UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN Juliana Adur

FOTOGRAFIA E DANA Dilogos e Desdobramentos

CURITIBA 2009

FOTOGRAFIA E DANA Dilogos e Desdobramentos

CURITIBA 2009

Juliana Adur

FOTOGRAFIA E DANA Dilogos e Desdobramentos

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Ps -Graduao em Arte Contempornea Prtica, Teoria e Histria da Universidade Tuiuti do Paran, como requisito parcial para a obteno do grau de Especialista em Arte Contempornea. Orientador: Rubens Cesar Stier Portella

CURITIBA 2009

TERMO DE APROVAO Juliana Adur

FOTOGRAFIA E DANA Dilogos e Desdobramentos

Esta monografia foi julgada e aprovada para a obteno do grau de Especialista em Arte Contempornea no Curso de P s-Graduao em Arte Contempornea Prtica, Teoria e Histria da Universidade Tuiuti do Paran.

Curitiba, 30 de setembro de 2009.

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Curso de Ps-Graduao em Arte Contempornea Prtica, Teoria e Histria Universidade Tuiuti do Paran

Orientador:

Professor Ms Rubens Cesar Stier Portella Universidade Tuiuti do Paran / Departamento de Artes Visuais

 Cintia Napoli, minha grande parceira de dana e sempre amiga de vida.

Agradeo Deus, por constantemente me oferecer possibilidades de aprendizagem e por saciar diariamente a minha sede de conhecimento e reflexo sobre o mundo. Agradeo minha me, Shirlei T. T. Adur, pela sua presena infinitamente amorosa que jamais me permite desistir. Agradeo ao meu orientador, Rubens

Portella, por sua inspiradora inteligncia potica e pela pacincia e carinho na construo deste trabalho. Agradeo minha amiga e co-orientadora, Andra Assumpo, por me ensinar com as nossas diferenas tudo aquilo que eu ainda no sei.

SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................................................................... 08 2 FUNDAMENTAO TERICA ................................................................................. 11 2.1 LUGARES DE MIM ENTRE O REAL E O IMAGINRIO...................................... 11 2.2 A FOTOGRAFIA COMO MEIO DE REGISTRO DA DANA................................... 23 2.3 A FOTOGRAFIA ENQUANTO CRIAO E DOCUMENTAO IMAGINRIA ..... 36 3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS .................................................................. 45 4 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 46 5 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 48 6 ANEXOS .................................................................................................................... 51

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Exposio Latncia Fotgrafo: Eduardo Serafim ................................. 15 FIGURA 2 Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ........................................................................................................ 16 FIGURA 3 Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ........................................................................................................ 18 FIGURA 4 Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ........................................................................................... ............. 19 FIGURA 5 Processo de Criao do Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ......................................................................... 21 FIGURA 6 The National Ballet www.google.com.br/image/balclssico ................ 31 FIGURA 7 Martha Graham www.google.com.br/image/marthagraham .................. 32 FIGURA 8 Processo de Criao do Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ......................................................................... 34 FIGURA 9 Espetculo Lugares de Mim / desCompanhia de dana Fotgrafa: Elenize Dezgeniski ........................................................................................................ 34 FIGURA 10 Tanztheater Pina Bausch www.google.com.br/image/pinabausch ... 43 FIGURA 11 Tanzthetar Pina Bausch www.google.com.br/image/pinabausch ..... 43 FIGURA 12 Tanztheater Pina Bausch www.google.com.br/image/pinabausch ... 44 FIGURA 13 Tanztheater Pina Bausch www.google.com.br/image/pinabausch ... 44

RESUMO

O objetivo principal deste projeto discutir as possibilidades de dilogo artstico e documental entre a fotografia e a dana, sem que ambas as reas percam suas especificidades. Explana questes sobre o papel da fotografia enquanto registro da dana e sua caracterstica de criao de novas realidades. Trata tambm de analisar a participao do fotgrafo na construo deste registro/criao e como se d a interao do olhar do observador a partir dos resultados obtidos. Como fontes, utiliza a reviso de literatura de autores da fotografia e da dana que discutem questes pertinentes ao objetivo da pesquisa - tempo, espao, eternidade, efemeridade, suspenso, movimento, registro, fico - e realiza uma investigao qualitativa sobre os processos de criao e registro fotogrfico do espetculo de dana Lugares de Mim. relevante esta pesquisa medida que fomenta diferentes reflexes sobre a interao de duas reas artsticas distintas, mas historicamente e praticamente interligadas, e porque expande as possibilidades de intercmbio entre linguagens na criao em arte contempornea.

Palavras-chaves: fotografia; dana; registro; criao; documentao imaginria.

1 INTRODUO
Que a arte nos aponte uma resposta Mesmo que ela no saiba. E que ningum a tente complicar. Porque preciso simplicidade para faz-la florescer. (Ferreira Goulart)

A fotografia e a dana so duas linguagens distintas, porm que se relacionam e dialogam artstica e historicamente desde o surgimento de ambas. Na grande maioria das vezes essa relao ocorria e continua ocorrendo a partir da fotografia utilizada apenas como um meio de registro de espetculos de dana. Isso porque da especificidade da fotografia suspender um instante (espao-tempo) da realidade, bidimensionalizando-o e transformando-o no que podemos chamar de confirmao do real. A foto percebida como uma espcie de prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que a testa indubitavelmente a existncia daquilo que mostra. (DUBOIS, 1988, p. 156) A dana, por sua vez, sempre recorreu essa possibilidade tecnolgica de eternizar a sua prpria especificidade de ser efmera. Devido sua efemeridade, a documentao registrada do evento transitrio importante, porm, como nem sempre acontece, o episdio pode acabar caindo no esquecimento.
Para alguns, a efemeridade da dana era considerada a sua glria, porque a tornava uma forma absoluta de arte, na medida em que no conduzia a nada, a nenhum conceito ou idia, m por ter um fim em si mesma. Mas sua as impermanncia era, sobretudo, razo para que fosse olhada como arte menor, como puro entretenimento. Nenhuma arte sria poderia ser irrecupervel. (GREY, 2006)

Hoje j possvel pensar que esta condio de efemeridade da dana no precisa ser encarada como um problema ou como aquilo que precisa ser corrigido, mas sim como um elemento que, alm de ser da sua prpria natureza, capaz de provocar

uma srie de questionamentos que extrapolam as reflexes especficas desta rea. Principalmente em se tratando da dana contempornea, dana essencialmente questionadora. Como se sabe, a dana contempornea no traz respostas o que dificulta bastante a sua aceitao. A sua mais singular caracterstica, exatamente a que atrapalha a sua comunicao, est no fato de sempre fazer perguntas. (KATZ, 2004) E exatamente desta dana e das perguntas por ela lanadas a respeito do seu contato com a rea da fotografia que trataremos nesta pesquisa. Da mesma forma, as caractersticas de registro da realidade, prprias da rea da fotografia, so tambm hoje questionadas quanto a sua fidelidade e poder documental. O que tambm no precisa necessariamente ser encarado como um problema, mas sim ser visto como uma qualidade especial da foto de poder construir novas e instigantes realidades. Sendo assim, no de nosso interesse explanar sobre o registro fotogrfico da dana simplemente como uma forma de suporte para a construo de memria e comprovao de acontecimentos artsticos passados. Queremos explanar e analisar a relao entre essas duas linguagens de forma muito mais ampla, desde a construo de um espetculo de dana pautado em conceitos e idias da fotografia, o registro fotogrfico deste processo de construo e da temporada do espetculo, at o resultado final de todos os registros e suas caractersticas artsticas e/ou documentais. Temos como objetivo desta pesquisa compreender de que maneira a fotografia e a dana, como formas especficas de compor o espao e o tempo, dialogam sem perder as suas especificidades dentro do contexto da contemporaneidade. Buscamos discutir o contato existente entre a fotografia e a dana a partir das particularidades de cada rea, bem como analisar os desdobramentos desse dilogo.

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De que maneira a fotografia resolve a dificuldade de registrar aes efmeras? Quais as estratgias do fotgrafo para captar o movimento humano? Como a fotografia aproxima-se da dana no apenas com a preocupao pela forma, mas tambm e principalmente preocupada com os conceitos da obra a ser fotografada? Como a prpria dana encara a fotografia e a presena do fotgrafo dentro do processo de elaborao e difuso de um trabalho? Quais so as conseqncias desta aproximao e que possibilidades interpretativas cada uma das linguagens capaz de gerar? De que maneira a fotografia pode, mais do que apenas registrar, potencializar a dana? A importncia desta discusso encontra-se no fato dela tratar do assunto da coexistncia e da inter-relao de duas reas artsticas que possuem um extenso histrico de interao e trabalho conjunto, porm com pouqussimas referncias tericas que apontem questes realmente atualizadas sobre o assunto. Acreditamos tambm na relevncia da pesquisa para fomentar as discusses da fotografia e da dana e para expandir as possibilidades de intercmbio entre linguagens na criao em arte contempornea.

