You are on page 1of 20
OLANAKLI POETİKA: AHMET OKTAY'IN BİR ŞİİRİNDEKİ POETİKASI

OLANAKLI POETİKA:

AHMET OKTAY'IN BİR ŞİİRİNDEKİ POETİKASI

Durak

OLANAKLI POETİKA:

Mustafa

AHMET OKTAY'IN BİR ŞİİRİNDEKİ POETİKASI

Mustafa Durak

Öndeyiş:

Herkesin dönüp dönüp yeniden okuyacağı metinler, yazarlar olmalı. Böylece bir yandan kendi belleğini canlı tutar, bir yandan da toplumsal belleğe ve hem kendini hem de öne çıkardığı metni, dolayısıyla yazarı gündeme taşır. Ancak bu bireysel kültürün, öbür bireysel kültürlerle hep ilintili, her an onlarla olumlu ya da olumsuz ilişkiye girmeye hazır, ama değişime de hazır olması gerekir. Bunu ben, aynaya hep beraber bakmak olarak da ifade ediyorum. Diğerlerini dikkate al(a)mayan, başkasından, hele hele bilinmesi gereken başkasından habersiz, aynaya kendinden başkasını sokmayanların, ne denli çocukça, ne denli bencil, ne denli gülünç olduklarını söylemek bile fazla. Ahmet Oktay, ilgi alanı, yönelimi ne olursa olsun ülkemiz aydınının, gözardı etmemesi gereken çok yönlü bir kültür kişisidir. Ancak o, elbet farklı alanlarda, söz almış biridir ama, öncelikle şairdir. Bu, ilgi duyduğu her alana şair gözüyle bakıyor demek değildir. Öbür alanlar ikincildir. Bu, önem açısından böyle değildir, o, özünde şair olduğu için böyledir.

Giriş:

Bu yazıda Ahnet Oktay'ın bir şiirini çözümlemek istiyorum. Ancak önce, onun

üzerine yazılmış olanlara göz atmakta yarar var. Mehmet Yalçın, Ahmet Oktay'ın “ay vakti konuşması” ve “dönüyor mevsim” adlı şiirlerinden alıntılar yaptıktan sonra “birbirine benzemeyen bölümlerden kurulu bu düzenleme mantığını çözemiyordum … Anlatım düzlemi için de aynı şey söylenebilir:

Orada ölçü, uyak ya da herhangi bir ses düzeni kaygısından büsbütün uzak görünen bir dizelem (versification) uygulamasının ne anlam taşıdığı belli olmuyor”(1), der ve

“/Dehşet/ günleridir ve taunun/ izi vardır her yanda. Bir işaret/ bin giz barındırır. Bahçıvan/ tutuşturuyor yaprakları, çocuk/ da saplıyor iğneyi ve sonsuzca/ titriyor kelebek. /Siyah imgeler/”(ay vakti konuşması)

üzerinden sorar: “Bu türden tümce bölmeleri nedensiz bir şaşırtma mıydı?”(2). Ve A. Oktay'ın şiirlerinin tek tek okunmasında “tutunacak yeterli belirtiye rastlanamadığını”(3) söyledikten sonra Ahmet Oktay'ın, şiirini “kendince

geliştirdiği özel bir dil dizgesi” üzerine kurduğunu belirtir. Ama yine de aykırılıkları, dilbilgisi dışı olanları, sapmaları örneklendirmek için

“/Gündönümü. İlk kar. Kundağın vakti./ İniyorum ve yangının hazır kent ve iniyor benimle eski törenlerdeki / gecesel pars, büyülenmiş ten”

İçin Prolog)

(Çağdaş Bir Öldürüm

dizelerini kullanıp şu yargıya varır: “Özellikle içerik düzleminde Ahmet Oktay'ın şiir söylemi baştan sona aykırılıklarla dolu. Kimileri mantıksal ya da doğal gerçekliğe, kimileri edinilmiş bilgilere ya da saymaca değerlere

aykırıdır”(4). Şiirde aykırılığa “belirli bir düzende kurulmuş olma”

koşuluyla yer verilebileceğini belirtir. Ancak bu belirli düzenin

ne olduğunu açıklamaz ve örneklendirmez. Ve “Ahnet Oktay'ın şiirine sayıda şiirini

...

çok

okuduktan sonra ulaşma olanağı bulunabilir”(5) diye düşünür. Ve şöyle ekler:

“Gerçekten, bir dizi yinelemeler ve bağlam değişmeleri yardımıyla bizi şaşırtan

öğeler ve bağlantılar yerli yerine oturabiliyor”(6). Ahmet Oktay şiirinin

“gözlem ve okuma deneyimleri sonucunda … Birbirleriyle uyumsuz görünen öğelerin belki de en büyük uyum içinde bulundukları

anlaşılacaktır. ..

bunun

için anlaşılmasından çok sevilmesi gerek”(7).

