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Actas Congreso Semana Santa Polonia
Edita: Asociacin para el Estudio de la Semana Santa Imprime: Germinal S.L.L. Depsito Legal: I.S.B.N.:
Asociacin para el Estudio de la Semana Santa
Indice
Presentaciones, Cristina Gonzlez Caizn y Jos Luis Gmez Urdez...................................................... Jan Kieniewicz ............................................................................................................ Ricardo Navarro Gonzlez, .. 1.- Cofradas y Semana Santa en Espaa. Cinco siglos de historia, Jos Luis Gmez Urdez.............................................................................................................. 2.- Sevilla, un pueblo identificado plenamente con su Semana Santa, Juan Jos Morillas Rodrguez ...................................................................................................... 3.- Historia, rito y tradicin de la Semana Santa en Aragn, Alfonso Garca de Paso y Remn................................................................................................ 4.- La Semana Santa en La Rioja. Tierra, gentes y tradiciones, Valentn Jimnez Ezquerro...................................................................................... 4.1. La Semana Santa riojana, Carlos F. Hernndez Jimnez y Antonio Bonet Salamanca.................................... 5.- La Cofrada de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes: los picaos de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), Javier Fernndez Mendoza y Rafael Moraza Martnez.................................................... 6. La ritualidad ortodoxa. La metafsica de los sacramentales, Henryk Paprocki.................................................................................................................... 7.- El tema iconogrfico de la Anstasis y las representaciones de La Resurreccin de Cristo en los iconos del Museo Nacional de Varsovia, Aleksandra Sulikowska-G?ska.................................................................... 8. El carcter de la experiencia de la Pasin en la tradicin ortodoxa, Piotr Nikolski .................................................................................................................................... 9.- La Semana Santa en los poemas espirituales rusos, Lidia K. Garvriushina..........................................................................................................................
10.- La Semana Santa en la pintura contempornea polaca, Micha? Janocha.......................................................................................................................... 11. Crux pretiosa, crux Christi. La formacin de un smbolo de futuro, Fernando Galtier Mart .................................................................................................................... 12. Santos Encuentros. Procesiones en la Roma medieval, Lourdes Diego Barrado.............................................................................................
A modo de introduccin
El libro que hoy ponemos en sus manos es el fin de un largo proceso de trabajo en el que han intervenido numerosas personas de diferentes culturas, organizaciones, idiomas y pases. Personas que se reunieron para compartir sus diferentes visiones entorno a un fenmeno comn, la Semana Santa. En el se pretenden recoger y sintetizar los aspectos mas destacados de los tratados en el encuentro celebrado en Polonia durante 5 das de 2006. Tambin es un eslabn ms de la ya larga cadena que desde 1994 viene confeccionando la Asociacin para el Estudio de la Semana Santa. Esta asociacin que naci en un mbito local, la ciudad de Zaragoza, fue poco a poco ampliando la participacin e influencia desde y hacia distintos puntos de la geografa espaola. Una muestra de nuestra inquietud y nuestro quehacer es el bagaje que nos precede, con 11 nmeros ya editados de la publicacin Tercerol, cuadernos de investigacin (ms de un centenar de artculos referentes a la Semana Santa tratando diferentes aspectos y localidades). Tres publicaciones monogrficas que preceden a la presente. La celebracin de diversos conciertos, la grabacin, produccin y edicin de los mismos, asi como diversos actos, presentaciones, galardones, edicin de postales, etc. Con la participacin en la organizacin de este encuentro y la edicin del presente libro, unido a la organizacin del concierto de msica de Semana Santa espaola celebrado en la catedral castrense de Varsovia en las mismas fechas, asi como la grabacin y edicin del mismo, hemos dado un paso mas en nuestra expansin y en nuestro empeo de difundir los diferentes aspectos culturales de nuestra Semana Santa, en este caso rebasando incluso nuestras fronteras. Pero llegado este momento es de justicia recordar el trabajo realizado por las personas e instituciones que han hecho posible la culminacin de este proyecto. La OBTA que desde Polonia ha corrido con el importante esfuerzo de preparacin, logstica y traduccin, la Universidad de la Rioja que ha sido el puente en Espaa, La Orquesta de Conciertos del Equipo Artistico de Representacion del Ejercito Polaco, que en el concierto y su grabacin ha dejado una clara muestra de su alta cualificacin y profesionalidad, Don Abel Moreno Gmez, que ha preparado y dirigido un didctico concierto de msica de Semana Santa Espaola. Por nuestra parte y como Asociacin destacar la colaboracin de los diferentes ponentes desplazados desde Espaa y las precisas y eficaces gestiones
realizadas por mi predecesor en el cargo, el entonces presidente Jos Garca Alfonso, que fue quien llev el peso de la parte de trabajo realizada por la Asociacin en la organizacin y realizacin del Congreso y del Concierto. Quiero hacer una mencin especial al Gobierno de Aragn y mas concretamente a su Viceconsejero de Turismo Don Javier Callizo Soneiro, que con su apoyo y patrocinio han hecho posible la materializacin de este libro Ahora no queda sino esperar que el trabajo realizado resulte del agrado de los lectores y que disfruten con su lectura, tanto como otros lo hemos hecho antes con su organizacin y preparacin. Ricardo Navarro Gonzlez Asociacin para el Estudio de la Semana Santa Presidente
PRESENTACIN
El objetivo perseguido por esta edicin es dejar constancia documental del Congreso internacional La Semana Santa en las culturas de los confines de la Cristiandad Oriental y Occidental, celebrado en la Universidad de Varsovia en mayo del 2006, un jaln ms en la larga trayectoria emprendida en 1997 por un grupo de historiadores polacos y espaoles en torno a la historia comparada de los pases situados en los confines de Europa. Los intereses de este grupo de investigadores hispano-polacos han coincidido en la necesidad de estudiar el fenmeno de la Semana Santa como una de las manifestaciones que ms riqueza cromtica pueden aportar a la diversidad/unidad de los fenmenos histricos en Europa y a la pervivencia de sus repercusiones culturales, sociales, artsticas, antropolgicas y religiosas. Por ello, hemos seleccionado del total de aportaciones congresuales las de quince ponentes, llegados desde Espaa, Rusia, Ucrania y Polonia, en un intento de proporcionar una visin completa de la multiplicidad de formas y concepciones adoptadas por sociedades alejadas, unidas por el credo cristiano en lo fundamental, pero divergentes en los matices, no slo por los que imprimi la iglesia ortodoxa, sino por la necesaria adaptacin de la doctrina romano-catlica a sensibilidades tan diferentes como las del sur y las del norte y el oriente europeos. Por ello, hemos pretendido que el Congreso fuera totalizador, es decir, que abarcara todos los enfoques, desde los ms elaborados filosficamente teologa del dolor, significado profundo de las formas y smbolos, sociologa religiosa- a los puramente histrico-culturales, antropolgicos, incluso folklricos. La Semana Santa es una oportunidad, constante en el tiempo, de demostrar la raz de una Europa cristiana que proyecta sus valores ms all de coyunturas y vaivenes polticos y que define sus fronteras precisamente por ese recuerdo de latinidad que es siempre
el Cristianismo. Cristo antes que Roma. Espaa fue desde el siglo XVI un centrum de las ideas catlicas; Polonia, Ucrania, Rusia fueron una periferia en la que la idea de Europa corra peligro de corromperse. Sin embargo, el Cristianismo, a pesar de su distinto significado y papel a causa de la instrumentalizacin poltica de la ortodoxia religiosa- mantuvo un espritu de unidad en el tiempo, del cual la Semana Santa es, sin duda, el signo externo ms representativo. Pues, en definitiva, en todas partes, desde la Espaa de Felipe II hasta el Japn Nagashaki fue llamada la Segunda Roma antes de la persecucin del Cristianismo por el Shogun-, la Semana Santa fue y sigue siendo un fenmeno popular, ligado al sentimiento, a valores universales caridad o solidaridad-, al misterio de la vida y la muerte, a la cultura y el arte. En suma, hemos intentado que este libro sea un amplio compendio de todos los aspectos que los investigadores participantes en este Congreso pionero han credo que pueden dar una visin completa de lo que ha representado y representa la Semana Santa en los confines de Europa. Los coordinadores pensamos que lo han logrado.
Cristina Gonzlez Caizn OBTA, Universidad de Varsovia
Jos Luis Gmez Urdez Universidad de La Rioja
EMOCIONES Y REFLEXIONES ACERCA DE LA SEMANA SANTA EN VARSOVIA

Queramos presentar las costumbres ligadas a la Semana Santa en dos pases muy distantes, en Espaa y en Polonia, en los dos confines de Europa, y con la conviccin de que sacar a la luz las diferencias en el tratamiento del mismo Misterio, tambin resulta una importante experiencia investigadora. Al final, ha resultado mucho ms que una experiencia. Para los jvenes participantes de Bielorrusia y Ucrania, pero tambin para los polacos, ha significado alcanzar una perspectiva de la transferencia de las culturas. Un polaco contemporneo puede visitar Espaa sin mayor dificultad. Por lo tanto, puede visitarla durante Semana Santa, ver las procesiones, escuchar la msica o, dicho con otras palabras, participar en el evento. El turista polaco a veces suele ser peregrino, sin embargo resulta excepcional que participe en los rituales religiosos. En la mayora de los casos suele ser espectador. El Triduum de Pascua est envuelto en el espectculo folclrico, por ello, le falta una clave que le permita ver el sentido profundo de la ceremonia. El turista espaol que visita Polonia elegir otra poca del ao, y en su oferta tambin encontrar otras atracciones tursticas. La simbologa religiosa y nacional de la visita a las tumbas en Viernes Santo pasar desapercibida. Durante las jornadas de Varsovia se ha dado un cambio del orden de las cosas. Los elementos del espectculo sacados de su contexto natural han recobrado otro significado. La realidad de la Semana Santa espaola se ha separado del contexto del paquete turstico. Las ponencias y proyecciones han contribuido a darle un nuevo sentido como resultado de la contemplacin del fenmeno religioso en la dimensin cultural, y no en forma de espectculo. A pesar de que las impresiones de los sentidos han sido muy sobrias, en mayo en Varsovia han sido chocantes. Al complementarse con la reflexin dejaban ver una armona difcil de percibir para alguien que viniese de fuera, a Murcia o a La Rioja, durante la Semana Santa. No obstante, el sentido de la iniciativa varsoviense consista en que las impresiones de los sentidos no ocultasen lo esencial. Del territorio de las emociones nos bamos trasladando al mbito de la reflexin. Segn mi opinin, ha sido el mejor descubrimiento que ha acompaado a los debates y encuentros. Jan Kieniewicz Vicedirector del OBTA, Universidad de Varsovia
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1 Cofradas y Semana Santa en Espaa. Cinco siglos de historia

JOS LUIS GMEZ URDEZ Universidad de La Rioja Las manifestaciones pblicas de los sentimientos religiosos durante la Semana Santa han conformado histricamente en Espaa un entramado socio-religioso que desde el origen se caracteriza por exceder el marco de la religiosidad oficial mediante el empleo de recursos propios de la cultura popular. Lo que antes de Trento fue un sencillo cortejo de penitentes, a menudo flagelantes, influidos por prcticas de expiacin del clero regular, se fue convirtiendo durante los aos finales del XVI y especialmente a lo largo del XVII en una teatralizacin de las escenas ms dramticas de la Pasin de Cristo con participacin de todo el pueblo. La influencia de Trento es manifiesta por cuanto del concilio sali muy reforzada la idea de extender la enseanza de la doctrina a todos los fieles, pero sobre todo, por la obsesin contrarreformista que se adue de la Iglesia Catlica, especialmente de la espaola, fuertemente mediatizada por la voluntad de Felipe II de controlar al clero de sus reinos, amparndose en la estructura jerrquica que las propias directrices tridentinas le permitan1. El clero deba orientar al pueblo para que asimilara con ms fuerza todos aquellos dogmas que Lutero y los reformadores haban puesto en descrdito, empezando por el culto a las imgenes, que representaban a los intermediarios entre Dios y el hombre, especialmente Mara y su Hijo. La iconoclastia de los herejes del norte provoc, por contraposicin, el desbordamiento iconogrfico de los catlicos del sur. Pero hay otros tres factores que potencian los mandatos tridentinos: uno es el auge del teatro en Espaa; otro, la desbordante creatividad artstica que vena impulsada desde el Renacimiento y que quedar plasmada, en lo que aqu nos interesa, en la implosin sentimental que represent el Barroco, especialmente en la imaginera espaola; y por ltimo, el feliz encuentro en el seno de la Iglesia de todos de las viejas tradiciones gremiales y de confraternidad vecinal podemos hablar ya de solidaridad- ahora elevadas, por va de la prctica de la caridad, a reglas morales uniformadas que la iglesia consider siempre fundamentales en la vida del cristiano (y en su propio mantenimiento como institucin)2.
1.- I. FERNNDEZ TERRICABRAS, Felipe II y el clero secular. La aplicacin del concilio de Trento, Madrid, 2000. 2.- De especial inters por el enfoque moderno, T. A. MANTECN MOVELLN, Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990.
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El teatro era ya un instrumento de conformacin de la mentalidad, tanto religiosa autos sacramentales- como poltica y moral. El honor, el rey sacralizado (juez en lo alto), el respeto a la autoridad, la justicia severa pero paternal fueron conceptos materializados en el escenario de manera didctica, de la misma forma que las ideas tridentinas se iban a escenificar en temas igualmente adaptados a la mentalidad popular. Como en el teatro, aparecieron tambin en las escenas religiosas el nombre paso no puede ser ms teatral3- los antagonistas, los contrarios, el duelo entre el mal y el bien. En el caso particular de la Espaa de la limpieza de sangre y la pretendida unidad racial y religiosa, un icono cultivado desde haca muchos aos se iba a apoderar del imaginario colectivo: los judos, el pueblo deicida, que representaba el enemigo comn y universal y que todava poda estar ejerciendo su maldad clandestinamente en el siempre sospechoso mundo de los conversos4. La Semana Santa se converta as en un escenario pblico en el que se encontraban la oficialidad tridentina como prolongacin del absolutismo regio, la teatralidad tan cara a los espaoles de la poca- y la unidad racial y religiosa expresada exhibida- de la manera ms popular. (Quemar judas o judos fue un acto que todava pervive en muchos pueblos espaoles). Las imgenes dramticas en lo externo, que movan a la contricin colectiva ante el sentimiento de culpa, de pecado-, y la hermandad, la caridad, la armona que deba reinar en el seno de las cofradas encargadas de desarrollar el programa didctico, colmaron de satisfaccin a la jerarqua y al poder civil- durante el largo periodo de aplicacin de los mandatos tridentinos. Los das de Semana Santa, desde el Domingo de Ramos al de Resurreccin, se convirtieron en los actos pautados de un programa teatral y as como en el teatro la encargada de su desarrollo es la compaa, en la Semana Santa lo ser la cofrada o hermandad, la institucin en la que se involucr al pueblo cristiano en toda su diversidad. Tomaba cuerpo la cofrada de hermanos, con fines mucho ms amplios aquellos que Trento recomendaba al hombre nuevo-, y sede en las parroquias, pues la parroquia deba ser el centro de la vida espiritual de la comunidad (lo que en Espaa no se logr del todo hasta el siglo XVIII y con excepciones). Penitencia y confraternidad convivieron en las ms viejas cofradas, como las de la Vera Cruz, extendidas por Espaa tras la bula de Paulo III, o las de la Sangre de Cristo, de origen probablemente en los siglos XIII o XIV y refundadas en el XVI. Pero las fechas de creacin o de reforma- de la mayora, sobre todo de las que conmemoran la Pasin, no dejan lugar a dudas sobre el comienzo postridentino de las procesiones de Semana Santa y su rpida evolucin, que en suma va de la sencilla procesin tras el Crucificado, en
3.- Vase J. GLLEGO, Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 170. El autor dice que las procesiones no tienen al principio nada tpicamente espaol y seran influjo de los cuadros vivos de las procesiones de Bruselas y Amberes. Hoy, sin embargo, conocemos procesiones medievales en varias ciudades espaolas. Vase al respecto, las voluminosas actas del Simposium sobre Religiosidad popular en Espaa, San Lorenzo del Escorial, 1997, 2 vols. Segn Gllego, en Sevilla todava no habran empezado a tener importancia cuando escribe Mateo Alemn, en referencia seguramente a que solamente seran una conmemoracin ms y se haran con la sencillez de las primeras procesiones, por lo que Mateo Alemn no las cita; sin embargo, en El Buscn hay ya una referencia a los pasos: dando vuelcos a un lado y a otro, como fariseo en paso. Veremos luego que ya en los primeros aos del XVII los prelados sevillanos tuvieron que intervenir ante la rpida multiplicacin de cofradas. 4.- A. DOMNGUEZ ORTIZ, La clase social de los conversos en Castilla en la Edad Moderna, Granada, 1991. Sobre la presencia de los conversos en la vida social sigue siendo fundamental H. Ch. LEA, Historia de la Inquisicin espaola, Madrid, 1983, vol. I.
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el siglo XVI, a la procesin con pasos y, posteriormente, con escenas, durante los siglos XVII y, sobre todo, XVIII. Es en la segunda mitad del XVI, sobre todo en los ltimos aos y en los primeros de la centuria siguiente, cuando se produce la proliferacin de cofradas en las ciudades y la consolidacin de al menos una cofrada exclusivamente dedicada a la Semana Santa Jueves y Viernes Santos- en los pueblos, incluso los ms pequeos. Todava con suma sencillez durante los aos fundacionales, los penitentes desfilan tras una imagen del Crucificado una imagen muy popular, de gran tradicin en el gtico-, precedido frecuentemente por el guin de la cofrada, generalmente una banderola de tela. Son frecuentes las penitencias de sangre y hay constancia de que algunos arrastran cadenas, maderos en forma de cruz, etc. Pero todava no hay profusin de imgenes, ni mucho menos escenas. Como mucho, hay una Dolorosa, una imagen que se populariz rpidamente pues era muy barata: una cara y unas manos era toda la labor que deba hacer el escultor; el resto, el manto, las puntillas, etc., corra a cargo de feligresas o cofradesas, que rpidamente distinguieron a su virgen de otras: una forma de involucrar a la mujer en la Iglesia5. El caso de la cofrada de Jess Nazareno, de Aguilar de la Frontera (Crdoba), nos ilustra sobre el trnsito hacia la procesin barroca. En 1593, iniciaba la comitiva el guin de la Hermandad y a continuacin se situaban varios ciegos que rezaban la Pasin durante el itinerario acompaados por el sonido de una trompeta; el grueso del cortejo estaba formado por hermanos de luz y penitentes descalzos con cruces de madera que acompaaban a las imgenes, que la parecer, eran Jess Nazareno y la Virgen de los Dolores. Medio siglo despus, en el marco del auge barroco, la procesin de la madrugada del Viernes Santo present varias novedades, como fueron el aumento del nmero de imgenes y la representacin del Sermn del Paso en el Llano del Carmen. As, salan a la calle cinco pasos, los de Jess Nazareno, Mara Santsima de los Dolores, San Juan, Santa Mara Magdalena y la Vernica, siendo la presencia de estos tres ltimos imprescindible para la realizacin del referido sermn, que consista en que un predicador, al mismo tiempo que describa los pasajes de la Pasin, haca intervenir a las imgenes que realizaban diversos movimientos, lo que resultaba muy del gusto del pueblo6. En la bsqueda de la afirmacin y diferenciacin de los cofrades por oficios (hay hasta una cofrada de negros en Sevilla), por barrios, por estamentos (cofradas de hidalgos, de clrigos, de catedrticos), etc.-, se lleg a una extraordinaria proliferacin de advocaciones titulares lo que provoc exageraciones (de nuevo, el Barroco)- y la pertinaz solicitud de proteccin de la monarqua, que concedi a muchas cofradas el ttulo de Real. Otras se alzaron con el de Antiqusima u otros ttulos magnificentes. En la cima de la rivalidad, Cristo poda ser el del Gran Poder y su Madre la del Mayor Dolor (en Sevilla), o el de la Humildad (en Mlaga), o el Divino Cautivo (Madrid, de reciente fundacin), etc. Los trajes de imgenes y cofrades, a veces chocantes por el colorido, los disfraces, la introduccin de
5.- T. EGIDO, Religiosidad popular y asistencia social en Valladolid: las cofradas marianas en el siglo XVI, Estudios marianos, 45 (1980). 6.- J. ARANDA DONCEL, Historia de la Semana Santa de Aguilar, Baena, 1994. Citado en F. M. ESPINO JIMNEZ, Historia de la Real Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno de Aguilar de la Frontera (siglos XVI-XXI). Religiosidad popular, cultura y sociedad, Crdoba, 2002, pp. 269-270.
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soldados romanos, tribus, fariseos, la decoracin de los pasos y capillas, todo este entramado se desbord a lo largo del XVII y dej en el acervo popular los nombres caprichosos de algunas hermandades, todas rivalizando en su exhibicin pblica, tanto que a veces los cofrades llegaron a las manos en medio de la procesin o en el interior del templo. Muchas cofradas celebraban el Corpus, las Cruces de mayo y septiembre, etc. y acompaaban otros actos litrgicos; pero las de la Pasin se especializaron muy pronto: para unas su da era el viernes, por ejemplo las del Santo Entierro; para otras el jueves, la Cena, el Prendimiento, etc.; otras se centraron en la tortura de Cristo (atado a la columna) o en el Descendimiento (hay Cristos articulados que luego se introducen en un fretro, o en una cama, como en la Hermandad de la Sangre de Cristo, de Zaragoza). Sorprendentemente, la Resurreccin y la Pascua pasaban desapercibidas. El domingo ya no hay procesiones, no hay dolor; ahora reina la alegra, pero este da, el de la Resurreccin el fundamento de nuestra fe- ya no es objeto de inters para las cofradas. Y es que, como dice Domnguez Ortiz, la idea barroca de la muerte, la insistencia en la muerte, fue motivo de obrar durante el Barroco. Precisamente, la muerte fue el reclamo de la Semana Santa (a diferencia de las tradiciones protestantes y del catolicismo polaco, que dan ms importancia a la Resurreccin). Las pestes, la omnipresencia de la muerte catastrfica, la pobreza y la interiorizacin de la decadencia parece Dios querer acabar esta Monarqua, escribi un arbitrista- produjeron formas de religiosidad extrema que hemos dado en llamar piedad barroca y que son la clave para entender la pervivencia de cofradas y procesiones. Mientras, los prelados empezaron a desconfiar de la presencia del pueblo en la Iglesia que, como poco, vean desordenada y provocadora de escndalos. Las visitas pastorales de toda la poca Moderna estn plagadas de observaciones sobre el particular y arrecian a partir de la segunda mitad del XVII, incluso antes. No es slo la Iglesia Ilustrada dieciochesca la que se alzar contra las cofradas por ms que tras el apoyo de los gobiernos de Carlos III se sienta con ms autoridad. En Sevilla, ya en 1623, el intendente y el obispo decretaron la reduccin del nmero de cofradas, la agregacin de varias a una de ellas, aunque la medida no tuvo xito, ni siquiera con la Cofrada de los Negros, una de las ms despreciadas7. En una primera poca, los visitadores advirtieron contra el excesivo gasto de los convites; prohibieron la bebida o las procesiones nocturnas; extremaron el celo cuando se trataba de mujeres, cofradesas; y desde luego, intentaron preservar el templo como lugar sagrado, prohibiendo su uso para actos que no podan controlar. Eran conscientes de que las cofradas se regan a menudo por gente soberbia, personas de calidad, que usaban el cargo para mostrar su autoridad dirigiendo la procesin, ordenando los tiempos, imponiendo su parecer, todo ello en medio de la mayor afluencia a la iglesia de gente de todas las clases. En una sociedad tan jerrquica, en la que los privilegios se exhiban pblicamente, el clero intent siempre evitar problemas de competencia durante esos das en que la situacin les desbordaba, as que fueron constantes las prohibiciones, incluso a veces la disolucin de algunas cofradas. Hubo tambin prohibiciones emanadas de la autoridad civil. De nuevo el caso de Aguilar, ya citado antes, nos sirve: en 1650, tras la terrible epidemia de
7.- I. MORENO, La Antigua Hermandad de los Negros de Sevilla, Sevilla, 1997, p. 98.
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peste que diezm Andaluca, el concejo prohibi que los cofrades se hiriesen bajo pena de multas e incluso de prisin. Se invocaba la peste, pero lo cierto es que prohibiciones similares sobre las penitencias pblicas empezaban ya a ser frecuentes (aunque lo sern mucho ms en la centuria siguiente, claro est).8 Pero los conflictos entre cofradas y jerarqua no lograron ms que aumentar la tozudez de los cofrades. Conocemos casos en que cambiaron de parroquia; otros en que desoyeron las prohibiciones; muchos en que se hicieron dueos de la situacin expulsando a los clrigos de las procesiones. En lo relativo, por ejemplo, a las disciplinas pblicas, la cofrada de la Vera Cruz de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), vulgarmente llamada Los Picaos, lleg a practicar la disciplina clandestinamente ante la prohibicin del obispo. Era muy difcil imponerse a un gento dispuesto a todo invocando su Virgen o las tradiciones de sus antepasados.
La Hermandad de la Sangre de Cristo

La evolucin histrica de esta cofrada, seguramente la ms arraigada en las conciencias de los zaragozanos, nos ayudar a comprender la complejidad de estas instituciones9. La Sangre de Cristo observa entre sus fines uno muy peculiar: la asistencia a los reos antes y despus de su ejecucin y la recogida de cadveres de desamparados. Adems, organiza la procesin del Santo Entierro, con su imagen de El Seor en la cama, posee el ttulo de Real y Antiqusima y todava sigue desempeando su cometido de recoger los cadveres, afortunadamente slo de desamparados (hoy, generalmente, ancianos muertos en soledad, o accidentados). La asistencia a los condenados a muerte es, seguramente, la primera actividad caritativa instituida, pues consta ya en el convenio de adscripcin al convento de San Agustn, de 1554, como la principal causa y devocin que ha movido a los dichos confraires de la dicha Confrara para ordenar la dicha Hermandad. Luego, en fecha no determinada, vendra, por extensin, el entierro de los muertos en desamparo, una prctica que realizaban las parroquias con los cadveres hallados en sus distritos y que, al menos desde 1605, la Sangre de Cristo empez a esgrimir como derecho propio, seguramente porque, como declararon muchas veces los cofrades, lo vena haciendo desde muchos aos antes. En adelante, este derecho sera constantemente autentificado hasta constituir el objetivo predilecto de la institucin, junto al de la organizacin de las procesiones de Semana Santa. El origen de los desfiles procesionales propios de la Hermandad est en los penitentes de sangre de la Edad Media, una tradicin muy extendida pero que, en lo relativo a esta hermandad, se documenta por primera vez en 1554, en el convenio establecido con los frailes de San Agustn, desde cuyo convento donde la Hermandad tuvo su capilla hasta
8.- Ibdem, p. 270. Sobre incidentes graves, que a veces terminaban con algn cofrade en la crcel, vase, por ejemplo, G. SILANES SUSAETA, Cofradas y religiosidad popular en el Reino de Navarra durante el Antiguo Rgimen, Pamplona, 2006. 9.- Lo que sigue sobre la hermandad es un resumen de la obra: J. L. GMEZ URDEZ, La Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza. Caridad y ritual religioso en la ejecucin de la pena de muerte, Zaragoza, 1981, reedic. 2004.
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1648- sala el cortejo de disciplinantes el Jueves Santo, por la noche. La tradicin mantiene que la Hermandad organizaba una procesin ya en el siglo XIV, y que en ella se sacaba a Nuestro Seor en la Cama, pero es muy dudoso. Es posible que hubiera ya un Cristo yaciente, pero Nuestro Seor en la Cama no se documenta hasta mediados del siglo XVII, cuando en un inventario aparece una cama dorada de Nuestro Seor. A la vez, se registra tambin la Santa Arca, el fretro, cerrado por los cofrades con una llave que la dan a custodiar al mayordomo. Cuando se establece el convenio con un nuevo convento, el de San Francisco del Coso, donde tuvo su sede y su capilla la Hermandad desde 1648 a 1808, se advierte que la llave del Arca no la puedan los religiosos usar. La Santa Arca y la Cama cumplan ya entonces la misma funcin que hoy: el Seor permanece en el Arca, de donde slo sale, en la Cama, durante la procesin. La Sangre de Cristo mantuvo durante un tiempo la tradicin de los disciplinantes, pero al menos desde mediados del XVII la haba sustituido por la procesin con pasos, presidida por Nuestro Seor en la Cama y por Nuestra Seora de los Desamparados. Otras cofradas desde luego, las de la Vera Cruz- continuaron con las procesiones de sangre todava en el XVIII, a pesar de las censuras de las autoridades eclesisticas y de la irritacin de los ilustrados. Todava en 1681, la Vera Cruz, la de Pradejn (La Rioja), mantena en los estatutos, redactados ese ao, la tradicin de la disciplina10. La segunda mitad del XVII fue un momento de esplendor y prestigio de la Hermandad zaragozana y de la procesin del Santo Entierro, que suscita ya sin esperar al siglo de la Ilustracin- las primeras reprimendas de la jerarqua, en coincidencia con lo que vena ocurriendo en otras ciudades. En 1682, el arzobispo prohiba los cubiertos o disfraces del rostro bajo pena de excomunin, as como el refresco (el banquete posterior). Siete aos despus la prohibicin inclua la nocturnidad de la procesin. En adelante, las prohibiciones sern constantes, lo que prueba que no se haca caso. De igual forma, se sucedan los alborotos en las procesiones por la preeminencia, as como las disputas en las elecciones de cargos, que tuvieron que ser vigiladas por vicarios del arzobispo en muchas ocasiones. A la altura de 1700, el Santo Entierro organizado por la Sangre de Cristo estaba ya perfectamente reglado y sirvi de pauta en adelante. Haba todava pocos pasos y muchas banderas y pendones. La profusin de escenas que ya era habitual en Castilla todava no haba llegado a Zaragoza, pero lo har a lo largo del siglo XVIII, el que puede considerarse de plenitud en la Semana Santa de la Corona de Aragn. Durante esta centuria, la Sangre de Cristo ampli su patrimonio y complet un desfile procesional muy parecido a los usuales en nuestros das (aunque, como sabemos, buena parte de las imgenes se perdieron en los si10.- Segn el libro de la cofrada el ritual era as: Este da se haga procesin en esta manera. A la hora de las tinieblas estn todos ayuntados en la iglesia, o en la parte o el lugar que fue concertado, donde les har el sacerdote un breve sermn, que para esto estar prevenido, para los animar y esforzar, y poner algn favor; y para cuando se acabaren las tinieblas, estn todos puestos en orden, vestidos con sus hbitos de lienzo grosero, hecho a manera de cruz, con su capilla para cubrir el rostro y la cabeza, descubiertas las espaldas, y delante un escudo de las cinco llagas y su cordn hecho de esparto o de camo, y con disciplinas en las manos para cuando los sacerdotes bajaren de decir las tinieblas... Los latigazos comenzaban cuando los curas empezaban a entonar el O Cruz que spes unica. Y empezando dicho verso sigue diciendo el libro- se hinquen todos de rodillas, y entonces y no antes, comiencen a disciplinarse, y acabado todo el verso, levntense y comiencen el Miserere mei Deus, en tono, y salga la procesin por orden como en la iglesia. Tras dar una vuelta alrededor del templo, siempre con el ltigo sobre las espaldas ensangrentadas, volvan a entrar y adoraban al Santsimo mientras se lavaban, y hecho el lavatorio sin ruido, ni alboroto, ni palabras ni obras, sean lavados y se salgan. Archivo Parroquial de Pradejn. Libro de la Cofrada de la Vera Cruz.
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tios de Zaragoza). En 1730, los cofrades encargaron el Paso de la Muerte, un esqueleto abrigado con un manto de armio, a sus pies el cetro y la corona real entre otros atributos de las pompas del mundo (a fines del XIX figuraba un nuevo boceto de este paso en el proyecto de reforma de la procesin). En 1777, contrataron con Francisco Arbella el Paso del Descendimiento. En 1789, encargaron a Pedro de Len y a Mariano Sanz la mejora de los pasos de La Columna y del Eccehomo, respectivamente. A partir de 1790, Manuel Giral hizo El Prendimiento, El Calvario, El Cenculo y La Vernica, grandes pasos con varias imgenes. Casamayor resalt en sus diarios el brillo de las procesiones organizadas por La Sangre de Cristo en los aos anteriores a 1808. Sabemos por l que la nueva imaginera gust mucho al pblico, pero su pluma nos dej tambin testimonio de la catstrofe. Los Sitios acabaron con todo el patrimonio de la Hermandad, pues su sede, el convento de San Francisco, fue bombardeado por los franceses. Segn Casamayor, en medio del bombardeo, Mara Blnquez otra Agustina de Aragn?- se atrevi a entrar hasta la capilla de la Sangre de Cristo y, tomando una bandera de las cuatro que figuraban las partes del mundo, avis a unos hombres que pudieron sacar la efigie de Nuestro Seor en la Cama que serva para las funciones de Semana Santa y, con ella y dos hachones, marcharon a Palacio. Palafox envi la imagen al Pilar, donde se mantuvo expuesta. As se salv el Cristo en la Cama, pero todo lo dems se perdi, a excepcin de algunas imgenes, como el Cristo de los Ajusticiados, que fueron guardadas en las casas de los cofrades. En adelante, la procesin conoci aos menos brillantes que aquellos que resalt Casamayor, como el de 1786, por la abundancia de terceroles y gente forastera. La guerra de la Independencia lastr el desarrollo econmico espaol, la Hermandad tard en recomponer su patrimonio todava a fines del siglo XIX, se plante un proyecto que inclua nuevas imgenes, que qued frustrado-, la Revolucin y el anticlericalismo hicieron mella en su organizacin y en su prestigio pblico. La Hermandad record entonces que posea el ttulo de Real y nombr hermanos mayores honorficos a Fernando VII, Alfonso XII y Alfonso XIII; pero, tambin distingui con la categora de hermanos al general Riego y al mismsimo Espartero, reconocidos masones. Tras unos aos en que malvivi en la iglesia de San Pablo donde mantuvo un largo conflicto con el cabildo parroquial-, la Sangre de Cristo acab en San Cayetano, donde hoy tiene su archivo, su sala capitular y su capilla con el Cristo en la Cama y la Madre de Dios de Misericordia.
Los Cofrades de la Hermandad de la Sangre de Cristo

Todos los avatares polticos, sociales, culturales han dejado huella en las hermandades. La de la Sangre de Cristo, como la mayora, no distingui entre clases y estamentos, aunque dividi a los hermanos en receptores un nmero limitado- y espirituales y admiti hermanas, que como en la mayora de las cofradas limpiaban y adornaban las imgenes, preparaban los vestidos, y hasta tuvieron un cargo: el de Camarera de Nuestro Seor en la Cama, la encargada de mantener con decencia la imagen principal. Generalmente lo ocupaba la esposa del mayordomo y, con el tiempo, una persona principal. Por ejemplo, en 1817 fue la marquesa de Lazn. Como todava ocurre, las mujeres ocupaban puestos muy secundarios en todo lo relacionado con la Semana Santa.
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Por lo dems, la Hermandad no hizo distinciones. La nobleza apenas estuvo representada hay un par de excepciones durante la primera mitad del XVII-, lo que contrasta con los muchos casos de hermanos que se dedicaban a profesiones poco prestigiosas como las de alpargatero, cortante, pelaire, herrero, zurrador, albitar, botero, mesonero o sirviente. Paradjicamente, cuando en el reinado de Carlos III se trataba de rehabilitar la honradez de todos los oficios, aumentaron las reticencias para admitir nuevos hermanos, aunque la causa estaba no tanto en la disposicin de la Hermandad cuanto en los insultos del cabildo de San Pablo. Los curas de esta parroquia llegaron a tratar a los de la Sangre de Cristo de plebeyos, vulgares y menesterosos. Y an aadan: aunque hubiera algn ciudadano distinguido en la Hermandad, no se dignaba dejarse ver en su compaa a cara descubierta. Entonces, la Hermandad exigi no ejercer destino bajo en la sociedad. Pero, en todas las ordinaciones redactadas no hay referencia a la extraccin social, que tampoco se tuvo en cuenta en 1677, cuando se separaron las dos ramas de la Hermandad, una compuesta de 50 hermanos receptores, el Nmero o la Receptora, y la otra, por un nmero no determinado de hermanos espirituales, el Nmero Bajo. Contra lo que puede parecer, la creacin del Nmero Bajo, que impona menos obligaciones entre ellas las econmicas-, fue una manera de admitir a todos los que demandaban la entrada como cofrades. Por esas fechas, la Hermandad estaba en la cima de su popularidad, pero tambin se haba metido en gastos decorando la capilla, comprando pasos y ropa, etc. En definitiva, pasar primero por el Nmero Bajo antes de llegar a la Receptora era una manera de asegurarse el personal necesario para portar los pasos, desfilar como terceroles y armados, etc. (hubo cofradas que deban alquilar portadores de pasos, pagarles un salario). Por eso, los espirituales eran jvenes. Para ser receptor se exiga tener 22 aos cumplidos, haber estado 3 aos en el Nmero Bajo y haber tomado estado, es decir, ser casado. Adems, slo podran ser receptores dos miembros de una familia, como son un padre y un hijo, dos hermanos, con el fin de impedir las sagas familiares. Con el tiempo hubo disputas por la entrada o por disfrutar de algunos derechos, como por ejemplo las indulgencias la Hermandad est en posesin de varias bulas papales directas-, aunque esto fue generalmente una disculpa. Lo habitual fueron enfrentamientos personales espordicos por disfrutar de un cargo relevante o por el lugar ocupado en la procesin. A veces llegaron a las manos en medio de la iglesia o en la mismsima procesin; incluso un cofrade fue enviado a la crcel en 1715 por haber estado desatento con el Mayordomo Mayor en la procesin; pero son casos excepcionales que normalmente se resolvan pidiendo religiosamente perdn. La paz y la concordia entre los hermanos era tambin uno de los objetivos que los padres de Trento pretendan de estas instituciones.11 Los cargos eran Mayordomo Mayor, Mayordomo Menor, dos Consejeros, Contador Mayor, Contador Menor, Luminero, Archivero y Secretario. En cuanto a la Semana Santa y a las competencias de gobierno en el seno de la Hermandad, los cargos eran como los de otras cofradas; lo que diferenciaba a los de la Sangre de Cristo era su cometido en el ejercicio del instituto caritativo. El Mayordomo Mayor presida todos los actos, pero delegaba en el Mayordomo Menor la presencia en el acompaamiento de los reos, en la cena que les
11.- MANTECN MOVELLN, T.A., Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990.
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daba la Hermandad en la crcel y en el acto de testar, elegir sacerdote para la ltima confesin, etc. El Mayordomo Mayor reciba el cortejo con el reo en el camino hacia el patbulo junto a las autoridades civiles y religiosas y el resto de los hermanos, todos revestidos. A continuacin, el Secretario levantaba acta en los libros que custodiaba el Archivero. Lo mismo se haca cuando se trataba del entierro del cadver de un desamparado. Tambin hubo otras actividades desempeadas por la Hermandad, como las rogativas, muy frecuentes, por sequa, por langosta devoradera, por las epidemias; espordicamente, haba adems un trabajo realmente duro: recoger los restos de los ajusticiados cuando la condena era de descuarteracin y exposicin de los restos. Despus de que el verdugo hubiera descuartizado el cadver del reo, los hermanos llevaban algunos restos a los lugares indicados para su exposicin al pblico: el corazn a la puerta de una iglesia, la cabeza en una jaula a la puerta del Carmen (muy frecuente), la mano homicida al lugar donde cometi el crimen, otros restos a los cruces de los caminos en la afueras de Zaragoza, etc. Meses despus, cuando se acercaba una fiesta importante sobre todo, el Pilar, los hermanos recogan los restos y los enterraban cristianamente. A veces, la Hermandad era solicitada por el ayuntamiento para que recogiera los cuartos de los ajusticiados, pues los perros y las fieras se los comen, o por estar gastados. Si la pena de muerte conllevaba el culleum romano, es decir, meter el cuerpo en un tonel y echarlo al Ebro desde el puente de piedra, los hermanos esperaban abajo para recogerlo. Este tormento se aplic poco, slo en casos de delitos realmente infamantes como el parricidio. En casos de quema del cadver, cuando el reo haba sido condenado por la Inquisicin, los hermanos con su acostumbrada caridad, lo sacaban del fuego. Cuando todava hoy se ven por las calles zaragozanas los furgones mortuorios de la Sangre de Cristo surge el asombro de una sociedad que ha hecho de la muerte un acto administrativo, lejano, asptico y mecnico. Tambin la Semana Santa se ha convertido en ocio y folklore, incluso en atractivo turstico subvencionado y perfectamente reglamentado por los poderes pblicos; sin embargo, hay algo incontrolado: el silencio. En el desfile del Viernes Santo de la Hermandad de la Sangre de Cristo, tras su estandarte de Real y Antiqusima, al lado de Nuestro Seor muerto y de la Madre de Dios de Misericordia, en medio de un inmenso cortejo mudo, hombres y mujeres piensan y sienten igual que los que, siglos antes, ocuparon su lugar. Ante la muerte se impone el silencio: un clamoroso silencio que nos hace pensar, siquiera por unas horas, que no todo est resuelto en esta sociedad del egosmo y el triunfo personal, una sociedad en la que todava los hermanos de la Sangre de Cristo, mvil en mano, responden a una llamada que, en el fondo, es la misma que recibieron otros hermanos hace ms de cinco siglos en la puerta de sus casas: la llamada de la caridad.
Las Cofradas: el reto, la trama y el desenlace

Inmaculada Arias de Saavedra y Miguel Luis Lpez-Guadalupe han analizado en una publicacin reciente12 la crisis interna a la que estaban abocadas las grandes contradicciones que venimos sealando desde el principio: la religiosidad popular, excitada desde Trento
12.- I. ARIAS, I. y M. L. LPEZ, La represin de la religiosidad popular. Crtica y accin contra las cofradas en la Espaa del siglo XVIII, Granada, 2002.
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pero que lo desborda al poco, y la religiosidad oficial, que en el siglo de la Ilustracin, forma cuerpo con el estado, va regalismo, y pretende corregir, de consuno con el poder civil, las presuntas desviaciones de una religiosidad que los ilustrados pretenden mal entendida. Este es el reto, todava hoy vigente. La trama se fue desarrollando con posterioridad a medida que los problemas Iglesia-Estado iban adquiriendo ms complejidad durante el asentamiento del estado liberal, con su carga de anticlericalismo tpicamente espaol: tras los curas, con un cirio o con garrote. El desenlace todava no se ha producido, pues contina siendo anmala la situacin a la que ha llegado la Semana Santa en Espaa, entre el mundo meditico, el folclore y la irreverencia: todo ello a mayor gloria de las entidades regionales o nacionales con que ahora se exacerba cualquier signo de pertenencia a una u otra comunidad en Espaa, lo que incluye, obviamente, las peculiaridades en materia de manifestaciones semanasanteras13. El reto de los ilustrados dieciochistas es perfectamente comprensible, pues sigue vivo hoy. A la altura de 1773, cuando el conde de Aranda firm el informe de reduccin de cofradas (9 de agosto), a dos das de dejar Espaa camino a la embajada en Pars, el problema de la proliferacin de cofradas y de sus excesos no era nuevo, ni menos, desconocido. Slo ocurra que no haba sido planteado durante los muchos aos en que, especialmente en la primera mitad del siglo, se haba ido obviando ante la irrupcin en la poltica de otros asuntos de mucho ms calado, como la enconada batalla por conseguir un concordato regalista con Roma, el firmado finalmente en 1753 tras el desastroso de 1737-, obstaculizado por disputas de curas y guerra de religiones, en palabras de su fautor, el marqus de la Ensenada. Luego, todo lo ocup la expulsin de los jesuitas y la obsesin de los gobiernos borbnicos y de Pombal- por extinguir la Compaa. Pero, Mayans ya se sorprenda, en 1756, de que el asunto de las cofradas no motivara intervencin: de lo que nada se dice y quisiera yo que en ello hubiera alguna reforma, es en tanto nmero de cofradas como ha inventado la frailera y esto bien merece alguna consideracin14. Por esas fechas, tambin el padre Isla terciaba en el duelo en su Fray Gerundio, oponindose a los flagelantes y ridiculizando los banquetes confraternales y otros excesos. Nadie ms opuesto a las cofradas que Campomanes, que como fiscal, iba a pasar a la accin, aunque una vez ms correspondera al presidente Aranda dar la cara y cargar con la culpa (como le ocurri en el caso de la expulsin de los jesuitas). Para Aranda y Campomanes, la verdadera bestia negra no eran tanto las cofradas en s cuanto el entramado que con ellas formaban los frailes, pues muchas estaban adscritas a conventos, especialmente a los de las rdenes ms criticadas por los ilustrados: los franciscanos y dems mendicantes, que nada aportaban al estado y, adems, se mantenan en el extremo ms arcaico de la tradicin. En el fondo subyacan las ideas que daban cuerpo a una nueva religiosidad, exenta de la hojarasca barroca, ms intimista y rigurosa en lo moral y por ello, menos teatral. Tefa13.- El deseo de no imitar las exageraciones andaluzas, especialmente sevillanas, hace rivalizar a las cofradas de otras regiones espaolas en la bsqueda de distintivos propios. En Aragn, se han popularizado los tambores y una indumentaria propia el tercerol-; en Murcia, hace unos aos se ha impuesto una trompeta de carro que parece un instrumento tibetano que los varsovianos pudieron contemplar atnitos durante este mismo Congreso; en Castilla se extrema la austeridad y el silencio. 14.- Mayans a Sales, citado en I. ARIAS, I. y M. L. LPEZ, La represin de la religiosidad popular. Crtica y accin contra las cofradas en la Espaa del siglo XVIII, Granada, 2002, p. 335.
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nes Egido la llama sin ambages burguesa en algunas de sus expresiones ms avanzadas15, lo que es fcilmente comprobable en el pensamiento de Aranda, Campomanes, Olavide, Jovellanos o Melndez Valds. Pero adems, los ilustrados se contagiaron del pensamiento econmico de Campomanes, que vea en las cofradas un sostn de las tradiciones gremiales ms retardatarias y una fuente de dispendios en detrimento de las economas familiares. Su imagen del pequeo campesino satisfecho era la de un hombre austero y hogareo, dedicado a su familia, cumplidor con la Iglesia a travs de su prroco, que pudiera permanecer en la aldea sin emigrar a las ciudades, que empezaban a llenarse de pobres, ociosos, es decir, parados.16 Por eso, en la reforma de las cofradas pes y mucho la reforma econmica que ya haba esgrimido Campomanes en su Teora de la amortizacin. Las cofradas haban ido acumulando algunos bienes, tierras, casas, hospitales, que estaban mal administrados y nada producan. Son innumerables las crticas de los prelados a los hospitales rurales, meros cobertizos, que acogen a romeros y peregrinos, muchas veces falsos, ociosos cuando no delincuentes. Las tierras servan a veces para pagar con su renta una hospitalera o cualquier cargo de las cofradas; muchas veces engrosaban los ingresos de los conventos. En definitiva, los bienes de cofradas constituan un pequeo patrimonio que poda ponerse a la venta para lograr aumentar esa base esencial del campesinado autosuficiente, la clase que los ilustrados pretendan crear en el mbito rural. Por eso, no se suprimiran todas las cofradas. Se mantendran aquellas que coadyuvaran a mantener el culto en las parroquias, las que tuvieran exclusivamente fines espirituales y aquellas con fines asistenciales probados, a las que se podra atraer a la idea ilustrada de centralizacin de la caridad, a cuyo fin empezaban a extenderse las Juntas de Caridad (su apogeo coincide con la promulgacin del decreto sobre la reduccin de las cofradas). En cuanto a las cofradas especializadas en el culto de Semana Santa, en las procesiones, no se permitira que hubiera ms de una con la misma advocacin o fines similares para evitar las rivalidades y la ostentacin. En definitiva, slo se pretenda sustituir la caridad de los cofrades por la beneficencia del Estado17 y evitar la hojarasca barroca, sin embargo, la reforma de las cofradas se una a otras reformas sociales que empezaban a causar alarma en un momento en que se resquebrajaba la unidad del equipo ilustrado. Un clima difuso de obstaculizacin de las luces se fue extendiendo en torno a los aos 1775-76: Aranda tuvo que irse a la embajada en Pars, la Inquisicin persegua a Olavide, la vctima propiciatoria y a Campomanes-, se produca la derrota de Argel para Carlos III y su confesor Eleta, una seal del cielo18-, en fin, no eran ya buenos tiempos para que el informe de Aranda sobre la reduccin de las cofradas pasara a la va ejecutiva. En efecto, los resultados del inventario encargado por el
15.- T. EGIDO, La religiosidad de los espaoles, Coloquio internacional Carlos III y su siglo, Madrid, 1990, vol. I, pp. 771-772. 16.- Jean Soubeyroux vio con claridad el problema en su tesis sobre la pobreza en Madrid. Vase J. SOUBEYROUX, El encuentro del pobre y la sociedad: asistencia y represin en el Madrid del siglo XVIII, Estudios de Historia Social, 20-21, pp. 7-225; y Pauperismo y relaciones sociales en el Madrid del siglo XVIII (1), Estudios de Historia Social, 12-13, pp. 7-227. 17.- ARIAS y LPEZ, 2002, p. 347. 18.- Sobre la situacin de oposicin a la Ilustracin en estos aos, vase J. L. GMEZ URDEZ, El caso Olavide: el poder absoluto de Carlos III al descubierto, Los grandes procesos de la historia de Espaa, Barcelona, 2002, pp. 308-334.
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Consejo de Castilla tardaron en llegar; esperaron olvidados hasta 1783, en que de nuevo se intent tratar el asunto, ya con menos fuerza. El rey sancion en 1784 la propuesta del Consejo, que contena bsicamente las ideas de Aranda, pero el cumplimiento fue muy escaso. Hubo dicesis en que se suprimieron las cofradas y se cre una nica19, pero el propio Floridablanca deba aceptar la dificultad de vencer las resistencias del pueblo como muchos prelados- y Campomanes aconsejaba desandar el camino, recomendando prudencia y esperando que, faltas de soporte legal, las cofradas fueran debilitndose hasta desaparecer. Se logr con algunas, pero no con las de Semana Santa, que lejos de quedar debilitadas, exhibieron su poder durante los pocos aos que quedaban hasta el fin de la Monarqua y la Guerra de la Independencia. Todo ello a pesar del golpe que supuso la mal llamada desamortizacin de Godoy de 1798-99 y las posteriores desamortizaciones josefinas durante la guerra, que en muchas cofradas signific la prdida total de sus patrimonios, incluso de sus imgenes, joyas, capillas, etc. (Recurdese el decreto de Jos I, de 1809, aboliendo las rdenes religiosas, de las que muchas cofradas dependan). Con la vuelta del absolutismo, Fernando VII se dej querer por ese pueblo que le haba defendido al grito de Viva el rey y la Religin, por lo que las procesiones intentaron volver a su ms alta expresin de pompa y boato a pesar de que la casi totalidad no tena recursos. Aceptada de nuevo la alianza entre el altar y el trono, muchas cofradas imploraron la proteccin regia, dieron al rey cargos honorficos lo hemos visto en la Sangre de Cristo-, invocaron su nombre para restaurar el antiguo esplendor. Durante los primeros aos de Fernando VII, la Semana Santa fue todava una demostracin de patriotismo frente a los franceses herejes e iconoclastas; sin embargo, las ideas liberales sembradas en las Cortes de Cdiz y en la Constitucin de 1812 llevaron el debate poltico al mismo seno de las cofradas. Al final del reinado, la controversia haba logrado hacer mella en la mayora. En realidad, triunfaban ahora, medio siglo despus, las ideas ilustradas. Durante todo el siglo XIX y parte del XX, la mayora de las cofradas sobrevivieron al amparo de las parroquias, dependiendo slo de las cuotas de los cofrades, reduciendo por ello sus fines. Los desfiles procesionales se anquilosaron; apenas hubo encargos de imgenes y, en general, la vida interna de las cofradas se redujo a la rutina, orientada por el conservadurismo. Es cierto que persisti en muchas el espritu interclasista y popular, pero a lo largo de la centuria liberal, veremos en las cofradas invocar el prestigio de sus cofrades como nota distintiva, por lo que fueron hacindose minoritarias y muy poco activas. Su prdida de dinamismo y su escasa influencia salvo algunas excepciones- las fue convirtiendo en meros instrumentos de organizacin de las procesiones, ya en el marco del mantenimiento de la tradicin, recurriendo frecuentemente a la transmisin familiar en cuanto a la seleccin de cofrades. El anticlericalismo desatado durante la II Repblica las expuls de la vida social de los pueblos y ciudades donde haba predominio de las izquierdas, de forma que los cofrades
19.- Por ejemplo, en la dicesis de Santander, creada slo treinta aos antes. Vase T.A. MANTECN MOVELLN,, Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990, p. 190. En Valladolid, hubo reunin de cofrades en las cofradas que haban logrado mantenerse. E. MAZA ZORRILLA, Valladolid, sus pobres y la respuesta institucional, Valladolid, 1985, pp. 59-63
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pasaban a ser considerados reaccionarios, as que tras el triunfo del general Franco y de la imposicin del nacionalcatolicismo, revivieron y volvieron a ser instrumentos de conformacin de la mentalidad de la Nueva Espaa, sobre todo en los pueblos. Con todo, la jerarqua eclesistica sigui desconfiando y aumentando el control, de consuno con las autoridades civiles. La decadencia lleg en cuanto fue extendindose la modernidad emanada de la clase media espaola, en los aos sesenta. A partir de aqu, la situacin se ha ido haciendo muy compleja, pues en las ltimas dcadas se ha producido una oleada de recuperaciones culturales de signos de identidad que ha incluido las cofradas y los desfiles de Semana Santa, ahora subvencionados por consejeras de turismo o de cultura por los gobiernos de las comunidades autnomas. As, en la actualidad, en las cofradas y hermandades pueden encontrarse los sentimientos ms variopintos: desde catlicos no practicantes que viven fervorosamente el da de su cofrada y no pisan nunca ms una iglesia hasta gente que, al menos durante la Semana Santa, se plantea en profundidad el sentido de su vida para intentar encontrar en la agitada vida social actual un espacio en el que todava tienen sentido trminos como hermano, confraternidad, solidaridad. En definitiva, lo que se exhibe en las procesiones espaolas oculta los sentimientos ms primarios e irrenunciables: el amor, la pasin, el dolor, la muertey la esperanza: por eso perviven los disfraces del rostro. Lo que en su origen fue trampantojo barroco parece hoy ms recurso meditico, turstico y folclrico. Pero bajo un capirote o un tercerol, tras la imagen venerada, es muy difcil saber lo que una cabeza piensa en la noche del Jueves o del Viernes Santos.
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2 Sevilla. Un pueblo identificado plenamente con su Semana Santa

JUAN JOS MORILLAS RODRGUEZ Asociacin para el Estudio de la Semana Santa La primavera sevillana contribuye de forma inigualable al esplendor de la fiesta compartida, la ms intensamente vivida, el clamor paradjicamente gozoso o el silencio del ms hondo respeto que un pueblo singular traduce en veneracin real, en admiracin y fervor hacia un Jess salvfico y en amoroso afecto a las ms excelsa Madre, Mara, la Virgen nia o madura, la esclava del Seor a Quien el Espritu Santo convirti en el primer Sagrario de Cristo. La luz de un cielo cerleo que se rompe slo con la silueta de una espiga ptrea, rematada por un airoso giraldillo, la luminosidad reflectante en las aguas de un ro que es alma de la Btica romana, los olores del cantado azahar tempranero, se que inunda de su fragor plazas, recovecos, patios interiores, el que embriaga al sevillano y al forastero, toda la naturaleza de esta tierra se conjunta sinfnicamente para dar cabida a una representacin pasional desbordante, cautivadora, a una conmemoracin de muerte, pero tambin de resurreccin, ya anunciada previamente, de ah su matiz glorioso (fig. 1). La identidad del pueblo sevillano con su Semana Santa, la pertenencia a las hermandades, el compromiso, unas veces, la tradicin familiar, otras, han sido baluarte de perdurabilidad de esta fiesta religiosa desde que en 1340 iniciara los desfiles procesionales la Hermandad del Silencio, y que por su singularidad y proyeccin, por los valores espirituales que sustentan la riqueza artstica que en ella se conjunta, ha trascendido ampliamente los estrechos lmites provinciales y nacionales, para provocar admiracin en otros pases de nuestro viejo Continente y allende los mares, especialmente en una Centroamrica muy hispalense, en sus devociones, sentires, en las formas y en los ritos. Asimismo, la evidente sevillanizacin que se ha producido en las ltimas dcadas en ciudades espaolas que no tienen una fuerte identidad propia en su Semana Santa, no es una aportacin intencionada de la capital andaluza, ni meta de bordadores, imagineros, orfebres y artesanos en general que en esta ciudad residen y derrochan su buen hacer, y an menos una operacin meditada de atraccin turstica o comercial, slo es un fenmeno de fuera hacia adentro, de contemplacin e imitacin de modelos que pueden ser exportables, aun-
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FIGURA 1.- Mara Santsima de la Candelaria
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que no deberan serlo siempre. Ante todo, es un ejemplo de activa vida cofrade que puede dinamizar la latente o adormecida existencia de otros parajes. Nuestra Semana Santa, declarada Fiesta de Inters Turstico Internacional, una denominacin, un ttulo de honor que incluso la mayora de los sevillanos desconocen, sobre el que incluso se recela por la confusin que puede generar entre el aspecto religioso, de la devocin personal o colectiva, de unos sentimientos quizs no del todo ortodoxos pero sinceros y populares, frente a su carcter cultural, al anlisis simplemente artstico y costumbrista de unas manifestaciones de honda vivencia de fe. Prima el fervor de un pueblo por su Imgenes sagradas, con el apoyo cotidiano de una continua labor de caridad, de formacin y oracin en la hermandad, verdadero sustento de la explosin esttica y sentimental que se vivir en las calles sevillanas en los das santos. Aqu reside, en buena medida, la importancia de nuestra Semana Santa, adems del esplendor de unos desfiles procesionales multitudinarios, silentes o bulliciosos, de valoracin histrica y riqueza artstica, de fuerte implicacin ciudadana y extasiada contemplacin externa; hay un pilar sobre el que se sustenta, que es la entrega de cientos de cofrades, algunos miles, que cada da la van haciendo realidad en sus innumerables facetas. Existen en la ciudad 116 Hermandades, de las cuales 67 son de Penitencia, o sea, que rinden culto a Imgenes de Nazarenos y Cristos, en Misterios que rememoran la Pasin, Muerte y Resurreccin de Jess, junto a tallas dolorosas de la Virgen Mara. De ellas, 10, especialmente ubicadas en nuevos barrios distantes del centro histrico, procesionan como Cofradas en los das previos a la Semana Santa, las llamadas de Vsperas, las restantes 57, realizan su Estacin de Penitencia a la Santa Iglesia Catedral, con sus 115 pasos, en las 8 jornadas que conforman esta nica y exclusiva Semana, incluida la afamada Madrugada del Viernes Santo, con las hermandades ms extensas en cortejos de nazarenos y reconocidas por los cofrades de cualquier punto de Espaa, las que tienen como Titulares a Ntro. Padre Jess del Gran Poder y a la bendita Virgen de la Esperanza Macarena (fig. 2). El nmero de hermanos que se integran en la nmina de las hermandades sevillanas se estima en algo ms de 200.000, siendo unos 55.000 los que participan en las distintas cofradas, como nazarenos (con cirios o varas) penitentes (con cruces), costaleros (cargando los pasos), aclitos, integrantes de bandas de cornetas y tambores o de msica, armaos (romanos de la Macarena) y auxiliares varios. Son, pues, miles de ciudadanos los que desean formar parte, aunque sea slo por unas horas, de esa familia que venera a Jess bajo la advocacin a la que casi con seguridad han rezado todos los suyos, de acudir al amparo de la Virgen que concita un fervor especial, a la que hablamos, ms que oramos, como nuestra Madre que es, ante quien nos confesamos abiertamente. La amplia base en la que descansan las cofradas sevillanas se restringe muy sensiblemente en la vida diaria de la hermandad. Son dos conceptos similares, idnticos en otros lugares, pero que preferimos distinguir, pues el trmino cofrada se limita a lo procesional, a la participacin en el cortejo penitencial, cuando se rene
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FIGURA 2.- Presentacin al Pueblo. Hermandad de San Benito
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el mayor nmero de hermanos, entre 300 y 2.600, segn la devocin popular de las Imgenes. Esto es nicamente un da al ao, al que se pueden sumar algunos otros de cultos y celebraciones extraordinarias. La hermandad, sin embargo, es la presencia casi diaria, el compromiso de asistencia a reuniones, convivencias, ciclos de formacin y cultos ordinarios; la disponibilidad con responsabilidades en las juntas de gobierno, o sin ellas, para cuanto se programa en la densa planificacin del curso cofrade. Constituye una verdadera familia en la que sus miembros conviven, en muchas ocasiones, ms que en las de su propia sangre: se comparten alegras, festividades y gozos; se conllevan y alivian penalidades y desgracias; la palabra hermano se llena de contenido, aunque no falten, por desgracia, desavenencias y dificultades, recelos y susceptibilidades, como reflejo de la sociedad en la que vivimos. El clima apropiado para el desarrollo de la intensa actividad que se genera en las hermandades sevillanas se alcanza en la casa de hermandad, autntico medio aglutinante de los hermanos, hogar comn de vivencias compartidas, centro de gestin y familiaridad. Cercanas generalmente a las sedes cannicas, sirven de acogida a jvenes y adultos en sus variadas actividades a lo largo del ao. Igualmente en ellas se desarrollan los ciclos formativos, consecuencia del inters y compromiso de los ltimos aos por aproximar a los hermanos a una ms consecuente y actualizada forma de entender y practicar nuestra religin, comenzando por los que desean integrarse en el seno de la hermandad o los que en su da fueron inscritos por sus padres y cumplen la mayora de edad; no son suficiente, hoy, los deseos bienintencionados de los aspirantes, si desconocen no ya la interioridad de la hermandad, sus fines, sus obligaciones, sino incluso, muy frecuentemente, los elementos ms bsicos de la religin que dice practicar. Pero junto a esta inquietud de formacin y permanente preparacin, exigencia innata en toda las clulas de la Iglesia, es obvio que el sevillano se preocupa por mantener la tradicin heredada, a veces multicentenaria, en lo que concierne al estilo e innumerables aspectos de su Semana Santa, desde el exorno de los pasos, hasta la configuracin de los cortejos, recorridos, msicas, etc presentando cada ao un conjunto armnico y plural, una representacin plstica de la Pasin vivida y de la Resurreccin presentida, una forma de acercarse a la Muerte salvadora de Jess y de mostrar el inmenso amor que profesa a la Virgen Mara, en una ciudad que incluso lleva en su escudo el ttulo de mariana. Son incontables los preparativos y actos que preludian la Semana Santa, como la edicin del cartel anunciador de la misma, encargado por la Junta Superior del Consejo de Cofradas a un reconocido artista, la designacin del pregonero y la posterior declamacin de su obra en el Domingo de Pasin, el Va Crucis de todas las hermandades en la Catedral, en el primer lunes de Cuaresma, presidido por una de las Imgenes Titulares de las hermandades de Penitencia, las mltiples reuniones previas de Hermanos Mayores y Diputados Mayores (responsables de la Cofrada) con los Delegados de Da del Consejo (coordinadores de cada jornada de la Semana Santa) para debatir incidencias, cambios de recorridos y cuanto afecte a los itinerarios de ida a la Iglesia Catedral y regreso a sus templos, pero especial-
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mente al compromiso del cumplimiento de horarios en su transcurso por la Carrera Oficial, camino obligado para todas las Cofradas de acceso al templo metropolitano, desde su punto inicial, en la Campana, hasta la puerta de salida catedralicia, la de Palos, un total de 90 minutos de paso para cada hermandad, donde culmina la justificacin de la Estacin de Penitencia, para desde all emprender la vuelta a su barrio y capilla o templo. Es en este comn recorrido donde se ubican las 32.800 sillas para abonados, fuente de las subvenciones que el Consejo de Cofradas entregar a cada hermandad para contribuir a sufragar los gastos extraordinarios que la procesin genera. Ya desde la Epifana comienzan los cultos en honor de los Titulares, los ensayos de costaleros y bandas de msica, conciertos, proyecciones audiovisuales, charlas, convivencias de las hermandades que procesionan el mismo da, la profusin de informacin en los medios de comunicacin, aunque no falte en el resto del ao, con variadas promociones de libros, cds, insignias, coleccionables, etc Se va reduciendo el tiempo de espera, con la impaciencia propia de la inminencia, como sealan los variados y artesanos calendarios y tertulias. El ambiente se va transformando en la ciudad, de por s bulliciosa, hacindose ms familiar, ms entraable. El sevillano se detiene a gozar de lo suyo, en cada iglesia, en cada esquina o plaza. Ya est casi todo a punto: se han montado los palios con sus varales y bambalinas, se ha fundido la cera en la candelera de plata, las velas rizadas, los guardabrisas , los candelabros de cola, se ha perfilado hasta el ms recndito detalle, en milimetrado perfeccionismo de la Priosta. El Domingo de Pasin amanece con una luz distinta, con un exultante halo de alegra y satisfaccin, pues la ciudad es consciente de que, junto a estremecedores besapis y besamanos de muchos Titulares, Imgenes todas de arraigada veneracin, un cofrade va a pregonar la fiesta ms querida y sentida por los sevillanos, que transmitir a un teatro de la Maestranza abarrotado y a miles de personas que lo seguirn emotiva y annimamente desde sus hogares, unos sentimientos compartidos, porque slo se trata de abrir de par en par los corazones para que entre en ellos una voz hecha oracin sevillana. As ha sido desde 1942. Abiertas las puertas del alma con el aldabonzazo sonoro y perdurable del pregonero, se presta Sevilla a ser va dolorosa, camino del Calvario, pero siempre en el horizonte la Esperanza, por algo se ha reivindicado para ella el nombre de ciudad de la Esperanza. Desde que la primera cruz de gua, la de la Hermandad de la Paz, asoma al atrio de su parroquia, hasta el medioda del Domingo de Resurreccin, cuando la Virgen de la Aurora cierra el ciclo pasional, se van a suceder tantos momentos de personal emotividad, muchos de ellos compartidos, que podramos mejor hablar de la Semana Santa de cada sevillano, de las inexplicables e inolvidables vivencias del visitante que con fervor y admiracin se acerca a conocer, a integrarse en un ambiente de familia que cree y reza junta, aunque slo sea con una abstrada mirada de unin a la Imagen sagrada (fig. 3). Nos disponemos a rememorar la Pasin de Cristo en una secuencia evanglica en la que, a excepcin de la Sagrada Entrada en Jerusaln, el Domingo de Pal-
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FIGURA 3.- Traslado al Sepulcro. Hermandad de Santa Marta
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mas, y el Santo Entierro, en la tarde gris del Sbado Santo, no encontraremos un orden cronolgico de los hechos acaecidos, pues Sevilla es as, la perfeccin en el desequilibrio, la belleza en la asimetra, la mezcla del gozo y el dolor, siempre, siempre esperanzado. En un centro acicalado, con unos barrios que se preparan con sus mejores galas para el da que procesionarn por ellos las Advocaciones de su secular devocin, en un ambiente que se intuye diferente, ms hogareo, receptivo y sensible, comenzamos la Semana Santa, sin duda la fiesta ms participativa y significativa de los sevillanos. La visita matinal a los templos de los que saldrn cada una de las Cofradas, es una tradicin singular, que se acrecienta cada ao, y que adquiere su punto lgido el Domingo de Ramos y Jueves Santo, jornada forzosamente festiva, pues no renunciamos, por civiles normas contemporneas, a lo que es intocable en la sensibilidad de miles de ciudadanos.
Familias completas en un peregrinaje ideal por calles que tal vez slo recorran en estos das, saludos afables, deseos de bonanza en el tiempo, que se sume la Cruz de Gua como primer nazareno. Nios cofrades que acompaan a Jess sobre una borriquilla, como mensajeros de una paz, posteriormente turbada, pregoneros del Amor que Dios en abundancia derrama, inocentes almas de tnica blanca que por dentro y por fuera su limpieza de espritu proclaman, corazones serenos, slo de asombro e impaciencia alterados, smbolos activos de interminables generaciones y zagas, que tendrn permanentemente a Jess y a Mara, como norte en sus vidas desde la edad temprana. Cada cual escoge su momento preferido, la salida o entrada, la recoleta esquina o la estrechez de una calle apenas alumbrada, el armnico rachear de zapatillas gastadas, que los costaleros calzan en la ms agradable carga que fuerzas humana portan, desde los pies hasta el alma. El contraste del silencio, que se hace grito insonoro de oracin a Jess Nazareno, Gran Poder, Calvario, Cachorro de la cava gitana, Pasin. Buena Muerte y Traslado al Sepulcro por manos santas, dando paso a la algaraba por la presencia de su Madre que en Soledad no queda, pues Sevilla entera le ampara, de allende el ro, en Triana, como Estrella luminosa o Expectacin Esperanzada, Dulce Nombre de una Nia Patrocinio titulada, Candelaria de luz inflamada, y Reina, y Madre de Dios, que Macarena por nombre te llaman (fig. 4). La esttica colectiva, la conjuncin de los sentidos se genera con la armona de los cadentes sonidos, desde el llamador del paso, con su seco martillazo, al sonoro toque de una corneta o la percusin del rtmico tambor; con el penetrante olor a cera e incienso, del que quedamos plenamente impregnados; con el delicado tacto de los ptalos de un clavel que forma un todo en el mazo inmerso en jarra de plata, guardin celoso de la ms bella flor, la Virgen Mara, o parcela nfima de un rojo o crdeno monte a los pies de Cristo. Los viejos edificios y sinuosas calles son mudos testigos de espectadores absortos ante la ms hermosa y contrastada plasticidad del paso del Seor Nazareno caminante, del Crucificado tambaleante, del abigarrado y vistoso Misterio y de la delicadeza en el arte, el palio: tintineantes bambalinas, relucientes y barrocos candeleros, enhiestos vstagos de plata, velas en cera repujada, jarras entre varales y rico manto, respiraderos bordados o de filigrana, hasta
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FIGURA 4.- Nuestro Padre, Jess del Gran Poder
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los faldones tiene su gracia; y en ese paso, la Madre de Cristo, la Inmaculada (fig. 5). Pero an as, a pesar de esta sensacin compartida de pisar por unos instantes un trocito de cielo, es en la interioridad de cada alma, de cada espritu embriagado de amor a Jess y a Mara, es en esa profundidad personal donde adquiere su valor pleno la Semana Santa sevillana, hacindose particular, reservada, intransferible. A veces no es toda la belleza externa la que impresiona al cofrade o al recin llegado, no siempre es la sincrona de percepciones recibidas en el caminar de la Cofrada la que le embarga, sino sus propias y particulares vivencias, en cualquier momento o situacin. Como por ejemplo cuando el nazareno, llegado al templo para iniciar su Estacin de Penitencia, revestido de su tnica que tanto guarda de fervores generacionales, de tradicin y continuidad familiar, de aoranzas y recuerdos a quienes vistindolas nos precedieron, reza a solas ante sus Titulares, prximos a recorrer las calles abarrotadas: Dilogo inconfesable con Ella, sensaciones inenarrables, faltan las palabras; iluminado su rostro por la chispeante luz de los cirios, pasamos fugaz revista a nuestra vida: familia, amigos, hermanos, lo eterno; casi alcanzamos la gloria, es la ms directa conversacin que con Mara mantener podemos, sin articular sonido, sin mover los labios, que slo susurran una sentida oracin, que slo musitan una sencilla plegaria de gratitud y amor. En estos brevsimos momentos se resume el sentido de toda una Estacin de Penitencia que debilitar tu cuerpo, pero que agigantar tu alma. Y una muestra ms del sentido colectivo del ser nazareno sevillano, tras el regreso, cuando ya se ha desvanecido el silencio de una multitud casi imperceptible y acallado el clamor de jbilo de una ciudad, de un barrio entero, y las puertas del templo se cierran para quedar dentro quienes hemos recorrido, junto a Jess y a la buena Madre, agotada por sus bendiciones y desvelos, calles y plazas, entonces se hace ms cierto el fraternal abrazo de cuantos llevamos internamente el mismo amor e idnticos sentimientos, quienes bajo un solo nombre al propio Dios vemos y al amparo de un nico maternal regazo depositamos nuestra esperanza y anhelos. Ojos llorosos de emocin incontenida plenos, se rompe la efmera fuerza del hombre, rasgada por el mensaje perpetuo de bondad, sencillez, humildad, que en magistral y siempre nueva leccin dimana de Cristo aclamado o respetuosamente silenciado, de Mara piropeada en canto de sevillana alabanza. As pues, nuestra Semana Santa en un efluvio de colorido, pasiones, una constante dicotoma entre la oracin callada y la expresin alegre de un sentimiento que, inabarcable en el estrecho permetro de un solo corazn, se expande abiertamente como reguero de amor que contagia, encandila, atrae y absorbe a quien ensimismado la contempla, la vive y, sobre todo... la ama.
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FIGURA 5.- Mara Santsima de la Esperanza Macarena
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3 Historia, rito y tradicin de la Semana Santa en Aragn

