Crnica del sudor ajeno.

Una accin de Santiago Sierra

Cuauhtmoc Medina "Muro de una Galera arrancado para ser inclinado a 60 grados del suelo por cinco personas". Santiago Sierra, Acceso A, Ciudad de Mxico, jueves 4 de mayo del 2000 19:30 hrs. Apurado, llego a la galera temiendo que los obreros ya hubieran tumbado el muro, pero estoy de suerte: han topado con cables elctricos, as que se entretienen en cortar y aislarlos. Hay varios trozos de tablarroca en el piso, y sobre stos un martillo iluminado casualmente como si fuera una escultura. Es el ao 2000 y todo lo estetizamos. La tarde cae por la ventana, baada con una luz azul. En un rincn, Santiago Sierra contesta las preguntas impertinentes de la prensa: "Qu deberan hacer los gobiernos respecto de la miseria?". "Qu alternativa tiene la gente pobre que no sea robar y matar?". Lo curioso es que la periodista apaga su grabadora, y se va sin siquiera esperar a que empiece la accin. 19:45 Los cinco cargadores desprenden el muro de tablarroca, y lo corren cuestin de medio metro fuera de la pared para evitar una columna. Entonces, lo dejan venir sobre sus cabezas, bajndolo hasta lograr la inclinacin requerida. A todo lo largo de ese proceso los ahoga un diluvio de flashes, que los trabajadores reciben estoicos pero sorprendidos. Santiago Sierra les da rdenes con un cigarrillo en la boca: "Cuatro sostienen la pared, y el quinto toma el puesto de quien se canse o quiera ir al bao". Sin pensarlo ms, el trabajador que est libre saca un alambre e intenta amarrar el muro de una viga en el techo. Sierra se lo impide sin dar mayores explicaciones y verifica e que sea correcta la inclinacin. 20:11 Obviamente, los obreros no podrn sostener el muro durante cuatro horas a mano limpia: siguen batallando para mantenerlo apenas estable. Finalmente, toman una de las escaleras de mano y la ponen como contrafuerte. Sierra no interviene, quiz porque, a fin de cuentas, la escalera tiene que ser detenida por uno de los operarios. Los cargadores ren entre ellos pero, curiosamente, cada cierto tiempo ellos mismos verifican que la inclinacin del muro sea la correcta. Me doy cuenta que usar la escalera no fue una forma de rebelin. Todo lo contrario, les permite llevar a cabo su "trabajo" con toda precisin. Apenas parece que los operarios han encontrado su rutina, Sierra se retira de la galera. Los trabajadores harn su tarea sin un director. 20:27 Eureka! La escalera les permite trabajar de tres en tres, mientras dos descansan. El pblico (finalmente, sta es una galera de arte) mira con fingida displicencia. Un camargrafo repta a los pies de los cargadores para tomarlos desde abajo, y por un instante los imagino dejndole caer la pared sobre la cara. Cul es la imagen que me viene a la memoria? Los hindes fundamentalistas derribando la mezquita de Ayodhya en 1992? Pero al lado opuesto del muro lo que aparece es una estructura primaria minimalista: un plano blanco y limpio, inclinado casi a la manera de un Richard Serra. Con ms precisin, uno describira el efecto "escultrico" del conjunto como cercano al repertorio de Robert Morris. La pieza, con todo y su despliegue de musculatura masculina, es un desarrollo heterodoxo de Site (1965), donde Morris maniobraba hojas de triplay ante Carolee Schneeman posando como la Olimpia de Manet. Los fragmentos en el suelo remiten tambin a los ejercicios de anti-forma de Morris de fines de los sesentas. Pero aqu el "escultor" no finge ser un obrero, sino que es un asalariado real. 20:45 Me distraigo con sucesos nimios: una polilla que entra por la ventana, los zapatos monstruosos de una chica vestida de gala que cruzan su empeine con una especie de diadema de escamas verdes de plstico. Uno de los cargadores recarga la pared en un hombro y por primera vez confronta al espectador. Por supuesto, nuestra circunstancia es del todo inapropiada: un voyeaurismo de clase que participa en una estructura de denigracin recproca fundada en el mutuo desconocimiento. Nadie habla con los trabajadores. El pblico mira un rato y luego forma grupitos para hablar de los chismes de sus cenas, el ltimo captulo de la telenovela, otras exposiciones e incluso de poltica electoral.

