Eduardo Nabal Aragn

LEJOS DE LA MONTAA
EL CELULOIDE FUERA DEL ARMARIO

GNERO Y SEXUALIDADES EN REALIZADORES CINEMATOGRFICOS DEL REA MEDITERRNEA.

Eduardo Nabal

NDICE
1 PARTE: LEJOS DE LA MONTAA
I EN LA ORILLA EUROPEA
FRANCOIS OZON Une robe dt Regarde la mer Sous le sable Le temps qui reste Swiming Pool Huit femmes Mi refugio Potiche ANDR TCHIN Les tmoins Les temps qui changent
TECHIN EN RETROSPECTIVA` Barroco

Rendez-vous Jembrasse pas Alice et Martin Loin Les voleurs Incomodo epilogo : La chica del tren MIRADAS DE MUJER La captive y Nuit et jour de Chantal Akerman Il est plus facile pour un chameau Y Actrices de Valeria Bruni-Tedeshi Sevign y Costa Brava de Marta Balletb Coll Caramel y Et maintenant on va ou ? De Nadine Labaki

Satin rouge de Raja Amari La rptition y Partir de Catherine Corsini

II ENTRE DOS ORILLAS

FERZAN OZPETEK Haman Le fate ignoranti La finestra di fronto Saturno contro Mine vaganti

REMI LANGE Strassos le magnifique Tarik el Hob

III EN LA ORILLA ORIENTAL

EYTAN FOX

Time off Yossi & Jagger Walk on water The Bubble

AMOS GITAI

Edn Free zone Promised land

Zona libre -Desenagement

2 PARTE: ASOMADOS AL MISMO MAR

I - EJES TEMTICOS SIGNIFICATIVAS
El armario y la homofobia La masculinidad cuestionada La violencia y sus formas Elementos poticos, mgicos y msticos El agua Espejos y ventanas

COMUNES

DIFERENCIAS

MS

II - ASPECTOS FLMICOS QUE LOS UNEN Y LOS SEPARAN

Comedia, drama y melodrama Redefinicin de la mirada y la corporeidad Planos, longitudes y latitudes El rostro ante el espejo de la pantalla

Escuche el mar le deca Mrs. Danvers a esa mujer sin nombre desde la habitacin secreta de Manderlay en el clsico Rebecca de Alfred Hitchcock (y ttulo de una pelcula de culto del cataln Jess Garay) despus de acariciar las prendas ntimas de la muerta idolatrada. Escuchemos nuestro mar, nuestros mares, con sus tempestades y sus lados oscuros, sus batallas, cerca de nuestras costasTenemos a la vista el aparentemente plcido Mar Mediterrneo y sus orillas, adentrmonos hacia nuestra europea o su oriental tierra firme, pero hagmoslo desde un punto de mira diferente: el cine y las cuestiones del gnero, la raza, la circulacin de seres humanos, la sociedad cambiante y las formas de vivir o sobrevivir, la sexualidad ayer y hoy Los paisajes y sus imgenes, el celuloide y nuestros cuerpos histricamente determinados, geogrficamente nmadas o anclados en puertos y mirando a mares que se encrespan o se retiran y costas que cambian tambin sus perfiles con el tiempo. La vida es como la espuma, hay que darse como el mar les deca Luisa (Maribel Verd) a Julio y Tenoch al final de la desinhibida y agridulce pelcula mexicana Y tu mam tambin. Ellos no entendieron el mensaje. Estaba cifrado? Encerrado en una botella? A punto de estallar? Cine, gnero, sociedades y sexualidades. Cierto sector de la cinefilia -e incluso de la crtica especializada- sigue arredrndose o desenvainando armas de defensa y ataque cuando ve unidos estos conceptos. Incluso el mundo acadmico progresista pone sus inagotables peros y traza, silenciosamente, sus fronteras. Es admisible, e incluso suele estar bien considerado, relacionar el cine con diferentes conflictos sociales, emplearlo como herramienta pedaggica a travs de la exhibicin y la denuncia de situaciones,

sean stas histricas o de nuevo cuo, e incluso utilizarlo como instrumento de reivindicacin poltica, pero reflexionar sobre el cine y las cuestiones de gnero, en especial las que hacen referencia a las minoras sexuales, sigue causando cierta prevencin cuando no, en ciertos crculos afortunadamente cada vez menos numerosos, abierta precaucin. Y es as pese a que ya, de un modo titubeante pero en cierto sentido imparable, estn siendo estudiadas como cuestiones que se interseccionan por parte de un mbito cada vez ms extenso de intelectuales espaoles y por personas, colectivos y asociaciones preocupadas por cmo la cultura refleja las nuevas y no tan nuevas realidades, crea y remueve estereotipos o desenmascara ideologas en el sentido ms amplio del trmino. En esta lnea quiere situarse de este trabajo al reflexionar sobre el nuevo cine mediterrneo, que viene reflejando la situacin de las mujeres en diferentes culturas, contextos y momentos, y la de gays o lesbianas, discriminados por cuestiones que atraviesan fronteras geopolticas. Pero por qu Lejos de la montaa? Existe una cierta creencia, afianzada en parte por el xito comercial y la repercusin meditica del -por otro lado estimable y valiente- film de Ang Lee Brokeback mountain, de que el cine de Hollywood o el estadounidense independiente constituyen focos centrales y puntos de referencia ineludible para estudiar, analizar o simplemente conocer las pelculas que abordan la homosexualidad tanto masculina como femenina, o las sexualidades diversas lejos del mbito metropolitano. El filme de Lee nos habla de la homofobia en el mbito rural, pero se circunscribe a la Norteamrica profunda, al silencio y al odio que all se encuentran larvados. El asesinato del joven Mathew Shepard en el corazn de Laramie fue el germen del relato de Proulx y ste sirvi de base para la incmoda y valiente pelcula de Lee. Pero qu tienen que decirnos sobre gnero y diversidad sexual no slo los (y las) realizadores europeos sino tambin aquellos que emergen, pese a de las constricciones de sus culturas, en otras orillas del Mediterrneo? Algunos de los directores jvenes, o ya no tanto, ubicados en otra rbita ms cercana social y culturalmente a nosotros y a cuya obra trato de aproximarme aqu, son en su mayora gays y se encuentran la mayor parte fuera del armario es decir han hecho pblica su homo o bisexualidad y mantienen un ms o menos claro compromiso (junto a otras preocupaciones en las que entrar, aunque con menor profundidad) partida o de llegada. con la reivindicacin de lo referente a gnero y sexualidad en sus respectivos lugares de

Se ubican en lugares diferentes de la geografa que podemos llamar mediterrnea: Italia, Francia, Marruecos, Turqua, Tnez, Palestina, Israel, Lbano Y tambin en nuestra costa catalana. Algo los une: una mirada joven, renovada y fresca, no obstante los indudables condicionamientos de la herencia sociocultural que pesa sobre ellos, en cuanto a las cuestiones referidas a gays y, en bastante menor medida, a lesbianas y transexuales. Detenindome en imgenes, a menudo fascinantes, creadas por estos prometedores o ya consagrados cineastas no pretendo menospreciar el cine estadounidense o el menos estudiado de otras latitudes como el incipiente cine o canadiense, latinoamericano u oriental sobre el tema; ni el que hacen Lea Pool, Jean Marc-Valle, Luca Puenzo, Lucrecia Martel, Julia Schlodorof, Thom Fitzgerald Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming Liang que abordan asuntos referidos a las

distintas preferencias sexuales, a las relaciones entre varones y de stos con las mujeres o a homofobia y lesbofobia sociales, sino acercarme a unas voces absolutamente innovadoras situadas en un marco geogrfico y sociopoltico ms cercano y reconocible. El objetivo de este trabajo es, en ltimo trmino, mostrar que jvenes y no tan jvenes cineastas que sitan sus historias en ciertas zonas del rea europea (Francia, Italia, Blgica, Catalua) o en otras orillas de la cuenca mediterrnea (Tnez, Egipto, Israel-Palestina, Marruecos, Tnger, Turqua), enormemente diferenciados entre s como ya he sealado, se han colocado a la cabeza de un cine sacudido por el presente, un presente femenino, en ocasiones feminista, o gay-lesbiano, comprometido con temas nuevos, situaciones cambiantes y personajes de actualidad bajo sistemas socioeconmicos y culturales anclados en esquemas fosilizados . La juventud, aunque no slo ella, est presente en sus imgenes y, con sta, otras formas de ver y plasmar en historias de ficcin la situacin y subordinacin o progresiva liberacin de las mujeres (dedicando un apartado especfico a las nuevas y no tan nuevas realizadoras), el deseo homosexual, las realidades sociales del sexismo y la homofobia y el avance o inmovilismo social en estos terrenos. No han tratado exclusivamente en su cinematografa temas gays o referidos a la situacin de las mujeres de una u otra orientacin sexual en una u otra cultura religiosa, patriarcal y/o en transicin , pero su reivindicacin de tales asuntos y del lugar que ocupan en sus respectivas sociedades ha estado presente de formas diferentes en muchos de sus filmes, por no decir en casi todos, especialmente en la filmografa de los realizadores ms jvenes o inconformistas a los que hago referencia. En consecuencia, puede decirse que el tema de la mirada, de la redefinicin de los roles socioculturales, de la percepcin de los cuerpos y los sexos ,

de la valoracin de otros mundos y otras culturas, de las realidades multirraciales, de la multiplicidad de las sexualidades, de las relaciones de pareja, de la bsqueda de identidad -de cualquier tipo- no pueden desligarse de aspectos temticos relacionados con la homosexualidad y la feminidad//masculinidad, los cambios socioculturales que aparecen de forma ms o menos clara o concreta en sus respectivas y muy personales obras. Heterogeneidad en un mundo cambiante baado por el mismo mar y que hoy se ve sacudido por la violencia, la crisis econmicas, las revueltas, el inconformismo, la violencia institucional y las luchas a pequea o gran escala en pos de parcelas de libertad, igualdad o reconocimiento. Quedan fuera, no obstante, voces novsimas o no tan nuevas que tambin han abordado cuestiones de raza, clase, gnero y sexualidades como la francesa Claire Dennis y sus compatriotas Lionel Baier, Benot Jacquot y Oliver Duscastel, la geografa reivindicativa del turco Fatih Akim o filmes aislados de un valor incalculable como Eden al Oeste del clsico griego Constantin Costa Gavras, los trabajos de Benot Jacquot o Gael Morel Villaronga. Para un acercamiento ms completo a la personalidad artstica de los realizadores y realizadoras de los que me aqu ocupo he considerado conveniente, en ocasiones, recorrer con ms detenimiento algunos de sus filmes ms relevantes y relacionarlos con el conjunto de su obra o con pginas. la de otros directores para subrayar similitudes y diferencias en el tratamiento de los temas que son objeto de especial atencin en estas y la filmografa inabarcable de nombres como Agust

I - EN LA ORILLA EUROPEA

Francia, Italia, la costa catalana en Espaa parcelas de algo que llamamos Europa, tres culturas en las orillas de un mismo mar, el mar que las engendr, las enriqueci, les puso lmites y fronteras y acab enfrentndolas. A pesar de los avances histricos estos espacios, a su manera, mantienen una unidad, reforzada por los lazos que el arte y la proximidad lingstica establecen entre ellas Pasaron los tiempos en que Francia era un horizonte de modernidad y los espaoles cruzaban la frontera para ver pelculas prohibidas (filmes tan dispares como El ltimo tango Emmanuelle ,El imperio de los sentidos, Senderos de gloria, La sal de la tierra, El gran dictador, Teorema, Muerte en Venecia, Las ciervas, Satyricon, La ley del ms fuerte o Salo) y comprar libros censurados (Bonjour tristesse, El diablo en el cuerpo, El amante de Lady Chatterley Aullido, El almuerzo desnudo, El pensamiento heterosexual, La naranja mecnica, Lolita). Ahora Francia es una sociedad en la que abundan las parejas heterosexuales y las familias monoparentales; donde el matrimonio gay no se ha conseguido y la posibilidad adopcin por parte de gays y lesbianas es atacada con

ferocidad por los sectores ms cercanos a la Iglesia, temerosos del tambaleo de la cada vez menos dorada crcel de los gneros. Y en el pas vecino es donde, -al igual que sucede en el nuestro - todava se ataca verbal y fsicamente a mujeres, a lesbianas, gays, transexuales inmigrantes y a personas de otras razas y religiones, donde, a pesar de los miles de oasis y ncleos de resistencia y residencia que surgen, las llamadas personas queer no lo tienen fcil. No faltan voces que hablan de la emigracin/inmigracin, el paro, los contrastes sociales, los disturbios callejeros, el sexismo, las viejas y nuevas formas de transformacin de la sociedad. Tal sera el caso del ya veterano Andr Tchin, uno de los hijos ms reconfortantes de la nouvelle vague (Truffaut, Godard, Rohmer, Agnes Varda, Duras) y tambin de los ms incmodos que una vez ms vuelve sobre todo ello en Les tmoins donde aborda con coraje el SIDA, el surgimiento de la pandemia, la inmigracin, el desencanto y la bsqueda de la identidad juveniles, la desestructuracin familiar, los dispositivos de control, los espacios de libertad, los diferentes tipos de pareja y relaciones cerradas o abiertas. Pero no es el nico: hay otras voces ms jvenes y, al menos en su forma de hablar y filmar, mucho ms rebeldes y contestatarias: Franois Ozon, Valeria BruniTedeshi -estrella de algunos filmes del primero y posteriormente realizadora con una voz propia - o el joven Lionel Baier que se acercan a los mismos temas desde distintas formas de contar. El cine italiano muestra, a su vez, un panorama cambiante: desde el primer neorrealismo ms cercano a nuestros planteamientos de machismo latino con epgonos tan fascinantes como Pasolini, Visconti, Fellini, Scola, hasta Ozpetek un realizador nuevo de origen turco que bebe de elementos de su cultura originaria al tiempo que parece sumido en la herencia flmica de los grandes maestros de la cinematografa de su pas de acogida. As, sin desprenderse del exotismo (en ocasiones como El ltimo harn un tanto barroco y afectado), cuenta historias aparentemente pequeas sobre gentes comunes en una Italia ms moderna, pero que tampoco se ha desembarazado de su pasado histrico y cultural. Ozpetek consigue dar a sus historias un sabor a la vez clido y misterioso y nos muestra la imposibilidad de deshacerse de sus races para alguien que ha cruzado el mar y ha descubierto un pas lleno de vida pero tan contradictorio en el fondo, como la cultura de la que procede si bien ms anclada sta en el totalitarismo y la intolerancia religiosa. El cine Cataln con representantes aventajados como el ya veterano Ventura Pons (tentado por un no siempre accesible cine-teatro) o Jesus Garay (Eloise, una

historia de amor trgica entre dos adolescentes, rodada ntegramente en cataln), o el joven Cesc Gay (Krampack, En la ciudad, Ficci), parece reclamar una identidad propia en el contexto del cine espaol. Catalana de cuerpo y espritu, aunque formada y catalana), su lengua y visualmente en el extranjero (como otras realizadoras espaolas), Marta Balleb Coll toma su costa (brava, encrespada, castica, tierna, intimista sus paisajes como escenarios donde, casi por primera vez en el cine espaol, las mujeres aman a otras mujeres en contextos cotidianos y bajo una mirada que mezcla la irona y el desparpajo, el humor y la amargura, la ternura y el lirismo.

FRANOIS OZON Uno de los realizadores que con ms fuerza ha emergido en este panorama ha sido el joven director Franois .Ozon, que ya desde sus primeros cortos pareca contestar a cierto estancamiento presente, en el fondo y en la forma, en la cinematografa de su pas sin, para ello, alejarse de los mismos escenarios. Mientras algunos adoraban Amelie otros bailbamos con el irreverente colorismo de Huit femmes o con la Carr cantada en alemn de la amarga Gouttes deau sur pierres brlantes. Mientras algunos lloran con Los chicos del coro o se deleitan con las aventuras y desventuras de Amelie Poulain otros nos emocionamos con la descarnada Su hermano de Patrice Chereau, con algunos filmes de Arnaud Desplechin(Reyes y reina, Un conte de Noel) literario o periodstico o con los dramas femeninos de slido trasfondo como Gabrielle, Intimidad, Una mujer en frica,

Bajo la arena, La escuela de la carne, La chica del tren, Villa Amalia, o La piscina. Ozon es un realizador joven que ha dotado a sus imgenes de una inconformista visin tanto de su sociedad como de los roles de gnero y las costumbres socioeconmicas, aunque estos aspectos ms polticos suelan quedar en segundo plano. Las apacibles y burguesas casas de campo se vuelven lugares llenos de vida y muerte, sexualidades diversas, generaciones que no se entienden, nuevas formas de relacionarse Y las tranquilas playas o las lujosas piscinas en lugares crispados, seductores o enigmticos.

TEMTICA RECURRENTE EN LA OBRA DE OZON

(Blancanieves, en el cine de Ozon, ha expulsado de su casa a los enanitos de jardn.)

Los temas fundamentales de la obra del joven Ozon han sido muchos, pero merece atencin especial la diseccin de las relaciones de pareja (homo o hetero, joven o madura, que representa a la sociedad francesa de ayer y de hoy). Tema que l enfoca desde un punto de vista crtico e iconoclasta, cercano a la lectura queer, con su crtica a la institucionalizacin de los lazos afectivos como relaciones de poder, contrato y sometimiento, de cierta raigambre heterosexista aunque se reproduzcan tambin en las relaciones de parejas formadas por lesbianas o gays, y con algn eco asimismo del pesimismo marxista de Fassbinder sobre la explotacin humana y socioeconmica que se reproduce en la esfera ntima homo o hetero. Y as, al igual que en el cine -bien diferente por su fondo y su forma- del realizador alemn, en Ozon la degradacin y la dependencia afectivas estn presentes, aunque con un tono ms ligero, ms frvolo y, si se quiere, ms tierno, aunque su ternura se base en un cierto toque naif y kitsch, en ocasiones irreverente y distanciado. Tal sucede, por ejemplo, en la amarga 5x2 donde analiza el deterioro, reencuentro y ruptura de un matrimonio a travs de saltos espacio-temporales, que dan lugar a un agrio, garganta. Otro de sus temas, ligado al anterior, es la familia, un tipo de familia que se est redefiniendo en los nuevos tiempos, pero que al redefinirse, tambin se rompe, al menos en su ncleo central-patriarcal. Sitcom su primer largometraje de ficcin, tras una larga, interesante y todava inexplorada trayectoria en el corto y el mediometraje, nace con vocacin provocadora dentro de un registro de comedia negra, burlesca y con pinceladas de stira de costumbres sobre la burguesa francesa actual. En un escenario mordaz y sombro rompecabezas que, cuando finalmente encaja, desconcierta al espectador y lo deja con un nudo en la

casi nico, el interior asfixiante y poblado de fantasmas de una villa familiar (un escenario que se repetir de modo bien diferente en Huit femmes), varios personajes que rozan lo freaky interactan en disparatadas situaciones, cuyo primer desencadenante es la revelacin de la homosexualidad del tmido y reservado hijo del clan ante sus padres, los amigos de sus padres, su hermana y el novio de sta. Focalizando el relato sobre todo en el personaje de la madre, desbordada por unos acontecimientos que escapan a su comprensin y an ms a su control, y del padre, que intenta intilmente mantenerse al margen de los mismos, el realizador hace una diseccin custica y grotesca de los roles dentro del ncleo familiar de una burguesa francesa todava conservadora. El interior de la casa constituye un peculiar microcosmos sobre el que se operan algunos cambios semejantes a los que se estn produciendo en la realidad francesa y causan una convulsin en la familia nuclear tradicional a pesar de los visos de modernidad y el estoico aperturismo mental que intentan mostrar. La irrupcin de realidades como la inmigracin y la homosexualidad -o las dos cosas a la vez- acaban llevndolos a un desorden surrealista y catico marcado por un humor negro que finalmente resulta algo redundante. Los elementos tragicmicos y los detalles en Sitcom con una surrealistas o hiperrealistas -un tanto tentados aqu de acercarse a lo deliberadamente macabro-, que reaparecen en toda su obra, son subrayados evidencia algo burda en su simbolismo, sin la maestra y contencin narrativa que ir desarrollando en sus trabajos posteriores. Alguno de estos rasgos estaba ya presente en uno de sus cortos ms cidos, Vctor, donde un estrafalario, hermtico e inquietante joven asesina a sus padres, contina su vida en el interior de una lujosa mansin campestre y establece all una extraa relacin con la impertrrita servidumbre. Otro de los puntos temticos claves en la obra de Ozon es la muerte. El propio autor considera que Sous le sable y Le temps qui reste son dos partes de una triloga inconclusa sobre la muerte y su toma de conciencia o sobre el duelo propio y el dolor de los dems y ambos son los filmes ms graves y ms respetados por un amplio sector de la crtica especializada. La muerte, no obstante, aparece en su cine muy ligada a la vida y a sus manifestaciones, particularmente a los sentimientos y a la sexualidad como observamos en su desconcertante corto La petite mort, donde un joven se hace fotografiar por su novio en el momento del orgasmo -la petite mort en francs- y despus, ante la mirada escandalizada de su hermana, hace una foto de su padre moribundo en el hospital. Formas de vida formas de muerte, Eros y Tanatos, Edipo y

Narciso, Kristeva, Freud y Barthes pasados por una insolente mirada en la que stos adquieren un sentido algo nuevo. Su corto Les pouceux es una largo plano secuencia de dos chicos en una cama y el hecho de la felacin del uno al otro adquiere distintas connotaciones en la mentalidad de cada uno de ellos (uno desinhibido y otro tmido y sin experiencia en el tema), observados sin exhibicionismo pero tambin sin atisbos de pudor. Fundamental en su obra es el papel social desempeado por las mujeres, algo que en cierto modo lo emparenta con algunos trabajos de Fassbinder, del que adapt su primera obra de teatro indita, escrita por el controvertido maestro germano a los diecinueve aos, Gotas de agua sobre piedras calientes. Ellas y su rol personal y psicolgico en el entorno en el que se desenvuelven le sirven para dar unas pinceladas, levemente crticas, acerca de una nueva y no tan nueva realidad francesa. Las e irreverente ambivalencia. protagonistas, de diferentes edades, del cine de Ozon son observadas con una mezcla de respeto, profundizacin psicolgica poco convencional Algunos de sus filmes ms importantes y densos como la misteriosa Swiming Pool, donde se reflexiona sobre la soledad, la feminidad, la creacin literaria y la confusin entre realidad y ficcin, o Sous le sable, sensible y contenido retrato de una mujer sola ante el fantasma de la desaparicin y posible fallecimiento de su marido en el mar, son importantes y complejos retratos femeninos, no casualmente interpretados por la misma estrella del cine galo: la siempre intensa y enigmtica Charlotte Rampling. Para Ozon, por ejemplo, el tema de este film es un tema triste, amargo, que parte de un recuerdo infantil del director acerca de la historia una mujer que vio desaparecer a su marido en la playa, pero, no obstante, en la pelcula aparecen momentos de verdadero optimismo, as como unas imgenes basadas principalmente en colores clidos y alegres, algo que reaparecer con resultados an ms espectaculares en Le temps qui reste. En algunas obras de Ozon observamos una mirada a la vez tierna y dolorida hacia la infancia, particularmente en Le temps qui reste donde la agona del corazn y el deterioro fsico, la angustia y el posterior renacer espiritual y la apertura al prhimo de Romain, el joven protagonista, se asocian a la aparicin ante sus ojos y ante los del espectador del nio que fue, de su misteriosa y algo fantasmal presencia significativamente situada, ya desde la primera imagen, en el escenario de la playa donde aparece por primera y ltima vez en la/su historia. El mismo escenario concluir el filme de un modo elegaco y a la vez redentor. Primero Romain, nio pelirrojo en el

prlogo con las imgenes de la playa radiante, luego reapareciendo con idntico aspecto en el espejo de casa de sus padres, donde trata de encontrar en su propio rostro los primeros signos de una muerte inminente, y finalmente en sucesivos recuerdos, como las doloridas secuencias en casa de su abuela (Jeanne Moreau) hasta el eplogo, un final previsible, pero extraordinariamente bien rodado, en el que realidad y fantasa se confunden en un lapsus ad mortem, una secuencia de ecos viscontinianos (Muerte en Venecia) con la agona, el xtasis visual, y la msica. Antes, en un momento conmovedor el personaje llora al recordar cmo siendo todava un chaval y, despus de una travesura en una iglesia en la que orina con otro chico en la pila bautismal, tras contemplar con risas contenidas a una anciana santigundose con la bendecida agua, experimenta el primer sentimiento de vergenza y culpabilidad al besar cautelosamente a su amigo. Ozon nos habla de si mismo y de su educacin religiosa que choca con su ntimo despertar. El descubrimiento de su diferencia sexual, presentado con tanta desinhibicin en otros trabajos del cineasta, muestra aqu que la homofobia y la dificultad de auto aceptacin han marcado la vida del personaje principal de Le temps qui reste de un modo u otro. En la reclusin espiritual y el apartamiento de Romain del mundo y los suyos podemos ver algo del intento de huir del mundillo del xito es un fotgrafo solicitado y de moda- semejante a la bsqueda de s misma, lejos de la rutina, de la atormentada Sarah Morton, autora de best-sellers de misterio, de Swiming Pool (una Charlotte Rampling en estado de gracia, protagonista absoluta de la cinta, maestra de ceremonias y a la vez vctima de los fantasmas de su propia representacin literaria y crisis personal y creativa, lo que la convierte en uno de los grandes personajes femeninos del cine ozoniano). El final ha sido tomado por algunos comentaristas como tomadura de pelo pero nuevamente Ozon sabe integrar la irona y lo fantasmal con increble sutileza. Son asimismo motivo de inters primordial en Ozon la adolescencia y la juventud, una juventud renovada y en ocasiones revoltosa (al principio y antes de comenzar el reconocimiento crtico de su obra, fue etiquetado como enfant terrible o, incluso de forma despectiva y con ribetes de machismo, como nio bonito del cine francs). Estamos en realidad ante un retratista incmodo de una nueva generacin de mujeres y hombres francesas /es con actitudes diferentes, al menos en apariencia, ante cuestiones como el sexo, la enfermedad, la cultura y sus modas familiares. El despertar de o las relaciones la sexualidad en diferentes formas aparece desde las

primeras imgenes de los trabajos breves de Franois Ozon, particularmente con la

aparicin recurrente del deseo y las relaciones homosexuales masculinas, aunque en sus obras se resista a localizar u otorgar una identidad gay totalmente precisa, y mucho menos monoltica, a sus personajes. La bisexualidad aparece dentro del homo y heterosexualidad al igual que la alegra se cruza en el camino de la tristeza o el dolor surge medio de una fiesta. LA NATURALEZA EN EL CINE DE OZON La playa y el agua son escenarios privilegiados en su cine como elementos visuales ya desde sus primeros cortometrajes -el juvenil, sensual, simptico e irreverente Une robe dt- pero tambin como paisajes anmicos cargados de connotaciones significativas. Aspecto ste que lo emparentara ligeramente con su compatriota, de la generacin anterior pero todava activo, Andr Tchin, interesado como Ozon en dotar a sus imgenes de una sobresaliente fisicidad, que concede importancia al contacto de los personajes con la naturaleza y los paisajes de Francia o del norte de frica. Ni faltan tampoco en el cine de Tchin, director de trayectoria ms densa y prolongada, ms respetado por la crtica y que adopta en apariencia un tono flmico ms serio, -grave y en ocasiones denso bajo un sensual vitalismo y con inesperados toques de erotismolas rfagas de humor, irona y comedia. Existen otras coincidencias, todava inexploradas, en la mirada lmpida y sincera de ambos directores sobre personajes masculinos y femeninos En Sous le sable la naturaleza, en particular la playa y el bosque, adquieren claras resonancias simblicas pero de un significado bien diferente, mucho ms plcido, paradisaco y otoal, aunque finalmente no menos inquietante que en otras de sus obras como la negrsima Les amants criminels. En sta el bosque, el ro y la maleza se convierten en lugares de huida, persecucin y muerte de unos personajes que parecen sacados de un cuento para nios al que se le han afilado, sin temer lo grotesco, las aristas ms perversas, subterrneas y sangrientas - elementos que ya estn presentes, ms de lo que nos suele gustar reconocer, en los llamados cuentos infantiles- hasta convertirlo en una fbula adulta y cruel con ecos de Hansel y Gretel y referencias visuales a La noche del cazador. Esa barca llevando a los infantes a la deriva de la corriente fluvial hacia parajes cada vez ms ominosos, nos evoca la huida de los dos infantes bajo la luna del clsico de Charles Laughton. Tambin podemos ver a Bonnie y Clyde o a los ms speros protagonistas de Malas Tierras de T. Mallick en la Francia

de los matorrales, las casitas ajardinadas, abandonadas o destartaladas, el miedo a lo ajeno y los bosques ominosos. Un espacio que, tras su aparente placidez, puede Swiming pool es un bello, misterioso, sensual e hipntico filme donde Ozon coquetea con el cine policaco, la comedia negra, el drama psicolgico, el cine fantstico de calidad, la exploracin de la mente y el cuerpo femeninos y la fabula moral. La bsqueda de la paz de sta en el sol, el rumor del viento entre los rboles, los caminos del bosque, la soledad, la reflexin y el agua la acerca ms an al protagonista de Le temps qui reste, a pesar de sus sustanciales diferencias, como dos seres en crisis, creativa y personal en el caso de Sarah, fsica y espiritual en el caso de Romain. Dos seres a la deriva que intentan huir de algo, de una situacin terrible y difcil cuando no imposible- de encajar , pero nunca pueden hacerlo del todo. SIGNIFICACIN DEL PROTAGONISTA La eleccin de Poupaud como protagonista de su ltimo filme estrenado en Espaa, cuyo argumento fnebre puede echar para atrs a ms de un espectador, resulta especialmente acertada al tratarse de una estrella juvenil del cine francs. Poupaud ha sido vinculado en el cine de Eric Rohmer (Un cuento de verano) y otros realizadores un director que desde el comienzo de su extensa y alabada obra, se han revelado como retratistas de la juventud francesa y sus dilemas amorosos y sexuales, sin incluir en uno solo de sus trabajos una relacin no heterosexual. As Ozon se apropia de un icono, de un sex-symbol masculino del cine francs y adems del cine francs de prestigio ms heterocentrado (no olvidemos que, sin ir ms lejos, Rohmer fue uno de padres de la nouvelle vague, corriente presidida por retratistas del amor y el desamor hombre/mujer como Truffaut, Chabrol, Godard, o el propio Rohmer ), para darle otro sentido diferente, encarnando a un personaje gay con una mirada pesimista sobre s mismo, sobre los que lo rodean y sobre el mundo y que, no obstante, evoluciona y cambia su perspectiva personal y visual, abrindose hacia el exterior ante una muerte inminente. En cambio el protagonismo de otras de sus pelculas va a ser o de una pareja (hetero, homo o bisexual), de una familia (Sitcom), un clan-familiar empresarial (como ocurre en 8 mujeres y sobre todo Potiche o dos personajes venidos de mundos esconder los ms oscuros secretos.

distintos que se unen temporal pero irremediablemente como ocurre en la enigmtica Mi refugio.

UNE ROBE DT (VESTIDO DE VERANO) En este excelente cortometraje Ozon muestra su lado ms festivo, a la vez que busca, y logra, provocar al espectador por su franqueza al abordar la sexualidad en general y la homo/bisexualidad en particular. El filme se estructura en tres partes, con mayor duracin de la central, y un eplogo. Arranca con la imagen del torso desnudo del protagonista, un chaval de diecisiete aos, guapo y moreno, oculto tras unas gafas oscuras y broncendose al sol, imagen a la que sigue la aparicin de su novio marcndose un baile mariquita y algo kitch, que anuncia los extravagantes nmeros musicales (de efecto humorstico y autopardico) de Gouttes deau sur pierres brlantes y Huit femmes, y las secuencias aisladas de baile casero, a la vez divertidas y dramticas, de Swiming Pool y 5x2. El chaval, harto de su novio o compaero sexual y de su narcisista cante y baile- que anuncia otras secuencias de baile ambiguo del mismo director-, huye en bicicleta a una playa, una playa vaca plenamente ozoniana y, creyndose solo, se baa completamente desnudo. Ozon no tiene reparos en mostrarnos, recurriendo a primeros planos y planos medios, un desnudo de espaldas del chico ni su liberacin personal en el contacto directo y fsico con la naturaleza, tanto en la fusin de su cuerpo moreno con la arena como en su entrada jovial en un mar con olas pronunciadas. El mar encrespado tiene aqu una significacin de pureza y renovacin, al contrario de lo que ocurre en Sous le sable, donde la misma agua embravecida se convierte para la protagonista femenina en un abismo insondable de soledad, amenaza, prdida y terror. Este adolescente, al que ya habamos etiquetado como gay, es sorprendido mientras toma el sol desnudo en la playa por una mujer joven, de aspecto algo mayor que l, aunque ella, jovial y desinhibida, diga tener su misma edad. Lo conmina, sin muchos rodeos, a tener relaciones sexuales y lo lleva a un bosque sin darle tiempo a llevarse su ropa (le dice: aqu no hay nadie). Practican sexo en un frondoso bosque (que anticipa, en un tono mucho ms radiante y menos sombro, los paisajes llenos de zarzas y senderos donde va a desarrollarse la

negrsima y contempornea versin del cuento de Hansel y Gretel Les amants criminels) y al volver a la playa la ropa del muchacho, una camisa y un baador, ha desaparecido. La chica, siempre sonriente, le presta su coqueto vestido de playa (su robe dt) y l vuelve en bicicleta vestido de mujer, con un estampado que es todo menos discreto. Algo apurado va al encuentro de su amante quin, despus de superar la sorpresa por ese cruce de gneros a travs del travestismo, hace el amor con l desgarrando sin miramientos el vestido. A la maana siguiente lo cose primorosamente, deja a su amante en la cama y se va, en bicicleta, al encuentro de la mujer a la que devuelve el vestido adems de darle un beso de despedida. Ozon no slo ha puesto en cuestin las muchas veces rgidas fronteras entre lo homo y lo hetero sino que se permite tambin, despus de un coito heterosexual, que en cierto sentido lo viriliza, hacerle ir vestido con una ropa femenina, lo que, en cierto sentido, lo feminiza. Luego es penetrado por su novio, en una breve y explicita secuencia de desfogue sexual en la que ambos muestran su iniciativa y furor erticos, y ms tarde lo vemos cosiendo el vestido y volviendo a buscar a la mujer, para devolverle su vestido de verano, y besarla, no sabemos si con autntico deseo, aunque es posible, o como agradecimiento por su particular y cariosa manera de sacarlo de un apuro. El corto es jovial y humorstico pero tiene un indudable trasfondo de nueva mirada sobre la identidad sexual que se quiere, pero no siempre se puede, fijar, algo que vuelve a suceder en su interesante pero menos acabado corto Une rose entre nous, donde la rutina de la pareja homoconyugal se ve asaltada temporalmente por la presencia de una mujer llena de vida y buen humor. En Une robe dt este caso sobre un joven bisexual? que tiene un pequeo y ridculo percance con el que, no obstante, se nos muestra un replanteamiento de los roles y los posicionamientos sociales de gnero, siempre en el tono ligero, caracterstico sobre todo del primer cine de Ozon, del que este trabajo es una de las muestras ms refrescantes y originales en el campo del cortometraje. Se trata ya de un filme con sello propio y un luminoso ejemplo del cortometraje francs de los ochenta, que rompe tabes a partir de una historia simptica y aparentemente inocente. Como en el caso de Eytan Fox, e incluso de un modo ms pronunciado- ya que el israel hizo sus pinitos en series de televisin de gran xito en su pas debido a su carcter juvenil e innovador-, el paso del corto al mediometraje y de ste al largo ha sido un camino lento y progresivo en el que la experimentacin con temas semejantes bajo prismas narrativos diferentes lo han llevado a nuevas y cada vez ms ambiciosas y comprometidas propuestas.

REGARDE LA MER (MIRANDO AL MAR) Regarde la mer comienza de un modo paralelo a Une robe de t, pero la

naturaleza bien diferenciada de sus personajes impone un cambio en el tono, las tonalidades estticas y el ritmo mucho ms pausado, y a la vez tenso y crispado, de este otro filme. Una mujer se levanta, da el bibern a su beb, trata infructuosamente de hablar con su marido -cuya ausencia marca el filme- y se va a la playa en bici acompaada de su criatura. El desplazamiento del personaje puede considerarse similar, pero aqu el tono es pausado y melanclico, el ensimismamiento de la protagonista nos avanza la clausura anmica de otras mujeres presentes en su cine posterior. La playa, el rumor del viento en los rboles, el rostro de la protagonista al sol, recibiendo una luz que a la vez la despierta y la ciega (algo que reencontraremos con mayor elegancia visual en Bajo la arena, El tiempo que queda o Mi refugio), el rugido de las olas del mar, la arena son de nuevo el leit-motiv; pero aqu los colores como la msica lnguida dan un sabor otoal a las imgenes. Una joven campista irrumpe mientras la protagonista baa a su beb en la baera y le pide permiso para instalarse en una parcela del campo que rodea su casa. El sonido realista de los objetos, del agua, del llanto del beb estn ya presentes, con un tono ms marcado que en otros trabajos breves de Ozon, ms estilizados. El color rojo es de nuevo empleado con una clara connotacin emocional, ya que tras la calma casi parsimoniosa se ocultan algunas corrientes emotivas que van a aflorar en la narracin. Aunque la comunicacin entre ambas parece difcil, Ozon dota a su primer encuentro dentro de la casa -la cena- de una rara fisicidad haciendo que la peculiar inquilina lama el plato de un modo ostentoso para mostrarnos luego a la protagonista, frente al espejo, lavndose los dientes. Ms tarde, en la nocturna intimidad de su cuarto, se masturba con/contra un mueble (pensando en la visitante? Desendola? Temindola? Ambas cosas a la vez?). A la maana siguiente exhibe, abriendo las persianas, su radiante desnudez y se pone un vestido rojo, como roja es la tienda de campaa de la visitante, ubicada en su jardn, que brillaba en la oscuridad de la noche o el sombrero que luce, a la luz del sol, su beb Todo el filme est presidido,

en su primera parte, por largos silencios y por sonidos de lo cotidiano que, sin embargo, adquieren una turbadora resonancia. La relacin de las mujeres con los objetos y las superficies o con su propia fisicidad est presidida por la calma en el caso de la protagonista y por un cierto gusto por lo repugnante y lo bizarro en el caso de su cada vez ms misteriosa inquilina. Sus planos en el cuarto de bao forman parte de la antologa ozoniana de lo bizarro y anticipan, en un tono ms descuidado, la hermosa secuencia del bao de Franz (Malik Zidi) en Gouttes, con monlogo incluido, en la que el realizador nos muestra en primersimos planos cmo el joven, con inquietante solemnidad, se quita meticulosamente las espinillas de la piel y se corta las uas -fragmentando su cuerpo en primersimos planos- pero, mientras en aquel caso se pretenda transmitir inocencia, hay en ste un punto de atavismo y progresivo aislamiento. Como en Une robe dt, el bosque frondoso, luminoso y a la vez poblado de sombras , lindante con el mar y la arena, se erige en espacio del encuentro sexual ms inesperado, en este caso el de la protagonista con un hombre al que poco antes hemos visto mantener una relacin furtiva con otro chico en el mismo lugar. La sexualidad en Ozon se une una vez ms a elementos tomados del paisaje. Podemos ver mayor proximidad fsica entre las protagonistas, aunque por sus dilogos y sus silencios percibamos una inquietante distancia entre ambas. No obstante, con su terrorfica conclusin, que algunos considerarn gratuita, el filme acaba situndose ms cerca del Ozon cruel y perverso de Le petit mort, Regarde la mer, Vctor nous o, sobre todo, Une robe dt. o Les amants criminels que del ldico y travieso pero ms apacible de Une rose entre

SOUS LE SABLE (BAJO LA ARENA)

Trato de arrancarme a lo Imaginario amoroso: pero lo imaginario arde por debajo, como el carbn mal apagado; se inflama de nuevo; lo que haba sido abandonado resurge; de la tumba mal cerrada resuena nuevamente un largo grito discurso amoroso Roland Barthes Fragmentos de un

Charlotte Rampling (Marie) es la protagonista absoluta de la que es,

para

algunos, la primera gran obra de Ozon como auteur: Sous le sable, un prodigio de contencin tras los relativos excesos de sus, por otro ladro, maravillosos cortos y desconcertantes truculencias y el humor negro y castico de Sitcom y Les amants criminels .La historia de Marie, una mujer de mediana edad felizmente casada, al menos en aparienciael director nos va revelando a travs de pequeos flash-backs los agujeros en su aparentemente idlico matrimonio-, que un da en la playa ve cmo su marido, despus de adentrarse en el mar, desaparece misteriosamente sin dejar rastro constituye uno de los retratos femeninos ms densos del cine francs de los ltimos aos. La negativa de sta a aceptar primero la ausencia y despus la posibilidad de la desaparicin definitiva y la muerte de su marido est dada por Ozon con una gran sutileza, lo que parece mitigar, pero en realidad aumenta, la angustia del espectador ante la situacin de su confuso personaje. Vestida al principio en tonos rojos al igual que otros personajes, tambin cercanos a la costa, en los cortos de este realizador- y luego en tonos ms oscuros, azules o grises, su vida va adquiriendo tambin un tono ms sombro mientras, no obstante, renace una esperanza de resurgir vital mientras asume la prdida en un complejo y especular proceso de negacin y duelo.. Como en otros de sus filmes, Ozon da la crisis vital de su personaje a travs de escenarios visuales y motivos recurrentes: el agua de una piscina en la que se sumerge , el mar, el bosque, la soledad de la casa de campo en la que vemos su anodina vida conyugal , las cenas con familiares o amigos/enemigos, la autoexploracin en el espejo del bao, la preparacin de alimentos, la ducha, la lecturaMarie explica Las olas, la novela ms experimental y tormentosa de Virginia Woolf a sus jvenes alumnos y entre ellos vemos a uno de los fornidos socorristas que trataron de ayudarla en la playa y al que sta se niega a

reconocer, como la protagonista de La piscina se niega a reconocer, durante un viaje en metro, su verdadera identidad a una joven admiradora y lectora de sus libros. Esa no soy yo dice a quien la ha reconocido en la contraportada del libro y solo est mintiendo a medias, como solo miente a medias aunque parezca lo contrario- la protagonista de Bajo la arena cuando niega la desaparicin de su marido mientras intenta encanijarla en algn lado oscuro de su vida pasada juntos. Y esta circunstancia refuerza la idea subyacente de que la desaparicin de su marido haya sido un suicidio, al tiempo que subraya la idea del posible trastorno mental transitorio de la protagonista, reacia a hablar de la tragedia reciente que ha vivido y conviviendo con su fantasma.. Engaa a Jean-, su marido - al que ante propios y extraos niega haber perdido, a pesar de las evidencias- con un amigo, Vincent, un hombre maduro y carioso, atento y enamorado, pero de un carcter casi opuesto al de ella, ms nerviosa, reservada, superada por una situacin que todava no puede encarar. Como lo es de otra forma El tiempo que queda, Bajo la arena o incluso La piscina y Mi refugio es un filme sobre la forma de encarar la soledad, los fantasmas del pasado, la muerte, una nueva forma de vivir y mirar el mundo Descubrir libertad en el encierro, espantar fantasmas, escapar temporalmente, volver a sitios que nos marcaron y verlos de la forma en que nos hirieron y otra forma renovada, abierta a nuevas experiencias .El fantasma se ha apoderado de Sarah, y su relacin con el mundo y los amigos de siempre se ha convertido en una situacin de extraamiento. Su spero y dolorido aislamiento emocional presagian el encierro vital del personaje de Sarah Morton en la aparentemente ms glida Swiming Pool, otro impresionante trabajo de Rampling, donde el director tambin reflexiona sobre la feminidad y la madurez, la soledad y la mirada al pasado y la sexualidad de una mujer que no ha renunciado del todo al contacto fsico con el mundo y sus semejantes, a pesar de que su deterioro anmico le ha abierto puertas ntimas y desconocidas. Como en aquella, el ritmo es lento y contemplativo, con un inteligente uso de la msica, las canciones y los silencios. La cotidianidad deviene en horror para Marie, esta mujer que sufre, aparentando estar bien, una honda crisis vital en tanto que descubre que su marido -misteriosamente desaparecido mientras se baaba en el mar- ha dejado alguna deuda econmica que ahora recae sobre ella; que sufra una depresin y que poda estar aburrido de su mujer, tal y como le recrimina cruelmente su suegra en una dura conversacin entre ambas, basada en el reproche mutuo. Secuencia sta del enfrentamiento cargada de una aspereza que anticipa las desabridas peleas y agrios reproches conyugales de la a la vez tensa y melanclica 5x2

Ozon explora al mximo las potencialidades o de cualquier ruido casero que

en la expresin del rostro de

Rampling con primeros planos y planos medios y el sonido de un telfono, de un grifo adquieren inquietantes resonancias, algo que ya apareca de un modo diferente y menos sutil en su mediometraje Regarde la mer, donde la ausencia de un marido tambin marca la existencia del personaje femenino. Rampling indaga en su pasado para poder mirar hacia el futuro. Como otros filmes de Ozon, Sous le sable requiere un segundo visionado para no pasar por alto la sutileza con la que el director anuncia algunas claves del desarrollo, en este caso trgico, de la aparentemente sencilla- trama. Podemos ver en las secuencias del comienzo que recuerdan vagamente a determinados planos de cortos de Regarde la mer- el anuncio de esa separacin a la vez misteriosa y simblica. El matrimonio, al inicio de la cinta, apenas tiene contacto fsico: l recoge lea en el monte con aspecto cansino en tanto que ella contempla el paso del tiempo en las arrugas de su rostro mientras pone en hora el despertador con un gesto mecnico. El marido ve hormigas en el suelo bajo un arbusto: de nuevo la fisicidad de la naturaleza como un elemento perturbador y un mal augurio . Pero ellos dos se comunican poco y con amables monoslabos o con lugares comunes o frases hechas que suenan a rutina como Al fin de vacaciones! La imagen final en la playa es ambivalente, como lo es la posicin del personaje femenino en todo el filme, y como lo es la agona solitaria de Romain en su ltimo filme, El tiempo que queda: Marie cree encontrar a un hombre frente a las olas es el fantasma mental de su marido perdido, al que sigue creyendo vivo, o se trata de otro hombre, tal vez Vincent, por el que ella renace a la vida y al amor? De nuevo la arena y bajo la arena, los muertos y las resucitadas.

LE TEMPS QUI RESTE (EL TIEMPO QUE QUEDA) La mirada inocente?