Mehmet Yalçın, yazısında “Ahmet Oktay şiirinde dönüşsellik”ten (récursivité) söz eder. Ahmet Oktay şiirindeki aykırılıkların, uyumsuzlukların aykırı olmayana, uyumluluklara dönüştüğünü söylediğine göre, onun şiirini bu yüzden dönüşsel (récursif) bir poetika saymaktadır. Dilin, dönüşsel, geriye dönmeli (récursif) niteliğinin Panini tarafından da dile getirildiği biliniyor. Bir metnin anlamlandırılmasında da geriye dönmeli bir yapı, bir işlem devrededir. Tohum ve ağaç ilşikisi birlikte düşünüldüğünde, zamirle özel ad ilişkisi düşünüldüğünde bu kavram devrededir. Geriye dönme; bir örgü geliştirme, bir merdiven oluşturma, basamaklaştırma işlemidir. Dolayısıyla metinselleşme sürecinin temel taşıdır. Bunun poetik bir nitelik olması Jakobson'un şiirsel işleviyle de bağdaştırılılabilir.

Yine de Mehmet Yalçın'ın söyledikleriyle ilgili birkaç sorunsala değinmek kaçınılmaz. Mehmet Yalçın, kitaplarının adı itibariyle

(Şiirin Ortak Paydası) şiiri bir bilim alanının konusu olarak görür:

“Şiir her şeyden önce genel dil kuramının konusudur; dilbilimin

ya da dilbilgisinin değil”(8). Belki bunu, genel dilbilimin konusu, ya da bütün ifadesel dil sistemlerini içerdiği kabul edilen göstergebilimin konusu diye düzeltmek gerek. Yalnız ister

istemez

bir açımlama da yapmalı: biçembilgisini ve edimbilimi,

Saussure'ün ayrımıyla söz ve dil ulamlarıyla kesen bir göstergebilimin konusu. Şiirin ortak paydasının, yani şiir

kavramının temel niteliklerinin peşinde olan bir araştırıcı olan Mehmet Yalçın, Ahmet Oktay şiirini anlamak, kavramlaştırmak

söz konusu olduğunda işi 'gözlem ve okuma deneyimlerine',

“anlaşılmasından çok sevilmesine” bağlayabiliyor.

Gözlem ve

deneyim söz konusu olunca ister istemez, öznellik ile nesnellik kavşağında buluruz kendimizi. Yani bu iki kavram bilim dışına da açılmaya uygundur. Hele sevmek söz konusu oldu mu, tüm izlenimsel değerlendirmelere açık olacağız demektir. Diyeceğim bu ifadeler Mehmet Yalçın'ın öne sürdüğü, “ortak payda”nın bulunması amacına hizmet etmekten uzaktır. Netleşmeye gereksinimlidir.

Ece Korkut, Ahmet Oktay'ın “Ağıtlar ve Övgüler” adlı şiir kitabını, “karşıtlıkların birlikteliği” olarak okur(9). Ve

yaklaşımının mantık düzlemindeki karşılığı “ya seçeneğine karşı “hem … hem”dir.

..

ya da”

Mehmet Ergüven, Ahmet Oktgay'ın resimle ilişkisinden, resim yazılarından söz

ederken, “kimi zaman tutuk ve kekremsi olmakla eleştirilen biçemi … okurun,

bilinç niteliğini sorgulaması

amacıyla koyulan bu boşluk,

gereği yerine getirildiği andan itibaren, doğrudan doğruya metinle

özdeşleşmeye ya da onda tecessüm etmeye hazır sıkı-bütün'ün organik bir parçasıdır artık” der (10). Bu metinler arası gezinişten sonra çözümlemek istediğim şiire geçebilirim:

Ahmet Oktay'ın “Ölümün Bıyıklı Bir Resmi” Şiirinin Çözümlemesi:

-Sevinç nedir baba?

Şiir çözümlemesine bu kez genelde uyguladığımın tersi, şiir içi makro'dan mikro'ya bir yol izlemek istiyorum. Şiir, izlek olarak, sorunsal olarak, iki soru, iki konu çerçevesinde işlenmiş: sevinç ve ölüm. (-Sevinç nedir baba? / -Ölüm nedir baba?)

