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KOR Ensayos sobre la literatura y el duelo por Silvio Mattoni

Prlogo

Escribo kor, en lugar de kore o simplemente core, por una arbitrariedad de mi odo, que denuncia as cierta preferencia fontica por aquella transcripcin francesa del griego : la muchacha, la chica, y tambin el nombre primitivo, casi un apodo en su excesiva claridad, de la soberana estacional del reino de los muertos. Quien haya probado un grano de esa fruta infernal que Persfone no pudo resistir, deber consagrar un tercio de su vida a los muertos. "El rapto", ltimo de estos ensayos, persigue la figura de esa chica desaparecida hasta la literatura ms prxima. Aunque todos estos escritos se preguntan: hay una literatura ms cercana a nosotros que la que se nos presenta en la lejana de lo inaccesible como diciendo una verdad, lista para nuestra mirada? Por eso, no me adher a la ficticia lnea de la historia, sino a la ineludible de la obsesin: de Grecia a Juan L. Ortiz, de Schopenhauer a Macedonio Fernndez, de Mallarm a Girri, de Eurpides a Onetti... Ledos con motivo de las presentaciones en Crdoba y en Buenos Aires de Ertica del duelo en el tiempo de la muerte seca de Jean Allouch, "El lamento de Hcuba" y "Bellamuerte" no ocultan su deuda, o al menos fue visible para m, que los enlaza a ese extraordinario libro que tuve la fortuna de traducir. Tambin una parte de "Naufragio" se public como apndice a la edicin en castellano de dicha obra gracias a un pedido de su autor. No es el menor de los descubrimientos de Allouch que el modelo de la muerte contempornea, "seca" (Allouch) o "salvaje" (Aris), ya no sera la muerte del padre (Freud). Y leo ahora mismo bajo un nuevo nombre, el del poeta Giusseppe Ungaretti, ese dolor de este siglo que es casi inexpresable. En un poema titulado "Gritaste: me ahogo", que alude al ltimo sonido pronunciado por su hijo de 9 aos, escribe:

Sobrevivindote, pago el horror de los aos que te usurpo y agrego a los tuyos, enloquecido por el remordimiento, como si todava entre nosotros mortales siguieras creciendo; pero slo crece, vaca, mi vejez odiosa...

Los puntos suspensivos de un crecimiento posible, pero de golpe abolido por la irrealidad. Crecimiento en la nada, como el de todos los muertos, que gritan desde su inacabamiento hacia el dolor del que escribe. En su libro El dolor, Ungaretti dispuso un poema titulado "No griten ms" y que no se dirije a los muertos, pues entonces no habra otro interlocutor que el mismo vaco, la inanidad sonora de los versos, sino a los vivos que los han silenciado, ignorndolos hasta en el mnimo cuidado de los signos del luto o en la lectura rauda de los epitafios o en el dilogo y el intercambio recproco con los dems de la memoria de los muertos propios. All leo:

Dejen de matar a los muertos, no griten ms, no griten si an desean escucharlos, si esperan no perecer.

Poseen un susurro imperceptible, no hacen otro rumor que el pasto cuando crece, feliz donde no pasa el hombre.

Y aunque no creo en la mascarada de los consuelos, y hemos perdido el otro mundo junto con ste, percibo en estos versos la luz que surge de su llamado de atencin. Escuchar es una forma de la espera, y lo menos que podemos esperar es nuestra muerte. Mientras, ese crecimiento imposible, los 9 aos del hijo que nunca sern 10, se vuelve hacia la naturaleza inaudita, que exista antes del lenguaje y que existir despus. Si bien tal origen no puede concebirse, es el reflejo perfecto de nuestro fin, en el que nunca creemos ms que cuando el terror nos quita el habla. Quizs la literatura, excluida de la utilidad del mundo como si slo fuera una va para el dolor, sea en verdad el lugar del duelo y una promesa festiva de recuperacin sin finalidad: el retorno del luto bajo la forma del ritmo y la vuelta del individuo mortal bajo la forma del estilo irrepetible. Segn la fantasa de Proust, en El tiempo recobrado: "la ley cruel del arte es que los seres mueran y que nosotros mismos muramos agotando todos los sufrimientos, para que nazca la hierba no del olvido, sino de la vida eterna, la hierba firme de las obras fecundas, sobre la cual vendrn las generaciones, sin preocuparse por los que duermen debajo, para hacer su 'almuerzo en la hierba'". Es el regreso de Kor, una primavera en las palabras cuando la estacin dicte su reencuentro con Dmeter, diosa de los cultivos: la cultura que surca esa innombrable naturaleza que las muertes no dejarn de recordar. Pero el mismo Proust saba que toda primavera tiene un final, y antes de morir, en un papel marginal que peg sobre su obra ya sin atender a la ilacin narrativa, escribi: "Seguramente mis libros, como mi ser de carne, acabaran tambin un da por morir. Pero hay que resignarse a morir. Aceptamos la idea de que dentro de diez aos nosotros mismos, dentro de cien aos nuestros libros, ya no existirn. Ni a los hombres ni a los libros se les promete ya la duracin eterna."

Ofrezco pues estas lecturas salteadas, estas canforas con canastitos repletos bailando hacia las fiestas de un encuentro probable, en la abstracta procesin de las pginas, para que lo que vi escrito como certeza pueda ser experimentado, por quienes tengan la amable curiosidad, como el reconocimiento de un pliegue, textos sobre textos, que todava no termina.

Coda Dos aos despus, agrego un peligroso suplemento al libro original, bajo el ttulo "Addenda", que al indicar su posible exclusin brinda le ley del conjunto. Hay all un comentario sobre ciertas ficciones de Borges donde vi de nuevo las figuras del duelo atribuidas al gnero fantstico. Tambin una conferencia que deb ofrecer sobre las relaciones entre poesa y psicoanlisis, en cuyas lneas puede buscarse la precedencia de la literatura en este mismo libro con respecto a cualquier discurso analtico.

I. EL LAMENTO DE HCUBA

En una conferencia de 1907, titulada "El poeta y la fantasa", Freud compara la literatura con los juegos infantiles. Sin embargo, slo el teatro le proporciona las analogas lingsticas y metafricas que necesita. En alemn, Spiel ("juego") compone las palabras Lustspiel ("comedia" y literalmente "juego de placer") y Trauerspiel ("tragedia" y "juego de duelo"). Del mismo modo, la escena de la fantasa sera un cumplimiento de deseo como el que el nio representa en su juego. Esta representacin sera, para Freud, irreal, anloga a una suerte de "sueo diurno". Pero si el nio juega siempre a "ser grande", por otro lado algo bastante difcil de demostrar, a qu juega el poeta en su representacin literaria? Satisface deseos incumplidos, contesta Freud. Y entonces aparece la objecin mayor: por qu el impudor del poeta que se satisface deleita al pblico, mientras que le repugnara esa misma satisfaccin en un neurtico cualquiera? Freud acude al ars poetica y con ello retoma un grave hiato de su escrito. El escritor, salvo en los artilugios retricos del romanticismo, no se considera a s mismo su nica fuente. Freud nos dice que "prescindamos de los poetas que recogen materiales ya listos, como los picos y trgicos antiguos, y consideremos a los que parecen crearlos libremente". "Parecen crearlos", pues aunque tambin usen materiales ya formados lo haran inconscientemente, creyendo, como los neurticos, que son la expresin de s mismos. Quedan por lo tanto dos elementos de la representacin o del juego literario sin explicacin: la ambivalencia de la forma potica y la apropiacin de materiales previos. En realidad, lo nico que explica Freud es el lugar del operador que les da una forma a los materiales o que busca nueva materia para viejas formas. Como sujeto de la representacin, como dueo y fuente del sentido del juego, el poeta no est ni siquiera cerca de determinar el valor del acto que representa. El error est en considerar que el acto de jugar es irreal, que habra por lo tanto un "principio de

realidad" que permitira distinguir un juego de nios o una partitura para piano de Bizet de las elucubraciones explicativas de un cientfico o las gestiones de un comerciante. El fin del juego no es satisfacer un inexplicable deseo de ser grande (cmo podra anhelar un nio ser lo que le atribuyen que ser sin saberlo?), sino ms bien provocar un efecto en el mundo, producir un acto, una mmesis que haga existir ese intrincado mapa donde se dibujar la ruta que va del nio al grande y viceversa. El fin de la literatura no es satisfacer deseos incumplidos, menos an darles una va de salida sublime a los as llamados "deseos reprimidos", antes bien la literatura acta sobre el mundo, sobre las representaciones del mundo que se autodestinan los sujetos, el pblico, los escritores, la supuesta realidad del saber, y slo con ese acto y ese juego insensato de escribir puede evitarse que el nio desaparezca antes de haber armado su mapa de juegos. En su libro Crtica y clnica, Gilles Deleuze escribi: "El nio dice continuamente lo que hace o lo que trata de hacer: explorar unos medios, mediante trayectos dinmicos, y establecer el mapa correspondiente." Luego aclara que "los mapas se superponen de tal modo que cada cual encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los anteriores: de un mapa a otro no se trata de la bsqueda de un origen, sino de una evaluacin de los desplazamientos". No habra un trabajo arqueolgico de fragmentos olvidados, vestigios de nuevo descubiertos, sino trazados comparables que no se asimilaran a causas y efectos; un mapa no es la causa de otro as como un cuadro no es causado por los anteriores; todo es comparable, nada deducible. Sin embargo, el idioma de Freud nos indicaba algo ms, el reverso exacto del Trauerarbeit (el "trabajo del duelo"), criticado de manera definitiva por Jean Allouch en su libro Ertica del duelo en el tiempo de la muerte seca, que seala la etimologa de Trauerspiel (el "juego del duelo"), el drama luctuoso o la tragedia. "Prescindamos de los trgicos antiguos" debe querer decir entonces "leamos a los trgicos antiguos". Y para seguir con las oposiciones: prescindamos de Sfocles, leamos a Eurpides, dejemos al clsico, leamos al extravagante, abandonemos al

mitlogo, busquemos al analista. Con Eurpides de algn modo ingresamos a la historia de la razn y del derecho, que procurar sin suerte humanizar lo sagrado. La historia no nos dice que la tragedia griega fuera un juego, aunque en su repeticin ritual sta contenga algo de ldico. Pero en cuanto al duelo no hay dudas de que la tragedia expone una prdida, que siempre ser experimentada por el personaje trgico como absoluta. All se pona en escena un "desgarramiento absoluto", segn fillogos alemanes quiz demasiado dionisacos. Sin embargo, sa sera una forma de describir lo que ocurre en la tragedia de Hcuba. Y ese desgarramiento, que podramos llamar exterior, constituido por las desgracias que caen sobre la destronada reina Hcuba, da comienzo a la tragedia, que por otro lado no es un consuelo, ni una purgacin, ni una sublimacin de las prdidas que sta sufre, sino una entonacin, un tono dolido que no puede tener un fin, que nunca concluir ms que con la extincin de su propia voz. Expondr entonces un resumen parcial del argumento y luego tratar de ver en qu consiste ese tono de duelo y cules son los hechos que desencadena por su mismo carcter interminable: en primer trmino, aparece el espectro de Polidoro, hijo de Hcuba, que relata la situacin inicial; Troya ha cado, la mayora de los hijos de Pramo han muerto junto con ste en defensa de la ciudad; los aqueos se llevan a las troyanas cautivas de vuelta a Grecia, entre ellas a la misma Hcuba y a su hija Polxena. En la costa del Quersoneso, frente a Troya, el fantasma de Aquiles les reclama a los aqueos su parte del botn y solicita que le sacrifiquen a la joven Polxena. Tras anunciar esto, el espectro de Polidoro, muerto a traicin por su husped Polimstor, comenta: "Compensndote por tu anterior felicidad, un dios intenta aniquilarte"; y aunque Hcuba no pueda orlo, el pblico sabe cun precario equilibrio les evita caer en la desgracia. Un dios intenta aniquilarte, pues tus dos hijos morirn... En realidad, uno est muerto y la otra, sentenciada. Y lo que se ha perdido, la felicidad, eran decenas de hijos, riquezas, una vejez tranquila, el ocaso en la abundancia. Cunta desgracia hace falta para compensar

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todo eso? "Qu debo decir? Qu grito? Qu lamento?", canta Hcuba. "Quin me ayuda? Qu descendencia? Qu ciudad?" Sin descendencia no hay estado, sin ciudad no hay hijos: a Hcuba slo le resta apelar a la compasin y a la sacralidad de la splica. Pero de todos modos Ulises se llevar a Polxena rumbo al sacrificio; no hay lugar en este juego para la piedad, que nicamente los muertos pueden despertar. As lo dice Ulises:

En verdad, mientras vivo, aunque tenga poco cada da, todo me alcanza; pero quisiera que mi tumba fuese honrada, pues la gratitud perdura largo tiempo.

Debemos honrar a los muertos antes que apiadarnos de los sobrevivientes, razona Ulises, pues nos recuerdan el peligro de nuestro propio olvido. No repite Occidente a cada instante, dentro de nosotros mismos, la decisin de Aquiles? Occidente es lo que muere, el lugar donde la muerte definir el sentido del trayecto de un cuerpo. No preferimos morir jvenes y cumplir con el secreto que nos impulsa antes que envejecer en la ignominia del fracaso? Aun en la desgracia, toda vida puede cumplirse con nobleza, como lo muestra la valenta de Polxena en el altar de Aquiles, desnudando su torso, cuya belleza conmueve incluso a sus verdugos. Tambin lo muestra Hcuba en su venganza contra Polimstor, el husped traidor, y en el tono de su treno, su canto fnebre. Se preguntarn porqu Polxena no necesita ser vengada. Dir que porque la condena una ley, hay un juicio, una decisin; aunque sea la decisin del poder, el ejercicio de la fuerza, de todas formas es una muerte piadosa, religiosa, que le da su parte del botn al hroe muerto. El sacrificio se opone al asesinato as como un "cuerpo presente" niega simblicamente su propia desaparicin. De hecho, una vez ejecutada, Polxena es

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honrada por los aqueos a causa de su actitud heroica, que ensalza an ms la ofrenda destinada a Aquiles. En cambio, Polidoro es asesinado clandestinamente y su cadver arrojado al mar: esa clandestinidad reclama venganza y su madre Hcuba va a efectuarla. No es la violencia, sino la profanacin lo que debe resarcirse. Slo la venganza puede devolverle un recuerdo de nobleza al nombre de Polidoro. La venganza contrarresta la profanacin del cuerpo (y esto no lo digo slo con respecto a los griegos). Dira ms bien que es un resorte fundamental de todo juego de duelo, de toda tragedia. Aqu no hay un trabajo que d como resultado un producto, hay un quebrantamiento que parte la voz de Hcuba y la hace actuar. "No se me ha olvidado el fantasma de negras alas", dice sobre su hijo. El duelo sera un tono, una entonacin que se ensaya hasta que sale como deba. No es un trabajo que elabora un objeto, que objetiva lo subjetivo, donde la fuerza, el material y el producto se condensan en el mismo punto inefable de un nico sujeto. "Inefable" que es en parte la etimologa de "sublime", lo que no se puede decir, lo que se eleva ms all de los lmites de mi lenguaje; por lo que si el duelo fuera un trabajo del yo sobre s mismo su resultado sera el silencio, vaco donde un hijo sustituye a otro, desde donde se espera la eximicin del sacrificio del hijo. Y acaso la sublimacin no es tambin en el fondo una sustitucin de un objeto por otro? All se develara su origen alqumico, su barbrica operacin que cambia la materia vulgar en formas nobles, ennoblece, aurifica. Por el contrario, un juego de duelo escrito, estela roja dejada para el extranjero, el lector (y los troyanos eran lo otro y lo mismo que lo griego, extraos dentro de una misma lengua), acenta la inconveniencia de la materia, petrifica el objeto, que se hace desde entonces inmodificable, pieza mvil pero nica que producir variaciones constantes de un mismo lamento. As, el tono de duelo, que sigue las reglas trgicas de su juego, una mtrica y un dialecto luctuosos, requiere un pblico que lo perciba, aunque pase primero por una bsqueda, un ensayo, una entonacin, luego una puesta en escena de ese tono al fin hallado pero que slo ser reconocido como tal por el

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auditorio, hasta chocar con este ltimo, pblico que escucha estereofnicamente los distintos planos reunidos en el tono trgico: 1) los materiales mticos, la herencia, lo que nos determina; 2) el timbre de una voz, el pliegue de lo ajeno que se hace nico y particular, inimitable; y 3) el quiebre entre ambos rdenes que produce la entonacin, el acto donde se muestra la caducidad de la voz y su conversin en material, en mito o, como diramos hoy, en herencia. El traidor Polimstor contesta: "para qu entonar este lamento que en nada arregla futuras amarguras?" Escuchen en su hipocresa la voz del as llamado "principio de realidad"; el lamento sera para l una fantasa, una compensacin por la prdida, el deseo de que eso no hubiese sucedido, no es nada ms que un juego, una regresin, abandnenlo como a una infancia irrecuperable, cllense. Pero Hcuba prosigue: "Jams me llegar un da sin gemidos, sin lgrimas." "Desdichada, se dice, a m misma me refiero y te invoco, Hcuba, qu puedo hacer?" Sin embargo, el lamento no es inactivo, la justicia avanza por la boca de Hcuba que la espera como un rayo de purificacin:

nosotras somos esclavas y dbiles quiz, mas los dioses son poderosos, y tambin la ley que sobre ellos rige. Pues en virtud de la ley respetamos a los dioses y vivimos, cuando hemos definido lo justo y lo injusto.

Incluso en la calamidad, interpreta el coro, el justo encuentra palabras dignas. Para el filsofo Giorgio Agamben, la justicia "es la tradicin de lo Olvidado", porque "en el sustraerse de lo Olvidado al lenguaje de los signos y a la memoria nace de hecho, para el hombre y nicamente para l, la justicia"; lo olvidado retorna como una voz, un llamado, no como una herencia arqueolgica; lo que

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escapa a la lengua de la memoria formar la tradicin irrecuperable de la justicia. No se trata de algo divulgable o silenciable. Segn Agamben sera "un gesto de anunciacin o una vocacin". De dnde vienen pues las voces, su originalidad absoluta y al mismo tiempo su absoluta dependencia de otras voces? "El lenguaje, explica Agamben, como memoria histrica conciente es slo nuestra sobrevenida desesperacin frente a las dificultades de la tradicin. Creyendo transmitirse una lengua, los hombres se dan en realidad voz el uno al otro, y al hablar se entregan sin remisin a la justicia". Qu hacer? Volviendo a la tragedia, simular una danza que conduzca al coro de troyanas, que haga surgir en ellas el frenes inhumano de la justicia, que insufle en las mujeres la fuerza necesaria para castigar al culpable. Y el coro canta:

An no la pagaste, pero vas quiz a pagar tu pena. Como quien cayera de costado en un abismo carente de fondo, vers que te privan de tu corazn por haber quitado una vida, pues la promesa dada a la justicia y a los dioses no se desvanece de golpe.

En la voz de los vencidos, los daados, los dbiles, est la negacin que debe escucharse, tacharse y erigirse contra el mal del dominio, del crimen y de las profanaciones. El duelo interminable es el juego de una esperanza (que se va hundiendo) de salir algn da de la atrocidad. Entre tanto, las cautivas del dolor nos preguntan: "Adnde me llevars con mi tristeza? De quin ser esclava? A qu hogar llegar comprada?"

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Hemos perturbado la afliccin de Hcuba y nuestra mirada anunciaba su venganza. "Quin es el que no me deja estar postrada?, se pregunta. Por qu, seas quien seas, perturbas mi afliccin?" Como yo, el mensajero que la interrumpe ya la ha petrificado, pues le dice "la ms dichosa de las madres y la ms desgraciada de las mujeres". Cmo es posible un oxmoron semejante? Cmo se ha mezclado en una sola figura la mxima fecundidad y el extremo de la prdida? Nada ni nadie se salvar, totalmente aniquilada fue la prole entera de Hcuba. Su voz, ante el cadver inesperadamente hallado de Polidoro, inicia un ritmo enloquecido, usando el verso que los fillogos llaman "docmaco", propio del furor bquico; entonces la tristeza se vuelve frenes, inspiracin irresistible que le dicta un espritu maligno. Tampoco podr resistirse el homicida Polimstor, a quien el coro le dice, segn una traduccin ms terminante que la ya citada:

Cuando vence la deuda hacia los dioses y la justicia, el mal sobreviene, pena espantosa. Tus esperanzas te engaaron, al Hades y a la muerte llevndote, oh, t, infortunado! La vida te quitan manos ineptas para los combates.

Las cautivas troyanas deponen por un momento su femineidad para matar a los hijos de Polimstor y vaciarle a ste las cuencas oculares con los alfileres de sus peplos. La justicia se cobra incluso a travs de las manos menos aptas para ello. O acaso las mujeres son las ms aptas, las ms crueles y certeras en la venganza? Luego Hcuba se aleja del ciego furioso, diciendo: "Me acaba de pagar su pena". Pero tambin se ha traducido esta sentencia, que da por cumplida o saldada la venganza, as: "Ya el crimen me purg". Es decir, no se tratara de una deuda que el otro deba pagar, algo que lo ocupaba como un ntimo mal, una falta que no

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quedara sin castigo, sino que ms bien estamos ante la clera de Hcuba, que la exceda, la pona frentica, y que se vera evacuada, purgada, resuelta por el acto de matar a los hijos de Polimstor. La desgracia y la furia impotente de Polimstor lo vuelven ahora proftico, tambin l es ahora posedo por un canto, unas preguntas sin respuesta:

Adnde ir dejando a estas bacantes de Hades que a mis hijos destrocen, degellen y a los perros de los montes los den como impo pasto sangriento?

