UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA COMUNICAO

Graciene Silva de Siqueira

VDEO DIGITAL: UMA ALTERNATIVA PRODUO CINEMATOGRFICA EM MANAUS (AM)

MANAUS - AM Maio, 2011.

Graciene Silva de Siqueira

VDEO DIGITAL: UMA ALTERNATIVA PRODUO CINEMATOGRFICA EM MANAUS (AM)

Defesa de Dissertao no Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Universidade Federal do Amazonas (Ufam) para obteno do ttulo de mestre.

Orientadora: Prof. Dra. Luiza Elayne Corra Azevedo Coorientador: Prof. Dr. Dirceu Ribeiro Nogueira da Gama Aluna: Graciene Silva de Siqueira

MANAUS - AM Maio, 2011.

Ficha Catalogrfica (Catalogao elaborada por Alciana Azevdo dos Santos, CRB 11/630) S618v Siqueira, Graciene Silva de Vdeo digital: uma alternativa produo cinematogrfica em Manaus (AM) / Graciene Silva de Siqueira. Manaus: UFAM, 2011. 163 f.: il. color.; 30 cm. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao) Universidade Federal do Amazonas. Orientadora: Prof. Dra. Luiza Elayne Corra Azevedo Coorientador: Prof. Dr. Dirceu Ribeiro Nogueira da Gama 1. Cinematografia-Manaus. 2. Produo de imagem. 3. Imagem digital. 4. Cinema. I. Azevedo, Luiza Elayne Corra. II. Gama, Dirceu Ribeiro Nogueira da. III. Universidade Federal do Amazonas. IV. Ttulo. CDU 778.5(811.3)

Graciene Silva de Siqueira

VDEO DIGITAL: UMA ALTERNATIVA PRODUO CINEMATOGRFICA EM MANAUS (AM)

Defesa de Dissertao no Programa de Ps-Graduao Mestrado em Cincias da Comunicao da Universidade Federal do Amazonas (Ufam) para obteno do ttulo de mestre.

Aprovado em: _____/______/______

BANCA EXAMINADORA

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Prof. Dra. Luiza Elayne Corra Azevedo (Presidente) Universidade Federal do Amazonas

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Prof. Dra. Rosemara Staub de Barros Zago (Membro) Instituto de Cincias Humanas e Letras Depto de Artes

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Prof. Dr. Srgio Augusto Freire de Souza (Membro) Instituto de Cincias Humanas e Letras Depto de Letras

EPGRAFE

Esse mais um captulo da emocionante novela da cultura amazonense e se algum quiser se manifestar, que se manifeste agora ou nunca mais . (Narciso Lobo)

DEDICATRIA
A todos que acreditam no potencial de Manaus em tornar-se um centro produtivo audiovisual e que de alguma forma contribuem para isso e ao professor Narciso Lobo Freire (in memoriam) por suas incurses preciosas no resgate do cinema amazonense.

AGRADECIMENTOS

professora Dra. Luiza Elayne Corra Azevedo por acreditar nesta pesquisa colaborando com o seu desenvolvimento e pelas constantes e importantes interferncias na conduo desta. Ao professor Dr. Dirceu Nogueira da Gama por me apresentar pensadores importantes para a pesquisa e pelas conversas que me apontaram novos caminhos a trilhar. Aos professores do PPGCCOM doutores Srgio Freire e Gilson Monteiro e ao professor Dr. Walmir Albuquerque (UEA) por me instigarem a novos aprendizados durante o curso das disciplinas do Mestrado. Ao realizador Allan Gomes pelo apoio no contato com os realizadores em Manaus, fase difcil da pesquisa uma vez que durante o mestrado estive morando e trabalhando em Parintins, interior do Amazonas. Ao professor Pedro Amoedo que orientou na montagem dos grficos a fim de que a interpretao dos dados fosse o mais fiel possvel. Aos meus pais que, na falta de uma bolsa que ajudasse com as despesas da pesquisa, foram meus paitrocinadores nas vezes que precisei vir a Manaus realizar pesquisa de campo. minha filha Jlia, minha companheira, meu amor, que acompanhou os bons e os maus momentos na realizao desta pesquisa e que soube compreender os momentos em que precisei ficar a ss. Aos realizadores em cinema e audiovisual em Manaus que fizeram parte desta pesquisa, se mostrando sempre solcitos a colaborar, e sem os quais a pesquisa no teria se cumprido. Especialmente a Deus pela vida e pela oportunidade de aprender um pouco mais de um universo imenso de conhecimento acessvel a todos.

RESUMO O estudo objetivou analisar os benefcios e limitaes do uso da tecnologia digital no desenvolvimento/produo e distribuio da cinematografia em Manaus. Primeiramente situou-se a produo imagtica na contemporaneidade, processo analisado por autores como Nth e Santaella (2008), Virilio (2002), Couchot (1993) e Dubois (2004), apontando as principais transformaes na produo da imagem, propondo uma diviso a partir da tcnica utilizada nessa tarefa, discutindo de que forma ela interfere na constituio imagtica, iniciando pela imagem fotogrfica at a imagem de sntese, gerada por computador. J em Machado (1997;2008), Baudrillard (1991) e Santaella (2003) discutimos as principais caractersticas da imagem de sntese e de que forma ela modificou o cenrio das artes visuais, especialmente o cinema. Por meio de Mattos (2006), Manovich (2001) e Lipovetsky e Serroy (2009) analisamos as principais evolues tcnicas no cinema, entre elas o som e a cor, para ento chegarmos imagem de sntese, seus benefcios e limitaes. Discutimos a seguir o aspecto democrtico da tecnologia digital como possibilidade do surgimento de novos produtores de imagens ao disponibilizar vrios dispositivos de captao, a criao de novas janelas de exibio das produes, entre outros, propiciando o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica. Quanto ao aporte metodolgico, a pesquisa realizou um levantamento descritivo/crtico das condies de produo cinematogrfica em Manaus, com a aplicao de questionrio e de entrevistas junto aos realizadores independentes. Palavras-Chave: Produo da imagem. Imagem de sntese. Cinema e tecnologia. Produo cinematogrfica digital em Manaus.

ABSTRACT The study aimed to analyze the benefits and limitations of using digital technology in the development / production and distribution of cinema in Manaus. First stood the image production in contemporary society, a process examined by authors such as Nth and Santaella (2008), Virilio (2002), Couchot (1993) and Dubois (2004), showing the main changes in the image production, suggesting a division from the technique used in this task by discussing how it interferes with the formation of image, starting with the photographic image to the image synthesis, computergenerated. Based on Machado (1997, 2008), Baudrillard (1991) and Santaella (2003) it was discussed the main features of the synthesized image and how it changed the landscape of visual art, especially cinema. Through Mattos (2006), Manovich (2001) Lipovetsky and Serroy (2009) it was analyzed the key technical developments in film, including sound and color, and then we get to image synthesis, their benefits and limitations. We then discussed the democratic aspect made possible by digital technology as a possible emergence of new producers to provide multiple image capture devices, creating new viewports productions, among others, providing the development of a film culture. As for the methodological approach, the research conducted survey descriptive / critical conditions of film production in Manaus, the use of questionnaire and interviews with the independent filmmakers. Key words: Image production. Image synthesis. Film and technology. Digital film production in Manaus.

LISTA DE GRFICOS

Grfico 1: Sexo dos realizadores em cinema entrevistados ............................... Grfico 2: Escolaridade dos realizadores em cinema entrevistados .................. Grfico 3: Renda salarial dos realizadores em cinema entrevistados ................ Grfico 4: Funo do realizador na produo .................................................... Grfico 5: Realizadores interessados em curso superior de cinema ................. Grfico 6: Realizadores que no tm interesse em curso superior de cinema.. Grfico 7: Quantidade de filmes produzidos pelos entrevistados ...................... Grfico 8: Nmero de filmes produzidos anualmente ........................................ Grfico 9: Realizadores que assumem mais de uma funo nos filmes ........... Grfico 10: Quantidade de funes assumidas na produo ............................ Grfico 11: Temtica dos filmes produzidos ...................................................... Grfico 12: Realizadores que possuem equipamento cinematogrfico ............. Grfico 13: Suporte mais utilizado pelos realizadores em Manaus .................... Grfico 14: Onde realizadores obtm equipamentos para filmar ....................... Grfico 15: Custo mdio de um curta em Manaus ............................................. Grfico 16: Importncia do suporte digital na produo cinematogrfica ........... Grfico 17: Suporte digital determina regularidade na produo em cinema .....

97 98 98 98 100 100 102 102 103 103 103 104 105 105 106 106 107

LISTRA DE QUADROS

Quadro 1: Digital promove regularidade na produo ........................................ 107 Quadro 2: Benefcios do suporte digital .............................................................. 108 Quadro 3: Limitaes do suporte digital ............................................................. 108

LISTA DE TABELAS Tabela 1: Nmeros do Festival Um Amazonas .................................................. Tabela 2: Nmeros do Festival Curta 4 .............................................................. Tabela 3: Ganhadores do Concurso Amazonas de Roteiro ............................... Tabela 4: Cursos mais procurados pelos realizadores ...................................... Tabela 5: Entidades que mais promovem cursos .............................................. Tabela 6: Fontes de recursos para fazer filmes ................................................. Tabela 7: Gneros produzidos com maior frequncia ....................................... Tabela 8: Participao nos quatro principais festivais de cinema em Manaus . Tabela 9: Suporte alternativo ao digital na produo ........................................ 95 96 97 99 99 101 101 104 106

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................... CAPTULO 1 ....................................................................................................... ESTATUTO DA IMAGEM NA MODERNIDADE ................................................. 1.1 Conceitos de imagem e transformaes ...................................................... 1.2 Fotografia: divisor da arte moderna .............................................................. 1.3 A arte mediada pela tcnica ......................................................................... 1.4 Categorizao da imagem a partir da tcnica .............................................. 1.4.1 Imagem fotogrfica .................................................................................... 1.4.2 Imagem cinematogrfica ........................................................................... 1.4.3 Imagens televisiva e videogrfica .............................................................. 1.4.4 Imagem digital ........................................................................................... 1.4.5 Imagem de sntese .................................................................................... 1.5 Os paradigmas da produo da imagem ..................................................... 1.5.1 Consequncias nos meios de armazenamento ........................................ 1.5.2 Consequncias no papel do agente produtor ............................................ 1.5.3 Consequncias para a natureza da imagem ............................................. 1.6 Caractersticas da imagem de sntese ......................................................... 1.6.1 Virtualidade .. 1.6.2 Simulao ................................................................................................. 1.6.3 Hibridao ................................................................................................. 1.6.4 Hiper-reproduo ...................................................................................... 1.7 As novas possibilidades artsticas a partir da imagem de sntese .............. 1.7.1 Imagem de sntese e as artes visuais ...................................................... 1.7.2 A apropriao das imagens de sntese pelo cinema ............................... CAPTULO 2 ..................................................................................................... A EVOLUO TECNOLGICA NO CINEMA .................................................. 2.1 O som, a cor, a tela ..................................................................................... 2.2 Tecnologias alternativas pelcula ............................................................. 2.2.1 Vdeo analgico ....................................................................................... 2.2.2 Vdeo digital ............................................................................................. 2.3 Vdeo digital no mercado brasileiro ............................................................. 2.4 A convergncia dos meios .......................................................................... 2.5 As tecnologias transformam o cinema contemporneo .............................. 2.5.1 O espectador como produtor ................................................................... 2.5.2 Narrativa cinematogrfica em tempos de imagem digital ........................ 2.6 Possibilidades da imagem de sntese: a democratizao da produo ..... 2.7 Limitaes da imagem de sntese .............................................................. 2.8 Cultura cinematogrfica no Brasil ............................................................... 2.9 Produo cinematogrfica na Amaznia .................................................... 2.9.1 Cinema no Amazonas ............................................................................. CAPTULO 3..................................................................................................... PERCURSO METODOLGICO ...................................................................... 3.1 Definio do Corpus da pesquisa .............................................................. 3.2 Metodologia ............................................................................................... 3.3 Levantamento sobre a produo cinematogrfica digital em Manaus e anlise quanti-qualitativa .................................................................................

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3.4 Resultados da pesquisa quanti-qualitativa .................................................... 3.5 Interpretao dos dados ............................................................................... 3.5.1 As reais condies de produo cinematogrfica em Manaus ................. 3.5.2 Perfil do realizador em cinema .................................................................. 3.5.3 Condies de produo cinematogrfica em Manaus .............................. 3.5.4 O papel do suporte digital na produo cinematogrfica .......................... 3.5.5 Capacitao tcnica e acadmica dos realizadores ................................. 3.5.6 Leis de incentivo cultura ........................................................................ 3.5.7 Criao de janelas de exibio .............................................................. CONSIDERAES FINAIS .............................................................................. REFERNCIAS ................................................................................................. APNDICES ANEXOS

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INTRODUO Por ser uma arte essencialmente tcnica, as principais transformaes pelas quais o cinema tem passado ao longo de seus 116 anos, se concentram em grande medida no campo tecnolgico, inicialmente, com o advento do som, da cor e mais recentemente com a absoro da imagem de sntese em todas as etapas da feitura de um filme. Diferentemente das tcnicas anteriores, a imagem de sntese reconfigurou o cenrio de produo cinematogrfica em todas as suas etapas, da produo exibio, forando at mesmo uma mudana no suporte de registro da imagem. A pelcula, usada tradicionalmente h mais de 100 anos na produo de filmes, tem sido substituda por arquivos digitais com grande capacidade de armazenamento. Essa mudana na constituio da imagem e, consequentemente, em todas as artes, suscitou o interesse de tericos em compreender como se d a produo da imagem contempornea, aquela gerada por computador. J nos estudos sobre cinema, as discusses suscitadas so ainda mais amplas: mudando a forma de produo da imagem de cinema, ainda podemos chamar de cinema aquele produzido sem a pelcula? Quais as possibilidades trazidas para o cinema com a imagem de sntese? Quais os limites desse tipo de imagem em comparao pelcula? A lista de questionamentos extensa, mas algo consenso entre os produtores/realizadores de cinema: a maior mudana promovida pela imagem de sntese foi a democratizao da produo da imagem, ao permitir, especificamente, que um nmero maior de pessoas tenha acesso produo de filmes. Com equipamentos de tecnologia digital, qualquer pessoa pode produzir suas prprias imagens, deixando de ser mero espectador para se tornar produtor. Com isso, a imagem de sntese imps reajustes sociais, econmicos e polticos na produo em cinema, ultrapassando os muros dos grandes estdios e possibilitando o surgimento de novas cinematografias em localidades sem tradio na Stima Arte, como Manaus. Diante desse novo cenrio da indstria do cinema, a pesquisa sobre a produo cinematogrfica digital em Manaus encontrou no Programa de PsGraduao em Cincias da Comunicao o espao adequado para discutir de que forma o cinema tem se reconfigurado a partir do uso da tecnologia digital em seu

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processo produtivo. O estudo em questo, apoiado na linha de pesquisa 1 (Ambientes Comunicacionais Miditicos), visou perceber quais os efeitos e impactos dessas mudanas no ambiente cinematogrfico. Objetivou compreender como tem se dado essa mudana do cinema tradicional, produzido em pelcula, para um novo suporte: o digital. Sendo assim, propusemos como objetivo geral deste trabalho analisar quais os benefcios e limitaes do uso da tecnologia digital no desenvolvimento/produo e distribuio da cinematografia em Manaus. As informaes serviram de subsdios para discutirmos nossos objetivos especficos. Foram eles: as possibilidades de desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica, a partir do uso da tecnologia digital, e identificar o papel das imagens de sntese na cinematografia contempornea, em Manaus. Formulamos a seguinte hiptese: apesar do impulso na produo cinematogrfica com o surgimento da tecnologia digital, esta no foi suficiente para desenvolver uma cultura cinematogrfica local. Nossa metodologia consistiu em um levantamento crtico/analtico das condies de produo cinematogrfica em suporte digital em Manaus. O universo da pesquisa so os realizadores de cinema, cujo nmero, de acordo com coordenadores de festivais locais de cinema, se estima em 400. Estabelecemos uma amostra de 37 pessoas, sendo que 30 responderam a questionrio e sete foram ouvidos por meio de entrevista estruturada. No grupo ao qual foi aplicado o questionrio, utilizamos como critrios de incluso o fato de o realizador ter participado da produo de ao menos dois filmes (como diretor e/ou produtor) e participado de um dos quatro principais festivais de cinema de Manaus, a saber: Festival de Um Minuto, Festival Curta 4, Amazonas Film Festival e Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico. No grupo de realizadores entrevistados, utilizamos os seguintes critrios: experincia na rea cinematogrfica, estar frente de entidade representativa ou desenvolver atividade para a difuso da cultura cinematogrfica. A partir das respostas coletadas com os questionrios foram montados grficos e o contedo das entrevistas foi utilizado na complementao da interpretao dos dados. O trabalho est dividido em trs captulos, conforme exposto a seguir: no primeiro, traamos um panorama das transformaes na produo da imagem a partir da tcnica utilizada para tal. Iniciamos assim, com a fotografia, considerada por Gombrich (1999) como o divisor da arte moderna, passando pelo cinema, pelo

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vdeo e pela imagem de sntese (gerada por computador). Abordamos essa dimenso tcnica especialmente em Nth e Santaella (2008), Dubois (2004), Virilio (2002) e Couchot (1993), autores que vo agrupar as imagens a partir do meio usado para sua produo em fases ou perodos, apresentando as caractersticas de cada um desses momentos. De maneira geral, suas classificaes se aproximam, e eles so unnimes em afirmar que o computador, o mais novo meio gerador de imagens, vai promover uma mudana no apenas no campo tcnico, mas epistemolgico da produo da imagem. As imagens assim podem ser divididas basicamente em imagens representativas, produzidas a partir de um objeto pr-existente sua produo, e simulativas, produzidas sem necessidade de um referente real. J em Machado (1997;2008), Baudrillard (1991) e Santaella (2003) discutimos as principais caractersticas da imagem de sntese e de que forma ela modificou o cenrio das artes visuais, mais detalhadamente o cinema. Destacamos especialmente as caractersticas: virtualidade, simulativa, hibridio e hiperreprodutvel. No segundo captulo, por intermdio de Mattos (2006) expusemos a evoluo tecnolgica no cinema a partir do surgimento das mquinas que vo possibilitar a projeo de imagens, do advento do som, da cor e dos vrios experimentos com as telas de projeo. A seguir discutimos em Bentes (2003) e Machado (2008) os suportes que surgiram como alternativa produo cinematogrfica em pelcula. Recorremos a Manovich (2001) para compreendermos a mais recente evoluo tecnolgica na cultura das imagens visuais, responsvel pelo surgimento de produtos gerados sinteticamente e que sero chamados pelo autor de nova mdia . Apresentamos, ento, o conceito e as caractersticas dessa nova mdia, delineando como essa se mostra na Stima Arte. Trouxemos ainda o conceito de cultura miditica em Santaella (2003) consubstanciando ao de Machado (2008), que o define como convergncia dos meios. A seguir, com base em Lipovetsky e Serroy (2009), abordamos at que ponto a tecnologia, no caso a digital, interfere na produo cinematogrfica. No terceiro captulo, discutimos a democratizao da produo da imagem possibilitada pela imagem de sntese e quais os resultados desse novo cenrio,

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onde o cidado passa a produzir suas prprias imagens e encontra na internet e em festivais especficos o espao para divulg-las. Apresentamos a cultura cinematogrfica no Brasil identificando o cenrio propcio para a produo de filmes, tomando como exemplo a cidade de Paulnia, interior de So Paulo, que, sem tradio na produo de filmes, tornou-se referncia em polticas pblicas voltadas para o setor cinematogrfico. No decorrer do captulo, montamos um cenrio da produo cinematogrfica em Manaus, datada da dcada de 1910, na figura de Silvino Santos, e de alguns realizadores independentes oriundos do Grupo de Estudos Cinematogrficos (GEC) na dcada de 1960. Procedemos ainda anlise dos dados colhidos junto aos realizadores amazonenses, por meio de pesquisa de campo, onde foram aplicados questionrios e realizadas entrevistas, que nos permitiram mapear a atual condio de produo cinematogrfica em Manaus e o papel da imagem de sntese nesse cenrio.

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CAPTULO 1

ESTATUTO DA IMAGEM NA MODERNIDADE

1.1 Conceitos de imagem e transformaes

Em latim, a palavra imagem significa a representao visual de um objeto e essa pode se apresentar nas suas mais diversas formas de constituio como desenho, gravura, fotografia, vdeo, entre outros. Ela deriva do termo imago e consiste na duplicao de um objeto do mundo visvel apresentando traos semelhantes ao objeto que a originou. De acordo com Aumont (2003), h quatro elementos estruturais bsicos de uma imagem. O primeiro a analogia, que pode ser definido como semelhana entre duas coisas . Os demais so o espao representado, o tempo representado e a significao na imagem que, por no interessarem discusso principal deste trabalho, no sero aqui tratados. So vrias as tipologias possveis em relao imagem, porm, destacamos aquela que se constitui a partir da relao da imagem com o referente, apresentada por Nth e Santaella (2008): as imagens no representativas, figurativas e as simblicas. As no representativas, tambm conhecidas como abstratas, so imagens que no representam nada que est fora delas (NOTH; SANTAELLA, 2008, p.82). So imagens que destacam basicamente elementos visuais como tons, cor, manchas, contornos, movimentos e outros. J as figurativas so cpias de objetos preexistentes, e podem ser constitudas num plano bidimensional ou criadas em um espao tridimensional. As imagens simblicas so aquelas que, ainda que figurativas preexistente representam algo de carter abstrato e geral. rplicas de objeto

Tomando por base a classificao de Nth e Santaella (2008), vamos nos ater s imagens figurativas, da pintura infografia (imagem gerada pelo computador) a fim de conhecer como se d sua constituio e as principais caractersticas de cada uma, culminando com o estatuto da imagem contempornea. A arte renascentista vai configurar uma transio na forma como o artista percebe e retrata o mundo e que vai se consolidar na arte moderna, com a

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representao do mundo tal qual ele e no mais como era imposto pela tradio da igreja medieval. A partir dela, os artistas modernos iniciam tambm uma reflexo sobre o seu tempo e sobre si mesmos, seus desejos e temores, descrevendo e interpretando a poca vivida. Para Gombrich (1999), o artista moderno vai encontrar na arte a ferramenta para expressar as transformaes sofridas pela sociedade. Os primeiros campos a manifestarem inquietaes e crticas foram a pintura e a arquitetura, quando muitos artistas se tornaram mais exigentes quanto ao estilo de suas criaes, a exemplo, de Pablo Picasso, Salvador Dal, Juan Mir e Tristan Tzara. Todos esses foram vanguardistas e participaram da criao de novos movimentos artsticos (Surrealismo, Cubismo, Dadasmo), impulsionados pela necessidade de rompimento com a esttica predominante. Na arquitetura, os artistas vo questionar os padres utilizados nas construes elegantes, estabelecidos por artistas renomados da poca renascentista, at ento pouco contestados. De acordo com Gombrich (1999), na nova fase os artistas passaram a se sentir livres para trabalhar os temas, tendo como diretrizes o estmulo imaginao e ao interesse do pblico, numa ruptura com a memria caracterizada principalmente pelo tema cristo. durante a Renascena que os pintores vo buscar ferramentas para auxiliar na representao do mundo. Surgem ento os dispositivos que ajudam na captao da imagem, deixando para o artista o trabalho de registr-la. Um dos mais conhecidos dispositivos da poca renascentista foi a camera obscura (anexos 1 e 2), cujo princpio j havia sido descrito por Aristteles. A camera consistia em um ambiente vedado (caixa, ambiente) no qual, por meio de um pequeno orifcio, que permitia a entrada de luz, era refletida a imagem do objeto a ser desenhado, em posio invertida. Essa inverso s foi corrigida em 1568, o que facilitou o trabalho do artista, cuja tarefa era traar o desenho que se formava com o lpis. Ainda na busca pela representao real do espao fsico, os artistas renascentistas deixaram de lado as pinturas bidimensionais, com a utilizao da perspectiva artificialis, que consiste na representao do objeto tal qual ele se apresenta ao olho humano, com volume e profundidade. Wertheim (2001) cita como exemplo as pinturas de Giotto di Bondone, na Capela Scrovegni, em Pdua, na Itlia (anexo 3), que mostram em toda a sua extenso (do piso ao teto) a histria da vida de Cristo. A viso do espectador

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convidada a um movimento em espiral, da direita para a esquerda, a fim de acompanhar os principais acontecimentos na vida de Jesus. O visitante da capela pode eleger qualquer ponto da histria para depois voltar s demais, sem com isso perder a compreenso da narrativa. Segundo Wertheim, a experincia de contemplar a obra, pintada na Capela Scrovegni, uma experincia nica, como se o espectador estivesse realmente contemplando Jesus, Anjos, Gabriel e Maria. Ao referir-se s obras de Giotto, Wertheim (2001, p.70) conclui que o espao virtual das imagens tornou-se uma extenso do espao fsico do edifcio parede da igreja . Em suma, temos ento um aparato fsico-tico (camera obscura) para servir de intermediador entre homem (artista) e objeto, como que prenunciando a crescente interferncia da arte pela tcnica. As mudanas foram acontecendo aos poucos, onde cada vez menos o homem viria a intervir na produo da imagem, transferindo para uma mquina essa tarefa. A partir de dispositivos como a camera obscura e a cmera fotogrfica seriam obtidas imagens,cuja integridade ser inquestionvel, uma vez que elas no surgiram da impresso do artista em relao ao objeto, mas da reproduo exata deste. Os dispositivos como intermedirios entre o sujeito e o real so chamados de mquinas de viso, que funcionam como prteses do olho, cuja tarefa ver em nosso lugar. Dubois (2004) classifica a camera obscura como uma mquina de viso simples, pois ela no propicia uma grande distncia entre o sujeito e o real. Esses aparatos vo possibilitar o desenvolvimento das imagens tcnicas, identificadas por Machado (1997), como aquelas que precisam de um dispositivo para serem enunciadas. Em sntese, a arte renascentista inaugura os esforos dos artistas na busca pela captao do real em suas obras, supostamente com um maior ingrediente de fidedignidade. Esses artistas prenunciaram, ainda, o uso de clculos matemticos na construo da imagem e a criao da obra de arte como parte do ambiente na qual est inserida, numa perspectiva tridimensional, proporcionando ao espectador uma experincia fsica de estar imerso naquele ambiente. uma outra parte da realidade alm da

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1.2 Fotografia: divisor da arte moderna

Os princpios da camera obscura e o surgimento das objetivas (lentes convexas e cncavas) foram determinantes para o surgimento da fotografia, concretizado no incio do sculo XIX. Semelhante ao processo da camera obscura, o processo fotogrfico tinha a luz como elemento regulador, tendo como diferencial a inscrio do objeto. A fotografia marca uma nova fase na histria das imagens, especialmente por dois motivos: permitir a automao do processo de produo e reconfigurar o cenrio artstico, principalmente, o da pintura. A automao do processo de produo da imagem tem seu bero na Revoluo Industrial, desencadeada no fim do sculo XVIII, na Inglaterra, cuja principal caracterstica foi a mecanizao dos sistemas de produo. A fotografia encarrega-se ento do registro do real, desobrigando a pintura de tal tarefa e forando-a a renovar suas temticas. Por conta das transformaes impostas pintura, a fotografia para Gombrich (1999) um divisor da arte moderna. Ela livrar os artistas da representao do real ao mesmo tempo em que os incentiva a buscar novos temas em campos onde a mquina no poderia substituir seus trabalhos. McLuhan (2006) destaca como a principal mudana trazida pela fotografia, o fato dela tirar da arte a tarefa de descrever o mundo. Tal modificao redundou em transformaes na histria da arte: em funo dessa alterao de foco , a arte passa ento a revelar um mundo abstrato, o da criatividade interior do artista. Isso se mostrar em algumas formas de expresso da poca, como o expressionismo e a arte abstrata. Alguns dos primeiros artistas a sentirem as mudanas daquele momento so os pintores, at ento os principais retratistas da poca. Eles perdem esse espao com a automatizao do processo da produo da imagem, ao trazer como promessa um registro visual exato por meio da cmera fotogrfica. A fotografia ser uma das ferramentas do artista moderno que, como vimos em Gombrich (1999), vai expressar suas inquietaes por meio de movimentos artsticos, especialmente o dadasmo, criado pelo pintor francs Marcel Duchamp, em protesto Primeira Guerra, em 1916. Para ele, assim como para outros artistas que aderiram ao movimento, os valores morais e estticos haviam perdido sua

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essncia em decorrncia da guerra, e expressavam esse descrdito por meio da antiarte e do absurdo (JANSON, 1996). Alm das artes plsticas, o movimento arregimentou representantes da literatura, msica, teatro e poesia pela Europa, Amrica do Norte e nos pases em guerra. Os dadastas substituram o material utilizado tradicionalmente pelas artes, substituindo-o por pedaos e restos de objetos, como pregos, sacos, vaso sanitrio etc. O absurdo e a antiarte eram as palavras referentes ao movimento que, de acordo com Fayga (2004, p.341), avanou alm dos protestos contra a guerra. Para o autor [...] deu-se uma verdadeira descoberta de novos mundos da linguagem. Houve uma espcie de renascimento de materiais e tcnicas . A fotografia foi uma das ferramentas utilizadas pelos artistas dadastas na construo das obras visuais, nos processos conhecidos como fotograma1, colagem2 e fotomontagem3, valorizando a impessoalidade (antes considerada como deficincia da fotografia e agora como virtude) da representao, numa crtica arte tradicional. Em suma, o surgimento da fotografia e as possibilidades trazidas pela mesma como a reproduo fiel do objeto registrado (aspecto esse que ser explorado pelos jornais) e a automao da produo da imagem, marcam uma nova fase na produo artstica, agora ainda mais influenciada pela tcnica. Podemos destacar ainda o fato de que o registro da imagem, que cabia a um grupo seleto de artistas (pintores), tornou-se acessvel a um maior nmero de pessoas que no necessitavam de habilidade artstica para tal. A nova forma de registro de imagens dispensava assim as habilidades cultivadas por tantos anos pelos pintores, permitindo experimentaes e tornando-se a ferramenta para a produo de imagens familiares e do cotidiano.

1.3 A arte mediada pela tcnica

O surgimento de dispositivos na produo da imagem levanta alguns questionamentos sobre at que ponto a tcnica interfere nesse processo. Primeiramente, vamos abordar a tenso trazida pelas tcnicas sociedade em
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Registro da imagem em papel fotogrfico, sem uso de cmera. Tcnica que consiste na juno de pedaos de papel, tecido ou pequenos objetos em um suporte geralmente plano. 3 Reunio de fotografias (cortadas) dispostas de forma a criar uma ou mais nova fotografia.

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Santos (1994) e Lvy (1999), para depois apresentarmos uma classificao da produo das imagens a partir da tcnica utilizada para tal. Logo de incio, a tenso entre a fotografia e a pintura se deu pelo fato de a primeira no ser considerada arte pela segunda (GOMBRICH, 1999). Essa discusso foi suscitada, em grande parte, porque a fotografia, em comparao pintura, no representaria uma criao artstica. A mquina seria a responsvel por isso, por excluir o homem da constituio da imagem. Por outro lado, o homem interpreta e adapta a outros universos de referncia as tcnicas que vo surgindo para melhor uso fazer delas. Fato destacado por Santos (1994), ao declarar a evoluo da tcnica na sociedade como algo inerente ao do homem ao longo dos sculos. Santos (1994) divide essa relao tcnica x homem em trs perodos: Meio Natural, Meio Tcnico e Meio Tcnico-Cientfico-Informacional. No primeiro, o homem tirava o essencial a sua sobrevivncia da natureza, tendo controle sobre as tcnicas. Em relao produo da imagem, podemos comparar esse perodo ao da camera obscura. No Meio Tcnico, onde o trabalho manual substitudo pelas mquinas (mecanizao), o homem utiliza a tcnica para modificar o natural, resultando em material mesclado de natural e artificial. Similarmente quando o homem utiliza a cmera fotogrfica para captar o real . No Meio Tcnico-Cientfico-Informacional, com a unio entre tcnica e cincia, percebe-se um contedo crescente de cincia, tecnologia e informao. Nesse perodo, os objetos tcnicos tendem a ser ao mesmo tempo tcnicos e informacionais, graas extrema intencionalidade de sua produo e de sua localizao. Assim, a energia principal de seu funcionamento tambm a informao. Em relao produo da imagem, podemos relacionar o terceiro meio identificado por Santos com as tecnologias usadas nesse processo que, por conta da evoluo dessas, permite uma imagem ser ao mesmo tempo tcnica e informacional, a exemplo da infogrfica. uma imagem tcnica porque, como destaca Machado (1997), precisa de um dispositivo para ser enunciada, e informacional porque possibilita sua transformao em dados nos quais estaro contidas as informaes de sua constituio. A forma como se d a constituio da imagem infogrfica ser abordada em tpico especfico.

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De um perodo a outro apontado por Santos, percebe-se um salto tcnico, aspecto este abordado por Lvy (1999, p. 28): Apesar de ainda numa trajetria recente, a tcnica tem evoludo com tal rapidez que mesmo aqueles que esto acompanhando essas mudanas muitas vezes no conseguem acompanhar a celeridade . Sobre o tema Lvy defende que a tcnica nasce no seio de uma cultura, onde mantm relaes de condicionamento na sociedade onde est inserida, interferindo em suas relaes em vrios nveis, sem, contudo, determin-la. Em relao imagem, a mesma faz parte da histria da sociedade desde os seus primrdios, com as inscries nas cavernas, e tem sido moldada pelos instrumentos que a produzem. Eles permitem um maior ou menor grau de exatido em relao ao objeto representado e determinam a reproduo dessa imagem e ainda a sua forma de produo. Percebemos ento que, aps os primeiros momentos de tenso entre a arte e a tcnica, surge uma relao de trocas, onde cada uma se utilizar das potencialidades da outra, fazendo surgir novas formas de expresso na arte, mediadas pela tcnica.

1.4 Categorizao da imagem a partir da tcnica

Couchot (1993), Virilio (2002), Nth e Santaella (2008) e Dubois (2004) propem uma reflexo mais aprofundada sobre o estatuto da imagem na modernidade, a partir dos meios tcnicos pelos quais a imagem produzida. Para Couchot (1993), a histria da produo da imagem se divide em duas fases: a da representao e da simulao. A fase da representao marcada pela lgica figurativa tica. Sua principal caracterstica a existncia de um objeto real anteriormente produo da imagem, o referente. Assim a representao consegue captar, num plano bidimensional, um objeto originalmente tridimensional, tendo como princpio o de proporcionar a iluso do real ao espectador. Compreendem a mencionada fase as imagens produzidas pela pintura, fotografia, cinema e vdeo. Todas demandam o mesmo processo: o da formao da imagem a partir de uma emanao luminosa, onde cada ponto da imagem produzida corresponde a um ponto da imagem real.

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Na

fase

da

simulao,

teramos

imagens

constitudas

no

como

representao de algo real, mas como uma reconstituio tecnolgica delas. Em comparao fase representacional, uma imagem que existe, independentemente do mundo visvel, pois no estar inserida nele, no uma imagem que depende de um referente para poder existir. Para Couchot (1993, p. 42) a imagem gerada pelo computador [...] o reconstri (real), fragmento por fragmento, propondo dele uma visualizao numrica que no mantm mais nenhuma relao direta com o real, nem fsica, nem energtica . Virilio (2002) prope uma diviso por eras , a fim de compreender o estatuto da imagem na contemporaneidade. A primeira a lgica formal e abrange a produo da imagem na pintura, na gravura e na arquitetura; a segunda a lgica dialtica e consiste na era da fotografia e da cinematografia. Por fim, a lgica paradoxal, iniciada com a videografia, infografia e a holografia (tcnica fotogrfica que utiliza raio laser). O autor se dedica compreenso da era da lgica paradoxal, por ser mais contempornea. Ela corresponde fase de simulao, abordada anteriormente em Couchot. A contribuio de Virilio est no fato da discusso da velocidade da produo de imagem chegar a um ponto que dificulta a percepo do espectador, que no mais distinguiria entre a imagem real e a simulada. Essa deficincia de percepo se d pelas prprias limitaes do espectador, obrigando-o a criar novos mecanismos de captao e percepo, num tempo que ele chama de tempo da viso sinttica e da automao da percepo. Assim como Virilio, Nth e Santaella (2008) dividem a produo da imagem em trs momentos, denominados de paradigmas (modelos). So eles: o prfotogrfico, o fotogrfico e o ps-fotogrfico. Fazem parte do primeiro paradigma as imagens produzidas artesanalmente (pintura, escultura); do segundo, aquelas dependentes de uma mquina de registro (fotografia e vdeo); do terceiro, as imagens infogrficas, resultadas de clculos numricos. Nth e Santaella (2008) se detm num estudo mais detalhado na questo da tcnica sobre a produo, apontando seis consequncias dos meios de produo da imagem. So elas: o armazenamento, o papel do agente produtor, a natureza da imagem, a relao da imagem com o mundo, nos meios de transmisso e o papel do receptor.

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J Dubois (2004), ao longo da classificao da produo de imagens, leva em conta o lugar do sujeito e do real no processo mediado pela mquina. Surgem assim cinco fases: a primeira antecede a fotografia, denominada de prconfigurao onde mquinas pticas organizam o olhar, facilitam a apreenso do real, reproduzem, imitam, controlam, medem ou aprofundam a percepo visual do olho humano, mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre um suporte (DUBOIS, 2004, p.36-37). A segunda fase se inicia com o surgimento da fotografia, cuja caracterstica ser a inscrio da imagem no material fotogrfico por meio de processo qumico possvel com a descoberta da emulso que possibilitaria a inscrio da imagem. A emulso era base de sais de prata, componentes sensveis luz. A terceira fase ser a de visualizao, identificada por Dubois como mquina da ordem trs, pois, alm de organizar (fase 1) e inscrever (fase 2), ela permite a projeo da imagem gerada, sendo o cinematgrafo a mquina representante dessa fase, pois se trata de uma mquina de recepo do objeto visual. O cinematgrafo a mquina que vai dotar a fotografia de movimento, ao projetar 16 fotogramas por segundo. A televiso e o vdeo marcam a fase das mquinas de ordem quatro, cuja especificidade a transmisso. Agora, possvel, por meio de receptores, que muitos recebam ao mesmo tempo e em tempo real a mesma informao (imagem). Por fim, a quinta e ltima fase marcada pelo surgimento da imagem infogrfica, aquela gerada pelo computador. Sobre o assunto, Dubois (2004) destaca principalmente a possibilidade de a mesma simular o real, como destacado por Couchot (1993). Com exceo de Virilio (2002), os demais autores colocam a imagem de sntese em uma categoria nica, apontando-a como aquela que causou ruptura no processo de feitura da imagem. Santaella e Nth (2008) consideram necessrias algumas reformulaes na classificao de Couchot, principalmente pelo fato dele identificar a imagem infogrfica unicamente como de simulao. Os autores no veem ausncia do referente no caso da imagem simulada e citam a teoria de signos de Pierce, na qual o objeto representado pode ter referncia em qualquer coisa existente, perceptvel, apenas imaginvel, ou mesmo no suscetvel de ser imaginada (p. 160).

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Diante do exposto, entendemos que as categorizaes apontadas aqui se referem aos mesmos processos de produo de imagens, mudando apenas os critrios para agrup-las. Abordaremos a seguir os principais tipos de imagem identificados pelos autores, a fim de melhor compreender como se constitui cada uma. So elas: a fotogrfica, a cinematogrfica, a televisiva e a videogrfica, a digital e a de sntese.

1.4.1 Imagem fotogrfica

A fotografia consiste numa tcnica de gravao de uma imagem em material sensvel luz. Ainda que os princpios da fotografia estivessem inseridos em outros aparatos (como a camera obscura), s foi possvel seu desenvolvimento a partir da descoberta dos sais de prata, material sensvel luz, no fim do sculo XIX. A imagem considerada como a primeira fotografia (anexo 4) produzida no mundo atribuda ao francs Joseph Nicphore Nipce, em 1826. A imagem gravada numa placa de estanho recoberta com betume (derivado do petrleo), precisou de oito horas de exposio luz do sol para ser revelada. O processo evoluiu passando pelo daguerreotipo, criado em 1835, que usava prata numa placa de cobre para fixao da imagem, e pela criao do negativo (que permite cpias) por Wiliam Fox Talbot. O filme sensvel luz utilizado pela fotografia ser o de 35 milmetros, que depois passar por processo de revelao com aplicao de produtos qumicos. Com a fotografia, a produo da imagem ganha um novo patamar. Alm de uma imagem mais exata (semelhante ao objeto fotografado), ela possibilita a automao do processo, reduzindo o tempo de criao e a possibilidade infinita de cpias. Como destacado anteriormente, a fotografia causou uma ruptura na cultura das imagens ao liberar o artista (pintor) do registro de imagens que agora poderia ser facilmente cumprido por ela.

