Ocupaciones de Vanguardia

Leonel Delgado Aburto/ Ocupaciones de vanguardia
Ocupaciones de vanguardia Leonel Delgado Aburto
Ocupaciones de vanguardia: papeles sueltos sobre narrativa latinoamericana

Leonel Delgado Aburto
INDICE
Nota a las ocupaciones .......................................................................................................................4 La doble codificacin del discurso histrico: Borges, White y la instalacin narrativa ......................5 El ojo de la nia/ La nia del ojo: Cartucho de Nelly Campobello. .................................................23 Ruinas, nacin, universalidad: hechiceros y cimarrones en Viaje a la Semilla y Los fugitivos de Alejo Carpentier ...............................................................................................................................42 Del Ro Metafsico Al Flujo Melodramtico: Marcas del melodrama y el debate sobre la baja cultura en El Aleph, Rayuela y La traicin de Rita Hayworth ....................................................60 El amor en los tiempos del clera: metaficcin y distopa ...............................................................87 El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo: tica capitalista y desborde escritural..............................113
Nota a las ocupaciones
Estas ocupaciones comenzaron al final del verano boreal de 2000 cuando ingres al programa de postgrado en el Department of Hispanic Languages and Literature de la University of Pittsburgh, y se desenvolvieron en los primeros aos de la dcada (hasta 2004). Se trata de una coleccin de papers marcados por el oficio (en progreso y sostenido) de volverme latinoamericanista. Uno eventual y posible que pensara Amrica Latina a travs de Centroamrica o de lo centroamericano, y viceversa. Ojal ese proyecto pudiera darle alguna coherencia a estos papeles sueltos. Se denigra muchas veces al paper acadmico (yo mismo lo he hecho) por superficial o institucional o maquinal. Algo de eso habr en esta coleccin, pero quiz tambin haya ms: vacilaciones, debates que florecan, alguna observacin vlida. Un hilo conductor de estos papeles es la observacin sobre la vanguardia latinoamericana en una tensin narrativa que es tambin poltica: la tensin heterolgica. Eso es algo que estos papeles invitan a seguir explorando.
Villa Frei, enero 2013
La doble codificacin del discurso histrico: Borges, White y la instalacin narrativa
En su artculo de 1949 De las alegoras a las novelas, recogido en Otras inquisiciones, Borges nota que en toda alegora hay algo novelstico y que en las novelas hay un elemento alegrico (De las alegoras... 199). Borges relaciona lo novelstico con el hoy moderno, cuando parecen coincidir el triunfo del nominalismo y el de la novela (198). En este contexto, la literatura alegrica aparece justamente como un error esttico (195) que corresponde a una etapa ida e incomprensible (o incomprendida) para las mentes modernas: Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el gnero, no los gneros sino Dios. De tales conceptos (cuya ms clara manifestacin es quiz el cudruple sistema de Ergena) ha procedido, la literatura alegrica. sta es fbula de abstracciones, como la novela lo es de individuos. (198-199) Aunque persuasivo, el substrato de estas afirmaciones de Borges no desentona con su sistemtica desautorizacin de ciertos hbitos de lectura. Una insinuacin implcita de su artculo podra ser la de leer las novelas como alegoras, enajenando la armazn realista que las sostiene. Tal como ha demostrado el avatar filosfico-literario, Borges se adelanta muchas veces a debates y convencimientos posteriores. En efecto, leer los textos literarios o cinematogrficos realistas, con el mtodo alegrico de una doble codificacin es ahora algo convencional. En este sentido, la insinuacin de Borges en torno a la lectura alegrica de la
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novela o la narrativa presentada como realista y fijada en el sujeto, se puede contrastar con las propuestas de Walter Benjamin, Paul de Man, Frederick Jameson o Hayden White, las que han complejizado la teorizacin de la alegora en los contextos postmodernos. Obviamente, una lectura de la teora alegrica de las ltimas dcadas, recolocada frente a la produccin cultural de Borges, es una tarea muy vasta. De los abundantes elementos transversales entre la produccin borgeana y la re-actualizacin de las alegoras, quiero detenerme exclusivamente en el discurso narrativo de la historiografa tal como lo replantea Hayden White, desde una plataforma eclctica que incluye el
(post)estructuralismo y la hermenutica. Las propuestas de White pueden ser contrastadas, por ejemplo, con el conocido cuento de Borges Tema del traidor y el hroe de Ficciones. Por supuesto, hay una evidente anacrona en esta comparacin, que, sin embargo, puede justificarse en cuanto los artefactos borgeanos se colocaron desde hace varias dcadas como modelos que preanunciaron los debates postmodernos. De manera que la comparacin de White y Borges, que tiene varios puntos de entrecruce, no desentonar en ese paisaje de constante produccin cultural sobre/ de Borges. Por una parte, en ambas propuestas lo narrativo desborda los lmites de lo exclusivamente epistemolgico o cultural, mientras sus posturas analticas se demoran, por razones diversas, en las simetras de los discursos, las codificaciones dobles, la bsqueda o el encuentro de textos (o contextos) maestros y derivados, y su funcionamiento performativo, poltico o cultural. Adems, el contraste White Borges y el descubrimiento de la constante tropologa de los discursos narrativos historiogrficos lleva a problematizar la penetrante irona resultante y los fragmentos dispersados por estas complejas operaciones de reflexin metaficcional.
Los alcances de la narracin Desde el primer ensayo de su obra The Content of the Form, White deja asentado el lugar de la narracin o lo/a narrativo/a (narrative) casi como una tautologa de la cultura. Retomando las reflexiones de Barthes, la narracin configurar un meta-cdigo transcultural y universal, traducible entre culturas diversas. (White, 1). La pregunta epistemolgica clave de White es por el significado y preponderancia de lo narrativo/ la narracin en el discurso histrico, el cual se pretende cientfico, visto que existen otras formas no-narrativas del discurso histrico (2). Evidentemente, esta pregunta por la necesidad de la narracin, implica, adems de un aspecto epistemolgico, un problema poltico y cultural que White refiere a la filosofa de la historia de Hegel (11 y ss.). Lo narrativo aparece ligado, por tanto, a la ley y los tpicos relacionados con sta: [N]arrativity, certainly in factual storytelling and probably in fictional storytelling as well, is intimately related to, if not a function of, the impulse to moralize reality, that is, to identify it with social system that is the source of any morality that we can imagine. (14) Imbuido de la habilidad para moralizar la realidad, el historiador moderno adquiere paralelamente, la autoridad para contar la historia. En otras palabras, enfrentada a un contexto en que hay al menos dos versiones de los mismos eventos, [t]he authority of the historical narrative is the authority of reality itself (20)1. La narrativa histrica presenta, por lo tanto, un mundo acabado, concluido, como una totalidad, la cual en el fondo es slo
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Aludiendo a categoras lacanianas, White afirma: The history, then, belongs to the category of what might be called the discourse of the real, as against the the discourse of the imaginary or the discourse of desire...[Historical discourse] makes the real desirable, makes the real into an object of desire, and does so by its imposition, upon events that are represented as real, of the formal coherency that stories possess (20-21). Esta operacin de narrativizacin, resulta fundamental para el discurso histrico y sus implicaciones son discutidas abundantemente por White.
imaginable. El cierre (closure) de los acontecimientos en la narracin, que implica en realidad la anulacin de lo real, aparece revestido de un sentido trascendental o metafsico, una especie de posibilidad de concluir lo real en un espacio otro, por medio de its displacement to another story waiting to be told just beyond the confines of the end (23). En el trasfondo de este desplazamiento aparece una moralidad conectada con los sistemas polticos, sociales y culturales. En la propuesta de White, gneros del discurso histrico tales como los anales y las crnicas aparecen revestidos de nueva autoridad, en cuanto al realismo de su representacin (25). La narracin histrica, en tanto discurso moderno, es llevada a un lmite epistemolgico que abre otros presupuestos. Los cuestionamientos de White son, entre otros aspectos, en torno a la posibilidad de hacer escapar de la moralizacin, un proceso de narrativizacin (narrativize), que es impuesto a los hechos por el orden de la historia (y el historiador). En el segundo ensayo de su libro, titulado The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory (26-57), White complejiza la descontruccin de lo narrativo-histrico, sirvindose, adems de la filosofa de la historia de Hegel, del desplazamiento que Barthes opera sobre el discurso ficcional realista y su apelacin a la falacia de referencialidad (White 36). Asimismo, White integra la idea de Levi-Strauss sobre la historia occidental como mito (White 33, 222), y la nocin alegrica del discurso histrico planteada por Ricoeur (53), entre otros conceptos. White asegura que la forma narrativa es en el discurso histrico algo ms que un simple medio para el mensaje (41). [T]he content of the discourse consists as much of its form as it does of whatever information might be extracted from a reading of it (42). La funcin comunicativa no es la nica que cumple el discurso en general. Siguiendo a
Jakobson, White destaca la fuerza performativa de todo discurso que usa recursos expresivos y conativos (39-40). La forma del discurso histrico narrativo --al contrario de la forma potica que trasciende el significado lgico por medio de modos enunciativos y rtmicos--, modela sus significados por medio de rhythms and repetitions of motific structures that aggregate into themes and of themes that aggregate into plot structures (43).
Las simetras del discurso
En su desvelamiento postmoderno de la forma del discurso narrativo histrico, White reacomoda de forma eclctica diversos elementos provenientes del estructuralismo y la hermenutica, sin necesariamente perder un significado ltimo epistemolgico, perteneciente a la historia, que puede remitir a la funcin de la imaginacin en la produccin de verdades humanas (57). Aqu es donde el cuento de Borges puede funcionar como una codificacin previa de problemas parecidos, hecha, por supuesto, en otro contexto. En Tema del traidor y el hroe, el historiador Ryan se encuentra ante el carcter cclico (496) de los hechos. Entregado a la escritura de una biografa del hroe nacional irlands Fergus Kilpatrick, Ryan descubre las similitudes de la narracin de la muerte del hroe con la de la muerte de Julio Csar en la teatralizacin hecha por Shakespeare, y ciertos elementos, asimismo, de Macbeth. Provisionalmente, Ryan cree que la historia figura una secreta forma del tiempo, un dibujo de lneas que se repiten (497). Esto armoniza con el ttulo del cuento: tema es una de las unidades fundamentales de la
msica occidental, y su repeticin y variacin, una de sus estrategias bsicas 2. El propio Borges culmina su Otro poema de los dones agradeciendo a la msica, misteriosa forma del tiempo (El Otro, el Mismo, 205). La idea musical del tema remite en el cuento al carcter abstracto, precodificado por la cultura, de los sucesos dramticos y narrativos. Pero Ryan piensa en el tiempo secular, nacional, social y progresivo, y lo sorprende la posibilidad de una historia circular, que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio Csar (497). La estructura cclica desautoriza la identidad individual y la identidad social3. Ryan supera este punto de detencin en la circularidad imaginaria de la narratividad, desde la razn del historiador moderno. La solucin es historizante: que la historia copie a la literatura es inconcebible... (497), es decir, es inconcebible que la historia est basada en un modelo narrativo artificial como seran las citas de Shakespeare incluidas en los hechos histricos. White ha notado la turbacin de los historiadores modernos ante el plot y la filosofa de la historia: the plot of a historical narrative is always an embarrassment and has to be presented as found in the events rather than put there by narrative techniques. The embarrassment of plot to historical narrative is reflected in the all but universal disdain with which modern historians regard the philosophy
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Explica Carpentier que en la historia de la llamada msica occidental las preocupaciones de fondo varan poco En la msica se trata de especular de maneras diversas... sobre ese valor fundamental que es el transcurso del tiempo. Se trata de hacerlo tangible, e incluso los silencios, y esto es tan as que un hombre genial que vivi en el cuarto siglo de nuestra era San Agustn en sus Confesiones-, tiene un captulo muy largo sobre la msica, sobre la utilizacin posible del silencio como valor musical tan milagrosamente anunciador del futuro, que si hubiese que explicar las fuentes de algunos compositores modernos como Webern, o incluso ciertas obras de Stockhausen, encontraramos una explicacin en ese captulo de San Agustn. (Carpentier 56) 3 Es un tema favorito de Borges. Por ejemplo, Magias parciales del Quijote en Otras Inquisiciones (65-69), donde se argumenta el pavor existencial de ser un ente ficcional. Adems, el teatro del mundo.es un tema de larga tradicin y tpico favorecido por el Barroco.
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of history, of which Hegel is the modern paradigmatic example...[as] it consist of nothing but plot (21) En el cuento de Borges, la literatura imaginaria, como error dentro del discurso narrativo histrico, ofrece a Ryan las pistas para explicar el hecho factual (no el hecho histrico que posteriormente, desde su autoridad de historiador, presentar por escrito, aunque sepa falseado). La realidad es que Kilpatrick, el hroe nacional eventual, es un traidor. Esto lo descubre James Nolan, el ms antiguo de los compaeros del hroe, quien encomendado por el propio Kilkpatrick, decide, por medio de la teatralizacin y narrativizacin de la muerte del traidor-hroe, salvar el discurso emancipador nacional e histrico: En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramticos; Ryan sospecha que el autor los intercal para que una persona, en el porvernir, diera con la verdad. Comprende que l tambin forma parte de la trama de Nolan... Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del hroe; tambin eso, tal vez, estaba previsto. (498) El sitio de error que supone la literatura, los [pasajes] menos dramticos (498), faculta la lectura de los hechos histricos como si fueran otro texto, cuyos nfasis tienen significados diferentes de la narrativa ficcional, y cuyas implicaciones moralizantes (en el sentido que les da White a la narrativizacin histrica) son evidentes, en cuanto se vinculan con lo moral-nacional. La actitud de personaje/ pertenencia/ identidad dentro de la historia-narracin, de Ryan/ el historiador moderno, es la clave para la salvacin del carcter teleolgico (y nacional) de la historia, que es, en su sentido profundo, escritura,
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pero cuyo horizonte ficcional debe estar encubierto a los ojos del propio historiador (el plot, como dice White, produce vergenza y debe aparecer como algo encontrado). Por su parte, el cuento de Borges sugiere que la historia podra ser un palimpsesto de la literatura, es decir, que la codificacin del discurso histrico no se divorcia de los cdigos realmente existentes en una cultura. Borges, como Ryan (y como el historiador postmoderno), sabe el grado de impostura que implica pregonar la analoga entre el discurso histrico y la realidad. Como afirma Dapa, Borges sigue en este cuento el modelo de crtica a la armona establecida de Leibniz que Schopenhauer haba hecho. El concepto leibniziano se puede comparar [segn Schopenhauer] con lo que sucede en el escenario cuando un actor dispara un arma y otro cae herido en el momento apropiado debido a la armona preestablecida entre ambos por el director de la pieza (Dapa 174-175). Al analizar las relaciones de Borges y el filsofo Fritz Mauthner, Dapa destaca la proyeccin contempornea de la duda de ambos en cuanto a la posibilidad de que se pueda escapar conceptualmente al lenguaje, de pensar el mundo fuera de una particular teora o esquema conceptual (176). El discurso histrico no aparece colocado, por tanto, en un ms all trascendental, y, al contrario, sus posibilidades de revelacin seran revulsivas en extremo (descubrir que el hroe es el traidor).
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En el pas de las alegoras
En este punto, tambin se cruzan las visiones de Borges con la deconstruccin de White. De acuerdo con ste, el proceso de codificacin de los eventos cronolgicos en una forma narrativa, convoca un referente secundario: las estructuras de las tramas (plot structures) de varios tipos de narrativa, cultivados en una cultura dada (43) El referente secundario son los gneros narrativos que forman una especie de substrato secular que condiciona la narrativizacin histrica. La comprensin del significado del discurso, en su complejidad performativa, ms all de la mera cronologa de hechos, es el reconocimiento de la forma narrativa (43). Borges coloca precisamente a su personaje, frente a esta epifana narrativa: Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Son de carcter cclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades. (Borges, 496). Si la repeticin de cdigos narrativos anteriores es una evidencia en el proceso de investigacin emprendido por Ryan/ el historiador moderno, cmo se construye la diferencia histrica sobre los acontecimientos? Para Ryan, la inclusin de los rasgos teatrales (o histricos teatralizados) en el discurso histrico, implica traicin, y busca como separar la historia del archivo teatral/ cultural. Sin embargo, para el narrador del relato, y tal vez tambin para Nolan --el inventor de la teatralidad histrica inmiscuida en el relato realista--, la historia podra ser con todo derecho un palimpsesto de la literatura, o ms exactamente de las estructuras
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narrativas, guardando stas un estatuto de anterioridad. Este despliegue movera la narracin a una doble codificacin que la acerca al lenguaje de la alegora: The meaning constituted by the allegorical sign can then consist only in the repetition (in the Kierkegaardian sense of term) of a previous sign with which it can never coincide, since it is of the essence of this previous sign to be pure anteriority (de Man 207) En la explicacin de de Man, el smbolo implica una simultaneidad en el espacio. En cambio, en la alegora el tiempo es siempre una categora constitutiva originaria (ibid). De manera que la diferencia histrica puede provenir del vnculo entre la temporalidad y la escritura, y en un movimiento de sustituciones alegricas. A un archivo borrado (la muerte de Julio Csar), corresponde una reescritura ficcional (la obra de Shakespeare) que reproduce un modelo narrativo histrico fundamental para la episteme y la narratividad de varias culturas (Inglaterra, Irlanda, Argentina). Este modelo influencia el relato verdadero, histrico nacional, y el historiador moderno lo rearticula (en el caso de Ryan traicionando lo que l descubre como verdad). El proceso de la escritura histrica implica, pues, los modelos narrativos. Ryan tiene la oportunidad de escribir los hechos como farsa o como drama. Escoge la ltima opcin en tanto personaje de la historia que narra, y para salvaguardar otros relatos culturales (la historia nacional que significativamente en su caso es tambin familiar). Como en otros muchos relatos de Borges, el cdigo narrativo se complejiza por medio de la recepcin, la que contribuye a (re)ubicarlos esttica e histricamente. As, Pierre Menard a partir de su contexto simbolista puede dar una versin de El Quijote que altera los significados de la obra de Cervantes, sin necesariamente cambiar sus contenidos. En una operacin similar, Nolan ha dispuesto una
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lectura histrica de la vida de Kilpatrick. Sin embargo, la pretensin de la historia es un poco diferente a la de la literatura, en cuanto aquella quiere contar la verdad. El modelo literario aparece, sin embargo, contraviniendo esa pretensin. El ejemplo que White ofrece de reconocimiento/ recepcin de la forma narrativa como verdad, es el de El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en donde Marx trabaja los hechos histricos como farsa4. Esta demostracin del carcter de farsa de la historia, no se hace por medio de la lgica de los acontecimientos sino por su alegorizacin: If there is any logic presiding over the transition from the level of fact or event in the discourse to that of narrative, it is the logic of figuration itself, which is to say, tropology5. This transition is effected by a displacement of the facts onto the ground of literary fiction or, what amounts to the same thing, the projection onto the facts of the plot structure of one or another of the genres of literary figuration (White 47) El proceso de constitucin del discurso histrico narrativo implica una allegoresis (45). Lo que White destaca es la capacidad performativa de este discurso, y no la constatacin de lo verdadero o falso de los eventos. Contraponindolo a Tema del traidor y el hroe, no sabemos si White dara razn a Ryan por esconder la traicin de Kilpatrick, salvaguardando la ficcin comunitaria, o a Borges por mirar irnicamente este desarrollo
Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijramos, dos veces. Pero se olvid de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa. Marx El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Cp. 1 5 La cuestin de los tropos es una de las que ms inquietan en la recepcin de White. Entre otros problemas surge su propia definicin y las fronteras que los separan (Irony always threatens to burst any bounds and become a super-trope, either engulfing the other or undercutting the entire typology, Vann). Por ejemplo, John Nelson has argued that tropes as White saw them were not mere linguistic figures (as most early reviewers assumed) but modes of consciousness. If this is so, are they attitudes or artifacts of psychology? Moods in both the grammatical and psychological sense of this word? Directions of imagination? Or are they overtly tied to actions (and thus entirely distinguishable from ideologies)? (citado por Vann).
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teatral, o se limitara a leer los cdigos narrativos significativos que el despliegue historiogrfico activa. En todo caso, White reafirma la validez de la narrativa histrica como conocimiento genuino (45), y al plantear la intricada relacin entre historia, mito y ficcin, afirma que: The historical narrative does not, as narrative, dispel false beliefs about the past, human life, the nature of the community, and so on; what it does is test the capacity of a cultures fictions to endow real events with the kinds of meaning that literature displays to consciousness with the kinds of meaning that literature displays to consciousness through its fashioning of patterns of imaginary events.... Therefore, rather than regard every historical narrative as mythic or ideological in nature, we should regard it as allegorical, that is, as saying one thing and meaning another (45) Obviamente, al aludir a la alegora, White abre otro expediente amplio de significaciones y debates, en tanto la historiografa, pensada como ciencia, aparece atrapada en las redes ficcionales de la alegora. En cierta medida, White se auxilia de la concepcin alegrica del discurso histrico de Ricoeur6 (White 49 y ss.), aunque sin suscribir enteramente sus tesis. De acuerdo con White, Ricoeur se propondra lograr una metafsica de la narrativa. En sta, como en White, la estructura argumental es crucial para la representacin histrica (51). Sin embargo, para Ricoeur esta estructura argumental posee una especie de inmanencia, es decir, que no es el historiador el que impone archivos estructurales narrativos ya existentes (51). It is as if the plot were an entity in process of
Segn Partner, la obra de White y la de Ricoeur, especialmente Time and Narrative, son complementarias.
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development prior to the occurrence of any given event... [F]or Ricoerur, historicality is a structural mode or level of temporality itself (51) La historicidad no puede ser representada directamente, sino slo a travs del smbolo. Para Ricoeur, este smbolo es de por s alegrico (White 53). La alegora es una forma de expresin de [un] exceso de sentido presente en [las] aprehensiones de realidad como dialctica del deseo humano y la revelacin (appearance) csmica (53). En la concepcin de Ricoeur las simetras narrativas son tambin decisivas. The sense of an ending, which links a terminus of a process with its origin in such a way as to endow whatever happened in between with a significance that can only be gained by retrospection, is achieved by the peculiarly human capacity of what Heidegger called repetition. (52) La repeticin lleva a una revelacin existencial, del destino individual y colectivo. Temporalidad y narratividad confluyen de esa manera, en una metafsica de la narratividad (52)
Ironas y fragmentos
La presencia alegrica es fundamental para la experiencia esttica moderna. La lectura de Benjamin del drama barroco, es, segn Lukcs, slo un motivo ensaystico para desarrollara la esttica de la alegora (51), la que sera fundamental para la esttica vanguardista:
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Si queremos resumir los rasgos esenciales de la literatura vanguardista, se impone el examen de la alegora y de lo alegrico. Pues, justamente, la alegora es la categora esttica en que pueden lograr validez artstica las visiones del mundo que lo disocian, hacindolo descansar sobre una trascendencia de su esencia y causa ltima, y creando un abismo entre el hombre y la realidad (Lukcs, 49) Ms all de que Lukcs defienda en su libro el realismo crtico, es importante su caracterizacin de la alegora en su funcin disociativa. Esta disociacin de la totalidad y de la armona entre ser humano y mundo, lleva a pensar en mediaciones que articulan las formas comunicativas, un retorno de los archivos y cdigos culturales que resultan fundmentales tanto en la propuesta narrativa de Borges, como en la propuesta terica de Hayden White. Al descubrir los archivos literarios que interactan con el discurso histrico, se rompe el idilio realista, y la codificacin de la realidad no se ofrece como smbolo en donde resuenan y se corresponden sujeto y mundo. La analoga es desplazada por la alegora: Una nueva lnea de sombra recorre y atraviesa la experiencia de la cultura contempornea, exilada de un mito desde el que era posible la restauracin de un orden de transparencias en el que los nombres tenan la eficacia de abrir y nombrar las cosas, dndose stas en su realidad. Lo nuestro es ms bien el Umweg benjaminiano, el rodeo, el camino oblicuo, la alegora. Si la experiencia se ordena de acuerdo con una lgica de fragmentos o ruinas, que
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no pueden recrear su unidad perdida, el discurso sobre la misma necesariamente debe hacerse alegrico. (Jarauta, 71) En este contexto disociativo, reelaborado abundantemente por las vanguardias estticas, la narracin deviene en una operacin intrincada, pero, al menos aparentemente, la historia conserva su autoridad frente a la realidad de los hechos. En este punto, la labor descontructiva de White, sin negar la validez del conocimiento histrico, devela una estrategia de narrativizacin que autoriza el discurso histrico narrativo. Los hechos histricos son artificialmente constituidos como continuos (White, 10). La narrativa histrica lucha por llenar los huecos de lo que, si no, hara patentes nuestras pesadillas sobre el poder destructivo del tiempo (11). Sin embargo, en el esquema de White no basta con revelar la falacia de referencialidad de que habla Barthes. En efecto, en el proceso de desvelamiento postmoderno emprendido por White, hay al menos un motivo histrico que parece tender al fundamento del discurso de la historia. Al final del segundo artculo del libro, la historia aparece como historia de dominacin y expansin (56). El sentido de la historia se reviste de culturalidad, en cuanto la narratividad es un metacdigo de imprevisibles alcances y cualquier discusin de la teora histrica es siempre sobre la funcin de la imaginacin en la produccin de una verdad humana especfica (55)7. En este sentido White parece querer reactualizar las propuestas de Levi-Strauss que forman, junto a las ideas de Barthes, las de Jakobson y las de Ricoeur, la plataforma de su artculo. Levi-Strauss tiende a una desautorizacin radical del humanismo occidental. En su esquema el objetivo de las ciencias humanas es disolver al hombre y reintegrar la
Traduccin ma, LDA.