Una cacera o un sacrificio? Son perras feroces que persiguen al asesino de sus cras, o acaso danzan y matan guadas por el furor de un dios? "Cuantas eran madres, narra Polimstor, admirando a mis hijos los hacan saltar en sus brazos", todas alaban la belleza de los nios con palabras apacibles, elogian la textura de la ropa del padre, hasta que de repente unas sacan sus cuchillos y empiezan a herir a los chicos mientras las otras aferran los brazos y las piernas del padre y tirndole el pelo le hacen ver la matanza. Escuchemos la ltima parte de este relato:

Y al final, un sufrimiento mayor que el sufrimiento, realizaron algo espantoso pinchando las pupilas desgraciadas de mis ojos que sangran bajo sus alfileres. Luego corren por la tienda y yo salto como fiera tras las criminales perras, husmeando las paredes como quien caza...

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Madres que se convierten en perras. Con esto, Eurpides ya esboza el motivo de la metamorfosis de Hcuba, de su destino final que profetizar el ciego Polimstor (pues los ciegos pueden ver lo invisible). Ante el intrincado deleite de Hcuba, que le dice: "No he de gozar yo al vengarme de ti?", Polimstor le anuncia: "Pero, en seguida, no cuando el oleaje del mar..." (Hcuba lo interrumpe pues no cree en sus palabras) "... te cubra a ti, cada del mstil." Adonde habr subido por s misma, porque, aade Polimstor: "Te convertirs en perra con una mirada de fuego." Y en un breve enunciado etiolgico sobre el promontorio de Tracia llamado "sepulcro de la perra", Polimstor concluye: "El nombre de tu tumba ser sepulcro de la perra infeliz, seal para los navegantes." Los ltimos versos de la tragedia nos envan luego a otras, ya que Polimstor tambin anuncia la suerte de Casandra y de Agamenn, el "bao asesino" que le dar Clitemnestra, entre otros sucesos que no terminar de profetizar. La ltima frase del coro pareciera un lema del gnero: "Pues dura es la necesidad." Qu querr decir esta transformacin de Hcuba en perra, este episodio fantstico que la tragedia no admite sino bajo el recurso figurado de la profeca? Segn Sexto Emprico, el perro no est privado de virtud, "pues si la justicia consiste en dar a cada uno lo que le corresponde, recibe con alegra y protege a sus amigos y benefactores, pero expulsa a los extraos y malhechores, por lo que no puede carecer de justicia." La filloga Martha Nussbaum, en su extraordinario libro La fragilidad del bien, aclara que "entre los griegos, el perro no era un animal bien considerado", despreciado y temido sobre todo porque devoraba los cadveres humanos, precisamente por ser la bestia que vive demasiado cerca, est demasiado hominizado sin abandonar no obstante su voracidad y su salvajismo. La frase de Sexto Emprico sera entonces la reduccin al absurdo de una concepcin tica, pues incluso un perro podra cumplir este ideal epicreo: elegir lo agradable

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y huir de lo doloroso. O bien, en trminos de justicia: hacer el bien a quienes nos benefician y el mal a quienes nos perjudican. Como la mayora de las metamorfosis clebres, al igual que muchas de las ms raras y conceptualmente alejandrinas, la de Hcuba es relatada por Ovidio, quien resume el argumento de la tragedia de Eurpides. Aunque en el proteico poeta latino, todo sea ms fluido, ms veloz y ms escabroso. Polxena sacrificada, segn Ovidio, "se vuelve hostia de la horrible tumba" de Aquiles. Hostia, por supuesto, en el sentido precristiano que designa en general a lo que se ofrece en sacrificio. Ante el cadver de su hija, Hcuba llora tanto que "derrama lgrimas dentro de la misma herida" de la espada, lavando la sangre con el llanto. Con su boca cubre las pequeas bocas por donde el cuerpo deja escapar la sangre, mientras su pelo canoso barre los restos coagulados del piso. Y en el curso de su dolor, ltimo vestigio de Troya, Hcuba dice:

Y despus de tantos perdidos, ahora t, que sola aliviabas los maternos lutos, lustraste las hostiles tumbas. He parido exequias para el enemigo. Para qu, frrea, permanezco? O por qu demoro?

Pero el lamento termina cuando descubre el cuerpo de Polidoro en la playa, justo cuando iba a buscar agua para limpiar a la hija muerta; entonces:

ella enmudeci de dolor, y a la vez la voz y las lgrimas hacia dentro brotadas devora el mismo dolor; y a la dura roca igual se entorpece, y ya clava la vista en la tierra adversa, a veces hacia el cielo levanta su rostro sombro, y mira el rostro y mira las heridas del hijo postrado;

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en especial las heridas; y se arma y se dota de ira.

Vemos que en Ovidio el comienzo de la venganza es el mutismo, el ensimismamiento, un silencio forzado por el exceso de dolor que slo la accin podr desatar. No aparece el canto, el ritmo furioso pero ajeno, divino; es la ira mezclada con el luto en la intimidad de la madre lo que desencadena la venganza de Hcuba. Cuando agarra a Polimstor, invoca a "las tropas de madres cautivas", no a las doncellas troyanas que se reparten los aqueos como botn sexual, sino a las madres de los hroes cados. Luego Ovidio, como Eurpides, descarga la tensin de tanto dolor acumulado por Hcuba mediante una frentica descripcin del cegamiento de Polimstor:

y sus dedos en los prfidos ojos esconde, y saca de los prpados los ojos (la ira la hace daina) y sumerge las manos, y en culpable sangre manchada, no el ojo (pues no queda), los lugares del ojo vaca.

Y por ltimo, la metamorfosis, la razn por la que Ovidio pudo incluir a Hcuba entre los motivos de su inagotable libro. Los sbditos tracios de Polimstor, ausentes en Eurpides donde se profetizaba otra variante de metamorfosis una vez que la flota griega ya haba partido de Tracia, intentan lapidar a Hcuba, pero sta comienza a mordisquear una piedra mientras emite una suerte de gruido ronco y cuando su boca se dispone a hablar, le sale un ladrido. La metamorfosis de Hcuba se asemeja a las contrapartidas dantescas, donde el acto cometido o sufrido tiene una relacin ms o menos analgica con el inesperado resultado; as Dante menciona que Hcuba

desgarrada ladr tal como un perro,

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tanto el dolor su mente trastornaba.

Queda el lugar, el sepulcro de la perra, con su nombre. Y Ovidio cierra as esta historia:

y acordndose mucho de sus viejos males, all tambin aull sombra por los campos sitonios.

Por lo cual el aullido petrificado que sera la tumba, el resto de Hcuba, no termina ni siquiera con la transformacin. Aullido que es la reabsorcin del treno, del lamento luctuoso, del canto cuyo dolor no tiene fin, en la naturaleza. Volviendo al libro de Nussbaum, contiene un anlisis de Hcuba cuyo destino es justamente un ejemplo de cun frgil puede llegar a ser el bien. La nobleza de Hcuba que termina vengndose con la furia de una perra ha cedido, ha dejado caer su ley ntima, su altura o su alteza propias, ante la aniquilacin de sus hijos. Segn Nussbaum, Eurpides vea en las mujeres el constante riesgo de abandonarse a fuerzas tan naturales como incontrolables. Las mujeres seran "un gnero de seres humanos que, por una parte, puede ser tan virtuoso como el de los varones, pero que est ms expuesto a los infortunios extremos". Una fragilidad que en ellas se vera multiplicada por el nmero de los hijos; cada cuerpo que introducen en el mundo es un nuevo miembro, una nueva extremidad que puede serles amputada. No la fantasa de los castrados que conduce a los orgisticos transportes de los adoradores de Cbeles, ritos cuyo origen mtico es tambin troyano, sino el vaciamiento absoluto de un mundo que se haba vuelto real con la aparicin de una descendencia potencialmente imperecedera. Pero detrs se esconda la amenaza de su destruccin. Nussbaum agrega: "a travs de la realidad social de la vida femenina se descubre una posibilidad que amenaza a toda existencia humana".

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La tragedia de Eurpides se abre con la aparicin del fantasma de un nio, un efebo digamos. Imagen de la posibilidad no realizada, un nio divino, algo que se inicia. Sin embargo, sus palabras nos revelan que no es ms que "una sombra sin esperanza, escribe Nussbaum, con el futuro eternamente inmovilizado". El descubrimiento de esta posibilidad mutilada, el reconocimiento del cadver de Polidoro (el que da muchas cosas, el que prometa dones con su nombre), la anagnrisis del cadver por parte de Hcuba que se lamentaba con valenta, que se consolaba de la muerte de Polxena (la muy hospitalaria, la anfitriona de un carcter noble), porque sta haba sabido conservar su ley propia ante la desgracia, all, en ese instante de revelacin del mal, empezar la transformacin de Hcuba. Tambin Nussbaum destaca en su estudio el momento en que Hcuba entona el canto de furia, la ley inhumana de la venganza, ley nueva que no responde al armnico, simtrico bien de la hospitalidad, roto para siempre por el inhspito Polimstor. Segn Nussbaum: "La cancin de venganza de Hcuba es una meloda (nmos) recin aprendida, una nueva convencin y una forma de organizar el mundo. La raz semntica que liga estos dos significados se relaciona con la ordenacin, la distribucin y la limitacin; la meloda es una estructuracin del continuo del sonido, mientras que la ley o la convencin ordenan la vida social". La ley normal, interrumpida por el crimen de Polimstor, dar paso a la ley del ritmo docmaco, que interrumpe la interrupcin para restablecer el continuo, extendindose hacia la naturaleza ilimitada y continua, aunque ese restablecimiento termine siendo inalcanzable. Hay un intento de restitucin de las cosas en la venganza de Hcuba que sera su aspecto retributivo. Llevando la corrupcin hasta su fuente, se pretende corregir el desequilibrio del mundo, restaurar el cristal del bien cuyos fragmentos sin embargo no podran recuperarse. El que mutil tambin debe ser mutilado, pero quin puede hallar la nobleza de Polxena, la inocencia de Polidoro, las promesas que ambos le hacan al tiempo pstumo de su madre, en la anulacin de otras promesas igualmente desconocidas?

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En verdad, Nussbaum nos dicta esta respuesta, habra un aspecto mimtico de la venganza, donde al desequilibrio se le aade un nuevo desequilibrio, donde la madre desmesuradamente desgraciada se asemeja al desmedido asesino. ste es el horror de Eurpides, el menos clsico, y segn Aristteles, "el ms trgico de todos". No habr ningn consuelo final, el dolor no tendr fin. No hay una ley restaurada como en Esquilo, ni siquiera una lucidez alcanzada, casi adivinada en la extrema desgracia, como a veces en Sfocles. Por qu es posible el crimen e incluso su reproduccin mimtica? Porque "ningn nmos, escribe Nussbaum, se ha colocado jams delante de un chico para protegerlo". Adems de devolverle su maldad, cuando Hcuba ciega a Polimstor, hace evidente lo que siempre existi. Polimstor est ciego porque nunca sell una promesa con una mirada verdadera. Los ojos son el emblema de la confianza. Mirar a alguien a los ojos, reflejndose en las pupilas del otro, es como estar dentro del rostro ajeno, es obtener la propia verdad de su aparicin en la verdad de quien nos mira. Nussbaum destaca que "cada mujer que clava el alfiler eclipsa con su acto la luz de su imagen en los ojos de Polimstor", cuyas pupilas no eran rectas, eran un espejo curvo y deformante que les mostraba en el fondo a las troyanas la crueldad con que deban actuar. Como el espejo de Atenea por el cual se ahorcaban las vrgenes milesias y que les mostraba la futura decrepitud de su belleza, as Polimstor les muestra a las cautivas una crueldad de la que se deshacen cegndolo. El solipsismo de la lrica coral euripdea, segn Nussbaum, "revela el grado en que cada mujer, como un 'yo', est obsesionada con sueos privados de venganza". La nueva ley no instaura vnculos, por as decir, solidarios entre las cautivas, quienes no colaboran en la venganza de Hcuba sino para purgar sus propios males, los oscuros destinos de su esclavitud. Posedas por una furia innombrable, cada una lo est en particular, aun cuando el furor las conduzca al mismo acto. Y de dnde proviene esta furia, este ritmo que un daimn desenfrenado dicta?

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Nicole Loraux, en su libro Madres en duelo, nos dice justamente que en Hcuba el duelo se vuelve clera, mnis, una especie de rabia, donde el lamento por la prdida de los hijos se mezcla con el furor de la venganza. Con esta clera repetitiva y sin fin se instalara en el tiempo "un 'siempre' inmvil", un acontecimiento, nos dice Loraux, que perfora, escande, interrumpe la continuidad de los das siempre iguales; as como la clera de Aquiles interrumpe y escande el sitio de Troya que no volver a desarrollarse de la misma manera luego de ese acontecimiento subjetivo, ntimo, que corta en dos una continuidad de sucesos a los que Loraux llamara "civiles". El duelo, si llega hasta el punto de la furia, puede partir la ciudad, destruir su precaria simetra. De all que Hcuba seale el grado hasta donde la madre dolida no puede llegar, ni debe; es el punto en que la moderacin estoica debera ubicar el acontecimiento de la muerte del hijo en un lugar determinado, ritualizado, rtmico, para anular de alguna forma su unicidad, volverlo casi una repeticin de todo acontecimiento, aun cuando su singularidad sea a fin de cuentas irreductible y, al menos por un lapso de tiempo, termine cortando efectivamente la continuidad civil. Los griegos saban que la ciudad no es el nico bien que hay en el mundo; muchas cosas que hoy llamaramos "naturalezas" intervenan en casi todos los rdenes. Qu son, si no naturalezas, las musas, demonios y furias que dictan esas palabras donde se desvela la verdad adormecida? Y aunque la verdad es demasiado peligrosa y toda la moral griega sea un intento por moderarla, amortiguar sus impactos sbitos, de todos modos en el peligro, como deca el poeta Hlderlin, helenizado e italianizado en su locura, est lo que salva. Se trata de una suerte de accin restringida, que hace posible el duelo a condicin de que el riesgo tenga un lmite, el peligro un fin. Sin embargo, Hcuba es el nombre del duelo ilimitado, tan rabioso que la llevar a convertirse en perra. Con respecto a esta transformacin, que se anuncia metafricamente en la tragedia no slo para Hcuba, sino tambin para Polimstor, quien ser abandonado en una isla solitaria

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(soledad salvaje que representara ya una semianimalidad), Nussbaum comenta que "ninguno de los dos personajes podan seguir siendo humanos". Y aade: "su conversin en perros llega como un don o una liberacin. Si nosotros la consideramos atroz, debemos preguntarnos qu vida humana podra ser ms feliz". Recuerdo ahora el impensable adagio griego: la mayor felicidad es no haber nacido. Un perro o un nonato pueden despreocuparse de s mismos, no los acecha sino la nada de un pensamiento ausente o posible que por lo tanto, como la muerte entre los epicreos, no puede causar ningn temor. Por otro lado, hay tambin un mito que indicara el abismo existente entre los mortales y los inmortales: una madre pide a los dioses que les concedan a sus hijos el mximo bien; al otro da, encuentra que sus hijos murieron plcidamente mientras dorman. Asimismo, Nussbaum interpreta que el promontorio del "sepulcro de la perra", signo para los marinos, levantara en la naturaleza la doble posibilidad que la obra est presentando en el teatro. Los versos indican los lmites del discurso social, civil, sealan hacia la exterioridad de la catstrofe y del ubicuo azar. As tambin el promontorio rocoso puede servir para la orientacin del navegante, aunque acaso en medio de una tormenta oscura pueda ser la causa del naufragio. Frgil y fluido es el lmite que separa ambas posibilidades, apenas se distingue al que regresa del que vaga perdido. "Antiqusima representacin de la reflexin y la escritura", la llama Nussbaum. "Un grupo de marinos navegando por aguas inseguras. Se consultan unos a otros y fijan su rumbo orientndose por un promontorio que (bajo el hmedo cielo) proyecta su sombra sobre el mar." La sombra de Hcuba nos recuerda entonces la fragilidad del bien, la fragilidad de la escritura, pero tambin seala el modo de circunnavegar su peligro escribiendo el dolor en el ritmo del luto. Pienso que este "juego de duelo", esta danza trgica que tiene que ver con la naturaleza funica entre otras cosas, no revela un pequeo secreto, no desahoga una vergenza ntima. Y creo que toda literatura que merezca su nombre dispara

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sus flechas hacia el blanco de una verdad ms que individual. La vocacin que la impulsa es una salida de s, un exvoto, la construccin de una voz para otro que confirme el carcter nico del timbre propio. En su tratado Sobre las sensaciones, Teofrasto resume as una idea platnica: "la voz es un golpe, producido por el aire, en el cerebro y en la sangre que llega al alma a travs de las orejas, siendo la audicin el movimiento, causado por tal golpe, desde la cabeza hasta el hgado." En trminos neohelnicos, dir que el misterio de escribir se opone al pequeo secreto de la fantasa; no es un continuo fantasmal, sino un acto, ritmo que perfora el aire, letra que se hunde en la piedra, cuya discontinuidad interrumpe la discontinuidad lineal de la lengua para construir un nuevo continuo en otra parte, en otro tiempo, que llamaremos el espacio imposible pero pensable de la lectura. Escribir sera entonces la interrupcin del secreto, del sueo diurno y continuo, por el misterio, la imposibilidad de pensar o fantasear. Pues que el deseo se inserte en la escritura y viceversa no significa que la ansiedad del da sea el "tema" del escrito; misteriosamente, el deseo del estilo rebaja al secreto hasta lo elemental, no en la satisfaccin ni en la purgacin ni en la idealizacin de lo indecible deseado, sino a travs de la feliz disolucin del que escribe en su propia abyeccin polimorfa.

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II. BELLAMUERTE

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El crtico anglosajn Arthur Lovejoy, dijo algo que no puede dejar de pensar cualquiera que se disponga a leer una mnima cantidad de los innumerables libros escritos acerca del romanticismo. Dijo que "la palabra 'romntico' ha llegado a significar tantas cosas que, por s misma, no significa nada". Para Philippe Aris, la muerte romntica es una actitud, una suerte de sublimacin de la muerte que queda as negada como acontecimiento real y pasa a ser slo una interiorizacin del muerto en la memoria, cumpliendo anticipadamente la promesa de un nuevo encuentro. Sus ejemplos son literarios o literaturizados, las hermanas Bront o una familia francesa de lnguidos tsicos. Las razones por las cuales califica a Freud de "romntico" estn en "Duelo y melancola". En primer lugar, slo hay un sujeto en el duelo; en castellano diramos que no hay luto, no hay signo, ni pblico, slo un dolor que se resuelve en la intimidad del yo, mediante ciertas transacciones presididas por el ubicuo principio de realidad o principio de adaptacin. Un cuerpo, una memoria, un duelo, ninguna seal del otro. Agreguemos que hay otros textos en los que Freud no sera romntico: El chiste y su relacin con el inconciente, por supuesto, pero tambin Ms all del principio del placer, donde se aproxima a la nocin nietzcheana de "campo de fuerzas en conflicto", donde el sujeto es el escenario de una tragedia interminable entre posiciones genealgicamente antagnicas, donde en verdad ya no hay sujeto pues ste se vuelve objeto de lo que all aparece y que no podra representar ni someter a su voluntad. Hay otros rasgos generales de romanticismo en Freud que slo podramos sugerir: la interiorizacin de la naturaleza como fuerza no controlable para la conciencia, la disolucin de fronteras entre voluntad y espontaneidad, en suma, la disposicin de un teatro tempestuoso en el sustancial interior del yo. Tambin, por otro lado, la alianza entre ciencia e introspeccin basada en la unidad de un sujeto ya sin facultades escolsticas.

