Badia Herrera, Josefa Indagación Sobre Las Posibilidades Dramática Del Gran Teatro Del Mundo (2003)

Josefa Bada Herrera,
Indagacin sobre las posibilidades dramticas del Gran Teatro del Mundo Ars Theatrica: Estudios e Investigacin (2003)
Indagacin sobre las posibilidades dramticas de El Gran Teatro del Mundo.

Josefa Bada Herrera Universitat de Valncia
Imaginar la representacin de una accin no es slo escribir un texto literario; es definir un principio de clasificacin, un orden humano que remite a una metafsica implcitamente dada en la disposicin de los momentos de la accin. Jean Duvignaud
0. A modo de introduccin En nuestro intento de aproximarnos al estudio de la tcnica del actor en El Gran Teatro del Mundo, partimos de la necesidad de tener en cuenta, no slo las diferencias generadas por los diversos espacios escnicos que, obviamente, condicionaban la construccin dramtica y la concepcin de todo el espectculo, sino tambin la ecuacin registro actoral/ gnero1. El actor deba modificar su modo de actuar dependiendo no
Partimos de dicha hiptesis a pesar de lo expuesto por Ruano de la Haza, Jos Mara, actuacin y escenarios en la poca de Caldern, en Caldern de la Barca y la Espaa del Barroco, VVAA., 1
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nicamente del lugar donde representaba puesto que entre el corral, palacio y los carros de Corpus haba diferencias en las instalaciones tcnicas y en las situaciones comunicativas que comportaban la necesidad de modificar las actitudes interpretativas, sino teniendo en cuenta tambin el gnero que representaba. De hecho, la riqueza de acotaciones que aparecen en los entremeses se reduce considerablemente en otros gneros como en el caso de los autos, que nos ocupa en este momento. Dada la especificidad del gnero de los autos, en la lnea de un intento de establecimiento de la tcnica actoral, nos hemos encontrado con una reduccin de un tipo de acotaciones implcitas o explcitas que hacen referencia al ritmo de ejecucin de determinadas acciones y marcan, por tanto, una concrecin de la gestualidad y del movimiento muy precisa que son abundantes en la comedia o el entrems. Percibimos una obra en la que, probablemente debido a las constricciones impuestas por la escenografa muy ideologizada, la libertad del actor quedaba ms restringida. No nos ha sido posible encontrar relaciones que describieran la puesta en escena de la obra, a pesar de que, a travs de los datos suministrados por Shergold, hemos intentado acercarnos a los documentos relacionados con el perodo cronolgico delimitado por dicho autor como posible fecha de representacin, pero sin datos concluyentes al respecto. Los documentos notariales resultan, en muchas ocasiones, parcos en cuanto al aporte de informacin referente a datos concretos de la representacin. Generalmente ofrecen listados en los que se detallan los gastos, los materiales... pero exigen un importante esfuerzo de reconstruccin imaginativa. Nos han sido muy tiles, sin embargo, algunos grficos publicados2 sobre los carros y tablados de Corpus, aunque no los correspondientes a El Gran Teatro del Mundo, para intuir cmo pudo o debi de ser el del auto que nos ocupa. Del mismo modo, la lectura de algunas de las Memorias de las Apariencias de los Autos de Caldern, puede darnos indicios fundamentalmente de cara a la aplicacin de determinados conocimientos tericos sobre tcnicas de escenografa. Son de nuestro inters las acotaciones kinsicas, que indican el movimiento del actor sobre el tablado; las acotaciones gestuales, que tienen como objetivo el que d con su cuerpo expresin externa de un estado anmico o fsico o de una emocin; y las acotaciones relativas a la voz, que especifican la entonacin, timbre, fuerza y elevacin de la enunciacin dramtica. En lugar de una organizacin en apartados dedicados respectivamente al estudio de la fisonoma, el gesto, el movimiento y la voz de los actores, hemos optado por integrarlos y comentarlos en unos epgrafes organizados en relacin con unos aspectos importantes del El Gran Teatro del Mundo. De algn modo, tratan de vincular, sobre todo, la temtica del auto con su puesta en escena as como el mbito de la textualidad con el de la dramatizacin, ya que uno de los puntos que ms llama la atencin en la lectura de la obra es la imperiosa relevancia de la que disfruta la palabra, que llega casi a convertirse en el eje vertebrador del auto.
Sociedad Estatal, Espaa Nuevo Milenio, Madrid, 2002, quien destaca las diferencias entre los espectadores de los corrales y los de los autos, indicando que los ltimos asistan a la representacin sentados en unas tribunas o andamios y las representaciones se hacan al caer la tarde, pero considera que, pese a las diferencias entre ambas, la tcnica de los actores sera bsicamente la misma. 2 Vanse los grficos publicados por N. D. Shergold y J. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la poca de Caldern 1637-1681. Estudio y Documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografa y Arte, S. L., 1961 y N. D. Shergold y J. E. Varey, Documentos sobre los autos sacramentales en Madrid hasta 1636, Madrid, Seccin de Cultura-Artes Grficas municipales, 1958. Tirada aparte de la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, Ao XXIV, n 69. Tambin Ruano de la Haza, Jos Mara, actuacin y escenarios en la poca de Caldern, en Caldern de la Barca y la Espaa del Barroco, VVAA., Sociedad Estatal, Espaa Nuevo Milenio, Madrid, 2002. 2
Dedicamos el primer apartado que nos ocupa a continuacin a la recopilacin de algunos datos que juzgamos de inters por lo que se refiere a la historia de las representaciones del auto que nos ocupa.
1. Bosquejo de una historia textual y de representaciones: compaa de Antonio de Prado?3
a cargo de la
La primera edicin de El Gran Teatro del Mundo, del que no tenemos Memoria de las Apariencias y no conservamos datos acerca de la compaa de actores encargada del estreno4, data de 1655. Escrito, segn Shergold, entre 1633 y 1636, se represent en Valencia en 1641, pero es muy probable que se compusiese para el Corpus de Madrid de algunos aos antes5. Sabemos que en 1641 representaron en Valencia las compaas de los autores Antonio de Prado, Juana de Espinosa y Juan de Malaguilla. Con toda seguridad, la compaa de Juana de Espinosa no fue la encargada de la representacin del Corpus de este ao en Valencia puesto que su compaa, junto a la de Pedro de la Rosa, fue la encargada de la representacin del Corpus de Madrid de este ao. Pedro de la Rosa representara caro de Luis Vlez [de Guevara] y La ronda del mundo o La ronda y la visita de la crcel o Las grandezas de Madrid los tres ttulos corresponden al mismo auto de Mira de Amescua, y Juana de Espinosa Sansn y El Sotillo o El Sotillo de Madrid los dos ltimos ttulos corresponden al mismo auto, ambos de Francisco de Rojas Zorrilla. En una obligacin, fechada en Madrid el 20 de mayo, Juana de Espinosa se comprometa a ir a Toledo el 20 de junio a realizar cuarenta representaciones seguidas, por lo que cobrara 55 reales de ayuda de costa por cada representacin y 6.000 reales adelantados. En este documento se indica que, en caso de tener que ir a Valencia, debera acabar las representaciones obligadas, pudiendo dejar las voluntarias.
Todos los datos sobre actores manejados para la elaboracin de este captulo han sido entresacados del Proyecto Diccionario Biogrfico de Actores del Teatro Clsico Espaol , dirigido por la Dra. Teresa Ferrer Valls (BFF 2002-00294) y financiado por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deportes. Sin la existencia de esta base de datos en la que se han vaciado alrededor de unas doscientas fuentes bibliogrficas y que cuenta, en la actualidad, con ms de siete mil entradas, hubiera resultado imposible tratar de identificar la compaa que pudo representar nuestro auto en Valencia en 1641. 4 Hemos consultado N. D. Shergold y J. E. Varey, Documentos sobre los autos sacramentales en Madrid hasta 1636, Madrid, Seccin de Cultura-Artes Grficas municipales, 1958. Tirada aparte de la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, Ao XXIV, n 69; N. D. Shergold y J. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la poca de Caldern 1637-1681. Estudio y Documentos, Madrid, Ediciones de Historia, Geografa y Arte, S. L., 1961 y C. Prez Pastor, Documentos para la biografa de D. Pedro Caldern de la Barca, t. I, Madrid, Establecimiento Tipogrfico de Fortanet, 1905, pero no nos ha sido posible encontrar datos acerca de la representacin de esta obra. 5 Vid. Parker, Los Autos Sacramentales de Caldern, Barcelona, Ariel, 1983, p. 96. Parker no indica la fuente de la que toma la informacin acerca de la representacin en Valencia de este auto. Eugenio Frutos, en su edicin de la obra, indica que se sabe con seguridad que se represent en 1649, aunque no precisa el lugar. Advierte que en esta fecha ya era considerado un auto viejo (Madrid, Ctedra, 1995, p. 21). Con posterioridad a la elaboracin de este trabajo, hemos podido documentar la fuente de la que, con toda probabilidad, toma Frutos esta informacin. Se trata del Catlogo de Autos Sacramentales, Historiales y Alegricos, de Jenaro Alenda y Mira, Boletn de la Real Academia Espaola, V, 1918, p. 661. 3
De hecho, el 22 de junio en Madrid, Juana de Espinosa y los miembros de su compaa, se obligaban a ir a Valencia, donde comenzaron a representar el 29 de agosto6. La compaa del autor Juan de Malaguilla se hallaba en Pamplona el 11 de mayo de 1641 y, segn se deduce del documento fechado este da, estaba comprometido para representar las fiestas del Corpus y de la Octava de este ao. Parece que no representaron el Corpus en Valencia en 1641 puesto que cay el da 30 de mayo y no tenemos noticias de su presencia all hasta el 25 de junio. La compaa del autor de comedias por Su Majestad Antonio de Prado empez a representar en Valencia el 13 de diciembre de 1640. El 20 de febrero se concert con el clavario del Hospital General de Valencia para efectuar en la ciudad de Valencia sesenta representaciones a partir del da de Pascua7. En caso de efectuar las representaciones del Corpus, el clavario les obligaba a que le diesen la mitad de lo que recibiesen el clavario les obligaba a que le diesen la mitad de lo que recibiesen en el caso de efectuar las representaciones del Corpus. Sabemos que el 31 de marzo empez a representar con su compaa en Valencia8. Aunque no contamos con datos acerca de si represent el Corpus de 1641 en Valencia, s parece evidente que por aquellas fechas est en la ciudad, en la que termin de representar el 25 de julio9. El Gran Teatro del Mundo nos da prueba fehaciente del verdadero papel monopolizador de Caldern por lo que a las representaciones de autos se refiere10. En relacin con el hecho de que los autos que se estrenaban en Madrid, con posterioridad podan representarse en otras ciudades espaolas, podemos citar que este auto fue representado por la compaa de Magdalena Lpez en Corpus de Sevilla de 1675. Al parecer, Melchor de las Casas, miembro de la compaa de la autora Magdalena Lpez, fue quien escribi los dos sainetes que acompaaron la representacin del auto de Caldern, por los que recibi 300 reales. Por otro lado, aunque no podemos asegurar que se trate del auto de Caldern que nos ocupa, tenemos constancia tambin de la representacin de una obra titulada El Teatro del Mundo11 por parte de la compaa de Melchor de Torres en Valladolid en 1687, los das 29 (da del Corpus de este ao), 30 y 31 de mayo.
