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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Produo Cultural no Brasil/ organizao ( ?) - So Paulo: editora,2010 n paginas ISBN 000-00-000-000-0 1. Cultura e Arte 2. Produo Cultural 3.Politica Cultural. CDD 000.000 CDU 000.000 Este trabalho est licenciado sob uma licena Creative Commons Atribuio- Uso- naocomercial- Compartilhamento pela mesma licena 3.0 Brasil,para ver uma cpia desta licena,visite http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/br/ www.casadeculturadigital.com.br

ndice de Entrevistados
Srgio Vaz Antonio Albino Rubim Rui do Carmo Inezita Barroso Gilberto Freyre Neto luciana tomasi Gilda Mattoso Cao Guimares Luiz Calanca Ivaldo Bertazzo Francisco Weffort Danilo Miranda Manoel Salustiano Kim Marques Philippe Arruda Moraes Moreira Ivam Cabral Joo Batista Ribeiro Carlos Dowling Luiz Carlos Barreto 8 20 32 42 54 68 80 90 102 116 148 162 174 186 198 208 222 234 246 258

Srgio Vaz

Poeta e fundador da Cooperifa

Srgio Vaz

A comunidade faz a gentileza de ouvir e o poeta de falar. Assim, as pessoas pegam no livro e ele no mais queima em suas mos.

Para Srgio Vaz, levar literatura para a periferia das grandes cidades uma nova etapa do movimento antropofgico, criado pelo poeta modernista Oswald de Andrade. Nascido em Minas Gerais, em 1964, Vaz mora em So Paulo h mais de duas dcadas. Gosta da expresso antropofagia perifrica para falar de literatura marginal, e classifica-se como um vira-lata da literatura. Como sonhador e maluco mesmo, organiza h dez anos o Sarau da Cooperativa Cultural da Periferia, a Cooperifa, e rene cerca de 300 pessoas toda quarta-feira em um bar na zona sul de So Paulo. O Sarau da Cooperifa est refundando a troca de ideias. Ele funciona como um movimento, virou um movimento dos sem-palco, explica. Antigamente, a gente se mudava da periferia. Agora, a gente quer mudar a periferia. Seu trabalho estimulou a criao de outros vrios saraus de poesia na capital paulista e no Brasil. J publicou, de maneira independente, os livros Subindo a Ladeira Mora a Noite (1988), A Margem do Vento (1992), A Poesia dos Deuses Inferiores (1995), Pensamentos Vadios (1995), Colecionador de Pedras (2004) e Cooperifa: Antropofagia Perifrica (2008). Vaz avesso a institucionalizar o Sarau da Cooperifa. Teme que o projeto fuja do essencial, que cooperar um com o outro. Quando precisa apresentar o que voc faz com a literatura na periferia, o que voc diz? O que a Cooperifa? Bom, estou falando da periferia de So Paulo, extremo sul, onde no tem biblioteca, cinema, teatro ou museu. O nico espao pblico que o Estado deu foi o bar (risos). O Sarau da Cooperifa transformou o bar em centro cultural. H dez anos a gente ouve e fala poesia na comunidade para uma mdia de 300 pessoas, todas as quartas-feiras. Era um lugar onde as pessoas tinham que mentir, dizer que no moravam l para poder arrumar emprego. A literatura elevou a autoestima da comunidade. E isso no foi nenhuma ONG, no foi o Estado, no foi nenhum tipo de governo, no foi nenhum tipo de poltico que fez. Foi um movimento que surgiu do povo. O Sarau acontece no final da ladeira de Piraporinha, no Bar do Z. As pessoas vo chegando de todos os lugares, de todas as cores, de todas as dores. A professora Lu atende todos, recebe o nome de quem vai falar. s 21 horas comea o Sarau e a gente chama os poetas. H noites com 30, 40, j tivemos noites com 60 poetas. Temos um acordo com a comunidade: comeamos s 21 horas e precisamos terminar s 23 horas. Tentamos evitar textos longos, porque queremos associar a literatura a uma coisa bacana e no a uma coisa enfadonha, chata. A pessoa j traz isso consigo, de que literatura uma arte
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estranha, uma arte elitizada. A gente faz com alegria, com entusiasmo, para que a pessoa seja pega mesmo pela literatura. E a so textos curtos, de, no mximo, duas pginas. E o que acontece quando o sarau termina? A j viu, no ? Cerveja e torresminho do Z Batido (risos). Isso quase to importante quanto o evento. Se institucionaliza o evento, o ambiente fica assptico, perde-se muito. O bar para mim meio que um reduto. A gente fica l filosofando as agruras do mundo e, no outro dia, volta de novo para falar do mesmo problema. Na Cooperifa, a gente est refundando a amizade, que outra coisa que anda esquecida. Quando voc vai a um restaurante cada turma em uma mesa, mas l as pessoas ficam todas juntas mesmo. Quando acaba, comeam as ideias, as pessoas querem conversar, querem saber o que est acontecendo com as outras. Quem gosta de cinema, fala de cinema, quem gosta de poesia, fala de poesia, depois mistura tudo. A Cooperifa est refundando essa troca de ideias. Funciona como um movimento, virou um movimento dos sem-palco. As pessoas curtem ir l porque h novidade no teatro, no Cinema na Laje, um novo livro para ser lanado. O que o Cinema na Laje? A Cooperifa um movimento cultural que, entre outras aes, como o sarau, faz o Cinema na Laje, s segundas-feiras. quando a gente usa a laje do bar do Z Batido para exibir documentrios e filmes que esto fora do circuito, para que a comunidade tenha outro olhar sobre o cinema. A gente no reproduz filmes de Hollywood. Passamos os filmes da garotada da quebrada, alguns documentrios em que as pessoas possam se reconhecer. E um dia muito bacana tambm, porque louco voc conhecer pessoas com cinquenta e poucos anos que nunca tinham ido ao cinema. Se eu fosse do governo teria vergonha disso. As pessoas ficam maravilhadas de ver uma tela, mesmo que seja menor do que a do cinema. Uma coisa meio Cinema Paradiso mesmo. As pessoas saem de l falando: Puxa vida! Eu nunca tinha ido ao cinema, cara!. E a vale a existncia, vale o trabalho. Quando uma pessoa fica feliz, a gente percebe que por isso que estamos l, por isso que estamos fazendo aquilo. O escritor Rodrigo Garcia Lopes tem um verso que diz: Ser a poesia a arte da escuta?. Como o seu trabalho de formao do pblico? A literatura um dos cdigos da arte mais difceis para ns que somos da
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periferia. Conseguimos chegar na literatura por meio da palavra falada, da oralidade. A comunidade faz a gentileza de ouvir e o poeta faz a gentileza de falar. Assim, as pessoas pegam no livro e ele no mais queima em suas mos. Primeiro tivemos que quebrar esse preconceito que o livro tem com o leitor e que o leitor tem com o livro. Aproximamos os dois, leitor e livro, usando a palavra, para que ele pudesse ouvir aquilo que est escrito e se adaptar. Quando comearam os saraus, os textos lidos eram de outras pessoas ou eram os prprios autores que iam l? Comeou como uma reunio de amigos. Enquanto a gente bebia, algum falava uma poesia. Era a Quinta Maldita. Percebemos que era um barato legal. Fazamos poesia e no tnhamos para quem vender os livros, para quem falar. Eu, que nasci ali, at 1988 no sabia nem o que era lanamento de livro. No meu primeiro livro, teve frango frito e salada de maionese, s para voc ter uma ideia de como era a literatura da periferia dos anos 70 e 80. Quando o Sarau comeou, eram autorias prprias, porque eram poetas que queriam mostrar o seu trabalho. As pessoas queriam desabafar, falar o que sentiam, ento passaram a tirar o poema da gaveta. Melhoraram o poema e o poema melhorou a pessoa. Mas, no princpio, os temas eram sobre a excluso social, o racismo, o preconceito, contra tudo o que afeta o povo da periferia. Como o crescimento do Sarau da Cooperifa alterou os textos e os temas? A grande riqueza do Sarau da Cooperifa a diversidade. H poetas que recitam cordis, poemas de amor, poemas falando sobre galxias, como h tambm os poetas engajados, panfletrios. Percebemos o crescimento de vrios autores da comunidade. Apesar de que a Cooperifa no produz novos escritores, ela faz novos leitores. Acidentalmente, surgem novos poetas de grosso calibre por l. E as publicaes, os zines e a circulao da produo potica de vocs? Uma das coisas mais bacanas que a gente fez ao longo desses dez anos foi nunca ter se preocupado em criar novos escritores, novos poetas. A gente tinha a ideia de criar novos leitores mesmo, fazer a rapaziada ler, se interessar pela leitura. lgico que todo mundo que treina quer jogar, no ? No teve jeito. A demanda veio. Fizemos uma antologia chamada Rastilho de plvora, com 52 autores da comunidade. Depois comeamos a arrumar parceiros para aquele que j produzia mais fazer seu livro. J publicamos mais de 20 livros. O mais louco que, para muita gente, o primeiro livro que leu foi o que escre11

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veu. com esse tipo de magia que a gente trabalha. Fazer essas coisas sem procurar novos Jorge Amado, Paulo Coelho ou Jack Kerouac. A nossa ideia trabalhar a literatura. E j era. Existem textos que viraram grandes sucessos? H poetas no Sarau da Cooperifa que vendem 120 livros quando fazem seus lanamentos. pouco, mas se voc imagina uma pessoa da comunidade trabalhando com livros um sucesso. Hoje, por conta do Sarau da Cooperifa, existem mais de 60 saraus acontecendo em So Paulo. H um roteiro, todo um circuito a seguir: segunda-feira tem o Sarau do Binho, que no Campo Limpo; na tera-feira, tem o Sarau do Serginho, no Jardim So Luiz; na quarta-feira, o Sarau da Cooperifa; na quinta, o Sarau da Vila Fundo, no Capo Redondo; na sexta, o Panelafro; e no sbado o Sarau Crculo Palmarinos, o Sarau da Brasa, e tambm o Sarau da Ademar. Entre tantos outros que acontecem. Cooperifa vem de cooperativa, do sentido de cooperar com o outro, certo? No uma associao formal. Como vocs sustentam isso? cooperar um com o outro mesmo. Mas no se sustenta, mano (risos). No temos parceiros fixos. S temos parceiros em eventos pontuais. Por exemplo, fazemos a Chuva de Livros, em agosto, que quando a gente distribui livros para a comunidade. So 500 livros, romances. A gente vai s editoras, pede e distribui para os convidados. Temos o Poesia no Ar, que em abril, quando a gente solta as bexigas com as poesias, que uma das coisas mais bonitas da histria de So Paulo. Foi uma ideia maluca que tive em uma insnia. Quando o Sarau da Cooperifa termina, todas as poesias lidas e as poesias da comunidade so soltas em bexigas para que outras pessoas possam receber um pedao do sarau. Esse ano foram 500 pessoas, 500 bexigas. Todo mundo vai para a rua, cada um escreve uma mensagem e s 11 horas da noite em ponto solta. E tm respostas das pessoas que acham os bales? Tm, cara. A gente manda o endereo, e-mail, tudo. Tem muita resposta. O meio eletrnico, nessa histria, funciona como divulgao do Cooperifa? A tecnologia ajudou muito, porque continuamos no mesmo lugar, mas viajamos para outros com ela. Voc no precisa da Folha de S.Paulo, do Estado de S.Paulo, da Veja ou da Rede Globo para divulgar o seu sarau. timo se aparecer, mas no dependemos disso, pois criamos uma rede. A mala direta do Cooperifa tem mais de 10 mil nomes. So pessoas que passam por l, jornalistas,
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pessoas amigas. E tm os blogs: o meu, o do outro sarau e por a vai. O que acontece na Cooperifa na quarta mencionado em todos os blogs relacionados. Atingimos nosso pblico. A ideia no quanto mais, melhor. Todos so bem-vindos, mas feito para aquilo ali, para a gente ficar ali trocando ideia. No temos o objetivo de dominar o mundo. um bagulho por amor quebrada. No nem raiva ao centro. que a gente ama aquele lugar. Em vez de mudar dali, a gente resolveu melhorar. Antigamente, a gente se mudava da periferia, agora a gente quer mudar a periferia. No um protesto nem nada. Tem muita raiva, porque a raiva fundamental, mas um bagulho feito de amor. difcil explicar, nem eu sei. O pessoal do hip hop frequenta o Sarau? Lgico. A gente tem uma puta sintonia com a rapaziada do rap. Porque eu acho que ns, da periferia, da favela, devemos muito ao hip hop. Essa msica de grande importncia, assim como a tropiclia foi muito importante, a bossa nova, o cinema novo, a Primavera de Praga, a Revoluo dos Cravos. Ns estamos vivendo tudo isso junto agora. E essa rapaziada a que a gente v todo dia tambm. como ir ao Leblon e encontrar artista de novela. Na periferia, a gente encontra a rapaziada que batalha por ela. um relacionamento muito bom, nossa literatura revigorada pelo rap. A molecada l o que a gente escreve. Quando comecei, eu escrevia um tipo de literatura social. Era descaradamente panfletrio. S que eu era extico, porque ningum queria mais isso. Quando a ditadura acabou, todo mundo queria ir para a bozolndia. Quer dizer, a misria continuou, a fome continuou, os pretos continuaram sofrendo racismo, mas todo mundo foi pular o carnaval. Como o Chico Buarque falou: T me guardando para quando o carnaval chegar [msica Quando o Carnaval Chegar, 1972]. O carnaval chegou, s que apenas para alguns. E, logo em seguida, vieram os Racionais MCs falando: No confio na polcia, raa do caralho [msica O Homem na Estrada, 1993]. Porra, a gente no podia nem ouvir uma sirene que corria. Ento pensamos: Mano, por a que a gente vai. Como a procura de autores de outros cantos do Brasil pela Cooperifa? Quem gosta um pouco de literatura e possui um olhar mais amplo, sem um olhar extico, chega a So Paulo e quer conhecer. Eu tambm ia querer conhecer um lugar onde 300 pessoas ficam em silncio para ouvir e falar poesia. Por l j passaram poetas e escritores consagrados como Chacal, Marcelino Freire, Xico S, Ademir Assuno, entre tantos outros. Acho legal essa circulao, curto essa troca. As pessoas dizem que existe uma diviso e a gente
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acaba aceitando. Mas eu gosto de desmistificar isso. Cooperifa tipo a nossa Casablanca, falta s o Humphrey Bogart. Acho que um lugar que ningum pode ser preso, uma embaixada. s vezes, vo uns caras l que querem mudar o bagulho. Outro dia foi uma jornalista, ela se emocionou, a me chamou e falou: Vou ajudar voc a melhorar isso aqui. A eu falei: Voc quer ajudar? Ento no vem mais!. E a questo do patrocnio? A gente no curte. Quer dizer, no que a gente no goste, que eu, por exemplo, estou frente e sou um cara contraditrio e bruto, entende? Tenho medo de virar um leo de zoolgico, aquele cara que tem hora para comer, hora para jantar e, quando algum cutuca, faz um barulho que para a crianada se divertir. Quero ser o leo da selva, cara, aquele que vai caa todo dia. O conforto muito perigoso. Gosto de acordar e no saber se vou almoar. E a gente trabalha nessa perspectiva, o que d uma independncia tambm. Tem o lado bom: a gente pode falar mal de quem quiser. A Cooperifa no minha, no de ningum, da comunidade. A impresso que eu tenho que se virar um Ponto de Cultura o que eu no sou contra vai precisar do gerente, do subgerente, do diretor comercial em um bagulho que livre. No sei, tenho medo disso. Eu tambm gosto de coisas boas, mas tenho medo dessa coisa de conforto, de segurana, de ficar preguioso. Tenho tendncia preguia, ento tenho medo. Mas voc se sente uma liderana da periferia? No gosto desse rtulo, parece coisa de abnegado, no ? lgico que sou porta-voz desse negcio que ajudei a criar, no posso negar, tambm no vou pagar de falsa humildade. Mas no curto esse negcio de: Agora que eu cheguei Meca, vou falar com Maom. E, s vezes, os caras chegam l com projetos na mo. Eu no quero que ningum me siga, eu no sei para onde eu vou, voc entendeu? s vezes, o cara chega com livros, querendo editar, a voc tem que explicar para o cara que o negcio quarta-feira das nove s onze, que cada um fala o que quer, depois cada um vai embora para a sua casa e pensa o que quer tambm, vota em quem quiser, acredita no que quiser. No existe um padro de pensamento. O grande barato da Cooperifa esse, o cara se liberta sozinho. Tem l o evanglico, o cara que do candombl, tem catlico, tem ateu, tem de tudo. A tem o cara que gosta de Joo Antnio, de Drummond, o que est lendo Alice Ruiz ou Patativa do Assar. essa diversidade. Enfim, acho que isso a, cada um tem que cuidar da sua vida, sabe?
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Voc mais poeta ou mais produtor cultural? uma mistura. Tem hora que essa militncia potica e perifrica engole minha poesia. s vezes, fico chateado porque o cara compra o meu livro porque eu sou ativista e no l. como se fosse um suvenir. Dificilmente encontro algum que fale do meu trabalho como poeta. mais a molecada das oficinas que fao na Febem e nas escolas. Mas no tem como manter o sarau em p sem um mnimo de organizao. Tem que trabalhar. H dias com um puta frio e com a presena de 300 pessoas. So 300 cabeas, energia, 60 caras querendo falar. A vem o cara de fora, o poltico que quer falar, voc precisa dizer que ali no lugar, ele precisa falar no parlamento. Tudo isso. Tem o poeta que mora no sei onde e quer falar mais cedo porque tem que ir embora. Ele s quer falar, no quer ouvir. Preciso explicar que aquilo uma cooperao, um coopera com o outro, se ele no ouvir o cara de l, no interessa. A Cooperifa assumiu uma postura meio intratvel. As pessoas no gostam muito da gente. quente mesmo, somos meio inspitos. A gente ri muito que para poder comprar fiado, mas na hora do vamos ver, a gente fica meio intratvel. No recebemos nada de ningum tambm. Tem muita gente que recebe apoio, mas quando a gente pe Cooperifa, nego corre. Sobre a formao de leitores, voc procura por outros autores? H descobertas? A gente montou uma biblioteca dentro do bar. difcil um cara pegar um livro, comear a ler e no curtir. S o Estado mesmo que idiota para acreditar que o jovem no gosta de ler. Fao trabalho na Febem e agora tem sarau acontecendo l. Mas quando eu cheguei, ningum gostava de poesia. As pessoas gostam de ler, sim, que s vezes o cara recebe Nietzsche como primeiro livro. Se o cara chega e me pergunta o que ler, eu falo: Ah, l o que voc quiser. O que voc gosta?. E o cara diz: Ah, eu leio Paulo Coelho, mas o cara falou que no bom. E respondo: P, ele falou que no bom, mas leia, uma literatura simples. As pessoas intelectualizam muito. Me parece que algumas pessoas veem o povo como algo abstrato, que no existe. So pessoas, caramba! Nos anos 90, o secretrio do Livro e Leitura do Ministrio da Cultura, Ottaviano de Fiore, foi bastante criticado porque comprou Paulo Coelho para as bibliotecas. E ele falou: P, mas eu aprendi a ler com Sherlock Holmes. a mesma coisa. como Agatha Christie. Fica essa coisa da alta literatura, no ? Como se existisse uma primeira diviso. Ento, que diviso que eu estou? No estou em
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nenhuma! A alta literatura para quem est no alto escalo da academia, da informao. Se voc pegar uma pessoa que nunca leu e der Desonra, do Coetzee, o que ele vai fazer? Na escola, cresci lendo rico Verssimo, Olhai os lrios do campo. Quem que gosta de ler aquilo com 15 anos, cara? Olha, na verdade, eu queria ser jogador de futebol, como todo garoto de periferia. E ainda quero, porque sonho sonho. Sempre fui um garoto muito triste, meus pais se separaram muito cedo, em uma poca em que ningum se separava. Demorei para gostar de viver. Achava muito enfadonho viver, no conseguia. Legal que eu s fui perceber que sofria hoje. Na poca eu no sabia, porque criana at tirava uma chinfra. E a literatura entrou na minha vida como se fosse para me resgatar disso. Mudou totalmente meu modo de ver, meu modo de pensar. O que voc lia? Comecei a ler os livros dos meus pais. Isso muito interessante, meu pai era um leitor contumaz. Era uma famlia muito simples, mas no faltavam livros. Lembro que o primeiro livro que tentei ler foi Eram os deuses astronautas?, do Erich von Dniken. Meu pai era rosacruz, gostava de misticismo. Eu tentei, mas no entendi porra nenhuma. Depois li Gabriel Garca Mrquez, Cem anos de solido, e j comecei a me interessar pela histria. Meu pai teve a sensibilidade de comprar Aladim, Branca de Neve, A ilha perdida. Fui pegando gosto mesmo. Comecei a gostar de msica, curtia os bailes black, conhecia msica brasileira. Conheci o Chico Buarque, Gonzaguinha, Taiguara. Pensei que era isso que queria fazer. Li um texto do Ferreira Gullar que era assim: E s justo cantar se o nosso canto arrasta consigo as pessoas e as coisas que no tm voz. Isso mudou minha vida, me acordou. Comecei a ler Pablo Neruda e Ferreira Gullar. Por um tempo, li os beats, cheguei a ler Baudelaire, mas no curti. Ouvia falar de Rimbaud e quis ler. E foi assim, fui curtindo literatura. Sempre gostei dos autores latinos, porque tenho essa coisa do trgico, da emoo. Gosto dessa coisa superlativa. J teve vaia no Cooperifa? No, pior que no. No comeo, a gente ficava preocupado, porque s vezes um aplaudia mais o outro. Uma vez um senhor falou para mim que era a primeira vez que ele tinha sido aplaudido na vida. foda, cara! Isso do caralho! Mas a gente se recusa a exercitar a vaidade. Se bater palma para um, tem que bater para todo mundo, para no criar rivalidade. Porque no nos interessa, no academia, a gente no ganha prmio no final. para comungar a palavra, comungar a amizade com respeito.
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Mas no importante uma reao do pblico? Sim, mas a proposta no no gostar. que solidrio, o cara acha legal o vizinho dele fazer poesia, sabe? No queremos criar uma concorrncia. s vezes, o cara leva a famlia dele, que d um apoio e ele j se entusiasma mais. esse barato que a gente queria, que a gente gosta, no a concorrncia. P, o cara falar em pblico foda. O cara escrever um texto j foda. Falar mais ainda. E no tem palco. Ali olho no olho, ento pode assustar. E aquilo no feito para assustar. Mas nunca houve um discurso que fosse discordante? A gente cortou o discurso. Porque s vezes o cara ficava 15 minutos falando para ler um texto de dois minutos. E a s ele falava. Ento a gente cortou. O cara vem, fala a poesia, entra outro e tudo certo. E se o cara no quiser sair? Isso j deve ter acontecido vrias vezes. Sai, na moral. Uma vez uma menina comeou a ler um livro, a comearam a interromper e ela falou que no tinha terminado. A falaram: Ah, terminou, sim, terminou, sim. Quer dizer, a pessoa que vai a primeira vez no sente o clima, ento assim. Porque h pessoas deselegantes em todo lugar. A deselegncia democrtica. O cara chega em um lugar e no percebe que assim, que todo mundo tem que falar e ser ouvido. E, s vezes, tem o cara tambm que vem, fala, e vai embora. A voc busca o cara e fala: Espera a, bicho! No estamos aqui presentes para a sua vaidade. Voc tem que ouvir os outros tambm, mano. E na prxima quarta-feira ele o ltimo. L dentro, por exemplo, silncio. Se o cara fala, a gente chama ateno. Tem que respeitar. s na quarta-feira por duas horas. E as pessoas l dentro? Como o ambiente, a construo do ambiente? Tem uma srie de regras silenciosas, de jeitos de fazer, de modos de fazer, que transformam o Sarau em uma experincia nica. A construo desse ambiente foi coletiva? Nasci ali e aquele bar era do meu pai. Passei 12 anos ali. Sempre fui um cara popular, sempre fui um cara de respeito. diferente tambm voc fazer uma coisa onde a comunidade o respeita, a rapaziada o respeita. Nunca tive problema. Quer dizer, no comeo teve um problema, porque havia um estranhamento daquilo. Lembro at uma vez que o cara quebrou o copo, mandou eu calar a boca e tal. Sabe aquelas ideias? Mas um ambiente extremamente amistoso, que foi construdo tambm. No tem briga, no tem discusso.
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da hora. A gente precisa aprender um monte de coisa, a gente acha que sabe tudo, no ouve ningum, no v nada. Est tudo pronto na televiso, est tudo pronto. A gente precisa parar para ouvir o outro, olhar o outro, tocar o outro, abraar, trocar uma ideia. E por que quarta-feira? Porque quarta-feira o dia que a gente acha que o prego no sai de casa. No colocamos nem sexta, nem sbado porque o dia da balada. Caboclo sai mesmo para cantar Martinho da Vila, cantar sertanejo. A gente nunca ia concorrer com isso. E o dia do violo, ningum pode concorrer com a msica, que a msica soberana. A quarta-feira o dia mesmo s para ns, os loucos. Mas dia de futebol? Na poca, h 10 anos, no era tanto, no tinha essa coisa de televiso assim. Mas a gente venceu isso tambm. Quem gosta da poesia, vai no dia. Lgico que voc sempre perde um aqui, outro ali. Eu tambm gosto de futebol, sou louco, mas tem que praticar o que a gente fala. isso. Como realizar sem dinheiro? O sentimento est antes da viabilizao? muito sentimento mesmo, uma coisa meio quixotesca. Lgico que eu acredito na grana, mas difcil pensar que vou buscar o recurso e depois vou ver o que fazer. Eu sou um cara emocional, no tenho razo. s vezes, no acho bonito ser eu, pensar assim. Mas primeiro eu quero fazer as coisas. No adianta ficar pensando que no tenho dinheiro. O cara no escreve o livro porque no tem dinheiro, no faz msica porque no tem dinheiro. Quer dizer que sem dinheiro no existe arte? E outra coisa tambm, muito difcil esse negcio de verba, de financiamento, so sempre os mesmos caras, sabe? Quando vai nascer o Cooperifa Futebol Clube? Vamos fazer. Estamos alugando uma quadra. Gosto do futebol, acho louco a bola vir, o cara matar no peito, olhar para um lado, jogar para o outro. Sou fascinado por essa magia, para mim poesia pura. Quando voc v o Zico meter aquela bola de falta, o Scrates desengonado (risos). S no gosto do Dunga. Por amar futebol, no gosto do Dunga. Ele no estaria na minha seleo, ele um burocrata. H muitos Dungas na rea da cultura? Muitos mesmo! Depois que surgiram esses editais, esto aparecendo
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mais ainda. Porque o cara aprende a escrever o mecanismo, mas nunca mexeu com cultura. s vezes, um advogado que tem a facilidade ou um poltico que amigo de no sei quem. engraado encontrar algum que no goste de fazer aquilo que faz. Como ser um produtor cultural? No sei, cara. Produtor cultural fica muito chique para mim, eu fao menos que isso. Porque, por exemplo, eu nunca escrevi projeto para um edital. Eu sou um maluco mesmo, um sonhador. Eu curto produtor cultural, mas acho que sou indigno. Ser produtor muito maior do que o que eu fao. Parece algum especialista em alguma coisa e eu no sou. Sou meio Z Man assim, fao dando cabeada para tudo quanto lado.

Entrevistadores: Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn, em 27 de maio de 2010. So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Antonio Albino Rubim

Antonio Albino Rubim

Pesquisador de polticas culturais

A lei de incentivo no incentiva a iniciativa privada a investir na cultura. Na verdade, vicia ao dar dinheiro pblico.

Definir papis dentro dos meandros da produo cultural no Brasil no tarefa simples. Antonio Albino Rubim considera que a especializao do setor ainda engatinha no pas. Para ele, o produtor no necessariamente um criador, papel mais afeito aos cientistas, artistas, intelectuais. O produtor no est vinculado a esse momento da criao, mas ao momento da organizao da cultura, ainda que ele possa ser uma pessoa criativa. Rubim, que socilogo e professor de poltica cultural na Universidade Federal da Bahia (UFBA), diz que a dificuldade de identificar competncias no setor se d em funo do descaso do pas no tratamento da cultura como poltica prioritria. No Brasil, quem assumia a organizao da cultura era o filho do poltico tal, que gostava de poesia e, assim, se tornava o gerente do centro ou da fundao cultural. A carncia no campo da formao estimulou Rubim a montar um curso especfico na UFBA. Um recente mapeamento coordenado por ele para o Sistema Nacional de Cultura identificou quase 700 cursos de extenso at psgraduao , mas a maioria o que ele chama de cursos Walita, de uma semana no mximo. Nossa rea est infestada de cursos para pessoas botarem dinheiro no bolso. E conclui: Na hora que voc deixa s o ncleo consistente, sobram no mximo 30 cursos. Pouqussima coisa. O que produo cultural? um termo muito ambguo, tm vrios sentidos. No sentido mais clssico, tudo que se produz culturalmente, quer dizer, o que a cultura produz. E, no Brasil, particularmente, produo cultural virou sinnimo de um determinado tipo de atividade dentro da cultura, dentro de um mbito geral de sua organizao. A cultura precisa ter elementos de organizao, como precisa ter elementos de criao, preservao e fuso. Dentro disso existe a gesto, existem aqueles que so os formuladores das polticas culturais, e tambm o pessoal de produo. Produo no Brasil virou sinnimo de um momento da cultura, e de um determinado tipo de profissional. uma coisa singularmente brasileira. E as diferentes profisses que esto dentro da mesma palavra: produtor criador, produtor executivo? H ambigidade na palavra produo quando analisamos reas culturais diferentes. Se fala de produo em cinema, no exatamente igual ao produtor em outra rea. No acho que o produtor seja necessariamente um criador. A criao outro momento do sistema cultural. Os criadores so os cientistas, os artistas, os intelectuais. O produtor no est vinculado a esse

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Antonio Albino Rubim

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momento da criao, mas ao momento da organizao da cultura, ainda que ele possa ser, no momento da organizao, uma pessoa criativa, inovadora. Alm de executar o projeto, o produtor tem a capacidade de formular, de bolar e de apresentar projetos. Houve mudana do papel do produtor a partir das leis de incentivo? No Brasil, existe uma certa hegemonia da figura do produtor e da produo cultural. Ao dialogar com outros pases latino-americanos, por exemplo, as pessoas no conseguem entender muito o produtor como ele existe aqui. Inclusive, o termo produtor no muito usado. No Brasil, houve um longo perodo em que o Estado era responsvel pela relao com a cultura, por seu financiamento. Nesse momento, que vai dos anos 30 at talvez o governo Sarney, infelizmente no se desenvolveu o que havia em outros pases: a figura do gestor cultural. A pessoa que cuida da organizao da cultura. No Brasil, quem assumia a organizao da cultura era o filho do poltico, porque ele gostava de poesia, ento virava o gerente, o diretor do centro cultural, da fundao cultural, da secretaria estadual. A relao do Estado com a cultura era absolutamente amadora no sentido ruim da palavra. Temos um dficit quanto funo do gestor cultural. Quando a lei de incentivo comea no perodo Sarney, o produtor passa a ter nfase tambm no mbito da organizao da cultura. Houve o deslocamento do eixo, por exemplo, das instituies que organizam a cultura para o eixo daquele cara que produz um seminrio, um evento. A lgica da lei de incentivo foi to forte no Brasil que ela levou a uma predominncia imensa dessa figura do produtor cultural. Desse modo, os primeiros cursos que foram criados nas universidades eram de produo cultural, no de gesto cultural. At hoje, so pouqussimos os cursos de gesto cultural no Brasil. No governo Collor, quando a Lei Sarney acabou, a lgica do Estado financiador no foi retornada porque o Collor no seguia essas idias na poltica e na economia. A lgica da lei de incentivo ento se expandiu para estados e municpios. Uma coisa perversa. Mesmo setores de esquerda, quando pensaram como resolver a questo do financiamento da cultura, da produo cultural no Brasil, recorreram lei de incentivo. Em Salvador, a lei municipal de incentivo cultura, que se chamava Lei Javier Alfaya, foi proposta pelo vereador do PCdoB que tinha sido presidente da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Se o Estado no est intervindo na cultura, a lgica predominante a lgica da lei de incentivo. Todo mundo comea a pensar a partir dessa lgica. O Estado sempre acha que a relao dele com a cultura de dirigismo. O prprio pessoal da cultura no acha que o
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Estado brasileiro tem que ser responsvel e bancar determinadas atividades culturais, coisa que os cientistas do Brasil no tm nenhuma dificuldade de reconhecer. Quer dizer, os cientistas sabem que determinado tipo de pesquisa vai ser financiada pelo Estado ou no ser por ningum. Quem que vai financiar cincia pura no Brasil? Em torno de 80%, 90% da pesquisa nacional bancada pelas universidades pblicas, portanto, pelo Estado. Os cientistas no tm dificuldade com isso. E no acho que, por isso, eles esto sendo dirigidos, que o Estado dirigista. Existem os argumentos de que devemos regulamentar as leis de incentivos para que no sejam concentradoras e possam bancar um determinado projeto com os ndios da Amaznia ou a cultura popular do Nordeste. Lei de incentivo no foi feita para isso, para bancar a diversidade da cultura brasileira. No d para exigir da lei de incentivo a lgica que deveria ser a do Estado. O Estado, sim, pode ter o compromisso com a diversidade. As leis de incentivo e os editais so um mecanismo imediatista de produo. Como pensar isso a longo prazo? Tem que ser a partir de polticas de Estado? Estamos navegando com dificuldades de nomenclatura. bom distinguir as polticas estatais das polticas de Estado. As primeiras so quaisquer polticas feitas pelo Estado, que podem ser polticas de Estado ou de governo, certo? H um problema grave no Brasil: ns no conseguimos ter, na rea da cultura, nenhuma poltica de Estado que transcenda um determinado governo. H uma tradio muito forte de instabilidade nas polticas que so levadas a cabo pelo Estado brasileiro: um governante entra e acaba com tudo que o outro fez. O exemplo maior da instabilidade no campo da cultura o perodo da implantao do Ministrio da Cultura, de 1985 at 1994, j no governo Itamar, foram nove responsveis pela cultura [no governo Sarney: Jos Aparecido de Oliveira,
Alusio Pimenta, Celso Furtado, Hugo Napoleo do Rego Neto e Jos Aparecido de Oliveira novamente; no governo Collor: Ipojuca Pontes e Srgio Paulo Rouanet; e no governo Itamar: Antnio Houaiss, Jos Jernimo Moscardo de Sousa e Luiz Roberto do Nascimento e Silva].

uma loucura. Um ministrio novo sendo implantado e essa quantidade de ministros e secretrios porque nesse perodo h um momento em que deixa de ter ministrio e passa a ter Secretaria Nacional de Cultura. A instabilidade das polticas para a cultura fortssima. Como a gente pode superar isso? O governo atual fala muito bem dos Pontos de Cultura, todo mundo maravilhado com eles. Mas o projeto no tem a capacidade, por exemplo, de virar uma poltica de Estado. Pode ser que leve a isso. A sade no Brasil um dos campos onde existem polticas de Estado bem definidas.
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Um presidente entra e no vai acabar com o Sistema nico de Sade (SUS), certo? Ele pode apoiar menos ou mais, mas o SUS continua. uma poltica de Estado. O Sistema Nacional de Cultura, se for bem implantado, tem capacidade para se tornar poltica de Estado. O Plano Nacional de Cultura tambm. Mas, pessoalmente, tenho crticas serssimas ao plano tal qual est formulado hoje. uma iniciativa do Congresso que prev que haja um Plano Nacional de Cultura para dez anos. Isso timo, inclusive porque em outros pases isso j existe e no estou falando de pases europeus, mas de pases latino-americanos. O Plano Nacional de Cultura do Brasil foi construdo de forma democrtica, foram ouvidos muitos setores da sociedade, foi construdo a partir de uma quantidade enorme de reivindicaes e demandas. Agora, voc no pode fazer um plano que tenha 200 diretrizes, porque assim no d para dar conta de todas elas em dez anos. Voc tem que escolher o que prioritrio. Quando voc terminar os dez anos, voc pode dizer: Isso foi resolvido. Vamos para outro patamar. Mas se voc bota 200 diretrizes, contempla todo mundo, no adianta nada, porque em dez anos, voc no vai conseguir fazer tudo. Mas ele fundamental, no sentido de ter poltica de Estado. Sobre o aspecto de mercado: s vezes o produtor no est preocupado com o pblico porque o produto j est pago pelo patrocinador. O que voc pensa disso? Sou muito crtico s leis de incentivo. No que eu seja contra elas, mas essas leis tomaram lugares que no deveriam tomar. Uma lei de incentivo uma das maneiras de financiar a cultura, que est dentro de um sistema de um financiamento mais amplo. Sem problemas voc aceitar a lei de incentivo nesse sentido. Mas elas se tornaram praticamente a nica forma de financiamento existente na cultura brasileira. Em governos como o de Fernando Henrique Cardoso, a lei de incentivo se tornou a poltica cultural. Olha que deturpao. Quer dizer, aquilo que uma parte da parte virou o todo. Totalmente equivocado. A lei de incentivo sozinha como uma poltica de privatizao, no ? Qual o sentido de ter uma lei de incentivo que d 100% de iseno, se todo dinheiro pblico? Conheo lei de incentivo de vrios pases. Em alguns, em que o ndice de 50%, j acham muito! No Brasil, existe 100%, alm das despesas operacionais, quer dizer, mais de 100%. No tem sentido. A lei de incentivo, em vez de incentivar a iniciativa privada a investir na cultura, est, na verdade, viciando a iniciativa privada, porque est dando dinheiro pblico. O poder de deciso sobre o dinheiro pblico deixa de ser do Estado ou da sociedade e pas24

sa a ser dos departamentos de marketing das empresas. cruel. Compare, por exemplo, o financiamento do cinema brasileiro e do cinema argentino como parmetro. O cinema brasileiro totalmente preso lgica de lei de incentivo, portanto, ele depende de os produtores do cinema terem o aval das empresas para que aquele filme seja feito. No cinema argentino, voc tem um conjunto de taxas, que so cobradas a partir de produtos audiovisuais; essas taxas so reunidas em um fundo e ele administrado pelo Instituto Nacional de Cinema e Artes Audiovisuais (INCAA), que financia o cinema. H quem diga: Ah, mas ento dirigismo do Estado argentino. No: ele financiado a partir do INCAA, que faz editais e selees a partir de pessoas no campo cinematogrfico. algo similar ao que acontece, no Brasil, com a cincia. Quer dizer, o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) financia projetos de pesquisa na rea de sociologia. Quem julga os projetos que devem ser financiados? So pares da rea de sociologia, no isso? E no necessariamente isso leva ao dirigismo do Estado, pelo contrrio. Ningum vai dizer que o CNPq tem um papel de dirigismo da cincia do Brasil; seria um exagero. Ento, o cinema argentino hoje muito melhor do que o cinema brasileiro, com algumas excees. No estou dizendo que o cinema brasileiro no tenha filmes razoveis, mas os argentinos tm muito mais liberdade de criao, mais possibilidade de experimentao, no est preso a uma determinada lgica de produo, que a lgica de as empresas decidirem. uma diferena radical. No teatro, temos outro exemplo. muito melhor, no Brasil, que se faa outra pea de teatro quando acabar a pequena temporada. Por qu? A produo vai ganhar muito mais do que se continuar estendendo a primeira. Como que pode a predominncia de uma lei que vai contra ideia de fazer crescer pblicos culturais no pas? uma tragdia. A cultura comea a desenvolver uma espcie de mercado prprio e no uma economia da cultura na lgica da prpria cultura quer dizer, formao de pblico, ampliao de consumidores e tudo mais. H ainda a concentrao dos recursos em determinados projetos e o caso das fundaes criadas pelas instituies que as financiam. Acabam por carregar grande parte dos recursos. As leis de incentivo, na modalidade brasileira, no tm a capacidade de alavancar recursos da iniciativa privada porque a iseno de 100%. Isso bloqueia, na verdade, a chegada de recursos. L na Bahia, por exemplo, a antiga Companhia Petroqumica do Nordeste (Copene) e atual Braskem financiava de forma interessante a msica e, depois, o teatro. Tinha um prmio de teatro importante com recursos da prpria Copene/Braskem. Nessa poca no tinha lei de incentivo. Era dinheiro realmente da empresa que estava sendo investido.
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Agora, empresa deixou de aplicar o dinheiro dela, pois tem a possibilidade de recorrer aos benefcios da lei de incentivo. Outra coisa cruel: as leis de incentivo no Brasil no distinguem uma cultura mais mercantil de uma cultura sem essa capacidade. Se eu tenho a lei de incentivo, por que eu vou, por exemplo, pegar financiamento, emprstimo, para investir na cultura, como se fosse uma relao capitalista? A lei de incentivo, da maneira como est no Brasil, inibe uma economia capitalista da cultura. Fale sobre a formao de profissionais nas universidades e o mapeamento da UFBA coordenado por voc sobre os cursos de cultura. Na Bahia, em 1996, talvez at encantados por essa lgica todo mundo paga o nus de vir em uma determinada poca com determinados pensamentos dominantes criamos um curso de produo cultural, um dos primeiros do pas, junto com a Universidade Federal Fluminense. A Universidade Federal da Bahia tem uma tradio cultural grande. Foi criada em 1946 e j nos anos 50 comeou a desenvolver uma srie de reas de arte. A primeira escola de dana universitria do Brasil foi l; uma das primeiras escolas de teatro tambm. Houve os seminrios de msica importantssimos nos anos 50 e 60. Essa tradio se manteve, inclusive, com a criao desse curso de produo cultural, que uns dos primeiros do Brasil. Depois a universidade se expandiu muito para a rea de ps-graduao em cultura. Nesse sentido, a gente cria o Encontro Nacional de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Um encontro muito singular no sentido de juntar pessoas que refletem sobre cultura, independentemente da rea de conhecimento. Nesse ano, por exemplo, foram 330 trabalhos apresentados. Estavam participando 61 universidades ou instituies de ensino superior do Brasil e de fora. Temos insistido muito com o ministrio em algumas coisas. Logo no incio do governo Lula, estive em uma reunio com o Gilberto Gil e o reitor e outras pessoas da universidade, para insistir no fato de que a universidade no Brasil sempre foi uma instituio que teve peso muito grande na cultura brasileira, mas foi deixada de lado. Quando se separou o Ministrio da Educao do Ministrio da Cultura, em 1985, a gente ficou no seguinte drama: o pessoal do Ministrio da Cultura dizia: Vocs no tem nada a ver com a gente. Pertencem l educao. O pessoal da educao, quando a gente falava em cultura na universidade, dizia: Isso coisa do Ministrio da Cultura. As universidades ficaram em um limbo. H um dficit de investimento do ministrio em relao formao de pes26

soas para rea de cultura. J falei que no tivemos uma tradio de formao de gestores culturais. s vezes era um intelectual, um filsofo, que virava gestor cultural. E tinha que se virar para aprender, porque ele no tinha, a princpio, nenhum subsdio, capacidade, formao especfica para aquilo. O ministrio tem uma dvida com isso. Estive no Mxico para um seminrio, h uns anos, e vi que l eles tinham um programa de formao de gestores culturais. No Brasil, nunca teve isso. Chegamos a elaborar um projeto para fazer um mapeamento da situao da formao e da organizao da cultura e, a partir da, estabelecer uma rede com as principais instituies da rea para desenvolver um programa de formao. No deu certo. O Sistema Nacional de Cultura andou at determinado perodo. Depois, tudo parou. Agora, voltou a ser reativado. O ministrio props que se fizesse um mapeamento e um cursopiloto de gesto cultural para que isso fosse incorporado ao sistema. Coordenei o grupo de mapeamento. Outro grupo ficou com a proposta do curso-piloto que foi feito em Salvador. O trabalho se chama Mapeamento da Formao em Organizao Cultural no Brasil. Esse mapeamento tem limites, claro, no teve um grande financiamento, mas levantamos na internet quase 700 cursos de quase 300 instituies desde cursos de extenso at doutorado e ps-graduao [disponvel em www.organizacaocultural.ufba.br]. Trabalhamos com mais afinco os cursos mais permanentes. Desses 700, seiscentos e tantos eram cursinhos. Costumo brincar que so cursos Walita trs dias ou uma semana no mximo. Nossa rea est infestada de cursos que so para as pessoas botarem dinheiro no bolso. Nos concentramos mais naqueles cursos que no tinham esse carter. A gente fazia uma complementao de informaes via telefone, para uma pesquisa emprica, porque a gente no tinha recursos para ir aos lugares. Mas, de qualquer maneira, isso um panorama muito bom. Como esto esses quase 100 cursos que vocs consideraram mais consistentes? No so 100, no. Desses 100, h os cursos de tecnlogos em produo cultural. Na hora que voc deixa s o ncleo consistente, sobram no mximo 30 cursos. Pouqussima coisa. O curso de produo da Federal da Bahia fortemente carregado na rea de comunicao porque foi criado dentro da Faculdade de Comunicao. Eu era diretor da faculdade e a gente criou esse curso porque era o possvel naquele momento. A gente no tinha condio de fazer um curso de produo, em termos de material humano. Era um curso que no existia no Brasil. A gente teve que pegar algumas experincias de fora do pas e adaptar. Outro que foi criado no mesmo momento foi o da
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Federal Fluminense. Apesar de ele tambm estar vinculado s reas de comunicao e de artes, era muito mais ligado s artes do que comunicao. difcil comparar um e outro. Os dois so cursos de produo, mas muito desiguais. Em 2000, o curso da Bahia passou por uma reforma de currculo. Os alunos e os produtores culturais da cidade foram chamados a discutir o curso. Mas de l para c, ele deveria ter tido novas reformulaes, no sentido de direcion-lo mais para o campo da cultura mesmo. Um exemplo concreto: o curso l tem teoria da comunicao e no tem teoria da cultura. Um absurdo que no tenha. Assim como no havia outras disciplinas, como cultura brasileira, cultura baiana, cultura internacional. E o aluno acaba ficando especialista em enquadrar projeto, no ? Fica com pouca bagagem sobre a relao com equipamento, tecnologia, laboratrio, sobre o que teatro, uma caixa preta, o cinema, as noes bsicas. Sim. O risco desses cursos que eles se tornem muitos tcnicos. Voc pode ter o aprendizado de determinadas tcnicas, de fazer projetos, de captar recursos, e no ter um embasamento cultural mais consistente. Esse o risco: gerar um produtor que encare a cultura de forma muito instrumental. No vejo como um gestor cultural, um produtor cultural que lida com polticas culturais possa no ser totalmente afinado com o campo da cultura. O cara que est totalmente imerso dentro da cultura, com viso crtica, que tem uma base cultural consistente, que vai ser o bom produtor, o bom gestor, o bom formulador de polticas culturais. Os alunos, s vezes, tm tambm essa viso meio instrumental. A vantagem do curso de produo de Salvador que h o programa de ps-graduao junto. Como estimular uma reflexo crtica mais geral sobre o momento da cultura? Isso estaria na universidade? Uma reflexo crtica sobre a cultura um dever da sociedade como um todo, e isso nunca esteve restrito a uma determinada rea da sociedade. Algumas reas tiveram uma participao mais ativa. A sociedade brasileira deveria refletir muito mais sobre a cultura. Hoje se fala muito: O Brasil est se desenvolvendo, tendo outra relao internacional, se colocando ao mundo de outra maneira. Qual a grande discusso brasileira? Quais so as grandes manifestaes brasileiras? Quais so as grandes mudanas da cultura brasileira que tm relao com essa mudana que est acontecendo no pas? Essas mudanas esto acontecendo, e acho que mesmo a oposio
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vai reconhecer isso. Talvez no sejam as mudanas que a gente imaginasse, que a gente quisesse, as mais maravilhosas, mas o Brasil est mudando. Agora, como isso rebatido no campo da cultura? Como a cultura acompanha isso? O que a cultura est dizendo sobre esse Brasil que est mudando? uma coisa mais geral da sociedade, mais geral do movimento cultural, dos intelectuais, dos artistas, que tm refletido muito pouco sobre isso. Existe todo um movimento cultural, toda uma dinmica nova nas periferias das grandes cidades. Ao lado da violncia, da falta de segurana, h uma dinmica econmica, cultural, com os circuitos de cultura. O que isso significa, em termos de cultura brasileira? Qual o impacto disso? A questo da tecnologia, por exemplo: internet e a revoluo das lan houses. Claro, tudo isso. O que tem se refletido sobre isso? O que ns temos dito sobre isso? Ns, intelectuais, do campo da cultura? E o que a universidade tem dito sobre isso? Em determinados momentos, na histria do Brasil, tivemos um grande movimento de reflexo sobre aquela cultura que estava sendo feita. Nos anos 30, tinha uma revista chamada Boletim de Ariel, de discusso da cultura, da literatura. Ela tinha 10 mil exemplares de tiragem, com uma repercusso cultural imensa na sociedade. Nos anos 60, ns tnhamos tambm manifestaes culturais riqussimas em termos de reflexo sobre a cultura. Hoje, voc tem uma disperso cultural imensa da reflexo. Uma coisa discutir o que o ministrio est fazendo, outra discutir essa coisa mais geral. Quem o estudante de produo cultural? Depende do lugar. No Rio, ser mais gente das artes. Na Bahia, de comunicao. Na histria da universidade brasileira, em determinados momentos, alguns cursos capturaram as pessoas que eram interessadas em cultura, e em determinado momento, esse curso foi o de direito. Nos anos 50, no curso de direito da Bahia, se voc pegar a revista que era editada pelo centro acadmico, chamada ngulos, vai ver l coisas de Joo Ubaldo Ribeiro, de Glauber Rocha, que eram estudantes de direito. Mais recentemente, so os cursos de comunicao que puxam o pessoal de cultura. Uma vez fizemos l uma pesquisa com o pessoal de jornalismo. Um tero dos alunos queria fazer jornalismo mesmo; um tero no sabia o que queria fazer; e um tero queria fazer cultura, e estavam na comunicao porque no tinha um curso de cultura na universidade. Ento, a Faculdade de Comunicao, em Salvador, sempre teve uma tradio de levar muita gente da cultura. Esse o
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pessoal que faz produo cultural l, no nosso curso. E tem essa coisa dos estgios nas produes culturais. Tem. Para a Secretaria de Cultura da Bahia, se no fosse o curso de comunicao e o curso de produo cultural, eu no sei de onde eles extrairiam pessoas. A quantidade de alunos e ex-alunos do curso que esto na Secretaria de Cultura do Estado algo impressionante. Hoje em dia, quem faz o curso est empregado, tem muita gente trabalhando, e muito mais como gestor cultural do que como produtor. H um paradoxo entre o no pensar a longo prazo e o pensar em etapas? H algum tempo, quando se discutia muito a poltica, o pessoal do Partido tinha aquela coisa do: Vamos fazer a Revoluo Burguesa, para depois fazer a Revoluo Socialista. Confesso que eu nunca me identifiquei muito com essas etapas. Acho equivocado. Temos uma dificuldade muito grande de ter uma perspectiva de viso mais estratgica. Eu no sou daquelas pessoas que ficam jogando pedra na poltica o tempo todo porque parece que no Brasil a poltica o nico lugar onde esto todos os medocres e corruptos, como se os outros campos fossem uma maravilha. A gente sabe que no assim, que na poltica tem pessoas srias, e gente ruim, como em qualquer campo. Mas uma das coisas que aconteceu com a poltica brasileira que a gente perdeu a possibilidade de um pensamento mais estratgico, de pensar o futuro da sociedade mais adiante. Isso terrvel. A gente fica muito preso s pequenas mudanas do presente. A poltica no tem contribudo para isso, porque ela se tornou uma poltica muito realista. Do tipo: Vamos fazer o que possvel fazer, pela correlao de foras que se tem. E devamos pensar: Podemos mudar a correlao de foras para que a gente possa pensar outro tipo de sociedade. No passado, as pessoas imaginavam tanto o futuro que desconheciam o presente. Voc tinha um aniquilamento do presente por um futuro que deveria vir, que era um futuro maravilhoso, radioso, um futuro totalmente utpico, idealizado. Voc fazia uma desconexo total entre o presente. Hoje, voc tem uma extenso to grande do presente, o presente to sufocante, que voc no consegue ter a capacidade de pensar o futuro, de imagin-lo. Isso um drama. Essa questo do salvacionismo pela cultura? No Rio de Janeiro e em outras partes do Brasil, j existe a expresso o menino do projeto tal. No cerne, existe essa ideia de tirar a pessoa do crime. Como voc avalia isso? Existem os discursos sobre a cultura contempornea e h algumas pa30

lavras e expresses mgicas: centralidade da cultura, transversalidade. legal? Sim, porque reconhece que a cultura no se fecha em si mesma, tem articulao com a economia, com a poltica, com os vrios campos sociais. legal essa sada de um universo isolado. Agora, o perigo dessa passagem perder a dinmica prpria da cultura: legal culturalmente, desde que faa incluso social, desde que produza emprego e renda, desde que salve os caras da violncia. O que a cultura institui? A cultura institui valores. Uma coisa voc encarar que tem uma transversalidade, que a cultura tem a ver com tudo isso. Corretssimo. Para mim, isso muito positivo. Outra coisa achar que a cultura tem que resolver o problema da humanidade. Tem que resolver o problema da renda do brasileiro, o problema da violncia na sociedade. uma mitificao total. Voc joga sobre o ombro da cultura uma coisa que ela no pode dar conta. So problemas da sociedade como um todo, no um problema de um setor, de um segmento, atividade, ou profissional. Quer dizer, se no produzir emprego e renda, no legal? No uma coisa positiva? No um valor? A cultura tem relao transversal com todas as outras coisas. A cultura no pode ser medida pelas outras reas. Se a gente no encarar que a cultura tem os seus valores intrnsecos, daqui a pouco o campo da cultura acaba, porque ser totalmente subordinado a outras lgicas, que so exteriores a esse campo. A cultura tem sua medida prpria.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 26 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Rui do Carmo

Poeta, fundador do Movimento Literrio Extremo Norte

Rui do Carmo

A leitura essencial para ingressar no mercado de trabalho, exercer cidadania, conhecer a ti, teu prximo, as diferenas.

O Movimento Literrio Extremo Norte antes de tudo uma afirmao da cultura fora do eixo hegemnico do Sul e Sudeste. No tem financiamento fixo de governos e conta com a mobilizao de escritores, poetas e amantes da literatura. Rui do Carmo um desses agitadores. Nasceu em 1958 em Belm (PA) e autor de quatro livros, entre eles Versos Pretos, Versos Pobres e O Anjo Marajoara. Eu digo que sou possudo por essa floresta, por essa baa e depois transbordo tudo que ela joga em mim. O grupo de Rui do Carmo comeou com saraus semanais em Belm, depois realizou encontros com escritores de vrios estados dentro da Feira Pan-Amaznica do Livro. Hoje um instituto organizado em rede na regio. A expresso Extremo Norte foi retirada de uma citao do escritor paraense Dalcdio Jurandir, smbolo do movimento. Dalcdio e Rui Barata, outro poeta paraense, formam as inspiraes literrias do sculo 20 para o grupo de Rui do Carmo. O Par, onde o escritor vive, possui o melhor ndice de bibliotecas da Amaznia, mas Carmo critica. Essa uma realidade que precisa ser dita, no adianta a estatstica. Vai olhar a condio da biblioteca, ver se digna de estar l. Com uma educao pouco voltada cultura, Carmo enxerga apenas um jeito de ser produtor cultural no estado: Tem que chegar e arregaar as mangas, diz. s vezes, eu digo que tenho a alma verde e o sangue de rio corre nas minhas veias. Como foi sua trajetria de poeta a agitador cultural? Comecei a trabalhar com produo cultural h pouco tempo. Desde 2002, produzo alguns eventos, pois sou escritor e na minha cidade faltam produtores culturais. Foi essa ausncia que me forou virar um, a fazer minha prpria obra e levar a poesia que eu tanto gosto para o teatro, para as praas e para todos os lugares que eu posso. Com isso, notei que h um grande dficit na nossa histria, que o letramento do nosso estado, o ndice muito baixo. No adianta s produzir um livro, voc tambm tem que produzir um pblico leitor, seno nada acontece. E foi a partir dessa ideia que eu comecei na rea de produo cultural. Quanto histria do escritor, vem desde cedo. Desde os meus 14, 15 anos, venho escrevendo, s que ficava tudo dentro da gaveta. Aquela poesia de gaveta que a gente vai guardando, guardando, guardando Foi quando cometi um crime contra essa minha primeira fase de escritor. Eu j estava casado h um tempo, desiludido com a ideia de publicar o que eu escrevi e queimei tudo. Depois, eu voltei a escrever e tem um episdio interessante sobre isso. Eu tambm sou administrador de empresas e nesse perodo eu prestava consultoria dentro das faculdades, dando palestras, ainda na
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poca do disquete. Um dia a Faculdade de Estudos Avanados do Par (Feapa) me chamou para dar uma palestra sobre atendimento ao cliente. Eu mandei o disquete para a apresentao e esse disquete no abriu. A a professora me telefonou e disse: Rui, pelo amor de Deus, me mande outro disquete, porque eu tenho que apresentar a sua palestra para o diretor, seno no passa, e eu disse: Mas agora eu estou trabalhando, no tenho como e ela disse: D um jeito, a falei: Eu s tenho disquete sujo aqui, serve? e ela disse: Servem!. A eu gravei a palestra e pedi para um colega entregar. Ela, como toda mulher, curiosa, abriu alm das palestras as outras pastas que estavam no disquete e viu: Isso do Rui, o Rui poeta! Pela primeira vez me chamaram de poeta (risos). O Rui poeta, vamos j colocar ele no nosso evento de poesia, o sarau que vai ter l no Colgio Santa Catarina! e eu entrei nessa. A partir da, bateu a vontade de ver as minhas obras publicadas. Eu fui para dentro de uma faculdade e de imediato declamei poesia. Foi assim que comeou. Sua poesia mudou depois que voc comeou a fazer eventos? Ah, sim, com certeza. Para mim, a poesia um estgio de evoluo. Se voc pega o meu primeiro livro, O Canto do Curumim, est l uma pessoa muito doce, muito amvel, ainda com muita relao com a baa a minha infncia foi tomando banho ali na Baa do Guajar e com a floresta amaznica. Minha esposa marajoara e eu estava constantemente em Man, Ilha de Maraj, Ponta de Pedra. Desse envolvimento com a floresta saiu O Canto do Curumim. Saiu um outro livro, O Anjo Marajoara, no qual se pode ver que estou muito ligado floresta, ao curupira, me dgua, ao boto e a toda essa literatura que envolve tanta magia. Digo que sou possudo por essa floresta, por essa baa e depois transbordo tudo que ela joga em mim. Na hora de produzir, voc se envolve mais. Sente os problemas da floresta, conhece o ribeirinho, conhece suas dificuldades, vai l ver o que acontece. E tem muita coisa triste acontecendo. Quando voc passa ali no fundo de Jararaca, v o trfico de mulheres que pedem comida nas embarcaes. O trfico humano est passando por ali. Esto levando aquelas moas, as ribeirndias, para fora do Brasil. um negcio muito triste. E isso ocorre bem perto da gente. Todo esse choque que acontece quando comeamos a lidar com o sofrimento humano vai para a poesia. A surge o livro Versos Pobres, Versos Pretos, que o meu clamor social. O que o Movimento Literrio do Extremo Norte? a juno de vrios colegas. O movimento surgiu primeiro emp vamos em casa e declamvamos poesias nossas e de autores nacionais. E esse grupo resol34

veu ir s ruas. Comeou na Praa do Cruzeiro, em Belm, onde subamos nos bancos para declamar poesias, e de repente o pblico estava ali nos rodeando para escutar. Montamos uma tenda e comeamos a levar essa tenda para as praas. Essa tenda literria comeou a ganhar fora e deu a esse grupo a unio necessria para formar o movimento. Recebemos um convite de um grupo cultural que existia em Belm, chamado Xib com Arte, para apresentar a poesia que fazamos na rua, dentro daquele espao cultural. E reunimos o grupo de escritores. Nessa poca, algumas pessoas que estavam conosco j eram renomadas em Belm, como a Heliana Barriga e o Juraci Siqueira. E tinha a outra turma que acreditava que esse projeto s daria certo dentro do Xib com Arte se tivssemos o apoio total da imprensa. Eu no acreditava nisso, achava que podia ser feito sem a imprensa. Vimos uma matria na revista EntreLivros que dizia que em So Paulo existia uma casa noturna que promovia saraus toda semana. A ficamos com aquele encantamento. Ento, o Movimento Norte comeou a ir, pelo menos uma vez por semana, no sarau do Xib com Arte e na primeira apresentao tivemos a imprensa, falada e escrita, que foi l e apoiou. S que a imprensa tem outros interesses e no foi mais ao sarau. A alguns colegas no participaram mais. No primeiro dia foi lindo: teve exposio de quadros, fantoches, artes cnicas, poesia. Mas depois a turma foi se afastando, querendo a publicidade que ns no tnhamos. Com essas desistncias, ficamos s eu e a companheira Izarina Tavares. Alguns dias ficava somente eu e Izarina no Xib, e dizamos: No, ns no vamos desistir, eles nos abriram um espao. A, outras pessoas comearam a acreditar no projeto, e comearam a se juntar a ns. Depois de uma batalha de seis meses, ns vimos o Xib cheio. Foi emocionante quando eu vi aquele espao lotado de pessoas que queriam escutar poesia, me afastei e comecei a chorar. A a Izarina foi l e disse: O que foi, nego? e eu disse: No d para aguentar, depois de toda essa luta. E era um negcio to interessante, to gostoso, que s vezes quando a declamao atrasava, tinham uns vizinhos que gritavam: U, hoje no vai ter poesia? (risos). A comeamos a ganhar os espaos do estado, os teatros: o Margarida Schivasappa, o Waldemar Henrique, a Estao Gasmetro. A partir da, nosso trabalho comeou a ser reconhecido e as portas comearam a se abrir. At que ns chegamos com o MLEN ao 1 Extremo Norte Encontro de Escritores da Amaznia. Os escritores que se uniram tm uma linguagem comum ou eles apenas dividem o espao? o espao que se divide. Porque ns resolvemos para no fechar ningum no escolher uma escola literria. No tem essa coisa do: Ah no, eu
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Rui do Carmo

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sou do concretismo, eu sou do romantismo No. Est aberto para todos. E o movimento isso. No s de escritores de amantes da poesia. Ns temos o doutor Joo Carlos, por exemplo, que mdico. Ele vai para l porque gosta de poesia, ele pega seus autores preferidos e vai declamar. O Omar Abrao engenheiro e tambm vai l para declamar poesia. E gosta muito da poesia regional, de vez em quando est declamando Bruno Menezes, Paes Loureiro. E assim vamos levando. Fora o Par, existe uma identidade entre os escritores da regio Norte? Existe. Quando fizemos o 1 Extremo Norte, ns conseguimos a participao de pessoas do Amap que foram em grande nmero. tanto que fui lanar o meu livro Versos Pretos, Versos Pobres em Macap e montamos l um grupo que representa o movimento: Ricardo Pontes, Jos Pastana, Leo Zagury, Paulo Tarso. O pessoal de Macap comprou a bandeira do Extremo Norte e faz a poesia acontecer l, tanto quanto ns fazemos em Belm. A Carla Nobre, que uma poetisa maravilhosa de Macap, agita a cidade. E pelo lado de Roraima, o Eliaquim Rufino. Em Manaus, apareceu um presente da Secretaria de Cultura, o Thiago de Mello. O que o Extremo Norte? A expresso Extremo Norte surgiu em homenagem a Dalcdio Jurandir. Os trs primeiros romances de Dalcdio Jurandir, Maraj, Chove nos campos de cachoeira e Trs casas e um rio, deram origem ao Extremo Norte. A obra dele merecia ser divulgada, porque ele um dos maiores romancistas do Brasil. Essa a verdade. uma coisa maravilhosa. O meu primeiro romance Lurdinha tem muitas influncias do Dalcdio. E virou um instituto, o Extremo Norte? J estvamos atuando na rea de produo e chegvamos s secretarias de cultura, Fundao Cultural do Par e Fundao Cultural Munic de Belm (Fumbel) em busca de patrocnio, mas eles no podiam nos apoiar porque ramos um movimento e no tnhamos CNPJ. Essa era a desculpa, na poca. A percebemos que tinha chegado a hora de deixarmos de ser um movimento para passarmos a ser um instituto. A foi outra luta, porque todos os nossos projetos, o Poeta Enluarado, o Poesia na Praa, o De Casa em Casa eram bancados por ns. Cada um dava um pouco para alugar um barco, para pagar o nibus, o combustvel e assim conseguamos pagar as despesas. Foi sempre assim. Depois de muita luta, de muitos eventos, conseguimos arrecadar o di36

nheiro necessrio para transformar o movimento em instituto. E fizemos, em 2009, o 3 Extremo Norte, j como Instituto Cultural Extremo Norte, s que o apoio financeiro no veio e a desculpa foi a crise. No veio apoio de nenhum lugar. Houve cortes imensos na cultura, a Fundao Cultural do Par Tancredo Neves quase faliu porque tiraram todo o dinheiro dos projetos que ela patrocinava com a desculpa da crise econmica. E h pouco tempo decidimos que vamos continuar sem olhar para o governo. Se ele quiser apoiar vai ser bem-vindo. Caso contrrio, no impede que a nossa canoa siga avante. Uma pesquisa do Ministrio da Cultura, de 2009, revelou que apenas 6% das cidades da regio Norte possuem livrarias. Como isso se reflete na produo literria da regio? Gravemente. Porque a excluso social aumenta a excluso cultural. Quando uma sociedade l pouco, ela enfrenta inmeras barreiras por causa disso. Isso influencia porque quando voc tenta publicar um livro por meio de uma lei e aprovado, em seguida voc tem que procurar uma empresa para patrocinar o livro. A acontece uma coisa que eu acho horrvel, voc cai na questo da renncia fiscal. A empresa pode patrocinar o seu livro, mas ela tambm pode patrocinar uma pea de teatro ou algo semelhante. E a voc vai concorrer com muitos projetos, principalmente na rea de esportes e de shows. O empresrio logo pergunta: No lanamento do seu livro iro quantas pessoas? A voc responde: Bem, no mximo, umas 300. E ele: T. E voc precisa de quanto? E voc diz: Para produzir meu livro, para mil exemplares, uma mdia de R$ 8.500. A vem outro cidado e diz Vou promover um passeio ciclstico em prol disso aqui, daquilo ali... E o empresrio pergunta mais uma vez: Quantas pessoas vo? Ah, umas duas mil pessoas. A, j foi o seu dinheiro! Voc est fora. S se consegue patrocnio para coisas que sejam do interesse deles, ou quando conseguir um apadrinhamento. Eu s tive dois livros publicados e pela empresa em que eu trabalho. Aprovei na lei e procurei a diretora da fundao e ela patrocinou dois livros meus. Para publicar os outros, eu tive que correr atrs. Principalmente, Versos pobres, versos pretos, que trata de temas sociais e do qual eu no abriria mo de uma vrgula do que estava escrito ali. A lei diz 0,02% do oramento do Estado deve ser destinado cultura. O que daria uma quantia em torno de R$ 600 mil. Mas a tem uma pilha de mil projetos concorrentes. Desses mil, s 300 so aprovados. E s 40% desses projetos que foram aprovados chegam ao pblico. O restante do dinheiro volta confortavelmente ao cofre do Estado. Minha funo no a de fiscal, de ficar pedindo de porta em porta. Eu passei por um crivo de trs pessoas, que olharam o meu
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projeto e deram notas. Se so pessoas consideradas idneas, pessoas de notvel saber dentro daquela rea, ento por que o Estado no libera o dinheiro, j que ele aprovou? E deixa o fiscal ir atrs da arrecadao. Como se pensar um projeto cultural que estimule a chegar no leitor, a estimule a leitura, a se ler poesia? Tem que envolver toda a sociedade, desde rgos governamentais at voc e sua famlia. A leitura hoje um bem essencial para a entrada no mercado de trabalho, para o exerccio da cidadania, para conhecer a si mesmo e ao seu prximo. S sairemos desse estgio quando nossas escolas estiverem preparadas para trazer o aluno no com a leitura obrigatria, mas com a leitura como um deleite. No sei como aqui em So Paulo, mas l so pouqussimas as bibliotecas que do ao aluno dignidade e o fazem se sentir bem. Voc encontra livros ultrapassados, rasgados, um ambiente completamente sujo, um calor estpido. Como que as pessoas podem ficar numa quentura daquela? Tem que ter uma mudana que envolva todo esse cenrio. Dentro da escola, no governo, em casa, incentivando seu filho a ler e trazendo literatura. assim que se forma. E deixar de pensar que o escritor um ser de outro planeta. Vou contar uma coisa que aconteceu numa escola l em Icoaraci. Eu estava dando uma palestra e na sala tinha uma gurizada de cinco, seis anos. E eu comecei a falar, fiz umas brincadeiras com elas, e, de repente, uma me pergunta: Tio, o senhor est vivo? Eu disse: O qu? E ela: , o senhor est vivo? A falei: Claro que estou, voc no est vendo? Por que est perguntando se eu estou vivo? E ela respondeu: Porque toda vez que a mame vai me contar uma histria e eu pergunto quem o escritor, ela diz que o escritor j morreu (risos). A voc v como est a coisa E o Par ainda tem a maior concentrao de bibliotecas da regio Norte Sim, tem a maior concentrao de bibliotecas do norte, agora em que condies? Tem algumas at razoveis, mas nenhuma em estado excelente, a maioria est em pssimas condies. Essa uma realidade que precisa ser dita, no adianta a estatstica. Vai olhar a condio da biblioteca, ver se digna de estar l. Em que condies esto essas bibliotecas? Essa a pergunta.

