La revista del

Doctorado

ANO 2

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N 2

Publicacin Peridica de la Escuela de Posgrado de la Facultad de Humanidades y Artes de la U.N.R.

Dossier
digital

Argumentos

La conformacin de la analtica de las relaciones de poder.

Michel Foucault y la genealoga
MARTN ARIAS*

Resumen
El presente artculo se propone efectuar un anlisis de textos que permita una aproximacin a la elaboracin del mtodo genealgico por parte de Michel Foucault. Para ello comienza con una lectura de El orden del discurso y Nietzsche, la genealoga, la historia. En estos textos buscamos, en primer lugar, una elaboracin de las relaciones entre discurso y prcticas sociales y, en segundo lugar, una explicacin del concepto nietzscheano de genealoga. La segunda parte del artculo se dedica a la produccin terica de 1971-1976. En estas obras en las que la problemtica arqueolgica no es dejada de lado, sino complementada con las nuevas preocupaciones genealgicas aquellos esfuerzos son retomados para delinear un mtodo de anlisis de las prcticas sociales enfocado en las caractersticas del poder moderno. Este anlisis definir al poder moderno como biopoder normalizador y sealar como carcter esencial su dimensin positiva o productiva.

Abstract
The aim of this paper is to make a textual analysis that allows an approximation to the elaboration of Michel Foucaults genealogic method. With this in mind, we begin with a reading of The Order of Discourse and Nietzsche, Genealogy, History. In these works we look for, in the first place, an elaboration of the relationships between discourse and social practices and, in the second place, an explanation of Nietzsches concept of genealogy. The second part of this paper deals with the theory production of the period 19711976. In these works in which the archeologic problems are not left behind, but rather complemented with the new genealogic concerns those efforts are reintroduced in order to formulate a method of analysis of social practices focused in the characteristics of modern power. This analysis will define modern power as normalizer biopower and will point out as an essential character its positive or productive dimension.

Palabras clave
Foucault Genealoga Poder Discurso Historia

Key words
Foucault Genealogy Power Discourse History

* Licenciado en Filosofa (UNR) y alumno del Doctorado en Humanidades y Artes con Mencin en Filosofa de la UNR. Esta monografa fue realizada en el marco del Seminario: Orientaciones filosficas contemporneas, dictado por el Dr. Jos Sazbn del 19 al 21 de septiembre y del 21 al 23 de noviembre de 2005 en la UNR. arias.martin@gmail.com

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Dos textos de 1971 nos permiten efectuar una primera aproximacin al procedimiento genealgico, tanto en lo que respecta a sus prescripciones metodolgicas como a su lugar en la empresa intelectual de Foucault. Se inscriben en ellos dos preocupaciones solidarias, cuya sucesiva elaboracin las har confluir en la conformacin de una analtica de las relaciones de poder. Tenemos, por un lado, el inters que manifiesta El orden del discurso por un maridaje metodolgico entre arqueologa (crtica) y genealoga, centrada la primera en los procesos de enrarecimiento y exclusin propios de las formaciones discursivas, y abocada la segunda a sus reglas de formacin y condiciones externas de posibilidad. En este marco se estudian los efectos de poder del discurso y la injerencia de las prcticas sociales en las formaciones discursivas. Por otro lado, en Nietzsche, la genealoga, la historia se lleva a cabo un examen incisivo del concepto nietzscheano de genealoga en el que Dreyfus y Rabinow no dudan en reconocer el semillero completo de las obras de Foucault a lo largo de la dcada del 70.1 Se definen en este texto los lineamientos metodolgicos de una investigacin histrica de las prcticas sociales discursivas y no discursivas que toma por objeto las relaciones de poder que las atraviesan y hacen presa en el cuerpo de los individuos. Nos proponemos, en primer lugar, recorrer estas obras en las que sin dejar de lado la problemtica arqueolgica, sino complementndola con un abordaje de los discursos en trminos de lucha y estrategia se elaboran las primeras herramientas de anlisis de un poder coextensivo al campo social, que se infiltra en sus retculos ms recnditos y configura la corporalidad de los hombres en su praxis cotidiana. Posteriormente examinaremos la prosecucin de este esfuerzo terico en la produccin de los aos 19711976. En esta segunda etapa procuraremos ante todo efectuar un seguimiento del modo en que la investigacin del poder normalizador moderno es posibilitada y articulada tanto por una analtica que subraya el carcter positivo de los efectos del poder como por la crtica concomitante de las concepciones negativas del mismo, a saber, aquellas que conciben su naturaleza y ejercicio en funcin del modelo jurdico de la soberana. Recurriremos a momentos fragmentarios de los estudios histricos concretos nicamente cuando sea necesario a los fines de esclarecer las premisas que suponen y el procedimiento que los encauza.

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En El orden del discurso Foucault se propone, ante todo, formular y desarrollar la hiptesis de trabajo que guiar sus futuras investigaciones. Semejante suposicin
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DREYFUS, H. L. y RABINOW P., Michel Foucault. Ms all del estructuralismo y la hermenutica, Nueva Visin, Bs. As., 2001, p. 135.

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consiste en que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.2 Considerar el discurso en su materialidad de acontecimiento es sin duda un motivo que jugaba un rol fundamental en La arqueologa del saber; asimismo, muchos de los procedimientos subsiguientemente delineados haban sido tematizados en la Arqueologa y en obras anteriores. Con todo, cabe notar desde ya un desplazamiento del acento, cuando no de la perspectiva: la alusin a los poderes y peligros del discurso, as como a la necesidad de control social que de ello se deriva, anuncian que al proyecto arqueolgico de una descripcin pura de los acontecimientos discursivos3 se superpone la tentativa de concebir el discurso como inmerso en los juegos y estrategias de poder que rigen y, a la vez, se sustentan en las distintas prcticas sociales.4 Los procedimientos de gestin del discurso enumerados por Foucault son los siguientes: 1) Procedimientos externos de exclusin. Primeramente, los sistemas de prohibicin. Establecen los objetos apropiados del discurso, las circunstancias en que puede ser pronunciado y las condiciones que debe satisfacer el sujeto que se lo apropia, su estatuto. En segundo lugar, la separacin entre razn y locura. Desde la Edad Media, y de diversas formas, se define al loco como aqul cuyas palabras tienen un status diferente de las de los otros, sea que se les niegue toda validez (no pudiendo testificar ante la justicia, autentificar un contrato, etc.) o se les atribuya el poder de enunciar una verdad oculta. El armazn de saber mdico o psicoanaltico que permite hoy en da descifrar esas palabras no prueba que la separacin haya desaparecido, sino que se ha desplazado. Por ltimo, la dicotoma verdadero falso. Ciertamente esta oposicin no constituye un sistema de exclusin cuando se la considera en el plano de la proposicin, pero de lo que se trata, ms bien, es de abordarla al nivel de la materialidad histrica de los discursos verdaderos. Aqu la distincin entre verdad y falsedad se muestra como un sistema histricamente constituido (durante ese perodo que va de Hesodo a Platn, cuando el discurso deja de ser valorado por lo que hace y comienza a ser evaluado por lo que dice) y sometido a transformaciones; como una voluntad de verdad conformadora de mbitos de objetos, de funciones de sujeto y de instrumentales de conocimiento;
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OD, p. 11 (Ver al final la lista de abreviaturas de las obras de Michel Foucault). AS, p. 43. ...el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno aduearse. OD, p. 12.

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como, en fin, una prctica de exclusin sustentada en un inmenso aparato de instituciones pedaggicas, bibliotecas, dispositivos tcnicos, laboratorios.5 2) Procedimientos internos de control. A diferencia de los procedimientos de exclusin, que operan desde el exterior del discurso, estos procedimientos representan la ordenacin y distribucin que los discursos ejercen sobre s mismos. Su efecto es de enrarecimiento, esto es, de limitacin. Primeramente, el comentario. Consiste en la distincin entre unos discursos considerados importantes y otros cuya funcin es reactualizarlos, transformarlos y sacar a luz sus mltiples sentidos. Se controla as una dimensin de la prctica discursiva al remitirla a un determinado nmero de textos primarios. En segundo lugar, el autor. No se trata, evidentemente, del sujeto parlante emprico, sino de una funcin social que obra como fuente de agrupacin y coherencia del discurso. Es, por tanto, necesariamente histrica Por obra de esta funcin la multiplicidad discursiva queda limitada al ser referida a una individualidad, a un yo. Por ltimo, la disciplina. No se define por una temtica o mbito de objetos empricos, sino por el conjunto de reglas (que ataen a campos de objetos posibles, instrumental tcnico, procedimientos de verificacin, formas de encadenamiento y dependencia entre los conceptos, posiciones de sujeto, etc.) que permiten decidir acerca de la verdad o falsedad de las proposiciones. 3) Procedimientos de enrarecimiento de los hablantes. Definen las condiciones que deben cumplir los hablantes para apropiarse de los diferentes discursos. El ritual, por ejemplo, establece la calificacin y comportamientos exigidos al individuo que habla, as como las circunstancias propias de enunciacin y la eficacia de los enunciados. Las sociedades de discurso conservan y producen conjuntos de enunciados, hacindolos circular en espacios cerrados poblados por sujetos calificados. La doctrina, en cambio, tiende a un mximo de difusin, estableciendo como lmite la adhesin a un conjunto determinado de discursos. La enseanza, por ltimo, establece parmetros de adecuacin social de los discursos. Dispositivos, en suma, cuyas funciones son: 1) dominar los poderes que conllevan los discursos, 2) conjurar los azares de su aparicin y 3) determinar las condiciones de su utilizacin.6 Foucault considera que el estudio de estos procedimientos demanda ciertas precisiones metodolgicas. Establece dos grupos de principios de anlisis, uno crtico y otro genealgico.7 El conjunto crtico se sirve del prin5

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Es hacia este ltimo sistema que desde hace siglos, en Occidente, confluyen los anteriores (a travs, por ejemplo, de la apropiacin de la locura por parte del saber psiquitrico). OD, p. 32. Notemos que el primer grupo de procedimientos, en tanto definido como exterior a los sistemas de enunciados y destinado a contrarrestar los efectos de poder de la prctica discursiva, representa, a

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cipio de trastocamiento: se trata en l de dejar de considerar las figuras, entre otras, del autor, la disciplina y la voluntad de verdad como funciones positivas que dan cuenta de la proliferacin y continuidad de los discursos, para abordarlas comos operadores negativos de exclusin y enrarecimiento. Ahora bien, como consecuencia de este principio de trastocamiento surge la cuestin de la necesidad de admitir una virtualidad de discurso que diera cuenta de la positividad sobre la que se ejercen las funciones de recorte. El conjunto genealgico de principios est destinado a rechazar este recurso. Consta de: 1) principio de discontinuidad (tratar los discursos como prcticas discontinuas que se cruzan, yuxtaponen, ignoran o excluyen, pero sin suponer que debajo de semejante pluralidad de series de enunciados existira un gran discurso ilimitado, continuo, silencioso e impensado al que habra que restituirle el habla), 2) de especificidad (concebir el discurso en su carcter de prctica que imponemos a las cosas, sin resolverlo en un juego de significaciones previas, esto es, rechazando la providencia prediscursiva) y 3) de exterioridad (perseguir, a partir de la aparicin y regularidad del discurso mismo, sus condiciones externas de posibilidad, evitando comprenderlo como manifestacin de un pensamiento o significacin internos y ocultos). Los dos aspectos del anlisis no se excluyen, sino que se complementan: mientras la crtica se centra en las formas de exclusin y enrarecimiento, la genealoga muestra cmo se han formado, por medio, a pesar o con el apoyo de esos sistemas de coaccin, las series de los discursos.8 La diferencia entre crtica y genealoga es, entonces, una mera diferencia de perspectiva: una intenta sealar, cercar, esos principios de libramiento, de exclusin, de rareza del discurso, la otra intenta captarlo en su poder de afirmacin, () el poder de constituir dominios de objetos.9
nuestro juicio, un punto de vista diferente al implcito en el proyecto arqueolgico. Ciertamente, el problema de la relacin entre prcticas discursivas y prcticas no discursivas est presente en la Arqueologa (AS, pp. 111-16), pero el tratamiento de estas funciones de exclusin que se ejercen en cierta manera desde el exterior y conciernen sin duda la parte del discurso que pone en juego el poder y el deseo (OD, pp. 20-21, el subrayado es nuestro) efecta un desplazamiento de la perspectiva: mientras antes el inters giraba en torno al haz de relaciones intradiscursivas (las reglas de formacin que caracterizan una positividad) y slo se haca una mencin eventual a su posible engarce con los sistemas de relaciones no discursivos, se hace hincapi ahora en los efectos del poder sobre el discurso y los efectos de poder del discurso mismo. Sin duda tambin es novedosa la introduccin del tema de una voluntad de verdad. Volveremos sobre esta cuestin Remarquemos, por otra parte, que Foucault no establece aqu la distincin entre crtica y genealoga a propsito de los procedimientos mismos, sino en funcin de las exigencias metodolgicas de su estudio. OD, p. 50. Hemos modificado aqu la traduccin de A. G. Troyano, incorrecta a nuestro parecer. OD, p. 56.

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Las series de funciones y principios metodolgicos que acabamos de resear muestran claramente que estamos ante un texto de transicin. Por un lado, nos hemos encontramos con un inters por la relacin entre discurso y poder, manifiesto particularmente en la caracterizacin de los procedimientos de exclusin. En ella habita, en efecto, una preocupacin por los efectos de poder del discurso y por la incidencia de las prcticas sociales no discursivas en el orden del mismo.10 Ms importante an es la introduccin de las nociones de voluntad de verdad y voluntad de saber. Con ellas queda establecida la necesidad de estudiar las relaciones entre el saber y las relaciones de poder que lo atraviesan, de analizar los modos en que los saberes ejercen poder y el poder configura saberes. Pero, en definitiva, no son muchas las precisiones que se ofrecen en el texto. No son enfocadas las relaciones de poder en s mismas, sino que simplemente se postula el vnculo entre estas relaciones y las reglas del discurso. El concepto de genealoga escuetamente elaborado al final del escrito es un claro indicio de esto: el poder que tematiza es meramente el poder conformador de objetos detentado por el discurso, por lo que habra que situarlo en el plano intradiscursivo de las reglas de formacin de que hablaba la Arqueologa. En conclusin, no se desarrollan las sugerencias, ni son retomadas en el planteamiento del mtodo genealgico. Una concepcin muy diferente es la que brinda el artculo Nietzsche, la genealoga, la historia. Caracterizada mediante un minucioso recorrido de textos nietzscheanos, la genealoga es opuesta aqu a la historia tradicional entendida como bsqueda del origen. La genealoga procura adherirse a la singularidad de los acontecimientos, evitando reducirlos mediante el recurso a significaciones metahistricas y direccionamientos teleolgicos. Segn Foucault, Nietzsche marcara sobre todo en el prlogo de La genealoga de la moral la diferencia entre estos dos modos de abordar la historia a travs de una distincin terminolgica. Lo que persigue la historia tradicional es el Ursprung, el origen; la genealoga, en cambio, se centra en la determinacin de la Entstehung (emergencia) y la Herkunft (procedencia). En trminos generales, el rechazo de la temtica del origen tiene tres sentidos. 1) Se abandona la pretensin de encontrar en el nacimiento de las cosas una identidad nuda y simple que se hubiese conservado a lo largo de su devenir. Si se obrase de este modo se desconoceran las diversas mutaciones, relevos y discontinuidades del elemento en cuestin, recubrindolos uniformemente con el sentido que reviste en el presente. Lo que hay detrs de cada cosa no es una identidad secreta; el secreto consiste, antes bien, en que su esencia fue construida a partir de figuras y elementos extraos inmersos en un juego de fuerzas. 2) La genealoga repudia las solem10

Recordemos que se los defina como exteriores al discurso.

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nidades del origen, la idea de que en sus comienzos las cosas se encontraban en un estado de perfeccin. Pues, de hecho, en el comienzo est lo bajo, lo irrisorio: el juego de las pasiones, las pequeas y las grandes luchas. 3) Para el genealogista el origen no es el lugar de la verdad. No es ese punto permanentemente retrotrado y anterior al conocimiento, punto que dara lugar a un saber que se referira a l y, a su vez, nunca terminara de apresarlo. Lejos de ello, la verdad es el resultado de un encadenamiento de errores; su aparente inmutabilidad se debe a la sedimentacin de su efectividad histrica. No slo las verdades, sino la verdad misma como valor, la voluntad de verdad, son el producto de determinadas opciones histricas. Rechazo por parte del genealogista, en suma, de la identidad de las esencias, la primaca de lo primigenio y la originariedad de la verdad. A esta aoranza del origen la genealoga opone la determinacin de la Herkunft y la Entstehung. La Herkunft, entiende Foucault, designa la procedencia de un elemento. A menudo Nietzsche parece concebirla como el movimiento que establece el sentido de una forma a travs de su remisin a una cierta raza o tipo social. Pero, de hecho, en ella no se trata de identificar una figura (una creencia, un sentimiento, una costumbre) mediante la atribucin de una serie de caracteres generales que compartira con otras, sino, muy por el contrario, de disolver su unidad ficticia desplegando la multiplicidad de elementos que la constituyen sobre los diferentes planos de la dispersin que les es propia. De este modo el presente, lejos de ser legitimado por la evolucin montona de una forma que en el fondo ya estaba presente desde el comienzo, se vuelve extrao a s mismo al reconocerse en l la exterioridad de los diferentes sucesos que lo produjeron. Por tanto, toda determinacin de la procedencia es necesariamente crtica. La bsqueda de la procedencia no funda, al contrario: remueve aquello que se perciba inmvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la heterogeneidad de aquello que se imaginaba conforme a s mismo.11 Por ltimo, la instancia decisiva para la evaluacin de la procedencia es el cuerpo. Y esto en dos sentidos: el cuerpo se presenta como una superficie sobre la que se inscriben los acontecimientos; est atravesado por todo un entramado de valoraciones, costumbres y prcticas institucionales. A su vez, estas formas encuentran su punto de emergencia en las discordias y luchas que animan las pasiones corporales, en el espacio en que las fuerzas de un individuo o un grupo entran en conflicto. Puede decirse, entonces, que el genealogista se concentra en el punto de articulacin entre la historia y el cuerpo. La Entstehung, por su parte, debe entenderse como la emergencia de una figura, esto es, como la ley que rige su eclosin. Mientras que la procedencia impeda ante
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MP, p. 13.

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todo que se determinase el devenir de una forma conforme a un principio de continuidad, la emergencia contradice fundamentalmente las explicaciones que se sirven del direccionamiento hacia un estado final. Procura desasirse de las teleologas para pensar el nacimiento de una forma a partir del sistema de fuerzas en que est inmersa. Se trata, precisamente, de describir las sucesivas apropiaciones y sometimientos que aqulla ha sufrido, los conflictos en los que se ha visto envuelta, los distintos papeles que ha desempeado en funcin de su insercin en campos de fuerza de suyo inestables. Con la emergencia se abre en el espacio social el gran escenario de las dominaciones y los sometimientos: las instituciones y las reglas que lo constituyen, despojadas de toda significacin esencial y sustento jurdico-metafsico, son remitidas a ese intersticio diferencial que define a un complejo de fuerzas cualitativamente diversas.12 Su devenir, por tanto, se configura a partir de la instrumentalizacin que sufren por parte de las estrategias que animan a los poderes en pugna; sus desplazamientos, mutaciones y eventual desaparicin responden a un trastocamiento en la jerarqua de las fuerzas.13 En sntesis, los criterios de la Herkunft y la Entstehung apuntan a desterrar de los estudios histricos todas las formas de apelacin a instancias metahistricas. Se rechazan no slo las desusadas teleologas filosficas, sino tambin la fe metafsica que alimenta soterradamente la historiografa tradicional. Pues si los historiadores conciben el pasado como una totalidad cerrada que encuentra su coronamiento en el presente, si cuando miran hacia atrs reencuentran, aunque ms no sea en forma germinal, las modalidades contemporneas de existencia, es porque han adoptado un punto de vista situado fuera del tiempo y se han hecho tributarios del viejo motivo metafsico de una conciencia siempre idntica a s misma. Ante esta historia
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Un buen ejemplo de ese no lugar en que se desenvuelven las luchas, esto es, del hecho de que las fuerzas en pugna no comparten un espacio homogneo, sino que estn separados por una irreductible diferencia de perspectiva, nos lo da la clebre genealoga nietzscheana de las oposiciones morales Gut Schlecht y Gut Bse. Cf. NIETZSCHE, Friedrich, Genealoga de la moral, Alianza, Madrid, 1995, I. no existe principio ms importante para toda especie de ciencia histrica que ese que se ha conquistado con tanto esfuerzo a saber, que la causa de la gnesis de una cosa y la utilidad final de sta, su efectiva utilizacin e insercin en un sistema de finalidades, son hechos toto coelo separados entre s; que algo existente, algo que de algn modo ha llegado a realizarse, es interpretado una y otra vez, por un poder superior a ello, en direccin a nuevos propsitos, es apropiado de un modo nuevo, es transformado y adaptado a una nueva utilidad; que todo acontecer en el mundo orgnico es un subyugar, un enseorearse, y que, a su vez, todo subyugar y enseorearse es un reinterpretar, un reajustar, en los que, por necesidad, el sentido anterior y la finalidad anterior tienen que quedar oscurecidos o incluso totalmente borrados. NIETZSCHE, Friedrich, Genealoga de la moral, Alianza, Madrid, 1995, II, 12. Paul Veyne llega a decir que el mtodo de Foucault ha surgido probablemente de una reflexin sobre este pargrafo. VEYNE, Paul, Cmo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia, Alianza, Madrid, 1984, p. 237, n. 11.

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concebida para legitimar el presente, la genealoga adopta una estrategia cuyas tres operaciones fundamentales son las siguientes: 1) reintroducir en el devenir todo lo que se supone fijo en el hombre. Sus sentimientos y costumbres, su cuerpo mismo, deben disolverse en la mirada de acontecimientos que les dieron forma; hay que recuperar el hiato que separa una figura contempornea de las multiplicidades que modelaron su rostro. 2) Combatir el hbito de diluir los sucesos en la continuidad de una serie causal unvoca o un proceso teleolgico. Restituir a los acontecimientos su carcter disruptivo inscribindolos en el juego azaroso de las luchas. 3) Abandonar la pretensin de objetividad especular que acompaa a todo intento de aprehender la totalidad: saber del genealogista acerca del lugar desde el que escribe su historia, conciencia de la dinmica de las perspectivas y de su parcialidad. No se trata, empero, de afirmar la supuesta evidencia de una arbitrariedad general, sino de tomar conciencia de los recortes, selecciones y omisiones inherentes al oficio del historiador. Un elemento, una forma slo adquieren relieve cuando se los refiere a un complejo de fuerzas; el inters del genealogista por destacar un cierto recorrido de un elemento en particular es el que define el entramado de fuerzas a considerar; ese entramado, a su vez, remite a una dispersin de entramados que lo codeterminan. Adems, para el genealogista, se debe abandonar definitivamente el motivo de un sujeto de conocimiento intemporal que se ocupara desinteresadamente de la verdad; el genealogista interpreta toda voluntad de verdad como voluntad de poder, esto es, como una conformacin estrategia que opera en un entramado de fuerzas y genera efectos de poder: su historia es una historia poltica de la verdad. As, la imbricacin y mutua dependencia de las relaciones de poder y las reglas de formacin del discurso que introduce la genealoga no representa una ruptura con respecto a la preocupacin arqueolgica por escribir una historia irreductible a la actividad constituyente de un sujeto trascendental. Nietzsche, la genealoga, la historia nos ofrece el primer el primer gran esfuerzo reflexivo de Foucault en torno a la problemtica del poder. No queremos afirmar con esto que la cuestin del poder no estuviera presente, sino que no se la pensaba de manera explcita. As, por otra parte, lo declara el mismo Foucault: Pero lo que faltaba en mi trabajo, era este problema del rgimen discursivo, de los efectos de poder propios del juego enunciativo. Lo confunda demasiado con la sistematicidad, la forma terica o algo as como el paradigma. En el punto de confluencia entre la Historia de la locura y Las palabras y las cosas se encontraba, bajo dos aspectos muy diferentes, ese problema central del poder que yo haba por entonces aislado muy

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mal.14 Creemos reconocer en esta mirada retrospectiva los signos de dos mutaciones acaecidas en la meditacin acerca del poder. Se hace patente, por un lado, que el tratamiento del vnculo entre el poder y los regmenes discursivos viene demandado por una incgnita que no se acertaba a despejar en las obras del perodo arqueolgico, sobre todo en Las palabras y las cosas. La gran hiptesis de este texto consista, efectivamente, en que los distintos saberes de una poca dependen en su posibilidad y normatividad interna de un a priori histrico o episteme a cuya descripcin se abocaba el anlisis.15 Como ms de un crtico lo not en su momento, una de las dificultades de este planteo reside en que las rupturas, esto es, los reordenamientos del campo epistmico que dan lugar a un a priori histrico diferente, no son susceptibles de explicacin.16 La exgesis histrica daba por resultado una serie discontinua de epistemes tales como las del Renacimiento y la poca Clsica, dejando sin respuesta los problemas del modo en que una era suplantada por otra y de los motivos de esta substitucin. Lo que la genealoga permite es, justamente, comprender el surgimiento de nuevas figuras del saber (en los trminos de la Arqueologa, los sistemas de reglas que rigen las posiciones de sujeto, campos de objetos, dominios asociados y condiciones de repetibilidad de las funciones enunciativas) a partir de las redistribuciones y los desplazamientos verificados en la economa de las fuerzas de una sociedad dada. Al propugnar un abordaje del discurso en trminos de estrategia posibilita, asimismo, un enfoque ms agudo de las relaciones entre las prcticas discursivas y las no discursivas: las diferentes producciones de la voluntad de verdad quedan referidas al juego variable de las relaciones de poder que regulan las prcticas sociales; ms an, la verdad misma es poder: los discursos verdaderos actualizan y modifican, a su vez, aquellas relaciones.17 Ahora bien, en la entrevista que citamos ms arriba no slo se habla de Las palabras y las cosas, sino tambin de la Historia de la locura. Y es con respecto a esta ltima obra que se hace ms evidente la segunda rectificacin en la metodologa de Foucault. Como l mismo lo estipula, en la Historia de la locura se sirvi, al menos implcitamente, de una nocin negativa del poder. Para esta perspectiva el poder sera lo que reprime, excluye, impide y prohbe, en suma, lo que meramente dice
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Entrevista con M. Fontana en rev. LArc, n 70 especial, pp. 16-26. MP, pp. 178-79. Cf. PC, Prefacio, pp. 1-10. MP, pp. 178. Con respecto a este punto, E. Castro asevera que el mtodo arqueolgico, en su afn de desligarse tanto del estructuralismo como de la fenomenologa, deba encaminarse hacia una pragmtica, es decir, hacia una filosofa de la praxis humana como fundamento de la verdad. CASTRO, E., Pensar a Foucault. Interrogantes filosficos de La arqueologa del saber, Biblos, Bs. As., 1995, p. 125. Cf. tambin cap. VII, Verdad y discursividad, pp. 215-237.

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no.18 Nietzsche, la genealoga, la historia es el hito que seala el paso de esa hiptesis represiva a una concepcin positiva del poder, esto es, a la afirmacin del carcter esencialmente productivo de los mecanismos de poder: la genealoga se propone, precisamente, comprender las distintas prcticas sociales, sean discursivas o no, a partir de la red de complejos de poder que las regulan y de las estrategias que definen las transformaciones y los ritmos de tales complejos.19 Concluiremos esta seccin sealando las otras dos contribuciones fundamentales del texto. Primeramente, el programa de una modalidad de investigacin histrica que es en s misma una critica del presente. Al desplegar el cuadro de conflictos que dieron forma al orden contemporneo, la genealoga revela su carcter contingente y pone al descubierto el modo en que los diversos elementos que lo componen responden a determinadas tcticas y estrategias de dominacin.20 En segundo lugar, la postulacin del cuerpo como superficie de inscripcin de los acontecimientos. Ser retomada en desarrollos subsiguientes la idea de que
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Pienso que entonces imaginaba una especie de locura viva, voluble y ansiosa a la que la mecnica del poder y de la psiquiatra llegaran a reprimir, a reducir al silencio. MP, p. 182. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que lo dicho en MP, p. 154 supone una restriccin del alcance de esta afirmacin: me haba servido esta concepcin [negativa del poder] en la Historia de la locura pues la locura es un caso privilegiado: durante el perodo clsico el poder se ejerci sin duda sobre la locura al menos bajo la forma privilegiada de la exclusin De tal forma que analizando ese hecho he podido utilizar sin excesivos problemas una concepcin puramente negativa del poder que a partir de un cierto momento me pareci insuficiente Por otra parte, esta concepcin del poder era la que an operaba en El orden del discurso, tal como lo demuestra la ndole de los procedimientos de administracin del discurso que reseamos en pp. 45. Pienso que en ese Orden del discurso he mezclado dos concepciones o, mejor dicho, he propuesto una respuesta inadecuada a una cuestin que creo legtima (la articulacin de los hechos del discurso sobre los mecanismos de poder). Es un texto que he escrito en un momento de transicin. Hasta ese momento me parece que aceptaba la concepcin tradicional del poder, el poder como mecanismo esencialmente jurdico, lo que dice la ley, lo que prohbe, lo que dice no, con toda una letana de efectos negativos: exclusin, rechazo, barrera, negaciones, ocultaciones, etc. MP, p. 154. Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social ms que como una instancia negativa que tiene como funcin reprimir. MP, p. 182. El trmino genealoga implica la funcin poltica en la cual la historia es la inversin de una relacin de fuerzas. El historiador puede socavar el orden actual mediante la inversin de sus imgenes del pasado. El mtodo propiciado por Foucault exige al historiador retroceder en el tiempo hasta localizar una diferencia, como por ejemplo, la tortura de Damiens, el confesionario pretridentino, la nave medieval de los locos. Estos discursos/prcticas heterogneos son analizados a continuacin de tal manera que su negatividad con respecto al presente hace estallar la racionalidad de los fenmenos que se dan por obvios. Cuando la tecnologa de poder empleada en el pasado se analiza en detalle, se socavan las premisas actuales que postulan el pasado como irracional. POSTER, M., Foucault, el marxismo y la historia, Paids, Mxico D. F., 1991, pp. 127-28.

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el poder al menos el que se ejerce en las sociedades modernas se infiltra en las ramificaciones ms finas del espacio social y hace de la corporalidad individual uno de sus campos de aplicacin.

II
En este pargrafo procuramos brindar una exposicin sumaria de la aplicacin y el desarrollo que reciben las formulaciones programticas de Nietzsche, la genealoga, la historia en la produccin terica del perodo 1971-1976.21 Comencemos por despejar los malentendidos que podran ocasionar ciertas expresiones de las que nos hemos servido, tales como el poder circula o se infiltra. Esta manera de hablar, por lo dems comn en los textos de Foucault, no debe hacernos olvidar que el poder en modo alguno es una sustancia o atributo que fluira por las arterias del cuerpo social. El poder no es algo que pueda poseerse ni transmitirse, sino un modo definido de relacin interhumana. Puede definrsela como un modo de accin que no opera sobre las cosas ni al menos inmediatamente sobre los hombres, sino sobre sus acciones. A diferencia de una relacin de violencia que slo puede actualizarse inmovilizando y cosificando al individuo, el poder presupone que el sujeto sea en todo momento reconocido como persona que acta y que, por tanto, se despliegue ante su ejercicio todo un espacio abierto de respuestas posibles. Dicho en otras palabras, el poder presupone la libertad. De ah que su campo de aplicacin por excelencia sean las acciones posibles. El poder es una estructura total de acciones dispuestas para producir posibles acciones: incita, induce, seduce, facilita o dificulta: en un extremo, constrie o inhibe totalmente; sin embargo, es siempre una forma de actuar sobre la accin del sujeto, en virtud de su propia accin o de ser capaz de una accin. Un conjunto de acciones sobre otras acciones.22 Slo es lcito, por ende, hablar de mecanismos y tecnologas de poder porque en toda sociedad pueden constatarse regularidades en los modos de gestionar el accionar humano y, a partir de la consideracin de las dependencias y relaciones entre los puntos locales de administracin de las conductas, reconstruir estrategias de conjunto.

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Nos centraremos en Vigilar y castigar (1975) e Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber (1976), as como en las lecciones que durante esos aos dictara Foucault en el Collge de France, recogidas y editadas pstumamente en Los anormales y Defender la sociedad. Utilizaremos eventualmente algn artculo o entrevista de fecha ms reciente, pero no estudiaremos aqu las reformulaciones efectuadas por Foucault en los tomos II y III de Historia de la sexualidad. FOUCAULT, Michel, El sujeto y el poder en Dreyfus, H. L. y Rabinow, P., Michel Foucault. Ms all del estructuralismo y la hermenutica, Nueva Visin, Bs. As., 2001, pp. 241-59, p. 253.

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El poder es, entonces, la operacin de unas acciones sobre otras acciones, una relacin de fuerzas, el arco tensado entre una fuerza y una resistencia. Su carcter relacional no implica meramente que a la hora de estudiarlo haya que atender en primer lugar a los trminos en cuestin y procurar seguidamente establecer una relacin entre ambos ni, mucho menos, que se deba partir de un primer trmino para luego ensayar una deduccin o rastreo emprico del conjunto de relaciones que irradiaran de semejante centro. Lejos de pretender explicarlo todo a partir de una instancia nica como el modo de produccin y la estructura de dominacin que le es inherente, o de reconstruir la gnesis ideal de la soberana y pensar el ejercicio del poder en funcin de ella, hay que desentraar el entramado de relaciones de poder que atraviesan el cuerpo social en su conjunto y comprender los trminos en cuestin a partir de las relaciones mismas. Carcter relacional del poder, coextensividad con el campo social y multiplicidad de puntos mviles en los cuales se ejerce: la concepcin foucaultiana del poder toma distancia tanto del economicismo marxista como de la temtica jurdica de la soberana operante en el liberalismo poltico. Un relevamiento de las apreciaciones crticas efectuadas por Foucault a propsito de estos modos de entender el poder nos ayudar a comprender su pensamiento. Sealemos en primer lugar que el objetivo de Foucault no ha consistido nunca en elaborar una teora del poder, esto es, un modelo abstracto deducido a partir de un conjunto de axiomas y aplicable a una instancia emprica cualquiera. Tampoco procura establecer un mtodo general susceptible de aplicarse a un nmero indefinido de mbitos. La originalidad de sus estudios histricos requiere como paso previo la delimitacin de un dominio de investigacin, compuesto regularmente de elementos heterogneos tales como discursos cientficos, prcticas y reglamentos institucionales, decisiones polticas, etc. Sujetas a una revisin permanente, las herramientas de anlisis se forjan en funcin del dominio bajo consideracin y con el objeto de descifrar la serie de correlaciones que lo constituyen.23 No hay, por tanto, ni una teora ni un mtodo universal, sino una serie de preceptos e hiptesis que permiten delimitar el mbito de las relaciones de poder y, ms que definir su esencia, indicar los rasgos generales de su modo de operacin. En La voluntad de saber se llama analtica a este procedimiento: la apuesta de las investigaciones que seguirn consiste en avanzar menos hacia una teora que hacia una analtica del poder: quiero decir, hacia la definicin del dominio especfico que forman las relaciones de poder y la determinacin de los instrumentos que permi23

Entrevista con S. Hasumi en Umi, diciembre de 1977, pp. 240-256. Citado en DS, Situacin del curso, p. 257.

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ten analizarlo.24 Un anlisis heterogneo, entonces, tanto respecto de una teora jurdico filosfica de la soberana como de un rgido modelo binario del campo social cuyos componentes seran una infraestructura y una superestructura. En segundo lugar, Foucault entiende que estas corrientes piensan las relaciones de poder sirvindose de la economa como modelo. Para la teora poltica clsica, por ejemplo, el poder es un derecho que todo individuo, por naturaleza, posee como un bien y que, por tanto, puede ceder o transferir en una suerte de contrato por cuyo intermedio se establece un estado de derecho, quedando as constituida la soberana poltica. La operacin jurdica que funda el poder poltico se concibe entonces como un intercambio contractual. Hay una analoga evidente entre el poder y los bienes, entre la circulacin del poder y la circulacin de las riquezas.25 En el marxismo, en cambio, se verifica lo que podra denominarse funcionalidad econmica del poder. La funcin del ejercicio del poder consistira esencialmente en mantener el estado de las relaciones de produccin y, a la vez, reproducir la dominacin de clase hecha posible por un modo determinado de apropiacin de las fuerzas productivas. En trminos generales, si lo prefieren, tenemos, en un caso, un poder poltico que encontrara su modelo formal en el procedimiento del intercambio, en la economa de la circulacin de bienes; y en el otro, el poder poltico tendra en la economa su razn de ser histrica y el principio de su forma concreta y su funcionamiento actual.26 Por ltimo, la teora jurdica de la soberana y ciertas corrientes del marxismo (sobre todo los representantes del freudomarxismo como Reich y Marcuse) conciben los efectos concretos del poder de manera negativa. Lejos de ser privativa de estas tendencias, la temtica de un poder cuya funcin esencial sera la de prohibir y su forma la de la ley ha alcanzado una difusin tan inmensa que puede considerrsela como la representacin cannica del poder en occidente. Tiene su origen, ciertamente, en la problemtica de la soberana, pero sus lneas fundamentales pueden identificarse incluso en una formacin discursiva tan diferente como el psicoanlisis. La teora jurdico poltica de la soberana y, por consiguiente, este modo de entender el poder data del surgimiento de la monarqua feudal en la Edad Media. Supuso la reactivacin del derecho romano en el siglo XI y desde un principio gir en torno a las figuras de la monarqua y el
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VS, p. 100. Si se tratara de construir una teora del poder, siempre se estar obligado a considerarlo como surgiendo en un punto y en un momento dado, y se deber hacer su gnesis, despus su deduccin. Pero si el poder es en realidad un haz abierto, ms o menos coordinado de relaciones, entonces el nico problema reside en dotarse de una rejilla de anlisis que permita una analtica de las relaciones de poder. DP, 188. DS, pp. 26-27. DS, p. 27.

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monarca.27 El establecimiento de la monarqua medieval y la propagacin de su aparato estatal tuvieron lugar bajo la forma de un proceso de integracin y regulacin de la multiplicidad de poderes que eran anteriores. Tales poderes estaban ligados al dominio de la tierra, la posesin de las armas y los vnculos de vasallaje y servidumbre. Si la monarqua pudo implantarse y hacerse aceptar por ellos, tejiendo una compleja red de alianzas, fue porque se present a s misma como una instancia de arbitraje y delimitacin. Su lema de paz y justicia apuntaba a la prohibicin de las guerras feudales o privadas y a la eliminacin del arreglo privado de los litigios. Esas grandes formas de poder, frente a fuerzas mltiples que chocaban entre s, funcionaron por encima de todos los derechos heterogneos en tanto que principio del derecho, con el triple carcter de constituirse como conjunto unitario, de identificar su voluntad con la ley y de ejercerse a travs de mecanismos de prohibicin y sancin.28 No se afirma que el afianzamiento efectivo del poder monrquico se haya operado exclusivamente mediante la construccin de un edificio jurdico, sino que el lenguaje del derecho fue el modo de manifestacin y aceptabilidad de ese poder.29 Y desde entonces, en Occidente, el poder se formula en trminos jurdicos. Ahora bien, cules son los lineamientos principales de esta teora de la soberana? En Defender la sociedad se los encuentra en tres procedimientos distintivos de fundamentacin y constitucin: 1) mostrar cmo un sujeto dotado de poderes y derechos naturales puede y debe convertirse en un individuo
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DS, p. 42. VS p. 106. Por otra parte, es bien sabido que esta tctica discursiva de la soberana y los derechos fundamentales fue utilizada de diversas maneras, incluso contra el poder monrquico. La teora de la soberana en primer lugar, se refiri a un mecanismo de poder efectivo que era el de la monarqua feudal. Segundo, sirvi de instrumento y tambin justificacin para la constitucin de las grandes monarquas administrativas. A continuacin, partir del siglo XVI y sobre todo del siglo XVII, ya en el momento de las guerras de religin, la teora de la soberana fue un arma que circul tanto en un campo como en el otro, que se utiliz en un sentido o en el otro, ya fuera para limitar o, al contrario, para fortalecer el poder real Por ltimo, en el siglo XVIII volvemos a encontrar esta misma teora de la soberana, como reactivacin del derecho romano, en Rousseau y sus contemporneos, en este caso con un cuarto papel: en este momento se trata de construir, contra las monarquas administrativas, autoritarias o absolutas, un modelo alternativo, el de las democracias parlamentarias. Y se es el papel que desempea an en el momento de la Revolucin (DS, pp. 42-3). Este es un buen ejemplo de lo que en la Voluntad de saber se llama polivalencia tctica de los discursos, esto es, el hecho de que un mecanismo de poder puede ser instrumentalizado por estrategias diversas e incluso opuestas: hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero tambin obstculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta (VS, p. 123); no existe el discurso del poder por un lado y, enfrente, otro que se le oponga. Los discursos son elementos o bloques tcticos en el campo de las relaciones de fuerza; puede haberlos diferentes e incluso contradictorios en el interior de la misma estrategia; pueden por el contrario circular sin cambiar de forma entre estrategias opuestas (VS, p. 124).

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sujetado30 en y por una relacin de poder, es decir, establecer la relacin poltica constitutiva del sujeto como tal; 2) sealar que las diversas potencias y capacidades naturales slo pueden ser estatuidas como poderes polticos una vez que se ha definido una instancia unitaria de poder, sea el Estado o el monarca, del cual se derivan como instituciones o mecanismos; 3) especificar cmo se constituye el poder no tanto en conformidad con un conjunto de leyes, sino segn cierta legitimidad fundamental que configurara la forma general de las leyes y establecera la vigencia de stas. Triple primitividad, por lo tanto: la del sujeto a someter, la de la unidad del poder a fundar y la de la legitimidad a respetar. Sujeto, unidad del poder y ley: sos son, creo, los elementos entre los cuales acta la teora de la soberana que a la vez se les asigna y procura fundarlos.31 A la presuposicin y fundamentacin de estos elementos primitivos, la analtica foucaultiana opone, respectivamente: la investigacin de las modalidades efectivas de las tcnicas de sometimiento que plasman sujetos y regulan su conducta; el registro de la diseminacin de estos elementos condicionantes por toda la superficie del espacio social, as como su eventual integracin en estrategias de conjunto; y la consideracin de los efectos positivos de las relaciones de poder en lo que atae tanto a la produccin de saberes como a la configuracin de la praxis humana. Se trata, en conclusin, de oponer a un modelo jurdicofilosfico (fundacin del poder en la soberana y concepcin de sus procedimientos segn el paradigma de la ley) un nuevo modelo blicotecnolgico (determinar el ejercicio positivo del poder atendiendo a las estrategias en pugna y las tecnologas que ellas movilizan). Sealemos que lo antedicho no implica que la analtica del poder delimite y estudie un dominio en el cual el Estado, el derecho y la economa no tendran injerencia. El principio de la especificidad de las relaciones de poder va acompaado del reconocimiento de su imbricacin con los dems entramados del tejido social como, por ejemplo, las prcticas sexuales e institucionales y el aparato productivo. Adems, la postulacin de la inmanencia y materialidad de los mecanismos de poder no hace de ellos una nueva infraestructura respecto de la cual el derecho y el Estado seran una mera superficie ideolgica o una superestructura de un modo general, toda apelacin al esquema espacial profundidad/superficialidad est ausente en los escritos foucaultianos. Es innegable, por ejemplo, que el ejercicio sostenido de diversas tcnicas de poder responde en parte al beneficio
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Foucault se sirve en el texto de dos de los sentidos que tiene sujet en francs, sujeto y sbdito: la teora de la soberana se propone necesariamente constituir lo que yo llamara un ciclo, el ciclo del sujeto al sujeto [sbdito], mostrar cmo un sujeto puede y debe convertirse en sujeto [sbdito], pero entendido esta vez como elemento sometido en una relacin de poder. DS, p. 49. DS, p. 50.