ALFONSO GARCIA DE PASO Asociacin para el Estudio de la Semana Santa
La Semana Santa en Aragn1, austera y solemne, est impregnada del sentido cristiano que la muerte y resurreccin de Cristo contienen. Segn los avatares de la historia han evolucionado sus modos de celebracin, pero llegando hasta nuestros das tan viva de devocin y sentimiento religioso como lo fue hace setecientos aos cuando todos estos ritos comenzaron.
Evolucin histrica
Precursores a las cofradas penitenciales fueron los flagelantes2 que tienen su origen en Italia a mediados del siglo XIII extendindose rpidamente por gran parte de Europa. Propagador para Aragn sera el dominico valenciano San Vicente Ferrer que en 1415 fundara la cofrada del Santo Cristo en Graus y la costumbre de la disciplina que tena lugar el da 14 de septiembre, fiesta de la cofrada. Vinculados a estos flagelantes, surge la Semana Santa con cofradas integradas por hombres que rendan culto a la Pasin y muerte de Cristo saliendo procesionalmente a la calle la noche del Jueves al Viernes Santo, durante la cual algunos de los cofrades se disciplinaban (hermanos de sangre), mientras otros, llamados hermanos de luz, los acompaaban alumbrndoles con hachas de cera encendidas. Algunos de ellos preferan aumentar la mortificacin, recibiendo los nombres de empalados o aspados, segn fuesen atados a un grueso madero o a una cruz llamada de San Andrs, quedando solo los pies para andar con cierta dificultad. Las cofradas penitenciales en Aragn datan del siglo XIII estando relacionadas con la devocin de la Preciosa Sangre de Cristo3, pudindose hablar de dos difusores de la devocin, por un lado las ordenes militares que la extendern por su
1.- Un estudio completo y nico sobre la Semana Santa de Aragn es el de A. GARCIA DE PASO REMN, Aragn en Semana Santa. Rito y tradicin en las comarcas aragonesas, Zaragoza, 2006. 2.- Para ampliar conocimientos sobre los disciplinantes vase P. VANDERMEERSCH: Carne de la Pasin. Flagelantes y disciplinantes. Contexto histrico psicolgico, Madrid, 2004. 3.- Vase A. GARCIA DE PASO REMN: Aproximacin a la Sangre de Cristo en Aragn, Tercerol. Cuadernos de investigacin, 9 (2005), pp. 31-75.
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zona de influencia, sudeste de la provincia de Teruel. Por otro lado, los franciscanos sern los difusores en el resto de Aragn. Segn se fue extendiendo la devocin y las ordenes militares perdiendo su influencia, ser la iglesia a travs de las parroquias la preservadora del fervor a la Sangre de Cristo. La cofrada ms antigua bajo la advocacin de la Sangre de Cristo conocida en Aragn es la Muy Ilustre Antiqusima y Real Hermandad de la Preciossima Sangre de Cristo y Madre de Dios de Misericordia en Zaragoza (Fot.1), fundada segn los datos aportados por los cronistas4 del siglo XVII el ao 1280 en el Convento de San Francisco. Las cofradas bajo esta advocacin nacieron con un fin benfico social que abarcaba desde el entierro y auxilio a sus propios cofrades a la asistencia espiritual y entierro, seguros de amparo familiar a la muerte del cofrade o a terceros. Adems de la recogida de cadveres de transentes, de la va pblica o la asistencia a los ajusticiados. Entre sus prcticas estaba la penitencia corporal como en la mayora de las cofradas que contemplaban los misterios de la Pasin. Las cofradas de la Vera Cruz5 en Aragn son escasas al contrario que en Castilla donde desarrollaron las mismas directrices en la beneficencia social y devocional que las de la Sangre de Cristo. Sin lugar a dudas la labor de difusin franciscana de los misterios pasionarios y su contemplacin sera divulgada por la Venerable Orden Tercera de San Francisco orden seglar, que sera aprobada por el papa Honorio III en 1221 siendo la principal difusora de la vida franciscana. Con anterioridad al concilio de Trento6 no se necesitaba la aprobacin eclesistica para fundar una cofrada contando nicamente con el permiso del centro religioso donde se estableca. En cada poblacin aragonesa, por lo general, slo una cofrada contemplaba los misterios de la Pasin de Cristo siendo la organizadora de los actos procesionales pasionarios. Las principales Cofradas y Hermandades nacidas en estas fechas estaban amparadas por las rdenes mendicantes, principalmente por la franciscana sin olvidar carmelitas, agustinos o dominicos. Desde el siglo XVI se contemplan en Aragn los temas marianos dedicados a la observacin del Dolor de la Virgen surgiendo cofradas de Nuestra Seora de la Piedad o de la Soledad, difundida por los franciscanos menores de Nuestra Seora de la Victoria con fundacin de cofrada en Zaragoza y Caspe el ao 1586. Igualmente podemos encontrar fundaciones de los seguidores de San Francisco en Ateca con estatutos de 1660 o en el convento de Pina de Ebro. El siglo XVII configurar las celebraciones de Semana Santa como una de las manifestaciones religiosas y sociales ms importante del ao, alcanzando con la esttica barroca, un gran esplendor en las formas externas de manifestarse, siendo
4.- Fray D. MURILLO, Fundacin milagrosa de la capilla Anglica y Apostlica de la Madre de Dios del Pilar y excelencias de la imperial ciudad de Zaragoza, Barcelona, 1616, segunda parte, p. 298. 5.- De las que existieron son pocas las que han llegado a nuestros das, quedando en Huesca 1552 y Caspe 1602 pero existieron en Jaca, Ejea de los Caballeros, Casbas, Barbastro 1549, Cubel 1593, y Zaragoza. 6.- Con el concilio de Trento (1545-1563) las autoridades eclesisticas ordenaron que todas las cofradas dispusieran de sus propios estatutos debidamente aprobados por el obispado, por esta razn, la mayor parte de las cofradas penitenciales existentes en el siglo XVI obtienen sus ordenaciones o reglas momento fecha que data la fundacin a muchas cofradas de antigedad mayor. Junto a esta regla el Concilio fijara las normas de difusin de las ideas religiosas mediante signos visibles como son las imgenes. Forma de luchar contra las ideas reformistas de los protestantes y el postulado iconoclasta.
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Foto 1.- Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza. Oscar Puigdevall
las cofradas y sus desfiles procesionales por las calles la manifestacin central de la Semana Santa. El mundo escenogrfico barroco se introducira paulatinamente para ir ganando las procesiones suntuosidad y vistosidad en detrimento de la austeridad originaria que se ira perdiendo. Surgen las primeras procesiones del Santo Entierro organizadas por las cofradas antes mencionadas y con ella una nueva advocacin de cofrada pasionaria la del Santo Entierro, que podemos encontrar en Alcaiz. Tambin en el siglo anterior debemos mencionar las del Santo Sepulcro en Barbastro con estatutos de 1592. La Venerable Orden Tercera (VOT) tendr su mayor desarrollo a partir del siglo XVII con los Calvarios instalados en elevaciones de las afueras de las poblaciones a los que se accede siguiendo las estaciones del Va Crucis marcadas por los peirones. De la prctica del rezo del Va Crucis surgir el acto del encuentro de Cristo y la Virgen Mara que tiene lugar al rezar la cuarta estacin. La VOT es por tanto fundamental en el origen de las celebraciones pasionarias para un gran nmero de poblaciones aragonesas como Zaragoza, Tarazona, Tauste, Huesca y Barbastro, o en otros lugares de la geografa aragonesa, como el Bajo Aragn con Hijar, Alcaiz, Urrea, Andorra entre otras. Nacer de aqu una devocin, la de Jess con la Cruz a Cuestas o los llamados Nazarenos. El siglo XVIII traera reformas importantes para las cofradas con las ideas del absolutismo ilustrado, que tanto la Iglesia como el Estado intent imponer frente
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a lo popular o tradicional pretendiendo adaptar las costumbres ancestrales de las cofradas a los nuevos tiempos. As fueron varias las disposiciones que obispos y autoridades estatales dieron, siendo la ms conocida la pragmtica de 20 de Febrero de 1777 de Carlos III prohibiendo la prctica pblica de la flagelacin o disciplina entre otras normas que se disponan. Un elemento tradicional en la Semana Santa de Aragn eran los portadores7 de los pasos conocidos tambin por peaneros o pianeros y que para Zaragoza toman el nombre de terceroles con hbito propio y caracterstico, y remunerados por su trabajo de sacar la procesin del Santo Entierro para la Hermandad de la Sangre de Cristo. De estas personas siempre se ha dicho que el nombre proceda de la VOT aunque ambas asociaciones Sangre de Cristo y Orden Tercera8 gozaban de independencia en sus actos penitenciales. Con la Reina Isabel II tomar auge la advocacin de Nuestra Seora de los Dolores, que se difundir al amparo de la orden Servita, propagando la advocacin por toda Espaa con fundaciones de cofradas integradas nicamente de mujeres bajo los auspicios de las Hijas de Mara. A sus miembros se las denomina Esclavas. Un caso similar en la denominacin lo tenemos en Zaragoza con la cofrada mixta de la Esclavitud de Nuestro Padre Jess Nazareno, sus miembros son esclavos de Jess Nazareno, no cofrades. La singularidad organizadora de las cofradas que mantenan este derecho para dirigir los desfiles procesionales de Semana Santa de su localidad, cambiara despus de la Guerra Civil de 1936 al surgir al amparo del patrimonio de las hermandades histricas nuevas cofradas, que adoptan el nombre del misterio del paso que procesionan. Adems, tambin se crearan Pasos nuevos para recin fundadas cofradas, todo bajo la promocin del Nacional Catolicismo. El Vaticano II producir una grave crisis en la interpretacin de estas asociaciones. Aos ms tarde, las nuevas directrices de la iglesia indicarn que en la cofrada debe participar toda la familia desde los padres a hijos. Adems de este espaldarazo a las cofradas, otros factores harn que stas se desarrollen, empezando por la conversin en un hecho religioso de masas al que se unir el de tradicin religiosa, junto a la atraccin turstica y el vertiginoso desarrollo del uso del tambor difundido por todo Aragn, surgi con fuerza un nuevo orden, llegando a tener un inusitado esplendor en muchas poblaciones de escasos habitantes.
7.- Hasta el siglo XVIII era costumbre que las imgenes las portaran sacerdotes, tenemos el caso de la Esclavitud de Jess Nazareno de Zaragoza que portaban los trinitarios o el de la VOT de San Francisco que era llevada por sacerdotes perteneciente a la misma o por los franciscanos. 8.- Los miembros de esta asociacin si son conocidos por terceroles pero no los portadores de pasos.
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Las procesiones de semana santa como catequesis

En Aragn hay procesiones todos los das de la Semana Santa, siendo algn da ms sealados por su tradicin secular.
Domingo de Ramos La Semana Santa se inicia con la procesin de ramos, conmemoracin de la Entrada de Jess en Jerusaln el Domingo de Ramos. De gran tradicin en Aragn, su primer testimonio documental data del ao 1325 y es la bendicin de Ramos en la iglesia de San Andrs de Calatayud, otras referencias nos conducen al Memorial de Martn Espaol en 1614, que nos habla de la asistencia del ayuntamiento de Zaragoza, o al Ceremonial de Novella en la catedral de Huesca en 1642, donde se cita el uso de palmas. Es costumbre que los nios lleven colgadas de sus palmas y ramos lamineras9 con formas de paraguas, chupetes, caramelos, bombones etc., que se comen despus de la procesin. Otra tradicin en las poblaciones del Pirineo como Liri, Castejn o Sesu es la de llevar a la bendicin de ramos pajaritos, para soltarlos en el interior de la iglesia o a la salida en la creencia de que donde vuelen no habr tormenta. Igualmente los ramos y palmas bendecidos se ponen colgados en ventanas y balcones o se esconden en la tierra de los campos como conjuros, para que nos liberen de los rayos de las tormentas (Fot. 2). Martes Santo. El Va Crucis y los Calvarios El Va Crucis es uno de los actos caractersticos de la cuaresma y la Semana Santa. Generalmente estos Va Crucis recorren las calles de las poblaciones camino del Calvario, llamndose as por alusin al monte Calvario, dando el nombre por extensin a las cruces y capillas que se han colocado en un otero o elevacin de terreno, tambin pueden tener fin en alguna ermita. Los Calvarios suelen estar cercanos a alguna poblacin desde la que acuden los fieles a contemplar los misterios o momentos de la Pasin de Cristo representadas en esculturas, pinturas o azulejos. Desde la poblacin al lugar del Calvario se suceden cruces que reciben el nombre de estaciones, siendo catorce y la ltima estacin es la que forma el Calvario, soliendo estar representada por tres capillas o cruces. En Aragn a estas capillas se les llama peirn. Al margen del rezo del Va Crucis, en el Bajo Aragn tiene la funcin de conservar durante todo el ao los pasos que en un da sealado se bajan bajada de las imgenes o se suben, quedando depositadas hasta la Semana Santa siguiente en la ermita o sepulcro. El Encuentro Como consecuencia del rezo del Va Crucis pblico nacer la contemplacin en la cuarta estacin, momento en que Cristo cargado con la cruz se encuentra con su Madre (Fot. 3), el denominado encuentro que dar en algunas poblaciones origen a una procesin propia. La realizacin de este acto est ligada a la VOT de San Francisco que la difundir por todo Aragn. El Martes Santo es desde su origen el da sealado para la prctica devota de esta procesin del Va Crucis con el encuen9.- Golosinas.
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Foto 2.- Palmas de la Cofrada de la Entrada de Jess en Jerusaln de Zaragoza. Ricardo Navarro
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tro de Cristo con Mara en la que se tiene una predicacin acerca del momento. Esta procesin difundir la devocin a las imgenes de Nazarenos o Jess con la Cruz a Cuestas, as como el de la Dolorosa y la Vernica.
Jueves Santo El Jueves Santo siempre ha sido el da sealado para la contemplacin de la eucarista en la celebracin de los Santos Oficios y la custodia del Monumento con el Santsimo por los alabarderos o romanos, y sus desfiles espectaculares en el relevo de sus miembros. Los Monumentos de Semana Santa encierran su aspecto popular y as podemos encontrar tradiciones relacionadas con ellos como recolecta material o dinero para los adornos, para lo que los chicos salan a pedir por el pueblo. As lo hacan en Fuencalderas y Ores. En Navardn y Adahuesca se sembraban10 garbanzos y otras simientes que se dejaban en las bodegas sin luz para que salieran las plantas blancas y sin clorofila. El Jueves y Viernes Santo es tradicional visitar los Monumentos y rezar ante ellos, haciendo hasta siete visitas al mismo Monumento o a diferentes. Para visitar los Monumentos el Viernes Santo era tradicin que las mujeres, especialmente jvenes y solteras, vistieran de negro con mantilla de encaje del mismo color y pei-
Foto 3.- Encuentro en la Plaza del Pilar de Zaragoza. Jorge Sese 10.- J.G. FRAZER, La Rama dorada. Magia y religin, Mxico, 1997, p. 400. Donde relaciona este rito con los jardines de Adonis. Esta costumbre se da en Sicilia y Grecia.
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neta alta de concha o carey conocida con el nombre de teja. El Jueves Santo se realizan gran nmero de procesiones11 en todo Aragn dedicadas a contemplar los diversos momentos de la Pasin de Cristo, cada una con su idiosincrasia que la caracteriza.
Medianoche del Jueves Santo La medianoche est marcada por el emocionante atronar del Romper la Hora de los tambores y bombos tradicin del Bajo Aragn, consistente en la concentracin del pueblo con tambores y bombos a las doce de la noche en lugar determinado y a la seal del alcalde o del reloj, todos al unsono se ponen a tocar frenticamente durante toda la noche hasta que se interrumpe el toque para la celebracin de alguna procesin. Esta tradicin surge de los toques y ruidos del Oficio de Tinieblas que en un momento evoluciona y sale de los templos, quiz por desacato al orden establecido. El orden establecido (Iglesia y Ayuntamiento), como no puede acabar con la costumbre se uni a ella y la ir convirtiendo en tradicin al mismo tiempo que se ir depurando, y se estableceran reglas como las tnicas, o los momentos en que se deba tocar. En los aos setenta se crea la Ruta del Tambor, que reunir nueve pueblos que siguen esta tradicin: Hijar, Calanda, Alcaiz, Andorra, Albalate del Arzobispo, Samper de Calanda, La Puebla de Hijar, Urea de Gaen, Alcorisa, en los que se toca el tambor con el fin de conjuntndose como tales, difundir esta tradicin del tambor desde el punto de vista turstico (Fot. 4). Viernes Santo El Viernes Santo es el da penitencial por excelencia, viene marcado por lo que podamos llamar la tetraloga de la Semana Santa. Estos cuatro actos son: Descendimiento de Cristo, Pregn, Procesin del Santo Entierro y Entierro de Cristo. No todas las poblaciones realizan estos actos algunas los han sustituido y creado otras procesiones. a) Descendimiento o Abajamiento (Fot. 5) Este acto viene hacindose desde el siglo XVII llegando a su mximo esplendor en el siglo XVIII, para decaer poco despus de la Desamortizacin de 183512. El Descendimiento como grupo escultrico iconogrficamente surge en Catalua en la lucha contra la hereja albigense en el siglo XII, que negaba entre otras cosas los sufrimientos de Cristo en la cruz al haber sido sustituido por un ladrn antes de ser crucificado. Posteriormente pasara la iconografa a Italia donde quedan bellos ejem11.- La procesin caracterstica del Jueves Santo es la procesin de los pasos, con origen en el siglo XVII en la que los pasos que salen en procesin representan los Misterios Dolorosos del Rosario. 12.- Este acto an se celebra con diferentes variantes a lo anteriormente expuesto en: Ateca, Ibdes, Jaraba, Cariena y Torrijo de la Caada. Tambin se sigue haciendo en Tarazona, Torrellas, Ambel, Ateca, Daroca, Santa Eulalia del Campo. En los Monegros permanece an, como nico Descendimiento de la comarca el de Castejn de Monegros, ya no existe el de Sariena. En Zaragoza se realiz hasta 1834 y en Calatayud hasta 1855, Borja puso fin a la realizacin del descendimiento en 1870, y en Carenas hasta despus de la posguerra como en Tauste. En Jaca tambin se realiz el descendimiento. En algunas poblaciones se llama el acto Abajamiento como en Samper de Calanda recuperado el ao 1999 despus de no realizarse desde el ao 1960. En las comarcas del sur de Aragn tambin se realizaba, como en Alcaiz, Alcorisa o Forniche Alto o Monreal del Campo.
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Foto 4.- Romper la Hora en Hijar
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plos para evolucionar all en un Cristo preparado para descender. Amparado en el orden franciscano e inspirado en textos de San Buenaventura y posteriormente en las contemplaciones que sobre la Pasin de Cristo se hacen en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. Para la realizacin de este acto, precedido generalmente de una predicacin que suele ser la de las Siete Palabras13, es necesaria una imagen de Cristo con los brazos articulados. Despus de la predicacin del orador, se descorren unas cortinas en las que aparece Cristo en la Cruz y dos escaleras a las que se suben dos personas, unas veces revestidos como Jos de Arimatea y Nicodemos o simplemente con ropas de dicono. A las palabras del predicador, stos van quitando los clavos, la corona de espinas o la cartela del INRI, todo ello con gran ceremonial y mostrndolos a los asistentes y a la imagen de la Dolorosa que se encuentra cerca de la escena. Una vez desprendido todos los clavos es descendido Cristo de la cruz y colocado en su Cama o Sepulcro, terminando as el acto que da origen a dos procesiones posteriores. Una vez descendido el cuerpo de Cristo, tiene lugar el velatorio por parte de la Cofrada a la que pertenece la imagen de Cristo. Suprimido el acto del Descendimiento en algunas poblaciones, el Velatorio o Guardia a Cristo aumento el tiempo dedicado a este.
b) Pregn Posteriormente, tiene lugar el Pregn del Santo Entierro donde un cortejo compuesto en cada poblacin por diferentes personajes, anuncia mediante la lectura de un pregn la hora en que va a ser el Entierro de Cristo pidiendo que se asista para acompaar a su Madre la Virgen. No es otra cosa que los pregones que habitualmente se hacan en los pueblos para anunciar la muerte de alguna persona, aqu transformado en procesin. El Pregn en el Bajo Aragn tiene una singularidad, y es que los cientos o miles de tambores, segn la poblacin de que se trate, van abriendo el cortejo tocando en filas, silenciando sus instrumentos al aviso del pregonero. c) Procesin Santo Entierro Es sin lugar a dudas la procesin ms conocida y tradicional de todas las que se efectan en Semana Santa y que prcticamente se celebra con mayor o menor suntuosidad en todas las poblaciones de Aragn, pero siempre integrado por la imagen de un Cristo Yacente que va en Cama, Cuna o Arca, que son denominaciones del Sepulcro en nuestros pueblos segn las zonas geogrficas (Fot. 6). La primera salida procesional del Santo Entierro por las calles de Zaragoza data de 1617 fechas prximas a stas son las de las procesiones de Barbastro (1619), Tarazona (1649), Calatayud (mediados siglo XVII) entre otras. La procesin del Santo Entierro para Aragn ha evolucionado en varias etapas: una primera de creacin y consolidacin que abarca los siglos XVII y XVIII. A mediados de siglo XIX, superada la crisis de la Guerra de la Independencia y la Desamortizacin, surgir al amparo de las celebraciones del Santo Entierro Grande de
13.- En algunas poblaciones se realizan con procesin pblica penitencial como en Zaragoza donde la Cofrada de las Siete Palabras y de San Juan realiza siete predicaciones contemplando cada palabra de Cristo en la cruz. En Barbastro tambin se realiza una procesin pblica pero con una sola predicacin contemplando las Siete Palabras.
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Foto 5.- Abajamiento de Cristo en Tarazona. Juan Carlos Peralta
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Sevilla, en 1851, por encargo de los Duques de Montpensier, un inters por reformar y crear nuevos pasos, as como personajes; en una idea romntica del momento. Aos ms tarde, en los comienzos del siglo veinte, nuevamente coincidiendo con otros Santo Entierro Grande sevillanos, los de 1898 y 1910 y la modernizacin y cambio de mentalidad, junto al nacimiento del turismo, se despierta un inters por mejorar y ser ms fidedignos en los momentos histricos que se crean de la Pasin y poca de Cristo, dejando las fantasas romnticas del pasado y haciendo nuevos trajes a los personajes y esculturas ms modernas. La procesin tiene lugar al atardecer del Viernes Santo, pero en algunas poblaciones del Bajo Aragn se celebra el sbado, por la maana en Calanda o por la tarde en Alcaiz. A ella acuden todas las cofradas con sus pasos desarrollndose la historia de la Pasin de Cristo. Del Santo Entierro hay que destacar su carcter catequtico, estando generalmente dividido en dos partes bien diferenciadas: el Antiguo Testamento relacionado con las profecas que sobre Cristo se hicieron como Mesas y Salvador. La otra parte, es el Nuevo Testamento representado en la Pasin de Cristo. La primera parte suele estar escenificada por personas revestidas de personajes del Antiguo Testamento que portan estandartes o cartelas con inscripciones alusivas al personaje o profeca que representa14. Un ejemplo de esto es el magnfico Santo Entierro de Calatayud en el que sobresale este tipo de representacin. Huesca, Borja, Alagn, Calanda o Terrer gozan de este tipo de escenificacin. Zaragoza tuvo gran nmero de estos personajes pero hoy da han desaparecido muchos, siendo una de las partes esenciales desde los orgenes como lo atestiguan los rdenes procesionales. Otros personajes importantes en muchas de las ceremonias que se desarrollan en nuestras poblaciones son las Guardias Romanas15 o de Alabarderos, en unos casos abren la procesin o acompaan al paso de Jess con la Cruz a Cuestas y en otras, la mayora de las veces, custodian el Sepulcro o Cama con Cristo muerto. La tradicin de las Guardias Romanas se remonta al siglo XVII con los Putuntunes de Calanda o los Armados que figuran en Zaragoza en la relacin procesional de 1700. Pero no es hasta principios del siglo XX cuando se toma conciencia de la necesidad de incorporar este elemento a la procesin, surgiendo las guardias de Jaca, Huesca, Zaragoza, Hjar, Alcaiz, Calatayud, entre otras.
d) Entierro de Cristo y Sellado del Sepulcro Cuando todo el cortejo procesional del Santo Entierro llega a un lugar predeterminado, donde se ha levantado un tablado, tiene lugar el Entierro de Cristo16 en
14.- Desde el siglo XVII sabemos documentalmente de la existencia de estos personajes en nuestras Semanas Santa. Como herencia de las representaciones teatrales y estas anteriormente de los Autos Sacramentales y las procesiones del Corpus surgirn en las procesiones personas revestidas y enmascaradas representando personajes del Antigua Testamento y del Nuevo, as como personajes alegricos. 15.- Vase A. GARCIA DE PASO REMN, Las guardias romanas o de alabarderos en la Semana Santa aragonesa, Tercerol. Cuadernos de Investigacin, 3 (1998), pp. 61-100. 16.- Actualmente hay lugares donde se celebra el Entierro: Borja donde se conoce como Ceremonia del Campo del Toro, Ambel, Calatayud, Ateca, Ibdes, Torrellas y pila. En Calanda tiene lugar una singular pelea entre Longinos y el capitn de la guardia y en Alcaiz es espectacular y concurrido el acto del sellado. En Sarrin los romanos se niegan a rendirle homenaje a Cristo Yacente.
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Foto 6.- Santo Entierro de Jaca
el que los simbolismos se hacen patentes en el momento conocido como Sellado del Sepulcro. En el tablado se deposita la Cama o Sepulcro con el Cristo Yacente a la que se le pone una tapa o se cubre con una tela, haciendo el simbolismo de sellar o clavar el arca en las cuatro esquinas. Acto que efecta Longinos y en la que participan los romanos y algn nio vestido de ngel o romano. Terminado este acto, todo el cortejo se dirige a la iglesia donde finaliza la procesin.
e) Procesin de la Soledad Algunas poblaciones, despus de los actos anteriormente reseados conmemorativos de la muerte de Cristo, celebran una procesin en la que se contempla la soledad de la Virgen despus de la muerte de Cristo. Generalmente las cofradas que integran estas procesiones suelen ser de mujeres nicamente en los casos de las ms antiguas. Un ejemplo es la Congregacin de Esclavas de Nuestra Seora de los Dolores de Zaragoza que la maana del Sbado realiza su procesin hasta el Convento de las Canonesas del Santo Sepulcro donde tras cantos litrgicos depositan un ramo de flores. En la poblacin cercana de Alagn es la Cofrada de los Dolores la que realiza esta procesin por la maana del sbado y rezan los siete dolores de la Virgen.
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Domingo de Resurreccin a) La Pascua La Semana Santa termina con la Resurreccin de Cristo el Domingo celebrndose procesiones que anuncian que Cristo vive. Son muy caractersticas las procesiones de encuentro entre Cristo Resucitado y su Madre la Virgen. Unas veces representado Cristo con imagen que reproduce el momento, otras con un Nio Jess, o por la custodia con la hostia consagrada bajo palio. Tambin este da se hacen arcos con flores y ramas como en Tobed y Aguiln. Bajo estos arcos tiene lugar el encuentro y en algunas poblaciones, desde el arco un nio quita el manto de luto a la Virgen, como en Ariza. En Murillo de Gllego al encuentro le llaman cortesas por los saludos que se hacen. Este tipo de saludos tambin se hace en otras poblaciones como Calaceite. En Fuentes Claras, Jabaloyas y Royuela tiene lugar el encuentro entre un Nio Jess y la Virgen y en ella se cantan coplas alusivas al momento. El encuentro ms conocido es el que se celebra en Alcaiz entre la custodia y la Virgen del Carmen conocido por las Palometas por salir estas aves de una granada en la que se encuentra encerrada la Virgen. Destacar tambin entre las procesiones la de Zaragoza que en el siglo XVIII organizaba la VOT de San Francisco y hoy da lo realiza la Hermandad de Cristo Resucitado y Santa Mara de la Esperanza y el Consuelo (Fot. 7). Teruel, Jaca, Calatayud, salen en procesin con la imagen de Cristo Resucitado sin realizar encuentro. Otro tipo de celebraciones pueden ser rondas como en Monreal de Ariza, la Salve Galana en Borja, Enramadas en Trasobares, resultando curioso la misa de los petardos de Lecera. Dejando repleta de tradiciones como las Romeras que expresan lo mismo, que Cristo ha Resucitado.
Elementos del cortejo procesional
a) Los hbitos Un elemento importante para las cofradas penitenciales es su hbito17, casi consustancial al cofrade, pues con l participa en los cultos y actos de la misma. stos, desde los orgenes de las cofradas, han tenido una evolucin que vamos a analizar. Los primeros hbitos penitenciales eran tnicas blancas de tejidos ligeros, en el caso de ser para aplicarse la flagelacin la espalda iba descubierta hasta la cintura. Estas tnicas las emplearon las cofradas de la Sangre de Cristo, la Cofrada de la Soledad de Nuestra Seora, entre otras. La prenda de cabeza del hbito penitencial en Aragn era y es el tercerol al que tradicionalmente se atribuye su origen a la Orden Tercera de San Francisco. El tercerol, prenda de cabeza, se dividen en capucha que cubre la misma, la careta cubre el rostro, hoy da de la misma tela y con ojos, pero en otras pocas era un velo del mismo color que el resto de la prenda. La tercera parte que integra el tercerol es la cola que recorre toda la espalda. La longitud de sta es diversa y puede ir lisa o plisada. La primera, apenas suele tener lon17.- Un estudio ms exhaustivo puede verse en A. GARACIA DE PASO REMN, Aragn en Semana Santa. Rito y tradicin en las comarcas aragonesas, Gobierno de Aragn, 2006, pp. 24-27.
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Foto 7.- Encuentro de Cristo Resucitado y Nuestra Seora del Consuelo de Zaragoza. Juan Carlos Peralta
gitud; la segunda, se recoge en algunas ocasiones sobre el cngulo como en Alcaiz. En el Poyo del Cid la Cofrada de la Sangre de Cristo arrastra por el suelo la larga cola del tercerol. La otra prenda habitual con la que se cubren el rostro en las cofradas penitenciales es el capirote de origen medieval, la iglesia lo usaba para ponrselo como penitencia a los sentenciados por la inquisicin aadindoseles el sambenito. En la Semana Santa se emplear agregando al cucurucho de cartn una tela que se superponga y cubra todo incluido el rostro. Lo usaban en las procesiones de disciplinantes los que portaban luces y los avisadores con su trompeta.
b) Los Pasos Procesionales El elemento ms importante de la procesin es el paso procesional18, imagen o grupo escultrico que representa un misterio de la Pasin de Cristo con mayor o menor suntuosidad segn posibilidades, al que los cofrades dan culto y devocin y donde los escultores e imagineros interpretan con su arte esos momentos de la Pasin. Son muchos los artistas que han dejado importante obra escultrica en la Semana Santa aragonesa. Desde Trento se incita al arte suntuoso y deslumbrante al mismo tiempo que se trata de acercar a Cristo, hacindolo ms humano y cer18.- Ibdem, pp. 35-50.
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cano al pueblo. Con los pasajes de la Pasin se pretenda hacer reflexionar conmoviendo al espectador y al penitente. En Aragn, en sus orgenes, los pasos estn formados por una sola imagen que mueve a una mayor devocin hacia ellas. En el siglo XVIII es cuando tenemos noticias de Zaragoza de la hechura de los primeros pasos formados por grupos escultricos de ms de una imagen representando un momento de la pasin. El anonimato suele ser la tnica de la mayor parte de las imgenes que salen procesionalmente por Aragn. Las cofradas no dieron mucha importancia al autor de la imagen a la que rendan devocin y otras veces para crear mayor misterio sobre las bondades de una imagen se olvidaba la autora. No por ser annimas dejan de ser en algunos casos imgenes con gran categora artstica como el Ecce Homo de la Iglesia San Felipe de Zaragoza obra gtica flamenca de finales del siglo XV, obra importante (Fot. 8). En Tarazona habr que destacar el Santo Cristo de Rebate en la Iglesia de la Virgen de la Merced. En la misma poblacin el Cristo de la VOT de San Francisco origen de la Semana Santa turiasonense. No podemos de dejar sin mencionar la imagen de Nuestra Seora de la Piedad en la Iglesia de los Escolapios de Daroca obra del siglo XVIII. A pesar de las obras annimas, que abundan en nuestras Semana Santa, tambin la historia del arte procesional, en su imaginera, se ve jalonada de bellas obras con autores de primera fila que han conformado la historia de la escultura aragonesa. Un repaso somero a la prolija nmina de escultores que han dejado tallas para la Semana Santa aragonesa habr que iniciarla con la imagen del Santo Cristo de la Agona de la Iglesia de San Pablo en Zaragoza, obra que Jernimo Nogueras hizo en 1588. En el siglo XVIII un gran escultor Gabriel Navarro dejara dos obras para la Semana Santa bilbilitana: Jess con la Cruz a Cuestas ayudado por el Cirineo y el de Nuestra Seora de los Dolores que hoy procesionan. El siglo XIX19 aportar a Zaragoza la obra de Toms Llovet (1770-1848) con los pasos de: Flagelacin, Ecce Homo y Camino del Calvario, slo las tallas de Cristo, todas en 1818, y en el ao 1828 y siguiente hara el grupo de la Llegada al Calvario. Para la VOT de San Francisco realiz un Cristo Yacente20 articulado para poder realizar el Descendimiento. El escultor bilbilitano Jos Alegre Albano (1794-1868), dejara sus principales obras procesionales en Zaragoza para la Hermandad de la Sangre de Cristo en tres impresionantes pasos: Crucifixin (1845), Prendimiento (1847), y Descendimiento de la Cruz (1848), destacando este ltimo como su mejor obra, grupo de complicada composicin y destacado valor escultrico. El siguiente escultor en tomar el relevo aportando obra al Santo Entierro zaragozano, sera el murciano Antonio Palao21 (1824-1886) que dej con su maestra tres hermosos pasos: La imagen de vestir de la Soledad (1856) primero de sus trabajos, al que seguira la Entrada de Jess en Jerusaln (1862-1863), destruido, y el importante paso de
19.- Vase W. RINCN GARCIA, Un siglo de escultura en Zaragoza (1808-1809), Zaragoza, 1984. 20.- Vase A. GARCIA DE PASO REMN, El Santo Cristo de la Venerable Orden Tercera de Zaragoza del escultor Toms Llovet, Tercerol. Cuadernos de investigacin, 6 (2001-2002), pp. 83-95. 21.- Vase W. RINCN GARCA, El escultor Antonio Palao, Murcia, 1984.
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Foto 8.- Ecce Homo de San Felipe de Zaragoza. Fernando Pinilla
Nuestra Seora de la Piedad (1871) de impresionante belleza. Desde finales del siglo XIX tendr lugar la incorporacin de nuevos pasos que enriquecern los cortejos procesionales de las poblaciones aragonesas. Jaca ser la primera en iniciar esta reforma de los Santos Entierros aragoneses e incorporar tres obras del imaginero barcelons Luis Salvat con los grupos de Jess Atado a la Columna, (1892), Coronacin de Espinas (1901) y Jess Nazareno22 (1903). Otro escultor barcelons, Toms Marqus se encargar de la renovacin de pasos en Huesca, haciendo en 1902 la Flagelacin y la Coronacin de Espinas. Aos ms tarde seguira la renovacin con la Oracin en el Huerto (1907) y la Cada de Jess en la Calle de la Amargura en 1908. Nuevamente Jaca volver a incorporar pasos y se los encargar al escultor valenciano Modesto Quilis Castillo (1870-1928). Con obra realizada principalmente en las iglesias de Valencia, para Jaca realiz varios grupos interesantes: La ltima Cena (1909), El Descendimiento (1913), La Entrada de Jess en Jerusaln y la Oracin en el Huerto ambos en 1914. Realizando el de Jess Camino del Calvario, popularmente La Vernica, en su taller en 1930.
Zaragoza en pleno desarrollo urbano convoc en 1908 por medio de Sindicato de Iniciativas de Aragn un concurso de reforma de la procesin del Santo Entierro. Una vez elegido el ganador, el escultor que llevara estas reformas a cabo,
22 F. GALTIER MARTI, La Cada del Varn de Dolores. En torno al centenario de la sagrada imagen de Nuestro Padre Jess Nazareno de Jaca, Tercerol. Cuadernos de investigacin, 7 (2003), pp. 25-74.
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que afectaban a la mayora de los pasos, sera el escultor valenciano Francisco de Borja y San Juan, con taller en Zaragoza, con el que se iniciaran grandes escultores aragoneses. Adems de las innumerables reformas y restauraciones que llev a cabo, realizara tres pasos: Muerte y Redencin, La Coronacin de Espinas (1903) y la Oracin en el Huerto (1913). En los primeros treinta aos del siglo, el ms importante de los escultores fue el aragons Felipe Coscolla Plana23 (1880- 1940), estudiante en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y discpulo de Llimona. Tras unos aos en Chile, donde dej obra muy importante recibi encargos de la Semana Santa de Barbastro: El Pretorio, y El Nazareno, ambas destruidas. Tambin recibi encargos para la Semana Santa de Huesca: El Descendimiento (1923), Vernica (1924), Enclavacin (1929) y Prendimiento (1930). Para Teruel, el escultor barcelons con residencia en Valencia Jos Mara Ponsoda Bravo (1882) realizara en 1930 el grupo Santsimo Cristo del Amor que aos ms tarde en 1945 restaurara. Durante la Repblica y la Guerra Civil espaola son muchas las imgenes que se destruyen por diversas causas. El Gobierno en el poder tratar de paliar esta prdida, para lo que establecer una serie de medidas que incentive la realizacin de imaginera mediante concursos y certmenes, que dieron como resultado obras de gran calidad. Las cofradas y las procesiones seran incentivadas por el Nacional Catolicismo. Esta incentivacin recuperar las cofradas del pasado y crear nuevas en algunas poblaciones aragonesas que anteriormente slo tenan una sola cofrada que realizaba una nica procesin. Al surgir nuevas cofradas se celebran en algunas localidades procesiones diarias durante toda la Semana Santa. La Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza dej en usufructo sus pasos a las nuevas cofradas que se iban constituyendo a lo largo de la dcada de los cuarenta principalmente. Este ejemplo lo podemos hacer extensivo a muchos puntos de la geografa aragonesa. El primer paso que se repuso en Zaragoza es el de la Entrada de Jess en Jerusaln, que en 1938 mediante concurso nacional, ganarn los Hermanos Albareda, Jos (Caspe, 1889-Zaragoza, 1967) y Joaqun (Zaragoza, 1893-1968). Obra de gran envergadura y buena ejecucin, que procesionar con su Cofrada en 1940. Estos artistas cuidarn y restaurarn durante varias dcadas de la imaginera religiosa de la dicesis. Para la Semana Santa dejaron en la provincia pasos en Quinto y Cariena, Sdaba, y Puertomingalvo. Barbastro haba perdido todos sus pasos y encarg los nuevos al artista toledano residente en Zaragoza Francisco Bretn (18981970)24, all dejara en 1945 La Cruz a Cuestas, La Vernica, el soberbio Cristo de la Agona y dos aos ms tarde, Jess Atado a la Columna (1947). Teruel, que se haba perdido su imaginera, rehar la misma encargndosela a los artistas valencianos Carlos Romn Lpez y Vicente Salvador Ferrando que realizarn numerosas obras: Jess Nazareno (1943), Descendimiento de la Cruz (1947), Nuestra Seora de las Angustias (1950), Flagelacin (1951). Aos ms tarde, en 1961, Carlos
23.- R. LASAOSA SUSIN, Felipe Coscolla escultor, 1880-1940, Val de Osera (Huesca), 1997. 24.- Su verdadero nombre y apellidos eran Diego Francisco Bretn Garca Leero nacido en Corral de Almanguer y muerto en Zaragoza. Vase F. PINILLA GONZLEZ, Diego Francisco Bretn, Tercerol. Cuadernos de investigacin, 3 (1998), pp. 155-175.
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Romn realizar Nuestra Seora de la Esperanza. En la capital aragonesa a finales de los cuarenta se encargarn varios pasos a escultores de relevancia. Ser en 1948, cuando Jos Bueno Gimeno (Zaragoza, 1884-Madrid, 1957) artista consagrado y discpulo de Aniceto Marinas haga la talla de Cristo Atado a la Columna. Imgenes contemporneas de primer orden, dentro de las que hoy da se procesionan por Espaa. En ella se conjuga fuerza y dramatismo quedando esta circunstancia ante su originalidad y monumentalidad. Tras esta obra, la Semana Santa de Alcaiz le encarg en 1953 un Cristo Yacente de impresionante rostro, al que seguira la Virgen de la Soledad (1954), Nuestro Padre Jess Crucificado (1955), y Nuestra Seora de las Lgrimas (1956). El escultor con residencia en Madrid Joaqun Larraaga dej para Alcaiz el Grupo de Jess Nazareno (1956). A otro artista zaragozano de primera fila, Felix Burriel Marn (1888-1976), discpulo de Mateo Inurria, le sera encargada por la Cofrada de las Siete Palabras y de San Juan el paso de la Tercera Palabra, que qued incompleto por problemas econmicos. Para la Semana Santa de Zuera har la Oracin en el Huerto (1949). La Semana Santa aragonesa no slo realiz imaginera nueva sino que adopt tallas en culto de gran valor artstico de siglos anteriores. Tras unos aos de crisis en la celebracin de la Semana Santa en los aos setenta surgir un renacer tmido en el cambio de dcada volviendo a encargarse nuevas imgenes. As el ao 1978 se esculpe la obra de Cristo Resucitado encargada a Jorge Albareda Ageras (Zaragoza, 1926). Para acompaar el paso anterior, hizo otro segundo con la imagen de Santa Mara de la Esperanza y el Consuelo (1981). Dos discpulos de Felix Burriel van a dejar obra en la Semana Santa aragonesa. El primero ser Manuel Arcn Prez que ya haba hecho en 1965, para el Cuadro Artstico Semana Santista de Hjar, el paso de la Eucarista. Para esta misma asociacin, hizo en 1982 El Santo Entierro. El otro discpulo, Francisco Rallo Lahoz (Alcaiz, 1924), con taller en Zaragoza, har una rplica en 1985 del Cristo de Getsemani talla del siglo XVII para las Cofrada de la Oracin en el Huerto de Zaragoza y para Alcaiz realiz la imagen Flagelacin (1991). Como la Semana Santa no tiene sentido sin la Resurreccin de Cristo, se hace necesario la creacin de imgenes que recreen el momento. As en Teruel se encarg al escultor zaragozano Francisco Javier Villalba Salo un Cristo Resucitado (1993) que despus de desfilar un ao por las calles es sustituido por otro de Juan de valos. El afn de ampliar el patrimonio artstico en estos momentos, hace que las cofradas tengan proyectos de nueva imaginera para los prximos aos, incorporando nuevos nombres de artistas a la nomina de escultores.
c) Atributos El segundo elemento en importancia es el estandarte o el pendn que inicia las procesiones y seala la identidad de la cofrada. Suelen ir acompaados de faroles artsticos. Junto a estos elementos hay que citar en Aragn las Cruces In Memoriam, en ella se recuerda a los difuntos de la cofrada que de este modo salen tambin en la procesin. Suelen ir colocadas en la mitad del cortejo que procesiona. En alguna cofrada es la Cruz de Gua como dice su propio nombre la primera y por
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eso gua al resto del cortejo procesional. Viene a ser un recuerdo de las cruces parroquiales que iniciaban todas las procesiones.
d) El sonido Acalladas las campanas del Jueves al Sbado Santo, es el sonido de muy diferentes orgenes el que se hace presente en muchos momentos de la Semana Santa. El hombre se siente amenazado por el mal, est solo, sin Cristo ya muerto, y su forma de ahuyentarlo es el llenar el silencio de ruido25 y ponerse en comunicacin con las fuerzas superiores. Para ello el hombre usar la matraca, la carraca, el tambor, etc. Pero no slo el ruido de instrumentos convencionales se usa para esto. Se hace ruido con el golpear de las lanzas de los alabarderos o romanos, se golpean los bancos de la iglesia o un tronco hueco como en Echo. En Huesca los nios, terminada el Martes Santo la procesin del Encuentro, golpeaban con mazos puertas y cajas de madera sacada por comerciantes con este fin. En Samper de Calanda por la noche los jvenes se vestan con caperuces y mangritones26 y en la iglesia golpeaban con caas en las cabezas de los chicos traviesos haciendo ruido. e) La voz humana: Los Cantos El acompaamiento de los actos en algunas poblaciones se efecta con cantos, aunque algunos van desapareciendo unas veces por descenso de la poblacin y otras porque nuevas tradiciones se imponen sobre la autctona. Aragn cuenta con una variada y rica tradicin de cantos en todo su territorio que an se pueden escuchar en los diferentes actos de la Semana Santa, desde el canto del Hosanna, El Reloj de Pasin27, o Aladro, canto que, segn va marcando las horas el reloj, va describiendo la Pasin de Cristo. Otros cantos caractersticos en varias poblaciones es el Salid Hijas de Sin28 adems de la Sentencia o Pregn de Pilatos. Tradicional y general para Espaa es el Miserere29. Sin lugar a dudas, el canto mas conocido de la Semana Santa es el Ay de m que entonan los veinticuatro rosarios o despertadores de Hijar en la madrugada del Viernes Santo. Desde 1972 se ha incorporando la jota acompaada por tambor a los cantos de Semana Santa. f) La matraca Las matraca fue el instrumento ms difundido por Aragn hasta hace unas dcadas (Fot. 9). El origen de este instrumento rabe, mitraqa, en los ritos de la Semana Santa tiene su comienzo en los los oficios de Tinieblas que se celebraban en estas fechas. Consistan en un gran candelabro al que se le iban apagando las velas conforme transcurran los rezos y lecturas de los Oficios hasta llegar a la l25.- El ruido como proteccin de los malos espritus tiene un origen precristiano. 26.- Mscaras carnavalescas. 27.- Estos cantos los encontramos en la provincia en: Sos del Rey Catlico, El Frago, Fuencalderas, Sofuentes, Gotor, Godojos, Cetina, Sisamn, Campo de Romanos, Calatayud, Ans, Pealba, Baldellou, Belver de Cinca y Alcal de Gurrea. En algunos lugares ya no se canta actualmente. En Calcena tienen un canto de caractersticas parecidas que denominan El pecador arrepentido. En El Frago e Ibdes se llaman Cantos de Pasin. 28.- Siendo el ms conocido el que se entona en Sarrin conocido por Salidhijas y en sus 284 versos se describen los momentos de la Pasin de Cristo. 29.- Es el Salmo 50 de David, que la iglesia adopt como una de las ms profundas explosiones del alma pecadora que conoce su falta y pide perdn por ella a la misericordia de Dios.
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Foto 9.- Matracas del Ecce Homo de San Felipe en Zaragoza. Oscar Puidevall
tima en la que se haca un pequeo ruido que simbolizaba el terremoto o trastorno de la naturaleza a la muerte de Cristo. Con el tiempo, fue cambiando el horario de los Oficios de tinieblas, aumentando el pblico y el momento del simbolismo de terremoto comenz a alcanzar visos de verdico, pues todos los asistentes estaban esperando el momento con matracas, carracas y tabletas. Estos hechos hicieron popular a la matraca entre los nios que eran los ms animados participantes. En las poblaciones que no contaban con estas matracas de campanario, los avisos de los actos religiosos se hacan con matracas manuales que generalmente hacan sonar los nios recorriendo el pueblo paseando sus sones y sus cantos por el pueblo. Las matracas son instrumentos de percusin hechas en madera de haya, provista de un tablero con uno o varios mazos, que al agitarlo produce una percusin dando un sonido caracterstico. Son muchas las variedades: matraca de mazos libres, de tablas, aldabas, campanario, y existen otras variedades relacionadas con stas como pueden ser las dobleras y las tabletas o martinicas. En Ainzn a estos instrumentos los llaman carras y cuando se tocan se dice que es para matar judos o moros como suceda en varias poblaciones: Artieda, Longas, Mianos, Salvatierra de Esca o Asso Veral. En la comarca del Valderrobres matar Jueus, Alcaiz lo definir como matar a Mara.
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g) La carraca
Las carracas o carraclas, carraus, est formada por un eje con una rueda dentada que gira sobre si mismo e incide sobre una o varias lengetas que producen un ruido sonoro y continuado. Existen las variedades de rueda fija y la de rueda giratoria. En Cretas se denomina Rigarrac; en Nonaspe, Rafales y Valderrobres Garrigarrac. En Muniesa se denominan Ruideras.
h) Instrumento de percusin sobre parche. Tambor, bombo y timbal

Los instrumentos de parche percutido en Aragn son el tambor, bombo y timbal. Actualmente es el sonido ms popular y se ha impuesto en toda la geografa aragonesa irradiando la tradicin desde tres poblaciones del Bajo Aragn, Hijar, Calanda y Alcaiz. Es muy difcil saber cundo se adquiri esta costumbre y porqu. Esta tradicin ha sido estudiada por musiclogos, antroplogos y estudiosos de las ciencias sociales. Dentro de los toques de tambor y bombo hay que diferenciar dos aspectos, que aunque relacionados no tienen para m un origen comn: los toques multitudinarios populares de Romper la Hora30 y los procesionales del Pregn y el Santo Entierro. En otras poblaciones de Aragn los tambores y bombos van en formacin militar. Buscando la promocin turstica del Tambor, en 1966, Hijar crear un concurso de tambores para cuadrillas en el que se califica a la cuadrilla ms virtuosa en el toque de los tambores. Posteriormente, esta idea se ir difundiendo e imitando en otras poblaciones.
i) Banda de cornetas y tambores

Otro tipo de acompaamiento de las procesiones son las bandas de cornetas y tambores. Los instrumentos de percusin que acompaan a las cornetas estn integrados por tambores y timbales.
j) Banda de msica
Desde principios de siglo XX ha sido el acompaamiento habitual de las procesiones en las poblaciones que tenan esta agrupacin musical. Con la difusin del tambor por Aragn desde el ao 1940 y la disolucin de las Bandas de msica, se perdi esta costumbre que en la dcada de los aos noventa del siglo XX comenz a recuperarse la participacin de stas. Siendo ahora muchas las procesiones aragonesas que son acompaadas por las marchas que interpretan estas bandas.
30.- Con motivo de las dos visitas del Papa Juan Pablo II a Zaragoza los tambores y bombos de las cofradas zaragozanas Rompieron la Hora de forma casi espontnea en la maana del 7 de noviembre de 1981. Dado que en el primer viaje haba agradado al mismo tiempo que sorprendido el acto al Papa, se volvi a repetir de forma organizada a las ocho de la maana del da 11 de octubre de 1984, vspera de la festividad de Nuestra Seora del Pilar. La marcha que se interpret en ambas ocasiones fue imgenes. Aclarar que los tambores del Bajo Aragn a los que se les llam en ambas ocasiones para participar en el acto no lo hicieron en ninguna de las veces, aunque documentales sobre los viajes del Papa Juan Pablo II los citen como nicos participantes en el acto.
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Representaciones Teatrales
De las dramatizaciones medievales de la Pasin, que salieron de las iglesias a las portadas, surgirn las representaciones teatrales de la Pasin, que han llegado a nuestros das. Desde 1955 en Huesca se celebra en el Teatro Salesiano La Pasin, que el tiempo ha ido mejorando en cuadros y medios tcnicos y personales, logrando ser una digna representacin. Otra de las representaciones tiene lugar en escenarios naturales de Alcorisa y es el Drama de la Cruz que viene haciendo todas las Semanas Santas desde 1977 con la participacin de los habitantes. No podemos dejar de citar la de Maluenda o la de Tarazona, ni la representacin el Mircoles Santo por la noche de la Enclavacin en Ayerbe. Aragn ha contado con otras Pasiones como las de Zaragoza, Andorra, Borra y Lobera Onsella.
Gastronoma
La Cuaresma marca el tiempo de la penitencia, en ella va implcita la prctica de la abstinencia, que tiene como fin purificar el cuerpo y disponerlo para su relacin con la divinidad. Es en el siglo II cuando empieza a consolidarse periodos penitenciales con ayunos preparatorios para la Pascua, meta de la Cuaresma y Semana Santa. Desde entonces, han sido muchas las disposiciones que, sobre la materia, ha dado la Iglesia, influyendo decisivamente sobre los alimentos y su uso y elaboracin en estas fechas de abstinencia. En Aragn, encontramos algunas peculiaridades que se adaptan a las caractersticas de su geografa y costumbres. Propio del Viernes Santo es el Guisado de Semana Santa31 donde aparecen elementos que se van ha ir repitiendo en otros platos: verduras, huevos duros, bacalao y albndigas. La calabaza queda en la dieta de Cuaresma como recuerdo mudjar para uno y judo para otros carabassa santa o el boniato moniato sant32. En Samper de Calanda se hacan buuelos, costumbre que an sigue existiendo. En el siglo XVI exista el dicho de quien no los amasaba en Semana Santa es porque era Judo. Las sopas es uno de los platos que se toma en estos das sealados, con ingredientes como cebolla, ajo, perejil, sopas de pan tostado, aceite y sal. Uno de los alimentos ms peculiares de nuestra gastronoma es el bacalao, elaborado con salsa de harina o avellanas. En Fraga se guisa con alcachofas. Los garbanzos de ayuno, la anguila o migas de aceite son otros platos de nuestra tierra. Un plato peculiar de la Comarcas de La Litera y el Cinca es la tortilla de trampa. La sopada, plato caracterstico de Alagn en forma de pastel, est formado por pan tostado en sopas, azcar, avellanas, aceite de oliva y cebolla, siendo un plato que puede ser tomado de primero o como postre. Las verduras arregladas con aceite de oliva son otro plato de estas fechas, entre ellas, como algo propio del momento, destacar los crespillos, hoja de borraja rebozada en huevo y frita. En Los Fayos es costumbre tomar hinojo en tortilla, ensalada o cocido.
31.- Vase A. BELTRN MARTINEZ, El rito de comer y beber en la Semana Santa de Aragn, , pp. 43-58.
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Los dulces en Semana Santa estn presentes el Domingo de Ramos con los caramelos y otras lamineras que cuelgan de las palmas o ramos de olivos de los nios. En un principio fueron de masa de pan cocido. En Alcorisa son tpicas las llamadas Piedrecicas del Calvario dulce de miel baada con chocolate con leche, azcar caramelizada y almendra. El Viernes Santo las torrijas y las rosquillas son eplogo a procesiones y postre de las comidas de este da. En Calatayud se elaboran de dos tipos las de vino y las de Santa Teresa con clara de huevo. Siendo costumbre de la zona del valle del ro Jaln que limita con Castilla acompaar con limonada, bebida hecha con vino, limn, agua, canela, azcar todo esto cocido. La gastronoma de Cuaresma se completa con la de Pascua, basada principalmente en dulces, adems de ternasco asado. Podemos encontrar en este aspecto culecas en todo el valle del Jaln, consistentes en tortas de masa de pan con huevos incrustados en ella sin cscara. Los elementos que la integran son huevos, azcar, leche, aceite de oliva, harina y gaseosa. Tambin se le puede aadir chorizo o longaniza. La mona de Pascua est documentada desde el siglo XV, evolucionando desde pan con formas a las de chocolate de tradicin francesa. El Bajo Aragn es la rosca el producto acostumbrado de esta zona y la podemos encontrar en Fayn, Mazalen Rafales, Valdealgorfa, Nonaspe, Albalate entre otras. En Calaceite la rosca se hace de pan durmiente. La minera Andorra tiene adems de la rosca, la costumbre de hacer el follardre consistente en pan cocido con una sardina y pimiento. En Teruel es el hornazo al que tambin se le aade huevos duros y chorizo. En la Litera y el Cinca aporta la torta conocida por Coc de Bou, consiste en un dulce en forma de huevo que se adornaba con papeles de colores y lazos, escondindose por huertos y campos donde se deban buscar. En Tamarite de litera se conoce por el da de la mona, en Alcaiz tambin es costumbre la mona. En Fraga la madrina o en algunos casos el padrino regala una tarta con una figura de chocolate el domingo de Resurreccin por la maana, actualmente el Comquembou, que as se llama, se recoge el sbado. Otro postre tradicional de esta fecha es la coca llamada Panadn compuesta de calabaza o espinacas.
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4 La Semana Santa en La Rioja. Tierra, gentes y tradiciones

VALENTN JIMNEZ EZQUERRO Alcalde de Autol (La Rioja) El reducido territorio que comprende la actual comunidad autnoma de La Rioja, parece sealado por el dedo divino, ya que en el mismo se concentran armnicamente desde extensas llanuras a frtiles valles y elevadas cumbres nevadas durante buena parte del ao, en idlico mensaje natural, evocador de un pequeo y atractivo continente. Todo ello puede ser contemplado entre Gran y la capital riojana, en paralelo con la ruta jacobea, y desde Logroo hasta Aragn y Navarra sin olvidar el pintoresco enclave de la comarca camerana con el nuevo y el viejo Cameros vinculados a la mesta ganadera en la mejor fase de la baja Edad Media. El asentamiento territorial de La Rioja como tierra de paso entre Castilla, Navarra, Aragn y Pas Vasco constituye un entorno natural y plural, a la vez que uniforme sin merma de su identidad e idiosincrasia, manifiestas sin duda, en sus ancestrales y singulares tradiciones conservadas con puntual integridad hasta nuestros das. El carcter abierto y acogedor de sus gentes ha propiciado que existan numerosas instituciones de caridad como son algunas de las concurridas romeras entre las que se advierte el generoso reparto de pan y queso en Quel, carne, vino y dems productos de la tierra repartidos junto a la ermita de Lomos de Orios con la Caridad Grande, a los pies de la sierra de la Cebollera la Virgen de Tomalos en Torrecilla de Cameros, etc. Dignas de mencin son igualmente, algunas de las celebraciones Folclrico-religiosas protagonizadas entre otras por la Cofrada del Santo Abuelito y la procesin de las Doncellas en Santo Domingo de la Calzada, la fiesta de la Vendimia coincidiendo con la fiesta Matea de Logroo, el baile del paloteo de Briones, en honor al Cristo de los Remedios, el robo de los santos en Arnedo, los danzantes de Anguiano en honor a la Magdalena, la batalla del vino en Haro, o los picaos de San Vicente de la Sonsierra, autntico referente del carcter austero y penitencial, herencia franciscana dejada entre los grupos de flagelantes que mortifican su cuerpo con severa penitencia durante las festividades de la Invencin y Exaltacin de la Cruz, al igual que en las sagradas jornadas del Jueves y Viernes Santo. Mas, sin duda, la Semana Santa por tierras riojanas constituye una manifestacin generalizada y comn al marco rural y urbano, y para ello, sirva de muestra el siguiente reco-
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rrido, a modo de miscelnea penitencial que nos permite apreciar los diferentes actos organizados por las centenarias cofradas y hermandades penitenciales.
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4.1 La Semana Santa riojana

CARLOS F. HERNNDEZ JIMNEZ ANTONIO BONET SALAMANCA Asociacin para el Estudio de la Semana Santa Un recorrido detallado de nuestra Semana Santa de La Rioja obliga a centrarnos en las diferencias existentes entre las diversas zonas que componen esta Comunidad Autnoma, donde destacan tradiciones que siguen manteniendo con enorme realismo la expresin de la religiosidad del siglo XVII, por ejemplo los Picados de San Vicente de la Sonsierra, los Va Crucis penitenciales de Arnedo y Herce, o los coros slo de hombres que con una mezcla de Jota o cntico popular perduran a travs de los tiempos en las localidades de Autol y Cornago. En La Rioja, siguiendo el recorrido del ro Ebro desde Gran a Alfaro con sus valles de los ros Oja, Najerilla, Iregua, Leza, Cidacos y Alhama, desde las localidades grandes a los pequeos pueblos de las sierras, la tradicin se mantiene e incluso aumentan los cofrades y el esplendor de los actos. En la zona denominada de la Rioja Alta, donde podemos encontrar las localidades de Haro, Santo Domingo de la Calzada, San Vicente de la Sonsierra, Njera y otra infinidad de pueblos, la cofrada predominante es la de la Vera Cruz. Casi todas nacieron en el siglo XVI, al amparo de la orden franciscana. Las cofradas se regan con estatutos similares y su fin era la confraternidad de los hermanos cofrades, la caridad y transmisin de la fe a travs de los smbolos procesionales e imgenes, siendo algunas de ellas refugio para la consolacin, acompaamiento de los difuntos, y tiempos atrs a los ajusticiados o reos de muerte, quedando vagas secuelas de algunas de ellas como en la poblacin riojana de San Asensio, donde los cofrades de la Santa Vera Cruz asisten a los funerales de los vecinos del pueblo acompaando a sus familiares. Recorriendo la geografa riojana, Haro, una de las localidades prximas al Pas Vasco, presenta un carcter ms sobrio. Su cofrada de la Vera Cruz, ha introducido en los ltimos aos una potente iluminacin y sucesiva restauracin de las imgenes pasionales entre las que sobresale un articulado y antiguo Cristo Yacente y una Piedad, conjunto erigido por el escultor valenciano Po Mollar en 1940 y procesionada primero en la capital guipuzcoana de San Sebastin.
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De Santo Domingo de la Calzada podemos destacar que en sus primeros tiempos hered de la catedral la devocin cannica de la Passio imginis, celebraba con solemnidad en la catedral. El acto alude a un milagro legendario ocurrido en Beirut, en el que unos hebreos injuriaron y alancearon una imagen del Crucificado saliendo de ella tanta sangre que no podan contenerla y curando a todos los enfermos. Este culto, iniciado en la catedral en 1393, pronto se extendi por todo el mundo cristiano. Actualmente la cofrada consta de 130 hermanos, entre los que se renueva cada dos aos la junta de gobierno. Solemnizan las procesiones del Domingo de Ramos, Jueves y Viernes Santo y el Va Crucis solemne de este da por la zona amurallada. Cabe destacar la imaginera procesional, la renovacin de carrozas y pasos que en los ltimos aos se han realizado. La talla de gran valor imaginero es la Vernica calceatense de influencia flamenca con origen en el siglo XV. No podemos pasar por esta zona sin mencionar los disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra, tradicin que se mantiene viva tras el transcurrir de los tiempos y que ser tratada en el captulo siguiente. En la zona del ro Najerilla, resalta su cuenca con la noble villa de Njera que tambin cuenta con su gran patrimonio artstico y la cofrada de la Vera Cruz. Situados en la zona media, la capital de La Rioja, Logroo, acoge igualmente buena parte del rico patrimonio imaginero dejado por los artfices de la mejor gubia del barroco. Existen documentos que manifiestan la antigedad de algunas de las procesiones de penitencia por el casco antiguo logros, si bien hasta el ao 1939 no se fund la denominada Hermandad de la Pasin y el Santo Entierro, aglutinadora del conjunto procesional del que deriva el actual modelo que ha perdurado hasta el presente milenio. El ideario manifiesto fue la uniformidad y la salvaguarda del anonimato con un hbito bcromo en base a tonos violeta en el capirote y blanco en tnica que se ha ido enriqueciendo a partir de la dcada de los aos setenta. Desde el comienzo se rehizo la Pasin con la adquisicin de nuevos grupos procesionales que se fueron incorporando a la procesin del Viernes Santo, da en que se representa cronolgicamente los distintos episodios comprendidos desde la entrada de Jess en Jerusaln hasta la Dolorosa que cierra, al igual que entonces, la sucesin de imgenes custodiadas y llevadas a hombros por numerosos hermanos de las distintas cofradas y hermandades surgidas durante la fase denominada del postconcilio. En esta procesin general se advierten tallas de meritorio valor como el Crucificado de las nimas (fig. 1), pieza del flamenco Arnao de Bruselas, escultor que trabaj principalmente por tierras aragonesas y riojanas, con culto en la Imperial Iglesia de Santa Mara de Palacio, o el Sepulcro, Urna y Dolorosa, piezas donadas en 1694 por Gabriel de Unsan tal y como figura impreso en la chapa adjunta: Diolo y dotolo el capitn don Gabriel de Unsain, Regidor perpetuo de esta ciudad, familiar del Santo Oficio de la Inquisicin, Ao 1694. Es interesante subrayar la devocin profesada a esta imagen, a la que se otorga el calificativo de joya de la Semana Santa logroesa, ante la concurrencia congregada en el acto de limpieza previa del Cristo en la capilla de Los ngeles, seguida del devoto besa pies organizado por su cofrada titular cada Mircoles Santo en la concatedral de La Redonda. Posteriormente, se procede a su colocacin en la esplndida urna confeccionada en
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madera de caoba y carey que custodia tan bella imagen cristfera, articulada en sus brazos como protagonista del tradicional Descendimiento de tiempos pasados. Su bella factura y cuidada anatoma ha sido sometida recientemente a cuidadosa limpieza en la presente edicin de 2006. La talla parece provenir de algn taller perteneciente a la denominada escuela andaluza, si bien falta el documento que refrende dicha atribucin. Las distintas versiones pasionales procesionadas en la capital riojana inciden en los distintos pasajes citados en los Evangelios cannicos y enriquecidos con la tradicin oral, como son, la Entrada de Jess, (1948) la Oracin en el Huerto, (1943), Magdalena, (Siglo XVII), Encuentro en la calle de la Amargura, (1942), Flagelacin, (1968), Nazareno, (1969), El Cristo de las Siete Palabras, (1970), El Descendimiento (siglo XVI), adems de las representaciones marianas que ensalzan a Mara como Corredentora de la Pasin de su Hijo, encarnada en La Piedad, Soledad y Dolorosa. La cercana en el tiempo de algunas de estas realizaciones no resta valor ni entidad escultrica a sus ms directos artfices con piezas gubiadas por destacados artistas del mbito local como Vicente Baltasar Ochoa Moreno, autor de los grupos de la Flagelacin y el Crucificado de las Siete Palabras o el Nazareno, tallado en versin modernista por Alejandro Rubio Dalmati, to y sobrino con firma conjuntada y autores de diversas imgenes pasionales como el Cristo Yacente destinado a la aragonesa localidad de Tauste. Igualmente sealar la intervencin de escultores forneos y de origen vasco entre los que resalta Quintn de Torre Berastegui, autor del conjunto del Encuentro, perteneciente a la Cofrada de la Cruz de Hermanos Maristas, que han incorporado en esta edicin de 2006 un novedoso Crucificado, advocado de la Agona, pieza de 1,90 m. y madera policromada, resuelta por el artista extremeo, Francisco Ramn Chaparro, autor igualmente de una Dolorosa que complementar en breve al Crucificado, en conjuncin a la devota composicin del Stabat Mater, a estrenar el prximo ao. La Semana Santa logroesa constituye un detallado itinerario catequtico como puede apreciarse durante la tarde de Viernes Santo en la tradicional procesional del Santo Entierro, en que son procesionadas los doce pasos que componen el patrimonio pasional, al estilo de como se viene realizando en numerosas localidades de la amplia regin castellano-leonesa. En estos territorios donde se extiende la llanura, a modo de infinito horizonte, abunda la mucha pena y la poca gloria, ya que la primavera, apenas ha hecho acto de presencia y el roco o la escarcha parecen confabularse ms all de los referenciales meses de marzo y abril. La Semana Santa sin embargo, se celebra en colectividad y asumida penitencia como recuerdo de una verdad bien creda. Entre las costumbres ya arraigadas en la Semana Santa Logroesa conviene destacar la liberacin de un preso por parte de la Cofrada de las Siete Palabras indultado durante su procesin titular en la tarde de Jueves Santo. En el valle del Leza, como no poda ser menos, y concretamente la villa de Laguna de Cameros cuenta con una copia de la Sbana Santa de Turn, datada en el ao 1790, exponindose el Jueves Santo junto al Monumento para su veneracin. El recorrido de la Rioja Baja lo debemos centrar desde el inicio del ro Cidacos en la poblacin de Arnedillo. En la semana grande de pasin y concretamente el Jueves Santo en
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esta localidad aparecen lo popularmente conocidos soldados, que revestidos de armaduras y antes de comenzar la procesin al Monumento erigido en una de las capillas de la Iglesia, realizan un simulacro de lucha contra la muerte, acompaando posteriormente al Santsimo a su lugar de exposicin. Los cecinados soldados (no cofrades) y voluntarios de la localidad acompaan con gran custodia al sepulcro en la procesin del Viernes Santo, en la cual destacamos la aparicin de las vernicas, mujeres encargadas de extender un lienzo con la efigie de Jess al paso de la imagen del Nazareno. Esta tradicin se remonta al siglo XVI, siendo los encargados de las procesiones como en otras localidades los cofrades de la Cofrada de la Vera Cruz. Siguiendo por este recorrido llegamos a Herce y Arnedo. En ambas localidades el Va Crucis de la maana del Viernes Santo presenta caractersticas similares debido a su proximidad territorial (fot. 1). Previo sorteo, dos jvenes son los responsables de portar una Cruz semejante a la de nuestro redentor durante toda la ceremonia acompaado como si se tratase del cirineo. En Herce, es de reconocer la gran austeridad y la labor de la Cofrada de la Vera Cruz. Un aspecto importante de esta cofrada es el hecho de que desde el primer momento de su existencia las mujeres, mediante una gracia concedida por el Papa, podan ser cofrades. Esto es algo realmente avanzado para la poca, ya que en el resto de cofradas su entrada estaba vetada. Incluso con el paso de los siglos esto ha ido evolucionando favorablemente y las mujeres llegaban a alcanzar puestos de responsabilidad, as doa Juana Ascarza alcanz el puesto de mayordoma de la cofrada en el siglo XIX. Un hecho muy importante a sealar es que no se celebraba procesin de Viernes Santo, slo de Jueves Santo pero perfectamente estructurada. A la hora de las Tinieblas se reunan en la Iglesia donde se predicaba un Sermn para animar y enfervorizar a los cofrades, cuando acababan las tinieblas estaban todos ordenados y vestidos con tnicas blancas, con la cabeza y rostro cubierto y las espaldas descubiertas, con un cordn de esparto y con su disciplina en la mano. Destaca el elevado nmero de cofrades que se picaban, que era de 150 y cuando se acababa la procesin acudan a la ermita de San Miguel [hoy desaparecida] que era donde se curaban. En la actualidad, la cofrada la componen 255 hermanos de los 400 habitantes de esta pequea localidad. Merece la pena destacar que antiguamente se procesionaba una imagen de Mara Magdalena pero a finales del siglo XVIII, el visitador del obispo mand destruirla porque tenia un pecho descubierto y le pareca indecente. Sigue perdurando en estas procesiones un Cristo Crucificado del siglo XVII, denominacin el Cristo de los Laures, por estar rodeado de este rbol tan singular en nuestra zona. En Arnedo nicamente existe la magna procesin del Viernes Santo, en la cual se procesionan diez pasos. Tal y como ocurre en otras localidades, la mayora de la imgenes han sido adquiridas en la escuelas de Olot en la provincia de Gerona (exceptuando El Calvario que es del siglo XVI y el Cristo Yacente del siglo XVIII) por empresas privadas y portadas por cuadrillas de amigos y parientes. Destacamos esta procesin por seguir manteniendo la tradicin del anuncio de la misma con una campana y un tambor sordo precedido por las banderas de la Cofrada del Santsimo en sus distintas parroquias, todo organizado por la Cofrada de la Vera Cruz.
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Figura 1.- Crucificado de las nimas, Logroo
Foto 1.- Va Crucia, Arnedo
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Siguiendo con nuestro itinerario llegamos a una poblacin ms pequea, pero no menos importante a destacar en esta singladura: Autol. Ya desde los histricos principios existan varias cofradas que se han perdido en el transcurrir de los tiempos, incluida la Vera Cruz. Segn el investigador local don Jos Ignacio Hernndez, en el ao 1580 se nombra ya a la antiqusima cofrada de la Vera Cruz no quedando ningn archivo propio. Podemos constatar la existencia de varias cofradas en relacin a la Semana Santa como la de la Soledad erigida en el ao 1662. De ella se conserva el libro de reglas con un dibujo en su portada de la Virgen de la Soledad de Madrid y con una leyenda casi ilegible: Con su presencia se aplaco el fuego en la ( ) de Madrid, actualmente tan solo existe la imagen de la Soledad. Tambin tenemos constancia de la Cofrada del Santo Cristo o del Santo Entierro, referida al Cristo ubicado en su capilla titular, esplndido retablo barroco del artista Diego de Camporredando de mediados del siglo XVII. El cometido de esta Cofrada era el de realizar el acto del descendimiento y pregonar a son de tambor la procesin de Viernes Santo; a la persona que lo tocaba se le llamaba Atabalero, y reciba un sueldo por hacerlo. Esta cofrada fue fundada en el ao 1659 y hoy en da ya no existe. Con el transcurso de los aos y por motivos todava no encontrados, la encargada de los actos durante la Semana Santa es la Cofrada del Santsimo Sacramento, fundada el da 24 de marzo de 1620 y confirmada por el licenciado don Juan de Santa Maria, provisor y vicario general de este Obispado. Veinticinco fueron los cofrades fundadores, presididos por un abad y regidos por un alcalde y dos mayordomos. En la actualidad existen, a diferencia de otras cofradas, los mismos cargos. La Cofrada del Santsimo Sacramento es propietaria de un Lignum Crucis autentificado en el ao 1774 por Fray Nicols-ngel Maria Landini Florencio, de la orden de los Eremitas de San Agustn, a la cual se le hace una fiesta de exaltacin el segundo domingo de cuaresma. La reliquia la guarda el mayordomo de turno el cual en procesin y acompaado por todo el squito de la cofrada, la trasladar a la iglesia parroquial, una vez en la puerta, el abad de la cofrada la introducir en la hornacina que tiene preparada una cruz de madera del siglo XVII denominada Cruz de Caravaca, para venerarla y darle culto durante toda la Cuaresma y que en las procesiones de Mircoles, Jueves y Viernes Santo sirva como Cruz Gua, puesta en sus andas correspondientes y portada por 14 capuchinos (nombre peculiar dado a los trabadores hermanos cofrades). La sobriedad de las calles, el sentir austero y el esfuerzo de tantos cofrades, ha convertido la Semana Santa catona (catn, gentilicio de los habitantes de Autol) en un predominante de la Semana Santa rioja. Podemos destacar entre todas las procesiones la del encuentro, que se celebra el da de Viernes Santo por la maana, partiendo los dos pasos (el de la Virgen de la Soledad y el Ecce-Homo, nazareno denominado de esta manera en Autol), desde la iglesia para encontrarse ambos en la plaza del Ayuntamiento. En ese momento, el Paso de la Virgen se arrodilla tres veces ante el Ecce-Homo y como si de ayudar a esa madre afligida por el sufrimiento de su hijo se tratase, ambos pasos se alzan hacia el cielo por el sentir de estas gentes ante el sufrimiento (fot. 2). En Autol se procesionan nueve pasos. En ellos se plasma el recorrido de los evangelios destacando la urna del Cristo Yacente del siglo XVII, lacado en blanco dando as vida al cuerpo muerto de nuestro redentor; las coplas de lo coros detrs del Cristo a la Columna, pieza romanista del siglo XVII de autor desconocido; en otro de los coros, detrs del Ecce-
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Foto 2.- Procesin del Encuentro, Autol
Homo y organizndose voluntariamente, cantan estrofas dedicadas a la pasin de Nuestro Seor. La culminacin llega en la procesin del Viernes Santo colocndose dentro del templo un coro en el presbiterio y otro en el coro alto, siempre dirigidos por uno de ellos ultiman las estrofas ante la entrada de la urna y nuestra Seora de la Soledad, (Llorar pues ojos mos, llorar por vuestro amado), un silencio sepulcral invade los corazones y la emocin perdura a travs de los tiempos. La cofrada la componen 320 cofrades y adems de la organizacin de los actos procesionales y semana santeros se dedica a la recuperacin de tradiciones, como pueden ser los repiquetes en honor a Santa gueda en febrero, la representacin del Miserere de la Montaa de Gustavo Adolfo Bcquer, el cual se representa en el primer asentamiento de la Orden del Cister en Espaa en pleno monte de Yerga, o la mejora de su propia Semana Santa con la adquisicin en el ao 2000 de una talla de tamaa natural de Cristo Resucitado realizado por el artista malagueo Agustn del Pino y La Borriquilla, adquirida en el ao 2005 de los talleres Mesquida de Madrid.
Llegados Calahorra, capital de la Rioja Baja, con su cofrada titular de la Vera Cruz que festej su cuarto centenario fundacional en 1960 (1560-1960) y, en su reconstruido templo de San Francisco, acoge una excelente muestra del itinerario imaginero, artstico y pasional, complemento de otras actividades que se dan cita en dicha localidad como son el Paso Viviente cada Jueves Santo, o las distintas campaas emprendidas en orden a divulgar la Pasin de Cristo durante la considerada Semana Mayor calagurritana como son, el da del Trabador, la edicin del libro de los auroras, la celebracin de la festividad patronal de Santa Elena, y etc.
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Durante su Semana Mayor podemos contemplar el recorrido efectuado por Cristo entre la bajada de Betania hasta Jerusaln a su gloriosa resurreccin, completando as el ciclo y Triduo Pascual. La primera representacin vivida de la Crucifixin en la plaza del Raso se realiz en 1981 y, desde entonces, ha ido cobrando mayor esplendor esta innovadora aunque arraigada tradicin en donde se escenifica en las calles y plazas de Calahorra, la Pasin Viviente. La semana se inicia, como en tantas otras poblaciones, con una ruidosa algaraba infantil, los nios portan multitud de palmas, olivos y ramos para rememorar la nueva Jerusaln. Cabe destacar el esfuerzo de la Cofrada de la Vera Cruz calagurritana para completar el ciclo pasional e imaginero en el que destaca su imagen titular, el Crucificado de la Vera Cruz del siglo XVI, y el de la Agona catedralicio (fig. 2), de Juan Bascardo, donado por el cannigo Jernimo de Guevara en 1629, adems del popular Nazareno con la cruz a cuestas, tambin conocido como Jess de Medinaceli, pieza del siglo XVII y restaurado recientemente en el taller diocesano de Santo Domingo de la Calzada. Merece la pena apuntar la ltima incorporacin del conjunto de la Cena, de escasa entidad artstica, que se suma al conjunto de los pasos realizados en la denominada escuela gerundense de Olot con piezas resueltas en material liviano como son la pasta y la escayola, elementos sustentadores del efectista acabado de los mismos. La Magna procesin del Santo Entierro que recorre las principales arterias del casco antiguo calagurritano conmemor en 1993 su cincuenta aniversario. Feliz colofn de la Semana Santa calagurritana es la procesin del Encuentro, con las imgenes del Resucitado, de los Santos Mrtires y la Virgen Gloriosa que parte desde Santiago para encontrarse ambas en la plaza del Raso. La Virgen es despojada de su enlutada vestimenta para convertirse en Gloriosa junto y frente a su Hijo Resucitado. La alegra se expresa mediante la suelta de palomas y el volteo de campanas. Siguiendo el recorrido y sin perdernos dentro de nuestra comunidad, debemos destacar el cauce del Alhama, comenzando en Cervera del Ro Alhama. Sus orgenes los encontramos en el Santo Cristo de la Vera Cruz, mas conocido por el Cristo del Perdn, bajo el cual se fund la mencionada cofrada en la Iglesia Parroquial de San Gil. La imagen milagrosa va unida a una leyenda relacionada con un peregrino que solicit cobijo entre la poblacin, acomodado en un aposento pidi no ser molestado en tres das; al tercer da, cuando se le fue a visitar, el peregrin haba desaparecido y en su lugar haba una imagen de Cristo Crucificado, en este caso el Cristo del Perdn. La imagen, a tamao natural, es obra de finales del siglo XV manifestando rasgos renacentistas. Esta cofrada, como la mayora, nace en el ao 1546. Destacan las imgenes casi en su totalidad de vestir que completan en todo su esplendor la pasin, en los ltimos aos rescatadas de los bales y trasteros para ser expuestas y procesionadas. Peculiar y no menos importante es el pueblo de Aldeanueva de Ebro. Aqu la Semana Santa es grande en tradiciones sus figuras procesionales han experimentado un constante enriquecimiento debido a Miguel ngel Senz Jimnez, un escultor local de importante raigambre en la comunidad autnoma de vida corta pero intensa. Destacan una Vernica y un Cristo Crucificado de los aos 90 venerados con gran devocin. Se puede subrayar tam-
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Figura 2.- Cristo de la Agona, Calahorra.
bin la siguiente tradicin: el da de Resurreccin, al encontrarse la Cruz limpia y la Virgen Dolorosa con el manto negro, una vez quitado ste y apareciendo el manto blanco, un encapuchado lo roba y sale corriendo calle abajo, siendo perseguido entonces por los nios que le tiran piedras. Terminando este camino, no podemos olvidar a la ciudad de Alfaro con sus tradiciones. En esta localidad todava se conserva la quema de los judas antiqusima costumbre que se celebra el Domingo de Pascua, en donde simulando a personas malas con ropas viejas se confeccionan personas rellenas de paja para dar fuego y as acabar con el mal y resurgir de la victoria de un Cristo Resucitado.
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Otras tradiciones ancestrales han arraigado en los numerosos Humilladeros desperdigados por la geografa alfarea. Estos humilladeros, a modo de pequeas ermitas o eremitorios, son muy proclives a la oracin, la peregrinacin y la penitencia, a la vez que se han constituido en centros de peregrinacin a los que se acude con regularidad cada viernes de cuaresma. Tambin el culto a las reliquias, especialmente de la Vera Cruz, junto al acompaamiento de las imgenes marianas de la Soledad, patronales y hagiogrficas, adems de diversas oraciones devocionales, como el Va Crucis, las Siete Palabras o el Santo Rosario, o el ascenso a los diferentes cerros o Calvarios, constituyen solcita concurrencia por estas sagradas fechas de la Semana Santa riojana. Sin perder el horizonte de tiempos recientes, se ha modificado notablemente la liturgia en que se celebraban durante el Jueves y el Viernes Santo diversos rituales en el interior de los templos. En ellos, era habitual hasta no hace mucho contemplar el acto del Mandato y el Lavatorio, o el entelado y oscurecimiento de retablos y santos de todo tipo, como fechas luctuosas rememorando la muerte de Cristo. Igualmente y para eliminar el ruidoso toque de campanas, ms afn a la gloria y el tumulto, se ha sustituido por el toque de carracas y matracas, propio de algunas de las citadas localidades, al igual que en territorios prximos como el Bajo Aragn han incluido el toque de instrumentos denominados de percusin, como el tambor, el timbal y el bombo. No obstante La Rioja participa de estos elementos que han enriquecido una Semana Santa plural en sus tradiciones con indudables afinidades respecto a las localidades emplazadas en ambos mrgenes del Valle del Ebro. Su actual vigencia perdura y se generaliza en su reducido territorio, como queda demostrado en las numerosas y ancestrales tradiciones patentes en las manifestaciones de la Semana Santa.
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5 La Cofrada de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes: los Picaos de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja)
JAVIER FERNNDEZ MENDOZA RAFAEL MORAZA MARTINEZ Cofrada de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes
En un congreso internacional donde se estn presentando las diversas maneras de sentir y vivir la Semana Santa en Espaa no pueden quedarse al margen las procesiones de disciplinantes de la localidad riojaltea de San Vicente de la Sonsierra. Debemos otorgar un lugar privilegiado a los popularmente conocidos como Picaos y a la cofrada que los asiste y sustenta: la de la Santa Veracruz, pues esta manifestacin de religiosidad popular es sin duda alguna una de las ms importantes, conocidas y reconocidas de Espaa, y est tan ntimamente ligada a esta villa. Actualmente no se puede hablar de la persistencia de este ancestral rito en ningn otro lugar de Europa. San Vicente de la Sonsierra es el pueblo de los Picaos y por ello principalmente se la conoce fuera de nuestras fronteras. Se encuentra esta poblacin riojana situada sobre un altozano, bajo la sombra dominante de su impresionante fortaleza que se asoma, por un lado, sobre su barbacana al antiguo puente medieval, el cual facilitaba el paso sobre el ro Ebro hasta la construccin del actual, y por el otro, a las magnficas vistas de viedos y tierras de labor de la Sonsierra riojana, una pequea comarca al otro lado del Ebro que podra contarnos mil y una historias de batallas y fronteras, reyes y plebeyos, religiosidad y penitencia en esta villa de origen navarro y riojana en la actualidad. La villa de San Vicente de la Sonsierra fue fundada por alguno de los primeros reyes navarros de la dinasta de los Arista, con toda seguridad en el siglo IX, mediante la construccin de la primera torre de vigilancia para el control de la frontera con sus rivales castellanos. Con su dotacin posterior de un puente defendido por torres y de un recinto fortificado, se dificultaban ms si cabe para la villa las incursiones castellanas contra Navarra, as como se facilitaban las razias navarras contra Castilla. En 1172 Sancho El Sabio de Navarra concede Fuero a la villa. Sancho El Fuerte hijo del anterior, otorga las cadenas de Navarra a los caballeros de la Divisa de Santa Mara de la Piscina para su escudo herldico por su valerosa actuacin en la batalla de las Navas de Tolosa.
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En 1377 Carlos II El Malo, llamado as por su comportamiento en los enfrentamiento con la cada vez ms poderosa Castilla, concede el ttulo de hidalgua a todos sus vecinos con sus franquicias y libertades. En 1463, tras varios cambios de propiedad, invasiones, cesiones y tratados, las cortes de Navarra, contra la voluntad de los sonserranos, aceptan la propuesta del rey Luis IX de Francia y San Vicente pasa a Castilla definitivamente1. Una historia intensa y apasionante que ha conseguido fraguar en la memoria colectiva de los habitantes de esta localidad su carcter luchador, respetuoso con sus tradiciones y orgulloso del legado de sus antepasados. A pesar del paso del tiempo, San Vicente mantiene su tradicin, repitindola ao tras ao, con el vigor que aporta la juventud y la serenidad que mantienen los ancianos cofrades; en algunos momentos de la historia, la cofrada tuvo que recurrir a la clandestinidad para conservar su ritual.
La flagelacin o la disciplina en la tradicin de la Iglesia catlica