() Unas veces son imgenes subjetivas, recuerdos de infancia, sueos o fantasas auditivos y visuales donde el personaje no acta sin verse actuar, espectador complaciente de el rol que l mismo desempea.. Gilles Deleuze La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II

La muerte y su aceptacin. La memoria y la herida. El egocentrismo y la entrega. La desdicha y la felicidad. La juventud y la vejez. La playa y la muerte. Las fotos como retratos superficiales de realidades fsicas artificiales o como desvelamiento de aspectos ocultos del alma humana. La imagen y el espejo. La prdida y la separacin. La huida y el reencuentro. La familia y la soledad. La disputa y la reconciliacin. El tiempo que pasa irremisiblemente. La historia que puede, y no, cambiarse. La mirada hacia atrs y hacia adelante. Los seres queridos, los no tan queridos, los recuperados. El estrellato y la cotidianidad. La fuga y el retorno. La fotografa y la idea de la muerte y la extincin fsica. Las miserias ntimas. La ternura ntima. El encuentro con la muerte y el miedo a sta y a la vida. Homo y bisexualidad. Descendencia y permanencia. Amor a dos y a tres bandas. Padres e hijos. Matrimonios heterosexuales y esterilidad. Trabajo y arte. Homosexualidad y procreacin. La resistencia a amoldarse a un rol social y a la vez abrazar los privilegios materiales y simblicos que les otorga. Ozon dentro de la tragedia -abordada, como veremos, de un modo harto singular- incluye una de sus caractersticas situaciones que, sin parecerlo, resultan divertidas o cuando menos estrafalarias, provocando una mezcla de empata y distanciamiento en el espectador/a. Me estoy refiriendo naturalmente a la secuencia del mnage trois con el que Romain deja embarazada a la camarera del bar de carretera

(encarnada por Valeria Bruni-Tedeschi, la protagonista femenina de 5x2 y realizadora y estrella absoluta del simptico pero amargo filme francs Es ms fcil para un camello y de la ms grave Actrices) Al principio Romain haba rehusado la peticin de sta y su marido: no quiero tener hijos afirma Ya hemos visto, en una de las primeras secuencias del filme, cmo no congenia demasiado con sus sobrinos, no porque no le gusten los nios, segn manifiesta con inusitada dureza, sino ms bien porque son los hijos de su hermana con la que mantiene una tensa relacin. Romain hasta el final se resiste a hacer fotos a los suyos. El nio que fue, con su intensa, tierna y a la vez hiertica y escalofriante mirada, aparece de modo espordico en la imaginacin del protagonista y a los ojos de los espectadores, sobre todo ante el espejo, o en los recuerdos que le suscita el bosque donde va a buscar a su abuela anciana. Cuando, abrindose de un modo particular al mundo, en su proceso de aceptacin de la muerte, de su propia ausencia en un entorno en el que hasta entonces era una especie de estrella, el protagonista accede a inseminar a la mujer, El director sita al matrimonio y al joven fotgrafo en una pequea habitacin en la que ella aparece tumbada en la cama, en una posicin de espera casi mortuoria, vestida nicamente con ropa interior. El marido parece que va a limitarse a mirar, a observarse un acto sexual que adquiere el valor de donacin de semen, probando una situacin de extraamiento en el pblico, tan querida por el primer cine de Ozon y que incluye incluso en sus filmes ms serios. Es una situacin a la vez terriblemente incmoda y divertida. Ozon hace que el marido -para facilitar la excitacin de Romain que es gay- acabe participando activamente en ese coito en el que lo que se pretende es la fecundacin de la esposa, ya que l es estril. La risa y la estupefaccin se confunden, desconcertando al espectador a travs de situaciones tragicmicas. Ozon parece rerse por un momento de la seriedad con la que ha abordado la tragedia de este joven fotgrafo condenado a morir, que, a priori y a pesar de su dolorosa situacin, no es simptico al pblico, pero al que ste termina comprendiendo y hasta amando. Recordemos, en un tono mucho ms irreverente, la secuencia en la que los cuatro malavenidos protagonistas de la fassbinderiana tragedia de Gotas de agua sobre piedras calientes se arrancan a bailar y cantar, sin ningn sentido del ridculo, una ensayada pero torpemente ejecutada coreografa al son de una famosa cancin de Rafaela Carr (cantada en alemn!) o las escenas a tres, a cuatro o a ocho de otros filmes del realizador francs. Ozon nunca renuncia del todo, incluso en sus filmes ms graves y serios- y estamos ante una tragedia en toda en regla-, al humor corrosivo y la extravagancia; a cierta irona negra, a cierto bretchiano distanciamiento, a

cierto gusto por la hiprbole que lo haba caracterizado sobre todo en sus primeros filmes. Alcanza, en cambio, un momento de enorme gravedad cuando Romain y su abuela (una envejecida, debilitada pero intensa Jeanne Moreau, que renuncia a cualquier tipo de glamour y embellecimiento) intercambian confidencias. Ella, recluida en una casa de campo, es un personaje femenino plenamente ozoniano, con su reclusin espiritual, su alejamiento del mundo, su satisfecha soledad y su dificultoso pasado, una suerte de hada buena o bruja blanca recluida en esos bosques por donde han paseado tantos personajes de su cine. Ella encarna una fuerza positiva en el mundo, fsico y espiritual del protagonista masculino que se derrumba.. La anciana es el nico personaje del filme, aparte de los dispositivos mdicos, al que Romain confa su grave secreto- enfermedad (el cncer que se ha apoderado de su cuerpo joven ) y ambos entablan un dilogo interesante y desgarrador sobre la soledad, el amor y el egosmo. Una relacin intimista en la que algunos comentaristas han querido ver ciertos rasgos incestuosos. Le temps qui reste ha sido inoportunamente comparado con la mediocre, falcrata, masculina, eglatra y efectista Las noches salvajes, dirigida, escrita y protagonizada por Cyrill Collard, o con la mucho ms descarnada y asctica Son frr, sobre un joven con cncer de leucemia cuidado por su hermano gay, notable obra del todava aqu mal conocido Patrice Chereau (realizador que ya se dio a conocer con la descarnada Lhomme bless igualmente lcida y pesimista). Pero por ahora hay que verla como un eslabn coherente e importante en la obra del realizador parisino, capaz de sorprendernos en sus cambios de registro temtico que no rompen su trayectoria estilstica, su inventiva plstica- aqu plasmada en un elegante formato alargado- y su particular visin de las debilidades humanas. La deriva espiritual de Romain, su huida de una cotidianeidad que ya ve de otro modo, se plasma en la deliberada tensin que pone en su reencuentro, despus de recibir la noticia de su incurable enfermedad y de rechazar la quimioterapia, en una agresiva actitud hacia su hermana o en la tensa escena de sexo con su joven amante, donde Ozon reproduce una situacin de desigualdad dentro de una pareja pues el protagonista, gracias a su xito profesional, mantiene econmicamente a un chico ms joven que l. La oscuridad, la tensin sexual y los estadillos de violencia fsica o verbal presiden estos encuentros que ponen al espectador, durante el primer cuarto del filme, en su contra o al menos en guardia con respecto al carcter del protagonista, aunque se le haya concedido el privilegio de conocer su terrible secreto.

Como en 5x2, Ozon disecciona de un modo poco convencional un drama privado, ntimo, a la vez que plantea desde su personalsimo punto de vista cuestiones que todava resultan espinosas para la sociedad francesa actual como la homoparentalidad, el sexo fuera del matrimonio, la infidelidad matrimonial, la inseminacin, las nuevas formas de relacin y la adopcin o la ruptura de los lazos afectivos ms tradicionales. Aunque Le temps qui reste es, a diferencia del puzzle que constituye la arquitectura narrativa ya no tan original de 5x2, una narracin lineal y cronolgicamente coherente -salvo los breves y onricos flash-backs de la niez de Romain-, resulta una vez ms un filme fcilmente divisible en actos. Y tambin una pelcula en la que se da mucho juego a actores y actrices para el lucimiento, pese a que tengamos, a diferencia de otras obras suyas construidas sobre tros, bino o polinomios , a un protagonista absoluto. Como en Sous le sable (otro filme sobre el luto, en este caso el de un ser querido) o como en 5x2, un drama sarcstico sobre la muerte del amor, la accin concluye en la playa, a la orilla del mar. Pero, si en las imgenes finales de los trabajos citados se nos transmita un raro optimismo y una extraa calidez, en este caso se trata de un final melanclico- con ecos viscontinianos- para una historia trgica que, no obstante, pretende en el fondo contener un mensaje de esperanza y redencin.Le temps qui reste es, seguramente, y a pesar de sus imperfecciones y ambigedades ticas, uno de los filmes mejor rodados de Ozon, si no el mejor (junto con Swiming pool), con una maravillosa fotografa, utilizando con inteligencia por primera vez el formato panormico y logrando un extraordinario contraste entre luz natural, artificial y oscuridad slo comparable a la sinfona cromtica que compona, en un tono mas tenue, otro filme suyo sobre el la prdida, el duelo y la melancola: Sous le sable. Muchos crticos, un tanto apresuradamente, han visto la sombra del SIDA planeando sobre el ltimo trabajo de este director, que obtuvo la espiga de Plata en Festival de Cine de Valladolid, y Ozon tuvo que aclarar, con inteligencia, que aqu el tema es otro y que realizar un filme sobre el VIH est entre sus proyectos, pero an no se siente preparado para hacerlo. Se le han adelantado, de diferentes formas, Patrice Chereau con la agria Son frr y sobre todo el clido Andr Tchin de Les tmoins, pero sin duda la propuesta del joven parisino si llega- tendr un carcter personalsimo.

SWIMMING POOL (LA PISCINA) En la mente de la escritora

Swiming pool figura -junto con Bajo la arena, 5x2 y El tiempo que queda- como uno de los filmes ms respetados por la crtica especializada de los realizados por Ozon, aunque no siempre haya sido bien comprendido. En l, el director demuestra su soltura para construir un denso y hermtico universo visual en torno a un rompecabezas policaco, en el que juega al gato y al ratn con su personaje principal y con el espectador. Es en el universo cerebral de Sarah Morton donde va a desarrollarse una parte importante de la intrincada trama del filme, que acaba constituyendo una reflexin sobre la creacin literaria y sobre la confusin entre realidad y ficcin. Ozon se vale de una extraordinaria y madura Charlotte Rampling, que, abandonando todos los aspavientos interpretativos que le dieron fama en pelculas que no han resistido demasiado bien el paso del tiempo (como Portero de noche), vuelve a dar lo mejor de s misma, tras su ya brillante recreacin de un personaje turbado profundamente por la desaparicin de su marido en Bajo la arena(Sous le sable), el primer ttulo de Ozon que logr traspasar del todo su amplio crculo de admiradores, despus de la respetuosa pero tibia acogida de la teatral Gouttes deau sur pierres brlantes, y el que lo dio a conocer ante el pblico internacional.

Swiming pool es una narracin que, pese de sus pretensiones, que rozan el cine psicofantstico, logra una economa expresiva admirable, con unos sencillos pero elegantes movimientos de cmara y un uso visual de los colores, propios de un experto. El personaje hiertico que encarna Rampling (con unos rasgos narcsicos y crisis de identidad existencial que reencontraremos an ms pronunciados en el Romain de Le temps qui reste), es una retrada y seca escritora de novelas negras, que se encuentra con que esa casa-palacete, lugar paradisaco que le ha prestado su jefe como refugio para descansar y escribir un nuevo libro es invadido por Julie (Ludivine Sagnier), la joven hija de su jefe, que se instala all sin demasiadas consideraciones hacia la inquilina. Julie es presentada como una chica frvola, superficial, ruidosa y entrometida (en un registro muy ozoniano de desinhibicin sexual y enfrentamiento directo con el personaje adulto, que adquiere una extraa connotacin maternal y a la vez de hechizo ertico) que turba con su corporalidad esa fra paz espiritual que busca la mujer mayor. La joven se convierte, con su ingenuo erotismo de Lolita y su molesta presencia, en un misterio a la vez repulsivo y atrayente para Sarah, enredada en una extraa trama que desenmascara la fragilidad que esconden su aspecto serio y cerebral y sus maneras autosuficientes. La lentitud de algunos pasajes del filme no impide que nos sumerjamos en su particular universo de pequeos contrastes, detalles cotidianos que devienen en amenaza casi metafsica para la protagonista y acaban en una resolucin argumental que, aunque a algn espectador pueda hacerle creer que el director y guionista le han tomado pelo o han jugado algo l , consigue por momentos envolvernos en su fascinante juego de luz, sentimientos, colores, despertar y dolor ntimo. El relativo bloqueo creativo de Sarah se ve aumentado por la incmoda presencia de esa molesta ninfa constante, ese personaje curioso e ingenuo plenamente ozoniano, que va a ser, no obstante, la chispa que dispare su imaginacin creadora para concluir su nueva novela. En una secuencia caracterstica del director, capaz de unir la tensin emocional con la comedia de situacin, Julie lleva al nico conocido-amigo de Sarah en la localidad, un joven barman, al domicilio que comparten ambas -en un continuo tira y afloja y lucha por la conquista del espacio vital- y lo saca a bailar en el saln. La cmara abandona el baile de los jvenes, el despreocupado contoneo de sus cuerpos, para encuadrar, en uno de los muchos travelling sugerentes y precisos del filme, el rostro abstrado y reflexivo de Sarah (Rampling) en un implacable primer plano. Secuencia que tendr una rplica todava ms perversa en el encuentro del matrimonio protagonista con el hermano del marido y su novio de 5x2

Cuando Julie anima a Sarah a bailar con ellos, el joven parece ms interesado por la madura y reservada escritora britnica que por la propia Julie, que cree haber hecho otra de sus habituales conquistas, y entonces la cmara de Ozon la asla a ella que muestra un rostro expresivo de celos y enfurruamiento. La situacin de ambas mujeres acaba convirtindose en un duelo psicolgico dado con pequeos pero significativos detalles en los que lo cotidiano, gestos o pequeos sonidos, adquiere inesperadas resonancias. En la noche que sigue a la secuencia del baile vemos a Julie y al camarero desnudos en la piscina, desde la habitacin de la escritora, lo que da el paso hacia la posibilidad del crimen, que no sabemos si existe en la realidad o en la mente cada vez ms morbosa y atormentada de Sarah. sta se convierte en investigadora y cmplice a un tiempo. La propia Julie, al tiempo que el espectador, se pregunta por la incondicional entrega de la protagonista hacia esa nia a la que, a travs de su mirada, habamos percibido como casi insufrible. Ozon no renuncia a la sensualidad a pesar de la aparentemente fra temperatura de su filme ms intrigante y claustrofbico. El cuerpo desnudo de Julie, siempre dispuesta a exhibirse al sol y a la sombra, y el de los jvenes amantes masculinos de sta perturban a Sarah y su mundo. El espectador que, no siempre, pero si la mayor parte del tiempo, observa los hechos bajo el prisma subjetivo de la escritora de novelas de intriga, ve nacer en ella una incomodidad por los acontecimientos que pasa de la prevencin y la repulsa a la atraccin y la fascinacin. Las dos mujeres encerradas en un entorno a la vez abierto y asfixiante, marcado por la geometra de los espacios y por la angustia soterrada de su situacin, nos recuerdan, en un tono mucho menos ligero, humano y luminoso su cortometraje, con una importante corriente lsbica, Regarde la mer, uno de sus primeros filmes dramticos y un intenso retrato femenino. Como en aquel, la protagonista observa a travs de su ventana a esa intrusa totalmente diferente de s misma con creciente inters, donde se mezclan la atraccin y la desconfianza. Algo que estallar en el colorido lsbico de miradas insinuadas e insinuantes de la aparentemente mucho ms ligera y naf Huit femmes. La relacin entre Sarah y Julie poda ser una relacin de este tipo, aparte de su connotacin materno-filial, pero la fantasa y los turbios secretos de la historia impiden que el realizador profundice en esta perturbadora relacin. El asesinato de Frank a manos de Julie es imaginado en la mente de Sarah en un breve y duro flash-back de sabor polanskiano, con una fra crueldad. Otro referente flmico podra ser el veterano Claude Chabrol, pero este pequeo maestro del cine negro francs de corte costumbrista

carece de la austeridad de la que Ozon dota a su narracin y posee unas connotaciones de crtica social de las que, al menos en apariencia, carece gran parte del cine del autor de Sous le sable. El joven realizador en vez de adentrarse por el sendero del thriller hitchocktiano -donde algunos han situado apresuradamente el filme- o el del cine negro, o del policaco, construye un drama psicolgico e intimista sobre el aislamiento de la creadora, las relaciones de dependencia, recelo y rivalidad y los juegos sorprendentes, que incluyen, como es habitual en su cine, una particular visin del erotismo: la de una imaginacin que despierta. El realizador ha explicado que la piscina es una metfora de la pantalla, de lo que sucede en la mente de la protagonista, del mundo exterior-e interior, de sus fantasmas y de su aislamiento. La soledad de Sarah, su encierro en un mundo propio, acaba erigindose en el tema fundamental de uno de los filmes ms bellos, inquietantes, cerrados e incomprendidos de Ozon.

HUIT FEMMES (OCHO MUJERES)

Pour ne pas vivre seul On vit avec un chien On vie avec des roses Ou avec une croix Pour ne pas vivre seul On s'fait du cinma on aime un souvenir Une ombre, n'importe quoi Pour ne pas vivre seuls On fait des cathdrales o tous qui sont seuls Sacrochent une toile Pour ne pas vivre seul Pour ne pas vivre seul On vit pour le printemps et quand le printemps meurt pour le prochain printemps Pour ne pas vivre seul ( Cancin cantada por FirmineRichard ) Je taime et je tttendspor avoir lillusion De ne pas vive seul Pour ne pas vive seuls Dautre sfont des enfants, des enfants qui sont seuls Comme tous les enfants Pour ne pas vivre seul des filles aiment des filles et lon voit des garcons pouser des arons

Ocho flores que se abren. Diferentes colores, procedencias, tamaos Un regreso, una partida, una irrupcin inesperada. Ocho mujeres y un crimen. Una ambientacin deliberadamente retro, de una poca imprecisa, pero por sus colores saturados, sus tonos

chillones y el vestuario de las protagonistas adivinamos que estamos en torno a la dcada de los cincuenta. Unas sospechan de las otras, se miran e indagan en sus respectivas vidas corporales y espirituales. Un falo, una falda, un paraguas, un baile. Se trata de un musical camp en el que Franois Ozon realiza uno de sus filmes ms reivindicativos y llenos de claves tras la apariencia de ser el ms frvolo, superficial y desenfadado de sus trabajos. A los que apreciaron la irreverencia kitsch de Une robe d t o el humor negro de Regarde la mer; Vctor o el corrosivo y pesimista camp de Gouttes deau sur pierres brlantes- otra pelcula de base fuertemente teatral- no les sorprende este film, ni los desconcierta su kitch afectacin, ni impide su goce y su identificacin fantasiosa. No obstante, Ozon apabulla con una deliberada teatralidad que puede desconcertar al espectador alejado de tales parmetros estticos y que va revelando su lado ms perverso hasta convertir ese hogar acomodado, ese casern apartado del mundanal ruido en un universo semionrico donde cada rincn puede ser una trampa y donde las puertas que se abren y se cierran se tornan en armarios reales y simblicos, como esas habitaciones infantiles o esos espacios adultos que pueden teirse de perversidad. Un universo aparentemente naf pero de mujeres- con orgenes y estatus lleno tambin de signos sobre la sexualidad cambiante y ambigua de sus personajes que afecta a diferentes generaciones distintos pero con un nexo familiar/patriarcal comn- enclaustradas por la nieve y el misterio de un asesinato en un casern burgus. Es en este escenario, a la vez cerrado y envolvente, donde se mezclan los colores saturados de Sirk, una desinhibicin ertica de ecos almodovarianos y, sobre todo, la sombra de una Agatha Christie a la que le han echado un veneno afrodisaco, o alguna otra sustancia estupefaciente en el t y salta a bailar y a romper esquemas de la sociedad francesa de ayer y hoy a travs de la imponente personalidad artstica de un director que no renuncia a seguir siendo un enfant terrible y un contestatario dentro de su cinematografa. La irrupcin de la hermana del hombre muerto- pater familias- , encarnada por una Fanny Ardant con aires irreales de sarcstica vampiresa salida de un universo-al menos en apariencia, negado a las otras mujeres , pondr de relieve la sexualidad lsbica latente en todos los personajes de la cinta. Ella es la fille libere que parece coquetear con un mundo exterior mundano, sensual, desinhibido, de encuentros furtivos, que es ajeno y a la vez est profundamente arraigado en ese universo femenino

enclaustrado en un casern burgus que refleja la resistencia de la sociedad patriarcal francesa al cambio real, al contacto con la gente que ama y sufre ms all de intrigas codiciosas, celos provincianos, afectacin y trifulcas familiares. La mirada fascinada de todas las mujeres sobre esa intrusa, que a la vez esconde secretos que ya anidaban en su mundo, revela que, aunque su presencia es un incordio en la trama, la sensualidad de su baile y la desenvoltura de su feminidad (una feminidad profundamente lesbiana y a la vez ligada a formas no convencionales de amar y obtener favores sexuales) han ejercido una notable fascinacin y que su mundo patriarcal se ha visto definitivamente asaltado. Cada mujer en el filme parece representar -llegando a la autoparodia- un rol demasiado femenino marcado por la heterosexualidad compulsiva y por lo que corresponde a su edad - la chica dscola, la formal y estudiosa, la abuela, la ta neurtica, la madre, la criada-vampiresa- algo que ya apareca, en menor medida, en los melodramas musicales de Demy. No obstante Ozon- dispuesto a interpelar a la sociedad francesa actual - deja aqu a los hombres fuera y slo mantiene -en la sombra- esa figura patriarcal recluida, que, desde lo alto de la habitacin cerrada, pesa sobre el devenir y sobre las constricciones sociosexuales y las disyuntivas econmicas en las que viven esas mujeres de una burguesa tan arrogante como insatisfecha. La criada negra (Firmine Richard) canta Pour ne pas vivre seule (la cancin de Dalida, cantada en tono de negro espiritual) cuando es acusada de invertida por ese extrao e incierto ncleo familiar que, no obstante, empieza ya a atomizarse. Todos los personajes de la cinta acaban revelando que su sexualidad puede verse turbada por la mirada hacia las otras mujeres, mayores o jvenes, sobre todo cuando stas expresan su modo ntimo de ser y se exponen tal y como se imaginan, quieren o no se les ha permitido ser. El embarazo juvenil, la maternidad, el matrimonio y las servidumbres de la vida familiar establecida vuelven a ponerse bajo la mirada incisiva de un director que ya desde sus primeros trabajos, y tras una superficie aparentemente frvola, introduce tambin su despiadado escalpelo. Catherine Denueve, una presencia fundamental en el filme (como va a serlo tambin en su posterior Potiche, un filme emparentado con este musical surrealista y mordaz) , que pasa de una posicin pasiva (madre) a activa (lesbiana) ha encarnado a la maestra bisexual de Les voleurs y fue la joven encinta y locamente enamorada en la ambigua y perturbadora Los paraguas de Cherburgo o Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy y Agnes Varda, una rareza del musical de los sesenta

que ha sido leda posteriormente por algunas autoras como un ttulo clave sobre el mundo de la sexualidad femenina, el lesbianismo oculto y las constricciones culturales impuestas sobre la mujer francesa. Este icono de la belleza femenina y el Star-system francs de siempre no se arredra ante el desafo de encarnar, a una edad madura, a mujeres de sexualidad ambivalente. El amor heterosexual y la familia patriarcal parecen derrumbarse inevitablemente y ese trgico crimen simblico es tambin la liberacin de un tab ancestral: la muerte del patriarcado, que encarna la resistencia de la sociedad francesa al cambio sociocultural y que no puede sobrevivir a ese mundo en que las chicas aman a otras chicas y los chicos se casan con los chicos y algunos hacen cine a pesar de que otros se empeen en seguir construyendo catedrales y abrazando cruces contra las nias raritas y les filles liberes.

RICKY Rara avis Ricky es un eslabn algo desconcertante pero extraamente lcido y ldico en la trayectoria de este prolfico y, sobre todo, imaginativo director francs. Ricky es una fantasa onrica e irnica llena de resonancias y a la vez uno de los filmes de escenarios ms realistas, cotidianos y sencillos del director de Gotas de agua. Otra reflexin sobre la familia, la precariedad, la lucha por el derecho a la diferencia y la precariedad de la felicidad. Tambin el filme preferido por muchos de los cinfilos nada ozonianos que ven un retrato inusualmente sincero de la clase trabajadora francesa y una diseccin implacable de la pareja moderna y sus fantasmas: la maternidad, la paternidad, el miedo a los cambios, la precariedad laboral y afectiva

A diferencia de otros filmes de Ozon los protagonistas de Ricky forman parte de la clase trabajadora industrial, su vida se rige por la rutina, una rutina a la vez tierna y crispada que se ve rota por la aparicin del misterioso nio con alas. Ricky se abre con la peticin desesperada de una mujer de mediana edad y aspecto agotado por dar en adopcin a su imposible bebe que no es como los dems bebs o ella no es una madre como las otras o ambos no conjugan en un hbito/hbitat humano soportable. El realizador se acerca nuevamente a la fisicidad de los cuerpos con una mezcla de apabullante naturalidad y extraamiento que los acaba convirtiendo en motores propios de algunos aspectos- nada triviales- de una narracin sobre las dificultades amorosas y familiares de una pareja de jvenes obreros de una fabrica unidos por un afecto que se va a poner a prueba por la llegada de un nio con alas, que como otros de los personajes ms controvertidos de Ozon se niega a dejarse enjaular buscando la libertad de forma desesperada, romntica y tragicmica. De nuevo Ozon utiliza una iluminacin peculiar para iluminar el interior del piso donde viven entre el desconcierto y la rutina los protagonistas de esa fabula sobre la maternidad, la paternidad, la filiacin, el desapego, la rutina laboral, el embarazo y los problemas de la pareja/familia juvenil y moderna. Ricky concluye dicindonos (como ocurre-de otra manera- en La piscina) que gran parte de lo sucedido (en parte el toque fantstico, onrico, naive o mgico de la historia) puede no hacer sucedido ms que dentro de la mente de la protagonista lo que (al menos en el cine hipntico e iconoclasta de Ozon) lejos de restarle fuerza redobla su capacidad de impacto en el espectador. Ricky no es solo, posiblemente, la pelcula ms contenida y sobria de Ozon sino la historia a la vez bella y cruda, srdida y potica de una pareja corriente envuelta en una experiencia nada corriente.

MI REFUGIO

Mil refugio es la ltima pelcula de Ozon, aclamado por algunas de sus pelculas y vilipendiado por otras pero siempre coherente con su peculiar universo temtico y estilstico. Esta ltima entrega de su llamada triloga de la muerte nos cuenta una historia amistad y amor entre Mousse, una joven embarazada que acaba de perder a su

novio (Isabel Carr, en una de las mejores interpretacin de su carrera) y el hermano de su novio (encarnado por Melville Poupad, que- con su pelo cortado al raso- parece recin salido de Le temps qui reste, fallecido por una sobredosis de herona, al comienzo de la pelcula (uno de los ms duros y concisos del cine del realizador de la igualmente desgarrada). El violento y silencioso comienzo del filme va a contrastar con su desarrollo algo moroso pero lleno de dilogos afilados. De nuevo las playas, las casas, los colores, los secretos, la redefinicin de los roles familiares, la homoparentalidad, la masculinidad y la feminidad son algunos de los temas que surcan esta pelcula, madura, serena, aparentemente lnguida pero en el fondo estremecedora. Puede ser la tercera parte de su anunciada triloga sobre la muerte y el duelo o un ms que interesante esbozo? No queda del todo claro. Ozon ha dicho que un da har su pelcula sobre el SIDA pero continua dndole vueltas a la enfermedad indagando en cuerpos castigados o revueltos por las presiones socioculturales y las propias pulsiones de autodestruccin. En cualquier caso, estamos ante un regalo para los admiradores del creador de Sous le sable (que tambin se abre con una prdida), La piscina y Le temps qui reste. Una muestra de la cara ms sensible del otrora llamado "enfant terrible" del cine francs. Destacan en el filme no solo la presencia de algunas de sus constantes (como la naturaleza, el mar, la bsqueda de la libertad o el aislamiento espiritual) sino tambin la fuerza expresiva de los secundarios, como ese enigmtico Mevil Poupaud- cuya muerte por sobredosis abre el film- y cuya ausencia va a marcar el transcurso, a la vez sereno y desagarrado, de un filme a la vez ntimo, tmido y majestuoso. En el universo de esa mujer sola irrumpe un hombre poco convencional y lleno de misterio (interpretado por el cantante de moda Louis-Ronan Choisy). Ozon salpica cada imagen de su peculiar estilo y de sus constantes habituales en una pieza de cmara en la que no llega al fondo de todas las cuestiones que plantea, en la que el final puede resultar algo chirriante, pero que demuestra su madurez como creador. Estamos ante el retrato de una huida y un reencuentro, el renacimiento a la vida y a la esperanza, los lazos afectivos menos convencionales y el redescubrimiento del cuerpo, la naturaleza, las costas reales y simblicas y la esperanza en la vida. Tal vez echemos de menos un poco de la mala uva que ha caracterizado al director de "Sitcom" o Huit femmes hasta algunos fragmentos de Gotas o la aparentemente crptica 5x2 pero "Mi refugio" es un regalo para los sentidos, una pelcula extraa, a la vez dura y frgil, hecha de silencios, msica y dilogos afilados, donde Isabelle Carr, a pesar de

su aspecto plido y rostro poco expresivo, logra dotar de una extraa naturalidad, dolor y franqueza a su personaje. Vemos ecos de Bajo la arena cuando se niega a escuchar a una mujer entrometida que le pregunta por su embarazo de forma oa y acaramelada. No vive su embarazo con naturalidad pero si a su manera, recogiendo algunos viejos tabes y eludiendo otros, datando a su personaje misterio y ambivalencia pero tambin de vida propia y de una peculiar franqueza, integridad y sensualidad. En Ozon aparece una extraa pasin por la infancia desde la madurez que se refleja sobre todo en El tiempo que queda donde se une la agona fsica al crecimiento personal pero tambin en Mi refugio en la que la muerte de un joven supone el descubrimiento de otro, un embarazo, una herencia, una huida y un receloso pero progresivamente ms tierno reencuentro. Si en El tiempo que queda se nos narraba la historia de una espera de la muerte, en esta ocasin el controvertido realizador parisino opta por una oda tmida pero hermosa sobre el renacer a la vida de seres heridos por circunstancias y entornos familiares adversos. Una obra de cmara que condensa muchas de sus habituales obsesiones y, tambin, algunas de las nuestras. El comienzo abrupto y filmado en un tono de hiperrealismo- ms propio de Techin- y el desarrollo lnguido e introspectivo tambin recuerdan a otros trabajos de Ozon como Bajo la arena con un estilo a la vez transparente y enigmtico, como transparentes y enigmticos son los protagonistas de su ltimo drama con maysculas cuya conclusin vuelve a ser desconcertante, un final abierto rodado con extraordinaria sensibilidad pero que, en esta ocasin no cuadra demasiado bien con el resto.

POTICHE La mujer florero

Francois Ozon, tras su grave, honda y dolorida Mi refugio, regresa a la comedia ligera e irreverente con Potiche, la historia de la mujer del desptico jefe de una gran empresa de paraguas que toma el mando cuando los obreros se ponen en huelga para protestar contra su situacin, cada vez ms precaria y desastrosa, dentro de la fbrica familiar. .

As, vuelve a mostrar que su lado frvolo sigue intacto y que es un retratista despiadado de la burguesa de su pas y de sus costumbres socio-sexuales. La sociedad francesa como extensin de la familia francesa. Pero en esta ocasin Ozon sin dejar de coquetear con Godard y los musicales solo aparentemente ingenuos de Jacques Demy parece haber perdido parte del vitriolo que mostraba en filmes como Sitcom, Gotas de agua sobre piedras calientes o incluso 5x2 a favor de un homenaje extrao, entre lo kitsch, lo camp y lo imposible, a una madura Catherine Denueve capaz de pasar con soltura de lo ridculo a lo sublime observada por un director joven e iconoclasta que da una visin irreal pero a la vez suculenta de la lucha de clases, los intereses creados y la guerra de sexos en la Francia del nuevo siglo. Potiche es un canto de amor a la feminidad, pero tambin una mirada nostlgica a una sociedad que ha perdido las ilusiones y donde los mitos se derrumban ante nuestros ojos. El director vuelve al terreno de los colores saturados y los maliciosos enredos amorosos, los equvocos y el estilo relamido de Huit femmes bajo un prisma narrativo ms cmodo y con personajes ms trabajados, aunque siempre cercanos a la irrisin y la autoparodia. Sin conocer la trayectoria de Ozon es difcil apreciar la extraa mezcla de plvora mojada y pastel envenenado que nos ofrece este observador implacable de las costumbres amorosas y financieras de un pas anclado en la cursilera, la doble moral y los falsos cambios. Potiche no es un gran filme, pero si una pequea delicia para los seguidores de un realizador tan irregular como apasionante, carente de vrtigo y extraamente dotado para el melodrama irnico y para la comedieta ms triste, para lo festivo y lo macabro, lo elegante y lo bizarro. Junto a Denueve grandes nombres del cine francs como Gerard Depardieu o un joven y ambiguo Jremie Renier (un artista atrado por las nuevas formas y los chicos jvenes) ensombrecidos por la extraa forma y el fondo perturbador de una pelcula hecha a la medida de una mujer.

Potiche se aparta de 8 mujeres al renunciar al huis clos teatral y claustrofbico de sta, pero mantiene alguna de sus constantes: Catherine Denueve, madura y vivaracha (aqu ms cmoda en su personaje, menos antiptico ), la familia

como ncleo de intereses econmicos o privilegios simblicos y el retrato feroz de la burguesa francesa -en este caso la burguesa de los aos 70- exagerando la vestimenta de los protagonistas y la dialctica marxista en el enfrentamiento entre el empresario desptico y los obreros hartos de esperar y aguantar. La entrada de Denueve en el escenario como sustituta de su marido despierta en un principio cierta confianza, pero pronto se pone de relieve que los intereses son los mismos y los conflictos, a pesar del espeso maquillaje y algunos cambios, siguen siendo bsicamente los mismos. La liberacin de esta protagonista no tiene nada que ver con la liberacin de la protagonista de La piscina o Mi refugio sino con su salida a la esfera pblica con los mejores trajes que lleva en su casa , a la vez moderna y demod, observada con ingenio pero sin demasiado cario por el director, que pone el acento en la ambicin de la antigua reclusa convirtindola en una poltica en ciernes que, en lugar de sermonear, canta y baila sus mtines, ante la aprobacin de los miembros de su familia. En esta ocasin Ozon est ms cerca del cine de Desplechin (Reyes y reina, Cuento de Navidad, esta ltima tambin interpretado por Catherine Denueve en un papel de madre neurtica, dominante y tradicional) aunque el tono es ms ligero, el estilo ms accesible, si obviamos sus efectos de extraamiento a travs del sarcasmo, mundo y una sociedad que sigue rindiendo culto a las apariencias. y el realizador nunca se toma en serio a sus personajes, criticando la mitomana de un

DANS LA MAISON

Dans la maison no es la pelcula ms redonda de Ozon pero si un incisivo resumen de algunas de sus ms queridas obsesiones y una mirada nostlgica a sus propios orgenes como realizador que escandaliz y tambin encandil a un sector de la sociedad francesa de finales de los ochenta. De nuevo el autor de Sitcom o El refugio vuelve a hurgar en las tripas de la familia francesa del nuevo siglo a la vez que privilegia la mirada de personajes aparentemente marginales en un relato que aunque aqu denota su origen teatral (el prestigioso Juan Mayorga) aunque muestra que Ozon ya de posee de sobra los recursos flmicos suficientes para combinar la literatura y el cine, el dilogo y la imagen, la irona y la compasin, el humor y la tragedia con indudable maestra. Un juego de cajas chinas y muecas rusa en el que, como siempre en el director parisino, no elude los aspectos ms oscuros de un relato que juega con la mezcla entre la realidad y la ficcin, la literatura y la vida a la vez que otra parodia irreverente sobre la sociedad de su pas y la enorme distancia entre lo que realmente es y la imagen que quiere proyectar de s misma hacia el exterior. No obstante Ozon parece, con todo, demasiado refinado para que su relato dentro del relato, para que su historia de una familia contada a travs de los ojos y la pluma afilada de un adolescente inusual acabe de convencernos del todo, optando finalmente por el humor caustico y por despojar a su historia de esa gravedad de la que se va empaando. As, Kristin Scott Thomas parece algo perdida en su papel de galerista frvola y desencantada al igual que el encanto de Dans la maison se desvanece un poco cuando el realizador hace aparecer a sus personajes a destiempo restando misterio y vitriolo a su fcula negra sobre un alumno aventajado y un profesor amargado. Inesperadamente Ozon pasa de puntillas sobre algunos de los agujeros ms sombros de su propia stira y aunque los seala sustituye el encanto y la ambigedad por un exceso de palabrera. El problema es que el creador de La piscina para bien o para mal- no es Woody Allen y, aunque no descuida los aspectos formales de su puesta en escena, tiende a una

simplicidad pardica y discursiva que no venamos en las imgenes cautivadoras de Bajo la arena o Mi refugio optando por un huis clos mucho ms avanzado que la deliciosa afectacin de Ocho mujeres o Gotas de agua sobre piedras calientes pero, finalmente, por debajo de lo que podemos esperar de un retratista despiadado del ser humano y las relaciones de pareja que aqu parece algo domesticado por el xito.

ANDR TCHIN El cine y la piel El cine era para m una mezcla: una evasin de la vida, pero tambin una vida ms real que la vida
misma o, en cualquier caso, ms real que la vida limitada que viva yo Encuentro mis pautas en el rodaje en s. Mi mtodo es mantenerme tan abierto como sea posible a lo que la vida ofrece, abierto a cualquier nueva idea que pueda surgir en cualquier momento. De esta manera considero la direccin como algo totalmente contrario a la simple ilustracin de un guin preestablecido. Andr Tchin1

Tchin se ha convertido en una rara avis dentro del cine europeo contemporneo. Nacido en los aos cuarenta, surgido de los ltimos coletazos de la nouvelle vague, destac con algunos filmes de gran calidad artstica como Las hermanas Bronte, su particular y primorosa a la vez que vitalista reconstruccin de la desdichada vida de las legendarias escritoras, donde ya mezcla realismo, crudeza, evocacin y poesa. Son tambin destacables algunas pelculas pequeas y no tan pequeas que oscilaban entre el thriller, las historias de amor y los retratos sociales a partir de personajes individuales o de historias entrelazadas. Aunque todos y cada uno de sus filmes tienen una importante dimensin social y en ellas el paisaje y el paisanaje se funden, Tchin cuenta historias intimistas y muchas veces historias de desamor. Podramos definirlo a vez como un cineasta romntico y antirromntico por el realismo algo desencantado con el que cuenta las relaciones, encuentros y alejamientos de sus personajes. Sus interesantes primeros trabajos fueron bien acogidos en Francia, pero tuvieron escasa difusin fuera de all, particularmente en las pantallas espaolas. Aunque injustamente no estrenadas aqu, Htel des Amriques, Les innocents y Rendez-vous (recin editada en castellano) entre otras, muestran la personalidad de un autor con un universo propio, pleno de inconfundibles obsesiones, un esplndido director de actores y un elegante y agudo realizador.
1

Jones, Kent. Andr Tchin. La estrategia de la tensin. 42 semana del Festival de Cine de Valladolid, 1997.

Su espectacular recuperacin de carcter internacional se produjo con filmes recientes estrenados en las salas comerciales como Los juncos salvajes, Mi estacin preferida o Los ladrones, que le valieron el reconocimiento del pblico y un nuevo respaldo no reido con cierta desconfianza- de la crtica especializada, situndolo entre los grandes autores europeos de la actualidad, a pesar de su veterana, de que ese reconocimiento no contemplaba algunos ttulos suyos anteriores igualmente excelentes y de que no todos compartan ni comparten el entusiasmo por su cine. Estos tres filmes, particularmente la aplaudida Les voleurs, muestran ya extraordinarias virtudes y una gran maduracin flmica, pero no estn exentos de imperfecciones. En concreto Les voleurs, hermosamente filmado en paisajes otoales y con un slido guin, consigue traspasar la trama policaca para convertirse en un esplndido retrato humano, coral y estremecedor, aunque no todos los personajes de la historia estn igualmente logrados. A Tchin le gusta dejar zonas oscuras en algunas de sus criaturas, pero no siempre logra sus objetivos, bien sea por una falta de ajuste del actor o actriz al personaje o por una descompensacin entre un guin ambicioso y unas imgenes que indagan zonas de la narracin diferentes a las que sta apunta en un comienzo. Otros filmes suyos, tal vez ms imperfectos en su construccin dramtica que los citados, pero, a mi entender, igualmente interesantes y con ms que marcados rasgos de autora flmica, como la desgarrada Jembrasse pas o las ms recientes Alice et Martin (una de sus obras ms completas, hermosas e infravaloradas), Lejos y Fugitivos obtuvieron, no obstante, una tibia acogida, cuando no malas crticas. Tambin Les temoins ha pasado fugazmente por las carteleras espaolas pese a ofrecer mucho ms que la mayora de los ttulos estrenados por las mismas fechas. Frente al xito de otros filmes franceses como la afectada Odette o la discreta Conversaciones con mi jardinero, se dira que Los testigos todava incomoda y trae recuerdos ambivalentes sobre la unin de la enfermedad del SIDA, las clases sociales pudientes o las asalariadas, en paro infrarrepresentados en la Francia contempornea. El cine de Andr Tchin es un cine enormemente fsico, pegado a la piel de sus personajes, a los que no suele juzgar con rotundidad, y dotado a la vez de una extraa y difcilmente definible dimensin introspectiva que conecta con la relacin de los personajes con los espacios naturales y urbanos y su devenir en el interior/exterior de los mismos. Perteneciente a una generacin muy anterior a Ozon, abord, si bien de un modo personal, temas que reaparecen bajo una ptica totalmente dispar en el cine del y los grupos subordinados y o

joven parisiense, como el contraste entre la naturaleza y el caos rural y la naturaleza y el caos urbana: la playa, las casas de campo y la urbe con toda su confusin y su violencia; la adolescencia, la juventud y la madurez o las crisis de identidad personal, racial y sexual de sus personajes. Incluso algunos pasajes, que podran parecer cine de temticamente comunes, se tornan diferentes bajo la cmara de uno u otro. El cine de Tchin, que, como he indicado, ha sido evaluado repetidas veces como autor por un sector de la crtica especializada -particularmente por los cahieristastiene, no obstante, una acogida a menudo glida fuera de su pas de origen, e incluso dentro de l est lejos de ser un autor destinado a las mayoras, acostumbradas cada vez ms a un cine veloz e impersonal. Algo de esto ha ocurrido con la incomprensin de la que ha sido objeto su penltimo trabajo estrenado en Espaa, Otros tiempos, protagonizada por Catherine Denueve y Gerard Depardieu. Tchin recupera a Denueve -con la que obtuvo notables resultados artsticos en Htel des Amriques, Les innocents, Ma saison prefere y Les voleurs- y a Depardieu, el protagonista de Barroco, uno de sus primeros trabajos, un polar futurista con un interesante, aunque no del todo conseguido, carcter experimental. La obra de Tchin ha ido evolucionado desde algunos parmetros experimentales (Barroco) de la nouvelle vague y un cierto regusto literario y teatral no exento de inconfundibles ramalazos de personalidad propia (Las hermanas Bronte), hacia un cine complejo y convulso; cada vez ms sincero sin perder ese sentido de la inmediatez de sus primeros trabajos ni la slida estructura literaria (con referencias literarias y guionistas de primer lnea) y una esplndida atencin a los actores y actrices gracias a la cual vemos evolucionar sus personajes ante una cmara que se apega por igual a sus poros externos y a sus vaivenes ntimos. En este sentido Otros tiempos resulta ser en cierto modo, una prolongacin de Lejos, tambin ambientada en Tnger, aunque en escenarios bien diferentes, y en menor medida de Fugitivos un misterioso, hermtico y complejo trabajo sobre una madre, sus dos hijos y un joven fugitivo acogido en la familia, que deambulan por un desolador paisaje natural y acaban encontrando refugio en una casa , refugio del exterior pero no de s mismos ni de su inocente, y al mismo tiempo enrarecido, universo. En tanto que, a su vez, Otros tiempos se revela como un anticipo, aunque ms endeble, de la desbordante energa narrativa operstica y dolorosa obra Les temoins.

LES TEMPS QUI CHANGENT (OTROS TIEMPOS) Les temps qui changent (ttulo original cuya significacin de paso del tiempo y sentido de transicin y cambio no consigue del todo la traduccin espaola) se resiente de un guin con ciertas lagunas y algunas secuencias que no llegan a cuajar. Y tambin de algunos cambios de ritmo -de la lentitud contemplativa a la vertiginosidad narrativa- que, no obstante, no impiden degustar el no siempre valorado buen hacer de Tchin, su sensibilidad, su uso de los tiempos muertos, su forma de sacar partido del heterogneo reparto, la ambigedad que otorga a algunas sensaciones, el dolor soterrado que aflora lentamente Tchin recurre a algunos de sus temas favoritos en los ltimos tiempos: el mestizaje -frica entra en Francia y viceversa-, el choque y cruce de culturas, la emigracin, la inmigracin, el paro; la homo y bisexualidad de los y las jvenes y la actitud esquiva de los padres o de sus sustitutos; la bsqueda de una identidad o un amor perdidos; los lazos familiares tradicionales y los nuevos tipos de relaciones que se plantean en los nuevos tiempos Algunas de estas cuestiones quedan slo sugeridas, como si el realizador quisiera contar demasiado sin poder narrarlo todo, perdiendo y recuperando el hilo de sus micronarraciones, en una pelcula coral, en la que, sin embargo, van casando primorosamente algunas piezas del rompecabezas. Si no se entra en su particular universo de pequeos desgarros, de dramticas situaciones de comedia y cmicos momentos dramticos, es difcil apreciar hasta qu punto Tchin, con sus imperfecciones, hace buen cine con imgenes que destilan una rara soltura y sensualidad. Les temps qui changent cuenta el reencuentro de Antoine (Gerard Depardieu) con Ccile (Catherine Denueve), su ex mujer, casada ahora con Nathan (Gilbert Melki) un tunecino de origen judo que, a pesar de su aparente aplomo, parece algo perdido en el nuevo mundo en que se desenvuelve.

Antoine la sigue a todas partes y, aunque la observa en sus actividades cotidianas y laborales, no se decide a abordarla hasta que finalmente es invitado a casa del matrimonio. La representacin de su personaje, el de un esquivo y obsesivo arquitecto, dentro del siempre algo sobreactuado registro del actor francs, resulta encomiable por su, poco habitual, contencin interpretativa. Sus sentimientos hacia su ex mujer, a la que contina idolatrando, no son los mismos que los de ella hacia l, al menos no se manifiestan del mismo modo. La frialdad y la inseguridad de Ccile estn magistralmente mostradas por una Denueve que, ya en su madurez, contina dando lo mejor de s misma, aunque a ratos pueda parecer algo incmoda en el papel. l la sigue a la emisora donde trabaja como locutora, al supermercado El director entretanto nos va mostrando la situacin personal de ambos personajes en secuencias diferentes. Ccile tiene un hijo, Sami, (Malik Zidi, el joven protagonista de Gouttes deau sur pierres brulanttes de Ozon), que mantiene una relacin amorosa y sexual con Bilan, un muchacho rabe que trabaja como sirviente en una lujosa mansin custodiada por unos fieros perros guardianes. Algo que anticipa la extraa relacin entre el polica rabe y el muchacho francs de Los testigos. La homosexualidad de los jvenes y no tan jvenes, particularmente la masculina, ha estado presente en toda la obra de Tchin, particularmente en filmes como J embrasse pas o Les roseaux sauvages, pero nunca como un tema del todo principal sino como uno de los muchos dilemas y realidades existenciales que a la vez atenazan y hacen evolucionar a sus personajes. Los adolescentes, particularmente los chicos, suelen presentarse en dos modalidades aparentemente contrapuestas: el joven inocente y el adolescente canalla, si bien en ocasiones estas dos personalidades que en ocasiones aparecen por separado, se funden en una sola como en Jembrasse pas, donde Pierre, el a la vez hosco y vulnerable muchacho protagonista, que cree conocer sus sentimientos acaba descubriendo facetas inesperadas de su personalidad. Esto sirve a Tchin para, rompiendo los tpicos sobre el tema de la pubertad, trazar una relacin especular con eso que con igual ligereza suele llamarse madurez: personajes adultos y en ocasiones tambin vulnerables, perdidos existencialmente. Tchin vuelve a utilizar en Les temps qui changent el habitual estilo directo y aparentemente descuidado para aproximarse a sus personajes con una extraa fisicidad que ya habamos visto particularmente en la infravalorada Loin, donde la granulosa fotografa desvelaba el uso de una cmara digital inquieta, pero a la vez precisa en los momentos ms significativos de un filme que tiene algo de experimento

sin abandonar las constantes temticas y estilsticas. El escenario de la convulsin social causada por el trfico y la huida de seres humanos es el mismo, pero cobraba all un sentido mucho ms poltico y comprometido. Tenamos asimismo personajes de diferentes generaciones, aunque, a diferencia de lo que sucede este filme, pona el acento en los protagonistas masculinos ms jvenes. En Les temps qui changent los escenarios son ms urbanos y abigarrados y la ciudad circunda y determina todos estos encuentros y desencuentros. En ellos se mueve tambin Nadia (la siempre intensa Luba Azabal, protagonista de Incendies de Dennis Villanueve), la otra compaera del hijo de Denueve, una joven oriunda del lugar, adicta a los tranquilizantes, paralizada por el miedo a la vida y a la que ste ama pero no puede rescatar de su situacin existencial. Dos secuencias paralelas nos muestran de un modo bien diferente, pero algo alegrico -como quizs excesivamente alegrica es la metfora del accidente final del filmetanto el miedo fsico de Sami, atacado por los perros (cancerberos de la ley y el orden) que custodian la casa donde trabaja su amante rabe, como el pnico anmico y la soledad que atenazan a Nadia, que no puede evitar compararse con otra joven incorporada al mercado laboral. Los conflictos sociales de los jvenes de uno y otro lado de la cultura y la raza y los de los adultos en busca de afecto son el eje ms claro que atraviesa la pelcula. La comprensin de los adultos hacia ellos y de stos hacia los adultos es incompleta o llega demasiado tarde, a pesar de las buenas intenciones de la mayora de los personajes del filme. El hecho de que la historia arranque del punto de vista del atribulado Antoine (Depardieu), un arquitecto aparentemente triunfador que contrata inmigrantes para la construccin de edificios en las afueras de la ciudad, hace que inmigracin y racismo subyazcan en el desarrollo de todo el filme, aunque el autor slo d pinceladas de ambos, sin abordarlos nunca en profundidad. El marco de las historias es un convulso, caluroso, colorista y altamente sensitivo Tnger, donde el paisaje humano, el urbano y los conflictos de los personajes se entremezclan, no siempre de un modo ntido para el espectador. Como en otras ocasiones, Tchin incluye msica y canciones rabes y a la vez extraos silencios. La ciudad, con sus ecos, su magia, pero tambin con sus violentas contradicciones, acaba erigindose en cierto modo, y sin que el realizador llegue a cuajar del todo la propuesta, en un personaje ms de una historia en algn momento deslavazada o abruptamente contada, pero que consigue engancharnos a travs de la belleza de las imgenes y la desarmante humanidad de sus personajes. Como en Los juncos salvajes o en Alice y Martin, en este trabajo Tchin nos obsequia con un final feliz de carcter

provisional al tiempo que abre a sus personajes al pblico en todas sus complejas y contradictorias dimensiones espirituales.