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econmico que reportan; lo que no es lcito es afirmar que las redes de poder deriven de las relaciones de produccin ni que su funcin esencial sea reproducirlas. Recurramos a un caso concreto para ilustrar este punto. El prodigioso desarrollo de los aparatos productivos a partir del siglo XVIII demandaba una adaptacin integral de la mano de obra: docilidad y obediencia de los cuerpos, maximizacin de su rendimiento. Una respuesta entre otras posibles a esta exigencia la dio el florecimiento de las tecnologas de poder disciplinarias y normalizadoras tan virtuosamente analizadas en Vigilar y castigar.32 Ahora bien, no puede interpretarse esta secuencia como una determinacin econmica en ltima instancia, ya que la puesta en prctica de las disciplinas no obedece nicamente al aumento de la fuerza corporal en el sentido econmico de la utilidad, sino tambin a su disminucin en el sentido poltico de la obediencia.33 Asimismo, en modo alguno estaban esos dispositivos disciplinarios, por as decirlo, prefigurados en las instancias de produccin como su complemento necesario; no tuvieron su origen en ellas ni son explicables por ellas solas. Esa meticulosa atencin a los gestos, esa imposicin permanente de automatismos, esa distribucin de los cuerpos en un espacio reticulado y la composicin ptima de sus fuerzas surgi como una multiplicidad de procesos con frecuencia menores, de origen diferente, de localizacin diseminada, que coinciden, se repiten, o se imitan, se apoyan unos sobre otros, se distinguen segn su dominio de aplicacin, entran en convergencia y dibujan poco a poco el diseo de un mtodo general. Se los ve primeramente en los colegios y luego en escuelas elementales; invaden lentamente el espacio hospitalario y motivan ms tarde una reorganizacin de las instituciones militares. Lejos de ser la materializacin de un proyecto concebido acabadamente desde un principio y que respondera a un inters de clase, estas disciplinas locales se configuraron las ms de las veces como una respuesta particular a situaciones coyunturales: aqu una innovacin industrial, all la recrudescencia de ciertas enfermedades epidmicas, en otro lugar la invencin del fusil o las victorias de Prusia.34 La expansin del capitalismo industrial y la diseminacin del poder disciplinario son, en conclusin, fenmenos que se condicionan mutuamente. Rechazo, entonces, de una dependencia causal vertical y unvoca en favor de la diagramacin de una serie de correlaciones cuadro entre elementos de distintos rdenes.35
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Cf. Disciplina, VC, pp. 137-230. Cf. DELEUZE, G., Foucault, Paids, Bs. As., 1987, pp. 52-53. VC, p. 142. En la Respuesta a Esprit se lee, tras una enumeracin de la serie de dependencias que se propone estudiar la arqueologa: yo quisiera sustituir la simplicidad uniforme de las asignaciones de causalidad

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Otro de los instrumentos de anlisis fundados en la preeminencia de la infraestructura econmica que es recusado por la metodologa foucaultiana es la interpretacin de las formaciones discursivas en trminos de ideologa.36 Al concebrsela en una posicin secundaria con respecto a una base material determinante, la ideologa no consigue apresar ni la dispersin de los saberes ni su superposicin con los mecanismos locales de poder. Ms grave an es que brinda una imagen profundamente adulterada de la relacin entre saber y poder. El recurso a una falsa conciencia implica tanto la aceptacin tcita de una verdad absoluta accesible en principio al sujeto cognoscente como una concepcin negativa de los efectos del poder sobre el saber: el poder reprimira, desfigurara u obstaculizara un discurso de verdad sobre la realidad social. La analtica del poder establece, en cambio, el condicionamiento mutuo entre tcnicas de saber y estrategias de poder: las relaciones de poder abren campos de objetos, posibilitan procedimientos de investigacin y configuran sujetos de conocimiento; los saberes y los efectos de verdad que conllevan, por su parte, sostienen y prolongan el alcance de aquellas estrategias. La proliferacin de los dispositivos de podersaber tiene la forma de una espiral ascendente; entre ellos se da un juego de mutua suposicin y reenvo que hace que el uno sea condicin de mantenimiento y potenciacin para el otro.37 No existe entre saber y poder exterioridad alguna, tampoco confusin, sino articulacin a partir de su diferencia.38 Uno de los propsitos de Vigilar y castigar, por ejemplo, es estudiar la emergencia tanto de las ciencias humanas como de la prctica penal moderna a partir de una tecnologa de poder que les servira de matriz comn, esto es, las disciplinas.39 Una exposicin sucinta de tal investigacin nos ayudar a comprender la imbricacin entre saber y poder. Segn Foucault, los dos instrumentos fundamentales del poder disciplinario son la vigilancia jerrquica y la sancin normalizadora. Estos se combinan en el dispositivo de poder-saber del examen. La vigilancia jerrquica, aparato esencialmente arquitectnico, se materializa en construcciones destinadas a la observacin de multiplicidades humanas. En ellas, las tcnicas de visibilidad inducen efectos de poder, al tiempo que el poder hace visibles a aquellos sobre los que se ejerce. Casos concretos son los campamentos militares, los hospitales, las escuelas y sobre todo las prisiones; su paradigma es el panptico de Bentham. El ideal de esta vigilancia consistira en la estructuracin de
por todo este juego de dependencias; superando el privilegio indefinidamente reconducido a la causa, hacer aparecer el haz polimorfo de las correlaciones. DP, 71. Cf. MP. pp. 181-82. VC, pp. 34-36. VS, pp. 119-20. VC, p. 30.

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un espacio de iluminacin plena en el cual la distribucin de los individuos est ntegramente calculada; como centro en torno al cual gira, un ojo nico que todo lo ve y al que ninguna mirada alcanza, eje hacia el que refluye el saber de las visibilidades. En suma, una configuracin del espacio esencialmente disimtrica cuyos efectos son el conocimiento y la reglamentacin imperceptible de las conductas.40 La sancin normalizadora, por su parte, opera bsicamente mediante la referencia de los actos de los individuos a un estndar que sirve tanto de patrn de medida como de modelo a seguir. A diferencia del complejo clasificatorio estatuido por la ley, que reside en una particin binaria entre las acciones permitidas y prohibidas, en torno a la norma se delinea un amplio abanico de grados de aproximacin, expediente que posibilita la especificacin de los individuos por medio de la asignacin de una serie de valores tabulados a sus acciones. Adems, lo que prosigue a la desviacin respecto de una norma no es un ritual de expiacin o reparacin, sino un ejercicio de correccin. A travs de la aplicacin de normas se vuelve posible, en sntesis, catalogar y jerarquizar a los individuos en funcin de la regla estipulada, hacer valer semejante desnivelacin como aliciente coercitivo para la correccin y definir un umbral a partir del cual se despliega la esfera del incorregible o el anormal. As como la vigilancia jerrquica, la sancin normalizadora florece en una gran variedad de mbitos en los adquiere progresivamente un papel rector: lo Normal se establece como principio de coercin en la enseanza con la instauracin de una educacin estandarizada y el establecimiento de las escuelas normales; se establece en el esfuerzo por organizar un cuerpo mdico y un encuadramiento hospitalario de la nacin capaces de hacer funcionar unas normas generales de salubridad; se establece en la regularizacin de los procedimientos y de los productos industriales.41 El examen, por ltimo, combina las tcnicas de la jerarqua que vigila y la sancin que normaliza. Es una mirada normalizadora, en la medida en que irradia sobre los individuos una luminosidad que permite clasificarlos y sancionarlos. Por su intermedio se manifiesta el sometimiento de aquellos que se persiguen como objetos y la objetivacin de aquellos que estn sometidos:42 pieza central de las disciplinas, revela el maridaje entre las relaciones de fuerza y la emergencia del saber. Se lo ve aparecer principalmente en los hospitales, con el paso de la prctica en vigencia durante el siglo XVII, consistente en las visitas ocasionales de un mdico procedente del exterior, a la creacin hacia fines del XVIII de la figura del mdico residente, en cuyo entorno se articula un dispositivo
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VC, pp. 175-82. VC, p. 189. Ibidem.

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de observacin y registro permanente de los enfermos; tambin en la conformacin de las instituciones educativas como maquinarias de medicin y sancin de los alumnos. Los dos caracteres distintivos del examen son: 1) una inversin en la economa de la visibilidad. Mientras que en el poder monrquico el soberano era un centro luminoso y los sbditos permanecan en la sombra salvo en los momentos en que entraban en contacto con el poder, la tecnologa disciplinaria slo puede operar a condicin de tornarse invisible, siendo los cuerpos sometidos los que tienen que ser vistos. El examen es el instrumento que posibilita esta objetivacin de los individuos por parte del podersaber. 2) Adems, esta generalizacin de la visibilidad torna posible el apresamiento de la singularidad humana en una compleja red de escritura. En torno al examen se constituye un sistema de trascripcin y acumulacin documental de las peculiaridades del individuo. Se disean, por un lado, rejillas especificatorias que permiten poner por escrito de forma homognea las notas que son relevantes en los exmenes: cdigo de rasgos fsicos, cdigo mdico de los sntomas, cdigos escolares y militares de las conductas y los hechos destacados. Y sobre la base de este archivo se elaboran mtodos de circulacin, confrontacin y centralizacin de la informacin (se trata, en el caso privilegiado del hospital del siglo XVIII, de definir las particularidades del enfermo a registrar, la circulacin y confrontacin de estos registros entre los mdicos, su transmisin a organismos de centralizacin y la conformacin en stos de cuadros estadsticos generales). Con este conjunto de documentos y mtodos se hacen factibles dos clases de conocimiento: se puede, primeramente, objetivar la evolucin, las capacidades y las excentricidades del individuo; y, en segundo lugar, es posible llevar a cabo anlisis comparativos globales, aislar grupos y desviaciones respecto de una media, distribuir, en fin, a los individuos en una poblacin.43 As, con la tecnologa del examen surgen dos modalidades de saber que se revelan componentes esenciales de la dinmica del poder moderno. En nuestras sociedades, segn Foucault, el cuerpo individual, al que se debe disciplinar en sus gestos y conductas, y la poblacin, a la que hay que regularizar en su tasa de natalidad y mortalidad, diseminacin geogrfica, variables de salubridad, etc., son precisamente los puntos de aplicacin privilegiados del poder. Desde el siglo XVIII el poder se presenta fundamentalmente como una administracin de la vida del individuo y la especie, como un biopoder. Consiste ste, por un lado como acabamos de ver en una anatomopoltica del cuerpo humano, en unos procedimientos disciplinarios centrados sobre un individuo cuya conducta hay que vigilar, corregir y utilizar; y, por otro, en una

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VC, pp. 189-98.

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biopoltica, que si bien se apropia de la proliferacin de saber posibilitada por el examen no puede ser considerada ni en su objeto ni en sus procedimientos como una disciplina. La biopoltica no apunta al individuo, sino al hombre en tanto especie, a una masa poblacional cuyas variables biolgicas se procuran ajustar a ciertos criterios funcionales. Ahora bien, aunque los dispositivos anatomopoltico y biopoltico sean de distinta naturaleza e incluso se hayan articulado en momentos diferentes, no dejan de coincidir en algunos dominios de aplicacin. Uno de ellos es la sexualidad, que puede ser enfocada como conducta individual a corregir y vigilar y como fenmeno de alcance global por su papel en la procreacin. Asimismo, ambos mecanismos estn referidos al elemento de la norma, si bien en un caso se esperan de ella efectos de disciplinamiento y en el otro de regularizacin. Si quisiramos reducir las caractersticas del poder moderno a una frmula, deberamos decidirnos entonces por biopoder normalizador.44 Pero lo que nos interesa poner de relieve aqu es que ningn tipo de represin de saberes se cuenta entre las condiciones de existencia del biopoder; lejos de ello, ste slo puede desplegarse poniendo en funcionamiento una enorme maquinaria de produccin de conocimientos. La genealoga de los mtodos de las llamadas ciencias humanas pensemos en sus tests remite de hecho al esquema operatorio del examen disciplinario, hoy da omnipresente. Ms an, el individuo mismo, concebido por el marxismo como un efecto meramente ideolgico derivado de la estructura de las sociedades capitalistas, es por el contrario un producto muy real, una objetivacin de los dispositivos de podersaber. La analtica foucaultiana, en suma, sustituye la idea de una conciencia alienada por las relaciones de produccin por esta consideracin de los efectos de verdad y realidad de las relaciones de poder. Quedan por examinar las actitudes de la analtica genealgica del poder para con el Estado. No se trata en modo alguno de cuestionar la relevancia del Estado en el orden de nuestras sociedades, sino de recusar los anlisis que postulan o suponen una integracin de los puntos mviles de las redes de poder en una totalidad de la cual aqul sera el principio. A la hora de investigar las relaciones de poder no es lcito partir del Estado ni imaginar que los ncleos de fuerza estaran dispuestos en una serie jerrquica y estable subordinada a l. Llevado al lmite, para la analtica del poder no hay Estado, sino prcticas histricas de estatizacin. Esto es, lo que puede constituir un objeto de su estudio no es el Estado como bloque macizo dado de antemano; la analtica se interesa, en todo caso, por el modo en que los diferentes mecanismos y tcnicas locales pasaron eventualmente a formar parte de la maquinaria estatal. Al considerar tales procesos de integracin, la anal44

DS, pp. 217-37.

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tica llega a revelar que en algunos casos son los procedimientos del Estado los que se vieron transformados. Las disciplinas, por ejemplo, son humildes modalidades, procedimientos menores, si se comparan con los rituales majestuosos de la soberana o con los grandes aparatos del Estado. Y son ellos precisamente los que van a invadir poco a poco esas formas mayores, a modificar sus mecanismos y a imponer sus procedimientos.45 Una de las declaraciones ms lucidas que nos ha dejado Foucault acerca del procedimiento que debe aplicar el anlisis para encarar, sin el recurso a una diagramacin previa, estos tejidos de relaciones que circunscriben un elemento la constituye la temtica de la eventualizacin o acontecimientacin. Sin duda hay en ella algo de positivismo, empirismo y llamada a lo concreto, pero no est de ms recordar que las prcticas que se estudian no suponen el esquema de un sujeto de conocimiento enfrentado a un objeto real, puesto que son ellas mismas las que producen una diversidad de posiciones de sujeto, objetos de podersaber y efectos de verdad y realidad. La eventualizacin consiste, en primer lugar, en una ruptura de la evidencia. A la hora de explicar el surgimiento de una prctica se debe dejar de lado todo recurso al sentido comn y a supuestas constantes histricas o antropolgicas para sacar a luz la singularidad del acontecimiento. De ninguna manera era evidente, por ejemplo, que la locura tenga que entenderse como enfermedad mental, ni que sea preciso crear instituciones de encierro para tratar a los locos. Una vez conseguido este efecto de extraeza, se procede a considerar los mltiples juegos de fuerza que han hecho que la prctica en cuestin se solidifique hasta el punto de volverse necesaria y evidente. Este segundo paso se denomina desmultiplicacin causal. Apunta a un desmenuzamiento del acontecimiento, concebido como proceso, en la diversidad de desarrollos que lo constituyen. En el caso de la emergencia del sistema carcelario tematizada en Vigilar y castigar se tratara de definir el proceso de penalizacin del encierro, es decir, la progresiva insercin de las formas precedentes de encierro en el sistema de punicin legal; o, a la inversa, el desarrollo por el cual el encierro se fue convirtiendo en la pieza central de este as reformado sistema punitivo. El anlisis se lleva a cabo mediante la construccin en torno a este procesoacontecimiento de lo que Foucault llama un poliedro de inteligibilidad. Sus caras no se definen de antemano y, en principio, nunca se lo puede dar por acabado; el anlisis procede por saturacin progresiva y forzamiento inacabado.46 Este movimiento abierto de saturacin tiene la forma de un doble proceso de descomposicin interna del acontecimiento y multiplicacin de
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VC, p. 175. DP, pp. 220-21.

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las relaciones externas que lo vuelven inteligible. Esto es, mientras ms analice uno los detalles de la prctica disciplinaria del encierro, ms se ver llevado a referirlos a elementos dismiles tales como la escolaridad basada en un sistema de recompensa y punicin, los cdigos disciplinarios imperantes en las escuelas militares, la configuracin espacial de los hospitales con el juego diferencial de miradas que permite, etc. Descomposicin interna del proceso y multiplicacin de las salientes analticas van de la mano. Se abre as ante la analtica del poder un dominio poblado de polimorfismos y heterogeneidades: la constitucin de un poliedro de inteligibilidad conlleva la puesta en juego de elementos, relaciones entre elementos y escalas de aproximacin radicalmente diversos.47 Nada que se parezca menos a este conjunto de prescripciones que un modelo abstracto indefinidamente aplicable. Pero esto no implica que la analtica se resuelva en un simple llamado a lo inmediatamente constatable, puesto que apunta precisamente a una historia de lo inmediato y evidente; ni que conduzca, por ltimo, a la mera invocacin, frente a la monotona de las evidencias, de la singularidad inefable del acontecimiento, pues la discontinuidad que ste manifiesta queda referida a la multiplicidad de procesos que constituyen sus condiciones de existencia. Una vez descartada toda posibilidad de fundar la analtica del poder en una serie de principios, a qu apelar para justificar su racionalidad o su rendimiento? Creemos que lo que Foucault dijera a propsito del estatus de la elaboracin metodolgica de La arqueologa del saber puede aplicarse en lo esencial a los lineamientos procedimentales de la genealoga. En la introduccin de aquella obra se afirmaba que la discusin del mtodo afinaba y rectificaba los instrumentos empleados en las investigaciones arqueolgicas; pero que, a su vez, eran los resultados a que stas llegaban los que la volvan posible y marcaban su rumbo.48 Esta circularidad entre metodologa e investigacin efectiva se verifica igualmente en la genealoga, en la medida en que sta es indisociable de la constatacin del nacimiento, a principios del siglo XVIII, de una tecnologa de poder esencialmente productiva.49 Este rasgo distintivo del poder moderno es el que pone al desnudo la incongruencia de las interpretaciones negativas de sus efectos (lo que, por otro lado, no implica que la analtica foucaultiana sea aplicable nicamente en nuestras sociedades).El abordaje del poder moderno es inviable tanto para una teora provista de un modelo abstracto como para un anlisis fundado en la oposicin entre

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DP, p. 221. AS, p. 26. LA, pp. 58-59.

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un sujeto y un objeto ya constituidos. Tambin el suelo sobre el que reposa la analtica genealgica del poder es el que ella misma ha descubierto.50

Lista de abreviaturas de las obras de Michel Foucault

Se incluye entre parntesis el ao de la edicin francesa. AN: Los anormales. Curso en el Collge de France (1974-1975), Bs. As., FCE, 2000, tr. Horacio Pons (1999). AS: Arqueologa del saber, Siglo XXI, Bs. As., 1970, tr. A. Garzn del Camino (1969). DP: El discurso del poder. Presentacin y seleccin de Oscar Tern, Bs. As., Folios, 1983. DS: Defender la sociedad. Curso en el Collge de France (1975-1976), Bs. As., FCE, 2000, tr. Horacio Pons (1997). MP: Microfsica del poder, tr. y ed. Julia Varela y Fernando AlvarezUra, La piqueta, Madrid, 1979 (1977). OD: El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 19873, tr. A. Gonzlez Troyano (1971). PC: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Mxico, 198415, tr. E. Frost (1966). VC: Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 1978, tr. A. Garzn del Camino (1975). VJ: La verdad y las formas jurdicas, Gedisa, Barcelona, 1980, tr. E. Lynch (1974). Conferencias pronunciadas en la Pontificia Universidade Catolica do Rio de Janeiro, entre los das 21 y 25 de mayo de 1973. VS: Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Siglo XXI, Mxico, 1977, tr. Ulises Giaz (1976).

50

AS, p. 26.

Rescate de la identidad perdida? Las Congregaciones de los negros y la Compaa de Jess en el Ro de la Plata. Primera mitad del siglo XVII
MARA DEL ROSARIO BARAVALLE*

Resumen
Este artculo trata de dilucidar el papel que jug la Compaa de Jess en la evangelizacin de los esclavos africanos y en qu medida posibilit la integracin de los mismos en las Cofradas, teniendo en cuenta que esta institucin, rescatada y resignificada por el Concilio de Trento, aglutinaba a los grupos tnicos separadamente para poder ejercer as, un mejor control sobre ellos. Por otra parte, tratar de rastrear cules fueron las posibilidades que la Orden les brind a los esclavos africanos de congregarse en estas instituciones, y cul fue el uso que los mismos hicieron de ellas como estrategia de supervivencia cultural.

Abstract
This paper tries to understand the role the Society of Jesus played in the evangelization of African slaves, and to what extent the Order made their integration to the Cofradas possible, bearing in mind that this institution -rescued and given a new meaning by the Council of Trentsummoned each ethnical groups separately in order to have them under control. Moreover, I will try to trace what possibilities the Order gave the African slaves to join these institutions, and how the slaves used them as a strategy for cultural survival.

Palabras clave
Cofradas esclavos africanos Compaa de Jess evangelizacin identidad

Key words
Cofradas African slaves Society of Jesus evangelization identity

* Doctoranda de la Carrera de Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin en Historia. El presente trabajo es realizado en el marco del Seminario de doctorado Regin, Frontera e Identidades. Reflexiones desde la Historia, dictado por la Dra. Nidia R. Areces duarante los das 1; 2; 15; 16; 29 y 30 de agosto de 2003. tatato@tutopia.com

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Introduccin
La sociedad americana del siglo XVII estuvo conformada por un extenso mosaico de grupos tnicos o de color como consecuencia de la convivencia comn de tres grandes razas bsicas, resultado de un mestizaje mltiple muy temprano, estas fueron: los indios originarios, los blancos conquistadores y los negros africanos trados como esclavos por los blancos. El inters en este trabajo es rastrear cules fueron las posibilidades que se le presentaron a los negros esclavos de agruparse para resguardar, en parte, su identidad, teniendo en cuenta los escasos momentos de sociabilidad que existan entre ellos y sabiendo, adems, que si bien todos venan de Guinea o de Angola, no pertenecan a un mismo grupo tnico. Por otro lado, mi inters se centr en dilucidar el papel que jug la Compaa de Jess en la evangelizacin de los esclavos y en qu medida posibilit la integracin de los mismos en las Cofradas, teniendo en cuenta que estas instituciones se rescataron con vigor despus del Concilio de Trento, para, y en especial, aglutinar a los grupos marginales de la sociedad y poder de este modo ejercer un control ms riguroso sobre los mismos, ya que la Compaa, como hija directa de la Contrarreforma catlica, promova desde muy temprano estas instituciones en el Ro de la Plata.

La llegada de africanos al Ro de la Plata

El primer cargamento oficial de esclavos negros de frica hacia Amrica del que se tiene noticias data del 1518, aunque la presencia individual se dio desde el primer momento acompaando a sus amos en el proceso de conquista; el ltimo cargamento tambin oficial de esclavos data de 1873 y el destino fue la costa cubana. A lo largo de estos tres largos siglos de trata negrera, millones de africanos arribaron en forma compulsiva a Amrica. Su ocupacin principal fue la produccin de cultivos de plantacin como el azcar, el caf, el tabaco, el algodn, el arroz, pero tambin la minera y muchos de ellos fueron insertados en otras economas, como la agrcola-ganadera y en las ciudades para la construccin, el trabajo pesado de los puertos o el servicio domstico. Esta diversidad de funciones es lo que permiti que el mestizaje se propagara por todo el continente.1

MORENO FRAGINALS, Manuel La Historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones, Editorial Crtica, Barcelona, 1983; BOWSER, Frederich El esclavo africano en el Per (1524-1650), Siglo XXI, Mxico, 1977; KLEIN, Herbert S. La esclavitud africana en Amrica Latina y el Caribe, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

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Mara del Rosario Baraballe

En la Gobernacin del Paraguay y Ro de la Plata, el puerto de Buenos Aires se constituir en la puerta de entrada, tanto legal como ilegal de esclavos negros desde 1592, cuando el Obispo Victoria del Tucumn consigue licencia real para comerciar con el Brasil. A partir de entonces, grandes contingentes de negros arribaron por medio de los navos de permisin o en arribadas forzosas a las costas del ro de La Plata, la mayora con destino a las minas de Potos o a la Capitana de Chile, aunque un nmero importante qued en la Gobernacin paraguaya y en la del Tucumn.2

Rescatando la Identidad
El africano, ser entonces, insertado en una sociedad del Antiguo Rgimen colonial de manera violenta, se convertir en un elemento postizo y marginal dentro de una sociedad racista y jerrquica y ocupar el eslabn ms bajo dentro de la estructura social. Esta migracin forzada estar signada por una multiplicidad tnica. Se trata de grupos de africanos no homogneos, de diferentes culturas, que se generalizaron en los barcos negreros a los que se tratar de desculturizar a travs de la prdida de su idioma original e imponindoles la religin catlica.3 Esta situacin dio como resultado reacciones de defensa de la propia identidad. Las estrategias elegidas fueron variadas, algunas de tipo individual como la conservacin de la lengua en los nombres africanos, la recreacin clandestina de sus antiguos dolos o las marcas fsicas en la piel que los distingua de los dems individuos-, y otras de tipo grupal, que fue generalmente la huida y la fundacin de
2

MOUTOUKIAS, Zacaras Contrabando y control colonial en el siglo XVII, CEAL, Buenos Aires, 1988 Ver Introduccin y Captulo I, BARAVALLE, Mara del Rosario PEALBA, Nora El trfico ultramarino y la ciudad de Santa Fe durante la primera mitad del siglo XVII ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Estudios Sociales Regionales -CESOR- UNR, Rosario, noviembre, 2000; BARAVALLE, Mara del Rosario Descaminos, portugueses y vecinos santafesinos: La introduccin de esclavos en la Gobernacin del Ro de la Plata. Santa Fe durante las primeras dcadas del siglo XVII ponencia presentada en VIII Jornadas Inter-Escuelas Departamentos de Historia, Salta, septiembre, 2001; BARAVALLE, Mara del Rosario Vecinos, funcionarios, portugueses. El comercio esclavista en la regin rioplatense durante las primeras dcadas del siglo XVII ponencia presentada en IX Jornadas Interescuelas/departamentos de Historia. Crdoba, septiembre, 2003; BARAVALLE, Mara del Rosario Los traficantes de la negritud. Comerciantes negreros santafesinos en la primera mitad del siglo XVII, ponencia presentada en VI Encuentro de Historia Regional Comparada, Siglos XVI a mediados del XIX, Salta, Junio 2004. MEILLASSOUX, Claude Antropologa de la esclavitud. El vientre de hierro y dinero, FCE, Mxico, 1990, 3 parte, cap. 1; BARAVALLE, Mara del Rosario Introduccin a un tema sin historia. Negros esclavos en Santa Fe, siglo XVII en Claroscuro n 1, Revista del Centro de Estudios sobre Diversidad Cultural, ISSN n 1666-1842, UNR, Rosario, diciembre 2001, pp. 157-177 (con referato).

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quilombos y palenques de diferentes tipos y tamaos segn la concentracin de esclavos y los tipos de economa a los que estaban ligados. En el Ro de la Plata slo he hallado una mencin a este tipo de concentracin de esclavos huidos en una carta del Cabildo de Buenos Aires al Rey en donde los vecinos de la ciudad de la Trinidad presentan sus quejas a la Corona contra la Ordenanza n 49 del Virrey Montesclaros que prohiba la venta de negros entrados ilegalmente al puerto fuera de la Gobernacin. La queja a la prohibicin que data de 1615 toma como excusa que los africanos se multiplicaran en demasa en la regin y que la poblacin blanca era muy poca y no estaba en condiciones de defenderse ante un levantamiento eventual de los negros y tampoco podran controlar las huidas y posteriores concentraciones en el sur del territorio, donde ya exista un grupo de ms de cincuenta negros y negras que mantenan muy buenas relaciones con los indios.4 Sin embargo, ser esta misma sociedad estratificada la que dar a los grupos marginales la posibilidad de conservar parte de su cultura y costumbres dentro del plano legal. La institucin que har esto posible ser la Cofrada, institucin de tipo medieval que congregaba separadamente a los distintos estamentos y gremios bajo la advocacin de un santo patrono y que tom nuevo impulso, como ya dijimos, despus del Concilio de Trento. La expansin colonial de los reinos catlicos y los movimientos de los reformadores protestantes del norte de Europa, dieron como respuesta un movimiento de Contrarreforma por parte de la Iglesia catlica. La metfora del Cuerpo mstico de Cristo ser la sntesis ideolgica del papel de los hombres dentro de la sociedad cristiana, donde todos sern miembros de un mismo cuerpo cuya cabeza es Cristo y las Cofradas ayudarn a esa reorganizacin social como elemento aglutinador y disciplinador de los grupos marginales. Sern un modo de penetracin de los modelos de cristiano y de comunidad de fieles que Trento formula para los catlicos. Reorganizadas en la pennsula ibrica, estas instituciones se trasplantaron a Amrica con la conquista.5
4

Coleccin Gaspar Garca Vias, Tomo 197, doc. 4311, ao 1615. Expediente presentado al Consejo de Indias por el Cap. Juan de Aguinaga procurador de Buenos Aires y Santa Fe, sobre la Ordenanza del Marqus de Montes Claros. BARAVALLE, Mara del Rosario, PEALBA, Nora, BARRIERA, Daro Hijos de Dios, vecinos de la ciudad, hermanos en Mara. La Cofrada de Ntra. Seora de los Milagros: Santa Fe, siglo XVII, ponencia presentada en III Encuentro de Historia Regional Comparada. Siglos XVII a mediados del XIX, Ro Cuarto, 9-10 de marzo 2001; RODRIGUEZ MATEOS, Joaqun De los esclavos y Marginados: Dios de los blancos y piedad de los negros. La Cofrada de los morenos de Sevilla en Actas del II Congreso de Historia de Andaluca, Crdoba, Espaa, 1991; MANTECN NOVELLN, Toms Contrarreforma

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Mara del Rosario Baravalle

Las Cofradas fueron instituciones fuertemente reglamentadas. Estaban constituidas por un grupo tnico especfico; quedando los dems excluidos de la misma, nacen con un claro objetivo devocional, como el culto a un santo o una advocacin de la Virgen, la iluminacin del Santsimo Sacramento, el rezo del rosario o el sufragio de las almas del Purgatorio, siempre bajo la tutela de un sacerdote, quien guiaba las reuniones y velaba para que los cfrades cumplieran con los preceptos religiosos. La vida al interior de la Cofrada estaba organizada por un estricto calendario que estableca mes a mes las obligaciones devocionales preestablecidas que se desarrollaban tanto en el espacio pblico -calles, plazas- o en lugares cerrados -capillas o Iglesias-. Contaban con un altar, que poda ser propio o prestado por alguna Iglesia, dedicado al motivo que los congrega y con una sala para reuniones y guarda de los estandartes, atuendos y ornamentos litrgicos que los diferenciaba de las dems Cofradas. Tambin tenan libros de ingresos de cfrades, de defunciones y de cuentas. La actividad de la Cofrada giraba alrededor de celebraciones determinadas, como misas un da prefijado, participaciones semanales en doctrinas y se exteriorizaban particularmente en las celebraciones litrgicas importantes, ya sean propias, como las procesiones por las calles que promueven sus devociones centrales, o en las fiestas multitudinarias, como Corpus Cristie, donde participaban las distintas Cofradas, tratando cada una de mostrar su particularidad y pomposidad ante las dems. Pero tambin cumplan una funcin a nivel social. Eran espacios de sociabilidad para establecer y fortificar lazos de identidades sociales y tnicas, donde crear nexos de solidaridad slidos y duraderos. Se reforzaban, por ejemplo, las relaciones de parentesco y compadrazgo, los contactos se materializaban en ayudas de todo tipo, an la pecuniaria, o sea, que funcionaban adems, como un seguro social para casos de necesidad, se podan recibir de ellas ciertos servicios, como la asistencia a los enfermos, la del capelln para realizar confesiones o comulgar en caso de imposibilidad fsica, la visita a los cfrades presos, el cuidado de las viudas e hijos menores, pero, la ms importante, era la seguridad de obtener una muerte digna. Esta ltima consista en la asistencia previa y los honores posteriores a ocurrido el deceso, como el sufragio de los vivos por las almas de los difuntos a travs de las misas y el rezo del rosario. La Cofrada
y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990; MENA GARCA, Carmen Las Hermandades de Sevilla y su proyeccin americana: estudio comparativo de la Cofrada de Nuestra Seora de los ngeles o de los negritos de Sevilla y de la Cofrada de Santa Ana de Paran, en Estrategias de Poder en Amrica Latina. VII Encuentro-Debate Amrica Latina ayer y hoy, Barcelona, 2000; FOGELMAN, P.A. Una Cofrada Mariana urbana y otra rural en Buenos Aires a fines del perodo colonial en Andes, Antropologa e Historia n 11, 2000, CEPIHA, Facultad de Humanidades, Universidan Nacional de Salta, pp.179-198.

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corra adems con todos los gastos del entierro, las velas, la mortaja, las misas y el lugar de sepultura. Para hacer frente a estos gastos, la Cofrada deba contar con ingresos que generalmente eran las cuotas que pagan los mismos cfrades. En el caso de los negros esclavos, la Cofrada contaba con el aporte de los amos y tenan licencia para pedir limosnas. En general se aglutinaban al amparo de los santos con los cuales se sentan identificados tnicamente, como la Virgen negra de Crdoba, el rey mago Baltasar o San Benito de Palermo.6 Con esto se buscaba forjar un hombre nuevo, ejemplar, que se edificase a s mismo y a sus prjimos mediante un modo de vida no conflictivo y participativo en el ritual religioso que se organizaba colectivamente en hermandad.7 El carcter propagandstico del ritual catlico era pblico y eficazmente reproducido en estas instituciones que se integraban dentro de una concepcin jerrquica de la Iglesia tridentina, situndose en una posicin intermedia entre la Iglesia y la sociedad.8 Las Cofradas se convirtieron en Amrica en un instrumento que permita la convivencia de blancos, negros e indios en una misma estructura ritual, fue esta tal vez, la nica institucin que permiti a los esclavos negros asociarse entre ellos de manera independiente de sus amos. Al ser adems asociaciones de tipo tnico, resultaron un refugio para recrear y conservar la identidad. Los estudios sobre Cofradas de negros en el Ro de la Plata estn recin en sus comienzos habiendo ms inters para los siglos XVIII y XIX que para el siglo XVII, donde no hay trabajos que hablen sobre el tema, posiblemente debido a la falta de documentacin disponible. Se pueden ubicar algunas menciones en alguna bibliografa o en la documentacin sobre Cofradas de blancos o de indios, pero sobre negros no hemos encontrado ningn trabajo que haga referencia a ellos.

La Compaa de Jess y la evangelizacin de los negros

La llegada de la Compaa de Jess a la Gobernacin del Paraguay y el Ro de la Plata fue tarda. A partir de 1598 se instalaba en Asuncin y en 1610 hacen su arribo los primeros padres a la ciudad de Santa Fe. Recorriendo las Cartas Anuas de las Provincias del Paraguay, Tucumn y Chile9 se desprende que la principal
6

7 8 9

DI STEFANO, Roberto ZANATTA, Loris historia de la Iglesia en Argentina. Desde la Conquista hasta fines del siglo XX, Grijalbo, Buenos Aires, 2000. MANTECN NOVELLN, Toms Contrarreforma... p. 38. Ibidem p. 80. Hago referencia a los documentos ditos Documentos para la Historia Argentina. Tomo XIX Iglesia. Cartas Anuas de las Provincias del Paraguay, Chile y Tucumn de la Compaa de Jess, 1609-1614 y Tomo XX, 1615-1637, Talleres Peuser, Buenos Aires, 1927.

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Mara del Rosario Baraballe

tarea evangelizadora de la Orden estuvo con relacin a las comunidades indgenas o volcaron sus esfuerzos en la educacin de las lites blancas. Sin embargo, hay algunas menciones a la obra apostlica que realizaron con los negros esclavos. Las primeras noticias que nos dan las Anuas datan de 1612 informando al General que en la ciudad de Crdoba los padres daban doctrina a los nios y a los esclavos los das domingo, aunque ponan ms nfasis en la evangelizacin que llevaban a cabo con los indios; lo mismo ocurra en la ciudad de Tucumn10 y, en la siguiente, cuando se refiere a las noticias de los Colegios de Santa Fe y de Buenos Aires, slo se da como novedad el arribo al puerto de Buenos Aires de gran cantidad de barcos desde Portugal y Etiopa cargados con negros que slo eran asistidos por los padres de la Compaa.11 La mencin a la primera Cofrada de negros que se encuentra en esta documentacin data de 1611, al referirse al Colegio de Crdoba. La misma estaba a cargo de la Compaa y los negros acudan a la doctrina los domingos aunque la evangelizacin se haca muy difcil porque los negros no entendan muy bien el espaol y no haba sacerdotes que supieran la lengua de Guinea.12 En la correspondencia del mismo ao se hace mencin a que en los das domingo, primero se instrua a los indios en su propia lengua y por la tarde a los nios y a los negros, a estos ltimos en legua espaola, mientras que en Buenos Aires la Orden se ocupaba de asistir a los esclavos que llegaban en los barcos, detallando el mal estado de salud de los mismos.13 A medida que se avanza en la lectura de la documentacin, vemos que se insista en la necesidad de atencin que padecan los esclavos y la falta que haba de padres para ese fin, sobretodo en Buenos Aires14 y se mencionan las Cofradas de Santiago de Chile una de indios y otra de morenos y negros- al igual que la de negros en Crdoba.15 En las cartas posteriores es reiterativa la necesidad de la asistencia de los esclavos recin llegados por el abandono que tenan de las otras ordenes. Se los bautizaba, lo mismo que a algunos indios, porque se dudaba de la validez del bautismo recibido en frica antes de partir para Amrica.16
10 11 12 13 14 15 16

Cuarta Carta Anua del P. Diego Torres desde Santiago de Chile, 1612, p. 192 y p. 199. Quinta Carta Anua del P. Diego Torres desde Crdoba, 1613, p. 356. Apndice. Carta Anua del P. Diego Torres desde Santiago de Chile, 1611, pp. 510-511. Ibidem, p. 543. Tomo XX Octava Carta Anua del Padre Oate, 1615. pp. 37 - 38. Ibidem, pp. 41-42 y p. 68. Dcima Carta Anua del P. Pedro de Oate, 1617, p.112 y p. 158.

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La Anua de 1626, nos relata la actividad que desarrollaba la Cofrada de los negros en Crdoba, hacan procesiones e iban a la doctrina aunque los padres deban lidiar con muchos de los amos que no permitan que sus esclavos cumplieran con los deberes de la Iglesia como corresponda, slo la Compaa se ocupaba de ellos; lo extrao es que la carta no suministra el nombre de la Cofrada. Al ao siguiente, otra carta narra la arribada desde Brasil de un barco cargado de negros afectados por la peste, en su mayora negros bozales, y la asistencia a los mismos se ve facilitada por contar la Compaa con un padre que hablaba el lenguaje de los negros y contaba con la ayuda de algunos negros ladinos que les hacian de intrpretes. Tambin se menciona una Cofrada de negros en Buenos Aires, pero que no estba bajo la influencia de los jesuitas, sino que la atiende otra religin, por lo tanto los negros no asistian los domingos al templo de la Compaa. Pero, como consideraban que no estaban lo suficientemente asistidos, pedan al Obispo que obligue a los amos a enviar a sus esclavos los domingos a la plaza para que sean catequizados por un Hermano que habla la lengua de Angola.17 Ante la gran afluencia de barcos negreros que continuaban llegando al Ro de la Plata, la gran mayora sin licencia y para ayudar en el socorro de los negros recin llegados, el padre Lope de Castilla escribe, en 1629, un vocabulario en la lengua de Guinea, que se dio a conocer primero en toda la provincia y luego en otros lugares de Amrica, para facilitar la tarea de evangelizacin. En Santa Fe, el padre Helgueta hablaba la lengua, por lo cual, los negros acudan ms a la Iglesia de la Compaa que a otras casas de otras Ordenes. Para este mismo ao se menciona al Colegio de dicha ciudad como el paso obligado en la ruta que une Asuncin con Buenos Aires y Potos, por l pasarn tanto los indios de la Misiones del norte, como los padres y los negros que se trasladaban de un lugar a otro.18 En la decimocuarta Carta Anua, que narra los acontecimientos de 1635 al 37, luego de explayarse largamente sobre el problema paulista en el Guayr, hace una breve referencia a la Cofrada de Morenos de Buenos Aires. Para ingresar a la misma, el aspirante deba someterse a una larga prueba ya que no todos estaban capacitados para entender la religin con detenimiento. La manera de atraer a los futuros adeptos era a travs de la esplendidez del culto, sobretodo en los funerales.

17

18

Undcima Carta Anua del P. Pedro de Oate desde Crdoba (sin fechas) p. 183 y pp. 197 a 200. Es posible que la Cofrada a la que hacen referencia haya estado organizada por la Orden Franciscana bajo la advocacin de San Benito de Palermo, cuya imagen se encuentra an hoy en la Iglesia del Pilar de la ciudad de Buenos Aires. Duodcima Carta Anua de P. Nicols Mastrillo Durn, 1626-1627, p. 241 y pp. 248-249; Decimotercera Carta Anua del P. Francisco Vzquez Trujillo, 1628 1631. pp 417 a 418, p. 421, p. 430 y p. 489.

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Mara del Rosario Baraballe

Otra de las misiones de los jesuitas era tratar de casar a las mujeres negras congregantes lo ms pronto posible, para evitar que sus amos abusaran de ellas.19

Algunas consideraciones finales

En el recorrido por las Cartas Anuas no he podido encontrar ms que algunos indicios sobre la conformacin de Cofradas de negros por parte de la Compaa de Jess durante la primera mitad del siglo XVII, aunque s, se puede apreciar la preocupacin de la misma en la asistencia espiritual de los mismos. En cambio, se puede ver la temprana organizacin de Cofradas de blancos o de indios. Los estudios realizados para pocas ms tardas nos muestran cmo estas instituciones que fueron sostenidas por la Iglesia tridentina con un objetivo determinado, pudieron ser resignificadas por los congregantes como estrategia de supervivencia cultural. A la Iglesia catlica le permiti tener un mayor control sobre su feligresa, pero a los grupos tnicos les dio un espacio donde poder recrear algunos rasgos identitarios. En las procesiones, en los estandartes y en la ropa, lucan elementos africanos tanto en la ornamentacin como en los colores. Tambin en la msica pudieron conservar sus ritmos y sus instrumentos musicales. Por otra parte, si bien sobre los africanos se ejerci el mayor poder de desculturacin -y en esto tuvo mucho que ver el desarraigo- el hecho de la renovacin permanente del grupo a travs de nuevos contingentes recin llegados del continente, facilit el contacto con el viejo hogar, haciendo que el corte no fuera nunca definitivo, aunque s, recreado en el seno de una sociedad fornea. Podra suponerse que la disparidad en el trato hacia los negros por parte de la Compaa de Jess, se debi a que estos ltimos, fueron a los ojos de los padres, ms difciles de evangelizar por las condiciones en que llegaban a Amrica y adems, por la misma condicin de esclavos, lo que conllevaba a la buena disposicin de los amos para permitir a los mismos acudir a la doctrina y participaran de otras actividades que los sustraan del trabajo en las casas y las haciendas. Por otra parte, lograr una comunicacin con los africanos fue mucho ms difcil debido a que no hablaban una sola lengua y que an, en su situacin de cautiverio, siguieron conservando las rivalidades tnicas que traan desde frica. Hasta que no se logr cristianizar a ladinos 20 confiables de quienes valerse como intrpretes, o aprender ellos mismos los rudimentos de las lenguas africanas ms

19 20

Decimocuarta Carta Anua, 1635 1637 (no se menciona el autor) pp. 509 a 511. Se denomina ladinos a los negros que hablan el idioma espaol, en contraposicin a los bozales, que son los recin llegados de frica y no conocen otro idioma que el propio.