cultural voc tem que amar e acreditar que pode contribuir com a sociedade, com o bem-estar do seu povo. o tipo da coisa que voc vai fazer e que no vai te dar um retorno financeiro, mas que te faz bem. Para fazer produo cultural no Par, voc tem que gostar, tem que chegar e arregaar as mangas. Temos um projeto que considero lindo, o Canoa de Sonhos. Verificamos que em volta de Belm h um grande nmero de ilhas que pertencem a Belm: Caratateua, Combu, Periquitaquara, Caruaru, a prpria Ilha de Mosqueiro, que so locais geograficamente excludos. Ento, juntamos um grupo de pessoas, com contadores de histrias, pessoal de fantoches, artes cnicas, msicos, poetas, que passam o dia naquela comunidade, produzindo. E a nica coisa que cobramos dessas comunidades, dessas unidades pedaggicas onde passamos com a Canoa de Sonho, que mostrem o que a comunidade faz. Qual o tipo de dana praticada l? Qual o artesanato? E a a gente vai aprendendo outros ritmos, outros sons. A Feira Pan Amaznia, o que ? Ah, uma loucura, lindo, muito lindo. Mas uma dor de cabea grande tambm. Ela est como a terceira ou quarta feira do Brasil. num hangar, num centro muito grande criado l em Belm; uma srie muito grande de eventos. No s para vender livro. A feira, apesar daquele pblico imenso que vai l, um lugar de debate, de discusses. E assim a gente vai falando dos nossos problemas, dificuldades e da prpria escola. Os professores que fazem coisas diferentes, ns chamamos l no Extremo Norte, na Feira Pan Amaznica de Livro, para dar seu depoimento, seu relato de experincia com a comunidade. A a coisa pega fogo, algo diferente, muito bonito. Na feira, quando a gente tem contato com os escritores daqui do Sul e do Sudeste. E ainda tem aquela dor da produo literria, que o que o Brasil precisa ler ainda dito por So Paulo. Se ns no viermos para c, no tem uma editora que se interesse em fazer a publicao nacional dos nossos livros. Para um escritor ficar conhecido com a voz do Norte, ele tem que sair para o Sudeste? Tem que sair. Tem que pegar o Ita, que o antigo navio que trazia as pessoas de l. O Rio Grande do Sul conseguiu criar uma literatura que se sustenta
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Como , no dia-a-dia, fazer produo cultural no Par? amor. Nada mais. amar aquilo que voc faz. Para fazer produo
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com as prprias vendas e nem chega aos outros lugares do Brasil. No Par, existe isso tambm? Tem uma editora herica l chamada Pacatatu, que est para ser engolida, mas at agora luta heroicamente. Porm, para fazer esse pblico leitor que venha a consumir, voc precisa fazer hoje o que ns estamos fazendo com nossos projetos, de ir s escolas, de deixar de ser desconhecido pelos alunos. Sempre que abre uma brecha, estamos l na Universidade Estadual do Par, na Universidade Federal do Par, nas faculdades todas, nas escolas, principalmente as pblicas. Estamos sempre fazendo essa interao, porque a gente s ama aquilo que a gente conhece. E s defende aquilo que ama. Ento, voc precisa se fazer conhecido, amado, para poder ser defendido. A sim voc forma um pblico leitor. Acontece que os pacotes de livros que vm para a escola j vm fechados. As grandes editoras so daqui, as maiores livrarias que esto l so filiadas s daqui. Elas levam para as escolas os livros didticos em um pacote pronto. Tem uma dificuldade imensa de voc entrar com o seu livro nesse universo. Para voc, qual seria a possibilidade de uma poltica que juntasse produo cultural e educao e que criasse um maior grau de leitura no Brasil? Primeiro a gente tem que parar com a hipocrisia. Dizer que est melhorando e que isso e que aquilo Antes de vir para c, ns estvamos em Santo Antnio do Tau e l estava aquele aluno jacar, aquele que no tem onde sentar e se deita no cho para assistir a aula. brincadeira dizer que est se levando a cultura a srio. Uma criana que tem que sair de bicicleta no sei quantas horas antes do comeo das aulas ou ir a p at uma escola vai amar alguma coisa, algum tipo de cultura? Eles esto cansados demais. Chegam escola e correm para pegar uma cadeira. Aquele que conseguiu pegar, senta, o que no conseguiu vai ficar deitado no cho. Quando samos das estatsticas, vemos que a realidade outra. Existem grandes problemas. preciso reciclar o professor. Existe uma lei que introduz nas escolas a histria do negro e do ndio, que ainda no saiu do papel. Tm algumas manifestaes, pouqussimas. Ns vemos a grande influncia que esses povos tm na nossa cultura. A nossa msica preferida o samba, o nosso prato de comida o feijo. Temos que resgatar essa coisa forte do ndio, do negro dentro da nossa escola e mudar essa realidade. Por que todo Rui tem um rio? O rio o Rui que ri / o Rui o rio que chora / o rio transborda no Rui / o Rui em rio verso e prosa. O rio tudo isso a, essa intensidade. A gente no
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pode pensar pequeno, porque tudo grande l. As distncias so imensas, nossos rios so imensos. s vezes eu digo que tenho a alma verde e o sangue de rio corre nas veias. E isso eu jogo na poesia. Essa influncia muito grande e nos leva a todos esses personagens. O boto, moo bonito, da beira do rio, o prncipe das guas / que das noites enluaradas emerge das fontes sagradas, nascentes de rio / sou boto bonito que ama cunh / com paixo to ardente que o corao sente saudades mil / sou moo bonito, que chega com a lua e parte ruas do rio / deixando a cunh a doce saudade de um amor consagrado num leito de rio. E assim a gente vai levando.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 15 de abril de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Inezita Barroso

Cantora e apresentadora de TV

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Brasileiro tem muito disso, de ficar na janela olhando a terra dos outros, enquanto pega fogo na terra dele.

absolutamente compreensvel visualiz-la como a personificao do programa caipira Viola, Minha Viola. Afinal, j so 30 anos frente da atrao musical mais duradoura da televiso, iniciada na finada Tupi, e hoje na TV Cultura de So Paulo. Mas reduzir Inezita Barroso ao Viola desconhecer uma trajetria de atuaes eclticas na cena cultural. Alm do trabalho ligado msica, Inezita tambm trabalhou no rdio, foi atriz de cinema e personagem importante nos primeiros anos da televiso no pas. A paixo pela msica precisou ser escondida na infncia porque a famlia cultivava a ideia de que era feio ser artista. Nas frias no campo, ela inventava que ia ver a vaca nova que chegou, quando na verdade corria para se meter na roda de viola entoada pelos matutos. Em uma viagem a Pernambuco, j adulta, foi estimulada pelo ento governador Agamenon Magalhes a fazer um recital no principal teatro da cidade. S ento comeou a cantar profissionalmente. J estava casada e ningum chiou mais. Essa paulista de voz contralto, nascida em um domingo de carnaval, trabalhou com grandes nomes dos tempos das grandes orquestras: Guerra Peixe, Herv Cordovil e Radams Gnatali. Em seu primeiro disco, gravou despretenciosamente duas marcas de sua carreira: o samba popular Ronda, do amigo Paulo Vanzolini, e a folclrica Moda da Pinga. Aps quase 60 anos de carreira, optou por ficar longe das badalaes e de modismos. Vocs ainda vo ver a viola no alto do Cruzeiro do Sul, estou prometendo. Fale um pouco sobre o seu comeo de carreira e de seu percurso como artista? Nasci no bairro da Barra Funda, em So Paulo, em um domingo de carnaval em que passava na porta da minha casa naquele tempo a gente nascia em casa o cordo Camisa Verde. Mais tarde, ele virou a Escola de Samba Camisa Verde e Branco. Tenho a honra de ter esse como o primeiro som no ouvido musical. Dizem que eu no chorei, devo ter gostado, nasci quietinha. De l para c, essa paixo pela msica veio aumentando. Aprendi todos os instrumentos na medida do possvel, toquei muito piano, gaita paraguaia, viola e violo. A viola ganhou um papel de destaque na minha vida porque meus tios eram fazendeiros em vrios locais de So Paulo e, nas frias, como eram muitos primos, a gente fazia um grupo e ia para a fazenda de um dos tios. Eu fiquei conhecendo todos os estilos das diversas regies caipiras de So Paulo, que so bem diferentes entre si. A msica e os costumes de Campinas, por exemplo, so muito diferentes de Presidente Prudente e de outros locais. Comecei a me interessar muito por isso, de tal forma que era um drama na hora da voltar das frias; a
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Inezita Barroso

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gente se escondia, perdia o trem, um inferno tudo para no voltar logo para So Paulo. Criei esse amor pelas coisas do campo, pelo rural. Nasci em 1925 e no tinha ainda esse entusiasmo pelo interior. Era considerada uma coisa esquecida, longe, da qual s lembravam na hora de comer, tomar caf. Mas a gente amava aquela vida, todo mundo assim meio criana, meio malandro, levado. A fazenda era um mundo diferente de So Paulo: os cavalos, os animais em geral. Muitos dos meus primos moravam na fazenda e s vinham para So Paulo na hora de estudar. E vinham esperneando, chorando, mas tinham que vir, cada um tinha que ter sua profisso todos estudaram. A minha paixo pela msica surgiu dentro da famlia. Eu tinha uma av paterna que tinha uma voz linda e maravilhosa, tocava muito bem piano. Alis, os parentes que sobraram ficaram muito espantados com a semelhana da minha voz com a dela. Ela era contralto tambm. Alis, h uma histria engraada que eu vou contar: o meu av paterno era de Belm do Par e muito culto, jornalista, professor de grego e de latim, veio para So Paulo dar aula na Faculdade de Direito do Largo So Francisco e depois voltou para l. Morreu cedo e amava minha av, que era muito bonita. A histria que houve uma festa beneficente em Belm. Minha av falou: Ah, preciso cantar porque em beneficio do asilo, quero ajudar. A o meu av, muito ciumento, falou: Est bem, como beneficente, eu deixo. Ela fez uma roupa linda, estudou trechos de pera no piano, cantou, ensaiou. Ela mesma fez o vestido, o chapu com umas plumas, aquelas coisas lindas do Norte do Brasil. Na hora da festa, ele falou: Voc est muito bonita e eu no quero que voc cante. Foi um drama, uma choradeira: Como que eu no vou? Como eu vou desapontar a plateia?. Ele no arredou o p. Ela fechou o piano, foi para praia com aquele vestido arrastando na areia, entrou no mar, jogou a chave do piano, voltou e falou: At eu morrer voc nunca mais vai me ouvir tocar nem cantar. Foi a vingana dela. Uma histria de msica da famlia muito forte e eu adorava ouvir. uma histria de conservadorismo, de machismo. Voc viveu isso na sua famlia aqui em So Paulo ou com o seu marido? No sei se muita gente sabe, mas voc foi casada e se separou. Sofreu preconceito por ser artista? O preconceito existia. Meu pai dizia: Voc cantar em festa de aniversrio, em quermesse na igreja, tudo bem. Mas voc nunca vai subir em um palco para cantar como profissional. Tinha aquela mgoa porque eu queria, o rdio estava na moda, com os grandes cantores, e eu tinha vontade de fazer. Quando eu era criana fiz programa infantil, curti muito, mas da voc vai crescendo e a famlia: Agora voc est mocinha, feio ser artista.
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A sua famlia tradicional aqui em So Paulo. Eram de cafeicultores, no ? . Eles tinham estas manias: Artista na famlia, no. Todos aprenderam msica, fizeram o que quiseram em arte, pintura e msica, mas ningum podia ser profissional. Hoje em dia a gente acha uma coisa boba, mas naquele tempo era srio. Lembro de outra cena quando eu era pequena, eu tinha uns seis anos. Meu av, com 18 filhos, tinha uma casa enorme na Rua Conselheiro Brotero. Era a casa que acabava no quarteiro da Rua Tupi e era muito gostoso ir l brincar no jardim, no pomar. As janelas da sala davam para o jardim, porque a sala de visitas era o lugar sagrado de receber as personalidades. Ficava sempre trancada, era o lugar onde se guardava o gramofone de corda. Uma das minhas tias e que era minha madrinha gostava muito de msica. Ela tinha aulas tarde de violo e eu achava aquilo uma beleza. Meu av obrigava cada filho a estudar um instrumento at harpa, bandolim e uns instrumentos estranhos eles estudaram. O violo era meio perseguido porque era instrumento de vagabundo. Quando eu sabia que minha tia ia ter aula de violo, eu ficava acesa, mas eles no me deixavam entrar pela porta da sala. Eu pulava a janela, me escondia atrs do sof e assistia aula. Ela no era muito aplicada e, quando acabava, eu ficava babando com aquele violo lindo. A o professor dizia: Estude, senhora, que eu venho na prxima semana. E ela: Vou estudar, sim. Saa o professor, ela pegava o violo, punha em cima do sofazinho, saa da sala de visitas, apagava a luz e no estudava nada; trancava a porta e ia embora, mas a janela ficava aberta. Eu pegava o violo e tocava tudo o que ela tinha aprendido. Um dia, fui voltar para o jardim e a janela estava fechada, a porta tambm, a eu comecei a gritar e me pegaram com o violo. Nossa, foi um drama! Meu Deus, como que essa menina fez isso? E est tocando!. A comecei a ter gosto pelo violo. Foi assim. Como era a msica dos caipiras na fazenda dos seus tios? Eu fugia com meus primos para irmos ver os caipiras, os colonos tocarem. Inventava: Vou com o Geraldo ver a vaca nova que chegou, dizem que linda; vou l e j volto. J volto nada, eu ia para a roda de viola. Mas os colonos nunca me deixaram tocar porque eu era mulher. Tinha bastante preconceito. De tanto olhar, eu j sabia tocar aquilo, mas eles no deixavam, at que o Geraldo, meu primo, me lembro bem, amoleceu: Ah, deixem a menina tocar, o que custa? Ningum vai saber que ela tocou. Botaram a viola na minha mo e eu toquei o Boi Amarelinho [moda de viola paulista de domnio pblico] inteiro.
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Como que era o Boi Amarelinho? Eu sou aquele boizinho que nasceu no ms de maio / desde que pisei no mundo foi s para sofrer trabalho. E da fala de vida, de paixo e da morte do boi. A caipirada chora at hoje quando voc canta, porque o boi acaba no matadouro. comprida a moda, eu ainda no cantei no Viola, Minha Viola porque muito longa e eu no quero cortar versos, quebra um pouco o sentido. Essa foi a primeira coisa que eu li. Eu pegava o papelzinho, escrevia a letra e tocava inteira com viola. Nessa poca, no lembro quem chegou em Piracicaba para visitar a fazenda e falou: Mas ela toca. J pode tocar no coreto de Piracicaba. Foi a maior glria, aplaudiram; a pegou, toda hora eu ia l para tocar viola caipira. J mais adulta, voc se casou e fez faculdade. Como que foi essa parar na primeira turma de biblioteconomia da USP? Gostava muito de ler os livros brasileiros, as histrias brasileiras, e era difcil voc sair para comprar um livro daqueles. Mrio de Andrade devia ter umas 500 edies... eu aproveitava a hora de estgio que eu tinha que classificar os livros, chegava uma hora antes e lia tudo. Mrio de Andrade, Jorge Amado. Macunama li umas 20 vezes. Eu amava aquilo, todos os autores. Brasileiros e brasileiras. E da eu fazia fichinha catalogrfica, batia mquina, punha no lugar e ia embora. O que te despertava tanta paixo por Mrio de Andrade? Ele foi um grande folclorista tambm, um grande crtico... A minha vida cheia de historinhas e coincidncias. Eu morei pouqussimo tempo no lugar onde nasci, na Rua Lopes de Oliveira, na Barra Funda. A gente mudou para Perdizes, o meu irmo nasceu l, mas uma tia nossa ficou morando l. E o Mrio de Andrade morava perto desta minha tia, na Rua Lopes Chaves. Antes de fazer o curso de biblioteconomia, eu j admirava esse homem: Meu Deus, como ele fala, como ele maravilhoso. Minha tia, que morava trs casas depois da dele e tinha uma filha da minha idade, falava maravilhas. Ela fez o conservatrio musical na So Joo, foi aluna dele, punha o Mrio no cu: A aula dele uma coisa, fica cheio de gente do lado de fora pendurada na janela, porque ningum resiste, ele fantstico. Era poca dos patins, minha prima e eu amos patinar na porta dele, porque a gente sabia que ele chegava s 5h. Eu tinha uns nove anos. Ele chegava na esquina, alto, grando, moreno. Eu perdia a fala. Sabe quando voc admira uma pessoa, quer falar e no sai nada? A boba aqui ia patinar s l, mas ele devia me achar uma chata, uma menina fazendo barulho na porta da minha casa.
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Mas nunca o conheceu? No, conhecer e conversar, nunca. Eu queria dar a mo e dizer boa tarde, mas sabe como , para uma criana de nove anos, ele era muito grande para mim, eu no tinha essa audcia. Mais tarde, depois que me casei, o meu cunhado, Maurcio Barroso, que era ator do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), falou: Vou realizar o seu sonho, vou te apresentar o Mrio de Andrade. J falei para ele e ele vai conversar um dia com voc. Eu nem dormi aquela noite. No dia marcado, porm, ele ficou doente. E dessa doena ele morreu. Foi uma frustrao para mim porque eu no cheguei nem a olhar para ele e dizer: Eu admiro o senhor. Tem umas coisas engraadas na minha vida. E a sua ligao com o Nordeste? Voc comeou a carreira em Recife, certo? Vocs tinham perguntado sobre o meu marido, verdade. Ele era cearense e a famlia inteira musical. E eu era muito amiga do Durval Rosa Borges, pernambucano, que amava o teatro, participou do Teatro de Amadores de Pernambuco e fez muito sucesso em So Paulo. Quando estive no Cear, os parentes do meu marido me pediam para tocar para eles. Eu ficava meio ressabiada, porque aproveitei a viagem para conhecer o folclore de l e recolher temas, eu no conhecia o Cear. Mas, l, toquei e cantei muito para a famlia e para os amigos. A o Durval falou: Agora vocs vo conhecer a minha terra. E fomos para Pernambuco. L, o Teatro de Amadores funcionava no Teatro Santa Isabel, aquele que pegou fogo e depois foi restaurado. um teatro lindo. Um certo dia, o governador Agamenon Magalhes falou comigo: Eu sei que a senhora uma grande cantora. Mas eu disse: No sou profissional, no vim aqui para me apresentar, estou recolhendo temas folclricos, nem trouxe o violo nem nada. E ele: A gente d um jeito, eu quero que voc faa um recital no Santa Isabel. Eu quase ca desmaiada. J pensou? O maior teatro de Pernambuco, meu Deus! Eu emprestei o violo, mandei fazer um vestido, porque s tinha levado cala comprida e dei um recital. Foi uma coisa de louco. No repertrio, muita coisa de So Paulo e do Rio Grande do Sul, coisas que eles no conheciam, mas tambm cantei um maracatu e Prego da Ostra [tema tradicional com arranjos de J. Prates]. Dei trs recitais porque lotou, no cabia o povo. Em Recife foi que voc virou profissional? Foi. A primeira vez que ganhei dinheiro foi pelas mos do Capiba, que me levou para a Rdio Clube, onde fiz uma temporadazinha. Depois comecei a visitar as cidades do interior nas rdios. Era uma seriedade. As tcnicas das rdios eram mulheres, e muito competentes. Fui a Caruaru, depois a
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Campina Grande, fiquei maravilhada. E o material que eu trouxe foi coisa de primeira. Depois eu fiz outras viagens de pesquisa folclrica, mas nessa primeira eu fiquei louca. Foi a primeira vez que o Capiba falou: Voc no vai cantar de graa na Rdio Clube, eu vou pagar. E eu: No precisa, eu no sou profissional. Mas ele dizia que isso iria ajudar para pesquisar, para viajar. Foi quando voltei para So Paulo, assim toda importante. Eu j estava casada e ningum chiou mais por eu ser artista. Tinha um diretor, o Demerval Costa Lima, um baiano super competente que me convidou para cantar na Rdio Nacional, em So Paulo. Mergulhei no profissionalismo. Fiquei algum tempo l, porque eu fui fazer cinema e televiso. Fiz tambm um programa na TV Tupi, no como contratada, a pedido de Tlio de Lemos, outro diretor maravilhoso. Um programa sobre Noel Rosa, no qual eu representava e cantava, tinha um dilogo para decorar, foi muito bonito. Qual a sua histria com Noel Rosa? Tem muita histria. O meu marido formou-se no Largo So Francisco, era colega do Paulo Autran e tantos outros maravilhosos que frequentavam a faculdade no mesmo perodo. Um dia, no sei o porqu, o Maurcio, meu cunhado l do TBC, falou: Vou trazer aqui o Ziembinski e a Cacilda Becker, voc no quer cantar alguma coisa para eles?. Ele sugeriu que eu convidasse os amigos da faculdade. A foram Vicente Leporace, Paulo Autran, Renato Consorte e Paulo Vanzolini, que estudava medicina, mas andava com a gente. Nessa poca, eu dei muitos recitais no TBC. Tnhamos tambm um amigo do Rio que era jornalista e comunista, o Oswaldo, ele andava metido em poltica, sempre escondido, mas como tocava, tinha uma voz louca! Ele vinha todo sbado para as nossas reunies. A gente comeava s 11h, tocava o dia inteiro e parava l pelas 21h30. Todo mundo ia embora e, no outro sbado, tinha outra reunio. A o Oswaldo falou: Vou te dar um livrinho com as letras do Noel Rosa. Foi mais ou menos o mesmo perodo em que fez o programa na Tupi. Noel Rosa tinha letras maravilhosas. Meu cunhado era amigo da Aracy de Almeida, que tinha ouvido eu cantar Noel na Tupi e deu uma entrevista para o jornal me criticando: Essa gr-fininha metida. Me ofenderam muito porque imaginavam que o primeiro disco seria Noel Rosa. Mas eu cantava bastante em festas, na faculdade, nas caravanas artsticas do Centro Acadmico XI de Agosto pelo interior, foi muito bem aceito. Cada um gostava de um gnero de msica, mas cantvamos tudo, no tinha essa coisa de eu s canto isso. A gente ampliou o horizonte, cantou tudo, valsas que o Silvio Caldas cantava... ele, inclusive, foi vrias vezes l em casa, fizemos muita serenata no Sumar.
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Como foi a histria do seu primeiro disco? Moda da Pinga e Ronda juntas? Um amigo meu pianista, o Tlio Tavares, do Rio Grande do Norte, que tambm estudou na faculdade de direito, sentava l no meu piano e mandava ver. Era a nossa rotina nas reunies musicais. Alis, foi em uma dessas vezes que o Paulo Vanzolini chegou dizendo que tinha feito uma msica. E cantarolou. Desafinou, na verdade (risos). Era Ronda. O Tlio falou: Isso bonito, vou por na partitura, e deu para eu cantar. Esse clssico nasceu assim. A algum me convidou para cantar no Rio Moda da Pinga, porque achou muito engraado. Disco, para mim, eram s aqueles de acetato, horrveis. Quando a gente queria aprender uma msica para o bando inteiro tocar, a gente gravava nesse disquinho que era em um lado s. Rodava depressa para aprender e logo estava estragado, porque riscava, no tinha qualidade. E fui para o estdio no Rio gravar Moda da Pinga, e o Paulo Vanzolini tambm estava l. Gravei, o diretor musical gostou. Gravei at com o regional formado por Menezes, Garoto, Bola Sete, s os cobras, no foi nem com viola. Eles amaram. A o diretor musical queria fazer o outro lado do disco tambm. E eu estava acostumada a disco de um lado s (risos). O Paulo sugeriu que eu gravasse a msica dele, Ronda. Eu no tinha nem a letra inteira. Ele escreveu no joelho. Falei para o diretor musical que o que eu ia gravar era aquele samba paulista. Ele respondeu: Est louca? Desde quando So Paulo tem samba? No vai gravar isso, no. O Paulo ficou no cho, a ficou feio, o regional todo amansando o cara, que ficou bravo, botou o chapu na cabea e foi embora. Mas os msicos me apoiaram. E o meu primeiro disco, portanto, foi uma moda caipira de um lado e Ronda do outro. Amei ter gravado porque fez muito sucesso. O regional previu: Ronda vai ser eterna, no vai sumir. Depois muita gente gravou, o Cauby Peixoto, a Maria Bethnia. muito bonita, bem prpria de So Paulo. Voc convivia com artistas, o seu cunhado era do TBC e l conheceu o Alberto Cavalcanti. Como era o cinema, quantos filmes fez? Sete filmes. O sonho do Cavalcanti era fazer um filme comigo. Ele adorava quando eu tocava violo, a gente fazia umas noitadas l em So Bernardo nos estdios da Vera Cruz. L, sempre havia gente de fora: os ingleses, os alemes, todo aquele pessoal que era contratado na Europa para o cinema. Havia sempre um show meu com o violo. Tinha o cachorro Duque, que era do Jordano Martineli, que o Mazzaropi sempre usava nos filmes dele. O Duque fazia as gracinhas, rolava no cho, fingia de morto, os estrangeiros amavam, aplaudiam, ficavam l at 1h da manh, nunca acabava o jantar. E a Ruth de Souza, que eu amo de paixo, muito minha amiga, dizia: Esse cachorro um chato.
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Inezita Barroso

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E eu falava: Deixa o cachorro fazer o show dele. E ela falava: No gosto dele porque ele ganha muito mais do que ns. Era s gargalhada e os estrangeiros no entendiam o que a gente estava fazendo e riam junto. O seu primeiro filme foi com a Ruth de Souza? Foi, ngela, uma farra. O argumento era da mulher do Alberto Cavalcanti, e fez sucesso, correu o Brasil quatrocentas vezes. O Ablio Pereira de Almeida era o jogador, o Alberto era o gal, eu era uma mulher meio duvidosa e a Ruth era minha empregada. Havia cenas muito engraadas. J em Mulher de Verdade, tambm do Cavalcanti, eu ganhei o Prmio Saci de melhor atriz. Que ano que foi isso? Foi 1955, eu acho. Primeiro eu ia fazer O Cangaceiro, mas a eu vi o argumento e no gostei. Foi um filme bem rodado e aceito na Europa antes de O Pagador de Promessas. No quis, tinha que ir para o interior filmar, perder um tempo... depois o Cavalcanti teve um desentendimento com a Vera Cruz e fundou a companhia dele, que era a Kino Filmes. No Mulher de Verdade, eu era uma bgama e tinha duas vidas, morava no subrbio com um e com um grfino riqussimo. Foi muito engraado esse filme, tinha um argumento muito bom, Ziembinski trabalhou, muita gente boa trabalhou. No fim d um quiproqu e acontece um incndio. O bombeiro que me salva era o meu marido e eu estava na casa do outro. Mas ele no me reconhece por causa da fumaa. E eu, apavorada, no ombro dele. Ele nem viu que era a mulher dele e no fim eu pulo em uma rede mas era um dubl. Foi fantstico. Foi muito bem feito. Com esse filme, ganhei o Saci de Cinema. Esse perodo seu no cinema coincide com o comeo da televiso. Se no me engano, voc teve o primeiro programa de msica com anunciante exclusivo. Cada cantor de sucesso tinha um programa de msica. Como era o seu? Foi na Record, que ia inaugurar a televiso. Eu estava na Rdio Nacional, completando um ano de contrato com Demerval Costa Lima, da fiquei assanhada, queria fazer televiso. Apareceu o Eduardo Moreira, advogado amigo nosso, metido com arte, e sugeriu que eu pagasse a multa na rdio e fosse para a Record. Assim foi feito. Foi uma beleza, o programa era produzido e dirigido pelo Eduardo Moreira com muito gosto. Tinham cinco msicas com grandes patrocinadores. Entre eles, Nescaf e Air France. Era muito caprichado e no era como hoje. Era no peito e na raa. Ao vivo. Havia cinco cenrios diferentes, as roupas combinando com as msicas. Enquanto eu cantava a primeira, os desenhistas faziam o segun50

do cenrio; enquanto eu cantava outra, eles desenhavam o terceiro. No tinha moleza, eu trocava roupa de um cenrio para o outro. A esposa do Moreira, a Marlia, que tambm teve um programa infantil na Record, me ajudava. Foi na poca que saiu esse carrapicho de grudar na roupa. Punha tudo nas costas e eu entrava no estdio com cinco roupas, uma em cima da outra, ento eu ia descascando. A Marlia vinha por trs, tirava, jogava no cho, trocava o sapato, sempre tinha um chapu para determinar o lugar. A pegava o chapu e ia para o segundo. Foi muito gostoso aquele tempo, esse programa exclusivo durou quase sete anos. Cada cantora tinha seu programa: Maysa, ngela Maria, um timo de artistas. A Isaura Garcia no gostava de televiso, mas acabou cedendo. Esse tempo da Record era maravilhoso. Mas era programa de estdio, no tinha recurso nenhum. Nessa poca apareceu o Newton Travesso, que era um garoto, a o Moreira falou: Vou ensinar tudo para esse menino. O Moreira ganhou uma bolsa de estudos para passar um ano em Cuba, que era o pas mais avanado em televiso. Ele ficou um ano l, aprendeu todos os truques e falava por rdio amador, sempre orientando o Newton. Quando voltou, estava tudo nos seus lugares, funcionando maravilhosamente. A comeou o programa de auditrio com Cesar de Alencar, no Rio de Janeiro. Isso fez com que vocs perdessem espao na televiso. Foi. At um dia que eu me danei e falei: No vou mais fazer televiso. Porque no auditrio entrava uma pianista erudita e tocava, em seguida entrava um pandeirista e, assim, ia. No tinha estilo, no tinha nada, era uma feira para agradar o povo. E agradou muito, ficou anos nesse sistema. E permanece mais ou menos at hoje. As fs gritando, aquelas brigas de fs ridculas, avanando no carro na sada. Aquilo durou, o carioca gostava muito. A gente aqui em So Paulo era mais manso. Sempre ouvi falar que o Eduardo Moreira foi um grande produtor musical. Eu queria que voc falasse do papel dele como produtor na sua carreira de cantora. O Eduardo e a Marlia Moreira eram amigos nossos, eles viviam l em casa, ou a gente na casa deles, conversando sobre msica, cinema, teatro. A gente ia muito ao teatro por causa do meu cunhado, principalmente no TBC algumas peas eu decorei inteirinhas. Toda noite a gente estava l. Peas lindas, maravilhosas, artistas timos. Depois veio Sergio Cardoso, Ndia Lcia, foi uma poca bonita do teatro e como a gente era muito amigo, a gente fazia as mesmas coisas. Aqui em So Paulo, havia um clubinho dos engenheiros na Rua General Jardim, em um poro. Por ali passaram os maiores artistas do mundo. Quando acabava um espetculo, levavam os artistas ao clubinho. Tinha um bar muito bom, mesi51

Inezita Barroso

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nhas e um pianista que era irmo do Gilberto de Carvalho, o Polera. Frequentei ali muito tempo. Recebemos Amlia Rodrigues, Rita Pavone, muitas italianas. Era um bar pequenininho, mas um amor de lugar, ningum deixava de ir l. Mas ele pesquisava repertrio contigo? Como era o trabalho do Eduardo Moreira como seu produtor? O trabalho era muito bom, eu nunca o deixei ao lu porque mesmo na Rdio Record era muito cuidadoso nos arranjos, pesquisava tudo, fazia arranjo por telefone. Eu tive sorte. O Moreira primeiro me levou para a RCA Victor para gravar profissionalmente. Foi ele que conseguiu isso. O Moreira conhecia muita coisa, s o mundo caipira ele no conhecia muito. Ele gostava muito de msica, a casa dele era fantstica, vivia cheia de artistas e ele sempre procurando renovar. Sempre foi um grande produtor. O Moreira inventou um negcio que todo mundo quebrou a cara para saber como que era. Eu cantava uma poesia da Ceclia Meirelles, que era Berceuse da Onda que Leva o Pequenino Nufrago. Era uma histria da onda do mar que afoga uma criana. O Moreira pediu para eu trazer meu aqurio, porque ele tinha bolado um negcio. L vai o aqurio para a televiso. Fui cantar a histria da onda, atrs do aqurio, com uma luz indireta e um ventilador. Aquilo causava um efeito, parecia que eu estava junto com os peixinhos mergulhados na gua. O Moreira tinha ideias lindas. E as loucuras que a gente fazia: levamos at macaco e coruja no programa... Como foi sair da TV Record e abraar a msica caipira, um gnero que sofria muito preconceito? Muito preconceito tem ainda. Comecei a filosofar muito sobre estas coisas, do porqu de no se gostar de caipira, do interior. a nossa raiz, a nossa vida, a nossa terra. Brasileiro tem muito disso, de ficar na janela olhando a terra dos outros, enquanto est pegando fogo l atrs, na terra dele. Caipira vagabundo, caipira sem dente, caipira doente, e eu posso provar que no. Eu tinha feito uma viagem de jipe at o Nordeste. Fui dirigindo para recolher temas e fiquei dois meses viajando, com este meu cunhado e um amigo nosso do Rio. Os dois no dirigiam. Eu falei: Vou chegar at o Rio Grande do Norte, se possvel, pelo litoral. No tinha rio, no tinha estrada nenhuma, a gente chegava na praia e ia pela areia. Se tinha um rochedo muito alto que entrava pelo mar, entrvamos 100 quilmetros l para dentro e dvamos uma volta para sair na frente, para passar o rochedo. Fui recolhendo material de primeira, mais folclrico. Quando cheguei na Paraba, recebi uma mensagem por rdio amador, de que eu tinha ganhado o Prmio Roquette Pinto, e que tinha que estar em So Paulo para receber no dia
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seguinte; e eu estava na Paraba. Catei o jipe e fui parar em Jequi, na Bahia, onde dormimos em uma penso de caminhoneiros. s 6h da manh, vim embora. Ainda peguei o ensaio do Roquette no Teatro Cultura Artstica, e fui para casa. Eu estava mais preta do que carvo, porque jipe no tem capota. A viagem me deu todo aquele material de pesquisa, coisas lindas; folheava aquilo e pensava em fazer um livro, um programa. Mas a um dia me enfezei muito, acendi a churrasqueira e joguei todas as notas que tinha, coloquei fogo em tudo. Falei: O que eu sei est aqui dentro da cabea. Ningum quer, vou ficar guardando? Jogou sua pesquisa toda fora? Isso foi por conta da sua sada na Record? Sim. Fiquei brava porque eles podiam ter me dado a mo, experimentado algo novo pelo menos. Como foi sua carreira nesse perodo que voc saiu da Record? Vieram outras coisas, bossa nova, jovem guarda. Inventaram aqueles ritmos todos, a me aparece como estrela de ouro o Roberto Carlos. Ouvia as msicas dele e dizia: Poxa vida, ele tem um repertrio bom para criana. Isso antes de ele virar romntico, eram umas msicas levinhas com o Erasmo Carlos. No meu prdio estava cheio de crianas e as crianas cantavam aquilo (risos). A me falava: A senhora d aula de violo? D para o meu filhinho, que ele adora Roberto Carlos, quer cantar. Chegou uma hora que eu tinha 62 alunos, tudo de 15 anos para baixo. Virei professora de violo e Roberto Carlos me ajudou nessa vida, seno eu tinha afundado. Dava aula das 8h da manh, em um banquinho sem encosto, at meia-noite, se precisasse. Devo muito a ele! No estou brincando, no. Voc gravou dezenas de discos de msica caipira. E depois disso, entrou na TV Cultura e comemorou agora 30 anos de Viola, Minha Viola. Vocs ainda vo ver esta viola no alto do Cruzeiro do Sul, estou prometendo. No me provoquem que eu sou ruim (risos). Voc viu a festa dos 30 anos? E ainda faltou muito violeiro. muito bonito ver a quantidade de novas orquestras de viola e as crianas tocando o instrumento. Minha bisneta est alucinada por viola e violo, est estudando como louca. Quando que eu ia ver isso na minha vida? Quero durar para ver mais. Fiquei feliz e agora no saio dessa estrada, vou at o fim.

Entrevista realizada por Aloisio Milani e Georgia Nicolau no dia 29 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Gilberto Freyre Neto

Coordenador Geral de Projetos da Fundao Gilberto Freyre

Gilberto Freyre Neto

O desenvolvimento do Brasil, como a gente tem comprovado nos ltimos 23 anos, um cenrio bem gilbertiano.

Alguns intelectuais fizeram as interpretaes clssicas da formao da cultura brasileira. Um deles Gilberto Freyre, autor de Casa Grande & Senzala, Sobrados e Mucambos e tantos outros textos de referncia brasilidade. No fim da vida do socilogo pernambucano, ele mesmo incentivou a criao de uma fundao para gerir seu acervo. uma grande virtude para a fundao ter uma coletnea de livros do porte dos que ele usou para interpretar o Brasil. Temos 42 mil volumes, conta Gilberto Freyre Neto. O acervo da Fundao Gilberto Freyre ganha elogios dos pesquisadores e estudiosos da cultura brasileira por reunir e cuidar dessas bases de dados. O material vai sendo digitalizado na medida das demandas. Seu neto conta que hoje so muitos os exemplos de pesquisadores que hoje vo a Gilberto Freyre para analisar cenrios que esto acontecendo globalmente e usam documentos que foram pesquisados nos anos 30, 40 e 50. Curiosamente, esto no Brasil e servem de referncia para o mundo. Para Gilberto Freyre Neto, importante deixar bem claro que o papel da fundao passa longe de ser apenas um memorial, mas tambm no se prope a atualizar a obra do av. Nenhum de ns pode responder por Gilberto Freyre. A fundao, de acordo com ele, no uma instituio que o endeusa ou que o protege. O objetivo manter uma postura de neutralidade diante das crticas ou dos elogios contemporneas. A ideia preservar o acervo pessoal e intelectual. Casa Grande reflete a civilizao brasileira, mas tem um valor do ponto de vista histrico, reflete o cenrio que passou. Voc preside uma entidade que faz a gesto de um dos mais importantes acervos intelectuais do Brasil. Como funciona a Fundao Gilberto Freyre? um legado, uma instituio que foi criada pela famlia do Gilberto Freyre e por ele mesmo, que fez uma das mais importantes interpretaes do Brasil. Ele tinha uma grande preocupao na vida que era o seu patrimnio material, e o material que estava ficando para os brasileiros. O Gilberto tinha uma viso muito positiva do pas. Como a gente tem comprovado nos ltimos 23 anos, o Brasil tem se desenvolvido, crescido dentro de um cenrio que bem gilbertiano. E a fundao foi criada nesse sentido, de preservar o legado e promover estudos e pesquisas relacionadas ao que ser brasileiro e o que o Brasil pode ofertar ao mundo a partir de sua viso que, a nosso ver, j nasce dentro de um conceito de globalizao, bem moderno, porque somos parte de uma influncia de trs grandes raas. E nascemos dentro de uma condio de comrcio, vamos dizer assim, que estava dentro dos primrdios do que hoje a dita globalizao, a interface direta com diversas partes do mundo. A funda55

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Gilberto Freyre Neto

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o foi feita dentro do princpio de criar novas interpretaes, novas anlises relacionadas ao patrimnio de Gilberto, que ainda era extremamente carente de anlises mais profundas, porque Gilberto era um grande produtor de muito material que ainda precisava ser analisado por novas geraes, novos pesquisadores, novas cabeas pensantes em relao a cenrios futuros que ele no detinha, que ele no tinha condio de gerar. Graas a Deus, a casa tem se comportado com muita dificuldade, verdade dentro de uma perspectiva muito positiva de possibilidades. So muitos os exemplos de pesquisadores que hoje vo a Gilberto Freyre para analisar cenrios que esto acontecendo globalmente, que usam documentos que foram gerados por Gilberto e que fizeram parte de sua pesquisa nos anos 30, 40 e 50, e que, curiosamente, esto centralizados no Brasil e servem de referncia hoje para o mundo. Uma coisa importante sobre isso a questo da disponibilizao, abertura e preservao da obra de Gilberto Freyre. Como lidar de forma responsvel com a abertura e, ao mesmo tempo, a curadoria da obra do seu av? A chave para esta perspectiva de fazer com que a obra seja lida, interpretada e analisada dar liberdade a quem pesquisa e a quem gera. A fundao no uma instituio que endeusa ou protege o Gilberto Freyre. uma instituio cujo principal objetivo preservar o seu acervo pessoal e intelectual ou seja, toda pesquisa que foi feita por ele para gerar esses acervos com fotografias, correspondncias, artigos e peridicos antigos de diversas partes do mundo. Procuramos manter uma neutralidade em relao s crticas positivas ou no obra de Gilberto. Essa a primeira coisa. A segunda tentar ofertar ao pesquisador o mximo do que est disponvel no acervo. Fizemos questo de que este acervo permanecesse em Pernambuco. um acervo que podia estar muito melhor acondicionado e sendo utilizado por pesquisadores se estivesse com universidades estrangeiras, ou em centros de pesquisa, que dessem uma melhor condio de divulgao. Mas usamos alguns princpios que so bem gilbertianos. Gilberto filho, fixou-se e jamais saiu de Pernambuco. Era uma questo de honra permanecer l. O pesquisador que vai fundao hoje ter acesso a praticamente 85% do acervo que Gilberto Freyre utilizou em vida. muito curioso porque a gente recebe algumas visitas de estrangeiros que esto estudando Gilberto Freyre sob uma perspectiva de utilizar as ferramentas que ele utilizou nos anos 30, 40, 50 para interpretar o Brasil. E muitos desses pesquisadores esto utilizando hoje algumas dessas referncias para fazer interpretaes que dizem respeito Europa sob uma pers56

pectiva de miscigenao cultural que foi, de certa forma, um pouco o que passamos durante a criao do Brasil, durante a origem do povo brasileiro. E estas referncias esto sendo feitas a partir de uma viso gilbertiana. As pessoas esto indo na fundao coletar parte desse acervo e identificar as origens do pensamento do Gilberto Freyre l. Tivemos nos ltimos cinco anos dois grandes livros publicados pelo casal Burke, da Universidade de Cambridge: a Maria Lcia Pallares-Burke, de So Paulo, que casada com o Peter Burke, historiador ingls dos mais renomados. Os dois livros [Repensando os Trpicos:
um Retrato Intelectual de Gilberto Freyre, publicado pela editora Unesp em 2009; e Gilberto Freyre: um Vitoriano dos Trpicos, publicado pela editora Unesp em 2005] ten-

tam interpretar curiosamente o mtodo de Gilberto Freyre, e boa parte desta pesquisa foi realizada na fundao. Peter Burke diz que a grande maioria dos livros que Gilberto Freyre pesquisou esto centralizados na fundao de uma forma que ele no encontra em nenhuma universidade europeia. uma grande virtude para a fundao ter uma coletnea de livros do porte dos que Gilberto Freyre usou para interpretar o Brasil, unificados no mesmo espao. Ns temos 42 mil volumes na fundao. E, alm disso, vocs esto trabalhando agora com a digitalizao de muitos textos. Exatamente. Como esta ferramenta entra na nossa vida? A Fundao Gilberto Freyre entrou na internet em 1996. Foi uma das primeiras instituies a entrar. Acredito que estar na internet uma ferramenta de divulgao. claro que eu preciso de muito recurso para isso porque parte do meu acervo est no modelo analgico, vamos dizer assim. No tenho como transformar a Biblioteca Gilberto Freyre em uma biblioteca digital, so 42 mil volumes, h livros do sculo 18 at alguns mais modernos, do ano 2000 para c. Boa parte desse acervo est em condies de ser manipulado com algumas ressalvas, mas eu tenho uma varincia muito grande de tipologias, e a internet d uma facilidade gigantesca de transformar estas variantes em uma estrutura que caiba na tela do computador. E esse pesquisador que est distante vai uma vez fundao. Ele analisa todos os aspectos inerentes sua pesquisa, em relao ao nosso acervo, identifica o que quer e a fundao faz a digitalizao desse acervo e disponibiliza toda essa variante na internet. Ele passa a ter distancia essa relao com a nossa base de indexao. A partir desse momento, ele comea a criar demandas especficas e a gente passa a alimentar estas bases. a forma que a gente tem de equalizar a ausncia de um espao especfico para o pesquisador com a funcionalidade que a internet nos d, uma maneira de diminuir essa distncia entre os centros de pes57

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quisas que estudam muito fortemente Gilberto Freyre e o acervo da fundao. O Gilberto Freyre criou o que chamou de Seminrio de Tropicologia, com um mtodo de confronto de experincias intelectuais. Descreva-o. A formao de Gilberto americana. Vamos l para trs, em 1906, no Recife, mais especificamente no Colgio Americano Batista. Gilberto tinha ento seis anos de idade, era tido pela famlia isso so palavras dele como um retardado mental. Ele tinha problema com o modelo de aprendizado da poca, aquele mtodo tutorial. Havia o tutor que ensinava os filhos de determinadas pessoas a ler, a escrever e a fazer as quatro operaes. Isso at voc chegar em um patamar de conhecimento que te levaria para a escola. E Gilberto tinha essa deficincia, era arredio, queria brincar, pintar, mas no queria estudar, se desenvolver dentro dos mtodos que estavam sendo aplicados. E o pai, o doutor Alfredo Freyre, que era juiz de direito da cidade, foi responsvel pela formalizao do Colgio Americano Batista no Recife, por ser maom. Ele tinha uma interface muito grande com a nova estrutura educacional que estava vindo para o Brasil e que trouxe ingleses, franceses, americanos, uma srie de professores para ensinar no Recife. O professor Alfredo procurou o professor de literatura inglesa E. O. Willians e falou: Gilberto tem uma deficincia e queria que voc me ajudasse. Mr. Willians identificou de imediato quais seriam as necessidades de Gilberto, viu que Gilberto pintava bastante, e comeou a escrever, em ingls, nas pinturas de Gilberto os nomes das coisinhas que estavam sendo identificadas. Aquilo comeou a agu-lo a tentar identificar o que estava sendo escrito. Ele foi alfabetizado em lngua inglesa primeiramente. Comeou a escrever e a falar em ingls antes de escrever e falar em portugus. Esse foi o grande estalo na vida educacional dele. Foi para o Colgio Americano Batista com 15 anos de idade e ganhou uma bolsa de estudos na Universidade do Texas. No Americano Batista, ele j tinha sido o melhor aluno do colgio, deu palestras fora, teve um elo com a Academia Pernambucana de Letras, era um vido produtor de contedo. Foi para o Texas aos 15 anos de idade, se forma de imediato, se gradua. Na Universidade do Texas, ele influenciado pelas discusses sobre preconceitos que fortaleciam a questo da pureza racial. Tem uma passagem na vida dele, registrada nos seus dirios, sobre um negro que queimado vivo. Gilberto foi questionar as pessoas e recebeu respostas vazias: No se preocupe, isso uma besteira, foi s um negro que morreu. E aquilo ali mexe com Gilberto. Ele passa a tentar interpretar as relaes do sul escravocrata dos Estados Unidos com a colonizao que estava sendo desenvolvida no Brasil. Por orientao dos prprios professores, vai Nova Iorque continuar suas pesquisas, tentar um
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mestrado na Universidade de Columbia. Talvez Nova Iorque tenha sido o grande espao de pensamento e de formao do carter de Gilberto Freyre, ns estamos falando de uma Nova Iorque do fim da 1 Guerra Mundial. Temos uma fuga de bons pensadores europeus, vindo se refugiar nos Estados Unidos. Nova York se tornou o espao de pensamento e de criao dos pensadores. Era uma cidade cosmopolita j h muito tempo e a Universidade de Columbia sempre foi uma das mais importantes. Nas cincias sociais, tinham grandes pensadores, e ele pegou talvez a nata dos professores europeus e americanos grandes economistas e cientistas sociais. Chegou a ser aluno de Franz Boas, que curiosamente um fsico que vai desenvolver sua base de pensamento dentro de uma antropologia fsica, que trabalha quesitos relacionados estrutura corprea, tamanho da cabea, distncia entre os olhos, coisas desse tipo depois estudados na Europa dentro das teorias do embranquecimento de raa. Estas teorias estavam meio que em discusso na Universidade de Columbia, e esta relao de Gilberto com Franz Boas, e com outros pesquisadores, passa a ser a chave de criao do que dez anos depois foi Casa Grande & Senzala. A partir do momento que ele se forma em Columbia, e que tem a sua tese Vida Social no Brasil no Sculo 19 publicada, ele impelido no a fazer o doutorado, mas a fazer suas pesquisas, com a liberdade de ousar, de criar. E o Brasil passou a ser ponto focal das anlises de Gilberto Freyre. Darcy Ribeiro dizia que Gilberto Freyre era um severo crtico das convenes acadmicas de doutorado, porque falava que prendiam o pesquisador a obrigaes externas pesquisa. O Darcy lembrava de Gilberto como uma figura com um caminho claro e interessante de liberdade e de pesquisa. Exatamente. E de no se ater s estruturas formais que o doutoramento necessitava para ser aprovado. Desenvolver um mtodo que fosse determinante para que uma estrutura de anlise pudesse ser aplicada de forma universal, por exemplo, a uma tese. Ele saiu de Columbia e foi at a Europa. nessa passagem europeia que ele fez um priplo muito grande. Ele no se ateve s universidades em si, mas a professores, ele no se matriculou, mas ele passou a ser aluno visitante, com referncias geradas a partir de professores que ele tinha em Nova Iorque. Columbia foi o grande espao de pensamento que, de certa forma, deu embasamento para Gilberto percorrer a Europa com a facilidade necessria de passar meses em Oxford e em Paris, lidando com professores e no com universidades, acessando bases de informaes e conhecimentos. Quando ele retornou, em 1923, veio com uma base de conhecimento, uma rede gerada e um acervo intelectual muito grande. Esse acervo intelectual vai sendo transformado no que veio a ser Casa Grande & Senzala. Esse processo de criao do homem Gilberto
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Freyre que muito importante para voc analisar como a obra nasce. E o Seminrio de Tropicologia nasceu com essa influncia toda. O Seminrio de Tropicologia vem da Universidade de Columbia, mas no mais nos anos 20. O socilogo Frank Tannenbaum criou em Columbia um centro de estudos latinoamericanos sob uma perspectiva multiculturalista para pesquisar povos que no estavam dentro das reas especficas. Gilberto participa muito destas discusses em Columbia, sentado mesa com atores, atrizes, diretores de cinema, polticos, engenheiros, fsicos, pessoas das mais diversas reas de conhecimento e com referncias nas suas reas, que passavam a entrevistar e a discutir. Era uma base de conhecimento que precisava ser socializada. Estas ferramentas foram criadas por Tannenbaum, e Gilberto verifica o modelo, analisa isso e se interessa pelas formas como so criadas essas discusses. Vou imaginar um caso fictcio para ilustrar isso: um fsico fala de fsica nuclear e conversa com um teatrlogo, que no entende absolutamente nada, mas quer saber do assunto, dentro do universo dele. A discusso acontece a ponto de que todos possam compreender e partilhar bases de conhecimentos. Ento, Gilberto achou que o modelo Tannenbaum muito grande e aplicou no Recife durante mais de 40 anos. No era um seminrio aberto discusso pblica, era uma ferramenta extremamente controlada. Gilberto ajustou o modelo e organizou o Seminrio de Tropicologia. Havia palestrantes, debatedores e ele mediava o processo. Uns 12 seminaristas faziam suas palestras e, depois, faziam discusses cruzadas em relao ao tema, dentro da base de conhecimento de cada um. E isso gerou, depois de mais de 40 anos, um acervo riqussimo de contedo sobre o Brasil. S teve um volume publicado, do seminrio de 1967, no ? No, tem mais. Os Seminrios de Tropicologia funcionaram por muito tempo na Fundao Joaquim Nabuco, e existem as revistas do seminrio, que so acervos. Acho que o material foi editado praticamente at o falecimento de Gilberto. Mas em um crculo muito pequeno de consumo, porque a tiragem curta. Mas um material de belssima coletnea de conhecimentos que marca perodos do Brasil muito interessantes. H discusses fantsticas, por exemplo, mediadas por Gilberto Freyre, entre general do Exrcito e representante de Ligas Camponesas. Gilberto conseguia se posicionar no meio, coordenar e controlar de uma forma mgica. um material incrvel. Como vocs trabalham com a polmica da obra de Gilberto Freyre? Dentro da fundao, como vocs analisam isso dentro de uma perspectiva histrica?
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Como eu j citei, a casa se mantm muito neutra em relao a isso, a gente no entra muito na polmica, no. Na verdade, a polmica faz parte da vida de Gilberto, que era um homem polmico, ele escrevia o que achava que tinha que escrever. E se ele no est mais aqui para se defender, a fundao tambm no est aqui para defend-lo. Desde que a Fundao Gilberto Freyre foi criada, no foi concebido nenhum tipo de manifestao a qualquer crtica, positiva ou negativa. O que a gente induz que os pesquisadores tenham uma opinio em relao obra de Gilberto Freyre, que se identifiquem e assinem as suas opinies. Algumas pessoas tentaram fazer com que a fundao se pronunciasse em relao a cotas raciais nas universidades. Perguntaram qual seria a opinio de Gilberto Freyre. A fundao no tem esse posicionamento, talvez ele pudesse ter dado, mas a fundao no vai dar porque nenhum de ns pode assinar por ele. At porque ele era muito paradoxal, ningum saberia para que lado ele iria. Exatamente. A fundao se mantm neutra. Muitas vezes os pesquisadores chegam a concluses sobre Gilberto que so diametralmente opostas e perguntam quem vai desempatar isso. No olhem para a gente, digo. A casa no vai entrar nessa discusso. Vocs acabam sendo gestores de um patrimnio intelectual no qual tm que operar sempre ativando um pensamento. Isso existe pouco no Brasil. Pouqussimo. Existe alguma restrio que vocs fazem em relao ao uso da obra do Gilberto Freyre, algum limite? No. At onde me lembro, nunca houve um pronunciamento no sentido de limitar nada. A obra deve ser interpretada de forma livre desde que voc assine embaixo. Outra coisa que, muitas vezes, os direitos autorais so nossos, outras vezes so de terceiros. Temos, por exemplo, um acervo de correspondncias e existe uma relao que dupla, de quem manda a correspondncia e de quem a recebe. Aquela correspondncia contm uma srie de informaes que no dizem respeito necessariamente a Gilberto Freyre, mas ao terceiro que est sendo retratado. So mais de 15 mil correspondncias e mais de 600 remetentes, que so importantssimos para o Brasil. As nossas relaes so muito mais do ponto de vista do acervo em si do que da opinio que voc ter a partir do acervo. A famlia de Gilberto Freyre cria uma perspectiva que de gerenciar o patrimnio intelectual, mas muitas vezes o interesse do autor
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Gilberto Freyre passa por uma relao entre pai e filho, ou entre pai e filha, que a Sonia Maria Freyre Pimentel atual presidente e gestora da fundao. Eu sou um brao executivo, mas a Snia a presidente. Existe um conselhoexecutivo que diz como o patrimnio pode ser utilizado, mas essa relao entre pai e filha, s vezes, preservada porque existe uma proximidade afetiva maior do que com a terceira gerao, a gerao dos netos. Da minha parte, por exemplo, no h tanta afetividade, tanta tentativa de proteo ao Gilberto, quanto da parte dos filhos de Gilberto, como Fernando, que o meu falecido pai, e Sonia. Ns temos correspondncias de Gilberto para Madalena Freyre, correspondncias de amor, que Fernando dizia que, enquanto vivo, no ia publicar. A Fundao Gilberto Freyre certamente proprietria desse acervo do ponto de vista legal, mas respeitou a condio do filho. Como trabalhar com projetos ligados memria, com o legado e a dimenso de um intelectual? Porque h uma ligao forte entre passado e presente, no ? Trabalhar a obra sempre trabalhar o homem. No h como trabalhar a obra sem Gilberto Freyre estar dentro desse cenrio, e talvez seja o grande problema de alguns crticos em relao obra de Gilberto. Muitas vezes a crtica feita obra sem conhecer o homem ou sem conhecer a profundidade que levou o homem a escrever determinado texto ou livro. Gilberto viveu muito, teve muitos crticos. Muitas vezes o ciclo de criticas feito sem voc analisar as crticas anteriores; ento, entra-se em uma certa repetio e isso muito ruim para uma obra. A gente induz a uma nova interpretao, a uma nova leitura. Casa Grande & Senzala reflete a civilizao brasileira, mas ele tem um valor do ponto de vista histrico ou scio-antropolgico. A gente quer que este valor seja transferido para hoje, mas, como ele foi publicado h 70 anos, pode ter alguma passagem que no represente necessariamente o cenrio que a gente vive hoje, mas reflete aquele cenrio que passou. No fazer com que as pessoas tenham essa miopia de pegar um livro na livraria, de lerem e de criarem uma interpretao simplesmente com aquela pea grfica. A gente tem feito junto com a editora Global, que responsvel pela linha editorial da Fundao Gilberto Freyre, um trabalho de atualizao, em que a gente coloca novos ndices, mas tambm cadernos de imagens que no necessariamente faziam parte do livro original, mas que tentam pontuar um momento histrico, que passam a gerar para aquele livro um determinado espao de temporalidade.
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Como foi o fim da vida de Gilberto Freyre e em que momento houve a manifestao de ter a obra preservada? Quando ele faleceu, eu tinha quase 14 anos. Ele faleceu no dia 18 de julho, aniversrio de Madalena, a esposa, e a Fundao Gilberto Freyre foi formalizada um pouco antes, em abril. Ele j tinha tido um AVC e no falava mais. Ele foi surpreendido pela famlia e pelos amigos quando a casa foi invadida por uma srie de pessoas, com um tabelio, para assinar documentos. Ele no sabia o que estava acontecendo e essa surpresa foi muito positiva porque, de repente, ele viu a consolidao de um acervo. Dos 85 aos 87 anos de idade, quando faleceu, ele teve um ciclo de vida muito complicado do ponto de vista da sade. Ciclos muito longos em hospitais, infeces urinrias, alguns problemas cardacos, o corpo humano j dava sinais de que no ia durar muito. Ele estava muito preocupado, se sentia no final de vida, mas tinha a conscincia de ter um acervo muito importante: O que vai ser depois que eu me for?. Ele externou isso e a famlia abriu mo de qualquer tipo de herana. Tudo vai virar Fundao Gilberto Freyre, tudo vira acervo da fundao. E o que ? A casa de meados do sculo 18, onde funciona hoje a Casa-Museu Magdalena Gilberto Freyre, da forma como ele viveu nada foi alterado. Ele habitou ali de 1940 a 1987. Comprou a casa caindo aos pedaos, uma casa belssima, estilo barroco portugus, cercado de verde. um espao de um hectare, resqucio de Mata Atlntica. Alm dos mais de 42 mil volumes, 15 mil correspondncias, 10 mil fotografias, filmes em super-8, negativos das viagens dele frica. Que recurso financeiro a casa gera? Os direitos autorais das obras de Gilberto Freyre ainda so a grande fonte de recursos. Isso j representou mais, contudo temos conseguido diminuir por meio do aumento da base de captao de recursos. No incio, representavam quase 80%. Hoje, representam algo entre 30% e 40%. Hoje, a casa entra em um circuito de captao de recursos que est relacionado a atividades que so gilbertianas, mas que no est relacionado a intramuros ou seja, no um gerenciamento sobre os prprios acervos , mas a transferncia da base de conhecimento que existe para estruturas fora da casa. Na gastronomia isso muito claro. A gente comea a pontuar o alimento no apenas como aquilo que produzido para saciar uma necessidade, mas como uma ferramenta de congraamento. Entender as origens daquele hbito de consumo, da produo daquele alimento, de como aquele prato foi forjado a
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Gilberto Freyre Neto

Gilberto Freyre Neto

partir de influncias das mais diversas, de onde veio aquele tempero. A gente comea a trabalhar com imaginrios. Existem algumas coisas do folclore pernambucano que a gente consegue trasladar a partir da obra de Gilberto Freyre para outras cidades brasileiras. A questo do patrimnio material, de como voc pode preserv-lo, mas que tambm interessa povo-lo. Fale um pouco mais disso. Eu nasci em uma casa que tombada pelo patrimnio histrico federal, a Fundao Gilberto Freyre fica dentro de uma casa com quase 300 anos de vida. Sabemos o custo de estarmos localizados dentro de uma rea de Mata Atlntica, a noroeste de Recife e com umidade elevada, e ter um acervo gigantesco. A gente usa parte dos recursos na gesto do patrimnio, no s nosso, mas de patrimnios de terceiros. O equilbrio financeiro para fazer com que esta casa funcione fundamental. A gente est usando parte dessa discusso para trabalharmos com as parcerias adequadas dentro das estruturas de patrimnio histrico dentro do estado de Pernambuco. Recife e Olinda so cidades das mais antigas do Brasil, com mais de 450 anos, e que tm estrutura de patrimnios histricos de perodos muito prximos a isso. Muitas vezes, os institutos estadual ou federal de patrimnio histrico injetam muito recurso para proteger ou restaurar este acervo, e no conseguem ver o ciclo econmico desse bem cultural tombado girar economicamente. A fundao entra e tenta identificar qual a ferramenta que possa ser ajustada ali para que a visitao pblica ou turstica possa fazer com que, economicamente, tenha um ciclo econmico virtuoso, que diminua o impacto da ingesto de recurso pblico e privado para restaurar esse bem privado. Muitas vezes, esse circuito e o turismo so ferramentas para isso, que a gente coloca e tenta de certa forma abrir uma nova frente de turismo para Pernambuco por meio do patrimnio histrico constitudo, do ponto de vista material. Isso por meio da diminuio do custo da restaurao e do ponto de vista imaterial, atrelando a visitao do turismo a toda uma gama de servios. Para que o turista que paga para ver coisa boa no tenha simplesmente sol e praia em uma cidade como Recife, que tem mais de 450 anos de idade. E sobre gastronomia, esse patrimnio imaterial? Gilberto escreve em 1936 um livro chamado Acar, que seria o primeiro tratado brasileiro do ponto de vista scio-antropolgico do doce no Brasil. a primeira vez que algum coloca o acar, os bolos, os sorvetes como elementos de anlise do ponto de vista cultural. Saberes e sabores que se
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cruzam, que vm dos oceanos todos e que no Brasil se inter-relacionam e se transformam em uma culinria absolutamente brasileira. So adaptadas a partir da ausncia de ingredientes que tinham l fora e que passaram a receber novos ingredientes aqui, novas formas de fazer. Esse patrimnio passa a ser muito caracterstico nosso. No decorrer da nossa civilizao, outros povos vo trazendo e vo chegando, geram novos pratos, novos produtos, que passam a ser elementos muito fortes de identidade. A gastronomia uma das frentes que o turismo brasileiro coloca como ponto focal de investimento. Diferentemente de pases europeus, salvo talvez os latinos que tenham caractersticas semelhantes do ponto de vista da gastronomia, o Brasil tem uma influncia magistral da culinria indgena pura, misturada com outros ingredientes que vm ou da Europa Ibrica ou das ndias, ou da prpria microrregio de consumo, que passa a ter caractersticas atrativas ao paladar do estrangeiro que chega ao Brasil. No estou falando s da feijoada ou da tapioca ou da canjica, mas de uma gama de produtos da nossa gastronomia que mexem com o paladar das pessoas. Gilberto cria um mapa da culinria brasileira um grande sonho. A culinria muito importante para as referncias que a gente tem do ponto de vista do patrimnio imaterial. Para fechar: o que ser neto? O que estar sempre tendo que olhar para trs e pensando para frente? Ser neto e herdeiro de Gilberto talvez tenha a mesma dureza. Sempre cresci em uma perspectiva de no poder errar. Quando eu era aluno, tirei uma nota baixa em uma prova de matemtica. Fui crucificado: Logo voc, neto do Gilberto Freyre. Para mim, aquilo foi um peso muito grande. Eu no sabia quem era esse Gilberto Freyre que deveria ter tirado dez na prova, mas esta perspectiva me foi imposta. Estava na quarta srie, devia ter dez anos e cheguei em casa e levei outro caro da minha me, que sempre foi muito rgida. Fiquei de castigo e comecei a ficar com raiva de Gilberto. No sabia nem o que ele era, mas sabia que era para tirar dez naquela prova e eu tirei sei l quanto. Todo sbado a gente almoava na casa dele, ramos vizinhos. Uma vez cheguei mais cedo, bati na porta, ele estava na biblioteca escrevendo. Entrei e j fui com a prova: Tirei quatro na prova e a professora disse que o senhor e eu tnhamos que tirar dez. Ele pegou a prova, se aproximou e disse: Voc um gnio, nessa prova eu tiraria zero. Aquilo foi um relaxante muscular, porque, a partir daquele momento, ele tirou um peso das minhas costas. Com o passar do tempo, a professora Maria Lcia Burke, historiadora que publicou Gilberto Freyre: um Vitoriano nos Trpicos, varre o perodo da infncia dele at a
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Gilberto Freyre Neto

juventude. Ela fez pesquisas no Colgio Americano Batista, na Universidade do Texas, na Universidade de Columbia e nas universidades europeias. Ela levantou tudo, notas, provas, faltas de Gilberto esse acervo permanece dentro das universidades e eu comecei a ter acesso a essa pesquisa. Ele era pssimo em matemtica. Confirmei que ele estava falando a verdade quando falou que tiraria zero. Essa, portanto, a minha primeira perspectiva em relao a Gilberto Freyre. A minha responsabilidade limitada como a de todos os herdeiros. Como homem, eu tenho limitaes, no posso herdar geneticamente nenhuma base de conhecimento, nenhuma forma de ver, nenhuma forma de lidar com o Brasil. Na sociedade assim, existem cobranas que vm na perspectiva do nome que voc assina. Quando voc assina Gilberto Freyre Neto, as pessoas olham e lhe impem determinado valor que pode ser financeiro, social, moral. Esta imposio da sociedade brasileira, que foi criada em um modelo escravocrata, hbrido, latifundirio. Vivo nessa perspectiva muito bem, mas no vou dizer que no me traz alguns problemas. Traz, alguns at ntimos, discusses que voc fica sem dormir porque vo de encontro a questes que o Gilberto Freyre coloca e que meu ntimo aponta que deveria fazer assim, e vou ter que fazer assado. Mas divertido.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 29 de junho de 2010, em So Paulo.