Firman esta escritura Iigo de Loaysa y su mujer, Mara de Jess, Santiago Valenciano, por s y por su hija, Antonia Valenciano, la viuda Josefa Romn, Bernardo de Medrano, Juan de Len, Francisco Garca, Juan Matas, Antonio Messa, Francisco Antonio Becerra y Jaime Salvador. El documento del 29 de agosto precisa que la Clavera de Victorino Bonilla pag a Juana Espinosa, viuda de Toms Fernndez, 980 libras por setenta representaciones a realizar, a razn de 14 libras cada una. 7 En ese momento, su compaa estaba integrada por su mujer, Mariana de Morales y de Prado, Frutos Bravo y su mujer, Josefa Lobaco, Juan Antonio de Sandoval y su mujer, Luisa Santa Cruz y de Sandoval, Domingo de Ochoa y su mujer, Leonor Velasco y de Ochoa, Luis de Estrada, Jernima de Castro, Diego de Medina, Felipe Lobato, Raimundo Lpez y Ciprin Martnez. Todos ellos seguan formando parte de la compaa en fecha de 25 de Junio de este ao. 8 Antonio de Prado se haba comprometido a representar desde el 1 de junio hasta el 25 de julio de este ao y, por lo tanto, el 30 de mayo, da del Corpus, debi estar en Valencia. 9 Al parecer, de Valencia se fue a Madrid. 10 Parker, op. Cit., explica que con los autos, Caldern empez compitiendo con otros dramaturgos de mayor experiencia y fama, pero, a partir de 1648, se convirti en el dueo absoluto de la escena. Un ejemplo de su monopolio es el que incluso despus de su muerte, se seguan reclamando sus autos y, a pesar de haber sido ya representados, se les daba primaca frente a otros autos nuevos compuestos por otros autores. 11 Segn Parker, op. Cit., p. 97, en la lista de los Autos Sacramentales que redact el propio Caldern, figura su auto de El Gran Teatro del Mundo como El Teatro del Mundo. 4
Si seguimos la clasificacin de tres etapas que Valbuena establece en la evolucin del gnero del auto sacramental de Caldern12, El Gran Teatro del Mundo quedara encuadrado en la primera etapa que l cierra en 1648 y que se caracterizara por ser la de menor aparato escnico, y la de obras ms directas, emotivas y de mayor fuerza dramtica. 2. Un entramado festivo y un ensamblaje cultural No debemos perder nunca de vista que el teatro es puro signo. Toda forma de teatro, por ms naturalista que sea, no deja de ser una convencin y, en este sentido, est regida por un cdigo simblico que podr ser, bien de carcter imitativo porque busca la semejanza con la realidad, bien de carcter simblico porque busca la semejanza con unos cdigos abstractos que funcionan en un contexto determinado. Reflexiona Amado Alonso13 acerca de la representacin en relacin con realismo en pintura, indicando que ni el ms crudo realismo llega a la fotografa. Nosotros podramos pensar, en esta lnea, que ni siquiera la fotografa es la realidad, sino que es una representacin de la realidad que, como sabemos por la fotografa artstica, esta mediatizada, focalizada o filtrada y depende del punto de vista del ojo de cmara. Quiz podra entenderse que en El Gran Teatro del Mundo tenemos como dos niveles: uno metafrico que tendramos que poner en relacin con las ideas acerca del propio teatro que se manejan, con el final alegrico... y otro de tipo metonmico que vendra con la presentacin de una parte que debe ser generalizada para la comprensin global, es decir, una metonimia que nos conduce de lo particular representado a lo general implcito pero que debe recuperarse como valor universal funcional y aplicable al marco de la realidad cotidiana. La tendencia a la representacin y al privilegio de lo simblico frente a lo icnico supone tambin, la toma de posicionamiento respecto a una tendencia de carcter vertical o de carcter horizontal que se asume. Con toda probabilidad, una representacin de carcter icnico privilegia ms la horizontalidad que la verticalidad por cuanto hay de bsqueda de identificacin desde la semejanza. En cambio, en una representacin que privilegie la simbolicidad, predominar una tendencia de tipo vertical en la que lo abstracto se colocara en el punto ms lgido y lo particular y concreto se leera a la luz de su relacin con lo otro con lo realmente verdadero. El auto sugiere un mundo espiritual a travs de lo sensible. Para descodificar el mensaje teolgico de los autos es necesaria la remitencia a los cdigos perfectamente reconocibles del imaginario visual colectivo y el imaginario visual pictrico y teatral del pblico de la poca14. El actor cobraba un papel
Citado por Arellano, Caldern y su escuela dramtica, Madrid, Laberinto, 2001.Parker, op. Cit., defiende que probablemente se trate del auto de expresin lingstica ms sencilla y de ejecucin menos complicada. A pesar de pertenecer a esta primera etapa de su produccin, ha sido considerado por la crtica como uno de los autos ms perfectos de Caldern, como demuestra Ignacio Arellano en Los estudios sobre los autos sacramentales de Caldern, en Estado actual de los estudio calderonianos, donde recapitula la labor investigadora por lo que se refiere a los autos, destacando la atencin prestada por la crtica al El Gran Teatro del Mundo. 13 Materia y forma en poesa, Madrid, Gredos, 1955. 14 As lo ha estudiado Dez Borque. Vid. Caldern y el imaginario visual. Teatro y pintura, Jos Mara Dez Borque, en Caldern de la Barca y la Espaa del Barroco, VVAA., Sociedad Estatal, Espaa Nuevo Milenio, Madrid, 2002. Tambin de este mismo crtico, Estado actual de los estudios calderonianos. Dez Borque pone en relacin el auto sacramental y el imaginario visual religioso y lo vincula a una sensibilidad de poca y estudia las relaciones entre la pintura, el Antiguo Testamento y los autos sacramentales. 5
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fundamental en esta labor de descodificacin de los signos y de la alegora. Por tanto, cumpla una funcin ms all de la de mero recitante y se converta en un perito ritual, lo que supone la consideracin del estatuto tcnico del actor. El teatro es, ante todo, una ceremonia15, lo que lo vincula con el concepto de rito, que supone que la celebracin se desarrollaba segn reglas fijas, de modo que no slo se repeta la fiesta, sino que se repetan tambin los temas e incluso estructuras o fragmentos en la construccin de los autos16. Adems, los autos se integraban en una fiesta ms amplia, en la que la procesin de Corpus, que serva para conducir a los carros hasta el tablado de la representacin, con la asistencia de todas las diversas jerarquas eclesisticas y civiles, manifestaba el doble significado de la fiesta: el teolgico y el de mostrar un espejo del orden social17. En este sentido, la fiesta refleja un orden social rgidamente jerarquizado en el que el pblico quedaba perfectamente integrado18. La caracterstica barroca, ya sealada por Maravall, respecto a la espectacularidad como modo de maravillar y sorprender, imponiendo por la va extrarracional la fuerza de la majestad, aseguraba adhesin ciega de las masas, convertidas en espectadores de la fiesta. Podramos considerar una oposicin entre la interpretacin en el corral frente a representacin para el Corpus en el sentido de que el actor en el Corpus es como un exegeta o un celebrante de misterios, al servicio del anuncio de una verdad que debe hacerse visible a travs de su actuacin. Las diferencias entre los espectadores suponen una relacin con los actores e implican un determinado modo de recepcin, as como la adopcin de un estatuto y funcin actoral y, en este sentido, respecto a la posicin del actor en el Corpus que acabamos de enunciar, se deduce el que est en una posicin de privilegio respecto al espectador19.
Dez Borque, en la lnea propuesta tambin por Duvignaud, distingue entre actuar festivo y actuar teatral, lo supone implcitamente otorgarle un estatuto de tcnica a la representacin teatral. Nos parece que esta idea es muy importante a la hora de justificar la existencia de un cdigo que traspasa la imitacin de lo real. Vid. Dez Borque, J. M., Teatro y fiesta en el Barroco espaol: El auto sacramental de Caldern y el Pblico. Funciones del texto cantado, Estudios sobre Caldern, Aparicio Maydeu, Javier, Madrid, Istmo, 2000 y Duvignaud, Jean, Sociologa del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966. 16 Urziz Tortajada hace un estudio de la repeticin de fragmentos en la construccin de los autos y lo pone en relacin con la construccin de los sermones. Vid. Urziz Tortajada, Hctor, Las tcnicas de la escritura en el auto La orden de Melquisedech: autoplagio o reelaboracin? en Caldern: sistema dramtico y tcnicas escnicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001. 17 Rodrguez Cuadros, Evangelina, Caldern, Madrid, Sntesis, 2002, p. 133. 18 As lo explica, por ejemplo, Morn Turina, Miguel Gastamos un milln en quince das. La fiesta cortesana en Caldern de la Barca y la Espaa del Barroco, VVAA., Sociedad Estatal, Espaa Nuevo Milenio, Madrid, 2002. Desarrollaremos esta idea de la dimensin histrica de los autos en el apartado correspondiente. 19 En la comunidad teatral el actor tiene una posicin destacada porque conoce el desarrollo de la representacin antes de que haya empezado, conoce los mecanismos tcnicos de la maquinaria escnica que para l no representan un prodigio sino un artilugio y, adems, posee un instrumental de artesano (diccin, gestos, mmica, dotes de bailarn, cualidades musicales). No debemos confundir, sin embargo, dicha posicin de privilegio por parte del actor por su perfecto conocimiento de los medios tcnicos y en el fondo, por su estatuto de oficio, con la crtica que Oehrlein, El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, le hace a Turner por su concepcin de separacin de actor- espectador en el teatro del S. Oro. Oehrlein se posiciona en una ptica semejante a la defendida por Dez Borque respecto a la relacin simbitica de actor y pblico. Entre el espacio del representante y el espacio del pblico se produca necesariamente una comunicacin esencial ya que los autos exigan una determinada participacin de espectador-feligrs. Esto supone que se ve alterada la comunicacin teatral cannica para aproximarse a la comunicacin religiosa. 6
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Unos actores que, por otra parte, deban tener muy en cuenta las coordenadas que establecen lo verosmil, es decir, la asuncin por parte de una sociedad determinada de unos parmetros que delimitan lo que se va a considerar como normal y necesario para que sea creble lo que se ve representado. El realismo sera, en este caso, relativo y debera definirse en relacin con unas coordenadas determinadas y variables segn el gnero, el mbito de recepcin, el espacio y el tiempo. Y ello va ms all de lo que se refiere estrictamente al caso del auto que ocupa nuestro anlisis, puesto que, como ha apuntado la crtica, se tratara, en definitiva, de descubrir por qu procedimientos el actor barroco transmuta progresivamente el concepto de verdadero o natural a un modo de representar pasiones o sentimientos accesibles al espectador, reconocibles, asumibles, que fueran verdaderos en cuanto crearan un universo social momentneo, dominado por una estilstica corporal y por una comprensin colectiva20.