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importantes o de ensear a los esclavos hablar el espaol, el proceso de evangelizacin fue casi imposible. Los mismos Padres no estaban muy convencidos de que los negros tuvieran capacidad para comprender cabalmente la religin. Sin embargo, ya desde pocas tempranas organizaron en algunas ciudades como Crdoba y Santiago de Chile, y ms tarde en Buenos Aires, Cofradas que congregaron a los esclavos, lo que dio la posibilidad a stos de conservar algunas tradiciones africanas que luego transmitieron a toda la sociedad y que hoy forman parte de nuestra cultura.

Dialctica en las viviendas mercancas

JIMENA P. CUTRUNEO*

Resumen
En este trabajo nos proponemos indagar aquellos conceptos que aportan al estudio de las viviendas mercancas y a la caracterizacin de la sociedad de consumo que hace surgir a dichas viviendas. Entendiendo a estas viviendas como productos complejos de la industria cultural, el trabajo se organiza en pares dialcticos que aportan a dicha construccin y comprensin: lo universal y lo singular, amos y esclavos, razn y mito, produccin y creacin , polos que se confunden y entretejen en la trama de nuestras viviendas mercancas que parecen resumirse en su forma concreta, en elementos repetitivos y diferencias que dan cuenta de la complejidad requerida en cuanto producto venal. Como sntesis dialctica de elementos constantes y variantes, estas viviendas responden a dos requerimientos centrales de las mercancas culturales. Mediante las constantes, dando cuenta de la necesidad de procurar la repeticin: la utilizacin de tipos, la racionalizacin de elementos, la repeticin de estructuras espaciales ya verificadas que suponen un resultado ptimo en economa, etc. Mediante los elementos variantes, las diferencias resuelven el carcter particular a cada edificio, hacindolo propio a un determinado momento, lugar, futuro usuario...

Abstract
The aim of this paper is to research those concepts that contribute to the study of the and the marketable housings characterization of the consumption society that generates them. Understanding these housings like complex products of the cultural industry, this essay is organized in dialectical pairs that contribute to this construction and understanding: the universal and the singular, masters and slaves, reason and myth, production and creation, poles that interweave in the plot of our housings goods which seem to be summarized in their concrete form, in repetitive elements and the differences that show the required complexity regarding venal product. As dialectical synthesis of constant and varying elements, these housings respond to two central requirements of the cultural goods. Keeping in mind the constant elements, which respond to the necessity of repetition: the use of types, the rationalization of elements, the repetition of space structures already verified that they suppose a good result in economy, etc. Through the varying elements, the differences solve the peculiar character to each building, making it characteristic to a certain moment, place, future user...

Palabras clave

Viviendas mercancas dialctica industria cul- Marketable housings dialectical cultural tural industry

Key words

* Becaria CONICET/adscripta Historia de la Arquitectura FAPyD UNR y alumna de la Carrera de Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin en Historia. El presente trabajo fue realizado en el marco del curso: Epistemologa crtico dialctica. Su posicin en el espacio de la complejidad. FHyA. UNR. dictado por la Dra. Esther Daz de Kbila. jimenacutruneo@hotmail.com

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Intruduccin
Result imprescindible que tratase de integrar todas las dimensiones econmicas, psicolgicas, etc.es decir realizar un trabajo multidimensional.1

En el marco del tema de tesis que me ocupa, referido a las viviendas mercanca realizadas en Rosario entre los aos 1920 y 1948, en este trabajo nos proponemos indagar desde los textos propuestos para el curso, aquellos conceptos que aportan a la construccin de nuestro objeto de estudio y a la caracterizacin de la sociedad de consumo que hace surgir a dichas viviendas. Entendiendo a las viviendas mercancas como productos que requieren un anlisismultidimensional 2, productos complejos de la industria cultural, organizaremos el trabajo en pares dialcticos que aportan a dicha construccin y comprensin. Cada uno de estos pares (extractados para un mejor desarrollo) interactan en la realidad de estos productos culturales y en este sentido conforman aquella complejidad de la que hablara Morin. De all, que a pesar de esta separacin para su mejor comprensin, volveremos una y otra vez en cada uno de ellos, sobre las mismas problemticas que conectan unos con otros. lo concreto es concreto dice Marx- porque es la concentracin de muchas determinaciones, o sea, unidad de lo mltiple 3

Produccin y creacin (las tcnicas de standarizacin e individuacin)

La industria cultural tiene la tendencia a transformarse en un conjunto de protocolos y justamente por ello en irrefutable profeta de lo existente.4

Antes de hablar de produccin, y como nuestro objeto de estudio son las viviendas mercancas, es necesario aclarar a qu nos referimos cuando hablamos de ellas,
1

Morin, E. Crisis de los paradigmas segn Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Pgina/12, Sbado 3 de abril de 1993. pp 2 (suplemento FUTURO). Morin, E. Crisis de los paradigmas segn Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Pgina/12, Sbado 3 de abril de 1993. pp 2 (suplemento FUTURO). Lukacs, Georg. Historia y conciencia de clase, Sarpe, Madrid, 1985. ver en Daz de Kbila, Esther. El sujeto y la verdad II, Laborde editor, Rosario, 2003. pp 119. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.177.

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Jimena Paula Cutruneo

y decir, que como lo entiende Marx, no todos los productos realizados por el hombre y destinados a satisfacer necesidades cuentan con tal calificativo. Las mercancas, todas ellas incluso las que nos ocupan, poseen un valor dado por la materialidad del objeto que est destinado a satisfacer necesidades humanas.La utilidad de un objeto lo convierte en valor de uso 5. Pero esto no basta para hallarnos frente a una mercanca. Aquello que aparece como la relacin cuantitativa, la proporcin en que se cambian los valores de uso de una clase por valores de uso de otra, relacin que varia constantemente con los lugares y los tiempos 6: el valor de cambio, es precisamente aquello que las caracteriza en cuanto tal. En este sentido Marx dice que si prescindimos del valor de uso las mercancas solo conservan una cualidad: ser producto del trabajo. Aunque no todos los productos del trabajo son mercancas, solo lo son en cuanto el mismo genere valores de uso para otros, valores de usos sociales 7. Debe pasar a manos de otro (del que lo consume) por un acto de cambio. Los valores de uso resultan entonces combinaciones de la materia suministrada por la naturaleza y del trabajo humano. Si son mercancas es por encerrar un doble significado: son a su vez objetos tiles y materializaciones de valor. Las mercancas solo se materializan como valores en cuanto son expresin de la misma unidad social: trabajo humano...su materialidad es puramente social, y... solo puede revelarse en la relacin social de una mercancas con otras 8. La relacin de valor entre dos mercancas es la expresin simple de valor. Es la expresin de equivalencia de diversas mercancas la que pone de manifiesto el carcter especfico del trabajo como fuente de valor, al reducir a su nota comn, la de trabajo humano puro y simple, los diversos trabajos contenidos en las diversas mercancas.9 Pero el trabajo se encuentra ntimamente relacionado con la capacidad productiva, que depende entre otros factores de la organizacin social del proceso de produccin y el volumen y eficacia de dichos medios. La capacidad productiva es inversamente proporcional al tiempo de trabajo necesario. De todo esto, Marx acordar que la fuerza humana de trabajo forma el valor de la mercanca, pero este ser menor o mayor de acuerdo al desarrollo de los medios de produccin. Pero la produccin de las mercancas culturales presenta caractersticas particulares bien definidas por Adorno y Morin en su revisin de La industria cultural de 1967. Para ellos hay un modelo de produccin comn a todos los productos de la
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Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 3. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 4. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 8. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 14-15. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 18.

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cultura y es el de la insercin dentro de un aparato burocrtico que se encarga de filtrar la idea creadora mediante un tamiz que no tiene otra funcin que la de asegurar la rentabilidad. As El poder cultural del autor....se encuentra sujeto entre el poder burocrtico por un lado y el poder tcnico por el otro 10 lo que conduce a una tendencia al anonimato de la creacin, a la preponderancia, sobre la invencin, de la organizacin racional de la produccin.11 Pero esta tendencia choca segn los autores con su contraria, tambin intrnseca al consumo cultural: la demanda de lo nuevo e individualizado, por lo cual la industria cultural se encuentra en constante puja de estos polos: originalidad vs. estandarizacin, operando siempre a partir de dichas duplas antitticas. De este modo surgen tcnicas standard de individualizacin 12 que permiten la adaptacin a los diversos pblicos de la manera ms rentable, es decir mediante estas piezas de mecano que aseguren una cierta variedad. Son adems estos filtros sobre la creacin, de los que hablbamos anteriormente, los que alejan al autor de su obra. Del mismo modo en que Marx planteara la cosificacin de los obreros al hacrseles extraos los productos de su trabajo, as el autor ya no puede identificarse con su obra13. llegando incluso al extremo de avergonzarse de ella y negarla como produccin propia. Esta dialctica que presenta el proceso de produccin de las mercancas culturales tiene, como dicen Adorno y Morin, su propia lgica que es la del consumo mximo. La necesidad de que sus productos se dirijan a todos y cada uno, a la bsqueda de un pblico universal. Cuestin que tambin aparece en la produccin de viviendas venales aunque en el caso de estos autores se centre el anlisis en la produccin de los medios masivos de comunicacin.

Amos y esclavos en las relaciones de produccin

lo que el seor hace contra el otro lo haga tambin contra si mismo y lo que el siervo hace contra s lo haga tambin contra el otro 14

Toda produccin en cuanto apropiacin de la naturaleza por parte del individuo dentro de y mediante una forma de sociedad determinada engendra para Marx
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Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.29. Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.29. Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.30. Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.41. Hegel, G.W.F. Fenomenologa del espritu. Fondo de cultura econmica, Mxico, 1966 pp118.

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sus propias relaciones jurdicas, su propia forma de gobierno, etc. Formas que para Althusser se encargan de reproducir las relaciones de produccin mediante sus aparatos (represivos e ideolgicos). Aquella fuerza de la ideologa definida por Althusser a travs de la cultura como aparato ideolgico, tiene para Adorno y Horkheimer expresin cannica en la industria cultural como regresin mtica del Iluminismo que regula efectos, tcnicas de produccin y difusin. AsLa industria cultural tiene la tendencia a transformarse en un conjunto de protocolos y justamente por ello en irrefutable profeta de lo existente. 15 En este sentido aquel poder que la clase dominante ejerce de forma no conciente, segn Marx, resurge en la industria cultural y ...pone hasta el ltimo impulso privado bajo control social, mientras que en apariencia torna inmediatas o vuelve a privatizar las relaciones entre los hombres en la produccin. 16 Este poder del Estado, que no es ms que el poder del capital, se sirve de la alienacin produciendo esta verdadera dialctica del Iluminismo, entonces donde: El animismo haba vivificado las cosas; el industrialismo reifica las almas 17 El espritu no puede menos que debilitarse cuando es consolidado como patrimonio cultural y distribuido con fines de consumo. 18 Esto que Marx anticipaba diciendo que En la produccin la persona se objetiva; en el consumo la cosa se subjetiva. 19 La reificacin funciona como mecanismo de control y reproduccin capaz de conformar El catlogo explcito e implcito, exotrico y esotrico de lo prohibido y de lo tolerado, no se limita a circunscribir un sector libre, sino que lo domina y lo controla desde la superficie hasta el fondo. Incluso los detalles mnimos son modelados segn sus normas. La industria cultural, a travs de sus prohibiciones, fija positivamente al igual que su anttesis, el arte de vanguardia - un lenguaje suyo, con una sintaxis y un lxico propios. La necesidad permanente de nuevos efectos, que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, no hace ms que aumentar, como regla supletoria, la autoridad de lo ordenado, a la que cada efecto particular querra sustraerse.20

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Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.177. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.181. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.43-44. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.11. Marx, K. Lneas fundamentales de la crtica de la economa poltica, primera mitad. Ed. Arand, Buenos Aires, 1968. (manuscritos de 1844) pp12. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. s Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.155.

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El poder del aparatocultural modela productos y almas, eso que desde Marx queda planteado y que Morin denomina una segunda colonizacin, la colonizacin del espritu, resuelve una nueva dialctica que pone en cruce quien es el amo y quien el esclavo si nos valemos de la ancdota de Digenes trabajada por Hegel. Mientras que si una casa que no est habitada no es en realidad una verdadera casa; el producto, a diferencia del simple objeto de la naturaleza, solo se confirma como producto, solo se convierte en producto en el consumo. nicamente el consumo en la medida en que disuelve el producto, le da el finishing stroke; pues el (resultado) de la produccin no es el producto en cuanto actividad objetivada, sino nicamente en cuanto objeto para el sujeto activo. En este sentido podemos decir que Sin necesidad no hay produccin. Pero el consumo produce la necesidad. De modo que el objeto no es objeto en general, sino un objeto determinado, que tiene que ser consumido de una forma determinada, que ha de ser a su vez mediada por la produccin misma. 21 Esto que dice Marx da cuenta de la relacin dialctica que se plantea en la gnesis de las viviendas, como en la de cualquier otro producto de la industria de la cultura, donde se ve claramente como un objeto que naturalmente surge para dar respuesta a necesidades bsicas (dar cobijo, proteger de las inclemencias climticas etc.) llega a complejizarse hasta producir sobre l la aparicin de nuevas necesidades creadas por el juego del capital. Aquellas falsas necesidades de las que tambin hablar Marcuse en el Hombre unidimensional. En este sentido la dialctica es constante, el objeto hace al sujeto a la vez que el sujeto hace al objeto. Las casas que nos ocupan tambin plantearon una manera de ser habitadas y en este sentido fueron funcionales a los modos de vida que se intentaron establecer en la modernidad...salubridad, honestidad, etc. Y asimismo reprodujeron aquellos lineamientos ideolgicos que el estado e instituciones se encargaron de reproducir por sus aparatos. El objeto de arte y lo mismo con cualquier otro producto- crea un pblico sensible al arte y capaz de disfrutar de la belleza. La produccin produce, por lo tanto, no solo un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto. 22 Segn Marx hay una dependencia reciproca de ambos. Y en este sentidoCuanto ms slidas se tornan las posiciones de la industria cultural, tanto ms brutalmente puede obrar con las necesidades del consumidor, producirlas, guiarlas, disciplinarlas... 23. Sin embargo, consideramos que este juego plantea una paradoja: el consumidor (que podramos llamar esclavo) se encuentra atado al
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Marx, K. Lneas fundamentales de la crtica de la economa poltica, primera mitad. Ed. Arand, Buenos Aires, 1968. (manuscritos de 1844) pp14. Marx, K. Lneas fundamentales de la crtica de la economa poltica, primera mitad. Ed. Arand, Buenos Aires, 1968. (manuscritos de 1844) pp15. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.173.

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proceso de produccin, pero este proceso (amo) depende tambin de l estableciendo una relacin en sintona con la dialctica del amo y el esclavo propuesta por Hegel. El hombre, sumergido en la esclavitud del iluminismo que domina las relaciones de produccin (quien paradjicamente persegua la libertad ante la oscuridad de la magia), termina atado a ella irracionalmente, pero a su vez esta industria se hace esclava de los consumidores por el solo hecho de ser su dominadora. Cuestin que se hace evidente en la creencia de una ley de la oferta y la demanda, donde esta ltima posee un cierto poder capaz de determinar la primera. Aquello de que el sistema burocrtico privado quiere por sobre todo complacer al consumidor.24 As, aquella voluntad de la industria de la cultura que segn Adorno dista de ser inofensiva alentando la dependencia y servidumbre de los hombres 25, convierte a los consumidores en un elemento de clculo, los convierte en objetos, un nmero, los considera objetos y al desconocer al otro como objeto tampoco puede reconocerse a s. En este sentido se abrira la posibilidad de liberacin (desde una mirada Hegeliana) de la industria cultural que el pesimismo de la escuela de Frankfurt y su dialctica no evolutiva no deja ver, en cuanto que as tambin la servidumbre devendr tambin, sin duda, al realizarse plenamente lo contrario de lo que de un modo inmediato es; retornar en s como conciencia repelida sobre s misma y se convertir en verdadera independencia. 26

Razn y mito: liberacin o dependencia?

En los ltimos desarrollos de la historia occidental se constituyen una oposicin entre razn y mito, producindose la ruptura entre ciencia y religin. Los formidables desarrollos cientficos y tcnicos en absoluto han trado consigo sin embargo el declive de las religiones o la muerte de los mitos y, paradjicamente, en lo que la razn y la ciencia van a encontrarse clandestinamente parasitadas por el mito es en su pretensin de regentar y guiar a la humanidad 27

Como lo expresaran Horkheimer y Adorno la razn iluminista que en la modernidad arras prometiendo la liberacin ante la esclavitud del pensamiento mitolgi24 25 26 27

Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.35. Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.19. Hegel, G.W.F. Fenomenologa del espritu. Fondo de cultura econmica, Mxico- Buenos Aires, 1966 pp20. Morin, E.- El mtodo III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropologa del conocimiento, traduccin de Ana Snchez, ctedra teorema. (Capitulo VIII El doble pensamiento)pp168-169.

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co termina por convertirse, paradjicamente en una nueva forma de esclavitud. En esta tesis que ronda el texto dialctica del iluminismo es claramente visible que el nmero se convierte en el canon del iluminismo. Las mismas ecuaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancas. 28 La tendencia exhaustiva a la normalizacin, la recurrencia a los mdulos desde una apelacin mgica al pensamiento matemtico como salvacin de todos los males y su colocacin en un lugar superior al sujeto, evidencian esta dialctica negativa de la que hablan donde la esencia y principio mismo de la razn puede ser explicado por el mito... ...pero los mitos que caen bajo los golpes del iluminismo eran ya productos del mismo iluminismo. En el clculo cientfico del acontecer queda anulada la apreciacin que el pensamiento haba formulado en los mitos respecto al acontecer. El mito quera contar, nombrar, manifestar el origen: y por lo tanto tambin exponer, fijar, explicar. 29 ...pero cuanto ms desaparece la ilusin mgica, tanto ms despiadadamente la repeticin, bajo el nombre de legalidad, fija el hombre en el ciclo, en el cual, por haberlo objetivado en la ley de la naturaleza, el hombre cree desempear el papel de sujeto libre. El principio de inmanencia, la explicacin de todo acaecer como repeticin, que el iluminismo sostiene contra la fantasa mtica, es el principio mismo del mito. 30 Para comprender esta dialctica es preciso apelar al origen de estos trminos y comprender, como afirma Morin, que ambos parten de una misma raz, lo que explica que Mythos y Logos encierran la esencia multifactica del pensamiento por lo que no es posible uno sin el otro. Para Morin si bien la historia de occidente a partir del iluminismo intenta oponer razn y mito, produciendo una escisin entre ciencia y religin, los avances de ciencia y tcnica no logran derrotar el pensamiento mitolgico y, paradjicamente, en lo que la razn y la ciencia van a encontrarse clandestinamente parasitadas por el mito es en su pretensin de regentar y guiar a la humanidad 31
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Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.150. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.20. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.25. Morin, E.- El mtodo III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropologa del conocimiento, traduccin de Ana Snchez, ctedra teorema. (Capitulo VIII El doble pensamiento)pp168-169.

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Ambos son intrnsecos al leguaje y en su origen Logos, Mythos significan palabra, discurso. Su nacimiento es semejante y slo luego se distinguen. Logos se convierte en el discurso racional, lgico, objetivo del espritu que piensa un mundo que es exterior a l; Mitos constituye el discurso de la comprensin subjetiva, singular y concreta de un espritu que se adhiere al mundo y lo siente desde el interior. 32 Desde all Mythos y Logos se enfrentan, encontrando el uno en el otro fbula y leyenda desprovistas de verdad, o viceversa abstraccin descarnada, exterior a las realidades profundas. Ahora bien, que en la industria cultural el aparato ideolgico que la misma conforma se valga del iluminismo e intente la eliminacin de lo mitolgico, lo subjetivo, lo concreto, no es extrao si comprendemos que una de sus ms fuertes armas se halla en la cosificacin de las almas, en la alineacin. Pero como ambos trminos (Mythos y Logos), ambos pensamientos (el mgico y el racional) se nutren mutuamente, esta industria cultural no puede ms que interpretar la razn desde lo subjetivo y es all donde podra entenderse que las mercancas se conviertan en fetiches, y se explica que estas son objetos muy intrincados y llenos de sutilezas metafsicas y resabios teolgicos... 33 finalmente esta doble existencia inevitable de pensamiento mitolgico y pensamiento lgico se resume en la sociedad de produccin capitalista en la idea de Marx de que Tan pronto como los hombres trabajan los unos para los otros, de cualquier modo que lo hagan, su trabajo cobra una forma social produciendo relaciones materiales entre personas y relaciones sociales entre cosas. 34 De esta forma si El iluminismo, en el sentido ms amplio de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos. Pero la tierra enteramente iluminada resplandece bajo el signo de una triunfal desventura. El programa del iluminismo consista en liberar al mundo de la magia 35 mediante la razn su fracaso, para los frankfurtianos, (o su triunfo, en el sentido que esto le permiti una de sus ms vastas herramientas de reificacin como expresramos anteriormente) consisti en haberse convertido en mgico. Donde quiera que se lo haya querido expulsar, el pensamiento simblico/ mitolgico/ mgico ha vuelto, solapadamente o por la fuerza. La total evacuacin de lo simblico y lo mtico parece imposible porque invivible: sera vaciar nuestro intelecto de la existencia, la afectividad, la subjetividad para no dejar
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Morin, E.- El mtodo III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropologa del conocimiento, traduccin de Ana Snchez, ctedra teorema. (Capitulo VIII El doble pensamiento)pp173. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 37. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Pp 38. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.15.

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lugar ms que a las leyes, ecuaciones, modelos, formas. Sera quitarles cualquier valor a las ideas, al quitarles los valores. Sera desustancializar nuestra realidad y sin duda la realidad misma. Es cierto que todo no es mito y todo no es ms que Mito. Pero bien parece que el mito co-teje, no solo el tejido social, sino tambin el tejido de lo que llamamos lo real. 36 Y si bien Horkheimer y Adorno en su postura pesimista entienden queLa racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carcter forzado de la sociedad alienada de si misma. 37 este dominio paradgicamente fue solo posible por aquello que ellos mismos reconocen como el fracaso del iluminismo: su imposibilidad de huir al mito. Si para Marx la religin es el opio de los pueblos, la razn (convertida gracias al mito irrenunciable en la religin del iluminismo) es el opio de la sociedad de consumo. Razn que en cuanto ideologa de la industria alaba un orden abstracto que da cuenta de la impotencia y falta de fundamento de los contenidos que transmite 38, algo similar a las ideologas vacas de las que hablara Althusser al referir a la Ideologa Alemana de Marx.39 Esta idea de Adorno, de una ideologa que promueve el conformismo, nos habla de las influencias weberianas en cuanto nos remite a aquella idea de burocracia como mquina inerte y espritu coagulado que nos atrapa en una jaula de hierro.

Universal y singular, dos reglas del capital

Las diferencias de valor preestablecidas por la industria cultural no tienen nada que ver con las diferencias objetivas, con el significado de los productos. Tambin los medios tienden a una creciente uniformidad recproca. 40

Ya ha expresado Marx que el capital es el poder econmico de la sociedad burguesa que lo domina todo. Constituye tanto el punto de partida como el punto de llegada y es el principio de todo. Del mismo modo sus seguidores Horkheimer y Adorno reafirman esta idea en Dialctica del iluminismo:Ya las casas ms viejas cerca de los centros de cemento armado tienen aire de slums y los nuevos bungalows marginales a la
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Morin, E.- El mtodo III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropologa del conocimiento, traduccin de Ana Snchez, ctedra teorema. (Capitulo VIII El doble pensamiento)pp190. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.147. Adorno, T. / Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. pp.18. Althusser, Louis. Ideologa y Aparatos Ideolgicos del Estado, Nueva Visin, Bs. As., 1984. pp50. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.150.

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ciudad cantan ya... las loas al progreso tcnico, invitando a que se los liquide, tras un rpido uso, como cajas de conserva. Pero los proyectos urbansticos que deberan perpetuar, en pequeas habitaciones higinicas, al individuo como ser independiente, lo someten aun ms radicalmente a su anttesis, al poder total del capital. 41 ...Es el triunfo del capital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia... 42 y la misma se juega en la presencia dual de los polos particular y singular y en tal sentidosu desarrollo progresivo surga necesariamente de las leyes generales del capital..43 No resulta casual que estos polos se conviertan en herramienta en la produccin capitalista que intenta captar en funcin del rdito las aspiraciones sociales e individuales ms elementales de los hombres en las que se debaten estos polos. Mediante ellos se podra analizar cualquier produccin cultural en cuanto es motivada por la satisfaccin de necesidades del yo, tal como lo expusiera Erving Goffman: ...sin algo a que pertenecer, el yo carece de estabilidad. Por otro lado, el compromiso total, y la total adhesin a cualquier unidad social, suponen la anulacin relativa del yo. La conciencia de ser persona, proviene tal vez de la unidad mayor en la que estamos inmersos; la conciencia del yo, quiz vaya esbozndose a travs de las resistencias minsculas que oponemos a la poderosa atraccin de esa entidad. Si nuestro status se apoya en las ms slidas construcciones del mundo, el sentimiento de nuestra identidad personal suele, por el contrario, radicarse en sus grietas. 44 Del mismo modo que entrever las intenciones de una u otra postura artstica. As, en los clasicismos se busc representar lo bello mediante la homogeneizacin, en la modernidad, la misma fue dada por los estndares y la reproductibilidad de series tipolgicas. Donde la lgica formal ha sido la gran escuela de la unificacin 45 al servicio del iluminismo. Y si lo particular y lo universal pueden dar respuesta a cuestiones psicolgicas como lo planteara Goffman los mismos polos sirven a la industria de la cultura no solo para satisfacer aquellas demandas sino para jugar con dicho dualismos hasta que La unidad visible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre el esquema de su
Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.146. 42 Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.151. 43 Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.160. 44 Goffman, Erving. Internados. 2 edicin, Amorrortu, Bs. As. 1972. 45 Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.20.
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civilizacin: la falsa identidad de universal y particular. 46 que no es otra cosa que una nueva forma de alineacin: todos los hombres son iguales porque son igualados a las cosas, se les quita la subjetividad. La sociedad burguesa que para Adorno y Horkheimer se halla dominada por lo equivalente. 47 beneficia a esa industria que debe llegar a millones de personas a travs de la imposicin de mtodos de reproduccin que a su vez conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard. 48

Conclusin
Repeticin y diferencia, dos caras de una misma moneda
Un tejido presenta en principio un cierto nmero de caractersticas que permiten definirlo como espacio estriado...est constituido por dos tipos de elementos paralelos...unos verticales, otros horizontales, y los dos se entrecruzan... Pues entre los productos slidos flexibles, est el fieltro, que procede de forma totalmente distinta...no implica ninguna separacin de los hilos, ningn entrecruzamiento, sino nicamente un enmaraamiento de fibras... Un conjunto imbricado de este tipo no es en modo alguno homogneo: sin embargo es liso... Gilles Deleuze / Flix Guattari Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia 1997

Como exponen Deleuze y Guattari en la cita precedente lo liso y lo estriado coexisten de modo que hasta el espacio liso es de algn modo heterogneo. Sin embargo, si nos referimos ms especficamente a la diferencia y la repeticin, a pesar de su coexistencia, el predominio de alguna de las variables denotar las condiciones de produccin de una obra de arquitectura. As, la repeticin y la diferencia desenmascaran las inquietudes estticas e intelectuales que marcan una obra. Por ejemplo, la arquitectura clsica en su tendencia a la bsqueda de un sistema unificador como parmetro de belleza, presenta un predominio de elementos repetitivos, y las diferencias estn supeditadas a este esquema totalizador, como es claro de ver en el caso de las Places Royales y los Boulevards arbolados que asumen la transformacin de Paris entre el siglo XVII y XVIII; la unidad de lo colectivo manipulado consiste en la
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Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.147. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.25. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.147.

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negacin de todo lo singular 49; contrariamente en las arquitecturas donde la personalidad del artista sobresale cargando de subjetividad los contenidos de las formas, la diferencia toma la delantera y los componentes repetitivos quedan relegados. Pero en las mercancas estos polos dicen mucho ms, son la materializacin de la dialctica que las promueve como tales. Lo universal y lo singular, amos y esclavos, razn y mito, produccin y creacin se confunden y entretejen en la trama de nuestras viviendas mercancas que parecen resumirse en su forma concreta, en elementos repetitivos y diferencias que dan cuenta de la multidimensionalidad y complejidad requerida en cuanto producto venal. Como la sntesis dialctica de elementos constantes y variantes, estas viviendas responden a dos requerimientos centrales de las mercancas culturales. Mediante las constantes, dando cuenta de la necesidad de procurar la repeticin: la utilizacin de tipos, la racionalizacin de elementos, la repeticin de estructuras espaciales ya verificadas que suponen un resultado ptimo en economa, etc. Mediante los elementos variantes, las diferencias resuelven el carcter particular a cada edificio, hacindolo propio a un determinado momento, lugar, futuro usuario, etc. Estos dos polos, como materializacin de la dialctica que genera esta mercanca cultural, encarnan cuestiones objetivas y subjetivas. En una arquitectura donde no se conoce el destinatario la astucia en la articulacin de estas componentes plantear su xito, le dar la flexibilidad suficiente para que no quede sin comprador. Pero ese juego entre universal y particular que diferencia a los distintos consumidores y que parece tener en cuenta su subjetividad, sus distintos gustos, se presenta como un mecanismo de dominio, en cuanto el receptor es considerado un nmero o una letra, es cosificado y se convierte en medida para una optima fragmentacin de sus mercancas: ...Las distinciones enfticas como aquellas entre films de tipo A y B o entre historias de semanarios de distinto precio, no estn fundadas en la realidad, sino que sirven ms bien para clarificar y organizar a los consumidores, para aduearse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al pblico una jerarqua de cualidades en serie sirve slo para la cuantificacin ms completa. Cada uno debe comportarse, por as decirlo, espontneamente, de acuerdo con su level determinado en forma anticipada por ndices
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Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.26.

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estadsticos, y dirigirse a la categora de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estadstico, los consumidores son distribuidos en el mapa geogrfico de las oficinas administrativas (que no se distinguen prcticamente ms de las propaganda) en grupos segn los ingresos, en campos rosados, verdes y azules..50 Y en este sentido aunque algunos reciban viviendas en altura y otros pequeos chalets, todos son reducidos al esquematismo del procedimiento que los hace iguales, del mismo modo que incluso los productos que a ellos se destinan tambin, aunque mecnicamente diferenciados se revelan como iguales 51

Bibliografa
Adorno, T. ; Morin, E. La industria cultural. Continuacin. Editorial Galerna. 1967. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947). Althusser, Louis. Ideologa y Aparatos Ideolgicos del Estado, Nueva Visin, Bs. As., 1984. Buck-Morss, Susan. Origen de la dialctica negativa, Siglo XXI, Mxico, 1981. Daz de Kbila, Esther. El sujeto y la verdad I, Laborde editor, Rosario, 2003. El sujeto y la verdad II, Laborde editor, Rosario, 2003. Goffman, Erving. Internados. 2 edicin, Amorrortu, Bs. As. 1972. Hegel, G.W.F. Fenomenologa del espritu. Fondo de cultura econmica, Mxico, 1966. Horkheimer, Max. Teora crtica, Amorrortu, Buenos Aires, 1974. Lukacs, Georg. Historia y conciencia de clase, Sarpe, Madrid, 1985. Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideologa de la sociedad industrial avanzada, Planeta- De Agostini, Barcelona, 1985. Marx, K. El Capital, Fondo de cultura econmica, Tomo I, Mxico, 1966. Lneas fundamentales de la crtica de la economa poltica, primera mitad. Ed. Arand, Buenos Aires, 1968. (manuscritos de 1844).

50

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Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.149-150. Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dialctica del iluminismo. Ed. Sudamericana, Bs As. 1988. (Alemania 1947) pp.150.

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Jimena Paula Cutruneo

Morin, E. Crisis de los paradigmas segn Morin, Ahora las ciencias complejas. Entrevista. Pgina/ 12, Sbado 3 de abril de 1993. (suplemento FUTURO). El mtodo III, el conocimiento del conocimiento, libro primero, Antropologa del conocimiento, traduccin de Ana Snchez, ctedra teorema. S/D.

GRUPO MONDONGO Simulacro de pintura y de representacin. La apoteosis del material y de las tcnicas. Una indagacin sobre los procesos formativos
MARA SUSANA ECHEVESTE*

Resumen
Las obras del grupo Mondongo se destacan, en principio, por dos aspectos: son cuadros que son y no son pinturas, y han sido realizados por una rara variedad de materiales extrapictricos. El inmediato atractivo visual es de tal impacto que consideramos conveniente analizar aquellas elecciones materiales, perceptivas y estilsticas dominantes en las obras, que nos permitirn enriquecer una primaria interpretacin plstica. Puede decirse que estos grandes cuadros simulan ser pinturas y redoblan la ficcionalidad de la representacin. El objeto, el paisaje o la escena es revelada en todo su artificio icnico a travs de una hiperblica materialidad. Este texto se propone indagar los procesos formativos utilizados en la produccin de las obras, esto nos posibilitar asociar y sealar las coincidencias tericas brindadas oportunamente por autores como Fredrick Jameson, Omar Calabrese y Susan Sontag. El primero nos hace conocer sus ideas sobre los caracteres del sujeto y la cultura posmoderna, que el segundo propone denominar como era neobarroca, en tanto que la tercera traza unas efectivas lneas sobre el estilo en general y el gusto camp en particular que pueden dar cuenta de aspectos que nos interesan muy especialmente.

Abstract
The Mondongos work shows two remarkable aspects at least. These pictures may be considered either paintings or no-paintings. Besides, they were made of a rare variety of non-pictorial materials. The visual shock is so attractive that leads we analyze those chosen materials, perceptive and stylistic dominant options in order to get a primary plastic interpretation. We can say those big pictures pretend they are paintings plus a double fiction representation. The object, the landscape or the scenes, all are reveled in its whole iconography through an hyperbolic materiality. This text has the propose to enquiry about the making process used in those works that will be able to join and identify coincidences in theory provided by authors like Fredric Jameson, Omar Calabrese and Susan Sontag. The first one lets us know his ideas about culture and people of postmodernity, while the second one proposes to rename post-modernity as new baroque edge, and the last one draws effective concepts on the camp style and taste which provide us some thoughts very interesting for our work goals.

Palabras clave
Simulacro de pintura y representacin Apoteosis del material y las tcnicas Aspectos de la posmodenidad, el Neobarroco y el gusto Camp

Key words
Simulation of painting and representation Materials and technical Apotheosis Postmodernity Aspects, new-baroque and camp taste/ styles

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin Bellas Artes. Trabajo realizado en el marco del Seminario Vanguardia, internacionalismo, poltica y violencia en el arte latinoamericano de posguerra. dictado por la Dra. Andrea Giunta. maecheve@sede.unr.edu.ar

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Entre finales de 2003 y el 2004 el xito y la popularidad de un grupo de jvenes artistas plsticos moviliza el ambiente en Buenos Aires; apoyados y avalados por la Galera privada Mamn, el grupo MONDONGO se distingue por presentar obras que son asumidas como pinturas aunque estn realizadas sin pintura. El primer evento exitoso ocurre cuando exponen en Madrid los retratos de los reyes y el prncipe, que entraron a formar parte de la coleccin real. La segunda muestra, en Octubre del 2004 en Mamn Fine Arts tambin tuvo xito de pblico, crtica y medios de comunicacin Las obras del grupo Mondongo se destacan, en principio, por dos aspectos: son cuadros que son y no son pinturas, y han sido realizados por una rara variedad de materiales extrapictricos. El inmediato atractivo visual es de tal impacto que consideramos conveniente analizar aquellas elecciones materiales, perceptivas y estilsticas dominantes en las obras, que permitirn ampliar y, tal vez, enriquecer una primaria interpretacin plstica. Puede decirse que estos grandes cuadros simulan ser pinturas y redoblan la ficcionalidad de la representacin. El objeto, el paisaje o la escena es revelada en todo su artificio icnico a travs de una hiperblica materialidad. Nos proponen un estilo diverso donde podemos encontrar aspectos posmodernos, neobarrocos y camps simultneamente. El presente trabajo se dedicar a indagar los procesos formativos utilizados en la produccin de las obras, esto nos permitir intentar asociar y sealar las coincidencias tericas y estilsticas brindadas oportunamente por autores como Fredrick Jameson, Omar Calabrese y Susan Sontag. El primero nos hace conocer sus ideas sobre los caracteres del sujeto y la cultura posmoderna, que el segundo propone denominar como era neobarroca, en tanto que la tercera traza unas efectivas lneas sobre el estilo en general y el gusto camp en particular que pueden dar cuenta de aspectos que nos interesan muy especialmente.

Algunas consideraciones preliminares

En el prrafo anterior proponamos estudiar los caracteres del proceso productivo que los tres integrantes del Grupo Mondongo utilizan en sus obras., porque La obra nace como adopcin de la materia y se concluye como materia formada...el proceso artstico consiste, esencialmente, en el comienzo de la modificacin de la materia y nace del presentimiento de la identidad de la idea con su materia1. Se trata de un hacer entendido como proceso, en el que convergen tcnica y regla artstica: modos de hacer, vas de realizacin, posibilidades de creacin, consejos
1

PAREYSON, Luigi. Traduccin, adaptacin, versin en Conversaciones de Esttica.Visor Edit.Madrid. 1987 pg. 59.

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de actuacin 2. Y en el caso de los artistas de Mondongo, el hacer tiene caractersticas muy peculiares, se har necesario estudiar el material, la tcnica o procedimientos tcnicos y la forma. El material posee una disponibilidad de transformacin que el artista debe poder y saber aprovechar, recodemos el paso del temple al leo en el Renacimiento o la aparicin del esmalte sinttico en la action-painting y los materiales no tradicionales en el Informalismo, el Arte pobre y el Arte-Otro. A mediados del siglo XX los medios materiales se expanden y diversifican, el artista estudia amorosamente su materia, la examina hasta el fondo, espa su comportamiento y sus reacciones; la interroga para poder dirigirla, la obedece para poder dominarla 3. En tanto las tcnicas son mediadoras entre la materia y la forma. Las tcnicas son las opciones de estabilidad y transformacin que nos ofrece el material, en funcin de la forma que se pretende producir: no hay una sola tcnica eficaz para todo tipo de obra; lo importante es ver cmo se piensa el material y, en todo caso, el material no puede entenderse separado de los recursos disponibles para formalizar: es decir la tcnica Franquesa,4 Materia, procedimientos tcnicos y forma constituyen el proceso productivo artstico. Teniendo como referencia los dos catlogos editados durante las muestras citadas, consideramos oportuno clasificar las mismas de acuerdo a los materiales que evidencian su operar, a saber: Retratos de vidrios coloreados, la gran ola y el parto. Retratos y paisajes de fiambres y quesos resinados. Recreacin del cuento Caperucita Roja, la plastilina repujada. Tres obras y serie negra de galletitas.
Retratos

de vidrios coloreados Los retratos de los Reyes de Espaa y del Prncipe Felipe, realizados en vidrios recortados de igual medida (5 x5 cm), y coloreados en el reverso uno por uno- nos muestran sus respectivas cabezas en rigurosa frontalidad, que, al estilo de las foto-carnets, ocupan casi todo el soporte. Respetan el color local, pero su imagen total ha sido ampliada hasta descubrir el pixelado digital, efecto que desarticula el modelado, transformndolo en una retcula regulada que geometriza los rasgos y aplana el volumen ilusorio. Su tamao total (1,50 x 1,50 m) se asocia con
Ibid, pg. 232. ECO, Umberto. Los colores del hierroen La definicin del arte. Martinez Roca Edic. Barcelona 1970, pg. 205. FRANQUESA, Xavier. El dibujo como escritura del material en Las Lecciones del dibujo. Ctedra. Madrid 1995, pg. 551.

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la importancia de los personajes, los vidrios tiene una leve rugosidad y la pintura a la mica enfatiza una visin reverberante, cuyos planos de color modelado presentan contornos levemente difusos; tensan el lmite de la mimesis con la textura cuadriculada, parecieran remedar la mezcla ptica, aunque regulada ortogonalmente. Como los grandes cuadros puntillistas de Seurat, deben mirarse a gran distancia. Pueden asociarse con la tcnica del mosaico bizantino, sin la carga simblica de estos (Ver detalle). El gran xito obtenido por estos retratos los arroj a los medios masivos de comunicacin, tuvieron mltiples reportajes en diarios, revistas y televisin. Tal vez por estos deslizamientos propagandsticos, algunas personas llegaron a confundir los vidrios con espejitos de colores, otorgndoles una interpretacin equivocada.5 El mismo efecto y criterio constructivo tuvieron la gran ola Con altura y el parto Grasa de la 2 muestra (2mt x 2,30 mt). En cada uno de ellos se nos informa sobre la cantidad de vidrios consumidos, (64.000 vidrios de 1 x 1) por lo que no sabemos si admirar la idea de la eleccin material, la cantidad de horas de trabajo insumido, o la capacidad para inventariar los vidrios. Asimismo, el retrato del General San Martn, nos sorprende con su materialidad de papel glac, lanzndonos a aquella infancia del parquetr, cuando minuciosa y obsesivamente pegbamos diminutos papelitos que reproducan las imgenes del Billiken (ver detalle) Aqu la mezcla ptica de los papeles rasgados produce un retrato ms cercano al puntillismo posimpresionista. La purpurina, los lpices, las hostias de otros retratos reafirman la preocupacin por las tcnicas extrapictricas, esas que se desplegaron a partir del Pop-art; en todas estas obras se concentra la pasin experimentalista de las segundas vanguardias. Son los materiales y el modo o manera de construir la obra lo que domina en estos cuadros. Es la apoteosis del significante, el nfasis puesto en la materialidadbajo la especie de la profusin y la proliferacin 6 Y esa materialidad inslita y desmesurada requiere una manera o modo de relizacin repetitiva y obsesiva.
Retratos

y paisajes de fiambres y quesos resinados Comparando las dos muestras, podemos sealar que las obras resinadas de la segunda muestra tenan una mayor transparencia, tal vez un logro tcnico, que
POWER, Kevin en Catlogo Esa boca tan Grande Edit. Nexos . Bs.As. Octubre 2004, s/pg. habla de espejos. Por Radio Continental agregaron de colores, asocindolos a una posible devolucin de la estafa provocada por el conquistador espaol. SANCHEZ ROBAYNA, Andrs Barroco de la levedad en Barroco-Neobarroco.Circulo de Bellas Artes. Visor Dis. Madrid 1993, pg 117.

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permita ver las sutiles variables texturales de algunos cortes de fiambres. Estos colores y formas inslitas, cubiertas por una capa transparente de cierto espesor, dejaba a la vista el artilugio sellador y sus rugosidades superficiales. Alejarse implicaba ver la figura en una notable ficcionalidad, el personaje apareca como una carne amasada subyacente al brillo cristalino. En el caso del retrato de Lucien Freud las facciones se tornaban imprecisas y mviles. Si bien la representacin se apartaba del color local, sus evidentes colores crnicos se relacionaban directamente con el pintor. Sabemos que este artista se encarga de mostrarnos una pintura de tcnica tradicional (leo), con personajes en escorzos y puntos de vista levemente desplazados, caracterizados por su lograda representacin de la piel y la musculatura realista. Sin duda se lo puede considerar el pintor contemporneo de la carne, son famosos sus retratos del actor-travesti Leigh Bowery, muerto por sobredosis, que los Mondongo presentan en la segunda muestra con un cambio de escala radical. La imagen de fiambres resinados vibra en una rugosidad en la que los msculos podran comenzar a descomponerse. La imagen del actor parece parodiar la nocin de retrato, por lo que aquella representacin del sujeto, la buscada mimesis sustentada por la semejanza perceptiva pareciera ahora poner en carne viva un sujeto desollado por el artificio resinado (ver detalle) El ttulo Sobredosis literaliza la obra. Resulta singular que otro de los retratos de fiambres resinados sea una cita del cuadro barroco de Rembrandt Joven bandose. Sabemos que los desnudos y autorretratos del holands son ostensivamente carnales, la rugosidad del quehacer pictrico y la luz difusa, envolvente, rica en variaciones, nos revelan una piel imperfecta, que parece tan natural como nosotros mismos, el cuerpo del espectador recuerda su propia experiencia interior John Berger7. Esta topografa del cuerpo femenino, que el pintor pareca recorrer lenta y morosamente como un miope queda transformado en Sola en una imagen altamente ficcionalizada, embalsamada en su propia cristalizacin plastificada. Inmediato al ingreso los tres autorretratos de los artistas nos sonren desde una cndida pubertad, en una imagen sepia que nos recuerda las viejas fotografas de principios del s. XX. Son los cuadros ms pequeos de la muestra, probablemente por esta causa parecen los menos artificiosos, los que ms se acercan a nuestro propio espacio corporal. No obstante lo dicho en los prrafos que anteceden, debe reconocerse que los retratos y paisajes son llamativos, las figuras representadas sufren una metamorfosis inevitable, la materia feteada de otros cuerpos asu7

BERGER,John Rembrandt y el cuerpo en El tamao de una bolsa. Taurus. Bs.As. 2004, pg.117.