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2 FUNDAMENTAO TERICA 2.1. LUGARES DE MIM ENTRE O REAL E O IMAGINRIO

Comeou com o reconhecimento do prprio corpo. Com o mapeamento de uma estrutura que j no d conta de revelar todas as coisas que eu sinto. Observo com estranhamento esse corpo que carrega todas as minhas vontades. Que so muitas e imensas. Como borboletas presas em paredes imaginrias querendo sair. (Juliana Adur)

As questes iniciais para o desenvolvimento desta pesquisa surgiram do resultado da produo e difuso de um espetculo de dana contempornea de Curitiba intitulado Lugares de Mim, da desCompanhia de dana. Para melhor compreenso do leitor sobre a trajetria investigativa que gerou este trabalho, explanaremos um pouco sobre os mtodos de criao da Companhia, sobre o processo de construo do espetculo e sobre a interveno e a contribuio da fotografia como um meio de registro do projeto como um todo. A fim de tornar a realizao desta tarefa mais coerente com uma prtica que se realizou no passado (outubro/novembro de 2008), elaboramos um questionrio com 5 perguntas para a coregrafa do espetculo Cintia Napoli e outro para a fotgrafa que realizou os registros Elenize Dezgeniski. Utilizaremos suas respostas para enriquecer a nossa reviso histrica e para obter novos pontos de vista sobre o tema em questo. A desCompanhia de dana foi criada em outubro de 2000. Desde ento vem consolidando sua trajetria no cenrio artstico contemporneo. Hoje a Companhia tem em seu currculo realizaes de espetculos em vrias cidades do Paran e fora do estado Rio de Janeiro, So Paulo, Minas Gerais - conq uista de prmios, reconhecimento do pblico local e um grande mrito por ser uma das nicas companhias de dana contempornea independentes da cidade de Curitiba. A

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Companhia investe num trabalho dirio de investigao do movimento e de uma esttica partic ular, acreditando no processo colaborativo como mtodo de criao; e possui extrema preocupao com a pesquisa aprofundada do corpo e suas reverberaes no tempo e no espao. A dramaturgia dos espetculos da Companhia se constri na explorao de questes cotidianas e atuais, trazendo para a cena um corpo que, alm de biolgico, tambm social e poltico. De acordo com ASSUMPO (2003, p.10, Grifo meu),
a necessidade de inovar, de libertar-se de padres e de expandir o cenrio danante, que leva artistas da dana, desde a dcada de 60, buscarem novas formas de linguagem corporal, movimentos que fossem de encontro com o retrato do mundo atual. Esta busca pelo novo tem dado aos artistas, possibilidades de perceberem em seus corpos novas sensaes, novos movimentos, novas formas de linguagem.

Utilizando a idia do corpo nico como matria prima, a pesquisa pautada na busca do movimento autoral e a essncia desta forma contempornea de movimento da dana que cada indivduo tem uma esfera na qual desenvolve seu prprio enfoque e utiliza sua prpria interpretao. (LABAN, 1990, p. 55) Atravs de um minucioso treinamento dirio, a desCompanhia de dana procura desvendar a paisagem singular que emerge de um corpo vivido. As imagens, atravs de metforas, trazem instantes que revelam o sujeito. Sendo o sujeito um fator essencial construo esttica desta companhia, acredita-se em um processo onde o potencial criativo de cada integrante contribui para a elaborao de um pensamento coletivo da obra. Em sua mais recente investigao coreogrfica, a Companhia decidiu criar uma relao entre a dana e a fotografia, interesse que surgiu da percepo do fascnio e impacto que uma obra fotogrfica causa no observador que, muitas vezes, a dana no capaz de provocar no espectador. Essa relao no se d literalmente atravs de

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comparaes do corpo com obras fotogrficas, mas atravs do desejo de aproximar este corpo de conceitos inerentes ao ato fotogrfico, principalmente no que diz respeito aos processos de revelao da imagem. Segundo a coregrafa Cintia Napoli,
o que deu incio pesquisa foi o interesse na imagem. Quais os fatores que criam um canal de acesso potente e eficiente no que diz respeito comunicao artista/pblico. Tendo como objeto de estudo a potncia da imagem, a dana e a fotografia proporcionam um rico campo investigativo por apresentar como especificidade conceitos to diversos. Eternidade/efemeridade, bidimensionalidade/tridimensionalidade. Os conceitos da rea da fotografia nos serviram para o entendimento da nossa expresso artstica que a dana. (ver em anexo 1)

O fenmeno fotogrfico serviu de norteador da investigao corporal. A revelao de um corpo que experimenta e seleciona imagens emergentes segundo sua identidade, deveria se mostrar em cena tal qual uma imagem fotogrfica que se origina de um meticuloso trabalho de observao e suspenso do instante. Isso sem o desejo de se aprofundar nas tcnicas, mas sim no conceito do processo fotogrfico e no instante em que a imagem deixa de ser invisvel, torna ndo-se visvel, assim como um corpo-foto que se revela ao pblico. A Companhia utilizou a projeo de vdeo como um elemento cnico que integrava poeticamente a sua abordagem esttica. No com o intuito de modificar a noo e a importncia do corpo dentro do trabalho, mas como um meio de enriquecer imageticamente a pesquisa. Havia o interesse em criar uma relao tambm fotogrfica com o pblico, uma experincia esttica onde o olhar do observador pudesse interagir com o espetculo, registrando atravs de suas escolhas e identificaes pessoais, impresses de uma dana efmera, porm transformadora. Nesta efemeridade da dana e na urgncia do instante artstico, a Companhia pretendia capturar a existncia de um momento

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especfico, de uma singular experincia, a fim de alcanar o expectador em seus recnditos sentidos. Desejava, com isto, possibilitar que o homem de hoje, submerso num mundo incapaz de oferecer experincias significativas, estreitasse relaes com o seu universo extra cotidiano. Durante o processo de criao do espetculo, alguns conceitos e aspectos da fotografia foram chamando a ateno da coregrafa e dos integrantes da Companhia, que serviram como um importante material de estudos e experimentaes. Um desses conceitos a latncia , que, no caso da fotografia, representa o estado de um filme repleto de imagens a serem reveladas, mas que, antes disso, apenas um registro de luz. Um estado onde a imagem permanece latente em seu invlucro, pulsante para se manifestar. Para o processo investigativo da Companhia, a latncia representava as imagens escondidas e pulsantes nos corpos de cada bailarino criador. Desejos e inquietaes que a princpio se revelaram de forma verbal e escrita, depois se transformaram em um nico verbo para, finalmente, virar ao. Trs bailarinos, trs verbos: abrir, buscar e comunicar. As danas oriundas de cada latncia pessoal revelavam segredos e particularidades. O material cnico comeou a ser organizado em camadas de revelao dessas latncias, fazendo relao com o processo de revelao da fotografia (neste caso, analgica) que passa por inmeras etapas para se concluir totalmente: exposio luz, banho em lquido de revelao, banho em lquido de fixao, secagem e assim por diante. Os bailarinos revelavam aos poucos seus verbos latentes durante todo o espetculo, at estarem com suas imagens completamente formadas e expostas.

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A Companhia, neste perodo, inspirou-se tambm na exposio do fotgrafo curitibano Eduardo Serafim1, intitulada Latncia, para dar continuidade s

investigaes prticas. Na obra de Eduardo Serafim, fica evidente uma realidade quase assustadora de pessoas annimas no preparadas para serem fotografadas, mas que revelam uma presena imediata do que fazem, pensam ou sentem no momento da captura da imagem. O susto revelava uma realidade potencializada.

FIGURA 1 Exposio Latncia Eduardo Serafim

Sendo assim, um dos objetivos da Companhia era o de criar potncia s imagens encontradas durante o perodo investigativo, a fim de provocar um impacto semelhante ao causado pela observao de uma imagem fotogrfica e uma impresso de permanncia dessas imagens na memria do espectador. Para isso o projeto contou
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Eduardo Serafim fotografo com formao em design grfico e ps-graduao em fotografia como instrumento de pesquisa nas cincias sociais. proprietrio do laboratrio fotogrfico Gro, especializado em fotografia PB e scio da Estreita Galeria de Fotografia, que um espao de exposio para novos trabalhos produzidos em Curitiba. professor do Ncleo de Est udos da Fotografia. Desde 2002 dedica-se a projetos fotogrficos autorais.

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com a participao de uma qualificada equipe tcni ca que auxiliou nessa tarefa de potencializar as imagens atravs de seus conhecimentos nas reas da luz, do som, do figurino e do vdeo.

