DISCURSO E IMAGEM EM MOVIMENTO

o corpo horrorfico do vampiro no trailer

Nilton Milanez

Coordenao Editorial Llbedisco/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso c do Corpo Grudiocorpo/CNPq Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo Editora CJaraluz Conselho Editorial Prof. Dr, Oeudemar A1vesFernandcs (UFU) Prof. Dr. Franscisco Paulo da Silva (UERN) Profs, Dra. Isadora Valencis Gregolin (UFSCAR) Profa, Ora. Kria Menezes (UFG) Profa. Dra. Maria do Rosrio Gregolin (UNESp) Prof. Dr. Pedro Navarro (UEM) Profa. Dra. Vanice Sargentini (UFSCAR) Reviso Jaciane Marrins Ferreira janaina de Jesus Santos Joo Marcos Mateus Kogawa Design da capa Cecilia Barros-Cairo Editorao Eletrnica Ana Cristina Navais Menezcs DRT-BA 1613

DISCURSO E IMAGEM EM MOVIMENTO

o corpo horrorfico do vampiro no trailer

daraluz
EDITtlftA

~~.
Labcdisco - Ucsb

Picha Catalogrilica eIabonda pela Seo de TmIliInenlD da Informaio da BibIicmca - Pro( AchiIIc Busi - lnstituID de Onciaa Matemticas e de Computao - ICMC/USP. M637d Mibncz, Nilton Discuno e imagem em movimento: o corpo horrorfico do vunpiro no trailerl Ni!ton MiImez. - So Carlos: CWaluz,

2011.
ISBN 978-85-88638-60-0

1. Discursa 2. Imagem 3. Corpo. 4. Vampiro. 5. Trailtt

l.1itulo.

minha no velho tremendo sof novo

irm Nara, pelo nosso tempo sof vermelho com os olhos de medo, pelo nosso tempo no com os olhos famintos de futuro.

[...] impensvel que pretendamos ainda hoje separ-Ias [as palavras] das imagens imagens fixas e imagens em movimento - e que no consagremos ao funcionamento das imagens e sua relao com o discurso a mesma ateno minuciosa que dispensamos aos enunciados verbais. (COURTINE, 2008a, p. 17)

suMRIo

Prefcio Contornos Imagens, vampiros e discurso Por que horror? Imagem e(m) movimento e corpo A ordem discursiva da imagem em movimento: o trailer Aurora dos vampiros: corpo, horror e soberania

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.41 .51

o Crepsculo
e contradio

dos vampiros: corpo, horror 65 81 87 91

Monstro, Corpo e normalizao no discurso To be continued Referncias

PREFCIO
A maior parte dos monstros mon.fIrNosa com simetria, a dislo'fo das partes parece ter-se feito com ordem.
Buffon

Este prefcio no quer ser to-somente um prefcio, um discurso introdutor apenas ou um apanhado de ideias que resumem o que contm um livro. O livro que prefacio me incitou ao dilogo. Esse movimento se deveu criticidade e criatividade de enfoque do estudo nele contido, estudo esse que aponta objetivamente para um determinado fim, que ao mesmo tempo instiga e possibilita mltiplas perspectivas de interpretao. O corpus, por exemplo, so dois trailers de horror, mas a abordagem desse corpus, pela perspectiva que nos concede Nilton Milanez, conduz-nos a pensar no somente sobre os dois enunciados filmicos, mas sobre enunciados outros que se planteiam sob diversas materialidades e possibilidades discursivas, Como disse Carlos Drummond de Andrade, em "O lutador": "Palavra, palavra,! [...]! se me desafias,! aceito o combate." Aceitei, vamos a ele!

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E aqui vo os olhos de uma pesquisadora da literatura fantstica, literatura essa que engloba, de forma muito pontual, a literatura de horror. Pelas nossas pesquisas, verificamos que tal literatura de horror, bem como o cinema que envolve esse tipo de abordagem, abarca paradoxalmente sempre umpblico muito vasto e um grupo de crticos muito apequenado e preconceituoso em relao ao gnero. Nesse sentido que o presente livro cumpre a importante tarefa de abrir um campo de investigao e dilogo sobre o tema, possibilitando ao leitor uma anlise dos dois trailers que formam o corpus do livro, bem como uma interpretao da nossa poca, em que a noo de imortalidade .constitui-se como premissa para se entender o homem. Quais so os pontos de regularidade e de disperso entre discursos que enfocam o mesmo objeto, sendo um datado de 1931 e outro de 2008? O autor do livro nos revela tais pontos e nos convoca a olhar na direo de discursos outros, de discursos que engendram a nossa cultura. Esse olhar do autor deve-se especialmente sua perspectiva norteada pela Anlise do Discurso. Em sua trajetria acadmica, a Anlise do Discurso foi escolhida como tendncia terica para investigar as "aventuras" da imagem do corpo nas malhas da histria e da memria.

Seu percurso de trabalho com a imagem por intermdio dos dispositivos tericos da Anlise do Discurso encaminhou-se do trabalho com as imagens fixas para as imagens em movimento, especialmente as filmicas. Os trabalhos com a imagem fixa, no campo da Anlise do Discurso, so mais regulares; j aqueles relacionados s imagens em" movimento, mais escassos. A trajetria de pesquisa do autor do livro com as imagens em movimento data especialmente da poca em que fundou na UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia o Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo, atividade de pesquisa essa que deu origem criao do Labedisco - Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo - em 2009. E, desde esse perodo, os estudos do autor se encaminharam no sentido de uma problematizao em torno de como o corpo vem sendo lido e ressignificado nas descontinuidades da histria. Nesse percurso de trabalho com o corpo e com as imagens filmicas, que faz parte, hoje, de seu projeto de ps-doutoramento apoiado pelo CNPq, o autor do livro encontrou, no meio do seu campo terico-crtico, o gnero horror, que, como j argumentamos, insere-se em um espao perifrico dos estudos acadmicos.

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A perspectiva teonca do autor abarca as formulaes de Michel Foucault acerca do corpo, das espacialidades ocupadas pelos corpos, da ordem dos discursos e das construes dos poderes. Aprendemos com Michel Foucault, e vemos pelos exemplos fornecidos por Milanez, que a ordem do discurso no nos admite enunciar ou selecionar qualquer palavra ou imagem em qualquer momento ou espao; e que a seleo depende de um conjunto movido por hierarquizaes e classificaes. Ou seja, que toda imagem ou discurso posto em funcionamento, em sua singularidade, sugere-nos, em seus ditos e interditos, o porqu de sua existncia. Outro dispositivo terico fundamental para as argumentaes erigidas pelo autor a noo de intericonicidade proposta por Jean Jacques Courtine e posta em circulao nos estudos da Anlise do Discurso do Brasil pelo autor deste livro. O estudo proposto no livro elege como meta, ~omo j anunciamos, dois trailers filmicos, o de Drada (1931), de Tod Browning, e o de Crepsculo (2008), de Catherine Hardwicke. Esses dois trailers abordam' a figura do vampiro de forma a bordar os contornos de como a figura de um monstro, o

vampiro, aparece ressignificada, em nossos tempos, de acordo com as emergncias de um sistema de regularidades e de disperses. Pela anlisedas imagens dos trailers, entendemos que h estabilidades de sentidos gerados pela figura do vampiro, j que a permanncia de sua presena nas redes de preferncia do pblico devem-se a fatores que no esto do lado do disforme, mas da tentativa da forma perfeita, que a um s tempo impossvel e proibida: a forma do infinito, do nunca acabado, da eternidade. De um lado a noo de eternidade que nos vem da leitura desse monstro, nas margens da histria e no centro da ateno do pblico e, de outro, a irrupo de uma nova imagem de vampiro, o de Catherine Hrdwicke, que tem em sua construo novos delineamentos impostos pelas condies de produo das imagens e personagens do "mal" hoje. Das trevas ao azul, cor essa que sugere eternidade e tambm a representao dos seres celestiais. Com a interpretao do vampiro contemporneo, desenhase a ideia de que hoje, conforme fica muito claro pela anlise de Crepsculo, esse monstro passa a figurativizar a normalizao das anormalidades. O vampiro, nessa perspectiva, passa a representar a

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importncia da reflexo sobre as diversidades, pois ele rompe com o binarismo excludo X includo, mal X bem; ele passa a ser o excludo que (ou deve ser) includo. A incluso segue a ordem do enuncivel no sculo XXI. A cada poca, o vampiro figurativiza-se, assim, por intermdio das redes de enunciabilidades que Ihes do seu sentido; alimentam-se do tempo e da cultura que encontram em seu entorno. E a cada nova forma que assume, o vampiro parece recriar-se. O velho assume formas que atestam que "o novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta".' Gelder', ao estudar a ressignificao dos vampiros, a partir de sua emergncia em variadas pocas, explica que a representao desses seres relaciona-se tanto a questes extemporais, que esto alm de uma cultura especfica, quanto a questes prprias da cultura referente ao seu surgimento. No por acaso, como nos mostra o autor, que irrompam imagens filmicas constantes de vampiros em nossa atualidade. Por que a figura do vampiro se faz to presente, hoje, em diversos gneros e espcies
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. 5.ed. So Paulo: Loyola, 1999, p. 26. 2 GELDER, K Reading tbe oampire. London/ New York: Routledge, 1994.
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artsticas, como em filmes, romances, contos, novelas grficas, novelas televisivas? A resposta poderia vir de Lovecraft': '~ emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais forte e mais antiga do medo o medo do desconhecido". Mas a relao com o medo atesta o carter extemporal do vampiro. J a sua relao com a cultura dos fins do sculo XX e incio do sculo XXI pode ser explicada, como aponta exemplarmente Milanez, "espelha as ansiedades e desejos de nossa poca em relao longevidade e o temor extremo da morte". Percebemos, com o estudo aqui desenvolvido, que a aparente ilogicidade e assimetria dos monstros remete a uma simetria; que a aparente construo do disforme ditada por uma ordem do discurso, por uma forma de delinear posturas e cdigos que norteiam nosso cotidiano. Os captulos do livro so construdos de modo coeso, com a problematizao do tema central - o trailer filmico de horror protagonizado por vampiros - por intermdio de vrias perspectivas a ele relacionadas e fundamentais para sua compreenso: as noes de imagem em movimento, de prticas
1 LOVECRAFf, GuilhermeLinke. H. P. horror sobrenatural na literatura. Trad. Joo Rio de Janeiro: Livraria Francisco AIves, 1987, p.1.