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men una funcin mimtica. Pero la semejanza con el referente, el grado de iconicidad tan caro a nuestros antepasados pintores, se transforma en una parodia, una boutade, se ironiza sobre la representacin de la carne hecha con comida, fiambres exticos y quesos de alto costo plastificados para la eternidad. Irona que pretende ser apoltica, pero se transforma en bofetada cuando en el Canal () una de las integrantes de Mondongo cuenta, sonriente, que una espectadora muy preocupada le dijo: decime que son desechos de carne; es evidente la postura despolitizada de estos artistas que Sontag define como sensibilidad camp8, y otros denominan como light, esttica que fue muy experimentada y festejada durante los 90, por lo que no debe sorprendernos que esta produccin haya tenido tanta popularidad.
Recreacin del cuento Caperucita Roja, la plastilina repujada

En la primera muestra la cara sonriente de Walt Disney rodeado de algunos de sus personajes, nos ofrece una superficie de rugosidad acanalada. Los interminables choricitos de color reproducen el modelado que no se obtiene por mezcla pigmentaria, sino por acercamiento de lneas (choricitos) que distribuyen las gradaciones de color en planos irregulares, al estilo de algunos ejercicios estudiantiles preparatorios del volumen pictrico. En la serie Roja posterior, se recrea el cuento de Caperucita Roja, a partir de fotos con escenas preparadas especialmente. De ello da cuenta el vestido rojo, los zapatos y la cabeza-mscara real del lobo expuestas en sendas vitrinas. La textura es llamativa, lneas y puntos corpreos cubren totalmente el soporte, las lneas cortas del pasto generan una rugosidad diferente, de gran movilidad; las pequeas hojas del follaje y la variedad de formas vegetales nos hacen recordar al detallismo minucioso de un paisaje flamenco. Sabemos que la representacin es un recurso buscado y avalado por numerosos pintores. Tambin sabemos que esa imagen donde se re-presenta un ausente sostiene su eficacia cuando se esconde su proceso formativo. De ello dan cuenta todos los pintores del Renacimiento, del Naturalismo, del Realismo. La pintura al leo se estira o se engrosa cubriendo el dibujo, tapando cualquier esquema regulador para darnos una imagen volumtrica, espacial que reproduce la experiencia visual normal. En el caso de estas obras de Mondongo, el modelado y las rugosidades texturales se muestran como un registro topogrfico del claroscuro; no pretenden engaar, la ficcin de la representacin se hace evidente. Se nos muestran figuras y escenas, se pretende establecer una narracin, y al mismo tiempo la tcnica de la plastilina reduce el efecto ilusionista. La serie conserva la saturacin y contrastes de algunos libros infantiles, de cromaticidad muy atractiva.
8

Vase adelante, pg. 5.

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En uno de los reportajes uno de los integrantes del grupo nos informa que se debieron comprar muchos kilos de plastilina (una tonelada) para realizar estas series. Fue fabricada especialmente para el grupo, con siete u ocho colores bsicos que debieron mezclarse para obtener medios tonos y gradaciones. Nuevamente el despliegue tcnico es abrumador, pensemos en los miles de pequeos choricitos, realizados manualmente?, son muy parejos (vase detalle) tal vez los artistas han usado algn tipo de cartucho, manga o jeringa que homogeiniza el grosor de aquellos. El proceso formativo ha debido hacerse como una produccin en serie, imaginamos las largas tiras de color, asociadas por tinte y valor, en buena cantidad porque no debe haber diferencias de rojos entre un cuadro y otro; el dibujo de contornos en el soporte, las primeras tiras que marcarn bordes de caras, pelo, ojos, y luego el relleno de la superficie. Probablemente uno de ellos se especialice en algn sector, entonces la divisin del trabajo como una fabricacin en serie estara confirmada. Y la prdida de la expresin manual individual tambin.
Tres obras: Gris, Engredo y Poder

Gris: Al fondo de la sala la imagen de un rostro de gran tamao refleja en su brillo un entorno cuadriculado, el payaso devuelve la imagen del espectador en el juego de intercambio y devoluciones entre nuestra mirada y el sentido denotado. Cientos de espejos cuadrados de diverso tamao se articulan en un evidente modelo pixelado, toda la superficie es espejeante, Acercarse promete un juego perceptivo entre fragmentacin y unidad. (ver detalle). Engredo: Un gran panel de plumas de marab en colores blanco, celeste y grises se aplican perpendiculares al soporte en manchas irregulares, simulando un cielo nuboso, mvil, texturado, de pelos tupidos. La relacin pluma-liviano-vuelo-cielo se produce tan rpidamente que al primer golpe de vista hemos consumido la obra. Slo nos queda pensar en el dispendio del material, en el tamao del soporte, en la obsesiva pegatina de las plumas y en el costo del marab, destinado usualmente al uso de las exticas y sensuales boas de las vedettes. Poder: Un gran soporte de fondo negro con efecto vibratorio nos muestra una flor de loto de variados rojos-magenta jerarquizada en su contundente centralidad. Los 300.000 palitos chinos, incrustados perpendicularmente, generan un espacio real de casi 20 cm. de espesor. Muy cercanos entre s, producen un relieve homogneo y tupido. Parecen pinchos surgidos del soporte, pinchos que avanzan agresivamente. La relacin entre el ttulo, la flor oriental y los palitos chinos es tan evidente que resulta trivial otro comentario. Estas tres obras concentran una diversidad material notable, que nos hace recordar las experiencias estudiantiles del Taller de Arte Experimental que durante

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quince aos fue prctica obligada en nuestra Escuela. Las obras son muy llamativas, visualmente efectistas, tal vez adolecen de una relacin demasiado lineal entre los materiales y la imagen que construyen. Es la apoteosis del material, esa extensa cantidad de palitos y plumas resulta abrumadora.

Serie Negra En estas obras el despliegue material es de galletitas, en su mayora dulces que rpidamente identificamos ya que las marcas se ven fcilmente porque la cubierta resinosa es perfectamente transparente. Sabemos que las imgenes fueron copiadas de fotos pornogrficas de Internet. El aspecto general de la representacin est ostensivamente ficcionalizada, es evidente que no se quiere crear la ilusin de una escena porno, por lo tanto no generan ningn escndalo, el modelado solo es efectivo en algunos sectores, la descripcin del volumen se complica. Es indudable que las galletitas no tienen una coloracin apropiada para representar gradaciones sutiles, los cuerpos se representan a la manera de un volumen con facetas, y en algunos cuadros el planismo generalizado domina. (ver detalle). Consideramos que la caracterstica fundamental de la imagen pornogrfica es su ilusionismo, su efectividad se concentra en su semejanza con el referente, se pueden distorsionar los cuerpos representados pero hasta un cierto lmite, en estos cuadros la masa azucarada ha logrado desviar la provocacin.

Conclusin
Durante los 90 nuestro pas fue empujado a sufrir los embates de la globalizacin; las condiciones de la vida cotidiana en algunos sectores de clase media-alta urbana se transformaron con la proliferacin de la tecnologa, las comunicaciones satelitales y los medios masivos de comunicacin, provocando una experiencia distinta del espacio y el tiempo, generando nuevos tipos de consumo con la obsolescencia planificada y un ritmo acelerado de cambios en la moda y los estilos. Fredrick Jameson9 describe estas modificaciones del sujeto posmoderno, que podemos encontrar en muchos jvenes y en sus manifestaciones culturales como: Cambios perceptivos caracterizados por una extrema visualidad fragmentaria y simultnea que provocara una recurrente invisibilidad. El reconocimiento de vivir un espacio comunicacional global irrepresentable. La experiencia del flujo temporal como una serie de presentes perpetuos.

JAMESON, Fredric. El Giro Cultural, Verso Books. Manantial ,BsAs. 1998.

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La declinacin del sujeto como expresin subjetiva ante el mundo , sustituida por intensidades nmades, que permite el vagabundeo por distintas experiencias heterogneas, diseminadas y cuasi superficiales. Estos datos coinciden con los sealados por Omar Calabrese10 cuando plantea que la sociedad actual se caracteriza por el retorno de algunas constantes culturales del barroco histrico, provocadas por la crisis de los sistemas ordenados, la prdida de las certezas y una sensacin generalizada de inestabilidad y oscilacin del hombre actual. Este neobarroco define una cultura actual que clausura todo modelo normativo y produzca objetos inestables, complejos y polidimensionales11. All nos propone su concepto del exceso neobarroco 12 que entendemos podemos aplicar a los Mondongo. Enfrentarse a sus obras es participar de un despliegue material extraordinario, el tamao relativo de ellas supera ampliamente la medida habitual. Y esto constituye el exceso neobarroco, es la desmesura cuantitativa en el dispendio de materiales utilizados en la representacin; y tambin la diversidad de materiales extapictricos, a mitad de camino entre el ensamblado post-pop y la objetualidad experimental de todos los neos posteriores, que implican un propsito definitivo: ironizar, parodiar la pintura y la representacin. Tambin se confirma esa muerte del sujeto que Fredric Jameson propone13. Efectivamente, son tres individuos y tres modos de realizacin subsumidos en un solo modo de produccin, el proceso constructivo se mecaniza y se organiza como un trabajo en serie en una repeticin de gestos interminables, (pensemos en los retratos: sesenta mil vidrios pintados a mano y pegados segn un orden computarizado). La modalidad productiva seriada de la obra y la necesaria divisin del trabajo durante el proceso formativo niega todo rasgo individual; el gesto o la impronta del autor desaparece en pos de una homogeinizacin tcnica imprescindible. No hay huellas ni rastros que impliquen un devenir somtico del cuerpo individual, subjetivo al pintar, como podemos detectar en V. Van Gogh, en L .F. No, o en C. Gorriarena, contrariamente el grupo festeja su simbiosis cuando uno de ellos afirma en Canal (): desde 1999 nunca ms volvimos a trabajar en obras individuales. A fin de delimitar algunos aspectos recordemos que el concepto de estilo, segn O. Calabrese14 es la forma tpica en que se expresan un individuo, un grupo o una

10 11 12 13 14

CALABRESE, Omar .La era Neobarroca. Ctedra , Madrid ,1994. Ibid, pg. 187. Ibid. pg. 57 ss. Ibid. pg. 20ss. CALABRESE, Omar Naturaleza muerta, en Como se lee una obra de arte. Ctedra. Madrid,1999, pg 17.

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poca. Es un conjunto de rasgos, de relaciones entre formas y cualidades que pueden dar cuenta de una escuela (romnico, barroco) o del estilo como expresin individual. El estilo es un afirmarse en la manera de hacer, en el trato con los materiales. Esa impronta o huella aparece como firma de un sujeto-autor y, definitivamente, no constituyen el qu de la imagen, sino el cmo, que como firma de autor, establece una diferencia. Al respecto es Susan Sontag quien ampla, dicindonos que: El estilo es el principio de decisin en una obra de arte, la firma de la voluntad del artista si hay algo inevitable en la obra de arte, es el estilodesde un punto de vista tcnico (tan importante en Mondongo) no es otra cosa que el idioma particular en que despliega las formas de su artetodo estilo es un medio para insistir sobre algo ( S. Sontag,15, quien asimismo afirma :La funcin de la crtica debiera consistir en mostrar cmo es lo que es, incluso qu es lo que es, y no en mostrar qu significa (Ibid, pag. 39). En cuanto al estilo podemos citar algunas descripciones de Susan Sontag sobre lo camp, que pareciera haberse desplegado en nuestras tierras en los 90 como arte light, y que consideramos se pueden aplicar a las obras de Mondongo analizadas: es un estilo que engendra diversin y excentricidadesel arte no se establece como nocin de belleza, sino por el grado de artificio.( p 46) ; lo camp es ldicoel artificio como ideal( p.371); el sello de lo camp es el espritu de extravagancia. Camp es una mujer pasendose con un vestido hecho con 3 millones de plumas. Es el intento de hacer algo extraordinariopero seductor, por el encanto, la teatralidad( p. 365 ss). Y an ms, la misma autora aporta dos elementos definitorios de esta sensibilidad camp-light: la sensibilidad camp no es comprometidao es al menos apoltica. (p.357). El gusto camp es posible nicamente en sociedades opulentas, en sociedades o crculos capaces de experimentar la psicopatologa de la opulencia.(p..373). El estilo en Mondongo es desmesurado en tamao y materialidad, con imgenes simples y fcilmente reconocibles. Las asociaciones entre el material y el referente es, a veces, directa y obvia (hostias con el Papa). En otras ocasiones, el material obtura la representacin y transforma la ilusin mimtica en un simulacro. Sabemos que el ilusionismo pictrico necesita mantener el efecto de semejanza para confirmar la verosimilitud: los chacinados, quesos y galletitas resinadas redoblan el efecto ficcional de la imagen, provocando la cada de lo verosmil, ya que no hay una ilusin total, el simulacro es un objeto artificial que pretende pasar por otro objeto en un cierto uso, sin parecrseleabsolutamente16.
15 16

SONTAG, Susan Sobre el estilo en Contra la interpretacin. Alfaguara, Argentina, pg. 64 ss. AUMONT, Jacques. El papel del espectador en La imagen. Paidos. Barcelona,1992, pg 107.

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Para finalizar podemos afirmar que las obras de Mondongo tambin proponen un simulacro de pintura, sus obras pretenden pasar como tales, mantienen la imagen final como un soporte bidimensional, pero los materiales y las imgenes resultantes parecen anularla. Simbiosis de materiales rgidos o corpreos con manipulacin digital de la imagen, en una representacin altamente artificial que redobla la ficcionalidad, haciendo caer al espectador en una enftica admiracin por la apoteosis del material y la tcnica dispendiosa. Y no obstante podemos afirmar que las obras son llamativas, su slido impacto visual nos permiten sentir el placer de la mirada, se nos empacha la visin sin exigirnos un gran desarrollo intelectual. Slo nos resta esperar que estas obras superen el paso del tiempo, el nico que podr responder efectivamente sobre su valor esttico.

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Reina Sofa 22.500 vidrios texturados y pintados con colores a la mica sobre madera

Sobredosis (Leig Bowery) 200 x 250 cm. Fiambres ahumados y queso sobre madera

Serie Roja. 100 x 100 cm. Plastilina sobre madera

Serie Negra. 130 x 130 cm. Galletitas dulces sobre madera

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Rey JUAN CARLOS - Detalle Vidrios coloreados

Leigh Bbowery - Detalle Fiambres resinados

Caperucita Roja - Plastilina - Detalle

Gral. San Martn - Papel glac (parquetri) Detalle

Gris (Payaso de espejo sobre espejo) Detalle

Serie negra de Galletitas - Detalle

Con los pintores amigos, un modo de conjurar el silencio

SABRINA DIANA FLORIO*

Resumen
Este trabajo aborda el estudio de una obra particularmente singular producida por el pintor rosarino Augusto Schiavoni (1893 - 1942). A travs del anlisis de Con los pintores amigos podemos leer un conjunto de tradiciones del arte occidental que el autor visita, resignifica e interpela. Nos referimos al gnero del retrato de grupo y del autorretrato, a un selecto conjunto de pinturas que hemos denominado cuadros acertijo y a los cuadros-manifiesto. Interpretamos que el artista puso en juego all, al menos, una doble operacin. Por un lado, la representacin del lugar deseado para s junto a sus pares y amigos ya consagrados en el campo artstico local y nacional. Y por otro, la realizacin de un resumen de sus aos de pintor, donde compil los gneros cultivados por l y donde se autorretrat de pie, con pincel en mano, junto a sus interlocutors y amigos.

Abstract
This paper deals with the study of a particularly remarkable work produced in 1930 by painter Augusto Schiavoni born in Rosario (1893 - 1942). The analysis of the work: CON LOS PINTORES AMIGOS reveals a group of traditions in western art that the author examines, restates and interprets. We refer to the group portrait and self-portrait genre, a select group of paintings that we have called CUADROS ACERTIJO (Riddle paintings) and to the manifesto paintings. We understand that the artist here acted in a twofold fashion. On the one hand, he represented the place desired for himself together with his peers and friends already famous in the local and national artistic field. On the other hand, he produced a summary of his years as a painter, where he compiled the genres cultivated by him and where he made a selfportrait where he was standing up, with a brush in his hand, next to his listeners and friends.

Palabras clave

Key words

Modernidad Tradicin Arte Argentino Arte Modernity tradition Argentinian Art Art de Rosario Historia regional. of Rosario Regional History

* Profesora y Licenciada en Bellas Artes (EBA-UNR) y alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin Bellas Artes.

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Un cuadro acertijo
En 1930 Augusto Schiavoni realiz Con los pintores amigos, un leo de grandes dimensiones donde se autorretrat de pie a la izquierda del cuadro, casi salindose del mismo. Se represent vestido de traje mirando de frente al espectador y sosteniendo un pincel con su mano derecha, cortada por el borde del soporte. l se ubic detrs de su entraable amigo y colega Manuel Musto, a quin retrat con su sombrero puesto, portando un sobretodo y zapatos naranjas, sentado en una silla con las piernas cruzadas y el brazo izquierdo apoyado en una mesa blanca que ocupa el centro de la composicin. Del otro lado de la mesa, a la derecha, se encuentra Alfredo Guido con su espalda amputada por el filo del cuadro, tambin acodado y con la mano sosteniendo el mentn. Guido posa distendido y distante con su traje azul es el nico personaje que no mira de frente- y tiene sus piernas cruzadas detrs de las de Musto. Los retratos de Guido y de Musto conforman el primer plano de la composicin, el segundo lo ocupa el de Schiavoni, en el tercero, detrs de la mesa, aparece representado Jos Bikandi, sentado, luciendo la boina distintiva de los vascos, con un vaso de vino en su mano izquierda. Luego, en el cuarto plano, vemos el reverso de un caballete de pintor, un lienzo an sin pintar y un cuadro colgado y enmarcado: el retrato de una mujer. Tanto el caballete como el retrato estn cortados de modo irreverente, por el borde superior del cuadro1. Nos encontramos ante una obra que nos presenta a un grupo de amigos pintores, tres de ellos estn sentados en torno a una mesa bebiendo vino, y el otro de pie mirando hacia fuera, sin silla y sin vaso a vista. No sabemos claramente si el espacio representa a un taller de artista, porque si bien aparecen los atributos del hacer plstico: caballete, lienzo preparado y pincel, el mobiliario nos remite a un saln de estar de un interior burgus. Consideramos que este trabajo se puede pensar desde la nocin de los cuadros acertijo definidos por Jonathan Brown y Carmen Garrido como un selecto grupo de cuadros, entre los que se encuentran obras tan famosas como El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, Las meninas de Velzquez, La familia de Carlos IV de Goya, Olimpia y Bar del Follies Bergres de Manet y Las seoritas de Avignon de Picasso2.
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Nos detuvimos en la descripcin de la posicin de las figuras en el plano del soporte porque hemos detectado, en trabajos anteriores sobre nuestro artista, que una de las claves de sus singulares resultados visuales reside en el modo de resolver el encuadre pictrico. Encaja a las figuras dentro del lienzo empleando un sistema de encuadre del motivo pictrico que produce una composicin mutilada de corte antiacadmico. Ver: Florio, Sabina, Augusto Schiavoni: un viaje alrededor de las formas, en Separata, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Ao 1, N 1, marzo de 2001, pp. 2-11. Ver, Brown, Jonathan y Garrido, Carmen, Velsquez. La tcnica del genio, Madrid, Encuentro, 1998, p.181.

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Augusto Schiavoni, Con los pintores amigos, 1930, leo sobre tela, 1,80 x 2,00 mts.

Segn los autores, estas obras maestras tienen lo que podramos llamar una composicin abierta, es decir, que el final de la narrativa pictrica parece estar fuera del cuadro y requiere la participacin del espectador como implcito convocado. Podramos preguntarnos qu es lo que Schiavoni ha dejado all suspendido ante nosotros para que completemos a travs del acto de lectura. La primera pista clara que nos ha dado como va de acceso es la referencia casi explcita a Las meninas de Velzquez. Sabemos que a nuestro artista le interesaba muy particularmente la pintura de Velzquez3 y que Las meninas no es una obra ms dentro de un extenso cuerpo de trabajos, sino que constituye una obra maestra del arte occidental, que ha sido ampliamente estudiada por un vasto nmero de investigadores. Una de sus peculiaridades es el hecho de estar relacionada con la vieja ambicin del artista de alcanzar una posicin noble para l y para su arte. Cuestin de suma importancia en la Espaa del siglo XVII, donde la pintura se consideraba una
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Mara Laura Schiavoni manifest sus preferencias por Velsquez, Gauguin y Czanne compartidas con su hermano. Comunicacin de Guillermo Fantoni.

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actividad menor, propia de artesanos. Cabra preguntarnos aqu si hay un problema compartido entre el artista del siglo XVII espaol y el pintor de inicios del siglo XX nacido en la ciudad de Rosario. Si reparamos en el destino crtico de Schiavoni notaremos que fue un autor incomprendido, cuando no deliberadamente ignorado. Vasta leer el prlogo de Emilio Pettoruti a su exposicin de 1932 organizada por la agrupacin Signo, donde consignaba ha concurrido a casi todas las exposiciones de su ciudad sin hallar jams el aliciente de una crtica comprensiva4. Tambin, Gustavo Cochet, en octubre de ese mismo ao escribi en un medio de prensa local lo nico que puedo recomendar al que quiera ver la pintura de Schiavoni igual a Goya y al Fray Anglico, que haga abstraccin por un momento de la mala pintura que est acostumbrado a ver afirmando que se trataba de la obra del pintor mejor dotado que yo he conocido5. Notamos que los sealamientos de sus pares, ligados ambos a la renovacin de la plstica argentina, revelan muy claramente la dificultad para la aceptacin y recepcin de la obra de nuestro artista. Tambin, el precario estado del campo plstico donde an en la dcada del 30 resultaba necesario dar parmetros de lectura para las obras que no se ajustaban a un vocabulario naturalista que an segua siendo el horizonte de expectativa. En ese sentido cabe destacar que el 18 de agosto de ese mismo ao se fund la Agrupacin de Artistas Plsticos Refugio anunciando que ser el verdadero rincn de amparo de los artistas; amparo del que hasta ahora se han visto privados. En tanto que ese grupo de artistas decidi por unanimidad autodenominarse refugio, como forma de enfrentar la hostilidad del medio, Schiavoni, opt por refugiarse en su interioridad.

Un cuadro-manifiesto
Podemos suponer que la obra Con los pintores amigos est, al menos desde la dimensin de la pintura, representando lo que el sistema del arte o su estigma de solitario- le han escamoteado. Ese artista sin lugar o mejor an fuera de lugar, -que se retir del centro de la ciudad para vivir en el barrio de Saladillo, entregndose por tiempo completo a la realizacin de obras que enmarcan la inmovilidad y el silencio en clave intimista-; intent insertarse en la historia del arte moderno local representando su posicin como autor en una suerte de cuadro-manifiesto.

Pettoruti, Emilio, Augusto Schiavoni, en Catlogo exposicin Augusto Schiavoni, Buenos Aires, Signo, jul. 16 - 30, 1932. Cochet, Gustavo, Augusto Schiavoni, en La Tierra, Rosario, oct. 19, 1932.

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Como dijimos, se autorretrat de pie, con el pincel en la mano, junto con sus pares generacionales que en ese momento s contaban con el prestigio que a l se le haba negado. Aqu podemos enlazar su obra con otro cuerpo de pinturas peculiares, aquellas que constituyen lo que podramos denominar cuadros-manifiesto. Nos referimos a El taller del pintor: alegora real que resume siete aos de la vida del artista de Gustave Courbet, El taller en Batignolles de Henri Fantin-Latour, Homenaje a Czanne de Maurice Denis, Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmith-Rottluff de Kirchner y en la Argentina La noche de los viernes de Mario Canale. Este conjunto de obras constituyen retratos de grupos de artistas modernos y revisten caractersticas diferentes segn cada caso. Nigel Blake y Francis Frascina6, plantean que en el cuadro de Courbet, el autor elabor su propuesta sabiendo que tendra que sortear la censura ejercida por el rgimen de Napolen III. Razn por la cual recurri a la alegora para asegurarse de que su cuadro se pueda leer al menos de dos formas diferentes. Una, como el registro de tipos procedentes de distintas clases sociales. Otra, como la confrontacin entre dos posiciones distintas, con Courbet como mediador. Segn esta segunda lectura, las figuras representadas a la izquierda del autorretrato del pintor, representaran al Emperador, sus aliados polticos, sus clientes y sus vctimas, y los personajes que aparecen a la derecha del mismo, seran los intelectuales de izquierda comprometidos con el socialismo y el anarquismo, con el realismo y la modernidad. As, el autor represent la tensin dialctica entre las dos partes acudiendo a una composicin pictrica bipartita en torno a un eje central ocupado por la figura del artista. La obra de Henri Fantin-Latour, El taller en Batignolles, es un retrato de grupo donde aparecen Zola, Bazille, Renoir, Monet y Astruc, entre otros, colocados alrededor de Manet, quien estaba trabajando en su estudio. La reunin de estos personajes aludira a un conjunto amigos unidos por el desdn al arte oficial. En el Homenaje a Czanne de Maurice Denis, nos encontramos con que el protagonista de la obra no es el artista homenajeado sino una de sus naturalezas muertas, que ocupa el centro de la escena y que est siendo contemplada y comentada por el grupo de los Nabis. Para ellos, tras la muerte de Van Gogh y el retiro de Gauguin, Czanne representaba el triunfo del arte nuevo. Aqu, el autor de la obra nos muestra lo que su grupo miraba y tomaba como horizonte de referencia. Mario Canale en su cuadro La noche de los viernes pint a seis personajes, dos de los cuales se encuentran sentados en un sof rojo. Todos estn observando un libro que sostiene en la mano uno de ellos. La obra alude al momento de emergencia de la revista

Ver: AAVV, La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp.107-112.

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El grabado, que surgi precisamente en una de las reuniones que se realizaban los viernes en la casa de Canale. Observando los cuadros de Fantin-Latour, Denis y Canale vemos que representan grupos de artistas nucleados por intereses comunes, donde los personajes aparecen distendidos y concentrados en su actividad. En la obra Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmith-Rottluff de Kirchner nos encontramos con una situacin diferente.

Ernst Ludwing Kirchner, Un grupo de artistas: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmith-Rottluff, hacia 1926-1927, leo sobre lienzo, 1,68 x 1,26 mts.

Segn Dietmar Elger7 el tema del cuadro es la discusin ocasionada por la Crnica del grupo de artistas del Puente, redactada por Kirchner en 1913, que caus la disolucin del mismo. As lo que a primera vista aparecera como un homenaje programtico al grupo el Puente se transforma en un intento pictrico retrospectivo de encontrar una justificacin para s por parte del artista. En el cuadro, los cuatro personajes aparecen de cuerpo entero en una habitacin pequea, tres de ellos se encuentran de pie y uno sentado. Mueller es el que est sentado en un banquito a la izquierda del cuadro, en una posicin incmoda y contrada, indiferente, fumando y mirando hacia el piso. Schmidt-Rottluff aparece en el extremo
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Ver: Elger, Dietmar, Expresionismo, Colonia, Taschen, 1990, pp. 43-44.

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opuesto, a la derecha, dando la espalda al espectador y mirando fijamente a Kirchner. Heckel se encuentra en el centro de la composicin, seguro de s mismo, con las manos en los bolsillos del pantaln y con la mirada distante e indiferente. Kirchner tambin aparece en el centro del cuadro, inclinndose desde el fondo de la habitacin hacia Heckel y Schmidt-Rottluff. Con su mano derecha sostiene un escrito de gran formato cuya configuracin permite suponer que se tratara de la Crnica anteriormente mencionada. Un clima de tensin percibimos tambin en el cuadro de Augusto Schiavoni, donde los cuatro artistas representados lucen rgidos, estticos y posando. No sabemos si el hieratismo de las figuras responde a que Schiavoni haya trabajado a partir de apuntes fotogrficos o debido a su preferencia por los primitivos italianos, caracterizados precisamente por la dureza de sus figuras. La composicin del mismo se encuentra partida en torno a un eje central formado de arriba hacia abajo por el caballete de pintor, el lienzo vaco, el florero blanco y la superposicin entre las piernas cruzadas de Musto y las de Guido. Del lado izquierdo, se encuentran Musto y Schiavoni, del derecho, Guido y Bikandi. Musto y Guido ocupan el primer plano del cuadro, precisamente los dos pintores consagrados y prestigiosos de ese conjunto de artistas representados. Musto con un sobretodo naranja, Guido con un traje azul, ambos colores complementarios, siendo uno clido y otro fro. La cabeza de Musto, que porta un sombrero se encuentra en diagonal hacia atrs con la cabeza de Schiavoni, que est vestido con un traje marrn. La cabeza de Guido tambin constituye una diagonal hacia atrs con la de Bikandi, quien luce una boina y un traje azul-violeta. Situacin bipartita que nos permite pensar que podramos encontramos ante dos opciones estticas diferenciadas representadas por las dos figuras que ocupan el primer plano, filiadas respectivamente con las que se encuentran detrs cada una.

Un artista en el cruce de los caminos

Hasta ahora hemos develado uno de los aspectos de nuestro acertijo: el de la representacin simblica del lugar deseado para s por parte del propio artista, donde la obra se podra leer como una suerte de cuadro-manifiesto. Otro de los aspectos es el que enlaza a este cuadro -tan singular en el cuerpo de obras del autor, como en la historia del arte argentino- con el conjunto de los trabajos realizados por el artista. En Schiavoni su opcin profesional y su biografa constituyen una zona indivisible. El forzoso recogimiento en la intimidad y su apartamiento del arte oficial se corresponden con el universo personal de formas claras, sintticas e inconfundi-

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bles que elabor a partir de una suerte de dilogo interior. Obras a las que Alfredo Guido denomin largos soliloquios en voz alta 8. En la prctica del autor, modernidad y tradicin conviven y se conflictan, es as como se mantuvo dentro de las modalidades y los marcos tradicionales: retratos, autorretratos, naturalezas muertas y paisajes, pero no reproduciendo sus convenciones sino forzndolas hasta los lmites. Como un artista moderno se debati con la funcin mimtica del arte, pero no al modo de los cubistas, ni por las vas de la estilizacin de los fauvistas, ni tampoco a travs de distorsiones de los expresionistas. Su opcin consisti en elaborar una nueva forma de figuracin que apela al hieratismo, la frontalidad y la simplificacin. La radicalidad de los encuadres, la eliminacin de las sombras arrojadas y la dureza de las formas fueron las vas que le permitieron romper con el procedimiento tradicional de pintar y, principalmente, desarticular y perturbar las percepciones rutinarias9. Tal vez esa sea la razn de su excentricidad y tambin de su valor siempre reactualizado. Si retomamos la pista de la alusin directa a Las meninas, all nos encontramos frente al dorso de un enorme cuadro que el pintor est ejecutando ante nosotros. El rol principal lo protagonizan el artista y el acto de crear. En la pared posterior de la sala vemos reflejada en un espejo la obra que Velzquez estaba realizando. Aqu cabe preguntarnos qu es lo que Schiavoni estaba pintando en ese momento. Observando la obra Con los pintores amigos podemos inferir que en ese momento estaba pintando un jarrn blanco con un ramo de flores naranjas sobre la mesa blanca anteriormente aludida, que ocupa la zona central del cuadro. Se trata precisamente de una de las naturalezas muertas que, dos aos ms tarde, Gustavo Cochet aconsejaba ver con mirada clara y deseos de comprensin, donde motivos tan sesillos resultaban ser una joya del arte pictrico 10. Serie de naturalezas muertas donde Schiavoni pudo concentrase tenazmente en los problemas bsicos del oficio. Tales cuadros se convirtieron en el mbito propicio para su laboratorio pictrico centrado en objetos prximos de la vida cotidiana. En ellos, lo duradero y lo efmero coexisten como par dialctico dndole a un breve instante arrebatado al tiempo huidizo una existencia trascendente. Es el momento donde el autor exhibe con solidez cmo ha capitalizado su experiencia florentina de la dcada del 10, al
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Guido, Alfredo, en: AAVV, catlogo exposicin Augusto Schiavoni. 1893-1942, Buenos Aires, Asociacin Estmulo de Bellas Artes, 1943. Pensamos que la no adecuacin del artista a los ismos europeos le obstruy la posibilidad de ser incluido en las versiones tradiciones del itinerario del arte moderno. Recin desde las revisiones historiogrficas de finales del SXX se ha propugnado un corte con los esquemas lineales y una reaccin ante los recorridos unidireccionales y exclusivistas. Cochet, Gustavo, Augusto Schiavoni, op. cit.

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Augusto Schiavoni, Con los pintores amigos, 1930, leo sobre tela. (Fragmento)

Augusto Schiavoni, Crisantemos, 1931, leo sobre tela.

dar forma precisamente a las sugestiones papinianas sobre Lo trgico cotidiano (1906): Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y no sabemos ya ver sus sombras, enigmas y tragedias, hasta el punto que se necesita tener un espritu extraordinario para descubrir los secretos de las cosas ordinarias. Ver el mundo comn de manera no comn, tal es el verdadero sueo de la fantasa11. Del clima intelectual de ese ambiente, Schiavoni tambin captur las estrategias de trabajar la fijacin de la imagen vista de frente y la suspensin del tiempo, de ah su obsesin por enmarcar la inmovilidad y el silencio. Es as como nos encontramos ante un sistema pictrico que se articula en torno a dos supuestos: el entendimiento del cuadro como un hecho autnomo con sus leyes, y al mismo tiempo como soporte apto para la interpretacin y expresin de su universo personal. El color con su valor autnomo y al mismo tiempo con su valor de evocar o sugerir. La autonoma de la luz y del espacio, entendidos como arquitectura interna de la obra. La recuperacin y reestructuracin de la realidad visual del Renacimiento temprano, creando un mundo a la vez real e imaginado, como fruto de una realidad de ensueo. Los objetos de sus naturalezas muertas: La taza (1923), La jarra blanca (1929), Rosas (1931), Girasoles (1931), Crisantemos (1931), Duraznos (1931), Canastillo (1933), Magnolias (1934), aparecen recortados sobre una superficie plana, inmersos en un
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Ver: Calvesi, Maurizio, La metafsica esclarecida. De de Chirico a Carr, de Morandi a Savinio, Madrid, Visor, 1990, pp. 26-27.

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universo aislado y silencioso. Resueltos a travs de un dibujo preciso y sobrio que recorre las formas despojadas de cualquier detalle innecesario. Mantienen su color local, sufriendo sutiles variaciones en el valor y la saturacin, produciendo as la sensacin doble de proximidad y extraeza: ese objeto que nos es familiar y al mismo tiempo se nos aparece como extrao.

Un resumen de sus aos de pintor

En el cuadro Con los pintores amigos vemos la obra que Schiavoni ya enmarc y colg en la pared del fondo: un rostro de mujer, quizs el retrato de su madre. Adems, al lado de su autorretrato de pi se encuentran los retratos de sus interlocutores vlidos y pares: Musto, Guido y Bikandi. Tambin aparecen ciertos elementos constantes en muchas de sus figuras, interiores y naturalezas muertas: el silln y las sillas de tela estampada, la mesa blanca, el jarrn, el ramo de flores, el reverso de un cuadro apoyado en el piso contra la pared del fondo. A partir de estos indicios podramos pensar en la conexin con El taller del pintor: alegora real que resume siete aos de la vida del artista de Gustave Courbet, donde el autor se autorretrat pintando un paisaje de su pueblo natal, acompaado tanto por sus amigos como por sus enemigos. En ambos casos pareciera ser que los artistas se han ocupado de realizar un cuadro que condense su posicin como tales: la de los pintores intransigentes y modernos; su relacin con los pares y sus repertorios temticos.

Schiavoni y Musto, el itinerario de una amistad

Ambos nacieron en 1893, asistieron a la Academia Fomento de Bellas Artes dirigida por Ferruchio Pagni y formaron parte de la primera generacin de pintores nacidos en la ciudad de Rosario. En 1914 se embarcaron juntos hacia Italia para completar su formacin plstica en la ciudad de Florencia. Hijos de una burguesa acomodada, costearon con sus propios recursos ese emprendimiento, compartieron una pieza en las vecindades del Duomo y sostuvieron un estrecho contacto con el platense Emilio Pettoruti. All frecuentaron museos, disfrutaron de los primitivos toscanos, conocieron las distintas vas del posimpresionismo, tendencias alternativas y de ruptura como el cubismo y el futurismo y las primeras manifestaciones de la pintura metafsica. A su regreso se trasladaron a una zona perifrica de la ciudad, el barrio de Saladillo para abocarse de lleno a la pintura12. Produjeron dos vas personales den12

Saladillo se llama un barrio de Rosario que est al sur de la ciudad y que es denominado por el nombre del arroyo que en ese lugar desemboca en el Paran. En Saladillo vivieron dos pintores cuyo valor se har cada da ms evidente. Son Manuel Musto y Augusto Schiavoni. Cochet, Gustavo,

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tro del repertorio de la pintura rosarina moderna: la aparicin del impresionismo como fase preparatoria de las modalidades renovadoras y una serie de reelaboraciones y superaciones individuales del naturalismo13. De la biografa de Schiavoni sabemos muy poco, solo disponemos de algunos testimonios aislados que coinciden en sealar un rasgo particular de su temperamento: el aislamiento. En este sentido podemos citar una expresin de Jos Carlos Gallardo pintor sencillo, trabajador, titn de si mismo, solitario del saladillo14. Tambin Pettoruti lo caracteriz en estos trminos: es l y solo l, quien piensa y obra, sin sugestiones ajenas, influyendo sin duda, la conducta de misntropo que observa en su pequea villa de Rosario, donde pasa semanas y semanas sin ver a nadie15. Parecera ser que Manuel Musto se encontraba entre las pocas personas que lo frecuentaban de manera fluida. Suposicin que refuerzan los recuerdos de Luis Ouvrard, quien manifest que nunca ingres al lugar donde Schiavoni pintaba, agregando que las veces que fue a visitarlo se encontraban en un gran portn delante del jardn y salan a recorrer Saladillo y los campos cercanos en el auto de Musto16. Vimos como en 1930 Schiavoni en el cuadro Con los pintores amigos retrat a Musto sentado con el sobretodo naranja y el sombrero an puestos. Dos aos antes, en el leo Retrato del pintor Musto, lo represent de pie, vistiendo un traje marrn, con los brazos cruzados, empuando firme y decidido un manojo de pinceles, tres de distintas gradaciones. Detrs de la figura pintada en un primersimo plano, a la derecha del cuadro, coloc la mesa que aparece en muchas de sus obras. Sobre la misma se encuentra la paleta del pintor, con sus colores dispuestos del color blanco hacia el rojo, pasando por el naranja, luego el verde y delante de todos el azul. En 1932 realiz el Retrato del pintor Manuel Musto, all lo represent tambin en un primersimo plano, sentado en un silln con las manos y las piernas cruzadas. Encajado en el soporte cuadrado, con el filo de la cabeza que choca contra el borde superior del cuadro y con las piernas cortadas apenas debajo de la rodilla
en: AAVV, catlogo exposicin Augusto Schiavoni. 1893-1942, Buenos Aires, Asociacin Estmulo de Bellas Artes, 1943. Fantoni, Guillermo A., Aproximacin a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard, en Anuario, Segunda poca, Escuela de Historia, n 11, 1985, pp. 279-339, p.282. Batlle Planas, Juan; Gallardo, Jos Carlos y Grela, Juan, Schiavoni, Rosario, Ellena, 1963. Pettoruti, Emilio, Un artista extrao y sugestivo, Augusto Schiavoni, artculo sin procedencia, (archivo Schiavoni, sin paginar). Fantoni, Guillermo A., Aproximacin a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard, op. cit., p.292.

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izquierda. En el segundo plano se ve un fragmento pequeo de una mesa rebatida. Nos produce la sensacin de que la revista que se encuentra sobre ella est en un equilibrio inestable, casi a punto de caerse. El tercer plano lo conforma el respaldar estampado del silln que conforma una diagonal dirigida hacia el centro del cuadro y por ltimo, sobre el fondo, vemos el dorso de un bastidor entelado. En el retrato de 1928, Schiavoni, represent a Musto vestido de traje marrn, con camisa blanca y corbata oscura, de pie y con los atributos del pintor: pinceles y paleta. Consideramos que esa obra preludia el modo en que nuestro autor se autorretrat con sus amigos: de pie, luciendo un traje marrn, una camisa blanca y una corbata oscura, precisamente detrs de Manuel Musto, su compaero de ruta.

Augusto Schiavoni, Retrato del pintor Manuel Musto, 1932, leo sobre lienzo, 1,00 x 1,00 mts. Augusto Schiavoni, Retrato del pintor Musto, 1928, leo sobre tela, 0,78 x 1,28 mts.

Berni desde Juanito Laguna

ANA FLORENCIA FRONTINI*

Resumen
Analizaremos una obra de Antonio Berni que data 1963: Juanito Laguna va a la ciudad, y desde ella, cmo su prctica artstica se va consolidando a travs de una coherencia en su labor y en su posicin frente al arte y a la sociedad. Adems de cmo este personaje, su preferido, un nio, se vincula con una cruda realidad que Berni denota desde diferentes tcnicas expresivas. El anlisis se centra en dos elementos: el personaje y su ciudad, signos y smbolos recuperados de un imaginario particular del autor, que evoca sus recuerdos, sus vivencias y su memoria.

Abstract
We will analyze a work of Antonio Berni that dates 1963: Juanito Laguna goes to the city. And from her, how its artistic practice is consolidated through a coherence in its work and its position as opposed to the art and the society. In addition to how this personage, his favourite, a boy, ties with a crude reality that Berni denotes from different expresivas techniques. The analysis is centered in two elements: the personage and his city, signs and recovered symbols of an imaginary individual of the author, who evokes his memories, their experiences and their memory.

Palabras clave
Berni Juanito Ciudad Arte Imaginario

Key words
Berni Juanito City Art Imaginary

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin Historia. El presente artculo corresponde al trabajo final presentado por la autora en el seminario de Postgrado La sociedad y las artes. Un anlisis histrico de sus relaciones. dictado por el dr. Jos Emilio Buruca en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario durante los meses de mayo y junio de 2002. anaflorenciafrontini@gmail.com

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Toda esttica lleva contenida una ideologa, manifiesta o no, porque toda forma contiene un pensamiento y una sensibilidad, cuya sombra se proyecta al igual que cualquier objeto; ms grande o ms pequea, ms intensa o ms desvada, segn la disposicin y el voltaje del foco que la ilumina. A.Berni

Juanito Laguna va a la ciudad, 1963 Collage sobre madera 330 x 200 cm Coleccin Jorge y Marion Helft

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Introduccin
Analizaremos una obra de Antonio Berni que data 1963: Juanito Laguna va a la ciudad. Y desde ella, cmo su prctica artstica se va consolidando a travs de una coherencia en su labor y en su posicin frente al arte y a la sociedad. Adems de cmo este personaje, su preferido, un nio, se vincula con una cruda realidad que Berni denota desde diferentes tcnicas expresivas. En esta obra hay dos elementos representados que enfatizan una temtica que dar cuerpo a la serie: Juanito como ser social, marginado, desamparado, y la ciudad como el espacio fsico para sus aventuras. Juanito Laguna constituye un smbolo gestado por las condiciones sociales, marginales que el autor retoma a partir de su lucha por lo social y los valores humanos. Intentaremos ver tambin a travs de la proyeccin que hace el artista de estos elementos, cmo la ciudad que Juanito vive, recorre, sufre, y descubre, parte de un imaginario urbano particular que no slo evoca a las villas marginales de Buenos Aires, sino que implica adems sus recuerdos, a investigaciones anteriores (como lo son Pichincha y sus prostbulos, el Puerto, Roldn y su infancia) y recuerdos que el artista quiere transmitir. Una vez ms los espacios retomados son los suburbios. Se convierte as esa imagen de ciudad en una imagen icnica de gran carga proyectiva, configurndose una metrpolis que recupera lo rosarino -de su infancia-, lo argentino y lo latinoamericano de mitad del siglo XX. Imaginarios que colaboran en una visin crtica y en una toma de posicin por parte del artista. Esto nos lleva a reflexionar sobre la complejidad metodolgica y la multiplicidad de significados que se exponen en sus prcticas.