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Produtora de cinema, fundadora da Casa de Cinema de Porto Alegre

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uma tragdia artstica para o produtor ser balizado pelo pblico do shopping na sexta-feira de estreia do filme.

A Casa de Cinema de Porto Alegre ocupa um espao singular na histria do cinema nacional contemporneo. Ela se tornou uma espcie de selo de qualidade nas produes em que participa, graas grife da talentosa gerao formada, entre outros, por Jorge Furtado, Carlos Gerbase e Ana Luiza Azevedo. Mas a engrenagem certamente no funcionaria sem o trabalho respaldado nos bastidores pela produtora Luciana Tomasi. Parceira da Rede Globo em minissries e especiais para a televiso, como TV Pirata e Brava Gente, a Casa de Cinema teve incio humilde, rodando filmes em formato super-8, fazendo curtas e documentrios. Mas o premiado Ilha das Flores, de 1989, at hoje comentado por seu roteiro surpreendente. um filme que no deixou de ser contemporneo. Luciana Tomasi comenta que a equipe de cineastas e produtores gachos trocou de bitola, mas no a questo autoral. No que se refere a captar recursos, porm, pouco parece ter mudado para Luciana. O investidor que me recebe hoje tem 250 longas para analisar. muito projeto para pouca verba. A casa produz para canais de televiso e lidera grandes produes de cinema, mas Luciana reclama da falta de conscincia do empresariado em colocar dinheiro na cultura. Vou nas empresas gachas e paulistas que no pagam nada, porque o incentivo de 100% e ainda tenho que chorar para botarem algum investimento no filme. O que a Casa de Cinema de Porto Alegre? uma produtora de cinema que j tem 22 anos. Passou por vrias fases e se props, desde o incio, a produzir apenas cinema ou trabalhar com coisas relativas a ele: ensino, mostras, distribuio. Hoje, nosso grupo de seis pessoas, mas quando iniciamos era um grupo de 13. Antes de ser empresa, era uma associao de produtoras e de pessoas. Com o tempo, algumas pessoas foram saindo e sobraram seis scios, que hoje continuam produzindo cinema. Esse grupo fazia longa-metragem em super-8. Foi super aceito, havia filas para ver um longa-metragem feito em super-8. Depois, fomos para o 35 milmetros. De l, para a televiso. Hoje em dia trabalhamos para Globo, RBS, Columbia, Fox e continuamos com a nossa personalidade mais alternativa, uma histria mais de esquerda. Trocamos a bitola, mas no trocamos a questo autoral. Os diretores tm liberdade para falar o que quiserem, e as produtoras produzem em cima desses trabalhos autorais. Saneamento Bsico, de alguma forma, uma metfora de toda essa discusso? Sim. Saneamento Bsico [2007, dirigido por Jorge Furtado] mostra aquela coisa mais
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bsica de fazer cinema, de que qualquer um pode chegar e fazer. As pessoas que fazem cinema curtem muito, porque sair fazendo um filme com material que tem na garagem figurino, cenrios muito a cara do que se fazia no super-8. Como a organizao de vocs? Da produo comercializao de filmes. Tem duas formas. Os produtores, por exemplo, imaginam os projetos e os diretores apresentam. Ou as produtoras de audiovisual tm interesse em determinados assuntos e lanam em reunio geral o que interessaria fazer, principalmente quando documentrio ou material para TV. Da samos para a realizao do projeto, que os inscrever nas leis, buscar patrocnio e ver formas de viabilizao. Depois, a filmagem. Sempre se tenta no deixar um trabalho pelo meio. H muita preocupao no sentido de realizar o projeto at o final. No se comea um filme que no se sabe como vai terminar, porque isso uma das coisas que mata as produtoras. Muita produtora j acabou por causa dessa histria: Ah, eu tenho grana para filmar, vou indo e depois no acabam. A produtora acaba porque no previu direito os recursos? O que acontece que pode haver o valor necessrio para filmar, mas no o suficiente para finalizar. Se voc gasta tudo at o final da gravao do filme, depois fica horas parado, e s vezes no acaba, porque no previu a finalizao. Isso acontece bastante. Quando a gente tem toda a verba, at o final, mesmo que no tenha a distribuio, j partimos para filmar. A distribuio o grande problema do cinema brasileiro na atualidade. Filmar as pessoas conseguem, mas distribuir no. Se no estiver ligado a uma distribuidora grande, como Columbia, Fox, Warner, no consegue entrar nos cinemas. No sai lanando teu filme no Iguatemi, no Eldorado ou outros. No qualquer filme que as majors vo querer. Se fizer um filme muito radical, ou que fale de sexo, de drogas, j complica. Esse ltimo filme que a gente fez, Antes que o Mundo Acabe [2009, dirigido por Ana Luiza Azevedo], levou seis anos. Precisa ter pacincia, porque o filme no consegue te remunerar em todo o perodo. Ns conseguimos a Imagem, uma distribuidora nacional que est fazendo um trabalho bem legal. S que, atualmente, no Brasil, o cinema s d certo em sala de cinema se for filme popular, como 2 Filhos de Francisco [2008, dirigido por Breno Silveira], Chico Xavier [2010, dirigido por Daniel Filho] e Se Eu Fosse Voc 2 [2009, dirigido por Daniel Filho]. Esse tipo de filme que est dando certo no Brasil, que vai passar de 1 milho de expectadores. O resto vai ficar abaixo disso. Ou ento, se chegar a 100 mil, um sucesso, porque no existe mais onde botar os filmes do jeito
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que o mercado est montado. O cinema norte-americano toma conta de 95%, s vezes 99% das salas. Claro que o cinema americano tem que entrar. Mas quando lanam um blockbuster, a gente absorve o cinema B norte-americano. Para ganhar um Alice no Pas das Maravilhas [2010, dirigido por Tim Burton], tem que botar o cinema mais terrvel americano, cinema B mesmo, filmezinhos que no vo acrescentar nada na vida do brasileiro. Um dos grandes problemas do cinema atual a colocao do filme, como distribuir nos cinemas. Conte o que produzir um curta-metragem. Estou produzindo curta-metragem agora. Desde O Sanduche [2000, dirigido por Jorge Furtado], h uns 12 anos, que eu no fazia. Ilha das Flores [1989, dirigido por Jorge Furtado] uma exceo, um filme que at hoje paga os cotistas. um filme excepcional no mercado internacional. Nos outros curtas, a gente sempre bota grana. Agora ganhei do Ministrio da Cultura um curta, que Amores Passageiros [selecionado em 2009 no Concurso de Apoio Produo de Obras Cinematogrficas Inditas]. Mas por qu? Porque ele vai ser a pea de venda do longa que vir depois. Ele no faz parte do longa, no est dentro, inserido, mas tem a ver, tem uma relao com o longa, com os personagens. Tambm porque um curta com uma histria muito legal artisticamente. Espero que o resultado esteja no nvel do que estamos investindo. Quem faz curta, geralmente, so pessoas que trabalham na publicidade ou cineastas que trabalham h anos. Os cachs so simblicos, no pagam o telefone, o txi, os gastos para realiz-lo. O prmio que ganhamos de R$ 80 mil. No d para fazer nada excepcional com R$ 80 mil em 20 minutos, que o tempo que esse curta tem. Ento, uma questo de dedicao, de acreditar no projeto, pois no fcil fazer curta-metragem profissionalmente no Brasil. E como produzir um longa? Nunca foi to difcil captar para longa no Brasil. No s para mim, como para as outras produtoras tambm. Estive no Festival de Cannes em maio e o choro dos brasileiros era na captao. to violenta a questo no Brasil que toda vez que se faz um longa, a impresso que se comea de novo. Eu sinto que estou fazendo super-8 de novo, porque o mesmo processo. O Brasil muito complicado para arte. P, quantos filmes eu j fiz? Quantos filmes a Casa de Cinema j fez? Vou nas empresas gachas e paulistas que no pagam nada, porque o incentivo de 100% e ainda tenho que chorar para botarem algum investimento no filme. No existe conscincia total, nem mnima, do empresrio de que ele deve botar dinheiro em cinema. Em uma pea de teatro, o empresrio olha e diz:
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Aquele teatro me interessa, esses atores so bons. Um filme pode at ser tecnicamente perfeito, com atores de primeira linha, mas filme magia, o cinema magia. S se sabe como que vai funcionar quando ele entrar na tela. As majors querem ver tudo: Qual a bilheteria de sexta-feira?. E voc j sabe o futuro. Depois de seis anos de trabalho, na sexta-feira do lanamento, a amostragem da noite vai dizer se teve sucesso ou no. Isso, para mim, uma tragdia artstica: ser balizado pelo pblico do shopping da sexta-feira. No tm filmes que se pegam depois? Ah, claro. Mas na sexta-feira eles j sabiam que o Chico Xavier ia ser um sucesso, porque ele preencheu tantas cotas, e ainda aumentou no sbado, teve o boca-a-boca. uma loteria. H filmes que emplacam, outros no. Em Porto Alegre, existiu filme, que eu no vou me lembrar exatamente qual, que j estava nas locadoras e ainda assim ficou um ano em cartaz. As pessoas continuaram indo porque as pessoas de Porto Alegre diziam para os amigos: Ah, vo ver o filme tal, no Guion do aeroporto. E as pessoas iam. Foi um filme que funcionou, com um oramento baixo. Como que o empresrio vai saber se o dinheiro que ele est empregando vai dar em uma coisa que ele vai gostar depois? Fale sobre Ilha das Flores. um filme usado inclusive em sala de aula, no ? At hoje, e no mundo todo. No Japo usado. A linguagem dele muito esperta para a poca. um trabalho que chamou ateno porque inesperado. Voc no imagina o final que vai ter. Vai sendo levado, comea a rir, depois j no ri tanto. Ele te surpreende. O espectador ama ser surpreendido por um filme: esperar um final e ter outro. Ainda no mudou a questo de que muitos pobres comem depois dos porcos. Isso visvel, seja na ndia, seja no Nordeste brasileiro. uma tragdia. Ver essa tragdia da condio do ser humano uma coisa contempornea; a pessoa se identifica. Fora isso, h ainda a questo dos judeus, do Holocausto. um filme que no deixou de ser contemporneo. Vrias entrevistas aqui do Produo Cultural no Brasil apontaram que, nos ltimos 20 anos, a presena das mulheres no cinema ficou mais forte. Voc v isso tambm? As mulheres so as produtoras do cinema brasileiro; 90% so mulheres. Por qu? A mulher tem aquelas dez camadinhas e o homem tem uma. O homem vai se concentrar totalmente em cima de um assunto. A mulher no se
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concentra to bem em uma coisa, mas em dez assuntos ao mesmo tempo: o telefone est tocando, ela sabe o que a pessoa est falando ali, sabe o que o outro est fazendo no computador. Isso para produo fundamental, porque fazer um filme como uma orquestra: tem que dar a mesma ateno para o violinista, para o tocador de tambor. No adianta poupar na arte e depois dar mais para a fotografia. Tenho que pensar em tudo ao mesmo tempo. E isso a mulher faz melhor que o homem, no adianta. No uma questo machista ou feminista. J trabalhei com muitas produtoras mulheres e com produtores homens, e digo que as mulheres so mais indicadas para essa funo. O que mais mudou na esfera da produo desde que vocs comearam a atuar? Fiz jornalismo na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e tive uma disciplina de cinema, mas a maioria dos que trabalham com a gente so autodidatas. Atualmente, eu trabalho com gente que fez faculdade de cinema. A cada 200 pedidos de trabalho, 50 so de formados em cinema. No Rio Grande do Sul, a PUC tem uma faculdade de cinema, e a Unisinos tambm. Na PUC, o curso de dois anos e meio, forma tecnlogo; na Unisinos so quatro anos para bacharel. Isso faz diferena total, porque eles j entram discutindo cinema. As produtoras com quem eu trabalho tm conhecimento dos filmes, do cinema clssico. Entram sabendo muito mais do que a gente. Quando a gente fazia super-8, eu era produtora, mas era atriz, eletricista. Se tivesse que arrumar o banheiro do set, eu ia arrumar. Hoje em dia cada um tem sua funo, o que timo e com conhecimento. H uma renovao na educao para o cinema. E a questo do cinema autoral e um sistema de base, em contraponto com a questo dos festivais de cinema, como isso? aquela histria: o seu filme ir bem no festival no significa absolutamente nada. Se for bem de crtica, o pblico vai te detestar (risos). Se eu tenho um filme que eu sei que vai agradar a crtica, boto no festival. Agora, se um filme feito comercialmente embora o nosso no seja assim, comercial total a no se bota em festival, porque pode levar muita paulada, no sendo autoral. Quando a gente comeou, o Festival de Gramado foi fundamental, foi a nossa vitrine, porque as pessoas s passaram a saber quem ns ramos ali. Passaram a saber que existia gente talentosa fazendo cinema no Rio Grande do Sul porque conseguimos botar os nossos super-8 em Gramado. Com Deu pra Ti Anos 70 [1981, dirigido por Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil], a gente ganhou o festival; depois, com Inverno [1983, dirigido por Carlos Gerbase], no outro ano, ganhamos de novo. A veio Ver73

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des Anos [1984, dirigido por Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil], que tambm ganhou

destaque. Quase sempre ganhamos algum prmio em Gramado, no por ser de l, mas a gente colocava filmes legais realmente, de super-8. A gente arrasava. Recife um festival maravilhoso de participar, um festival de jovens, e os nossos filmes se do super bem l. Tambm temos tima participao no Festival de Braslia. muito importante para o cinema os festivais existirem, mas no significa nada comercialmente. E o que so os festivais europeus: Cannes, Berlim, Veneza? Na poca de curta-metragem, ns ganhamos duas vezes o Festival de ClermontFerrand, e uma meno honrosa. Clermont-Ferrand a grande vitrine do curtametragem; como existe aqui o Kinoforum. Se botar um filme l e ganhar alguma coisa, voc vai ter uma participao no mercado exterior, vai ter compras do teu filme, vai ter uma sobrevida no exterior. Clermont-Ferrand fundamental para um cineasta que esteja fazendo curta-metragem. Depois, tivemos um curta em Berlim, que foi importantssimo. Porque depois que Ilha das Flores ganhou o Urso de Prata em Berlim, em 1990, surgiram co-produes internacionais. Trabalhamos depois para a Fundao MacArthur que queria um filme sobre direitos reprodutivos no Brasil. A Fundao Rockefeller queria um filme e foi procurar a Casa de Cinema. Depois tivemos tambm um projeto para o Self, da BBC. Comeamos a produzir tambm outros especiais para eles tudo a partir de Berlim. Berlim faz com que o mundo saiba que voc existe. Sua produtora passa a ser procurada. Depois, ns participamos de Cannes, no mercado, e tivemos um curta na mostra oficial, que tambm nos abriu portas. Conhecemos toda a diretoria de Cannes. Nessa ltima edio, participei do Cinfondation, avaliando filmes para co-produes. Nossa experincia Berlim, Cannes e Clermont-Ferrand. No temos experincia em Veneza. L, precisa ser um cinema de arte, embora j tenha mudado um pouco o perfil. Tambm tivemos em Sundance um projeto aprovado para desenvolvimento de roteiro. Participamos de festivais do mundo todo, na realidade: Chicago, Miami, Hamburgo, os festivais menores. J participamos de uns 40. Como a captao de recursos, a chegada ao patrocinador? Vocs agora tiveram uma microssrie com a Globo. Como co-produzir televiso? So duas coisas bem diferentes. Eu adoraria que existisse uma empresa no Brasil para quem eu dissesse: , por favor: vou entregar o meu projeto e vocs captem. Falta isso aqui. No existe uma boa captao, uma empresa que vai at todas as fontes, que apresente os projetos. O produtor no deveria fazer isso, sair captando. Mas vira e mexe tem que fazer. E nem sempre tem sucesso. Eu j cansei
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de ir a empresrios, ou chegar em uma empresa em que eu j trabalhei, ou a partir de uma indicao, para conseguir patrocnio. E mesmo assim muito difcil. Por qu? O cara que me recebe, hoje em dia, tem 250 longas no escaninho dele, esperando tambm. Todo mundo quer patrocnio. Tem muito projeto para pouca verba. O artigo primeiro, patrocnio direto, no est funcionando. A Lei Rouanet ainda funciona, o primeiro l, um pouco melhor, h mais abertura, porque a no envolve a CVM, no envolve a Bolsa de Valores, que uma coisa que ningum tem pacincia de fazer. Esse mecanismo tem que ser reestudado. Quem est mantendo o cinema a Petrobras, o BNDES, que tambm tem bastante coisa, e o MinC, com uma e outra coisa. Mas isso que mantm o cinema. Se for depender da iniciativa privada, pode esquecer. A questo do imposto de renda, de deduo, est acontecendo minimamente. O grosso dos produtores no consegue viabilizar os filmes na iniciativa privada. E sobre a questo da TV Globo: ns temos uma parceria h muito tempo. Fizemos aqueles Doris para Maiores, TV Pirata, at os primeiros Voc Decide, quando eram em Porto Alegre, ns que fazamos. Tambm desenvolvemos cursos para a Globo de documentrio, workshops. Workshops de qu, por exemplo? De cmera, edio, discusso de cinema. A Globo tem toda uma preocupao com a formao do profissional l dentro. O Carlos Gerbase, que trabalha comigo, quem faz a didtica e d esses cursos dentro da Globo. Seria assim: tcnicas de documentrio para jornalistas; como apresentar uma matria de forma diferente; como melhorar o olhar para fazer uma reportagem mais interessante. Trabalha-se muito dentro do seu esquema e no se consegue ver o que que est acontecendo fora, porque o trabalho absorve. De noite, voc no quer nem ver o que que est acontecendo no cinema e como as TVs esto mostrando. Ento, a gente faz uma atualizao. Essa parceria com a Globo se estende h uns 15 anos. Tambm estamos trabalhando para a HBO agora, em uma minissrie. Para a Globo te terceirizar no fcil, um processo complicado. Ela precisa confiar em ti para pedir a entrega de tal produto. Com mais ou menos Ibope, todos os produtos que a gente entregou at hoje deram certo. O Brava Gente tambm foi muito bem. Qual a diferena em produzir para a televiso? totalmente diferente porque na TV tem o patro. No cinema, eu posso ser totalmente criativo, fazer tudo que eu quero. Na TV, precisa discutir a linha editorial daquele programa o que que a TV quer. No tem a mesma liberdade criativa do cinema.
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Mesmo tendo que lidar com as majors? Com a Columbia e com a Fox, sim. Com a Columbia, principalmente, sempre tivemos total liberdade artstica para trabalhar. E a TV mais por encomenda, ento voc precisa se submeter tambm. No se consegue fazer tudo o que quer. O cinema assim: Quando que eu vou fazer outro longa?. Vou fazer um em dezembro. J ganhamos o concurso, esse ltimo da Petrobras para baixo oramento. S que o que ganha em um baixo oramento so R$ 600 mil. A uma pessoa pensa: P! Tem R$ 600 mil!. Mas, para um longa, vo te matar depois de uma certa hora, porque no se consegue fazer. muito apertadinho, mas no queremos deixar de fazer. A gente teve uma experincia com um filme, que o 3 Efes [2007, dirigido por Carlos Gerbase], foi o ltimo que o Gerbase resolveu lanar, que estava muito difcil de conseguir captar. Ele disse: No vou esperar de novo mais cinco anos para fazer um longa. Vou fazer em vdeo e vou lanar em todas as mdias ao mesmo tempo. Ento, ele fez para cinema, DVD, internet, TV aberta e para o Canal Brasil. Cinco lugares. O desempenho de cinema foi o mais fraco, como sempre. Na internet, foi uma parceria com o portal Terra e a gente j est com mais de 1 milho de hits. Dava 40 mil views por dia quando foi lanado. Quando que a gente vai conseguir isso em uma sala de cinema? isso que vai mudar a estrutura? J est mudando. No se pode mais fazer um filme pensando no cinema, principalmente o filme mdio, o filme de baixo oramento. No adianta pensar s no cinema, tem que pensar na internet, no DVD. O 3 Efes conseguiu muita mdia. Foi um filme que pegou muito bem com os jovens; na internet, foi um sucesso. Para o Terra, que patrocinou, foi uma beleza. O Gerbase fez pr-vendas para todo lugar, para viabilizar o filme, porque um filme de R$ 100 mil. E onde a coisa estourou mesmo foi na internet. O DVD est vendendo bem nada astronmico, mas vende todos os dias na loja virtual. Tambm tem essa, a loja virtual da Casa de Cinema, onde todos os nossos filmes so vendidos. Conte sobre esse modelo de negcio de loja virtual. Faz uma diferena total. A pessoa entra no nosso blog, l as matrias, a boa parte j cai na loja. So dois tipos de vendas. A primeira a das pessoas que saem dos nossos blogs, a gente escreve sobre o que tem vontade no dia, sobre poltica, tudo. J temos muitos fs assim, que nos acompanham. Houve dias com 3 mil pessoas entrando nos blogs. Muitos desses caem na loja virtual e a
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vo estudar o filme, podem ler tudo sobre o filme. Vamos dizer, eu quero Ilha das Flores? Vou l e leio o roteiro de Ilha das Flores, como que foi feito, como a equipe tcnica. A, se eu quiser, eu compro o filme na internet, recebo em casa. O outro tipo de compra: o colgio tal quer nossa coleo de curtas. A o colgio entra na loja virtual, tem um sistema que s para empresas, para colgios, com preo diferenciado. uma outra forma de viabilizarmos os filmes. E a formao de mo de obra para cinema, de tcnicos mesmo, como voc v? Diretores de fotografia, produtores, todos esto fazendo faculdade de cinema. S que a maioria que fazer direo, entra na faculdade para isso. Roteiristas tambm esto indo para a faculdade de cinema. Para os tcnicos, a gente faz cursos de atualizao, cursos para assistente de direo. Esse trabalho tambm feito com o Santander Cultural, que tem toda uma histria de ensino de cinema. H workshops, oficinas, mas uma coisa espordica, no todo ano que vai ter oficina para eletricista, por exemplo. Em So Paulo e no Rio tm mais do que em Porto Alegre. O nvel dos tcnicos melhorou muito. No perdemos em nada para o cinema europeu, a no ser para o cinema ingls. Com os Estados Unidos no d para comparar por causa de efeitos, tecnologia, e nem o nosso objetivo, no nos interessa fazer um Matrix. Antes, as pessoas diziam: Ah, no vou ver filme brasileiro porque no se ouve som ou porque uma porcaria. No porcaria nenhuma. Estamos em qualquer festival. O nvel do cinema brasileiro subiu. O cinema brasileiro, com um oramento um pouco mais alto, parelho com o cinema europeu atual. ndia e China a ndia com o Bollywood e a China com um forte investimento na indstria de animao decretaram a economia da cultura como prioridade. Voc acha que a gente vai conseguir chegar perto deles? O Brasil ainda no tem aquela viso da importncia de produzir imagem. No digo cinema, mas tudo que gere imagem celular, o que for vital na atualidade. Por isso,eu digo que se no fosse a Petrobras ns estaramos muito atrs. O ser humano ama se ver; ama ver a sua cultura retratada. No d para a gente viver com uma cultura de televiso, apenas. Ficar vendo reality shows complicado para a populao engrandecer culturalmente. O cinema tem que ir muito mais para dentro da vila, dos Pontos de Cultura, mostrar a realidade daquele pessoal. O mundo inteiro precisa de material visual. necessrio produzir material bom para botar as pessoas para assistir. bvio que vai pulverizar
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totalmente, no vai ter uma mdia to grande como tinha ao botar em uma TV Globo. Mas a segmentao est a, no existe mais volta. Por isso que a China e a ndia esto de olho. Sobre a China no sei tanto, mas a ndia tem todo aquele equipamento, tem maravilhas de estdios para produzir para o mundo todo. E a China, como produz roupa e imitao de tudo o que coisa, vai querer produzir cinema que agrade a qualquer pas para poder vender. A China no trouxa. Tenho toda a preocupao com o contedo, do engrandecimento da civilizao com um material bom, porque no adianta produzir porcaria, no adianta esse cinema B norte-americano. Quem que vai se desenvolver com isso? Em sua entrevista a este projeto, o Luiz Carlos Barreto comentou que, no Brasil, h muito mais diretores do que produtores. Voc v isso? Diretor o que mais tem. Mas outras funes do cinema tambm so nobres. isso que eu falei: nas faculdades, 90% querem ser diretores. E quantos vo ser? Tenho uns 300 roteiros no meu escritrio. bvio que eu no vou conseguir ler todos. Dou uma olhada na sinopse, vejo se o assunto interessa ou no. Pelo assunto, j sei se vou ler. Dentro desses roteiros tm maravilhas, tem talento ali. Por isso que eu fico louca. No adianta ser apenas talentoso, tem que ter oportunidade e sorte, porque seno no sai da gaveta de um produtor. Achei que isso fosse coisa do Brasil, e no . Em Cannes, naquele Cinfondation, peguei roteiros e projetos de filmes que vo sair, mas que os caras esto tendo dificuldades de levantar recursos. Caras que j foram nominados ao Oscar, que tm prmios importantes em festivais. E mesmo assim no conseguem. Se fosse uma produtora com mais recursos, ia botar 1 milho em um filme de um cara da Indonsia, que maravilhoso. Mas onde que eu vou recuperar isso no cinema? Vi que os caras l esto na mesma situao que os brasileiros. Desses estudantes que vo querer ser diretores, poucos vo ser. No adianta. Todo mundo quer ser diretor, mas ningum quer produzir. uma atividade super complicada, estafante. Precisa nascer para isso, tem que gostar. Voc vai lidar com egos fortssimos, lidar com diversos diretores ao mesmo tempo. No fcil ser produtor.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron no dia 23 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Gilda Mattoso

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Assessora de imprensa

Toda hora querem que o seu artista v para uma ilha, ou um castelo, ou um spa, ou no sei onde. uma loucura.

Conhecer os meandros que levam um disco a ser festejado na Veja, ou um filme a merecer aplausos do bonequinho de O Globo, faz parte da rotina de Gilda Mattoso. H 30 anos trabalhando com assessoria de imprensa no meio artstico, especialmente o carioca, Gilda conhece os dois lados da engrenagem: o dos artistas a quem assessora j trabalhou para Cazuza, Elis Regina e Tom Jobim e o dos jornalistas culturais. Sem formao em comunicao, Gilda foi convidada a trabalhar na gravadora Ariola (hoje Universal) logo que ficou viva de Vinicius de Moraes. Acompanhou todas as transformaes da mdia; da poca em que mandava fita cassete para jornalista ouvir, passando pela era Caras, at desembocar na internet. Ela garante que no se incomoda com eventuais crticas que saem sobre os trabalhos de seus clientes. Estamos em uma democracia e todos podem escrever o que quiser. Isso no significa, no entanto, que no tenha visto absurdos publicados, como a capa da Veja em que Cazuza agonizava, na fase terminal de sua doena. Chico Buarque e Milton Nascimento, at hoje, no falam com a revista. invariavelmente tensa, ela considera, a relao entre assessor e imprensa. Jornalista acha que voc um estorvo entre ele e o artista. Mas o mundo d voltas. Com a internet, tem muito jornalista desempregado, a todo mundo corre para conseguir emprego em assessoria. Como voc comeou seu trabalho como assessora de imprensa? Totalmente por acaso. Inclusive, eu no sou jornalista. Fiz letras, nem conclu, porque fui morar fora do Brasil no meio do curso. L fora comecei a trabalhar com produo de show porque conheci um empresrio que levava os brasileiros para a Europa, o Franco Fontana, e comecei a trabalhar com ele. Depois vim para o Brasil casada com o Vinicius. Fiquei trabalhando com ele, pondo ordem nos arquivos, na biblioteca, nas coisas dele, que eram uma zona. Depois que ele morreu, fui para a Ariola, que era uma gravadora que tinha acabado de ser instalada no Brasil e que depois se juntou BMG. Foi uma gravadora que entrou no Brasil chutando a porta. Chico fez um contrato extraordinrio. Eles tinham um elenco muito bom. Voc trabalhou com Elis. Trabalhei com Elis l fora, quando ela foi fazer show em Paris e em Roma. Ficamos amigas. Tnhamos uma boa relao. Mas no cheguei a trabalhar com ela aqui. Fui trabalhar na Ariola. Tenho at a impresso que eles me chamaram porque eu fiquei muito mal quando o Vinicius morreu,

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desorientada. Eu estava fora do Brasil h quase seis anos e fiquei pensando: O que que eu vou fazer da minha vida?. Ento, eles me chamaram. Eu no tinha nem sala, ficava em um cantinho aqui, junto com o Adail Lessa, que era diretor artstico. Dava palpite, comprava presentinho para artista em dia de aniversrio, essas coisas. E a o assessor de imprensa de l foi embora e ele perguntou se eu gostaria de ficar no lugar dele. Primeiro eu precisava saber o que era. Eles explicaram o mecanismo e eu escrevia direito, tinha um texto razovel e muita facilidade de comunicao, bom trnsito com os artistas, at por causa do Vinicius. E l se vo 30 anos nisso. Fiquei na Ariola at 1983, a ela foi comprada pela Polygram, que hoje se chama Universal. Algumas pessoas foram absorvidas e eu e meu scio fomos nessa leva. Alis, encontrei meu scio j na Polygram. Foi l que a gente comeou a trabalhar junto. Fiquei na Polygram at 1989, quando eu e o Marcus Vinicius resolvemos sair e montar o nosso prprio escritrio. Voc inventou procedimentos para trabalhar como assessora de imprensa? Como aprendeu? O que voc fazia? Meu trabalho era distribuir os discos para a imprensa especializada no meu caso, de msica e criar ganchos para atrair o jornalista para aquele artista, cavar espaos, bolar notinhas dirias sobre o elenco. Ligava todo dia para os produtores: O que fulano est fazendo?. Criava notas para repassar s colunas. Cuidava da agenda de entrevistas, da imagem do artista e tambm das relaes pblicas, que era o trabalho de convidar gente bacana para as estreias. Me especializei nessas duas coisas. o que fao at hoje. Qual era o foco do trabalho de mdia naquele perodo? Era uma agenda grande? Eram uns seis ou sete jornais do Rio e de So Paulo. Na poca que comecei, acho que revista semanal s tinha Veja e Isto. No havia essa quantidade de revistas de celebridades. Tinha ainda Manchete, Fatos e Fotos. Eu s fazia imprensa escrita e telejornalismo. A cereja do bolo era a entrevista com Leda Nagle, aos sbados, no Jornal Hoje, da TV Globo. Era todo mundo brigando para botar seu artista ali. Naquele tempo, o trabalho era muito em funo de divulgar o artista. Hoje, com o cultos s celebridades, seu trabalho tambm proteg-lo? . Porque um pouco invasivo. Toda hora querem que o seu cliente v para uma ilha, ou para um castelo, ou para um spa, ou para no sei onde. uma loucura.
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Em 2000, costumava-se dizer que se o artista sasse na Folha de S.Paulo, venderia um pouco; na Veja, iria vender uma edio inteira; mas no J Soares estourava. Com o tempo houve uma diluio do poder desses espaos. Como trabalhar agora? complicado. Porque, por exemplo, teve uma poca que realmente o J era top de linha. Hoje em dia o programa passa super tarde, conheo pouca gente que v o J com assiduidade. Antes, as pessoas viam, no dia seguinte que voc chegava para trabalhar, todo mundo estava discutindo a entrevista de fulano. No tem mais isso. H substituto? No. Tem outras coisas totalmente diferentes. A Hebe, por exemplo, um veculo e tanto. Eu, quando lancei o meu livro [Assessora de Encrenca, 2006, Ediouro], todo mundo me chamou aos programas, porque tenho relao tima com todas essas pessoas. Fui no Sem Censura, hoje na TV Brasil, no Programa do J, da TV Globo, fiz o Amaury Jr., da RedeTV!. Fui tambm na Hebe, no SBT, parecia que eu tinha jantado com a Rainha Elizabeth. Foi uma comoo. O que o fil mignon hoje? Depende do que voc est divulgando tambm. Se for produto cultural jovem, Serginho Groisman, internet, esses sites de cultura. Mas eu sou uma pessoa um pouco jurssica. Praticamente no sei o que so Twitter e Facebook. Outro dia, algum falou: Estou te seguindo no Twitter. Eu falei: No, no est seguindo porque eu no sei nem entrar l, no sei a senha. A minha filha que criou para mim. Fiz no primeiro dia, mas me irritou aquilo de s poder escrever um pedacinho. Sou do tempo do caderno de caligrafia (risos). Quando voc vai trabalhar o CD de um artista novo, qual a estratgia de ao? Primeiro incentivo ele a fazer um show para mostrar o trabalho. Eu e voc podemos entrar agora no estdio e fazer um CD no quintal da minha casa. Todo mundo pode fazer um disco. Ento eu falo: Olha, monta sua bandinha, pega dinheiro emprestado com o padrinho e faz um show. E procuro levar pessoas no evento. um trabalho de formiguinha danado. Comeo a botar o nome da pessoa na mdia na medida do possvel. E como essa relao com a mdia? Dependendo das pessoas, ligo ou mando uma nota: Ah, a banda tal, procu83

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ra a um gancho. Ou: Ele fez o filme de no sei quem porque eu trabalho um pouco com cinema tambm. Voc pode botar todo mundo em quase tudo. Mas muito veculo, muito canal de comunicao. Com a diminuio dos profissionais de crtica, os releases so reproduzidos a torto e a direito pelo veculos. Voc faz um release longo para ser cortado? Os releases so reproduzidos e assinados por qualquer pessoa. Sobre o tamanho, no penso assim. s vezes, eu fico irritada com isso e digo: Gente, a pessoa no se deu ao trabalho de mudar mas para todavia. Nem uma coisinha mnima. No fao release com essa preocupao. Escrevo tentando mostrar o que que estou vendendo. Nos anos 80, quando comecei a trabalhar, fiquei amiga de alguns jornalistas. O Artur Xexo, que era do Caderno B do jornal O Globo, falava assim: Mattoso, sabe quem vai ler esse release com mais de duas pginas? Ningum. O dia que eu fui na redao e vi a mesa do crtico de msica, eu falei: Nossa! Eu no tenho nem coragem de ligar para c e perguntar: Voc j ouviu o CD do fulano, que eu te mandei?. Ele no devia nem saber onde estava. Era uma muralha de CDs. E como fazer ento? Voc tem que usar seu charme, seu conhecimento com a pessoa, ser chata. Tem que jogar todas as suas fichas para que aquilo se destaque naquela massa. Quando eu trabalhava em gravadora, s vezes ficava com pena porque era ainda fita cassete e era uma quantidade enorme que chegava para os produtores e diretores artsticos ouvirem. De repente falavam: Joga fora. No tinha tempo possvel para ningum escutar aquilo e eu dizia: Gente, pode ter um Noel Rosa no meio dessas fitas. Vou levar para minha casa e ficar duas semanas ouvindo todas as fitas. Enquanto gravamos estas entrevistas, muitas vezes os entrevistados vm acompanhados do assessor de imprensa. O assessor fica aqui atrs ou nos bastidores. importante essa presena? Voc prepara o artista? Eu nunca me preocupei em prepar-los. A no ser que fosse uma pessoa muito crua. Mas o assessor uma companhia ou para tirar de roubada. Com Caetano Veloso, por exemplo, eu tinha uns cdigos. Sabe gente que te segura assim, te encurrala e comea a falar olhando no olho que o filho msico e tal. A eu dizia sobre um eventual compromisso e salvava ele. O Gilberto Gil, no. Ele fica. No presta para mentir. Quando a gente falava para ir, ele res84

pondia: Espera a que eu estou terminando de falar aqui com a moa. E ficava. J o Tom Jobim era macaco velho. Esse era difcil entrar em uma cilada! Ele era sempre convidado a fazer show em Israel. Eu insistia, mas ele no topava, tinha que estourar uma guerra. Era uma novela. Um dia topou. E l, ele queria fazer as fotos de divulgao no bar do hotel. Eu falava: Tom, isso aqui um bar que pode ser de qualquer lugar do mundo. A fotgrafa queria botar ele em cima de um camelo. Ele falou: Eu sou um homem de idade, no vou subir em camelo. Foi uma coisa. O local do show era a piscina do sulto, um lugar lindo embaixo da muralha. Foi o ltimo show que o Tom fez na vida, na Terra Santa. Os jornalistas reclamam muito dos assessores de imprensa? Nossa, como reclamam! Na primeira brecha que o artista der, eles passam por cima de voc. Com a maior tranquilidade. Muitos jornalistas tm tendncia de achar que voc um estorvo no caminho entre ele e o artista, e no que voc uma ajuda. Colunista o primeiro a passar por cima de voc. E o artista, claro, fica sem graa, no vai se negar a falar com a pessoa. O Cac Diegues, por exemplo: qualquer colunista que escrever para ele pedindo uma nota, ele responde comigo em cpia. A eu escrevo para o colunista dizendo: No sei se voc sabia, mas ns fazemos a assessoria do Cac. H cinco filmes que a gente est com o Cac, desde Tieta do agreste [1996]. E quando tem o jornalista que no legal, que j pisou na bola outras vezes. Como lidar com isso? Como se proteger? Na maioria dos casos, os artistas sabem. Mas quando um artista novo ou uma pessoa que no muito atenta, eu alerto. Me sinto na obrigao de dizer para depois no dar entrevista e sair um pavor. Do tempo que voc comeou a trabalhar com assessoria, at hoje, diminuiu o nmero de veculos mas a quantidade de assessores de imprensa aumentou enormemente. . At porque ficou muito jornalista desempregado e todo mundo correu para assessoria. Com a internet, diminuiu o nmero de jornalistas. A importncia da imprensa escrita caiu, ento, as pessoas precisam de outra coisa. E muitos vo para assessoria. No caso do cinema, como conseguir fazer para criar uma expectativa de um filme? uma srie de aes. O release um grozinho de areia no deserto. ne85

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cessrio levar formadores de opinio para ver o filme, criar debates e coisas que tragam a ateno das pessoas. At conseguir que esse filme v para um festival internacional. uma outra visibilidade. Se lana-se um filme e a crtica negativa, como reagir? Voc tem que ter espao porque aquilo significa que aquele diretor, ou aquele filme, ou aquele disco, ou aquele artista, tem uma importncia. Sinceramente, nunca me levo pelo o que est escrito. Tm pessoas que, pelo fato de eu conhecer h muito tempo, eu digo: Ah, esse crtico tem meu jeito de ver as coisas. Mas eu no deixo de ver porque a crtica falou mal. E essa coisa de ter o bonequinho aplaudindo ou o nmero de estrelas? Isso que eu ia dizer. O que est escrito no tem importncia, mas o bonequinho... O bonequinho pode ferrar com o seu filme. Se o bonequinho estiver dormindo, no h nada a fazer com aquele veculo, a opinio deles. A procurar outros fatos: Ah, fulano foi ver o filme e adorou, comentou, disse tal frase. Enche a bola do filme por outros canais. Como voc v o mundo do culto s celebridades? Voc que j foi casada com o Vinicus de Moraes e tinha trnsito direto com muitos artistas. . Eu trabalhei na Inglaterra, em uma loja de papis de carta, cartes de visitas, livros de couro, uma loja sofisticada. Atendia reis, rainhas, Fred Astaire, pessoas que eu, uma menina de Niteri, nunca pensei em ver. A poltica da loja era: se entrar a rainha da Espanha, voc tem que agir como se fosse um rapazinho da loja ao lado e tratar com aquela deferncia. Mas dei algumas gafes. Uma vez o Rei Constantino falou: Ponha na minha conta. Eu falei: O senhor tem conta aqui? Posso ver seu nome, por favor?. E ele: Rei Constantino, da Grcia. E eu: Ah, claro, evidentemente. Depois, casei com o Vinicius, o maior dolo que tive na vida. Isso botou todo mundo junto e misturado. Eu no tenho tietagem. Caetano, por exemplo, tem horror a dar autgrafo, mas tirar foto, dar beijo, ele acha timo. A Flora Gil fala assim: Olha o momento Mickey. igual Disneylndia: ele fica em p e tira foto com criana, com velho, com no sei quem. Tem uns que no sabem nem o nome. Uma loucura. s vezes, s sabe que famoso e quer tirar uma foto. No importa, no tem nenhuma admirao, no conhece o trabalho, nada. Teve uma vez em que ns estvamos no aeroporto de Braslia e veio uma mulher falando no celular: Meu amor, voc no sabe quem est aqui na minha frente. Era o Gilberto Gil. Naquela poca ele ainda era ministro, ento estava no aeroporto toda semana. A disse: Duvida? Gil, fala aqui com meu
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marido. O Gil, que costuma atender todo mundo, falou nesse dia: Isso no. Esse mundo da celebridade mudou muito o trabalho de assessoria de imprensa? Como fazer para juntar o produto e o artista ? Precisa ter uma obra, alguma coisa palpvel: um livro, um CD, um filme. E ento tentar vend-la como uma coisa atraente, agradvel, de qualidade. E quando chega algum que voc diz: Esse cara no tem contedo nenhum? Quando eu trabalhei em gravadora, estive nessa situao. Mandava um release e s vezes o jornalista vinha e dizia: Quando eu for na sua casa, quero que voc bote para a gente ficar ouvindo. No elenco de uma gravadora, tem de tudo: coisas que admiro, outras legaizinhas, e tem outras que... a no ser que eu esteja matando cachorro a grito, procuro selecionar. Estou h 30 anos no mercado. Finalmente posso me dar a esse luxo, de fazer s gente que acho bacana Se voc fosse dar um conselho para uma assessora de imprensa iniciante, o que voc citaria como estratgia para entrar nesse mercado? Procurar fazer coisas que voc realmente goste. Primeiro, para o seu prprio prazer, porque uma coisa voc trabalhar com gente que voc admira e gosta, e isso d outra verdade ao trabalho. Se a pessoa no puder, eu no sei que conselho dar, sinceramente. Qual o jeito de um assessor de imprensa estabelecer uma relao com o artista? Primeiro a confiana mtua. Sua, de que aquele artista vai fazer um produto bacana; e dele, em saber que voc vai trabalhar direito o produto dele. Se o Caetano te diz assim: Trabalhe aqui nesse disco, e voc sabe que aquele um disco mais spero para o pblico, voc consegue chegar no artista e dizer: Olha, aqui eu no vou conseguir tanto? Nesse caso especfico no, porque uma pessoa cultuada pela imprensa. Para falar mal ou para falar bem, ele sempre ter muito espao. Tirando ele, assim. Fiz um disco do Arrigo Barnab e fiz um projeto do Wagner Tiso que chamava Man aru, uma aventura holstica, uma loucura aquilo. Eu falei: Ningum vai entender isso. Mas a chegamos em algumas pessoas, indicadas pelo prprio Wagner. Mas eu falo. At porque eu j tive experincias traumticas de criar uma expectativa, de o editor me dizer: Olha, o disco da fulana capa no caderno de cultura. E depois, no dia seguinte, aquilo no entra, porque algum morreu ou coisa parecida. Principalmente para os novatos, digo: No vou te dizer aonde
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vai sair a matria, porque eu no estou trabalhando no jornal. Porque o editor, na ltima hora, pode dizer: No, mas essa pea aqui mais importante do que esse show do fulano. Vamos trocar. Bota o seu show na pgina 3 e d a capa para a pea. Isso s 5h da tarde da vspera de sair a matria. Eu nunca mais disse a um artista: O texto vai sair. Nem notinha. Conte um trabalho que voc cavou um espao improvvel na mdia? Nos anos 80 e at hoje me orgulho. Naquela poca, se voc tivesse uma tripinha na Veja falando do seu produto, era para soltar fogos. E a Elba Ramalho era uma artista tida como nordestina, paraibana, por esses cultzinhos. Ela fez um show chamado Corao Brasileiro [1983, Ariola] que era um acontecimento. Mesmo se voc no gostasse de msica nordestina, era um acontecimento de cenrio, figurino, banda. Ela perdia no sei quantos quilos por show, cantando, danando, um pique. Depois ela repunha, tomava muita gua de coco. A gente conseguiu vender isso para a Veja. Ela foi capa da Veja com uma matria de seis pginas. Voc trabalhou com o Cazuza. Era difcil trabalhar com ele? No. Era rebelde e tudo, mas tinha uma obra muito interessante, ento as pessoas ficavam curiosas. Foi difcil a doena, lidar com a doena. Mas ele mesmo tirou to de letra aquilo. Ele s no tirou de letra aquela capa da Veja, n? Aquilo foi uma coisa que me deixou apavorada. Porque ele piorou quando se viu na capa da Veja daquele jeito. Eles devem ter escolhido a dedo aquela foto. Ele estava j muito magro, muito abatido, mas pegaram uma foto assustadora. Ele piorou ali. Ali ns compramos uma briga mesmo com a revista, fizemos abaixo-assinado, liderado pelos pais dele e por todos os artistas. Foi a mesma revista que fez a capa da morte da Elis. Alguns artistas, como Chico e Milton, pararam de falar com a Veja. At hoje no falam. Uma boa assessora de imprensa tem que ser tambm uma consultora? Ah, tem que ser um pano quente daqueles. Eu fui a Cuba com Maria Bethnia, e ali o meu apelido virou pauelos calientes, porque era muito pano quente. Os cubanos resmungando, e a Bethnia: O que que eles esto falando?. Eu: Esto dizendo que j vo ajeitar o som, que vai ficar timo. Ela dizia: Essa gente incompetente, vim aqui cantar de graa!. E eles: O que que ela est dizendo?. E eu: Que est muito contente de estar aqui, de cantar no festival. Fiquei a temporada toda nessa saia justa.
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Como surgiu o seu livro Assessora de Encrenca? O que voc conta nele? So histrias e casos. Muita gente ficou frustrada. Teve um crtico que falou: Ah, um livro chapa branca. Naturalmente, ele estava esperando que eu fosse falar da vida sexual do Gil, da Elba, de quem l que fosse. Essa nunca foi a inteno. Eu me considero uma boa contadora de casos, viajo muito, viajei 15 anos com o Caetano pelo mundo e, sempre que voltava, a gente se reunia com uma turma, e ento as pessoas pediam: Gilda, conta aquele caso da portuguesa, aquele caso l, no Japo. E a um dia o prprio Caetano disse: Voc devia escrever isso, porque, daqui a pouco, a gente vai comear a esquecer. s vezes, no trnsito, eu lembrava de um caso, e meu irmo, que um grande contador de histrias, ia anotando; depois eu me reunia com ele e a gente escrevia; ou ele escrevia, e eu ajeitava, enfim. Assim foi feito o livro. Esse ttulo veio da minha filha, de quando ela era pequena. Uma vez perguntei o que ela ia ser quando crescesse. Ela falou: Quero ser igual voc, assessora de enquenca. Quando a menina falou isso, eu disse: Gente, dei luz a um gnio, porque essa menina descobriu a minha verdadeira profisso. Para terminar, conte algum momento seu com Vinicius, da sua vida com ele. Aprendi muito com o Vinicius. Ele era uma pessoa muito interessada no outro. Vejo muito isso no Gil. L fora, todo mundo fala assim dele: Coitado do f: s veio pedir um autgrafo e agora ele est dando entrevista. Porque o Gil pergunta tudo: Ah, voc de Niteri? Como o nome daquele msico que era de Niteri tambm? Voc conhece fulano? Est aqui h muito tempo?. S faltou perguntar como foi o parto da me dela, se foi normal, se foi cesariana. Ele vai l atrs, na vida da pessoa. E o Vinicius no era assim, esse exagero todo, mas tambm era muito interessado na pessoa, fosse quem fosse. Ficava conversando com a dona Rosinha, a nossa empregada, contando coisas. A minha famlia muito amiga da famlia de Donga, ento, eu levei ele em umas rodas de samba, no subrbio do Rio. Nossa! Ele adorou.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 1 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Cao Guimares

Artista plstico, cineasta e fotgrafo

Cao Guimares

Gosto da autonomia. Como um escritor que pega a caneta, sente o mundo e o transforma em poema. A cmera do cinema cada vez mais uma caneta.

Cao Guimares fotgrafo e cineasta. Busca em si as referncias mais infantis para explicar a construo de um olhar para o mundo. Seu av era um mdico apaixonado por fotografia e cinema, mantinha em casa um laboratrio de revelao. Isso me marcou. Guimares deixou Belo Horizonte e morou por algum tempo em Londres, onde buscou as tecnologias acessveis para entrar no audiovisual. Era um cio criativo. Fazia experimentaes com super-8 no que gosta de chamar de cinema de cozinha. A arte de Cao Guimares depende da independncia criativa, da busca pela experimentao. As pessoas esto muito acostumadas a querer ver e comprar o mesmo tipo de coisa, o mesmo produto. Vem o cinema como um produto qualquer. Sua obra tem a marca autoral como foco. A minha narrativa, ou a escritura do filme, nasce no processo de filmagem e se completa na montagem. Isso se traduz, por exemplo, em planos longos para que o som seja uma camada de percepo at mais importante do que a imagem. A valorizao dessa relao fundamental.Em suas contas recentes, fez seis longas metragens com pouco mais de R$ 1 milho, entre eles O Fim do Sem-Fim (2001) e Andarilho (2007). produo pequena, no tem muito dinheiro, mas tem independncia e no tem que dar satisfao para ningum. Sua ltima empreitada artstica gerou Ex-isto, uma adaptao de Catatau, do Paulo Leminski. Para Cao, as novas ferramentas tm se revelado oportunas para a experimentao de linguagens. Posso usar desde cmera fotogrfica, de vdeo, de cinema at uma caneta. Como o audiovisual cruzou sua trajetria? Nasci quase dentro de um laboratrio de fotografia. Meu av trabalhava com medicina, mas tinha uma paixo imensa por fotografia e cinema. Morei com ele nos meus primeiros anos de vida, e via aquele universo mgico, da imagem sendo revelada, aquela luz vermelha. Isso me marcou. Havia as imagens que ele fazia nos hospitais; eram os arquivos proibidos do meu av. Ele no deixava a gente ver de jeito nenhum. E tudo que proibido j causa um fascnio imediato. Meus primeiros trabalhos foram feitos justamente com esse equipamento herdado do meu av. E essas imagens proibidas ou perturbantes influenciaram muito meus primeiros trabalhos fotogrficos, que eram muito barrocos. Eu sou mineiro, tenho essa coisa naturalmente barroca, como qualquer mineiro. Eram sobreposies e sobreposies de imagem, um pouco excessivas at. Mas a voc vai entrando em contato com a histria da arte, com o minimalismo e comea a limpar isso. V que uma imagem simples j tem muita fora. Comecei a fazer exposies de fotografia, no incio. Houve um perodo,
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Cao Guimares

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na poca dos cineclubes, que eu estava muito envolvido com cinema. Em Belo Horizonte, havia muito cineclube e eu era rato desses lugares. Via cinema novo alemo, cinema novo brasileiro, nouvelle vague. Via todo dia dois, trs filmes. Era maravilhoso esse perodo de formao. O cinema enquanto arte me revolucionou profundamente. Nisso nasceu o desejo de virar cineasta. Mas virar cineasta em uma cidade igual a Belo Horizonte, nos anos 80, era complicadssimo. Devia ter apenas uma cmera 35 milmetros na cidade, de uns padres da PUC, que era dificlima de pegar (risos). Ento, comecei a trabalhar muito com fotografia. Depois, passei um perodo em Londres, onde tive acesso a equipamento super-8 barato, era fcil de comprar. Comprava rolinho de super-8 na esquina. Eu tinha uma profisso maravilhosa: era casado com a artista plstica Rivane Neuenschwander e ela era bolsista. Foi a melhor profisso que tive na vida: cuidava da minha esposa. Nesse perodo, experimentei uma espcie de cio criativo em casa, naquele frio, meio exilado, e filmando esse cotidiano, a trivialidade cotidiana. Comearam a pintar os primeiros filminhos, porque eu comprava o super-8 e, junto, vinham uns cartuchos de trs minutos, com um envelopinho para voc mandar para a Kodak pelo correio; uma semana depois eles mandavam de volta revelado. Era como se eu fizesse uma carta para mim mesmo toda semana. Filmava uma luz que passava de manh, at de tarde, no azulejo, ou uma semente que caa dentro da privada, essas coisas de ordem trivial. E a comecei a fazer uns trabalhos, que eu denominava de cinema de cozinha, porque era literalmente isso, esse acesso, uma coisa muito barata. Comprei o projetor de super-8. Revelava, eu mesmo telecinava para vdeo, na cozinha da minha casa. s vezes, fazia projeo para os amigos. Esse processo da feitura influencia o meu trabalho at hoje. Meus longas continuam sendo feitos de uma forma muito de cozinha, muito autnoma, artesanal. O que ser vdeo-artista? No sei. Essa palavra muito estranha, vdeo-artista. Porque o vdeo uma das ferramentas que eu tenho para fazer arte. Posso usar desde a cmera fotogrfica, a cmera de vdeo, a cmera de cinema, ou uma caneta. Ou seja, o vdeo uma das ferramentas apenas. Obviamente uma ferramenta importantssima hoje, porque cada vez mais facilita o processo de produo para quem quer produzir de uma forma autnoma, independente. O vdeo democratizou o acesso ao audiovisual, produo de imagem. Nos anos 70, 80, quando o vdeo comeou a surgir, se encontravam desde artistas plsticos trabalhando com essa ferramenta, at cineastas mais experimentais, como Godard. Nos anos 80, houve quase uma estigmatizao do vdeo-artista. Artistas de vdeo
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trabalhavam mais com vdeos direcionados a televiso, a videoclipes. Na minha vida, o vdeo entrou como uma possibilidade de fazer cinema. E em um momento em que tive muito contato com o universo das artes plsticas, em Londres acesso a museus, grandes exposies. As artes plsticas assimilaram o vdeo. A histria do cinema bastante peculiar nesse sentido, porque o cinema comeou com a noo de espacialidade muito presente. Um evento cinematogrfico, nos primrdios do cinema, era algo no qual existia essa ideia do espao presente. Voc tinha uma sala de cinema em que o projetor ficava no meio, aquele estranho objeto emitindo luzes, formando imagem, o pblico muitas vezes observava mais o projetor do que o que estava acontecendo na tela. A ideia de temporalidade no cinema no existia muito bem, porque quem montava os filmes era o prprio exibidor. E o que aconteceu foi que, nos primrdios da dita narrativa cinematogrfica, com David Griffith e os cinemas americano e russo, comeou-se a pensar mais na temporalidade flmica, na temporalidade narrativa. Escondeu-se o projetor, escureceu-se a sala, comeou a se criar uma narrativa. Comeava a esse processo de imerso em outra realidade: a que estava na tela. Hoje, o que que acontece com as videoinstalaes, com os museus? O audiovisual volta a ter que pensar necessariamente a questo espacial, no s a temporal. Hoje em dia, voc tem imagem em todos os lugares: no celular, em um projetor; voc vai colocar no museu a imagem em um rodap, ou no teto, ou projetar nas pessoas. H milhes de possibilidades. Isso muito interessante, porque ganha-se outra dimenso, que a ttil, quase. Ento, passa-se para alm do sentido audiovisual, do sentido da audio e da viso. Voc quase pode tocar a imagem. Os artistas dos anos 70 ou os vdeo-artistas dos anos 80 que faziam coisas mais prximas do seu trabalho eram acessveis? Influenciaram o seu trabalho? No. Isso quase nunca aparecia em Belo Horizonte na poca. Eram coisas muito pontuais, que no eram to divulgadas. Eu fui formado, como disse, mais por uma escola de cineastas autorais, de manifestao cinematogrfica clssica. Eu vim a ter contato com isso depois, j trabalhando com artes plsticas. E isso no mundo inteiro. A gente experimentando, Steinbeck com super-8 fazendo vrios filmes do cotidiano dele, ou Jonas Mekas fazendo um cinema mais de guerrilha, digamos. Sempre gostei dessa autonomia, dessa independncia, como o escritor que pega uma caneta e sai por a, sentindo o mundo, a realidade, transformando aquilo em poema, conto ou romance. O cinema tem tambm essa possibilidade. A
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cmera cada vez mais se torna uma caneta, uma coisa que anda com voc e vai construindo histrias, ou manifestaes que so completamente independentes de uma estrutura industrial de produo. Conte sobre o seu processo de trabalho. Como fazer um longa sem utilizar as leis de fomento? Eu fiz seis longas. O ltimo Ex-isto [2010], uma adaptao do Catatau, do Paulo Leminski. Somando os seis no d o oramento de um longa barato no Brasil. Meu produtor fez a conta: algo como R$ 1,1 milho o que a gente j gastou em seis longas. o tal cinema de cozinha. Eu filmo, edito, fotografo, dirijo, dirijo o carro da produo. uma equipe reduzida, de quatro, cinco pessoas, geralmente. O cinema tem uma forte impregnao do teatro, da literatura, desde o seu incio. uma arte que ainda est engatinhando, ainda est de fralda. No incio do cinema, quem foram os produtores cinematogrficos? Gente da literatura e do teatro, basicamente, que impregnou demais a arte cinematogrfica com a palavra e o aspecto dramtico. Durante a histria do cinema, houve vrias tentativas de buscar outra essncia. Algo mais elementar, imagem e som, audiovisual. Com a palavra sendo uma das possibilidades sonoras, no a principal. O cinema muito impregnado o tempo inteiro pela palavra e pela atuao do teatro. No meu caso, como sou uma pessoa da imagem, formado no laboratrio do meu av, tinha que encontrar algum do som e encontrei O Grivo h 20 anos. A gente j fez seis longas juntos, mais de 20 vdeos e curtas. Os dois de O Grivo Marcos Moreira, o Canarinho, e Nelson Soares , foram muito importantes para mim, porque fazem um complemento para o meu trabalho. Precisava de algum que trabalhasse o som, porque eu trabalhava a imagem. Essa colaborao foi fundamental para me sentir livre. Voc precisa de parceiros para uma identificao realmente artstica. Eles me ensinaram muita coisa, de como a imagem dialoga com o som, o valor do silncio em uma obra. Eles so de formao cageana, de John Cage, tm toda uma teoria musical, da ideia do som, da msica, de qualquer tipo de som, inclusive o silncio. Esse dilogo mais forte entre imagem e som muito presente nos meus filmes. Ento, isso uma evoluo muito grande para o meu filme Andarilho [2007], por exemplo. Comecei a fazer planos muito longos para que o som fosse realmente uma camada s vezes mais importante do que a imagem, para que eles entrassem com uma camada mais narrativa do que a imagem. A valorizao dessa relao imagem e som fundamental.
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E sobre os seus processos? O processo o que me interessa no cinema. Geralmente, meus filmes, meus longas, no tm uma forma pr-concebida, nunca tm roteiro. Agora, eu fiz essa adaptao do Catatau com o ator Joo Miguel fazendo o papel do Rene Descartes, que um filsofo que o Leminski imagina vindo para o Brasil com o holands Maurcio de Nassau. Foi engraado, porque o Joo Miguel falou: P! O que eu vou fazer? No tem roteiro. Eu disse: Joo, relaxa. O que voc ? Um filsofo. O que um filsofo faz? Pensa. Voc s precisa pensar; eu vou filmar o seu pensamento, vou filmar voc pensando. Esse processo de filmagem muito importante para mim. A minha narrativa, ou a escritura do filme, nasce no processo de filmagem e se completa na montagem. Tenho dificuldade de lidar com roteiro porque palavra. No consigo imaginar um filme, gosto de me embrenhar na realidade do processo flmico. Comeo a escrever um roteiro, vai virando literatura, e no literatura; o roteiro um guia. O processo realmente acontece nesse embate, nesse encontro que voc se prope com uma realidade qualquer, desde um eremita no caso de A Alma do Osso [2004] at o Andarilho [2007], que um trabalho que eu fiz sobre o andarilho de estrada. At chegar nesse filme agora, que se chama Ex-isto, que a adaptao que mencionei. Esse processo muito relacionado ao acaso, contingncia. produo pequena, no tem muito dinheiro, mas tem independncia e no tem que prestar satisfao a ningum. R$ 1,1 milho pouco para seis longas. Mas tambm muito para outras coisas. Como fomentar uma produo experimental? Cada produo foi de uma forma completamente diferente. Houve filmes que no me custaram quase nada, como Rua de Mo Dupla [2002], que foi um convite da Bienal de 2002. Eles me deram R$ 20 mil ou R$ 30 mil. Foi um filme muito barato, que eu no filmei, quem filmou foram os prprios personagens. O Andarilho foi o filme mais caro, R$ 500 mil ou R$ 600 mil, mas a j com um dinheiro para finalizao e distribuio em sala de cinema. isso que custa caro: passar para 35 milmetros e que hoje acho que nem precisa mais. fundamental pensar em como exibir, como mostrar o seu filme, e isso custa caro. Existem exigncias de uma boa sala, de um som dolby surround 5.1, ainda mais trabalhando com O Grivo. Esse acabamento custa caro, mais at do que o prprio fazer. A nica possibilidade de fomentar esse tipo de produo seria uma coisa pblica realmente. Um apoio para esse tipo de cinema, porque muito difcil convencer empresrios ou diretores de marketing que esto pensando muito mais em um ator global. uma coisa meio mesquinha, mas
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existe. O problema de fundo educacional. As pessoas esto muito acostumadas a querer ver e comprar o mesmo tipo de coisa, o mesmo produto, ver o cinema enquanto um produto qualquer. Voc vai em uma feira, em um festival, ou mercado de cinema, em Cannes, em Veneza, e fica impressionado porque tudo setorizado. A obra de arte tem que ser aberta e o espectador um cmplice e um co-autor da obra. Voc precisa fazer obras abertas para o pblico, para ele se sentir participante daquilo. No se pode fechar a obra, comear a ver um filme e j saber como vai terminar. Voc vai l para ter aquele mesmo gozo, aquele mesmo prazer, aquela mesma risada o tempo inteiro. um problema de educao, de difundir mais a obra de arte enquanto uma experincia transcendental, e no uma mesmice repetitiva que vicia, que no acrescenta em nada. a mesma coisa que rege a televiso ou a publicidade. No sei se existem essas formas de fomento, no entendo muito disso. Como eu te disse, na maioria dos meus filmes eu pego a cmera, vou e fao. Os longas que custaram alguma coisa foram muito baratos. E so longas que no rodaram muito as salas de cinemas, mas foram para os festivais de Cannes, Veneza, Sundance, Locarno, Roterd. Todos os principais festivais do mundo. Isso uma projeo do pas, da sua cultura, no mundo. E foram para museus importantes tambm. Tenho trabalhos pequenos, como o Quarta-Feira de Cinzas [2006], que foi comprado pela Tate Modern, ficou um ano exposto l, onde a visitao de 8 milhes de pessoas por ano. Qual filme meu eu imaginaria sendo visto por 8 milhes de pessoas? difcil. Quer dizer, esse mercado da arte tambm muito complexo. Isso tambm o que me d sustento de vida, sobrevivncia: o mercado da arte, de galeria, vender esses trabalhos para essas instituies artsticas, que, de certa forma, voc pode questionar, mas que preservam a memria da cultura e pem para um pblico maior ver. Agora, se eu tivesse que mostrar arte e ainda pensar nas questes de fomento, eu pararia de fazer arte. Por isso que eu quase no consigo lanar meus longas, porque eu no penso, eu quero j fazer outro, entendeu? O prazer esse. Como voc desenha uma ideia? Tanto para dentro, quer dizer, para falar com o ator, quanto para fora, para captar o recurso? As pessoas falavam que eu fazia documentrio, apesar de eu questionar isso. Tudo bem, talvez fosse documentrio, mas um documentrio em que existe muita fico. Como que voc escreve um projeto de documentrio com fico? O momento da fico justamente ao escrever o projeto. Eu exero a fico no projeto. Em Andarilho, que eu tive que escrever para o programa Filme em Minas, um fomento de cinema em Minas Gerais, criei
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trs personagens fictcios. Tinha um motorista de nibus inspirado em um episdio que algum me contou que trombou com um carro, matou todo mundo, o cara ficou puto e saiu andando. Quer dizer, voc faz trs contos, trs historinhas com pessoas, que, na verdade, no existem; voc nunca vai film-las. Mas para convencer o diabo da banca, voc tem que criar, tem que escrever alguma coisa. Ento, uma elucubrao conceitual e ficcional interessante, um exerccio. Mas chato porque tem um formato, tem que ser claro. No literatura, mas quase. No tenho a menor pacincia, prefiro sair, filmar e fazer um filme. Por que que voc escolhe fazer um filme sobre isso ou aquilo? As coisas te estimulam ou no a criar. Como eu justifico? A arte no serve para nada; isso o bom da arte. O bacana da arte a esfera da inutilidade no sistema capitalista. Garrafa trmica serve para manter o caf quente. Agora, a arte no serve para nada; a obra acontece. A obra tem que passar por mim para chegar ao outro, ao pblico; o pblico que o coautor. Meu filme diferente para cada uma das pessoas. Em Minas Gerais, no tem uma indstria de cinema, de comear como terceiro assistente de cmera, passar para segundo, primeiro. Para mim, isso no tem muito a ver com o fazer artstico. Fazer artstico uma coisa que acontece, voc tem necessidade ou no de se expressar. Por isso perigoso. O audiovisual cada vez mais se liberta disso, ainda bem. Todo mundo hoje tem um computador, um laptop, uma cmera, um celular com cmera. Basta comear a fazer. E isso cada vez mais vai estar presente nas escolas, nos processos. No mais to caro voc fomentar criao por meio do audiovisual. muito barato. Luiz Carlos Barreto nos disse neste projeto que o cinema marginal era muito uma busca esttica. E o cinema novo queria se comunicar com o pblico. O maestro John Neschling falou aqui tambm que precisamos ensinar criana o silncio, a apreciao, a contemplao, a disponibilidade, a arte. A questo seria essa: ensinar a estar disponvel para enxergar o estranho? Exatamente. desaprender. A escola tem que estar a para voc desaprender. Quantos cineastas saram de escola de cinema? Pouqussimos. Todo mundo quer ser cineasta. Eu tendo, geralmente, a ir na contramo disso. Meus filmes so lentos, quase feitos para dormir, porque arte tambm isso, cano de ninar. No tem problema voc fazer um filme para as pessoas dormirem. Essa coisa do cinema marginal, de um certo narcisismo do artista, normal. O ego do artista realmente explosivo, grande. Em qualquer pessoa. Mas o artista aflora um pouco nessas coi97

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sas, de querer realmente comunicar. Por isso que confunde um pouco essa coisa do ego, do narcisismo, porque ele quer fazer do jeito que imaginou. E bom que seja assim, sem concesso. Gosto de artista que no abre concesso. Arte no uma coisa para ser usada, para fazer poltica, ou para comunicar tal ideologia. Com todo o seu trabalho de estrada, como voc v a Caravana Farkas? Acho timo. simplesmente um grupo de cineastas que viajou pelo Brasil com um aspecto antropolgico bem interessante de busca, de mescla, de descobrir uma identidade nacional. fundamental esse tipo de coisa. No conheo muito as obras, e tambm to pouco me interessam, mas o processo, a forma do fazer, muito interessante. Eu, quando voltei de Londres, fiz uma espcie de Caravanas Farkas. Foi fascinante reencontrar o Brasil por meio de um longa metragem chamado O Fim do Sem Fim [2001, dirigido por Cao Guimares, Lucas Bambozzi e Beto Magalhes]. Eu viajei por dez estados brasileiros procurando profisses em extino. Estava h trs anos fora e reencontrar o pas em sua profundeza, no sertaozo, no Nordeste, no interior de Minas, foi maravilhoso. Foi um encontro com o povo brasileiro. Esses fluxos so interessantssimos. Um bom programador cultural tem que viajar, conhecer as coisas, para programar. possvel fazer algum investimento ou criar alguma estrutura para programao cultural, para o pensamento sobre a programao? Acho que sim. Conheo muita gente que fica o dia inteiro na internet, procurando determinado filme. Em Minas, tem muito isso: meninada nova que quer saber de cinema nas Filipinas, o que est acontecendo por l, interessada em novidades, em outras formas do fazer artstico. No uma coisa to cara assim. Com internet hoje, voc baixa qualquer filme, no precisa ir para as Filipinas para ver um filme de l. Voc baixa um filme do Lav Diaz [cineasta filipino], rene os amigos, mostra esse filme. Existem vrias iniciativas que so dessa ordem, que custam pouqussimo ou no custam nada. Agora, como fomentar isso? Eu no sei. Eu no sei sobre essa parte de mexer com dinheiro de governo. Mas eu acho que possvel e no to caro. Igual a msica, hoje em dia, voc tem acesso a videoteca, cinemateca virtual. A questo achar as pessoas certas, que tm uma abertura maior do que aqueles programadores, que vo colocar o que sempre est na mdia, o que vai dar mais pblico, que tem aquela atriz ou aquele ator bonitinho. Isso perigoso, isso embota muito.
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E a crtica? A crtica importantssima, porque a esfera da interlocuo do artista. Quando a crtica boa, o crtico um interlocutor fundamental com o artista. Quando o artista faz uma obra, no faz para si, mas para o outro. Ele quer que essa obra se multiplique. Quando o crtico bom, ele costuma dissecar como na medicina, em uma aula de anatomia um corpo de uma forma interessante, criando outro. Descobri coisas em filmes meus que eu nunca tinha pensado e foram crticos que falaram. Crticas s vezes at feitas pelo pblico comum, de sala de cinema. muito importante essa interao do autor da obra com o pblico, porque a voc v que realmente essa coisa que voc fez no sua, veio de algum lugar, e voc nem imaginava que era daquele jeito. muito importante que tanto o artista, quanto o crtico e o pblico no fechem a obra para que tenha milhes de leituras diferentes. Qualquer arte no est solta no mundo, mas dentro de uma histria, a histria da arte, do cinema. E o crtico tem essa noo, vai colocar essa obra para dialogar com uma histria, com uma tradio. Diferente do curador, que de outra esfera. Ele um pouco agregador, s vezes costuma sobrepor a importncia dele com a dos artistas, o que muito perigoso. Muitos curadores escolhem os artistas, ou as obras, para ilustrar o texto dele. O crtico mais generoso com o artista porque vai dialogar realmente com a obra. perigoso quando a realidade se mistura demais com a arte, quando a arte tenta se fundamentar na realidade? No. A arte boa essa que se mistura com a realidade. A nouvelle vague isso. Na Frana, o cinema estava muito distante da realidade. Eles queriam aproximar a arte cinematogrfica da realidade, mescl-las. No documentrio, o substrato do documentrio a realidade. O problema esse approach de como lidar com ela. Exige-se respeito, exige-se um olhar. Se eu imaginar a realidade enquanto um lago, tenho trs formas de lidar. Uma voc sentar em um barranco e ficar contemplando esse lago; voc assume uma postura contemplativa com relao realidade em que voc vai filtrar os estmulos atravs dos seus. Uma segunda forma voc pegar uma pedra e atir-la no lago. Essa pedra, enquanto conceito, proposio, ideia, vai fazer com que a gua se reverbere, vai desorganizar a realidade. Por exemplo, em Rua de Mo Dupla, eu peo s pessoas que no se conhecem para trocar de casa durante 24 horas e disso sai uma experincia, um filme. Ou seja, h uma ideia, que uma pedra que eu jogo em uma realidade dada, um conceito que vai desorganizar essa superfcie, essa gua, e vai criar uma obra a partir disso. Uma terceira forma
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voc se jogar no lago, voc se lanar no lago, que so os trabalhos mais imersivos, de voc viver como eremita um tempo, como no Andarilho. Voc tem vrias formas de se relacionar com a realidade. Essa coisa do documentrio, da realidade, muito delicada. Voc est lidando com gente, ou at com pedra. Tudo exige uma forma de aproximao. Porque algum vai se abrir com voc ou no. Por que algum resolve doar sua vida, sua experincia, aquele momento da sua vida, para sua cmera? um mistrio, no existe frmula. um exerccio que voc adquire com a experincia. Para fechar: fale de um cineasta brasileiro que te influenciou. Mrio Peixoto, em Limite [1931]. Quando eu vi esse filme, fiquei realmente passado. Ele me deslocou para outro cdigo de percepo e de possibilidade da arte cinematogrfica. Ele tem todo um tipo de fazer cinematogrfico que parece muito comigo. Assim como outros autores no-brasileiros Andrei Tarkovski, Michelangelo Antonioni, que so mais sensoriais; ou a fotografia do Edgar Brasil em Limite, a construo do silncio. S tem uma frase no filme, que : Voc sabia que ela morftica? (risos). um filme muito marcante, quase um filme mudo. um autor fundamental para mim.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 12 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Dono da loja de discos Baratos Afins

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Da noite para o dia, voc pode ser uma revelao da msica; ou ento voc fica l perdido, na poeira csmica da internet.