LES TMOINS (LOS TESTIGOS) Los testigos es la ltima apuesta en el tiempo de Techin y posiblemente su filme ms arriesgado al haberse atrevido a coger por los cuernos un tema todava tratado con cautela en la cinematografa mundial: la aparicin de la pandemia del SIDA; en concreto su aparicin en la Francia de los primeros aos ochenta. Dividida en tres episodios correspondientes a otras tantas estaciones del ao: Verano (Inocencia), Invierno (Guerra) Verano (Regreso de la Paz), Les tmoins est caracterizada por el firme pulso narrativo de Tchin, su utilizacin del movimiento y la humanidad de la que dota a sus siempre desconcertantes, desconcertados y contradictorios personajes. La divisin de la narracin en bloques no es una novedad en la obra del director de Les voleurs y Alice et Martin. Emmanuel Beart, Michel Blanc nombres consolidados del cine francs del momento junto a nuevas caras se dan cita en una historia coral en tres actos en la que los protagonistas se enfrentan a dos prdidas: la de Manu (Johan Libreau) un joven gay -cado por la enfermedad- y la de su propia inocencia. A partir de ah ya no pueden limitarse a ser espectadores de lo que est sucediendo, el drama ntimo se convierte en una explosin de rabia colectiva. De nuevo el racismo, el mestizaje cultural, la juventud, la sexualidad como fuerza vital y la naturaleza se dan cita en Les tmoins como ya lo hicieron en sus recientes Alice et Martin o incluso en la menos lograda Otros tiempos. Tchin conserva su juventud y soltura narrativa y sus constantes visuales: los cuerpos, el agua, la tensin de los espacios horizontales, el dolor de la prdida, el descubrimiento del otro y el mpetu musical ( de su indispensable Phillippe Sarde) como un elocuente contrapunto al silencio. El propio realizador ha sealado que en su historia no existen el bien o el mal absolutos, pero era necesario incluir en el relato la presencia de dos fuerzas ominosas que se han impuesto recientemente en nuestras sociedades ante realidades como el SIDA, el paro o la inmigracin: la medicina y los dispositivos policiales. As, el tono luminoso y el hedonismo de su primera parte contrastan con la crispacin, el silencio o la violencia posteriores hasta desembocar en un final luminoso con el que el director nos abre, de nuevo, un camino a la esperanza.

Les tmoins es la prueba de la inagotable vitalidad de un realizador que se ha adentrado con bro en las tripas de la sociedad francesa moderna antes que otros nombres tan importantes como Patrice Chereau y Franois Ozon, con los que guarda algunos paralelismos pero tambin importantes diferencias. Conecta con la herencia literaria y el legado teatral y operstico del primero y con algunas de las claves de la juventud insolente y rompedora de esquemas culturales del segundo. Y es tambin, finalmente, un filme inabarcable, discutible, tal vez imperfecto, pero lleno de vida e intensidad, y es difcil no sentir el dolor y el desgarro, la herida y la cicatriz, mientras nos dejamos encandilar tanto por la calidad de algunos instantes como por la aspereza de otros. Tchin ama a sus criaturas, sin dejar de detestarlas en algunas de sus acciones. De nuevo los personajes hablan de s mismos y de sus circunstancias en un universo en el que es todava difcil mostrarse con autenticidad y donde las barreras sociales, sexuales y raciales siguen vigentes. Los testigos es un filme a la vez terrible y luminoso, sensual y sangrante, vital y dolorido, una invitacin a la reflexin ntima desde unas vidas que no se detienen. Como esa novela inacabada que escribe febrilmente la confusa Sarah (Emmanuel Beart) intentando dar sentido a las vidas y las trayectorias errticas de unos de seres que no pueden explicarse a s mismos en un mundo del que a vez quieren y no quieren formar parte. Les temoins es uno de los filmes ms slidos y personales de Tchin y uno de los que mejor ha retratado el surgimiento de la pandemia del SIDA en Europa, a travs del drama individual y el retrato coral, eludiendo la tragedia, el pesimismo y el morbo.

TCHIN EN RETROSPECTIVA Ante la displicencia con que gran parte de la crtica y el pblico han acogido una obra como Otros tiempos e incluso la desigual acogida de un trabajo de la talla de Les temoins, el filme ms reciente de Andr Tchin, convendra echar la vista atrs para revisar la singular evolucin de este personal y mal comprendido creador, en mi opinin uno de los ms interesantes directores franceses vivos y con varias obras maestras en su haber. La recuperacin de su prestigio y el aumento de su notoriedad con obras maestras mundialmente reconocidas como Les voleurs no ha sido suficiente para mantenerlo entre los directores ms frecuentados por el pblico (me atrevera a decir que ni siquiera por una parte del pblico cinfilo que ha adorado a Rohmer, Truffaut o incluso ms negro de Tavernier). El desconocimiento de gran parte del pblico espaol, por razones de distribucin y exhibicin, de algunas de sus primeras obras hace difcil la valoracin del conjunto de su trayectoria, en la que los rasgos de autora y la evolucin creativa ofrecen un aspecto apasionante. El cine de Tchin no empez con el estreno comercial y la relativa repercusin entre nosotros de la dursima En la boca, no, ni con el xito de pblico de la bellsima Los juncos salvajes -en la que algunos equivocadamente vieron ecos rohmerianos- ni con la celebracin crtica y cinfila de esas grandes obras de cmara que constituyen la serena y honda Mi estacin preferida -su pelcula ms intimista y la ms cercana a su admirado Bergman - y la crispada Los ladrones, todas ellas intensas reflexiones sobre la familia entendida en un sentido poco convencional. Algunos de sus anteriores trabajos, hoy de difcil visionado, no slo contienen el germen de sus filmes posteriores sino que son ya la muestra de un autor con marcada personalidad y de un retratista serio e implacable de las flaquezas humanas que siempre trata con respeto al espectador y a sus criaturas. Sus personajes contradictorios, aislados, atribulados, intensamente humanos, desesperados en la bsqueda de s mismos y de un afecto que ellos no siempre pueden darse, se encuentran ya en obras de la envergadura de Les innocents o Rendezvous, dos retratos complejos y sombros de la juventud francesa de la poca, en los que

estn ya plenamente desarrolladas las personalidades a la vez tiernas y atormentadas de los protagonistas de sus filmes ms celebres. En Rendez-vous el personaje errabundo de Nina (Juliette Binoche) anticipa, en un registro femenino y bastante diferente, al errtico Pierre en busca de lugar, trabajo, sexo -pero, sobre todo, comprensin y afectode En la boca, no. Como en aquel, Binoche se vincula al mundo del teatro y sus aledaos, donde se sita buena parte de la cinta. Camerinos, bambalinas, agencias de contratacin, hoteles.... La diferencia estriba en que en tanto que Pierre no logra realizar su sueo ni tan siquiera memorizar su papel, ella consigue, incluso en los momentos ms sombros de su vida, salir al escenario. Y al igual que en J embrasse pas aparece una figura paternal (encarnada por un inquietante Jean ) que pretenda salvar a Quentin y se ocupa finalmente de la desesperada Nina en tanto que ella, atormentada por el fantasma de su joven amante perdido, es incapaz de comunicarse satisfactoriamente con ninguno de los dos hombres que ahora ocupan su vida. Este filme, inexplicablemente indito entre nosotros a pesar del xito obtenido y de la fama alcanzada por su -entonces an poco conocida- protagonista femenina, retiene algo del formato triangular del clsico de Truffaut Jules et Jim. Un formato que Techin ya haba empleado de otro modo en el enrarecido tro de Htel des Amriques, uno de sus primeros filmes. Aunque este director, cada vez ms denso, polariza ms los caracteres de los dos personajes masculinos, el aparentemente sencillo y fiel Paulot y el desequilibrado y emocional Quentin, personaje que es en s mismo altamente teatral. La relacin triangular que se establece entre ella y los dos chicos, de caracteres contrapuestos, anticipa mucho de lo que, en un tono, al menos aparentemente, mucho ms amable, reencontraremos en Los juncos salvajes. Y una vez ms Tchin, aunque reservado en sus declaraciones pblicas, vuelve a volcar algo de la biografa de su difcil adolescencia en los diferentes personajes. Y nuevamente el drama ntimo aparece punteado por una bella y melanclica partitura de su colaborador habitual, el msico Philippe Sarde. En Fugitivos, su penltimo y uno de sus ms incomprendidos trabajos, lleva las relaciones triangulares al seno de un singular ncleo familiar devastado por la huida, la guerra y el desarraigo. Situado en las postrimeras de la segunda guerra mundial, el filme nos muestra, tras unas imgenes de corte documental, una larga fila de gente huyendo de los bombardeos alemanes. De esta diasprica multitud Tchin destaca a una joven madre (encarnada por Emmanuelle Beart) y a sus dos hijos, un chico adolescente y una nia pequea. A ellos se une Yvan (Gaspar Uliell) un misterioso

joven, de aspecto resuelto y algo salvaje que, al mismo tiempo que los ayuda, despierta sentimientos de desconcierto afectivo y sexual tanto en la madre como en los hijos. El filme es una de sus obras ms duras y autrquicas; situada -lo que no es demasiado habitual en el ltimo cine de Tchin- en un pasado bastante remoto y en un territorio geogrfico impreciso. Su temtica es, no obstante, plenamente contempornea y, a pesar del carcter cerrado de los personajes, acaba desprendiendo, a su manera, el mismo mensaje humanista que algunas otras de sus pelculas. En este filme Tchin parece estar, al principio, cerca de los retratos de un paisaje devastado por la guerra que dibuja su compatriota Tavernier en filmes como La vida y nada ms o Capitan Conan. l, sin embargo, se decanta por otro universo intimista, en el que la infancia, la adolescencia y la madurez se renen en un racimo de personajes que, formando una particular familia, a la vez se contraponen y se complementan. De nuevo, pues, la naturaleza y la civilizacin, el pasado y el presente, los sentimientos adormecidos y las pasiones que despiertan.

RENDEZ VOUS (LA CITA) Nina y los hombres

Lo amas porque lo has perdido Scrutzler a Nina en Rendez-Vous.

Rendez-Vous (La cita), el primer gran xito de pblico y crtica de Tchin, no estrenado comercialmente entre nosotros, es uno de sus filmes ms accesibles argumentalmente, bajo la forma del melodrama romntico, y, a la vez, uno de los ms misteriosos en cuanto al verdadero alcance de su propuesta temtica. La impetuosa, sexualmente activa pero sentimentalmente vulnerable, Nina (Juliette Binoche, protagonista de varios ttulos destacados del director) llega en tren desde las afueras Toulouse a Pars. De nuevo la horizontalidad del paisaje, el viaje, las lneas, el campo y la ciudad. Ha abandonado un mundo rural, que dice detestar, buscando el anonimato de la capital. Es ya una actriz con cierto bagaje e incipiente carrera y busca, sin mucho xito, alojamiento. En la agencia inmobiliaria a la que acude conoce al tmido Paul que enseguida queda prendado de la mezcla de temperamento, desinhibicin y vulnerabilidad de la joven actriz. Nina busca una habitacin propia y una libertad personal y amorosa que los hombres jvenes que la rodean estn muy lejos de comprender. Por sealar dos diferencias con Pierre, el protagonista de En la boca, no, personaje al que podra asimilarse, dir que la Nina de Rendez Vous parece, al menos en principio, saber lo que quiere y, que a diferencia de aqul, las secuencias ms importantes del filme-si exceptuamos el suicido de Quentin- transcurren en interiores, aunque los desplazamientos de la protagonista en busca de un lugar donde instalarse nos vuelven a transmitir esa sensacin de deambular errabundo y algo dickensiano caracterstica del cine de Tchin. En tanto que, a pesar de sus continuas dudas y vaivenes interiores, Nina (una jovencsima y ya esplndida Binoche) se nos ofrece como un personaje aparentemente ms equilibrado y valiente, Tchin define de un modo muy diferente a los principales personajes masculinos de la cinta. En particular, el desequilibrio mental y la extraa agresividad de Quentin estn dados, desde su presentacin, con una gran economa y poder de conviccin. Aparece marcando con su mano el ritmo de una partitura clsica ante una orquesta invisible o recibiendo con hostilidad a Nina para luego observarla con fascinacin desde la ventana. Silbando en la oscuridad o esbozando una sonrisa

amarga, Quentin (soberbio Lambert Wilson) es uno de los personajes masculinos ms sombros de la obra de Tchin, con un trayecto y destino fatalistas. Cuando irrumpe con violencia en el nuevo y provisional hogar de Nina, Tchin emplea la lluvia como elemento dramtico para subrayar la tormenta interior del ominoso Quentin y a la vez su carcter fantasmal, inestable pero ubicuo. La lluvia va a volver a jugar, en el transcurso del filme, un importante papel dramtico, tanto en la dolorosa separacin entre la protagonista y Paulot como en la pelea que ste mantiene con el maduro y hermtico Scrutzler (Jean-Louis Trintignant.) As mismo, el mal tiempo da al filme un tono sombro e ntimo, con una iluminacin contrastada, ideal para las tramas argumentales que el director va envolviendo en tristeza. Mientras Nina, con el pelo cortado a lo garon, hace un papel de sirvienta en una insustancial comedieta titulada T o chocolate, Quentin hace un papel de stiro en una parodia sexual, irreverente, frvola y algo kitch de Romeo y Julieta, en un escenario teatral y ante un pblico bien diferente de aquel para el que acta Nina. Una representacin que, a pesar de causar repulsin en ella y en el espectador, est filmada con mucha ms inventiva visual y sonora que las planas escenas de la casposa comedieta de saln que interpreta una y otra vez la protagonista sobre los escenarios. Nina teme a Quentin, que la acosa al tiempo que la trata con desprecio, pero tambin lo desea, le inspira sentimientos contrapuestos de atraccin, odio y piedad, repulsin y encandilamiento, y es incapaz de deshacerse de la influencia de ste, incluso despus de muerto. El otro lado de este tringulo es el ms reservado y tranquilo Paulot, quien tampoco resulta mucho ms romntico que el propio Quentin cuando se muestra celoso o cuando se decide a abordar sexualmente a la impetuosa Nina. La protagonista parece querer huir tanto de uno y otroaparentemente opuestos- como de s misma, al tiempo que parece aceptar que los varones vean en ella un objeto sexual y poco ms. Algo del personaje de Nina permanece en la ms fra y serena Alice (tambin Binoche, que en esta ocasin parece ms incmoda en su papel) de la tambin esplndida y sinfnica Alice et Martin. El suicidio de Quentin, escueto final a su proceso de degradacin y autodestruccin dado en off y con impresionante concisin narrativa, va a marcar un punto de giro violento y ocasionar la automtica aparicin de otro personaje que, de un modo muy diferente, viene a rellenar el vrtice vaco del triangulo: Scrutzler, el anciano director de escena, antiguo protector del joven muerto, encarnado por un sobrio Trintignant. Su encuentro con Nina va seguido de las sucesivas apariciones del fantasma del atormentado Quentin ante los ojos -o la mente- de ella, lo que por un

momento aproxima el filme al terror psicolgico o cuando menos metafsico, aunque el desarrollo sea siempre el de un drama romntico y humanista sobre la juventud, la necesidad de afecto y la soledad. Gracias a las influencias de Scrutzler, y, a pesar de su psima audicin, Nina obtiene el papel de Julieta y se enfrasca en su personaje: ha encontrado en los escenarios una razn para vivir, tras el trauma de la muerte de Quentin. Sin embargo, las sucesivas apariciones, cada vez ms brutales, del joven Romeo muerto impiden que Nina se sienta segura en su papel. Con Paulot del que se haba distanciado y que contina adorndola, acabar teniendo un desagarrado encuentro sexual en la misma oficina donde se conocieron. Pero en tanto que l ha elegido una vida tranquila y algo gris, Nina parece definitivamente entregada a la inestable pasin de la escena. Inteligente reflexin sobre la vida y la representacin, las relaciones intergeneracionales y la desorientacin juvenil, esta obra inmensa ha resistido con entereza el paso del tiempo y es algo ms que un simple anticipo de filmes ms conocidos del realizador como Los ladrones o Alice et Martin. Genuinamente dotada del estilo elegante, vital y melanclico de su autor, es un indiscutible paso adelante en su filmografa, un eslabn imprescindible, y, sobre todo, una pieza de cmara acerca de la comunicacin e incomunicacin humanas.

JEMBRASSE PAS (EN LA BOCA, NO) Pierrot en la ciudad de la luz. Definida por el propio director como su filme ms lineal, Jembrasse pas es, como otros suyos, la historia de un viaje inicitico y doloroso y, tambin como en otras ocasiones, la de un viaje desde el campo (en esta ocasin el valle de La Loire) donde un adolescente abandona a sus padres, unos humildes tenderos, a la gran ciudad francesa por excelencia, Pars. Como seala Kent Jones en su libro La estrategia de la tensin, Tchin define el trayecto de Pierre (Manuel Blanc) hacia la capital como un viaje a Marte en el que casi todo lo que descubre no es, finalmente, lo que parece ser. Coescrita con su amigo, el tambin actor Jacques Nolot (uno de los protagonistas de Bajo la arena de Ozon), que en un principio iba a ponerse al frente de las cmaras, En la boca, no es un eslabn lgico en la carrera del realizador francs, tras apuestas como Los inocentes o, sobre todo, Rendez-vous (La cita) con la que guarda cierto paralelismo argumental y un trayecto similar del campo hacia la gran ciudad que ofrece oportunidades pero tambin trampas de las que es difcil salir. Pero, si en aquella el personaje solitario y errabundo era una joven y airada? actriz (Binoche), en esta ocasin el protagonista absoluto es un reservado, sensible y a la vez seco y enfurruado muchacho, dispuesto a labrarse un futuro en una gran ciudad que le ofrece sus encantos y seducciones y tambin sus engaos que se materializan desde la explotacin a la indiferencia, las burlas y la violencia. Pierrot es al mismo tiempo un misterio y un libro abierto. No siempre compartimos sus impulsivas decisiones pero las comprendemos y l mismo se mueve durante todo el filme entre inquietantes disyuntivas -encontrndose y reencontrndose con los mismos personajes- de las que no siempre sale bien parado. En este sentido tambin se aproxima, en menor medida, a otro personaje juvenil atormentado del cine Tchin, la irritable e irritante Juliette (Laurence Cote) de Les voleurs dividida entre su amor por un polica amargado (Daniel Auteil) y una profesora de filosofa (Catherine Denueve). Paris, denominada segn el lugar comn como la ciudad de la luz es aqu,

sobre todo, un escenario nocturno y sombro y las secuencias ms importantes del filme transcurren de noche y en espacios que distan mucho de ser tursticos o atractivos. Las dudas de Pierre sobre su identidad sexual son importantes en el filme, particularmente en el ltimo tramo de ste, cuando no consigue hacer el amor de modo satisfactorio con su nica acompaante femenina joven, pero no son el nico aspecto que debe aclarar sobre s mismo para salir adelante. En paro o con trabajos precarios, con elevadas aspiraciones que no llegan a cumplirse en este caso ser actor-, en contacto con mundos opuestos (sofisticados y srdidos, o las dos cosas a la vez), emprendedor, pero nunca constante en su empeo, el protagonista es una de las criaturas ms fascinantes y complejas del cine de Tchin. En uno de los momentos ms hermosos del filme, despus de que la pareja de hombres mayores formada por Romain (Philippe Noiret) y Dimitri hablen de msica, juventud y sexualidad con Pierre y Said, su amigo rabe, Tchin observa a los cuatro personajes desde y frente a la ventana, mientras fuera cae la nieve, y suena, tocada por Dimitri, una hermosa y melanclica pieza de cuerda de Philipe Sarde, autor de la banda sonora. La misma msica se reproduce en varios momentos del filme, entre ellos en uno de los ms hermosos y que podra definir la errtica trayectoria de Pierre, caracterizado por su sentimiento de orfandad : el del joven memorizando el monlogo de Hamlet mientras camina por un Pars nocturno, a orillas del Sena. Pierre se enfrenta en varios momentos a un espejo y habla consigo mismo, se reprende y trata de endurecerse o darse nimos (como de otro modo lo hace el Franois de Los juncos salvajes). Los dos hombres maduros se han referido a Pierre, que inicialmente se muestra reacio a entablar demasiada relacin con esos mecenas que buscan sexo con jvenes prostitutos, como una criatura silenciosa, pero vemos que dentro de Pierre hay tambin, adems de recelo, msica y pasin. Pierre no es siempre silencioso, pero es ms dado al monlogo que al verdadero dilogo, hasta que empieza a cuidar su actitud y su aspecto cuando entra en contacto con el mundo de la prostitucin masculina. Todo el filme, como otros trabajos de Tchin, est regido por la importancia del sonido y la msica y por su combinacin con interesantes texturas visuales y una construccin narrativa en bloques, de acuerdo con los diferentes personajes. Abundan en el filme los travellings laterales de seguimiento del protagonista por una ciudad hostil, de la que, una vez que abandona la idea de ser actor, escapa refugindose en el metro donde sufre un robo. Estamos en un filme que muy a menudo se basa en la horizontalidad visual, si bien en algunos momentos se vale de grandes planos generales en picado para subrayar

la vulnerabilidad de un personaje al que Tchin se acerca con

cada vez mayor

fisicidad. Los ruidos metlicos de los pasajes subterrneos, de los coches en la calle, de los trenes o del interior de una comisara revisten de crudeza auditiva la odisea ntima de esta criatura genuina dentro de la fauna humana de Tchin. Otra de las hermosas secuencias es aquella en la que Pierre, pese a su resistencia inicial al contacto homosexual, acaba compartiendo el departamento de un tren con el anciano Romain A la hora de desnudarse para acostarse da muestras de una hosca timidez que convive no obstante en l con un intenso deseo de comunicacin humana. A partir de ah, y deseoso de obtener dinero como sea, Pierre se convierte en el protegido de Romain y entra, slo por un momento, a formar parte de su mundo de lujo, soltera, reuniones sociales y proyeccin pblica, que incluye una aparicin televisiva en la que el modo franco de hablar de la homosexualidad del anciano perturba al muchacho. Dos seres maduros desean, de distinto modo, a Pierre: una solitaria y sexualmente reprimida mujer (Helne Vincent), que cuida de su madre invlida, y el reservado y promiscuo Romain -un personaje hecho a la medida de Noiret-, pero el joven establece por su parte una relacin con Ingrid, una joven prostituta (irreconocible Emmanuele Beart), que, sin proponrselo, lo meter en los. Pierre desconfa, en mayor o menor medida, de todas las personas con las que se encuentra, pero a la vez en ocasiones se deja arrastrar por stas y por el potencial econmico de su propio atractivo fsico. Podramos ver, errneamente, en ello cierto moralismo en el enfoque del maestro francs que, no obstante, no juzga a Pierre sino que trata de que comprendamos su trayectoria interior a partir de sus acciones externas. Uno de los escasos momentos de felicidad y asueto del filme es cuando el protagonista, ya inmerso en el mundo del comercio sexual callejero, baila en un caf con un grupo de transexuales femeninas y prostitutas. Contrasta con una de las secuencias ms duras: aquella en la que Pierre fracasa en su audicin de Shakespeare -queda mudo y empieza a temblar- ante la profesora y ante un pblico de actores y actrices aficionados inmisericordes y llenos de arrogancia. Y particularmente cruenta es la del rapto, paliza y violacin del joven a manos del novio y chulo de Ingrid (Beart), con la que haba trabado amistad en la comisara. Secuencia aterradora, una de las ms duras del cine de Tchin: rodada con una perturbadora sequedad, en penumbra y con inusitado realismo, trasmite con toda su crudeza no slo el dolor fsico sino sobre todo la humillacin espiritual y la derrota vital. Jembrasse pas no es slo otro retrato humanista y social de la adolescencia francesa -como lo son, de distinto modo, Los

juncos salvajes, Alice et Martin o Les temps qui changent- dura, pero con un toque optimista, sino tambin una sinfona de sonidos, colores -con un predominio de los tonos rojizos-, msica y silencios que, como en aquellas pero en un tono ms sobrio y cortante, logra, sin elevar demasiado la voz, calar hondo en el corazn y en la mente.

ALICE ET MARTIN (ALICE Y MARTIN) Alice, Martin y Benjamn

Segn Roland Barthes, quien, como ya he comentado, fue buen amigo de Tchin y del actor Jacques Nolot, sin Edipo y su mitologa nos hubiramos perdido algunas de las narraciones ms interesantes de la literatura clsica, moderna y contempornea. Y sobre el Edipo y su superacin se sustenta, al menos en apariencia, la historia de uno de los filmes ms lricos e incomprendidos del director francs: Alice et Martin. Para un completo desconocedor del cine de Tchin este filme, aparentemente largo pero misteriosamente equilibrado, podra suponer un resumen de las constantes temticas y estilsticas del realizador francs. En l recoge muchos de sus temas favoritos, no todos, y se rodea de sus colaboradores habituales, como los guionistas Guilles Taurand y Oliver Assayas (tambin realizador con un peculiar trayecto amigo de Techin y autor de pequeas obras maestras del cine galo como Clean o Las horas del verano) y el compositor Philipe Sarde. De nuevo un joven protagonista desarraigado, un tro peculiar, un viaje del campo a la ciudad, un trauma, penetracin psicolgica y belleza formal sin renunciar al naturalismo La trayectoria de Martin (Alexis Loret) hacia Pars podra parecer una rplica de la de Pierrot a la misma capital en Jembrasse pas pero es a la vez un viaje opuesto. Si Pierrot al abandonar el campo se encontraba un entorno urbano hostil, Martin, en cambio, logra triunfar como modelo fotogrfico en la gran ciudad (es acogido nada menos que por la firma Armani) y vende, si no su cuerpo como Pierre, al menos su imagen. l mismo, aunque contento de poder ganarse con holgura la vida, parece incmodo en una posicin de objeto de contemplacin que, segn sus propias palabras, lo feminiza. A diferencia del filme citado, Alice et Martin no es un filme lineal, guarda un secreto y contiene un importante y largo flash-back y los mismos importantes saltos temporales y bloques narrativos diferenciados que caracterizaban una obra como Los ladrones, donde tambin el pasado y el presente, en un tono mucho ms crispado, se influyen de un modo determinante. Tras la muerte de su padre, Martin huye por una naturaleza agreste, bellamente fotografiada, convirtindose en una especie de animalillo o enfant sauvages a pesar de su mayor edad y buen aspecto. Tchin no desaprovecha ocasin para recrearse en la corporalidad del joven, que escapa por un entorno rural que le ofrece dificultades de supervivencia: roba huevos en una granja, huye de un lado a otro buscando cobijo y es detenido por la polica. Va a parar finalmente a la casa que comparten en Pars su

hermano Benjamn, empleado en la FNAC aunque deseoso de dedicarse al teatro, y Alice, una joven y algo neurtica concertista de violn (Juliette Binoche, en un papel hecho a su medida). Alice no lo recibe con especial entusiasmo a diferencia de su hermano, un personaje de un optimismo algo forzado, que se muestra siempre bien dispuesto, incluso cuando -despus de un encuentro sexual espordico con otro hombre- ste le hace una herida en la cabeza con un cenicero. Todos los personajes, en distinta medida tienen sus heridas y, como ocurre tantas veces en Tchin, adoptan mscaras y muestran dificultades para comunicarse. Esto se hace patente en el seguimiento sigiloso que hace Martin de Alice por las calles de la ciudad, hasta que ella le cuenta un tristsimo episodio de infancia que parece acercarlos anmicamente. El protagonista absoluto de la cinta es Martin y su drama familiar y edpico, a pesar de que las interpretaciones de Juliette Binoche y Mattieu Almaric (Benjamn) le roben muchas de las secuencias. Pero a medida que transcurre la trama va cobrando tambin relevancia el personaje de Alice (Binoche), inicialmente cerrada, algo neurtica y no demasiado simptica, y sus dificultades emocionales; su modo de no amar al principio y amar locamente despus al solcito protagonista. En uno de los mejores momentos del filme vemos a Alice que, huyendo de Martin, quien acaba de declararle sus sentimientos, se refugia en el metro y a travs de las ventanillas ve desfilar los gigantescos posters en blanco y negro del nuevo Martn, estrella de una rutilante superficialidad que, como ella misma, esconde un fondo atormentado. A diferencia de lo que sucede en otros filmes de Techin, aqu Pars muestra un rostro urbano clido, con un ambiente de cierta comodidad, con calles amplias e iluminaciones alegres, marcadas por la presencia de salas de concierto o agencias de publicidad que contrastan con el modesto piso que comparten, en situacin de relativa precariedad, Alice, Benjamn y al principio Martn. El Pars de este filme sera algo as como el reverso de la gran ciudad que veamos en Rendez-vous y Jembrasse pas, donde las sombras y la amenaza de la violencia, verbal, fsica o proveniente de la degradacin del entorno, son constantes. En el largo flash-back donde se explican algunas de las razones de Martn, su huida y su circunstancia aparece su padrastro, Vctor, dirigente de una gran empresa y patriarca indiscutido de la familia, figura masculina de las ms sombras, adustas y antipticas del cine del realizador de Los ladrones. La casa donde Martin vive con sus padres adoptivos se convierte en una incmoda celda de tensiones, silencios y relaciones de desigualdad.: mientras Vctor juzga continuamente a sus semejantes-

particularmente a sus vstagos- y no es capaz de expresar afecto al frgil Martin, su mujer parece ms en contacto con la memoria de los muertos que con las preocupaciones de los vivos, a los que trata con deferente cortesa. Coproduccin franco-espaola Alice y Martin, adems de una breve aparicin de Carmen Maura como la madre del protagonista -en un personaje con vagos ecos almodovarianos-, incluye un viaje a Granada, que tras su apariencia turstica sirve para definir con imgenes sensuales la evolucin de la pareja protagonista que ha dejado en Pars a Benjamn, as como nuevas y no siempre cmodas revelaciones. All, en el Sur de Espaa, en una casita frente a un mar que cobra una gran relevancia visual y simblica y donde se sumerge como en su propia mente un cada vez ms crispado Martin, afloran los recuerdos y se desencadenan los elementos ms sombros de un relato que puede parecer alargado, pero que, visto con la debida atencin, merece ser considerado como una de las obras ms completas, y sin embargo menos estudiadas, del cine europeo reciente. Como ha manifestado la propia Binoche en una entrevista, el movimiento es fundamental en el cine de Tchin y las carreras de Martin huyendo de algo o de s mismo, las de la propia Alice o el baile- a lo Fred Astaire y Ginger Rogers- que sta emprende con Benjamn en la estacin de Pars hacen que el filme acabe siendo una sinfona de sensaciones fsicas y anmicas cuya resolucin final, a la vez dramtica o romntica, pueda parecernos insatisfactoria, pero que, contemplada con calma, encaja perfectamente dentro de la lgica interna del relato. Como en otras obras suyas Tchin aborda aqu el tema de la culpabilidad y la redencin, pero, nuevamente, no enjuicia a sus personajes sino que trata de comprenderlos y de que nosotros lo hagamos con l.

LES VOLEURS (LOS LADRONES) El amor y otras catstrofes Los ladrones es una de las obras ms densas y complejas de Tchin y tambin de las ms alabadas por la crtica a pesar de sus imperfecciones, que se manifiesta en el contraste entre la fuerza que adquieren unos personajes y situaciones y lo desdibujados que quedan otros de sus caracteres y de sus altibajos narrativos. Como otros de sus filmes Les voleurs est construido en episodios, una serie de bloques que en este caso incluyen arriesgados y a la vez interesantes saltos espacio-temporales a travs de los cuales conocemos mejor a los atormentados personajes y los momentos cruciales de la trama. Una tragedia coral, impregnada de sentimientos inhibidos y pasiones desatadas que se inicia con la mirada desconcertada de un nio sobre esa gente que, de noche, a hurtadillas y bajo el fro del amanecer trae el cadver de su padre de vuelta a una gran casa de campo. El ttulo del filme adquiere muchos significados en la historia ya que no slo se nos habla de una banda de criminales y de Alex un polica amargado (encarnado con encomiable sobriedad por Daniel Auteil ) sino tambin de otro tipo de robos: el de la inocencia, el de la persona amada, el del amor mismoDe nuevo Tchin se embarca en una perturbadora fbula moral en la que se mezclan el hondo realismo con el que dirige a sus intrpretes, llenos de vida y dramatismo- incluyendo secuencias de amor, dolor y violencia de enrome fisicidad-, con los toques de lirismo, humor y poesa. De nuevo el campo y la ciudad, los amores intergeneracionales y, en particular, el amor inslito entre de Juliette- una joven neurtica y autodestructiva (a la que da vida Laurence Cote) y Marie, una madura profesora de filosofa (Catherine Denueve, en una sobria e inquietante caracterizacin). De nuevo se mezclan las clases sociales, lo rural y lo urbano, lo capitalino y lo suburbial, lo establecido y lo prohibido, lo que es posible comunicar y lo que queda por decir Tchin coloca en el centro de la historia la rivalidad larvada de dos hermanos que, con algo de Can y Abel, encarnan a un polica y a un ladrn, ambos de edad madura, a los que no les salen bien las cosas. Su odio-amor ntimo va a marcar una historia que, a travs de diferentes ojos (desde los del nio del comienzo y final de la historia a los de la aparentemente serena Marie), adquieren uno u otro sentido. Los ladrones fue considerada por algunos la confirmacin de la madurez creativa del realizador aunque muchas de sus constantes ya se encontraban en filmes de la talla de Rendez-vous, En la boca, no o la elegaca Los juncos salvajes. Tal vez su trama criminal y su retrato realista de la sociedad

francesa del momento- con su juventud en paro, sus criminales de poca monta, sus bares de atmsfera turbia- atrajeron al pblico mayoritario y a una crtica algo despistada sobre la verdadera envergadura de las obras anteriores de su realizador. En Les voleurs el realizador francs de nuevo reflexiona sobre el tiempo como motor de creacin y destruccin, sobre el amor y el erotismo en sus diferentes formas, sobre lo urbano y sobre la violencia que se exterioriza a travs del movimiento de la cmara o la corporalidad de criaturas que tratan de aproximarse y comprenderse sin demasiado xito. El inesperado suicidio de Marie sirve a Tchin para dar salida a una historia que a pesar se su fuerza e inters se le va de las manos por los muchos temas que plantea y no acaba de desarrollar del todo. Los dilogos nocturnos sobre el amor y la entrega entre Alex y Marie, a orillas del Sena, nos recuerdan otros grandes momentos, de clara inspiracin literaria y operstica, que ya hemos visto en muchos de las pelculas francesas citadas. El gran mrito del filme es dar, antes que en Les temoins, una visin caleidoscpica sobre un conflicto argumental aparentemente sencillo a travs de las miradas ms dispares sin, de nuevo, dar conclusiones sencillas o tranquilizadoras sobre sus personajes y sus autnticas, ms ntimas motivaciones.

INCOMODO EPLOGO A BORDO DEL CERCANAS

La chica del tren (La fille du rer)

La chica del tren es una hermosa y peculiar obra, aparentemente menor, en la irregular, pero siempre interesante y personalsima, carrera de uno de los directores europeos ms importantes de la historia reciente de la cinematografa: Andr Techin. Tras su grave e inmensa Les teimons, Techin se inspira en un hecho real, acontecido en Francia hace unos aos, para construir otro drama sinfnico sobre la incomunicacin, la soledad, la alienacin, la desestructuracin social y la prdida de la inocencia. Como en otro de sus trabajos recientes , Techin reflexiona sobre el papel de los jvenes en la sociedad actual donde el contacto fsico es menos intenso que el contacto virtual o donde se establecen lazos de convivencia no convencionales partiendo muchas veces de la separacin o la redefinicin de los roles dentro de la familia tradicional. Las ceremonias judas, las calles y los parques, las oficinas ostentosas, la pantalla del ordenador, la pequea delincuencia, el sensacionalismo, el miedo al otro y el racismo o el sexismo en sus diversas formas se mantienen -de forma menos pronunciada pero no por ello menos intensa- en los paisajes humanos y geogrficos en los que transcurre esta fabula incomoda sobre una sociedad que no se ve a s misma con nitidez. Lo ltimo del realizador de Les voleurs conserva algunas de sus constantes temticas y estilsticas: el uso del tiempo y el espacio como elementos cruciales y a la vez perturbadores en la narracin, el choque generacional, el miedo a la soledad y la precariedad y la dificultad de la sociedad francesa para asimilar hechos como el multiculturalismo y la redefinicin de los roles de gnero en diferentes estrados socioculturales. As, mientras la protagonista busca trabajo en una gran empresa de capital judo, se enamora de un joven algo macarra que le oculta la verdadera naturaleza del negocio en

el que trabaja. Otro de esos jvenes salvajes, dubitativos y algo canallas que pueblan, de diferentes modos, la obra del director francs. La protagonista busca trabajo con ayuda de su madre, pero, sobre todo, se busca a si misma y, ante una situacin de soledad y desconcierto, comete un peligroso y destructivo acto de autoafirmacin que puso en jaque a toda la sociedad francesa, sobre todo a los medios de comunicacin (alertados por el neo nazismo- de races lepenianas 2 y por la violencia juvenil) y a la clase poltica. La fille du RER (la traduccin espaola ms exacta sera La chica del tren de cercanas o del vagn del tranva) puede verse, al igual que otros filmes de su realizador, como una historia de amor y desamor, de desencanto juvenil, como un drama coral o como una fbula moral mucho ms compleja de lo que aparenta a simple vista. Se aprecia que en esta cinta Techin no parece estar, como en ocasiones anteriores, tan enamorado de su historia y de todos sus personajes, y, salvo en secuencias aisladas, el lirismo y los cambios de ritmo de la puesta en escena no se corresponden con el agitado mundo interior y las dificultades de interaccin sus criaturas. No obstante, la madurez narrativa del realizador es ms que palpable y se repite su aguda visin de los contrastes sociales y las relaciones familiares con lo que logra unos momentos de gran fuerza y tensin, aunque en otros sus historias cruzadas no casen con la suficiente conviccin y deje demasiados cabos sueltos en el relato. Las interpretaciones son irreprochables, la msica de Philippe Sarde, como siempre, perfecta e inspiradsima, y las imgenes destilan tensin y frescura, pero se dra que el director y sus guionistas temen dejndonos un dulce sabor a adentrarse en los aspectos ms sombros, mojarse en las aguas mas turbios de su historia (real y ficticia) a la que hacen referencia decepcin.

A este respecto es interesante conocer el trabajo del polmico Mattieu Lindon que en su novela breve El proceso de Jean Marie Lepen analiza el fenmeno de la influencia del pensamiento del Frente Nacional (el partido que lideraba Jean-Marie Lepen) sobre los jvenes desorientados o con problemas psicosociales y el racismo en el subconsciente de la sociedad francesa moderna, alertada de modo paranoico y chauvinista frente a la inmigracin y el multiculturalismo.

MIRADAS DE MUJER
Nosotras, las precoces, nosotras las inhibidas de la cultura, las hermosas boquitas bloqueadas con mordazas, polen, alientos cortados, nosotras los laberintos, las escaleras, los espacios hollados; las despojadas, nosotras somos negras y somos bellas Hlne Cixous La risa de la medusa La narrativa al mal- servicio de la identidad fragmento hacia la representacin de una conferencia sobre la menopausia, la raza, el gnero y otros incmodos compaeros de cama en las sbanas cinemtica o cmo empezar a pensar en ti misma si eres lesbiana- y blanca- cuando acabas de hacerte a la idea de ser una no-mujer (Yvonne Rainer, 1991)

Provienen tambin de otra orilla las miradas de las mujeres que hacen cine? Reno en este apartado cinco obras singulares realizadas por otras tantas directoras protagonistas a la vez de sus propios filmes en ocasiones, que habitan en el lado europeo de Nuestro Mar y que desde su personal modo de enfocar la cmara han tratado las mismas o similares temticas que los directores que aqu se contemplan: el enclaustramiento de la mujer en la cultura en la que viven, las cuestiones de gnero en relacin con la raza, la sexualidad y las relaciones ntimas entre personajes femeninos. Son mujeres que ven a otras mujeres o que se ven a s mismas. Pasaron los tiempos en que la cmara era un atributo del varn, pero estas directoras descubren que al hablar de s mismas tambin tienen que referirse a sus culturas de origen y llegada, a la herencia cultural que las limita, a su nacionalidad, a cmo se han convertido en contadoras de historias pese a la herencia histrica y flmica que limitaba su capacidad de expresin. Ellas a travs de sus trabajos se presentan a s mismas. Como seala Claire Johnson, existe la necesidad de un contra-cine que rompa la idea flica de la cmara como dispositivo artstico patriarcal y la objetualizacin de las mujeres en la mirada del espectador tradicional, pero sin perder de vista la educacin flmica del pblico en los resortes de la narracin ni los mecanismos de la ficcin a los que est acostumbrado el patio de butacas. Los trabajos de Mulvey y De Lauretis, al igual que algunos trabajos de estas realizadoras, se nutren de esta idea del displacer flmico, si bien en otras ocasiones se integran en las formulas narrativas tradicionales (no

abandonando la reflexin acerca del funcionamiento del aparato cinematogrfico) y hasta las frmulas clsicas o del cine independiente que no da la espalda a los gustos del pblico. Unas y otras privilegian, no obstante, la voz de las mujeres y la posibilidad de ver y ser vistas por otras mujeres. Son tres voces bien distintas: la veterana pero siempre sorprendente Chantal Akerman, que desde las filas del cine militante y experimental se preocup por el cine como constructor de espacios de encierro o deseo, y las ms jvenes Valeria BruniTedeshi, que de actriz pasa a ser directora con un filme marcadamente autobiogrfico, y la joven e intrpida Marta Balletb Coll que se atreve a hablar del amor y la intimidad entre mujeres desde su pera prima hasta su segundo y ms profundo trabajo. Corsini adopta un punto de vista femenino sobre una pasin reprimida entre dos amigas de la infancia. Labaki opta por la ternura para mostrarnos los cambios en los roles sociales de gneros en un lugar empobrecido del Lbano. Mientras que Angelina Macarrone opta por un spero e hiperrealista drama sobre la inmigracin, la vida en las fronteras y en los pases de acogida as como una denuncia sobre la condicin de mujeres y lesbianas bajo el rgimen iran Reunirlas aqu puede parece algo descabellado, siendo tan distintas pero las acerca el hecho de que las tres nos han hablado de la construccin de la Europa contempornea y de la construccin del cuerpo y la mirada femenina en el sptimo arte.

LA CAPTIVE de Chantal Akerman La mirada secuestrada Es la cmara un falo simblico? Chantal Akerman, hija de padres judos represaliados por el nazismo, naci en Bruselas, pero reside desde hace tiempo en Pars donde ha ambientado algunos de sus trabajos ms interesantes. Como Tchin esta belga de corazn errabundo y alma feminista es una de las secuelas ms perturbadoras y productivas de la nouvelle vague, una directora que se enamor del cine viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de pareja y la consideracin de lo flmico como prisin de la condicin femenina. Akerman parece obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y a las construcciones de su culturaSu obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia, pero se ha dado a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un publico ms amplio aunque igualmente descarnadas, irnicas y destructivas en su visin de las relaciones humanas. Historias de amor, sexo y desamor, de inclusinreclusin femenina estn presentes desde sus primeros cortos hasta sus ltimos largometrajes. Tambin en el mar y en el agua, con un grupo de muchachas en flor bandose despreocupadamente, comienza el que resulta ser uno de los filmes franceses ms extraos de los ltimos tiempos: La captive, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante fbula moral? El voyeur es un varn de noble cuna que desde su posicin activa/pasiva/agresiva nos hace pensar en Hitchcock y tambin en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina, matando lo que ama, O El coleccionista de William Wyler que con su alma de entomlogo y su personalidad psictica secuestra a una joven para que se enamore de l El sndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la opera, el encierro, la mirada masculina y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una industria masculina. Una reflexin femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato flmico, que originariamente se construye para el disfrute escopoflico del varn y del varn heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres. Las imgenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a

otras jvenes, estn rodadas por un mirn que, a la manera del Scottie en Vrtigo (De entre los muertos) de Hitchcock la persigue con paciencia, en coche y a pie, por las calles de Pars El protagonista vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada Ariane (Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta viviente- se siente atrada por otras mujeres. Esta mujer supone para l un misterio y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del da. Una jaula de oro que tambin puede ser la campana de cristal de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Bronte, las casas de Sospecha o Encadenados de Hitchcock o el palacio de lujo y falsedad de La prisionera de Marcel Proust. Nunca La habitacin propia de Woolf ni el taller de poesa de Adrienne Rich , la reivindicacin atraviesa la bsqueda de formas de contar poco convencionales aun a costa de alejarse del gran pblico. Akerman ha sido una de las directoras ms reivindicadas no slo por la crtica feminista, de la que ella tambin forma parte como ensayista y terica, sino tambin por una franja de la crtica especializada que ha seguido su titubeante, desigual, y prcticamente desconocida ente nosotros, trayectoria flmica. Nunca ha resultado una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el flmico, que viene histricamente determinado por la preeminencia del varn y su forma de concebir y limitar el mundo Aspectos como la reclusin femenina y su relacin con los objetos, los muebles y el espacio ya haban sido tratados por la autora en algunos de sus filmes como en la cinta experimental Je tu il, elle (rodada en 1974 y destinada, sobre todo, a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine lsbico experimental ) o en la ms ldica y accesible, pero no menos perversa, Nuit et jour, y aqu se insertan en una narracin que avanza con inquietante languidez. Tericas feministas del cine como Annette Kuhn han querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvencin-deconstruccin del concepto tradicional del placer flmico partiendo de romper con premisas narrativas tan bsicas como la sutura o el plano/ contraplano al insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos an en tiempo real, en la gran pantalla. En esta ocasin Akerman se decanta por la ficcin y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Duras, Sagan, Wittig) pero mantiene algunas

premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clsico y moderno, de ver y no ver y de la posicin de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y cerrados, en construccin o semiderrudos, domsticos y sin domesticar. Un espacio que volveremos a encontrar en su ltima comedia dramtica sobre la desintegracin de una casa y un matrimonio Demain on dmnage, sin estrenar en carteleras espaolas,. Junto a la sombra de Alfred Hitchcock, la de Marcel Proust (La prisonire) planea sobre La captive, un filme cadencioso y contemplativo, una obra de cmara en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al pblico. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematogrficas, entra plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental, el poltico, la reivindicacin de la condicin de mujer -aqu convertida en mueca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexin colectiva o individual sobre la identidad geopoltica europea y sus cambios. Incluso ha hecho alguna incursin en el cine comercial (Un romance en Nueva York, una discreta comedia romntica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt). La captive, filme de ficcin que se desarrolla con elegante y deliberada parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y con claros referentes literarios y resonancias de clsicos del cine, no escapa a esta rareza que casi nunca busca la complacencia del pblico, sino ms bien su mxima incomodidad. Una de las secuencias ms irnicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonnico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qu es lo que encuentran en una mujer que no exista en un hombre. Y una de las ms hermosas es aquella en la que Ariane, que permanece casi todo el da en la cama, sale al balcn para dar la rplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de pera, ante la mirada perpleja de Simon en la calle. Su cautiva tiene vida propia. La musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irnico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de Pars y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios. Akerman no resuelve el misterio y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romntico, con esa banda sonora que alterna la msica clsica y la imitacin de los acordes evanescentes de Bernard Hermman, o la atmsfera de las novelas francesas de amour fou, no eludiendo la cursilera, aunque siempre con el toque de una mirada

corrosiva que,

sabindose de algn modo domesticada por los sistemas de

representacin imperantes, se resiste a permanecer en silencio.

