mzasz), Yeni Sinema Say:2, Nisan, Mays 1966. 20.

EISENSTEIN, Sergey M. Bir Sinemacnn Dnceleri, (ev. Azmi Arna), stanbul, Yol Yaynlar, 1975.

114

EISENSTEIN, Sergey M. Film Form-Essays in Film Theory, (Trans. and Ed. Jay Leda), New York, Harcourt Brace&Company, 1977.

EISENSTEIN, Sergey M. Film Duyumu, (ev. Nijat zn), stanbul, Payel Yaynevi, 1984.

EISENSTEIN, Sergey M. Film Biimi, (ev. Nijat zn), stanbul, Payel Yaynevi, 1985.

EISENSTEIN, Sergey M. Film Sense, (Trans. and Ed. Jay Leda), London, Faber and Faber, 1986.

EISENSTEIN, Sergey M. Sinema Sanat, (ev. Nilgn arman), stanbul, Payel Yaynevi, 1993.

EKRAN. The Burning. In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 12-15, 2006.

FARAGO, France. Sanat, (ev. zcan Doan), Ankara, Dou Bat Yaynlar, 2006.

FAURE, Elie. Sinema Sanat, (ev. ve ed. Metin Gnen), stanbul, Es Yaynlar, 2006.

FRAMPTON, Daniel. Filmosophy, London, Wallflower Pres, 2006.

GEVGLL, Ali. an Sorgulayan Sinema, stanbul, Balam Yaynlar, 1989.

GIANVITO, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, 2006. INGARDEN, Roman. Ontology of the Work of Art, Ohio University Pres, 1989.

115

JAKOBSON, Roman, Sekiz Yaz, (ev. Mehmet Rifat, Sema Rifat), stanbul, Dzlem Yaynlar, 1990.

JOHNSON, Vida T. A Montage of Attractions. Eisenstein at 100: A Reconsideration, New Jersey, Rutgers University Press, pp. 161-192, 2001.

JOHNSON, Vida T., PETRIE, Graham. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington: Indiana University Press, 1994.

KAYGI, Abdullah. Edebiyat ve Varlk, Ankara, Kebike Yaynlar, 1998.

KAYGI,

Abdullah.

Sanat

ve

zgndergelilik,

Felsefelogos,

Korkunun

Felsefesi, Say 20, (Nisan 2003) 85-91.

KAYGI, Abdullah. Sanat Olanla Olmayann Snr, H.. Gzel Sanatlar Fakltesi, 8. Ulusal Sanat Sempozyumu, Sanat Ve, (Ankara, 2006) 1-21.

KUURAD, oanna. an Olaylar Arasnda, Ankara, iir ve Tiyatro Yaynlar.

KUURAD, oanna. Sanata Felsefeyle Bakmak, Ankara, Ayra Yaynevi, 1997.

KUURAD, oanna. Schopenhauer ve nsan, Ankara, Trkiye Felsefe Kurumu Yay., 2006.

LAVALLEY, Al. (Ed.), Eisenstein at 100: A Reconsideration, New Jersey, Rutgers University Press, 2001.

LEVITINA, Marina L. Eisenstein and Tarkovsky: An Unexpected Connection. (2007), http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=379&feature. MONACO, James. How to Read a Film, New York, Oxford University Press, 2000.

116

MITCHELL, Tony. Tarkovsky in Italy,(1982). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 73-79, 2006.

NETZEBAND, Gnter. I Love Dovzhenko, (1973). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 38-43, 2006.

PETRIC, Vlada. Dziga Vertov: Sinemada Konstrktivizm, (ev. Gzin Yamaner), Ankara, teki Yaynevi, 2000.

PLATON, Diyaloglar 1, (ev. Teoman Aktrel), stanbul, Remzi Kitabevi, 1993.

SCHOPENHAUER, Arthur. The World as Will and Representation Vol. I, (Trans. E. F. J. Payne), New York, Dover Publications, Inc. 1969.