FIGURA 2 Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

Outro conceito estudado da fotografia e bastante utilizado na concepo cnica do espetculo foi o conceito de espao off ou fora de campo. O espao off, na fotografia, tudo aquilo que fica de fora do corte espacial e temporal que o fotgrafo decide suspender, o que est alm da moldura. Quando uma fotografia recortada, o resto do mundo descartado. O indcio deste resto de mundo que foi afastado to importante para a experincia de uma fotografia quanto o que ela realmente apresenta. Mais exatamente,
existe uma relao dada como inevitvel, existencial, irresistvel do fora com o dentro, que faz com que toda fotografia se leia como portadora de uma presena virtual, como ligada consubstancialmente a algo que no est ali, sob nossos olhos, que foi afastado, mas que assinala ali como excludo. O espao off, no retido pelo recorte, ao mesmo tempo que ausente do campo de representao, nem por isso deixa de estar sempre marcado originariamente

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por sua relao de contigidade com o espao inscrito no quadro. (DUBOIS, 1988, p. 179)

Em outras palavras, o que uma fotografia no mostra to importante quanto o que ela revela. (DUBOIS, 1988, p. 179). Ou, no caso da dana, a maneira como certo gesto desaparece conta tanto como o prprio gesto. (GIL, 2004, p. 162). O que interessava Companhia nesse conceito era a histria no contada, o que estava por trs da imagem, ou para alm dela. Interessava construir uma relao com o espectador que transitasse entre o real e o imaginrio, onde cada um tivesse que recorrer s suas prprias histrias de vida para poder completar as imagens percebidas e dar sentido a elas. O imaginrio do espectador deveria criar novas fices para a realidade concreta. Para isso a Companhia tentou se aproximar do que Dubois chama de categorias de ndice de fora de campo, escolhendo e estudando duas delas. A primeira foi a categoria dos jogos de olhar. Nesse caso, na fotografia, o olhar provoca no observador o desejo de saber para quem se olha. Se o referente estiver olhando para o lado, o imaginrio ir ultrapassar o corte da fotografia lateralmente, em busca do que se v que no est explcito. Mas essa relao pode ser tambm frontal, quando o referente olha para frente e o observador se coloca no prprio lugar da figura ausente, como num espelho. Para a criao do Lugares de Mim, foi decidido estipular espacialmente um recorte onde todas as imagens se formavam como se os bailarinos estivessem dentro das bordas de uma fotografia. Assim puderam explorar melhor essas questes do dentro e do fora, transitando nessas duas possibilidades espaciais e se relacionando com elas de forma a incitar ainda mais o imaginrio do espectador. Ao olhar diretamente para o pblico, tinham a inteno de criar uma relao de fora de

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campo que no mais lateral, que no se prolonga mais alm dos bordos do quadro, mas um fora de campo que trabalha na profundidade, ou melhor, em seu avano, que no transborda mais pelos lados, mas pela frente, pelo que est de fato na origem do corte. (DUBOIS, 1988, p. 183). O pblico, nesse caso, tambm a origem do corte. o olhar que registra e seleciona.

FIGURA 3 Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

A segunda categoria foi a categoria de cenrio. Trata -se da apresentao de imagens como portas e janelas entreabertas, espelhos, quadros, fundos de cena, recortes de todos os tipos; em suma tudo o que pode indicar ou introduzir dentro do espao homogneo e fechado do campo fragmentos de outros espaos, em princpio contguos e mais ou menos exteriores ao espao principal. (DUBOIS, 1988, p. 187). Esse tipo de fotografia faz com que o olhar do observador busque o que est alm do espao principal. Por exemplo, uma mo que aparece fechando a porta e que apenas vislumbramos a forma do restante do corpo, uma paisagem no hori zonte de uma janela, um detalhe escondido atrs de um vu. Esse recurso da categoria de cenrio foi

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utilizado pela Companhia apenas pelo profissional do vdeo, com o objetivo de dar ainda mais tridimensionalidade cena e de transportar o espectador para ambientes que ultrapassavam as paredes do teatro. Para isso, foram criadas imagens ficcionais usadas como pano de fundo em algumas cenas do espetculo, capazes de revelar latncias impossveis de serem produzidas pelo corpo em movimento e de intensificar as imagens pesquisadas e coreografadas por cada bailarino-criador.

FIGURA 4 Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

Aps um perodo de aproximadamente 2 meses de ensaio e elaborao do espetculo Lugares de Mim, a desCompanhia decidiu convidar a fotgrafa Elenize Dezgeniski para registrar um pouco do processo e do resultado deste trabalho. Havia o intuito de aproximar a fotgrafa desses conceitos j estudados pela Companhia, a fim de que o resultado obtido atravs dos registros pudesse se aproximar da esttica construda no prprio espetculo. A Companhia tinha a inteno de, com isso, integrar o processo de criao fotogrfica com o processo de criao da dana de modo a construir um registro com maior fidelidade desta nova obra. Alm disso, os registros

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obtidos por Elenize deste processo de criao trouxeram para a Companhia percepes inusitadas sobre o trabalho e contribuies, sob o ponto de vista de outra linguagem artstica, para uma maior compreenso do que se desejava atingir no resultado final do projeto. Para Cintia Napoli,
as primeiras questes e estudos no tiveram a participao da fotgrafa. A idia no era traduzir para o corpo o processo fotogrfico, to pouco aprofundar o estudo na tcnica da fotografia. A partir de c erto momento a fotgrafa teve contato com o objeto de estudo da Companhia e iniciou seus registros e discusses sobre impresses do processo. Esse material nos serviu como elemento norteador no entendimento e construo do espetculo, afinando o sentido da cor, textura, dimenso e potncia de cada imagem criada. (ver em anexo 1)

Pedimos para Elenize Dezgeniski descrever brevemente o seu processo de trabalho da montagem e difuso do espetculo Lugares de Mim (motivaes, interferncias, influncias) e de que maneira ela se aproximou dos conceitos estudados pela Companhia para a construo do projeto. Elenize nos escreveu a seguinte resposta:
A minha funo no Lugares foi discutir com a companhia os conceitos da fotografia que eles j vinham trabalhando, j que entrei no processo quando este j estava quase finalizado, fotografar o processo e produzir as imagens para divulgao. A minha contribuio foi mais focada em construir, juntamente com a companhia, as imagens que dariam conta das questes que eles vinham abordando, principalmente no que diz respeito idia de suspenso do instante que uma fotografia provoca. Ao produzir a foto que foi utilizada para o cartaz e filipetas, no entanto, pensava na efemeridade do movimento e na idia de tempo possvel atravs dos recursos da cmera. Trabalhei com a dilatao do tempo de captao de imagem, ou seja, com baixa velocidade de exposio. Deste modo, no sendo redundante com a idia do instante suspenso j elaborada no corpo do espetculo, mas explorando um recurso fotogrfico a mais. Produzi tambm uma pequena exposio de fotos do processo que ficou instalada no hall de entrada do teatro Cleon Jacques durante a temporada. Nas fotografias que ali estavam, foram explorados principalmente o enquadramento, a efemeridade e o movimento. Em algumas fotografias os danarinos quase escapavam pelas beiradas do papel, trata-se de um momento depois do instante, um pouco antes de no estarem mais no enquadramento, desta forma busquei abordar as regies limites entre movimento e a fotografia. (ver em anexo 2)

Aps o processo de registro do espetculo e a exposio fotogrfica realizada no hall de entrada do teatro, surgiram algumas questes para a Companhia, hoje

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norteadoras desta pesquisa, que conduziram a reflexo sobre os verdadeiros limites entre essa duas linguagens: a dana e a fotografia. Uma dessas questes diz respeito ao resultado dos registros que gerou uma exposio fotogrfica e sobre o carter dessa exposio. A Companhia perguntou-se se essas fotografias expostas continuavam sendo mero registro de um processo de criao em dana, ou se j se tratavam de obras fotogrficas independentes. O que caracteriza uma fotografia, que sempre passar pelo olhar seletivo de um fotgrafo, como sendo um registro documenta l ou uma obra de arte? Elenize considera o registro do espetculo
como um trabalho fotogrfico mais aprofundado, do que normalmente realizado para um espetculo. Portanto, uma parte do todo do espetculo, um dilogo dentro da obra, instrumento de reflexo e potencializador de idias; de dana. A obra o Lugares de Mim, e o trabalho faz parte deste corpo, mas no possui questes suficientes para constituir uma obra fotogrfica por si. (ver em anexo 2)

FIGURA 5 Processo de Criao do Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

Ou seja, a exposio fotogrfica neste caso, simplesmente um meio de compartilhar com o pblico um pouco da experincia de construo do espetculo e da trajetria imagtica que ajudou a Companhia a consolidar sua esttica de trabalho. A

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fotografia gerou uma pesquisa em dana, que gerou fotografias de registro dessa dana, que contribuiu para a elaborao do espetculo de dana, que se transformou novamente em fotografia de dana e que, porventura, poder gerar novas apreciaes sobre a dana atravs de seu registro. Desdobramentos surgidos do dilogo entre duas linguagens distintas. Mas exatamente neste ponto que surgem outras questes reflexivas, pois, ao entrar em contato com o resultado fotogrfico tanto do processo quanto da temporada do espetculo Lugares de Mim, a desCompanhia compreende que a tal fidelidade de registro antes almejada era impossvel. Que a fotografia da dana, alm de obviamente no ser a prpria dana, tambm muitas vezes no corresponde s sensaes e impresses que so particulares da dana. Que cada linguagem possui as suas especificidades, por mais que tentem se aproximar uma da outra. Segundo SANTAELLA (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 130)
no h como ultrapassar o limite intransponvel entre o real e sua representao, mesmo que essa representao se d sob a forma de registro, como o caso da fotografia. H sempre uma clivagem constitutiva, uma separao inelutvel entre o aqui do signo e o ali daquilo que ele indica ou que est nele representado, e, no caso da foto, entre o agora da imagem e o ento do referente. Vem da a barreira inevitvel, corte que separa, fenda que afasta a foto da realidade mesma que foi por ela capturada.