Doğrusu bunları yan yana getirince ister istemez Ece Korkut'un

değerlendirmesini de dikkate alıp karşıtların birlikteliği çerçevesinde inceleyebilirim. Ve bir düzeltmeye de gidilebilir: Eğer sevinç söz konusu ise karşıtı: keder, hüzün, mutsuzluk olabilecektir. Eğer ölüm söz konusu ise karşıtı:

yaşam olacaktır. Dolayısıyla daha bu aşamada Molla Kasım'lık yapılabilir: bir dengesizlikten söz edilebilir. Ancak şairin böyle basit bir kullanım yanlışını niye yaptığı konusunu (Henri Frei'nin “Yanlışların Dilbilgisi” kitabını da hatırlayarak) sorgulamaya kalktığımızda, eğer geçerli bir neden bulamazsak, haklı olabilir Molla Kasım. İlk aklıma gelen gerekçe şu: eğer yaşam ve ölüm olarak terimlenseydi, anlatım şiir dışılığa yakınlaşacaktı. Diyeceğim şairin bu terimsel seçme edimi, seçilen bu ikiliyi (sevinç karşısında ölüm) yorumsal bir yelpazeye açıyor: sevinç, mutluluk, yaşam ve keder, ölüm. Görüldüğü gibi karşıtlaştırılan ikili terim eş anlamlılıkla değil ama eş değerliliklerle de ilerleyebiliyor, anlatım zenginliğine ulaşıyor. Demek şiirsel bir deyişe ulaşmış şair. Üstelik bu karşıtlık, söz dizimsel olarak yan yana, ayni yerde değil, ayrı yerlerde metinsel olarak. Bir de tam olarak karşıt anlamlılık değil, anlamsallığın da devrede olduğu bir karşıt değerlilik söz konusu. Terimsel seçimin başka bir nedeni de dönüştürüm ve gönderme olgusu. Bunu açıklamaya geçmeden, şaire (/ anlatıcı ben'e) soru soran, baba diye hitap ettiğine göre, oğlu (bu şiirin yer aldığı kitabın adı: “Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi”. Ve şair bu şiir kitabını oğlu Deniz'e ithaf etmiş: “Oğlum Deniz için”). Sevinç ile ilgili sorudan geriye doğru gittiğimizde:

İmzanı at, portakalını ye, böyle yapılır sevinç resmi.

Dizelerini buluyoruz. Ahmet Oktay'ın eşi Tülay Börtücene'nin ressam olduğunu biliyoruz. Oğlu da mı resim yapıyor diye soruyorum kendime. Eğer oğlu bu şiirde, resim yapan değilse, bu iki dizedeki hitabedilen oğulun dışındaki kişidir (bir olasıkla) eşidir. Ama asıl kurmak istediğim bağlantı, Abidin Dino ile Nazım Hikmet bağlantısıdır.

Mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin?

Bu ifadenin şiirdeki ifadeyle kurduğu bağlantı mutluluğun resmi // sevinç resmi koşutluğunda. Doğrudan mutluğun resmi'nin kullanılmayışı, sevinç resmi'ni dolaylı ve değer bağlantılı bir gönderme kılıyor. Böylece Nazım Hikmet'in sözüne yapılan göndermenin düz (doğrudan) bir gönderme olmayışı birleşik, kompleks bir edimler demetine dönüşmesini, yoğun bir biçimde poetikleşmesini sağlıyor. İfade kendi başına bir öğreti edimi iken, gönderme edimiyle birlikte, Nazım'a bir yanıt: Mutluluğun resmi yapılabilir. Aslında ortaya çıkan, yine de Nazımın amaçladığı mutluluğun/sevincin resmi değildir. Resmini tamamlamış bir ressamın, istediği gibi bir iş bitirmiş olmanın hazzını duyma ve dışa vurma hakkının, sanatçının, yaratmanın, evrensel üretime katılma coşkusuyla yaşadığı mutluluğun görüntüsüdür. Bu durumda mutluluğun resmini yapan ressam değil, şair olmaktadır. Ressam modelleşmektedir. Ve şair sevinci, mutluluğu, yaşamı çocuğuyla, (sevgili eşiyle) birlikte üreterek hissetmektedir. Şiir ve resim üretimi,

yine bir üretim olarak oğul birlikteliği yaşamı anlamlı kılmaktadır.

Şimdi bu bölümdeki öbür kişilere bakabiliriz: Rembrandt, Van Gogh, Picasso.

Bilmiyor Rembrandt daha yalnız peynirden ve akarsulardan konuşuyor değirmenci Felemenk;

Rembrandt 1606'da doğuyor. Bir değirmencinin oğlu ve babası, onun, daha iyi bir yaşam sürmesi için geçerli bir meslek sahibi olmasını istiyor. Bu amaçla onu üniversiteye gönderiyor. Ama o, resimle ilgilenmek için Leiden üniversitesinden ayrılıyor. 1625'te arkadaşıyla birlikte paylaştığı stüdyoyu kuruyor (19 yaşında). Demek ki, şiirde söz konusu edilen zaman, Rembrandt'ın resme değil de, çevresel şeylere ilgi duyduğu bir zaman. Bu noktada ilgi açısından sanatsal olan olmayan ayrımının altı çizilebilir.

nice acılar süzdü paletinden Paris yollarına düştü ama henüz Van Gogh da çırak.