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cultura en la naturaleza (Levi-Strauss, 247). La historia occidental sera un mito (254255): [A] good deal of egocentricity and naivety is necessary to believe that man has taken refuge in a single one of the historical or geographical modes of his existence, when the truth about man resides in the system of their differences and common properties (Levi-Strauss 249) Es esta idea utpica la que quiz resuena a la sordina, ironizada y movida a lo post, en el artculo de White. Es significativo que, segn informa Richard Vann, la influencia de White se da ante todo sobre los estudios literarios y en los pases de habla castellana y Alemania. Si la recepcin de los crticos literarios suele ser entusiasta 8, la de los historiadores, tiende a ser fra, y frecuentemente se acusa a White de formalista, estructuralista o postestructuralista. Por otra parte, los estudiosos interesados en White han mostrado la tendencia a migrar de un departamento a otro (Vann).
Conclusiones
Es sintomtico que un debate en torno a la validez epistemolgica de la historia, tal y como la haba planteado Levi-Strauss (256-262), desemboque en cuestiones culturales/ globales por medio de la reevaluacin de los cdigos narrativos. En el planteamiento de White estos cdigos, en un contexto secular moderno, modelan la lectura de los llamados
There is an undercurrent of satisfaction among Whites literary readers to see history among the mighty cast down from their seats. Its epistemological privileges and scientific pretensions seemed to be exposed; literatures truth claims were at last taken as seriously as those of history. (Vann)
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hechos histricos. El movimiento de revelacin de esta intrnseca relacin tiene efectos desubicadores para el propio sentido del discurso histrico narrativo (entendido como lectura objetiva o lectura moral de los hechos del pasado). De manera un tanto enigmtica, White afirma, pensando en la elaboracin de la teora alegrica de Ricoeur, que to reveal the allegorical nature of a discourse that does not know itself to be such is to de-allegorize it (183). Pensar el discurso histrico narrativo desalegorizado, es reconocer la potencia de los cdigos narrativos en el contexto global. Esta lectura cultural de la historia, sintoniza, a su vez, con la hecha por Borges sobre la historia nacional y la ambigedad de sus hroes e historiadores. La narrativa del discurso histrico no supera los cdigos narrativos, por muy arcaicos o errneos que los considere. De hecho, estos resultan fundamentales para las construcciones culturales y en el debate de hegemonas. El escenario no es mtico, en cuanto los referentes de las narraciones son de alguna manera palpables; no como objetos que se reflejan necesariamente, sino como construcciones culturales ms o menos fecundantes, y cercadas por cierta imposibilidad de trascender un contexto global comn.
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El ojo de la nia/ La nia del ojo: Cartucho de Nelly Campobello. Publicado en la revista Fractal. (Mxico). No 36
Destacar la singularidad de Cartucho de Nelly Campobello o su lugar excntrico dentro del canon de la literatura mexicana de tema revolucionario, es un artificio retrico muy frecuente. Como si esa extraeza del texto preanunciara una reivindicacin no cumplida todava. Se lee Cartucho como novela de la revolucin9, como testimonio o como autobiografa10. Se le quiere instalar en una cadena de referencias que llevan a Rulfo y Garca Mrquez11. Su singularidad resultara un sntoma de la expresividad y la posicionalidad femenina/feminista o de la articulacin subalterna 12. En fin, la naturaleza de/generada del texto promueve el que su extraeza se llene de poderes emancipadores. Un relativo auge crtico y biogrfico de Campobello completa la reevaluacin de su obra 13.
Cartucho fue incluido en el primer tomo de la antologa de Antonio Castro Leal La novela de la revolucin mexicana. (Castro Leal 1962: 927-968). El libro contiene tambin Las manos de mam. Dessau en una breve nota de La novela de la Revolucin Mexicana, reprocha a Campobello su visin subjetiva de los hechos, debida, segn l a su tcnica surrealista-ultrasta (Dessau 347). Aluden tambin a Cartucho Magaa Esquivel en La novela de la revolucin (Magaa Esquivel 1974: 263-265) y Portal (1977: 97-99) 10 Meyer quiere leer Cartucho como un caso mixto de autobiografa y testimonio: Cartucho crosses the boundaries between autobiography and testimony (Meyer 47) 11 Es el gesto canonizador de Aguilar Mora, quien afirma que Cartucho fund una genealoga literaria que llegara a Cien aos de soledad. (23). 12 Segn Meyer, Cartucho is testimonial literature that reads from within but against the grain of official history to record subaltern conciousness (48). Parra, por su lado, afirma que al no quedar los acontecimientos subordinados, como ocurre por ejemplo con Azuela o Guzmn, a estrategias narrativas y a un sistema de valores que son externos al mundo cultural de los personajes, Campobello se acerca, quiz mejor que ningn otro escritor de la poca, a lo que podramos llamar una perspectiva desde abajo o subalterna de la revolucin. (169). Aunque el de Parra es uno de los ms inteligentes acercamientos a Cartucho, no es probable una ausencia de estrategia narrativa en Campobello, o, quiz, habra que destacar que lo que le falta a la mexicana es una estrategia narrativa ms convencionalmente novelstica o narrativa, como la de Azuela o la de Guzmn. 13 Por un lado, hay una reedicin del texto (Campobello 2000) que lleva en su prlogo, objetivos cannicos, como ya se ha mencionado. Por otro lado, aparecieron los libros biogrficos e interpretativos de Irene Mathews, Nellie Campobello: La centaura del norte. (Mathews, 1997), y Blanca Rodrguez, Nellie Campobello: Eros y violencia. (Rodrguez 1998).
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Por supuesto, este trabajo no es ajeno a este proceso. Quiero profundizar en la singularidad de Cartucho argumentando que se trata de un texto abierto a un devenir histrico y que debe ser visto dentro de un proceso de construccin poltica. En otras palabras, su diacronareferida a su historia textual, los cambios histricos que lo influyen y el proyecto artstico-poltico de su autoraes tan significativa como su particularidad estilstica.
A simple vista, en el texto se destaca una fijacin visual fragmentaria, al extremo que la intencin de los relatos pareciera ser ofrecer fotografas. Varios crticos han notado esta opcin estilstica: Lo ms llamativo al abrir el libro es la estructura episdica. Estos episodios son como pequeos cuadros o fotografas. Se tiene la impresin de estar mirando un lbum de fotos. (Snchez Catena 98)
[Campobello] needed a technique, or what she referred to as a discipline in which historical facts could be told without sentimentalizing or trivializing them The solution she foundthe rhetorical strategy she developedshows a clever, transformative approach to the autobiographical situation [S]he managed to turn a testimonial position of authorial weakness into one of strength through a technique that has much in common with focalization, according to the narrative theory of Mieke Bal [In which] The reader watches with the characters eyes and will (Meyer 52-53)
En Fusilados, la forma narrativamuy viva y pintorescarecuerda al lector las fotografas implacables de la Historia grfica de Mxico de Casasola: una seleccin de escenas tremendas, exquisitamente glosadas por un cnico epitafio. La lente de la cmara est reemplazada por el ojo y el odo de una nia pequea,
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enfocada sobre detalles significantes para producir un sentido de horror, amortiguando la lstima, con una simpata irnica. (Matthews 85)
Efectivamente, la inscripcin visual/ fotogrfica constituye un elemento fundamental para el proyecto de Cartucho. Por un lado, establece una metfora de la escritura y de la memoria, remitida de manera estratgica al ojo de la nia, para fingir una verosimilitud que algunos crticos leen de manera referencial: como una visin virgen de la Revolucin, por ejemplo (Portal 99). Por otro lado, la opcin visual fotogrfica contribuye a establecer la posicin poltica de la autora, como mujer, regional, o disidente. En la nota Inicial de la primera edicin (1931) se articulaba de manera esencial este cometido, proyectando cierta relacin con el vanguardismo y codificando la visin infantil no como verosimilitud, sino como distanciamiento fotogrfico documental. Aunque esta introduccin fue eliminada a partir de la segunda edicin (1940), se puede considerar un elemento fundamental del proyecto textual general de Cartucho. Ah se concentraba parte de la estrategia de amalgamiento de la forma fragmentaria, la historia personal y un rol social acatado de manera irnica. La nota inicial alude al viaje de Campobello y su hermana Gloria, a Cuba, en donde segn narra ella misma en Mis libros tuvo contactos culturales muy importantes, entre ellos con el vanguardismo literario (Mis libros 15-19). El texto suprimido introduce al cubano Fernndez de Castro, que Campobello llama nuestro amigo, tomando fotos de las dos hermanas, con una Kodak azul (Cartucho, 1931: i). A la par, la tcnica visual recibe una codificacin formal en las metforas vanguardistas que Campobello usa: Hombre incrustado en una nube o en un riel. La fbrica bosteza y quiere tragarse a Fernndez de
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Castro. (i). Las dos muchachas son ubicadas como objetos de fotografa y tipificadas en un lugar femenino tradicional, que ellas aceptan: Nos llam muecas, ramos sus muecas, serias, formales. MIS MUECAS, as l dijo a veces era mi hermana Gloriecita, la mueca nmero uno, a veces era la nmero dos, yo siempre fui la mueca I, ramos para todas la horas del da y parte de la noche, sus muecas serias, formales, SERIAS, FORMALES Y MUECAS. (ii)
La fotografa se inscribe como instrumento de la disciplina genrica, define el lugar de las muchachas, el histrionismo social que se les recomienda (muecas, serias y formales). En esta definicin, el lugar de las muchachas es decorativo y pasivo. Sin embargo, segn sigue la historia del texto, Fernndez de Castro enferma y en las visitas que las dos hermanas le hacen al hospital, Campobello comienza a contarle al enfermo sus recuerdos de guerra. Fernndez le sugiere entonces escribir esos recuerdos: As fu como (sic) cada tarde le llevaba al Hospital del Cerro mis fusilados escritos en una libreta verde. Los lea yo, sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes. Viva, viva, viva Acostaba a mis fusilados en su libreta verde. Parecan cuentos. No son cuentos Mis fusilados, dormidos en la libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia. (iv)
Las convenciones instauradas al principio han cambiado. La mujer se ha desprendido de su sitio decorativo de mueca y la escritura la lleva a enfocar visualmente los soldados como objetos y juguetes/muecos. A la vez, el tiempo de visita al hospital tiempo en el que se narraofrece una referencia unificadora de la experiencia fragmentaria de las imgenes. Ese tiempo es tambin un tiempo de escritura/ dibujo/ visualizacin en una
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libreta verde. El tiempo de la narracin es, pues, el que se le dedica al amigo que ha instaurado la visualidad fotogrfica con su Kodak azul, y el tiempo de la reproduccin escrituraria de esa visualidad. Si en apariencia Campobello ha acatado su lugar de mueca, en realidad termina por subvertirlo y el sentido de tal inscripcin es imponer las fotografas de sus hombres muertos, sus juguetes de infancia. El asunto del testimonio visual posee adems otro sentido poltico vindicatorio: de la guerra regional no hubo abundantes testimonios fotogrficos. La fotografa tambin se aline con los triunfadores, como dicen Lara Klahr y Hernndez. Se alude aqu, entonces, al problema de la objetividad de la fotografa como medio para decir la verdad, en referencia especfica a las guerras regionales: Durante esos aos [los seis aos de guerra civil] la prensa rese la revolucin desde la atalaya de la ciudad de Mxico. Por eso no es extrao que lo que ahora conocemos como fotografa de la revolucin mexicana es una imagen fragmentada y parcial que omite hechos fundamentales de esa historia, como las campaas del ejrcito zapatista, el efecto de la guerra en la vida de los pueblos, y se limita casi a una iconografa tomada en los campamentos federales que se instalaban en las estaciones ferroviarias de la capital del pas. (Lara Klahr y Hernndez 14)
Al parecer, la opcin transgresiva lleg a parecerle excesivamente radical a Campobello, conforme la obra cambiaba en su circunstancia histrico-literaria. Una breve dedicatoria inicia la obra a partir de la segunda edicin, y, la nota de inscripcin inicial, desparece: A Mam, que me regal cuentos verdaderos en un pas donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyndolas (Mis libros 49)
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En esta dedicatoria, Campobello articula una epifana de su proceso vital y poltico: la inscripcin del relato nacional en la figura de la madre. Analizar ms adelante este cambio. Ahora slo cabr enfatizar que la relacin de la opcin visual, de focalizacin o fragmentacin de la realidad, con el artificio fotogrfico y con el lugar condicionado (muecas) del gnero, debe ser tomada como un gesto fundamental del texto, incluso si por su exclusin la nota inicial queda en la prehistoria editorial. Adems, la instalacin visual y metafrica inscripta en este texto suprimido, conecta a Cartucho con una tradicin vanguardista general: por un lado, por su funcionamiento estratgico visual; por otro lado, por su pertenencia a una tradicin prosstica excntrica. En efecto, como recuerda Francine Masiello, la revolucin esttica vanguardista metropolitanaNueva York y Pars en la segunda dcada del siglo XXimplic un cambio a nivel de la semntica visual: En todas partes, los escritores de vanguardia empezaron a nombrar las cosas observables en el plano visual, abandonando la tendencia romntica para encontrar su alma o esencia nica. Al mismo tiempo disminuyeron su atencin a la profundidad. El espacio visual absorbi as los objetos que ya no estaban vinculados al sentimiento de quin observara ni a su herencia histrica. (Masiello 85-86)
Por su parte, Hugo Verani explica que es a partir de los aos 1970s que se inicia la reivindicacin de una tradicin prosstica hispanoamericana de vanguardia. Esta tradicin estuvo siempre ocultada por la preeminencia cannica de la poesa, y una de sus caractersticas es la heterogeneidad: La prosa vanguardista ms representativa revela un carcter altamente lrico, autoconsciente y fragmentario, desarrolla tramas argumentales que transgreden lo anecdtico en torno de personajes que tienden a desvanecerse, cultivando una visin
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ldica e irnica que intensifica la libertad expresiva y las aventuras de la imaginacin. Sobresale, por un lado, la ruptura de las fronteras genricas, formas narrativas provenientes de los dominios de la poesa, exploraciones del escurridizo mundo interior singularizadas por la presencia del lirismo y por imgenes inslitas; y por otro, la escritura digresiva y metanarrativa que anula el concepto de obra orgnica y el carcter documental del relato tradicional, con el fin de acentuar la ndole fictiva de lo literario. (Verani 117-118)
Muchas de las caractersticas que Masiello y Verani atribuyen a los textos vanguardistas, son aplicables a Cartucho. Sin embargo, la lectura referencial del texto no ha permitido hasta ahora conectar el artificio de prosapia vanguardista con el objetivo testimonial. La misma autora parece resistir esta conexin. Ya en el texto inicial suprimido se puede sentir esta resistencia: Parecan cuentos. No son cuentos. (iv). La misma resistencia ante la posibilidad de que el artificio literario convierta los textos en asuntos de ficcin, se nota en la narrativa autobiogrfica que introduce Mis libros. Por un lado se explica que la adquisicin vanguardista formal no era el objetivo primordial de la autora: Los [hermanos] Fernndez de Castro me contaron tambin acerca de Vladimir Mayakowsky, el poeta de la revolucin rusa, y de cuando l haba estado en La Habana, y de lo que hizo y dijo; pero yo slo tena, como antes indico, las imgenes de la Revolucin metidas en la cabeza; no haba lugar para ms. Tambin me qued sin captar, captar para mi mente y para mis ojos, la imagen noble, dulce y genial de Federico Garca Lorca. (Mis libros 18-19)
Por otro lado, Campobello reafirma la calidad testimonial de sus escritos: Las narraciones de Cartucho, debo aclararlo de una vez para siempre, son verdad histrica, son hechos trgicos vistos por mis ojos de nia (Mis libros 17). Hay que recordar, adems, que es Germn List Arzubide, poeta estridentista quien decide publicar Cartucho. Hasta
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qu punto existen nexos entre la literatura de Campobello y el estridentismo es un asunto no muy fcil de dilucidar14. La acogida de sus textos por un estridentista, parece sugerir sin embargo que hubo una coincidencia general de intereses temticos y conceptuales. Significativamente, al estudiar el estridentismo, Luis Leal destaca su innata tensin entre tema realista y forma vanguardista: Lo que da originalidad a la literatura estridentista es la presencia de formas de expresin no precisamente realistas para captar la realidad circundante. Esta combinacin de materia social y lenguaje no realista es lo que distingue al estridentismo de otras escuelas de vanguardia. (Leal 64)
En todo caso, en 1931 el estridentismo haba ya pasado su dcada de auge, y Campobello pudo quiz haber amalgamado los artificios vanguardistas recibidos de varias fuentes, quiz principalmente en sus contactos habaneros. El hecho es que List Arzubide, supo, al parecer, captar el vnculo vanguardista de la prosa de Campobello. Como ella misma explica: Un poeta y maestro mexicano, amigo de Jos Antonio [Fernndez Castro], que regresaba a Mxico de un viaje de estudios por Rusia, G. L. A., entusiasmado con mis apuntes dijo que l hara que se publicara el libro exactamente como estaba escrito. (Mis libros 17)
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Aguilar Mora parece no advertir ninguna relacin significativa entre el estridentismo, que no le parece suficientemente significativo en s, y Campobello. Explica Aguilar: La vanguardia continental europea se manifest muy esquemticamente en los estridentistas y muchos aos les tomara a sus postulados ms profundos en madurar y en incorporarse, de manera sorprendente y paradjica, a formas correspondientes ms a la poesas pura que al estricto vanguardismo (Aguilar Mora 13). Podra decirse tambin que es en forma sorprendente y paradjica que Campobello incorpora las tendencias vanguardistas, y quiz entre ellas ciertas tensiones previamente articuladas por los estridentistas.
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La fotografa y el xtasis Con respecto a los resultados de la opcin fragmentaria, es obvio que la documentacin que Campobello presenta en su texto es tendenciosamente escatolgica. Hay una especie de relacin desnuda con la muerte, los fusilados, los ahorcados, los cadveres, las vsceras y la suciedad. Este entusiasmo escatolgico cumple siempre una labor de distanciamiento y se torna ambivalente. A su vez, esta desnuda relacin lleva a preguntarse de qu forma se inscribe el relato en la cadena de otros relatos sobre la revolucin: qu impugna y qu da por descontado. En primer lugar, visto desde el ojo de la nia/ cmara hay menos espacio para establecer una pica coherente (no fragmentaria) o un discurso crtico objetivo (es decir, un discurso crtico que tuviese un objetivo evidente). Por ejemplo, en Cartucho los hechos histricos de la guerra entre Villa y Carranza se dan por sabidos. Los grandes discursos vindicativos de la revolucin, o los grandes discursos crticos son eludidos tambin. Existe, por as decirlo, una tensin tica y poltica relacionada con la perversin visual escatolgica de la narradora y con la circunstancia de su publicacin, en un perodo en que Villa, a quien Campobello quiere vindicar, tiene el estatus oficial de bandido. La perversin visual aparece inscrita de manera supuestamente ingenua en el discurso pblico (en forma de libro de relatos sobre la revolucin), o, aparentemente, desde el discurso privado: como recuerdos de una nia inocente que escribe desde su experiencia familiar15. Este aspecto crtico indirecto o tropolgico es, asimismo, ambivalente. Puede significar una impugnacin de diversos espacios, los que dada la ndole crptica de la
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Como demuestra Rodrguez, la recepcin de Cartucho en Mxico result ms bien pobre, y estuvo reducida a contadas referencias (Rodrguez 263). Segn la acertada hiptesis de esta crtica la obra narrativa de Campobello se hallaba, desde su nacimiento, frente a un problema de comprensin literaria en que pes el gusto de la poca (11)
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actitud narrativa, deber ser investigada a varios niveles. Por otra parte, el proceso del texto implica una constante renegociacin de su posicin documental y contestataria (la reapertura del horizonte revolucionario). Las modificaciones hechas en la edicin de 1940 son muy significativas, posiblemente muy influenciadas por quien deviene en mentor literario de Campobello, Martn Luis Guzmn, e influenciadas por ciertos cambios histricos y personales16. El reprocesamiento de los textos atena muchas de las radicalidades originales. Rodrguez sugiere un proceso de negociacin entre Campobello y Guzmn (convertido en editor): Probablemente Guzmn, a la vez que se sinti seducido por el lenguaje, sugiri la eliminacin de imgenes de un realismo descarnado; la autora, por su parte, con seguridad se resisti a eliminar lo que le resultaba indispensable histrica y emotivamente, y los flancos por los cuales debi ceder en aceptar las modificaciones autobiogrficas, fueron el de la moralidad y el de su entrega afectiva a Francisco Villa y a su madre, que fueron los puntos en que contundentemente acept se corregida. (Rodrguez 228-229)
Es como si Campobello, regresara, en cierta medida, a la posicin subordinada de la que simblicamente se haba desplazado en el texto introductorio de la primera edicin. En este sentido es que la historicidad del texto se vuelve significativa en la lectura de Cartucho. La voz del texto est mediada siempre por una presencia reordenadora que sistematiza y disciplina sus objetivos. Este sistema se articula ante los smbolos de la Madre y de Villa, pareja en torno a la que se mitifica el discurso testimonial. La afirmacin metafrica de Aguilar Mora: Rulfo escuch muy bien la voz de Nellie. (29), elude esta complicacin histrica en la que es tan importante la posicionalidad poltica de la escritora. En la metfora de Aguilar Mora la voz de Campobello habra llegado a odos de Rulfo,
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Rodrguez estudia detalladamente estas modificaciones (153-229)
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limpia de toda vicisitud histrica de subordinacin o impugnacin para figurar como una tonalidad en la reconstruccin de cierto canon. Resumiendo lo dicho hasta aqu: el valor testimonial de la obra de Campobello se ha discutido en torno a la verosimilitud biogrfica, suponiendo que quien enuncia es una nia real. En estos casos no se advierte el truco de la representacin, residiendo el valor testimonial de Cartucho menos en la verosimilitud de la representacin que en la articulacin poltica del texto. Es decir, en su artificio que desplaza de un lugar dado a la autora y enriquece su punto de vista con adquisiciones vanguardistas. Estrategia del artificio: el vanguardismo, que, al parecer, Campobello percibe durante su estancia en Cuba, es usado para instaurar varios enigmas realistas (se trata de una especie de intento oximornico). Su modelo parece ser la visualidad fotogrfica como metfora de la escritura o metfora de la memoria. La fragmentariedad fotogrfica, y hasta cierto punto vanguardista, es fundamental para la lectura del proceso del texto. Su reduccin a novela de la revolucin o autobiografa, empobrece, en ltima instancia, sus dimensiones polticas. De la misma manera una lectura descuidadamente cannica e historicista puede llevar a negar el importante significado de la posicionalidad de la autora frente a su texto. En sentido especfico, una posicin tradicional de mujer, acatada por Campobello, se articula con estrategias de subversin y negociacin para inscribir su agenda poltica, fundamentalmente la reivindicacin de lo comunal y regional (incluido Villa). Quiero detenerme ahora precisamente en cmo esta dimensin poltica reivindica el aspecto regional, un reclamo de verosimilitud histrica comunal y una marca disidente fundamental. Para ello, propondr algunos puntos fundamentales en la textualidad de Cartucho en los que se tensionan estos aspectos.