A partir desta constatao tentaremos, atravs do segundo captulo, compreender com maior clareza quais so as especificidades que distinguem essas duas reas artsticas - especialmente no que diz respeito s suas relaes com o espao e o tempo - e quais as possibilidades de se utilizar a fotografia como uma forma de registro da dana na contemporaneidade.

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2.2. A FOTOGRAFIA COMO MEIO DE REGISTRO DA DANA

... deixe-as, sempre quero ver essas fotografias que contam a nossa histria, nosso presente, nosso passado, nossos amigos, e pessoas que habitam nosso mundo, porque elas assumem uma importncia fiel minha memria. (LORCA, 2008)

O homem sempre teve em sua natureza o desejo de eternizar a vida, de poder recorrer s imagens para relembrar de fatos que j se passaram, de poder recordar. Antes do surgimento da fotografia, isso s era possvel atravs da subjetividade de uma obra pictrica. Com a pintura, o desejo latente de capturar um momento, uma pessoa ou uma paisagem, comeava a se tornar concreto, mesmo que ainda muito distante da prpria realidade. Assim, perante a contnua e imparvel passagem do tempo, o apelo forma manifesta a pulso para a superao do carter efmero, caduco, perecvel do viver. (PERNIOLA, 1998, p. 49) Aps a descoberta da fotografia, surge a possibilidade de registrar com imensa exatido, um recorte bidimensional de tempo e espao, passvel de ser continuamente revisitado pelo observador. Segundo Nth e Santaella,
a imagem fotogrfica, fixa, estvel, congelada, imutvel, disponvel para sempre, nos d uma espcie de posse vicariante do objeto, algo que pode ser conservado e olhado repetidamente, sem qualquer espcie de limite. Longe de vir do objeto, o limite vem de ns mesmos. (...) H algo de indestrutvel nas fotografias. (1998, p. 134)

Essas qualidades de disponibilidade e indestrutibilidade atraem outras formas de manifestao artstica que, ao contrrio da fotografia, so completamente passageiras em seus meios de expresso. Como o caso da dana, que acontece uma nica vez e no pode ser resgatada seno atravs da memria de quem a v. Ela efmera e no pode ser reproduzida como produto de arquivo na sua plenitude. Ela auto-destri-se depois de cada evento (HORTA, 2003) Se, ao olharmos uma fotografia,

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em cada instante podemos voltar a produzir as sensaes que ela nos provoca, ao contemplar o corpo no espao tudo se modifica: a responsabilidade do registro passa a ser do espectador que precisa guardar os movimentos em sua prpria lembrana (nem sempre fiel obra original). Pois a dana produto de uma dada existncia, que permanece para alm e para aqum dela, mas que s possvel de existir integralmente enqua nto ela prpria (ASSUMPO, 2003, p. 23) A relao de confronto do receptor com uma imagem fotogrfica bem diferente do confronto com uma imagem dinmica e concreta de dana. Na dana, parecido com o que ocorre na pintura, o sujeito assume um papel de contemplador e na fotografia, de observador. A dana reflete uma espcie de aura sublime e a fotografia resulta em reconhecimento e identificao. Uma foto pode ser examinada com mincias e detalhes que certamente, no contexto da realidade, passariam despercebidos. Esta condio torna o olhar da dana atravs da fotografia totalmente diferente do olhar da prpria dana. Segundo Kubrusly,
a imagem imvel da fotografia fragmento retido no tempo provoca outro tipo de envolvimento. Ela nos ilude com a sensao de poder interromper o fluxo do tempo, possibilita o prazer voyeurstico de devassar o passado numa imagem parada, disponvel e eterna. Ela nos ilude com uma verossimilhana capaz de confundir a imagem com a coisa fotografada. (1983, p. 28)

Assim, passa a ser do interesse da dana registrar suas aes atravs da fotografia, para que esses registros possam tambm servir como um legado material e concreto para o futuro. Afinal, a dana feita no palco, mas tambm pode ser conhecida pelo registro que deixa. (MARINHO, 2008) Segundo a coregrafa Cintia Napoli (ver em anexo 1), o registro fotogrfico de um espetculo de dana contempornea possibilita uma grande discusso da arte de danar e de fotografar,

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suas diferentes impresses e revelaes. (...) o registro mais uma possibilidade de acesso, de revisitar, atualizar e dar continuidade. Mas como pensar na imobilizao de uma arte fundada justamente no movimento? Qual o resultado desse registro e para que ele se destina, alm do fato de comprovar que uma obra coreogrfica realmente aconteceu? A fotografia e a dana possuem, dentro das suas especificidades, maneiras bastante distintas e at mesmo opostas de compor o tempo e o espao. O que vemos na fotografia, a sua capacidade de realizar um corte brusco da realidade, transformado-a em um segmento bidimensional e limitado deste tempo-espao. Na direo do procedimento tcnico e da reao qumica, podemos dizer, para comear, que a emulso fotogrfica, essa superfcie to sensvel, reage por inteiro de uma s vez informao luminosa que a atinge literalmente. (DUBOIS, 1993, p. 166) Imediatamente ao do fotografar, a vida ganha bordas e potencial de perpetuao. O tempo da foto no o mesmo do tempo real, que continua sempre a correr. Ele retido instantaneamente e de maneira brutal, podendo, por esse motivo, captar uma ao efmera. Na fotografia, a imobilizao do tempo s ocorre de um modo excessivo, monstruoso: o tempo obstrudo. (BARTHES, 1984, p. 135). Se o ato fotogrfico reduz o fio do tempo em um s ponto, se ele transforma o tempo que escoa infinitamente em um momento detido, fica claro que esse ponto arrancado da continuidade do tempo se transforma em um instante eternizado, destinado a durar da maneira exata em que foi captado. Porm, o corte temporal da fotografia no apenas um gesto de corte da continuidade do real, ele tambm gera a idia de uma passagem. Segundo DUBOIS (1993, p. 174):

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o corte temporal que o ato fotogrfico implica no , portanto, somente reduo de uma temporalidade decorrida num simples ponto (o instantneo), tambm passagem (at superao) desse ponto rumo a uma nova inscrio na durao: tempo de parada, decerto, mas tambm, e por a mesmo, tempo de perpetuao (...) do que s aconteceu uma vez.

O corte espacial da fotografia tambm ocorre de maneira semelhante, pois o ato (de fotografar) golpeia o tempo e o espao no mesmo movimento, porm, sobre eixos distintos. Diferente da pintura, onde o artista possui um espao determinado para fabricar progressivamente a sua obra, o espao da fotografia no construdo, mas sim capturado, subtrado do mundo. O fotgrafo no est em condies de preencher aos poucos um quadro vazio e virgem, que j est ali. Seu gesto consiste antes em subtrair de uma vez todo o espao pleno, j cheio, de um contnuo. (DUBOIS, 1993, p. 178) J com a dana ocorre exatamente o contrrio, pois, como falamos anteriormente, se trata de uma arte passageira, que se dilui no tempo e no espao no instante mesmo da sua execuo.
A Dana, assim como a Mmica, a pera, o Teatro e o Circo pertencem a um ramo das artes denominadas de Artes Dinmicas, marcadas pela sua efemeridade, caracterstica no encontrada nas Artes Visuais ou na Arquitetura, denominadas como Artes Estticas, caracterizadas pela durabilidade das obras. Ao constatarmos que uma coreografia classificada como uma obra de arte dinmica, e no esttica, conclui-se logo que, por mais que haja ensaio, por mais que haja repetio e, por mais que supostamente, uma coreografia seja apresentada inmeras vezes, ela nunca ser a mesma. (LAKKA, 2004)

Enquanto na fotografia o tempo obstrudo e compactado em um s ponto, na dana ele se constri de acordo com a temporalidade real e determinado pelo prprio bailarino. O tempo da foto pontual, o da dana infinito. Para FERNANDES (2006),
movimento corporal implica simultaneamente em presena e ausncia, acontecimento e desaparecimento, inclui em si sua prpria negao. Diferente de vrias poses colocadas numa seqncia, movimento pode ser compreendido como performance ou algo que s existe no decorrer do tempo,

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mas no como constantes evaporaes, e sim como uma re-escrita invertida no tempo.

Enquanto na fotografia o espao recortado e limitado, tornando-se matria passvel de ser revisitada a qualquer momento, na dana o espao construdo pelo corpo e desaparece no instante seguinte execuo de um movimento. Sabe-se que o bailarino evolui num espao prprio, diferente do espao objetivo. No se desloca no espao, segrega, cria o espao com seu movimento (GIL, 2004, p. 47) O espao da foto restrito, o da dana dilatado. Segundo WIGMAN (citada por GIL, 2004, p. 14. Grifo meu),
o espao da dana no o espao tangvel, limitado e limitador da realidade concreta, mas o espao imaginrio, irracional da dimenso danada, esse espao que parece apagar as fronteiras da corporeidade e pode transformar o gesto que irrompe numa imagem de um aparente infinito, perdendo-se numa completa identidade como raios luminosos, regatos como a prpria respirao.

