Olho, mquina e corao

Um estudo sobre as imagens fotogrcas e sua relao com a memria e a afetividade Amalia Creus

Basta empezar a decir de algo Ah! Qu bonito, habra que fotograarlo! y ya ests en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografa se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto, para vivir verdaderamente hay que fotograar todo lo que se pueda, y para fotograarlo todo es preciso, o bien vivir de la manera ms fotograable posible, o bien considerar fotograable cada momento de la prpia vida. La primera va lleva a la estupidez, la segunda a la locura.1 No conto A Aventura de um Fotgrafo, Antonini um homem angustiado pela impossibilidade de captar, atravs da fotograa, a essncia das coisas. Nesta histria, talo Calvino (1993) ilustra com originalidade o corte e a fragmentao da realidade atravs da fotograa. Na medida em que o fotgrafo obrigado a escolher apenas um momento e um ngulo determinado na continuidade do real, para Antonini, a nica maneira de preservar vivncias seria disparar pelo menos uma foto por minuto. Ininterruptamente, sempre e a cada instante fotografar. A proposta absurda do protagonista do conto de Calvino nos faz pensar sobre alguCALVINO, talo. La aventura de un fotgrafo. In: Los amores difciles, 1980.
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mas questes que resultam do corte que origina as imagens fotogrcas e em como esta fragmentao do tempo vivido se reete em nossa relao com a memria. Quando fotografamos determinamos uma ruptura, estabelecemos os limites daquilo que queremos ver. Ao acionarmos o obturador, selecionamos um instante e um espao entre todos os outros possveis. O resultado desta escolha a fotograa. Esta seleo feita pelo fotgrafo torna-se, muitas vezes, a nica referncia de um passado esquecido, pois a imagem fotogrca pode ser guardada, revista, incessantemente contemplada. Partindo do quadro esttico e bidimensional que a fotograa, iniciamos muitas vezes um longo percurso. Ela funciona como uma mquina que nos permite voltar ao passado. Ao tornar-se perene, ao ser seu prprio contnuo, a fotograa nos transporta de um tempo cronolgico a um tempo memorial afetivo, onde as lembranas xadas na imagem substituem pessoas e acontecimentos reais que se perdem. Nessa viagem, no entanto, levamos o presente: nosso modo de ver, nosso corpo, nossa vivncia. A subjetividade de nosso olhar constri novos signicados, transformando, com freqncia, imagens aparentemente inalterveis. Para Fernando Braune (2000) esta capa1

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cidade de estabelecer uma ruptura na continuidade temporal faz inevitvel uma aproximao entre fotograa e simulacro, uma vez que o prprio tempo, de uma forma ou outra, afasta a fotograa de nossa realidade. Ao longo dos anos a imagem fotogrca se reveste no apenas de lembranas e de todo o manancial emotivo que elas evocam, mas tambm de uma excentricidade proporcional distncia que a apresenta em relao ao que somos e como percebemos o mundo no presente. Em outras palavras: com o decorrer dos anos, nossa percepo das coisas se altera, e com ela, nossos juzos de realidade e de valor. Na maior parte das vezes, lembrar tambm uma maneira de recriar o passado. Como em uma runa restaurada, novos e antigos materiais se misturam; o que desapareceu pode ser visualmente refeito, mas nunca trazido totalmente de volta. A fotograa, como os espaos de nossa infncia, depende do nosso olhar para construir signicados. Como resulta de uma ciso determinada, com o passar do tempo ela perde suas amarras. Inserida em novos contextos, a fotograa se transforma em um fragmento difuso e intangvel, aberto a qualquer tipo de leitura.