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Quisiera citarles, para aclarar esto ltimo, a un mdico romntico que era tambin pintor de paisajes y ensayista, Carl Gustav Carus, quien deca: "el ser humano siempre es uno cuando se siente correctamente a s mismo, y slo manifestndose como totalidad es capaz de elevacin y belleza; cmo iba entonces a destruir o a enfriar siquiera a aquello que da calor al sentimiento el hecho de aclararlo tambin para el intelecto?" Esto pertenece a las Cartas sobre la pintura de paisaje de Carus, que intentan aunar en base a un ideal casi mstico la observacin cientfica y la contemplacin esttica de la Naturaleza con mayscula. En su forma de exposicin epistolar, son reflexiones que un personaje llamado Albert le enva por correspondencia a su mudo interlocutor, Ernst, cuyas objeciones ausentes muchas veces modifican la orientacin general del pensamiento del remitente. Pues bien: Ernst Albert se llamaba el pimer hijo de Carus, muerto a los cuatro aos de edad en 1816. Desde 1815 (mientras su hijo an viva) hasta 1835, en los intervalos que le dejaba la escritura de sus tratados de anatoma, zootoma, ginecologa o cranescopa, se dedic a escribir estas cartas de su hijo a s mismo. Dilogo con el hijo muerto que curiosamente se vuelve teora esttica de la Naturaleza. Pero Ernst guarda un completo silencio, es como una voz interior del remitente. Cartas cuya publicacin (en lo que el romanticismo revela que todava no era un salvaje mutismo sobre la muerte) slo ser posible gracias a la intervencin de un tercero, un especialista de la intervencin y que era el emblema del pblico para cualquiera que escribiera en esa poca, e incluso pstumamente para Freud, me refiero a Goethe. "Esas cartas sobre la pintura de paisaje, le dice a Carus, no deberan serle hurtadas al pblico". Como si dijramos que al duelo no debera despojrselo del luto. Sin embargo, Carus no expone ms que un rodeo religioso por la totalidad con respecto a la cual los individuos son meros accidentes, ms an si, como su hijo, no alcanzaron el pleno desarrollo, el verano y el medioda de su existencia. As, "al igual que en la eterna vida de la Naturaleza, dice Carus, emergen y se sumergen formas individuales de vida, en la

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eterna vida del alma tampoco se da otra cosa sino el surgir y el pasar de manifestaciones individuales de la vida anmica". El yo y la Naturaleza son absolutos inmodificables. Piensen que slo un yo que siga siendo siempre igual a s mismo puede operar una sustitucin de los objetos individuales, que apenas surgen y pasan frente a su eternidad en perpetuo equilibrio. La contemplacin de la Naturaleza le muestra al pintor mdico que la muerte de su hijo no se ha producido, es imposible que se produzca; no hay muerte, aunque tampoco hay sustitucin, sino regeneracin e inmortalidad. "Se emplean las palabras 'muerto' y 'sin vida', nos dice en una digresin terminolgica, para individuos que no permiten reconocer en ellos ninguna vida interior propiamente tal, aun cuando colaboren como seres vivientes en el gran todo de la Naturaleza, en el que una muerte absoluta es imposible." Muere la conciencia, cesa el principio de individuacin, pero la voluntad de vida permanece en otros cuerpos. La naturaleza y el sujeto dependen de una misma ley, todo es uno y uno es el todo. La preocupacin por el estilo elocuente en Freud, el arte de su prosa que identifica la precisin con la verdad, son restos de ese uno que ilustra e ilumina lo que nunca se haba alumbrado, lleva la ciencia a los reinos del espritu. Es ms, simplemente rastreando en su obra las citas de Goethe y de Heine, insignes romnticos que se ponen en escena siempre a s mismos aun en la irona, podran verse bastantes fundamentos romnticos del proyecto terico de Freud, mientras que sus consecuencias prcticas muchas veces van en el sentido contrario. Digamos que la metapsicologa se opone en l a la clnica del mismo modo que la metafsica se opone al materialismo en filosofa, sin olvidar que el materialismo es una forma de la metafsica y la clnica una forma de la teora. Qu es, si no es romanticismo, esa exploracin de las fronteras, ese fervor cientfico, esa sospecha de que hay una verdad que develar que ha permanecido idntica, que aguarda el fuego de Prometeo o que es ella misma ese fuego? De dnde viene la palabra "inconciente"?

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Nees von Esenbeck, un botnico del siglo XIX, escribira, en su "Sistema de los hongos y las setas": "Quien se haya entregado a la contemplacin de la Naturaleza buscar alguna interpretacin de esos sueos sobre los que el otoo extiende su niebla." Sin embargo, creo que no todo romanticismo es un lastre del que habra que desprenderse. Adems de que Freud, como Nietzsche, preparan en cierto modo su desaparicin, que identificamos con la desaparicin del sujeto, no ms voluntad, no ms representacin, tomos ticos que se deslizan por la superficie de las palabras. La escritura fragmentaria, la desarmona preestablecida entre los cuerpos, la escisin del yo, preparan la disolucin de las sustancias subjetivas mediante su imposibilidad de designacin lingstica, cuando el yo hable sin ser nadie, ndice de lo que no est afuera de la lengua. En qu sentido, entonces, usa el trmino Aris para cargarlo de fuerza crtica? En el sentido en que la sublimacin de la muerte, interiorizada por el romanticismo literario y filosfico (aunque ste ltimo es menos homogneo) y consagrada a la manera cientfica por Freud como trabajo de duelo sin materia, sin medios de produccin ni fuerza de trabajo, sin siquiera un producto, hacen posible el advenimiento de la muerte salvaje, donde ya no hay luto, hay encierro del duelo cuya potencia aumenta hasta el punto de volverse central en la constitucin de uno mismo. El recogimiento romntico del dolor en la memoria anuncia la prohibicin de su publicidad; esa interioridad romntica antao tan parlanchina, enmudece de pronto y sus recovecos adquieren tonalidades obscenas; cualquier lamento, lgrima o desmayo provoca entonces un moderado asco. Como retorno de esa prohibicin, el luto imposible se hace moda. Algo que vea el antirromntico Baudelaire en el siglo XIX: "El traje negro y la levita, dice, tienen no slo su belleza potica, que es la expresin de la igualdad universal, sino tambin su potica que es la expresin del alma pblica; un inmenso desfile de enterradores, polticos, amantes, burgueses. Todos celebramos algn entierro. Un plumaje uniforme de desolacin

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testimonia la igualdad." Esta descripcin baudelaireana nos lleva a invertir los rdenes causales, lo que en el fondo quiere decir que no hay causa eficiente e identificable para este estado de cosas; no es el romanticismo esttico el que provoca la tica de la muerte romntica, el reemplazo del otro por el dilogo interiorizado de uno, sino que hay condiciones generales de la modernidad que a la vez que dan lugar al individualismo romntico, el sujeto nico como absoluto, la singularizacin, tambin promueven en otro orden la homogeneizacin de lo singular, el carcter intercambiable de los cuerpos en la cadena del trabajo y en el mercado de las capacidades productivas. Un trabajo normal (de duelo o de otra cosa) implica siempre la posibilidad del reemplazo de las piezas faltantes, la recomposicin de lo descompuesto. La norma de la modernidad es la sustitucin, aunque su ley sea el carcter insustituible del individuo. En este sentido, el psicoanlisis mediatizado asume el papel de norma para la poca de la muerte salvaje, lo que explica su divulgacin masiva y en todos los rdenes del saber; pero esto ocurre porque tambin expresa la ley del ser nico, de la voz, cuyas tablas se guardan en secreto slo para unos pocos. Pero volvamos al romanticismo propiamente dicho. El crtico italiano Arturo Farinelli dice que los romnticos alemanes "miran serenamente a la muerte. A la misma muerte hacen parte integrante de la vida, un tejido de nueva vida an, vida transfigurada, vale decir, sublimada". Y para l, Novalis, por ejemplo, extrae de la muerte "mayor voluptuosidad que la que gustara con la misma vida" e "imagina en el ms all una muerte nueva, de la que puede resultar una nueva vida terrena". De modo que los romnticos "no poseen ms que la mana de poseer", no tienen ms objeto que su propio deseo, pero se consumen en la inestabilidad, en la nostalgia de lo que nunca tuvieron, parecieran aquejados de una interminable melancola, presos de una gran ansiedad que el silencio aumenta; sin embargo, de repente suena un toque mgico: "A ese toque, dice Farinelli, un mundo entero se despierta. El corazn palpita; parece como si se abriera. En seguida se es seducido.

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En seguida se es conquistado. Uno en seguida se mueve y peregrina." Y aqu tenemos la sustitucin de objeto y un duelo normal con ropas milagrosas. El ideal se manifiesta de nuevo, siempre joven, otro cuerpo y la misma belleza. "Nuestros presagios", deca Novalis, "son ngeles que aqu en la tierra nos sostienen y nos guan". Para los romnticos, la sustitucin de objeto era una suerte de reencarnacin, crean en la repeticin corporal de un nico arquetipo amado. Freud sabe que esa repeticin es imposible para su sistema, y aun as la postula y llega a decir que podra ser no slo una repeticin, sino una superacin del amor anterior. Para hacer posible este ciclo sustitutivo, es necesario suponer un yo absoluto, como el del filsofo romntico Fichte, que sostenga la identidad de los objetos ms all del espacio y del tiempo. Ya que no es un retorno de lo idntico determinado por la finitud objetiva de la materia como en Nietzsche, sino un proceso subjetivo de establecimiento de equivalencias. As, para Fichte, segn Rodolfo Mondolfo, "todo ser, toda cosa en s, todo numeno presupuesto fuera del sujeto resulta negado; toda la realidad es remitida al pensamiento, al sujeto, al yo entendido como actividad infinita, o sea como infinito esfuerzo hacia la realidad de lo ideal, como vida absoluta en la cual se reconoce la eterna vida absoluta de Dios mismo". Para Fichte "Dios es precisamente el orden ideal que la conciencia moral nos impone realizar; la certidumbre que tenemos de l es la certidumbre misma del deber". Esta interiorizacin de Dios como deber nos recuerda al supery freudiano. No es dficil ver en ella una forma de duelo romntico por la muerte de Dios, reabsorbido por el sujeto que sufri su muerte y que lo sustituye con un ideal, un mandato de realidad moral. En este sentido, el cumplimiento del duelo de Dios, imposible en el horizonte actual puesto que las condiciones histricas que causaron su fallecimiento o su cada dentro del yo persisten todava, sera el fin de la secularizacin moderna: el fin del siglo.

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Otro filsofo romntico, ms cercano a Freud, si bien no refuta al idealismo, hace un movimiento contrario. Hablo de Schopenhauer, quien no niega que el mundo sea una representacin para la conciencia individual, pero esa representacin del yo no es para l la verdad del mundo. Pues el fundamento de ste sera una voluntad de vida extraindividual. La conciencia, la inteligencia del individuo es perecedera, muere con su cuerpo, pero la voluntad es eterna, y sobrevive bajo la forma ideal de la especie. Por eso el deseo sexual, que explica muchos aspectos de la vida individual, que no pertenece del todo a la conciencia y no responde al principio de individuacin, es la manifestacin ms clara de la eterna voluntad de vida en el individuo mortal. La conciencia, que separa al hombre del animal segn Schopenhauer, que proporciona la ilusin de un pasado y de un porvenir, sustrae al yo de esa voluntad de vida que es puro presente. As el animal muestra la pura voluntad de vida al servicio de la especie. La conciencia individual, al representarse su propia muerte, se opone a la voluntad de la cual es una manifestacin efmera y de donde en verdad proviene la ilusin del temor a la muerte. Para esa voluntad que no quiere ni puede morir, los individuos son aleatorios, y el tiempo subjetivo, una simple representacin contingente. Pero la inteligencia individual contrarresta ese deseo "inconciente y ciego", segn lo califica Schopenhauer, y por eso el hombre es una regresin en la evolucin de la naturaleza, un punto de retorno hacia el eterno presente de la voluntad que le diera origen y lo hace reproducirse. Dice Schopenhauer que "no tenemos derecho a tomar la cesacin de la vida por destruccin absoluta del principio vital, ni la muerte por la ruina total del hombre" y que "es mucho ms lgico admitir que la fuerza que anim en el pasado una vida hoy extinguida es la misma que anima la vida hoy existente". Por una ley de conservacin de la energa vital, la inteligencia individual muere del mismo modo que ha nacido, pero la voluntad de vida que la hizo aparecer permanece. No es dficil ver en esto un complemento del yo absoluto de Fichte. Para que se pueda afirmar una sustitucin de lo perdido en el

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tiempo del sujeto, ste debe permanecer en su representacin idntico a s mismo, pero por otro lado debe negar la verdad de sus representaciones contingentes de objetos individuales y ver en ellas slo las muestras de una voluntad o forma ideal que se regenera en distintos cuerpos. Es decir, la inteligencia sabe que los dos objetos son distintos, pero la voluntad ciega, a travs del deseo sexual, se afirma a s misma buscando su reproduccin ms all de los individuos. Con lo cual, de hecho, queda demostrada la inexistencia de la muerte, mera ilusin de la representacin individual que para Schopenhauer viene a ser una suerte de error, desliz o enfermedad de la naturaleza. Un exceso de afirmacin que hace surgir a un ser que niega, pensando, esa perpetuidad de la voluntad de vida. Pero la conciencia nada puede contra aquello que secretamente la hace posible y la domina. Slo en el suicidio se muestra una derrota casual de la voluntad de vida a manos de la inteligencia, pero incluso en ese caso la voluntad gua la mano del suicida para librar de impurezas enfermizas a la repeticin de la especie eterna. De modo que, dice Schopenhauer con respecto a los animales, "cuando vemos a alguna de esas criaturas desaparecer de nuestra vista, sin que sepamos dnde va, y vemos aparecer otra, sin que sepamos tampoco de dnde viene; cuando observamos tambin que ambos seres tenan igual conformacin, igual naturaleza, iguales caracteres, diferencindose tan slo por la materia, que es por otra parte lo que desechan y renuevan incesantemente durante su vida, la suposicin de que el ser desaparecido y el que viene a reemplazarlo son un mismo ser que ha sufrido solamente un pequeo cambio, una renovacin de su forma de existencia, y que por consiguiente la muerte es para la especie lo que el sueo para el individuo, esa suposicin, insistimos, prosigue Schopenhauer, se presenta tan claramente al espritu que es imposible prescindir de ella". Por lo tanto, el sujeto sabra mediante su representacin del mundo que el objeto individual desaparece con la muerte, pero detrs de ese velo contingente se oculta la verdad perpetua de la voluntad de vida que contina ms all de los seres particulares. Y como el mismo sujeto de la

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representacin es producto de esa voluntad, acepta la hiptesis del reemplazo de unos seres por otros aun cuando su conciencia la niegue supersticiosamente, pues l mismo cumple tambin el papel de individuo reemplazable para la persistencia de la especie en el presente. El temor a la muerte, para Schopenhauer, es el reverso de la voluntad de vivir, e incluso los animales lo sienten. Pero por qu el hombre no teme slo su propia muerte sino tambin la de sus allegados? Schopenhauer, postulando un altruismo ingenuo que Freud negara, dice que alguien no llora a sus seres queridos "bajo la impresin egosta de la prdida que representan" para l, "sino movido de piedad por la desgracia que los ha herido", como si la muerte fuera un mal en s para el muerto. A esto llama "temor supersticioso", puesto que analizando objetivamente la vida y siguiendo a los antiguos epicreos y estoicos, la muerte no sera ms que la supresin de un ser, que al no existir ya no podra sentirla. Pero s hay una prdida para el superviviente, una prdida egosta, la de una probable prolongacin a travs de su descendencia de sus aspectos individuales en la especie. Voluntad de persistencia que aun los animales experimentan, llegando hasta sacrificarse para salvar a sus hijos. No obstante, desde un punto de vista subjetivo, la muerte no puede ocurrir, no puede ser una experiencia. "El hombre que reflexiona slo puede creerse indestructible", dice Schopenhauer, pues aun quien tratara de imaginarse el mundo despus de su muerte no dejara de estar presente en esa representacin que slo se sustenta en el yo. Esta sensacin de continuidad desemboca en muchas religiones en la doctrina de la reencarnacin. Lo que existe actualmente ha existido antes y existir despus, ya que ninguna cosa surge de la nada. En ese sentido, la voluntad no muere con el sujeto conciente, el cual, afirma Schopenhauer, "en su categora de nico principio cognoscitivo mira a la voluntad como un espectador y, aunque haya salido de ella, la ve siempre como algo heterogneo, como extraa a l; no puede conocerla ms que empricamente, en su condicin temporal, por

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fragmentos y slo por mediacin de sus excitaciones y sus actos sucesivos; y tampoco conoce sus decisiones ms que a posteriori, y, a veces, muy indirectamente". As, diramos que para la conciencia los objetos son nicos e irreemplazables, pero para la voluntad de vida que se manifiesta en el hombre como deseo sexual son imperecederos, pues siempre estn presentes en los nuevos individuos. "La muerte y el nacimiento, dice Schopenhauer, sirven para renovar constantemente la conciencia en una voluntad sin principio ni fin en s, y que por s sola es, en cierto sentido, la sustancia de la existencia". Las generaciones se suceden rtmicamente, desde el punto de vista de la voluntad eterna y siempre idntica, o como dice un clebre poema de Joyce:

Un nio duerme: un viejo se marcha.

Slo que, desde el punto de vista de la conciencia individual, de la representacin fenomnica del mundo, los objetos son tan distintos como mortales, y el poema agrega:

Oh, padre renegado, perdona a tu hijo.

Pero para Schopenhauer la verdad se muestra siempre bajo la especie de la eternidad y ve, detrs de la apariencia de la muerte, otra vida. "Todo ser que nace, afirma entonces, indudablemente ingresa en la vida con regocijo y goza de ella como de un don gratuito, pero no hay ni puede haber en esto liberalidad alguna. La nueva existencia se paga al precio de otra que ha envejecido y desaparecido, pero que contena el germen incorruptible del cual naci la nueva criatura. Son los dos un mismo ser"; agreguemos nosotros que con distinta conciencia pero una misma

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voluntad, y luego manifestemos nuestro estupor ante la alusin del filsofo a un misterioso intermediario que efectuara la transmisin de ser a ser. Si bien Freud lo resolvi, con menos consecuencia filosfica, mediante el yo escindido que hace pasar inconcientemente lo que deseaba en un objeto hacia el nuevo objeto, para lo cual ese deseo necesariamente debera pensarse como eterno, inmodificable o al menos no afectado por el tiempo de vida de la conciencia. Desde afuera del punto de vista del tiempo, que es una cualidad del sujeto y no del mundo, la voluntad dura indefinidamente bajo la forma de tal especie determinada "por medio de la sustitucin perpetua de un individuo por otro; en otros trminos, prosigue Schopenhauer, por las alternativas de la muerte y la reproduccin". Ahora bien, de esa voluntad de supervivencia el hombre slo conoce su carcter incognoscible, pues el sujeto del conocimiento y de la representacin no puede salir del tiempo. Sin embargo, la manera concreta en que todo su ser se vera afectado por esa voluntad de vida es el deseo sexual. Esta afirmacin del deseo como la verdadera explicacin de los actos de un sujeto, como manifestacin de una voluntad esencial que slo es recubierta por la inteligencia como mera apariencia, ese deseo que no respeta las coordenadas espacio-temporales del sujeto que conoce, no es un rasgo que podramos calificar de romntico. Romntica es la unidad de todo, ese abismarse de los individuos en una voluntad csmica e imperecedera, pero que esa voluntad se manifieste no en un principio superior ni en la aparicin sublime de la conciencia humana sobre la tierra elevndose desde la animalidad, sino por el contrario en la animalidad ocultada y como desviada por los fenmenos de la conciencia, esa sospecha introducida en el orden del espritu anuncia el fin del romanticismo, aun cuando Schopenhauer luego reafirme la resistencia estoica de la conciencia ante ese deseo que no le pertenece. Pues al negar que los individuos se destruyan totalmente con la muerte, ya se limita la potencia particular del deseo que se vuelve casi un destino. No obstante, Schopenhauer dice que el deseo sexual "es la esencia misma

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del hombre", dice que "enciende la guerra y hace terminar la paz, aparece en el fondo de todo negocio serio y en el de toda diversin; es fuente inagotable de chistes y agudezas, clave de toda alusin, intencin secreta de toda insinuacin o de toda proposicin inexpresada; es la significacin de las miradas a escondidas, la aspiracin que persiguen los jvenes y tambin los viejos; la preocupacin incesante del libertino, y el ensueo involuntario que asedia el cerebro del casto; es materia siempre dispuesta para las bromas, y todo eso es, entre todas las cosas, la ms seria". Y Schopenhauer se extiende en este punto con parsimoniosa elocuencia, pginas y pginas sobre las que podemos ver, leyendo la historia al revs, a Freud saltando por todas partes. Pero por qu entonces no aplic Schopenhauer este principio del deseo como voluntad esencial a la relacin del individuo con la muerte? Por qu no quiso ver en la muerte de los otros la mutilacin irremediable de aqul que los desea? Obviamente, por la idea de totalidad ideal de la vida existente a la luz de la cual la incompletud del individuo es pura apariencia. Aunque Freud tampoco conect el deseo con la muerte sino en Ms all del principio del placer, pero su teora del duelo podra decirse que qued ms ac del principio de realidad. En cierto modo, all al deseo le cambian el objeto, mientras se hace de cuenta que la realidad existe para su devenir, pero si se tuviera verdaderamente en cuenta la representacin del mundo, la contingencia del espacio y del tiempo individuales, el deseo no podra ser muestra del gran crculo de sustituciones eternas, y entonces la repeticin sera imposible. Dejemos ya el pantano vital de Schopenhauer, que tiene sus complicaciones, pues luego desemboca en el nivel tico en una suerte de asctica. Quisiera mencionar ahora a un autor cuyo idealismo, llevado hasta el lmite, borra las ideas romnticas de sujeto absoluto que lo habran originado. Me refiero a Macedonio Fernndez quien, como Baudelaire, insiste en escribir la indescriptible eternidad del instante y compone con ello un artificio romntico que devasta, paradjicamente, la identificacin romntica entre la expresin del sujeto y la expresin de la

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naturaleza. Creera que l fabrica una teora del duelo congelado en la eternidad de un instante. En principio, para Macedonio el mundo no existe ms que como pensamiento, lo que vemos sera una realidad de la mente que desaparece con sta. Pero qu pasa cuando dormimos o nos adormecemos o nuestros sentidos estn embotados? Cmo podemos saber que el mundo no es un sueo del que la muerte o el dormir nos despiertan? No es la vigilia un sueo con los ojos abiertos? Las teoras de Macedonio son bastante variables y suficientemente intrincadas en su exposicin, a veces novelesca, como para que estas preguntas queden siempre abiertas. Como en un idealismo barroco, lo que es casi un oxmoron, la vida, el sueo, el yo y el mundo, muerte y dormir, insomnio y dolor, son conceptos opuestos o complementarios pero permutables; y en los arabescos sintcticos de frases cuya puntuacin podramos llamar onrica porque se basa en la sonoridad, componen un dispositivo pendular que la lgica denomina un indecidible, una imposibilidad de decidir cul es el sentido, all donde la superficie del lenguaje se bifurca hacia una catstrofe en la que todos los sentidos seran posibles pero a la que nunca se llegar sino con el silencio o la espera de las palabras ausentes. Incluso un mismo cuerpo puede albergar, para Macedonio, no slo dos conceptos opuestos sino dos psiques singulares o ms, como l llama a lo nico de cada sujeto; proliferacin de psiques que le permitira a un autor crear los personajes de una novela, por ejemplo. De modo que el cuerpo del poeta, pues hablar de sus poemas, a partir del instante de la muerte de Elena, ser un yo y un ella a la vez. Por lo tanto, dice Macedonio, "ausencia o Sueo pero no muerte haba". Negacin de la muerte que sin embargo a cada momento puede disolverse y llevarse tambin al que la niega. Luego se dirige a ella as:

Te dormiste? Palabras no lo dicen. Fue slo un dulce querer dormir

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fue slo un dulce querer partir pero un ardiente querer atarse pero un ardiente querer atarme. Dnde te busco alma afanosa alma ganosa, buscadora alma? Por donde vaya mi seguimiento - alma sin cansancio seguidora mi palabra te alcance. La que se fue entendida entendida en su irse en ardiente intriga a un esperante.