Sendo assim, a fotografia o registro de um rastro de luz emanado de seu referente, enquanto a dana a prpria emanao dessa luz no tempo-espao. E neste ponto que essas duas formas artsticas podem encontrar possibilidades de dilogo, pois, para a dana, sempre foi um problema a falta de comprovaes das obras que se construram no passado enquanto referencial terico para estudos e construes de conhecimento nesta rea. Isso no significa que a efemeridade seja um defeito da dana, muito pelo contrrio, ela sua condio de existncia, ou a prpria condio da percepo das formas danadas. Segundo GREY (2006), a efemeridade no deve ser vista como aquilo que falta dana ou que deva ser nela corrigido, mas sim como um componente que lhe permite instigar uma srie de outros questionamentos tambm pertinentes reflexo esttica. Porm, a fotografia pode

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contribuir para a construo de uma memria para a dana atravs de seu registro, dar a ela materialidade histrica e cultural. Atravs da fotografia, a dana encontra uma maneira de comprovar tudo o que se realizou no passado, garantindo sua permanncia na arte e no mundo. As fotografias fornecem provas. (...) Uma fotografia passa por ser uma prova incontroversa de que uma determinada coisa aconteceu. (...) o que exigimos primariamente fotografia: que registre, diagnostique, informe (SONTAG, 1986 citada por NTH e SANTAELLA, 1998, p. 122) Elas so como imagens -documento, traos, vestgios de luz, permanncia aps o corte realizado na natureza. Resultando do congelamento de um acontecimento enquadrado e sendo um fragmento do real, essa imagem funciona como registro do confronto entre um sujeito e o mundo. (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 171) A partir deste confronto a fotografia fornece dana a consistncia de que ela necessita para o seu fortalecimento artstico/documental. Atravs das fotos da dana, o observador poder us-las como referncias para seus trabalhos, se aproximar da origem deste material (artista, espetculo ou companhia) e at mesmo traar um panorama da evoluo da dana no cenrio artstico contemporneo. Mas de fundamental importncia lembrar que o registro da dana no a prpria dana. E que as imagens fotogrficas no se esgotam em si mesmas, pelo contrrio, elas so apenas o ponto de partida, a pista para tentarmos desvendar o passado. Elas nos mostram um fragmento selecionado da aparncia das coisas, das pessoas, dos fatos, tal como foram (esttica/ideologicamente) congelados num dado momento de sua existncia/ocorrncia. (KOSSOY, 2002, p. 21)

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Mesmo que a fotografia sempre nos apresente um trao do real, de algo que efetivamente aconteceu no passado, e que a imagem fotografada esteja

indiscutivelmente colada com seu prprio referente, este ltimo poder tambm ser por ela transfigurado. Ela registro, trao, porm, ao mesmo tempo, capaz de mostrar a realidade como ja mais havia sido vista antes. Fotografia vestgio, mas tambm revelao. (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 127). Ainda segundo KOSSOY (2002, p. 22)
a fotografia tem uma realidade prpria que no corresponde necessariamente realidade que envolveu o assunto, objeto de registro, no contexto da vida passada. Trata-se da realidade do documento, da representao: uma segunda realidade, construda, codificada, sedutora em sua montagem, em sua esttica, de forma alguma ingnua, inocente, mas que , todavia, o elo material do tempo e espao representado, pista decisiva para desvendarmos o passado.

Ou seja, a fotografia o elo material de conexo com a dana, mas atravs de uma realidade representada, ou uma representao a partir do real. E essa realidade construda a partir das escolhas feitas por um fotgrafo e pelo material por ele disponibilizado para a sua construo. O processo de criao do fotgrafo envolve questes estticas, culturais e ticas que do origem representao fotogrfica, que tornam materi ais as imagens fugazes do mundo e as transformam em documento. Esse olhar que filtrado por um sujeito especfico (fotgrafo) torna ainda mais limitante a percepo da dana atravs da fotografia. Pois,
embora o fotgrafo possa aparentemente registrar qualquer coisa, ele, na realidade, s pode fotografar dentro dos limites daquilo que o aparelho permite. Dependendo, por exemplo, do tipo de objetiva escolhida (...) tem-se um modo de transcrio do espao radicalmente diferente. Enfim, aquilo que registra do pela foto necessariamente obedece as leis de codificao da visualidade que esto j inscritas na cmera. Isso sem mencionarmos os pontos de vista do fotgrafo, que so sempre histrica e culturalmente convencionados. (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 126)

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Perguntamos Elenize Dezgeniski, fotgrafa do espetculo Lugares de Mim (ver referncias no primeiro captulo), como ela faz escolhas ao registrar um espetculo de dana. Ela respondeu:
(...) Meu trabalho consiste em fazer escolhas articulando o enquadramento, a luz, o movimento e o conceito das imagens. Vale lembrar que a fotografia a representao de um instante, e que esse instante pode ser de um momento em transio ou de uma postura final de um movimento. O importante para mim, que as imagens sejam coerentes com o trabalho e que sigam a linha de raciocnio deste. (ver em anexo 2)

Para alm dos aspectos j citados, a evoluo histrica da dana ou os interesses do coregrafo por desenvolver um estilo especfico de dana na criao de seu espetculo acabam por influenciar diretamente nas escolhas do fotgrafo no momento de registrar a obra. Por exemplo, em uma arte pautada na beleza, no desenvolvimento tcnico dos bailarinos e nos movimentos suspensos e areos como no caso do bal clssico, nada mais comum que encontrarmos registros fotogrficos coerentes com essas qualidades da prpria dana. As fotografias de bal freqentemente nos apresentam corpos em atitudes de grande beleza, com suspenses de movimento que seriam impossveis de se concretizar no tempo-espao da realidade. O fotgrafo, nesses casos, preocupa-se imensamente com a forma da imagem fotografada e busca, na maioria das vezes, registrar os grandes pices virtuosos dos intrpretes, como a maior altura ou extenso de um salto, ou a maior elevao de uma perna no ar.

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FIGURA 6 The National Ballet

No caso da Dana Moderna, por exemplo, tcnica desenvolvida no incio do sculo XX em oposio ao academicismo e s representaes utpicas do bal clssico, os coregrafos e bailari nos procuravam maneiras modernas e pessoais para expressar como se sentiam atravs da dana. Os artistas j no se contentavam em contar histrias romnticas e fantasiosas sobre uma realidade to distante daquela que estavam vivendo naquele momento: a 2 Guerra Mundial. Sendo assim, mesmo que ainda respeitassem uma tcnica fechada, comearam a trabalhar com movimentos mais livres e a dar maior nfase aos sentimentos e teatralidade. O papel da fotografia, neste caso, estava em captar para alm de uma forma bela e virtuosa, uma forma expressiva e dramtica. Suspender no apenas um grande gesto, mas tambm e principalmente uma legtima emoo apresentada e/ou representada na obra.

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FIGURA 7 Martha Graham

O que acontece na dana contempornea, porm, diferente de todas as outras danas que a antecedem, so mudanas de perspectiva no que diz respeito ao ato de criao e elaborao de uma obra. Mudanas que conseqentemente modificam o processo de interao do fotgrafo com um determinado trabalho e os seus resultados. As possibilidades de coreografar na dana contempornea tornam-se infinitas na medida em que no existem regras especficas para tal. Na maioria das vezes o papel do coregrafo enquanto figura central da criao se dissolve para permitir a participao conjunta de seus bailarinos na realizao de um trabalho. Surgem aqui os conceitos de processo e pesquisa na criao em dana.
O processo coreogrfico contemporneo muito pluralstico (...). Inmeros mtodos de criao so permitidos e basea dos apenas numa escolha individual. A maneira como o material coreogrfico organizado pode ser extremamente oposto de uma pessoa para outra. Em geral, contudo, coregrafos contemporneos deixam que a dana tome forma a partir da prpria experincia de criao juntamente com seus danarinos. (SILVA, 1984, p. 7)

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Na dana contempornea os interesses pela forma deslocam-se para a idia ou o pensamento da obra. Trata-se do modo de transformar o assunto da obra numa questo, um jeito de problematiz-lo, de investig-lo, refletir sobre seus caminhos, desdobramentos, possibilidades de realizao. (KATZ, 2004) Mais do que

simplesmente escolher um tema a ser desenvolvido ou uma histria a ser contada, os artistas contemporneos preocupam-se com inmeras perguntas investigativas pertinentes ao corpo e ao movimento na contemporaneidade. Desejam no apenas apresentar algo belo ou dramtico ao pblico, mas sim comunicar, interagir, transformar, provocar, questionar e mover o espectador. O problema da fotografia como registro intencional da dana contempornea, dana escolhida como ponto de discusso desta pesquisa por se tratar da escolha artstica da desCompanhia de dana (citada no primeiro captulo), encontra-se justamente no fato dela no poder limitar-se ao registro das formas e precisar aproximar-se ao mximo dos conceitos estudados para a construo da obra. O fotgrafo hoje tambm freqentemente solicitado a participar ativamente do processo de criao do espetculo, a compreender com clareza as questes investigativas de um projeto para poder revelar no apenas uma imagem, mas tambm todos os conceitos que possibilitaram a sua construo. Quando questionada sobre a freqncia com que costuma participar de processos de criao em dana para realizar seu trabalho de registro fotogrfico, a fotgrafa Elenize Dezgeniski respondeu: Costumo participar de processos criativos frequentemente, no incio era uma vontade minha de

aprofundamento na questo das fotografias de espetculo, pois j no bastava apenas conseguir imagens belas, mas pensava em como a fotografia poderia estar intrnseca ao pensamento constitutivo de um trabalho (ver em anexo 2).