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discursivas, de horror e de corpo. Portanto, como um caleidoscpio, o livro oferece vrias maneiras de perceber um mesmo objeto. O resultado um estudo verticalizado sobre o assunto e intensamente frtil, uma vez que fornece caminhos para novos estudos sobre o tema. Como leitora, saio do livro na certeza de voltar a ele mais vezes, instigada por alguma de suas lentes caleidoscpicas.
Marisa Martins Garna-KahIil Ubcrlndia, dezembro de 2010

CONTORNOS
A problematizao do arcabouo terico da Anlise do Discurso e sua relao com a imagem tem me inquietado desde h muito tempo. De fato, essa discusso nasceu de minha fecunda participao no Geada/CNPq - Grupo de Estudos de Anlise do Discurso de Araraquara, liderado pela Profa. Rosrio Gregolin, durante os anos de 2000 a 2007. Mas, desde os anos 1990 o grupo j investigava as imagens fixas como objeto do discurso, tomando os dilogos entre Michel Pcheux e MicheI Foucault, tendo como resultado o livro Filigranas do Discurso: as vozes da histria (GREGOUN, 2(00). Portanto, durante sete anos de tessituras tericas pude observar, participar e desenvolver questes em torno da imagem fixa na mdia impressa, sobretudo, no que diz respeito ao corpo (MILANEZ, 2001, 2007a). Ao ingressar na UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, em 2007, criei o Grudiocorpo/CNPq - Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo, formando uma pequena

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e intensa equipe de jovens pesquisadores, cujo trabalho resultou na criao do Labedisco/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo, em 2009. Durante esse perodo, as investigaes se estenderam da imagem fixa para a imagem em movimento, tomando flego por meio da investigao da materialidade filmica e sua produo de sentidos, considerando o referencial da Anlise do Discurso da maneira como a praticamos no Brasil, com a especificidade do trabalho arqueolgico de MicheI Foucault. Este breve estudo do qual vou me ocupar aqui marca o encontro da convergncia de dois lugares: o do corpo como uma construo discursiva, trabalho que tenho percorrido com afinco (MILANEZ, 2001,2004,2005,2006,2007~2oo7b,2oo7c,2oo9~ 2009b, 2010a, 2011a), e o do horror, vertente que, ao meu ver, irrompe dos atravessamentos, ranhuras e estrangulamentos do corpo como objeto do discurso. Essas discusses foram sendo elaboradas em um canteiro sobre o qual tenho me dedicado recentemente a parrir de palestras, aulas, cursos e oficinas de leitura, dentro do projeto de pesquisa intitulado "Materialidades do Corpo e do Horror", desenvolvido na UESB, no quadro dos trabalhos do Labedisco/Grudiocorpo e do projeto de ps-

doutoramento "Discursos filmicos do corpo e do horror", na Sorbonne Nouvelle, Paris 3, em 20102011, possibilitado com o apoio do CNPq. Proponho, aqui, ento, o desenvolvimento de alguns elementos fundamentais para o trabalho com imagem em movimento dentro dos estudos de Anlise do Discurso. Para tanto, tomarei dois trailers de filmes no mbito do horror, Drcula (1931), de Tod Browning e Crepsculo (2008), de Catherine Hardwicke. Em torno desses trailers, discutirei uma ordem discursiva para a imagem em movimento e a constituio da noo de horror dada a partir das materialidades do corpo dos vampiros apresentados nos trailers. Assim, apresentarei condies de enunciao do fio discursivo entre discurso/ trailer/horror/ corpo para verificar a emergncia e reaparecimento do vampiro no cinema nos ltimos CInCO anos. Acredito, assim, que essas discusses apontam para a possibilidade de novos objetos de anlise, que . acabar, por fim, exigindo de ns analistas novas ferramentas para a realizao de nossas escavaes discursivas.

IMAGENS, VAMPIROS E DISCURSO Ao longe, sem espao certo, o vento sopra at ficar cada vez mais intenso. Aparece, ento, um cemitrio cinzento tomado pela neblina. De costas, uma moa, de cabelos negros, ondulados, na altura dos ombros, entrando no cemitrio. De frente, vemos seu rosto extremamente branco: os olhos ausentes seguem um ponto fixo entre cruzes e tumbas. Seu corpo autmato anda cegamente enquanto o vento sacode sua camisola comprida, fina e branca de mangas longas esvoaantes. Ela obedece voz que repete, sussurrando: ''Venha, venha". Entre o kitsch e o medo, passei grande parte de minha infncia na frente da televiso, falo aqui, em especial, das sextas-feiras, depois das 10 da noite, quando, sentado em um sof vermelho ao lado de minha irm Nara, via os "filmes de medo", como chamvamos os filmes de horror da Record, naquela poca. primeira vista, pode parecer que estou falando publicamente de uma experincia individual, sinalizada por minhas lembranas televisivas

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no seio da vida cotidiana, entrelaadas a relaes afetivas do meu universo familiar e domstico. Mas, esse momento singular de minha existncia est articulado e marcado por acontecimentos, que so compartilhados por uma gerao de meados dos anos 1970. Isso evidencia, assim, o ritmo de viver e o tempo histrico de uma comunidade especfica, que vem tona por meio da rememorao de lembranas, dando vazo a uma histria de massa da 1V brasileira, de vidas estilhaadas no auge da Ditadura. Por isso, acredito que essas breves imagens, at mesmo fictcias, talvez, sobre os filmes que assistia, fazem parte de uma memria comum a todos ns, mesmo que tenhamos vivido ou no naquela poca. Quero dizer com isso que nossas lembranas so sempre coletivas, porque para encontrarem eco precisam estar inseri das em uma rede de acontecimentos que as despertem. No caso desse breve estudo, em particular, foi pensar sobre filmes de vampiros que me arrastou at um passado de menino. Sob essa perspectiva, os sOllVenirs desse meu passado foram traados pela histria de outros momentos, o momento de agora no qual os filmes de vampiros aparecem em to grande nmero e com uma circulao espantosa, caracterstica de nossa poca. Preciso, ento, deixar

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falar Halbwachs (2006, p. 30), quando diz que "Nossas lembranas permanecem coletivas e nos so lembradas por outros, ainda que se trate de eventos em que somente ns estivemos envolvidos e objetos que somente ns vimos. Isto acontece porque jamais estsmos ss." O clebre historiador recita, portanto, fundamentos que so a base para a heterogeneidade do discurso, composto por tantos sujeitos e lugares quanto forem o nmero de lembranas, (re)compostas por meio do funcionamento de um acontecimento, ou seja, a atualidade de uma memria, como nos mostrou Pchcux (2002), dando-nos a possibilidade de pensar a produo e circuJao de imagens armazenadas e (rc)criadas pelo sujeito em suas relaes com a histria. Como compreender em meio a isso tudo o que chamamos de discurso? "O discurso no deve ser tomado como", nos diz Foucault (2001a, P. 123), aquilo que dizemos ou a maneira como dizemos, uma vez que entendemos que o discurso est naquilo que no dizemos, mas que configura nossos gestos, atitudes, delineia nossa maneira de ser, estabelecendo modos de comportamento e rcgulamentaes no espao e no tempo. O discurso no algo que pode ser tomado como uma definio em uma estrutura como "o discurso ", mas que se constitui por meio

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de um conjunto de procedimentos de controle que atravessam as relaes sociais e histricas. A experincia dessas relaes vivida pelo sujeito, que toma o discurso como a constituio de um lugar no qual poder enfrenw a si mesmo, tomando o discurso um campo de batalha para a formatao de um afrontamento de si para si, na busca da verdade que o compe em relao ao sujeito, que ocupa um lugar especffico em um tempo determinado. Assim, adversrio de si mesmo, o sujeito vai travar com o discurso a luta para conhecer aquilo que faz com que ele seja quem ele . Na leitura de Judith Revel (2005, p. 37) "O discurso, designa, em geral, para Foucault, um conjunto de enunciados que podem pertencer a campos diferentes, mas que obedecem, apesar de tudo, a regras de funcionamento comuns". Vejamos isso por meio das questes propostas no ttulo deste livro. H um encadeamento no ttulo marcado pelo "e"; fazendo a ponte entre "discurso" e "imagem em movimento". Esse "e", muito mais do que ligar um conceito a outro, marca uma perspectiva terica e indica um tipo de estteitamento de laos entre dois conjuntos de conhecimentos, que possuem funes especificas, mas que passam a fazer parte

do mesmo espao de correlaes no momento ca que aparecem na capa do livro. Assim, aquilo de que se fala do lugar do "discurso" e da "imagem em movimento" constituem enunciados, pois eles podem ser entendidos dentro de um conjunto de leis, que a eles nomeiam, designam e descrevem, a fim de afirmar ou negar este tipo de entrelaamento. Nesse caso, busco reafirmar os laos entre esses dois campos diferentes. Apesar de chegarem at ns por meio de domnios distintos, em sentido amplo, respectivamente, das letras e das artes, possuem um lugar comum, largamente o dos estudos da linguagem, que vigiam seu funcionamento quanto ao respeito de suas regras no seio da cincia. Por isso, ao retomar Foucault, Revel (205, p. 37) nos diz que "essas regras [...] reproduzem um certo nmero de cises historicamente determinadas", pois os canteiros do conhecimento indicados se submetem a procedimentos organizacionais epistemolgicos, sociais e histricos, que coordenam o jogo dos intercmbios entre um e outro, controlando o que se pode dizer a respeito deles. Olhar para os vampiros um dos modos de se lanar a essa batalha no interior do discurso, que tem como designao compreender porque se fala. se pensa e se sente de determinada maneira no que

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conceme aos filmes de horror, As concepes que acreditamos ter sobre as impresses de um filme de horror so. na verdade, conhecimentos formados ao longo da histria, adquiridos por ns e reorganizados de acordo com nossa maneira de viver, seguindo as modulaes do tempo e da poca em que vivemos. Vendo dessa forma, os vampiros so formaes, que contam a maneira de como agamos ontem e estabelece a forma de constituio de quem somos hoje.

POR QUE HORROR?