Uno de los obreros recarga la pared en su hombro derecho, enciende un cigarrillo y murmura hacia su compaero: "Llevamos nada ms una hora." 21.00 Yo supuse que la paga era medianamente atractiva, pero Montserrat Albores, quien est a cargo de la galera, me saca de mi error. Los cargadores repetirn la accin un total de cinco veces, y cada vez cobrarn ciento diez pesos, algo as como once dlares. Ni duda que los ciento diez pesos son ms del doble del salario mnimo en Mxico, pero tampoco se trata de un ingreso extraordinario. Slo por hoy, y por ser de noche, les darn ciento cincuenta pesos extra. As es que, en total, cobrarn setecientos pesos (como setenta y cinco dlares) por veinte horas de estar cargando una desgraciada pared. Es el alquiler de un cuartucho en una zona pobre de la Ciudad de Mxico. Entiendo que la integridad de la pieza demanda no pagar ms all del estndar salarial o de lo que pide el operario y, sin embargo, aliviara la conciencia. La brutalidad de la obra de Sierra consiste en ilustrar desde adentro el mecanismo de la coaccin econmica, la mercantilizacin del tiempo industrial, y la de la jerarqua de clases bajo el capitalismo. Reproduce en escala, pero con toda obscenidad, la explotacin del obrero manual en los sweat shops en Mxico, Tailandia o India, pero tambin la cesin monetaria de voluntad que un sicario brasileo ganara al cobrar treinta o cuarenta dlares por acuchillar a nuestros enemigos. Lo incmodo de la situacin que se genera en estas acciones viene de exponernos al espectculo de un juego mercenario donde resulta posible, como ocurri en diciembre de 1999 en la Habana, que seis tipos de clases bajas vendan al artista, el derecho de tatuarles una lnea horizontal a mitad de la espalda. Es una especie de table dance sin erotismo. Me viene a la cabeza la tajante frase de Adorno: "no se puede representar el modo de produccin." Y en efecto, aqu lo que se representa es la relacin salarial, pero no el proceso de acumulacin econmica. Sierra pone el foco en la estructura de poder que proviene de la venta del tiempo de vida, pero no en el mecanismo de la produccin y la ganancia. La accin es, ms bien, una meditacin sobre el arte como "trabajo intil" por excelencia, esa perspectiva abierta por Bataille en su lectura de la "economa general" centrada en el consumo improductivo. El carcter anti-econmico de las tareas que Sierra impone a sus asalariados tambin me hace pensar en el modelo keynesiano. No era acaso Keynes quien recomendaba a los gobiernos, tras la crisis de 1929, contratar a los millones de desempleados para que abrieran huecos de da para luego cerrarlos de noche, a fin de generar demanda para reactivar el mercado paralizado por el crash? Sierra postula una especie de administracin del despropsito, cnicamente explotadora, obscenamente clasista, y ocasionalmente racista. Resulta incmodo ver a este artista que no slo tiene tez blanca, sino acento de Madrid, imponiendo tareas absurdas a trabajadores latinoamericanos. Lo choqueante en Sierra es que confina todo sesgo de ambigedad a nuestros dilemas morales o polticos como observadores. Las piezas como tales no tienen ambivalencia alguna. Son decididamente brutales, descarnadas, bajas, desilusionadas, mercantilizadas, injustas, pesimistas, amargas, oportunistas, secas, inhumanas, ofensivas, antiglamorosas y neocoloniales. Pero durante esta accin de sostener una pared de la galera, lo que ms sorprende es la autodisciplina de estos trabajadores. No pasan cinco minutos sin que alguno ponga la escuadra en el suelo y corrija la inclinacin del muro. Toman una orden insensata como si algo dependiera de ella: insisten en mantener la pared en un ngulo de 60 grados con respecto del suelo, cuando seguramente 65 o 70 grados implicaran un poco menos de peso sobre sus brazos. Pienso en el audaz cinismo de Lyotard, al hablar de la contribucin de los obreros del siglo XIX en ampliar la capacidad de resistencia fsica y psicolgica de los seres humanos, al aprender a tolerar condiciones de una vida cada vez ms intolerables. Quiz Sierra simplemente nos presenta una ilustracin del poder masoquista del autocontrol de productor contemporneo. Quiz el tema sea el hechizo de autorregulacin que mantiene en pie el orden social. 21.20 Me equivoqu con respecto de la periodista. Ha vuelto acompaada de quien parece su marido. No viene de trabajo: la accin ha de haberle producido una gran curiosidad y no poda perdrsela. 21.30 Tomo una foto ms y me decido a hablar con los operarios. Se ren de la accin y me preguntan "Para qu hacemos esto?, por qu tantas horas?". Ellos se dedican a poner y quitar muros, pero nunca tuvieron que cargar una pared durante tanto tiempo. Les explico que el artista los utiliza para hacer una escultura, y que por eso les han estado tomando video y fotografas.