Explicar la realidad del hecho penitencial de los Picaos tal como se desarrolla y tiene lugar en San Vicente de la Sonsierra, con sus connotaciones culturales, histricas, religiosas, folclricas y tursticas, exige un ejercicio de sntesis. La realidad histrica en la que se ha desenvuelto la villa ha forjado un carcter especial que le ha llevado a mantener un rito ancestral, que por lgica debera existir ya slo en la memoria de sus habitantes. Sin embargo, nunca han decado en la observancia de la Santa Regla, como parte viva de la vida cotidiana actual sin ningn tipo de conflictos con la vida moderna. No en vano sta es la ltima y nica manifestacin del rito penitencial mediante flagelacin que queda en Europa donde hasta el siglo XVIII al menos en Espaa, era una prctica relativamente frecuente en pueblos y ciudades. Para hacer un resumen de la historia de la disciplina citaremos al catedrtico de teologa de la Universidad de Groningen (Pases Bajos), Patrich Vandermeersch, en su tesis sobre ella2. La flagelacin y la disciplina son manifestaciones de dos tipos de espiritualidad diferentes. La flagelacin aparece en el ao 1000, la disciplina en el siglo XV. Son cosas distintas. No exista prctica de flagelarse en los primeros mil aos del cristianismo. Existan muchas prcticas de mortificacin y de penitencia, especialmente en los monasterios, pero no se flagelaban a s mismos. Esta costumbre fue iniciada por San Pedro Damin (1007-1072), pero tuvo que defenderse por introducir una costumbre contraria a la tradicin. Esto puede sorprender: Si la gente ya estaba acostumbrada a otras formas ascticas, (asctica doctrina que trata de la perfeccin del hombre por sus propios medios, haciendo para ello una vida austera y mortificante) por qu tenan problemas con la flagelacin? Porque no era sencillamente flagelacin sino autoflagelacin, es decir que el que se flagela se conduca como si pudiera decidir de manera autnoma su culpa y penitencia. Existen muchos textos de San Pedro Damin que ilustran esta condicin ntima de tener derecho a ser simultneamente acusado, juez y verdugo, por ejemplo: Que espectculo tan agradable y fantstico, cuando el Rey supremo mira de arriba y el hombre se castiga abajo por sus delitos. El culpable preside el tribunal en su propio pecho y combina en si
1.- Vase una historia del pueblo en I. TOJAL BENGOA, San Vicente de la Sonsierra, [Logroo], 1979. 2.- P. VANDERMEERSCH: Carne de la Pasin. Flagelantes y disciplinantes. Contexto histrico psicolgico, Madrid, 2004.
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mismo las tres funciones: en su corazn es el juez; en su cuerpo est el inculpado; con sus manos es el verdugo. De esta manera el santo penitente dice a Dios: No necesitas seor, que pidas a tus siervos que me castiguen; no es necesario que t me castigues despus de un juicio justo. Yo mismo me pongo la mano en m, me castigo y pago mis delitos.
Estamos seguros de que los argumentos de San Pedro Damin no tuvieron el xito esperado y que la prctica de flagelarse no se propag en todos los monasterios de su tiempo, como se dice frecuentemente. El gran movimiento de flagelantes de 1349 fue de penitencia y de llamada a la reforma moral y era fundamentalmente laico. Result muy importante: miles de hombres y de mujeres formaban grupos para caminar juntos durante treinta y tres das de pueblo en pueblo, como Cristo camin treinta y tres aos en la tierra. Una parte del canto era dirigido a la Reina del Cielo y a la Estrella del Mar, curiosamente el estribillo de los Va Crucis de San Vicente de la Sonsierra comienza de esta manera. La gente se quedaba impresionada y consideraban a estos flagelantes como santos. Se dice que muchas veces ponan pauelos sobre las heridas y consideraban la sangre de los flagelantes como la sangre de Cristo. Aunque el 20 de octubre de 1349 el papa Clemente VI declar en su bula Inter Solicitudines que el movimiento era una secta hertica o por lo menos una locura (vesania), es muy interesante que el papa criticase a las rdenes de religiosos mendicantes (franciscanos y dominicos) por favorecer a los flagelantes, pero aunque algunos prelados lo haban pedido, el papa se neg a condenar la prctica de la flagelacin en s misma, por lo menos mientras se hiciera discretamente y sin supersticin. Tambin San Vicente Ferrer, un dominico nacido en Valencia en 1350 y profesor de teologa en la misma ciudad, empez una etapa de peregrinacin de 1399 a 1409 por Catalua, Navarra, Marsella, Costa Azul, norte de Italia, Ginebra y Friburgo en Suiza, en donde anunciaba el fin de los tiempos y llamaba a la penitencia. Sabemos que le seguan grupos de flagelantes. Setenta aos despus, algunas cofradas de penitencia venan de Italia a Espaa. Los genoveses recibieron en 1487 la autorizacin para establecer una cofrada de disciplinantes con capilla propia en Valencia, de ah que los cronistas del siglo XV afirmaran que son gente de Gnova la que han introducido la costumbre de disciplinarse en Espaa. A finales del XV ya tenemos un cambio de terminologa. Ahora se habla de disciplina no de flagelacin. Lo que parece claro es que la palabra disciplina introduce un cambio en el significado de la flagelacin. Si antes el punto central era una experiencia sentida individualmente por participar en la pasin de Cristo, la disciplina, desde ahora, es un ejercicio de la voluntad y un control de los instintos humanos sentido colectivamente. Existen dos formas de disciplina o flagelacin. La primera, iniciada por San Pedro Damin y continuada por los flagelantes de la Edad Media, es una experiencia directa de compasin con Cristo y de participar de su pasin salvadora. La segunda forma de flagelacin es la que verdaderamente se llama disciplina. Se trata de un castigo regular con el fin de someter los instintos humanos a la voluntad. Esta segunda forma es tpica del siglo XVI. Y en San Vicente de la Sonsierra? Es flagelacin de la Edad Media, o es disciplina del barroco? Desde el punto de vista de la cronologa estamos entre las dos. Desde el punto de vista de la espiritualidad, aunque se emplea la palabra disciplinantes, se esta ms cerca de los flagelantes de la Edad Media, salvo en lo hertico.
3.- Libro de Actas de la Cofrada de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra.
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Los disciplinantes de San Vicente y la Cofrada de la Santa Veracruz

Qu sabemos de su antigedad? Aunque los estatutos de esta cofrada se presentaron para su aprobacin el 19 de junio de 1551, el documento ms antiguo es un decreto de 1524 que aparece incluido en el primer volumen del archivo, en una recopilacin de actas y decretos un tanto desordenados, junto a otros de fechas sucesivas de este mismo siglo. En otro de finales del XVI dice: Finados los cuales y sobre dichos captulos contenidos en esta Regla de tiempo inmemorial, juntos todos los hermanos establecieron3. Teniendo como tenan constancia documental de todo el siglo XVI en su archivo, utilizar esta expresin parece que supone para estos captulos y Regla una antigedad muy superior a dicho siglo, pero en definitiva proponer una fecha o acontecimiento para el origen de esta cofrada es una mera suposicin por carecer de un soporte documental o de cualquier otro tipo. Don Salvador Navarro Uruuela, prroco de San Vicente de la Sonsierra a mediados del siglo XX, relacion guiado por la historia y de la mano y apoyado por la tradicin- la fundacin de esta cofrada con un hecho muy importante para la historia del pueblo: la participacin del infante Ramiro de Navarra, en aquella poca hemos visto como San Vicente perteneca a este reino, en la primera cruzada a Tierra Santa acompaando a su pariente Godofredo de Bouilln, a posteriori primer rey del reino de Jerusaln. El infante Ramiro, nieto del rey de Njera Garca, y padre del rey navarro Garca Ramrez El Restaurador, es ms conocido por ser yerno del Cid Campeador. En la campaa de la toma de Jerusaln le toc atacar la puerta de San Esteban o de la probtica Piscina por donde con un gran esfuerzo y mucho sufrimiento lograron entrar. El testamento del infante dado en Cardea en 1110, dice literalmente: Del resto de mis bienes, te doy comisin y encomienda a ti mi amado abad Virila, para que en honor de la beatsima Virgen Mara y en recuerdo de mi peregrinacin a Jerusaln, edifiques una iglesia con su territorio a semejanza de la Sagrada Piscina, donde hall por revelacin del Seor un trozo de la Sacrosanta Cruz4. La baslica de Santa Mara de la Piscina (fot. 1) enclavada en San Vicente de la Sonsierra, es una de las joyas del romnico en La Rioja y uno de sus ms puros ejemplos. Situada sobre el antiguo emplazamiento de Pecia, sobre una pequea colina, mira orgullosa el paisaje de la Sonsierra riojana, lo que antiguamente fueron las posesiones de su Divisa, quizs aorante de una historia entroncada con la mas importante tradicin de San Vicente de la Sonsierra. Se fund la cofrada de la Veracruz para dar culto, mediante sus disciplinantes, al trozo del Lignun-Crucis encontrado y trado a sus posesiones por el infante Ramiro? Ojal se pudiera contestar a esta cuestin, pero hoy en da es parte del misterio de esta Cofrada. Sin embargo, podemos apoyar esta hiptesis en la relacin aportada por los diviseros de la piscina como hermanos de la Veracruz de los Disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra a lo largo de los siglos5. El mismo diseo de la insignia o escudo de la cofrada nos podra hablar tambin sobre la antigedad de la cofrada (foto 2).
4.- Este fragmento del testamento dado por el infante don Ramiro aparece recogido en varias fuentes bibliogrficas, vase: SAEZ, R., Los Picaos de San Vicente de la Sonsierra, Barcelona, 1974, p. 91; CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A., La Divisa, Solar y Casa Real de la Piscina, Madrid, 1976, p. 71; PREZ UZQUIANO, F., Noticias Histricas de la Virgen, Real Divisa, Iglesia de Santa Mara de la Piscina, 1976, p. 62; NAVARRO URUUELA, S., Semana Santa en San Vicente de la Sonsierra y la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes, Logroo, 1978, p. 43; TOJAL BENGOA, 1979, p. 28; HERAS Y NEZ, M.A. de las y TOJAL BENGOA, I, El Alfoz de San Vicente de la Sonsierra, Logroo, 1995, p. 210. 5.- Libro de socios de la Cofrada de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes.
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FOTO 1.- Ermita de Santa Mara de la Piscina
FOTO 2.- Escudo de la Cofrada
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Tal y como podemos observar, el escudo de la Cofrada presenta un dibujo rudo y tosco, los rasgos del troquelado bastante rudimentarios, e incluso diramos que pueriles, propios de la Edad Media. La insignia es de plata, en la parte superior presenta una cruz entre resplandores de rayos que la circundan; un poco ms abajo las iniciales SVC: Santa Veracruz; en el cuerpo central las cinco llagas de Cristo chorreando sangre a borbotones, sobre todo la del costado, que es un verdadero torrente; al pie de todo una calavera, smbolo de la muerte y del pecado, vencidos ambos por la Sangre Redentora. Por la rudeza indicada de sus detalles podemos conjeturar que era la misma que ostentaban los cofrades en el siglo XVI y Dios sabe cuanto tiempo antes, porque tambin ella nos puede hablar del Tiempo Inmemorial, remontndonos hasta la Edad Media y sus misterios. La insignia tenan que llevarla los hermanos en todos los actos de la cofrada, hasta su fenecimiento o enterramiento, para distinguirse de los que no lo son, como los cristianos se distinguen de los gentiles y paganos por la Santa Cruz6. La sede actual de la cofrada de la Santa Veracruz radica en la ermita de San Juan de la Cerca, hermoso edificio romnico de transicin al gtico del siglo XIV. Su volumen interior est muy deteriorado por servir a las necesidades de la Cofrada y sus penitentes puesto que se construy en su interior un piso como sala de curas, vestuario, control de disciplinantes, etc., que ha modificado sustancialmente su nave. Pero por lo que es ms conocida y querida es porque en ella radica el alma y la esencia de esta cofrada y en su interior se respiran los ms ntimos sentimientos de generaciones de Disciplinantes. San Juan es sede de la Cofrada y en ella vive su espritu. El valor que se le atribuye se prolonga ms all de su antigedad o inters monumental y va ms acorde con la tradicin y cario que se le procesa por ser el legado de nuestros antepasados: el rito-la Santa Regla de los Disciplinantes.
El ritual del Disciplinante

Segn la Regla de 1551, los Disciplinantes en cuanto a su vestimenta: deben de huir de la ostentacin y de la vanagloria e ir en las procesiones vestidos de lienzo blanco, groseros, fechos en manera de T. Con su cahilla para cubrir el rostro y cabeza y descubiertas las espaldas y delante un escudo de las cinco llagas y su cordn fecho de esparto o camo con sus disciplinas en las manos7. Quien conozca la imagen de un disciplinante en la actualidad, se dar cuenta de que las diferencias con el siglo XVI son inapreciables. Toda persona que desee disciplinarse debe cumplir una serie de requisitos: ser mayor de edad, varn y disponer de un certificado de su prroco en el que acredite su sentido cristiano y su buena fe. Una vez cumplidos estos requerimientos, acudir a la sede donde se le asignar un acompaante o padrino, siempre hermano de la Cofrada, que le servir de gua, ayuda, consejo y proteccin durante el tiempo de su penitencia, le ayudar a elegir su hbito y madeja y le informar -si se trata de su primera vez- de todo lo concerniente al rito y su mecnica. Se tiene especial cuidado a la hora se seleccionar los padrinos, de modo que a un disciplinante poco experimentado se le asigna un acompaante experto y a un disciplinante veterano un acompaante novel (foto 3).
6.- Ibdem. 7.- Ibdem.
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FOTO 3.- Disciplinante en un momento de la Procesin
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Ya vestido con el hbito, acudir a la procesin o al templo parroquial si lo que desea es disciplinarse en la Hora Santa; se arrodillar ante el paso al que haya hecho su ofrenda (generalmente la Dolorosa) o ante el Monumento en la iglesia, rezar una oracin y al ponerse en pie, el acompaante le retirar la capa de los hombros y abrir la abertura de la espalda. El Disciplinante coger la Madeja con las dos manos y balancendola entre las piernas, se golpear alternativamente (izquierda y derecha) la espalda por encima de los hombros durante un tiempo variable, segn cada Disciplinante, pero que suele ser unos 20 minutos y entre 800 o 1.000 golpes, hasta que el acompaante y el prctico deciden cuando es el momento de ser pinchado. Llegado este momento, se inclinar y colocar la cabeza entre las piernas del prctico, que golpear levemente tres veces cada lado de la espalda en la zona lumbar, para que brote un poquito de sangre, que evite molestias posteriores, pero nunca para mortificar ms o aumentar el sufrimiento. Despus se golpear 15 20 veces ms. El utensilio que tradicionalmente se utiliza para picar se denomina esponja, consiste en una bola de cera virgen con 6 cristales incrustados de dos en dos, de manera que cada Disciplinante recibir 12 pinchazos smbolo de los 12 apstoles. La Madeja, es un flagelo fabricado con hebras de algodn o lino, de un metro aproximadamente de longitud y unos 800 gramos de peso, la empuadura es un trenzado especial en la lnea de los que a travs de los aos se ha trasmitido (foto 4). Finalizada la penitencia, disciplinante y acompaante vuelven a la sede donde el practicante le lavar, como sus antecesores le ensearon, las pequeas heridas con agua de romero y atender con mucha meticulosidad que no hayan quedado pequeas partculas de cristal. No se tiene constancia hasta la actualidad de ningn problema importante tras la disciplina por parte de ningn penitente, tan solo las molestias propias de tan rudo ejercicio en los das posteriores. La Cofrada no pregunta por los motivos que llevan a una persona a disciplinarse pues es algo ntimo y personal, y en todo momento se garantiza la privacidad y el anonimato del penitente. La media anual de disciplinantes ronda los 50, de los cuales el 60 % residen en San Vicente, el 30 % descienden del pueblo y un 10 % no tienen vinculacin con l. Un 30 % tiene una edad entre 18 y 25 aos, otro 30 % entre 26 y 35, un 20 % entre 36 y 45 y con el mismo porcentaje los mayores de 46. El 95 % de los disciplinantes lo han hecho ms de una vez y el 60 % lo han hecho ms de 6 veces en su vida. Para los hermanos de la Cofrada es obligatoria la asistencia a las procesiones, salvo que tengan un importante impedimento. A cada uno de ellos con antelacin se le habr asignado un encargo y deber poner todo su empeo en cumplirlo. No existe una vestimenta especial para asistir a las procesiones como miembro de la Veracruz, pero se le recomienda que las ropas sean decorosas y portar la insignia de la Cofrada y el brazalete en el brazo izquierdo, para distinguirse de quienes no lo son. Dentro del patrimonio de la Cofrada no podemos olvidar el importante archivo con documentos de comienzos del XVI hasta la actualidad, o los pasos procesionales que, no siendo de la espectacularidad de los de otras localidades, son decorosos y apropiados al fin que se pretende y sobre todo muy apreciados por la Cofrada y el pueblo de San Vicente de la Sonsierra. Entre los ms importantes podemos citar:
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FOTO 4.- Momento del pinchazo por parte del prctico
- Cristo de las Misericordias - siglo XVI. Guiot de Beaugrant. - Virgen de los Dolores - siglo XVIII. Antonio Domingo de Elcareta. - Santo Entierro - siglo XVIII. Antonio Domingo de Elcareta. - Cireneo - siglo XVIII. Pedro Martnez de la Hidalga. - Santa Cena - siglo XVIII. Alejandro de Valdivielso. Las fechas en que se desarrollan actos con disciplinantes son: Jueves Santo, en la procesin de la Santa Cena y durante la Hora Santa a las 23 horas en la iglesia parroquial; Viernes Santo, en el Va-Crucis por la maana y en la procesin del Santo Entierro por la tarde-noche; Cruz de Mayo, da 3 si es domingo, sino el domingo siguiente; Cruz de Septiembre, da 14 si es domingo, sino el domingo siguiente. No hay ninguna duda de que estas procesiones de San Vicente de la Sonsierra son unas de las ms conocidas de las que se desarrollan no solo en Espaa sino tambin en el mundo. Incluso lo eran ya en el siglo XIX. As por ejemplo, Daro de Repollos, acompaado por el poeta flamenco mile Verhaeren realizaron una visita a San Vicente de la Sonsierra
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atrados por la fama y popularidad de tan peculiar rito. Tambin la Cofrada de la Veracruz en un acta de 1882 hace referencia al importante nmero de visitantes y a la importancia de que lo que estn presenciando sea edificante y no escandalice. Esta gran afluencia de pblico ha influido de una forma muy importante en algunos momentos de la historia como en el ao 1969 a partir del cual y durante 25 aos se suspendieron los Disciplinantes durante las procesiones del Santo Entierro del Viernes Santo porque: teniendo en cuenta que nuestras clsicas e inslitas procesiones de Semana Santa por los Disciplinantes y famosos Picaos en estos tiempos modernos y llenos de turismo profano, se observa ya varios aos, no se sirve como nos proponemos al disciplinarnos para el mejor el mejor servicio a Dios y a nuestra fe8. En la actualidad, la gran repercusin meditica de los Disciplinantes atrae durante la Semana Santa principalmente a las ms importantes cadenas de televisin y radio y a los diarios y revistas de toda Espaa e incluso agencias de prensa y medios de comunicacin de todo el mundo. Por ofrecer algn ejemplo, hace pocos aos rod un documental la prestigiosa National Geografic y el famoso fotgrafo norteamericano Richard Avedon, ganador del premio Pulitzer de fotografa, tambin se acerc hasta San Vicente de la Sonsierra para conocer su ancestral tradicin. Esta gran demanda de los medios de comunicacin para informar sobre nuestras procesiones ha obligado a la Cofrada a restringir la presencia de los medios dentro de las procesiones y a distribuirlos entre los diferentes actos de manera que puedan trabajar sin interferir en el normal desarrollo de las mismas. En definitiva, son muchos miles de personas los que acuden cada ao a los diferentes actos programados durante la Semana Santa y que en algunos casos sobrepasan las previsiones estimadas Creemos que no le faltan merecimientos a los Picaos de San Vicente de la Sonsierra para haber conseguido el reconocimiento de acontecimiento de Inters Turstico Nacional ya que cumplen con creces todos los requerimientos mnimos necesarios para esta declaracin: es una de las ms importantes y conocidas muestras de la religiosidad y la tradicin popular en Espaa, y en ella se manifiestan algunos de los ms importantes valores culturales y etnolgicos de la localidad. Dada la singularidad y peculiaridad de este rito su atractivo turstico es innegable. La posibilidad de demostrar una antigedad mnima de 500 aos y lo que es aun ms importante, su continuidad durante todos estos aos es otro de los merecimientos a valorar. El hecho de ser un acontecimiento que solo podr ser observado en San Vicente de la Sonsierra demuestra su originalidad y lo indito del rito, el inters que despierta. La repercusin meditica allende nuestras fronteras, por ser una reliquia del medievo y un tesoro de la tradicin religiosa popular, debera influir a la hora de valorar su inclusin entre los acontecimientos de Inters Turstico Internacional.
8.- Ibdem.
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6 La ritualidad ortodoxa. La metafsica de los sacramentales

HENRYK PAPROCKI Universidad de Bialystok, Polonia
La ritualidad vinculada con la iglesia ortodoxa (exceptuando su liturgia y las horas cannicas) se puede dividir en dos grupos claramente distintos: 1. Los ritos y las bendiciones mencionados en los libros litrgicos ortodoxos (principalmente en Euchologion, en eslavo eclesistico trebnik, pero tambin en Minea, Triodion, y en otros libros), es decir acciones puramente litrgicas. 2. Las costumbres populares (folclricas), que no han sido sancionadas por la Iglesia, y que estn relacionadas con las diferentes festividades y con la prctica de la cuaresma en la religin ortodoxa1. Los ritos y las bendiciones (el primer grupo) requieren una reflexin sobre su significado y su sentido. Ya que estn estrechamente ligados con la liturgia ortodoxa, su significado puede explicarse tan slo dentro del contexto de la liturgia completa. El libro litrgico principal, que contiene la mayora de los ritos y de las bendiciones se llama Euchologion y esconde numerosas sorpresas. Es especialmente digno de atencin el hecho de que no diferencie los as denominados sacramentos de los sacramentales. En la conciencia litrgica de la religin ortodoxa sacramenta et sacramentalia constituyen diferentes aspectos de la santificacin del hombre y de la materia. La imprecisin de los textos litrgicos ha tenido como consecuencia en la historia las disputas sobre el nmero de los sacramentos (se han hecho intentos de considerar como tales la gran bendicin de las aguas, los votos monsticos, el entierro, o la uncin del emperador durante su coronacin). Finalmente, en Oriente predomin de facto la teora tridentina de los siete sacramentos: Si quis dixerit, sacramenta novae Legis non fuisse omnia a Jesu Christo Domino nostro instituta, aut esse plura vel pauciora, quam septem, videlicet baptismum, confirmationem, poenitentiam, extremam unctionem, ordinem et matrimonium, aut etiam aliquod horum septem non esse vere et proprie sacramentum: anathema sit2.
1.- Sobre este tema vase tambin M. MAJ, Obrz?dy [Los ritos], Uk?ad s?w kluczowych dla bazy danych o ?rd?ach etnograficznych. Kultura ludowa Karpat polskich [Sistema de palabras claves para la base de datos sobre las fuentes etnogrficas. La cultura popular de los Crpatos polacos], Cracovia, 1995, pp. 37-61. 2.- Si alguno dijere que los sacramentos de la Nueva Ley no fueron todos instituidos por Jesucristo Nuestro Seor, o que son ms o menos siete, a saber, bautismo, confirmacin, eucarista, penitencia, extremauncin, orden y matrimonio, o tambin que alguno de stos no es verdadera y propiamente sacramento: sea anatema. Sesin sptima del 3 de marzo de 1547, canon 1: H. DENZINGER, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Friburgo, 31 (1960), p. 300. Todas las citas, salvo que se indique lo contrario, han sido traducidas del polaco al espaol por la traductora de este artculo.
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Actas Congreso Semana Santa Polonia Numerosas veces al nmero siete se le sola atribuir un sentido simblico (el de la plenitud).
Las dificultades de la sacramentologa ortodoxa estaban relacionadas con el enfoque errneo del sacramento de la Eucarista. Los malentendidos tienen races en la enseanza de la Eucarista en su calidad de uno de los sacramentos. La teologa escolar, que frecuentemente se encuentra bajo la influencia de las orientaciones occidentales, desgraciadamente, no percibe en absoluto este problema. Mientras que en realidad, con relacin a la Eucarista, todos los dems sacramentos tienen un carcter instrumental. El bautismo y la confirmacin facultan el acceso a la Eucarista, la penitencia permite volver a recibir el Cuerpo y la Sangre del Seor, mediante el matrimonio se admite el acceso a la comunin del esposo y de la esposa en su nueva condicin, a travs del rito de la extremauncin, la Iglesia reza para que no se interrumpa la participacin del enfermo en la Cena del Seor y, finalmente, el sacerdocio existe con la finalidad de poder celebrar la Eucarista (all radica el papel muy particular que est destinado en los ritos de bendicin a la materia eucarstica el pan, el vino y el agua). La Eucarista es, por lo tanto, el sacramento de los sacramentos, el sacramento central de toda Iglesia, la fuente de otras acciones sacramentales. La vida y la actividad de cada miembro de la Iglesia encuentran su expresin en la reunin eucarstica. La cspide de la vida cristiana se halla en el misterio de la Eucarista, el fruto de la indestructibilidad en el Cuerpo, que result ser ms fuerte que la muerte. Por lo tanto, el hecho de separarse de la Eucarista equivale al de separarse de la Iglesia, ya que la Iglesia encuentra su plena expresin, precisamente, en reunin eucarstica3. El padre Sergio Bulgakov estableci una diferenciacin entre los sacramentos evanglicos el bautismo y la Eucarista y los dems. Todos los dems sacramentos han sido establecidos por la Iglesia basndose en las Santas Escrituras4. No se puede aceptar la opinin del metropolita Macario segn la cual, Cristo instituy directamente todos los sacramentos (lo que en s es una repeticin de la dogmtica tesis occidental), puesto que la Iglesia primitiva no tena una enseanza definida de los sacramentos, y adems, porque no se puede probar que en los tiempos apostlicos existan los sacramentos de matrimonio y de extremauncin de los enfermos en su sentido actual. Lo que instituy Cristo no fueron los sacramentos, sino la Iglesia, y todo lo que existe dentro de su marco ha sido creado por voluntad Divina. En este sentido, los sacramentos son inseparables de la Iglesia y han sido establecidos por Dios, ya que Dios fund la Iglesia y la Iglesia es el Cuerpo de Cristo. Cada vez que se celebran los sacramentos, la Iglesia vuelve a establecerlos de nuevo. Es simultneamente una accin recproca: la Iglesia estableci el sacramento y el sacramento establece la Iglesia5. En los sacramentos y en los sacramentales se revela la epicltica estructura de la Iglesia, la continua evocacin del Espritu Santo, quien transforma la materia de este mundo.
3.- N. AFANASYEV, Sacramentos y sacramentales, Pensamiento ortodoxo, 8 (1951), pp. 29-31; H. PAPROCKI, La promesse du Pre, Pars, 1990, pp. 91-92. Todos los nombres propios, apellidos, ttulos de libros, artculos, revistas que en el original en polaco aparecan con grafas propias del alfabeto cirlico ruso, han sido traducidos directamente al espaol por la autora de las traducciones. 4.- S. BULGAKOV, Prawos?awie. Zarys naulo Ko?cio?a prawos?awnego [La religin ortodoxa. Los grandes rasgos de la enseanza de la Iglesia ortodoxa], traduccin al polaco de H. Paprocki, Bia?ystok-Varsovia, 1992, p.128. 5.- AFANASYEV, 1951, pp. 17, 19-20, 25; M. BULGAKOV, La teologa dogmtica de la religin ortodoxa, San Petersburgo, 2 (1895), pp. 313-314; vase tambin PAPROCKI, 1990, pp. 103-104.
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Los sacramentos producen efectos sobre las personas humanas vivas y potencialmente conciernen a todos los hombres, por lo tanto se rechaza el concepto de considerar como sacramentos al entierro, la bendicin de las aguas, los votos monacales y la extremauncin del emperador, ya que estos ritos ora se refieren a una persona difunta, ora a la materia, ora a algunos individuos especficos. Sin embargo, permanece abierta la cuestin del significado de las bendiciones (sacramentalium) en la totalidad de la liturgia y de la teologa ortodoxa. Ante todo, cabe subrayar el hecho de que la mayora de las bendiciones se refiere a la materia vinculada con la Eucarista o con otros sacramentos. La bendicin ms habitual tiene lugar a finales de las Vsperas (griego hesperinos, eslavo eclesistico wieczernia), antes de las doce grandes festividades de la Iglesia y en la vspera de las fiestas parroquiales y se refiere al pan, al vino, al trigo y al olivo. La conexin que los mencionados productos tienen con los sacramentos es evidente (el olivo est relacionado con las unciones administradas durante los sacramentos de confirmacin y de extremauncin). Se puede apreciar tambin una relacin similar con respecto a la bendicin de las aguas, las uvas, el artos (pan pascual), las cosechas, las vias y el vino. Igualmente, el trigo ser el ingrediente principal del alimento llamado kolivo (= kutia), que se suele preparar para el da cuando se conmemora a San Teodoro Tirn (el primer viernes de la Gran Cuaresma) y para la Panijida6. En el caso de cada una de estas bendiciones, se trata de alimentos elementales del hombre. Esta especificidad se puede apreciar muy particularmente en el Gran Sbado, cuando se bendicen las manadas de animales, los campos, los colmenares, as como durante las oraciones con ocasin de epidemias sobre el ganado, las vias, los campos o durante las catstrofes naturales (sequas, inundaciones, lluvias, tormentas, terremotos, tempestades). Sin embargo, carecen de este carcter las consagraciones de los edificios sacros (la Iglesia ortodoxa) y sus mobiliarios, las viviendas, los cortijos, los pozos, las cocinas y los navos. Asimismo, estas consagraciones tambin se pueden atribuir a la actividad humana de una manera parecida al caso de las oraciones con ocasin de la inauguracin del ao escolar, durante una enfermedad, antes de un viaje, en das de fiesta nacional y por el Ao Nuevo. Por lo tanto, la situacin en el mbito de la sacramentologa no est demasiado clara. Y an menos, tomando en cuenta que todava en el siglo XV el metropolita de Efesus, Joasaf, cit diez sacramentos, mientras que Juan de Damasco en el siglo VIII mencion tan slo dos. Frecuentemente, bajo la expresin de bautismo, los Padres de la Iglesia entendan los tres sacramentos: el bautismo, la confirmacin y la Eucarista. La ineptitud de la teologa escolar en lo que se refiere a la cuestin de los sacramentos y los sacramentales, es el resultado de la penetracin dentro de la teologa ortodoxa, durante el as denominado periodo de exilio en Babilonia, de algunas expresiones tpicamente occidentales, como por ejemplo: Sacramentalia sunt res aut actiones, quibus Ecclesia in aliquam sacramentorum initiationem uti solet ad obtinendos ex sua impetratione effectus praesertim spirituales7.
6.- Oficio en honor de los difuntos (Nota del Traductor). 7.- Sacramentalia son cosas o acciones instituidas por la Iglesia para una cierta imitacin de los sacramentos, de los cuales la misma Iglesia suele usar para obtener su impetracin, efectos principalmente espirituales. En la religin ortodoxa, mientras tanto, la estructura de los sacramentos y de las bendiciones imitan la gran oracin eucarstica. 8.- Por razn de su origen: no fueron instituidos por Cristo, sino por la Iglesia, mientras que los sacramentos fueron instituidos por Cristo.
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Una extensin de esta tesis, segn la cual los sacramentales se diferencian de los sacramentos ratione institutionis: quae non tantum a Christo, sed etiam ab Ecclesia fieri potest; cum ad sacramenta requiratur institutio a Christo facta8, contiene un error (ya que Cristo, Nuestro Seor, no estableci todos los sacramentos), y al mismo tiempo, la expresin de la diferencia entre ratione efectum [por razn de sus efectos] y ratione modus operandi [por razn del modo de operar] no resulta demasiado precisa, ya que: en qu se diferencia el ratione modus operando, el sacramento del matrimonio de aquel de los votos monacales, o la gran bendicin de aguas del sacramento del bautismo?9 Una importancia particular reviste en este caso la cuestin de la comprensin correcta de los votos monacales como una de las formas de los sacramentales, puesto que reiteradamente se ha sublevado la cuestin sobre si los votos monacales son o no son un sacramento. Se han hecho comparaciones entre los votos monacales y el sacramento del matrimonio. Sin embargo, existe una importante diferencia entre ambas formas de vida dentro de la Iglesia. Mientras que se puede practicar la vida monstica en el mundo sin haber hecho los votos, no es posible hacer lo mismo con respecto al matrimonio, ya que una vida comn desprovista de la bendicin de la Iglesia es un pecado. Adems, no se puede corroborar de ninguna manera, la tesis segn la cual la prctica de la vida monstica fue conocida en la Iglesia desde sus mismos principios. Por lo tanto, la vida monstica no est relacionada con los sacramentos de la Iglesia y se atribuye al mbito de las bendiciones. El monasticismo es una va de salvacin y de santificacin individual, mientras que los sacramentos indican la va de salvacin comunitaria: En un amplio sentido en la vida de un cristiano, todo es eclesistico, o sea de naturaleza sacramental (...) todo es carisma, ministerio, ofrenda al servicio de la Iglesia10. Se trata de una esfera que no se deja ni definir ni organizar. Sin embargo, el padre Nicols Afanasyev formul la tesis, segn la cual, cada uno de los sacramentos tena un efecto santificador, mientras que no todo lo que tena efectos santificadores era un sacramento11. Cada accin sacramental es un acontecimiento en la Iglesia, a travs de la Iglesia y para la Iglesia. Los trminos en griego y eslavo eclesistico que denominan el sacramento mysterion y tainstwo indican que se trata aqu de algo misterioso, oculto. Las bendiciones abarcan a los seres vivos, los elementos y la materia. Su propsito es santificar a los seres, lo que confiere a las bendiciones una dimensin csmica y que relaciona todo con la realidad de Dios. Un papel importante en este proceso lo desempea el simbolismo de las bendiciones especficas. Tomemos como ejemplo la consagracin del artos (pan) durante la fiesta de Pascua y su divisin, el Sbado de la Semana Pascual. En este caso, se puede hablar de la metafsica del artos, como se puede inferir de los textos de las oraciones correspondientes. Puesto que la oracin con motivo de bendecir el artos el Santo Domingo Pascual, evoca la salida de Egipto y los sufrimientos de Cristo; la bendicin refiere, por lo tanto, el artos al simbolismo de la fiesta de Pascua la salida de Egipto y la victoria de Cristo sobre la muerte. Mientras tanto, en la oracin con motivo de la divisin del artos en el Sbado Santo, se expresa la solicitud de que los que consumen el artos gocen de la bendicin cor9.- F. DIEKAMP, De sacramentis, tum in communi tum in specie et de novissimis, Theologiae dogmaticae manuale, (4) 1943, pp. 77-79. 10.- P. EVDOKIMOV, Prawos?awie [La religin ortodoxa], traduccin al polaco de J. Klinger, Varsovia, 1964, p. 295. 11.- AFASNAYEV, 1951, pp. 23-25.
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poral y espiritual y de salud a travs de la gracia y la misericordia de Su amistad con el hombre. Tambin, el motivo con ocasin de bendecir la carne, el Santo y Gran Domingo Pascual, evoca el sacrificio de Abraham y Abel. En estas oraciones se unen el Antiguo y el Nuevo Testamento en una sola entidad de la historia de la salvacin. El artos queda referido tanto a los acontecimientos histricos como a las necesidades comunes de los fieles, as como a la vida eterna. Este aspecto de las bendiciones ocasiona mayores problemas de comprensin de su sentido. El padre Pawel Florenski, lo menciona en su correspondencia publicada con Fiodor Dmitrijewicz [Dmitriyevich] Samarin: Desde el primer momento de nuestro encuentro se entabl un vivo dilogo sobre la cuestin de los sacramentos la continuacin de una conversacin empezada antao en Mosc. Con el fin de clarificar mi idea, me he referido al santo artos. En este momento, Fiodor Dmirijewicz cogi respetuosamente una bolsa de la mesa y dijo: Hoy precisamente, he recibido de Su Excelencia Fiodor, el artos, pero para mi vergenza no s lo que es. Creo que ste no lo s no se debe interpretar en sentido litrgico sino en sentido dogmtico y metafsico12. La bendicin se puede comparar con el arte del icono. El icono es una manera de presentar un mundo distinto y la bendicin es una referencia a un mundo distinto. Ya a nivel de la realidad terrestre se puede observar el fenmeno de la capacidad que posee el hombre de absorber (recibir) y de ejercer impacto (influenciar) en el macrocosmos y el microcosmos. Macrocosmos | | Hombre (Anthropos = Mesocosmos) | | Microcosmos El hombre aparece en este caso como el elemento intermedio (mesocosmos) entre el macrocosmos y el microcosmos. Si nos referimos al mundo sobrenatural, esta funcin la desempea la iglesia ortodoxa que simboliza el cosmos. El edificio sacro, el espacio sacro y el tiempo sacro, penetran en la idea de la eternidad, la transforman, revitalizan y acercan, dejndose al mismo tiempo tambin transformar13. |
12.- Correspondencia de F. D. Samarin con el padre P. A. Florenski, Novedades del Movimiento Cristiano Ruso, (45) 1978, p. 263. 13.- J. NOWOSIELSKI, Czas historyczny i przeczucie metahistorii w refleksji eklezjologicznej prawos?awia [El tiempo histrico y la sensacin de metahistoria en la reflexin eclesistica ortodoxa], Inno?? prawos?awia [La Otredad de la religin ortodoxa], Varsovia, 1991, p. 67. 14.- Ibdem, p.68. 15.- P.A. Florensky en memorias de Aleksiey Losiev, Kontekst, Mosc, 1990, pp. 7-8.
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La idea del tiempo-espacio que se funde en la eternidad, proporciona una perspectiva diferente14, tambin en lo que se refiere a la realidad de las bendiciones (=los sacramentales). Hoy en da sabemos que existen varios tipos del espacio material y que el espacio puede tener una estructura diversa15. Cada uno de estos espacios encuentra su finalidad tan slo en referencia a la realidad divina, a una identidad ideal de la idea y de la materia. El espacio material se encuentra separado del espacio divino por un abismo, no obstante, a travs de su consagracin, tiene lugar una referenciacin de la materia a Dios. Nada debera quedar en su lugar, todo debera orientarse hacia la metamorfosis. La palabra religio significa unin. La cristiandad tambin es una unin, la unin del hombre con Dios. Si: el nombre de las cosas es una idea potencia sustancia palabra, que establece para esta cosa la unidad de la esencia en la multitud de sus expresiones, que describe y formula la misma existencia de la cosa16, entonces el hecho de bendecir, relaciona la existencia de esta cosa con Dios. En este caso, el hombre se pone realmente en contacto con la vida real del mundo, ya que queda revelada la doble naturaleza del mundo la Divina y la material. Las Escrituras Sagradas y los textos litrgicos reiteradamente dicen que Dios en su inefable misericordia inclin los cielos y se volvi hombre. Esto significa, que los cielos (el espacio divino) pueden encontrarse con el mundo material. A travs de los sacramentales se efecta un proceso inverso y la materia se ve levantada a la realidad divina, lo que es una anticipacin de un cielo nuevo y una tierra nueva, porque el primer cielo y la primera tierra pasaron (Ap 21: 1). Un incesable movimiento hacia el encuentro entre los dos mundos el Divino y el humano y consta de dos fuentes: 1. en Dios, inaccesible en su esencia y revelado en sus energas, 2. en la Iglesia que es el Cuerpo Mstico de Cristo y que santifica la materia. La manifestacin de la realidad Divina en las condiciones de la materia es el icono, como la imagen del otro; el icono lo constituyen tambin los sonidos y las palabras (all radica la tesis de los onomatodoxos), a travs de los cuales el hombre pronuncia el nombre de Dios y la todopoderosa esencia Divina acta en la terminante esencia del mundo y del hombre17. As nos est permitido mirar de una forma distinta, la concepcin de las esferas celestes si las consideramos como denominaciones de realidades espirituales que rodean el mundo material. Segn esta concepcin se supone que es precisamente la tierra y el hombre que son el centro de la creacin: La tierra se convierte de una diminuta partcula de la creacin en el centro del universo, ya que es su centro astronmico y espiritual. Esta disquisicin del padre Pawe? Florenski, relacionada con la encarnacin de Cristo acaecida para nosotros y para nuestra salvacin, se basa en las conclusiones extradas de la teora de la relatividad18. La actitud hacia la materia la determina el judo-cristiano en sus races, el culto de la santa cruz un ser celeste, vivo y capaz de ayudarnos. Y as lo atestiguan los llamamientos
16.- P. FLORENSKY, Las races humanas y generales del idealismo, Simwo?, 6 (1984), v. 11, p. 190. 17.- Correspondencia de F. D. Samarin con el padre P. A. Florenski, pp. 15, 18. 18.- P. FLORENSKY, Valores superficiales en la geometra, Mosc, 1922 y Mnchen (2) 1985.
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oracionales, dirigidos a la cruz, como por ejemplo: La Cruz, o esperanza y arma de los fieles, la gloria de los sacerdotes, la fuerza de los monjes, con tu poder salva a todos que Te glorifican por los siglos de los siglos19. La cruz es la luz del rostro del Seor, la revelacin de Su gloria (y por lo tanto, en la iconografa de la alta Edad Media, frecuentemente en lugar de Cristo se sola representar la cruz). El papel de la cruz en la bendicin de las aguas durante la fiesta de la Revelacin Divina (Hagiasma) y en la as denominada pequea bendicin de aguas, hace referencia directamente a la significacin csmica de la cruz y la funcin significativa de la cruz como luz del rostro de Cristo, la revelacin de su gloria. De la misma manera, cabe considerar el signo de la cruz (los ritos de los exorcismos, los actos de bendecir). La santificacin del cosmos se efecta gracias al poder santificador de la Iglesia. La Iglesia en s es un presacramento, la fuente de todas las acciones sacramentales, la Iglesia la cual es Su cuerpo, la plenitud de Aquel que todo lo complementa en todo (Ef 1: 23). La Iglesia, el pilar y el fundamento de la verdad (1 Tm 3: 15), cuando santifica la materia, se nos revela precisamente en las categoras de la plenitud de la santificacin. Es la funcin tergica de la Iglesia, cuya vocacin es de preparar el mundo (y no slo al hombre) a la nueva llegada de Cristo. Si la cada de los ngeles, y luego del hombre, ha causado la catstrofe csmica y provoc la contaminacin del mundo y del hombre, entonces mediante la encarnacin de Cristo, su Pasin y su resurreccin, as como a travs de la Iglesia, en el Cuerpo de Cristo tiene lugar un restablecimiento del orden turbado. La Iglesia alcanza este fin, a travs de su accin santificadora, que es a la vez una viva experiencia religiosa, la nica manera de conocer los dogmas. La finalidad de la accin santificadora de la Iglesia es convertir a todo el mundo a una comunin, a la unin con Dios y en Dios, para que Dios sea todo en todo (1 Cor 15: 28). A travs de su santificacin la materia adquiere nuevas propiedades, las propiedades espirituales. Se convierte en una partcula del otro mundo, pues la religin conduce a la secreta e impenetrable unin de los dos mundos, efectuado a travs del culto20. Podemos entonces definir los sacramentos como aquellas acciones que se refieren directamente a la Eucarista, y a la participacin humana en la Eucarista, mientras que los sacramentales, son la santificacin de la materia y de los elementos, la santificacin del hombre y del mundo. La participacin en la Eucarista y en los sacramentos (que conducen a la Eucarista) asegura la inmortalidad y la eternidad (Eucarista como el medicamento de la inmortalidad), mientras que la participacin en los sacramentales, significa la santificacin del cosmos y su referencia a la fuente original, a Dios: Con respecto a lo emprico, la metahistoria es una superestructura, una esfera en la cual los acontecimientos del nivel emprico adquieren su calidad y su significado metafsico verdadero y real. Como es un elemento que une el tiempo y la eternidad, podemos apreciarlo como espacio (...). Hablando de una manera general de la graduacin y evaluacin metafsicas, se podra tratar de una es19.- San Gregorio Sinaita, El Canon de la Santa Cruz; vase tambin P. FLORENSKY, De la herencia teolgica, Bogoslowskiej trudy, 17:1977, pp. 89-90. 20.- FLORENSKY, 1984, p. 107.
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fera de la verdadera accin sobre las cosas, las cuales nosotros en el plano emprico percibimos como los acontecimientos de nuestro tiempo21.
En la liturgia eucarstica (anafora) se efecta la elevacin de toda la realidad material a un nivel divino22. No se trata, sin embargo, tan slo de una elevacin espiritual que tiene lugar en la mente de los que participan en la Eucarista, o de una visible elevacin de la figura, sino de la revelacin de la Iglesia, el encuentro entre la Iglesia peregrina y la Iglesia triunfal, que no cesan de fundirse, unindose en una sola, en Cristo resucitado23. En la Eucarista, la Iglesia entra en la metahistoria y en el metatiempo. Un proceso similar tiene lugar en relacin con los dems sacramentos y con los sacramentales. Esencialmente, se trata de la misma santificacin polifactica, que anticipa la plenitud escatolgica.
Traduccin de Anna Fierla
21.- NOWOSIELSKI, 1991, p. 66. 22.- SAN ANASTASIO SINAITA, Oratio de sacra synaxi, PG 89, 833. 23.- A. SCHMEMANN, Introduccin en la teologa de liturgia, Pars, 1961, pp. 84-85; H.PAPROCKI, La Mystre de lEucharistie. Gense et interprtation de la Liturgie eucharistique byzantine, Pars, 1993, pp. 377-385.
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7 El tema iconogrfico de la Anstasis y las representaciones de La Resurreccin de Cristo en los iconos del Museo Nacional de Varsovia
ALEKSANDRA SULIKOWSKA-GASKA Universidad y Museo Nacional de Varsovia La iconografa de La Resurreccin de Cristo (en griego A y en eslavo eclesistico antiguo Bockpecehue) fiesta principal del calendario litrgico ortodoxo1 - forma parte de las representaciones ms significativas de la Resurreccin. Se trata de una imagen, que a travs de sus diversos temas y smbolos recuerda y evoca la victoria de Cristo sobre la muerte y sobre el infierno, sobre el destino humano desde los tiempos de Adn y Eva. El sentido de la Anstasis fue concebido principalmente basndose en la tradicin apcrifa, la cual, a pesar de su aparente sencillez y su carcter vulgar, se centra en las cuestiones importantes de la fe y traduce los problemas dogmticos cruciales en un idioma accesible a todos los fieles2. En la iconografa de las iglesias orientales se ha vuelto una regla que las representaciones relativas a los principales acontecimientos de la historia santa o los dogmas de la fe, como el Cristo Pantocrtor o la Madre de Dios Hodegetria, fueran sufriendo modificaciones iconogrficas en menor medida, y funcionaran como frmulas de composicin y de ideas fijas e inmutables3. Mientras tanto, la Resurreccin se contradice con esta regla, ya que en comparacin con todos los prazdniki4, ha padecido quizs las mayores y, sin duda, las ms significativas transformaciones. Por lo tanto, suponiendo que las representaciones de La Resurreccin estn tremendamente saturadas de significados teolgicos, me propongo reflexionar sobre la supuesta relacin entre este proceso de transformacin y la evolucin de las formas de interpretacin de esta representacin por parte de los fieles, y buscar qu tipo de transformaciones de la espiritualidad ortodoxa pudieron haber acompaado este proceso.
1.- Vase tambin M. JANOCHA, Ukrainskie i bialoruskie ikony swiateczne w dawnej Rzeczypospolitej [Los iconos ucranianos y bielorrusos en el antiguo Reino de Polonia], Varsovia, 2001, p. 346. 2.- Hasta hoy da el estudio ms profundo sobre el tema se puede encontrar en el libro de A. KARTSONIS, Anstasis. The Making of Image, Princeton, 1986. 3.- B. DAB-KALINOWSKA, Teologia ikony a praktyka warsztatowa kanonicznego malarstwa ikonowego [La teologa y la prctica del taller de la pintura icnica cannica], Ikony i obrazy [Iconos e imgenes], Varsovia, 2000, pp. 56-57. 4.- Representaciones de las principales festividades religiosas (Nota del Traductor).
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Las fuentes apcrifas describen la muerte de Cristo de acuerdo con la tradicin forjada por los Evangelios (Mt 27: 45-50; Mr 15: 33-37; Lu 23: 44-46; Jn 19: 28-30). Segn el Evangelio de San Nicodemo: Desde la hora sexta en adelante cay sobre toda la tierra una oscuridad, hasta la hora nona. El sol se oscureci, y la cortina del templo se rasg en dos de arriba a abajo. Y Jess clam a gran voz voz: Padre, baddach ephkid rouel, lo que quiere decir Padre mo, encomiendo mi espritu en tus manos. Y, dicho esto, entreg el espritu. Y el centurin, al ver lo que haba pasado, glorific a Dios, diciendo: Este hombre era justo. Y todos los espectadores, turbados por lo que haban visto, regresaron, golpeando su pecho5. En el arte cristiano del Mediterrneo oriental, se sola evitar las representaciones directas de la Resurreccin de Cristo. Habitualmente se las reemplazaba con imgenes que ilustraban literalmente los relatos evanglicos, donde figuraban las mujeres en la tumba y el ngel que se les apareci para darles noticia de la Resurreccin: Pasado el da de reposo, al amanecer del primer da de la semana, vinieron Mara Magdalena y la otra Mara, a ver el sepulcro. Hubo un gran terremoto; porque un ngel del Seor, descendiendo del cielo y llegando, removi la piedra, y se sent sobre ella. Su aspecto era como el de un relmpago, y su vestido blanco como la nieve. Y temblaron de miedo los guardias y se quedaron como muertos. Mas el ngel, respondiendo, dijo a las mujeres: No temis vosotras; porque yo s que buscis a Jess, el que fue crucificado. No est aqu, pues ha resucitado, como dijo. Venid, ved el lugar donde fue puesto el Seor. E id pronto y decid a sus discpulos que ha resucitado de los muertos, y he aqu, va delante de vosotras a Galilea; all le veris. He aqu que, os lo he dicho. Entonces ellas, saliendo del sepulcro con temor y gran gozo, fueron corriendo a dar las nuevas a los discpulos (Mt 28: 1-8). Las ilustraciones que acompaan esta descripcin tienen un carcter enteramente apoftico, evocan la Resurreccin sin dar ninguna imagen directa de ella. En el arte ruso suelen aparecen con mayor frecuencia en los ciclos de la Pasin, en el contexto de la Crucifixin6. La explicacin de esto se halla tanto en la interpretacin oriental de la Pascua, as como en la concepcin ortodoxa de la imagen como anamnesis, que retiene el m i s t e r i o del acontecimiento original. Raras veces en el arte ruso, aparece en esta composicin la figura de Cristo fallecido, cuya presencia est ilustrada por otro episodio (Mt 28: 9-10)7, o mediante la representacin de dos ngeles en el sarcfago, que hace referencia al Evangelio de San Lucas, segn el cual las mujeres presenciaron en la tumba vaca la aparicin de dos varones con vestiduras resplandecientes(Lu 24: 4)8. En el drama El Cristo doloroso, atribuido a San Gregorio Nacianceno, en el hilo que describe el encuentro entre las mujeres y el ngel, se menciona a la Madre de Dios y a Mara
5.- Ewangelie apokryficzne. Opowiada o Jezusie. Maryi, Jzefie i Janie Chrzcicielu [Los Evangelios Apcrifos. Cuentos sobre Jess, Mara, Jos y Juan Baptista], Apokryfy Nowego Testamentu [Los apcrifos del Nuevo Testamento], en M. STAROWIEYSKI (dir.), Lublin, v. I, 1986, p. 433. 6.- La solicitud de entrega del cuerpo de Cristo delante de Pilatos, El descendimiento de la Cruz, El entierro, La revelacin del ngel a las mujeres myrophorom. Novogrod, finales del siglo XV. Galera Tretiakovskaya, Mosc (en adelante, GT). E. SMIRNOVA, V.K. LAURINA, E.A. GORDIENKO, Pintura de Veliky Nvgorod, siglo XV, ??s?, 1982, catlogo (en adelante, cat.) 63, p. 311, ilustracin (en adelante, il.)15b. 7.- Icono de la Iglesia ortodoxa de San Nicols en Gostinopol sobre el ro Volhov, finales del siglo XV-principios del XVI. GT. Ibdem, cat. 75, pp. 338-339. 8.- Icono del monasterio Spaso-Yefimiev en Suzdal, aos 60 del siglo XVII. Museo Andrey Rublov del Arte Antiguo Ruso (en adelante, MAR), ??s?, 1989, il. 178; vase tambin I. BENTCHEV, Engelikonen. Machtvolle Bilder himmlischer Boten, FreiburgBasel-Wien, 1999, il. p. 149.
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Magdalena. El ngel se dirige a ellas con las siguientes palabras: No os asustis, no debis asustaros. Ya no est en la tumba el que estis buscando, Jess, el que fue crucificado, ya no est en la tumba y ya no est muerto, ha resucitado, y sali corriendo para Galilea, como dijo; quiere aparecer ante sus discpulos. Si vens, veris el sitio vaco. Entonces idos, idos y repetidles todo exactamente a los discpulos. He dicho todo. Y vosotras decid a todos y a Pedro, que para nada est en el Hades Cristo ha resucitado, la piedra ha sido removida por la fuerza, los guardias del Hades, del temor huyeron de sus puertas, y los muertos andan buscando la luz terrestre, ensalzando a Dios como Salvador. Por l, sus cadenas cayeron por s solas9. En este fragmento se anuncia otra escena, que ha ganado una gran popularidad en el arte bizantino y el arte ruso: El descenso a los infiernos .10 La imagen del descenso es una referencia al fragmento del Credo de Niza. El motivo de la entrada de Cristo en el mundo de los muertos aparece en muchas escrituras pascuales de los Padres de la Iglesia griega. De acuerdo con su perspectiva, el descenso aparece como un acontecimiento crucial de la redencin, es la victoria de Cristo sobre la muerte y sobre Satans11. Este acontecimiento lo ha descrito detalladamente un apcrifo griego del siglo V. Puesto que es la fuente principal para la iconografa de El descenso a los infiernos y aporta la explicacin de todos los detalles que aparecen dentro del marco de esta composicin, voy a citar aqu un amplio fragmento de este apcrifo: Entonces se oy una voz tremenda, como un trueno, que clam: Abrid vuestras puertas, vosotros, prncipes y abriros, puertas eternas, que el Rey de la Gloria quiere entrar. Cuando el Hades oy esto, dijo a Satans: Sal, si eres capaz y hazle frente. Sali entonces Satans. Y de nuevo dice el Hades a sus demonios: Cerrad bien y fuerte las puertas de bronce y las cerraduras de hierro, traed otras llaves, inspeccionad por todas partes, poneos todos de centinela porque si l entra, nos causar problemas.
Cuando lo oyeron los primeros padres, empezaron todos a vilipendiarle con estas palabras: Glotn insaciable, abre, para que entre el Rey de la gloria. Dice el profeta David: No sabes, ciego, que cuando todava viva en el mundo, en mis profecas he dicho estas palabras: Abrid las puertas, vosotros, prncipes. Dice Isaas: Yo, previndolo, he escrito bajo influencia del Espritu Santo: Resucitarn los muertos y se despertarn los que estn en las tumbas, y se alegrarn los que estn en la tierra y Dnde est, o muerte, tu osamenta, dnde est, o infiernos, tu victoria. Y otra vez se oy la voz de trueno que deca: Abrid las puertas. Cuando el Hades oy la voz por segunda vez, contest y, como si no hubiera entendido nada hasta entonces, dijo: Quin es este Rey de la gloria? Dijeron los ngeles del Seor: El seor fuerte y poderoso, el Seor poderoso en el combate. E inmediatamente, cuando se oyeron estas palabras, se derrumbaron las puertas de bronce y quedaron aplastadas las cerraduras de hierro, y todos los encadenados fueron liberados de sus cadenas, y nosotros con ellos. Y entr el Rey de la Gloria con forma humana, y las tinieblas de los infiernos se iluminaron completamente.
9.- Chrystus Cierpiacy. Pierwszy chrzescijanski dramat grecki [Cristo doloroso. El primer drama griego cristiano], atribuido a San Gregorio Nacianceno, traduccin al polaco de J. Lanowski, introduccin y edicin del padre M. Starowieyski, Cracovia, 1995, p. 123. 10.- BENTCHEV, 1999, pp. 150-151. 11.- W. HRYNIEWICZ, Chrystus - nasza Pascha. Zarys chrzescijanskiej teologii paschalnej [Cristo nuestra Pascua. Bosquejo de la teologa pascual cristiana], v. 1, Lublin, 1982, p. 246.
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Y clam inmediatamente el Hades: Nos han vencido, pobres de nosotros! Pero, quin eres t que tienes tanto poder y fuerza? Y quin eres t que has descendido sin tener pecados; t, quien pareces ser tan pequeo, y eres tan grande; tan humilde pero tan elevado; esclavo y seor; soldado y rey; t quien tienes poder sobre los vivos y los muertos? Te han crucificado, te han enterrado y hoy te has convertido en salvador y has destruido todo nuestro poder. Acaso eres este Jess de quien nos habl Satans, el primero de los strapas, que por su suplicio en la cruz y por la muerte recibirs un poder sin lmites sobre el mundo entero? Entonces el Rey de la Gloria, cogiendo a Satans, el primero de los strapas, por la coronilla lo entreg a los ngeles diciendo: Encadenad con hierros sus manos, sus piernas, el cuello y su boca. Y luego, lo entreg al Hades diciendo: Cgelo y gurdalo bien, hasta que yo vuelva otra vez. Y el Hades, habiendo cogido a Satans, le dijo: Belceb, heredero del fuego y de las tormentas, enemigo de los santos, qu te oblig a crucificar al Rey de la gloria, para que venga aqu y nos saquee? Voltea a tu alrededor y mira: no se ha quedado en m ni un slo muerto, pero todos los que ganaste con el rbol del conocimiento, has perdido con el rbol de la cruz, y toda tu alegra se ha convertido en pena. Quisiste matar al Rey de la gloria, y te has matado a ti mismo. Y como fuiste entregado a m para que te guarde en seguridad, t mismo vas a experimentar el mal que te perpetrar. O, archidiablo, el principio de la muerte, la raz del pecado, el lmite de todo mal! Qu mal has visto en Jess, para conspirar para matarlo? Cmo te has atrevido a perpetrar un mal semejante? Cmo quisiste traer a estas tinieblas a este hombre, quien te ha hecho perder a todos los que murieron desde hace siglos? Cuando el Hades deca esto a Satans, el Rey de la gloria extendi su mano derecha, y despert al primer padre Adn y, luego, se dirigi a los dems, diciendo: Vamos, adelante, seguidme todos quienes habis muerto a causa del rbol que toc l: yo os hago levantaros de nuevo, a travs del rbol de la cruz. Con estas palabras empuj a todos fuera, y el primer padre Adn, apareci lleno de alegra y dijo: Glorificar tu generosidad, Seor, ya que me has liberado de los ms profundos infiernos. Lo mismo decan los profetas y los santos: Te glorificamos, Cristo, el Salvador del mundo, ya que has liberado nuestras vidas de la muerte. Al decir ellos esto, el Salvador bendijo a Adn, haciendo la seal de la cruz en su frente; lo mismo hizo con los patriarcas, los profetas, los mrtires y los primeros padres, y junto con ellos sali de los infiernos. Y cuando l iba, los padres santos, que le acompaaban, cantaban estas palabras del salmo: Bendito sea el que viene en nombre del Seor. Aleluya. Que est en gloria de todos los santos12 .
Sin duda ya en el siglo VIII exista, formado en base de estos textos, un tema iconogrfico de El descenso a los infiernos donde se vea a Cristo estrechando la mano a Adn, quien sala de su tumba, y a su lado (o a veces al otro lado de Cristo) apareca Eva13. Segn la Hermeneia de Dionisio de Furna (fuente muy tarda pero que toma nota y explica las ms anti12.- Apokryfy Nowego Testamentu [Los apcrifos del Nuevo Testamento], 1986, pp. 447-450. 13.- KARTSONIS, 1986, pp. 70-71 y ss.
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guas tradiciones del arte ortodoxo), en la escena de la Anstasis se representa: El infierno en forma de una tenebrosa cueva bajo un monte y los ngeles en exquisitas vestimentas que atan con cadenas a Belceb (el dios de las tinieblas) y a los demonios: tratando algunos a golpes, persiguiendo a otros y clavndoles lanzas. Se ven algunos hombres desnudos, atados con cadenas, que estn mirando hacia arriba. Muchas cerraduras destrozadas sobre las puertas de los infiernos, que estn tiradas en el suelo, esparcidas, y sobre las cuales camina Cristo, llevando por la mano derecha a Adn, y por la izquierda a Eva. A su derecha est el Predecesor, sealando hacia Cristo, junto a l David y otros reyes justos con sus diademas y coronas. A la izquierda los profetas Jons, Isaas, Jeremas y el justo Abel y muchos ms, todos llevando coronas; rodeados por una luz inmensurable y por las huestes de los ngeles14. Esta imagen, como ya se ha dicho, es una de las representaciones ms ricas en significado de toda la iconografa de la cristiandad oriental. Uno de los elementos ms importantes de la composicin es un tenebroso infierno que evoca la imagen de la cueva de la escena de El nacimiento de Cristo. Esta particular similitud proviene del hecho de que la tradicin ortodoxa trata la tumba del Salvador de una manera similar a la del lugar de su nacimiento. Lo ilustran las palabras de la cancin pascual que aparece en la liturgia del Domingo de Resurreccin: Cuando tu tumba fue sellada por los hombres, (...) saliste de ella de la misma manera como saliste a la luz de la Madre de Dios. (...) Ya que ambas cosas han sido ocultadas ante los que lo queran investigar. Y los milagros aparecieron a aquellos que a travs de su fe rendan homenaje al misterio15. Esta analoga deba tener el mayor impacto sobre los fieles por medio de los iconos o las pinturas murales. Como ya hemos visto, todas claramente hacen hincapi en la presencia de Adn y Eva, y alrededor suyo en la de los primeros padres: Abel, los reyes, los sacerdotes, los profetas y tambin el ltimo de ellos, el predecesor del Salvador: Juan Bautista. El sentido teolgico del icono consiste sin embargo, en el encuentro del antiguo y del nuevo Adn: el encuentro de Cristo con el primer hombre, durante el cual se opera la salvacin de Adn, y por lo tanto, la salvacin de toda la humanidad. Waclaw Hryniewicz ha indicado que la descripcin de la victoria de Cristo sobre la muerte se enfoca muy particularmente en tres imgenes: la conquista de las puertas del Hades, la liberacin de los hombres cautivos por Satans y las profecas de Cristo16. Este significado lo rinde el icono literario de la Anstasis: la Homila del Gran Sbado del siglo II: Que sucede? Un gran silencio cubri la tierra (...) La tierra se aterroriz y se call, ya que Dios se durmi en figura humana y despert a aquellos que seguan dormidos desde hace siglos. Dios muri en su cuerpo y conmovi los infiernos. Camina en busca del primer hombre, como la oveja perdida. Desea visitar a aquellos que se encuentran completamente
. 14.- DIONISIO DE FURNA, Hermeneia czyli Objasnienie sztuki malarskiej [Hermeneia o sea Explicacin del arte pintoresco], traduccin al polaco de I. Kania, M. SMORAG RZYCKA (dir.), Cracovia, 2003, p. 134. . 15.- Cita segn J. KLINGER, Doktryna Krzyza i Zmartwychwstania wedlug Rudolfa Bultmanna w konfrontacji z teologia Kosciola wschodniego [La doctrina de la Cruz y de la Resurreccin segn Rudolf Bultmann en confrontacin con la teologa de la Iglesia oriental], Roczniki Teologiczne, X (1968), p. 119. 16.- HRYNIEWICZ, 1982, p. 247.
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hundidos en la sombra de la muerte, para liberar de sus penas al esclavo Adn y junto con l, a la esclava Eva; viene l, quien es su Dios e hijo de Eva. Y se acerc a ellos el Seor, llevando en mano el arma vencedora de la cruz. Habindolo visto el primer padre Adn, muy extraado, se golpe el pecho y dijo a todos: El Seor mo est con todos nosotros. Y le contest Cristo a Adn: Y con tu espritu. Y cogindolo por la mano, lo levant diciendo: Despierta, durmiente y resucita, y el Cristo te iluminar. Soy yo, tu Dios, quien para ti me he convertido en tu hijo. Ahora te digo a ti y a todos que los sern tus hijos, y con mi poder mando a todos los que estn encadenados: Salid! A los que estn en las tinieblas, les digo: que se haga la luz! (...) Despierta [Adn], durmiente (...). Resucita, ya que eres la vida de los muertos. Levntate, t, que eres mi creacin. Levntate, que eres mi imagen; creado a mi semejanza. Levntate, salgamos de aqu! Ya que T ests en m y yo estoy en ti, como la nica e indivisible persona. Para ti, yo, tu Dios, me he convertido en tu hijo. Para ti, yo, tu Dios, he revestido la forma de un servidor. Para ti, yo, quien estoy por encima de los cielos, he venido a la tierra y he descendido en sus profundidades. Para ti, quien abandonaste el jardn del paraso, yo en el jardn de los olivos fui entregado a los judos y en el jardn fui crucificado. Mira mi cara en la que por ti me he dejado escupir, para que pueda devolverte el espritu, que antes infund en ti. Ve en mi cara las huellas de los golpes que sufr para devolver mi imagen en tu cara deformada. (...) Levntate, salgamos de aqu! El trono celestial ya est listo y el Reino celestial, preparado desde la creacin del mundo, est abierto17.
La liturgia pascual expresa el significado teolgico de la Resurreccin de una manera ms completa. Durante la maitina pascual la procesin se pone a la puerta del templo, transformndose en un smbolo de la tumba, de los infiernos y de la muerte. Delante de ella el sacerdote hace la seal de la cruz, y cuando la puerta se abre, todos entran cantando: Cristo ha resucitado! Con su muerte ha vencido a la muerte. Dio vida a los que estn en las tumbas. (...) Ahora todo est iluminado: los cielos, la tierra e incluso los infiernos. Que todo ser vivo celebre la Resurreccin de Cristo, en el que se halla la fuente de toda vida18. La iconografa ortodoxa asegura el hecho de que la luz es el smbolo pascual ms importante19. La figura de Cristo resucitado es una silueta reluciente: sobre los iconos rutenos y rusos suele estar cubierto con una vestimenta dorada, cuyo brillo representa para los fieles la gloria del Seor, y al mismo tiempo, es un signo de la renovacin de la humanidad entera, lo que anuncian las palabras de la cancin de la fiesta de la Transfiguracin del Seor: Transfigurando el ser ennegrecido de Adn, le impusiste el brillo transformndolo, segn la orden divina, en la luz y en la Gloria del nombre20.
El descenso a los infiernos es, por lo tanto, una representacin del triunfo de la victoria sobre la muerte, el infierno y el mal. Sin embargo, su representacin no puede dejar de
. 17.- Cita segn JANOCHA, 2001, p. 345: Starozytna homilia na swieta i Wielka Sobote [La antigua homila para festividades y Sbado Santo], Liturgia godzin [Liturgia de las horas], v. II. Wielki Post. Okres Wielkanocny [Cuaresma Pascual], Pozna?, 1984, pp. 386-388. 18.- HRYNIEWICZ, 1982, pp. 253-254. 19.- Obispo Abel, Swieta Pascha - Zmartwychwstanie Chrystusa [La Santa Pascua La Resurrecin de Cristo], Prawoslawie. Swiatlo wiary i zdrj doswiadczenia [La religin ortodoxa. La luz de la fe y la fuente de la experiencia], en K. Lesniewski, J. Lesniewska (eds.), Lublin, 1999, pp. 101 y ss. 20.- Cita segn S. AWIERINCEW, Zloto w systemie symboli kultury wczesnobizantyjskiej [El oro en el sistema de los sm. bolos en la alta cultura bizantina], en Na skrzyzowaniu tradycji (szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej) [En el cruce de tradiciones (bosquejos sobre literatura y alta cultura bizantina], traduccin al polaco de D. Ulicka, Varsovia, 1999, p. 194.
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suscitar preguntas sobre el significado de las frecuentes apariciones de Satans y de sus demonios. Desde el punto de vista de la teologa del icono, se debera considerar su presencia como absolutamente injustificada. Parece que tambin, desde la perspectiva de los fieles, podra ser difcil de aceptar. En este momento cabe recordar cierto episodio del relato de Mikolaj Leskow, en el cual se habla de la adquisicin por el protagonista principal un cristiano del rito antiguo - de un icono vendido por un icongrafo que result ser un estafador: Uno de ellos efectu conmigo un intercambio del icono por cuarenta rublos e inmediatamente se fue, mientras que el segundo se dirigi a m, con estas palabras: Cuidado, hombre, no reces delante de este icono. Muy sorprendido, le pregunt: Por qu?. Y me dijo: Es una imagen que proviene del infierno. Al decirlo, rasc con la ua una capa de pintura en la esquina del icono y, ante mis ojos sorprendidos, apareci un pequeo diablillo, pintado directamente sobre la impresin! Rasc la pintura en otro sitio y, por debajo, se poda ver otro diablillo igual21 . La presencia del diablo en el icono poda, por lo tanto, ser una razn suficiente para retirar la imagen de culto. No obstante, en la prctica de la pintura iconogrfica estas representaciones aparecen y no de una forma espordica. En general se trata de las escenas de una batalla victoriosa del arcngel Miguel o de los santos contra los demonios22, ms frecuentemente de San Nicols23, San Niquita en la celda24, o los jurodivy25, como por ejemplo Andrs, el jurodivy 26, las representaciones de carcter escatolgico que ilustran el infierno27, la batalla por el hombre entre el diablo y el ngel28, tambin los iconos del Juicio Final29 y, finalmente, los muy extendidos iconos simblicos como por ejemplo El hijo nico30. En un contexto similar, las representaciones de los demonios pueden aparecer sobre los iconos de El descenso a los infiernos, donde se ven diablos maltratados por los ngeles, que atraviesan sus cuerpos con lanzas, como seres aterrorizados, en huida o abatidos31.
21.- M. LESKOW, Napietnowany Aniol [El ngel estigmatizado] traduccin al polaco de Z. Podgrzec, en M. LESKOW, Napietnowany Aniol i inne opowiadania [El ngel estigmatizado y otros cuentos], seleccin de Z. PODGRZEC, Cracovia-Wroclaw, 1984, p. 372. 22.- Klejmo [una de las escenas alrededor de la escena principal] del icono El arcngel Miguel con los tiempos, regin del ro Volga, primera mitad del siglo XVII. MAR, Las caras del icono ruso. La pintura de la antigua Rusia. Siglos XVI-XVIII, de la coleccin del Museo Central de la Cultura y Arte de la antigua Rusia Andrs Rublev. Catlogo de la exposicin, Mosc, 1995, cat. 13. 23.- Klejmo del icono de San Nicols con escenas de su vida. Nvgorod, primera mitad del siglo XIV. Museo Nacional Ruso, San Petersburgo (en adelante, PMR), El icono de Novogrod. Siglos XII-XVII, Leningrado, 1983, il. 27); klejmo del icono de San Nicols con escenas de su vida. Novogrod, siglo XIV. PMR (ibdem, il. 29); klejmo del icono de San Nicols Zaraysky con escenas de su vida, Iglesia ortodoxa en Dmitrov, cuarta mitad del siglo XVI. MAR, 1989, il. 60; klejmo del icono de San Nicols Zaraysky con escenas de su vida, Nvgorod (?), finales del siglo XVI-principios del XVII. Museo de Nvgorod (El icono de Nvgorod..., il. 210); klejmo del icono de San Nicols Zaraysky con escenas de su vida, 2 mitad del siglo XVII. MAR, 1989, il. 187-188). 24.- Las Puertas Diacnicas del iconostas (panel de los iconos que separa en santuario de la nave de la iglesia Nota del Traductor.) del s. XVI. PMR, 1983, il. 237. 25.- Los locos divinos (Nota del traductor). 26.- Klejmo del icono de Andrs Jurodivy con escenas de su vida. Mosc, primera mitad del siglo XVI. PMR, De la coleccin del acadmico N.P. Lihachev. Catlogo de la exposicin, San Petersburgo, 1993, cat. 372, pp. 163-164. 27.- Las Puertas Diacnicas, maestro del monasterio Troickoy-Siergieyevsky, principios del siglo XVII. MAR, 1989, il. 157, 161. 28.- ngel de la Guarda ngel que protege al hombre dormido. Rusia, siglo XIX, BENTCHEV, 1999, il. p. 115. 29.- El juicio final. Nvgorod, siglo XV. GT (El icono de Nvgorod..., il. 72); El juicio final, segunda mitad del s. XVII. Museo de los Iconos en Recklinghausen (BENTCHEV, 1999, il. p. 165). 30.- Icono de cuatro filas del Monasterio Blagavieschensky en Mosc, c. 1547. I. A. ZHIRALYEVA Monasterio Blagavieschensky, Mosc 1999, il. p. 25. 31.- El descenso a los infiernos del monasterio Fierapontovsky, c. 1500. PMR (BENTCHEV, 1999, il. p. 151); El descenso a los infiernos. Wologda, primera mitad del siglo XVI. PMR (El icono de Nvgorod..., il. 192); El descenso a los infiernos. Pscov, segunda mitad del siglo XVI. MAR, 1989, il. 116; El descenso a los infiernos, finales del siglo XVI. MAR (ibdem, il. 146).
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Satans y los diablos aparecen, por lo tanto, en los iconos de la Resurreccin, con el fin de hacer hincapi en el significado que constituye la idea principal del icono de la Anstasis, y, que ha sido expresado en la Homila pascual de San Juan Crisstomo. En ella habla as del Resucitado: Ha despojado al infierno, Aqul que ha descendido a los infiernos. El infierno se constern, al probar l Su cuerpo. Ya Isaas lo haba predicho diciendo: El infierno se constern al encontrarte en las profundidades. El infierno se ha llenado de amargura, porque ha sido abatido; humillado, porque ha sido condenado a muerte; hundido, porque ha sido aniquilado. Quiso arrebatar un cuerpo y se encontr delante de Dios; cogi lo que era terrestre y se encontr con cielo; tom lo que era visible, y cay a causa del Invisible. Dnde est, muerte, tu victoria? Dnde est, muerte, tu aguijn? Cristo ha resucitado y t has sido derribada! Cristo ha resucitado y los demonios han cado! Cristo ha resucitado y los ngeles se gozan? Cristo ha resucitado y he aqu que reina la vida! Cristo ha resucitado y ya no hay ms muertos en las tumbas, porque Cristo, resucitado de entre los muertos, es la primicia de los que se durmieron. A l la gloria y el poder por los siglos de los siglos! Amn32. El icono de El descenso representa la entrada de Cristo en la esfera del poder de los demonios, su enfrentamiento, la victoria sobre ellos. Por lo tanto, est permitido representar dentro de su marco a las oscuras fuerzas del infierno: Satans y los demonios, aunque siempre en su calidad de seres humillados y vencidos. Tanto la iconografa de La resurreccin del Seor como El descenso a los infiernos, permaneci intacta en el arte ortodoxo post-iconoclasta33. Una visible transformacin con aparicin de nuevos modelos de representaciones, y un sucesivo reemplazo de estos por los modelos antiguos, se produce de una manera masiva a partir del siglo XVII. Entre el siglo XVII y XIX, las composiciones tradicionales de El descenso parecen verse relegadas al margen de la iconografa, aunque en esencia no desaparecen del arte ortodoxo, sino empiezan a aparecer en un nuevo contexto de unas escenas muy extensas, al lado de otra imagen, la que tradicionalmente se suele asociar con el Occidente La salida de la tumba. Este fenmeno parece ser uno de los ejemplos ms flagrantes de las transformaciones del canon iconogrfico ortodoxo acaecidas desde principios del siglo XVII, no slo por su sucesivo abandono en la prctica del taller, sino tambin por los espordicos, y no siempre fructuosos, intentos de su re-introduccin. Voy a tratar de hacer un seguimiento de este proceso, en base a algunos ejemplos bastante tpicos de los iconos de este periodo custodiados por el Museo Nacional de Varsovia (en adelante, MNV). El ms antiguo icono de la Resurreccin en el MNV pertenece al siglo XVII (fig. 1)34. En su reverso figura una inscripcin, escrita con pluma, procedente muy probablemente del siglo XIX: Pismo Stroganovskoy. Intercambiada, segn la costumbre, por 13 (?) rublos de plata. Dimitry Filimonovich ha rezado, lo que podra indicar que el icono habra pertenecido al culto de los cristianos del rito antiguo.
32.- Cita segn W. ?OSSKI, Teologia mistyczna Ko?cio?a Wschodniego [La teologa mstica de la Iglesia Oriental], traduccin al polaco de M. Sczaniecka, Varsovia, 1989, p. 223. 33.- JANOCHA, 2001, p. 350. 34.- A. SULIKOWSKA, The Old Believers Images of God as the Father. Theology and Cult, Bulletin du Muse National de Varsovie, XLI (2000), pp. 110-111, il. 1.
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Figura 1. La Resurreccin de Cristo, Rutenia, siglo XVII, Museo Nacional de Varsovia
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En la parte superior del kowczeg35 figura el Cristo en la mandorla de pie, encima de una tumba abierta. Alrededor de esta imagen figuran las escenas que representan a Las mujeres en la tumba, El descubrimiento de la tumba vaca por Pedro, El encuentro de Mara Magdalena con Cristo resucitado, Toms infiel, La cena de Emaus. En el registro inferior est representado el Cristo en la mandorla dirigindose hacia la derecha, quien apisona la entrada de Sheol y libera a Adn, a Eva y a todos los justos de las fauces del Leviatn. En la parte derecha del icono se pueden ver los justos que ascienden en fila, en direccin a la puerta del Paraso que se encuentra en el rincn superior derecho. Delante de la puerta est el Buen ladrn. Arriba (en el interior del paraso) est representado su encuentro con Henoc y Elas en el Paraso. En el rincn inferior derecho se puede ver a San Pedro en las aguas del lago de Galilea. Por encima del eje, en la parte superior del kowczeg ha sido representada la Ascensin de Cristo, y en el pole36 superior la Santa Trinidad del Nuevo Testamento. Sobre los poles laterales figuran inscripciones, probablemente con fragmentos del Evangelio, que explican el contenido de las escenas, sin embargo, debido al mal estado de conservacin del icono son casi ilegibles. La iconografa de La salida de la tumba descrita arriba, va de acuerdo con el mensaje incluido en la Hermeneia citado anteriormente: En la tumba a medio abrir se encuentran sentados sobre sus bordes dos ngeles vestidos de blanco; sobre la losa est caminando Cristo, bendiciendo con su mano derecha y llevando en su mano izquierda un bandern con una cruz dorada. Abajo se encuentran los soldados: algunos estn huyendo, otros se yacen tirados como muertos. A lo lejos se pueden ver las mujeres que traen aceites aromticos37 Los hilos iconogrficos presentes en este icono provienen del apcrifo El descenso a los infiernos perteneciente al siglo V: [El Salvador] entr en el paraso llevando de la mano al primer padre Adn y lo entreg a l, y a todos los justos, al Arcngel Miguel. Y cuando estaban cruzando las puertas del paraso, salieron a su encuentro dos hombres mayores, a quienes preguntaron los santos padres: Quines sois vosotros, que no habis visto la muerte y no habis estado en los infiernos, sino vivs en el paraso con vuestro cuerpo y vuestras almas? Uno de ellos les respondi: Yo soy Henoc, quien vivi en amistad con Dios, que le ha trado a su casa, y este es Elas, el Tesbita. Hemos de vivir hasta la conclusin de los siglos y entonces nos mandarn de parte de Dios para enfrentar al Anticristo y para dejarnos matar y resucitar tres das ms tarde y dejarnos llevar en las nubes hacia el encuentro con el Seor.
Mientras ellos decan esto, lleg una persona ms: un hombre humilde, que llevaba una cruz sobre su hombro. Le dijeron los Santos Padres: Quin eres t, que pareces un ladrn y qu cruz ests llevando sobre tu hombro? Y l les dijo: Yo, como bien habis dicho, fui en la tierra un bribn y un ladrn. Y por esto me atraparon los judos y me crucificaron junto a nuestro Seor Jesucristo. Entonces, al estar l en la cruz, y viendo las seales que aparecieron, encontr la fe y le dije con estas palabras: Seor, cuando reines, no te olvides de m. Y me respondi inmediatamente: En verdad, en verdad te digo, que estars conmigo
35.- Hueco poco profundo en el centro de la parte frontal de la lmina donde se encuentra la imagen principal (Nota del Traductor). 36.- Margen alrededor del la parte principal del icono, el kowczeg, donde estn las inscripciones o las escenas ms pequeas (Nota del Traductor). 37.- DIONISIO DE FURNA, 2003, p. 134.
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en el paraso [vase tambin Lu 23: 39-43]. Entonces, llevando mi cruz, fui al paraso y encontr al Arcngel Miguel, y le dije: Nuestro Seor Jesucristo, quien ha sido crucificado, me ha mandado aqu: llvame entonces, ahora, a las puertas del Edn. Cuando la espada ardiente vio la seal de la cruz, me abri y entr. Entonces me dijo el Arcngel: Espera un momento, ya que viene tambin el primer padre Adn con los justos, para que ellos tambin entren. Y viendo ahora que ests llegando, he salido para vuestro encuentro38.
El icono mencionado, al lado de un complejo hilo apcrifo, incluye tambin muchas escenas evanglicas referentes al ciclo pascual, u otras que tienen un significado moralizador (escena con San Pedro que ilustra el relato evanglico: Mt 14: 22-33, Mr 6: 45-52) y en este contexto la composicin del cuadro reviste una importancia particular, por ser debido al nfasis sobre las fauces del Leviatn, desde donde salen los salvados una alusin a los iconos del Juicio Final. Los iconos que datan del siglo XVIII y XIX tienen una estructura similar, aunque en sus realizaciones especficas pueden aparecer distintos detalles iconogrficos. Sobre un icono supuestamente proveniente de Palech de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX (fig. 2)39, se puede ver alrededor de Cristo resucitado soldados inmviles; la Crucifixin est representada en el rincn superior izquierdo y abajo se ven los ngeles que estn mirando a Miguel que discute con el demonio en la crcel. Esta escena viene acompaada por una inscripcin sobre el pole: Mand el Seor a sus ngeles para encadenar a Satans por mil aos y para pegarle sin ninguna compasin (vase tambin Ap. 20: 3). Desde el rincn inferior izquierdo hacia el rincn superior derecho va subiendo una procesin de los justos desde Sheol hacia el cielo, encabezada por el Buen ladrn. En el rincn inferior derecho se puede apreciar la escena del encuentro entre Cristo y San Pedro sobre el lago de Galilea. Sobre el pole figura la explicacin: Se revel el Seor a sus discpulos que pescaban en el Mar Tiberiano. En el rincn superior derecho est representado el encuentro en el Paraso del Buen ladrn con Moiss y con Elas. Arriba de la representacin, sobre el eje, se puede apreciar la Santa Trinidad del Nuevo Testamento, una imagen que representa el reinado comn del Padre y del Hijo. De una manera anloga, con respecto al icono anterior, el tema moralizador se encuentra considerablemente ampliado, mientras que el nfasis concedido a la escena de carcter apocalptico puede indicar la posibilidad de relacionar este icono con el crculo de los cristianos del rito antiguo. En la Rusia del siglo XIX los iconos de la Resurreccin y los prazdniki gozaban de gran popularidad. La razn era probablemente su gran utilidad para los fines del culto, como resultado de esto, sobre una superficie relativamente limitada, reagrupaban las representaciones ms importantes de las festividades entre las cuales, el lugar central, corresponda a las imgenes relativas a las fiestas de Pascua. Entre los ejemplos tpicos de estos iconos se pueden citar La Resurreccin de Cristo y Las doce grandes festividades, procedentes de la coleccin del MNV pertenecientes al siglo XIX40 , con una representacin central de dos filas y que ilustra La salida de la tumba y El descenso a los infiernos, enriquecidos con im38.- Los Apcrifos del Nuevo Testamento, 1986, pp. 450-451. 39.- SULIKOWSKA, 2000, pp. 111-112, il. 2. 40.- Rusia, segunda mitad del siglo XIX, 53,5 x 47 cm, nmero de inventario IK 12. Ikony. Przedstawienia maryjne z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie [Iconos. Las representaciones de Mara en la coleccin del Museo Nacional de Varsovia]. Catlogo de la coleccin, A. Sulikowska (dir.), Varsovia, 2004, cat. 60, pp. 172-173.
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Figura 2. La Resurreccin de Cristo, Rusia, Palech (?), Museo Nacional de Varsovia
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Figura 3. La Resurreccin de Cristo, doce escenas de La Pasin y diecisis de los prazdniki, Rusia, Palech, primera mitad del s. XIX, Museo Nacional de Varsovia
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genes de la crucifixin, las mujeres en la tumba, el descubrimiento de la tumba vaca y el buen ladrn en el Paraso. En la cspide del icono figura la Santa Trinidad del Antiguo Testamento. En otra representacin del siglo XIX de La Resurreccin de Cristo y de Las doce grandes festividades41, figura la salida de la tumba y el descenso a los infiernos, as como las mujeres en la tumba, el combate del ngel con Satans, el buen ladrn en el Paraso y la escena sobre el lago de Galilea. En la parte superior de la composicin se puede apreciar la Ascensin de Cristo, quien est representado sobre el trono, entre Dios Padre y el Redentor. Esta doble representacin de Cristo en un contexto similar aparece tambin espordicamente sobre otros iconos de la Resurreccin aunque constituye un ejemplo bastante particular, tanto de la interpretacin del tema iconogrfico como de la comprensin de los acontecimientos de la historia santa por parte de los fieles. A los iconos de la Resurreccin con los prazdniki, acompaados adems de las imgenes del ciclo de la Pasin, pertenecen igualmente: La resurreccin de Cristo, doce escenas de La Pasin y diecisis de Las festividades de la Iglesia ortodoxa que provienen de Palech y pertenecen a la primera mitad del siglo XIX (fig. 3)42, as como tambin originaria de Palech y del siglo XIX la resurreccin de Cristo, con doce escenas de la Pasin y diecisis de las festividades de la iglesia ortodoxa, enriquecidos con las representaciones de los evangelistas sobre los poles43 . Debido a su reducido tamao, las imgenes representan esta compleja composicin de una manera concisa aunque incluyen motivos tales como el descubrimiento de la tumba vaca por parte de San Pedro y el encuentro entre Cristo y San Pedro en el lago de Galilea. Incluso una revisin muy somera de los monumentos de la pintura icnica rusa de los siglos XVII-XIX permite sacar la conclusin de que en el arte de este periodo se oper una profunda transformacin de la iconografa tradicional de la Resurreccin. Este proceso avanz mediante la extensin de las representaciones tradicionales donde al lado del descenso a los infiernos, apareci la imagen del Salvador saliendo de su tumba y de otras escenas del triduum pascual. No fue, sin embargo, un proceso que se podra claramente identificar con la occidentalizacin; es decir, con una directa recepcin de los modelos occidentales (lo que demuestra el hecho de que el mismo proceso se produjo en la iconografa de los cristianos del rito antiguo44 , aunque stos sin duda alguna haban participado en la formacin de las complejas representaciones de la Resurreccin. No obstante, la imagen tradicional habitual del descenso a los infiernos no ha sido relegada de los iconos rusos sino que se ha mantenido, en muchos de ellos provenientes de diferentes crculos artsticos, en su calidad de representacin de una dimensin diferente del mismo acto que est ilustrado con la salida de la tumba. Esta coexistencia ofrece la posibilidad de describir estas dos representaciones, sirvindose de la frmula de Wac?aw Hryniewicz, como dos imgenes del mismo acontecimiento salvador45. Con lo cual, mientras El descenso a los infiernos representa su dimensin espiritual, La salida de la tumba intenta ilustrar lo mismo desde la perspectiva de la historia terrestre.
41.- Rusia, siglo XIX, 53,7 x 43 cm., nmero de inventario IK 50. 42.- Ikony [Iconos], cat. 65, pp. 178-179. 43.- Rusia, Palech, siglo XIX, 35,5 x 30,7 cm, nmero de inventario IK 59. 44.- Vase tambin G.G. NIECHEEVA, Icono Vietkvskoy, Mi?sk, 2002, il. sobre pp. 83,187-188. 45.- HRYNIEWICZ, 1982, p. 249.
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Simultneamente, dentro del marco de los programas iconogrficos ms complejos, siguen apareciendo en las representaciones cannicas de la Anstasis, las imgenes correspondientes al Domingo de Resurreccin, como se puede apreciar en el icono Sbado de Todos los Santos, procedente de Palech y datado en el siglo XIX (fig. 4)46 y que constituye un ejemplo bastante tpico de este gnero iconogrfico47 . El descenso a los infiernos se puede tambin encontrar en los iconos provinciales, como por ejemplo uno de finales del siglo XVIII y principios del XIX, el cual est representado en medio de una imagen de la Virgen Mara de Kazan y de San Nicols (fig. 5)48, as como sobre el icono del Cristo con los prazdiniki (fig. 6) donde junto con las imgenes de la Virgen Mara y de San Juan Bautista forma el grupo de Deesis49. En este caso el descenso a los infiernos, dentro del marco en el cual figura tambin la escena en el lago de Galilea, se puede apreciar por debajo de una parcial representacin del Pantocrtor50. Sin duda alguna desde el siglo XVII, la extendida e intrincada composicin de la Resurreccin en el arte ruso goza cada vez ms de mayor popularidad. En el siglo XVII la imagen del descenso a los infiernos se ve acompaada por la de la procesin de los salvados desde los infiernos hacia los cielos, encabezada por la figura del Buen ladrn, quien a su vez aparece de nuevo en el Paraso (el icono de cuatro filas de la iglesia ortodoxa del profeta Elas en Jaroslav, c. 1650)51. Dentro del marco de esta composicin, la imagen de Cristo que sale de la tumba puede aparecer como una representacin marginal, igualmente en el icono proveniente de la escuela moscovita de principios del siglo XVII52. Sobre otro icono de la pintura septentrional de la primera mitad del siglo XVIII, aparecen tambin dos ngeles combatiendo con los demonios y la escena de la conversacin entre Cristo y el Buen ladrn53. La combinacin de diferentes temas narrativos dentro del marco de la misma composicin sobre los iconos de la Resurreccin de los siglos XVII-XIX, se puede considerar como un procedimiento ideolgico bastante parecido al de yuxtaponer en los periodos anteriores los ciclos narrativos de las representaciones de las mujeres en la tumba, del descenso a los infiernos, de la revelacin de Cristo a las mujeres - myrophorom, o del Toms escptico54. Sin embargo, pasado el siglo XVII, en la pintura iconogrfica el contexto de cada una de las escenas pascuales reviste una importancia particular. En el siglo XVII, la salida de la tumba aparece al lado del descenso a los infiernos en iconos tan dogmticos como: Smbolo de la Fe de Simn Ushakov y Guryi Nikitin con su taller de la iglesia ortodoxa de San Gregorio de Nueva Cesrea en Mosc del ao 166855. Ya durante este periodo la imagen extendida de
46.- Iconos, cat. 66, pp. 180-181; SULIKOWSKA, 2000, p. 112, il. 3. 47.- Vase tambin el icono del taller de W. I. Chochlov de Palech, fechado en la primera mitad del siglo XIX. MAR, Museo Andrs Rublev. De las nuevas adquisiciones. Catlogo de la exposicin de los recursos Museo Andrs Rublev. 1988-1992, ??s?, 1995, cat. 62, il. 66. 48.- Ikony [Iconos], cat. 17, pp. 90-91. 49.- Cristo en Majestad (Nota del Traductor) 50.- Rusia, siglo XVIII, 43,5 x 37,5, nmero de inventario IK 41; Iconos, cat. 92, pp. 234-237. 51.- W.G. BRIUSOVA, La pintura rusa del siglo XVII, ??sc, 1984, il. 56. 52.- W.I. ANTONOVA, N.E. MNIEVA, Catlogo de pintura antigua rusa desde el siglo XI hasta principios del siglo XVIII, Mosc, 1963, II, cat. 696, il. 99. 53.- MAR, cat. 28, il. 29. 54.- Icono con escenas evanglicas: la vida terrestre de Cristo, primera mitad del siglo XV. Museo de Nvogrorod. SMIRNOVA, LAURINA, GORDIENKO, 1982, cat. 6, pgs. 201-205, los klejmos: 21-24. 55.- BRIUSOVA, 1984, il. 24, p. 39.
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Figura 4. El Sbado de Todos los Santos, Rusia, Palech, Museo Nacional de Varsovia
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Figura 5. La Resurreccin de Cristo, Virgen Mara de Kazan, San Nicols Taumaturgo y los santos, Rusia, taller de provincia, siglos XVIII-XIX, Museo Nacional de Varsovia
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la Resurreccin se transforma en una especie de tratado teolgico. Las escenas especficas parecen rellenar y complementar el principal bastante enriquecido sentido de El descenso a los infiernos. Este fenmeno se puede, por lo tanto, interpretar como resultado de las transformaciones del canon iconogrfico, que en las tierras rutenas tuvieron su principio a lo largo del siglo XVI. Entonces, aparecieron iconos excepcionalmente complejos desde el punto de vista teolgico como la representacin de la Pasin y al mismo tiempo de la liturgia T eres el sacerdote, segn ejemplo de Melquisedec y otros. El estado de investigacin actual permite concluir que las representaciones de la salida de la tumba aparecieron en el arte ortodoxo por medio de los grabados occidentales56. Sin embargo, por qu ocurri as? por qu los pintores empezaron a recurrir al abanico de representaciones que hasta aquel entonces permanecan completamente ajenas al arte de la cristiandad oriental? Y, finalmente: por qu camino llegaron estas representaciones a Oriente? Habran llegado a Rusia por medio de las obras de los grabadores e iconopis rutenos o ucranianos? Sin duda este tipo de influencias deba de existir, an ms, cuando en el siglo XVII, la iglesia ortodoxa moscovita entabl relaciones con la iglesia ortodoxa de Kiev, inspirndose muy extensamente en sus tradiciones. Al lado de ellas cabe considerar tambin, el impacto de su arte contemporneo, puesto que ya en el siglo XV aparecen en l las representaciones que se pueden comparar con mayor frecuencia con sus equivalentes rusos posteriores. Empezando por la primera mitad del siglo XV en el arte post-bizantino surge una nueva manera de representar la Resurreccin con la figura de Cristo que est de pie sobre el sarcfago y lleva en la mano la cruz triunfal, mientras que alrededor se ven los cuerpos de los soldados inmviles. Entre los ejemplos de esta composicin, cabe sealar el ms significativo: el ms conocido icono cretense de Andreas Ritzos (1421-1492), donde en las letras del monograma IHS se pueden percibir las dos redacciones del tema de la Resurreccin: la oriental y la occidenta57. Las letras IHS representan la frmula latina Jesus Hominum Salvator, mientras que por debajo de las letras, en las cuales se esconden dos diferentes representaciones de la Resurreccin, figura el texto griego Voluntariamente te dejaste crucificar y moriste. No obstante, resucitado como Dios, te unirs con el Padre. Ten consideracin de m, el que llora, cuando asciendas a tu Reino58. Sobre un icono italo-cretense que data del siglo XV y que proviene de la coleccin de Nicols Lichachow, al lado de la figura del Salvador que sale de la tumba, figura tambin otra escena de proveniencia occidental Noli me tangere (la Revelacin de Cristo a Mara Magdalena)59. Otro ejemplo lo proporcionan las pinturas del ao 1513 de Simeon Axentis que se encuentran en la iglesia de San Sozomeno en Chipre, donde se puede apreciar un claro intento de visualizar la transformacin que se oper en Cristo despus de su Resurreccin60.
56.- Sobre los modelos grficos de la pintura icnica, vase W. DELUGA, Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej [La pintura y la grfica de la iglesia ortodoxa en el antiguo Reino de Polonia]. Gda?sk, 2000, pp. 106-130; vase tambin JANOCHA, 2001, p. 370, il. 392. 57.- Museo Bizantino en Atenas. Byzantium. Faith and Power (1261-1557), H.C. Evans (ed.), Nueva York, 2004, p. 485, cat. 295 58.- Vase tambin R. CORMACK, [La pintura del alma. Iconos, mscaras postmortales, lienzos], traduccin al polaco de K. Kwa?niewicz, Cracovia, 1999, pp. 237-238. 59.- [De la coleccin del acadmico N.P.Lichachev], cat. 234, p. 91. 60.- M. GEORGOPOULOU, Venice and the Byzantine Sphere, Byzantium. Faith and Power (1261-1557), p. 493, il. 15.9.
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Figura 6. El Cristo Pantocrtor y los prazdniki, siglo XVIII, Museo Nacional de Varsovia
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La divulgacin de las representaciones de la salida de la tumba en la pintura icnica rusa, podemos considerarla como una de las manifestaciones de la crisis teolgica sufrida por la Iglesia ortodoxa en los siglos XVIII y XIX, y que afect a la pintura icnica de igual manera a como otras de sus esferas. La particularidad de esta situacin, de la separacin del canon antiguo, su abandono en beneficio de las soluciones inspiradas por el arte occidental, consiste en que tiene lugar sobre todo en los crculos de la capital, donde la influencia de la tradicin occidental ejerca un mayor impacto siendo ejemplo de esto el icono moscovita de la Resurreccin del ciclo de los prazdniki de finales del siglo XVII, pintado para la iglesia ortodoxa de Pokrov61 en Fila, cuyo nico vnculo con la tradicin oriental parece tan slo consistir en sus inscripciones en eslavo eclesistico . Fueron precisamente talleres de la capital, como los del moscovita Oruzenya Palata del siglo XVII y artistas como Simn Ushakov, los que desempearon el papel ms importante en la incorporacin por la pintura oriental de los modelos del arte occidental mientras que en aquel entonces en la provincia los modelos antiguos permanecan e iban a perdurar durante mucho tiempo ms. No obstante, la aparicin de los iconos de dos filas de la Resurreccin (con El descenso a los infiernos y La salida de la tumba) en el culto de los cristianos del rito antiguo es una prueba ms en contra de la teora sobre el carcter hermtico de este crculo. Indudablemente este hecho pone en tela de juicio el estereotipo de la pureza de la iconografa de los cristianos del rito antiguo y de la ausencia de las relaciones culturales entre la Iglesia Ortodoxa oficial y la de los cristianos del rito antiguo por lo menos en la esfera artstica.
61.- Proteccin de la Madre de Dios (Nota del Traductor). 62.- Es una repeticin del modelo grfico de Hieronymus Virics del Ewangelio Natalis, publicado en Amberes en 1594. MAR. uku Pycckou ukohbl, cat. 33.
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8 El carcter de la experiencia de la Pasin en la tradicin ortodoxa