A escolha da temtica do horror para esta discusso no parte apenas de um desejo e gosto pessoal pelo assunto, mas se refere observao de uma onda crescente de produes com elementos narrativos fantsticos e de horror que comeam a dar dicas sobre a emergncia e forte reinsero do sobrenatural, foras ocultas ou superpoderes e de monstros como vampiros, demnios e fantasmas presentes na rndia televisiva e cinematogrfica. Nos anos 2000 a produo abrange as telenovelas brasileiras O beijo do Vtl1IIfJiro, de 2002, exibida pela rede Globo; Os fllllfanles - Caminhos do Corllfo, de 2008, na 'IV Record; numerosas sries norte-americanas dos ltimos cinco anos como SlIjJernafllraJ, com incio em 2006, da Warner; Heroes, tambm iniciada em 2006, da NBC; Fringe, desde 2008, na Fox; T17IeBlooJ, da HBO e a recente The Vampire Diaries, da Warner, ambas de 2009; e a srie de filmes CrepISCllIo, e 2008; d LIa Nova, de 2009; e Eclipse, de 2010. Ressalto, ainda, os inmeros livros dessa ordem que invadiram as livrarias na ltima dcada, a se iniciar com o

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mundo fantstico criado, na Inglaterra, por Rowling nas aventuras de Harry Potter e da intensificao, no Brasil, de filmes com elementos narrativos de horror, como O Coronel e o LobisOllll1ll, de 2005, UIII Lobisomem na.Alllaz6nia, tambm de 2005,AmJifl, 1111I esprito baixoll e1I1",;m, de 2006, Fioa (}IIIigO noik, de esta 2006, O Samifago Maabro, ainda de 2006, Corpo, de 2007, En&arnl1fio do Demnio, de 2008, FiJmtjobia, de 2009, entre outros, produzidos na segunda metade da primeira dcada de nosso sculo. Os fantasmas, que assustain uma sociedade, certamente, enunciam ordens sociais e ideolgicas sobre as quais elas se fundam. A possibilidade de circulao e emergncia das imagens do horror no por acaso. O respaldo para o acolhimento histrico de tal vertente. encontra-se, acredito, nas necessidades, anseios e temores do sujeito contemporneo. Esses tipos de sentimento no so de motivaes metafisicas, mas fazem parte de um movimento histrico do cotidiano do nosso presente, que brota de uma prtica, muito mais do que de uma esttica. No vejo o horror, tampouco, como um gnero, mas como um lugar de produo de discurso do qual fazem parte uma coleo de figuras distintas baseadas em tabus dos quais estamos proibidos de falar. Para a pesquisadora Brigid Cherry (2009),

poderiamos pensar O horror como um guardachuva que engloba vrias e diferentes categorias de filme de horror. todas ligadas por uma unidade: sua capacidade de horrorizar. Esse posicionamento de Cherry me leva a pensar sobre o que nos horroriza, em que circunstncias, quais so os sujeitos e as questes ali envolvidas. Os sujeitos de hoje estruturam, a partir do horrorfico, uma mutao de seus olhares para o mundo, tomando tcnicas, regras e funcionamentos que estio estritamente ligadas ao corpo no seu plano biolgico, como explica Nol Carrol (1990), em seu PhiJosop*, oJ horror or paroJoxes oJ lhe heart, quando o medo provoca uma agitao fisica e uma mudana emocional, que pode ser verificada pelo aumento do batimento cardaco, a acelerao da respirao e o sentimento de arrepio com pelos eriados ou a clebre imagem de medo com algum com os cabelos em p, ideias que derivam da palavra horrm em latim. Ainda, tenho bastante simpatia pela discusso de Jack Morgan (2002), em seu BioJogy oJ horror, que v a possibilidade de se pensar uma biologia do horror conccmente relao da fisica1idade e suas dimenses com o estranho, o sobrenatural e o horrorfico, ao tomar a vida orgnica como quadro

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de expresso de imagens demonacas e macabras. Esses elementos partem da vida do dia-a-dia como os horrores sobre o corpo na dor. na morte, no seu ~esmembramento, em patologias clnicas, que funcionam como artefatos do horror. anunciando aspectos repulsivos e desestabilizadores de nossa condio como humanos. Nessa perspectiva, o corpo. no plano fsico, deveria significar qualidade de vida, intensificao dos prazeres e o prolongamento da longevidade; no plano simblico, constituiria relaes de fora, poder e sucesso. Porm, a desorganizao dessa ordem conduz natureza prpria do horror: o pavor da degradao do corpo e o desmantdamento de seu arsenal simblico de poder. A produo de horror na mdia, na literatura e no cinema se toma, portanto, um registro de nossas mudanas polticas e sociais. Para Fred Botting (2008), que reflete, em seu mi/s of horror: ttchnologies, body, gothic, sobre as fronteiras e manifestaes do horror em seus aspectos psicolgicos, efeitos fisicos e distrbios ideol~cos. o elemento horrfico como um tipo de fantasia que conduz realidade.um universo repleto de fantasmas. morte e escurido. Dessa maneira, se produzem, de um lado, discursos de excluso e intolerncia, baseados na

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representao da desordem instaurada por monstros, demnios e vampiros; de outro, determina-se uma ordem a ser seguida, mostrando em negativo como devemos ser e nos portar socialmente. O questionamento que permeia, portanto, a investida terica no campo do horror e seu intrincamento com o corpo faz-me voltar para a problematizao de Foucault (2000a, p. 57) ao perguntar "quem fala?" para compreender "o status dos indivduos que tm - e apenas eles - o direito regulamentar ou tradicional, juridicamente definido ou espontaneamente aceito, de proferir semelhante discurso", posicionamento que me permite transmutar fatos da teoria do maravilhoso do sobrenatural e, portanto, do horror para um~ teoria do discurso. Nesse sentido, tal posicionamento me guiar na decifrao das instituies, valores, julgamentos, modelosde corpo,vestimentas,gestos,que ressignificam a condio do corpo monstruoso e suas relaes com os horrores da vida no processo de encadeamento narrativo da imagem em movimento. Esse questionamento nos possibilita refletir sobre o lugar no qual se formam certos discursos na medida em que descreve o conjunto de falantes e tipo de linguagem usada no suporte que acolhe a

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imagem em movimento, como, tambm, verificar quais marcas que o status de um sujeito e o modo de seus traos se relacionam com sua sociedade nessa rede. Enfim, a partir do horror, poderemos definir posies do sujeito no tocante aos domnios e objetos ItOS quais eles se referem, sejam eles outros sujeitos ou lugares institucionais, em um nvel interindividual ou coletivo.

IMAGEM E(M) MOVIMENTO E CORPO

Mltiplas so as formas que acolhem as imagens em movimento hoje em dia. Gostaria de citar, primeiro, as breves e cotidianas produes audiovisuais registradas por cmeras de celulares. De um lado, esse tipo de suporte conta com ferramentas acessveis ao sujeito comum, sem conhecimentos ou estudos especficos sobre imagens moventes, apreendidas em sua imediaticidade pela leitura de manual ou no prprio intercmbio entre usurios. As leis que regem as normas de gerenciamento do aparelho se democratizam e so reelaboradas pelos sujeitos-usurios. De outro lado, junto norma da produo desse tipo deimageticidade, estabelece-se um status para o seu produtor, o de diretor do instantneo, trao de autoridade efmero que torna o sujeito comum em realizador de pequenas grandes obras de um momento da existncia. Desloca-se o sujeito domstico ao encontro das linhas que o separaria dos grandes diretores de cinema. O cotidiano retomado e repetido, ao invs de homogeneizar as situaes

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dos sujeitos nas relaes do dia-a-dia, apresentalhe figurinos variados, lugares impensados, ngulos desconexos, planos revisitados, luzes incidentais, enfim, produes particulares cuja singularidade marca o movimento de instantes fugazes. Em um primeiro momento, a imagem registra o movimento dos corpos, numa sucesso de cenas sem a vigilncia de um espetculo calculado. A tela mnima do celular encontra sua dinamicidade. O corpo filmado mostra seu movimento. Mas, lembremos que o ftlm-maker tambm se movimenta, olhos fixos na pequena tela, ouvidos atentos e as mos que conduzem construo do cenrio e de seu personagem. Imagens em movimento na produo da cena cotidiana e na movimentao do seu (re) criador. Em um segundo momento, ao assistirmos a produo audiovisual, poderamos dizer que a tela continua dinmica e que o corpo dos telespectadores se mantm imvel. Entretanto, at mesmo o corpoespectador est em movimento. No podemos negar que as imagens que vemos passam tanto fora quanto dentro de ns: a) elas circulam e se movimentam em uma exterioridade presente, ao mesmo tempo, em um instantneo diante de nossos olhos, como tambm no processo da escritae construo da nossa Histria; b) elasmexem

e (re)mexem a imobilidade mvel de nossos corpos, que, parados, se revolucionam em percepes e sensaes interiores, fazendo ressurgir em ns outras imagens, que formam uma cadeia de deslocamentos ~a movimentao de sentidos. O corpo "I... um ] tipO de rgo vivo para as imagens [...]" (BELTING, 2004, p.77), por isso em movimentao constante sem cessar; c) o corpo, portanto, o centro fulcral da produo das imagens, que no podem existir por si s e necessitam do corpo como o medium para seu armazenamento, produo e transformao. Transformao, enquanto deslocamento entre e a partir de lugares, pressupe o inevitvel: mover-se. Tais consideraes nos conduzem noo de que o corpo uma "rndia viva" (BELTING, 2006), pois a imagem movimento, o movimento a imagem exterior de ns e interior em ns. Exterior porque faz parte de uma cultura visual e no pode ser compreendida fora dela. Interior porque ela supe uma memria visual do sujeito. Exterior e interior intercambiadamente, porque a exterioridade histrica constitui a interioridade do sujeito que, por sua vez, (re)forma a histria. A imagem, portanto, tem seu eco em movimento, ao mesmo tempo, para dentro e fora de nosso corpo.

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Em termos discursivos, podemos pensar a interdiscursividade como' mola propulsora na construo do sujeito e de sua histria, mas ainda faltar compreender o lugar de liberdade do sujeito como produtor, intrprete e suporte das imagens da nossa cultura. Essa arquitetura entre corpo e imagem alavanca a estrutura da noo de intericonicidade, desenhada por Jean-Jacques Courtine (apud MILANEZ, 2006, p. 168): [...] a intericonicidade supe as relaes das imagens exteriores ao sujeito como quando uma imagem pode ser inscrita em uma srie de imagens, uma genealogia como o enunciado em uma rede de formulao, segundo Foucault. Mas isso supe tambm levar em considerao todos os catlogos de memria da imagem do indivduo. De todas as memrias. Podem at ser os sonhos [...] H, portanto, na noo de intericonicidade a retomada da ideia de imagem como movimento, se considerarmos, por exemplo, as produes de imagens nos sonhos, que se do a ver maneira de uma produo audiovisual, seja em preto e branco ou technicolor, seja como na sonhada tela-viso do futuro,

ttil-visual, olfato-visual: o sonho tomado como medium para percepes e sensaes das materialidades da vida. Sendo assim, a ampliao da imagem abarca a criao, hoje, de uma fico cientfica, elaborando a possibilidade de memria das imagens como repetio do que chamamos de real. Mas, retomando o fio da meada, podemos ver a agitao das imagens como o ''[. ..] resultado de uma simbolizao pessoal ou coletiva [...]." (BELTING, 2004, p. 18) Sinto-me, por isso, impelido a repetir Courtine dizendo que olhar para a imagem sob o efeito da intericonicidade de uma arqueologia do imaginrio humano, construda no sobre a cristalizao homogeneizante de uma imagem nica, mas sobre o movimento dos deslocamentos, sucesso, interposies, apagamentos, reestruturaes de imagens que existem sob a batuta da regncia dos movimentos nem sempre harmnicos da histria. Assim, estabeleci um percurso no qual o corpo est no centro da produo da imagem, que se caracteriza por sua enumerao e/ ou (des)ordenao em sries, cujas ondulaes so os sinais do que se pode denominar de movimento das imagens para uma arqueologia do sujeito em movimento, em suas delimitaes, inverses e deslocamentos (pcheux, 1990).