Akerman se considera entre las cineastas europeas ms innovadoras de su generacin, pues jams cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la forma en que el pblico lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematogrfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados. Sobre su filmografa ha dicho que se propone trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningn tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en s mismo la esencia de mis pelculas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la identificacin. Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te enteras de lo que hiciste mucho tiempo despus. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algn dinero. Trabajos como A couch in New York son enteramente comerciales. Pero a pesar de todo me gust escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca s lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de cualquier modo. Siento que mi estilo est ms cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer est esa tensin entre las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro. Cuando era joven mi sueo era convertirme en una gran escritora. Escrib mucho, pero los grandes escritores me seguan impresionando. Siempre me digo que en algn momento parar de hacer pelculas y me dedicar de veras a escribir. Aunque parezca tonto y caprichoso escuchrmelo decir, creo que la literatura es el medio que ms me interesa. Nunca he tenido carn de ningn partido y siempre me ha sido difcil adherirme a conceptos macropolticos. Pertenec unos meses a un grupo feminista y sal desilusionada. No soy una cineasta feminista. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de nia vea a mi madre, en casa, hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de

experiencias muy ntimas, difcilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados tericos. Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algn modo, poltico, universal. En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir ms en otra ocasin. En una de mis pelculas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La polica haba trazado crculos en la calzada para sealar dnde haban quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los film y creo que aquellos crculos resultaban ms elocuentes, ms traumticos, que la visin del cadver, algo que al fin y al cabo aparece hoy en cualquier pelcula. Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imgenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante.

IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU (ES MS FCIL PARA UN CAMELLO) de Valeria Bruni Tedeschi Federica y la infelicidad

En la Rue Renoir, con una rpida panormica de acompaamiento, arranca -imaginamos que no casualmente- la opera prima de Valeria Bruni-Tedeschi, directoraactriz de origen italiano, de familia acomodada y musa de Franois Ozon en filmes como 5x2 y Le temps qui reste o de Patrice Chereau que la dio a conocer en el filme Htel de France. Esta verstil estrella del cine francs actual, caracterizada por dar vida a personajes complejos de gran densidad psicolgica, debuta en la realizacin con una comedia dramtica brillante y sin complejos: Il est plus facile pour un chameau En ella es protagonista y realizadora, algo no muy comn en el cine de prestigio (salvo ejemplos ya legendarios como los de Ida Lupino, Shelia McLughin, Margarite Duras, Agnes Varda, Liv Ulman, Chantal Akerman o las ms recientes Sally Potter y Marta Balletb Coll, discpula Ventura Pons y la nueva comedia catalana) Federica es una joven adinerada, que va a recibir una cuantiosa herencia pero no es feliz. Acude a ver un sacerdote que, en el confesionario, le recuerda aquello de que es ms difcil que un rico entre en el reino de los cielos que un camello entre por el ojo de una aguja. La vemos cantar a voz en grito La Internacional junto a su novio, un ex revolucionario, mientras l conduce, acudir a su clase de baile y tratar, intilmente, de que se estrenen las obras que escribe Su tiempo parece ocioso y aparentemente no hay razones en su vida para tanta amargura y, no obstante, aparece llorando frente a una ventana. Cuando ms tarde acude a ver a su padre enfermo entabla una torpe conversacin con su inestable madre y su no menos neurtica hermana Bianca (la siempre intensa Chiara Mastroiani) que no le profesa un especial afecto. Federica es una joven del silgo XXI en un filme que, al menos en su primera parte rezuma juventud y vitalismo, pese a la melancola del personaje a travs del cual contemplamos el mundo. No hay rastros del cautiverio masculino ni de la reflexin sta ltima de Woody Allen, Pilar Mir,

pausada que veamos La cautiva de Akerman. Pero hasta cierto punto tambin Federica es presa de s misma: del autoengao, de su dependencia del halago de los otros, de esos sentimientos de culpabilidad que la hacen acudir una y otra vez al mismo confesor y de su forma de entender y no entender el mundo y su situacin en l. Valeria Bruni est ms cerca del Pars de Ozon, fotografiado por Jean Lapoire, operador habitual del cine del director de Sous le sable, pero la historia y el tono son diferentes. El gusto por resaltar lo cmico dentro de lo dramtico y de lo dramtico dentro de lo humorstico (a travs de las apariencias y la exageracin) , ms contenido en el caso de esta directora, la emparentan asimismo con el realizador parisino, como tambin la aproxima a l un toque naif y a la vez perverso dado al relato o el uso de colores vivos, como ese color rojo que viste en todo momento la protagonista y que es tambin el color del globo que se le escapa siendo nia y que nos remite al clsico de Lamorisse o al mundo a la vez primitivo y sofisticado de Jaques Demy y a algunos ttulos de Godard (Une femme est une femme) o incluso los ms recientes JeanPierre Jeunet y Josiane Balasko. Mezcla ensoacin y realidad -incluyendo fantasas en animacin y momentos del filme que slo ocurren en su mente- pero el tono, las situaciones y los personajes son siempre realistas, lo que, a pesar de las apariencias, sita su filme en las antpodas de la cursilera de las sobrevaloradas Amelie, Odette, una comedia sobre la felicidad u otros ttulos franceses sobre la soledad, la pareja, el amor, la fidelidad o la familia con sus secretos y disputas como las ms recientes y sexualmente desinhibidas, pero igualmente afectadas, planas y frustrantes, Avril o La cliente de Josiane Balasko. Renoir, esa calle desde la que se ha trasladado la insegura Federica, pesa como un nombre clave en la historia del cine francs para entender esa bsqueda de la comedia realista, del costumbrismo mgico, de la irrelevancia intensa que emprende Valeria Bruni-Tedeschi . A diferencia del Paris de Tchin, el de Il est plus facile no esconde trampas, violencia, inmigracin o paro, sino que muestra una cara ms amable, al menos en apariencia, constituyndose finalmente en un canto de amor a sus calles, sus paseos y su cotidianeidad, aunque las gentes que las pueblan puedan chocar entre s, habitar en fantasas opuestas y vivir en mundos paralelos. Tampoco faltan suaves apuntes de crtica social sobre todo en el personaje del padre, un riqusimo empresario, que huye de Italia a Pars por motivos oscuros, ni en su mirada custica hacia la alta burguesa o hacia la propia Federica, que cultiva recuerdos y ensoaciones

y est dividida entre esos dos hombres casi opuestos, Pierre y Philippe, que se disputan su corazn, pero tampoco, cada uno a su modo, la tratan con especial consideracin. Es en la ltima parte del filme, trabajo pleno de toques autobiogrficos, y en su cada vez ms sombro final donde Tedeschi parece homenajear tanto a Ozon como a Patrice Chereau, con una conclusin irnica, agridulce y que no ofrece respuestas tranquilizadoras. Su juego de espejos va a alcanzar mayor espesura dramtica en su segundo largometraje Actrices ambientado en el mundo del teatro y donde no elude criticar las polticas de inmigracin de un pas dirigido por su cuado, Nicolas Sarkozy.

ACTRICES Valeria a travs del espejo

Valeria Bruni-Tedeschi vuelve a colocarse en el centro absoluto de una historia agridulce ambientada en el mundo del teatro que tambin constituye un retrato, casi bergmaniano, del complejo trayecto de una mujer joven (encarnada por la propia directora de la pelcula) hacia un lugar ms seguro. Un filme casi megalomaniaco, a la vez que una seria declaracin de principios sobre el oficio de ser actriz y el oficio de vivir, amar y ser amada. Marcelline tiene algo de los personajes de Sevign, pero la cinta carece de esa calidez que Balletb Coll otorga a las gentes del mundo del espectculo a favor de un desarrollo spero y lleno de desencuentros entre la protagonista y los que la acompaan en la funcin y en su entorno. La directora, como Almaric en su Tourne, ambienta su historia de crisis personal en el mundo del teatro pero lo que all era un canto de amor al universo de las variedades y la improvisacin se convierte aqu en una mirada irnica, y no por ello menos fascinada, sobre el teatro con maysculas y la dificultad de interpretar a los clsicos de una manera nueva igual que la protagonista se enfrenta a dilemas ancestrales de formas dispares. Los protagonistas de la cinta ponen en escena una obra de Turgeniev, Un mes en el campo, y el cartel de esa obra lo encabeza, cmo no, Bruni-Tedeschi: asume el papel de Natalia Petrovna, una noble rusa, y aparece al principio casi tan insegura en el personaje como en la vida real en cuestiones como el amor, la soledad, la maternidad, la familia de la que procede y la bsqueda de s misma en un mundo donde su neurosis personal no tiene fcil cabida. La protagonista quiere ser madre pero no es capaz de mantener una relacin equilibrada ni duradera con ningn hombre, por no decir ningn tipo de contacto humano duradero.

Los varones que la rodean estn ejemplificados en sus dispares compaeros de funcin y representacin y en el director de la obra con el que mantiene un brusco encuentro sexual que es, casi, una violacin. La confusin entre teatro y realidad no es nueva ni es nuevo en el cine el escenario como lugar donde confluyen y cristalizan problemas existenciales de los que trabajan en ese mundo, pero en el filme los nicos momentos armnicos se producen sobre las tablas cuando las neurticas criaturas de Bruni-Tedeschi deben fingir que viven, suean y aman en otra poca. Esto no evita el choque entre el director, alternativamente tierno y desptico encarnado por Mattieu Almaric y sus actores y actrices, mujeres y hombres a los que trata de forma cariosa o desconsiderada revelando tambin algunos de sus ntimos fantasmas. Marcelle busca a la vez pasar desapercibida y llamar la atencin, ser querida cuando se hace odiosa, ocultndose y desnudndose una y otra vez ante algunos personajes y, ante todo, delante de la cmara. Como En ms fcil para un camello Marcelle, es, aunque menos pronunciadamente, una desclasada, una mujer de buena posicin que busca autorrealizacin en el teatro, pero a la que sus conflictos internos no le dejan ser natural ni dentro ni fuera del escenario. Al igual que aquella Federica, es una neurtica que busca su lugar en el mundo pero, mientras la primera mantiene una relacin con un joven revolucionario la segunda busca el amor, el sexo y la maternidad con una mezcla de deseo e indecisin, manteniendo extraas relaciones con todos los hombres que la rodean. Las tas de Marcelle, la ginecloga y ella misma, no parecen comprender su verdadero problema. Es ms fcil para un camello era una comedia fantasiosa con toques dramticos; Actrices es un drama con toques de comedia donde las fantasas de la protagonista se ven limitadas por su choque con la realidad. La vemos acudir a una Iglesia interpelando a la virgen y buscando soluciones irreales o pasajeras a sus problemas de comunicacin. El triunfo de la funcin teatral y el xito de Marcelle como la herona de Turgeniev (no sin grandes esfuerzos) aparecen como una va de escape pero tan solo resultan ser un desahogo efmero a sus desestabilizadoras relaciones con el entorno. La puesta en escena revela la madurez expositiva de Bruni-Tedeschi y su capacidad para observar a sus personajes con la mezcla de candor y cinismo que ya demostraba en

mayor medida en su pera prima, Nave y centrada mucho ms en el ncleo familiar como un cosmos hostil en el que ella se mueve fuera de rbita. Al borde de la menopausia, sintiendo que todava no ha cumplido sus deberes vitales como mujer, Marcelle encuentra en el escenario un lugar de expresin en el que no obstante, no puede ocultar sus particulares desastres ntimos al buscar en todos y en ninguno una tabla de salvacin para sus problemas. Hoy Valeria Bruni es ms conocida como hermana de la que fue primera dama de Francia lo que, sin duda, tras filmes de la profundidad de Es ms fcil o Actrices o sus trabajos de interpretacin para directores como Ozon, Chereau, Tchinno hace justicia a su valor artstico ni a su significacin en el cine francs contemporneo.

SEVIGN de Marta Balletb Coll.

Cun feliz era yo cuando era una una infeliz Madame de Sevigne Embarcada en la vida sin mi consentimiento Madame de Sevigne Y mientras tena lugar un corte de comunicacin por aqu y otro por all, una se haba sumergido de lleno en su vida profesional, que la absorba por completo, y la otra deba enfrentarse a un estado de emergencia en el cual tras una situacin de emergencia- llegaba precisamente la Administracin, para echarle una manita. Ella pensaba a menudo, si no habra sido mejor pedir dinero a la mafia, si hubiese sabido dnde encontrarla Hotel Kempiski de Marta Balletb-Coll y Ana Simn Cerezo

La costa catalana ha tenido algo de pionera en el bastante despoblado mar de las lesbianas espaolas presentes en el celuloide. Y lo ha sido gracias, en parte, al vigor, desparpajo, valenta y ternura de los trabajos de Marta Balletb Coll, que se dio a conocer con el xito, sobre todo crtico, de Costa brava, su primer largometraje, una comedia romntica llenada, sobre todo por la personalidad de sus protagonistas, el humor castico de su directora y su narrativa poco convencional . Su incursin en la literatura se ha saldado con la publicacin de Hotel Kempiski, una novela agradable y menor pero impregnada del espritu de sus autoras, la propia e inconmensurable Marta y Ana Simn Cereza. Definida un tanto a la ligera por los desconcertados comentaristas hispanos como la Woody Allen catalana, Balletb, formada en el extranjero, ha demostrado ser una realizadora intrpida con un universo flmico propio, femenino y lesbiano, lleno de vida y de un humor custico, pero tambin de pasin, dolor, sentimientos y hallazgos. Tras la buena acogida de Costa Brava y el absoluto batacazo de la fallida Cario, he enviado a los hombres a la luna, que cont con graves problemas de financiacin y produccin, se consolida como una autora con Sevign (Jlia Berkowitz), una comedia dramtica, a la vez humorstica y dolorida, sobre el mundo del teatro y sobre los sentimientos y las pasiones adormecidas de una mujer. Sevign cuenta la historia de un momento crucial en la vida de Jlia Berkowitz (Anna Azcona), antes actriz y convertida ahora en prestigiosa directora

teatral, cuya existencia personal y profesional toma un giro inesperado cuando, a instancias de una misteriosa desconocida que trabaja en la televisin, decide poner en escena una obra sobre Madame de Sevign. Julia se encuentra dividida entre su presuntuoso marido y su amante Eduard Farelo, joven y atractivo ayudante de direccin teatral (Ignacio Basauri), cuando conoce a esta misteriosa mujer que la corteja con un amor que, a semejanza de la relacin entre Madame de Sevign y su hija, empieza a llenarse de connotaciones erticas. Casada con Gerardo R. Valcrcel, un vanidoso y algo cnico crtico teatral (con reminiscencias del Addison deWitt al que daba vida George Sanders en esa obra maestra de las palabras que sigue siendo Eva al denudo), Julia ve cmo su vida se abre a nuevas sensaciones y sentimientos al conocer a Marina, camalenica realizadora y actriz, encarnada por la propia Balletb, que se aproxima a ella de diferentes formas y a travs de los ms variopintos caminos. Los obstculos que deben sortearse en esta aproximacin se comparan con los senderos de aproximacin ambigua pero obsesiva de Madame de Sevign a su hija, que en su caso sortea la distancia entre ambas a travs de la literatura amorosa epistolar. Como en su primer largo, Costa Brava, el cine de esta realizadora transmite al mismo tiempo una gran necesidad de experimentacin lingstica -comparada un tanto a la ligera con el cine independiente estadounidense-, y una muy honda y tambin desenfadada apertura al mundo interior de las mujeres y al modo en que stas encuentran un espacio que les pertenece (la habitacin propia de Woolf) lejos del universo masculino y sus lugares de palabrera y silencio, un mundo que siempre quiere, y muchas veces logra, imponerse. Un mundo representado aqu por las gentes del Teatro Nacional y sobre todo por el marido y el joven amante de Julia, que comienzan a desconfiar de ella cuando se decide por un montaje intimista, en el que dos mujeres pueden quedarse solas en el escenario del teatro y de la vida. Los celos de Gerardo son algo as como los celos de aquellos los hombres de otra poca de los que, por cierto, se mofaba en sus cartas Madame de Sevign, mientras amaba, sin saberlo del todo, a su hija y las mujeres que la rodeaban. Julia est interesada en montar la obra que Marina ha escrito sobre los aspectos secretos de la vida ntima de Madame de Sevign y su relacin (cargada de connotaciones oscuras) con su hija, Madame de Guignan, una relacin a la vez edpica y llena de ocultaciones de cortesanas, como el mundo de misterios que se abre ante ella con la aparicin de la parlanchina e incombustible Marina. La literatura de

Madame de Sevign no fue considerada por la mayora de los crticos de su poca como verdadera literatura, sino tan slo como cartas privadas, al igual que el amor entre Marina y Ana no va a ser considerado como un amor en toda regla y la funcin que quieren montar juntas sobre la vida de esta clebre cortesana ser vista como una empresa quimrica, descabellada o fuera de lugar. La joven directora se encontrar con la oposicin abyecta de su marido, un varonil crtico -al que da vida un divertido Jos Maria Pou- quien, llevado por los celos y el temor, no duda en buscar las ms viles artimaas para que esa obra, que es tambin una aproximacin afectiva y amorosa de su mujer hacia Marina no se lleve a efecto, poniendo en un principio excusas y finalmente serias trabas. Pero esas dos mujeres han iniciado su propia funcin, han empezado a revalorizar un lenguaje que las excluye y a recorrer diferentes espacios de la geografa catalana que son tambin las chispas de una pasin irrefrenable. Han empezado a desarrollar su relacin y exteriorizar un amor ntimo que se salta todos los obstculos y que ahora se desarrolla en el campo, lejos del Teatro Nacional de Catalunya y su feria de grandes y pequeas vanidades, valores caducos, gentes pretenciosas e intereses creados. Quieren sacar adelante un proyecto vital, creativo y escnico en desacuerdo con el ambiente teatral del momento, mundillo retratado con cierta irona y crueldad en sus oscuros intereses econmicos y de prestigio, sus rivalidades y su varonil omnipresencia. El filme bebe de la novela corta Hotel Kempiski -escrita en colaboracin con Ana Simn Cerezo- pero encuentra una historia distinta, una atmsfera propia y sobre todo una clara maduracin de su estilo narrativo en el campo del lenguaje cinematogrfico, a travs de la mezcla de formatos, gneros (melodrama y comedia) y mundos de expresin artstica que se superponen (el cine, la televisin, el teatro convencional, burgus y populista frente al teatro moderno e intimista , la cmara de video) La pelcula est narrada con una mezcla de vertiginosidad - saltos temporales, planos congelados, fotografas hermosas de interiores y exteriores y planos aceleradosy una bella lentitud que enfrenta la palabrera altisonante y pretenciosa del mundo teatral la mode con la sensible aproximacin entre dos mujeres aparentemente diferentes que encuentran en un proyecto de trabajo comn el comienzo de una vida juntas, en la que importan ms las palabras sinceras y los silencios expresivos que los discursos altivos de crticos, jvenes realizadores y mujeres que se limitan a ser comparsas . Balletb, como en Costa Brava, cuenta la historia de amor como la

exploracin de una mirada de mujer y de lesbiana que, tanto en espacios abiertos como cerrados -y aqu se subraya la geomtrica soledad de Julia perdida en las grandes superficies-, no quiere ser cmplice de situaciones competitivas ni de la crispada mirada masculina sobre las relaciones, sean stas humanas, sentimentales o sexuales. Pero este descubrimiento resulta para Julia un trayecto difcil desde el ensimismamiento, las heridas del pasado y las dudas ntimas con sus cada vez ms violentos choques con la gente de su entorno inmediato- hasta el enamoramiento y la pasin. Se da cuenta de que descubrirse a s misma, encarar la muerte de su hija y su situacin marital y descubrir a Marina tiene un alto precio en el mundo del que ella forma parte como mujer y como prestigiosa directora teatral. Julia, frente a un mar embravecido semejante a su mundo interior -al que sacuden la pasin y las dudas como las olas sacuden la costa catalana- , se obligar finalmente a tomar una decisin valiente sobre su propia existencia. Saldr al escenario acompaada de la voz en off de Marina que reflexiona en un hermoso monlogo final sobre el amor entre mujeres, la madurez y la capacidad de mostrarse ante el escenario de la vida. Sus palabras finales son Te quiero Berkowitz, palabras que el ingenioso discurso final de Gerardo, ya fuera del teatro, no puede acallar. Inmediatez y lejana en la obra de una mujer que sabe ver a otras mujeres y que se atreve a descubrir que el mundo en el que eran felices era un mundo hecho de imgenes falsas.

Cuando acabo de escribir de esto recibo un mensaje de Marta que todava se acuerda de m y de nuestro furtivo encuentro en Burgos y me dice que ha dejado el cine y ahora es profesora de fsica y qumica. Da clases a los nios, y en las horas libres sigue las andanzas del inspector Maigret, leyendo a Simenon como yo leo a Patricia Highsmith. Y me gustara ser mucho ms joven para poder asistir a una de sus clases. NADINE LABAKI UN CORAZN EN BEIRUT

CARAMEL En la peluquera de Nadine Labaki.

El matrimonio es ms o menos obligatorio en las familias rabes tradicionales. Los matrimonios concertados estn muy extendidos y los padres suelen decidir el momento y, tambin asumen la responsabilidad de encontrar una pareja adecuado. Los hijos e hijos que no sienten expresamente atrados por el sexo opuesto pueden intentar retrasarlo durante una temporales, por los el abanico de excusas plausibles para no casarse es mnimo. Esto les plantea una alternativas nada envidiable: hacer pblica su sexualidad (con todos los consecuencias por ello puede conllevar) o aceptar que el matrimonio es inevitable e intentan reprimir sus necesitados homosexuales o buscarlos vas escape fuera del matrimonio. En el Lbano hay hombres que bailan la danza del vientre, cuyas actuaciones son apreciadas y aplaudidas por un pblico, aparentemente heterosexual de ambos sexos. En Marruecos se puede ver a hombres travestidos trabajados en las parques de atracciones Brian Whitaker Amor sin nombre. La vida de gays y lesbianas en el Islam

Es el de Nadine Labaki uno de los nombres que ms asombro han causado en el cine contemporneo ya que ha sorprendido a propios y extraos con su delicioso debut en el largo Caramel, una historia de mujeres de distintas edades reunidas en el trabajo de una peluquera situada en la parte cristiana de Beirut, un lugar que se nos presenta como empobrecido pero lleno de vida y amor por las criaturas diferentes pero unidas por un destino comn que lo pueblan. Labaki no aborda el conflicto que sacude a su pas, opta por el intimismo, no nos habla de la invasin sionista de El Lbano, slo centra su atencin en un grupo de mujeres que luchan por salir adelante en un lugar empobrecido pero lleno de vida y colores. Hbil mezcladora de texturas, sonidos, canciones e imgenes Labaki traza una historia aparentemente ligera que le sirve para reflexionar sobre la condicin femenina en un pas que, a pesar de los avances que se muestran en el filme est todava dominado por sutiles retazos de un estado patriarcal y religioso.

Igual de desenvuelta delante que detrs de las cmaras, la directora y protagonista de Caramel nos habla de temas mujeres que afectan a las mujeres de todo el mundo: la maternidad, el miedo a envejecer, la infidelidad y los celos, la necesidad de aparentar, el amor entre mujeres, la familia como ncleo a la vez tierno y opresivo, la lucha por la independencia personal, sexual y econmica, los contrastes entre la modernidad y las tradiciones Labaki nos muestra caracteres femeninos bien diferentes -cuando no opuestos- pero desmonta ms de un tpico sobre el comportamiento de las mujeres en los pases musulmanes al mostrarnos como se han incorporado a su vida cotidiana muchos elementos de la cultura occidental (los mviles, la publicidad, la falta de miedo ante las fuerzas del orden pblico (encarnadas por ese joven polica del que acaba enamorndose la protagonista) , la coquetera y la expresin del lesbianismo o la bsqueda de la pasin y el amor en las mujeres de la llamada tercera edad)

Caramel es una pelcula de mujeres, con lejanos ecos de Volver de Almodvar o algunos filmes franceses sobre la condicin femenina desde un punto de vista, moderno e irreverentes, algunos ttulos de Ozpetek y algunos otros filmes mediterrneos sobre la familia, los lazos afectivos no tradicionales y el poder de la amistad, pero con una visin intimista y visualmente hipntica de un lugar olvidado por el mundo pero rescatado por criaturas muy humanas, llenas tanto de flaquezas como de belleza y encanto. La msica y las voces de esas mujeres que comparten sus problemticas cotidianas dentro y fuera de ese saln de belleza fotografiado en tonos clidos, mantienen un ritmo alternativamente lento y fluido y llena de situaciones tragicmicas, lenguaje mordaz y momentos de extraa sensualidad. La delicadeza con la que Labaki trata a sus mujeres no tiene nada que envidiar a la comprensin con la que Eytan Fox u Ozpetek tratan a sus criaturas, a pesar de sus momentos de confusin amorosa, sutiles enfrentamientos, equvocos o dolor pasajero. A pesar de momentos de ritmo contemplativo, se nos ofrece un estilo mucho ms accesible y en cierto sentido occidental que el que encontramos en el hermetismo del cine de Amos Gitai o incluso Chantal Akerman,

decantndose por formas audiovisuales atractivas y actuales, narrativa que avanza con claridad y personajes bien definidos. Las vidas de estas mujeres se estructuran en torno a verdades y mentiras o verdades a medias que se cuentan a s mismas o que cuentan a otros: as Layal trata de atraer a un hombre que nunca dejar a su esposa, Layal finge tener la regla para parecer ms joven de lo que es, Rima disimula su lesbianismo, al menos durante una parte del filme y Nisrin se ve obligada a fingir ser virgen para llegar a un matrimonio que no puede alterarse con el deseo sexual de la mujer fuera del crculo familiar. El polica joven y simptico trata de contener su atraccin creciente por Layal al tiempo que Mimi se maquilla exageradamente ante el espejo para acudir a una cita con un anciano caballero. Algunos de estos conflictos se resuelven satisfactoriamente, o las mujeres canalizan sus frustraciones buscando otras vas de escape y realizacin, pero otros quedan sin resolver como consecuencia de un entorno nada opulento, una cultura patriarcal y una sociedad en la que oriente y occidente chocan de manera sutil pero, en el fondo, violenta. Lejos del distanciamiento y la burla de las 8 mujeres de Ozon, Nadine Labaki ama con ternura y comprensin los abismos sentimentales de esas peluqueras, amas de casa o ancianas bordadoras de sueos que pueblan un pas joven continuamente amenazado por formas viejas de violencia e integrismo : el fundamentalismo talibn y la invasin sionista. Al contrario que en el cine de Balletb Coll, el lesbianismo no aparece como motor central de la narracin sino como una expresin de sentimientos adormecidos en uno ms de los personajes del filme, la joven Rima. Aunque su forma de relacionarse fsicamente, la cercana de sus cuerpos y sus cueros cabelludos nos hagan pensar, a ratos, en una intimidad femenina y feminista cercana al continuum entre la amistad y el amor de Adrienne Rich. El filme se cierra con el acto de la mujer que desea Rima dejndose cortar su larga y negra cabellera y observando -entre divertida y algo asustada- el extraordinario cambio que se ha producido en ella reflejado en las vitrinas del saln de belleza Si en el cine de Gitai cortarse el pelo era una acto de penitencia en la opera prima de Labaki es un gesto de liberacin sexual y autorrealizacin personal. La directora casi nunca se re de sus personajes sino que se re con sus personajes, al igual que llora con ellas.

Pequeos gestos pueden adquirir grandes significados: algo que sucede bajo las faldas de una mesa donde come una familia tradicional, el acto de lavar en pelo de otra mujer como un acto de amor y pasin contenida, el hecho de maquillarse y desmaquillarse en una mujer de avanzada edad, el intento de parecer una mujer ms joven y el fracaso, recoger papeles del suelo, una visita inesperada, el hecho de limpiar la habitacin de un hotel para preparar el cumpleaos de un hombre casado que nunca se presenta La peluquera donde trabajan Layal (interpretada por la propia Labaki), Nisrin y Rima no es el nico escenario del filme, tambin vemos la casa donde la anciana Mimi confecciona los trajes de un caballero al que trata de seducir a pesar de su edad y de la locura de su hermana Lili, la comisaria local y sus agentes prepotentes , la clnica donde, acompaada de sus amigas, Nisrim se cose el himen para llegar virgen al matrimonio, el plat donde Jamal trata de convertirse en actriz o al menos en un rostro ms joven para los anuncios de televisin, el hotel donde Layal espera infructuosamente el encuentro con un hombre casado que no responde a sus llamadas y finalmente el espacio ms abierto donde se celebra la boda y donde la capacidad de sntesis de Labaki como realizadora llega a su apogeo mezclando el humor, la esperanza, y la alegra y el dolor pasajeros.

Y AHORA ADONDE VAMOS?

Si nuestros padres ya no comprenden lo que somos Lo que nos den har jams de nosotros hombres Nuestras pobres madres que nos perdonan a pesar de todo lo que saben Error, Madonas, son vuestras entraas las que reciben As es la nostalgia del arma S van los hombres que se van Y nos dejan la eleccin de las lgrimas FFF, La vague larme

En una aldea perdida de el Lbano, en un clido pero tenso microcosmos, se sita la accin de Y ahora adnde vamos? el segundo largometraje de la actriz y directora Nadine Labaki. Comprometida con la situacin de su pas- maltratado por las guerras, la intolerancia y la violencia- y tambin con el papel de las mujeres en un mundo que les da la espalda, Labaki vuelve a demostrar que es una gran mezcladora de sonidos y colores, humor y tragedia, humanismo e irona. Tal vez menos redonda, menos refinada, sensitiva y algo ms retrica que Caramel Y ahora adnde vamos es una versin moderna del clsico de la comedia irreverente Lisistrata de Aristfanes situada en el corazn herido de Oriente Medio y en un pequeo pueblo donde la autora se acerca a personajes en tono de comedia de costumbres y equvocos , pero con un trasfondo trgico que va saliendo a la luz progresivamente. De nuevo la religin aparece como trampa, artificio, ilusin, peligro y tambin como tabla de salvacin en el segundo trabajo de una directora cristiana, pero moderna y heterodoxa. Mujeres de negro sobre fondo blanco, mujeres que fingen estar posedas, espacios y momentos ldicos contra la cerrazn belicista y los fusiles escondidos.

Labaki, que encarna nuevamente uno de los personajes principales del filme, nos narra con gran destreza narrativa y un casi cndido sentido del humor las pericias y estratagemas de las mujeres (de diferentes edades, culturas, religiones y familias) de

este pueblo empobrecido por evitar que los hombres (atentos al desarrollo de las noticias de las guerras entre religiones) se embarquen en otra confrontacin sangrienta, inmediata y fratricida. Antimilitarista y potica, seca y dura, pero tambin llena de ritmo, musicalidad y hasta nmeros coreogrficos (de primera categora) estamos ante una historia algo ambiciosa a la que el talento visual y el gil montaje de su directora sabe llevar a su propio terreno de bondad e inteligencia. Y ahora adnde vamos? es pues una obra ms simple o, mejor dicho, ms sencilla que su elaborada y exitosa opera prima Caramel pero su sello autoral est ms que presente tanto cuando esta dentro como fuera de cuadro, dejando a los personajes desarrollar sus inquietudes, su miedo, su ingenuidad y sus anhelos por su cuenta.

Y ahora adnde vamos?, que resulta ser una de las mejores pelculas venidas de estas latitudes (de las que, no hace falta decirlo , llega poco cine) , a diferencia de Caramel se ve algo lastrada por la necesidad -un tanto esquemtica- de la directora de gritar al pblico y a los poderes facticos o jefes de una y otra creencia , al igual que estas mujeres gritan contra la guerra y la supersticin en un pueblo que tiene algo de los pueblos del viejo cine del sur de Europa (Berlanga, De Sica y el neorrealismo mgico.) en un trabajo valiente hecho a la medida de unas mujeres (musulmanas y cristianas) que toman sus medidas contra el avance de la intolerancia patriarcal y inminencia de ms muertes. Como en otros filmes de la realizadora franco-libanesa, la msica, la danza, la expresin de los cuerpos cobra una relevancia especial como liberacin de tensiones reprimidas y realizacin de sueos postergados. ante la

EL VIENTRE DE TUNEZ ROJO ORIENTAL de Raja Amari

Bailar en Tnez. Olvidar al difunto Adaptarse a los tiempos y sobrellevar la tradicin. Una pelcula sobre mujeres hecha por una mujer. Satin rouge, de Raja Amari, parte de un argumento algo tmido y simplista pero sabe mantener el ritmo (a pesar de algn exceso de sesin de danza del vientre) y est narrada a base de largas panormicas de 360 tras la plutonista y el interiores y en pequeos episodios unidos por inesperados fundidos en negro. Comprender a una nueva generacin. Bailar frente al espejo versus bailar frente al pblico, contra el pblico, con el pblico. Espacio privado versus espacio pblico, espacio domstico frente a espacio sexualizado. Hiam Abbass, una de las actrices ms importantes no solo del cine oriental sino del cine mundial- protagonista de Los limoneros The visitor o Zona libre, se enfrenta al papel de una viuda tunecina de costumbres tradicionales que mantiene una relacin clsica y algo distante con su nica hija. Pero el amor por el baile, la ropa y la necesidad de salir de su soledad la llevan a las puertas de un Cabaret cercano donde descubre uno de sus talentos ocultos: la danza del vientre. La pasin por el mismo hombre, que podra haber sido el detonante de una tragedia en toda regla, va a ser el detonante de la fusin entre los mundos encontrados de mujeres que han interiorizado los valores patriarcales y de sus hijas que ya no viven de la misma forma o con idntica resignacin esos mismos parmetros culturales La soledad de la protagonista se reproduce en distintos escenarios y bajo diferentes parmetros, adoptando formas ms suaves, insidiosas, aparentes y ligeras segn se encuentre en la soledad de su hogar de viuda, en compaa de gente que parece juzgarla

o en contacto con un mundo que teme y le fascina casi a partes iguales, descubrindose a s misma en la transicin lenta pero implacable de unos escenarios a otros al tiempo que su posicin en el mundo se vuelve ms vital(ista) y abierta. En pocos planos la directora nos describe la situacin de la mujer frente a la

resignacin y la viudedad para pasar pronto al espacio del Cabaret, el mercado y los pisos donde la protagonista trata de mantener una doble vida entre la libertad y el rol impuesto de viuda sufriente y madre entregada. El significado de la ropa, las rapa, la msica, las diferentes msicas la feminidad, las feminidades distintas, la objetualizacin de la mujer y la necesidad de guardar las apariencias en pequeas comunidades vecinales son algunos de los temas que aborda este musical que oscila entre la comedia de costumbres, el musical y el drama familiar.

UNVELIED Nadie sabe nada de las lesbianas persas

La desazn que produce la lesbiana, como no del todo mujer, aparece ligada en general a una cierta fascinacin. Entra aqu por supuesto en juego el instinto salvador (la lesbiana es tan mujer como cualquier otra), pero tambin est el hecho de que determinadas lesbianas, al absorber rasgos masculinos, de lo enrgico, de la actividad en el mundo, e incluso una cierta virilizacin, resultan por esto mismo ms atractivas para ciertos hombres, precisamente por su aparente masculinidad, lo que saca a flote un fuerte elemento de homosexualidad reprimida en estos hombres
Catherine Sheldon (Cine y lesbianas: Algunas ideas) en Cine y homosexualidad Richard Dyer (y otros) (1986)

Angelina Macarone es una realizadora alemana interesada por los conflictos sociopolticos de su pas que ha rodado un filme infravalorado donde los haya, Unvelied, que retrata de forma spera pero tambin contundente la situacin de las lesbianas que intentan escapar de Irn y de un rgimen donde la homosexualidad y otras formas de disidencia religiosa, sociosexual o directamente poltica son penadas hasta con la muerte. Unvelied nos habla de las fronteras entre los pases, de las aduanas, de los puntos de control y tambin de las fronteras entre los gneros y los cuerpos cuando esta joven se disfraza de hombre y se hace con los papeles masculinos de un hombre que acaba de suicidarse y tiene que fingir y actuar para poder llegar a Alemania y trabajar en la seccin masculina de una fbrica. El filme puede parecernos algo inverosmil, pero las noticias sobre los abusos contra lesbianas, gays, transexuales o mujeres adlteras, gentes con costumbres occidentales nos dicen que son cometidos de forma arbitraria, pero tambin imparable y frecuente, bajo el rgimen iran. Si Nadie sabe nada sobre los gatos persas nos hablaba de la difcil odisea de un infatigable grupo de jvenes e inquietos msicos de rock en un pas sometido al integrismo y la doble moral, Unvelied nos habla de regmenes que cierran sus fronteras a aquellos y aquellas que por su sexualidad son mal

vistos en los designios de Ahmadineyad, de la precariedad laboral y la vida empobrecida, de las y los inmigrantes en los pases de llegada y de las formas en que se articulan los discursos de odio y alienacin. El filme tiene el argumento de un thriller humanista con contenido social y poltico en una larga tradicin del cine europeo de los sesenta o los noventa, de CostaGavras a los hermanos Dardenne pasando por Fassbinder, Margaret Von Trotta, Ken Loach, Agnes Varda o Marco Belloccio, Tal vez lo encontremos falto de lirismo, o nos parezca que sus momentos de ternura son algo forzados frente a la acritud que sin el trasmite su puesta en escena, pero Unvelied muestra la eficacia del cine-denuncia al acercar una denuncia clara a un mecanismo de ficcin, construido tal vez suficiente gancho, de manera algo fra y desesperanzada y sin demasiado humor o lirismo, pero sin duda con gran dureza, afecto por su protagonista y fuerza expresiva. Nos encontramos ante la otra cara de Caramel, ya que las formas narrativas de Macarone son modernas a la vez que increblemente clsicas con una protagonista nica enfrentada a un destino arbitrario marcado por un motivo personal que se vuelve universal: los efectos de la intolerancia sobre las vidas humanas que pueblan el Oriente y el Occidente de nuestro continente, los pases de llegada y los lugares (aparentemente lejanos, olvidados) de eso que llamamos Oriente ms o menos prximo. Unvelied es una pelcula que nada entre el docudrama y el drama social, con apuntes hiperrealistas y otros de un seco lirismo. Describe la precariedad laboral de los inmigrantes, legales e ilegales, en los pases llamados de acogida y tambin la violencia ejercida sobre los que no se ajustan a los patrones de gnero y sexualidad, de forma brutal bajo regmenes integristas y de forma ms sutil en los pases democrticos. En algunas secuencias el filme nos evoca al ya clsico del cine independiente Boys dont cry de Kimerbely Pierce donde el protagonista practica el travestismo de mujer a hombre en un entorno igualmente hostil y degradado, y donde es puesta en evidencia por el entorno degradado en el que reside y trabaja pero donde tambin se descubre a s misma y se enamora localmente de una de las chicas del lugar. El hecho de que la protagonista adopte un rol masculino para poder sobrevivir subraya el hecho de que la diferencia sexual es a la vez un disfraz y una lucha permanente, igual que las identidades tnicas o religiosas, igual que los trabajos precarios o la bsqueda de la identidad en un mundo de fronteras y aduanas cada vez ms pobladas.

Un mundo en resumen de pequeas mentiras con importancia y grandes verdades que chocan contra muros fabricados por los emperadores del cemento, los jefes de las plantaciones, los explotadores, los dioses del farisesmo, y la intolerancia que se apodera del poder poltico-religioso o el fundamentalismo machista y los fijadores de identidades, nacionales o corpreas.

LA REPETITION Durmiendo con su enemiga Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga rezan las caratulas de los escasos ejemplares en DVD que se han tirado de La rptition, ttulo que nadie se ha molestado en traducir, lo que es preferible porque poda la traduccin poda haber sido tan ocurrente como el subttulo de lo que estoy escribiendo o como la ocurrencia de aquellos que nunca estrenaron The Bubble entre nosotros, pero la titularon para los pre-estrenos Solos contra el mundo. La rptition es la historia de dos amigas de la adolescencia (doce aos) que se conocen en un momento de sus diferentes vidas, pero que vuelven a unirse en una relacin que se presenta como autodestructiva pero que realmente no lo es tanto. Corsini, en su produccin franco-canadiense, las presenta cantando una cancin de la poca y viajando felices en bicicleta para subrayar el tono sombro y la desconfianza (tal vez algo forzada) con que van a relacionarse ms adelante. Una historia de amistad ntima con lejanos ecos la mtica Julia de Fred Zinneman (sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman), pero sin disfrazar nunca el componente ertico lsbico y los aspectos ms espinosos de su tensa relacin amorosa, y con un aroma plenamente francs y una ambientacin contempornea . Pars, la gran ciudad de muchos directores y sus rincones brillantes o srdidos, vuelve a ser un personaje enigmtico de la pelcula ,como en algunos filmes de Tchin u Ozon, pero en esta ocasin, a pesar de la bella fotografa de Agns Godard (colaboradora habitual de Corsini), la frialdad vuelve a impregnar este viaje circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la vez desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se rehyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias de espacios que no han podido ser domesticados. Como ese casern en el que se refugia y que parece salido de una vieja pelcula de terror de serie B ms que de una pelcula lsbica con tintes sadomasoquistas.

La rptition es seguramente la pelcula ms conseguida de Corsini aunque no entremos del todo en su juego debido a la extraa -buscada?- frialdad que transmiten, a ratos, las dos actrices protagonistas y algunos elementos de la puesta en imgenes. aunque la relacin acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que hay cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar, olvidar, actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y desencuentros, pero no podemos decir, como reza la publicidad, que sean sus peores enemigas. La rptition est protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los ms personales trabajos de Techin (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), tambin musa de Chabrol perteneciente a una familia dedicada al mundo del espectculo y por la plida, pero siempre intensa Pascal Busires, que se dio a conocer como la profesora de teologa recin casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una trapecista de circo, negra y desinhibida en Cuando cae la noche, un clsico ya del cine lsbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone en primer trmino, al menos no todo el tiempo, la reivindicacin de la visibilidad lsbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes a las que el destino ha separado y que se reencuentran en situaciones vitales complejas: una mujer que podramos llamar bisexual y una lesbiana atrada por ella que no puede controlar las situaciones de amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos si la francesa Corsini conoce el trabajo de la canadiense Rozema o las pelculas sobre el mundo del teatro ms sombras de Techin o Chereau, pero en las secuencias en las que las dos amigas fingen y se incorporan de diferentes modos a los papeles principales en la famosa y decadente Lul de Weekendin- sobre el mito de la mujer fatal- encontramos ecos del cine francs intimista atravesado por corrientes de dolor intimo que salen a flote, como en algunos filmes de Oliver Assayas, Chantal Akerman o los ltimos coletazos de la nouvelle vague :Resnais, el propio Techin, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi (Actrices) medida, o, en menor Mattieu Almaric . La mirada irnica sobre situaciones graves o de clara

incomunicacin , la erotizacin de la amistad ntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de vidas familiares y laborales que no satisfacen del todo a unas protagonistas que no pueden vivir la una sin la otra pero tampoco la otra con la una.

Corsini usa muy bien la msica, el retrato de las vidas de las gentes del teatro (aunque sin la agudeza y la simpata de Marta Balletb Coll) y, sobre todo, trata de explicar las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a comprenderse a travs de casi ningn cdigo. Encontramos ecos suavizados y ms coloristas de Rendez-vous de Tchin y del cine francs reciente realizado por mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigedad del discurso de Corsini que en ocasiones puede resultar algo afectado, alambicado y hasta demod, aunque nunca tan demod como la existencia de la protagonista de su ltimo filme Partir cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy ms cercano a El amante de Lady Chatterley que a la realidad de la burguesa rural/urbana francesa de hoy. Corsini opta finalmente por el misterio, la desazn y la abstraccin, alejndose de algunos apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epgonos de la nouvelle vague. Podra decirse que estamos ms cerca de Eloise de Jesus Garay, Riparo de Maria de Medeiros o Una habitacin en Roma de Julio Medem pero tamizados por una capa de frialdad, desapego y dolor que apenas encontramos en stas. Hay poco del universo de Marta Balletb Coll en esta relacin donde los protagonistas nunca se aman del todo, no se entregan ms que a medias a sus personajes al igual que la directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres en apuros sentimentales, laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, el infierno en la personalidad subyugante de la otra.

III - ENTRE DOS ORILLAS

Los primeros recuerdos de la vida son visuales. La vida en el recuerdo se convierte en una pelcula muda. Todos nosotros tenemos en la mente una imagen que es la primera o la primera de nuestras vidas. Esta imagen es un signo, y, precisando, un signo lingstico. Consiguientemente, si es un signo lingstico, comunica o expresa algo Pier Paolo Pasolini

Es frecuente que la obra cinematogrfica se desarrolle en el mismo suelo y en la misma cultura en que estn asentadas las races de sus realizadores. Sin embargo, en ocasiones, tambin en el universo cinematogrfico surgen figuras que rompen la dependencia de sus orgenes y saltan sobre el mar comn en busca de otras orillas, como en el pasado lo hicieron quienes llevaron la sabidura, el arte o el comercio por todos los confines del Mediterrneo. En la seleccin de directores que he llevado a cabo en funcin del tratamiento que dan a las cuestiones de gnero y sexualidades voy a detenerme en la obra de dos de ellos, que por inters, curiosidad, identificacin o por sorpresa y descubrimiento reunieron su inicial visin del mundo con la de otro pueblo que viva, padeca y, a su manera resolva problemas y situaciones que al fin siempre se revelan universales

Turqua, un pas en cambio y Estambul una ciudad en permanente estado de sitio, a pesar de su creciente occidentalizacin y sus cada vez ms agudas contradicciones y similitud con algunas ciudades europeas. Ciudades, mujeres, hombres el asedio de la violencia, la emergencia de la comunidad-gay lesbiana, la violencia estatal, la especulacin inmobiliaria, la vida y la muerte. En Ozpetek Turqua es un lugar de partida y para sus personajes tambin un lugar de llegada. Ozpetek parece haber encontrado, nunca del todo, su lugar en la cinematografa italiana, bajo la herencia indefinida de realizadores como P. P Pasolini, Ettore Scola o el primer Fellini. Ciudades que se reinventan bajo una mirada clida y personajes se aman y se odian. Siempre un toque de magia y una llamarada de dramatismo, la tragedia y la comedia, de Oriente y Occidente. Ms cercana y en muchos aspectos ms alejada de las costas europeas est la orilla que mira al Mediterrneo desde el Norte de frica. Quiz por ello el realizador Remi Lange convierte su contacto con la cultura de esa zona en un verdadero salto fsico desde su Francia natal. Hace vivir a su protagonista un continuo descubrimiento que tiene ribetes de sorpresa y de asombro ante las formas de sentir y vivir -por encima de limitaciones religiosas y culturales- los avatares de una sexualidad aparentemente no tradicional y heredera, sin embargo, de la nodriza cultural y vital del Mediterrneo: la antigua Grecia

FERZAN OZPETEK
Hasta los diez aos tuve una idea muy clara de Dios: era la imagen venerable de una mujer de rostro impreciso, extremadamente anciana y vestida con una tnica blanca. Aunque pareca un ser humano, esa imagen, al igual que las dems de mi imaginacin, ante mis ojos no estaba tan clara como la de cualquiera que pudiera encontrarme en la calle

Orhan Pamuk Estambul

Te estaba contando que haba salido a recorrer la superficie que se extiende ms all del
rectngulo de amor. Lo llaman amor desviada, de manera que lo ms apropiado a la definicin que ellos hacen de este amor es que de vez en cuando no salga de sus lmites, especialmente cuando de esos lmites no tienen ventanas y uno de est solo y quiere comprobar si hay signos de que amanece

Tennesse Williams Moise y el mundo de la razn

Este joven director de origen turco se traslad tempranamente a vivir a Italia, donde reside en la actualidad, y su cine ha sido realizado casi en su integridad all, mediante ocasionales coproducciones y colaboraciones artsticas con su lugar de origen, al que nunca ha dejado de estar apegado. Es sobre todo en sus primeros trabajos donde mira a menudo hacia sus races geogrficas y socioculturales, por la necesidad de reencontrar o reinventar una identidad heredada que marca tambin a sus personajes. Sus temas fundamentales guardan relacin con el mestizaje racial, cultural y sexual, as como con el cambio interior de los personajes a travs del conocimiento de otras realidades espaciales o sociales. En su obra aparece siempre una reivindicacin implcita o

explcita del derecho a la autonoma y a la diferencia, al tiempo que la recuperacin de la memoria personal e histrica desde la honestidad y la bsqueda de la sinceridad. Por lo general el punto de vista se articula en un personaje femenino que trata de definirse o redefinirse a s mismo mediante el conocimiento de nuevas realidades, cercanas o lejanas pero que apuntan al derecho a la diferencia ertica, racial o cultural. Las mujeres no son los nicos personajes importantes de su obra, pero cobran una particular relevancia, especialmente en el caso de las protagonistas de El hada ignorante, El ltimo harn, La ventana de enfrente y Cuore sacro. Tambin la memoria personal e histrica del realizador, de races turcas y afincamiento italiano, aparece en sus filmes, de forma especial en Haman, el bao turco y La ventana de enfrente, en las que el pasado pesa como una losa sobre el presente. Y algo semejante sucede, de un modo ms soterrado, en El hada ignorante, donde Antonia (Margarita Buy) debe comprender cmo fue realmente la vida amorosa, afectiva y sexual de su marido (esa parte de la foto que a ella le ocultaba) para evolucionar, superar el pasado y reencontrarse con un futuro mejor, marcado adems por el descubrimiento de una pequea comunidad casera donde la diferencia en todas sus manifestaciones- es celebrada. Sus personajes buscan una identidad personal y afectiva, que parte de situaciones personales de insatisfaccin (Haman, La ventana de enfrente) o de satisfaccin relativa y basada en el autoengao (El hada ignorante) para acceder a otras realidades capaces de hacerles cambiar y enfrentarse con partes desconocidas de s mismos: con su latente homosexualidad en el caso del protagonista masculino de Haman y con un nuevo tipo de feminidad ms abierta y tolerante en el caso de las protagonistas femeninas de Haman, El hada ignorante y La ventana de enfrente. El protagonismo de las mujeres, que es relevante en su cine a pesar de la indiscutible relevancia otorgada a alguno de los personajes masculinos, reaparece con fuerza en el ltimo filme, Cuore Sacro, otra historia sobre la crisis vital de una mujer aparentemente satisfecha. El choque de culturas o el acceso a nuevas realidades, as como su mirada al pasado, tiene siempre ecos de misterio. Esto se aprecia con claridad en Haman, con su halo, quizs algo forzado, de exotismo y reencuentro con los ancestros (el ajuar y las cartas evocadoras de la ta abuela del protagonista) y, en menor medida, en El hada ignorante. Ambas poseen en mayor o menor medida toques mgicos, msica turca y cierto regusto orientalista aunque sus protagonistas principales sean italianos. Turqua, un pas todava marcado por la injusticia, la corrupcin, la violencia sociopoltica, los

abusos gubernamentales, el machismo y la homofobia, contiene las races de un director que, aunque sita la mayor parte de sus historias en suelo italiano, no renuncia a mirar a su pasado y a sus orgenes socioculturales. El realismo social en su retrato de la Italia contempornea y el realismo potico, con ciertos ecos lricos caractersticos de este director, aparecen fundidos con cierta elegancia en imgenes lmpidas, y en algn momento contemplativo de una indiscutible fuerza visual. La franqueza interior y el desparpajo vital de algunos de estos personajes contrastan fuertemente con la bsqueda de un trasfondo misterioso y romntico que est en el propio desgarro del director entre sus puntos de partida, llegada y trnsito. Esto desaparece en El ltimo harn, su segundo filme, una obra autrquica y discutible donde emprende una, vistosa pero fallida, recreacin de un pasado lejano y extico, en el que las mujeres y sus dilemas luchan por sobrevivir en un microcosmos jerarquizado, asfixiante y retratado de un modo esteticista. El recuerdo que nos deja es, no obstante, el de una sensualidad decorativista y un exotismo como de postal que arruinan los buenos momentos y los puntuales hallazgos de la que es seguramente su ms comercial y ambiciosa apuesta. Ozpetek ha tardado en confirmar el talento cinematogrfico que, sin embargo, ya se adivinaba en ciertos pasajes de su primer largometraje, Haman, donde, junto a ciertos tpicos sobre el choque de culturas (a la manera forsteriana del autodescubrimiento en el contacto a la vez liberador y traumtico con una cultura extica) y sobre la misteriosa y sensual mujer oriental, se adverta una mirada limpia, un indudable cario por sus personajes y un hondo aliento lrico que reaparecer con ms fuerza en su tercer largometraje, la deliciosa El hada ignorante, su consagracin como autor con personalidad propia. La ventana de enfrente, su ltimo trabajo, es menos conmovedora y divertida que El hada, pero es posiblemente su obra ms perfecta desde el punto de vista de las ambiciones temticas y los logros estilsticos. Los poco numerosos personajes de la historia son definidos con afecto y hondura, y Ozpetek, de nuevo, se adentra en el aparente hermetismo de una mujer casada que se redescubre a s misma en el contacto con otros seres y con realidades hasta entonces desconocidas. Realidades lejanas que, no obstante, como la protagonista de El hada se hallaban mucho ms cerca de de lo que ella sospechara en un principio. La sencillez y a la vez la ambicin interna, soterrada, discreta del filme lo convierten en una pequea obra maestra del reciente cine italiano. Nunca estuvo Ozpetek tan cerca del universo

temtico y estilstico de otro realizador italiano, el veterano Ettore Scola de Una giornata particolare. El realizador talo turco, a pesar de la dureza de alguna de sus secuencias, como las del comienzo de La ventana de enfrente o de El hada ignorante o la del final de Haman es el ms clido de todos los realizadores aqu analizados, siendo slo comparable con Eytan Fox en esa ternura con la que ste observa a sus personajes principales, incluso a aquellos, con los que como sucede ante el Eyal de Caminar sobre las aguas, nos es harto difcil simpatizar de entrada.