PADRE DOCTOR PIOTR NIKOLSKI Universidad de Bialystok, Polonia La experiencia de la Pasin es indudablemente propia de todo el mundo cristiano, independientemente de sus divisiones confesionales. No obstante, el carcter de esta experiencia est estrechamente ligado a la totalidad de la teologa y de la espiritualidad de cada confesin, a su propia cultura asctica. En la liturgia de la Semana Santa y de otros oficios mediante los cuales cada iglesia cristiana vive la Pasin redentora del Salvador, se pone de manifiesto la actitud emotiva frente a los acontecimientos y la reflexin dogmtica sobre ellos. Aqu cabe destacar los principales rasgos de la teologa y del ascetismo ortodoxo: el realismo y un cierto empirismo mstico marcado al mismo tiempo por el apofatismo. Lo que significa que la teologa y la espiritualidad se dejan llevar por la experiencia de la vida en el Espritu Santo tal como lo reconoce la fe, y que se lleva repitiendo en la Iglesia durante miles de aos, empezando por la Iglesia del Antiguo Testamento. All radica el hecho de que la teologa ortodoxa no quiere dejarse guiar por los principios terico-filosficos o jurdicos. En el sacrificio de Cristo la teologa oriental no pone de relieve la reparacin sino una de las etapas ms importantes de la transformacin divina, de la renovacin de la humanidad y de su inclusin en la inmortal vida de Dios. Y as, por ejemplo, en los textos de oktoich1 se dice que Jess a travs de su pasin (en eslavo eclesistico strast) nos confiri la impasibilidad o ms bien la impasividad (en eslavo eclesistico bezstrastije). Estijern2 segn alfabeto tono 8: O, Rey de todos inigualable, Creador de los cielos y de la tierra, quien sufriendo en la cruz mostraste la impasibilidad. Habiendo aceptado el enterramiento y habiendo resucitado en la gloria, tu mano todopoderosa resucit a Adn. Que est en gloria tu Resurreccin al da tercero, a travs de la cual me conferiste la vida eterna y me liberaste de los pecados como el nico Misericordioso. La impasibilidad en el ascetismo ortodoxo es una nocin real, un verdadero estado de liberacin del pecado que alcanza el asceta con sus eficaces esfuerzos debido a la asisten1.- Tipo de cancin religiosa (Nota del Traductor). 2.- Nombre del himno dedicado a un santo o a una ocasin religiosa que est incluido en el Estijerarion, libro litrgico ortodoxo. Sing. estijern, pl. estijera (Nota del Traductor).
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cia de la gracia divina y que han sido posibles gracias al sacrificio de Cristo y la revelacin del Espritu Santo. La liberacin del poder del pecado conduce a la unin con Dios una unin tambin muy real y consciente. Sus testigos son los msticos, y en cierto modo, tambin todos los fieles que participan en el misterio de la Iglesia. Por lo tanto, la salvacin no consiste en un acto de atribuir jurdicamente al hombre los crditos de la justicia de Cristo, sino en concederle la oportunidad de que mediante la fe se libere de la esclavitud del pecado y de la muerte eterna. En este sentido, el significado ortodoxo de la justificacin a travs del sacrificio de Cristo en la cruz, es todo lo contrario de la concepcin luterana de simul justus, simul peccator. Por otro lado, la teologa ortodoxa no ha desarrollado nociones de mritos, de obras meritorias etc., que tambin son el producto del pensamiento jurdico occidental. No se precisa en qu medida la obra de salvacin se debe a los esfuerzos del hombre y hasta qu punto a la gracia divina. Tanto lo uno como lo otro son imprescindibles. El hombre por s slo no es capaz ni de alcanzar la impasibilidad y la unin con Dios, ni de obtener la salvacin. Por lo tanto, segn la tradicin ortodoxa, el camino hacia la salvacin conduce al hombre a travs del reconocimiento de su propia impotencia y de su pecaminoso carcter que tiene lugar cuando intenta cumplir con los mandamientos, y a travs de la subsiguiente toma de conciencia de la necesidad vital del Salvador, la cual convierte una conviccin superficialmente aceptada en una intensa experiencia existencial. Esta concepcin tiene una gran importancia en el caso de la experiencia de la Pasin del Seor. El realismo de la teologa ortodoxa tiene una notoria dimensin apoftica sin la cual dejara de ser realismo. Por lo tanto, en Oriente, el trato reservado a la figura de Cristo es de doble carcter. Por un lado, es muy concreto e histrico, lo que queda reflejado en los textos litrgicos, y por otro, Jesucristo Dios y Hombre permanece para nosotros como un misterio, cuyas experiencias y cuya vida interior resultan completamente impenetrables. Ya que Dios, a travs de su encarnacin, se ha vuelto mucho ms cercano a nosotros, aunque de ninguna manera ms comprensible. As, no se puede considerar separadamente la santa humanidad de Jess. Segn el dogma de Calcedonia en Su Persona, lo divino est inseparablemente unido con lo humano. El culto de la santa humanidad de Jess se desarroll en Occidente, tal y como escribe ?osski, como un contrapeso al misticismo de la esencia divina que en sus formas extremas presentaba el riesgo de conducir a la desaparicin de la sensibilidad trinitaria. Esto, unido a las enseanzas sobre la gracia creada, foment el desarrollo de las meditaciones tericas. Estos factores determinaron el carcter de la experiencia de la Pasin en la Iglesia occidental. El arte sacro naturalista e ilustrativo, as como los textos litrgicos donde se analizaban los detalles de la Pasin, estaban destinados en gran medida a ejercer un impacto emotivo, despertar la compasin, hacer compartir la experiencia de Cristo y Su Madre (El Camino de la Cruz, Stabat Mater, el Rosario, Salmos Cuaresmales). Al mismo tiempo, la cuestin de la compatibilidad de los sentimientos provocados por el estado del hombre cado fue relegada a un segundo plano. En la liturgia ortodoxa de la Semana Santa la presencia del hilo emotivo es mucho ms notoria que durante todo el ao litrgico, lo que de todos modos se explica fcilmente tomando en cuenta el carcter excepcional de los acontecimientos que se recuerdan. No obstante, se mantiene tambin la conciencia del misterio y de nuestra propia condicin, as
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como la prioridad concedida al pensamiento dogmtico con respecto a los sentimientos. Para nosotros, Jess sigue siendo un misterio y Sus sentimientos resultan impenetrables. Los textos litrgicos le atribuyen las palabras del Evangelio, y muy frecuentemente, las palabras de los profetas del Antiguo Testamento subrayando de este modo que precisamente l es el Dios que se revel a los patriarcas, que sac a la nacin de Israel de Egipto, y que lo dirigi y lo educ durante las agitaciones de la historia: Cuando los injustos clavaron al Seor de la gloria en la cruz, entonces l les dijo: En qu os he acongojado o enrabiado? Quin, salvo yo, os liberar del sufrimiento? Y qu es lo que me estis ofreciendo ahora? El mal por el bien, por una columna de fuego me habis crucificado, por la nube me habis excavado la tumba, por el man me habis trado la hiel, por agua me habis abrevado con vinagre. Mejor invitar a los paganos y ellos me glorificarn con el Padre y el Espritu Santo, y les dar la vida eterna3 . La Madre de Dios desempea en los oficios de la Semana Santa un papel muy particular. Representa al mismo tiempo la Iglesia, la inmaculada esposa de Dios y un ser humano, la Madre, que mantiene una relacin especial con su Hijo. Junto con ella, con la Virgen Hodogetra, descubrimos el misterio de la Cruz. Un ejemplo tpico de la evolucin del nimo desde la desesperacin hasta la comprensin del sacrificio salvador de Cristo, lo podemos apreciar en el canon4 de las completas del Viernes Santo. El canon est mantenido en un ambiente muy dramtico, aunque en la cancin novena tiene lugar una clarificacin del nimo con la iluminacin de la resurreccin: Mi dulce luz, mi esperanza y mi vida, mi Buen Dios ha fallecido en la cruz, arde mi seno dice sollozando la Virgen. Me extraa tu imagen, el mejor de los Dioses y el Seor generoso, sin gloria, sin respiracin y sin vida, llorando te sostengo, cmo voy a tener la esperanza de verte, mi Hijo y Dios, pobre de m! A partir de ahora no tendr ya ninguna alegra dice sollozando la Inmaculada como mi Luz y mi alegra desciende en la tumba, no lo voy a dejar solo, me morir aqu y me enterrarn con l! Remedia ahora, mi Nio, el dao en mi alma con lgrimas clama la Virgen resucita y consuela mis angustias, porque T, Seor, puedes hacer lo que quieres, si voluntariamente te has dejado enterrar. O, cmo se te han ocultado las profundidades de las gracias le dijo misteriosamente a la Madre el Seor porque yo, queriendo salvar mi creacin, he decidido morir. Resucitar sin embargo y Te glorificar como el Dios de los cielos y de la tierra. Glorificar tu misericordia, Amigo del hombre, me inclino frente a la riqueza de Tu misericordia, Seor. Queriendo salvar tu creacin, has aceptado la muerte dice la Virgen sin embargo, a travs de Tu Resurreccin, ten piedad Seor, de todos nosotros5.
3.- 12 antfona. Tipo de himno de la maitina del Viernes Santo. (Nota del Traductor). 4.- Himno que consiste frecuentemente de 8-9 odas, cada una de las cuales se dividen en tropiarias. En la prctica las primeras se cantan y las siguientes se leen. (Nota del Traductor). 5.- Los fragmentos del canon sobre La Crucifixin del Seor y el llanto de la Madre de Dios de Las Pequeas Completas del Viernes Santo fueron escritas por Simen Logotheta. Traduccin al polaco del padre H. PAPROCKI, Teksty o Matce Bo?ej. Prawos?awie [Textos sobre la Madre de Dios. La religin ortodoxa], Niepokalanw, vol.I, 1991, pp. 48-52.
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Los oficios ortodoxos de la Semana Santa ejercen una prudente influencia sobre la esfera emocional del hombre. Los autores de los textos litrgicos vigilan atentamente que la vivencia de los acontecimientos dramticos no se convierta en una conmocin psquica, desprovista de la capacidad de una transformacin interior del hombre, que poseen el espritu de la penitencia y el de la humildad. Se suele vincular la Pasin del Salvador y su aproximacin con la expectativa de nuestra propia muerte y del juicio divino. Por lo tanto, aparece el motivo de la higuera infrtil y de la parbola de las doncellas sensatas y necias. Alma desgraciada, piensa en la ltima hora y ten miedo de la maldicin de la higuera, esfurzate en multiplicar el talento que tienes concedido, vigilando y clamando: Ojal no quede de nosotros el llanto de Cristo! 6. Mi alma desgraciada, por qu eres perezosa? Por qu imaginas desasosiegos innecesarios? Por qu te esfuerzas en los asuntos cotidianos, cuando el trmino final se est aproximando y debemos de separarnos de los que estn aqu? Por lo tanto, mientras puedas, ponte a cantar: Mi Salvador, he pecado en contra tuya, no me maldigas, como a la higuera infrtil, sino abrzame con tu gracia como el Seor misericordioso, cuando clamo asustado: Ojal no nos convirtamos en el llanto de Cristo!7. As llega el Esposo a medianoche, y beato sea el servidor al que encuentre vigilando, e indigno sea al que encuentre dormido. Reflexiona por lo tanto, mi alma, no te dejes abrazar por el sueo, para que no te entreguen a la muerte y no te priven del reino. Por lo tanto, seprate del sueo y clama: Santo, Santo, Santo eres, Seor, para la Madre de Dios ten piedad de nosotros8. Cuando se habla del sufrimiento de Jess y de la Madre de Dios, de la conducta noble y valiente de Jos de Arimatea, se evita una identificacin directa con ellos. Simultneamente no se pierde la ocasin de profundizar el tema de la Encarnacin y del cumplimiento de las profecas. Unas personas apropiadas con las cuales nos es lcito compararnos y tomar directamente su ejemplo son, segn ellos: el Buen ladrn, la ramera y Pedro que llora despus de haber negado a Jess. Seor, que has elegido como compaero al Ladrn, que manch sus manos con sangre, inclyenos a nosotros con l, como Buen Seor y Amigo del hombre. El Ladrn dijo tan slo un par de palabras en la cruz y encontr la gran fe, se salv en un momento y, como primero, abri las puertas del paraso y entr en l9. La mujer anteriormente lasciva, sbitamente se revel pura, habiendo odiado sus vergonzosas y pecaminosas obras y los placeres sensuales, habiendo recordado la gran vergenza y la sentencia que conden a los lascivos a sufrir torturas. Soy el primero entre ellos y tengo temor, pero sigo con mis malas costumbres, o loco de m. Mientras la mujer lasciva se arrodill e hizo esfuerzos, acudi rpidamente, diciendo al Salvador: T que amas al hombre y eres generoso, slvame de la impureza de mis obras10.
6.- Contakin. Tipo de himno religioso del canon de las maitinas de Lunes Santo. Traduccin al polaco del padre H. Paprocki. 7.- Ikos. Tipo de cancin del canon de las maitinas de Lunes Santo. Traduccin al polaco del padre H. Paprocki. 8.- Troparion. Tipo de refrn de las maitinas de los tres primeros das de Semana Santa. 9.- Maitina del Viernes Santo, 14 antfona. 10.- Estijern de la maitina del Mircoles Santo. Traduccin al polaco del padre P. Nikolski.
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Seor, la mujer sumergida en sus numerosos pecados, dndose cuenta de Tu divinidad, se presenta entre aquellas que han trado la mirra. Te la trajo antes del entierro, diciendo: Pobre de m! Como una noche sin luna me abraz un fuego de lascivia irreprimible, un oscuro deseo del pecado! Acepta estas lgrimas, T, quien creas nubes de las aguas de los mares; inclnate a escuchar los gemidos de mi alma, T, quien bajaste los cielos en Tu autodestruccin, djame besar tus pies pursimos y secarlos con el pelo de mi cabeza; el sonido de tus pasos oy Eva por la tarde en el paraso y se escondi atemorizada. Quin investigar la abundancia de mis pecados y las profundidades de tus sentencias? Salvador de mi alma, con tu inmensa misericordia, no desprecies a la servidora Tuya11 . Me negars, Simn Pedro, lo hars pronto, como se ha dicho, se te acercar una mujer y te atemorizars, dice el Seor. Todo cubierto de lgrimas me encontrars misericordioso. Todas las criaturas le glorifican y elevan por todos los siglos12. La riqueza de los textos ortodoxos de la Semana Santa es inmensa, no obstante, en este artculo, he decidido enfocarme ms bien en algunos aspectos ascticos de la experiencia de la Pasin. He mencionado ya una actitud muy prudente y muy desconfiada de la tradicin ortodoxa frente a nuestra afectividad natural, o quizs artificiosa. La tradicin asctica ortodoxa cuida mucho evitar en la medida de lo posible la creacin de diferentes ilusiones espirituales. Entre ellas se diferencian dos principales tipos: la alucinacin demonaca y la ilusin de la creencia, as como la variante ms frecuente de las dos. El primer tipo de las ilusiones est causado por la vana ingenuidad de la vctima, que fcilmente se deja persuadir por las sutilmente halageas sensaciones y apariencias. Entonces, los demonios se aprovechan de la irresistible pasin ertica y de la soberbia. Las meditaciones, en las cuales participa activamente la imaginacin creando vivas imgenes, en gran medida predisponen al hombre a este tipo de influencias. Al crear imgenes en su mente, el hombre crea la proyeccin de s mismo en su estado actual, o sea pecaminoso. Las meditaciones son permitidas y abundantes cuando la condicin del hombre guarda frente a ellas las debidas distancias y no reza a las creaciones de su propia imaginacin. El genuino arte iconogrfico es consciente de esta amenaza y, a pesar de ser una representacin, no despierta la imaginacin y las emociones superficiales. Sobre un icono de la Crucifixin no encontraremos ni combates dramticos, ni la tensin de la agona, ni una representacin sugestiva del sufrimiento. Hay una gran tranquilidad, un silencio que abraza todo despus de lo ocurrido. El icono puede conmover, pero sin llegar a ser exagerado. Las ilusiones de las creencias son mucho ms comunes y menos visibles, ya que, a diferencia del primer tipo de ilusiones, no provocan un claro estado de locura o extravagancia. La ilusin consiste en que el hombre se atribuya los estados y las sensaciones que le han contado otras personas, o sobre los cuales ha ledo en los libros. Como consecuencia, deja de perseguir su objetivo, se vuelve perezoso y empieza a perder incluso las apariencias de la buena vida cristiana. Segn Brianchaninov: La ilusin es una inclinacin apasionada o parcial del alma hacia lo falso. O, ms ampliamente: es la degradacin de la naturaleza humana por la mentira. La
11.- Estijern escrito por la monja Kassiana, forma parte de la maitina del Mircoles Santo. Traduccin al polaco del padre P. Nikolski. 12.- Troparion de la cancin octava del canon de la maitina del Viernes Santo.
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ilusin es un estado compartido por todos los hombres sin excepcin, como resultado de la cada de los primeros padres. Todos nosotros estamos en el error. La conciencia de esta realidad es la mejor defensa en contra de las ilusiones. Todos nosotros hemos sido estafados, engaados, todos nos hallamos en el estado de falsedad, y necesitamos la liberacin por medio de la verdad. Esta verdad es nuestro Seor, Jesucristo (...). La fuente de la autoilusin y de las alucinaciones diablicas radican en un falso pensamiento. Con ayuda de la mentira, el diablo traspas la humanidad en sus mismas races, en los primeros padres con la muerte eterna (...). Desde entonces, nuestra naturaleza infectada por el veneno del mal, tiene una inclinacin voluntaria o involuntaria hacia el mal, en el cual la pervertida voluntad, la deformada razn y el mimado sentimiento de amabilidad, quieren ver el bien y el placer. Voluntaria ya que permanece en nosotros todava un residuo de la libertad para elegir entre el bien y el mal. Involuntaria, sin embargo, ya que este residuo de la libertad no funciona como la libertad total, sino acta bajo el inevitable impacto de la degradacin por el pecado. Mediante la insubordinacin a Dios y el pecado, el hombre se someti voluntariamente a Satans, quien adquiri as un acceso libre a su razn. El hombre que combate sus pasiones, que se deja guiar por el Evangelio gracias a la ayuda Divina, se libera de la opresin del pecado y, simultneamente, de las ilusiones provocadas por las pasiones que dejan el alma humana abierta a las influencias demonacas. Lo contrario ocurre con el hombre desleal a la palabra Divina, quien evoluciona desde un estado de autoilusin al de las alucinaciones demonacas. Los estados de las personas engaadas por las pasiones y por los demonios se diferencian entre s, en funcin del grado y del carcter de sus pasiones principales13.
El fundamento bsico del ascetismo ortodoxo consiste en permanecer en la esfera de la verdad, o sea, en un apego al pensamiento y a los sentimientos apropiados para el estado de nuestra naturaleza. Los textos citados anteriormente son su claro ejemplo. Los sentimientos apropiados de un pecador son: el miedo, el arrepentimiento, la humildad (la conciencia de nuestra miseria) y la gratitud hacia el Salvador. El hombre que lleva la carga de sus pecados no tiene nada que ofrecer a Cristo, excepto sus lgrimas. Al conocer los mandamientos divinos y al intentar cumplir con ellos, el hombre se da cuenta rpidamente de su impotencia. Entonces, se vuelve consciente de que necesita al Salvador, ya que satisfecho de s mismo no hubiera sabido y no hubiera sentido de qu le debera salvar Cristo. En esta etapa es inapropiado fomentar en s el sentimiento de amor en el nivel emocional ya que significara introducir escondidamente un sentimiento que se caracteriza por la pasin por la vida espiritual, o como dice Brianchaninov refirindose al Antiguo Testamento traer un fuego ajeno sobre el altar de Dios. Al sentir el impulso emocional, el hombre comienza a creer que quiere a Dios sin darse cuenta de que intenta entrar a la fuerza al banquete real con una vestimenta inapropiada, por lo cual queda expulsado del mismo y se convierte en juguete de los demonios. En este caso, al sentimiento de amor se unen en seguida la lascivia y la vanidad. La tradicin asctica ortodoxa ensea cmo no quedarse satisfecho con los sentimientos y cmo no fiarse de ellos. La prohibicin de fomentar sentimientos, subrayo, el amor, no significa en ninguna medida una negacin del amor en s. Sin embargo, se considera que el
13.- I. BRIACHANINOV, Experiencias ascticas, Obras Completas, v. I, 1886 (reimpresin de 1993), pp. 226230.
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camino apropiado hacia el amor se conduce a travs del temor y el arrepentimiento, o sea a travs de un combate contra las pasiones, lo que significa la crucifixin del hombre mayor. Este es el tema de uno de los estijera de la maitina del Lunes Santo: Sobre el camino hacia su voluntaria muerte el Seor dijo a los apstoles: As vamos a Jerusaln y el Hijo del Hombre ser entregado, como fue escrito sobre l. Lleguemos por lo tanto, con los sentidos depurados y acompamoslo en el camino y dejmonos crucificar con l, eliminemos para l las tentaciones de la vida, para resucitar con l y or sus palabras: No voy a Jerusaln terrestre tan slo para sufrir, sino asciendo al Padre mo y Padre vuestro, mi Dios y vuestro Dios, y os elevar en el Jerusaln celeste, en el reino de los cielos. A estas palabras del Salvador sola hacer una frecuente referencia San Silvano cuando se acercaba al trmino de su vida: Voy al Padre mo y Padre vuestro, al Dios mo y al Dios vuestro. Pensad cunto amor contienen estas palabras.... El Seor nos convierte a todos en una sola familia. Sola tambin decir: Rezad por los hombres... Lamntense del pueblo de Dios. Frente a mi observacin de que resultaba difcil rezar por los hombres, me dijo: Claro, que es difcil... Rezar por los hombres es verter sangre. No obstante, hace falta rezar... Todo lo que hemos conocido gracias a la gracia Divina, debe ser llevado a cabo hasta el trmino de nuestra vida... El Seor a veces se separa del alma, para ponerla a prueba y para que demuestre su razn y su buena voluntad. No obstante, si el hombre no se esfuerza por actuar, perder la gracia y si demuestra su buena voluntad, la gracia le amar y ya no se separar de l. Tan slo mediante una aproximacin a la impasibilidad, el asceta puede acercarse a compartir realmente el sufrimiento de Cristo, sin embargo, antes de que esto ocurra, a travs de la fe, participa en la experiencia de otros acumulada por la Iglesia. De esta experiencia, aparte de los mismos Evangelios, han surgido textos litrgicos que destacan por su profunda comprensin de la magnitud del amor que condujo a Jess a la cruz. La liturgia de las horas, en sus textos, es un lugar donde se transmite la conciencia dogmtica surgida en algunos de los miembros de la Iglesia como consecuencia de una mstica comunin con Dios en su increble gracia. Santificado por esta gracia divina, el hombre, impasible, experimenta los salvadores efectos de la Pasin en la mayor medida, comparte el sufrimiento de Cristo junto con l, vence y participa en la resurreccin, a travs de la resurreccin del alma antes de la resurreccin general, como lo ha llamado San Juan Clmaco, el estado de impasibilidad. Cabe decir algunas palabras acerca de la cuestin de la transferencia de la experiencia mstica. Cada da somos testigos de que cada hombre habla en cierto modo en su propio idioma, ya que incluye en l toda su propia experiencia. La comunicacin humana depende por lo tanto, del carcter comn de sus experiencias. Si esta regla tuviera un carcter absoluto, la comunicacin resultara totalmente imposible, sin embargo, la esfera de una experiencia humana comn es amplia y constituye la base del habla humana. No obstante, cuando se trata de una experiencia intelectual, y an ms, de una experiencia espiritual, esta esfera tiende a reducirse considerablemente. En este caso, nos salva la gravedad comn del gnero humano, la posibilidad de referirse a las profundas reservas ontolgicas de la humanidad, que existen por encima de todas las divisiones nacionales y culturales. Con referencia a estas profundidades de la humanidad, el verbo que trasmite una experiencia
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espiritual es capaz, bajo la condicin de que el oyente tenga fe, de provocar en nosotros una nueva experiencia, y an ms, porque en este acto participa la gracia del Espritu Santo. Los textos litrgicos escritos por tales autores ascetas como los santos Juan de Damasco, Andrs de Creta, Cosma de Mayuma, Jos el Himngrafo, Teodoro el Estudita, nos convierten en participantes de sus propias experiencias y en las experiencias de otros Padres, tales como, por ejemplo, San Gregorio el Telogo, cuyas obras sirvieron a los himngrafos como fuentes de inspiracin. Guardando una actitud impasible frente al mundo y al prjimo, y sumergindose en un estado de concentracin14 , se pierde el sentido de lo ajeno y las distancias frente a otra persona. El pecado nos ha llevado a un individualismo tal, que el hombre ha olvidado casi por completo la coexistencia del gnero humano a imagen de la Santa Trinidad. Un degenerado instinto de sobrevivencia nos empuja a ver en otra persona una posible fuente de amenazas, un competidor, o un medio de satisfacer los propios deseos y de alcanzar objetivos particulares. Tal estado de cosas tuvo como resultado que los hombres empezaran a asociarse unos en contra de otros en uniones defensivo-ofensivas. El amor revisti una forma egosta y parcial. La victoria sobre el pecado permite superar esta situacin: una visin jurdica y reivindicativa de la justicia se ve superada por el amor evanglico. Lo ha requerido el espritu del amor de Cristo. De acuerdo con este espritu, el hecho de compartir la culpabilidad de la persona a quien amamos, o incluso de hacerse cargo totalmente de esta culpabilidad, no resulta extrao sino muy natural. Y ms, mediante esta carga de una culpa ajena, se da a conocer la sinceridad del amor, y se adquiere la conciencia de ste. Cuando se trata de hacerse voluntariamente cargo de la culpa y de las dificultades de una persona querida, entonces el amor alcanza su polifactica perfeccin. Al hombre poco espiritual le parece increble que se pueda sentir a toda la humanidad como un ser nico, integrado en el ser individual de cada persona, sin eliminar a las dems personas. Segn el segundo mandamiento Amars al prjimo como a ti mismo, la totalidad del ser de la humanidad entera se puede y se debe integrar en nuestro ser individual. Entonces, todo el mal que ocurre en el mundo, ser percibido no como exterior, sino como propio: Si cada persona humana-hipstasis, creada segn el modelo de las Hipstasis Divinas Absolutas - escribe el archimandrita Sofronio es capaz de contener en s mismo la totalidad del ser humano, as como cada Hipstasis Divina es portadora de todo el ser Divino, y este es precisamente el sentido profundo del segundo mandamiento, entonces cada quin podr combatir el mal, el mal csmico, empezando por s mismo15 . El archimandrita Sofronio afirmaba que en la construccin del mundo puede distinguirse un orden jerrquico, una divisin entre lo superior y lo inferior: una pirmide del ser. Sirvindose del ejemplo de una pirmide invertida present muy sugestivamente la carga del pecado mundial y su asuncin por Cristo y por los que se asemejan a l: Cristo como Creador, o sea la causa, en el idioma ortodoxo eslavo la wina (tambin culpa nota del traductor), y en este sentido el winowajca [causante o culpable nota del traductor] del ser
14.- Segn Biranchaninov un hombre con una conciencia diseminada, quien percibe al mundo como la suma de los fenmenos separados, frecuentemente suele ser indiferente al sufrimiento del prjimo. Vase I. BIRANCHANINOV, Sobre una vida dispersa y atenta, Las experiencias ascticas, 1886, v. I, p. 370. 15.- Sofronio (Sacharov), archimandrita, San Silvan de Athos, Essex, 1990, p. 52.
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mundial, asumi la carga el pecado del mundo entero. l es la cima de la pirmide volcada, la cspide, sobre la cual recae toda la carga de la pirmide, la del ser. Los seguidores de Cristo se asemejan a l de una manera inexplicable mediante la asuncin de la carga o de la impotencia de otros: los ms fuertes deberan sobrellevar las flaquezas de los ms dbiles (Romanos, 15:1).
Despus de entregar la ofrenda interior; o sea, cuando interiormente se lo entrega todo, en el hombre nace una tranquilidad en todos los aspectos. Le abraza una profunda paz interior, la paz de Cristo, que sobrepasa todo entendimiento (Filipenses 4:7). En el fondo de la pirmide invertida y su fondo ms profundo, su cima, lo constituye Cristo, l, que llev sobre sus hombros el pecado y el peso de todo el mundo, y fue crucificado por el amor a este mundo reina una vida particular, una luz totalmente distinta, un olor muy diferente. Aqu el amor atrae al asceta de Cristo. El amor de Cristo atormenta a su elegido, lo aplasta, hace su vida tan pesada que no se puede soportar hasta que alcanza su finalidad suprema, la finalidad deseada, aunque escoge de los ms excepcionales caminos que a ella le conducen. Rezar por los hombres es verter sangre. Hemos visto y atestiguamos que el beato viejo Silvano, quien rezaba por los hombres, por el mundo, por toda la humanidad, por el Adn entero, entreg su vida en esta oracin. Esta oracin es la penitencia por los pecados humanos y como penitencia significa la asuncin de la carga, y como la oracin por todo el mundo, en cierto modo, es la asuncin de la carga mundial. No obstante, para que el hombre encuentre en s la audacia necesaria para una oracin tal, primero su propio arrepentimiento tiene que alcanzar el punto crtico, ya que si sigue viviendo en el pecado y es arrastrado por las pasiones, entonces en vez de tomar sobre s mismo la carga de sus hermanos, los est cargando a ellos con su propio peso. Para participar en la Pasin de Cristo, para tener la participacin en Sus padecimientos (Filipenses 3:10; 1 Pedro 4:13), es necesario terminar con el pecado (1 Pedro 4:1)16. No cabe pensar que tan slo los que alcanzan los supremos estados espirituales, que se acercan a la impasibilidad, pueden seguir a Cristo. La aceptacin del cliz ofrecido por el Padre siempre es accesible a todo cristiano. Brianchaninov escribe: Cuando aparezca el Cliz, no mires a los hombres, quienes te lo entregan; levanta los ojos al cielo y di: Cmo no voy a beber el Cliz que me ha dado el Padre? (...) De una manera visible lo recibes de las manos humanas. Qu te importa si aquellas personas actan justamente o injustamente? Tu obligacin es obrar justamente, segn las obligaciones de un seguidor de Jess: con agradecimiento a Dios, con una fe viva aceptar el Cliz y valientemente beberlo entero17. Dijiste a tus apstoles, Seor: mirndome no intentis pasar por listos, sino rodeaos con humildad. Bebed mi cliz para que os glorifiquis conmigo en el reino de Mi Padre.
Seor, sin entender el increble misterio de tu Providencia, la madre de los hijos de Zebedeo Te pidi que concedas a sus hijos las dignidades del reino terrestre. A su lugar pro16.- Ibdem, p.104. 17.- BIRANCHANINOV, 1986, v. I, p. 543.
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metiste a tus amigos el beber el cliz de la muerte, que T slo, como dijiste, beberas anteriormente, para purificar sus pecados. Por lo tanto, te cantamos: La salvacin de nuestras almas, gloria a Ti!18 . Traduccin de Anna Fierla
18.- Estijeras de la maitina del Lunes Santo. Traducido al polaco por el padre H. Paprocki.
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9 La Semana Santa en los poemas espirituales rusos