O produtor Luiz Calanca diz que sua paixo por msica da poca dos bailinhos; trabalhava como DJ e colecionava LPs. Estudou farmcia e, depois que casou e teve uma filha, ficou apertado de dinheiro. Precisou vender boa parte de seus vinis. O comprador colocou os discos em uma balana e deu seu preo. Calanca teve a viso: por que no montar o prprio negcio de compra e de venda de discos? Comeava ali um captulo nico do mercado fonogrfico brasileiro. Ele abriu a primeira loja na Galeria do Rock, tradicional reduto de msica em So Paulo. A Baratos Afins transformou-se ao longo dos anos em mais do que um ponto de encontro entre msicos e fs. Virou uma referncia da msica no Brasil e no exterior. Em pouco tempo, Calanca estendeu as atividades ao criar o selo Baratos Afins. Por ele, foram lanados muitos nomes mticos da msica brasileira, da psicodelia de Arnaldo Baptista, nos anos 80, ao trombone contemporneo de Bocato. J produziu 82 discos de 53 artistas, seis coletneas e 16 relanamentos. Para Calanca, a internet comprometeu decisivamente o desenho do mercado de discos. Todo mundo que parceiro do Bill Gates, que tem computador em casa, faz msica. A consequncia, ele cr, a apario de fenmenos temporais. Todo domingo tem uma revelao no Fausto, mas dura meio vero. Calanca contra os downloads gratuitos de msicas na rede. Para ele, o artista no pode dar de graa a nica coisa que tem para vender, que sua arte. Como comeou a Baratos Afins? Eu era farmacutico e nos fins de semana fazia bailinho. Meu salrio era sempre gasto com discos. A eu casei, em 1974. Quando minha filha nasceu, eu me apertei. Tinha um jaleco rasgando, um sapato furado, e tive que sacrificar alguns discos para comprar o enxoval do beb. O comprador me levou em um salo grande, botou meus discos em uma balana e falou: Dou quinze mil cruzeiros. Gastei oito mil antes de sair da loja (risos). Pensei: P, que negcio besta que eu fiz! Levei um monte de disco e comprei alguns, gastei e fiquei com sete mil na mo. Foi a que me deu o estalo de que podia abrir meu prprio negcio. Para aquele rapaz, os discos valiam quanto pesavam. A obra em si no tinha valor. Era tudo igual. Falei para o meu cunhado que estava decidido a abrir uma loja. E ele me deu o maior incentivo. Tinha falido com uma loja de discos na Vila do Carmo e ainda tinha muito disco em casa. Acabou me dando toda sua discoteca. Comecei assim. Ele me apresentou ao dono do imvel onde eu peguei a Baratos na primeira vez. O dono falou: Voc tem Roberto Carlos?. Eu tinha 16 lbuns do Roberto. Acho que era tudo o que tinha sado dele at ali, menos o primeiro. Ele me deu a chave da sala em troca dos
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Roberto Carlos. Eu nem fiz contrato. Depois de quase um ano, descobri que no tinha firma aberta. Meu cunhado me sacaneou. Disse que tinha aberto a firma, mas era tudo fake. Eu queria fazer um negcio srio, porque estava comeando a dar certo. Procurei legalizar a coisa, abrir uma empresa direitinho, como devia. Era o auge da discoteca, mas a gente era moleque, radical, chato mesmo. Eu jogava no cho aqueles discos da Donna Summer, Lady Zu. A os roqueiros chegavam e diziam: Odeio Donna Summer!. E pisava em cima dos discos dela e da Lady Zu. Todos aqueles putz, putz da discoteca. At que um dia um louco chegou l e ficou horrorizado com aquilo: P, no! A rainha da disco music. Que pecado!. Fiquei envergonhado. Recolhi aquilo e nunca mais fiz. Mas no d para esconder, pois todo mundo viu, todo mundo sabe disso. Isso deve ter criado uma marca para vocs. Um espao de resistncia do rock. Sim. Bem ou mal, todo mundo queria falar daquilo, dava ibope. Hoje, pensando bem, eu acho a discoteca maravilhosa perto dessas msicas eletrnicas que tm a. Parece que tiraram o corao da msica e botaram um marca-passo. Tudo bem. A discoteca era maravilhosa, pelo menos era orgnica. Msica ao vivo, de verdade. No era s o disco. Colecionar disco e agitar a produo independente so coisas que vieram juntas? No meu tempo de bailinho, s vezes fazia show com bandas underground, bandas do bairro. Um desses shows foi o do Arnaldo Baptista, no Teatro da Universidade Catlica de So Paulo, o Tuca. Foi antes daquele incidente nos anos 80, quando o Arnaldo caiu do terceiro andar do Hospital do Servidor Pblico de So Paulo e ficou em coma por quatro meses. Nessa poca, a mulher dele me procurou para ajudar a terminar o disco Singin Alone [1982, Baratos Afins]. Eu terminei, fiz o corte do acetato. Inclusive acho que estraguei o disco, pois no tinha experincia nisso. O som acabou ficando abafado. Mas a gente achava que estava lindo. Era nosso primeiro lbum. Quando saiu em CD, falei: o primeiro CD que bem melhor que o disco. Eu no gostava da sonoridade do CD no incio, mas a gente tinha assassinado aquele disco (risos). Foi o Arnaldo que acabou me infiltrando nessa coisa de produzir. S que na poca tinha que expor o disco ao departamento de censura, ter cadastro de gravao. Voc tinha que ter uma empresa, no era qualquer um que ia l, pagava e fazia. A gente superou tudo isso para poder fazer o disco. A no tinha mais sentido parar. Logo me aproximei das bandas que estavam pr104

ximas do Arnaldo: Patrulha do Espao, Mixto Quente. Depois fiz Coke Luxe, Tata Guarnieri, me envolvi com o pessoal da Praa do Rock. Eram 300 bandas querendo gravar e no tinha outra produtora, era sempre a gente. Naquele tempo, ou voc estava em uma gravadora grande ou gravava na Baratos, no tinha outra. quando comeam a surgir os primeiros discos independentes. Como foi isso? Antes de mim tinha o Antonio Adolfo, que fez o Feito em Casa [1977, Artezanal], no Rio. A Baratos foi a primeira loja a fazer disco pelo menos o que a gente imagina, no conheci outra antes. Eu queria ser diferente das outras lojas porque, quando comecei na Galeria do Rock, logo veio a concorrncia. Eu ficava incomodado com aquilo, queria ser diferente. No queria ser igual aos outros, ou s mais um. Pensei em fazer algumas edies de coisas raras, que tinha prometido para o Jorge Mautner quando eu era farmacutico ainda. Mas acabei entrando nessa de produzir discos por conta do Arnaldo. Era uma coisa mais para ajudar mesmo, porque ele ainda estava em coma. Eu no tinha fonte de renda, mas acabei reeditando todos os discos dos Mutantes e os da Rita Lee. Foi at o Mautner que me alertou que eu tinha que fazer um pedido na gravadora. Eu no sabia disso (risos). Foi uma volta dos Mutantes, apesar de que naquele momento eles ainda eram uma banda obscura, no ? . Alis, a gente quebrou a cara com os Mutantes. Eu lembro que quando estava vencendo a primeira duplicata, liguei para o Maurcio Kubrusly, que era editor da revista Somtrs, talvez a nica publicao no momento que falava de rock no Brasil, e pedi para ele me ajudar. Falei que tinha feito uma loucura, que tinha comprado todos os discos dos Mutantes, mas que estavam vencendo as duplicatas e eu no estava conseguindo pagar. Eu queria fazer um anncio na revista, mas que fosse um anncio ligado a uma matria, que desse um impulso para vender os discos. Vendi para algumas lojas, mas no o suficiente para pagar as cinco edies. Inclusive a gravadora chegou a lanar logo depois no mercado, alegando que acabara o prazo e que a exclusividade era para So Paulo. E no era. Eu tinha pedidoexclusividade para todo o Brasil, at revi o contrato. E no tinha nada que era s para So Paulo. Eles recolheram do mercado, porque eu reclamei que no estava podendo pagar eles encharcaram o mercado, eu no conseguia vender. Eu s vendia no estado de So Paulo. A eles recolheram e acabei engolindo o resto que a PolyGram fez, porque no tiveram mais interesse em vender; iam derreter. A eu falei: Derre105

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ter tambm no. Me d baratinho, que eu fico. A fizeram um preo negociado. Depois vendeu para o Japo por muitos dlares. No, ainda no tinha acontecido isso. Eu distribua os discos dos Mutantes. Dava de presente. Era assim: quatro lbuns para o Sepultura, quatro para o Fellini. Cada banda tinha quatro, cinco elementos e todos queriam um disco para fazer o tributo ao Arnaldo fizeram Sanguinho Novo [1989, Eldorado] em homenagem a ele. Ento, dei uns 80 discos dos Mutantes e nem incomodava, pois aquilo estava tudo encalhado l. A gente vendeu o que tinha que vender e parou. Os Mutantes no tinham esse nome que tm hoje. Quem deu visibilidade para valer foi o Nirvana. Quando eles estiveram no Brasil, a gente deu uma coleo de discos para a banda, e o Kurt Cobain disse em uma entrevista: P, Mutantes a melhor banda do mundo. A tudo quanto foi moleque queria saber dos Mutantes. Mas j era tarde, j tinha vendido um monte. Depois comeou a fazer sucesso no exterior tambm. A gente vendia muito para gringo. O pessoal que vinha para c comprava as colees completas. Mas j tinha passado quase 20 anos, j tinha ido bastante coisa. Por que o nome Baratos Afins? Nasceu no dia que eu vendi o primeiro disco. Eu tinha uma tabela de preos que era de um sindicato de varejistas. No final de todo aquele nome estava escrito os varejistas e afins. Eu falei: Que barato! A deu aquele estalo. Eu tenho muito essas coisas de criar, pensar em nome. Baratos Afins veio nesse embalo. Eu fiquei com essa obsesso na cabea, que o nome era legal. A junta comercial recusou o nome. Queria que o afins tivesse um hfen entre o a e o fins. Teve uma dona l que no queria aceitar a palavra junta. E eu queria usar como um nome fantasia. A como aquela senhora no queria deixar passar, a gente tentou outro planto da junta e deu certo. Na poca, minha mulher achou que eu estava pirando, por largar a farmcia para abrir uma loja de discos. A gente quase se separou. Depois, eu comecei a invadir a casa com os discos. Ela me deu um ultimato: Ou eu ou os discos. A eu comprei o apartamento de baixo para os discos. Ficou tudo tranquilo. E o slogan da Baratos Afins, como surgiu? Uma vez eu vi uma propaganda da CBS [atual Sony] sobre o RPM: RPM, um milho de cpias vendidas. CBS se orgulha dos seus artistas, ou qualquer coisa assim. A eu fiz: Baratos Afins, nenhum desses discos vendeu um milho
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de cpias. tudo maldito mesmo. A Rhino Records fez uma coisa parecida com discos que estavam fora de catlogo. Mas a Rhino fez isso j na poca do CD. Lembro que tinha um selo, que era da Stiletto; Lawrence e Barry eram os scios. Eu era meio barmetro de mercado para os caras, porque eu tinha feito um disco do Joy Division [banda inglesa, 1976-1980] que, alis, at vendi umas cpias para o pessoal do New Order [banda inglesa, 1980-1993] depois. E at falaram por a que eu copiei da Eldorado. A Eldorado que copiou o nosso, porque eu adicionei uma msica, que era a famosa deles. Eu tinha adicionado o Love Will Tear Us Apart. Era a nica msica hit, famosa. E o disco, o Closer, era o mais legal. Todo mundo queria apenas aquela msica, aquela que tocava. A eu adicionei o Love Will Tear Us Apart ao disco Closer e fizemos trezentas cpias. Cheguei a vender bem. Eu estava fazendo tambm o Bauhaus [banda inglesa, 1978-1983], que era do mesmo selo, da Stiletto. O Lawrence falava para mim: Luiz, faz o do Bauhaus. Se desse certo, ele lanaria o disco; se no, ele ignoraria. Era assim que funcionava. Mas esse Lawrence era meio picareta. Um dia o Jello Biafra [msico norte-americano, 1958] veio para c, e estava no Aeroanta. Ele desceu do palco e encheu o Lawrence de porrada na plateia. Acho que tinha alguma sujeira. A eu me afastei do Lawrence tambm. Mas ele vendeu os direitos do Bauhaus para a Eldorado e a Eldorado lanou o disco depois. Eu me envolvi em um outro caso tambm. Fiz um disco pirata do U2 chamado Two Sides Live. Mas ns tnhamos autorizao do manager da banda para fazer. Mas eu emprestei esse disco para um amigo meu e o disco acabou sendo roubado. Aqueles discos no podiam ser vendidos em nenhum outro lugar a no ser na galeria. Quando chegamos em uma outra loja, o disco j estava l. Um cara tinha acabado de comprar. O dono vendeu por um absurdo de caro, umas dez vezes o valor do disco importado. Porque era muito raro mesmo, coitado do rapaz que comprou. Eu fiquei to chateado de fazer ele pagar aquela fortuna para me devolver o disco. O cara ficou me esnobando, que s ele tinha, e eu falei: Agora eu vou fazer este disco ficar bem vulgar. Fiz ento trezentas cpias do Two Sides Live. Depois ns vendemos o disco para a prpria polcia porque na poca a polcia quis me extorquir e eu fiquei birrento. No queria dar dinheiro para a polcia de jeito nenhum, porque eu achava que a gente estava legal, embora dissessem que eu era pirata. Recebi um aviso do Alusio Motta, que era editor e diretor da Warner. Ele me veio com um catlogo enorme da Warner. Eu virei meio que um assessor dele, eu orientava, falava
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quanto um disco venderia, se era legal lanar ou no. Ns indicamos 13 ttulos para ele. Estourou com um do U2 chamado The Unforgettable Fire. At a eu j tinha ido umas dez vezes ao frum, nas audincias, acompanhando o advogado. E todo dia eu ia com uma camisa do U2 nova, a o juiz: Aquele rapazinho de camiseta. E me discriminava assim. Eu sempre queria mostrar que: Est vendo a banda lanando discos a?. E a gente tinha conscincia de que isso era por causa do nosso primeiro disco, o Two Sides Live . Mas ningum queria saber disso. At que um dia o Alusio me mandou uma carta de agradecimento porque a Warner tinha achado um novo nicho de mercado: venderam 180 mil cpias do The Unforgettable Fire. Eu mostrei isso para o meu advogado e ele adicionou nos autos do processo. O juiz encerrou o caso. Acabei virando amigo do Alusio, at o auxiliando em alguns ttulos na Warner. S que eu nunca ganhei nada com isso. O Charles Gavin, por exemplo, no. Ele reeditou muita coisa legal em CD, quando veio a onda. Mas ele era remunerado. Ele ganhava algum, eu no. Os caras ficavam me usando o tempo todo e eu cansei daquilo. Eu no ganhava nem uma amostra, s vezes. Eu ficava meio puto com aquilo. Nada contra o Gavin, muito pelo contrrio. Acho super louvvel. Vocs trabalharam muito com memria naquele momento. o caso do Mautner. Fizeram Jards Macal tambm? No, eu me aborreci com o Macal. Estava com dois lbuns dele para fazer, a eu cheguei para o Valmir Zuzzi, da Rock Company, e ele que acabou terminando. Depois, fui em um show dele para a gente acertar os ponteiros. Ele no me esnobou, mas me largou falando l. A cansei de esperar e abandonei. Com o Walter Franco tambm aconteceu isso. Eu cheguei a editar trs lbuns dele e ia fazer um novo. Fiz umas 40 reunies e me irritei, pois tinha um amigo na Credicard que props que a empresa bancasse a produo e a prensa de 50 mil cpias de vinil para dar aos seus associados. Na venda de uma proposta de carto, o cliente receberia de brinde um vale-disco. Eles nos dariam cinco mil cpias, bancariam a produo e o tape era nosso, mas o Walter achou que era muito para a Credicard e nada para a gente. Eu falava para ele que o disco iria circular entre outro pblico, pois os caras que ganhassem o disco da Credicard no o comprariam. Penso que se tivessem 40, 50 mil discos rodando, fazendo barulho, ia ter um feedback legal. Acho que ia vender uns 200, 300 mil. Mas a eu acabei desistindo e esse lbum do Walter s saiu em 2001, chamado Tutano . Encheram de coisa eletrnica, o disco ficou esquisito.
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Essa ideia de circular o material entre diversos pblicos foi o que a Trama fez agora. Exatamente. Voc pode pegar gratuitamente dez discos deles l no site. Porque tem umas empresas que financiam a Trama para fazer isso. Acaba divulgando. Porque quem gosta do disco, pelo menos conhece o artista. Ele pode, no mnimo, vender show. Luiz, como era o clima na Galeria do Rock na dcada de 80? A galeria era uma caverna, cara. Tinha muita loja fechada. Parecia uma cadeia, com umas fendas l no meio. Ningum limpava porque ficava trancado. No tinha nem como voc passar uma vassoura ali. Tinha muita loja abandonada. Depois que eu cheguei ali que comeou a ter concorrncia no ramo do disco e comeou a crescer. Com a vinda do CD, chegou a ter 84 lojas de disco. Mas at natural que essas lojas fechassem, pois muita gente estava entrando na onda de loja de disco porque era novidade, o CD era um mercado promissor. Estava dando um dinheiro bom. Quando virou Galeria do Rock? Quando apareceu esse nome? Acho que depois que teve aquele SP Metal, comeou a dar muito roqueiro. Mas o nome dela nem Galeria do Rock ainda, s um apelido carinhoso. Alis, o sndico est querendo mudar o nome para Galeria do Rock. Ela chamava Grandes Galerias, depois virou Shopping Center Grandes Galerias. E esse nome at hoje. Mas querem mudar para Galeria do Rock porque como ela reconhecida pelos frequentadores. E as bandas novas? Como o trabalho que voc faz de produzir esse pessoal? Tem tanta banda nova legal! E tanta coisa ruim! Agora ficou muito fcil, todo mundo que parceiro do Bill Gates, que tem um computador em casa, faz msica. Eu mesmo gravo umas coisinhas em casa, mas eu tenho vergonha de mostrar. Agora, tem gente que cara de pau. At brinco, dizendo que o Andy Warhol estava errado quando disse que todo mundo seria famoso por quinze minutos. Hoje em dia, nesses blogs, todo mundo famoso para quinze pessoas. O cara tem 15 amigos que falam: P, que legal! Ouvi teu som. A, quando tem 16, j tem um alfinetando, dizendo que no to bom. Mas facilitou para todo mundo. Da noite para o dia, voc pode ser uma revelao. Ou ento voc vai ficar l perdido, na poeira
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csmica da internet. Porque tem muita coisa mesmo. No d para voc absorver tudo. Mas voc continua produzindo discos? Estou fazendo shows, ultimamente. A Secretaria de Cultura de So Paulo me chamou para fazer uma curadoria em um projeto chamado Rock na Vitrine, que acontece todo segundo sbado de cada ms, e eu convido sempre trs bandas para tocar. A eu vou l e gravo tudo ao vivo: o udio e as imagens. Normalmente, eu dou a imagem para a banda, porque eu no tenho pacincia nem habilidade para ficar tratando imagem, editando. E cada banda edita da sua maneira, para fazer aquelas coisas de YouTube, MySpace. Hoje, se voc fizer uma coisa muito caprichada, voc tem a possibilidade de atingir um grande pblico. E, s vezes, uma coisa tosca tambm vivel. questo de cair no agrado do pblico. Fale um pouco mais sobre essa transformao da indstria fonogrfica: como vocs sentiram isso dentro da loja? E a Associao Brasileira de Msica Independente? Eu sou contra os downloads gratuitos. Acho que tinha que ter uma legislao que defendesse os direitos intelectuais, morais, autorais de cada um. Porque no faz sentido o artista dar a obra dele, que a nica coisa que ele tem para vender. A internet foi um tiro no p da indstria fonogrfica. No tem sentido voc fazer as coisas e algum disponibilizar de graa aquilo l. Eu ficava sonhando com o ano 2000, o bug do milnio. Achava que aquele ISRC [ sigla em ingls para Cdigo de Gravao Padro Internacional] do disco ia ter um controle, que o artista passaria a receber por algum download que as pessoas pudessem fazer. Acreditava que seria uma continuidade diferenciada do nosso tipo de negcio. Mas no foi assim. De repente, vi toda minha obra disponibilizada de graa. E ningum mais comprou nada. Na poca que o CD veio, eu tambm fiquei meio contra, porque a mesma coisa. Eu tinha l um imprio de vinil, algum chega e isso j era. Agora a onda tudo digital. Eu no queria aceitar aquilo, at porque era uma coisa que estava jogando toda minha fortuna no lixo. Eu estava brigando, dando murro em ponta de faca, no resolvia nada, a falei: Vou fazer as pazes com o CD. Comecei a investir. A pessoa chegava para mim e falava que gostava mais de CD do que de vinil. Eu dizia: Ah, ? Ento me d teu vinil. Foi a maior guinada econmica da minha vida. Ganhei dinheiro com isso.
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E essa volta do vinil que estamos vivendo hoje, como voc v? Eu no acredito em volta do vinil, no. S acho que o CD acabou com o glamour. Tem at uma fbrica nova no Rio, que a Polysom. Est um pouco caro, parece que tem muitas taxas, impostos. O governo at devia dar uma isentada, porque disco cultura, no ? Pelo menos iseno dos impostos merecia ter. Mas o vinil dele de qualidade. Eu j tive na mo alguns ttulos e, em alguns casos, eram melhores do que os importados. Esto fazendo com uma gramatura boa, o papel da capa tambm muito legal, o dos encartes tambm. coisa muito fina. Eu acho at bem-vinda. Mas eu no vejo como uma volta do vinil. Acho legal ter a volta dessa fbrica no Brasil porque a Odeon, a Sony, a BMG, todas entregaram a fbrica. Pararam de produzir e isso foi lamentvel. Mas na Inglaterra, nos Estados Unidos, no Japo, o vinil nunca deixou de existir. As pessoas falam que eu sou saudosista, e eu nem tenho porque ser saudosista: o vinil nunca me abandonou, eu sempre continuei trabalhando com ele. Eu acho que fui meio visionrio, at. Acabei me dando bem quando comecei a ofertar CD em troca de vinil. Mas nunca deixei de investir, de comprar coisas novas. A verdade que teve esse au a, dessa fbrica nova e todo mundo falou: a volta do vinil. No Brasil, ok, mas no mundo, esse discurso nem pega bem. Se voc fosse lanar uma banda nova agora, voc lanaria em CD ou em vinil? Ah, CD voc no vende mais nada, cara. Nem em camel, que s vende MP3. As pessoas se contentam em ouvir isso. Uma vez baixei uma banda porque achei curioso o nome. Era algo para ouvir uma vez (risos). Penso que muitas pessoas passam a noite fazendo download e depois perdem meio dia deletando. Vem muito lixo mesmo. Voc faria uma volta do vinil na Baratos Afins? Eu tenho vontade de lanar algumas produes que tenho paradas em vinil. Eu cheguei a trabalhar isso com duas bandas: Baratas Organolides e Expresso Monofnico. Tambm fiz um lbum caseiro do Lanny Gordin. Eu que gravei. Ele estava me dando umas aulas e eu gravei sem ele saber e lancei. A crtica falou muito bem. Vendi as duas tiragens em CD, ainda era um momento em que CD vendia. Mas fiquei mal, porque a mdia falou muito bem, o cara um puta talento e eu fiz uma coisa safada. Eu tinha que fazer um negcio legal. A botei ele no estdio pensando em fazer um lbum, s que a ele tinha feito uma banda e comeou a reprisar a mesma coisa que
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tinha feito no disco anterior s que com a banda. Era mais do mesmo. Chamei o Bocato, Mrcio Negri, e a gente ia chamar o Toninho Horta tambm para fazer umas participaes, umas coisas diferentes. Comeamos a aloprar no estdio. Virou um lbum triplo. E ns lanamos s dois discos [projeto Alfa, lanado em 2002]. Hoje, eu s faria esse material se fosse em vinil. Eu broxei de fazer CD. A gente faz CD e d, s d. No vende mais de jeito nenhum. Tem uma banda de Santa Catarina, chamada Pipodlica . Eles estavam comemorando 80 mil downloads do site deles. A pensei: Vou fazer mil cpias, vou vender tranquilo. A gente vendeu umas trezentas l na cidade deles, no lanamento, mais umas trinta aqui. E mofou l, parou na loja. A gente fica dando para um cliente ou outro que compra um punhado de disco. O que fazer produo cultural no Brasil? Pergunta difcil. Eu no sei o que cultural. Alis, nunca pensei nisso, se cultural ou no. Para mim sempre foi: Bateu, mexeu com o sentimento da gente, agradou, vamos fazer. Inclusive eu fiz muita coisa que pode ser considerado lixo cultural. As pessoas no tm respeito no Brasil. A grande mdia a culpada disso, porque ela enche a bola de tudo que lixo que vem de fora, e os nossos valores vo todos para o ralo. Sempre foi assim. Vem um Z qualquer, no sei de onde, os caras do um puta espao para ele. A esse cara acaba lotando um desses espetculos a R$ 200, R$ 300 o bilhete. Eu acho isso inacreditvel. Ento, no sei o que a gente pode achar que cultural. As coisas culturais no Brasil so falidas mesmo. Rdio no toca mais essas coisas legais. E nem televiso. O Fausto est a no ar h 20 anos. Todo domingo tem uma revelao, mas voc no ouve falar dos caras na outra semana, duram meio vero. No se est criando uma coisa persistente, para ficar. Normalmente as coisas legais ficam nesse circuito fechado: Ita Cultural, Sesc. No tem muito espao para quem pensa em fazer msica sria no pas. E vender ou produzir? D para sobreviver ainda? A gente est sobrevivendo da variedade. A gente tem mais de cem mil ttulos. Apesar disso, no atendo 10% do que procuram. At porque o objeto de desejo que tem circulao mesmo uma minoria. Todo mundo tem esses livros do tipo 1000 discos para ouvir antes de morrer, os 200 maiores, ou os 10 da Billboard. Ento, as pessoas s querem comprar as
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mesmas coisas. Querem ter a discoteca bsica: Pet Sounds [1966], do The Beach Boys; Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band [1967], dos Beatles. Mas nem pensam, por exemplo, em ter Please, Please Me [1975], dos Beatles. Tenho um pacoto desse, mas Sgt Peppers eu no tenho nenhum. Todos que aparecem eu compro, porque tenho certeza que vo vender, independentemente do estado em que estiverem. O que voc v de perspectivas para o mercado fonogrfico? Quais so os caminhos? Como eu j disse, acredito que deveria haver uma legislao que valorizasse ou reservasse os direitos intelectuais, morais, autorais. No momento que tiver isso, o mercado pode ter um flego novo. Hoje no tem estmulo, todo mundo vai fazer disco, colocar na rede, querer vender show. As bandas todas passam muito rpido. Nenhuma dura muito. Feliz a banda que revisitada. Ningum mais vai ouvir 200 vezes um lbum como a gente ouviu Sgt Peppers, por exemplo. Ento voc acha que s vir a legislao? Eu penso que sim. Um dia na net tudo vai ter preo, menos msica ruim. Hoje, todo mundo oferece o seu produto, porque quer ser conhecido. Mas no momento em que as pessoas perceberem que esse produto tem um valor e que pagam por aquilo, elas tambm no vo querer queimar dinheiro, vo preferir ganhar. E no vo mais dar de graa. H outras coisas que eu acho uma babaquice, tipo esse Radiohead que fala: Cada um paga o que quer. Cada um paga o que quer porque vazou. Se no tivesse vazado, no ia ter isso. um pirulito na boca do cara. Chupou? Gostou? Agora compra. que nem droga. Eu acho que no caso do Radiohead vazou mesmo, e a eles deram esse golpe. E muita gente caiu: Oh, que legal! Banda bacana. Tem que regulamentar, porque a tem respeito. Antes a gente comprava um disco, com o dinheirinho suado, mas voc ouvia com prazer. Hoje, vulgarizou. Tem porradas de bandas de graa a na rede, voc no tem nem tempo para absorver tudo isso. Ningum ouve msica mais em coletivo, na mesma vibe. Voc est em uma roda e um est no hip-hop, outro no pagode, outro no blues, outro no rock. Cada um est em uma onda. Pensando no teu selo, no teu nome, voc acha que uma soluo possvel para este novo momento? Quer dizer, voc tem um infinito na internet, mas tem aquela pessoa que sabe que ali vai encontrar
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coisa de boa qualidade. Voc acha que a filtragem, o selo, uma possibilidade de sobrevivncia? No, eu acho que quem sempre bancou o selo Baratos Afins foi a loja Baratos Afins. Foi legal, a gente vendeu bem. Pagou. Deu at lucro. Mas no geral, no. Eu tenho umas 170 produes ao todo entre vinil e CD. Alguns CDs so reproduo do prprio vinil. Devo ter uns 140 artistas, ttulos diferentes lanados pelo selo. E sei l, talvez uns 40%, 50% deram lucro. E muitos esto l. O lote todo. Se eu tiver uma coisa que estoure mesmo na minha mo, eu no vou poder atender todo mundo. a mesma coisa que voc abrir uma pastelaria com uma lata de leo para atender mil pessoas. No d. A Baratos Afins pequena mesmo, sou eu e meu pessoal. A minha filha que atualmente est me dando muita fora, mas antes eu tinha s uma assistente. Eu no tenho estrutura para estourar. Se um dia eu crescesse mesmo, se acontecesse de eu estourar um produto, eu teria que ceder para uma grande distribuidora para atender toda a demanda. Mesmo sem internet, teve uma poca que a gente ficou embalando disco. A gente vendia s de caixa para as lojas, o tempo todo. A gente foi at bem sucedido. Um paga o fracasso do outro, mas se fosse para viver da produtora, eu j teria fechado h muito mais tempo. Eu penso em continuar gravando, obviamente vou ficar muito feliz se alguma banda estourar. Mas no momento que isso acontecer, vou ter que pedir suporte. Que o que todo mundo faz. O Jpiter Ma foi assim. Quando ele estourou, passou para a Polygram distribuir. A prpria Eldorado entregou a produo para a BMG. Muitas pessoas me do um disco achando que vou ouvir e o cara vai acontecer. Se eu fosse cobrar s para ouvir, estava muito mais rico do que vendendo disco. Porque eu recebo tanta coisa, que, s vezes, barra pesada para ouvir, cara. No d.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 17 de abril de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Coregrafo

O corpo resultado do que vivi, como estudei, como fui educado, da profisso que adquiri. E tambm a histria das suas adaptaes psquicas, emocionais.

As gestualidades e os limites fsicos do corpo so reveladores da nossa prpria individualidade. dentro dessa premissa que Ivaldo Bertazzo, diretor teatral e mentor do Mtodo de Reeducao do Movimento, vem desenvolvendo desde os anos 70 um trabalho voltado para congregar pessoas de diferentes profisses e classes sociais, tendo o corpo como objeto de interesse. Em suas pesquisas, chamou essas pessoas de cidados danantes. O corpo resultado do que vivi, do que estudei, da profisso que adquiri. Recentemente, Bertazzo trabalhou com jovens da periferia brasileira os elementos da cultura indiana. Quando trago essa estranheza cultural de um lugar distante, porque sou contra fechar os garotos na sucata do batelate, de s ouvir funk. Hoje, a proposta j evoluiu para criar danarinos profissionais. Porque, se no, o cara se acomoda no trabalho social, fica seis, sete anos ganhando vale-coxinha. Paulistano, nascido em 1950, Bertazzo comeou a danar aos 16 anos. Teve aulas com Tatiana Leskova, Paula Martins, Rene Gumiel, Ruth Rachou, Klauss Vianna e Marika Gidali. O coregrafo diz no se considerar um bom administrador, mas lamenta a falta de estrutura no mbito da cultura que promova a formao profissional da figura do gestor e do produtor. No uma deficincia para o mercado cultural ter um produtor sem grandes capacidades?. Quando voc comeou a danar e coreografar? De onde veio o interesse? O processo pessoal de danar vem dos mpetos adolescentes. A gente tinha modelos muito preciosos, nicos: Mykhail Baryshnikov e Rudolf Nureyev. Eram modelos a alcanar, como um jovem que via o Bruce Lee e desejava ser um grande lutador de kung fu. Esses modelos ajudam muito a vocao de um jovem. Quando voc tem esse exemplo, vai trabalhando o instinto vocacional para se transformar em artista. Onde voc cresceu? Sou de So Paulo, de uma famlia da Mooca que, felizmente, escutava muita msica erudita, cantores de pera. Era uma doena familiar e a gente era obrigado a escutar. Nessa obrigao, criou-se um exerccio de escuta. Por isso digo que o jovem que tem desejos de se transformar em um artista precisa de modelos ou de professores que trabalhem vocacionalmente. Seno no chega l. Isso muito frgil hoje em dia. Pergunte a um garoto que quer ser ator o que ele tem visto de teatro. A voc descobre que esse jovem no fica na porta do teatro, como ns ficvamos na adolescncia at que o porteiro nos deixasse entrar porque no tnhamos dinheiro para pagar. Voc via Z Celso Mar-

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tinez, Antunes Filho, Teatro de Arena, o bal do Maurice Bjart que chegava da Europa, Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha, enfim, todo mundo, at Chico Barrigudo. O que esse jovem, que deseja ser artista hoje, v? Nada. Ele quer ser um grande artista com nome. Como? Eu no sei. Quais foram as suas referncias no trabalho como coregrafo? Pego etapas muito importantes: quando surge a dana moderna americana, havia Martha Graham, Jos Limn e Merce Cunningham. So tendncias que viraram grandes escolas e que produziram seus espetculos com uma marca no perodo dos anos 60 e incio dos 70. Ajudava muito ver tendncias coreogrficas e uma meta de linguagem. isso que um coregrafo precisa, ter um estilo, uma tendncia. Depois chega Bjart e vo surgindo aqui no Brasil muitos exemplos. Inclusive um exemplo mximo de dana e de teatro contemporneos que Pina Bausch. Ela traz modelos de trabalho para ns. Qual a trajetria hoje olhando um Bjart ou uma Pina Bausch? Como esses coregrafos desenharam sua carreira? H coerncia, no cada dia uma coisa. Aprendi tambm como coregrafo, com o teatro, para alm da dana. Como j mencionei, tenho meus mestres: Vianinha, Z Celso e Antunes Filho. A gente passou por perodos catrticos na ditadura e no teatro brasileiro. Isso nos ensinava. Eu queria ser um coregrafo, um danarino, mas isso tudo fazia parte da minha escola. Voc no aprende s com a dana. A dana moderna americana chegava ao Brasil em espetculos ou como informao? Chegava, por exemplo, com Ruth Rachou e Clarisse Abujamra eram as que tinham condies de estudar l. Elas vinham e traziam para ns esses conhecimentos tcnicos. Vi muito Alvin Ailey via companhia do Merce Cunningham, da Martha Graham. Depois teve o Carlton Dance, que ajudou muito, mas j mais recentemente. Eu assisti a espetculos da Pina Bausch aqui, em So Paulo, seis dias seguidos. Isso ajudava a gente como estudante de coreografia. Quando voc comeou a trabalhar, como conseguia viabilizar os seus projetos? Como criava um espetculo? Da concepo ao financiamento. Comecei com o desejo de ser danarino, mas descobri que sou uma pessoa que produz, que constri e que dirige. mais a minha praia. J tinha uma escola e sobrevivia dando aula at hoje isso acontece. Lembro que, em 1974, decidi fazer o meu primeiro espetculo. Fiz com dinheiro da escola. A produo cultural no tinha ainda esse custo que tem hoje. Desenvolveu-se tecno118

logia, abriu-se mercado, h muitos tcnicos de palco, de iluminao, de cenografia, de tudo. E agora h competio, principalmente aqui em So Paulo, que o maior produtor cultural da Amrica Latina. No dou conta de ver tudo que existe em So Paulo. Porm, as coisas foram ficando mais caras, surgiu a Lei Rouanet. Tenho uma lembrana da minha amiga Fernanda Montenegro dizendo que sentia saudades de viver viajando pelas cidades apenas s custas das bilheterias dos espetculos. No existe mais volta para isso. Como voc vai cobrar a produo artstica? Um ingresso a R$ 200 ou R$ 300? insensato. Alis, ns, que somos patrocinados, estamos pouco a pouco sendo obrigados a fazer preos populares. Cabe a ns deixarmos um elitismo e conseguir trazer classe mdia, mdia alta, alta ou baixa para sentar em uma plateia juntos e assistir a um espetculo. assim que a cultura se desenvolveu em outros pases. No devemos mais fazer um espetculo para apenas um tipo de pblico. Muitas vezes, nesse processo de Lei Rouanet, o produtor comea com o espetculo j pago. No h uma necessidade de se buscar a bilheteria. O que voc acha disso? No sei. Fiz alguns espetculos, que no tiveram grande sucesso, e no foram muito bem vistos pelo patrocinador. Entendo que fazer coisas mais comerciais s vezes para agradar o patrocinador. O pblico hoje vasto. H pblico para ver besteirol ou uma pornochanchada; h pblico para um teatro de vanguarda na Praa Roosevelt; ou para grandes produes musicais. Se voc me pergunta: Vamos fazer alguma coisa sem dinheiro? Para a mdia?. muito difcil, no sei. Talvez abram-se novos formatos com a internet. Talvez a gente ache solues para trazer pblico. Mas tambm interessante a dificuldade. Ela traz alternativas para os recursos: voc procura acordos com escolas, existem as excurses de senhoras que vm e vo de van do interior para assistir a um espetculo, muitas opes. Voc precisa trabalhar. Voc citou as senhoras nas vans. Houve uma crtica sobre isso h algum tempo. Dizia que os espetculos estavam se adaptando a esse tipo de pblico. Como ter liberdade de criao frente ao pblico e ao patrocinador? No vejo nada disso. Os parceiros que constroem arte no Brasil e que reclamam disso talvez saibam ou estudem pouco. A arte vai ficando mais popular e v, porque eles prprios no tm recursos de estudo para conseguir seduzir pblicos variados. Mas o teatro mgico. Voc pega um pano, chacoalha e tem uma luz especfica. Ento, algum diz: Eu vou morrer afogado. Eu vou morrer afogado. E morre naquele rio criado com pano. Na plateia, voc chora.
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qualidade artstica. Artista no pode dormir tarde. Tem que trabalhar, fazer outras coisas. Artista bomio era da minha poca. Hoje no sobrevive mais se no l, se no estuda. Minha amiga Fernanda Montenegro, por exemplo, no para de ler e de ver filmes de vanguarda. Voc pode seduzir e ter liberdade. Voc seduz. Eu, recentemente, fiz No, No! Deu a Louca no Convs, um musical que eu criei, brasileiro, em Nova Iguau, na Baixada Fluminense. E o que me diziam da regio, dos guetos? No vai l, hein? Eles s gostam de funk, no faa isso. Ou ento: Pe um funkeiro que a voc traz pblico. Fizemos tanto sucesso! Vinham garotos de dez anos com papel na mo, veio a Dona Alda, que assistiu ao espetculo oito vezes. E choravam, batiam palmas. S gostam de funk na periferia? No verdade. Voc criou o conceito cidado corpo. O que ? Que ideia essa? Isso foi uma tendncia em 1975 e 1976, quando percebi manifestaes muito precisas de fotgrafos amadores, corais amadores, artistas plsticos, pessoas que realizavam isso mesmo no sendo profissionais especializados. Percebi um terrorismo na dana. Lgico, eu desejo ver aquele corpo de bailarino precioso, mas quis fazer algo mais teatral com a dana, mais rico. Para quebrar barreiras. Eu falava: Vai quem quer, mas para ir quem quer, tem que investir quatro, cinco meses, ensaiando diariamente. E no projto Cidado Danante era dona de casa, advogado, estudante, todo mundo junto. Sociabilizava e aproximava-os da encrenca que uma produo cultural e artstica. Tinha uma senhora de 76 anos que cantava msicas de Schubert, tomando ch em uma cadeira. Era de cair no cho! Era uma ex-professora de matemtica de um colgio do estado. Essas pequenas preciosidades abrem, inclusive, a viso dos profissionais. Era muito incompreendido. Como cobrar ingresso? S que o Cidado Danante recrutava o melhor cengrafo, o melhor figurinista, o melhor artista grfico. E fez muito sucesso. Foi a que eu fiquei famoso. Mobilizava seu modo de se comunicar no trabalho, porque corpo uma ferramenta de comunicao. Ele aprende a falar, cantar, mexer, trabalhar em equipe. Hoje em dia nos pedem isso no meio corporativo: encontros com empresas para trabalhar isso que o Cidado Danante exigia. Esse projeto acabou? No acabou. No corpo que fazia o Cidado Danante havia a me libanesa, o pai italiano, o tio espanhol, a me cabocla, o irlands... esse brasi120

leiro que est aqui h 500 anos um corpo misto. muito complexo trabalhar com esse corpo, que eu conheci dando aula. E ele no acabou. Fui trabalhar com jovem da periferia, sim, porque comeou uma tendncia de trabalharmos no social. Eu no conhecia esse outro corpo, do brasileiro filho da raa negra, filho de ndio, caboclo. Isso modificou todos os meus conceitos. No trabalha igual o corpo. As companhias de dana contratam tipos de corpos que no vo se machucar: aquele cuja perna vem na orelha desde que nasceu. Esse machuca pouco, aguenta o tranco, pula e no cansa. Eu trabalhava com corpo de periferia, que curto, rgido, mas um metal que voc bate e vibra. Parei um pouco o Cidado Danante, mas passei para a periferia. Foi uma transferncia. . Comearam a surgir trabalhos dessa forma. Com o movimento. Sobre esse corpo biolgico. O que o corpo? O que lidar com isso em um pas como o Brasil com diversos corpos? O que voc aprendeu dessa mestiagem? Existe o corpo da classe mdia, que tem carro, que se apropria pouco da cidade. Isso limita o seu corpo no uso de espao e de nveis. J na sala de aula d para ver o aluno que veio de metr e o que veio no seu carro. O corpo resultado de vrias coisas. Da gentica, que voc recebe de herana: se o meu pai era um negro da Nambia, seguramente isso est inscrito na minha tipologia; se era um espanhol operrio durante a poca industrial, ele se revela de outro jeito. O corpo resultado tambm do que eu vivi, de como estudei, de como eu fui educado, de qual profisso adquiri. Como voc d aula para uma bibliotecria que passa o dia classificando algo ou para uma pessoa que vende sapato, que sobe, desce, atende, agacha? So corpos diferentes. E o corpo tambm a histria das suas adaptaes psquicas e emocionais. O bailarino de companhia um corpo que no tem essas marcas. Voc vai dizer: Mas no gente?. , mas ele adquiriu pouco dessas marcas. um veculo fcil de trabalhar, um instrumento do coregrafo, faz tudo. O corpo do Cidado Danante esse que traz caractersticas da sua gentica e do seu trabalho, e que voc usa em cena. Estou falando do jeito que eu me adaptei a isso. E o corpo da periferia o que mostra uma raa mais pura. perigoso falar em raa pura, mas eu quero dizer que tm poucas mestiagens, entende? muito uniforme quando voc trabalha com jovem de periferia. interessante de ver, o retrato de uma raa.
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Voc montou um espetculo com elementos da cultura indiana com crianas de periferia. Logo depois veio uma novela da Rede Globo com essas caractersticas. Como voc v o olhar que as crianas tm sobre isso? Todo trabalho social que utiliza a arte para o desenvolvimento de um jovem arte e educao, mas isso tambm muito vasto, no ? Tenho um entendimento de acelerar processos de aprendizado, ampliar o que ele no teve na escola pblica, processos que um filho mais privilegiado tem na esquina: ingls, computao. De qualquer forma, em casa, os pais ouvem pera, ouvem a Barbra Streisand. Na periferia, fechado em um nico campo de viso artstica. Quando eu resolvi fazer dana indiana, porque descobri que, ao perguntar a jovens de periferia sobre a histria da famlia, havia quem falava que o bisav era um mestre em maracatu. A eu perguntava: Voc faz maracatu?. E ele: No fao essa coisa xarope, no! coisa da minha famlia. Trouxe essa estranheza de uma cultura distante, porque fui contra fech-los na sucata do bate-lata, de somente ouvir o funk. Isso uma barreira, uma fronteira cultural tenebrosa. Voc tem que quebrar as paredes, traz-los para c e conhecer a cultura do mundo. Foi muito forte o resultado da dana indiana. Quando os meninos viram a dana indiana na televiso, era uma Bollywood, que divertido, mas uma Bollywood malfeita. Eles riam, achavam gozado, porque no tinha signo, no tinha musculatura trabalhada, era uma farra, servia para o contexto da novela, mas no era nada. A entra boa parte do seu trabalho com produo, que juntar o msico para fazer a trilha, a dana, o cenrio, em uma composio complexa. Como se d isso para produzir um espetculo? Primeiro a gente pega as linguagens, as culturas que vo entrar em conflito e em contato. Se era um indiano, com quem ele pode se encontrar no Brasil? Quais vo ser os msicos? No Samwaad Rua do Encontro [espetculo de 2003 originado do intercmbio cultural de jovens de periferia em So Paulo], a gente decidiu por percussionistas populares, de escola de samba, maravilhosos. Como fazer o confronto? Estuda-se o grupo de l e o daqui, e a voc faz a pororoca, mas j tem um estudo musical do que ser trabalhado, de como ser exposto esse confronto. Todo encontro de culturas d certo, depende da abertura. que ns tnhamos tanto o Madhavi Mudgal, da ndia, como Benjamim Taubkin, do Brasil. Dois feras. Esses jovens da periferia tambm aprenderam dana indiana, mas o corpo deles continuou brasileiro, no perderam sua identidade cultural. Hoje, eles no tem vergonha de dizer que moram na periferia. Eles chegam nas empresas dizem: Estou querendo esse emprego, moro na Cidade Tiradentes.
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Fala em um bom portugus, tem uma expresso adequada e mostra o seu desejo de entrar na empresa. imediatamente empregado, porque o diretor do recursos humanos diz: Esse capaz. Ele no esconde mais de onde , como os meninos do Complexo da Mar faziam e no fazem mais. Sabem se comunicar melhor do que um filho de classe privilegiada. O que coreografar? transparecer, abrir, soltar os bloqueios? construir diferentes estruturas e formas de locomoo. Abrir leques e gavetas de onde se tiram ferramentas diferentes para atender a sua coreografia. Isso no soltar um corpo. O soltar prev uma hierarquia, perdeu uma funo. Voc d subsdios e informaes de msica, de uso de espao, de diferentes formas de impulso, de um trabalho fisioterpico para ele no criar leso. Os meninos da periferia fazem street dance. Imagina se eles fazem aquecimento para comear o seu street l? Cinquenta por cento deles tm leso no joelho aos 22 anos, no danam mais. Se a gente puder levar essas informaes a esses grupos, para que eles se preservem, vo sobreviver e desenvolver. Como jogador de futebol: voc no quer v-lo lesionado aos 23 anos por no ter tido um bom trabalho de construo para aquele tipo de gesto que ele faz diariamente. Arte processo criativo. Mas de quem o trabalho que envolve conceber, captar, botar o espetculo em p? De um coregrafo ou de outro produtor? Sempre que inicio um trabalho, desejo que captadores de recursos surjam. Nunca tive muito essa oportunidade. Voc bate porta de patrocinadores e nem sempre recebido. Mas surgem questes como a ligao entre o espetculo e aquela empresa. Em um espetculo que eu esteja falando sobre sade, fica bonito para uma empresa de seguros patrocinar. Existem referncias. s vezes, um nome famoso tambm ajuda. Agora, o que sei fazer escrever livro, fazer coreografia, dar aulas, preparar professores: o que eu gosto. No sou um bom administrador e esse o meu conflito. Cad a escola de produtores culturais? Porque os que voc emprega custam caro e nem sempre so bons profissionais. uma deficincia para o mercado cultural que gera muito dinheiro, mas tem carncia de produtores qualificados. O que voc emprega em um espetculo? Um diretor de produo, dois assistentes de produo, mais dois contra-regras, dois maquinistas, trs camareiras, mais assistentes. Fora cengrafo, costureira e no sei o qu. Mas essa equipe muito deficiente. At hoje ouo falar de que j h escola para ensinar novos produtores. Cad? mentira. Esse o problema central. A outra questo
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as leis de incentivo para a cultura que so muito burocratizadas. Ouso dizer que isso s vezes gera, inclusive, coisas ilcitas. Deveria simplificar as exigncias para termos novos produtores no mercado. Cad o futuro? Daqui a 20 anos, quem sero os produtores culturais? Eu j vou estar de bengala, sentado em uma cadeira de rodas. Eles precisam comear. Nesse sistema, extremamente burrocratizado, ele no consegue entrar. Vai trabalhar legalmente, vai cumprir as rubricas, mas muito antigo o processo ali. Seu discurso remete a referncias do Teatro do Oprimido, do Augusto Boal. Como voc v isso? Existem linguagens distintas. Temos que tomar cuidado. O teatro pode ser potico, simblico, poltico. Voc no pode ter s um tipo de expresso. Seno, ditadura. Porm, o que eu fiz foi o seguinte: o pblico, que senta para ver o meu espetculo, chora de emoo, porque v no jovem uma universalidade. Ele no est fazendo a expresso do jovem de periferia, carente como os jornalistas se referem ao entrevist-los. Sim, carentes de computador em casa, de recursos bons, de transporte, de rede de esgoto em casa, mas no quer dizer que ele, mentalmente, seja carente. Ele est ali ralando para fazer o espetculo. Em nossos espetculos, no o configuravam como um jovem de periferia, podia ser com jovem de qualquer classe e de qualquer lugar do mundo. Foi esse nosso esforo. Mas nada contra os que usam a expresso jovem carente. O projeto Ns do Morro, no Rio, com o Guti Fraga, faz Shakespeare. Como voc trabalha o movimento fsico e o universo psicolgico do ator-bailarino? Arte no terapia. Mas ela pode resultar muito bem na construo de uma personalidade, pode trabalhar em ncleos neurais complexos. O que a arte faz passar o processo quase neurastnico de a pessoa enfrentar o seu no-saber. Trabalha no seu sistema nervoso os exerccios de humildade, de confronto com as suas dificuldades, com a sua agressividade. Sem dvida, tudo isso entra em foco no trabalho, mas um trabalho coletivo. O que o ator ou o bailarino precisa fazer antes de pensar em trabalhar psiquicamente? Aprender a escutar um ao outro, a se colocar verbalmente de uma forma prpria tudo que a gente quer de algum em uma empresa , no deixar a privada suja que usou, chegar no horrio, ter um entendimento das metas a serem alcanadas, trabalhar em grupo. Com isso conquistado, ele j teve crescimentos psquicos que capacitam esse cidado.
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Voc falou do Baryshnikov, dos grandes exemplos. O seu trabalho voltado para construo de carreiras longas de danarinos? Gostaria que fosse. O que voc v como exemplos possveis? Para o meu jovem da periferia, um modelo que tinha faleceu. Era o Michael Jackson. Um grande intrprete, que modificou mesmo a dana popular, trouxe suas marcas. Ele modificou formas expressivas, tinha uma qualidade tcnica que teria que ser a meta nesse jovem. Ele no fez s o street, aquelas coisas no cho. Ele girava pirueta para ter bons breques. Sabia trabalhar com a luz, alm de ser um bom cantor. Ele no se repetia coreograficamente. Era rico. O jovem aprendeu muito com ele. E a carreira longa, voc gostaria? Quais so as dificuldades para isso? Quando iniciei esse trabalho, eu dizia: No importa no que esse jovem se transforme profissionalmente. Quero que ele se transforme como pessoa. A achei que isso era um caminho um pouco evanglico. J no falo mais isso. outra coisa que eu fao. assim: ele entrou para ser um grande msico, um grande bailarino ou ator. Se no for, em um ano eu o expulso do trabalho, porque viciam-se em trabalho social: Vamos l porque tem R$ 150 de ajuda de custo. Um vale-coxinha, uma enganao. O mercado de trabalho curto, no d para deixar ele ficar ali seis, sete anos para, quem sabe, ele falar: Estou a fim de danar. No. Ou vai para o mercado ou sai dessa onda. Hoje em dia, para ser o melhor danarino, cantor ou ator. Se no, sai.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 28 de maio de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Francisco Weffort

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Ministro da Cultura (1995-2002)

O melhor para a poltica cultural tentar aprimorar a renncia fiscal e os fundos. Democratizar e conseguir mais recursos.