LE FATE IGNORANTI (EL HADA IGNORANTE) El viaje de Antonia Es curioso que El hada ignorante (significativamente un plural en el ttulo original italiano), pelcula que figura entre las favoritas de muchos espectadores gays, sea sobre todo la historia de una mujer, y de una mujer heterosexual. Y no se trata de un caso de estrategia Albertine ya que en el filme hay tambin un personaje homosexual importante y una microcomunidad que constituye, como ya he comentado, un canto a la diversidad, incluyendo al chico turco y a la transexual Mara. El escenario es Italia, el mismo barrio de Ostia en el que ahora reside Ozpetek, con sus calles, sus gentes y sus contrastes. El director nos muestra dos esferas separadas que se encuentran primero chocando y luego compenetrndose con esperanzadores resultados. Antonia es una mujer que se descubre a s misma a travs de una prdida. En el proceso de duelo por su marido, muerto en un brutal accidente de trfico, la joven doctora descubre un cuadro y, con ste, que su adorado Massimo tena una amante. Solo que tal amante no era una ella sino un l. Esto es demasiado para la defraudada Antonia, representante de una burguesa correcta pero algo fra y autocomplaciente, ajena a mundos que sin embargo estn muy cerca del suyo. Basta ver el contraste entre la lujosa mansin con jardn donde habita Antonia, que regaa a su joven criada filipina por llegar tarde, y el abigarrado bloque de edificios donde su marido, en secreto, se reuna no slo con su amado Stefano sino con toda una galera de singulares y, por lo general, entraables personajes. En la hermosa secuencia inicial la protagonista recorre junto a su marido un museo lleno de estatuas antiguas; juegan y fingen no conocerse, algo que se nos revelar cierto pues finalmente Massimo era, en una faceta crucial de su vida, un perfecto desconocido para esa mujer que como dice al principio no quiere saber los secretos de

las estatuas. Antonia (Marguerita Buy, en un personaje complejo y completo) podra ser en cierto modo la representante del espectador/a con prejuicios, y el filme narra cmo va desembarazndose de ellos al tiempo que se redescubre a s misma como una mujer capaz de abandonar el duelo y aprender a vivir y a amar de nuevo ms y mejor. Concluye la pelcula con un interrogante, pero a diferencia de la sensacin de ste un filme que, pese a sus melancola que deja La ventana de enfrente es

momentos dramticos e incluso trgicos, contiene un mensaje optimista concretado en las imgenes del desfile del orgullo gay de Roma superpuestas a los ttulos de crdito finales. El humor est presente en toda la cinta salvo en los momentos ms melodramticos, pero la humanidad desarmante de sus personajes hace que el espectador pueda contemplar todo el filme con una sonrisa y, tal vez, con alguna lagrimita. Ozpetek es , como he sealado, e de los realizadores aqu estudiados el que ms cerca est de amar a sus criaturas, de comprenderlas a fondo, incluso cuando, como Antonia al comienzo de la cinta o como la protagonista de Cuore sacro, se equivocan radicalmente y se empean en persistir en su error. Como Fox en el final de Yossi y Jagger o en la parte central de Caminar sobre las aguas, Ozpetek no tiene reparos en jugar a dos cartas con los espectadores con y sin prejuicios, incluso con los gays o lesbianas (o cercanos) que conocen la jerga y las claves de gran parte de lo que sucede y con los heterosexuales que se adentran con la protagonista en un mundo sobre el que creen saberlo todo, pero que siempre puede depararles sorpresas o actitudes ms provocativas o convencionales de lo que esperan segn su posicin en el patio de butacas . As, el espectador puede saber, o no, (dependiendo de si ha ledo el argumento del filme o conoce la trayectoria, hasta entonces compuesta por un solo largo, del director) antes que la protagonista por dnde van a ir los tiros y sentir una cierta mezcla de superioridad, compasin, simpata, irona o recelo hacia el personaje de una mujer acomodada que acaba de ver como se derrumba su mundo con la inesperada muerte de su amantsimo esposo. La actitud de Antonia al dar la noticia a un paciente de su seropositividad es fra y profesional, comprensiva s, pero slo eficiente, y es precisamente en ese momento -incluso interrumpiendo la consulta- cuando recibe la noticia de la muerte de Massimo. Ozpetek nos muestra la humanizacin de Antonia (un personaje que ya era humano de por s, no obstante sus remilgos y su pose de mujer acomodada) en etapas progresivas y a travs del encuentro y reencuentro con personajes que primero le producen rechazo e incluso

odio y luego amistad e incluso amor. As, todos los personajes y los objetos que aparecen en la casa van dndole, con timidez al principio, su visin del Massimo que ella desconoca. Uno de los momentos psicolgicamente ms violentos de la cinta es aquel en el que ella, invitada a comer por el novio y los amigos de su difunto marido, exclama yo ya no me tomo nada en serio creando un incmodo silencio entre los comensales que contraatacan hablando sobre la necesidad de mentir (como Massimo o la transexual Mara) para ser aceptados por sus seres queridos. Pero Antonia vuelve all y las cosas se desarrollan cada vez con mayor fluidez. No solo descubre, a travs de fotos, recuerdos, libros y guisos la vida doble que Massimo llevaba con Stefano sino que descubre que no conoca realmente a su marido y, por ende, que ella misma puede trasformarse en otra mujer ms abierta, tolerante y con mayor vitalidad. Se ha criticado a El hada ignorante el hecho de presentar chicos guapos, modelos a lo Armani, pero lo cierto es que el inteligente guin y la elaborada puesta en escena impiden que nos detengamos en algo que no tiene porque ser un fallo si se logra calar hondo, algo que no ocurre en Saturno contro. De encerrarse a llorar a su marido en su casa o incluso en el interior de su coche, consolada nicamente y sin mucha fortuna, por su deslenguada madre, la protagonista de El hada ignorante pasa a convertirse en una ms de ese clan que parece haber hecho de la sinceridad y la diversidad su lema. Tal vez no sea el mejor filme de Ozpetek, pues carece del acabado tcnico y la contencin e intensidad dramtica de La ventana de enfrente, pero es sin duda su filme ms valiente y perturbador, sobre todo en las fechas en las que se estren. Quiz hoy su mensaje pueda parecernos blando, en conjunto algo sobrevalorada, pero su misterioso encanto sigue casi intacto.

LA FINESTRA DI FRONTE (LA VENTANA DE ENFRENTE)

La ventana de enfrente es seguramente el filme ms equilibrado y slido de Ozpetek, su apuesta ms modesta y a la vez la ms contundente, aquella en la que la historia y su puesta en imgenes casan con ms perfeccin. Con casi solo cuatro protagonistas y dos historias que se entrelazan La ventana de enfrente no se desmarca completamente de las coordenadas temticas y estilsticas de sus anteriores y posteriores trabajos, pero alcanza una contencin e intensidad dramtica que no se lograban del todo ni siquiera en un ttulo tan estimulante como El hada ignorante, la pelcula que lo dio a conocer definitivamente al pblico internacional. Comienza el filme con un tenso flash-back: la violenta secuencia de una pelea y un asesinato. Un joven repostero mata a su compaero, un delator nazi. Y en un salto espacio temporal vertiginoso se nos presenta a un joven matrimonio con problemas sentimentales situado en la Italia contempornea, paseando y discutiendo por esas calles abigarradas y esos barrios perifricos por donde, cuadro en mano, deambulaba la protagonista de El hada ignorante. El filme retrata con encomiable economa de gestos la cotidianeidad de ese hombre y esa mujer que viven un momento personal y amoroso de crisis no sabemos si por la rutina conyugal, laboral, sexual o el aburrimiento. Tienen dos hijos, se siguen queriendo con ternura, pero sus trabajos, que apenas les dan para llegar a fin de mes, no les satisfacen plenamente, sus vidas son una repeticin de situaciones que no les complacen; hay una grieta afectiva y sexual entre ambos. En la calle se topan con un anciano amnsico, Davide (encarnado por el veterano de la cinematografa italiana Massino Girotti) que los sigue, buscando ayuda, huyendo de un pasado que ha enterrado porque no puede afrontarlo del todo y que

servir de desencadenante a esa crisis conyugal larvada cuando lo acogen en su casa y se interesan por la procedencia de su misterio. Ozpetek vuelve a privilegiar el punto de vista femenino, en este caso el de Giovanna ( excelente y matizada interpretacin de Giovanna Mezzogiorno, premiada en su pas), una mujer que lleva nueve aos casada y tiene dos hijos, pero que siente que algo falla y falta en su vida, un vaco que ella llena observando a travs de la ventana a su atractivo vecino, un hombre de aspecto y carcter opuesto a su simptico pero algo pnfilo marido, que no comprende de dnde viene ni hacia dnde camina la insatisfaccin espiritual de su esposa. Ozpetek del mismo modo que repite a algunos de los actores y actrices de El hada ignorante, vuelve tambin a incluir una esplndida banda sonora de sabor orientalizante, y no se desprende de su habitual equipo tcnico-artstico, pero lo pone esta vez al servicio de un filme que, aunque bebe de su propio gusto por la fbula moral y la comedia melodramtica, contiene claros ecos del neorrealismo italiano y el drama costumbrista. No obstante, al igual que en sus dos anteriores largos, en La ventana de enfrente nos habla una vez ms , aqu desde un plano secundario, de la homosexualidad y el secreto, encarnados en el personaje desmemoriado del anciano Davide que ha sufrido en sus carnes una separacin amorosa a consecuencia de la invasin nazi. El argumento del filme nos recuerda algunos aspectos de la menos clida y ms ambiciosa desde el punto de vista cinematogrfico En la ciudad sin lmites del madrileo Antonio Hernndez, en la que tambin se reivindica la memoria histrica de los que fueron represaliados por los regmenes totalitarios por atreverse a amar fuera del orden. Y, al igual que sucede en algunos filmes de Franois Ozon, aunque de forma menos custica, se contrapone la infelicidad y la infidelidad de la pareja heterosexual frente al amor, en ocasiones truncado, pero con todo ms potente, entre dos personas del mismo sexo. La diseccin de los problemas cotidianos del matrimonio heterosexual es un contrapunto ideal para poner de relieve la falta de reconocimiento de la pasin homosexual. Pero La ventana de enfrente es, como El hada ignorante, sobre todo la historia de una mujer y su cambio interior, su evolucin desde espectadora desgarrada, dubitativa y algo neurtica a agente positivo de los acontecimientos. Giovanna es alguien que cambia ante nuestros ojos y que al final del filme acaba tomando una decisin valiente sobre algunos aspectos de su propio futuro profesional y emocional.

Como en El hada, o incluso an ms que en aquella, nos cuesta empatizar de entrada con la protagonista. Giovanna se encuentra confusa ante si misma y ante los dems. La relacin con su marido, sus hijos, compaeras de trabajo son cada vez ms tensas y su mejor amiga-confidente y sus surge una fuerte escisin entre el

amor rutinario por su esposo y el deseo que siente por ese vecino al que ha convertido en un misterio Ozpetek de nuevo nos obsequia con una conclusin agridulce y un rayo de esperanza plasmado aqu en los ojos mismos de la protagonista que ha necesitado conocer el drama de un fantasma venido del pasado para poder verse a s misma y ver el lugar que ella ocupa en el presente y as decidir sobre su futuro. Sin abandonar sus apuntes reivindicativos sobre el multiculturalismo, el mestizaje y la diversidad sexual, el director se sita en un entorno modesto e intimista para llenarlo de emocin brindndonos algunos toques de sentimentalismo y dulzura, y elementos semi-mgicos, aspectos que parecen definitivamente inherentes a su obra flmica. Probablemente sea La ventana de enfrente el filme ms intenso y comedido de Ozpetek, el ms sencillo y donde la mirada sobre los conflictos de la memoria y la pareja alcanza una mayor serenidad.

SATURNO CONTRO (NO BASTA UNA VIDA)

Saturno contro es el siguiente trabajo del realizador italo-turco Ozpetek. Me resulta difcil escribir con objetividad sobre un director que me encandil con El hada ignorante y sobre todo con La ventana de enfrente y sus criaturas de la calle, pero lo cierto es que No basta una vida no alcanza el nivel de sus anteriores trabajos, y se dispersa en muchas historias entremezcladas , personajes sin demasiado gancho y muchos discursos inacabados. Aparecen en el filme muchas de sus claves habituales: el mestizaje sociosexual, la crisis de la pareja, el dolor de la prdida, el humor y la melancola pero en esta ocasin ninguna de las historias hilvanadas acaba de cuajar del todo. Ni la de Davide (Pierfrancesco Favino) y su joven amor perdido ni la de la pareja heterosexual que se deshace, se crispa y se rehace. Partiendo de la representacin de una cena de amigos/as y secretos rivales se nos van revelando las vidas ntimas y las aspiraciones y crisis existenciales de unos seres a los que, no obstante, nunca acabamos de conocer del todo. Margarita Buy rescatada de los escombros del potente papel que interpretaba en El hada ignorante es ahora una psicloga poco convincente, en plena crisis matrimonial, que imparte unos cursillos a grupos para dejar de fumar observada con humor e irona pero sin la suficiente chispa. La formula de su filme ms popular se repite pero la historia no funciona igual y donde brillaba el colorismo aqu se impone la languidez. El eje del No basta una vida es la amistad, las reuniones en grupo, las cenas y las comidas, la muerte, la separacin, el amor, la infidelidad, la ausencia y el reencuentro, constantes en su cine ya desde Haman, pero en esta ocasin la siempre clida mirada del director se dispersa en una serie de personajes que se aman y se odian, en un nuevo canto a la diversidad y la amistad, que el realizador ya plasm con mejor pulso en sus anteriores pelculas, con menos chistes fciles y personajes ms definidos y sin abusar de la voz en off . Lo ms destacable del film vuelve a ser la brillante interpretacin de Margheritta Buy como la

mujer de mediana edad que no sabe cmo reaccionar ante la infidelidad de su joven marido. La formacin teatral del director se deja ver ms que en otras pelculas suyas y opta por agriar el carcter encantador de los personajes de El hada ignorante (con la que comparte algunos de los actores y actrices del reparto y algunos toques de comedia sentimental ) al ensombrecer sus conversaciones, subrayando el hecho de la muerte joven y la falsa madurez y uniendo bien la msica con las imgenes pero sin lograr que entremos en ese microcosmos marcado por el duelo, la desinhibicin y la lucha entre lo material y lo espiritual, otra de las grandes constantes de toda su obra cinematogrfica desde El bao turco, con sus aroma en ocasiones oriental y en otras orientalistas movindose sin la suficiente seguridad entre la comedia de costumbres y el melodrama romntica. Cae el realizador en esta ocasin en algunos tpicos sobre la condicin de sus personajes: el artista maduro, la joven desquiciada, el atractivo jovencito seductor y, aunque sus imgenes son bellas y pulidas y la banda sonora de nuevo excepcional, nos deja insatisfechos. Me duele no hablar elogiosamente de Ozpetek, pero No basta una vida es una pelcula en que la familia imprevisible y el retrato coral de El hada ignorante se han quedado anquilosado, sus conversaciones han perdido ingenio y fuerza y la magia y el toque lrico de sus anteriores filmes no penetran con fortuna en el entramado del filme. Se dira que quiere contarnos algo muy ntimo -una prdida, una ruptura- pero no se atreve a llevar su propsito hasta el final. Ozpetek se adentra de nuevo en el resbaladizo terreno de la comedia dramtica, pero aqu entran en liza la tragedia con el optimismo, el humor con el melodrama; no casan bien y el equilibrio no se logra. No basta una vida es, no obstante un filme al que una vez ms tenemos que agradecer su intimismo, transparencia narrativa y su sencillez.

MINE VAGANTI (TENGO ALGO QUE DECIROS) Balas prdidas Mine vaganti- el ltimo filme de Ferzan Ozpetek- resulta ser uno de sus mejores trabajos junto con Haman y la divertida El hada ignorante. El realizador italo-turco parece rerse de s mismo y de su particular universo sociolgico en un filme catalogado por unos como comedia en toda regla y por otros (los crticos espaoles) como comedieta italiana, pero seguramente estamos ante uno de los trabajos ms cidos y pesimistas del autor de Un giorno perfecto. Foucaltianamente la pelcula es bastante tpica porque convierte la ldica y a la vez devastadora la salida del armario de los dos protagonistas es un acto de confesin que debe realizarse en pblico, preferiblemente ante la familia, como un acto performativos pero obligatorio y que espera una respuesta del auditorio. Ozpetek da cierta acidez a los convencionalismos y el aire anticuado y demasiado chistoso de muchas de las situaciones de su filme mirando a sus personajes con cario pero tambin con un enorme escepticismo sobre sus verdaderas motivaciones, su afn de huir del clan familiar-empresarial que estn condenados a seguir religiosamente, su afn de protagonismo, sus silencios y sus exabruptos que aqu suenan ms chuscos de lo habitual frente a la delicadeza de La ventana de enfrente o el sutil y progresivo enamoramiento entre los dos protagonistas masculinos de Haman . En Mine vaganti el director italo-turco parece olvidar sus races decantndose por el manejo de estereotipos tpicos de la comedia gay televisiva aunque sin renunciar a imgenes muy potentes, como la conversaciones de de Ricardo Scamarcio y la joven empresaria hablando de espaldas a la cmara, confesando la otra dimensin de lo que ha sucedido

realmente, el violento encuentro entre los dos hermanos en la calle o el lrico suicidio de la abuela de este singular clan familiar atiborrndose de pasteles. Las balas perdidas, las ovejas negras, las minas que explotan a destiempoparece decirnos el controvertido realizador italo-turco- son aquellas que realmente hacen avanzar el mundo y nuestra forma de verlo, en el cine o fuera de l. A veces en contra de conceptos universalmente aceptados como la felicidad, la discrecin, la coherencia o, -por qu no reconocerlo- todava an la heterosexualidad y la institucin familiar. Cuando el mdico que interpreta Michel Blanc en Los testigos de Andr Techin nos dice a la familia, a la religin y a la tribu hetero prefiero evitarlas parece estar haciendo una suerte de declaracin poltica extrema, algo radical y demod que cobra sentido si uno se lo imagina como uno de los miembros de esta familia italiana anclada en el pasado, las diferentes jerarquas socioculturales y atvicos ritos de herencia y sucesin y compromisos ineludibles. El filme bebe sin pudor de otros filmes de su director y al mismo tiempo supone un paso adelante ya que l en este caso parece querer deshacerse de algunos de sus fantasmas llevndolos al extremo y la autoparodia: la redefinicin de los modelos de familia, la salida del armario y sus efectos, la bisexualidad, el mestizaje y los espectros de la burguesa urbana de su pas. Mine vaganti es un filme tentado por la caricatura pero nuevamente poblado de instantes visualmente mgicos, desmelenados y opersticos que nos muestra una familia en la que los lazos afectivos y econmicos se cofunden, las mujeres aparecen divididas entre mujeres agresivas y pasivas y los hombres en gays , heteros tolerantes y heteros militantes, cuyo exponente mximo sera el insufrible patriarca de este clan al que da vida, con cierto histrionismo, Ennio Fantastichini, en un papel que debe demasiado a la comedia italiana de los setenta. Un grupo de gente, un ncleo familiar y un feudo empresarial, que a ratos se nos antoja encantador y a ratos insufrible y afectado, al igual que algunas pelculas de su realizador y que parece funcionar mejor por separado, en los momentos ntimos, que cuando se renen de forma convencional o aparece el chiste burdo y los chicos esculturales y graciosos pero no demasiado inteligentes. El discurso sobre la diferencia sexual parece en un sentido terriblemente anticuado- con personajes anclados en la caverna y otros de una tolerancia chusca, carnavalesca e irritantey en otro muy libertario al unir la transgresin sexual con la transgresin social y econmica, tanto en sus personajes

masculinos como esas sus mujeres

de diferentes edades

(ejemplificadas por los

personajes de la abuela y la joven Alba Brunetti) que de formas dispares se resisten a ser relegadas a un segundo plano dentro de estructuras como el trabajo, la familia o la vida sociolaboral . Pero en esta ocasin el humor abierto y los chicos guapos no acaban de convencer y el filme de Ozpetek, su gran comedia, se queda a medias en sus propsitos poniendo en evidencia, ms que nunca, las limitaciones y clichs de su cine.

REMI LANGE

Verdadero puente entre dos orillas es el que establece el cineasta Remi Lange, al que, pese a su procedencia europea hemos de situar en la orilla de enfrente, la del norte de frica, con una mirada no menos sensual, atrevida y prometedora y abordando desde un valiente mestizaje racial el tema de las sexualidades de personajes que se trasladan de Francia a los pases islmicos. Lange, formado como una voz iconoclasta dispuesta a hablar sin tapujos sobre las subculturas gays y la raza en el contexto francs, instala su cmara en el Magreb para explorar cmo se viven el gnero y las influencias occidentales en pases como Marruecos, Egipto, GreciaLange ha

cruzado el mar y su forma de narrar cambia progresivamente como lo hacen sus personajes cuando conocen lugares iluminados por luces diferentes y orillas que se contraponen.

TARIK EL HOB
Si bien es cierto que la sharia no se aplica en todos los pases del mundo islmico, no todos ellos tienen las mismas normas extremas y carentes de sentido prctico, hay un punto en el que s estn todos: su posicin sobre la homosexualidad []. Lo curioso es que las mismas leyes restrictivas salidas del Islam, estimulan de alguna forma, los encuentros homosexuales. Estas leyes impiden que los hombres y las mujeres tengan relaciones sexuales sino como un acto reproductivo dentro del matrimonio El Islam y la homosexualidad Duncan Idaho.
Artculo publicado en la Web de la Comunidad Gay del Per

Cmo vive la homosexualidad el Islam? Esta pregunta se hace, cmara en mano, un joven documentalista argelino y aparentemente heterosexual, atractivo y de aspecto

algo osuno, en busca de una informacin y unos indicios que acaban agarrndose de una manera incmoda a su propia piel. Su bsqueda de respuestas como estudiante de sociologa de la Universidad de Pars se vuelve finalmente contra l, enfrentndolo a su propia sexualidad, a su masculinidad y al modo en que la vive dentro su generacin, su comunidad cultural y la herencia religiosa que inevitablemente comparte. El documentalista es objeto de la mirada interrogante de los muchachos entrevistados que acaban concretndose en Farid, un joven rabe por el que se siente progresivamente interesado e irremediablemente atrado. Una filmacin llena de imgenes dotadas de extraordinaria sensualidad y a la vez de desnudo realismo e inmediatez, en las que el propio realizador, como en el resto de sus trabajos, ha dejado un espacio abierto a la improvisacin de actores y actrices ante la cmara, y en el que el documental se reinventa de un modo evidente en su propio transcurso. Lange desenmascara los mecanismos de produccin de realidad de la sociologa, el gnero documental, la ciencia de la observacin, la etnografay plasma cmo la sexualidad, la raza y el gnero que intentan ser explicados por estos dispositivos, se entrecruzan y se revelan como imgenes subjetivas y por tanto desestabilizadoras de la objetividad en la que se sustenta ese instrumento de saber que Karim quiere, al menos al principio, sostener con distanciamiento. Tarik el Hob, comienza con la imagen de Karim, el joven estudiante y documentalista documentado del relato, bailando una danza oriental de un modo femenino y sensual sobre una cornisa mientras su mujer parece asustada ante la posibilidad de una cada hacia el vaco, sobre la calle. Una mujer que ir viendo despus, algo aturdida, cmo su joven marido, socilogo y apasionado capturador de imgenes, rompedor de tpicos y tabes se ve seducido por la presencia fsica y anmica de aquello sobre lo que est investigando Retrocede a continuacin el relato hasta el comienzo de su andadura. Va en busca de informacin en el mundo gay de los rabes residentes en Marsella y, aunque al principio se sorprende, se escandaliza e incluso se asusta por la desinhibicin de uno de sus jvenes entrevistados- que se quita la camiseta- , acaba dejndose seducir por el encuentro con el otro y la otredad en la sociedad en que vive, en un cruce de culturas y espacios de trnsito que va a poner su propia sexualidad en entredicho. Otro de sus encuestados le habla de la exploracin de su lado femenino, de la reescritura de la masculinidad, de la sensualidad implcita en la msica rabe. Karim reconoce que l tambin baila, pero, de momento, slo para s mismo, aunque el espejo en el que lo hace, solo o junto a su esposa, ya ha comenzado a

devolverle otras formas de concebir su cuerpo, un cuerpo en movimiento. El joven documentalista, inquieto por lo que descubre al observar o tocar la piel de otros muchachos cruza el Mediterrneo hacia Grecia y otros pases en busca de ese joven, Farid, del que ha comenzado a enamorarse Y esa cmara de DVD que lleva en la mano (el instrumento de rodaje del propio Lange) empieza a girar hacia s mismo y hacia el descubrimiento de su propio lado femenino y distinto, un lado que tambin pertenece a la cultura islmica tanto o ms que a las culturas europeas, a pesar de las presiones del integrismo religioso. En el filme se explora la homosocialidad de las culturas de ese lado del Mediterrneo, culturas que aunque persiguen la homosexualidad a travs de leyes que se dicen emanadas de su religin, permiten el contacto entre hombres, en una fisicidad vivida como algo sorprendentemente natural. As, el hecho de que en una relacin sexual slo se considere femenino al pasivo en tanto que el penetrador pueda ver incluso reforzada su virilidad es una visin que las costumbres que El Magreb pueden haber heredado en cierto modo de la antigua Greciabrevemente visualizada en bellas imgenes del filme- y de los propios roles de dominio y sumisin que los rabes otorgan a las mujeres en los espacios domsticos. El baile feliz y desinhibido de la mujer de Karim y su propia danza ante el espejo presagian que ambos, particularmente l, van a quedar prendados de un concepto de otredad difcil de aprender en la sociedad en la que viven: la feminidad, plasmada aqu en Farid y en su aproximacin gestual, sensual y corporal a su intrigado entrevistador. Y Karim no puede evitar que los mecanismos de comunicacin e incomunicacin se vuelvan tambin espejos en los que mirarse y donde ver esa zona adormecida, femenina y sensual, que emerge irremisiblemente y que l menudo silenciadas- de la cultura en que vive y que contiene zonas mal exploradas. La contraposicin entre los pisos diminutos- como el que comparten Karim y su esposa- y las grandes superficies abiertas de la playa o el mar est presente en Tarik el Hob como una constante visual que determina tambin ese trnsito y esa misteriosa divisin entre el espacio pblico/privado y lo espiritual/corporal de su propia cultura, divisiones que pueden romperse y que son capitales en el primer largo de Lange. est descubriendo en s mismo a travs de la exploracin de otras pieles y otras regiones a

EPILOGO

Cine norafricano: tendencias y perspectivas escrito por Mohammed Barkim

El cine norafricano adopta la configuracin original del Magreb (Tierra del sol poniente, de acuerdo con la etimologa rabe). Aunque esta definicin alude a cinco pases en el sentido poltico (Mauritania, Marruecos, Argelia, Tnez y Libia), en la acepcin cinematogrfica realmente slo encontramos un grupo de tres (Marruecos,

Argelia y Tnez). Estos pases, desde su independencia, han tenido una relacin con el cine marcada por rupturas y continuidades.

Desde los sesenta y los setenta, cada uno de ellos ha ocupado en su momento la posicin de lder. Si la opinin global dice que hoy el cine argelino, despus de un perodo de dificultades, est haciendo su reaparicin (cuatro o cinco pelculas al ao ltimamente), que la cinematografa tunecina est manteniendo sus producciones (cinco o seis filmes por ao) y la marroqu est viendo un gran florecimiento (de doce a catorce cintas anuales), entonces este es el resultado de un verdadero juego de alternancias.

Marruecos, que hasta hace poco era el pariente insignificante del cine norafricano, fue descrito por sus propios vecinos como una verdadera potencia cinematogrfica, cuyo trabajo, particularmente en lo que respecta a apoyo y asistencia para el cine, se est estudiando y dando a conocer como modelo. El crtico de cine francs Michel Serceau, a propsito de este tema, escribi en el nmero 11 de la revista CinmAction, dedicado al cine de frica del Norte: de los tres pases del Norte de frica , Marruecos es actualmente el que ms produce. Nuevos talentos estn floreciendo all. Teniendo en cuenta lo que pasaba hace veinte o diez aos, la situacin se ha revertido. Este es un momento crucial sin precedentes.

El cine norafricano en los 60 y los 70 era sobre todo un asunto argelino. Argel, con su dinmica Cinemateca y una produccin nacional que marchaba maravillosamente, era como la Meca del cine del Tercer Mundo, o sea, de todo el nuevo cine que intent imponer una nueva visin y una nueva forma de realizacin. La semana de cine argelino organizada en Rabat en el comienzo de los 70 hizo ms que seducir. El Faham (1973), de Bouamari, fue una verdadera revelacin para los jvenes aficionados marroques. Era la concrecin de este cine alternativo, que alcanz su cima con la Palma de Oro concedida a Mohamed Lakhdar Hamina en 1975 por sus Chroniques des anns de braise.

El cine apoyado por el sector pblico, pero realmente por una burocracia, termin

revelando sus limitaciones y anunciando su crisis, siguiendo el ejemplo del sistema que lo vio nacer. Fue aqu cuando el cine tunecino tom la batuta durante casi todos los 80 hasta el principio de los 90. Voces de admiracin se hicieron escuchar en Marruecos, obsesionado con el xito de este cine, especialmente en la arena internacional. Halafouine fue un gran xito en Casablanca (Marruecos), y Nouri Bouzid estremeci a los jvenes participantes del Festival de Cine Africano de Khouribga, donde su cinta Sabots d'or alcanz el gran premio. Sucintamente, apostamos slo por Tnez, pero no por mucho tiempo.

En octubre de 2000, durante las Jornadas Cinematogrficas de Cartago, muchos profesionales tunecinos elogiaron ampliamente al cine marroqu, en particular su sistema de financiamiento. Luego del xito internacional acumulado por el cine tunecino, la cinematografa marroqu ha salido con xito de un doble desafo: mantener un ritmo regular en trminos de produccin, y, lo que es ms, conquistar a su pblico desde el primer momento. Los 90 estuvieron marcados sobre todo por una progresin regular de la produccin y especialmente por la reunin del cine marroqu y de su pblico. Dos pelculas abrieron el camino del xito: Un Amour Casablanca (1991), drama sociopsicolgico de Abdelkader Lagta, y una comedia, A la recherche du mari de ma femme (1993), de Mohamed Abderahmane Tazi.

Durante la dcada, fueron producidas cincuenta pelculas, con el rcord de diez realizadas en 1999. El inters cada vez mayor por el cine sera confirmado por los filmes de Jilali Ferhati, especialmente en La plage des enfants perdus (1991), y la concurrencia de una nueva generacin de cineastas quienes, habiendo brillado en el cortometraje, sealaron la aparicin de una nueva ola cinematogrfica con un proyecto cultural y esttico autntico. Fue Nabil Ayouch quien inici esta nueva ola con su opera prima Mektoub (1997), y particularmente con Ali Zaoua, prince de la rue (1999), que estableci un rcord nacional de taquilla y fue un gran xito internacionalmente. Otro cineasta joven, Faouzi Bensadi, cuyo primer corto, La falaise (1998), caus conmocin y recolect premios en todos los festivales, pronto se le unira. Esta promisin fue confirmada en su primera pelcula Mille Mois (2003), exhibida en Cannes y galardonada con el premio La Primera Mirada en 2003.

Entre 2003 y 2004, se realizaron ms de cuarenta pelculas, manteniendo as un promedio de diez filmes por ao. Fue una situacin completamente nueva Marruecos fue el primer pas rabe y africano (adems de Sudfrica) en ver este ritmo en la produccin. El liderazgo egipcio fue puesto en duda por primera vez. El cine marroqu tiene ahora un mayor alcance en Egipto desde que muchos filmes marroques son los ms taquilleros: Elle est diabtique, hypertendue et refuse de crever (2000), una comedia de Hakim Noury, Casablanca by Night (2003), una crnica social de Mostafa Derkaoui, y The Bandits (2003), una comedia de Sad Naciri. La repercusin en el extranjero tambin est aumentando gracias a que estas pelculas se exhiben cada vez ms en muestras internacionales. En 2003, Casablanca les anges ne volent pas gan el Tanit de Oro en el Festival de Cine de Cartago (Tnez), uno de los festivales africanos ms prestigiosos. L'enfant endormi (2004), de Yasmine Kessari, obtuvo ms de treinta premios durante el 2005. Tarfaya (2005), de Daoud Oulad Sayed, recibi el Gran Premio en el Festival Internacional de Cine Independiente de Bruselas, y Les ailes brises, de Majid Rchich, un melodrama sobre los nios desaparecidos, gan el premio al mejor filme rabe en el Festival Internacional de Cine de Damasco, Siria.

El xito del cine marroqu es interpretado por numerosos observadores norafricanos, particularmente tunecinos, como el resultado de dos factores decisivos: primero, la voluntad del sector pblico de promover el cine, como por ejemplo el Fondo de ayuda a la produccin cinematogrfica nacional (Fonds d'aide la production cinmatographique nationale) y, en segundo lugar, el contenido temtico firmemente enraizado en el perfil de los espectadores marroques, que calificara como un panorama de la proximidad. En trminos de generaciones, por ejemplo, estn los fundadores, que continan haciendo pelculas (Ferhati, Lagta, Tazi, Noury); pero tambin numerosa gente joven de la dispora marroqu (Francia, Blgica, Estados Unidos): Ismail Farraoukhi, Hassan Lagzouli, Yasmine Kessari, Hakim Belabbs, Leila Marakchi. Es este ltimo grupo, voluntarista y perseverante, el que est dando nueva vida al cine recostado a la ayuda pblica para la produccin. Es tambin un cine con temticas diversas, incluso si ciertos asuntos recurrentes estn de moda por un tiempo determinado. Por ejemplo, despus de los ltimos dos aos, el cine marroqu ha reafirmado el ejercicio de la memoria, que est

muy presente en el tejido social, promoviendo pelculas sobre lo que es convencionalmente llamado los aos de plomo, marcados por la represin poltica. Filmes como La chambre noire, de Hassan Benjelloun; Jawhara, de Saad Chrabi, y Mmoire en dtention, de Jilali Ferhati, sacaron a la luz esta dimensin del imaginario colectivo de la sociedad marroqu.

En este asunto, y con el riesgo de forzar el tema, se podra decir que el cine argelino ha tenido tambin una influencia fundamental en el impulso de las temticas histricas, con atencin a la figura de un hroe nacional. Esta cinematografa estaba respondiendo a una expectativa, una necesidad de la reapropiacin de la memoria ante narraciones de ficcin con un discurso maniquesta y que neutralizaba cualquier visin historicista. El tema de la situacin de los campesinos, junto con su glorificacin, sera ampliamente tratado en The Charcoal Maker, de Mohamed Bouamari, en 1972, una cinta que dibuja un cuadro sombro de las condiciones de los campesinos. Noua (1973), de Abdellaziz Tolbi, y Les Nomades (1975), de Sid Ali Mazif, son emblemticas de la voluntad de los cineastas de anclarse en un territorio original. De esta manera, los 70 se consideran como la Edad de Oro del cine argelino.

En su bsqueda de un espacio para operar y abrirse a nuevos horizontes, algunos cineastas filman en francs con actores europeos; de ah que, al final de los 80, las producciones adquieran direcciones ms universales. El cierre de los 90 est marcado por una gran lasitud y desorden, que se expresa en las pelculas de una forma cnica e irnica. Con Salut Cousin! (1996), Merzak Allouache entreg una comedia amarga sobre la prdida de la orientacin de la generacin ms joven, y Mohamed Chouikh eligi presentar una parbola de la desilusin de la generacin de la independencia en L'Arche du desert (1997). Su hroe amnsico es una metfora de la desorientacin que marc toda la poca. Este perodo tambin vio tres pelculas hechas en la lengua amazig: La Colline oublie (1997), de Abderrahmane Bouguermouh, La Montagne de Baya (1997), de Azzedine Meddour, y Machaho (1996), de Belkacem Hadjadj, que, ms all de sus temticas, devolvi a Argelia su dimensin amazig (bereber, como est de moda decir, aunque inadecuadamente), bastante inusual en estos pases.

Por varios aos ahora, y con la dinmica explayada por la preparacin para el Ao de Argelia en Francia, el cine argelino interno, al contrario que la dispora, ha redescubierto sus derechos. El cine argelino haba tocado fondo en todos los niveles de actividad cero produccin, cero salas de proyeccin y cero distribucin. Su reaparicin comenz en 2003, confiados otra vez en la que haba sido la fuerza del cine argelino, es decir, temas histricos comprometidos. Esta vez fueron los aos negros del terrorismo los que inspiraron la escritura de guiones. Una figura dramtica se destac, la de la mujer, doble vctima de la violencia poltica y la agresin sexual. Rachida, la herona del filme homnimo de Yamina Chouikh (2002) es representativo de lo que encontramos al repetir, no obstante variaciones de contexto, en otras dos pelculas del mismo tipo. Les suspects (2004), de Kamel Dahane, en la cual una joven psiquiatra, Samia, enfrenta los traumas surgidos de la violencia inherente de la relaciones sociales antes de la violencia integracionista de los 90. La otra cinta es El Manara (2005), de Belkacem Hadjaj, que describe los amores frustrados de tres jvenes argelinos desde los acontecimientos trgicos de octubre de 1988 hasta que fueron abatidos por la violencia radical y fantica.

Por su parte, Tnez entiende el desarrollo de un cine ntimo apoyado por la indagacin de las cuestiones de la identidad y la relacin con el otro. Las relaciones son vistas al otro lado de todas las manifestaciones del deseo. El crtico y cineasta tunecino Frid Boughdir comenta: Distinto a nuestros vecinos norafricanos, quienes por varias razones fueron tentados por la vena pica o populista en diferentes perodos, estas dos categoras estn prcticamente ausentes de la cinematografa tunecina, en la que las pelculas de arte dominan de una manera casi individualista. Esta esttica de la intimidad y el deseo se desarrolla a travs de varias dicotomas recurrentes (hombre/mujer, aqu/all, uno/otro), brindando diversos temas como la celebracin de la desnudez femenina (Asfour Stah, 1990), la homosexualidad (L'Homme de cendres), la represin poltica (Les Sabots en or), turismo sexual (Bezness, 1992), y el derecho de la mujer a la satisfaccin sexual (Fatma, 2002; Satin rouge, 2002).

Otra pelcula emerge del saco y establece un nuevo espacio flmico, que pone en contraste agudo a las figuras estereotipadas del cine dominante y revisita un suburbio

desfavorecido de la capital tunecina. Esta pelcula es Essayeda (1996), de Mohamed Zrane. Uno de los mayores xitos populares del cine tunecino, la cinta sacudi a la audiencia con su tono liberal y la presentacin de un espacio hasta ahora nunca visto. En Le Prince (2004), Zrane vuelve al centro de Tnez, su escenario habitual, como un referente espacial de una historia de amor imposible sobre un florista, un gran xito crtico que tuvo solamente una tibia recepcin. La Villa (2004), de Mohamed Damak, por otra parte, disfrut de gran popularidad con el juego con las dicotomas padres/hijos, rico/pobre, nio/nia.

Aunque la cinematografa norafricana contina estando enfrentado por los desafos estructurales (cada del nmero de los cines, video digital, indiferencia pblica), es sin embargo profundamente marcado por una dinmica verdadera. Es un cine que est emergiendo de un perodo en el que las pelculas llevaron el estigma de la condiciones de su produccin y est entrando en una etapa prometedora, que confirma la pasin por los cortometrajes y la emergencia de nuevas generaciones de directores.

Traduccin del francs: Barbara Lorey

Al espaol para Miradas: Sandra del Valle

III EN LA ORILLA ORIENTAL

En Occidente, el corazn es el sentimiento, el amor las emociones, es el latir, es la vida. En oriente el origen de las emociones es la fe. Dos construcciones culturales diferentes para decir la misma cosa. El gnero social queda determinado por las representaciones culturales, el vestido, la piel, la longitud de los cabellos, el hecho de llevar un pantaln o una falda. Les gentes se acoplan a un gnero social que corresponde a un sexo social. El gnero vivido, es otra cosa. Los padres transmiten la identidad al nio y a la nia; el nio, lo transforma en funcin de lo que ya habita en s mismo, lo cambia en funcin de su estructura emocional y afectiva, despus el lo restituye en funcin a los padres, el medio, la sociedad en s misma. Nosotros, sabemos que hay una oposicin constante entre el sexo y el gnero. Para los heteros, hay una homogenizacin entre el sexo y el gnero, pero para los homos, la lesbianas y los bis, que es lo que hay? Maud Thomas (Q come Queer)

Entonces hasta cundo , segn usted, seguiremos asesinndonos unos a otros? Aunque sea durante otros cien aos dijo el taxista-.Ya era as en los tiempos bblicos. Paz entre judos y gentiles, imposible. O ellos estn encima y nosotros debajo o ellos estn debajo y nosotros nos sentamos encima. A lo mejor cuando venga el Mesas les muestra cul es su sitio. Buenas noches, seor. No tiene por qu compadecerse de ellos. Sera mejor que los judos empezaran a compadecerse de los judos. Ese es nuestro problema Amos Oz (Fima)

En la orilla ms oriental del Mediterrneo se sita un foco de vitalidad cultural de gran importancia: el cine israel, que surge con gran fuerza al igual que lo hace otro cine cercano a sus fronteras, el de la joven directora libanesa Nadine Labaki Caramel o la ms dramtica y desesperada Unvelied, rompiendo con cada vez mayor fuerza el silencio que los preceda en el tratamiento de algunos temas Y al hablar de directores cinematogrficos de Israel no ignoro la casi imposibilidad de hacerlo sin suscitar crticas de una parte o de otra. Debo, pues, empezar diciendo que los dos realizadores de los que hablo aqu, de dos generaciones bien distintas y con dos formas dispares de contar historias, se han posicionado, tambin a travs de su cine o especialmente a travs de l, como voces lcidas sobre la situacin de su pas y sobre la terrible situacin en la que vive el pueblo palestino. Lo han hecho desde un punto de vista crtico y la evolucin de su obra flmica ha mostrado ese progresivo e implacable despertar de la conciencia.