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FIGURA 8 Processo de Criao do Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

FIGURA 9 Espetculo Lugares de Mim Fotgrafa: Elenize Dezgeniski

importante pensar que, independentemente do estilo de dana a ser fotografada, o resultado das escolhas feitas pelo fotgrafo para registrar uma obra acabam sempre por se desdobrar em novas possibilidades de observao e entendimento da dana e, porque no dizer, em novas obras artsticas sobre/da prpria

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dana. Pois a recepo da fotografia se modifica de acordo com o olhar de cada observador e tambm de acordo com a sua histria pessoal. A ao do olhar do observador gera movimento na imagem suspensa e, atravs de seu imaginrio, constri uma nova realidade para a fotografia observada. Seria esta, enfim, a realidade da fotografia: uma realidade moldvel em sua produo, fluida em sua recepo, plena de verdades explcitas (anlogas, sua realidade exterior) e de segredos implcitos (sua histria particular, sua realidade interior), documental porm imaginria. (KOSSOY, 2002, p. 48) Claro que uma linguagem jamais poder substituir a outra, pois evidente que so linguagens complementares, e no equivalentes. H imagens que no podem ser substitudas nem por um milho de movimentos, da mesma forma que elas no podem substituir uma dana. Mesmo se tratando de fenmenos que se ocupam da resoluo do tempo e do espao em suas constituies artsticas e que utilizam a imagem como meio de expresso, elas nos atingem por caminhos diferentes e exatamente por isso se completam to bem.
Pessoalmente constato que a especificidade de cada linguagem no a torna mais ou menos eficaz quanto comunicao. Cada qual se eterniza em esferas, momentos e de modo particular. A potncia e eficincia no esto na linguagem e sim no que se quer e em como cada artista constri o seu fazer artstico. Considero esse entendimento como resultado da aproximao dessas duas reas artsticas. (ver anexo 1)

Diz Cinta Napoli, coregrafa da desCompanhia de dana. Dessa forma, a fotografia acrescenta dana um potencial de materialidade eternizada que ela, por si s, no capaz de alca nar. E a dana oferece fotografia material artstico disponvel para ser registrado, e, por que no, modificado e transfigurado em outra arte, em outra dana, uma dana imaginada.

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2.3. A FOTOGRAFIA ENQUANTO CRIAO E DOCUMENTAO IMAGINRIA

Sensibilidade fantstica, so meus delrios, tantos e tantos, tantos delrios, pois que se avolumam os sentimentos, pois que se contorcem paixes e se distorcem iluses (...) (Ccero de S Ramalho)

Desde a sua inveno at os dias de hoje, a fotografia tem sido utilizada e aceita como prova irrefutvel dos acontecimentos do mundo. Ela percebida como uma espcie de prova que confirma definitivamente a existncia daquilo que apresenta. Devido a sua natureza fisicoqumica e hoje tambm eletrnica de registrar fragmentos da realidade, a fotografia ganhou um elevado status de credibilidade. No h como fugir da sua caracterstica indiciria que sempre nos aponta que alguma coisa realmente aconteceu em determinado espao e tempo. Porm, assim como ocorre com outras fontes de informao histrica, as fotografias no podem ser aceitas como espelhos fiis dos fatos. Elas so plenas de ambigidades e carregam consigo significados escondidos, s vezes at mesmo omitidos propositalmente pelo fotgrafo, que acabam por se r velar de infinitas maneiras de acordo com o olhar de cada e observador. Segundo Kossoy,
o chamado documento fotogrfico no incuo. A imagem fotogrfica no um simples registro fisicoqumico ou eletrnico do objeto fotografado: qualquer que seja o objeto da documentao no se pode esquecer que a fotografia sempre uma representao a partir do real intermediada pelo fotgrafo que a produz segundo sua forma particular de compreenso daquele real, seu repertrio, sua ideologia. (2002, p. 51)

Todo registro fotogrfico da realidade possui uma vida emprestada. Isso significa que o registro representa algo que est fora de si mesmo e que continua existindo apesar dele. Por mais perfeito que o registro possa ser, h sempre uma grande distncia, existe sempre algo do objeto registrado que a fotografia no

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consegue alcanar. Entre as coisas e as fotografias, surge a lacuna da diferena. A fotografia pode estar no lugar do objeto, pode representar o objeto, pode indicar o objeto, mas no pode ser o objeto. Dessa forma, uma fotografia de dana, por exemplo, ser sempre a representao da dana, a afirmao indiciria de que certa dana existiu, nunca a prpria dana. Isso ocorre porque, em primeira instncia, por mais parecida com a realidade que a fotografia se parea, ela ser sempre apenas um fragmento selecionado do real. Ela contm em seu registro um recorte espacial (assunto) e uma interrupo temporal que nos oferecem um nico e especfico ponto de vista desta realidade. Porm, embora a fotografia tenha a natureza inegvel de um fragmento, trata -se de um recorte intensificador. O que a foto perde em extenso, na sua relao com o mundo l fora, ela ganha em intensidade (...) Ao mesmo tempo que imobilizam e aprisionam, as fotografias tambm ampliam uma realidade considerada rebelde e inacessvel. (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 127) No caso da fotografia da dana, seria obviamente impossvel registrar um movimento, mas o que ela perde na continuidade da ao, ela ganha na possibilidade da imobilizao de uma forma que seria impossvel apreciar com detalhes em tempo real. Por esse motivo dizemos que a fotografia possui uma segunda realidade, porque ela tambm possui caractersticas ficcionais capazes de nos proporcionar uma intensa experincia esttica e imaginria a partir das imagens que observamos. no prprio artifcio que a foto vai se tornar verdadeira e alcanar a sua prpria realidade interna. A fico alcana, e at mesmo ultrapassa, a realidade. (DUBOIS, 1993, p. 43) Podemos, ao entrar em contato com uma imagem fotogrfica, vislumbrar o

prosseguimento de uma ao, criar possibilidades de uma histria no contada

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explicitamente, inventar um ambiente cnico, projetar interpretaes mltiplas sobre uma obra artstica, imaginar uma dana. Outro fator que influencia diretamente na construo dessas novas realidades da fotografia est no fato dela ser elaborada e executada por um fotgrafo, por ela ser fruto de uma escolha pessoal e/ou profissional do sujeito que a realiza. As possibilidades de o fotgrafo interferir na imagem e, portanto na configurao do prprio assunto no contexto da realidade existem desde o surgimento da fotografia. Dramatizando ou valorizando esteticamente os cenrios, deformando a aparncia dos seus retratados, alterando o r alismo fsico da natureza e das coisas, omitindo ou e introduzindo detalhes, o fotgrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma. (KOSSOY, 2002, p. 30) O processo de criao do fotgrafo envolve motivaes estticas, culturais e tcnicas que ir originar a representao fotogrfica, tornar material as imagens efmeras do mundo para ento transform-las em documento. O chamado documento fotogrfico, embora possua em seu contedo uma situao especfica do real (o referente), sempre se forma numa elaborao, no resultado final de um processo criativo, numa forma de ver e apreender o mundo particular do fotgrafo. Ele o mediador da realidade e ele quem cria a representao. Para KOSSOY,
apesar de sua vinculao documental como referente, o testemunho que se v gravado na fotografia se acha fundido ao processo de criao do fotgrafo. O dado do real, registrado fotograficamente, corresponde a um produto documental elaborado cultural, tcnica e esteticamente, portanto ideologicamente: registro/criao. (2002, p. 34)

Dessa forma, por mais que o fotgrafo no tenha a inteno de produzir uma obra artstica atravs da sua fotografia, o simples ato de fotografar j contm em si

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caractersticas de criao. Um registro tambm constitui um processo de criao, mais ou menos elaborado a partir do real, que no caracteriza necessariamente uma criao artstica, mas que certamente resulta na criao de novas realidades. Finalmente, a segunda realidade da fotografia, realidade esta representativa e ficcional, s se constri no contato do objeto de observao com o observador. o olho de quem v, aliado a uma capacidade interpretativa/imaginativa que do vida imagem fotogrfica. Talvez seja essa relao de envolvimento com a imagem observada e a possibilidade de construo de mundos particulares de acordo com a bagagem cultural, histrica, esttica, enfim, de acordo com o universo de conhecimento de cada interpretante, que faz a fotografia exercer sobre ns tamanho fascnio. O fato de que ela me anima e eu a animo. Portanto, assim que devo nomear a atrao que a faz existir: uma animao. A prpria foto no em nada animada (...) mas ela me anima: o que toda aventura produz. (BARTHES, 2000, p. 37) tambm o que sentimos ao entrar em contato com um espetculo de dana que, devido sua subjetividade, nos impele construo de interpretaes pessoais desta experincia esttica nica, porm, diferente da fotografia, efmera. Logicamente a fotografia, mesmo proporcionando ao observador essas possibilidades de deformao da realidade, carrega consigo para toda a eternidade o seu referente, a sua primeira realidade capturada no instante do ato fotogrfico. Diramos que a fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no mago do mundo em movimento: esto colados um ao outro, membro por membro, como um condenado acorrentado a um cadver em certos suplcios (...). (BARTHES, 2000, p. 15) Porm, a primeira realidade, a realidade do passado, do instante e lugar exatos em que a fotografia foi realizada,