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Os dorrnios visuais culturais clamam por diferentes olhares e se abrem .para vias excepcionais sem perder de vista seu elemento primordial: o sujeito na sua relao com o outro da histria, aquele do meu lado, do seu lado, do lado de l e o Outro, constitutivo, do inconsciente, compondo um quadro do sujeito no interior de si mesmo, de si para si, e na exterioridade com sua histria, de si para uma alteridade, por meio de imagens mutantes.

A ORDEM DISCURSIVA DA IMAGEM EM MOVIMENTO: O IRAILER Nos traos dessa investigao sobre uma ordem discursiva da imagem em movimento, proponho nos atermos a um lugar de importante produo de sentidos, sinalizados pela singularidade do traifercinematogrfico.Muitos poucos trabalhos se dedicam ao trailer na rea de estudos de filmes, como tambm me parece um elemento ainda em formao no campo da Anlise do Discurso em relao a imagens em movimento. Os trabalhos que versam na rea de estudos flmicos compreendem esse suporte ora como uma fonte histrica e textual de informao na investigao da indstria flmica, tomando o trailer como parte da produo e promoo de marketing do filme, construindo a partir deles produtos de venda e a formao de um pblico especfico aOHNSTON, 2009), ora como objeto textual e retrico de um conjunto de imagens, cuja seleo e combinao privilegiam a atrao da ateno dos espectadores, desdobrando-se em estudos de recepo, por meio

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da construo de uma .narrativa coerente, cujo objetivo a projeo em salas de cinema, visando o lanamento do filme (KERNAN, 2004). No obstante, pesquisadores como Lisa Kernan e Keith Johnston concordam com a singularidade das tcnicas e estratgias usadas na construo de um trailer; dando-lhe a posio de uma obra particular em relao ao filme do qual faz referncia, porm distancio-me de ambos ao dar um tratamento discursivo para a singularidade dos trai/ers, ou seja, verificar "[...] que singular existncia esta que vem tona no que se diz e em nenhuma outra parte?" (FOUCAULT, 2000a, p. 32), quando me refiro aos trailers cinematogrficos. A questo da singularidade do trailer como uma obra em si, parte do prprio filme do qual se originou, traz seus sinais. atrelados distncia do tempo que separa a circulao do trailer e o lanamento do filme. J mesmo numa busca apressada no youtube, podemos observar que o trailer legendado de Crepsculo, cujo lanamento do filme no Brasil se deu em 19 de dezembro de 2008, circulava na internet desde meados de outubro. Encontrei, ainda, o mesmo vdeo sem legenda com data de postagem do ms de maro do ano de lanamento, dez meses antes da estria

do filme. No busco, aqui, uma datao da histria dos trailers veiculados na web, no entanto, essa delimitao de tempo relevante, pois ela promove uma configurao para o trailer que ser dada ao filme somente a partir de seu lanamento. Quero dizer, com isso, que o trailer do filme Crepsculo, por si s, constitui uma narratividade nica e singular, despertando sentidos e construindo uma narrativa em termos diferentes do filme que divulga, no que concerne ao tempo, ao suporte de veiculao e s noes discursivas que engendra. Mas, isso bastaria para que se compreendesse esse trailersob a lente do discurso? Quais ferramentas seriam necessrias mobilizar para coloc-lo na rede do discurso? Parto, aqui, de algumas consideraes, obviamente no exaustivas nem esgotadas em si, a serem consideradas quando de um estudo sobre o trailer em uma perspectiva discursiva, que toma como base a sua incontestvel imediaticidade, a condensao de planos e a economia lingustica e imagtica. Esses elementos delineiam um tipo de edio de imagens, cuja montagem se torna um de seus primeiros elementos significativos para a compreenso e produo dos sentidos que (re)cria. Nesse sentido, elenco quatro consideraes iniciais.

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Primeiro, no poderia referir-me edio de um trailer somente como uma tcnica: certamente, mais como estratgia, a ela lhe cabe um dos mais importantes mecanismos de produo de controle do discurso, a seleo e hierarquizao das cenas escolhidas para compor a narrativa visual. Dessa feita cenas so escolhidas outras descartadas. Esse critrio de seleo conta com um procedimento de excluso bastante significativo para a produo discursiva do trailer. Os planos interditados de um trailer em relao ao filme constituem sentido tanto quanto aqueles que o compem. Minha questo se centra, portanto, efetivamente, nas leis que regem o discurso do trailere que compe suas formas de delimitao. A ordem do discurso (FOUCAULT,- 2000b) no nos permite dizer, falar ou se comportar em um determinado lugar de qualquer maneira. No , ento, qualquer imagem ql,le pode ser selecionada na produo do trailer. o tipo de delimitao das cenas do filme que est em jogo, arregimentando uma hierarquizao, classificao e categorizao de planos que produziro determinados sentidos em detrimento de outros.

E isso que, ao meu ver, significa compreender o trailer em sua singularidade, uma vez que, assim, se determina o que propiciou sua existncia, compreendendo-se as formas de enunciao excludas. Esse modo de olhar para o trailer oferecenos a possibilidade de estabelecer correlaes entre as sequncias escolhidas, no caso, apriori, o prprio filme que parafraseia, e, por essa condio e tentativa de parfrase, inaugura um lugar antes impensado, por isso, singular. Segundo, associada a essa rede, portanto, a organizao das cenas em uma sequncia de significaes se d por meio de uma sintaxe organizacional baseada em um tipo de enumerao especfico. As cenas se ligam sob a gide de parmetros que nos fazem perguntar que relaes existem entre elas e "[...] porque essa enumerao e no outra?" (FOUCAULT, 2000b, p. 49). Ou ainda, pensemos como Nietzsche (2003, p. 45), supondo "[...] que algum se oupe com Demcrito, ento, a pergunta sempre fica para mim na ponta da lngua. Por que no Herclito? Ou Filon? Ou Bacon?". Tal geometria discursiva entre Nietzsche e Foucault (MILANEZ & SANTOS, 201Ob) indica posicionamentos que demonstram uma preocupao com o encadeamento imagtico no fio de uma sequncia narrativa

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visual, apontando um lugar para o qual devemos nos debruar, destacando 0 que tornou possvel determinado encadeamento, quais os conjuntos de relao que ela faz aparecer e quais objetos de saber ela indicar, quais as significaes para o agrupamento de certos planos ou, s vezes, planos que se opem ou se separam, produzindo ruptura na enunciao filmica. A organizao de um trailer, portanto, deve prever uma anlise do sistema que determina sua repartio, seus modos de revezamento, reposio e substituio, posicionamentos metodolgicos que criaro uma unidade discursivapara o trailer,compreendida ao mesmo tempo por meio de seus recortes para o estabelecimento de fronteiras com mltiplos discursos, visando formas de permanncia de novos sentidos. Essas atitudes discursivas garantiro a individualizao da produo filmica do trailer. . Assim, o traiier se torna um lugar de deslocamentos de sentido, discursividades que brotam da repetio, do esquecimento, da inverso; da transformao, do apagamento e produo de conhecimentos de discursos que no estavam: previstos no filme ao qual o trai," faz refern . justamente pelo fato de o filme no ser o lugar origem dos discursos do trailer.

Terceiro, nessa teia de fitas, vamos nos defrontar, ento, com uma contradio constitutiva do discurso: o trai," como unidade discursiva produz uma continuidade lgica formal, mas que gerada por uma descontinuidade da edio de cenas do filme que prediz. Esse jogo entre continuidade e descontinuidade paradoxal, porm constitutivo da noo de descontinuidade histrica para a construo dos discursos. De um lado, essa dobra discursiva rontinllllm/ desrontimllim um tipo de ferramenta e tambm de objeto discursivo, determina um campo de discurso e, assim, torna cada um desses domnios nicos. De outro, essa existncia discursiva somente possvel quando colocada em compara%posio/ aglutinao com outros domnios cinematogrficos no interior dessa estrutura como tambm em sua relao exterior a outras obras cinematogrficas, a uma primeira vista, construindo um arcabouo de conhecimento que se d a ver na volta da leitura que o trai'" faz de \lDl tilme. Tomo aqui as palavras de Navarro (2010, p. 84), que reconhece o saber como "[...] um processo nunca finito", que ''(. ..] desenvolve-se no num contnuo evolutivo, mas numa descontinuidade histrica, pois est fadado a deslocamentos e

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transformaes que a histria lhe impe."A tenso incessante entre continuidade e descontinuidade, portanto, nos leva a pensar sobre a disperso na qual a histria se inscreve dentro da demarcao do conjunto enunciativo que forma o trailer a partir de um afluente de questes. Se o discurso do trailer demarcado pela disperso de planos, que pode ser vista no somen no escopo do filme do qual fala, mas tambm alhu em outros filmes, telas, livros e cenas do cotidian o trailer pode ser encarado em sua estreiteza com acontecimento, no qual nem a lngua, nem as imag nem as tcnicas cinematogrficos podem ali esgotar. Quero dizer que a continuidade nos p lgicos de um trailer no produz uma continui histrica ou de sentidos: ao contrrio, elas inci a justaposio, correlao e intercmbio de tcni e perspectivas organizacionais na edio do criando modalidades de enunciao reveladoras posio do olhar de um sujeito, autorizadas seu tempo, o lugar que ocupa e as condi possibilidades histricas da qual faz parte. Quarto, a histria do horror no cinema ligada, para Cherry (2009) aos desenvolvimen inovaes tecnolgicas no filme. Isso nos 1

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questionar como um filme realizado a partir das ferr~entas ~emticas disponveis aos produtores. Por ISSO, conJugada histria do horror est a histria de seus efeitos especiais ou, tomando as pal~vras ~e Jacques Rancire (2003, p.14), em Le destm des IlIIages, a um "jogo de operaes." Portanto o que est em destaque um dispositivo de tcnicas: que podem nos servir de guia como materialidades produtoras de sentido, a saber, os efeitos especiais, de luz, sonoros, movimentos de cmera e o trabalho de edio. Essas poucas materialidades filmicas utilizadas em narrativas cinematogrficas servem para nos mostrar a importncia do estudo da ferramenta tcnica cinematogrfica, que ser encarada como produtora de uma existncia material no seio de uma rede di~cursiva, produzindo uma heterogeneidade e sentidos a partir das tcnicas e estratgias que locam os corpos monstruosos em evidncia. Esse dispositivo de tcnicas constri o ambiente . ual, indicando o caminho que nossos olhos devem . 'r, controlando o nosso olhar e estabelecendo por ~o do que est visto aquilo que est sendo dito, ou a, uma semiologia para o audiovisual, oramentada te o visvel e o dizvel.