3. El actor enfrentado a la dimensin alegrica del auto Apuntaba Oehrlein, al estudiar el teatro de los Siglos de Oro, que el actor debe penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y experimentar l mismo los afectos y emociones para poder transmitirlos al pblico21. Se tratara, por tanto, de la identificacin actor/ personaje. En una lectura superficial, por lo que se refiere a los autos, podramos pensar que esta idea podra ser cuestionable, dado su carcter simblico. Si se trata de abstracciones, cmo podemos identificar los sentimientos de los smbolos? Sin embargo, una reflexin ms profunda sobre los mecanismos que operan en los autos, nos permite pensar que no se tratar de humanizar, sino de aproximar al pblico a sentimientos y vivencias que les sean cercanas para que, de su identificacin, sean capaces de extraer la correspondiente leccin moral. Vamos a tratar de estudiar las posibilidades que nos brinda la hiptesis que nos planteamos sobre el como si en el nivel de lo implcito, como mecanismo previo y en relacin articulada entre los conceptos de acercamiento y distancia que genera la alegora. En nuestro auto, se produce como un juego en el que de lo particular se pasa a lo general, que es lo que se presenta en la representacin. Pero el pblico descodificar y har propios los smbolos de modo que los identificar con sus vivencias y creencias individuales o particulares para poder, de ah, dar el paso de nuevo al mensaje final que se nos quiere transmitir. La alegora es un procedimiento tcnico muy til de cara a la bsqueda de la abstraccin y la posibilidad a posteriori de concrecin22. Si revisamos el Gran Teatro del Mundo, nos encontramos con un elemento que nos llama la atencin: la ausencia, en un nivel estrictamente textual, de expresiones del
Rodrguez Cuadros, Evangelina, Registros y modos de representacin en el actor barroco: datos para una teora fragmentaria, en Actor y tcnica de representacin del Teatro Clsico Espaol, Dez Borque (ed.), (Madrid, 17-19 de mayo de 1988), Madrid, Tmesis, 1989, p. 46. Oehrlein, Joseph, El actor en el siglo de Oro: imagen de la profesin y reputacin social, en Actor y tcnica de representacin del Teatro Clsico Espaol, Dez Borque (ed.), (Madrid, 17-19 de mayo de 1988), Madrid, Tmesis, 1989. 22 Estos conceptos se clarifican si pensamos en una doble recepcin por parte del pblico: la del auto y la comedia que se representa en el interior del auto. As, el tablado se presenta desde el primer momento como ficcin, mientras que lo que el espectador debe imaginar, el mundo del ms all, se presenta como verdad. 7
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tipo como si hace como si hace que, que se relacionan con la concepcin Stanivslaskiana, as como la ausencia de la utilizacin de la palabra parecer para hacer referencia a esa ilusin de verdad. Sin embargo, si pensamos en la dimensin de teatro dentro del teatro que se da en la obra, queda evidenciada una relacin de hacer el papel de o hacer de23. Como si implica un doble juego como identificacin del personaje con los sentimientos que debe expresar y, al mismo tiempo, una toma de conciencia por su parte de la distancia entre lo representado y lo real, lo que supone tomar conciencia de la dimensin artificial, construida de sus gestos y, por tanto, de la tcnica que hay detrs. Ms all de por qu no se formula explcitamente el como si, el interrogante que se nos presenta es, si existe y es posible hablar de un acercamiento del actor al personaje representado, o si, por el contrario, el hecho mismo de que se trate de autos con un gran elenco de personajes alegricos, condicionan un relacin actor/ personaje basada en el distanciamiento, a la manera brechtiana. El concepto Stanivslaskiano de la relacin simbitica personaje/ actor, que podramos englobar bajo la frmula como si se manifiesta en este auto sacramental en el trasfondo, ms all del nivel de lo literal. Este concepto se aplica al aceptar como hiptesis el posible mecanismo de reconocimiento, tanto por parte del pblico como de los actores, que distinguiran en los personajes que intervendran en los autos a algunos tipos del reparto de la poca. En nuestro auto distinguimos dos planos: el primero en relacin con la construccin de los personajes que interpretan la comedia que se representa en el teatro del mundo; el segundo, en la construccin de los personajes que interpretan el auto. En este segundo plano es donde se puede hacer referencia a la necesidad, por parte de los actores, para buscar referentes que les faciliten la interpretacin y stos estn implcitos, no se les hace aflorar en el texto. Deberamos precisar, matizando las observaciones de Ruano de la Haza que citbamos anteriormente24, que los distintos gneros no pueden convertir en compartimentos estancos la tcnica empleada por los actores, pero, de igual modo, tampoco pueden negarse los necesarios y evidentes cambios de registro que conllevar la representacin segn el gnero dramtico correspondiente. Quiz pudiramos ver, a nivel de la representacin de la comedia dentro del auto, una intencionalidad didctica que se explotara precisamente en la insistencia de la necesidad de no confundir una serie de diferenciaciones: entre representar y vivir (actor/ persona); entre obra y milagro (lo que el Mundo otorga, lo que otorga Dios); entre la vestidura y el papel (los medios sociales y el fin social). Pudiera ser que como si no aparece en este auto en el nivel del teatro dentro del teatro, porque la enseanza que se nos transmite es la de que los personajes se dejan llevar por su afn sin darse cuenta de que eso slo es representacin y no verdad. Este juego hace que se haga evidente el concepto de representar para quien est fuera de la representacin, pero no para todos los personajes que estn viviendo la representacin. Por si queda alguna duda, esta idea la glosan la Ley, que hace de apunto, el Mundo y el Autor. En todos los casos, el pblico oye sus comentarios, no as los personajes de la comedia de la vida. En este sentido, son la Ley, el Autor y el Mundo quienes se encargan de recordar a los personajes que intervienen en la comedia y, al mismo tiempo al pblico, que no deben olvidar que estn desempeando un papel, esto es, estn representando. Entramos, pues, en una reivindicacin distanciadora en la medida en que se les exige a los personajes que acten de la mejor manera posible y, para ello, se
Expresin que se actualiza en el reparto de papeles por parte del Autor, as como en la escena en la que los diferentes personajes, reivindicando el papel que les ha sido otorgado, le reclaman al Mundo aquellos elementos que les son necesarios. 24 Vase nota 1. 8
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servirn de la cosmtica, en el sentido metafrico del trmino, y de la declamacin en su bsqueda de verosimilitud25 como personajes de la comedia, lo que conlleva la necesaria toma de conciencia de la dimensin artstica o artificiosa del teatro. Son constantes las referencias a que los personajes no escuchan las palabras pronunciadas por la Ley. Valga como ejemplo:
Con orse aqu el apunto, la Hermosura no le oy26.
El que los personajes no escuchen sugiere algn matiz concreto desde el punto de vista de la movilidad escnica o gestual (por ejemplo en los ojos) que remarque su indiferencia. Algn matiz que, por cuanto implica de desdoblamiento entre lo que escuchan algunos y lo que no escuchan otros, podra compartir alguna relacin con los apartes. La equiparacin del Mundo al pblico o, mejor, la ratificacin de que ste debe identificarse con su punto de vista se explicita cuando el Mundo se presenta y tiende a comportarse como pblico de la comedia que se va representar:
La Ley despus de la Loa, con el apunto qued, vitorear quisiera aqu, pues me representa a m, vulgo desta fiesta soy: mas callar, porque empieza ya la representacin27.
La extrema complejidad de nuestro auto radica en las diferentes dimensiones que hemos de tener en cuenta a la hora de hablar de las actuaciones. Y es tremendamente complejo puesto que los actores que representan el auto son conscientes de que sus actuaciones no son verdaderas sino fingidas, pero que, al mismo tiempo, gracias a dicho fingimiento, consiguen transmitir al pblico una emocin esttica, basada no en la ficcin, sino en la posible realidad de los sentimientos que interpretan, esto es, en la verosimilitud. Sin embargo, no podemos olvidar que es, al mismo tiempo, este actor quien tiene que representar a un personaje de una comedia, en la que dicho personaje, no acaba de ser consciente, hasta el final, de la imposibilidad de confundir la vida con la representacin. El mtodo de Stanivslaski solicita al actor una veracidad que rompa con el acartonamiento del personaje. Se tratara de que el actor pudiese entrar y romper con la rigidez de la alegora teolgica para llegar al pblico y transmitirle la enseanza correspondiente. En el Gran Teatro del Mundo encontramos muestras que lo ratifican. As, por ejemplo, est codificada la forma de actuacin y la de habla grotesca del Labrador porque el Mundo lo reconoce. Del mismo modo, por tanto, lo debera reconocer el pblico asistente e interpretarlo el actor correspondiente.
De tu proceder infiero, que como bruto gan, habrs de ganar tu pan28. Que Daz de Escovar, Historia del Teatro espaol define como ajustar todo el personaje a la autenticidad que se trata de fingir, p. 75. 26 En las notas sucesivas referentes al texto de la obra, citamos las pginas por la edicin de Eugenio Frutos Corts, Madrid, Ctedra, 1995. P. 63. 27 Ed. Cit. P. 61, vv. 668- 74. 9
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Se reitera a lo largo de toda la obra, en numerosas ocasiones, la alusin al Labrador como villano. Valgan como ejemplo las palabras del Rico: T vas delante de mi, / villano?29 Resulta de sumo inters la alusin por parte del Rico, haciendo referencia al Labrador, a una de las caractersticas que identifican el papel del gracioso, esto es, su carcter asustadizo y timorato:
y el Labrador, que a gemidos enterneciera una roca, est temblando de ver la presencia Poderosa de la vista del Autor [...]30
Dada la especializacin de los representantes en las compaas de la poca, podra ser factible pensar tambin que el pblico reconoca en los personajes que intervenan en las obras a los tipos del reparto de la poca a partir del actor en concreto encargado de la realizacin de cada papel. El Labrador har uso tambin de bromas31 fcilmente adscribibles al mbito de la graciosidad que son signos de comicidad en sentido literal. Por ejemplo:
y pues que ya perdonarme vuestro amor me muestra en l, yo har, Seor, mi papel despacio, por no cansarme32
Indicbamos anteriormente que no encontrbamos en nuestro auto demasiadas referencias explcitas relativas al ritmo de ejecucin en escena. El significado de despacio en este caso tiene un sentido amplio como norma conductual del Labrador en relacin con su pereza33 a la hora de trabajar. Sin embargo, podramos tambin pensar, aunque no se refiere estrictamente al movimiento ejecutado, que repercutira en ello. Sobre todo en la lnea de contraste entre lo que dice y lo que hace, porque normalmente las personas trgicas y serias se mueven lentamente, las comunes y cmicas, con ms ligereza34. Tenemos otro ejemplo que, pese a ser menos difano, podemos poner en relacin tambin con una determinada gestualidad y movimiento en su pronunciacin. El Labrador dice:
Hoz y azada son mis armas, con ellas riendo estoy, con las cepas con la azada, con las mieses con la hoz35
Ed. Cit. P. 57, vv. 553-56. Ed. Cit. P. 85, vv. 1422-23. 30 Ed. Cit. P. 88, vv. 1515-19. 31 Vid. Tambin, por ejemplo, Ed. Cit. P. 65, vv, 791-94. 32 Ed. Cit., p. 51-52, vv, 365-68. 33 En la tipificacin de los gestos propuesta por Hugo de San Vctor la pereza se caracterizaba por el gesto dissolutus. Vid. Rodrguez Cuadros, Evangelina, La tcnica del actor espaol en el Barroco: hiptesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998, p. 317, quien recoge cicha clasificacin. 34 Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), p. 368 35 Ed. Cit. P. 64. vv. 761-64.