Condiciones de produccin
Hubo un largo camino recorrido desde la primera exposicin rosarina de Berni, que data de 1920, en el saln de Mary y Ca. Tenia 15 aos cuando se lanza al mundo del arte pblicamente. Sus diferentes perodos de produccin y de adhesin a corrientes estticas, le han dejado un bagaje importante de recursos y saberes, entre ellos el nuevo realismo. En 1952 Berni realiza una muestra en la galera Viau, donde indica que su posterior desarrollo se realiza dentro de los objetivos del Nuevo Realismo de 1933. En el catlogo escribe: El Nuevo Realismo es un determinado concepto esttico y un profundo y determinado tipo de humanismo. Esta escuela afirma lo humano pero simult-

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neamente, para contenerlo, afirma lo representativo realista como nica y posible envoltura. Lo humano que ms sugestiona en Amrica Latina, en este siglo en que andamos, es el drama de los pueblos hundidos en el colinaje, con su cadena de miseria y de incultura. Una interesada y dirigida propaganda cultural pretende apartar al intelectual latinoamericano de esta realidad en que vive preocupado, para conducirlo y distraerlo, como a un nio escupido, en un imaginario abstracto y ornamental, sin nocin y destiempo y espacios concretos. Pero, pretender alejar a nuestro artista de la verdad esencial para dirigirlo hacia otras verdades secundarias equivale sustraerlo de toda posibilidad de realizar el gran arte a que aspira todo hombre progresista. La alusin a ese mundo imaginario, abstracto y ornamental va dirigida contra las vanguardias de la poca, el arte concreto, el madismo, el perceptismo. En 1961 revela a Buenos Aires una exposicin paradigmtica, inusual, inslita, la saga de Juanito Laguna. En ese momento, el panorama del campo artstico en general tenda a una ruptura de lo establecido y a una renovacin del lenguaje. Si la cultura es lo que se hereda (Segn Drebray), la tcnica es lo que se percibe. La cultura transmitida por actos deliberados, se transforma en un continuo complejo de vaivenes donde Berni se propone sealar, establecer, legitimar una ruptura establecida en el campo artstico.

Antecedentes de la serie y bsquedas anteriores

En 1958 Berni crea a Juanito Laguna y Ramona Montiel. En Juanito narra diferentes momentos como en una historieta. La primera versin de Juanito Laguna es un dibujo, segn Lpez Anaya, desconocido hasta su exibicin en 1996, donde el nio es representado con sus caractersticas ms perdurables. Al pie del dibujo, la firma de Berni, la inscripcin Juanito Laguna y la fecha sealan el nacimiento del personaje. En la serie de treinta y cinco paisajes al leo pintados entre 1952 y 1957 expuestos en la Galera Rubens de 1965, Berni tematiza mltiples visiones de barrios marginales. En 1958 vuelve a recuperar el colage y el ensamblado donde utiliza todo un repertorio de desechos. Juanito Laguna va a la ciudad pertenece a una familia entera, donde sus cabezas de serie aparecen por primera vez en la Galera H de Buenos Aires; all aparecen materiales de desecho y gruesas capas de pintura en La Luna y su eco, Maana helada en le desierto y El carnaval de Juanito Laguna. En 1960 expone en la Galera H una serie dedicada a los utensilios de cocina: La cocina Popular donde estos elementos aparecen pintados en los cuadros con

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materia espesa. Esta muestra es acompaada por dos antecedentes importantes: Villa Pioln y Villa Jardincito. Estas obras, referencian el mbito de vivencia, pobreza y desolacin donde naceran los personajes de Juanito Laguna y Ramona Montiel, anticipndose a una nueva forma de repertorio donde el collage incorpora materiales de desecho y objetos, rescatados de los suburbios y basurales. En 1961, esta vez en la Galera Peuser, exhibe obra surrealista (entre 1931 y 1932) y otras recientes. Luego hacia fines de este ao, (ms exactamente del 6 al 18 de noviembre) presenta en la Galera Witcomb, el tema de Juanito Laguna, que const de unos tres oleos y nueve leo-collages. En La conspiracin del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueo de los injustos, utiliza soluciones neofigurativas y presenta otras como Juanito Laguna lleva la comida a su padre, pen metalrgico, participando adems en varias muestras colectivas. En 1962 gana el Premio de Grabado y Dibujo de la XXXI Bienal de Venecia. Su envo const de 10 collages, 5 xilografas de Juanito Laguna y 5 tintas de la serie Pampa y el cielo. Participa junto a Noem Gerstein, y los pintores Rmulo Macci, Mario Pucciarelli, Kasuya Sakai y Clorindo Testa. Expone adems del Museo de Arte Moderno de Pars, y en el 25 Saln del Museo Castagnino de Rosario. Implementa sus xilocollages con materiales de descarte. Sobre la Bienal de Venecia en 1962 narra: En esta muestra se destaca el inters por visualizar ciertos aspectos de la vida cotidiana. Juanito y Ramona me sirven de pretexto para narrar ciertas cosas y facetas de la vida social y humana de las grandes ciudades. En las obras grabadas posteriores al ao 1962, como ya lo dije ms arriba, entra a funcionar con virulencia, adems del collage, la impronta en relieve. Algunos crticos han llamado a esto encofrado, pero el encofrado propiamente dicho es el resultado de vaciar el papel hecho pasta en un molde negativo, que al secarse toma la rigidez positiva de esta forma, desde luego sin poder dar ninguna variacin de color o claroscuro. El cuento descrito como El viaje tambin puede considerarse un antecedente interesante a a la obra en cuestin. Es difundido en La opinin cultural el 10 de agosto de 1975, para servir como prlogo a la serie Juanito Laguna. En esta narracin Juanito podra ser santafesino, o el mismo Berni, como l lo comenta, haciendo referencia a la procedencia del personaje. El ao 1963 marca la creacin de la obra que nos interesa, expone en Miami, en Paris, en el MAMBA, en Estados Unidos. Juanito Laguna viaja y cuenta sus

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aventuras en el extranjero. Este relato de Juanito contina hasta 1978, basado en una serie de episodios cotidianos. Berni ensaya nuevo medios muchas veces utilizando tcnicas tradicionales o desviaciones de las mismas. Toda la serie Juanito est inmersa en un dejo de naturaleza idlica y en otras, la ciudad, el puerto, la realidad que rodea al personaje aparece como forma amenazante. En Juanito Laguna y Ramona Montiel los dos personajes de mi figuracin, los materiales usados para tomar sus imgenes toman otra vida, gracias a la transmutacin y alquimia de las ideas, impregnndose de una nueva significacin de la cual antes carecan. Es un caso en que forma y contenido se relacionan y enriquecen mutuamente.

Transmitir
La obra transmite, no comunica. Trasmitir segn Debray, es un trmino regular y ordenador en razn de un triple alcance: uno material (bienes, ideas), diacrnico (se transporta en el tiempo, y establece un vnculo entre vivos y muertos, la materia de las veces e ausencia fsica de sus emisores) y poltico (de naturaleza militante e intencionada). Nuestro alcance material se compone del bagaje de ideas que el autor configura a travs del realismo con el reclamo de Juanito: la justicia social, la fraternidad, los valores morales. La transmisin es cargar de misin, de cultura, para Berni el transmitir significa construir un territorio ideolgico y personal de ideas, cuestionamientos, actitudes del artista. El personaje forma parte de esta postura, materializado, idealizado y representado para poder transmitir esa carga exponencial. Yo a Juanito Laguna lo veo y lo siento como un arquetipo que es; arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana; lo siento como expresin de todos los Juanitos Laguna que existen. Para m no es un individuo, una persona, es un personaje; y, () en l estn fundidos muchos chicos y adolescentes que yo he conocido, que han sido amigos, con los queme he mezclado, con lo que he jugado en la calle. Tambin es una parte de mi mismo; no me identifico ni puedo identificarme totalmente con l, porque yo no fui un nio de las villas miseria; aunque fuera pobre en mi persona real y concreta (es) un smbolo que yo agito para sacudir la conciencia de la gente. Pero tambin Berni en el drama social de estos nios cirujitas que vagabundean por Rosario, Buenos Aires y toda Latinoamrica, su propia culpa, se hace visible: Amrica pobre, con su pueblo nativo transhumante, llegado del fondo de las provincias interiores y del continente, pupula hoy en los suburbios de las nuevas

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capitales. In anda propio salvo la fuerza del trabajo-, escarnecido por el saqueo y la explotacin, construye su refugio miserables transmutando cajones, latas inservibles y toda otra basura arrojada por el consumo de la ciudad burguesa, en vivienda, muebles y utensilios de cocina, como nicos bienes disponibles en su domstica vida cotidiana. Instintivamente yo represento mi culpa dentro de la gran culpa social que ha provocado ese espectculo cuyo lodo salpica ya a las clases vecinas. Aqu hay un quiebre en el rol de la obra de arte y su posicin frente al campo artstico y la crtica, sta ya no slo se ocupa de la realidad sino que la realidad es parte misma de la obra. Berni plantea claramente el rol que el artista debe tener como miembro activo en la conformacin de una cultura.

Anlisis de la obra
El caldo de cultivo de los 60 rene las nuevas tcnicas y las nuevas formas expresivas y modalidades del arte, provocando innovaciones radicales. En este campo est actuando Berni, participando de una renovacin en le lenguaje de las artes plticas. En Argentina, el Berni de Juanito Laguna se sita como un abisagra entre el final de lo informalista y el despegue de la corriente neofigurativa de Deira Macci, No y de la Vega. Ya nos referimos al hecho de que en 1958 Berni retoma el tema del grabado, con nuevos horizontes. Al tratamiento tradicional del aguafuerte y la xilografa le incorpora el collage, consiguiendo una inusual heterogeneidad y renovacin tcnica. Va enriqueciendo luego el grabado con el relieve combinando espesores con colores y efecto de claroscuro. Luego ampla el collage con el ensamblado y obtiene un objeto polimatrico. La palabra xilocollage, para l representan los reciclajes con los que da vida a sus obras : En mis colages, el reciclaje de cosas en desuso consiste en tomarlas y ordenarlas en el cuadro por su forma color y brillo de acuerdo a una esttica sublimada y a una identificacin temtica. El Xilo-collage-relieve, ya utilizado desde 1962, es una desviacin de la impresin plana, llegando a tener sus trabajos grandes dimensiones como en Juanito Laguna con perro, de 149x200cm. Atento siempre a los cambios estticos del mundo del arte contemporneo, y al observar el mundo, lo lleva a generar un arte donde el creador se involucra con la cotidianeidad del mundo que le toca vivir. Es una filosofa, a veces callejera si se quiere, peor una filosofa al fin. Que me ha ido enriqueciendo y he tratado de que todo eso vaya manifestndose en mi

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arte. Cuando yo hago la serie Juanito Laguna, esta es a la vez un problema de base esttica, pero a la vez de significacin. Porque ese mundo, si yo lo observo y lo transmito, es porque adems, lo he visto desde otro ngulo, no slo ptimamente. Juanito, al igual que Ramona y otros personajes est hecho de collage, de materiales del entorno donde viven y que los representa. De esa manera, introduce el trmino de arte kitsch, una forma de sustitucin del arte tradicional y aristocrtico por uno popular y de consumo de masas. Cambiar la concepcin de la belleza por lo vulgar, lo feo, lo cotidiano, intenta promover lo comn, en la prctica artstica. A partir del 62 en los grabados el collage se torna dominante. Berni lo denomina xilo-collage-relieve.Cuando Berni pinta El mundo prometido a Juanito Laguna en ese ao, utiliza la tcnica del ensamblado de diversas materias y va a las villas miseria para recuperar esos trozos de vida urbana marginal. La intencin es darle as un impacto a su mensaje. Estos materiales de desecho se convierten en arte a travs de la creacin del artista. La intencin del autor sigue siendo hacer obras para transmitir el mundo y servir a los que pinta. Los restos de estos descubrimientos de materiales, latas, botones, espejos rotos, maderas, maquinas, basura de todo tipo, le van a proporcionar un nuevo cuerpo a sus collages. Esta tcnica marca en s misma un cambio en la produccin de Berni, partiendo de transformar el collage de los 30 como base de las obras, acompaadas con leo sobre tela, arpillera, madera o harolboarol. Arte y tcnica, en su materialidad determinan la traduccin del mensaje. As es como la basura, lo descartable, lo insano, referencian a la forma de vida de Juanito, y al deseo del autor de que estos residuos y materiales de descartes, junto a los marginales, pasen a ser personajes histricos, memorables, revirtiendo la situacin social que los determina, llevndolos al seno de la sociedad y del arte. Berni consigue a travs de la materia, (signo y smbolo del acto creativo), ser verdaderamente neorrealista.

Juanito y la ciudad
Esta innovacin en la tcnica hace que Juanito afiance su identidad, dndole rasgos firmes, y precisos, que ya se iba configurando desde sus primeros bocetos. Juanito Laguna logr atravesar la barrera de la plstica y pas a ser, de alguna manera, un referente de su tiempo. En Buenos Aires aparecen canciones y mensajes sobre l y Ramona. Llegaron a ser un sinnimo de lo popular, componindose canciones que fueron registradas en discos. Los personajes de Berni no solo se muestran fsicamente, uno conoce de ellos parte de su vida, de su personalidad, de sus angustias y temores, de sus sueos

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irrealizables, de la pasin y el abandono. La iconografa de Berni se presenta sobre un contexto de presentaciones, las escenas hacen referencias a realidades tangibles y reconocibles ligadas a situaciones sociales o polticas concretas. Por eso, la materia es para l, el elemento esencial para darle vida al entorno de Juanito, y a l mismo. Ravena describe la obra de la siguiente forma: En Juanito va a la ciudad, el muchacho camina con su cartera al hombro, apenas un personaje entre un cmulo de objetos que el tiempo y el uso han escarnecido clavos, tuercas, un viejo zapato, residuos, trapos y piolines, moldes de fbrica lo acompaan en msera unidad amical, en un aparente caos que filtra su existencia potica a travs de la pauprrima presencia. Cierta organizacin de planos que reclaman validez formal simbolizan la estructura fsica d la ciudad, mientras un vertiginoso movimiento de hierros ondulantes configura en trmulo cielo barroco. La referencia a la arquitectura que enmarca la obra ya tiene sus antecedentes en los cuadros de los 20 y 30. En estos cuadros, la arquitectura italianizante rosarina, el recorrido urbano que le va proveyendo el recurso de materiales e imgenes y fragmentos de paisajes se yuxtaponen y se combinan con fondos actuando como escenografas urbanas. La presencia de la ciudad, el progreso, la historia, y los repertorios metafsicos fueron una caracterstica de sus obras desde 1928/9, como presencias fuertes en un mundo moderno. En la serie de treinta y cinco paisajes pintados al leo entre 1952 y 1957 que son exhibidos en la Galera Rubens, la tematizacin esta dada por los barrios marginales o los suburbios. Las texturas, las rugosidades, los colores la materialidad da la casas y los ranchos, personajes principales de esta bsqueda de registrar la impronta de lo urbano y lo suburbano. Ahora reaparece el tema de la ciudad como un signo de reflexin y crtica las condiciones sociales, marginales de Juanito. Las villas miseria de la ciudad pertenecen a diferentes lugares. El barrio que acontece en la memoria de Berni ms cercano es aquel de su infancia, de 1910 donde la pobreza de los inmigrantes, con sus casas chorizo, los conventillos, el hacinamiento, y la miseria fueron imgenes que marcaron las experiencias de la vida del autor. Las villas miseria confrontadas y conviviendo al unsono con la gran ciudad es algo que Berni no puede dejar de rescatar y representar. Imgenes como Juanito Laguna en el bajo Flores, cuya especialidad es nada ms que vaciaderos de basura, donde los cirujas y las chozas conforman un mundo mgico, son rastreadas y fotografiadas en 1958 y1959 entre otros sitios de Buenos Aires.

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La relacin figura fondo en la obra es fuerte en la composicin, al igual que en muchas otras obras de Berni. El fondo rene y acoge a los personajes, asiste a los acontecimientos, los rodea. El fondo de la obra y el lugar por donde Juanito transita es la ciudad. Una ciudad que no solo es el espacio vivencial del personaje sino del autor mismo. El espacio urbano registrado, vivido, sufrido por sus bsquedas anteriores y actuales, que se transforma en lugar mgico y mtico para las andanzas de Juanito. Estas imgenes cotidianas, realizadas en lo profundo del pensamiento crtico de Berni, son plasmadas desde una visin particular, conformando un imaginario urbano propio del autor. Por un lado remite a sus vivencia en la juventud, Pichincha, a sus fotografas e investigaciones obre los prostbulos, con sus contrastantes circuitos y misterio y por la metrpolis urbana que encarna Buenos Aires, donde rescata de nuevo la idea de lo marginal, lo suburbano, lo limtrofe. Estas imgenes no son causales. Responden tambin al igual que sus personajes a la necesidad surrealista de plasmarse como grandes monstruos del siglo XX donde este nio debe sobrevivir. La tcnica del montaje y del collage provoca aun ms la ida de espacialidad de estos flashes de ciudad. Animales, restos de maquinas y fragmentos de lo cotidiano conforman una composicin que realza desde su cualidad complejizante y contradictoria, el sentido de la puesta en foco del personaje, tmido, inocente, inquieto. La materializacin del suelo y el cielo, con elementos fuertes, densos, agobiantes, tambin nos habla de esta toma de posicin del artista. Un cielo pesado, denso, opaco, se escapa del cuadro, como quizs tambin intente escapar Juanito de su propia realidad. La ciudad habla tambin de la calle, de la geografa de lo mundano, donde para Berni se aloja a mentira, la perversin, el peligro. El artista debe estar en a la calle, debe conocer y reconocer su realidad. Juanito es un personaje urbano, un personaje del suburbio, que lo fascina y lo conmueve. El dispositivo utilizado, propone al espectador un recorrido visual y corporal particular. Si nos basamos en teoras constitutivas de la dimensin plstica de la imagen podramos reconocer ciertas categoras como plantea Aumont, la superficie y el color. Berni trabaja estos elementos particularizndolos Por un lado la superficie, donde la imagen posee graduaciones del desglose de materia en capas, que van conformando al personaje a la ciudad y al submundo de la villa miseria. La combinacin de texturas y materiales recogidos enriquece el sentido narrativo y la complejidad visual de la imagen. Por otra parte, el color tambin dado segn el modo de una gama continua, gama de colores, bsicamente opacos, saturados, que responden a los colores originales, reales de la vida de Juanito.

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A su vez las estructuras se fabrican desde el trabajo del artista plstico, a partir de los elementos simples, formas complejas, combinando, componiendo. En la estructuracin de la obra, la pincelada y el collage son sus componentes fundamentales. Esto tiene que ver con lo que generalmente llamamos el aspecto compositivo de la obra. Confiere a atributos de marco, se pretende que la composicin sea ante todo distribucin, armona en las partes, en arte de las proporciones. La percepcin del espacio representado, del personaje, de la ciudad y los otros elementos que lo componen, descubre el lmite entre dos espacialidades y dos temporalidades diferentes, las que conciernen a la obra y al sujeto. Trabajando sobre analogas, es posible discernir cada una de las cualidades intrnsecas en los objetos que componen la obra. La distancia psquica entre el sujeto espectador y la imagen, es otra caracterstica del dispositivo de la imagen plstica. Primeramente es necesario tener en cuenta el salto que marca el espacio pictrico y el espacio espectatorial ya que Berni busca quebrar este salto introduciendo el movimiento y la invasin tridimensional de cuadro al espacio y tiempo del espectador. Otra de las caractersticas de la percepcin de esta obra es el tamao particular de la imagen. Evidentemente la impresin de la imagen tomada del cuadro Juanito va a la ciudad para este trabajo no tiene marco de comparacin con un espectador que se sita frente al objeto, (Un cuado de 330 x 200 cm). La relacin dialctica que se concreta entre ambos siempre es ntima e irrepetible. La superficie y la materia se escapan del plano que lo sustenta y un Juanito de tamao casi real, para un chico de su edad, camina entre la basura, distorsionando los lmites de la realidad pictrica. El tamao tambin genera una forma particular de situarse frente a la obra de arte. El cuerpo del sujeto espectador debe acomodarse, desplazarse, acercarse, detenerse y volver atrs para recomponer la totalidad del cuadro. Esto conforma un ritual de cambios fsicos a medida que se lo contempla y que va ms all del scanning del ojo al que muchas veces estamos acostumbrados. Segn Aumont la imagen realista no es forzosamente lo que produce la ilusin de la realidad: el realismo refiere a la informacin transmitida por la imagen, y, por lo tanto, a la comprensin, a la inteleccin.1 Berni plantea al nuevo realismo como un movimiento donde se introducen tambin las reacciones sensibles provocadas por la realidad que se observa. Entonces entra en juego lo subjetivo, las propias ideas, los sentimientos que el artista deja filtrar en esta nocin de realidad, que de ninguna manera significa imitacin de la realidad.
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Aumont, Jacques.La imagen. Editorial Paids. Barcelona. 1992.

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Esta definicin en la lucha es la del ARTE, expresin de un fenmeno humano un lugar del espacio, y en una circunstancia de tiempo. Podemos indicar algunas cuestiones acerca de las cualidades icnicas y simblicas del personaje Juanito Laguna. La iconologa, como transmigracin de causas, como el estudio de las variaciones de una representacin; se entiende siempre como tomados de modelos precedentes. En este caso la evocacin de los anteriores cuadros es una constante, as como tambin esta obra sirve de referente a los que vendrn. El cuadro posee una serie de niveles interpretativos coherentes y sincrnicos, donde el espectador podra reconocer determinadas claves. Por ejemplo, otro cono que subyace en un primer plano es el caballito de madera ya utilizado por Berni en otra ocasin como El caballito, un leo de 1956, y el bicho que lo acompaa reaparecer luego en sus instalaciones y en los monstruos de Ramona, son otros significados, pero siempre amenazante, acechando. Juanito cono se expone, se muestra, se sociabiliza con el pblico, se da a conocer, y se convierte en smbolo mediante la adhesin, el afecto, los sentimientos producidos en los espectadores. Entonces Juanito como prctica artstica se convierte en emblema de muchos, y en smbolo de otros. Se transforma en vehculo comunicacional de las ideas del artista, donde emisor y receptor comparten significados comunes.2 Cmo acta este personaje en el lector? Si consideramos el intertexto como el conjunto de capacidades presuntas en el lector (recordemos que este trmino proviene de la semitica), que concierne a estructuras, o historias ms o menos reconocidas por la cultura, entonces aqu subyace el recurso que Berni utiliza para reformar su posicin artstica a travs de elementos que confluyen en el comn constructo cultural, utilizando la serie pictrica como su manifiesto. La coherencia se denota no slo a travs del discurso incluido en la obra, (con sus componentes intertextuales y metatextuales), sino tambin de la materialidad, y la forma de trabajar la tela, donde tambin acta el componente narrativo de la composicin.

Las exposiciones de Juanito

Si bien esta obra se da a conocer en 1963, la serie ya llevaba una largo camino por exposiciones y museos, conocemos bien las fuertes crticas que tuvieron los prime2

Michael Paine en su Diccionario de teora crtica y estudios culturales se refiere a smbolo como un vehculo comunicacional que en arte, requiere de una simbolizacin muy elaborada y son capaces de generar respuestas subconscientes. Pag 589.

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ros collages de Berni En 1958 Berni expone Villa Pioln y Negra y blanca o La casa de la modista, que profundizan el tema de las villas marginales. En 1960 El carnaval de Juanito Laguna en la Galera H de Buenos Aires, presenta la serie de La cocina popular. En 1961 hacia fin de ao Berni presenta La conspiracin del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueo de los injustos, y los collages Retrato de Juanito Laguna, El cosmonauta saluda a Juanito a su paso sobre el baado de Flores, Juanito Laguna prende a leer, La familia de Juanito Laguna, Juanito laguna y los Cosmonautas, Astros sobre Villa Cartn entre otros. El premio de la Bienal de Venecia en 1962 signific no solo la presentacin de Juanito al mundo, sino un reconocimiento al arte argentino. Berni sostiene que en premio fue otorgado a toda la pintura Argentina, considerando que el autor galardonado no trabaja como isla sino inserto en un campo artstico donde se estn produciendo cambios y renovaciones importantes: Porque si ellos vieron lo innovador de mi propuesta, porque vieron las justas equivalencias estticas entre el tema y su realizacin; la identificacin ajustada entre el mundo de la miseria que representa el personaje, y los mseros materiales de desperdicio extrados de ese mundo y empelados con todo el rigor y todas las reglas del arte. Porque si es verdad que Juanito es producto de un determinado medio social, tambin es cierto que yo lo vi y lo represent con autenticidad y con recursos de buena raza. Porque yo me met en la realidad de Juanito Laguna, me identifiqu con ella, pero no me met como socilogo o como poltico. Me met como artista que soy, en mi funcionalidad especfica del artista. Aunque Juanito va a la ciudad pertenece actualmente a una coleccin privada, Jorge y Marin Helft, es posible encontrarlo en alguna muestra o retrospectiva del autor. Juanito Laguna y Ramona Montiel son los estandartes que llevan a Berni a ser el artista ms popular en Argentina. Romero Brest le organiza la primera gran retrospectiva en 1965 a dos aos de aparecer la obra analizada, en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuatto Di Tella, exhibindose luego en los museos provinciales de Bellas Artes de Crdoba y Santa Fe entre otros. Pero Juanito Laguna ha tenido otras aplicaciones en nuestro medio. La obra de Berni, ha sido objeto en estos ltimos aos de una nueva modalidad de exposicin. En el ao 2000 y en el marco de polticas de cultura de nuestra ciudad, se mont Berni para nios, (las infancias que vio Berni), una exposicin interactiva. Se realiz en el Centro de Expresiones Contemporneas con una gran oferta consistente con un rea de informacin, juegos interactivos, talleres y espectculos, que

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convoc a 9000 personas entre escuelas, clubes y pblico en general. Asimismo se incluy un CD multimedia Berni para nios, destinado a los alumnos de escuelas primarias. Juanito Laguna aparece ya no como un cuadro sino como uno ms entre los juegos y vivencias de los espectadores. Cambia el rol de la obra de arte, convirtindose adems en un elemento didctico de aprendizaje acerca de nuestro artista y de su trayectoria y produccin. Se rescata as una figura rosarina, como tantos otros que ahora estn siendo reconocidos por la historia y la crtica, y la comunidad.

El autor. Tomas de posicin

La constante bsqueda de rupturas, de transgresiones, de renovaciones en su forma de trabajar, confluye en su postura de generar un arte esencialmente humanista, de races existenciales con un carcter militante y reflexivo. El mundo de los oprimidos, de los marginados sociales, se refleja en una pintura de testimonio y de crtica. Su pintura traduce estas ideas, y testimonios para generar conciencia de una necesaria transformacin esttica y social. Utiliza las tcnicas para generar en el cuadro un proceso de crecimiento interno, aduendose del espacio y brindndose a la infinitud matrica. Berni llega a deslumbrar al espectador y agredirlo a golpearlo indica en alguna entrevista- a travs de la utilizacin de los materiales heterogneos que afirman espacialmente el objeto de arte. Para l, innovar y romper con la tradicin es una manera tambin de buscar la libertad. La realidad latinoamericana y argentina lo conduce a tomar posiciones fuertes, donde el nuevo realismo le abre las puertas para expresarlas, privilegiando la dignidad del hombre y comprometindose con las clases bajas. Por eso Berni reconoce al arte como sucesin de expresiones conjuntas, dentro de procesos donde se entremezclan y transforman los conceptos en la historia. El valor del uso, la demanda esta marcada por la cultura y el poder adquisitivo de los usuarios. Critica adems como el arte transformado en mercanca entra en el juego de la cotizacin, donde la obra para a ser un simple objeto de consumo, dependiendo de las leyes de mercado. Aparte de excepciones, ninguna comunicacin sentimental de da entre el artista y el comprador salvo la que establece el dinero, instrumento circundante de pago. 3
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Berni, segmento de ponencia en el Encuentro Iberoamericano de Crticos y Artistas plsticos, Caracas, Venezuela, 1978.

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Sus reflexiones sealan cmo el artista crea arte con su pensamiento y sensibilidad y cmo la crtica y la filosofa con los encargados de descubrir sus valores significativos y la articulacin que tiene la obra total del campo artstico. Pero una crtica legtima y autntica, no involucrada en los procesos comerciales y los intereses capitalistas y mercantilistas de los circuitos de las obras de arte. Reconoce su arte dentro del campo latinoamericano, un arte valioso de restos perennes, un arte plagado de riquezas y tradiciones que muchas veces es degradado y despreciado por sus propios intelectuales al poner en valor unvocamente modelos y estticas internacionales. Esta postura, americanista si se quiere por parte de Berni, va a ser compartida por muchos otros, especialmente en esta dcada (consideremos los movimientos latinoamericanistas desarrollados en la msica popular en estos aos). La politizacin de la cultura es otro factor que se descubre tanto en las obras figurativas como no figurativas, pero sin embargo muchas veces reconoces en sus declaraciones En arte, la exigencia de fidelidad a la identidad pas desde lo nacional a lo latinoamericano despus de los 50. Procesos de diverso origen incidieron en esa transferencia, aceptada y promovida por los crticos e historiadores del arte ms influyentes y/o combativos en Latinoamrica. Se ha concebido en estos ltimos tiempos a la ciudad no solo como el ejercicio de polticas y planificaciones, sino tambin de confluencias y todas las prcticas de consumo, interaccin y usos de los espacios y flujos urbanos. La ciudad es matriz y sostn fsico de las expresiones culturales de una sociedad a la cual cobija. Es el espacio fsico y social donde se vivencian, perciben, y generan las diferentes manifestaciones artsticas. Esta relacin biunvoca entre ciudad y campo cultural influye en la conciencia de identidad y de pertenencia de una comunidad. Identidad cultural, e identidad social son trminos conformados de las formas de vida, las asociaciones, las races, los imaginarios, los smbolos e conos, las tradiciones y la historia. Consideremos la identidad local como construccin de un referente colectivo, es un referente simblico no solo por sus semejanzas con el pasado sino por lo que comunica. La historia y el pasado fundamentan esta identidad local .La preservacin del lugar y sus tradiciones si bien buscan recrear el pasado, son manifestaciones contemporneas de representaciones y prcticas de una comunidad. Berni intenta desde esta perspectiva generar un arte libre, pero comprometido socialmente, constructivo, que reconozca nuestros orgenes y nuestro presente hbrido.

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BIBLIOGRAFIA CONSULTADA: Aumont, Jacques. La imagen. Editorial Paids. Barcelona. 1992 Buruca, Jos Emilio. Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y poltica. Tomo II. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.1999. Fantoni, Guillermo. Perspectivas Argentinas: modernos y vanguardistas en el Arte de Rosario. Cuadernos del CIESAL, UNR ao II n2,3, 1 y 2 Semestre 1994. Vanguardia artstica y poltica radicalizada en los aos 30: Berni, el nuevo realismo y las estrategias de la Mutualidad. Causas y Azares. Ao 4, n5, Buenos Aires, otoo de 1997. Berni y los primeros manifiestos de la mutualidad. Arte Moderno e izquierda poltica en los aos 30. Cuadernos del CIESAL, UNR ao IV, n5 Segundo Semestre, Rosario 1999. Berni y el Subrrealismo: imgenes del viaje, visiones de la ciudad. Avances del CESOR, UNR ao II n2, Rosario.1999 Haber Abraham, Buccellatto Laura, Feldhamer Lidia, Fvre Fermn. La pintura argentina. Pueblos, hombres y formas en el arte. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires. 1975 Pacheco Marcelo (edit.) Berni. Escritos y papeles privados. Tema Grupo Editorial. Buenos Aires 1999 Paine Michael. Diccionario de teora crtica y estudio culturales. Editorial Paids. Buenos Aires 2002 Ravera, Mara Rosa. Berni. Pintores del Siglo XX. II Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires 1981 Secretara de Cultura y Educacin de Rosario. Antonio Berni 2000. Rosario. 2000 Sendra, Rafael. El joven Berni y la mutualidad popular de estudiantes y artistas plsticos de Rosario. UNR Editoria. Rosario .1993

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Ilustraciones
Estas imgenes son algunas de las que referencian al mundo del personaje, antes de que apareciera Juanito Laguna va a la ciudad, constituyendo sus referentes, y luego de sta, continuando la serie.

El carnaval de Juanito Laguna 1960 leo collage sobre tela, 160x200 Coleccin particular. Juanito cazando pjaros

La familia de Juanito Laguna, 1960 Collage sobre madera 200 x 300 cm Coleccin Museo de Ostende, Blgica

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Juanito cazando pjaros 1961 Xilografa sobre papel, 174x128 xcm Coleccin Privada

Pesadilla de los injustos o La conspiracin del mundo Juanito Laguna trastorna el sueo de los injustos, 1961 leo y esmalte sobre tela Coleccin Privada

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Retrato de Juanito Laguna Collage sobre madera 147 x 109 cm Coleccin Privada

Juanito lleva la comida a su padre pen metalrgico, 1960 leo y collage sobre madera 210 x 155 cm Coleccin Museo Municipal de Arte Moderno Buenos Aires

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El cosmonauta saluda a Juanito a su paso por el baado de Flores 1961 leo y collage sobre madera, 205x122 cm. Coleccin particular

El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962 Collage sobre madera y cartn 300 x 400 cm Coleccin Privada

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El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962 (detalle) Collage sobre madera y cartn 300 x 400 cm Coleccin Privada

Juanito Laguna remontando su barrilete, 1973 Oleo y collage sobre madera 192 x 109 cm Coleccin Privada

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Juanito jugando con el trompo, 1973 Collage sobre madera 160,5 x 105,9 cm Coleccin privada

La gallina ciega, 1973 Oleo-collage sobre madera 160,5 x 200 cm Coleccin Privada

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Sin ttulo, 1973 Acrlico y collage sobre madera 160 x 103 cm Coleccin Privada

Juanito dormido, 1974 Acrlico y collage sobre madera 161 x 105 cm Coleccin Privada

La creacin narrativa del yo en personajes ficcionales. La bsqueda, en Antonio Di Benedetto

MARA LUISA MIRETTI*

Resumen
Este trabajo intenta comprobar la incidencia de la narrativa en la construccin del yo, en protagonistas de tres novelas (Zama, El Silenciero, Los suicidas) de Antonio Di Benedetto (1922-1986). Si bien se trabaja en el terreno de la ficcin literaria, se aborda el perfil de sus personajes con la intencin de demostrar los efectos de la fuerza narrativa en la configuracin de dichos sujetos, a partir de las orientaciones asignadas por un mismo autor en distintos textos. Para ello se busca observar: - de qu modo se entreteje el entramado discursivo con la intencin de captar la atencin del lector y hacerlo cmplice. - los efectos de lectura, producto de la coherencia interna del relato y la lgica de sus personajes (que finalmente son los que promueven una determinada posicin respecto de dichos textos). - su incidencia en la construccin del yo, segn los aportes de Jerome Bruner. Con esa finalidad se trabaja el tratamiento del lenguaje en la organizacin del relato, la actuacin de los personajes y el universo de los afectos, hasta comprobar la incidencia de la narrativa en la creacin del yo en personajes ficcionales.-

Abstract
This work tries to corroborate the effect of the narrative in the construction of me, in some protagonists of three novels (Zama, The Silenciero, The suicides) of Antonio Di Benedetto (19221986). There is a focus on the profile of his prominent characters to demonstrate the effects of the narrative force in his configuration. Therefore, it is observed: - The construction of the speech to catch the attention of the reader and converts him/her in an accomplice. - The effects of the reading for the internal coherence of the statement and the logic of its characters. - Its effect in the construction of me, according to Jerome Bruner. With this purpose the treatment of the language in the organization of the statement, the performance of the characters and the universe of the affections are worked.

Palabras clave

Key words

Narrativa invencin creacin configura- Narrative invention creation configuration cin

* Profesora y Licenciada en Letras (Universidad Nacional del LitoralUniversidad Catlica de Santa Fe), Especialista en Lengua y Literatura Espaola (ICI, Madrid), Master en Lengua y Literatura (Universidad Nacional de Rosario) y alumna del Doctorado en Humanidades y Artes con Mencin en LITERATURA. El presente trabajo fue realizado en el marco del Seminario Jerome Bruner: psicologa, cultura y educacin dictado por el Dr. Flix Temporetti. mlmiretti@gigared.com

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Ser que dentro de nosotros hay un cierto yo esencial que sentimos la necesidad de poner en palabras? J. Bruner 1

A modo experiencial se intentar corroborar la incidencia de la narrativa en la construccin del yo, en algunos protagonistas de las novelas argentinas Zama, El Silenciero y Los suicidas ( * ) de Antonio Di Benedetto. Si bien los artefactos o soportes utilizados para tales fines corresponden al mbito de la ficcin literaria, se abordar el perfil de sus personajes con la intencin de demostrar los efectos de la fuerza narrativa en la configuracin de dichos sujetos, a partir de las orientaciones asignadas por un mismo autor en distintos textos (de su autora). Para ello se buscar observar: - de qu modo se entreteje el entramado discursivo con la intencin de captar la atencin del lector y hacerlo cmplice. - los efectos de lectura, producto de la coherencia interna del relato y la lgica de sus personajes (que finalmente son los que promueven una determinada posicin respecto de dichos textos). - su incidencia en la construccin del yo, segn los aportes de Bruner (2002)2. Cabe aclarar que la hiptesis inicial de lectura origen del Preproyecto de Tesis doctoral-, busca cruzar los datos entre la representacin simblica del mundo imaginario recreado por el autor con los suyos propios, a partir de ciertos indicios y marcas ficcionales que permiten presuponer una estrecha correspondencia entre vida y obra. Sin nimos de entrar en polmicas estriles sobre la existencia o muerte del autor planteadas en el campo de la Teora literaria, en el presente trabajo intentaremos ciertas aproximaciones, advirtiendo la imposibilidad de prescindir de algunos matices personales (del autor) como as tambin de la estrecha ligazn detectada entre estas novelas, que a nuestro criterio conforman una especial triloga unidas por un denominador comn: el exilio interior. Para ello, sin intenciones de ahondar en lo autobiogrfico, procuraremos comprobar de qu manera los personajes benedittianos reflejan la cosmovisin de su autor y cmo se entremezclan ambos mundos narrativos en la configuracin de los sujetos, como una proyeccin especular en la que se vivencian situaciones lmi1

BRUNER, J. (2002): La fbrica de historias, p. 91. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires 2003. (*) Zama (1956). Crculo de Lectores. Barcelona 1972; El Silenciero (1964). Ediciones Orin. Buenos Aires 1984; Los suicidas (1969). Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires 1999. BRUNER, J.: Op. cit.

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tes, intentando dar con aquellos caracteres (Bruner, 2002)3 que permitan comprobar de qu modo opera la narrativa en la construccin del yo.

La organizacin del relato y la actuacin de los personajes

... creamos y recreamos la identidad mediante la narrativa; el yo es un producto de nuestros relatos. J. Bruner4

Si bien el espacio en la novela es de naturaleza verbal, tanto el entramado discursivo como el avance de la historia, estn sujetos a los vaivenes de los personajes, sus conflictos, ideas y emociones que -a travs de imgenes y figuraciones simblicasluego son procesadas e interpretadas por el lector.

Zama
Sal de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cundo vendra. Llegu hasta el muelle viejo, esa construccin inexplicable, puesto que la ciudad y su puerto siempre estuvieron donde estn, un cuarto de legua arriba. 5 De este modo preciso y sin rodeos ni eufemismos ingresamos al universo narrativo de Zama, novela dedicada a las vctimas de la espera. Apenas una alusin temporal como encabezado (ao 1790), nos ubica en un contexto lejano para luego introducirnos con un estillo llano y directo en la problemtica del protagonista, eje y motivo de la novela. Don Diego de Zama espera un barco que lo regrese a su tierra con los suyos, advirtiendo desde el comienzo que la misma ser dura y penosa. A nivel de la historia, aparenta ser la afanosa bsqueda de rehabilitacin ante la Corona Espaola, pero a poco transitar las primeras lneas, notamos el clima de oprobio y de asfixia que vive y soporta su protagonista. Esa bsqueda de rehabilitacin similar al hroe espaol medieval-, no es ms que la excusa pardica para justificar una verdad ms profunda: la soledad del hombre, su exilio interior. Esa soledad e incomunicacin (reiterada ms tarde en El Silenciero y Los suicidas) estn bien delineadas en torno al protagonista que lucha y se debate entre cavilaciones y reflexiones personales por lo que pudo haber sido (remisiones y reminiscen3 4 5

BRUNER, J.: Op. Cit. BRUNER, J.: Op. cit. p. 122. Zama, op. cit., p. 7.

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cias del pasado) y lo que era, desde un presente objetivo cargado de mirada subjetiva, que ahonda las distancias irrecuperables subsumindolo en una profunda nostalgia y melancola, devenidas luego en angustia irreversible.

El lenguaje
Nuestras historias creadoras del yo se acumulan, envejecen. Los mismos recuerdos se vuelven vctimas de nuestras historias creadoras del yo. Seguimos construyndonos a nosotros mismos por medio de narraciones. J. Bruner
6

El protagonista narra en 1 persona singular los aos de espera. Como abogado del Reino, representa a la Corona en la funcin de instaurar, mantener y garantizar el orden. Cartas enviadas sin respuestas se suman a la falta de noticias de su mujer, su familia, sus superiores, quedndose sin interlocutores y sin otra alternativa que la espera, pasiva (agnica), ya que nada poda hacer, tanto para alterar el tiempo cronolgico como para condicionar alguna seal positiva de cambio. Frente a esa cruda realidad inventa y pergea situaciones ideales a travs de recuerdos que lo trasladan a pocas de felicidad y plenitud, para luego caer en profundos abismos depresivos con alucinaciones y ensueos, de los que cada vez le resulta ms difcil salir. Por momentos a travs de un lenguaje ntido y llano- nos presentifica sus dudas entre lo que so y lo que fue, entre lo real y lo pensado, con imgenes desdobladas y superpuestas que lo confunden en las decisiones la mayora inciertas-, en la eleccin de los sitios por los que debe transitar y en las determinaciones: ... y ah estaba l, por irse y no, y ah estbamos. Ah estbamos, por irnos y no. 7 Expresiones que connotan una tremenda dualidad, marcan el vaivn oscilatorio de un pensamiento que no le permite discernir, provocando idntica posicin frente a la vida. A lo largo del texto, vemos cmo compensa esa falta con extensos monlogos que, dado su dificultad de hacer amigos, deba llevar a la espera y el desabrimientoen soliloquio, sin comunicarlo. 8
6 7 8

BRUNER, J.: op. cit., p. 122. Ibd., p. 7. Ibd., p. 7.