O professor e pesquisador Francisco Correa Weffort um dos principais nomes da poltica cultural brasileira. Foi ministro da Cultura por oito anos no governo do presidente Fernando Henrique Cardoso. Para ele, a poltica do setor no pode deixar de pensar as presenas do Estado e do mercado. Sempre acreditei que o Estado tem o dever da cultura, tanto quanto o dever da educao, diz. Isso no significa que deva haver dirigismo. O conceito principal, segundo ele, trabalhar com duas mos. Os fundos pblicos, que devem ser aplicados a fundo perdido, e a possibilidade de captar recursos nas empresas com deduo fiscal, explica. Sua gesto foi o primeiro momento de estabilidade aps a criao do Ministrio da Cultura. Weffort considera que Collor deixou um cenrio de terra arrasada no setor. Mas elenca duas boas heranas: a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Sua carreira como intelectual comeou com os estudos na Universidade de So Paulo. Foi aluno de Fernando Henrique Cardoso, leu e releu O Capital, de Karl Marx. Dedicou-se a pesquisar os temas do Estado, das massas e das elites. Foi um dos fundadores do PT e depois mudou de partido. professor aposentado desde 1995. O desafio da universidade ter significao geral sem perder o significado, diz. Inventividade e criatividade vinculadas sociedade. O senhor j era um intelectual brasileiro conhecido antes de ser ministro. Como essa trajetria acadmica? Sou professor, formado na Universidade de So Paulo em sociologia poltica. Meu interesse maior sempre foi estudar os partidos polticos, a histria da poltica brasileira, o populismo, o sindicalismo. Na universidade, normal que o sujeito pegue um ramo que lhe interesse e pesquise. Minha formao essa. Tive que fazer muita elaborao terica e muito conhecimento historiogrfico. Toda a minha carreira foi na USP. Alguma coisa eu fiz na Inglaterra, tambm passei um perodo no Chile, mas minha vinculao com a USP. Comente sobre o grupo de estudos de O Capital que o senhor participou no incio de sua trajetria na USP. Alguns do meu grupo chegaram a uma opo poltica, evidentemente por meio de estudos e de leituras na USP. Alis, quando digo Universidade de So Paulo, falo de um complexo muito maior do que aquele do qual ns fazamos parte, que era uma faculdade relativamente pequena na Rua Maria Antnia onde havia a Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. As lideranas importantes da poca eram o Florestan Fernandes e o Antnio Cndido. O Fernando Henrique Cardoso e o Jos Arthur Giannotti ainda eram jovens profes-

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sores. Nesse momento, em meados dos anos 1950, ainda no perodo Juscelino Kubitschek, estes jovens professores criam um grupo de estudos marxistas. O conhecimento de marxismo no Brasil relativamente recente. Em So Paulo, mais recente at que em outros estados, como o Rio de Janeiro. O grande terico marxista que ns tnhamos aqui era o Caio Prado Jnior, que era vivo, um historiador importante, mas que no era membro da universidade. Portanto, na universidade, o marxismo passa a ser adotado como matria de reflexo com esta turma. Quase todos eram do grupo do Florestan Fernandes, que na poca no era marxista mas, como grande professor que foi, fazia questo de dar uma variedade de autores. Entre eles, Marx, Weber e Durkheim. Esse grupo pequeno Jos Arthur Giannotti, Fernando Henrique Cardoso, Paulo Singer, Roberto Schwarz, Michel Lowy, Fernando Novais e eu se juntou para estudar Marx. O que significa uma operao intelectual que vale em si, mesmo que voc seja contra Marx. O Capital uma obra inteligente, muito bem elaborada. So trs volumes importantssimos, complexos. Passamos praticamente trs anos lendo O Capital. Era uma coisa monacal, aquilo l se faz dentro da igreja (risos). ramos jovens, o Brasil era um pas mais calmo, mais pacfico, ningum estava fazendo poltica. A cada 15 dias, as pessoas se reuniam. Um lia um captulo, o outro comentava, passvamos duas ou trs horas trabalhando aqueles textos. Basicamente, a formao intelectual de vrias destas pessoas vem deste grupo, embora nem todos tenham ficado marxistas, mas foi um grande livro que todo mundo leu. Isso deu um caminho para a poltica. Foi pouco tempo depois do suicdio do Getlio Vargas. A posse de Juscelino foi complexa, perturbada, mas o perodo foi de crescimento econmico. Era uma poca estimulante do ponto de vista intelectual. Mas estas pessoas na verdade no faziam poltica, porque as alternativas polticas existentes eram aquelas que o quadro brasileiro apresentava: o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), o Partido Social Democrtico (PSD) e a Unio Democrtica Nacional (UDN). Eventualmente at outro, mas no era propriamente aquilo que interessava do ponto de vista poltico a aqueles intelectuais que tinham uma viso mais crtica. A participao poltica dos integrantes desse grupo de estudo se d individualmente. O Fernando Henrique sempre participava de atividades poltico-administrativas tpicas da universidade. Ele era representante dos auxiliares de ensino do conselho universitrio. Isso hoje rotineiro, mas na poca tinha muita importncia. No havia tradio de jovens universitrios assumirem essa responsabilidade. Era um cara importante do ponto de vista poltico. E era um homem com idias de esquerda, sempre foi. Do mesmo modo, Jos Arthur Giannotti, Chico de Oliveira e vrios outros.
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A entrada para a poltica tambm aconteceu mais tarde, certo? O caminho para a poltica foi individual, ocorreu na verdade em fins dos anos 1970 e incio dos anos 1980. Todo mundo antes era do Movimento Democrtico Brasileiro (MDB), eram pessoas das mais diferentes opes e opinies e que queriam o restabelecimento da democracia no Brasil. Havia o Arena e o MDB. Um era o partido do sim e o outro era o do sim, senhor. A diferena ocorreu surpreendentemente na eleio de 1974, quando o MDB elegeu senadores na maioria dos estados brasileiros. A partir da, as pessoas comearam a acreditar que era possvel restabelecer a democracia. E foi curioso isso ter se originado em um fenmeno eleitoral. Esta tambm a poca do estabelecimento de um novo sindicalismo. O grande acontecimento do sindicalismo at a tinha sido as greves de Osasco, na Grande So Paulo, e de Contagem, em Minas Gerais. Mas, em 1978, a Greve do ABC foi notvel, provavelmente o primeiro grande movimento dirigido pelo Lula, que j vinha participando com outros sindicalistas de uma renovao sindical no Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo. So vrias coisas que vo ocorrendo na sociedade e que levam a uma discusso sobre que tipo de partido deveria ser criado quando a democracia fosse restabelecida. Tinha gente que falava em um partido socialista, outros propunham a reforma do MDB, muita coisa. Alguns propuseram o Partido dos Trabalhadores (PT). As opes foram se dando assim. Professor, o senhor foi um dos fundadores do PT, depois saiu do partido e foi ministro do governo FHC. Como foi isso? Transitar entre as lideranas de Lula e FHC? Pessoalmente, eu tinha uma ligao muito pessoal com o Lula e uma ligao pessoal e muito mais antiga com o Fernando Henrique. Fui aluno dele, trabalhei com ele no Chile durante muito tempo. E os dois, Lula e FHC, so tipos inteligentssimos! Duas figuras notveis da histria brasileira. E ponto. Isso o que importa. Gosto dos dois. Antes da sua gesto como ministro, o presidente Fernando Collor de Mello desmontou a estrutura cultural do Brasil. Por qu? Esse um dos itens realmente difceis de entender. H uma hiptese: o Collor teve que construir a sua imagem anti-Sarney na campanha eleitoral. E o Sarney tinha feito uma lei de cultura quem fez a lei, na verdade, foi o Celso Furtado, mas de qualquer maneira, foi chamada Lei Sarney. O Collor era o ferrabrs do moralismo. Atacou a Lei Sarney com tudo que pde. Pessoalmente, acho que houve um erro grave. Precisou ser sanado depois. Acabaram com a
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Lei Sarney quando deveriam ter acabado com as incorrees da Lei Sarney. O erro bsico este. Eu no sei se houve tanta fraude na Lei Sarney como se dizia, no se conseguiu provar grande coisa sobre isso na poca. Mas, isso parte, deveriam corrigir as janelas de escape para a fraude sem acabar com a lei. O Collor aproveitou a onda de supostas fraudes e acabou com a Lei Sarney, reformou o Iphan, reformou a Funarte, vrias instituies culturais. Que eu saiba no beneficiou nenhuma. O que o perodo Collor deixou de benfico e eu no sei se da influncia direta dele ou de algum dos seus ministros foi a Lei Rouanet. Ela foi criada para enterrar a Lei Sarney. A Lei Rouanet uma espcie de Lei Sarney reformada. No dava para fazer muito diferente. No se inventa uma lei malaia para a cultura. preciso estar mais ou menos dentro da nossa tradio. A outra lei que comea no perodo Collor a lei do cinema, a Lei do Audiovisual, desenvolvida pelo Antnio Houaiss. Havia um profundo ressentimento do Collor com a rea cultural. No fundo era isso. A rea cultural no o reconhecia e ele no era visto como uma figura importante do ponto de vista cultural. Embora a rea cultural no tenha muitos votos, ela tem prestgio. Contudo, algumas pessoas gostam de ter o seu nome associado ao prestgio da rea, o que naturalmente carimbou o Collor de muitas maneiras. Foi uma pequena vingana, no fez bem algum. Quando o senhor foi chamado para o governo FHC, como encontrou o ministrio? Quando cheguei ao ministrio, encontrei a Lei Rouanet e a lei do cinema, que so leis importantes com todos os defeitos que possam ter. Encontrei algumas experincias deixadas pelas administraes anteriores, como o programa de bandas de msica. Encontrei uma proposta extremamente interessante de recuperao da documentao histrica brasileira na Europa, do perodo do Descobrimento at a Independncia. E tambm frangalhos das instituies do Ministrio da Cultura, especialmente da Funarte. Era uma instituio importante e estava mal. Havia um clima de muita desesperana na cultura, essa a verdade. O perodo Collor deixou, fora a Lei Rouanet, um clima de depresso. Quem j acreditava pouco passou a acreditar menos ainda. Foi preciso recuperar isso. O perodo da minha administrao foi um grande esforo de recuperar a possibilidade de um Ministrio da Cultura, embora o Celso Furtado, o Antnio Houaiss e o Srgio Rouanet tenham passado por l. Entre a fundao do Ministrio da Cultura e a minha posse, tivemos nove ministros. Em oito anos! Tinha ministro que ficava seis meses, outro trs, meses. O Celso Furtado
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foi o nico que ficou mais. Era uma coisa fragmentada, parcelada, sem rumo. E ns acreditamos e fizemos outros acreditarem que era preciso ter um Ministrio da Cultura. Qual era o projeto poltico do seu ministrio? Sempre acreditei que o Estado tem o dever da cultura, tanto quanto o dever da educao. Isso no significa que deva haver dirigismo de Estado para a cultura, como no deve haver dirigismo para a educao. A sociedade, a comear pela famlia, tem o dever fundamental com a educao. E a sociedade pela famlia, mas tambm em conjunto com as instituies culturais e empresas tem o dever com a cultura. A poltica da cultura deve trabalhar com duas mos: fundos pblicos, que devem ser aplicados a fundo perdido, e a possibilidade de captar recursos nas empresas com deduo fiscal. Os fundos j existiam, em escala menor do que hoje, mas existiam. O pessoal fala muito genericamente nas funes do Estado e do mercado. O mercado muito mais forte do que a presena do Estado na cultura, mas h um pedacinho do Estado que atua. E h um pedao das leis que possibilitam a captao de recursos no mercado. Mas o que se capta muito pouco, tanto no Estado, quanto no mercado. No meu entendimento, cultura defesa do patrimnio histrico. Como Mrio de Andrade pensava... Certo. Defesa do patrimnio histrico, defesa das tradies culturais, da msica brasileira, enfim, tudo o que concebemos como poltica de cultura coisa dos anos 1920 e 1930. E foi melhorando. Esses foram os anos do modernismo, que abriu a cabea brasileira convervadorssima para as coisas modernas. At hoje, temos uma viso cultural inspirada naquela poca: patrimnio histrico, defesa da tradio cultural, defesa da memria histrica nacional. O projeto da recuperao de toda a documentao histrica brasileira isso. O desenvolvimento da cultura musical tambm no inveno nossa, coisa que vem desde Villa-Lobos, o maestro do Estado Novo, mas que sempre ser o esforo de garantir a tradio, recuperar a memria, afirmar a identidade e abrir para as inovaes. Devo acrescentar, portanto, um ponto necessidade da presena do Estado e do mercado. o desenvolvimento de uma poltica de Estado da rea da cultura, visando o mercado como mercado. No Brasil, o mercado de cultura muito forte. E aumentou. Precisamos olhar para o crescimento deste mercado para que o Estado tenha responsabilidades, tanto na proteo das tradies da cultura brasileira, quanto no incentivo das empresas privadas. Precisamos ter poltica industrial para vrias reas.
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Como o senhor avalia os trs instrumentos da Lei Rouanet: renncia, Fundo de Investimento Cultural e Artstico (Ficart) e Fundo Nacional de Cultura? O Ficart eu nunca vi aplicado, mas uma janela para parceria com empresas privadas, uma possibilidade de entrada no mercado. Sem o Fundo Nacional de Cultura e sem o incentivo fiscal, no tem poltica de cultura. Tem que ter os dois. Se houver s deduo fiscal, voc vai ter poltica cultural mais voltada para o eixo Rio-So Paulo do que para o resto do Brasil. Porque cerca de 80% dos benefcios fiscais ficam na regio que tem maior mercado. Por outro lado, se houver s o Fundo Nacional de Cultura, vai existir um gueto. E, no decorrer do tempo, seria uma triste distribuio de minguados recursos para amigos de chope, no seria srio. Mas no assim hoje e no era assim na minha poca. Com a deduo fiscal, voc tem como atender alguns e eles que arrumem a captao. Os pequenos recursos do Fundo Nacional de Cultura so usados para apoiar projetos em reas que no tm capacidade de conseguir recursos de deduo fiscal. E o melhor tentar aprimorar os mecanismos de um lado e de outro. Democratizar, abrir mais e conseguir mais recursos. Muito da polmica discusso entre deduo fiscal e Fundo Nacional de Cultura advm da margem do oramento pblico federal. Precisa ter um montante financeiro maior para que essa discusso seja uma discusso mais produtiva. Defendo a criao de polticas para fazer realmente com que o Estado tenha capacidade de estmulo do mercado. A msica popular brasileira, por exemplo, uma das grandes do mundo. E a nossa presena no mundo no tem relao com a nossa significao mundial, em termos de mercado. Precisamos jogar isso para o mundo. Os americanos fazem, por que no podemos fazer? A Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual esto mais voltadas para o fomento da produo do que da distribuio do produto cultural. Como o senhor v isso? um problema sobretudo da rea audiovisual. um tremendo problema, que espero estar sendo tratado pela Agncia Nacional de Cinema (Ancine). um problemao, porque do jeito que a lei est definida, o filme se paga na produo. Se o filme se paga na produo, o estmulo do produtor para jogar o filme no mercado com fora menor. Ele no tem risco, nunca deixar de ser um produtor medocre. O que precisamos encarar que se o Brasil quer ter uma indstria de cinema, precisamos nos comprometer com o mercado. Isso no significa tirar o Estado o pessoal sempre raciocina mercado como anti-Estado. No. ter um olho no mercado com uma poltica de Estado que permita uma audcia real. Houve uma acomodao na rea cinematogrfica,
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que no uma acomodao artstica, mas falo do ponto de vista econmico. O produtor faz o filme e tem uma circulao medocre alis, s excepcionalmente tem uma boa circulao e o Estado est com a conscincia tranquila porque financiou a produo. O cinema foi um grande foco na sua gesto, no ? Foi fortalecido e teve grande parte do incentivo fiscal indo para a rea. Isso foi um projeto de fomento de vocs? No. O cinema sempre foi uma preocupao da poltica cultural do Brasil. Desde o perodo JK pra c, sempre foi uma preocupao. Cai, sobe, volta, cai de novo, sobe, mas est l. O perodo militar teve um cinema expressivo para as condies brasileiras. Depois, ele comea a recuperao do cinema no perodo Itamar e Fernando Henrique. E acho que continua. O Brasil tem uma necessidade comprovada pela experincia de ter um bom cinema. Na minha opinio, h um problema de poltica de mercado. Precisamos dar a importncia correta a essas discusses. O importante que faa, sejam elas obras significativas de mercado ou de experincia cinematogrfica. O cinema brasileiro devia estar preocupado com a Argentina fazer um cinema melhor do que o nosso! Por qu? E eu amo a Argentina, acho uma beleza, Buenos Aires, eu acho uma maravilha etc. Precisamos olhar o caso do cinema argentino. Eles so mais ricos? Eles no so. Pelo contrrio, para a misria dos argentinos, hoje eles so mais pobres! Ns temos mais dinheiro do que eles, ento por que o cinema deles melhor que o nosso? Por que o pblico argentino vai mais ao cinema argentino do que o pblico brasileiro vai assistir cinema brasileiro? Tem alguma coisa errada conosco. Precisamos poder discutir isso com clareza e franqueza. Este filme recente deles, O Segredo dos seus olhos, um filme to bom que parece filme americano. Como o senhor avalia a sua gesto no ministrio durante os 8 anos? Tendo em conta as circunstncias da poltica de cultura da poca que chegamos, fizemos muito. O Collor deixou a terra arrasada, essa a verdade. As heranas positivas do Collor eu j mencionei: a Lei Rouanet. A outra herana do Itamar, a Lei do Audiovisual. Muito do que foi feito de l para c, ns comeamos. Algumas coisas vinham de antes. Por exemplo, o projeto de banda de msica importante, importantssimo. Esse projeto comeou na Funarte em 1974, e um kit de banda de msica que o poder pblico distribui nas cidades de interior. uma maneira pelas quais a garotada aprende msica, aprende a ler partitura capacidade ou prazer que eu nunca tive. Uma coisa fantstica
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voc ver uma banda de msica especialmente nas cidades de interior. Tambm a poltica de construo de bibliotecas pblicas. Foram mais de 1.100 bibliotecas pblicas. Este projeto continuou na gesto do Gilberto Gil. Destaco tambm o projeto Monumenta, uma negociao da minha gesto para a recuperao do patrimnio histrico. Logo no incio da gesto, ns entramos com muita fora no patrimnio. Em So Paulo, h obras monumentais, comoa Pinacoteca do Estado toda aquela reforma foi feita com apoio nosso. Acho que foi feito um bocado de coisas e ainda assim h muito o que fazer. A crtica mais fcil no Brasil dizer que o sujeito no fez tudo o que devia ter feito. Isso falo da cultura, da economia, da Presidncia da Repblica. O Brasil enorme e tem necessidades seculares. Minha sensao de ter considerado um patamar inicial de onde comeamos: aps o buraco deixado pelo Collor, conseguimos consolidar um ponto de partida significativo. O Gilberto Gil e o Juca Ferreira seguiram. Espero que os outros sigam tambm. A nica coisa que espero que ningum pense em inventar a plvora de novo. Nesse sentido, a reforma da Lei Rouanet vale? Como voc tem visto a proposta? Precisa de reforma, sim! Mas vamos devagar. para reformar, assumir claramente se far reforma dos pontos tal e tal. No d acabar tudo. A zueira s serve para inibir os j inibidos empresrios brasileiros de participar da cultura. Quando vejo algum com autoridade na rea do Ministrio da Cultura fazendo crticas Lei Rouanet, imagino quanto dinheiro est deixando de entrar de empresas que poderiam participar da atividade cultural e ficam inibidas. Alis, a empresa no participa de atividade cultural, quem participa de atividade cultural o funcionrio ou o gestor da empresa x. Porque a empresa que produz pneu de automvel no est preocupada com cultura, a empresa que produz gasolina tambm no. O objetivo produzir pneu ou gasolina. Mas tem um fulano de tal que, por uma razo qualquer, gosta de cultura e, apesar de ser diretor comercial, quer ajudar e tem a possibilidade. Nessa hiptese, esse cara um em uma diretoria de 12. Ento, necessrio criar um clima no Ministrio da Cultura para que essas pessoas sejam recebidas adequadamente. Deixa eu dar um exemplo: uma grande empresa tinha um grande concurso literrio, com um bom prmio, mas nenhum dos premiados dizia que tinha ganhado. Se por uma razo qualquer eu no fao a publicidade gratuita da empresa x, ela para de fazer o prmio. Ento por que a empresa entrou? Porque tem um cara l dentro que achava que era importante participar da cultura, mas, depois, foi escanteado pelos colegas e acabou.
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Mas existe essa crtica pertinente ao modelo da Lei Rouanet: cabe ao diretor de marketing de uma empresa julgar o mrito dos projetos? No. No cabe julgar mrito nenhum. A coisa no assim, quer dizer, o diretor de marketing no julga o mrito de um grande maestro, de uma grande orquestra sinfnica. No tem diretor de marketing no mundo capaz disso. Se eu sou produtor cultural e programo a orquestra sinfnica com o grande maestro tal, falo para o diretor de marketing. Se ele quiser, tudo bem, se no eu procuro outro! No vejo por que colocar assim. No o diretor de marketing quem julga. Temos que avaliar a capacidade que tem os produtores culturais de formular projetos que tenham uma tal significao que os marqueteiros vo brigar para pegar o projeto. Um exemplo disso foi quando eu entrei no Ministrio da Cultura e foi feita a primeira exposio Rodin no Rio de Janeiro, no Museu Nacional de Belas Artes. Foi uma repercusso enorme, filas gigantes, depois ela foi feita aqui em So Paulo, na Pinacoteca do Estado. Naquele momento, ainda no havia a participao das empresas pblicas em escala. Isso passou a existir no governo Fernando Henrique Cardoso e se consolidou no governo Lula. Passou a ter, mas ainda no havia. Na Petrobras, antes da exposio Rodin, alguns diretores queriam apoiar o evento, mas outros no. O pessoal da Petrobras entrou em contato com o secretrio de Comunicao da Presidncia da Repblica da poca, o Joo Roberto Vieira da Costa. Tudo estava no comeo, todos tinham dvidas. Pois bem, faz-se a exposio! Bomba! E no porque eles deram dinheiro, foi uma ajuda para deslanchar. A exposio estourou surpreendentemente. E a Petrobras passou a gastar dinheiro na televiso dizendo: Ns apoiamos a exposio do Rodin. Essa relao no precisa existir. A relao que a rea de cultura precisa ter em relao rea de publicidade no a do pires na mo. Precisa ter um projeto de grande qualidade que atrai recursos de tal modo at da maior empresa do Brasil. At a Petrobras levada a fazer uma publicidade na televiso dizendo que apoiou aquela exposio. Por qu? Deu publicidade. E a Petrobras entende isso at hoje. Por que qualquer empresa apoiaria o Ronaldo, o Fenmeno? No vamos discutir se ele joga ou no, no interessa. O fato que ele tem uma tremenda imagem pblica e vale a pena. Ele no vai jogar de acordo com o que o diretor de marketing quer, ele joga o que pode. Mas a renncia fiscal dinheiro pblico, certo? Tambm precisa haver critrios para a destinao desses recursos. O que o senhor acha? dinheiro pblico, bvio que . dinheiro pblico que o Estado permite na lei atual, que numa parcela x, num percentual x, seja utilizado para determi135

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nada finalidade, mas dinheiro pblico, claro que ! No preciso adoar a plula, a plula no to amarga (risos). o seguinte: uma renncia fiscal do Estado. O Estado renuncia a arrecadao daquele dinheiro. Aquela empresa utiliza uma parcela daquele dinheiro para determinada finalidade que o Estado considera pblica. Vamos ser razoveis. O Estado renuncia a uma parcela do seu dinheiro, ento faz uma renncia fiscal, renuncia a uma parcela do dinheiro pblico para promover educao nas escolas, no para criar zona de meretrcio! No estou falando do governo Lula nem do governo Fernando Henrique, estou falando do Estado. O Estado tem um critrio de interesse pblico para realizar a renncia. Ele define o que , o motivo que o leva a renunciar a aquela parcela que, alis, era 6% do imposto a pagar da empresa, no comeo do governo Fernando Henrique, depois, sei l, depois de tantas crises no mundo, passou a 4%. Considere o montante da arrecadao da Receita Federal no Brasil, que no pequeno, o renuncivel at 4%. Se vocs se dedicarem a verificar o nmero de empresas que poderia participar desses 4%, vero milhares! Verifique as que efetivamente participam. O nosso problema no que existe um monte de empresa louca para investir a cultura. No vai existir nunca. Os sujeitos no esto nem a. O problema das polticas de cultura no Brasil conquistar empresas para participar do processo por meio da renncia fiscal, aumentando, portanto, os recursos que se podem utilizar no setor. Se a empresa no utilizar esse percentual, o dinheiro no ser investido em desenvolvimento cultural! preciso ter clareza disso. Deixa eu dar um exemplo. Ns batalhamos para conseguir o dinheiro do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), para a recuperao do patrimnio cultural brasileiro. Um dinheiro, para as condies brasileiras da poca. Eu fiquei contente porque amos aumentar o oramento do Ministrio da Cultura. Na minha cabea, era isso. Mas no! Na cabea da equipe econmica, o dinheiro que entrava de emprstimo ano a ano no aumentava o meu teto e, sim, supria uma entrada que o tesouro deixava de fazer. Ou seja, dentro do mesmo Estado existe uma tica segundo a qual a cultura secundria. Mesmo que a cultura consiga dinheiro para aumentar o seu prprio oramento, chega um momento em que o sujeito acha que tem coisas mais importantes para fazer. Os critrios podem ser muito diferentes, ento outras pessoas tero outra maneira de ver. E no estou achando que isso uma coisa criminosa, no isso. Mas ns batalhamos para conseguir um dinheiro do BID, pensei que ia aumentar o oramento e no aumentava nada. Simplesmente diminuiu o buraco do Tesouro, porque ele no ia mais pr aquele dinheiro. E ns estvamos nos auto-financiando, esse o negcio.
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Gostaria que o senhor fizesse uma reflexo sobre cultura e tecnologia, a influncia das novas mdias e do meio digital na cultura. Por mais que a atividade cultural tenha sido descuidada pelo Estado, e eu creio que ela continuar sendo descuidada durante muito tempo, nunca deixaremos de dar ateno poltica cultural no Brasil. Isso vem desde a independncia do Brasil. A poltica de cultura envolve uma srie de atividades que, desde a independncia e o Imprio, o Estado considera importantes. E continuar fazendo. Um dos principais aceleradores disso ser o desenvolvimento tecnolgico. A escala da informao abre novos horizontes de participao cultural. Ento, um avano democrtico de uma maneira impensvel h 30 anos. Logo, vamos ter bibliotecas virtuais espalhadas pelo pas todo. Vamos ter porque tambm interessa indstria vender aparelho de computao. Assim como no d para pensar que se fez estrada de ferro no Brasil porque os empresrios eram doidos para andar de trem. Isso foi feito, no comeo, para vender mquina e equipamentos. um lado de consequncias positivas. Vamos abrir possibilidades de informao cultural para milhes e milhes. O outro lado, mais complexo, que a revoluo tecnolgica assusta, essa a verdade. No a ns brasileiros, que somos particularmente provincianos e caipiras, mas a qualquer um no mundo. A revoluo tecnolgica um fenmeno universal que ameaa realmente o significado e o desenvolvimento de tudo que voc possa imaginar sobre cultura no mundo. Veja, por exemplo, a difuso da msica. Acho muito positiva, mas o que significa para o autor principiante? Existe a possibilidade de que qualquer msica se difunda via internet de uma maneira muito fcil. No falo aqui da produo cultural de msica que comea na escola, que comea em instituies fechadas, que tem pblicos receptores imediatos capazes de julgamento. Falo de outra coisa: voc est diante do mundo to rapidamente. a mesma coisa com a literatura e com o cinema. Assistimos agora a televiso em terceira dimenso e no sei mais o que vem por a! Tudo significa revalorizao da cultura, e, mais longe, revalorizao da tradio, porque as pessoas se assustam. As pessoas precisam ter um p no cho, um senso de identidade cultural. As pessoas no so tomos soltos no espao. muito complicado. Portanto, essa grande revoluo tecnolgica para o bem e para o mal vai acabar resultando em mais desenvolvimento cultural. o que parece. Para encerrar, qual o papel da universidade no contexto cultural? A universidade tem um papel extraordinrio de tentar pensar os problemas da sociedade e do mundo sem perder certas exigncias. O drama da universidade ter significao geral sem perder o significado. um critrio de rigor,
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de prova documental, de consistncia acadmica, quer dizer, inventividade e criatividade vinculadas sociedade. E a sociedade precisa entender porque ela precisa financiar isso. Eu estive vi na televiso uma informao sobre o dr. Christiaan Barnard, que h mais de 40 anos fez o primeiro transplante do corao. E eu me lembro, escandalizado, de saber que um mdico da frica do Sul tinha feito o primeiro transplante do corao. Era uma aventura fantstica, espantosa! Hoje se faz transplante do corao, basta ter corao! Ningum mais fica escandalizado de saber que o fulano fez transplante. A universidade tem um papel inovador e que no foi capaz de realizar plenamente. E s vai realizar esse papel se mantiver dentro dos padres universitrios as exigncias cientficas e tericas que tem que seguir! isso que a gente espera que se faa. Assim, a universidade estar contribuindo com tudo.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 14 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Danilo Miranda

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Diretor regional do SESC-SP

Mrio de Andrade foi o primeiro grande gestor cultural do pas. Criou parques infantis, aliando cultura e esporte o fundamento do SESC at hoje.

Danilo Miranda diretor geral do Servio Social do Comrcio So Paulo (Sesc-SP) desde os anos 80. dele a responsabilidade de administrar uma equipe de seis mil pessoas nas cerca de 30 unidades do estado e um oramento que ultrapassa R$ 300 milhes por ano. O Sesc integra o Sistema S junto a 10 entidades de direito privado, que sobrevivem custeadas por contribuies sociais recolhidas atualmente pela Receita Federal. O Sesc hoje uma dos grandes focos de produo e fomento cultura. Seu conceito de bem-estar, aliando atividades culturais ao esporte, a base do trabalho das unidades. Danilo Miranda reconhece uma inspirao nas aes do prprio escritor modernista Mrio de Andrade. Ele criou os parques infantis, aliando a atividade cultural propriamente dita biblioteca, teatro questo fsica, esportiva, com piscina e com quadra. Isso o que fundamenta a nossa proposta no Sesc at hoje. Danilo formado em filosofia e cincias sociais e fez especializaes na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, na Fundao Getlio Vargas e no Management Development Institute, de Lausanne, na Sua. Como administrador da cultura, explica: Se voc mais acerta do que erra, provavelmente a instituio acaba ganhando uma projeo, um resultado positivo. O segredo saber trabalhar com as tenses permanentemente, porque acredito que a tenso gera energia. Como voc comeou a trabalhar com cultura? Entrei no Sesc em 1968, como orientador social, que era um cargo que lidava com vrias temticas e questes, entre elas a cultural. Tenho uma formao muito aberta, genrica e ligada s humanidades e s artes. Do primrio faculdade, fui ligado ao mundo da cultura. Arte, cinema, espetculos em geral, leitura e msica sempre fizeram parte do meu universo pessoal, familiar, matria fundamental de consumo dirio. Fui aluno de padres jesutas, que so reconhecidos pela formao intensa e rigorosa que propem. Era leitura, muito estudo e reflexo. Aprendi a pensar desde pequeno, a ter muita variedade de informao volta. Sobretudo, a ter conhecimento dos clssicos, tanto do ponto de vista das humanidades quanto das artes os clssicos da literatura universal, os grandes nomes da literatura grega, latina, que para a civilizao ocidental so fundamentais. Mais tarde, tive contato com os clssicos da msica, da literatura mais moderna. Na adolescncia e no incio da fase adulta, a cultura brasileira entrou de maneira muito intensa, sobretudo a literatura e o cinema, e tambm as artes visuais. Ao entrar no Sesc, percebi que conseguiria conciliar meus interesses em uma instituio que valorizava isso. Nos anos 60
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e 70, a arte brasileira teve um significado muito importante, com uma proposta contundente frente realidade do pas. A msica popular do perodo tinha a ver com uma atitude de rebeldia, de protesto. Entrei no Sesc para realizar de alguma forma aquilo que eu imaginava para o meu futuro profissional. Vi que poderia realizar um trabalho mais contundente e profundo, utilizando toda essa informao, esse conhecimento e esse tipo de interesse. Como foi essa virada institucional do Sesc nos anos 70? O Sesc sempre foi, desde sua origem, ligado ao bem-estar social. Entendia essa questo de uma maneira abrangente e completa. uma instituio criada no decorrer dos anos 40 do sculo passado, visando, sobretudo, atender a categoria profissional dos trabalhadores da rea do comrcio e servios. Esse era o objetivo, da mesma forma que o do Sesi era atender os trabalhadores da indstria. Em um programa de bem-estar social voc tem uma amplitude vasta de aes, desde questes ligadas sade e educao bsica at lazer, esporte e cultura. A partir de uma viso estratgica interessante que evoluiu e se desenvolveu, o Sesc foi optando por um conceito abrangente. Isso tem a ver um pouco com o que defendo hoje como poltica governamental para a educao e para a cultura. A minha tese mais ou menos a seguinte: se voc atacar completamente um plano de educao e cultura para populao, voc capacita essa populao a evoluir. E no apenas nessas reas, como tambm em sade, transporte e habitao. Ou seja, a buscar suas solues em todos os demais campos, coisa que no acontece se voc atender apenas aos aspectos sociais. Por isso, defendo a cultura no sentido amplo, para alm da arte e do espetculo. Citando diretamente uma questo bsica do pas hoje: o Bolsa Famlia. importantssimo, mas a no ter a menor condio de atender a necessidade da populao no mdio e longo prazo se no vier acompanhada de um processo de educao e de cultura. A cultura tem a ver com a educao permanente, que no s a escolar, mas a educao do dia-a-dia. Quando foi secretrio de Cultura de So Paulo, o modernista Mrio de Andrade montou os parques infantis que juntavam teatro e piscina. Isso tem a ver com os equipamentos contemporneos do Sesc, criados nos anos 70 e 80. Isso combina? Tem tudo a ver. O Mrio de Andrade realmente foi um propositor fundamental. Eu o considero o grande patrono da cultura brasileira. Ele esteve presente na Semana de 22, juntamente com Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e uma srie de figuras importantes. Foi um evento basilar que marcou
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a inaugurao da cultura autctone, da cultura verdadeiramente brasileira. Alm de artista, escritor e pensador, Mrio de Andrade propositor e o primeiro grande gestor cultural desse pas. Trabalhando no Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, ele cria esses parques infantis, aliando a atividade cultural propriamente dita biblioteca, teatro, enfim, uma ao cultural significativa questo fsica, esportiva, com piscina e com quadra. Isso o que fundamenta a nossa proposta no Sesc at hoje. s vezes, estrangeiros visitam as nossas unidades e se espantam um pouco, dizendo: Vocs tm esporte aqui, alm de atividade cultural?. Na realidade, temos um interesse no pblico que vai fazer uma ou outra coisa. E muita gente vai para as duas. Por qu? Porque ns somos uma instituio voltada para o bem-estar social. Hoje, o que chamamos de qualidade de vida e educao permanente. De onde vem e o que essa ideia do animador cultural? Como eu falei, entrei no Sesc em um quadro chamado orientador social. Era uma figura que no existia no mercado. O recrutamento na poca era feito por um anunciozinho de jornal que dizia: Pessoas com algum tipo de experincia, que tenham uma formao razovel, boa comunicao e sejam interessadas em assuntos do campo social e cultural. No se exigia nenhuma qualificao especfica. A seleo pela qual passei naquele perodo e pela qual passam at hoje todos os que entram no Sesc um processo de verificao do potencial, da capacidade de crescimento e de desenvolvimento do indivduo. Naquela poca, o orientador social ia trabalhar no interior, lidando com atividades esportivas e culturais, mobilizando a populao. Aquele profissional evoluiu para o animador cultural. o indivduo que estimula a populao e a sociedade a desenvolver o seu interesse no campo cultural. No necessariamente um professor de literatura ou um professor de cinema. No um cara que vai l ensinar, dar aula. a pessoa que vai estimul-lo ao pensamento, reflexo, ao debate, e assim por diante; essa a ideia da animao. Isso tem a ver com uma proposta dos anos 50 e 60 que revolucionou um pouco a ao cultural na Frana. Mais importante do que os eventos ou a programao cultural propriamente dita voc oferecer uma proposta permanente de reflexo, em torno daquilo que as pessoas tm disposio. Abro um parntese importante aqui em relao a todo nosso pas. Tivemos um desempenho econmico extraordinrio ultimamente ao crescer, desenvolver e melhorar a vida das pessoas, tanto nas classes C e D, quanto em outras categorias. As pessoas tm acesso ao que no tinham antes. No entanto, o desenvolvimento econmico esvaziado do desenvolvimento cultural escola
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de fascismo. A frase no minha, mas acho fundamental. E explico melhor. Se voc tem uma sociedade na qual as pessoas tm acesso em grande escala aos bens materiais, mas sem uma proposta de reflexo sobre problemas sociais, diferenas de classe e questes culturais e comportamentais, voc forma uma sociedade absolutamente rejeitadora da diferena. uma sociedade que impede a entrada do forasteiro. E isso se observa em alguns lugares. A cultura fundamental para transformar a sociedade brasileira e a ajud-la a evoluir, no apenas do ponto de vista econmico, mas tambm educacional e culturalmente. Isso indispensvel. A histria daquela moa [Geisy Arruda] que foi hostilizada em uma universidade, por causa da roupa que estava vestindo, absolutamente sintomtica para mim. E isso aconteceu em que lugar? Na cidade mais evoluda e progressista do pas. Como pensar em cultura nos pases em desenvolvimento? Quando uma instituio enorme como o Sesc So Paulo vai fazer seu planejamento, em que vocs pensam? O que preciso mudar na cultura? Essa uma questo bastante ampla, porque traz elementos e consideraes de ordem mundial, de ordem globalizada. Estive agora na cidade de Hong Kong e percebi dois movimentos muito interessantes por l. De um lado, uma presena exacerbada de uma sociedade do consumo. No quero fazer consideraes tiradas apenas de observaes de alguns dias, mas Hong Kong me d a impresso de ser um imenso shopping center, uma cidade regida pelo consumo. Hong Kong uma China ainda ocidentalizada, aquela que est saindo do controle europeu, ingls e passando para o controle chins. Do outro lado, percebo claramente um esforo descomunal para se ter uma presena forte da cultura: novos museus, modernos, superavanados, com tecnologia de primeira linha. Para ns, pensar no Brasil significa projetar essa realidade e So Paulo um pouco representativa disso. A cidade cada vez mais um centro onde questes ligadas a todo tipo de servios esto presentes, seja no campo da rea financeira, da rea comercial, mas tambm no campo da cultura ou no campo da sade. So Paulo avana muito na linha dessa prestao de servios para o pas inteiro, para Amrica Latina e para o mundo. Ns do Sesc, que estamos planejando o futuro da instituio, temos que pensar permanentemente no crescimento da cidade, do estado e do pas. Na nossa viso estratgica, precisamos acompanhar essa expanso, por exemplo, colocando mais equipamentos disposio da populao. Isso est acontecendo na cidade de So Paulo: cinco novas unidades esto planejadas para os prximos trs ou quatro anos. Uma delas, o Sesc Belenzinho, passa por uma reforma para
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se tornar um equipamento fantstico, maior que a unidade Pompia, com trs teatros e uma piscina gigante. Temos mais quatro unidades sendo construdas em So Paulo: duas mais avanadas (Santo Amaro e Bom Retiro) e duas que devero se desenvolver (Avenida Paulista e 24 de Maio). Ainda temos planos imediatos para a Grande So Paulo, em Osasco e Guarulhos, e para o interior. Do ponto de vista conceitual, ns percebemos que a ampliao do conhecimento e a educao permanente esto mais presentes no interesse da populao, sobretudo nos mais jovens. Ampliamos as nossas mdias, aumentando nossa presena na rede, na televiso, editando materiais sonoro, visual e impresso, enfim, desenvolvendo um trabalho que possa atingir cada vez um nmero maior de pessoas. Sabemos que nossa ao tem um carter essencial para a populao. Ns no lidamos com o suprfluo, com a cereja do bolo, que o que se pensava da cultura antes. Ela tem importncia poltica, econmica e social. Como o planejamento para a construo de uma nova unidade? Primeiramente, ns temos uma opo a ser assumida, que a localizao pura e simples. Depois tm as questes geogrficas, de acesso, de facilitao e de necessidade. Vou dar um exemplo. At pouco tempo, ns no tnhamos nenhuma grande unidade na zona leste de So Paulo. Havia uma em Itaquera, que ns chamamos de unidade campestre, um equipamento mais direcionado para utilizao de fim de semana, como temos tambm na zona sul, em Interlagos. No um equipamento que participa do dia-a-dia da vida urbana. Isso clamava por uma soluo h algum tempo. Quando ns optamos por montar a unidade do Belenzinho, ocupamos um espao to amplo e to grande a antiga fbrica das Indstrias Santistas , que ns resolvemos levar para l a nossa sede. A administrao do Sesc est na zona leste. Ento, a primeira questo ao se montar um novo equipamento essa, a necessidade. A segunda : o que fazer nesse espao? A vale a experincia acumulada. Como j temos uma srie de equipamentos colocados disposio, sabemos quais so aqueles que funcionam melhor, os mais adequados, quais so os modelos. Hoje em dia, estamos chegando em uma concepo de equipamentos mais flexveis, nos quais voc no opta por uma ocupao permanente. Por exemplo, um espao para atividades cnicas, como haver no Belenzinho. Alm de um teatro permanente normal, com palco italiano (palco e plateia), voc vai ter um espao que poder ser ocupado de maneira diversa. Poder ser utilizado para uma exposio, para uma atividade de msica, de dana ou de teatro.
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Vamos evoluindo, avanando. Existem determinados tipos de equipamentos, que, no passado, ns no dvamos tanta ateno; hoje, damos mais. Outro equipamento importante, por exemplo, so os nossos telecentros, ou internet livre, que a concepo que ns temos do trabalho ligado rede. Oferecemos em todas as nossas unidades um nmero de terminais populao, sem custo nenhum e visando sobretudo facilitar a vida das pessoas para que tenham acesso rede e aprendam a utilizar melhor as novas tecnologias. Trata-se de uma espcie de telecentro, mas com uma programao e uma proposta, com uma ao de monitores permanentes. H uma evoluo natural. Por exemplo, voc pode planejar alguma coisa agora e, no decorrer dos prximos anos, perceber que uma outra realidade surgiu; ento ser preciso adaptar sua ao. Nosso projeto tem dinamismo, o que s vezes cria muitos problemas para os arquitetos e construtores. Para ns, a arquitetura no apenas a criao de um lugar, programa, precisa ser propositora. A arquitetura tem que entrar como scia, como parceira da instituio na realizao de um projeto. Ela tem que atuar de uma forma que v alm da simples criao do espao. No Brasil, como deveria ser pensada a formao dos profissionais da cultura, tanto do gestor quanto do tcnico? Como a formao de pessoal dentro do Sesc? Em relao formao, que eu considero necessria, acho que h uma questo educacional geral, no Brasil, que resulta em uma desvinculao, uma separao, entre o que oferecido e o que exigido no mercado. Isso vale para a rea cultural e para muitas outras reas, portanto, existe uma necessidade premente de analisar todo campo educacional brasileiro, voltado s necessidades reais. Tenho visto muita experincia interessante nesse campo, e em todos os nveis, seja na administrao, na gesto ou na produo, como tambm no nvel operacional. Sobre nossa experincia, h muito tempo temos uma perspectiva da formao do nosso pessoal. Existe um permanente processo de preparao e desenvolvimento dos nossos quadros para que gesto, coordenao e criao estejam sempre contempladas e desenvolvidas. Mais do que isso, pretendemos oferecer dentro da nossa instituio, aqui em So Paulo, uma proposta de formao de gestores para aprender a lidar com essa realidade. J iniciamos alguns entendimentos com o prprio Ministrio da Cultura. Estamos muito interessados em desenvolver tambm uma formao de interesse do prprio Sesc, aberto comunidade, para que possamos ter pessoas que desenvolvam o nosso modo e a nossa maneira de lidar com a questo cultural.
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Qual o modo do Sesc lidar com a cultura? Noto que existe um entendimento pblico at em administraes pblicas no mbito federal de que a cultura , sobretudo, vinculada ao mundo das artes e dos espetculos. Quando muito, est ligada tambm memria imaterial e ao patrimnio histrico, que devem ser preservados. So coisas fundamentais para nossa realidade, mas pouco. Cultura muito mais. Para mim, a grande questo a ser colocada na mesa, de fato, a discusso a respeito da centralidade da cultura. Algum vai dizer: Mas a sade tambm central, assim como a educao regular ou a justia. Tudo bem, mas a cultura tem uma centralidade prpria. Tudo que desenvolvido pelo ser humano, pela mente e pelo engenho humano, seja na criao artstica, seja na criao material pura e simples, cultura. Este o conceito antropolgico fundamental. No quero dizer que o ministro da Cultura deva ser o ministro mais forte e que ele tenha que decidir tudo. O que eu estou falando que o ministro da Cultura tem que estar presente na reflexo sobre todos os demais temas que dizem respeito populao, inclusive isso quase uma heresia as questes de ordem econmica. Com toda sinceridade. Quando voc discute economia, voc est mexendo em valores, est mexendo na cabea das pessoas. Por exemplo, o lidar com a questo inflacionria, criar uma cultura antiinflacionria no pas. Esse tema diz respeito a algo mais do que cuida o ministro ou o Ministrio da Fazenda. O pessoal da economia tem a ver com o assunto, mas preciso entender que a cultura tambm tem a ver. Isso diz respeito a planos habitacionais, ao controle ambiental, convivncia humana; tem a ver com tudo. Claro, o mundo das artes talvez seja o crme de la crme da cultura, o mais refinado, sofisticado e importante. Mas, ao falar de formao, de educao permanente, no me refiro educao escolar falo da educao que est antes, durante e depois da escola. Deve haver um casamento de tal ordem entre o Ministrio da Cultura, Ministrio da Educao e Ministrio da Sade de modo a centralizar e entender tudo isso de maneira absolutamente orgnica e adequada, independentemente de quem seja o gestor mximo. No simplesmente uma juno de pedacinhos de poder. preciso uma gesto articulada. Imagino como Jack Lang, o grande ministro da Cultura no tempo de Franois Mitterrand [1981-1995], juntava tudo isso. De fato, ele era uma espcie de primeiro-ministro da Cultura. Para dar um exemplo simples, se os setores da sade, da educao ou da justia pretendiam fazer alguma mudana que mexesse em valores culturais, o ministro da Cultura estava presente na mesa para decidir, juntamente com os ministros das outras pastas. A Frana desenvolveu, naque147

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la poca, um programa de bibliotecas, se eu no me engano, em presdios e hospitais, locais de responsabilidade da sade e da justia. O ministro da Cultura estava l, decidindo junto. um papel que vai alm da questo puramente do seu trabalho, no seu ministrio. Que novos desafios so colocados para as instituies culturais com o surgimento da internet? Hoje em dia, as mdias colocam disposio de todo mundo, a qualquer momento, toda a informao adequada, necessria e importante. At h um certo exagero em algumas reas, um excesso de bombardeamento em cima das pessoas. Isso acaba desvirtuando, desconcentrando ou impedindo que a pessoa tenha um momento de reflexo mais profundo a respeito da realidade. Enfim, essas reas que lidam com as novas tecnologias tm um papel absolutamente indispensvel no apenas como detentoras dessa tecnologia, mas precisam ser comprometidas com o contedo que as mdias transmitem. Muitas vezes temse a impresso de que no h compromisso nenhum com o contedo que passa dentro delas. E esse comprometimento de contedo e forma de mdia deve ser pautado pelo interesse pblico, por um carter educativo, por uma viso de Estado. Creio que falta uma viso um pouco mais completa e mais ampla de tudo isso. No Sesc, temos um parque tecnolgico bastante avanado, no apenas por capricho, ou porque queremos ser modernos, mas porque eleva a nossa possibilidade de atuar. Quando surgiram os sites, ns logo criamos o nosso, bem precrio, sem muita sofisticao. Hoje, temos um portal bastante avanado e com perspectivas de evoluo cada vez maiores. Claro que o hardware importante, e evolui a cada dia, mas o que interessa o software, o que voc pe l dentro, o que voc diz. Ento, voc tem que trabalhar como instituio. O que preside isso o interesse pblico, carter educativo, a busca da excelncia. Essas so as linhas de trabalho: o respeito a todas as tendncias, respeito ao ser humano, a valorizao do outro, a construo de uma sociedade solidria e a difuso da cultura da paz. Para resumir, a construo de uma sociedade melhor. O Sesc cumpre uma misso institucional importante, porque atua no pas inteiro; e, em So Paulo, temos mais responsabilidades, pois o estado que dispe de mais recursos, tecnologia e insumos. Como o cotidiano da atuao do Sesc So Paulo na rea cultural? Existe uma gerncia central? Como funciona a programao das unidades? A cultura nunca funciona de maneira linear. uma rea que tem como caracterstica ser flexvel, fluida e com as mais variadas opinies e manifestaes.
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Portanto, o nosso processo tambm no linear, possui variaes. Temos vrias maneiras de iniciar uma ao, desde uma proposta que vem de fora, at projetos nascidos dentro do Sesc. Nesses dois extremos voc encontra nuances. Dependendo do tipo de linguagem, existem mais ofertas de fora, que so recebidas e aceitas, no realizadas ou aprovadas. No campo das artes cnicas, por exemplo, a maioria das propostas vem de fora, de produtores variados. O Sesc aceita e realiza. Fazemos edital? No. Edital faz quem dispe de uma verba relativamente reduzida. As unidades tm verba reduzida, mas o Sesc inteiro possui um volume de recursos maior do que outras instituies. No quero dizer que ns estamos nadando em dinheiro, no se trata disso. Realizamos um projeto de carter complementar. Explico: muitas empresas realizam projetos culturais paralelamente sua atividade essencial seja ela bancria, fabricao de carro , e utilizando recursos prprios e benefcios de leis de incentivo. No o nosso caso. A ao cultural a essncia da nossa instituio. Para simplificar, como se fosse o nosso carro, o nosso banco, a nossa operao financeira. Ns estamos cumprindo uma misso institucional, educativa, pblica, logo somos diferentes de outras instituies. Na hora de escolher o parceiro de um projeto, pegamos toda a oferta colocada nossa disposio e fazemos opes livremente, escolhendo esse ou aquele. Agora, grande parte de nossas atividades nos campos da msica e das artes visuais surgem de propostas internas que so colocadas em discusso internamente e, depois, realizadas. Acho importante dizer uma coisa em relao ao nosso processo administrativo, que vale um pouco para a administrao em geral. Antigamente se falava que gerenciar era administrar conflitos. Nessa expresso tem uma verdade que permanece at hoje. Voc est lidando com tenses permanentemente. Ao fazer uma opo, diante de qualquer fato, voc est diante de um conflito, no sentido de ter duas ou mais opes possveis, e de ser obrigado a escolher uma. Isso est muito presente em uma instituio como a nossa: entre o que vem de fora e o que vem de dentro, o que antigo, o que novo, o que centralizado e o que descentralizado. Enfim, um permanente processo de deciso baseado em insumos conflitantes, no qual preciso optar por um. Se voc mais acerta do que erra, provavelmente a instituio acaba ganhando uma projeo, um resultado positivo. Se acontece o contrrio, alguma coisa vai acontecer ali na frente. O segredo saber trabalhar com essas tenses permanentemente, porque acredito que a tenso gera energia. Caso voc fosse uma pessoa que estivesse iniciando a carreira e quisesse ser animador cultural, que tipo de formao buscaria? Em primeiro lugar, buscaria a maior quantidade de informao sobre o que est acontecendo minha volta, em todos os nveis. Hoje eu no me
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Danilo Miranda

Danilo Miranda

considero mais uma pessoa to atualizada, porque, de quando comecei para c, o nvel de exigncia se tornou praticamente incontrolvel. Agora, para se ter um conhecimento efetivo do que est acontecendo sua volta, voc precisa ter mil antenas disposio. Antigamente, arte visual era quadro na parede; hoje em dia, se falar isso, riro na sua cara. Talvez o grande segredo hoje seja googlar certo, ou seja, saber onde buscar a informao correta. O que sugiro , sobretudo, ter a mente aberta e considerar a cultura como algo a problematizar, e no a resolver. O Edgar Morin fala sobre isso com muita clareza: a cultura que no problematiza no cultura. Esse problematizar ao qual me refiro provocar reflexo muito mais do que trazer o assunto resolvido, achar que as solues e as respostas definitivas esto disposio. No existe mais resposta definitiva praticamente para nada. Existe salvao pela cultura? Claro. Alis, s existe salvao pela cultura. Sem nenhuma conotao religiosa ou poltica que eu abomino , somente a cultura salva de fato. Eu estou falando de informao, de conhecimento, de valorizao da inteligncia como a capacidade fundamental do ser humano. O que nos diferencia dos demais seres vivos? a nossa capacidade de refletir, de ter cultura, no sentido mais amplo possvel do termo. No apenas no sentido de informao, mas no de elaborar, criar, desenvolver, refletir, avanar, entender e conhecer melhor o que est sua volta. O que falta hoje no mundo poltico, econmico, social e religioso cultura, isto , o entendimento do seu entorno. Essa viso mais ampla e completa o que falta aos nossos dirigentes, polticos e lderes. Cultura no informao, articulao da informao de um modo inteligente. Voc no tem receio que em um pas que receber a Copa do Mundo e as Olimpadas essas questes possam ficar restritas instrumentalizao da cultura? Dentro da noo de que a cultura salva os meninos do projeto tal? Busca-se muito essa instrumentalizao da cultura, s vezes vinculada ao desenvolvimento social, dizendo assim: Eu tenho um projeto cultural que torna as pessoas includas. Tem muita instrumentalizao inadequada. A cultura indispensvel, independente da condio social. A cultura indispensvel para todo mundo. Tem gente que acha que cultura bom s para pobre e vai fazer projeto social. Tambm importante para rico preciso abrir a cabea desse povo para que entenda melhor a realidade sua volta. Quando falo cultura, no me refiro somente a arte e a espetculo. Das manifestaes artsticas, teatro uma das que prope a maior dose de reflexo
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e das que mais provoca. Chega l e o texto diz: Meu amigo, voc um fraco, voc no entende nada, voc no capaz de entender o que est a sua volta. Abre o olho. Veja o que est acontecendo de fato. Isso faz o indivduo se sentir estimulado a pensar e a discutir a realidade. Esses eventos Copa do Mundo, Olimpadas e outros , que vamos viver no futuro na cidade do Rio de Janeiro e no Brasil todo, so estmulos importantes, mas no podemos reduzir a cultura a isso. Todo reducionismo, para mim, muito perigoso. Algum que diz, por exemplo,,temos um projeto cultural significativo, porque ns estamos lidando com teatro na favela. Brbaro! Mas isso no resolver o problema do Brasil; apenas traz a possibilidade de ampliar uma informao, que importante, mas no tudo. A discusso tem que ser colocada na mesa de maneira intensa, e a poltica cultural deve ser assumida como uma poltica realmente de Estado. Ela no tem que ser do Ministrio da Cultura, mas de todos os ministros, e, sobretudo, assumida pela Presidncia da Repblica.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron no dia 30 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Manoel Salustiano

Manoel Salustiano

Dirigente do Maracatu Piaba de Ouro

Voc pode ser um simples cortador de cana, mas no Maracatu voc rei. De todos os folguedos, o mais forte.

Manoel Salustiano Filho gosta que o chamem de folgazo. o termo que usa para os brincantes do maracatu. No aceita o termo mestre nomenclatura pela qual seu pai, Mestre Salustiano, consagrado rabequeiro e fundador do Maracatu Piaba de Ouro, ficou conhecido. Tenho muito o que aprender. E no basta ter conhecimento, preciso liderana. Aos 40 anos, Manoel o mais velho dos 15 filhos de Mestre Salu, falecido em 2008. Ele era um camarada teimoso, mas em cultura era doutor. O maracatu uma manifestao folclrica com influncias indgenas e africanas e hoje se mistura com o carnaval. um segmento que se criou dentro das senzalas dos engenhos. Existem dois tipos: o de baque solto e o de baque virado. Cada um segue seu estilo, com as particularidades de ritmos e de cultos. O de Manoel o de baque solto. Para ele, um bom mestre conhece seus pares at pela pancada da matinada. A sabedoria dos folgazes, de acordo com Salustiano Filho, saber preservar o maracatu como manifestao espontnea dos terreiros. Isso inclui uma aproximao sagaz das reparties pblicas. Pagam para ver minhas fantasias, mas nunca deram dinheiro para que eu fizesse minha sambada de terreiro. No posso fazer uma sambada dentro de um teatro, em cima de um palco, porque s funciona em um terreiro. Manoel tambm presidente da Associao dos Maracatus de Baque Solto de Pernambuco, que rene mais de 100 grupos de maracatus de 24 municpios. Coordena tambm um Ponto de Cultura no qual desenvolve cursos e oficinas de bordado, de incluso digital e de msica. Qual a origem do maracatu? Maracatu um segmento que se criou dentro das senzalas dos engenhos. Existem dois tipos: o de baque solto e o de baque virado. O maracatu de baque virado de origem africana, surgiu quando os negros comearam a sair em procisso e fazer louvor Nossa Senhora do Rosrio. Com o tempo, se tornou uma irreverncia, uma brincadeira de carnaval, mas respeitando o lado religioso. No maracatu de baque virado predominam as alfaias, que so aqueles tambores, e as baianas. J no maracatu de baque solto o que predomina o caboclo de lana. Logo aps a suposta libertao dos escravos digo suposta porque ainda existia muito escravo , eles se juntavam para bater o mulungu [percusso feita de tronco esculpido e forrado com couro] e cantar o martelo [modalidade de canto nordestino]. Brincavam ao redor de uma fogueira e depois saam em cortejo. No final do sculo 19, comeam a chegar na capital e o cortejo passa a ser chamado de maracatu. O ritmo definido pela pancada solta. A orquestra composta s por cinco instrumentos: bombinho, caixa, ganz,
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gongu e cuca. Este o terno de maracatu. Isso porque no passado s havia trs instrumentos: bombo, caixa e gongu; depois entraram os outros dois. Ao chegar na capital, nos anos 60, cresceu o movimento dos maracatus de baque solto, nascendo da a Federao Carnavalesca. Para se adaptar ao concurso de carnaval, a entidade pediu que fossem inseridos dentro do maracatu de baque solto o rei, a rainha e a dama de passo, que no so originrios do estilo. Alis, at 1962 s brincava homem no maracatu. Ou ele era caboclo de lana, arreiamar ou baiana. Nos anos 60, Joo Lianda, do Maracatu Leo das Flores, de Itaquitinga, colocou mulheres no bloco. Foi quando comeou a entrar beleza no maracatu, porque a mulher mais cuidadosa. Maracatu de baque solto uma cultura afro-indgena nossos cultos so todos baseados no ritual da jurema, cultuamos os caboclos da mata. J o baque virado inspirado no ritual nag, no culto aos orixs. A histria do seu pai est envolvida com a do maracatu, no ? Comeou pelo meu bisav. Depois veio o meu av Joo Salustiano, que ainda est vivo e tem 92 anos. Para falar do meu pai, tenho que falar um pouco do meu av. Ambos eram apaixonados por cavalo-marinho [manifestao folclrica derivada do bumba-meu-boi]. Vou contar uma histria: meu av brincava de cavalo-marinho e queria aprender a tocar rabeca. Ele foi na casa de um amigo e viu uma rabeca com trs cordas e a rabeca tem quatro cordas. Mesmo assim, ele props trocar o instrumento por um cinto e o camarada aceitou. S que no interior ningum tinha tempo para estudar msica. A me de meu av dizia: Joo, v buscar a cabra. Ele amarrava a cabra na cintura com uma corda e saa tocando a rabeca. E assim aprendeu tudo de ouvido: cavalo-marinho, forr, valsa. Depois, meu av ensinou ao meu pai, que, alm de ter aprendido a tocar, a cantar e a fazer as peas, sabia executar o cavalo-marinho do comeo ao fim, em todos os sentidos. S que tinha um problema: ele era analfabeto, era cortador de cana. Aps as folgas do trabalho, ele s chegava atrasado no engenho. Vivia perdendo emprego. Perguntavam: Por que chegou atrasado?. Ele respondia que havia passado a noite acordado, brincando de cavalo-marinho. E emendava: Olha, o senhor tem esse engenho, e eu tenho os engenhos do mundo inteiro para trabalhar. Ao completar 18 anos, pegou um saco, colocou as roupas dentro e disse assim: Vou para o Recife ser artista. Todo mundo riu da cara dele. Quando chegou, comeou a vender picol e a fazer um cavalo-marinho, um caboclinho, at criar no ano de 1977 o Maracatu Piaba de Ouro. Logo ele j estava sendo chamado de Mestre Salustiano. Mas no se preocupou s com ele. Comeou a passar o legado para os filhos, educando
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cada qual em uma rea lder, danarino, arteso, msico. Em 1989, quando o maracatu de baque solto estava se acabando, Mestre Salustiano mais uma vez teve uma idia: criar uma associao. Juntou 11 maracatus que estavam em atividade em Pernambuco. Havia uma rivalidade muito forte, as pessoas brigavam umas com as outras, mas ele acabou com aquela histria e disse: Vou fazer vocs se olharem. Com a associao, os maracatus comearam a ser registrados, passando de pessoa fsica para jurdica. O 1 Encontro de Maracatus, em 1990, reuniu 11 grupos e no teve apoio de ningum. Ele tinha uma caminhonete velha, precisou vend-la, pagou os maracatus e fez o encontro. Era um camarada teimoso, que acreditava naquilo que ningum acreditava. Dois anos depois, o prefeito de Itaquitinga, na zona da mata norte de Pernambuco, quis promover o encontro. Em seguida apareceu outro prefeito, entraram os governos federal e estadual. Hoje, o Encontro Estadual dos Maracatus de Baque Solto est no calendrio do carnaval de Pernambuco. Em 1989, eram 11 maracatus em atividade, hoje so 108 em todo o estado. O evento rene 12 mil pessoas, os chamados folgazes. Mestre Salustiano no sabia o que estava fazendo, agia por amor cultura. Como se no bastasse, em seguida criou a Casa da Rabeca do Brasil. Qual era a inteno de Mestre Salustiano ao incentivar a transformao dos maracatus em pessoas jurdicas? medida que o tempo vai passando, sentimos que a burocracia vai aumentando, em relao ao povo da cultura. E ainda estamos engatinhando. Antes da Lei de Responsabilidade Fiscal, o prefeito metia a mo no bolso e dizia: Tome tanto para voc. E o dono do maracatu ia embora. Depois passou a ser obrigatrio emitir uma nota fiscal, assinar um convnio. Se voc no tivesse CNPJ, no poderia entrar no processo. No passado, o maracatu saa nos engenhos, nos stios e os proprietrios davam o dinheiro. No dependamos de repartio pblica. ramos felizes. A repartio pblica tem um lado bom, mas tem um lado ruim. Ela abre portas para os maracatus, mas, para fazer cultura, o mestre tem que estar vivo. Ele no depende da repartio pblica para pegar o bombo e comear a tocar. Os filhos e os amigos vm para perto e podem fazer cultura sem precisar de dinheiro. Mas se voc sente a necessidade de dinheiro, a coisa vai ficar difcil foi o que aprendemos com a repartio pblica. Se no houver cuidado na diviso e na aplicao do dinheiro, a cultura vai acabar. Em carnavais passados, o caboclo ia para a mata, levava frutas para fazer sua oferenda e pedir proteo para os trs dias de festa. A gente tomava o azougue [bebida tpica com cachaa] na manh do domingo de carnaval pelo meio do mundo, andando 20
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ou 30 quilmetros, sem transporte. Esse o baque solto, que hoje est mudando. As oferendas esto sendo esquecidas. As fantasias sofreram modificaes. Os trs guizos do passado hoje so nove chocalhos. O que era uma fantasia de oito quilos hoje chega a pesar 40. Outra coisa: no se anda mais a p, preciso carro para levar o caboclo. Isso aconteceu por causa da repartio pblica. As pessoas querem se exibir. O que era feito no terreiro virou show para turista. Se pensassem no terreiro em primeiro lugar, a coisa seria outra. Como deveria ser? O engenho e o terreiro so os lugares bons para as apresentaes e para as brincadeiras do maracatu. Ningum nunca chega e diz: Estou trazendo uma escola para ver a apresentao do maracatu no seu terreiro. Quando algum faz isso, perguntam: Eu posso levar umas crianas para o senhor dar uma entrevista sobre o que o maracatu?. E nunca se pagou nada por isso. Mas, se as pessoas forem at o terreiro para ver o maracatu, os filhos e as pessoas daquela comunidade vo se sentir importantes. Ali o lugar preparado para aquele povo brincar. Quando diminuem os grupos para subir em um palco ou ir para Recife, a importncia vai para a fantasia. Esquece-se do ritual do seu terreiro. O que a Casa da Rabeca? Meu pai encontrou certa vez com Gilberto Gil e Carlinhos Brown l no Candeal, na Bahia. Ele me contou que nessa conversa, em uma brincadeira, Gil e Carlinhos falaram: Voc podia fazer a Casa da Rabeca. Meu pai voltou com aquilo na cabea e resolveu fazer a casa em um stio que s tinha mato. Ele abriu um caminho que deixava passar um carro, pegou quatro madeiras, cobriu com palha de coqueiro e disse: Aqui vai ter o encontro da rabeca com a sanfona a Casa da Rabeca do Brasil. No comeo, cabiam umas 20 pessoas danando. Ele foi investindo tudo o que tinha e que no tinha para fazer a casa crescer. Comprou barro, metralha, coisas para fazer aterro, porque o lugar era acidentado, e foi aumentando o salo. Hoje, a Casa da Rabeca faz festa para quase 2 mil pessoas. perfeito para danar forr p-de-serra. Meu pai dizia: Este o meu lugar, minha vida ser aqui a partir de agora. A Casa da Rabeca passou a trazer grupos esquecidos, trios de forr, rabequeiros, muita gente. Hoje um dos pontos tursticos de Olinda. Essa uma das idias de um homem que s pensava em cultura. Quando a gente viajava, muitas vezes dormamos juntos e ele acordava de madrugada, dizendo que tinha tido uma ideia. Depois, tinha que realizar de todo jeito. Era um camarada teimoso, mas em cultura era doutor. Ele via com propriedade, com paixo, a ponto de
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acreditar que os filhos poderiam chegar onde ele chegou por causa da cultura. Como a confeco das fantasias de maracatu? A indumentria do caboclo de lana carrega quatro chocalhos, que so aqueles sinos. Tem camarada corajoso que bota at nove. Normalmente, feito um quadrado de madeira para prender os chocalhos, coloca-se uma espuma e, em seguida, o couro, que pode ser pele de carneiro, de bode ou um tapete acrlico. o surro [cobertura sobre estrutura de madeira onde esto os chocalhos e que produzem o som tpico do maracatu]. Depois, a gente vai na mata e tora uma vara boa, de mais ou menos dois metros, que no se quebre facilmente. Fazemos uma ponta, tipo lana, e a enfeitamos de fita de cetim. tudo artesanal. Na sequncia vem o chapu, que antigamente era trabalhado com papel de seda e depois mudou para papel crepom e celofane. A gente cortava umas tirinhas fininhas e saa colando. Hoje temos um material chamado chicotinho, um tipo de fita metlica bem fininha. Pega-se um chapu de palha e faz-se uma armao de arame e papel. Uma pessoa habilidosa na colada faz o chapu em dois dias. Em seguida, vem a gola aquela manta , a parte mais demorada da fantasia do caboclo. Antes era feita com espelhos, passou para vidrilho, que tambm era um material pesado, e ento comearam a usar a lantejoula. Foi Joo Calumbi, o rei das golas, quem implantou e sabia aplicar lantejoulas com preciso. O cara era um gnio. Se voc for bom de bordado, vai levar 30 dias para preparar sua gola. Essa a fantasia de arrumao: chapu, gola, guiada e surro. Por baixo, usa-se uma cala comprida que chamamos de ceroulo. Em cima dele, um tipo de bermuda fofa. Por fim, uma camisa estampada de manga comprida, culos e maquiagem no rosto que chamamos de melado. A maquiagem seria feita com urucum, mas como difcil ser encontrado na cidade, ento a gente usa o batom vermelho. Os culos escuros so para se camuflar, porque nos engenhos a fantasia era feita s escondidas, e voc reconhecia o caboclo pela pancada da matinada. Matinada o outro nome do surro. Cada caboclo bate naqueles chocalhos de uma determinada maneira. Juntos, h um segmento de pancadas. Agora, se eu estiver parado, voc no me reconhece, porque fao minha fantasia escondido e todo ano mudo o chapu, as fitas da guiada e a minha gola. Um caboclo experiente s conhece o outro pela pancada da matinada. Como voc disse, eram 11 e agora so 108 maracatus. Como o surgimento dos novos mestres? Muita gente se apaixonou pelo maracatu e est entendendo melhor o que o baque solto. J os mestres, aos poucos esto acabando. Hoje a Associao dos Maracatus de Baque Solto est com uma preocupao de trazer os filhos
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para que eles no deixem essa cultura acabar. Porque existe, sim, o perigo de os rituais e da sambada acabarem. O que sambada? A sambada quando a gente dana. Ali est toda a fora do maracatu. Ao chegar no terreiro e ver um homem de 80 anos dando um pinote, uma cada no cho e depois se levantando, voc no acredita. No imagina que ele tenha corpo para aquilo. uma mistura de capoeira com frevo, cavalo-marinho, caboclinho, tudo. uma dana livre de terreiro. uma dana que voc brinca a noite toda e, quando acaba, quer mais. S que essa dana est l no terreiro. Quem da capital no sabe que ela existe. Pensam que o maracatu aquilo que se v na cidade, um correndo atrs do outro vestindo fantasia. E no . No carnaval a gente se exibe, mas a brincadeira mesmo est no terreiro. Ningum quer ver porque l no terreiro estamos s com camisa estampada. Qual a beleza de uma camisa estampada para o povo da cidade? As pessoas no se ligam nisso, querem ver a fantasia. Por isso falo da questo do poder pblico: pagam para ver minhas fantasias, mas nunca deram dinheiro para que eu fizesse minha sambada de terreiro. No posso fazer uma sambada dentro de um teatro, em cima de um palco, porque s funciona em um terreiro. Temos que comear a prestar ateno nessas coisas. De onde vem o maracatu? O que o maracatu faz? Em qual momento o caboclo trabalha, em qual momento dana, em qual o momento ele cuida do ritual? Alis, o nico ritual que resiste ainda hoje a abstinncia sexual sete dias antes das apresentaes. S os mais velhos seguem, os caboclos novos no. Vocs se denominam brincantes. O que um brincante? Brincante um folgazo (risos). a pessoa que brinca os folguedos de cultura popular. Mas no usamos muito o termo brincantes entre ns. Tanto na linguagem do cavalo-marinho quanto na do maracatu de baque solto, sempre usamos folgazo. Vocs so um Ponto de Cultura. Como isso funciona? Tenho o Ponto de Cultura do Piaba de Ouro, que foi feito pelo Ministrio da Cultura. J desenvolvamos atividades ali, ento no sofremos com relao burocracia. A nomeao como Ponto de Cultura foi um complemento, um ttulo. Digo isso porque eu no concordo com a burocracia, acho que ela transforma o mestre em produtor. Eu achava que ao conseguir o selo Ponto de Cultura haveria pessoas competentes para fiscalizar e orientar as atividades
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daquele segmento. Falo isso sem nenhum problema porque temos um bom relacionamento com o poder pblico, mas acho que preciso abrir os olhos nesse sentido. No maracatu, gostaria que fosse assim: Vou fazer tantas oficinas e fantasias, sendo que as oficinas sero de segunda sexta das 8h ao meio-dia. O ministrio, ento, iria fiscalizar. Sem me avisar, para evitar que eu montasse um circo, viria checar os resultados: Cad as fantasias?. Mas no assim. A maioria dos mestres que faz cultura popular so analfabetos. Ns no estudamos muito. s vezes, s aprendemos a assinar o nome. Ento, preciso ter uma espcie de atravessador. Quando encontra uma pessoa sria, voc vai de vento em popa, mas quando no encontra, pode ficar inadimplente. Neste caso, acaba parando com a atividade porque ficou devendo. No vai conseguir captar recursos. O que vejo hoje uma enxurrada de dinheiro sendo colocado na cultura, mas, na maioria das vezes, usada pelos mais espertos aqueles que sabem como chegar ao dinheiro. Isto est acabando com os mestres. Penso que tenho que me qualificar dentro da minha prpria cultura e o poder pblico tem que fiscalizar se fao aquilo que eles querem. O ministrio tem que olhar com mais calma para essa questo, para que no percamos esses terreiros por causa da burocracia. A idia do Ponto de Cultura perfeita porque d visibilidade aos projetos, mas preciso tomar cuidado com a burocracia. Tenho que repetir isso toda hora. Se deixarem acabar os terreiros, os mestres e a cultura tambm acabam. Por causa dos Pontos de Cultura e de todos esses editais, estamos conhecendo algumas pessoas. Mas o Brasil enorme. preciso cuidado. A melhor forma de salvar a cultura pegar uma cmera e conhecer cada terreiro. Ver um tocador, tanto no cavalo-marinho quanto de um bumbameu-boi, de um maracatu de baque solto ou de baque virado. E tambm fazer com que a comunidade comece a sentir orgulho daquele artista. De um modo geral, no s na rea da cultura, o Estado brasileiro pouco preparado para dar dinheiro para pobres e analfabetos. Mas quem faz cultura popular pobre e analfabeto. A maioria assim. Agora eu vivo um momento muito bom na Associao de Maracatus de Baque Solto em Pernambuco. Nos inscrevermos no edital do Ponto de Cultura que foi feito em parceria com o governo estadual, via Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe). Eles fizeram uma equipe de competncia e sempre esto nos orientando em relao prestao de contas e fiscalizao. Criamos um projeto que possui cursos de bordado, de msica e de incluso digital. Nossa idia convocar aqueles filhos dos mestres que tm vergonha de danar o maracatu e que esto em
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lan houses. Traz-los para uma oficina de incluso digital para qualific-los.