1.4.2 Imagem cinematogrfica

A imagem cinematogrfica resulta da exposio de um conjunto de fotografias, em determinada velocidade, criando a iluso de movimento. Isso possvel porque no processo de recepo da imagem por parte do espectador,

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ocorre um fenmeno tico conhecido como persistncia retiniana, que retm a imagem na retina milsimos de segundos depois de retirada. Com isso, o olho humano no percebe o corte entre uma imagem e outra e tem a impresso de continuidade. A imagem de cinema registrada, em grande parte, em pelcula de 35 milmetros, a mesma bitola utilizada pelos irmos Lumire, no incio do cinema. No entanto, a iluso de movimento no era perfeita porque eles projetavam apenas 16 fotogramas por segundo, o que vigorou at a dcada de 1920. Machado (1997, p. 21) destaca que foram anos de estudos para aprimorar a iluso de movimento produzida pelo cinema, a fim de produzir um efeito de continuidade sobre uma sequncia de imagens descontnuas . Hoje, so 24 quadros por segundo. No incio do cinema, a imagem em movimento era uma experincia individual, por meio do cinetoscpio, criado por Thomas Edison, em 1894. O espectador pagava uma quantia para assistir a filmes de aproximadamente 20 segundos. No ano seguinte, surge o cinematgrafo dos irmos Lumire, a mquina que permitia a filmagem, reproduo dos filmes e projeo em grande tela. A tecnologia utilizada na projeo de filmes ser melhor abordada no captulo 2.

1.4.3 Imagens televisiva e videogrfica

De acordo com Machado (2007), so imagens de constituio eletrnica que, a exemplo da fotografia e do filme, resultam da captao e exibio de figuras do mundo visvel. Trata-se da traduo de um campo visual para sinais de energia eltrica, que podem ser transportados ou armazenados de forma eletromagntica (MACHADO, p.22). So imagens que vo inaugurar a captao e transmisso simultnea de imagem (em movimento) e som. As imagens videogrficas surgiram para transmisso via ondas sonoras, necessitando ser decompostas. Elas diferem das fotogrficas, pois cada frame no representa uma imagem uniforme, mas, sim, um conjunto de informaes disposto em linhas entrelaadas (BOCCATO, 2001a). Por se constituir de um processo, Dubois (2004) afirma que a imagem eletrnica muitas coisas, mas nunca imagem , pois ela vai se formar no momento de sua exibio, no existindo anteriormente ou posteriormente. Ela s existe no tempo, mas no no espao. No existe mais imagem-fonte. No h mais nada para

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se ver que seja material (DUBOIS, 2004, p. 63). Assim, sem materialidade, a imagem eletrnica s serviria para ser transmitida. De acordo com Santaella (2006), a constituio da imagem televisiva e do vdeo a mesma, diferindo-se ambas apenas quanto linguagem e regime de visualidade. O vdeo tomou ainda o lugar da fotografia nas reunies familiares, sociais, entre outras, dispensando pessoal tcnico especializado e estdios, como ocorria com a televiso. As antigas e ntidas distines entre produtores e

receptores da imagem televisiva comearam a se borrar, pois qualquer pessoa com uma cmera na mo tornou-se potencialmente um produtor (p. 187).

1.4.4 Imagem digital

Conforme Parente (1993, p. 284), a imagem digital aquela obtida atravs da digitalizao de cada um dos pixels4, atravs da atribuio de nmeros para cada um deles . Logo, elementos que existem em formatos analgicos como fotografia, vdeo e filme e tambm textos podem ser transformados em imagem digital. A imagem digital tem sua histria atrelada do computador, porque por meio dele se procede a digitalizao (converso de dados contnuos em representao numrica). Ainda na dcada de 1970, a indstria cinematogrfica passa a digitalizar o filme (pelcula) a fim de manipular a imagem, criando efeitos especiais. Fotografias em suporte de papel tambm so digitalizadas e convertidas em arquivos de computador. Foi apenas na dcada de 1990, que a fotografia rendeu-se definitivamente imagem digital, com o lanamento da primeira cmera digital comercial pela empresa Kodak, a DCS100. A luz tambm ser o fator de sensibilizao da fotografia digital, s que em vez de um filme sensvel, a imagem ser gravada em um sensor chamado de CCD, composto por circuitos integrados. Ele vai convert-la em um cdigo eletrnico digital, uma matriz de nmeros digitais (HARRIS, s.d.).

Elemento mnimo constituinte da imagem.

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1.4.5 Imagem de sntese

uma imagem resultante de clculos gerados pelo computador, tambm conhecida como imagem infogrfica, numrica, sinttica e digital. Sob a tica de Santaella (2006) uma imagem feita de nmeros e algoritmos. E
s pode ser visualizada na tela do monitor porque este composto de pequenos fragmentos discretos ou pontos elementares chamados pixels, cada um deles correspondendo a valores numricos que permitem ao computador dar a eles uma posio precisa no espao bidimensional da tela no interior de um sistema de coordenadas geralmente cartesianas (SANTAELLA, 2006, p.190).

Assim, o computador, por meio de suas operaes complexas, permite que uma operao abstrata matemtica se torne visvel ao assumir uma forma imagtica em sua tela. Em suma, visualmente a imagem de sntese semelhante imagem produzida por uma fotografia, por um vdeo, por um filme, mas a diferena est na sua constituio - a numrica. Para explicitar a constituio da imagem infogrfica, vamos recorrer a diviso de Santaella (2006) dessa produo em trs fases: na primeira, o programador constri modelo de um objeto numa matriz de nmeros, algoritmos ou instrues de um programa que fornecero informaes para o computador proceder aos clculos; na segunda fase, a matriz deve ser transformada de acordo com outros modelos de visualizao ou algoritmos de simulao da imagem; e, por fim, o computador traduzir essa matriz em pixels, tornando assim o objeto visvel em uma tela de computador. A imagem de sntese por natureza tambm digital, pois ela criada a partir de matrizes numricas5. J a imagem digital no uma imagem de sntese, pois ela pressupe a digitalizao de imagens de outra natureza, como a analgica, que depois sero transformadas em matrizes numricas. Em suma, a imagem de sntese nasce numrica e a digital ainda ser transformada em tal. Esclarecemos que ao falarmos do processo produtivo da imagem nos reportaremos imagem de sntese e ao mencionarmos a produo cinematogrfica em si, trataremos da imagem digital que, como vimos, pode tanto referir-se imagem resultante da digitalizao da imagem analgica quanto da imagem criada por computador. Essa distino se faz necessria tendo em vista que o uso da
5

Matriz numrica consiste no agrupamento de nmeros na horizontal (linhas) e vertical (coluna).

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imagem de sntese se d em grande medida na criao de efeitos especiais, como veremos adiante, enquanto a imagem digital ser utilizada na captao e edio de filmes de realizadores independentes.

1.5 Os paradigmas da produo da imagem

Nth e Santaella (2008) discutem as condies do meio de produo da imagem e se essas interferem em sua produo. Para isso, eles vo comparar as imagens produzidas em cada um dos paradigmas propostos (pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico) j explicitados. As caractersticas apontadas por eles possibilitam compreender as principais mudanas operadas na imagem, da pintura infografia. No entanto, dos tpicos sugeridos por eles, vamos nos deter apenas em: a) armazenamento; b) papel do agente produtor; e c) natureza da imagem, pois os demais j sero amplamente abordados ao tratarmos do realismo na imagem de sntese, da reprodutibilidade tcnica em Benjamin (1994) e das artes do virtual.

1.5.1 Consequncias nos meios de armazenamento

Enquanto no paradigma pr-fotogrfico o suporte de armazenamento da imagem era nico e sujeito deteriorao (caso de um quadro, por exemplo), no segundo paradigma, com a pelcula fotogrfica, tanto a fotografia quanto o filme ganham uma materialidade que pode ser copiada, a fim de garantir sua durabilidade. No perodo ps-fotogrfico, com a imagem de sntese, as possibilidades de armazenamento so maiores em comparao s demais imagens, tendo em vista que se trata de uma imagem armazenada em memria de computador e estes apresentam capacidade cada vez maior. Se por um lado, o armazenamento no referido perodo maior, na mesma proporo ele se torna imaterial. A imagem de sntese existe em um programa de computador responsvel por realizar alguns clculos para que possa ser visualizada na tela. Quanto imaterialidade da imagem, acentuada do primeiro ao terceiro paradigma, Dubois (2004) destaca o seguinte: surge com a imagem de cinema, que existe apenas em seu suporte. A imagem est presente na pelcula, mas precisa de um equipamento (projetor) para ser vista, mas, ainda que projetada na tela, no

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pode ser tocada, pois no passa de um simples reflexo. De igual forma, o movimento produzido pelo cinema no existe enquanto matria. uma iluso proporcionada pela passagem de 24 fotogramas no tempo de um segundo. A imagem de cinema assim duplamente imaterial. No fundo, a imagem de cinema no existe enquanto objeto ou matria (DUBOIS, 2004, p.63), a exemplo da imagem videogrfica. Por meio da imagem eletrnica, base da televiso e do vdeo, h o desaparecimento da materialidade por completo, mas a imagem de sntese que levar essa ausncia material ao extremo. Para compensar a falta de materialidade, o campo da informtica buscou intensificar o tato e desenvolveu ferramentas para possibilitar a interface entre computador e espectador. Lvy (1999) conceitua interface como aparatos materiais que permitem a interao entre o universo da informao digital e o mundo ordinrio (p.37) e Dubois (2004) a identifica como prteses da mo . Surgem ento os mouses, as telas touch screen entre outros produtos encarregados de proporcionar a falsa materialidade do tato . Os

mesmos sero abordados posteriormente ao tratarmos de interfaces e realidade virtual possibilitada pela imagem de sntese.

1.5.2 Consequncias no papel do agente produtor

medida que as mquinas evoluem, elas vo redimensionar o papel do agente produtor, ou seja, o artista no processo de produo de imagem. No paradigma pr-fotogrfico, o artista era conduzido pela imaginao e criatividade na produo da imagem; no fotogrfico, o ponto de vista do agente prevalece sobre a mquina - instrumento para capturar o olhar dele sobre o real. No terceiro paradigma ocorre uma grande mudana: o agente produtor necessita to somente desenvolver a capacidade para realizar clculos, pois so esses que vo guiar sua criao, assim como intervir sobre ela. De acordo com Nth e Santaella (2008), ele se torna assim um manipulador, cujo processo de criao artstica difere totalmente dos anteriores. O pintor d corpo ao pensamento

figurado; o fotgrafo, ao pensamento performtico, decisrio; enquanto o programador representa o pensamento lgico experimental . (NTH; SANTAELLA, 2008, p. 170)

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A partir das caractersticas apontadas por Santaella e Nth quanto ao agente produtor no paradigma ps-fotogrfico e tambm de leituras de autores que falam da criao da imagem de sntese, propomos uma diviso clara dos tipos de agentes produtores nesse tpico. Em alguns casos, aqueles que trabalham com a criao em computao grfica, realmente possuem conhecimentos especficos para realizar os clculos, mas, dada a interface com os computadores, possvel ainda ser agente produtor sem, necessariamente, conhecer os complexos clculos numricos por trs da produo no perodo ps-fotogrfico. Logo, um animador que cria personagens, cenrios ou desenvolve movimentos para atores virtuais, tem conhecimento de geometria; conhecimento esse que no necessrio ao artista que manipula programa de computador para sua criao. Ele no precisa conhecer a linguagem computacional para produzir imagens, mas apenas inserir comandos para que o programa de computador faa isso por ele, como ocorreu com a fotografia, que dispensou o trabalho do artista pelo simples apertar de um boto.

1.5.3 Consequncias para a natureza da imagem

As imagens do perodo pr-fotogrfico so resultantes de uma imitao, de uma figurao do visvel e do invisvel, enquanto no fotogrfico so reprodues por captao e reflexo de um quadro especfico eleito pelo fotgrafo, tornando-se assim num fragmento do real. Por ser obtida de forma automtica e sem a interferncia do artista entre a imagem e seu referente, a fotografia ganha status de imagem verdadeira , servindo como testemunho fiel do que estava sendo retratado. Isso muda com a imagem de sntese que, por ser resultante de clculos numricos, passvel de manipulao, descaracterizando sua constituio original. Ela uma simulao do real, espelhada em modelos que surgem das variaes de um objeto ou situao dada. Machado (1997) e Couchot (1993) falam sobre esses modelos. O primeiro destaca que, com a imagem de sntese, o realismo se torna desencarnado , sem qualquer referncia ao real captado pela cmera. Assim, o realismo praticado na era da informtica um realismo essencialmente conceitual, elaborado a partir de modelos matemticos e no de dados fsicos arrancados da realidade visvel (MACHADO, 1997, p. 232).

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J Couchot lembra que tanto a imagem de sntese quanto a imagem tica, recorrem a modelos para representarem a realidade, embora em ordem diferenciada. Enquanto a imagem tica utiliza modelos materiais concretos, a imagem numrica utiliza modelos abstratos oriundos do campo cientfico, especialmente das cincias duras (matemtica, fsica, qumica) e da vida

(psicologia cognitiva, lingustica). Em suma, com a contribuio dos autores quanto s mudanas pelas quais a imagem passou em sua constituio, vistas principalmente pelo aspecto tcnico, podemos concluir que ainda que a imagem se mantenha como signo que

representa o mundo visual ou visualmente imaginvel (NOTH, 2006) , o mesmo no acontece com sua morfognese (forma de criao). O grande agente transformador foi a tcnica utilizada, ainda que a mais recente delas, a infografia, no tenha sido criada para esse fim. Foram os produtores de imagem que perceberam as potencialidades da tecnologia e a usaram para os fins que lhe aprouvessem. Conforme Santaella (2006) possvel apontar como as principais mudanas impulsionadas pela tcnica a questo da visualidade, da natureza e da impresso de realidade da imagem. Das imagens das cavernas s imagens volteis6, percebe-se uma maior fluidez das imagens que passam a abolir o suporte fsico em nome de uma imaterialidade, ou melhor, virtualidade. As imagens existem, so percebidas e visualizadas, mas no esto mais presas a uma existncia fsica. Quanto natureza, as imagens produzidas pela pintura, pela fotografia e pelo vdeo so indistintas das imagens de sntese. Estas por sinal importam tcnicas e processos daquelas, numa troca que abole os limites entre uma e outra. Assim tambm, a computao grfica herdou caracteres plsticos da pintura e, evidentemente da fotografia e, simultaneamente, veio produzir uma verdadeira revoluo no mundo da fotografia, atravs das manipulaes que possibilita (SANTAELLA, 2003, p. 136-137). Os prprios engenheiros de produo grfica7 referem-se pintura no processo de criao de personagens e cenrios a partir de modelos gerados pelas cores reais.

Termo cunhado por Lcia Santaella para referir-se s imagens produzidas em qualquer situao, em qualquer lugar, por equipamentos como cmeras fotogrficas digitais e celulares. 7 O filme Capito Sky e o mundo de amanh (2004) foi filmado em preto em branco e depois colorido pelo processo technicolor. Como o processo trabalha com diferentes camadas de cores, os animadores comparam essa etapa de colorao pintura.

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Quanto impresso da realidade, temos as primeiras tcnicas de produo que buscavam representar o real, onde cada ponto da imagem representava um ponto da imagem real. J a lgica figurativa das imagens de sntese outra. Como aponta Couchot (2003, p.43, grifo do autor), nenhum ponto de qualquer objeto real preexistente corresponde ao pixel .

1.6 Caractersticas da imagem de sntese

A seguir, a partir do que foi abordado sobre imagem de sntese, vamos identificar as principais caractersticas desta, a fim de compreender as mudanas trazidas. So elas: virtualidade, simulao, hibridao e hiper-reproduo.

1.6.1 Virtualidade

A principal caracterstica da imagem de sntese

ser redutvel aos

pequenos elementos que a constituem, chamados pixels (PLAZA, 1993, p. 73). Diferentemente das imagens produzidas de forma artesanal (pintura) e com auxlio de uma mquina (fotografia), a imagem de sntese resulta de operaes abstratas, modelos, programas e clculos (NTH; SANTAELLA, 2008). Segundo Santaella (2003), muda com isso o referente dessas fotografias que no mais um objeto visvel, mas sim o conhecimento do processo fsico envolvido, mais o conhecimento da geometria dos objetos, ambos somados aos conhecimentos de como traduzir esse processo fsico em algoritmos. Um personagem criado por computao grfica, por exemplo, primeiramente ganha forma geomtrica para que depois sua superfcie seja recoberta (pele, plos), colorida, entre outros processos envolvidos em sua constituio. Ainda que tomem por base caractersticas reais (cor, densidade, textura, entre outros), essas no sero representadas pelo computador, mas duplicadas a partir de clculos

numricos. Nesse sentido, a imagem passa por um processo de desmaterializao deixando de ser objetal para tornar-se virtual (DUBOIS, 2004, p. 60). Como exemplos da primeira, possvel citar um quadro ou uma foto, objetos que podemos tatear, manusear, ainda que o primeiro possibilite um leque de sensaes

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relativamente maior em comparao ao segundo, uma vez que a tinta disposta sobre a tela adquire textura e relevo, o mesmo no ocorrendo com a fotografia. Lvy (1999) destaca trs principais sentidos para a palavra virtual. O primeiro, de ordem tcnica e oriundo da informtica, conceitua como virtual se sua origem for uma descrio digital em uma memria do computador ; o segundo, corrente, onde a palavra virtual significa irrealidade; e o terceiro, filosfico. Neste, virtual aquilo que existe apenas em potncia, no em ato, o campo de foras e de problemas que tende a resolver-se em uma atualizao (LVY, 1999, p. 47, grifo do autor). O primeiro e segundo conceitos tm sido utilizados quase como sinnimos, onde virtual igual imagem digital e irreal (falsa). De acordo com Lvy, o problema que o virtual tem sido visto como o oposto do real, o que para ele infundado e recorre ao conceito filosfico: o virtual est inserido na realidade e tem potencial para tornar-se real. Lvy afirma que o virtual real, existindo mesmo sem estar presente e se constituindo numa fonte inesgotvel de atualizaes. Na informao digital, por exemplo, os nmeros que a compem (0 e 1) no so visveis ao homem, mas esto contidos na informao que se torna atual por meio da exibio, possibilitada pela tela do computador. Se quisssemos montar um paralelo com o sentido filosfico, diramos que a imagem virtual na memria do computador e atual na tela (LVY, 1999, p. 73). Ao longo do trabalho, ao referirmo-nos imagem de sntese como virtual faremos uso do conceito filosfico, por entendermos que o mesmo atende s discusses propostas neste trabalho. Assim, a imagem de sntese uma imagem virtual porque existe em potncia, passvel de atualizao, logo, de concretizar-se por meio da tela do computador.

1.6.2 Simulao

Baudrillard (1991) aponta a simulao como um aniquilamento de toda a referncia, a negao do signo (elemento representante do mundo visvel) como valor. Para o autor, a simulao surge como uma oposio representao, onde esta pressupe a equivalncia entre signo e o real e o simulacro seria a ausncia do signo que mantivesse uma relao com o mundo real.

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Simulacro, segundo Aumont (1995, p. 102), [...] um objeto artificial que visa ser tomado por outro objeto para determinado uso semelhante . No se trata de uma imagem projetada inscrio ou transmisso sem que, por isso, lhe seja do real para o suporte de

mas to somente de uma imagem criada a partir de

clculos numricos sem qualquer referncia no real. Para Aumont (1995), o objetivo do simulacro to somente o de iluso parcial, uma vez que o espectador sabe que est diante de uma simulao do real. Ele cita como exemplo os simuladores de voo, que mesmo com seus painis semelhantes aos de um avio, no fazem com que o piloto os confunda com a realidade. Assim, o objetivo dos simuladores no ilusionista, mas to somente imitar situaes necessrias aprendizagem dos pilotos. Quau (1999) destaca a perfectibilidade da simulao ao enfatizar ser a simulao mais eficaz que o real, j que podemos criar qualquer tipo de combinao de panes ou de acidentes e testar todas as configuraes de voo, mesmo os mais improvveis. Como vimos anteriormente ao falar da produo da imagem, Santaella no concorda com a ausncia do referente em relao imagem por simulao e ela vai apoiar sua posio na teoria de signos de Pierce. Representao e simulao pressupem um referente, argumento defendido pela autora citada. Baudrillard (1991) no v existncia desse referente na simulao, que para ele traria modificaes profundas em relao imagem representativa. Imagens geradas pelo computador seriam produtos sem origem e nem realidade, criando o que denomina de imagem hiper-real, aquela que mesmo sendo virtual mais real que o real. Assim, para Baudrillard, o hiper-real uma realidade criada sem referencialidade no real, mas capaz de substitu-la como tal. O autor prope as fases sucessivas da imagem na qual ela: 1. um reflexo de uma realidade profunda; 2. mascara e deforma uma realidade profunda; 3. mascara a ausncia de realidade profunda; e 4. no tem relao com qualquer realidade: o seu simulacro puro. Baudrillard exemplifica sua ideia de hiper-real com um mapa. Esse consiste num simulacro de um territrio, pois d apenas uma ideia de como ele , no o sendo exatamente. apenas um pedao de papel com traos que simulam um territrio real.

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No entanto, em se tratando em poca de hiper-real, o mapa no mais precede o territrio. possvel constituir um simulacro desse territrio sem que esse faa referncia a este, uma imagem que mais real que o real. Parente (1993) destaca que a simulao utilizada basicamente em dois campos: o primeiro, relacionado criao de efeitos especiais para o audiovisual, incluindo a o cinema; e o segundo, realidade virtual (simulao que permite ao explorador a sensao fsica de estar imerso em determinada situao) para o aprimoramento de desempenho, como as experimentaes com simuladores de voo, j citados por Aumont. Sumarizando, a imagem de sntese significa uma ruptura na representao da imagem que at ento era constituda a partir de um referente no real. Agora, com as possibilidades da computao grfica, essa imagem por si s pode ser tomada como o prprio referente, pois no necessita de uma imagem anterior para ser constituda. Essa transformao est presente nas fases propostas por Baudrillard onde, anteriormente, a imagem constitua-se de um reflexo da imagem para ento negar essa imagem, tornando-se apenas um simulacro da mesma.

1.6.3 Hibridao

No campo das artes, Santaella (2003, p. 135) define hibridao (ou hibridizao) como um processo de linguagens e meios que se misturam,

compondo um todo mesclado e interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada . No campo especfico das imagens, podemos definir hibridao como a reunio de imagens de diferentes constituies, como desenho, fotografia, pintura, vdeo e infogrfica. Desse modo, apontam-se dois tipos de hibridao da imagem: aquela onde temos imagens distintas, podendo ser misturadas como desenho e fotografia, vdeo e filme; e, outra, quando todo tipo de imagem assume um cdigo nico, o digital. O ltimo processo acontece por meio da digitalizao da imagem, transformando todos em um mesmo material a ser manipulado, no caso, nmeros. Todas as informaes convertidas para dados digitais compartilham do mesmo cdigo, o que representa um leque de possibilidades para a criao artstica, cujo limite ser a imaginao e a criatividade do artista.

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Rombes (2009) diz que a hibridao faz parte do cinema desde os seus primrdios. Ele cita o fato de que alm da imagem, o espectador contava com o texto (legendas ou interttulos) na era muda, por exemplo, para a compreenso do filme. Para o autor, o cinema a multimdia original moderna, funo hoje operacionalizada pelo computador. Arajo (2007) discute a hibridao das imagens a partir da expresso esttica da hiperveno , criada por ela a fim de explicar as relaes entre arte e tecnologia. Assim, hiperveno refere-se virtual ou hiper-real e veno , numa possvel juno das palavras inveno e interveno. A partir dessa esttica, as imagens resultantes de fuso no podem ser classificadas de acordo com os parmetros que definem o que uma fotografia ou uma pintura, porque so formas hbridas. A dificuldade na classificao dessas imagens existe por se tratar de uma esttica recente, impulsionada pela imagem de sntese. Arajo cita o exemplo do filme Imagining Indians , de Victor Masayesva, recusado em festivais de cinema por no ter sido possvel classific-lo claramente como documentrio ou como filme de fico, pois sua narrativa foi construda com elementos de ambos os gneros. A autora apresenta outros exemplos entre os quais se podem identificar outros nveis de hibridao, como entre ator real e imagem sinttica (cenrio), entre linguagens como cinema, literatura e teatro e entre imagens eletrnicas e digital. Em sntese, as formas hbridas so novos tipos de linguagem que se comunicam entre si em processos de fuso e interao (ARAJO, 2007, p. 57). O termo hibridao tem sido apropriado nos estudos sobre cultura e arte, quanto fuso e interao destes. No contexto, Canclini (2006) discute a variedade cultural presente na sociedade. Para ele, a hibridao seria um resultado direto da modernidade responsvel por trazer transformaes sociedade como a prpria

expanso das cidades, para onde convergiram pessoas de diferentes localidades, ou seja, de diferentes culturas. A cidade seria assim o ponto de encontro de diferentes culturas e tambm o bero de tenses que surgem entre elas, onde a modernizao era vista como inimiga. Para Canclini, a mistura entre as culturas culta e popular um processo natural resultado das mudanas da modernidade. Contudo, isso no significa o fim dessas culturas, pois, ainda que vivendo em uma mesma localidade, todas conseguiriam manter sua prpria identidade.

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Machado (2008) v a ciso entre os vrios nveis de cultura como resultado da poca atual e acrescenta: o universo da cultura hoje o mais hbrido do que em qualquer perodo, impossibilitando at mesmo uma diviso clara dos limites entre os nveis de cultura, como destacado por Arajo (2007). Machado vai concentrar-se no hibridismo das artes que facilitado por meio da aproximao dessas com as novas tecnologias. Essa relao, que permitiu uma renovao nas formas de expresso artstica, denominada por ele de artemdia . O termo oriundo da expresso inglesa media arts e compreende as experincias de dilogo, colaborao e interveno crtica nos meios de comunicao de massa (MACHADO, 2008). O campo ampliou-se e agora no se fala apenas na arte utilizando recursos tecnolgicos, mas at mesmo uma aproximao dessas artes s quais Machado chama de convergncia dos meios .
Mas no se trata apenas de uma estratgia para compreender as novas imagens: essa a maneira como a indstria inteira do audiovisual agora funciona. As fronteiras formais e materiais entre os suportes e as linguagens foram dissolvidas, as imagens agora so mestias, ou seja, elas so compostas a partir de fontes as mais diversas parte fotografia, parte desenho, parte vdeo, parte texto produzido em geradores de caracteres e parte modelo matemtico gerado em computador. Cada plano agora um hbrido, em que j no se pode mais determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos, tamanha a mistura, a sobreposio, o empilhamento de procedimentos diversos, sejam eles antigos ou modernos, sofisticados ou elementares, tecnolgicos ou artesanais. [...]. No s as origens so diferentes, mas essas imagens esto ainda migrando o tempo todo de um meio a outro, de uma natureza a outra (pictrica, fotoqumica, eletrnica, digital), a ponto de este trnsito se tornar sua caracterstica mais marcante (MACHADO, 2008, p.70).

De acordo com Santaella (2003), at o sculo XIX a cultura poderia ser classificada basicamente em dois grupos: a erudita (das elites) e a popular (produzida no seio das classes dominadas). Foi o advento da cultura de massas, propiciado pelo surgimento dos meios de reproduo tcnico-industrial, como jornal e foto, e dos meios de eletrnicos de difuso da informao, como rdio e televiso, que ruram com as divisas entre erudito e popular. [...] Disso resultam cruzamentos culturais em que o tradicional e o moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos hbridos e volteis prprios das culturas urbanas (SANTAELLA, 2003, p. 52).

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As crticas hibridao das culturas surgiram por se acreditar que os mitos seriam substitudos pelo conhecimento cientfico, o artesanato pela expanso da indstria e os livros pelos meios audiovisuais de comunicao. No centro dessa discusso, estavam os tradicionais, interessados numa cultura nacional e popular autntica, imune industrializao, massificao e s influncias estrangeiras, e do outro, os modernizadores que confiaram experimentao e inovao

autnomas suas fantasias de progresso (CANCLINI, 2006, p. 21). Santaella (2003) aponta o movimento dadasta como o precursor da hibridao das artes. Como vimos anteriormente, nele, os artistas de vrios campos misturaram materiais e tcnicas, especialmente queles que no eram de uso comum nas artes, no que foi denominado de antiarte. A expanso dos meios de comunicao e da cultura de massa, nos anos 50, e a proliferao de instalaes e ambientes, na dcada de 70, tambm contriburam para o processo de hibridao nas artes. Os processos artsticos, a partir da pop art8, por exemplo, comearam a apresentar processos de misturas de meios e efeitos, especialmente dos pictricos e fotogrficos (SANTAELLA, 2003, p. 137). Exemplificando a hibridao das imagens, Santaella destaca que a fotografia e a pintura importaram elementos e traos estilsticos uma da outra. [...] do modo como as imagens se acasalam e se interpenetram no cotidiano at o ponto de se poder afirmar que a mistura se constitui no estatuto mesmo da imagem contempornea .

1.6.4 Hiper-reproduo

A questo da reprodutibilidade da obra de arte e as consequncias dessa foram tratadas por Benjamin (1994) por ocasio da automatizao da produo da imagem com o surgimento da tcnica fotogrfica. Vamos recorrer a ele para compreender as mudanas pelas quais a arte passou e em que medida isso ocorre hoje com as infinitas possibilidades da imagem de sntese. O autor destaca que a obra de arte sempre foi reprodutvel, fosse com o intuito para a difuso de obras fosse para a venda destas. At o surgimento da fotografia, essa reproduo era feita com outras tcnicas, mas a cmera
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Valorizao das manifestaes da cultura de massa produzida pelos veculos de comunicao.

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fotogrfica que vai representar um salto ao permitir uma reproduo em escala quase industrial. Com isso, para Benjamin, no cenrio de reprodutibilidade, j no possvel discernir o original da cpia e com isso se perdem caractersticas at ento intrnsecas obra de arte, como a aura e a autenticidade. A primeira conferia uma existncia nica, na qual esto inscritas as transformaes pelas quais passou, mas que perdida no processo reprodutivo. A aura se constitua assim em figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (BENJAMIN, 1994, p. 170). Ao comentar o texto de Benjamin sobre reprodutibilidade, Aumont (1995) completa que a funo da aura conferir um valor especial s produes, um prestgio particular, tal como atesta a prpria palavra aura9. Esse prestgio do qual falam Benjamin e Aumont reforado pelo valor de culto, segundo o qual o que importava no era que a obra fosse contemplada (valor de exposio), mas to somente que existisse. Com a reprodutibilidade tcnica e a perda da aura, o valor de culto perde espao para o valor de exposio. O perodo renascentista ter papel fundamental nesse processo, uma vez que nele que a arte abandona as paredes das igrejas para tornar-se porttil. E o local mais adequado para armazenar, preservar e expor as obras de arte passa a ser o museu, que surge para esse fim (SANTAELLA, 2003). Com a reprodutibilidade, perde-se tambm a autenticidade, que o momento histrico da obra, o tempo e espao no qual ela estava inserida, a essncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, de sua origem at os dias atuais. Benjamin (1994) diz que a obra original preserva a sua autenticidade, mas o mesmo no ocorre com a cpia. Na contemporaneidade, a questo da reprodutibilidade da obra de arte ainda mais crucial. Como possvel falar de aura na produo da imagem de sntese que possibilita cpias infinitas geradas pelo computador? Retomando a Benjamin, ele diz que medida que a tcnica multiplica a reproduo, ela substitui a existncia nica de uma obra por uma existncia serial. Em tempos de imagem
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De acordo com o Dicionrio Online Portugus o termo significa Atmosfera imaterial a envolver certos seres: uma aura de santidade . Disponvel em: http://www.dicio.com.br/aura/

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digital se tem uma nica matriz capaz de gerar no somente cpias idnticas, mas outras semelhantes nas quais a nica diferena pode ser a cor de algum dos elementos da imagem. Considerando que a imagem de sntese uma imagem que pode ser produzida e reproduzida numa escala superior quela vivenciada por Benjamin, propomos o termo hiper-reprodutvel, para nos referirmos a essa imagem contempornea e suas possibilidades infinitas pelas operaes engendradas pelo computador. Essa variedade de imagens produzidas possvel porque os elementos constituintes da imagem de sntese nmeros e pixels podem ser manipulados de

forma individual ou em grupo, e a cada modificao em sua ordenao se tem uma modificao da imagem. Assim, a imagem de sntese segue uma lgica formal e matemtica na sua constituio, permitindo uma produo ilimitada de imagens que no existem como tal (PLAZA, 1993). Em suma, por se tratar de uma imagem produzida por clculos numricos, a imagem de sntese passvel de manipulao. Forma, tamanho, cor, textura, tudo isso pode ser reformulado a partir de comandos inseridos no computador. E uma mesma imagem pode gerar incontveis cpias que se tornaro indistinguveis daquela que a originou. porque as informaes esto codificadas como nmeros que podemos manipul-las com tamanha facilidade: os nmeros esto sujeitos a clculos, e computadores calculam rpido (LVY, 1999, p. 53). De acordo com Machado (2008), a fotografia, o cinema, o vdeo e o computador e, consequentemente, as imagens geradas por eles, seguem os princpios de produtividade e racionalidade, caractersticos das indstrias, assim como da lgica de expanso capitalista. Assim, so imagens que nascem na automatizao e tendem reproduo, ocasionando transformaes que afetam no apenas o campo da produo da imagem, mas, principalmente, na produo dos bens culturais. De acordo com Thompson (1990), o surgimento das indstrias de entretenimento no fim do sculo XIX ter papel fundamental nesse cenrio, com a transio da produo artesanal para a mecanizada. Os bens culturais como filmes, revistas, livros e programas de rdio sero produzidos seguindo a mesma lgica de produo das indstrias de bens de consumo. Produtos padronizados para serem consumidos pela massa, como obras de arte, visando o lucro em detrimento ao

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aspecto artstico. A contemplao e o gozo de uma obra de arte so substitudos pela troca de uma mercadoria que valorizada, primariamente, por seu valor de troca, e no por seu carter esttico intrnseco (THOMPSON, 1990, p. 132). Essa mercantilizao das formas culturais pelas indstrias do entretenimento ser objeto de anlise de tericos da Escola de Frankfurt, especialmente Theodor Adorno e Max Horkheimer, denominada Indstria Cultural. Entre as principais caractersticas dos produtos culturais dessa indstria est o fato de ser conferida a eles uma aparncia de individualidade, quando na realidade so produzidos para atender a massa. Essa massa formada por indivduos, vistos como meros consumidores no mercado cultural, os quais podem ser manipulados, estimulados e controlados para comprarem os bens culturais que esto sendo colocados em circulao. De acordo com Thompson, a principal contribuio dos estudos de Adorno e Horkheimer sobre a Indstria Cultural se relaciona na tentativa de compreender a natureza e as consequncias da comunicao de massa nas sociedades modernas. Por outro lado, critica a viso de ambos quanto aos efeitos da Indstria Cultural sobre o consumidor, como se ele fosse um indivduo passivo e facilmente influencivel pelos veculos de comunicao.

1.7 As novas possibilidades artsticas a partir da imagem de sntese

Nos ltimos anos, a imagem de sntese ganhou notoriedade pelo uso em grande medida na Indstria Cinematogrfica. No entanto, ela no uma inveno do cinema ou feita para o cinema, sendo possvel sua constituio pelas operaes de um computador. Posteriormente, ela foi sendo apropriada por outros campos, entre eles, o da arte. As dcadas de 1960 e 1970 vo marcar as primeiras experincias da imagem de sntese. O computador possibilitou o desenvolvimento das imagens fractais (anexo 5) na dcada de 1970. Elas so imagens de sntese construdas a partir das equaes ou algoritmos de Benoit Mandelbrot, que desenvolveu a geometria fractal10. Ele iniciou a teoria dos fractais na dcada de 1960, com o objeto de estudar fenmenos como o comportamento errtico dos preos de aes, a turbulncia dos fluidos, a
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O termo fractal refere-se a todo objeto ou forma fragmentria e irregular. Uma caracterstica inerente ao fractal que qualquer pequeno pedao da imagem formada igual ao todo.

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persistncia nas descargas do Nilo e no agrupamento de galxias [...] (MANDELBROT, 1993, p. 197). Para sua surpresa, com as potencialidades do computador, os fractais passaram a ser vistos como forma de expresso artstica. ainda da dcada de 1960 as primeiras experimentaes de Realidade Virtual, possibilitada pela imagem de sntese, na criao dos primeiros simuladores de voo, para treinamento de pilotos. Inicialmente, os simuladores utilizavam capacetes ou o dispositivo Head Mounted Display, que permitiam visualizar

percursos em direes variadas num ambiente virtual tridimensional (DOMINGUES, 2006, p. 83). Eles tambm so utilizados em treinamentos da Agncia Espacial Norte-Americana (Nasa) preparando os astronautas para viagens ao espao. O mercado de videogames se rendeu imagem de sntese, lanando em 1961, o primeiro jogo de computador criado por computao grfica, o Spacewar , desenvolvido por alunos do Massachusetts Institute of Technology s.d.). No ramo da msica, a imagem de sntese invadiu a produo de videoclipes, na dcada de 1980. O primeiro a utilizar imagens geradas pelo computador foi "Money for Nothing", de 1985, criado por Dire Straits (HIERTZ, s.d.). Na rea da sade, corpos virtuais servem para o aprimoramento de intervenes cirrgicas, assim como no estudo da estrutura ssea, artrias, msculos etc. O Brasil tambm tem investido em pesquisas na rea. Recentemente foi criado um simulador de coleta de medula ssea para crianas, reconhecido como o primeiro sistema de realidade virtual para treinamento peditrico do mundo. O simulador, conectado ao computador, oferece ainda a sensao de toque durante o procedimento11. O campo das artes visuais foi um dos primeiros a dialogar com as novas tecnologias. Nos anos 1960, artistas buscaram uma interao entre arte, cincia e tecnologia, dando origem ao que Popper (1999) chama de arte cintica ou arte ciberntica. Os objetos de estudo e utilizao nas obras deles eram a luz, a cor e o movimento. Surgiram ento exposies como Luz e Movimento, em 1967, em Paris, onde as obras expostas foram criadas pelo movimento real da luz artificial. De acordo com Popper, um momento de ruptura da arte cintica se deu nos anos 1980, com o uso do computador e de outras tecnologias como a eletrnica. A MIT (HIERTZ,

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Matria publicada no site http://www.inovacaotecnologica.com.br/noticias/noticia.php?artigo=010150030804

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imagem de sntese passa ento a integrar trabalhos que exploravam a realidade virtual e a interao com o espectador. Em suma, pretendemos mostrar que a imagem de sntese no uma propriedade do cinema. Seu potencial na produo de imagens j estava sendo explorado por outros campos, muitos nem mesmo artsticos, como no caso do uso militar com simuladores de voo e medicina. No entanto, as possibilidades trazidas com as imagens numricas despertaram o interesse de diretores que a partir da dcada de 1970 passam a usar a imagem digital em suas produes. Ela pode ser obtida de trs formas: pela digitalizao (escaneamento) da pelcula, etapa que vai permitir a insero de efeitos especiais, pela captao direta com cmeras digitais e pela criao no computador. Essa ltima utilizada especialmente na criao de cenrios virtuais, personagens virtuais, elementos qumicos (lavas, fogo etc), assim como de efeitos especiais. Exemplos de filmes que foram totalmente gerados pelo computador so Toy Story12 e Shrek13.

1.7.1 Imagem de sntese e as artes visuais

A arte visual como um todo tem sofrido transformaes por conta da imagem de sntese, possibilitando at mesmo outras formas de expresso artstica como as artes do virtual, denominada de Ciberarte, por Lvy (1999). Entre os principais gneros da Ciberarte esto as composies de partituras ou de textos; msicas tecno , sistemas de vida artificial ou de robs autnomos, sites com proposta de interveno esttica ou cultural, instalaes interativas, hipermdias, entre outros. Apesar de expresses com caractersticas prprias, Lvy aponta alguns traos comuns a elas, como a participao do espectador/usurio na construo da obra, tornando-se assim coautor; a criao coletiva, onde artistas e no artistas concorrem para uma obra conjunta; e a criao contnua, onde a obra estar em constante transformao.

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Primeira animao da histria do cinema feita totalmente por computao grfica. Primeira animao da histria do cinema a criar atores virtuais (humanos) realsticos.