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El silencio del padre y el muerto En el texto Villa (Campobello 1931: 37) que fue eliminado de la edicin de 1940 y subsiguientes, da una visin significativa del guerrero y de su articulacin con la familia y la comunidad. La autora narra la visita que hace junto a su madre a la casa donde est el guerrillero. El texto es elptico, est lleno de silencios y elude la pormenorizacin de lo que Villa y su madre discuten. Una mujer llega con un hijo desperdigado de Villa y ste se niega a recibirla, expresando: Hoy soy el padre de todas la viudas de mis hombres (39). Esto parece revelar que el padre de Campobello fue uno de los hombres de Villa, y que ste tiene un ambiguo papel paternal, negndose a reconocer al hijo desperdigado, pero funcionando simblicamente como padre de las viudas. El orden patriarcal parece refuncionalizado en torno a los dos smbolos primordiales: la Madre y el Guerrero. Con respecto a la figura de Villa no se trata, pues, de su figura histrica, en sentido estricto, sino de su figura simblica. Como padre de las viudas, representa una extraa paternidad, que empuja a la resignacin y a la admiracin, pero tambin a la transgresin. Por ejemplo, es el caso de la antropofagia simblica del palomo, en el texto Bustillos (Campobello 1931: 25-27). Un palomo bravo, el terror de los dems recibe el apodo de Villa. Campobello cuenta la transgresin: Un da el palomo despus de su gran fama de Pancho Villa, apareci muerto, le volaron la cabeza de un balazo. Mam se puso muy enojada; nosotros asamos el palomo en el corral, en una lumbre de buigas, el coronel Bustillos nos ayud a pelarlo. Yo creo que l mismo fu el que le tir el balazo. (26)
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Esta antropofagia simblica es tambin una especie de comunin con la carne del smbolo y lleva a aceptar la disciplina masculina e incorporar la muerte a lo cotidiano, llegar a desearla. La muerte se vuelve as la figura potica fundamental, con ella se refrenda la incorporacin social y la identidad, con ella se horizontalizan de cierta manera los valores. Y con ella se reafirma la subjetividad femenina. Como afirma Parra, la fijacin en la muerte es tambin un mecanismo de defensa: Al transformar al muerto en un juguete se hace posible enfrentar el tipo de existencia que impera en el pueblo Su deseo de ms muertos encierra una necesidad psquica de estabilidad. El muerto termina por encarnar para [Campobello], irnicamente, un elemento de estabilidad en medio de la inestabilidad de la guerra. (170-171)
La figura del bandido El dominio y elogio del bandido, supone una transformacin social que corresponde a la transformacin tropolgica (mis fusilados, mi cara hecha perfiles salvajes). Hay una barbarizacin de la escritura. Sin embargo, hay una ambivalencia al momento de asumir plenamente esta barbarizacin/regionalizacin. En la figura del hermano de la autora, El siete, se percibe la transgresin moral, ms all del orden femenino resguardado por la madre. La edicin de 1931 terminaba precisamente con el texto Mi hermano El Siete (137-143). El texto cuenta el suceso en que El Siete casi es fusilado y salvado por los ruegos de la madre. Sin embargo, el hermano transgrede el orden regional, al marcharse aparentemente del pas: Una vez en 1924, vimos a mi hermano El Siete. Vino a Mxico con la misma cara que se llev, exactamente la misma expresin. No dijo nada acerca de
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mam, no la record ni pregunt nada. Haba estudiado mucho y slo nos vino a ensear la cantidad y calidad de malas costumbres que aprendi all. Si l hubiera seguido al cuidado de Villa, habra sido tambin bandido. Pero un bandido mexicano. (1931: 143)
La experiencia extranjera ha borrado la marca nacional asociada con la madre y con los bandidos mexicanos. Aqu son evidentes las dos reivindicaciones fundamentales que Campobello intenta la del bandido y la de la madre, ambos encarnando una tensin nacional/regional. Efectivamente, con la figura de la madre parece ejercitarse un experimento paralelo al de la escritura referido a cmo adecuar lo femenino a la situacin de guerra civil. La madre pareciera una representacin moral que articula los valores humanitarios puestos entre dos fuegos (Carranza y Villa). En la primera edicin esta ambivalencia era ms evidente. Sin embargo, en la segunda edicin, Campobello cambi el final de olvido nacional/regional encarnado en El Siete, por un elogio a Villa y sus triunfos en la guerra de guerrillas, narrando de manera ms convencional. Lo que es destacable sin embargo es cmo la madre se vuelve la voz orientadora y disciplinadora de la perversin infantil originaria, estando esto representado en la dedicatoria que encabeza la obra a partir de la segunda edicin. Asimismo, el final celebratorio de una derrota carrancista en la segunda edicin de Cartucho finaliza con la imagen de la madre y la articulacin del sentimiento comunal: Se alegrara otra vez nuestra calle: mam me agarrara de la mano hasta llegar al templo donde la Virgen la reciba. (Campobello en Castro Leal 968). Como demuestra Parra, la estructura de Cartucho permite una lectura en que la memoria infantil es inseparable de la memoria colectiva (173). En esta amalgama la
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madre es el enlace entre las dos memorias (175). La madre es la figura representativa de este tipo de conciencia blica, altiva, autonomista, que ve en la defensa del territorio la preservacin de la identidad regional (175-176) En este sentido, la guerra regional parece rearticular las diferencias bajo el orden masculino, del guerrero o bandido. En el texto esta rearticulacin se vive como tensin. Por un lado hay una barbarizacin de la escritura en s, por otro lado una reafirmacin de las diferencias, como en Por un beso (1931: 61 y ss.) donde es fusilado un indio yaqui injustamente, por una amenaza de transgresin racial y social (secuestro de una muchacha no indgena). Lo femenino, encarnado en una ta de la autora, hace alianza con el poder machista. Por otra parte, en Mugre (75) se evidencia la tensin del ideal racial patriarcal (yo nunca hubiera casado a mi princesa con un hombre prieto 76). Mugre, barbarizacin, cambio de tono en la piel entran en tensin en el texto.
Regin, nacin, sacrificio Regreso aqu a la dedicatoria que encabeza la edicin de Cartucho de 1940. En ella, Campobello trata de evidenciar la tensin entre cuentos verdaderos y leyendas que la gente vive adormecida de dolor [oyendo]. Aqu sobresaldra una contradiccin fundamental con el xtasis patritico que Campobello vive desde su posicin de mujer. Pero, a la vez, la dedicatoria a la madre acenta la persistencia de una verdad oculta que habr de ser revelada de manera paradjica. Como ya se ha dicho, el texto Inicial de 1931 es mucho ms rico en cuanto encierra el gesto primordial de los textos, su relacin con la fotografa, su vindicacin del sitio femenino (las muecas retratadas) y la irrupcin de la
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escritura como visualidad, y como transgresin brbara (sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes iv). Sin embargo, ambos textos iniciales establecen una especie de progresin en cuanto a la posicionalidad poltica de los textos, ms concretamente en referencia a la posible articulacin entre regin/comunidad y nacin. En 1960, Campobello publica Mis Libros, recopilacin de sus obras, y pone como Prlogo una especie de autobiografa intelectual que busca como refuncionalizar sus textos: evidenciar su cariz poltico por medio de un juego muy complicado de expresin, testimonio y retraimiento social. En sentido general, esto est orientado decididamente a evidenciarse como mujer. No se trata de una vindicacin feminista necesariamente, pero s de una reafirmacin de feminidad, y de un lugar traumtico implicado en esa posicin. Esta refuncionalizacin opera por medio del uso de imgenes poticas que remiten a la inscripcin original de Cartucho y su creacin fotogrfica y que contribuyen a separar a la voz autorial del contexto (evidenciar que se trata de una mujer, y su implicacin de posicionalidad). La imagen potica aqu no est basada en la mera similitud, la percepcin de lo Mismo en lo Diferente (White 117) sino en una especie de doble representacin (o irona). Campobello est narrando su vida de giras como bailarina de un organismo estatal: En aquella silenciosa ciudad [de Morelia] las imgenes llegan solas, se abrazan al espritu, yo sigo las luces de un espejo que tengo entre los dedos, las sigo lenta, muy lentamente, y acabo hipnotizndome con sus reflejos. (Mis Libros 30)
Las figuras poticas tratan de acentuar la singularidad, la subjetividad infantil femenina. No son meras metforas o smiles, sino duplicaciones de la realidad, de alguna manera resguardan la subjetividad, el lugar de respeto, distancia y abstraccin de la mujer.
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Es decir, contradictoriamente apuntan a resguardar una disciplina. Este hipnotismo se vuelve paroxstico, se acumulan las imgenes y llegan a fragmentarse la visin y la personalidad, y hay una suerte de amenaza mortal. Campobello est representando su trabajo como bailarina, en un proyecto de la Secretara de Educacin, en gira por las ciudades mexicanas. Es por medio de las imgenes poticas y la doble visin que descubre la Patria. Un asunto fundamental en este proceso es la aparicin de los ojos de la madre: los ojos de Mam atentos a todo (31). Esta es una especie de epifana de su autobiografa espiritual: no se trata de una diferencia que marque una disidencia irreconciliable, ella habla desde dentro pero apartada e incluso transformada; ha adquirido el patriotismo en el trabajo cultural, sin abandonar la marca regional que carga como historia personal y genrica. Por eso Campobello se separa del contexto para evidenciarse como mujer: tiene que marcar su diferencia, y su posicin sacrificada, de manera paradjica. En este caso es inevitable tener un concepto del proceso del texto de Cartucho. Por un lado, su posicin contestataria hasta cierto punto enigmtica, en 1931, como travesura (Mis Libros 24). Luego su canonizacin a medias, o su posicin marginal en el canon. Las re-ediciones de 1940 y 1960 que lo politizan y recontextualizan: el texto se vuelve ms flexible y (la voz autorial) pide una lectura diferente, adems de que lo comunal ingresa de una manera ms decidida. El paroxismo fotogrfico documental se pone al amparo de la sentimentalidad patritica. Pero la posicin de Campobello es a la vez entrar y salir del xtasis patritico17 (la reivindicacin de lo regional y de un orden patriarcal revolucionario ideal). La posicin de la mujer / sujeto es fundamental en ambos movimientos: la funcin
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Obviamente, ironizo con la metfora de Canclini de entrar y salir de la modernidad. En este caso, aludo a la tensin de Campobello de entrar y salir de lo regional/comunal a lo nacional por medio del sacrificio artstico.
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testimonial se decanta paralelamente a la posicionalidad de la enunciacin/ sujeto. La urgencia rearticula sus significados constantemente: Cartucho es un texto singular tambin en el sentido de su proceso. BIBLIOGRAFIA Aguilar Mora, Jorge. [Prlogo:] El silencio de Nellie Campobello en Campobello, 2000 (9-43) Becerra, Gabriela (coordinadora). El estridentismo: memoria y valoracin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1983. Campobello, Nellie. Cartucho: Relatos de la lucha en al norte de Mxico. Mxico: ERA, 2000 -------------------------- Mis libros. Mxico: Compaa General de Ediciones, 1960 --------------------------- Cartucho: Relatos de la lucha en el norte de Mxico. Mxico: Ediciones Integrales, 1931. Castro Leal, Antonio. La novela de la revolucin mexicana. Tomo I. Mxico: Aguilar, 1962. Dessau, Adalbert. La novela de la revolucin mexicana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1972. Lara Klahr, Flora y Hernndez, Marco Antonio. El poder de la imagen y la imagen del poder: Fotografas de prensa del porfiriato a la poca actual. El poder de la imagen y la imagen del poder. Agustn Vctor Casasola, et. al. Mxico: Universidad Autnoma Chapingo, 1985. (9-19) Leal, Luis. Realidad y expresin en la literatura estridentista, en Becerra, 1983 (62-79) Magaa Esquivel, Antonio. La novela de la revolucin. 2a ed. Mxico: Porra, 1974
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Ruinas, nacin, universalidad: hechiceros y cimarrones en Viaje a la Semilla y Los fugitivos de Alejo Carpentier
La representacin de la diferencia racial en la narrativa de Carpentier ha sido un tema relativamente poco tratado por la crtica. Es probable que los predominantes discursos sobre la hibridez y el mestizaje dentro de la disciplina crtica, no hayan permitido separar las intenciones programticas del escritor de la problemtica de la representacin de las culturas afrocubanas y afroamericanas. Ya en el famoso prlogo a El reino de este mundo, el escritor cubano asocia a estas culturas con una narratividad y cultura mitolgicas antes que histricas. Segn Carpentier, el particular modo de vivir la cultura en cercana al mito que poseen las culturas americanasen las que se mezclan las indgenas con las provenientes de frica, seala un punto de partida para una narrativa a la vez realista y maravillosa. Las culturas otras, en el caso del Caribe en especial las de origen africano, permiten al escritor cosmopolita usar sus mitos como experiencia maravillosa proyectada en el orbe universalista de la literatura occidental. De ah el entusiasmo con lo originario americano: Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica del indio y del negro, por la Revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas. (Carpentier 58) La separacin operativa del realismo maravilloso, entre el escritor y los otros, es una prctica tpica de la cultura letrada latinoamericana. Como explica ngel Rama, la
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ciudad letrada est cimentada en el uso conciente de una lengua minoritaria (49), que traduce el lenguaje del otro, reproduciendo un trasiego de origen colonial. Al respecto, Rama destaca: la utilizacin de dos cdigos lexicales paralelos y diferentes que origina un sistema de equivalencias semnticas, de uso constante entre los intelectuales, el cual puede ser incluido entre las plurales formas de supervivencia colonial. Este mecanismo hace del letrado un traductor, obligndolo a apelar a un metalenguaje para reconvertir el trmino de un cdigo a otro, entendiendo que estn colocados en un orden jerrquico de tal modo que uno es superior y otro inferior. (50)
Del tema negro a la deconstruccin del relato nacional Curiosamente, Rama ofrece como ejemplo moderno de tal separacin, las declaraciones de Carpentier sobre la necesidad de una literatura barroca americana. Segn Rama, los escritores de estas regiones siguen (como Carpentier) aorando la lectura eurocentrista como la verdadera y consagratoria (51). La crtica literaria misma ha enunciado de alguna manera esta separacin, usando un horizonte nacionalista mestizo. En esta enunciacin se puede advertir cierto prejuicio racial al abordar la diferencia como tema, especficamente el tema (del) negro. Es decir, se estudia al otro como arcasmo y se preanuncia la disolucin de su diferencia en la construccin nacional. Por ejemplo, en su lectura de El reino de este mundo, Salvador Bueno afirma que en esa novela:
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La problemtica cuestionada por nuestro autor no se apoya en lo racial sino en lo social. Ti Noel lleg a entender que la condicin social no depende del color de la piel. Bien pudo comprobarlo cuando sinti sobre sus espaldas los latigazos propinados por una mano negra como la suya. Hasta lleg a aorar la poca lejana de su amo francs y blanco. Los explotadores no dependen de su color sino de su posicin de clase. (62) La necesaria renuncia a una poltica de la diferencia racial, por otra social, se corresponde con la operacin de centralizar al negro subalterno como sujeto nacional. En referencia a Ecue-Yambo-!, dice Bueno: [Carpentier] no pasa por alto subrayar que estas gentes de tez ms oscura representaban el ncleo mismo de la nacionalidad asediada por forneas fuerzas deformantes. Como ocurre ya con las primeras obras de Nicols Guilln, lo negro constitua una especificidad de lo cubano difcilmente quebrantada por la rapacidad del imperialismo y por hbitos e ideas forneos. (61) Esta operacin contradictoria en que lo negro debe renunciar a una poltica de diferencia racial pero a la vez debe proclamarse como esencia y arcasmo, corresponde al proceso de construccin de la nacionalidad cubana. Jos Mart apuntaba, en su conocido ensayo Mi raza, a un humanismo que trascendiera las diferencias, y deca al respecto: En Cuba no hay temor alguno a la guerra de razas. Hombre es ms que blanco, ms que mulato, ms que negro. (130). En el argumento de Mart, las diferencias tendran que disolverse en la moralidad de la nueva nacin. Sin embargo, como explica Bentez Rojo, la diferencia racial fue inscrita desde su inicio en el relato letrado cubano:
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Vale decir que, por lo general, los narradores hispanoamericanos del siglo XIX tomaron de Europa los modelos que les convenan para expresar sus opiniones de cmo deba ser la nacin, y sobre todo, qu grupos etnolgicos deba incluir y excluir de la nacin. En el caso de Cuba el debate se centraba sobre el negro esclavo. Era ste un verdadero sbdito de la nacin, o no? Es precisamente de esta problemtica de donde surge la narrativa cubana. (106) En este sentido, es posible argumentar que a pesar del rechazo de la diferencia racial, lo negro sigue estando presente como rastro en los discursos que, como en el caso de Carpentier, hacen apologa de un humanismo universal. Es sintomtico que, precisamente, Carpentier represente una especie de transicin desde el negrismo militante hacia la proyeccin universalista de la cultura afroamericana, basada sin embargo en la diferenciacin entre culturas mitolgicas (los otros, objeto literario) y culturas histricas (la modernidad, el sujeto literario). Dentro de este esquema, algunos crticos han coincidido con la propuesta suprarracial de Carpentier. Para ilustrar esta tendencia, a las citas anteriores de Salvador Bueno, podra aadirse la siguiente de Barreda-Toms, quien al describir a Ti-Noel expresa: El hroe, colocado y sufriendo de tiempos histricos muy especficos, es definido merced a los contextos que lo enmarcan; pero, al darse la relacin que a estos elementos unifica, se adviene a la ltima raz, atemporal y metafsica, del hombre. Es as que el protagonista interesa, no por su pigmentacin epidrmica o por los componentes exticos o pintorescos de su cultura, sino por su calidad radical de ser humano, lo que puede capacitar a
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su individual existencia a adquirir dimensin suprarracial y universal. (4041) En esta cita es evidente que cierta estrategia crtica y narrativa relacionada con Carpentier, aparta la problemtica de la representacin subalterna y favorece cierto historicismo universalista. O, en otras palabras, desde esta estrategia el Ser occidental, luego de convertir en objeto lo negro, acaba por devorarlo. Glosando a Fanon, Bhabha relaciona la temporalidad moderna con el llegar tarde (belatedness) del hombre negro a la construccin del discurso del Hombre occidental. Esta reflexin parece apropiada para la identificacin suprarracial de Carpentier y algunos de sus crticos. Explica Bhabha: Fanon performs the desire of the colonized to identify with the humanistic, enlightenment ideal of Man Then, in a catachresis reversal he shows how, despite the pedagogies of human history, the performative discourse of the liberal West, its quotidian conversation and comments, reveal the cultural supremacy and racial typology upon which the universalism of Man is founded (237) Como han demostrado otros comentaristas de Carpentier, ms escpticos frente a las justificaciones humanistas, la representacin racial en sus relatos est llena de prejuicios. Gnutzmann describe cmo el negro es presentado como un ser instintivo o animal, por ejemplo en la novela Ecue-Yamba-O! o en el relato Los fugitivos (Gnutzmann 118, 124). Asimismo, el afrocubano aparece como un ser dotado de fuerzas mgicas, sin inters en su condicin social (122) en el cuento Viaje a la semilla, o encarnando el clich de la potencia exagerada o el fetiche sexual, en El reino de este mundo (125). Estas tipologas responden a toda una tradicin de representaciones dentro de la literatura y el arte
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occidental, en las que, como demuestra Gilman (1986), lo negro/africano se asocia tanto con la animalidad como con el exceso sexual. Hay que destacar, sin embargo, que en el caso especfico de la narrativa cubana, y la de Carpentier, estos clichs aparecen relacionados con el discurso de la construccin nacional. Dworkin (1998) advierte en las novelas cubanas del perodo republicano, incluyendo Ecue-Yamba-O! una continuidad con la narrativa del fin del siglo XIX y su problemtica. En especial, esta autora destaca the role of these writers in capturing the image of a people who, despite being the substance of cubanidad, did not fit the nationalist project because of race, ethnicity, or gender. (111112). En lo que sigue tratar de usar este entrecruce de la representacin de la diferencia con el discurso moderno nacionalista, para analizar dos cuentos de Carpentier:Viaje a la semilla (1944) y Los fugitivos (1946). Ambas narraciones estn especficamente ubicadas en el momento de auge de la teorizacin de lo real maravilloso, la cual implica un cambio en la funcin representativa de lo negro. Si la descripcin de Ecue-Yamba-O! es ms etnolgica, en los cuentos analizados, el negro se convierte a la vez en una especie de origen, semilla/ rastro de la narratividad moderna y en una tonalidad sentimental, ya sea para la constitucin psico-social del aristcrata blanco (Viaje a la Semilla), o para la constitucin de la nacin, como rastro y ruina (Los fugitivos).
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Viaje a la semilla: en busca del encuentro racial perdido Viaje a la semilla cuenta la decrepitud existencial y social de la clase aristcrata colonial cubana18, en varios ciclos inversos, de viaje a los orgenes. Estos ciclos aparecen enmascarados por una narrativa que se presenta como un solo movimiento hacia atrs, desde el momento de la muerte de un mediocre marqus habanero, hasta su disolucin en la semilla del origen. Este viaje se inicia en las ruinas de la mansin de don Marcial, las que al ser tocadas por la magia de un enigmtico negro viejo, recobran la vida. Junto con la casa, la vida del aristcrata es vivida de nuevo pero en retroceso. Los segmentos tpicos en los que podra estar dividida una vida comn, son puestos en sentido inverso, y vistos de forma irnica. El Marqus se incorpora de la cama luego de la agona, recobra la juventud, alcanza la soltera despus de disolver su matrimonio, llega a la minora de edad, y, por ltimo, ingresa al vientre de su madre. Si bien esta especie de biografa retrospectiva es el fundamento del relato, la historia aparece enmarcada por el desmantelamiento de la mansin, la que en el horario de trabajo estn realizando un grupo de obreros, y por el hechizo del brujo negro que, como se har manifiesto al final, precipita la destruccin final de la casa: Cuando los obreros vinieron con el da para proseguir la demolicin, encontraron el trabajo acabado. (385) Con esto se vuelve evidente la doble codificacin real-maravillosa del relato. La vida del Marqus es representable dentro de un esquema temporal maravilloso porque se trata de un segmento existencial acabado, en cierto sentido histrico, y en el cual se unifican la muerte y el origen. Para que tal representacin maravillosa sea posible, es necesario, sin embargo, recurrir a la mentalidad mgica del hechicero negro. Su acto de hechicera es adoptado
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Vase Durn (82-84), quien ve en el cuento el juicio de toda una sociedad colonial que con l [el Marqus] fracasa y es condenada a la desaparicin (84)
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como un acto narrativo posible que altera de forma sesgada la realidad. Al final se descubre que la vida cotidiana contina, pero que algo de la realidad ha sido alterado por influencia del orbe mitolgico y negro. En los intersticios de la cotidianidad aparece, casi inadvertido, ese orbe de la narratividad. Al siguiente da, cuando los obreros no encuentran trabajo que hacer: Despus de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a sentarse en los bancos de un parque municipal. Uno record entonces la historia, muy difuminada, de una Marquesa de Capellanas, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del Almendares. Pero nadie prestaba atencin al relato, porque el sol viajaba de oriente y a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que ms seguramente llevan a la muerte. (385) La Marquesa de Capellanas ahogada, es la mujer de don Marcial, el marqus del cuento. Su ahogamiento ha sido previsto con artes de adivinacinpor una negra vieja, con tacha de cimarrona (365). Durn llega a proponer que: Quiz el brujo que aparece al principio del relato, y que puede ser el marido de la negra vieja de las premoniciones, ha decidido castigar un crimeno ms bien, posiblemente un pecado de omisincometido por el marqus. Fue negligencia del marqus el que su esposa se ahogara en el ro? (82) Por eso, Durn lee el cuento como un juicio hecho por el hechicero al marqus, y con l a la sociedad colonial cubana. Sin embargo, ms que ofrecer una explicacin coherente del relato, nos interesa, en este caso, hacer ver que en l, el rol de los negros aparece asociado con la narratividad, y con el intersticio mgico en el que se articulan las
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leyendas y las premoniciones. Esta posicionalidad intersticial de los afrocaribeos, permite su asociacin divergente con el relato de los orgenes, y, por extensin, del relato nacional. En esta particular forma de representacin, los afrocaribeos articulan y entienden el relato del origen (es decir, lo nacional) por medio de la magia. Este entendimiento divergente presupone dos cosas: la existencia de un sujeto histrico (el aristcrata), ante quien acaba subordinndose la magia del negro, y una traduccin, la realizada por el escritor quien rearticula en su relato maravilloso el relato del origen, incorporando la divergencia del negro y la convergencia del blanco. De hecho, el relato es un intento de coordinar la magia con la percepcin moderna de la temporalidad, incluyendo lo nacional. En Viaje a la semilla hay un sentido de impermeabilidad del origen, el que pareciera idntico lo mismo en el principio o el final del ciclo humano, es decir, durante todo el relato alegrico de la existencia del Marqus. En otras palabras, la recurrencia musical que intenta Carpentier en su narracin, disuelve la corporidad existencial, pero reitera la permanencia y trascendencia del origen. En este sentido, es pertinente la explicacin de Durn sobre el juego de la representacin en Viaje a la semilla: En Doa Brbara, por ejemplo, el lenguaje, en la medida en que es consciente de s mismo, aspira a representar directamente la realidad Pero el cadver retrospectivo de Viaje a la semilla carece de esa ingenuidad primaria: sabe que slo representa una representacin anterior. Y sabe que su representacin actual no existe fuera de la literatura. (74) No es difcil asociar este juego representacional, con la obsesin por los orgenes, y con el discurso nacional. En este sentido sera ms adecuado decir que hay en el relato de Carpentier una conciencia de que la representacin actual no existe fuera de la narracin
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de los orgenes. Y que en esta narracin hay un ordenamiento de sujetos y encantadores, distribuidos al centro o al margen, por razones de raza y cultura, y excediendo de forma diversa el tiempo abstracto de los relojes. Si el marqus excede su propia vida al presentar su ciclo existencial completado, provocando la persistencia barroca; el negro, por su parte, aunque incompleto y enigmtico, aade el ingrediente mtico, y con eso consigue figurar de forma novedosa en el relato de los orgenes En los cuentos de Carpentier, la cultura africana representa una especie de subconsciente narrativo, necesario para la construccin cultural cubana. Este subconsciente posibilita incrustar estrategias narrativas maravillosas en la historia nacional y americana. El narrador utiliza los gestos maravillosos de la cultura africana para dar una versin en clave de ruina de la cultura nacional y su sujeto histrico, el criollo blanco. Para constituirse como tal, el aristcrata debe retornar su ciclo vital pasando por el momento liminal de profunda amistad con el negro19: Cuando los muebles crecieron un poco ms y Marcial supo como nadie lo que haba debajo de las camas, armarios y bargueos, ocult a todos un gran secreto: la vida no tena encanto fuera de la presencia del calesero Melchor. Ni Dios, ni su padre, ni el obispo dorado de las procesiones del Corpus, eran tan importantes como Melchor. (379) La fascinacin de Marcial con el sirviente negro reside en su historia maravillosa, en que es un nieto de prncipes vencidos (ibidem) en frica. De esa manera, lo africano
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Con todo lo dicho, resulta increble la afirmacin de Quesada, quien explica que: Durante este perodo de tiempo (1938-1949) la nica narracin de Alejo Carpentier en la cual no figura el tema negro es Viaje a la semilla que aparece en una edicin limitada de cien ejemplares en 1944. En este caso el crtico manifiesta un tcito acuerdo con el uso temtico negrista, y una seduccin ante la supuesta invisibilidad de los negros en Viaje a la semilla.