SETON, Marie. Sergei M.Eisenstein: A Biography, London, The Bodley Head, 1952. Film Duyumu, CXIII.

SMITH, Greg M. The Process of Emotions -The Basis of Aesthetic Emotions: Imitative Movement -Hierarchies and Formlessness: Explosions, Fire, and Water, Quarterly Review of Film and Video 21.4 (October-November 2004) 303-315.

SOKOLOV, Aleksey G. Sinema ve Televizyonda Grnt Kurgusu, stanbul, Agora Kitapl, 2007.

SONTAG, Susan. Sanat: rnek Bir ileke, (ev. ve ed. Yurdanur Salman, Mge Grsoy Skmen), stanbul, Metis Yaynlar, 1998.

117

TARKOVSKI, Andrey. Kurban, (ev. Tuba Tarcan andar), stanbul, Dnemli Yaynclk, 1988.

TARKOVSKY, Andrey. Mhrlenmi Zaman, (ev. Fsun Ant), stanbul, Afa Yaynclk, 1992.

TARKOVSKY, Andrey. Sculpting in Time-Reflections on Cinema, (Trans. Kitty Hunter Blair), Austin, University of Texas Pres, 2006.

TARKOVSKY, Andrei. Zaman Zaman inde Gnlkler, (ev. Seda Kervanolu Hay), stanbul, +1 Kitap, 2006.

THOMSON-JONES, Katherine. Aesthetics and Film, London, Continuum Int. Publishing Group, 2008.

TASSONE, Aldo. Interview with Andrei Tarkovsky (on Stalker), (1980). In Gianvito, John. (Ed.), Andrei Tarkovsky-Interviews, Jackson, University Pres of Mississippi, pp. 55-62, 2006.

TOTARO, Donato. (2000, February Art For All 'Time'', Film-Philosophy, vol. 4 no. 4, February 2000 <http://www.film-philosophy.com/vol4-

2000/n4totaro>.

VERTOV, Dziga. Sine-Gz, (ev. Ahmet Ergen), stanbul, Agora Kitapl, 2007.

VINCENTI, Giorgio. Sinemann Yz Yl, (ev. Engin Aya), stanbul, Evrensel Basm Yayn, 1993.

WOLLEN, Peter. Sinemada Gstergeler ve Anlam, (ev. Zafer Aracagk, Blent Doan), stanbul, Metis Yaynlar, 1998.

118

ZGEM
Kiisel Bilgiler Ad Soyad : Elif Nuyan

Doum Yeri ve Tarihi: Bursa- 12. 10. 1976

Eitim Durumu Lisans renimi: (1993-1997): Uluda niversitesi, Bursa, Fen-Edebiyat Fakltesi, Felsefe Blm.

Yksek Lisans renimi: (1998 -2002): Uluda niversitesi, Bursa, Sosyal Bilimler Enstits Felsefe ABD - Yksek Lisans Tez Konusu: Sofistik Hareketin Anlam ve nemi.

Bildii Yabanc Diller: ngilizce

Bilimsel Faaliyetleri: Sofistler ve Retorik Kayg Dergisi Say 1, Uluda niv.Felsefe Topluluu Yayn. Bursa, 2002, Makale.

Sokratesin ncesi ve Sonras (F. M. Cornford), Say 2, Bursa, 2001, eviri.

Deneyimi

Stajlar: 1997: retmenlik staj, Bursa Kz Lisesi. alt Kurumlar: (2002-.........): Hacettepe niversitesi, Edebiyat

Fakltesi, Felsefe Blm, Ankara Aratrma Grevlisi

(1998-2002): Uluda niversitesi, Fen-Edebiyat Fakltesi, Felsefe Blm, Bursa Aratrma Grevlisi

119

(1997-1998): MEB Mustafa Kemal Lisesi, mraniye/stanbul Felsefe Grubu retmeni

letiim E-Posta Adresi: enuyan@gmail.com

Tarih: 27. 01. 2010