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El uso de ciertas expresiones y giros coloquiales tent a algunos crticos a ubicar esta novela en la categora de histrica, imbuidos quizs por la representacin de un contexto casi fidedigno y el uso de hispanismos de pocas pretritas propios de la conquista-, sin advertir que dicha representacin de la realidad es de carcter ficcional, con un acertado manejo discursivo que traduce y ubica con fidelidad el texto en su contexto. Las alusiones al mundo animal remiten a figuras que como fiel representacin simblica de la situacin- corrobora el estado de lasitud e incertidumbre, el pasaje transitorio y arbitrario por la vida, la conquista de la permanencia y los lmites, para evitar ser expulsados o arrojados al seno del ro 9. Aunque desde el comienzo preanuncia un final de mayor desamparo, advirtiendo que nunca lo vendran a buscar, confiesa cierta autocompasin por los padecimientos que soporta y que, paradjicamente, lo enfrentan a la imposibilidad de refrenar los instintos. De estructura convencional, la historia acontece en tres perodos bien delimitados (1790 1794 1799), pero lo que adquiere mayor relevancia es la gran metfora de la espera y de la soledad visceral del hombre quien, frente a un nivel temporal objetivo los aos de espera- plantea otro de tipo subjetivo: su movilidad de conciencia. Este pasaje permite apreciar un despojamiento gradual y una profunda introspeccin que a su vez posibilita analizar y sopesar las variaciones de su conducta y sus efectos, desde la sexualidad reprimida hasta los actos de sobrevivencia, el valor de los afectos, la palabra, el contacto, permitiendo descubrir al hombre en su mxima desnudez.

El universo de los afectos

A pesar de la censura autoimpuesta, aprovechaba al mejor estilo voyerista- espiar a mujeres ajenas y perseguirlas, pero cuando se las apropiaba para su satisfaccin las agreda, proyectando una imagen especular (que volveremos a observar en las otras novelas) de su propia desazn, ya que al castigarlas volcaba en ellas su ira de reserva que guardaba para s mismo, hiriendo siempre aquello que provocaba. Nunca sera el visitado del amor? 10 se pregunta, dando as motivo para largos parlamentos autorreflexivos que a modo de planteo retrico se repite sin encontrar eco, movilizado por el deseo de querer y ser querido. Los recuerdos del pasado, de sus finezas y galanuras, de hombres y mujeres de clase con los que alternaba
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Ibd., p. 8. Ibd., p. 37.

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en Europa, ahondan la brecha que los separa y diferencia de su situacin actual; reminiscencias recreadas desde el lenguaje que ni siquiera le sirven de blsamo, ya que al reaccionar siente los despojos de la fatalidad o de una ambicin que nunca le permiti suponer tamaa desventura. Cuando intenta relacionarse con una de las paisanas del lugar, o con una de las seoras de los terratenientes, podemos observar el juego histrico en el que se debaten, entre la aceptacin y el rechazo (hecho que se concretiza con mayor agudeza en las otras dos novelas). En el amor del enamoramiento hay un requisito de encanto ideal. 11 Esas apetencias no satisfechas son el mejor testimonio del presente que debe soportar y padecer: Y yo precisaba recibir algo, tener algo distinto, algo que me ocupase y tuviera relacin directa conmigo, cualquier cosa proveniente de un ser humano; aunque, de ningn modo, las acostumbradas relaciones vecinales y de funcionario. 12 Con la clausura que se autoimpone logra distanciarse y defender el territorio de privacidad que quiere preservar, pero que al mismo tiempo teme. (Situaciones que se reiteran en las otras dos novelas, al elegir la mujer o el lugar equivocados). La organizacin del relato por momentos se quiebra y se fragmenta (hasta con marcas tipogrficas) logrando un smil o paralelo entre los procedimientos discursivos y los sucesos interiores que padece el protagonista. A cada embate de la naturaleza (realidad ficcional) se contrapone una actitud reflexiva que le permite aunar pasado y presente y que gradualmente se va diluyendo como la persona misma que lo piensa y genera. Pensamiento y lenguaje tienen una notable relacin de reciprocidad, ya que se representan simultneamente en imgenes y alusiones que permiten inferir el despojamiento interior del hombre, en una textualizacin que asienta en su retrica la fuerza de los acontecimientos. El protagonista, cada vez ms frgil -al notar ese resquebrajamiento-, sanciona: Me convena, pues, salir de m mismo 13, consciente a su vez de haber dejado de ser el aguerrido hombre original del pasado que presentifica para no olvidar, pero que descalifica:

11 12 13

Ibd., p. 66. Ibd., p. 61. Ibd., p. 71.

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Zama, el menguado vs. Zama, el bravo. 14 El enrgico pacificador de indios capaz de implementar justicia sin aceros, ya no era: Yo fui ese corregidor 15, con un nominativo de profunda significacin para el caso (corregidor) Un resplandor de mi otra vida, que no alcanzaba a compensar el deslucimiento de la que en este tiempo viva. 16
para luego concluir:

... con todo, yo esperaba ser yo por el futuro, mediante lo que pudiera ser en ese futuro. Tal vez crea serlo ya y vivir en funcin de esa imagen que me aguardaba adelante. Tal vez ese Zama que pretenda parecerse al Zama venidero se asentaba en el Zama que fue, copindolo, como si arriesgara, medroso, interrumpir algo. 17

El silenciero
Yo abro la cancel y encuentro el ruido. Desde el comienzo la voz narrativa sita a su protagonista en una encrucijada que, como un smil imaginario a la duda ontolgica (casi hamletiana) entre el ruido y el no ruido, anticipa el espacio de contradicciones destinado para un personaje que poco a poco, con fuerza gradual y por reiteracin sucesiva, ser vctima de su propio acorralamiento (interior y exterior). Ms all de la historia que gira en torno a la imposibilidad del sujeto por aislarse de los ruidos, es importante subrayar la serie de intentos, rechazos, avances y retrocesos que lo impulsan a concretar una serie de acciones que de manera compulsiva lo llevan a repetir situaciones que, lejos de aliviar, agravan el clima asfixiante que el propio personaje va creando en su entorno hasta devenir en un espacio simblico que lo devora. El ruido externo que lo acosa es el pretexto que oficia como dispositivo para justificar esas actitudes, ante su imposibilidad para mantener relaciones estables con los otros y su inestabilidad emocional con los amigos, con su amante. Demostraciones que comienzan siendo sutiles e indirectas, luego se transforman en verdaderas agresiones manifiestas (hacia fuera y hacia adentro).
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Ibd., p. 16. Ibd., p. 17. Ibd. Ibd.

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El lenguaje
El uso de la 1 persona singular alterna con agudas observaciones sobre una realidad que lo aterra por los ruidos con que se anuncia y con menudas intervenciones de los dems que asisten pasmados a sus descargas colricas y a reflexiones que van dando cuenta de su creciente obsesin por los ruidos. El mismo sujeto en ocasiones- toma conciencia de esos desbordes y ante cada estallido intenta remediarlo en vano: En el silencio de los tres, ordeno las razones con que l podra moderarme: Yo descargo sobre l mi agresividad y mi clera y al hacerlo me equivoco de sujeto y me pongo injusto con torpeza; no acato la posibilidad de que el ruido de repente se apague y no regrese, me encarnizo en la suposicin de que el problema se ha posesionado del futuro y ya nunca nos dar un respiro; descuido atender que lo normal de un mnibus es circular por ah o por all, siempre afuera, y que un motor en marcha, si el coche no anda, es antieconmico y est sometido, nada ms, a una prueba transitoria. 18 El acento colocado en los verbos directivos, apoyado en formas pronominales personales, dan cuenta de un avance ilimitado de su estado interior, que contrasta con la irrupcin del ruido en el silencio donde se refugia: ordeno yo descargo me equivoco me pongo no acato me encarnizo descuido. Esta sucesin gradual de su estallido intenta frenarse al confrontar con cierto dejo de lucidez- la escena familiar que estaba provocando, tratando de menguar la sorpresa de los otros, para rpidamente desdecirse: ... sobre esas mismas palabras me arrepiento, porque es como adquirir el compromiso de entablar una oscura batalla para la cual no me hallo bien dispuesto: denuncias, no s a quin; comprobacin, pruebas, alegatos; la sancin para los otros; para m, la hostilidad de los culpables, an innominados. 19 El detalle fbico se retroalimenta desde una obsesin que se torna incontrolable, dejando al descubierto adems- una tremenda soledad, imposible de categorizar, an con los matices sadomasoquistas que se atribuye, hasta el extremo de calificarse en el rubro de los culpables, an innominados. Las marcas textuales explicitan ese desgarramiento que requiere de su atenta vigilia para no caer preso de la realidad (recreada por l mismo) de la que escapa:

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El Silenciero, op. cit. p. 10. Ibd., p. 11.

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No llamar rutina a esto de ahora: la rutina habita y adormece los sentidos. Y este mnibus, cada maana y cada noche, puntea de sobresaltos nuestra vida. 20 A lo largo del texto, vemos que todas las situaciones que va creando el personaje, si bien responden a la lgica interna del relato (coherencia), atentan contra su integridad. La organizacin (del relato) permanece inalterable a nivel discursivo, mientras las actitudes del personaje van lesionando y violentando su propia narrativa interior que comienza a enrarecerse por las reiteradas contradicciones que lo impulsan a contradecirse, negndose en rutinas y hbitos cotidianos hasta cercar su propio mundo afectivo. Oraciones breves, precisas, contundentes, con una puntuacin pocas veces observada, cobran categora de procedimientos retricos que organizan la narrativa acorde con el conflicto que se desea plantear. Ese tipo de expresiones tan cortantes- frenan y repliegan pero no clausuran, como si estuvieran representando permanentemente los devaneos y cavilaciones de quien las instrumenta y que a nivel semntico connotan la soledad profunda de quien las imagina y traduce en escritura (el autor).

El universo de los afectos

La nica relacin estable como nexo real con la vida la ejercen la madre primero y ms tarde la esposa (sustituta del rol materno), con la finalidad de protegerlo de los ruidos (funcin nutricia que remite a un escenario casi incestuoso que no permite resquicios por donde se filtren intrusos que atenten contra la simbiosis de la pareja). Poseemos pocos datos del protagonista (25 aos, empleado de una editorial, subjefe como le destaca a su amigo Besarin), ansioso por contemplar a Leila cuando sale a tomar sol y en permanente vigilia para que nadie avance sobre su territorio e irrumpa con aquello que detesta, el ruido. Sin embargo, podemos acceder al registro de sus dudas y cavilaciones cuando nos permite escuchar la calidad (y variedad) de sus permanentes rodeos que lo impulsan a buscar en el sitio o en la persona equivocada; esos movimientos pendulares aunque cambian de a poco, le permiten exteriorizar el cmulo de sen-

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Ibd., p. 12.

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saciones que lo perturban: ... porque yo soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina). 21 Es su forma, su metodologa como l mismo se encarga de aclarar- completando la idea de que nada tiene que ver con cuestiones morales, pues su honestidad permanece inalterable. De tal modo, vemos que esa metodologa -instrumentada y reconocida por l mismo-, es una manera estratgica de no enfrentar aquello que desea (no se atreve), intentndolo bordear a travs de desvos que obviamentenunca llegan a ninguna parte. En los dilogos que entabla con Nina al regreso del trabajo es posible observar ese juego de antinomias entre lo que dice y lo que siente, verdadero divorcio entre lo que piensa y lo que manifiesta, porque cada pregunta (o respuesta) remite a un imperativo reflexivo que no condice con lo que textualiza, quedando asentado en su profundo interior para beneficio (e impotencia) del lector, que asiste a ese juego de contradicciones. - Usted, me parece, ya no estudia. Trabaja? Caminamos. Ella se deja acompaar o me sigue? Acata, apagadita: - S, trabajo y me sonre. Me detengo; andando no puedo dar fuego al cigarrillo. Nina me espera. Ella menciona a Leila: las dos persiguieron juntas el bachillerato; Leila contina. Comprendo por qu estoy con Nina: porque es amiga de Leila. 22 Y sigue. Cada intervencin y cada rplica va acompaada de una reflexin personal que, en silencio, marca el extremo de aquello que desea y que reprime, con observaciones que se contradicen con la realidad que manifiesta y con agregados que permiten inferir cavilaciones interiores incesantes, cuya finalidad pareciera intentar desentraar el mundo del otro sin percatarse de la prdida del propio. Las reiteradas invitaciones (e insinuaciones) de Nina y su (tambin reiterada) negativa casi gozosa, lo ubican en un mbito sinuoso, ya que mientras disfruta rechazarla, cavila sobre las consecuencias que le arrojar a la pobre Nina! (sic) que permanece all, mirndome mirar a Leila 23, acusando su desplante Nina, yo amo a otra muchacha 24, hasta que ms tarde implosiona Me casar con Nina. Es lo ms fcil, s,

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Ibd., p. 23. Ibd., p. 21. Ibd., p. 28. Ibd., p. 41.

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mucho ms fcil que todo lo dems 25 (sin aclarar la naturaleza del peso de todo lo dems) para luego desdecirse ante ella No puedo estar seguro de casarme. Nina se diluye... 26 y sorprendernos rpidamente con el anuncio Tomo esposa 27 y toda la hermenutica posible de inferir de tan atpica aseveracin (conclusiva). Mientras todo esto acontece, las distintas manifestaciones del ruido se van presentificando en variedad de cosas, hechos, objetos y situaciones que, lejos de amortiguar la preocupacin inicial, se va filtrando subterrneamente hasta eclosionar en una forma de vida errante y nmade (de pensin en pensin escapando al ruido) a modo de fuga, para finalmente deternerse ante la advertencia materna: Hijo, hasta aqu hemos llegado; pero ya no podemos seguirte. 28

El humor
La tensin interna del relato organiza los hechos y nos ubica en sus diferentes escenarios frente a un protagonista que siempre acechado y al acecho- comienza a resquebrajarse. Hay momentos en los que se siente retroceder, negndose la posibilidad de elaborar la realidad (objetiva) del presente, para remitirse a las bondades del pasado, que no le requeran mayores esfuerzos. Esto es posible registrar tanto en el tratamiento que tiene con los dems a quienes se dirige con una forma apelativa especfica que sintetiza la frmula de cortesa Ud. (incluido su amigo Besarin) pero que no es ms que la excusa o mascarada para poner distancia en torno a los territorios personales, evitando ser invadido. A partir de esa decisin (supuesta), sin duda le cuesta romper ciertos climas para imbuirlos de dobles mensajes que puedan resultar jocosos e interpretables para los dems. A tal punto, que l mismo autoevala el escaso poder de sus bromas, ya que nadie las acusa como tales, atribuyndose esa falta con un fuerte matiz atributivo: oh, esta paradoja que soy 29 descolocando una vez a quien sigue su derrotero. Curioso efecto de mis bromas: no son para ser redas al momento, hay que celebrarlas unas diez horas ms tarde. 30

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Ibd., p. 66. Ibd., p. 70. Ibd., p. 81. Ibd., p. 84. Ibd., p. 61. Ibd., p. 45.

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El ruido y el silencio
El ruido es un tam-tam 31 que repica convocando al ms ruido. Sensaciones y atribulaciones que no slo lo cercan anmicamente sino que adems comienzan a manifestarse con alteraciones orgnicas: su cerebro que estalla, su circulacin que se atropella; un malestar que conjuga las consecuencias de ese avance pero que a su vez, choca con el temor que le produce el silencio, ubicndolo en una escena de enorme desnudez y desamparo, totalmente perdido y desorientado. El silencio es de los muertos. S... 32 La noche fue silencio. Precedi el silencio a la Creacin. Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio. Al claustro materno, tenan acceso los sonidos? 33 Desde esa paradoja con que se autodefine nos encontramos con paradojas mayores que nos sorprenden como cuando explicita su aversin al silencio: Slo una cosa me intimida: ese silencio. 34 Ese temor al silencio en contraposicin a su fobia por los ruidos deja al descubierto su terror a la muerte, o sea, a la vida. Considero al hombre como hacedor de ruidos. Sus ruidos son diferentes de los ruidos csmicos y los ruidos de la naturaleza. 35 Poco a poco se desvela su mirada inquisidora hacia afuera, lo exterior, como buscando en los dems la culpa de su estado, pero que tampoco alcanza a definir: Hay un ruido... material. Y hay otro ruido que es ... cmo es? Viene de las personas mismas, o de las condiciones que crean las personas, o la convivencia. A veces se percibe como un bloqueo, como una onda o infiltracin sonora o un susurro opresivo y deprimente. Tampoco es as. No es posible orlo. Esas caractersticas hay que suponerlas o adivinarlas. 36
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Ibd., p. 87. Ibd., p. 87. Ibd., p. 104. Ibd., p. 43. Ibd., p. 107. Ibd.

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Y contina cavilando en una serie de preguntas retricas, negando, afirmando y dudando, hasta concluir (y entre parntesis, connotando de tal modo su duda irresuelta o su aclaracin interior, en los lmites de opuestos de los entre):

(Divago. Creo que este razonamiento ha sido una rfaga de sin razn). 37 para rpidamente acallarse y emprender la retirada (cambiando de tema).

El libro
Planifica en todo momento alternar lo cotidiano con la escritura de un libro al que llamar El techo, quizs aludiendo al refugio que busca y se le escapa. Cuando piensa en los temas, elucubra entre el ensayo y el policial, gestando miles de ideas en un borrador mental, al que le asigna distintos finales. Esto lo distrae al pensar en el rol a adjudicarse, tentndose por el de homicida, pues le permitira estudiarlo y estudiarse a fin de encontrar las mejores pistas y el mejor perfil para su concrecin. Las alegoras y las alusiones bblicas o religiosas revolotean en su mente y siempre busca correspondencias para encontrar el mensaje celestial que lo salve, marcando de tal modo, la sensacin de culpa y la necesidad de redimirse. Culpa y expiacin que no logra resolver ni siquiera en las figuras o historias que intenta crear en la ficcin, provocando un verdadero quiebre con el verosmil que se le resiste ante la realidad apabullante que no logra revertir.

La duda metafsica
Nuevamente entramos en el escenario de los contrastes, cuando en la bsqueda externa intenta acercarse a s mismo: Besarin intenta ser, finge ser, para no ser. No ser qu? No ser quin? l mismo. Besarin tiende decididamente a no ser. Y yo, tiendo a no ser? ... No, tiendo a ser. No me dejan. Estoy interferido, bloqueado. Slo podr ser en ciertas condiciones. Cules, no s. Apenas las presiento. Como la condicin de estar conmigo. Eso es la soledad? Quiz podra llamarse la soledad profunda. 38 Como podemos apreciar, siente, percibe ese resquebrajamiento, al notar que empieza a dividirse:
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Ibd., p. 108. Ibd., p. 112.

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... si estoy conmigo, estoy acompaado. Ya que si estoy conmigo no soy yo solo, somos dos. Estar con indica alguien o algo junto a, no el mismo. Si somos dos, constituimos uno y el otro. Cul de ellos soy? Digo: yo y el que est conmigo. Luego el que est conmigo es el otro (.). Deb decir: estar en m y no me hubiera enmaraado el pensamiento. 39
Para finalmente deducir que ha cado preso de la seduccin de las palabras:

Empezaron a confundirme y se me iba formando el miedo de ser dos.40 Planes abortados como consecuencia de sus dudas, desviaciones por temor a enfrentarse a lo deseado, son todos indicios que van perfilando su imposibilidad de concretar un pensamiento, un objetivo, un fin. No slo no puede colmar su deseo sino, y esto es lo ms notable, no se permite un sesgo de satisfaccin placentero en nada ni con nadie. No hay gozo personal que le permita sentir o ver la vida de otra manera. Todo lo asocia al caos, a la muerte, al sinsentido (de las palabras alemanas aprendidas, la nica que logra registrar es lcke: vaco). Esa tendencia dominante a no ser, aumenta desde la misma narrativa que lo enmaraa y obtura impidindole la construccin del relato por acciones siempre coartadas en sus fines. Estar en m / estar conmigo (op. cit.) terminan siendo juegos de palabras que lo enredan en una actitud esquizoide que, adems, lo impulsa a tachar el nexo en ante el riesgo de ingresar en el interior de otro. Desdoblamientos que lo llevan a nuevas preguntas sin respuestas, como si cada vez ingresara en la zona ms profunda de su laberinto interior, sin posibilidad de encontrar una salida. Expresiones que van conformando el esqueleto del relato y que sostienen una narrativa que lo perturba an ms y lo pierde en una maraa de brumas: Qu trivialidades trillo. Odiosas odiseas de las palabras, oh, dioses! 41 aunque no cesa de interrogarse Qu es lo que me extrava, lo que me turba: mi personalidad o mi persona? 42 Esta aparente trivialidad sin embargo, lo afecta orgnicamente cuando nuevamente vuelve al caos de la realidad (ruidos), en la que ante un nuevo escenario (la promocin de un baile en el vecindario)- debe enfrentarse con aquello que repele: la msica como sinnimo de ms ruido, pero que al mismo tiempo connota su

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Ibd., p.113. Ibd.. Ibd., p. 113. Ibd., p. 114.

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imposibilidad de soportar aquello que le imponen, admitiendo por primera vez (ante un cmulo de estallidos cerebrales) que tiene miedo. Los bailes prosperan y su vigilia crece; espa, persigue, denuncia. Intenta volcar en la versin policial (de su proyecto de libro) otra alternativa: matar, para ver si al cambiar de gnero y de historia puede apaciguar su ira y de ese modo al cambiar de foco puede pensar, aunque esto lo lleva nuevamente a los lmites ... el nico escape en que no he pensado: mi propia muerte. 43 Cuando su amigo Besarin le dice su aventura contra el ruido es metafsica 44 empez a dudar si acaso los ruidos le impedan encontrarse con su ser y cul era la naturaleza de su problema: eso es apartarme de mi ser, o sencillamente enajenarse? 45 Motivo por el cual empez a cambiar sin mucho convencimiento- el tipo de afirmaciones que vena realizando, al trocar El ruido no me permite existir 46 en lugar de no me permite ser. Muere Besarin, su viga, custodia inconsciente que oficiaba de eco y que a modo de rplica le permita contrastar cada una de sus reflexiones y en una secuencia inmediata l provoca un incendio (en el local bailable). Todo esto lo traslada a otros escenarios, con otras actuaciones: la morgue, la polica, declaraciones, testimonios, y otro modo de pensar: Me siento tan lleno de nada 47, para caer nuevamente en respuestas ambiguas y preguntas que lo tornan ms indefenso pues nadie cree en su inocencia, generando otro tipo de reflexiones y de asociaciones: No me defiendo. Se ha posesionado de m un recuerdo, de una lectura, y la repito en mi mente como puedo: A este respecto, en verdad, si no en otro, creo que tengo algo de comn con Scrates. Porque cuando fue acusado y estaba a punto de ser juzgado, su demonio le prohibi que se defendiera. 48 Notando que ya ni las palabras le sirven para una argumentacin que le permita una salida hay algo que me impide cargar de argumentos mi simple negacin 49 en una actitud de absoluta resignacin:
43 44 45 46 47 48 49

Ibd., p. 126. Ibd., p. 135. Ibd., p. 136. Ibd., p. 137. Ibd., p. 142. Ibd., p. 144. Ibd.

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Nina me ha abandonado. La comprendo. Viviendo as como vivimos los sentimientos se han ido desgastando. 50 De alguna manera empieza a consolidarse su realidad objetiva, situacin que lo deja en su expresin de mayor despojamiento y que, paradjicamente, lo enfrenta a la fatalidad del destino. Solo, ya en la celda, se dice: Siento el cerebro machucado, como si estuviese al cabo de un abnegado esfuerzo de creacin. Como si hubiera escrito un libro. Pero mi cansancio no es feliz. La noche sigue... y no es hacia la paz adonde fluye. 51

Los suicidas
Aunque se adscribe ms a la crnica periodstica (o policial) por la investigacin de una serie de suicidios, resume la impotencia y orfandad del hombre, que lo lleva a su propia destruccin suicida. La novela se estructura en tres partes: Los das cargados de muerte; Interludio con animales y Las ordalas y el pacto, relacionadas en torno a la investigacin de una serie de suicidios. El protagonista es un periodista de 33 aos (cuyo padre se suicid a esa edad), que tiene la tarea de reconstruir a partir de unas fotos muy significativas-, la misin encomendada en el peridico. Fotos (imgenes estticas) que permitirn la reconstruccin del pasado a travs de la escritura para dotarlo de sentido. En ese contexto, surgen los acompaantes: la madre, su hermano Mauricio, su cuada, Julia con quien est vinculado y Marcela, la periodista que lo acompaar en la faena. Bibi, la traductora, apelando a su memoria, le aporta los datos necesarios para ir armando el rompecabezas y el resto de ayudantes que colaboran desde distintos ngulos. De todos ellos, se destacan los suicidas Adriana Pizarro una maestra cuarentona que apel al revlver- y Juan Tiflis, a quien se le descubre en las fotografas una mirada de espanto junto a un gesto (mueca) de placer. En las entrevistas que realizan semejante a la crnica policial- van reordenando y reconstruyendo una historia que muchas veces se les escamotea hasta que logran armarla. En el segundo caso (Tiflis), descubren que estaba ligado a una asociacin espiritualista que alimentaba el culto contra la muerte.

50 51

Ibd. Ibd., p. 148.

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Como podemos apreciar, nuevamente estamos inmersos en un mundo de contradicciones, en los que se debaten conceptos extremos relacionados con la vida y la muerte. La relacin con Marcela prospera, pero ambos subyugados por la misma temtica que les toca develar, pactan suicidarse, logro que al final slo obtiene Marcela, quien le pide en una nota que l no lo haga. Investigacin sobre el suicidio, crnica periodstica, policial, simple parodia para manifestar el tema recurrente en Di Benedetto: la soledad, el amor, la muerte. Ambientado en un espacio urbano y en el presente, ofrece algunos indicios temporales que lo hacen ms contemporneo que la escenografa de Zama (la referencia a una marca de auto, la mencin de determinadas pelculas o el nombre de algunas revistas e historietas); no obstante se reitera la imagen materna como la imagen nutricia que provee y satisface, la muerte siempre al acecho (esta vez escrita con M mayscula) y las alusiones a territorios ideales: El calor, que est tomando posesin del da, me altera. Mam lo nota. Baja persianas, me ofrece el ventilador. Creo que mam es la nica persona que me quiere. 52 - Me gustara vivir en un pas con nieve dice. Siempre lo ha dicho. A mi vez, le he ofrecido unas vacaciones de invierno. Anualmente renuevo el plan. Repito: Este ao iremos. - Adnde? - A la nieve. - Ah s. S, hijo, iremos. Algunas maanas se opone y me dice que ahorre para el auto pequeo. Lo necesitas, es por tu trabajo.53

El lenguaje
Oraciones cortas, precisas, contundentes, en las que alterna la primera persona con extensos soliloquios y monlogos interiores habitados por contradicciones, preguntas y respuestas posibles o alternativas. Dilogos breves, que presuponen que todos se conocen con todos y que no necesitan mayores explicaciones para tratar los temas, aunque no es garanta de la comunicacin deseada. Y las referencias
52 53

Ibd., p. 17. Ibd.

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ineludibles al pasado, a la infancia, a la muerte del padre, siempre en torno a la necesidad de justificar la falta de afecto que lo posterga en una bsqueda incesante. Seres desposedos, acorralados, que desechan la vacuidad de la vida en franca aoranza por lo perdido, pretrito que nos lleva inevitablemente al origen: Releo el papel que Marcela sujet con el frasco de las tabletas y que he tenido apretado en el puo. No lo hagas, te lo pido. Lo leo de nuevo. Y an otra vez y otra vez. Luego necesito algo para calmar mi estmago, y preparo un jarro de caf. Son las 11. Tendr que avisar, lo cual ser engorroso. Debo vestirme porque estoy desnudo. Completamente desnudo. As se nace. 54

La creacin narrativa del yo

En ese universo autnomo que logra construir Di Benedetto, sus personajes tienen en comn el deambular por el mundo en busca de un sitio inencontrable-, la espera, la incomprensin, la fatiga existencial, las situaciones lmites para decidir el derecho a la vida o la muerte; acusados, perseguidos, incomprendidos, sin posibilidad de encontrar ese punto que se les escurre y que no es otro que la felicidad de vivir. Como sostiene Saer (1999): El silenciero prosigue el soliloquio narrativo iniciado por Zama que se prolongar en Los suicidas, formando un sistema tcito que se propone representar el mundo, del que el ruido, en El silenciero, no es ms que una variacin metonmica, como un instrumento de-no-dejar-ser. Del abandono csmico de Zama al inventario metdico de las circunstancias y de las razones que pueden legitimar el suicidio, el hombre de Di Benedetto vive acorralado por el ruido destructor del mundo. 55 La conciencia de un narrador sin nombre (El Silenciero) organiza el avance de la historia hasta que su paranoia y sus manas fbicas lo abortan en el intento, dando lugar a una serie de inferencias textolgicas- tanto del orden de lo psicolgico como de lo filosfico y explicativo. Lo destacable no obstante, es que ese pseudo
54 55

Ibd., p. 196. SAER, J. J. (1999): Prlogo de El silenciero. Adriana Hidalgo. Buenos Aires.

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enfrentamiento que permitir ubicar la culpa o el motivo y su discernimiento pasan a segundo plano y pierden fuerza frente a la imposibilidad y a la impotencia del sujeto por la resolucin de su problema, que conlleva su destruccin implcita. Ese derrumbe, quizs preanunciado ante las evidencias de un perfil lindante con lo patolgico, impacta por la fuerza que proyecta en los otros (nosotros lectores), porque deja al descubierto el escaso margen que bordea este tipo de aflicciones. Ese sujeto que sucumbe ante la norma y la forma de vida impuesta que no logra sortear ni superar-, no dejan otra alternativa que la involucin y el fracaso. La lucha con y contra las palabras (El Silenciero) en una historia que a su vez condensa otra (cajas chinas, puesta en abismo) refractan y proyectan el mundo simblico del escritor real (Di Benedetto), frente a un probable escritor de ficciones que ensaya borradores con variedad de finales, en busca de la verdad, de su verdad, por ende, sobre s mismo, en una indagacin del mundo que no es ms que la excusa pardica para hurgar en el propio. De ese modo, no slo arriesga encontrar respuestas para resolver el enigma, sino tambin para darle significado a su existencia. Las tres novelas (Zama, El Silenciero, Los suicidas) con historias y estructuras diferentes, tienen en comn un estilo llano y directo que sin rodeos ni eufemismos, tal como explicitramos en apartados anteriores-, permiten iniciar el recorrido de la mano de esa 1 persona singular que nos interpela desde su despojamiento gradual y paulatino, en contextos adversos recreados para un mayor impacto narrativo en la disolucin de sus personajes. Lo exterior, lo anecdtico, se minimiza ante esos protagnicos que se pierden en su batalla interior mientras se buscan. Cada uno a su tiempo y a su modo construyeron una narrativa que les otorg identidad para llevar adelante su propia historia. En el espacio creado por cada personaje, la trama teji el camino de los desencuentros y del vaco. El cuestionamiento existencial provoca que sus personajes vivan siempre en los bordes, en los lmites, codendose con la muerte (con espritu suicida u homicida), como elemento referencial para la autodestruccin. La tensin interna lograda por la actitud y el pensamiento (de los personajes) es la que organiza el avance de cada relato, en los que priman sus anhelos y desventuras por sobre la fbula. La toma de conciencia gradual, profunda, de cada uno, excede cualquier tipo de lgica, transgrede los lmites de la tica y la moral de un mundo burgus ordenado y estructurado segn los dogmas imperantes. Las circunstancias coyunturales son el pretexto para justificar la falta de compromiso existencial y el rechazo a las normas, devenidas en actitudes fbicas, obsesiones, incomunicacin y carencias afectivas, llevndolos indefectiblemente a un camino de prdidas y humillaciones.

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Todos stos configuran los mviles que remiten siempre a una infancia aorada, interpelada en sueos y delirios, traducida en reiteradas ansias de retorno al seno materno, al centro, nico refugio posible, garanta del afecto vedado y de proteccin. Las posibilidades por encontrar el lugar, el sitio anhelado, moviliza a los distintos actores quienes rpidamente, al ver frustradas sus intenciones, se bloquean y se aslan. El objeto del deseo se esfuma, se pervierte o se desva, paralizando todo intento de bsqueda. El uso de la 1 persona permite un estilo directo que se traduce en oraciones breves. Hay una atpica puntuacin que refrenda esa disposicin, logrando un formato que reafirma la intencin por la acertada relacin obtenida entre enunciado y enunciacin, consiguiendo de tal modo, un recorte preciso, contundente que, sin artificios retricos, enfatiza aquello que se desea expresar. La escritura, muchas veces fragmentaria, es especular, refractaria, logrando representar con fidelidad la soledad y la impotencia, lo cual se condice con el grado de despojamiento obtenido entre lo que se pretende y lo que traduce. Las figuras y las acciones antinmicas son las que permiten una mejor resolucin para enfatizar las dualidades (indecisin ontolgica): ... ah estaba l, por irse y no, y ah estbamos Ah estbamos, por irnos y no.56 ... tiendo una mirada hacia donde pudo estar, y no est, Leila. 57 ... amo a leila y hablo a Nina. 58 Recurro: Mejor sera Pedro, preferira trabajar con un hombre. Manda: No, Marcela.59 Como preciso aislarme, me pierdo entre la muchedumbre de las veredas del centro. 60 Zama El silenciero

Los suicidas

Las dificultades en la comunicacin se reiteran como una constante en las tres novelas. Los soliloquios y los extensos monlogos caracterizan las reflexiones sobre la espera y la soledad existencial.
56 57 58 59 60

Zama, p. 7, op. cit. El silenciero, p. 13, op. cit. Ibd., p. 23, op. cit. Los suicidas, p. 14, op. cit.. Ibd., p. 189, op. cit.

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En las tres se observa la funcin donante de la mujer (especialmente de la madre, siempre rememorada). El despojamiento existencial se logra por la acertada construccin y correspondencia obtenida entre el nivel sintctico y semntico. Los desplazamientos metonmicos y las metforas permiten una estrecha correspondencia entre lo que se desea representar y lo representado (enunciado, enunciacin).

Conjeturas finales
Las tres novelas seleccionadas conforman una especial triloga unidas por un tpico comn que las aglutina: el exilio. De Zama, novela de la espera y de la soledad, pasamos a la incomunicacin de El silenciero y a la desnudez existencial extrema de Los suicidas. Cada una de ellas marca el aislamiento progresivo de sus protagonistas, hacia su propio retiro o exilio interior, que se torna en exilio perpetuo. De ese universo autnomo que hemos destacado como logro de la narrativa benedittiana, descubrimos una esttica particular, no contaminada por el contexto, que se diferencia de sus contemporneos y que al mismo tiempo lo trasciende, porque trata una temtica de valor universal: la imposibilidad del hombre por encontrar un nexo que le permita asumir la realidad y el sentido de la vida. En cada relato hemos podido apreciar cmo cada uno se construye y reconstruye a partir de las indecisiones y de las reflexiones de sus protagonistas, junto a la representacin simblica de sus fobias y obsesiones. La nostalgia y la aoranza del pasado como etapa idealizada (perdida) aliment a cada personaje para mantenerlo vivo, pero al mismo tiempo lo repleg, impidindole avanzar hacia un futuro, en una sntesis conjuntiva en la que se aunaron el miedo a la muerte como sinnimo de temor a la vida. A partir de la lectura de estas novelas podemos concluir que la bsqueda en Antonio Di Benedetto remite a un desesperado nexo referencial con el mundo para encontrarle sentido a la vida. Historias y personajes diferentes que encarnan y traducen idnticos fines: el deseo de amar y ser amados.
Hablar de nosotros a nosotros mismos es como inventar un relato acerca de quin y qu somos, qu sucedi y por qu hacemos lo que estamos haciendo. 61

61

BRUNER, J.: op. cit., p. 93.

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Datos biogrficos
Antonio Di Benedetto (Mendoza 1922 Buenos Aires 1986).

Periodista (Los Andes, Mendoza), guionista de cine y escritor reconocido mundialmente con una serie de premios y condecoraciones; de su vasta produccin literaria, muchos de sus libros fueron traducidos a otros idiomas. Detenido por la dictadura militar en 1976, fue encarcelado y torturado. A pedido de otras figuras del mundo intelectual fue puesto en libertad y, luego de algunos meses de permanencia en Argentina, se exili en Francia y Espaa. Muri de un derrame cerebral secuela de las torturas padecidas durante su encierro-, al poco tiempo de su regreso del exterior. Entre sus obras: Mundo animal (1953); El pentgono (1954) reeditado ms tarde como Anabella; Zama (1956); Grot (1957) reeditado como Cuentos claros; Declinacin y ngel (1958); El cario de los tontos (1961); El Silenciero (1964); Los suicidas (1969); Absurdos (1978); Sombras nada ms (1984).

Bibliografa
De Antonio Di Benedetto DI BENEDETTO, A. (1956) Zama. Alianza. Madrid 1985. (1964) El silenciero. Orin. Buenos Aires 1984. (1969) Los suicidas. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 1999. Sobre Antonio Di Benedetto AMAR SNCHEZ, A. M.; STERN, M. y ZUBIETA, A. M. (1982). La narrativa entre 1960 y 1970. Di Benedetto, Tizn, Moyano y Hernndez. Historia de la Literatura Argentina 5. Los contemporneos. Centro Editor de Amrica Latina. Buenos Aires. BRACELI, R. (1984). Reportaje. Gente. Buenos Aires. COSTA, F. (1999). Clarn digital. Buenos Aires. DI BENEDETTO, A. Entrevistas periodsticas (1984 1986). (1968) Autobiografa. (extractos de prensa). GONZLEZ TORO, A. (1986). El Periodista de Buenos Aires, Buenos Aires, 1986. LAFFORGUE, J. (1984). El horror y la ficcin en una charla con el escritor Antonio Di Benedetto. La literatura es un largo sueo, Clarn, Buenos Aires. ROCHE, A. A. (1986). Clarn. Buenos Aires.

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SAER, J. J. (1997). Zama, en El concepto de ficcin. Ariel. Buenos Aires. (1997) Antonio Di Benedetto, en El concepto de ficcin. Ariel. Buenos Aires. (1999) El silenciero, en La narracin-objeto. Planeta. Buenos Aires. (1999) Prlogo de El silenciero. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. ULLA, N. (1972). Zama: la potica de la destruccin, en Nueva Narrativa Latinoamericana 2. Paidos. Buenos Aires. General AMAR SNCHEZ, A. M. (1992). El relato de los hechos. Viterbo. Rosario. BRUNER, J. (2002). La fbrica de historias. Derecho, literatura, vida. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires 2003. CELLA, S. (1999). La irrupcin de la crtica (introduccin), en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 10. La irrupcin de la crtica. Emec editores. Buenos Aires. (1999). Panorama de la crtica, en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 10. La irrupcin de la crtica. Emec editores. Buenos Aires. DRUCAROFF, E. (2000). La narracin gana la partida (Introduccin), en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 11.La narracin gana la partida. Emec. Buenos Aires. GRAMUGLIO, M. T. (2002). El imperio realista (Introduccin); El realismo y sus destiempos en la Literatura Argentina, en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 6. El imperio realista. Emec. Buenos Aires. LAFFORGUE, J. (1972). La nueva novela latinoamericana, en Nueva novela latinoamericana 1. Paidos. Buenos Aires. (1997). La narrativa argentina actual, en Nueva narrativa latinoamericana 2. Paidos. Buenos Aires. (2003). Cita en Valparaso. La Historia que no cesa (apuntes de clase relacionados con su ponencia en Valparaso). PANESI, J. (1998). Crticas. Norma. Buenos Aires 2000. PONS, M. C. (2000). El secreto de la historia y el regreso de la novela histrica, en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 11.La narracin gana la partida. Emec. Buenos Aires. ROSA, N. (1999). Hiptesis sobre la relacin entre la historia y la Literatura Argentina (introduccin), en Polticas de la crtica. Historia de la crtica literaria en la Argentina. Editorial Biblos. Buenos Aires. RUBIONE, A. (2002). Enrique Larreta, Manuel Glvez y la novela histrica, en Historia crtica de la Literatura Argentina. Volumen 6. El imperio realista. Emec. Buenos Aires.

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El pensamiento de Jrgen Habermas y su posicin en el desarrollo de la teora crtica

MG. RUTH SOSA* Resumen El objeto de este artculo es una indagacin preliminar de la contribucin habermasiana al desarrollo de la Teora Crtica de la Sociedad en su vertiente frankfurteana. Como miembro de la segunda generacin de la Escuela de Frankfurt, nuestro objetivo es explorar qu connotaciones subyacen en su produccin intelectual para que podamos adscribirlo a la Teora Crtica y analizar qu rupturas y continuidades existen en su obra con respecto a quienes lo han precedido. En este sentido, entendemos que es importante rescatar las contribuciones ms relevantes de los principales exponentes de la Escuela de Frankfurt para luego analizar cmo contina la trayectoria de la Teora Crtica con la contribucin de Habermas y vislumbrar qu resignificaciones hace, qu crticas y qu aportaciones nuevas realiza a los problemas planteados por sus fundadores.

Abstract
The purpose of this paper is to make a preliminary inquiry into the contribution made by Habermas to the development of the Critical Theory of Society from a School of Frankfurt perspective. Bearing in mind that he was a member of the second generation of that School, our aim is to explore which connotations underlie his intellectual production so that we can ascribe him to the Critical Theory and analyze which breaks and continuities are present in his work with respect to those that preceded him. In this sense, we understand it is important to recover the most relevant contributions of the main advocates of the School of Frankfurt in order to analyze how the development of the Critical Theory unfolds with Habermas contribution and to perceive which new significations he provides and which criticism he makes to the problems posed by the Schools founders.

Palabras clave

Key words

teora crtica sociedad poltica cultura critical theory society politics culture communicative action accin comunicativa

* Lic. en Trabajo Social, Facultad de Ciencia Poltica y RRII, UNR; Master en Sociologa, UNICAMP/ Brasil; Doctoranda en Humanidades y Artes, Mencin Historia, UNR. Docente e Investigadora en la UNR. Trabajo presentado en el Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin Historia, en el marco del Seminario denominado Orientaciones Filosficas Contemporneas. Filosofa y Ciencias Sociales, a cargo del Prof. Dr. Jos Sazbn, dictado durante el segundo semestre de 2002.

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La propia razn destruye la humanidad que ella misma posibilit Habermas

Escuela de Frankfurt y la teora crtica de la sociedad

La Escuela de Frankfurt se refiere, simultneamente, a un grupo de intelectuales y a una teora social, identificada sta ltima, con una teora crtica de la sociedad moderna. Surgi posteriormente a los trabajos ms significativos de Walter Benjamin (1892-1940), Max Horkheimer (1895-1973), Theodor Adorno (1903-1969), Herbert Marcuse (1898-1978) y Jrgen Habermas (1929- ), sugiriendo una unidad geogrfica que en el perodo de la post-guerra ya no existira mas. Inclusive, se refiere a una produccin terica desarrollada, en su mayor parte, fuera de Frankfurt debido a que la emergencia del nazismo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la consecuente destruccin de Europa dispers a estos intelectuales. Sin embargo, cabe destacar que estos hechos histricos posibilitaron una produccin intelectual autnoma y colectiva. De modo que el ascenso del nazismo, la Segunda Guerra Mundial, el milagro econmico de la posguerra y el estalinismo impregnaron las preocupaciones fundamentales de la Teora Crtica, tal como se desarroll desde los aos 20 hasta mediados de los 70. Con el trmino Escuela de Frankfurt se designa, segn Freitag, la institucionalizacin de los trabajos de un grupo de intelectuales marxistas no ortodoxos, que en la dcada de los 20 permanecieron al margen de un marxismoleninismo clsico, sea en su versin terico-ideolgica, o en su lnea militante y partidaria1. No obstante, es preciso destacar la ausencia de un consenso sobre las referencias y filiaciones terico-metodolgicas bajo las cuales estaran asociados los diferentes autores frankfurteanos. En tal sentido, los intelectuales frankfurteanos son muchas veces identificados como marxistas, como hegelianos de izquierda (o ambas cosas), como freudo-marxistas, o como sugiere Chacon con un hegelianismo casi-anrquico (descendiente de Schopenhauer y Nietzsche)2. Entre los innumerables cambios producidos por la Primera Guerra Mundial, uno de gran relevancia ser el efecto que tendr, sobre los intelectuales, el desplazamiento del centro socialista de gravedad hacia el Este. En tal sentido, el asombroso
1

FREITAG, Barbara. A teora crtica ontem e hoje. Brasilense. San Pablo, 1990. Cf. FREITAG, Barbara y ROUANET, Srgio. Habermas. Atica. San Pablo, 1993.1 CHACON, Vamireh. A tragdia de Frankfurt: da sociologia filosofa da cultura, numa sociedade massificada, en: Humanismo y Comunicaao de massa. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1970; p. 15. CHACON, Vamireh. A tragdia de Frankfurt: da sociologia filosofa da cultura, numa sociedade massificada, en: Humanismo y Comunicaao de massa. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1970; p. 15.