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Para uma breve 6nalizao deste tpico, pude observar que a produo de controle do discurso, sua seleo e hierarquizao esto na ordem de uma sintaxe organizacional do trailer; cuja tessitura funciona como um pndulo de relgio que vai do contnuo ao descontnuo at se perder o lugar de um ou de outro, formando um lugar outro e nico. Nisso tudo, o lugar sobre o qual deve incidir o nosso olhar para as materialidades e deslocamentos que aparecem desse jogo pendular, mostrando disperses de cenas que, em seu encadeamento singular, produziro sentidos no-ditos antes em seus respectivos filmes. Enfim, sob essa perspectiva, comeamos um trabalho discursivo sobre o (des)encontro de imagens que so sugadas, readequadas, redirecionadas em diferentes posies e sentidos. Haveria, afinal, uma razo para isso tudo seno o desejo de encontrar no prprio corpo do sujeito novas formas de vida e relao com seus objetos? Parece-me que essas aventuras tericas sempre apontam para o mesmo lugar: o incesto do sujeito com seu objeto para compreender a embriaguez das verdade. (MILANEZ, 2007a) que esto sempre ali metaforizadas, opacizadas por um dizer ansioso de interpretao.

AURORA DOS VAMPIROS: CORPO, HORROR E SOBERANIA Tomo como ponto de repartida a constituio do vampiro no clssico trailer de D:alla, a ~ da edio do primeiro filme norte-amencano sononz~o sobre vampiro, dirigido em 1931, por. Tod Br~wtng, cristalizando um lugar para o vampiro no cinema mundial por meio da representao do ator Bela Lugosi, cuja imagem se tomou um cone para filmes de vampiros, servindo de decalque para a subsequente cinematogra6a desse gnero. Em uma das outras pontas da linha desse discurso reabilito o trailer de Crepsculo (Tlllilight, em ingls), cujo objeto tomado aqui para anlise foi postado no youtube em 10 de outubro de 2008, trazendo os adolescentescos personagens Bella Swan e Edward Cullen para as telas, moa e rapaz de imagens modelares de beleza e de m~ralidade de nosso estremecedor incio de sculo. Ainda que se diga dos motivos visuais e ~~ticos em ~orno do horr6co-romntico-expresslorusta do trailer de Drculo, enquadrando-o em tipo de escola, ou da

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contemporaneidade do trailerde CreplsCllIo, relevando seu valor econmico, atribuindo-lhe diretor e textos no seriam esses elementos que individualizariam ~ material filmico-discursivo, consideraes acessrias no que se refere ao trabalho com a unidade discursiva sobre a qual esses traiiers se constroem. Mais significativo para o estudo discursivo a ~~ao inicial das personagens marcadas pela Identificao de seus nomes. Temos a formao de um lugar discursivo que se funda na tradio alicerada no nome DrCllIa, que remonta aos seus modos finos e aristocrticos, apesar de sombrio, como podemos ver nas primeiras quatro cenas desse trailer, em contraposio aos populares nomes compostos de duas partes e bastante comuns, que colocam Bella e Edward na vida do cotidiano de sujeitos como todos ns. A ruptura entre a tradio e o popular entoa, portanto, um tipo de deslizamento que imprime ao sobrenatural do trailer de CreplsCllIo um fato corrente, possvel de acontecimento, perto da vida de cada dia e, por isso, naturalizado, diferentemente do efeito de distanciamento produzido em Drcula. Nessa esteira, os dois trailers se aproximam e trazem no primeiro conjunto de ajuste de seus ~lanos, configuraes que colocam em destaque a SIntaxe

organizacional da apresentao dos personagens principais. Essa apresentao tecer em uma rede de relaes alguns dos elementos que se espalham e se dispersam ao longo do trailer. Vou me centrar, ento, na primeira sequncia de planos, que constituem o fio narrativo-visual engatilhador para cada um dos trailers selecionados. Para tanto, pergunto como se constitui o vampiro a partir da estrutura sinttica do trailer em Drcula? o primeiro conjunto de quatro planos de DraIIa, que constri uma primeira apresenmo visual do personagem, coloca em evidncia tipos diferentes de materialidades como recursos para se produzir sentidos. Nesse momento do trailer, parece que a materialidade da lngua escrita e oral sobrepuja, de certo modo, o carter da imagem em movimento. Estamos, portanto, diante de uma linguagem mista, que mescla um tipo de leitura ao qual o leitor/ espectador j est acostumado, mostrando que o "novo", aqui, aparece como uma reconfigurao do escrito, na verdade, materialidade Iingustica em

iln!tllthe annals
of

living

HORROR.

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movimento, dada a ver em forma de imagem. O conjunto de palavras do primeiro plano aparece em um nico bloco, sob o mesmo movimento de uma placa que se encontrava abaixada e que se levanta repentinamente para que todos possam l-Ia. Nda est escrito In ali tbe annals ofliving HORROR ... Esse enunciado lingustico, portanto, mais do que chamar ateno para sua materialidade escrita, convence-nos do teor da letra como ~agem. A letra descomposta ou descon6gurada e um alerta para a decomposio de uma estrutura social dada, cuja desordenao uma unidade distintiva na narratividade do horror, palavra que realmente gravamos ao ver as imagens da letra na tela, materializada na produo HORROR com letras maisculas, diferenciada das demais minsculas. Vemos, assim, como um elemento dito' a priori, lingustico se con6gura como imagem em movimento, criando efeitos que guiam a leitura do telespectador na construo do que compreendemos como horror6co. Temos, ainda, a cena abaixo da imagem das palavras para observar, na qual podemos ver um caixo cuja tampa se levanta, fazendo o mesmo movimento do aparecimento do conjunto de palavras. Pensando as relaes de justaposies,

observo a o encadeamento de um dispositivo de controle de leitura que nos leva a uma produo discursiva em tomo do sentido de horror. A ideia do frangalhamento do p das letras se associa ao caixo que se abre, paradoxo que produz horror, visto que no se espera esse tipo de movimento de dentro para fora quando se trata da abertura de um caixo. O estranho se constri na subverso da ordem de morte e vida, no sentido que se refere a animado e inanimado. Esse lao de sintaxe organizacional, no interior da primeira cena e na sua exterioridade com nossas prprias experincias coletivas, viabiliza um tipo de hierarquia elevada a um lugar de destaque sobre o nosso saber a respeito da morte. O suspense, dessa forma, se narrativiza e o horror se d a ver na presena de uma materialidade corporal discursiva: a mo que se deixa ver ao se colocar para fora do caixo. Nesse lugar, a mo no somente parte do corpo humano, mas unidade discursiva uma vez que se coloca em rede e traz sentidos que desorganizam a frmula do racional.

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Metonmia para o corpo, a mo saindo do caixo quebra com os valores de nosso 'conhecimento sobre a morte. A mo que sai do caixo ressignifica, assim, o corpo fnebre que revive, tipo de seleo visual que est determinando sentidos por meio de hierarquia e categorizao de uma parte do corpo humano. Assim, num breve momento, sntese da construo da cena, em um relance, a mo do vampiro fecha esse plano em um corte abrupto para outra cena. Da mesma maneira, a mo como ndice e trao morfolgico corporal e discursivo, faz transparecer a unidade de uma lei, apontando para um campo de visibilidade determinado pelo corpo, enunciando uma maneira de ver e de levar a ver o que se quer que se veja, forma de controle do discurso (MILANEZ,2011a). Resumindo, a mo enuncia a presena da vida sobre a morte, fato sobrenatural que enceta as fronteiras do horror e, tambm, indica para onde devemos olhar: a tomada a seguir, deixando a dizer que algo est por vir, novamente no mesmo nvel de categoria das reticncias que colocam em suspenso o enunciado linguistico em HORROR. .., ligando novamente materialidade discursivo-corprea, representada na mo, a imagem da materialidade lingustico-imagtica.

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Notemos, por fim, que os encadeamentos de elementos estruturais da composio do vdeo, quando fazem frigir a relao entre os enunciados, que produzem sentidos. Como indicaram a mo e as reticncias, somos lanados para o prximo plano, que traz novamente letras e imagens, ambas em movimento. O efeito de entrada das letras vai da esquerda para direita deslizamento horizontal em completude imagem lingustica e em consonncia com a horizontalidade da indicao de leitura pela mo no plano anterior - e de cima para baixo - acompanhando o movimento da cmera, com um plano de conjunto, na qual trs moas, em uma cave, caminham em direo lente da cmera (a ns?). Atentemos materia1idade 1ingustica em movimento que diz

ONE NAME stands out as the epitmne o{ EVIU. As letras em

maisculas evidenciam o que o teiespectador deve apreender, ONE NAME, cujo intrincamento se d diretamente com outra palavra, EVIU, estabelecendo uma relao de estreiteza entre o nome e o mal EVIU

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se encontra no mesmo nvel paradigmtico que a palavra HORROR, no plano anterior, linkando um nome. maldade como lugar de horror. Essa srie combinatria produz o suspense do trailer na apresentao do personagem Drcula, antecipando a constituio da noo de sujeito que o envolve, como a formao de um objeto centrado na morte, visto anteriormente, que se estende, nessa continuidade do vdeo, s moas que ali se apresentam. As roupas com que duas das moas se encontram vestidas se confundem com a configurao das. letras, sentidos entrelaados por meio das ondulaes e da cor branca das letras. Novamente, corpo e letra se amalgamam na construo dos sentidos: os vestidos brancos, invlucros corporais, no somente se confundem com as letras, mas derivam delas um sentido para EVIL!, construdo a partir da frieza do branco em contraposio cave escura, corpos que andam automatamente (sem alma?), como que seguindo a um comando sobrenatural, ideia produzida no encadeamento entre os planos. Ressalto, ainda, que o fato de apresentar mulheres e no outro gnero nesse estado de inobservncia e alienao revela um olhar vulnervel sobre a mulher, compreendida como um lugar da

existncia na qual a ausncia de domnio de si por meio de desvairamento, - como demonstrou Freud, um pouco mais de uma dcada antes da poca do filme, com o estudo de Anna sobre a histeria, - pode ser a condio de possibilidade para o aparecimento dessa seleo e lugar dado para a mulher. Enfim, um discurso social do olhar superior do homem sobre a mulher que circula na histria, ratificado por um discurso da cincia. Ditos tais pressupostos, construda tal sequncia dessa maneira e no de outra, chegamos ao to anunciado personagem: Drcula. A identificao do nome no mais dada pela imagem das letras, mas pela imagem do som da fala do personagem que desvela sua identidade, dizendo pausadamente "1'111 DrOCllfd'. A ruptura que o som da fala causa em relao mudez das imagens anteriores produz um efeito de sentido de presena e atualidade, como se dissesse "estou aqui, eu existo", no sou somente fruto de sua imaginao ou da leitura das imagens que voc fez at aqui. A produo do efeito sonoro na fala de Drcula , portanto, uma materialidade fundamental nessa cadeia discursiva, pois ela enuncia a verdade de um dizer sobre o antinatural e o impossvel: o morto est vivo e ele fala.