Bağlama eklenen başka bir sanat kişisi Van Gogh. İkinci bir Hollanda'lı ressam. Renkelriyle sevincin ve kederin ressamı. Her metni (resim dahil) hep ikili okuduğumuz için olsa gerek Rembrandt da ışığın ve gölgenin ressamı zaten. Hem ressam olarak hem de öne çıkarıldıkları karşıtlıklardaki eşdeğerliliklerle aralarında bir ortak nokta oluşmakta. Ancak şair, her ikisini de aralarında doğum yılı dikkate alındığında neredeyse yüz elli yıllık fark olmasına karşın

ayni zamana taşıyor ve oğlu için bu iki ressamı modelleştiriyor sanki.

Cesaretin bebeklikten başladı, boya dediğin zaten tüfek gibi kullanılır haylazlığa, şuna buna karşı.

Bu kez, oğul ile Rembrandt, Van Gogh, “cesaret” kavramı çerçevesinde buluşturuldu. Şair oğlunun cesaretine, gözüpekliğine tanık. Rembrandt'ın, okulu bırakıp resme yönelmesi bir kararlılık, cesaret işi. Van Gogh'un resme yönelmesi ve yaşarken hiçbir resminin satılmamış olmasına karşın yaşamının sonuna kadar resme bağlı kalması, her ne kadar başarısızlık acısı çekse de onda bir kararlılık, gizli bir kendine güven duygusu olduğunu gösterir. Kulağını kesmesi, kendine kıyım girişimi; gözüpekliğin, cesaretin işareti değil mi? Şairin öğretim edimi; resme bakışı, ideolojik görüşü bildirme edimi (“boyayı tüfek gibi kullanma: ruhsalı kavgaya hazır; haylazlığa karşı oluşu:

çalışmadan, üretimden yana, emekten yana oluş. Tüfek ve emek yan yanalığı birlikte ele alınırsa emek savunucusu kimliği öne çıkar), gizleme edimi (şuna buna karşı oluş bağlamla, yani haylazlıkla, ilintilendirilebilecek anlatımlara, adlandırmaksızın açıyor anlamak isteyeni); benzetme edimi birlikte var bu dizelerde,

İki tur danstan sonra alnından öperdi ustan Picasso masmaviye kesince birazdan bu kırk yıllık kavak.

Burada dans ile resim; hareket ve çizgi, renk olarak aynileşiyor, herhangi bir

benzetme imi olmaksızın. Alnından öpme, başarılıyı kutlama işaretidir. Picasso'nun usta, “sen”in çırak olduğu düşünülürse, dansın, gerçek bir dans değil de çizgini ve/ya rengin kullanımında ortaya çıkan danseder gibi hareketin söz konusu edilmesi kolaylaşır. Yani bağlam, gerçek dansı dışta bırakmaktadır. Zaten “sen” model olarak, kırk yıllık kavağı, maviye boyayarak resmetmektedir. Ve şairde bu görüntü Picasso'nun mavi dönemini çağrıştırıyor. Ve Picasso da “sen”i alnından öperek kutluyor.

Rembrandt ve Van Gogh'tan söz ederken renkle ilinti kurulmamasına karşın Picasso, mavi renkle birlikte anılıyor. Doğrusu, şairin kurucuları arasında olduğu “Mavi hareketi”ni de akla getiriyor bu rengin birden görünmesi. Ahmet Oktay şiiri için Ece Korkut'un saptadığı karşıtların birlikteliği bu şiirde anakronikleştirme ve, dans ve resim örneğinde olduğu gibi alansal kaydırma (ekfrazis) olarak da görülüyor. Bu farklı olanların (karşıtların birlikteliği), farklı zamalarda yaşamış kişilerin zaman bakımından birleştirilmesi, farklı alanların birleştirilmesinin Ahmet Oktay biçemi, poetikasının önemli bir yanı olarak görülebilir.

Boş ver ılımanlığa falan nasılsa vaktin var coğrafyaya kışın da gitmesin leykekler oturt bakalım bacanın üstüne, kar da yandan çarklı yağsın:

bir muştu gibi dinleyelim damlara, koyaklara inen sesini.