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Para dar conta dessa interao entre espectador e obra, a base da Ciberarte ser o mundo virtual que, como destaca Lvy, vai superar o sentido da simulao, comumente atrelado ao termo mundo virtual . No caso das artes do virtual, mundo virtual uma reserva digital de virtualidades sensoriais e informacionais que s se atualizam na interao com os seres humanos (LVY, 1999, p. 145). Com isso, o artista da Ciberarte torna-se um engenheiro do mundo , pois ele vai prover a estrutura para a realizao da arte virtual, cujo resultado no uma obra acabada, tal qual ocorre com um quadro, uma fotografia ou um filme. Para Arantes (2005), a popularizao do computador e o desenvolvimento da internet incentivaram os artistas a novas experimentaes, fazendo surgir formas de expresso artstica que exploram as potencialidades de ambos. Entre essas potencialidades, a autora cita ciberinstalaes, cibercenrios, ambientes imersivos, telepresena, teleperformances, entre outras. E a fim de ampliar as sensaes do corpo nessa experincia, os artistas utilizam interfaces diversas, a exemplo da instalao Interatictive Plants Growing, de Christa Sommerer e Laurent Mignonneau, onde, ao tocar uma planta real, o espectador gera a produo de plantas virtuais que so exibidas em uma tela disposta no ambiente em tempo real. J na instalao imersiva Osmose (1995), o artista canadense Char

Davies, convidava o espectador, aqui denominado de interator, a usar capacete e a vestir um macaco. Na roupa foram colocados sensores que eram acionados pela respirao do usurio. Ao inspirar, ele tinha a sensao de ser jogado para cima e ao expirar, ser jogado para baixo. A respirao, portanto, provocava determinadas respostas nas imagens e no ambiente, que iam sendo devolvidas visual e sonoramente ao interator (ARANTES, 2005, p. 69-70). Como percebemos, as artes do virtual apresentam em comum em suas obras o uso em grande medida da Realidade Virtual que proporciona ao espectador, ou interator, uma participao imersiva. Para isso, a Ciberarte (assim como qualquer outra expresso artstica que se baseia na imagem virtual), tem explorado os sentidos do homem, como tato, olfato, audio, viso. Essas caractersticas das artes do visual tambm sero exploradas pela Stima Arte, numa tentativa de envolver o espectador na obra. A partir das leituras feitas at ento, podemos concluir, no entanto, que o cinema ainda est em fase inicial nesse processo, em comparao aos demais campos das artes visuais.

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1.7.2 A apropriao das imagens de sntese pelo cinema

O cinema uma arte que por tradio se apropria de regimes de imagem. O primeiro foi a fotografia, imagem fixa, cujo objetivo era registrar o mundo visvel, e que o cinematgrafo vai dotar de movimento. A imagem cinematogrfica nem mesmo uma imagem prpria. Ela no foi criada pensando no meio que iria projetla (cinema). Percebeu-se que fotografias expostas de tal forma davam a iluso de movimento e criaram-se os mecanismos para executar esse movimento. A histria se repete com a imagem digital e, posteriormente, a imagem de sntese. A histria de ambas est relacionada rea computacional e no artstica. Assim, o cinema mais uma vez se apropria de um regime imagtico que no faz parte de sua constituio. Diante dos outros campos que se apropriaram da imagem de sntese, podese dizer que o cinema descobriu as potencialidades da computao grfica tardiamente. Primeiramente os diretores se utilizaram da imagem digital para a criao de efeitos especiais, para s depois explorarem a criao de cenrios, objetos e personagens por meio da imagem de sntese. Coube a Steven Spielberg o filme que inaugura a era digital no cinema: Guerra nas Estrelas , em 1977. O diretor explorou os recursos do computador na criao de efeitos especiais, com a digitalizao da pelcula e com a criao de uma cena por computao grfica. Ela dura cerca de 40 segundos, mas levou 12 semanas para ser feita. Um uso frequente da imagem de sntese no cinema na simulao de movimentos do corpo e expresses humanas por meio de dispositivos instalados em capacetes, luvas e roupas utilizados pelos atores. A captao do movimento para posterior produo no computador chamada de Motion Capture (em portugus, captura de movimento). Na busca pelo realismo na criao de atores virtuais, os movimentos captados por meio dos sensores sero inseridos nos personagens criados pelo computador. A tcnica foi utilizada pela primeira vez no filme O Exterminador do Futuro: o Julgamento Final (1991), na criao do personagem de Robert Patrick (o ciborgue T-1000), e desde ento diretores de cinema e engenheiros de jogos de videogame os tm utilizado com frequncia. Mais recentemente, em filmes como O Senhor dos

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Anis e Avatar , para dar vida a Gollum (no primeiro) e personagens NaVi (no segundo). Outro uso da imagem numrica na criao de personagens virtuais como o Shrek , considerado o primeiro ator virtual da histria do cinema. A exatido no movimento do corpo e do rosto foi obtida pelo Motion Capture. No vamos nos deter nas potencialidades da computao grfica para a criao de efeitos especiais, pois estas sero vistas no prximo captulo, sobre a evoluo tcnica no cinema. Em suma, a produo de imagens passou por vrias transformaes ao longo do desenvolvimento da sociedade moderna, que foi palco de evolues tecnolgicas que acabaram por interferir nessas imagens. A cada nova tecnologia, a imagem foi sendo transformada especialmente quanto a sua materialidade, tornando-se hoje em um clculo numrico passvel da manipulao. Logo, uma imagem que existe em um tempo (o da visualizao), mas no no espao. Pode-se dizer que a fase atual das imagens geradas pelo computador foi a que provocou mudanas profundas na produo artstica, ao possibilitar o surgimento de novas expresses. uma ruptura quanto a sua constituio, onde a lgica figurativa substituda por uma lgica virtual . Agora possvel criar obras, ambientes, personagens entre tantos outros elementos de tal forma realsticos sem a necessidade de um referente, onde a simulao de um objeto assume o lugar daquele que ele deveria representar, impossibilitando, distinguir entre o real e o virtual . Alm de criar imagens sem a necessidade de um dispositivo tcnico para capt-las, a imagem de sntese ainda agrega s formas tradicionais de produo as analgicas (fotografia, vdeo) transformando-as com seus cdigos digitais. Essa nova forma de produo consegue ento reunir as mais variadas imagens, promovendo uma mistura entre elas, criando novas imagens, imagens hbridas. Como consequncia, as artes visuais tambm sofreram os impactos desse processo de mistura, assim como ganharam possibilidades infinitas para criaes, como j testemunhado por meio da Ciberarte, da arte tecnolgica, artemdia, entre outras. Essas imagens, apesar de emaranhadas (hibridizadas), no perdem sua essncia como destaca Santaella (2003). Assim como aconteceu com a pintura na era da fotografia e com o cinema na era da televiso e vdeo, as antigas formas continuam, mas so reposicionadas em relao s novas.

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utopia pensar hoje numa imagem pura em sua essncia, pois, ao longo de sua histria, por cada processo de captao pela qual ela passa, esse deixa sua marca, como destacado por Plaza (1993). Imagens televisivas, computadorizadas, digitalizadas ou holografadas, incorporam os caracteres de seu meio e modificam as formas tradicionais de produo de imagens (PLAZA, 1993, p.75). E juntamente com essa transformao, na produo tambm mudam o regime de visualidade de uma imagem, sua natureza e a forma como ela permite conhecer a natureza (SANTAELLA, 2006). E como a imagem nos permite conhecer a natureza na contemporaneidade? Pela simulao. Uma simulao mais perfeita que o real, tornando-se assim hiper-real. Tem-se uma imagem que se confunde com o objeto que deveria representar, que goza de uma autonomia em relao ao seu referente, e que ainda assim considerada como uma representao da realidade. Realidade essa que pode ser experimentada e recriada por qualquer um, por meio da interao com as imagens virtuais. E se a imagem no representa mais o real, como fica o seu estatuto documental, o de prova da verdade , principal motivo pelo qual a fotografia ganhou status na imprensa? Como aponta Santaella (2006), nenhuma imagem passa inclume ao computador. As possibilidades de manipulao e intervenes na imagem levantam agora suspeitas sobre sua autenticidade. Temos uma overdose de imagens, sendo produzidas numa velocidade que, como aponta Virilio (2002), mudam nossa forma de perceb-las. Como absorver tantas imagens diante da velocidade com que essas so produzidas? E a tendncia essa celeridade de transformaes s aumentar. Pintura, fotografia, vdeo so como o passado da histria da produo da imagem, e a imagem de sntese est dividindo espao com outros tipos de imagem, como as hologrficas. E, em um futuro no to distante, ela deve presenciar o desenvolvimento das imagens qunticas14, essas ltimas ainda em fase de experimentaes. Nesse primeiro momento foi necessrio redesenhar a trajetria da produo da imagem para avanarmos na anlise das mudanas absorvidas pelo cinema, cuja base material a imagem. Isso significa dizer que se houve mudanas na produo
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Pares de padres visuais complexos com grande capacidade de armazenamento de informao, e que permitem que a mudana feita em uma imagem seja aplicvel a sua irm , j transmitida e armazenada em outro local.

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da imagem

at pouco tempo 100% tica

houve tambm mudanas no cinema. O

tema em questo ser abordado no prximo captulo ao discutirmos as evolues tcnicas na Stima Arte, passando pelo advento do som e da imagem, para chegarmos imagem produzida pelo computador e apropriada pelo cinema. A questo norteadora do prximo captulo : as principais transformaes tecnolgicas pelas quais o cinema passou e de que forma essas modificaram a produo cinematogrfica.

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CAPTULO 2

A EVOLUO TECNOLGICA NO CINEMA

2.1 O som, a cor, a tela

O cinema uma arte resultante de uma srie de tcnicas entre as quais podemos destacar o teatro de luz (Giovanni della Porta), as projees criptolgicas (Athanasius Kircher), a lanterna mgica (cuja inveno atribuda a seis pessoas), o panorama (Robet Baker) e a fotografia (Nicphore Nipce e Louis Daguerre) (MACHADO, 2008, p. 12). A variedade de inventos precursores do cinema grande, mas ao final, foram o cinetoscpio, de Thomas Edison, e o cinematgrafo, dos irmos August e Louis Lumire, que conseguiram reunir muitas das tcnicas desenvolvidas isoladamente. Mas aquele que vai iniciar a projeo cinematogrfica o aparelho dos irmos Lumire, cujas vantagens em relao ao de Edison, era o fato de ser porttil, no depender de fonte eltrica, reunir em um nico aparelho as funes de cmera, projetor e copiadora e, principalmente, projetar imagens em tela para uma experincia coletiva e no individual. De acordo com Mattos (2006), resolvida a questo da projeo da imagem, a prxima etapa era a sincronizao desta com o som e a incluso de dilogos. Thomas Edison tentou esse feito com a criao do cinetofone, que combinava a projeo do cinetoscpio com o fongrafo, tambm de sua autoria (1877). O espectador olhava as imagens no aparelho enquanto ouvia uma gravao no sincronizada por meio de um fone de ouvido. Mas o aparelho no empolgou, assim como o cinetoscpio, cujo processo de funcionamento havia sido copiado e comercializado por outras empresas. Na exibio de filmes nos nickelodeons exclusivamente projeo de filmes primeiro espao dedicado

a msica era executada ao vivo por um

pianista ou de forma mecnica (piano/rgo ou orquestras controlados pelo projetista). Nos espaos estruturados, havia conjunto de cordas e at mesmo equipe de contrarregras para criar os efeitos sonoros. Outra forma encontrada pelos nicklodeons para driblar a falta de som, era contratar atores para dramatizar os

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dilogos ou um narrador, que se posicionava atrs da tela, para explicar as cenas (MATTOS, 2006, p. 22). Conforme Mattos (2006), os donos de estdios eram resistentes ao uso do som no cinema, no caso sincronizado, por temerem um aumento nos custos do filme, o que poderia levar a indstria a um colapso financeiro. A mudana para o cinema sonoro implicava na construo de novos estdios e instalao de equipamentos de gravao de custo alto, sem contar os investimentos para as salas de exibio. O advento do som tambm encontrou resistncia de alguns diretores e tericos. As principais queixas eram de que o som faria o cinema perder sua essncia e regredir aos modos teatrais15, comprometendo assim a expressividade da interpretao cinematogrfica entre outros. Charles Chaplin estava entre os diretores do contra , por acreditar no fato de o cinema j ter sua linguagem visual. A resistncia ao filme sonoro era tambm de ordem esttica. Os diretores russos Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovikin e o francs Ren Clair temiam que o som se sobrepusesse montagem, que para eles era o principal elemento em um filme. Mas ao contrrio de Chaplin e outros, os diretores russos viam a possibilidade de usar o som como ferramenta de inovaes para o cinema. Eles denunciaram o som sincrnico ou naturalista e propuseram o som assincrnico ou contrapontual, que deveria ser colocado em conflito criativo com a trilha da imagem (MATTOS, 2006, p. 47). Assim, o som seria apenas um elemento, como a iluminao, a ser trabalhado em prol do elemento principal, a imagem, e no o inverso, como denunciado pelo crtico de arte e psiclogo Rudolf Arnheim. Ele compara o som a um cncer, por implicar no rearranjo cinematogrfico para atender nova tecnologia. Para o crtico, o cinema j havia encontrado a sua forma artstica (peculiaridades que o distinguiam dos demais tipos de arte) com o cinema mudo (DUDLEY, 2002). Houve resistncia ainda entre msicos e atores temerosos de perderem seus empregos. Nessa poca no cinema americano havia o sistema de Star System que consistia em um elenco de atores e atrizes capazes de atrair audincia para os cinemas por sua beleza, carisma ou talento. Era uma garantia na diminuio de

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No incio do cinema, muitos realizadores apenas filmavam peas teatrais, em sua ntegra, sem preocupar-se com uma linguagem especfica para o novo meio.

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riscos de perda de receita dos grandes estdios a contratao de atores que eles sabiam que iria atrair pblico aos cinemas. Elementos de produo, como iluminao, figurino e montagem, eram organizados e criados de tal forma a dar destaque ao ator. E, at o surgimento do som, ele deveria apenas se preocupar com a arte da mmica. Com a sonorizao dos filmes, os atores estrangeiros sonoramente agradvel com sotaque carregado ou cuja voz no era

foram sendo substitudos por atores de teatro, mais

experientes. No caso dos msicos, eles no eram mais necessrios para acompanharem a exibio dos filmes. O estdio Warner Bros foi o primeiro a utilizar um sistema mais sofisticado de gravao de som, o vitafone, desenvolvido pela Western Eletric, e que j havia sido oferecido a outros estdios, sem sucesso. A ideia inicial da Warner era usar o aparelho apenas para acrescentar acompanhamento musical aos filmes produzidos em seus estdios, e no realizar filmes falados. A estria do vitafone ocorreu em 6 de agosto de 1926, no lanamento mundial do filme Don Juan , de Alan Crosland, mas esse ainda no traria dilogos. Tal feito ficou para o Cantor de Jazz , tambm de Crosland, no ano seguinte. Foi em 1928, com o filme Luzes de Nova Iorque , que o cinema americano produziu seu filme totalmente falado. A partir da, o cinema sonoro tomou conta de Hollywood e os estdios foram aderindo nova tecnologia, vivendo um perodo de crescimento. O filme mudo, para a surpresa de alguns donos de estdios, teve seu fim antes do esperado, em 1928. Com o advento do som, houve mudanas no sistema econmico e produtivo de Hollywood. Os altos custos das mudanas necessrias com iluminao, cmera, filme e microfones para a produo de filmes sonoros obrigaram os donos de estdios a abrirem as portas a investidores, em sua maioria banqueiros. O cinema ento se solidifica como indstria de entretenimento com vistas ao lucro.
Foi nos anos 20 que os grandes estdios comearam a se tornar verdadeiras fbricas para a produo em massa de filmes, usando tcnicas, introduzidas em outras indstrias tais como diviso do trabalho, crescente especializao e profissionalizao da mo-de-obra, linha de montagem etc [...] (MATTOS, 2006, p. 52).

O cinema ainda levaria um tempo para se estabelecer sua linguagem, pois o uso do som atraiu a ateno dos diretores para a gravao de espetculos teatrais e

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musicais da Broadway, intitulados de teatro conserva , que durou de 1929 a 1931. (MATTOS, 2006). A prxima tecnologia a mudar o cenrio cinematogrfico seria a cor, elemento utilizado pela indstria americana para reagir chegada da televiso, juntamente com os processos de tela e a tecnologia 3D. Nos seguintes anos surgem outros processos importantes, contudo, com algumas limitaes e, desse modo, interferindo, em alguns casos, na trilha do som, ou exigindo investimento alto na aquisio de equipamentos especficos para a filmagem em cores (MATTOS, 2006, p. 123-125). Coube Kodak, a criao do eastmancolor, sistema que poderia ser usado em qualquer cmera. Inicialmente, apenas algumas cenas de filmes eram coloridas, mas nos anos 20 a cor foi adotada pelos estdios em 100% de um filme de longa metragem. Em 1947, pouco mais de 10% dos filmes americanos eram produzidos em cores. Em sete anos, j eram quase 50%. Na concorrncia com a televiso, o campo cinematogrfico experimentou tambm sistemas ticos e o primeiro dentre eles foi o Cinerama16, que consistia no uso de cmeras e projetores triplos. O processo permitia a projeo de uma imagem trs vezes mais larga e duas vezes mais alta do que a imagem padro de 35 mm, acompanhada de som estereofnico de sete faixas (MATTOS, 2006, p. 127). Porm, o sistema mostrou-se inadequado para a exibio de filmes narrativos: a juno das trs partes no ocorria de forma satisfatria e o processo tinha custos altos. A experincia seguinte seria o sistema estereoscpico 3D, cujo melhor resultado foi obtido com o processo Natural Vision, em 1952. O mesmo permitia uma projeo tridimensional, a partir do registro da cena em duas tiras de filme possibilitado por lentes duplas com diferena apenas no ngulo da cena. As duas

imagens eram projetadas, simultaneamente, na tela e, com o uso de culos especiais pelo pblico, era criada uma imagem tridimensional. No entanto, o desconforto com o sistema relatado pelos espectadores (como dores de cabea) impediu o seu desenvolvimento. Passada a euforia com o Natural Vision, surge o CinemaScope, baseado na lente anamrfica17, ao apresentar como vantagem no precisar de cmeras, filmes e
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Durante a filmagem, cada cmera captava um tero da cena filmada e cada projetor exibia uma dessas cenas numa grande tela cncava, formando uma nica imagem.

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projetores especiais, apenas lentes especiais, uma tela larga metalizada e um som estereofnico magntico de quatro faixas (MATTOS, 2006, p.130). Contudo, o CinemaScope ocasionava perda de brilho da imagem e problemas de distoro. Coube ao Panavision acabar com a distoro, tornando-se o sistema anamrfico dominante. Lipovetsky e Serroy (2009) discutem a natureza tecnolgica do cinema. Ao comentarem a obra do crtico e historiador de arte Erwin Panofsky, os autores observam que o cinema a nica arte que se desenvolveu em condies contrrias s artes que a precederam. Assim, [...] no foi uma necessidade artstica que provocou a descoberta e o fundamento de uma tcnica nova, foi uma inveno tcnica que provocou a descoberta e o funcionamento de uma nova arte (PANOFSKY apud LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 34). O cinema tambm impulsionou o desenvolvimento de novas tecnologias, a fim de atender a sua demanda. Para se chegar ao som, cor e ao padro de tela foram necessrias vrias experimentaes impulsionadas pela prpria indstria cinematogrfica, muitas delas por questes econmicas. Foi assim com a sonorizao dos filmes representando um acrscimo s receitas dos grandes estdios, e tambm com a cor e com as propores da tela de projeo, cujos experimentos foram intensificados ou retomados por conta da concorrncia com a televiso, a fim de atrair maior pblico. Por outro lado, o som, a cor e a dimenso da tela foram inovaes com diferentes impactos para o cinema. Entre aquelas discutidas aqui, conclumos: foi o som que representou maiores mudanas ao interferir na produo e na narrativa do filme, enquanto a cor restringiu-se produo e a projeo exibio.

2.2 Tecnologias alternativas pelcula

Ao tornar-se um ramo da indstria do entretenimento gerenciada por investidores, o cinema se tornou uma atividade na qual a busca pelo lucro sobrepsse atividade artstica. Todo o fazer cinematogrfico contratao de mo de obra da compra de matria-prima

assumiu propores financeiras gigantescas,

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Lentes usadas para comprimir e descomprimir a imagem. A primeira usada na filmagem reduzindo a imagem metade da largura original. J durante a projeo, a lente anamrfica duplica a largura da imagem do fotograma.

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limitando o acesso produo cinematogrfica, em especial pelos altos custos com a pelcula. Nesse cenrio, os realizadores independentes buscaram a tcnica disponvel (e de menor custo) para produzirem cinema: na dcada de 60, o suporte acessvel era o videoeletrnico. Esse encontro entre realizadores de cinema e vdeo era esperado, pois a arte tende a absorver as tcnicas ao seu alcance e que esto inseridas em seu ambiente (MACHADO, 2008). O autor exemplifica no campo da msica o fato de artistas produzirem sua arte utilizando a tcnica disponvel na poca. Cita o caso de Bach, que comps com o instrumento musical cravo, porque ele era o mais avanado na ocasio. Segundo Machado, se toda a arte feita com os meios do seu tempo, os artistas no vo recusar o vdeo, o computador, a prpria internet. Dessa maneira, as artes miditicas representam a expresso mais avanada da criao artstica atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem do incio do terceiro milnio (MACHADO, 2008, p. 10).

2.2.1 Vdeo analgico

O vdeo, ou melhor, a cmera de videoporttil (Portapack), criada em 1965 pela Sony, era mais em conta em relao aos equipamentos profissionais tanto em relao ao preo quanto ao manuseio. Sua maior contribuio foi dar oportunidade a pessoas simples a criarem produtos audiovisuais fora dos grandes estdios (MELLO, 2008, p. 50). Para Bentes (2003), as primeiras discusses sobre vdeo e cinema no Brasil foram marcadas pelo cinema, reivindicando seu lugar privilegiado de primognito , deixando de lado questes como as potencialidades estticas do vdeo ou potencializao do cinema pelo novo meio. O crescimento de produo de filmes para a televiso e tambm para o consumo domstico com os VHS acirrou ainda mais as discusses, impedindo um dilogo entre esses dois meios. Previu-se uma crise no cinema com a diminuio de pblico e, at mesmo, o fechamento de salas de cinema, por conta da acessibilidade ao consumidor de filmes pela TV. Segundo Bentes, passado os embates entre cineastas e videoastas se tornou possvel pensar (e ver) uma hibridao entre cinema e vdeo, ambos

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desenvolvendo o papel potencializador um do outro. O momento possibilitou a contratao de realizadores de documentrios e filmes de fico pela TV, responsveis por levarem a linguagem cinematogrfica para o vdeo nas dcadas de 1970 e 1980. Alguns cineastas brasileiros, como Arnaldo Jabor e Cac Diegues, at por virem de uma tradio televisiva, adotaram o vdeo em seus filmes por questes estticas. Em Hollywood, centro da produo mundial cinematogrfica, mesmo cineastas consagrados trabalharam paralelamente com vdeo e cinema, ou com vdeo para o cinema, entre eles Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Martin Scorcese, Spike Lee, Michelangelo Antonioni, Ridley Scott, Woody Allen, David Lynch, Frederico Fellini, com alguns realizando ainda videoclipes e comerciais. No Brasil, o filme Os Trapalhes na Guerra dos Planetas (1978)

considerado a primeira produo cinematogrfica brasileira feita em vdeo (VALE, 2005). De igual forma, a opo pelo suporte se deu por questes financeiras e tecnolgicas, pois a imagem eletrnica permitia o uso de efeitos especiais a custos mais baixos, entre eles o chroma key, tcnica de efeito visual que anula uma cor padro (fundo de cor azul ou verde) para possibilitar a insero de outra imagem. No caso da produo cinematogrfica, alm do vdeo analgico, outros meios surgidos entre as dcadas 1970 e 1980 vo tornar-se uma alternativa produo em 35 mm, como os filmes de bitola 8 mm (Super8) e 16 mm (SANTAELLA, 2008). A exemplo do filme de 35 mm, s poderiam ser usadas em cmeras para esse tipo de suporte e tambm precisavam ser enviados para o laboratrio para revelao. A produo no novo meio, considerado como inferior ao cinema, se torna a nica possibilidade para muitos cineastas realizarem seus filmes, por conta da viabilizao econmica, com os baixos custos para captao, e a possibilidade de reproduzir o material ao fim da gravao, refazendo a imagem imediatamente, caso necessrio. Esse aspecto positivo, no entanto, no escondia as limitaes do vdeo quanto definio da imagem, contraste e cor, quando comparado pelcula.

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2.2.2 Vdeo digital

O vdeo digital se populariza como novo suporte para a produo cinematogrfica na dcada de 1990. Ele prometia uma qualidade de imagem superior ao do vdeo analgico e que poderia se aproximar da pelcula. Sero duas importantes trajetrias para o vdeo digital: uma junto aos realizadores independentes e a outra junto aos grandes estdios. Entre os primeiros, fazem sucesso as cmeras mini-DVs, ao garantirem qualidade suficiente para as exibies em festivais; nos estdios, sero utilizadas as cmeras profissionais com imagens prximas da pelcula (HIRATA FILHO, 2004, p. 89-90). De acordo com o autor, se a imagem da pelcula pudesse ser expressa em linhas de resoluo, como ocorre com o vdeo, essa teria cerca de 5 mil, contra 500 linhas de cmeras com mini-DV, ou seja, o filme teria uma qualidade dez vezes maior. Na indstria americana e brasileira, os diretores hoje podem escolher entre produzir em pelcula ou em formato digital. No caso brasileiro, preciso levar em considerao as etapas de distribuio e de exibio. Como destaca Assis de Luca (2009), ainda so poucas as salas de exibio com projetores digitais no mundo, o que obriga diretores que tenham feito um filme 100% digital a converterem-no para pelcula, para que possa ser exibido nas salas de cinema. Nos Estados Unidos, as salas de projeo digital tm aumentado, mas no Brasil ainda so poucas porque a mudana da projeo em pelcula para digital pode custar at 170 mil dlares, quase 290 mil reais por sala (BUTCHER, 2008, s.p.) Outra vantagem do sistema digital o valor das cpias que devem ser enviadas s salas de cinema. Confirmando a ausncia da materialidade da imagem de sntese abordada em Nth e Santaella (2008) e Dubois (2004), um filme digital no precisa de suporte, pois pode ser enviado para salas de projeo via satlite para todo o mundo, diminuindo os custos; na pelcula as cpias devem ser feitas no mesmo suporte. A tendncia a pelcula se tornar um produto cada vez mais caro ou simplesmente deixar de existir, uma vez que a indstria de filmes em 35 mm, hoje, s atende aos cinemas - as cmeras fotogrficas analgicas perderam espao para as digitais (ASSIS DE LUCA, 2009, p. 184). H tambm uma questo a ser resolvida entre produtores, distribuidores e exibidores: a quem cabe pagar os valores referentes mudana de projetores nas

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salas de exibio? Assis de Luca destaca que, para os exibidores, cujos projetores de 35 mm estavam funcionando perfeitamente, se houvesse migrao para outras tecnologias que eliminassem a existncia da pelcula, ento, quem deveria pagar eram os distribuidores e os produtores (2009, p. 184). J a resposta dos produtores e distribuidores que eles no fornecem suporte e sim contedo, logo caberia s salas de exibio estarem prontas (tecnicamente) para receber o contedo, seja ele em pelcula ou em formato digital. A discusso sobre a quem cabe a conta nas mudanas impostas pelo cinema digital mais extensa e afeta diretamente o aspecto econmico da indstria cinematogrfica e no apenas o produtivo. Porm, enquanto os produtores, distribuidores e exibidores discutem as mudanas na transio entre pelcula e digital, os realizadores levam a discusso para outro campo: o esttico18. Lars Von Trier e Thomas Vinterberg criaram o movimento Dogma 95 em Copenhague em 1995, cujo objetivo era rejeitar o modelo industrial do cinema americano e realizar um cinema mais realista. Os dogmas deveriam ser seguidos pelos realizadores que quisessem receber o certificado do movimento. Essas regras diziam respeito, em grande parte, limitao no uso de tcnicas e efeitos na feitura do filme. Apesar de a pelcula 35 mm ser o suporte de captao padro, o vdeo digital foi o formato que melhor atendeu ao movimento, tornando-se o suporte de captao dos diretores do Dogma 95 (mesmo que depois os filmes tivessem de ser transferidos para pelcula para poderem ser exibidos nos cinemas). Entre as primeiras produes do movimento esto Festa de Famlia (1998), de Lars Von Trier, o primeiro a receber o selo do movimento, e Os Idiotas (1998), de Thomas Vinterberg. A liberdade esttica do Dogma 95 se relaciona tambm ao aspecto financeiro. Os cineastas queriam mostrar ser possvel realizar filmes a baixo custo, diferentemente do ocorrido na indstria cinematogrfica americana. A repercusso dos filmes do movimento Dogma 95, no final dos anos 90, serviu para divulgar a extraordinria evoluo tecnolgica da transferncia de imagens em vdeo para pelcula, possibilitando a exibio de filmes feitos em vdeo na tela grande das salas de cinema. Sofisticadas tcnicas de scanneamento de
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De acordo com Aumont (2003) no h um conceito relacionado ao cinema, mas tericos se dedicaram a analisar a esttica cinematogrfica especialmente quanto especificidade do meio, seus traos fundamentais.

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imagens, como o transfer (transferncia de pelcula para digital), progressivamente tm substitudo processos mais precrios como a Kinescopia, que consiste, basicamente, em fotografar os frames congelados do vdeo exibidos no monitor (VALE, 2005, p. 30). O vdeo digital colocou tambm em discusso sobre o que realmente caracterizaria o cinema. O suporte digital tem enfrentado resistncia daqueles que se formaram numa indstria cinematogrfica, cuja principal ferramenta de produo ainda a pelcula. Ao vencer o Festival de Cannes em 2000, o filme Danando no Escuro , de Lars Von Trier (captado inteiramente em vdeo digital), foi alvo de crticas de diretores por defenderem o fato de o cinema ser sinnimo de pelcula. Afirmavam, ainda: o digital estaria decretando a morte do mesmo. Brian De Palma disse: Espero que a mdia digital no se torne dominante. [...] Em ltima anlise isso quer dizer que estaremos assistindo televiso (nos cinemas) e no cinema . O diretor disse ainda ter conversado com Steven Spielberg em busca de apoio para se manter o uso da pelcula (ROSA Jr., 2000). Os embates sobre a substituio da pelcula pelo digital remetem Lvy (1999), para o qual a sociedade v a tecnologia como algo externo a si, muitas vezes de forma negativa, porque no consegue acompanhar a celeridade com que ela evolui. Os diretores, cuja filmografia em grande parte em pelcula, questionam se os vdeos feitos em cmeras fotogrficas ou de celular podem ser considerados cinema. Partindo do critrio adotado por eles de que cinema aquele feito em pelcula, os novos produtos surgidos no cenrio digital, entre eles aqueles produzidos por cmeras digitais, no seriam cinema. Afinal, o que define o que ou no produto cinematogrfico? Essa questo ser tratada no tpico sobre convergncia dos meios (ver 2.4). Podemos resumir a evoluo dos suportes tecnolgicos utilizados como alternativa pelcula, tomando por base Gerbase (2003, p. 36). Ele prope uma linha do tempo para visualizar a evoluo no processo de captao da imagem no Brasil, tendo como base a tecnologia utilizada no perodo indicado por ele: a) Final do Sculo XIX surge o cinema analgico clssico (captao, ps-

produo e exibio em filme);

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b) Sculo XX/dcada de 30 (No Brasil, dcada de 50)

surge a TV analgica

(captao eletrnica, codificao analgica, transmisso analgica ao vivo; a imagem no pode ser armazenada); c) Sculo XX/dcada de 60 codificao e surge o vdeo analgico (captao eletrnica, analgicos, ps-produo analgica,

armazenamento

transmisso analgica de material gravado); d) Sculo XX/dcada de 80 surgem a TV e o vdeo digital (captao eletrnica,

codificao e armazenamento digital, ps-produo digital, transmisso analgica ou digital ao vivo ou de material gravado); e) Sculo XX/dcada de 90 surge o cinema digital, utilizando as ferramentas

do vdeo digital combinadas com as tradicionais (filme).

Comparando o quadro proposto por Gerbase com o que tem sido discutido at ento sobre modelos de produo, se infere que os realizadores realmente foram se apropriando da tecnologia da poca e o continuam fazendo, agora, com a digital. E essa apropriao se d, em grande parte, no somente por questes econmicas, mas tambm, por questes estticas.

2.3 Vdeo digital no mercado brasileiro

De acordo com o quadro apresentado por Gerbase (2003), o vdeo digital surge na cinematografia brasileira a partir da dcada de 80, ainda que a captao da imagem seja feita em processo analgico. A tecnologia digital ser explorada especialmente na ps-produo e no armazenamento do material. As cmeras digitais foram colocadas no mercado brasileiro a partir de 1997, com a promessa de alto grau de qualidade e definio. A dcada de 90 marcada ainda por um crescimento na produo documentria em vdeo, graas ao baixo custo das cmeras digitais e a possibilidade de se adquirir programas profissionais de edio. A exibio de documentrios em vdeo em festivais de cinema tambm contribuiu para esse cenrio. O cinema de fico, ainda na dcada de 90, exploraria as possibilidades estticas do vdeo digital com os filmes Um Cu de Estrelas (1997), de Tata Amaral, Amores (1998) e Separaes (2002), de Domingos Oliveira, O Invasor

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(2002), de Beto Brant e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles (BENTES, 2003, p.126). Os realizadores brasileiros independentes atribuem s novas tecnologias a possibilidade de produzirem, pois o mesmo no aconteceria se tivessem apenas como opo a pelcula. Esse o pensamento da produtora Cllia Barbosa, da Raccord. Para ela, a produo no cinema brasileiro estava se tornando cara e demorada. O digital vem abrir um novo caminho, que nos aproxima de um jeito mais gil, mais espontneo de filmar (BOCCATO, 2000). No Brasil o mercado cinematogrfico no sustenta as produes (o valor arrecadado nas bilheterias inferior aos gastos na produo) e os realizadores dependem, na maior parte das vezes, das polticas culturais dos governos federal, estaduais e municipais. A busca por esses recursos pode tomar mais tempo que a produo do projeto em si. Nesse cenrio, o cinema digital representa a oportunidade para muitos realizadores verem suas ideias sarem do papel. O diretor Andr Barcinski, com uma equipe de trs pessoas, uma cmera mini-DV Sony VX1000, produziu o documentrio em vdeo Maldito - o Estranho Mundo de Jos Mojica Marins , cujo custo total foi de R$ 16 mil, j includa a compra da cmera (BOCCATO, 2001). Outro exemplo: o filme Contra Todos , de Roberto Moreira, realizado em vdeo digital, com a cmera na mo. A equipe era formada por 15 pessoas, a iluminao e o som tiveram de adequar-se produo e as cenas no foram gravadas em estdio. Em suma, o acesso tecnologia digital possibilitou aos realizadores independentes investirem em projetos autorais, sem depender de recursos privados ou dos governos. Ainda que se discuta a qualidade da imagem produzida pela cmera digital em comparao pelcula mesma discusso enfrentada pelo vdeo

analgico -, inegvel o acesso e as possibilidades proporcionadas pelas novas tecnologias. O professor e diretor Roberto Moreira, que at ento s produzia curtas, afirma: A tecnologia democratizou o acesso de novos cineastas aos meios de produo cinematogrfica . Entrevistado pelo site Cinema em Cena, sua dica aos iniciantes foi: Junte os amigos, escolha uma cmera digital e faa um longametragem (SILVEIRA, 2004, s.p).

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2.4 A convergncia dos meios

A aproximao das artes com a tecnologia possibilitou o surgimento da cultura das mdias definida por Santaella (2003) como uma cultura que se apropria dos meios de produo da cultura de massa. O meio, como o vdeo, por exemplo, se torna no apenas difusor da cultura, mas tambm produtor deste. Assim, surgem movimentos como a videoarte, caracterizados como uma interveno do artista sobre o meio vdeo. A cultura miditica de Santaella para Machado (2008) se configura como convergncia dos meios, culminando com a hibridao, estendida s diversas formas de culturas, de meios e de artes. Machado se detm na convergncia dos meios no contexto do cinema. Retomando assim a discusso sobre se o cinema cinema apenas por conta do suporte pelcula, Machado (2008) compartilha das ideias de Gene Youngblood, para o qual toda forma de expresso de imagem em movimento seria cinema. O autor norte-americano teria sido o primeiro a pensar a convergncia no cinema em sua obra Expanded Cinema , partindo da adoo da palavra cinema em sua etimologia (deriva do grego Knem-matos+grphein), que significa, escrita do movimento. Avanando no exposto, assim o conceito da arte do movimento, televiso e vdeo tambm seriam cinema, pois so escritas em movimento e o termo cinema j no seria ento suficiente para definir as novas fronteiras surgidas com a convergncia dos meios. Eis porque essa arte das imagens em movimento [...] est sofrendo agora um novo corte em sua histria para se tornar cinema expandido, ou seja, o audiovisual (MACHADO, 2008, p.67). A lei brasileira j determina que a obra cinematogrfica um produto audiovisual, conforme a Medida Provisria n 2.228, de 1 de setembro de 2001, podendo resultar da captao em pelcula ou em digital. No entanto, a parte final do texto restringe os produtos que poderiam ser chamados de cinema, ao estabelecer que consiste em um produto cuja destinao e exibio seja prioritariamente e inicialmente o mercado de salas de exibio . Como esse no o destino das produes feitas em celular e em cmeras digitais (ainda que apresentem a linguagem cinematogrfica), de acordo com a lei, elas no seriam consideradas obras cinematogrficas.

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Agora, quanto definio do que seja produto audiovisual estabelecido pela medida provisria, essa atende perfeitamente ao que Machado prope: Produto da fixao ou transmisso de imagens, com ou sem som, que tenha a finalidade de criar a impresso de movimento, independentemente dos processos de captao, do suporte utilizado inicial ou posteriormente para fix-las ou transmiti-las, ou dos meios utilizados para sua veiculao, reproduo, transmisso ou difuso . Logo, podemos dizer que toda obra cinematogrfica uma obra audiovisual, mas nem toda obra audiovisual uma obra cinematogrfica. Pelo menos do ponto de vista legal. Santaella (2003) v o cinema alm do suporte ao afirmar que pode mudar, quando muito, a tecnologia que d suporte produo cinematogrfica, mas no a linguagem inventada pelo cinema (SANTAELLA, 2003, p. 57). Ou seja, para a autora, qualquer suporte pode ser utilizado para se produzir cinema, desde que observada a linguagem artstica do campo. Retomando a discusso da convergncia dos meios, para Manovich (2001), o surgimento do computador, e posteriormente o seu uso no campo artstico, o principal modificador da cultura das imagens. O autor deteve-se no estudo dessas transformaes impostas pelo computador, classificando os produtos gerados por ele de nova mdia . A nova mdia aquela que criada em computadores, distribuda via computadores e armazenada e arquivada no computador (MANOVICH, 2001, p. 46). O computador assim, por conta do seu cdigo digital, ser o meio para o qual vo convergir todos os outros, sobrepondo-se a eles. s possibilidades do computador vo somar-se ainda a capacidade de armazenar e arquivar o seu produto. E como funciona a criao dos produtos da nova mdia? Manovich (2001) identifica suas principais caractersticas e como elas influenciam os produtos produzidos por ela: a) Representao numrica: o objeto da nova mdia (imagem, texto etc) so representaes numricas e pode ser descrito por meio de uma funo matemtica, logo passvel manipulao algortmica. Esse objeto pode ser resultado de uma operao complexa do computador ou da converso da mdia analgica para a digital. O processo de converso de dados contnuos em representao numrica chamado de digitalizao, e ocorre por meio da codificao daquelas em sequncias de 1 e 0 ad infinitum .