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xito de la Revolucin bolchevique, en contraste con el dramtico fracaso de sus imitadores en Europa Central, plantear un serio dilema a quienes se haban encontrado hasta ese momento en el centro del marxismo europeo. Segn el autor citado, tal dilema se configuraba, fundamentalmente, en sortear dos posibilidades: una en apoyar a los socialistas moderados del Partido Social Demcrata alemn y su recin creado Repblica de Weimar, evadiendo de esta forma, la revolucin y desdeando la experiencia rusa. Otra posibilidad era aceptar el liderazgo de Mosc, asociarse al nuevo Partido Comunista alemn tratando de socavar Weimar con su lgica burguesa. Pero, entre tal controversia, haba otra posibilidad asociada con tratar de someter a un nuevo examen los fundamentos mismos de la teora marxista, con la esperanza de explicar los errores pasados y prepararse para una accin futura superadora de tales intentos fallidos. En este contexto, cuando las condiciones externas y las opciones personales dieron lugar a que el compromiso con la teora predominara sobre la poltica del partido, se dieron las condiciones para un anlisis crtico de las teoras preexistentes y sus formas de abordar la realidad. En el seno de tales preocupaciones, se lanzan los jvenes intelectuales del Instituto de Investigaciones Sociales (Institut fr Sozialforschung)3. La trayectoria de la Escuela de Frankfurt y la configuracin de la teora crtica de la sociedad: Un poco de historia A partir de una semana de estudios marxistas en 1922, en el cual participaron, aparte de su idealizador y organizador, Felix Weil, los marxistas Korsch, Lukcs, Pollock, Wittfogel y otros, surgir la idea de institucionalizar un grupo de trabajos para la documentacin y teorizacin de los movimientos operarios en Europa. Se procurar, desde el inicio, garantizar el vnculo del Instituto a ser creado con una universidad. Para tal emprendimiento se escoger la Universidad de Frankfurt. El Instituto de Investigacin Social ser oficialmente creado el 3 de febrero de 1923. Este instituto, con edificio propio desde 1924, quedar vinculado a la Universidad de Frankfurt, no obstante preservar su autonoma acadmica y financiera, dedicndose, exclusivamente, a la investigacin y a la reflexin. A pesar de los tiempos turbulentos que seguirn, buena parte de los intelectuales afiliados al Instituto, as como el mismo edificio, sobrevivirn a los bombardeos y a la persecucin nazi.
3

JAY, Martin. La escuela de Frankfurt y la gnesis de la teora crtica, en: OLLMAN, B. y otros. Marx, Reich y Marcuse. Paids. Buenos Aires, 1974. Cf. ASSOUN, P.L. A Escola de Frankfurth. tica. San Pablo, 1991. Cf. BENJAMIN, Walter. Un instituto alemn de libre investigacin, en La Ciudad Futura, N 25/26, octubre 1990/enero19 91.

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El primer director del Instituto fue Gruenberg, historiador y marxlogo de Viena; permanecer en el cargo hasta 1930, cuando ser substitudo por Horkheimer. En la primera gestin, el Instituto editar una revista que versar sobre la historia del socialismo y del movimiento operario la cual tendr una orientacin claramente documental, procurando describir, dentro de la tradicin marxista, los cambios estructurales en la organizacin del capitalismo, en la relacin capital-trabajo y en las luchas y movimientos operarios. A partir de la gestin de Horkheimer, la orientacin del Instituto cambiar sustancialmente. El Instituto pasar a asumir cuestiones de un verdadero centro de investigacin, preocupado con un anlisis crtico de los problemas del capitalismo moderno privilegiando claramente la superestructura. Estos cambios se expresarn tambin en la creacin de una nueva revista que substituira el Archivo de la historia del socialismo y del movimiento operario por la Revista de Investigacin Social. Su primer nmero ser lanzado en 1932 y el ltimo en 1941. Preocupado con el progreso implacable del movimiento nazista encabezado por Hitler, Horkheimer tendr la previsin de crear, a partir de 1931, filiales del Instituto en Ginebra, Londres y Pars, transfiriendo la redaccin de la Revista para Pars, donde permanecera hasta la invasin alemana, despus que sus principales redactores emigraran haca tiempo para Estados Unidos. En 1933, el gobierno nazi decretar la clausura del Instituto en Frankfurt por sus actividades hostiles al Estado, confiscando su edificio junto com los 60.000 volmenes de libros que entonces constituan el acervo de la biblioteca. En 1933, Horkheimer va a garantizar la transferencia del Instituto de Frankfurt para Ginebra. Y en 1934 Horkheimer negocia la transferencia del Instituto para Nueva York. El Instituto pasa a funcionar nuevamente en su vieja sede en Frankfurt al lado de los edificios de la Universidad a partir de 1950. En suma, es posible identificar cuatro momentos distintos en la trayectoria de la Escuela de Frankfurt: el primero, constituye el perodo desde la fundacin del Institut fr Sozialforschung, en 1923, hasta el nombramiento de Horkheimer para su direccin, en 1930. En este perodo, el Instituto se vuelca para la reflexin sobre el movimiento operario europeo, reuniendo, bsicamente pocos de los intelectuales socialistas no militantes. Luego de 1930, con Horkheimer en su direccin, la orientacin del Instituto se transforma y pasa a preocuparse con las formas de desarrollo de la superestructura del capitalismo moderno. El segundo momento, de 1933 hasta inicios de los aos 50, es el perodo de produccin intelectual ms frtil de la Escuela, desarrollada, fundamentalmente, en Estados Unidos, donde los frankfurteanos dan cuerpo a las concepciones terico-

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metodolgicas de la llamada Teora Crtica, especialmente con la obra titulada Teora Tradicional y Teora Crtica (pensamiento cartesiano y pensamiento marxista), de Horkheimer. Durante estas dos primeras fases, Horkheimer ejerce la principal influencia sobre la marcha de los trabajos. Es el perodo de antes y durante la Segunda Guerra Mundial hasta la vuelta de Adorno y Horkheimer para Frankfurt en 1950. Habermas rememor el inicio de este momento en los siguientes trminos: El viejo crculo de Frankfurt adopt de modo explcito en los aos treinta un concepto de razn, que desarroll en un sentido histrico filosfico mediante una apropiacin de la filosofa burguesa a travs de la crtica de la ideologa. Eso es lo que vemos en el libro de Horkheimer sobre los comienzos de la filosofa burguesa y, sobre todo, en los muchos trabajos publicados en la Zeitschrift, incluidos los 37 trabajos en los que Marcuse y Horkheimer se muestran convencidos de que los ideales burgueses, tanto en el arte como en la filosofa, siguen estando presentes como en potencia, aunque con determinadas limitaciones. A esta tesis recurrirn de nuevo ms tarde ya que, como tericos sociales marxistas, confan todava, en cierto modo, en que si no ha de mantenerse el proletariado en su forma lukacsiana, siempre sern necesarios grupos polticos en el horizonte del movimiento obrero europeo gracias al desarrollo de las fuerzas productivas, grupos que han de servir para liberar y realizar histricamente el potencial racional de la sociedad burguesa. Esto es lo que yo llamo el concepto histrico-filosfico de razn (...) Este es el concepto en el que comienzan a dudar los frankfurtianos en los aos treinta y el resultado es la Dialctica de la Ilustracin y la Crtica de la Razn Instrumental. Considero que la importancia filosfica de Adorno reside en que fue el nico que desarroll y desmenuz sin reservas las aporas de esta construccin terica de la Dialctica de la Ilustracin que declara que la totalidad es lo incierto4. En un tercer momento, que es el perodo de reconstruccin del Instituto, ser Adorno quien asumir la direccin intelectual, quien introducir el tema de la cultura y desarrollar, en su teora esttica, una versin especial de la teora crtica. Finalmente, en un cuarto momento, de vuelta a Frankfurt, el Instituto se desarrolla con la segunda y tercera generacin de intelectuales (Jrgen Habermas, Rolf Tiedemann, Alfred Schmidt, Alfred Wellmann, A. Honneth, Rudiger Bubner, entre otros) y se vuelca para dos vertientes: el rescate y la divulgacin de los profesores histricos y la profundizacin radical de la teora crtica focalizadas para
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HABERMAS, Jrgen. Dialctica de la racionalizacin. En: Ensayos Polticos. Pennsula, 1994; pp. 141-142.

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problematizar y demoler el concepto de posmodernismo y posmodernidad5. En este momento, el liderazgo pasar para Habermas, no solamente por el rescate y divulgacin de la Escuela de Frankfurt destrozada por el nazismo, sino sobretodo por la crtica y superacin que hace en relacin a la misma. Como lo expresar posteriormente Habermas recordando la gnesis de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt: La lectura de Adorno me impuls a recoger de modo sistemtico lo que Lukcs y Korsch representaban histricamente: la teora de la reificacin entendida como una teora de la racionalizacin, por hablar como Max Weber. (...) Lo que me interesaba ya entonces era una teora de la Modernidad, una teora de la patologa de la Modernidad desde el punto de vista de la realizacin, de la realizacin deformante de la razn en la historia6. En este sentido, Habermas, discutiendo la teora crtica, buscar, en su tratado de la accin comunicativa, una salida para los caminos creados por Horkheimer y Adorno, proponiendo, para esto, un nuevo paradigma: el de la razn comunicativa. Este ltimo momento tiene inicio en la dcada de 70 y contina en pleno desarrollo. Los movimentos anteriores, con Habermas, son absorbidos, preservados y superados, en que el esfuerzo podra estar centrado en la cuestin de la relacin entre teora crtica y teora de la accin comunicativa. Algunas preocupaciones terico-metodolgicas de los principales exponentes de la teora crtica de la sociedad Si bien el de los frankfurteanos conforma un campo intelectual heterogneo, es posible constatar una unidad que los nuclea en torno de tres preocupaciones fundamentales, que, segn Freitag estn presentes desde el inicio de los trabajos del Institut fr Sozialforschung y no parecen haber sido agotadas. Tales ejes temticos son: la dialctica de la razn iluminista y la crtica de la ciencia; la doble faz de la cultura

En El Discurso Filosfico de la Modernidad, Habermas va a sealar que a partir de investigaciones sobre la modernidad en los aos 50 y 60 se comienza a usar el trmino pos-modernidad pasando a ser corriente tambin entre los especialistas de las ciencias sociales. Al mismo tiempo, el autor, va a diferenciar dos concepciones de posmodernidad. Por un lado, dir Habermas, hay una posmodernidad neo-conservadora que rechaza la modernidad cultural y que se apoya en la modernidad social y, por otro lado, hay una posmodernidad anarquista que rechaza la modernidad social y cultural; Cf. HABERMAS, J. O discurso filosfico da modernidade. Don Quixote. Lisboa, 1989; pp. 15 y ss. Cf. BERNSTEIN, Richard (Comp.) Habermas y la modernidad. Ctedra. Madrid, 1988. HABERMAS, J. Dialctica de la racionalizacin; Op. Cit.., p. 140.

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y la discusin de la industria cultural y la cuestin del Estado y sus formas de legitimacin7. Imbricados en estos tres grandes ncleos temticos, son mltiples los intereses de los pensadores de Frankfurt. Como ya fue sealado, entre las intenciones de tales intelectuales no est la de constituir una escuela en el sentido tradicional del trmino, sino una postura de anlisis crtica y una perspectiva abierta para todos los problemas de la cultura del siglo XX. Sin embargo, se pueden sealar algunos de sus temas llegando a componerse un esbozo de sus principales ideas: De Walter Benjamin, podemos destacar reflexiones sobre las tcnicas de reproduccin de la obra de arte, particularmente el cine y las consecuencias sociales y polticas resultantes. Por ejemplo, en La Obra de Arte en la poca de sus Tcnicas de Reproduccin da cuenta de una teora materialista del arte. El punto central de este estudio, se encuentra en el anlisis de las causas y consecuencias de la destruccin del aura que envuelve las obras de arte, como objetos individualizados y nicos. Sintticamente, el anlisis de Benjamin muestra que las tcnicas de reproduccin de las obras de arte, provocan la cada del aura, y promueven la liquidacin del elemento tradicional de la herencia cultural; pero, por otro lado, este proceso contiene un germen positivo, en la medida en que posibilita otra relacin de las masas con el arte, dotndolas de un instrumento eficaz de renovacin de las estructuras sociales. Se trata de una postura optimista, que ser objeto de reflexin crtica por parte de Adorno8. De Theodor Adorno, podemos recuperar, principalmente, el concepto de industria cultural y la funcin de la obra de arte. Para Adorno, la postura optimista de Benjamn en lo que respecta a la funcin posiblemente revolucionaria del cine, desconsidera ciertos elementos fundamentales, que desvan su argumentacin para conclusiones ingenuas. La industria cultural objetiva substituir la cultura de masas, entendida esta, como la cultura que surge de las propias masas. La industria cultural, al aspirar a la integracin vertical de sus consumidores, no apenas adapta sus productos al consumo de las masas, sino, en gran medida, determina el propio consumo. Interesada en los seres humanos apenas como consumidores o empleados, la industria cultural reduce la humanidad, en su conjunto, as como cada uno de sus elementos, a las condiciones que representan sus intereses. La industria cultural trae consigo todos los elementos caractersticos del mundo in7 8

FREITAG, B. A teora crtica ontem e hoje; Op. Cit. BENJAMIN, Walter; HABERMAS, Jrgen; ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. Textos Escolhidos (Os Pensadores) Victor Civita. San Pablo, 1983. Cf. ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. La sociedad. Prometeo. Buenos Aires, 1984.

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dustrial moderno y en ste ejerce un papel especfico: el de ser portadora de la ideologa dominante, la cual otorga sentido a todo el sistema. Aliada a la ideologa capitalista, y su cmplice, la industria cultural contribuye eficazmente para falsificar las relaciones entre los seres humanos, bien como de estos con la naturaleza, de tal forma que el resultado final constituye una especie de anti-iluminismo. Considerndose - segn Adorno - que el iluminismo tiene como finalidad liberar a los seres humanos del miedo, tornndolos seores y liberando el mundo de la magia y del mito, y admitindose que esa finalidad puede ser alcanzada por medio de la ciencia y de la tecnologa, todo llevara a creer que el iluminismo instaurara el poder del hombre sobre la ciencia y sobre la tcnica. Pero, al revs de esto, liberado del miedo mgico, el hombre se torn vctima del progreso de la dominacin tcnica. Este progreso se transform en poderoso instrumento utilizado por la industria cultural para contener el desarrollo de la conciencia de las masas. Para Adorno, la industria cultural impide la formacin de individuos autnomos, independientes, capaces de juzgar y de decidir concientemente. El prpio ocio del ser humano es utilizado por la industria cultural con el fin de mecanizarlo, de tal modo que, bajo el capitalismo, la diversin y el placer se tornen una prolongacin del trabajo9. De Max Horkheimer, podemos rescatar, principalmente, los fundamentos epistemolgicos de la posicin filosfica de todo el grupo de Frankfurt, tal como se encuentran formulados en su Teora Crtica. Para Horkheimer, lo tpico de la teora marxista es, por un lado, no pretender cualquier visin acabada de la totalidad y, por otro, preocuparse con el desarrollo concreto del pensamiento. De esta manera, las categoras marxistas no son entendidas como definitivas, sino como indicaciones para investigaciones ulteriores, cuyos resultados impacten sobre stas mismas. Horkheimer perfila los rasgos principales de la Teora Crtica tomando como punto de partida el marxismo y oponindose a aquello que l designa por la expresin teora tradicional. La teora tradicional no se ocupa de la gnesis social de los problemas sino de las situaciones reales en las cuales la ciencia es usada. La teora crtica trasciende, as, el subjetivismo y el realismo de la concepcin positivista, objetivando descubrir el contenido cognoscitivo de la praxis histrica. El positivismo se caracteriza por concebir un tipo de razn subjetiva, formal e instrumental, cuyo nico criterio de verdad es su valor operativo, o sea, su papel en la dominacin del ser humano y de la naturaleza.

Ibdem.

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La teora crtica de Horkheimer tiene la pretensin de que los seres humanos protesten contra la aceptacin resignada del orden totalitario. La razn polmica, al oponerse a la razn instrumental y subjetiva de los positivistas, no evidencia solamente una divergencia de orden terico. Al intentar superar la razn formal positivista, Horkheimer no objetiva suprimir la discordia entre razn subjetiva y objetiva a travs de un proceso puramente terico. Esa disociacin solamente desaparecer cuando las relaciones entre los seres humanos, y de stos con la naturaleza, vengan a configurarse de manera diversa de aquella en que se instaura la dominacin. La unin de estas dos razones exige el trabajo de la totalidad social, o sea, de la praxis histrica10. Es relevante sealar, tambin, que los Estudios sobre Autoridad y familia, realizado bajo la coordinacin de Horkheimer y Fromm en varios pases europeos, constituyen uno de los trabajos ms significativos de la primera fase de la Escuela. Se trata de un estudio empricamente orientado que procur obtener informaciones sobre la estructura de personalidad de la clase operaria europea. Segn los tericos de Frankfurt, esa clase habra perdido la conciencia de su misin histrica, sometindose a formas de dominacin y explotacin totalmente contrarias a su inters emancipatorio. La bsqueda de una integracin de la teora marxista con el freudismo constituye la preocupacin central de este estudio. La tesis fuerte que atraviesa tales estudios es que la familia se ocupa, en especial, como uno de los ms importantes agentes educativos, de la reproduccin de los caracteres humanos tales como los reclama la vida social y les da, en gran parte, la capacidad indispensable para la conducta y la mentalidad especficamente autoritaria, de la que en gran medida depende la existencia del orden burgus11. Por otra parte, en Marcuse, el anlisis se halla fuertemente referenciado en los mecanismos de control social en las sociedades opulentas y avanzadas y cmo el uso de las nuevas tecnologas en la sociedad de masas, lejos de ser un potencial emancipador de los sujetos, neutraliza sus posibilidades de liberacin. El pensamiento de Marcuse ser luego retomado por Habermas en Ciencia y Tcnica como ideologa configurando otras aristas al tratamiento del problema tratado por dicho autor. En El hombre unidimensional, Marcuse defiende la tesis, segn la cual, es la ideologa en la sociedad industrial desarrollada, en la cual el aparato tcnico de produccin y distribucin (con un creciente sector de automatizacin) no funciona como la suma total de meros instrumentos que puedan ser aislados de sus efectos socia10 11

HORKHEIMER, M. Sociedad en transicin. Estudios de filosofia social. Planeta agostini. Buenos Aires, 1986. HORKHEIMER, M. Autoridade e Familia. En: Teoria Critica I. Perspectiva/Edusp. San Pablo, 1990.

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les y polticos, sino como un sistema que determina, a priori, tanto el producto del aparato como las operaciones de su manutencin y ampliacin. En esa sociedad, el aparato productivo tiende a tornarse totalitario en la medida en que determina las necesidades y aspiraciones individuales. La tecnologa sirve para instituir formas nuevas, ms eficaces y ms agradables de control social y de cohesin social, creando similitudes, al mismo tiempo, en el desarrollo del capitalismo y del comunismo. Frente a las particularidades totalitarias de esta sociedad, la nocin tradicional de neutralidad de la tecnologa no puede ms ser sustentada. La tecnologa no puede como tal, ser aislada del uso que le es dado; la sociedad tecnolgica es un sistema de dominacin que ya operaen el concepto y en la elaboracin de las tcnicas. Para Marcuse, esas nuevas formas de control traen como consecuencia el fin de la libertad y de la autonoma por un tipo de libertad productiva y racional lo que conllevaria a una crisis del pensamiento crtico en la crtica al status quo. Segn Marcurse, los procesos tecnolgicos de mecanizacin y padronizacin podran liberar energa individual para un dominio de la libertad todava desconocido ms all de la necesidad. El individuo sera liberado de la imposicin por el mundo del trabajo, de necesidades y posibilidades ajenas a ste quedndole posibilidades de ejercer su autonoma. Si el aparato productivo pudiese ser organizado y orientado para la satisfaccin de las necesidades vitales, su control podra ser centralizado; tal control no impedira la autonoma individual sino la realizara. Paradjicamente, de acuerdo al autor, opera una tendencia opuesta: el aparato impone sus exigencias econmicas y polticas para la defensa y la expansin al tiempo de trabajo y al tiempo libre, a la cultura intelectual y moral. En virtud del modo por el cual su propia base tecnolgica, la sociedad industrial contempornea tiende a tornarse totalitaria. Totalitaria, no apenas en el sentido de una coordinacin poltica terrorista de la sociedad, sino tambin una coordinacin tcnicoeconmica no-terrorista que opera, a travs de la manipulacin de las necesidades por intereses adquiridos, y neutraliza el surgimiento de una oposicin eficaz al todo. Para Marcuse, el totalitarismo puede estar encubierto en el sentido que aquel no implica apenas una forma especfica de gobierno o direccin partidaria sino tambin que totalitarismo puede presentarse como un sistema especfico de produccin y distribucin que bien puede ser compatible con el pluralismo. La intensidad, la satisfaccin y hasta el carcter de las necesidades humanas, encima de nivel biolgico, siempre fueron condicionadas. Tales necesidades tienen un contenido y una funcin sociales determinados por fuerzas externas sobre las cuales el individuo no tiene ningn control; el desarrollo y la satisfaccin de esas necesidades son, as, heternomos.

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Con este diagnstico de situacin, de acuerdo a Marcuse, surge un patrn de pensamiento y comportamiento unidimensionales, en el cual las ideas, las aspiraciones y los objetivos que su contenido transcienden el universo establecido de la palabra y de la accin son repelidas o reducidos a trminos de ese universo. Son redefinidos por la racionalidad del sistema dado y de su extensin cuantitativa (a travs de la represin simblica o fsica) El pensamiento unidimensional es sistemticamente promovido por los elaboradores de la poltica y de sus provisionadores de informacin en masa. De esta forma, la sociedad industrial que hace suyas la tecnologa y la ciencia es organizada para la dominacin cada vez ms eficaz del hombre y de la naturaleza, para la utilizacin cada vez ms eficaz de sus recursos. La conclusin a la que arriba Marcuse en el anlisis de esta problemtica es que, las posibilidades de la sociedad industrial en el capitalismo avanzado se identifican con el desarrollo de las fuerzas productivas a escala ampliada, extensin de la conquista de la naturaleza, creciente satisfaccin de las necesidades de nmero cada vez mayor de personas, creacin de necesidades y facultades nuevas. Pero esas posibilidades estn siendo gradualmente realizadas por medios e instituciones que cancelan su potencial liberador, y ese proceso afecta no apenas los medios, sino tambin los fines. Los instrumentos de productividad y progreso, organizados en sistema totalitario, determinan no apenas las utilizaciones reales, sino tambin las posibles12. La contribucin de Jurgen Habermas a la teora crtica marcar tanto rupturas como continuidades en la forma de pensar los diferentes objetos de estudios ya abordados por sus antecesores. La continuidad puede estar pensada en trminos de la eleccin del objeto de anlisis, por ejemplo, el tema de las posibilidades de emancipacin humana en la modernidad es un tema recurrente en el pensamiento habermasiano. Este es un problema que atraviesa gran parte de su obra. No obstante, la forma en cmo Habermas aborda tal objeto de anlisis puede marcar, en muchos casos, una superacin en la medida en que resignifica el problema bajo otras dimensiones. La crtica acrrima a las concepciones posmodernistas (y tambin anti-modernistas) puede llegar a ser una arista problematizadora fundamental al respecto13. A continuacin, pasaremos a tratar con mayor detenimiento las principales dimensiones de la obra habermasiana para poder apreciar su contribucin en el contexto del desarrollo de la teora crtica de la sociedad.
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MARCUSE, Herbert. La sociedad carnvora. Eco contemporneo. Buenos Aires, 1975. A Ideologia da Sociedade Industrial. Zahar. Rio de Janeiro, 1967. Cf. McCARTHY, Thomas. La Teora Crtica de Jrgen Habermas. Tecnos. Madrid, 1992.

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La contribucin de Jrgen Habermas a la teora crtica de la sociedad

Datos biogrficos del autor Habermas no pertenece a la misma generacin de Adorno y Horkheimer, sin embargo, su nombre est ntimamente asociado al de la Escuela de Frankfurt. Con la muerte de sus fundadores, Habermas es considerado representante de la segunda generacin de la teora crtica de la sociedad. En tal sentido, no comparti la experiencia del exilio -en Ginebra, Paris y Nueva York- que marcaran algunas peculiaridades de la actividad intelectual de los fundadores del Instituto. El primer contacto personal de Habermas con los fundadores del Instituto de Investigacin Social acontece en la posguerra, cuando aquellos retornaron a Alemania. En 1954, es invitado por el Instituto a participar de una investigacin sobre los estudiantes y la poltica. Su vinculacin formal al Instituto se limita al perodo del magisterio en Frankfurt, entre 1964 y 1971. Jrgen Habermas nace el 18 de junio de 1929, en Dsseldorf. En tal sentido, Habermas nace seis aos despus de la fundacin del Institut fr Sozialforschung. Durante el perodo 1949-1954 estudia Filosofa, Historia, Psicologa, Economa y Literatura alemana en las universidades de Gttingen, Zurique y Bonn. En Bonn, obtiene el ttulo de Doctorado en 1954 con la defensa de una tesis sobre Lo Absoluto en la Historia: un estudio sobre las Edades del Mundo de Shelling. Y es con la tesis sobre Cambios estructurales del espacio pblico que el conquista la libre-docencia en la Universidad de Marburgo. A partir del momento en que asume el cargo de asistente de investigacin en el Instituto de Investigaciones Sociales, de Frankfurt (1956-1959), Jrgen Habermas se ha dedicado intensamente a las actividades acadmicas. Durante el perodo 1961 y 1964, Habermas es Profesor de Filosofa y Sociologa de la Universidad de Frankfurt. En 1971, ejerce como Profesor Visitante en la Universidad de Princeton. Jrgen Habermas ha recibido varias distinciones acadmicas. En 1976, recibe el premio Sigmund Freud, de la Academia Alemana de Lenguaje y Prosa en Darmstadt. En los ltimos aos se ha estado ocupando el cargo de Director del Instituto Max Plank, en Starnberg, donde ha estado investigando sobre las condiciones de vida del ser humano en la civilizacin tcnica e industrial. Las dos grandes dimensiones de la obra habermasiana Es posible constatar dos grandes dimensiones o perspectivas de anlisis en la estructura de la obra de Jrgen Habermas: Una dimensin espistemolgica y una de ndole poltico-cultural. Cabe sealar que ambas dimensiones se hallan compenetradas

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e imbricadas en cada uno de sus estudios. No obstante, a los fines didcticometodolgicos, hacemos esta diferenciacin basndonos en algunas tesis de trabajo de Freitag y Rouanet14. Pasemos a desarrollar, mas detalladamente, qu aspectos terico-metodolgicos involucran a cada una de tales dimensiones o perspectivas de anlisis en la obra habermasiana. La dimensin epistemolgica Los trabajos de ndole epistemolgica de Habermas estn referenciados principalmente en su preocupacin sobre Conocimiento e Inters, ttulo de su conferencia inaugural en Frankfurt como de uno de sus libros, a la vez que tambin es una preocupacin que es abordada en mltiples ensayos suyos. En este eje de anlisis crtico, Habermas polemiza con diferentes corrientes del positivismo realizando una crtica a los postulados de dicha cosmovisin naturalista y pretendidamente neutral. En este sentido, es posible constatar que el hilo conductor de los trabajos de ndole epistemolgica de Habermas es la crtica al positivismo. El proyecto filosfico de Habermas, puede ser sintetizado en trminos de una crtica al positivismo y, sobre todo, de la ideologa resultante de ste, o sea, el tecnicismo. Para Habermas, el tecnicismo es la ideologa que consiste en la tentativa de hacer funcionar en la prctica, y a cualquier costo, el saber cientfico y la tcnica que de ste pueda resultar. En este sentido, se puede hablar de un imbrincamiento entre ciencia y tcnica, pues sta, aunque dependa de la ciencia, interacta sobre la tcnica, determinando sus rumbos. Por lo tanto, la ciencia y la tcnica se tornan la primera fuerza productiva, subordinando a todas las dems. El autor ataca la ilusin objetivista de las ciencias. Contra la ilusin de la teora pura, Habermas procura traer las races antropolgicas de la prctica terico-cientfica y evidenciar los intereses que subyacen en el conocimiento, particularmente en el conocimiento cientfico. La crtica del positivismo cientfico y filosfico, emprendida por Habermas, es inseparable de su lucha contra el objetivismo tecnocrtico. El positivismo y el tecnicismo son como las dos caras de una misma moneda.
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FREITAG, B. y ROUANET, S., Op. Cit. analizan la obra de Habermas desde tres perspectivas de anlisis en cuanto a sus diferentes momentos de mediacin entre teora y prctica: desde una perspectiva epistemolgica, desde una perspectiva poltica cultural y desde la perspectiva que implica la teora de la competencia comunicativa. Para el abordaje que aqu nos ocupa, entendemos que son dos las grandes dimensiones de la obra habermasiana, la epistemolgica y la poltico-cultural ya que en el abordaje de la Teora de la Accin Comunicativa estas dos perspectivas estn imbricadas, o, para utilizar otros trminos, son ejes analticos transversales.

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En su libro Conocimiento e Inters, la reflexin epistemolgica de Habermas tiene como tesis fuerte la teora de los intereses cognitivos. Con esta denominacin, Habermas postula la unidad indisoluble entre conocimiento e inters, tanto para las ciencias naturales como para las ciencias histrico-hermenuticas. Aqu retoma crticamente el postulado weberiano que pretende la neutralidad de la ciencia tambin para las ciencias humanas . Segn Habermas, la neutralidad, tanto de las ciencias naturales como de las ciencias humanas es una exigencia que no resiste al examen crtico de las condiciones del conocimiento como tal. El conocimiento, de acuerdo a Habermas, est siempre arraigado a ciertos intereses que asumen, tanto para las ciencias naturales como para las histrico-hermenuticas, la funcin de a prioris del conocimiento. As, Habermas tambin desmitifica la aparente neutralidadde las ciencias naturales, revelando el interes que orienta el proceso de conocimiento de las mismas como el inters tcnico de dominacin de la naturaleza. En contrapartida, el inters que orienta el proceso de conocimiento de las ciencias histrico-hermenuticas es el de la comunicacin15. Freitag y Rouanet interpretan la tesis habermasiana del siguiente modo: El inters tcnico se enraiza en las estructuras de la accin instrumental, basada en reglas tcnicas, por las cuales el hombre se relaciona con la naturaleza sometindola a su control. El inters comunicativo se enraiza en las estructuras de la accin comunicativa, por la cual los seres humanos se relacionan entre si, por medio de normas lingusticamente articuladas y cuyo objetivo es el entendimiento mutuo...16 De la interpretacin que dichos autores hacen de la obra habermasiana, estas dos formas de conocimiento, que son generadas por los respectivos intereses, sirven a un inters fundamental: el de la emancipacin humana, en la medida, en que, el conocimiento instrumental posibilitara al ser humano satisfacer sus necesidades ayudndolo a liberarse de la naturaleza exterior (por medio de la produccin) mientras que el conocimiento comunicativo sera la fuente de la emancipacin de todas las formas de represin social. As, la teora crtica puede percibirse y percibir a las dems ciencias como interesadas. Ms an, cuando Habermas en Conocimiento e Inters hace una prehistoria del Positivismo es justamente porque intenta desmitificar y recuperar estos presupuestos del conocimiento. Pues, solamente a travs de la crtica, comprendida como auto-reflexin y auto-cuestionamiento es que los momentos reprimidos, ocultos distorcionados por el proceso histrico

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HABERMAS, J. Conhecimento e interesse; en BENJAMIN, HABERMAS, ADORNO Y HORKHEIMER: Textos Escolhidos (Os Pensadores), Op. Cit. FREITAG, B. y ROUANET, S. Habermas; Op. Cit.; p. 13.

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del conocimiento pueden ser recuperados, reelaborados y conscientizados, lo cual posibilita el inters fundamental que es el de la emancipacin humana. Habermas rescata e interpela a mltiples autores para llegar a su postulado de los intereses cognitivos. La contribucin de Hegel, Kant, Peirce, Dilthey, son claves en este sentido. En su bsqueda de hacer una crtica superadora de la ilusin objetivista en la cual la ciencia se concibe como la existencia de una relacin no mediatizada entre la conciencia y lo real, Habermas reconstruye, un a priori fundador de las ciencias naturales y un a priori fundador de las ciencias histricohermenuticas. Habermas llega a su postulado de los intereses cognitivos construyendo ese a priori, no en las estructuras de una subjetividad trascendental, como para Kant sino en el proceso de autoformacin de una especie humana que se produce y se reproduce en el doble contexto de la accin instrumental y de la accin comunicativa (o interaccin). Segn Freitag y Rouanet, Habermas torna su teora ms precisa cuando descubre en Freud, el paradigma de una ciencia crtica, que asume explcitamente su enraizamiento en un inters: el de la disolucin de las estructuras patolgicas que inhiben la libre comunicacin del sujeto consigo mismo y con los otros17. La dimensin poltico-cultural Esta dimensin en la obra habermasiana est referenciada en los escritos en que se cristaliza una crtica del Estado y de la sociedad, eje en tambin subyace la preocupacin por elucidar la relacin entre teora y prctica. Los trabajos que denotan tal preocupacin son los del Habermas joven: Cambios estructurales en el espacio pblico, as como la introduccin terica al estudio sobre El estudiante y la poltica. La esfera de la publicidad o, dicho en otros trminos, el espacio pblico es aqu concebido como aquella instancia en la cual se forma la opinin (en los salones, durante el siglo XVIII, o a travs de libros y peridicos); opinin que originalmente tena funciones crticas con relacin al poder y, ms tarde fue refuncionalizada para canalizar el asentimiento de los gobernados. En tal sentido, fuera de la vida domstica, de la iglesia y fuera del gobierno existe un espacio donde las ideas son discutidas, argumentadas y deliberadas18. Para entender la idea habermasiana de los cambios estructurales de la esfera pblica el texto de John Keane, realiza algunas contribuciones al respecto en el cual es posible tambin, entender la genealoga del trmino esfera pblica y como
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Ibdem. HABERMAS, J. Historia y crtica de la opinin pblica. Gili. Mxico, 1986.

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ste se metamorfosea a lo largo de la historia. Para el autor, el auge, en la modernidad, del concepto de esfera pblica estuvo originalmente asociado a la lucha contra los Estados despticos de la regin europea. Trminos tales como el pblico, virtud pblica y opinin pblica eran un arma que se esgrima en favor de la libertad de prensa y otras libertades pblicas. En tal sentido, hablar en trminos de lo pblico era, pensando genealgicamente, un acto dirigido en contra de los monarcas y sus cortes acusados de actuar con arbitrariedad, de abusar de su poder y de perseguir sus intereses privados y egostas, en detrimento del reino. Durante los siglos XVII y XVIII, el ideal normativo de la esfera pblica -un mbito de la vida en el cual los ciudadanos inventaban sus identidades bajo la sombra del poder estatal fue un tema central de la poltica republicana de las clases medias. Los republicanos criticaban ferozmente el hecho de que el absolutismo indujera a sus sbditos a la apata, fomentara el conformismo frente a la religin y las argucias estatales. Con el creciente poder y dinamismo de las economas capitalistas modernas, el ideal de la esfera pblica empez a ser utilizado principalmente para atacar la garra monoplica de la produccin y el consumo de bienes, sobre reas de la vida que se consideraba deban ser protegidas de la especulacin sobre prdidas y ganancias racionalmente calculadas19. El autor seala que, Hannah Arendt, por ejemplo, en su volumen Vita Activa (1958), lamentaba que en los tiempos modernos se hubiera perdido la vida pblica, entendida sta como la capacidad de los ciudadanos para hablar e interactuar con el propsito de definir y redefinir cmo desean que sea su vida en comn. En opinin de Arendt, en la poca moderna tal interaccin pblica ha sido gradualmente corroda por el cido del consumismo, el cual se ha infiltrado en una sociedad de trabajadores que ignoran la dicha y libertad que resulta de comunicarse pblicamente sobre asuntos que tienen una importancia pblica. Habermas, redefine y ampla esa tesis pesimista, al trazar el surgimiento, en los primeros tiempos de la Europa moderna, de una esfera pblica burguesa y la consecuente sustitucin de un pblico lector que debata crticamente sobre asuntos de cultura, por la masa pblica de consumidores de cultura. Por lo tanto, la concepcin habermasiana de la metamorfosis de la vida pblica muestra el hecho de que las economas que se estructuran en torno de los bienes de consumo fomentan el egosmo moral y el desinters por el bien pblico; incrementan el tiempo que los ciudadanos estn compulsivamente atados a un trabajo pagado, lo que les hace difcil involucrarse como ciudadadanos en la vida pblica, y promueven la ignorancia y el engao
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KEANE, John. Transformaciones estructurales en la esfera pblica, en Estudios Sociolgicos. EneroAbril, 1997.

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mediante la manipulacin que ejercen los medios de comunicacin en su provecho20. Por otro lado tambin, referenciados en esta dimensin poltico-cultural, estn aquellos trabajos que Habermas desarroll sobre el Estado y las modernas formas de legitimacin adoptadas por su variante tecnocrtica. Los principales trabajos de Habermas que albergan estas caractersitcas son: Tcnica y ciencia como ideologa, Problemas de legitimacin del capitalismo tardo, as como varios ensayos. El eje vertebrador de estos libros tienen que ver con las caractersticas del capitalismo tardo y la sobrevivencia de las sociedades en tal contexto, pues, en el capitalismo tardo, de acuerdo a la tesis habermasiana, las sociedades sobreviven en la medida en que tienen una creciente intervencin del Estado en la estructura econmica. Tal intervencin estatal se halla identificada tanto como la manutencin y ampliacin de la infraestructua material y social como la forma de inversiones directas en empresas de alto costo y bajo rendimiento, cuya funcin principal consiste en mantener la competitividad de las industrias nacionales en el mercado internacional. A su vez, Habermas advierte con nfasis como el Estado crea centros de investigacin que objetivan el crecimiento de la reproduccin ampliada. As, el Estado se favorece en la medida en que se apropia de lo que posibilitan los centros de investigacin. En tal sentido, el hecho de que la ciencia y la tecnologa asuman el papel de verdaderas fuerzas productivas, sin las cuales el crecimiento econmico dentro del contexto del capitalismo no podra ser mantenido, significa que existe un Estado que promueve, controla y manipula tales fuerzas productivas. As, el Estado se torna en un promotor del progreso y del bienestar colectivo, encontrando una nueva legitimacin. La ciencia y la tcnica asumen, as, un papel de ideologa. En Ciencia y tcnica como ideologia, Habermas retoma la tesis de Marcuse de El hombre unidemensional. La simbiosis entre ciencia y tcnica con la dominacin econmica y poltica en el capitalismo moderno muestra cuan profundamente ambas estn comprometidas con el inters de las clases dominantes. La superacin de la moderna sociedad capitalista implica la transformacin radical da la ciencia y de la tecnologa que en sta actan, imponindose la necesidad de reformular esencialmente su concepto. Habermas considera que el creciente intervencionismo estatal, por un lado, y la transformacin de la ciencia y de la tcnica en fuerzas productivas e ideologa, por otro, alteran las formas de legitimacin del poder. La ciencia y la tcnica, promotoras del progreso y del bienestar de todos, pasan a ser la base de legitimacin indispen20

Ibdem.

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sable del moderno Estado capitalista. Los conflictos de clase, las luchas polticas para modificar el orden social y poltico son silenciados en nombre del buen funcionamiento de la economa que promueve, a travs del Estado - el bienestar de todos. En la medida en que la economa prospera y produce, garantiza el empleo y un relativo bienestar material, sta no solamente se autolegitima, como legitima tambin el sistema poltico que le asegura estabilidad y continuidad, disfrazando el malestar real generado por las condiciones de unidimensionalizacin y confundiendo las conciencias, incapaces de evaluar el proceso. En la medida en que la ciencia y la tcnica - manifestaciones concretas de la razn instrumental - est obteniendo xitos en la economa, stas legitiman la usurpacin del poder por las elites. Estas son aceptadas por los dominados, en nombre de la competencia con que el proceso econmico est siendo generado, dispensndose as, cualquier necesidad de justificacin. La ideologa tecnocrtica, adems de impedir la problematizacin del poder existente, niega la accin comunicativa asimilndola a accin instrumental. Las decisiones prcticas que afectan a la colectividad toda, son transformadas en problemas tcnicos. Se impone, as, un proceso de despolitizacin de las masas21.

La contribucin de Habermas en su teora de la accin comunicativa

En su afanosa tarea de contribuir a establecer nuevos cdigos que tornen a la modernidad un proyecto de emancipacin, Habermas se focalizar en un emprendimiento intelectual que propicie nuevas formas de sociabilidad en el mundo contemporneo caracterizado, fundamentalmente, por la racionalidad de las sociedades de masas. En lo que respecta a su teora de la accin comunicativa, el esfuerzo de Habermas est centrado en la reconstitucin de las condiciones universales para la produccin de enunciados, es decir, no unidades lingisticas sino acciones lingisticas. En la circunstancia en que dos interlocutores hablan, Ego solo consigue comunicarse con Alter sobre contenidos especficos en el momento en que crea, concomitantemente, a travs del uso de determinados verbos, una intersubjetividad especfica, en cuyo marco esos contenidos son transmitidos y comprendidos. Habermas entiende por accin comunicativa una interaccin mediatizada simblicamente. sta se rige por normas que valen obligatoriamente, que definen las expectativas de comportamiento recprocas y que precisan ser comprendidas y
21

HABERMAS, J. Tcnica e cincia enquanto ideologia. En: BENJAMIN, HABERMAS, ADORNO y HORKHEIMER; Op. Cit.

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reconocidas por, al menos, dos sujetos agentes. Las normas sociales son fortalecidas por sanciones y su sentido se objetiva en la comunicacin mediatizada por el lenguaje corriente. Habermas incluye en su Teora de la accin comunicativa la elaboracin de un nuevo concepto de razn, que nada tiene en comn con la visin instrumental que la modernidad le adjudic, pero que tambin trasciende la visin kantiana asimilado por Horkheimer y Adorno, esto es, de una razn subjetiva, autnoma, capaz de conocer el mundo y de dirigir el destino de los seres humanos y de la humanidad. La concepcin de una razn comunicativa implica un cambio radical de paradigma, en que la razn pasa a ser implementada socialmente en el proceso de interaccin dialgica de los actores involucrados en una misma situacin 22. La razn comunicativa se constituye socialmente en las interacciones espontneas, pero adquiere mayor rigor a travs de lo que Habermas llama de discurso. En la accin comunicativa cada interlocutor suscita una pretensin de validez cuando se refiere a hechos, normas, vivencias, y existe una expectativa que su interlocutor pueda, si as lo desea, contestar esa pretensin de validez de una manera fundada, es decir, con argumentos. Es en esto que consiste la racionalidad para Habermas: no una facultad abstracta, inherente al individuo aislado, sino un procedimiento argumentativo por el cual dos o ms sujetos se ponen de acuerdo sobre cuestiones relacionadas con la verdad, la justicia y la autenticidad. La razn comunicativa refleja la transparencia de las relaciones sociales y la intersubjetividad posible a cada uno de los actores en sta involucrados. La razn comunicativa se encuentra en el punto de interseccin de tres mundos: el mundo objetivo de las cosas, el mundo social de las normas y el mundo subjetivo de los afectos. Por esto mismo, sta es ms abarcativa y menos autoritaria que las dems formas de manifestacin de la razn. La racionalidad comunicativa es, en palabras de Habermas, el intento de elaborar el contenido normativo de la idea del entendimiento implcito en los lenguajes y en las comunicaciones. Ello conduce a un concepto complejo que no solamente implica que entendemos el significado de actos de habla, sino que tambin significa que es posible establecer acuerdos entre participantes en la comunicacin sobre hechos, normas y experiencias (a los que cada uno tiene un acceso privilegiado y que solamente por la via de la autorrepresentacin pueden manifestarse ante los ojos de un pblico de modo que ste pueda contarlo entre sus propias vivencias). Con ello hemos tocado las tres dimensiones que contiene el concepto de racionalidad comunicativa: la relacin del sujeto cognoscente frente a un mundo de acontecimientos y de hechos; la relacin prctica del sujeto de interacciones con otros sujetos actuantes en un mundo de sociabilidad; y, finalmente, las relaciones
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Cf. HABERMAS, J. La inclusin del otro. Taurus. Madrid, 1998.