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pasa a ser el gran secreto en la constitucin de la cultura nacional guiada por la elite criolla blanca. An ms, la amistad de Marcial con Melchor, apunta a ese amor liminal de la formacin nacional, en el que las diferencias raciales son borradas. El viaje a los orgenes es tambin la consecucin de una homogeneidad soada. La mansin desmantelada, con su polifona y su sincretismo cultural, constituye as, en clave barroca, el espacio de constitucin de lo nacional moderno.
Los fugitivos: el rastro del Cimarrn en el discurso nacional Los fugitivos ofrece una articulacin diferente del afrocaribeo dentro del discurso nacional cubano. Se trata probablemente de un cuento escrito antes que Viaje a la semilla, y adems no fue incluido en la primera edicin de las narraciones de Carpentier, Guerra del tiempo, 1958 (Gonzlez Echevarra 106). En Los fugitivos son ms obvias las preocupaciones etnolgicas del autor, y la descripcin naturalista del otro. Por otra parte, el amor social entre razas proyectado a lo nacional, no se haya presente en este cuento. Si Viaje a la semilla se ocupa de los orgenes y de la posicionalidad intersticial, narrativa y mgica del negro, este otro cuento persigue el rastro del Cimarrn, en el archivo de la nacionalidad. Si Viaje a la semilla encubre el gran secreto de la elite blanca (su encantamiento con la cultura afrocubana), Los fugitivos disea la geografa de lo siniestro, el sitio en el que el proyecto comunitario alternativo del Cimarrn, fracasa; la porcin del territorio y del tiempo (nacional) que debe ser evitada. Sin embargo, a pesar de esta polaridad, los dos cuentos resultan complementarios, en cuanto sealan los linderos de la representacin de la cultura africana y del negro. Por un lado su insercin maravillosa en
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la sentimentalidad del aristcrata, por otro lado, su fracaso instintivo si su narratividad no se ve asociada a la narratividad de una comunidad que lo trascienda. Es muy importante sealar, adems, que los dos cuentos comparten el mismo escenario geogrfico, es decir, la hacienda de don Marcial. De manera que el aristcrata, aunque poco visible en Los fugitivos, es el eje sentimental que seala los linderos de la representacin del negro. En un caso, por medio del amor social; en el otro caso, por medio del invisible control de los instintos de sus subalternos. Los fugitivos cuenta la historia de la amistad entre un perro cazador de negros, nombrado en el cuento simplemente Perro, y un Cimarrn. Significativamente, el cuento abunda en el punto de vista del perro, y ambos personajes adquieren un estatus similar; son seres instintivos y rebeldes. Perro se orienta por los rastros, el olor a negro, el olor a blanco, el olor a hembra. La amistad entre el esclavo fugado y Perro pone a prueba la posibilidad de una comunidad alternativa, orientada por los instintos. En este caso, Carpentier borra de su argumento la naturaleza comunitaria de los cimarrones, y proyecta al Cimarrn simblico como un ser solitario. El Cimarrn se ve reducido en el cuento a su individualidad, y el cimarronaje, por tanto, al solipsismo o el nihilismo. Es decir, la rebelda de los cimarrones est lejos de llegar a constituir una comunidad alternativa. La nica comunidad alternativa sera la del regreso a la naturaleza o la barbarie, tal como logra hacerlo el Perro, al integrarse a una banda de perros jbaros. De forma parecida a El reino de este mundo, Carpentier ms que una razn histrica, persigue el efecto esttico de los proyectos comunitarios que no se ajustan a una ideologa mestiza. En el caso de Los fugitivos son ms evidentes los prejuicios esencialistas en torno al Cimarrn. Aunque ste
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simboliza movimientos histricos concretos, se ve proyectado a un supuesto universalismo instintivo. La divergencia en la articulacin de los instintos del perro y el Cimarrn, provoca un desenlace trgico. Orientado por sus deseos sociales, el Cimarrn frecuenta la aldea para violar mujeres, robar o visitar prostbulos, hasta que es capturado. Lo social del Cimarrn est condicionado por lo aprendido y lo que podra llamarse un instinto de comunidad (representado en su apetito sexual) que lo lleva de vuelta a la historia. Como en El reino de este mundo, Carpentier recurre en este caso a ideas generales de humanidad. Para ofrecer tales ideas generales, usa un universalismo que trata de abstraer ciertas expresiones concretas de subalternidad, fundamentalmente por razones de raza y etnia. Esto implica, como en Spengler, una visin esttica de la historia (Gonzlez Echevarra 130). En un intento de fuga ulterior del Cimarrn, al toparse de nuevo con Perro, y su bandada de perros jbaros, ste rememoriza la orden del amo blanco, y mata al Cimarrn. Su cuerpo sirve de alimento a los perros y las aves de carroa. Sus huesos marcan la geografa de lo siniestro. Gonzlez Echevarra ha estudiado una estructura modlica, que Carpentier usa en las narraciones escritas en el perodo en que articula su tesis de lo real maravilloso. Esta estructura litrgica, con una escena central carnavalesca, se cumple, segn Gonzlez Echevarra, en El reino de este mundo y en otras narraciones de Carpentier de los 1940s. (149), y tiene un significado profundamente barroco: Liturgical and grave CalderonianCarpentier erects discrete monuments only to find himself trapped in them, like Henri Christophe dead and turned to stone within his labyrinth (baroque writing will always be an epitaph chiseled on ruins). (147)
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Los fugitivos sera una de esas narraciones de estructura litrgica. Para demostrarlo, Gonzlez Echevarra recuerda la escena del cuento en que Perro desentierra unos huesos humanos, probablemente de tanos. Before the taino remains, Cimarrn is stricken by the fear of death; others before him have occupied that cave and have left their ruinshis fate is to repeat theirs, to leave his bones as relics. (151) En una escena posterior a este hecho, Perro asalta la calesa, dirigida por Gregorio, y en que viaja el prroco que va a dar la extremauncin a don Marcial. Gregorio y el prroco mueren y Cimarrn se apodera de la estola y de las ropas del cura, de la chaqueta y de las altas botas del calesero (Carpentier 436). Esta escena que Gonzlez Echevarra lee como la secuencia carnavalesca del cuento (152), seala la reincorporacin social de Cimarrn, en rol delincuencial. Es tambin notable apuntar que esta secuencia tambin articula la prdida sentimental de don Marcial, pues seala la muerte de Gregorio (el africano que guarda el archivo de lo maravilloso). Mejor dicho, la muerte de don Marcial queda suspendida (en espera la extremauncin) debida a la intervencin del instinto de Perro, el compaero rebelde de Cimarrn. O, en otro sentido, la muerte de Gregorio y la paralela intervencin del Cimarrn que se apodera, y con ello falsifica, la identidad comunitaria (calesero y cura) supone un viaje a la semilla, una bsqueda de explicacin de los orgenes. Como ya he explicado, en la ltima secuencia, los restos de Cimarrn sealan la geografa de lo siniestro, luego de ser devorado por los perros. Para Gonzlez Echevarra: The bones and chains are the relics of Cimarrons passing through the kingdom of this worldthe are his ruins, his Sans-Souci, and are emblematic of the surplus man imposes on nature (152) Sin embargo, quiz esta explicacin universalista deba proyectarse una vez ms al relato nacional. En este sentido, en Los fugitivos se narra cmo la cultura
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africana cimarrona pasa a ser parte del archivo de lo nacional. Es decir, cmo se ve convertida en un rastro significativo. En una cueva, el Perro ha encontrado huesos de tanos, que simbolizan el referente indgena destruido por la conquista espaola. Sin embargo, el Cimarrn mismo pasa a formar parte, de ese archivo de ruinas o huesos de lo nacional una vez que Perro y su manada lo han devorado. El ltimo prrafo del cuento se refiere precisamente a eso: Durante muchos aos, los monteros evitaron, de noche, aquel atajo daado por huesos y cadenas. Lo africano fascina por su singularidad narrativa pero tambin atemoriza porque pertenece, junto a los huesos del tano, al orden de lo secreto y siniestro. Recuerda la muerte de Gregorio, y con l del archivo del relato maravilloso sobre frica recibido con encantamiento en el corazn del nio blanco. Recuerda la muerte suspendida de don Marcial, el aristcrata que en Los fugitivos agoniza perpetuamente, y en Viaje a la semilla se reanima en una recurrencia narrativa. Recuerda, en fin, la venganza de lo brbaro, la presencia en la historia de las generaciones muertas. El uso nacional del Cimarrn que Carpentier parece proponer en este cuento, es el de motivar el retorno psiconaltico a los espacios de constitucin de la identidad.
Conclusiones La diferencia racial parece ser un elemento clave en la narrativa de Carpentier, que, sin embargo, ha sido estudiado de manera muy espordica. Generalmente, la propia retrica autorial ha coincidido con la retrica crtica, unidas ambas por la predominancia de lo que Duno llama el mestizaje como doxa (38). Adems, de ofrecer un catlogo representacional del negro y el tema negro, Carpentier proyecta la diferencia racial a un pretendido
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universalismo, y a la retrica del Hombre. Esta opcin se sintetiza en el personaje de Ti Noel, personaje de El reino de este mundo que se universaliza como Hombre, dejando atrs, tericamente, las diferencias raciales. Sin embargo, como ha mostrado Fanon, el humanismo occidental es insuficiente pues su misma constitucin es racista. Al parecer, la diferencia racial tal y como es representada por Carpentier en sus novelas, debe se proyectada, antes que a un general humanismo, al discurso de constitucin de la nacin cubana como sociedad racializada, pretendidamente homognea, pero marcada por la dominacin y la diferencia. En este trabajo he intentado leer desde este punto de vista, dos cuentos de Carpentier de los 1940s, escritos dentro de su ciclo de lo real maravilloso. Viaje a la semilla y Los fugitivos presentan dos versiones representacionales del negro, como hechicero y como cimarrn. Ambas representaciones se proyectan al discurso de la nacionalidad usando como eje la sentimentalidad del aristcrata blanco decadente. Ambas narraciones, asimismo, se complementan. Una dando una versin del negro como origen del relato y de una forma maravillosa de narrar. La otra marcando el lindero en el que el negro no puede liberarse de las ataduras del discurso cohesionador para fundar comunidades alternativas. BIBLIOGRAFIA Barrreda-Toms, Pedro. Alejo Carpentier: dos visiones del negro, dos conceptos de novela. Hispania. 55: 1, marzo 1972 (34-44). Bentez Rojo, Antonio. Cmo narrar la nacin? El Crculo de Domingo del Monte y el surgimiento de la novela cubana. Cuadernos Americanos. Aos VIII, Vol 3, No 45, mayo-junio 1994 (103-125).
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Del ro metafsico al flujo melodramtico: marcas del melodrama y el debate sobre la baja cultura en El Aleph, Rayuela y La traicin de Rita Hayworth
Oh mi amor, te extrao, me dols en la piel, en la garganta, cada vez que respiro es como si el vaco me entrara en el pecho donde ya no ests. Julio Cortzar, Rayuela, cap. 21, pg. 11120
Las enunciaciones sentimentales, propiamente la discursividad del amor ertico como totalidad significante, ms ac del encuentro ertico sexual, es decir, como prdida, aparecen sumergidas en Rayuela en ciertas discusiones metafsicas y metatextuales que acaban por articular un otro o diferente (cierta sensibilidad femenina, una otra, por tanto). Dentro de esta sensibilidad ocurre una circulacin diferente (distante y en jerarqua subalterna) de lo sensual y sentimental frente a lo intelectivo o metafsico. La imposibilidad de conciliar estos dos mbitos, aparece como una marca definitoria de la novela. Los indicios melodramticos, adquieren, en el texto de Cortzar, un papel ambivalente. Por un lado se reconoce el deseo y la magia que los mueve, por otra parte evidencian, sobre todo para el personaje principal Horacio Oliveira, una especie de conciencia insuficiente, pues no avanzan hacia la metafsica occidental y el vanguardismo esttico. Este trabajo se propone advertir el dilogo abierto o soterrado en que estos desequilibrios armonizan o se distancian, partiendo de una figura ya inscrita en la literatura argentina, antes que el Horacio Oliveira de Cortzar acabara de redondear su corpus metafsico. La irona de una conciencia omnisciente moderna llena el discurso de Borges y
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Todas las citas de Rayuela provienen de la Edicin de Monte vila, Caracas, 1993, en las referencias se indica las pginas y los captulos correspondientes.
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es conducida, mediante una reinscripcin epistemolgica, al sitio de la ruina y la carcajada21. El proyecto moderno22 de Rayuela carga de sentido metafsico la risa borgeana, pero agranda a la vez la distancia entre conciencia intelectiva (literatura moderna, Horacio Oliveira) y conciencia sentimental (literatura sentimental, la Maga). La fundamentacin de estas distancias caracterizan un tramo importante de la cultura moderna, que, sin embargo, la irona de Borges y la reinscripcin a cargo de Cortzar (aunque en ste la irona aparezca mezclada con la piedad23), ayudan a resquebrajar. Desde el discurso de los medios de comunicacin, propiamente desde el melodrama como discurso narrativo, tanto cinematogrfico como literario, Manuel Puig vuelve a llenar de sentidos las ruinas desencantadas de la metafsica, y es el autor con quien este trabajo cierra su discurso, descubriendo en la base de la identidad individual y comunal, un juego de la sensibilidad. As, en un trnsito que va de El Aleph, pasa por Rayuela y desemboca en La traicin de Rita Hayworth, la modernidad realiza una operacin de recuperacin discursiva sentimental24.
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Foucault, 1985 Como hace ver Larsen (1998), el proyecto narrativo de Rayuela dej del lado asuntos fundamentales para un sentido plenamente postmoderno (al menos en el sentido angloamericano del trmino), por ejemplo una falta de inters en la narratividad misma y el dejar del lado del feminismo como discurso (60 y ss.). Sin embargo, como se ver, s hay en Rayuela una tensin conflictiva con la narratividad, en el sentido benjaminiano del trmino. 23 Una piedad de cierta naturaleza sadomasoquista, por ejemplo, en el captulo del rompimiento entre Oliveira con la Maga: Oliveira canturreaba un tango. La Maga chup la bombilla y se encogi de hombros, sin mirarlo. Pobrecita, pens Oliveira. Le tir un manotn en el pelo, echndoselo para atrs brutalmente como si corriera una cortina. La bombilla hizo un ruido seco entre dientes. --Es casi como que me hubieras pegadodijo la Maga, tocndose la boca con dos dedos que temblaban--. A m no me importa, pero... (Rayuela, 101) 24 Por supuesto, el trnsito que propone este trabajo es convencional. El itinerario no se refiere en sentido estricto a la historia literaria, aun cuando los tres autores tengan una posicin cronolgica, sino a un proceso cultural latinoamericano, en el sentido que lo plantean las crnicas de Monsivais. Vase fundamentalmente Monsivais, 1985.
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Lo que distancia de su centro a la narratividad, en un escenario moderno, es la mediacin. Para Benjamin es la novela la forma o el medio (o una de las formas, uno de los medios) de ese conflicto: A la novela la separa de la narracin (y de lo pico en sentido estricto) el hecho de estar esencialmente referida al libro... No venir de la tradicin oral (ni ir a ella) es lo que aparta la novela de todas las formas restantes de literatura en prosa fbulas, leyendas, incluso narraciones cortas. Pero la aparta sobre todo de lo que es narrar. (Benjamin, 1973: 306, nfasis mo, LDA) Entre otras cosas El Aleph de Borges plantea una superacin cmica, y sin embargo dramtica, de la mediacin. El sentido comn literario jerarquizado arriba (el narrador Borges del cuento) se enfrenta al sentido disparatado de abajo, encarnado en el poeta mediocre Carlos Argentino Daneri. Es este sentido desequilibrado y neurtico de abajo el que presiente de una manera ms efectiva la modernidad y algunas de sus consecuencias mediticas. La vindicacin del hombre moderno que Daneri ensaya, demuestra que lo esencialmente referido al libro, es decir, al medio, de que habla Benjamin, puede o debe ser llevado a la proliferacin y el escndalo (ante los ojos del estupefacto y molesto narrador Borges): --Lo evoco [al hombre moderno]- dijo [Daneri] con animacin algo inexplicable - en su gabinete de estudio, como si dijramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de telfonos, de telgrafos, de fongrafos, de aparatos de radiotelefona, de cinematgrafos, de linternas mgicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines... (Borges, 1961: 131)
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Significativamente, esta presencia meditica de la cultura, la inclusin moderna del hombre, lleva a Borges, el personaje, a relacionar las alusiones de Daneri con la literatura (Borges, ibid). En efecto, la actividad viva (Benjamin, 301) de la comunicacin aparece en el cuento de Borges, decantada por los medios y su celebracin. Los cdigos y textualidades resultantes de esto que se aleja an ms (Benjamin, ibid), son lamentables en tanto intraducibles a la cordura literaria del personaje Borges. Daneri se propone trasladar a poemas una realidad mediatizada, es decir, la realidad y totalidad del hombre moderno hipercomunicado, en un sentido inverso al esperado por la literatura cannica. No a partir de una identidad conquistada en un proceso de siglos, sino a partir de una inmediatez meditica pervertida, pues las virtudes [literarias] que Daneri les atribua [a sus versos] eran posteriores [a su escritura] (Borges, 132). El lugar posterior de la recepcin y la hermenutica, aparece como otro ncleo clave de la diferencia. Es decir, de la constitucin paralela de una conciencia jerrquicamente superior (la de Borges) que incluye en su reflexin productiva la lectura (el palimpsesto en el orden cannico) y la otra conciencia (la de Daneri) que no distingue entre afecto y reflexin en el producto (lo meditico que cmicamente quiere ser incluido en el canon). El viaje por entre estas dicotomas se inicia en el cuento con una prdida. La muerte de Beatriz Viterbo, mujer a quien Borges ha amado, despus de una imperiosa agona que no se rebaj un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo (Borges, 129, nfasis mo, LDA). La hermenutica de la vida y muerte de Beatriz, ubicada posteriormente, es decir, como narracin, es debatida entre esas dos conciencias de jerarquas diferentes. La que interpreta desde el palimpsesto literario, pretende a partir de Beatriz reconstruir su subjetividad como melancola:
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Cambiar el universo pero yo no, pens con melanclica vanidad; alguna vez, lo s, mi vana devocin la haba exasperado; muerta, yo poda consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero tambin sin humillacin. (...) No poda vernos nadie; en una desesperacin de ternura me aproxim al retrato y le dije: --Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges. (Borges, 129, 137) El afecto melanclico (desesperacin de ternura) y la reconstruccin del yo se escenifican sobre la prdida. La intercomunicacin que propone Daneri, propende, en cambio, a la exacerbacin de los afectos, a la falta de jerarquas de los tiempos, al dislate, el sentimentalismo y el miedo. Es en parte la fbula del Aleph (lugar para contemplar el Universo) que resguarda Daneri (la conciencia baja del esquema jerrquico): Para la Cbala, esa letra [Aleph] significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; tambin se dijo que tiene la forma de un hombre que seala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el smbolo de los nmeros transfinitos, en lo que el todo no es mayor que alguna de las partes. (Borges, 141, nfasis mos, LDA) De cierta manera las jerarquas culturales se desvanecen, al menos en la idealidad del Aleph, en el sentido de que el sistema de cdigos de abajo funciona en cierta medida como el de arriba, el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior, sobre todo en las condiciones de mediaciones modernas. El efecto de estas correspondencias en el personaje Borges, mezcla el vrtigo metafsico con las respuestas sentimentales (y llor, porque mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural,... el inconcebible universo,
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140). Por otra parte, una cultura total como la que pretende Daneri, o la que desde el otro lado pretende todo canon universalista, es inconmensurable, en cuanto condicionada por la mediacin, el todo no es mayor que alguna de las partes. Un poco ms all del relativismo cultural (las partes que consumen al todo), Borges no niega, sin embargo, la posibilidad de narrar desde estas condiciones de jerarquas inestables. En efecto, el tiempo contina siendo, a pesar de la fbula del Aleph de Daneri, sucesivo en esencia. La fijacin cannica y el disparate literario de baja cultura, son histricos, narrativos. La narracin es posible desde el olvido y la muerte: Nuestra mente es poderosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trgica erosin de los aos, los rasgos de Beatriz (Borges, 142). Como en otras narraciones de Borges, la posibilidad de la eternidad es una fbula espantosa. El mapa espacial infinito puede ser conjurado si se vive en lo sucesivo y en una cronologa, esto es, si hay la posibilidad de narrar. El pecadode la cultura (alta o baja), no yace en la estrategia de creacin o recepcin de sus cdigos, sino en la ambicin de instalar un presente eterno, que sin embargo se puede relacionar con lo meditico (la alegora del hombre moderno construida por Daneri). Los ciudadanos modernos son, o pretenden ser, como espacios que permanecen limpios de toda muerte (Benjamin, ibid). La informacin como forma de comunicacin se incluye en el problema del decaimiento de la pica (Benjamin, 307-308). La derrota de la epistemologa, y de la cultura, volviendo al cuento de Borges, con sus caractersticas de posterioridad (ubicadas despus de la muerte de Beatriz) implica la recepcin polidrica o polismica y diacrnica. Como forma de conocimiento, como archivo que ha abierto su propio crdito o como alegora de la modernidad (Walter, 1995), la cultura popular vive en un espacio reprimido y mal reconocido. El problema postcolonial de la nacin por
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imitacin (Shwartz, 1995), permite durante mucho tiempo, y en reas particulares, el divorcio de las elites letradas latinoamericanas de esos archivos donde proliferan los sentidos. La cultura popular vive por la devastacin y el mtodo acumulativo (Monsivais, 1986: 175), y acoge sentimientos y prcticas como lo cursi y el melodrama, pero dentro de la precariedad de sus espacios. Las vanguardias de una manera general, e influenciadas por Ortega y Gasset, propiciaron una visin superior, sobre la cultura popular y su relacin con los medios de comunicacin (Monsivais, 1986: 177-178). Desde este punto de vista, la alegora de El Aleph es ilustrativa de: 1) la conciencia de las jerarquas culturales que el letrado posee; 2) el reconocimiento de similitudes o analogas entre los archivos simblicos de ambas esferas; 3) la necesidad de la muerte (en el sentido de Benjamin o Nietzsche) para escapar del presente eterno que marca el capitalismo, encarnado ya bien en el canon o en una fbula ahistrica de lo medios. Rayuela, la obra ms importante de Julio Cortzar, recodifica y amplifica estos problemas. Neil Larsen, que hace una lectura de la novela desde paradigmas literarios postmodernos asegura queCortzars great blunder was thus, so to speak, not to have tried to imitate Borges but to have written as though the Borgesian utopia could be consciously enacted. (Larsen, 1998: 61). La ventaja de Borges sobre Cortzar sera, segn Larsen, que aquel understood [the] formal impossibility [of an infinite and labyrinthine narrative] from the standpoint of the reader and chose instead to tell, repeatedly, only the story of this dream and to tell it briefly an trough carefully crafted, Poe-like plots that could not possibly be less aleatory or more linear (Larsen, ibid)
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En efecto, Rayuela puede ser interpretada como intento totalizante de la experiencia desde una conciencia moderna en la que la comunicabilidad de la experiencia (Benjamn, 305) se hace carente en extremo. Aunque la novela propone paravisiones (Rayuela, captulo 84, 401) para sintonizar con lo que soy (ibid), sin embargo no empuja hacia la muerte esas paravisiones, sino que en una operacin fustica, pretende rejerarquizar la cultura, es decir, establecer un itinerario a la serialidad de las paravisiones, conservando la ilusin de la juventud eterna (Cf. Concha, 748-749). El establecimiento de una neovanguardia culta y desarraigada, ubicada en Pars es el ncleo productivo de los sentidos. Este ncleo, cuya figura central es Horacio Oliveira, se antepone y trata de cumplir una labor pedaggica ante otra sensibilidad, la de la Maga, cuyas paravisiones aunque vvidas, no poseen autoridad cannica. En efecto, la Maga lee novelas melodramticas y mal escritas, en una lengua hecha de frases preacuadas para transmitir ideas archipodridas como lo dice Oliveira (Rayuela, captulo 34, pg. 202) Como en el caso del Daneri del cuento de Borges, la bsqueda que hace Oliveira de un archivo total de la realidad, conduce al desequilibrio psicolgico. Los cdigos de arriba que pretende manejar Oliveira, se reflejan y corresponden con los cdigos de abajo que la Maga muestra. Al igual que en El Aleph, los archivos altos y bajos articulan smbolos, tensiones y sensibilidades similares. Como le dice con tono elegaco Oliveira a la Maga: porque fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa mquina de repeticiones (cap 1, pag. 28). La novela es precisamente la historia del amor perdido entre Oliveira y la Maga, pero con Oliveira ubicado en el lugar neurtico articulador de los dos espacios, como una espantosa mquina, es decir, desde una tecnologa racional que tiende a la perpetuidad. El proceso de Oliveira es autodestructivo y lleva al envilecimiento tico. Primero el rompimiento con la Maga (cap. 20), para comprobarse no sometido a la
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Gran Costumbre y resguardar su papel vanguardista. Luego el episodio con la pianista y compositora mediocre Berthe Trpat (cap. 23) que marca el distanciamiento definitivo con los cdigos culturales cmicamente jerrquicos (Trpat es una especie de caricatura del artista moderno), y el predominio del kitsh, en el que tambin se mova el Daneri de Borges. Despus, Oliveira, para seguirse probando como conciencia lcida ms all de la muerte, se niega a informar a la Maga de la muerte de Rocamadour, su hijo de pocos meses, en una escena que es una reunin que marca el clmax del Club de la Serpiente como proyecto (cap. 28). La Maga es vctima de la fra objetivacin de lo sentimental, que domina la reunin y en la que se reflexiona sobre la metafsica de la propia escena y de la muerte del nio, de la que solo La Maga, su madre, no est enterada. Por supuesto, la escena es conducida por Oliveira, en su reto paranoico desde la conciencia. Esto lleva, posteriormente, a la disolucin del grupo cultural de vanguardia, ya que [Babs, la nica otra mujer participante del grupo] quera arreglar cuentas con Oliveira, era el momento justo de decirle a Oliveira lo de inquisidor, de afirmar lacrimosamente que en su perra vida haba conocido a alguien ms infame, desalmado, hijo de puta, sdico, maligno, verdugo, racista, incapaz de la menor decencia, etc (cap.35, 210) Oliveira, desciende entonces al mundo de los clochards, y es deportado a la Argentina (cap. 36), en donde la paranoia sentimental lo lleva a confundir a Talita, la mujer de su mejor amigo Traveler, con la Maga. Trabajando junto a ellos en un manicomio, Oliveira cierra el proceso de su locura. El captulo final de la novela 25 (cap. 56) implica
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Si es que la novela se lee de manera lineal y se toman como realmente prescindibles los captulos siguientes. En la lectura que el autor implcito propone, la del Tablero de Direccin, y quiz la lectura ms autoritaria (por provenir del autor), estos captulos prescindibles se integran de manera aleatoria al asunto principal de la novela, generalmente con funciones metaficcionales., Hablando desde la revancha del
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tanto la paranoia efectiva y afectiva (Oliveira cree que Talita es la Maga), cuando l va a lanzarse por la ventana, como posibilidad de su autodestruccin final. Segn el autor Oliveira no se tira [por la ventana], l se queda pensando que lo nico que faltara sera simplemente hacer as (sic), pero yo s que l no lo hace (Picon Garfield, 25), lo cual obviamente no desdice el proceso autodestructivo de Oliveira. Por otra parte, la defensa que el propio Cortzar hace de su personaje, lleva a emparentarlo con la concepcin poltica foquista vanguardista, en boga luego del triunfo de la revolucin cubana: Yo me di cuenta muchos aos despus que Oliveira es un poco como Lenin; y no tomes esto de manera pretenciosa. Es una comparacin analgica, en el sentido de que los dos son optimistas, cada uno a su manera. Lenin no habra luchado todo lo que luch si no hubiera credo en el hombre. Hay que creer en el hombre. l es profundamente optimista, lo mismo que Trotsky. As como Stalin es un pesimista, Lenin y Trotsky son optimistas Y Oliveira a su manera mediocre y pequea tambin lo es. (Picon Garfield, 22) No obstante las buenas intenciones, la cadena lgica de la conciencia de Oliveira, autoritaria y fustica, pedaggica y vanguardista, aparece en la novela llevada a la situacin lmite, y desde el texto parece poco probable una nueva reintegracin. El mito de la Cada no parece subsanado por un nuevo mito de la Suspensin (la conciencia que se va a despear por la ventana). Por otra parte, el optimismo de Oliveira es didctico, en el sentido de que su cometido es en cierta medida educar a la Maga, educarla desde ese
lector hembra, Larsen lamenta la estructura no lineal de Rayuela como muestra de its aesthetic obsolescence (60). Aunque exagerada esta observacin se puede vincular a lo autoritario de la lectura no lineal.