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Ciertamente, no necesariamente, el Labrador actuara riendo al pronunciar estas palabras puesto que tienen un significado ms metafrico que real, como necesidad de trabajar arduamente para rentabilizar sus tierras. Sin embargo, precisamente por el hecho de su caracterizacin de gracioso, podemos pensar en su exageracin al narrar las cosas y, en este sentido, s podramos pensar que reir fuese acompaado de un movimiento, de una gestualidad e incluso de una mmica facial. En la obra aparecen otros personajes que podemos ver tambin codificados. Nos interrogamos acerca de la Hermosura que podra comportarse como la tpica figura de la dama que quiere atrapar a los hombres y cautivarlos por belleza:
Ponga redes mi cabello, y ponga lazos mi amor, al mas tibio afecto, al mas retirado corazn36.
4. La temporalidad: entre lo fantstico y lo histrico El irrealismo37 de los autos permite experimentar con una dimensin espaciotemporal. En El Gran Teatro del Mundo el discurrir temporal se visualiza y cronometra en el desplazamiento espacial de los personajes y se erige en elemento nuclear y, por ello, podemos hablar de una espacializacin temporal que estudiaremos ms adelante. El tiempo dramtico en nuestro auto presenta una tendencia a concentrar en unos momentos escogidos las fases decisivas de la aventura dramtica. Simblicamente, la jornada nica del auto, con su brevedad, significa la brevedad de la vida. La concepcin religiosa del tiempo homologa el escenario con el plpito, pero el lenguaje en el teatro puede hablar adems visualmente porque los smbolos escnicos pueden ser ms efectivos que el recuento de smiles de la oratoria sagrada. Sin embargo, a la consideracin nica de los autos como obras fantsticas38, podemos oponer otra que toma en cuenta su integracin en unas coordenadas espacioEd. Cit. P. 63, vv. 727-30. En relacin con el irrealismo de los autos, Parker, op. Cit., dedica un primer captulo a investigar las diferentes posturas crticas que respecto a los autos de Caldern se han dado, dirigiendo su crtica a la lnea de los ilustrados por no tratar de descubrir y adentrarse en las caractersticas propias y diferenciales que tienen los autos. El irrealismo, es como advierte Rull Fernndez, Enrique, en Caldern: Autos Sacramentales y Fiesta, Caldern desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), Dez Borque, Jos M., ed., Madrid, Ollero Ramos, 2001, un garante de modernidad de los autos. En este sentido, Rodrguez Cuadros, Evangelina, Caldern, Madrid, Sntesis, 2002 indica: Hay una conclusin evidente de este breve recorrido por la historia de la recepcin calderoniana. Caldern parece triunfar en las pocas en las que predomina en las artes la expresividad intuitiva y la sinrazn [...] Cuesta trabajo comprender, entonces, cmo es posible que nuestro autor haya sido machaconamente calificado de racional, fro, sistemtico, lgico, ordenado y convencional [...], p. 44. 38 As lo hace fundamentalmente Parker, op. cit. Si tomamos en consideracin los estudios crticos de estos ltimos treinta o cuarenta aos, podramos preguntarnos, a la luz de sus investigaciones, si sera pertinente la utilizacin del concepto de fantstico para referirse a los autos de Caldern. Podemos pensar que sera ms apropiada, en todo caso, su consideracin como mgicos puesto que parece que existe una identificacin del pblico con la representacin y no un vaco, un distanciamiento o un cuestionamiento de aquello que se considera como real pues el pblico parte de la asuncin como valores reales y verdaderos de los mismos. Es decir, que la aparicin de elementos sobrenaturales en los autos se asume como verdadera y no se cuestiona desde una ptica distanciadora. En este sentido, no debemos olvidar que el pblico en la recepcin de los autos cumple un papel casi de feligrs, es decir, que participa de las ideas y enseanzas transmitidas. Considera Oehrlein que por medio de la declamacin y
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temporales determinadas. Es cierto que la ruptura de barreras con la realidad cotidiana y a la libertad imaginativa de los autos pueden entenderse como fantsticas, pero Caldern no anula el tiempo y el espacio en sus alegoras, ni prescinde de ellos; slo prescinde de ciertas constricciones de su manipulacin, que le permiten por el contrario, una potenciacin compleja de estos aspectos, una presencia no nula, sino ms bien proteica en la que los espacios y los tiempos dramticos se multiplican en facetas extraordinarias, y se interrelacionan en todas las maneras posibles. Es cierto que los autos tienen una dimensin religiosa y utilizan mecanismos alegricos, abstractos y atemporales. Sin embargo, la dimensin espiritual est, en muchas ocasiones, en relacin con el complejo mecanismo social de la ciudad capital de los habsburgos39. De hecho, las representaciones de los autos sacramentales tienen elementos escenogrficos y de vestuario que las vincularan, de algn modo, con las representaciones palaciegas. Quiz sea til pensar en que el mundo como representacin no tiene por qu ubicarse en un concreto momento espacio-temporal. Sin embargo, la visin de la vida humana en la que existen clases, supone la necesidad de un anlisis de las relaciones que entre ellas se establecen y que nos pueden llevar a pensar en trminos de sociologa. En la obra observamos una diferente concepcin de la vida y de la religin segn los diferentes personajes. Dado el mensaje que se nos transmite sobre el libre albedro del hombre, parece que el modo de actuacin depende del individuo ms que de su pertenencia a una determinada tipologa. Sin embargo, su pertenencia a clases sociales diferentes, hace que su comportamiento pueda ser considerado como indicial respecto al grupo en el que se inscribe. En este sentido, todo el complejo mundo humano del XVII formara parte de los autos de Caldern, unido indisolublemente a un mundo espiritual al que se accede a travs de la alegora. La concepcin que se hace Caldern de la vida social, el considerar los estados sociales como funcionales o vocacionales, coincide con la doctrina medieval tradicional. El bien comn social requiere diversidad de funciones. La organizacin jerrquica resultante no se halla impuesta artificialmente por la autoridad civil, sino que es consecuencia de la naturaleza de la misma sociedad, es decir, que es obra de la Providencia. En la obra observamos una concepcin Teocntrica basada en la imagen de Dios pintor, arquitecto y msico. Adems, las alusiones a las compaas tienen una concrecin temporal. Hemos de tener en cuenta el papel de la compaa integrada por una serie de actores que se especializan en un determinado papel. Una especializacin que puede llegar a afectar a la creacin de las obras, as como al triunfo o fracaso de las mismas, puesto que, tenemos testimonios de quejas de dramaturgos que responsabilizaban del fracaso de sus obras a la mala actuacin de los representantes. En este auto, podemos leer tambin en relacin con esta idea el libre albedro ya que, una vez repartidos los papeles, cada actor es dueo de su actuacin y responsable de la misma.
de la mmica, el actor vive y siente las emociones del texto y se produce entre el pblico y el actor una comunidad emocional. el actor, entregndose totalmente a los sentimientos de la figura teatral que interpreta, llega a este mundo que es, segn el entendimiento de poca, la realidad, llevando consigo al espectador. Vid. Oehrlein, op. Cit, p. 28. 39 En Algunos aspectos del marco historial en los autos sacramentales de Caldern, Velzquez y Caldern: dos genios de Europa (IV Centenario, 1599-1600, 1999-2000), Madrid, Real Academia de la Historia, 2001, Ignacio Arellano estudia la denominacin de alegricos o historiales que se manej tambin para los autos. El artculo versa sobre los sentidos que le debemos dar al trmino historial teniendo en cuenta que, en la poca, se entenda como histrico pero reelaborado poticamente. Un estudio de los contextos de aparicin de historial para Caldern muestra que se aplica al conjunto de elementos que pueden ser interpretados en sentido alegrico y que constituyen en s mismos el diseo literal de la pieza.
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Para representar una obra se necesita un productor, un director escnico y unos actores. Los actores son los Hombres, el director, a cuyo cargo estn los decorados y el vestuario, es el Mundo; el productor, que procura el teatro, alquila la compaa, distribuye los papeles, dirige a los actores, vigila su actuacin y juzga sobre si es buena o mala, es Dios. Al empezar el auto, el Productor llama al Director de escena y le da las instrucciones referentes a la obra que quiere que se represente. La representacin de la obra depende de que Productor, Director de escena y actores mantengan entre s el apropiado orden de relaciones. La funcin del Mundo es fabricar apariencias; la de los actores, actuar con estilo oportuno. Quiz debera revisarse el concepto de la actuacin y de quin lo juzga, de qu papel representa cada uno y ponerlo en relacin con las relaciones que en el mbito teatral del momento se producan en realidad. Me refiero, por ejemplo, a la especializacin en determinados papeles, o a la importancia que tenan en las diferentes compaas figuras concretas... un papel no es mejor que otro, pero un actor s puede ser mejor que otro. La diferencia radica en la cualidad de la representacin que se haga, y esta diferencia cualitativa puede medirse por comparacin sin tener en cuenta la diferencia cuantitativa que pueda existir entre dos papeles. Los actores saben aquello que tienen que representar y se hallan provistos de todo lo necesario para la representacin. El Mundo da a los actores los vestidos y accesorios que necesitan segn los papeles que tienen que representar. En ellos se halla representada la posicin econmica que corresponde a la social. Cuidado porque los papeles y los accesorios forman parte de la representacin, no son una esencia y no constituyen un fin en s mismos. Pedraza considera que en El Gran Teatro del Mundo hay un ajuste perfecto entre el plano real y el plano imaginario: Autor de comedias (director, empresario)/ Dios; Regidor /Mundo; Luces de escena/ Sol, luna; Representacin / Vida terrena; Actores/ Hombres; Personajes/ Funciones sociales; Apuntador/ Ley de Gracia; Entrada en escena/ Nacimiento; Salida de escena/ Muerte; Fin de la representacin/ Vida eterna40. Sin embargo, no podemos caer en generalidades. Tal como Caldern presenta al autor, como Dios, esta figura va ms all de las competencias que tendra en aquel momento un director de escena. Se estn confundiendo dos figura que en la poca iban por separado, esto es, la del poeta o dramaturgo compositor de la obra y la del autor como director de compaa41. Como advierte Oehrlein: bien es cierto que la obra encierra muchas alusiones a la praxis teatral de entonces, pero habra que evitar tomarlas demasiado al pie de la letra42. 5. La creacin de un espacio dramtico La representacin en los autos no se produce nicamente a travs de las acciones porque las palabras tienen una capacidad de creacin o de representacin del mundo. Wittgenstein deca que el lenguaje para representar debe tambin pintar. Podemos ver en El Gran Teatro del Mundo un ejercicio de ekfrasis, es decir de glosar con la palabra