LIDIA K. GAVRIUSHINA Academia Rusa de Ciencias, Mosc
La abundancia de versiones de las composiciones poticas que durante siglos el pueblo dedicaba a la Pasin de Cristo hace inagotable el tema de la percepcin popular de los eventos de la Semana Santa. Los investigadores han subrayado ms de una vez que la tradicin potica oral rusa se refiere raras veces a la existencia terrenal del Rededor y casi nunca a su Resurreccin1. Probablemente, este hecho se pueda explicar por un miedo religioso que, segn G.P. Fedotov, hace que se evite hablar de la vida de Dios resucitado2. Consideramos que el tema de la Pasin permita al pueblo, en primer lugar, establecer las bases de su teologa aclarando las nociones de vida, pasin, muerte, salvacin, redencin, naturaleza divina y humana del Rededor, y, en segundo lugar, exprimir su amor profundo a Dios, en particular, a travs de la veneracin de la Virgen. Adems de la tradicin escrita de la Iglesia, la poesa popular fue influenciada en gran mediada por la literatura apcrifa. El texto apcrifo, que ms nos interesa en el marco de este estudio, es El sueo de la Virgen que, escrito seguramente en el siglo VI-VII, lleg a Rusia lo ms tarde en el siglo XVIIprincipios del XVIII. A esta poca se remontan las primeras compilaciones manuscritas que contienen sus diferentes versiones3. El texto en prosa de este apcrifo inspir varios poemas espirituales intitulados de la misma manera, cuyos ejemplos ms interesantes se conservan entre los Viejos Creyentes. En El sueo se describe un dilogo entre la Virgen y su Hijo Dios; ella cuenta su sueo sobre la Pasin futura de Cristo y l lo confirma. Para poner un ejemplo, citemos un poema de la regin de Nizhniy Nvgorod: Madre, Santsima Virgen, dnde has dormido? He dormido en la ciudad de Jerusaln, en un precioso altar, en una catedral. Madre, Santsima Virgen, con qu has soado?
1.- G.P. FEDOTOV, Poemas espirituales. La devocin popular rusa a partir de las poesas populares, Mosc, 1991, p. 44. 2.- Ibdem, p. 34. 3.- Poemas espirituales. Cantos. Compilacin de poemas espirituales de la regin de Nizhniy Novgorod. Composicin, prembulo, preparacin de textos, estudio y comentarios de E.A. BUCHLINA, Mosc, 1999, p. 184, 386.
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Mi sueo horrendo y terrible no es inteligible: una madre dio a luz a su hijo le envolvi en paales le lav en un ro. En las montaas de Sin los judos crucificaron a Cristo. Le encadenaron las manos y los pies, le abrieron la cabeza, le clavaron una lanza en el corazn, le quitaron su corona de oro y le pusieron otra de espinas. Le metieron en un sepulcro, que cubrieron de arena amarilla y cerraron con una piedra grande. La Santsima Virgen llora y solloza y abraza el sepulcro. Madre, Santsima Virgen, no llores ni solloces, ni abraces el sepulcro. No te quedas sola. Estn contigo Juan Bautista, Juan el Evangelista, las dos Maras Magdalenas, las dos hermanas de Lzaro. Quien aprenda esta oracin y la rece tres veces al da ir al tribunal sin haber sido calumniado, volver del tribunal sin haber sido inculpado, no le encontrar ninguna fiera, ni le comer ninguna fiera, no se ahogar en el agua, no arder en el fuego, ahora y por siempre y por los siglos de los siglos, amn4.
Ante todo, llaman la atencin las definiciones dadas a los lugares santos del espacio terrenal. As, el sitio donde ha dormido la Virgen se define de tres formas: Jerusaln, precioso altar, catedral. A.N.Veselovski seala que en las leyendas cristianas, en particular, en las relacionadas con El sueo de la Virgen, por el altar de Dios se entiende la Iglesia Apostlica de Sin, mencionada en varios textos cristianos (La Peregrinacin de Daniel, del siglo XIII, La Peregrinacin del dicono Ignacio, del siglo XIV, y otros)5. Veselovski considera que
4.- Ibdem, p. 188. 5.- A.N. VESELOVSKI, Estudios en el mbito de poesa espiritual rusa, Coleccin de la Academia Imperial de Ciencias, 6 (1880), p. 13.
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la ltima Cena tambin se poda llamar altar (o, a veces, altar-cena; con el tiempo este concepto pas a ser la roca de Alatyr que figura en los poemas y textos en prosa dedicados al El sueo de la Virgen)6. En este poema el lugar del suplicio de Cristo se llama de manera poco comn Montaas de Sin. Sin es uno de los lugares santos que en la poesa espiritual est relacionado con una serie de conceptos. Sobre la montaa de Sin, como se ha dicho ms arriba, se encontraba la Iglesia Apostlica donde reina y se regocija el propio Jesucristo, desde ella el arcngel Miguel anuncia el Juicio final y a travs de las montaas de Sin se lleva al alma al suplicio eterno. S.E. Niktina afirma que esta montaa se convierte en un importante punto comn de espacios folclricos de diferentes gneros7. Tal es el caso de varias versiones de El sueo de la Virgen que, como se ve en el ejemplo citado anteriormente, contienen a menudo un conjuro. Niktina propone una definicin para este gnero potico: El sueo de la Virgen era para los que lo recitaban una oracin, un exorcismo. En algunas versiones de El sueo el conjuro ocupa la mayor parte del texto8. A su vez, E.A. Buchlina nota que ltimamente en la regin de Nizhniy Novgorod El sueo de la Virgen se recita muy poco en tanto que poema espiritual y cada vez se usa ms como un conjuro contra las fuerzas del Mal y los sortilegios9. Es importante sealar que en esta versin de El sueo al igual que en muchas otras se mezclan distintos planos temporales. En el poema citado, la Virgen suea con una profeca sobre el futuro suplicio de su Hijo y al mismo tiempo se abraza a su tumba. Consolando a su Madre, Cristo habla de su muerte como de un hecho ya pasado. La superposicin de los planos temporales e incluso histricos es todava ms patente en un poema dedicado a la crucifixin de Cristo que se public en la compilacin de poemas populares de A.V. Markov, grabados en la regin del Mar Blanco10. Al mismo tiempo que confirma las palabras de la Madre sobre su crucifixin, Cristo le asegura que vendr en persona a recoger su alma a la hora de la muerte y aade: Celebraremos una misa por tu alma con popes, sacristanes, salmistas, con salmistas de la iglesia, con obispos y arzobispos11. En otro poema esta figura de estilo hace coincidir de manera inmediata el futuro y el pasado en las palabras que Cristo dirige a su Madre: Madre, te dir con qu has soado, ser crucificado en una cruz, me abrirn la cabeza con un bastn, me abrirn los flancos con garrotes, la sangre se derramar de mi cuerpo a chorros12.
6.- A.N. VESELOVSKI., Estudios en el mbito de poesa espiritual rusa, 3-5, Apndice del tomo 60 de Notas de la Academia Imperial de Ciencias, 4 (1884), p. 34. 7.- S.E. NIKTINA, La cultura popular oral y la concepcin lingstica del mundo, Mosc, 1993, p. 107. 8.- Por ejemplo, FEDOTOV, 1991, p. 188-190 (n.72). 9.- Ibdem, p. 184. 10.- Antigedades del Mar Blanco y poemas espirituales. A.V. MARKOV, (compilacin), San Petersburgo, 2002. 11.- Ibdem, n.162 (p. 518). 12.- Ibdem, n.270 (p. 696).
124 Otro ejemplo:
Madre, se me crucificar, Se me clavar a aquella cruz13. La coexistencia del pasado y el presente en la poesa popular no es casual. Tiene un papel semntico puesto que realza el significado eterno y universal del suplicio de Cristo. Al mismo tiempo, las palabras de Cristo sobre la misa fnebre de la Virgen, citadas ms arriba, representan un tentativo de trasladar a Cristo a una poca histrica ms conocida y de este modo superar un poco la barrera que lo separa de los humanos. La imaginacin popular va incluso ms all utilizando una imagen inslita. En el poema citado ms arriba (nota 11) Cristo dice que tras su Resurreccin pintar un icono de la Virgen y rezar ante l: Sacar tu alma del cuerpo, copiar tu imagen en un icono, colocar el icono en una iglesia, e ir a rezar ante l, e ir a besarlo, para despedirme de ti, Madre, para siempre. Como en la mayora de los poemas dedicados a este tema, aqu Cristo consuela a su Madre prometindole su futura Resurreccin; la referencia al icono refuerza esta promesa: la imagen de la Virgen en la imaginacin popular refuerza el vnculo entre Dios y los hombres, puesto que al adorar el icono el Rededor venera tambin la figura humana de la Virgen. En otro poema Cristo dice a su Madre que dejar su faz en la santa ciudad de Jerusaln para que la gente la adore. As el pueblo subrayaba la consecuencia principal de la Pasin y la Resurreccin de Cristo la unin de lo humano y lo divino. Sin embargo, y los investigadores lo han sealado varias veces, en la imaginacin popular Cristo se percibe principalmente en tanto que Juez Severo. Segn Fedotov, el pueblo que de todo corazn adopt la ley de la misericordia, no cree demasiado en la misericordia de Cristo14. Las versiones de El sueo de la Virgen confirman o desmienten esta hiptesis? Hemos visto que el primero de los poemas citados termina con una formula mgica de exorcismo que, sin embargo, protege slo de los males de la vida terrenal. En cambio, en el poema que hace referencia al icono se promete a quienes lo reciten tres veces al da la salvacin del infinito tormento eterno, de la pez hirviendo, de aquella carcoma infatigable. De este modo se enfatiza la relacin entre la veneracin del suplicio divino y la salvacin futura del hombre. Contemplando su indignidad ante Dios y no creyendo del todo en su clemencia, el pueblo intentaba superar el enorme abismo que separa al hombre de Dios produciendo imgenes no cannicas. Por lo tanto, la conversacin confidencial entre el Hijo y la Madre en que se exprimen el amor y el apoyo mutuos, desempea un rol tranquilizador y permita olvidar que Cristo es tambin Juez Severo.
13.- Ibdem, n.264 (p. 690). 14.- FEDOTOV, 1991, p. 104.
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Por supuesto, esos dilogos estn inspirados en el oficio de la Semana Santa, y en primer lugar, en el Canon del Sbado Santo (Zadostoynik): No llores, Madre, vindome en la tumba, concebiste a tu Hijo en el vientre sin semen: resucitar y me cubrir de gloria y subir al cielo con esplendor, en tanto que Dios, que celebra tu fe y tu amor15. Los poemas dedicados a la Pasin que se conservan en varios manuscritos contienen citas de este himno, por ejemplo: No llores por m, Madre, resucitar de la tumba, Har que asciendes en gloria, estars por encima de todo ser, celestial o terrenal16. En varios poemas espirituales Cristo no slo consuela a su Madre prometindole la Resurreccin sino ante las quejas de sta se compromete tambin a no dejarla sola: Sola me dejas, Hijo, sola me abandonas. No llores, mi Madre Santa, te dejo con Juan, con Juan el Evangelista. El primer da, Madre, me crucificarn, el segundo da, Madre, me enterrarn, el tercer da, Madre, resucitar, subir al cielo cubierto de la gloria divina17. Adems de Juan el Evangelista, a cargo del cual, segn los Evangelios, el Rededor dej a su Madre, en los poemas se mencionan, como ya hemos visto, Juan Bautista, dos Maras Magdalenas, dos hermanas de Lzaro (en otra versin Marta y Mara, las doncellas de Lzaro), y las Tres Maras. Algunas veces Juan Bautista sustituye a Juan el Evangelista. Te dejo, Madre, con mi hermano, con el hermano Juan, con el Bautista de Cristo. Considrale tu propio hijo, tu propio hijo predilecto18. Es curioso que en algunos poemas espirituales, recitados por los nekrasovtsy, una rama de los viejos creyentes, no sea Cristo sino unos criados quienes consuelan a la Virgen:
15.- Oficio de la Cuaresma, Ed. del Patriarcado de Mosc, 1975. 16.- Por ejemplo, el poema de la compilacin manuscrita de Viejos Creyentes de poemas espirituales de la primera mitad del s. XIX (Biblioteca Nacional de Rusia, fasc. 299, n.609). El manuscrito fue publicado por BUCHLINA, 1999, p. 202. 17.- Antigedades del Mar Blanco, n.162, p. 518. 18.- Ibdem, N 270.
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Actas Congreso Semana Santa Polonia En el mar, en el ocano, hay una roca, sobre esta roca hay una iglesia, en esta iglesia hay un altar, sobre el altar, un evangelio que estn leyendo dos ngeles, dos ngeles y tres arcngeles, ante ellos est la Virgen Mara que llora, que solloza amargamente. Y los criados la suplican: No llores, no llores, Mara, No llores, no llores, Santsima Virgen. Como no voy yo a llorar los judos se llevaron a mi Hijo, se lo llevaron y lo crucificaron. Sobre la cabeza le pusieron una corona de espinas, lo comulgaron con vino mezclado con hiel. No llores, no llores, Santsima Virgen, al tercer da tu Hijo resucitar, subir a los cielos, entonar una cancin angelical19.
Otro texto litrgico que sin duda marc la poesa y los escritos en prosa populares dedicados a la Semana Santa es el himno del sculo del Santo Sudario: Venid, veneremos a Jos, el bienaventurado que influenci el texto de la obra intitulada Las pasiones de Cristo en que se describe el llanto de la Virgen: - el texto del himno: No es de extraar que la Madre viendo a su Hijo en la cruz, se ech a llorar y exclam: Ay de mi, Hijo mo. Ay de mi, luz ma y vientre mo amado! La profeca de Simen se ha cumplido hoy: me han clavado un arma en el corazn20. - el texto de Las pasiones de Cristo: La seora nuestra, Santsima Virgen, viendo a su Hijo crucificado en la cruz y ultrajado por los malvados judos, gimi amargamente y llorando y sollozando exclam: Ay de m, mi Hijo amado, ay Dios mo, ay de m, el sol claro de mi alma. Ay de m, la luz de mis ojos, ay de m, mi Hijo querido, mi Hijo Dios. Hoy se ha cumplido la profeca de Simen, que dijo la verdad: me han clavado un arma en el corazn...21. La obra El poema sobre el llanto de la Virgen, de un manuscrito de Viejos Creyentes del siglo XVIII, contiene una composicin rimada sobre el mismo tema: El viejo Simen profetiz que en tu corazn se clavara una espada apenas la sangre de Cristo se hubiera derramado... 22.
19.- Grabado en los aos noventa. Archivo de la autora. 20.- Oficio de la Cuaresma. Misa del Viernes Santo. 21.- Este texto forma parte de un manuscrito de 1886 conservado en el Archivo del Instituto del Libro Manuscrito y Antiguo (IRiSK, IDK-96, n.173). Fue publicado por BUCHLINA, 1999, p. 20-201. 22.- Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Rusia, fasc. 299, n. 390, publicado en BUCHLINA, 1999, p. 201.
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La forma de dilogo que la poesa espiritual utiliza para narrar los eventos de la Semana Santa nos demuestra indirectamente que el pueblo perciba el suplicio de Cristo como una enorme tragedia humana. La mayor compasin suscita la Virgen, cuyo dolor materno algunas veces se describe de manera muy naturalista: ...La Virgen oy sus palabras se desmay y estuvo sin conocimiento durante ms de una hora, se dej caer a tierra, casi muerta, las mujeres que estaban a su lado la sostuvieron23. En varios poemas la Virgen, afligida, expone sus penas, y el poeta popular no hesita en relatar lo que podra parecer debilidad humana: Ay, mi dulce Hijo Jess, sin razn te has entregado sin razn pasas por este suplicio, Jess en la cruz se ech a llorar24. Esta composicin, como vemos, transmite la conversacin entre la Virgen que est ante la cruz y Cristo crucificado (tema frecuente tambin en los textos populares del Occidente). El dilogo de este poema tardo, cuyo ritmo recuerda una cancin lrica, empieza en aquel momento dramtico cuando los soldados vienen a prender a Cristo para llevarlo al suplicio. Los ltimos versos se componen nicamente de las palabras de Cristo desesperado que pide a la Virgen que suplique a Dios para que lo libere de la futura Pasin. Hay una montaa, blanca como la nieve, en la montaa hay una iglesia. En la iglesia hay un altar, detrs del altar est el propio Jesucristo, detrs de Jesucristo est su Madre, que llora como un ro que corre, que solloza como una ola que estalla. Han llegado los judos de Pilatos, se han llevado a Cristo para crucificarlo, Cristo grita a su Madre: Oh, Madre, Madre ma, reza a Dios para que me libere de esta Pasin insoportable25. Aunque en la poesa tradicional el naturalismo se usa raramente para relatar el sufrimiento humano de Cristo, en este caso su empleo hace que la descripcin parezca sincera sin atenuar, sin embargo, el tono solemne de este lacnico llanto dramtico. Este pequeo El poema sobre la Pasin al igual que en otras muchas versiones de El sueo de la Virgen,
23.- El texto de este conocido poema que se ha publicado varias veces (Hermanos, escuchemos aterrados... ) se cita a partir de la grabacin hecha por la autora en 1987 en la aldea Tonkino de la regin de Nizhniy Novgorod entre Viejos Creyentes del ramo Acuerdo de Fedoseyev. Tambin en Antigedades del Mar Blanco, p. 755 (Poema de la Pasin del Seor y del llanto de la Santsima Virgen). 24.- Antigedades del Mar Blanco, n.300, p. 732. 25.- Grabacin del grupo folclrico del pueblo Katenino de la regin de Chelibinsk (Grupos folclricos de cosacos. Grabacin profesional de 1996).
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sita a la Virgen ante el altar de una iglesia. No obstante, en El poema encontramos tambin al Rededor, que sale para el Calvario. La magnitud de este hecho est realzada gracias a un fondo pico (la imagen de una montaa blanca como la nieve desde el punto de vista esttico corresponde a la imagen de una roca en el ocano del poema citado ms arriba)26. La percepcin popular del relato evanglico algunas veces se aleja de la veracidad histrica optando por la precisin artstica. As, el poema menciona a los judos de Pilatos. A primera vista parece un error, pero, en realidad, se trata una representacin general de los enemigos de Cristo que conspiran contra l. Otra imagen similar que rene a los judos, los escribas y los fariseos que concluyeron un negocio temible con el malvado y perverso Judas se encuentra en el poema espiritual La crucifixin de Cristo publicado en la compilacin de A.V. Markov: Se reunieron Los judos, los escribas y los fariseos y se pusieron a vender a Cristo... 27 A uno que no conozca suficientemente la poesa popular le puede molestar la mencin de la palabra zhydy (judos) en ste y muchos otros poemas espirituales dedicados a la Pasin de Cristo. Antes de analizar la figura del judo en la poesa espiritual popular debemos examinar otra vez los himnos de la Cuaresma. A pesar de que la palabra zhydy en el eslavo eclesistico no es peyorativa a diferencia del ruso actual, estos textos abundan en reproches a los judos por su ingratitud, su infinita maldad y su obstinacin irracional en rechazar la evidente Verdad. Por todo el bien que hiciste, Cristo, al pueblo judo, te crucificaron, te condenaron, te dieron a beber vinagre y hiel.
Como si su traicin fuera poca, o Cristo, las tribus judas consintieron otra vez tu condena, proliferando insultos y humillaciones. Ms tarde la tierra tiembla, ms tarde las rocas se hienden convenciendo a los judos, ms tarde el velo del santuario se rasga, ms tarde llega la Resurreccin de los muertos (El oficio del Viernes Santo, antfona 11)
Lo siguiente dice el Seor a los judos: hombres mos que os he hecho, yo he devuelto la vista a vuestros ciegos, he limpiado a los leprosos... (antfona 12). Continuando la tradicin eclesistica, los poemas espirituales nos presentan a los judos en tanto que pecadores no arrepentidos que, tras haber experimentado un miedo animal ante los aterradores fenmenos naturales que acompaaron la muerte de Cristo, no reconocieron su crimen. El velo del santuario se rompa en dos, los rboles en los encinares se inclinaban, las rocas se partan en dos.
26.- NIKTINA, 1993, p. 106 sobre las montaas y el mar en el folclore. 27.- Antigedades del Mar Blanco, n.300, p. 732.
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El seor oy un llanto lacrimoso, empezaron a temblar el cielo y la tierra, el sol y la luna dejaron de brillar desde la hora sexta hasta la hora nona Sintiendo angustia y terror los judos cayeron a tierra Como locos estuvieron as cuatro horas pero los malditos no se arrepintieron Por eso condnalos, Seor, al suplicio eterno, y que las torturas de los pecadores no tengan fin28.
La inocencia del Rededor y la ingratitud de los judos se realza en las palabras de la Virgen: Ahora veo al Hijo humillado. A pesar de lo que has hecho por los judos. Como ya hemos visto, al describir los pormenores del suplicio de Cristo los poemas espirituales designan a los judos como culpables: So con un sueo extrao y horroroso que mi nio ha sido prendido y crucificado por los judos en un ciprs, en la arena, le clavaron los piececitos y las manitas, le pusieron una corona de espinas, le quitaron de la cruz, le metieron en un sepulcro, le cerraron con hierros29. El ltimo ejemplo, al igual que otras versiones de El sueo de la Virgen, confirma la hiptesis acerca de que al hablar de la vida terrenal de Cristo el pueblo prestaba una atencin particular a las figuras del Nio y el mrtir inocente. En esta versin de El sueo estas dos figuras se relacionan ntimamente, casi se funden; y este hecho se repercuta en el vocabulario empleado. A primera vista, incluso se podra pensar que se trata del suplicio de un nio: mi nio ha sido prendido y crucificado... le clavaron los piececitos y las manitas... Otro poema muy conocido, dedicado exclusivamente a la infancia de Cristo e inspirado en el relato evanglico de la degollacin de los santos inocentes as que, probablemente, en algunas fuentes apcrifas, narra la persecucin cruel de la Virgen y el Nio por los malvados judos. stos participan en el dilogo entre la Virgen y una mujer misericordiosa, que consiente arrojar al fuego del horno a su propio hijo para salvar al Nio Jess engaando as a los judos que exprimen su alegra por la supuesta muerte de Cristo:
28.- El texto del poema est publicado: nota 22. 29.- El texto de la Oracin de la Virgen Santsima est publicado en el libro: BUCHLINA, 1999, p. 191 (n.73).
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Actas Congreso Semana Santa Polonia Entonces llegaron corriendo los judos enemigos y la mujer misericordiosa dijo: Acabo de ver a Dios Jesucristo, lo he arrojado al horno. Los malvados judos se precipitaron, cerraron el horno con una tapa de hierro, la reforzaron con soportes: Ahora ya, Hijo de virgen, no podrs salir, ni sers Dios30.
Analizando este ltimo poema Fedotov seala que la mujer misericordiosa o la Mujer de Aleluya es una duplicacin pica de la Virgen y el Nio Jess y que este episodio representa una prediccin de la futura Pasin de Jess en Glgota. Por lo tanto, adquiere una gran importancia el hecho de que una de las versiones de este poema acabe con las palabras Alabado seas, Cristo, alabada sea tu Pasin31. Como vemos, mediante sus poemas espirituales el pueblo reconstrua a su modo la dramtica historia de la vida de Cristo y de su Pasin terrenal. La integridad de esta reconstruccin se debe no slo a la figura de la Virgen en que se unen la Navidad y la Pasin, el Nio Dios y el Rey de los Cielos, sino tambin aunque pueda parecer paradjico a la figura de los judos-enemigos que en vano se obstinan y no se arrepienten del deicidio, el pecado ms grave en opinin del pueblo. En el imaginario popular de la poesa espiritual el tema de la Pasin comprende por lo menos tres periodos de la existencia terrenal de Cristo. Dos de ellos ya han sido mencionados. El tercero, que tambin tiene una gran importancia, se refiere a la etapa post mortal, a la estancia extempornea de Cristo en el sepulcro, en presencia de la Virgen y Juan Bautista (o Juan el Evangelista). El poema El peregrinaje de la Virgen describe el entierro de tres santos en tres tumbas excavadas en una montaa (que en la mayora de las versiones se designa como la montaa de Sin). En el prembulo (no lo tienen todas las versiones que han llegado hasta nosotros) se narra como la Santsima Virgen pasando por el mar azul, por las montaas altas (o por montaas, por valles, etc.) en bsqueda de su Hijo encontr a nios judos mientras que el poema De la Pasin del Seor y del llanto de la Santsima Virgen (Hermanos, escuchemos aterrados la descripcin de la Pasin del Seor) habla de dos judos. En este ltimo caso la Pasin se presenta como un evento que se vive directamente a pesar de estar situado en el tiempo con precisin: la Virgen encuentra a los judos que confiesan haber cometido su crimen recientemente (hemos golpeado, hemos torturado a Jesucristo). En cuanto al El peregrinaje, ste describe slo un recuerdo de la Pasin, que sigue vivo en la memoria de la Virgen incluso si sobre la tierra slo quedan los descendientes de los verdugos de su Hijo. La Virgen pasaba por las montaas, por los valles, buscando a su Hijo Jesucristo. A su encuentro salieron unos nios judos.
30.- El Nio Cristo y la mujer misericordiosa. El texto est publicado en Antigedades del Mar Blanco, n.309, p. 739. 31.- FEDOTOV, 1991, p. 40.
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Judos, acaso no fuisteis vosotros quienes crucificaron a Cristo? No, no fuimos nosotros, Santsima Virgen, ni nuestros padres, ni nuestros abuelos, fueron nuestros tatarabuelos...
Ms adelante, en el poema se narra la construccin con tres cipreses de la iglesia que alberga los sepulcros del propio Jesucristo, de la Virgen y de Juan Bautista. Es una de las varias y bien conocidas interpretaciones de un texto apcrifo que habla de los tres rboles que sirvieron para la edificacin de la Cruz (generalmente, un cedro, un pino y un ciprs, aunque en algunos casos pueden ser un ans, un agracejo y un ciprs). El poema espiritual, que acabamos de citar, a finales del siglo XX todava perduraba en la tradicin oral (lo grabamos en la aldea Pchelinovka de la regin de Voronezh en 1989). Los campesinos decan que lo solan cantar durante la primera mitad de la Cuaresma. Es lgico: este poema, que evoca la Pasin de Cristo, creaba en los oyentes un estado de nimo particular que les preparaba a la emocin experimentada durante la Semana Santa. Al igual que en otros poemas que hemos analizado, este contiene varias contradicciones (una justificada licencia potica!) la Virgen yerra por la Tierra buscando a su Hijo al mismo tiempo que est enterrada en una tumba a su lado. Se mezclan la perspectiva histrica de lo pasado, la resonancia de la vivencia experimentada, la realidad terrenal y los smbolos de la transformacin de sta. A.N. Veselovski que ha examinado detalladamente La peregrinacin de la Virgen, seala que la referencia a la tumba de Jesucristo se explica gracias a la simbologa del altar, un altar de leyendas de Sin, que se entiende... como cena, como la placa de altar32. Es decir, aqu se trata del misterio eucarstico y el altar sobre el cual yace el cuerpo de Cristo se comprende msticamente como el sepulcro del Rededor. Sin embargo, Fedorov interpreta esta metfora de otra forma. Los pocos poemas que se refieren a las reliquias de Cristo, conservadas en su sepulcro, le hacen pensar que los tres santos en El peregrinaje de la Virgen son una expresin de la reticencia del pueblo en ceder al cielo su tesoro (las reliquias de Cristo aseguran la consagracin del mundo)33. En realidad, en la poesa espiritual las tumbas de los tres santos se entienden ms bien no como un arca de reliquias santas sino como un smbolo de unin con la realidad celestial. Adems, la iglesia que las alberga se sita en el umbral del paraso, lejos de las vanidades del mundo. La imagen extempornea de los sepulcros de Cristo, la Virgen y Juan, con sus velas y flores, con el canto de aves y ngeles generalmente no da la impresin de ser algo tangible. A parte de representar la consagracin simboliza la transformacin del mundo terrenal y su eterna unin con el mundo celestial: En aquella iglesia hay tres sepulcros, tres sepulcros sagrados, en el primero est el propio Jesucristo, en el segundo la Virgen Santsima, en el tercero Juan Bautista. Sobre el de Jesucristo arden velas,
32.- VESELOVSKI, 1880, p. 38. 33.- FEDOTOV, 1991, p. 47.
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sobre el de la Virgen Santsima florecen flores, sobre el de Juan Bautista se han posado tres pajaritos, tres pajaritos que cantan, cantan cantos de querubines, leen libros evanglicos.
Traduccin de Mara Dunaev Garca
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10 La Semana Santa en la pintura contempornea polaca

MICHAL JANOCHA Universidad del Cardenal Stefan Wyszynski, Varsovia
Durante la Cuaresma del 2003 en Varsovia, en el Museo de Literatura Adam Mickiewicz, se inaugur una exposicin bajo el ttulo: La Semana Santa: La Pasin, la Muerte y la Resurreccin de Jesucristo en el arte polaco de los siglos XIX y XX1. El escenario de la exposicin y su proyecto plstico fueron preparados por Jacek Chromy y Lukasz Kossowski, quienes tambin fueron sus organizadores. Ambos solicitaron consultar conmigo su idea y, por lo tanto, tuve la oportunidad de participar tanto en las discusiones sobre el concepto de la exposicin, como en ofrecer mis consejos con respecto a la seleccin de las obras. Mi ocupacin cotidiana es la historia del arte bizantino-ruso y esta labor me ha permitido mantenerme al margen con respecto a la exposicin organizada y, al mismo tiempo, ha determinado la manera de enfocar el tema en el presente artculo. Las reflexiones y las observaciones relativas a esta exposicin, servirn de base al texto anunciado en el ttulo. Una concienzuda bsqueda llevada a cabo por los organizadores en bibliotecas y en catlogos de colecciones, les ha permitido seleccionar obras de 31 autores diferentes provenientes de unos cuantos museos y de colecciones privadas en Polonia y en el extranjero2. Durante el proceso de preparacin de la exposicin, su tema se vio limitado en comparacin con el proyecto original (anunciado en el ttulo) tanto desde el punto de vista del tipo de obras, como desde la perspectiva temporal, reducindose principalmente a la pintura de los ltimos 125 aos. La escultura se ve representada tan slo de manera simblica. En estas circunstancias, se suele aadir que la seleccin de obras, como cada seleccin, lleva un no1.- La exposicin fue organizada por la Fundacin del Primado bajo el nombre del Cardenal Augusto Hlond y el Museo de Literatura Adam Mickiewicz en Varsovia en colaboracin con el Museo Nacional de Varsovia, 7 abril 8 mayo 2003. A la exposicin la acompa el catlogo La Semana Santa. Pasin, muerte y Resurreccin de Jesucristo en el arte polaco de los siglos XIX y XX, bajo la dir. E. Kosieradzka, E. Wygnanska, con una introduccin de R. Rogozinska y M. Janocha, Varsovia, 2003. En el presente artculo se incluyen amplios fragmentos de aquella introduccin del autor. 2.- No es posible citar aqu toda la bibliografa del arte religioso polaco de finales del siglo XIX y del siglo XX. Tan slo nos limitaremos a citar algunos estudios: Z. NIESIO?OWSKA-ROTHERTOWA, Religijne malarstwo polskie XIX i XX wieku. Sztuka Sakralna w Polsce. Malarstwo [La pintura religiosa polaca. Siglos XIX-XX], Varsovia, 1958; W. SKRODZKI, Polska sztuka religijna 1940-1945 [El arte religioso polaco 1940-1945], Varsovia, 1989; M. JANOCHA, O polskim udziale w miedzynarodowej wystawie sztuki sakralnej w Watykanie w 1950 r [Sobre la participacin polaca en la exposicin internacional del arte sacro en el Vaticano en 1950], Saeculum Christianum, 6 (1999), n. 2, pp. 225-239; R. ROGOZINSKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999 [Inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Poznan, 2002; D. K. LUSZCZEK, Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 1981-1991[Inspiraciones religiosas en la pintura y grfica polacas 1981-1991], Varsovia, 1998. Vase tambin: N. CIESLINSKA, A. PAROL, Koscil a sztuka wsplczesna. Bibliografia polska za lata 1945-1986 [La Iglesia y el arte contemporneo. Bibliografa polaca sobre el perodo 1945-1986], Sacrum i sztuka, Cracovia, 1989, pp. 245-320.
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torio e inevitable carcter subjetivo, lo que efectivamente es cierto. Es posible imaginar varios escenarios de esta exposicin, cada vez con una coleccin de obras totalmente diferente. Sin embargo, tambin es cierto, que la eleccin efectuada, tanto de las obras como de sus autores, ha sido muy consciente y deliberada, lo que permite considerar a las obras reunidas en la exposicin como representativas del tema abordado e incluso, corriendo el riesgo de simplificar en exceso, al examinarlas ms detenidamente, como pars pro toto de la pintura religiosa polaca de los ltimos 125 aos. En el presente artculo, se presentar en cierto modo una seleccin de la seleccin citada con anterioridad. Voy a proponer al lector dar un paseo por la exposicin, detenindose frente a unos cuantos cuadros (y frente a una obra escultrica) con la esperanza de demostrar, a base de estos ejemplos, una sntesis ms amplia nicamente con la intencin de hacer hincapi en algunos fenmenos de carcter ms universal. La idea de una exposicin de pintura, segn el principio iconogrfico, al mismo tiempo profundamente vinculado con la espiritualidad cristiana y con la cultura polaca, no goza de popularidad en nuestra tradicin de exposiciones3. La exposicin presentada al pblico en las salas del Museo de Literatura, se basa en la suposicin de que existe un vnculo entre la imagen y la palabra, como ejemplo de esto, se encuentran los poemas religiosos escritos por poetas polacos y dedicados a los acontecimientos de la Semana Santa. La tarea de seleccionar poemas result mucho ms fcil que la de seleccionar obras de arte. Sin demasiado esfuerzo, se han encontrado muchas composiciones poticas, algunas de muy alta calidad, mientras que la seleccin de obras de arte result ser un reto difcil. Una vez ms, se ha confirmado la teora de Julian Klaczko sobre las estrechas relaciones que unen a los eslavos con la palabra, y sobre la primaca de la palabra sobre la imagen en la cultura eslava4. Empecemos por la terminologa y definamos los conceptos de arte sacro, religioso y eclesistico. Desde hace ya varios aos, en este tema reina una gran confusin, debido a la atribucin de estas nociones con significados subjetivos, segn las preferencias de cada uno5 . Mientras tanto, el mbito y el significado de estos trminos se vieron definidos con bastante exactitud en los documentos del concilio y precisados en los comentarios postconciliares. Como ilustracin, se podra imaginar dos crculos que coinciden parcialmente entre s. El primer crculo, lo constituye el arte religioso; el segundo, el arte eclesistico. El arte sacro corresponde a la parte comn entre los dos crculos. El trmino arte religioso,
3.- Entre las raras exposiciones del arte religioso basadas en el escenario iconogrfico se puede citar la exposicin Todo es gracia en el Castillo Real de Varsovia. Catlogo: Wszystko jest laska [Todo es gracia]. Catlogo de la exposicin en el Castilo Real de Varsovia: 8 de diciembre 2004 31 de enero 2005, J. CHROMY, A. SZCZYMASKA (dir.), Varsovia, 2004. Resea: M. JANOCHA, Wszystko jest laska. Spacer po wystawie w Zamku Krlewskim [Todo es gracia. Un paseo por la exposicin del Castillo Real], Warszawskie Studia Teologiczne 17 (2004), pp. 293-297. 4.- W. OKO, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej polowie XIX wieku [Las artes fraternales. Pintura y Literatura en Polonia en la segunda mitad del siglo XIX], Wroclaw, 1992. 5.- Vase tambin los siguientes artculos: A. BUNSCH, Problem nowoczesnej sztuki religijnej [El problema del arte religioso contemporneo], Znak 7 (1947), p. 742; T. BORUTA, Malujac Boga nie Boga malujemy [Pintando al Dios, no pintamos a Dios], Znak, 439 (1991); G. BALCERZAKOWA, Biennale sztuki sakralnej czy religijnej? [El bienal del arte sacro o religioso], Format, 4-5, pp. 61-62. Las cuestiones terminolgicas se ven ordenadas por J. S. PASIERB, Teoria sztuki sakralnej w postanowieniach Vaticanum II [La teora del arte sacro en las resoluciones de Vaticanum II], Collectanea Theologica XL, 3 (1970), pp. 5-26.
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define las obras -limitmonos al mbito de la religin cristiana concebidas en base a una inspiracin religiosa ampliamente entendida. El arte eclesistico es el arte destinado a los lugares del culto, y por lo tanto, sujeto a la aprobacin de las autoridades eclesisticas, el obispo, el captulo, el prroco, el abad o el prior. Finalmente, el arte sacro es la parte comn entre ambos, es decir, el arte religioso destinado a la iglesia. No todo ejemplo del arte eclesistico es religioso (y sacro) - por ejemplo, un candelero de fabricacin artstica o un confesionario, no es necesario que tengan una inspiracin religiosa. No todas las obras del arte religioso son eclesisticas (y sacras). La divisin del arte religioso entre arte sacro y no-sacro se revel en la poca moderna. Hasta finales de la baja Edad Media las dos nociones eran principalmente equivalentes, cada obra de arte religioso era sacra, o sea, destinada al culto tanto colectivo como individual. Esta situacin se deba al canon artstico vigente, vinculado estrechamente con el canon dogmtico y litrgico. En la poca de la alta Edad Media empiezan a aparecer obras que van ms all de las normas tradicionales de lo sacro. Sera posible imaginarnos el Trptico de las delicias de Jernimo Bosco como ejemplo de retablo de altar, como escenario de fondo durante una misa? Esta extraordinaria pieza del arte religioso no es una obra sacra. A principios del siglo XIX, y sobre todo bajo la influencia romntica, el arte religioso no-sacro empieza a revestir una importancia cada vez mayor. Es un tipo de arte por definicin subjetivo y proclive a entablar dilogo con la tradicin iconogrfica corriente o de romper con ella. Creado como resultado de una inspiracin individual y para satisfacer las necesidades individuales, expresa los pensamientos, las inquietudes y las aoranzas que no encuentran una expresin directa en el arte sacro. Un vivo desarrollo de la plstica religiosa no-sacra, acompaado de una simultnea petrificacin y decadencia del arte sacro, es un particular signus temporis del siglo XIX y de principios del XX. Este proceso se debe al hecho de que la frontera entre ambas categoras del arte se iba perdiendo cada vez ms. La exposicin citada proporciona una excelente ilustracin de este fenmeno, haciendo resaltar una tensin creativa entre lo que en una experiencia religiosa es comn y lo que es individual, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo tradicional y lo precursor.
El Domingo de Ramos Entrada en Jerusaln

Un ejemplo del arte estrechamente ligado con la tradicin cannica en su versin ms ortodoxa, o sea en la tradicin del icono y al mismo tiempo del arte que proporciona una interpretacin creativa de aquella tradicin, es la pintura sacra de Jerzy Nowosielski. En la exposicin la representa con el cuadro-icono Entrada en Jerusaln (fig. 1)6, un acontecimiento que inicia la Semana Santa bblico-litrgica. Cabe mencionar que los esfuerzos realizados por los organizadores para encontrar cuadros sobre este tema pintados en los siglos XIX XX resultaron intiles. Es sorprendente cmo el tema del Domingo de Ramos, que en la tradicin oriental pertenece al ciclo de las Doce festividades religiosas7, y que fue muy popular en el arte medieval occidental, se hizo infrecuente en el arte moderno, para pasar al mar6.- Wielki Tydzie, 2003, pp. 44-45 (la nota fue editada por L. Kossowski). H. SZCZYPISKA, Wsplczesna ikona, czyli o twrczosci Jerzego Nowosielskiego [El icono contemporneo, es decir sobre la obra de Jerzy Nowosielski], Wi??, IX (1966), pp. 121-126. 7.- M. JANOCHA, Ukraiskie i bialoruskie ikony swiateczne. Problem kanonu [Los iconos festivos ucranianos y bielorrusos. El problema del canon], Varsovia, 2001, pp. 319-338.
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Figura 1. Entrada a Jerusaln, obra de Jerzy Nowosielski, ao 1967, tempera sobre madera, Varsovia, Galera SD
Figura 2. La Cena (fragmento), obra de Maria Hiszpa?ska-Neumann, ao 1963, tempera sobre lienzo, Varsovia, Iglesia de San Miguel
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gen de la iconografa en la poca contempornea. Sera conveniente realizar un seguimiento de la frecuencia con la que aparecen los temas bblicos especficos a lo largo de la historia del arte. Con respecto al arte antiguo, este reto lo desarrollaron varios investigadores, pero con respecto al arte contemporneo, yo no conozco ni un slo estudio de este tipo. Sin embargo, las conclusiones hubieran sido muy interesantes. Incluso uno se podra atrever a parafrasear la famosa sentencia lex orandi lex credendi. Si los principios de la oracin reflejan los principios de la fe, el arte que nace de esta oracin, como por ejemplo el arte pintoresco, no puede prescindir de dar testimonio sobre aquella. Entonces, lex pingendi lex credendi. Hablando del icono de Jerzy Nowosielski, cabe destacar el renacimiento de la pintura icnica en varios crculos artsticos, una pintura que ofrece quizs una especie de seal en los pramos del post-modernismo en los cuales ha venido a convergir una gran parte del arte contemporneo8. Puesto que gracias al icono de Nowosielski nos hemos encontrado en Jerusaln, vamos ahora a continuar nuestro viaje por las pintorescas imgenes de la Semana Santa, detenindonos ante algunas escenas seleccionadas del misterio pascual. La potica del paseo por la exposicin conferir a nuestro artculo una estructura de un paseo filosfico-digresional en medio del arte religioso contemporneo. Espero que esta frmula me libere de la obligacin de citar extensivamente las fuentes bibliogrficas que saldran del modesto marco de este artculo. Por lo tanto, me contentar con hacer figurar en las notas tan slo algunas fuentes seleccionadas.
Jueves Santo la Cena

El misterio del Jueves Santo, que el Oriente cristiano conoce bajo el nombre griego mystikos deipnos, en ruso - tajnaja wieczieria la cena misteriosa, lo que enfatiza es la dimensin del misterio. El Occidente percibe este acontecimiento dentro de las categoras de la cronologa de la vida de Jesucristo: es el ltimo banquete del Maestro con sus discpulos, la ltima Pascua del Antiguo Testamento, y al mismo tiempo, el primer banquete pascual del Nuevo Pacto. En el arte medieval, la Cena fue sobre todo un banquete de la traicin: los artistas con mayor frecuencia elegan ilustrar el momento cuando los discpulos reaccionaban a las palabras de Jess: en verdad os digo, uno de vosotros me traicionar. Del grupo de los asombrados o aterrorizados apstoles destacaba Judas, que muchas veces apareca sentado en el extremo de la mesa o del lado opuesto a los dems, dndole la espalda al espectador. Vesta un abrigo de color amarillo, que simbolizaba la traicin, y en la mano escondida por detrs de la espalda llevaba una bolsa con monedas de plata. En la iconografa moderna, desde la poca del Renacimiento, el banquete de la traicin se convierte en el banquete del amor9. Con frecuencia, la Cena est representada en el mo8.- Sobre este tema han escrito entre otros: I. LUBA, W strone ikony mistycyzm czy stylizacja? Bizantynizm w malarstwie polskim lat 1910-1940 [Hacia el icono misticismo o estilizacin? El bizantinismo en la pintura polaca entre 1910-1940], Biuletyn Historii Sztuki, LXII (2000), n. 3-4, pp. 545-575; R. ROGOZISKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 19701999 [Las inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Pozna, 2002 (captulo Wplyw ikony na ksztalt wsplc. zesnych wyobraze pasyjnych [El impacto del icono sobre la forma de las imgenes pascuales contemporneas], p. 245); M. JANOCHA, Dar Wschodu dla Zachodu. Kilka uwag o wsplczesnej ikonie w Kosciele katolickim [El recado del Oriente al Occidente. Algunas observaciones sobre el icono contemporneo en la Iglesia catlica], Dziedzictwo chrzescijaskiego Wschodu i Zachodu. Miedzy pamieci? i oczekiwaniem [La herencia del Oriente y Occidente cristianos. Entre la memoria y la expectativa], U. Cierniak, padre J. Grabowski (dir.), Czestochowa, 2006, pp. 247-255.
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mento cuando Jess se conmovi profundamente. Jess estrecha contra su pecho a su ms querido discpulo, quien en su Evangelio va a incluir la descripcin ms larga de la oracin eucarstica del Maestro. En la iconografa de la alta Edad Media, se acentuaba cada vez ms una simultnea dimensin litrgico-eucarstica relacionada con el desarrollo del culto del Santsimo Sacramento, resaltando el momento de la transustanciacin. En el cuadro de Maria Hiszpanska-Neumann, La Cena de 1963, que sirvi de modelo para la decoracin interior de la capilla de los franciscanos en Varsovia, se une en l todos estos aspectos: el festn del amor, el festn de la traicin y el festn de la Eucarista (fig. 2)10. La artista hace referencia a varios modelos iconogrficos inspirndose creativamente en la tradicin iconogrfica y teolgica de muchos siglos. El monumentalismo de la forma, unas figuras simplificadas y geometrizadas y una tenue gama de colores, dotan a este cuadro con el carcter de un alegre misterio, que lo predestinan al espacio sacro para servir de fondo del oficio ostentado en el altar para recordar la Cena del Seor.
Viernes Santo La Pasin

El foco de atencin ms sobresaliente de toda la exposicin, y al mismo tiempo uno de los focos de atencin ms destacados de la pintura religiosa polaca del siglo XIX, lo constituye el cuadro de Adam Chmielowski Ecce Homo (fig. 3)11 . Una sangrienta mancha de color rojo parece haber sido vertida precipitadamente sobre un lienzo gris, como en la obra El Expolio de El Greco. No obstante, mientras en la obra del exttico maestro de Toledo domina la expresividad de un movimiento capturado en un abrir y cerrar de ojos, en el cuadro de Chmielowski reina un silencio absoluto y una concentracin profunda del Redentor coronado con espinas (qu feliz dichoso doble sentido adquiere en este contexto la palabra reinar!). Si de la herencia de Adam Chmielowski hubiera quedado nicamente este cuadro, bastara para que se pudiera apreciar al autor como una persona de una sensibilidad excepcional, y no slo artsticamente hablando.
Chi fa cose di Christo, con Christo deve stare sempre sola decir el beato Fray Anglico, quien gan su santidad por medio de su pintura. Adam Chmielowski seguramente habra podido suscribir estas palabras. Sin embargo, le toc vivir ms de cuatro siglos despus, cuando el arte ya no era considerado como artesana divina. Era consciente de que le resultaba imposible compaginar la santidad con la pintura, con lo cual abandon el arte para servir a Cristo como el Hermano Alberto en una orden que l mismo haba fundado. Haba abandonado la pintura, puesto que haba visto la imagen ms bella de Cristo en el hombre humilde. Esta imagen del Salvador humillado le hizo prosternarse. La comparacin citada de los dos santos artistas resulta muy significativa. El primero se santific a travs del arte; el
. 9.- T. DZIUBECKI, Ikonografia Meki Chrystusa w nowozytnym malarstwie koscielnym w Polsce [La iconografa de la pasin de Cristo en la pintura contempornea eclesistica en Polonia], Varsovia, 1996, pp. 13-30. 10.- Wielki Tydzie, 2003, pp. 50-51 (nota editada por - Kossowski). J. BIALOSTOCKI, Maria Hiszpaska-Neumann, Varsovia, L. 1963. 11.- Ibdem, 2003, pp. 64-65 (nota editada por E. Charaziska). La bibliografa del cuadro: Adam Chmielowski Sw. Brat Albert (1845-1916) [Adam Chmielowski Santo Fray Alberto (1845-1916)], catlogo de la exposicin en el Museo de la Archidicesis de Varsovia, octubre 1995-enero 1996, E. Charaziska (ed.), Krakw, 1995, n. 11, p. 54.
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Figura 3. Ecce Homo, obra de Adam Chmielowski, aos 1879-1888, leo sobre lienzo, Cracovia, Iglesia de las Hermanas de San Alberto
segundo, a travs de su rechazo. Es tambin una comparacin entre dos pocas y entre dos modelos del ethos del arte y del artista. El cuadro Ecce Homo, que Chmielowski empez a pintar en 1879 en el Lvov, se ha convertido en su credo ideolgico como artista y como hombre de fe. Chmielowski nunca se separ del cuadro ni despus del acceso a la Compaa cuando estuvo en Stara Wie?, ni mientras estuvo en Podolia, ni despus durante su estancia en Cracovia. A este lienzo conmovedor corresponde un fragmento de la oracin compuesta por el mismo autor, ya convertido en el Fray Alberto: Rey de los cielos coronado con espinas, / flagelado, vestido en carmes / - O Rey humillado, vituperado / Sea el Rey nuestro Seor aqu y por los siglos de los siglos, amn. La fuerza de esta pintoresca imagen, que fue retocada numerosas veces por el artista y a la que nunca dio por terminada, es muy sugestiva. Cun distinto es el Cristo delante de Pilato del cuadro de Jacek Malczewsk12, aunque sobre esta imagen se repiten todos los mismos motivos iconogrficos tradicionales que los del Ecce Homo: la corona de espinas, el abrigo rojo, el cordn, el junco. Mirando la cara de Jess, que resulta como es habitual en las obras de Malczewski un auto-retrato escondido, es difcil resistirse a la impresin de una escena minuciosamente orquestada. Un con12.- Ibdem, 2003, pp. 56-57 (nota editada por L. Kossowski).
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Figura 4. Ecce Homo, obra de Wojciech Weiss, ao 1930, leo sobre lienzo, propiedad privada
traste premeditado por el artista entre una silueta exhausta del Salvador y la figura hedonista y despreocupada de Pilato, dedicado al cuidado de sus uas, es sin embargo aparente, ya que ambas se ven unidas por una esttica muy refinada. En el caso de Pilato, sta parece completamente natural, mientras que en el caso de Cristo, puede resultar un poco chocante. La contemporaneidad de ambos lienzos, uno de fray Alberto y otro de Malczewski, crea conciencia de las diferencias existentes entre el arte sacro y el arte religioso. El Ecce Homo de Chmielowski, tan profundamente inspirado en la tradicin iconogrfica, es sin duda alguna una obra del arte sacro. Este cuadro nace de la oracin y a ella conduce. En los retablos de los altares se podrn encontrar fcilmente varias copias de esta obra. Por ende, es difcil imaginarse en el mismo lugar al Cristo delante de Pilato de Jacek Malczewski. El ltimo es una obra religiosa, pero seguramente no sacra. El lienzo de Wojciech Weiss (fig. 4)13 no pertenece a ninguna de estas dos categoras. Representa a un mendigo descalzo, apoyado contra una pared con su cabeza agachada, y que lleva colocada sobre su pecho una gran placa donde se lee Ecce Homo. El hecho de incluir el nombre de un tema bblico consolidado por el arte, e inequvocamente asociarlo con Cristo en el retrato de un mendigo resulta muy asombroso, ya que contrapone
13.- Ibdem, 2003, pp. 68-69 (nota editada por - Kossowski). L.
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la esfera religiosa a la profana, haciendo surgir preguntas sobre su lnea divisoria. Sin embargo, no se trata de la profanacin de lo sacro, sino de la sacralizacin de lo profano, dicho sea de paso, muy evanglica en cuanto a la forma de su expresin. No se acercara acaso la proyeccin pintoresca de Weiss a esta verdad que descubri Adam Chmielewski en su vida?
La Crucifixin
Las primeras generaciones de cristianos solan evitar las imgenes de Cristo sufriendo. Si representaban la cruz, era una cruz de la gloria, desprovista de la figura del Crucificado, la cruz simblica, la csmica, que ilustraba la gloria de la victoria sobre la muerte. La historia de la iconografa de esta representacin resulta extraordinaria14. Cmo se puede explicar la infrecuencia de este tema en el arte de los primeros cristianos? Sera por un distanciamiento frente al misterio de la muerte del Hijo de Dios? Sera por el temor de atraer la atencin de los paganos en la poca de las persecuciones de la Iglesia? La cruz se convertira en el smbolo cristiano ms importante tan slo en la alta Edad Media. En el arte romnico y tambin en toda la tradicin bizantina y rutena predomina en las representaciones de la Crucifixin el ambiente del triunfo de la Resurreccin. Tan slo en la religiosidad pascual de la baja Edad Media en la Europa latina se popularizara la representacin de Cristo muriendo en sufrimiento. Ambas maneras de representar el tema utilicemos las denominaciones convencionales, aunque no exactamente precisas la oriental y la occidental, expresan dos aspectos complementarios del dogma cristiano y de la experiencia de la fe, tpicos de ambos pulmones de la Iglesia. El Oriente pone de relieve la divinidad de Cristo, la dimensin pascual y escatolgica del cristianismo, mientras que en el Occidente acenta Su humanidad, su dimensin martirolgica e histrica. De esta ltima corriente forma parte la iconografa polaca de la Crucifixin, representada por los lienzos de Pankiewicz, Styka, Kotarbiski, Rodziski y Sempoliski15. Una gran impresin causan dos monumentales Crucifixiones visionarias pintadas por Antoni Michalak, miembro de la cofrada de San Lucas. La cofrada, de acuerdo con su nombre, buscaba inspiraciones en el arte antiguo, especialmente en el arte de la baja Edad Media, en el manierismo, as como en el naturalismo y el claroscuro de Caravaggio, promoviendo el culto de una tcnica slida, un dibujo perfecto y una pintura tradicional. Todos estos elementos se pueden encontrar en ambas Crucifixiones, una del ao 1924 procedente de la Casa de los Arzobispos de Varsovia (fig. 5)16, y otra del ao 1931 procedente de una coleccin privada. En ambos cuadros un misterioso claroscuro y unos colores muy intensos, sirven para producir en el espectador una viva experiencia. Un manejo maestral de los medios tcnicos no se propone hacer alarde del virtuosismo artstico puesto que aqu, las fuertes sensaciones estticas estn subordinadas a una experiencia religiosa. Antoni Michalak pertenece, quizs, a los pintores religiosos polacos ms profundos del siglo XX.
. . 14.- W. ZIEHR, Krzyz. Symbol i rzeczywistosc [La Cruz. Smbolo y realidad], Varsovia-Cracovia 1998; S. KOBIELUS, Krzyz Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory [La Cruz de Cristo. Desde la seal hasta el smbolo y la metfora], Varsovia, 2000. 15.- R. ROGOZISKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999 [Las inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Pozna, 2002. 16.- Wielki Tydzie, 2003, pp. 96-97 (nota editada por I. Kossowska).
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Figura 5. La Crucifixin, obra de Antoni Michalaki, ao 1924, leo sobre lienzo, Casa de los Arzobispos de Varsovia, Varsovia
La Crucifixin de Stanislaw Rodzinski, un pintor de Cracovia que podemos considerar como el pintor de la Pasin, es medio siglo posterior (fig. 6)17 Los numerosos lienzos de este artista dedicados a la temtica de la Pasin, realizados a partir de principios de los aos setenta, tienen una fuerte carga emotiva obtenida gracias a un asctico uso de medios tcnicos. La rugosa, basta textura del cuerpo humano extendido en la cruz, alcanza debido a los toques del blanco y a pesar de toda su palpable fisicalidad dolorosa - una desmaterializacin y espiritualidad. Contrastada con el fondo neutro y oscuro, crea una impresin de tensin y, al mismo tiempo, de una calma meditativa. Su cuerpo era la arcilla secada al sol, escribira un da Brandstaetter. Las oscuras, apenas bosquejadas figuras de algunas personas con las armas en las manos que se perciben en el fondo del cuadro, suenan como un doloroso eco de los acontecimientos de diciembre de 1981. La obra de Rodzi?ski, profundamente arraigada en la tradicional iconografa de la Pasin y simultneamente marcada por una profunda huella de individualismo, crea conciencia sobre lo convencional de la lnea divisoria entre la plstica sacra y la religiosa. La yuxtaposicin de las Crucifixiones de Michalak y Rodziski, seala uno de los caminos por los que atraves la pintura religiosa del siglo XX desde un estilo historizante y esttico de la Cofrada de San Lucas, donde el arte intenta resucitar el brillo de la belleza
17.- Ibdem, 2003, pp. 100-101 (nota editada por - Kossowski). A. OSEKA, Malarstwo Stanislawa Rodziskiego [La pintura L. de Stanislaw Rodziski], Tygodnik Powszechny, 25 (1984), p. 6; S. RODZISKI, O laicyzacji sztuki sakralnej [Sobre la laicizacin del arte sacro], Sacrum i sztuka [Sacrum y arte], 1989, pp. 182-185
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Figura 6. La Crucifixin, obra de Stanis?aw Rodzi?ski, aos de 1982-1985, leo sobre lienzo, Wroc?aw, Museo Nacional
clsica perdida hasta el estilo de Rodzi?ski, quien, en cierto sentido, se aleja de la belleza para abrazar la verdad. O ms bien, no se aleja tanto de la belleza como del atractivo de las falsas mscaras, que han ocultado esta belleza.
Sbado Santo Cristo en la tumba

El silencio del Sbado Santo lo reflejan dos imgenes del Redentor fallecido. El rostro de Cristo que vemos sobre el cuadro de Leon Wyczlkowski (fig. 7)18, cubierto con el lienzo blanco, con sutiles rasgos semitas, se distingue por su inmaculada belleza y noble carcter que resisten las leyes de la muerte. Y no es una muerte, sino un sueo, tan profundo como un abismo que envolvi el rostro y el cuerpo del Hijo de Dios, un sueo del que se Le despertar al tercer da de la maana pascual. Mirando la escultura de poliestireno del rostro de Cristo, realizada casi 100 aos despus por Alina Szapocznikow, que recuerda las mscaras pstumas, y al mismo tiempo un desgastado lienzo de tumba, es difcil no dejarse llevar por la sensacin de que esta muerte es definitiva, de que ya no habr ninguna resurreccin. En esta obra, al igual que en sus otras esculturas-estampadas que corresponden a la ltima etapa de su creacin como artista, fallecida en el apogeo de su carrera, se interpreta un dramtico combate contra la ma18.- Ibdem, 2003, pp. 114-115 (nota editada por I. Kossowska).
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Figura 7. La Cabeza de Cristo, obra de Leon Wycz?kowski, c. 1880, leo sobre cartn, Cracovia, Museo Nacional
teria, contra la inconstancia y el paso del tiempo, con el cual quizs vuelve a la superficie un lejano eco de los recuerdos de una nia de 13 aos encerrada durante casi 5 junto a su madre en el campo de concentracin de Auschwitz. En su testamento artstico, escrito algunos meses antes de su muerte, Alina Szapocznikow, escribi: A travs de las huellas del cuerpo humano intento inmovilizar en el poliestireno transparente los momentos fugaces de la vida, sus paroxismos, su carcter absurdo. Sin embargo, la sensacin percibida directamente suele ser compleja y no se deja clasificar. No pocas veces la imagen suele ser borrosa, las situaciones son poco claras y los lmites de las experiencias sensuales se desvanecen. A pesar de todo, intento insertar en la resina, las huellas de nuestro cuerpo: estoy convencida de que entre todas las manifestaciones de lo efmero, el cuerpo humano es el ms frgil; es la fuente nica de toda alegra, todo dolor y toda verdad. Resulta trgico el impacto de este personal non-credo, de esta confesin de la incredulidad, en yuxtaposicin con el inmvil y fijo rostro de Cristo. No se ajustara quizs misteriosamente esta experiencia del vaco y de la terrible soledad, tan dolorosamente presente en muchas de las obras maestras del arte contemporneo, al fuerte grito de ste que mora en la cruz: Eli, Eli, lama sabachtani? Esta queja de Cristo sirvi para intitular un ciclo de los conmovedores lienzos de Tadeusz Boruta (fig. 8)19, uno de los cuales est representado en la exposicin. Sobre l figura el cuerpo desnudo de un recluso extendido sobre una sbana blanca. Abajo, en el primer
19.- Ibdem, 2003, pgs. 124-125 (nota editada por - Kossowski). L.
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Figura 8. El cadver, obra de Tadeusz Boruta, del ciclo Eli, Eli, lama sabachtani?, ao 1985, leo sobre lienzo, Wroc?aw, Museo Diocesano
plano, se ven un cubo y un barreo lleno de un lquido rojo con un trapo, atributos brutales de la realidad carcelario-hospitalaria de aquel entonces. Boruta se sirve de los elementos de la forma clsica para desafiar las concepciones clsicas de la belleza. Sus cuadros, que se imponen por su intensiva materialidad y utilizan un dramtico claroscuro adoptado de Caravaggio, son por definicin anti-estticos. No estn, sin embargo, desprovistos de la esperanza, que inesperadamente entre las tinieblas subterrneas estalla con una mancha de luz cegadora que cae sobre el lienzo blanco y sobre el atormentado cuerpo del recluta. La pintura de Boruta, tan intensamente naturalista, es a la vez, profundamente simblica y metafsica. Crea utilizando palabras del artista un misterio construido como una comparacin parablica entre la Pasin de Jess y nuestra peregrinacin desde la tierra del cautiverio hacia la Tierra Prometida20 . La obra de Boruta forma parte de una corriente de cierta explosin del arte religioso y religioso-patritico polaco de los aos 80, fenmeno sin precedente en la historia de la plstica europea de despus de la guerra21. El tiempo de las represiones polticas dio como fruto en la plstica un cierto renacimiento de los temas pascuales y martirolgicos. Muchas de aquellas obras, creadas por necesidades del momento, no han perdurado. Existen sin embargo, las obras que destacan por su mensaje atemporal, y entre ellas los cuadros de Boruta, que seguramente encontrarn su sitio en la historia.
20.- T. BORUTA, O malowaniu duszy i ciala [Sobre la pintura del alma y el cuerpo], Kielce, 2006. . 21.- A. WOJCIECHOWSKI, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezalezna lat osiemdziesiatych [Tiempo de la tristeza, tiempo de la esperanza. El arte de los aos 80], Varsovia, 1992.
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Pascua La Resurreccin
Por qu en toda la historia del arte el drama de la Pasin suele ser ms convincente que la gloria de la Resurreccin? Es digno de reflexin, el hecho de que la plstica occidental, que ha creado tantas obras maestras vinculadas con el Viernes Santo, ha sido y sigue siendo, mucho ms parca con respecto al Domingo de Resurreccin22 . Mirando el retrato de El Resucitado de Jan Matejko23, quien flota por encima de la tierra en un resplandor luminoso; o la monumental y primaveral al mismo tiempo Resurreccin que tiene lugar en un estilizado paisaje campestre de las tierras bajas pintada por Jacek Malczewski en el memorable ao de 1920 (fig. 9)24, es difcil no reflexionar sobre la impotencia de destacados artistas de otra corriente frente al mayor de los milagros. Quizs es mejor, entonces, guardar las distancias, quizs es mejor no hablar directamente, como lo hizo Adam Bunsch en su obra Las mujeres en la tumba (fig. 10)25, una obra conscientemente ambigua en su deliberado carcter ostentoso y su esttica decorativa en el espritu del art deco? O quizs es mejor servirse de una elipsis potica, que permita captar algo de esta inmaterialidad, como lo hizo Marek Jaromski en sus grabados del ciclo Los lienzos, estampados sobre una fiselina medianamente transparente?26 Tocamos as la cuestin de la grandeza y tambin de la insignificancia del arte, de sus lmites y de los lmites del talento humano, de los cuales eran conscientes los ms grandes artistas. Sin esforzarnos en ofrecer sntesis superficiales, nos cabe apuntar algunas observaciones referidas a la exposicin descrita, pero que en un amplio sentido se refieren tambin a la pintura y a los temas que sta representa. Algunas de estas observaciones, tan evidentes que hasta pudieran ser banales, se refieren a toda la pintura polaca del periodo mencionado. Apuntemos, por lo tanto, un creciente pluralismo de formas y actitudes orientadas hacia un mayor individualismo y subjetivismo, y el intento de superar esta corriente por medio de incesantes retornos hacia una tradicin clsica en sus diversas interpretaciones. Durante este periodo, desde la perspectiva de toda la historia del arte, tiene lugar una creciente marginacin del arte sacro (en el rgimen comunista impuesta desde arriba por razones ideolgicas), con una simultnea extensin del campo del arte religioso. No obstante, incluso aquel se desarrolla en cierto sentido a la sombra del arte profano. Desde este punto de vista, el arte religioso polaco de los aos 80 es un fenmeno excepcional, tambin a nivel europeo. Se hace cada vez ms patente que las fronteras entre el arte religioso y el as llamado arte profano, y al mismo tiempo, las fronteras dentro del arte religioso, entre el arte sacro
. 22.- H. PODGRSKA, Zmartwychwstanie Chrystusa w polskiej sztuce nowozytnej [La Resurreccin de Cristo en el arte polaco moderno], Varsovia, 1997. 23.- Wielki Tydzie, 2003, pp. 134-135 (nota editada por E. Micke-Broniarek). 24.- Ibdem, 2003, pp. 126-127 (nota editada por I. Kossowska). 25.- Ibdem, 2003, pp. 132-133 (nota editada por I. Kossowska). J. KLECZYSKI, Na tle wystawy sztuki koscielnej w Zachecie , Kurier Warszawski, 1932. . 26.- Ibdem, 2003, pp. 122-123 (nota editada por A. Zakiewicz).
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Figura 9. La Resurreccin, obra de Jacek Malczewski, ao 1920, leo sobre madera, Cracovia, Asociacin de Amigos de las Bellas Artes
y no-sacro se hacen ms y ms borrosas. Esta evolucin est estrechamente ligada con las transformaciones de la esfera de la iconografa religiosa. Tiene lugar una cierta erosin de la tradicin cannica ampliamente entendida y expresada en la existencia de algunos temas marcos, modificables y transformables a lo largo de los siglos, sin embargo, constantes. En su lugar no han aparecido cnones nuevos. Desde la dcada de los aos 90, en el arte se ha intensificado una tendencia anti-religiosa, con intenciones provocativas y blasfemas, que por obvias razones est ausente de la exposicin de Varsovia. Un fenmeno nuevo y hasta ahora con la nica excepcin de Nowosielski no apreciado por la crtica artstica, es el inters por la pintura icnica cannica y sus referencias directas o indirectas a la tradicin de la Iglesia oriental. Con respecto a la temtica de la Semana Santa, alrededor de la cual gira el presente artculo, es digna de mencin la infrecuencia con la que se abordan los temas teolgicamente importantes y que pertenecen al canon de la iconografa cristiana como por ejemplo la entrada en Jerusaln. Llama especialmente la atencin, la desproporcin entre la popularidad del tema de la Pasin y de la Crucifixin, que frecuentemente suele ser tratado de una manera muy personal, as como el tema de la Resurreccin. Por otro lado, desde la dcada de los 70, el arte sacro viene marcando una tendencia opuesta que pone hincapi en la dimensin de la Resurreccin: en las catorce estaciones de la Pasin que acaban con el Enterramiento, en los nuevos ciclos creados desde los aos 70 se suele aadir la esta-
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Figura 10. Las mujeres en la tumba, obra de Adam Bunsch, ao 1930, leo sobre lienzo, propiedad privada
cin de la Resurreccin. Se puede ver en esto una seal del regreso hacia una visin global del Misterio Pascual. Al final de estas observaciones, sealadas de acuerdo al ritmo del paseo por las representaciones pintorescas de la Semana Santa, formulemos la siguiente pregunta: cules de estas obras resistirn la prueba del tiempo? Creo que vale la pena hacer algunas preguntas, en realidad no tan retricas como parecen, que quiz no encontrarn respuestas inequvocas o no encontrarn ninguna respuesta. En el fondo se trata de la pregunta sobre la verdad. He aqu una de estas preguntas de las cuales dependa y sigue dependiendo la forma de la cultura y la forma de nuestra existencia, y las que deliberadamente suele evitar la crtica artstica contempornea, la historia del arte y las ciencias humanas en general, apoyadas en el reducido paradigma cientfico positivista. Y an ms, lo evita el post-humanismo post-moderno. Entonces planteemos esta pregunta muy seriamente junto con Norwid en la perspectiva de la Semana Santa. Es la nica perspectiva realmente razonable, porque es una perspectiva final: Se quedarn tan slo las cenizas y las conmociones, /que junto con la tormenta caen en el abismo? O quedar /en el fondo de la ceniza un diamante estrellado, /el amanecer de una victoria eterna? (C. K. Norwid, W pamietniku En recuerdo).
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11 Crux pretiosa, crux Christi. La formacin de un smbolo de futuro