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b) Modularidade: os objetos da nova mdia so compostos por elementos modulares autnomos que integram o todo, porm, sem perder sua individualidade, podendo ser acessados de forma independente um do outro. No caso de um filme que tenha passado pelo processo de digitalizao, o som pode ser acessado (e modificado) independentemente da imagem; E, no caso de uma msica, o som dos instrumentos pode ser manipulado individualmente. c) Automao: parte da ao humana pode ser substituda por processos automatizados por intermdio de rotinas desempenhadas pelo computador (algoritmos), ainda que a atuao humana seja indispensvel para a programao dessas rotinas. Ela se divide em dois nveis: Low-level quando o usurio utiliza o

computador para modificar ou criar objetos do nada, usando modelos e algoritmos simples; High-level que requer um computador que compreenda, at certo grau, o

significado imbudo nos objetos que esto sendo criados. Seria o nvel da inteligncia artificial, discutido por Negroponte (1995) como as expectativas com as pesquisas no ramo, onde se espera que o computador possa atingir um grau de autonomia na interface com o homem, apontando quais as limitaes nesse campo. d) Variabilidade: uma caracterstica que resulta das caractersticas 1 e 2 e que consiste na lgica de que um mesmo elemento pode existir de vrias formas. Na velha mdia, os elementos eram reunidos manualmente por um criador em uma sequncia lgica que gerava um master e as cpias geradas nesse processo saam idnticas ao master. Na nova mdia, o objeto master criado por um computador e d origem a diferentes verses, o que possvel por estarem armazenados em suporte digital e em sequncias variadas controladas pelo computador. e) Transcodificao: Na linguagem da nova mdia, transcodificar significa converter ou traduzir alguma coisa para outro formato. Isso possvel porque na nova mdia tudo se trata de bit (menor unidade de informao que pode ser armazenada e distribuda) e os objetos produzidos por ela podem sofrer contnuas alteraes em sua estrutura. Para Manovich (2001), as mudanas trazidas com a nova mdia so mais profundas e ainda esto em seu estgio inicial. Ele compara a apario da nova mdia ao surgimento da imprensa escrita e da fotografia. Porm, enquanto a primeira afetou apenas um estgio da cultura de comunicao a distribuio e a segunda,

a das imagens fixas, o computador afeta todos os estgios da comunicao. Isso

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inclui a aquisio, a manipulao, o armazenamento e a distribuio e afeta tambm todos os tipos de mdia: textos, imagens fixas, imagens em movimento e som (MANOVICH, 2001, p.19, traduo nossa). Tendo discutido as principais tecnologias incorporadas ao cinema, discorreremos a seguir sobre as mudanas promovidas por estas no fazer cinematogrfico, tanto no aspecto produtivo quanto narrativo. Considerando tratar-se de uma arte que j nasceu a partir da tcnica, esta vai permear o processo produtivo cinematogrfico em todas as dimenses. Vimos, no entanto, que o grau de ao dessa tcnica sobre a produo varivel, porm, indiscutvel, especialmente, na contemporaneidade, com o surgimento da imagem gerada por computador. Ela representa uma ruptura na forma de registro da imagem e, consequentemente, com toda e qualquer produo que tenha a imagem como central, como ocorre com o cinema. Assim, vamos discutir como as tecnologias modificaram as etapas de filmagem, com o desenvolvimento de cmeras de alta definio, e de edio (psproduo), com a potencializao dos efeitos especiais por meio do computador. As mudanas, no entanto, superam o campo produtivo, com as tecnologias transformando a relao do espectador com o cinema. Tendo em vista que a tecnologia digital uma tecnologia prxima a qualquer pessoa, o cidado comum tem ao seu alcance ferramentas para ser ele mesmo o produtor de suas imagens. Tpico este que nos remete democratizao da imagem, sobre o qual tambm discorreremos. Por fim, deixando de lado qualquer tecnofobia (horror) ou deslumbramento quanto s tecnologias, vamos discutir sobre as possibilidades e limitaes do uso da imagem de sntese no cinema.

2.5 As tecnologias transformam o cinema contemporneo

Lipovetsky e Serroy (2009) apontam a imagem de sntese (ou digital) como a principal transformadora na cinematografia contempornea, mas essa se limitaria produo do filme, no interferindo assim na narrativa do mesmo. Abordaremos, primeiramente, as mudanas no processo produtivo cinematogrfico, para ento discutirmos a narrativa em tempos de cinema digital. Os autores acima definem o cinema contemporneo como hipermoderno, cuja principal caracterstica a transformao em todo o processo cinematogrfico

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em funo das novas tecnologias. Esse perodo se iniciou a partir da dcada de 1970, quando surgiram diretores como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma, entre outros, ao produzirem um cinema para o grande pblico, caracterizado pela liberdade de estilos, de narrativa e de temtica e, principalmente, por utilizar, abundantemente, as novas tecnologias. Os autores apontam quatro mudanas na forma de filmar por conta dos avanos na informtica e eletrnica. A primeira se refere a um nmero de cmeras com maior capacidade, ainda que em tamanhos reduzidos, assim como o desenvolvimento de novas ferramentas como a Steadycam, que consiste em acessrio acoplado ao corpo do operador de cmera permitindo movimentos mais livres, usado pela primeira vez no filme Rocky (1976). A segunda transformao seria quanto possibilidade de a imagem digital dar corpo s ideias que no poderiam se concretizar no cinema tradicional, como a criao dos super-heris (como Hulk, Homem-Aranha), antes fadados aos desenhos animados (onde podiam mostrar seus superpoderes) ou s limitaes tcnicas dos primeiros filmes de super-heris (Superman e Batman). Em terceiro, destacam o uso continuado das tecnologias ao criar um novo tipo de consumidor: interessados em filmes cada vez mais sensacionalistas, com esttica high tech, imagens de impacto e com aguamento dos sentidos, sempre numa velocidade na qual o espectador pouco consegue acompanhar. O espectador de cinema queria sonhar; o hiperconsumidor do mundo novo quer sentir, ser surpreendido, quer adrenalina , experimentar novas emoes-choques sem parar (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p.66). A produtora do filme Jurassic Park 3 , Kathleen Kennedy, confirma essa afirmao dos autores ao dizer que tornou-se mais difcil fazer um filme de ao, porque o pblico espera que ele seja tremendo . Por fim, o cinema hipermoderno um cinema marcado pelas

superprodues que vo abusar das tecnologias querendo em troca um retorno financeiro do pblico. Surgem ento os blockbusters (sucessos de bilheteria) como Guerra nas Estrelas , Exterminador do Futuro , Titanic , O Senhor dos Anis , Matrix , Avatar e outros. Na gerao de diretores da dcada de 1970, George Lucas foi um dos primeiros a perceber o potencial da imagem de sntese nos efeitos especiais. Para a realizao da primeira parte da trilogia Guerra nas Estrelas , a produtora

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Lucasfilme, de propriedade do diretor, criou um departamento de pesquisas em animao por computador, em 1979. Foram contratados os melhores cientistas de computao grfica, que desenvolveram importantes algoritmos que se tornaram utilizados mundialmente pelo mercado cinematogrfico (MANOVICH, 2001, p.194, traduo nossa). Os efeitos visuais esto presentes desde os primrdios do cinema, nos anos 1900, com o ilusionista Georges Mli, considerado o inventor dos efeitos especiais no cinema. Porm, por conta das tcnicas disponveis na poca, os efeitos eram feitos de forma rstica, na manipulao da pelcula ou da cmera cinematogrfica a fim de obt-los. Para Cannito (2004), a tecnologia digital possibilitou o melhoramento de efeitos especiais j conhecidos no fazer cinematogrfico, agora, traduzidas para a linguagem digital. Ele cita o matte shot, criada por Mli que, na sua opinio, mantm o mesmo princpio de constituio, porm, aperfeioada pelo digital. O matte shot uma tcnica de sobreposio, onde a imagem captada com parte da lente da cmera coberta e posteriormente preenchida com outra imagem. No cinema brasileiro, a presena da imagem de sntese se d mais na captao e edio das imagens, mas, aos poucos, tem aderido aos efeitos visuais possibilitados por ela. Em setembro de 2010, foi lanado o filme Nosso Lar , de Wagner de Assis, inspirado em obra de Chico Xavier, cujo oramento foi um dos mais altos em uma produo nacional: cerca de R$ 20 milhes. Conforme o diretor, grande parte foi gasta na criao dos efeitos especiais, sob a responsabilidade da empresa canadense Intelligent Creature. A imagem de sntese significa tambm a possibilidade de criao de novos efeitos. Ao filme Matrix , um dos cones da gerao de filmes a utilizar em grande medida recursos digitais em sua concepo, coube criao do Bullet Time, efeito a partir do qual possvel visualizar um objeto ou personagem em cmera lenta num ngulo de 360 graus, do incio ao fim da ao. Recentemente, o filme Avatar , de James Cameron, se tornou referncia no uso da imagem de sntese. Como poca em que queria fazer o filme, em 1995, no havia tecnologia suficiente para que ele o realizasse, Cameron montou uma equipe de pesquisa responsvel por diversas inovaes: 1. aprimoramento das tcnicas de captao de movimentos faciais; 2. criao de um novo processo de filmagem (Simul-Cam), ao permitir o processamento em tempo real da imagem

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gravada19 e captura de imagens em 3D (e para isso ele props Sony Corporations a criao de uma cmera digital, com lentes duplas e de alta definio). Conclumos assim, que os realizadores em cinema tem se apropriado das potencialidades da imagem de sntese na produo cinematogrfica, e que a mesma possibilita o desenvolvimento de novas ferramentas para a realizao de filmes, como a cmera criada por James Cameron. Percebemos ainda, que as possibilidades de criao de efeitos visuais multiplicam-se com a tecnologia digital, com a releitura de tcnicas antigas e a criao de novas.

2.5.1 O espectador como produtor

A possibilidade de um nico meio produzir, armazenar, exibir e distribuir produtos culturais mudou a relao espectador e a obra de arte. A popularizao das cmeras de vdeo e do computador pessoal permitiu a qualquer pessoa com conhecimento de softwares de edio (profissionais ou livres20) produzir e distribuir suas prprias imagens. Assim, o espectador se transformou em produtor cultural, conforme Santaella (2008), e cidado mdia, de Lemos (2006), responsvel por colocar sua verso de eventos por meio de imagens e vdeos em mdias mveis (celulares, cmeras) ou em seus blogs (dirios virtuais). Assim como Santaella, Lemos aponta as possibilidades dadas pela rede mundial de computadores a pessoas comuns em se expressar, numa dimenso nunca antes vista. Ele vai chamar esse cenrio propcio produo da informao de Ciber-Cultura-Remix. O conceito criado pelo autor diz respeito a uma nova configurao cultural que surge das alteraes nos processos de comunicao, produo, criao e circulao de bens e servios, por conta das novas tecnologias de informao e comunicao (LEMOS, 2006, p. 5253). O sucesso do site YouTube21 comprova essa nova reconfigurao da produo cultural. De acordo com Lipovetsky e Serroy (2009), so mais de 100 milhes de vdeos vistos todo o dia no YouTube e 65 mil novos vdeos acrescidos diariamente. Outra experincia foi a de Gareth Edwards que, com um computador
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Enquanto os atores tinham seus movimentos capturados por sensores em um estdio com fundo azul, o diretor j podia visualiz-los numa tela como os personagens NaVi (personagens digitais) no mundo de Pandora, tambm criado digitalmente pelo computador. 20 Aquele de cdigo aberto pelo qual o usurio no precisa pagar direito autoral. 21 Site de post e distribuio de vdeos curtos produzidos por amadores em diversos suportes.

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pessoal e programas de edio, realizou sozinho o longa-metragem Attila de Hun . Ele criou 250 cenas de efeitos visuais, finalizando o filme em quatro meses. Como resultado, o longa foi exibido em trs importantes canais: Discovery Channel, BBC e History Channel. Semelhante experincia de Gareth, o diretor de Capito Sky e o Mundo de Amanh , Kerry Conran criou a concepo do filme sozinho, em casa, em um computador da Apple. Ele tinha a inteno de fazer um longa, mas como nunca havia realizado um filme, sabia que dificilmente conseguiria o financiamento de um grande estdio. Assim, ele criou um curta de seis minutos para mostrar a tecnologia22 a ser usada no filme, para atrair a ateno de produtores. O que de fato aconteceu. O aumento na produo de imagens por parte daqueles que at ento eram simples espectadores abordado por Nudeliman e Pfeiffer (2010) ao destacarem o desejo do espectador de registrar fatos, de difundi-los e compartilh-los, tornando possvel devido evoluo e barateamento dos instrumentos de produo, os quais viabilizaram a produo de vdeos a partir de meios portteis e economicamente mais acessveis, como o celular. Com isso, qualquer tema, qualquer evento, histria para um vdeo produzido por pessoas que anteriormente a essa gerao digital no se imaginavam como produtores de imagens. Podemos comparar tal cenrio ao vivenciado com o surgimento da fotografia, j abordado anteriormente em Gombrich (1999): que tirou das mos dos artistas a tarefa de registro para as mos de pessoas comuns, sem necessariamente habilidade para tal. Infere-se habilidade essa que no exigida ao espectador/produtor em tempos de tecnologia digital. Qualquer formato vlido, qualquer suporte pode ser usado e no h limites para a criatividade. Como apontam Lipovetsky e Serroy (2009), a gerao de jovens da sociedade contempornea adepta da informtica e da cmera, o que por si s possibilita que eles possam adentrar no mundo da cultura da imagem onde o cinema e o vdeo eram, at ento, os principais meios de produo.

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O longa foi feito totalmente em estdio, com o fundo azul, e finalizado no computador, que preencheu o fundo azul com as locaes. O carro, os prdios, os robs, os avies, 90% dos objetos com os quais eles interagiram no filme foi criado por computao grfica.

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2.5.2 Narrativa cinematogrfica em tempos de imagem digital Afinal, as novas tecnologias interferem ou no na narrativa23 de um filme? Lipovetsky e Serroy (2009) afirmam que as mudanas na narrativa e na temtica cinematogrficas no cinema contemporneo, so na realidade resultado das transformaes da prpria sociedade moderna, ou como eles apontam, psmoderna24, e no do uso das novas tecnologias. Tradicionalmente, as narrativas giravam em torno de um ncleo central, onde se passava a histria principal do filme, mas, de acordo com Lipovetsky e Serroy (2009), no filme contemporneo, as histrias secundrias ganham destaque, dividindo a ateno do espectador com a principal. Surgem assim os filmes-coral, aqueles que desenvolvem vrias tramas ao mesmo tempo. Outra mudana na narrativa se daria quanto compreenso da mesma. Antes, os espectadores esperavam assistir a uma narrativa que os permitisse compreender o filme. O mesmo no acontece hoje com finais que deixam que o espectador imagine o que possa ou no acontecer ou o motivo pelo qual os fatos aconteceram como aconteceram. Para os autores, o espectador no se frustra se no compreender a histria do filme, pois para ele o mais importante o prazer de assistir a um filme, a emoo que esse vai lhe despertar. Quanto aos personagens, a principal mudana se d na dissoluo do maniquesmo: o bom j no to bom e o mal no to mal. Viles so apresentados como seres humanos com frustraes, alegrias e chegam a comover o espectador, ao passo que o bonzinho que tudo sofre e tudo suporta, j no caracteriza o personagem contemporneo. Quanto temtica, Lipovetsky e Serroy (2009), temas antes tabus como sexo e violncia, so mostrados atualmente de forma banal. Um personagem pode matar o outro por um motivo ftil ou porque estava em um momento de irritao. Tambm j no h pudores em mostrar uma cabea sendo decepada ou uma cena
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Narrativa, em termos simples, significa a forma de contar uma histria. De acordo com Aumont (2003), o sentido da palavra incorporado pelo cinema consiste em o enunciado narrativo que assegura a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos (p. 209). um sentido que vai alm daquele relacionado histria ou narrao. O autor aponta como as principais caractersticas da narrativa: ser fechada (tem comeo, meio e fim); contar uma histria; ser produzida por algum (h uma mediao da realidade). 24 No que concerne cultura diz respeito s transformaes que afetaram a cincia, a literatura, as artes, a partir do fim do sculo XIX. Caracteriza-se pela negao dos discursos universalizantes da filosofia e o surgimento do que Jean-Franois Lyotard chama de jogos de linguagem, ou seja, heterogeneidade dos discursos.

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de sexo e as grandes histrias de amor h muito deixaram a narrativa cinematogrfica. H realizadores que acreditam que a narrativa est sujeita tecnologia. Jerry Bruckheimer, um dos mais influentes produtores de televiso e do cinema americano ( Piratas do Caribe ), um deles. Bruckheimer diz que a tecnologia (3D) foi o elemento definidor na produo da animao Fora-G . Ele teve contato com a tecnologia por meio de James Cameron e acredita que para uma gerao de jovens familiarizados com computadores, vdeos e celulares, o 3D pode representar o cinema do futuro. Para voc convencer esse tipo de pblico a ir ao cinema, voc tem de oferecer algo que eles ainda no tenham em outras telas. a que entram as novas possibilidades do 3D (FRANCO, 2009, p. 49). Em sntese, para o produtor o mais relevante atrair o pblico jovem, consumidor de vrios tipos de imagem (vdeo, celulares, MP4, entre outros) com novas imagens, no novas histrias. De igual forma, para o jornalista Clairefont (2009, p. 50) ao referir-se a Avatar , filme de James Cameron: todo o conceito de narrativa pensado em funo da nova tecnologia (3D). Em outras palavras, James Cameron no escreveu um filme refm de um revolucionrio 3D. Ele partiu de um 3D revolucionrio para contar uma histria (CLAIREFONTE, 2009, p. 50). Para Rombes (2009), cuja obra discute o cinema digital, a tecnologia no determina a narrativa, ao contrrio estar sempre merc da histria e da lgica do cinema tal qual conhecemos. Seria assim, apenas mais uma ferramenta entre outras que o cineasta possui para contar a sua histria. Ao se referir narrativa cinematogrfica e esttica do filme, Rombes fala em reformulaes de forma gradual. Como exemplo dessa reformulao, o autor cita os cortes entre planos do cinema clssico, esses refns do limite de gravao de cada rolo de filme, de 10 minutos. Um exemplo o filme Festim Diablico , de Alfred Hitchcock. O diretor queria gravar em plano sequncia e planos cena longa, sem cortes, com diferentes ngulos

mas por conta da limitao do tempo do rolo de filme teve de usar outros

recursos. Hitchcock fez um filme de 80 minutos com a iluso de um plano sequncia, pois fez cortes quase imperceptveis ao espectador, dando a impresso de o filme ter sido gravado sem interrupo, em tempo contnuo. Rombes destaca o cinema digital como um potencializador dessa nova esttica, ao trabalhar com

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cmeras que armazenam imagens por horas. Arca Russa , de Aleksandr Sokurov, por exemplo, foi capturado em mdia digital, com 97 minutos de cenas ininterruptas. Para Rombes, o filme expressa um desejo antigo dos cineastas que sempre buscaram uma continuidade, uma ideia de no rompimento com a realidade e que caracterizou muitos os primeiros filmes dos irmos Lumire. O diretor do filme Capito Sky e o Mundo de Amanh , Kerry Conran, diz que a tecnologia ajuda, mas o que importa em um filme a viso do diretor sobre ele, a histria, a forma como escolheu contar. interessante porque o longa quase 100% de efeitos visuais criados no computador. Peter Jackson, diretor do remake de King Kong (2005), justifica o uso intensivo de efeitos visuais no filme: a histria do filme justificava. narrativa que determinou quais e em que quantidade utilizar os efeitos. Em material extra de Shrek e Toy Story , duas animaes feitas 100% com efeitos especiais, o narrador conclui que os produtores do filme usaram todas as avanadas ferramentas tecnolgicas ao seu dispor para realizar um objetivo conservador, contar uma boa histria, referindo-se ao filme Shrek . Em relao Toy Story , o computador teria sido apenas uma ferramenta, pois no foi ele que criou o filme, e sim os animadores. Percebemos ento dois discursos na indstria cinematogrfica quanto s mudanas narrativas a partir das tecnologias. Os defensores de que a histria se rende s tecnologias e queles para quem essas esto a servio do filme. Retomando Lvy (1999), percebe-se uma tendncia do homem atribuir s tcnicas um papel determinante na cultura que, em nossa opinio, no ocorre em relao narrativa cinematogrfica. Primeiro porque ainda que Lipovetsky e Serroy (2009) defendam que o espectador no espera solues de uma histria, ou seja, um desfecho tradicional, ele aguarda uma boa histria. Se no fosse assim, bastariam efeitos espetaculares ou a presena de atores de consagrados para garantir o sucesso de alguns filmes, o que no o caso. H filmes que se sustentam apenas com boas histrias sem a presena de efeitos especiais e atores de milhes de dlares. Dois exemplos so Juno e Pequena Miss Sunshine , ganhadores do Oscar de Melhor Roteiro (melhor histria). O oramento do primeiro foi de US$ 7,5 milhes (bilheteria de US$ 227 milhes) e do segundo, de US$ 8 milhes, com arrecadao de US$ 100 milhes. Ou seja, a

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Como destacado por diretores de filmes como O Exterminador do Futuro 4 , McG, e King Kong , Peter Jackson, a tecnologia ajuda a contar uma histria a partir do momento em que oferece possibilidades de criao, mas seu uso no pode ser gratuito. Felinto e Bentes (2010) afirmam que, no fossem as novas tecnologias, Avatar no teria sido produzido. Mas, ainda que f confesso das novas tecnologias, o diretor de Avatar , James Cameron, no pensou duas vezes em cortar 40 minutos de filme por considerar as cenas inconsistentes, pois demoravam explicando a histria. Ou seja, no contribuam com a narrativa. O diretor mostrou a mesma preocupao aps duas exibies de trechos do filme: uma no Cinema Expo, conveno de exibidores em Amsterd, e outra na Comic-Con, na Califrnia. Houve crticas quanto ao filme e, para Cameron, um dos problemas que o pblico teria visto mais a questo tecnolgica do filme (o 3D e computao grfica) e no sua narrativa. A fim de apresentar a histria de Pandora, ele e o produtor Jon Landau promoveram ento o Dia do Avatar , que consistia na exibio gratuita de 15 minutos do filme em 3D em vrios cinemas do mundo. Foi ento que a crtica e o pblico responderam positivamente. O espectador s se empolgou com o filme, ao conhecer melhor sua narrativa, ainda que a produo estivesse vendendo os efeitos visuais realizados. Conclumos: os avanos tecnolgicos pelos quais o cinema passou contriburam para o seu desenvolvimento como arte, forando, em alguns momentos a mudana em seu processo de produo e, at certo ponto, em seu processo narrativo. Contudo, a essncia narrativa permanece a mesma, pois a tecnologia ainda que no dependa de uma boa histria, precisa estar atrelada a ela. Ou seja, uma profuso de imagens de ao, de efeitos visuais, no substitui uma narrativa coesa, embora apresentada em novas estruturas. Assim como Lipovetsky e Serroy (2009), Gerbase (2003) no v a tecnologia como determinante na produo cinematogrfica e as mudanas pelas quais ela tem passado nos ltimos anos se deve a um contexto social, absoro de componentes estticos prprios do ps-modernismo no cinema. Esses componentes levam assim roteiristas, diretores e montadores a criarem filmes que, alm de retratarem seu tempo, acabam, em sua lgica narrativa interna, absorvendo os mecanismos de uma poca (GERBASE, 2003, p. 172).

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De maneira geral, percebemos nos filmes analisados durante essa pesquisa25 que a imagem digital no exclui as etapas j inerentes ao fazer cinematogrfico, ao contrrio, possibilita sua potencialidade proporcionando uma mistura entre tcnicas antigas e novas, como apontado por alguns diretores. Um exemplo de potencialidade trazida pela imagem de sntese o sistema 3D. Ele apontado como a terceira revoluo do cinema, precedida pelo advento do som e da cor, e como o futuro do cinema em sua concorrncia direta com a TV por assinatura. No entanto, o 3D no uma tecnologia nova, foi desenvolvida ainda com os irmos Lumire e foi resgatada nos anos 50. A diferena entre o sistema 3D da poca e o de hoje : novas tecnologias possibilitam uma projeo de conforto ao espectador. Conclumos assim, como bem destacaram Lipovetsky e Serroy (2009): apesar das tecnologias utilizadas na realizao de filmes, o processo produtivo cinematogrfico se mantm em grande parte, o mesmo, com mudanas perceptveis na ps-produo em se tratando de filmes com efeitos especiais. Em um longa feito sem o uso de efeitos especiais, seja em pelcula seja digital, a etapa da produo (filmagem) a mais trabalhosa, pois ao final, a psproduo consistir apenas na montagem do filme, com a seleo das melhores tomadas de cada cena. J no filme digitalizado ou captado em suporte digital no qual vo ser inseridos efeitos especiais, na ps-produo que se concentrar grande parte do trabalho. A pr-produo, com contratao de elenco, msicos, dubls, equipes de construo de cenrios, seleo de locao, entre outros, e a produo, com a filmagem do longa, mantm em grande parte a dinmica de um filme da dcada de 1970 ou 1980. Podemos sintetizar essas mudanas em Manovich (2001) para o qual a filmagem no mais o ponto final no processo cinematogrfico, mas representa apenas um material cru a ser manipulado no computador. Exemplifica com o episdio 1 da segunda parte da trilogia Guerra nas Estrelas , filmado em 65 dias, porm, a ps-produo levou mais de dois anos, pois 95% do filme foi feito no computador. Do total de 2.200 tomadas do filme, aproximadamente duas mil foram

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Matrix, King Kong, Avatar, O Exterminador do Futuro 4, Shrek, Toy Story, Formiguinhaz, Capito Sky e o Mundo de Amanh.

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feitas no computador (MANOVICH, p. 303). Em Avatar , por exemplo, foram dois anos de pr-produo, antes de iniciarem as filmagens. Infere-se, portanto, no h excluso de nenhuma das etapas da cadeia produtiva, apenas rearranjos, a fim de obter o melhor resultado no uso de efeitos especiais, mas nada que signifique uma mudana drstica como prenunciada por alguns, comprometendo a produo cinematogrfica.

2.6 Possibilidades da imagem de sntese: a democratizao da produo

A principal possibilidade da imagem de sntese no cinema como discutimos sua manipulao para a criao de efeitos visuais, porm, isso se aplica em grande medida ao cinema de indstria, do qual Hollywood o principal representante. Em se tratando de cinema independente, aquele produzido fora dos grandes estdios, as possibilidades da tecnologia digital so ainda maiores, tendo em vista a oportunidade que esta d a produtores independentes e at mesmo a simples cidados de acesso produo em cinema. Estamos falando da democratizao do processo produtivo cinematogrfico que at o surgimento da imagem digital concentrava-se na imagem em pelcula, cujo custo superior ao digital. De acordo com Gonzlez (2009), um filme de quatro minutos em pelcula custa 300 dlares, o equivalente a 504 reais, enquanto a produo em suporte digital custa 40 dlares, cerca de 67 reais. Iniciamos a discusso sobre democratizao na produo cinematogrfica ao discutirmos o papel do espectador como produtor. No tpico em questo vamos tratar de dois outros aspectos importantes na produo em cinema, a distribuio e exibio, levando em considerao o realizador independente que no tem acesso s salas comerciais, a exemplo daqueles dos grandes estdios. Para Dantas (2007, p. 152), Democratizao o lado revolucionrio da tecnologia digital . Ele acrescenta que no se trata de uma discusso quanto qualidade da imagem, afinal, consenso a superioridade da ltima, mas to somente do acesso aos meios de produo possibilitados pela tecnologia digital. Assim, o que produzido em digital poderia ser feito em meios analgicos, porm, custaria muito mais (exigiria um trabalho ainda maior) e reduziria o nmero de pessoas que poderiam produzir.

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Entretanto, o acesso que se comemora na produo de filmes ainda restrito no que se refere exibio e distribuio destes. Os realizadores independentes buscam espaos para exibio dos seus filmes, espaos esses conhecidos como janelas . Com um maior nmero de pessoas produzindo, o prximo passo criar condies para que esses filmes possam ser escoados . Surgem ento os festivais como janelas para promoo de filmes que no tero oportunidade no circuito comercial. No cenrio brasileiro, Leal e Mattos (2010, p. 73) dizem que o circuito dos festivais, especialmente nos ltimos anos, se tornou uma extraordinria plataforma de circulao, exibio, reflexo e formao de pblico para o cinema nacional . De acordo com os autores, o crescimento no circuito de festivais de 20% ao ano. De igual forma crescem os eventos que vo absorver os filmes produzidos na Amrica Latina, um deles realizado no Brasil: o Festival de Cinema LatinoAmericano de So Paulo. Nos pases vizinhos podemos citar o Festival Internacional de Cinema Digital de Santiago (Chile) e o AXN Film Festival, o Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independente (Bafici), entre outros. At a dcada de 1960, a Amrica Latina tinha como principais produtores de cinema os pases do Mxico, Argentina e Brasil, mas os vencedores das ltimas edies do AXN Film Festival26 apontam uma mudana nessa hegemonia, com filmes de curta-metragem do Paraguai, Colmbia e Uruguai. J no Festival de Cinema Digital do Chile (maro de 2011), competem filmes nas categorias curta e longa, no gnero documentrio e fico. No Brasil, podemos citar os festivais de Cinema Digital da Vila de Jericoacoara (Cear) e da cidade de Maracana (Cear), ambos realizados pela primeira vez em 2010. Lembra-se: os festivais tradicionais no Brasil, com o aumento de produes em suporte digital, abriram categorias especficas para produes em suporte digital. De acordo com dados do Frum dos Festivais (sites de notcias de festivais no Brasil e no estrangeiro), a partir da dcada de 1990 que o Brasil apresenta um aumento no nmero de festivais realizados. Apesar de no haver dados atrelando tal crescimento ao suporte digital, nessa mesma dcada que as cmeras com tecnologia digital surgem no mercado brasileiro. Nesse mesmo perodo surgem trs
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Os vencedores em 2010 foram: 1 lugar Karai Norte (Paraguai); 2 El Hijo de La 40 (Costa Rica); e 3 Samparkour (Brasil). Entre os demais filmes selecionados pelo festival estavam representantes da Argentina, Mxico, Venezuela, Uruguai e Colmbia. Fonte: http://www.noticiasdatvbrasileira.com.br/2010/12/ganhadores-do-axn-film-festival-2010.html.

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festivais importantes para os filmes de curta-metragem no Brasil: o Festival Internacional de Curta-Metragem de So Paulo, o Curta Cinema (Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro) e o Festival Internacional de CurtasMetragens de Belo Horizonte. Em 2006 foram realizados 132 eventos no Brasil, o que para Leal e Mattos (2010) pouco em comparao aos realizados em pases como Estados Unidos e Canad com dimenses continentais iguais ao Brasil e que tm um nmero superior de festivais. No primeiro, so cerca de mil por ano e, no segundo, aproximadamente 300. Assim, os festivais se tornam vitrines para os trabalhos de realizadores independentes, com os filmes sendo exibidos em maior nmero em circuitos alternativos, como centros culturais, do que em salas de exibio, possibilitando dessa forma o acesso por mais pessoas pela descentralizao das salas de exibio. Essas, em grande maioria, esto concentradas nos shoppings. De acordo com Nudeliman e Pfeiffer (2010), at a dcada de 1950 a principal opo de consumo audiovisual eram os cinemas. Com os cinemas de bairros sendo fechados e o surgimento dos multiplex nos shoppings, restringindo o acesso do pblico de baixa renda, na dcada de 1980, surgem novas opes com a locao de fitas de vdeo e programao variada oferecida pela televiso. Outra importante janela para a distribuio e exibio de filmes produzidos em suporte digital, seja vdeo, celular ou cmera fotogrfica, a internet. Suas principais vantagens: o fato de ser acessvel maioria das pessoas, exigir baixo investimento e possibilitar uma distribuio em maior nmero (exemplo do YouTube, citado anteriormente, cuja exibio de vdeos de 100 milhes por dia). A produo de vdeos por meio de cmeras de celular e fotogrfica cresceu ao ponto de surgirem festivais virtuais , como o Mobile Phone Movie Competition promovido pela emissora de televiso americana CNN e o Fluxus 2011 - Festival Internacional de Cinema na Internet, promovido pela Zeta Filmes. O objetivo do projeto mostrar o papel das novas tecnologias na divulgao da indstria cinematogrfica e como elas permitem a realizao de filmes, mesmo fora dos formatos tradicionais. Surgem tambm os sites especializados em difuso de filmes produzidos por produtores independentes sem condies de exibir seu material em circuito comercial. No Brasil, podemos citar a DF5, distribuidora digital de filmes, onde o

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realizador pode postar seu filme para que ele possa ser exibido em qualquer parte do Brasil, em acordo quanto aos direitos de exibio. Nesse site possvel encontrar produes de realizadores amazonenses como Como um Mormao Muito Quente e Para Parics , ambos do Coletivo Difuso.

2.7 Limitaes da imagem de sntese

A partir das entrevistas em material extra de filmes como Avatar , O Exterminador do Futuro 4 , Shrek e Formiguinhaz e outros, percebemos vrios graus no uso da imagem de sntese. No caso das animaes, a presena dela 100%, mas, em se tratando de longas-metragens, o grau de uso dependeu, em muitos casos, do efeito real que o diretor queria causar ou das possibilidades de criaes oferecidas por ela. Falamos em efeito real, porque para alguns diretores esse o entrave em relao ao uso da imagem de sntese, pois ainda que ela seja a mais prxima do real, no capaz de simul-la com perfeio. Assim, diretores como McG ( O Exterminador do Futuro 4 ) evita o uso em excesso da imagem de sntese, pois sua inteno seria criar um mundo real, palpvel, e no uma atuao exagerada dos atores num fundo verde. A imagem de sntese serviria apenas para acrescentar cenrios criados digitalmente. Em nome do realismo nas cenas, a produo do filme construiu cerca de 40 locaes no deserto do Novo Mxico, montou maquetes, usou aeronaves da Fora Area, contratou especialistas para as cenas de exploso e de projetistas de motos na criao do moto-exterminador (mquina inspirada na moto Ducati), entre outros. Por outro lado, os diretores de filmes de animao apontam a imagem de sntese como a ferramenta ideal, a fim de tornar os personagens dos desenhos o mais real possvel. O diretor de Shrek 3 , Chris Miller, afirma ter havido um salto qualitativo na tecnologia utilizada na trilogia do Ogro, com a superao de problemas na reproduo de elementos como fios de cabelo, a textura e movimento dos tecidos das roupas dos personagens; a melhor definio de personagens em multides; e por fim a criao da luz difusa, simulando um dia nublado, por exemplo. Essa dificuldade na simulao das propriedades reais dos ambientes e dos objetos abordada por Manovich (2001). Dois so os objetivos do realismo sinttico: reproduzir o movimento de elementos como fios de cabelo e a simulao do

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cdigo da cinematografia tradicional. De ambos, o ltimo mais complexo. Isso porque criar a representao de um objeto no computador envolve trs problemas distintos: a representao do objeto, os efeitos de luz na superfcie desse objeto e o padro de movimento do objeto (ou pessoa). O diretor de Avatar , James Cameron, afirma ser impossvel para os artistas de computao grfica imaginarem como simular objetos sem referncia fsica. Durante a realizao do filme, na criao do manto de um personagem, foi feita pesquisa sobre tecidos e seu caimento, a fim de os animadores criarem um movimento prximo do real. Isso nos faz retomar as discusses quanto ao objeto da simulao ter ou no referncia no real. Couchot (1993) separa a representao da simulao, deixando claro que para ele no h referente preexistente imagem criada no caso da ltima. Da mesma forma, para Baudrillard (1991), as imagens geradas por computador so produtos sem origem e sem qualquer ligao com o real, opinio que no compartilhada pelo diretor de Avatar , James Cameron. Para ele impossvel os engenheiros de computao criarem algo sem um referente no real e cita como exemplo o fato de ter sido necessrio os animadores fazerem experincias com tecidos reais para ento simularem o movimento de um manto de um personagem. Entre as possibilidades trazidas pela tecnologia digital, se encontra o fato de a mesma democratizar a produo de imagens, a exemplo do que ocorreu com a fotografia. At ento nos concentramos em apresentar como se deu a transformao da produo da imagem a partir das diversas tcnicas j utilizadas com esse fim, de que forma essa tcnica tem interferido na produo da imagem, quais as caractersticas da imagem contempornea - a imagem digital, assim como de que forma ela tem reestruturado o fazer cinematogrfico. Ou seja, at ento nos detivemos na questo produtiva. Conhecedores desse novo cenrio na produo imagtica, vamos discutir a seguir o papel da imagem digital no desenvolvimento de uma cultura

cinematogrfica no Brasil e, posteriormente, em Manaus, local de pesquisa deste trabalho.

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2.8 Cultura cinematogrfica no Brasil

A principal diferena entre os Estados Unidos e o Brasil que, enquanto os diretores americanos utilizam a imagem de sntese quase 100% em toda a cadeia produtiva (pr-produo, produo, ps-produo, exibio e distribuio), no Brasil a imagem de sntese restringe-se em grande parte fase de produo, com a captao em alta resoluo, como uma alternativa produo em pelcula. Essa a realidade de grande parte dos Estados produtores de cinema, embora alguns se encontrem em nveis mais avanados quanto ao uso da tecnologia em suas produes. No Amazonas, a situao no diferente da maioria dos Estados brasileiros. A produo contempornea tem sido realizada em grande parte em suporte digital, possibilitando desse modo um nmero expressivo de filmes nos ltimos anos. Enquanto os diretores de grandes produes discutem os prs e os contras da imagem digital, os realizadores independentes comemoram a possibilidade de produzir em um suporte de baixo custo e de que seus filmes tenham uma circulao em ambientes no explorados pelo cinema comercial. Porm, falar de uma cultura cinematogrfica vai alm do acesso produo de filmes e de novas janelas para difuso, tpicos esses j discutidos anteriormente. Nesse cenrio de democratizao, os governos tm papel fundamental ao incentivar a realizao dos festivais, pois esses vo proporcionar um ambiente onde ocorrer formao, reflexo, promoo, intercmbio cultural, diversidade, articulao poltica e setorial, reconhecimento artstico, aes de carter social, gerao de emprego e renda, alm de um crescente ambiente de negcios (LEAL E MATTOS, 2010, p. 73). Nos ltimos anos, Estados sem tradio na rea cinematogrfica tm apresentado produo, incentivados por diversos fatores, entre eles o acesso tecnologia digital e criao de polticas culturais dos prprios Estados e municpios. A ttulo de ilustrao destacamos a iniciativa da prefeitura de Paulnia, cidade Paulista com cerca de 60 mil habitantes. Trata-se de uma cidade cuja base econmica o polo petroqumico e que em 2003 abraou o projeto Paulnia: Magia do Cinema . Ele prev um investimento de R$ 100 milhes em cinco anos para a construo de cinco estdios, escritrios temporrios para produtoras, alm da

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constituio da Paulnia Film Comission, entidade que fornece informaes sobre locao, infraestrutura, mo de obra e outros, a produtores de outros Estados ou pases. Foi criada ainda a Escola Magia de Cinema a fim de preparar o pessoal local para trabalhar nas produtoras nas reas artstica e tcnica. Somam-se a essas aes a realizao de festivais, com exibio gratuita de filmes, a fim de formar pblico. Aos diretores selecionados para receber recursos na produo de seus filmes, o projeto impe algumas exigncias. Entre elas, abrir vagas para estgio aos alunos da escola de cinema, contratar figurantes na cidade, assim como utilizar 40% dos recursos obtidos em Paulnia. Exige-se que 25% do projeto seja filmado na cidade, incentivando o surgimento de empresas especializadas em transporte e alimentao. Escolas municipais tambm foram envolvidas no projeto com a criao da Paulnia Stop Motion, escola de animao para crianas de cinco a dez anos. Com base no exemplo acima, identificamos ento a necessidade de aes coordenadas da parte do governo, prefeitura e entidades privadas no sentido de promover a cultura cinematogrfica. O incentivo produo o primeiro passo, mas necessrio tambm se pensar nas demais etapas da cadeia produtiva cinematogrfica como distribuio e exibio. Para Azulay (2007), somente uma atuao sistmica que contemple, simultaneamente, produo, distribuio, exibio nas salas, home vdeo, DVD, televiso [...] pode direcionar a indstria cinematogrfica brasileira para uma posio de consolidao e autonomia (p. 77). O autor destaca tambm a necessidade de insero no mercado externo e de enfrentamento das questes estruturais da cadeia econmica cinematogrfica. Florissi e Valiati (2007) apontam outro ponto importante a ser considerado pelos governos em se tratando de cinema: a promoo da educao da sociedade no campo cultural para que esta tenha interesse em consumir os produtos culturais. Ou seja, criar um mercado consumidor para os produtos cinematogrficos, em especial os brasileiros, ao perderem espao para os estrangeiros. Azulay (2007) destaca uma ao sistmica que engloba campos como educao, economia e poltica, mostrando assim que a promoo da cultura uma ao que rene esforos pblicos e privados. No caso do cinema, o objetivo criar mecanismos para que a produo seja, ao menos, autossustentvel.

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Em estudo realizado sobre os efeitos econmicos da iniciativa produo cinematogrfica no Rio Grande do Sul, Capra Filho et al (2007) perceberam que mesmo com a criao da Lei do Audiovisual (Lei 8.685), o campo cinematogrfico realmente s se desenvolveu com a Lei de Incentivo Cultura (Lei 10.846/1996) criado pelo governo do Rio Grande do Sul. Eles apontam ainda o Prmio RGE, uma iniciativa do governo em parceria com a empresa Rio Grande Energia (RGE), como outro impulsionador produo cinematogrfica ao disponibilizar recursos de R$ 1 milho para a realizao de um filme. Conclumos, assim, que paralelo ao acesso produo cinematogrfica possibilitado pelo suporte digital, so necessrias outras aes que permitam o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em determinada localidade, cidade ou regio. Essas aes passam pelos governos federal, estaduais e municipais com a criao de leis de incentivo, que atraam o investimento de empresas privadas; consistem tambm em dotar a localidade de mo de obra qualificada na produo audiovisual, criando para isso, escolas de cinema ou mesmo curso superior na rea; significa ainda se preocupar em formar plateia para o produto cinematogrfico regional e nacional, por meio de aes educadoras que tanto podem ocorrer na escola quanto em espaos alternativos. preciso ainda se pensar em medidas protecionistas no sentido de garantir que os recursos liberados pelos editais possam ser absorvidos pela economia local, com a contratao de mo de obra e de outros servios como alimento, transporte, material, entre outros. Os resultados dessas aes, no entanto, aparecero a longo prazo e muitas vezes podem superar o campo cinematogrfico. Capra Filho et al (2007) chamam a ateno para o fato de que ao incentivar a cultura, o Estado estar promovendo outros setores da economia, como o turismo, por exemplo. Em economia, os subprodutos surgidos da produo de um determinado produto e que no so usufrudos por aqueles que os produziram so chamados de externalidades. Voltando ao exemplo do turismo, a produo de filmes na Nova Zelndia, como O ltimo Samurai , Wolverine , King Kong e O Senhor dos Anis , atrai at hoje turistas curiosos em conhecer as locaes dos filmes. De acordo com estudo publicado pela Associao Cinematogrfica Americana, um filme de sucesso pode incrementar o turismo de uma localidade que tenha servido de locao em at 75%, mesmo um ano aps o filme ter sido lanado.