Ren, pero no exageradamente: no se ocupan de inmediato sobre si esto es o no arte, sino que les preocupa la posibilidad de aparecer en el peridico y ser reconocidos. Temen las burlas de sus compaeros del taller. "No que eras carpintero...?". Luego bromean como si lo que estuvieran haciendo fuera una penitencia: "Diosito, diosito, ya no pecaremos ms ." El hielo est roto y los obreros charlan con algunos otros miembros del pblico. Un tipo vestido de traje se anima a leerles en voz alta fragmentos del volante que Santiago Sierra imprimi: Esta operacin supone la aplicacin de una actividad laboral no necesaria, e incluso ajena en sus mtodos a los usos laborales ms comunes. El empleo de personas en una labor que sera solucionada con algn tipo de contrafuerte atenta contra la lgica del menor esfuerzo laboral como hacia los criterios de economa empresarial. [...] Desde el punto de vista del trabajador no existe la diferencia entre la utilidad o inutilidad de sus esfuerzos mientras su tiempo sea remunerado. El visitante exclama: "Pero si ni yo lo entiendo!" Una mujer que lo acompaa se anima a (mal)interpretarle: "Es un ataque contra la idea del progreso..." 21.54 Sierra se ha ausentado casi desde que empez la accin, por ende, es la directora de la galera quien toma la determinacin de dar trmino a la pieza. Quiz la tortura ha sido demasiada, los trabajadores se quejan ms a menudo, pero tambin sucede que la galerista se confunde al hacer los clculos, pensando que ya han transcurrido ms de tres horas. No necesita repetir la indicacin. Bajar la pared al suelo es el mayor momento de peligro. El muro se resbala y casi cae sobre los cargadores y sobre nosotros. Pero, por fin, Diego, Juan, Jess, Marco Antonio y Pedro se retiran, luego de recibir un tibio aplauso y un sobre con dinero. El ms joven, Marco Antonio, me dice con un tono burln y exacto: "Conque se trataba de que cinco idiotas cargaran el muro? Bueno, cinco 'personas'." Minutos ms tarde, Sierra vuelve. Se ha ausentado durante casi todo el desarrollo de la pieza. Me explica: "Una cosa es planear la accin, otra cosa es hacer que la gente lleve a cabo las instrucciones. Me da mal rollo verlos." Este es un verdugo que cierra los ojos al bajar el hacha. El muro queda descansando sobre los escombros, quebrndose por la mitad. De nuevo un Robert Morris espontneo: una estructura anti-forma. Son casi las diez de la noche.

La Irona, La Barbarie, El Sacrilegio

Cuauhtmoc Medina
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Amada modernidad, que no perdonas: Lo que se prometa como la era de Nafta acab en un nuevo llano en llamas. Durante los aos ochenta y noventa el gobierno mexicano y sus lites invocaron, con cada vez ms exaltacin, la idea de que Mxico, al fin, habra de integrarse en esa utopa descolorida que llamaban "modernidad". No obstante sus ditirambos, se trataba de un deseo convenenciero. La "modernidad" tena un claro sentido en el terreno econmico: la privatizacin acelerada, el desmantelamiento de la propiedad tradicional en el campo, la internacionalizacin del capital... esa ortodoxia que es el derecho de conquista del capitalismo triunfante. Hipotticamente, esa "puesta al da" habra de traer un modo de vida comparable al de Estados Unidos y Europa, lo cual inclua el espejismo

de la democracia occidental y la abundancia de los MacDonalds. Pero, como ha venido demostrando tercamente la historia de los pases que supuestamente estn "en vas de desarrollo", la conduccin de la "liberalizacin econmica" no puede llevarse a cabo ms que a costa de los sueos de modernidad poltica y con un reparto cada vez ms perfecto de las desigualdades. No es paradoja, sino una necesidad de la propia violencia que significa "modernizar", que el Estado mexicano, como sus compadres chinos y cubanos, tuvo que utilizar la maquinaria aparentemente nada moderna de su control ideolgico, militar y poltico para imponer su restructuracin. Que la modernizacin slo poda llevarse a cabo bajo el signo del despotismo y la represin. De ah el colapso de 1994 y 1995: la agudizacin de los conflictos entre regiones y sectores econmicos; la irrupcin de la violencia poltica; el retorno puntual de la crisis financiera a fines de 1994; la rebelin indgena de Chiapas y el afn de ahogarla en sangre, aun a costa del consenso. Una vez ms la llamada "modernidad" vino a mostrar su verdadera cara, y esa apariencia es el caos y el desajuste social. Cmo, hay que preguntarse, es que ese caos vino a expresarse en el terreno de las artes y la cultura en Mxico? A imagen y semejanza del torcido planteamiento que sostiene a su estado, la cultura contempornea en Mxico no puede ser ms que escindida, vacilante, descolorida y confusa. Una mezcla grandilocuente de espejismos y saltos en el vaco, que oscila entre el resucitamiento de las momias aztecas del discurso oficial, las ilusiones cosmopolitas de los intelectuales y artistas de clases medias y los balbuceos de una posible, pero an no realizada, cultura crtica que no alcanza a definirse con propiedad por los trucos de su enemigo, que no se concreta porque el adversario es cnico y escurridizo. Ante la imposibilidad de fabricar una mitologa a partir de los holocaustos del neoliberalismo, las lites polticas y econmicas volvieron los ojos al capital ya dilapidado, pero siempre disponible, del mexicanismo. Las exhibiciones internacionales de Mxico: esplendores de treinta siglos y Europalia, la sala de arte mexica en el British Museum, el colaboracionismo en la entronizacin esterilizada del culto de Frida Kahlo y la transformacin de las zonas arqueolgicas en prospectos de disneylandias tropicales, ornamentaron el efmero triunfalismo de la primera mitad de los noventa necesitado de reafirmar el aparato iconogrfico nacional para que sirviera como herramienta de la despiadada internacionalizacin. La vieja receta se puso en prctica: la del pastoralismo historicista. El gobierno de la revolucin ms vieja del mundo intent paliar la ausencia de una imagen del futuro tratando de reafirmar la tesis de una continuidad sin conflictos ni resquebrajaduras en el pasado de la cultura, pues bajo la ptica del poder Mxico es esa entidad donde las matanzas y expoliaciones se borran bajo la imagen de la docilidad. Una convivencia fructfera de lo nuevo y lo antiguo, donde la modernidad de las maquiladoras y la competencia internacional tendra que coincidir con la herencia de la