Boş ver ılımanlığa falan”. “Ilımanlık” nereden çıktı? Soruyla, ya da önceki

anlatılanlarla bağıntısını kurmak olanaksız gibi. Okuru duraksatan, bu da nerden

çıktı dedirten bir kavram. Hele arkasından gelen “nasılsa vaktin var coğrafyaya”. Bunları anlamlandırmak epey düşünmeyi ve/ya genelde şiir diliyle, özelde Ahmet Oktay'ın şiir diliyle iletişimde olmayı gerektirir. Bu bir benzetmeyle okuru diken üstünde tutan bir şiirdir. Gündelik dilin çizgiselliğini, akışkanlığını bozan bir dildir. İpucu üçüncü dizededir: ”kışın da gitmesin

leykekler”. Zira göç hayvanı olan leylekler hem coğrafyayla hem de ılımanlıkla bağlantılanabiliyor. Leylekler farklı coğrafyaları görebiliyor. Ilıman iklimleri seviyor. Ilıman iklim kuşağını öğrenmek için gezmeye, gesizel deneyime gereksinim var. Bu yaşam koşullarını iyileştirmek için gerekli bir eylem. İlk iki dizeyi kapsamlayış ilişkisi içinde ele aldığımızda ılımanlık = ılıman iklim, buradan da mevsimlik göç, yolculuk düşüncesine geçebiliriz. Coğrafya ise deminki retorik işlemin tam tersi: parça yerine bütünün kullanılmasıdır. Yani coğrafya terimi, gidilecek yerlerin öğrenilmesini, bilinmesini ifade ediyor.

Leylek(ler) teriminin gönderileni hem dış dünyadaki varlık olarak leyleğe (ılıman iklim ve coğrafya ile) hem de resim olarak leyleğe gönderiyor. Ama ayni zamanda “sen”e gönderiyor. Dolayısıyla seçilen terim ayni anda ayni yerde üç gönderilenli. Bunu şiirin poetikasına kaydediyoruz. Ve şair, “sen”e resmetmesi gereken imgeseli anlatıyor (dikte ediyor).

“Yandan çarklı” anlatımının kaynağında çarklı vapurları buluyoruz. Ve, ya vapurun çarkı gibi eklenmiş olmayı (çayın kahvenin yanında tek şekerli

olması) ya da çay, kahve için kullanıldığında talep edenin keyifçiliğini ve/ya keyfinin yerinde olduğunu ifade ediyor. Farklı bağlamlarda başkaca anlamlandırmalar yapılabilir belki ama bizi burada ilgilendiren, hem kar'ın keyifli keyifli yağması, hem de bunu öneren kişinin, şairin kar'ın keyifliliğinden keyif almasıdır. İlginç olan, kardan kaçana kar'ın yağışının güzelliğini anlatmak öğretmek istemesidir. Bu, doğal olan her şeye yakınlık olarak, ve buna bağlı özgürlüğe, bağımsızlığa tutkunluk, kendine güven olarak değerlendirilebilir. Öyle ya, kar'ı soğukla, kendi adına olumsuzlukla buluşturanlar kaçmaz mı kardan?

bir muştu gibi dinleyelim damlara, koyaklara inen sesini.

Kar sesinin muştu gibi dinlenilmesi, alışılmamış bir deyiş. Oysa, fırtınayla karışık yağdığında bir sesten sözedilebilir, dinginleşmiş bir havada karın sesi duyulur mu? Burada bir kaç konu işletilebilir. Kar'ın umut olmasıyla, yukarıda maviye kesen kavak, umut olan mavi yanı sıra kar'ın, içerme ilişkisiyle beyazın da umut olduğu belirtilmiş oluyor. Başkaca Picassovari mavi dönemi karşımıza beyazlar içinde bir resim görüntüsü çıkarıyor. Bu görüntüyü, sen'in resmettiği görüntüyü, bu görüntüdeki hareketlerin çağrıştırdığı sesleri (müziği) izlemek, dinlemek ve bu duyusallığın verdiği huzuru bir muştu gibi algılamaktan söz edebileceğimiz gibi “sen”in gerçekleştireceği resimle geleceğin başarılı ressamının muştusu olarak da algılayabiliriz.

Bu bölümün son dizesindeki devrikleme edimini de atlamayalım.

Oğulun sorusunun yanıtı, kısmen sorunun bulunduğu dizenin üst kısmında gibidir. Böylecee düz mantık, ölümün neliği üzerine yinelenen sorunun bulunduğu alt bölümün ölümle ilgili olması gerekir. Kategorik bakış bunu gerektirir. Ama bu bilimsel çözümleme metni değil de şiir olduğu için şiirin anlatımsal düzenlenişi de (kompozisyonu da) şiirin poetikasına dahildir. Şiirin kendi mantığı içersinde sorunun yanıtı değil de yanıtın soruyu doğurttuğu, başkaca söylemin soru doğurtmak için olduğu ileri sürülebilir Ahmet Oktay şiirinde. Soru yanıttaki bu ters çevirme klasik kompozisyondaki giriş gelişme sonuç düşünüldüğünde sanki bu düzeni de ters çeviriyor gibidir. Yani önce sonuç sonra gelişme ve giriş. Elbette bu yöntem tüm şiirleri için geçerli olmayabilir. Şimdi aşağıdaki dizelere bu açıdan bakalım.