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Contudo preciso ao das entidades responsveis pelo turismo nas cidades escolhidas para locao. O governo da Nova Zelndia aponta um aumento de 300% no turismo aps ter servido de locao para a trilogia O Senhor dos Anis e providenciou para que os turistas tivessem uma experincia nica ao visitar os ambientes de locao do filme, oferecendo aos turistas figurino igual aos personagens do longa e documentando a visita deles em DVD. Aes semelhantes foram tomadas na Inglaterra, ao servir de locao para o sucesso comercial Harry Potter . Na Frana, foi montado jogo temtico nas ruas de Paris, onde o turista tem a oportunidade de decifrar O Cdigo Da Vinci . Ento, se a indstria de filmes incentiva o turismo local, porque governos e empresas privadas no investem na produo cinematogrfica? Trata-se da abordagem de Capra Filho et al (2007), a questo das externalidades. Como os subprodutos no so apropriados pelas indstrias de filmes e pelos governos diretamente, eles, muitas vezes, no percebem esse ganho para a sociedade. Criar uma cultura cinematogrfica no Amazonas significa, a exemplo dos casos citados aqui, de uma ao conjunta das entidades pblicas, empresas privadas e tambm dos prprios realizadores que podem participar das decises tomadas quanto s polticas culturais. Paralelo a essas polticas, necessrio tambm uma ao planejada no sentido de preparar a localidade ou cidade para receber e realizar produes (infraestrutura) e tambm o corpo tcnico que atuaria no filme. No basta o acesso produo de filmes a fim de garantir o desenvolvimento de uma cultura em cinematogrfica, pois, como destaca Mattos (2006), [...] o cinema um sistema aberto. No apenas um conjunto de componentes formando um todo, mas um conjunto relacionado de componentes que condicionam e so condicionados uns pelos outros (MATTOS, 2006, p. 13) .

2.9 Produo cinematogrfica na Amaznia

A Amaznia sempre atraiu o interesse de realizadores de cinema por conta de suas belezas naturais e pouco exploradas. Dois importantes nomes nesse resgate histrico sobre o cinema na Amaznia so Silvino Santos e Luiz Thomas

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Reis, considerados os documentaristas pioneiros na regio ainda na dcada de 1910 (COSTA, 1996; PENIDO, 2000). Silvino Santos, natural de Portugal, veio morar em Manaus trabalhando inicialmente como fotgrafo, sendo posteriormente contratado pelo seringalista Jlio Csar Araa. Esse esperava, por meio das fotografias de Silvino, acabar com boatos de que estaria dizimando ndios em seus seringais, na fronteira entre o Peru e a Colmbia. Posteriormente, Araa percebe ser o registro cinematogrfico mais eficaz nessa tarefa e, para isso, envia Silvino Santos para um estgio nos estdios Path, na Frana, em 1913. O major Luiz Thomas Reis coordenou o Servio Fotogrfico e

Cinematogrfico da Comisso Rondon, comanda pelo marechal Cndido Mariano da Silva Rondon, durante viagem de expanso das linhas telegrficas do Mato Grosso e Amazonas. Coube a Reis registros dessas viagens, entre eles Os Sertes do Mato Grosso , exibido para o presidente Venceslau Brs, em 1916. Alm da tarefa de expanso das linhas telegrficas, a Comisso Rondon fez importantes registros cartogrficos, topogrficos, botnicos, entre outros, das regies por onde passava. O trabalho de Reis configura-se assim em importante documento etnogrfico dos povos visitados, especialmente comunidades indgenas. Outro nome da mesma poca o espanhol Ramon de Baos, convidado pelo Baro do ciclo da borracha no Par, Joaquim Llopis, para produzir documentrio sobre a fabricao da borracha e supervisionar a abertura dos primeiros cinemas na capital paraense, de propriedade de Llopis, em 1909. Durante sua estada em Belm, Bans produziu pela Par Produtora documentrios cujas temticas so de cunho poltico e social. Em sua filmografia constam mais de dez filmes, entre eles curtas, em sua maioria exibidos no formato de cinejornais, programa jornalstico com informaes sobre cinema. Com exceo do Amazonas e do Par, h poucos registros sistematizados sobre a produo cinematogrfica dos demais Estados da Regio Norte, especialmente relacionados ao incio do sculo XX. O cenrio no sculo XXI tambm no animador, so poucas as informaes sobre cineastas e produes da regio. No entanto, a partir de estudo realizado por Leal e Mattos (2010) sobre o circuito de festivais e pesquisa empreendida nesse trabalho junto a jornais e portais dos demais Estados da regio, possvel afirmar que h um movimento atual no

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sentido de produzir cinema em grande parte dos Estados da Regio Norte. Logo, partindo de informaes sobre os festivais disponveis no site da Associao Cultural Kinoforum, cujo objetivo apoiar o desenvolvimento da produo cinematogrfica, pretendemos vislumbrar quais Estados mantm hoje produo cinematogrfica, tendo em vista que os eventos servem como termmetro da produo atual. De acordo com o estudo de Leal e Mattos, a Regio Norte apresentou maior crescimento em comparao s demais regies no nmero de festivais realizados. Ela pulou de cinco para nove, entre 2005 e 2006, sendo que destes, quatro foram no Amazonas, nmero igual aos Estados do Cear, Paran, Pernambuco, entre outros. Par vem logo aps o Amazonas, com dois festivais, seguido de Amap, Rondnia e Tocantins, com um evento. Na Regio Norte, apenas os Estados do Acre e de Roraima no promovem festivais de cinema. Porm, partindo da premissa de que nem todos os festivais esto registrados no site Kinoforum, ainda que o mesmo se configure como a principal fonte de informaes entre os realizadores, pesquisamos sobre festivais nos Estados da Regio Norte em sites de notcias. O Acre, por exemplo, realiza o Festival Curta Jovens, a fim de promover os trabalhos oriundos do projeto Curta Jovens. Coordenado por Nicola Di Grazia, o projeto promove aulas de audiovisual em escolas estaduais, financiado por meio de Lei Estadual de Incentivo Cultura. Alguns dos filmes produzidos por alunos foram selecionados para eventos nacionais, como o Festival de Cinema Estudantil de Goaba, no Rio Grande do Sul. Em relao a Roraima, ainda que no realize festivais, o Estado j sediou eventos como o Anima Mundi, o mais importante festival de animao do mundo, em 2008, por meio de iniciativa do Sesc Roraima. Quanto ao Amazonas, para 2011, j esto previstas a realizao de trs eventos: os festivais Um Amazonas, Curta 4 e Amazonas Film Festival. Outro importante evento a Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, promovido pelo Ncleo de Antropologia e Audiovisual da Universidade Federal do Amazonas, embora no conste na relao do Kinoforum. Paralelo a esses eventos, podemos destacar ainda em Manaus o Festival de Cinema e Fotografia Universitria (uniCine), o Festival de Animao do Amazonas e

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a Mostra Luso-Amaznica, todos com uma ou duas edies j realizadas27 em Manaus. O Estado de Tocantins, que no estudo de Leal e Matos (2006) surge com apenas um evento em 2006, tambm promove outros dois festivais, quase que equiparando-se ao Amazonas. Dois deles, a Mostra de Vdeo de Miracema e o Festival de Cinema de Palmas, j passam da sexta edio. O terceiro, criado em 2010, o Festival de Cinema de Paraso, que recebe apenas filmes em formato digital, seja animao, experimental, curta ou longas-metragens. Tendo por base o exposto pode-se inferir: Estados da Regio Norte tm mantido uma produo cinematogrfica, seja por meio de realizadores

independentes, seja por meio de aes envolvendo jovens de escolas estaduais, como ocorre no Acre. No entanto, para um estudo completo sobre o cinema na Regio Norte, seria interessante que tais informaes fossem sistematizadas e disponibilizadas por seus coordenadores em portais como o Kinoforum. Destacamos que o formato digital o fator relevante na produo cinematogrfica de alunos das escolas estaduais no Acre e que o suporte exigido por alguns dos festivais, fornecendo assim maior acesso ao processo

cinematogrfico, em uma regio onde no h tradio na produo cinematogrfica.

2.9.1 Cinema no Amazonas

Os primeiros filmes rodados no Amazonas datam de 1907, tendo sido realizados pela empresa Fontanelle & Cia. Os temas desses primeiros filmes (na poca chamados de vistas animadas ) eram pontos tursticos da cidade,

procisses, obras, eventos entre outros, com exibies nos teatros Julieta e Amazonas. Tratava-se de registro do movimento da cidade, do comportamento de seus moradores. Costa (1996) registra, de 1907 a 1935, a produo de mais de 20 ttulos. Entre esses no constam as produes de Silvino Santos e de produtores estrangeiros. De acordo com a autora, apesar de j ter pesquisado sobre o assunto, ela no conseguiu informaes sobre quais teriam sido as primeiras imagens

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Informaes obtidas junto aos coordenadores dos eventos durante pesquisa realizada para a disciplina Contextos Comunicacionais Amaznicos, no Programa de Cincias da Comunicao da Ufam.

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cinematogrficas estrangeiras feitas em Manaus. Mas tenho certeza de que elas documentam viagens por entre rios e florestas (COSTA, 1999, s.p.) . Tambm fez produes no Amazonas a casa Raleigh & Robert, cuja maior concorrente na Frana era a Path. O objetivo das filmagens da empresa era descobrir o rio das Amazonas (COSTA, p. 113) e as produes foram exibidas em Manaus no ano de 1912. No fim dos anos 10 e durante os anos 20, a produo cinematogrfica, em sua maioria, consistia em filmes de propaganda do Amazonas e suas potencialidades econmicas, atraindo assim investidores de outros Estados. Destacam-se as produes das empresas Asensi & Cia e J.G. Arajo. O cinema tambm era utilizado ainda na produo de material publicitrio dos equipamentos das produtoras cinematogrficas, destacando suas qualidades tcnicas. A produo publicitria data de 1916, mas no h informaes sobre quem foram as empresas que produziram. Costa (1996) ressalta: o gnero documentrio foi o que melhor atendeu aos interesses econmicos da poca, em detrimento da fico cuja produo exigiria uma experincia anterior na produo teatral e literria. Os filmes recriaram o mito do Eldorado e do Eden terrestre, ao mesmo tempo que reforavam imagens de um admirvel mundo novo, um paraso que se julgava perdido (COSTA, 1996, p. 118). Nesse cenrio de filmes de propaganda do governo, Silvino Santos contratado pela primeira produtora cinematogrfica amazonense: Amaznia CineFilm. Nela, ele realiza o filme O Horto Florestal de Manaus (a primeira produo da Amaznica Cine-Film). Com a falncia da produtora, Silvino foi ento contratado pelo empresrio Joaquim Gonalves de Arujo, o J.G., para realizar um filme sobre o Amazonas para ser exibido nos festejos do Centenrio da Independncia, no Rio de Janeiro, em 1922. Ele filma sua obra mais importante, o filme no Paiz das Amazonas , o primeiro longa-metragem totalmente rodado no Amazonas e exibido em diversas capitais brasileiras (COSTA, 1996). Aps o perodo de produo de Silvino Santos, o Amazonas viveu um jejum de produo cinematogrfica de cerca de 40 anos, sendo retomada com jovens cinfilos oriundos do Grupo de Estudos Cinematogrficos do Amazonas (GEC). O grupo surgiu na dcada de 60 formado em sua maioria por cinfilos, onde alguns refletiam sobre cinema e outros foram estimulados produo. Do primeiro

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grupo fizeram parte, Selda Vale da Costa e Narciso Lobo, cujas obras traam cenrio da histria do cinema no Amazonas. Do segundo, realizadores como Roberto Kahane, Djalma Limongi Batista e Mrcio Souza. Grande parte da produo nessa poca era em pelcula, em alguns casos importada do Panam, com custos altssimos, no contribuindo assim para a regularidade na produo cinematogrfica. Mesmo o fazer em vdeo na poca demandava custos, pois os tcnicos operadores de alguns equipamentos (como o gravador) eram do Rio de Janeiro. De acordo com Renan Freitas Pinto, muito mais fcil hoje voc fazer documentrio de cinema, com essa conexo do cinema com a tecnologia digital praticamente dominante (SOMANLU, 2007, p.79). Renan mostra ainda sua surpresa no fato de Manaus ser o maior polo de vdeo e udio do Brasil, por conta do Polo Industrial de Manaus (PIM), mas no ter tradio na produo audiovisual, ou seja, no contar com apoio das empresas do setor instaladas no PIM. Esse aspecto ser abordado no captulo 3, na interpretao dos dados da pesquisa. Do GEC, um nome de expresso Limongi Batista, hoje professor de direo cinematogrfica na Faculdade Armando lvares Penteado, em So Paulo. Apesar de uma filmografia pequena, Limongi destacou-se pela qualidade de seu trabalho, recebendo prmios em festivais nacionais e estrangeiros. Suas principais obras so: Asa Branca: um Sonho Brasileiro (1981) e Bocage, o Triunfo do Amor (1998). Outro amazonense expressivo no cenrio cinematogrfico nacional Aurlio Michilles, hoje radicado no Rio de Janeiro. Ele produziu um filme sobre Silvino Santos, O Cineasta da Selva (1997), e recebeu diversos prmios, entre eles o de Melhor Filme de Diretor Estreante, no Festival de Braslia 1997, um dos mais importantes do pas. Constam ainda em seu currculo trabalhos para a TV, como minissries, programas e documentrios. Para Aurlio, que na dcada de 1970 experimentou o Super8, Manaus teve um cenrio propcio para o desenvolvimento de um movimento cinematogrfico, a comear pelo pioneirismo de Silvino Santos, ainda na dcada de 1910. No entanto, a ditadura, em 1969, contribuiu para o atraso na produo cinematogrfica no Amazonas. (SOMANLU, 2007, p.185). Ele cita ainda como uma vantagem da gerao atual de realizadores, ter ao seu dispor o vdeo. [...] o vdeo cria essa possibilidade de todo dia voc estar exercitando. Essa coisa do 1 minuto e do 4 minutos, que interessante isso! (p. 185).

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Tambm fez parte do GEC, o jornalista Joaquim Marinho, crtico de cinema no Jornal da Tarde , e mais tarde secretrio de Cultura do Estado, a quem coube a realizao do primeiro Festival Norte do Cinema Brasileiro (1969). O objetivo do festival era fomentar um polo cinematogrfico na regio e trazer a Manaus grandes nomes do cinema brasileiro como Joaquim Pedro ( Macunama ); Walter Lima Jr. ( Brasil Ano 2000 ) e Rogrio Sganzerla ( A Mulher de Todos ). O maior mrito do evento foi revelar a figura de Silvino Santos aos amazonenses. O cineasta, que morreria um ano depois, foi o homenageado no festival. At ento, os participantes do GEC, no conheciam a figura de Silvino Santos, como relata Cosme Alves Netto:
[...] a gente descobriu Silvino Santos e descobriu de repente que ns, inconscientemente, ramos parte de uma cadeia que tinha comeado muito antes. Na verdade, ns no estvamos inventando cinema no Amazonas, mas que o cinema no Amazonas existia desde a dcada de 10 e o que era mais impressionante, que no era s o Silvino Santos, como depois a gente veio a descobrir (COSTA;LOBO, 1987, p.117).

Manaus s viria a registrar um novo festival de cinema, em 2002, cujo objetivo foi promover a difuso dos filmes produzidos em formato digital a partir de 2000. Esse se constituiu no primeiro passo de uma srie de aes, ainda que realizadas de forma isoladas e apontaram as possibilidades de Manaus como um centro produtor de filmes. A seguir vamos identificar quais as aes e, a partir de entrevistas com produtores locais, discutir em qual medida o suporte digital tem possibilitado a produo regular de filmes em Manaus. De acordo com dados da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), o Amazonas o terceiro destino brasileiro de produes estrangeiras, atrs de So Paulo e Rio de Janeiro.

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CAPTULO 3

PERCURSO METODOLGICO

3.1 Definio do Corpus da pesquisa

A principal caracterstica desta pesquisa compreender o uso da tecnologia digital na captao dos filmes, a fim de conhecer o novo cenrio da produo amazonense em cinema. Para tal, propomos a pesquisa intitulada Vdeo digital: uma alternativa produo cinematogrfica em Manaus (AM) cujo objetivo avaliar os benefcios e/ou limitaes da tecnologia digital no desenvolvimento do campo cinematogrfico em Manaus. Trata-se de uma pesquisa quanti-qualitativa onde buscamos conhecer os elementos componentes do cenrio cinematogrfico amazonense, a fim de identificar o papel da imagem de sntese (digital) no desenvolvimento de uma cinematografia contempornea regular em suporte digital. Assim, estabelecemos como objetivos especficos: Analisar as possibilidades do desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus, a partir do uso da tecnologia digital; Levantar e comparar as condies tcnicas e narrativas flmicas de produo cinematogrfica digital, a fim de identificar o papel das imagens de sntese na cinematografia contempornea em Manaus.

3.2 Metodologia

A investigao constitui-se em um levantamento descritivo/crtico das condies de produo cinematogrfica em Manaus em suporte digital. O trabalho de campo teve como universo da pesquisa 400 pessoas, entre os quais selecionamos uma amostra de 30 realizadores de filmes de fico, documentrio,

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experimental e animao em suporte digital nas funes de produtor e/ou diretor28 e sete que, alm de realizadores, esto envolvidos na difuso do cinema amazonense. A amostra da pesquisa representa em mdia de 50% dos realizadores selecionados para o Festival Um Minuto e 30% dos participantes do Festival Curta 429. Apesar de o organizador de ambos os festivais, Jnior Rodrigues, estimar um nmero de 400 realizadores em Manaus, entendemos que muitos no mantm produo regular, tendo alguns, sequer, produzido um nico filme. Logo, optamos por tomar como referncia o nmero de participantes em cada um dos eventos. A partir da investigao junto aos realizadores buscamos responder as seguintes proposies: em que medida o cenrio atual, com a realizao de festivais, concursos de editais e outros, tem contribudo para desenvolver um campo cinematogrfico em Manaus? possvel que apenas o suporte tecnolgico, no caso a imagem digital, sustente um polo cinematogrfico em Manaus? As etapas desta pesquisa consistiram em: 1. Pesquisa exploratria, a fim de identificar fontes e definir as principais questes a serem abordadas neste trabalho; 2. Coleta de dados, por meio de aplicao de questionrio e realizao de entrevistas; e 3. Anlise e interpretao dos dados coletados. Durante a primeira etapa, fizemos levantamento do campo cinematogrfico em Manaus, identificando aes culturais como editais, concursos, principais festivais de cinema, entidades representativas, entre outros, a fim de conhecermos o contexto da produo cinematogrfica contempornea em Manaus. Na segunda, procedemos aplicao de questionrio hbrido, do tipo DRP (diagnstico rpido participante). O instrumento contou com um total de 18 perguntas: informaes como sexo, grau de escolaridade e renda, questes relacionadas qualificao do realizador manauense; sobre as condies de produo cinematogrfica em Manaus e o papel do suporte digital nessa produo. Foram 50 questionrios entregues aos realizadores ou enviados por email no perodo de novembro de 2010 a fevereiro de 2011. A expectativa era recebermos ao menos 30 respondidos, meta alcanada. O critrio na aplicao do questionrio era que os realizadores tivessem participado pelo menos de duas produes (como diretor ou produtor) e que um de seus trabalhos tivesse concorrido em um dos quatro mais importantes festivais em Manaus: Festival Um Amazonas, Festival Curta
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Ao primeiro cabe a busca por recursos, financeiros e fsico-estruturais, que viabilizem a realizao do filme e, ao segundo, responsvel por sua concepo artstica. 29 Primeiros festivais de cinema em suporte digital em Manaus.

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4, Amazonas Film Festival e/ou Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico. O critrio de seleo desses festivais se deu pelo fato dos quatro j terem realizado mais de cinco edies, mantendo assim, regularidade. Optamos pela aplicao de questionrios e de entrevistas, pois ambas se complementam na possibilidade de coletar dados tanto objetivos quanto subjetivos. O segundo instrumento de coleta de dados foi a entrevista estruturada com sete realizadores, a fim de complementar e ampliar as questes propostas nos questionrios e, principalmente, para discutir o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus. Esses foram selecionados por um dos critrios a seguir: pela experincia na rea cinematogrfica; por estarem frente de entidade representativa ou por desenvolverem atividades para a difuso da cultura cinematogrfica. No total, foram feitas nove perguntas a cada um dos realizadores, sendo que seis das entrevistas foram registradas por meio de gravador e uma digitada medida que o entrevistado respondia s questes, tendo em vista problemas com o equipamento. Foram selecionadas, assim, sete pessoas: 1-Jnior Rodrigues, criador dos festivais de curtas-metragens Um Amazonas e Curta 4, em Manaus; 2-Francisco Ferreira Pinto Filho, proprietrio da Amazon Film Productions, empresa amazonense que produz trabalhos para TVs estrangeiras na Amaznia e ex-diretor da Associao Brasileira de Documentaristas Seo Amazonas. 3-zis Negreiros, diretora da Amfild, ONG que desenvolve projetos audiovisuais com jovens da periferia de Manaus, dando a eles oportunidade de produzir; 4-Michelle Moraes, secretria-geral da Associao de Cinema e Vdeo, e que hoje ocupa o cargo de presidente interina; 5-Saleyna Borges, coordenadora do Ncleo Digital, rgo do governo que fornece gratuitamente equipamentos em suporte digital para realizadores amazonenses produzirem filmes (fico e documentrio); 6-Thiago Moraes, coordenador da rea de cinema do projeto Jovem Cidado, do governo do Estado, que oportuniza a produo audiovisual a alunos do segundo grau nas escolas estaduais.

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7-Michelle Andrews, uma das idealizadoras do Coletivo Difuso, primeira entidade independente em Manaus que rene artistas de vrios campos, como audiovisual, artes plsticas e dana. A anlise de dados ser apresentada a seguir, na qual utilizaremos grficos a fim de melhor expor as informaes colhidas junto aos realizadores.

3.3 Levantamento sobre a produo cinematogrfica digital em Manaus e anlise quanti-qualitativa

Os eventos motivadores de interesse em cinema entre jovens secundaristas e universitrios sero os festivais Um Amazonas e Curta 430, com a primeira edio do Um Amazonas em 2002, idealizado e coordenado por Jnior Rodrigues. Na primeira edio do Festival Um Amazonas foram inscritos 51 curtas, todos exibidos no evento. Abaixo o quadro do evento at 2010. No segundo ano, houve um aumento de 50% no nmero de inscritos, percentagem mantida por ainda dois anos.
TABELA 1 - Nmeros do Festival Um Amazonas Ano 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 Inscritos 51 118 105 170 50 85 72 63 92 Selecionados 51 103 85 70 60* 60 60 60 60

FONTE: Jnior Rodrigues * Somaram-se aos 50 inscritos os dez melhores curtas dos anos anteriores. Nota: Filmes de realizadores da capital e de municpios do interior

Em 2005, foi criado o Festival Curta 4, de filmes de quatro minutos. De acordo com Jnior Rodrigues, o festival surgiu como uma necessidade dos prprios

30

A pesquisadora no encontrou referncias a outros festivais de curtas-metragem em suporte digital Manaus antes dos festivais de Um e Quatro minutos.

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realizadores dos filmes de um minuto que queriam experimentar novos formatos. O Festival de Um Minuto voltado para novos talentos (RODRIGUES, 2009). Abaixo, o total de filmes inscritos e selecionados at 2010.
TABELA 2 - Nmeros do Festival Curta 4 Ano Inscritos Selecionados 2005 2006 2007 2008 2009 2010 87 36 38 41 41 45 21 20 20 20 20 30*

FONTE: Jnior Rodrigues * 20 filmes na mostra adulta e 10 na mostra infantil

Grande parte dos realizadores em suporte digital foi descoberta nas oficinas realizadas antes de cada uma das edies dos festivais de Um e Quatro minutos, totalizando, de acordo com Jnior Rodrigues, um grupo de cerca de 400 pessoas somados diretores, produtores, roteiristas e pessoas de reas como iluminao, som, edio, etc. So alguns desses realizadores os participantes de dois outros importantes festivais de cinema local, o Amazonas Film Festival e a Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico. Os dois surgem como oportunidade para os realizadores amadurecerem seus trabalhos, tanto em tcnica quanto em temtica. O Film Festival chega a sua oitava edio este ano e em 2006 implantou duas importantes aes para aproximar os realizadores amazonenses: o Concurso Amazonas de Roteiros, cujo vencedor recebe recursos para produzir seu filme em suporte digital e depois transferi-lo para pelcula, e a categoria de curtas digitais amazonenses. Abaixo, quadro com o nome dos realizadores ganhadores do concurso de roteiros e quanto cada um recebeu de recursos para a produo. Neles, no esto includos os valores gastos com transfer (transferncia do digital para pelcula).

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TABELA 3 Ano 2006 2007 2008 2009 2010

Ganhadores do Concurso Amazonas de Roteiro Realizador Cristiane Garcia Emerson Medina Srgio Andrade Jnior Rodrigues Leonardo Costa Roteiro Nas Asas do Condor Criminosos Um Rio entre Ns Uayn Lgrimas de Veneno Ser ou No Ser Valor R$ 15 mil 21 mil 28.829,21 40 mil 40 mil

FONTE: Secretaria de Estado da Cultura do Amazonas Obs: Alm do valor em dinheiro, o prmio cobre os gastos para a transferncia do digital para pelcula (entre outros servios) de, aproximadamente, R$ 40 mil.

Algumas das principais caractersticas da produo cinematogrfica em Manaus que se trata de uma iniciativa de realizadores oriundos em sua maioria das oficinas dos festivais de um e quatro minutos. A produo consiste, em grande parte, em suporte digital. Estas foram informaes obtidas na fase exploratria da pesquisa e direcionaram a formulao de perguntas dos questionrios e das entrevistas, a fim de podermos conhecer quais as condies encontradas pelos realizadores locais para a produo cinematogrfica, assim como discutir com eles as possibilidades e limitaes da realizao em suporte digital, como exposto a seguir.

3.4 Resultados da pesquisa quanti-qualitativa

Grfico 1: Sexo dos realizadores em cinema entrevistados FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: 70% dos entrevistados so homens; 30% so mulheres.

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Grfico 2: Escolaridade dos realizadores em cinema entrevistados FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: 31% possuem Ensino Mdio; 69%, superior.

Grfico 3: Renda salarial dos realizadores de cinema entrevistados FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: 46% recebem entre 1 e 3 SM; 37% acima de 6SM.

Grfico 4: Funo do realizador na produo FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: Cinquenta por cento dos realizadores em Manaus ocupam as duas principais funes na feitura de um filme: produo e direo. Nos casos em

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que o realizador ocupa apenas uma das funes, a maior parte (37%) diretor(a) e 13% produtor(a).
TABELA 4 Cursos mais procurados pelos realizadores

Cursos Direo/roteiro/produo/animao/outros Direo/roteiro/produo/animao Direo/roteiro/produo/outros Direo/roteiro/produo Roteiro/produo/animao/outros Direo/roteiro Roteiro/outros Roteiro

Quantidade 2 3 10 7 1 3 2 1

% 6,7 11 34,4 24,1 3,4 10,3 6,7 3,4

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Um dado perdido

Concluso: 34% fizeram cursos em diversas reas, prevalecendo, direo, roteiro, produo. 24% fizeram cursos de direo, roteiro e produo; 30% fizeram de direo e roteiro.
TABELA 5 Entidades que mais promoveram cursos

Entidades promotoras Secretarias de Cultura /Pessoa Fsica /outros Secretarias de Cultura /Pessoa Fsica Secretarias de Cultura / outros Pessoa fsica / outros Secretarias de Cultura Pessoa fsica Outros

Quantidade 3 3 3 1 14 2 1

% 11,1 11,1 11,1 3,7 51,9 7,4 3,7

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota 1: Secretarias de Cultura (secretarias municipal e estadual de Cultura) Nota 2: Trs dados perdidos

Concluso:

51,9%

correspondem

s realizaes de

cursos pelas

secretarias de Cultura; outras entidades promotoras so Pessoa Fsica, com 7,4%, e Outros, com 3,7%.

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Grfico 5: Realizadores interessados em curso superior de cinema FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Grfico 6: Realizadores que no tm interesse em curso superior de cinema FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: 73% demonstraram interesse em fazer curso superior em cinema. 27% que disseram no ter interesse, as trs principais justificativas foram: interesse em dar aula (17%), fazer ps-graduao em cinema (33%) e desinteresse em um curso superior na rea (33%).

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TABELA 6

Fontes de recursos para fazer filmes

Financiadores rgos pblicos/prprios rgos pblicos/prprios/outros rgos pblicos/Iniciativa privada/prprios Iniciativa privada/prprios /outros rgos pblicos / Iniciativa privada Iniciativa privada / Prprios Prprios/Outros Prprios Outros rgos pblicos

Quantidade 6 2 3 1 1 2 3 9 2 1

% 20 6,7 10 3,3 3,3 6,7 10 30 6,7 3,3

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: rgos pblicos (secretarias de Cultura municipal e estadual e Governo Federal)

Concluso: 30% dos entrevistados utilizam apenas seus recursos para fazer um filme; rgos pblicos e prprios respondem por 20% dos recursos utilizados pelos realizadores; rgos pblicos, iniciativa privada e prprios por 10% e prprios e outros, tambm por 10%. A iniciativa privada tem ainda uma representao significativa na pesquisa, surgindo em dois outros grupos: rgos pblicos, iniciativa privada e prprios e iniciativa privada e prprios, com 10% e 6,7%, respectivamente.
TABELA 7 Gneros produzidos com maior frequencia

Gneros Documentrio/curta de fico/outros Documentrio/curta de fico Documentrio/outros Curta de fico/outros Documentrio Curta de fico Outros

Quantidade 2 13 2 2 1 8 1

% 6,9 44,9 6,9 6,9 3,4 27,6 3,4

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Um dado perdido

Concluso: 44% dos realizadores amazonenses produzem em maior nmero filmes de dois gneros: fico e documentrio, totalizando 44,9% das respostas. De forma isolada, o curta de fico mais produzido com 27,6% das respostas dos realizadores.

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Grfico 7: Quantidade de filmes produzidos pelos entrevistados FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: Os realizadores amazonenses entrevistados possuem em sua filmografia entre trs e cinco produes, totalizando 45% dos entrevistados. Em segundo lugar est o grupo entre 6 e 9 produes, com 35% das respostas. Os que produziram dois filmes e acima de nove correspondem a 10% cada.

Grfico 8: Nmero de filmes produzidos anualmente FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Dois dados perdidos

Concluso: Os realizadores amazonenses mantm produo regular de, ao menos, um filme por ano (43%). Tendo em vista o processo cinematogrfico que exige um perodo para a pr-produo (formatao de roteiro, busca de recursos, entre outros), produo (filmagem) e ps-produo (edio) um nmero expressivo numa cidade sem tradio de produo cinematogrfica. Aqueles que produzem dois filmes por ano representam 32% dos entrevistados.

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Grfico 9: Realizadores que assumem mais de uma funo nos filmes FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Grfico 10: Quantidade de funes assumidas na produo FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Dois dados perdidos

Concluso: 97% assumiram mais de uma funo em suas produes; (52%) assumiu entre duas e trs funes; 30% j assumiram entre quatro e cinco funes; 18%, acima de cinco funes.

Grfico 11: Temtica dos filmes produzidos FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

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Concluso: 53% marcaram uma nica temtica, 23% duas; e 17% se dedicam a trs temticas.
TABELA 8 Participao nos quatro principais festivais de cinema em Manaus

Festivais
Um Amazonas / Curta 4 / Amazonas Film Festival / Mostra Amaznica* Um Amazonas / Curta 4 / Amazonas Film Festival Um Amazonas / Curta 4 / Mostra Amaznica Amazonas Film Festival / Curta 4 / Mostra Amaznica Um Amazonas / Mostra Etnogrfica / Amazonas Film Festival Curta 4 / Amazonas Film Festival Um Amazonas / Curta 4 Um Amazonas / Amazonas Film Festival Amazonas Film Festival / Mostra Etnogrfica Amazonas Film Festival

Quantidade
1 9 1 2 2 3 2 2 2 6

%
3,3 30 3,3 6,7 6,7 10 6,7 6,7 6,6 20

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 * Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico

Concluso: Apenas 3,3% dos entrevistados participaram dos quatro festivais de cinema. Os demais participaram de um, dois ou trs. O trio mais citado (30%) foi o Um Amazonas, o Curta 4 e o Amazonas Film Festival. Isoladamente, o Amazonas Film Festival foi o mais citado, com 20%.

Grfico 12: Realizadores que possuem equipamento cinematogrfico FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Dois dados perdidos

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Grfico 13: Suporte mais utilizado pelos realizadores em Manaus FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Grfico 14: Onde realizadores obtm equipamentos para filmar FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Um dado perdido

Concluso: 61% possuem equipamento prprio para realizar suas produes; 94% so no suporte digital e 6% referem-se aos dois tipos de formato: em pelcula e digital. Os que no tm equipamento para fazer filmes obtm em sua maioria com os amigos, 38%. As opes amigos e cedido por festival e apenas festival correspondem, cada um, a 25% das respostas.

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Grfico 15: Custo mdio de um curta em Manaus FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: A produo de um curta custa para a maioria dos entrevistados (67%) entre 1 e 4 salrios mnimos (entre R$ 540 e R$ 2.200,00). J 20% dos entrevistados apontaram que seus filmes custam acima de seis salrios mnimos, ou seja, aproximadamente R$ 3.200,00. Sete por cento informou que no tem custos na produo dos seus filmes.

Grfico 16: Importncia do suporte digital na produo cinematogrfica FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 Nota: Um dado perdido

TABELA 9

Suporte alternativo ao digital na produo

Suporte Super 8 35 mm Super 8 e 35 mm Vdeo analgico Vdeo analgico e Super 8 Vdeo analgico/Super 8/ 35 mm

Quantidade 1 4 1 4 1 1

% 8,3 33,4 8,3 33,4 8,3 8,3

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: 59% disseram que se no fosse o vdeo digital no estariam fazendo filmes; 41% disseram que estariam produzindo em outro formato; Os

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formatos apontados como alternativo ao digital foram o vdeo analgico e a pelcula em 35 mm, com 33,4% cada.

Grfico 17: Suporte digital determina regularidade na produo em cinema Fonte: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 QUADRO 1 Digital promove regularidade na produo

Custo baixo Acessvel Praticidade na produo Linguagem visual de fcil acesso Incentivo de mostras e festivais Dilogo com outras mdias Facilidade na distribuio Experimentao Democratizao da imagem
FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: Cem por cento dos entrevistados acreditam que o suporte digital possibilita uma produo regular de filmes em Manaus. J os motivos para essa regularidade foram apontados por meio de uma questo aberta, na qual os realizadores justificaram porque acreditam que o suporte digital mantm uma regularidade na produo cinematogrfica em Manaus. Tendo em vista o carter no quantitativo dos dados dessa questo, no ser atribuda porcentagem mesma, porm, enumeramos os motivos pelos quais, de acordo com os entrevistados, o suporte digital tem viabilizado a produo em Manaus, como pode ser conferido no Quadro 1. Entre eles, os realizadores destacam os baixos custos na produo e dos equipamentos em suporte digital, por permitirem que mais pessoas tenham acesso produo em cinema. Os realizadores citaram ainda a praticidade na produo tendo em vista que os equipamentos digitais so mais leves e fceis de manusear. Eles apontaram a

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linguagem do filme digital como mais acessvel, sem necessitar de conhecimento terico profundo. Os festivais e mostras tambm seriam responsveis pela produo regular de filmes em Manaus porque incentivam a produo regular. O suporte digital tambm permitiria um dilogo com outras mdias, como a internet, facilitando a distribuio dos filmes produzidos. Ele tambm proporcionaria a experimentao, onde o realizador teria liberdade para inovar em formato em linguagem, no sendo possvel em pelcula por conta do custo de revelao desta. E, por fim, o suporte digital permite a regularidade da produo, pois trata-se de uma mdia democrtica por facilitar a produo, seja numa cmera de celular seja numa cmera de vdeo.
QUADRO 2 Benefcios do suporte digital

Custo baixo Praticidade Acessibilidade Armazenamento fcil No precisa de qumica Fcil trfego de arquivos Independncia em projetos Qualidade da imagem/tcnica Converso para outros formatos/arquivos Distribuio Democrtico Permite experimentaes Visibilidade em festivais
FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011 QUADRO 3 Limitaes do suporte digital

Qualidade da imagem/tcnica Limitado a alguns festivais Custo transfer

FONTE: Pesquisa quanti-qualitativa novembro/2010 a fevereiro/2011

Concluso: A questo tambm trata de uma pergunta aberta onde os realizadores puderam identificar aquelas consideradas vantagens e limitaes do suporte digital. Verifica-se uma frequncia de termos como acessibilidade, praticidade, custo baixo, democratizao, facilidade na distribuio ao referir-se ao suporte digital. A esses aspectos j tratados na questo anterior, soma-se o fcil armazenamento, pois o digital aposenta qualquer suporte para tal, podendo o filme

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ser armazenado em qualquer mdia digital (memria de cmeras, computadores, etc). Essa facilidade de armazenamento leva a outra vantagem apontada pelos realizadores: fcil trfego de arquivos, uma vez que o filme no precisa mais de suporte como a pelcula, podendo ser enviando at mesmo por satlites. Atrelado a esses aspectos, existe ainda a vantagem da imagem digital ser convertida para outros formatos, como a prpria pelcula. Trabalhar em suporte digital tambm d liberdade de o realizador escolher o seu prprio projeto e, por conta dos baixos custos da produo, no precisar de grandes investimentos como os filmes dos grandes estdios. Para muitos dos realizadores entrevistados, a qualidade da imagem digital pode ser considerada uma vantagem em relao da pelcula (fotogrfica) proporcionando tambm espao em festivais e mostras de cinema que criaram categorias especficas para filmes no suporte digital. Trs aspectos apontados como vantagens do digital vo ser citados tambm como limitaes: a qualidade da imagem, a possibilidade de converso do digital para pelcula e a visibilidade dos filmes em festivais. A primeira, porque mesmo com boa resoluo, para alguns a imagem digital no se compara da pelcula; a segunda, porque ainda que seja possvel um filme ser feito totalmente em digital e, depois convertido para filme, o custo dessa converso alto; e a terceira, porque festivais importantes, embora criem categorias para o filme feito em suporte digital, privilegiam aqueles feitos em pelcula. J para alguns realizadores no h limitaes do digital em relao pelcula, enquanto outros, por terem realizado somente filmes em suporte digital, no se sentem capacitados para tecer comentrios sobre os filmes produzidos em pelcula.

3.5 Interpretao dos dados

Tomando por base o objetivo dessa pesquisa: analisar os benefcios e limitaes do uso da tecnologia digital no desenvolvimento/produo e distribuio da cinematografia em Manaus, procederemos interpretao dos dados colhidos junto aos realizadores. Eles sero fundamentais para identificarmos as

possibilidades do desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus, a partir da tecnologia digital, conforme apontado nos objetivos especficos.

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Esperamos assim obter subsdios para afirmar ou negar nossa hiptese: apesar do impulso na produo cinematogrfica em Manaus com o surgimento da tecnologia digital, esta no foi suficiente para desenvolver uma cultura

cinematogrfica local.

3.5.1 As reais condies de produo cinematogrfica em Manaus

Percebemos a partir dos dados coletados junto aos realizadores, que o suporte digital configura-se em um importante elemento na cadeia produtiva cinematogrfica ao possibilitar a produo de filmes e, principalmente, por permitir pessoas sem formao na rea terem acesso a um processo antes restrito aos profissionais. A esse cenrio, no entanto, somam-se outros aspectos elencados pelos realizadores tanto no questionrio quanto na entrevista. Comearemos pelos resultados do questionrio, dividindo os principais resultados em trs temticas principais: 1. perfil do realizador; 2. condies de produo cinematogrfica em Manaus; 3. papel do suporte digital nessa produo. A seguir, apresentaremos algumas questes levantadas pelos realizadores com os quais mantivemos contato por meio de entrevistas e que serviram para complementar o cenrio de produo digital em cinema em Manaus. Abordaremos, assim, os aspectos de capacitao tcnica e acadmica dos realizadores, leis de incentivo cultura e criao de janelas de exibio.