Persecucin de un fantasma por la palabra que, tras entender que no puede haber muerte si no hay mundo y que ya no hay mundo para esa palabra mutilada en su deseo, se convierte en espera de lo imposible. Yo digo "imposible" y Macedonio agrega:

Y si as no es no cortes Hombre mi palabra! Y si as no es, es porque es mucho ms.

Qu es entonces? Quin es Elena Bellamuerte que ya no es, que ya no puede ser Elena de Obieta, la que viva? Ella dice, en el poema:

"Llvome de partida tu comprenderme. Voyme entendida, torpeza de amor de hombre ya no ser de ti."

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Vean adnde conduce al idioma este ausentarse del mundo y de quien lo piensa con la muerta, "nia y maestra de muerte", que brinda un "fingimiento enloquecedor", un fingir el mundo para que exista en los versos desde el grado cero del dolor. Slo en la escritura puede pensarse la muerte, lo que sta borra entre las letras, el blanco.

Ya es este da, el presentido da que temblaba en nosotros al pensarlo entre los por venir del amor nuestro. Da que habra de brillar slo para uno de los dos y en que vera mis dedos infelices llegndose a sus ojos sin mirada, para correr los prpados. Que cubrieran de miradas a los que ya eran ojos slo para ser vistos.

En este breve poema que le, el deseo miraba una mirada y debi hacerse dolor cuando slo ve a un cuerpo que ya no fabrica un mundo con sus ojos. Algo que les faltaba a los alemanes que no quisieron leer a su compatriota Hegel. Se desea el deseo del otro; no es un objeto lo que se pierde, sino la posibilidad misma de ser sujeto y objeto de un mirar, para seguir con los trminos de Macedonio.

Yo saba muerte pero aquel partir no.

Dice, pues podemos imaginar el fin de las cosas e incluso de muchos seres, pero no pensar la falta del ser nico, "slo un Misterio que no se nombra", aadira l, "sin Momento ni Lugar". Ante eso, la belleza de la ficcin postrera que ofrece el adorno de la agona produce el mismo asombro, ya que muestra que no hay nada ms que ese fingimiento y ese adorno, y que ambos eran la vida de un cuerpo que sin fingir estara ya muerto; y lo est, salvo por el fingimiento enloquecedor del

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amante que rememora aquel instante hasta hacerlo coincidir con su propia muerte venidera.

Grave y gracioso artificio de muerte sonreda. Oh cual juego de nia lograste, Elena, nia vencedora! a alturas de Dios fingidora en hora ltima de mujer.

Lo que concluye, como en el Romanticismo, con la muerte a do, pero bajo la forma de la ficcin, y por lo tanto no como suicidio sino como espera, no en un desgarramiento absoluto de la voz, sino en el leve conteo de la escritura.

Mi ser perdido en cortesa de gallarda tanta, de alma a todo amor alzada. Cundo ser que a todo amor alzado servido su vivir, a su boca chocada y rota ltima copa pruebe otra vez, la eterna Vez del alma el mirar de quien hoy slo el ser de Esperada tiene cual slo de Esperado tengo el ser!

Todos los fragmentos de poemas que he ledo son del ao 1920. Terminar leyendo otro de ese mismo ao, en el cual se percibe con claridad que la internalizacin de la muerta en el doliente, rasgo romntico, no implica la sustitucin, ya que no hay all mandato de la realidad. Cmo podra la realidad dictar un principio, si ya desapareci con los ojos que miraban deseantes y la

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hacan existir como espacio de mediacin? Slo queda el movimiento de la ausencia; ausencia de la voz que era la definicin platnica de la escritura; puro gasto sin finalidad, perdida gratuita, sacrificio sin respuesta, que son las definiciones que Bataille diera de la poesa. Este poema se titula "Cuando nuestro dolor fngese ajeno" y narra el momento en que el fingimiento del mundo desaparecido traiciona a la fingidora ausente para ofrecerse como mero espectculo, cuando el yo se vuelve su propio pblico y el dolor parece disminuir o eclipsarse. Slo que el poema hace desaparecer al yo, que se transforma en objeto de un sacrificio tan distante como gratuito para un interlocutor absolutamente silencioso. El sujeto se desvanece tras el dolor y "para que estas lneas alcancen su destino, como deca el poeta ruso Osip Mandelstam, sern tal vez necesarios los cientos de aos que necesita una estrella para hacer llegar su luz a otra estrella".

Voz de un dolor se alz del camino y visit la noche; trance gimiente por una boca hablaba. Eran las sombras dondequiera. Mis manos apartndolas para mis pasos heridos de la impaciencia y el tropiezo buscando aquel pedido de persona dolida. Grito que ensombreci la sombra volvi a enfriar el pulsar de mi vida. Y tropezando con el alma y el paso no de mi pena, de ajena pena, cre afligirme, cuando hall sangrando mi corazn, por mi clamando, qu desterrado de mi pecho habra? Porque slo al recuerdo su latido daba

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y slo en el recuerdo mi dolor estaba y as desde el camino me llamaba y apenas cerca me sinti, acogise a mi pecho triunfante como enojado dueo, y al instante se dio a clavarme aquel latido: el latir de su lloro del dolor del recuerdo.

Y hoy desterrarlo de nuevo ya no quiero. Que ese dolor es el dolor que quiero. Es Ella, y soy tan slo ese dolor, soy Ella, soy Su ausencia, soy lo que est solo de Ella; mi corazn mejor que yo lo ordena.

Los poemas de Macedonio son su luto, pero no fueron ostentados como tales, para ser publicados debieron sortear escabrosos senderos; son el luto de un perseguido. Voy a concluir esto sealndoles que en este ltimo poema el otro doliente, el que se alza del camino como voz de un dolor, el que hace recordar con trance gimiente su dolor al poeta, lo persigue, as como lo persigue el fantasma de la muerta, pidiendo algo; persecucin a la que slo pondr trmino la escritura del poema. Finalmente, es posible imaginar una escena con las pocas, donde el interminable luto romntico ser perseguido y prohibido por el salvajismo de la muerte funcional que su propia declamacin ha reclamado, por la secularizacin biolgica del deceso que quisiera anular todo misterio, borrar lo incomprobable y lo incomprensible como si ese acto de borrar no fuera tambin una muerte secreta, cuyas secreciones pudieran llegar a volverse insoportables.

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III. NAUFRAGIO

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Al leer los 202 trozos de papel del proyecto inconcluso de Mallarm que fuera titulado, acentuando su carcter de esbozo y su intrnseca incompletud, Pour un tombeau d'Anatole, surgen antes que nada algunas preguntas obvias: por qu plane Mallarm para su hijo muerto una composicin, un tombeau a la manera del que hiciera en homenaje a Edgar Poe? Vera acaso en Anatole a un artista potencial prematuramente arrancado de un destino que se parece demasiado al suyo? La identificacin de Mallarm con su hijo muerto, incluso una especie de "reabsorcin" imaginaria de la vida potencial de Anatole de parte del padre en tanto escritor, es ciertamente el dispositivo ms frecuente en esos nfimos textos. No hace falta multiplicar las citas que demuestren esa internalizacin del hijo perdido realizada por el padre bajo la forma de un "ideal" artstico depurado. Desde el comienzo, sin poder darle a esto una certeza cronolgica ni argumentativa, en la hoja nmero 4, leemos:

hijo reabsorbido no partido es l - o su hermano yo

Hasta en los ltimos fragmentos:

que mi pensamiento le d una vida ms bella ms pura.

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Pueden verse las huellas de dicha identificacin, a veces representada como un dilogo, otras como una mera asimilacin del dolor de la prdida al que, de manera un tanto intempestiva si no falaz, se le adjudica un valor de purificacin o de purgacin para quien escribe. Catarsis literaria cuya utilizacin no es slo una herencia de las lamentaciones romnticas, sino tambin una lectura deformada por el cristianismo de la antigua teora de los humores. Una religiosidad laica, por lo tanto, donde la literatura asume los emblemas tpicos del cielo y de la gracia, en primer lugar eternidad y en segundo pureza. Sin embargo, no deja de notarse que las letras producen menos fervor que la religin, y que las pretensiones literarias a la eternidad son rebajadas por la misma literatura, por su propio naufragio histrico, a la categora de ficcin. Por eso, a la internalizacin eterna del muerto:

no - no mezclado con los grandes muertos - etc. en tanto nosotros mismos vivimos, l vive - en nosotros

sigue su reduccin a la caducidad de la memoria:

no es sino despus de nuestra muerte que l lo estar - y que las campanas de los Muertos tocarn por l

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Pero de la historia puede esperarse la eternidad reducida del monumento, del tombeau, de la obra literaria como recordatorio (recordemos, por otro lado, la proposicin de Mallarm sobre el trabajo del poeta que segn l consistira en esculpir, durante toda la vida, su propia tumba). As la identificacin, forma menor del reencuentro en el ms all, para lograrse debera dejar un rastro, una huella monumental, un escrito pblico. Y por qu entonces fracas Mallarm en esculpir la tumba de su hijo, que debera ser a partir de all tambin la suya? Esta pregunta esconde la segunda curiosidad impertinente y obvia, surgida de la lectura del esbozo mallarmeano. Si plane escribir y en parte escribi el tombeau d'Anatole, por qu Mallarm nunca lo public, ni siquiera bajo la forma abreviada de un poema ordinario? Un proyecto que aparece en la hoja 80 como dilogo agonista con la muerte:

o: Poema ordinario Es cierto me golpeaste y elegiste bien tu herida - etc. - pero y venganza lucha de un genio con la muerte

Hasta que al fin la muerte triunfa sin que la eternidad la cambie. Pero la respuesta a esa segunda obviedad no puede ser tan visible como la dilucidacin de las causas

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metafricas o sublimadas de la escritura purgativa. El nombre del desfallecimiento mallarmeano ante la imposibilidad de terminar su tombeau es "fracaso" en los mrgenes del texto, pero en su propio centro, como un remolino centrpeto y vaco, se llama simplemente "secreto". El fracaso, a su vez, no es una falla, sino un exceso de sentido:

Qu, lo que yo digo es cierto - no es solamente msica

Verdad, eternidad, brillantez, son a la vez agujeros negros que atraen las partculas prismticas de la idea de escribir y tambin lugares ciegos donde se anula el acto mismo de la escritura. No obstante, como ya dije, el fracaso no es ms que un margen del texto, lo que ste no lleg a ser, no explica lo que el texto es, vale decir, no aclara la nopublicacin (entiendo por publicacin incluso el acto de corregir, que bien puede desembocar en la aniquilacin del texto). Dira que Pour un tombeau d'Anatole fue un secreto con el que ahora nos regodeamos a causa de la miseria agotadora de lo pstumo. Puede pensarse que guardar los papeles tumbales como un secreto fue un modo de perpetuar el acompaamiento de la escritura paterna por el espectro filial, a la vez que se le ocultaba cierta profanacin a la mirada dolida de la madre.

yo escribo - l (bajo tierra) descomposicin madre ve -

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lo que debera ignorar

Pues la madre tiene sus propias ficciones, a este lado del paraso literario, que no dejan de ser registradas, odas por el arquitecto para su gran friso sepulcral:

ficcin de la ausencia conservada por madre <no> "no s lo que han hecho - <no tengo> en el trastorno y los llantos de entonces - s solamente que l ya no est aqu apartamiento

Qu querra decir aqu esa negacin dubitativa que precede a la transcripcin? Niega acaso que la muerte del hijo haya sido un acontecimiento slo para la madre, segn dice el personaje? Antes bien parece que, como su proyecto lo implica, el padre tratara de negar la misma muerte ("y si l est all - ausente -"), haciendo de la ausencia del cuerpo una nueva presencia, la presencia de las huellas en la memoria, la intensidad del recuerdo, donde la alucinacin reemplaza la perennidad cristiana del alma. Persistencia en dos templos separados, padre y madre, que es sin embargo apenas una extensin provisoria, slo el libro llegara a

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ser el verdadero sucedneo de la inmortalidad; condicin que lo vuelve lgicamente imposible, inacabable. Es por lo tanto luego de este fracaso del tombeau, implcito en las premisas ideales de la tarea que Mallarm se impuso, que se abre la va, o el subterfugio quizs, del secreto. A quin se le ocultan estos fragmentos? El muerto, la muerte, la hermana del muerto, son explcitamente invocados y su participacin es necesaria para el secreto. En primer lugar, el muerto y la muerte no pueden hablar, no podran revelar el secreto. Nos queda slo la hija, nica heredera potencial del resto de estos rastros mallarmeanos. Quienes tienen vedada su lectura seran, dentro del texto, la madre (ya vimos que se constituye en una capilla ardiente autnoma, consagrada a la memoria del muerto mediante diversos rituales hogareos), fuera del texto, por supuesto, el pblico que, en caso de terminarse el tombeau, hubiera sido el depositario annimo de su perpetua transmisin. Aunque esta posibilidad en verdad vaca al pblico de toda funcin, puesto que lo posterga indefinidamente como un tlos situado siempre ms all del acto de publicacin. Queda pues la madre, aislada en el amoblamiento de su dolor. Pero hay otra vuelta de la llave que cerr este cofre secreto como los tornillos soldados de un pequeo atad. El sacrificador, ya veremos despus qu sacrifica aunque como la escultura de la losa literaria fuese un ritual fallido, y el altar de la memoria, es decir, el padre y la madre, se unen en un punto, convergen escatolgicamente en la misma tumba de Anatole. El instaurador del secreto y quien deba ignorarlo terminarn all donde yace aqul que todo lo ignora y todo lo sabe, el joven dios vestido de marinerito.

l cav nuestra tumba muriendo

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concesin

Lo que bien podra tomarse como una simple metfora grandilocuente. No as esta extraa premonicin:

- (ese pozo abierto desde su muerte y que nos seguir hasta la nuestra cuando nosotros seremos bajados all tu madre y yo)

En este parntesis dentro de un dilogo con la hermana del muerto, ya no la hija de su padre sino la receptora de un legado que deber cargar por s sola, se revela lo que ocurre efectivamente con el texto y no su proyecto frustrado. Alguien guardar los textos mortales y dispondr del secreto y de su inmenso peso, el fracaso del padre recaer sobre la hija:

y t su hermana, t que un da [...] debes un da reunirnos a los tres en tu pensamiento, tu memoria - - al igual que en una sola tumba

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t que, segn el orden, vendrs a esta tumba, no hecha para ti -

Si Mallarm hubiera concluido y publicado (o tachado, borroneado, descompuesto su indefinicin) el tombeau, habra transformado el "as fue" (escrito) en un "as lo quise" (escribir), mientras que con la va del secreto su legado fue un "esto no ha concluido" (de escribirse), como sucede siempre que hay un legado. Cuando la sagrada familia de padre, madre e hijo descansen en la misma fosa, el tres que haba sido una ruptura de la simetra familiar ser el nmero mgico que acuar el pensamiento de la cuarta, la hija, nica viva entonces y que podr empezar de nuevo. De qu modo? Como la figura de la novia que hubiera podido tener el muerto en el caso de haber vivido (lo que no es un modo muy plcido de que vuelvan a empezar las generaciones e impide adems que el crculo se cierre):

pequea virgen novia vida que hubiera sido una mujer

La vida que Anatole no pudo vivir es el capullo no florecido (no desflorado) de esta virgen, novia que se hubiera convertido en esposa y madre de infinitas posibilidades ahora para siempre desconocidas. El azar ha dictado que lo posible no es necesario. Figura de novia que le adjudicamos, no del todo arbitrariamente, a

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la hermana, como un modo paralelo, y que ella reproduce, para prolongar y repetir esa familia perfecta equilibrio padre hijo madre hija

roto tres, un vaco entre nosotros, buscando...

La criatura de una noche de Idumea aletear implume en ese vaco dejado por Anatole y que su padre, acaso con demasiadas ideas para poder describirlo, le dejara en los blancos de estos restos balbuceantes. Qu otra cosa podra haber hecho Mallarm? Esta pregunta no querra volverse figurada, quisiera ms bien indagar las variaciones festivas de la posibilidad. Fiesta de los muertos que son los que posiblemente hubiesen vivido, esperanzas apagadas de los vivos:

querido

- gran corazn <bi> en verdad hijo de <quin> padre cuyo corazn lata por proyectos

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demasiado grandes - y llegados all a fracasar era preciso heredando esa maravillosa inteligencia filial, hacindola revivir - construir con su <ntida> lucidez - esa obra - demasiado vasta para m

y as, (al privarme de la vida, sacrificndola, si no es por la obra - sea l grande, <privado> de - y hacer esto sin temor de jugar con su muerte puesto que yo le sacrifiqu mi vida - puesto que acept en cuanto a

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m esa muerte (enclaustramiento)

Convertido en el claustro del secreto fracaso, hubiera podido Mallarm sacrificar algo de s mismo sin obtener nada a cambio? No invierte las cosas cuando hace de la muerte del hijo una fantasmal incompletud de su obra? Si hubiera jugado con su muerte, aceptado las reglas de una ficcin que suspendiera la continuidad de los acontecimientos para poder medir slo eso, el aislamiento de una vida que se corta no para el muerto sino para quienes advierten lo abrupto del corte, si Mallarm hubiera publicado su tombeau, en su estado actual, en su esencial tartamudeo, entonces habra cumplido un verdadero sacrificio gratuito, qu habra sacrificado? Una parte de s mismo, para l al menos, que mostrara all, en el libro, los restos que por as decir los dioses al marcharse dejan a los mortales: Mallarm habra sacrificado su eufona, sus velos, en el desgarramiento y el pliegue del teln del templo que presiden todo golpe funesto de dados. Y por qu no destruy esos 202 papelitos? Es todo resto literatura? Fragmentos que dicen demasiado o sugieren demasiado poco, legibles en un nivel referencial (es decir, en la reconstruccin hermenutica de una totalidad nica) que al mismo tiempo se oculta: el nombre de Anatole no figura ms que en el ttulo del compilador, lo que prueba la preeminencia de cierto realismo que unira desde afuera al esbozo. No lleg a ser el smbolo de una redencin o resurreccin literarias, y por lo tanto imposibles, sino que permanece como un suceso tanatogrfico que en su confiada entrega a la evocacin de las palabras empieza a sospechar algo distinto, de all su aspecto de tumba interminable, breve ruina de los poderes tergicos del poeta romntico. Luego, en 1897, el golpe de dados que otorga la felicidad de un verso o de un poema ya no podr abolir el azaroso naufragio definitivo.

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Victor Hugo, el verdadero romntico, s pudo escribir y publicar pulidos versos sobre su hija muerta. Pero lo inconcluso en Mallarm es tambin un indicio de lo imposible, de la imposibilidad del libro, de cualquier libro, de lo inaccesible de toda escritura. El admirable Alberto Girri escribi un poema titulado "Lector hipcrita", que tal vez se dirige a m como a cualquiera que revuelva lo inasequible con un instrumento demasiado simple. Leo pues esos versos de Girri que desmaterializan la idea del legado:

Por sorpresa te asomar ese estado de atencin propicio para empezar a darte cuenta de que nada de lo que te toca pudo ensersete fuera de las pginas, o haberte sido dejado en herencia, fraterno legado.