Çarşıdan döndüm nar ayıklıyorum sana parmaklarım uçtu uçacak, diyelim günlerden Pazar ütünün kordonunu onardım boyadım mutfaktaki dolabı, ellerimin sevinci de bunlar.

Şair sanatsal yaratım sürecinin sevincini anlattıktan sonra “sen”in sorduğu soruya bir de gündelik yapma eylemi örnekleriyle yanıt verir. “Sen” için nar ayıklama eyleminde yine kapsamlama edimiyle, “parmaklar”, “ben”i, şairi işaret etmektedir. Standart dilde parmakların uçması deyişi, genelde parmakların kopmasını ya da soğuktan donmasını ifade etmek için kullanılır. Oysa burada sevincin ne olduğu sorusuna hem açık ham de sezdirmeli bir yanıt verilmektedir:

Senin için nar aldım, ve o narları senin için ayıklıyor olmam benim için büyük bir sevinç, mutluluktu (zira seni çok seviyorum): sevinç sevgidir, sevinç mutlukluktur. Sevinç yaşamın ta kendisidir. Bu kesitteki şu edimsel işlemler not edilmeli: kapsamlayış yanısıra kişileştirme ( parmaklarım uçtu uçacak, ellerimin sevinci), koşutlama (düz tümce yapısıyla devrik tümce yapısını iki ayrı dizede kullanma (ütünün kordonunu onardım/ boyadım mutfaktaki dolabı,) ve eşitleme (parmaklarım uçtu uçacak = ellerimin sevinci).

Dişlerinin sevinci bitmez saymakla, kavun-karpuz toprakçıldır su içerken omzuna dayar testiyi mendil bağlar başına; canerik mayhoşluğun birimi fındık eşkiya gibi bastırır da Haziran vermez geçit.

Sevinçle ilintilendirilen gündelik yapma edimlerinin nesneleriyle ilgili sıralama:

parmak, el, diş, kavun-karpuz, canerik, fındık ve Haziran. Parmak, el ve diş;

insan ögeleri olarak parça bütün ilişkisinde insanı temsil ederken, kavun -karpuz, canerik ve fındık; insanı besleyen, besleyerek ona

sevinç

katan ögeler.

Dolayısıyla besleyen beslenen ilişkisi nedeniyle yine insana bağlanıyoruz. Zaten bu kavun-karpuz'un eyleminde kişileşme, insanlaşma çok açık: su içerken omzuna dayar testiyi. Gerek uzuvların gerek besinlerin üçer tane verilmiş olması bizi bir ritim kavramıyla buluştururken ayni zamanda yaşamın yapısı da mı çıkarılıyor diyorum. Her ne kadar kavun-karpuz dolayısıyla temsil edilen insanın “toprakçıl” olması ölümlülüğün de işareti. Caneriğin de salt

hoş olmayışı (mayhoş); ölüm yaşam içeçiliğinin imleri olarak görülebilse de asıl vurgu, ölümle buluşan, ölüm temsilcisi Haziran'da. Aslında geçit vermeyen Haziran değil Ölümün kendisi. Tam yaza çıkarken canlar alan canerik, apansız, eşkiya gibi basan fındık. Yani yaşamın içinde içrek varlığını sürdüren ölüm. Yaşam her noktasında ölümü içeriyor. Beraber varlar ama suyun içinde bir dövüş, güreş gibi suyun üstünde görüneni biz gerçek sanıyoruz. Aslında ikisi birlikte var. Yaşamda ve bu şiirin içinde konu olarak, ayrılmaz biçimde.

Vermez hüznünden kimselere gün sayar, yol izler arkadaşım Balaban Cerit.

İki ifade “vermez” yükleminin yinelenmesiyle birbirine bağlanıyor. Bu bağlanış ayni zamanda iki özneyi (Haziran ve Balaban Cerit) birleştiriyor. Balaban Cerit, ressam İbrahim Balaban'ın oğlu mudur? Şairle gerçekten arkadaş mıdır? İbrahim Balaban 1921 doğumlu, Ahmet Oktay 1933. Elbette başka birinin anlatısndan bu şiire girmiş de olabilir. Sonuçta şairin kendisine yakın bulduğu

biri.