3.5.2 Perfil do realizador em cinema

O realizador, ou realizadora, amazonense uma pessoa com diversas funes dentro dos seus filmes. Conforme apontou a pesquisa realizada, a maior parte deles (97%) j teve de assumir mais de uma funo em suas produes, e 52% desses j assumiu entre duas e trs funes. Duas funes comumente assumidas por eles, fato esse j apontado na Questo 4, so as de produtor e diretor. Trata-se de um cenrio incomum na produo cinematogrfica, uma vez que a funo de produtor administrativa e do diretor, artstica. Mas podemos atribuir esse fato ausncia de pessoas especializadas nessa rea. Enquanto 50% assumem as funes de diretor e

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produtor, 37% as de diretor, apenas 13% identificaram-se unicamente como produtor (a). Verifica-se essa variedade de funes na questo 5, onde o realizador identificou as reas para as quais fez curso. Direo, produo, roteiro e outros foi citado por 34,4% dos entrevistados, mostrando que o realizador tem buscado conhecer o trabalho das funes mais importantes dentro da produo de filmes e que ele, invariavelmente, vai acabar assumindo. Por outro lado, quando o assunto a temtica dos filmes produzidos, o realizador tem se dedicado a um nico tema. Das seis opes oferecidas a eles 1.

baseada em situao de humor; 2. baseada em situao que vivenciou; 3. inspirada em ditado popular; 4. histria de autoria prpria; 5. adaptado de outras obras; e 6. temtica social e/ou ambiental 53% marcaram apenas uma.

Os festivais dos quais o realizador amazonense mais participa so: o Um Amazonas, o Curta 4 e o Amazonas Film Festival, os trs primeiros realizados com regularidade em Manaus. Isso mostra que os trs eventos foram importantes no sentido de incentivar a produo de filmes nos primeiros anos da retomada do cinema local; mas aquele que se solidificou como o mais importante para o cenrio amazonense foi o Amazonas Film Festival, citado por 20% dos realizadores. Como vimos em Leal e Mattos (2010), o circuito de festivais um espao importante para a circulao, exibio e formao de pblico, alm, claro, de servirem como comercial. Assim, os festivais realizados no Amazonas, seja qual for o formato, oportunizam aos realizadores divulgarem seus filmes localmente e ainda em nvel nacional, tendo em vista que o crescimento no circuito de festivais no uma realidade apenas em Manaus, mas em todo o Brasil. De acordo com os autores, tm crescido 20% ao ano no pas. janelas para a promoo de filmes sem espao no circuito

3.5.3 Condies de produo cinematogrfica em Manaus

As secretarias de Cultura so responsveis por 51,9% dos cursos de qualificao oferecidos na rea de cinema. As demais opes oferecidas, pessoa fsica e outros, foram citadas por 7,4%, e 3,7% dos entrevistados, respectivamente.

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O resultado a participao dos rgos pblicos na fomentao de uma cultura cinematogrfica em Manaus, tendo em vista que a promoo de cursos por parte de entidades no ligadas ao governo pequena. Leal e Mattos (2010) destacam esse papel dos governos, em especial na promoo de festivais, pois para eles no se trata apenas de divulgar filmes, mas sim da criao de um espao onde ocorrer uma articulao poltica e setorial (LEAL E MATTOS, 2010, p. 73). Capra Filho et al (2007) abordam a questo do ponto de vista econmico, ao analisar o papel dos Estados no desenvolvimento do campo cinematogrfico. De acordo com os autores, no apenas o setor cultural a ganhar com a promoo de aes por parte dos governos, mas a prpria economia. Retomamos ao exemplo de Capra Filho et al sobre o turismo explorado pelos governos de cidades que servem de locao para produes cinematogrficas. Estudos de entidades ligadas ao turismo apresentam aumento de 75% no setor, impulsionados por filmes de sucesso, em cidades que tenham sido usadas como locaes. Ainda discorrendo sobre a pesquisa realizada em Manaus, os realizadores amazonenses so os principais financiadores de suas produes. 30% deles usam apenas de recursos prprios para fazer seus filmes cujo custo, em sua maioria (67%), fica entre 1 e 4 salrios mnimos, ou seja, entre R$ 540 e R$ 2.200,00. No geral (isoladamente ou com outros recursos), os realizadores apontaram recursos prprios em 86,7% das respostas. O resultado comprova os baixos custos propagados pelos realizadores de cinema em suporte digital, onde muitos podem assumir projetos independentes que no necessitam de altos investimentos. Quanto aos rgos pblicos (secretarias de Cultura municipal e estadual e Governo Federal), isoladamente eles respondem por 3,3% dos recursos usados pelos realizadores em seus filmes. Quando contabilizamos o nmero de vezes que eles foram citados temos ento uma participao de 43,3%, uma representatividade considervel. O fato demonstra que quase 50% das fontes de recursos para se fazer filme em Manaus vm dos cofres pblicos. A iniciativa privada tem tambm uma participao ativa no financiamento dos filmes. No geral, ela foi citada por 23,3% dos entrevistados, indicando o investimento de empresas no cinema amazonense. Esse um quadro importante tendo em vista que no h em Manaus uma lei de incentivo fiscal, como ocorre em outros Estados brasileiros (Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre, por exemplo), para garantir

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empresa financiadora de filmes um retorno do dinheiro investido por meio da iseno em impostos. Argumenta-se que o cenrio amazonense no diferente da maioria dos Estados do Brasil que no possuem leis de incentivo cultura (que trataremos em tpico especfico), e, assim, se tornam, na maioria das vezes, dependentes dos rgos pblicos.

3.5.4 O papel do suporte digital na produo cinematogrfica

Cem por cento dos realizadores responderam que o suporte digital promove uma regularidade na produo cinematogrfica. Quando convidados a justificar sua reposta, apontaram algumas caractersticas do suporte digital. Entre elas, podemos citar as mais recorrentes nas respostas: a questo do custo baixo, do acesso e da praticidade. Como vimos em Dantas (2007), a principal mudana trazida pela tecnologia digital foi a acessibilidade, especialmente pelo baixo custo dos equipamentos. De maneira geral, todos tm em casa, ou consigo, um equipamento de tecnologia digital, como computadores, celulares, IPads, televises, rdios entre outros. Esses equipamentos favorecem a produo de imagens. A praticidade se d pelo fcil manuseio, uma vez que possvel produzir um vdeo na cmera de celular ou na cmera fotogrfica. A discusso aqui no se permeia pela qualidade dessa imagem. Para Dantas (2007) realmente inferior da pelcula. Quanto assertiva de que a tecnologia digital acessvel: 61% dos entrevistados responderam possuir equipamento cinematogrfico e, nesse universo, 94% deles so em suporte digital. Os 6% restantes, alm do digital, tambm possuem equipamento analgico. A partir dessa informao podemos concluir que 100% dos realizadores possuem algum equipamento em suporte digital. A presena da tecnologia digital na produo cinematogrfica em Manaus to latente, que 59% dos realizadores afirmaram que no estariam produzindo se no fosse ela. Isso significa que perto de 60% dos filmes feitos hoje em Manaus no estariam sendo produzidos. Dos 40% que disseram que buscariam outro suporte (filme em 35 mm e vdeo analgico, 35% cada) apenas um tem produes em pelcula em sua filmografia, no caso na bitola Super8 mm. Como destacado por

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Santaella (2008), ao lado do vdeo analgico, o Super8 sempre se apresentou como uma alternativa produo de filmes. At mesmo realizadores amazonenses, como Aurlio Michiles, j usaram da bitola para a realizao de filmes (SOMANLU, 2007, p.186). Destacamos: ao lado do filme em 35 mm como alternativa ao suporte digital, o realizador amazonense citou o vdeo analgico. Nesse aspecto, conforme Machado (2008), Bentes (2003) e Santaella (2008), por muito tempo, o vdeo foi considerado o suporte mais adequado para os realizadores independentes, por conta dos baixos custos, mas que no vingou por conta da baixa qualidade da imagem em comparao ao filme. Problema esse superado pela imagem digital, cuja evoluo a aproxima cada vez mais da imagem da pelcula. Por outro lado, como destaca Mello (2008), ainda que apresentasse limitaes tcnicas, o vdeo analgico deu oportunidade a pessoas simples de criarem produtos audiovisuais fora dos grandes estdios (MELLO, 2008, p.50). Mesmo em poca de tecnologia digital, o vdeo analgico realidade em alguns Estados no Brasil, como em Mantenpolis, no interior do Esprito Santo, onde um ex-pedreiro, Manoel Loreno, produz com cmera VHS dezenas de filmes, a maioria do gnero faroeste, com a ajuda de amigos (ENTREVISTA LORENO, 2009). Assim, por conta do suporte digital, de fcil acesso, prtico e de baixo custo, os realizadores amazonenses tm conseguido manter uma regularidade na produo cinematogrfica. 43% dos entrevistados informaram produzir ao menos um filme por ano enquanto 32% fazem dois filmes no mesmo perodo. Assim, a produo de um filme por ano, por cada realizador que informou essa mdia de filmes, chega a 13 filmes. Entre os 32% que fazem dois filmes por ano, temos 19 produes anualmente. Somente esses dois grupos j seriam responsveis pela produo de 32 curtas em 12 meses. Antes de 2002, ano do surgimento dos festivais de curtas em Manaus, a produo era escassa, pois ainda era feita em grande parte em pelcula, suporte que dominou o cinema amazonense desde a dcada de 1920, com Silvino Santos, at as produes mais recentes, das dcadas de 1970, 1980 e 1990. Trinta e nove por cento dos realizadores citaram no possuir equipamento para filmagem e apontaram como conseguem equipamentos para fazer seus filmes. Nesse universo, 38% disseram obter com os amigos; 25% com amigos e cedidos por festivais; e 25% cedidos apenas por festivais. No total, percebemos que os

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amigos foram citados por 63% dos realizadores que no possuem equipamento, o que comprova uma prtica crescente no Brasil: a criao de grupos de realizadores, denominados de coletivos, a fim de viabilizar produes conjuntas ou individuais dos membros do grupo. Em Belo Horizonte (MG), foi criado em 2003 o ncleo Teia, composto por seis amigos que produzem coletivamente e tambm individualmente, mas com o apoio do grupo. As produes so em vdeo ou em pelcula. Em So Paulo, h o grupo Filmes do Caixote, formado por cinco realizadores e cujas produes j tiveram reconhecimento internacional, como no Festival de Cannes, com a produo Um Ramo . H ainda o Coletivo Alumbramento, em Fortaleza, composto por 16 diretores, cujo primeiro trabalho foi Praia do Futuro , um longa com a viso desses diretores sobre a conhecida praia em Fortaleza. Em Manaus, h o Coletivo Difuso, criado em 2006, que rene artistas de vrios campos, com o intuito de promover e divulgar a produo cultural amazonense em diversas reas, entre elas a cinematogrfica.

3.5.5 Capacitao tcnica e acadmica dos realizadores Jnior Rodrigues31 (ENTREVISTA, 2011) v como positivo tudo j feito nos ltimos dez anos quanto produo em cinema, capacitando realizadores, criando interesse na Stima Arte. Todavia, para ele, agora necessrio um aprimoramento tcnico, especialmente nas reas de iluminao e som, as principais deficincias tcnicas no cinema amazonense.
Essa forma democrtica de fazer cinema existe, est a, mas necessrio que o cara que queira fazer saiba que existe toda uma linguagem [...]. Ter a facilidade de captar imagem no pode estar dissociado do processo de formao (RODRIGUES, 2011).

Ele afirma ser possvel fazer um longa-metragem com cmera fotogrfica, pois considera o cinema como uma linguagem no atrelada a um suporte, mas o realizador no pode abrir mo do preparo tcnico e terico para essa tarefa. A afirmao de Jnior quanto linguagem cinematogrfica existir, independentemente do suporte, nos remete Santaella (2003), para quem os suportes podem mudar,

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Entrevista concedida no dia 26 de janeiro de 2011, na residncia do entrevistado, com registro em texto por parte da pesquisadora.

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mas no a linguagem inventada pelo cinema, assim como a Machado (2008), ao defender o termo cinema expandido como discutido anteriormente. De igual forma outros cinco entrevistados defendem que a essncia do cinema a linguagem, no o suporte por meio do qual produzido. Dessa forma, no importa se uma cmera fotogrfica, um celular, uma filmadora ou um vdeo, mas sim a linguagem cinematogrfica. zis Negreiros32, por exemplo, diz que ainda que tenha em mos uma cmera profissional em pelcula, se ela s tiver conhecimento da linguagem de TV, seu filme vai ficar com cara de TV. Um exemplo disso so (sic) os diretores da Globo que esto migrando para o cinema, onde voc v que um novelo esticado (ENTREVISTA NEGREIROS, 2011). J o proprietrio da Amazon Film Productions, Francisco Ferreira Pinto Filho33, no acredita que as produes realizadas em cmeras fotogrficas e celulares possam ser consideradas como produtos cinematogrficos, pelo menos, no por enquanto. [...] mas eles vo, com a tecnologia que t andando, acho que vai chegar, mas acho que no momento no, acho que experimental (sic) . (ENTREVISTA PINTO FILHO, 2011). Percebemos que a maioria dos entrevistados pensa o cinema como linguagem e no suporte, fazendo surgir a necessidade de repensar os conceitos sobre cinema, decidir se a arte se restringe apenas ao seu suporte ou, como prope Machado, trata-se de um novo cinema. Discusso semelhante ocorreu entre cinema e vdeo analgico, com o cinema reivindicando seu lugar de primognito (BENTES, 2003) e agora, de igual forma, entre cinema e vdeo digital, onde o ltimo tem conseguido um espao bem maior do que aquele conquistado pelo vdeo analgico. Saleyna Borges34 (ENTREVISTA, 2011) acredita que o realizador deveria ter a oportunidade de pensar sobre o que cinema e no apenas em fazer cinema, e o lugar mais adequado para isso seria a academia. Ela no defende que todos passem por uma faculdade, pois, para ela, a formao independe de uma academia, Ele (Jos Padilha) formado em fsica, n, e ele foi trabalhar em escritrio, no tinha nada a ver com cinema e o cara a fez Tropa de Elite , ento que foi um dos filmes mais vistos da dcada [...] . Saleyna acredita que o curso superior seria o

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Entrevista concedida no dia 28 de janeiro de 2011, na sede da ACVA, com registro em gravador. Entrevista concedida no dia 28 de janeiro de 2011, no escritrio da Amazon Film Productions, com registro em gravador. 34 Entrevista concedida no dia 27 de janeiro de 2011, na sede do Ncleo Digital.

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espao no qual os realizadores obteriam formao crtica sobre a produo cinematogrfica. O problema, para Saleyna, que a digitalizao (da imagem) acabou por banalizar todas as reas que trabalham com imagem, dando a entender que basta filmar sem exatamente se preocupar com o que est produzindo. Ela cita como exemplo a possibilidade que uma pessoa tem de fazer mil fotos em uma cmera fotogrfica digital para, ao final, aproveitar 10% delas. Eu acho que pra qualquer suporte que voc se disponha a produzir voc tem que ter noes do que voc t fazendo (ENTREVISTA BORGES, 2011). Saleyna diz que no se trata de o realizador seguir um modelo prestabelecido, pois o cinema a arte da inveno, e ele tem de inventar para criar um estilo. Mas essa liberdade de criao proporcionada tanto pelo suporte digital quanto pelo cinema, como forma de expresso artstica, no os isenta da necessidade de formao terica. Para Michelle Moraes35 (ENTREVISTA, 2011), com a formao acadmica os realizadores iriam perceber haver muitas pessoas que j fizeram ou pensaram em inovaes que aqueles que desconhecem cinema acreditam estar inventando, [...] Se ele for estudar mesmo as escolas, os grandes cineastas de outras dcadas, v que tem coisa que tem gente que t fazendo (sic). Michelle diz que falta humildade a alguns realizadores que acreditam que basta pegar uma cmera e ter em casa um programa de edio para dizer que so cineastas, que esto fazendo filmes. Michelle Andrews36 (ENTREVISTA, 2011) diz que a realizao de festivais, promoo de editais so aes vlidas, mas que o investimento no agente que trabalha com o audiovisual mais importante, pois ele que vai dar identidade ao que produzido em Manaus, no apenas no aspecto tcnico, mas criativo e esttico. T sem identidade porque a gente no tem academia, no tem escolas, so s guetos que promovem, como o Coletivo Difuso [...] . (ENTREVISTA ANDREWS, 2011). Quando questionados sobre o interesse em fazer um curso superior em cinema, 73% dos realizadores disseram sim. Em Manaus, houve uma tentativa, h alguns anos, por parte do Centro Universitrio Nilton Lins em criar um curso de graduao em cinema, mas no houve nmero de interessados suficiente para fechar turma. Em 2009, o Uninorte iniciou
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Entrevista concedida no dia 28 de janeiro de 2011, no escritrio da ACVA, com registro em gravador. Entrevista concedida no dia 26 de janeiro de 2011, na sede do Coletivo Difuso, com registro em gravador.

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um curso de especializao em Direo e Criao em cinema, aps dois anos tentando fechar turma. Entre as universidades pblicas, na Federal do Amazonas (Ufam) e do Estado do Amazonas (UEA), apenas a ltima, criada h menos de dez anos, j acenou com a possibilidade de criar um curso na rea de cinema. Houve uma promessa por parte do governo em 2009, durante o Amazonas Film Festival, e novamente em 2010, tambm no mesmo evento. Para o diretor Jos Joffilly (ENTREVISTA, 2009), alm de promover o conhecimento terico em cinema, a universidade permite o encontro de pessoas que possuem vises semelhantes sobre cinema, o que acabar levando-os a produzirem juntos. Alguns coletivos, j destacados acima, e produtoras foram criados por colegas da faculdade de cinema, como a Trincheira Filmes, cuja produo O Muro , foi premiada no Festival de Cannes. A apresentadora do programa Credicard Destino Brasil Cinema, a atriz Guilhermina Guinle, chama a ateno para o fato de a faculdade de cinema ser o espao viabilizador de realizao de muitos projetos de cinema.

3.5.6 Leis de incentivo cultura

De acordo com Capra Filho et al (2007), o Estado pode promover a cultura de duas formas: direta e indiretamente. A primeira ocorre quando rgos estatais promovem atividades culturais ou contratam a iniciativa privada para tal tarefa. A forma indireta seria por meio de incentivos fiscais s empresas para que elas fossem agentes produtores/financiadores de aes culturais (CAPRA FILHO ET AL, 2007, p.33). Outra forma direta de incentivo o mecenato, onde o governo d ajuda diretamente ao realizador. Lembrando que qualquer pessoa pode ser um mecenas , ou seja, financiar um filme, como ocorreu recentemente com o filme Bezerra de Menezes: o Dirio de um Esprito , dos diretores Joe Pimentel e Glauber Filho, foi financiado quase 100% por um empresrio que acreditou na proposta do filme. De acordo com Florissi e Valiati (2007), historicamente, as atividades culturais sempre estiveram vinculadas ao Estado, igreja ou ao mecenato. Situao no muito diferente de hoje, quando grande parte da fonte de recursos para a produo cultural em vrios Estados brasileiros provm das secretarias de Cultura, por meio de editais, concursos ou mesmo repasse para alguns projetos de interesse

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das mesmas. Situao da maioria das cidades que mantm uma regularidade na produo, denominadas de polos cinematogrficos, como Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre, Pernambuco, entre outros. Um momento importante da histria do cinema brasileiro em relao a incentivos na produo se deu com a criao da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em 1969. poca, o pblico brasileiro cresceu de 30 milhes para 60 milhes e o cinema nacional era responsvel por 30% do mercado cinematogrfico no Brasil. Houve ento abertura no dilogo entre os cineastas e governo (MARSON, 2006). Em 1990, como parte da implantao da poltica neoliberal no governo brasileiro defende a no interferncia do Estado na rea econmica - o presidente

Fernando Collor extinguiu algumas autarquias, entre elas a Embrafilme, sem, no entanto, apresentar polticas para a rea cinematogrfica, em substituio quela at ento praticada. Inicialmente, o papel da Embrafilme era a promoo do filme brasileiro no exterior, mas aos poucos, ela passou a se preocupar com a produo de filmes e, em 1970, concedeu financiamentos aos realizadores na forma de emprstimos. Uma ao importante dessa fase foi a criao do Programa de Desenvolvimento de Projetos (PDP), por meio do qual a Embrafilme financiava projetos para a realizao de filmes. Coube tambm Embrafilme a iniciativa de criar polos regionais de produo em cinema, onde um representante da empresa buscou parceria com governadores de Estados onde se tinha conhecimento de produo em cinema. Algumas cidades como Rio Grande do Norte, Bahia, Pernambuco produziram incentivos por essa poltica, mas a ideia acabou no vingando (AMANCIO, 2000, p. 94). O governo extinguiu a Lei Sarney (n 7.505/86) que previa a deduo no Imposto de Renda de empresas patrocinadoras de projetos culturais e o Conselho Nacional de Cinema (Concine), responsvel pelas normas e fiscalizao da indstria e do mercado cinematogrfico brasileiro, levando ao fim da cota de tela, que determina o nmero de dias de exibio de filmes nacionais nos cinemas. Pressionado pela classe cinematogrfica, em 1991, o Governo Federal lanou o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), conhecido como Lei Rouanet (n 8.313/91). A essas medidas, seguiram-se outras tambm importantes

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com o objetivo de dar um novo flego ao cinema brasileiro, e culminaram com um perodo produtivo no campo cinematogrfico, conhecido como o Cinema da Retomada. O filme Carlota Joaquina , de Carla Camurati, considerado o filme que marca o incio desse perodo. O financiamento por meio de leis de incentivo cultural, produo diversificada, surgimento de novos cineastas, a volta do pblico aos cinemas e trs indicaes ao Oscar ( O Quatrilho , O Que Isso Companheiro? e Central do Brasil ) so alguns frutos dessa poca. De 1995 a 1999, foram realizados 114 longas-metragens e cerca de 80 documentrios, contra 12 filmes produzidos entre 1990 e 1994 perodo sem incentivos por parte do Governo Federal.

Conforme informaes do Ministrio da Cultura h duas leis para apoio de projetos: a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual (n 8.685/93). O ministrio lana ainda, periodicamente, editais com recursos para curtas, longas-metragens, documentrios, animao, elaborao de roteiros, entre outros. Alguns editais estabelecem uma cota mnima de filmes por regio, a fim de garantir uma igualdade no repasse das verbas, tendo em vista que grande parte das produes brasileiras se concentra nas regies Sul e Sudeste. Percebe-se que alm das leis na esfera federal, aquelas criadas no mbito regional tambm contribuem para o desenvolvimento do cinema de algumas cidades. Capra Filho et al (2007) citam como exemplo Porto Alegre, que estruturalmente estava preparada para a produo de filmes, contudo, mesmo com a Lei do Audiovisual em vigncia, no produziu mais do que dois filmes. A mudana veio a partir de 1996, com a criao da Lei de Incentivo Cultura (LIC) do governo do Estado do Rio Grande do Sul. Em termos gerais, as leis de incentivo fiscal preveem a deduo do dinheiro investido pelo empresrio em cultura do Imposto de Renda e, no caso das leis estaduais, no Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios (ICMS) devido pelas empresas. Quando questionados se a criao de leis de incentivo cultura promoveria o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus, os sete entrevistados disseram sim. Para eles, a melhor forma de o governo estadual fomentar a cultura criando leis para incentivar as empresas a investirem em cinema e no necessariamente dando dinheiro para os realizadores fazerem seus

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filmes, ou seja, caberia ao governo criar condies para que o realizador amazonense buscasse os recursos para as suas produes. Atualmente, a Secretaria de Estado de Cultura promove o Programa de Apoio s Artes (Proarte), criado em 2007. No primeiro ano foram contemplados quatro projetos na rea do audiovisual, sendo dois de fico e dois documentrios, em um total de R$ 57.600; no segundo ano, R$ 60 mil, divididos entre cinco realizadores. Em nvel municipal, h o Programa de Apoio e Incentivo Cultura (Paic), para atender diversos setores da cultura. Para o audiovisual, foram disponibilizados na primeira edio, em 2009, R$ 101 mil. Em 2010, no houve recursos do Paic, uma vez que o edital foi impugnado e cancelado. zis Negreiros (ENTREVISTA, 2011) diz que com a lei de incentivo (municipal e estadual), o produtor local no precisaria pleitear recursos das secretarias, como ocorre hoje. Ela sugere aos rgos locais de cultura seguir o modelo adotado pelo Governo Federal, criando um departamento (no Ministrio da Cultura) para avaliar projetos aptos a receber recursos provenientes dos fundos de cultura, com conselho e pessoal para a prestao de contas. Para ela, as leis de incentivo municipal e estadual tambm incentivariam empresas da Zona Franca de Manaus a investirem em cultura no Amazonas. Elas recebem incentivos federais, estaduais e municipais para se manterem na regio, mas nada as obriga a investir em aes culturais no Estado. Muitas vezes elas optam por investir em cultura fora do Amazonas, nos Estados onde est a sede da empresa, comumente no eixo Rio-So Paulo. As empresas que se instalam na Zona Franca, e assim constituem o Polo Industrial de Manaus (PIM), so beneficiadas por polticas tributrias diferenciadas, a fim de minimizar os custos para instalao e manuteno das fbricas em Manaus. Elas gozam de incentivos federais (reduo de impostos em at 88% do Imposto sobre Importao dos insumos), com incentivos estaduais e municipais. O modelo foi criado em junho de 1957 por meio da Lei n 3.173, como Porto Livre. Dez anos depois, o Governo Federal estabeleceu incentivos fiscais para a criao de um polo industrial, comercial e agropecurio, cujo modelo, aps algumas prorrogaes, vai vigorar at 2023. De acordo com dados da Superintendncia da Zona Franca de Manaus (Suframa), h 550 empresas instaladas na Zona Franca, gerando 109 mil postos de

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trabalho e cujo faturamento em 2010 foi de 35,1 bilhes de dlares, cerca de 58 bilhes de reais. As empresas do Polo Industrial, em 2010, pagaram cerca de R$ 600 mil de Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios (ICMS) do total de 3,7 bilhes de reais devidos. Desse montante, R$ 3,1 bilhes foram restitudos. De acordo com Michelle Andrews, a falta de lei de incentivo prejudica ainda aqueles em busca de recursos fora, sem depender das secretarias, como ocorreu com o edital da empresa de telefonia OI. Michelle disse que no pde participar porque uma das exigncias do edital era que o Estado do proponente tivesse lei de incentivo estadual, no sendo o caso do Amazonas. Michelle Moraes destaca que a criao de polticas na rea de cultura importante, mas o realizador precisa estar preparado, ter qualificao e apresentar um bom projeto. [...] h um tempo atrs eu ouvia muitas reclamaes do

empresariado local que recebiam (sic) projetos que voc olhava assim como que eu vou t investindo num projeto desse? (ENTREVISTA MORAES, 2011). Verificamos a partir do exposto pelos realizadores, que eles no esperam que todos os recursos de seus filmes sejam fornecidos pelas secretarias, mas que criem mecanismos de busca de apoio junto iniciativa privada, em especial nas empresas do Polo Industrial de Manaus, que em suas vises, se beneficiam de incentivos sem, no entanto, contribuir com o Estado no setor cultural. De acordo com a pesquisa, a iniciativa privada, na qual podemos inserir as empresas do polo industrial, j apresenta participao efetiva no financiamento de produes locais. Entre as fontes de recursos para produzir filmes, 23,3% dos realizadores apontaram o incentivo de empresas. Com a criao de leis de incentivo cultura, a exemplo do que ocorre em outros Estados, a tendncia a participao desse setor na produo cinematogrfica crescer.

3.5.7 Criao de janelas de exibio

Um dos principais gargalos de qualquer cinematografia local a exibio, pois, o cinema estrangeiro dominante nas salas comerciais. Em Manaus no diferente e, para os filmes produzidos aqui, os festivais se configuram como a janela mais importante, durante os quais so exibidos os filmes selecionados. No caso dos

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festivais Um Amazonas e Curta 4, esses mantm mostras paralelas com exibies em escolas e terminais de nibus, buscando alcanar um pblico maior. Em relao ao Amazonas Film Festival, como se trata de evento promovido pela Secretaria de Estado de Cultura, alm das exibies no Teatro Amazonas, na praa So Sebastio, so utilizadas salas alternativas, em teatros menores e espaos culturais. Os curtas encontraram ainda, aps parceria da organizao dos festivais Um Amazonas e Curta 4, espao no canal Amazon Sat37 e no Portal Amaznia, ambos da Rede Amaznica. No portal, os filmes esto disponveis para exibio on-line e no Amazon Sat, aps exibio repetitiva dos filmes por semanas, hoje os mesmos surgem em um programa ou outro relacionado cultura. Manaus apresenta, assim, uma condio almejada por diversas cidades que buscam solidificar sua cinematografia, que a parceria com as emissoras de TV. zis Negreiros (ENTREVISTA, 2011) afirma ser a televiso a principal janela, tanto em nvel local quanto internacional, e cita como exemplo o cinema indiano, maior indstria cinematogrfica no mundo em nmero de produes. Um exemplo a ser seguido pelo Brasil.
[...] voc v programao na TV 24 horas de programa indiano, filme indiano, musical indiano, reportagem indiana, e voc v os principais jornais colocar (sic) algumas matrias que importante de outros pases, , e voc s tem o acesso aos filmes estrangeiros atravs da TV a cabo, ou internet [...] eles mesmo se autovalorizam na questo da cultura [...]. (ENTREVISTA NEGREIROS, 2011).

Para Marson (2006), a falta de dilogo entre cinema e outros campos do audiovisual, como a televiso, levou o cinema brasileiro a depender do Estado. De acordo com o autor, somente com o cinema da retomada que se ensaiou a possibilidade dessa aproximao entre cinema e TV, quando em 1994, a TV Cultura (SP) coproduziu projeto de Cac Diegues, primeiramente exibido na TV e, posteriormente, no cinema. zis Negreiros sugere assim uma parceria entre realizadores de cinema e as TVs locais, no necessariamente comerciais como o caso do Amazon Sat, que em sua opinio alavancaria a produo local, valorizaria o realizador e cultivaria na prpria sociedade um conhecimento da sua cultura. Tudo por meio de uma relao comercial e no apenas de camaradagem.
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Canal de TV digital distribudo por satlite, internet, rdio (www.amazonsat.com.br)

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[...] tentamos h alguns anos atrs fazer um projeto voltado pra televiso local, com filmes locais, mas, ... tivemos outro problema, eles no queriam dar nada em troca desses filmes, porque os autores gastaram para ter esse filme, mas eles no queriam gastar. Eles queriam ganhar. Eles s queriam dar, na realidade, o retorno do nome do filme, do diretor, que isso no suficiente. Ento voc vai trabalhar, investir numa produo pra ter retorno de nome? No isso que as pessoas esto querendo. As pessoas esto querendo se profissionalizar. Ento as prprias tevs locais no tm essa viso ainda (ENTREVISTA NEGREIROS, 2011).

O modelo sugerido por zis Negreiros foi o que aproximou as produes locais da TV gacha, quando, em 2000, a emissora RBS comeou a exibir filmes produzidos por cineastas locais, a fim de preencher um buraco na programao. Os filmes eram exibidos aos sbados tarde e em pouco tempo passou a ganhar audincia e bater a concorrncia no horrio. A emissora pagava pelos direitos de exibio dos filmes (MERTEN, 2002, p. 36-37). Com o sucesso da iniciativa, a emissora criou em 2001 o concurso Histrias Curtas, por meio do qual os ganhadores recebiam apoio para a produo e edio dos filmes e a garantia de exibio na emissora. Para Jnior Rodrigues, falta expandir a exibio de filmes locais para as zonas da cidade e tambm para o interior do Amazonas e sugere que se pense em uma rede de cineclubes, aproveitando os j existentes e, se for o caso, criar novos. Me inspiro na Venezuela, onde cada Estado tem um local pblico para exibio de filmes venezuelanos . Em pesquisa exploratria realizada em 2009 para a disciplina Contexto Comunicacional, no Mestrado, identificamos nove espaos de exibio de filmes, alguns deles denominados cineclubes, espalhados por diversas reas da cidade: Universidade Federal do Amazonas, Centro, bairro da Cachoeirinha, Feira da Manaus Moderna, entre outros, exibindo filmes nacionais e locais. A maior parte desses utiliza datashow e aparelho de DVD. Michelle Andrews sugere a criao de uma sala digital, com projetor digital, a exemplo do Sesc de Roraima, onde os filmes possam ser exibidos com qualidade at mesmo para o setor privado interessado em financiar filmes. Paralelo criao das salas digitais, a realizadora diz ser importante projetos para incentivar a produo, como coletnea de curtas-metragens amazonenses e at mesmo a criao de um banco de dados com informaes para os realizadores de onde e como distribuir seus filmes e quais os festivais realizados no Brasil.

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Tiago Moraes38 diz que no preciso esperar pela realizao de festivais para se exibir filmes nos centros culturais. Poderia ser montada uma programao permanente de exibio de curtas nos espaos culturais, nas praas abertas. A internet tambm tem se configurado como espao de exibio e de distribuio de filmes, que tem crescido a cada ano. E trata-se de uma ferramenta que favorece no apenas os realizadores independentes, sem espao nas salas comerciais, mas tambm cineastas desejosos de expandir o alcance de suas produes. O diretor Carlos Gerbase, de filmes como Tolerncia e Sal de Prata , lanou o filme 3 efes (2007), simultaneamente, nas salas de cinema, no Canal Brasil, em DVD e na internet. Feito em cmera mini-DV, com oramento de R$ 40 mil, o filme teve 150 mil espectadores na internet contra apenas 2 mil das salas de cinema, mostrando assim o alcance da rede (ENTREVISTA GERBASE, 2009). A realizadora Saleyna Borges disse que teve a oportunidade de conhecer um grupo de cineastas em Santos (SP), cujas produes so exibidas primeiramente nas redes sociais e no YouTube, antes de irem para os festivais ou DVDs. Em se tratando de redes sociais, interessante destacar o papel dos blogs, nos quais cada usurio pode criar seu prprio lbum de imagens e compartilhar com seus amigos. Lemos (2006) diz que as possibilidades das redes sociais so ampliadas com a criao de softwares livres ao permitirem compartilhamento de imagens, msicas, entre outros, como o Ourmedia, de JD Lasica, onde qualquer pessoa pode publicar seu filme digital caseiro, suas msicas, suas fotos ou seu podcast de graa (LEMOS, 2006, p. 63). O nmero de internautas no mundo hoje de 1,97 bilho e desses, 152 milhes possuem blogs. J os realizadores Thiago Moraes e Michelle Moraes destacam a internet como uma tima janela e os amazonenses no esto explorando seu potencial. Para Michelle, se trata ainda de um campo experimental at mesmo por conta do problema da velocidade da rede, que dificulta a exibio ou o download de vdeos. Quando questionados sobre por quais motivos escolheram o suporte digital, seis dos entrevistados apontaram a questo financeira, por se tratar de um suporte cuja produo mais baixa e ao mesmo tempo oferecer uma imagem de qualidade satisfatria. Fato esse j explorado ao falarmos do papel do suporte digital na produo cinematogrfica em Manaus.

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Entrevista concedida no dia 27 de janeiro de 2011, na sede do Ncleo Digital, com registro em gravador.

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Vemos, no entanto, necessidade de registrar a resposta da realizadora Michelle Andrews. Ela disse que sua escolha se deu pelo fato de a caracterstica da sua gerao ser fazer em digital e passar para outro suporte.
O meu tempo fazer em digital e passar pra outro suporte. Ento eu no altero isso, eu no quero romantizar, no quero ir pra pelcula, eu posso ir pro digital, ir pra pelcula, ir pro DVD pro VHS, mas eu sou do digital porque eu sou do tempo do digital. Eu respeito muito isso (ENTREVISTA ANDREWS, 2011).

A resposta de Michelle nos remete a Machado (2008), ao argumentar que os artistas no vo recusar a tcnica de produo disponvel. Ele lembra que se toda a arte feita com os meios do seu tempo, no h porque os realizadores em cinema rejeitarem o digital, tecnologia que marca a gerao atual. De igual forma, eles no vo rejeitar a internet, as cmeras de celular, enfim, tudo o que contribuir para expressar sua arte. Em relao nossa hiptese formulada, apesar do impulso na produo cinematogrfica em Manaus por conta da tecnologia digital, esta no suficiente para desenvolver uma cultura cinematogrfica local. Manaus possui condies necessrias para isso, mas no momento so insuficientes, porque consistem em aes isoladas, ora das secretarias, ora de entidades representativas, ora de pessoas fsicas. Ou seja, configuram-se como aes pontuais que necessitam de uma poltica integrada para promover continuidade. Elas precisam ser reformuladas, tendo em vista uma continuidade independente do governo e olhando o cinema de forma sistmica, onde os aspectos econmicos, polticos e sociais esto interligados, onde um influi sobre o outro. Pelo contexto se percebeu o seguinte: os realizadores entrevistados acreditam que o cinema no Amazonas s poder se desenvolver satisfatoriamente a partir de uma interveno do Estado, principalmente, por meio da criao de leis de incentivo cultura. Esperam que o governo crie as condies visando captao dos recursos necessrios. Tal constatao nos leva seguinte questo: s possvel o desenvolvimento do cinema com o financiamento do Estado ou ele pode ser auto-suficiente? A expectativa em relao ao Estado no sentido de promover o cinema no uma caracterstica exclusiva dos realizadores amazonenses. algo que tem acompanhado o cinema brasileiro desde a poca da Embrafilme entidade financiadora diretamente das produes brasileiras. Isso ocorre porque o Brasil no

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possui uma indstria cinematogrfica auto-sustentvel como nos Estados Unidos e na ndia. Os filmes brasileiros, em sua maior parte, no conseguem cobrir seus custos com a venda dos ingressos, dependendo, assim, da verba oriunda das leis de incentivo. No entanto, ressaltamos: no cabe nesse trabalho defender esta ou aquela viso sobre o papel do governo no cenrio cultural, mas to somente descrever a viso dos realizadores amazonenses sobre esse aspecto, assim como dos autores aqui citados, a fim de conhecermos as condies de produo cinematogrfica em Manaus em suporte digital. Retomando aos resultados da pesquisa, percebemos os referidos fatos: o cenrio amazonense atual mais favorvel produo cinematogrfica do que nos perodos Silvino Santos e GEC (j discutidos), com as possibilidades trazidas pela tecnologia digital. Concordamos serem necessrias aes de carter contnuo, a fim de garantir a regularidade na cadeia produtiva cinematogrfica composta de produo, distribuio e exibio, como sugerido pelos realizadores e que no podem ser pensadas a curto prazo (CAPRA FILHO et al, 2007). Aes essas que podem ser implementadas pelo governo por meio da Secretaria de Cultura, como uma ao da entidade e no como uma obrigatoriedade do Estado manter o cinema local. Para Nudeliman e Pfeiffer (2010) hoje possvel se pensar em uma independncia do cinema em relao ao Estado e grande parte desse mrito atribudo pelos autores s novas tecnologias. At o surgimento delas a maior parte dos produtos audiovisuais (entre eles cinema) era realizada por meio de leis de incentivo cultura, mas isso mudou com o barateamento dos mecanismos de produo, com a possibilidade de realizar filmes com poucos recursos (NUDELIMAN E PFEIFFER, 2010, p. 110).

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CONSIDERAES FINAIS Foi com a fotografia que a produo da imagem se tornou processo acessvel maior parte das pessoas. O fcil manuseio e a no obrigatoriedade de conhecimentos especficos sobre a arte da representao permitiram que qualquer indivduo pudesse produzir suas prprias imagens, com um simples apertar de um boto. Em tempos de imagem de sntese, essa acessibilidade se tornou ainda mais latente com a tecnologia digital, disponibilizando a todos, de crianas a adultos, a possibilidade de registrar o seu cotidiano, o do vizinho como bem comprova o site

YouTube alm de ser possvel produzir imagens que nem mesmo existam no mundo visvel isso em um nvel mais avanado de operaes.