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vanguardismo cuyo proyecto fracasa en la novela26. Como explica Concha: Inmaterial e inculta, transparente y vital, Musa y Hembra al mismo tiempo, la Maga es una figura ms de ese monstruo ideolgico en que cristaliza la visin burguesa-romntica de la mujer. (Concha, 740) En la novela, ese lugar subalterno y mtico a la vez que ocupa la Maga, est sumergido en un amplio proyecto ideolgico vanguardista e irracionalista (Concha, 743745), es, se dira, la ctedra que la Maga debera examinar, pero en la que fracasa. Sin embargo, la frustracin se llena de piedad, del narrador implcito y de Horacio Oliveira. La Maga, reconoce su propio nivel de derrota: Yo hablo como puedo, no s decir lo que siento (cap. 20, 99). La Maga, como lugar primitivo y fascinante, implica una irisacin sentimental de la que Oliveira se cuida cuando puede, pero la novela est escrita, al menos en alguno de sus ngulos, por el contagio sentimental que la Maga ejerce sobre l. El sentimentalismo, muy cercano a la irracionalidad cotidiana (Concha, 744), desestabiliza el vanguardismo esttico militante de Oliveira. Sin embargo, ste vanguardismo no se desvanece como posibilidad en cuanto desde otro ngulo, la metaficcin, encarnada en el escritor Morelli (alter ego de Cortzar), propone el rompimiento de la literatura esquemtica, psicolgica y sentimental que constituyen las lecturas favoritas de la Maga (aunque claro Morelli, al contrario de Oliveira, est a salvo de la influencia perversa de la Maga, en el lugar de lo prescindible que sin embargo puede ser lo ms autoritario). De manera que la desaparicin de la Maga, luego de la muerte de Rocamadour, es significativa en cuanto como ncleo sentimental, femenino, de literatura menor, sufre una doble
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El excelente anlisis de la ideologa de la novela que hace Jaime Concha (Concha, 1991), as como la revisin que desde el postmodernismo hacer Larsen (Larsen, 1998), parecen no tomar en cuenta la inscripcin como fracaso del proyecto ideolgico irracionalista o noveau-roman de Cortzar-Oliveira en la novela.
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violencia. La del pnico existencial de Horacio Oliveira, y la del precepto literario vanguardista de Morelli-Cortzar. La propuesta de lectura que el autor implcito propone 27, oculta o trata de ocultar la lectura sentimental de la novela, concibiendo un lector macho (activo, complicado, de vanguardia) y un lector hembra28 (pasivo, sencillo, premoderno casi, y, por supuesto, sentimental). Este lector pasivo, hembra es tambin un lector implcito de la novela, la que leera de forma lineal, descartando los Captulos prescindibles. El Tablero de Direccin (Rayuela, 19) involucra a estos lectores cuando declara que A su manera este libro es muchos libros, y propone el libro del lector de la forma corriente: El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el captulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindir sin remordimientos de lo que sigue. (ibid, el ltimo nfasis es mo, LDA) La lectura lineal revela por el contrario los remordimientos del autor implcito ante la literatura sentimental y psicolgica posible de la novela, incluso como novela de amor, lo que hablara de marcas melodramticas y fragmentos que no se asimilan al macrotexto metafsico y de vanguardia. El rompimiento entre Oliveira y la Maga est lleno no slo de violencia, verbal y hasta fsica, sino de marcas melodramticas ironizadas en el propio texto:
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En el famoso Tablero de direccin que plantea una lectura no lineal de la novela, alternando los Captulos Del lado de all (Oliveira y la Maga en Pars), Del lado de ac (Oliveira de vuelta a la Argentina) y De otros lados (Captulos prescindibles) (Proyecto metaficcional y metafsico de Morelli). 28 Por supuesto, el machismo de esta clasificacin ha sido la crtica ms frecuente hecha a Rayuela.
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--Por qu te afligs as? dijo Oliveira-. Los ros metafsicos pasan por cualquier lado, no hay que ir muy lejos a encontrarlos. Mir, nadie se habr ahogado con tanto derecho como yo, monona. Te prometo una cosa: acordarme de vos a ltimo momento para que sea todava ms amargo. Un verdadero folletn, con tapa en tres colores. (...) --El canalla soy yodijo Oliveira--. Dejame pagar a m. Llor por tu hijo, que a lo mejor se muere, pero no malgasts las lgrimas conmigo. Madre ma, desde los tiempos de Zola no se vea una escena semejante. (Rayuela, 108) Adems, hay constantes acechanzas al proyecto literario de la novela, desde la lectura psicolgica, realista y sentimental que Oliveira (y Morelli) rechazan (Galds, Dostoyevski, Celine). Pero una vez liberado Oliveira de la amenaza sentimental que representa la Maga, se puede entregar a su propio sentimentalismo, de espaldas a ella, para no comprometer su constitucin lgica. En este devenir narcisista del sentimiento, Oliveira se permite ser exclamativo e incluso llorar29. Su ro metafsico se vuelve un proyecto transversal que abarca los mrgenes sentimentales sin perder su centro masculino. Pensando el cambio de paradigma de la crtica cultural y la crtica literaria en el caso brasileo, Silviano Santiago (1997), advierte que Por estar informada e formada pelo Estruturalismo francs e pelos tericos da Escola de Frankfurt, o despertar da minoria letrada no foi pacfico. surpreendente, por exemplo, que a primeira crtica severa grande diviso
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Por ejemplo, luego del episodio con Trpat, Oliveira bajo la lluvia beba algo salado que le corra por la piel (cap. 23, 139)
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("the Great Divide", segundo a expresso j clssica de Andreas Huyssen) entre o erudito e o popular com o conseqente rebaixamento deste, tenha partido de um jovem intelectual com formao na Universidade de So Paulo, o professor de Letras e msico Jos Miguel Wisnik. Mais surpreendente, ainda, que dele tenha partido a primeira leitura simptica e favorvel do cantor Roberto Carlos, ainda que, para tal tarefa, o crtico tenha de se travestir pela fala da sua mulher, caindo literalmente numa "gender trap". En el mismo sentido, en la novela de Cortzar el melodrama, el psicologismo y el realismo, como pertenecientes a una premodernidad, son atribuidos a la Maga, y al sentimiento. Huyssen explica que What I am calling the Great Divide is the kind of discourse which insists on the categorical distinction between high art and mass culture. (citado por Santiago, 1997). Tanto en El Aleph como en Rayuela se advierte esta gran divisin, aclimatada a condiciones postcoloniales. En el caso paradigmtico de la Maga se cumple el modelo establecido en el siglo XIX explicado por Huyssen: woman (Madame Bovary) is positioned as reader of inferior literature -- subjective, emotional and passive while man (Flaubert) emerges as writer of genuine, authentic literature --objective, ironic, and in control of its aesthetic means. Son los roles que Cortzar ha escogido para la Maga y Oliveira-Morelli. Este esquema que no deja, como hemos visto, de presentar muchos conflictos y desavenencias consigo mismo, es alterado pocos aos despus siempre dentro del torbellino cultural y literario de los aos 60. La irrupcin de Manuel Puig es clave, en un escenario en el que ya no hay duda de la falacia de insistir en rbitas literarias y culturales escindidas y puras, como constata Monsivais (1985: 60). Los sesenta rompen las barreras entre alta cultura y
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cultura popular, y uno de los autores paradigmticos de este rompimiento es Puig quien demuestra que nosotros, espectadores y lectores, ya no venimos de la selva o de la sabana, ya no venimos de la jungla de asfalto, ya no venimos de las tradiciones quebrantadas por el capitalismo. Venimos de pelculas psimas y gloriosas, de contrarrestar la irrealidad de nuestras vidas con la severa realidad de estos galerones oscuros, de afianzar nuestra visin del mundo a partir de las imgenes (Monsivais, 1985: 55) El paso de Rayuela a La traicin de Rita Hayworth supone, desde una perspectiva descontextualizadora, un cambio de aguas, cambiar el ro metafsico por el flujo melodramtico. La metfora puede ayudar a evidenciar algunos principios constructivos del discurso de Puig: flujo se conecta con lo social / corporal que su novela discute, con sus obsesiones por la sexualidad y su vrtigo clase media (Piglia). El flujo es tambin meditico por cuanto los personajes modelan su individualidad de acuerdo a las propuestas del cine de Hollywood de los aos 30 y 40. Por ltimo, el flujo se vincula a la supuesta oralidad de la novela y a la presencia en primer plano de las voces que fluyen en monlogos interiores. En Rayuela el ro metafsico ofrece dos alternativas. En una Oliveira se suicida, buscando precisamente un orden metafsico, una nueva jerarqua del mundo, la que bien puede interpretarse como escritura (Morelli / Cortzar). La otra alternativa es la de la Maga que puede nadar el ro metafsico pero cuya conquista no parece ofrecer ulteriores resultados trascendentes, sino es su relacin especular, subalterna a fin de cuentas, con
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Oliveira. En La Traicin... hay un proceso de desjerarquizacin del mundo que desemboca, sin embargo, con un recorrido muy diferente al de Rayuela, en la escritura. Algunos puntos novedosos de este proceso de desplazamiento de jerarquas y llegada a la escritura, sobre todo si se piensan relacionados con Cortzar y Borges, son: 1. El ejercicio deliberado de lo melodramtico que implica un posicionamiento en lo social, pero no slo la clase (media), sino la construccin del gnero (masculinidad) y la meditacin sobre los orgenes (inmigrantes). 2. La dislocacin simulada de las fuentes esperables de la escritura (literatura) y del maestro (Borges / Morelli). 3. Un posicionamiento disidente frente a una tradicin literaria con una conformacin textual de lo masculino hasta cierto punto bien definida. 4. Un esquema intelectual pop
5. Un nuevo culto femenino que idolatra a las mujeres pero tambin las convierte en monstruos. En la novela lo melodramtico equivale a lo social. Lo que Puig propone es cierta intensidad al asumir un discurso enajenante. En una entrevista hecha por Poniatowska, en 1974, Puig describe de cierta manera su credo esttico. Dos grandes culturas, la europea y la norteamericana provocaran en Amrica Latina: una tendencia imitativa. Los modelos son ajenos, irreales. Todo intento de emulacin fracasa porque las motivaciones son falsas... y los materiales precarios. El resultado es la cursilera, el vano afn de sofisticacin y
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madurez en vez de la autentica expresin de nuestro subdesarrollo (citado por Romero, 125-126). Sin embargo, estos modelos fascinan a Puig porque la nica motivacin real de estos realizadores y divos es su profunda necesidad de expresin, combinada con su total fe en los modelos que admiran (citado, Romero, 126). Puig disfruta el trnsito de lo estereotipado a lo sublime, basado en la intensidad con que se admite la copia, o la intensa sinceridad de su falsa concepcin [que] la redime30 (citado por Romero, 127128). En La Traicin... Mita y Toto31 sobre todo, practican esta intensidad frente a los melodramas cinematogrficos transnacionales. El estereotipo se convierte en una condicin de posibilidad de la identidad argentina (Castillo Durante). En el caso de Toto esta identidad distribuida como mscara discursiva (ibid) concurre a una identidad masculina / homosexual interrelacionada a una identidad de artista / escritor. Segn propone Panesi La Traicin... es un Bildungroman que muestra a travs de qu peripecias, malentendidos y circunstancias previas alguien se hace escritor (904). Giordano remata este argumento aadiendo que la imagen final de Toto (la que ofrece Herminia 32 en el captulo penltimo de la novela) es la de un ser literario, es decir, ...un traidor (80). Sin juzgarlo ticamente, Drucaroff ve en Toto no slo un proyecto trascendente (debido a la escritura) sino tambin un portador de la (auto) revelacin de que el deseo
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Puig se refiere en esta parte, a Ninn Sevilla, la famosa diva mexicana del cine, pero se puede extender su propuesta a un campo ms amplio. 31 La novela cuenta de manera indirecta (por medio de monlogos, conversaciones, cartas, diarios ntimos, annimos), la historia de Toto un nio de una familia clase media argentina, ubicado en un medio rural (el pueblo Coronel Vallejos). Toto vive la fascinacin del cine debido en parte a la identificacin con la que siente Mita su madre. Bajo estos condicionamientos Toto asume su homosexualidad y la escritura. 32 Herminia es la imagen de la artista fracasada (pianista) consumida por el ambiente, estril, por tanto, aunque con una profunda conciencia de su condicin, una especie de alegora del artista tradicional y su moral, contrapuesto a Toto como artista insurgente.
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homosexual forma parte del deseo (129). Para Herrero-Olaizola Toto presenta un tipo de creacin que contendra y cuestionara el tipo de proceso expuesto por Stephen Dedalus, con la diferencia que Toto no madura ni fsica ni intelectualmente, y su creacin literaria no muestra un proceso semejante al de Stephen (64-65). LA TRAICIN... sera una especie de Retrato del Artista Adolescente que no madura, o un bildungsroman, en parte, fallido (Herrero, 70, nota 17). Ya sea malo o inmaduro, traidor o liberado, Toto es definido en LA TRAICIN... frente a la escritura, y sta es social en cuanto transmuta la intensidad de los modelos (del cine y la literatura) y de una posicin de clase, gnero e identidad. Piglia ley en la novela que Toto se detesta, detesta su cuerpo y por tanto lo oculta, traicionando el proyecto de masculinidad impuesto por su padre en medio del vrtigo de pertenecer a la clase media (356). Cabra matizar estas aseveraciones colocando a esa clase media provinciana frente a los estereotipos y protagonizando una intensidad en la copia de los modelos que concurre a una traicin pero tambin a un proyecto. Por otra parte hay que hacer notar que la condicin inmigrante de la cultura argentina es retomada por Puig como elemento que frustra las races / mitos y los deseos / felicidad. Para Romero los inmigrantes constituyen, al lado de las novelas [de Puig], el inicio de una red causal, donde la frustracin de las expectativas interviene como gesto fundacional (Romero, 132) La Traicin..., como es lgico, reelabora ciertos cnones esquemticos del melodrama, sin embargo, estos aparecen ordenados en torno a proyectos existenciales claros. A partir del captulo XII confirma un triunfo de la escritura, frente a la oralidad inicial y el uso transicional de los monlogos interiores. El Diario de Esther, la narracin de Toto sobre la pelcula que ms le gust, el annimo al director del colegio, el cuaderno de
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pensamientos de Herminia y, por ltimo, la carta de Berto. Todos son escritos con una elaboracin proyectiva evidente. El proyecto familiar de Berto, el proyecto de triunfo individual desde la retrica peronista de Esther, el proyecto escritural clausurado de Herminia y el abierto de Toto. Adems progresivamente en la novela se va hablando ms de otras novelas sentimentales (Mara, Pablo y Virginia, Marianela, etc.), y la pelcula que Toto le cuenta a Herminia es ms una parbola (de cierta tendencia kafkiana) que una pelcula como las narradas al inicio de la novela. Toto ha comenzado por copiar las pelculas (dibujo, diseo de muequitos), luego ha cambiado los argumentos y descontextualizado los textos, tambin ha reinventado otros, y, por ltimo, ha ofrecido como ajenos los propios. Es una especie de historia personal y mnima de la escritura (escritura / autobiografa). En esta historia Puig comienza por borrar las marcas del padre y de la patria (Romero, 111). El padre es Borges (aunque resulta tentador incluir tambin a Morelli), la patria literaria, Argentina. Como se sabe Puig se inicia como escritor de guiones en un medio transnacional. Es decir que su escritura empieza, en La Traicin... precisamente, como traduccin de las referencias del cine de Hollywood...[las que] se contraponen a la realidad cotidiana del pueblo (112) Pero como demuestra Romero, tras el enmascaramiento cinematogrfico late una adscripcin al melodrama literario (118), que aunque asumido irnicamente, mezcla lo sentimental con elementos cuestionadores del orden social. La escritura es devuelta al medio de la carencia (provincia, clase media, personajes alienados) desde donde se prueba un proyecto minimalista de cuestionamiento de la ley familiar / clasista.