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Como, ento, se materializa essa discursividade na personagem que vemos na tela? Como a vemos e que estratgias a constituem como Orcula, lugar do mal e do horror? A tomada parece inicialmente bastante simples, porm, o jogo discursivo a convergncia de uma srie de materialidades. Consideremos a produo cinematogrfica em preto e branco, no somente como marca da histria 'do cinema desse tempo, mas o efeito especial organizado em torno do rosto de Orcula. O ambiente em torno dele mantido no escuro, confundindose com o negro de sua capa. O alto colarinho branco projeta o rosto do vampiro, que delineado por seus cabelos negros, dando destaque face que ser lida, por isso, como lvida e plida. A grande vela, que sustentada pela mo direita, no nada mais que um acessrio para criar a iluso de que somente ela est iluminando o rosto de Orcula, quando tal perspectiva no daria conta da iluminao do rosto e do terreno atrs de sua cabea.

Essas estratgias recheiam a tcnica do chiaroscuro, que promove um jogo de sombras para criar um ambiente lgubre, no qual o rosto se tomou a marca de identificao, no havendo a necessidade de outros sinais para tal. O jogo de luz entre claro e escuro ratifica posies quanto ao seu lugar na aristocracia, presentes no apagamento de sua capa, extenso do ambiente que ocupa, domnio simblico que invade o espao do outro. Seu colarinho e cabelos cuidadosamente alinhados, forte trao distintivo de uma antiga aristocracia, tambm colabora com a construo de uma imagem de soberania, ou seja, aquele que, como o rei, tem o direito sobre a vida e a morte. Alm disso, a soberania aparece ainda em seus poderes sobrenaturais ao controlar a natureza, fazendo-se reviver dos mortos como vimos no primeiro plano. H, uma vez mais, outra pista dessa superioridade sobrenatural, sua soberania sexual, demonstrada em seu poder de controle sobre a mente e corpo das mulheres no segundo plano. Essa srie de caractersticas em cascata possvel por meio do papel da cmera como produtora de materialidades. A cmera esttica

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privilegia o plano americano, apresentando somente Drcula neste quadro, destacando elementos que lhe atribuem esse lugar de celebridade e venerao, firmamentos de sua soberania sobre o outro. O quarto e ltimo plano que observarei desse trailer aqui uma sntese intensificadora das materialidades analisadas. Funcionando mais como um elemento de repetio, esse quadro refora o lugar construdo para o vampiro e parece trazer um lugar a mais a ser preenchido. De um lado, o corpo que tem sido mostrado por meio de sua mo e do seu rosto em geral, agora coloca, particularmente, em primeiro plano, seu dorso, evidenciando seus olhos, sobre os quais a iluminao incide, destacando-os e mostrando-nos que os olhos so a "janela da alma". . O lado da alma viria na forma da materialidacle da imagem da lngua novamente. Sobre a figura d vampiro temos a entrada das imagens "DRACULA" em maisculas, sobreposta ao seu rosto. No p letras temos a sugesto de caninos, que no aparecem na boca do vampiro, mantendo seu ar sbrio humano, que esconderia a animalizao da forma seus dentes.

Apresentados sob forma de adio de nformao, mas no apenas um detalhe, talvez o detalhe primordial revelador da personagem, "DRACULA", cujo nome vem entre aspas, d, assim, nome ao filme, desvelando a verdade que no se d a ver ao se olhar para a personagem: as presas que singularizam a sua transgresso. Nessa disperso de materialidades descontnuas, a economia das imagens parece cumprir seu papel, apresentar homem e animal em uma mesma pessoa. No entanto, o uso de planos fixos, s vezes mais longe para planos de conjunto, s vezes mais perto para planos mdios, mantm-se na mesma posio, produzindo, ao contrrio, um sentindo diferente. Prximo da lente, em primeiro plano, o vampiro parece nos encarar e a lente da cmera no seria mais somente o instrumento pelo qual vemos

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o filme, mas assumiria o lugar de nosso prprio olho, provocando a iluso de estarmos cara a cara com DrcuIa. Dois corpos diferentes frente a frente, dicotomia de dois lugares que parecem no poder assumir a mesma posio. Mas, as posies so intercambiveis, movenres, fludas e constitutivamente determinadas pela contradio. Enfim, colocado em pedestal, longe e distante de todos, constri-se para o vampiro uma figura da solido, que aqui no deve ser entendido como um ser solitrio, mas um sujeito com caractersticas nicas, cuja univocidade infla o jogo entre normal e anormal, desestabilizando as fronteiras das normas socialmente estabelecidas. Dessa maneira, o vampiro uma imagem ao mesmo tempo da ordem e da desordem, trazendo posies de resistncia, face s leis da natureza, da sociedade e da intimidade, criando novas normas e regulamentaes por meio de sua monstruosidade.

DOS VAMPIR<,?S: CORPO, HORROR E CONTRADlAO Acredito que a composio de ~ quadro discursivo sobre o trailer de Drcuia alinh~ um , certo nume ro de posies sobre a monstruosidade, ., . marcada pela construo de um uruverso gotlCO, no qual a morte o motor da trama, colocando a mulher como objeto, ditando normas para o humano e para o animal, demarcando os limites do sobrenatural como soberania dentro de um lugar social, evidenciando partes do corpo como formas de identificao e materializao do horror so~ a gide de uma (des)ordem do discurso sobre a vida, que ainda resta sempre a se revelar. As linhas desse carretel vo se desenrolar e provocar deslocamentos bastante sensveis no trailer de Crepsculo. Visto que me dediquei, acredito, ~astante, , lise das materialidades no trailer antenor, vou a an focalizar, agora, no tanto o detalhe da mat~n ialidad ,e, mas o prolongamento dos discursos do trailer Dracula em Crepsculo, trazendo os contornos que moldam

o CREPSCULO

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a noo foucaultiana de contradio, permitindo a produo de certas verdades emergir do discurso. Estou mais interessado, nesse momento, em mostrar como as margens do primeiro trailer povoam o terreno arenoso do trailer de Crepsculo por meio de guas que foram o avano de atualidades, que se formaram a partir de planos de um passado cinematogrfico, mostrando, segundo Foucault (2000a), diferentes tipos de contradio, compreendendo os lugares em que podemos dernarc-lo e estabelecendo as funes que exercem. Obviamente, no perderei de vista o encadeamento da sintaxe organizacional de Crepsculo, que aponta para o estremecimento do terreno discursivo que fez irromper outras singularidades para o vampiro do tempo de hoje, forma constitutiva de um sujeito que ser comum a todos ns desse primeiro decnio dos anos 2000. Esse percurso sinuoso que segui foi com o intuito de indicar que o discurso emerge do interior da prpria contradio, visto que, para Foucault (2oooa, p. 173), ''A contradio funciona, ento, ao longo do discurso, como o princpio de sua historicidade". Isso quer dizer que no estamos falando de aparncias a serem transpostas ou princpios ocultos que precisam ser revelados, falo

da descrio de "diferentes espaos de dissenso" (FOUCAULT, zooos, p. 179) que assinalam o exerccio de certas materialidades na histria. Nesse sentido, vou trabalhar em torno das cenas mais repetidas e de maior circulao sobre o filme, selecionadas para o trailer. Refiro-me aos planos nos quais Bella salva por Edward, impedindo que ela seja esmagada entre dois carros. Vamos ao trailer. O primeiro plano com o qual nos deparamos um plano geral da paisagem de um rio que corre entre a cadeia de duas montanhas, enquanto o movimento da cena dado pelo correr das nuvens para dentro da tela como se seguisse o curso do rio. Na verdade, a amplitude desse tipo de plano me pareceu uma boa oportunidade para fixar o azul na imensido como um tipo de materialidade que comporta a aluso ao carter celestial de Edward, o vampiro. Esse espao, portanto, caracteriza uma dissenso em relao aos aspectos que modelam a

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ideia de vampiro, contradizendo os lugares fnebres e sombrios que encontramos no trailer de Drtllla. Essa contradio cria o efeito de aventura sugerido por um plano geral cobrindo a paisagem, estruturada sob os auspcios de brumas paradisacas, a partir da discrepncia entre o celestial e o carter demonaco esperado para um filme de vampiro.

Logo aps o desaparecimento da data e a permanncia do blackollt, h um corte para a cena seguinte, na qual vemos Bella em plano geral, dirigindo-se para sua pick-1IjJ Chev:olet,? 953 vermelha. Agrega-se, assim, outra cor a tonalidade azul que acompanha a cena. . O vermelho da pick-1IjJ nasce da profundidade da tela em tons avermelhados, mas apagados p. construo dos prdios direita, pipocando par outros tons de carros vermelhos at chegar ao dcl3. No fim da cena, podemos ainda ver e alat'anjadJ:l~ sua mochila, quando a cena se desfaz em um f~ Esse tipo de materialidade indica, aqui, que aquela situao no est finalizada e que pe~mane~ em suspenso, no sabemos o que acontecera .d~polS. Atentemos, portanto, aos efeitos de contradiao no sentido da associao do azul e do vermelho e na apresentao do trailer protagonizada por Bella. Diferentemente do trailer de Drtllla, a mocinha da histria que toma o lugar de protagonista, aparecendo em primeiro lu~ar, antes mesmo do vampiro. Isso indica a formaao de um par romntico, o que constituir a prpria relao do discurso entre sobrenatural e normalidade. Retomando ao universo mtico apresentado na primeira cena, sou tentado a pensar nas dicotornias

Em seguida, temos um blackollt e aparece um carto sobre o qual se d a ver o dia do lanamento do filme ON NOVEMBER 21, tambm em tons azuis, descrevendo o aparecimento do filme no somente em uma data, tempo, especfico, mas nos entornos de um espao mtico, no qual o cu e suas nuvens moventes so traos de uma divindade que est por ser anunciada, sob duas maneiras: a expectativa que o trailer lana sobre um filme divulgado por tanto tempo antes de sua estria e o universo celeste e divino do qual faro parte Bella e Edward, deixando de lado a oposio bem e mal para estabelecer uma contradio.