A imagem de sntese vai modificar as relaes de todas as artes que se utilizem da imagem, entre elas o cinema, reconfigurando o processo produtivo antes totalmente analgico. Como destacamos anteriormente ao falarmos de suportes alternativos produo cinematogrfica, a imagem de sntese vai trilhar dois caminhos na produo em cinema. O primeiro, junto aos grandes estdios, onde ser utilizado em todas as etapas (da produo exibio). O segundo, junto aos realizadores independentes que buscaram desde a consolidao do cinema como indstria logo um negcio de altos custos um suporte para captao mais em

conta que a pelcula. Por conta dos altos custos, a produo em cinema sempre foi privilgio de poucos e durante a busca por suportes, os cineastas se voltaram em alguns momentos para o vdeo analgico que, no entanto, no pde oferecer as condies tcnicas disponibilizadas pela pelcula. Quadro esse que muda com o vdeo digital. Foi nesse cenrio que discutimos a produo cinematogrfica em Manaus que, a partir de 2002, com a acessibilidade a equipamentos de tecnologia digital, tem vivenciado uma nova fase em sua histria de produo em cinema. Desde Silvino Santos, na dcada de 1910, Manaus no produzia filmes de forma regular, a despeito das tentativas de realizadores independentes da dcada de 1960 e 1970. Em suas produes, por conta dos custos com pelcula, eles tambm vo experimentar o vdeo analgico e o Super8. Nenhum desses suportes foi suficiente para garantir uma regularidade na produo cinematogrfica, como tem ocorrido com o vdeo digital, o que nos instigou

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a investigar se o suporte digital seria suficiente para o desenvolvimento, produo e distribuio da cinematografia em Manaus. Os resultados obtidos durante a pesquisa possibilitaram a confirmao de nossa hiptese: apesar do impulso na produo cinematogrfica em Manaus com o surgimento da tecnologia digital, esta no foi suficiente para desenvolver uma cultura cinematogrfica local, como expomos a seguir: A partir da pesquisa empreendida junto aos realizadores, foi possvel detectar a produo cinematogrfica em cada um dos aspectos propostos no nosso objetivo, que foi analisar os benefcios e limitaes do uso da tecnologia digital no desenvolvimento/produo e distribuio da cinematografia em Manaus. Chegamos, ento, s seguintes concluses: a) O suporte digital o principal fator impulsionador na produo de filmes em Manaus, pois quase perto de 100% dos filmes produzidos hoje so feitos nesse suporte; b) Quanto distribuio, o suporte digital tambm elemento fundamental, tendo em vista que, por se tratar de uma mdia de fcil trfego, encontrou espao na rede mundial de computadores, em espaos alternativos de exibio sem necessidade de projetores para pelcula, assim como nos festivais de filmes de curta durao, hoje feitos, em sua maioria, em vdeo digital.

Em relao ao desenvolvimento de uma cinematografia, como discorremos especialmente no segundo captulo, o suporte digital por si s no tem sido suficiente para estabelecer uma cultura cinematogrfica em Manaus. Para alguns entrevistados, caberia ao Estado o papel de idealizador de leis de incentivo cultura que possibilitassem ao realizador amazonense buscar recursos junto iniciativa privada e no mais esperar por editais das secretarias de cultura. Percebe-se assim que o realizador no v sua relao com o Estado como dependente, mas que este atuaria somente como incentivador ou facilitador. Mas at que ponto o realizador mantm uma relao de independncia em relao ao governo uma vez que espera que ele crie as condies para que possa produzir? Apesar de esta discusso no ser central para a nossa pesquisa, a mesma se mostra recorrente uma vez que trata-se de uma das possibilidades para o desenvolvimento da produo cinematogrfica no apenas em Manaus, mas no

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Brasil. possvel pensarmos tanto numa relao com o Estado quanto de forma independente deste. Ao resgatarmos a histria do cinema brasileiro vamos perceber que o mesmo se desenvolveu trilhando ambos os caminhos, dividindo opinio de cineastas. Durante o trabalho tomamos como base a cidade de Paulnia, polo surgido da iniciativa da prefeitura local, comparando as condies de produo cinematogrfica da cidade com as encontradas em Manaus. Do ponto de vista estrutural e de acessibilidade s ferramentas para produo, percebemos que as duas cidades esto em situao semelhante, mas, no caso de Manaus, acreditamos que haja necessidade de uma organizao dos setores envolvidos e que hoje atuam de forma isolada, sem contribuir assim para uma perspectiva de continuidade no futuro. Como destacamos anteriormente, esse papel comumente atribudo ao Estado e apenas sob o ponto de vista financeiro. Porm, compreendemos que essas aes devem estar atreladas polticas que podem ser desenvolvidas e que possibilitem que um realizador encontre condies para realizar seu filme sem necessariamente precisar de recursos do Estado, seja pelo financiamento direto, seja por meio de leis de incentivo direto. Quanto ao aspecto das condies tcnicas e narrativas da produo cinematogrfica digital, com o intuito de identificarmos o papel das imagens de sntese na cinematografia contempornea em Manaus, percebemos nos autores estudados e nas anlises dos filmes que: a) As principais modificaes no cinema contemporneo por conta do uso da imagem de sntese se do no campo produtivo, pouco interferindo na questo narrativa, na forma de como se conta uma histria no filme. b) As mudanas narrativas dos filmes tm se dado por conta das mudanas nos ambientes polticos, sociais, econmicos e culturais do perodo e no por causa das tecnologias utilizadas em sua feitura. c) A imagem de sntese est presente quase 100% nos processos de captao e edio dos filmes realizados em Manaus, no sendo utilizado o seu potencial para a gerao de efeitos visuais, tendo em vista as condies de produo e at mesmo o preparo tcnico dos realizadores nessa rea.

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Porm, um dos principais ganhos no campo da produo de imagens advindos com a tecnologia digital diz respeito aos diferentes meios que suportam tal tecnologia, como cmeras fotogrficas e celulares. Essa multiplicidade de meios de produo, por outro lado, trouxe discusso sobre o que realmente cinema. Ele definido pelo suporte de produo ou pelos elementos componentes e que definem sua linguagem. De acordo com a maioria dos entrevistados, o cinema definido por sua linguagem e no pelo suporte. Eles afirmam que um vdeo produzido em celular ou cmera fotogrfica pode ser considerado um produto cinematogrfico, pois o que est em jogo a linguagem cinematogrfica que, a despeito das mudanas tecnolgicas, se manteria a mesma. Tais reflexes nos levam ainda a um outro questionamento: ao falar sobre a produo de filmes em suporte digital estamos falando de obra cinematogrfica ou de obra audiovisual? Como vimos, a lei define claramente o que obra audiovisual e o que cinema, mas isso de um ponto de vista mais tcnico do que esttico. Ao iniciarmos essa pesquisa, os limites sobre o que era cinema pelcula aquele feito em

estavam bem definidos, mas ao final do trabalho j no podemos fazer tal

afirmao. Acreditamos que a discusso sobre o que realmente define o que cinema est apenas iniciando, mas algo fato: a imagem digital est mudando o cinema e esse processo est apenas no comeo. Por fim, destacamos a importncia dessa investigao para o cenrio cinematogrfico amazonense, tendo em vista se tratar de um dos primeiros trabalhos apesar de no termos conhecimento de outro a registrar a produo

cinematogrfica contempornea em suporte digital. Tais informaes encontram-se hoje dispersas, centralizadas em organizadores de festivais e em rgos pblicos e nossa proposta foi concentrar o mximo de informaes neste trabalho. As mais importantes pesquisas sobre o cinema em Manaus so de autoria dos pesquisadores Narciso Lobo (in memoriam) e Selda Vale da Costa, que resgatam dois perodos especficos, o de Silvino Santos e o do Grupo de Estudos Cinematogrficos (GEC). Podemos citar ainda o escritor Mrcio Souza, oriundo do GEC, e mais recentemente de novos pesquisadores dos cursos de Ps-Graduao em Manaus, como Gustavo Soranz e Fernanda Bizarria, que estudam o gnero documentrio.

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Logo, esperamos que nosso trabalho tenha aberto o caminho para preenchermos a lacuna em relao ao cinema amazonense em tempos de tecnologia digital, lembrando que se trata apenas de um primeiro passo em um longo caminho pronto a ser trilhado.

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APNDICE A - Questionrio de pesquisa aplicado aos realizadores

Nome completo: ____________________________________________________________ Endereo: _________________________________________________________________ 1 - Sexo: ( ) Feminino ( ) Masculino ( ) Ensino Mdio Completo

2 - Grau de escolaridade: ( ) Ensino Mdio Incompleto ( ) Ensino Superior 3 - Renda prpria: ( ) 1 a 3 salrios mnimos mnimos ( ) nenhuma 4 (

( ) 4 a 6 salrios mnimos

( ) acima de 6 salrios

Identifique sua funo na produo cinematogrfica em Manaus: ) Diretor/Diretora ( ) Produtor/Produtora

5 - Participou de cursos na rea de: ( ) Direo ( ) Roteiro ( ) Produo ( ) Animao ( ) Outros. Quais?

__________________________________________________________________________ 6 - Os cursos foram promovidos por: ( ) Secretaria Municipal de Cultura ( ) Pessoa fsica ( ) Outros. Qual? __________________________________________________________________________ 7 - Se houvesse curso superior em cinema, teria interesse em curs-lo? ( ) Sim ( ) No. Por qu? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ 8 - Realizou curtas com recursos do (a): ( ) Secretaria Municipal de Cultura Governo Federal ( ) Iniciativa Privada ( ) Secretaria de Estado da Cultura ( ) Prprios ( ) Outros. Quais? ( ) ( ) Secretaria de Estado de Cultura

__________________________________________________________________________ 9 Produz com freqncia: ( ) Curta de fico ( ) Animao ( ) Outros. Quais?

( ) Documentrio

__________________________________________________________________________ Indique quais suas produes e o ano: __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ 10 Com que freqncia produz filmes? ( ) Dois por ano ( ) Trs por ano ( ) Mais de quatro por ano

( ) Um por ano

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11 - J assumiu mais de uma funo em algumas das suas produes? ( ) Sim ( ) No ( ) Quais?

__________________________________________________________________________ 12 Como definiria a temtica de seus filmes? ( ) Baseada em situao que vivenciou ( ( )

( ) Baseada em situao de humor Inspirado em ditado popular

( ) Histria de autoria prpria

) Adaptado de

outras obras ( ) Temtica social e/ou ambiental 13 De quais festivais e/ou mostra cinematogrficos j participou no Amazonas?

__________________________________________________________________________ 14 - Possui algum equipamento cinematogrfico? ( ) No ( ) Sim. No caso de sim, em qual suporte? ( ) Pelcula ( ) Vdeo analgico ( ) Vdeo digital No caso de no, indique como obtm equipamentos para produzir: ( ) De amigos ( ) Cedidos por organizadores de festivais ( ) Alugado

15 - Qual o custo mdio de um curta produzido por voc em formato digital? ( ) 1 a 4 salrios mnimos mnimos ( ) nenhum 16 - Se no fosse o vdeo digital, acredita que estaria produzindo filmes? Em qual formato? ( ) No ( 17 ) Vdeo analgico ( ) Super8 ( ) 35mm ( ) 5 a 8 salrios mnimos ( ) acima de 8 salrios

Acredita que o formato digital possibilita uma produo regular de filmes em Manaus? ( ) No

( ) Sim

Justifique sua resposta. __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ 18 Na sua opinio, quais os benefcios e quais as limitaes da produo cinematogrfica

em suporte digital em relao pelcula? __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________

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APNDICE B - Questes da entrevista aplicada junto aos realizadores

1 Sob quais condies os festivais, editais com recursos para realizar filmes, cursos na rea de cinema e o acesso ao suporte digital para captao e edio de filmes so suficientes para o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus? (No caso de resposta negativa). O que estaria faltando ento? 2 Alm dos festivais que recebem filmes em formato digital, que outras formas o suporte digital possibilita maior distribuio dos filmes realizados por voc? 3 Em Manaus, que polticas poderiam ser desenvolvidas para incentivar a exibio dos filmes realizados localmente? 4 Voc acredita que filmes realizados em qualquer suporte digital (celular, cmeras de vdeo, cmeras fotogrficas) podem ser considerados produtos cinematogrficos? Explique. 5 Muitos apontam a democratizao como a verdadeira revoluo do digital, possibilitando que qualquer pessoa possa produzir um filme, que todos possam ser realizadores . Voc acredita que preciso um conhecimento especifico sobre produo de filmes, mesmo no formato digital? 6 Voc v as iniciativas como a realizao de festivais tais como o Amazonas Filme Festival como uma poltica pblica voltada para incrementar a rea cinematogrfica em Manaus? 7 Caso o Estado e o Municpio criassem leis de incentivo local, como ocorre em estados como So Paulo, haveria possibilidade de desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica em Manaus? 8 A quem cabe a manuteno do cinema como indstria: ao estado, a iniciativa privada ou ao mercado? 9 A escolha pelo suporte digital se deu por quais questes?

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ANEXO 1

Camera obscura

ANEXO 2

Camera obscura

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ANEXO 3 - Capela Scrovegni em Pdua

ANEXO 4

Primeira fotografia

ANEXO 5 - Fractal

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ANEXO 6 - Entrevista Jnior Rodrigues

1 - No d. Em Manaus so um milho e 500 mil (habitantes). Cento e cinquenta vagas nos cursos realizados. Os percentuais so pequenos para alcanar massa, a que quer fazer audiovisual. Paralelo a isso, existe a Amacine que por ano oferece de 300 a 400 vagas em cursos feitos sem aporte financeiro. Hoje sabemos que j foi feitas muitas oficinas de roteiro e produo, mas no tivemos oficinas tcnicas de cmera, de som de cinema, de iluminao. O cinema funciona como um todo. Tm que ser oferecidas oficinas em todas as reas, para atender de forma completa. Sentimos falta de oferecer isso de forma completa. Temos casa de cinema que tem equipamentos, temos jovens vindo do jovem cidado (20 instrutores com 20 alunos de 13 a 15 anos) cuja formao em audiovisual muito amadora. Equipamento ruim, qualidade tcnica ruim. Projeto criou festival interno para fazer premiao entre eles, mas essas obras no podem ser consideradas obras audiovisuais boas por conta da qualidade tcnica. uma forma tecnicamente incorreta sem enquadramentos perfeitos, sem iluminao etc por falta de recursos tcnicos. Mas percebemos que todos os elementos da cultura esto ali: forma de vestir, forma de falar, problemas sociais. O cinema amazonense confunde documentrio com fico porque as pessoas querem contar suas histrias. Ns s fazemos cinema h dez anos, pouco, para a gente ter tcnicas, leitura, para ter estabelecido padres tecnolgicos de cinema. A gente sente que dez anos trouxeram muitas vantagens, criou interesse na stima arte, ns fazemos cinema em mdia digital, mas no temos excelncia tcnica.

2 - A gente tem feito algumas mostras que tem mostrado esse cinema pelo Brasil e pelo mundo. Somos um cinema que passou em todo o Brasil, temos ganho prmio Festival de Braslia do Sergio Andrade (Cachoeiras melhor fotografia e melhor msica composta por ndios tukanos). Claro que isso d uma vontade de aprimorar. Muitos filmes so inscritos em festivais, mas pouco so selecionados. A leitura dos filmes amazonenses so perfeitas para a gente, mas quando confrontamos com outros filmes de outros estados perdemos no aspecto tcnico. Nosso udio cai, o som estoura, msica mais alta que o dilogo. Nossa busca nos prximos dez anos aprimorar tecnicamente os filmes. No adianta montar polo de cinema se no h pessoas capacitadas para isso. Essas pessoas vo estar produzindo, contando suas histrias. Esperamos que as TVs absorvam essas pessoas tambm. Estamos pensando em internet, em produtoras, como o Canal Brasil, para isso criamos parceria com o Difuso (Coletivo Difuso). Temos um projeto desenvolvido pelo Difuso para realizar a divulgao do cinema em TVs universitrias, produtoras, internet, etc. Tem a mostra cinema alm da imagem, para portadores de deficincia visual e auditivo. Queremos que a mostra se torne festival da regio Norte. Queremos aproximar o cinema amazonense do cinema nacional. 3 - Principalmente a organizao de cineclubes que j esto montados, j funcionam em um espao. Devemos pensar em uma rede de cineclubes, pensar em outros municpios, e levar de forma organizada. Me inspiro na Venezuela, onde cada Estado tem um local pblico para exibio de filmes venezuelanos. As salas de exibio no interior da plataforma pretendemos que funcionem como exibidoras do cinema local e nacional. Acho que o que falta para Manaus criar esses espaos gratuitos de exibio de filmes nas zonas da cidade. At mesmo mostras de outros pases como latino, asitico. Formar pblico pra ver, tambm est criando pblico para fazer. Cria maior interesse. Acredito que possam haver outras, para quem no tem nada implantado uma forma de comear. 4 - Quando se criou o digital se criou involuntariamente a democratizao da imagem. Com isso se abriu um leque de produes visuais. J que digital cmera fotogrfica, celular, eu acho que o suporte de captao de imagem se tornou digital. O olhar do espectador vai fazer a seleo. Foi feito com celular, mas ficou legal. Sou a favor de que toda mdia de captao digital seja considerado cinema, j que ele foi por muito tempo a pelcula. No sei quem criou esse modismo de que s era cinema se fosse criado por pelcula. Cinema no uma questo de suporte, mas de linguagem.

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Cinema tudo o que se v estampado numa tela, essa minha interpretao. Democratizada a imagem preciso democratizar o que cinema. Logo, pra mim, tudo o que exibido numa tela cinema. 5 - Com certeza. No d para produzir cinema sem conceito. No pode dizer que qualquer pessoa que fez filme caseiro cineasta. preciso tcnica. Essa forma democrtica de fazer cinema existe, est a, mas necessrio que o cara que queira fazer saiba que existe toda uma linguagem de elementos que foram estudadas, que foram aprimoradas durante anos, isso no pode ser esquecido. Ter a facilidade de captar imagem no pode estar dissociado do processo de formao. D pra se fazer longa com mquina fotogrfica, mas que pblico quer atingir? Que pblico vai atingir? Toda vez que fizer um filme preciso ter preocupao se isso arte. 6 - , mas no funciona. Quando se gasta trs milhes em um festival preciso ter preocupao que haja retorno para o audiovisual local. No h troca, ningum vem de fora para contratar gente aqui, no desperta pessoas para produzir aqui. Ano passado stimo festival, e no temos longa fruto do festival, no criamos ou fortalecemos, no absorvemos os contedos das pessoas. Tem de haver intercmbio, algo fechado mesmo, acordado. De repente contratar algum para ser assistente, etc. preciso tirar mais dos caras que vem, eles fazerem convivncia, passar mais tempo, so poucas horas de convivncia. Falta se pensar em negcio. Isso importante. Abrimos a porta para tanta gente, o que ganhamos? 7 - Com certeza, o fundo municipal e o fundo estadual existem, mas so mal geridos, no sabemos ainda a que veio. O fundo municipal j foi gerido prefeitura, j liberou para o premio literrio. Do amazonas (estadual), criado h dois anos, ainda no foi gerido nada. Os fundos municipal e estadual poderia pleitear junto ao fundo federal. Se a prefeitura ou o governo no disserem quanto renuncia de INSS ou ICMS no funciona. Se o governo quiser dar dinheiro pode ser, o do estado no fez isso s municipal. 8 - O cinema amazonense como indstria pode ser gerido pelas produtoras independentes e associaes, cabe aos governos gerir os fundos. Sem esse ciclo nenhuma empresa vai investir. Ela no vai fazer nada se no ganhar nada. Em discurso, Omar (governador do Amazonas) disse que queria ver as indstrias do PIM (Polo Industrial de Manaus) investirem em cultura, mas para isso o fundo deveria funcionar. Mas algumas empresas fazem isso usando em cima da cota de publicidade da empresa, pois para eles acaba sendo publicidade. Seria mais interessante eles incentivarem cultura. 9 - Financeiro. No tnhamos profissionais que operassem cmera, que editassem esse material, e nem laboratrio para revelar. Isso gerava um custo muito grande. Tudo o que se fazia em Super 8 aqui ia para outros estados ou pases para serem revelados. A voltava para c e era montado de forma manual. Material perdido. Ento com o digital, a gente poderia fazer tudo isso aqui.

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ANEXO 7 - Entrevista Michelle Andrews

1 - porque isso da processo meio, extremamente vlido ter esses mecanismos pra se desenvolver, mas o investimento no individuo, no agente que trabalha com o audiovisual mais importante, e isso a gente no tem em Manaus porque a gente no tem uma academia, nem uma escola, nada que invista, ento... o processo meio... fica meio vago. Tem por ter, mas no contribui. (Nesse caso, seria s isso na tua opinio que estaria faltando, essa questo da preparao?) , com escolas, faculdades, academia, qualquer coisa que d suporte pro desenvolvimento do individuo, no apenas tcnico, mas criativo, esttica, isso que vai dar caracterstica pro produto audiovisual gerado em Manaus que, no entanto, t sem identidade porque a gente no tem academia, no tem escolas, so s guetos que promovem, como o Coletivo Difuso que promove uma oficina livre de audiovisual, promove uma mostra, promove uma semana, tem cineclube, mas isso no o suficiente. 2 - Na prpria web, t no mundo, t no mundo. E, alm de voc ter esse material em digital, voc poder passar ele pra qualquer outro suporte, n, tanto em pelcula, ou ento VHS pros romnticos, ou ento pro super8, n, que tem vrios festivais a, mas a web o grande boom aonde tem cineclubes que so ligados ao circuito fora do eixo, como a gente, que to formando programaes s de curtas metragens que to disponvel num site de distribuio de curtas metragens online. (Qual o site?) DF5.com.br. 3 Cara, basta construir uma sala de cinema digital, digital mesmo, no s aquela com aparelho de DVD e projetor, e convidar pessoas que j vem fazendo atividades ligadas ao audiovisual a t utilizando desse espao, porque a fomenta e vai pra frente criando novas linhas. Mas, eu no entendi eu acho, tua pergunta (Repeti a pergunta). Alm das salas digitais, ter projetos que incentivem, tipo fazer coletnea de curtas metragens amazonenses, ter uma sala de cinema digital, ter um banco de informao de alternativos, como voc distribui, quais so os festivais brasileiros que tem. Isso poderia ter na Casa do Cinema, n, mas, no entanto, muito fraco, s fica ali naquele nichozinho, e as polticas que so implementadas aqui so muito engessadas. (A tua sugesto de sala digital seria gratuita?) No, no penso em gratuito, isso vai depender de quem t utilizando aquele momento a sala digital, mas ter essa estrutura pra exibio j seria um bom passo, isso facilitaria uma reunio de pessoas que produzem audiovisual a querer fazer uma mostra nesta sala porque estruturada, voc pode levar pessoas pra l, pode convidar empresrios pra vender seu peixe, etc. Um ponto fixo pra mostrar com qualidade, com som como tem em Roraima, no Sesc de l, mas aqui no tem. 4 - Cara, porque eu sou apta da linguagem, n, o suporte um dos passos. Assim como voc contratar um roteirista ou convidar um roteirista, a linguagem o grande foco e a gente no fala mais s de cinema, mas sim de audiovisual, n, porque hoje tem criadores que to fazendo pra tela de cinema, pra web, pra celular e pra arquivar em qualquer outro tipo de arquivo que tem por a pra ficar disponvel. O que importa a linguagem, sempre. 5 - Claro, acho que sim, como voc fala em democratizar o produto. Pra mim existe duas etapas. Um: voc d acesso, voc fomenta publico, outra, voc d acesso, voc fomenta, incentiva um novo produtor audiovisual, ento, s que ele precisa sair do incentivo, do potencial, ento ele precisa de academia, ele precisa de escola, eles precisam de mais suporte pra conhecer e at t experimentando o que o audiovisual, quais so as novas possibilidades, porque esse o futuro. 6 - No, s pra entretenimento. Entendeu? So poucas as pessoas, n, eu que j acompanho a stima edio, que ficam na sala assistindo um longa-metragem, ou curtas ou filmes de documentrio, so poucas, s incentivo ao turismo e entretenimento. A produo audiovisual, o mercado audiovisual, fica naquele nichozinho do entretenimento mesmo, do cinemo mesmo de

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massa. (E na questo da formao do pblico?) Cara, um festival s, ele serviria pra estimular, mas o trabalho tem que ser feito ao longo do ano pelos poderes pblicos, e isso no feito. 7 - Com certeza, a gente perde edital por no ter lei. A gente hoje no consegue participar do edital da OI porque a gente no tem lei estadual de incentivo cultura. Alm da gente no ter e perder, a gente tem uma cena audiovisual muito fraca que no t sabendo discutir politicamente sobre isso, n, ento at uma das metas do coletivo, t no planejamento do Difuso a gente querer pegar essa cadeira l (conselho) pra t discutindo polticas audiovisuais. pra t discutindo polticas culturais. 8 No, os empresrios, so as distribuidoras, a lei de quem tem mais dinheiro, n. O que acontece hoje, o que determina o que vai pras salas de cinema, por isso que a gente hoje tem Homem-Aranha em sete salas, n, passando simultaneamente, um legendado, um dublado, um 3D ou no sei o que. Quem poderia t determinando isso seria o pblico, n, tipo qual o perfil do pblico de Manaus, n, quais so os filmes que a massa de Manaus gosta de assistir . Isso seria uma dos vis como t acontecendo uma coisa similar a essa l no Rio de Janeiro, num cinema feito na favela, saca? A galera da comunidade que fala que tipo de programao. Olha a gente quer mais filme pras crianas porque as nossas crianas aqui ficam ao lo. 70% pra criana, o resto pra adulto. Quem poderia t determinando isso seria o pblico e tal, mas o que acontece hoje em dia so as distribuidoras que pagam mais e que ocupam as telas. 8 - Na verdade a gente como produtores audiovisual a gente tem que perguntar pro governo e a, governo, qual a poltica cultural que voc tem pro audiovisual? . A gente v qual a poltica cultural e a a gente d uma contraproposta: no a tua poltica cultural t engessada, tem esse outro caminho, tem as outras alternativas . Mas, no entanto, o governo s joga pra gente, a gente no d o feedback pro governo e fica como t, um lance meio paternalista, uma coisa engessada, o que tem, o que tem, s pra entretenimento mesmo. Mas, quem poderia t vendo isso era o conjunto, tanto a iniciativa privada como a sociedade civil poderia t unindo junto pra saber que tipo de poltica poderia t na cidade, no estado. 9 - Porque eu sou do tempo do digital, entendeu? O meu tempo fazer em digital e passar pra outro suporte. Ento eu no altero isso, eu no quero romantizar, no quero ir pra pelcula, eu posso ir pro digital, ir pra pelcula, ir pro DVD pro VHS, mas eu sou do digital porque eu sou do tempo do digital. Eu respeito muito isso.

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ANEXO 8 - Entrevista Saleyna Borges

1 - Bem, eles so elementos importantes pro primeiro passo, n, que o despertar cinematogrfico. Embora digam que j existe essa cultura que vem por causa do Silvino Santos, a gente sabe que o passar do tempo ele deixa algumas coisas no caminho e ele transforma, n. No por ter existido um movimento quer dizer que j exista essa cultura cinematogrfica. So elementos importantes pro primeiro passo, mas ainda falta muita coisa pra que a gente possa se transformar, vamos dizer assim, num polo, n, de cinema, que o termo que as pessoas utilizam hoje no resto do pas, n. Acho que a formao, primeiro a formao crtica das pessoas com relao ao que eu vejo, maneira que eu assimilo, a gente t falando de cinema, mas pra todas as manifestaes artsticas, o teatro ainda tem algumas deficincias, na parte musical, tambm, ainda tem algumas deficincias, a gente tem talentos prontos pra fazer carreira, pra se destacar mesmo no meio, que o que a gente almeja pro cinema se destacar no meio nacional, n, em festivais, com premiaes, em grupos de discusses tambm. Mas esses elementos se perdem por justamente faltar essa massa, essa mente, esse pensamento crtico. O interesse, no s o entreter, mas o absorver, o assimilar, ento, uma vida acadmica, n, uma faculdade de cinema onde teja l dentro no pensando em fazer cinema, mas aprendendo a pensar o que o cinema, qual o papel do cinema, pra qu que ele serve. Acho que isso o mais importante. 2 - A gente j tem vrios festivais que so suportes mais reduzidos. Tem as redes de relacionamento, agora com a internet, YouTube, j tem sites que esto se especializando em fornecer esse material, n, fazer download do filme. Por exemplo, eu conheci um grupo agora l em Santos que tudo deles YouTube, ento, quando a gente t conversando com eles manda um link a que eu quero ver o teu filme . A eles dizem: no, ainda no tem no YouTube . A maioria dos filmes so apreciados, exibidos nas redes sociais e depois eles vo pro DVD e percorrer os festivais. Eu acho assim que os festivais eles so importantes, j t multiplicando esse nmero de festivais a que abriga esses filmes, mas tambm essas mdias de relacionamento social, no caso, os sites, blogs e o YouTube. 3 - Ento, existe a lei do curta, que j uma lei que to tentando implementar, n, que seja aprovada, mas a j uma lei em nvel federal. Ento quando se fala em federal voc t mexendo com todos os egos dos grupos, papel logicamente de cada estado promover a sua prpria lei. Eu acredito que por enquanto a gente tem bem pouco, n, a gente tem alguns espaos que exibem esses filmes em alguns momentos. H uma preocupao muito grande com cineclube, de implantar cineclube, mas a gente v que ainda so cineclubes viciados em exibir os filmes clssicos, n, que eles tm vrios. Mas, por exemplo, aqui ns, vamos dar o exemplo da Casa do Cinema, l da instituio. A gente nunca recebeu propostas de exibir, de captar esses filmes pra exibir nos cineclubes, n, ento eu acredito que deve haver sim, no uma presso, mas uma mobilizao da classe, das entidades representativas, pra que exista uma lei que a gente exiba os filmes antes dos filmes, no cinema, naquela programao de trs horas (falando da rede Cinemark). Mas ai a gente t falando de projeto de disposio das pessoas quererem ter essa janela, n. O que a gente faz convidar, inserir nos festivais, nos espaos, mas no nada que eu diga assim eu posso contar com aquele meio pra exibir meu filme . Ainda so movimentos isolados. Se essa lei for implementada j faz uma fora, uma presso nos representantes locais, n, dos municpios. A gente viaja, uma agrura que ela existe e persiste no s aqui. Por exemplo, a gente ouve as mesmas reclamaes do pessoal de So Paulo que j maior, j um pblico maior, j produtores maiores assim, o maior nmero, j muita coisa que o espao que tem no d pra todo mundo. A o pessoal da Bahia, reclamam da mesma forma. A eles fizeram presso l na Film Comission da Bahia, que dentro da prefeitura, secretaria de cultura e eles criaram uma sala de exibio apenas para os filmes baianos, produzidos l, com recursos dos editais, n. Ento quer dizer, so ideias que a gente vai ouvindo. A gente j tem, por exemplo, na SEC (secretaria estadual de cultura) um movimento do Sergio Cardoso, que o Difuso, que ele t coletando filmes pra exibir. um espao. um dia na semana, mas assim j uma iniciativa, n. Se a gente tivesse... O pessoal da rea de sade tambm tem um projeto muito interessante que

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Curta sua sade eles to oferecendo oficinas para os usurios da rea da sade fazer o filme ligado rea da sade, aborto ou atendimento e aquele filme eles vo exibir dentro das unidades municipais de sade. Ento quer dizer, j vo ser pioneiros aqui, porque no tem. Ento quer dizer j existe um incmodo das pessoas, n, de fomentar. 4 - Eu acredito que o cinema ele uma linguagem, n. H essa discusso da pelcula, do digital e agora os suportes, a gente tava at falando sobre isso vindo para c, as mdias portteis, as mdias mveis, pelo menos no jornalismo j tem o jornalismo colaborativo que conta com esse recurso, n, e o cinema tambm, eu acredito que sim, eles podem ser chamados de produtos, de produto cinematogrfico, independente do formato, mas a uma questo de linguagem mesmo, a gente sabe que o tradicionalismo muito forte. 5 Sim, tem que ter, tem que ter. Porque filmar todo mundo filma, n? A gente acaba compreendendo que essa digitalizao, essa transferncia, esse avano tecnolgico, ele acabou banalizando todas as reas. A fotografia... o digital voc faz mil fotos e voc acaba aproveitando cem fotos dessas mil que voc faz, n, essas que voc salva, imprime, tal. Ento eu acho que pra qualquer suporte que voc se disponha a produzir voc tem que ter noes do que voc t fazendo. Eu sou... mo sou contra, mas eu penso assim que o cinema, a arte, ela inveno. No tem que seguir um modelo, eu no tenho um formato, at a minha rea, por exemplo, jornalismo, n, eu acho tambm que ele inveno, porque chega uma hora que satura aquilo e voc tem que inventar pra voc se manter no mercado e pra voc criar tambm um novo estilo, n, criar uma moda. E eu penso que mesmo assim, n, eu acredito que tem que ter essa formao. No vou dizer uma formao to acadmica assim. Porque tem gente que passa pela academia e acaba no absorvendo a proposta. Eu tava lendo uma entrevista do Padilha. Ele formado em fsica, n, e ele foi trabalhar em escritrio, no tinha nada a ver com cinema e o cara a fez Tropa de Elite a, ento que foi um dos filmes mais vistos na dcada, desde a retomada e tal. Quer dizer, vai explicar, t dentro dele, n. Mas, tem que ter essa sensibilidade, o cinema ele tem o romantismo, tem uma magia, no plano e contra-plano apenas, um conjunto. 6 Pois , o Amazonas Film Festival ele um festival muito peculiar, porque a gente compara com os outros festivais e a gente at acaba dizendo assim: hoje, depois de sete edies, ele t conseguindo ser um festival de cinema mesmo, n, com todas as propostas e cuidados que um festival de cinema tem. Lgico que h uma diferena, a gente t numa cidade que existe uma produo sim, uma produo audiovisual existe, mas no existe ainda essa cultura cinematogrfica, n, como deveria ser, t crescendo, eu acho que tudo contribui pra que seja sim uma poltica pra incentivar. Porque comeou sem a exibio dos filmes amazonenses depois j abriu. Por exemplo, a gente t calmo, janeiro fevereiro, maro e abril. Quando chega maio e junho, agosto, pira isso aqui, lota, um exemplo n, todo mundo quer fazer filme pra concorrer no festival. Mas a se a gente for analisar os filmes, n, tem essas deficincias, suas carncias, sabe? E a gente conversa com a pessoa que faz a curadoria dos filmes, poxa o fulano melhorou muito, durante todo esse tempo ele j tem mais um cuidado com a esttica, com a linguagem . Mas ainda tem aqueles filmes que so feitos de qualquer jeito, feito pra competir. Eu acho que ele (Amazonas Film) um momento especial pros realizadores locais, mas um momento que tem que ser estendido, n, ele tem que ser extendido durante todo o ano. (Seria assim uma srie de aes para todo ano ficar em atividade) J existe essa preocupao Graciene, j falando como gestora, j existe essa preocupao porque a gente tem as nossas reunies de avaliao e tal. Por exemplo, o festival etnogrfico, muito difcil captar filmes com essa temtica etnogrfica. Ento acaba abrindo festival igual ao cine Amaznia, que uma temtica ambiental e eles acabam passando filmes porque no existe uma preocupao de produzir aquele produto, se no for, por exemplo, etnogrfico, se no for algum da universidade, da rea acadmica que sabe o que que o etnogrfico, essa preocupao com o ser humano e tal. De dez roteiros que a gente recebe, cinco uma fico super ficcional mesmo, n, no tem aquela preocupao de ser o verdico ou ento prximo do real. Ento acredito que o festival ele um

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momento especial pros realizadores, mas que a gente pode fazer mais durante todo o ano, entendeu? Descentralizar aquele momento (o festival). 7 - Eu acredito que sim. A luta agora pra que a gente um fundo estadual de cultura, um fundo que a gente vai poder recolher, o estado vai recolher, n, dinheiro dos empresrios, de impostos e tal, tipo lei rouanet, investir naquele fundo e aquele fundo, aquele conselho gestor distribuir esse dinheiro da melhor forma. Eu penso que a gente nunca vai conseguir fazer 100%, a gente sempre vai deixar algo a desejar. E o realizador ele sempre quer mais, ele nunca t conformado, coisa do ser humano mesmo, pra tudo. Mas eu penso que essas leis elas so importantes, no nem pela questo de aumentar, de multiplicar, mas cria nas pessoas a cultura pra quilo ali. Iam fechar o Cine Belas Artes (em So Paulo), foi a maior mobilizao e tal, no, no vo mais fechar, porque perceberam que o prdio no comporta mais, eles entenderam que o espirito do Belas Artes pode habitar em qualquer local, n. Houve essa compreenso. Mas foi um trabalho... pensa quanto tempo ele existe l, at formar nas pessoas essa importncia dele, n. Aqui a gente tem os editais, tem o Proarte, tem o Paic da prefeitura e tem os editais nacionais que alcanam, que apoiam, que consegue dar esse suporte pros realizadores. pouco demais, se a gente for analisar com outras cidades que a galera t produzindo, produzindo, produzindo. Eu penso que isso uma viso de quem t a frente daquele rgo, n. Mas eu acredito tambm que deve haver mobilizao da prpria classe, dos artistas daquela manifestao, n. Existe uma carncia pra todas as manifestaes culturais, a gente tem autores brilhantes que no conseguem sair daqui porque no consegue o recurso pra investir, pra divulgar, n? Quer dizer, ele produz o produto dele, mas ele no tem como divulgar. Existe aquele cantor que compe, que consegue fazer o CD dele, mas no tem como fazer mais cpia, no tem como contratar produtor pra ir l fora vender. Ento, ainda tudo muito escasso, ainda tudo muito contido, n. A nossa ansiedade que as coisas aconteam rpido. Eu comecei em 2002, e as vezes o que eu converso: eu fico feliz porque eu t fazendo parte desse processo e hoje poder ser gestora tambm disso, n, porque a gente veio de um movimento que comeou com nada, com zero, s com vontade e hoje a gente j tem alguns recursos, algumas ferramentas e j existe uma preocupao pra que aquilo multiplique, n. Eu pretendo chegar no final do ano e dizer, ns conseguimos cumprir aquela meta. Ano passado a gente teve muita produo interessante que j ganhou festival fora daqui, quer dizer, a gente v que j h uma preocupao, n, com isso, mas lgico so casos isolados. No pra todos, ainda so casos isolados. 8 - Eu acho que os trs. O estado porque deve criar as leis, n, pra que isso acontea, a iniciativa privada porque de l deveria sair esse incentivo, n? Que o que todo mundo reclama ah, tomara que agora desburocratize porque ela tambm j teve projeto que no foi aprovado por causa da burocratizao e tarar. Tem gente que ganha a lei pra captar 100 mil, mas s consegue captar 5 mil, 10 mil, porque? Porque no h um compromisso, um comprometimento. Ento eu acho que um conjunto, n, Graciene, eu penso que a gente j deu o passo. Esses 10 anos ele j conseguiu concretizar um sonho que j t comeando a se transformar em realidade. Eu penso que nossas aes como realizador a gente tem que buscar a cada dia crescer profissionalmente, fazer o nosso trabalho melhor do que j , ou melhorar, pra que a gente ganhe credibilidade, consiga atrair esse empreendedor, n, pra que ele invista e mostrar pro estado que as leis, que a gente espera por aquelas leis. S falta criar aquela lei pra que a gente usufrua delas. Como agora tem o conselho estadual e agora a luta pelo fundo, n, mas assim que seja algo pra todos, entendeu? Que no seja apenas pra um grupo ou pra outro grupo. uma das minhas brigas, isso pblico, n, eu no tenho medo de dizer, eu falo mesmo, o meu coletivo ele o coletivo, ele no um coletivo individual que o meu grupo que vai ser beneficiado. Ento uma das minhas brigas hoje. Eu no brigo por privilegiar o fulano e o sicrano. Eu me preocupo com aquela galera que t fora de tudo e t produzindo. E eles como que eles ficam? Porque h essa mentalidade de eu s posso fazer se for de grupo tal , n, ainda existe muito disso aqui. Eu digo assim: a gente poderia t mais avanado, a gente s no avanou mais porque ainda existe um pouco essa mentalidade de eu e o meu grupo, eu vou conseguir pra mim e pro meu grupo, eles que consigam da forma deles . A gente s vezes

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culpa o estado. A gente sabe disso, pblico, no segredo. Que existe uma demanda muito grande pra um recurso que pequeno pra fazer, n, pra investir. Agora, vontade tem, mas fugindo um pouco do assunto, exemplo: a gente recebe um demanda do edital do Proarte pra cinema, a gente pode contemplar quatro roteiros de fico e quatro roteiros de documentrio. A gente pra analisar, as pessoas no escrevem projetos. A gente abre a pasta pra analisar, quer dizer, tem quatro roteiros, quer dizer quatro roteiros so os roteiros contemplados, porque se a gente tira daquele roteiro a oportunidade de ser produzido porque ele no t bem escrito, porque ele no t bem elaborado, no sei o que, a gente vai t devolvendo pro estado um dinheiro que do povo. No t dizendo que foi porque no tinha opo, mas quer dizer, existe, as pessoas no escrevem, no se preparam, ento a gente culpa o estado porque no tem, culpa os gestores, mas assim onde t o nosso empenho, n? 9 Pela praticidade, pela economia, a gente sabe que mais em conta. O rapaz veio aqui essa semana pra fazer um longa eu quero equipamento pra fazer um longa, vou passar um ms com o equipamento pra fazer meu transfer . Mil e 500 reais o transfer, quanto tu vai pagar pra transformar o teu filme em pelcula. Um minuto do filme em pelcula para fazer transfer custa mil e quinhentos reais. A gente paga 22 mil no prmio de roteiro do Festival de cinema, ali que o digital d o transfer, ela revela do negativo pro positivo, o que ela d, mas 25 mil, mas a tem sincronismo, tem que comprar licena adobe, e a a gente v, o que que barato no digital, tu filma, tu edita, se transforma no triplo que tu gastou na pelcula. Ento com certeza, a praticidade mesmo e a facilidade de manipular, n, os equipamentos de utilizar, questo do custo. Ou tu filma dentro do HD, no carto ou numa fita que custa dez reais, tu ainda armazena e tu pode assistir, acho que isso mesmo.