"grandeza de Mxico", y frente a la cual cualquier oposicin, aunque fuera la de los idolatrados indgenas, era simplemente una molestia prescindible. Una imagen de exportacin (aquella que atrae al turismo y que se busca cuando se piensa en Mxico en las galeras y museos) pero que tiene un claro sentido interno: servir como fuente de legitimacin, explicar un monopolio del poder a imagen y semejanza de sus monolitos y definir el terreno donde, supuestamente, se sitan las tareas de los intelectuales, escritores y artistas, como oficiantes de su culto. Pues, en efecto, ese edificio que es en Mxico la cultura nacional --que sobrevive ante el acoso de una cultura televisiva domstica habitada por Madonnas criollas que no hablan de sexo, grupos de rap sin definicin tnica y punks de clase media alta&emdash; es el hijo disecado de las batallas intelectuales y artsticas del Mxico posrevolucionario. De Vasconcelos a Octavio Paz y de Diego Rivera a Carlos Fuentes los intelectuales y artistas mexicanos han construido una mitologa que es precisamente la nacin que salta a la boca de la gente cuando habla de "Mxico". Una construccin que, con distintas causas y programas polticos, ha acabado por convertirse en un lastre irremediable. Y que, como Roger Bartra ha sealado en La jaula de la melancola, tiene como principal saldo hacer difcil para los contemporneos la definicin de sus tareas polticas y culturales : (...) el metadiscurso nacionalista suele impedir o dificultar la relacin de los mexicanos con su pasado y con la historia del mundo: la historia es reducida a jeroglficos, a smbolos estticos destinados a glorificar el poder nacional y adormecer la razn; cuando se despierta de ese sueo resulta difcil reconocer el pasado propio e, incluso, la presencia del mundo. Hemos soado en mil hroes mticos, pero de la nacin slo quedan sus ruinas. Ciertamente, el culto nacional que restaur el estado mexicano de los aos recientes era ya una religin muerta que nadie, salvo sus propios idelogos y los medios masivos, poda tomarse en serio. Bartra crea en 1987 que el colapso de la idea de la cultura nacional mexicana habra de traer una liberacin inevitable: la de la desnudez de la "desmodernidad": Los mexicanos han sido expulsados de la cultura nacional; por eso, cada vez rinden menos culto a una metamorfosos frustrada por la melancola, a un progreso castrado por el atraso. Los mexicanos cada vez se reconocen menos en ese axolote que les ofrece el espejo de la cultura nacional como paradigma de un estoicismo nacionalista unificador. (...) No les entusiasma una modernidad eficiente ni quieren restaurar la promesa de un futuro industrial proletario. Tampoco creen en un retorno a la Edad de Oro, al primitivismo larvario. Han sido arrojados del paraso originario, y tambin han sido expulsados del futuro. Han perdido su identidad, pero no lo deploran: su nuevo mundo es una manzana de discordancias y contradicciones. Sin haber sido

modernos, ahora son desmodernos; ya no se parecen al axolote, son otros , son diferentes. Y sin embargo, una cosa es la teora y otra las ideologas. No obstante su esterilidad, la identidad mexicanista, como el PRI, es un muerto que goza de cabal salud. A despecho de su cada vez ms frecuente aparicin en los encabezados de nota roja poltica del mundo, Mxico sigue lucrando de su aroma de peculiaridad cultural, al grado de que en muchas ocasiones suplanta, metropolitanamente, a la imagen de Latinoamrica. Mscara que es ocultacin, pues a cada idealizacin de lo mexicano hay que oponer su nmesis sociolgica: el racismo al Museo de Antropologa, la moralina catlica al improbable erotismo deComo agua para chocolate, la dictadura priista al pas surrealista.