Imagine um cabra de 14 anos que se inscreve em um edital como o Prmio de Culturas Populares, cujo formulrio fcil de preencher, e o pai premiado. Esse menino de 14 anos l do interior vai dizer: Fui eu que fiz isso para o meu pai. Ter orgulho. J passamos este projeto por trs cidades. Nesse momento estamos fazendo em Olinda. Compramos dez computadores com dinheiro do Ponto de Cultura. J que est difcil levar o filho do mestre para o terreiro, pelo menos ele pode contribuir para aquela cultura e ter orgulho dela. Quando ele entrar no site do ministrio ou do governo estadual, pode encontrar uma oportunidade para ajudar o pai, o av, o tio, algum desses mestres da cultura. Ao observar que a cultura tem valor, quem sabe ele tome gosto pela coisa. Isso o que estamos fazendo h um ano no Ponto de Cultura da Associao de Maracatus de Baque Solto de Pernambuco. Conte um pouco das diferenas do que acontece em Olinda e em Recife. Recife tem dois momentos: antes e depois do mandato do prefeito Joo Paulo Lima e Silva [2001-2009]. Antes, a gente se sentia um pouco excludo. Um exemplo disso que havia 40 maracatus no Recife e s participavam de apresentaes uns 15 ou 20. Conseguir uma vaga para se apresentar na cidade era difcil. Joo Paulo abriu as portas para todos, chegando a listar 80 maracatus para desfilar. O menor cach, que era de R$ 1,5 mil na poca, passou para R$ 5 mil. O maior foi para R$ 12 mil. Isso ajudou no crescimento. Falo de maracatu de baque solto, mas tambm de outros segmentos, como caboclinho, frevo, bloco de pau e corda, ndios, ursos e boi. O carnaval de Recife ganhou outra dimenso. Por outro lado, colocaram uma diversidade de artistas nacionais e deu aquela misturada, ento fao essa crtica tambm. Deveria ter o espao para as pessoas verem s o autntico de Pernambuco e que ele conseguisse convencer a mdia a transmitir aquilo ali. Quem est em So Paulo assistindo pela televiso v o show que est acontecendo no palco, mas no v o maracatu ou o boi. Enfim, o prefeito Joo Paulo procurou valorizar as culturas populares, mas faltou um trabalho melhor de assessoria para divulgar a cultura popular dos clubes, dos blocos, dos maracatus e dos ndios. Ele valorizava financeiramente, mas esqueceu de explorar isso, dar visibilidade ao trabalho. Quando voc sai de So Paulo ou de Santa Catarina, no vai para Pernambuco ver Zeca Pagodinho, nem Maria Rita. Eles esto aqui tambm. Voc vai para ver maracatu, frevo e caboclinho. E as diferenas entre os carnavais de Recife e de Olinda? Olinda aquela coisa da rua, um carnaval espontneo. Aquilo mgico,
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aquelas ladeiras, a coisa mais maravilhosa que s acontece no carnaval. Olinda s carnaval. Depois da folia, deveriam explorar isso, para que as pessoas pudessem ver os maracatus, os clubes, tudo. Apesar de ser uma cidade turstica, no sabem usar isso. Tenho um bom relacionamento com a prefeitura, mas sou sincero: o Piaba de Ouro se apresenta s no carnaval em Olinda, porque eles no tem esse conceito de mostrar para o turista o que a cidade tem. Est faltando ao poder pblico parar de ver aquele momento como se fosse uma obrigao: Vamos pagar bem ao Piaba de Ouro, porque carnaval. Mas passou o carnaval, acabou. Como o cotidiano de um terreiro, as festas, os encontros? Aps o carnaval, descansamos dois meses, porque a luta grande. Em maio, comeam os preparativos e a confeco das fantasias. Elaboramos as ideias e j vamos bordando. Quando chega setembro, a gente inicia as sambadas de terreiro. Geralmente no primeiro sbado de cada ms. No passado, quando as condies permitiam, dois maracatus se juntavam, um recebendo o outro. Todo mundo de camisa de manga comprida, estampada, um pedao de pau que chamamos de cacete e uma espcie de guiada para fazer as manobras no terreiro. O caboclo no pode deixar de ter uma bengala, para ficar mais fcil. Fazemos dois cordes de caboclo, sem a fantasia, dois cordes de baianas, tambm paisana, o terno, o mestre e os arreia-mar. Monta-se o maracatu e comea a dana no terreiro, esperando o outro grupo, tambm com essa formao. Depois as madeiras e as bengalas so recolhidas e comea a sambada. Um e outro mestre improvisando, como duas torcidas de futebol. Vibramos a cada samba bem feito. Ali h coisas que voc nem imagina. V o camarada dar uma rasteira, dar um pulo e fazer vrias coisas a noite todinha. No terreiro todo mundo bebe muito, mas uma coisa responsvel. O dono do maracatu, no caso o presidente, est de olho em todos porque ali est seu povo, sua nao. Estou l de um lado e o outro presidente de outro a tomar conta daquele povo como se fosse nossa famlia. E vai de 21h at s 5h. J vi sambada acabar s nove da manh! Os mestres no se largavam! Hoje est difcil, geralmente sambamos sozinhos porque o gasto bem menor, convidando s o mestre de outro maracatu para uma sambada e brincada no terreiro. assim que estamos perdendo a verdadeira brincadeira. Uma vez voc falou que o maracatu era uma histria de luta e de resistncia na histria da cana. Como resistir? O maior exemplo o de seu Z Miguel, l da cidade de Carpina, conhecido
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Manoel Salustiano

Manoel Salustiano

como Neguinho do Imb. Esse homem cria porco para botar o maracatu na rua. Certo dia ele me convidou para ir casa dele e fez aquela festa. Fomos eu e um amigo, que pediu: Eu podia usar seu sanitrio?. No tinha sanitrio, era dentro das canas. A casa dele era um pedao de madeira no qual as pessoas sentavam, mas no domingo de carnaval, o maracatu dele era a coisa mais linda! Eu pensava: Como que esse camarada consegue isso?. Foi quando comecei a entender que os homens do maracatu de baque solto so guerreiros, so muito fortes. Para resistir s dificuldades e se tornar rico. Compreendi porque isso no se acabava, porque existia um Salustiano para dar luz e depois as coisas andarem e crescerem. Se voc for um simples cortador de cana, as pessoas no lhe enxergam, mas dentro do maracatu voc um rei. Voc um presidente ou um capito dentro do cavalo-marinho. A gente se torna autoridade, pessoas importantes. Na rua, passo despercebido. Mas se eu estiver dentro do maracatu, todo mundo me enxerga; sou um guerreiro. De todos os folguedos, para mim o mais forte. Quais as marcas da escravido dos negros e dos ndios dentro dos terreiros? As marcas aindam existem. Muitos homens trabalham para comer. Digo que nossos escravos eram ndios porque o baque solto vem de uma dana indgena. como se estivssemos fazendo uma festa de ndios, pois eles danam em roda. Mas a escravido to sria que poucas pessoas falam que baque solto cultura indgena misturada com a cultura africana. Continuam escravizando o ndio porque escondem a sua cultura. Uma provocao: se temos que pedir perdo aos africanos, mesmo nunca tendo ido l buscar um deles para ser escravo, por que no pedir perdo para os ndios que eram os donos desta terra? Ainda hoje existe escravido, at cultural. Deveria se pensar com mais carinho sobre a questo indgena. Guimares Rosa dizia: Mestre no quem ensina, mas quem de repente aprende. Como se faz um mestre no maracatu? O mestre tem que viver. No adianta pegar um livro, ler e ir para um terreiro danar. Para ser mestre, voc tem que todo dia aprender e ensinar. S porque uso camisa estampada, chapu e estou no terreiro com uma bengala, no posso achar que sou mestre. Tenho 40 anos, sou filho de um mestre, e muitas vezes as pessoas querem me chamar de mestre. No aceito. Tenho muito o que aprender, muito mesmo. Hoje est comeando a existir uma banalizao nesse sentido. Muita gente que est em um terreiro e bate
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um bombo acha que mestre. No por a. O respeito voc vai adquirindo. uma coisa natural. No voc quem vai me intitular mestre. Nem sou eu. Mas, naturalmente, todo mundo vai me ver como mestre. No basta ter conhecimento, preciso liderana, reconhecimento e dom para repassar o maracatu. Tem coisas que acontecem no nosso terreiro que nem todo mundo pode saber. Somos msticos e temos segredos. O que um dia de carnaval para o maracatu? Parece que todo carnaval o primeiro. Cria-se uma expectativa dentro da gente. o resultado do trabalho de um ano. Primeiramente, o grupo se apresenta no terreiro. No tem coisa mais bonita para um dono de maracatu do que ver o seu brinquedo formado e dizer assim: Estou satisfeito, agora vou mostrar para o povo. uma vitria, um presente, entrar em um mundo e no ter vontade de sair. Era para o carnaval durar um ms e no trs dias. No interessa o tamanho do maracatu, pode ser o menor deles. Pode ser o Piaba de Ouro, com 220 componentes, ou outro com 20. A emoo a mesma. o meu brinquedo, o meu maracatu, a minha paixo.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 10 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Kim Marques

Cantor e compositor do brega paraense

Kim Marques

O que existe em Belm preconceito musical. Alguns dizem que o brega horrvel. Para ns, msica. Tudo depende da maneira como voc olha.

Joaquim Farias Marques, conhecido no brega paraense como Kim Marques, trabalha com um extenso nmero de influncias musicais: caribenhas, indgenas, africanas, eletrnicas, entre outras tantas. Msico desde a adolescncia, seguiu os passos do pai e do amigo mestre Cupij. Ambos eram produtores e artistas na cidade de Camet, no Baixo Tocantins, Par. Mudou-se para a capital Belm em busca de mais espao na msica. Encontrou um terreno frtil para experimentaes, mas ainda uma cultura voltada para o Nordeste e para o Sudeste. Foi quando Roberto Villar lanou o primeiro CD e ns viemos atrs, lanando discos tambm. Kim foi um dos responsveis pela popularizao do brega. Principalmente com a ajuda de um modelo de divulgao e promoo especfico do Par: shows e bailes promovidos por empresas de som, chamadas aparelhagens. Dos anos 80 para c, os artistas e as aparelhagens andaram juntos, numa espcie de parceria. Ns fazemos as msicas e as aparelhagens tocam. Os grandes empresrios das aparelhagens funcionam como uma extenso das gravadoras, organizando os eventos do brega. Kim tambm compositor e possui quase 350 msicas gravadas por diversos artistas. Mistura os ritmos calipso, carimb, brega, lambada e rock. Estou no primeiro DVD e com nove CDs. Como produtor, lanou o primeiro trabalho da banda Calypso. Foi ele que apresentou o guitarrista Chimbinha cantora Joelma, que logo depois se tornariam um fenmeno da msica. Kim conta como o panorama da msica popular no Par, com suas influncias prprias e distante do que se conhece no eixo Rio-So Paulo. A msica de l poder ter aceitao em todo Brasil. Quais so suas influncias na msica? Basicamente msica caribenha. Na regio paraense onde nasci e vivi minha infncia, em Camet, no Baixo Tocantins, ouvi muito as msicas do Caribe. Naquela poca, essa era a msica que chegava at ns pela Rdio Nacional ou por rdios de outros pases, inclusive do Japo. Meu pai era promotor de eventos e na poca fazia alguns projetos com um grande amigo nosso, o maestro Cupij um grande artista, saxofonista, que teve um momento muito bom em Camet. Enquanto meu pai e ele trabalhavam, eu ficava procurando msicas que poderiam ser tocadas. Comeamos a escutar muito merengue, cumbia, salsa e calipso. Logo em seguida, Cupij lanou o seu primeiro LP e passou a ser a nossa principal referncia. Ele fazia um grande sucesso. J com oito ou nove anos, comecei a olhar a msica querendo participar dela, interessado em ser msico. Com 10 anos, comecei a aprender violo junto com os
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filhos, netos e sobrinhos do mestre Cupij. Passamos basicamente trs anos ensaiando e tocando msicas caribenhas que ns ouvamos. Mas tudo sempre nos chegava com o nome de calipso. Apesar de que, no Par, o nome dessa msica era brega. Artistas de Belm do Par, cantores como Carlos Santos, Alpio Martins, Teddy Max, Mauro Cota, Luiz Guilherme e Miriam Cunha comearam a fazer sucesso mais ou menos em 1980. Coincidiu com o momento em que ns estvamos aprendendo a tocar e montamos a primeira banda: Os Dcastro. Sempre na busca daquela msica que ouvamos no rdio desde criana e, ao mesmo tempo, na tentativa de acertar o caminho do sucesso naquele nosso mundo que era o Baixo Tocantins. Foi fcil adaptar o calipso para a lngua portuguesa? Quando o Carlos Santos comeou a gravar, j fazia verses. Muitas msicas que o cantor paraense Vieira gravou tambm vinham do Caribe. Ele as transformava em grandes levadas de guitarra. Deu muito certo porque o povo do interior j possua um conhecimento muito grande da msica, principalmente na regio onde nascemos. Ela era divulgada por meio dos bailes e das festas. O carimb uma dana da Amaznia de origem negra. Havia essa mistura no som de vocs no Par? Basicamente, o carimb resultante do merengue, mas ns fomos bombardeados pelos ritmos afro instrumentais. A minha regio possui o samba de cacete [dana afrobrasileira da Amaznia], o bamba [dana folclrica de roda] e outros. Carimb instrumental e percussivo. Samba de cacete, originariamente, tocado em dois curimbs os instrumentos de percusso feitos de pau. Em cima da levada do samba de cacete colocou-se a levada da guitarra, do teclado, essas coisas. a grande sacada do carimb. Mas manteve a base rstica dos afoxs. Tambm inseriu os instrumentos de sopro, que no existem na formao rstica. Como foi sua trajetria na banda Os Dcastro nos anos 1980? Mudamos para Belm em 1990, porque ramos muito isolados pela regio. Nossa msica no era ouvida, voc no ia alm de um grupo ali no Maranho. Foi o tempo de procurar os sons. O comentrio entre ns era: De que maneira vamos conseguir fazer uma msica que fure essa barreira e que consiga chegar a uma rede nacional?. Tudo o que ns ouvamos vinha de fora. A nossa msica saa pouco. No era uma msica que, por ter tocado em Belm do
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Par, seria ouvida no Sudeste. Voc ouvia em Salvador muita msica que tocava no Rio de Janeiro e em So Paulo, principalmente nos anos 80, quando o rock nacional explodiu. Fomos bombardeados por Paralamas do Sucesso e por outras bandas que acabaram nos influenciando. H msicas minhas que vm do rock nacional. A levada de Michele ou a de S Quero Amar Voc vieram assim. Comeamos a misturar as histrias. Tambm tivemos influncias da jovem guarda, The Fevers, Renato e seus Blue Caps e outros. Como fazamos bailes pelo interior, era preciso tocar o que era conhecido nacionalmente, aquilo que estava tocando em todos os lugares. Alis, como continua at hoje. Vocs conseguiram gravar suas msicas ou tocavam mais em shows? Como era a produo? At 1990, quando chegamos em Belm, a nossa influncia era pouca, porque viemos para fazer o vocal. Fui para o estdio. Montamos um grupo vocal formado por mim, Simone Faoli e Suzane Faoli. Participamos de backing vocal nas gravaes de outros artistas, como Dito e Teddy Max. Foi quando surgiu Beto Barbosa, que fez parte desse grupo que cantava o brega. Ele j no estava l no Par, mas ele participou desse surgimento. Havia muito trabalho para ns, todos os estdios em Belm funcionavam muito. De manh, de tarde e noite. Fale sobre a tecnologia usada por vocs. Hoje, os shows e as aparelhagens de Belm so realmente uma referncia em tecnologia. Temos equipamento de show que nem artista de alto nvel tem. Bandas como Avies do Forr e Calcinha Preta alugam o equipamento da aparelhagem em Belm. Foi uma evoluo na maneira de chegar ao grande pblico. Hoje, a aparelhagem rene 40 mil ou 50 mil pessoas. E no precisa ser um evento de temporada, como Crio de Nazar ou a Festa do Ver-o-Peso. Todo final de semana h bailes com esse pblico. Dos anos 80 para c, os artistas e as aparelhagens andaram juntos, numa espcie de parceria. Ns fazemos as msicas e as aparelhagens tocam. O que fazer msica por encomenda para as aparelhagens? como fazer jingle. A PopSom hoje a maior referncia em termos de aparelhagem. Os DJs Juninho, Betinho e Elison conseguiram um grande espetculo. Quando eu os conheci em 1996, a PopSom era uma aparelhagem que queria ser grande como eram a Rubi e a Tupinamb. Foi quando eles me chamaram para uma msica de encomenda e pediram: Ns queramos uma msica que falasse o nome da aparelhagem, valorizando-a. A eu fiz assim: o PopSom considerado do povo
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/ fim de semana arrastando multido / PopSom, PopSom, que ensina a galera a danar. Depois, outros artistas amigos comearam a fazer msica para a Rubi, para a Tupinamb e para o Prncipe Negro, que tambm uma aparelhagem nova com sucesso em Belm. Isso continua. Os artistas fazem por encomenda. H competio ou amizade entre as aparelhagens? Em Belm, as aparelhagens tm mais fora que o rdio. Neste momento, estou com uma msica tocando na Liberal, que a maior expresso de rdio no Par, juntamente com a 99 FM, outro canal que apoia os artistas. Mas a fora voc tocar nas aparelhagens Tupinamb, Rubi e PopSom. Ao tocar nessas aparelhagens, sua msica atinge todas as outras. Rubi toca a msica da Tupinamb, que toca a da PopSom. No tem essa de que a msica de tal aparelhagem no toca em outra. Inclusive, compus um sucesso para a Rubi em 1997 e que toca at hoje: Quando ela chega numa festa e ouve o som do Rubi, ele o poderoso tocando pra mim e pra ti. Rubi, Rubi. So umas letras bem tranquilas, mas que o povo acaba se apaixonando. A msica leva a aparelhagem e a aparelhagem acaba levando a gente junto. As aparelhagens so como produtores musicais acima de tudo? Sim. As aparelhagens so grandes empresrios que fazem a msica paraense hoje. Elas constroem tendncias. Eu volto sempre para 1995, porque foi quando Roberto Villar estourou em Belm. Saiu do Reginaldo Rossi, que era uma msica mais lenta e veio para o calipso, mais acelerado. As aparelhagens pegaram aquele ritmo e tocaram na noite. Durante dois anos, somente ele tocava no Par. At que eu lancei o disco A Dana do Brega, em 1997. A veio Wanderlei Andrade, Edilson Morenno e vrios outros. Em 1999, a banda Calypso saiu do estdio da nossa equipe com o primeiro CD. Nesse momento, a aparelhagem era nossa irm. At descobrirem o tecnobrega, uma outra linha que estava vindo para o mercado. Um som menos carregado de produo eles tiraram a guitarra, sustentando a msica basicamente no teclado. As aparelhagens adotaram esse ritmo e o brega e o calipso saram um pouco de cena, enquanto o tecnobrega subiu. De repente, uma banda lana o melody. A aparelhagem adotou esse novo ritmo e foi a vez do tecnobrega dar uma caidinha. Com isso, d para ver que a influncia da aparelhagem na msica paraense de 100%. A aparelhagem centraliza a produo. Como funciona o financiamento de estdios e msicos, e o pagamento dos compositores? Existe uma parceria. Mas do jeito que a tecnologia avanou, se eu te168

nho um computador em casa, saio com a msica mais ou menos pronta de l. Isso facilitou a vida de todos os artistas, principalmente daqueles que fazem a msica que a aparelhagem quer tocar. uma msica com pouca informao, para o DJ pegar e fazer a parte dele. Se voc enche a msica de detalhes, o DJ no vai ter espao para criar. Mas a aparelhagem no faz investimento diretamente, o que existe uma permuta. Eles colocam sua msica em primeiro lugar nas rdios, possibilitando que voc faa grandes shows. Pirataria crime? Como fica o direito autoral nesse esquema de vendas que coloca o CD nas mos dos camels? Pirataria crime. Ela existe. Mas voc sabe que seu produto est 100% pirateado e voc no tem como culpar ningum. Quando comecei a receber direitos autorais, tinha uma viso de que aquilo seria minha aposentadoria. No Par, todas as bandas gravavam as minhas msicas. No Recife, eu ia para o estdio com Marquinhos Maraial, Cristina Lima e Edu Luppa. Tentava colocar minhas msicas no CD do Calcinha Preta ou de uma outra banda. At que descobri que os direitos autorais ficavam muito distantes daquele sonho que eu tinha. Se minha msica tocou em um show aberto para 1 mil pessoas na Cidade Folia, em Belm, mando um e-mail para a associao, que o encaminha para o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (Ecad). Mas, dificilmente, existe domnio sobre onde est o dinheiro, os 25% aos quais voc tem direito. Isso deixou a gente triste. Principalmente quem faz msica de aparelhagem. So os mais prejudicados. A msica de aparelhagem do Belm toca para 40 mil pessoas em um final de semana. Os direitos relativos a essas apresentaes ficam perdidos. No so recolhidos ou ningum sabe para onde vo. No vejo como possvel falar hoje de direitos autorais de maneira positiva. Antes a gente acabava influenciando amigos e parceiros para editar tudo direitinho, porque as msicas seriam lanadas pela Som Livre com a banda Calypso. Eu dizia: Agora uma coisa nacional e vai dar um resultado bom. Hoje, vejo que no funciona. Por outro lado, a grande circulao dos CDs garante shows. A grande sacada essa. Hoje, difcil arranjar um parceiro para o seu produto j que ele no vende. Mas sabemos que para fazer 50 mil CDs e 50 mil DVDs, voc mesmo tem que cuidar da distribuio, precisa ser dono do prprio produto. Voc vai dar 1 mil para rdio X, 5 mil para Rdio Y, 5 mil para
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show Z. Isso j feito h tempos no Nordeste. Com as facilidades tecnolgicas que voc citou, como ficaram msicos e estdios? Muitos fecharam. Os msicos, por sua vez, fizeram seus prprios estdios. Como o meu caso. O Chimbinha, que o dono da banda Calypso e era nosso parceiro, tambm montou o dele e est viajando pelo Brasil inteiro. Antes eram as gravadoras que centralizavam esse poder da msica. E voc nos conta que a aparelhagem que influencia no Par. Qual a diferena entre os dois tipos de centralizao da produo? A aparelhagem continua 100% aberta. Voc chega em Belm e oferece material para qualquer DJ ou dono de aparelhagem, porque eles esto realmente querendo. Como toca todo final de semana, vira descartvel, um sucesso de trs meses. A msica pega o topo e fica refm disso, porque a rdio toca o que vira sucesso nas aparelhagens. O ouvinte liga para a rdio dizendo que quer ouvir aquela msica. A rdio vira refm da aparelhagem. Nessa cadeia produtiva, voc investe sua msica e seu estdio, e recebe de volta os recursos dos shows. A divulgao pela aparelhagem no rende dinheiro? Basicamente, s ganho a parte relativa aos shows. O grosso fica com os produtores da aparelhagem, por isso existem grandes empresas por trs disso. H muito investimento nesses eventos, porque existe resultado. O pblico certo. As pessoas compram o CD com as msicas que ouviram na aparelhagem? Normalmente, os CDs levam o nome das aparelhagens. Ou ento algo como Seleo Saudade Rubi. Atualmente, enquanto a Rubi est tocando, atrs da aparelhagem h uma estrutura copiando o CD. Voc j pode levar para casa o repertrio daquela noite: O Melhor do Show da Casa do Seu Joo (risos). Isso funciona todo o dia e toda a noite. Voc sai no seu carro ouvindo o repertrio daquela noite, inclusive com vdeo. Em Belm, existem grandes espetculos que funcionam na forma de encontros. Por exemplo, o primeiro encontro de Rubi e Xeiro Verde. Isso funcionava muito antigamente, a reunio de banda ou artista com aparelhagem. Hoje funciona aparelhagem e aparelhagem. Por exemplo, Rubi e PopSom tocando juntas. Cada aparelhagem tem mais de uma formao. Existe o Rubi Todo Poderoso, que faz o bailo; o Rubi Saudade, voltado para o pblico que gosta de danar; e agora existe tambm o Rubi Light,
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que o mais tranquilo. O mesmo acontece com PopSom: PopSom Saudade, PopSom guia. No caso do Tupinamb, existe o original e o Xavante Saudade. Com a fora dos DJs, as aparelhagens conseguiram pegar 100% da juventude, o pblico delas muito jovem. Da a necessidade de vir o gnero saudade, para satisfazer o pblico mais maduro, que estava sem lugar para danar. Voc recorda de uma aparelhagem que era completa? Fazia um ano que eu viajava pelo Brasil e, ao chegar em Belm, fui ver o PopSom. Vi a performance do Juninho, com a guia subindo, os fogos de artifcio, muita luz, algo de extraordinrio. Ali, j existia tudo. Todo o equipamento audiovisual. Eles chegaram em um caminho muito alto. E com eles outros esto indo assim. A PopSom, para mim, a aparelhagem. A banda Djvu do Brasil gravou o sucesso Rubi e isso foi o motivo de um protesto, inclusive com um discurso forte no carnaval de 2010, dizendo que o brega paraense e no baiano. Gostaria que voc comentasse o caso. Uma banda paraense chamada Ravelly gravou um CD de coleo dos maiores sucessos do momento em Belm do Par e foi excursionar no Tocantins, Piau, Fortaleza e chegou no sul da Bahia. De repente, surgiu a banda Djvu, montada por empresrios baianos e com msicos baianos, tocando a msica paraense e a divulgando em rede nacional, como sendo dona das msicas. Isso virou uma grande briga. Imagine eu, compositor em Belm, e minha msica tocando em outro estado como se fosse de outra pessoa? Isso plgio. Existe um processo contra eles, mas que ainda no deu em nada. Eles continuam fazendo shows em alguns lugares em So Paulo. Esse acontecimento abriu os olhos dos empresrios e do povo paraense para o fato de que a msica local tem uma aceitao grande em todo Brasil. O que prova isso a banda Calypso, que viaja inclusive para o exterior com msicas nossas. A prpria Djvu provou que pode ser sucesso ao roubar a msica dos outros. Fomos 100% pirateados. Qual a influncia indgena? Ns temos um vnculo muito forte com a cultura indgena, que importante para todos. A regio onde nasci, por exemplo, vem das origens dos Camut, dos quais sou descendente. Minha me pura ndia. da que saiu a ideia do bangu, por exemplo. Se hoje voc pegar o melody e o bangu tocando ao mesmo tempo, ver que o mesmo compasso quatro por quatro. Ambos so danantes, com a mesma cena e coreografia: a levada
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de brao, a rodada de mo, a mesma sensibilidade. Descobri isso em um momento muito legal em Maraj. Fiz um show em um festival do Bfalo e no outro dia fui praia. No festival, havia uma tenda com carimb. Em seguida, comeou uma apresentao de bangu. A moa entrou e veio fazendo a dana e todas as levadas que eu tinha visto no outro show, porm com ritmo acelerado. Ou seja, ao baixar o compasso a coisa ficou linda e sensual. Se acelerar, vira o nosso brega, tecnobrega, melody, a juno de tudo. Naquele dia fiz uma cano chamada Brega e Carimb, que comea com um ritmo em um solo de flauta com a mesma msica que tocava l no momento. Ou seja, a msica acaba sendo a mesma. O brega o carimb e vice-versa. Essa influncia dos batuques e da dana indgenas acaba chegando, como o cavalo manco, a dana dos Temb. Se voc danar com uma moa, o calipso. No meu novo show, h uma influncia forte indgena. Dos chocalhos, das batidas de p. Muitos criticam vocs por banalizar a cultura e produzir msica vulgar com o brega. Qual a sua resposta a isso? Somos muito criticados. Costumo dizer que so valores diferenciados e depende do ngulo que voc olha. S fui entender o que era funk no Rio de Janeiro, quando cheguei no show da banda Calypso, vi o DJ tocando e o povo danando. Ali eu percebi: Que coisa linda, maravilhosa. O que existe em Belm um preconceito musical. As pessoas no se permitem assistir aos eventos e continuam dizendo que no gostam. Tudo depende da maneira como voc olha. O brega, para o Brasil, algo horrvel. Para ns, msica. Houve um momento em que os msicos paraenses precisaram se organizar para entrar nas rdios FM de Belm. Porque entrava artista de todos os lugares Bahia, Rio, So Paulo , menos os paraenses. Reginaldo Rossi tocava na Liberal, na 99 FM, mas os outros no. Foi quando Roberto Villar lanou o primeiro CD e ns viemos atrs, lanando discos tambm. Fizemos um grande movimento chamado Sexta Brega Pai Dgua. Era um xod para milhares de frequentadores, fechando as duas pistas da BR-316. E o evento continua at hoje. Mesmo assim, o preconceito continua. Vejo isso por todos os lugares por onde passo. O artista popularzo sofre. As empresas no querem vincular a marca delas a voc com o seu estilo de msica. A Vale do Rio Doce d dinheiro para Salvador mas no d para o estado do Par. E ela tira minrio nosso l da cidade de Barcanera. O artista paraense tem dificuldade de se promover. Para se ter idia, o maior empresrio que investe em aparelhagem no paraense,
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mas, sim, do Paran. Ele chegou de outro estado, percebeu um nicho e acabou transformando aquilo em dinheiro. Quem foram os grandes artistas paraenses conhecidos nacionalmente antes de vocs? O grupo da poca de Teddy Max, Alipio Martins e Beto Barbosa. Isso de 1980 a 1990. Depois foi a banda Calypso. Outras bandas andaram pelo Brasil mas nenhuma com o sucesso deles. Exceto a cantora Faf de Belm, que eu adoro e de quem sou f. uma pessoa divertidssima. Onde ela chega, ganha espao. Ela vende o Par e tem uma linha musical que mais para o lado da MPB. No est muito vinculada ao povo, com a periferia, que por onde ns andamos. Voc vive em um dos estados com maior grau de violncia do pas. Como isso influencia a sua arte? Quando andamos no sul do Par Santana do Araguaia, So Flix do Xingu vemos um clima muito pesado. H sempre notcias de assassinatos. Fico triste porque a coisa est do mesmo jeito. Continuo vendo a BR151 da mesma maneira: o povo muito carente, basicamente de migrantes vindos do Nordeste. um clima pesado, como se estivesse em um Par que no o Par. O estado muito grande e existem muitas diferenas, inclusive musicais. Um ritmo que chega em Redeno vira sertanejo, em Conceio do Araguaia h a influncia de Gois, em uma cidade do Baixo Tocantins como Tucuru, voc j encontra a influncia da musicalidade paraense central. Os ritmos aparelhados no vo para Redeno. A estrada muito ruim, existem dificuldades, violncia, assaltos. Eu fao muitos shows e viajo muito noite. Ficamos refns dessa poltica que no existe. O compositor precisa ser tambm msico, cantor e produtor? importante que seja. O prprio Sebrae oferece curso para isso, porque existe a necessidade de ser compositor, produtor, tcnico, saber mixar e remasterizar, enfim, cuidar de todas as partes de um projeto artstico. Quantos CDs e DVDs voc j lanou? Estou no primeiro DVD, e com nove CDs. Vou agora para o dcimo. O CD de estria saiu em 1996. Atualmente passo o dia no estdio compondo e fazendo os vocais. Normalmente, viajo sexta, sbado e domingo. Para determinados lugares a viagem dura mais, como para Santarm, por exemplo.
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mais caro ir para Santarm do que para So Paulo. O custo comea apertar, ento viajamos sempre de barco, em um percurso que dura trs dias. O investimento todo meu. Uso a seguinte expresso: Da msica vou viver, no vou ficar rico. Tenho um olhar diferente sobre a msica, porque se eu for pensar em compor um sucesso, no fao. A gente cria a partir daquilo que o povo vive, tentando levar alegria para um determinado pblico. Se for um sucesso nacional uma questo de Deus. Como fazer msica na Amaznia e o que o Rio Amazonas para voc? O Rio Amazonas um caminho. Ns chamamos de rua: Esse rio a minha rua. l que fazemos tudo. Na ltima msica que fiz, digo: Um beijo nos braos do rio. o que eu dou todas as vezes que saio de Belm. Em cada lugar que o barco para, a gente toma banho. O Rio Amazonas a nossa vida. l que vamos fazer nossos shows. O nosso peixe vem de l. As grandes histrias vm de l. O Rio Amazonas vida pura. No tem como falar de outra maneira.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 18 de abril de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Philippe Arruda

Produtor executivo da AnimaKing

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O animador o que vai dar vida ao personagem. Ele precisa entender de teatro, de interpretao, e precisa de uma pacincia oriental.

Animao no cinema um gnero no qual o Brasil comea a dar passos slidos. O pioneirismo da animao nacional em formato stop motion, que usa sequncias de imagens estticas a partir de modelos reais, cabe produtora Animaking. O grupo tem sede em Florianpolis, onde ajuda a desenvolver um plo de tecnologia, trabalha at 12 horas para fazer trs segundos do primeiro longa metragem com animao stop motion da Amrica Latina. Quem conta esse desafio o fotgrafo Philippe Arruda. Com formao em engenharia mecnica, em jornalismo e diversos prmios de fotografia publicitria, Arruda tambm fez especializao na Escola Internacional de Cinema em San Antonio de Los Baos (Cuba). Ele produtor-executivo do estdio catarinense Animaking, que produz o longa Minhocas com padro internacional. Cada foto um frame ou um quadro. So 24 por segundo. Um hello! que dura dois segundos, trabalha em 48 quadros e leva mais ou menos um dia para ser feito. A previso de lanamento de Minhocas julho de 2011. Uma das maiores dificuldades do grupo foi formar mo-de-obra especializada em animao. Com pouco dinheiro, a Animaking desenvolveu rotinas e equipamentos que colocam a produo em um padro competitivo. Comea a se abrir um novo mercado. O roteiro de Minhocas possui, segundo Arruda, uma mensagem politicamente correta, ligada ao meio ambiente. Aliamos entretenimento com um pouquinho de informao. O que a Animaking? Animaking uma produtora criada em So Paulo h mais de 10 anos e que h dois anos e meio se mudou para Florianpolis. Ela trabalha quase que exclusivamente com stop motion, mas tambm em 2D e 3D. Stop motion, vamos dizer, a mais romntica das tcnicas de animao [feita quadro a quadro utilizando modelos reais]. Hoje ela est sendo resgatada por ser um pouco diferenciada, porque possibilita trabalhar com a tecnologia de captao e tambm explorar a delicadeza da produo dos bonecos, do arteso que est produzindo e dos animadores que do vida aos personagens. a mistura da tecnologia com um pouco de humanizao. Alta tecnologia e artesanato. Como funciona o stop motion? Trabalhamos com 24 frames por segundo [quadros ou imagens que quando vistos em sequncia produzem a impresso de movimento]. um padro de captao de cinema. Para quem no conhece, basta imaginar uma boneca ou um ursinho, que est parado e que tem que falar hello!. Voc faz uma primeira foto

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com o personagem parado, depois o animador comea a articular a boca do boneco e bate mais uma foto; articula outra vez e bate outra foto; comea a mexer o olho para piscar, faz mais uma. Cada foto um frame ou um quadro. So 24 por segundo. Um hello! que dura dois segundos trabalha em 48 quadros e leva mais ou menos um dia para ser feito. uma produo de custo maior em relao digital? difcil dizer isso. Com stop motion, conseguimos a mesma qualidade que os Estados Unidos e a Europa conseguem. Nosso padro final o mesmo do Aardman Animations, um dos maiores estdios estrangeiros. J a animao em 3D, fora do Brasil, est em um nvel absurdo que ainda no conseguimos chegar, portanto no temos como competir. Ainda no d para fazer um filme em 3D aqui, comparado ao que est sendo feito fora. Por isso, e por ser o incio da Animaking, nossa opo foi pelo stop motion. Essa escolha acarreta diferenas para o tempo de produo e de custo? Tempo de produo parecido. A execuo completa de um projeto demora quatro ou cinco anos. Um ano para preparao de roteiro e mais trs para captao de imagens e gravao. Temos como meta agora finalizar um filme cuja produo total vai contabilizar trs anos para captao e trs anos para filmagem. A finalizao quase simultnea s filmagens. Estamos prevendo lanar o filme em julho de 2011. Esse mais ou menos o prazo para fazer um filme em 3D, de acordo com o que acompanhamos das produes americanas. Em relao ao custo, estamos fazendo com um padro brasileiro, porque um grupo que abraou a ideia, que est envolvido de corpo e alma na viabilizao do projeto. o primeiro longa metragem em stop motion da Amrica Latina. Estamos gravando o filme em ingls com parceria de finalizao no Canad. O lanamento foi fechado com a Fox para Amrica Latina e Canad. Estamos negociando para lanar tambm nos Estados Unidos. um projeto feito com padro internacional, mas aqui no Brasil. Nossa verba nesse filme de US$ 5 milhes. um projeto de quatro ou cinco anos. Isso significa em mdia US$ 1 milho por ano. Isto no nada. Na Inglaterra ou na Espanha, um filme desse custa entre US$ 40 e 60 milhes; nos Estados Unidos, pelo menos de US$ 80 milhes. Logo, estamos fazendo muito pouco em relao ao padro internacional. No caso da animao, em vista do tempo de produo, como fazer para garantir continuidade e visibilidade? O sonho do Arthur Medeiros Nunes e do Paolo Conti, os diretores do filme,
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sempre foi fazer um longa metragem. Mas para fazer um longa metragem, eles teriam que ter um curta. Ento comearam o projeto do filme h oito ou dez anos, quando fizeram o primeiro curta, o Minhocas, de 15 minutos. O projeto foi premiado no Brasil, no Japo e nos deu visibilidade. Depois, foi feito o projeto do Minhocas para um longa. Agora estamos desenvolvendo o roteiro do Minhocas 2. O mais difcil foi comear o filme, porque montamos uma equipe de produo que no existia. Hoje temos um animador americano, um ingls e um colombiano trabalhando conosco. J passaram por l um argentino e um brasileiro que agora mora na Alemanha. Essa uma mo-de-obra especializada que no existia, ns que formamos. A parte cenotcnica foi toda desenvolvida na produtora. Um equipamento especializado com o motion control, que nos Estados Unidos custa de US$ 500 mil a US$ 1 milho para comprar, foi desenvolvido por ns em parceria com uma universidade de Santa Catarina. Enfim, foi montada toda a estrutura de equipamentos. A mquina est funcionando. Queremos j comear a fazer o Minhocas 2 para dar continuidade. E para evitar de criar um pblico e depois perd-lo. As produes nacionais de desenho animado tambm chamam a ateno de vocs? Sim. O Brasil est comeando a ter credibilidade, a apresentar um bom produto, o que no tnhamos h 10 anos. Hoje, usamos o mesmo equipamento e tecnologia dos estrangeiros. Outro fator foi o amadurecimento do cinema. Paramos de copiar e comeamos a fazer aquilo que a gente entende, que falar sobre a nossa natureza. Assim voc comea a ter uma identidade, que interessante para quem assiste l fora. Estamos vivendo um grande momento aliado ao acesso tecnologia. Vocs fazem parcerias com outras produtoras? Estamos em parceria com uma produtora que trabalha conosco com a inteno de vender a Animaking para os Estados Unidos. uma co-participao em produo, como j acontece aqui com 3D e com outros tipos de filme. J existe no mundo uma espcie de terceirizao das etapas de produo. Isso tem a ver com o porqu da Animaking ter ido para Florianpolis. L existe o Sapiens Parque, uma parceria do governo do estado com a iniciativa privada, uma rea de 3 milhes de metros quadrados no norte da ilha, onde est sendo desenvolvido um centro de tecnologia. Vrias empresas principalmente de games, mas tambm das reas de sade, biotecnologia ou de prospeco de petrleo esto desenvolvendo um centro de pesquisa. Juntamente est sen179

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do montado um plo de cinema. Paralelamente ao Minhocas que estamos desenvolvendo, h um grande projeto de comrcio de games, de produtos para internet e de merchandising, que sair junto com o lanamento do filme. Temos empresas desenvolvendo isso em parceria conosco. Queremos colocar nos cinemas o que seria indito no Brasil mesas de games nas sadas das salas. uma maneira de colocar o pblico para interagir com o filme. Existe todo um mercado que antigamente no havia. Antes se fazia o filme, lanava-o no cinema e pronto. Hoje existe uma rede de produtos, principalmente se o filme tem a famlia inteira como pblico. O grande consumidor de cinema infantil no necessariamente infantil, envolve a famlia. Essas histrias sempre tm um cunho interessante. Minhocas possui uma mensagem politicamente correta. Se uma criana de seis anos no perceber, a de 12 j comea a prestar a ateno. O que aconteceu ali a destruio da natureza. H uma amarrao no roteiro que d aquela mensagem politicamente correta. o mnimo que podemos fazer: aliar entretenimento com um pouquinho de informao. A China est importando muitos profissionais de excelncia em desenho animado. Como evitar formar mo-de-obra para enviar para fora, como acontece com o nosso futebol? Como estimular um mercado no Brasil? Acho que estamos caminhando para isso. H 20 anos, quando fiz comunicao e jornalismo, no havia faculdade de cinema fora do eixo Rio-So Paulo. Hoje h duas em Florianpolis. De comunicao so cinco ou seis. E em uma cidade de 400 mil habitantes, que o tamanho do bairro de Pinheiros em So Paulo. Sem contar o plo de informtica, desenvolvido h 20 anos e que pioneiro. uma caracterstica parecida com a da Califrnia no centro do Vale do Silcio, com o desenvolvimento de tecnologia. Atualmente, em nosso estdio, cada animador possui uma produtora de set, auxiliando a produo. So dez e todas formadas em cinema. Comea a se abrir um novo mercado. Esse foi um dos motivos da Animaking ter ido para Florianpolis, poder produzir sem a influncia de uma grande cidade. A distncia, a comunicao e a informao no so mais barreiras. No importa onde voc esteja, desde que tenha uma estrutura mnima necessria em volta para desenvolver seus projetos. A China diferente, porque no tem como formar essa cultura muito rapidamente. Eles podem copiar a mquina para fazer o filme, mas a formao e a informao so mais demoradas. Voc citou que a equipe abraou o projeto. Isso sugere algo de voluntrio no trabalho. Como profissionalizar projetos para que haja criao de carreiras? Todos que trabalham conosco recebem um salrio de mercado, mas perce180

bem que o projeto nico, uma grande oportunidade. uma equipe de 40 a 50 pessoas vivendo dignamente do cinema. Logicamente poderia ser bem melhor, com todos ganhando mais dinheiro, mas esse um momento do projeto ser abraado. O primeiro filme tem um peso maior, desbravador, e j foi um diferencial conseguir, no Brasil, a verba que conseguimos. Como foi desbravar um projeto de um longa em stop motion? Ca de paraquedas porque no havia fotgrafo para fazer o filme. Os dois diretores chegaram ao meu nome e nos reunimos para conversar. Eles no sabiam valores, no sabiam nada, ento sa da reunio dizendo: No sei quanto vou ganhar ou como vamos desenvolver isso, mas eu estou no projeto. No comeo, penamos porque, tecnicamente falando, a gente no tinha conhecimento sobre a captao. Mas o maior problema do stop motion que no pode haver nenhuma variao de luz. Produzir um segundo de filme demora de trs a quatro horas, e a luz da captao deve ser a mesma do incio ao fim. uma luz contnua, sem interferncia, com a corrente eltrica variando perfeitamente. Comeamos a trabalhar com vrios equipamentos e no deu certo. Agora temos um estdio com dez sets de gravao, que so miniestdios com animadores diferentes e com a corrente estabilizada. Usamos a corrente eltrica e um jogo de baterias. Esse um equipamento caro que mandamos fazer especialmente para nossas produes. Todas as lentes foram customizadas porque, diferentemente do que acontece no cinema, o diafragma funciona no manual. Apanhamos muito tecnicamente. Quando compramos o equipamento da Nikon, nosso fornecedor sugeriu que fssemos fazer um workshop na Argentina. Fui para Buenos Aires com os dois diretores, ficamos trs dias por l e descobrimos que eles estavam na pr-histria se comparados com o que estvamos fazendo. Os argentinos ainda trabalhavam de maneira amadora, como se faz um comercial, precisavam regular cada coisa, cada canal. Eles no tinham um motion control desenvolvido. Por outro lado, ns estvamos com uma outra ideia. Estamos competindo com as grandes companhias do mundo. Nos desenvolvemos e chegamos l. Mas existem dificuldades. Metade do filme animado em fundo cromaqui [efeito audiovisual que consiste na sobreposio de imagens a partir da anulao de uma cor padro] e a outra metade em cenrios reais. Como alguns cenrios so muito grandes, construmos em escala reduzida, fazemos a filmagem e depois inserimos o personagem. Para isso, preciso ter uma quantidade de luz adequada. Estamos conseguindo um padro bom. um conhecimento que, h dois anos, ningum imaginaria que pudssemos dominar. Toda a estrutura, o conhecimento, a formao da
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mo-de-obra, o entendimento do processo, tudo j flui naturalmente. Agora, muito mais fcil continuar. Em relao ao roteiro, como se d a criao de uma narrativa de desenho animado com dico brasileira? A verso original do Minhocas em ingls, com dublagem em portugus, porque nossa ideia o mercado internacional. O roteiro bsico foi desenvolvido pelo Arthur e pelo Paolo, e em seguida passou por um roteirista do Canad, que deu um tratamento mais genrico histria, para que as pessoas de outros lugares tambm entendam e se identifiquem com aquilo. Voltou para c, foi reformulado, e depois voltou para o Canad. Ficaram um ano e meio nesse processo. E um roteirista brasileiro que trabalha na Disney foi contratado para finalizar o roteiro e dar uma cara mais universal. Os dubladores so o charme da animao americana, um trabalho geralmente feito por atores conhecidos. Como vocs conseguiram fazer isso? A primeira coisa que se faz no stop motion gravao das vozes e do filme, porque o animador trabalha o boneco em cima do som. Se o cara fala hello baixinho, o bonequinho pode fazer um hello triste. Nossas dublagens foram gravadas em um estdio no Rio de Janeiro com crianas e atores americanos, mais brasileiros que possuem domnio total do ingls. Em uma segunda etapa, se conseguirmos mais verba, pretendemos colocar vozes famosas e atores conhecidos. Realmente faz diferena ter nomes conhecidos no filme? Faz. No Brasil, dubladores so divulgados porque eles levam pblico, as pessoas se identificam com os nomes conhecidos. As animaes americanas tambm sempre so com os grandes atores e atrizes. um diferencial. Por que vocs escolheram como estratgia apostar em parcerias estrangeiras? Essencialmente por causa do mercado. A deciso foi fazer um filme que tenha rentabilidade e possa ser visto. Temos condies de fazer to bem feito quanto ingleses ou americanos, e, acreditando nisso, buscamos um mercado financeiro para viabilizar o filme. A produo no barata e, no segundo filme, devemos ter quatro ou cinco vezes o valor de produo. Para conseguir isso, s se houver uma parceria com o mercado internacional. S no Brasil no viabilizaramos o projeto de jeito nenhum.
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A Animaking fez algum estudo para avaliar qual a rentabilidade de uma animao de sucesso mdio no Brasil? Sim. Temos parceria com a Fox, que vai fazer a distribuio no Brasil e na Amrica Latina, ento existe uma estratgia para o lanamento do filme: quando deve ficar pronto, divulgao de teaser na internet, veiculao de trailer. Vamos comprar espao nos grandes filmes de frias aqui, por isso h um esquema meio programado. A Fox tem esses nmeros. possvel conseguir uma parte do recurso a partir dessa previso? No, a gente conta com a bilheteria, com o dinheiro que vai entrar com um nmero de trs ou quatro milhes de espectadores. A Animaking detm 50% do filme, o que d uma certa tranquilidade para a produo. Hoje muito difcil isso acontecer no mercado internacional. Normalmente o filme dividido em vrios lotes e produtores acabam dominando. como uma bolsa de valores. H cinco anos estamos produzindo o Minhocas, que a nossa bolsa de valores. Serve como um investimento para podermos fazer Minhocas 2, ento conseguiremos uma estabilidade para continuar no projeto de trabalhar em animao. Sou novo, tenho dois anos no projeto e acho muito contagiante. possvel competir com desenho animado na televiso? Nem precisamos competir com desenho animado. Temos um animador americano trabalhando conosco, que nos Estados Unidos produz minissries de stop motion para televiso. L existe essa cultura que ainda no chegou aqui. Companhias como HBO ou Fox financiam projetos pequenos de dois ou quatro minutos por ms, ou por semana, dependendo do seriado. Esse um mercado que est por ser aberto aqui no Brasil. As televises vero que um bom produto, com diferencial de textura, de apelo, algo que a criana fica completamente envolvida e apaixonada pelo bonequinho. Ela no sabe se de verdade ou de mentira, esse o charme. O que necessrio para ser um animador? O animador o que vai dar vida ao personagem, ento ele precisar entender um pouquinho de teatro, de interpretao, ele precisa de uma pacincia oriental. A maior dificuldade que ns passamos aqui para montar a equipe que trabalha no filme justamente por no ter animadores com experincia. A gente desenvolveu tcnicas de produo dos personagens, dos bonecos, o produto que usado, a articulao dele, as trocas de boca para fazer os fonemas. Foi tudo desenvolvido na Animaking, tudo produzido e finalizado l. Eu estive nos Estados Unidos
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vendo os bonequinhos do Tim Burton e eles fazem articulao com titanium, um metal mais caro que ouro. A gente no tem esses milhes para fazer. A entra o jeitinho brasileiro. Descobrimos uns fios de alumnio, adaptamos e fizemos. Durante a pesquisa de vocs, quais os filmes que viraram referncia nesse processo? Houve mais influncias para Artur e Paolo, que escreveram o roteiro e esto dirigindo os filmes. Na fotografia, nos baseamos muito em A Noiva Cadver [2005, dirigido por Tim Burton], pelo diferencial de contraste. Estamos sofrendo mais com a captao, porque o nosso filme tem uma densidade de cores muito grande. Nossos cenrios so muito dramticos, a nossa histria toda acontece debaixo da terra, logo as luzes so muito marcadas, sombreadas, o que plasticamente muito bonito mas difcil de trabalhar. Hoje existem no mundo cerca de 100 filmes de animao de longa-metragem. Estudamos e usamos os principais como referncia. Os produtos derivados de um filme de animao brinquedos, videogames nos quais vocs esto pensando so formas tambm de recuperar recurso? A venda de pipoca representa 50% do faturamento do cinema nos Estados Unidos. Sabe qual a maior fbrica de brinquedos do mundo hoje? McDonalds. Eles fazem aquela promoo casada com brinquedos e possuem fbrica nos Estados Unidos e na China. J temos contato com uma grande cadeia americana para desenvolvimento desses bonecos. Estamos em fase de negociao. Se voc consegue fechar uma parceria com um rede de fast food dessas, o filme sucesso, porque eles tm o poder de vender o bonequinho do filme casado com o produto deles. Voc faz uma promoo junto s lojas, que esto no mundo inteiro. E faz tambm uma parceria com uma empresa que fabrique os bonecos, para licenciamento desses produtos. Hoje, a venda de games dos filmes na internet maior que a bilheteria. O filme o carro-chefe, mas voc precisa seguir esse mercado paralelo de negcios. Para ns, isso tudo muito novo. Qual rede brasileira poderia entrar nesse tipo de parceria? Habibs, por exemplo. Existem vrias maneiras de fazer essa promoo. Nosso cinema est mais profissional, ento voc tem condies de fazer uma proposta de negcio. Por exemplo: Ns estamos fazendo um filme que ter em mdia dois milhes de espectadores e faturamento de tanto. E vocs podem vender tantos milhes de bonequinhos aqui. Se colocarem R$ 5 milhes no nosso projeto, recebero R$ 10 milhes. O cinema americano a potncia que porque antes de ser um bom contador de histria um bom business.
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Vocs esperam obter recursos com venda de DVD no Brasil? DVD uma grande incgnita hoje, porque o mercado pirata domina e no temos uma estratgia para combat-lo. Provavelmente no ser uma fonte de renda, de retorno. E parceria com a televiso? Temos uma produo brasileira que at hoje no conseguiu penetrar na TV aberta. A Globo Filmes nossa parceira no projeto, que aps o lanamento e os prazos normais de cinema, estar na televiso, alm de contarmos com a distribuio da Globo. Isso um diferencial para quem est participando do projeto. Temos ainda C&A, Aracruz e Goodyear, empresas apoiadoras que no so de audiovisual. Uma parte vem pela Lei Rouanet e outra por investimentos diretos de empresas que apostam no projeto, acreditando que isso ser revertido em um percentual de faturamento. Qual a cena de um desenho animado que voc gostaria de ter feito? Vrias. Voltando ao filme A Noiva Cadver, existe uma cena de dana dos cadveres que deve dar uns trs minutos. maravilhosa. Tentei decup-la vrias vezes, no sei como foi feita, se fo gravada em partes ou no. No nosso filme tambm temos 10 ou 12 personagens interagindo e estamos fazendo com dois ou trs juntos e dois ou trs separados. Voc est ansioso para assistir ao filme no cinema? Vai ser o maior desespero. A gente perde a noo. Muitas vezes no sabe se vai ficar bom ou no. O que temos de fiel da balana so algumas pessoas que vm de fora do Brasil e tm experincia em animao. Eles olham e perguntam se aquilo foi feito no Brasil. A gente respira aliviado: Estamos no caminho. Parece brincadeira, mas um animador bom faz de dois a trs segundos por dia ao longo de oito a 12 horas de trabalho. Cada animador um artista, ento h dois grandes filtros no filme: o prprio animador e o diretor. Este ltimo s vezes olha e diz: No est legal. Tem que refazer. Quando comecei o trabalho, eu pensei que era um bando de loucos. Mas no h outro jeito. Se fizer rpido, fica ruim. Animao precisa de tempo, tem que ser devagar.

Entrevista realizada por Sergio Cohn no dia 28 de maio de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Moraes Moreira

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Cantor e compositor

Na Bahia, o ax esvaziou o carnaval da festa do povo, e comeou com os trios de abads e cordas: so os condomnios na via pblica.

Moraes Moreira tocava e morava na mesma casa com Pepeu Gomes, Paulinho Boca de Cantor, Luiz Galvo e Baby Consuelo. Juntos formavam os Novos Baianos. A banda no era s para tocar junto, era para viver. Precisava morar junto. O grupo, influenciado pelo rock, pelo tropicalismo, por Caetano e por Gil, viveu um dos momentos mais frteis de criao com a companhia do amigo Joo Gilberto no Rio. Essa brasilidade universal do grupo foi trazida por Joo. Foi um presente. Aconteceu de maneira mgica. Nascido em Ituau, na Chapada Diamatina, em 1947, Moreira tambm construiu uma longa carreira solo com cerca de 40 discos. Sua histria se confunde com o auge dos trios eltricos criados por Dod e Osmar em Salvador. Alm dos instrumentos, eles criaram a histria do caminho, a linguagem musical. A prpria eletrificao do violo e o pau eltrico inventados por eles coincidem com a guitarra nos Estados Unidos. No nenhum absurdo dizer que a guitarra baiana. A histria dos trios eltricos tem um captulo com a voz de Moraes Moreira. Foi ele o responsvel por colocar canto nas msicas que antes eram exclusivamente instrumentais. Uma das primeiras foi Pombo Correio. Com o surgimento do ax, muito dinheiro foi investido nesse mercado que misturava turismo, poltica, comunicao e modismo. Os blocos foram aumentando e o carnaval popular dos trios independentes, que eram os nossos, foi morrendo. Moraes, a guitarra baiana? Essa uma discusso bem interessante. Em 1942, Dod e Osmar comearam a construir essa histria, porque eles queriam que o instrumento deles tivesse um valor maior. Teve um show na Bahia, de um violonista do Rio de Janeiro chamado Benedito Chaves. Ele usava um violo eltrico que tinha um som maravilhoso, mas o Dod, que era um cara expert em eletrnica, descobriu que toda vez que se aumentava o volume do violo, dava um estranho fenmeno de microfonia, que era desagradvel, ele no gostava. Ento, em 1942, quando no se tinha notcia dos Estados Unidos ou de alguma coisa de guitarra, ele descobriu como fazer um instrumento que seria ouvido e que no teria microfonia. Ele esticou uma corda na bancada da oficina dele, criou um captador, botou embaixo, tocou e deu aquele som. Ele disse: Agora, eu descobri tudo. Descobri como fazer um som seco e macio. As pessoas costumam dizer que nessa poca, na Amrica, existiu coisa parecida. Se foi coincidncia porque eles pensavam do mesmo jeito. Mas, para mim, Dod e o Osmar so protagonistas dessa histria. Inclusive fiz a msica Viva Dod e Osmar: Dod, Dod, Dod, antes do gringo a guitarra ele inventou / Osmar,
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Osmar, Osmar, o carnaval veio trieletrizar. Eles no criaram s instrumentos, mas uma maneira de tocar. Criaram uma linguagem, que Osmar chamava de trieletrizar. Eles comearam a construir os seus instrumentos e o primeiro foi o pau eltrico. Para voc ter ideia, os caras tocavam clssicos em ritmo de frevo. Eles trieletrizavam os clssicos: Paganini, Bach, Beethoven. Alm dos instrumentos, eles criaram a histria do caminho, a linguagem musical. Diante de tudo que vi e pesquisei, no nenhum absurdo dizer que a guitarra baiana. No mnimo, Dod e Osmar esto entre esses pioneiros. Como comea a histria dos trios eltricos no carnaval baiano? E quando voc entra nesse movimento? Antigamente, as pessoas s assistiam ao carnaval da Bahia. Botavam suas cadeirinhas na Avenida Sete de Setembro e os grandes clubes faziam os desfiles em carros abertos, que chamavam corso. Mais ou menos em 1950, Dod e Osmar, que j tinham os seus instrumentos e tocavam na Cidade Baixa, resolveram ir at a Cidade Alta, em Salvador, e entrar na Rua Chile tocando. Quando eles chegaram, os cavalos usados nos desfiles dos clubes comearam a pular. Foi uma loucura. Eles j chegaram provocando um tumulto. Eram considerados loucos: P! O qu esses caras querem aqui? o nosso espao. O lugar da sociedade baiana e tal. Logo depois, passou por Salvador a orquestra do Clube Carnavalesco Vassourinhas do Recife. Eles saram de navio de Pernambuco, passando por Macei, Salvador e iam tocar na capital Rio de Janeiro. Era uma orquestra famosssima. Quando eles passaram por Salvador, o governador da poca, o Otvio Mangabeira, praticamente obrigou a orquestra a descer e a fazer uma apresentao na cidade. Ele pegou a orquestra, botou em cima do caminho, e eles comearam a tocar. O povo enlouqueceu! Aquelas pessoas que s assistiam ao carnaval comearam a ir atrs do caminho. Dod e Osmar, quando viram aquilo, falaram: Poxa, ns estamos certos. isso a. Vamos agora tocar o frevo pernambucano no jeito trieletrizado e o povo vai para a rua, atrs da gente. No deu outra. No ano seguinte, eles fizeram o trio com o povo enlouquecido na rua. Eram dois caras muito inteligentes, criativos. O Osmar era um msico excepcional e comeou essa histria do trio. Quando eu entrei no trio, eles que foram os inventores disso tinham passado 10 anos sem tocar na Bahia. Outros caras, o Orlando, do Trio Tapajs, e Trio Saborosa, ficaram mantendo a histria do trio, mas quem tinha o know-how era Dod e Osmar. Em 1974, eles voltaram. a poca que Caetano Veloso e Gilberto Gil esto voltando do exlio. Fica todo mundo enlouquecido com Dod e Osmar. a retomada da histria do trio na Bahia.
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O carnaval baiano comea a ter projeo nacional, como um carnaval superespecial, no qual as pessoas vo atrs do trio eltrico e no ficam s olhando. A partir de 1975, a gente comeou a gravar discos. Colocamos a obra musical dos trios em discos. Entrei na histria nesse momento. Dali em diante, virei o cantor do trio. S que tinha um grande problema: como colocar voz em cima do trio, que era uma coisa totalmente feita para a msica instrumental. Isso demorou anos. Mas a gente foi conseguindo colocar voz e comeou a pintar uma gerao de cantores formados na escola de Dod e Osmar. E essa coisa do chassi do trio eltrico, de usar as plataformas de caminho? Como isso comea e evolui? Comeou com a fobiquinha, aquele Ford pequeno [Ford Modelo T, conhecido no Brasil como Ford de Bigode 1929]. Depois passou para a caminhonete e s ento chegou no caminho. Isso acabou criando uma indstria de fazer trio eltrico na Bahia. Seu Orlando, do Trio Tapajs, dizia que no havia nada que voc comprasse em loja para trio eltrico. Tudo precisava ser adaptado, para ele. Em 1975, para comemorar o Jubileu de Prata do nascimento do trio, o Osmar criou um elevador para eles descerem. O Osmar adorava homenagens. Ele disse: Vou criar um elevador para Osmar e Dod descerem at quase o cho. E criou. Era como se fosse um grande balde suspenso com um cabo de ao. Fizeram o clculo estrutural e levaram o trio para a praa. No auge das comemoraes, Dod e Osmar descem no elevador. O esprito do trio eltrico esse. Cada ano inventar uma coisa. Com o elevador, eles desceram em plena praa. Chegaram at perto do povo e foram levados pela multido at o palanque oficial, onde estavam o governador e o prefeito. O Osmar criou tambm a bomba de confete com um extintor. Ele acionava aquele extintor e saa um monte de confete. Cada ano isso aumentava e os caminhes viraram verdadeiras jamantas. Hoje em dia, trio eltrico possui camarim com ar condicionado. Seus geradores conseguem iluminar uma cidade. E quanto mais tecnologia, melhor para o trio eltrico. Hoje em dia, os trios feitos na Bahia so uma coisa de primeiro mundo. Hoje, se tem o que h de melhor. Mas na minha poca, sofri muito para colocar voz no trio. No existiam fones de ouvido, nada disso. O que voc pensa dessa tecnologia toda invadindo os trios? Existe nostalgia? D saudade dos trios de antigamente? s vezes at d vontade de voltar no tempo, fazer um trio menor. Ficou tudo to grande que, para manobrar um trio eltrico na cidade, preciso um bom
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Moraes Moreira