Lembrar e esquecer: desejos da memria Num de seus contos Funes, el memorioso Borges nos mostra do que seramos privados caso o esquecimento resultasse uma tarefa impossvel. O protagonista, Funes, aps sofrer um golpe na cabea adquire dois surpreendentes talentos: uma percepo absoluta das coisas e uma memria notavelmente poderosa. Capaz de narrar intermina-

velmente e com exatido tudo aquilo que havia visto, ouvido, tocado, cada detalhe perceptvel e cada instante vivido era imediatamente convertido em lembrana. O que Funes percebia nos mais mnimo detalhes em um dado momento era imediatamente confrontado por uma nova percepo dessa mesma coisa junto s interminveis nuances que uma mudana de movimento, iluminao e postura implicavam. O personagem de Borges, diante de tantas memrias e percepes diversas de uma mesma coisa, sentia-se impossibilitado de compreender o mundo que o rodeava. A formulao de um conceito implica postular a identidade e a permanncia de alguma coisa; portanto precisa do esquecimento. Uma memria plena, como a de Funes, que no se distinguisse da conscincia, que no diferenciasse o percebido do lembrado, no seria apenas insuportvel, seria impossvel. O esquecimento imprescindvel para a evocao da lembrana e para a prpria constituio da memria. Somente lembramos porque somos capazes de esquecer. Entre os tantos estmulos que nos chegam do mundo escolhemos, consciente ou inconscientemente, aqueles que guardaremos em nossa memria e aqueles que sero esquecidos. Poderamos ento perguntar: o que nos faz esquecer? O que estaria regendo nossas escolhas entre o que deve e o que no deve ser guardado na memria? Sirvamo-nos de um aforismo de Nietzsche:2

NIETZSCHE apud J Gondar, Memria e Espao, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.

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Fiz isso diz minha memria. No posso ter feito isso diz meu orgulho e permanece inexorvel. No nal, a memria cede. Nietzsche aponta que entre memria e esquecimento existe um embate onde a fora da lembrana vencida pela fora do orgulho. O que est em jogo a preservao da identidade contra a segregao que a ameaa. A constituio de uma memria demanda a excluso daquilo que pe em choque a imagem que se procura preservar. O esquecimento um ato que requer foras muito intensas para sua realizao e pode ser pensado como libertador, como uma possibilidade de sossego ou uma porta que permite a entrada do novo. Por isso, Nietzsche critica as tendncias do senso comum de tratar o esquecimento como uma determinao negativa, de no reconhecer seu carter ativo e positivo: Esquecer no apenas uma fora inercial, como crem os superciais, mas uma fora inibidora, ativa, positiva no mais rigoroso sentido [...] o esquecimento uma espcie de guardio da porta, de zelador da ordem psquica, da paz, da etiqueta: com o que logo se v que no poderia haver felicidade, jovialidade, esperana, orgulho, presente, sem esquecimento. (Nietzsche, 1978) Neste jogo entre lembrar e esquecer, as imagens fotogrcas cumprem seu papel: so legitimadoras de acontecimentos que queremos preservar. Cada fotograa que tiramos uma maneira de dizer nossa memria o que deve ser guardado e o que deve ser esquecido, numa tentativa de construir e comprovar um passado. Ao conserv-las ou contempl-las estabelecemos um ritual de culto domstico, atravs do qual rearmawww.bocc.ubi.pt

mos a nossa identidade no meio social em que estamos inseridos. A caracterstica fragmentria da fotograa permite registrar apenas aquilo que desejamos lembrar e possibilita escolher e construir uma histria fotogrca prpria, muitas vezes diversa da verdadeira. O anseio por exercer controle sobre nossa prpria felicidade nos incita a tirar fotograas, porque atravs da imagem transitamos o caminho da auto-iluso. A imagem como fonte de memria e simulacro foi muito bem ilustrada por Ridley Scott no lme Blade Runner. Inspirado no romance Do androids dream of electric sheep?, do escritor Philip K.Dick, o lme tece uma histria sombria sobre o futuro da humanidade, em uma das mais belas demonstraes de amor vida exibida nas telas do cinema. A trama do lme se inicia quando o blade runner Deckard convocado pela polcia para eliminar cinco replicantes (andrides) de ltima gerao, praticamente idnticos aos humanos, que haviam fugido de uma colnia interplanetria. Os andrides, que eram utilizados como escravos em minas espaciais, se escondiam em uma Los Angeles escura e labirntica, onde sempre chovia e se falava um dialeto que misturava o ingls ao chins e outras lnguas. Ao contrrio dos seres humanos, os andrides eram privados de memria prpria, por isso no eram capazes de sentir e de ser livres como os homens. As lembranas que tinham eram resultado de implantes de memria pertencentes a outras pessoas e tanto sua existncia como sua morte eram programadas. As fotograas tm no lme uma simbologia especial: serviam para legitimar as falsas