Aparicin de la papaya,Javier de la Garza, 1989, Cortesa de la galera OMR, Ciudad de Mxico

La cultura de Mxico es el fantasma que se proyecta en los ojos de los presidentes mexicanos cuando se deciden a desaparecer y asesinar a sus opositores. Es esa entidad la que respalda las paranoias de amenazas internas y externas y la que valida los gestos de autoritarismo con que peridicamente nuestros gobiernos aceitan la maquinaria de los negocios que son su verdadero y nico inters. Uno podra, como muchos, hacer como si las tareas artsticas y literarias nada tuvieran que ver con esa clase de construcciones sobre la historia, para hacer una cultura "metropolitana" a pesar de la maldicin del nacionalismo y las atrocidades que se cometen bajo el amparo del nombre sacrosanto de Mxico. Pero hacer como que una situacin no est presente tiende slo a perpetuarla: la tarea de dinamitar la cultura mexicanista del poder apenas empieza. La reformulacin de la cultura mexicana para convertirla en una entidad viva y liberadora es todava un sueo. Si la cultura nacional que nos ha envenenado es una religin de imgenes vacas pero tirnicas requiere una subversin, tambin, iconogrfica. Aparecer a veces como irona disfrazada de candidez,

otras como revelacin de realidades que contradicen el dogma, otras como divertido sacrilegio. Como falsa idolatra, como dislocacin sincrtica o como profanacin escatolgica.

Los fantasmas aztecas Durante los ltimos nueve aos Javier de la Garza ha venido pintando narraciones acerca de la imposibilidad de Mxico, relatos en donde la potica y los temas de la mitologa nacionalista encarnan para demostrar, precisamente, su inverosimilitud. Epifanas, vale decir, de la falsedad idoltrica. A nadie escapar, supongo, que sus estrategias estn en directa relacin con aquellas que prevalecieron en la pintura occidental durante los aos ochenta: la apropiacin ms o menos parafrasstica de estilos e conos de las primeras vanguardias o las etapas de la "historia del arte"; la utilizacin de ideogramas y textos en el cuadro como para conjurar el escepticismo ante la capacidad de la pintura para transmitir por s misma su discurso; la tendencia a presentar figuras ms o menos centrales y dominantes sobresaliendo en un fondo que no es una escena, sino un montaje decorativo de superficies saturadas, ante el que las figuras chocan con su apariencia de estatismo y de volumen. Pero, por sobre todo, la pintura de De la Garza delata su afiliacin a la pintura de los ochenta en la forma en que se ofrece como una especie de "mitologa" personal, mediante la cual la pintura aparece marcada por un exceso de oratoria acompaada de la imposibilidad de su lectura, ya porque produce en el espectador la suposicin de que el artista guarda para s un significado que se ostenta en la misma medida en que se ocluye, o porque combina la estridencia de los "mensajes" con la falta de articulacin de las partes. La pintura de De la Garza hace eco de la inquietud "posmoderna" de que la opulencia de informacin es garanta y expresin de la ausencia de significacin. De ah que sus obras suelan anidar entre el misticismo y la irona, entre la imagen simblica y la indigestin informativa. Y en esa medida slo tienen sentido cuando se las remite al contexto que critican reinventndolo: el de la iconografa de la mexicanidad que durante los aos veinte a cincuenta elaboraron los pintores y cineastas mexicanos, y en especial los de la rama sentimental y kistch de la nacionalidad melanclica: las pelculas del Indio Fernndez fotografiadas por Gabriel Figueroa, los calendarios de Jess Helguera, la pintura "metafsica" de Mara Izquierdo y el martirologio intocado de Frida Kahlo, el culto guadalupano y la escultura mexica. De hecho, De la Garza fue clasificado por la crtica local como parte de un movimiento: el del llamado "neomexicanismo", designacin que suele enmascararlo como un mero revival, al modo en que, tambin, de

nostalgia se aliment la iconografa oficial. Una corriente que, como Olivier Debroise ha observado, naci en los ochenta como una alternativa a la internacionalizacin predominante del arte mexicano de las dcadas anteriores, pero que a mediados de la dcada vino a convertirse en una especie de mainstream de la pintura mexicana, con todos los peligros y contradicciones que eso encierra. Paradjicamente, lo que empez como irona devino en xito de mercado, en parte porque aliment la imagen de que la pintura mexicana poda recuperar su peculiaridad nacional, pero tambin porque vino a coincidir con un nuevo inters por la identidad en el arte de Norteamrica. Evidentemente, la pintura de De la Garza no se planteaba a s misma como una revigorizacin de los mitos nacionales, pero no puede negar que ha participado en algo de ello. En otro terreno, el hecho de que pueda haber promovido un gusto por aquello que ridiculizaba es prueba de que la fosilizacin de la retrica mexicanista es capaz de asimilar incluso sus herejas. De la Garza ha experimentado las ambigedades propias de la cita: la dificultad que hay en distinguir adecuadamente la crtica del homenaje. Sus obras incorporan esa ambigedad y juegan con la posibilidad de que el espectador las tome como autnticas expresiones neomexicanas, cuando su intencin es acentuar una distancia paradjica frente a los mitos nacionalistas.