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motorista. Imagine aqueles trios subindo a ladeira da Praa Castro Alves com um monte de gente em volta. Havia trio que ficava de lado. No sei como no aconteceu acidente l. D saudades daquele trio mais inocente. Mas no tem volta. No tem como chegar com um triozinho perto de uma jamanta dessas. O outro vai lhe matar. E na Bahia o seguinte: todos so muito amigos, mas no carnaval, botou um trio na frente do outro, competio. Vamos matar esse trio a. Aumenta o volume da lateral. A competio no volume? no volume, na porrada. No trio eltrico, tem como aumentar o volume no fundo, nas laterais e na frente. Se vem um trio atrs de voc, d para aumentar s no fundo. O cara diz: , o trio est encostando. Aumenta o fundo. Voc mata o trio com a porrada do fundo, entendeu? um negcio interessante. O trio eltrico realmente um instrumento poderosssimo. Hoje em dia, serve para comcio, parada gay, casamentos, eventos religiosos. Virou mil e uma utilidades. Entre os anos 70 e 80, o carnaval baiano vive o auge dos trios eltricos. Ao mesmo tempo, tem a volta dos afoxs. Como foi esse perodo? , principalmente o afox Filhos de Gandhy. O Gilberto Gil foi responsvel por isso. Era um movimento que estava cado, abandonado, e voltou com fora. Comearam a aparecer os movimentos negros, a msica negra, a dana, o cabelo. A Bahia comeou realmente a assumir sua verdadeira identidade. Lembro que minha grande alegria era ir para os blocos ver as danas, a msica, a bateria, os ritmos. Queria muito incorporar na minha msica esses elementos afros, mestios. E a coisa comeou a crescer. Chegou o Olodum, o Il Aiy. Eram verdadeiras entidades do carnaval da Bahia, pois sempre tiveram um trabalho com a comunidade. Ai chegou o sambareggae, uma novidade impressionante. Depois, veio o Neguinho do Samba e comeou realmente o sucesso dos blocos afros. S que esse sucesso foi meio que roubado pelo ax, pois eles sistematizavam tudo o que viam de maneira nativa e virava sucesso comercial. E o Armandinho nessa histria, onde est? O Armandinho um fenmeno. Costumo dizer que o Osmar fez tudo: criou o trio eltrico, os instrumentos, e ainda fez o Armandinho para virar o gnio do instrumento. Aos 12 anos, o Osmar virou para ele, j vendo que ele tinha um potencial incrvel, e falou: Vou te apresentar aqui uma msica. Armandinho aprendia rpido e saa tocando. Tambm dizia assim: Tem uma msica
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aqui que o Moto Perpetuo, de Paganini. Quando voc tiver 18 anos e conseguir tocar essa msica inteira para mim, eu te dou um carro de presente. Trs meses depois, Armandinho tocava o Moto Perpetuo de ouvido. E ele tinha 12 anos. Era uma loucura. Aquela era uma msica para quem sabia ler partitura. Ele tirou de ouvido e tocou trs meses depois. Foi para o programa A Grande Chance, da extinta TV Tupi, e espantou todo mundo. Armandinho foi um msico talhado pelo pai, que tinha um conhecimento de msica que ia do popular ao erudito. Armandinho virou o astro da guitarra baiana alis, ainda no se chamava guitarra baiana, era cavaquinho eltrico. Ele inclusive tinha uma msica que se referia ao jeito dos guitarristas baianos de tocar. Voc fez uma msica com o Antonio Risrio que sintetizava essa mistura do trio com a msica negra, seus ritmos e batucadas. Como foi isso? Era Assim Pintou Moambique. Foi emblemtica. Caetano e Gil disseram na poca que eu tinha conseguido fazer o que eles sempre sonharam. E a partir da comeou a se misturar o afox com o frevo e tal. Mas a gente, da escola de Dod e Osmar, sempre correu paralelamente. At 1984, mais ou menos, nossos discos fizeram muito sucesso. Mas quando o ax comeou a entrar de maneira pesada, foi para acabar com tudo. S dava ele. Quais os fatos que te marcaram nesses anos de carnaval de rua? Uma coisa marcante no carnaval da Bahia a Praa Castro Alves. Ela era a sntese dessa festa. Tudo acontecia ali, no famoso encontro dos trios. Era o carnaval mais democrtico que tinha na Bahia, porque ali cabia tudo: o povo, os intelectuais, os msicos, os cineastas, o desfile dos travestis. Era super democrtico. Chegavam a ter seis trios naquela praa. Cada um tocava uma msica, ia fazendo rodzio. As pessoas passavam dez horas ali. A festa s acabava quando o Osmar tocava o Hino do Senhor do Bonfim. Depois disso acabava o encontro. E isso era meio-dia da Quarta-Feira de Cinzas. Foi uma poca fantstica. A Praa Castro Alves, hoje, est meio que morta, perdeu esse sentido com a chegada do ax, que levou o carnaval para o circuito da praia. Esvaziou a festa do povo e comeou a histria dos abads e das cordas, construindo o que eu chamo de condomnios na via pblica. Quando eles chegaram, foi para arrasar. Tomaram conta da rua, das rdios, de tudo. Queriam fazer blocos com garotinhas brancas bonitinhas. Rolou uma CPI na Bahia por conta do preconceito. Se chegasse uma moa que eles no achassem bonitinha e que no fosse branca, no entrava nos blocos. Mesmo assim, os blocos foram aumentando e o carnaval popular dos
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trios independentes, que eram os nossos trios, foi morrendo. Na poca, at defendi o movimento. Disse que era a hora do sucesso do ax, que eles traziam uma estrutura profissional para a Bahia, com estdios e trabalho para os msicos. Mas o carnaval da Bahia no podia virar s aquilo. E pelo lado oficial, das pessoas que organizavam o carnaval, a coisa ficou assim: Bom, agora, no precisamos mais nos preocupar com trio independente. Os blocos chegam a, fazem o carnaval, e est tudo certo. Os hotis esto cheios, o carnaval da Bahia est crescendo e a indstria do turismo est sendo beneficiada. A gente era jogado de lado cada vez mais: no tinha espao nas rdios, em lugar algum. Esses trios do Osmar e os independentes funcionavam na base do voluntarismo ou tinha alguma remunerao pelo trabalho no carnaval? No comeo era voluntarismo. Eu mesmo participei muito assim. A gente chegava l e Osmar dava aquele dinheirinho simblico. Eu achava maravilhoso, era uma festa aquilo. Depois, isso virou. Entraram patrocinadores. O trio eltrico um instrumento que serve muito para propaganda. Comearam a descobrir o trio eltrico para divulgar os seus produtos, um timo veculo de divulgao. A indstria foi crescendo. O trio eltrico do Dod e Osmar era quase sempre apoiado pelo governo e pela prefeitura. Com a chegada dos trios grandes, os independentes ficaram pequenos. No dava para concorrer. Foi uma fase muito difcil. Depois a gente consegue chegar junto, mas eles sempre ficavam com todo o poderio na mo. Existiu uma aproximao entre o ax e a poltica na Bahia? Foi uma poca cruel. A poltica cultural era a do toma l, d c: Toca aqui no meu comcio, que eu lhe boto no So Joo, no carnaval. No d para dizer que Antonio Carlos Magalhes no apoiou o trio eltrico do Dod e Osmar algumas vezes. Mas isso muda quando o ax vira sucesso nacional, quando as gravadoras descobrem sua salvao. Comearam a investir jab e acabam os espaos nas rdios. Claro que os polticos viam esses dolos do ax como os verdadeiros cabos eleitorais. No carnaval, principalmente ali em Campo Grande, onde os polticos ficavam, j era certo: cada trio que passava, era uma rasgao de seda com o ACM e outros polticos. Cada trio levava 15 minutos s com elogios. Estava tudo dominado, a oligarquia junto com ax. E comeou a ficar chato, porque o carnaval parecia comcio. A oligarquia baiana deu muito poder aos blocos. Se um bloco chegasse no circuito do carnaval e tivesse um afox, os Filhos de Gandhy na frente, por exemplo, eles chamavam a policia e mandavam tirar o afox para o bloco
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passar. Eles no podiam ser atrapalhados pelo afox. O ax foi tomando conta. A coordenao do carnaval, que podia impor algum limite, no se preocupou. Havia uma polcia e uma segurana violentas tambm, que acompanhavam as cordas dos blocos. . A polcia dava porrada no povo. Um dos argumentos que o pessoal do ax usou para conquistar as famlias que suas filhas estariam seguras dentro das cordas. A eles criaram a figura dos cordeiros, os que ficam segurando a corda. So os pretos que do porrada em preto e pobre, os que esto do lado de fora da corda. Protegem o carnaval dos ricos. uma distoro social atrs da outra. A polcia comeou a ter ligao com os blocos. Havia poder demais. Tudo respaldado pela oligarquia que todo ano estava l no carnaval para esperar os seus discursos. Critiquei muito isso na poca. At me afastei do carnaval da Bahia por 10 anos. Agora, na minha volta, em 2010, fiz esse exame de conscincia. Graas a Deus, nunca entrei nessa de rasgar seda para poltico. Conte como foi sua volta no carnaval de 2010? Foi maravilhosa. Estava aqui em So Paulo e encontrei com o Joo Ubaldo Ribeiro, que sabe um pouco da minha histria no carnaval. Contei para ele que ia voltar. Ele, com aquela voz grave, disse: Vai voltar nos braos do povo. E aconteceu isso. As minhas msicas com meus parceiros ficaram. Toda essa dominao do ax no conseguiu destruir Pombo Correio e Cho da Praa. Ficou no inconsciente do povo. Comeou uma vontade de voltar a essas msicas, porque o ax tinha muito apelo comercial, mas tinha pouca letra, pouca poesia. Comearam a buscar a gente de novo. E agora voltou tudo. Quando botei meu trio no Farol da Barra, formou uma multido em volta. E a comeou a ir o folio pipoca aqueles que no tm abad, que no tm corda, que no tem nada, ele vai de povo mesmo. Formou-se aquela multido atrs. O folio est a com saudade, quer vir para a rua e no vem porque se sente oprimido por essa loucura que virou o carnaval da Bahia. Durante os trs dias, tivemos pipoca direto, tanto no circuito da praia, quanto no Campo Grande. As pessoas estavam emocionadas, como se tivessem recuperado uma histria do carnaval da Bahia, sufocada durante anos. Voc acha possvel haver uma mudana que tenha origem na prpria sociedade, em pequenos blocos, nos prprios folies? Ou a estrutura instalada complica isso? Existem sinais de vontade. Alis, o carnaval, que era a vontade do povo, foi tomado. Na Bahia, a coisa est bem estruturada. O pessoal do ax che193

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gou com muita competncia. Eles se organizaram, no h como negar. Ns, artistas romnticos, ficamos de fora reclamando. Eles so empresrios, organizaram o negcio muito bem. Para tirar isso vai ser difcil. O que a gente pode fazer ir crescendo ano a ano e equilibrar um pouco esse jogo. Mas para virar vai demorar um tempo. E a indstria das micaretas? uma multido que para o Rio, So Paulo, quase todas as cidades do pas. O que isso? Isso o carnaval da Bahia. A indstria do ax foi to organizada que comeou a criar os carnavais fora de poca. Eles pegam aquela coisa da Bahia e botam em outras cidades: Braslia, Natal, Fortaleza. Os blocos da Bahia, com seus trios eltricos, vo para outras cidades, vendem os abads e fazem o carnaval da Bahia em todo lugar. Isso j foi mais forte, est comeando a cair. Porque existe um desgaste tambm. O monoplio foi to grande que ningum est aguentando mais. E as rdios e televises entram nessa onda? As rdios continuam sitiadas pelo jab. H grupos na Bahia com pacotes de rdio para o ano inteiro. H pouco fiz duas msicas para o carnaval da Bahia e no tive a iluso de que eu ia tocar no rdio. Trabalhei muito com internet, distribu discos pelas barraquinhas, fiz trabalho de guerrilheiro. Nem que o povo pea? O povo no vai pedir porque no ouviu. No tem como pedir. Foi uma lavagem cere-bral. A msica do carnaval essa: Rebolation. As rdios vo massificando e vira um sucesso do vero. S dura aquele ano. Depois, ningum fala mais nisso. Pombo Correio a primeira msica feita no trio eltrico? Que histria essa? Foi feita em 1952 por Dod e Osmar, coloquei letra em 1975. Virou sucesso nacional. Foi uma msica que veio da criao do trio eltrico. Foi prefixo do telejornal, virou propaganda institucional dos Correios e sucesso popular. Eu estava comeando minha carreira solo. Pombo Correio deu o grande embalo para mim. Como fomentar os trios eltricos? O que voc acha do modelo de patrocnios e do uso de dinheiro pblico no carnaval? No gostaria que tivesse dinheiro pblico. Mas tem hora que no tem jeito. A coisa do patrocnio ficou desleal. Deveria haver uma poltica cultural que
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obrigasse os patrocinadores a ter uma viso cultural e histrica do carnaval da Bahia. No s a viso comercial. Fale sobre os Novos Baianos. O que foi essa experincia? Foi antes de seu envolvimento com o trio de Dod e Osmar, certo? Novos Baianos comeou na Bahia, no eco de um vazio, no momento em que foi todo mundo embora, exilado. A gente estava l na Bahia, no show Barra 69, vendo Caetano Veloso e Gilberto Gil indo embora para Londres. A gente estava totalmente embalado pelo movimento tropicalista. De repente, aquele vazio. Novos Baianos entra exatamente nessa hora. Com a responsabilidade de no deixar cair a bandeira da liberdade da msica. O primeiro disco de vocs psicodlico. Como foi esse comeo musical? muito influenciado pelo tropicalismo. Por Tom Z principalmente. Foi um cara que viu a gente nascer. Tom Z que juntou a dupla Moraes Moreira e Luiz Galvo. A gente estava influenciado pela tropiclia. Aos poucos criamos nosso estilo. Formamos na Bahia esse grupo e partimos para So Paulo e para o Rio de Janeiro. Mesmo dentro da histria da ditadura, da represso, a gente acreditou que daria certo. ramos aqueles malucos cabeludos. A gente teve a sorte de no nos acharem comunistas. No sabiam o que a gente era. Ento, a gente foi existindo (risos). Fizemos o nosso primeiro contrato com gravadora e comeamos a mostrar nosso trabalho. Chegou um ponto que a gente resolveu que a banda Novos Baianos no era s para tocar junto, era para viver junto. Para ser Novos Baianos precisava morar junto. A comea essa histria que culmina com a chegada do Joo Gilberto na nossa vida. Como foi isso? Ns fizemos o primeiro disco, Ferro na Boneca [1970, RGE], que teve um sucesso relativo. Morvamos em So Paulo e fomos para o Rio de Janeiro, que a gente achava a capital cultural do pas, que tinha mais a ver com a gente. L, comeamos a gravar o disco Acabou Chorare [1972, Som Livre]. Alugamos um apartamento em Botafogo. O Galvo o letrista dos Novos Baianos de Juazeiro e conhecia Joo Gilberto desde antes da bossa nova. Joo voltou ao Brasil exatamente nos anos 70 e Galvo fez um contato, dizendo para ele que agora estava em um grupo de msica que tocava e morava junto. Joo disse: Sempre sonhei ter um grupo que todo mundo morasse junto. Sempre sonhei com isso. Nunca consegui. E ele comeou a viver esse sonho dele l na nossa comunidade. O Joo chegava l meia-noite com o violo, a gente j sabia
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quando ele dava sinal. H uma clebre histria: quando tocou a campainha, o Dadi viu aquele cara de terno e disse: a polcia! a polcia!. Era o Joo chegando. A primeira vez que vi o Joo tocar tive vontade de desistir. Falei: Vou parar! No d mesmo. Era uma perfeio incrvel. Passei 15 dias sem pegar no violo. Ele passava noites com a gente no apartamento, mostrando sambas e outras coisas. A primeira vez que toquei para o Joo foi exatamente a msica D um Rol. Ele gostou, mas disse: Est legal, mas precisam olhar mais para dentro de vocs. Estvamos influenciados pelo rock, ouvamos muito Jimi Hendrix, Janis Joplin, todas aquelas bandas dos anos 70. Mas foi ali, com o Joo Gilberto, que a gente acordou para o samba. Quando ele nos mostrou Brasil Pandeiro, do Assis Valente chegou a hora dessa gente bron-zeada mostrar o seu valor , entendemos qual era a mensagem dele. Comeamos a incorporar no nosso som o cavaquinho, o pandeiro, tudo isso, sem perder a pegada do rock. Era samba com energia de rock. Foi isso que fez os Novos Baianos chegar diferente. Fizemos o disco Acabou Chorare, foi um marco. Foram dois anos de elaborao dessa linguagem? Exatamente. A gente ficou criando e o Joo dando toques. Fomos transformando nosso som. At que resultou no repertrio do Acabou Chorare. O ttulo do disco foi uma expresso dita por Bebel, filha de Joo. Eles moravam no Mxico e ela caiu um dia; o Joo foi aflito e ela disse: No papai, acab chorare. Essas histrias foram transformadas em msica. A gente estava duro de dinheiro, com a vida difcil, mas estava tudo certo. Era uma felicidade tocar. Tinha hora que o Joo via que o negcio estava srio e entregava um dinheiro para a mulher do Paulinho Boca de Cantor. Fazamos aquele caf da manh maravilhoso. s 8h da manh ele ia embora, voltava no outro dia. Ele foi influenciando a gente, mostrando Ary Barroso, Herivelto Martins, Noel Rosa. E comeamos essa mistura do nosso repertrio. Rock and roll com o samba brasileiro. Em uma poca que o Brasil estava triste, cinzento, a gente aparecia na maior alegria cantando msicas como: Besta tu, besta tu. Ningum entendia muito isso. E o Joo dizia assim: Olha como o Brasil lindo. Ningum estava vendo aquele Brasil. S ele. Comeamos a incorporar esse Brasil. Como era morar, produzir, compartilhar, tudo junto nessa comunidade? Foi to natural. Era uma coisa que ia acontecendo dentro daquele caos que a gente vivia. Inclusive com dificuldade no diaa-dia. A gente no fechava a porta do quarto para compor. Era ali no meio de todo mundo, na alegria. Havia regras que a gente ia criando: Para ser Novos Baianos tem que morar
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aqui. O Dadi, que morava no Rio de Janeiro, no podia ir para casa da me dele, tinha que morar l, tinha que passar a maior parte do tempo l, tocando e vivendo. A gente achava que isso ia influir na nossa msica. E influiu. Algum perguntou um dia: Vocs ensaiavam o qu?. Para ns, a vida era o ensaio. Quando fomos gravar o Acabou Chorare, tudo j estava debaixo do dedo de to ensaiado do dia-a-dia. Voc ouve e percebe que o disco foi gravado em quatro canais. Depois de anos, foi considerado o melhor da msica brasileira pela revista Rolling Stone. Na frente de Chega de Saudade [1959, Odeon], Tropiclia ou Panis et Circensis [1968, Philips], tudo. Sem o Joo, vocs s teriam descoberto o Brasil com Dod e Osmar? Sem Joo, a gente no teria feito aquelas msicas que a gente fez nos Novos Baianos. Iramos seguir naturalmente outros caminhos. Continuaramos fazendo msica boa, mas essa conscincia de Brasil, essa brasilidade universal que os Novos Baianos teve, foi trazida por Joo. Foi um presente em nossas vidas. Aconteceu de maneira mgica, nos enriqueceu harmonicamente. Pepeu e eu ficvamos roubando acordes do Joo. Ele tocava de noite e no outro dia falvamos: , roubei esse acorde. Isso foi enriquecendo a nossa msica. Os puristas da msica falavam: No, esses caras so malucos, mas olha bem, olha o que eles to fazendo. Era tudo afinado para caramba e no tinha afinador na poca! A gente fazia a mistura de acstica e eltrico tudo afinado. Nossa gravao do Acabou Chorare certinha. A msica era levada a srio. Tinha loucura, tinha LSD, tinha tudo, mas na hora de tocar era srio. E a ponte com a poesia? Havia o Antonio Risrio, o Jos Carlos Capinam, o Waly Salomo. Como era a relao msica e poesia? Comeou com Galvo e eu. Considero-o um dos grandes poetas da msica brasileira. Ele chegava com as poesias todas tortas, eu tinha que ajeitar para virar msica. Mas as poesias eram geniais, como Mistrio do Planeta. Quando eu sa dos Novos Baianos, queria outros parceiros. Comecei a escrever minhas primeiras letras nessa solido, mas a comeou a chegar Capinam, Fausto Nilo, Antonio Risrio, Abel Silva, Jorge Mautner, Waly Salomo, Paulo Leminski. Tive os melhores parceiros. O Paulo Leminski saa de Curitiba e ficava hospedado na minha casa. Uma semana l e a gente fazia cinco msicas. O cara no parava. Era uma loucura. Certa vez, a gente at tomou um cido e ficou esperando a onda bater. E no acontecia nada. Uma hora ele levantou e disse: Esse cido fajuto. Nem uma rima!. Comecei a ter essa coisa dos parceiros, era uma alegria. E as msicas viraram sucesso. Alm
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de mim, Maria Bethnia, Gal Costa, Simone e Ney Matogrosso gravavam. Os maiores intrpretes da msica brasileira gravaram minhas msicas e de meus parceiros. Era um sucesso atrs do outro. E dura at hoje essa relao com os parceiros. Tomei gosto por isso. Para fechar a entrevista, Moreira, fale sobre futebol e msica. O casamento envolvente que celebraram sem risco, no ? Declamo um cordelzinho assim: Aquela banda formava um time j respeitado por outros da regio, e quase sempre ele estava pra l de bem reforado por craques de seleo. Nem Conceio, Afonsinho, alm do jogo bonito, tambm corriam atrs a fora de Jairzinho, a segurana de Brito, Galvo, Baixinho, Moraes, Gato, Negrita, Jorginho, vou dando a escalao, sendo assim, muito franco, ningum ali meu irmo, queria ficar no banco. Comeamos a levar o futebol to a srio como a prpria msica. Houve um tempo que com o pouco dinheiro que ganhvamos, a gente comprava chuteira em vez de comida. Tnhamos que estar bonitos. Chegava o Afonsinho para jogar, Jairzinho jogava no nosso time, entendeu? E a gente comeou a jogar com os times da regio. Os caras morriam, mas no queriam perder para os cabeludos. Era uma loucura. Muitas vezes a gente s jogava viajando de cido. Fazia uma jogada e caa no cho dando risada. Os caras no entendiam nada. Chegamos em Recife para fazer o show, ganhamos do juvenil do Santa Cruz. Se ia ter show, tinha que ter jogo antes. Fizemos um disco chamado Novos Baianos F.C. [1973, Continental] no auge dessa histria de msica e futebol. Existia um campinho l no stio em Jacarepagu, onde a gente morou. E a vida era essa.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 26 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Fundador e diretor da cia. teatral Os Satyros

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Se no incio dos anos 90 o teatro s acontecia no palco italiano, com grandes atores, que precisavam de equipamentos carssimos, hoje aprendemos que podemos fazer teatro em qualquer lugar.

Formado em artes cnicas pela PUC-PR, Ivam Cabral hoje ator e diretor consagrado em So Paulo. Fundou em 1989, ao lado do diretor Rodolfo Garcia Vzquez, a companhia Os Satyros. Costuma brincar que o grupo surgiu para no dar certo. Era um grupo que queria fazer a diferena, ser um divisor de guas. O nome foi baseado na mitologia grega, nas dionisacas. Os Satyros abrem o cortejo de Dionsio. Satyros surgiu como uma resposta insatisfao de jovens atores e dramaturgos com um teatro feito de grandes produes e recheado de formalismos. Foi uma resposta a tudo isso, a essa insatisfao. Os primeiros anos do grupo em So Paulo, de 1989 a 1992, foram difceis. Tanto que se mudaram para Portugal em busca da sobrevivncia. A crtica aceitou bem nosso trabalho em So Paulo, conseguimos ter naquele momento um bom pblico, mas no conseguimos viver de teatro. O retorno da companhia conhecido pelos amantes do teatro. Satyros ocupou um espao antes abandonado da Praa Roosevelt, no centro de So Paulo, e, com arte, tornou o lugar um ponto de encontro da classe teatral paulistana. Cabral hoje dirige a SP Escola de Teatro, projeto de formao de atores e tcnicos teatrais lanado pelo governo de So Paulo em 2009 que atende mais de mil alunos por ano, ressalta. Conte um pouco sobre o comeo do grupo Os Satyros. Satyros um projeto que surgiu para no dar certo. Comeamos em 1989, aqui em So Paulo, mas todo mundo pensa que de Curitiba. O grupo tem 21 anos de idade e foi um projeto de sonhadores. Lembro que quando vim de Curitiba para So Paulo, recm-sado da universidade de teatro, eu queria mudar o mundo. Enquanto todos os meus amigos iam para a TV Globo fazer teste, eu queria criar um grupo fundamental na histria do teatro brasileiro (risos). O Satyros foi criado e fundado com muita pretenso. Era um grupo que queria fazer a diferena, ser um divisor de guas, existir um antes e um depois do Satyros. Claro que quando voc comea a trabalhar percebe que no bem assim. Foi muito difcil, era um momento poltico brasileiro complicadssimo. Surgimos e logo depois veio o Fernando Collor. Esses primeiros anos aqui em So Paulo, de 1989 a 1992, foram difceis. A crtica aceitou bem nosso trabalho, conseguimos ter, naquele momento, um bom pblico, mas no conseguimos viver de teatro. Ento, fomos embora em 1992, a convite do Festival Internacional de Teatro de Expresso Ibrica (Fitei), de Portugal, e de alguns outros festivais da Espanha. Fizemos um exlio voluntrio. O Satyros s recebeu o primeiro patrocnio e o primeiro subsdio em 1997. Portanto,
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trabalhamos oito anos sem nenhum incentivo. Quando fomos para a Europa, vivemos exclusivamente de teatro, mas trabalhando de segunda a segunda, fazendo tudo o que voc imagina e que o teatro supe. E como foi o choque ao ver a diferena da produo da Europa e a do Brasil? Uma coisa me marcou muito. Em 1992, quando a Comunidade Europia era um projeto ainda, para voc ir para a Frana, sendo brasileiro, tinha que passar por um processo rigoroso para a liberao do visto. Lembro que antes de sair do Brasil e ir para o festival em Portugal, eu tentei o visto para conhecer a Frana e no consegui. Tinha uns 25 anos na poca, era moleque, e a nossa auto-estima era to complicada que at entendia porque estavam negando o visto. A minha surpresa foi que depois de um tempo em Portugal, fomos trabalhar no Festival de Avignon, na Frana. Fui ao consulado francs pedir o visto. Como brasileiro eu era mau visto, mas como artista eu era bem visto. Comecei a perceber essa diferena. Foi uma experincia incrvel porque eles tm uma forma de produo muito diferente. Eles esto muito frente. Foi um perodo muito bacana para me reconhecer, para me formar. Por que Satyros? Os Satyros abrem o cortejo de Dionsio, nas dionisacas. Eu sou filho de Ogum no candombl e esse orix tambm o cara que vai na frente, desbravando a mata e abrindo caminho. S consigo fazer essa reflexo agora, obviamente l atrs no pensei em chamar Os Satyros porque eu sou filho de Ogum. Mas acho que as coisas possuem similaridades simblicas e gosto de imaginar que a gente abre o cortejo de Dionsio. Fala um pouco sobre o Marqus de Sade. A primeira vez que montamos o Marqus de Sade foi em 1990. Ainda no existia o Teatro da Vertigem e o Z Celso Martinez estava afastado da produo. O Teatro Oficina, como conhecemos hoje, estava sendo inaugurado. Era, portanto, um momento complicado do teatro brasileiro. Tinha o Gerald Thomas trabalhando com um teatro absolutamente formal, apolneo, sem nenhuma outra possibilidade a no ser a das formas, das luzes. O Antunes Filho, nesse momento, atravessava a mesma fase formalista, com o mesmo pensamento. Esses grandes diretores comearam a falar que o texto no teatro estava morrendo. Surgia a dramaturgia do diretor, o diretor era o senhor absoluto do espetculo. No tinha mais a figura do ator nesse
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momento da cena brasileira. A Fernanda Montenegro foi trabalhar com o Gerald Thomas no espetculo The Flash and Crash Days, uma coisa absolutamente formal, na qual quase no havia texto. Era uma experincia incrvel, acho o Gerald Thomas incrvel, mas dizer que o teatro brasileiro s ele e o Antunes Filho e que o modo de se pensar teatro s esse causa desconforto. Eles trabalham em grandes palcos brasileiros, em grandes teatros, com grandes produes. Parecia que os grupos que surgiam sem essa possibilidade de produo no significavam nada naquele momento. O Satyros surgiu como uma resposta a tudo isso, a essa insatisfao. Ns trabalhamos em teatros pequenos, com 500, 700 lugares. Nosso teatro, na Rua Major Diogo, era um teatro abandonado. O Satyros sempre foi um grupo com muitos elementos, muitos atores, muita gente em volta. Lembro quando o Nelson de S, da Folha de S.Paulo, foi assistir ao Marqus de Sade. Tivemos que organizar os atores de outros espetculos que estavam ali para que sentassem nos pontos de goteira do teatro para que o Nelson de S nunca pudesse se molhar. Lembro de alguns atores sarem super molhados da sesso. Falo isso s para vocs entenderem em que momento a gente comeou a trabalhar e como a gente encarava o teatro. Qual a relao entre o teatro do Satyros e a era Collor? Talvez tenha sido sobre sobre o texto 120 Dias de Sodoma, do Marqus de Sade, espetculo que estava em cartaz na Praa Roosevelt. Acho que o que mais se aproxima. a histria de sete libertinos que vo passar 120 dias em um castelo no inverno, em um local totalmente inacessvel. Eles levam sete mulheres e sete homens virgens, muita comida, e passam os dias l, fechados, isolados onde ningum mais consegue chegar. Eles se aproveitam desses jovens virgens como querem e no final acabam matando eles. Quando fizemos essa pea, era poca do escndalo do mensalo. A aproximao desses personagens com o que acontecia no Brasil naquele momento era muito grande. Em 1990, quando a gente resolve fazer A Filosofia na Alcova, outro texto do Marqus de Sade, lembro de escrever no cartaz, que tambm era um programa, sobre a dificuldade de produo, a falta de leis. No lembro exatamente do texto, mas tinha relao direta com aquele momento que a gente vivia no pas. Era impossvel, era completamente impossvel produzir. Por isso, fomos embora em 1992, naquele exlio voluntrio. Pensar qualquer coisa, produzir qualquer coisa, para quem estava comeando, para quem estava chegando ao mercado de trabalho com ideias que no eram do senso comum, era muito complicado. Foram momentos muito difceis.
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Quando voc percebeu que tinha pares geracionais? legal pensar nisso tambm. Porque os anos 80 e eu sou fruto dessa gerao foram muito complicados. Na msica, na literatura, por exemplo, existiam poucas coisas bacanas acontecendo. Ou pelo menos era assim que a gente se sentia. Era final da ditadura, a gente via as geraes anteriores e parecia que a gente no tinha mais porque lutar. Naquele momento havia um esvaziamento de possibilidades. Mesma tendo a editora Max Limonad publicando Sade no Brasil e a Brasiliense publicando uma srie de autores marginais? Essas edies chegavam para a gente de forma clandestina. O Rodrigo Santiago, que um ator muito interessante aqui de So Paulo, produziu A Filosofia na Alcova nos anos 70, junto com a Yara Amaral. Na poca, eles encenavam nas casas das pessoas. Para a gente, no fim dos anos 80, quando estruturamos Os Satyros e comeamos a pensar em A Filosofia na Alcova, era incrvel imaginar que essa gerao anterior precisou se esconder para falar e ler Sade. S no privado. Mas em 1980, naquele nosso momento, parece que poder fazer isso j era o esvaziamento de uma atitude. Era mais ou menos assim que viam a gente. Demorou para as pessoas perceberem que era um gesto poltico. Demora at hoje, eu acho. O teatro brasileiro est muito ligado ao teatro dos anos 60 e 70, fazer teatro poltico seguir uma cartilha. Ns no fazemos teatro poltico sob essa perspectiva. O que o Teatro Veloz? A gente queria pensar um pouco sobre essa velocidade do tempo. O Teatro Veloz surge em um momento em que a internet comea a existir, as novas mdias comeam a ficar acessveis ao teatro, aparecem todas essas possibilidades de som e de imagem. O Teatro Veloz o teatro expandido, um teatro documental, um teatro no qual fico e realidade vo se confundir, no qual a gente pode e deve falar de ns, do nosso entorno. Alis, vale um comentrio sobre nosso teatro poltico. Ter em nosso elenco a presena de Phedra de Crdoba, uma transexual cubana de 70 anos, um ato poltico. Quando ela traz seu corpo de travesti, de cubana, para o espetculo do Satyros, ela traz toda uma histria. O que so os exerccios de aterramento e de grounding do Teatro Veloz? Bioenergtica. Ela importante para a gente, para o nosso exerccio dirio de operrio no teatro. o nosso treinamento, na verdade. olhar para voc, olhar para o seu zero. Ou ento, no olhar para nada. Sou eu comigo, sou eu
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do zero, tentando o zero das coisas, para a partir dali esquecer os meus preconceitos, esquecer as minhas dores, esquecer as minhas angstias. comear zerado um processo. Voc olha para Portugal ainda? Como foi o tempo que vocs passaram l? No, acho que no. Foram sete anos vivendo em Portugal. Anos de muitas descobertas. Fiz aniversrio de 30 anos em Portugal. um perodo muito importante na vida de um cidado. Portugal me deu muitas possibilidades. O Brasil estava longe, a Folha de S.Paulo demorava dois dias para chegar. No tinha essa velocidade que a gente tem hoje. Sem contar tambm que era muito mais difcil viajar, o povo brasileiro era mais pobre. Morar em outro pas era uma coisa muito distante. Acabei deixando de viver um momento importante aqui no Brasil. Mas foi muito legal, eu voltaria e viveria tudo de novo. Como era o teatro l? O teatro era ainda muito fincado nos anos 70, era um teatro da Revoluo dos Cravos. Acho que ainda . Tenho um pouco de medo que isso acontea com a gente tambm, que nos congelemos. No incio dos anos 70, quando Portugal sai da ditadura do Salazar, eles encontram um momento importante para contar uma histria na literatura, na arte, no cinema e no teatro especialmente. Tudo muito novo e esses grupos se formam com muito teso, com muita garra. Surgem naquele momento propostas estticas de possibilidades incrveis. Ento, se forma um movimento teatral bem legal. Mas em 2010, continua exatamente como era, nada mudou. A barraca, o teatro aberto, todos os teatros importantes de Portugal tm mais de 30 anos. So do incio dos anos 70. Que o momento em que eles colocam para o Estado a responsabilidade. A partir daquele momento o Estado que vai cuidar da cultura teatral no pas. Eles recebem subsdio anual, ganham dinheiro para trabalhar durante um ano. Acho que um pouco o que est acontecendo em So Paulo. Quando a lei de fomento se cria, parece que ns, grupos, estamos querendo muito mais a garantia de que vamos ser apoiados ad eternum do que verdadeiramente pensando em uma produo cultural. Pensando muito mais na garantia do meu grupo do que realmente pensando em produzir ou pensando em uma sociedade teatral ideal. A Praa Roosevelt uma rea frequentada por atores, dramaturgos, diretores de teatro, mas tambm por artistas plsticos, cineastas e escritores. Como fomentar esse dilogo entre as artes? Esse dilogo com a msica, com a literatura, com o cinema, uma con205

Ivam Cabral

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quista dos artistas que tm se reunido em volta desse projeto, que j considero divisor de guas. A gente pode falar do teatro em So Paulo antes e depois do que a gente est vivendo l. Na verdade, no nada novo, voc pode encontrar isso na histria em vrios lugares do mundo. E, em So Paulo, isso aconteceu outras vezes, em outros lugares. Nesse momento acontece ali na Praa Roosevelt porque tem muitos teatros. Trabalhamos bastante e os teatros esto abertos de segunda a segunda. Acabam circulando vrias tribos em volta desses trabalhos. Forma-se uma produo e em volta dela uma discusso e uma reflexo. No podia ser diferente, vivemos um momento da dramaturgia em So Paulo muito especial. Cito dois exemplos sobre isso: Satyrianas e o DramaMix. O primeiro um evento de 78 horas que acontece anualmente l na praa, chamado Satyrianas. a comemorao de aniversrio do Satyros. Esse ano chegamos maioridade, completamos 21 primaveras e 10 anos na Praa Roosevelt. Durante as 78 horas temos atividades o tempo inteiro. O segundo o DramaMix, uma tenda onde reunimos 78 dramaturgos, que escrevem 78 textos para 78 diretores e para centenas de atores interpretarem durante 78 horas. Temos at dificuldade em selecionar esses dramaturgos, porque tem mais de 78 pessoas escrevendo. Ento, s vezes, acabamos sendo injustos, deixando um ou outro de fora, porque tem muita gente escrevendo coisas bacanas. Isso acontece porque h uma demanda muito grande. Ns, da Praa Roosevelt, ensinamos um novo jeito de produo. Se no incio dos anos 90 era aquele teatro que s acontecia no palco italiano, com uma produo muito grande, com grandes atores, com grandes nomes, que precisavam de equipamentos carssimos, hoje aprendemos ali na Praa Roosevelt que podemos fazer teatro em qualquer lugar. O que tem a ver mesa na calada com produo cultural? Adoro essa imagem. Tem tudo a ver. Aprendemos com a ditadura que no podamos caminhar pelas ruas de uma grande cidade, especialmente So Paulo. Quando eu era criana l no interior, eu li os textos da Adelaide Carraro, com sua literatura pornogrfica. Toda obra dela se passava em So Paulo. E ela dizia que a gente no devia caminhar nessas ruas, que elas no nos pertenciam, que a gente ia ser assaltado e assassinado. So Paulo convive com isso ainda hoje. Se voc fala para as pessoas que mora e caminha pelo centro, acham que voc um louco. Ento, achamos que era preciso tomar as caladas. A ficha caiu quando alugamos o prdio da Praa Roosevelt e contratamos um engenheiro eltrico para trabalhar com a gente. s 3h da tarde, ele estacionou o carro em frente ao Satyros e entrou. Depois de meia
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hora, o carro dele tinha sido assaltado. Quebraram e levaram tudo. Ficamos assustados, pensando o que poderia acontecer ali. Passamos a observar e percebemos que quando tinha uma luz acesa, enquanto estvamos ali, nada acontecia. Os nossos carros podiam ficar ali, as pessoas podiam ficar na calada. Ento, a mesa na calada, na verdade, surgiu como o nosso projeto zero, antes de pensar em qualquer pea de teatro. Nosso trabalho era muito fechado, ento um dia abrimos a porta. Era uma maneira de convidar o entorno e a comunidade a participar da nossa vida. Deixamos nossos espaos abertos durante muito tempo. Quem quisesse ver nossos ensaios, participar e compartilhar do nosso trabalho era bem-vindo. Nos teatros institucionais, nos centros culturais ou nas instituies privadas e pblicas, parece haver uma tendncia de tirar o espao da convivncia, o cigarro e a bebida para deixar s o espetculo. Esquecem a importncia dos espaos realmente livres. que higinico voc no ter isso, no ? Gosto da baguna, do encontro, de gente. E o Satyros tem essa caracterstica. Agora temos at um restaurante na Praa Roosevelt, chamado Rose Velt. Se voc for olhar o espao do Rose Velt e o do Satyros, parece que voc no est no mesmo lugar. O Rose Velt todo bonitinho, todo moderninho, limpo, cheiroso. O Satyros sujo. O Satyros desconfortvel. No Rose Velt, eu posso fazer de conta. Ali a minha fantasia, ali o meu delrio. O Satyros a minha verdade. Gosto de contar verdades. E a escola de teatro? A So Paulo Escola de Teatro um projeto de sonhos. o grande projeto da minha vida. uma escola tcnica de teatro que atende mais de mil alunos por ano. A gente trabalha com coordenaes: atuao, humor, dramaturgia, direo, cenografia, figurino, iluminao, sonoplastia e tcnicas de palco. Estamos organizando essas reas, porque a Delegacia Regional do Trabalho (DRT) no reconhece a dramaturgia, no reconhece o humor, no reconhece tcnicas de palco, porque so reas que foram crescendo da mesma forma que as casas nas encostas do Rio de Janeiro, sabe? Voc vai construindo sem planejamento e depois v a cagada daquilo. Na rea tcnica de teatro isso aconteceu. Ningum formou iluminador e sonoplasta. As pessoas que esto trabalhando nas coxias no tm formao, aprenderam na prtica. H reas que a gente precisa muito, como operao de som e operao de luz. No o criador, no o cara que estudou na universidade e que conhece som ou luz, o operador. A nossa escola surge meio que para organizar isso. E tem sido um projeto muito legal. Algumas
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de nossas conquistas foram alcanadas graas ao dinheiro pblico, intermediado por meio de uma organizao social (OS). Temos dinheiro do estado na nossa associao, ento desenvolvemos algumas aes. Por exemplo, parte desses alunos que estudam na nossa instituio recebem uma bolsa. So R$ 545 por ms para ele poder estar l na escola. Acho legal ter conseguido isso no momento em que a educao e a cultura so to renegadas. Quais so os grupos que participam desse projeto? Satyros, Parlapates, Vertigem, Macunama do Antunes Filho , As Dramticas em Cena e o Espao Cenogrfico do Jos Carlos Serrone. So esses coletivos que se juntaram para pensar o projeto. Vamos inaugurar agora a Escola de Teatro e Circo. A escola dobra, vamos ter um equipamento no Parque Belm, onde era a Febem, de 1.200 lugares, um circo incrvel. Vamos transformar aquele lugar terrvel, supercomplicado, em arte, em circo para jovens. Nosso projeto de uma escola tcnica com 70% dos alunos vindos da periferia. Tinha tudo para ser uma coisa mais higinica e atrair pessoas que no precisam estar ali, mas a escola tem gente de toda aquela comunidade. Conte um pouco do seu dia-a-dia como produtor cultural. Tenho uma vida meio maluca, trabalho muito. A escola nesse momento tem me consumido demais, porque um projeto que est surgindo agora e temos que cuidar muito dele nesse momento, um filho. Tenho passado basicamente 10 horas por dia na escola e o resto do tempo passo no Satyros. Fao rdio, produzo os espetculos, muita coisa. Como trazer o pblico da periferia ao teatro? Levar o teatro para fora e no s trazer esse pessoal para dentro da escola. Como voc faz isso? to fcil! Esse pessoal est to interessado em ver teatro, em se aproximar. Acho que a periferia est dando vrias lies bacanas que daqui a pouco vo aparecer. Acho essa coisa de insero social estranha. Inserir o qu? Onde? Ns que temos que aprender com esse povo, eles to muito frente da gente. Quando abrimos a escola ficamos com medo, no sabamos como atrair os caras. At criamos um programa chamado Kairs. O deus do tempo ou o deus da oportunidade, na mitologia grega. O Kairs o programa dentro da escola que garante bolsas de estudo, ento comeamos a criar critrios para essas bolsas. No podamos ser s assistencialistas, queramos que o dinheiro da bolsa fosse usado para comprar livros, ir ao cinema, ao teatro. Era preciso pensar uma forma de garantir isso. Pensamos em fazer por meio da comprovao de renda. A princ208

pio pensamos em R$ 500, mas quem ganha s R$ 500 por ms no sabe que teatro existe. Ento, chegamos a um valor: para se candidatar preciso comprovar renda menor ou igual a R$ 1.090. Um outro ponto estudar em escola pblica. 70% dos nossos alunos vm da rede pblica. Tivemos um processo seletivo super complicado, concorreram quase dois mil candidatos para 200 vagas. Quem corrigiu as nossas provas foi a Fuvest e a nota de corte foi sete. Ou seja, temos 200 geniozinhos na nossa escola. Eles podiam estar fazendo medicina na Fuvest, por essa nota de corte. Isso d um orgulho tremendo e faz a gente acreditar que h muita inteligncia na periferia. Como foi o dia seguinte ao assalto que o Mrio Bortolotto foi baleado? O que vocs, os grupos da Praa Roosevelt, pensaram sobre isso diante de todo histrico de vocs? algo que poderia ter acontecido em qualquer lugar do mundo. O incidente do Bortolotto no tem a ver com o que a Praa Roosevelt enfrenta. importante pensar isso. Naquele dia, a gente achava que era um projeto que tinha sido enterrado. Parecia que tinha acabado com a nossa vida. Se o Bortolotto tivesse morrido, teria acabado. Toda essa histria bacana que estou contando com entusiasmo iria embora. O Bortolotto uma figura emblemtica, muito importante na praa. bacana falar nisso, porque muito do que a gente conquistou na Praa foi coletivo. Foram muitas pessoas e muitos grupos. Mas a gente temeu que esse projeto fosse embora. O que voc pensa da lei de fomento ao Teatro em So Paulo? O que voc acha que precisa ser feito? Ela precisa existir. Muita coisa mudou desde que o programa de fomento foi institudo. Ele do ano 2000. Quando a gente chegou na Praa Roosevelt, em dezembro de 2000, So Paulo tinha cerca de 70 espaos teatrais. A temporada teatral naquele momento era de sexta a domingo, no tinha teatro nos outros dias. Hoje temos 300 espaos teatrais na cidade, com espetculos de segunda a segunda. Foi esse programa que fez com que essa produo se tornasse to significativa. Mas acho que teramos que criar nichos. O Z Celso, por exemplo, no poderia ser olhado em p de igualdade comigo. O trabalho do Z Celso muito essencial, muito importante, ele tem que ser avaliado de forma diferente. No tenho muitas crticas lei de fomento. Acho importante que exista. Primeiro, vamos garantir que ela exista, depois a gente pensa em critrios.
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Uma lei de fomento como essa do teatro uma conquista da classe artstica que se uniu. Como fazer para que artistas de outras classes se unam? Isso uma preocupao sua? O tempo inteiro. A funo do artista, no s de teatro, criar esses espaos de discusso. Se voc for olhar para o trabalho do Satyros vai ver que estamos o tempo inteiro tentando propor conversas, dilogo. At paramos de fazer debates, encontros, seminrios, porque chegava a ser chato em alguns momentos. As Satyrianas, que acontece todo ano, sempre foi muito reflexiva, muito crtica. Nos ltimos anos a gente est festejando mais do que criticando e refletindo, porque eu acho que chega um momento que voc tem que festejar para queimar o excesso. como o carnaval: voc sua, transpira, bota para fora, fuma um monte de maconha, bebe muito, vomita pra caramba e ento renasce para outras coisas. Mas voc no fuma sozinho, voc no trepa sozinho, voc no bebe sozinho. O tempo inteiro voc est falando com o outro e isso me interessa pra caramba. Fale do Z Celso Martinez e como ele se fez fundamental no teatro. Um grupo com 50 anos de histria no uma histria qualquer. O Z Celso revoluciona a cena diversas vezes na sua existncia. um cara que o tempo inteiro precisamos falar do antes e do depois. Ao fazer isso, ele indica caminhos. um visionrio, um bruxo. O trabalho do Teatro Oficina tem fora, tem nervosismo ali dentro, uma insatisfao. O Z Celso o tipo de artista que nasce a cada 100 anos. Temos dois monotrilhos no Brasil: o Z Celso e o Antunes Filho. So muito diferentes e, ao mesmo tempo, iguais: loucos, gnios, malucos. Que bom que o teatro brasileiro conta com esses dois! A gente se espelha muito no Teatro Oficina. A histria da busca do dionisaco do Satyros foi o Z Celso que nos apresentou. Ele bebe muito na origem da tragdia, mas o dionisaco foi o Z Celso. A montagem O Rei da Vela, dos anos 60, trouxe isso. Eu no vi, no foi do meu tempo. Mas tudo o que a gente imaginava que o teatro podia fazer, toda aquela revoluo, o que a gente busca at hoje. E a gente no encontra. S ele sabe fazer de verdade. O que foi o movimento Arte Contra a Barbrie para a gerao de vocs? Foi fundamental. A gente ainda bebe dessa discusso. A lei de fomento surge por causa do Arte Contra a Barbrie. fundamental e norteia at hoje esses encontros. Dificilmente acabariam com a lei de fomento, porque somos articulados. isso que o artista de teatro tem de bacana: a mobilizao. Quando aconteceu o incidente do Bortolotto, organizamos uma manifesta210

o em algumas horas. Comeamos a ligar um para o outro de manh e noite a gente tinha reunido vrias centenas de pessoas. aquela frase do Brizola que diz o artista no d voto, mas tira voto. Exatamente. O seguimento teatral s perdeu para o seguimento de artes integradas como maior captao da Lei Rouanet. Ainda falta dinheiro? No falta dinheiro. O que falta projeto, ideia, atrevimento. Faltam muitas outras coisas. E a crtica teatral, a reflexo sobre o teatro? No existe. triste demais. A crtica do jornal no funciona. A crtica que tem na universidade no v teatro, Silvinha Fernandes que me perdoe. Ento, o que a editora Perspectiva est lanando de reflexo crtica [Teatralidades Contemporneas, de Silvia Fernandes, publicado em 2010] que produzida pela universidade, pela academia, no tem correspondncia com o que est acontecendo. Ela no vai ao teatro. S conhece o Teatro da Vertigem e o Gerald Thomas. S existe comentrio sobre essas coisas. muito triste. Ningum est refletindo sobre nosso momento. Gostaria de fechar essa entrevista com a imagem de um palco. O palco do Teatro Guara, em Curitiba, uma lembrana artstica para voc? Nossa, impressionante! Voc citou a palavra palco e pensei no Teatro Guara. Me formei no Teatro Guara, ento ali foi minha escola. Sempre que leio um texto e penso nele encenado, imagino as minhas personagens sempre no palco do Guairinha, em Curitiba. o palco da minha vida. As minhas primeiras peas de teatro fiz l. E Curitiba tambm tem dado grandes lies de cidadania. Tudo que tenho visto de leis de incentivo e de apoio ao teatro hoje, vi primeiro em Curitiba no inicio dos anos 90. Curitiba est frente em produo cultural, precisamos aprender com eles. Mas o Teatro Guara o lugar incrvel, onde eu nasci como artista.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 16 de abril de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Poeta, compositor e secretrio de Cultura do Maranho

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Dos rinces mais recnditos at as zonas urbanas, poltica pblica de cultura s funciona se houver um trip: cultura, comunicao e educao.

Joozinho Ribeiro poeta, compositor, agitador cultural. Na poltica, tornouse um aglutinador e multiplicador de ideias sobre gesto da cultura. Nascido em 1955, participou ativamente do movimento pela redemocratizao brasileira: fundou a Sociedade Maranhense de Direitos Humanos, integrou o Comit Brasileiro pela Anistia e foi um dos fundadores do Partido dos Trabalhadores (PT). Sou um desses sobreviventes dos anos de chumbo, sei muito disso. Ainda na dcada de 80, comps trilhas sonoras de filmes e peas teatrais, como A Urna, em parceria com Marco Cruz, e Cabra Marcado para Morrer, texto de Ferreira Gullar. Foi convidado para ser secretrio estadual de Cultura do Maranho no governo Jackson Lago, quando realizou o 1 Frum Estadual de Cultura e publicou o Plano Estadual de Cultura. Foi possvel trabalhar a descentralizao e a diversidade utilizando o termo maranhensidade, que ficou gravado no imaginrio do estado. Ribeiro faz um panorama particular da cultura do Maranho. Do tambor de crioula ao hip-hop, do bumba-meu-boi ao reggae. Essas manifestaes compem um imenso mosaico. Deixa a anlise local para criticar o modelo global de comercializao da cultura. A democracia cultural uma sntese da possibilidade que temos de melhorar a qualidade de vida do mundo e dizer no barbrie. Costuma dizer que o Brasil no funciona no singular. Sempre precisa ser no plural. H vrios Brasis dentro dessa nao continental. Voc conhecido no meio cultural por ser um gestor inventivo e criativo. Conte um pouco da sua experincia e dos seus projetos. Iniciei minha vida de produtor, artista, militante cultural e agitador nos anos 70. Houve vrios movimentos culturais no Maranho que comeavam e acabavam em ciclos. Principalmente msica, teatro e cultura popular. Fizemos em 1994 o primeiro seminrio sobre direitos autorais no Maranho. O compositor Chico Maranho, que um dos expoentes da nossa msica, esteve comigo coordenando essa produo. Tambm participou o Zeca Baleiro, quando iniciou suas produes musicais. Fizemos vrios projetos juntos. Lembro de um chamado Corre-Beirada em que tentvamos difundir a produo musical nos bairros de periferia. Foi uma coisa bastante mambembe nos anos 80. Corre-Beirada o nome de uma divindade africana, um caboclo. Mas era um corre-beirada literalmente. Corramos as beiradas da cidade fazendo msica. Eu trouxe toda essa experincia tambm para dentro da gesto cultural. Fui secretrio em So Lus, fui presidente da Fundao Municipal de Cultura de So Lus, no final nos anos 90. Agora, recentemente, fui secretrio de estado de 2007 at o comeo de 2009. Tambm tive uma
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interlocuo muito importante no final dos anos 90 com uma experincia que iniciou em So Paulo nas gestes democrticas e populares. Os governos instalaram o que eu chamaria de fruns internos municipais de cultura. Algumas instituies culturais, universitrias ou de pesquisa faziam parte disso: destacaria o Instituto Plis e o Sesc. Toda essa carga de iniciativas a democratizao da gesto cultural, a descentralizao, a diversidade, tudo que hoje se exalta nas gestes so coisas que me lembro quando estavam surgindo. A gesto da Marilena Chau na Secretaria de Cultura do Municpio de So Paulo [1988-1992] foi a primeira a falar em cidadania cultural e hoje o prprio Ministrio da Cultura coloca isso como uma de suas vertentes. A concepo de cultura cidad e econmica. Essas discusses possuem razes para mim nesse momento. A prpria questo da diversidade, que em 2005 foi objeto de uma conveno da Unesco, j era trabalhada h tempos. Alguns instrumentos que ns executamos no Maranho, de 2007 a 2009, permaneceram: o Conselho Estadual de Cultura, que foi reestruturado aps 15 anos desativado; o Fundo de Desenvolvimento da Cultura Maranhense (Fundecma) tambm foi aprovado. Mas falta praticar. Toda a carga simblica que a minha histria e de outros sujeitos desenvolveram permitiu uma construo coletiva para a gesto cultural. Foi possvel trabalhar a descentralizao e a diversidade utilizando o termo maranhensidade, que ficou gravado no imaginrio do estado. No tinha nada com bairrismo ou xenofobia. Era trabalhar a afirmao e o respeito s diferenas, entendendo que os fenmenos tinham sua essncia localizada, mas eram fenmenos que tinham uma ligao muito grande. O Milton Santos tinha uma definio interessante das palavras lugar e territrio. Ele dizia que lugar o espao do acontecer solidrio, que j traz em si a carga simblica. Se ele solidrio, ele no s, no isolado, embora ele comece com o s de s-lidrio. A gente aprofundou esse entendimento nas polticas de cultura. Primeiro, a gente trabalhou com os trs ds: diversidade, descentralizao e democracia. O Chico Csar hoje diz que tem que existir o quarto d: dinheiro. Ele falou recentemente no Senado: Eu vou incluir mais um d nessa histria do Joozinho. Sem dinheiro, no tem poltica pblica que seja aplicada neste pas. A briga por recursos e por instrumentos que possam perenizar o fomento e o incentivo cultura o maior desafio da produo cultural. fazer com que isso se torne uma poltica de Estado. Porque a poltica que mais desconstruda nesse pas no essas tradicionais sade, educao. a de cultura. Precisamos construir um mecanismo mais slido para que a cultura seja entendida como questo estratgica, como foi colocada na Agenda 21 da Cultura, aprovada em Bar214

celona, em 2004, no Frum Universal das Culturas. Ou como foi ratificada na Conveno da Unesco em 2005. E tambm como foram discutidas nas duas conferncias nacionais de cultura em 2005 e agora em 2010. Mas das intenes aos gestos h todo um caminho a percorrer. A agenda da cultura, vista em seu papel estratgico de desenvolvimento, talvez esteja agora na pauta do mundo. Todas as experincias atestam que aquele formato de desenvolvimento econmico faliu. E o preo foi muito alto. Talvez a ltima crise financeira do mundo tenha demonstrado isso. Os volumes de capitais que foram aplicados em todas as naes ps-Conferncia de Washington drenaram milhes de dlares. O resultado? H populaes mais e mais pobres. a hora e a vez do desenvolvimento sustentvel. H algumas palavras que se tornam muito corriqueiras, mas no acredito nelas s pelo entoar. Uma delas democracia. Para mim, ela s tem sentido se for praticada. Como discurso ou fenmeno lingustico, uma coisa. Porm, a democracia praticada no dia-a-dia outra. Muita gente argumenta: Democracia uma coisa muito chata, faz a gente se reunir, fazer seminrio, conferncia e tal. Mas nunca vi ningum morrer de democracia nesse pas, nem em outro. De ditadura, sim, j vi. A ditadura tortura, maltrata, censura. Sou um desses so breviventes dos anos de chumbo, sei muito disso. Democracia uma criana, uma jovem uma palavra feminina. E a cultura a me, algo delicado, que deve ser cultivado e defendido todo o tempo. A democracia cultural talvez uma sntese de toda possibilidade que temos nas nossas mos de melhorar a qualidade de vida do mundo e dizer no barbrie. Gostaria de fazer com voc uma viagem pelas manifestaes culturais do Maranho. Fale um pouco sobre a diversidade do seu estado. O Maranho resultado de uma ocupao que o transformou em um dilogo generoso de matrizes culturais. A ocupao inicial foi do litoral, onde se encontravam vrias populaes indgenas. Depois, veio a experincia da expanso com as capitanias hereditrias. Os europeus cobiaram aquela regio. As pesquisas indicam que os franceses j faziam viagens e contato com os indgenas mesmo antes dos portugueses. Depois vieram os holandeses. S ento os portugueses resolveram, de maneira sistemtica, fincar sua bandeira e organizar administrativamente a capitania. E com a chegada da populao escrava, vinda da frica, a gente v uma migrao do litoral para o serto, para as lavouras. Essa ocupao reforada pelo ciclo do gado e por outros vrios ciclos de migrao do pas. A construo da matriz cultural do Maranho vem de toda essa conjugao de povos que habitaram a regio
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e foram construindo coletivamente uma herana, um legado. O tambor de crioula, que uma das manifestaes mais fortes do Maranho, tem uma matriz africana. O bumba-meu-boi apareceu inicialmente nas fazendas. E em cada regio ele tem uma caracterstica, que a gente chama de sotaque do bumba-meu-boi que vem dos instrumentos, das influncias indgenas, africanas e at europeias. Essas manifestaes e vrias outras compem esse imenso mosaico que a cultura maranhense. Isso influencia nossas danas, nossas msicas, todas as manifestaes artsticas. E a produo cultural contempornea do Maranho, como se encontra? O Maranho um estado que est o todo o tempo com o dedo no gatilho. Antigamente, essa expresso era usada em referncia ocupao dos espaos, principalmente do serto e dos conflitos agrrios. Mas o dedo no gatilho a que me refiro diz respeito produo cultural. H alguns gargalos que precisam ser extirpados para que essa produo possa se desenvolver. Mas temos tambm momentos de pujana. O Maranho foi colocado na cena mundial algumas vezes, como o caso de um perodo literrio muito frtil. So Lus foi chamada pela elite de Atenas brasileira [um grande nmero de escritores locais exerceu papel importante nos movimentos literrios brasileiros a partir do romantismo]. Houve um culto a personalidades como o poeta Gonalves Dias [1823-1864, natural de Caxias (MA)]. Essa veia literria maranhense, conhecida no mundo inteiro, tem seus representantes contemporneos, como Mauro Machado e Ferreira Gullar, traduzidos em vrios idiomas. O nosso teatro tambm teve perodos de reconhecimento mundial. No estado ainda existe o Festival Guarnic de Cinema [um dos mais antigos festivais brasileiros de cinema, criado em 1977 com o nome Jornada Maranhense de Super-8]. Mas h um sentimento hoje que no muito positivo. O do j foi: o Maranho j foi o terceiro plo industrial do pas; j foi a Atenas brasileira; j ganhou vrios prmios de teatro. Mas, na verdade, toda essa herana cultural resiste ao tempo. E tambm vrios elementos da cultura emergente vo absorvendo, deglutindo essa matriz riqussima que ns temos e se apropriando de maneira a dar novo formato, novas linguagens. O movimento hip-hop um exemplo disso. O pessoal do hip-hop maranhense j fez uma grande ponte com So Paulo e com a Europa. um movimento respeitado, porque evoca o sincretismo religioso, consegue dialogar com elementos das matrizes africanas tradicionais, como o boi de zabumba, o tambor de crioula e a dana do lel. um fenmeno novo. Talvez ainda no esteja na cena oficial, mas um aspecto que deve ser considerado quando a gente fala da cena maranhense atual.
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E o reggae? H duas maneiras de traduzir essa questo do reggae no Maranho. Particularmente, tenho uma tese: o reggae comeou na zona. Por que digo isso? Sou um artista, poeta, produtor, nascido e criado no centro histrico de So Lus. Como em todo o Brasil, depois do grande boom do comrcio na rea porturia, a regio ficou degradada. Foi transformada em o que a gente chamava de ZBM, a zona do baixo meretrcio. A primeira vez que eu ouvi o reggae foi l. Possivelmente, de discos trazidos nos navios que vinham das Guianas Francesa e Holandesa. O reggae, a princpio, se espalhou como um fenmeno pelos bairros da periferia de So Lus. Lembro que, naquele tempo, o Caribe j tinha uma influncia grande em So Lus, com o merengue, a salsa, o calipso. O reggae foi se espraiando. Criou um fenmeno chamado radiola de reggae, que so imensas caixas de som, operadas por DJs. Caiu na graa do povo. Hoje, o reggae um fenmeno em todo o estado. Inclusive concentrador de renda, sustenta um grupo de cinco a dez empresrios, que so donos das radiolas. E vrios deles so deputados. A populao chega a pagar at R$ 50 por show. preciso ver com cuidado essa ideia que passa para fora de que So Lus a Jamaica brasileira. O reggae , sim, uma grande manifestao, mas existem todas as outras que falei aqui: o tambor de crioula, o hip-hop, o bumba-meu-boi, a Festa do Divino e tantas outras. Elas permanecem em uma pujana muito grande, embora o esteretipo do reggae esteja muito associado ao Maranho. Quais as diferenas e semelhanas entre as radiolas do reggae do Maranho e as aparalhagens do tecnobrega de Belm? Estive em Belm recentemente. Conversei sobre o tecnobrega com gestores de cultura de l. Sei que esse fenmeno mereceu um estudo da Fundao Getlio Vargas recentemente [Tecnobrega: o Par Reinventando o Negcio da Msica, escrito por Ronaldo Lemos e Oona Castro, em 2008] e que um tipo de economia da cultura que foge aos padres dos modelos tradicionais de negcios. S que no Par a coisa parece ser mais democratizada. Agora, o reggae se espraiou pelo estado inteiro e existem parlamentares que so empresrios. Eles tentam eleger vereadores para conseguir defender o Dia do Reggae. Imagine um dia dedicado ao reggae no calendrio de cada municpio do estado. Por trs disso, existe uma grande rede de apropriao de recursos pblicos para que os 217 municpios maranhenses tenham oficializado de forma mecnica esse dia. Com isso, existe um circuito de contratao das radiolas. uma estratgia definida e bem planejada. Estive h algum tempo na Festa do Divino, em Alcntara, uma cidade histrica do Maranho. A festa tem a escolha do imperador, dos mordomos, envolve toda a cidade com o
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sincretismo, a missa e as manifestaes africanas. Vi duas ou trs radiolas instaladas na praa central. O pessoal s podia fazer os ritos e as missas depois que a radiola parasse de tocar. O som era altssimo. Que-brava uma tradio secular. No se construa um dilogo. Isso perigoso. A Marilena Chau estudou o fenmeno de culturas diferentes colocadas face a face. Se no se consegue construir um dilogo generoso, o que a gente chama de interculturalidade, h o perigo iminente de uma querer absorver a outra. Ou a destruir. Existe dilogo possvel entre artes to diferentes? Se a gente conseguir construir um dilogo entre as manifestaes, sem xenofobia, sem bairrismo, isso se d at de maneira natural. Os bois do Maranho tm o costume de fazer ensaios prximos do ms de julho, perto das apresentaes maiores deles. Os grupos se organizam nas suas prprias comunidades. H todo um rito: enquanto no acaba o ensaio, a radiola de reggae no pode tocar. Depois, o reggae toca at amanhecer. O pessoal consegue danar o boi e, depois, o reggae. Isso um tipo de relacionamento cultural, de dilogo construdo sem interferncia de autoridade, sem nada. A prpria comunidade absorveu e colocou em prtica. Mas h algum tempo estive em povoados remanescentes de quilombos e fiquei preocupado com o fenmeno das radiolas que no respeitam os ritos e nem as manifestaes de matrizes africanas. As novas geraes que vo chegando cena cultural trazem uma carga de extermnio das razes, o que tambm traz preocupao. Por exemplo, a nova gerao encantada pelo reggae fica um pouco envergonhada das suas razes. preocupante porque, sem esse rito de passagem, sem essa ponte entre as duas manifestaes, a que est mais ligada indstria vai prevalecer. O Brasil se defronta com questes assim h pelo menos uma dcada. Voc tem visto solues interessantes de dilogos e estmulo das culturas populares? S possvel construir esse dilogo pautado na generosidade, na interculturalidade, na existncia pacfica. A juno do reggae ou mesmo do hip-hop com o boi de zabumba originou vrias manifestaes na dana e na criao artstica. Foi algo que se construiu com esse dilogo. O que me preocupa quando no h esse espao, quando h essa verticalizao. Fiz um verso assim: Sou cantador do tempo, e o tempo tem me cantado; tempo que falta futuro, tempo que sobra passado. Cantador que canta s, canta mal acompanhado. Se a gente cantar junto seja a melodia ou o ritmo que for acho que mais fcil acontecer o processo de sobrevivncia cultural.
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Como a produo cultural no interior e no sul do Maranho? O sul do Maranho talvez seja um exemplo cruel de negao de razes culturais, principalmente ligado ao fenmeno da terra. Guardadas as devidas propores, a terra no Brasil inteiro sempre foi o fator de transformaes. O latifndio foi muito duro para o Maranho. H uma desagregao cultural, econmica e das matrizes produtivas. O agronegcio, como modelo de desenvolvimento econmico, pautou aquela regio e extirpou as culturas locais. E, consequentemente, no existe copo vazio, ele est cheio de ar, como diz a cano do Gilberto Gil cantada por Chico Buarque. Quando o agronegcio se instalou, ele trouxe a possibilidade de preencher aquele espao com a cultura do espetculo. Comearam os grandes shows de sertanejos, dos modismos, do sambanejo, das micaretas. Quando eu era secretrio de Cultura do Maranho, os prefeitos sempre me procuravam para buscar parceiras nas produes culturais municipais. Com rarssimas excees, essas produes eram de eventos dessa natureza. Um deles at me disse: Se eu no fizer essas grandes festas, eu no me elejo mais. Tenho de fazer essas micaretas. Eu no conseguia sensibiliz-los nem pelo ponto de vista da identidade cultural, nem pelo da economia. Esse modelo de negcio das micaretas e grandes shows se alastrou pelo Norte e Nordeste e causou uma evaso de renda. Por conta do pagamento dos direitos autorais, dos equipamentos, dos royalties, das licenas para compra de abads, tudo isso. H uma evaso em municpios pobres que vocs nem podem imaginar. Ainda assim a maioria embarca mesmo na cultura de espetculo. E a questo dos direitos autorais na cultura popular? At onde o direito coletivo? Quais so os caminhos para lidar com isso? Talvez quem nos d a melhor lio sobre isso sejam as populaes indgenas. No Brasil, existe o direito autoral de domnio pblico: uma faca de dois gumes. O domnio pblico coloca a possibilidade de voc democratizar a informao e a cultura. Por outro lado, ele tambm traz o fenmeno da invisibilidade cultural, uma forma cruel de excluso. preciso equilbrio entre criao e apropriao dos resultados da obra. No Maranho, naquelas comunidades com mais de 100 anos, o bumba-meu-boi e as toadas so grandes manifestaes. Dizem que quem tentava dizer que a toada era sua era expurgado da comunidade base de matracada um instrumento de percusso feito de madeira (risos). Era a forma que tinham de dizer para o mundo que aquela criao era coletiva. Nas toadas mais antigas, se algum perguntasse de quem era a autoria, a reposta era: Essa toada do boi da Maioba; do boi
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de Maracan; do boi da Pindoba. No se identificavam os autores. Mas isso passado tambm, porque depois do crescimento da comercializao e da produo musical, h brincadeiras e msicas de bumba-meu-boi que vendem cerca de 20 mil cpias de CD. Com isso, claro que o autor quer ser reconhecido e identificado. Essas comunidades individualizaram a autoria. Mas vrios grupos indgenas, com a inteno de proteger a sua produo, construram associaes. Eles defendem que a autoria seja dada associao quando o assunto burocrtico e econmico. Do ponto de vista simblico, a maneira que encontraram para tentar proteger as criaes. E, por incrvel que parea, o direito brasileiro ainda no a-briga isso, s identifica o autor como pessoa fsica. Quando a Lei 9.610 foi aprovada em 1998, resolveu um conflito que existia das pessoas jurdicas com formato abstrato, sem alma, incorprea. O nosso direito ocidental se expandiu para o mundo inteiro com a noo de que a pessoa jurdica fosse considerada criadora de uma obra intelectual. Ento, o direito brasileiro, a partir de 1998, consagrou que autor s pode ser pessoa fsica. Isso resolveu um conflito entre autores e grandes corporaes. Por outro lado, no absorveu um olhar para o Brasil inteiro. Resolveu apenas o conflito individual. Lembro que o Gilberto Gil s conseguiu h pouco, aps uma briga terrvel com a Warner, o reconhecimento da titularidade so-bre sua obra musical. Quer dizer, ele e sua produtora so os que negociam caso a caso cada produo, cada autorizao de explorao da sua obra musical. Essa legislao precisa ser revista o mais urgente possvel. Ela no comporta casos de criao coletiva e muitas populaes ainda trabalham assim. No s as populaes indgenas, mas tambm ribeirinhos e remanescentes de quilombos com seus cantos de trabalho. Isso faz parte da nossa realidade, desses nossos Brasis. Costumo brincar mas falando srio que Brasil no pode ser utilizado no singular. Sempre precisa ser utilizado no plural. H vrios Brasis dentro dessa nao continental. Ronaldo Lemos e Hermano Vianna escreveram que as culturas tradicionais so dinmicas, absorvem o que vm de fora, e que elas tm esse direito. No pode haver restries. Como discutir direitos autorais e como incentivar as possibilidades de dilogo nesse caso? Sou um defensor contundente disso. As culturas precisam se abrir uma para a outra, se a-braar, conviver. Defendo essa possibilidade. Os empecilhos ou as dificuldades que existem na cultura se do mais pela desconstruo de um modelo de negcio que as grandes corporaes da indstria cultural criaram. Todo esse cenrio das tecnologias de informao e comunicao alteram esse
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modelo e deixa quase nua a defesa dos interesses dessa indstria. um cadver insepulto essa forma de fazer negcio que tenta a proteo de alguns fenmenos culturais. Os prprios criadores e produtores, quando convivem de forma mais saudvel, no advogam tanto essa proteo. preciso criar esse espao de relao. Coordenei o seminrio Direitos Culturais: Humanos e Fundamentais, essa discusso surgiu l e foi bem aprofundada. Surgem grandes possibilidades com a tecnologia. A professora Alessandra Tridente escreveu um livro muito interessante sobre direito autoral chamado Direito Autoral: Paradoxos e Contribuies Para a Reviso da Tecnologia Jurdica no Sculo XXI (O NOME DA OBRA COM NMEROS ROMANOS). Ela critica os fundamentos do arcabou-

o jurdico do direito autoral no Brasil e no mundo. Um deles o prazo para uma obra cair em domnio pblico, o que permite compartilhamento. Esses 70 anos uma coisa horrvel como impedimento da circulao da produo cultural. E tambm cerceia uma outra questo: cada obra intelectual colocada no mundo insumo para outra criao, ou seja, nada surge do zero, do nada. Um romance pode ser adaptado para um filme e voc paga direitos por isso. Do filme para sua apresentao existe outra carga de direitos. E isso segue s vezes a um ponto de vista ridculo. Houve casos de produes hollywoodianas embargadas por questes complicadas de direito autoral. Soube que uma das edies do filme Batman, campeo de bilheteria, foi cerceado porque um arquiteto viu em uma das cenas de perseguio o design que ele tinha feito em um jardim ou coisa parecida. Ele entrou na justia e, enquanto essa pendenga no foi resolvida, o filme ficou embargado. Isso impediu que muitas pessoas o vissem. Existem ainda obras com autoria desconhecida ou no-identificada. ImaginE isso para um livro de fotografia ou para arranjo musical quando no se consegue a titularidade dos direitos. Soube que os herdeiros do Astor Piazzolla esto tendo dificuldade com isso, porque h obras do incio da carreira dele cujas editoras no so identificadas. Provavelmente, eles achavam que aquela msica no ia ser o fenmeno que foi. Para encerrar, qual que a melhor citronela para os maribondos de fogo que atacam a cultura maranhense? De maneira simples, no h como mudar a poltica cultural de uma cidade ou de um pas sem mudar a poltica. Ela resultado de vrias aes humanas sobre a vida da civilizao. O Maranho um estado oligrquico, de origens no latifndio, coronelista. O monoplio dos meios de comunicao de praticamente duas famlias: a do senador Jos Sarney e a do ministro Edison Lobo. Isso faz com que a gente tenha uma prtica perversa, que inibe aquele ga221

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tilho, que comentei no incio da entrevista. No o gatilho que pode disparar um tiro mortal, mas pode disparar uma abertura para a produo cultural to grande do Maranho. um estado cuja produo cultural pode se igualar em qualidade e diversidade Bahia e Pernambuco. Mas, ao mesmo tempo, essa produo no se apresenta para o mundo, no se desenvolve. O monoplio dessa produo passa tambm por licenciamentos dessa grande mquina de comunicao instalada. E tenho a convico desde os meus tempos de Frum Intermunicipal de Cultura que no h como se construir uma poltica pblica de cultura no Brasil se um trip no estiver bastante azeitado: cultura, comunicao e educao. Desde os rinces mais recnditos at as zonas urbanas mais aquinhoadas com toda a parafernlia de comunicao que se tenha. Se no existir naquela base da produo educacional, toda essa valorizao da cultura local, voc j perdeu 90% de toda a possibilidade de desenvolvimento dessa matriz. Se conseguir essa formao e no conseguir a difuso que a comunicao hoje nos permite, ser uma possibilidade perdida. E, por ltimo, se mesmo obtendo esses meios no houver democratizao e descentralizao dessa diversidade, esse ciclo no se completa. E, hoje, esses maribondos de fogo queimam toda essa possibilidade que o Maranho, os artistas e os produtores tm. Para que a sua produo possa vingar como uma planta, como algo da natureza, necessrio pedir licena para o coronelato. um fenmeno que possui razes em sculos passados e conseguiu atravessar esse portal e chegar em pleno sculo 21. No Maranho, esse gargalo impede que essa rica cultura navegue em guas mais promissoras. E navegar preciso.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 16 de maio de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Produtor de cinema. Presidente da Ass. Brasileira de Documentaristas - Seo Paraba

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Espero mais espaos hbridos para experimentaes e novos formatos do audiovisual. As linguagens vo se aproximar das inovaes tecnolgicas.