EYTAN FOX
Yossi: A l le gustaba cambiarle la letra (Yossi & Jagger)

Uno a uno suben al autobs a las puertas de Metula. Son casi nios y sus rostros pintados de verde denotan tensin. A algunos se les escapa una risa nerviosa. Impresiona la certeza de que van a traspasar la barrera buena, nombre de la ltima cerca metlica que separa Israel del Lbano. (Juan Miguel Muoz, El Pas, 7-08-06)

Eytan Fox naci en New York en 1964 y viaj a Israel cuando era nio. Creci en Jerusaln y despus sirvi en la armada, estudi en la Escuela Universitaria de Cine y Televisin de Tel Aviv donde conoci a su guionista y compaero sentimental Gal Uchovsky. Hijo de un rabino ortodoxo, Eytan Fox es posiblemente la gran promesa joven del cine de su pas y un realizador que ha obtenido un temprano reconocimiento internacional precedido de una gran popularidad en su lugar de adopcin. Sus primeros trabajos tuvieron ciertos problemas de distribucin y causaron no poca controversia, pues, a pesar de su xito entre el nuevo pblico, abordaba cuestiones nuevas desde pticas tambin nuevos, cuestiones tapujos. La identidad sexual en las fuerzas armadas de su pas ha estado presente desde el comienzo de la carrera de Fox como realizador de cine (carrera que ha alternado con la direccin de series de televisin como The Song of Siren, de gran xito en Israel, todava espinosas y lo haca sin demasiados

ttulo de la cancin que va a vertebrar parte de la banda sonor de The Bubble ) al retratar con una mirada nueva y valiente a la juventud israel actual, incluyendo ya temas como las nuevas convulsiones sociales, los cambios polticos, la violencia implcita en el medio, la sexualidad femenina, los problemas cotidianos de los jvenes israeles y en menor medida de los rabes y la homosexualidad. A stos se sum el corto Gotta Have Heart, un delirio kitsch con secuencias homoerticas relativamente explcitas y un cierto sabor cercano al entonces incipiente new queer cinema por su tratamiento del deseo y el desnudo masculino y su mezcla de inocencia -dada en cndidas secuencias que transcurren, al comienzo y al final del filme, en una academia de baile hebrea- y un punto perverso, reflejado en los encuentros privados entre los principales personajes dotados de un personalsimo tratamiento visual a base de juegos de luces, colores pronunciados y msicas. Ya en filmes como ste, de tan corto alcance, podemos ver cmo Fox suele tratar con gran humor y personajes. En sus tres primeros filmes de mayor duracin narra la experiencia de descubrir o vivir una sexualidad diferente en el contexto viril y homosocial de lo militar, particularmente en su prometedor mediometraje Time off y en su breve y conciso largo Yossi y Jagger, aunque tambin de otro modo ms relajado, en Caminar sobre las aguas, en el que el protagonista es un estoico, varonil y homofbico agente de la Mossad -una contenida e intensa interpretacin de la estrella masculina del cine israel actual Lior Askenazi- que se encuentra con dos personajes inesperados: Axel (Knut Berger) , un joven alemn gay de dinmica y extrovertida personalidad, y su ms reservada y dolorida hermana, Pa (Carolina Peter), cuando acude a Tel-Aviv a la caza y asesinato del abuelo de stos, antiguo dirigente de las SS que, escondido en el seno de una gran y mal avenida familia alemana, se hace pasar por muerto. Una mirada diferente sobre la juventud israel actual y los conflictos, aparentemente irresolubles planea sobre todos sus filmes y series de televisin, particularmente, al parecer, en su todava indito ltimo filme The Bubble, ambientado en un colorista, atractivo y a la vez contradictorio y violento Tel-Aviv, en el que adopta el punto de vista de cuatro amigos, entre los que incluye una pareja gay formada por un israel y un palestino sobre los que acaba pesando en el mbito personal el doloroso conflicto blico palestino-israel, hasta imponerse de forma cruda sobre la existencia de los, en principio despreocupados, personajes. En este ltimo trabajo, estrenado en el festival de Toronto y destinado a la polmica, Fox y Uchovsky parecen una calidez desarmante a sus

haber

puesto toda la carne temtica -Tel Aviv, la juventud y sus dilemas, la

homosexualidad, Palestina, la violencia del ambiente, la amistad, el amor- en el asador flmico y repiten con algunos de sus colaboradores habituales como el actor Ohad Knoller, dando vida a un joven solado de permiso y el msico out of the closet Ivri Lider, que salta tambin al otro lado de la pantalla interpretando en el caf donde se renen los protagonistas una versin de The Man I love, el legendario tema de Billy Holliday, uno de los ms celebres de la historia del jazz. La homofobia y cmo sta pervive en la sociedad de su pas aparece particularmente en Yossi & Jagger y Caminar sobre las aguas, desde dos pticas y construcciones narrativas bien diferentes: una basada en la sencillez del microcosmos y la economa expresiva de los planos y la otra en la complejidad del laberinto narrativo, que, no obstante, se va simplificando por la entidad psicolgica que adquieren los tres protagonistas y el contraste entre lugares geogrficos diferentes. La masculinidad y su redefinicin es un aspecto crucial en toda su obra, ms aun que el conflicto abierto y la pervivencia de la homofobia en determinados estamentos y sectores sociales poderosos. Fox, segn sus propias palabras, considera esta sociedad todava como una macho society, a lo que no es ajena la militarizacin forzosa y temprana de los jvenes. Fox en una entrevista a la revista francesa de temtica gay Ttu cuenta cmo las madres israeles esperan que sus hijos no vayan al servicio militar porque la guerra va a concluir, pero siempre acaban yendo, y la guerra no acaba. Muestra, aunque en principio sin una crtica extrema, una sociedad amedrentada por un militarismo y una jerarquizacin que debe mucho a la construccin social de un hombre israel viril, militantemente heterosexual, desconsiderado hacia el otro e introvertido en cuanto a sus verdaderas emociones. Fox retrata a Eyal como una prolongacin de otros personajes masculinos anteriores a l, que, a pesar de su flica eficiencia, demuestran una cierta castracin emocional aqu ejemplificada por su codificada heterosexualidad y su incapacidad para llorar (nac con el prpado seco) El armario homosexual es un tema importante en Time off, un inslito filme de cuarenta y cinco minutos sobre jvenes soldados israeles de permiso, un filme dotado de un tono documental an ms conseguido que el de Yossi & Jagger, que produce una perturbadora impresin de inmediatez. En l unos solados de permiso (tiempo en off) aprovechan para explorar las fantasas homoerticas que ya estaban presentes en su relacin en un rudo, viril y jerarquizado campamento. No obstante, sus

personajes carecen de la dimensin humana que adquieren en Yossi & Jagger, donde un pequeo puesto militar(ista), un bunquer fronterizo se convierte en un enorme y asfixiante closet para los dos protagonistas masculinos, dos soldados enamorados que mantienen relaciones sexuales secretas en el hielo, mientras hacen inspecciones. La salida del armario tambin es un tema crucial en Caminar sobre las aguas, su guin ms elaborado y su filme con ms cuidado acabado tcnico. En sta ltima, el descubrimiento de la homosexualidad del jovial Axel -hacia la mitad de la cinta- va a provocar un cambio de actitud, harto complejo, en la personalidad de Eyal (Lior Askenazi) que primero reacciona con recelo y repulsin -caracterstica del machismo de las fuerzas armadas israeles- y luego se aproxima a l con una mezcla de tmida desconfianza, curiosidad y cario, un cario en el que muy soterradamente puede adivinarse un principio de platnico enamoramiento En cierto modo Axel al descubrirse (salir del armario) con honestidad- y su hermana Pa ayudan al adusto Eyal a aprender a llorar, superando as el suicidio de su esposa, enquistado en su corazn y en su conciencia, y venciendo su impulso de matar. La memoria del holocausto aparece de forma explcita en Caminar sobre las aguas y el director llega a subrayar cmo ste y sus secuelas puede estar sirviendo a los judos para justificar las masacres cometidas contra el pueblo palestino, aunque todava se muestre algo tmido ante cualquier declaracin de alcance poltico o cualquier aseveracin rotunda al respecto. No obstante Fox ya se ha ido posicionando, en algunas entrevistas recientes, tanto contra los tres aos de mili obligatoria que tienen los varones en su pas (ao y medios los jvenes) como contra los mecanismos de auto justificacin de la sociedad israel para perpetrar atroces abusos. Vemos el peso incierto de una herencia religiosa en una sociedad que, no obstante, en gran parte y salvo duros ncleos de la ortodoxia juda, es bastante laica y liberal en la actualidad, tal y como se muestra en la mayora de los personajes de sus filmes.

YOSSI & JAGGER Soldados en la nieve

Decir que no hay gays en el ejrcito es como decir que no hay gays en Israel Eytan Fox Israel es la sociedad ms militarista del mundo. Y yo no quiero serlo: toda mi familia fue destruida en el Holocausto por racistas. Cuando eres un nio en Israel creces con todos esos monumentos, as es que el aspecto fsico es muy importante porque es muy visible que hemos derrotado a los palestinos una y dos y tres veces... As es que cmo podemos sentarnos con ellos si han sido derrotados y no existen como seres humanos, slo como blancos de tiro, refugiados, terroristas, todos esos estereotipos... y no como seres humanos?

Yossi & Jagger ha sido sorprendentemente comparada con el filme de Ang Lee Brokeback mountain- a la que es cronolgicamente anterior- por contraponer en el seno de una pareja de hombres a uno de ellos con posicin ms abierta (deseoso de salir del armario y, de paso, del ejrcito) y otro ms apegado a la apariencia varonil. Su pareja, se ha dicho, guarda cierto paralelismo con la otra pareja, similar pero peor avenida, formada por los ex-ovejeros Jack Twist y Ennis del Mar. No obstante, y siendo ambos denuncias de la homofobia en contextos especialmente viriles y a la vez homosociales y contener una secuencia similar la visita del superviviente a los familiares del fallecido en el ltimo tramo de la historia -, se me antojan filmes totalmente opuestos tanto desde su construccin dramtica como en su puesta en imgenes. All donde Brokeback mountain pone largos silencios, tempo pausado y morosidad narrativa, el filme de Fox pone otro tipo musicalidad y un ritmo veloz y

all donde Lee pone sobriedad y dolor el director israel impone sensualidad y ternura, aunque en su secuencia final muestra un talento condensador que desbanca por su fuerza expresiva el final, ms cercano al melodrama, del filme de Lee. Los contextos de surgimiento y el entorno de produccin son muy diferentes: bajo presupuesto y un hecho real como base de Yossi & Jagger, y una produccin holgada y un relato de ficcin aunque basado en la observacin y la experiencia de la escritora- como elementos en el origen del filme de Ang Lee (cineasta prolfico, polifactico y ya dotado de un cierto y cada vez ms merecido prestigio) La interesante realizadora pero algo pizpireta comentarista Isabel Coixet (con un ttulo en su haber que se titula precisa y directamente Cosas que nunca te dije) carg, como lo ha hecho un sector del pblico, particularmente el heterosexual masculino, contra el melodrama de Ang Lee con la siguiente y exagerada sentencia. Estos dos chicos se quieren porque lo dice el guin pero yo no veo que se quieran. Nunca la directora catalana hubiera podido decir algo as de la relacin que mantienen los dos soldados en el filme homnimo que supuso el primer salto a las pantallas internacionales del joven director fuera del armario Eytan Fox. El filme de Fox es, adems de una historia sobre el amor y la homofobia, una reflexin moderna sobre la masculinidad que va mucho ms lejos que la que emprende Lee en Brokeback mountain a pesar del excelente e intenso trabajo de Heath Ledger (que, por momentos, desbanca a muchos actores de su generacin) como un hombre endurecido, emocionalmente castrado y de pocas palabras. La posicin militante de Fox se ve en todo un filme que al mismo tiempo pretende ser una reflexin sobre la desorientacin a la que se ve sometida la juventud israel como consecuencia de los largos aos servicio militar obligatorio, y la tensin entre el deseo de amar y divertirse y la obligacin de matar y ser matados; de colonizar y destruir a la vez que poder ser destruidos, incluso por sus propios armamentos. Si Lee hace llorar a su personaje al final del filme, cuando Ennis cierra el armario y la foto de la montaa es ya solo un recuerdo vago y doloroso, Fox hace llorar al pblico cuando Yossi se enfrenta a los recuerdos, que cristalizan en una breve imagen mental, de sus momentos de felicidad y erotismo con Jagger, en la clandestinidad de la nieve y fingiendo hacer inspecciones en los puestos de combate. Ese hielo ennegrecido que quitan los soldados con palas al comienzo del filme para cavar una tumba de alimentos podridos deviene en la secuencia de amor entre los dos oficiales israeles en un escenario plagado de ternura, donde juegan a tirarse bolas de nieve, bailan y hacen el

amor. El amor al muerto y la melancola del recuerdo del amado est en un filme en el que el director sabe que nosotros sabemos que uno de los dos personajes va a morir. (Me querras si perdiera una pierna? Dice Jagger, Podra estar bien para algunas posturas responde Yossi, conteniendo la risa). Fox se sorprendi del xito de un filme que nace como pequeo es decir, sencillo en su argumento y con un escueto presupuesto. El ejrcito no lo apoy con la excusa de que la relacin era entre dos altos mandos y los propios actores tuvieron que aportar sus uniformes. No obstante, tuvo una excelente acogida en su pas y diversos premios en festivales internacionales, algunos de cine gay y otros de carcter general, que premiaron especialmente la interpretacin de Ohad Knoller, un prodigio de contencin y sensibilidad a pesar de ser su personaje el que debe fingir una dura masculinidad para cumplir a la perfeccin su rol de coronel. La msica, como ocurrir en Caminar sobre las aguas, tiene un importante sentido en el filme, y denota la cuidada formacin audiovisual de su realizador, que sabe definir a sus personajes con breves pinceladas y a travs de las canciones que cantan o escuchan, algo que reaparecer con fuerza en The Bubble, su ltimo y ms arriesgado filme. . Si en Caminar sobre las aguas Axel slo escucha cantantes femeninas, en Yossi & Jagger predomina la excelente banda sonora del solista israel Ivri Lider, en composiciones muy diferentes, incluyendo una versin de la cancin Ven de Rita, otra voz musical que reaparece en su segundo largometraje. El hecho de que Rita, como Lider (que se interpreta a s mismo en la secuencia del caf de The Bubble), sean conocidos como msicos con una amplia audiencia en la comunidad gay israel pasa desapercibido cuando se ve el filme en otros lugares y la secuencia final a no provoca en los espectadores- no avisados- de otras latitudes la misma emocin que sobrecoge los de su propio pas. Una secuencia, la que concluye del filme, que recuerda algunas ceremonias familiares hebraicas y que aqu es tambin la vagamente

ceremonia de duelo e incorporacin melanclica de un objeto amoroso perdido, imposible de ser verbalizada en el asfixiante contexto de la sociedad israel si no es a travs de un discurso que se disfraza de cancin. Como ha destacado Yossef, Raz,3 en su artculo sobre el filme, en Yossi & Jagger se nos habla del cuerpo penetrado como tumba, del recto como lpida de la virilidad, del duelo y la melancola freudianos como factores en los que se hace y
3

Yossef, Raz, The National Closet, Gay Israeli in Yossi in Jagger in GLQ Journal of Gay and Lesbian Studies

deshace el gnero, de las feminidades y las masculinidades como construcciones y de las polticas de lo normal en la militarizada y contradictoria sociedad israel contempornea. Y particularmente de la reivindicacin de la diferencia en ambientes donde la homosexualidad puede ser un elemento permanente de desestabilizacin al poner en evidencia que el cuerpo mariquita y el amor gay son espacios que abren posibilidades de contagio y ruptura al tiempo que imposiciones y fronteras. descubren imposibilidades,

WALK ON WATER (CAMINAR SOBRE LAS AGUAS) El espa que me am?

Hansel y Gretel estn vivos y bien Y residen en Berln Ella es camarera y sirve ccteles l particip en una pelcula de Fassbinder Y ahora, de noche, se sientan juntos A tomar Schapps y Gin Y ella dice: Hansel, de veras me deprimes Y ella responde: Gretel, de veras puedes ser una perra Y contina: he malgastado mi vida en tu tonta leyenda Cuando mi nico y verdadero amor Fue la malvada bruja Y l le responde: la historia es un ngel Obligado a avanzar de espaldas al futuro Y l ngel quiere regresar y arreglar las cosas Reparar lo que fue destruido De espaldas al futuro Y a esa tormenta, a esa tormenta la llaman Progreso. Laurie Anderson (El sueo previo)

Un asesinato al borde del mar. Un agente de la Mossad en busca de dos hermanos. l guarda un secreto pero tambin ellos esconden algunos. Del contacto

mutuo ninguna de las dos partes puede salir indemne. Hansel y Gretel se han refugiado en Israel, su felicidad no es del todo completa, ya que Gretel-Pa sabe ms que HanselAxel sobre las zonas oscuras del pasado y casi tanto como Eyal, el agente justiciero venido del pasado. . La tierra prometida donde los dos hermanos quieren olvidar y encarar el futuro no es una tierra plcida, como nos indican esos atentados suicidas, que aqu resuenan como un eco en las noticias y que ser el eje temtico de The Bubble, el ltimo trabajo de Fox. Walk on water es un filme amable si lo comparamos con Yossi & Jagger o The Bubble, pero las cuestiones heredadas del uno (las sexualidades en un mundo militarizado o en conflicto) y las que se pondrn de relieve en el ltimo (el conflicto palestino-israel, la frontera, los nuevos modelos de familia) ya aparecen apuntadas en su hbil construccin dramtica, donde no obstante, Fox y Uchovsky quieren ganarse al pblico internacional con una apuesta ms apacible y, al menos en apariencia, ms convencional. Este es su primer filme rodado en ingls y el que les ha abierto definitivamente las puertas al mercado internacional, estrenndose en las salas comerciales de muchos pases, lo que, paradjicamente no ha sucedido con su ltimo filme The Bubble a pesar de tener el mismo o ms gancho, estar rodado con un estilo moderno y fluido y de ser polticamente ms interesante. Y ello pese a que la pelcula contiene- en una de sus secuencias de accin, la ms tensa del filme- una de las declaraciones polticas ms violentas de Fox cuando Axel lamenta que Eyal no haya disparado sobre la banda de neonazis que los asaltan en el metro y los golpean al verlos junto con un grupo de travests y transexuales, visibles Estamos lejos de la extraa sobriedad y la radicalidad tica y esttica asctica de Gitai, de su ritmo pausado y su meditada paleta cromtica, pero a cambio tenemos una mirada fresca y joven sobre los mismos temas y algunos ms. Fox y Uchovsky son grandes mezcladores de imgenes y canciones an en detrimento de la solidez o inmediatez de lo que nos cuenta, son dos grandes poetas de la imagen aunque algo atravesado por el videoclip y las series de televisin en las que se formaron como realizadores. . El ngel de la muerte encarnado por Eyal (Lior Askenazi) encarna una masculinidad flica, retrgrada, monoltica, inseparable de su pistola y su mirada seria, incapaz de derramar una lgrima, carencia que l achaca a un trauma de nacimiento. Un

ser que representa un papel, que miente, espa, asesina y que busca venganza. Eyal ha provocado indirectamente el suicidio de la mujer que lo am y ahora busca obsesivamente encontrar y asesinar al abuelo -un antiguo nazi escondido- de esos dos hermanos alemanes que, en cambio, van a conducirlo por terrenos desconocidos. La sombra del pasado es como un fantasma impreciso que pesa en todo el filme sobre la vida de dos jvenes aficionados a la msica y el baile; que buscan encarar el presente y dejar atrs un pasado familiar sombro, materializado en ese agente disfrazado de gua turstico, un varn de maneras corteses e intenciones homicidas . El segundo largo de Fox es un filme ms digerible que Yossi & Jagger, o al menos no tan extremo, con un final ms optimista y plcido y sus hbiles puntos de giro argumentales. Esta vez el conflicto blico Israel-Palestina se encarna sobre todo en la furia vengadora de un agente secreto, un hombre que va a encontrarse con muchos secretos que acabarn enfrentndolo a su propia identidad. Eyal monta en clera cuando Axel se pregunta por las motivaciones de los terroristas palestinos. En cierto modo Fox est anuncindonos el tema de su siguiente largo, donde va a implicarse de lleno en el conflicto que sigue sacudiendo su pas. Uno de los principales objetivos de Walk on water es mostrar cmo el amor, no sexual pero s extremadamente sensual entre Eyal y Axel va a cambiar al primero, hacindole abandonar la idea de matar. Fox de nuevo interpela a las gentes de su pas, hace un tmido canto pacifista, aunque no llegue al desgarrado alegato antibelicista y la reflexin sociopoltica de The Bubble. El novio palestino de Axel est encarnado por
Yousef 'Joe' Sweid,

el mismo actor rabe que cobrar un trgico y romntico protagonismo en

The Bubble, y a pesar de su presencia fugaz en el filme su frase lapidaria los judos estis obsesionados con lo que os hicieron y no os molestis en ir ms all resuena en todo el filme. Pero habremos de esperar al filme siguiente de Fox-Uchovsky para que la frase se materialice en una historia verdadera y en unas imgenes de amor y dolor, en las que la tragedia palestina aparece como la sombra de un nuevo tipo de holocausto. La reaccin homfoba de Eyal cuando descubra el secreto de Axel (Axel es gay) ser extrema porque en los rituales homosociales que han compartido- mear juntos, ducharse y baarse juntos en el mar- Axel no ha revelado su secreto- no ha hablado lo bastante- pero Eyal, en esos mismos momentos de contacto fsico y humano, ha compartido una parte ntima de s mismo e incluso ha comenzado a feminizarse. Cuando por primera vez falla en las pruebas de tiro, Eyal lo achaca directamente al

exceso de cantantes femeninas. Cuando frente al Muro de las Lamentaciones Eyal se muestra indignado por todo lo que se le ha ocultado, la desgarrada y algo arrogante Pa (Carolina Peters) no le da una respuesta fcil. Para ella su hermano Axel y su sexualidad -de la que se pavoneaba de adolescente- tampoco es un tema fcil, como tampoco lo es el hecho de encarar que su abuelo siga con vida, manchando su presente y la relacin con sus padres. La relacin entre Axel y Pa es a la vez tensa, cariosa y con un punto incestuoso que pertenece, sin duda, a la cultura alemana. Hansel y Gretel tambin salieron de plumas germnicas. Y es en Berln, en la mansin donde ocultan al antiguo miembro de las SS, donde este ngel-demonio herido aprende a llorar en los brazos de Axel, siendo Axel a la vez tierno y arrojado, a veces poco creble- quin ponga fin a la vida de su abuelo nazi. El guin es habilidoso hasta el malabarismo- mezclando con sabidura el drama y la comedia de situaciones-, pero puede parecernos demasiado alambicado y hasta algo tramposo a quienes admiramos la no menos hbil contencin de Yossi & Jagger. Sin duda la mano de Uchovsky est ms presente en este filme, del que es guionista y no slo productor. Un trabajo en el que se incide ms en la situacin actual de Israel que en el machismo y la homofobia del ejrcito y donde se nos muestra la vida en un TelAviv moderno y colorista bellamente fotografiado en todos sus escenarios y, de nuevo, acompaado de la msica de Ivri Lider. La identidad sexual en las fuerzas armadas de su pas vuelve, no obstante a estar presente aqu personificado en el personaje que ms drsticamente evoluciona, el falsamente hiertico Eyal. Aunque quiz el cambio de Eyal pueda dejarnos insatisfechos porque esperbamos que acabara en brazos de Axel y acaba en los de Pa. Su contacto con el lado femenino es espiritual y carnal y su redencin tiene algo de mesinica. Eyal se convierte en padre. Pero su recuerdo final en la cinta es para Axel y se materializa con un lirismo que no teme rozar la cursilera en esa imagen final en la que ambos caminan sobre el mar de Galilea. No obstante, el filme nos ha planteado complejos interrogantes sobre las identidades que se mezclan, las culturas que chocan y las palabras que se contagian. La curiosidad de Eyal sobre la sexualidad de Axel se encuadra dentro de una poltica de lo normal que en realidad no acaba de cuajar, a pesar de la placidez del hermanamiento final. Todas estas cuestiones sobre masculinidad y feminidad se llevan a primera lnea en The Bubble, otra historia que puede parecernos demasiado rocambolesca pero que mantiene un magnfico equilibrio entre lo descarnado, lo realista, lo romntico y lo potico. En un momento de la cinta Yali, uno de los protagonistas de The Bubble,

dice: No empieces con Judith Butler, una juda tambin desgarrada por cuestiones de gnero, raza y sexualidad que est quizs delante -o detrs- del espritu de estos filmes, por la forma de cuestionar en su obra ensaystica la dicotoma masculinidad/feminidad como un producto de las tecnologas de la raza, la nacionalidad y el militarismo o incluso como un abismo que confunde al sujeto entero/hetero en una posicin fbica. Como deca Trevor Hope La homosexualidad no es la lgica que sostiene al sujeto masculino sino el abismo que lo confunde y lo arroja en su fbica ex-sistencia.

THE BUBBLE (LA BURBUJA) El amor en las fronteras

El mar est aqu detrs, pero no lo puedes ver. Los idiotas europeos que construyeron la ciudad no saban mucho sobre el Mar Mediterrneo. La construyeron de espaldas al mar. Las calles son paralelas al mar y bloquean la brisa. Los altos hoteles lo bloquean todo y, por eso no hay aire Noam (Ohad Kholler) Muchos de nosotros estbamos cansados de ir a protestar una y otra vez con un cartel Pensbamos ms en resistencia que en protesta. Bsicamente, usamos la no violencia en la desobediencia civil para transmitir nuestro mensaje []. Llevamos ayuda humanitaria, pero la utilizamos ms como una herramienta poltica para romper el sitio que como alivio humanitario. En la prensa internacional no se ve con buenos ojos que Israel impida que la ayuda humanitaria llegue a los pueblos - aunque ocurre con todo el tiempo!4 Hay que tener en cuenta que el movimiento LGTB en Palestina es muy reciente, con el agravante de ser un pas islmico. En estos pases no se puede ejercer la identidad sexual si es homosexual. Es decir, la gente con tendencia homosexual puede ejercer su sexualidad homosexual y tener relaciones con personas del mismo sexo pero no puede hablar en pblico de su condicin sexual, si eres o no gay. Yessica Vilar Iruela Queerirruption El antroplogo Talall Assad ha escrito recientemente un libro sobre el atentado suicida, y la primera pregunta que formula es por qu sentimos horror y repulsa moral frente al atentado suicida cuando no siempre sentimos lo mismo frente a la violencia patrocinada por el Estado? Judith Butler Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Editorial Paids 2009

Vase www. tayush.tripod.com, citado por Butler, Judith en Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Barcelona, Paids, Espacios del saber 57, 2007

Que el cine de Eytan Fox se caracteriza por su envolvente forma de ganarse al espectador a travs del lirismo, la ternura y un amor desbordante hacia sus personajes se hace de nuevo patente en su ltimo trabajo The Bubble, su tercer largometraje y su apuesta ms arriesgada hasta la fecha, aunque mantenga una clara continuidad temtica y estilstica con sus dos anteriores filmes. Incluso los personajes ms negativos de sus pelculas (como el Joel-comandante de Yossi & Jagger, los agentes de la Mossad de Caminar sobre las aguas o el agrio cuado -miembro de Hams- del protagonista palestino de The Bubble) nos resultan increblemente humanos y nos son mostrados en su cotidianidad, por grotesca y destructiva que sta pueda llegar a ser. En The Bubble Fox da un paso adelante y se implica de lleno en un tema que slo apareca de forma tangencial en sus dos anteriores filmes: el conflicto blico y sociopoltico que sacude su pas, mostrado con mayor crudeza y realismo, aunque el punto de vista privilegiado en el filme siga siendo el de los jvenes hebreos sorprendidos por aquello a lo que quieren y no pueden dar la espalda.. La ltima pelcula de Fox se dira destinada a incomodar al pblico israel ms conservador -criticando el racismo y la indiferencia de muchos de sus coetneos- y a no satisfacer del todo a los defensores ms estrictos de la causa palestina. Aunque su fuerza dramtica, su mezcla de comedia y drama, su lirismo, humanidad, agilidad narrativa y su reivindicacin sociosexual pueden convertirla en un gran xito para el pblico internacional. The Bubble se abre y se cierra con dos secuencias terribles tratadas de diferente forma: en la primera, mostrada con toda su crudeza y rodada con un una mujer rabe parturienta retenida en un puesto de impactante realismo es la de

control con trgicas consecuencias; la ltima, un atentado suicida, est dada con dolor pero tambin con un toque romntico y cargado de poesa. Noam (Ohad Knoller), es un joven soldado israel que abandona el ejrcito y vuelve a su colorista barrio de Sheinkin, al corazn de Tel-Aviv, donde convive en un piso con Lul y Yali( Alon Friedmann y Daniela Witzer), dos jvenes llenos de vida que, al principio del filme, tratan de mostrarse al margen del conflicto que sacude su pas. A ese piso llega Ashraf, (Yousef 'Joe' Sweid) un joven rabe a quien Noam haba conocido en el momento de elevado crispacin con el que -en el tono documental de la cmara en mano de un periodista interpelado por la armada sionista- se abre el filme. Y a lo largo de toda la historia la

inmediatez convulsa y el pasado desgarrado se fundirn con un presente donde se van cerrando las salidas. Entre Noam y Ashraf se inicia una historia de amor imposible, con ecos evidentes, en versin contempornea e iconoclasta, de Romeo y Julieta de W. Shakespeare, a la vez que un cambio interior en todos los principales personajes secundarios que inician, como los protagonistas, una cruzada pacifista y de activismo callejero, truncada por un estallido que nos devuelve a la sangrienta realidad de las noticias. Fox observa a estos jvenes con ternura y su intento de cambiar la situacin es tratada con una mezcla de calor y desencanto. Como en el caso de los protagonistas de Yossi & Jagger parecen vivir en una gran mentira (burbuja) que va a estallar ante la radiante inocencia de sus rostros jvenes y sus brazos armados alternativamente de mviles, fusiles o altavoces desde los que intentar expresar su disconformidad ante una sociedad ensordecida por el chauvinismo y el racismo. La historia de amor nos muestra que la homosexualidad es vivida de manera distinta en las dos culturas, enfrentando el hedonista Tel-Aviv con sus bares de ambiente, sus tiendas de discos, sus restaurantes, sus teatros con el mundo empobrecido y amenazado donde ha crecido el joven palestino. De la gran metrpoli conoceremos el mundillo aparentemente despreocupado en el que el tro israel parece desenvolverse con soltura, los bares gays o filogays, los restaurantes caros, los lugares de trabajo y ocio, en los que aparecen personajes simpticos o antipticos, racistas o integradores. Los tres protagonistas hebreos viven su cotidianeidad con increble frescura, viven su juventud y sexualidad, masculina y femenina, homo y hetero, con gran desenvoltura y sus modelos son claramente occidentales tanto en el plano de la cultura popular (con sus cantantes de moda) como en el intelectual, que incluye una cita a la sacerdotisa de la teora queer estadounidense Judith Butler que ha escrito recientemente sobre la posicin de los judos estadounidenses respecto a la poltica deshumanizadora de Israel. Estamos ante la interiorizacin de una serie de modelos colonialistas que ya veamos, de otro modo, en el batalln de Yossi & Jagger, donde los soldados, casi adolescentes, hablaban de cantantes norteamericanos y de actores y actrices tomados del imaginario hollywoodiense y la cultura popular norteamericana. Un imaginario que, aunque tambin presente, resulta todava increblemente lejano para la desfavorecida poblacin palestina que vemos en el filme, un ncleo anclado en la tradicin y acosado por la escasez y por la arbitrariedad del militarismo israel.

Ese entorno familiar, patriarcal y asfixiante, rechaza y pone bajo sospecha al joven rabe cuando ste sale del armario a la manera occidental y sus parientes empiezan a mirarle con desconfianza y precipitar su enlace con una prisma lejana presentada como una mujer mas cosmopolita. Fox critica la homofobia y el sexismo de la cultura rabe con su jerarqua familiar y sus estrictas leyes parentales pero apenas hace mencin de las actitudes igualmente hostiles de la ortodoxia juda ms tradicional, que se opone con violencia simblica y fsica a las manifestaciones del orgullo gay en Jerusaln y a cualquier tipo de cuestionamiento de las fronteras religiosas, sexuales o raciales. Una violencia ancestral que aparece en la esplndida "Eyes Wide Open una historia de amor imposible entre un carnicero y un joven estudiante de la Tora en un barrio ultra-ortodoxo. Podemos ver muchas trampas en el guin y coincidencias en el ensamblamiento del relato y la evolucin de las relaciones de los personajes pero la calidez y el ritmo que Fox, un gran mezclador de canciones, sonidos e imgenes, hacen perdonar la excesiva tendencia a la tragedia ambigua y el melodrama lacrimgeno sobre el amor y la guerra. Fronteras reales y simblicas en una burbuja que significa aislamiento y una mezcla de temor y confort, el amor en rabe, los amores interraciales y la culpa en hebreo. Esta vez Fox pone toda la carne en el asador y va ms lejos al retratar el racismo judo contra los rabes que ya apareca en algunas secuencias clave de Caminar sobre las aguas, mostrando con dureza las tropelas cometidas por la armada israel sobre el lugar, al tiempo que muestra los prejuicios del pueblo palestino hacia la homosexualidad y tambin la subordinacin implcita de las mujeres. Vemos en la secuencia de la boda de la hermana de Ashraf cmo hombres y mujeres bailan en espacios separados y cmo el hermano gay es observado con hostilidad e incomprensin por los suyos a causa de un amor doblemente prohibido: por fronteras sexuales, y culturales, raciales o sociopolticas. El color blanco del vestido nupcial de la hermana del protagonista rabe adquiere una gran importancia en una historia, contada con gran elegancia plstica y una encendida paleta de paisajes y paisanajes, pero eludiendo cualquier tipo de esteticismo o mostrando, tal vez, incapacidad para dominar el ascetismo visual y la fuerza de lo pictrico como hace Gitai. El mismo vestido de boda de Rana ser interceptado en un puesto de control donde la armada sionista inspecciona con acritud y sin el menor pudor los objetos personales de la poblacin palestina en general y el ajuar

matrimonial sacrosanto para los valores de la cultura vecina- en particular. Es ese mismo vestido blanco sobre el que llora desconsoladamente Ashraf despus del asesinato de su hermana por las balas israeles y que augura un futuro negro. Pero, mientras en Walk on Water el final era, a la vez que dinmico, melanclico y optimista, en The Bubble el director y su marido y guionista Gal Uchovsky se embarcan en una tragedia pesimista con maysculas, dada, sin embargo, con la habitual delicadeza, riqueza expresiva, gestual, aparente candidez, astucia y honda humanidad de todo su cine, lo que hace que su relato cautive y emocione por igual. En The Bubble Fox hace pasar al otro lado de la barrera no slo al joven rabe ilegal sino tambin a algunos nombres claves de su cine como el roquero Ivri Lider, cantando a Gershwin (The Man I Love) en un bar gay, o a Lior Azkenazi (protagonista de Walk on water) interpretando Bent, el clsico teatral de Martin Sherman, una historia de amor y amistad entre un preso judo y otro represaliado por su homosexualidad (triangulo rosa) recluidos en celdas contiguas de un campo de concentracin nazi y que sirve como eco de la historia de amor imposible y las barreras geogrficas y espirituales que cuenta el filme. La sombra del holocausto vuelve a aparecer en este filme aunque esta vez Fox se adentra, de un modo algo tmido pero ya innegable, en el holocausto del pueblo palestino a travs de una historia de amor que acaba adquiriendo abismales ecos sociales y humanos. Una historia que comienza siendo intimista y desenfadada, colorista y ldica y acaba adquiriendo resonancias de alegora poltica, que no por obvia y fatalista deja de estar llena de belleza.

AMOS GITAI El desgarro en un plano secuencia

Al parecer esto provoc en m, entre otras cosas, una pulsin sionista: el mundo nos haba perseguido sin tregua y haba sido siempre injusto con nosotros. Por tanto nos apartamos de l para crear una pequea burbuja independiente y vivir en ella una vida pura y libre, lejos de la crueldad de nuestros perseguidores. Pero, al igual que el Capitn Nemo, nosotros no seguiramos siendo vctimas sin salvacin, sino que, con nuestro genio creativo, equipamos a nuestro Nautilus con sofisticados rayos mortales. Nadie se volvera a atrever jams a conspirar contra nosotros. Nuestro largo brazo llegara, si fuera necesario, hasta el fin del mundo Amos Oz Una historia de amor y oscuridad

El realizador israel Amos Gitai, (Haifa, 1950), si bien de un modo muy diferente y desde otra perspectiva temtica, ha abordado tambin la construccin social del gnero en su sociedad de origen. Nacido dos aos despus de la creacin del estado de Israel, Gitai, pese a sus estudios de arquitectura, inici pronto su carrera como realizador y documentalista tras su paso traumtico por las fuerzas armadas de su pas como conductor de helicpteros en la guerra de Kippour. Una de sus producciones, el documental Yomn Sad (Diario de campaa" en hebreo), rodado durante la
Lbano, Guerra del

caus una fuerte polmica en su pas, por lo que Gitai abandon Israel y se instal Los temas de su obra giran en torno a la realidad sociopoltica, cultural e

temporalmente en Pars. histrica de su pas, aunque a veces se presenten en microcosmos ms o menos reducidos. La militarizacin forzosa de los jvenes y la posicin de las mujeres en un entramado social convulso, marcado por la contradiccin entre la herencia religiosa y

cultural conservadora y la rpida occidentalizacin de las conductas sociales, se plasman en toda su interesante y mal conocida carrera. Su traumtica experiencia en la guerra queda retratada en su largometraje antimilitarista Kippour sobre la clebre y sangrienta confrontacin del mismo nombre. Filmes como la suntuosa Kadosh o la febril Alila reflexionan acerca del papel, inmvil o cambiante, de las mujeres en una sociedad presidida por una soterrada violencia, vigente tambin en las relaciones familiares y de pareja, culturalmente determinadas. La primera, Kadosh, una de sus obras ms cuidadas y preciosistas, ahonda con densidad en la prctica religiosa de un sector de la poblacin israel y en cmo sta influye en sus vidas cotidianas. Ubicada en el barrio judo ultraortodoxo de Mea Shearim, est rodada con largos planos secuencia, planos medios y primeros planos y es una obra compleja a todas niveles a pesar de su aparente austeridad y sencillez argumental. En ella la sexualidad es vivida como trauma: el cuerpo de Rivka, la protagonista, es objeto de discursos de violencia y constriccin que ella misma interioriza con fatales resultados. Cosificada como tero, como ser inferior al varn, tiene que trabajar para que los hombres de su crculo puedan su dedicarse al estudio e interpretacin de la religin juda. El director se sirve de

cuidado por la luz y los colores -desarrollado en toda su obra- para resaltar la diferencia entre la ascesis y la penuria emocional de las secuencias amorosas de Rivka con Meir, su ortodoxo, introvertido y acomplejado marido, estigmatizado por la infertilidadincompleto en su masculinidad-, frente a la plenitud sexual del furtivo encuentro amoroso que mantiene su hermana Malka con el joven, arrojado y atractivo msico Yakov; un encuentro que preside el contraste entre una luz fluorescente roja y otra azul, en un claroscuro sugerente, subrayado por la msica. Yakov parece representar, pese a estar marcado por una religiosidad basada en la incertidumbre, otra generacin de hombres israeles, ajenos a los ambientes de una ortodoxia claustrofbica que, tal y como nos muestra el director, est anclada en un tiempo esttico y de estructura circular. La narrativa difcil de Gitai, en ocasiones morosa y deliberadamente esttica, personal hasta el extremo- construida de espaldas al placer narrativo del pblico- y sus peculiares ambiciones y logros visuales y estticos lo han convertido en un director respetado por la crtica de casi todo el mundo , pero poco conocido por el pblico internacional. El relativo xito de Zona libre (Free Zone) una road movie algo ms digerible para que los distribuidores consideran el pblico, aparentemente ms apropiada para el cine comercial , dotada de mayor dinamismo y con la presencia de la joven estrella

femenina en ascenso, Natalie Portman, en un papel con claros rasgos autobiogrficos, lo ha resarcido parcialmente respecto al cine comercial y lo ha dado a conocer internacionalmente.. No ha despejado, sin embargo, la incgnita acerca del futuro de su personalsima trayectoria a la que se ha aadido el estreno, posterior en nuestras salas, de un hermtico filme semidocumental sobre la prostitucin y explotacin femeninas en la actualidad, Promised land, donde narra la descarnada aventura de unas mujeres de la Europa del Este trasladadas desde Egipto a Israel y sometidas all a una red de explotacin sexual. Este trabajo, a pesar del formato realista de la historia, est dotado de la misma abstraccin esttica y un protagonismo colectivo que, sin embargo, acaba limitndose a la mirada dolorida de unos jvenes personajes femeninos en un paisaje oscurecido por el dolor, el comercio de seres humanos, la explotacin y la miseria. Casi al final de Zona libre Hannah (la israel) le pregunta a Leila, la palestina) Por qu tengo que ayudarte? Leila le responde Porque eres madre y eres mujer. Por un momento estn juntas en un mundo herido por la barbarie. No obstante, como en toda su obra, el final del filme es, una vez ms, incmodo para el espectador y el interrogante, como la herida, como la frontera, sigue abierto. El compromiso vital de Gitai con la defensa de lo femenino - y la esperanza depositada en su capacidad de ver el mundo de otra forma- parece ya un tema esencial en toda su obra, desde sus primeros trabajos hasta sus recientes xitos parciales de crtica y pblico.

EDEN La construccin del paraso y el infierno

Que se vaya. No voy a tomar parte. Desisto. Cuanto tena ocho aos crea que si me comportaba como un chico en todo, apareceran signos masculinos en mi cuerpo y que no me convertira en una mujer. Que esfuerzo tan intil! No debo trepar y patalear como una loca hasta quedarme sin aliento. He abierto hasta quedarme sin aliento. He abierto los ojos. Vete, Mijael. Yo me quedar tras la ventana trazando signos con el dedo en el vaho que cubre el cristal. T puedes pensar que te estoy saludando con la mano. No te sacar de tu error. No soy tu madre. Somos dos, no somos uno. No puedes seguir siendo siempre mi hijo sensato. Vete. Tal vez no sea tarde para decirte que todo no dependa de ti. O de mi [] Nuestros padres han muerto. Yossef, Ezequiel. Te pido por favor que dejes de sonrer de una vez. Esfurzate. Concntrate. Intenta imaginarte la escena: t y yo como hermano y hermana. Cuantos encuentros posibles! Madre e hijo. Colina y arbusto. Piedra y agua. Lago y barca. Movimiento y sombra. Pino y viento Amos Oz Mi querido Mijael

El filme de Amos Gitai Edn, como todo el cine de este fascinante e infravalorado realizador israel, es una narracin pausada, en ocasiones de un buscado quietismo y morosidad narrativa, pero nunca lo es de un modo gratuito. Se precisa penetrar en las coordenadas rtmicas y espacio-temporales del que ha sido uno de los retratistas ms fidedignos e implacables de los cambios efectuados en su pas, obligado incluso a emigrar a Francia a causa de sus feroces crticas contra la ortodoxia religiosa juda y de sus reportajes de carcter documental sobre la invasin de El Lbano y la sangrienta guerra de Kippour que da ttulo a uno de sus largometrajes ms conocidos. Gitai, que se ha consolidado como un autor de importancia para el pblico cinfilo y sobre todo para la crtica especializada gracias a la relativa buena acogida de su ltimo trabajo

Free Zone (Zona libre), se basa levemente en la novela corta de Arthur Miller Homely Girl (Una chica cualquiera), sobre la historia desdichada de una mujer casada con un comunista estadounidense para dar su particular versin de la construccin del Estado de Israel en la dcada de los cuarenta. El propio Miller, fallecido no hace mucho tiempo uno de los dramaturgos ms significativos de la literatura estadounidense del pasado siglo- , hace un pequeo pero significativo papel como padre del joven matrimonio y consejero de Kalman (Danny Huston), uno de los protagonistas masculinos del filme. El autor de Todos eran mis hijos encarna la voz lcida, proftica y algo sentenciosa -en una intervencin tal vez demasiado discursivade los que se quedan en Alemania, frente a la actitud prctica y fra de su hijo, que, viendo la falta de perspectivas de permanecer en su lugar de origen, se traslada a Israel con el fin de hacer negocios a toda costa. En su ciego pragmatismo el personaje de Kalman (Huston) avanza algo del carcter predador y decidido que veremos en Hannah, la mujer israel de Zona libre dispuesta a todo, incluso a arriesgar su vida y la de otros, para recuperar el dinero que un hombre palestino le debe a su marido. Frente a l encontramos en Edn-ttulo acertado en su mezcla de significacin religiosa e irnica profeca- al matrimonio estadounidense formado por Dov (Thomas Jane), un joven arquitecto comunista algo cegado por el idealismo y Samantha (Samantha Norton), una joven melanclica, insatisfecha y ensimismada que depende econmicamente de l y lo ayuda en la trascripcin de sus cartas y otros escritos. Ambos se han trasladado a Palestina y ella est preocupada por la salud de su padre, pero apenas le escribe una vez cada dos meses y se siente misteriosamente atrada por el enajenamiento de ese librero judo que cree todava en la posibilidad de la creacin de un pas sin limitar o destruir otro. Eden se abre con la imagen simblica de la construccin meticulosa de un muro, un motivo visual que va a repetirse a lo largo del filme, un muro entre pases, ideas y entre los propios personajes. La relacin entre los cnyuges se deteriora por la obstinacin de l y por el progresivo aislamiento emocional, cerebral y sexual de ella. La secuencia del primer encuentro amoroso entre ambos, uno de los largos planos secuencia del filme, est marcada por el desgarro, la distancia y la tristeza que separa a la joven pareja. Una vez ms en el cine de Gitai el pragmatismo o la quietud de los hombres frente al idealismo o la capacidad de sentir y profundizar en las emociones y las sensaciones de las mujeres. Cuando Inglaterra comienza a cometer abusos en el pas, Dov se enrola en la brigada juda de camino a la Alemania de finales de la guerra,

dejando sola a Samantha. El tratamiento visual otorgado a ambos personajes vuelve a mostrar la alta sensibilidad plstica del realizador israel: Dov va siempre o casi siempre vestido de azul oscuro o negro y Samantha de blanco o colores plidos y se mueve casi siempre sobre fondos claros, lo que subraya la distancia y el desapego existencial entre ambos. Una distancia que se har insalvable cuando al regreso, en el lecho conyugal, Dov le narre a Samantha como abus de una joven nazi. Un episodio que augura la confesin, an mas orgullosa y varonil, que le hace su marido a Rebecca (Portman) sobre cmo viol a una mujer rabe en tiempos de guerra. Samantha (una intensa Samantha Morton) lo abandona y decide emprender su propio camino, no sabemos muy bien hacia donde Este juego con la iluminacin, las tonalidades y la paleta cromtica y con sus significaciones culturales y visuales tiene un claro precedente en algunos de sus trabajos ms celebrados como la dura, hermtica y fascinante Kadosh, un intenso anlisis de la desintegracin de un matrimonio y en particular de una mujer, Rivka, que, como consecuencia de la presin religiosa y la moral social circundante, hipoteca sus derechos sexuales y sus decisiones reproductivas. De nuevo un filme donde, como en Eden, se nos brinda una mezcla de morosidad narrativa y belleza visual: planos prolongados y de composicin cuidadosamente estudiada y hermosos contrastes entre el Israel del pasado, que pervive en los personajes, y el que est surgiendo y empieza a experimentar importantes y no siempre esperanzadores cambios, marcados por una cada vez ms importante violencia decisiva tambin en la distancia anmica entre los personajes masculinos y femeninos. Personaje importante en Edn, aunque relegado en principio, al papel de comparsa, es el del librero judo Kalkovsky (Luke Holland) que parece ser, como el anciano interpretado por Miller, un mero observador recluido en su mundo, mientras su ayudante Silvia, una mujer palestina, se va incorporando, desde su particular guerrilla, a la desigual batalla que se est fraguando contra la ocupacin inglesa. Gitai les concede a ambos un futuro sombro. La agona del sereno y paternal personaje interpretado por Miller coincide con la agona de la paz en el lugar, una tierra prometida que ir convirtindose en un inviable infierno. La luchadora palestina pronto ser secuestrada por el ejrcito y el librero encarnado por Luke Holland se recluye cada vez ms en su mundo de palabras, libros, recuerdos de Alemania y ensueos imposibles. En el personaje de la apocada pero intensa Samantha, abstrada por los recuerdos borrosos de felicidad familiar y endurecida por los cada vez ms crudos acontecimientos,

superada, partida, e incapaz de hacer frente a las circunstancias, vemos algunos de los rasgos que encontramos en el personaje de la dolorida Rebecca (Natalie Portman) de Zona libre, como la desesperanza de ambas ante su situacin, la perplejidad, el escepticismo, el dolor ntimo y la necesidad de la huida definitiva hacia delante.

FREE ZONE (ZONA LIBRE) Pasajeras en un mundo de fronteras

Este ao he cambiado yo. Era un tierno cordero. Despus fui tigre y lobo salvaje esta locura? Cancin del comienzo de Zona Libre Hasta cuando

Partida de raz, ni gentil ni juda/ ni yanqui ni rebelde Adrienne Rich Instantneas de una nuera.