Vid., Caldern. Vida y teatro, Madrid, Alianza Editorial, Pedraza Jimnez, Felipe. El hecho de que el Autor le d forma a lo que no la tiene nos hace pensar en un autor en el sentido de poeta. En este sentido, se puede precisar la correspondencia que no termina de ser exacta entre el director de escena y el Autor de esta obra que se nos presenta como Dios. Cuando el Autor alude a que los hombres son mis compaeros, si seguimos con la metfora del autor-director de escena, es significativo de cara a la concepcin de las compaas teatrales. Ser el Autor quien le otorgue a cada uno el papel que le corresponda. 42 Oehrlein, Joseph, El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993, p. 62.
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lo que el ojo percibe porque se puede pensar que el poeta con la palabra glosa lo que el escengrafo ha colocado entre los carros43. Sin embargo, en nuestro auto la palabra no glosa nicamente la escenografa porque Caldern utiliza una serie de recursos verbales para crear el espacio dramtico. Un espacio dramtico que trasciende el mbito estrictamente escnico. Es el decorado verbal el que fija el esquema en el que los personajes se mueven, organiza las acciones y adems proyecta una dimensin simblica que ilumina el sentido de las obras. Los autos, gracias a la libertad que les otorga la alegora, permiten a Caldern una experimentacin con los espacios. El teatro necesita de una espacialidad para poder existir y la creacin de los espacios teatrales involucra la posible realizacin escnica de las didascalias explcitas e implcitas, pero tambin la construccin imaginaria, no ejecutada materialmente en el escenario, provocada por descripciones y sugerencias del textos dramtico. Si entendemos que son las palabras las que crean estos espacios que no necesariamente se representan, debemos admitir que recae sobre el actor el hacer que el pblico imagine y reconstruya aquello que no se ve. Al mismo tiempo, el actor debe conseguir que el pblico espectador se mueva o conmueva con algunas configuraciones del espacio dramtico, orientadas a producirle un choque emocional. As, por ejemplo, la Discrecin dice: El Rey sale a estos jardines44, jardines que podemos leer como construccin de un espacio dramtico que ira ms all del espacio escnico propiamente dicho. En la lnea de creacin de un espacio dramtico tenemos tambin la respuesta que el Rico le da al Pobre, segn la cual debemos imaginar un espacio cerrado, clausurado en el interior del cual estara l situado. Evidentemente, estas palabras tienen un significado alegrico que va ms all del plano literal, que se podra relacionar con el sentido de la posesin y de la propiedad:
No hay puertas dnde llamar? As os entris donde estoy? En el umbral del zagun pudierais llamar, y no haber llegado hasta aqu 45.
En Caldern, los espacios suelen manifestar, ms all de su primer nivel significativo realista, un nivel de significado simblico. As, por ejemplo, distintos valores y concepcin de la vida que tienen la Hermosura y la Discrecin, se plasmarn visualmente de modo muy grfico pues, como indica la acotacin, se separan: (aprtanse46). Como es habitual, el Mundo glosar este movimiento y su comentario dota de un valor simblico y trascendente al movimiento escnico. En la creacin del espacio dramtico en el auto que nos ocupa, se da un mecanismo lingstico singular: la recurrencia en estos casos a la utilizacin del verbo ver por parte del personaje que los pronuncia. Podemos apuntar la posibilidad de que el uso de estos verbos videndi se deba a un nfasis y una llamada de atencin al pblico
Los autos se relacionan en este punto con la oratoria sagrada y comparten con ella la consigna esttica del arte religioso de la Contrarreforma, consistente en predicar a los ojos, lo que conlleva una revalorizacin de los sentidos dentro del proceso de espiritualizacin. La palabra pinta, crea, suscita imgenes del mismo modo que la imagen esculpida o pintada ayuda y determina la palabra. Todo ello porque se coloca la esttica al servicio del adoctrinamiento y ste se ve potenciado gracias a la va visual que facilita el acceso a la va espiritual. 44 Ed. Cit., p. 66, v. 811. 45 Ed. Cit., P. 68. vv. 871-75. 46 Ed. Cit., P. 63. 14
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para que se inserte en el desarrollo de lo que se les narra y que reconstruya desde su imaginacin todo aquello que no se viera en escena. Sirvan como ejemplos los casos que citamos a continuacin que forman parte del monlogo inicial del Mundo.
Vista la primera escena sin edificio ninguno, en un instante vers mudar todo el Teatro, porque todo mal seguro se ver cubierto de agua los cristales del mar rubio, amontonadas las aguas, ver el Sol que le descubro los mas ignorados senos que ha mirado en tantos lustros. Al ltimo parasismo se ver el Orbe cerleo titubear, borrando tantos paralelos, y coluros. Mas diltese esta escena, este paso horrible, y duro, tanto, que nunca le vean todos los siglos futuros. Prodigios vern los hombres en tres actos, y ninguno a su representacin faltar por mi en el uso47
En otros casos, ver adquiere otros valores, como por ejemplo en la apelacin al pblico que pronuncia la Discrecin cuando se dirige a la puerta de la sepultura:
que maana har el Autor, enmendaos para maana los que veis los yerros de hoy48.
El empleo de este verbo, puede estar tambin en relacin con el nfasis en el hecho de que alguien en escena est mirando a otro personaje. As, tenemos como ejemplo las palabras del Autor:
Yo bien pudiera enmendar los yerros que viendo estoy, [...] miro en cada uno yo, dicindoles por mi Ley 49.
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Ed. Cit., p. 44-47, vv. 133-35, 143-45, 174-78, 191-94, 221-28. Ed. Cit., p. 79, vv. 1248-50. 49 Ed. Cit., p. 70, vv. 930-31, 940-41. 15
Hay un caso curioso que alude a la orden del Mundo a la Hermosura para que se mire en un espejo. No podemos determinar si estaba dicho espejo en escena pero, nos parece ms probable se tratase de un cristal o espejo en sentido metafrico por el contexto y, sobre todo, por un contexto anterior. Citamos continuacin los dos ejemplos:
El Rey, la Majestad en m ha dejado, en m ha dejado el lustre la grandeza, la Belleza no puedo haber cobrado, que espira con el Dueo la Belleza: mrate a ese cristal50.
La orden y la utilizacin del dectico hacen pensar que debe ir acompaado del gesto indico51, es decir, del dedo ndice extendido hacia delante y el resto contrados en un puo, del que se servir el actor para sealar aquello que pretende destacar. La Hermosura le responde al Mundo: Ya me he mirado52 El contexto anterior al que hacamos referencia es el dilogo entre la Hermosura y el Pobre:
Decidme, Fuentes, pues que mis Espejos sois, qu galas me estn mas bien? qu rizos me estn mejor? Pobre No me veis? Mundo Necio, no miras que es vana tu pretensin? Por qu ha de cuidar de ti, quien de s se descuid? 53
Si nos centramos ahora en el espacio escnico propiamente dicho, podemos estudiar un doble juego entre dos tendencias que, en apariencia podran parecer contrarias, pero que son en realidad complementarias: la tendencia a la economa minimalista. metonimia objetual en la lnea del teatro pobre de Grotowski y, por otro lado, un desarrollo escnico complejo en el que el actor del auto sacramental se ve necesariamente sometido al distanciamiento brechtiano, deglutido, entre otras cosas, por la parafernalia escenogrfica54. Si el decorado y la tramoya en las representaciones del Corpus y en las de corrales exigan la participacin activa de la fantasa del espectador, para introducirse en una determinada situacin nicamente a partir de meras alusiones (indicios, metonimia...), debemos pensar, por tanto, que se trata de convencionalismos y no de la
Ed. Cit., p. 81-82, vv. 1319-22. Rodrguez Cuadros (1998), pg. 365. 52 Ed. Cit. p. 82, v. 1323. 53 Ed. Cit., pp. 67-68, vv 862-68. 54 Rodrguez Cuadros, Evangelina, El arte y las artes del comediante segn Caldern, Caldern desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), Dez Borque, Jos M., ed., Madrid, Ollero Ramos, 2001, p. 393. Menndez Pelez Estudia el teatro jesutico haciendo referencia a las distintas disciplinas de la Retrica y destaca la importancia del vestuario, de las tramoyas, del ornato escnico y de la msica. El artculo pone en relacin el teatro jesutico con el teatro de Caldern, sobre todo por lo que respecta al auto sacramental. Vid. Menndez Pelez en Caldern: sistema dramtico y tcnicas escnicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001.
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bsqueda de una representacin realista centrada en el detallismo. En el corral, el actor debe suplir verbalmente lo que no se puede representar con aparatos tcnicos modestos. En las representaciones del Corpus el actor estaba ms integrado en un desarrollo escnico fijado con detalle y una maquinaria escnica ms adaptada a cada una de las obras. La pregunta que podemos hacernos es: cuando se montaban las complejsimas apariencias para la representacin de los autos de Caldern que podemos apreciar releyendo las memorias de algunas de las que conservamos, se buscaba un mayor verismo en el sentido de que se buscaba un mayor realismo y una aproximacin a lo que sera la supuesta realidad si es que sta poda existir? O se trataba ms bien de un juego de sobreabundancia y de ostentacin? Reichenberger considera que la fuerza de las apariencias y de la maquinaria teatral reside en la imitacin de la realidad visible. Sin embargo, nos parece que se puede cuestionar desde la idea de que no slo se representa lo visible sino un imaginario y, adems, se apela a los sentimientos. Es evidente que el ilusionismo era una de las claves de estas representaciones pero, segn indica Pedraza, sin duda haba algo de ingenuo en ellas. Se nos han descrito siempre como lujosas y deslumbrantes; pero posiblemente no pasaran del mundo de oropel y de llamas infernales pintadas sobre cartn...55. Podramos pensar ms que en la ingenuidad, en que se tratara de un efecto provocado por la alegora y porque se trata de buscar en el pblico una adhesin ideolgica o espiritual a travs de la apelacin a las emociones, y ello se facilita por la msica y la escenografa como medios espectaculares que supone una visualizacin simblica de los motivos tratados en el auto. Para escenificar los autos de Corpus se usaba un tablado principal fijo que se completaba con otros mviles, los carros, donde se alojaban los mecanismos que permitan las apariciones y desapariciones sbitas o el vuelo de los ngeles. A partir de la lectura de las treinta memorias de las apariencias, deduce Ruano de la Haza56 que el carro bsico utilizado en los autos calderonianos se compona de un plataforma sobre ruedas en cuyo centro se enejaba un largo pie derecho o grueso mstil de madera, alrededor del cual, y utilizando siempre como eje y punto de apoyo, se construan, con bastidores y madera, dos cuerpos o pisos, uno encima del otro. Entre las tramoyas y decorados que se repiten en los carros calderonianos destacan: la nave; la devanadera; los bastidores; el bofetn; el despeadero; la manga o rastillo; los tableaux vivants; y el globo que sola abrirse en dos mitades, una de las cuales quedaba fija en posicin vertical sobre el carro mientras que la otra, que se abra probablemente mediante bisagras, caa sobre el tablado para descansar sobre un poste o columna. La media esfera que caa lo haca gradualmente, para conseguir lo cual era necesario el uso de cuerdas o maromas, que pasaran por garruchas situadas en lo alto del mstil central, y de contrapesos y tornos, que estaran ocultos en el primer cuerpo del carro. La crtica ha dado diversas posibilidades de interpretacin de la escenografa de El Gran Teatro del Mundo. Arellano57 indica que en el globo terrestre tenemos dos puertas: la de la cuna y la de la sepultura. En el globo celeste es donde tenemos sentado al autor. Domingo Yndurin58 distingue cuatro partes cuyos lmites los marca la apertura y cierre de los globos celeste y terrestre. Primera: reparticin de papeles y de