Öyle sevinecek ki dönünce babası mapustan bir mimoza olup fışkıracak duvarlardan, bahçelerden, parklardan sana anlattığı ölü martı.

Tutuklu bir babanın özgürleşmesi oğlu için çok büyük sevinç. Oğulun oğula öykülediği ölü martı, mimoza olup fışkıracak (çiçek açacak). Her yan mimoza çiçeği dolacak. İzlendiği gibi: tutuklu = ölü martı; mimoza = özgürlük. Ölüm

de yaşam da yayılıcı, sarıcı. Şiirde üç sıralama, biçemselleşmiş. Ki altta da “ölüm nedir” sorusu üç kez söylenecek. Mimozanın fışkırması, boyanın tüfek gibi kullanılması, fındığın eşkiya gibi basması deyişleri bir yandan sevincin nasıl anlatıldığını bir yandan “ben”in heyecanlarını, sevinci yaşama ve imgeleme biçimini aktarıyor.

-Ölüm nedir baba?

Durmuştuk bir çeşme başında inerken Mut'a doğru Ölüm nedir baba? Ölüm nedir peki?

Oğulun ilk sorusunda, şair, sanki dolaylı bir yanıt verecek ya da sözü saptıracak gibi durur. Oğul yineleyince de bilmece gibi bir yanıt verir. Söylemek bile fazla -bu deyişi her kullanışım Tahsin Yücel'i hatırlama ve ona

  • saygıdır- elbette bu

yanıt ayni zamanda okura ve şairin kendinedir -öğrenmek ne çok yinelemeyi gerektirir-:

Ah! Bıyıkları yeni terlemiş bir ağbi.

Ah! ünlemi bir kırıklığı, kırılıvermeyi aktarır. Yaşam ile ölüm arasındaki fark pamuk ipliği sağlamlığındadır, tıpkı bu kısacık ünlem gibi. Ölümün “ağbi” olması da bize uzak olmadığını işaret eder. Yakınımızdır, yanıbaşımızdadır. Belki unutamadığımız, unutamayacağımız kibrit çöpü gibi kırılmış bir ömürdür. Ziyan edilmiş bir delikanlıdır. Belki Deniz Gezmiş'tir. Belki başka biri. “Ağbi” terimi hem bir akrabalık terimidir, hem de teyze, amca, dayı gibi bir

yakınlaşma isteği bildiren nötr değerli ama maymuncuk gibi işe yarayan bir terimdir. Yani Azrail, cellat, katil herkes olabilir. Ahmet Oktay, yaşam ile ölümü bir bütün, birbirinin ayrılmaz parçası, “mütemmim cüzü” olarak algılar. Kendisiyle yapılan söyleşide şöyle der: “Ölümü doğallığı içinde kavrayınca varoluş sorunlarını yorumlayışın da daha doğal hale geliyor. Yani ölümü trajik/ travmatik bir olgu olarak görmüyorsun” (11) .

Son olarak ÖLÜMÜN BIYIKLI BİR RESMİ üzerine konuşabiliriz:

Bir /m/ harfiyle ortaya çıkan sonuca baktığımızda, ilk baştan bunun, yanlış söylenmiş, şiir olsun diye yapılmış bir edim olduğu düşünülebilir. Ancak unutmamak gerekir ki kavramlaşmalar, Sassure'ün örneklediği gibi tek bir 'ağaç görsel imgesi' ya da tek bir 'at görsel imgesi' gibi biçimlenmez zihnimizde. Konumuz nedeniyle hemen barış, huzur, mutluluk, ölüm gibi soyut gönderimli terimlere geçersem, bunlar zorunlu olarak zihnimizde pek çok somut duyusal imgenin birleşimi, bir anahtar olarak vardır. Kısaca ölüm dediğimizde bu ölüm kavramının içine, deneyimlediğimiz: tanık olduğumuz ya da bir şekilde bildiğimiz birilerinin ölme, öldürülme biçimleri yani onların ölü bedenleri ve buna bağlı duyumlarımız devrededir. Ve biz kavramla ilgili en çok bizi etkileyenle bağlantı kurarız ilk önce. Ve burada, genel olarak poetik, sanatsal bir edim, özel olarak “ölünün bıyıklı resmi”ni somut bir gösteren/gönderen olarak kullanarak “ölüm”ü kavramsallaştırma edimi söz konusudur. Ancak bu, her terimde, terimlemede kendiliğinden oluşan bir kavramlaşma değildir. Tıpkı

Derrida'nın “différence/ différance” ayrımında olduğu gibi farkedilen, farkedilmesi gereken düşünsel bir kavramlaştırma edimidir.