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Hay varias leyes fundamentales que dan sentido a la comunidad provinciana / nacional. La principal es el modelo masculino del padre. Tambin hay un modelo femenino de virgen y esposa. Alrededor de estos modelos pululan los monstruos y las deformaciones, es decir, los personajes. Hctor, en donde se hiperescenifica lo masculino; y varias muchachas correspondientes que le han cedido la virginidad, que se ocultan y son dominadas por el medio. Jaime que abandona su papel de padre protector de Berto. Mita que es una madre sobreprotectora pero que exige a Toto cierto estndar de masculinidad. Herminia que no conoce la lujuria y medita en que [d]ebe haber algo en la Lujuria que la hace irresistible a la gente de buena salud (Puig, 279). No parece haber quien llene los modelos, no hay originales vlidos que puedan ser copiados. Slo queda traicionar estos modelos. Y de manera supuestamente subrepticia todos lo hacen. La poltica cultural hollywoodense ofrece, sin embargo, modelos robustos. Romero lee en la carta de Berto (captulo XVI de La Traicin...) unas Confesiones de una mscara, en la que aparece el lado oculto, lo siniestro: la impotencia frente a la opresin de aquellos modelos (Romero, 131). Tambin la carta se asociara al tango por la representacin del inverso patriarcal: la subjetividad masculina victimizada (Romero, ibid). La carta de Berto implica una circularidad y como dice Giordano encontramos [en ella], antes que al padre de Toto, a Berto, es decir, encontramos a un hijo antes que a un padre: un hijo que se presenta como hurfano por partida doble: sin padres y sin el reconocimiento de su hermano mayor, que ha sido como se dice- un padre para l (un padre terrible que decidi el rumbo de su vida sin consultarlo y sin importarle las consecuencias catastrficas de sus decisiones). (Giordano, 69)
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Giordano concluye diciendo que un padre est siempre demasiado atento a la respuesta de su padre, fascinado por el brillo de su ausencia, como para poder responder, como padre, a su hijo; ... no hay ms que hijos (que reclaman a por- un padre). (70) Este cuestionamiento fundamental de lo patriarcal, es tambin el de los modelos pedaggicos (no importa qu tan irnicos sean ante su didctica, caso de Borges y Cortzar). El desamparo de los modelos (y de las identidades), corre paralelo a un cuestionamiento de la tradicin literaria. Segn Espsito La Traicin... contradice la tradicin rural de la literatura argentina, gnero pedaggico en donde lo bello coincide con lo bueno (281). En cambio Coronel Vallejos est caracterizado por la aridez y la esterilidad, un economicismo que es quien nombra, y la materialidad (282-283). Por otra parte Toto es un hroe maloy segn Espsito lo que la novela propone es que para escribir hay que alejarse de la escuela. Es decir, hay que distinguirse de aquellas poticas orientadas hacia el acento monocorde de la pedagoga (...) La institucin escolar funciona como una metfora de la nacin (...) El seno de la escuela, espacio donde la mitologa liberal concilia todas las diferencias, en La traicin es el mbito donde se ejerce la mayor violencia poltica manifiesta en una no menor violencia sexual (Esposito, 285) Es natural en este contexto, la doble moral practicada por Toto. Como informa el Annimo (cap. XIV), es el mejor alumno y un santito, es decir que de cierta manera se las ha arreglado con la escuela y la sociedad. Por otra parte, su proyecto sexual / escritural lo lleva a la traicin de una serie de principios: ha traicionado y desvirtuado los modelos de Hollywood al convertirlos en escritura, y traiciona continuamente la confianza de los que lo rodean. Herminia lo juzga a partir de un prejuicio:
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Toto cada vez me hace recordar ms a ese antiptico invertido [el profesor de Armona del Conservatorio], est muy afeminado de modales. Que Dios me perdone el mal pensamiento pero los veo muy parecidos, aunque no le deseo esa desgracia, si todos los invertidos son como el de Armona resultan una peste, gente venenosa y llena de chismes y favoritismos. (290) Toto se inscribe, frente a la Armona, como discordancia. Por eso La Traicin... no puede ser un Bildungsroman que demuestra madurez (masculina), sino uno que inscribe la discordancia frente a esa madurez pretendida. Puig escribi La Traicin... en Nueva York entre 1963 y 1965 (Romero, 124, nota al pie), que son los aos de auge del por art. Su uso del kitsh est marcado, como es usual en el pop por una integracin de la forma masiva [que] genera tambin una diferencia (Amar, 188), es decir, una distancia, no slo irnica sino proyectiva y crtica como hemos visto. Lo interesante es que La Traicin... no copia slo modelos narrativos y artsticos, sino tambin saberes cannicos, en especial el psicoanlisis. Dentro del esquematismo de la novela como explicacin de la homosexualidad se puede advertir un saber psicoanaltico esquemtico y popular, lo que Sarlo ha llamado un folletn de la clase media (Romero, 120). En La Traicin... aparecen esquematizados el complejo de Edipo no superado, el padre ausente y castrador, la madre omnipresente, los sueos indicativos del temor a lo siniestro, los cuchillos como smbolos flicos, el narcisismo, las ansias de ser como el otro o de fundirse con l. Los sueos de los personajes, sus vidas como actos fallidos, la inmadurez como territorio.
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De manera que, al igual que las pelculas de Hollywood, el psicoanlisis es manipulado y sentimentalizado como sueo que explica el mundo. Un lmite que no es posible asaltar, y que la escritura apenas mediatiza. El ttulo de la novela, La Traicin..., lleva a pensar en un posible travestismo de Toto. Pero es con mucha ms seguridad, la traicin al glamour de la estrella y del relato en el modelo Borges / Cortzar. Como han advertido varios crticos la novela empieza con la mujer que teje, que refiere inmediatamente a la figura monstruosa de la mujer araa. Toto es fascinado por las estrellas del cine, en cuanto se tejen en relatos que Mita elabora y reelabora. Drucaroff habla de una telaraa mtica, que enmarca la vida de Toto, y que este evidencia en su composicin sobre la pelcula que ms le gust. La madre valoriza a Toto en cuanto se suspende en el entretejido de relatos, pero lo desvaloriza en cuanto no cumple con el plan masculino que Berto ha diseado para l. La homosexualidad proviene de una neurosis de la madre quien teje y exige a partir de modelos contradictorios: Rita Hayworth (madre mtica) / Berto (padre castrador). El modelo aparece hipertrofiado: es Toto. La escritura podra ser un travestismo, la copia que otra vez viaja en la intensidad el flujo melodramtico. El archivo maestro de Daneri (el personaje de Borges), hipertrofiado tambin por su cometido fustico, similar en muchos sentidos al de Oliveira en Rayuela, es dejado del lado por lo que en cierto sentido han rechazado ambos personajes. Puig parte no slo del melodrama hollywoodense explcitamente desaprobado por la cultura alta. Se fija tambin en la oralidad cotidiana, que comunica la experiencia. Pero el narrador se trasviste, mimetiza lo femenino que antes era slo lumbre ante el ser masculino y su
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constitucin (en Borges y Cortzar). Las mujeres charlan 33 y hechizan la realidad, deparan la existencia de otra escritura y otra masculinidad, antes poco reconocida en la literatura. As las letras recuperan al melodrama en un movimiento sentimental que establece nuevos archivos: los medios ocultan una discursividad dramtica que la literatura recupera.
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La novela comienza con una charla en la casa de Mita, en 1933. En su narracin sobre el origen de La traicin..., Puig recuerda dice: Pero record la voz de una ta. La voz de ella me vino muy clara, cosas que esta mujer haba dicho mientras lavaba la ropa, mientras cocinaba veinte aos atrs. Empec a registrar esta voz. La descripcin que iba a ser de dos pginas cuando termin tena treinta. (Puig, 1973: 71)
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El amor en los tiempos del clera: metaficcin y distopa
Algunos datos contextuales ayudarn a situar este trabajo. Fundamentalmente, se trata de encontrar una especie de definicin novelstica de El amor en los tiempos del clera (de aqu en adelante El amor), en un momento en que su autor pasa por una especie de auge autobiogrfico34, el cual se mezcla con su ya proverbial presencia en el estrellato cultural y poltico mundial. Ciertas referencias biogrficas en la novela, podran inducir el deseo de un reconocimiento, en la historia de amor de Florentino Ariza y Fermina Daza, de las trazas de vida del autor y sus mayores. Aunque sera vlido e interesante en cuanto bsqueda, no ser se el intento de este ensayo. Ms bien, esas trazas sern dejadas del lado, entre el cmulo de otras muchas, para fijarse en ciertos funcionamientos de las ficciones que la novela sistematiza. En primer lugar, tendr que subrayarse, a riesgo de parecer tautolgico, el sentido novelstico de tales articulaciones, que refieren a ciertas tradiciones inscritas durante la modernidad renacentista, el realismo decimonnico europeo y la tradicin modernista hispanoamericana, y reinscritas profusamente en el auge postmoderno. Un ejemplo sera el de la locura, que le sirve a Cervantes para articular las dobles codificaciones y subrayar el carcter textual y narrativo del mundo. De la misma manera, la vida de Florentino Ariza, quien espera larga y pacientemente por Fermina Daza, est conformada por un sinfn de historias de amor que los personajes (particularmente el mismo Florentino) recrean literaria o histrinicamente. Es notorio, en este sentido, que un da de carnaval Florentino Ariza se encuentre con una joven menuda, ajena por completo
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Me refiero, por supuesto, a la publicacin, este ao, de Vivir para contarla, las memorias de Garca Mrquez.
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al ambiente bullanguero del momento: Florentino Ariza la invit a tomar un helado, porque no pens que diera para ms. Ella lo mir sin sorpresa. Dijo: Acepto con mucho gusto, pero le advierto que estoy loca. (El amor 241)35 La captura de la loca, que en realidad haba escapado del manicomio y cometido un homicidio, se convierte en la novela en otra de las tantas farsas del carnaval (243), y es celebrada como tal por la multitud. Locura y carnaval funcionan aqu como codificaciones dobles en las que el texto se nutre, llamando la atencin sobre el estatus ficticio, pero en todo caso simblico, del mundo novelstico. A su vez, la melancola de Florentino por esta mujer marginal36, cuyo deseo, al escapar de la clnica, era bailar en el carnaval (242), habla de la im/potencia de los textos ficcionales para dominar el mundo, o el mundo en cuanto cultura. En Florentino, libido y escritura (que al ser trasladados a la cultura moderna perifrica son entendidos como especies de ideas fuera de lugar), adquieren una inflexin melanclica frente al mundo por conquistar. Su afanoso trabajo de escribiente, a la par de sus labores burocrticas, enuncian, en cierta medida, la ideologa de esa determinacin feroz de ganar nombre y fortuna para merecer [a Fermina Daza] (221). La comparacin con el deseo de conquista amorosa y social de ciertos hroes novelsticos clsicos eurooccidentales (Don Quijote, Rastignac, Julin Sorel, Madame Bovary), evidencia la situacin particular de Florentino, puesto frente a cierta i/legibilidad de la cultura caribea. En este contexto, la memoria no es nicamente escrituraria, y el estatus mismo de la cultura como texto es paradjico, pues la copia, el pastiche, la cursilera, la aglomeracin, el carnaval, la oralidad, la poesa y la msica popular son sus verdaderas esencias.
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Todas las referencias de la novela son de la edicin de Penguin Books, 1996 Florentino Ariza qued desgarrado, y desde el Mircoles de Ceniza pasaba por la calle de la Divina Pastora con una caja de chocolates ingleses para ella. Se quedaba viendo a las reclusas que le gritaban toda clase de improperios y piropos por las ventanas, las alborotaba con la caja de chocolates, por si acaso tena la suerte de que tambin se asomara ella por entre las barras de hierro. (El amor 243).
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En segundo lugar, por lo tanto, habra que dar cuenta de alguna manera del estatus impuro o hbrido de los textos que conforman la memoria de la novela, y con los que sta recrea un constante juego metaficcional. Sern, pues, estos dos puntos por un lado, la actitud novelstica en s, referida a ciertas tradiciones intertextuales; por otro lado, la hibridez implcita en este carcterlos que orienten este trabajo. De manera general, algunas ideas de Vargas Llosa sobre lo novelstico, por una parte, y la textualizacin de cierta tradicin del modernismo hispanoamericano (ms cultural que estrictamente literaria), por la otra, enmarcarn este anlisis. Adems, se indagar el horizonte poltico abierto por el juego intertextual y la lectura cultural que la novela intenta, a partir de un uso interpretativo del saber que el mismo texto impone.
Desplazamiento del texto y modernismo En una historia secundaria de La traicin de Rita Hayworth, la novela de Manuel Puig, una muchacha romntica es seducida por su instructor. El caso explora la irrupcin del amor sexual en el orbe del texto virginal. La muchacha cree recordar que en la habitacin en que fue seducida, ha dejado olvidada una de las novelas que frecuenta con fervor: Mara de Jorge Isaacs. En su monlogo se pregunta de forma melodramtica: se habr dejado tocar Mara? Efran le habr hecho lo que quiso? (La traicin de Rita Hayworth 186). En esta pregunta parecen resonar, anacrnicamente por supuesto, algunas tensiones de la lectura de El amor en los tiempos del clera. Por un lado, entre estilos textuales: el romanticismo de folletn y el parnasianismo potico tocados por el (pastiche del) realismo. Por otro lado, el problema, proyectado hacia lo real, de la moral, la
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espiritualidad, la cultura y la poltica de los cuerpos que hacen lo que quieren (ms de un siglo despus de Mara), en una novela (la de Garca Mrquez) que abarca un perodo que va ms o menos de 1850 a 1930. La reaccin del lector del boom, y su obsesin con la obra maestra, no interesan mucho en este caso. De hecho hay reacciones paralelas optimistas y pesimistas ante la novela, que responden a los mismos presentimientos 37. Ms bien, interesa la amalgama textual practicada por Garca Mrquez y la pregunta por su horizonte poltico transgresor. Sin embargo, hay que subrayar aqu tambin el problema de la lectura, relacionndolo con lo que Franco (1995) llama el ocaso de la vanguardia y el auge de la crtica. Esta novela, en efecto, no responde al modelo de novela del boom, y sus expectativas son otras. Ms bien, se relaciona con el momento de auge postmoderno en que se desvanece la nocin de compromiso; en que el estatus del intelectual como voz que permite hablar al otro, est en duda; el consumismo ha borrado la separacin entre la alta cultura y la cultura de masas, impera la transnacionalizacin de la literatura, y el escepticismo alrededor de trminos como originalidad se traduce en el pastiche y en la preocupacin por temas histricos. (Franco El ocaso 14). Como bien nota Franco, Garca Mrquez ha sido uno de los escritores latinoamericanos que ha reaccionado de manera ms evidente ante estos cambios, entre otras cosas fundando una Escuela de Cine y escribiendo telenovelas (Ibd. 15). Siendo El amor una novela condicionada por esta coyuntura, es muy probable que una lectura realista de la novela, que no tomara en cuenta a la vez el andamiaje intertextual y su contexto, sera un fracaso.
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Por los optimistas: Existe en la historia del Premio Nbel otro caso en que la obra maestra del autor hay sido escrita despus de otorgado el reconocimiento? (Flores Olea 208). Por los pesimistas: es una novela por debajo de la propia narrativa del autor el primer fracaso lato de Garca Mrquez (Ortega 971-972).
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Las fuentes textuales y culturales de El amor son abundantes. En su estudio de 1995, Carlos Rincn detalla muchas de ellas. Es interesante, sin embargo que Rincn comience por destacar la autoreflexividad biogrfica codificada en la novela, y, ms importante, cmo el gesto de Superstar con que Garca Mrquez se inscribe en el texto, lo empuja a una reescritura. En cuanto texto postmoderno, El amor ejerce una especie de sustitucin anacrnica: Lo que hace El amor en los tiempos del clera es escribir de otra manera, reescribir la novela que nunca pudieron escribir los escritores burgueses de su pasy de buena parte de Latinoamricahasta llegada la mitad del siglo XX, los inexistentes mulos de Flaubert, de Proust, de Fermina Mrquez [la novela de Valry Larbaud] (59) Sin embargo, como demuestra Rincn, esta intencin pseudo/realista se construye a partir de abiertas referencias a las textualidades occidentales del amor idealizado. Fundamentalmente Dante, la Vita Nuova (en donde surgira Beatriz como Diosa Coronada38), la Commedia. Hay referencias a las Lamentaciones de Jeremas, invocado por Dante en la Vita Nuova, y codificadas por Garca Mrquez en el nombre del suicida inicial de la novela Jeremiah de Saint-Amour. Tambin existen alusiones al amor cortesano y caballeresco (que interrelacionan a los trovadores con el vallenato). Y, por supuesto, hay toda una carga de realismo decimonnico; Flaubert, fundamentalmente, pero tambines muy probableStendhal, y Proust, quien aparece, como dice Rincn, en el juego del Ro de la Magdalena, y la preocupacin por la memoria (Rincn 66).
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Pues tambin en la Vita Nuova se lee que Beatrice Portinari caminaba coronada, como algunas de las donna-angelo del Dolce stil nuovo, y como la diosa de los versos del paseo vallenato compuesto en 1949 del que no existen grabaciones confiables, por el trovador ciego Leandro Daz (Rincn 52). Garca Mrquez usa uno de los versos del ballenato como epgrafe de la novela.
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Adems, es imprescindible la evidencia de toda la cultura caribea, cuya textualidad es debatida en la novela; y las modas, por otra parte, como cdigo social y cultural (Rincn 66). Tambin es muy importante el uso del folletn, el gnero epistolar, la fbula didctico-moral, la novela ertica, o libertina, y otros muchos gestos genricos y textuales. En resumen, la novela entrecruza juegos de Cervantes y de Borges, pero rebasando la mera memoria literaria, pues se trata de una cuestin de memoria cultural (Rincn 67). Segn Rincn, como en otros, en este pastiche postmoderno: [el] trabajo intertextual conlleva el rebasamientono la simple transgresinde los lmites entre pocas, gneros, estilos, como despliegue de un modelo cultural hbrido propio (66). La intertextualidad, pues, proyecta la lectura de lo caribeo, excediendo la mera memoria literaria, y diseando una teora cultural. Si el gesto pseudo/realista condiciona cierto distanciamiento metaficcional, la aglomeracin de referencias culturales expresa la certidumbre: el Caribe colombiano realmente existente. Entre esta certidumbre cultural, ciertas tradiciones del modernismo latinoamericano ejercen un papel significativo, pues: Los versos que poda escribir Florentino Ariza, los versos para los Juegos florales, seran imitaciones del modernismo de Rubn Daro. (Rincn 59) Efectivamente, en la poca en que a Florentino Ariza la lectura se le vuelve un vicio insaciable (El amor 106), ocurre su incursin en las lecturas modernistas: Ya para entonces [Florentino] haba dado un paso ms hacia los folletines de lgrimas y otras prosas an ms profanas de su tiempo. (106-107). Aqu, el autor alude a Daro de manera anacrnica39 e impura. Por supuesto, en este caso la correspondencia cronolgica es lo menos importante, ya que las otras prosas an ms profanas aluden a las condiciones de
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En la cronologa de la novela, el vicio de lectura de Florentino est ubicado alrededor de 1874, y Prosas Profanas es de 1897.
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lectura de Florentino, que amalgama la experiencia cultural en una jerarqua poco ortodoxa: Lo nico que tena claro era que entre la prosa y los versos prefera los versos, y entre stos prefera los de amor (106). Esta jerarqua lleva implcita un carcter institucional, o lo que Vargas Llosa, hablando del gnero novelstico, llamara nivel retrico: Es la ideologa oficial del mundo, las convenciones religiosas, culturales, sociales y morales que la sociedad ha entronizado y legitimado (y que no son necesariamente en la prctica las convicciones de los individuos de esa sociedad, como la novela lo muestra, al describir conductas que contradicen las ideas que dicen profesar los personajes), [es] la superestructura espiritual lo que se expresa en este nivel retrico en el que se sita por momentos la novela. (Vargas Llosa 42)40 Con mucha frecuencia, en Latinoamrica, esta ideologa oficial del mundo se aglutina en torno a lo cursi. Como se puede deducir de los estudios de Carlos Monsivis, la cursilera codifica una forma de vnculo comunitario. Hablando de Mxico, Monsivis recuerda el importante papel que la poesa tuvo para la formacin nacional y los sentimientos compartidos: Quien, en algn instante de su vida, no arribase a la poesa se reduca ante sus propios ojos. Quien no hallase lo potico de una situacin mereca ser igual al resto de los mexicanos. (Monsivis 176). El modernismo institucionaliza esta actitud, dndole una resonancia continental. Daro, por ejemplo, codifica la historia de su corazn, autorizando a la vez la lectura mtica y sentimental de su estatura como figura pblica y escritor. Como Daro, Florentino Ariza, rememora en el otoo de su vida la historia sentimental propia:
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Aunque Vargas Llosa se refiere aqu a Tirant lo Blanc, la teora parece suficientemente generalizada para ser aplicada a la novela de Garca Mrquez.
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Lo acompa el recuerdo de todas: tanto las que dorman en los cementerios, pensando en l a travs de las rosas que les sembraban encima, como las que todava apoyaban la cabeza sobre la misma almohada en que dorma el marido con los cuernos dorados bajo la luna (El amor 358). El tono es aqu irnico, pero el mecanismo del recuerdo similar al del modernista. Es notable en esta reescritura la interrelacin entre el discurso del Eros y el discurso cultural. La memoria llega con el otoo, pero para realizarla es necesario inscribir antes el deseo y el amor como sucesin. Un motivo recurrente en El amor, y que luego se vuelve prosdico y analgico41, es el del sexo apresurado, incluso por violacin, como le sucede al mismo Florentino cuando pierde la virginidad. Si la analoga del amor sexual articula de alguna manera el texto novelstico, cuyo clmax presenta un infinito ir y venir del carajo, esto puede referir a cierta tradicin inscrita en al modernismo. ngel Rama llam a Rubn Daro el gran poeta del combate sexual y an ms, del uso del placer (xl) y el poeta de la violencia sexual (xliv) reflejada en la prosodia de sus versos. Asimismo, Rama relaciona la fijacin en la pluralidad femenina, el principio de la sucesin (Rama xlii) con la instauracin del consumo, la velocidad y la fugacidad tradas por la modernidad, y poetizada por los modernistas. Adems, el modernismo refiere al eclecticismo de los interiores que amalgaman una serie de estilos 42, y refiere a los diversos disfraces de los modernistas. Rama recuerda, por ejemplo, que en Divagacin, uno de los poemas de Prosas Profanas, Daro es sucesivamente griego, florentino, alemn, espaol, oriental.
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La analoga concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. La analoga no slo es una sintaxis csmica: tambin es una prosodia. Si el universo es un texto o tejido de signos, la rotacin de esos signos est regida por el ritmo.(Paz 389). La poesa de Daro enuncia muy bien esta conduccin csmica y analgica del amor, que en la novela de Garca Mrquez est representada al final de la novela por el ir y venir del carajo, como se explicar ms adelante. 42 La amalgama de los interiores es una caracterstica de lo cursi segn el anlisis de la cultura popular que hace Monsivis. La descripcin de la casa del doctor Urbino en El amor, (32 y ss.), que mezcla neoclasicismo, art noveau, e hibridismo caribeo, resulta sintomtica en ese sentido.
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Por su parte, Silvia Molloy argumenta que el modernismo tuvo una doble conciencia o una doble moral, a la hora de incorporar la decadencia esttica europea, que fascinaba a los practicantes modernistas pero que ellos trataban de disciplinar para que no riera con las identidades nacionales que estaban, en ltima instancia, reconstruyendo. En el cambio de siglo hubo, segn Molloy, una paranoia homofbica como parte de la construccin de gnero e identidad. El caso paradigmtico de disciplinamiento civil sera el de Daro, a quien Rod reclam su exceso de sensibilidad y afrancesamiento (en la poca de Prosas Profanas), argumentando que no era el tipo de sentimiento que la formacin de las generaciones viriles americanas requeran. Daro, bastante principista (como dice Rama) publica despus Cantos de Vida y Esperanza (1905), donde ya el canto civil y viril es obvio (Molloy 197). Nota Molloy que el modernismo fue posiblemente el movimiento literario latinoamericano ms asombrosamente homosocial de todos, aunque seguido de cerca por los miembros del boom novelstico de los 1960s. Aqu ingresan al escenario, evidentemente, Garca Mrquez y Florentino Ariza. Es notable en este sentido la sospecha de homosexualidad que pende sobre Florentino a lo largo de la novela 43. Como repite varias veces el texto, se crea que Florentino tena costumbres distintas a las de la mayora de los hombres. En este punto es interesante contrastar la fijacin modernizadora del doctor Urbino con la ensoacin modernista de Florentino Ariza. En ambos casos, la cultura europea, predominantemente francesa, constituye la referencia constante; consciente y geomtrica (en Urbino) o subconsciente y sinuosa (en Florentino). Esta divisin tambin refiere a la retrica social de los gneros, con un fundamental traslado de la sentimentalidad femenina a Florentino. Como lector, amante furtivo,
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Explica Rincn que esta murmuracin constituye un homenaje, irnico y carnavalesco, al vanguardista Manuel Clemente Zabala. (Rincn 64)
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escritor y cuidador de su cuerpo, Florentino Ariza se feminiza. Como parte de la tensin dramtica de la novela, el doctor Juvenil Urbino, adalid de la modernidad, ha logrado derrotar el clera pero no la penetracin indirecta de la decadencia. Florentino es un portador de la enfermedadsi se asocian simblicamente, como hace la novela, el amor, la decadencia y el cleraque ahora, derrotada la epidemia de lo premoderno, se vuelve endmica. Esto lleva a pensar en el lugar del amor en la modernidad perifrica y en la homosocialidad del modernismo reescrita por Garca Mrquez. Un referente importante para el caso, parece ser Oscar Wilde. Molloy nota que Daro y Mart se ven fascinados por la modernidad de Wilde 44, pero a la vez se preocupan por disciplinar su homosexualidad. Cmo interpretar la reticencia de Juvenal Urbino cuando Fermina Daza quiere pedirle un autgrafo a Wilde a falta de un libro (en) su hermoso guante de gacela (220)? Al menos un crtico se ha fijado en este guante, y ha establecido una relacin con el guante que queda en poder del doctor Urbino cuando ste corteja a Fermina (El amor 185). Para Pope, el guante sera smbolo de la imposibilidad de Urbino de tener realmente a Fermina, o de poseerla de forma exterior nicamente. (Pope 85). Segn Pope, en la escena con Wilde, ste representa la exaltacin del deseo, de la sensualidad, el autntico refinamiento con el que Fermina slo puede soar (87). Cabra matizar la interpretacin de Pope fijndose en el trauma del Doctor Urbino quien amenaza a Fermina dicindole: Si t atraviesas esa calle, cuando regreses aqu me encontrars muerto. (El amor 220)
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Daro fue uno de los pocos intelectuales latinoamericanos en compartir con Wilde durante su destierro en Pars.