Free zone (cuya traduccin ms precisa sera Zona Franca, o sea lugar fronterizo o libre de impuestos) es una interesante reflexin sobre la huida y su imposibilidad. Nunca se puede escapar del todo y menos en medio de conflictos que no parecen tener solucin a corto plazo. Basta con acercarse a las noticias para saberlo. Y los cambios en ambos gobiernos, particularmente en el caso del Israel, no hace presagiar nada bueno. El controvertido realizador Amos Gitai vuelve a demostrar una peculiar sensibilidad cinematogrfica y una no siempre accesible narrativa en su ltimo trabajo de ficcin, la historia de tres mujeres muy diferentes unidas por las circunstancias y la adversidad: una neoyorkina (Natalie Portman), una israel (Hanna Laszlo, con la que ya colabor el director en otro papel de ambivalente cariz maternal en la frentica Alila tambin compuesta por largos planos secuencia en interiores/exteriores) y una palestina (Hiam Abbass). El filme arranca con un largo primer plano secuencia de Rebecca (Portman)

llorando desconsoladamente. Desconocemos totalmente el motivo de su tristeza- que se plasma en las lagrimas, en las gotas que caen, en la pantalla partida en negro y blancoaunque sepamos que el conflicto palestino-israel va a ser una de las claves del filme, algo as como el incmodo escenario que va a acabar condicionando de un modo u otro las vidas de las protagonistas. Rebecca llora en el interior del coche al que acaba de subirse mientras suena una inquietante cancin hebrea que, a modo de fbula, anticipa la endemoniada estructura circular del filme (hasta cundo durar este crculo infernal?). Se ha separado de su prometido- un arrogante hombre israel- y ha roto con su insoportable suegra (un pequeito papel de Carmen Maura, siempre dispuesta a hacerse un hueco en la cinematografa europea o con proyeccin internacional). La lluvia que empaa los cristales apenas nos deja entrever que est frente a El Muro de las Lamentaciones. Pronto entabla un dilogo difcil con la conductora del vehculo en el que se ha introducido (las dificultades de comunicacin verbal e idiomtica se pierden cuando vemos la pelcula doblada). Sabemos que ellas dos ya se conocan: la conductora era la chfer de la familia de su novio. Rebecca quiere huir, salir de Jerusaln, irse no importa a dnde, y Hannah, una mujer israel casada con Moshe, un hombre herido grave en un atentado-suicida, tiene que ir ese mismo da a la free zone (un lugar de comercio libre de tasas, cerca de Jordania) para recoger un dinero que pertenece a su marido. Pero para ello deben cruzar varios controles y fronteras que pronto vemos que existen tambin en el interior de los personajes. Las fronteras, marcadas por los controles de los hoscos, entrometidos y machistas soldados israeles y de otros tantos puestos de guardia palestinos son siempre un peligro ya que ella viaja ahora con una joven y despistada turista cargada con un voluminoso equipaje fsico y emocional. Las lagrimas de Portman, su rabia y su impotencia, presagian el estallido emocional de Juliette Binoche al final de la estupenda Desenagement donde las fronteras incluso dentro de un mismo pueblo- separan a las mujeres de los otros y de s mismas. En Zona Libre la sagacidad y la tozudez de ambas mujeres, particularmente de Hannah, la israel, dibujada como valiente, tozuda y algo spera de carcter, les permitir atravesar esos controles, pero no derribar las barreras que separan a los seres humanos y que se pondrn particularmente en evidencia cuando entre a formar parte del viaje Leila, una mujer palestina de personalidad tambin firme, pero de temperamento ms dulce y reservado, esposa del hombre apodado El americano que debe dinero a la israel. La alegora parece clara, pero el director no nos da una solucin, ni siquiera nos obsequia con un posible final optimista, prefiere la ambigedad y el

realismo. Gitai parece encontrar en los personajes femeninos un halo de esperanza para un mundo lleno de violencia y desesperacin. La israel sigue aferrada a su codicia, la palestina masacrada por su propio pueblo y acosada por la sionista adopta una actitud defensiva y Rebecca, separada de su novio despus de que ste le cuente con ligereza un episodio blico en el que viol a una mujer rabe comprende, y al mismo tiempo no comprende, a ambas mientras sigue dudando de si misma y de su identidad Este realizador inclasificable, que ha filmado en algunas de sus pelculas a

protagonistas femeninas discriminadas por cuestiones de gnero y herencia cultural, que atraviesan fronteras geopolticas y espaciotemporales, pone en las mujeres un punto de esperanza para un principio de solucin o cambio, semejante a lo que hace su joven coetneo Eytan Fox -en un registro muy diferente y mucho ms ligero y actual- con los personajes gays, ms abiertos, tolerantes y receptivos en sus obras que los heterosexuales. Gitai se dio a conocer con varios filmes duros y lentos en los que mujeres hebreas tienen conflictos debido a la intolerancia religiosa de su pueblo y se ha servido de ellas para narrar la historia de la gestacin de su pas, como sucede en Edn o en la descarnada Promised land, sobre la trata de mujeres en los territorios ocupados y el choque entre la religin y el negocio. El pasado de las protagonistas unidas por un azar que puede parecer poco creble, pero que acaba tornndose significativo, es dado por el polmico realizador mediante breves y bellos flash-backs en los que a la figura de las tres mujeres y sus rostros taciturnos pueden superponerse dos o ms planos de significacin narrativa. La bsqueda de una identidad firme, frente a las fracturas que impone un entorno dividido por la barbarie y la desigualdad, constituye el eje de este filme, el ltimo de Gitai, en el que la misma Rebeca -que se convierte en la mirada desconcertada del espectador- no sabe definirse a s misma con claridad. Marcada por la ruptura interior de su separacin, de su mezcolanza racial y cultural y atnita ante un conflicto que se reproduce a microescala ante ella, Rebeca acabar huyendo, sin rumbo fijo, aun poniendo en peligro su propia vida, pues ha sido superada por los Un universo acontecimientos de ese mundo en conflicto que no puede aceptar.

dislocado por barreras materiales y simblicas donde Hannah, que fue llevada por su familia del campo de concentracin de Auswitchz a Israel, se aferra a un pasado de dolor para justificar un futuro incierto en el que puede estar haciendo el papel de predadora o comparsa de los predadores. Y en el que Leila, la palestina, se quiebra entre

la fidelidad a su pueblo, ofendido y masacrado, su lucha por la propia supervivencia y su condicin de mujer marginada por sus propios conciudadanos masculinos -como el hijastro que la saquea y repudia- quienes, segn el machismo propio de su cultura religiosa, no ven en ella un modelo adecuado de mujer. En este punto vemos una confluencia entre Leila- rechazada por el entorno por no ser una mujer al uso- y el joven Ashraf de The Bubble de Eytan Fox que, locamente enamorado de un soldado del bando opuesto, no responde al tipo de hombre ni de ni masculinidad que su familia rabe esperan. La conclusin del filme es a la vez modlica y forzada. Sin duda, por lo que hace a la esperanza, cualquier espectador hubiera preferido que Zona Libre acabara con Rebeca, Hannah y Leila cantando esa preciosa cancin rabe que escuchan en la radio del coche, una radio que pareca incapaz de vomitar otra cosa que malas noticias. Gitai una vez ms nos otorga una conclusin incmoda: el conflicto, reducido a la microescala de un universo femenino de tres personajes emblemticos, sigue abierto y sangrando. Como en Edn, la joven protagonista femenina acaba huyendo, pero, si en aquella se insertaba en la confusin urbana, en sta se adentra, sin que parezca preocuparle, en la zona de peligro marcada por las fronteras blicas. Como ha declarado el propio realizador a propsito de su filme ms reciente y difundido hasta la fecha En Oriente Prximo, las fronteras son un autntico problema. Hay fronteras fsicas, fronteras polticas, pero cualquier frontera implica una barrera mental. Es un tema que me apasiona.

PROMISED LAND (LA TIERRA PROMETIDA) La libertad recobrada

Debemos ser honestos al respecto: el cine no va a cambiar la realidad, pero creo que tampoco debe hacer nada para empeorarla. Son los polticos los que tienen que hacer el trabajo para establecer la paz que todos deseamos. Lo nico que los cineastas podemos hacer es sensibilizar al espectador, provocar y hacer reflexionar. Eso ya es suficiente Amos Gitai Me divierte usted con su harem de mujeres. Le animo encarecidamente a querer mucho a su pequea [] que es tan encantadora. Pero, dir usted, habr que sacrificarla al final de la guerra. Es usted una inocente, mi amor, porque una de dos: o usted no habr tenido el inters suficiente y entonces, tal como es usted, acabe o no la guerra, la dejar caer como un escupitajo que es usted una pequea malvada. O si no, como se presente, se encariar mucho de ella y entonces s que es usted tan vida como para quererla de todos y contra todos. Sera completamente triste sacrificar ese corazoncito, pequeo y puro Simone de Beauvoir El segundo sexo

Un paisaje oscuro y levemente inquietante, negrura y a lo lejos una diminuta esfera luminosa: el sol que muere sobre un paisaje desrtico y ominoso. Un grupo de jvenes, asustadas, apelotonadas y confusas, en los fondos terriblemente solos. Este es el comienzo de Promised Land) un ttulo irnico y otra arriesgada apuesta del maestro del cine israel Amos Gitai, donde recrea, con imgenes de tratamiento e intencin semidocumental, la penosa odisea de un grupo de mujeres de la Europa del Este que, perdidas en el desierto del Sina, son secuestradas para ser vendidas como prostitutas en Eliat, una zona turstica de Israel, (curiosamente el lugar adonde Jagger

soaba viajar con Yossi antes de su muerte, en el filme de Eytan Fox). Con un marcado talante de denuncia, prosigue Gitai en esttica sin Promised Land su implacable bsqueda hacer ningn tipo de concesin al patio de butacas y, contra todo

pronstico, rueda uno de sus filmes ms personales y estticamente complejos. La violencia est en el filme desde sus primeras, sombras, nocturnas y a la vez terriblemente agitadas imgenes, en las que el color rivaliza con las sombras y el desconcierto de las chicas se trasmite con una mezcla de poesa de la lentitud (morosidad en la contemplacin de los rostros que traslucen fro o desconcierto, la sensacin de incertidumbre, los claroscuros, las pequeas frases) y rpida crudeza de los acontecimientos. La cmara, tantas veces fija de Gitai, maestro del plano secuencia, se muestra aqu inquieta y oscilante, particularmente en el momento en el que las mujeres son capturadas por los tratantes de blancas, trasmitiendo as la violencia fsica del momento, pero atenta una vez ms al rostro y las expresiones de dolor, angustia e indignacin de las jvenes mientras son apresadas, valoradas (como si de animales se tratara) y subastadas. La violencia contina asimismo cuando son sacadas del coche, despus del trayecto lineal y claustrofbico que recuerda ciertos pasajes de Free Zone, y se intensifica cuando son desnudadas y duchadas con una manguera nada ms llegar al club donde se las obliga a prostituirse. Pero Gitai se detiene enseguida en los rostros de las actrices, contrastndolos con las luces de colores intensos e hirientes del lugar, en el momento en que son maquilladas por una inquietante y madura madame (a la que da vida a la perfeccin la fassbinderiana Hanna Schygulla) que, no obstante, reconforta a una de las jvenes ms asustadas con un misterioso discurso sobre el amor, el trabajo y la frontera. Cuando Diana (Diana Bespenchi), una de las jvenes ms atemorizadas, busca la ayuda de la joven periodista Rose (Rosamund Pike) sta se muestra en un principio poco dispuesta a sacarla de la trampa ya que ella mantiene una relacin con un violento chulo. Y, cuando al fin ambas mujeres acaban aproximndose, una vez ms la violencia de los hombres -representada en las formas de vejacin sexual e invasin corporal - y el dolor compartido de las mujeres atraviesan todo el filme. De Eliat las chicas son llevadas, tambin ahora por la fuerza, a un nuevo club en Haifa, el Promised Land. All Gitai nos ofrece una nueva demostracin de sello autoral al superponer un largo plano secuencia de Diana y Rose hablando bajo un

edredn rojo

planos de ceremonias ortodoxas cristianas, rituales juveniles de y breves flash-backs de paisajes desolados, una

beatificacin y pureza religiosa

objetualizacin, explotacin y violencia sexual. Este largo momento, lrico y a la vez estremecedor, lleno de contrastes, irnico pero dolorido, acompaado de evocadora partitura de fondo- donde Gitai despliega una sinfona de tonalidades visuales-, es roto violentamente por un atentado terrorista que permite que las dos jvenes, unidas ya anmicamente tras una conservacin que tiene algo de aproximacin ntima y a la vez de reflexin sobre la infancia y un pasado comn, huyan del lugar en llamas para adentrarse en la carretera al grito frentico y alegre de Soy libre. Aunque, como ocurre con la Samantha de Edn y con la Rebecca de Zona libre, su destino final sea tan incierto como su desgarrado trayecto. Al menos, en esta ocasin, el camino hacia ninguna parte lo emprendern juntas.

DESENAGEMENT Testamento a medias

KIPPOUR. LOS COMIENZOS Los comienzos en el cine de Amos Gitai son los de una voz de protesta en un pas sin una cinematografa ideolgicamente sana ni bien articulada.

GITAI
ENTREVISTA REALIZADA POR IVAN PINTO IVEAS

Entrevista realizada en el marco de directora de la Cinemateca de Goethe Institute.

SANFIC7,

con la ayuda gentil de Isabel Mardones,

Ivn: Que es hoy para ti hoy un cine poltico? Amos Gitai: Para m el mismo de siempre. No creo que haya cambiado I: Pero hay cosas en tu cine que han re-problematizado ciertos enfoques no? No crees que hay diferencia entre los sesenta y hoy en trminos de la poltica? AG: Creo que si eres un buen director desde el inicio, tu film va a tener una dimensin poltica. Creo que cuando haces cine no deberas ir solo por una cosa. Creo que si solo buscas dar un discurso poltico y haces un mal film es un error. Si solo haces un ejercicio formal para m tampoco es satisfactorio. Pero creo que cineastas como Fellini, Fassbinder, Rocha, por ejemplo, son cineastas interesantes. Cuando ves los filmes de Rocha, sus ltimos filmes, parecen casi videoclips a nivel de la forma. Son impresionistas y emocionales. No creo que sea una cuestin de generacin. Creo que lo importante es no hacer cine doctrinario. Creo que es un error si quieres hacer que la gente piense como t. Siempre debes considerar que la gente es inteligente, y si no lo es, ah hay un problema. Pero debes considerarlo. De otra forma creo que degradamos el

cine que hacemos. Y aunque digamos que sea por una buena causa, no ser por una buena causa. I: Como influy tu experiencia en la guerra de Kippur en el cine que haces? AG: No har tu trabajo de crtico. Pero qu puedo decir, sobreviv al ataque de un misil. IM: Y en qu momento decidiste que podas hacer una pelcula sobre la guerra de Kippur despus de 27 aos? AG: Esa es una pregunta difcil, sera largo de contestar. I: De qu modo influy tu primera formacin como documentalista en tu cine posterior? Cmo influye en tu cine cuando quieres hacer ficcin? AG: Me gusta el documental. I: Pero cul es el puente entre ficcin y documental? AG: T qu piensas? I: Que son diferentes puntos de partida. IM: Lo importante, creo, es decir algo. Son diferentes pero ambos aspiran a tener momentos de verdad. AG: No coincido. Hay un documental de Franju: La sangre de las bestias. Lo viste? Con esa pelcula tienes la respuesta. Despus de la guerra Franju va a un matadero. El documental empieza con una vaca y termina en una carnicera. Es una metfora de la guerra, sobre la destruccin de la gente. En ese sentido los grandes documentales no son reportajes, son metforas de algo que est ms all de descripcin concreta. I: Has recalcado todo el da que ests en contra del cinema verit. AG: No es una cuestin de estar en contra. Es que simplemente que no es verit. I: Por qu?

AG: Porque el cine es una entidad artificial. No es un rbol. No viene de la tierra. Es un producto humano artificial. Tiene que ver con la voluntad de un director que est consciente de lo que est haciendo. No puede estar liberado de la responsabilidad de dnde pone la cmara. Es una decisin voluntaria de mostrar algo. Pero no se trata slo de mostrar, eso es demasiado bsico. Para volver un poco a lo anterior, los grandes documentales son a la vez concretos y metafricos. Y lo que ocurre es que hoy hay una gran confusin, una confusin posmoderna de terminologas. La gente mira una pelcula y dice es como un documental, como me pas en la proyeccin de Promised land, y la respuesta es que no es un documental. Es puesta en escena, construccin. I: Cmo trabajas la representacin de la guerra? AG: Que piensas t de eso? I: Para m es muy interesante lo que haces en Kedma y Kippur. Es un tratamiento distanciado, con mucho travelling y plano secuencia, haces que el espectador piense en lo que ests viendo. Quiero saber cmo lo trabajas. AG: Si te digo hoy todos mis secretos, no tendr nada que decir despus. I: Pero trabajas con modos de representacin, te opones a un tipo de representacin de la guerra. Me interesa saber cmo trabajas eso. AG: Por lo general la guerra se representa sin hacerse cargo de su elemento anrquico IM: Hay una impresin general de que es contradictorio obtener financiamiento del gobierno de Israel si ests trabajando con temas que son conflictivos. En Amrica Latina pareciera estar instalada la idea de que hay ciertas cosas que no deberan ser financiadas por el Estado. Creo que es una herencia de las dictaduras. Me gustara saber cmo es la reaccin de tus filmes en Israel. Tienes un grupo de gente que te apoya, que cuestiona lo que haces? Cmo es la recepcin? AG: Hay distintas reacciones, dependiendo del film. Por supuesto que hay gente que apoya y otra que se opone. Lo que creo que es normal porque son temas sensibles. Es legtimo IM: Y cules han sido los filmes con ms polmica?

AG: Dira que Kadosh y Promised land. Y varios de mis documentales. I: Qu relacin ves entre cultura juda y exilio? AG: Pienso que los judos han existido siempre en el exilio. Siempre han sido nomdicos. Eso siempre los mantuvo en una posicin crtica respecto de la cultura donde estuviesen. Es por eso incluso que en Chile, en los tiempos de Allende, haba un componente judo importante en ese movimiento revolucionario. La relacin con el poder en la religin juda es crtica, el ms importante rey en la tradicin juda es considerado inmoral. El Antiguo Testamento es crtico al poder y mantuvo esa lectura crtica al poder por miles de aos. No tienes un delegado directo de Dios, cada ser humano tiene un telfono directo. No es centralizado, no tiene un vaticano. Son ms bien versiones distintas de acuerdo a comunidades. Y el libro del Talmud es un libro completamente dialctico. Es permeable y concreto, del caso a caso. Una especie de ejercicio matemtico y cerebral. I: Qu opinin tienes del cine actual? AG: Creo que este momento es un momento bajo del cine. Hay muy poco trabajo interesante hoy. Pienso que la generacin actual es muy correcta. Estuve de jurado con Jhia Zhang Khe en un festival. Vimos pelculas muy interesantes que se podran ver en Cannes o en Venecia, pero no en otros lados. Es tambin un problema de exceso. Creo que hay mucha informacin, pero informacin no muy interesante, entonces no se genera opinin. Necesitas opinin para ir ms all, romper con lo que est. Lo nico interesante que est sucediendo es que las nuevas tecnologas se volvieron instrumentos polticos. No creo que en el cine se est produciendo algo nuevo en ese sentido.

ASOMADOS AL MISMO MAR

I - EJES TEMTICOS COMUNES Y DIFERENCIAS SIGNIFICATIVAS EN ESTOS REALIZADORES

EL ARMARIO Y LA HOMOFOBIA

La posibilidad de encontrarse en un espacio autnomo y libre a la expresin de los sentimientos resulta fundamental para los grupos marginalizados o discriminados. La delimitacin de un territorio propio se convierte en factor fundamental en la construccin de identidad y en la afirmacin de un sentimiento de diferencia; los territorios de un grupo pueden estar claramente demarcados o moverse con los sujetos, pueden ser asignados o apropiados, pueden ser permanentes o temporales. Cuerpos construidos para el espectculo de Jos Fernando Serrano Amaya

Si el tema del armario (el ocultamiento, el secreto y su negociacin) homosexual y la gestin del silencio se nos han presentado como una clave interpretativa en las filmografas de Fox y Ozpetek, en Franois Ozon, en el cine marroqu reciente, en cambio, la sexualidad gay y la identidad homo o bisexual se muestran, al menos en sus primeros trabajos, sin tapujos y -aunque no siempre de un modo totalmente verosmil-, con un increble desenfado y una desarmante naturalidad. Los jvenes protagonistas de Une robe dt parecen vivir su sexualidad y su exultante corporalidad con una desenvoltura desconcertante, absolutamente nueva, como ocurre, en un registro distinto, con el jovencsimo protagonista del excelente corto espaol En malas compaas, de otra joven promesa del nuevo cine europeo, el director malagueo Antonio Hens que ha pasado al largometraje con Clandestinos, donde bebe de la herencia de Eloy de la Iglesia. Y, pese a todo, en la obra de los autores citados, franceses, italo-turco e israel a los que hago referencia, aparece la homofobia en formas ms o menos sutiles. En la obra del realizador italo-turco esta homofobia aparece interiorizada en algunos personajes y manifiesta en otros. Algunos de ellos, no obstante, como en el caso de Antonia, la protagonista de El hada ignorante, son capaces de deshacerse de todos o casi todos sus prejuicios iniciales y avanzar por un camino incierto, pero a todas luces optimista y ms clarividente (Ozpetek siempre retrata a las mujeres con dignidad y una extraordinaria gama de matices psicolgicos). En el caso de Ozon el descaro y la desinhibicin de los personajes gays o lesbianas, particularmente de los ms jvenes, no han estado ausentes de la representacin, a travs de pinceladas sutiles en unas ocasiones y en otras no tanto- de homofobia, lesbofobia o machismo. Aunque

sus historias y personajes suelen desarrollarse e interactuar en contextos de gran libertad sexual, que l hace patente en lo explcito de sus imgenes de sexo, ya desde Sitcom vemos a personajes que aunque que se enfrentan a sus prejuicios y a los de los otros, no siempre pueden superarlos. Los propios personajes gays guardan recuerdos de los primeros sentimientos de clandestinidad y vergenza hacia la verdadera naturaleza de su sexualidad, como en el caso delicado, breve, pero significativo, de la aparicin fantasmal de Romain nio en el recuerdo del primer beso dado a un chico en el interior de una iglesia, y el desconcierto de la mirada infantil ante la sensacin de haber hecho algo inadecuado. Un recuerdo en flash-back que provoca las lgrimas del protagonista en su ya maltrecha juventud. En su primeros largos la homosexualidad de los jvenes protagonistas masculinos de Les amanes criminels o Gouttes deau sur pierres brlantes es vivida, al menos al comienzo, como una parte de ellos que no puede salir al exterior sino de forma traumtica, algo que Ozon observa con una mezcla de piedad y despiadada irona como ocurre con el lesbianismo reprimido que va aflorando en la mansin gran-armario de Ocho mujeres o la fabrica surrealista convertida en gran feudo femenino de Potiche, hasta estallar de forma ldica y algo irreal. En el caso de Fox el machismo y la homofobia del ejrcito y de cierto sector de su pas se presenta con contundencia en su mediometraje Time off , donde el soldado protagonista parece vivir su homosexualidad con inhibicin desde una posicin de voyeur, y en sus dos largos, particularmente en el caso de Yossi & Jagger, donde la pareja gay vive enclaustrada en un contexto blico, viril y jerarquizado (un bunquer y un puesto de combate que se convierte en un armario simblico) en el que tanto lo femenino como lo marica son vistos como otredad o como subalterno a la construccin del eficiente hombre-soldado-israel. Jagger quiere abandonar el silencio y buscar un hotel en Eliat (una cama de reinona) mientras que Yossi parece sentirse -al menos en su relacin con sus inferiores- cmodo en su papel de oficial aunque finalmente se da cuenta de la realidad ante nuestros ojos. En este caso la homofobia y la necesidad impuesta de silencio y discrecin, vivida de modo distinto por cada personaje, se lleva al seno mismo del ncleo familiar israel tradicional en la brillante secuencia final del filme. Secuencia que constituye sin duda uno de los momentos ms emotivos de Fox en su cine, gracias en parte a la cuidada planificacin -a pesar del aparente descuido de la oscilante cmara digital- y a la comedida e intensa interpretacin de Ohad Kholler (premiado en varios festivales por su sobria y emotiva actuacin) en una emotiva y brillante sucesin de primeros planos y planos medios, entre los que se incluye una

acusatoria mirada a la cmara destinada al ejrcito?, a la sociedad israel?, a la homofobia y el machismo que su propio personaje obligado a ser duro y masculinotambin, en cierta medida, ha interiorizado? La letra de la cancin no slo incita a la posibilidad de que un hombre llore cuando algo lo destroce sino que tambin hace una pregunta al espectador israel: Cundo vamos a dejar de jugar a estos juegos? Una pregunta que se vuelve ms desesperanzada en The Bubble cuando a las imgenes del amor y amistad entre dos nios, uno judo y otro palestino, jugando en un parque infantil, se superponen los planos de odio y barbarie, y la imagen de la muerte, que concluye el filme con la frase desesperanzada de:Pararn las guerras? No lo harn. Fox y su marido y guionista Uchovsky, hbiles constructores de relatos, saben jugar sus cartas visuales y verbales para interpelar al espectador heterosexual, o al israel, a hombres y a mujeres, haciendo sus temas universales. En The Bubble la salida del armario de Ashraf en el entorno patriarcalfamiliar palestino tendr trgicas consecuencias sobre el desarrollo de la historia, al contrario de lo que ocurre en Caminar sobre las aguas donde el destape de Alex har evolucionar los sentimientos de Eyal hacia un replanteamiento de s mismo y su relacin con el mundo. Antes de Ozon o Fox el maestro francs Andr Tchin ya haba dado su peculiar y bastante contempornea versin de la salida o permanencia en el armario de sus protagonistas, en especial masculinos aunque tambin femeninas como en el caso de las dos mujeres de edades y caracteres bien diferentes de Les voleurs. Muchas veces sus personajes no necesitan definirse como gays o lesbianas aunque sus sentimientos, relaciones o amoros vayan en este sentido, como la aparentemente fra Marie de Les voleurs. En otros casos las dudas sobre su identidad sexual y el hecho de descubrirse o no ante los otros y ante si mismos cobran una importancia crucial en la transicin vital de sus protagonistas ms jvenes- en sus viajes del campo a la ciudad, del secreto a la libertad-, como en el caso del joven Pierre de En la boca, no o el Franois de Los juncos salvajes, cuya aceptacin de la sexualidad en la Francia de los aos sesenta constituye una de las claves del filme. En el caso de Les tmoins se contrapone la juvenil desinhibicin de Manu a las dudas sexuales y sentimentales de Medh, un polica rabe casado que, al principio, mantiene en secreto su relacin con un joven gay que, al despertar su deseo, conyugal con Sarah (Emmanuelle Beart). pone en duda la masculinidad y la heterosexualidad en la que se basa su rol personal y socio-profesional y su vida

EnTarik el Hob la frialdad inicial de Karin como despistado socilogo y sus prejuicios algo paternalistas sobre los jvenes magrebes a los que enfrentarse con la naturaleza de su propia sexualidad. En el caso de las mujeres realizadoras la posibilidad de una relacin lsbica hace que un mundo controlado por los varones se tambalee y, en ocasiones, tengan ellas que buscar su propio espacio como seres ms all de lo humano establecido. Las conclusiones pueden ser felices, como ocurre en Sevign donde el amor, cada vez ms explcito, entre Julia y Marina acaba imponindose a las cortapisas de crticos, directores y ayudantes tomando la forma de una funcin que logran llevar adelante. Su paso de la amistad a la pasin est dado por la realizadora catalana con una delicada mezcla de humor y sensibilidad, de desagarro y optimismo. En otros casos, como el de Chantal Akerman, la visin es ms pesimista y, aunque algunos de sus filmes concluyan con la huida de la mujer liberada (como las fminas cambiantes del cine de Ozon que luchan por liberarse de las constricciones de lo domstico o algunas mujeres del cine de Agnes Varda), el deseo de la mujer se ve generalmente apresado, como ocurre en La captive, por la mirada posesiva de un varn que no duda en conducirla a la autodestruccin con el nico fin de que no escape de sus brazos ni del mundo a la vez lujoso y asfixiante que ha construido para ella. La irona disolvente de la realizadora belga plantea que el placer flmico tambin distorsiona la visin de unas mujeres sobre otras y coarta el deseo y las relaciones no heterosexuales entre ellas. entrevista se derrumbarn cuando se enamore del cuerpo y la personalidad de Farid que lo obliga e

LA MASCULINIDAD CUESTIONADA

El cuerpo del hombre (especialmente del hombre blanco) se ha transformado en el cine en un vehculo para mostrar la fortaleza y el poder del hroe. Su cuerpo musculoso se ha convertido en un espectculo que despierta los deseos de la audiencia. Paralelamente el cuerpo aparece como el uniforme que le protege, el que a pesar de todos los ataques que sufre es el nico espacio seguro y al que se vuelve constantemente como refugio ( Jos M. Corts Hombres de mrmol)

En Caminar sobre las aguas Eytan Fox reincide en varios aspectos que ya podemos considerar claves en su obra, y lo hace de manera especial en el de la masculinidad de los hombres israeles. En sus filmes hay una violencia soterrada que puede volverse explcita, a la que se suman la permanencia temporal de algunos personajes en el armario homosexual, la mal ocultada fragilidad de hroes y antihroes, la castracin emocional a travs del machismo militarista y la aparicin de nuevos tipos de lazos familiares, aspectos todos ellos que estn presentes con gran fuerza tambin en la obra de otros realizadores ms jvenes sobre los que reflexiono en este trabajo. No obstante, y pese a lo ambicioso de Caminar sobre las aguas, su ltima propuesta, puede decirse que no se trata de un filme sustancialmente distinto a su obra anterior (Yossi & Jagger) en lo que a aspectos temticos se refiere. Con la famosa estrella masculina del cine israel Lior Azkenazi encarnando al inicialmente sombro Eyal, un joven agente del Mossad, el director reincide en varios aspectos que ya podemos considerar claves en su obra: la masculinidad de los hombres de Israel y su cuestionamiento; las fuerzas armadas de su pas con su mirada hacia el pasado y su actitud cegata hacia los nuevos conflictos; el etnocentrismo y el racismo; el peso de su pasado y su presente socio-histricos y del dolor acumulado que un pueblo todava herido hace sentir a otros; la moral sexual de raigambre religiosa, filosfica o cultural y los prejuicios que perviven en su sociedad a pesar de sus indiscutibles pasos hacia la modernidad, el laicismo y la europeizacin (que se plasm, por ejemplo, en la presencia triunfal de la cantante transexual Dana Internacional en un festival de Eurovisin). Y en el lado contrario la sombra, vaga pero todava contundente, del Holocausto y la culpa

que puede permanecer en el inconsciente colectivo de un sector de la Alemania contempornea y de los emigrados a la Tierra Prometida. En este filme, que mezcla melodrama, comedia, suspense, espionaje y reflexin social, la relacin de Axel con su hermana nos muestra que el director conoce el carcter tanto de los hombres israeles como de los alemanes en sus relaciones fraternales, con tintes levemente incestuosos, y en sus dilemas morales causados por un pasado que no pueden acabar de aceptar. Caminar sobre las aguas es, pues, un proyecto de mayor envergadura -y coste de produccin- que Yossi & Jagger, con ms escenarios, intrpretes y situaciones, con un guin ms complejo y elaborado, y tal vez algo ms tramposo en alguno de sus hbiles giros argumentales. Estamos tambin ante un filme ms amable, ligero, agradable de ver a pesar de sus momentos de violencia, y menos incmodo, aunque ambos se caractericen por la ternura con que el director mira a sus personajes masculinos y femeninos, unos individuos que quiz en la realidad no sean tan gratos y sensibles, tan dispuestos a evolucionar ni tan ntegros, o no del mismo modo. En ambos filmes los protagonistas estn prestos a matar o a ser asesinados aunque sea en contextos muy diferentes, si bien la mirada de Fox los humaniza al mximo, hasta el punto de hacer difcil no empatizar con ellos a pesar del carcter detestable de algunas de sus acciones. Eyal es presentado como un personaje masculino arquetpico del cine clsico, un hroe (o en este caso, mas bien un villano) activo, que se define por la consecucin de sus acciones (asesinato, espionaje, engao, seguimiento, investigacin) hasta que irrumpen en su vida dos personajes que podramos definir como pasivos, al menos en apariencia, y que slo evolucionan ante nosotros por la forma de mostrar sus sentimientos, su sensualidad y su desinhibicin. En el contacto entre ambos mundos, un personaje casi hitchocktiano y dos jvenes que tratan de definir su identidad actual -a pesar de la losa de su siniestro pasado familiarse produce una interesante y positiva crisis que da paso a un nuevo estilo de vida y relaciones con sus semejantes. Como en su anterior largo Yossi and Jagger, en Walk on Water no slo vemos la imagen de un nuevo realizador, de una rara sensibilidad y soltura narrativa, sino una mirada joven y slo discretamente contestataria hacia el pensamiento oficial del sionismo, que ha convertido a su sociedad en una sociedad esquizofrnica y chauvinista. Su crtica hacia lo que Israel est haciendo con el pueblo palestino parece hacerse cada vez ms presente en su filmografa, aunque siempre resulte algo ambiguo o atenuado. El replanteamiento de Fox dista mucho de la profundizacin histrica y humana del

veterano Amos Gitai- a pesar de los riesgos que corre en su ltima obra The Bubble denunciando el racismo latente en la sociedad israel contempornea y el machismo - , ya que Gitai, a diferencia de Fox, a lo largo de toda su obra disecciona en profundidad la herencia religiosa del judasmo ortodoxo , la creacin del Estado de Israel y el modo en que el pasado y la historia blica de su pas determina el presente y las vidas humanas. El cine de Fox est, en cambio, marcado por una mirada juvenil y algo inocente , contestataria y llena de sensualidad, algo que lo aproxima, a pesar de sus abismales diferencias, a los otros realizadores de los que me ocupo aqu: Andr Tchin y sobre todo a los ms jvenes Ferzan Ozpetek y Franois Ozon:. Uno y otro pertenecen a una juventud dispuesta a hablar de s misma y de su sexualidad con mucha mayor soltura y a plasmar el deseo homoertico en sus imgenes segn vemos en cortos como Une robe dt o en largometrajes como Haman o Le fate ignoranti, donde el cuerpo de los hombres sirve para que la cmara se deleite y cree narrativas que van de la ambigedad homosocial al sexo gay explcito. El desnudo masculino juega un papel central en The Bubble y Walk on water, mucho ms que en Time off o Yossi & Jagger, ya que en stos la actividad sexual entre hombres aparece elidida, situada en off, dejada a nuestra imaginacin. Si En Walk on Water slo se nos muestra a Axel abrazado a su compaero palestino coqueteando en un bar de ambiente de Tel- Aviv y paseando con l por las calles de Jerusaln, la escena central del filme la constituye el bao de ste y Eyal en las aguas del Sina, en la espiritual y a la vez sensual metfora que da ttulo al filme, pero tambin en la secuencia en la que ambos se quitan el barro en la ducha, con cierta perturbacin por parte de Axel, que ve como el agente le unta con crema la espalda y le habla de la circuncisin, y una ignorante? desinhibicin por parte de ste. De nuevo ms que la homosexualidad y la homofobia, tambin presentes en la cinta, el tema que destaca es la redefinicin de la masculinidad por parte de un aguerrido y estoico soldado de los servicios secretos de su pas, (maltrecho anmicamente como Yossi en la elocuente secuencia final de Yossi & Jagger). Su incapacidad para llorar, que l llega a identificar incluso como una tara fsica de nacimiento-tengo una excusa: nac con el prpado seco- se ver vencida por las circunstancias y por la toma de contacto -primero espindolos, grabando sus conversaciones, engandolos y luego amndolos- con Axel y Pa, que le harn comprender que el mundo en el que vive est marcado por un dolor que slo puede vencerse superando el pasado y comprendiendo a otros seres humanos,

aunque hayan sido situados por las circunstancias, personales, sociopolticas, histricas o sexuales, al otro lado del muro. En una de las secuencias ms impactantes de Caminar sobre las aguas Eyal ayuda a Axel y a un grupo de amigos/as (gays, travestidos, transexuales) frente a la agresin de un grupo de neonazis berlineses, sacando su arma flica, que hasta entonces haba ocultado celosamente. Parece que Eyal est empezando a ponerse de parte de un tipo de gente a la que antes no comprenda, aunque esto pueda empezar a poner en cuestin su clandestinidad y su propia integridad como masculinsimo agente secreto al servicio de una importante? y ominosa misin. El retrato de Axel, siempre simptico y bien dispuesto, nos puede parecer algo complaciente hasta ese mismo momento en el que adquiere algn matiz ms: lamenta que el agente no haya disparado sobre el grupo de skins fascistas y homfobos que les atacan en el metro de Berln y al final ser l quien desenchufe el aparato que mantena con vida a su abuelo nazi. En The Bubble los diferentes personajes tienen teniendo en cuenta lo que han aprendido y que ha de visiones dispares de la servirles como punto de masculinidad de acuerdo con el lado particular en que pueden y saben vivirla, arranque para reinventarla desde el momento de su inslito encuentro. Mientras el joven soldado israel se siente cada vez ms incomodo en la piel de su uniforme de soldado y colonizador, el joven palestino sabe que su homosexualidad lo convierte en un extranjero, un verdadero paria y en un hombre-bomba de cara a los suyos. As el conflicto poltico y el conflicto de la masculinidad guerrera y las sexualidades restringidas a uno y otro lado de los controles- se unen con consecuencias al principio divertidas, pero finalmente trgicas. La resistencia inicial de Ashraf a ser penetrado refleja las constricciones con las que la cultura rabe construye el cuerpo varonil- como se refleja de otro modo en los jvenes magrebs de Tarik el Hob y la herencia cultural sobre los roles de gnero relacionados con la forma de ejercer la sexualidad de una forma activa o pasiva. El cuerpo-bomba del muchacho palestino que al ser penetrado puede ser en cierto modo, aunque nunca del todo, des-activado, porque la frontera blica y la realidad de la muerte lo separan de los suyos, de s mismo y de aquellos a los que ama. En el caso de Gitai, un director ms veterano y reconocido por un amplio la crtica especializada, aunque todava joven ( o juvenil) y en plena forma creativa, siempre con su punto de experimentacin en diversos formatos flmicos, los hombres israeles se nos muestran igualmente marcados por modelos de masculinidad dominante

aunque en sus filmes sea la religin y las costumbres inamovibles, ms an que la violencia o el militarismo, lo que los lleve a dilemas irresolubles que afectan a hombres y mujeres. Dilemas como el que sufre el protagonista de Kadosh, cuya infertilidad es vista como un estigma por la microcomunidad ortodoxa y familiar en la que habita. Lo mismo que vemos en Alila, obra aparentemente ms crispada y febril, que se desarrolla en un variopinto bloque de viviendas y sus alrededores, donde el hijo de la familia protagonista intenta librarse de un servicio militar que va a mutilar su juventud, aunque los hombres mayores de su entorno piensen que es precisamente all donde se har todo un hombre. Aunque Gitai no aborda en primer plano los efectos sexuales de esta masculinizacin -como hace Fox- s deja ver en sus filmes un retrato, menos pronunciado, pero a su manera tambin implacable, de los efectos que un modelo social constrictivo, contradictorio y convulso tiene sobre los sentimientos de los varones.

LA VIOLENCIA Y SUS FORMAS

Que la violencia es un tema central en el cine contemporneo, comercial o ms o menos independiente, parece ya fuera de toda discusin. Las posturas de crticos, espectadores, socilogos y educadores son variopintas, sea por la condena de su exceso

en el celuloide, lo que escondera inteligentes posiciones crticas o posiciones moralizantes algo simplistas, o por la apologa de la misma, que podra significar por un lado amor por el cine -sin distincin alguna por la forma que adopte- y por otro cierto descerebre en el receptor. En cualquier caso la violencia no encuentra una plasmacin unitaria. Tambin la violencia explcita o soterrada, la que puede herir al espectador o, en su abuso, dejarlo cada vez ms indiferente, curtido en su visin, est presente en el cine de los realizadores comentados en este trabajo. La violencia es, lgicamente, un tema crucial en el cine de los directores israeles que han incluido entre sus temticas la guerra, la ocupacin, los atentados, la convulsin social, el asesinato Pero su presencia no modifica en exceso los parmetros narrativos que los caracterizan como autores con una personalidad propia. As, por ejemplo, Gitai en su episodio para el filme coral 11.09.01, -una ambiciosa y slo parcialmente lograda propuesta con realizadores de las ms diversas latitudes- se limita a filmar el resultado de un atentado terrorista en el barrio Jerusaln de Tel-Aviv. Su desafo -algo excesivo en su retricaconsiste en narrar el horror y el desconcierto moviendo mucho la cmara, pero haciendo que sus once minutos de cine sean un solo plano secuencia. La movilidad de la cmara parece responder a la inmediatez de un mismo noticiario y la vez romper con los rgidos cdigos narrativos de las imgenes televisadas. En Free zone vemos ms los resultados de la barbarie que el momento mismo en que sta se produce. As, las propiedades de los palestinos quemadas por ellos mismos y la secuela de la entrada de los tanques israeles baan la imagen de un sabor a fuego y muerte, que se localiza en exteriores nocturnos lo que aumenta la sensacin de inseguridad en el espectador, pero nos las encontramos como hechos ya irremediables o consumados y no como algo que estalla ante nuestros ojos. Gitai narra en sus primeros filmes cmo la creacin del estado de Israel es una creacin basada en mltiples enfrentamientos, blicos y poltico-sociales y dos de los filmes que le dieron a conocer, Kedma y Kippour constituyen una denuncia de esa violencia belicista cada vez ms irracional, en la que participaron diferentes pases. En particular Kippour donde narra su experiencia como auxiliar en una unidad area de salvamento durante la terrible guerra e invasin que da ttulo al filme y que fue la traumtica experiencia all vivida lo que le hizo tomar conciencia an ms clara del horror y el creciente sinsentido en el que estaba participando.

De forma muy diferente, Fox habla tambin de la violencia y el belicismo crecientes en su pas. En Caminar sobre las aguas omos en la radio, junto a los temas de las cantantes femeninas, las nicas que gustan a Axel, noticias sobre un nuevo atentado. Nunca lo vemos. En Yossi & Jagger vemos el resultado del propio militarismo israel sobre sus tropas, pero se elude deliberadamente mostrarlos invadiendo o masacrando a la poblacin civil o a la armada libanesa. La guerra es el tema central pero, fundamentalmente, como el sexo explcito, se encuentra en off. Fuera de campo de batalla. Hemos tenido que esperar a su tercer largo, la lrica y desgarrada The Bubble para que el conflicto blico entre de lleno con toda su crudeza en el cine de Fox, ya incapaz de dar la espalda a las atrocidades cometidas por la armada y la sociedad israel sobre el pueblo palestino, ejemplificada en la figura del joven Ashraf y que sirve de enlace entre el horror que sacude cotidianamente al pueblo rabe y la aparente placidez de la burbuja espiritual donde vive la sociedad de Tel-Aviv, que slo se ve rota por los atentados suicidas, un acontecimiento que, como en el cine de Gitai, es vivido de forma traumtica por el pueblo hebreo confiado en poder mantenerse al margen del horror que perpetra su ejrcito al otro lado de las franjas y los muros. En este filme, estrenado en el Festival de Toronto, poco despus de otra sangrienta invasin israel sobre el Lbano, el realizador parece consciente de que su alegato pacifista a la vista de los acontecimientos que vemos a diario en las noticias, no tiene por ahora un futuro demasiado esperanzador a corto plazo ni un correlato posible con la realidad. As, la cruzada pacifista y contra la ocupacin que emprenden con juvenil vitalismo Lul, Noam y Yali se torna finalmente en una encomiable pero algo quimrica iniciativa que se plasma en una fiesta ms ldica que reivindicativa. No planteo que ambos conceptos sean antagnicos sino que la Rave contra la ocupacin se queda en un gesto simblico en el que el director est ms atento a la seduccin que a los problemas polticos de fondo. Aunque menos marcados por el presente sangrante que salta hoy a las noticias, tambin en los dems realizadores encontramos filmes que hablan y muestran la violencia. Ozpetek no profundiza demasiado en la violencia que existe en la Turqua actual, otro escenario social y polticamente convulso, pero muestra en Haman cmo la corrupcin y la especulacin inmobiliaria pueden convertirse en un arma mortfera en un pas donde se siguen tolerando este tipo de circunstancias. Las secuencias ms violentas de su cine suelen ser breves y precisas y marcar puntos de giro importantes en

la trama. La muerte, accidental o violenta, de un personaje masculino supone siempre un decisivo punto de giro en el relato, bien sea casi al final de la cinta (Haman), o al principio de la historia (Le fate ignoranti), La finestra in fronto). Particularmente desconcertante y compleja es la utilizacin de la violencia en el cine de Franois Ozon. Sus dos primeros largos son historias negrsimas, con personajes que difcilmente pueden suscitar la simpata del espectador. Pero, si en Sitcom el humor negro, el tono irreverente y la crueldad distanciada slo impiden el recreo en las situaciones violentas, en Les amants criminels el rojo de la sangre y la corporalidad desgarrada empaa de un modo a la vez plstico y obsesivo algunas de las secuencias cruciales de su filme ms controvertido. Ozon une en estos filmes sexualidad y violencia, humor y crueldad, no busca la complacencia del espectador y se recrea en suscitar su incomodidad. De hecho una de las secuencias clave de Les amants es la del asesinato -por celos? por induccin?- de un joven rabe a manos del protagonista masculino mientras mantiene relaciones sexuales con su novia en un vestuario de hombres. No obstante, estos dos trabajos, construidos deliberadamente desde el exceso y el grand guignol, no enganchan tanto ni pretenden calar tan hondo como sus grandes dramas (Sous le sable, Le temps qui reste) donde la violencia aparece soterrada, aunque siempre a punto de estallar, entre los personajes y sus relaciones. As Romain (Melville Poupad) en Le temps qui reste, protagoniza dos secuencias casi consecutivas de violencia: la primera una acre pelea con su hermana durante la cena familiar y la segunda una no menos dolorosa pelea que acaba con una bella y sombra secuencia de sexo entre ambos- con su amante, marcada por la inminencia de la ruptura, provocada por el propio Romain, quien inicia su periplo hacia la muerte rompiendo con casi todos sus seres queridos. Las disputas familiares en el seno de la familia burguesa francesa pueden tener un comienzo de carcter irnico pero de pronto tornarse dramticas y hasta violentas. Esto sucede tanto en Ozon como en el filme Il est plus facile pour un chameau de Bruni Tedeschi donde los personajes entablan interminables disputas en los momentos de reunin familiar, particularmente durante las comidas, cenas o encuentros ms o menos ceremoniosos que suelen devenir en duras batallas en las que las forzadas buenas maneras y su talante burgus se resquebrajan, El antimilitarismo y la bsqueda de la paz son tambin el eje de Et maintenant o on va? el segundo largometraje de la franco-libanesa Nadine Labaki; una versin moderna y modesta de Lisistrata situada en el corazn de Beirut en una pequea aldea donde se reproduce la violencia entre cristianos y musulmanes a escala global. El papel

de las mujeres consiste en detener la espiral de muertes trgicas y fundamentalismo religioso, llegando al disfraz para desbaratar la belicosa iconografa de una y otra creencia. La violencia juega un papel a la vez lateral y central en la obra de Andr Tchin. Sus filmes suelen ser dramas de fondo clido, por la desarmante humanidad de sus personajes, incluso de los ms detestables, pero en casi todos sus filmes hay momentos de violencia fsica o psicolgica que determinan un punto de giro crucial en la trayectoria de sus criaturas. La violacin de Pierre en J embrasse pas, el parricidio en las escaleras de Alice et Martin, la muerte violenta del progenitor al inicio en Les voleurs, la noticia de la baja en el frente de un ser querido en Les roseaux sauvages, el suicidio de Quentin en Rendez-vous, las peleas entre jvenes rabes o de stos con europeos en Loin (Lejos) , el accidente laboral casi fatal de Les temps qui changent, las peleas amorosas, los celos y las redadas policiales o los virus imparables de Les temoins o las agresiones racistas de La chica del tren dan un espectacular giro a los relatos y pesan sobre los personajes hasta el final de cada obra de Tchin. Al contrario que Ozon -sobre todo en sus primeros trabajos-, ste nunca se distancia de la violencia, las heridas y la muerte; nunca ironiza sobre la crueldad sino que incluye el dolor en su dimensin ms honda y con una dura fisicidad. Incluso en los momentos ms cruentos Tchin es un gran humanista y tambin, a su nada convencional manera, un moralista.