La frontera: en un solo lugar, en todas partes Una de las paradojas de la cultura mexicanista es haber levantado sus sueos sobre el elogio del mestizaje y verse continuamente amenazada por la posibilidad de nuevas mezclas culturales. En particular, vive siempre ante el acoso de fundirse ante los prestigios del modo de vida norteamericano. La ilusin de una cultura mexicana cosmopolita tiene su reverso en la imagen de un folklore constantemente en decadencia: en tanto las clases altas mexicanas se definen por su mimetizacin, alimentan el sueo de que las clases bajas sean idnticas a sus modelos primigenios, como si la asimilacin cultural fuera parte del monopolio de sus privilegios.

Aparicin de la tierra-elegancia / El Vez, 1991. Cortesa de la Galera Jan Kesner, Los Angeles

Aun antes de ir a Los ngeles a estudiar a Cal Arts, la pintura de Rubn Ortiz Torres haba mostrado un especial inters por el modo en que los

conos culturales mexicanos y catlicos eran perturbados por la irrupcin de la cultura comercial de masas que se consume en Mxico. Pero en los ltimos aos su cercana con la vida fronteriza que se desarrolla tanto entre los chicanos como entre los habitantes del norte de Mxico vino a plantearle la necesidad de utilizar las imgenes como campo de estudio del malentendido cultural. Rubn Ortiz parte del principio de que toda identidad cultural es una construccin ganada a golpes de abstraccin: la limpieza de elementos estticos perturbadores y el congelamiento de ciertos rasgos que se elevan a la categora de principios culturales, como por ejemplo la imagen de Mxico como un reservorio rural del catolicismo popular y los Estados Unidos como un theme park del progreso industrialista. Toda identidad, y la representacin de lo mexicano es un caso ejemplar, es una fabricacin poltica. Pero lo significativo de las construcciones de la identidad es que, a pesar de ser artificiales, acaban por ser asimiladas y puestas en juego en la realidad cotidiana, lo que provoca una continua inestabilidad y abundancia de paradojas. Como lo demuestra su video Cmo leer al Macho Mouse (1991), la representacin de Emiliano Zapata es caricaturizada por Speedy Gonzlez, y correspondientemente los artesanos mexicanos esculpen hoy en barro, de la manera ms tradicional posible, al pato Donald. Ortiz est particularmente atento a aquellos casos en que las taxonomas culturales se rompen y generan dilogos inesperados: por ejemplo, cmo la obsesin estadunidense por el peligro de los invasores extraterrestres, en parte suscitada por la inmigracin, puede reflejarse en las pinturas sobre terciopelo en que los tijuanenses representan al E.T. El artista, segn Ortiz, tiene la tarea no de representar y ordenar ese caos cultural, sino de enfrentar al pblico con las representaciones que de l se han hecho, quiz para inquietarlo con el humor objetivo y negro de sus propios reflejos. De modo que Ortiz documenta y selecciona la forma en que se ejercita una cultura viva frente a sus abstracciones simblicas, en parte porque le fascina esa vitalidad (por ejemplo, la opulencia de los carros de los low riders chicanos), y en parte porque la cultura viva no puede ser ms que trgica y cmica.

Ejrcito Mexicano, Rubn Ortz Torres. 1992

Su trabajo es un desafo lo mismo contra la idea de un lenguaje artstico puro e "internacional" con que muchas veces suean los artistas mexicanos, y contra la utopa de representar por medio del arte la identidad de una cultura. En ese sentido su obra se separa del arte chicano que, en muchas ocasiones, aspira precisamente a representar simblicamente una condicin cultural fronteriza. Por el contrario, sobre todo en sus fotografas a color, Rubn Ortiz se ha dedicado a mostrar la evanescencia misma del concepto de la frontera mexicanonorteamericana al documentar y teatralizar por igual en Los ngeles que en la Ciudad de Mxico, entre otros muchos lugares, momentos en los que es imposible reconocer la peculiaridad de un sitio; es decir, momentos en que la frontera se manifiesta ya no como una lnea divisoria en el ro Bravo, sino como una posibilidad latente en cualquier lugar de Norteamrica. Escenas que muestran cmo la frontera no es un lugar, sino una perturbacin esttica. Recientemente, Rubn Ortiz ha querido pasar de la observacin de esa dislocacin a la intervencin directa. Sus gorras de beisbol no solamente ironizan sobre la forma en que los emblemas de los equipos deportivos se apropian de los estereotipos culturales, sino que construyen una posibilidad futura de la identidad mexicanonorteamericana: la de la conquista y politizacin de la cultura de masas. Si esas gorras fueran, en efecto, moda, la industria cultural hara circular ya no los estereotipos, sino imgenes paradjicas y autocrticas de los discursos de identidad. Ortiz, en el fondo, pone a prueba la posibilidad de rebasar el reservorio del arte. Sus obras imaginan un pblico distinto: aquel para el cual las representaciones son algo ms que placeres. Aquel para el cual las representaciones pudieran ser armas polticas. Un pblico meramente hipottico, probablemente improbable, pero muchas veces implcito en las posiciones del multiculturalismo. Estas gorras se ofrecen como proyectos utpicos; encerradas como estn en su vitrina, hacen ms que evidente la todava incmoda distancia entre prctica artstica y cultura de masas. El incesto Extrememos la suposicin de que las ideologas son religiones seculares y que convierten a la historia en un relato sagrado, fosilizado e inaccesible, en teogona escrita. Los museos, con sus objetos alejados de toda manipulacin, desprovistos de cualquier contexto y contacto, manifiestan esa visin clausurada del pasado y de la tradicin, consagrando la idea de que slo es cultura lo que ya no nos est disponible. No es solamente que los estados reescriben la historia para justificar su poder poltico, sino que una vez que lo hacen, la emparedan para que no propicie malas ideas subversivas. La educacin que nos inocula con una versin de la historia suele presentarla como hecho irrevocable, a pesar de que la investigacin acadmica del pasado sea una reescritura perpetua, y a pesar de que las narraciones histricas populares, como los mitos, la borren y reconstruyan constantemente en