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jamais ser acessada. Isso porque a foto-ndice afirma a nossos olhos a existncia do que ela representa (o isso foi de Barthes), mas nada nos diz sobre o sentido dessa representao; ela no nos diz isso que dizer aquilo. (DUBOIS, 1993, p. 52) A tarefa de completar essa lacuna no exposta sobre a verdadeira realidade da imagem fotogrfica exclusiva do sujeito, ela no se revela seno atravs da experincia do olhar. Pois, sem deixar de estar submetida aderncia tirnica do referente, o real que nele se cola, a fotografia tambm capaz de transfigur -lo. (NTH e SANTAELLA, 1998, p. 127) Eu me aproximo e me envolvo com ela, ela, por sua vez, dana para mim. As fotografias, por sua natureza polissmica, permitem sempre uma leitura plural, dependendo do sujeito que a observa e a aprecia. O sujeito j carrega consigo, como resultado das experincias vividas, imagens mentais pr-concebidas sobre inmeros assuntos especficos. Essas imagens mentais funcionam como filtros culturais, morais, ideolgicos, polticos, religiosos, ticos, entre outros, que interagem entre si, de acordo com o receptor, atuando com maior ou menor intensidade. De acordo com os estmulos provocados pela fotografia e com o grau de envolvimento do receptor com a imagem, ele se ver, quase sem ter conscincia disto, enredado em um complexo processo de recriao de situaes vividas ou jamais experiencidadas. Um processo de recriao de realidades. Para Kossoy,
a realidade da fotografia no corresponde (necessariamente) a verdade histrica, apenas ao registro expressivo da aparncia... A realidade da fotografia reside nas mltiplas interpretaes, nas diferentes leituras que cada receptor dela faz num dado momento; tratamos, pois, de um a expresso peculiar que suscita inmeras interpretaes. (2002, p. 38)

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As imagens visuais sempre oferecem diferentes leituras para cada sujeito que delas se aproximam, e que so geralmente adequadas conforme seus valores pessoais e sua postura previamente estabelecida com relao a determinados temas ou realidades. Algumas imagens acessam a nossa memria, outras interferem na construo do nosso comportamento, outras ainda so capazes de formar novos e fortalecer antigos conceitos. Elas tambm despertam desejos e fantasias, tudo de acordo com as mltiplas interpretaes do sujeito receptor. De acordo com Dubois,
(...) depois das anlises semiticas, as consideraes tcnicas vinculadas percepo a s desconstrues ideolgicas, eis os propsitos determinados pelos usos antropolgicos da foto, que mostram que a significao das mensagens fotogrficas de fato determinada culturalmente, que ela no se impe como uma evidncia para qualquer receptor, que sua recepo necessita de um aprendizado de cdigos de leitura. Todos os homens no so iguais diante da fotografia (...). (1993, p. 41, Grifo meu)

No bastando cada receptor possuir um conhecimento prvio do mundo, suas experincias acumuladas ao longo da vida e que se transformam em cdigos individuais de leitura das imagens fotogrficas, ele tem ainda que recorrer a sua prpria imaginao. ela, afinal, que capaz de produzir movimento na imagem aparentemente esttica. a imaginao que anima a fotografia, e que

conseqentemente nos anima tambm.

A fotografia estabelece em nossa memria um arquivo visual de referncia insubstituvel para o conhecimento do mundo. Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas mentes, deixam de ser estticas; tornam-se dinmicas e fluidas e mesclam -se ao que somos, pensamos e fazemos. Nosso imaginrio reage diante das imagens visuais de acordo com nossas concepes de vida, situao scio-econmica, ideologia, conceitos e prconceitos. (KOSSOY, 2002, p. 45)

Por outro lado, somos seres emocionais. E, felizmente nossas emoes no so programadas, nossas reaes emocionais podem ser totalmente imprevisveis com

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relao aos estmulos externos que recebemos com a fotografia. Por esse motivo seria impossvel existir interpretaes-padro sobre uma mesma imagem. A dana contempornea, como foi brevemente explanado no primeiro captulo, tambm possui uma importante caracterstica de proporcionar ao espectador inmeras interpretaes sobre uma mesma obra. do interesse da dana contempornea que o sujeito da experincia possa se relacionar com um espetculo de maneira estritamente pessoal, tambm de acordo com os seus filtros, com a sua histria de vida. H, na grande maioria das vezes, um espao imenso para o imaginrio. E, mais uma vez, atravs dele que muitos significantes sero revelados e/ou recriados e/ou deformados pelo olhar do espectador. Encontramos aqui, um ponto comum entre essas duas linguagens artsticas distintas, uma grande possibilidade de dilogo entre elas atravs de seus potenciais imaginri os e interpretativos. E os desdobramentos desse dilogo esto justamente na capacidade que a fotografia possui de potencializar a multiplicidade de interpretaes da dana contempornea, gerando uma continuidade infinita, e por que no dizer eterna, de movimentos imaginrios para uma arte efmera. Segundo Kossoy,
a imagem fotogrfica o rel que aciona nossa imaginao para dentro de um mundo representado (tangvel ou intangvel), fixo na sua condio documental, porm moldvel de acordo com nossas imagens mentais, nossas fantasias e ambies, nossos conhecimentos e ansiedades, nossas realidades e nossas fices. A imagem fotogrfica ultrapassa, na mente do receptor, o fato que representa. (2002, p. 46)

A imagem fotogrfica ultrapassa, na mente do receptor, a fugacidade da dana. Ela documento, mas uma documentao imaginria do mundo e da arte. Ela registro, mas tambm criao de novas realidades danantes.

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FIGURA 10 Tanztheater Pina Bausch

FIGURA 11 Tanztheater Pina Bausch

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FIGURA 12 Tanztheater Pina Bausch

FIGURA 13 Tanztheater Pina Bausch

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3 PRODECIMENTOS METODOLGICOS

- Reviso de literatura analtica nas reas da fotografia e da dana, com o objetivo de proporcionar maior consistncia terico-cientfica ao tema central da pesquisa;

- Estudo de caso: Investigao Qualitativa (LESSARD-HBERT et al, 1990) - Aplicao de questionrio diretora (Cintia Napoli) e fotgrafa (Elenize Desgeniske) do espetculo Lugares de Mim, da desCompanhia de dana (Curitiba-PR), com o objetivo de discutir os resultados e desdobramentos do registro fotogrfico no processo de construo e difuso de uma obra de dana.

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4 CONSIDERAES FINAIS
Minha prpria memria fotogrfica minha memria como fotografia e minha fotografia como memria coloca-me numa espcie de instante vazio, num buraco do tempo. E, caso se pretenda preencher esse buraco, ou seja, restituir essa lembrana parada ao movimento de seu percurso, recolocar-me no contexto, reinscrever-me no tempo da histria, s possvel faz-lo de fora, tirando-me da minha fotografia, tirando-me de meu corte e mergulhando-me numa memria que no mais a minha, recosturando de fora e depois o tempo cortado, isto , fazendo dessa reconstituio uma fico, um metafantasma. (Philippe Dubois)

Nosso objetivo com a realizao deste projeto era, principalmente, compreender e analisar como se d prtica e teoricamente a aproximao de duas reas artsticas distintas e intimamente interligadas devido as suas necessidades profissionais a fotografia e a dana - sem que elas pudessem perder suas especificidades. Percebemos, obviamente, que simplesmente impossvel que essas especificidades se percam, j que em sua essncia elas possuem caractersticas de criao e apreciao completemente distintas. A fotografia eterna e produz no sujeito o desejo da observao. A dana efmera e provoca no sujeito o desejo da contemplao. Mas ambas possuem uma qualidade comum de despertar no sujeito o desejo da interpretao e, principalmente, da imaginao. Elas conversam exatamente no ponto anterior ao da manifestao de suas especificidades, no fato de serem e produzirem arte, na intecionalidade de sensibilizar, de transformar, de gerar reflexo. A fotografia de registro da dana, por ser resultado de escolhas particularmente humanas, tambm criao. Uma criao artstica de novas e curiosas realidades que reconstitui os fatos tranformando-os em fices, em metafantasmas. Uma fotografia no explica o que ocorreu em determinado momento ou espetculo, mas oferece a oportunidade de reconstruo de aes fsicas e paisagens subjetivas. Caso queiramos compreend-la, preciso v-la de fora, distanciar-se da sua origem para que as

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surpreendentes faces da realidade possam se revelar. Ela nos oferecer uma dinmica fluida do mundo, dando continuidade ao rastro de luz deixado pela dana no tempo e no espao. Porm, jamais poder ser encarada como documentao fiel dos acontecimentos, mas sim como uma documentao imaginria, uma forma delicada e ilimitada de aproximao com o passado. Observamos, tambm, que as especificidades de cada rea no precisam ser solucionadas como se representassem qualquer tipo de problema para a criao e apreciao esttica. A beleza de cada uma delas encontra-se justamente nas suas diferenas, na incapacidade da dana de ser completamente capturada, na impossibilidade da fotografia de gerar movimento, de contar os fatos tal como realmente ocorreram. So exatamente essas diferenas que produzem dilogos e resultados to surpreendetes na arte, pois a fotografia e a dana se complementam em um espaotempo entre. Entre a efemeridade e a eternidade. Entre a observao e a contemplao. Entre a pausa e o movimento. E, no contexto da contemporaneidade, esse espao entre diminui cada vez mais, pois os limites que envolvem e isolam determinadas reas artsticas hoje comeam a se diluir intensamente, rompendo as barreiras de separao do fazer artstico para que outras formas criativas possam surgir. Os desdobramentos desta aproximao, portanto, encontram-se justamente na possibilidade de dobrarmos e desdobramos a prpria realidade atravs da arte. De possuirmos, enquanto artistas, o potencial de criar instantes vazios e buracos de tempo para serem constantemente preenchidos pela memria, interao e imaginao do sujeito da experincia. De construirmos continuamente poesias para a realidade e novas realidades poticas.