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lembranas dos andrides. Em uma das mais tocantes passagens do lme, a andride Rachel, por quem Deckard se apaixona, mostra para ele uma antiga fotograa, onde aparece ainda menina junto com sua me. Rachel, que no tinha conscincia de sua condio de replicante, enxerga na fotograa uma maneira de comprovar suas lembranas e seus laos afetivos com outros humanos. Esta imagem, completamente falsa para o espectador, o nico indcio que Raquel possui de seu passado, vivncia que, na realidade, s existe na fotograa. Com este lme, que deniu um novo gnero pra o cinema de co, Ridley Scott apresenta uma projeo de nossos medos atuais. Vivendo em cidades superpovoadas e violentas, em um meio ambiente destrudo, e sob o domnio econmico de grandes corporaes, homens e andrides buscam um sentido para a existncia, lutando pela preservao da vida e da prpria identidade. Em geral, da mesma forma que Rachel no lme Blade Runner, acreditamos ter certeza da diferenas entre sonho e realidade. Costumamos localizar em polaridades opostas cada um destes territrios: a realidade diz respeito ao dia, luz, lgica e a sabedoria. O sonho, ao contrrio um freqentador da noite, oresce nas trevas, como essas raras ores noturnas que do margem imaginao e ao devaneio (Schultz, 1998). Entre esses dois aparentes opostos, no entanto, muitas vezes so abertas brechas, ssuras por onde estes dois universos se comunicam. Neste contexto, a memria pode funcionar como um territrio ambguo, onde lembranas e imaginao se misturam. Devemos admitir que, para estabelecer uma relao entre fotograa e memria no basta nos limitarmos imagem. As

particularidades da gnese fotogrca, o fato de constituir-se como um ndice mecanicamente elaborado, ou sua capacidade de mostrar com perfeio detalhes do mundo real, so fatores que, sem dvida, armam sua credibilidade. No entanto, nossa relao com as imagens fotogrcas se fundamenta em nossa disposio para construir uma realidade agradvel tendo como ponto de partida a reproduo fotogrca. O signicado de uma imagem reside por excelncia em nossos prprios desejos e mecanismos afetivos. Cabe salientar que estudos sobre percepo e memria visual merecem ser aprofundados a m de captar a singularidade da expresso fotogrca em sua relao permanente com a subjetividade do observador.

Bibliograa sugerida
BARTHES, Roland. A cmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotograa. In: Sociologia. So Paulo: tica, 1991. BESANON, Alain. A imagem proibida: uma historia intelectual da iconoclastia.Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. BORGES, Jorge Luis, El Aleph. Madrid: Alianza Editorial, 1995. BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Cia das Letras, 1994.
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BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a esttica fotogrca. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. CASARES, Adolfo Bioy. La invencin de Morel. Madrid: Ctedra, 1998. CORTAZAR, Julio. Todos los fuegos del fuego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1993. DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem. Rio de Janeiro: Vozes, 1993. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrco. So Paulo: Papirus, 1994. FREUD, Sigmund. Totem e tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1969. FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. Rio de Janeiro: Imago, 1969. FREUND, Gisle. Fotograa e sociedade. Lisboa: Vega, 1969. GONDAR, J. (Org.) Memria e Espao. Rio de Janeiro: Viveiros de Castro, 2000. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000. KOSSOY, Boris. Realidades e ces na trama fotogrca. So Paulo: Ateli Editorial, 1999. LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas, So Paulo: UNICAMP, 1996. LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: leitura da fotograa histrica. So Paulo: EDUSP, 1993.
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