Ten paciencia, por sorpresa, aqu y all, cuando tu cara enrojezca de vergenza, de sentirse contempladora de dramas, ajena a xodos, crucifixiones, hgiras, y cuando vaciles, desconcertado, deslizndote por el conflicto de Pascal entre corazn y mente (finesse y gomtrie), o sufras de algo similar al vrtigo que ante el vaco despidieron

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las postreras tentativas de Mallarm, el ltimo Mallarm, su conciencia de apostar, inspirarse, atreverse, con objetos inaccesibles.

La sorpresa deja entonces su huella, interrumpiendo lo ledo, para apostar por la ausencia de un objeto que, incluso sin ninguna posibilidad de estar en la pgina, vibra como si recin hubiese pasado por all. La perpetua disolucin de la nica frase que se desplegar en Un golpe de dados mostrara pblicamente el secreto inalcanzable de la escritura, como una lentsima revolucin de las costumbres literarias, como una inutilizable moda. Unas dcadas antes, en sus Cartas desde Pars, Karl Gutzkow haba escrito: "Pueden traducir fbulas populares rusas, aventuras de familias suecas y novelas sobre bandidos ingleses: pero recurriremos siempre a Francia cuando surjan asuntos importantes para todos; y no porque all est siempre la verdad, sino porque all estar siempre la moda." Me pregunto cuntos pueden leer hoy estas lneas sin fruncir el ceo, ver como Mallarm la verdad de la belleza que pasa en la penltima moda. Sin embargo, en la prehistoria de este poema revolucionario de Mallarm se encuentra otro proyecto desechado, otras notas embalsamadas y secretas que fueron publicadas pstumamente con el ttulo de Igitur o la locura de Elbehnon. Una suerte de cuento intelectual, en el sentido que podra darle a este adjetivo el hipercartesiano Monsieur Teste, donde se esboza el trayecto imaginario de un nio que pareciera abolirse determinado por los muertos que lo preceden y le han dado un nombre, entre cuyas cenizas desaparece. Pero algo se deduce, igitur, el presente puro puede ver en el pasado slo una manifestacin del azar que el futuro confirmar, aboliendo a la vez a los muertos, los ancestros, y al adulto en que el

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nio se convertir, dejando la infancia suspendida como una frase que nunca termina de desplegar su sentido. Igitur transcurre en un escenario, montado por la inteligencia, que al no tener porvenir se transforma en el sepulcro del instante: la Medianoche, nmero exacto, es el clmax de los dados. Quedara el azar anulado por ese acto de purificacin del instante? "Igitur, nio, lee los deberes a sus ancestros", anota Mallarm. La determinacin del instante presente por la herencia del pasado, del nio por sus ancestros, impide la anulacin del porvenir y por lo tanto del azar. Si bien el pasado pareca ser lo necesario, se muestra en el instante actual slo como una posibilidad cumplida entre otras posibilidades que el azar habra descartado. El espacio atemporal de Igitur se fundara no en el instante, sino en el perpetuo devenir que desde el azar absoluto es un nico acontecimiento mvil. "El personaje encuentra intil el acto, pues hay o no hay azar." A sus ancestros o a sus lectores, Igitur les dice que "el infinito surge del azar que ustedes han negado". Pero el azar, si permanece siempre idntico a s mismo, quedara negado por el infinito, dejando vaco el escenario como el "presente absoluto de las cosas". La escena entonces "resume su esterilidad en la palidez de un libro abierto que la mesa ofrece". Al igual que el azar, la existencia misma del libro, aun estando presente, suponindose presente, se tambalea, vacila constantemente entre el vaco y el infinito, entre lo no-ledo y lo legible. Segn Mallarm, esa apertura del libro recuerda "el inmemorial gesto vacante con que se invita al Caos de la sombra abortada y de la palabra que absolutiz la Medianoche". Las fluctuaciones del sentido se explican por la presencia-ausencia del cuerpo infantil de Igitur en el escenario, ocupado por el azar, los gestos o el vaco. El sentido del tiempo puede ser la pura inmovilidad infinita donde el azar se asienta o bien las posibilidades de metamorfosis que el azar sostiene. El pensamiento de Igitur, situndose en el absoluto intemporal, niega su propia presencia y se disuelve en la Idea del eterno azar. Por qu estoy aqu?, parece preguntarse. Por

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qu mi nombre guarda el secreto de una posibilidad que no est aqu? Acaso la bifurcacin del futuro anula la necesariedad de esta presencia, determinada por sus ancestros, por las cenizas de los muertos, y que se anuncia con la slaba "yo"? Entre el porvenir y las tumbas de los antepasados, hay "un doble choque que no alcanza ya, o no alcanza todava, su sentido". La aleatoria realidad del decorado desmiente pues la simetra de las deducciones de Igitur y refuta la ambicin de su pensamiento por volverse Idea pura; hace caer al personaje de nuevo en el "vaco sepulcral del golpe", le devuelve su gesto invertido. El logro de la conciencia de s, de la autonoma del yo arduamente obtenida, extrajo su necesidad de la pureza de la Idea que por un momento pudo vislumbrar. Ahora, Igitur se adelanta con "la opalescente claridad de su ciencia en una de las manos, y en la otra, su volumen, el volumen de sus noches, ya cerrado: pasado y futuro". Igitur ha logrado cerrar su libro y encuentra en ello la confirmacin de s mismo, desprendindose de la necesidad familiar de su existencia y quitndose "con el pensamiento el disfraz, que la necesidad me impuso, de vivir en el corazn de esa raza (que oigo latir aqu), nico rastro de ambigedad"; Igitur entonces "cierra el libro - apaga la vela con el soplo que contena el azar". Ante la falaz bifurcacin de caminos posibles que el futuro pareciera ofrecer, cul de los dos caminos tomar? "No son ambos siempre equivalentes?", se pregunta el nio. "Debo an temer al azar, ese antiguo enemigo que se dividi en tinieblas y tiempo creado, pacificados all ambos en un mismo sueo? Y no ha sido l mismo anulado por el fin del tiempo que trajo el fin de las tinieblas?" Entre el gesto de lanzar los dados y la esttica contemplacin de lo improbable, entre el temor que provoca la gratuidad de la propia existencia y su desvanecimiento ante la epifana del lenguaje en el yo, slo queda un resto en esa agitacin del pndulo que preside la escena. Mallarm lo llama "escansin", ritmo, operacin de darle a la lengua inmotivada una mtrica arbitraria que le devuelva su sitio de naturaleza nica y doblemente necesaria. Pero "escansin" tambin

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significa, segn una acepcin patolgica del diccionario, una especie de "trastorno neurolgico consistente en hablar descomponiendo las palabras en slabas pronunciadas separadamente". El ruido de la escansin no puede entonces ser atribuido a la voluntad de quien la transcribe. Acerca de su rostro, Igitur dice: "voy a olvidarme atravesndolo y a disolverme en m". La singularidad del rostro, a la vez heredado, determinado, pero tambin casual, irrepetible, es atravesada para alcanzar ese vaco de la escansin que disuelve la conciencia dentro de un pensamiento que ya la habra olvidado. Ante la perspectiva de un sepulcro compartido con los ancestros, "en el corredor del tiempo de la puerta de mi sepulcro", realmente cerrado pues la Idea anticipa (incluso pensada) su posible prescindencia del sujeto, cerrado en lo real del pensamiento de la muerte o la nada, slo persiste la reminiscencia de una medida propia: "la escansin de mi medida, dice Igitur, vuelve a m". Pero lo realmente cerrado se abre, debe abrirse, ya que slo es imaginable bajo la forma de un sueo que se explica como una vacilacin entre lo posible y el presente. Tras lo cual, "el Sueo, escribe Mallarm, ha agonizado en ese frasquito de vidrio - pureza - que encierra la sustancia de la Nada". El enclaustramiento slo aparecer como el centro vaco e inalcanzable de la escansin, como el objeto del acto de escribir y como recordatorio de la mortalidad de la escritura. Un frasquito de vidrio con la sustancia de la Nada. Una figura que profundizar, con mayor precisin onrica, la novela El frasquito de Luis Gusmn. All el frasquito recuerda a un nio muerto que no lleg a salir de la posibilidad, que es nada y sin embargo se manifiesta en los sueos. "Leche y cenizas dentro del frasquito mgico", dice Gusmn. Cenizas de los ancestros y semen que engendrara a los descendientes. Pero el frasquito est cerrado, como un limbo para los antepasados y los nonatos, que hablan por la boca de quien lleva el ritmo, escande y cuenta sus muertes con los dedos y las palabras recibidas. El nio muerto, escribir Gusmn, "se empieza a transformar en un frasquito, un frasquito parlante que me pide que no lo deje solo, que lo lleve conmigo"; luego

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una figura desmesurada, el azar, el tiempo, la inmovilidad del presente?, aplastar la vocecita del frasco; "el frasquito llora y se muere y el crculo donde est parado se transforma en un charco de sangre", el mismo crculo rojo donde muri el rey antiguo. Este sueo escandido por Gusmn ilustra de algn modo la violencia del drama que representa Igitur, su locura; segn Mallarm, "la enfermedad llamada idealidad", el dolor de no poder volver a juntar los fragmentos del nio posible o el ancestro olvidado. Hubo locura en creerse Elbehnon, en arrojarse a la propia absolucin retrayndose hacia las tumbas de los ancestros? Locura de que la escansin despliegue el nombre y nos anule para dejar en el libro cerrado la Idea pura. Locura en el gesto que intenta borrar su propio movimiento. Locura de ser en el presente ya un ancestro, pues hasta lo posible deja un resto, un frasco roto; como lo prueba la huella en el aire de un ala rebatida. Hay un soneto de Mallarm que comienza as:

El virgen, el vivaz, el hermoso presente, habr de desgarrarnos con golpe de ala ebria?

Desgarramiento de un instante sin huella aparente. Locura de que el acto se anule una vez realizado, escamoteando la incidencia del azar, explicando exhaustivamente sus causas necesarias; locura por lo tanto necesaria para que el acto de Igitur lo devuelva al espacio increado, al vaco ancestral que lo precede. Pero, si el acto borrara realmente a Igitur, quin lo realizara? Quin pudo haber actuado sobre esta escena que se autoanula? "Igitur sacude simplemente los dados - movimiento - antes de unirse a las cenizas, tomos de sus antepasados." El acto simplemente ocurre, y slo en apariencia no da ningn resultado. Aun en el reino del azar, todo acto resulta. Pero el resultado de un acto gratuito, tan innecesario e indeterminable que se eleve por encima del azar y del infinito que sostendran la

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idea misma de gratuidad, es la sensacin dolorosa para el actor de que no debe cumplir ningn papel en la obra, pues no hay obra, ni escenario, ni siquiera el cuerpo desaparecido en la sensacin y al que cubriramos con la mscara del ausente; hasta que al fin, nos cuenta Igitur contemplando su forma indefinida en el espejo y anhelando la completa desaparicin de esa figura en el confuso cristal, "sacando un momento las manos de mis ojos, donde las haba puesto para no verlas desaparecer, en espantosa sensacin de eternidad, en que pareca expirar la habitacin, se me apareci ella con el horror de esa eternidad": eterna confusin, dira yo, del propio cuerpo que se descompone con la misma facilidad con que se invierte y se aleja. Es el horror de cualquier sensacin provocada por un objeto o su fantasma, pues agita el vaco de nuestro cuerpo para imprimir en la mente los efectos del trastorno y el choque. Es decir que cada sensacin recuerda el precario equilibrio, indica la fugacidad de nuestra presencia y la mortalidad de la atencin. Tal vez por eso el presocrtico Anaxgoras habra dicho que "toda sensacin va acompaada de dolor". As el exceso de brillo hace cerrar los prpados, ya que entonces la velocidad de las sensaciones causa demasiado dolor. Por otra parte, el negro sera el color de la afliccin porque es el que menos hiere, el que menos reanima esa dolorida actividad sensible. Al fin, Igitur "quiso volver a hundirse a su vez en las tinieblas, en direccin a su sepulcro nico", rumbo a esa cajita escenogrfica en la que piensa, hecha de paneles ya abiertos, ya cerrados, cuyas inscripciones no atestiguaran sino la persistencia de cierto ritmo, un tartamudeo regular. La regla de la escansin no impuesta por la voluntad, antes bien acatada por el odo atento. "El ruido que escuch, escribe Mallarm, era de nuevo distinto y exactamente igual al anterior, indicando una misma progresin". Y hacia dnde llevar su avance? Hay movimiento en esa vertiginosa inmovilidad? La respuesta vuelve a chocar con la puerilidad de una tautologa, pues Igitur ver el acto que lo separaba de la muerte y que hara posible la aniquilacin de todo el pasado azaroso que presidi su

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nacimiento. La muerte no equivale al nacimiento, no anula finalmente el hecho de que el nio ha existido. "Debo morir, piensa Igitur, y puesto que este frasco contiene la nada diferida por mi raza hasta llegar a m (lo nico que los antepasados salvaron del naufragio), no quiero conocer la Nada antes de darles a los mos el porqu de haberme engendrado - el acto absurdo que testimonia la inanidad de su locura". Slo mediante el sacrificio gratuito de s mismo en un altar absurdo, se desatar la nada diferida por las esperanzas que los ancestros guardaron como legado en el frgil frasco de los secretos. Tras el naufragio, el frasquito flota con la apariencia de un mensaje, que para llegar a hundirse deber ser descifrado hasta el lmite de la inanidad sonora. Mallarm pensar luego que su "raza" destinada al naufragio, manifestada en su propia infancia enfermiza y en la muerte temprana de sus parientes, haba transmitido el mal que condenaba a Anatole. Raza poco propicia del poeta hurfano que en cualquier momento puede ser interrumpida y destruida por el azar. El frasquito: nfora cineraria o, como dice un soneto de Mallarm hermticamente musical,

Bibelot abolido de inanidad sonora (pues el Dueo fue a recoger llantos en la Estigia con ese solo objeto con que se honra la Nada).

Sobre una repisa o en el estante inferior de una consola, el elocuente silencio del frasquito. El porqu del nacimiento es que no existe ningn porqu: la pervivencia de algn resto termina siendo tan gratuita como inevitable. La locura de negar la destruccin total queda as expresada, ante los silbidos de un pblico demasiado religioso para admitir ese desastre sin nufrago. Siempre las creencias de los que ntimamente se hablan para soslayar el inaccesible silencio "podrn volver all

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arriba en busca del tiempo - y devenir", siempre se podr vivir siguiendo el hilo de un cuento, aunque la poesa muestre de tanto en tanto la fragilidad de esas cadenitas narrativas. Puesto que la escansin, el balbuceo que interrumpe el encadenamiento para someterlo al peligro de la sonoridad gratuita, borra los lazos que la conciencia haba credo aferrar, aunque ms no fuera, slo para que puedan volver a atarse de otro modo. El hilo de la repeticin niega el avance y la novedad, como en el juego del nio de Ms all del principio de placer. "El nio, relata Freud, tena un carretel de madera atado con un pioln. No se le ocurri, por ejemplo, arrastrarlo detrs suyo por el piso para jugar al carrito, sino que con gran destreza arrojaba el carretel, al que sostena por el pioln, tras la baranda de su cunita con mosquitero; el carretel desapareca ah dentro, el nio pronunciaba su significativo "o-o-o-o" [fort: se fue], y despus, tirando del pioln, volva a sacar el carretel de la cuna, saludando ahora su aparicin con un amistoso Da [ac est]. se era, pues, el juego completo, el de desaparecer y volver." Por eso, Igitur es un nio, y el poeta es el que espera la vuelta cuando el hilo de la desaparicin ya se ha cortado. "Profiero la palabra, escribi Mallarm, para volverla a sumergir en su inanidad". Sin embargo, acaso la locura de negar la destruccin no est justificada por el hecho de que slo negndola puede expresarse su inutilidad y cumplirse la aniquilacin total en la palabra al fin escandida? Los dados marcan doce, el golpe, el tiempo de la Medianoche, donde "aquel que crea se reencuentra como materia, bloques, dados". La poesa misma, que haba negado la falsa negacin de la destruccin, afirma luego la destruccin. "La destruccin fue mi Beatriz", dir en otro sitio Mallarm. El golpe de dados, arrojado contra los restos del naufragio para borrarlos y anular as el azar que los dispersara, es una afirmacin de la palabra ms all del sujeto que parece proferirla, "en eso, concluye Mallarm, hay realmente un acto - proclamarlo es mi deber: esa locura existe". Y ese acto restablece una razn para las cenizas de los ancestros y el futuro del nio (si el

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azar se lo concede): de la nada resurge el ruido, el inextinguible rumor del sentido. "Todo pensamiento lanza un Golpe de Dados", dice el verso final de la nica partitura ideogrfica mallarmeana; pero sabemos que esa afirmacin no ignora el hecho primario de que "jams abolir el azar". Como dira Freud, "esa experiencia se hizo en vano. Se la repite a pesar de todo; una compulsin lo dicta": la escritura repite su posibilidad como si cada vez empezara desde un cero que nunca podr alcanzar (los dados siempre marcan como mnimo el dos, yo y el otro). La potencia gastada antes del acto, en un sentido tan procaz como quieran, el presente agobiado por su porvenir y por el vrtigo de lo anterior, el instante disuelto entre las profecas y el olvido, son emblemas de la imposibilidad de escribir, pues al escribir el instante adquiere el espesor fresco y cristalino del gesto en movimiento. El pensamiento de la muerte precede a la escritura, pero sta debe borrar ese pensamiento. En una carta a Louise Colet, Flaubert escriba su impotencia, similar a la del nio Igitur; "es que adivino el porvenir, deca, es que la anttesis se yergue sin cesar ante mis ojos. Nunca vi a un nio sin pensar que ese nio terminara por convertirse en un viejo, ni una cuna sin recordar una tumba". Entre la cuna y la tumba, la asonancia en castellano nos obligara a ver un vnculo ms ac incluso del pensamiento sobre la experiencia del tiempo. Una asociacin que me recuerda el barroco, el siglo de oro de nuestra lengua, a travs de un soneto de Quevedo, cuyo ttulo dice: "Represntase la brevedad de lo que se vive y cun nada parece lo que se vivi". La mxima brevedad, representada como la infancia detenida o la infancia sobrepasada. Cuntos miles de actos sern olvidados en su totalidad por el nio que empieza a hablar? Alguien habla, alguien se representa en un instante la totalidad de lo olvidado, cumpliendo la justicia del presente como si ya estuviera muerto. Dice Quevedo:

"Ah de la vida!"... Nadie me responde?

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Aqu de los antaos que he vivido! La Fortuna mis tiempos ha mordido; las Horas mi locura las esconde.

Que sin poder saber cmo ni adnde la salud y la edad se hayan huido! Falta la vida, asiste lo vivido, y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; maana no ha llegado; hoy se est yendo sin parar un punto; soy un fue, y un ser, y un es cansado.

En el hoy y maana y ayer, junto paales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto.

Versos macabros que en el lmite juntaran tambin semen y cenizas, los que no nacieron y los muertos. La vida como un limbo del muerto en la inocencia, un limbo de sucesivos presentes desplazndose en el vaco, acatando las horas como una condena solitaria, esperando el silencio definitivo. Entretanto, slo la exclamacin a la que nadie responde, slo la poesa, nica fuente de formas y lugares que dirigirn la pregunta: nadie me responde? S, aqu, en la pgina, en la msica de cunas y tumbas, lo vivido inscribe su intrincada lpida barroca. Lo vivido muerde y huye; y un punto de tiempo flota para juntar en el aire del poema al hablante con el difunto. En una entrevista de 1891, que ya puse entre los parntesis del tombeau de Anatole, Mallarm declar que "el caso de un poeta, en esta sociedad que no le

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permite vivir, es el de un hombre que se aisla para esculpir su propia tumba". Y luego agregaba: "creo que la poesa est hecha para el fasto y las pompas supremas de una sociedad constituida donde tendra su lugar la gloria cuya nocin se ha perdido. La actitud de un poeta en una poca como la actual, en la que l se encuentra en huelga ante la sociedad, es la de apartar todos los medios viciados que pueden serle ofrecidos. Todo lo que pueda proponrsele es inferior a su concepcin y a su trabajo secreto." Misterio de lo evidente, despus: fin de siglo, fin tambin de la vida de Mallarm que morir en 1898, al ao siguiente del Golpe de dados, con el eco todava colmando el espacio ideal de la tumba. Qu dicen esos dados de un Igitur versificado o ms bien estallado, a modo de partculas del frasco nihilista incrustadas en las pginas? Creo que el Golpe de dados es el naufragio del poema perfecto, el sacrificio que Mallarm hizo de su propio estilo, abandonando all la Idea a sus variaciones prismticas infinitas, apartndose de la mtrica, la puntuacin, y casi del sentido. Protecciones convenidas contra el estmulo de las sensaciones, dira Freud, que ahora ceden y nos impulsan a la aniquilacin de todo estmulo, al final de todas las sensaciones. Es un golpe que anula la posibilidad de repetir, que corta el hilo del sentido y lo deshilacha en decenas de pequeas hebras que, como el Odradek de Kafka, esperan la simpata y el desconcierto del lector hacia lo incomprensible. Fascinados por esa puesta en escena del pensamiento y de su fragilidad, o ms bien de su persistencia en la fugacidad escrita, leemos:

aqul su sombra pueril

acariciada y pulida y devuelta y lavada suavizada por la onda y sustrada a los duros huesos perdidos entre las tablas

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De este naufragio surge a pesar de todo algo, un nacimiento, "de un retozo", de la espuma del mar donde los griegos vieron el esperma del cielo.