Sonuç:

1.Şimdi savımı ortaya koyabilirim: Ne bir kişi ne de bir olgu ya da olay tek bir sözcükle ifade edilemez. Örneğin yalnızca eğretilemeyle (metafor), ya da söz sanatlarıyla (retorik) şiir anlatılamaz. Şiir dolayısıyla poetika da öyle. Poetika, bir şiirin üretiliş ve algılanış biçiminde şiire içkin olarak vardır. Her ne kadar poetika, şiir üzerine üretilmiş bir metin (métatexte) olarak algılansa da. Bir tek şairin poetikası söz konusu olduğunda, biçem de poetikaya dahildir hatta geniş

anlamda ele alındığında poetika eşittir biçem.

Biçemsiz bir şiir

olamaycağına göre poetikasız bir şiir de olmaz. Olsa olsa o şiire özgü bir poetikanın, o şaire özgü bir biçemin olmadığından söz edebiliriz. Bu yazıdan da anlaşılabileceği gibi poetik ve biçemsel çizgide değişimler olabilir. Eğer biri, bir şairi tek bir biçeme, poetikaya indirgemeye kalkarsa, ister istemez değişmeyen poetik ve biçemsel (stylistique) ögeleri dikkate almak zorundadır.

2.Gerek Ahmet Oktay'la ilgili daha önceki iki yazım, gerek Mehmet Yalçın ve Ece Korkut'un ortak görüşü şöyle özetlenebilir: varlık, bağımsız, soyut kendinde varlık değil, varlıklar arası özne'lik çerçevesinde bir varlıktır. Bu da dönüşsellik, birbirine dönüşme, ortak bir kimlik, ortak bir yazgı demektir. Ben'in başkasına, başkasının bene, düzyazının şiire dönüşmesi (M. Durak), karşıtlıkların birlikteliğe dönüşmesi (Ece Korkut), uyumsuzlukların, uyuma, anlaşılmazın anlaşılana dönüşmesi (Mehmet Yalçın), boşluğun doluluğa dönüşmesi (Mehmet Ergüven).

Bunun dışında Ahmet Oktay şiirinin poetik ögeleri: düşünsel, farkedilmeyi

bekleyen kavramsallaşma edimi; açık ve/ya gizli gönderme edimleri; zamansal aynileştirme (akronikleştirme); açık ama daha çok gizli benzetme edimleri (bu benzetmeler okurda boşluk oluşturabiliyor); alansal kaydırma (ekfrazisleştirme) edimi; kapsamlama ve içerme (synecdoque) ilişkisiyle atmosfer oluşturma; çoğul gönderme; resmetme (estetikleştirme); öğretme edimi (Ahmet Oktay şiirinde didaktiklik, şiiri didaktik kılmayacak dozda bulunmaktadır); devrikleme; yaşamaya kışkırtma; soru yanıt içiçe geçirme; düşünselleştirme ve duyumsallaştırma; kişileştirme; koşutlama edimi; anlatımda eşitleme; ritimleştirme; eş seslileştirme; özel ad kullanma; yineleme, sıralama edimi.

Demek ki ancak en azından bu şiir için bu poetik edimleri dikkate alan bir ifade Ahmet Oktay poetikasını anlatabilir. Elbette bu ögelerin nasıl kullanıldığı ve ölçüsü, şiir düzenlenişinin sorunları da poetikaya dahildir.

Kaynaklar ve notlar:

(1)Mehmet Yalçın; Şiirsellik ile Düşünselliğin Sınırlarında Ahmet Oktay'ın Dili,

Biçemi ve Şiiri;

“Mustafa Durak (derleyen); Her Yönüyle

Ahmet Oktay; Bursa Valiliği yayını; 1998” içinde s: 20 ve Mehmet Yalçın;

Şiirin Ortak Paydası II; İkaros yayınları; İstanbul; 2010; s:

268

(2)Ayni yazar; Ayni yazı; ayni sayfa (3)Ay; Ay; (s: 22), (4)Ay; Ay; (s: 26), (5)Ay; Ay; (s: 27), (6)Ay; Ay; (s: 27) (7)Ay; Ay; (s: 29), (8)Ay; Ay; (s: 29) (9)Ece Korkut; Ahmet Oktay Şiirinde Karşıtlıkların Birlikteliği; “Her Yönüyle Ahmet Oktay; Bursa Valiliği yayını; 1998” içinde s: 87-94

(10)Mehmet Ergüven; Ahmet Oktay ve Resim; “Her Yönüyle Ahmet Oktay; Bursa Valiliği yayını; Bursa; 1998” içinde (s:

141)

(11)(Metin Cengiz; Ahmet Oktay (söyleşi); Hayat, edebiyat, siyaset; Everest yayınları; İstanbul; 2004; s: 212)