FERNANDO GALTIER MART Universidad de Zaragoza, Asociacin para el Estudio de la Semana Santa
En el mundo tardoimperial, la imagen de Cristo crucificado no poda ser, ciertamente, el signo icnico ideal para una religin con voluntad de devenir la de la mayora. La gloria de la cruz, reivindicada desde los tiempos apostlicos, especialmente por Pablo1, constitua un mensaje difcil de introducir en una sociedad que reserv hasta el final de la poca constantiniana el servile supplicium, es decir la crucifixin, como la pena capital peor. Por lo cual no debe sorprender que, entre tantos testimonios, Tertuliano se lamentase de la puesta en circulacin en Roma de un iconograma que presentaba un asno crucificado, al mismo tiempo que los cristianos eran llamados Onocoetes, es decir raza de asnos2. El edicto de Miln del ao 313, permitiendo la libertad de cultos en el Imperio romano, que de hecho estaba especialmente destinado a la religin cristiana, produjo los naturales cambios en el seno de la Iglesia. La forma de percibir la Pasin de Cristo en el mbito de las artes visuales comenz tmidamente a alinearse con la opcin de tantos telogos cristianos que, desde el siglo II, haban entendido y defendido el sacrificio de Cristo como la va necesaria para la redencin de la humanidad3. Desde la ptica cristiana, la libertad de la Iglesia contribua a hacer creer que el triunfo del bien sobre el mal pareca prximo, lo que daba cada vez ms sentido a la Pasin redentora de Cristo. Y allanaba la tradicional contradiccin entre la infamia del suplicio de la cruz y la muerte del Hijo de Dios en ella, por lo que aquel
1.- Pinsese, sobre todo, en la Epstola a los Corintios, I, 18 y 22-24. 2.- Cfr. Tertuliano, Apologeticum, XVI y I Ad nationes, 11, 1-5 y 14, 1-2; Quinti Septimi Florentis, Tertulliani opera, pars I, Opera catholica. Adversus Marcionem, eds. E. DEKKERS y J. G. Ph. BORLEFFS, Corpus Christianorum, s. lat., t. I, Turnhout, 1954, pp. 115-117, 29-30 y 32-33, respectivamente; y trad. esp. de C. CASTILLO GARCA, Tertuliano, Apologtico. A los gentiles, Madrid, 2001, pp. 102-105, 231-232 y 236-237, respectivamente. De esta acusacin tambin se hizo eco, para desmentirla, el cristiano Minucio Flix en su obra Octavius, 9, 3 y 28, 7; cfr. Minucius Felix, Octavius, ed. lat. de B. KYTZLER, Stuttgart-Leipzig, 1992, pp. 7 y 27. 3.- Sobre los primeros tiempos del culto a la cruz, vase como consulta inicial J. DANILOU, Les symboles chrtiens primitifs, Pars, 1961, pp. 143-152 (sobre el signo TAV); E. CAVALCANTI en A. M. ROMANINI, dir., Enciclopedia dellArte Medievale, Roma, vol. V, 1994, pp. 529-535, ad vocem: Croce. Tipologia della Croce nella letteratura patristica, con bibliografa; y S. CASARTELLI NOVELLI, ibdem, pp. 536-545, ad vocem: Croce. Tipologia della Croce nei documenti artistici, con bibliografa (cfr., especialmente, pp. 536-537 y 540-542, donde se resumen las complejas problemticas de la posible utilizacin de cruces entre los primeros judeo-cristianos de Palestina ms la prehistoria del culto a la cruz).
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instrumento de mortificacin bien poda convertirse en objeto de adoracin. Pero ya desde el siglo IV, algunos padres de la Iglesia, como San Gregorio Nacianceno4, que aceptaban el recurso a las imgenes como medio catequtico, sin embargo fueron contrarios a la representacin fsica de Cristo, pensando que en esas condiciones no se poda ofrecer de l ms que su dimensin humana, quedando en entredicho como ms tarde se afirm desde la iconoclastia su doble naturaleza o unin hiposttica. En esas condiciones dos iconogramas fueron puestos en circulacin: la imagen del Cordero o Agnus Dei y la cruz vaca y preciosa como signo de victoria. El Agnus Dei evitaba las objeciones apuntadas sin por ello dejar de representar al Cristo redentor, anunciado y reconocido por los libros santos5. El Cordero, iconograma del Mesas sacrificado y por tanto identificable con Cristo, alzado en lo alto de una colina que evocaba el Paraso, se convirti en la imagen del sacrificio salvfico6. De ella ya tenemos un testimonio incontestable en la bveda del cubculo nmero tres de la catacumba romana de Pietro e Marcellino, datada hacia el ao 4007. Por otra parte, la visin que habra tenido Constantino de un trofeo en forma de cruz en la vspera de la batalla del puente Milvio, con la consiguiente adopcin del lbaro, materializado inmediatamente en oro y piedras preciosas y llevado al combate, se convirti por la victoria del coemperador en signo de salvacin8; o, dicho de otro modo, que el signum crucis o instrumento de suplicio devino el signum salutis, emblema de salvacin y monumento de victoria, pues aquel objeto de muerte en el que Cristo haba vencido a la muerte se converta como ms tarde se escribi sobre algunas cruces en y luz y vida9. La presunta conviccin del emperador de que deba su victoria a Cristo, hizo de Constantino el decidido promotor del culto a la cruz. A su iniciativa la cruz fue reproducida diversamente, como la que l mismo y su madre Elena mandaron hacer en oro y letras nieladas para colocarla sobre la tumba de San Pedro10; o, singularmente, la que embelleca el artesonado del ms noble saln del palacio imperial de Constantinopla, siempre bajo el aspecto de oro y provista de gemas y piedras preciosas y variopintas11, al igual que Juan habra contemplado la Jerusaln celeste en el Apocalipsis12. En consecuencia, la cruz de Cristo pudo mostrarse preciosa o desornamentada, como la que figura en los sarcfagos llamados de la Pasin o de la Anstasis13, sobre la que se
4.- Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia graeca, vol. XXXVI, S. P. N. Gregorii theologi vulgo Nazianzeni, archiepiscopi constantinopolitani, opera quae exstant omnia, reed. Turnhout, s. f., Oratio XLV, In sanctum Pascha, cols. 621-664, especialmente II, cols. 623-626. Ver, tambin, A. TUILIER, Grgoire de Nazianze. La passion du Christ. Tragedie, Pars, 1969. 5.- Cfr. Isaas, LIII, 7; Juan, I, 29. 6.- Sobre este problema, vase en primera instancia P. SKUBISZEWSKI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 493-521, ad vocem: Cristo, especialmente p. 512; y, tambin, Y. CHRISTE, LApocalypse de Jean. Sens et dveloppements de ses visions synthtiques, Pars, 1996, pp. 61-62 (con referencias bibliogrficas). 7.- Cfr. A. NESTORI, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane, Ciudad del Vaticano, 2 ed., 1993, p. 50. 8.- Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia graeca, t. XX, 2, Eusebii Pamphili, opera omnia quae exstant, Pars, 1857, De vita Imp. Constantini, cols. 905-1232, especialmente Lib. I, caps. 28-32, cols. 943-948; trad. esp., M. GURRUCHAGA, ed., Eusebio de Cesarea, Vida de Constantino, Madrid, 1994, pp. 170-174. 9.- Cfr. M. MUNDELL MANGO, Silver from Early Byzantium. The Kaper Koraon and Related Treasures, Baltimore, 1986, pp. 234-235. 10.- Cfr. L. DUCHESNE, Le liber pontificalis. Texte, introduction et commentaire, Pars, reed., 1981, t. I, p. 176. 11.- Cfr. MIGNE, 1857, o. c., Lib. III, cap. 49, cols. 1109-1110; trad. esp., GURRUCHAGA, 1994, o. c., pp. 305-306.
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alza una corona de laurel, que encierra el anagrama de Cristo, y se posan los pajaritos, smbolo de las almas salvadas, iconograma que tambin fue del gusto del espaol Paulino de Nola (355-431). En efecto, una poesa que el santo habra hecho pintar bajo unas cruces en el ingreso de la basilica nova levantada sobre la tumba de San Flix en Cimitile, cerca de Roma, parece describir punto por punto la misma imagen, al combinar la cruz ms la corona de espinas y los pajaritos. He aqu el texto: La Cruz en alto est rodeada de una corona florida, que enrojece al empaparse de la sangre que el Seor derram. Y las palomas que se posan sobre este signo celeste muestran que a los humildes est abierto el reino de Dios14. Pero siempre es una cruz vaca, una cruz de Cristo pero sin Cristo, en prueba de que su Pasin se haba asumido con complejos. Esta opcin esttica, destinada a exaltar la cruz como smbolo de victoria y no de muerte y a desestimar los aspectos sufrientes de la Pasin de Cristo, aunque representara sus propios misterios, constituy la lnea prevalente en la evolucin del arte cristiano de Occidente hasta que a comienzos del siglo VIII se introdujo el llamado iconograma sirio de la Crucifixin para insistir en el triunfo de Cristo sobre la muerte. As pues, en Roma y en Ravena, el noble arte del mosaico opt durante el siglo V por limitar la iconografa de la cruz de Cristo a un lbaro desnudo y precioso, signo de victoria y de salvacin. El ms antiguo y egregio testimonio que poseemos de esta opcin se hizo en Roma a comienzos de aquel siglo en la iglesia de Santa Pudenziana (fig. 1)15, en donde se represent una gran cruz de orfebrera, que bien puede reproducir la que en aquella poca efectivamente culminaba la colina del Glgota en Jerusaln16. A los pocos aos de haberse creado el bside de Santa Pudenziana, en Ravena se busc una frmula todava ms abstracta y sofisticada para enaltecer la cruz de Cristo. La
12 Cfr. Apocalipsis, XXI, 9-22. Sobre esta cuestin, vase, singularmente, S. CASARTELLI NOVELLI, Segno salutis e segno iconico: dalla invenzione costantiniana ai codici astratti del primo altomedioevo, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XXXIII, Segni e riti nella chiesa altomedievale occidentale, Spoleto, 1987, t. I, pp. 105-172 y 90 figs. En el marco de una bibliografa copiossima, he aqu algunas referencias importantes sobre la iconografa de la cruz: L. BRHIER, Les Origines du Crucifix dans lart religieux, Pars, 1904; C. COSTANTINI, Il crocifisso nellarte, Florencia, 1911; F. CABROL y H. LECLERCQ, Dictionnaire dArchologie chrtienne et de Liturgie, Pars, vol. III, 2 parte, 1914, cols. 3045-3131; G. DE JERPHANION, La voix des monuments. Notes et tudes dArchologie Chrtienne, Pars, 1930, pp. 138-164 (La reprsentation de la Croix et du Crucifix aux origines de lart chrtien); P. DONCOEUR, Le Christ dans lart franais, Pars, 1939; L. H. GRONDIJS, Liconographie byzantine du crucifi mort sur la croix, Bruselas, 2 ed., 1947; C. CECCHELLI, Il trionfo della Croce. La croce e i santi segni prima e dopo Costantino, Roma, 1954; F. J. DLGER, Beitrge zur Geschichte des Kreuzzeichens Jahrbuch fr Antike und Christentum, 1 (1958), pp. 5-19, 2 (1959), pp. 15-29, 3 (1960), pp. 5-16, 4 (1961), pp. 5-17, 5 (1962), pp. 5-22, 6 (1963), pp. 7-34, 7 (1964), pp. 5-38, 8-9 (1965-1966), pp. 7-52 y 10 (1967), pp. 7-29; red. en R. BIANCHI BANDINELLI, dir., Enciclopedia dellArte Antica, classica e orientale, Roma, vol. II, 1959, pp. 949-952, ad vocem: Croce; P. THOBY, Le Crucifix des origines au Concile de Trente. tude iconographique, Nantes, 1959, vol. de supl., 1963; E. DINKLER, Signum crucis. Aufstze zum Neuen Testament und zur christlichen Archologie, Tubinga, 1967; A. R. SAGGIORATO, I sarcofagi paleocristiani con scene di Passione, Bolonia, 1968; M. HENGEL, La crucifixion dans lAntiquit et la folie du message de la croix, trad. fr., Pars, 1981; H. PFEIFFER, Limmagine di Cristo nellarte, trad. it., Roma, 1986; E. DINKLER-VON SCHUBERT, CTAYPOC: Vom Wort vom Kreuz (I Kor. 1, 18) zum Kreuz-Symbol en C. MOSS y K. KIEFER, eds., Byzantine East, Latine West. Art-historical studies in honor of Kurt Weitzmann, Princeton, 1995, pp. 29-39; F. TRISTAN, Les premires images chrtiennes. Du symbole licne, IIe s.-VIe s., Pars, 1996, pp. 355-363 y 552-577; P. GIGLIONI, La croce e il crocifisso nella tradizione e nellarte, Ciudad del Vaticano, 2000; P. SKUBISZEWSKI, La croix dans le premier art chrtien, Pars, 2002; y, en definitiva, G. JSZAI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 577-586, ad vocem: Crocifisso, con bibliografa; y A. E. FELLE en F. BISCONTI, dir., Temi di iconografia paleocristiana, Ciudad del Vaticano, 2000, pp. 158-162, ad vocem: Croce (Crocifissione). 13.- Sobre estos sarcfagos, vase F. GERKE, Die Zeitbestimmung der Passionssarkophage, Berln, 1940; SAGGIORATO, 1968, o. c., especialmente pp. 20-23 y 81-93; A. D. KARTSONIS, Anastasis. The Making of an Image, Princeton, 1986; y, en primera instancia, BISCONTI, 2000, o. c., pp. 53-55. 14.- He aqu el texto latino del referido pasaje: Ardua floriferae crux cingitur orbe coronae/ Et domini fuso tincta cruore rubet./ Quaeque super signum resident caeleste columbae/ Simplicibus produnt regna patere dei. Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. LXI, S. Paulini Nolani Opera omnia, Pars, 1847, Epistola XXXII, cols. 330-343, especialmente col. 337; reed. Paulinus Nolanus, Epistulae, G. DE HARTEL y M. KAMPTNER, eds., Viena, 1999, pp. 275-301, especialmente p. 289; ed. lat. y trad. it. de G. SANTANIELLO, Paolino di Nola, Le Lettere, vol. II, Npoles-Roma, 1992, pp. 256-257.
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Figura 1.- Roma. Santa Pudenziana. Mosaico del bside. F.G.M.
bveda que cubre la encrucijada del mausoleo de Galla Placidia17, datado hacia 424, presenta un cielo azul oscuro inundado de estrellas, presidido por una urea cruz que se alza hacia Levante -cruz csmica como la conceba Ireneo de Lyon-, mientras que en sus ngulos se alojan los smbolos de los cuatro vivientes. Todava, en la segunda mitad del siglo V, el
15.- Sobre Santa Pudenziana, cfr. S. WAETZOLDT, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Viena-Munich, 1964, pp. 73-74 y fig. 506; G. MATTHIAE, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma, 1967, especialmente pp. 55-76 y 406-407 y lmina del estado de conservacin del mosaico del bside; E. DASSMANN, Das Apsismosaik von S. Pudentiana in Rom, Rmische Quartalschrift, 65 (1970), pp. 67-81 y 4 lms.; R. KRAUTHEIMER, S. CORBETT y W. FRANKL, Corpus basilicarum christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (Sec. IV-IX), ed. it., Ciudad del Vaticano, vol. III, 1971, pp. 280-305 y lm. XIV; G. BOVINI, Mosaici paleocristiani di Roma (Secoli III-VI), Bolonia, 1971, pp. 81114; J. ENGEMANN, Auf die Parusie Christi hinweisende Darstellungen in der frhchristlichen Kunst Jahrbuch fr Antike und Christentum, 19 (1976), pp. 139-156 y 8 lms.; R. MORGHEN, Agiografia e iconografia nei mosaici e nei reperti archeologici di S. Pudenziana, Rendiconti dellAccademia Nazionale dei Lincei, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, s. VIII, vol. XXXII (1977), pp. 139-155 y lms. I-XI; M. E. FRAZER, Holy Sites Representations en K. WEITZMANN, ed., Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, Nueva York, 1979, pp. 564-568; G. MATTHIAE con aggiornamento scientifico e bibliografia di M. ANDALORO, Pittura romana del Medioevo, vol. I, Secoli IV-X, Roma, 1987, especialmente pp. 38-39 y 226-227; J. G. DECKERS, Tradition und Adaption. Bemerkungen zur Darstellung der christlichen Stadt, Mitteilungen des Deutschen archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung/Bullettino dellIstituto Archeologico Germanico. Sezione romana, 95 (1988), pp. 303-382 y lms. 118-136, especialmente pp. 325-330 y lm. 125; y CHRISTE, 1996, o. c., pp. 87-88 (con referencias bibliogrficas notables) y p. 220, fig. 35. 16.- Sobre esta cruz, atestiguada desde la poca de Teodosio II, cfr. R. GARRUCCI, Storia dellarte cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, Prato, vol. IV, 1877, p. 89; . MLE, La mosaque de lglise de S. Stefano Rotondo, Rome, Scritti in onore di Bartolomeo Nogara, Ciudad del Vaticano, 1937, pp. 257-262; CECCHELLI, 1954, o. c., p. 56; K. G. HOLUM, Theodosian Empresses. Women and Imperial Dominion in Late Antiquity, Berkeley-Los ngeles-Londres, 1982, pp. 102-111; y Chr. MILNER, Lignum Vitae or Crux Gemmata ? The Cross of Golgotha in the Early Byzantine Period, Byzantine and Modern Greek Studies, 20 (1996), pp. 77-99. 17.- Sobre este mausoleo, cfr. G. BOVINI, Il cosiddetto mausoleo di Galla Placidia in Ravenna, Ciudad del Vaticano, 1950; P. L. ZOVATTO, Il mausoleo di Galla Placidia. Architettura e decorazione, Ravena, 1968; y, en primera instancia, la excelente obra coordinada por A. CARILE, ed., Storia di Ravenna, II.1 Dallet bizantina allet ottoniana. Territorio, economia e societ, Venecia, 1991, especialmente V. RIGHINI, Materiali e tecniche da costruzione in et tardoantica e altomedievale, pp. 193-221; y A. CARILE, ed., Storia di Ravenna, II.2 Dallet bizantina allet ottoniana. Ecclesiologia, cultura e arte, Venecia, 1992, especialmente P. ANGIOLINI MARTINELLI, La cultura artistica a Ravenna, pp. 159-176 y G. MONTANARI, Culto e liturgia a Ravenna dal IV al IX secolo, pp. 241-281.
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Figura 2.- Roma. Santa Sabina. Puertas de madera. Crucifixin. P.C.A.S.
dptico de Miln combina el marfil para simular el Glgota y la pedrera para construir la cruz. Este irreal y bellsimo lbaro es testigo de la Pasin de Cristo, al igual que el Agnus Dei ebrneo y gemmato que, encerrado en una corona de victoria, comparte con aqulla el dptico18. Sin embargo, y tambin a comienzos del siglo V, el arte italiano conoci, al parecer espordicamente, otro iconograma, la imagen de Cristo desnudo y crucificado, que en cualquier caso tena la virtud de acercar al espectador a una dimensin ms verdica de la Pasin. Esta opcin no haba sido, ciertamente, la lnea de desarrollo seguida en los primeros programas iconogrficos destinados a representar el ciclo de la Pasin, como pueden ser los, ya evocados, sarcfagos de la Anstasis o, un poco ms tarde, la lipsanoteca conservada en el Civico Museo Cristiano de Brescia19 o el sarcfago de Servanne20, en los que la Pasin se interrumpe en la imagen del juicio de Pilato, de la desesperacin de Judas o de Jess camino del Calvario. Dos obras, raras y dispares, dan fe de la asuncin de la imagen de Cristo crucificado en la Italia de la dcada de 420-430: las puertas de la iglesia de Santa Sabina de Roma y el relicario del British Museum de Londres. La iglesia de Santa Sabina fue mandada hacer por Pedro de Iliria entre los aos 422 y 432. Se ha dicho, y tal vez sea cierto, que la concepcin de la eclesologa que haba de po18.- Cfr. W. F. VOLBACH, Elfenbeinarbeiten der sptantike und des frhen mittelalters, Maguncia, 3 ed., 1976, n 119, pp. 8485 y lm. 63. 19.- Cfr. F. CABROL, Dictionnaire dArchologie chrtienne et de Liturgie, Pars, vol. II, 1910, cols. 1145-1155; J. KOLLWITZ, Die Lipsanothek von Brescia, Berln-Leipzig, 1933; VOLBACH, 1976, o. c., n 107, pp. 77-78 y lm. 57; y WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 597-598. 20.- Sobre este sarcfago, vase, especialmente, E. LE BLANT, tude sur les sarcophages chrtiens antiques de la ville dArles, Pars, 1878, n XXXV, pp. 46-49 y lm. XXIX; y F. BENOIT, Sarcophages palochrtiens dArles et de Marseille, Pars, 1954, n 46, pp. 48-49 y lm. XVI, 2.
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seer este personaje por su origen qued impresa tanto en el mosaico que conmemora su evergetismo como en las puertas de madera de acceso a la baslica21. Con seguridad, los cuadros de estas puertas hubieron de suponer para aquella iconografa romana apaciblemente conservadora una convulsa ruptura, porque en ellos se desarroll el primer ciclo completo de la Pasin conocido en la historia del arte cristiano. La escena principal es aquella en la que Cristo aparece casi desnudo y crucificado entre los dos ladrones, teniendo como marco unos edificios que han de aludir a la Jerusaln histrica (fig. 2). La escena no poda ser tan provocadora como para asumir totalmente la crucifixin verdica, de forma que, con gestos contenidos, a Cristo se le resalt, mediante la perspectiva jerrquica o de importancia, en mayor tamao que a sus compaeros de suplicio, confiriendo al Redentor el aspecto de un hombre maduro y de poblada cabellera, desprovista de corona, y a los ladrones la apariencia de nios. Y, as como a stos se les dot de cruces, a l se le escamote su instrumento de sacrificio entre los dinteles y los sillares de los edificios, sin renunciar por ello a sugerir las extremidades del patibulum ms las cabezas de los clavos que perforaron sus manos. A pesar de ello, Jess mantiene la cabeza erguida. Pero, a no dudar, el elemento iconogrfico ms provocativo es la relativa desnudez de Cristo, provisto solamente del subligaculum. Una desnudez a la que no aluden directamente los evangelios cannicos y de la que, sin embargo, hablan las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo (X,1), obra apcrifa compuesta en el siglo IV. La cajita relicario conservada en el British Museum de Londres hubo de ser realizada hacia los aos 420-430. Comnmente, se admite que sea de origen italoseptentrional, aunque pudo haber sido manufacturada en algn taller de inspiracin orientalizante22. En un cuadro de doble contenido temtico, esta preciosa cajita presenta dos escenas absolutamente antagnicas (fig. 3). El centro-derecha de la composicin lo ocupa la Crucifixin. Definitivamente, Cristo ha sido representado en la cruz y, con excepcin del subligaculum, completamente desnudo. Sobre su cabeza ha sido colocado el titulus, REX IUD[aeorum], que da cuenta de su pena capital. Ntese que la cruz es patada, en consonancia con el tipo de cruces de victoria atestiguado desde Santa Pudenziana de Roma. Otros elementos son, igualmente, novedosos: Jess, que tiene la cabeza erguida, mira al frente para significar que todava vive dolorosamente; Mara, incorporada a la iconografa de la Pasin, aparece junto con un discpulo, que debe de ser Juan; finalmente, a la derecha no es un soldado sino un judo, identificable por su bonete, el que se dispone a herir a Jess con un cuchillo. A la izquierda de esta escena verdaderamente culminante, se muestra la otra cara de la Redencin: la desesperacin de Judas, el discpulo traidor, que le lleva a ahorcarse, abandonando a sus pies de forma poco histrica el precio de su infamia. La contradiccin es flagrante entre el esplndido arte oficial expresado en los grandes mosaicos de las iglesias de las ciudades del Imperio y aquellas relativamente modestas puertas de madera de Santa Sabina o esa Pasin narrada en el relicario del British Museum de Londres, que naturalmente se limitaba a un nivel de percepcin puramente inti21.- Sobre las puertas de Santa Sabina es ya clsica la obra de G. JEREMIAS, Die Holztr der Basilika S. Sabina in Rom, Tubinga, 1980, y D. TUMMINELLO, La Crocifissione del portale di S. Sabina e le origini delliconologia della Crocifissione, Roma, 2003; vase, no obstante, M. CECCHELLI, Le pi antiche porte cristiane: S. Ambrogio a Milano, S. Barbara al Vecchio Cairo, S. Sabina a Roma, en S. SALOMI, ed., Le porte di bronzo dallAntichit al secolo XIII, Roma, 1990, pp. 59-69 y lms. LVIILXVII, especialmente pp. 66-69 y lms. LXIV-LXVII. 22.- Cfr. VOLBACH, 1976, o. c., n 116, pp. 82-83 y lm. 61; y WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 502-504.
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Figura 3.- Londres. British Museum. Cajita relicario. P.C.A.S.
mista. De ah que parezca obligado preguntarse por el ambiente cultural en el que hubieron de inspirarse los autores de aquellas obras, al parecer marginales. Dentro de las limitaciones impuestas por unas fuentes que nunca son para el historiador suficientes, resulta instructivo volver la mirada hacia la Tierra Santa forjada por el cristianismo y sus devotos peregrinos. Si nos atenemos al testimonio de la monja Egeria, que asisti en mltiples ocasiones a las ceremonias del Santo Sepulcro de Jerusaln entre los aos 381 al 384, el clima de exaltacin entre los peregrinos y entre quienes haban consagrado sus vidas a permanecer cerca de tan egregio lugar deba de ser elevado. He aqu cmo evoca la peregrina la celebracin de las Vigilias dominicales en la Anstasis: el obispo entra dentro de la gruta de la Anstasis. brense todas las puertas y entra toda la muchedumbre Y entonces el obispo toma el evangelio y lee la resurreccin del Seor. Apenas comienza a leer, todos prorrumpen en tales gritos, sollozos y lgrimas, que ni el ms duro puede dejar de llorar al ver que el Seor sufri tanto por nosotros23. No menos frentica debi de ser la experiencia espiritual de Paula, la discpula romana de San Jernimo e, igualmente, peregrina en Tierra Santa. He aqu cmo su maestro describi, a comienzos del siglo V, sus prcticas devocionales cuando visit hacia 383 el Glgota y la santa gruta de la Resurreccin en Jerusaln: Paula prosternada ante la Cruz, adoraba al Seor, como si lo contemplara all pendiente. Habiendo entrado en el sepulcro
23.- Cfr. A. ARCE, Itinerario de la virgen Egeria (381-384), Madrid, 1980, pp. 260-263. He aqu el texto latino de este pasaje: episcopus intrat intro speluncam ad Anastasim. Aperiuntur hostia omnia et intrat omnis multitudo ad Anastasim Et tunc episcopus prendet evangelium et leget resurrectionem Domini. Quod cum ceperit legi, tantus rugitus et mugitus fit omnium hominum et tantae lacrimae, ut quamvis durissimus possit moveri in lacrimis, Dominum pro nobis tanta sustinuisse.
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de la Anstasis, besaba la piedra que de su puerta el ngel removiera. No poda despegar sus labios del lugar en donde qued depositado el cuerpo del Seor, como si su fe hubiera sentido la sed de las deseadas aguas. Cuntas lgrimas, cuntos gemidos de dolor ella dej escapar all!; toda Jerusaln es testigo y, tambin, el Seor, a quien ella suplicaba24.
Pero que, entre la clase culta y cristiana que ya para aquellas fechas controlaba el mundo romano, la escena de la Crucifixin no hubo de ser bienvenida, parece quedar demostrado por el hecho de que no volvi a ser objeto de representacin en el arte de la ciudad de Roma durante varios siglos. Esta ausencia iconogrfica se colm tantas veces como fue menester con el Agnus Dei y con ese tipo de cruces vacas y preciosas, que proclamaban una victoria sobre la muerte que no se osaba representar. Es ms, esas cruces de gloria eran tiles para no afrontar visualmente la causa principal de las contradicciones entre ortodoxos y herejes especialmente nestorianos y monofisitas, es decir, la naturaleza de Cristo, pues la larga querella que medi entre los concilios de feso (431) y de Calcedonia (451) defini las posturas de los oponentes pero no las concili25. De esta suerte, la iconografa desarrollada en el arte occidental relativa a la Pasin de Cristo se limit a exponer sus acontecimientos anteriores o posteriores a la Crucifixin, como es sensible en el mbito de la eboraria. Y, cuando a comienzos del siglo VI, el ciclo de la Pasin entr por la puerta grande del arte del mosaico en SantApollinare Nuovo de Ravena26, sus artistas dieron un salto en su completa narracin para pasar de la escena de Jess camino del Calvario al momento en el que el ngel interroga a las santas mujeres ante el sepulcro vaco de Cristo, tema conocido con el nombre de Quem quaeritis (a quin buscis?). El origen occidental de la concepcin que inform el programa iconogrfico de SantApollinare Nuovo de Ravena queda demostrado al contraponerlo, en la medida de lo posible, con lo que conocemos del patrimonio figurativo oriental. Los textos relativos a los monumentos de la ciudad de Gaza del siglo VI, que debemos al retor Chorikios, demuestran que, con anterioridad al ao 536, la iglesia de San Sergio po24.- Cfr. Saint Jrme, Lettres, t. V, J. LABOURT, ed., Pars, 1955, carta CVIII, pp. 159-201, especialmente pp. 166-167. He aqu el texto latino de este pasaje: [Paula] prostrataque ante Crucem, quasi pendentem Dominum cerneret, adorabat. Ingressa sepulchrum Resurrectionis, osculabatur lapidem, quem ab ostio sepulchri amoverat angelus. Et ipsum corporis locum in quo Dominus iacuerat, quasi sitiens desideratas aquas, fide, ore lambebat. Quid ibi lacrimarum, quantum gemitum doloris effuderit, testis est cuncta Hierosolyma; testis ipse Dominus, quem rogabat. 25.- Sobre este problema, vase especialmente, J. MEYENDORFF, La teologia bizantina. Sviluppi storici e temi dottrinali, trad. it., Casale Monferrato, 1984, pp. 43-54 y 185-203. 26.- Sobre esta baslica y sus mosaicos existe una copiosa bibliografa. He aqu la ms relevante: J. KURTH, Die Wandmosaiken von Ravenna, Munich, 1912, pp. 132-192; E. DYGGVE, Ravennatum Palatium Sacrum. La Basilica ipetrale per cerimonie. Studii sullarchitettura dei palazzi della tarda antichit, Copenhague, 1941; G. BOVINI, San Apollinare Nuovo di Ravenna, Miln, 1961; F. W. DEICHMANN, Ravenna, Hauptstadt des sptantiken Abendlandes, t. I, Geschichte und Monumente, Wiesbaden, 1969, especialmente pp. 171-200 y t. II, Kommentar, 1 parte, Wiesbaden, 1974, especialmente pp. 125-189; G. BOVINI, Edifici di culto det teodoriciana e giustinianea a Ravenna, Bolonia, 1970, especialmente pp. 55-145; G. DE FRANCOVICH, Il palatium di Teodorico a Ravenna e la cosiddetta architettura di potenza. Problemi dinterpretazione di raffigurazioni architettoniche nellarte tardoantica e altomedievale, Roma, 1970; G. CORTESI, SantApollinare Nuovo in Ravenna, Ravena, 1975; C. RIZZARDI, Larte dei Goti a Ravenna: motivi ideologici, aspetti iconografici e formali nella decorazione musiva, XXXVI Corso di cultura sullArte ravennate e bizantina, Ravena, 1989, pp. 365-388; R. BUDRIESI, Ortodossi e Ariani: questioni ravennati, XXXVII Corso di cultura sullArte ravennate e bizantina, Ravena, 1990, pp. 109-120; y L. DIEGO BARRADO y F. GALTIER MART, La morada del poderoso entre el mundo antiguo y el medieval. El palacio de Teodorico en Ravenna, Zaragoza, 1997, con bibliografa exhaustiva sobre este monumento. Sobre los mosaicos de la Pasin de la misma, vase especialmente G. BOVINI, La vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna, Ravena, 1959.
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sea, entre una multitud de temas representados en mosaico o pintura, un interesante ciclo de la Pasin, compuesto por la Santa Cena, el beso de Judas, el Prendimiento de Jess, la comparecencia de Cristo ante Pilato, la Crucifixin, la Resurreccin, el Quem quaeritis y la Ascensin27. Fue este tipo de programa iconogrfico habitual en Oriente en esta poca? A juzgar por un texto de un cierto carcter legendario, la Vida de San Pancracio, redactado hacia el siglo VII, hubo iglesias con composiciones semejantes. El texto es apreciable por la veracidad de las informaciones que contiene en cuanto concierne a su poca de redaccin. Y, concretamente, seala que, desendose representar en distintas iglesias el ciclo de la Vida de Cristo, desde la Anunciacin a la Ascensin, se recurri a unos modelos pintados en dos volmenes para trasladarlos a los muros de los templos28. Que los iconogramas al uso en las iglesias de Tierra Santa deban de ser muy variados, parece demostrado por las imgenes que transmiten los mltiples objetos de devocin que los peregrinos de los Santos Lugares importaron a Occidente. Especialmente, las ampollas de Monza y Bobbio29, que datan de la segunda mitad del siglo VI, son testigo de la existencia de imgenes que van desde frmulas muy poco comprometidas, como la que presenta el clpeo de Cristo en el centro o sobre la cruz, hasta otras en las que se muestra el drama del Calvario con la imagen de Cristo crucificado, vestido con el colobium, y flanqueado por los ladrones desnudos, a los que acompaan Mara, un discpulo, el soldado que acerc al Redentor el vinagre, el que le clav la lanza y hasta dos adoradores. De tan completo iconograma tenemos una versin en color en el pequeo relicario de madera de los siglos VI o VII, de origen palestino, que procede de la capilla del Sancta Sanctorum del palacio pontificio de Letrn (actualmente conservado en el Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vaticana)30.
27.- Sobre los textos de Chorikios de Gaza, vanse los estudios y traducciones de F.-M. ABEL, Gaza au VIe sicle daprs le Rhteur Chorikios, Revue Biblique, 40 (1931), pp. 5-31, especialmente pp. 22-23, de C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and documents, Nueva Jersey, 1972, pp. 60-68, especialmente pp. 67-68, y de J. YARZA, M. GUARDIA y T. VICENS, Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Arte Medieval I. Alta Edad Media y Bizancio, Barcelona, 1982, pp. 129-140, especialmente pp. 139-140. 28.- A nuestro entender, este texto no ha sido objeto de una edicin completa; pero s de traducciones parciales, como las de MANGO, 1972, o. c., pp. 137-138, y de YARZA, GUARDIA y VICENS, 1982, o. c., pp. 118-121. 29.- Sobre estos relicarios y otros souvenirs producidos para los peregrinos que visitaban Tierra Santa, cfr. A. GRABAR, Les ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio), Pars, 1958; A. MERATI, Il tesoro del duomo di Monza, 2 ed., Monza, 1969, pp. 7-18; J. ENGEMANN, Palstinensische Pilgerampullen im F. J. Dlger-Institut in Bonn, Jahrbuch fr Antike und Christentum, 16 (1973), pp. 5-27 y 16 lms.; D. BARAG y J. WILKINSON, The Monza-Bobbio Flasks and the Holy Sepulchre, Levant, VI (1974), pp. 179-187; K. WEITZMANN, Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine, Dumbarton Oaks Papers, 28 (1974), pp. 31-55; L. CARAMEL y M. MIRABELLA ROBERTI, Larte dallet romana al Rinascimento, vol. IV, t. I de Storia di Monza e della Brianza, Miln, 1976, pp. 103-109 y figs. 53-60; FRAZER, Holy Sites Representations en WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 564-568; R. CONTI, Il tesoro. Guida alla conoscenza del Tesoro del Duomo di Monza, Monza, 2 ed., 1983, pp. 18-26; L. KTZSCHE-BREITENBRUCH, Pilgerandenken aus dem Heiligen Land. Drei Neuerwerbungen des Wrttembergischen Landesmuseums in Stuttgart en Vivarium. Festschrift Theodor Klauser zum 90. Geburtstag, Mnster, 1984, pp. 229-246 y lms. 25-32; B. KHNEL, From the earthly to the heavenly Jerusalem. Representations of the Holy City in Christian Art of the First Millennium, Roma-Friburgo-Viena, 1987, pp. 93-102; R. CONTI, Ampolle di Terrasanta en Splendori di Bisanzio. Testimonianze e riflessi darte e cultura bizantina nelle chiese dItalia, catlogo de la exposicin celebrada en Ravena en 1990, Miln, 1990, pp. 137-139; C. LAMBERT y P. PEDEMONTE DEMEGLIO, Ampolle devozionali ed itinerari di pellegrinaggio tra IV e VII secolo, Antiquit Tardive, 2 (1994), pp. 205-231; L. KOETZSCHE, Das Heilige Grab in Jerusalem und seine Nachfolge, Akten des XII. Internationalen Kongresses fr Christliche Archologie, Ciudad del Vaticano-Mnster, 1995, vol. 1, pp. 272-290, especialmente p. 275; y A. IACOBINI y L. PERRIA, Il Vangelo di Dionisio. Un manoscritto bizantino da Costantinopoli a Messina, vol. 4 de Milion, Roma, 1998, pp. 53-61. Algunas de esas ampollas fueron a parar a iglesias y monasterios de Occidente, como seala un capitular carolingio datable en el ao 810 (cfr. A. BORETIUS, ed., Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio II, Capitularia Regum Francorum, t. I, Hannover, 1883, p. 251). De ah que sea lgico que Monza y Bobbio puedan tener tan importantes colecciones. Ver, tambin, P. GEYER, Antonini Placentini, Itinerarium, Corpus Christianorum, s. lat., t. CLXXV, Itineraria et alia geographica, Turnhout, 1965, pp. 127-174, especialmente p. 139; y ed. del texto lat. y trad. it. de la recensio altera por C. MILANI, Itinerarium Antonini Placentini. Un viaggio in Terra Santa del 560-570 d. C., Miln, 1977, pp. 142-143.
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De esta suerte, la percepcin que la sensibilidad oriental tena de la Pasin pudo penetrar en el Occidente de Europa. Lo que no quiere decir que fuera plenamente acogida. Inclusive, en un ambiente abierto a Oriente como era la ciudad de Classe en el siglo VI, el bside de su iglesia de SantApollinare muestra todava una cruz de oro y pedrera, en consonancia con esa ya apuntada tendencia iconogrfica neutra y triunfalista llamada a desaparecer. Aunque se hace eco del ms moderado iconograma oriental al sugerir que la cruz equivale a Cristo, no solamente porque en la encrucijada de sus brazos aparece un clpeo con la imagen del Redentor en busto sino porque a los lados del patibulum figuran las letras A y , para indicar que Cristo, seor de la Historia, es el principio y el fin, el C (el viejo acrstico correspondiente a otras tantas palabras griegas referentes a ???????????????????????????????, es decir, Jesucristo hijo de Dios y Salvador) y, consecuentemente, la SALUS MUNDI31. Los Evangelios de Rossano (Rossano, Museo dellArcivescovado, s. s.), que, realizados en la plenitud del siglo VI, deben de ser contemporneos con el bside de SantApollinare in Classe y que hubieron de ser concebidos en torno a Antioqua o Cesarea en unos ambientes cristianos que valoraban la calidad de la cultura griega clsica por estar ligados al poder imperial, dan muestra de que ni siquiera en Oriente la representacin histrica de la Pasin, y especialmente la Crucifixin, eran universalmente bien acogidas32. El cdice, clebre por su ciclo pasionista, interrumpe la narracin en imgenes del proceso de Jess al llegar al punto de su postergacin ante Barrabs, quedando el resto elidido, seguramente por evidente y fastidioso. La percepcin de la Pasin es distinta en los Evangelios de Rabbula (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. I, cod. 56), obra datada en el ao 58633. Aunque procede, como el cdice de Rossano del rea sirio-palestina, seguramente por ser obra producida en un ambiente monstico, sus autores actuaron con la independencia y con el apego a la tradicin popular que son propios de los crculos cenobticos. La doble imagen que contiene el folio 13r (fig. 4) constituye el culmen iconogrfico del manuscrito al representar la Crucifixin y la Resurreccin de forma concatenada y perfeccionando el ms completo iconograma
30.- Sobre esta obra, cfr. Ch. R. MOREY, The painted panel from the Sancta Sanctorum, Festschrift Paul Clemen, Dsseldorf, 1926, pp. 150-167; WEITZMANN, 1974, o. c.; FRAZER, Holy Sites Representations en WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 564568; y M. DELLA VALLE en Splendori di Bisanzio. Testimonianze e riflessi darte e cultura bizantina nelle chiese dItalia, o. c., pp. 140-141. Vase la reproduccin en color de los cinco temas de la tapa del relicario en C. PIETRANGELI, dir., Il palazzo apostolico lateranense, Florencia, 1991, p. 90 y comentario en pp. 94-95. 31.- Sobre esta baslica y sus mosaicos, cfr. M. MAZZOTTI, La basilica di SantApollinare in Classe, Ciudad del Vaticano, 1954; E. DINKLER, Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe, Colonia-Opladen, 1964; G. BOVINI, Edifici di culto det paleocristiana nel territorio ravennate di Classe, Bolonia, 1969, pp. 51-92; y R. FARIOLI, Ravenna romana e bizantina, Ravena, 1977, pp. 192-224. 32.- Estos Evangelios han sido objeto de mltiples estudios, entre los cuales son de destacar: A. MUOZ, Il codice purpureo di Rossano e il frammento sinopense, Roma, 1907; F. DE MAFFEI, Il Codice Purpureo di Rossano Calabro: la sua problematica e alcuni risultati di ricerca en Testimonianze cristiane antiche ed altomedievali nella Sibaritide. Atti del Convegno Nazionale, Corigliano-Rossano, 1978, Vetera Christianorum. Scavi e ricerche, 3, Bari, 1980, pp. 121-264; y G. CAVALLO, J. GRIBOMONT y W. C. LOERKE, Codex Purpureus Rossanensis, Roma-Graz, 1987, 2 vols. Vase, adems, A. GRABAR, Les peintures de lvangliaire de Sinope, Pars, 1948. 33.- Sobre tan importante manuscrito, vase el clsico facsmil acompaado de estudios de C. CECCHELLI, G. FURLANI y M. SALMI, The Rabbula Gospels, Olten-Lausana, 1959; y, adems, J. LEROY, Les manuscrits syriaques peintures, Pars, 1964, pp. 139-197 y lms. 20-34; y D. H. WRIGHT, The Date and Arrangement of the Illustrations in the Rabbula Gospels, Dumbarton Oaks Papers, 27 (1973), pp. 197-208 y figs. 1-2. Sobre la pgina de la Crucifixin y Resurreccin, vase principalmente GRONDIJS, 1947, o. c.; J. R. MARTIN, The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art, en K. WEITZMANN, ed., Late Classical and Medieval Studies in Honor of A.-M. Friend Jr., Princeton, 1955, pp. 189-196; y T. VELMANS, Une variante originale de la Crucifixion de type palestinien, en MOSS y KIEFER, 1995, o. c., pp. 309-318.
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Figura 4.- Florencia. Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. I, cod. 56 (Evangelios de Rabbula), fol. 13r. La Crucifixin y la Resurreccin. P.C.A.S.
conocido en las ampollas de Monza y Bobbio. Cristo, nimbado y vestido con el colobium purpreo, de listas doradas y sin mangas, est crucificado con cuatro clavos dorados y de sus pies mana la sangre. Jess, que tiene los ojos abiertos, mira al soldado Longinos (???????), mientras ste clava su lanza en el costado del Seor, descubierto para la ocasin, como signo evidente de su muerte. En pendant, otro soldado le acerca la esponja atada a la punta de una rama. Frente al justo vestido, destacan la desnudez de los delincuentes, a los que solamente se les dejaron los perizomas, y sus miradas que convergen hacia Jess. La escena se completa con Mara y Juan, que estn junto al buen ladrn, las mujeres que lloran por la muerte del Mesas y los soldados que se juegan a la morra las vestiduras de Jess. Es evidente que esta Crucifixin se concibi como una teofana destinada a mostrar la doble naturaleza de Cristo, es decir al hombre cuya muerte se certifica con la lanzada en el costado y al Dios de los ojos abiertos que triunfa sobre la muerte. Y tambin que la religiosidad oriental haba acertado a crear un iconograma de la Crucifixin digno para la divinidad y teolgicamente defendible, pues confirmaba la doble naturaleza de Cristo. Por tanto, este iconograma era susceptible de reemplazar a otras imgenes menos elocuentes, como el Agnus Dei, que antepona el smbolo a la realidad.
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Pero la sensibilidad occidental era distinta. A fines del siglo VI, por los mismos aos en los que el papa Gregorio Magno amonestaba al obispo Sereno de Marsella por su violenta y destructiva actitud hacia las imgenes34, Gregorio de Tours en su obra De gloria martyrum, se hace eco de la desgraciada peripecia del sacerdote Basilio de Narbona, el cual habra recibido en sueos la visita de la imagen, bajo el aspecto de una persona terrorfica, de un Cristo crucificado e insuficientemente vestido que haba en la catedral de la ciudad, instndole a que le comprara un velo con que taparlo. Ante la tardanza del presbtero, el Cristo lo habra torturado y amenazado de muerte, lo que hizo que el obispo de Narbona mandara cubrir la imagen como sta deseaba35. Es evidente que, tras el elemento fantstico, se deba de ocultar la reaccin de un sector de la poblacin contra aquella representacin que poda deberse a la colonia de sirios que habitaba en la ciudad. Tal vez perpete esa actitud refractaria a la imagen de Cristo crucificado el relieve de la Exaltacin de la Santa Cruz de la misma ciudad de Narbona, que, conservado en el Muse lapidaire y datado en el siglo VII, procede de la localidad. Esta interesante obra insiste todava en el iconograma de la cruz preciosa y vaca al representar al rey Recaredo entronizado y a su hermano, San Hermenegildo, con la palma del martirio y mostrando la cruz36. Al parecer, el papa Gregorio Magno hubo de afirmar, como despus lo hicieron otros autores, que a Cristo se le poda representar de tres maneras: como nio, en la cruz y sobre el trono, es decir que la iconografa cristolgica haba de evocar la Encarnacin, la Redencin y su consecuente glorificacin escatolgica37. Y que el papa pensaba al escribir estas lneas en una imagen concreta y asumible que mostrara a Jess en la cruz, ser evidente si la llamada cruz de Adaloaldo38, que se conserva en el tesoro de la catedral de Monza, es como parece la que el papa envi a la reina longobarda Teodelinda, junto con otras joyas, con motivo del bautizo de su hijo en diciembre de 60339, pues repite la imagen del Crucifi34.- Cfr. D. NORBERG, ed., S. Gregorius Magnus, Registrum epistularum libri VIII-XIV, Appendix, Corpus Christianorum, s. lat., t. CXLA, S. Gregorii Magni, Opera, Turnhout, 1982, Reg. IX, 209, p. 768 y Reg. XI, 10, pp. 873-876, cartas datadas en julio del ao 599 y en octubre de 600, respectivamente. En la primera carta a Sereno, el papa le deca: Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut qui litteras nesciunt saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valent (ibdem, p. 768). Ms explcitamente, en la segunda precisaba Gregorio Magno: Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est (ibdem, p. 874). 35.- Cfr. Gregorio de Tours, De gloria martyrum, cap. XXIII; cfr. Grgoire de Tours, Le livre des miracles et autres opuscules, H. L. BORDIER, ed., t. I, Pars, 1857, pp. 62-64; reed. B. KRUSCH, Gregorii episcopi Turonensis, Liber in Gloria martyrum, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum merovingicarum, t. I, Hannover, 1885, pp. 484-561, especialmente cap. XXII, p. 501. Vase, tambin, M. VIEILLARD-TROIEKOUROFF, Les monuments religieux de la Gaule daprs les uvres de Grgoire de Tours, Pars, 1976, p. 185. He aqu la transcripcin literal, segn la primera edicin, del texto que comentamos: Est et apud Narbonensem urbem in ecclesia seniore, quae beati Genesii martyris reliquiis plaudit, pictura quae Dominum nostrum quasi praecinctum linteo indicat crucifixum. Quae pictura dum assidue cerneretur a populis, aparuit cuidam Basileo presbytero per visum persona terribilis, dicens: Omnes vos obtecti estis variis indumentis, et me iugiter nudum adspicitis. Vade quantocius, cooperi me vestimento. Et presbyter non intelligens visionem, data die nequaquam ex ea re memoratus est. Rursumque apparuit ei; sed et illud parvipendit. Post tertium autem diem secundae visionis, gravibus excruciato eo verberibus, ait: Nonne dixeram tibi ut operires me vestimento, ne cernerer nudus? Et nihil ex hoc a te actum est. Vade, inquit, et tege linteo picturam illam, in qua crucifixus appareo, ne tibi velox superveniat interitus. At ille commotus, et valde metuens, narravit ea episcopo, qui protinus iussit desuper velum expandi, et sic obtecta nunc pictura suspicitur. Nam et si parumper detegatur ad contemplandum, mox demisso velo contegitur, ne detecta cernatur. 36.- Cfr. L. RENAUT, tude iconographique dune plaque sculpte conserve au Muse de Narbonne: les origines du thme de la croix gemme, Mmoire de Matrise en Histoire de lArt Mdival, Universidad de Poitiers, 1995-1996, especialmente pp. 110112. 37.- Cfr. NORBERG, 1982, o. c., App. X, 12, pp. 1104-1111, especialmente pp. 1110-1111. He aqu el texto latino al que nos referimos: Et nos quidem non quasi ante divinitatem ante ipsam prosternimur, sed illum adoramus quem per imaginem aut natum aut passum vel in throno sedentem recordamur. Et dum nos ipsa pictura quasi scriptura ad memoriam filium Dei reducimus, animum nostrum aut de resurrectione laetificat aut de passione emulcat. 38.- Sobre esta cruz, cfr., principalmente, MERATI, 1969, o. c., pp. 22-23; y CONTI, 1983, o. c., pp. 36-38. 39.- Cfr. NORBERG, 1982, o. c., Reg. XIV, 12, pp. 1082-1083, especialmente p. 1083.
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cado de Rabbula. Claro que no siempre el papa haba de disponer de objetos orientales, porque los Evangelios de Canterbury (Cambridge, Corpus Christi College Library, ms. 286), que habran sido enviados como presente por el pontfice a San Agustn, primer obispo de Canterbury40, interrumpen, una vez ms, el relato de la Pasin en el Camino del Calvario. Y ello es tanto ms relevante, cuanto que las imgenes de estos Evangelios, que deben de ser de origen italomeridional, parecen obedecer a la miniaturizacin de un conjunto de mayores dimensiones. La aceptacin oficial de la imagen de Cristo por la religiosidad oriental fue causa de un nuevo entre tantos distanciamiento entre Bizancio y Roma. El emperador Justiniano II (cuyo primer reinado abarc los aos de 685 a 695), en el uso del poder espiritual que crea poseer en nombre de Cristo, convoc en Constantinopla el Snodo de los Padres, entre los aos 691 y 692, para completar la obra dogmtica de los concilios ecumnicos quinto y sexto (celebrados en 553 y 680-681, respectivamente). Pero los padres que asistieron al llamado concilio Quinisexto eran esencialmente bizantinos y, especialmente, griegos41. Sus decisiones, inspiradas en la tradicin de la Iglesia bizantina, entraron en contradiccin con la Iglesia latina en diversos puntos. Ello nos interesa especialmente porque el canon 82 del concilio precisa que: para que pueda ponerse ante los ojos de todo el mundo la Verdad, en su plena manifestacin, incluso en forma de pintura, decretamos que el Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita los pecados del mundo, sea de ahora en adelante representado tambin en forma humana en las imgenes, sustituyendo al antiguo cordero, puesto que de este modo comprendemos la sublime humillacin del Verbo de Dios y somos guiados as al recuerdo de su vida en la carne, su pasin y su muerte salvadora, y de ello, la redencin que ha venido al mundo42.
40.- Sobre este manuscrito, vase F. WORMALD, The Miniatures in the Gospels of St. Augustine: Corpus Christi College MS. 286, Cambridge, 1954; y H. L. KESSLER, Pictorial Narrative and Church Mission in Sixth-Century Gaul, Studies in the History of Art, Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages, 16 (1985), pp. 75-91. Recientemente, D. GANZ, Roman Manuscripts in Francia and Anglo-Saxon England, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2002, pp. 607-647 y p. 649 (discusin), especialmente pp. 634-635, ha recordado que ninguna de esas afirmaciones ha sido probada. En el mismo sentido, pero en un contexto ms general, vase N. BROOKS, Canterbury and Rome: the limits and myth of romanitas, ibdem, pp. 797-829, VI lms. y pp. 831-832 (discusin). 41.- Sobre el concilio Quinisexto y sus consecuencias, cfr. V. LAURENT, Luvre canonique du concile in Trullo (691-692), source primaire du droit de lglise orientale, Revue des tudes Byzantines, 23 (1965), pp. 7-41; J. D. BRECKENRIDGE, Evidence for the Nature of Relations between Pope John VII and the Byzantine Emperor Justinian II, Byzantinische Zeitschrift, LXV (1972), pp. 364-374; R. RIEDINGER, Die Prsenz-und Subskriptionslisten des VI. oekumenischen Konzils (680/81), und der Papyrus Vind. G. 3 en Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse (Abhandlungen-Neue Folge) 85, Munich, 1979; J.-M. SANSTERRE, Jean VII (705-707): idologie pontificale et ralisme politique, Rayonnement grec. Hommages Ch. Delvoye, Bruxelles, 1982, pp. 377-388; dem, A propos de la signification politico-religieuse de certaines fresques de Jean VII Ste.-Marie-Antique, Byzantion, LVII (1987), pp. 434-440; H. OHME, Das Concilium Quinisextum und seine Bischofsliste, Berln-Nueva York, 1990; G. NEDUNGATT y M. FEATHERSTONE, eds., The Council in Trullo Revisited, Roma, 1995; y R. BRATOZ, Die rmische synode 680 und die frage der kirchen-organisation in gentibus im 7. Jahrhundert, Acta XIII Congressus Internationalis Archaeologiae Christianae, Splitz-Porec, 1994 (en Studi di Antichit Cristiana, LIV-Vjesnik za Arheologiju i Historiju Dalmatinsku, Supl. vol. 87-89), Ciudad del Vaticano-Splitz, 2 vols., 1998, vol. II, pp. 587-602. 42.- Cfr. J. D. MANSI, Sacrorum Conciliorum nova, et amplissima collectio, reed. anast., Graz, 1960, vol. XI, cols. 977-980. Cfr., tambin, A. GRABAR, Liconoclasme byzantin. Le dossier archologique, Pars, 2 ed., 1984, especialmente pp. 43, 95-96 y 106; MEYENDORFF, 1984, o. c., pp. 58-61; G. ALBERICO et alii, Les conciles cumniques, t. I, LHistoire, Pars, 1994, pp. 133135; y L. USPENSKIJ, La teologia dellicona, trad. it., Miln, 1995, pp. 55-62. He aqu el texto latino de los prrafos citados del canon 82: In nonnullis venerabilium imaginum picturis, agnus qui digito praecursoris monstratur, depingitur, qui ad gratiae figuram assumptus est, verum nobis agnum per legem Christum Deum nostrum praemonstrans. Antiquas ergo figuras et umbras, ut veritatis signa et characteres ecclesiae traditos, amplectentes, gratiam et veritatem praeponimus, eam ut legis implementum suscipientes. Ut ergo quod perfectum est, vel colorum expressionibus omnium oculis subiciatur, eius qui tollit peccata mundi, Christi Dei nostri humana forma characterem etiam in imaginibus deinceps pro veteri agno erigi ac depingi iubemus, ut per ipsum Dei verbi humiliationis celsitudinem mente comprehendentes, ad memoriam quoque eius in carne conversationis, eiusque passionis et salutaris mortis deducamur, eiusque quae ex eo facta est mundo redemptionis.
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Figura 5.- Roma. Santa Maria Antiqua. Capilla de Santi Quirico e Giulitta. La Crucifixin. F.G.M.
El concilio Quinisexto, primer testimonio oficial de la toma de posicin de la Iglesia en el problema de las imgenes cristianas, propona, por tanto, cerrar definitivamente la fase simblica del arte paleocristiano, al desestimar la representacin del Cordero como smbolo de Cristo y prefiguracin de la Encarnacin para reemplazarla por la imagen o figuracin humana de Cristo. La negativa del papa Sergio I (687-701) a adherirse a las decisiones conciliares parece que qued inmortalizada en el arco triunfal de la iglesia romana de Santi Cosma e Damiano, en donde como tantas otras veces desde haca siglos en el arte de la ciudad de Roma43 se volvi a representar la imagen del Cordero flanqueada por los smbolos del Tetramorfos, reafirmando la autoridad del papado y el valor que en la ciudad pontificia se confera al Apocalipsis44. La adhesin de este pontfice a la iconografa simblica y triunfalista paleocristiana parece confirmarse al considerar que l fue quien instituy en Roma la fiesta de la Exaltacin de la Santa Cruz45, destinada a extender el culto a la cruz como instrumento de gloria y de victoria. El emperador Justiniano II recobr el poder en el ao 705. Sus deseos de paz y concordia no hicieron posible que el papa Juan VII (705-707), a pesar de ser originario de la
43.- Cfr. F. GALTIER MART, La iconografa arquitectnica en el arte cristiano del primer milenio. Perspectiva y convencin; sueo y realidad, Zaragoza, 2001, pp. 417-418 y 284-322. 44.- Cfr. V. TIBERIA, Il mosaico restaurato. Larco della basilica dei Santi Cosma e Damiano, Roma, 1998, pp. 16-22; y L. DIEGO BARRADO, La culture figurative dans la Rome byzantine, Tesis de Doctorado en Historia del Arte, defendida en la Universidad de Pars I, Panthon-Sorbonne, en 2004, pp. 190-212. 45.- Cfr. DUCHESNE, 1981, o. c., t. I, p. 374. He aqu el pasaje mencionado: Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano, die Exaltationis sanctae Crucis, in basilicam Salvatoris quae appellatur Constantiniana osculatur ac adoratur.
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Magna Grecia, firmara el documento de confirmacin de los cnones del concilio Quinisexto y hubo de esperar al pontificado de Constantino (708-715) para que ello se llevara a afecto en el ao 710. No obstante, los deseos de dilogo mostrados hacia el emperador por el papa Juan VII parece que quedaron reflejados en el arco triunfal del presbiterio de la iglesia de Santa Maria Antiqua de Roma46, en cuya adyacente morada el papa haba establecido su residencia al abandonar el complejo palatino de Letrn47. En esa iglesia, adems de otros temas interesantes como la Anstasis, el papa hizo representar en la parte superior del arco triunfal la imagen de la Crucifixin. La imagen de la Anstasis era particularmente adecuada para ilustrar la posicin de la ortodoxia frente al monoenergismo o monotelismo, dado que la Resurreccin pone de manifiesto tanto la naturaleza y la energa divinas de Cristo como su naturaleza y energa humanas48. Tambin, introdujo la misma representacin en los mosaicos del pequeo oratorio de Santa Maria ad Praesepe, sito en el prtico de la baslica de San Pedro del Vaticano49. Finalmente, algunos autores han atribuido al evergetismo de este pontfice la decoracin de la pared principal del vestbulo de la catacumba romana de San Valentino50, en donde tambin se halla la imagen del Crucificado, al que acompaan Mara y Juan. Se trata de una hiptesis muy certera, dada la disposicin de Juan VII para asumir, en cuanto fuere posible, las decisiones del concilio Quinisexto que Roma juzgaba ortodoxas. La adhesin definitiva de Roma a la iconografa de Cristo crucificado, que en Occidente no empez a tener un cierto xito hasta las dcadas finales del siglo VIII51, hubo de manifestarse en la capilla de Santi Quirico e Giulitta, ubicada junto al presbiterio de la iglesia de Santa Maria Antiqua. El muro meridional de esta capilla el principal, dada la disposicin de la baslica52 contiene un importante conjunto pictrico. Bajo la imagen del Crucificado, se desarrolla un registro centrado por la Virgen Madre sedente, a la que acompaan los santos Pedro, Pablo, Quirico y Julita y, en los extremos, el papa Zacaras y Teodoto, como oferente. El hecho de que ambos personajes aparezcan con el nimbo cuadrado sirve para datar la capilla en el
46.- Sobre Santa Maria Antiqua y la capilla de Santi Quirico e Giulitta, de la que hablamos a continuacin, cfr. W. DE GRNEISEN et alii, Sainte-Marie-Antique, Roma, 1911, especialmente pp. 118-133 y lms. XXXIV-XLII; H. BELTING, Eine Privatkapelle im frhmittelalterlichen Rom, Dumbarton Oaks Papers, 41 (1987), pp. 55-69; N. TETERIATNIKOV, For whom is Theodotus Praying? An Interpretation of the Program of the Private Chapel in S. Maria Antiqua, Cahiers Archologiques, XLI (1993), pp. 37-46; y DIEGO BARRADO, 2004, o. c., pp. 311-363. 47.- Cfr. F. GALTIER MART, El palacio pontificio de Letrn en la poca carolingia, ponencia presentada al International Medieval Congress, Leeds, 2001 y publicada en el Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, LXXXIX (2002), pp. 173-196 y 325-352, especialmente p. 184. 48.- Cfr. SANSTERRE, 1987, o. c., p. 437. 49.- Sobre el oratorio de Santa Maria y el mosaico de Juan VII, cfr. P. J. NORDHAGEN, The mosaics of John VII (705-707 a. D.). The mosaic fragments and their technique, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, II (1965), pp. 121-166 y XXVI lms.; G. ZANDER, Antichi mosaici nella basilica di San Pietro in Vaticano, Ciudad del Vaticano, 1985, especialmente pp. 9-10, 14-21 y 50-51; H. L. KESSLER, Lantica basilica di San Pietro come fonte e ispirazione per la decorazione delle chiese medievali, en AA. VV., Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici staccati del Medioevo romano, catlogo de la exposicin celebrada en Roma en 1989-1990, Roma, 1989, pp. 45-64; y M. ANDALORO, I mosaici dellOratorio di Giovanni VII, ibdem, pp. 169-177. 50.- Cfr. J. OSBORNE, Early medieval wall-paintings in the catacomb of San Valentino, Rome, Papers of the British School at Rome, XLIX (1981), pp. 82-90 y lms. XIV-XVII, especialmente pp. 88-90; dem, The Roman Catacombs in the Middle Ages, Papers of the British School at Rome, LIII (1985), pp. 278-328 y lms. XVI-XXII, especialmente p. 313; y DIEGO BARRADO, 2004, o. c., pp. 463-468. 51.- Cfr., en definitiva, JSZAI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 579-580. 52.- Cfr. R. KRAUTHEIMER, W. FRANKL y S. CORBETT, Corpus basilicarum christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (IV-IX Sec.), ed. it., Ciudad del Vaticano, vol. II, 1962, p. 257, fig. 201.
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Figura 6.- Moone (Kildare, Irlanda). High Cross (cruz alta), siglo VIII. Cara oeste: en la base se representaron el colegio apostlico y la Crucifixin. F.G.M.
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pontificado de Zacaras (741-752). La belleza y la finura de ese Cristo crucificado (fig. 5), que ya puede ser puesto en parangn con obras semejantes que proliferaron a partir de esa misma poca, como algunos iconos del Sina53 o tantas manifestaciones del arte irlands y, especialmente, en las llamadas cruces altas54, constituyen la prueba de que, despus de haber transcurrido ms de setecientos aos desde la muerte de Cristo, su representacin en la cruz comenzaba a ser asumida por la cultura figurativa de Occidente. Ntese que en la cultura irlandesa, muy abierta a Oriente en los siglos altomedievales, al menos desde el punto de vista espiritual, hay tempranos testimonios de la recepcin del iconograma de la Crucifixin, como en las estelas de Inishkea North y de Duvillaun (Mayo), en la placa de bronce dorado procedente de Athlone (Westmeath, National Museum of Ireland, Dubln) o en la High Cross (cruz alta) de Moone (Kildare, fig. 6), en cuya cara oeste la base ostenta la representacin del colegio apostlico y la Crucifixin, obras, stas ltimas, que datan del siglo VIII55. Quizs en este contexto deba ser entendido el fragmento de una posible cruz alta que pudo representar una Crucifixin, hoy en da reducido al pie que muestra a los dos ladrones, que pertenece al fascinante conjunto arqueolgico denominado el Hypoge des Dunes en Poitiers (Francia)56. La asuncin de la imagen de Cristo crucificado fue tan decidida en determinadas regiones, que algunas de aquellas obras occidentales incorporaron la imagen del Cristo desnudo y crucificado iconograma, al parecer, un tanto errtico en el precedente arte bizantino, como queda de manifiesto en el Sacramentario de Gellone (Pars, Bibliothque Nationale, ms. lat. 12048, fol. 143v), procedente del Sur de Francia y datado hacia 79079557.
53 .-Cfr. G. y M. SOTIRIOU, Icnes du Mont Sina, Atenas, I, lbum, 1956, figs. 24-26, y II, texto, 1958, n 24-26, pp. 38-41 y 236-237; K. WEITZMANN, Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the Sixth to the Twelfth Century, Dumbarton Oaks Papers, 20 (1966), pp. 1-24 y figs. 1-41, especialmente p. 9 y figs. 14 y 22; dem, 1974, o. c.; dem, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I. From the sixth to the tenth century, Princeton, 1976, n 32 (pp. 5758), n 36 (pp. 61-64) y n 50 (pp. 79-82) y lms. XXIII, XXV, XXXII, LXXXIV, LXXXIX-XC y CV-CVI. Vase, tambin, WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 324, 627 y 634-636. A partir de este momento, los testimonios de la imagen de Cristo crucificado empezaron a ser abundantes, como ponen de manifiesto el relicario del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la cruz del Victoria and Albert Museum de Londres o el evangeliario de la Biblioteca Marciana de Venecia (cfr. . COCHE DE LA FERT, Lart de Byzance, Pars, 1992, p. 336, fig. 149 y p. 441, figs. 617-619), etctera. De dudosa cronologa y de calidad menor son los recogidos por G. SCHILLER, Ikonographie der christlichen Kunst, t. II, Die Passion Jesu Christi, Gtersloh, 1968, p. 443; y por J. LAFONTAINE-DOSOGNE, Splendeur de Byzance, catlogo de la exposicin Europalia, 1982, Bruselas, 1982, pp. 168-173. 54.- Sobre el arte irlands, vanse las obras de conjunto de P. HARBISON, Guide to the National Monuments in the Republic of Ireland, Dubln, 2 ed., 1975 y de F. HENRY, Lart irlandais, La Pierre-qui-Vire, 3 vols., 1963 y 1964; sobre las llamadas cruces altas, consltese el libro de eadem, Irish High Crosses, Dubln, 1964; sobre la miniatura, los trabajos de C. NORDENFALK, Manuscrits irlandais et anglo-saxons, Pars, 1977, de F. HENRY, The Book of Kells, Londres, 1974 y de J. BACKHOUSE, The Lindisfarne Gospels, Oxford, 1981; y sobre el arte del metal, los catlogos de las exposiciones de Nueva York y Londres: AA. VV., Treasures of early Irish art, 1500 B.C. to 1500 A.D., Nueva York, 1977 y S. YOUNGS, dir., The work of angels: masterpieces of Celtic metalwork, 6th-9th centuries A.D., Londres, 1989. 55.- Del mismo modo, un manuscrito anglosajn datado a fines del siglo VII, el fragmento II del Evangeliario de Durham (Durham, Cathedral, Library, A. II, 17), que est relacionado con la cultura irlandesa, presenta el mismo tema en el fol. 38v. En este sentido, vanse las interesantes informaciones sobre libros enviados de Roma a Inglaterra en el siglo VII, aunque no sean concluyentes para la investigacin iconogrfica, que contiene la obrita de Bedae Venerabilis anglo-saxonis, Opera historica Vita sanctorum abbatum monasterii in Wiramutha et Girvum, J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. XCIV, Pars, 1850, cols. 711-730, especialmente col. 720. 56.- Sobre el Hypoge des Dunes en Poitiers, consltese en primer lugar la excelente obra de C. HEITZ, La France pr-romane. Archologie et architecture religieuse du Haut Moyen ge, IVe sicle-An Mille, Pars, 1987, pp. 78-86. 57.- Cfr. R. SUNTRUP, Te Igitur. Initialen und Kanonbilder in mittelalterlichen Sakramentarhandschriften en Text und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Knste in Mittelalter und frher Neuzeit, C. MEIER y U. RUBERG, eds., Wiesbaden, 1980, pp. 278-382.
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No obstante, la imagen de Cristo crucificado no fue universalmente admitida de inmediato en el mundo latino. Todava en el trnsito de los siglos VIII al IX, algunos iconoclastas occidentales, como Claudio de Turn, que muri en 827, pensaban que la imagen de Cristo en la cruz era el oprobio de la Pasin y la irrisin de su muerte, reprochando a quien le renda culto que, implcitamente, negaba la resurreccin del Salvador para privilegiar sus sufrimientos y su muerte mediante la representacin de esa especie de interminable Pasin58. No en vano, la Iglesia oriental estaba sumida en la crisis iconoclasta59, como muestra esta preciosa imagen del Salterio Khludov, fol. 67r (conservado en el Museo Histrico del Estado, Mosc, ms. 129 D y datado hacia 858-866), en la cual unos iconoclastas estn censurando con cal la imagen de Cristo crucificado y su busto en forma de tondo.
58.- Conocemos, fragmentariamente, los escritos de Claudio de Turn a travs de sus censuras; cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. CV, Dungali reclusi, Liber adversus Claudium Taurinensem, Pars, 1851, cols. 457-530, especialmente cols. 461-462. He aqu el texto latino que Claudio habra escrito y que hemos resumido: Nos ob recordationem Salvatoris nostri crucem pictam atque in eius honore imaginatam colimus, veneramur atque adoramus; quibus nihil aliud placet in Salvatore nostro, nisi quod et impiis placuit opprobrium passionis et irrisio mortis. Hoc de illo credunt quod et impii homines, sive Judaei, sive pagani, qui eum resurrexisse diffidunt, et non noverunt de illo aliud cogitare nisi eum tortum et mortuum et semper in passione positum in corde suo credunt et retinent. 59.- Sobre el problema iconoclasta, desde el punto de vista teolgico, cfr. MEYENDORFF, 1984, o. c., pp. 55-68; A. DUCELLIER, Lglise byzantine. Entre Pouvoir et Esprit (313-1204), Pars, 1990, pp. 111-145; y USPENSKIJ, 1995, o. c., pp. 63-100. Sobre las consecuencias artsticas de esta querella, vase, especialmente, la obra de GRABAR, 1984, o. c.
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12 Santos Encuentros. Procesiones en la Roma medieval

LOURDES DIEGO BARRADO Universidad Europea de Madrid Las procesiones medievales de Roma encontraron su sentido en los que resulta apropiado denominar Santos Encuentros: el del pontfice con el pueblo, el de ste con las imgenes sagradas de la ciudad y el de las imgenes entre s. A estos Santos Encuentros queremos dedicar las pginas que siguen. En funcin del calendario litrgico, en Roma se realizaban procesiones (llamadas letanas) que, adems de constituir una egregia manifestacin del poder y la autoridad eclesisticos, ponan de relieve el protagonismo de las imgenes y la devocin que stas reciban por parte del pueblo. La muestra de las imagines ms sagradas al pueblo romano era, adems, una forma de propaganda eclesistica, convirtindose aqullas en la presentificacin de Cristo o Mara entre la poblacin, en transmisoras de la ayuda implorada y, en definitiva, en objeto del fervor popular. La ciencia litrgica denomina organizacin estacional de la liturgia a las celebraciones sagradas e itinerantes que, realizadas en das determinados del calendario eclesistico, eran encabezadas por el papa, el patriarca o los obispos y tenan lugar dentro y alrededor de la ciudad en iglesias, definidas por este motivo como estacionales, en las que podan participar activamente todos los habitantes de la urbe1.
Primeras procesiones o letanas con sentido propiciatorio de la Roma medieval

Las procesiones romanas medievales pudieron ser la continuacin de una primitiva liturgia estacional llevada a cabo, por un lado, en los Santos Lugares y, por otro, con toda probabilidad en tiempos todava de clandestinidad de la Iglesia en los diversos tituli o parroquias de la ciudad2. Las nuevas procesiones romanas habran seguido un itinerario concreto des1.- Cfr. J. F. BALDOVIN, The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Roma, 1987, pp. 105-106 y 229-238; V. SAXER, Lutilisation par la liturgie de lespace urbain et suburbain: lexemple de Rome dans lAntiquit et le Haut Moyen ge, en Limage de la ville dans lart et la littrature. Actes du XIe Congrs International dArchologie Chrtienne, Lyon-Vienne-Grenoble-Genve-Aoste, 1986, Ciudad del Vaticano-Roma, 3 vols., 1989, vol. II, pp. 938-952; y S. DE BLAAUW, Cultus et decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Basilica Salvatoris, Sanctae Mariae, Sancti Petri, 2 vols., tr. it., Ciudad del Vaticano, 1994, vol. I, pp. 53-85. 2.- Sobre esta cuestin, entre una amplia bibliografa, vase principalmente A. ARCE, Itinerario de la virgen Egeria (381-384), Madrid, 1980; y C. HEITZ, Architecture et liturgie processionnelle lpoque prromane, Revue de lArt, 24 (1974), pp. 30-47.
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tinado a dignificar, como haba sucedido en Tierra Santa, los lugares ms sagrados ligados a la fe cristiana, contribuyendo en gran medida a la presentacin de una estructura urbana muy particular sin modificar por ello la funcin de cada santuario, bien se tratara de basilicas maiores, minores o tituli. Las procesiones pudieron ser posibles en la ciudad de Roma a partir de la libertad de la Iglesia. La primera procesin romana que, ya en perodo de libertad de la Iglesia, realiz el papa tuvo lugar en las noches de Pascua y de Pentecosts; el pontfice acostumbraba recorrer las escasas decenas de metros que separaban su palacio de Letrn y el baptisterio anexo a la baslica cuyo mecenas fue el emperador Constantino para, en celebracin solemne, bautizar a cientos o incluso miles de catecmenos3. El lector podr fcilmente recrear en su imaginacin una tal escena aderezada, en la oscuridad de la noche, de exquisito fervor y oportunas laudes. La antigua pila bautismal, a modo de piscina y con capacidad, por tanto, para celebrar en ella el rito por inmersin, propio de los primeros cristianos, posea una decoracin con ocho esculturas realizadas en oro y plata4 destinada a resaltar la funcin purificadora del agua, entendida como smbolo de vida y de eternidad (fig. 1). Por lo puesto en evidencia, se ha hecho justifica al haber atribuido al baptisterio lateranense y a lo largo de la historia un papel capital en el proceso de cristianizacin de la ciudad papal. En Roma se realizaron tambin procesiones, auspiciadas por los pontfices, con el fin de obtener ayuda de la divinidad en momentos difciles. Estas procesiones no estaban, evidentemente, en relacin con el calendario estacional. En este sentido se entiende la procesin o litania septiformis5 encabezada por Gregorio Magno (590-604) el da 2 de marzo del ao 5906, con el fin de solicitar de la clemencia divina la desaparicin de una grave epidemia que asolaba en aquel ao la ciudad eterna, como as lo refiere Gregorio de Tours7. Esta procesin se nos hace inteligible gracias a los Ordines Romani, o textos del ceremonial pontificio romano, fuente preciosa para el conocimiento de las ceremonias papales y, por ello tambin, de la Semana Santa. El recorrido de esta procesin romana con meta en la baslica de S. Mara la Mayor tena paradas en siete iglesias sitas en las siete regiones eclesisticas de la ciudad: Ss. Cosma e Damiano, Ss. Gervasio e Protasio, Ss. Pietro e Marcellino, Ss. Giovanni e Paolo, S. Stefano Rotondo, S. Eufemia y S. Clemente. Los presbteros que se ocupaban de las siete regiones eclesisticas habran encabezado dicha procesin por tanto, con toda probabilidad, las cruces procesionales que, pocos aos despus a mediados del
3.- Cfr. O. BRANDT, Il battistero lateranense: qui fu battezzata Roma, Forma Urbis, II/4, 1997, pp. 28-33, espec. p. 30; y DE BLAAUW, 1994, pp. 190 y 192-195. Para el contexto histrico-artstico del baptisterio lateranense, vase el artculo esclarecedor de F. GALTIER MART, El palacio pontificio de Letrn en la poca carolingia, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, LXXXIX (2002), pp. 173-196 y figs. en pp. 325-352. Los Ordines Romani XXIII y XXVII, en un mbito cronolgico que alcanza hasta el siglo VII, refieren esta ceremonia del bautismo de los fieles en el da de Sbado Santo en el baptisterio de S. Juan de Letrn, tras hacer las oportunas oraciones, letanas y bendicin de la fuente bautismal (cfr. M. ANDRIEU, Les Ordines Romani du Haut Moyen ge, Lovaina, reed., 1974, t. III, Ordo XXIII, pp. 272-273 y Ordo XXVII, pp. 345-372). 4.- Cfr. L. DUCHESNE, Le liber pontificalis. Texte, introduction et commentaire, Pars, t. I, 1886, y t. II, ibidem, 1892, reed. con el t. III de C. VOGEL, Additions et corrections, Pars, 1957, y reed. de los tres volmenes, Pars, 1981, t. I, p. 174, ll. 9-17. 5.- El trmino septiformis hara alusin a las siete procesiones penitenciales que tenan lugar en la ciudad de Roma partiendo desde siete iglesias distintas de la ciudad y llegando todas ellas a S. Mara la Mayor (cfr. DE BLAAUW, 1994, p. 437). 6.- Cfr. SAXER, 1989, pp. 962 y 1016. 7.- Cfr. Gregorius Turonensis, Libri historiarum X (Historia Francorum), B. KRUSCH y W. LEVISON, eds., Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Merovingicarum, I, Hannover, 1951, pp. 477-481.
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Figura 1.- Roma. Baptisterio de S. Juan de Letrn. Reconstruccin de su aspecto en la poca constantiniana. Dibujo de O. BRANDT, Il battistero lateranense: qui fu battezzata Roma, Forma Urbis, II/4 (1997), pp. 29-33, espec. p. 32
siglo VII, habran sido custodiadas, a tenor de las valiosas informaciones que nos proporcionan los Ordines Romani, en la iglesia de S. Anastasia8. La procesin romana altomedieval tuvo como protagonistas indiscutibles los retratos de los emperadores, en un primer momento, y las imgenes o iconos del Salvador y de la Virgen, en un momento inmediatamente posterior. La utilizacin de los primeros queda ya atestiguada en la poca de Gregorio Magno. En el Oriente cristiano y especialmente en la ciudad de Roma, el punto de partida para comprender la muestra al pblico de una imagen sagrada est en la exposicin de la efigie del emperador en la Roma pagana9, a travs de estatuas colocadas habitualmente en las plazas pblicas. De hecho, la persona del emperador fue siempre objeto de veneracin durante dicho perodo; y en algunos casos tambin con posterioridad, como as sucedi con el emperador Constantino, cuya imagen era procesionada, y por tanto venerada, todava en el siglo VI en la ciudad de Antioqua10. En este mismo sentido, una noticia contempornea al pontificado de Gregorio Magno seala la acclamatio que, en el ao 603, recibieron en la
8 Cfr. ANDRIEU, 1974, pp. 247ss. 9.- Cfr. S. G. MacCORMACK, Arte e cerimoniale nellantichit, tr. it., Turn, 1995, pp. 103-110; y A. FRASCHETTI, La conversione: da Roma pagana a Roma cristiana, Roma, 1999. 10.- Cfr. E. PARLATO, Le icone in processione, en M. ANDALORO y S. ROMANO, dirs., Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, Miln, 2000, pp. 69-92, espec. p. 70, quien reenva a la bibliografa pertinente.
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ciudad de Roma los retratos de los emperadores Focas (602-610) y su mujer Leoncia en la basilica Iulia, en presencia del clero y del Senado romanos. La lgica nos induce a pensar que un cortejo les hubiera conducido al oratorio de San Cesareo intra palatio (en Letrn), donde el papa Gregorio habra ordenado colocarlos11. Es lcida la propuesta de Sible de Blaauw, quien ve en las procesiones romanas la imbricacin de los caracteres, por un lado, triunfal que presentaba la procesin antigua de la Pompa triumphalis y, por otro, suplicatorio o penitencial innato a la procesin de los Robigalia. En la primera avanzaba un personaje importante y participaba un nmero reducido de personas, mientras que en la segunda era la poblacin la que haca presencia activa a lo largo de un recorrido establecido12. De hecho, fiestas paganas como la ya referida de los Robigalia, celebrada el da 25 de abril y que se dedicaba al dios Robigo (defensor de la cosecha del cereal), estaban todava activas en la Roma de fines del siglo VI. El recorrido realizado era largo, cerca de 10 kms., saliendo desde S. Lorenzo in Lucina hacia extramuros, llegando al Puente Milvio y volviendo a S. Pedro del Vaticano13. El nuevo carcter que se le imprimi a esta procesin obsrvese el significado cristiano de las paradas realizadas evidenciaba el abrazo entre tradicin pagana y mundo cristiano tras un perodo de gran confrontacin, solamente superado durante el pontificado de Gregorio Magno. No obstante, debemos lamentar la escasez de informaciones de que disponemos para este momento cronolgico coincidente con el pontificado de Gregorio, tan trascendental para la historia pontificia y del cristianismo en general. Sin embargo, sabemos gracias al Concilio de Nicea (787) que los emperadores no fueron solamente efigiados por medio de estatuas sino en tablas de madera, que eran enviadas por ellos mismos a las distintas provincias que conformaban el Imperio como smbolo de su presencia o de su mecenazgo, ya fuera en obras civiles o religiosas14. La intencin del emperador, quien auspiciaba dicho envo, iba todava ms lejos, al pretender obtener la prosternacin de honor por parte de la poblacin. No tenemos noticias que certifiquen la realizacin de este acto de sumisin al emperador ms all del perodo antiguo. En lo que respecta al caso romano, la proskynesis (trmino que en Oriente indicaba la prosternacin de honor) fue realizada durante la Alta Edad Media hacia las imgenes o smbolos de Cristo y de la Virgen, como da pleno testimonio la iconografa contempornea15. Similar sentido propiciatorio de la litania septiformis tuvo la procesin realizada por Esteban II (752-757) en el ao 752, esta vez con motivo del asedio de la ciudad por parte del pueblo longobardo. Una vez ms, la baslica de S. Juan de Letrn constitua el lugar de partida de otra ceremonia, recogida esta vez por el Liber pontificalis o crnica papal por excelencia. Esta crnica cuenta que, en dicho ao, el referido pontfice llev sobre sus espaldas,
11.- Cfr. Gregorii Magni Opera. Registrum epistularum, libri VIII-XIV, appendix, D. NORBERG, ed., Corpus Christianorum, series Latina, vol. CXLA, Turnhout, 1982, App. VIII, p. 1101. 12.- Cfr. S. DE BLAAUW, Contrasts in Processional Liturgy. A Typology of Outdoor Processions in Twelfth-Century Rome, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Crmonial et Liturgie au Moyen ge. Actes du colloque, Lausanne-Fribourg, Roma, 2002, pp. 357-396, espec. pp. 358-359. 13. Cfr. SAXER, 1989, pp. 917-1033, espec. p. 1016, quien refiere como fecha para la realizacin de esta procesin el ao 591. 14 En cuanto a la veneracin de la efigie del emperador, vanse el captulo dedicado a este tema en la obra de H. BELTING, Il culto delle immagini. Storia dellicona dallet imperiale al tardo Medioevo, tr. it., Roma, 2 ed., 2004, pp. 133-136. 15 Por citar tan solo algunos de los ejemplos ms singulares, merecen mencin, a este propsito, el icono de S. Maria in Trastevere, el bside de la iglesia de S. Maria in Domnica y el mosaico del oratorio de Juan VII en S. Pedro del Vaticano.
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Figura 2.- Roma. Letrn. Sancta Sanctorum. Icono achiropita del Salvador
como verdadero staurophoro, y en procesin solemne realiz una letana con una sagrada imagen de nuestro Seor y Salvador Jesucristo que es denominada ajeiropoieta16, desde Letrn hasta la baslica de S. Mara la Mayor. Lo hizo para solicitar de la divinidad la retirada del pueblo longobardo de Astulfo. El carcter penitencial de dicha procesin aparece descrita por el propio Liber pontificalis17. Se trata de la primera referencia escrita que poseemos sobre la existencia de la imagen ajeiropoieta de Letrn18 (fig. 2) as como de la primaca que sta haba adquirido en la Roma de mediados del siglo VIII. Su calidad de ajeiropoieta o imagen hecha por mano no humana, referida por el Liber pontificalis, hizo que, adems de cumplir el papel de palladium (ensea), tuviera una funcin propiciatoria en un momento en el que la integridad de Roma estaba amenazada. Sorprendera, si no fuera por la casi definitiva ruptura entre el papado y el poder bizantino presentificado hasta entonces en la ciu16 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 443, ll. 2-3: letania cum sacratissima imagine domini Dei et salvatoris nostri Iesu Christi quae acheropsita nuncupatur. 17 Cfr. ibidem, ll. 4-7: nudisque pedibus tam ipse quamque universa plebs incedentes posita in omnium capitibus cinere, cum maximo ululatu pergentes, misericordissimum dominum Deum nostrum depraecati sunt. 18 A fines del siglo pasado, la Bibliotheca Hertziana de Roma y la Villa Spelman de Florencia fueron sedes de un Congreso Internacional, dirigido por Herbert L. Kessler y Gerhard Wolf, sobre las imgenes ajeiropoietas (cfr. H. L. KESSLER y G. WOLF, The Holy Face and the Paradox of Representation, Bolonia, 1998). Fue tal el xito de dicho congreso que la Biblioteca Apostolica Vaticana, con Giovanni Morello a la cabeza, y el Palazzo delle Esposizioni de Roma organizaron en el ao 2000 una gran exposicin: Il volto di Cristo, inaugurada en el mes de diciembre y con duracin hasta el mes de abril del ao siguiente. La exposicin Il volto di Cristo fue dedicada a las imgenes ajeiropoietas de Cristo en Oriente y Occidente, demostrando especial atencin por el icono del Salvador de Letrn. Dan prueba de ello los estudios publicados en el catlogo de la exposicin y que se refieren a esta imagen santa de Roma. Lamentablemente no fue expuesta la imagen ajeiropoieta de Letrn. Tras la restauracin de la misma, realizada en el Laboratorio del Vaticano entre los aos 1994 y 1998, el icono volvi al que haba sido su lugar de acogida original: la capilla del Sancta Sanctorum, y desde entonces no ha salido de all. El informe de restauracin del icono no ha sido publicado todava.
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dad, que en el mismo momento en que la iconoclastia haba sido declarada en todo el Imperio, el papa, mostrando su confianza en el poder salvfico de una imagen ajeiropoieta, hubiera desafiado el decreto imperial que impeda venerar iconos y rendirles culto.
El culto a las imgenes: la procesin con iconos. Los Santos Encuentros