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6 ANEXOS ANEXO 1 Questionrio aplicado Cintia Napoli, diretora da desCompanhia de dana: 1. De onde surgiu o interesse em construir uma obra de dana contempornea a partir de conceitos da rea da fotografia? O que deu incio pesquisa foi o interesse na imagem. Quais os fatores que criam um canal de acesso potente e eficiente no que diz respeito comunicao artista/pblico. Tendo como objeto de estudo a potncia da imagem, a dana e a fotografia proporcionam um rico campo investigativo por apresentar como especificidade conceitos to diversos. Eternidade/efemeridade,

bidimensionalidade/tridimensionalidade. Os conceitos da rea da fotografia nos serviram para o entendimento da nossa expresso artstica que a dana. 2. Como foi possvel a aproximao dessas duas reas artsticas distintas e quais foram os resultados desse dilogo? Durante o processo as duas linguagens caminharam paralelamente, sem o desejo de uma substituir ou traduzir a outra. A aproximao aconteceu na questo imagem. Pessoalmente constato que a especificidade de cada linguagem artstica no a torna mais ou menos eficaz quanto comunicao. Cada qual se eterniza em esferas, momentos e de modo particular. A potncia e eficincia no esto na linguagem e sim o que se quer e como cada artista constri o seu fazer artstico. Considero esse entendimento como resultado da aproximao dessas duas reas artsticas.

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3. Qual foi o papel da fotgrafa no processo de criao e difuso do espetculo? De que maneira a sua presena influenciou e/ou interferiu no trabalho da direo e dos intrpretes-criadores? As primeiras questes e estudos no tiveram a participao da fotgrafa. A idia no era traduzir para o corpo o processo fotogrfico, to pouco aprofundar o estudo na tcnica da fotografia. A partir de um certo momento a fotgrafa teve contato com o objeto de estudo da Cia e iniciou seus registros e discusses sobre impresses do processo. Esse material nos serviu como elemento norteador no entendimento e construo do espetculo, afinando o sentido da cor, textura, dimenso e potncia de cada imagem criada. 4. Qual a importncia do registro fotogrfico do espetculo Lugares de Mim? Quais eram as suas expectativas quanto ao resultado desse registro? Acredito que o registro fotogrfico de um espetculo de dana contempornea possibilita uma grande discusso da arte de danar e de fotografar, suas diferentes impresses e revelaes. Para o espetculo LUGARES DE MIM, alm do citado acima, o registro fotogrfico teve funo colaborativa durante o processo de construo e pensando na difuso do espetculo, o registro mais uma possibilidade de acesso, de revisitar, atualizar e dar continuidade. 5. Voc ficou satisfeita com os resultados do registro fotogrfico do espetculo Lugares de Mim? Em que momento voc percebe uma maior aproximao da fotografia com os conceitos estudados na obra?

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Minha satisfao est na possibilidade de reflexo que o espetculo proporcionou para os artistas - criadores e pblico. O registro fotogrfico foi importantssimo na construo e organizao e entendimento desse espetculo. A aproximao da fotografia com os conceitos estudados na obra teve incio com questes sobre a imagem. Essas questes estiveram presentes durante todo o processo de criao da obra.

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ANEXO 2 Questionrio aplicado Elenize Dezgeniski, fotgrafa do processo de criao e difuso do espetculo LUGARES DE MIM, da desCompanhia de dana:

1. Como voc faz escolhas ao registrar um espetculo de dana? De que maneira resolve o problema da suspenso do instante de uma obra artstica pautada no movimento?

Normalmente, procuro saber quais so as referncias que norteiam o trabalho; como foi construdo, suas referncias estticas e quais so as questes abordadas. Procuro conversar com a equipe de criao e assistir pelo menos um ensaio, ou o espetculo antes de fotograf -lo. No teatro N diz-se que a dana acontece na transio entre uma postura e outra. Meu trabalho consiste em fazer escolhas articulando o enquadramento, a luz, o movimento e o conceito das imagens. Vale lembrar que a fotografia a representao de um instante, e que esse instante pode ser de um momento em transio ou de uma postura final de um movimento. O importante para mim, que as imagens sejam coerentes com o trabalho e que sigam a linha de raciocnio deste. Posso por exemplo, identificar uma qualidade fsica nos bailarinos como a velocidade e o tempo e transportar estes conceitos para o aparato, obtendo assim imagens que dialoguem com estas questes que tambm so possveis de serem discutidas atravs do aparelho fotogrfico.

2. Voc costuma participar e/ou registrar freqentemente os processos de criao de um espetculo? Por qu? Quando isso acontece uma escolha sua ou um convite da companhia?

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Costumo participar de processos criativos frequentemente, no incio era uma vontade minha de aprofundamento na questo das fotografias de espetculo, pois j no bastava apenas conseguir imagens belas, mas pensava em como a fotografia poderia estar intrnseca ao pensamento constitutivo de um trabalho. Com a passar do tempo, os convites foram aparecendo, tambm trabalhei sem a cmera na mo, como foi o caso do espetculo Passos da Obragem Teatro e Cia. Onde acompanhei o processo todo quase sem fotografar, fazendo mais uso do meu caderno de anotaes e onde acabei sendo responsvel tambm pelas projees em vdeo do trabalho. No caso do Lugares de Mim o convite partiu da companhia. 3. Qual foi a sua funo na construo de um espetculo de dana baseado em conceitos especficos da rea da fotografia (Lugares de Mim)? Quais foram as suas contribuies?

A minha funo no Lugares foi discutir com a companhia os conceitos da fotografia que eles j vinham trabalhando, j que entrei no processo quando este j estava quase finalizado, fotografar o processo e produzir as imagens para divulgao. A minha contribuio foi mais focada em construir, juntamente com a companhia, as imagens que dariam conta das questes que eles vinham abordando, principalmente no que diz respeito idia de suspenso do instante que uma fotografia provoca. Ao produzir a foto que foi utilizada para o cartaz e filipetas, no entanto, pensava na efemeridade do movimento e na idia de tempo possvel atravs dos recursos da cmera. Trabalhei com a dilatao do tempo de captao de imagem, ou seja, com baixa velocidade de exposio. Deste modo, no sendo redundande com a idia do instante suspenso j

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elaborada no corpo do espetculo, mas explorando um recurso fotogrfico a mais. Produzi tambm uma pequena exposio de fotos do processo que ficou instalada no hall de entrada do teatro Cleon Jacques durante a temporada.. Nas fotografias que ali estavam, foram explorados principalmente o enquadramento, a efemeridade e o movimento. Em algumas fotografias os danarinos quase escapavam pelas beiradas do papel, trata-se de um momento depois do instante, um pouco antes de no estarem mais no enquadramento, desta forma busquei abordar as regies limites entre movimento e a fotografia. E por fim, as fotografias do espetculo durante a temporada. 4. Descreva brevemente o seu processo de trabalho na montagem e difuso do espetculo Lugares de Mim (motivaes, interferncias, influncias) e de que maneira voc se aproximou dos conceitos estudados para a construo do projeto. Ns compartilhamos algumas referncias de autores como Vlem Flusser, Ro land Barthes, Dubois e Susan Sontag. Todos tnhamos estas leituras, o que acabou por resolver o nosso vocabulrio de trabalho. Meu processo foi o de acompanhamento de ensaios, fotografando e discutindo as cenas, a produo da exposio e das fotografias do espetculo. 5. Voc considera o resultado dos registros fotogrficos do espetculo Lugares de Mim um documento ou uma nova obra fotogrfica? Por qu? Considero como um trabalho fotogrfico mais aprofundado, do que normalmente realizado para um espetculo. Portanto, uma parte do todo do espetculo, um dilogo dentro da obra, instrumento de reflexo e potencializador de idias; de dana. A obra

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o Lugares de Mim, e meu trabalho faz parte deste corpo, mas no possui questes suficientes para constituir uma obra fotogrfica por si. Mas acredito ser possvel construir uma coreografia para o suporte fotogrfico, como acontece nos vdeo-danas.