la plasticidad de la memoria y la oralidad. Una de las claves de la hegemona es mantener la identidad y la historia siempre presentes, pero en el estatismo de la distancia. En ese sentido, el contacto con el pasado ocurre bajo control paterno En sus instalaciones, videoacciones y objetos, Silvia Gruner ha venido tratando de dar forma a una inquietud que podemos llamar sacrlega: aproximar la memoria mediante el contacto corporal, dislocar la apariencia intocada de la historia y las tradiciones mediante una erotizacin escatolgica. De un modo anlogo a cmo la mstica catlica perturba peridicamente la estructura del catolicismo oficial, Gruner invita al espectador a tener un acceso sin mediaciones con los signos de su cultura. De ah que sus obras acenten frecuentemente una especie de aura encerrada en los objetos: ya el alma alojada en los cabellos o en el lecho, la presencia histrica habitando fantasmticamente en los conventos y casas, o la iconografa de la santidad incorporada en el traje. Y que sus imgenes, como el color oloroso del jabn de una de sus instalaciones, sean emanaciones fsicas y no solamente objetos visuales. Por supuesto, ese contacto sagrado con la cultura no puede ocurrir sin un dejo de irona. Las ceremonias de Silvia Gruner alcanzan un cierto momento en que muerden su cola y se metamorfosean en broma y el juego. Quiz porque, de esa manera, Silvia intenta conjurar los peligros a que se ve expuesta una ptica femenina cuando aborda la tradicin: es decir, la tentacin de encarnarla. No es casual que, en el caso mexicano, mujeres como Frida Kahlo, Mara Izquierdo o Tina Modotti sean mitificadas en el momento mismo en que el modelo de la identidad cultural nacional est en crisis, pues a la mujer se le suele identificar con la esencia intocada e irracional de la naturaleza y la cultura, y por tanto se la convoca cuando las seguridades de la tradicin se tambalean. En No jodas con el pasado porque te embarazas (1994), Gruner ha conseguido articular a la perfeccin esa temtica del pasado tomado por la fuerza con la necesidad de oponerse al mito de la feminidad como paraso de la identidad. El video y sus stills se presentan ambiguamente como una ceremonia privada o una arqueologa pornogrfica. Una serie de tepalcates, figuras rotas de barro de las religiones agrarias precolombinas que todava salen con facilidad de los campos de labranta, son nuevamente fertilizadas por la mano de la artista. Esa mano atrae a los dolos a un contacto negado por la narrativa histrica, pero al mismo tiempo representa a ese pasado como materia fornicable, como objeto de violencia. El dolo se chinga: la mano de la mujer, paradjicamente, se vuelve falo. (No en vano la patria es esa entidad femenina del padre.) Pero como el ttulo de la pieza sugiere, esa escapada es autoviolatoria: es la artista, y no el pasado, quien puede salir preada de ese contacto. Uno quisiera ver en este "rapto de las coatlicues" la posibilidad de liberar al pasado de sus dogmas para

reeslabonarlo con nuevas tareas y nuevos presentes.

"No jodas con el pasado porque puedes quedar embarazada", Silvia Gruner, 1994. Impresiones Ektakolor (revelado cromognico), instalacin de 16 fotografas, 20X40" (51X61 cm)c/u, tamao total de 108X96" (274X224 cm). Cortesa del artista

Los gestos aislados y ansiosos de estas imgenes son una metfora de los acosos tentativos que uno quisiera tener con la identidad y la historia una vez que la narrativa estatal quede vencida. No en vano las mitologas antiguas arrancan con la subversin de un incesto.