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entre azul e vermelho, mas logo me dou conta que ao invs de se separarem, o divino posto no azul ser ampliado pela seduo e, em seu sentido mais piegas, o sangue e o amor postos no vermelho. Como pudemos notar, as cores vermelho e azul tm como funo demarcar a contradio da aliana entre os dois seres, elas na os separam ou excluem, mas os aproximam, formalizando a estrutura de, diferentes condies de enunciao. Essa relao entre o par bela moa e, no mais homem-demnio, mas homem-sofredor-salvador se confunde com uma ideia de unidade. Segundo Foucault (2000a, p. 172), ''A contradio a iluso de uma unidade que se oculta ou que ocultada", o .que oos ajuda a refletir sobre a unio do casal. A unidade na relao entre Bella e Edward uma iluso necessria para que se encompasse o carter humano de um e inumano de outro, o apagamento ou ocultao desses traos que faz a narratividade avanar. Alm disso, o ocultamento no se d somente no mbito da narrativa, mas na possibilidade de uma impossibilidade em colocar juntos QS diferentes. Esse espao discrepante da relao humana cabe bem hoje dentro das polticas de incluso,

respondendo direto ao que politicamente correto. Aqui, no h um julgamento, mas um apontamento para a condio de possibilidade para o aparecimento de um discurso amoroso, segundo os parmetros elencados.

E novamente o Iraikr anuncia NOTHING SAME, materia\idade lin-gustica que o vis do deslocamento dos sentidos, propondo o surgimento de um acontecimento, no qual a ameaa de uma grande mudana atesta a presena da transformao como lugar de horror. O elemento horrfico se apresenta no plano a seguir, na qual uma tomada breve nos revela Edward que observa Bella. O plano passa do rosto de Edward para o rosto de Be1la. Nele, os tons azulados em suas roupas, e por toda a sequncia, incentiva a lividez do rosto e o lils dos lbios, nela, o alaranjado e o vermelho da mochila enfatizam o vermelho dos lbios.

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D-se, assim, o encontro que movimentar toda a narratividade do trailer; trazido tona por meio da intericonicidade dos ecos culturais que arrastam conosco o antigo casal shakespeariano, impedido de se amar devido a suas origens distintas. Estamos, ento, em face de objetos que pedem para serem descritos e novamente criam um efeito de unidade ocultado pela contradio que apresentou. Branco, vermelho e azul mais do que .metaforizarem o interior das personagens, juntas, .produzem um lugar de fala scio-histrico, cuja ntericoncidade nos remete s cores da bandeira norte-americana: Bella e Edward sero literalmente os namoradinhos da Amrica. Ainda vale ressltar que esse 'espao de dissenso reproduz o discurso de que os Estados Unidos so o lugar, da democracia, da liberdade, da possibilidade de escolha, enfim, h-a reafirmao de um discurso do american dream, agora ampliado e revisado para atender os fins dos sujeitos dos anos 2000. Reafirmando valores e retomando discursos norte-americanos que sempre buscam se revitalizar, . tenho a acrescentar trs sinais de demarcao sobre a constituio desse discurso, todos centrados na cena do salvamento de BelJa. Edward vai proteo de

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Bella, coloca-se sobre ela ao lado de sua Chevy 1953 e, com a mo, impede que o outro carro a esmague. Primeiro, destaco aqui a intericonicidade do tom abbora (que temos tomado aqui comumente como vermelho) do carro de Bella com a abbora, cor de abbora, da "carruagem de Cinderela", que aparece como um dos inmeros exemplos, aqui, ao lado, possveis de serem encontrados j em uma primeira busca no Google imagens. -. Ora, Cinderela no usa mais uma carruagem' de abboras, mas tem um carro no tom abbora. Conto e filme se superpem em um prolongamento, que por identificao constituem traos para ns como sujeitos, indicando ainda o lugar da mulher como aquele da espera por seu prncipe (des) encantado, o homem especial, com caracteristicas nicas.

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Segundo, essa ideia do prncipe (des) encantado reafirmada na intericonicidade das cores (vermelho e azul j apresentadas) mais a ao do salvamento, que traz memrias inesquecveis das cenas de S uperman, como na imagem capturada de um vdeo facilmente encontrado noyoutube, salvando o mundo do perigo e, em especial, sua Louis Lane ou, ainda, O homem aranha, vestido com trajes da mesma cor, sempre no encalo do mal e na proteo de sua bela amada. Intericonicidades situadas no corao do super-heri, metfora da lei e da ordem, que garante o direito de ir e vir de todos, ou seja, um imaginrio sobre a prtica juridica norte-americana: superpoderes, superproteo, lei e amor. Terceiro, quero chamar a ateno para a mo de Edward, na hora em que arrebata sua amada da morte. Curtas tomadas mostram um volante de automvel e uma van desgovemada, cujo efeito sonoro de derrapamento dos pneus alude ao inevitvel, j expresso no rosto de Bella, cujo corpo encontra-se escorado sobre o cap de sua Chevy. Edward olha Bellanos olhos, Bella olha para a mo de Edward, que

empurrou O carro na altura da porta, amassando-a. Seu olhar de espanto, portanto, recai nesse momento sobre a mo de Edward, que nos dada em forma de detalhe por um dose. Novamente duas outras intericonicidades podem ser consideradas. Primeira, a mo de Edward que toca o carro est em intericonicidade com a mo de Superman, ambos agindo em prol de suas eleitas. Segundo, o movimento das mos dos dois heris ao tocar, respectivamente carro e avio, dentro da produo de sries de imagens em nossa cultura, nos traz lembrana o contato dos dedos entre o criador e a criatura, imortalizada pela imagem de Michelngelo na Capela Sistina. Essas intericonicidades propem uma imagem mtica dos personagens e imprime-lhes um lugar celestial, marcado pela sobrenaturalidade do encontro do poder divino, representado em sua fora extraordinria, com o sujeito comum. Isso mais uma vez coloca Edward no lugar de Deus, enxotando o lugar demonaco criado pela mo que sai do caixo no primeiro plano de Drada.

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Terceiro, o carro antigo de Bella seria somente um estilo de vida ou indica uma condio social? Em encadeamento com a discursivizao de Cinderela, B.ella, a moa pobre receber uma recompensa, ditada pela memria do discurso religioso: "Bemave~turados os pobres de esprito, porque deles o remo, do.s cus." (Mat. 5:3), no qual vulgarmente a referncia para "os pobres" so os indivduos materialmente desprovidos. Assim, a associao de Bella a seu carro acendem imagens cujo processo de intericonicidade leva-nos ao texto verbal, deslizando um enunciado do ..campo imagtico para uma imagem textual bblica, mostrando-nos que o cu de Bella no ser o mesmo de Cinderela, que pde desfrutar das vantagens mate:iais e sexuais de seu prncipe. Bella, a ~~er de hoje, tem a eternidade a seus ps, mas esta ainda presa a ?utro discurso machista, aquele do ~oeta que pediu desculpa s feias, porque o par3.1soem Crepsculo parece tambm estar reservado somente para as belas e jovens. Dessa maneira, a posio da mulher tanto em Drada quanto em Crepsculo no parece se alterar: elas esto sob o controle de poderes sobrenaturais mas Bella, em contradio com as mulheres-zumbi~ em Drcula, aquela que faz escolhas e gere sua

prpria vida, apesar de manter a ideia de fragilidade e necessidade de proteo, reforando a memria do discurso das mulheres nos contos de fadas. Ser esse tipo de contradio, constitutivo modalidade dos sujeitos, do frgil ao superpoderoso, do efmero ao eterno, do feio ao belo, que formatar a posio de novas subjetividades, fazendo aparecer enunciaes outras, dentro do domnio das relaes humanas. Observamos, portanto, regularidades e deslocamentos importantes entre Drcu/a e crepsculo, ao mesmo tempo em que evidenciam os poderes sobrenaturais dos vampiros. essa mesma fora que os diferencia: em um, a morte o lugar comum, em outro, a busca e continuidade da vida a razo da contradio da nossa existncia. Esse deslocamento alicera o 60 central da noo do horror, calcado no maior tabu de todos os tempos, pois a morte se tornou objeto de temor, asco e interdio, possibilitando a contradio como trao elementar na construo de nossas subjetividades, quero dizer, no interre1acionamento do sujeito para consigo prprio e para com os outros, Certamente, o discurso religioso, notadamente presente nas imagens que discuti, aparece reconfigurado na constituio das subjetividades

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dadas pelo intercmbio entre os sujeitos. Estou falando agora da memria do discurso sobre o mandamento ''No matars", que foi deslocado do bojo do cristianismo para uma relao de construo do sujeito discursivo. No caso de Bella e Edward, o impedimento de sua morte no somente atende a esse mandamento, mas o amplia, elevando-o, de um lado ao cuidado com o outro, mas, sobretudo, ao cuidado consigo prprio. Colada noo de ''No Matars", o deslocamento de sentido produz uma noo de "No morrers", arregimentada na condio do prprio vampiro. Tomando os pressupostos de Foucault (2oo0b, p. 178), esse deslocamento de um enunciado para outro "[ ...] coloca a questo da traduo possvel de um grupo de enunciados em outros, do ponto de vista de coerncia que poderia articul-los, de sua integrao em um espao mais geral." O discurso que se d a ver, portanto, se forma sob a rede de WIJ,; imperativo no apenas para viver, mas para viver o quanto puder, eternamente. Nesse sentido, a morte se constitui com elemento de horror que, por isso, deve ser evitado por todos. Essa uma evidncia que determina condies de possibilidade dos discursos dos

de horror nesse decnio, sobretudo, dos vampiros, possibilidade de traduo a partir do grupo de enunciados estabelecidos nos trailers apresentados. Em outras palavras, o vampiro se ressignifica ao lanar ao espao de prticas cotidianas incessantes de revitalizao, visando manter o corpo em um nvel que se considera hoje saudvel, usando-se tcnicas de controle do envelhecimento (MILANEZ, 2004), propagando o discurso da clnica como fonte da vida (MILANEZ, 2007c) e pedagogia das normas sociais e controle dos prazeres (MILANEZ, 2oo9a). Resumindo, a cinematograflzao do vampiro espe1ha as ansiedades e desejos de nossa poca em relao longevidade e o temor extremo da morte. Nos anos 2000, nossos heris no morrem mais de overdose, como dizia Cazuza. Na verdade, eles nem morrem. Isso nos revela no uma oposio entre vida e morte, mas coloca-nos no mbito da contradio, que reorganiza o campo discursivo, revelando "[...] o primado de uma contradio que tem seu modelo na afirmao e na negao simultnea de uma nica e mesma proposio." (FOUCAULT, 2000a, p. 179) Nesse caso, refiro-me a um nvel particular de uma regra de formao da construo do vampiro como um novo objeto: o nascimento de um avatar. O vampiro materializado em Edward, longe de