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del sujeto sufriente y apasionado en el sentido de Feuerbach con su propia naturaleza interna, con sus subjetividad y con la subjetividad de los dems. Tales son las tres dimensiones que saltan a la vista cuando se analizan los procesos de comunicacin desde la perspectiva de los participantes. A ello pertenece tambin el mundo vital, esto es, lo que los participantes en la comunicacin tienen ya a la espalda, aquello mediante lo que resuelven los problemas de entendimiento23. Al conceptualizar la sociedad, Habermas procura integrar dos pticas: la sistmica y la del mundo vivido. La sistmica coincide con la del observador externo. Fue la ptica adoptada por Parsons y Luhmann. Se trata de aquel aspecto de la realidad social en que acta la razn instrumental y tcnica. La esfera sistmica, es, a su vez, dividida en dos subsistemas: el econmico, regido por el medio dinero, y el poltico, regido por el medio poder. La racionalidad tcnica es consecuencia de la organizacin de las fuerzas productivas y objetiva generar el mximo de productividad para garantizar la sobrevivencia material de los seres humanos que viven en sociedad. La visin sistmica excluye el dilogo, necesario en una sociedad cuya forma de codificacin de las relaciones sociales encontr en el dinero un lenguaje universal. La validez de este lenguaje no precisa ser cuestionada, ya que el sistema funciona en la base de imperativos automticos que jams fueron objeto de discusin de los interesados. Esta reglamentacin automtica es denominada por Habermas de integracin sistmica. Los complejos de accin integrados sistmicamente imponen su lgica (la razn instrumental) a las otras esferas de la sociedad, pasando, de esta forma, a canalizarlas. Esas otras esferas constituyen otra dimensin de la sociedad, llamada de mundo vivido. Se trata aqui, de la perspectiva subjetiva de los actores, insertos en situaciones concretas de vida. Esa visin dentro de la sociedad permite comprenderla a partir del cotidiano de sus actores, de sus vivencias y experiencias compartidas. La objetividad de las relaciones sociales es dada cuando hay integracin social, o sea, cuando un nmero dado de actores tuvo vivencias y experiencias comunes que constituyen su memoria y su historia colectiva. Segn Habermas, la modernidad se caracteriza por haber creado una disjuncin, entre el mundo vivido y el sistema. La perspectiva sistmica y la perspectiva del mundo vivido no estn, a su vez, integradas: la integracin sistmica no coincide con la integracin social. Sistema y mundo vivido entran en choque. El mundo vivido, regido por la razn comunicativa, est amenazado en su sobrevivencia por la interferencia de la razn instrumental. Ocurre una anexacin del mundo vivido por parte del sistema, desactivando las esferas
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HABERMAS, J. La crisis del Estado de bienestar y el agotamiento de las energas utpicas. En: Ensayos Polticos. Pennsula, 1994; p. 154. Cf. HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. 2 Vols. Taurus. Madrid, 1989.

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regidas por la razn comunicativa e imponindoles a la razn instrumental, tecnocrtica. La interferencia del subsistema estatal en la esfera del mundo vivido es la burocratizacin, y la del subsistema econmico, la monetarizacin. Esas dos usurpaciones son responsables por las patologas del mundo vivido. Para dar una nueva formulacin a aquello que Weber llam de racionalizacin, Habermas no se detiene en el punto de partida subjetivo que Parsons comparte con Weber, sino que propone otro cuadro categorial a partir de la distincin fundamental, para l - entre trabajo e interaccin. Habermas entiende por trabajo, o accin racional con arreglo a fines - , la accin instrumental , sea la opcin racional o la combinacin de las dos. La accin instrumental se rige por reglas tcnicas basadas en el saber emprico. stas implican, en cada caso, pronsticos condicionales sobre acontecimientos observables, fsicos o sociales; esos prognsticos pueden evidenciarse como correctos o como falsos. El comportamiento de opcin racional es regido por estrategias basadas en el saber analtico. stas implican derivaciones a partir de reglas de preferencias (sistemas de valores) y de mximas universales; esas proposiciones son derivadas correcta o incorrectamente. La accin racional con arreglo a fines realiza objetivos definidos en condiciones dadas; pero al paso que la accin instrumental organiza los medios adecuados o inadecuados segn los criterios de un control eficaz de la realidad, la accin estratgica slo depende de una evaluacin correcta de las posibles alternativas de comportamiento, que resulta exclusivamente de una deduccin hecho con el auxilio de valores y de mxima24. Disponiendo de estos dos tipos de acciones, los sistemas sociales se pueden clasificar de acuerdo como predomina en stos la accin racional con arreglo a fines o la interaccin. El cuadro institucional de una sociedad consiste de normas que guian las interacciones verbalmente mediatizadas. Pero existen subsistemas, tales como el econmico y el aparato del Estado, en los cuales son institucionalizadas proposiciones sobre acciones racionales con arreglo a fines. Del lado opuesto, se encuentran subsistemas tales como, familia y parentesco, que son concectados a un gran nmero de tareas y habilidades, pero que descansan principalmente sobre las reglas morales de la interaccin. Por tanto, en el plano analtico, es posible distinguir, de acuerdo con Habermas, 1) el cuadro institucional de una sociedad o del mundo de vivir socio-cultural y 2) los subsistemas de la accin racional con arreglo a fines encajados en este cuadro institucional. Las acciones, en la medida en que son determinadas por este ltimo, son al mismo tiempo, dirigidas e impuestas por expectativas de comportamiento sancionadas y que se restringen recprocamente;
24

HABERMAS, J. Tcnica e cincia enquanto ideologa; Op. Cit.

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y, en la medida en que son determinadas por subsistemas de la accin racional con arreglo a fines, stas se amoldan a los esquemas de la accin instrumental y estratgica. No obstante, es slo por la institucionalizacin que se puede obtener una garantia de que stas, de hecho sigan reglas tcnicas determinadas con una probabilidad satisfactoria o estrategias operadas. A partir del auxilio de estas distinciones, Habermas reformula el concepto weberiano de racionalizacin25. Segn Habermas, cabe a la razn comunicativa, preservada de ciertos nichos de la sociedad moderna e institucionalizada en algunas de sus esferas de valor, esto es, en el mundo vivido, rescatar el terreno perdido y reorientar la razn instrumental, reconducindola a los lmites dentro de los cuales es imprescindible y puede dar una contribucin inestimable para garantizar la organizacin y sobrevivencia de las modernas sociedades de masa. Es en la esfera social y de la cultura que deben ser conjuntamente fijados los destinos de la sociedad, a travs del cuestionamiento y de la revalidacin de los valores y de las normas vigentes en el mundo vivido. Solamente cuando sea posible reconquistar el terreno perdido puede ocurrir lo que en la modernidad se torn urgente: la descolonizacin del mundo vivido por el sistema, la capacidad de actuar comunicativamente para todos los actores. La razn dialgica, comunicativa, estara, de esta forma, recolocando en su debido lugar, la razn instrumental.

Consideraciones finales
Como integrante de la segunda generacin de la Teora Crtica de la Escuela de Frankfurt, es indudable de que Jrgen Habermas toma las contribuciones de los tericos crticos que lo precedieron y resignifica aspectos de tales teora desde una ptica crtica otorgndole, muchas veces, sentidos diferentes a los problemas planteados con antelacin. El eje vertebrador desde el cual Jrgen Habermas abordar estas dimensiones ser a travs del ideario del proyecto de la modernidad. Lo que Habermas va a entender como proyecto de modernidad ser la racionalidad societaria que se inaugura en el siglo XVIII. Tal proyecto guardaba la promesa de la emancipacin humana en la medida en que supona un extraordinario esfuerzo intelectual de los pensadores iluministas para desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y la ley universales y el arte autnomo. El dominio cientfico de la naturaleza prometa libertad de la necesidad y de la arbitrariedad de las calamidades naturales. El desarrollo de formas racionales de organizacin social y de
25

Ibdem.

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modos racionales de pensamiento prometa la liberacin de las irracionalidades del mito, de la religin, de la supersticin, en fin, liberacin del uso arbitrario del poder. Mientras que en la contemporaneidad para muchos intelectuales estaramos inmersos en una lgica posmoderna, Habermas contina apostando al ideario de la modernidad aunque desde una perspectiva crtica con respecto a sus metas, con mucha angustia en lo atinente a la relacin entre medios y fines as como con cierto pesimismo en lo tocante a la posibilidad de realizar tal proyecto en las condiciones econmicas y polticas vigentes. La propuesta que subyace en su Teora de la Accin Comunicativa contribuir justamente en la fundacin de nuevos cdigos para recuperar los ideales primarios del proyecto moderno en este contexto inacabado de la modernidad26. La teora de la accin comunicativa permite retomar la crtica del conocimiento y la crtica de la cultura y del Estado, ahora en la ptica del discurso terico y del discurso prctico. En este sentido la dimensin epistemolgica y la dimensin poltico cultural estn imbricadas en la teora de la competencia comunicativa. Segn Freitag y Rouanet, en sus primeros trabajos epistemolgicos, Habermas, habra intentado definir las condiciones trascendentales para la objetividad del saber. En su teora consensual de la verdad, Habermas se distancia an mas de la epistemologa positivista. Aqu su inters no estar centrado en investigar la gnesis del dominio de los objetos de lo cual se ocupan las ciencias naturales y las histrico-hermenuticas, sino de examinar las condiciones bajo las cuales las proposiciones relativas a tales objetos pueden ser validadas. Mientras que la investigacin trascendental examinaba la objetividad de la experiencia, la teora de la accin comunicativa estudia la validez de las proposiciones construidas para dar cuenta de esa experiencia, y que pueden o no ser verdaderas, lo que solo es determinable en un discurso terico. Habermas complejizar hasta plantear dicha cuestin en trminos de dos a prioris: el de la experiencia y el de la argumentacin. A prioris que tienen una relativa autonoma pero que ambos son necesarios para el proceso de conocimiento. En su crtica al positivismo, que postula una relacin no-problemtica y no complejizada con lo real, Habermas intentar mostrar que, verdadera no es una afirmacin que corresponde a un objeto o a una relacin real, sino una afirmacin considerada vlida en un proceso de argumentacin discursiva. Para Habermas, la verdad no tiene que ver con contenidos, sino con procedimientos, es

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HABERMAS, J. La modernidad: un proyecto inacabado, en Ensayos Polticos. Pennsula. Barcelona, 1988.

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decir, aquellos que permiten establecer un consenso fundado. En este sentido, la verdad, se confunde con las condiciones formales para alcanzarla27. En cuanto crtica a la cultura, la teora de la accin comunicativa contribuye para la complejizacin del tema en los siguientes trminos: si es cierto que la estructura de la comunicacin implica la posibilidad de la justificacin discursiva de normas e instituciones, es posible constatar que histricamente, las sociedades, han obstrudo tal proceso, ya sea por medio de la violencia o a travs de legitimaciones ideolgicas. En la medida en que no hay problematizacin discursiva, la comunicacin se obstruye. Para Habermas, todas las sociedades se caracterizan por esa deformacin sistemtica en el proceso de comunicacin, proceso que Habermas describe como anlogo al de la neurosis. As, las ideologas logran su objetivo de impedir la tematizacin discursiva, excluyendo de la comunicacin pblica ciertos temas que no son de conveniencia para el sistema de poder, y que podran promover para que los individuos detenten discursos problematizadores. Estos temas son censurados y retirados del lenguaje pblico y transferidos para el insconsciente, bajo la forma de contenidos alingisticos. Es as que Habermas concibe la terapia como la tentativa de re-simbolizar tales contenidos reprimidos reintegrndolos en el lenguaje pblico. Es tambin, en base al modelo del psicoanlisis que concibe el papel de la teora crtica, en cuanto instrumento de elucidacin pedaggica. Para Habermas, la teora crtica debe proponer interpretaciones que posibiliten a los sujetos, inmersos en la falsa consciencia, a reconocerse en tales construcciones, por procesos autnomos de autoreflexin, de la misma manera en que el analista propone interpretaciones que, pueden ser apropiadas por el paciente para as reconstruir fragmentos perdidos de su autobiografa. As, la crtica de la ideologa es una especie de discurso teraputico. Para Habermas, en las condiciones del capitalismo tardio, la lucha poltica tiene varios aspectos: el de la accin estratgica; el de la elucidacin pedaggica (discurso teraputico), con el objeto de neutralizar una ideologa determinada, que es la tecnocrtica, la que intenta legitimar el poder con la estrategia, histricamente nueva, de negar la existencia de un poder a ser legitimado; y el de los discursos prcticos a ser conducidos entre todos aquellos que sean discursivamente competentes, y que deberan, idealmente, incluir todos los interesados. Tales acciones podran, poco a poco, lanzar las bases de un nuevo consenso, distinto al consenso deformado de la actualidad, utilizando para tal fin, las vulnerabilidades especficas del capitalismo tardo y que Habermas estudia en sus teoremas de la crisis. Tales

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FREITAG, B. y ROUANET, S.; Op. Cit.

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crisis son analizadas en trminos de crisis de racionalidad, que ocurre cuando el Estado intervencionista no consigue realizar las tareas tcnicas qu ste se atribuye, la crisis de motivacin, que se estara generando en las contraculturas engendradas por el propio sistema y que se contestan los valores funcionales para la sobrevivencia del capitalismo; y la crisis de la legitimacin, en la medida en que la ideologa de la ciencia y de la tcnica se revela incapaz de disimular el componente poltico de las reglas apararentemente tcnicas que orientan la accin del Estado28. Al contrario de una accin revolucionaria tal como la entendemos clsicamente, Habermas propone la estrategia del reformismo radical que supone promover reformas con objetivos claros y pblicamente discutidos aunque esto implique consecuencias incompatibles con el modo de produccin vigente. En tal sentido, la salida habermasiana a los problemas polticos ser inconcebible sin el apelo a la centralidad de la accin comunicativa en la que los sujetos canalicen su capacidad de dilogo y puedan llegar a proyectos colectivamente discutidos, deliberados y consensuados. Tal sera la va para la emancipacin humana segn un intelectual que alberga una profunda fe en el proyecto de la modernidad.

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HABERMAS, J. Problemas de legitimacin en el capitalismo tardo. Barcelona, 1986.

Pensamiento crtico y crtica del discurso: Una mirada desde la lingistica

MG. MARA BEATRIZ TABOADA*

Resumen
El presente trabajo propone el abordaje de los conceptos dialctica y sujeto, considerados fundamentales dentro del pensamiento crtico moderno, para centrar posteriormente la mirada en la nocin de ideologa, pensada desde un enfoque discursivo. De este modo, intenta vincular nociones de la epistemologa crtico-dialctica con elementos propios de la Lingstica, detenindose en tres autores que han analizado la relacin existente entre discursos e ideologa, representativos a su vez de tres lneas tericas crticas: Michel Pcheux, perteneciente a la Escuela Francesa de Anlisis del Discurso; Teun A. van Dijk, representante de la vertiente sociopsicolgica del Anlisis Crtico del Discurso y Ruth Wodak, creadora del enfoque histrico del anlisis del discurso. Finalmente propone la revisin de conceptualizaciones propias de un enfoque terico y metodolgico de la lingstica crtica situado claramente dentro de los lineamientos de lo que se ha dado en llamar el pensamiento crtico: el Anlisis Crtico del Discurso (ACD).

Abstract
The present work proposes the boarding of concepts of dialectics and subject, considered fundamental concepts inside the modern critical thought, to later center the look on the ideology notion, thought from a discursive focus. In this way, it tries to link notions of the criticaldialectical epistemology with characteristic elements from Linguistics, considering three authors that have analyzed the actual relationship between discourses and ideology, representative, in turn, of three critical theoretical lines: Michel Pcheux, belonging to the French School of Discourse Analysis; Teun A. Dijk, representative of the sociopsychologic slope of the Critical Discourse Analysis and Ruth Wodak, creator of the historical focus of the Discourse Analysis. Finally, it proposes the review of conceptualizations, characteristic of a theoretical and methodological focus of the critical Linguistics located clearly inside the limits of what has been called the critical thought: the Critical Discourse Analysis (CDA).

Palabras clave

pensamiento crtico ideologa lingstica critical thought ideology Linguistics discurso anlisis crtico del discurso discourse Critical Discourse Analysis

Key words

* Alumna del Doctorado en Humanidades y Artes, Mencin Lingstica UADER / UNER / CONICET El presente trabajo fue presentado como evaluacin final del Seminario Epistemologa crticodialctica. Su posicin en el espacio de la complejidad, dictado por la Dra. Esther Daz de Kbila durante el ciclo lectivo 2005. mb_taboada@yahoo.com.ar

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Ms all de la descripcin o de la aplicacin superficial, la ciencia crtica de cada esfera de conocimiento plantea nuevas preguntas, como las de la responsabilidad, los intereses y la ideologa. En vez de centrarse en problemas puramente acadmicos o tericos, su punto de partida se encuentra en los problemas sociales predominantes. (Teun A. Van Dijk1)

Como punto de partida

En el presente trabajo proponemos partir de algunos conceptos bsicos del pensamiento crtico moderno para centrar posteriormente la mirada en la nocin de ideologa, que pretendemos pensar desde un enfoque discursivo. De este modo, intentaremos establecer una vinculacin con elementos propios de la Lingstica, detenindonos en autores que han analizado la relacin existente entre discursos e ideologa, para avanzar luego en consideraciones propias de un enfoque terico lingstico que entendemos se sita claramente dentro de los lineamientos de lo que se ha dado en llamar el pensamiento crtico: el Anlisis Crtico del Discurso (ACD).

Dialctica, sujeto e ideologa

Dialctica, sujeto e ideologa son nociones claves que se encuentran en la base del pensamiento crtico moderno; un pensamiento complejo, compuesto por complejidades. Mientras la dialctica afirma la naturaleza procesual y dinmica de la realidad, sostenida en contradicciones, el sujeto se instala en la teora como constructor de mundos, haciendo uso de un movimiento excedente de la subjetividad (iek, 2001) que le permite cumplir esa tarea. Para Descartes, solo el es sujeto, pues solo el hombre est movido por el deseo de verdad (Daz de Kbila: hombre 2003: 46). En su libro Las Palabras y las Cosas, Michel Foucault concibe al sujeto como una construccin discursiva. Su marcado inters por el lenguaje se desplazar en otras obras hacia los sistemas de poder que regulan las prcticas del discurso. El sujeto, en Foucault, se encuentra sujetado por relaciones de saber-poder. Habermas observa que si bien Foulcault rechaza el esquema sujeto-objeto, no logra escapar al problema de la cosificacin en la postulacin de las relaciones que el sujeto establece con los dispositivos, mecanismos y prcticas que aborda en su obra.

Citado por Wodak, 2003: 17.

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En lo que respecta a la ideologa, iek la define como matriz generativa que regula la relacin entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, as como los cambios producidos en esta relacin (2003: 7), planteando la necesidad de desvincular el concepto de la problemtica representacionalista: la ideologa no tiene nada que ver con la ilusin, con una representacin errnea, distorsionada de su contenido social (2003: 13). Asimismo, tomando la trada hegeliana doctrina-ritual-creencia, iek presenta tres categoras que le permiten agrupar las nociones asociadas al concepto de ideologa: la ideologa como complejo de ideas (el en-s de la ideologa la doctrina), la ideologa en su apariencia externa, en su existencia material (el para-s de la ideologa - el ritual), la ideologa espontnea que opera en el centro de la realidad (el en-s y para-s de la ideologa la creencia). De estas tres categoras, y tomando en cuenta la orientacin del trabajo, quisiramos detenernos en la ideologa en s, definida como una doctrina, un conjunto de ideas, creencias, conceptos y dems, destinado a convencernos de su verdad, y sin embargo al servicio de algn inters del poder inconfeso (iek, 2003: 17). Desde esta postura, la crtica de la ideologa adopta la forma de una lectura de sntomas que busca descubrir tendencias del texto oficial que no son confesadas, a travs de rupturas, espacios en blanco y deslices; elementos stos que aparecern en forma recurrente como categoras de anlisis- en las diferentes lneas tericas de lo que se ha dado en llamar Anlisis del Discurso2. Habermas, filsofo tardo de la Escuela de Francfort considerado por iek como el ltimo gran representante de la tradicin, se concentra en los recursos del lenguaje y concibe la ideologa como una comunicacin distorsionada sistemticamente: un texto cuyo significado pblico oficial, bajo la influencia de intereses sociales (de dominacin, etc.) inconfesos, est abruptamente separado de su intencin real, es decir, un texto en el que nos enfrentamos a una tensin, sobre la que no se reflexiona, entre el contenido del texto explcitamente enunciado y sus presuposiciones pragmticas. (iek, 2003: 18) A su juicio, el discurso es manipulado por el impacto del poder, tanto desde el exterior como inscribindose en su propia trama, de modo tal que la ideologa se
2

El anlisis del discurso (AD) es un instrumento que permite entender las prcticas discursivas que se producen en todas las esferas de la vida social en las que el uso de la palabra oral y escrita- forma parte de las actividades que en ellas se desarrollan (Calsamiglia y Tusn, 2002: 26).

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convierte en una serie de efectos internos a los propios discursos particulares (Eagleton, 2003: 227). Esta postura es revertida por las corrientes actuales del Anlisis del Discurso que consideran que todo texto es ideolgico y que involucra en s mismo mediaciones con el contexto y las representaciones de los interlocutores involucrados. Es decir, un enfoque cercano a las ideas de Althusser (2003: 144): - no hay prctica sino por y bajo una ideologa, - no hay ideologa sino por el sujeto y para los sujetos.

Lingstica, discurso e ideologa

La lingstica del discurso construye un objeto multidimensional en una relacin triangular entre el mundo como realidad conceptualizada, el lenguaje como relacin no simtrica entre forma y contenido, y, entre los dos, un sujeto intersubjetivo en situacin de intercambio social (Charaudeau, 2000: 51). En este contexto, diferentes autores ubicados en las filas del anlisis del discurso nos hablan de la relacin dialctica que se establece entre la estructura social y evento discursivo, en tanto que caracterizan el discurso como un proceso interactivo, complejo y heterogneo, sujeto a diversos modos de organizacin. Calsamiglia Blancafort y Tusn Valls (1999: 15) lo explican de este modo: Hablar de discurso es, ante todo, hablar de una prctica social, de una forma de accin entre las personas que se articula a partir del uso lingstico contextualizado, ya sea oral o escrito. El discurso es parte de la vida social y a la vez un instrumento que crea la vida social. Desde el punto de vista discursivo, hablar o escribir no es otra cosa que construir piezas textuales orientadas a unos fines y que se dan en interdependencia con el contexto (lingstico, local, cognitivo y sociocultural). Nos referimos, pues, a cmo las formas lingsticas se ponen en funcionamiento para construir formas de comunicacin y de representacin del mundo real o imaginario-. Esto implica que el discurso es el resultado de una construccin social y es, a la vez, un elemento que construye a la sociedad, en la medida en que ayuda a reproducir las ideologas socialmente compartidas y tambin a construirlas y transformarlas. Dado que el discurso es concebido como el resultado de un proceso interactivo e intersubjetivo, ser indispensable tomar en cuenta a las personas que se vinculan a travs de las prcticas discursivas y que poseen sus propias ideologas e intenciones

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comunicativas. En funcin de sus intenciones, las personas articularn estrategias que se reflejarn en los diferentes niveles del organizacin del discurso. Al respecto, Charaudeau (2000: 45) indica: En toda sociedad circulan discursos de doxa (tpicos, estereotipos, conocimientos y creencias compartidos) que se reparten de manera no aleatoria entre los grupos sociales. As que todo sujeto es portador de algunos de estos discursos que revelan al mismo tiempo su posicionamiento social. En esta medida se puede decir que el sujeto es responsable (es decir que puede responder) de sus representaciones. Para avanzar aqu en una breve caracterizacin de enfoques que han abordado la relacin entre ideologa y discurso, elegimos detenernos en tres autores, representativos a su vez de tres lneas tericas crticas: - Michel Pcheux, perteneciente a la Escuela Francesa de Anlisis del Discurso, - Teun A. van Dijk, representante de la vertiente sociopsicolgica del ACD, - Ruth Wodak, creadora del enfoque histrico del discurso. Michel Pcheux Michel Pcheux es el autor ms representativo de lo que se conoce como Escuela Francesa de Anlisis del Discurso. El ncleo de las investigaciones de esta Escuela es el estudio del discurso poltico llevado a cabo por lingistas e historiadores con una metodologa asociada a la lingstica estructural, apoyada en una teora de la ideologa inspirada en Althusser y su relectura de Marx, y en el psicoanlisis de Lacan. En este contexto, Pcheux analiza los mecanismos lingsticos que permiten acceder al sentido, entendiendo que las ideologas no estn hechas de ideas sino de prcticas. De este modo, imprime un giro lingstico a la idea de Althusser de que los individuos son interpelados como sujetos por la ideologa y postula una teora materialista del discurso. Para aclarar los fundamentos de su enfoque, Pcheux (2003: 167) dir: no se trata de evocar el papel del lenguaje en general o el poder de las palabras, sin precisar si nos referimos al signo, que designa algo para alguien, como dice Lacan, o al significante, es decir, lo que representa al sujeto para otro significante (nuevamente Lacan). Es evidente que, para mis fines, esta segunda hiptesis es la correcta, porque se ocupa del sujeto como proceso (de representacin) dentro del no sujeto constituido por la red de significantes, en el sentido de Lacan: el sujeto es atrapado en

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esa red sustantivos comunes y sustantivos propios, efectos de desplazamiento, construcciones sintcticas, etc.- de modo que resulta ser la causa de s mismo. Hoy se agrupa bajo la denominacin de Escuela Francesa un conjunto de investigaciones con algunas caractersticas en comn: - preferencia por corpus escritos, - reflexin sobre la inscripcin del sujeto en el discurso, - apelacin a las teoras de la enunciacin lingstica, - papel privilegiado del interdiscurso3. Teun A. van Dijk Teun A. van Dijk, considerado uno de los fundadores del ACD, centra su atencin en la trada formada por discurso -definido como acontecimiento comunicativo-, cognicin y sociedad4, sustentada en un enfoque sociocognitivista en el que adquiere un papel fundamental la nocin de contexto y la teora de las representaciones sociales5. De este modo, los actores sociales implicados en el discurso recurren a representaciones sociales -marcos colectivos dinmicos de percepcin- que constituyen el vnculo entre el sistema social y el sistema cognitivo individual: Debido a que el ACD se interesa en el poder, la dominacin y la desigualdad social, tiende a centrarse en el estudio de grupos, organizaciones e instituciones. Esto significa que el ACD tambin ha de explicar las distintas formas de la cognicin social que comparten estas colectividades sociales (...). Pese a que se han escrito muchos libros sobre estas representaciones sociales, an sabemos de hecho muy poco sobre sus concretas estructuras mentales y sobre cmo controlan dichas estructuras la produccin y comprensin de los textos y las conversaciones (van Dijk, 2003: 167). Tomando en cuenta los aportes de investigaciones sociopsicolgicas, van Dijk dir que estas representaciones adoptan un tipo especfico de modelo mental, al3 4

Conjunto discursivo o conjunto de unidades discursivas con las que un discurso entra en relacin. El anlisis del discurso es, simultneamente, un anlisis cognitivo, social y poltico, aunque se centra sobre todo en el papel que desempean los discursos, tanto en el plano local como en el global, tanto en la sociedad como en sus estructuras (van Dijk, 2003: 175). La nocin corresponde a Moscovici (1981) quien la define como una masa de conceptos, opiniones, actitudes, valoraciones producto de la vida cotidiana y sustentada en la comunicacin. Estas representaciones se constituyen en elementos nucleares de la identidad social de los individuos, al ser compartidas por los integrantes de un grupo social.

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macenado en la memoria episdica, e introducir la nocin de modelo contextual para referirse a las representaciones mentales de las estructuras de la situacin comunicativa que son discursivamente relevantes para cada uno de los participantes (Meyer, 2003: 45). Identificar, adems, tres formas fundamentales de representacin social que intervienen en la comprensin de los discursos: - el conocimiento, - las actitudes, - las ideologas. van Dijk definir a estas ltimas como representaciones sociales bsicas de los grupos sociales y las situar en la base del conocimiento y las actitudes de un grupo, sentando las bases del componente ideolgico de una teora del ACD. Ruth Wodak Ruth Wodak se ubica en las lneas del ACD, desde donde plantea la necesidad de una perspectiva histrica en el abordaje de los discursos -entendidos como prcticas sociales6-, lo que dar origen al enfoque histrico de dicho anlisis. Este enfoque, profundamente arraigado en la teora crtica7, describe modelos de relacin entre mbitos de accin, variedades discursivas, discursos y textos, operando mediante un complejo concepto de crtica social que involucra: - la crtica inmanente del texto o el discurso para descubrir incoherencias, contradicciones, autocontradicciones, paradojas y dilemas en las estructuras internas del texto o el discurso8 (Wodak, 2003: 103); - la crtica sociodiagnstica que trasciende la esfera interna del texto o discurso, buscando exponer el posible carcter manipulador de las prcticas discursivas, y vuelve indispensable la aplicacin de teoras sociales para interpretar acontecimientos discursivos; - la crtica pronosticadora que busca transformar y mejorar la comunicacin. Al igual que van Dijk, propone una visin sociocognitiva de la nocin de contexto.
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Los discursos, en tanto que prctica sociales lingsticas, pueden considerarse como elementos que constituyen prcticas sociales discursivas y no discursivas, y, al mismo tiempo, como elementos constituidos por ellas (Wodak, 2003: 105). El enfoque histrico del discurso, vinculado al ACD, sigue la orientacin sociofilosfica de la teora crtica (Wodak, 2003: 103). La autora propone considerar discurso a un conjunto complejo de actos lingsticos interrelacionados que se manifiestan en mbitos sociales de accin, muchas veces como textos; entendidos stos como productos materialmente duraderos de las acciones lingsticas.

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A su vez, define un principio de triangulacin para garantizar la validez de los anlisis realizados, basado en un concepto de contexto que involucra: 1) El inmediato contexto interno al lenguaje o interno al texto. 2) La relacin intertextual e interdiscursiva entre las afirmaciones de los textos, las variedades discursivas y los discursos. 3) El plano extralingstico (social) que recibe el nombre de contexto de situacin (...) 4) Los ms amplios contextos sociopolticos e histricos. (Meyer, 2003: 57) En lneas generales, podramos decir que las caractersticas fundamentales del enfoque son: - su carcter interdisciplinar que busca hacer transparentes los problemas socialmente relevantes que por lo comn aparecen envueltos en un velo de opacidad discursiva9, - de acuerdo con lo expresado en el punto anterior, su orientacin a los problemas, - el eclecticismo de teora y metodologa, - el trabajo de campo y la etnografa, - el enfoque abductivo, - el estudio de mltiples variedades discursivas y mbitos de circulacin, - la importancia dada al contexto histrico en el proceso de interpretacin de los discursos.

Wodak, Ruth y Bernd Matouschek, Se trata de gente que con slo mirarla se adivina su origen: anlisis crtico del discurso y el estudio del neo-racismo en la Austria contempornea, en: Martn Rojo, Luisa y Rachel Whittaker (eds.), Poder-Decir o el poder de los discursos, U.A.M. Ediciones, Madrid, 1998, p. 58.

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El anlisis del discurso

El anlisis crtico del discurso (...) lleva ya en su nombre una doble inscripcin que lo condiciona pero no necesariamente lo limita. (...) Los condicionantes parten fundamentalmente de su origen. La no limitacin, de su prctica. (Martn Menndez10)

El ACD11 no debe entenderse como un mtodo nico sino como un enfoque terico y metodolgico de la lingstica crtica12 que estudia el lenguaje en contexto como prctica social, prestando especial atencin a la relacin que se establece entre lenguaje y poder. De este modo, se ocupa de analizar las situaciones de dominacin y discriminacin que circulan a travs del lenguaje. En trmino de Wodak (2003: 19), el ACD se propone investigar de forma crtica la desigualdad social tal como viene expresada, sealada, constituida, legitimada, etctera, por los usos del lenguaje. As, el ACD es concebido como una prctica tridimensional que aborda el discurso en tanto: - texto, como producto de una accin discursiva; - prctica discursiva, inserta en una situacin social determinada; - prctica social que no solo expresa entidades, prcticas, relaciones, sino que las constituye y conforma. Este modo de aproximacin al discurso no puede ser considerado como una rama del Anlisis del Discurso porque implica fundamentalmente un modo diferente de acercarse a la construccin de la teora y a su aplicacin en el anlisis: tras este nuevo modo de aproximarse al discurso subyace, por un lado, una concepcin de la teora que no iguala sta a la contemplacin de un objeto, sino que exige la implicacin del terico en aquello que estudia, y, por otro, una mirada crtica que problematiza el propio modo de mirar y busca puntos de reunin que permitan abrir caminos antes no explorados y establecer nuevos objetos de estudio (Martn Rojo et al., 1998: 9-10).

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Menndez, Martn, Los lmites y los mtodos: el caso del anlisis crtico del discurso, en Discurso y Sociedad, Vol. 4 (1), Gedisa, Barcelona, 2002, p. 3. Como red de estudiosos el ACD surge a principios de los aos noventa, a partir de un simposio celebrado en msterdam en 1991. El ACD es ms bien una perspectiva, crtica, sobre la realizacin del saber: es, por as decirlo, un anlisis del discurso efectuado con un actitud (van Dijk, 2003: 144).

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El vnculo entre teora y discurso se clarifica si recurrimos al siguiente esquema de investigacin emprica como proceso circular, propuesto por Meyer (2003: 41):

As, el ACD propone un complejo enfoque fuertemente anclado en la teora que permite analizar las presiones provenientes de arriba y las posibilidades de resistencia13 a las desiguales relaciones de poder que aparecen en forma de convenciones sociales (Wodak, 2003: 20), a travs de la incorporacin de categoras lingsticas a un anlisis de corte fundamentalmente hermenutico. En 1997, Fairclough y Wodak enunciaron ocho puntos en los que se sustentan los planteos del ACD: - El ACD aborda problemas sociales. - Las relaciones de poder son discursivas. - El discurso constituye la sociedad y la cultura. - El discurso efecta una labor ideolgica. - El discurso es histrico. - Existe un vnculo meditico entre texto y sociedad. - El anlisis del discurso es interpretativo y explicativo. - El discurso es una forma de accin social. Las races del enfoque pueden rastrearse fundamentalmente en las reflexiones sobre el lenguaje de la primera generacin de la Escuela de Francfort y en sus desarrollos posteriores -como el enfoque sociohistrico desarrollado por Habermas-, la gramtica sistmico-funcional de Halliday14, la retrica clsica, la
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Considerada como una ruptura de las convenciones y prcticas discursivas estables. En 1970, Halliday llamaba la atencin sobre las relaciones entre sistema gramatical y las necesidades sociales y personales que el lenguaje ha de satisfacer, distinguiendo tres metafunciones del lenguaje:

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lingstica textual, la sociolingstica, la pragmtica, las nociones de discurso, poder, saber y sujeto de Foulcault, y en la obra de filsofos como Pcheux, Bajtn y Volosinov, aunque su impacto en el ACD sea relativamente reciente. A partir de finales de los aos sesenta comenzaron a producirse trabajos que apuntaban a un enfoque ms lingstico y menos filosfico, conformndose diferentes perspectivas entre las que podemos destacar la sociosemitica-social de Kress y van Leeuwen, los estudios sobre la interrelacin entre cambio discursivo y social realizados por Fairclough, y dos enfoques ya mencionados en este trabajo: el socio-cognitivo de van Dijk y el socio-histrico de Wodak. En la obra de algunos lingistas, la dimensin crtica del enfoque puede remontarse a la influencia de la escuela de Francfort o a la de Jrgen Habermas, aunque en nuestros das el trmino crtica se usa en un sentido ms amplio y remite bsicamente a la posibilidad de hacer visible la interaccin entre las cosas, en muchos casos a travs de un abordaje interdisciplinar. A diferencia de otros abordajes del discurso, el ACD no se centra solamente en textos sino que requiere una teorizacin y descripcin de procesos y estructuras sociales que dan lugar a la produccin de un texto, as como de los que permiten la creacin de sentidos por parte de los individuos o grupos, en su condicin de sujetos histricos. Asimismo, se evita postular una relacin determinista entre los textos y lo social, teniendo en cuenta que: todo discurso es histrico y slo puede entenderse en relacin con su contexto, todas las situaciones discursivas se encuentran distorsionadas (en el sentido habermasiano15) por las estructuras de poder16, este dominio est legitimado por las ideologas de grupos poderosos. Los factores extralingsticos involucrados en la nocin de contexto reciben, en el ACD, los nombres de cultura, sociedad e ideologa, y la relacin texto escenario social se vuelve fundamental para esta teora:

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ideadora (el lenguaje confiere estructura a la experiencia mediante una relacin dialctica con la estructura social), interpersonal (establece relaciones entre los participantes) y textual (brinda coherencia y cohesin a los textos). Por oposicin a la idea de Habermas de una situacin discursiva ideal en la que el discurso no ideolgico se hara posible. Las estructuras dominantes estabilizan las convenciones y las convierten en algo natural, es decir, los efectos del poder y de la ideologa en la produccin de sentido quedan oscurecidos y adquieren formas estables y naturales: se los considera como algo dado (Wodak, 2003: 20).

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el lenguaje es una prctica conductista, es decir, parte de una red de transacciones e interacciones sociales a travs de las cuales se representan, reproducen y cuestionan las relaciones sociales. Como tal prctica, dentro de una sociedad concreta el lenguaje tiene una capacidad performativa que se traduce en consecuencias sociales, pero tambin juega un papel en el desarrollo y reproduccin global de las instituciones sociales, a travs de las cuales el poder, incluyendo el poder simblico, se distribuye con desigual fortuna, lo cual es origen de luchas (Durant, 1998: 124). De este modo, se parte de la idea de que el orden del discurso se asienta en un principio de desigualdad que explica la existencia de discursos autorizados y desautorizados, legitimados y no legitimados: Este orden social de los discursos no proviene slo de la proyeccin de las diferencias sociales sobre el universo discursivo (por ej., fuentes autorizadas que producen discursos autorizados), sino tambin de la intervencin en el orden discursivo. Se trata, por tanto, de analizar en ltimo trmino lo que podramos llamar la economa de los discursos, es decir, cmo se regula socialmente la produccin discursiva en nuestra sociedad; cmo se establecen normas y restricciones que los discursos deben cumplir en los distintos contextos; cmo se bloquea o, al menos, obstaculiza el acceso a aquellos discursos que no satisfacen estas regulaciones; cmo se ejerce y en qu consiste lo que podemos llamar apropiacin del discurso, por medio de la cual algunos grupos sociales e instituciones que tienen acceso a los medios de produccin del discurso, establecen normas de produccin y circulacin, mientras que otros resultan desposedos de la palabra (Martn Rojo et al., 1998: 14). Fairclough17 propone los siguientes mbitos, horizontes y focos como intento de esbozar un programa provisorio para el ACD: mbitos Trabajo Vida pblica Vida privada Horizontes Local Nacional Internacional Global Focos Relaciones sociales Representaciones Identidades

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Fairclough, Norman, Propuestas para un nuevo programa de investigacin en el anlisis crtico del discurso, en: Martn Rojo, Luisa y Rachel Whittaker (eds.), Poder-Decir o el poder de los discursos, U.A.M. Ediciones, Madrid, 1998, p. 38.

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Frente a la diversidad que implica el ACD, conviene indicar algunos puntos comunes en el conjunto de investigaciones realizadas desde este enfoque: - se comprometen con luchas concretas centradas en el discurso, - analizan el comportamiento del lenguaje en situaciones naturales de habla con relevancia social, - plantean acercamientos interdisciplinarios, - los investigadores se ven forzados a tomar partido, - los resultados deben incluir propuestas para la puesta en prctica. Asimismo, se evidencia eclecticismo terico, ausencia de un canon aceptado para la recoleccin de datos y una operacionalizacin y anlisis de los mismos orientado hacia los problemas. Las crticas recibidas por este enfoque podran agruparse en dos lneas: - amplia gama de instrumentos lingsticos utilizados para analizar el discurso, - posicin poltica que explcitamente adoptan los investigadores. En lo que respecta al segundo punto, convendra recordar la opinin de Meyer (2003: 40): el ACD coincide incluso con la metodologa del dogmatismo positivista, que permite juicios de valor en el proceso de la seleccin de objetos y preguntas que habrn de investigarse (contexto del descubrimiento), pero los prohbe en el contexto de la justificacin. Asimismo, van Dijk (2003. 144) dir: Ningn saber es objeto de tan feroces ataques debido a su supuesta falta de metodologa, o al hecho de ser sta supuestamente deficiente, como el saber crtico. Especializado tambin en el anlisis crtico (y autocrtico) del discurso del saber, el ACD reconoce desde luego la naturaleza estratgica de estas acusaciones y considera que forman parte de los complejos mecanismos de dominacin, ya que principalmente constituyen un intento de marginar y volver problemtica la disensin.

5. A modo de cierre
Como mencionbamos previamente, la nocin de crtica que corresponde al ACD es comprendida de muchos modos diferentes: unos adhieren a la escuela de Francfort, otros a una nocin de crtica literaria y an otros a las nociones planteadas por Marx (Wodak, 2003: 29). Fundamentalmente refiere a la toma de

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distancia respecto de los datos que deben ser enmarcados en lo social, a la adopcin de una postura poltica y al ejercicio de la autocrtica. Asimismo, el concepto de ideologa juega un papel central en el ACD, debido a su rol activo en los procesos de establecimiento y conservacin de relaciones desiguales de poder: los textos son con frecuencia arenas de combate que muestran las huellas de los discursos y de las ideologas encontradas que contendieron y pugnaron por el predominio (Wodak, 2003: 31). Indudablemente las contribuciones realizadas por la teora crtica al ACD son fundamentales para comprender este enfoque y una lectura seria de sus presupuestos no es posible sin localizarlo en el marco de una epistemologa crtica que lo sustente. Recuperando los conceptos de crtica e ideologa que pretendimos constituir en ejes vertebradores de este trabajo, y recordando la frase de van Dijk que utilizamos como epgrafe inicial, podramos concluir afirmando que los objetivos del ACD no se apartan de las preocupaciones manifestadas por otros pensadores crticos que desde diferentes disciplinas buscan convertir sus prcticas en una forma de accin social liberadora, de compromiso social: Los investigadores en ACD no slo conciben el discurso como una prctica social, sino que consideran que su propia tarea (...) constituye una forma de oposicin y de accin social con la que se trata de despertar una actitud crtica en los hablantes, especialmente en aquellos que se enfrentan ms a menudo a estas formas discursivas de dominacin. (Martn Rojo et al., 1998: 10). Dado que elegimos abrir estas consideraciones mencionando un autor ubicado en las filas del ACD, proponemos como cierre una cita tomada de uno de los intelectuales exponentes del pensamiento crtico que consideramos encuadra con claridad no solo los lineamientos tericos de la lingstica crtica, sino tambin la totalidad de reflexiones que presentamos en este breve recorrido: A la mayora de los intelectuales le gustara encontrar modos de unirse a la lucha de los dbiles contra los fuertes. Por lo tanto, esperan que sus talentos y competencias puedan resultar relevantes para esa lucha. La expresin ms comnmente utilizada en las ltimas dcadas para expresar esa esperanza es crtica de la ideologa. La idea es que los filsofos, crticos literarios, abogados, historiadores, otros que son hbiles para hacer distinciones, redescribir y recontextualizar, puedan aplicar esos talentos en la exposicin o desmitificacin de las prcticas sociales presentes. (Rorty, 2003: 253)

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