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Se puede pensar en la vergenza que provoca la actitud no domesticada de Fermina (venada45/ gacela) ante el ms alto refinamiento europeo (lo wild/ Wilde sublimado). O quiz, el doctor Urbino expresa un pnico o una implosin doble (me encontrars muerto): ante la sensibilidad homosexual de Wilde y ante la posible relacin entre ste y Florentino (una sensibilidad otra). Por cierto, es curioso que en una novela dedicada a detallar y exaltar como amor diversas alternativas (sado-masoquismo, masturbacin, exhibicionismo, vouyerismo, seduccin de menores, pornografa, etc), lo homosexual quede reducido a un desentendido social. Es una reinscripcin de la antigua doble conciencia del modernismo? En todo caso, en El amor el afrancesamiento muestra su doble rostro (o su doble discurso, como lo llamara Molloy, 192). Por un lado, Juvenal Urbino representa la apropiacin del positivismo, el espritu cientfico de la modernidad europea; es, se dira, su forma. La mayor gloria del doctor Urbino es el control de la peste, que de epidemia que diezmaba la poblacin y perturbaba el desarrollo, deviene en endemia. (El amor 153 y ss., especialmente 158). Desde el punto de vista de Urbino, el clera se sita en un mbito premoderno y decadente, como representacin simblica del atraso. Sin embargo, este cientificismo del doctor Urbino posee una especie de falsa conciencia esttica que constantemente recrea su fracasado proyecto social y poltico. No solamente se articula de manera muy evidente el da de su muerte, cuando la carta del suicida Saint-Amour le revela identidades no disciplinadas por el sueo modernizador; cuando en su viejo coche del siglo anterior cruza la ciudad, y sus lmites sociales, y visita el antiguo barrio de los esclavos (23) buscando a la ignorada amante de Jeremiah. El fracaso de su falsa conciencia puede
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Una caracterstica de Fermina es su andar de venada (113)
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verse tambin en su afanosa labor de importacin de las estticas europeas y en su anodina dedicacin a la promociones artsticas (253). Entre sus hazaas, cuenta el doctor Urbino con la restauracin del Teatro de la Comedia y la diseminacin la pera entre las clases pudientes: Sin embargo, nunca se lleg a los extremos que el doctor Urbino hubiera deseado, que era ver a italianizantes y wagnerianos enfrentados a bastonazo limpio en los intermedios (El amor 67). La interrelacin de Juvenal Urbino y Florentino Ariza, es, como lo dice ste ltimo el de dos vctimas de un mismo destino dos animales de yunta uncidos al mismo yugo (256). El vnculo no es solamente Fermina Daza, sino un sueo de modernidad que estetiza (o noveliza) los niveles de lo real. Si el doctor Urbino encarna el aspecto retrico de esta modernidad como salubridad y esteticismo, por su parte, Florentino representa su aspecto decadente, no tanto por la simbologa dantesca que inconscientemente protagoniza en el mundo novelesco, sino por su pertenencia sin conflicto a una cultura abierta a la migracin y la mezcla46. Esto se vuelve sintomtico a nivel de referencia cultural, en el encuentro que sostienen ambos, mientras el doctor Urbino conduce una peticin monetaria para sus empresas culturales. Cuando Florentino declara, ante el doctor Urbino, que a l le gusta Gardel, el comentario decepcionado de Urbino es: Ya veo Est de moda. (254) Jean Franco ha sealado esta intimidad profunda entre Juvenal Urbino y Florentino Ariza, quienes tal vez no [son] tanto oponentes como aspectos diferentes de un mismo proceso (Franco Dr. Urbinos 150). Este proceso sera el de la modernizacin y la
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Puede resultar sugestivo hacer referencia aqu a Ciudades con Barcos, artculo de Garca Mrquez de 1950, en el que declaraba: Hay ciudades con barcos y ciudades sin barcos Siempre har lo posible por estar en (las ciudades con barcos) Cada ciudad con puerto es un poco Holanda; es un poco Francia; es un poco Alejandra; es un poco Grecia y un poco Bombay. Esta opcin cultural parece ms que evidente en El amor.
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destruccin ecolgica: Las reformas sanitarias de Urbino permiten la modernizacin en la forma de una cultura del consumo; Florentino dirige de forma eficiente la compaa de botes que destruye el ro (Franco 151). A este nivel, el ensueo amoroso, racional, esteticista, dramtico o de conveniencia (algo de todo esto hay en Juvenal y en Florentino) alegoriza el fracaso de la modernidad perifrica, y de sus representantes paradigmticos y entremezclados, el cientfico y el escribiente.
Eros y conocimiento Florentino Ariza hegemoniza la labor de escritura metaficcional en la novela 47. Es el autor que establece las hiptesis narrativas de manera ms evidente (aunque haya otros personajes-autores.) En el ltimo captulo de El amor en los tiempos del clera retoma su labor de escritor indito. Ha escrito antes muchos poemas que han participado puntualmente en los Juegos Florales. Ha elaborado una copiosa correspondencia con Fermina Daza, y otra no menos copiosa con cartas de amores ajenos. Con este ltimo epistolario ha escrito un Secretario de los Enamorados compuesto de unas mil cartas en tres tomos tan cuadrados como el diccionario de Covarrubias (El amor 230), el que ningn impresor de la ciudad quiso publicar. Adems, tuvo la intencin de escribir un suplemento prctico del Secretario de los Enamorados (235), dedicado a la destreza y la taxonoma sexual. Sin embargo, la que parece ser su obra ms copiosa es el registro en una serie de cuadernos--el primero se titulaba Ellas--, de sus seiscientos veintids amores
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Vase el artculo de Alvarez Borland, quien estudia los interior texts de la novela
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continuados, aparte de las incontables aventuras fugaces que no merecieron ni una nota de caridad. (206) Al final de la novela, y en la etapa crepuscular de su vida, Florentino reelabora y redescubre, en alianza con la destinataria perpetua, Fermina Daza, las posibilidades de esos libros, ahora henchidos de madurez: Era ms bien una extensa meditacin sobre la vida, con base en sus ideas y experiencias de las relaciones entre hombre y mujer (389) Empez a numerar las cartas a partir del primer mes, y a encabezarlas con un resumen de las anteriores como los folletines en serie de los peridicos, por temor de que Fermina Daza no cayera en la cuenta de que tenan una cierta continuidad. (391) Este ltimo libro, que tambin puede ser pensado como folletn, ayuda a Fermina Daza a recobrar la paz del espritu (401), un asunto fundamental en su proceso de reenamoramiento. Adems de autor indito, Florentino es lector de literatura popular;
fundamentalmente, como Madame Bovary, de novelas romnticas. Es obvio que El amor en los tiempos del clera se lee a s misma por medio de la escritura de Florentino (y del resto de personajes). Estas escrituras remiten, entre otras referentes, a dos estticas derrotadas, que, sin embargo, la novela integra: el realismo y la poesa modernista. De ah parte de la funcin del primer captulo que seala el final de la esttica realista (fotografa y realismo) como tal. Las muertes paralelas de Saint-Amour y Juvenal Urbino, implican la desarticulacin de la fotografa (siendo el primero un fotgrafo) y del realismo, pues a su muerte a Juvenal quiere institucionalizrsele con un cuadro retrico realista. Con estas inscripciones desconstructivas puestas al comienzo del texto, Garca Mrquez puede seguir
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adelante con la novela en tono de pastiche realista. Tambin el parnasianismo es aparentemente derrotado a manos de un poeta de origen chino (260). Estratgicamente, el pastiche postmoderno de Garca Mrquez testimonia el cambio de funcin de las estticas contra un trasfondo utpico: el del amor. En efecto, la misma funcin se advierte en el objetivo didctico que tienta a Florentino, y con l a la novela: su enunciacin/ recepcin en cuanto ars amandi, su articulacin como tratado del amor. Por eso, quiz sea vlido pensar que los textos inditos de Florentino (y de los dems personajes) refieren a ciertos saberes seculares que la novela quiere propagar. El conjunto de objetivos (narrativos, didcticos, polticos) va unido al constante entrecruce de niveles con que Vargas Llosa ha caracterizado a la novela en general. Segn el escritor peruano, del nivel retrico que articula la ideologa oficial del mundo, las novelas fluyen constantemente a otros niveles: objetivo, subjetivo, simblico o mtico. Del constante salto cualitativo entre niveles, y de la aplicacin simultnea de vasos comunicantes entre ellos brota la vida de la novela (Vargas Llosa 48). El nivel simblico o mtico es particularmente importante porque es donde se articula la relacin especular de los personajes novelsticos con otros smbolos premonitorios (o personajes ficcionales y mticos) en un nivel intemporal. Lo que describe as Vargas Llosa es ese nivel de intertextualidad que podra llamarse tambin nivel de la alegora o de la doble codificacin. En Tirant lo Blanc advierte Vargas Llosa una escena de enamorados recientes que de pronto se advierten rodeados, de manera simblica y premonitoria, por algunas parejas arquetpicas en ciertos grabados: el amor que acaba de nacer est llamado a inscribirse tambin, como esos amores pintados en las paredes, en el mundo eterno del mito
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y la leyenda, a perdurar fuera del tiempo, a convertirse a su vez en smbolo. (Vargas Llosa 47) En ese nivel de la doble codificacin, tambin El amor en los tiempos del clera empuja los smbolos hacia diversas resonancias, pero stas no se conforman con la abstraccin universalista. Son demasiado particulares e irnicas como para no retornar constantemente al nivel retrico de la ideologa del mundo. En este juego de retorno se articula parte de la poltica de la novela: el retorno de lo pseudo/ real (el pastiche) funciona tambin como un juego de desenmascaramiento ideolgico. Como explica Foucault, entre el espacio de los cdigos empricos de una cultura y las explicaciones generales de los rdenes del mundo, se alza un territorio medio, en donde se instauran las instancias crticas: Es ah donde una cultura, librndose insensiblemente de los rdenes empricos que le prescriben sus cdigos primarios, instaura una primera distancia con relacin a ellos, les hace perder sus transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos rdenes no son los nicos posibles ni los mejores (Foucault 6) Menos empujada hacia una cultura universal trascendente (a la que apuntara la explicacin general de Vargas Llosa), que por una condicin de interregno, que la vuelve crtica, la novela de Garca Mrquez utiliza la ideologa del mundo para fluir entre lo emprico y dado, y lo teorizado como norma. El resto de este ensayo trata de comprender, pues, algunos de esos saberes propagados por la novela en su juego constante de desplazamiento de niveles y despliegue de vasos comunicantes.
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1. (S)e puede estar enamorado de varias personas a la vez, y de todas con el mismo dolor, sin traicionar a ninguna El corazn tiene ms cuartos que un hotel de putas (El amor 361). Como ya se ha explicado, El amor reactualiza la historia plural del corazn de los modernistas, relacionada, como dice Rama, con la circulacin capitalista. Con esto se reactualiza tambin el lugar marginal y excntrico (el que descentra) del escritor (Florentino/ Daro/ Garca Mrquez), y la prosodia del orgasmo, y el sexo rpido y violento. Sin embargo, es notable para los sentidos ltimos, utpicos, de la novela, destacar como sta desarrolla una especie de culto flico y su articulacin--en una especie de inversin--, no del deseo masculino, sino del femenino. Son las mujeres las que se ven empujadas por el deseo/ naturaleza, y no los hombres. (Urbino es movido por la conveniencia, y Florentino por la espiritualidad.) De ah, por ejemplo, el asalto sexual de que es objeto Florentino durante su viaje de olvido por el Magdalena (194). En el captulo III, que cuenta la iniciacin sexual, cada uno por su lado, de Florentino y Fermina, es sta quien se inicia en la masturbacin, y no Florentino (208). La masturbacin de Florentino es escrituraria comprometido en una correspondencia febril consigo mismo (230). Adems, se cuenta de forma extensa el descubrimiento que hace Fermina del falo de Juvenal (no se trata de placer solamente, sino de saber). Asimismo, son las prostitutas las que asaltan a los paseantes: Suceda a menudo que a las seis de la tarde estaban todava con el desayuno, y entonces no les quedaba ms recurso que usar el sexo como un cuchillo de salteador de vereda, y se lo ponan en la garganta al primero que encontraban en la calle: la pinga o la vida. (244)
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Es por eso que cuando conoce a Leona Cassiani, y esta lo persigue, Florentino le dice: Ests equivocada, linda: yo no lo doy. --Claro que sdijo ella--: se te ve en la cara. (244) Este sera un dilogo de lo invertido y carnavalesco, en donde la agresividad sexual masculina es atribuida a las mujeres y la gazmoera femenina a los hombres. Ms decisivo an es que Cassiani no persigue, en realidad, el falo de Florentino, sino que lo que le pide es un empleo de lo que fuera. As se devela el componente falocntrico del modo de produccin que tanto Juvenal como Florentino fomentan. El culto flico culmina en el ir y venir del carajo del final de la novela, una especie de sublimacin del sexo y la espiritualidad moderna perifrica, sobre la ruina ecolgica provocada por su proyecto. Esta alusin el ritmo del amor constituye una especie de construccin analgica que muestra la im/potencialidad del proyecto moderno: el triunfo del amor se realiza sobre la destruccin y adquiere una tesitura escatolgica. La casi surrealista escena del primer captulo de la novela en que Juvenal Urbino encuentra todos los animales de Fermina muertos (El amor 37-38), prefigura el final distpico. Segn la novela, Fermina Daza era una idlatra irracional de las flores ecuatoriales y los animales domsticos (36). Luego de la mortandad provocada por uno de sus mastines, que enferma de rabia, Juvenal Urbino prohbe el ingreso de animales a la casa (excepto el loro, por quien encontrar l la muerte). Urbino instala as la taxonoma como orden modernizador: Fermina Daza le dio la razn a su marido por primera vez en algn asunto domstico y se cuid de no hablar ms de animales por mucho tiempo. Se
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consolaba con las lminas de colores de la Historia Natural de Linneo, que hizo enmarcar y colgar en las paredes de la sala (El amor 38). Como ha determinado Jean Franco, el loro, como especie de otro que vulnera la domesticidad modernizada y dominada por la taxonoma, representa una inclusin en el orbe privado (la gente decente) de la violencia epistmica de la conquista espaola (Franco Dr. Urbinos 155). Segn Franco, el pastiche realista y la mmica del loro tienen posiciones contrarias: Whereas the parrots comes from oral tradition, literary and artistic imitation cannot overcome the dynamics of artistic production which since Romanticism has been powered by change and renewal. (157) De manera que si el loro ilustra lo desplazado por el proyecto moderno, el pastiche (la imitacin) armoniza con el proyecto en s, representando el fracaso de las convenciones de las elites: The rewriting of the metropolitan realist text is double edged, foregrounding on the one hand cultural lag (despite his aspirations, Urbino is never entirely coeval with the metropolis) and the elites exclusion of subaltern cultures which clearly do not imitate the metropolis. (Franco 157) Franco vincula la repeticin, la copia y la imitacin que domina la novela con la repeticin del liberalismo que domina actualmente en su versin de proyecto neoliberal. De manera que el final feliz implicara una irona ante el final infeliz que ya ha ocurrido (Franco 153). Efectivamente, la repeticin incesante del viaje sobre un Ro de la Magdalena diezmado en su naturaleza, conecta el ir y venir del carajo con la reproduccin capitalista en su nivel implosivo: el agotamiento del proyecto del amor, la vejez, la decadencia y luego la muerte.
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2. (L)os seres humanos no nacen para siempre el da en que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga otra vez y muchas veces a parirse a s mismos (El amor 221). La sabidura as expresada por el to Len XII, no integra todava los descubrimientos espirituales y erticos de Florentino, quien constantemente renace (esto es, mantiene vivo el horizonte amoroso) gracias a su vida ertica. Adems, hay un renacimiento (vida nueva) cultural en la ciudad debida al imperio del amor (El amor 30), pero trasladado los sectores marginales de la ciudad. El impulso ertico est textualizado como cultura. Florentino expresa su sabidura amorosa diciendo tambin: El mundo est dividido entre los que tiran y los que no tiran. (244). Con esto, busca como articular la etapa genital de la modernidad perifrica, sin lograrlo plenamente. La posicin remota del objeto del deseo (Fermina), y su inmadurez escrituraria, sealan sus caractersticas regresivas: su psicoanlisis es la novela misma. Por lo tanto, la presencia de una especie de etapa anal en la conformacin social perifrica es muy importante, y no sorprende que sea Florentino quien la encarne. En efecto, l tiene que aplicarse lavativas para combatir el estreimiento durante toda la vida. Excepto durante las etapas de evacuacin constante, cuando enferma de amor. De ese amor decadente que se asocia en la novela con el clera, y que el doctor Urbino va a combatir con ahnco. Es primordial, asimismo, el deseo de transferencia implcito en el amor de Florentino por Fermina. La promesa del amor juvenil implicaba el desorden intestinal, y en la vejez es Fermina quien le aplica las lavativas. De manera que la evacuacin intestinal va a ser un motivo muy importante en esta novela (como lo era en El coronel no tiene quien le escriba). Sin embargo, la transferencia del valor emancipador de la deyeccin, que en El
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Coronel se asociaba con la gloria individual dentro de la carencia, tiene en El amor un signo distinto. En este caso no se trata slo de abundancia de heces que provoca el amor, sino del uso liberador de que Fermina dota al trmino: Hace un siglo me cagaron la vida con ese pobre hombre porque ramos demasiado jvenes, y ahora nos lo quieren repetir porque somos demasiado viejos. Encendi un cigarrillo con la colilla del otro, y acab de sacarse el veneno que le carcoma las entraas. Que se vayan a la mierdadijo. Si alguna ventaja tenemos las viudas, es que ya no nos queda nadie que nos mande. (429)48 3. (L)as mujeres pueden volverse adultos en tres das (El amor 392). Rojo ha notado que Fermina Daza no corresponde directamente al orden de lo real lacaniano, sino que constituye un ngulo de convergencia de un punto de vista alternativo (Rojo 170). Asimismo, Brooksbank Jones investiga, de manera un poco ms escptica, las posibilidades de ese punto de vista alternativo, relacionado con la autogestin sexual de las mujeres, pero tambin con el imperio del sexo violento durante toda la novela. Todas las formas del amor, an las ms distorsionadas, parecen justificadas en los ideales altos: el amor y la independencia. Estamos en un nudo contradictorio de la novela en el que la razn moderna (la alianza de Juvenal y Florentino) acumula paradojas y aporas. El deseo sexual ha sido pasado de manera simblica a ser gestionado por las mujeres, y ms especficamente por las viudas. (Ver 269 y ss.) En relacin con Cien aos de soledad, hay aqu un cambio notable pues el mito el amor ha migrado de su reinado genealgico y
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Es notable tambin el sentido cultural que adquiere la imprecacin de Fermina. En el primer captulo de la novela, luego de su exclamacin: A la mierda el seor arzobispo!, comenta el narrador: El improperio estremeci los cimientos de la ciudad, dio origen a consejas que no fue fcil desmentir, y qued incorporado al habla popular con aires de zarzuela (El amor 46)
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fatalista. Este cambio ya se dejaba sospechar en Crnica de una muerte anunciada y en el amor masoquista y escriturario entre ngela Vicario y Bayardo San Romn. Sin embargo, por su funcin en El amor, podra ser interpretado como mera racionalidad masculina que deja la artesana escrituraria y el andamiaje moderno en las mentes de los hombres. De esa manera la modernidad literaria confluye en la prctica sexual/escrituraria: naturalismo, erotismo, realismo, romanticismo, parnasianismo, modernismo. El sexo articulado como modernidad y como vorgine, para aludir a la otra novela colombiana clsica49. 4. La memoria del pasado no redim(e) el futuro (El amor 420). El problema de la historia que ha distorsionado la naturaleza, merece ser replanteado. El Ro de la Magdalena (que alude a Proust), y que es ahora slo una ilusin de la memoria (El amor 439) parece pedir una reescritura. El final de la novela constituye una especie de clmax distpico, un descentramiento de la razn moderna (pues el barco viaja con la bandera de la peste) cuyas salidas son enigmticas, a no ser que se tomen como sublimacin de las fuerzas amorosas (ir y venir del carajo), devolviendo a carajo su sentido literal. Parece ser adems, una especie de entredicho inesperado del macondismo. Ciertamente, lo que predomina en el ro Magdalena al final de la novela es la destruccin ecolgica, pues: los cazadores de pieles de las teneras de Nueva Orlens haban exterminado los caimanes que se hacan los muertos con las fauces abiertas durante horas y horas en los barrancos de la orilla para sorprender a las mariposas (439). Las mariposas aluden aqu, de forma intertextual, a las amarillas pobladoras de Macondo, que llegaron a convertirse en smbolo de Cien aos de soledad, novela desde la
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Con referencia a La Vorgine, quiz no sea un dato desperdigado el recordar que Arturo Cova es un poeta modernista fracasado, y luego devorado por la selva.
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que parte la instalacin macondista. El macondismo sera bsicamente una lectura interesada del realismo mgico, como mito fundacional de la nacin (colombiana) y relato de la identidad (von der Walde 168). El macondismo se da a leer como el texto del otro extico y se vincula con la celebridad instantnea de Cien aos de soledad, y su recepcin en clave mgica nicamente: No ser la matanza de las bananeras el momento emblemtico de la obra, sino las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia y la ascensin de Remedios la bella envuelta en sbanas (von del Walde 169). La historizacin, tal la que practica von del Walde, es en este caso imprescindible. Hay que recordar la imposicin del discurso hegemnico de los letrados bogotanos (168) como cultura nacional, y el parejo florecimiento de las culturas regionales, sobre todo de las culturas de la costa (el de las ciudades con barcos, donde se encontrar a Garca Mrquez). Estas culturas costeras (y Garca Mrquez con ellas) se asocian con lo que est: fuera de la ciudad letrada (y) los que no saben usar la lengua, los que no conocen la correccin del idioma,(con) las malas palabras. Ese ser el capital lingstico del vulgo. Los sentidos, el mundo de los olores y los sonidos, las algarabas de la plebe sern su capital cultural. (von del Walde 167) El xito de Garca Mrquez ha llevado a una descentralizacin y luego a una nueva institucionalizacin, esta vez de la magia y el exotismo, en el lugar que antes tena la correccin gramtica. Es entre esas tensiones que en El amor Garca Mrquez reescribe de manera crtica la cultura caribea costera, develando ante todo su horizonte distpico. Mostrando, por decirlo as, todo lo que haba tras el decorado de las ciudades con barcos. Uno de sus crticos se atreve a afirmar que en El amor Garca Mrquez ha decidido
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dinamitar su pedestal macondiano (Garca Aguilar). Quiz tal afirmacin sea excesiva, pero es obvio que en esta novela, Garca Mrquez no ha perdido su distancia crtica, la que en las lecturas macondistas (positivas o negativas) queda ocultada casi siempre.