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apresentar sua monstruosidade no corpo, oferece seu corpo como remdio e cura para o adestramento da vida de seus telespectadores. Como exemplo de domnio e senhor de si, atrai todos os olhares para sua aparncia que, ao invs de ser sombria ou lgubre, revela o branqueamento dos anjos, azuis de to brancos. O corpo que tem a vida eterna possui uma cor especfica. No mais a morte, mas a monstruosidade da vida elemento de venerao e adorao. No crepsculo surge o Idolo decadente que renasce para sempre, a presena do maligno virado no avesso e, como disse Nietzsche (1976, p.7), "H mais dolos que realidades no mundo". Hoje, os dolos so recuperados e eles aparecem nos momentos das maiores crises. A virtualidade do avatar a ordem do discurso daquilo que precisamos ser, horror vida perene, horror ao envelhecimento do corpo, horror precariedade de nossas vidas. Esses so os contornos enunciativos que introduzem mais uma nova verdade para a construo da idealidade de discursos necessrios, que marcam a transfigurao do sujeito e o exerccio das funes discursivas para que ele no se perca na escanso de discursos infinitos, tentando se encontrar na contradio das materialidades que o compem.

MONSTRO, NORMALIZAO

CORPO E

NO DISCURSO

A monstruosidade um tipo de silhueta que entrelaa o grotesco ao sujeito, em um jogo no qual a imagem corporal acaba sendo o lugar de observao e materialidades de desejos e formas de saber. O monstro e sua monstruosidade peculiar, qualquer que seja ela, engloba, segundo Courtine (2002, p.9), o desencantamento do estranho, ou seja, faz emergir aquilo que foge ordem dada como natural das coisas, transgredindo as leis e a normalizao de uma dada produo histrica. A monstruosidade se torna, dessa maneira, uma forma de resistncia a limites sociais e suas moralidades, criando uma aura de venerao para o monstro. Por um lado, o monstro aquele que pode o que no podemos, fora os limites das regras, transforma seu corpo para atender seus desejos, transmuta-se em outro, submete a ordem social que oprime a um terI?o individual. Por outro, o monstro o sinal da falta de controle de si, entregue a seus desejos e prazeres ntimos, a marca dos sentidos do

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excesso, o exagero das sensaes e dos sentimentos em um mundo marcado pelo clculo de si. Nasce, assim, o monstro que habita o contexto de uma referncia s leis, o que o coloca, para Foucault, dentro de uma noo jurdica, mais precisamente uma noo jurdico-biolgica. Segundo Foucault (2001b, p. 69) o monstro constitu ''[...] em sua existncia mesma e em sua forma, no apenas uma violao das leis da sociedade, mas uma violao das leis da natureza." O monstro se projeta como horror6co, pois combina o impossvel com o proibido. Ser seu corpo, primeiramente, anatmico, entrelaado, depois, a seu corpo metafrico, que o lanar fora do padro estabelecido historicamente, retomado pelos domnios mdicos, jurdicos, pedaggicos, religiosos, filosficos, miditicos e literrios. Na verdade, o monstro a base para uma "sociedade de normalizao" (FOUCAULT, 2001b, p. 46), para a qual. a disciplina corporal e moral deve estar adequada s tcnicas em favor das experincias da vida (MILANEZ, 2009b) que, visam, no final de tudo, o corpo utilitrio, domesticado para o trabalho. O olhar sobre o monstro evidentemente se transforma, como nos mostrou Courtine (2008b) com seu estudo em O corpo anormal, face mutao

das sensibilidades diante da exibio desse corpo tomado como anormal. H, portanto, um conjunto de dispositivos materiais, que desenham o monstro em sua compleio fsica, muitas vezes, refletindo no corpo exterior a imagem do sujeito interior. Basta olharmos para a maneira como foi constitudo o lugar de Drcula, neste ensaio, designado como a materializao do mal, da submisso do outro, da fora sobrenatural para o controle do outro, sendo rejeitado e colocado s margens do desregramento e da loucura, enquanto Edward, em Crepsculo, ainda na mesma posio de vampiro, ocupa lugar diferenciado em relao a Drcula, pois est humanizado ao lado do sujeito comum e divide com ele as mesmas aflies e conflitos. Os corpos de um e de outro se destacam em suas monstruosidades: no caso de Drcula, o lugar do sobrenatural ocupado pelo dark sitie da alma do vampiro, cujas materialidades podem ser observadas em seus gestos finos, calculados e ameaadores, olhos hipnotizantes, moldura da roupa que adorna o corpo e formato do cabelo que emoldura o rosto so intericonicidades para o morcego e sua fantasiosa sede de sangue na destruio do corpo do outro; j Edward tem seu corpo construdo por uma palidez

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romntica que encanta, sua partitura corporal corresponde ao modelo impresso pela mdia como sendo o padro de beleza a ser alcanado, sua fora no corresponde a sua estrutura fsica, mas do tamanho de seu desejo em salvar sua amada. Ora, os dois personagens so vampiros, mas o olhar que lanamos para eles diferente, porque tambm j no somos os mesmo de 70 anos atrs. A histria de nossas sensibilidades mudou. Aceitar e incluir todas as formas de diferenas hoje o grito de ordem. Por que teria um vampiro que ser excludo do convvio social somente por no ser mortal? As diferenas entre condies de existncia reforam as identidades e ao invs de segregIas tomam-nas como formas de intercmbio ne~essrias para a incluso de novas identidades. Isso se faz por meio da exibio de nov~s corpos, que so, portanto, espetacularizados. A medida que o que dado como monstruoso e anormal se torna um voyeurismo de massa, como o caso dos vampiros que inundaram recentemente nossas telas sua viso assdua e rotineira comea no mais a ap~ntar para a desordem e a desintegrao social, mas passa a ensinar a norma. . A disciplina de Edward, seu papel de salvad deslocado do demonaco para a divindade, revoluci

os paradigmas de certo e errado, trocando os lugares de deus e do diabo, revertendo sua ordem. O monstro, nesse percurso, normaliza a anormalidade e serve aos preceitos, que novamente iro desembocar no estabelecimento da ordem familiar e social. A transgresso da morte serve a uma normalizao da vida. O contexto que incialmente parecia transgressor se converte em disciplina e temperana para a construo de um sujeito harmnico e equilibrado. Acredito que fica claro, portanto, que o monstro e seu corpo acabam servindo, enfim, como modelo de transgresso para retomar ao seu ponto de controle com as amarras da normalizao. Enfim, o monstro constri-se sobre uma ironia da disciplina, que nos diz: "Ouse, ultrapasse as fronteiras, mas ser punido pela intemperana de seus costumes com a volta normalidade". Isso quer dizer, novamente, que o discurso se repete, sua ordem implacvel e que a liberdade do sujeito. um lugar sombrio, desconhecido e que resta ainda a ser dito por muito tempo.

TO BE CONTINUED
Ao final da enxurrada de tantos apontamentos que venho repetindo aqui na ansiedade de compreend-los para poder avanar, coloco-me entre uma sonfera ilha, que me faz sintonizar memria de palavras, intericonicidades e o arquiplago das diferenas, na qual pequenos pontos de terras se sobressaem do fundo do mar, irrupo de subjetividades que no se contentam com o mesmo. As questes que envolvem o discurso e seus jogos com a imagem e(m) movimento, seus contras saltos determinados pelos corpos, seus laos com o horror, dentro do trailer como um suporte especfico, descrevem apenas a agitao de novos objetos que galgam jogos de cortes, rupturas e interrupes. Acredito ser esse o movimento do analista do discurso: tomar da observao das prticas do cotidiano os elementos que nos fazem pensar sobre a histria e o nosso lugar dentro dela. Nesse quadro discursivo, o que interessa pensar os sistemas de relao possveis entre uma srie e outra, para compreender que novas sries dali se instauram.

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discurso se reconfigura na medida em que pensamos a imagem em movimento alicerada em parmetros como o corpo e o horror. Exige-se o confronto com novas formas de materialidade, especficas do suporte que as carrega, e entendamos aqui suporte tanto quanto o corpo e o medi um por meio do qual ela produzida, armazenada e colocada em circulao. O vampiro e sua monstruosidade no corpo e na tela, portanto, apresentaram modalidades para que fosse possvel refletir sobre os fenmenos de ruptura que eles provocam. Identidades? Diferenas? Resistncias? Normalizaes? As cincias em suas pontualidades apresentam deslocamentos de lugares e discursos possveisdentro de determinadas linhas de pensamento, produzindo o efeito de que a orquestrao daquele trabalho seja a compleio de uma vertente ou a reformatao de um objeto. Mas para mim, acima de edies epistemolgicas particulares, est o ponto regular de toda e qualquer reflexo: o sujeito, para compreendermos como nos constituimos, por meio de que formas, quais processos, de que lugares falamos, quais posicionamentos assumimos, a que tipo de encadeamentos nos lanamos. Ou seja, estamos sempre girando em torno da questo do

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sujeito e seus modos de transfigurao na sociedade ao longo da histria. Escrever "maada", como j disse Fernando Pessoa uma vez sobre a leitura. Por isso, nesse eplogo, no gostaria de me alongar mais e tomar novamente outros pontos elencados aqui neste trabalho, como guisa de concluso. De outro modo, quero dizer que com esta discusso inauguro, formalmente, o desenvolvimento de um estudo sobre corpo e horror, tomando a especificidade de um objeto, que neste trabalho o trailer, mas que se estende investigao da imagem em movimento. Sem dvida, essa uma questo para a qual devemos atentar no interior da Anlise do Discurso no Brasil, para possibilitar o avano das teorias, face emergncia de tantos novos objetos que permeiam o nosso cotidiano. Isso introduz o analista do discurso na cachoeira dos novos acontecimentos, que clamam por novas teorizaes discursivas para dar conta de novas velhas materialidades. Sem horror, portanto, caminhemos para novos rumos.

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