Esponsales cuyo velo ilusorio resalta su obsesin como el fantasma de un gesto vacilar encallar locura

Ante la virgen vivacidad de ese instante, el barco de una posibilidad nacida parece encallar, enmudecer.

que la encuentre o la roce un toque de medianoche e inmovilice al terciopelo ajado por una carcajada sombra

esta blancura rgida

El acto erigido, como un poema, a pesar del naufragio del sentido. Pero no es ms que una

falsa mansin en seguida evaporada en brumas

que impuso

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al infinito una marca

En ese infinito de posibilidades, el nmero del nacimiento se pierde, y el poema pregunta, levantando la voz:

EXISTIESE? de otro modo que como alucinacin dispersa de agona

An ms alta es la afirmacin de la tormenta, del azar de los vientos que llevan al naufragio.

EL AZAR

deja caer la pluma rtmica suspendida de lo siniestro sepultarse en las espumas originales encima de donde antao salt su delirio hasta una cima marchitada por la neutralidad idntica del abismo

La naturaleza del azar cae sobre la insignificancia de los dados y devuelve el gesto de lanzarlos a la insistencia previa, al mero pensamiento de ese gesto. Las espumas seminales del acto sern pues sepultadas con los restos antiguos. La pluma queda suspendida, pendiente, expectante ante lo siniestro de esa inmovilidad que parece

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cernirse sobre su aguda punta. La pluma rasga como en un balbuceo la pgina de abismal neutralidad, y luego se detiene a desparramar una mancha de tinta involuntaria.

inferior chapoteo cualquiera como para dispersar el acto vaco abruptamente quin sabe si no por su mentira hubiera fundado la perdicin

en esos parajes de lo vago en que toda realidad se disuelve

Naufragamos, y parece que no se salvara nada. Slo el pensamiento lanzado y aparentemente congelado, cristalizado, como

UNA CONSTELACIN

fra de olvido y desuso no tanto que no enumere sobre alguna superficie vacante y superior el golpe sucesivo sideralmente de una cuenta total en formacin

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No hay nuevos golpes como repeticiones imperfectas, sino una sola constelacin cuya superficie, cuyo fondo ha desaparecido: estrellas sin cielo que dibujan figuras acordes a la mirada del lector. All, "el escriba ha desaparecido", segn el primer verso del primer libro del mallarmeano Arturo Carrera, Escrito con un nictgrafo. Libro que tiene justamente la particularidad de poder leerse como un desmesurado, inacabable escolio a una frase de Mallarm. "Lo viste, le advierte Mallarm a un imaginario interlocutor, no se escribe luminosamente, sobre campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se revela por eso, bosquejado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco." Es decir que la pgina blanca, las letras negras, no pueden volverse un simulacro del cielo estrellado al que invierten. Pero Carrera afirmar lo que all se niega, en un libro de pginas negras donde las letras blancas hablarn de la negacin, la muerte, la infancia y la noche; pginas de luto, ya que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su ocultamiento, su velo negro; pginas que sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que sostiene al deseo, un origen insostenible. En una "pgina crespn", el luto de Arturo Carrera dice:

Imprimo palabras: es la impresin de mis muertos

El escriba ha desaparecido entre las tumbas. Dios ha desaparecido. Nadie podra decir que ha muerto, porque quin ha visto su cadver? No hay respuesta para el nufrago del sentido, devorado por el inmenso pez que pone fin a su enloquecido desplazamiento. Como si el lamento de Jons, hundido, no se dirigiera a nadie y slo aguardara la inexorable destruccin que lo acecha, cito aqu este fragmento de la "Oracin de Jons":

Las aguas me rodearon hasta el alma,

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me rode el abismo; el alga se enred a mi cabeza. Descend a los cimientos de los montes; la tierra ech sus cerrojos sobre m para siempre.

Incluso el Libro ha muerto, sustrayendo su idea, y hasta el verso, unidad mnima, se deshace en corpsculos inaccesibles, en esa arritmia adonde nos arroj el ltimo Mallarm. "Todo nacimiento, escribi, es una destruccin, y toda vida de un momento, la agona en la que se resucita lo que se ha perdido, para verlo. Ignorndolo antes." Anatole, vestido de marinerito (tal como aparece en las fotos que incluye JeanPierre Richard en su edicin de Pour un tombeau d'Anatole), ahogado en un naufragio; es lo que dice su inconclusa tumba. Como lo experiment Paul Auster en su libro La invencin de la soledad, de los nios muertos slo pueden quedar fotografas, "porque cuando se llega a determinado punto, las palabras nos llevan a la conclusin de que ya no es posible hablar. Porque estas fotografas expresan lo indecible." Si admiten el anacronismo de una versin literal, tambin Epicuro, en una de sus Epstolas, dijo que "la equivalencia de las imgenes captadas como en fotografa (sucediendo ello bien entre sueos o bien por algunas otras aprehensiones propias del acto discursivo o de los dems criterios) con los seres autnticos y a los que nos referimos con el apelativo de verdaderos no se dara nunca si no fueran algo real tambin los puntos de referencia con los que comparamos esa equivalencia". Con el Golpe de dados Mallarm atacara lo que le impide hablar, la aparente continuidad del sentido dentro de la discontinuidad de la frase. Sometida a la catstrofe, la frase estalla, y el vaco que se dilata entre sus restos visibles sealar al invisible marinerito enterrado para siempre. Paul Auster dir que "nuestros hijos siempre son invisibles. Es la verdad ms simple: la vida pertenece slo a aquel que

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la vive" y la muerte revelara esa trgica distancia que la mirada se haba negado a aceptar: el invisible pensamiento del nio que el agujero de la muerte nos muestra en toda su oscuridad. El luto occidental es un cielo sin estrellas; para los chinos, que usan el blanco, quiero pensar que es una pgina que no pudo ser escrita. Igualmente Auster, apelando no a los chinos sino a la memoria que intenta duplicar el mundo, termina su libro con estas palabras: "Encuentra otra hoja de papel. La coloca ante s sobre la mesa y escribe: Fue. Nunca volver a ser. Recurdalo." Para Mallarm, tras la dispersin de la Obra, el pudor de jugar con la muerte de su hijo, de alguna manera (no de todas, pues la tumba siempre quedar inconclusa), es destruido por ese golpe de suerte ante el que se asombra la poesa. El secreto se vuelve al fin pblico, pero slo para mostrar la futilidad y al mismo tiempo la potencia del misterio que anima la escritura. Ni sagrada, ni egipcia, aunque esto parezca un pleonasmo, la poesa es el lugar donde se concibe la publicidad pura, para todos, de los objetos inaccesibles (lo que explica la reticencia y hasta el pnico que suele provocar el espectculo de sus hileras negras y sus espacios blancos). Hablar ahora, para terminar, del naufragio de lo singular mediante una carta de Mallarm sobre la enfermedad de su hijo. El naufragio es el momento en que todava no nos sepultan las aguas, pero ya sabemos que no hay otro desenlace posible que la muerte. A causa de esta cita, intercambiamos algunas cartas con Jean Allouch cuyas resultados terminaron insertndose, en una nota y una primera parte de este ensayo, dentro de su libro Ertica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Quisiera entonces citar esa carta doliente de Mallarm con ms detenimiento. Es el origen secreto de todo este escrito. All le escribe a Henry Roujon: "El mdico, siguiendo el tratamiento de Pars, parece actuar como con un enfermo condenado al que se socorre; y cuando yo lo sigo hasta la puerta, se obstina en no dejar ni una chispa de esperanza. Mi chiquito come y duerme un

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poco; respira. Todo lo que de sus rganos ha podido sustraerse a la enfermedad, lo ha hecho: luego de otra gran crisis, l extrae el beneficio del campo. Pero el mal, el terrible mal parece instalarse por s mismo irremisiblemente. Si uno levanta las frazadas, ve un vientre hinchado que no se puede mirar. As estn las cosas. No le hablo de mi dolor; por cualquier lado que lo conduzca mi pensamiento, el dolor retrocede antes de volverse peor. Pero qu importa sufrir, aun algo como esto: lo horrible es, haciendo abstraccin de nosotros, la desgracia en s de que ese pequeo ser no exista ms, tal es su suerte. Confieso entonces que me debilito y no puedo enfrentar esa idea. Mi mujer parece ver, en el estado del nene, una enfermedad grave y nada ms, no hay que quitarle el coraje que ella encuentra en esa tranquilidad para cuidar a su hijo. Guardo pues solo, aqu, el hachazo de la sentencia del mdico." Al final de la carta, cuando saluda a la familia de Roujon, leemos: "me resulta demasiado duro escribir y condenar por m mismo a mi pobre nenito, al dar noticias suyas, no puedo." Quien escribe se abstrae, para poder pensar en lo insoportable, pero al fin debe decir que no puede escribir. No es posible abstraerse de la inexistencia de un ser que era el nico ser; no es posible escribir sobre el naufragio de lo singular ms que haciendo desaparecer incluso la misma abstraccin. Incluso el gesto de escribir naufraga, y el que escribe se suprime para que lo singular reaparezca: fue, nunca volver a ser, quin lo recordar? Quin leer los papelitos embalsamados de la impotencia? Escribir, para Mallarm, es "una antigua y vaga pero celosa prctica; quien la realiza ntegramente, se suprime". Pero la supresin no explicara la pervivencia de lo escrito. Advierto entonces que tambin se tradujo esta frase de otro modo. No dispongo ahora de la expresin francesa, pero me importa ms la confrontacin de los intrpretes. Escribir sera entonces una prctica, tan misteriosa como antigua; "quien la consuma, ntegramente, se mutila", dice el traductor. Una amputacin que tiene casi el valor de la totalidad restante. Lo restante, es lo que queda o lo que descartamos con un corte abrupto? Mallarm se mutil en su potencia de

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concluir la obra (tal vez por eso sea el poeta del siglo XIX que nunca se termina de leer). Mallarm amput el Libro ("en el fondo, dijo, no hay ms que uno, intentado sin saberlo por cualquiera que ha escrito"). En un lmpido ensayo titulado "El nico y su interlocutor", Yves Bonnefoy escribi: "Cruel paradoja, es una muerte, por desgracia, ordinaria, la de su hijo Anatole, la que hizo, si es que era necesario, que Mallarm ya no pueda siquiera esperar "morir", desencarnarse, olvidarse: puesto que intentarlo sera traicionar el deseo simple de vivir que haba en el nio. Una de las condiciones necesarias de la escritura nueva se ha ausentado para siempre." Anatole ha muerto: no hay lector, no hay Libro. Ni el golpe de dados de una feliz arritmia abolir el dolor.

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IV. EL RAPTO

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En julio de 1958, la miscelnea revista Mundo argentino publicaba una serie de consejos sobre lo que deba hacerse Despus del duelo, en una seccin, firmada por una inverosmil Carolita R., cuya aparente banalidad se exhiba bajo el rtulo de "La buena educacin". Pero con asombro le all, en esa arcaica revista de modas, lo que haban dicho Philippe Aris o Geoffrey Gorer con respecto a los rituales del luto en Occidente y su rpida desaparicin, casi total, en el lapso de una o dos generaciones. Le entonces un contraste entre el vaco del presente y esos vestigios que aquellas normas dirigidas a la educacin femenina no dejaban de preservar, aunque de una manera mnima. Le que "para perpetuar el recuerdo de los desaparecidos, los europeos a veces envan pequeas hojitas, especie de estampas, grandes como las de primera comunin, en las cuales se reproduce la mejor foto del difunto. Debajo se imprime la clsica: 'Acurdese en sus plegarias de...'" Quien describiera esta rara supervivencia de una costumbre de la antigedad quizs no saba cun apropiado era calificarla de "clsica", cunto se parece a las inscripciones en piedra, con letras pintadas de rojo, de las tumbas griegas y luego latinas que invocaban al viajero dicindole: "Detente tan slo un momento y acurdate de...". nicamente las plegarias introducen la diferencia y el abismo de los siglos, y por lo tanto tambin el cambio completo del sentido de ese pedido, desde un nombre propio que se resiste a la aniquilacin. Pequeas hojitas voltiles que ya no podran ser piedra, resto espeso para el desciframiento de lo nico, intraducible porque se lee en todas las lenguas su falta de significado y su infinita significacin de destino singular, irrepetible, dolorosamente ms limitado que la lengua donde pretende salvarse, aunque paradjicamente ms duradero que ella, pues quin no sabe pronunciar hoy el nombre de Cleopatra a pesar del olvido que acecha siempre al idioma perdido? Pero se trata tan slo de unas hojitas que acaso hoy nadie recuerde. Carolita R. nos advierte de inmediato: "La poqusima gente que sigue esta costumbre ya no

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bordea la estampa de negro, como antes." Acaso el fin, el ltimo rastro de los epitafios que se vean junto a los caminos de la antigedad, puesto que en los cementerios, como sitios cristianamente cerrados, ya casi no hay pblico. "La ms grande sobriedad se impone", dice mi revista amarillenta acerca de las inscripciones funerarias; "las frmulas excesivas deben ser evitadas", aade con gesto imperativo. Sin embargo, la amenaza del pudor todava no est cerca del recato protestante y aunque "los amigos manifestarn con delicadeza el recuerdo que conservan del difunto", tambin "es amistoso concurrir al cementerio a poner flores". Y para quin son esas flores que acaso nadie llegue a ver? De ninguna manera para la familia del muerto; no hay que dejar tarjeta en la tumba ni comentar la visita indiscretamente con los allegados; "esta prueba de fidelidad concierne al difunto y no soporta ninguna ostentacin". Algo se le deba al muerto, el movimiento de su ausencia dejaba un cmulo de corpsculos flotantes en la luz ante los ojos de los vivos. Pero ya el subttulo "los casos delicados" describe la impertinencia de ciertas preguntas, la turbacin y el balbuceo que pueden ocasionar esas rupturas de un duelo cada vez ms silencioso. En suma, la "buena educacin" y los modales, ese lugar ilocalizable donde se borrarn las alusiones al duelo, los signos del luto, el escenario pblico de la congoja, son tambin el ltimo de sus reductos, pues los modales siempre se refieren a una nostalgia y son los abuelos quienes velan por una transmisin al parecer imposible. Que cada uno, calladamente, junte sus cadvares: nico consejo para despus del duelo en el presente. Aunque la literatura sea, justamente hoy, la ostentacin de los propios cadveres, la exclusin del silencio con una palabra que est excluida del discurso til. No obstante, la literatura parece seguir siendo imprescindible, aun cuando no afecte a todos de la misma manera. Onetti lo dice. Si la vida es breve, tambin la ajena, ser preciso escribirla toda de nuevo. Cada vez que mi vista recorre un relato de Onetti pareciera que algo no legible, demasiado filoso para dejarme llevar por el fluir de la lectura, vuelve a m, no

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como un recuerdo, sino como una insistencia rtmica y acaso ominosa. En La cara de la desgracia, por ejemplo, el protagonista est de duelo. Su hermano se ha suicidado y l se cree difusamente responsable de ese acto. Que alguien venga luego a librarlo de esa sospecha no le impide adjudicarse el correspondiente castigo: se dejar encarcelar por el asesinato de una muchacha sorda, a quien cree haberle contado "todo" (eso que no sabemos) en una noche de amor tan intenso como fugaz. Dnde habra un descanso, si no en esa muchacha que aparece y desaparece, pedaleando, el cuerpo vertical sobre el asiento de su bicicleta? "Mova con fcil lentitud las piernas, con tranquila arrogancia las piernas abrigadas con medias grises, gruesas y peludas, erizadas por las pinochas." Dentro del silencioso duelo del personaje, que nos costar averiguar, la epifana de la chica es por contraste su evidencia ms tangible: "repentinamente triste y enloquecido, mir la sonrisa que la muchacha ofreca al cansancio, el pelo duro y revuelto, la delgada nariz curva que se mova con la respiracin, el ngulo infantil en que haban sido impostados los ojos en la cara - y que ya nada tena que ver con la edad, que haba sido dispuesto de una vez por todas y hasta la muerte - el excesivo espacio que concedan a la esclertica." Quin es?: la pregunta ms obvia, sin respuesta, que nos exige cada rostro, "como una mscara fosforescente en la oscuridad prxima", dice Onetti. Pero el narrador, culpable, ya saba no quin, sino qu era ella, ms que una alegora sin nombre, antes bien la fragilidad misma, la inminencia de una aparicin que podra no haber ocurrido, apenas una cara. l sabr que esa chica, nica oyente de su dolor, en verdad era sorda, slo despus de que decida aceptar un castigo mucho ms interminable que aquel suicidio de su hermano contra el obligado superviviente. Pero aparece una pregunta intempestiva del protagonista al polica que lo arresta: "Ser curioso y pido perdn: usted, cree en Dios?". Esta pregunta, contestada por el acto de persignarse del polica, concluye la novela. Cul es, entonces, su conclusin? No un mensaje, ni una interpretacin, sino un

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elemento, un vaco necesario para la configuracin del duelo en el mundo occidental contemporneo, el inasequible presente que Philippe Aris llam "la poca de la muerte salvaje". La muerte est proscripta, no hay ritual de duelo, no se habla de "eso"; luego, sin Dios, no hay otro mundo, y quiz tampoco exista ste; por consiguiente, un muerto, en este caso un hermano, por alguna razn o analoga o asociacin que puede interrogarse, pero tambin la chica, su ofrecimiento, raptada de forma inexplicable hacia la nada, una muerta que nunca se ir de la atencin de quien est de duelo. Para evitar el ilusorio paraso del recuerdo, el resto de un consuelo, el protagonista marcar su desgracia con un acto real, el encarcelamiento, adonde se encerrar con su hermano y con la chica que no pudo escucharlo. A partir de El pozo, publicado en 1939, la escritura de Onetti seguir un trayecto cuyas variaciones son menos sorprendentes que sus persistencias. Tambin, como es sabido, se trata del relato de un duelo, slo que ms extenso, ya instalado como una insistencia que aparentemente nada podra cortar. Han pasado dcadas desde la muerte de esa muchacha que visita al narrador en sueos. La culpa de una caricia arrebatada qued como suspendida por la muerte inmediata de aquella belleza libre, floreciente. "18 aos, porque muri unos meses despus y sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaa y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas." As la imagen del sueo debe requerir siempre ese asentimiento, esa entrega voluntaria que ya no es posible, "como si se tratara de alguna cosa que ya nos haba sucedido y que era inevitable repetir", dice Onetti. Repeticin de un nombre, una escena, o simplemente una resistencia, el rechazo vivaz que seala la existencia de una voluntad, la presencia real de la irrepetible muchacha en una ocasin determinada. Leo el prrafo donde se realiza la transfiguracin, congelando la muerte, ya imposible de admitir: "En el mundo de los hechos reales, yo no volv a ver a Ana Mara hasta seis meses despus. Estaba de espaldas, con los ojos cerrados, muerta, con una luz que haca vacilar

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los pasos y que le mova apenas la sombra de la nariz. Pero ya no tengo necesidad de tenderle trampas estpidas. Es ella la que viene por la noche, sin que yo la llame, sin que sepa de dnde sale. Afuera cae la nieve y la tormenta corre ruidosa entre los rboles. Ella abre la puerta de la cabaa y entra corriendo. Desnuda, se extiende sobre la arpillera de la cama de hojas." De qu mundo invisible resurge ese cuerpo que la muerte haba arrebatado? Por qu lo inaccesible se hace presente en el sueo? Imgenes que para el narrador parecen tener ms consistencia que los "sucesos" contiguos, pero distintos, chocantes y desledos, que habran originado los sueos. El da no se compone sino de restos, que no coinciden en nada. El sentido, lo real, las verdaderas sensaciones estn en otra parte, en ese lugar donde el fuego se ondula, "sube, desaparece, vuelve a alzarse bailando", en esa cabaa donde un cuerpo desnudo parece oscilar, "como si una luz de cirio vacilara, conmovida por pasos silenciosos". Un velorio que negara la muerte? Qu son, si no, esos pasos callados que agitan la luz mortecina de un cirio? Pero el sueo esconde y ofrece a la vez la posibilidad de un encuentro ltimo, que puede repetirse infinitamente porque nunca suceder. All, entonces, "la cara de la muchacha tiene una mirada abierta, franca, y me sonre abriendo apenas los labios". Ese rostro que mira al soante, su proximidad, es el opuesto exacto del cadver, tan lejano como cualquier objeto inerte de la naturaleza. Los rasgos del rostro muestran la unicidad, lo irrepetible de una vida, mientras que el resto mortal slo recuerda el enloquecimiento de esa naturaleza que nunca se repite para no dejar de florecer y que aniquila para seguir produciendo. Para el que escribe, ubicuo e invisible personaje, el adis no acepta el sinsentido de que esa chica, nica, apenas en el punto de su mxima belleza, muera sin remisin; ningn lenguaje humano podra aceptarlo; incluso los griegos, materialistas que celebraban la alegra ms fsica, vean como a dioses a las personas que moran jvenes y hermosas, negndose a admitir esa desgracia de un don que ya nadie recibira. Pero esta recuperacin soada est tambin ms all del lenguaje, antes

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del sentido, porque la mera presencia de alguien es ya un misterio, ese instante ofrecido a la percepcin que luego, como en una especie de parpadeo involuntario, se convierte en rastro, huella de lo que se ha ido. Desde su pozo, el personaje de Onetti dice "que es eso, nada ms que eso. Lo que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el camastro no puede decirse, yo no puedo, no conozco las palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura." Belleza entonces de lo indecible, acechando bajo la superficie de la descripcin de una chica muerta que no llega nunca a formularse: el silencio, lo negro en la frase clara de Onetti: "sta es la noche, quien no pudo sentirla as no la conoce." El pozo es la confirmacin de que un muerto nunca desaparece. Hasta tal punto que, cuando todo el conjunto de las muchachas adquiera el mismo carcter efmero de ese pice de la edad, de la duracin desacostumbrada de una belleza, el narrador terminar separndose efectivamente de esa imposibilidad (toda muchacha se borrara a s misma en la madurez) para despus buscar en vano alguien a quien contarle su sueo: la cabaa de troncos, la nieve, la muchacha que entra desnuda, en suma, la historia de un fantasma. Ni la prostituta ni el poeta logran distinguir qu quiere decirles el narrador con "eso". Entonces, no queda sino escribir, "porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los 40 aos", y esa escritura, como toda historia de una vida, para poder ser evaluada en su verdadero peso, ms ac del juicio ausente de Dios, se transforma en un catlogo de muertes o en el relato de una sola, infinitamente repetida e infinitamente callada. Y lo que al protagonista le pareca inesencial, es decir, empezar por "el sueo de la cabaa de troncos", se ha vuelto al final el nico tema de su vida: "... y ahora estamos ciegos en la noche, escribe, me hubiera gustado clavar la noche en un papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alz entre sus aguas como el cuerpo lvido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fras y vagas espumas, noche abajo."