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http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/castro)
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El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo: tica capitalista y desborde escritural
Como es sabido en El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo la voz del autor, presente en los Diarios, se yuxtapone a los sucesos novelsticos. Esta yuxtaposicin se relaciona, sin duda, con la construccin de una autenticidad personal, y con la adecuacin entre el acto escritural y la realidad social descrita. Se trata de un movimiento con una proyeccin autobiogrfica clave, en la que el bios elabora su representacin escrituraria a partir de traumas que paradjicamente llevan a la muerte. Muerte y escritura, intimamente unidas en el texto, tienen una funcin performativa que desborda la concepcin existencial individual, para proyectarse social y culturalmente. La originalidad de la novela consiste, entre otras cosas, en que tal construccin de la autenticidad desvirta ciertos precondicionamientos novelsticos modernos realistas (por ejemplo, el sitio invisible del autor, y su potencia ordenadora), y que la realidad social descrita es polifnica, hecha de "mltiples discursos y lenguajes" (Lienhard Cultura Andina 19), que no refiere a un simplificada representacin nacional. La realidad descrita por la novela es, a la vez, menor con respecto a la supuesta totalidad nacional, pues desarticula la mirada ordenadora criolla y narra sucesos subalternos, y mayor, pues la modernidad de Chimbote es impensable sin un diseminado capitalismo global. Quiero relacionar en este trabajo la visibilidad autorial con la presencia de las culturas subalternas, y con lo que sera el debate de una tica de trabajo y representacin que se establece a partir de la modernizacin y la acelerada transformacin cultural producida por la industrializacin pesquera en Chimbote. Esta relacin implica pensar el estatus de la escriutra, en cuanto alegora de la productividad y completacin de un sujeto disciplinado, o no, por la organizacin social moderna. En este sentido, habra que
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pensar tambin cmo se coloca el discurso de la novela frente a los discursos de la modernidad cultural. Y, por ltimo, analizar la tica de trabajo como interrelacin entre la proyeccin individual y la cultural. Deseo, escritura, muerte. Las primeras lneas de la novela que son las del Primer diario, argumentan la construccin del yo a partir de un trauma psicolgico, dejando establecida, de esa forma, la relacin discontinua entre sujeto narrador y mundo: En abril de 1966, hace ya algo ms de dos aos, intent suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psquica contrada en la infancia y estuve casi cinco aos neutralizado para escribir. El encuentro con una zamba gorda, joven, prostituta, me devolvi eso que los mdicos llaman "tono de vida". El encuentro con aquella alegre mujer debi ser el toque sutil, complejsimo que mi cuerpo y alma necesitaban, para recuperar el roto vnculo con todas las cosas. Cuando ese vnculo se haca intenso poda transmitir a la palabra la materia de las cosas. Desde ese momento he vivido con interrupciones, algo mutilado. (Arguedas 7) Si la escritura se constituye en el acto por excelencia de relacin entre cultura y realidad, y, sobre todo, entre imagen autobiogrfica y mundo, Arguedas inscribe de arranque la falla institucional de la escritura. En trminos de teraputica occidental, es la escritura en alianza con el "tono de vida" los que pueden dar cuenta de la constitucin del individuo y la cultura, aunque sea de manera ficcional o mtica. Pero en Arguedas el impulso escritural est delimitado por la "dolencia psquica", y puede ser traducido como neutralizacin frente a la escritura, o mutilacin de la escritura. Es decir, la escritura habla
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de su propia falla fundamental, de su discontinuidad y su interrupcin: de su fin 50. Corporizando una poltica de la escritura, es decir, acatando de forma trgica esa teraputica, Arguedas da a su trauma psicolgico una trascendencia social, cultural e histrica. Trauma equivale a traduccin: es la forma en que se disemina y exorciza la "dolencia psquica"; la forma en que se da cuenta de la vida propia, con su conocimiento cultural especfico, marcando las interrupciones y las neutralizaciones, las zonas de contacto y "transculturacin" en que la muerte se hace evidente. En este mismo sentido, el trauma es tambin silencio e intraducibilidad. En referencia a El manuscrito de Huarochir ha dicho William Rowe que en este texto "vence el manejo subalterno de la informacin: es decir una narracin fragmentaria de los mitos y una mirada temporal que no suscribe a las grandes continuidades sino concibe una serie de rupturas" (Memoria 2). Sin embargo, esta aparente negacin de las grandes continuidades modernas no faculta pensar que en la memoria subalterna no hay referencia a continuidades alternas (3). Rowe refiere a esto al problema de "cmo pensar la interaccinsi ese fuera el trmino adecuadode diferentes temporalidades dentro de un mismo territorio". O, ms explcitamente, cmo pensar "[el] entrecruzamiento tenso de diferentes maneras de ordenar la temporalidad" (3). En este sentido la falla escritural que no puede dar cuenta de la enigmtica "dolencia psquica" de Arguedas, tiene cierto aspecto de trauma temporal. Siguiendo una convencin de la narrativa autobiogrfica, Arguedas considera su infancia el escenario de formacin de su personalidad. Esta convencin que Jameson considera ilcita, "retroactivamente interpreta un sentido alegrico, en el pasado del nio, que se ve ahora como el lugar en que mi ego presente se form y se desarroll"
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Moreiras, propondr que este "fin", es el del proyecto transculturador entero.
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(137). Este sentido alegrico va unido a cierta mitificacin de la lectura. Como ha estudiado Molloy, en los textos autobiogrficos hispanoamericanos, "[t]he encounter of self and book is crucial: reading is frequently dramatized, evoked in a particular childhood scene that suddenly confers meaning on the whole life" (Molloy 17). Pero el aspecto escritural autobiogrfico de la novela de Arguedas no tiene como referente la tensin entre lectura y escritura. Su reinvencin autobiogrfica parte del trauma sexual con Fidela, y, a partir de ah quiere inscribe su diferencia, articuado como pasividad, deseo y temor infantil ante el sexo annimo de la mujer. La hiptesis de la escritura autobiogrfica otra de Arguedas, quiere conectar directamente con un espacio temporal diferente, traumtico en esencia.. No es el tiempo de solaz y lectura, de examinacin del archivo, de asimilacin del tiempo occidental. No casualmente, es el hecho que los zorros mticos comentan de primero, proveyendo el contacto entre el trauma personal y la memoria cultural subalterna. Es un tiempo traumtico, a la vez sensual y escatolgico: "Sent como que el aire se pona sofocado, cre que me mandaban la muerte en forma de aire caliente. Todo mi cuerpo anhelaba." (Arguedas 22). Muerte y deseo, inscriptos en el momento del trauma devienenen luego en escritura. Escritura y muerte estn unidas a la trascendencia del sujeto, y a una productividad cultural paradjica. Como ha dicho Cornejo Polar: Para Arguedas, entonces, la muerte no es acabamiento y desaparicin, ni expresin de la fatal finitud humana; es, ms bien, instancia de renovacin y de continuidad, de alguna manera vinculada al ritmo de la vida csmica, y representa la definitiva apertura del ser personal hacia la multitud de los hombres que continan su quehacer terreno. (Cornejo 305)
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Arguedas y la modernidad. La Segunda Parte de El zorro, parece ser una larga discusin teolgica e ideolgica sobre la modernidad. Especficamente, sobre la posibilidad de que la ecologa de la distorsionada modernidad de Chimbote, pudiera ser leda "desde fuera" (la mirada global, la teologa) descubriendo un exceso utpico. La repetida referencia al humo de la Fundicin, lo convierte en leitmotiv paisajstico de esta meditacin: Sobre ese gran bosque, [el joven maestro] vio que el humo daba a la oscuridad un hlito rosado y un eje movedizo pero constante. --Vea, padre Federico-dijo con esa misma seriedad algo menos equvoca y obligada que le haba atormentado durante la comida con los religiosos norteamericanos--. Padre Federico: la Fundicin es la esperanza no? Ese humo de color rosado que no le hace caso a la oscuridad." (200201) El problema que Arguedas plantea aqu es ecolgico en un doble sentido. Pregunta por la naturalizacin del paisaje capitalista perifrico y por la sonoridad de tal paisaje. Como ha destacado Rowe, En el universo predominantemente oral y aural de El zorro, el espacio no se subdivide homogneamente, racionalmente. La idea de un espacio uniforme, conocible desde un punto de vista nico, presupone la civilizacin de la imprenta, que impone una jerarquizacin de los sentidos, donde predomina lo visual. El mundo de El zorro se articula sobre todo
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desde el sonido; a ste se tiende asimilar, de diversos modos lo visual. (Deseo 333) Quiero proponer, sin embargo, que estos diversos modos estn relacionados con las lecturas que sobre las culturas andinas y la modernidad de Chimbote realizan los personajes, desde sus particulares experiencias. Es decir, que participan del aspecto heteroglsico de la novela. La Segunda Parte presenta la funcionalizacin de la modernidad sobre los modos anteriores. Las amenazas de Braschi a Chaucato y don Hilario transmitidas por Mantequilla y Doble Jeta. Y luego la larga secuencia de la conversacin con Cardozo, primero de Gregorio Bazalar, y luego de don Cecilio Ramrez y Maxwell. Adems, hay varias retrospectivas importantes que documentan mejor las discusiones. Fundamentalmente, la forma de capitalismo dependiente que protagoniza Balazar, y su ilusin con los discursos ordenadores del Estado. Por otro lado, la narracin de la transculturacin de Maxwell, quien ha establecido una alianza de trabajo con don Cecilio, y ha aprendido a tocar msicas tradicionales con el charango. De Balazar se documenta el trabajo que realiza criando cerdos con sus dos mujeres. La crianza muy organizada y eficiente, implica una cercana casi amorosa con los cerdos. Sin embargo, Balazar no es dueo de los animales. La relacin campesina idlica responde a la lgica urbana capitalista, y su aculturacin: Balazar ya no poda pensar en quechua (215). Por otra parte, est ilusionado desde su rol de dirigente comunal, con el desarrollo cultural dentro de los cnones del discurso estatal. En las amenazas de Braschi se insiste en la invisibilidad de las fuerzas capitalistas y su desterrritorializacin. En referencia aBraschi, dice Mantequilla:Dnde lo vas a encontrar t a l? l no tiene casa, no tiene familia. Vive en un club. No se sabe cundo
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est en Lima, en la Europa, detrs de la cortina de fierro. All le compran la harina, por su intermedio de Alemania Federal. (187) Esto ilustra la ubicacin tendencialmente transnacional del capitalismo y su cultura. Sin embargo, las advertencias de Mantequilla y Doble Jeta as como la prdica de Cardozo--se hacen dentro de un sistema de intercambio personal vecinal. Como que la presencia individual, unida sin duda a la poltica de la oralidad, y su dialctica con lo invisible (el humo de la fbrica es el constante elemento de referencia de esta dialctica), brindara el espacio para la discusin de la modernidad. Esta compleja estructura de discusin, que finalizar en la irrupcin final del zorro y la danza de don Cecilio, no parece una propuesta simplista o simplificada, como parecen creer algunos comentaristas. Walford encuentra que: Particularly troublesome are Father Cardozos statements of his political and religious beliefs: not only are they utterly at odds with the expression, throughout the rest of the nove, of what Forgues describes as [la prdida de la] fe en la bsqueda de la universalidad, o sea en la posibilidad de cambiar el mundo but they have the forced, artificial quality of a catechism memorized without conviction (149-150) Este tipo de lectura descontextualizada, en el que la conviccin de un personaje es asumida como la propuesta de la novela o la propuesta de Arguedas, se ilustra de mejor forma en el libro de Vargas Llosa, La utopa arcaica. Vargas Llosa argumenta que Arguedas es un autor "arcaico", o que su utopa es arcaica por cuanto sirve, de manera forzada y desgastante a una ideologa. La propuesta supone una identidad sin fracturas entre
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un modelo de escritor comprometido (que Vargas Llosa rechaza) y Arguedas, o, ms grave todava, entre una posible articulacin de Arguedas-autor en la novela, y la disglosia y performatividad del texto. O sea, Vargas Llosa lee la novela como enunciacin subjetiva del autor, en la que la subjetividad se pone al servicio de una causa izquierdista. Sin embargo, como se puede advertir en los complejos niveles que maneja la Segunda Parte, por ejemplo, la novela posee un poderoso carcter "objetivo" o, ms bien, abierto. En otras palabras, lecturas como las de Waldorf y la de Vargas Llosa suponen en Los zorros un tipo de conocimiento autobiogrfico del Arguedas histrico, una toma de posicin en un contexto poltico en el que se destacan los prejuicios ante lo que no sea la modernidad organizada desde su propia lgica. Sin embargo, habra que destacar la actualidad de la novela no tanto por su compromiso poltico, sino por su crtica de la conformacin cultural del capitalismo perifrico y su anlisis de su alegora productivista, la invisibilidad del trabajo, la tensin entre capitalismo global y excedente de trabajo dependiente o informal. En este excedente se articula otra forma de escritura que es necesariamente impura, no dentro de la independencia de esferas que Vargas Llosa ansa. Como ya he comentado, en el excendente escritural se articula la muerte. La lgica de un morir resignado, de una escritura resignada, es tambin alterada. Morir implica una negatividad tambin en el sentido de exceder su lgica, implicando un acto de rebelin, como puede verse, por ejemplo, en la muerte de don Esteban. Una forma posible de articular este excedente subjetivo, sera dentro de un concepto como el de una vida de Deleuze51. Pero insistiendo
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The life of the individual gives way to an impersonal and yet singular life that releases a pure event freed from the accidents of internal and external life, that is, from the subjectivity and objectivity ot what happens: a Homo tantum with whom everyone empathizes and who attains a sort of beatitude. (28-29)
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en el excendente de trabajo/muerte que ira implicado en la fluidez de las subjetividades. Y es pertinente, por supuesto, volver a Vallejo, y su elaboracin vital del momento de la muerte: Pido se me deje con mi tumor de conciencia, con mi irritada lepra sensitiva, ocurra lo que ocurra, aunque me muera! (Las ventanas se han estremecido). Volviendo a las crticas del estilo de Vargas Llosa y Waldorf, en ellas se considera a Los zorros como "conocimiento", enfatizando el componente biogrfico, y sin analizar la particularidad autobiogrfica de la novela de Arguedas. Habria que enfatizar que Los zorros no implican un conocimiento biogrfico dentro de los cnones dominantes occidentales. Por el contrario, ser mejor considerar esta novela una especie de 'maquinaria' o cuerpo heteroglsico. En este sentido, se validan en la novela: formas de conocer y construir el yo autobiogrfico, a partir de la tensin tica de responder ante el otro. El modelo de anlisis de la autobiografa propuesto por Loureiro, que toma como modelo la tica de Levinas, puede ser pertinente. Dice Loureiro: autobiography is an ethical act, and for this reason the subject constituted through the discourses that integrate the autobiographical text is also constituited in the autobiographical act as response and legacy to the other. (20) Pero tambin hay en la novela formas transculturales de reconstruirse a partir del eco del otro. Es el caso de Maxwell y su experiencia transcultural, pero tambin el de la relacin entre Moncada y don Esteban, o la inestable posicin de Cardozo quien no parece haber penetrado del todo la modernidad perifrica de Chimbote (recurdese el recelo que muestra don Hilario, y luego de Diego), no obstante que su discurso teolgico parezca tener las simpatas del autor. Su insuficiencia est representada por el estatus ambiguo de su risa, de complicacin como es llamada en la novela (235). En este caso la novela articula una crtica a varios niveles: precisamente la propuesta de escritura provinciana que Arguedas
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defiende, implica una crtica de la superficialidad de la lectura desde fuera (Cortzar etc.) que resulta muy pertinente. Con esta discusin se cierra la novela, ilustrada en el caso de Cardozo. Sera una especie de crtica de los flujos con los que se construyen las identidades desde la mirada de afuera. Por ejemplo, Cardozo o Cortzar. Es decir, la modernidad es un proceso global, y en l las culturas perifricas se vuelven legibles, se vuelven textos, se vuelven superficies. Sin embargo, estas manipulaciones "visuales" no siempre dan cuenta cabal de las realidades, sus articulaciones culturales, su sonoridad. Por algo, al final de esta parte, danza y msica son tan importantes. Arguedas parece proponer una especie de lectura inversaen cierta forma similar a la lectura en reversa que practicaran los subalternistas dentro de la historiografaque parte de lo intrincado de las sociedades andinas y de la construccin de un espacio negativo: el de la otra escritura, el de la escritura que parte de la muerte, y el de la negacin de la muerte. (pensar otra vez en Vallejo). Sin embargo, este diseo cultural de tanta complejidad es para Vargas Llosa,
sorprendentemente, un mundo afsico" (321)
La tica de trabajo. Lo que podra ser una tica del trabajo capitalista industrializador, es enunciada de la siguiente forma por don ngel Rincn Jaramillo, en el captulo III de la novela: "Aqu, en la industria, nosotros operamos con la cabeza fra. No deben propasarse los testculos, no debe propasarse la lengua, no debe propasarse el gaznate." (99) La novela de Arguedas revela que esta tica, defendida por las clases burguesas y que da marco a las relaciones comerciales internacionales, es un asunto tambin esttico. Como afirma William Rowe: "Seguramente habr pocas obras literarias que demuestran tan contundentemente como El zorro las maneras en que el deseo participa
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de la infraestructura socio econmica." ("Deseo" 335). Rowe nota que la maquinaria procesadora de aceite y harina de pescado y sus mecanismos "se describe[n] como proceso[s] corporal[es] y por ende del deseo" (Ibd. 337). Sin embargo, la tica y la esttica de la industrializacin, tan evidentes en el captulo III de la novela, estn enmarcadas de manera contradictoria y dialgica por la narracin y la tica del propasarse. El propio acto suicida del autor que culmina el acto escritural de la novela, es un propasarse radical, que puede leerse como acto de resistencia. El mismo carcter posee la actitud de don Esteban frente a la muerte y los discursos y disfraces de Moncada. Sin embargo, el propasarse tambin puede ser un mecanismo de control social, como puede entenderse en el discurso de Rincn Jaramillo: Les pagaremos unos cientos y hasta miles de soles y carajete! Como no saben tener tanta plata, tambin les haremos gastar en borracheras y despus en putas y tambin en hacer sus casitas propias que tanto adoran estos pobrecitos. Y aqu en Chimbote, est la baha ms grande que la propia conciencia de Dios, porque es el reflejo del rostro de nuestro seor Jesucristo. (92) Es decir, que a la racionalidad industrial del "no propasarse" tambin corresponde una polaridad de signo contrario que se disemina en el cuerpo social, y que constituye uno de los mecanismos de desarticulacin de las culturas tradicionales andinas. Es a la vez una forma de control social, con su desafiante consigna de despolitizar las instancias sociales, y una versin carnavalizada de la esttica industrial. La alusin a Dios en la cita anterior, parece resumir el deseo de que el "no propasarse" se difunda como ideologa, mito o gran
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relato unificador y permanente. Es este horizonte el que la novela y la actitud escritural de Arguedas van a desafiar. La contraposicin con una novela de Garca Mrquez, har ms evidente el planteamiento radical de Arguedas. En La hojarasca (1954), la migracin laboral que produce la instalacin de las bananeras es vista por los personajes principales del mundo novelesco como "hojarasca" y "desperdicios". Son las culturas subalternas que amenazan la tica provinciana anterior. En la grieta que se abre entre los grupos provincianos patricios y las culturas de la "hojarasca", se manifiesta provisionalmente un deseo de Dios, como versin de un ordenamiento cultural trascendente. (Cf. La hojarasca 117). El texto representar la crisis moral del mundo que se derrumba. Mientras en el texto fragmentario de Garca Mrquez se hace presente un reconocimiento moral de la "hojarasca", en la novela de Arguedas, la fragmentariedad es una estrategia de/desde las culturas subalternas. Como se ha visto, en ambas novelas la racionalidad burguesa har manifiesto el deseo de que la lgica de la produccin se corresponda con el orden social. En tanto estrategia cultural, este deseo puede ser ledo tambin como deseo escritural. Alude en parte a lo que Roberto Gonzlez Echevarra llamara "the question of Latin American identity" (21), como estrategia autorial tpica de los escritores latinoamericanos: The search for Latin American consciousness or identity is a literary convention to which social and historical dimensions are simplistically attacheda gesture that is, of course, part of its rethorical bases and the result of traditionas if literature thus conceived could replace or in some
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way take precedence over the political struggles of often illiterate masses. (21) En los Diarios de Arguedas, uno de sus tpicos neurlgicos es precisamente ese estatus de la identidad versus la autoridad/ autenticidad de los escritores latinoamericanos. Obviamente, no est obsesionado Arguedas con la poltica mundonovista tpica del boom, porque desde su ptica las identidades se dan a partir de presencias materiales bsicas. Es decir, lo que hay de ritual simblico y ansiedad por representar la unidad cultural mestiza en los textos tradicionales latinoamericanos (la doctrina de la identidad), es dejada atrs por Arguedas, en tanto reconoce (y sobre todo, pone en accin) el carcter dialgico o disglsico, y distpico, de las culturas modernas perifricas. De ah la pertinente afirmacin de Moreiras de que en El Zorro ya no se trata de una desescritura dentro de la teora del archivo de Echevarra, es decir, que esta novela "cierra la posibilidad de escritura antropolgica" (223). Segn Moreiras: Al otro lado del fallo teraputico de la novela hay el don de un instrumento cultural en el que, por primera vez, como subrayan Lienhard y Cornejo, la racionalidad opresora del mundo andino viene a quedar al menos tendencialmente contenida por una forma de entendimiento otro (el entendimiento subalterno) de la que no puede darse razn desde sus parmetros. (224) Precisamente, a la racionalidad del "no propasarse" que articula el deseo cultural de la dominacin, se oponen, en el texto de Arguedas, varios desbordes, naturales, personales, teolgicos, culturales, vinculados a la racionalidad predominante, incluso si se contemplan desde conceptos de arte o sabidura narrativa. Sin embargo, evita Arguedasy este es
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quiz uno de los puntos bsicos de la impopularidad de su novelaestablecer una similitud entre la racionalidad burguesa del no propasarse, la cultura mestiza que como un Dios monotemtico vigila ese orden, y la racionalidad del escritor profesional, cuya persona literaria quiere encarnar, as sea crticamente, ese orden. De ah lo estratgico que resulta para Arguedas la construccin de una identidad ideal y una genealoga alternativa al panten en ese momento predominante en la literatura llamada latinoamericana. Incluir la diferencia frente a Cortzar o Carpentier, y la cercana con Rulfo, tal como hace Arguedas en el primer diario, es referirse de forma indirecta al orden "teolgico" de la cultura (la teora del dios nico que vigila) y una racionalidad cuya lgica profesional Arguedas busca sobrepasar. Precisamente, desde al ngulo en que se sobreponen la racionalidad burguesa y la lgica profesional de la escritura, es que Vargas Llosa destaca que: Arguedas no fue un novelista preocupado por la tcnica de la novela, que experimentara modos nuevos de relatar. En toda su vida de escritor el nico problema terico que se plante fue el de cmo hacer hablar, en las narraciones que escriba en castellano, a los personajes indios que, en la vida real, hablaban y pensaban en quechua. (Subrayado en el original, 301) El concepto de teora que usa Vargas Llosa aqu no sobrepasa los rdenes de la profesin. Cmo si las responsabilidades escriturales estuvieran limitadas por el lenguaje y la tcnica, y estos sealaran las responsabilidades ticas del escritor. Este esquema es el que Arguedas trata de desbordar con la escritura de El Zorro.
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Si se sobrepasa la disciplina literaria tcnica profesional, y se desvirta su "teologa", cul ser el marco cultural que sostendr tal articulacin? ser, como cree Vargas Llosa un regreso a la "arcadia" indgena? Estas preguntas surgen, precisamente, del "exceso de contexto" que muestra El Zorro con respecto al realismo mgico y el realismo de marco universalista (fundamentalmente, las novelas del propio Vargas Llosa). predominantes durante el perodo del llamado boom. Ciertamente la genealoga de la novela de Arguedas es otra, no slo por su vinculacin con las mitologas andinas, sino tambin por sus estrategias de representacin, el uso de la imagen, la discontinuidad narrativa, la presencia autntica del autor y su muerte, el asombroso uso del lenguaje y, en fin, su propuesta cultural (e incluso teolgica) alternativa. Mejor dicho, el exceso de la novela, su resistencia a la normatividad de la maquinaria industrial/profesional apunta a una "performatividad" que excede la escritura. Martin Lienhard ha notado los vnculos de la novela con el "vanguardismo urbano", destacando entre otras cosas la presencia de la fragmentariedad y el "montaje" proveniente del cine. (La andinizacin 324). Esta genealoga resulta polmica por cuanto la novela de Arguedas trata de diversas formas (fundamentalmente a partir de los Diarios) de despegarse de un pacto ficcional simplista. Esto es estratgico no en el sentido postmoderno de un juego metaficcional (que sera la ulterior resultante del vanguardismo urbano; para el caso latinoamericano, fundamentalmente Rayuela), sino de una proyeccin documental en la que las instancias de habla se diversifican, y se desenmascara y excede la doctrina cultural/social dominante. Desde este punto de vista, es posible colocar El Zorro en una tradicin "occidental" de la representacin subalterna, cuya estructura es disonante. Incluira, por ejemplo, el testimonio, pero tambin por su sentido crtico de la
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representacin (por ejemplo, la crtica "documental" del captulo III) unido a una representacin neorreal, ciertas representaciones cinematogrficas de la subalternidad (Pasolini, Kurosawa, Buuel, Glauber Rocha, Sanjins, Gaviria). Los problemas "tcnicos" planteados por Arguedas, no resultan simplistas vistos desde esta tradicin, que aunque no es propiamente suya, refiere a marcos del exceso que los modelos ofrecidos hasta el momento por la literatura latinoamericana no haban desbordado. Este desborde busca como alterar el orden del mundo, y la lgica teolgica del Dios invisible con el que se articula la mirada capitalista y la mirada criollista.
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Leonel Delgado Aburto (1965). Acadmico y escritor. Actualmente trabaja como profesor de literatura en la Universidad de Chile. Public Road movie y otros cuentos (Editorial Zorrillo, 1996). Estudi Arte y Letras en la UCA, y cine en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos, Cuba. En Nicaragua fue colaborador de 400 elefantes y otros medios literarios. Sus narraciones han sido incluidas en varias antologas. Obtuvo un Ph.D en literatura y cultura latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh (2005). Public el libro de ensayos, Mrgenes recorridos (Managua, IHNCA, 2002), y est por aparecer su estudio sobre autobiografas centroamericanas Excntricos y perifricos. Su blog personal es Notas poco rigurosas (http://leoneldelgadoaburto.blogspot.com)
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