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Pedraza Jimnez, Felipe B, Caldern. Vida y teatro, Madrid, Alianza Editorial, El libro de bolsillo,
p. 259. Ruano de la Haza, Jos Mara, Espacios teatrales y puesta en escena, Caldern desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), Dez Borque, Jos M., ed., Madrid, Ollero Ramos, 2001. 57 Arellano, Ignacio, Caldern y su escuela dramtica, Madrid, Laberinto, 2001. 58 Citado por Arellano, Ignacio, ibid. 17
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insignias; segunda: vida terrena; tercera: fin de la comedia y despojo de atributos; cuarta: fuera de la historia humana y del mbito material. Esto lo utilizar en la delimitacin de los espacios escnicos terrestre y celeste. Evangelina Rodrguez59 aade una parte ms, la correspondiente al dilogo entre el Autor y el Mundo en el que se presenta la metfora del theatrum mundi, y habla de cinco cuadros o momentos perfectamente diferenciados en El Gran Teatro del Mundo. Reichenberger60 indica que la representacin se llev a cabo con dos carros y un carrillo, por lo que el director de escena dispona de cinco espacios teatrales. Deduce que, teniendo en cuenta la accin dramtica del auto, de los dos pisos superiores, el primero servira seguramente al Autor de trono divino y en el otro se representaba la Cena celestial. Los actores que representaban a los hombres salan del piso de abajo del carro primero, la cuna. Actuaban en el carrillo, conectado con un largo tablado y desaparecan en el piso de debajo del segundo carro, como el atad. En el texto quedan perfectamente identificables y separables dos espacios escnicos: el correspondiente a mbito terrenal y el correspondiente al mbito celeste. As, al inicio de la obra la acotacin marca que el Autor sale por una puerta distinta al Mundo. La acotacin indica que el mundo sale por diversa puerta61. Del parlamento de el Mundo se entiende que sale del centro de aqueste globo que me esconde dentro62. A travs de las palabras del Mundo podemos inferir el recorrido que los actores harn en escena: salen desde donde est el Autor y despus saldrn de un lado del escenario y cruzarn todo el escenario con un valor simblico de nacimiento y sepultura. Adems de las acotaciones explcitas que nos aportan informacin sobre la escenografa, es interesante el estudio en el texto de los decticos y sealadores como aqueste, aquel (-lla), all, aqu, as como el de los verbos que indican movimiento desde el punto de vista semntico: ir, venir, entrar, salir. Si nos fijamos en los decticos aparece esa varia inferior arquitectura63, lo que refuerza la acotacin que se explicitar ms adelante, es decir, que podemos hablar de dos espacios escnicos claramente diferenciados que quedan espacial y visualmente separados: los correspondientes al mbito celeste y al mbito terrestre. La separacin entre los dos espacios escnicos (cielo y tierra) queda reflejada tambin en la alusin que hace la Hermosura cuando le dice al Autor: si hacia el mundo vamos todos a representar64 y Vamos al teatro65. Lo indica la preposicin que indica direccin y la utilizacin del verbo ir por su significado semntico frente a venir. En la misma lnea tenemos:
Y pues que ya tengo todo el aparato junto, venid, mortales, venid a adornaros cada uno, para que representis
Rodrguez Cuadros, Evangelina, Caldern, Madrid, Sntesis, 2002, p. 144. Reichenberger, Kurt y Theo, Escenificacin teatral y mundos imaginados. Rasgos de rivalidad y cooperacin en algunas obras de Caldern en Caldern: sistema dramtico y tcnicas escnicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001. 61 Ed. Cit., p. 40. 62 Ed. Cit., p. 40, vv. 28-29. 63 Ed. Cit., p. 39, v. 2 64 Ed. Cit., p. 50. vv. 303-04. 65 Ed. Cit., p. 55. v. 488.
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en el teatro del mundo 66
El Autor indica:
Y la Comedia acabada, ha de cenar a mi lado el que haya representado, sin haber errado en nada: su parte mas acertada, all igualar a los dos 67
La Hermosura dir:
Toda la consumi la Sepultura. All dej matices, y colores, all perd jazmines, y corales, all desvanec rosas, y flores, all quebr marfiles, y cristales. All turb afecciones, y primores, all borr designios, y seales, all eclips esplendores, y reflejos, all an no topars sombras, y lejos 68.
En este ltimo caso, adems del valor real de la sepultura y, por tanto, espacialmente la puerta que la representa, la reiteracin del all adquiere significado en la dimensin simblica contrastiva de dos mundos: el terrenal y el celestial. El mbito espacial en el que se desarrollar la representacin del teatro dentro del teatro queda delimitado al mbito terrenal: la que hoy el cielo en tu teatro vea69. El hecho de aludir a que lo ver, nos indica que el punto de focalizacin visual debe ser privilegiado, lo que nos puede ayudar a ubicar espacialmente al Autor en el escenario y nos hace que tengamos en cuenta que estara presente en todo momento y visible a los ojos del espectador. Cuando el Autor reparte los papeles, hay que tener en cuenta la acotacin que dice (Da su papel a cada uno)70, lo que implica, evidentemente, un movimiento. Es interesante indicar que se refrenda dicha acotacin con la utilizacin del pronombre personal de segunda persona del singular pues dice: haz t el Rey71, lo que parece indicar que puede ir sealando a la vez que entregando el papel. El reparto sugiere, por tanto, su acompaamiento con el gesto indico72, es decir, del dedo ndice extendido hacia delante y el resto contrados en un puo. La utilizacin de delante por el Labrador nos lo ubica posicionalmente con respecto al Autor. Es significativo este fragmento pues podemos hablar de un cambio en el registro tonal o de una doble modalidad en la pronunciacin:
si aqu valiera un no quiero dijrale, mas delante de un autor tan elegante un no quiero remedia73.
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Ed. Cit., p. 48, v. 273-78. Ed. Cit., p. 53-54, vv. 429-434. 68 Ed. Cit., p. 82, vv. 1326-34 69 Ed. Cit., p. 41, v. 48. 70 Ed. Cit., p. 50. 71 Ed. Cit., p. 50, v. 331. 72 Rodrguez Cuadros (1998), pg. 365. 73 Ed. Cit., p. 51, vv. 353-55. 19
La justificacin de esta doble tonalidad la tenemos en la utilizacin grfica de las comillas que suponen la inclusin en el discurso de una intervencin en estilo directo. Si entendemos, con Ducrot, que el estilo directo supone un distanciamiento del locutor respecto al enunciador y tomamos en consideracin el que, en este caso, podra parecer que se trata del mismo individuo, lo que generara la doble tonalidad es un distanciamiento entre lo que deseara decir y lo que puede decir y, en consecuencia, la atribucin de su deseo de decir a un alguien externo a s mismo. Aqu podramos hablar de una cita que se atribuye. Se observa tambin la utilizacin de un doble registro en la inflexin tonal del fragmento entre guiones largos pronunciado por el Pobre cuando se dirige al Autor al recibir su papel: perdona decir cruel 74 Una vez repartidos los papeles por el Autor, indica la acotacin: Al irse a entrar, sale el Mundo y detinelos75. Nos interesa remarcar la utilizacin del verbo detener porque necesariamente implica una gestualidad y movimiento. Movimiento que quiz est codificado. El vestuario que les da el Mundo para que interpreten su papel tiene un carcter metonmico-metafrico. Se trata de un vestuario muy codificado y de carcter simblico. El movimiento de la escena queda perfectamente delimitado a travs de las acotaciones. El Rey se acerca al Mundo y, segn indica la acotacin, (ensale el papel, y toma la prpura y corona, y vase76). A la Hermosura: (Dale un ramillete77), movimiento que implica, evidentemente, el gesto de tomarlo por parte de ella. Del mismo modo, al Rico le da joyas, a la Discrecin le da un cilicio y disciplina y, al Labrador le da un azadn y al Pobre, (desndale78), es decir, que habr de hacer el gesto de quitarle algunas de las piezas de ropa y dejarlo con una vestimenta que est de acuerdo con su pobreza. El Autor aparece caracterizado, desde el punto de vista del vestuario, con un manto de estrellas y con potencias en el sombrero. l mismo aludir a su vestimenta: ceido de laureles, cedro y palma os espero79, lo que nos hace pensar en la semejanza en su vestuario con respecto al Rey, lo que implica una determinada concepcin de la divinidad o de la figuracin plstica y pictrica que exista de ella en el imaginario colectivo de la poca. Antes del comienzo de la comedia, el Mundo reclama la presencia del Autor. Podemos inferir que la pronunciacin de las palabras finales de su intervencin sera con mayor intensidad:
sal, Divino Autor, a ver las fiestas que te han de hacer los hombres: brase el centro de la tierra, pues que dentro della la escena ha de ser!80
Indica la acotacin: Con Msica se abren a un tiempo dos globos, en el uno estar un Trono de Gloria, y en l el Autor sentado; en el otro ha de haber representacin con dos puertas: en la una pintada una Cuna, y en la otra un atad81.
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Ed. Cit., p. 53, v. 406. Ed. Cit., p. 55. 76 Ed. Cit., p. 56. 77 Ed. Cit., p. 56. 78 Ed. Cit., p. 59. 79 Ed. Cit., p. 49, v. 285. 80 Ed. Cit., p. 59, vv. 623-27. 81 Ed. Cit., p. 59. 20
Reitera su ubicacin el Autor, que verbaliza y describe que est sentado en el trono, desde donde representar y ver la actuacin:
Pues para grandeza ma aquesta fiesta he trazado, en este trono sentado, adonde es eterno el da, he de ver mi compaa82
No se precisa dnde estar colocado el Mundo. Todo parece indicar que se ubica en un lugar distinto del Autor y que probablemente sea en el globo terrenal. La Ley de Gracia, segn nos indica el Mundo, y se plasma inmediatamente despus en la acotacin, est en una elevacin:
Quin hoy la Loa echar? Pero en la apariencia ya la ley convida a su voz, que como corre veloz, en elevacin est sobre la haz de la tierra83.
(Aparece la Ley de Gracia en una elevacin, que estar sobre donde estuviere el Mundo, con un papel en la mano84). El movimiento en escena del Pobre, durante la comedia, lo podemos dibujar a travs de sus palabras. El Pobre se ir desplazando espacialmente y se acercar en primer lugar a la Hermosura, que no le har, pues est preocupada nicamente por ella misma. Es muy probable que el acto de pedir vaya acompaado de la correspondiente gestualidad y de una tonalidad en la voz que se corresponda con los matices semnticos de lamentacin por lo que le falta:
y solo en el mundo yo hoy de todos necesito; y as, llego a todos hoy, porque ellos viven sin m, pero yo sin ellos no. A la Hermosura me atrevo a pedir. Dadme por Dios limosna85.
A continuacin, el Pobre se acercar al Rico para pedirle tambin a l:

Pues que tanta hacienda os sobra, dadme una limosna vos. [...] Quien tanto desperdici por su gusto, no dar alguna limosna?86.
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Ed. Cit., p. 60, vv. 628-32. Ed. Cit., p. 61, vv. 653-58. 84 Ed. Cit., p. 61. 85 Ed. Cit., p. 67, vv. 854-61. 21
El Pobre se acercar tambin al Rey para pedirle limosna: Dadme limosna, Seor . Cabra imaginar que precede a la gestualidad de peticin, una reverencia por tratarse del Rey. En la disposicin en escena cuando sale el Rey, destacan los cometarios que hacen la Hermosura y el Labrador que, adems de indicar la posicin espacial ocupada, suponen tambin un modo de caracterizacin los mismos:
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Delante de l he de ponerme yo, para ver si mi Hermosura pudo rendirle a mi amor. Yo detrs, no se le antoje, viendo que soy Labrador, darme con un nuevo arbitrio, pues no espero otro favor 88.
Finalmente el Pobre le pide a la Discrecin, quien le responde: tomad, y dadme perdn89. En el verbo y en la acotacin siguiente se especifica que la Discrecin le entrega al Pobre un pan. Inmediatamente despus, tenemos una acotacin (Va a caer la Religin, y le da el Rey la mano90) de movimiento y de gestualidad que, adems, la debemos poner en relacin con la voz con que ha intervenido antes la Discrecin Ay de m91. Es interesante resaltar que en la acotacin se alude a la Religin cuando el personaje de la obra es la Discrecin, lo que nos ayuda a ver la dimensin metateatral de las acotaciones. El Rey dice: Llegar a tenerla yo92, con la correspondiente significacin semntica del verbo que nos indica movimiento en la pronunciacin de la oracin. Respecto a la distancia Discrecin/ Religin, interesa destacar que el Pobre indica que alguna tribulacin/ que la Religin padece93 y, sobre todo, el que la Discrecin habla de lo que le ha sucedido a ella en tercera persona, de modo que queda diferenciado el plano que podramos llamar real o particular que se visualiza en la escena con el amago de desmayo y cada de la Discrecin y el plano simblico que aflora con la alusin a la Religin que est apoyada por la Monarqua. Las palabras pronunciadas por la Discrecin, por tanto, se reafirmarn visualmente de cara al espectador que observar en escena que el personaje del Rey es quien le da la mano a la Discrecin. Podemos hablar de una grieta o de una falla en la simbologa Discrecin/ Religin. Probablemente sea una grieta intencionada porque al final de la representacin de la comedia la Discrecin puntualiza que ella no es la Religin, sino un miembro elegido de ella, lo que justifica que ella muera aunque no muera la Religin.
Aunque ella acabar no puede, yo s, porque yo no soy la Religin, sino un miembro que aqueste estado eligi.
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Ed. Cit., p. 68, vv. 869-70, 878-80. Ed. Cit., p. 68, v. 886. 88 Ed. Cit., p. 66, vv. 813-20. 89 Ed. Cit., p. 69, v. 918. 90 Ed. Cit., p. 69. 91 Ed. Cit., p. 69, v. 823. 92 Ed. Cit., p. 69, v. 826. 93 Ed. Cit., p. 69, vv. 924-25. 22
Y antes que la voz me llame, yo me anticipo a la voz del sepulcro, pues ya en vida me sepult, con que doy por hoy fin a la comedia94
La concepcin de la representacin como un camino hace que, para la distraccin de todos, se propongan contar un cuento cada uno. Sin embargo, siguiendo la propuesta de la Discrecin cada uno diga lo que tiene en su imaginacin. El hecho de verbalizar el pensamiento nos sirve para refrendar la idea de la creacin de un espacio dramtico y nos permite caracterizar a los personajes. Empieza el Rey recitando un soneto en el destaca su poder. Es reiterativo el uso de los verbos videndi, en este caso dice: viendo estoy95, en la lnea anteriormente apuntada que explicara su uso por ser un modo de hacer que el pblico reproduzca y vea en su imaginacin lo que el Rey cuenta. Se marca un interior escnico en la acotacin que dice: (Canta una voz triste, dentro, a la parte que est la puerta del atad96). Interesa remarcar la calificacin que se le da a la voz como triste en la acotacin porque dicha calificacin ser reiterada por boca del Rey. Adems de las matizaciones en la voz que de hecho se darn, parece que el aludir a que es una voz triste tambin podra relacionarse con una metonimia por un sentimiento concreto ante la situacin que se va a producir, es decir, con la inminente muerte y la toma de conciencia de que no se ha actuado tan correctamente como se deba. El parlamento que el Rey pronuncia a continuacin tiene tintes de lamentacin y, en cuanto al movimiento en el escenario marcar una incertidumbre hacia dnde dirigirse que se puede poner en relacin con el miedo97:
Pues se acab el papel, quiero entrarme; mas donde voy? Porque a la primera puerta, donde mi cuna se vio, no puedo, ay de mi! No puedo retroceder. Qu rigor! No poder hacia la cuna dar un paso!... Todos son hacia el sepulcro!...98
El Rey, en su discurso introducir como apartes, entre parntesis, marcados emocionalmente. Se trata, segn ha explicado Evangelina Rodrguez, de construir un discurso racional fragmentado o entrecortado por parntesis patticos indicativos de una subjetividad que modaliza la emisin verbal y gestual de ese discurso99:
que la fuente que sali del ro (qu horror!) vuelva a ser ro [...] y el hombre, Ed. Cit., p. 79, vv. 1239-47. Ed. Cit., p. 70, p. 961. 96 Ed. Cit., p. 71. 97 Podemos ponerlo en relacin con el gesto turbidus. Vid. Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), p. 317. 98 Ed. Cit., p. 71, 985-93. 99 Vid. Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), p. 474.
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que de su centro sali, vuelva a su centro, a no ser lo que fue?... Qu confusin!100
Las palabras pronunciadas por el Mundo nos ayudan a reinterpretar el final del parlamento del Rey porque el Mundo aludir a la peticin de perdn por parte del Rey (pidiendo perdn el Rey/ bien su papel acab), lo que puede ser indicio de la posible gestualidad en relacin con el supplico101 empleada por el Rey cuando afirmaba:
Si ya acab mi papel, supremo, y divino Autor, dad a mis yerros disculpa, pues arrepentido estoy102.
El final de la intervencin del Rey se marca con la acotacin: (Vase por la puerta del atad, y todos se han de ir por ella103). La diferencia en la gestualidad empleada por el Rey y por la Hermosura cuando lamentan no haber actuado mejor, se refleja en las palabras del Mundo que glosan los discursos de ambos y reforzara la hiptesis del empleo por parte del Rey del gesto de pedir perdn, que no parece actualizarse en el caso de la Hermosura, que se arrepiente porque le sabe mal no haber hecho mejor su papel, pero no pide explcitamente perdn104. La ubicacin espacial de la Hemosura queda determinada por el final de su discurso en el que los decticos marcan que est colocada ms lejos de la cuna que de la sepultura hacia la que debe dirigirse mientras habla, como se evidencia en la utilizacin de la preposicin y del verbo ir:
de aquella cuna sal, y hacia este sepulcro voy, mucho me pesa no haber hecho mi papel mejor105
Es significativo que, como en el final del parlamento que pronuncia el Labrador no hace referencia a un movimiento en direccin hacia la sepultura, aparece la acotacin (vase)106. Adems, debemos tomar en consideracin el modo de pronunciacin de estas sus ltimas palabras puesto que hay indicios de cambio tonal respecto a su voz en el resto de la obra, que podemos observar fundamentalmente cuando l mismo reconoce que en este momento ya no se puede bromear: Mas pues no es tiempo de gracias107. Cuando la Discrecin entra por la puerta del atad, adelantndose a se requerida por la voz, la acotacin marca que se cierra el globo terrestre: Cirrase el globo de la tierra108. A continuacin se cierra el globo celeste: Cirrase el globo celeste, y, en l, el Autor109.
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Ed. Cit., p. 72, vv. 995-97, 999-1003. Vid., Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), p. 361. 102 Ed. Cit., p. 72, vv. 1003-06. 103 Ed. Cit., p. 72 104 Vid., ed. Cit., p. 74, vv. 1075-82. 105 Ed. Cit., p. 74, vv. 1077-80. 106 Ed. Cit., p. 76. 107 Ed. Cit., p. 76, v. 1139. 108 Ed. Cit., p. 79. 109 Ed. Cit., P. 79. 24
En escena queda el Mundo e indica que no va a dejar salir a ningn personaje sin quitarles previamente los elementos que les haba proporcionado para la representacin:
Pondrme en esta puerta, y avisado, har que mis umbrales no traspasen sin que dejen las galas que tomaron: polvo salgan de m, pues polvo entraron 110.
De nuevo se reitera la separacin de los dos espacios teatrales al final de la representacin de la comedia. En palabras del Mundo:
al teatro pasad de las verdades, que ste el teatro es de las ficciones 111.
El dectico nos ayuda a ubicar al Mundo y a los personajes todava en el mbito terrenal. De igual modo, por boca del Pobre tenemos:
Pues que tan tirano el Mundo de su centro nos arroja, vamos a aquella gran cena, que en premio de nuestras obras nos ha ofrecido el Autor 112.
Hacia la Cena sabemos, por las palabras del Rey, que el Pobre va en primera posicin, y el Labrador, segn las quejas del Rico, le antecede113. El Pobre dice:
[...] corran las cortinas de tu solio aquellas cndidas hojas114.
La acotacin marca: Con msica se descubre otra vez el globo celeste, y en l una mesa con cliz y hostia, y el Autor sentado a ella; y sale el Mundo115. La msica jugaba un papel preponderante en las representaciones. La msica tiene para Caldern un valor ms all del puramente ornamental. Segn Jack Sage116, la clave de la teora musical de Caldern reside en la teora pitagrica de los nmeros, derivada de la creencia de que el alma es armona. Caldern aboga por la distincin entre dos msicas y por el que el odo est atento a los ecos divinos y no se deleite en los ecos terrenales. Con la msica, Caldern sublima e idealiza el orden del mundo que alcanza as a ser remedio de la armona celeste. Diversas acotaciones a lo largo de la obra, hacen referencia a la msica: Con msica se abren a un tiempo dos globos, en el uno estar un Trono de Gloria, y en l el
Ed. Cit., P. 80, vv. 1267-70. Ed. Cit., P. 84, vv. 1387-88. 112 Ed. Cit., P. 84, vv. 1399-1403. 113 Vid. Ed. Cit., pp. 84-85, vv. 1404ss. 114 Ed. Cit., P. 85, vv. 1433-35. 115 Ed. Cit., P. 85. 116 Citado por Egido, Aurora La fbrica de un auto: Los encantos de la culpa, Estudios sobre Caldern, Aparicio Maydeu, Javier, Madrid, Istmo, 2000, P. 102. Los autos sacramentales deben ser estudiados en el amplio marco de la pera y de la zarzuela, segn apunta Egido, quien considera que, aunque el autos sacramental se conforma slo en parte musicalmente, bien puede entenderse como una suerte de zarzuela musical o zarzuela a lo divino.
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Autor sentado; en el otro ha de haber representacin con dos puertas: en la una pintada una Cuna, y en la otra un atad117. Es interesante destacar los pasajes que se cantan. As, el inicio de la representacin, para hacer la loa, se produce con la entrada en escena de la Discrecin, que probablemente, no saliera en esta ocasin por la puerta de la cuna: Sale la Discrecin con un instrumento, y canta118. Se establecen dos registros en las intervenciones de la Ley que corresponden, segn indican las acotaciones, a lo que canta y a lo que recita119, pues a los textos cantados se les encomienda la funcin de difundir los conceptos esenciales de la filosofa de la vida, que dan sentido a las normas de conducta y de actuacin. Aparece en cursiva la especie de estribillo que se repite a lo largo de la obra obrar bien, que Dios es Dios. La acotacin indica: suben los dos [el Pobre y la Discrecin, al Trono del Autor]. La Discrecin indica: da la mano al Rey, y sube120. Se insiste en el movimiento subir, lo que asegura que la colocacin espacial de la mesa donde se celebrar el banquete est en alto. La Hermosura, y el Labrador acaban subiendo, como marca la acotacin. Momentos antes se haba pronunciado al respecto el Autor:
La Hermosura, y el Poder, por aquella vanagloria que tuvieron, pues lloraron subirn, pero no ahora121
Negreamos llorar pues es interesante remarcar que en la obra se hace referencia a dicho verbo, aunque los contextos hacen ver que se trata de casos con un significado de lamentacin y, por tanto, ms en relacin con un tono de voz lastimoso y entrecortado que con el tipificado gesto del ploro que, segn John Bulwer122, implica retorcer las manos. Al final del auto hay toda una serie de exclamaciones pronunciadas por los personajes que generan un clima de tensin por la intensidad y ritmo rpido en que deben pronunciarse, favorecido por la mtrica partida de los versos partidos. La generacin de esta atmsfera culmina con estilo solemne que deba emplear el Autor al pronunciar las palabras que preceden a la celebracin del Misterio Eucarstico, que se acompaar, como indica la acotacin final, de msica: Tocan chirimas, cantando el tantum ergo muchas veces123. El Autor aludir a las voces que deben orse aplicndoles los calificativos de acordadas y sonoras124. La aparicin en escena de chirimas viene a remarcar un carcter divino que estaba tipificado en la poca. 6. El poder evocador de la palabra Partimos de la posibilidad de distincin entre aquellas palabras que implican una accin y, en este sentido, tienen un carcter que podemos llamar performativo o
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Ed. Cit., P. 59. Ed. Cit., P. 60. 119 Vid. Nota 137. 120 Ed. Cit., P. 87. 121 Ed. Cit., p. 86, vv. 1467-69. 122 Vid. Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), p. 365. 123 Ed. Cit., p. 89. 124 Ed. Cit., p. 89, v. 1568. 26
ilocutivo, y aqullas que tienen un carcter ms narrativo. Resulta evidente que, dado su carcter de palabra que implica accin, puede parecernos en principio que sern relevantes en tanto en cuanto quedan directamente vinculadas con el enunciado en concreto y con el yo, aqu, ahora de la enunciacin. Sin embargo, nos llama la atencin de cara a nuestro auto, la abundancia de los elementos que, desde una enunciacin que no necesariamente est fijada en el presente del enunciado y que no se refieren a una primera persona, son, sin embargo, relevantes de cara a la interpretacin gestual y de la diccin. En este sentido, las intervenciones valorativas y enjuiciadoras nos ayudan a interpretar cmo pudieron darse otras intervenciones anteriores y, por lo tanto, las palabras no slo adquieren una valor dramtico en cuanto tienen un valor performativo, sino tambin cuando tienen un valor narrativo que acta con referencias a lo dicho o actuado con anterioridad. Evidentemente, para que las palabras en teatro impliquen una accin o un modo de actuacin deben actualizarse en el desarrollo dramtico ya que slo les podremos conferir un valor si se refieren a un momento anterior o posterior que se produzca de hecho en escena, es decir, que se actualice. Este hecho implica no slo la aceptacin de que el propio valor performativo pueda estar muy vinculado con el valor semntico del lexema en cuestin, sino tambin, en el caso concreto de nuestro auto, el que la insistencia en la valoracin, aseguraba la compresin del pblico y potenciaba la lnea interpretativa propuesta. En la bsqueda de una clarificacin de lo expuesto por lo que se refiere a El Gran Teatro del Mundo, recogemos a continuacin una serie de ejemplos. El Pobre dice:
A este Labrador me inclino, aunque antes me reprehendi125.
Y al final de la obra, el Autor insistir en la utilizacin de reprehender:

con el Labrador tambin, que aunque no te dio limosna no fue por no querer darla, que su intencin fue piadosa, y aquella reprehensin fue en su modo Misteriosa, para que t te ayudases126.
Evidentemente, el verbo reprehender implica una serie de matices en la voz y unos posibles movimientos. Sin embargo, slo podemos dotarlo de significado dramtico en la medida en que relacionamos estas dos intervenciones con un momento temporal anterior en el desarrollo de la obra. Se nos dan pistas acerca de la escenificacin no slo en la escena en concreto sino tambin con posterioridad. Se trata, por tanto, de revertir en la escena que recogemos a continuacin los matices que nos aporta, desde el punto de vista semntico, el trmino reprehender y pensar en la necesidad de que el pblico reconociera en la escena correspondiente la ria del Labrador al Pobre para que no se produjese contradiccin entre lo dicho y lo representado cuando, con posterioridad, se hiciese alusin a dicha escena. El enojo implica movimiento desordenado de las manos, quizs ojos muy abiertos, inmviles, ceo fruncido, mordedura de labios e igualmente una voz ronca e intensa.127 Del mismo
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Ed. Cit., p. 75, vv. 1105-06. Ed. Cit., p. 86, vv. 1470-77. 127 Rodrguez Cuadros (1998), pg. 454. 27
modo, debemos tener en cuenta que, para Bulwer, el gesto indignor implica golpear o entrechocar las mano izquierda con la derecha. El Pobre se acerca el Labrador: mi necesidad os pide/ limosna128 y ste le responder: Servid, noramala!129. La oracin exige de por s una articulacin remarcada, lo que verifica la interpretacin como reprensin que posteriormente le dan. En relacin con pide que pronuncia el Pobre, parece que esta palabra ira acompaada del correspondiente gesto de extensin de la mano con la palma hacia arriba como seal de peticin. En la respuesta del Labrador:
y si os falta que comer, tomad aqueste azadn, con que lo podis ganar130.
Nos interesa destacar el verbo tomad que implica el movimiento por parte del Labrador de desplazamiento y muestra del objeto. Tenemos un ejemplo significativo que se produce respecto al poder de las palabras para la interpretacin de una accin que va a desarrollarse a continuacin: El significado semntico de postrarse implica la realizacin de un movimiento. A pesar de que no tenemos una acotacin que lo indique explcitamente, de las palabras pronunciadas por el Rico, que anticipan la escena que va a desarrollarse a continuacin, as como del comentario del Rey, podemos inferir que cuando sale a escena los personajes hacen una reverencia: El Rico dice:
Cunto siente mi ambicin postrarse a nadie131
el Rey:
soy el supremo seor: los vasallos de mi Imperio se postran por donde voy, Qu he menester yo en el mundo?132
El verbo postrarse aparece una vez ms porque los personajes volvern a postrarse al final de la obra. Podemos verlo en la intervencin que pronuncia el Autor
Ed. Cit., P. 68, v. 895-96. Ed. Cit., p. 69, v. 901. 130 Ed. Cit., P. 69, vv 903-05. 131 As aparece en la edicin electrnica de TESO ("Teatro Espaol del Siglo de Oro" Base de datos de texto completo publicada por Chadwyck-Healey Espaa). Lo mantenemos en lugar de la lectura ofrecida en la edicin de Frutos porque nos parece que tiene ms sentido y por tratarse de una edicin facsimilar bajo el ttulo Avtos sacramentales, alegoricos, y historiales de... Don Pedro Calderon de la Barca... Obras posthumas, qve saca a lvz Don Pedro de Pando y Mier... Parte primera Madrid : En la imprenta de Manvel Rviz de Mvrga ... 1717. En esta edicin del Gran Teatro del Mundo se califica a este auto como alegrico y se adjunta una Loa con la indicacin de LOA, PARA EL AVTO SACRAMENTAL, INTITVLADO, EL GRAN TEATRO DEL MUNDO. Segn la edicin de Frutos, aparece atribuida al Pobre esta intervencin con algn cambio: Cunto siente esta ambicin postrarse ante nadie!, p. 66, vv. 812-13. por el inters que despiertan para este trabajo, hemos cotejado las acotaciones explcitas que aparecen en la Edicin de Ctedra con las de TESO y hemos comprobado que coinciden exactamente excepto en una ocasin. Se trata de la acotacin que se indica como recita ed. Cit., p. 70, entre los dos fragmentos cantados por la Ley. En TESO, s se indican los dos fragmentos que deben ser cantados, pero se hace alusin al carcter recitativo del fragmento insertado entre ellos. 132 Ed. Cit., P. 66-67, vv. 828-31.
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Pues el ngel en el Cielo, en el Mundo las personas, y en el Infierno el demonio, todos a este Pan se postran: en el Infierno, en el Cielo, y Mundo, a un tiempo se oigan dulces voces que le alaben, acordadas, y sonoras133.
En el inicio de la obra, el Mundo pronuncia unas palabras que nos ayudan en la catalogacin de la magnitudo de la voz en la pronunciacin por parte del Autor del final de su parlamento. El Mundo dir: Quien me saca de mi? Quien me da voces?134 Debemos entender, por tanto, que el Autor pronunciar con ms nfasis, con ms potencia de voz el ltimo prrafo en el que llama al Mundo: Y por llamarte de una vez, t el Mundo,/ que naces como el Fnix [...]135. Frente a la pronunciacin con un tono de voz ms intenso, el Autor le responder aludiendo a su voz como un suspiro que lo informa. Es significativo que el parlamento que pronuncia el Mundo a continuacin de cara a su funcin de creacin de la escenografa siguiendo las rdenes que el Autor le ha dado. En este parlamento nos interesan, para lo que estamos estudiando en este apartado136, las referencias que hace a su estado de nimo en medio de la narracin en futuro que est haciendo.
[...] Que mucho, que aqu balbuciente el labio quede absorto, quede mudo? De pensarlo, me estremezco, de imaginarlo, me turbo, de repetirlo, me asombro, de acordarlo, me consumo137.
Estremecerse, turbarse y asombrarse implican una gestualidad y unas caractersticas en la voz del actor tipificadas en los cdigos teatrales. El miedo afectar a la voz, as que podemos ponerlo en relacin con el que la voz se entrecortase y esto me permitira relacionarlo con el conocimiento y aplicacin al auto de recursos que les eran familiares a los actores por otros gneros138. Estas palabras estn extradas del parlamento en el que el Mundo narra, como si de un sermn se tratase, cmo Dios cre el sol, la luna, el jardn, el rbol de la Ciencia del Bien y del Mal, valles, montes, ros de acuerdo con el Gnesis. Parece significativo la utilizacin del futuro en los verbos. El Mundo dice: primeramente porque es/ de ms contento y ms gusto/ no ver el tablado antes/ que est el personaje a punto,/ lo tendr de un negro velo/ todo cubierto y oculto139. Es probable que se deba a que dichas acciones no se estaban produciendo en escena, es decir, que este personaje no retirara en ese momento el velo al que alude.
Ed. Cit., p. 89, vv. 1561-68. Ed. Cit., p. 40, v. 30. 135 Ed. Cit., p. 40, vv. 24-25. 136 Respecto a la creacin de un espacio dramtico ms all del espacio estrictamente escnico nos ocupamos en el apartado correspondiente. 137 Ed. Cit., p. 47, vv. 217-20 138 Desarrollamos las relaciones que se daban entre los distintos gneros en el apartado dedicado a la dimensin alegrica de los autos. 139 Ed. Cit., p. 42, vv. 79-84.
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Podemos pensar en relacionar el largo monlogo del Mundo con aquellos tpicos monlogos de personajes que hacen de narradores, es decir, que nos cuentan aquello que es imposible que se desarrolle en escena, como sucedera por ejemplo en los casos de las batallas140. Sin embargo, consideramos que entre ellos hay una diferencia fundamental basada en la funcin diferente que cumplen. Por ello, las narraciones de batallas iran en la lnea de la bsqueda de un mayor desarrollo de la verosimilitud o del realismo y, en cambio, en el parlamento que nos ocupa parece que sera la funcin de adoctrinamiento que podramos poner en relacin con la retrica y oratoria de los sermones la que cobrara mayor relevancia. En el auto, se hace referencia en otras ocasiones al estremecimiento por parte de los personajes. As, El Rico dir: De esta voz que nos llam, t no te estremeces?141, a lo que el Pobre le responde:
No, que el estremecerse es una natural pasin del animo, a quien como hombre temiera Dios, con ser Dios. Mas si el huir ser en vano, porque si de ella no huy a su Sagrado el Poder; la Hermosura a su blasn; donde podr la Pobreza? Antes mil gracias le doy, pues con esto acabar con mi vida mi dolor 142
En este caso podemos leer las intervenciones del Rico y del Pobre como bsqueda de un contraste entre la serenidad de uno y el miedo del otro. As, las palabras del Rico, pronunciadas con la correspondiente variacin modal de la voz, indicaran implcitamente que l s se estremece. El miedo sugiere no slo un movimiento de intranquilidad, una gestualizacin y una mmica facial que hace pensar en el temor, sino que tambin deba suponer la utilizacin de un tono de voz probablemente inseguro o entrecortado. Se potencia al mximo este efecto contrastivo cuando el Pobre y el Rico son llamados conjuntamente por la voz, lo que reforzar el carcter antagnico de sus sentimientos y reacciones, as como su igualacin por la muerte. El dilogo que mantienen muestra sus diferentes puntos de vista. La gestualidad probablemente se vera potenciada al mximo para remarcar, persiguiendo un carcter didctico, sus actuaciones:
Rico. Ay de m! Pobre Qu alegre nueva! Pobre. Qu alegra! Vid. Arellano, Ignacio, Espacios dramticos en los dramas de Caldern en Caldern: sistema dramtico y tcnicas escnicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clsico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2001. Este crtico hace referencia a la importancia en el teatro del decorado verbal y la ticoscopia o relato de acciones que se desarrollan fuera del escenario material. Indica que se comunican al espectador como presentes y se delimitan y completan con signos fsicamente presentes en el escenario. 141 Ed. Cit., p. 78, vv. 1208-09. 142 Ed. Cit., p. 78, vv. 1210-22. 30
140
Indagacin sobre las posibilidades dramticas del Gran Teatro del Mundo Ars Theatrica: Estudios e Investigacin (2003) Rico. Qu tristeza! Pobre. Qu consuelo! Rico. Qu afliccin! Pobre. Qu dicha! Rico. Qu sentimiento! Pobre. Qu ventura! Rico. Qu rigor!143
Adems de la gestualidad del rostro al pronunciar estas palabras, el carcter antittico de los razonamientos parecen sugerir un ritmo de elocucin veloz y marcado, como se refleja grficamente mediante las exclamaciones. A lo largo de la obra, se observa la diferenciacin en la modalidad oracional y, por tanto, a la pronunciacin de oraciones exclamativas, interrogativas, exhortativas. Nos centraremos nicamente en algunos ejemplos en los que parece producirse un mayor nfasis en la pronunciacin respecto a lo que consideraramos como un nivel neutro, aunque esto es difcil de determinar dado que la consideracin de neutro quedar evidentemente condicionada por el registro, el contexto e incluso la subjetividad individual. Un ejemplo de la modalidad imperativa lo encontramos al final de la obra, cuando el Autor se dirige en respuesta al Pobre dicindole:
en mi Compaa no has de estar, de ella te arroja mi poder, desciende adonde te atormenta tu ambiciosa condicin eternamente, entre penas, y congojas 144.
Dejando de lado que la utilizacin de la exhortacin sintctica implica un cambio en la fonologa, la indignacin del Autor ante el Rico exigir un tono de voz marcado en relacin con la magnitudo, la mollitudo y con la firmitudo145. Podemos ponerlo en relacin con el gesto indignor. Tambin el Pobre al comienzo de la representacin tendr una intervencin que nos sirve como cdigo metateatral para interpretar el papel que tiene en la obra y el modo de actuar que va a desarrollar a lo largo de la obra. Sus palabras inciden tambin en una tipificacin de su personaje.
Es mi papel la afliccin, es la angustia, es la miseria, la desdicha, la pasin, el dolor, la compasin, el suspirar, el gemir, el padecer, el sentir, importunar, y rogar, el nunca tener que dar,
143 144
Ed. Cit., P. 78-79, vv. 1207, 1229-32. Ed. Cit., p. 88, vv 1529-32. 145 Vid., Rodrguez Cuadros, Evangelina, (1998), pp. 456ss. 31
el siempre haber de pedir 146.
Gemir y suspirar son como dos pinceladas que nos dan cuenta de algunas de las caractersticas expresivas de la voz que podr desarrollar con posterioridad. Al mismo tiempo, rogar y pedir, verbos que semnticamente pueden implicar un gesto, se actualizarn en los pasajes correspondientes.
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146
Ed. Cit., p. 58, vv. 579-86. 32
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33
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34

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Josefa Bada Herrera,

Indagacin sobre las posibilidades dramticas de El Gran Teatro del Mundo.

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1. Bosquejo de una historia textual y de representaciones: compaa de Antonio de Prado?3

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en el teatro del mundo 66

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A continuacin, el Pobre se acercar al Rico para pedirle tambin a l:

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que de su centro sali, vuelva a su centro, a no ser lo que fue?... Qu confusin!100

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Y al final de la obra, el Autor insistir en la utilizacin de reprehender:

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Josefa Bada Herrera,

el siempre haber de pedir 146.

Ed. Cit., p. 58, vv. 579-86. 32

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