ELEMENTOS QUE LOS UNEN Y LOS SEPARAN

ELEMENTOS CULTURALES, MGICOS, POTICOS Y MISTICOS

La fascinacin por su cultura de origen o de acogida es particularmente notoria en el caso de los realizadores israeles (Gitai, Fox) y del italo-turco Ozpetek. La mirada es, en ocasiones, altamente crtica con la propia cultura narra con lnguida belleza, pero tambin con y con las propias races religiosas y antropolgicas. Amos Gitai, particularmente en filmes como Kadosh, implacable minuciosidad, la desintegracin de un alma femenina bajo la intolerancia patriarcal de la ortodoxia judaica y los matrimonios fiscalizados por sta. En Eden o Free zone los elementos culturales y la herencia del pasado se mezclan con el efecto destructivo que la construccin violenta de un nuevo pas tiene sobre los ojos de unas mujeres menos inocentes de lo que parecen a simple vista. Fox piensa que la sociedad israel sigue sustentada en modelos caducos de virilidad y masculinidad hiertica y homfoba. Gitai, por su parte, como el novelista Amos Oz, ha mostrado especialmente la mirada de las mujeres y sus sentimientos secuestrados por el judasmo ortodoxo o la indiferencia de los hombres ante la explotacin y la barbarie sobre la que se construye la Tierra Prometida Para Ozpetek, como se ve en Haman, la belleza y los misteriosos encantos de su pas de origen -dados en esta ocasin en trminos levemente tursticos- no impiden que la violencia, los intereses extranjeros all instalados y la herencia del machismo lleguen a arruinar las vidas de los que regresan, como en el caso del finalmente- conmovedor Francesco, protagonista del filme. La lectura e interpretacin por parte de una mujer turca de los posos de la taza de t que acaba de tomar Marta en Haman llevaban una prediccin algo vaga pero clarividente de cul iba a ser su desconcertante futuro. Le fate ignoranti, que poda haber concluido con un primer plano del rostro de Antonia, concluye con ese vaso de cristal que cae y no se rompe, lo que aqu, segn cierta fbula de origen oriental, significa que uno va a reencontrarse

con el ser amado. Ozpetek lleva elementos de su legado cultural a su primer filme ntegramente rodado en Italia y sus barrios suburbiales. Todos estos realizadores, a su manera, muestran una suerte de amor por su pas y sus costumbres, lo que no impide que muestren tambin cmo stas mutilan emocionalmente a sus personajes. En El ltimo harn Ozpetek haca una fallida pero primorosa y elaborada diseccin de la crueldad que se esconde tras la imagen legendaria de lo turco y lo oriental en las mentes occidentales, aunque l mismo no escape del todo a esa herencia de la esttica de postal, ni tampoco al mito de la bella y misteriosa mujer oriental, a la que l, sin embargo, logra dar otro sentido. La conversin de la protagonista desde el egosmo e indiferencia de alta ejecutiva al altruismo y la toma de conciencia en Cuore Sacro posee tambin una imprecisa dimensin religiosa que ya enuncia el ttulo de su ltimo largo. Saturno contro incluye, sin excesiva fortuna, la presencia de una pitonisa y hacedora de horscopos como un elemento que presagia la fatalidad que va a presidir las vidas amorosas y espirituales de los protagonistas. El director, como en otros de sus filmes, parece creer temporalmente en los horscopos, los maleficios, los milagros y los presagios. El final optimista y los continuos toques de comedia, menos ajustados que los de sus anteriores filmes, no impiden la sensacin final de que hemos asistido a un melodrama en toda regla. Uno de los momentos ms lricos del cine de Fox es aquel en que Axel intenta, ante un aturdido y divertido Eyal, caminar sobre las aguas, en el filme homnimo. La banda sonora, el dilogo, las interpretaciones dotan de cierta solemnidad y resonancias msticas al momento, a pesar de su cmica resolucin. Al final del filme, con cierto nfasis, se nos devuelve la metfora de origen religioso que da ttulo al filme, y que pone el acento en la eliminacin de la negatividad del corazn de Eyal, (que acaba unido a Pa, tiene un hijo y abandona los servicios secretos israeles) y se visualiza en el sueo del protagonista. La herencia de la cultura hebrea est presente en todos los filmes de Fox, porque aunque l no se considere en absoluto religioso, parece incapaz de evitar la aparicin verbal o visual de ciertos elementos ligados fuertemente al pasado y a las costumbres de su pas, que no excluyen elementos a la vez sacros y profanos. En tanto que en Tarik el Hob el iconoclasta Remi Lange nos muestra cmo las culturas rabes, de diferentes formas y a travs de legados histricos contradictorios, se abren puertas al homoerotismo y al descubrimiento de lo femenino en el varn., En The Bubble Fox nos hace ver que la herencia religiosa con claros tintes machistas y

homofbicos- frreamente impresa en el alma del pueblo palestino puede inducirlo al estigma y al rechazo violento de uno de los suyos. El legado cultural, la magia, las religiones y sus mrgenes tambin aparecen en la sabrosa comedia dramtica Caramel la opera prima de la realizadora y actriz franco-libanesa Nadine Labaki ambientada en la parte cristiana de Beirut, retratada con afecto, humor, nostalgia y tonalidades clidos. Una calidez que aparece de otra forma en los trabajos de Ozpetek, aunque este se encuentre tras las cmaras cada vez ms cerca de la comedieta italiana que de la hibridacin cultural con la que comenz su desigual periplo

EL AGUA
Te he rociado con agua y te he purificado. Seor Por qu me has abandonado? Rivka en Kadosh de Amos Gitai

() el lavado de manos ritual no debe hacerse bajo un grifo; cada mano ha de lavarse por separado con agua de una taza (de un tamao mnimo prescrito) sostenido por otra mano. Si las manos estn muy sucias, es imposible lavrselas de esa manera, pero las consideraciones pragmticas de este tipo son, obviamente irrelevantes. El judasmo clsico prescribe una gran cantidad de minuciosos rituales, a los que la cbala concede una profunda trascendencia. Hay, por ejemplo, muchas reglas respecto al comportamiento en el retrete. Un judo que se alivia en un espacio pblico no ha de hacerlo en direccin norte-sur, porque el norte se asocia con Satn Israel Shahak Historia juda, religin juda.

Diferentes, pero casi siempre significativas connotaciones, tiene la presencia de el agua en el cine de todos los realizadores de los que trata esta revisin. Aunque el sentido clsico de purificacin, con distintos matices y en diferentes niveles, est muy presente, tambin puede adquirir significaciones bien diferentes e incluso opuestas en uno u otro realizador. En los israeles Amos Gitai y, aunque en menor medida, en Eytan Fox el agua tiene un sentido claramente emparentado con su herencia religiosa, marcada por el judasmo, aunque ambos -de un modo harto distinto- sean muy crticos con respecto a la ortodoxia religiosa. Especialmente manifiesto resulta en el caso de Gitai, quin en algunos de sus filmes muestra cmo la intolerancia hace infelices a los hombres, que nunca pueden estar a la altura de las aspiraciones de los ms estrictos patriarcas y ancianos rabinos y, sobre todo, hace infelices a las mujeres, sometidas en ocasiones a costumbres y leyes de races medievales. Para ello el director analiza y visualiza los diferentes rituales de origen bblico y talmdico y el modo en que se trasladan a las costumbres (muchas de los cuales incluyen el lavado de manos y la inmersin en el agua acompaados de rezos en voz baja) todava hondamente arraigadas en un sector, que, sin ser mayoritario, es an hoy dramticamente influyente en su pas.

En el caso de Eytan Fox la imagen de origen judo de un hombre (Jess?) caminando sobre las aguas del mar Muerto da ttulo a su primer largo rodado en ingls y se convierte en una metfora de la capacidad de afrontar el pasado, cualquiera que haya sido ste, y encarar un futuro distinto. La incredulidad del agente, encarnado por la estrella juvenil del cine israel Lior Azkenazi, patente en esta lrica secuencia, se ver vencida por el transcurso de la trama y la interaccin entre los personajes. Una escena de ambientacin veraniega que segn cuenta el propio actor fue, no obstante, rodada en uno de los das ms fros del ao. El agua tambin aparece en otros filmes en forma de ducha o lavado de algunos de sus personajes, con cierto sentido, nunca preciso, de lavado interior. Goldie se lava el pelo despus de tener una relacin sexual con Yoel, el zafio coronel, en un sucio cuartucho-lavabo en Yossi & Jagger, y el agua helada adquiere un sentido de pureza y romanticismo en el encuentro sexual clandestino entre los dos soldados protagonistas. Aunque Fox, hijo de un rabino ortodoxo, no es religioso, las creencias de su pueblo de adopcin y su origen familiar (se traslad a los dos aos de Nueva York a Jerusaln) pesan sobre su forma de definir a los personajes y las historias. El agua tambin puede tener un significado de purificacin, o mejor an de renovacin, en el cine de Franois Ozon aunque con un sentido totalmente laico, altamente sensual y hasta trasgresor, como ocurre con el ro por el que escapan la pareja de fugitivos de Les amants criminels, el mar encrespado donde se baa el protagonista de Une robe dt o la piscina, al principio sucia y despus radiante, que contempla fascinada Sarah Morton y en la que se baa desnuda Julie en Swiming pool. La playa y las olas han sido un motivo recurrente en su cine, siendo la imagen de obertura de uno de sus primeros cortos: Regarde la mer y la imagen que abre y clausura su ltimo largometraje estrenado entre nosotros, Le temps qui reste. En ambas se asocia a motivos recurrentes: el tiempo, el sexo, la soledad, la inocencia y su prdida, la muerte y el renacer espiritual. 5x2, uno de sus filmes ms densos e inmisericordes, se cierra con la imagen feliz, deliberadamente dotada de una esttica de postal, del matrimonio protagonista adentrndose en el mar en el momento de la puesta de sol, con una actitud que roza la beatitud pero que, irnicamente, pertenece a un pasado que no puede volver. En cambio en La captive de Akerman el mar adquiere dos sentidos opuestos: inocente en el prlogo con las chicas bandose y jugando en la playa y trgico en el final en el que un mar inmenso y nocturno se traga a la protagonista, suicida, (incapaz

de aceptar su puesta en libertad?) ante la mirada atenta de un personaje masculino y voyeur que no parece capaz ni de retenerla en su espacio domstico ni de salvarla de una libertad extraa y agorafobica que le ha apresado desde muy joven. El agua, y el paisaje natural que la circunda, tiene asimismo una vital importancia en buena parte del cine de Andr Tchin y le sirve para mostrar cmo sus personajes se estancan o cambian. El agua aparece en medio de pramos y bosques -en forma de ros, lagos o mares- como en el cine de Ozon, pero con una menor estilizacin esttica y, a priori, una menor significacin ertica, aunque con el mismo inters por dotarlos de una dimensin significativa con respecto a los personajes y la historia. As, en el radiante final de Les roseaux sauvages los tres jvenes protagonistas se despiden con un bao en el ro -de ecos renoirianos- que los une en su dolorosa transicin hacia una madurez atravesada por la incertidumbre personal acerca de cul ser el destino final de cada uno. En Loin, donde Tchin retoma personaje de Franois (Gael Morel), al incorporando elementos de la propia vida del

joven actor y realizador, ste se baa con Sad en el mar, pero su inmersin juntos es slo momentnea ya que el destino privilegiado del primero contrasta con el futuro incierto del muchacho rabe. Como en el caso de Les tmoins, el realizador sita a su personaje bajo el foco de una ducha o en el mar, como espacios cerrados y abiertos donde el agua adquiere sentidos distintos. Es tambin en el agua, en este caso en un inmenso mar, donde acaba, de un modo igualmente incierto pero esperanzador, la sombra odisea urbana de Pierre en J`embrasse pas, su filme inmediatamente anterior. El protagonista masculino de Alice et Martin despus de sufrir el shock emocional que supone para l la revelacin de que va a ser padre se baa repetidas veces en el mar, particularmente de noche, no tanto huyendo del calor del sur de Espaa como buceando y a la vez intentando borrar los terribles recuerdos que le atormentan. En Les temps qui changent, sin embargo, la piscina donde se baan Nathan y su hijo Sami no supone una evolucin sino un lugar que comparten, pero en el que siguen sin conocerse de verdad, debido a fronteras culturales, econmicas, raciales y sexuales que no pueden salvar. En Les tmoins el agua va a cobrar una importancia crucial, tanto el lago purificador donde el joven rabe salva al joven protagonista y descubre su atraccin hacia l como las duchas donde vemos a los protagonistas vivir momentos de soledad o crispacin dentro de ese matrimonio que es tambin una relacin abierta.

ESPEJOS Y VENTANAS
Cuando vemos con los ojos de la herona que suea en Maraas en la tarde de Maya Deren, a una mujer vestida de negro cuya cara en el espejo es un reflejo en lugar de una cara, de inmediato advertimos que la mujer puede ser la misma que suea- es un smbolo, y simboliza el autorreflejo de la durmiente en su compulsivo aislamiento respecto de sus semejantes Siegfried Kracauer Teora del cine. La redencin de la realidad fsica.

Olvidando o apartando por un momento- a Lacan y sus fases, sus estadios, sus falos y sus, algunas veces interesantes y otras indignantes, desvaros tericos-clnicos, tenemos que enfrentarnos al valor flmico de los espejos, y su misteriosa importancia visual en el sptimo arte. Tambin debemos dejar, de momento, atrs al Orfeo de Cocteau que nos recordaba -ominosamente- que mirndonos al espejo por un tiempo prolongado podemos ver a La Muerte haciendo lenta pero implacablemente su trabajo sobre nosotros, nuestros rostros, nuestros cuerpos. Algunos crticos como Jordi Ball han sealado la complementariedad del espejo y la ventana en cuanto una puede suponer el mirar hacia fuera y el otro el mirar hacia adentro. Oservar, observarse y ser observado. Actos que pueden ir desde la empata al onanismo pasando por aguas de Narciso, las trampas de los surrealistas, los sueos de Freud o Lewis Carroll o algunas imgenes del cine de Orson Welles. l seala en concreto a la mujer, que, como en la pintura, puede ser observadora y observada, algo sobre lo que han reflexionado las crticas feministas del cine y realizadoras como Akerman, Mulvey, Maya Deren, Brbara Hammer o la britnica Sally Potter en cuyo Orlando el hombre desnudo y mediosonmbulo frente al espejo puede convertirse en hembra, porque ese hombre estaba ya en sus entraas y en sus andrginos guios al espectador. Una imagen que se repite de forma no potica sino desgarrada en Unvelied de Angelina Macarrone donde la protagonista (una joven y trabadora lesbiana que huye del fundamentalismo iran y se hace pasar por un hombre

para poder refugiarse en la Alemania de la inmigracin y la precariedad laboral, travistiendo su cuerpo y advirtiendo los peculiares cambios de su cuerpo y de su aspecto fsico y sociosexual en el espejo) La ventana puede ser tan engaosa como el espejo y lo observado ser tambin una superficie que sirve de reflejo. Miramos hacia fuera pero vemos lo de dentro. Un curioso ejemplo de este esquema lo encontramos en La ventana de enfrente donde observar a su atractivo vecino supone para la protagonista ver de otro modo su propia vida familiar y laboral, su propia e insatisfactoria existencia cotidiana. Lo que ya apareca de otro modo en la mirada mucho ms perversa de Scottie en La ventana indiscreta, el clsico-moderno de Hitchcock, un personaje que es cada vez ms reacio a casarse con su novia, quiz porque en su labor de voyeur slo contempla en el patio escenas de desdichas conyugales, soledades, rupturas amorosas y miserias cotidianas. Mirar y mirarse, ambas actividades pueden ser inocuas o perturbadoras, sencillas o complejas. Y en la obra de todos estos realizadores hay muchos espejos, algunos con un significado banal y otros con un sentido crucial, incluso mltiple. He hablado del Romain de Le temps qui reste cuando busca en el espejo los signos de un deterioro fsico causado por una enfermedad terminal y encuentra la mirada inquisitiva del nio que fue; tambin de las mujeres de Kadosh de Gitai llorando o cortando su cabellera ante el espejo y -cmo no- a Yossi retocando con coquetera su camuflaje de guerra en el mismo espejito donde Goldie maquill a Yaeli. Pero hay ms espejos y ms implicaciones. La ventanilla de un coche en Free zone puede suponer un desahogo: hay vida fuera, pero lo que all aparece es ms una amenaza enrarecida por el contexto sociopoltico que un entorno acogedor. Y la ventanilla se convierte en un espejo cuando sobre l se reflejan no slo los rostros de las mujeres que viajan dentro del coche en el ltimo filme de Gitai sino tambin cuando se proyectan all mismos sus recuerdos ms dolorosos y sus imgenes mentales. El espejo propicia el reencuadre (otra pantalla dentro de la gran pantalla del cine) y tambin la divisin del cuadro como ocurre en el dormitorio donde transcurre gran parte de la accin de Gouttes deau sur pierres brlantes de Ozon, presidido por un gigantesco e incmodo (impdico) espejo de tres piezas sobre el que practican sexo, se aman y se odian los personajes de la claustrofbica historia de pasin, explotacin y dominacin. Frente al espejo del bao de una academia militar el joven Pierre de J embrasse pas se conmina, en uno de sus muchos monlogos en el filme, a endurecerse an ms. Y en otro espejo el joven Franois de Los juncos salvajes se repite a s

mismo: Soy un marica (Je suis un ped). Y es tambin en un espejo donde Antonia, esa conmovedora hada ignorante del filme homnimo de Ozpetek, trata de recomponerse a s misma tras la prdida de su marido y el descubrimiento del secreto mejor guardado de ste. O la ventana/espejo por donde se escapa Ricky el nio alado de Francois Ozon huyendo, tal vez sin saberlo, de un entorno familiar (retratado en diferentes tonalidades anmicas) poco preparado para asumir-de entrada-su diferencia Es fcil la analoga de la pantalla del cine como espejo en el que nos buscamos a nosotros mismos a travs del disfrute con las historias (felices y desgraciadas) de otros y otras. Algo que cobra relevancia especial en este trabajo ya que la espectadora femenina como el espectador gay o lesbiana sigue buscando referentes positivos en un medio donde muchas veces se lo ha cosificado a travs de estereotipos o simplemente se le ha negado la posibilidad de que su mirada tuviera sentido en el interior de la narracin. De forma consciente o inconsciente los realizadores europeos buscan romper con esos esquemas en los que slo tiene cabida el placer de mirar del varn heterosexual y quieren contar historias que puedan tener otros- u otras- destinatarios. El espejo de la pantalla de cine sirve para la recomposicin de una realidad social fragmentaria o incluso discriminatoria a travs de la invisibilizacin o infrarrepresentacin de determinados grupos sociales. Los espejos son ventanas hacia el interior en muchos filmes intimistas o con hondos retratos psicolgicos como lo son, por ejemplo, todos los filmes de Tchin. Tambin pueden ser engaosos (Ozon), coquetos (Fox, Lange) o trgicos (Gitai), lricos y tramposos (Ozpetek), pero su sentido casi nunca es banal.

II. ASPECTOS FLMICOS QUE LOS UNEN Y LOS SEPARAN

COMEDIA, DRAMA Y MELODRAMA. Es curiosa la versatilidad de los realizadores ms jvenes de los que me he ocupado en este trabajo (Ozon, Ozpetek, Fox) para saltar de la comedia al melodrama, en distintos filmes o incluso dentro del mismo. Todas las pelculas de Ozpetek tienen una importante carga dramtica marcada por la muerte, la separacin, el desarraigo, el amor y el desamor y los conflictos matrimoniales, pero el director construye sus personajes con una peculiar humanidad y calidez, de modo que sus flaquezas, e incluso sus desventuras, siempre pueden tener un lado cmico e incluso cercano al vodevil. El exponente ms logrado de esta versatilidad lo encontramos en Le fate ignoranti, un filme que necesita ser visto ms de una vez para poder apreciar la irona, cariosa pero implacable, con la que el director retrata a su protagonista femenina unida a un delicioso clan que la acoge, primero con recelo y luego con amor y calidez. En La finestra di fronto la tragedia de fondo no nos impide observar con una sonrisa y bastante comprensin algunas miserias cotidianas del joven matrimonio protagonista que, a pesar de sus crecientes diferencias y su situacin laboral, se profesan una gran ternura. Esta calidez, no exenta de humor, se refleja tambin en sus personajes secundarios un tanto caricaturescos algunos, pero casi siempre entraables. Ozpetek repite en sus filmes la presencia de ciertos actores y actrices secundarios de gran expresividad y carcter, que, sin caer en el trazo grueso, acaban convirtindose en contrapunto cmico de la historia dramtica. En Saturno contro el humor permanece

aunque el tono se hace ms agrio, el estilo menos hipntico y los elementos dramticos se superponen a los toques de comedia coral con sus peleas en la mesa y sus reuniones clidas o desastrosas. Un elemento llevado al paroxismo en Mine vaganti que bebe de la vieja comedia italiana con nuevos temas tratados con desparpajo pero sin la suficiente entidad psicolgica ni audiovisual. El caso del parisino Ozon va mucho ms lejos ya que, desde sus primeros trabajos, se ha adentrado en el terreno de la comedia negra y ha coqueteado con gneros tan diferentes como el melodrama, la comedia sexual, el cine policiaco y el drama psicolgico. El nmero musical de Gouttes deau sur pierres brlantes, en que sus enfrentados personajes interpretan una torpe y divertida coreografa, marcadamente teatral, hace rer al espectador, pero se encuentra deliberadamente situado en un momento de tensin, inmediatamente anterior al desencadenamiento de la tragedia. Incluso en sus filmes ms graves, Sous le sable, Le temps qui reste, o Mi refugio el director incluye situaciones en que no faltan dosis de irnica crueldad hacia sus atormentados personajes, lo que no quiere decir que los trate con desprecio sino que los contempla con esa mirada incisiva e inmisericorde que ha dado buena y mala fama a su cine. Ozon es un hijo rebelde de grandes del drama como Chereau y Tchin, aunque estos dos, particularmente el ltimo, hayan sabido tambin combinar la reflexin seria y la introspeccin psicolgica con el humor que irradian los personajes y sus situaciones. As, filmes como Alice et Martin o incluso Les tmoins o en menor medida, La chica del tren, sin dejar de ser tragedias en toda regla, irradian vitalismo y esperanza porque el veterano realizador ama e intenta comprender a todos y cada uno de sus personajes. Las secuencias de baile o los momentos de amor y sexo en los filmes de Tchin estn llenos de calidez y ternura que no excluye la risa, de los protagonistas o fuera de ellos. Incluso en sus desencuentros y momentos ms dolorosos pueden ser entraablemente divertidos porque el director los ha dibujado con una solidez -literaria y flmica- que deja espacio a muchos matices. Valeria-Bruni Tedeschi recoge el testigo de la tragicomedia francesa (con vagos ecos de la nouvelle vague) para una confesin, llena de irona, dolor soterrado y patetismo, acerca de s misma y de la relacin de una joven con quienes la rodean y su lucha por conjugar el ensueo y la realidad. En Il est plus facile pour un chameau la comedia, la stira de costumbres y el melodrama se dan la mano en una misma secuencia o se contraponen violentamente en secuencias consecutivas en las que la felicidad de Federica va seguida de un momento de dolor, rechazo o toma de conciencia

de s misma. Algo que ocurre tambin en ciertos momentos del cine de Akerman (Nuit et jour) con su custica visin de la reclusin de la mujer-espectadora en los espacios domsticos y cotidianos o en las calles donde puede, por igual, encontrar el placer y el peligro. De la toma de conciencia de las mujeres en un mundo dirigido por hombres nos habla, con igual franqueza y en un tono ms lrico, Marta Balletb Coll en Sevign, su segundo largo-experimento, una apuesta apasionante sobre el mundo del teatro, lo audiovisual y la comunicacin/incomunicacin. Balletb, hbil actriz y comediante desde sus primeros trabajos, se coloca una vez ms a uno y otro lado de la cmara para, a travs de situaciones llenas de humor y dilogos ingeniosos, contarnos el drama ntimo de una mujer casada que descubre el amor y la pasin irrefrenable por otra mujer, que la corteja desde las bambalinas y al final sale con ella, y sin miedo, a la funcin de la vida. La comedia, las situaciones divertidas mezcladas con el drama romntico, la amargura y el lirismo tambin estn presentes en Caramel un filme que, a pesar de su delicioso sabor a cotidianeidad y su frescura, esconde ms de una reflexin irnica sobre la sexualidad y la vida laboral de las mujeres en un lugar empobrecido por la opulencia occidental. El tono de Eytan Fox es posiblemente, al menos dentro de los realizadores varones, el ms humanista de todos. Si bien Yossi & Jagger es un drama basado en una trgica historia real conocida por el realizador cuando prestaba los tres aos de servicio militar obligatorio en Israel , el director sabe compensar los momentos de humor o ternura con aquellos en los que puede hacer que salten las lgrimas del pblico. Su retrato de unos jvenes, algo descerebrados, en el ejrcito est salpicado por ms de un chiste, verbal o visual, y una desenvuelta franqueza a la hora de hablar de sexualidad -no exenta de cierto machismo en sus expresiones- particularmente en el caso de la joven Goldie, que interioriza su papel de objeto sexual al servicio de los muchachos y del repulsivo coronel, estereotipado ste en su papel a la vez ingenuo y patriarcal. En Caminar sobre las aguas el humor es aun ms manifiesto, tanto en la confusin en la que vive cada personaje sobre la verdadera identidad sexual del otro, lo que propicia ms de una situacin de comedia, como en secuencias determinadas, por ejemplo el simptico nmero musical de Alex y Pa al son de Cinderella Rockefeller, una cancin de Esther Ofarim de los aos sesenta en versin de Ivri Lider

y Rita -solistas de moda en el Israel de nuestros das-, en una secuencia bellamente iluminada donde el desenfado de los hermanos desconcierta al estoico y masculinsimo Eyal. No obstante, si no podemos clasificar la pelcula como un filme de espas y menos como un thriller al uso, tambin sera apurado definirlo como una comedia, ya que la trama es tensa, dramtica, plena de momentos de tensin y, aunque esperanzadora en su resolucin y formalmente optimista, deja un innegable poso de tristeza. The Bubble, una tragedia en toda regla, donde el conflicto blico palestinoisrael marca el destino de los personajes no elude las situaciones de humor y calidez que se desarrollan en el interior del piso en el que viven los tres protagonistas israeles o en los bares y locales que frecuentan en el convulso Tel Aviv. La presencia del joven palestino, que al principio propicia situaciones de confusin, enredo y comedia de situacin, precipitar finalmente el filme hacia el drama ms desgarrador.

REDEFINICIN DE LA MIRADA Y LA CORPORALIDAD

Para mostrarte donde est tu deseo basta prohibrtelo un poco (si es verdad que no hay deseo sin prohibicin) Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso La historia del cuerpo es indisociable de la manera en que se lo mira. () Unos escrutan evolucin del estatuto de observador y los modos de educacin y la vista y otros la retrica de la visibilidad, es decir, el discurso dedicado a los efectos y los peligros de la visin, los lmites de lo observable, a todo lo que da ritmo al debate entre la censura y la audacia de la vista5

El new queer cinema de los noventa, una apuesta de raigambre fundamentalmente -aunque no nicamente- anglosajona puso en la picota, entre otras cuestiones, en las que no voy a entrar del todo aqu, la redefinicin de la mirada como modo de desafiar al placer flmico habitual heterocentrado. El cine gay, lsbico o trans ya no buscaba tanto personajes positivos, finales felices y tramas ejemplarizantes como gozar filmando, al incorporar una nueva y contestataria subjetividad. La mirada sobre el cuerpo masculino -o femenino en el caso de las realizadoras lesbianas-, la sexualizacin de una cmara aparentemente neutra, flica y dada a los estereotipos, poda resolverse incidiendo en que el deseo gay tambin puede plasmarse a travs de las imgenes. A esto se aadi la apuesta por contar historias que huyeran de la correccin poltica y los modelos moralizantes (tan de moda a finales de los ochenta). Algo de este legado, en mayor o menor medida, han recogido estos realizadores en su trayectoria cinematogrfica. Ozon desde sus primeros cortos canta la belleza del cuerpo masculino adolescente, lo observa y se recrea en su homoerotismo. Un ejemplo claro lo da en su brillante cortometraje Une robe dt donde, como ya he comentado, el protagonista llega a la playa y, creyndose en soledad, se desnuda y es fotografiado por la cmara
5

Corbin, Alain El encuentro de los cuerpos en Historia del cuerpo (II) de la revolucin francesa a la gran guerra. Bajo la direccin de Alain Corin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello.

del joven realizador francs

con claro deleite por su exultante belleza adolescente y

permitindonos casi acariciar su cuerpo, tostado por el sol y en contacto directo con el agua y la arena. Imgenes de lo masculino en la playa que ya anuncian el final de Le temps qui reste, si bien en su ltimo trabajo se ha sustituido un festivo afn provocador y humorstico por una amargura crepuscular. All el personaje, casi calvo y esqueltico, se ve reducido en su toalla a la condicin de espectador de un medio humano con el que parece haberse reconciliado. En cualquier caso, ambos filmes contienen la imagen de un hombre joven tumbado al sol, disfrutando de un modo u otro (en el ltimo caso podramos decir muriendo-resucitando) de la naturaleza a la que une su corporalidad inocente o dolorida y medicalizada. En Le temps qui reste, como en otros de sus filmes, incide en la disposicin geomtrica de los cuerpos, en este caso del cada vez ms delgado cuerpo masculino del enfermo Romain, para subrayar posiciones anmicas de derrota, entrega o bienestar. En Gouttes deau sur pierres brlantes el cuerpo desnudo o semivestido en posicin marcadamente horizontal o vertical de Malik Sido, el joven protagonista, se expone a un juego sadomasoquista de sumisin y tensin que va a presidir su malsana relacin con el hombre mayor durante todo el filme. Los cuerpos femeninos de Charlotte Rampling o Valeria Bruni-Tedeschi en otros de sus filmes tambin son vistos con atencin a cierta geometra y armona o discordancia con el espacio, que adquiere un significado emocional e ntimo. No obstante parece claro que Ozon prefiere filmar desnudos masculinos, aunque no escatime recrearse en la belleza juvenil o madura de algunas de las actrices de su cine. Parece haber, en las imgenes del desnudo masculino de Ozon, comunes a otros de sus filmes, un anhelo de perversa inocencia, de ingenua libertad. En su segundo filme, Les amants criminels, la corporalidad del joven protagonista vuelve a ser objeto fundamental de la mirada del director; podramos decir que, incluso en el terrorfico y algo surrealista cuento de hadas para adultos, desarrolla su narracin a partir del deseo que despierta su juventud y belleza, tanto en su joven y malvada acompaante femenina con la que mantiene un juego claramente sadomasoquista. La protagonista de Les amants criminels es una especie de secuela an ms atroz de la femme fatale de Regarde la mer, con cierta dimensin autopardica y macabra, del mismo modo que vemos irona en el personaje del primitivo y brutal ogro que encuentran en una cabaa del bosque por el que el joven, en la desoladora secuencia final, acaba sintiendo una honda compasin cuando se lo llevan esposado los agentes de la polica francesa.

En el cine de Marta Balletb Coll el amor es ms importante que el deseo aunque la aproximacin fsica de las dos protagonistas femeninas de Sevigne o esos pequeos apartamentos que comparten las de Costa Brava adquieran connotaciones de un erotismo delicado pero nunca exento de entrega, fuego y pasin. La incomunicacin marca la redefinicin de los roles, las relaciones amorosas y modelos de familia en Tchin en filmes en los que chocan diferentes modos de organizacin afectiva como ocurre con los protagonistas de Los testigos o con las dos familias, de muy diferente estatus socioeconmicos, de La chica del tren. Los jvenes y las jvenes poco conformistas de algunos filmes de Techin marcan en sus cuerpos a travs de tatuajes, pequeas heridas o formas extraas de ensalzar su belleza su lugar incierto en el mundo que les rodea. La corporalidad masculina est muy presente en el primer largometraje de Ozpetek, Haman, donde el protagonista suea con reconstruir un antiguo Haman (Bao turco, palacio en ruinas) otrora regentado por su ta abuela, una antepasada legendaria a la que conocemos por sus cartas ledas por una voz en off. Su propsito es convertirlo en lo que fue en otros tiempos: un espacio de recreo y relajacin para hombres de diferentes edades, un lugar de esparcimiento homosocial, marcado por la desnudez de la piel, y donde al fin l mismo tendr su primer encuentro homosexual con su lejano pariente, un muchacho turco, con el que empieza trabando una amistad que se convierte en algo ms. Y ello a pesar de que en la realidad los hamanes sean espacios de bao y esparcimiento masculinos, pero no destinados especficamente al pblico gay, en una sociedad, la turca, que avanza con bastante lentitud en este asunto, pese a los espectaculares progresos en cuestin de visibilidad alcanzados en los ltimos aos. La idea del bao turco como lugar de relajacin de costumbres de hombres de diferentes generaciones aparece, pues, algo idealizada en un filme, en el que Ozpetek reconstruye minuciosamente el despertar sexual de Francesco en contacto con otra cultura, a la manera de los hroes y heronas de -en un registro muy diferenteel literato E. M. Forster (A room with a view, Done los ngeles no se aventuran A passage to India). En su tercera obra, Le fate ignoranti, su primer gran xito de pblico particularmente entre el pblico gay, el cuerpo de Massimo en la primera secuencia del filme -l mismo se autodenomina un hombre guapo y desnudo-, y en el resto del mismo el de Michele (Stefano Accorsi) van a ser objeto de la mirada no slo de la inquieta protagonista, una excelente Margheritta Buy, sino tambin de la mirada de la cmara. La presencia de chicos italianos o turcos jvenes es apabullante, sobre

todo cuando Antonia entra en contacto con esa deliciosa microcomunidad domstica de entraable sabor cotidiano, anclada en un barrio suburbial de Roma, donde se mezclan las opciones sexuales, los estilos de vida, los gneros y las razas. En Caramel como en menos medida en Ahora adnde vamos? un corte de pelo o un cambio de atuendo puede tener diferentes significados: liberacin, bsqueda de parecer lo que no se es igual que esas mujeres necesitan esconder o (de)mostrar sus cuerpos y sus heridas intimas para poder desenvolverse, seducir y ser seducidas o simplemente salir adelante en sus vidas. La belleza de Labaki es explotada por la directora (ella misma) al igual que esa cabellera larga que seduce a Rima y que, un acto de transgresin liberacin, caer desmenuzada en el suelo del pequeo saln de belleza en el que trabajan. En los dos primeros filmes de Eytan Fox la sexualidad entre varones y su desnudez aparecen deliberadamente elididos, en off. Como su propio nombre indica, entre otras connotaciones Time off nos recuerda que lo que no vemos: el sexo entre soldados en un momento de asueto, corresponde a lo que cinematogrficamente se considera espacio no visible, pero a la vez presente de un modo especial, un espacio en off. Desde Noel Burch y su praxis del cine sabemos la importancia que para el cine moderno tiene el espacio en off, el fuera de campo, como redefinicin de unas coordenadas espacio-temporales, la alusin mediante la elipsis . Algo de esto ocurre, con menor timidez, en Yossi and Jagger, donde se elude la secuencia de sexo explcito de ambos soldados en la nieve, pero se reivindica esa corporalidad marica que oculta el uniforme militar, particularmente en el sensual baile de Jagger al son de Bo, del hit-parade de la estrella de la msica filogay israel, Rita. Una cancin que cobrar un sentido especial en la impresionante secuencia final del filme. Habremos de esperar a The Bubble con su pareja extrema entre un israel y un palestino vinculado a una cdula de Hams para que la relacin entre hombres adquiera una fuerza explcita en las imgenes retomando, con mayor realismo y humanidad, las fantasas sexuales kitch y camp y las escenas amorosas de Gotta Have Heart. El cuerpo rabe explotado o a punto de explotar frente a la modernidad occidental con que los jvenes israeles viven su sexualidad o su lenguaje corporal. El intento de transformarlo en uno de ellos a travs de la ropa, el habla o los gestos se ver finalmente truncado en el desarrollo del filme. En ste su tercer largometraje las primeras secuencias de amor entre Noam y Ashraf, su joven amante palestino, son mostradas en montaje alternado con las de Lul con su Sharon, su arrogante amante

masculino y poderoso publicitario, en una serie de bellos y sensuales movimientos de cmara que recorren desde su rostro a las partes ms intimas de su anatoma.. En este film el homoerotismo contenido en sus primeros trabajos colocado aqu en primer trmino sirve a Fox para reivindicar el amor interracial y la bsqueda de la paz en un pas divido por las explosiones de violencia ( As besa un judo, As lo hacen los rabes) y los temores y avances en la relacin fsica entre los dos hombres: la desinhibicin de Noam, que ha crecido en un modelo occidentalizado que al menos en apariencia es ms flexible con los roles sexuales y el miedo de Ashraf a la feminizacin que la penetracin anal puede suponer, consecuencia de la insalvable herencia de una cultura machista y restrictiva.

En Caramel las canciones tambin juegan un papel central y Labaki (libanesa) se muestra igualmente como una gran mezcladora de msicas, canciones y texturas visuales acercndonos a sus personajes y, de repente, alejarse de ellas con clido sarcasmo.

PLANOS, LONGITUDES, LATITUDES

Nuestro trabajo empieza con el rostro humano () la posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine Ingmar Bergman, en Cahiers du Cinema, octubre de 1959

Como ya he sealado, el cine de Amos Gitai se caracteriza por emplear una unidad narrativa harto arriesgada: el plano secuencia, aquel plano donde no hay un slo corte y dura el tiempo que dura una secuencia. Como un captulo entero de un libro sin puntos, valga la brbara analoga. Hitchcock con su interesante experimento de rodar su filme La soga en un solo plano ( experimento que l mismo consider fallido y contrario a su idea de la importancia del montaje para la creacin del suspense) pareci sentar ctedra de que aquello era una idea interesante, pero condenada al fracaso; condenada por la naturaleza de bricolaje del lenguaje cinematogrfico tal y como ha evolucionado desde las aventuras del Modo de Representacin Primitivo (M.R.P) al modo de representacin institucional (M.R.I.) He puesto algunos ejemplos de la brillantez y la coherencia con su propio universo narrativo y esttico que tiene el uso del plano secuencia en el cine de Gitai. Una unidad de sentido que entusiasm a cineastas como Welles o Wyler y a crticos franceses como Andr Bazin que consideraban que ste dejaba ms posibilidades: al espectador para explorar el encuadre y lo que suceda en su interior, al director para desarrollar lo acontecido en ms de un nivel y a los actores para crear con mayor naturalidad un personaje. Incluso podra aventurarse que en el plano secuencia y en la

profundidad de campo tenemos en germen el cine moderno, un concepto hoy por hoy altamente vago. Es difcil, no obstante, que un plano secuencia que carezca de una unidad narrativa frrea, que no sea coincidente con un momento temtico fuerte o est respaldado por una interpretacin slida se sostenga por muy virtuosa que sea su composicin- sin que el pblico, acostumbrado cada vez ms a la agilidad publicitaria del video clip, se aburra, desconcierte o exaspere como sigue sucedindoles a muchos espectadores con el cine del maestro israel. As pues, la forma narrativa de Gitai es nica en el panorama de directores de los que me ocupo. No obstante, todos han hecho interesantes variaciones con la composicin del espacio, los encuadres y la direccin de los planos, de distinta manera en cada filme en particular. Su compatriota Eytan Fox, de una generacin algo posterior, descompone el espacio visual y narrativo en una multitud de planos aunque tambin concede gran importancia a los primeros planos ms o menos prolongados de los intrpretes. En su caso -a diferencia de Gitai cuyas protagonistas suelen ser mujeres- sobre todo a los primeros planos de actores varones. No quiere decir esto que Fox deje completamente de lado a las mujeres, cuyo trato puede ser igual de inmisericorde o de clido que el recibido por los hombres en su cine. Los primeros planos de Goldie y Yaeli en Yossi & Jagger o la arrolladora vitalidad y simpata de la Lulu de The Bubble y sus aparentemente desinhibidas conversaciones sobre el amor y sus experiencias sexuales dejan entrever la ntima lucidez y el dolor que sienten. En el primer largo de Fox los soldados y las dos jvenes soldadas, que casi ejercen un papel de comparsa, de animadoras sexuales o simple ayuda en la retaguardia, aparecen en espacios casi siempre separados lo que subraya el machismo de la institucin militar. Diferente es el caso de la entristecida Pa de Caminar sobre las aguas (ella es poseedora de un secreto que su desenfadado hermano desconoce: la supervivencia de su abuelo, escondido en el seno de una gran mansin alemana, un hombre anciano que perteneci a la cpula rgimen nazi) aunque el director acab desplazando nuevamente el inters hacia los dos varones protagonistas. Eytan Fox concede gran importancia a la duracin de sus planos, mucho menos gratuita de lo que pudiera parecer, y as apreciamos el contraste entre secuencias de planos breves que expresan accin, como en el comienzo de Caminar sobre las aguas, y de primeros planos bastante largos pero con una clara finalidad en el conjunto de filme, como los de Goldie y Yaeli maquillndose frente al espejo, que

sirven al director para gastar una broma a Yossi, cuando retoca su varonil camuflaje con cierta coquetera en la misma escueta superficie reflectante. En el cine de los realizadores franceses no encontramos tampoco parangn con la radicalidad de Gitai en su uso de planos largos y planos secuencia pero en ciertos filmes ambos directores -de diferente mirada y distintas generaciones- otorgan mayor o menor duracin a sus planos o a sus secuencias atendiendo a la naturaleza tanto de sus historias como de los paisajes geogrficos y humanos que han elegido retratar. As, el ritmo contemplativo que tienen en ocasiones los filmes ms graves de Ozon, Sous le sable, Swiming Pool o Le temps qui reste se sustenta en grandes primeros planos de actores y actrices y en una extraa relacin de stos con su entorno, natural o urbano, que al principio perciben como hostil, pero con el que acaban fundindose. Tchin tambin se toma su tiempo para narrar las historias, prestando gran atencin a la evolucin narrativa y no rehsa insertar largas secuencias no narrativas, y a priori arrtmicas, en las que vemos a los personajes en contacto con objetos y lugares que le ayudan a definirlos. Esta morosidad ha impedido en ocasiones que el pblico valore el verdadero empaque de su cine, pero no decepciona a sus seguidores. Como comenta Jones en su interesante libro La estrategia de la tensin (uno de los pocos estudios si no el nico- de la obra de Tchin traducidos al castellano), Tchin se desembaraza a lo largo de su obra de los artificios del virtuosismo cinematogrfico y de los ecos ms rgidos de la nouvelle vague (que todava podemos ver en obras como Barroco) para, desde una gran sobriedad narrativa, capturar con sutileza y profundidad la tensin que atraviesa a los personajes y sus historias.

El ROSTRO ANTE EL ESPEJO DE LA PANTALLA

El primer plano es posiblemente una de las manifestaciones ms forzadas y artificiosas del lenguaje cinematogrfico, una de las ms evidentes y, no obstante, ms bellas trampas de este arte visual. Aparece inherente al cine mismo desde pioneros como D.W. Griffith, Murnau, Pabst o S. M. Einsestein que calcularon, desde pticas ideolgicas y estticas bien diferentes, cuando no opuestas, su valor afectivo para el espectador. En l se logra el mximo de expresividad dramtica sobre el trabajo del actor o la actriz o sobre un elemento objetual o animado concreto. Se nos conmina a fijarnos en l. El cine moderno, cualquiera que sea su lugar de procedencia, lo sabe y lo saba tambin el cine clsico. En los realizadores de los que me ocupo ciertos personajes de las historias son cruciales para el desarrollo dramtico y la puesta en escena de su peculiar mirada flmica. Citar tres ejemplos pertenecientes a dos de los directores que me interesan en esta seccin, en los que el primer plano no slo logra sacar el mximo partido del gesto del actor o la actriz, sino que llega a convertirse en un significante emocional de primer orden y hasta en un gestus socialis de significado no siempre fcilmente descifrable, pero de elocuente trasfondo. Los primeros planos de Margherita Buy en Le fate ignoranti subrayan el extraordinario trabajo de esta actriz encarnando

el dolor, la sorpresa, la indignacin, el desconcierto, la ternura, la evolucin personal y la felicidad de Antonia. En su rostro, bien con lgrimas en los ojos, con expresin preocupada o con una amplia y luminosa sonrisa vemos el efecto que produce en un personaje un entorno que ha sido empleado por Ozpetek para conducirla -a travs de su punto de vista- a una nueva realidad interior y exterior que le hace repensarse su pasado, presente y futuro. La aceptacin de la diversidad y el mejor autoconocimiento de Antonia se hubiesen visto muy limitados en nuestra percepcin a no ser por el uso que Ozpetek hace de su rostro, encuadrado en primeros o primersimos planos. La finesra di fronte, su trabajo ms equilibrado, concluye con un primersimo plano del rostro de la protagonista femenina y en l los ojos iluminados por un radiante sol italiano hasta llegar al plano detalle, lo que ayuda a subrayar que, a pesar de lo acontecido, o gracias precisamente a ello, el personaje ha cambiado y una semilla de felicidad o de esperanza se ha sembrado en su interior. Los ojos son aqu, siguiendo el tpico, acaban resultado las ventanas del alma. El comienzo de Le refuge de Ozon esa marcado por la presencia de un hombre y una mujer y un hombre jvenes inyectndose herona. La fotografa luminosa que cae sobre sus rostros (en particular sobre la cabeza pelada de Melville Poupad) da un tono de intimidad pero tambin de irrealidad mortuoria al duro comienzo de un filme sobre un embarazo y un encuentro. En Yossi & Jagger Eytan Fox logra caracterizar a sus personajes -masculinos y femeninos- a travs de la calidez e inmediatez de su mirada, pero tambin por los gigantescos primeros planos de sus rostros, lo que no impide que en otras secuencias preste ms atencin a sus evoluciones y gestos corporales (como en la secuencia del baile anterior a la emboscada, donde los chicos y Goldie bailan como si estuvieran en una discoteca ante el rostro estupefacto de la confusa Yaeli). En la conclusin del filme -a mi entender uno de los ms conmovedores finales del cine de los ltimos aos- el primer plano del rostro de Yossi, aturdido por el dolor, pero conmovido por los recuerdos felices, deviene en un gesto social contra la homofobia y el militarismo (haz el amor y no la guerra) al tiempo que toma conciencia de que las cosas que Jagger le deca podan haber cambiado su futuro si l le hubiese hecho caso. El estoicismo militarista de Yossi -que preludia, de otro modo, al an mayor del aguerrido Eyal de Walk on Water- no se ve quebrado del todo, pero en sus ojos, con una breve mirada a la cmara y a los recuerdos felices de su amado muerto, vemos la imposibilidad de que cicatrice una herida en toda su dimensin humana y social. El

primer plano de Yossi contrasta con el aislamiento visual y sonoro -a travs de la cancin de Rita cantada por Ivri Lider- que otorga el director al plano medio de las dos mujeres y, en cambio, adquiere una ternura y un dolor especiales en el primersimo plano de la foto de Lior con su disfraz de conejo que hace saltar los recuerdos en la mente del protagonista superviviente. En uno de los recuerdos y ensoaciones del protagonista de Walk on water el primer plano, sobre un fondo neutro y luminoso a la vez, tambin adquiere una dimensin a la vez personal, ntima y poltica abarcando los rostros baados en lgrimas de la mujer de Eyal, cuyo suicidio vemos al comienzo de la pelcula, y de la mujer y el nio, hijo del joven rabe al que el agente asesina con una asptica jeringuilla en el desconcertante principio del filme. Una terrible violencia est presente tambin en el arranque de The Bubble cuando una mujer palestina es retenida en un puesto de control, donde cumple su servicio militar Noam (Ohad Khler) y donde conocer a su futuro amante rabe Ashraf, en un conmovedor plano/contraplano en el que el joven palestino interpela con una mirada tensa al soldado israel al tiempo que, en cierto, sentido ambos se reconocen. El comienzo de Free zone, el ltimo filme de Amos Gitai estrenado en Espaa, es un prolongado plano-secuencia de casi diez minutos de duracin de Natalie Portman (joven estrella del cine de Hollywood actual sacada de su contexto) llorando desconsoladamente en el interior de un coche. No sabemos por qu llora- lo entenderemos despus-, lo que sin duda hace ms irritante la secuencia para el espectador acostumbrado al video-clip o a la lluvia de planos. Este desgarrador plano secuencia tiene un interesante antecedente en la dolorida escena de la ms intimista Kadosh en la que Malka re y llora mientras se corta la melena frente al espejo, despus de la ceremonia nupcial, siguiendo irracionales y sacras prescripciones que aparecen observadas con gran distanciamiento en todo el filme. En Free Zone los irrespirables minutos inciales constituyen todo un desafo interpretativo para una joven actriz de carrera ascendente, dirigida en esta ocasin por un realizador personalsimo, especialista en los personajes femeninos y en el cine comprometido. El momento se sostiene por una terrible y a la vez ingenua cancin hebrea, con letra de fbula, que anuncia algo sobre la historia de fanatismo, dolor y depredacin que la humanidad repite una y otra vez. Como en otros de sus filmes (Kadosh, Kedma, Alila o incluso , de otra manera, en Eden o la dursima e infravalorada Promised Land) el

realizador se vale de gigantescos primeros planos de sus protagonistas femeninas para mostrarnos cmo el entorno afecta a unos personajes, que se erigen en representantes de grupos humanos all presentes, o de ocasionales sobreimpresiones, que toman aqu la forma de flash-backs como modo de narrar sus recuerdos y la huella psicolgica dejada por ellos. Los primeros planos del rostro de Martin en Alice et Martin o de Catherine Denueve en Htel des Amriques y Les voleurs de Tchin pretenden que el espectador, con la ayuda del director, comience a vislumbrar unos sentimientos que estos personajes se esfuerzan en ocultar a los dems. Lo mismo ocurre en Loin con el rostro barbado de Serge (Stphanie Rideau) objeto de una lluvia de primeros planos en los que podemos leer su cambio de actitud y su valiente decisin final en el filme. Tchin crtica las formas sociales. el racismo, el clasismo y el machismo pero al igual que Fox o de otra forma- Gitai se esfuerza en comprender los motivos ntimos de todos sus personajes, incluso los menos simpticos al espectador como ocurre en La chica del tren donde escarba en las razones y los sentimientos confusos que llevaron a una joven a denunciar una falsa agresin por parte de un grupo de neonazis en medio de una paranoia colectiva de antisemitismo, provocando una reaccin social inesperada . El realizador francs necesita acercarse a los rostros de sus protagonistas para abstraerlos de los frescos sociales en que acaban erigindose algunos de sus filmes como Los testigos uno de los testimonios ms fidedignos de los primeros aos del Sida en Francia. Como ocurre en otras de sus pelculas la historia acaba con primeros planos de los rostros de sus personajes a la manera del Antonie Doniel de Los cuatrocientos golpes de Truffaut. El rostro congelado ante la cmara sufriendo una transformacin e interpelando al pblico en busca de respuestas. Atendiendo a algunos de estos ejemplos podemos concluir -siguiendo a Balazsque, al menos en determinadas ocasiones, el primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formara parte, del que sera una parte sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir lo eleva al estado de Entidad