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Quien escribe slo probablemente no est muerto, raptado por su propio anhelo de detener el vrtigo de un cuerpo ausente, se aleja l mismo de lo que no sea detencin, oleaje inmovilizado, noche para capturar el ltimo resto diurno. Pero la noche misma se mueve y su aparente quietud no vale sino como anticipo de algo que nunca llegar. "sta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la maana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo hmedo de la muchacha en la vieja cabaa de troncos." La muchacha muerta es en la noche ms vivaz que ese viento fro de una escritura que deshace toda continuidad para poder inscribir en ella la discontinuidad que la muerte pareciera indicar. El lenguaje mismo, acribillado de muerte, es esencialmente discontinuo, compuesto por elementos analizables, detrs de la aparente continuidad del sentido. Qu dice entonces el viento de Onetti? Qu voz es la que vuelve, excediendo toda literatura o quiz realizndola en su verdadera funcin? "Todos hemos de morir", y en esta respuesta aparece lo que socialmente se prohbe, debido acaso al temor de que, ya sin religin, la muerte, cualquier muerte, interrumpa la continuidad serial de nuestra sociedad, como una segunda naturaleza que aniquilara en silencio a sus especies humanas para poder seguir producindose a s misma. En otra parte, en la literatura, el estilo muestra que nadie es intercambiable. La persistencia de la muchacha en la memoria de este personaje de Onetti, su recurrente ofrecimiento juvenil, es una suspensin del devenir similar a la que Jean-Michel Rabat, en su libro Espectografas de la modernidad, vea en la persecucin del fantasma de Albertine, la fugitiva, por parte del narrador proustiano. "Porque despus de la muerte, dice Rabat, el Tiempo se retira del cuerpo", aun cuando ese cuerpo radiante se vuelva una obsesin, una constante ofrenda, una exhibicin ertica que sin embargo recuerda la exposicin del cuerpo arreglado para el velorio.

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Tambin para Marcel, entonces, Albertine est desaparecida, no muere del todo: "profunda Albertine que yo vea dormir y que estaba muerta", escribe Proust en El tiempo recobrado. La muchacha queda suspendida por la muerte, como flotando "contra el horizonte del mar, una flor, dice Proust, que mis ojos querran cada da ir a mirar, pero una flor pensante y en cuyo espritu anhelaba yo ocupar un sitio". Desde que ese pensamiento ha cesado, aunque la desaparicin del cuerpo le quite al narrador el objeto que alimentaba sus imgenes, de todas formas la memoria permanece atenta, obsesionada por el instante de un florecimiento estacional. Proust compara ese dolor sin objeto con el de los amputados, a quienes el menor cambio climtico les renueva punzante los sufrimientos de aquel miembro que hoy no existe. Amputacin sorpresiva, sin consentimiento, rapto de la muchacha entre sus flores hacia el reino de lo invisible. As Hades habra raptado a Persfone, segn el Himno homrico a Dmeter,

mientras jugaba con las hijas del Ocano, jvenes de grandes pechos, y recoga flores en un blando prado: rosas, azafrn, bellas violetas, lirios, jacintos y un narciso,

ltima flor del engao, que recuerda al efebo hundido en la muerte por su propia hermosura y que ahora el seor de los muertos usa para atraer a la muchacha, en griego kor, ambiguo nombre de la que en lo sucesivo sera esposa en el infierno durante una tercera parte del ao. Dmeter, la madre (por antonomasia segn la etimologa popular griega), llora por su hija desaparecida, su querida kor, pues escucha los gritos que sta da sobre el carro de oro que la rapta.

Un dolor lacerante atraves su nimo; con sus manos destroz la cinta que ataba

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su cabellera inmortal, arroj en sus hombros un velo sombro y sali rauda como un ave a buscarla por tierra y por mar; pero ningn dios o mortal quiso decirle la verdad y ningn pjaro veraz vino a traerle un mensaje.

Segn el fillogo Carles Miralles, vemos aqu "a Dmeter como una madre desvalida que responde a la desaparicin de su hija buscndola, angustiada, intilmente". Est ciega de desesperacin sin "la nia de sus ojos", no ve ms que oscuridad y sombras mortferas, condena al mundo a un invierno eterno. Por otro lado, es asombroso descubrir que kor quiere decir tambin "pupila", "nia del ojo", ese espejo miniaturizado donde podemos ver, en el rostro del prjimo, reflejada nuestra propia naturaleza interior (algo que no slo los griegos llegaron a pensar). Y kor, la chica raptada, quiere decir adems "mueca", el ancestral juguete de las nias. Lo que nos conduce a esta oscura pregunta que no tiene respuesta: por qu hay juguetes infantiles entre los objetos ligados a los misterios de Eleusis, por qu se cargaban de secreto esos juguetes que los atnitos arquelogos pretenden reducir a la mera alegora de un renacimiento en otro mundo? El juguete muestra de algn modo el padecimiento que se deriva del hecho de hablar cuando las cosas callan, muestra tambin que todo misterio es infantil y que sin lenguaje no hay muerte. No es inslito tampoco ver, entonces, que el nombre de la forzada compaera de Hades se aplicaba a una figuritas de marfil o de mrmol que se ponan sobre las tumbas de las nias, las chicas que moran sin hijos: ese corte de una descendencia, ruptura del anhelo de inmortalidad que de ah en ms quedaba confinado al epitafio, al azar de sus lecturas casuales. Una poeta griega del siglo III antes de Cristo, llamada nite, que esbozaba en sus brevsimos poemas sobre todo escenas con nios, muchachos, animales e insectos,

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escribi un epigrama que imita, justamente, esta clase de epitafios dedicados a las jvenes solteras:

A cambio del lecho nupcial y el solemne himeneo, tu madre ha puesto encima de tu marmrea tumba una virgen, oh, Tersis!, que tiene tu talla y belleza; y as, aun despus de muerta, dirase que hablas.

Una estatua no tan diminuta, en este caso, pero igualmente una muequita, una kor fnebre sobre el sepulcro donde la inscripcin intenta mantener el parecido con la muerta, el desaparecido objeto de la representacin cuya huella es el nombre. Al leer esta invocacin a Tersis, el lector ocasional extendera un instante ms la inmortalidad del nombre de esa chica que ningn hijo puede recordar y conservar. En un epitafio real, efectivamente hallado en su piedra sepulcral, se lee:

Soy la tumba de la hija de Nadys el Cario. T que pasas, detente y llora. Soy la estela y la tumba de su hija que perdi la flor de su juventud, muriendo nica hija de su padre...

Acerca del cual, el helenista Jesper Svenbro comenta que "el lector de esa estela est como incluido en la intimidad de la familia porque es invitado a participar en el duelo. Le corresponde asegurar la posteridad de la difunta y de su padre." Por lo tanto, cada lector que se detenga ante la inscripcin que lo llama "har resonar un nombre propio, dice Svenbro, que segn la onomatotesis griega es portador de un recuerdo ancestral". El sentido oculto de un nombre, pronunciado por una boca, pensado por una mente vivas, es un himno que adormece a los que lo llevaron, los alivia de su inexistencia con la significacin pura, inmediata, sin concepto, de la

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nada en que estn (o estarn, pues todo esto debe pensarse como promesa pstuma). Por otra parte, la frmula del rapto era muy comn en los epitafios griegos. Y tambin los varones podan ser llevados por el vido Hades. En una losa de mrmol encontrada en Sidn, leemos:

Cumplidos los veinte aos me rapt el envidioso dios, y me fui dejando duelo a mi padre. Cesa en tus lamentos, no llores ms por m, padre querido. Desde el nacimiento es nuestro destino abandonar la dulce luz. Tambin hay aqu muchos jvenes de mi edad, motivo de llanto, a quienes el Hades apart an efebos del lado de sus padres.

Sobre estos versos en primera persona, un lema en prosa es la seal del duelo que la ficcin de esa voz ya inexistente inscribe. "Adis, dice, aorado y buen Pasin, prematuramente muerto". El raptado no puede mitigar la agudeza de este reclamo. E incluso Dmeter, una madre inmortal, recorrer durante nueve das la tierra con antorchas encendidas en las manos, sin beber el nctar que adormece a los dioses, sin hundir en un bao reparador la angustia de su cuerpo. Hasta que al fin se siente junto al pozo Parthenio, el pozo de las vrgenes, agobiada por el dolor y tomando el aspecto de una nodriza para los ojos de las muchachas que van all a buscar agua con vasijas de bronce. Segn Calmaco de Alejandra, slo Hsperos, gracioso dios del atardecer, pudo hacer que Dmeter bebiera,

cuando sin noticias de su hija raptada,

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ella buscaba su rastro. Oh venerable, cmo fue que tus pies te llevaron al poniente, al pas de los negros, al jardn de las manzanas de oro? No bebiste, ni comiste, ni baaste tu cuerpo en ese tiempo. Tres veces cruzaste el Aqueloo pisando sus olas de plata, tres veces atravesaste cada uno de los ros cuyas aguas no se secan, tres veces te sentaste junto al pozo espacioso, en ayunas, el cuerpo sucio, y no comas ni baabas tu cuerpo.

Luto de la madre solitaria que repite el nmero de los meses que compusieron su espera de la nia. Acaso sin saberlo, busca los rumores del agua que no tocar; ros y pozos que los poetas no dejan de comparar con su inagotable llanto. Sobre este dolor queda fundado un misterio como la promesa de un lmite, de un final, no un privilegio imperecedero que nos libre de la muerte, sino la conciencia de que el mundo continuo, su constante produccin, no es algo ajeno a la discontinuidad de cada vida. Calmaco entonces terminar su Himno a Dmeter, que simula ser proferido por una mujer durante una celebracin religiosa, dicindoles a las jvenes vrgenes:

Canten, nias, y ustedes, mujeres, prosigan la invocacin: "Te saludamos, Dmeter fecundsima, que nos alimentas!" Tal como llevan el klathos cuatro caballos de crines blancas, as la gran diosa soberana nos traer la primavera radiante, el radiante verano e incluso radiantes

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el invierno y el otoo, de ao en ao guardndonos esos dones. Tal como descalzas caminamos sin velo, as nuestros pies, nuestras cabezas siempre estarn libres del mal. Tal como las canforas traen los canastos llenos de oro, as el oro nos sea dado sin lmites.

Slo Dmeter, la diosa que sufri, puede dar tales cosas: frutos, hijos, oro, la detencin del dolor. Aunque no dejara que los granos surgieran de la tierra, segn el himno homrico, antes de que sus ojos viesen el hermoso rostro de Kor. Pero la granada que probar Persfone en el reino subterrneo ser el signo de que su reencuentro, como toda primaver, deber tener un lmite. Por eso el himno ms antiguo, ms temeroso tal vez que el del atrevido erudito Calmaco, no les pide a las diosas sino "una vida agradable como recompensa de este canto". Acaso el misterio nos salvara, no de la muerte, por otro lado inaccesible, sino del deseo de inmortalidad, rompiendo los lazos que unen al cuerpo consigo mismo desde que ste empieza a hablar y permanece separado de su nombre? Pero hay tambin imgenes modernas, raptos que se parecen ms an a los de las chicas muertas de Onetti o de Proust, ausencias de la atencin en un rostro todava vivo que anticipan el desfallecimiento, cuando una expresin no se parece a nada y la muchacha que la ostenta desaparece hasta de s misma. Es la acepcin del rapto hacia lo invisible no ya del cuerpo, sino de los sentidos. Sera para el observador un atisbo de la unicidad de ese ser que slo quedara fijada con la muerte, pues entre tanto es una singularidad fugitiva, sin lmites. Como escribi el poeta Robert Marteau:

La variedad de rostros, infinita, es un enigma, realmente, que nos saca

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fuera de nosotros, ponindonos de improviso fuera del tiempo donde todo se dice impronunciado.

El enigma de un rostro concentrado en s mismo, arrebatado, presa de un toque de picnolepsia: una captacin densa, una percepcin que no hace ms que repetir el acto de percibir y no pasa al momento de la verbalizacin, una constancia que anula por un instante esa inconstante lengua, un rapto como de sueo en la vigilia. Es tambin lo que veo en un cuadro de John William Waterhouse, titulado The Lady of Shalott (1888), cuyo original, de dos metros por un metro y medio y que desconozco, debe ser verdaderamente conmovedor. El estilo prerrafaelista se nota desde un principio: los rboles sombros en el fondo, ms all una colina y un cielo grises; cerca de m, flotan unas plantas acuticas, algunas salen violentamente del agua y parecen trabar el lentsimo avance del bote. Una embarcacin fantasmal, tanto que lleva un candelabro con tres velas, un tapiz aparentemente medieval y una proa de madera torneada, slo para rodear a la chica, para resaltar el brillo de su vestido blanco, etreo, con cuya palidez compite el cuello terso. A dnde va ella sobre ese bote de otro mundo? Qu ro atraviesa, si no el Aqueronte, con esas aguas negras y verdosas por la afliccin de sus innumerables pasajeros? Sola, los labios rojos entreabiertos, las cejas arqueadas en una expresin de asombro que ningn objeto real puede provocar, esta chica prerrafaelista est siendo raptada. As lo indican el descuido de su pelo castao y sobre todo la mano derecha, que saca fuera del bote y que parece apretar suavemente una hoja o una ramita, con abandono, sin la atencin requerida para seguir sostenindola. Esos rasgos juveniles, al igual que su vestido arcaizante, recuerdan a otra chica prerrafaelista, la clebre Ofelia (1852) de Millais. No puedo dejar de pensar que son la misma, forman una secuencia invertida que el parentesco del estilo confirma. Excepto que Ofelia ya se habra arrojado al agua y su cuerpo flota, muerto, aunque sin que se haya alterado todava la boca

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entreabierta del rapto, sin que la mano derecha haya dejado de aferrar ese tallo de una flor que descuidadamente arrancara. La secuencia termina con el gesto del pincel, la caricia con que el pintor tie ligeramente su tela. Como la caricia que Juan L. Ortiz desliza sobre nuestro idioma, aligerndolo, dejando all un matiz inaudito y que parece comentar y preservar la belleza de los cuerpos que pasan, el resplandor de las chicas raptadas, Ofelias-nias.

Pas a travs de la noche... Qu mujer o nia pas...? Pas con unos ojos de algas que queran desprenderse de la profundidad para flotar sobre la noche, sobre las vas de la noche?

Y tambin en otro poema, titulado "La muchachita", que "es casi el hilo por que respira el anochecer...", Juan L. Ortiz nos habla de esa huella en el aire de nuestra lengua dejada por la nia ausente y que es una forma de anhelar la naturaleza y devolverle a la muerte su lugar inaccesible fuera del lenguaje.

Y hela a ella con cabellos de algas que de s ahora geman sas del exorcismo... y helo a l, por asir de ese cielo a la mano en que, por aadidura, derivan... helo por asir unas gotas ms de verdn para la diadema de esa Ofelia que frustrase y le devolviese, todava, el flujo, an, de all, y en giros,

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del enternecimiento que enjambrara, por otra parte, las anmulas de los anegadizos de arriba...

Hasta que la distancia de los cuerpos y su caducidad se resuelva no en la comunicacin, sino en el cuerpo nico del nombre,

en el retorno a la voz de los encuentros en la orilla del tiempo, de los hijos del tiempo, que el tiempo, furtivamente, le libra... pero de todos los hijos... y de todo, en fin...

Pero siempre las chicas raptadas, "doncellas del minuto", dira Ortiz, dejan un rastro, un sonido, como el grito de Kor que alcanz a escuchar Dmeter. Cada una de ellas es la penltima desaparicin, la negacin momentnea de la desaparicin final, a la que se enfrentan con un voto de permanencia inscripto en ese mismo resistir, cual un llamado dentro de un epitafio. Juan L. Ortiz pregunta si

No son aqullas, acaso, como Ofelias que se niegan, ltimamente, al "descenso", con su imposible de florecillas en la palidez de Noviembre?

Quin puede mirar a esas nias que de todas formas se hunden, que finalmente descienden? Quin ve su emblema natural en las flores que brillan y luego desaparecen? Pareciera que la silenciosa kor moderna se ahoga sin ms, sin resto; pero deja en verdad el movimiento de su abandono donde la belleza, expuesta hasta el lmite en su carcter involuntario, ser captada, raptada una vez ms. El

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ltimo secuestrador, el que espera todava su propio rapto, es el que escribe, el que intenta guardar los resplandores ausentes que se precipitaron hacia lo invisible. Pura ilusin, dir Jean-Michel Rabat, de registrar una penltima muerte para perseverar en esa tarea que tambin quisiera ser invisible, escribir. Hablando de La fugitiva de Proust, Rabat dice que "Albertine fantasma sobrevive ms all del olvido, la indiferencia y las veleidades espiraladas del querer vivir. Como un perfume, como un color, como el canto de un pjaro, subsiste, perpetua anteltima huella de una escritura que reafirma y asienta al sujeto en la ilusin de que en verdad seguir siendo 'el ltimo', la pluma en la mano". S, al escribir sobre una muerte algo se escapa siempre, precisamente porque la escritura sigue hasta la propia muerte, y quizs la persigue. Pero tambin Rabat quisiera ser el ltimo de Proust, un paso ms all; y todo aquel que hace una marca en esa superficie de la pgina en blanco que es casi conceptual experimenta el desasosiego de que cada pequeo trazo, cada palabra, incluso cada volumen, como en Proust, siempre ser el penltimo, toda muerte ser la penltima. El rapto, la ausencia de alguien, me sealan entonces que esos acontecimientos, esos seres anteltimos, son el objeto inaccesible de la bsqueda potica, no un gnero de la literatura, sino ms bien una forma de percibir en la lengua, con el ritmo, las huellas del penltimo silencio. En el duelo, repeticin de una ausencia en la memoria del que escribe, se invierte la flecha del tiempo. Ya que ante el testigo del rapto se ha extendido el pasado de la desaparecida, segn Proust, "tan preocupante como un porvenir, puesto que era igualmente incierto, tan difcil de descifrar y tan misterioso, ms cruel an porque yo no tena como para el porvenir la posibilidad o la ilusin de influir en l y tambin porque se prolongaba tanto como mi vida misma". La persecucin, la bsqueda de esta chica muerta, cortada en un punto de mxima belleza, recorrer la memoria entera, retroceder casi hasta la infancia para encontrar el sentido de esa flecha de dolor y quiz hallar en ese origen el verdadero blanco de su escritura.

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Pero es imposible alcanzar la fugacidad de ese principio. El narrador se extrava "como en una playa ilimitada en la que est solo y donde, en cualquier direccin que tomara, jams la encontrara". Hasta que ese nombre ambiguo, que parece tan efmero como si estuviera escrito en el agua y que sin embargo hiere con su torbellino, termine ahogado por la noche sin rostro, tal vez en el mismo instante en que se acaba la ltima mirada, se extinguen las pupilas, las muecas se desarticulan y el que escribe al fin es raptado de s mismo. Miedo, escribe Proust, pues "me asustaba pensar que a aquel ser evocado por la memoria, al que se dirigan todas aquellas palabras, no corresponda ya ninguna realidad, que haban quedado destruidas las diferentes partes del rostro al que slo el impulso continuo de la voluntad de vivir, aniquilado hoy, haba dado la unidad de una persona". La aniquilacin, siempre ajena, inimaginable para el observador doliente del rapto, es vislumbrada sin embargo por el luctuoso canto paralelo de quien escribe. Acaso los escritos no sobreviven al cuerpo? Pero slo es un sueo de recuperacin, la ilusin de un resurgimiento, una nueva ascensin que las religiones prometen y que la literatura, cuando despierta y slo as se hace conciente de su propia inanidad sonora, no puede ms que devolver a ese fuego de donde alguna vez su idea habra sido robada.