Tenemos constancia, como as lo hemos expuesto, de que el icono del Salvador de Letrn19 fue procesionado durante las letanas litrgicas al menos desde el pontificado de Esteban II. No obstante, es muy probable, dada la que parece definitiva atribucin cronolgica de la imagen al siglo VI20, que con anterioridad a dicho pontificado esta imagen hubiera sido objeto de veneracin especial por parte del papado y de la comunidad cristiana de Roma y que hubiera encabezado igualmente procesiones de parejo calado. El texto del Liber pontificalis manifiesta que las imgenes santas sirvieron de proteccin al pueblo romano, llegando inclusive a interponerse fsicamente entre sus devotos y los enemigos de estos ltimos, como as lo certifica el pasaje que cuenta que el monje Waldiperto se refugi en la iglesia de S, Mara ad Martyres para huir de la amenaza de los Sarracenos y buscar la proteccin de un icono de la Virgen Hodighitria21. El hecho de que el papa portara, en el siglo VIII, una imagen venerada en la ciudad de Roma deba ser una constante en las procesiones altomedievales, pues sabemos que durante el pontificado de Sergio I (687-701), siendo ya clebre la fiesta de la exaltacin de la cruz22, era el papa el encargado de portar sobre sus espaldas el relicario de la Santa Cruz durante la estacin de penitencia del Viernes Santo. De S. Juan de Letrn parta la comitiva por l encabezada siendo el lugar de destino de dicha procesin, que se enmarca dentro de
19 Cfr., para este icono, la bibliografa que sigue: B. MILLINO, Delloratorio di S. Lorenzo in Laterano oggi detto Sancta Sanctorum, Roma, 1666; G. MARANGONI, Istoria dellantichissimo oratorio o cappella di S. Lorenzo, nel Patriarchio Lateranense, comunemente appellato Sancta Sanctorum, e della celebre immagine del SS. Salvatore, Roma, 1747; J. WILPERT, LAcheropita ossi limmagine del Salvatore nella Cappella del Sancta Sanctorum, LArte, X (1907), pp. 161-177 y 247-262; H. GRISAR, Il Sancta Sanctorum ed il suo tesoro sacro, Roma, 1907, pp. 49-67; idem, Die rmische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Friburgo, 1908; Ph. LAUER, Le Palais du Latran. Etude historique et archologique, Pars, 1911, pp. 93-95; S. DELLADDOLORATA, La cappella pontificia del Sancta Sanctorum ed i suoi sacri tesori, limmagine acheropita e la scala santa, Grottaferrata, 1919; W. FELICETTI-LIEBENFELS, Geschichte der Byzantinischen Ikonenmalerei, Lausana, 1956, p. 30 y nota 68; C. CECCHELLI, Il Tesoro del Laterano - III. LAcherpita, Il Tesoro del Laterano, Miln-Roma, s. f., pp. 295-319; BELTING, 2004, p. 91-95; G. WOLF, Salus Populi Romani. Die Geschichte rmischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, 1990, p. 40; M. ANDALORO, Lacheropita, en C. PIETRANGELI, dir., Il Palazzo Apostolico Lateranense, Florencia, 1991, pp. 81-89; P. BELLI DELIA, Limmagine di culto, dallicona alla tavola daltare, dans C. BERTELLI, dir., La pittura in Italia. LAltomedioevo, Miln, 1994, pp. 369-389, espec. pp. 372-373; S. MORETTI, Appunti di lettura dal Liber pontificalis: valenza dei termini imago, effigies, figura, icona ed entit dei doni dallImpero bizantino, Arte medievale, s. II, XI, 1-2 (1997), pp. 61-73, espec. p. 71 (nota 21); PARLATO, en ANDALORO y ROMANO, 2000; G. MORELLO y G. WOLF, dirs., Il volto di Cristo, catlogo de la exposicin, Roma, 2000-2001, Roma, 2000 (con las importantes contribuciones de M. ANDALORO, W. ANGELELLI, E. PARLATO y S. ROMANO); y, por ltimo, S. ROMANO, Licne acheiropoiete du Latran. Fonction dune image absente, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Crmonial et Liturgie au Moyen ge. Actes du colloque, Lausana-Friburgo, Roma, 2002, pp. 301319. 20 Dicha datacin ha sido defendida con insistencia por G. WOLF, Alexifarmaka. Aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bisanzio e Terra Santa nellAlto Medioevo, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2001, Spoleto, 2002, pp. 755-790 y lms. I-IV, espec. p. 762. 21 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 472, ll. 21-26, y p. 473, ll. 1-4. 22 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 374, ll. 15-17: Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano, die Exaltationis sanctae Crucis, in basilicam Salvatoris quae appellatur Constantiniana osculatur ac adoratur; y pp. 378-379, nota 29, para el anlisis de dicha festividad. Vase, tambin, J. CROQUISON, Liconographie chrtienne Rome daprs le Liber Pontificalis, Byzantion, XXXIV (1964), pp. 535-606, espec. p. 585; y L. DUCHESNE, Origines du culte chrtien. tude sur la liturgie latine avant Charlemagne, Pars, 4 ed., 1908, pp. 488-489.
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las denominadas collecta (o procesiones que, partiendo de un lugar, tienen como meta otro), la iglesia de S. Croce in Gerusalemme. Un arcediano ayudaba al pontfice haciendo las funciones del Cireneo. El pontfice llevaba, en su mano derecha, un incensario23. Una vez concluida la procesin, que haba comenzado poco antes de las dos de la tarde, y colocada la reliquia venerada sobre el altar, el papa realizaba la prosternacin para adorar la Cruz y besarla. La cruz era igualmente adorada y besada por los obispos, los presbteros, los diconos, los subdiconos y, en ltima instancia, por todo el pueblo romano. El pontfice proceda, seguidamente, a leer la Pasin segn san Juan y a repartir la Comunin bajo la sola especie del pan. Al terminar, se retornaba a la baslica lateranense24. La fiesta de la exaltacin de la cruz, celebrada en Oriente y especialmente en Jerusaln desde el siglo IV25, era celebrada en Roma ya durante el pontificado de Sergio I, papa de origen antioqueno y quien le dio el impulso definitivo. No sabemos, sin embargo, cmo ni cundo se produjo su importacin desde Oriente a Occidente ni tampoco en qu momento lleg a la ciudad de Roma.
La procesin del Ferragosto

Durante el pontificado de Sergio I qued instituida una procesin muy singular que llegara a ser clebre, no solo en la ciudad de Roma sino en todo el Latium. Se trata de la conocida como procesin del Ferragosto26, realizada para celebrar la Asuncin de la Virgen a los Cielos, fiesta importante del calendario litrgico27 y que fue conmemorada hasta el ao 1565. Durante la noche del 14 al 15 de agosto se produca un fenmeno de excepcin: el que a nosotros gusta denominar, todava hoy, el Santo Encuentro. En el escenario que aparece relatado por el Liber pontificalis con motivo del primer ao del pontificado de Len IV el ao 84728 apareca nuevamente como protagonista de excepcin el icono del Salvador, tratndose sta de la segunda referencia escrita que tenemos para la imagen venerada en la ciudad. En este momento, la crisis iconoclasta o de las imgenes en Oriente haba finalizado; de ah que el Liber pontificalis precise con el trmino icona lo que antes haba denominado imago, effigies, o pictura29. Gracias a esta procesin, Cristo se encaminaba hacia el encuentro con su Madre, que tena lugar en la baslica mariana por excelencia, S.
23 Cfr. ANDRIEU, 1974, pp. 270-272 (ordo XXIII). 24.- Cfr. ibidem. En el Typicon de Jerusaln (s. IX) se dice que el patriarca llevaba el da de Viernes Santo la arqueta con la reliquia de la Santa Cruz colgada sobre su espalda, en clara alusin al ascenso al Calvario de Cristo como Cireneo, es decir con la cruz a cuestas. Esta representacin debi hacerse tambin en Roma a imitacin de la procesin hierosolimitana, aunque no de manera tan drstica. Vase H. VINCENT y F.-M. ABEL, Jrusalem. Recherches de Topographie, dArchologie et dHistoire, t. II, Jrusalem Nouvelle, fascs. I-III, Pars, 1914, p. 239. 25 Cfr. ARCE, 1980, pp. 318-321. 26 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 376. 27 Cfr., para lo concerniente a las ms antiguas fiestas de la Virgen en Roma, el artculo de E. RUSSO, Laffresco di Turtura nel cimitero di Commodilla, licona di S. Maria in Trastevere e le pi antiche feste della Madonna a Roma, Bullettino Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano, ns. 88 y 89 (1979 y 1980-81), pp. 35-85 y 71-150, respectivamente. 28 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 110. 29 Cfr. MORETTI, 1997. Vase, igualmente, M. ANDALORO, Lacheropita in ombra del Laterano, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 43-45, espec. nota 10.
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Mara la Mayor30. En esta ocasin, el icono de Letrn era transportado desde la capilla de S. Lorenzo en el conjunto palatino de Letrn, hasta la iglesia de S. Adriano al Foro (antigua sede del Senado romano, lugar por lo tanto emblemtico de la Roma pagana) a travs de la via Sacra, para continuar su camino hacia el Esquilino. La procesin tena paradas, por un lado, en la iglesia de S. Maria Nova (heredera de S. Maria Antiqua y sita junto al arco de Tito, en pleno corazn del Foro Romano), donde el icono del Salvador se encontraba con un icono de la Virgen y, por otro, en S. Lucia in Selci; para terminar al alba en S. Mara la Mayor, donde se produca un segundo Encuentro, y poder regresar despus a la capilla del Sancta Sanctorum, lugar que acoge la imagen desde los orgenes. Las calles haban sido previamente limpiadas para la ocasin, las linternas colocadas en las fachadas de las casas para iluminar suficientemente pero sin exceso el trayecto, la imagen del Salvador convenientemente alumbrada con velas para hacerse ms visible a los ojos de los fieles, todo ello con la intencin de conferir mayor sacralidad a la procesin, sin renunciar a los efectos parateatrales innatos a todas las representaciones del Medioevo. Esta procesin simbolizaba la visita de Cristo a su Madre el da de su muerte. Desde el punto de vista litrgico, el final de la misma coincida con el momento de la Dormitio de la Virgen y el alba con el de la Asuncin, es decir con el ascenso de la animula (alma) de la Virgen al cielo, momento de mxima gloria que inmortalizara Jacopo Torriti a fines del siglo XIII en el bside de la baslica mariana referida. El icono del Salvador era colocado sobre las escaleras del prtico de la iglesia de S. Maria Nova; todos se arrodillaban ante ella y con lgrimas en los ojos recitaban centenares de Kyrie eleison31. Durante el simblico Encuentro entre Cristo y la Virgen, el icono del Salvador se inclinaba hacia el de su Madre, con el fin de que se estableciera un dilogo ntimo entre ambas imgenes, favoreciendo la peticin correspondiente de Mara en el papel de intercesora de la humanidad a Cristo32. Este acto parateatral y cargado de simbolismo ha sido correctamente interpretado como el deseo del pontfice romano de reencontrarse con su Iglesia, estableciendo un lazo de unin indisoluble entre la sede del obispo de Roma, Letrn, y la baslica mariana por excelencia, referente cultual del pueblo romano33. Todava, el significado teolgico del Santo Encuentro entre las imgenes de Cristo y Mara en las iglesias de S. Maria Nova y en S. Mara la Mayor34 es incuestionable, queriendo significar la promesa de vida eterna hecha a Mara y, por lo tanto, a toda la humanidad. A pesar de que la procesin del Ferragosto aparezca documentada en el pontificado de Gregorio IV, y por tanto a mediados del siglo IX, resulta reveladora la expresin sicut
30.- Cfr. F. CARAFFA, La processione del SS. Salvatore a Roma e nel Lazio nella notte dellAssunta, Lunario Romano, 5 (1976), pp. 127-151; WOLF, 1990, pp. 37-78; E. PARLATO, La processione di Ferragosto e lacheropita del Sancta Sanctorum, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 51-52; idem, en ANDALORO Y ROMANO, 2000; y en nuestra tesis doctoral titulada: La culture figurative dans la Rome byzantine, defendida en la Universidad de Pars I-Panthon Sorbonne en el ao 2004, pp. 588-589. 31.- Cfr. Cfr. ANDRIEU, 1974, p. 358 (ordo XLIX). 32.- El encuentro entre los iconos en este lugar ha sido analizado por E. KITZINGER, A Virgins Face: Antiquarianism in TwelfthCentury Art, The Art Bulletin, LXII (1980), pp. 6-19 y reed. en idem, Studies in late antique, Byzantine and medieval Western art, Londres, vol. 2, 2003, pp. 930-959. 33.- Cfr. PARLATO, en MORELLO y WOLF, 2000, p. 51. 34.- G. Wolf ha propuesto recientemente una mayor antigedad para el icono conservado en la actualidad en dicha baslica, cuya factura actual resulta una obra del siglo XII. El investigador alemn sugiere que exista una capa de pintura altomedieval por debajo de la visible en el presente (cfr. la obra de este autor, 1990). Ello podra significar que el icono que se reuna con el del Salvador duranta la procesin del Ferragosto en S. Mara la Mayor fuera el conservado todava hoy en dicha baslica mariana.
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Figura 3.- Roma. S. Maria Nova. Icono de la Virgen Hodighitria
most est (como es costumbre) extrada del Liber pontificalis cuando a la misma se refiere, hecho que nos puede hacer pensar que la realizacin de este Encuentro obedeca a una tradicin anterior, que hubiera fijado itinerario y procedimiento, y fuera habitual en la ciudad, seguramente tambin durante los oficios de la Semana Santa. Por el xito que sin ninguna duda obtuvo, esta procesin se convirti en uno de los referentes de la procesin medieval romana y en la ocasin para el pueblo de manifestar su fervor y el culto a dos imgenes venerables. As se entiende que esta procesin perdurara tanto en el tiempo y que se convirtiera en un hito en las procesiones de la regin del Latium.
Un aspecto que interesa poner de relieve tiene que ver con la imagen de la Virgen que era utilizada para inmortalizar el Encuentro en S. Maria Nova. Si tenemos en cuenta las imgenes marianas que de esa poca se conservan en Roma, cuatro pudieron ser las candidatas: el icono de la Virgen Hodighitria que debi de proceder de la vecina iglesia de S. Maria Antiqua y que ha sido custodiado desde el siglo IX en la antigua iglesia de S. Maria Nova (actual S. Francesca Roma, fig. 3); el icono de la Virgen Hodighitria del Panten; el icono de la Virgen Basilisa conservado en la baslica de S. Maria in Trastevere; y el icono de la Virgen Haghiosoritisa procedente de S. Maria in Tempulo (fig. 4). Los dos primeros habran resultado ms adecuados por su tamao35 y el ltimo por la iconografa que presentaba con la funcin de Mara como intercesora. Podra haberse
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Figura 4.- Roma. S. Maria del Rosario. Icono de la Virgen Haghiosoritisa procedente de S. Maria in Tempulo
dado, inclusive, que cada ao los iconos de la Virgen se intercambiaran dicha presencia, como as podra quedar corroborado con los distintos retoques pictricos que los iconos marianos sufrieron a lo largo de los siglos36. Sin embargo, a mi parecer, la lgica y un hecho documental importante se imponen al respecto. El icono que debi de proceder de la iglesia de S. Maria Antiqua pudo llegar a su nuevo destino tras el terremoto del ao 847, que destruy gran parte de aqulla, por lo que se decidi trasladar su ttulo de diacona y las funciones que le eran implcitas a una nueva iglesia por ello llamada S. Maria Nova, consagrada a la Virgen y cuya construccin haba sido comenzada a fundamentis, segn refiere el Liber Pontificalis, durante el pontificado de Len IV (847-855)37. Por el hecho de que fuera el mismo pontfice el promotor de la construccin de la nueva iglesia y el que auspici, de alguna forma, la procesin referida, parece lgico tambin que l mismo propiciara el Encuentro entre el icono de mayor fervor
35.- A pesar de la propuesta para el icono del Panten de C. Bertelli vase su artculo: La Madonna del Pantheon, Bollettino dArte, XLVI (1961), pp. 24-32, espec. p. 24 (fig. 2) y p. 26, quien sugiri la posibilidad de que dicha obra hubiese sido originariamente de dimensiones mayores. 36.- Consltense las informaciones relativas a los mismos, as como al del achiropita del Salvador, que aportamos en un artculo titulado: De Maria ajeiropoieta a Maria regina. Los ms antiguos iconos marianos, catlogo de la exposicin: Mara, fiel al espritu, Zaragoza, 1998, pp. 25-32; as como en nuestra tesis doctoral: La culture figurative dans la Rome byzantine, pp. 521-593. 37.- Cf. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 158, ll. 12-13: Ecclesiam autem Dei genitricis semperque virginis Mariae, que primitus Antiqua, nunc autem Nova vocatur, quam domnus Leo IIII papa a fundamentis construxerat.
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popular y el recin llegado desde la diacona situada en el Foro, donde por lo dems se haba encontrado la sede del poder bizantino durante el perodo de dominacin de la ciudad. Sera ms que comprensible que el pontfice hubiese querido hacer presente, en un acto de tanta trascendencia, el poder salvfico de una imagen mariana que haba sido capaz de salir sana y salva del terremoto acaecido en el mismo ao de la procesin del Ferragosto. La imagen, recin recuperada, expuesta a la poblacin por voluntad del pontfice, habra podido ser venerada nuevamente y, al igual, reconocida la labor del obispo de Roma como mediador entre Mara y su Iglesia en favor de la salvacin de su pueblo. El hecho de que el icono de Letrn se encontrara, durante la procesin descrita, con varias imgenes de la Virgen (al menos con dos por procesin) hizo rivalizar a los iconos marianos referidos. El aspecto positivo que tuvo fue la obtencin, para las imgenes, de un mayor reconocimiento as como de un culto ms ferviente por parte del pueblo romano. Sin olvidar que el encuentro entre las imgenes marianas y la del Salvador estaba destinado principalmente a poner de relieve la primaca de esta ltima. En el siglo IX, el icono de Letrn debi adquirir con toda seguridad un gran renombre tambin en Oriente pues el patriarca Nicforo, gran defensor de las imgenes, haba sealado su existencia, en el ao 817, junto con la del clebre mandylion de Edessa38. La ceremonia del Ferragosto descrita perdur en el tiempo y tenemos referencia de que se segua realizando a partir del siglo XII39. La documentacin anterior a este siglo que se refiere al culto y a la veneracin de iconos en Roma es, como hemos demostrado y muy a nuestro pesar, rara y poco explcita40. De manera distinta sucede con la documentacin posterior. A partir de la Edad Media plena en Roma, la imagen del Salvador de Letrn, verdadero smbolo de la Roma cristiana y considerado como el protector del palacio pontificio de Letrn, al igual que lo haba sido para el Gran palacio de Constantinopla la imagen del Cristo representado en la Chalk o entrada monumental al mismo (destruida durante el primer perodo de la crisis iconoclasta)41, fue imitada en numerosas ocasiones. Primera prueba de ello la tenemos en la imagen conservada sobre la cara posterior del icono de S. Lorenzo in Damaso. A esta copia se vienen a unir otras realizadas, a partir de la poca romnica, en todo el Latium42: en Tvoli (imagen datada del segundo cuarto del siglo XII, que conserva la estructura de trptico), en Trevignano (circa 1200), en Tarquinia, en Viterbo (imagen del siglo XIII),
38.- Cfr. Antirrhetikos adv. Epiphanidem, c. 12 (d. Pitra: Spicil. Solesmense, t. 4, p. 332 y ss). En cuanto al mandylion, vase el artculo de H. L. KESSLER, Il Mandylion, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 67-76. 39.- Cfr. W. F. VOLBACH, Il Cristo di Sutri e la venerazione del SS. Salvatore nel Lazio, Rendiconti dellAccademia Romana di Archeologia, XVII (1940-1941), pp. 97-126. 40.- Cfr. SANSTERRE, Entre koin mditerranenne, influences byzantines et particularits locales: le culte des images et ses limites Rome dans le Haut Moyen ge, en G. ARNALDI y G. CAVALLO, dirs., Europa medievale e mondo bizantino. Contatti effettivi e possibilit di studi comparati (Mesa redonda del XVIII Congresso del CISH, Montreal, 1995), en Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, Nuovi Studi Storici, 40, Roma, 1997, pp.109-124; e idem, Entre deux mondes? La vnration des images Rome et en Italie daprs les textes des VIe-XIe sicles, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2001, Spoleto, 2002, pp. 993-1050. 41.- Cfr. L. DIEGO BARRADO y F. GALTIER MART, La morada del poderoroso entre el mundo antiguo y el medieval. El palacio de Teodorico en Ravenna, Zaragoza, 1997, p. 96 et passim; y F. GALTIER MART, La iconografa arquitectnica en el arte cristiano del primer milenio. Perspectiva y convencin; sueo y realidad, Zaragoza, 2001, p. 426. 42.- Cfr. VOLBACH, 1940-1941; y W. ANGELELLI, La diffusione dellimmagine lateranense: le repliche del Salvatore nel Lazio, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 46-49.
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en Velletri y en Sutri (imagen clebre que data de fines del siglo XII o de comienzos del XIII) o, todava, en Palombara Sabina (imagen de comienzos del siglo XIV), entre otras muchas43. La imagen del Salvador de Letrn cobr todava mayor importancia si cabe cuando Alejandro III (1151-1181) hizo recubrirla con velos de seda e Inocencio III (1198-1216), con una clara intencin de transformar el icono en una verdadera reliquia, dispuso un recubrimiento de plata sobredorada, transformando notablemente su aspecto original (fig. 5). A pesar de los aadidos posteriores, este ltimo todava es el recubrimiento actual. Tan solo quedaron visibles la cabeza y los pies del Salvador. sta fue rodeada por un nimbo dorado con apliques de piedras preciosas, como dan fe los dibujos de Giovanni Marangoni44 y la imagen actual. El hecho de que los pies quedaran visibles permita llevar a cabo, durante la celebracin del Ferragosto, la uncin ritual con ungentos y esencias de baslico. El lavatorio o uncin de los pies, accin de gran importancia simblica que era realizada durante cada una de las paradas de la procesin (que permitan al pueblo romano visitar las iglesias all situadas), haca alusin al encuentro entre Jess y la Magdalena en casa del fariseo y, por tanto, a la remisin de los pecados. Un fresco del primer Seicento localizado en el Hospital de S. Juan de Letrn reproduce esta escena que tena lugar durante la parada en la iglesia de S. Clemente (fig. 6). Un pequeo orificio horadado a la altura de la rodilla del Salvador haca posible este ritual que, debido a su repeticin en varias ocasiones durante el recorrido, es clave para comprender la degradacin actual de la imagen, recuperada en gran parte gracias a varias restauraciones, la ltima a fines del pasado siglo. La sucesin continua de cantos y oraciones por parte de los fieles as como el hecho de que stos hicieran la prosternacin de honor ante la imagen para venerarla durante dichas paradas contribua a conformar una puesta en escena de gran teatralidad. Durante la misma fiesta del Ferragosto, en la localidad de Castelchiodato, cerca de Mentana (localidad prxima a Roma), se conserva un relieve lgneo de la segunda mitad del siglo XII que representa a Cristo entronizado con dos de las Maras, una lavndole el pie derecho y la otra la cabeza, en alusin al lavatorio que se produca ese da cuando la tabla era solemnemente procesionada45. El rito del lavatorio de los pies era habitual durante la Semana Santa y se celebraba, en Roma, en el interior del oratorio de S. Lorenzo. As, los Ordines Romani recuerdan de nuevo el papel protagonista del icono de Letrn durante el ceremonial de la Fiesta de Pascua. Ese da, el papa, tras haber celebrado la Santa Misa en la baslica de Letrn, se diriga, acompaado por sus cardenales, hacia la capilla de S. Lorenzo, donde l visitaba y veneraba la imagen del Salvador. Durante dicha ceremonia, el pontfice haca visible la imagen de Cristo, para poder besar sus pies y recordar que el Mesas haba resucitado46. El texto de los Ordines Romani resulta relevante pues da fe del misterio ms grande de la humanidad: la Salvacin. En l se recuerda el momento culminante de la Pasin de Cristo (El que por nosotros fue colgado de la cruz Aleluya)47, y el que certifica la intervencin del Padre anun43.- Cfr., para estas copias, ANGELELLI, 2000, pp. 46-49. 44.- Cfr. MARANGONI, 1747. 45.- Cfr. G. DE FRANCOVICH, Scultura medioevale in legno, Roma, 1943, p. 10 y fig. 16. 46.- Cfr. MIGNE, Patrologia Latina, vol. LXXVIII, col. 1042. Vase, adems, S. ROMANO, Lacheropita lateranense: storia e funzione, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 39-41; y eadem, ROMANO, 2002, pp. 307-310. 47.- Cfr. ANDRIEU, 1974, p. 294 (ordo XXIV).
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Figura 5.- Roma. Letrn. Sancta Sanctorum. Icono achiropita del Salvador. Recubrimiento de plata sobredorada de poca de Inocencio III (1198-1216 y otros aadidos del siglo XVII
ciada al Hijo: la resurreccin. Un dato curioso, sin embargo, es el hecho de que el propio papa anuncie, segn el relato, la participacin en la escena del apstol Pedro (Y se le apareci a Simn Pedro). A pesar de que el relato bblico refiera la presencia en el lugar de Mara Magdalena, es clara la intencin de las palabras del pontfice que, en tanto que sucesor de Pedro, dan justificacin y sentido a su tarea apostlica. La imagen del Salvador suple su presencia y gracias a ella se establece un dilogo ntimo entre el pontfice y Cristo, dilogo que se perpetuar y que dar sentido, tras la eleccin del nuevo papa, a la visita del mismo a la capilla que custodiaba dicha imagen para orar ante ella, reproducir el antiguo ritual y, sobre todo, agradecer la transmisin del poder. La decoracin que podemos observar todava hoy en el Sancta Sanctorum, donde se custodia la imagen, se atribuye al pontificado de Niccol Orsini (1277-1280) y en ella es de destacar la imagen del busto de Cristo portado por ngeles, en clara alusin al ascenso de Cristo a los cielos. Podemos imaginar cmo el pontfice, postrado ante la imagen del Salvador, le habra agradecido la Redencin de la humanidad y le habra implorado su ayuda para poder continuar la tarea que le fue encomendada a Pedro. La decoracin de la capilla fue completada con las figuras de los dos apstoles por excelencia, Pedro y Pablo, que perecieron en Roma dando fiel testimonio de su fe por Cristo.
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Figura 6.- Roma. S. Juan de Letrn. Hospital. Fresco. Encuentro de iconos en S. Maria Nova
En la procesin del Ferragosto realizada en la segunda mitad del siglo XII se introdujeron notables cambios. Entre ellos, la presencia, junto a la imagen venerada del ajeiropoieta, del praefectus Urbis y de los doce ostiarios actuando de representacin ciudadana el Comune, institucin nacida en el ao 1143. Fue ste el inicio de una metamorfosis que se hizo todava ms palpable en el Trecento y el Quattrocento y en la que tuvieron un papel protagonista las autoridades municipales. Segn la planta procesional (ordo), expuesta en una lpida que data del Quattrocento y que se encuentra hoy da en el Palazzo dei Conservatori (fig. 7), las cofradas gobernaron casi enteramente dicha procesin, la cual era dirigida desde S. Maria in Aracoeli, es decir desde el Campidoglio. Los frescos conservados en el Hospital de S. Juan de Letrn dan muestra de esas ltimas procesiones en las que se produjeron los Santos Encuentros entre las imgenes del Salvador y de la Virgen y en las que tanto las autoridades eclesisticas como civiles estuvieron representadas. En dichas letanas se prevea la participacin de msicos, los cuales habran trasladado all los antiguos recibimientos festivos a los emperadores francos, como el que se hiciera en Roma a Carlomagno y a los propios pontfices. Refirindonos a sendos recibimientos, en el ao 774, con motivo de la llegada del emperador Carlomagno a la ciudad de Roma, el papa Adrin I habra hecho intervenir in corpore las scholae militiae, quienes, con sus representantes a la cabeza, dieron la bienvenida al emperador cantando laudes y portando en sus manos ramos de olivo, siguiendo un ceremonial de raigambre germnica48. Con una puesta en escena muy semejante, las referidas scholae habran salido a recibir en el Puente Milvio al papa Len III a su regreso de la ciudad de Paderborn en el ao 79949. No resulta casual que
48.- Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 496-497. 49.- Lon III fue recibido por cuncte scole peregrinorum, videlicet Francorum, Frisonorum, Saxonorum atque Langobardorum cum signis et vandis, canticis spiritalibus (cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 6, ll. 20-22).
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Figura 7.- Roma. Palazzo dei Conservatori. Lpida con el Ordo de la procesin del achiropita
el recibimiento del pontfice se realizara en un lugar tan emblemtico para el cristianismo; ni tampoco, teniendo en cuenta la consabida buena relacin no falta de intereses mutuos que mantuvieron Len III y Carlomagno, el hecho de que el pontfice utilizara durante sus letanas una cruz que haba recibido de manos del emperador franco50. La relacin entre el papado y el Imperio franco fue tan estrecha y fructfera que incluso, tres siglos ms tarde, en torno al ao 1039, se recreaba en Roma ese mismo ceremonial de acusado carcter imperial durante la procesin de Domingo de Ramos51. Sabemos, por otro lado que, en el mundo bizantino, la procesin de Domingo de Ramos no se realiz con anterioridad al siglo X. En el nuevo cerramiento tardomedieval del icono del Salvador de Letrn, datable segn Hans Belting del siglo XIV, que incorporaba al recubrimiento de Inocencio III algunas remodelaciones, aparecen efigiados varios bustos del Salvador expuesto en el altar de la capilla
50.- Cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 8, ll. 7-9: Item, in basilica Salvatoris domini nostri, quae appellatur Constantiniana, obtulit crucem cum gemmis yacinctinis, quam almificus pontifex in letania procedere constituit, secundum petitionem ipsius piissimi imperatoris y p. 38, nota 37, donde refiere que en el texto de la letana mayor (Cod. Pars. 974, f. 117) explica cmo la procesin comenzaba por los pauperes de xenodochio cum crucem lignea picta. Despus estaban situadas las siete cruces estacionales, una por regin, portadas por los estaurforos. En ltimo lugar se colocaba el clero por el siguiente orden: obispos, sacerdotes, subdiconos y el pontfice acompaado por los diconos y precedido de dos cruces portadas por diconos, una de las cuales deba de ser la que Carlomagno ofreci como regalo al papa. 51.- Cfr. A. BAUMSTARK, La solennit des palmes dans lancienne et la nouvelle Rome, Irnikon, XIII (1936), pp. 3-24; y F. GALTIER MART, Iuxta crucem lacrymosa. Mara y los orgenes de la iconografa procesional de la Pasin, ponencia presentada al V Congreso Nacional de Cofradas de Semana Santa La Virgen y la Pasin, Zaragoza, 23-26 de febrero de 2006, Zaragoza, 2006, pp. 231-261, espec. pp. 239-240.
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entre velas y venerado por una cofrada52. Esa muestra del busto de Cristo en la capilla que aparece en el recubrimiento externo del icono puede ser interpretada como la expresin de la imagen mostrada por la propia imagen que haba tenido xito en un momento cronolgico anterior. De hecho, en un icono mariano procedente del Sina, que ha sido datado por Kurtz Weitzman53 del siglo VII, Mara fue efigiada mostrando entre sus manos un tondo con su propio rostro. Belting interpreta correctamente dicha imagen cuando refiere que se trata de la invitacin al espectador a interpretar el icono como imagen de culto54.
La procesin de la Vernica
Inocencio III promovi una procesin similar a la del Ferragosto romano. En este caso, la procesin se celebraba portando la imagen de la Vernica (fragmento de tejido sobre el que Cristo se habra secado el rostro en el ascenso al Calvario dejando impreso el mismo)55. Esta reliquia, que se encuentra custodiada actualmente en S. Pedro del Vaticano, habra sido procesionada56 desde dicha baslica hasta S. Maria in Saxia, sita en una zona donde se encontraba la ms antigua schola peregrinorum de la ciudad57. La imagen reliquia de Cristo era custodiada en un receptculo de oro, plata y piedras preciosas. Segn cuenta Matthew Paris en la Chronica majora (post 1245), en el ao 1216 mientras se celebraba la liturgia procesional se produjo un milagro: la imagen de la Vernica se dio repentinamente la vuelta, quedando el rostro de Cristo invertido, acto que fue interpretado en aquel momento como el descontento divino por la concesin de la Magna Charta por parte de Juan sin tierra en el ao 121558. Es importante constatar que Inocencio III modific la ruta habitual que haban seguido las procesiones romanas de la Alta Edad Media, desplazndola desde el centro de la ciudad,
52.- Cfr. BELTING, 2004, pp. 137-138. 53.- Cfr. K. WEITZMANN, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I. From the sixth to the tenth century, Princeton, 1976, n. B. 28, fig. 76. 54.- Cfr. BELTING, 2004, pp. 144-146 y fig. 40. 55.- Sobre la Vernica, vanse, entre otros, los artculos de G. WOLF, Or fu s datta la sembianza vostra?. Sguardi alla vera icona e alle sue copie artistiche, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 103-114; y A. BONET SALAMANCA, Vernica, mujer del pueblo, Tercerol, 9 (2005), pp. 171-206, espec. pp. 184-191. 56.- Cfr. G. WOLF, La Veronica e la tradizione romana di icone, in Il ritratto e la memoria. Materiali, II, Roma, 1993, pp. 935; e idem, From Mandylion to Veronica: Picturing the Disembodied Face and Disseminating the True Image of Christi in the Latin West, en KESSLER y WOLF, 1998, pp. 153-179. 57.- El nombre de schola/scholae, que debe su denominacin a su organizacin paramilitar, responda a asociaciones de extranjeros de la misma nacionalidad, en este caso anglosajones (schola Saxonum), encargadas de asistir a peregrinos y enfermos compatriotas. Las scholae peregrinorum nunca tuvieron un protagonismo importante en la vida militar de la urbe, a pesar de que en el ao 846 tres de ellas, las scholae Saxonum, Frisonum y Francorum, intervinieron en la defensa de la ciudad frente al ataque de los Sarracenos. En cuanto a las scholae peregrinorum, vanse los trabajos de M. PERRAYMOND, Le scholae peregrinorum nel borgo di S. Pietro, Romanobarbarica, 4 (1979), pp. 183-200; A. M. GIUNTELLA, Spazio cristiano e citt altomedievale: lesempio della civitas leoniana, Atti del VI Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Pesaro-Ancona, 1983, Roma, 1986, pp. 309-325; L. BIANCHI, Le scholae peregrinorum, en PANI ERMINI, dir., Christiana loca. Lo spazio cristiano nella Roma del primo milennio, catlogo de la exposicin, Roma, 2000, Roma, 2000, pp. 211-215; y, finalmente, V. SAXER, La Chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XLVIII, Roma nellAlto Medioevo, Spoleto, 2000, Spoleto, 2001, pp. 493-632, espec. pp. 591-595. 58.- Cfr. S. LEWIS, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora, Berkeley, 1986. En los Mirabilia Urbis Romae (texto que pertenece probablemente a Benito el Cannico a quien corresponde la versin que poseemos de los Ordines Romani y que rememora las antigedades paganas y sagradas de la ciudad de Roma) consta una imagen de la exposicin de la Vernica vase dicha imagen, datada del ao 1475, en el artculo de PARLATO, en MORELLO y WOLF, 2000, p. 85, fig. 47.
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es decir, desde el corazn de la Roma imperial, a una de las zonas ms desarrolladas durante la Edad Media y que mayor afluencia de peregrinos recibi. Una vez superados el trauma del paganismo y la necesidad de reconocer la vala histrica de algunos edificios emblemticos donde la fe cristiana haba puesto fin al mismo, la zona del Vaticano se perfilaba como la idnea para las celebraciones litrgico-procesionales. La fundacin de cuatro scholae peregrinorum a partir del siglo VIII en la zona del Vaticano (schola Saxonum, schola Langobardorum, schola Francorum y schola Frisonum), que haban reemplazado los antiguos servicios de procura de hospitalidad y asistencia gratuitas a peregrinos, pobres y hurfanos, atendidos en varias instituciones, entre las que merecen mencin los xenodochia59, tena sentido por el hecho de la tendencia a la agrupacin en aquel lugar de peregrinos que viajaban a Roma. La zona de la baslica de S. Pedro del Vaticano, cuyas obras haban sido auspiciadas por el emperador Constantino para honrar la memoria del mrtir por excelencia despus de Cristo, haba sido siempre un importante polo de atraccin de una poblacin numerosa.
El modo de procesionar los iconos en Roma

Una vez conocida la existencia de procesiones romanas60 destinadas a potenciar los Santos Encuentros y como ltima reflexin a nuestro anlisis, nos queda considerar cmo se procesionaban las imgenes o iconos en la ciudad de Roma durante la Edad Media. La Historia del Arte nos ofrece una inestimable ayuda a este respecto, proporcionndonos varias imgenes interesantes. Escassimas son, en la documentacin del momento puesta de relieve, las alusiones al modo en que los iconos o imgenes eran procesionados en el Medioevo romano. Sabemos, gracias al Liber pontificalis, que el icono o imagen del Salvador de Letrn fue llevado durante la litania septiformis, realizada a mediados del siglo VIII, por el pontfice Esteban II sobre sus espaldas. El carcter suplicatorio o penitencial, innato a las procesiones romanas en las que participaba un gran nmero de habitantes de la urbe y con las que se pretenda obtener de la divinidad un favor en momentos difciles como era el caso de la referida, habra motivado el acto de sacrificio del pontfice, que bien pudo ser objeto de imitacin. No obstante, si atendemos a la iconografa contempornea y al modo en que se procesionaban los iconos en el mundo bizantino, para el que poseemos una documentacin
59.- Con autonoma administrativa, los xenodochia surgieron en la ciudad de Roma a fines del siglo IV y mantuvieron su funcin hasta el siglo IX, a pesar de que su decadencia comenz a partir de fines del siglo VIII. El trmino griego xenodochium fue sustituido, a partir de ese momento, por el latino hospitalitas, sin duda ms comprensible, salvo en aquellas ciudades donde la influencia griega era significativa, como suceda en la propia Roma. En las inmediaciones de la baslica vaticana fue edificado en el siglo VI un xenodochium, que aparece indicado en la correspondencia de Gregorio Magno (cfr. Gregorii Magni Opera. Registrum epistularum, 1982, Reg. IX, 63, pp. 619-620; la carta se fecha en los meses de noviembre-diciembre de 598). Sabemos, tambin, gracias al Liber pontificalis que el papa Esteban II edific dos xenodochia en la misma zona (cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 440441). Las buenas relaciones de Roma con los carolingios y, en particular, la actividad poltica de Esteban II en favor del reino franco as como la actividad pastoral del pontfice, que tena como meta la atraccin de peregrinos, dieron un gran impulso a la reorganizacin de los servicios de hospitalidad y de asistencia. En cuanto a estas instituciones, vanse R. SANTANGELI VALENZANI, Pellegrini, senatori e papi. Gli xenodochia a Roma tra il V e il IX secolo, Rivista dellIstituto Nazionale dArcheologia e Storia dellArte, XIX-XX (1996-1997), pp. 203-226; F. R. STASOLLA, A proposito delle strutture assistenziali ecclesiastiche: gli xenodochi, Archivio della Reale Societ Romana di Storia Patria, CXXI (1998), pp. 5-45; y eadem, Gli xenodochia, en PANI ERMINI, 2000, pp. 189-191. 60.- Adems de las grandes procesiones romanas descritas, que, por lo dems, no fueron exclusivas de Roma y del entorno sino muy probablemente tambin de todas las dicesis italianas, existieron procesiones menores que se celebraban en torno a las iglesias romanas siguiendo el modelo realizado desde Letrn, aunque evidentemente simplificado.
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ms amplia al respecto, el procedimiento ms habitual era el de portar los iconos en elevacin con ayuda de las manos. As queda evidenciado en una imagen de los Evangelios de Lorsch (Bucarest, Biblioteca Nacional, s. s./Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Pal. lat. 50, fol. 14r), de poca carolingia fechados de comienzos del siglo IX, donde se represent una procesin de iconos de Cristo y de sus antepasados61. Ahora bien, en la ciudad de Constantinopla, pudieron realizarse procesiones donde se combinaran el cortejo a pie y la translatio de reliquias sobre carros tirados por caballos. En el conocido marfil de Trveris, que data del siglo VI, fueron representados el emperador y la emperatriz (que aparece portando una gran cruz) encabezando una procesin que se realizaba con toda probabilidad en la ciudad del Bsforo, de la que formaba parte el squito personal del emperador y que culminaba con un carro tirado por caballos sobre el que dos patriarcas llevaban entre sus manos un relicario. El cortejo era presenciado por gran cantidad de ciudadanos apostados en los intercolumnios de una calle porticada, interpretada por algunos estudiosos como la Mes o arteria principal de la ciudad, por estar situada junto a la que pudo ser la representacin de la entrada monumental o Chalk del Gran palacio imperial que posea sobre su tmpano la imagen o icono del Cristo Chalkits62. En Roma y, por smosis, en todas las dicesis italianas se debieron de simultanear los cortejos de raigambre imperial con las procesiones de timbre popular. En stas, las imgenes podan ser portadas a hombros, al modo seguido en una procesin de la Virgen Hodighitria representada en un fresco del siglo XIII conservado en la iglesia de las Blaquernas de Arta (Grecia). Otra posibilidad era llevar los iconos en andas, como as lo muestra un bajorrelieve de poca romnica, procedente de la iglesia de S. Maria Beltrade conservado en el Castel Sforzesco de Miln, que muestra una procesin del icono de la Madonna Idea el 2 de febrero, da en que se celebraba la fiesta de la Purificacin de la Virgen63 . O, todava, en posicin vertical sobre carrozas con bastidor cubiertas por ricas telas bordadas, como lo escenifica un fresco serbio de Marcov Manastir del siglo XIV, que reproduce una procesin de un icono de la Virgen (Akathistos), con los representantes tanto de las autoridades religiosas como civiles formando un cortejo. No cabe ninguna duda que el modelo de cortejo realizado con asiduidad desde el siglo XII, momento a partir del cual se produjo un acusado florecimiento del culto estacional en Roma, fue con caballos64. Una imagen primicial forma parte de los frescos del titulus de S. Clemente, pues data del siglo XI; y, de una forma ms evidente, comparece en los de la capilla de S. Silvestro de la iglesia de los Ss. Quattro Coronati, del siglo XIII. Los iconos pudieron ser portados en carros, como as lo indica la ilustracin del fol. 172v del manuscrito conocido como Skylitzs (vitr. 26,2) conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y datado del siglo XIII, siendo obra de un taller procedente de Italia meri61.- Vase GALTIER MART, 2001, pp. 72-73 y fig. 42. 62.- Cfr. ibidem, pp. 424-426 y fig. 248. 63.- Cfr. P. CARMASSI, Processioni a Milano nel Medioevo, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Crmonial et Liturgie au Moyen ge. Actes du colloque, Lausanne-Fribourg, Roma, 2002, pp. 397-414, espec. p. 405. 64.- Cfr. S. DE BLAAUW, Contrasts in Processional Liturgy. A Typology of Outdoor Processions in Twelfth-Century Rome, ibdem, pp. 357-396, espec. pp. 362-364.
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dional65. En dicha escena, Juan I Tzimisks, emperador bizantino entre los aos 969-976 y de origen armenio, entraba triunfalmente a caballo en la ciudad de Constantinopla en el ao 971 tras volver victorioso de una campaa contra los blgaros. La escena iba encabezada por un carro que portaba la imagen de la Virgen patrona de la capital blgara, trasladada a Constantinopla como trofeo de guerra. Siguiendo con el ritual romano del momento, en las procesiones importantes el papa y el emperador compartan el honor de encabezar el cortejo al igual que, de una forma muy plstica aunque anacrnica puesto que representa al emperador Constantino y al papa Silvestre, queda reflejado en el fresco de la capilla de S. Silvestro. El pontfice tena el derecho de la primaca; as, el emperador iba a pie al comienzo de la procesin con el fin de poder sostener el estribo del caballo en el que montaba el pontfice, para despus incorporarse a la misma sobre su montura pero a la izquierda del papa o en un segundo plano. El pontfice, verdadero protagonista de la procesin tardomedieval romana, montado sobre su caballo blanco y provisto de casulla escarlata, palio y tiara, ejerca su papel de vicarius Christi. Como muestra el fol. 51 del manuscrito Barb. Lat. 2733 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, que reproduce el Ceremonial de Gregorio X (1271-1276), el papa, tras descender del caballo y bajo palio de varales portado por cuatro oficiales, realizaba la entrada procesional a la solemne misa papal, que segua en el tiempo a un cortejo similar al descrito. El ceremonial usado a partir del siglo XII y reproducido en la capilla de S. Silvestro, distaba mucho de las letanas de la Alta Edad Media. Aunque esta capilla, verdadero joyel de la pintura del Duecento romano, estaba destinada a honrar a los artfices de la libertad de la Iglesia el emperador Constantino y el papa Silvestre, sus imgenes son un excelente testimonio de los profundos cambios operados en esa poca en la forma de concebir las procesiones en Roma. Tales cambios haban conducido a que las formas procesionales antiguas hubieran sido abandonadas en la ciudad eterna, sobreviviendo sus imitaciones en pequeas localidades de su rea de influencia, para ser sustituidas en la urbe papal por expresiones paralitrgicas radicalmente distintas y decididamente fastuosas.
65.- Vanse, en particular, los trabajos de A. GRABAR y M. MANOUSSACAS, Lillustration du manuscrit de Skylitzs de la Bibliothque Nationale de Madrid, Venecia, 1979, p. 95 (n 443), lm. XXXIV y fig. 221; y S. DER NERSESSIAN, Two Miracles of the Virgin in the Poems of Gautier de Coincy, Dumbarton Oaks Papers, 41 (1987), pp. 157-163, espec. p. 162.
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13 El significado teolgico de la Cruz

ROBERTO GERMN ZURRIARIN Universidad de La Rioja Constituye para m una grata satisfaccin y un honor participar en este Congreso acerca de La Semana Santa en las culturas de los confines de la Cristiandad Oriental y Occidental, y deseo en primer lugar dar las gracias, a sus organizadores de la Universidad de Varsovia-OBTA y de La Rioja, por su confianza y por ofrecerme la oportunidad de reflexionar ante Vds. en torno a una cuestin de gran hondura: La teologa del dolor. Es imposible tratar la teologa cristiana del dolor sin hacer una referencia explcita a la teologa de la cruz. Sin embargo, el objetivo del presente trabajo no es reflexionar a partir de una o varias perspectivas desde las que se aborda habitualmente la teologa de la cruz (bblica, histrico-crtica, trinitaria, pneumatolgica, eclesiolgica...), sino destacar aquellos aspectos teolgicos que sobresalen en la celebracin de la Semana Santa de los cristianos en Occidente. Es indudable que la presencia del dolor, del sufrimiento, y de la muerte, configuran en gran medida la vivencia de la Semana Santa de la cristiandad occidental. Ms concretamente, y a lo que en Espaa se refiere, la celebracin de la Semana Santa y sus procesiones congregan a lo largo de toda la geografa espaola, en ciudades y pueblos, grandes y pequeos, a millones de personas creyentes y no creyentes. Muestra de ello, son las numerosas manifestaciones y expresiones culturales, artsticas y religiosas que durante siglos han surgido y siguen surgiendo en torno al misterio de la muerte de Cristo en la cruz. En efecto, la gran mayora de las manifestaciones religiosas de la Semana Santa, especialmente las procesiones, giran en torno a la muerte de Jess: cristos crucificados, apaleados, flagelados, vrgenes dolorosas, adornados con numerosas flores, luces y velas que parecen mitigar el dolor representado en tan bellas imgenes. No cabe duda que el respeto, la atraccin y la admiracin que miles de personas expresan ante las esculturas procesionales de la Semana Santa, forman parte del anhelo de todo hombre de responder a uno de sus misterios ms radicales: el sentido del sufrimiento y de la muerte, en definitiva, del sentido de la vida. Como el Papa Juan Pablo II afirma en la Carta Apostlica Salvifici Doloris: El sufrimiento humano suscita compasin, suscita tambin respeto, y a su manera atemoriza. En efecto, en l est contenida la grandeza de un misterio especfico1. Este es el primer punto a destacar: el sufrimiento y, por extensin, la
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muerte, como misterios de la vida humana, dan razn de la insuficiencia e inadecuacin de nuestras explicaciones. Pero, por otra parte, se detecta en la cultura occidental una verdadera crisis sobre el sentido que hay que dar al sufrimiento. El dolor y la muerte se presentan como la amenaza ms radical a dicha cultura, el desafo principal a todos los logros del hombre contemporneo. En una cultura orientada decididamente hacia el dominio de la naturaleza, al progreso tcnico y al bienestar, en la que el culto a la salud, a la juventud, a la belleza y al xito, prima y se vende por encima de todo, la cruz y la muerte vienen a ser un serio y desagradable obstculo que conviene socialmente ignorar u ocultar. En este contexto, las palabras de S. Pablo parecen tomar actualidad: ... mientras los judos piden seales y los griegos buscan sabidura, nosotros predicamos a un Cristo crucificado: escndalo para los judos, necedad para los gentiles; ms para los llamados, lo mismo judos que griegos, un Cristo, fuerza de Dios y sabidura de Dios2. Adems, S. Pablo no rehuye el escndalo que la predicacin de la cruz produce en sus oyentes, por el contrario, insiste: En cuanto a m, lbreme Dios de gloriarme en otra cosa que no sea la cruz de nuestro Seor Jesucristo! 3. Con todo, parece que la cruz lleva consigo la fuerza de recordar, especialmente al hombre secularizado de nuestros das, una dimensin humana o unos valores fundamentales que en el fondo de s mismo necesita dar respuesta, puesto que, de una u otra forma, el sufrimiento parece ser, y lo es, casi inseparable de la existencia terrena del hombre4. El sufrimiento, de este modo configura irremediablemente cada una de nuestras vidas. Esto significa que, la cristiandad occidental profesa una religin de la muerte, del dolor o del sufrimiento? Como veremos a continuacin, para los cristianos la respuesta al sufrimiento humano viene dada desde la cruz de Cristo como smbolo del amor de Dios a los hombres. La muerte de Cristo en la cruz es la respuesta de Dios al sufrimiento y al dolor humano. En efecto, la realidad de la muerte de Cristo en la cruz constituye uno de los fundamentos principales de la fe cristiana. En la primera carta de San Pablo a los Corintios, uno de los primeros credos de la Iglesia, se dice: ...que Cristo muri por nuestros pecados, segn las Escrituras, que fue sepultado y que resucit al tercer da, segn las Escrituras5. La muerte de Jess en la cruz y su significado aparece en las primeras formulaciones de la fe cristiana, como realidad identificadora para aquellos hombres y mujeres que se inician en la fe. Ser cristiano es comprender y vivir la realidad de la cruz como Cristo la vivi. La muerte es, por tanto, un hecho fundamental cargado de sentido para la fe de los primeros cristianos. En efecto, los primeros cristianos interpretan la muerte de Cristo como un hecho histrico con sentido salvfico dentro del plan de Dios (muri por nuestros pecados segn las Escrituras).
1.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 4. 2.- 1 COR 1, 22-24. 3.- Gal 6, 14. 4.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 3. 5.- 1 Cor 15, 3-5.
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Ahora bien, la vivencia y el testimonio de esta verdad netamente cristiana han sido expresado de forma diferente en el Oriente y Occidente cristianos. No obstante, antes de adentrarnos en esta cuestin detengmonos brevemente en los hitos ms relevantes de la teologa de la cruz en la historia de la teologa.
Hitos de la teologa de la cruz en la historia

De la larga historia de la teologa de la cruz, tan larga como la historia del cristianismo, este apartado slo pretende resaltar, de forma muy sumaria, algunos de sus momentos ms relevantes. S. Justino (s. II), primer telogo de la cruz, se empea en mostrar en su Dilogo con Trifn cmo la cruz ya estaba anunciada en el Antiguo Testamento: ritos, textos profticos y salmos. Tambin descubre alusiones a la cruz en las mitologas y en los textos de Platn6. En este mismo sentido se pronuncia S. Ireneo de Lyn7. De forma muy sumaria, en la antigedad la teologa de la cruz se desarroll en una doble direccin: a) el sentido salvfico de la muerte de Cristo en la cruz; b) el tema de la identidad divina del crucificado. As tambin, el tema de la revelacin de Dios en la cruz tuvo una influencia extraordinariamente profunda y viva en la mstica medieval, y de manera especial en S. Bernardo y en S. Buenaventura. En el siglo XVI, Lutero, en las tesis 19 y 20 de la Disputa de Heildeberg de 1518, desarrolla, por primera vez, su teologa de la cruz: No se llama precisamente telogo al que percibe y entiende la esencia invisible de Dios a travs de sus obras, sino que se llama justamente telogo al que capta lo que del ser de Dios se hace visible y presente en el mundo como representado en el sufrimiento y en la cruz. La Reforma protestante, en trminos muy generales, intenta reorientar de nuevo la fe cristiana desde la centralidad de la desnudez de la cruz, pues en la cruz de Cristo es el ser de Dios el que se hace visible y directamente cognoscible. La teologa de la cruz tomar un nuevo auge en el terreno catlico con la contrarreforma, especialmente, con la teologa de Ignacio de Loyola y la Compaa de Jess, que ha llegado hasta nuestros das. Muestra de ello, por ejemplo, es la consideracin de la cruz en los ejercicios espirituales ignacianos: en la tercera semana o etapa se habla de consolidar los propsitos de adhesin a Cristo, mediante la contemplacin de Aqul que fue obediente hasta su muerte en la cruz. Hegel, en la lnea de la interpretacin protestante, intenta recoger filosficamente el contenido revelador de la cruz y del Crucificado. Se ha de destacar en este punto que este autor ha influido decididamente en telogos actuales como J. Moltmann8, E. Jngel9, Hans
6.- Cfr. PLATN, Timeo, 36 b-c. 7.- Cfr. IRENEO, Contra las herejas, V, 18, 3. 8.- J. MOLTMANN, El Dios crucificado: la Cruz de Cristo como base y crtica de toda teologa cristiana, Salamanca, 1977. Moltmann propone una lectura trinitaria de la cruz. Hace descansar toda su lectura de la cruz en el grito de abandono de Jess. 9.- E. JNGEL, Dios como misterio del mundo, Salamanca, 1984. Jngel tambin ha desarrollado el tema de la relacin entre la cruz y la Trinidad.
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Urs von Balthasar10 y W. Kaspers11, entre otros.

En el mbito de la filosofa del siglo XX algunos autores han descrito la muerte como el absurdo supremo de la vida. Para J.P. Sartre12, la muerte es ruptura, quiebra, lmite, cada al vaco. El hombre es un ser para la muerte, y la muerte no es sino asomarse a la nada, a la cara vaca de la nada. El hombre es ser para la nada. Lejos de dar un sentido a la vida, la muerte le quita toda significacin. sta, como el nacimiento, es inesperada y absurda. Se nace sin motivo, se muere por casualidad. La muerte le quita al hombre su libertad y anula todas sus posibilidades de realizacin. Para A. Camus13, la vida del hombre est privada de sentido, llena de dolor y limitada por la muerte. Estas posturas lejos estn de las tesis de Platn para el que la vida de sabidura consiste en ejercitarse en la muerte14. En el fondo, la reflexin acerca de la muerte a lo largo de toda la historia del pensamiento humano refleja, sin lugar a dudas, que la amenaza de la muerte interpela a todo hombre como presencia brutal y puntual, pues la vida tiene el sentido que le damos a la muerte. Si la muerte es para la vida, entonces podemos esperar. Pero si la vida tiene que acabarse en un naufragio total, del cuerpo, entonces la vida misma carece de sentido, porque desemboca en la nada. En este sentido, el Concilio Vaticano II recuerda: Es ante la muerte donde alcanza su cima el enigma de la condicin humana15. La fe cristiana ofrece, desde la teologa de la cruz, una respuesta al sentido de la vida y de la muerte del hombre. Ahora bien, no pocas veces, esa respuesta viene precedida por falsificaciones y manipulaciones que adulteran dicha respuesta y, en consecuencia, repercuten de modo considerable en la vivencia de la Semana Santa de los cristianos de Occidente. Es necesario, por eso, detenernos en el significado cristiano de la cruz, raz y fundamento, de la teologa del dolor y de la muerte.
Falsificaciones de la teologa de la cruz

La Cruz es el signo cristiano por excelencia, de ah que se comience todo acto cristiano con el signo de la cruz, como signo de consagracin a Dios. Es verdad tambin que la cruz, como expresin simblica, representa con crudeza el sufrimiento y la muerte de un crucificado. Pero esto significa que el cristianismo profesa una religin que invita a la resignacin y al sufrimiento? O por el contrario, el culto a la cruz es manifestacin de un cambio, de una transformacin, de una apuesta por la vida? De entrada, se puede afirmar que si se falsifica y manipula el signo de la cruz, se falsifica y manipula tambin la teologa de la cruz. A continuacin voy a exponer brevemente, y de modo general, tres falsificaciones o manipulaciones que, de una manera u otra, estn presentes en algunos discursos teolgicos en torno al significado de la cruz:
10.- H.U.V. BALTHASAR, Gloria. Una esttica teolgica I-VII, Madrid, 1985-1989; Teodramtica I-V, Madrid, 1990. 11.- W. KASPERS, Jess, el Cristo, Salamanca, 1984. 12.- J.P. SARTRE, El ser y la nada: ensayo de ontologa fenomenolgica, Buenos Aires, 1968; La nusea,, Barcelona, 1984. 13.- A. CAMU, El extranjero, Madrid, 1984; dem, El mito de Ssifo, Madrid, 2001. 14.- PLATN, Fedn, 81, A. 15.- Concilio Vaticano II, Gaudium et Spes, 18.
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1. La cruz como smbolo de resignacin cristiana: la cruz se entiende como paciencia inmovilista que, a su vez, se presenta sta como virtud cristiana. Parece que ante el dolor y la injusticia el cristiano ha de sumergirse en el silencio de la nada. Sin embargo, la cruz de Jess es la cruz que le viene a Jess por ser Jess, es decir, por haber vivido como Jess vivi. La cruz de Jess fue una forma de entender la vida, y fue la vida no de un resignado, sino de alguien que pas por la vida haciendo el bien16, denunciando con hechos y palabras las injusticias. Jess nos redimi con toda su vida, pues es precisamente en esa vida donde encontramos el verdadero sentido de su muerte. 2. La cruz como smbolo del sufrimiento: esto es, como algo necesario y que tiene valor en s mismo. En cambio, desde una teologa cristiana de la cruz, la enfermedad, el dolor, las injusticias son males contra los que hay que luchar. Por eso, no tiene valor el dolor de la ascesis, sino lo que sale de la ascesis. Las cosas que valen cuestan, pero no valen porque cuestan, sino por son un bien en s mismas17. El valor de las cosas no radica en el grado de dolor que nos inflingen. Jess acept el sufrimiento desde el amor, pero no lo busc. Jess no busc directamente la cruz, se la cargaron encima, le crucificaron. Lo que eligi Jess fue un estilo de vida, el estilo de vida de las Bienaventuranzas, bienaventuranzas cuyo valor no se halla en lo que cuestan alcanzarlas, sino porque conllevan bienes-valores que otorgan al hombre sentido a su vida. 3. La cruz como querida por Dios directamente, como exigida para recuperar el honor de un Dios herido. Dios no quiso la crucifixin de su Hijo Jess, sino lo que quiso fue enviarlo al mundo para ser testigo de su amor. Lo que Dios Padre quiso fue el conjunto de la actividad de su Hijo. sta, elegida libremente y por amor a los hombres, fue la que le llev a la cruz. Por tanto, la muerte de Jesucristo en la cruz no estaba predeterminada por voluntad de Dios Padre, sino que fue consecuencia directa de la actuacin pecaminosa del hombre. Parece, por tanto, que el comn denominador de estas falsificaciones radica en la ruptura que se efecta entre el acontecimiento de la muerte de Cristo en la cruz y su vida. Si de la cruz se hace un absoluto, esto es, un momento independiente de la misin histrica de Jess, es posible hacer interpretaciones ajenas a la fe cristiana. La clave radica en que Jess no muri de muerte natural. En efecto, la muerte de Jess no fue fruto de un deseo de Jess de buscar directamente su muerte. Jess entreg siempre su vida; en este contexto vive su muerte18. La muerte de Jess es provocada, causada por otros, un ajusticiado por aquellos que le vieron hablar y actuar. Fue procesado, condenado y ejecutado.
La interpretacin cristiana de la teologa de la cruz

La cruz para Jess no fue ni una desgracia accidental, ni un interrogante terico, sino una realidad motivada por su estilo de vida. Por eso, Jess plantea la cruz como algo constitutivo a la vocacin de aquellos que quieran seguirle: El que quiera ser mi discpulo, que
16.- Hb 10, 38. 17.- Sobre este aspecto, puede verse, entre otros, C.S. LEWIS, El problema del dolor, Madrid, 1995, p. 112. 18.- Toda la vida de Jess es una explicacin de su muerte. En consecuencia, el hecho de que Jess interpret su propia muerte como histricamente perteneciente a toda su misin salvfica es un dato pre-pascual, E. SCHILLEBEECKX, Jess. La historia de un viviente, Madrid, 1983, p. 284.
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tome su cruz y me siga19. Es el mismo Jess el que decide libremente dar su vida: Nadie me la quita, sino que la ofrezco yo mismo, porque tengo el poder de ofrecerla y el poder de recogerla de nuevo. Este mandato he recibido del Padre20. Esta decisin libre de Jess est estrechamente ligada a su fidelidad al Padre y a su amor a los hombres.
Por otra parte, creer exclusivamente en la materialidad de la cruz, esto es, en un madero transversal clavado a un madero vertical, supondra profesar el fatalismo de la resignacin de un instrumento de tortura. La cruz cristiana es otra cosa, porque nunca es una cruz vaca, sino siempre una cruz con crucificado. La cruz por s misma no salva, salva el Hombre-Dios clavado en ella, como gratuita donacin amorosa. Y el Crucificado no es un difunto, sino Alguien que est vivo y salva21. Por tanto, lo radical de la cruz para el cristiano no estriba en su materialidad, sino en el Hombre-Dios clavado en ella. Por eso, desde el punto de vista teolgico, la muerte de Jess es la respuesta de Dios al problema del sufrimiento y del dolor: no es una respuesta evasiva o ilusoria. No es una respuesta evasiva porque el problema del dolor, del sufrimiento y del mal es respondido desde la radicalidad del mal. Ni tampoco una respuesta terica, porque no se detiene a explicarnos las causas del mal. La solucin de Dios al problema del mal, del dolor y del sufrimiento nos la ofrece tomando sobre s el dolor, cargando con toda la gravedad del pecado22. Ahora bien, esta respuesta, la muerte de su Hijo en la cruz, no elimina de forma definitiva el misterio del dolor y de la muerte, pero es la clave para penetrar en su misterio23. Dios se revela, adentrndonos en el misterio, desde la debilidad, el sufrimiento, la agona y la muerte. La cruz y la muerte en cruz, el colgado del rbol (que segn el libro del Deuteronomio 21, 22-23 era el castigo destinado para el expulsado de la comunidad de la alianza y maldecido por Dios) representa aparentemente la expresin ms clara del fracaso de su misin, el signo de la ms profunda vergenza y humillacin; sin embargo, se convierte en el signo de la revelacin de Dios24. S. Pablo explica cmo la cruz de Cristo es una forma de la revelacin de Dios: la cruz representa la forma ms alta que cabe imaginar de auto-vaciamiento (knosis) de Dios (hasta la muerte, y muerte de cruz)25. La muerte se convierte en manifestacin del poder de Dios: Dios es tan grande que puede alcanzar las fronteras de la muerte26. Dios que es ms poderoso que el poder de la muerte, en Jess crucificado se revela un Dios dbil que renuncia al ejercicio del poder, para resaltar su majestad desde la debilidad, y respetar el ejercicio de nuestra libertad.
19.- Lc 14,27. 20.- Jn 10,18. 21.- F. DE MIER, Teologa de la cruz, Madrid, 1996, pp. 115-116. 22.- Flp. 2, 6-8. 23.- Misterio: viene del griego muo o muein, que significa cerrar los ojos. No en el sentido de proceder a ciegas, sino en el de cerrar los ojos, que se origina cuando viene un encandilamiento. Adems, el misterio cristiano no es slo algo que se contempla, sino que se experimenta. Slo en la experiencia del misterio puede adentrarse en su comprensin. Slo viviendo el misterio del sufrimiento cristiano se puede comprender un poco qu significa el sufrimiento. 24.- 1 Cor 1, 18-25. 25.- Flp 2, 5-11. 26.- H. FRIES, Teologa Fundamental, Barcelona, 1987, p. 343.
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Jesucristo, desde su encarnacin, haba asumido toda la condicin humana, tambin la del sufrimiento y la muerte. Por eso, desde la cruz, Dios se autorrevela y revela su amor a los hombres, cuya seriedad se manifiesta en el hecho de que su Hijo Jess est dispuesto a dar la vida por otros: Am tanto al mundo que entreg a su Hijo nico27. En este sentido, la cruz es el cumplimiento de las palabras acerca del Siervo paciente en el Dutero-Isaas: Llev los pecados de muchos e intercedi por los culpables28. l, aunque inocente, se carga con los sufrimientos de todos los hombres, porque se carga con los pecados de todos: El dolor de la cruz es dolor por y para los dems29. Por tanto, la presencia y la revelacin de Dios en el sufrimiento y la muerte no ahorran al hombre su realidad, pero otorgan el sentido profundo de las mismas, de tal modo que los sufrimientos y la muerte del hombre pueden convertirse en lugar para la presencia y el encuentro con Dios. En definitiva, el rasgo ms sorprendente de la revelacin cristiana sobre la muerte es que Dios ha hecho de la muerte del hombre, el misterio del amor de Cristo al Padre y, al mismo tiempo, el misterio del amor del Padre a Cristo y, a travs de l, a todos los hombres. Cristo no niega la muerte, sino que le da su sentido ms profundo: la muerte, que es manifestacin concreta del pecado del hombre y de su ruptura con Dios, se convierte en Cristo, en la expresin suprema de la aceptacin de Dios. Por su entrega total al Padre y su esperanza en l, Cristo venci a la muerte: En la cruz de Cristo no slo se ha cumplido la redencin mediante el sufrimiento, sino el mismo sufrimiento humano ha quedado redimido30. El misterio de la muerte slo puede ser respondido desde el misterio revelador de Dios. Cristo transforma la muerte en sacramento, en signo expresivo y eficaz de la realizacin absoluta de la existencia humana en Dios. Pero a su vez, es acto teologal: el hombre se abandona al Dios de la promesa. La muerte as vivida y realizada en este abandono total y confiado se convierte realmente en encuentro con Dios en Jesucristo31. De esta manera, para el cristiano la vida tiene sentido porque la muerte tiene sentido y, sta, a su vez, tiene sentido, porque la vida tambin la tiene. La muerte es una pascua de la vida, un paso que desemboca en la vida eterna. La muerte no es resignacin, vaco o la nada, sino la victoria de la vida de Dios sobre ella: vida feliz y para siempre.
La resurreccin, plenitud y cumplimiento de la muerte en cruz

A la luz de la resurreccin, los apstoles releern las palabras y obras de su Maestro. Una de las primeras afirmaciones de la predicacin de los apstoles ser que la muerte en cruz de Jess formaba parte del actuar salvfico de Dios como signo de su inmenso amor a los hombres. En efecto, no hay que olvidar que los relatos de la Pasin son relatos escritos a la luz de la resurreccin. El misterio pascual no suprime el misterio de la pasin, sino que lo ilumina. La fe en la resurreccin, misterio cristiano por excelencia, es la luz desde la que se in27.- Jn 3,16. 28.- Is 53, 1-12. 29.- DE MIER, 1996, p. 182. 30.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 19. 31.- FRIES, 1987, p. 343 y ss.
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terpreta la historia de la muerte de Jess: La participacin en la cruz de Cristo se realiza a travs de la experiencia del Resucitado32. En este sentido, la resurreccin aparece tambin recogida en las confesiones de fe de las primeras comunidades cristianas; en concreto, la confesin de fe recogida por S. Pablo: ...que resucit al tercer da segn las Escrituras33. En esta primera confesin de fe o credo de la Iglesia primitiva aparece la muerte y la resurreccin de Jesucristo como una unidad inseparable. Pues la resurreccin no es sino la respuesta del Padre a la vida de su Hijo incluida su muerte. Y es, a su vez, la respuesta del Padre a todos los que creen en l: se puede pasar de la muerte a la vida. En la indisolubilidad de la muerte y resurreccin de Cristo, el acontecimiento pascual es, por consiguiente, el lugar y el momento clave de la revelacin del Dios anunciado por Jess como Padre. La resurreccin de Cristo es la verdad fundamental que hay que reafirmar con vigor en todo tiempo, pues negarla o transformarla en un acontecimiento meramente espiritual es hacer vana nuestra fe: Si no resucit Cristo -afirma Pablo-, vaca es nuestra predicacin, vaca tambin vuestra fe34. Sin embargo, no se trata slo de creer que Jess ha resucitado como un artculo ms del credo cristiano; se trata de conocer y experimentar, sobre todo, el poder de la resurreccin35. En definitiva, es sabernos en esta vida amados por la presencia de un Dios vivo y cercano, comprometido con todo lo humano y con el poder de hacer divino lo humano y lo humano divino. Esta dimensin ms profunda de la Pascua es particularmente sentida por nuestros hermanos ortodoxos. En el tiempo pascual, cuentan que cuando los ortodoxos se encuentran con alguien por la calle le saludan diciendo: Cristo ha resucitado! , y el otro responde: En verdad ha resucitado! . Se cuenta la ancdota ocurrida a comienzos de la revolucin bolchevique. Se haba organizado un debate pblico sobre la resurreccin de Cristo. Primero haba hablado el ateo, demoliendo en su opinin, la fe de los cristianos en la resurreccin. Al bajar ste, subi al estrado el sacerdote ortodoxo, quien deba hablar en defensa de la resurreccin. El pope mir a la multitud y dijo: Cristo ha resucitado! . Todos respondieron a coro: En verdad ha resucitado! . Y el pope descendi en silencio del estrado. En el Oriente cristiano la vivencia de la cruz se manifiesta de manera triunfante como celebracin de la muerte de Cristo que ha resultado vencedor en su lucha contra el mal. Ejemplo de ello son los muchos mosaicos bizantinos e iconos que representan a Jess con expresin serena y majestuosa. Por tanto, la tradicin oriental acenta no tanto los aspectos ms humanos de la pasin y muerte de Cristo, como los aspectos ms triunfantes y divinos. En Occidente, en cambio, acentuamos la humanidad sufriente de Cristo, tal vez, como respuesta a los males y enfermedades que sucesivamente asolaban Europa Occidental. Por tanto, la vivencia de la muerte y resurreccin de Cristo en Oriente y Occidente, el vaciamiento y la exaltacin36, la humillacin y la glorificacin, la humanidad y la divinidad, la
32.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 21. 33.- 1 Cor, 15, 3-5. 34.- 1 Cor 15, 14. 35.- Flp 3, 10. 36.- Flp 2, 5-11.
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muerte y la resurreccin, no son sino dos aspectos de una misma y nica realidad: Jesucristo. Conclusin Jess no sacraliza el sufrimiento en cuanto tal, no le da al sufrimiento en cuanto sufrimiento un valor salvfico. En s mismo, el sufrimiento es y sigue siendo un mal. Del mismo modo, el sufrimiento de Jess no es el precio con el que se paga a un Dios eternamente ofendido por los pecados de los hombres. Lo que nos salva es la manera de morir de Cristo, el acto de libertad amorosa y el don de s mismo con el que Jess vivi y muri. La nica manera para descifrar el enigma del dolor y el sufrimiento para el cristiano es el camino del amor de Dios manifestado plenamente por Jesucristo. Un amor que es capaz de transformar la nada en colmada realidad; la carencia de sentido, en plenitud; la falta de direccin, en orientacin; la locura y la insensatez, en lo ms cuerdo y sabio; la oscuridad y el mal, en luz y afirmacin gozosa; y la muerte, en vida eterna. La cruz de Cristo es la nica respuesta definitiva al sufrimiento de los hombres. La cruz es un acontecimiento: el encuentro de Dios mismo con el sufrimiento. Es la ntima solidaridad del amor triunfante que resucita, en la solidaridad amorosa en el sufrimiento: Cristo ha abierto su sufrimiento al hombre, porque El mismo en su sufrimiento redentor se ha hecho en cierto sentido partcipe de todos los sufrimientos humanos. El hombre, al descubrir por la fe el sufrimiento redentor de Cristo, descubre al mismo tiempo en l sus propios sufrimientos, los revive mediante la fe, enriquecidos con un nuevo contenido y con un nuevo significado37. Por tanto, si al cristiano se le invita a sufrir con Cristo, a tomar su cruz y a seguirle, se trata ante todo de una invitacin a amar desde Cristo a los dems. La teologa cristiana actual realiza un claro esfuerzo por considerar la dimensin de la cruz insertada y ligada a todo el actuar salvfico de la vida de Jesucristo: Vida-PasinMuerte-Resurreccin-Pentecosts38 y su Venida gloriosa al final de los tiempos. Por ltimo y con relacin a nuestro tema, la celebracin cristiana de la Semana Santa proclama la realidad y la fuerza de la muerte, en sus mltiples formas, para que el ser humano no omita esa realidad que le es constitutiva. La cruz es un anuncio realista, la realidad de nuestra condicin finita y mortal. Pero a la vez, el significado que tiene la muerte de Cristo en la Cruz y nuestra propia muerte, queda iluminada, presenta todo el esplendor de su significado salvfico, a la luz de la esperanza de la resurreccin. Desde ella, la muerte se convierte en germen de nueva vida, de una nueva vida para siempre
37.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 20. 38.- La muerte y resurreccin de Cristo es un acto trinitario. Es acto de cada una de las Personas de la Trinidad, pero a la vez, expresa la comunin de amor y la unidad de las Tres Personas: El Padre entrega al Hijo, el Hijo se entrega a s mismo, el Hijo, al entregarse a s mismo, entrega al Espritu Santo, que a su vez es entregado a l por el Padre. La unidad, por su parte, queda subrayada por el fluir de la misma y nica Vida divina que brota del Padre en el Hijo por medio del Espritu Santo, y desde le Hijo, siempre en Espritu, se desborda en el corazn de los hombres, X. PICAZA, N. SILANES, Diccionario Teolgico, Salamanca, 1992, p. 1.056.
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14 Historia, rito y tradicin de la Semana Santa en Levante