Las naciones unidas del arte Exhibiciones internacionales van y vienen; son el termmetro de la cultura naciente del fin de siglo. Y no es por nada que suceden. Mientras los mercados se inundan de jeans made in Thailand, tequila japons, vino sudafricano y PCs brasileas, en una masa cada vez ms irreconocible y despatriada, las artes aspiran a formular un intercambio clarificado y autoconsciente de las proveniencias. Cierto que esa representacin cultural es problemtica. Por un lado, el multiculturalismo que aparentemente domina la escena artstica mundial quisiera ser el contraveneno de ese infierno de uniformidad galctica que, desde las metrpolis, se imaginaba como el resultado de la internacional del modernismo. Pero, por otro lado, pone sobre la mesa de discusin el concepto de "culturas nacionales" que el romanticismo formul para los estados modernos. Y, sin embargo, las exhibiciones internacionales que hacemos y observamos llevan, como pecado impreso en el nombre, la presuncin de que artistas y obras representan a sus naciones, y los pblicos que las observan no dejan de esperar de ellas que se les revele una verdad,

digamos por decir cualquier cosa, sobre "Mxico e Irlanda". Esto es una ilusin: la experiencia de una sociedad no se resume en un objeto o una imagen. Si una obra de arte puede inmiscuirse en la tarea de dar un sentido momentneo a la masa contradictoria de estmulos, puede, si acaso, aspirar a volverse un punto de referencia, o un talismn ayudar a vivir un contexto voltil, antes de caer en el depositorio de definiciones congeladas de los "patrimonios culturales". Pero aun as la trampa existe y est puesta. De por s, las artes plsticas viven del fraude de su transparencia. El pblico pasea por las salas de galeras y museos y consume, instantneamente, una imagen que casi por definicin es una unidad inmediata de sentido; que a pesar de ser contradictoria y sangrienta se ve en un segundo y se asimila como una frase. Uno va de turista a Babel y regresa con una instantnea.

La instantnea La imagen no puede ser ms elocuente, precisamente por lo que tiene de antiglamorosa. Nada en ella refiere a la esttica de la fotografa de guerra, con sus close-ups de actividad resplandeciente y su descarada persecucin del sufrimiento con rostro humano o la gloria an por extirpar; todos esos signos que, precisamente, hacen que una imagen parezca documento, gritndonos a todo lo alto su importancia. Todo lo contrario: la descomposicin de la escena tiene mucho de la simpleza de esas tomas que atiborran los lbumes de familia en la era de la instamatic. Los actores no juegan a la retrica de los gestos y nada en su modestia parece delatar el acto que cometen. Nada hay en ellos de la salvaje mezcla machista del bandido y el hroe que alimenta los miedos de quienes auguran el despertar del llamado "Mxico bronco". En nada se parecen a los guerrilleros guevaristas de los sueos universitarios o las pesadillas clasemedieras. Algo en ellos hace saltar tanto las mitificaciones como las demonologas.

Finca Liquidambar, Angel Albino Corzo, 1994. Foto de

Omar Meneses / La Jornada

Los peones de la finca Liquidmbar, en ngel Albino Corzo, Chiapas, han tomado la casa del patrn de la hacienda. Es septiembre de 1994 y la foto es de Omar Meneses, de La Jornada. Sobre las paredes, por encima del dintel, cuelgan cuatro serigrafas de Andy Warhol. (Precisamente Warhol: ese puente mgico entre las idolatras del American way of life y las seguridades del mainstream neoyorkino.) Una de ellas, la de la izquierda, est chueca, como chuecos tambin suelen estar los retratos de Jurez o el presidente en turno en las escuelas pblicas mexicanas. Marilyn, eternamente asesinada en su sonrisa, luce desposeda y aburrida en su prisin de cristal. Tan lejos de los reflectores de Hollywood, como tambin los campesinos estn lejos de los murales de Diego Rivera. La foto --que supongo envidiara Louise Lawler-- no solamente muestra la domesticacin del arte en este set de muebles neocoloniales y lmparas de dudosa aristocracia criolla. Hace visible la naturaleza de una contradiccin que se vive como pan cotidiano. No, como romntica y demaggicamente quisiramos, la de una indecisin entre el pasado y el futuro, entre la pobreza y el desarrollo. No los tropiezos de una transicin, sino una herida en el imaginario social que se abre ms y ms porque el discurso oficial pretende cerrarla. He aqu los indgenas revolucionarios, en nombre de los cuales todava se gobierna en Mxico, pero que son la peor pesadilla de ese mismo gobierno. ste es el Mxico que la imagen higienizada y narctica de la cultura nacional no alcanza a comprender, y por eso elimina. El Mxico de una creciente incomprensin y un incontrolable descontento. Dnde qued el pas surrealista? Dnde el realismo mgico? De todo aquello slo queda hoy una vergenza. La cultura mexicana tendr que ser fiel a esa rabia, o no merece ser ms.