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V. ADDENDA

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Ficciones y muertes

Suele suponerse que Borges representa una posicin de desconfianza radical ante el lenguaje. Los nombres de las cosas seran lo nico universal, pero lo real de la cosa permanece intacto, inalcanzable. Las palabras construyen su juego de abstracciones, pero no significan sino la ausencia del que habla. Quien habla entonces estara siempre ya muerto, ya borrado en el centro vaco de lo que dice. Sin embargo, acaso toda literatura, construida sobre la ficcin o sobre esa estructura minuciosa a la que obliga una crtica inacabable de las propiedades de un idioma y de una serie de tradiciones, deba tambin ser algo ms, sobrepasar el artificio, y encontrar su valor en una epifana de lo real dentro de esas celdillas de la ausencia que llamamos palabras. Uno de esos puntos en Borges, donde el lenguaje se retuerce para alcanzar algo que est ms all de su esfera, sera la experiencia de la muerte. Ante una muerte, todos los objetos se desdibujan, las metforas dejan de ser un incremento del sentido y ya slo degradan ese acontecimiento tindolo de literatura. Incluso pensar es robarle al muerto ese discurso interno que ya no tiene, que ya no existe. Borges entonces enumera los elementos ms nfimos, banales casi, como la nica manera en que el lenguaje intentar nombrar, hacer real, esa desaparicin de un ser nico. As dice, en uno de sus primeros libros de poemas:

Me conmueven las menudas sabiduras que en todo fallecimiento se pierden - hbito de unos libros, de una llave, de un cuerpo entre los otros -.

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La prolijidad de lo real dara como resultado una especie de realismo, esa supersticin descriptiva, pero el solo hecho de nombrar esos hbitos mnimos, ese punto desde donde el muerto vea todo, nos ofrece el rastro de un mundo en el mismo momento en que desaparece. Por eso, incluso lo fantstico en algunos cuentos de Borges puede ser interpretado como la experiencia de un sujeto. Qu son, por ejemplo, "El Zahir" o "El Aleph" sino las alucinaciones de alguien que experimenta la muerte de una mujer querida? Todas las glosas que las explican, que las conectan a una tradicin ancestral, seran entonces como las referencias bblicas de los msticos que, aun tomando prestadas las metforas de ese compendio potico y religioso, no dejan de padecer la experiencia que vuelve a originar en ellos las mismas imgenes. En Borges, es la literatura entera la que vuelve a ser experimentada, intensamente leda, slo para poder nombrar eso que escapa al lenguaje, la propiedad de un nombre aplicada a un cuerpo ausente. Antes de ver la esfera tornasolada del Aleph, invitado por el caricaturesco poeta Carlos Argentino Daneri (parodia de la ambicin vanguardista que desconoce hasta qu punto la prolijidad infinita de lo real escapa a las palabras), el personaje llamado Borges le dice al retrato de la mujer muerta, todava presente en su memoria: "Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges." Fuera de la sintaxis, pura adjuncin entre el nombre de la amada y el yo, que destruye el espejismo conectivo del lenguaje y el mito de la as llamada frase borgeana; plegaria que contiene a la vez la comedia de Dante y su refutacin, pues lo que se salva del nombre en la literatura no recuerda ya los rasgos nicos de la muerta; el resto es tradicin, suma de lecturas, donde se pierde "su andar", esa "como graciosa torpeza", ese oxmoron viviente que poda despertar amor y sufrimiento.

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Si "El Aleph" es una suerte de alucinacin que sigue a un prolongado duelo, y le decimos alucinacin al infinito que negara la contingencia, el punto del tiempo en que Beatriz desapareci, el lugar donde yace su cuerpo pudrindose, entonces la lentsima extincin de esa totalidad contemplada, cuya simultaneidad no cabe en el lenguaje enumerativo condenado a la sucesin, sera la imagen cada vez ms tenue de un rostro en la memoria. El inagotable universo puede ser olvidado, los rasgos de la cara nica de Beatriz, que una vez fueron el mundo para quien la amaba, tambin se van, "bajo la trgica erosin de los aos". En "El Zahir", el olvido es ms bien un desvo. Frente a la moneda de 20 centavos que ocupar la memoria del narrador hasta el enloquecimiento o la revelacin mstica, parece fcil olvidar el profuso universo. La mujer muerta, adalid de las modas ms sutiles y veloces, buscaba, dice Borges, "lo absoluto en lo momentneo". Y no es amar a esa chica esnob perderse tambin en el sueo de atrapar alguna vez su fugacidad, su realidad, dentro de ese simulacro de perduracin que es lo idntico de cada uno desde el principio de la memoria hasta la muerte? La repeticin de un solo objeto cualquiera, banal y vaco, tan abstracto como el dinero que no es sino una promesa de tiempo futuro, de lo que se puede comprar, salvar al enamorado del dolor extenso. La repeticin de la moneda anular la imagen de lo reiterable, de las poses de la muerta, de su sonrisa, y en vez de entregarlo a la lentitud del olvido que se descompone en pequeos olvidos, borraduras parciales de un gesto, un movimiento del cuerpo, luego de los rasgos, las miradas, hasta que al fin el nombre propio de esa persona ya no despierte imagen alguna, slo la melancola de ciertos relatos que pudieron ocurrirle a cualquiera; en vez de esa tortura donde se advierte, como dir Borges en "El Aleph", la porosidad, el tamiz imperfecto que somos y que deja pasar de largo casi todo lo vivido, la moneda obsesionante sellar de un golpe el olvido absoluto de aquello que no sea su doble faz, reduciendo la totalidad a su insignificancia, y dictar antes que nada el olvido de la muerta. "Lo que no es el Zahir me llega

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tamizado y como lejano: la desdeosa imagen de Teodelina, el dolor fsico." Lo que no es el Zahir, que contiene al mundo y es el smbolo arbitrario de Dios, qu es sino la imagen de una muerta? Las muertes, en Borges, refutan la eternidad, vacan las altas pretensiones de la literatura, nicos acontecimientos que hacen tangible el tiempo real y por los cuales valdra la pena fabricar una ficcin ms, la que se escribe aqu y ahora, frente a la muerte propia que ocurrir una sola vez, en un solo lugar, y sin lenguaje.

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Poesa y psicoanlisis

Slo un agudo sentido de la aliteracin parece haber unido estas dos palabras griegas: poesa y psicoanlisis. sta ltima sin embargo no era utilizada por los griegos, psyj y anlysis no podan pensarse a la vez, al menos desde Platn, para quien el alma era una unidad eterna, perdida en el caleidoscopio lbrego de la multiplicidad, pero que guardaba como su deseo esencial la nostalgia por la unidad perdida. La psyj no poda analizarse, no poda entonces dividirse, era lo nico indivisible en el reino mortal de la divisin y recordaba antes incluso del habla, ese instrumento del anlisis, la unicidad del individuo, lo que ste buscara reencontrar sin lograrlo nunca. Pero qu pasaba antes de Platn? Qu saban los griegos antes del logos, antes de la dialctica y de la divisin lacerante y persistente hasta nosotros entre la poesa, que celebra lo inaccesible en el habla, y la filosofa, que piensa en lo inaccesible ms all del habla? Antes del dilogo, cuando los filsofos escriban en verso y los poetas transmitan algo que se llam sabidura, podemos imaginar que haba un anlisis de la psyj. Cuando sta era una fuerza que animaba al cuerpo, cuando era el deseo polimorfo, que se deslizaba luego por la va del habla y all construa y destrua como una miniatura de la impredecible naturaleza, una potencia de lo viviente que slo al morir, mientras se estaba muriendo, se expresaba a s misma. Entonces ese deseo, que Nietzsche quizs equvocamente llamara dionisaco, no haba nacido con el habla, aunque slo hablando se manifestara. Ese deseo era puesto en nosotros por algn dios,

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como un entusiasmo o un xtasis en sus sentidos etimolgicos. Qu ocurra? Acaso un dios entraba en nosotros o bien nosotros mismos salamos del contorno imperceptible que imaginamos en el cuerpo para ser la totalidad del mundo detenido, suspendido, sin tiempo? Qu breve les pareca a los griegos la duracin de una vida frente a esos instantes en que contemplaban el principio y el fin de todo! Pues as como llegaba, as como nos regalaba una parte de otro mundo, la psyj poda irse, volverse sombra y dispersarse en el ter, olvidndose para siempre de lo que haba sido, de que haba tenido un cuerpo y un nombre, regresando a la materia ciega y oscura; entonces suceda la muerte: no quedaba nada, el alma se converta en corpsculos flotantes de sombras fatuas tal como el cuerpo se descompona y desapareca en la tierra. Para los griegos, la palabra anlysis quera decir eso: "disolucin, fin, muerte". Y con la muerte, el alma se desataba, segn Platn, para volver a la unidad. Segn los textos ms antiguos, para disolverse en el mundo invisible, en la catica oscuridad del Hades. Segn los epicreos, que crean en la materialidad de la psyj, para desmenuzarse en tomos voltiles que la naturaleza usara en la produccin de nuevos seres. El anlysis de la psyj podra pensarse como algo ominoso y lo es, pero esconde tambin una promesa de felicidad, en este caso de acuerdo con Platn hasta cierto punto (despus de todo, Platn escribi lo ms grandioso y lo ms perverso que la cultura occidental realizara o soara realizar, inclusive el cristianismo). Porque anlysis, en griego, quiere decir tambin "liberacin". Esa disolucin absoluta de la totalidad humana que implicara el anlisis de la psyj, paralelo al proceso de descomposicin de un cuerpo muerto, pura materia, resto mortal, poda ser una "liberacin", el fin del dolor de haber nacido. Ningn pueblo amaba ms la vida que los griegos, en ningn lugar el deseo de la luz, del instante, de la belleza fsica fue ms intenso que en Grecia. Y sin embargo all un sileno poda decirte que la mayor felicidad para un hombre

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sera no haber nacido. O un sabio, de quien se dice que se arroj a un volcn, proclamar que los elegidos de los dioses mueren jvenes. El cristianismo nos ense luego que nunca podremos liberarnos de nosotros mismos, nos enga con una atadura eterna, con la eternizacin del cuerpo; y la felicidad del instante, de acariciar lo que ha de morir, se cubri con un manto sombro, se ocult detrs de la culpa. Acaso el psicoanlisis no vino para curarnos del cristianismo, para devolvernos la felicidad de la muerte, el goce del olvido, la liberacin del instante? Lamentablemente, esas promesas no llegaron a cumplirse y el psicoanlisis no realiz lo que su nombre auguraba, la feliz disolucin de la psyj. Pienso que todava podra hacerlo, negarle toda sustancia a la culpa, abolir la eternizacin de los cuerpos, hacer hablar al instante en su fugaz centelleo. Pienso que el psicoanlisis podra encontrar an el lugar donde la psyj se disuelve, anticipa su fin y se libera en el lenguaje, y ese lugar todava se sigue llamando "poesa". La poesa es una voz, segn Hctor Murena, que hace emerger el silencio. All donde "el blanco escribe para nosotros lo fundamental de toda escritura: el crculo de misterio que envuelve nuestra existencia. La calidad de cada escritura, concluye Murena, depende de la medida en que transmite el misterio, ese silencio que no es ella". Qu es ese indecible blanco que da sentido a las manchitas negras que como insectos pululan en la pgina? De dnde viene su aparente movimiento en la misteriosa inmovilidad del libro? Cmo escuchamos una voz leyendo en silencio? La poesa analiza, desata la voz de su origen, de lo que permanentemente la alimenta, pero slo para descomponerla todava ms, separar los tomos opacos que en la msica vocal se conocen como "granos de la voz" y que no pueden describirse por los registros, las clasificaciones entre lo grave y lo agudo. Mediante la cesura, el encabalgamiento, el arbitrio del corte de los versos que van analizando su sentido, el poema desata, libera el timbre puro, lo que no se escucha en el discurso y es el origen del habla.

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Para los griegos, slo Dionisos, el dios de las grandes orejas, era capaz de provocar tales mutilaciones del sentido para afirmar el secreto de su origen. Al escuchar, Dionisos entusiasmaba a los poetas que musitaban los versos, a veces slo un ritmo, un bisbiseo que todava no se llenaba con palabras. Dionisos escuchaba nuestro olvido y nos colmaba de alegra. Por eso la poesa sigue perteneciendo a otro mundo, ms all de lo visible o ms ac, el mundo de lo audible. Si abrimos los ojos, no lo oiremos, pareca advertirnos Girri cuando escriba: Sordo, sordera de abrir los ojos y no or, cercansimo parentesco con la que ataca a las almas decapitadas por la Palabra de Dios.

La atencin debe ser aplacada, flotante, para que entre la bruma avance el sonido que yace atrs del habla y comience a danzar la psyj por fin materializada. El pabelln del odo ser entonces el anfiteatro del ritmo, donde la escansin se escapa del pensamiento para esculpir sola, pura actuacin del lenguaje, la unicidad de esa voz, la que esperamos ser. El pabelln del odo, tambin un laberinto, un sitio peligroso donde podemos enloquecer, or ms de lo que es posible soportar: no escuchar esa voz separada de m y hablndole a Dionisos, sino escuchar al mismo Dionisos; y de all no hay retorno, eso no se puede cortar ni escandir, all el verso no se detiene, no vuelve, se pierde en el delirio. A esa bsqueda del timbre particular que alcance al otro y que por eso nos alcance, el poeta Yves Bonnefoy la defini como un "consentimiento", cuando "otra voz que no es la suya, dice Bonnefoy, alejada dentro de su propia voz, se le concede al que habla". Una voz que insina su propia prdida, que intensifica la

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vida porque conoce su lmite, simulado en la pequea catstrofe que es el final de cada poema. Algo que anhela permanecer como presencia en el lenguaje hecho de ausencia. Platn nos advirti que la escritura era la ausencia de la voz. Cundo escucharemos el dolor del individuo que muere enmudecido por su letra? Pero la escritura, que es la muerte de la voz, la vuelve sin embargo mucho ms intensa. La voz se escribe, como la vida, que slo porque muere de manera absoluta y definitiva es tan valiosa. All tenemos una psyj analizada, disuelta, deshecha, cuyas huellas nos dicen, como una antigua estela funeraria que simulara tener voz, slo que alguna vez tuvieron vida, que fueron rasgos de un rostro, y que esa ocasin, ese punto de alegra en el tiempo nunca volver a repetirse, es decir que siempre seguir repitindose. El mito o la alegora de Psyj, narrada en latn por Apuleyo con su manierismo que funda la materia novelesca, fue elaborado en la Antigedad tarda. Tal vez para nosotros tambin sea tarde. Pero esta noche absoluta quizs anuncia una aurora, esta sed de presencia que la poesa moderna sugiere ya espera la doble fuente de agua al final de la vida: un arroyo de olvido para el dolor de nuestra psyj y una vertiente de memoria para el deseo que la imagin fuera del tiempo. La dispersin de toda psyj, su anlisis, es a la vez una amenaza y una promesa, olvidando el tiempo se promete la memoria del instante. Un poeta bizantino escribi sobre Psyj, el personaje mtico, que vaga penosamente por el mundo abandonada por Eros, su misterioso marido. Su angustia, que podemos comprender ms all de cualquier alegora, es la de una chica embarazada y sola, pues todas las mujeres embarazadas estn solas. Ese poema termina con esta declaracin que Psyj le dirige al ausente Eros:

Escucho voces que imitan tus palabras, sin embargo, son slo sombras; a veces, tengo miedo, parecieran las partes de tu rostro quebrarse, se avecina

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la dispersin funesta del olvido, mi memoria amenaza volver a ti, dejarme sola, eterna oscuridad, inquieto soplo sepultado en mi cuerpo.

Ahora pienso que no hay oscuridad que no tenga lmites, que las voces olvidadas no impiden el nacimiento de otra voz, nueva, surgiendo del instante que celebra porque es el nico que le pertenece. Dmosle la voz al otro, al que angustia y redime. No s cmo llamarlo. No es el cuerpo, ya que una vez disuelta la nocin de alma no tiene sentido. Casi diramos que como presencia sera un animal, si su habla no nos diera tambin su ms absoluta ausencia. Un dios, un fantasma, un nio? Ahora mismo empiezo a escucharlo. Como el psicoanalista, si ste cumple lo que su nombre indica, lo atiendo.

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Libros citados

I. El lamento de Hcuba

Sigmund Freud, "El creador literario y el fantaseo", en Obras completas, IX, Amorrortu, Buenos Aires, 1979. Gilles Deleuze, Crtica y clnica, Anagrama, Barcelona, 1996. Jean Allouch, Ertica del duelo en el tiempo de la muerte seca, Edelp, Crdoba, 1996. Eurpides, Tragedias I, Edicin de Juan Antonio Lpez Frez, Ctedra, Madrid, 1992 (he usado adems otra versin del mismo Lpez Frez publicada por la Biblioteca Clsica Gredos y tambin la versin rtmica de Manuel FernndezGaliano publicada por Planeta). Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Pennsula, Barcelona, 1989. Ovidio, Metamorfosis, XIII, Traduccin de Rubn Bonifaz Nuo, Unam, Mxico, 1985. Martha C. Nussbaum, La fragilidad del bien. Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega, Visor, Madrid, 1995. Nicole Loraux, Madres en duelo, Ediciones de la Equis, Buenos Aires, 1995. Teofrasto, Sobre las sensaciones, Anthropos, Barcelona, 1989.

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II. Bellamuerte

Aris, Philippe, El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid, 1983. Carus, Carl Gustav, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje, Visor, Madrid, 1992. Farinelli, Arturo, El romanticismo en Alemania, Argos, Buenos Aires, 1948. Fernndez, Macedonio, Poesas completas, Visor, Madrid, 1991. Freud, Sigmund, "Duelo y melancola", en Obras completas, XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1986. Mondolfo, Rodolfo, Ensayos crticos sobre filsofos alemanes, Imn, Buenos Aires, 1946. Schopenhauer, Arthur, El mundo como voluntad y representacin, v. III, Aguilar, Buenos Aires, 1960.

III. Naufragio

Stphane Mallarm, Pour un tombeau d'Anatole, Seuil, Pars, 1961. Poesa, Ediciones Libreras Fausto, Buenos Aires, 1975. Antologa, Visor, Madrid, 1971. Variaciones sobre un tema, Vuelta, Mxico, 1993. Correspondance. Lettres sur la posie, Gallimard, Pars, 1995. Jean Allouch, Ertica del duelo en el tiempo de la muerte seca, Edelp, Crdoba, 1996. Alberto Girri, Obra potica III, Corregidor, Buenos Aires, 1980. Luis Gusmn, El frasquito y otros relatos, Legasa, Buenos Aires, 1984.

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Sigmund Freud, "Ms all del principio de placer", en Obras completas XVIII, Amorrortu, Buenos Aires, 1986. Francisco de Quevedo, Antologa potica, Alianza, Madrid, 1982. Arturo Carrera, Escrito con un nictgrafo, Sudamericana, Buenos Aires, 1972. Libro de Jons, en La Biblia, Antiguo Testamento. Paul Auster, La invencin de la soledad, Anagrama, Barcelona, 1996. Epicuro, Obras completas, Ctedra, Madrid, 1995.

IV. El rapto

Revista Mundo argentino, N 2473, 23 de julio de 1958, Buenos Aires. Philippe Aris, El hombre ante la muerte, Taurus, Madrid, 1983. Juan Carlos Onetti, Novelas cortas, Monte vila, Caracas, 1968. Marcel Proust, La fugitiva, Alianza, Madrid, 1969. El tiempo recobrado, Alianza, Madrid, 1979. Jean-Michel Rabat, La penultime est morte. Spectographies de la modernit, Champ Vallon, Pars, 1993. Homero, Himnos, Ediciones B, Barcelona, 1990. Antologa palatina I, traduccin e introducciones de Manuel Fernndez-Galiano, Gredos, Madrid, 1978. Jesper Svenbro, "El hijo, la palmera y las letras fenicias", en revista Litoral N 22, Crdoba, 1996. Epigramas funerarios griegos, Traduccin, introduccin y notas de M. Luisa del Barrio Vega, Gredos, Madrid, 1992. Calmaco, pigrammes, Hymnes, Les Belles Lettres, Pars, 1953. Robert Marteau, Louange, Champ Vallon, Seyssel, 1996. Juan L. Ortiz, Obra completa, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1996.

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V. Addenda

Jorge Luis Borges, Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1979. H. A. Murena, La metfora y lo sagrado, Alfa, Barcelona, 1984. Alberto Girri, Obra potica, Corregidor, Buenos Aires, 1980. Yves Bonnefoy, Lo improbable, Alcin, Crdoba, 1998. Apuleyo, El asno de oro, Madrid, Gredos, 1989.