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ANEXO 9 - Entrevista Thiago Moraes

1 - Aqui em Manaus sim, e acredito que no s aqui, mas principalmente Manaus porque, eh, nossos recursos so poucos, todo mundo sabe disso. Antes a gente fazia de qualquer jeito, com qualquer cmera, com qualquer programa de edio. Agora a gente at t conseguindo caminhar mais, , t avanando mais. (Mas voc acha que falta mais alguma coisa?) A questo de edital... a gente tem um grande problema com o edital. A gente teve um problema agora com a prefeitura que tinha um edital aberto, todo mundo at estranhou alguns critrios, e eles acabaram suspendendo o edital. Isso na prefeitura. A secretaria de cultura (do estado) tem o edital do Proarte, com o qual eu fui contemplado, tem o edital do concurso de roteiros do Festival de Cinema (Amazonas Film Festival) ainda pouco porque um contemplado, n, a gente espera o ano inteiro, a um contemplado s n, se fossem dois a gente ia querer mais, se fosse trs a gente ia querer mais, mas ainda assim pouco. , edital mesmo. Acredito que tambm para Manaus a gente tem uma carncia muito grande de edital, isso um pecado muito grande devido s indstrias. Lgico que elas esto instaladas aqui, mas no esto sediadas aqui. A sede Sul, Sudeste e no tem interesse pra eles de deixar aqui alguma coisa. Ento, se cada indstria tivesse um edital, cada empresa dessas do Polo Industrial tivesse um edital, um edital, no precisa ser um edital de 100 mil, se fosse um edital pra apoiar um curta metragem a gente teria uma demanda... a gente j tem uma demanda muito grande e estaria atendendo essa demanda. 2 - Janela, n? Janela so os programas de TV. A gente tem agora o Amazon Sat que um canal nosso mesmo, eh, Cine Amazon Sat que uma janela que agora at os meninos fizeram um projeto que eles divulgarem, que ia ser exibido no Zappeando e no Cine Amazon Sat, porque a gente j pensa nessa janela, ento questo de janela programas mesmo, eh, at o prprio jornal, eh, jornal televisivo t cobrindo e t exibindo trechinho, no mais novidade. De vez em quando tem algum produzindo que t no jornal. um veculo de comunicao, um noticirio que acaba sendo uma janela, querendo ou no, uma janela pra exibio do curta. Eh, a internet tambm uma tima janela, mas quase ningum utiliza aqui, a gente, no caso Manaus, quase ningum utiliza. Esse projeto do CSI Mana eu dei a ideia de eles criarem um blog, criarem um portal, criarem ferramentas para que eles... porque uma srie que eles esto fazendo, so dez captulos e eu falei pra eles isso vai dar certo porque quem assistiu o primeiro vai querer assistir o segundo, o terceiro e, se tiver vrias janelas o cara vai se identificar ali, mas tambm t engatinhando. (De quem o projeto?) O projeto do Alexandre junto com o Edimilson, que reuniu uma turma legal que vestiu a camisa. J fizeram sete episdios de dez. 3 - Pautas mesmo de exibio nos espaos, espaos culturais, nos espaos abertos, nas praas. Eh, exibio mesmo. No precisa esperar o festival pra ter os filmes exibidos nos centros culturais, por exemplo, ter uma programao permanente mesmo de exibio de curtas. 4 - H controvrsias, mas acredito que sim. No caminhar das coisas... porque independente do suporte tem, por exemplo, a questo da linguagem, n? Eh, eu posso filmar, um exemplo, lgico que a gente no vai fazer, eu posso filmar um aniversario com uma cmera profissional, mas no vai ser cinema. Eu posso fazer uma produo cinematogrfica entre aspas mesmo com uma cmera ou de telefone celular, ou uma cmera analgica, mas tendo a linguagem do cinema... acredito que uma questo da linguagem mesmo. 5 - Sim, com certeza. Tem que ter o embasamento porque a gente no vai tirar da nossa cabea at pode mas no vai tirar da nossa cabea uma coisa que j vem sendo estudado h muito tempo e a gente no vai inventar uma nova frmula, j inventaram vrias. Mas eu acredito que tem que ter o conhecimento, tem que ter sim.

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6 - Incrementar a rea cinematogrfica? Acredito que t caminhando, tambm, ainda no atingiu o objetivo. (Mas acha que o festival surgiu com essa proposta de incrementar a rea cinematogrfica?) Acredito que no, que no surgiu com esse objetivo e t longe ainda disso. (Mas acha que t caminhando pra isso hoje?) Eu queria dizer que sim, mas acredito que no, ainda no. 7 - Poderia, mas antes disso tambm a gente poderia pensar em cursos, porque a gente muito deficiente. Em editais, por exemplo, se a gente manda dez roteiros... Eu mandei o meu roteiro, assim, sem pretenso de passar, mas passou, no sei porqu, mas o meu no bom, no um bom roteiro. Eu no gosto dele. No sei se os outros eram piores, mas eu penso assim, eh, primeiro, ensinar mesmo a fazer roteiro, o bsico do bsico.

8 - acho que um pouquinho de todo mundo, tinha que ser uma sementinha pra cada um, cada um fazer sua parte. (Acha que a prefeitura, que a iniciativa privada est fazendo sua parte?) No, ainda no. 9 - Primeiro, o custo que no meu caso custo zero, n, porque a gente tem o apoio a do Ncleo Digital, Casa do Cinema, e questo do manuseio mesmo n, do equipamento. Eu no tenho como manusear um equipamento que no seja esse. o que eu consigo manusear, ele.

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ANEXO 10 - Entrevista Francisco Filho (Chico Fill)

1 - No, ainda so muito poucos porque o que t se fazendo hoje, t se investindo... por exemplo, o Proarte 60 mil divido por quatro ou cinco pessoas, n, muito pouco pra se fazer cinema. Se faz, uma microajuda, eu acho. Teria que fazer o seguinte... se o governo t fazendo sua parte, e t agradando todo mundo com um grande festival, ele j fez a parte dele, agora, o qu que t sendo feito agora os produtores independentes fuar mais os editais que to surgindo. assim, um coletivo. Agora t se abrindo muito porta de editais e as pessoas esto se interessando mais. Se a gente pegar muito localmente a gente no vai pensar globalmente ento, n? O que t acontecendo agora as pessoas to deixando de lado e to partindo pra essa frente de editais e to se dando bem. 2 - Depende, por exemplo, tem tambm editais de pelcula que a gente recebe aqui no festival da secretaria de cultura (do Estado) e a maioria dos festivais mesmo, depender do formato, eles so muito conservadores, tem, por exemplo, filmes que eles no liberam DVD. Ento tem que ter um aporte muito grande pra receber, trazer essa mquina pra c e exibir (referindo-se ao projetor de pelcula), mas a maioria DVD. (E o que voc acha da Internet?) Isso bom, porque cada um faz seu marketing isso a uma liberdade, n? Democracia. Ontem eu vi na televiso o primeiro filme da Internet, no sei se tu viu. De um produtor, n, no sei se americano ou australiano, ele, coletou 100 mil vdeos da Internet, colocou mil vdeos, t concorrendo nos festivais agora. muito legal, saiu ontem. Assim, a internet foi nossa grande vitria dessa dcada. Que a gente no tinha isso, a democratizao, mas o caminho do Brasil todo vai ser esse, vai ser o digital. Mas olha, essa era digital assim: existe muita gente preconceituosa, no, no preconceito, um certo conver..., so muito conservadores, n eles no aceitam ainda. Tem de se redimir um pouco que a era digital ela vai... a tendncia a pelcula se acabar, n? Mas ainda vai ter muita resistncia. Eu particularmente gosto mais da pelcula, n? Por exemplo, na rea que eu trabalho, muito documentrio, uma rea HD, muito limpa, muito clean, ento voc no v suor, voc no v sombra e o cinema traz o real n, a sujeira, a sombra, o suor, a roupa suja, ento... e o digital ele limpa muito isso. Muito, muito fora do natural. 3 - Eu acho que ainda no, mas eles vo, com a tecnologia que t andando, n, acho que vai chegar, mas acho que no momento no, acho que experimental. uma forma de at puxar patrocinadores, n, que as empresas de telefone celular so milionrias, ento uma maneira de atrair investimento. 4 - Chegar mais na periferia. Criar espaos nas zonas mais pobres que no tem cinema na Zona Leste. Manaus tem dois milhes (habitantes), mas ainda muito restrito ao centro. Porque assim... Antes do ltimo censo, existia 8% de sala de cinema, 8 a 10% de sala de cinema no Brasil, mas tudo concentrado em shopping. Imagina o pessoal da classe mdia baixa, jamais vai ao cinema. Ento continua ainda o cinema muito nos shoppings e a populao de classe media baixa no vai. Aumentou 14%, porqu? (referindo-se ao aumento de pblico) Aumentou mais shopping centers, no aumentou na periferia, e os cinemas das grandes cidades to se acabando, n. Ento acho que o cinema tem de chegar at l porque a caracterstica de muitos festivais, mas aqui em Manaus acho que no chegou nesse alcance, n, porque sabemos que a Zona Leste tem quase um milho de habitantes, eu acho que aquela populao l muito... desfavorecida. 5 - Claro, tudo precisa. porque tem muitas pessoas aqui em Manaus, at no Brasil todo, mas principalmente aqui em Manaus que at se esfora, vo l, mas no tem o acadmico. Acho que precisa mais, sem dvida, porque essas pessoas fazem o digital, sai dizendo que cineasta. Isso a uma coisa muito delicada, e at irresponsabilidade. Tem de ter at porque a gente no tem esse curso acadmico, mas preciso, n? Agora, tem aquelas pessoas que so, que se destacam mais e a realmente essas pessoas tm de ter realmente uma direo de fotografia, tem de saber, no mnimo, um pouco do set de filmagem.

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6 Ele t se redimindo, cada vez mais. Foi um festival que para mim alcanou..., ele passou por vrias fases, n, e t chegando j aos moldes deles, muito grande, mas ele t honrando a classe amazonense. (Ento voc acha que ele no comeou com esse objetivo?) No, at porque na poca, ele chegou uma coisa muito grande e a gente no tinha, ns no tnhamos muito essa cultura cinematogrfica, claro n, uma realidade, ento ele foi com os cursos acadmicos. Sempre teve uma entrada tmida e hoje, no, nesse ltimo festival, ficou mais amazonense, n. 7 - Claro, sem dvida. Ns somos isentos por causa da zona franca, n, isso um impasse, um entrave enorme. E todos esses estados tm... no eixo Rio-So Paulo, at aqui no Par, em Belm, eles... a vale do Rio Doce, essas empresas de minerao apoiam. S nos que tamos aqui num mato sem cachorro. E assim, por incrvel que parea, todos os escritrios So Paulo, l eles decidem, n? E eles s querem a cara dos globais, ainda no chegaram... assim, o mundo todo quer filmar ns, e eles ainda acham que aqui no sei, tem de ser uma cara bonitinha, n, global pra vender o produto deles. 8 - Acho que os dois, tanto o governo como a iniciativa privada. Por exemplo, em Itacoatiara conseguiram um trabalho belssimo restaurar um cinema antigo, conjunto com a prefeitura, n. Aqui em Manaus ns destrumos todas, at do Joaquim Marinho. Mas existe, por exemplo, l no centro, tem, na minha poca Cine Veneza, agora o den, t l e existem editais, o Ministrio da Cultura, t restaurando. Se haver uma vontade poltica e uma empresa, uma s das quatrocentas indstrias do distrito, com uma canetada do governo, com certeza vai voltar algumas salas. Existe essa vontade. Agora, a iniciativa privada tem que ter um aporte muito bom porque a manuteno muito grande. T acontecendo em So Paulo, Cine Belas Artes. Cinema de So Paulo eles to passando por isso, n. Por exemplo, So Paulo foi uma coisa muito recente, mas se no tiver esses aportes no vai d pra... at porque o nosso Centro de Manaus um descaso total. uma linha vermelha depois das dez e ningum quer ir ver esse negcio no Centro. Talvez, agora Copa do Mundo, revitalizao, falta luz falta saneamento, falta transporte. Esses itens poder ser que Manaus volte um pouco como era antigamente. 9 - Seu eu tivesse de fazer? Se eu tivesse dinheiro era, claro, cinema, ia fazer pelcula. Os comerciais que fao so todos em lata de cinema, e a gente v que outra coisa, no tem nada a ver... O cinema ainda ganha, nesse momento ele ganha.

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ANEXO 11- Entrevista zis Negreiros

1 - No, ainda no o suficiente, porque t faltando uma questo cultural. A gente tem um problema srio que o cultural mesmo porque no adianta a gente fazer filme se a gente no tem um segmento cultural. Falta a questo cultural pra poder voc fazer uma difuso decente em termos de produo. Porque, ns temos hoje um filme, a gente tem um problema de pblico, as pessoas to muito acostumadas a assistir filme americano, infelizmente. Ento no ... no s aqui. O problema no Brasil inteiro. Ento ns temos muitas produes que alguma ou outra se destaca, n, mas preciso pra se destacar muitas das vezes precisa de um plano de marketing muito bem feito. A televiso poderia ajudar, no ajuda porque primeira que s passa filme americano. Ento ainda a questo cultural. No s aqui, mas falando em relao a amazonas em si t faltando realmente um trabalho junto s escolas que no temos aqui. Porque muitos alunos ah, eu ouvi falar ou eu tenho o festival tal que algum falou e tal , mas no tem a convivncia disso. Porque t faltando essa questo do multiplicador. isso que t faltando aqui pra gente poder dizer no, no futuro isso vai mudar porque os mais velhos j tm um pouco dessa conscincia do que fazer filmes aqui ou no Brasil inteiro, mas os jovens de hoje so totalmente assim... ele no tm... no sabe diferenciar uma coisa da outra, pra eles s o grande blockbuster americano. E a o que acontece? A gente fica tachado como cinema tupiniquim, ou cinema bar, ou cinema caboclo, entendeu? E os prprios artistas contribuem pra isso porque no usam o que ns temos aqui, que essa questo da histria, e no coloca universalidade nisso a, a acaba partindo sempre pro regional. Ento isso tambm uma barreira. Quando voc regionaliza o seu trabalho somente... quem vai assistir esse tipo de filme? o pblico daquela regio porque se eu for falar o que o caboclo l pro Nordeste... mas ns sabemos como o cearense fala, como que o nordestino fala. Mas ele no sabe como o caboclo da terra fala ento essa questo do regionalismo tambm importante. Voc trabalhar, mas de forma universal. 2 - a questo do custo, n? O custo muito mais baixo. Tem essa questo do custo. ... voc consegue hoje distribuir hoje mais rpido. Voc no precisa ter um grande plano de distribuio, sem um grande plano de distribuio, basta voc fazer essa distribuio e hoje o foco principal os festivais. Primeiro voc produz, voc monta... o prprio kinoforum hoje ele te d esse suporte que voc entra na pgina e tem acesso a todos os festivais do Brasil catalogados e voc vai l e escolhe o seu perfil. Ento voc tem como se programar e fazer uma distribuio dos filmes s nos festivais daquele perodo. (E a internet?) A internet uma opo, mas ele seria muito bom se esses filmes pudessem ser escoados pra televiso, mas bate naquela questo: no h programao. Ns tentamos h alguns anos atrs fazer um projeto voltado pra televiso local, com filmes locais, mas, ... tivemos outro problema, eles no queriam dar nada em troca desses filmes, porque os autores gastaram para ter esse filme, mas eles no queriam gastar. Eles queriam ganhar. Eles s queriam dar, na realidade, o retorno do nome do filme, do diretor, que isso no suficiente. Ento voc vai trabalhar, investir numa produo pra ter retorno de nome? No isso que as pessoas esto querendo. As pessoas esto querendo se profissionalizar. Ento as prprias tevs locais no tm essa viso ainda. Se hoje ns tivssemos uma grade de programao de filmes locais que pagassem nem que seja 10, 15 reais para cada exibio do filme tal, que eles fizessem uma seleo, com certeza a gente fomentaria o mercado, as pessoas ficariam conhecidas, movimentaria o mercado, mas eles no tm essa viso, a prpria TV local tambm no ajuda. 3 - Olha a nica sada que realmente ... porque o seguinte: existe uma lei que ela muito antiga no Brasil que as tevs deveriam produzir um percentual X de produo local, a o qu que eles fazem? Eles usam esse percentual que no est definido o que essa programao e colocam o jornalismo, os programas voltados, assim, para entretenimento local, mas no tem uma programao voltada pra exibio de filmes. Ento eles no deixam claro. Ento abre esse espao pra voc (a emissora) fazer o que quiser, entendeu? Ento se, se realmente tivesse l uma obrigatoriedade dentro dessa lei que dissesse, no, vocs tem que ter um programa voltado pra TV que exiba cultura brasileira , a assim, com certeza isso ia mudar no Brasil inteiro. (Ento voc a televiso como a

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principal janela?) A TV a janela , o problema que ela no usada de forma que deveria. Vou te dar um exemplo de TV, o que TV que valoriza o que ela tem de melhor, que a cultura, o imaterial dele. Quando eu viajei pra ndia, voc v programao na TV 24 horas de programa indiano, filme indiano, musical indiano, reportagem indiana, e voc v os principais jornais colocar algumas matrias que importante de outros pases, , e voc s tem o acesso aos filmes estrangeiros atravs da TV a cabo, ou internet. Eles de uma forma elegante, sem brigar, sem se questionar, eles criaram isso a, eles mesmo se autovalorizam na questo da cultura, eles podem passar at um filme, uma droga, mas tem que passar filme indiano. E nisso eles vo valorizando os atores, os artistas, existe todo um mercado que move assim bilhes por trs disso tudo pra TV indiana, ento eu acho que um exemplo a seguir. Uma atitude interessante que a Frana tomou agora foi aumentar a taxa de imposto sobre os filmes que iam ser exibidos l. Essa foi uma forma que eles encontraram porque, na Frana, voc vai ao cinema pra ver o filme do diretor, voc no vai ver filme do ator, como no filme americano, como em Bollywood, onde voc vai pra ver o ator porque o ator que, na realidade, fomenta todo o mercado. Mas o Brasil deveria encontrar uma forma de reverter esse quadro porque voc pensa: hoje a globo compra todo ano uma porrada de filmes pra exibir e pega os filmes brasileiros que ela mesmo ajudou a produzir e coloca l pra exibir 11 horas da noite. Quem que vai assistir? Eu t assistindo filme brasileiro t tendo a semana do filme brasileiro mas so filmes que s foram produzidos pela Globo Filmes, entendeu? E em horrios que tambm ... como que o jovem vai conseguir assistir uma tela Brasil desse jeito? No vai, tem de haver obrigatoriedade, no tem jeito. 4 - Veja bem, a diferena de mdia uma coisa. Cinema ele vai ser cinema aqui ou em qualquer lugar. A diferena como voc captura. Agora, o cinema ele t ligado linguagem, esttica, no ao formato que voc captura. Ento, h uma briga entre quem faz pelcula, entre quem faz vdeo. No, uma questo de linguagem esttica. Se eu tenho a linguagem cinematogrfica esttica do cinema eu posso fazer um filme at no celular, mas eu tenho que ter o conhecimento da linguagem. Agora se o meu conhecimento TV e eu querer fazer em pelcula, meu filme vai ficar com cara de TV. Um exemplo disso os diretores da Globo que to migrando pro cinema que voc v que um novelo esticado. Voc v. Ento o cinema na realidade linguagem, ento em qualquer mdia voc pode capturar o cinema, voc pode produzir o cinema, mas vai depender da sua linguagem esttica. No adianta eu querer fazer, mas eu no ter essa questo da sensibilidade, da esttica pra fazer o cinema. Isso que as pessoas tm que diferenciar muito. Essa questo... como voc captura no importa, a questo a linguagem que voc vai usar. 5 - Veja bem, se ela quer migrar pro lado profissional, ela tem de estudar essa questo da esttica. Eu volto a tocar nesse ponto porque um vdeo qualquer pessoa faz, at mesmo uma pelcula se ela souber operar um equipamento ela vai fazer um filme de pelcula, agora se o filme vai ficar com a linguagem cinematogrfica outra histria, entendeu? Qualquer pessoa, ela aprenda a operar uma cmera... qualquer ser humano pode ter o conhecimento mnimo pra operar uma cmera. Ele vai fazer o filme, agora se ele vai fazer um filme com a linguagem de cinema outra histria. Ele tem que ter sim o conhecimento tcnico esttico porque se voc... no adianta tambm voc ter o tcnico, e voc no ter o esttico. O esttico o qu que ? Ele ligado sensibilidade, ligado aos grandes diretores, de como eles faziam os filmes antigamente. Isso esttica. Ento voc vai se inspirar em algum, a gente no nasce sabendo. Na realidade a gente vai beber na fonte de algum l na frente pra se inspirar, a voc inova. E se voc for aquele cara visionrio, voc inova, mas na realidade voc no vai reinventar o cinema, voc na realidade vai pegar o que j existe e aperfeioar pra se criar uma nova linguagem . Um exemplo disso o Matrix , ele criou um quadro, o quadro da bala dentro do cinema que nunca ningum tinha feito, depois dele muitos filmes vieram atrs, ento ele pegou o que j tinha e aperfeioou. Ento na realidade o cinema ele no se reinventa, ele se renova, ele sempre vai se renovar, todo o tempo.

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6 - Olha, eu acho o seguinte, qualquer coisa, qualquer, vamos dizer assim, qualquer porta que esteja aberta se ajudar a fomentar a produo cinematogrfica ela tem que ser bem-vinda, seja um edital, seja o festival, seja um Paic, porque voc t tendo ali uma forma de voc fomentar a cultura local, principalmente a rea cinematogrfica. Mas o maior problema hoje de ns no termos a verba adequada pra se trabalhar chama-se experincia, porque: eu me coloco no lugar do secretrio ou da prpria Lvia Mendes (secretaria municipal de cultura) como que eu vou pegar 100 mil e vou jogar na mo de uma pessoa que no sabe o que vai fazer? Entendeu? Eu no vou fazer isso. Eu no vou fazer isso. Ento o qu que voc tem que fazer hoje: tem que se levar em considerao essa questo da experincia de cada um. Eu trabalho h um ano com o Ministrio da Cultura eu sou credenciada pra emitir parecer tcnico na rea cinematogrfica. Ento, quando eu pego aquele material a primeira coisa que eu vou : capacidade tcnica operacional do proponente, se ele tem condies de executar aquele projeto, depois eu vou l no contedo. So dois quesitos importantes. Como ele vai fazer aquilo? Ento ele tem de me dizer o que ele vai fazer, como que vai gastar aquele dinheiro e eu tenho que dizer pra comisso nacional do Ministrio da Cultura que ele vai gastar aquele dinheiro de forma correta, que vai ser bem investido em prol da cultura. Ento uma responsabilidade muito grande. Ento muitas das vezes voc pensa ah, o valor que a secretaria deu, o Manauscult deu pouco . pouco, mas eles no esto errados. diferente de voc pegar e investir aqui 50 mil no cd de uma pessoa que voc sabe que vai ser vendido que vai ter o retorno voc tem que olhar para esse lado mais empresarial mesmo e voc colocar uma pessoa que nunca fez um filme na vida... mas tem uma ideia, uma ideia na cabea e colocar uma cmera na mo e vai fazer. Ento eu tambm no cometeria esse erro, entendeu? Ento a questo da anlise curricular e do contedo e da proposta o que ela vai trazer de retorno pra quem vai patrocinar ou pra quem vai apoiar, pro prprio edital, quem for analisar isso tem que olhar esses critrios, entendeu? Ento, o que acontece hoje que tem gente que s faz um filme na vida e no faz outro. Isso que acontece muito. Ou seja, a primeira proposta dele e as vezes nem foi ele que fez aquela proposta linda e maravilhosa, entendeu? Aquilo passa. E a ele vai fazer o filme, ele se perde totalmente, o filme no sai da forma que tinha de ser feito, que ele colocou no papel. E a d no que d. E a o que acontece? As pessoas que realmente querem trabalhar, querem fazer alguma coisa, ficam desacreditadas. Ah, um bando de doido . Por um paga todos, entendeu? Ento eu acho dessa forma, que tem que se fazer, mas tem que se fazer devagar, e tem que se pegar profissionais realmente da rea pra fazer anlise desse projeto porque eu no posso simplesmente ser irresponsvel de jogar 100 mil porque o amigo do fulano eu conheo ele. Eu no posso fazer. Ento a gente tem que usar a coerncia, a gente tem que fazer aquilo que vai dar retorno pro estado, ou pra prefeitura, o que for. Mas tem que ter um retorno. Tem que ter uma visibilidade daquele dinheiro t sendo bem empregado. Ento o que acontece hoje que cineasta de um filme s. S vai fazer aquele e... Tem uns que pegam o dinheiro e nunca fizeram e por isso ficou. Muita gente reclama do valor ah que o valor pouco eu concordo mas infelizmente as coisas tem que ser devagar. Vamos primeiro dizer o que ns fazemos e depois ns vamos ter fora: no, agora a gente vai cobrar , mas cobrar de uma forma, dentro daquilo que de direito. Se o estado d 500 mil pra essa produo aqui porque que ele no vai me d que eu tenho as mesmas condies de competir com ele, entendeu? Porque eu to mostrando que eu sou competente. A que t, voc tem que ter o que mostrar pra voc pleitear. 7 - Com certeza teria, mas teria que ver quais seriam os critrios porque no momento em que voc cria um mecanismo na lei de incentivo como j tem sido criado voc tambm vai criar outras situaes atrs, no s isso. Voc vai ter o produtor, voc vai ter o cara que faz o projeto, voc vai ter o cara que presta contas, ento, nunca uma coisa vai vim s, entendeu? Ento, voc vai criar todo um mercado porque uma pessoa s no pode fazer tudo, n? Ento se hoje o artista ele quer ser s o artista, um exemplo, o diretor quer ser s diretor ele vai ter o produtor dele, o produtor dele ele vai ter o cara que elabora todos os projetos pra ele, ento sempre vai ser uma equipe. Ento tem condies, mas pra isso vai se criar outros departamentos porque uma pessoa s no vai conseguir gerenciar tudo isso e, se o estado fizer isso ou a prefeitura (lei de incentivo fiscal) eles vo ter que criar um departamento seguindo as mesmas instrues normativas que o prprio ministrio da cultura

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hoje usa, como aplicada em Goinia, tambm, que eu conheo a lei de incentivo municipal de Goinia. Criar esse mesmo mecanismo pra que ela tambm tenha a certeza que aquele projeto vai ser executado como eles fazem em Goinia que eles tm, acho que foi o primeiro municpio a criar lei de incentivo municipal, deve ter sido Goinia. Criaram e t funcionando, est beneficiando. 8 Olha, no... no o mercado que tem que definir. O que tem que implantar de uma vez por todas em Manaus chama-se a lei de incentivo cultura estadual e municipal. Tendo isso o produtor local no fica tendo que pleitear junto secretaria de cultura (estado) ou a Manauscult (prefeitura). Ento quando eles implantarem essas duas leis, n, e a prpria Manauscult e a secretaria, ela se organizar pra receber esses projetos, n, e criar um banco de dados pra isso pegar o modelo que o Ministrio da Cultura tem hoje, criar um departamento s pra isso. Ter o conselho e passar e o pessoal a prestar conta. Quando voc comea, voc sai um pouco da mo da secretaria porque ela tem tantos milhes pra investir e quem vai correr atrs disso o prprio proponente porque t sabendo que l tem tanto pra trabalhar e a vai ter um networking entre empresa privada e produtor pra captar esse recurso. Diferente da Lei Rouanet, que a lei Rouanet aqui no Estado, a maioria das empresas aqui tem matriz em so Paulo ento j um problema srio, n, tem esse problema, porque a lei (rouanet) federal, no estadual nem municipal, e no momento que voc colocar essa lei estadual ou municipal eles (empresrios) tm que escoar essa verba destinada cultura no estado e no municpio. No tem como correr, entendeu? Quer dizer muito bom eu ganhar dinheiro no amazonas e incentivar em so Paulo (a cultura) e depois colocar um bando de merchandising que patrocinou, mas foi l em so Paulo, no foi aqui. Ento a lei (rouanet) federal, ela no te obriga a dizer que tu vai ter de incentivar naquele estado. No te obriga, ento voc faz onde quiser, no Cear, onde for, porque eles que tem o dinheiro, eles que decidem. Agora a municipal e estadual obriga voc. Ter que investir ali. Ento voc sai um pouco daquele domnio paulista quando voc vai pedir incentivo. Porque, pera, se eu tenho aqui no Estado do Amazonas tanto por cento, n, municipal e estadual, p, eu vou fazer, eu vou pr l e o federal vai ser o resto do resto . Pra eles no vai ser interessante mais, porque, eu tenho o federal, mas eu tenho l o estadual e l que eu t ganhando dinheiro, eu no t ganhando dinheiro em so Paulo, t ganhando dinheiro em Manaus . Ento muda um pouco dessa viso dos empresrios a partir do momento que voc implanta, mas pra eles implantarem, por isso que t demorando tambm, eles tm que pensar como que isso vai ser feito, como que eles vo estruturar isso a, porque no fcil. 9 - Por uma questo econmica. Econmica mesmo. Porque, assim, Graciene, quando eu penso em produzir, antes de produzir eu penso em escrever, e quando eu escrevo eu j tenho essa viso de produtora. Ento pra mim mais fcil agregar uma coisa a outra. Ento eu no tenho problema, mas a captao... at porque um saco voc filmar em pelcula. Eu j experimentei no Rio de Janeiro, mas um saco. Realmente uma coisa que eu no tenho paixo nenhuma. melhor produzir o filme em alta resoluo e mandar pro laboratrio fazer em pelcula porque o processo de captao muito mais caro e o equipamento ns no temos aqui em Manaus, tem que buscar fora. Ento essa questo da logstica eu prefiro... O que voc vai gastar na captura melhor voc gastar no transfer. menos problema, menos aporrinhao e ganho de tempo tambm.

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ANEXO 12 - Entrevista Michelle Moraes

1 - Olha, eu acredito que, sem duvida... voc comeou pelo suporte digital, eh, simboliza assim, n, uma grande revoluo, um marco mesmo pra o acesso mesmo pra que eu falo em nvel de produo pra que pessoas que antes no tinha a menor possibilidade de produzir um filme. Por exemplo, a partir dos equipamentos digitais passaram a vislumbrar essa possibilidade, mas no suficiente. Que a gente viveu esse momento da facilidade de se fazer um filme, ter uma cmera, uma hand cam, uma cmera pequena e um computador e instalar um programa de edio e achar que isso suficiente. Ento a gente vive... eu acho que agora t comeando um despertar prum outro momento, mas a gente ainda vive essa fase de quantidade, n, produzir, experimentar ao mximo os programas, os recursos do digital, mas eu acredito que as pessoas to comeando a despertar e v que preciso avanar pra no ficar na mesmice, n, produzindo algo que no tenha um embasamento, n, terico, uma parte mais conceitual, n, trabalhar mais com linguagem, e pra isso tem que ter realmente formao, tem que ter estudo mesmo mais aprofundado. E isso a, que chega um momento em que a pessoa se v limitada quando ela percebe que j experimentou, fica uma produo meio que sem sentido, fazer por fazer. No... isso a realmente no contexto mesmo de desenvolvimento, se a gente pensar no desenvolvimento, avanar em relao a outros estados que j tm uma cultura, ento eu acho que realmente precisa de mais cursos. A gente t nessa expectativa da UEA (Universidade do Estado do Amazonas), n, de propiciar a curso superior, cursos tcnicos. Eu acho que no atual momento aqui no Amazonas qualquer tipo de iniciativa, que contribua, n, pra que a pessoa possa t aprendendo, aprofundando essa parte mais terica... (Ento voc acha que falta essa questo mais tcnica?) Tcnica e parte mesmo conceitual. Porque tem muitos jovens hoje que acha que pegar uma cmera e ter um programa de edio suficiente pra fazer cinema e a s vezes, eh, chega a dizer Ah, eu t fazendo filme com uma linguagem inovadora , mas se ele for estudar mesmo as escolas, os grandes cineastas de outras dcadas, v que tem coisa que tem gente que t fazendo hoje acha que uma inovao e na verdade carinha l de trs que j faz isso h muito tempo, n. Ento preciso ter essa humildade tambm - que eu sinto s vezes essa falta dessa humildade e realmente fazer, produzir importante, mas tem que ter esse paralelo. 2 - Voc fala assim na parte de exibio, isso? Isso. Ento porque aqui a gente tem o Amazonas Film Festival que , eu considero assim um avano pro cinema amazonense, apesar da gente se deparar com muitas criticas n, mas se for considerar mesmo o histrico do festival no incio praticamente no tinha uma representatividade dos filmes realizados aqui, n, por realizadores amazonenses, e hoje voc j v os realizadores ganhando prmios e at os curadores de fora comentam esse desenvolvimento, n, que houve realmente essa preocupao de t se aprimorando mesmo que seja em condies assim que no so muito favorveis, mas as pessoas buscam esse conhecimento seja realizando viagens, fazendo cursos fora ou assistindo a filmes, buscando na internet, mas do um jeito de conseguir se aprimorar. Mas eu vejo, alm de festivais, sem dvida a internet. Ela tem se mostrado a um potencial como janela de exibio, oportunidade mesmo pra que daqui os realizadores divulguem os seus trabalhos, mas isso ainda um campo ainda que t sendo bem experimental, na questo da prpria internet, n, que tem de ajudar, velocidade, mas eu acho que internet at parte mesmo do celular que j existe a dentro de projetos inclusive em nvel federal nessa parte mesmo de t passando contedo, n. 3 - Olha, eu acho que, no s de exibio, assim, se a gente for pensar mesmo na cadeia produtiva, eu acho que tem que pensar mesmo que existe as vrias fases, n, dessa cadeia produtiva desde o momento mesmo tem que ter realmente um auxilio de produo, parte de formao, de exibio, a distribuio, ento eu acho que realmente tem que se pensar em algo que contemple todas essas fases dentro da cadeia mesmo cinematogrfica que aqui realmente existe essa ausncia mesmo necessrio haver essa discusso. Ns, assim, como at representantes de um grupo de pessoas, n, que trabalha dentro do audiovisual a gente at quer trabalhar mais isso, abrir essas discusses, chamar representantes, no caso, poder legislativo, n, poder pblico pra t sensibilizando pra esse

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lado porque aqui realmente ... politicamente a gente ... falta muito, assim, ento, que andar juntos assim os realizadores, todos os profissionais da rea. , no pode dizer ah no gosto de poltica no , porque essa parte mesmo tem que andar juntas, tem que abrir essa discusso pra fazer com que o audiovisual ele possa oferecer esse retorno tanto profissional, financeiro pra quem quer trabalhar exclusivamente disso, que a gente tem pessoas at que trabalham isso mas a parcela muito pouca e tambm sem considerar o potencial que a gente j sabe, isso muito divulgado essa parte mesmo de produo de fora que vem pra c. 4 - Essa outra discusso bem polmica. Uns tempos atrs eu acho que ela era bem mais polmica, hoje, a gente percebe que pessoas at que trabalham com cinema os mais antigos comearam a se sensibilizar mais e mudar um pouco essa viso. Antes eles eram mais radicais: no, isso no cinema, trabalhar com cmera digital no cinema . Eu percebo. Hoje eu j percebo que j mudou um pouco e j trabalha mais com a questo mesmo da linguagem. (Qual a tua opinio? Acha que um produto cinematogrfico?) Eu acredito que sim, a gente vive numa outra... num outro momento, a tecnologia t vindo mesmo pra facilitar a produo mesmo, porque antes era muito cara, era um grupo muito reduzido que poderia fazer cinema. Agora aquela histria inicial: no adianta ficar fazendo em quantidade, achar que t pegando algumas imagens e o suficiente pro produto final ser considerado..., existem produtos n e produtos n, resultados a dessa produo, ento eu acho que t muito ligado mesmo linguagem, uma srie de cuidados mesmo na hora de se produzir que a no final a gente vai determinar. 5 - porque no caso assim de pelcula eu acho que at ns mesmo que tamos em contato maior com o digital ns mesmos nem... no saberamos se colocasse... ns... num set de filmagem ns seramos totalmente... ficaramos ali sem saber o que fazer. Ento nessa parte mesmo do equipamento realmente precisa um conhecimento tcnico especifico, mas falando de uma forma assim mais ampla, no sentido de linguagem, independente do equipamento que voc utilizar, voc pode conseguir fazer um filme, n, um documentrio, mas a de qualquer forma, o conhecimento mesmo tcnico de enquadramento, de... isso a bsico. Eu acredito que a gente possa t criando coisas diferentes, formas diferentes de se filmar, mas importante que voc tenha um ponto de referncia e dali partir pra outros caminhos. 6 - , quando se fala assim iniciativas que so criadas a partir mesmo de uma equipe do governo no tem como negar que existe sim um interesse mesmo poltico, n, no tem como negar. Mas, eu acredito que se a classe mesmo do audiovisual tiver antenada e tiver contribuindo e sendo participativa ento vlido, independente de de repente o que o governo quiser t atingindo um maior numero n de pessoas n e conseguindo uma forma positiva pro governo isso a natural n de qualquer governo que quer fazer iniciativas que tragam assim contentamento do povo, mas se tiver mesmo essa participao mesmo dos profissionais vlido. Agora, o que no pode acontecer de t andando caminhos assim opostos, de repente a categoria, a classe quiser que faa uma coisa e o governo no aceitar, mas no isso que tem acontecido no. A gente v que esto bem abertos a sugestes e uma questo mesmo da gente t ali, e exigindo e cobrando e opinando. 7 - Ento tem essa questo da zona franca, n, das empresas que j tem a incentivos fiscais. Isso algo que a gente tem realmente que se aprofundar melhor, entender melhor como funciona, porque a primeira coisa que se ouve ah, mas as empresas no querem apoiar aqui porque j tem os incentivos, n ento se no for dessa forma, n, realmente tem que partir do poder publico, n, e mostrar que independente a dos incentivos eu acho que essa parte mesmo de responsabilidade mesmo, j que eles to , as empresas esto produzindo aqui tem que ter tambm um retorno proestado, n, no pode s pensar em gerar riquezas e mandar pra fora do estado. Ento, realmente tem que ter dentro dessa poltica a... pra isso que realmente tem que ter um preparo, n, uma qualificao dos profissionais, a partir dos projetos, apresentao do projeto, porque h um tempo atrs eu ouvia muitas reclamaes do empresariado local que recebiam projetos que voc olhava

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assim como que eu vou t investindo num projeto desse? , projetos realmente que deixavam a desejar. Ento acho tem que ter a qualificao, n, em vrios nveis pra eles verem que realmente vai ter um retorno porque a empresa, n, no pelos lindos olhos, eles querem retorno, ento se de repente no tiver essa dificuldade mesmo porque j tem os incentivos n por ser l do polo industrial, mas a gente tenta ganhar por outro lado pra isso a gente tem que mostrar servio, mostrar qualidade e excelncia, n, se a gente quiser realmente avanar no audiovisual. Mas, eu acredito que, considerando assim, por exemplo, eu tava lendo uma matria de Paulnia, uma cidade em so Paulo, no sei se voc j ouviu falar, que l eles tem esse... provavelmente vai se tornar o maior polo da Amrica latina de cinema, no interior de so Paulo, e l eles tem essa parte da... do fundo municipal que eles destinam pra esse polo. Ento eu acredito que com boa vontade, comeando com boa vontade, j um bom caminho assim pra gente poder conseguir a que eu acho que o amazonas ele tem potencial pra se tornar tambm um polo cinematogrfico. 8 - Eu acredito que tem que ter iniciativas que sejam geradas de todas essas esferas a, no d pra colocar, s, n, na responsabilidade do poder pblico, assim como... no s o cinema, mas qualquer segmento artstico. Acho que se voc ficar s dependendo do governo, a teu potencial artstico fica limitado. Ento eu acho de um lado cobrar mesmo porque importante, tem muitos realizadores que realmente num primeiro momento se no tiver esse apoio no consegue avanar porque tem os custos, e por outro lado se voc ficar dependendo s do governo, artisticamente falando, voc corre o risco de ficar limitado de no conseguir experimentar, n, fazer algo inovador. Ento acho que a gente no pode ficar dependente s do governo tem que tentar ver outros caminhos tambm. 9 no meu caso, assim, bem que eu gostaria de estudar realmente cinema, por mais que depois, eh, pela praticidade, pelo custo, n, eu optasse pelo digital, mas eu gostaria sim de ter estudado cinema, mas aqui no tem.

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