JOS EMILIO RUBIO Periodista y escritor. Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiqusima Archicofrada de la Preciossima Sangre de Nuestro Seor Jesucristo de Murcia A lo largo de los ltimos das, han tenido ustedes la oportunidad de constatar que en el extremo occidental de Europa, en Espaa, la celebracin litrgica de la Semana Santa encuentra eficaz complemento en la que tiene lugar en las calles, por medio de las procesiones. Las procesiones consiguen sacralizar el espacio urbano, crear un clima propicio a la conmemoracin, llevar las imgenes de Cristo y su Madre al encuentro con los ciudadanos, creyentes o no, y los tronos sobre los que se exhiben las tallas, de enorme valor artstico en muchas ocasiones, se convierten en verdaderos altares andantes, alumbrados con cera o iluminacin elctrica, envueltos en incienso y acompaados por composiciones sacras, las marchas pasionarias, todo lo cual configura una escenografa sujeta a unas pautas de conducta seculares que constituyen un verdadero rito que ana fe, arte y tradicin. Este rito vara de forma sustancial de unas regiones a otras y, an dentro de stas, de unos pueblos a otros, conforme a su historia, al carcter de sus gentes, al clima, al espacio urbano donde se desarrollan. Contrasta, a este respecto, la celebracin de las procesiones en el norte de Espaa o en la austera Castilla, con la que tiene lugar en el sur, en la alegre Andaluca o en el luminoso Levante espaol. Partiendo las celebraciones pasionarias de un mismo punto de partida, la recreacin plstica de los misterios de la Pasin, Muerte y Resurreccin de Cristo, cada regin y cada pueblo ha tomado un derrotero peculiar con el paso de los siglos, determinando distintas configuraciones estticas no exentas, con todo, de recibir influencias de otros territorios. El Levante espaol, asomado al mar Mediterrneo y, por ende, proclive desde la ms remota antigedad a la mixtura de pueblos y culturas, comprende, bsicamente, las regiones de Valencia y Murcia, y es en esta ltima, de la que procedo, donde se dan las manifestaciones procesionales de Semana Santa ms clebres y, a la vez, ms pintorescas. La Regin de Murcia cuenta con una extensin de algo ms de 11.000 kms2 y una poblacin de cerca de 1.400.000 habitantes. Sus ciudades principales son Murcia, la capital, con 410.000 habitantes, Cartagena, que cuenta con 204.000, y Lorca, con 87.000. Es,
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precisamente, en estas tres ciudades, donde se dan las manifestaciones pasionarias ms sealadas, con la particularidad de que resultan, entre s, completamente diferentes, pese a que la distancia entre las tres localidades no supera los 77 kms. Aunque mi intencin es centrar esta exposicin en las procesiones de Semana Santa de mi localidad natal, Murcia, en las que participo desde nio, no dejar pasar la oportunidad que se me brinda de esbozar las singularidades que adornan las que se celebran en Cartagena y Lorca, dignas, por s solas, de atencin pormenorizada y, desde luego, de conocimiento de primera mano.
Las procesiones de Semana Santa en Lorca

Pese a que existen en Lorca procesiones de Semana Santa equiparables, en lo esencial, a las de otros muchos lugares de Espaa, las que le han dado justa fama son aquellas que vienen recibiendo la denominacin de desfiles bblico-pasionales. Con este nombre queda definido el rasgo ms llamativo de esta forma de entender la puesta en escena procesional: la simbiosis entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, la escenificacin de las grandes civilizaciones de la antigedad, de los reyes y dioses paganos, para concluir con el Triunfo del Cristianismo como consecuencia de la Redencin, obrada por medio de la Pasin, Muerte y Resurreccin de Cristo. En su concienzudo estudio sobre la Semana Santa de Lorca titulado Cofradas y Hermandades Pasionarias de Lorca, Domingo Munuera Rico remite a los autos sacramentales y a los carros o rocas que participaban antao en la gran fiesta del Corpus Christi, y an lo hacen en algunas localidades, como Valencia, como antecedentes del desfile bblico lorquino. Lo cierto es que mediado el siglo XIX comienza la incorporacin de grupos vivientes a las procesiones lorquinas, comenzando por algunos propios de la Semana Santa, como Calle de la Amargura y Entrada de Jess en Jerusaln, que recibe la denominacin popular de Pueblo Hebreo, siguiendo por escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, como Exploradores de la Tierra Prometida o Triunfo del Cristianismo, que se basa en el Apocalipsis, y completando una fastuosa visin de las civilizaciones paganas con la presencia de caballeras, cuadrigas y carros, literas y carrozas. En palabras de Santiago Lafuente, cofrade lorquino: reyes, emperadores, magnates, sacerdotes, artfices, guerreros de Asiria o de Babilonia, persas, egipcios, romanos, macedonios, israelitas, selucidas... desfilan ricamente ataviados con terciopelos, ropajes, mantos, tunicelas, faldones y capetas bordadas a mano en sedas matizadas y canutillo de oro, en grupos de a caballo, de a pie o en carro, y reviven escenas y episodios escogidos de la Biblia, creando, verdaderamente, un espectculo procesional y popular que resulta difcil de olvidar cuando se contempla y se vive. Tras esa primera parte de cortejo, a cuyo discurrir por la avenida principal de la ciudad asiste el pblico enfervorizado, y dividido claramente en dos bandos, blancos y azules, segn su pertenencia o preferencia hacia el Paso Blanco, que tiene por titular a la Virgen de la Amargura, o el Paso Azul, que venera a la Virgen de los Dolores, llega el cortejo estrictamente religioso, con nazarenos y pasos representativos de los pasajes y protagonistas de la Pasin, pero concitando el mximo inters las dos Vrgenes, que son transportadas en
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ricos tronos cubiertos con palio y vestidas con sendos mantos, bordados en sedas y oro, que constituyen la mxima expresin del afamado bordado lorquino. Mucho ms se podra decir sobre la Semana Santa de Lorca, pero basten, por esta vez, estas pinceladas que valdrn para destacar las distintas formas que existen de entender las procesiones pasionarias en Murcia, Cartagena y Lorca, las tres ciudades principales de la regin espaola de la que procedo.
La Semana Santa en Cartagena

En Cartagena, ciudad martima donde se emplaza uno de los mejores puertos del Mediterrneo, dos grandes cofradas organizan el grueso de las procesiones de la Semana Santa, de Viernes de Dolores a Sbado Santo, y una tercera saca la procesin del Domingo de Pascua. Las dos cofradas principales tienen por titulares al Cristo del Prendimiento y a Jess Nazareno cargado con la cruz, pero reciben la denominacin popular de californios, los primeros, y marrajos, los segundos, y existe entre ambos, desde antao, una rivalidad similar a la que se da entre azules y blancos en Lorca, que ha redundado en beneficio del esplendor del conjunto de las manifestaciones pasionarias, en una saludable emulacin, no exenta, en ocasiones, de anecdticas disputas. Las procesiones cartageneras se han definido como explosin de luz y de flor y sorprendente manifestacin de orden y rigor. Y no hay en ello exageracin, pues el trono tpicamente cartagenero se convierte en deslumbrante artificio que, a hombros de un centenar largo de portapasos, recorre las calles de la ciudad, con la imagen sagrada, representativa de Cristo, de la Santsima Virgen o de los apstoles, coronando, a gran altura, un trono cuajado de flor y alumbrado por decenas de tulipas. Pero si peculiar resulta la puesta en escena de los pasos procesionales, ms an lo es, el acompaamiento de nazarenos que precede a cada uno de estos espectaculares tronos. Alineados en dos filas y encabezados por un estandarte o sudario, ricamente bordado, los penitentes se mueven al unsono, guardando a la perfeccin la distancia con quien les precede y con su par de la fila opuesta. La msica marca el ritmo a seguir, mientras que el portaestandarte o sudarista determina el momento en que han de producirse las paradas y el instante preciso en que todos, a una, han de ponerse en marcha. A todo ello hay sumar la lujosa indumentaria que lucen los penitentes o capirotes y las imgenes vestiduras, la mayor parte de las cuales son debidas a algunos de los mejores escultores espaoles del siglo XX, como Jos Capuz, Mariano Benlliure, Juan Gonzlez Moreno o Federico CoullautValera. La bien ganada fama de estas procesiones les ha valido, recientemente, la declaracin de Fiesta de Inters Turstico Internacional.
La Semana Santa en Murcia

Y sin ms demora, paso a ocuparme de la Semana Santa de Murcia, mi ciudad, donde desde nio he vivido y sentido como nazareno, como cofrade, y he participado activamente,
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no slo de sus procesiones penitenciales, tambin de una llamativa singularidad, como veremos, sino tambin de la vida interna de algunas cofradas como miembro activo de sus juntas directivas o de gobierno. Como hemos tenido ocasin de constatar a travs de las ponencias que, sobre la celebracin de la Semana Santa en los distintos puntos de Espaa han tenido lugar a lo largo de estos das, las primeras cofradas penitenciales tienen un origen medieval y sus manifestaciones externas, las procesiones de disciplina que tenan lugar en los das de Cuaresma y, en especial, durante la Semana Mayor, pueden considerarse similares, por consistir, bsicamente, en un sencillo cortejo encabezado por una cruz, seguida de disciplinantes y alumbrantes vestidos de tosco sayal y unas imgenes de Cristo y de Mara enlutada sobre una sencillas andas. As debieron ser, tambin, las primeras procesiones murcianas, surgidas, probablemente, a raz de las predicaciones de San Vicente Ferrer en la Cuaresma del ao 1411. Es sabido que el santo valenciano era seguido por compaas de disciplinantes que le acompaaban en sus campaas y daban testimonio de conversin y penitencia al trmino de las extensas y sentidas prdicas del dominico. Sin embargo, segn relevantes estudiosos de este fenmeno, como el profesor Snchez Herrero, no se puede hablar en rigor de cofradas de Semana Santa, en el sentido que hoy las conocemos, hasta los aos finales de la centuria del XV y, sobre todo, a partir del siglo XVI. En Murcia, en el trnsito del XVI al XVII se documenta la existencia de cofradas penitenciales que tienen como asunto devocional la Sangre de Cristo, el paso de Jess Nazareno, la Soledad de la Virgen, el Prendimiento del Seor o, incluso, la Resurreccin, y es en esa poca donde se sita, de forma firme y definitiva, el germen de las hermandades actuales. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del XVIII ser cuando la celebracin de la Semana Santa en Murcia adquiera su configuracin esttica presente, en la que van a influir de forma determinante el gusto por el arte barroco, que alcanzar en el reino de Murcia su mximo esplendor a lo largo del siglo XVIII, y la presencia del carcter huertano y mediterrneo. En efecto, la procesin estrictamente penitencial y ejemplarizante, sencilla y austera, va dejando paso a una manifestacin externa de fe que, sin dejar de serlo, abunda en una serie de elementos que contribuyen a la consecucin de una verdadera puesta en escena, otorgando a la procesin una condicin de espectculo muy propia del barroco. Y la concepcin de lo espectacular vara de unas regiones a otras, de unas ciudades a otras, siendo matizada, como apunt al principio, por las costumbres locales, las distintas corrientes artsticas, el carcter de las gentes y hasta la climatologa propia del lugar. El siglo XVIII es, para Murcia, una edad de oro, que se abre con el episcopado del obispo Luis Belluga, ms tarde cardenal, entre 1705 y 1724. Resulta determinante para el futuro esplendor del reino de Murcia el destacado papel que representa el prelado durante la Guerra de Sucesin espaola a favor de la causa borbnica que, a la postre, resulta vencedora, pero tambin su enorme labor de fundacin de obras pas, colonizacin de tierras yermas, e impulso a la construccin de algunos de los mejores edificios del patrimonio artstico murciano.
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La etapa de efervescencia que vive el reino de Murcia ha sido sintetizada con tino por Antonio Frey en la forma que sigue: Tras la guerra, y pese a las incidencias de las actividades blicas, el reino de Murcia experiment un empuje significativo. Cabe destacar el espectacular crecimiento demogrfico: como muestra basta sealar que se pas de 120.000 habitantes de principios del siglo XVIII a 330.000 a finales del mismo. Esta poblacin materializ un proceso social que ya se adverta a finales del XVII: el asentamiento en el campo en forma de aldeas y caseros en los alrededores de las villas y ciudades tradicionales.
Este crecimiento demogrfico tuvo su origen en un rpido y constante aumento de la produccin agrcola. As, despus de liquidado el conflicto sucesorio, ocurri que se acometieron nuevas roturaciones, se mejoraron infraestructuras hidrulicas, se introdujeron nuevos cultivos, etc. Por ejemplo, durante el obispado de Belluga, la seda alcanz una produccin similar a la de comienzos del siglo XVII, prosiguindose la dinmica exportadora hacia el resto de Europa. Por ltimo, la confirmacin de ferias y mercados y la concesin de nuevos privilegios por el nuevo rey contribuyeron a consolidar una de las etapas de crecimiento social y econmico ms significativos de la historia de Murcia.
En ese clima favorable, y en un ambiente proclive a la creacin artstica, con iglesias, conventos y cofradas realizando encargos constantemente para los nuevos templos que iban sustituyendo a los arruinados por la catastrfica riada de San Calixto, en 1651, naci y desarroll su arte Francisco Salzillo. Francisco Salzillo naci en Murcia en 1707, hijo de un escultor napolitano, Nicols Salzillo, y de una murciana. A partir de la muerte de su padre, en 1727, se ocup del taller de su progenitor, alcanzando pronto un gran prestigio y un enorme nmero de encargos. A los efectos que interesan a esta ponencia, Salzillo fue el gran creador de pasos o grupos procesionales del siglo XVIII, y su extraordinaria capacidad en este campo es equiparable a la destreza alcanzada por Gregorio Fernndez en el primer tercio del XVII. Los pasos de Salzillo para la Cofrada de Nuestro Padre Jess Nazareno, de Murcia, conservados y exhibidos en el Museo dedicado al escultor, constituyen una coleccin nica y son reflejo, a la vez, de lo que supuso la aportacin de su autor a la configuracin de la Semana Santa murciana (fig. 1). En efecto, cuando se cierra la serie de grupos e imgenes exentas que la Cofrada de los Nazarenos, cuyos primeros estatutos son aprobados en 1600, encarga a Salzillo, entre 1752 y 1778, puede afirmarse, en grandsima medida, que la procesin barroca murciana cuenta ya con los principales elementos que la definen estticamente y dan personalidad propia: la imaginera barroca, los sonidos caractersticos de la Semana Santa murciana, a los que luego me referir, y la singular indumentaria de los cofrades, todo ello, en el marco de una ciudad completamente remozada a lo largo del XVIII y rodeada por una feraz huerta que constituye la base de su crecimiento econmico y social. Las antiguas cofradas de Jess Nazareno, principalmente, y la Sangre de Cristo, son an hoy el reflejo fiel de aquella poca dorada en la que se forjaron las procesiones penitenciales de Murcia, junto con otras, provenientes tambin de tiempos antiguos, o fundadas a lo largo de la pasada centuria, que han seguido, en mayor o menor medida, la esttica y
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Figura 1. Los Azotes, obra de Francisco Salzillo. Fot.: Salom Recio Caride
puesta en escena convertidas, con el correr de los aos y de los siglos, en verdadero rito religioso heredado de generacin en generacin y superador de todo tipo de avatares y convulsiones religiosas, polticas y sociales, incluida una Guerra Civil, la padecida durante el periodo 1936-1939, que oblig a no pocas hermandades a rehacer por completo su patrimonio. Hemos hablado de imaginera barroca, pero incluso en una aproximacin fugaz, superficial, si se quiere, a la Semana Santa de Murcia, es de justicia decir que, aunque es cierto que hay un antes y un despus de Francisco Salzillo, es justo decir que ese antes y ese despus tienen nombre y apellidos. Nombres, entre los precursores, como Diego de Ayala o Domingo Beltrn, en el ltimo tercio del siglo XVI, sin olvido de artfices de la talla de Jernimo Quijano o Jacobo Florentino. Y ya en el tramo final del siglo siguiente, Nicols Salzillo y Nicols de Bussy, junto con la presencia del francs Dupart en los primeros aos del XVIII, autores que van a influir de forma directa o indirecta en la formacin de Francisco Salzillo. De entre la imaginera anterior a Salzillo merece la mencin la imagen simblica de la
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Preciossima Sangre de Cristo, titular de la Cofrada de la misma denominacin, que preside la gran procesin de los nazarenos coloraos en la noche del Mircoles Santo (fig. 2). El paso de la Sangre ofrece la particularidad de que representa el Lagar Mstico, por lo que Cristo aparece crucificado slo por las manos, mientras que los pies se han desclavado de la cruz y pisan sobre el recipiente donde vierte su sangre, en especial, la que brota del costado, que recoge un ngel nio en un cliz. El Cristo est vivo y produce el efecto, como escriba Daz Cassou en su Pasionaria Murciana de que te vaya a dirigir la palabra. El mismo Salzillo lleg a copiar la genial obra de Bussy en el ao 1777 para la pequea localidad murciana de Albudeite. La importancia de Francisco Salzillo no se circunscribe a la calidad y cantidad de su produccin, sino que trasciende a su existencia misma a travs de sus discpulos y seguidores hasta nuestros das. Algunos de sus modelos han sido repetidos, con mayor o menor fortuna, no slo en el territorio del antiguo reino de Murcia, sino en lugares distantes, y de tanta tradicin procesionista e imaginera como Mlaga o Granada. Seguramente su paso ms clebre sea la Oracin en el Huerto, de 1754, donde presenta la feliz novedad de prescindir de planteamientos anteriores, donde Cristo y el ngel al que se refiere el evangelio de San Lucas aparecen frente a frente, y coloca al Celestial Confortador en el mismo plano que el Cristo, sostenindolo en su agona, mientras seala el cliz de la amargura situado entre las ramas de una palmera. Salzillo es un gran escengrafo, como ya apunt, y lo acredita tambin en otras composiciones esplndidas, como el Prendimiento o la Cada, pero tambin da excelente muestra de su genialidad en imgenes exentas, como la Vernica y, sobre todo, San Juan y la Virgen Dolorosa. De talla completa el primero, apuesto doncel que precede a la Madre de Jess en la calle de la Amargura, recogiendo el manto con la mano derecha, mientras seala con el ndice de la izquierda el camino que sigue el Nazareno. De vestir la Virgen, de una belleza excepcional, con el dolor reflejado en un rostro vuelto a lo alto en busca de algn consuelo. La fama de ambas piezas, copiadas una y mil veces, sobre todo la Dolorosa, est perfectamente justificada. Pocos artfices han tratado de apartarse de la lnea marcada por el arte de Salzillo en los ms de 200 aos transcurridos desde su fallecimiento en 1783. Y de los pocos que lo han intentado, slo en muy contados casos han gozado de la aceptacin y el beneplcito de los cofrades y del pueblo, fiel todava, en su mayor parte, a una esttica y a unos modelos que perviven al paso de los aos y de las corrientes artsticas. Una de esas excepciones es el escultor murciano Juan Gonzlez Moreno, que si en su formacin recibi, como es natural, la influencia de lo salzillesco, apunt muy pronto hacia un estilo propio, conjugando con acierto los modelos clsicos y los recursos propios de la imaginera tradicional con tcnicas de modelado, aplicacin de policromas y composicin de escenas o grupos muy personales, que impregnan su obra de una modernidad compatible con el concepto que fieles y cofrades tienen de las imgenes devocionales y procesionales. Autor de numerosas obras de mrito, quizs lo ms renombrado y destacable de su
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Figura 2. El Cristo de la Sangre, obra de Nicols de Bussy. Fot.: Salom Recio Caride
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aportacin a las cofradas murcianas sean los pasos del Lavatorio y las Hijas de Jerusaln, obras de 1952 y 1956, ambos para la Archicofrada de la Sangre, con lo que en el patrimonio procesional de esta popular cofrada, la presencia de las imgenes presalzillescas, debidas al referido Nicols de Bussy, se conjuga con las de la escuela de Salzillo, obra de su principal discpulo, Roque Lpez, a finales del XVIII, y del ms relevante continuador de lo salzillesco en el pasado siglo XX, Jos Snchez Lozano, y con las del ms decidido innovador en el campo de la imaginera dentro del mbito murciano, Juan Gonzlez Moreno, sin olvido de las recientes aportaciones de Jos Hernndez Navarro, que es en la actualidad el ms relevante imaginero murciano. Las imgenes de la Semana Santa murciana son conducidas en procesin sobre tronos de inspiracin neobarroca, tallados en madera y dorados, que son portados sobre los hombros por un nmero variable de nazarenos, que oscila entre los 16 y los 52, segn el tamao y peso del paso procesional. A diferencia de lo sucedido en otras localidades espaolas, donde los tiempos de crisis abocaron a la sustitucin de los portadores por chasis con ruedas, Murcia siempre llev sus pasos a hombros, con un ritmo peculiar, distinto al que se emplea en cualquier otro lugar, desacompasado, pero medido, sin vaivenes, pero ofreciendo la sensacin de que las imgenes flotan sobre las cabezas de nazarenos y espectadores, con unos puestos asignados por el responsable de la marcha del trono, el cabo de andas, donde la misin a cumplir vara sensiblemente segn se cargue en las varas o en las tarimas, en la punta de vara, en el tronco o en el cepo. Unos frenan, otros empujan, aquellos levantan y, entre todos, sin ensayos previos, pero con la leccin aprendida de generaciones de estantes murcianos, que han ido transmitiendo el puesto y el arte de padres a hijos, se consuma el milagro anual de llevar la Pasin de Cristo a las calles, al encuentro de murcianos y forasteros, a la manera en que Murcia sabe hacerlo, por medio de una feliz conjuncin de fe, arte y tradicin nica e irrepetible. Como nica e irrepetible es la indumentaria del nazareno murciano, en particular del estante, que viste un atuendo singular donde se entremezclan elementos barrocos y huertanos que, a partir de un esbozo dieciochesco, termina de configurarse con diversas matizaciones hasta convertirse en elemento distintivo e identificador de nuestra Semana Santa (fot. 1). Porque si hay algo de la Semana Santa de la ciudad de Murcia que sorprende al visitante, junto con la efusin en el reparto de caramelos y otras viandas, que explicar ms tarde, es la indumentaria de los cofrades y, en particular, de los llamados estantes, es decir, de aquellos nazarenos que portan sobre sus hombros los pasos. El estante puede ser que considerado, por su peculiar aspecto y por la funcin que cumple, el nazareno murciano prototpico. De hecho, en los dos monumentos que existen en la ciudad dedicados al nazareno murciano, se representa un estante. El estante murciano lleva sobre la cabeza un capuz corto y romo, en forma de haba, segn defini con huertansimo acierto Carlos Valcrcel Mavor. Ese capuz, que no tiene la forma cnica habitual en casi toda Espaa, deja el rostro al descubierto, mientras que la
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Fotografa 1. La vestimenta del nazareno estante. Fot.: Salom Recio Caride
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parte de tela que cae sobre la espalda se adorna con un florn o escarapela. Unas cintas de seda, a ambos lados, tienen hoy una funcin decorativa, pero se emplearan en su momento para ajustar el capuz atndolas bajo la barbilla. Todava hoy muchos estantes recurren a un pauelo, atado a modo de cachirulo y colocado bajo el capuz, para evitar el roce del capuz sobre la frente y contener el sudor, lo que permite que tanto a la ida como a la vuelta de la procesin, la estampa del estante clsico se complete con el pauelo anudado a la cabeza como parte esencial y colorista del atuendo. La tnica es, en realidad, de penitente, de manera que si se colocara normalmente, llegara hasta los pies. Pero al recogerla en la cintura, sujeta con el cngulo, para formar el buche, seno o sen, donde se depositan los caramelos y obsequios varios que el nazareno entregar a los espectadores durante las cuatro o cinco horas que dura la procesin, queda ligeramente por debajo de la rodilla. Para darle vuelo, el nazareno estante se coloca bajo la tnica una enagua huertana almidonada, cuyo borde asoma bajo la tnica. Cabe pensar que, en un principio, el estante se recogera la tnica por mejor desenvolverse al caminar cargado con el paso, pero aprovech ese plegado que quedaba en la cintura para usarlo como lugar de almacenaje. Bajo la tnica, lleva el estante una camisa blanca, una chaqueta, cuyas solapas se acomodan sobre el cuello de la tnica, y una corbata. Mi teora es que la chaqueta y la corbata son un signo de que el nazareno, bajo la tnica penitencial, iba vestido de serio, con su mejor traje, como corresponde al carcter e importancia de la conmemoracin de la que participa. Finalmente, el estante se calza con unas esparteas huertanas, alpargata de esparto que se ata con cintas cruzadas a la pierna, y viste el pie y la pierna con las medias llamadas de repizco, medias caladas y, en no pocas ocasiones, bordadas por la madre, la mujer, la novia o la hermana con algn motivo pasionario o, sencillamente, con motivos vegetales. La media se sujeta con unas ligas adornadas con pompn o florn. Merece la pena citar, tambin, la indumentaria que usa el mayordomo, claramente tomada del barroco, pues amn de un capuz de caractersticas similares al descrito para el estante, adorna la tnica, que en este caso cae hasta los pies, a modo de vestidura talar, con puntillas blancas en las bocamangas y en la pechera, que simulan los encajes que llevaban las antiguas camisas, que en el barroco asomaran por esas aberturas bajo la tnica penitencial. Deca que en el buche, seno o, dicho en murciano, sen, que forma la tnica al recogerla en la cintura, el nazareno porta caramelos, especialmente, algunos otros comestibles, como huevos duros, monas de Pascua, pequeos bocadillos o habas frescas, que en Murcia se comen sin cocer, amn de estampas de los pasos, medallitas, escudos de la cofrada y obsequios varios que entrega al pblico. La entrega de caramelos y otros obsequios no es exclusiva de Murcia, pero en Murcia adquiere un protagonismo inusitado, incluso excesivo, en ocasiones. El origen de esta entrega de caramelos y dems al pblico debemos buscarlo, segn los estudiosos, en aquellas
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ofrendas penitenciales que los nazarenos realizaban para expiacin de sus pecados. A lo que hay que sumar la circunstancia de que muchos de ellos, sobre todo los portadores de los pasos, procedan de la huerta que circunda la ciudad, y como pasaban muchas horas fuera de sus casas y eran gente de pocos recursos y bastantes estrecheces, traan consigo su comida o cena para reponer fuerzas, viandas que acabaron compartiendo con los espectadores, lo que constituye, en definitiva, una hermosa tradicin, un signo del compartir entre cofrades y espectadores, una expresin de la generosidad de la tierra murciana y de quienes la habitan. Debe advertirse, no obstante, que no todas las procesiones murcianas son iguales a este respecto. Las hay de corte clsico, con entrega de caramelos y otros obsequios y en las que los cofrades lucen, en mayor o menor medida, la tnica que entremezcla ingredientes barrocos y huertanos, y las hay, tambin, que prescinden de ese elemento y apuestan por el recogimiento y la sobriedad. No quedara completa la descripcin de los elementos que hacen peculiar la Semana Santa murciana si se pasara por alto el apartado musical, pero no para hablar de bandas de msica y de cornetas y tambores, que las hay, y muy buenas, en los ms diversos puntos de Espaa, sino para referirme, siquiera brevemente, a la burla o convocatoria y a los auroros (fot. 2). La presencia de la burla o convocatoria en las procesiones murcianas est documentada desde el siglo XVII. Se trata de un grupo de nazarenos con tambores y largas bocinas, tan largas, que se transportan mediante dos ruedecillas situadas en el extremo ms ancho. Tambores y bocinas se alternan en el toque. Las primeras, emiten un sonido agudo, lastimero. Los tambores, cubierto el parche con una funda de tela para amortiguar el sonido, dan rplica a las primeras mediante un toque vibrante que cuenta con una decena de variaciones e incluye el entrechocar de las baquetas entre s. Ese sonar caracterstico cumple bsicamente dos cometidos, que se identifican con los nombres populares que reciben estas secciones de carros-bocinas y tambores destemplados: la convocatoria y la burla. La convocatoria tiene por objeto, como su nombre indica, anunciar a cofrades y ciudadanos, en general, la salida de la procesin, y tiene lugar, normalmente, en la maana de la jornada anterior al da de la procesin. La burla es, segn creencia popular, la funcin que los carros-bocinas y tambores destemplados cumplen cuando participan en la procesin acompaando a un paso, normalmente, una escena en la que sayones y soldados maltratan a Jess: Flagelacin, Coronacin de Espinas, Ecce-Homo, Calle de la Amargura Es como si se quisiera hacer ms evidente el padecimiento del Redentor subrayndolo mediante esos sonidos, evocadores, a la vez, de los que acompaaban a los condenados camino del ajusticiamiento. He hecho mencin, tambin, de los auroros, los cantores de la huerta murciana, unas agrupaciones corales que interpretan unas peculiares salmodias que, segn algunos estudiosos, podran tener un origen bizantino. Los auroros, formaciones compuestas hasta hace pocos aos exclusivamente por hombres, se agrupan en campanas, que toman el nombre
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Fotografa 2. Bocinas y tambores de la burla durante el concierto que tuvo lugar en la Iglesia de los Padres Capuchinos de Varsovia, 20 de mayo de 2006. Fot.: Salom Recio Caride
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del nico instrumento musical que acompaa a sus voces, excepto en el tiempo de Navidad. La vspera de la festividad de San Jos comienza cada ao el ciclo de Pasin, durante el que los auroros interpretan las salves alusivas a los dolores de la Santsima Virgen y a los padecimientos de Cristo. Cuando llega el Jueves Santo, las distintas campanas de auroros se renen en la plaza de San Agustn a media tarde para interpretar sus salves frente a la Iglesia de la que saldrn, en la maana del Viernes Santo, la procesin de Jess Nazareno. Y por la noche, volvern a intervenir con sus cnticos ancestrales al paso de las procesiones del Silencio y de la Soledad. Estos son, a grades rasgos, algunos de los elementos identificativos de las procesiones murcianas, algunos de los ritos y formas expresivas heredados del pasado, transmitidos de generacin en generacin. Mucho ms podra decirse al respecto, pero parece lo ms recomendable que con la informacin que les he suministrado por medio de esta ponencia y de las imgenes en las que me he apoyado, vean a continuacin un breve reportaje sobre la Semana Santa de Murcia. Una Semana Santa que dura, en realidad, diez das, de Viernes de Dolores a Domingo de Pascua, pero que se prepara en el seno de las cofradas mediante un apretado calendario de cultos y reuniones a lo largo de la Cuaresma, de forma ms intensa, y se aguarda su llegada durante todo el ao. Son 15 cofradas que organizan un total de 16 procesiones y movilizan a varios miles de nazarenos, aparte el concurso de msicos, floristas, carpinteros, electricistas, bordadores, orfebres, tallistas, escultores para hacer posible el milagro anual de la puesta en marcha de esos cortejos penitenciales que sacan a las calles murcianas, en un ambiente primaveral, de luz mediterrnea, aromado de incienso y azahar, la Pasin, Muerte y Resurreccin de Cristo, representada en un total de 85 pasos procesionales portados a hombros gracias al buen hacer de los estantes y envuelta en los sones de la burla y las msicas pasionarias, entre las que no falta, por cierto, la marcha fnebre de Chopin. Espero que mis palabras y, sobre todo, las imgenes que me han servido de apoyo, hayan sido suficientemente elocuentes, como lo ser, sin duda, el concierto que la Banda y la Seccin de Carros-Bocinas y Tambores de la Archicofrada de la Preciossima Sangre de Murcia ofrecer maana. Con todo, les invito a conocer nuestras procesiones, como tambin las de Cartagena y Lorca, y el resto de los pueblos y ciudades de la Regin de Murcia, en la conviccin de que vivirn una experiencia nica de la que no saldrn defraudados.
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15 La Semana Santa en la cultura polaca

JAN STANISLAW CIECHANOWSKI OBTA, Universidad de Varsovia En esta ponencia sobre la Semana Santa en la cultura polaca voy a tratar solamente de los polacos y de la religin catlica y romana. Sin embargo, no se puede olvidar que en Polonia vive una minora de protestantes, ortodoxos, uniatas y otras confesiones, y que estos grupos constituyen una parte importante de los ciudadanos polacos hasta antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la Repblica Polaca era mucho ms extensa que actualmente. No voy a ocuparme tampoco de las minoras nacionales en Polonia1. La Semana Santa es la principal y ms antigua fiesta cristiana, Solemnitas Solemnitatum, la celebracin de las celebraciones, segn el papa Gregorio I el Grande que vivi durante los siglos VI y VII. La Semana Santa se traduce en polaco como la Gran Semana (Wielki Tydzie?), aunque para denominar a las Pascuas se usa principalmente el nombre de Wielkanoc (La Gran Noche), reflejo de lo que es ms importante para los polacos durante estas celebraciones. Los catecismos, manuales e incluso las enciclopedias polacas afirman que la Semana Santa es la celebracin de la Resurreccin de Nuestro Seor Jesucristo. Es una fiesta clara, repleta de sol, alegra y optimismo. Por varias razones, fruto de una fe muchas veces superficial, pero bastante optimista, alegre, llena de esperanza y que llega a la vez que el despertar de la vida primaveral. Los polacos ven en la Pasin el principio de la gran noticia de la Resurreccin. En el entendimiento popular, el dolor es como un anuncio de un acontecimiento que hace la vida ms clara y luminosa, es la compresin de la Pasin como algo que tiene un final muy rpido y positivo. Para los polacos es lo esencial de la fe cristiana. As, la Semana Santa en Polonia, a diferencia de la de Espaa, es ms una preparacin para el Domingo de Resurreccin que para el Viernes Santo.
1.- En Europa Centro-Oriental por razones histricas -sobre todo por la inestabilidad de las fronteras en los ltimos siglos- se distingue generalmente entre la ciudadana (pertenencia estatal) y la nacionalidad (pertenencia nacional que es algo ms personal), un sistema que est en contra de la tradicin de estado-nacin, herencia sobre todo de la Revolucin francesa. Actualmente en Polonia el 96,74% de los ciudadanos polacos declaran la nacionalidad polaca y un 1,23% otra (sobre todo: alemanes 153 mil; bielorrusos 49 mil; ucranianos 31 mil; gitanos (roma) 13 mil; rusos 6 mil; lemka 6 mil; lituanos 5,9 mil; eslovacos 2 mil; judos 1,1 mil, adems existen armenios, checos y trtaros; segn el censo de mayo de 2002). Antes de la II Guerra Mundial, las minoras nacionales componan un 35% de los ciudadanos, es decir 11,3 millones segn el censo del ao 1931: ucranianos 5 millones, judos 3,1 millones, bielorrusos 1,9 millones, alemanes 800.000, aparte de gitanos, checos, karaimos, lituanos, armenios, rusos, eslovacos y trtaros. Entre las iglesias y asociaciones religiosas en Polonia se distinguen: la catlica con entre un 90-95% de los ciudadanos; cerca de un 3% pertenece a otras, sobre todo a la Iglesia Ortodoxa Autocfala Polaca, Testigos de Jehov, Iglesia Evanglica y de Augsburgo. En 2002 haba 157 iglesias y asociaciones religiosas registradas. Segn el censo de 1931, los catlicos del rito latino constituan el 64,8%; ortodoxos, 11,85%; greco-catlicos, 10,4%; judos, 9,8% y protestantes 2,6%.
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La Semana Santa en Polonia est relacionada con el ciclo primaveral desde las fiestas del Mircoles de Ceniza hasta la de Pentecosts. En esta tierra, donde todava a pesar de los cambios climticos se puede observar lo que es una verdadera primavera, la Semana Santa aparece estrechamente relacionada con la llegada de esta nueva poca del ao. Sus sntomas juegan su papel como seal para empezar el trabajo que posibilite la cosecha de los productos y de las almas. Tambin aparece la actividad laboral como elemento fundamental para poder aprovechar las posibilidades de la vida que se est despertando y el papel de la buena cosecha para continuar la vida humana2. Un elemento importante a tener en cuenta es que en tiempos de los eslavos antiguos, en el periodo que es ahora la Semana Santa, caan las fiestas de los muertos que se celebraban cuatro veces al ao. Gracias a esto, en las festividades de la Gran Noche y en las creencias populares, estn presentes localmente muchos elementos relativos a los espritus, cosas extraas y hechiceras. Durante la alegre fiesta de la Semana Santa, se pueden pues observar tambin unos tonos tristes, serios, relacionados con la reflexin sobre la Pasin de Jesucristo cuyo origen hunde sus races en la festividad de Todos los Santos. De ah la costumbre que perduraba hasta hace poco, de llevar la comida del Domingo Santo a las tumbas de los familiares o amigos ms cercanos, montar hogueras, rodar huevos por las tumbas o enterrar huevos bajo la tierra y llamar a los muertos al banquete. Residuos de estas viejas prcticas subsisten hasta hoy en da, as por ejemplo, estn prohibidas algunas actividades como hilar o coser, por considerarse de mal augurio durante el periodo de las Pascuas. Adems, durante estos das es conveniente no empezar nada3. Las Fiestas de Navidad y de Semana Santa guardan mucho en comn, siendo un elemento importante de la identidad nacional polaca y de su relacin muy profunda con el catolicismo. La religin y la costumbre se compenetran mutuamente. Por ejemplo, la tradicin de compartir el huevo de Pascua durante el Domingo Santo y la hostia durante la Vigilia de la Navidad recuerdan los antiguos gapes cristianos. Uno de los smbolos de Pascuas es el corderito (con forma de una especie de bollo o torta, tambin los hay hechos de madera, yeso o cristal), con la banderita roja que simboliza al Cristo Resucitado (fot. 1). Se le pone sobre la mesa desde el siglo XVI-XVII. Otro elemento tpico son los huevos de Pascua. El huevo es el smbolo de la vida, el amor, la fecundidad y la fuerza (fot. 2). Es smbolo de Cristo resucitado, del alma inmortal y promesa de Resurreccin. Ostenta un papel muy importante en la mitologa eslava y est relacionado con muchas creencias y ritos polacos. Los primeros indicios de la existencia de los huevos de Pascua en Polonia datan desde el siglo X. El huevo se pinta con la tcnica del batik, que es pintar un huevo con cera caliente (fot. 3). Despus el huevo se moja en el colorante y se quita la cera, cada color aparte. Tambin existen otras tcnicas, como las del grabado. Sobre los huevos rojos, cuenta la leyenda que fueron fruto de la matanza de los polacos por parte de los trtaros en un cementerio. As, los huevos de las cestas de Pascuas que llevaban los polacos, estaban pintados con sangre.
2.- La Semana Santa es un periodo muy importante en la vida de los agricultores polacos. Polonia cuenta todava con ms de un 25% de trabajadores dedicados a este sector (en 2002 un 29,4% de los trabajadores eran agricultores). 3.- H. SZYMANDERSKA, Polskie tradycje swiateczne [Las tradiciones festivas polacas], Varsovia, 2003, pp. 189-190.
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Foto 1.- El corderito pascual con su banderita roja
Foto 2.- Exposicin de los huevos de Pascua con motivos geomtricos pintados por los profesores y estudiantes de la Universidad Nacional de Lepolis Ivan Franko (Ucrania)
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Los huevos, al principio decorados con ornamentos geomtricos y luego de todo tipo, suponan todo un ritual, tanto en Polonia como en otros pases de la zona. Solamente podan pintarlos las mujeres, que deban estar en estado puro. Existen varios juegos y tradiciones relacionados con los huevos de Pascua. Por ejemplo uno desde al menos el siglo XII, donde se hacan rodar a los huevos por la mesa, stos se chocaban, ganando la persona cuyo huevo se rompa el ltimo. En la Edad Media, si un chico regalaba a una chica un huevo de Pascua y ella lo admita regalndole otro, eso significaba que la va para iniciar futuros planes en comn quedaba libre. Tambin se llevaban los huevos para los muertos a los cementerios como elemento que unan creencias viejas y modernas. En la celebracin de la Semana Santa polaca hay diferencias regionales, aunque en todo el pas se presta ms atencin a la Resurreccin. El folclore de las celebraciones de Semana Santa es muy rico4. Domingo de Ramos El Domingo de Ramos, en Polonia es llamado principalmente de las Palmeras y en raras ocasiones de las Flores o del Sauce. En Tokarnia cerca de Myslenice, al sur de Polonia, existen celebraciones de Jess de Palmas (o del Tilo). El Domingo de Ramos, durante una clebre procesin, se lleva una figurita de Cristo en la mula, colocado en un carro especial. Este rito, muy popular en Polonia entre los siglos XV y XVIII, y especialmente en Cracovia y su regin (donde los carros con Jess de las Palmas eran tirados por los burgueses ms importantes), se convirti en una fiesta demasiado estrepitosa y fue prohibida en 1781. Aunque de nuevo fue reactivada en aquella localidad por el prroco. Los etngrafos dicen que la costumbre de decorar las varillas de sauce con ramos de tejo, de enebro o con cintas de color, proviene de los antiguos eslavos guardando relacin con la arcaica fiesta de la primavera. En las tierras que luego se convirtieron en Polonia, la tradicin pagana consideraba las varillas de sauce como el instrumento para las actividades mgicas con el fin de asegurar la salud, la fecundidad y la riqueza. Est perfectamente determinado segn las leyendas polacas qu ramos se pueden usar y cuales no. Por otra parte, a las palmas se les atribua un carcter curativo y mgico, algo por lo cual, despus de regresar de la iglesia, algunos feligreses se fustigaban con los ramos como bien para su salud. Otra tradicin aeja consista en tragarse las yemas del ramito de sauce como medida de proteccin contra las enfermedades de garganta, pulmones y cualquier otro dolor. Distinto rito fue el Cristo de roble. Antes se practicaba tambin entre varios pueblos cristianos la escenificacin de la entrada del Salvador a Jerusaln. En Polonia esta costumbre se guard hasta el siglo XX5. En la Polonia de la Edad Moderna, durante el Domingo de Ramos, los nios de los dignatarios traan al rey de Polonia -y en las provincias a los personajes eclesisticos y civiles ms importantes- las palmas. Una vez entregadas, los chicos vestidos de blanco declamaban versos, sobre todo de temas religiosos6.
4.- Vanse E. FERENC, Polskie tradycje ?wi?teczne [Las tradiciones festivas polacas], Pozna?, 1997, pp. 108-134; M. BOREJSZO, W kr?gu zwyczajw wielkanocnych [En torno a las tradiciones de Semana Santa], en, Wielkanoc w polskiej kulturze [La Semana Santa en la cultura polaca], ed. M. BOREJSZO, Pozna?, 1997, pp. 25-55. 5.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 193. 6.- Esta costumbre fue eliminada durante el reinado de Juan Casimiro (monarca entre 1648 y 1668), quien por las incesantes guerras raramente pasaba las Pascuas en la capital.
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Foto 3.- Durante nuestro Congreso tuvimos la oportunidad de aprender a pintar huevos de Pascua gracias a la demostracin ofrecida por profesores y estudiantes de la Universidad Nacional de Lepolis Ivan Franko
Ya casi no existe este rito, tan solo oraciones con versos sobre la entrada de Cristo a Jerusaln y su Pasin escenificada por alumnos pequeos en escuelas parroquiales. Algo tambin bastante caracterstico para el Domingo de Ramos fueron las escenificaciones de la Pasin7, acompaadas de declamaciones de versos, muchas veces practicadas por los estudiantes. Convertidas con el paso del tiempo en unas prcticas bastante frvolas, laicas y con muchos motivos para la burla, las autoridades eclesisticas optaron por prohibirlas durante las ceremonias oficiales, si bien, se siguieron celebrando escenificaciones en otros lugares durante el mismo da, acompaadas de la bsqueda de donativos en las mansiones, palacios, posadas etc8. A estos grupos de autores se les llam pueri, puchery o en la montaosa regin de Podhale en el sur de Polonia, al norte de las Tatras, pucheroki. El nombre viene de la palabra latina puer (chico). Al principio era una colecta de estudiantes y alumnos de las escuelas. Esta ceremonia todava se conserva en dos aldeas de la regin de Cracovia, donde desde el Domingo de Ramos, an hoy en da, los chicos, vestidos para la ocasin, van de casa en casa, y en cada una tocan de una manera rtmica con sus bastoncitos, ofreciendo a la vez unos discursos graciosos de versos, en muchos casos sin
7.- Como la famosa Historia de la gloriosa Resurreccin del Seor Como la famosa Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Panskim [Historia de la gloriosa Resurreccin del Seor] de Mikolaj z Wilkowiecka. Vase ms en Liturgiczne lacinskie dramatyzacje Wielkiego Tygodnia XI-XVI w. [Las obras dramticas litrgicas latinas de la Semana Santa. Siglos XI-XVI], ed. J. LEWANSKI, Lublin, 1999, pp. 33-46, 95-194. 8.- SZYMANDERSKA, 2003, pp. 195-196.
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sentido. Como recompensa por su labor obtienen huevos y, de vez en cuando, el pan dulce del Domingo9. Actualmente ya no existe tanta tradicin durante el Domingo de Ramos. La gente compra o se hace las palmitas, las lleva a la iglesia, donde se las bendice durante o despus de la misa y posteriormente, se las lleva a casa. Despus, en las aldeas, se las instala por detrs del cuadro santo, en las ciudades se las cuelga en la pared o introduce en un florero, para que se sequen hasta el prximo Domingo de Ramos. Muchas veces las palmitas de hoy son realmente unas obras de arte. Pero generalmente ya queda poco de los pueri, o procesiones con la figura del Cristo, nadie entrega palmitas a los dignatarios o declama oraciones. Ha desaparecido tambin la magia de los eslavos antiguos10. Mircoles Santo En la Edad Moderna se celebraban los maitines oscuros, porque despus de cada salmo cantado se apagaba una vela y, para demostrar el caos que acompaaba en la naturaleza a la Pasin de Cristo, los curas chocaban unas cuantas veces los bancos de la iglesia con los salterios y breviarios. Los chicos, imitando a los sacerdotes, iban corriendo por la iglesia y empezaban a pegar con unos palos a los bancos con toda su fuerza, produciendo un estruendo enorme. Despus de los maitines oscuros callaban las campanas eclesisticas. Por las aldeas, pasaban los chicos con carracas y tambores, recordando a todos que el ayuno era obligatorio y que a quien no lo guardara, le romperan los dientes con sus carracas. Algo que era ms una broma que una amenaza. Este da tambin se bendecan los campos agrcolas, se hacan escenificaciones del juicio sobre Judas, que era posteriormente ahogado o quemado. Jueves Santo Exista una vieja costumbre que era el lavado de pies por los obispos y los reyes a doce ancianos. El primero en guardar la tradicin fue el rey Segismundo III Vasa (15871632). En los tiempos de Estanislao Augusto Poniatowski (1764-1795), ltimo rey de Polonia, a los doce ancianos se les sentaba despus del lavatorio en la mesa, donde eran servidos por el monarca y los dignatarios. En las casas, como recuerdo de la ltima Cena, se coma la tajnia, la cena de ayuno. En la Polonia de la Edad Moderna, en muchas casas, despus de esta cena ya no se coma nada hasta el Domingo de Resurreccin. Como un elemento que viene de los tiempos eslavos paganos, se encendan los hogares en recuerdo de las almas ms prximas. Con todo esto estaba relacionada la fe en la magia y el papel importante de las fuerzas del mal. Y es que la Semana Santa fue considerada el apogeo de la actividad del mal, la etapa que terminaba con la Resurreccin, la victoria final de Cristo.
9.- B. OGRODOWSKA, Polskie obrzedy doroczne. Przewodnik po wystawie stalej / Polish Rituals of the Annual Cycle. Guide to the Permanent Exhibition, Varsovia, 1997, pp. 76-77; I. LOPUSZANSKA, Puchery, en, "Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie", tomo I, 1966, pp. 129-140. 10.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 196; vase tambin J. KITOWICZ, Opis obyczajw za panowania Augusta III [La descripcin de las costumbres durante el reinado de Augusto III], tomo I, ed. R. POLLAK, Wroclaw, 2003, pp. 54-56.
Asociacin para el Estudio de la Semana Santa Viernes Santo
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En la Gran Vigilia Pascual se guardaba ayuno no slo por motivos religiosos, sino tambin por la disminucin de las reservas en la despensa. El punto culminante del da es el Va Crucis. Aunque en Polonia el Viernes Santo es un da laborable, quien puede acude al Va Crucis a las tres de la tarde, hora simblica de la muerte del Salvador11. En el pas del Vstula es importante el papel del ayuno, principalmente durante el Viernes Santo, lo que hace que este da sea muy reflexivo y muy profundo. Otro smbolo de esta jornada son las tumbas decoradas de Cristo, que despertaban la admiracin de los viajeros extranjeros cuando visitaban Polonia. Las ms esplendidas eran las de los jesuitas y las de los misioneros. A partir del siglo XVII, con el comienzo de las dificultades, cada vez ms graves para este pas, empezaron a aparecer junto a estos sepulcros smbolos militares y sobre todo nacionales. Durante el periodo de esclavitud (poca de los repartos)12, las tumbas fueron tumbas-smbolos, una tradicin viva hasta hoy en da con la presencia de guardias de honor. Durante el Viernes Santo, las damas de las altas capas sociales organizaban colectas para los pobres, costumbre hoy desaparecida. Tambin ha desaparecido en Polonia el rito de los flagelantes en las procesiones, penitentes que se dirigan a las tumbas de Cristo. Los kapnicy fueron prohibidos por la propia Iglesia. nicamente en Cracovia, todava en el siglo XIX, se podan picar durante la procesin del Corpus Cristi. Iban vestidos con capas grises o de color y como conmemoraban las cinco heridas de Jesucristo, se flagelaban de cinco en cinco. En una iglesia, durante todo el Miserere, se tumbaban en posicin de cruz. Como escriba un historiador polaco, en los tiempos posteriores esta escenificacin fue demasiado chocante, as que se prohibi. El cronista francs Jean de Laboureur la pudo ver en Polonia en 1646, por lo que la describi en su relato: Durante toda la Semana Santa fuimos testigos de la religiosidad extraordinaria de los polacos, y especialmente del pueblo que se flagelaba en las iglesias hasta la sangre. (...) Desde el Mircoles hasta el Domingo Santo ocurren unas escenas que dan lstima. Grupos de cincuenta hasta cien personas pasan por detrs del crucifijo con las disciplinas ensangrentadas -adems algunas armadas de espinas-, estn errando por las iglesias todos los das y noches y con la luz de antorchas resinosas. Llevan las capuchas con agujeros para los ojos y los hbitos de tela blanca o negra, con las tibias y calaveras pintadas con la inscripcin memento mori. An el Viernes Santo no dejan de flagelarse en la ciudad y en los suburbios (...). Se poda ver muchos cuyas heridas llegaban a la profundidad de un dedo13. Sbado Santo El Sbado Santo es el da de bendecir los alimentos de Pascuas delante de la iglesia o en las casas importantes14. Bendecir los alimentos, una costumbre conocida en la cris11.- En Polonia, se trabaja el Viernes Santo por reminiscencia de la poca comunista. Antes la costumbre era trabajar slo hasta el medioda. 12.- Polonia dej de existir como Estado tras el Tercer Reparto de 1795 (los anteriores fueron en 1772 y 1793). Sus tierras y gentes se repartieron entre Rusia, Prusia y Austria. Para una visin de la historia de Polonia en su conjunto vanse J. KIENIEWICZ, Historia de Polonia, Mxico, 2001; J. LUKOWSKI y H. ZAWADZKI, Historia de Polonia, Madrid, 2002. 13.- J. de LABOUREUR, Relacja z podrzy krlowej polskiej [Relato del viaje de la reina polaca], en, Cudzoziemcy o Polsce. Relacje i opinie [Los extranjeros sobre Polonia. Relatos y opiniones], ed. J. GINTEL, tomo 1, Cracovia, 1971, pp. 254-255; vase tambin KITOWICZ, 2003, pp. 44-50.
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tiandad desde el siglo VII, fue una tradicin muy polaca. Haba comida y bebida en grandes cantidades, lo que adems, en los palacios de los magnates, se converta en verdaderas obras de arte. Este derroche sufri frecuentes crticas durante siglos. Pero la comida se comparta tambin con los pobres; y en las casas, con el servicio. Los curas iban a los palacios, mansiones y aldeas. Segn los etngrafos, el origen de esta tradicin la encontramos en viejos ritos eslavos. Bendecir la alimentacin es todava una tradicin nacional, ya ms simblica. De estos aejos ritos tan solo queda una pequea cestita con alimentos, con la cual normalmente los nios van con sus padres a las iglesias para recibir la bendicin (fot. 4). Domingo Santo o Domingo de Resurreccin En Polonia todava pervive la popularidad de la Resurreccin. Desde los tiempos del rey Estanislao Augusto Poniatowski, se celebra durante la madrugada. La misa del Domingo Santo, conocida ya en el mundo cristiano en el siglo X, empieza antes del amanecer y termina con la procesin de la Resurreccin. Menos popular es la misa de la tarde del Sbado Santo, reconocida en la cristiandad porque en la poca antigua se contaba el da tambin desde la cada del sol. El Domingo Santo es una fiesta muy importante. Los polacos disfrutan de unas comidas pantagrulicas despus de la Cuaresma, similares a las de Navidad, con muchas recetas tradicionales para evitar la aceda. Es una fiesta familiar para celebrar en casa, aunque el lunes se visitaba antes a familiares y amigos. Todava pervive la tradicin del desayuno de la Gran Noche (en Polonia los desayunos son generalmente -a diferencia de Espaa- bastante copiosos), durante el cual se intercambian las felicitaciones compartiendo con otros miembros de la familia el huevo (como la hostia durante la Navidad), olvidando las cosas malas y deseando todo lo mejor. Los alimentos del Domingo Santo son bendecidos en unas cestitas, tal y como hemos mencionado, en las iglesias durante el Sbado Santo. Si bien, existan excepciones, por ejemplo en Pomerania hasta el siglo XX, los alimentos o los bendeca un husped o no se bendeca nada. En toda Polonia salvo en Silesia y Pomerania- el fin de compartir el desayuno era una llamada a la salud, la felicidad y el bienestar15. Todo lo que se coma y se come, (fot. 5) como los huevos pintados, las tortas, la carne de cerdo, las salchichas y los chorizos, se ofrecan profusamente decorados en las casas de los ricos verdaderas. Tambin la gente pobre pona todo lo que poda encima de sus mesas16. Asimismo, la bebida era ingerida en grandes cantidades, tanto es as, que en la regin de los Kurpie, en la parte central de Mazovia, entre 1858 y la I Guerra Mundial, sobrevivi una tradicin que consista en jurar no pasarse ese da con el alcohol, aunque en la noche de la Resurreccin, el agua jugaba tambin un papel muy importante. En la regin de
14.- Antes se bendeca tambin el fuego. 15.- Vanse ms: J. BORZYSZKOWSKI, Tam, gdze Kaszb poczatk. Dzieje i wsplczesnosc wsi gminy Karsin [All, donde comienzan los Kaszuby. La historia y la contemporaneidad de las aldeas del municipio Karsin], Gdansk-Karsin, 2001, pp. 204205; B. STELMACHOWSKA, Rok obrzedowy na Pomorzu [El ao ritual en Pomerania], Torun, 1933, pp. 120-152; Z. PRZYBYLAK, Wielkanoc w polskim domu. Pomorze i Wielkopolska [La Semana Santa en la casa polaca. Pomerania y Gran Polonia], Poznan, 2005.
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Foto 4.- Bendicin colectiva de las cestas en una iglesia polaca
Foto 5.- Ejemplo de una mesa con el desayuno polaco
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Pomerania la gente se diriga a los ros limpiando con agua sus heridas, o antes del amanecer, se lavaba para evitar granos en la piel. Tambin se llevaba el agua para usarla luego contra todo tipo de enfermedades. Lunes Santo El lunes es fiesta en todo el pas. Es un da frvolo. Ya en 1420, en la dicesis de Pozna?, el snodo vot el documento Dingus prohibetur?. Se trataba del ?migus-dyngus, rito de echar agua a la gente, un resto de la fiesta primaveral de la vida. Es la unificacin de dos ritos. Uno consista en pegar con los ramitos a las chicas en las piernas y echar agua a los dems (?migus) y el otro, obtener rescate (es decir, huevos) para no mojar a alguien. Hoy en da lo del rescate casi no existe, pero lo de echar agua se mantiene. Durante el siglo XVIII fue una frivolidad universal en todo el pas. Los amantes o pretendientes distinguidos echaban a sus queridas unas gotas de colonia, mientras que entre el pueblo lo normal era verter sobre las cabezas de las muchachas una jarra grande de agua y ver qu impresin les causaba. De ah la imagen de la juventud con los cubos esperando a sus vctimas. Para los polacos, la Semana Santa es una de las dos festividades religiosas que ms unen a la familia, la otra es la Navidad. La Semana Santa se entiende como un proyecto de reforma, de cambio, de progreso, lleno de esperanza para que todos sean buenos. Un proyecto optimista y positivo con el cual no han podido unos contraproyectos (como la ideologa comunista, impuesta en Polonia en contra de la inmensa mayora de los polacos) a los que aparte de otras carencias, les faltaba lo ms importante: la esperanza. Por qu la esperanza juega un papel tan crucial? La extremadamente complicada historia de Polonia en los ltimos siglos se refleja en la celebracin de la Semana Santa. La diferencia con Espaa es aqu evidente, constituyendo un elemento ms que contrasta en la manera de practicar la misma religin catlica en unos pases de tradicin tan distinta como son Polonia y Espaa. En los momentos difciles de la historia de Polonia, las Pascuas -con su elemento ms importante, la Resurreccin del Seor- se convertan en fiestas de carcter nacional, de esperanza por recuperar la independencia perdida durante los repartos y no alcanzada tras varios intentos insurreccionales hasta 1918. Con la tradicin del romanticismo, vino el lema de Polonia como el Cristo de las Naciones, el pas que muere para luego resucitar. La Pascua se convirti en una manifestacin religiosa muy atada a todos los intentos de liberar a la Patria. El poeta popular Walski escriba en el ao 1865: Como el Cristo en la cruz fue con bilis abrevado, / as la nacin polaca est hoy martirizada18. Para terminar, aportar dos relatos que demuestran cmo vean la Semana Santa en Polonia las personas procedentes de Espaa. Sofa Casanova, una escritora espaola oriunda de Galicia y de renombrada fama, contaba cmo se viva la Semana Santa polaca en abril de 1915, segundo ao de la Guerra Mundial, donde no por ltima vez Polonia fue el terreno de los frentes de combate. La gallega comentaba que se celebraba: la Pascua
16.- H. SZYMANDERSKA, Polska Wielkanoc. Tradycje, zwyczaje, potrawy [La Semana Santa polaca. Tradicin, costumbres, manjares], Varsovia, 1991. 17.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 218. 18.- La cita en SZYMANDERSKA, 2003, p. 190.
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de Resurreccin con la tradicional Swienzone [?wi?cone]. Son las viandas, huevos, tortas y habas, benditas por el cura de la parroquia, colocadas en amplia mesa, ornada de mirtina, y en la que campea un corderito de azcar con su banderita roja y oro. Como es tan triste el ao, se han suprimido en muchas casas los refinamientos culinarios de ritual, reduciendo el men a lo puramente legendario: ternera asada, jamn cocido, dos clases de embutidos, todo fro, y las salsas del caso; la trtara sabrosa y la de nabos picantes raspados con vinagre, que es un sinapismo en el paladar. Complemento de estos fiambres es la taza de barcz [barszcz], o sea el caldo de remolachas bien condimentado con carne y legumbres, que agradece el estmago tras los ayunos cuaresmales y la primera comida de Pascua, fra y pesada. Siguen al barcz las golosinas, tortas de frutas secas con almendras y nueces; otras, con mermeladas: una caracterstica de queso y la incalificable de semilla de adormideras. Como tales exquisiteces se amasan con manteca y huevos (manteca no hay, y cada huevo cuesta 60 cntimos), se ha reducido el nmero de tales golosinas. En tiempos normales, la glotonera exige tantos y tan variados guisos y roulades, tantos y tan refinados dulces, que a nosotros, los sobrios, nos asombran. En general, celebrar las fiestas eclesisticas con comilonas no me resulta bien; pero acaso esa costumbre debe persistir, siquiera para que el rico reparta con el pobre la esplendidez de su mesa de Pascuas. Eso se hace aqu, y con la servidumbre compartimos todo, y hasta los gajitos del huevo cocido que antes de sentarnos a la mesa ofrece la persona mayor de la familia a sus deudos y convidados, smbolo de comunin y deseo de prosperidades19.
Antes la Resurreccin se celebraba el Sbado Santo a las doce de la noche, cantando el Aleluya. Despus, la gente se saludaba con El Seor Jesucristo ha resucitado, a lo que se contestaba Verdaderamente ha resucitado, lo que todava se guarda en la cristiandad oriental. Casanova relataba: Los rusos, ms golosos an que los polacos, y cual stos observadores de sus tradiciones religioso-gastronmicas, celebran este ao con los catlicos la Pascua florida. Tienen entre sus prcticas del rito griego una curiosa: se besan en seal de paz evanglica al felicitarse la Resurreccin. (...) El conocimiento de tal ceremonia me cost un susto. Nuestro criado Pietrof, la maana de un domingo de Resurreccin, me salud con las palabras legendarias: Cristo ha resucitado, y se adelant a besarme la mejilla. Grit creyendo que se haba vuelto loco, y l palideci, sospechando de m lo que yo de l20. El otro relato, contemporneo y bastante informal, refleja bastante bien como se puede ver actualmente la Semana Santa polaca en Espaa: Cracovia, 29 de marzo de 2005
Mi Seora Doa Menca: Non est hic! Surrexit enim sicut dixit! Alleluja! Que cmo es la Semana Santa en Polonia? A pesar de que Espaa y Polonia son dos pases de arraigada tradicin catlica, por mucho que los cruzados laicistas se empeen en negarlo, no dejan de sorprender las di19.- S. CASANOVA, De la Guerra. Crnicas de Polonia y Rusia, Madrid, 1916, pp. 88-89. 20.- Ibdem, p. 89.
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ferencias que existen entre nuestras formas de celebrar la Semana Santa. La primera observacin que se me viene a la cabeza es que los espaoles, a diferencia de los polacos, somos ms eucarsticos. Adems, a grandes rasgos, y aunque parezca un contrasentido, en Espaa el da grande de la Semana Santa es el Viernes Santo, mientras que para los polacos lo constituye el Domingo de Resurreccin. Es como si para nosotros lo ms importante fuera el hecho de que Cristo muere en la Cruz para redimirnos de nuestros pecados; mientras que los polacos siguen ms fielmente la enseanza paulina del: Si Cristo no ha resucitado, vana es nuestra fe. Otra personaje infinitamente ms importante en Espaa que en Polonia, tambin durante estos das, es la Santsima Virgen, todo el tiempo muy presente en Espaa, incluso a veces eclipsando a su hijo durante las diferentes celebraciones; por el contrario, est prcticamente ausente durante toda la Semana Santa polaca. En este sentido, no me parece exagerado decir que los espaoles somos ms marianos que los polacos (lo cual no significa que los polacos quieran menos a la Madre de Dios). Por ltimo, imagino que al barbudo de Carlos Marx le hubiera encantado la siguiente afirmacin, pues la otra nota caracterstica es que nosotros celebramos la Semana Santa en la calle, de una manera ms social o ldico festiva, si se prefiere; mientras que en Polonia se hace de puertas adentro, en las iglesias y en familia, y el clmen de las Pascuas es la reunin familiar del Domingo de Resurreccin. Durante la Cuaresma, en todas las iglesias se han venido celebrando Rekolekcje (retiros espirituales), para la gente joven, los menos jvenes y los abueletes. Los hay de todas las formas, tamaos y colores; cosa que en Espaa no ocurre de una manera tan institucional. Nosotros, ese tiempo, lo dedicamos ms bien a preparar y, sobre todo, ensayar las procesiones con los pasos. El pistoletazo de salida, evidentemente, es el Domingo de Ramos. La peculiaridad de ese da son los palmitos tradicionales que fabrican los polacos. Estn hechos de paja, teidos de colores muy vivos (azul, amarillo, rojo, verde). A qu se podran comparar? Creo que a todo menos a una palma o a una rama de olivo. A veces me pregunto si los polacos han visto alguna vez una palmera de verdad o un olivo como Dios manda. El referido palmito es como una especie de cetro o maza, y, para colmo, de colorines. Adems, hay un concurso para ver quin construye el de mayor tamao (los hay que llegan a alcanzar los 6 metros!). Como curiosidad, en algunas zonas rurales se golpea con esos palmitos a los nios pequeos que se han portado mal, mientras se recitan unos versos que, si mal no recuerdo, hacen referencia a las heridas de la Crucifixin. Ese mismo da se inaugura en la Plaza Mayor de Cracovia el mercadillo de Semana Santa, con los tpicos puestos de artesana popular, de tapeo srmata, souvenirs religiosos, etc. A los mercaderes ya no hay que expulsarlos del templo... Curiosamente, de lunes a mircoles santo se trabaja, tambin en la Universidad. No obstante, durante toda la Semana Santa hay conciertos de msica religiosa (sobre todo barroca).
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El plato fuerte, evidentemente, es el Triduo Pascual: Jueves, Viernes y Domingo de Resurreccin. Otro detalle MUY IMPORTANTE son las colas que se forman delante de los confesionarios antes del Jueves Santo. Al espaol medio no deja de llamarle poderossimamente la atencin el tropel de gente que est esperando, como mnimo una hora (lo s por propia experiencia), para poder confesarse. La liturgia del Jueves Santo es bsicamente la misma que en Espaa, con el tradicional lavatorio de los pies, etc. No obstante, los monumentos con el Santsimo son ms pobres que los que realizamos en Espaa. Para empezar, nosotros tenemos al Santsimo expuesto en la Custodia, y no reservado dentro del Sagrario. Todo est ricamente decorado y, sobre todo, hay muchas, MUCHSIMAS flores. En este sentido, se puede decir que nosotros somos ms eucarsticos que los polacos. Aqu no hay procesiones tampoco, ni el Jueves ni el Viernes Santo. No obstante, una figura tpica de esos monumentos polacos es la de un Cristo sentado, reproduciendo el instante justo despus de las flagelaciones y la coronacin de espinas, que est como pensando: mira lo que me han hecho estos. Esta figura del Cristo Pensador (como la famosa escultura de [Auguste Franois-Ren] Rodin), muy raramente se venera en las iglesias espaolas. El Viernes Santo lo que s se suele organizar son Va Crucis por distintos puntos de la ciudad. Los oficios de ese da bsicamente son como los espaoles, con una ENORME salvedad: despus de terminada la celebracin, en las iglesias queda dispuesta la gruta, con un Cristo yacente muerto, que no es ni ms ni menos que una reproduccin a escala real del sepulcro de Cristo. Esta es otra gran diferencia con respecto a Espaa, porque la gente aqu va luego de iglesia en iglesia visitando esos sepulcros. El Sbado, que en Espaa es un da totalmente alitrgico, los polacos van a la iglesia con unas cestitas de mimbre, como Caperucita Roja yendo a casa de su abuelita, en las que transportan alimentos: huevos pasados por agua (a veces de colores), pan, salchichas, figuras de chocolate, etc. Esos alimentos son bendecidos por los sacerdotes y son los que se consumirn al da siguiente en cada hogar, porque -y esta es otra ENORME DIFERENCIA- el Domingo de Resurreccin es como otra Navidad, solo que en primavera, es decir: toda la familia se rene, para celebrar la fiesta, los nios obtienen regalos en forma de huevos o figuras de chocolate, y los polacos se envan tarjetas de felicitacin con motivo de la Pascua. Curioso, no te parece? En Cracovia, adems, el sbado por la noche se realiza en la Plaza Mayor una representacin de la Pasin y la Resurreccin. As es como, precisamente, me imagino yo que debieron ser en su da los autos sacramentales de [Pedro] Caldern de la Barca, pues los polacos, adems de su carga teatral, tambin son muy alegricos... Este ao no pude asistir, porque en ese momento estaba participando en la Vigilia de Resurreccin, en la Iglesia de los Dominicanos. No obstante, esa celebracin de la Resurreccin en la Polonia tradicional se sigue celebrando el domingo a las 6 de la madrugada. La ma empez el sbado, a las 9 de la noche, pero termin a la 1 de la madrugada del domingo... S, cuatro horas, repito, cuatro horas de Vigilia Pascual! (Ni en el Vaticano duran tanto...).
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La explicacin es muy sencilla. Al ritual del fuego y el cirio pascual, siguieron las consabidas lecturas. Pero en mi celebracin se bautizaron tres neocatecmenos. La penltima parte fue la celebracin de la Eucarista propiamente dicha y, por ltimo, la procesin con el Cristo Resucitado y el Santsimo Expuesto. Lo mejor, sin duda, el coro. Casi toda la Misa fue cantada, con una exquisita mezcla de canto tradicional y, si se puede decir as, post-conciliar. Ol por los serafines polacos! Y llegamos, por fin, al Domingo de Resurreccin. Como te deca, ese da es como una celebracin de Navidad, slo que en primavera. En primer lugar, porque toda la familia se rene. Una vez que han llegado todos los invitados, el anfitrin o la persona de mayor edad (normalmente un varn) lee unos versculos del Evangelio que hagan referencia a la Resurreccin del Seor. En algunas casas se cantan canciones populares tambin que hagan referencia a la Resurreccin. Luego, los huevos duros que se haban bendecido el da anterior en las iglesias se reparten entre los presentes. Con esos huevos, smbolo de la vida, se puede brindar, pero el caso es que unos a otros se desean dicha, bienestar, alegra, salud, felicidad y luego se besan (tres besos, que multiplicados por el nmero de asistentes... Slo de pensarlo da dolor de labios). A continuacin, todo el mundo se pone a comer, porque se me haba olvidado decir que las mesas estn opparamente dispuestas, pues ms que un desayuno frugal, es ms bien un desayuno-almuerzo-cena. Hay de todo: ensaladas, embutidos, jamones, huevos de colores, la figura de un cordero de mantequilla, etc., etc., etc. Un condimento tradicional de ese da es el rbano trtaro, una especie de rbano requete-picante y muy amargo21. Por lo visto, ese rbano despierta las secreciones intestinales, todava dormidas despus del ayuno de Cuaresma. La idea es que ese rbano tiene que abrir ms el apetito, de manera que los polacos zampen ms. En algunas casas he visto que a los ms pequeos se les esconden las figuras de chocolate que te dije antes: huevos y conejos, sobre todo. Por cierto, que la copia del sepulcro que estaba en las iglesias continuar all durante varias semanas, slo que ahora sin el cuerpo de Jess, porque ha resucitado..., lo cual no deja de ser francamente muy pedaggico y catequtico. Por ltimo, creo que no me puedo olvidar tampoco del Smigus[?migus]-Dyngus o lunes pasado por agua. No va de coa, pero la tradicin dice que ese da, el Lunes de Pascua, hay que mojar a las mujeres. Por eso las chicas casi prefieren no salir a la calle, porque suelen acabar empapadas y chorreando de los pies a la cabeza. A m, particularmente, y sobre todo si hace un tiempo como el de las Islas Canarias, me parece una costumbre que habra que celebrar siempre, todos los das! El problema sobrevino cuando ellas empezaron a devolver los cubos llenos de agua y ahora la tradicin ha derivado en una gran fiesta del lquido elemento, donde el lema parece ser, parafraseando el Mandamiento Nuevo: Mojos los unos a los otros, como yo os he mojado. Muchas otras ms cosas se me han quedado en el tintero, pero creo que con esto te hars una idea ms o menos genrica de cmo es la Semana Santa en Polonia. Resumiendo, la Eucarista, la Santsima Virgen, la Crucifixin y la calle son las notas
21.- En polaco: chrzan.
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caractersticas de la Semana Santa espaola; frente a los retiros, la Confesin, los sepulcros, los huevos y la Resurreccin de los polacos. Muchsimos recuerdos desde la ciudad del dragn, la legendaria Cracovia, Don Lope de Figueroa Maestre de Campo del Real y Glorioso Cuerpo de Infantera de Marina [...]1.
Como se ve, dentro de la misma cristiandad occidental, catlica y romana, la manera de celebrar la Semana Santa en Polonia y Espaa es considerablemente diferente. Adems, es resultado no solamente de la implicacin de la causa nacional polaca en los festejos religiosos, sino tambin de otra forma de entender lo que es ms importante en el aniversario de la muerte de Jesucristo: su Resurreccin.
22.- La Semana Santa polaca vista por un espaol, 29 marzo 2005, Iberysci.pl, http://www.iberysci.pl/11912/11912/art419.html

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