Carlos Dowling jornalista formado pela Universidade Federal da Paraba (UFPB), diretor, produtor e roteirista de cinema, com ps-graduao em roteiro de cinema e televiso pela Escuela Superior de Artes y Espectculos (TAI) de Madrid, Espanha. presidente da Associao Brasileira de Documentaristas Seo da Paraba (ABD-PB) e membro do Ponto de Cultura Rede Nordestina Audiovisual (RNA). Dowling vive o mundo dos produtores independentes. Integra um dos milhares de projetos apoiados pelo programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura. Comeou em 2006 com o Ponto de Cultura Urbe Audiovisual e aumentou para o modelo atual do Ponto de Cultura. Mantm um cineclube com sesses semanais, apoia realizadores associados fornecendo equipamentos e ministra cursos de audiovisual. Investimos recursos nas trs frentes: formao, difuso e auxlio produo independente. Ele elogia o conceito do apoio governamental aos Pontos de Cultura, mas critica problemas na aplicao dos recursos. um processo em construo que s vezes tarda. No front do trabalho, a Rede Nordestina Audiovisual cataloga e recupera as produes em curta-metragens. O material distribudo para cineclubes e para entidades que organizam eventos sem fins comerciais. Comea com Aruanda, que um filme seminal que influencia o cinema novo, e termina com as produes feitas com cmeras fotogrficas subaquticas nos anos 2000. Na Associao Brasileira de Documentaristas, voc faz a relao com o cenrio nacional e com o Nordeste. Como a ABD articula os produtores independentes? Em tempo de existncia, a Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) faz a articulao de mais longa data entre os produtores independentes. Apesar de o nome da entidade conter documentaristas, ela engloba os curta-metragistas e, de maneira geral, os produtores independentes do audiovisual. Atualmente, a associao est presente nos 26 estados e no Distrito Federal. O grande exemplo dessa articulao nacional o DocTV [Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro, criado em 2003]. um modelo no qual as seces estaduais da ABD participam nos processos de seleo e de acompanhamento. um exemplo bem sucedido de como essa rede nacional pode ser uma das linhas principais de ao. Neste caso, articulando a parceria com a TV Cultura de So Paulo e com a TV Brasil. Com a abertura de novos canais de TV e com a digitalizao do sinal nos nveis municipal, estadual e na rede pblica de televiso surge uma demanda natural tambm e como estabelecer esta
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relao dos produtores de contedo independente audiovisual com estas redes de televiso. uma linha muito importante. E mais do que insistir em um mercado que, historicamente no caso da Paraba, no tem muita resposta, preciso investir na formao destes novos campos de trabalho. Com essa bagagem, a regional Paraba da ABD pleiteou e conseguiu um Ponto de Cultura. Qual a proposta do Urbe Audiovisual? O Ponto de Cultura Urbe Audiovisual surgiu no primeiro edital do programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura. Foi um momento muito importante para estruturar uma sustentao das aes associativas no nosso caso, a ABD Seco Paraba. O Ponto de Cultura foi um mecanismo para estruturar articulaes do audiovisual e polticas culturais dentro da associao. Porque no havia uma estrutura organizacional, apesar de ter esse desejo em diferentes geraes dos produtores culturais e dos realizadores do audiovisual da Paraba. A partir de 2005, portanto, tivemos uma perspectiva de planejamento para os prximos dois anos do Ponto de Cultura. Investimos recursos nas trs frentes: formao do audiovisual, difuso do audiovisual e auxlio produo independente. Foi muito importante a iniciativa governamental de fazer esse dilogo, essa relao com a sociedade civil ao adotar planos e modelos de polticas pblicas culturais. Em 2005 e em 2006, fizemos uma srie de oficinas no Ponto de Cultura Urbe Audiovisual. Temos o cineclube que se chama Tintin por Tintin e que j existia antes do Ponto de Cultura. uma de nossas aes mais efetivas. Semanalmente, transformamos um teatro em um cineclube. Fazemos sesses semanais e lanamos novos filmes e curtas-metragens paraibanos ou de estados prximos todos os meses normalmente com a presena dos realizadores, seguidos de debate e festa. O cineclube fica em uma regio da cidade mais afastada, na parte do centro histrico, e o acesso no to bom. difcil garantir uma presena constante. Temos uma mdia de 15 a 20 pessoas por sesso, o que dificulta o processo de formao de pblico. Nos lanamentos, conseguimos uma boa mdia de ocupao, cerca de 100 pessoas. Alm disso, temos uma ilha de edio e alguns equipamentos que servem de apoio aos projetos dos associados e dos realizadores independentes. Esse basicamente o modelo de trabalho que a gente vem fazendo. Comeamos o trabalho entre 2005 e 2006 mas, por problemas do prprio programa Cultura Viva, estamos at agora esperando a ltima parcela do que foram os dois anos de trabalho. Devia ter acabado em 2007, estamos em 2010. Fazemos parte desse primeiro grupo que fez o convnio dos Pontos de
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Cultura. H uma srie de problemas de gesto. Alis, interessante ter essa conscincia: a figura do boi de piranha no benevolente. So modelos novos. Eles abrem perspectivas de inovaes na rea da gesto e os resultados sero obtidos, mas, por outro lado, os procedimentos no so muito claros. um processo em construo que s vezes tarda. O programa Cultura Viva possui um conceito muito bom, porm. Na prtica, tm problemas de aplicao. Conte um pouco mais da experincia do Ponto de Cultura, o conceito dele e o que vocs vivenciaram na prtica. Na Paraba, j tnhamos alguma experincia na relao com o poder pblico para financiamento de projetos por meio das leis de incentivo e da prpria lei municipal. Havia experincia com prestao de contas. Ainda assim, notamos um problema muito srio de no conseguir um canal de comunicao efetivo com o Ministrio da Cultura e com os gestores do programa, que estavam nos financiando. Era uma equipe diminuta em relao demanda de trabalho. No tenho os dados precisos desse comeo, mas eram centenas de Pontos de Cultura e o grupo de gesto era de umas 15 pessoas em Braslia. E muitos ainda terceirizados, o que ocasionava uma srie de problemas no encaminhamento dos recursos. Como falei, o projeto do Ponto de Cultura Urbe Audiovisual ainda aguarda a terceira parcela, porque esto analisando as prestaes de contas. Ns atrasamos para mandar, mas eles tambm no possuem equipe que responda em tempo hbil. O conceito dos Pontos de Cultura fantstico, formidvel. Agora, imagine uma comunidade quilombola em Alagoas que no tem experincia com contadores e com prestao de contas. Imagine um lugar que no possui nenhuma agncia bancria. Como se estabelecem os contatos e os modelos de gesto? Poderia ter tido um tempo de capacitao antes de lanar o programa Cultura Viva. Na verdade, acho que houve uma aposta de lanar o projeto com essa srie de problemas e de impedimentos. Uma aposta no resultado. E eles so muitos bons. Mas h problemas. Um Ponto de Cultura em Catol do Rocha, no alto serto paraibano, ficou mais de dois anos sem receber uma das parcelas. o ponto Serto Cultural, do professor Pedro Nunes, membro do Departamento de Comunicao da Universidade Federal da Paraba (UFPB). Imagine ento uma comunidade que antes do programa Cultura Viva no tinha perspectiva muito clara e organizada do que seriam essas aes de formao e difuso cultural. A partir do momento em que h promessa, cria-se uma sensao, depois vem uma situao de desconforto que precisa ser corrigida.
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O prprio governo federal est encontrando mecanismos para resolver isso. Talvez a municipalizao e a estadualizao de novos Pontos de Cultura. Mas no simples tambm. Se por um lado, o fato de se descentralizar aproxima potencialmente os gestores com os produtores culturais, a prtica traz uma srie de problemas polticos locais, que acabam influenciando a conduo. um modelo cuja soluo ainda no est clara. Acho interessante comentar uma possvel soluo que vejo. Foi justamente um processo que comeou entre 2007, quando conseguimos estabelecer um Ponto de Cultura que chamamos Rede Nordestina de Audiovisual. A riqueza do programa Cultura Viva trabalhar a lgica de descentralizar e constituir clulas culturais, que iriam naturalmente se organizar em rede. Mas, na prtica, essa articulao acontecia muito pontualmente, de maneira no-contnua. Ento, surgiu o conceito dos Pontes de Cultura que, basicamente, seria a articulao entre os diversos Pontos de Cultura. Preparamos o projeto Ponto Cultural Rede Nordestina Audiovisual em 2007, quando foi aberto o edital do governo federal. Queramos fazer essa articulao dos pontos na regio Nordeste. E logo vimos que era interessante no fecharmos apenas nos Pontos de Cultura, inclusive porque o conceito do programa previa crescimento. Trabalhamos, portanto, com os Pontos de Cultura, com as ABDs, os ncleos de produo digital e coletivos de produo audiovisual de maneira geral. O governo federal deve ter aprendido com a srie de problemas na gesto dos primeiros convnios do programa, porque o modelo dos Pontes de Cultura j foi diferente. No so parcelas de financiamentos. Quando aprovado o projeto, o dinheiro entra de uma nica vez. Facilitou e acabou esse problema de atrasos no repasse. Tem sido uma experincia muito rica. Como o trabalho do Ponto de Cultura Rede Nordestina Audiovisual? A meta fazer um espao de articulao, interlocuo e intercmbio de processos e procedimentos. Inclusive, de modelos de gesto. So trs linhas de ao. Uma catalogar e fazer um levantamento histrico das filmografias. Comeamos pela Paraba. Fizemos a catalogao e o levantamento desde os anos 60 at as produes atuais em curta-metragem. Estamos verificando hoje a qualidade das produes, mas vamos fazer a restaurao e completar a digitalizao do material. Depois da catalogao, vamos oferecer essas produes em boxes de DVD, que sero distribudos para Pontos de Cultura e cineclubes. No para comercializao nesse primeiro momento, para subsidiar eventos de difuso sem fins comerciais. Alm dessa distribuio fsica, tambm preparamos um portal da Rede Nordestina Audiovisual [www.rna.org. br], utilizando a lgica das novas tecnologias.
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uma plataforma? Sim. Foi feita com um parceiro superimportante, que o Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital (Lavid), do Departamento de Informtica da UFPB. um laboratrio que est na vanguarda dos estudos do vdeo digital. Dentro desse projeto do Ponto, pagamos as bolsas de desenvolvimentos para equipes de estudantes. Eles fazem o desenvolvimento e o acompanhamento desse portal. A plataforma para compartilhamento de contedo audiovisual. Inicialmente para curta-metragem. A diferena que no s para visualizao no prprio browser. Como uma comunidade de produtores de contedo, que trabalha tambm a difuso em cineclubes e em eventos, desenvolvemos opes para upload e para download com qualidade. Pelo menos com qualidade de DVD. Estamos experimentando os novos formatos de alta definio, alguns codecs para disponibilizar o vdeo em qualidade. O portal tambm pensa em futuros espaos, como a televiso. Temos uma nova quantidade de canais de TV digital, mas tambm as comunitrias e a rede pblica. H uma demanda enorme de contedo. Do outro lado, existe uma srie de produtores que precisam escoar suas obras. O portal tambm se prepara para isso, uma coisa a mdio prazo. Precisamos pensar em como fazer essa comunicao, como mostrar esse catlogo das produes do estado e do Nordeste para essa rede de canais de TV. A ideia um canal de acesso a essas obras com os seus respectivos produtores. Como pensar o caminho dos independentes fora do eixo comercial? Como o caminho do download e do acesso gratuito? Como vocs trabalham com os direitos autorais nesse processo? O portal, que a nossa linha de ao e de distribuio virtual do contedo, teve quase um ano de preparao e de desenvolvimento. E um dos pontos de discusso foi o modelo de licenciamento. Pensamos que mais interessante delegar aos prprios produtores de contedo a deciso sobre como vo disponibilizar suas obras. Ao fazer o cadastro no portal para inserir um vdeo, surgem as opes de licenciamento. Temos quatro modelos de licena Creative Commons, com algumas variaes para os usos no-comerciais e para obras derivadas. Ainda existe outra opo: No opto por nenhuma licena especfica. Fazendo isso, o produtor quer dizer que est usando a atual Lei dos Direitos Autorais, com uma srie de restries e decorrncias. Hoje em dia, vivemos a primeira vez em que se delega ao artista, ao detentor dos direitos, a opo de decidir como ele vai licenciar sua obra.
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possvel adotar o modelo da licena aberta para documentrios? Acredito que sim. Isso precisa ser instigado e promovido, ainda mais quando a gente fala de recursos pblicos no financiamento de cultura. No portal da Rede Nordestina Audiovisual, quando decidimos delegar aos autores o tipo de licenciamento, foi a primeira possibilidade de criao de obras derivadas. uma discusso sobre como vai funcionar o modelo de projetos do terceiro setor com recursos pblicos, como vamos trabalhar com a ideia de propriedade intelectual em uma realidade em que grande parte dos produtos so imateriais. O prprio conceito de propriedade est diludo no conceito da imaterialidade. Acreditamos, portanto, que importante no obrigar um tipo de modelo, mas, sim, provocar e lanar essas vrias opes. Agora, o ativismo da linguagem aberta importante para ns. O portal todo feito em open source, em cdigo aberto, com a lgica do compartilhamento. Essa experincia pode ser replicada por outras redes semelhantes ou que possam ser formadas. No caso especfico do documentrio, vivemos um momento rico e enigmtico. Ainda no h um modelo claro, mas uma fase muito instigante para experimentar modelos e formatos. Eles podem no estar dando respostas, mas levantam hipteses. Como pensam os realizadores e os membros da ABD em relao ao licenciamento da produo pblica? H uma simpatia grande por parte dos prprios realizadores pelo trabalho de levar e de catalogar essa filmografia. Essa caixa com nove DVDs, que constitui a produo paraibana em curta-metragem, comea com Aruanda [1959, dirigido por Linduarte de Noronha], que um filme seminal, que influencia o cinema novo, e termina com as produes feitas com cmeras fotogrficas subaquticas nos anos 2000. Esse movimento de organizao do contedo muito bem recebido. De Linduarte de Noronha e Vladimir Carvalho, que disponibilizaram contentes os seus curtas, at a novssima gerao que est comeando a fazer vdeo e filme agora. Estamos em uma fase, que, depois dessa simpatia inicial, a pergunta : T bom, mas como eu fao para comprar isso?. E eu digo: No sei. Linduarte e Vladimir liberaram porque era para fins no-comerciais. So 58 curtas nessa ltima tiragem. Como estabelecer uma remunerao para esses realizadores em caso de venda? No sei. Alm dessa distribuio fsica, a gente vai distribuir esses DVDs, grande parte deles no portal. No temos o acesso aos direitos de algumas obras antigas e no temos como simplesmente disponibilizar e escolher o tipo de licenciamento. Isso coisa de cada autor. Mas uma discusso que est em processo.
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A filmografia de curtas paraibanos tem 58 obras desde 1959, pouco mais de um curta por ano. Houve um aumento da produo com as novas tecnologias? Sim. Fizemos uma catalogao por dcadas. Nos anos 60, 70, 80 e 90, temos um DVD para cada dcada. Nos anos 2000, temos trs DVDs. E por uma srie de explicaes. Uma delas o acesso s matrizes mais antigas e sua converso. Havia telecines com qualidade mnima e houve perdas grandes. Estamos fazendo uma segunda caixa agora. Cada estado nordestino vai ter um DVD com uma seleo. Sero duas horas de curta-metragem historicamente relevante. Est sendo feito em parceria com cada ABD estadual e outras organizaes. Imagine a dificuldade de acesso nos vrios lugares. Na Paraba, por exemplo, onde o trabalho est sediado, temos mais acesso. O Ncleo de Documentao Cinematogrfica (Nudoc) da UFPB possui um acervo de filmes em super-8, 16 e 35 milmetros, com quase nenhum processo acentuado de deteriorao. Mas na grande parte desse trabalho no h um telecine bom. Muitos nem possuem. A baixa mdia da produo de curtas por ano tem a ver com a dificuldade de acesso ao contedo produzido, especialmente nos anos 60 e 70. Nos anos 80, comeou a melhorar, foi o incio de novos processos de captao em vdeo. H muitos formatos. Com o U-Matic e alguns outros, difcil ter qualidade. Muita coisa mofou. Nos anos 90, isso melhorou, porque mais recente tambm. O contato com os realizadores mais prximo e fcil. Cresceu exponencialmente a catalogao. Por outro lado, reforou a importncia fazer o trabalho de restauro e de levantamento para conhecer as produes feitas nas dcadas passadas. TV digital tambm uma questo para os independentes. O professor Guido Lemos, da UFPB, sempre fala que ainda uma questo em aberto e que se no for pensada logo ser dominada. Ser outro espao fechado. O que voc pensa disso? Eu concordo. H duas linhas importantes quando se fala na TV digital. Uma a alta resoluo de vdeo, ou seja, vai aumentar a quantidade de linhas e de pixels que a gente v. A outra a interatividade, que uma incgnita ainda. No meu entendimento, fica muito claro que o papel da rede pblica de televiso estabelecer esses novos padres de uso da interatividade na TV digital. A lgica das TVs comerciais e aqui me baseio em reflexes do Guido Lemos a seguinte: se necessrio interatividade em quatro sinais diferentes, ento a empresa precisa quadruplicar seu investimento; e, a priori, esse modelo de comercializao dar o mesmo retorno financeiro. Como justificar
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o aumento do investimento para diminuio do lucro? Dentro da lgica das televises comerciais, a interatividade isso. Como o perfil da rede pblica de televiso possui outras especificidades e interesses, penso que ela o espao para pensar na interatividade como forma de potencializar a televiso como instrumento de utilidade pblica. uma rede de perspectivas que se abre. E na parte da esttica tambm, da narrativa audiovisual. Eu chamo de dramaturgia estendida, porque estou trabalhando com roteiro interativo. muito bacana. O outro termo hiperdramaturgia. A ideia da interao j est no conceito bsico do drama desde Aristteles. Agora, tecnicamente, temos como fazer o espectador deixar de ter uma atitude espectral passiva. Pode ter uma relao. Dentro da interatividade, o que mais me encanta a abertura do canal de retorno da TV digital. E isso para alm de colocar sim ou no o que voc decide h dcadas j pelo telefone. abrir um canal de retorno para o espectador mandar contedo, mesmo que de maneira amadora em casa, mas uma perspectiva muito rica. No ponto em que estamos, isso ainda no possvel de ser testado na TV digital. Precisamos estimular que haja o mnimo de aporte financeiro para criar canais de experimentao ou de desenvolvimento. Assim e com sorte, a TV digital pode se transformar em uma outra TV, no apenas a TV analgica que conhecemos, com os mesmos vcios, mas com uma tela maior, mais linhas e mais brilho. O grande desafio agora esse. Qual o pblico prioritrio do portal? A ideia ser um espao de troca de realizadores, prioritariamente? O primeiro perfil da comunidade de usurios o dos realizadores. Mas j tem ampliao com a rede de cineclubes. O programa Cine Mais Cultura est criando uma rede de cineclubes grande no pas. Na regio Nordeste, os cineclubes interessados podem ter acesso a esses curtas que esto sendo produzidos em cada um dos estados. Podem fazer os downloads e organizar as sesses. Mas tambm precisamos discutir como ampliar os perfis de pblico. Uma das vertentes com a rede pblica de ensino, pensar o audiovisual como instrumento pedaggico. Precisamos aprofundar a questo do modelo de classificao do material, de indexao, das tags e dos metadados. E, sobretudo, como os professores podem utilizar esse repositrio audiovisual como instrumento da pedagogia. Um novo perfil de usurios: professores, alunos e alunas da rede pblica de ensino. Mas acho que precisamos de um freio tambm. No d para ampliar demais, porque pode perder o foco. A ideia no fazer um YouTube pblico em software livre, mas trabalhar o conceito de comunidade, da reunio de um grupo de usurios que interagem e que tenham o mnimo de afinidades.
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Houve uma grande onda de super-8 nos anos 70, que unia Joo Pessoa, Recife e Natal. Redes naturais continuam existindo nessas cidades, ou esto sendo reconstrudas? Fizemos esse levantamento do contedo do super-8, principalmente do final dos anos 70 e ao longo dos 80. H algumas obras muito interessantes, que tm essa relao entre Pernambuco e Paraba, especialmente na obra de Jomard Muniz de Britto. Ele foi professor na UFPB e depois foi morar em Recife. Ele possui uma srie de curtas muito importantes dessa poca, que faz essa correlao e essa articulao entre Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte. O fato de Recife ter seu centro de produo mais consolidado visvel. fcil dentificar essas redes de criao natural e h referncias na bibliografia desse contato tambm com Rio Grande do Norte. Fazendo uma referncia ao que falei sobre o trabalho do Ponto de Cultura, fizemos em abril o 1 Encontro da Rede Nordestina de Audiovisual, em Joo Pessoa. Foi uma mdia de cinco representantes por estado para conhecer o projeto. o comeo de uma articulao da produo de contedo colaborativo e compartilhado. Uma experincia que est em desenvolvimento o projeto do XPTA.Lab, um edital de inovaes tecnolgicas proposto pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura em parceria com a Sociedade Amigos da Cinemateca. Ns, por meio do Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital (Lavid), da UFPB, entramos com um projeto. Conseguimos articular nove estados dois da regio Norte e sete da regio Nordeste. Basicamente, cada estado parceiro vai produzir um programa-piloto de televiso que trabalha com interatividade. a relao de programadores de informtica com os roteiristas que est sendo uma coisa muito rica. Essa juno da expertise das cincias exatas com as cincias humanas no caso da expresso artstica eu acho muito rica. Estamos estabelecendo essa rede regional de produo de contedo compartilhado. Faremos uma demonstrao dos prottipos de 11 programas em uma feira de inovao tecnolgica, em que vo ser apresentados os resultados dos quatro projetos que foram agraciados no XPTA.Lab. Em tempos de novas tecnologias e insurgentes formas de artes, parece ainda existir uma timidez brasileira em lidar com uma produo esteticamente menos dependente de padres. Os jogos eletrnicos esto a como exemplo. Isso existe por falta de recurso ou simples timidez? O problema no a falta de recurso, no. mais a falta de criar espaos hbridos, de olhar com mais tenacidade para essas novas formas de expresso. Quando surgiu o cinema, ele era analisado pela alta cultura como uma arte
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menor, porque era uma coisa de vaudeville, de circo. Demorou para o prprio cinema e logo depois o que veio a ser chamado de linguagem audiovisual ser reconhecido como arte culta. Pensar assim uma postura equivocada, que no leva em conta o fluxo dinmico dos processos expressivos, a rapidez que as linguagens incorporam as inovaes tecnolgicas e como se d essa relao. Eu, pessoalmente, tenho um interesse grande em trabalhar com os videojogos, com a interatividade. Esse projeto do XPTA.Lab trabalha interatividade e teledramaturgia, tem uma composio narrativa inspirada nos videogames, nas mltiplas possibilidades dos jogos eletrnicos. Noto uma tendncia, mas espero que tenhamos mais espaos hbridos para experimentaes de linguagens e de formatos. Precisamos estimular e ajudar isso a se fortalecer e a se ampliar. Penso que as linguagens vo se aproximar das inovaes tecnolgicas.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn no dia 26 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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Luiz Carlos Brreto

Luiz Carlos Barreto

Produtor de cinema

O Brasil tem uma montanha de minrio cultural. Temos que extrair a matria-prima e transform-la em produto. Precisamos encarar isso.

Luiz Carlos Barreto fotgrafo, cineasta e um dos mais influentes produtores de cinema. Detm o maior nmero de produes na histria cinematogrfica nacional, com mais de 80 filmes. Antes disso, foi reprter e fotgrafo da revista O Cruzeiro nos anos 50 e 60. Iniciou no cinema com O Assalto ao Trem Pagador, filme dirigido por Roberto Farias. Fez a fotografia de clssicos contemporneos como Terra em Transe, de Glauber Rocha, e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. Seu filme Dona Flor e Seus Dois Maridos, de 1976, ainda o recordista de bilheteria no pas, com 11 milhes de espectadores. Naquele perodo de mudana de foco do cinema, diz Barreto, queramos fazer cinema competitivo com a indstria internacional, comeamos a filmar com esse objetivo. Nascido em Sobral, no Cear, em 1928, casado com Lucy Barreto, com quem fundou a LC Barreto Produes. pai dos diretores Bruno e Fbio, e de Paula, tambm produtora. Barreto, como conhecido, defensor de uma indstria cultural para o Brasil. Fundou a distribuidora privada Difilme, que foi o embrio da Embrafilme; contestou e pressionou o ex-presidente Fernando Collor de Mello por ter acabado com o modelo de fomento e incentivo cultura, e foi um dos criadores da atual Lei do Audiovisual. Seu mais recente trabalho Lula, o Filho do Brasil foi selecionado como concorrente brasileiro a uma indicao no Oscar 2011. o filme da ideologia da incluso social e no da luta de classes. Como voc comeou como fotgrafo? Eu era reprter. Apurava e escrevia matrias. Quando eu fui para O Cruzeiro nos anos 50, existia quase uma regra de formar duplas entre fotgrafos e reprteres. Existia o Jean Manzon e o David Nasser, a dupla mais famosa; o Henri Ballot e o Jorge Ferreira; Jos Medeiros e Jos Leal; entre outros. Formei minha dupla: Indalcio Wanderlei. Ao mesmo tempo, o companheiro e conterrneo Luciano Carneiro veio para o Rio e virou reprter fotogrfico de O Cruzeiro. Ele criou uma coisa nova: era reprter e fotgrafo junto. Isso comeou a virar tambm uma moda, uma vertente que mudou esteticamente tudo. Passamos a usar uma mquina que era proibida, a Leica. Todo mundo usava a Speed Graphic ou a Rolleyflex. E essa coisa do fotgrafo reprter com o Luciano Carneiro ajudou para que fundssemos uma outra escola. Adotamos a Leica como nossa, o que gerou uma briga muito grande. Virei fotgrafo e passei a gostar muito mais de fotografar do que fazer texto.
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Como fotgrafo de cinema, voc fez o Vidas Secas e o Terra em Transe. Exato. S fiz esses dois filmes. O Vidas Secas [1963, dirigido por Nelson Pereira dos Santos] aconteceu por uma coisa muito engraada, porque eu conheci o Glauber na Bahia. Quando viajei para l, o artista plstico Genaro Carvalho me disse: Ah, tem um garoto genial aqui na Bahia, uma pessoa fantstica. Voc precisa cobrir pela O Cruzeiro e tal. um rapaz talentoso, est filmando na praia Buraquinho um filme chamado Barravento [1961]. Fui para l com o Genaro e conheci o Glauber. Ele estava fazendo uma cena com Luiza Maranho e Antnio Pitanga. J com 10 minutos de conversa, a gente parecia que se conhecia h anos, como amigo de infncia. Ele largou um pouco a filmagem e samos conversando pela praia sobre o cinema brasileiro. Depois Glauber veio para o Rio montar o filme. Ficou morando na minha casa em Botafogo. Foi quando o Glauber me levou at o Nelson Pereira dos Santos, que eu j conhecia, mas que comeava a fazer Vidas Secas. O Glauber perguntou se eu no queria fazer o filme e disse: A fotografia dos filmes no Brasil est muito careta, tudo mal fotografado. A Vera Cruz imita Hollywood e voc um fotgrafo moderno. Eu falei: Mas, Glauber, eu nunca fiz fotografia de cinema, nem o meu projeto. E ele: Voc vai fotografar o Vidas Secas. Me chamou e o Nelson disse: Claro, Barreto, vamos fazer o filme. E falei de pronto: No sei fotografar para cinema, s sei fotografar para jornalismo. No sei usar esse negcio de filtro e essas tecnologias de rebater luz, no gosto desse negcio. Gosto de fotografia com luz existente. E o Nelson, tambm maluco, rebateu: isso mesmo! Vamos acabar com essas tralhas. Vamos fazer a fotografia s com a luz do sol. E fomos para Alagoas fazer Vidas Secas, com uma fotografia despojada. E deu certo. Ento, o Glauber me pediu para fotografar Terra em Transe [1967], e da mesma maneira. Queria o filme em um pas imaginrio, portanto, no podia identificar muito as paisagens. Tinha que ter uma superexposio, porque era para driblar um pouco a censura da ditadura. Fiz Terra em Transe. Mas, logo em seguida, veio o problema de a gente organizar uma empresa de distribuio. Passei a me ocupar mais do lado da produo e da distribuio. Larguei a carreira de fotgrafo de cinema. Fiquei s nesses dois filmes. Esse trabalho anterior ajudou no processo como produtor? Claro. at uma frase do Nelson Pereira interessante: Produtor no Brasil passou a ser sinnimo de cara que financia o filme, o cara que assina cheque. E no isso, como diz o Nelson: Quem assina cheque o gerente, o contador, o administrador. O produtor, inclusive pela Lei do Direito Autoral, reconhecido como co-autor. A funo dele ser quase o alter ego do realizador, do diretor. Precisa ser uma pessoa que l, que escuta e que participa da elaborao
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do roteiro. Que colabora com o diretor na formatao do filme: seu conceito, sua cor, seu ritmo. Enfim, no um cara que s cuida do dinheiro. Nada disso. O produtor precisa colaborar e analisar a montagem junto com o diretor. Sem interferir e sem querer coagir o diretor. No pode querer usar a prerrogativa de ter a gesto financeira para limitar a criatividade, mas precisa ser um colaborador mesmo, um parceiro. Esse o grande barato do cinema. No uma coisa, como se pensa, de uma pessoa s mandar. Isso j acabou. Em Hollywood mesmo no existe mais isso. O sinal do poder do produtor era o corte final do filme e sempre foi prerrogativa dele em Hollywood. Nem isso existe mais, tudo feito em parceria, em discusso, na troca de ideias. Voc j disse que o Brasil tinha muito diretor para pouco produtor. Isso mudou? No mudou. Est comeando a mudar um pouquinho. O Bernardo Bertolucci veio ao Brasil nos anos 70 ou 60 e marcamos um almoo l em casa. Eu morava ali em frente ao Fluminense e tinha um jogo no Maracan, um Fla-Flu, eu acho. Combinamos de ir. Almoamos e reunimos a turma toda do cinema novo. Depois do almoo, duas kombis iam levar a gente para o Maracan. Na hora de entrar nos carros, o Bertolucci ficou olhando e disse: O cinema brasileiro est todo aqui, mas s tem um produtor. Era o retrato do cinema brasileiro. Criou-se um cinema em que o diretor tinha que ser, por necessidade, produtor e diretor. Isso criou uma certa deturpao, um desvio. O diretor passou a ser o dilogo dele com ele mesmo. Um espelho. No tinha com quem dialogar. A no ser um amigo, uma coisa assim. Isso causou uma deformao durante muito tempo. Est melhorando agora. J existem vrios produtores hoje. E, sobretudo, uma coisa boa: h muitas produtoras, as mulheres esto assumindo esse papel e so muito boas. Na LC Barreto, sempre tivemos produtoras. Quem dialogava mais com os diretores era a Lucy, minha mulher, que sempre se dedicou muito ao roteiro. Eu nunca tive saco para ler roteiro. Hoje em dia, mais velho, leio. Agora, a minha filha Paula assumiu o lugar da Lucy como a produtora que mergulha no filme, que l, que convive com o diretor, que acompanha a filmagem. E, como ela, existem outras: Renata Magalhes, Glucia Camargo, Mariza Leo. Est cheio de mulheres. Fale um pouco sobre a distribuidora Difilme e sobre como era produzir cinema na ditadura. Eu tinha tido uma experincia na vida. O primeiro filme que colaborei foi O Assalto ao Trem Pagador [1962, dirigido por Roberto Farias]. Fiz o roteiro junto com o Roberto e o Arinor Azevedo. Quando a gente acabou o texto, perguntei para o
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Farias: Mas e agora? Est pronto o roteiro. O que vamos fazer?. Ele falou: Vamos procurar um produtor. Eu falei: Quem ele?. A resposta dele foi que um cara arranjaria o dinheiro. A eu perguntei o que faramos na distribuio. E ele: Existem a alguns, Herbert Richers, Arnaldo Zonari, e outros. E logo percebi que existia muita intermediao do roteiro exibio. Aquilo ficou na minha cabea. Fizemos O Assalto ao Trem Pagador e o filme teve um resultado comercial e artstico muito bom. Mas ficou sempre aquele negcio de que podia ter sido melhor. Foi quando lancei a ideia de a gente fazer uma distribuidora. Eu j estava me desligando do jornalismo e comecei a entrar fundo no cinema. Percebi que o problema da distribuio era fundamental. Era, na verdade, quem financiava os filmes. Nos Estados Unidos e na Europa, era assim. Fundamos a Difilme em 1965 com 11 scios, um grupo do Cinema Novo. At coincidiu com o Grupo dos Onze que, na poca da ditadura, fazia oposio eram os contestadores [grupo liderado por Leonel Brizola]. At diziam que a gente era financiado pelo famoso ouro de Moscou. No meio do cinema, nos acusavam de sermos financiados pelos soviticos para fazer filme subversivo. Mas tocamos a distribuidora, tivemos um apoio grande do Banco Nacional de Minas Gerais, na poca era o Jos Luiz Magalhes Lins. Fizemos um sucesso enorme. A distribuidora consolidou esse grupo, comeamos a ter capital at para concluir filmes parados de pessoas que no eram associadas. Outros diretores como Domingos de Oliveira e Leon Hirszman. Aquilo ficou srio. At o momento em que veio uma parte da turma da Difilme dizendo que era hora de fazer uma distribuidora do Estado. E naquela poca o Brasil era governado pela ditadura. E muitos falavam que amos praticamente nos entregar na mo da ditadura. Mas foi feita a Embrafilme, um golpe de audcia muito grande. Foi o general Golbery que ajudou? No. Foi antes. A Embrafilme foi criada no pior perodo do governo militar, foi criada no governo Mdici. O ministro da Cultura e Educao era o Jarbas Passarinho, um militar intelectual que tinha cuidado com a cultura e com o cinema. Apesar dele ter projetado uma imagem muito autoritria, foi muito correto conosco na questo cinematogrfica. Ele deixou a coisa seguir seus caminhos. Nunca houve represso ali. A projeo internacional do Cinema Novo dificultou muito a ditadura fazer qualquer coisa contra o cinema, porque a repercusso seria grande. Foi a sorte. Os filmes comearam a ter muita projeo nos festivais. Ento, no houve uma represso grande em cima do cinema, preciso ser honesto. Muitos chegaram ao ponto de achar que tnhamos sido cooptados; acusouse at o Glauber. E quando chegou o governo Geisel, a coisa desanuviou. Ele foi
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muito importante para o cinema brasileiro e para a nao brasileira. Me d um certo conforto quando vejo Lula e Jos Dirceu falarem do Geisel de uma maneira positiva, porque ele, desde cedo, foi um grande nacionalista. Eu tinha informao por meio do Glauber e do Joo Goulart. Como reprter, fotografei o Geisel, ento coronel, desembarcando no Rio Grande do Sul e trazendo o Jango [1961]. Era uma espcie de garantidor do Jango, na volta da China, via Montevidu, para assumir a presidncia. Porque os militares no queriam deixar ele assumir. O Geisel veio protegendo e eu tenho essa fotografia. Houve at polmicas recentes dizendo que isso nunca aconteceu, mas tenho a fotografia dele descendo do avio. O Joo Goulart tinha dito ao Glauber: Avisa para o pessoal da esquerda que o prximo presidente da Repblica vai ser o Ernesto Geisel. Ele no deve ser hostilizado porque ele vai proceder a abertura democrtica. E o Geisel, no campo cultural, foi muito aberto e corajoso, inclusive com oposies e ameaas muito grandes do setor de extrema-direita das Foras Armadas. No campo cultural, Geisel comentou conosco que no ia fazer concesses na cultura, porque ela seria a ponte que nos permitiria voltar ao que ramos. Disse com toda tranquilidade: Vou dar um exemplo concreto. Hoje, eu estou assinando aqui o crdito para a editora Jos Olympio, que est tecnicamente falida, e todas as anlises dos especialistas do BNDES so contra. Estou dando o financiamento porque, se ela falir, esse acervo vai ser todo adquirido por uma grande editora americana, que j est a com a proposta feita. claro que tivemos muitos problemas com censura: Terra em Transe [1967], Como Era Gostoso o Meu Francs [1971], e outros. Era difcil tirar a censura. Tm passagens folclricas da luta para liberar os filmes. Tanto que, quando a gente fazia mostra do cinema novo na Argentina ou em Nova Iorque, a imprensa dizia: Mas como um pas em ditadura militar violenta, como o Brasil, consegue fazer filmes to vigorosos assim?. Surpreendia a todo mundo. A gente tinha uma militncia muito grande, combatia muito dentro da censura. s vezes, se conseguia, via processos. Foram coisas de bastidores praticamente inacreditveis para liberar Terra em Transe, Como Era Gostoso o Meu Francs, Dona Flor e os Seus Dois Maridos. Ainda contarei um dia a respeito disso. Alguns autores do cinema marginal fizeram uma resistncia muito grande criao da Embrafilme. H uma srie de artigos violentos da poca. Como foi o debate desse perodo conturbado? Isso podia ser externamente, porque internamente no havia nenhuma presso. Jlio Bressane, Andrea Tonacci e todo o pessoal do cinema mais marginal no queriam, digamos assim, uma radicalizao poltica. Era uma radicalizao muito mais esttica do que poltica. Os filmes do
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Julinho so polticos, os do Tonacci no. Os filmes do Cinema Novo eram filmes polticos Terra em Transe, Memrias do Crcere [1984, dirigido por Nelson Pereira dos Santos] e outros. O cinema marginal era muito mais uma coisa de querer ser o underground americano, de fazer um cinema esteticamente mais despojado, mais desarrumado, era uma coisa nesse sentido. E o Cinema Novo estava em busca de fazer um cinema narrativo, que comunicasse. No adiantava fazer um cinema poltico, que no se comunicava, s para ser exibido a grupos seletos que j entendiam uma linguagem revolucionria. O Cinema Novo foi marchando e se dirigindo para comunicar com o pblico. Foi assim que tomamos a deciso de fazer Garota de Ipanema, do Leon Hirszman, em 1967. A histria era sobre um comunista fantstico, um romntico, e radical s vezes. E foi para qu? Para fazer um cinema comunicativo e retratar um pouco a pequena burguesia da zona sul do Rio de Janeiro. Houve esse objetivo encaixado, o de levar conscincia e no fazer puramente um filme s comercial. E assim foram feitos Xica da Silva [1975, dirigido por Cac Diegues] e Dona Flor [ 1976, dirigido por Bruno Barreto] tambm. A vieram Hector Babenco, Arnaldo Jabor, geraes se sucedendo e entrando pelo mesmo veio de se comunicar. No interessa a gente fazer um cinema hermtico para a satisfao da cabea nossa. H sempre que existir um veio do cinema de renovao, de experimentao de linguagem, o negcio que no se sabia fazer. At hoje, no se sabe fazer poltica para a pluralidade das coisas no Brasil. sempre uma coisa misturada, sem nenhuma racionalidade. Na cultura, nunca houve uma iluminao, sempre foi uma coisa difusa. Cultura uma espcie de atividade ornamental para a sociedade. preciso acabar com essa mentalidade e encarar de frente. H a indstria cultural e a cultura segmentada, como se fosse o agronegcio e a agricultura familiar. Precisamos de ambas com sucesso. obrigao do Estado desenvolver inovao, fazer pesquisas, formar pblico, construir cinematecas e preservar patrimnio histrico. Agora, a indstria cultural no s o cinema e, nesse pas, ela nunca foi encarada e planejada. Houve uma tentativa agora com o Gilberto Gil, que um cara que veio da indstria cultural, mas no conseguiu. Voc chega no Ministrio da Fazenda, no BNDES, nesses rgos todos, e os caras no sabem encarar a sociedade de consumo de massa, na qual os bens culturais so consumidos e so a realidade existente. Sempre se trata a cultura como uma coisa difusa, misturada, com uma promiscuidade grande entre o que indstria cultural e o que no . Ficam as duas afogadas.
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Sobre o perodo Collor, quem foi que desligou a Embrafilme da tomada? Quem acabou com a Lei Sarney? Que grupo dentro do governo? No Brasil, todo mundo pensa que foi por acaso. No foi. No cinema, sobretudo, no foi. O Collor teve a ajuda em dinheiro da indstria internacional do audiovisual na campanha um aporte de US$ 5 milhes via Uruguai. Isso tudo foi constatado. O compromisso era acabar com a Embrafilme e com as leis de proteo ao audiovisual brasileiro. Foi uma coisa bem concreta, primria, uma deciso ideolgica e econmica, do ponto de vista do concorrente da indstria internacional. Da parte do Collor realmente era oportunismo, ele queria pegar a grana para sua campanha. E, depois, fazer. Ele cumpriu. Um dos primeiros atos do governo Collor foi extinguir a Embrafilme e toda a legislao que protegia o mercado. Em nome do tal neoliberalismo se extinguiu as leis de proteo, o mercado, as leis de reservas, a cota de tela. Tudo isso acabou. Foi o setor econmico mesmo. Sim. Isso botou o cinema brasileiro no zero. No se produzia, no se exibia, zerou. E ns ficamos, inicialmente, perplexos. Eu, por exemplo, estava fora do pas, estava nos Estados Unidos, fiquei de dezembro a maio. De l me correspondia com o Cac Diegues, com o Nelson Pereira e com outros: Faam uma proposta para privatizar a Embrafilme. A gente fica com ela. No deixa isso morrer. Mas no havia espao, parecia que tinha acontecido um outro golpe militar no Brasil. Os polticos todos acovardados diante da popularidade do Collor. Naquela poca, a popularidade do Collor no chegava nem a um tero da do Lula, mas todos os partidos estavam subjugados, mesmo os partidos mais democrticos. A esquerda e todos com medo do governo Collor. E ele fez com o cinema poltica de terra arrasada para cumprir um compromisso assumido na campanha, em troca de US$ 5 milhes. No ato seguinte, ele comeou a perceber o que tinha feito. Porque a negociao, na verdade, foi feita em duas etapas: a do dinheiro e a outra pelo irmo dele, o Leopoldo Collor, que dizia que teatro e cinema eram negcio de comunista e prostituta. E mandou acabar com isso. Foi uma coisa bem primria. Aos poucos, contudo, o Collor percebeu que aquilo no era daquele jeito. A chamou o Srgio Paulo Rouanet para dar um pouco de luz. Ele comeou a dar sinais e vimos que tinha um espao para entrar. Fizemos ento o primeiro protesto contra a coisa sobre um ponto de vista concreto. Eles falavam de um pas que seria uma potncia, falavam em modernizao, mas como modernizar um pas sem atividade cultural? E, sobretudo, sem um cinema? Levamos um projeto e entregamos para a ministra Zlia Cardoso de Mello. Ela at mandou seus auxiliares entrevista243

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rem cineastas no Rio e em So Paulo para saber o que fazer. E fizeram-se umas leis. A primeira tentativa da Lei do Audiovisual que foi para o Congresso havia sido feita por todos ns com a ajuda do Marclio Marques, cunhado do Glauber, que na poca era ministro da Fazenda. E do jeito que o Collor enviou, ela foi aprovada. Mas ao sancionar o texto, o Collor vetou 14 artigos. Exatamente a parte de fomento. E olha que ele mesmo tinha mandado aquilo. Mas claro que houve uma reao e uma cobrana da indstria internacional: A gente bota US$ 5 milhes a e agora voc est voltando com tudo de novo?. Ento, a gente conseguiu que aquilo ficasse parte de proteo de mercado, mas toda a parte de fomento foi vetada por ele. Tinha um tal de Joo Santana, que era ministro das Comunicaes, que tambm era contra o negcio. A sorte que veio todo o escndalo e os protestos dos caras-pintadas. O Collor caiu e entrou o Itamar Franco. Foi quando pegamos os 14 artigos vetados e incorporamos Lei do Audiovisual. Mas, nessa altura, o Rouanet j tinha feito a reforma da Lei Sarney e a transformou em Lei Rouanet. Ele no tem culpa nenhuma, disse que tinha mudado s o nome, mas a Lei Rouanet a Lei Sarney piorada. Ns conseguimos separar o audiovisual dela. O Itamar entendeu a importncia de separar a Lei do Audiovisual e de adotar os incentivos fiscais, a renncia. E, com isso, veio o movimento de retomada do cinema brasileiro. O ministro Luiz Roberto Nascimento foi indicao sua, Barreto? O Luiz Roberto foi criado com o meu filho Bruno, aquela turma ali de Botafogo. Ele era poeta desde menino e, depois, formou-se em direito tributrio. Mas continuou sempre com um olhar voltado para a cultura. O pai dele tinha sido ministro da Previdncia durante o governo militar. E quando o Collor comeou a pensar em rearrumar o negcio da cultura, ele mandou um recado para o Bruno l em Los Angeles. Disse que queria consertar a cagada que tinha feito na cultura. E queria consertar a partir do cinema. Perguntou quem seria um bom ministro para isso. Ele no queria ningum que tivesse ligao com o governo militar, nem com outros governos, queria uma pessoa nova, da gerao deles. O Bruno lembrou do Luiz Roberto e uma pessoa do Collor pediu que ele levasse o nome ao Leopoldo Collor, o irmo do presidente que tinha a tese de que cinema e teatro era negcio de bandido e de prostituta. Ento, o Bruno decidiu que no ia procurar o Leopoldo. E o nome do Luiz Roberto ficou esquecido. Quando veio o governo Itamar, falamos com o Jos Aparecido de Oliveira. E a j havia muitos nomes relacionados, inclusive o do Nelson Pereira. O Luiz Roberto, que tinha chegado a fazer cinema, era apoiado pela turma do cinema. O Jos Aparecido queria o embaixador Sette Cmara, mas era aquela coisa empoeirada da
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cultura. Era uma bela figura, mas no era condizente com o ento tempo atual, com a cultura moderna. A o pessoal comeou a fazer lobby para o Luiz Roberto. O Itamar teve a sensibilidade, ento, de bot-lo e de lhe dar fora. Foi fundamental, porque ele era um fiscalista. Mesmo dentro do mesmo governo, a Receita Federal tinha reaes fortssimas contra qualquer negcio de renncia fiscal, mas o Luiz Roberto, com o conhecimento que tinha, segurou. No deixou a Receita destruir. Porque ali existe o poder de fazer instrues normativas e cada uma delas liquidava com um determinado mecanismo. Luiz Roberto segurou bem. Depois veio aquele embaixador cearense, meu conterrneo, o Jernimo Moscardo. O Fernando Henrique Cardoso j era ministro da Fazenda e houve um pacto de se afinar e melhorar a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. O Fernando Henrique autorizou o aumento de 1% para 3%. Ele dizia: No meu governo, eu quero deixar uma marca. Assim como Juscelino Kubitschek ficou marcado como o criador da indstria cinematogrfica e da indstria automobilstica, eu quero deixar uma marca da indstria cultural. Quero fundar uma indstria cultural no pas. Esse era o pensamento do Fernando Henrique. Ele queria apoio suficiente da equipe econmica do governo para poder fazer uma indstria cultural. Mas no conseguiu tambm. Alis, criar incentivos foi como se criaram outras indstrias: a do alumnio, a dos automveis, a indstria naval, a indstria siderrgica. Nosso pas tem uma montanha de minrio cultural. Est no meio da rua, nos campos, no Brasil. Temos que extrair a matria-prima essa riqueza cultural e transformar em produto cultural. uma indstria de transformao como outra qualquer. Precisamos encarar isso. O que que tem o Brasil? um pas multicultural, com uma riqueza enorme. E tudo pode ser transformado em produtos culturais: msica, cinema, teatro, livro, no ? Fazer poltica privada com dinheiro pblico pode ser chamado de mecenato? Quando h renncia, no existe dinheiro pblico. E todo mundo, inclusive, nos meios oficiais, fala de recurso pblico. Isso uma falcia. Por que no pblico? O que renncia? Se voc precisa me pagar 10, posso dispensar trs se fizer isso assim e assado. O Estado renunciou a esse dinheiro e ele virou privado. E por que o Estado faz isso? Para desamarrar, porque cultura no rima com burocracia. O que atrapalha atualmente a cultura brasileira um excesso burocrtico interminvel. O governo julga que aquilo recurso pblico e cria regras absolutamente absurdas. Voc cai na mo do Tribunal de Contas para decidir se
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Luiz Carlos Brreto

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dinheiro pblico ou no. uma discusso que s agora vai se acirrar. Todos os grandes pareceres que conheo dizem que esse dinheiro privado. E a que est o negcio. O Estado precisa ficar atento para saber se o dinheiro est sendo bem utilizado socialmente, mas o dinheiro no dele. Precisa manter mecanismos de fiscalizao, cumprir sua parte, como fez agora, por exemplo, na gesto Gilberto Gil do governo Lula. A grande obra cultural dele so os Pontos de Cultura: mais de 2 mil que esto a pelo Brasil, disseminando uma produo cultural popular, com liberdade total, sem burocracia. Isso muito importante. Agora, no que diz respeito indstria cultural, um desastre, porque h essa concepo de dinheiro pblico. No ! E no cinema ento, muito menos. Ns tivemos a pacincia e a coragem de fazer um mecanismo que nenhuma lei de renncia fiscal tem: queramos atrelar o investimento Comisso dos Valores Mobilirios (CVM), ou seja, transformar o investimento em um ativo financeiro, que seria fiscalizado por uma instituio rigorosa. A partir do momento em que empresrio colocasse dinheiro em um filme, ele passaria a ser um investidor e quem tinha obrigao de fiscalizar isso, de saber se o dinheiro havia sido bem aplicado, seria a CVM. Isso foi a nossa primeira tentativa. Com isso, penso que em 10 anos a gente eliminaria essa lei. Passaramos a no ter mais renncia fiscal, porque o mercado se desenvolveria, se criaria um mercado de consumo, e haveria um espao para produzir com dinheiro prprio, com dinheiro no renunciado. Nem incentivado, nem nada. Mas os governos no entenderam essa estratgia. Trataram de transformar isso em uma coisa pblica. Amarrou-se na burocracia do Estado. A indstria cultural como um todo ainda continua sendo uma coisa paternalista do Estado. Os regulamentos so cada vez mais rigorosos. Isso que no funciona. E hoje em dia coloco isso muito claramente, porque no h mais discurso de identidade cultural ou no sei mais o qu. Precisamos de discurso objetivo. Queremos estruturas de governo adequadas nossa atividade. E, na verdade, com essa lei da renncia fiscal, as estatais so os maiores investidores. E elas criam, alm dos regulamentos dos ministrios, o regulamento delas prprias, segundo a cabea de seus burocratas. uma burocracia superposta outra, est se avolumando. E isso grave. Est cerceando cada vez mais a atividade criativa. O vale-cultura pode ajudar a estimular o consumo? Ficamos h muitos anos lutando para fazer o vale-cultura. Espero que seja aprovado. O vale-cultura vai fazer a mesma coisa do vale-refeio. O Brasil criou uma rede de restaurantes populares para que voc coma com R$ 7 ou R$ 10. Com o vale-cultura, esperamos que 40 milhes de trabalhadores seriam inseridos no mercado de consumo de objetos culturais. As pessoas que
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recebem at cinco salrios vo ganhar esse vale com destinao 100% para comprar livro, disco, jornal, revista, cinema. Isso cria um mercado de consumidores. Hoje, so 14 milhes de brasileiros que consomem objetos culturais, eventos culturais. Passaramos a 40 milhes. Mas h em que essas pessoas consumirem? No tem tanta sala de cinema. preciso criar uma poltica de construo de salas e de livrarias, surgir uma rede comercial para desaguar a produo. Com isso, voc comea a falar em uma coisa auto-sustentvel. Barreto, antes de terminar, gostaramos que falasse de dois filmes. Primeiro, Dona Flor e Seus Dois Maridos. Dona Flor foi uma mudana que a gente buscava. Desde os anos 60 quando imaginamos fazer cinema competitivo com a indstria internacional, comeamos a filmar com esse objetivo. Alguns filmes foram feitos nesse sentido: Como Era Gostoso o Meu Francs, Xica da Silva, Lcio Flvio: o Passageiro da Agonia [1976, dirigido por Hector Babenco]. Uma srie de filmes foi feito para competir. Com embalagem industrial, com temtica forte, com distribuio prpria. O Dona Flor chegou e completou esse ciclo, foi a consequncia disso tudo. O custo mdio de produo de um filme brasileiro na poca era US$ 200 mil e o Dona Flor custou US$ 700 mil. Colocamos mais recursos na produo, inclusive recurso de banco privado. No tinha a Embrafilme, no tinha nada. Eram recursos privados mesmo, investidores. O filme foi feito com mais dinheiro para dar qualidade tcnica e artstica. Eu tinha oferecido o filme ao Anselmo Duarte e ao Cac Diegues. Mas no deu certo. O Bruno tinha 18 anos na poca e tinha feito um filme, Tati [1973]. Depois fez A Estrela Sobe [1974] e ningum queria fazer o Dona Flor. Todo mundo com medo. Ento, o Bruno, com a audcia ps-adolescente, disse: Topo fazer esse filme, mas s se voc me der duas cmeras, porque comdia com uma cmera s no d. Eu falei: Mas nunca se filmou com duas cmeras no Brasil. Ele disse que se no fosse assim no sairia bom e ele no faria. Procuramos fazer o filme com todos os requisitos de um filme industrial. E deu certo. O filme fez 12 milhes de espectadores e circulou o mundo inteiro. o filme brasileiro mais exibido no mundo. At hoje exibido em televises. uma espcie de bia. De vez em quando, a gente est sem caixa, aparece um distribuidor que vendeu o filme pela quinta vez para a televiso e rende um dinheiro ali. A partir de Dona Flor, percebeu-se que havia possibilidade de se fazer um filme brasileiro para o mercado interno e, daqui, fazer escala para o internacional. O filme tinha valores artsticos. Inicialmente foi percebido pela mdia como uma pornochanchada de luxo, vrias crticas foram feitas nesse sentido.
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Mas, no exterior, foi e considerado um clssico. E o segundo: Lula, Filho do Brasil. O Lula, Filho do Brasil um filme que foi inspirado nica e exclusivamente na histria de superao de um ser humano. Ele tinha tudo para ser um marginal. Uma famlia pobre, como milhes de outras Silvas. uma histria atraente e bonita. Quando li o livro da Denise Paran, falei: Isso aqui parece fico. Mas a concepo inicial do filme era fazer um documentrio, uma espcie de docu-drama. Em 2003, comeamos a fazer o projeto. Houve dificuldade, tentamos fazer uma parceria com as televises espanholas e francesas, no conseguimos. Documentrio no Brasil no tem mercado, mesmo nas televises. Esse modelo de documentrio de trs ou quatro captulos no se viabilizou. Quando chegou a virada de 2007 para 2008, tiramos o projeto da gaveta para analis-lo. E todo mundo dizia: , aqui tem um filme de fico. No precisa ser um documentrio. Vamos fazer fico. A comeamos a trabalhar o roteiro. Durante um ano e meio, minha filha Paula comandou o processo com roteiristas. Inicialmente, a adaptao de um livro muito grande. Enfim, conseguimos chegar a um roteiro que era consensual, com participao do Fernando Bonassi para dar o pente fino. Considero um roteiro exemplar e seguimos a produo. O filme, claro, no podia ser feito com leis de incentivo. Legalmente podia, no tinha nada que impedisse, poderia inscrever e captar. Mas decidimos fazer o filme sem usar a lei. Comeamos a fazer pr-vendas nacionais e internacionais. A TV Globo fez a compra antecipada do filme para televiso aberta, para cabo e satlite. E conseguimos alguns investidores e patrocinadores que colocaram dinheiro no filme sem usar nenhuma lei de incentivo. E no foi suficiente para mostrar que esse filme no tinha nenhum compromisso oficial com ningum. Era uma histria absolutamente isenta de qualquer louvao poltica. O cara j era o cara, j estava consagrado inclusive internacionalmente. Estvamos, de certa maneira, at nos aproveitando da popularidade dele se quiser analisar por esse ponto de vista. Mas acontece que eu considero o filme cinematograficamente um dos mais bem realizados no Brasil. Do ponto de vista da produo, do roteiro, da edio, da montagem, da msica, da cenografia, da fotografia. Todos os elementos, da direo aos atores. Usamos alguns atores que no eram conhecidos para dar credibilidade. Descobrimos esse rapaz, o Rui Ricardo Dias, um ator de teatro, para fazer o papel do Lula. Tomamos todos os cuidados, mas camos no olho do furaco. Fomos acusados de fazer
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um filme para eleger a Dilma Rousseff. Uma virulncia em tudo o que foi jornal. Virou assunto de pginas culturais, econmicas, polticas. Voc no esperava por isso? Eu no. Queria que fosse um filme divulgado como todos os outros, nas pginas culturais. E os comentaristas, colunistas, polticos, todo mundo s falava do filme como propaganda encomendada. Uma coisa violenta. Tnhamos feito um filme popular, de emoo, melodrama bem feito, e no foi encarado assim, foi encurralado. Evidentemente, no foi s isso. Considero esse o fator preponderante. Mas houve erros nossos, inclusive a avaliao da data de lanamento pela concorrncia de um blockbuster como Avatar [2009, dirigido por James Cameron]. Foi um erro. Voc no pode botar um filme junto com outro assim. Tanto que o nico filme que ainda conseguiu botar a cabea de fora diante do Avatar foi o Lula. Os outros que entraram na mesma poca foram l para baixo. Isso deformou a viso do filme. Ela est sendo corrigida agora, depois do conhecimento internacional. O filme est recebendo convites para grandes eventos internacionais: Estados Unidos, Itlia, vrios lugares. Todo mundo pede o filme. Mas aqui no Brasil ficou essa sensao de que ns tnhamos feito um filme sob encomenda, o que uma certa leviandade. um filme que, inclusive, tem aspectos que revelam certas coisas negativas do Lula. E nem ele fez reparos a isso. Tenho a conscincia de que fizemos o filme que queramos fazer, tem alma e tem importncia sentimental para esse pas. Daqui a 50 anos, vo ver que aquilo representa milhares de pessoas. Essa camada da populao brasileira totalmente abandonada e, como dizia o Darcy Ribeiro, jogada fora por a temos milhes de brasileiros que so como reservas para serem utilizados como se chupa laranja e se joga fora o bagao. Essa massa est a, ainda existe. Apesar de todo avano do governo Lula, ainda existe uma massa brasileira que no tem perspectiva. Comeamos a fazer exibies do filme pelas periferias urbanas, nos meios rurais e com pessoas que nunca tinham visto cinema. Temos um pequeno documentrio sobre isso. emocionante. As pessoas choraram por ver cinema e porque viram aquela histria. Perceberam que havia esperana, perspectiva, desde que as pessoas fossem persistentes, se juntassem e lutassem. Para mim, h uma coisa nova no Brasil. As esquerdas brasileiras sempre usaram o tema da luta de classes, mas, depois do Lula, acabou o tema da luta de classes. Existe a incluso social e no uma revoluo social. E esse o filme da ideologia da incluso social e no da luta de classes. No tenho
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nada contra a luta de classes, mas acho uma coisa j envelhecida, esquecida, superada. O Brasil criou essa grande ideologia que vai se expandir pelo terceiro mundo. E este filme o filme da incluso social.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron no dia 11 de junho de 2010, em So Paulo. Verso multimdia: www.producaocultural.org.br

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