Msica e drama: novas direces

Um outro conceito de escrita teatral Jos Jlio Lopes

copyright c 1987, 1992 Jos Jlio Lopes

Introduo
Na base da expresso escrita cnica est habitualmente a ideia de um trabalho literrio (quer dizer, um trabalho feito com palavras), que produzido por autores dramticos (isto , escritores que escrevem peas de teatro). Trata-se portanto de um modelo lingustico, cuja substncia textual, e que opera na ordem do literrio, por mais prximo que esse dramaturgo esteja do processo da produo teatral. A questo da escrita cnica prendese, do nosso ponto de vista, com a necessidade de denir com rigor o estatuto da emisso no processo de comunicao teatral (no fundo, a questo da autoria) e a sua eventual crise relaciona-se com a urgncia em compreender que o lugar da vanguarda no mais ao nvel dos contedos. neste sentido que gostaramos de vos apresentar aqui algumas inquietaes acerca de um conceito limitado de escrita cnica, de base literria. nossa convico que o teatro no deve ser entendido como um gnero literrio, mas antes como um aconteciTexto da comunicao apresentada ao Primeiro Congresso Luso-Espanhol de Teatro, realizado de 23 a 26 de Setembro de 1987, em Coimbra. Publicado in Dramaturgia e Espectculo, Actas do 1o Congresso Luso-Espanhol de Teatro, Coimbra, Livraria Minerva, 1992.

mento complexo e compsito, no sentido em que nele tomam parte integrante, no s esse texto literrio, mas vrias outras linguagens e expressividades. Cabe ainda referir, para j, que pensar uma escrita abrangente de todas estas linguagens no de forma nenhuma uma questo menor, sobretudo se pensarmos que o teatro (tal como a msica, o bailado, a pera) tem forosamente que passar do momento da sua concepo ao momento da sua execuo, sendo o registo que ca dessa concepo a garantia da possibilidade das suas mltiplas execues ou repeties, enquanto obra total e una. No uma questo menor tambm porque obriga assim a que se tome conscincia da necessidade de repensar, uma vez mais, e para alm dos esforos dos modernos, a prpria noo de teatro. Da seguinte forma: o que pode ser hoje o teatro? Os passos que daremos passaro por Berthold Brecht; Peter Brook; pelo debate da questo da mimesis; pela recuperao da noo wagneriana de gesamtkunstwerk (obra de arte total); pelo debate da questo da composio, como potica contempornea; pela homologia entre os processos do trabalho musical e teatral; e, nalmente, por uma nova noo de drama (e no de teatro) que permita alargar as possibilidades de trabalho potico.

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Primeira Parte
Pertencendo ao campo geral das prticas comunicativas, o teatro, que se manifesta na ordem do esttico, coloca questes especcas. O problema principal continuar a ser o de uma denio de teatro. Se houve no passado tentativas positivas de denio, atravs do uso de enunciados que se pretendiam irrefutveis, no nos parece que hoje um tal movimento possa ser igualmente credvel e verosmil. Uma tal denio esbarra contemporaneamente com o largo conjunto de novas expressividades artsticas dramticas, s quais o teatro, a que chamaremos operacionalmente convencional ou tradicional, tem resistido. Submeter esse velho teatro a uma crtica cerrada uma necessidade que cresce na razo directa da escassa produo terica existente (nomeadamente em Portugal) e na hesitao que caracteriza o pensamento actual sobre esta arte. De facto, no nos parece que seja possvel, ainda hoje, continuar a trabalhar sobre modelos que foram construdos em perodos de mutao histrica e ideolgica e que, tambm por essa razo, foram assumidos como bandeiras de dois lados diferentes de uma batalha: a batalha da interpretao, da explicao e da transformao do mundo, que nem por isso menos violenta do que as outras. A ttulo de exemplo, por motivos e com importncias diferentes, destacaremos aqui dois autores que produziram duas abordagens igualmente diferentes, mas ambas originrias de dentro do teatro: Brecht e Brook. Trata-se de declaraes explcitas de artistas, nas quais, como assinala Umberto Eco, repousa a maior parte da pesquisa sobre a potica. Constituem, por isso, material que

no deve ser desprezado, neste momento em que a crise das categorias estticas se torna evidente e qual nenhuma Histria da Arte pode obviar. Na sua vasta produo terica, Brecht realiza a reformulao de velhas questes ligadas legislao aristotlica sobre o trabalho teatral, transformando num dos mais fortes e consistentes eixos do seu pensamento a crtica to obscura noo de catharsis e sua legitimidade. Apesar de, por assim dizer, ter substitudo um sistema por outro igualmente normativo, a sua grande virtude ter consistido em operar a deslocao do enfoque tradicional, acentuando questes que viriam mais tarde a ser abordadas num estudo da recepo. Fruto de um programa poltico e ideolgico, o acervo crtico que o levou formulao do chamado efeito de distanciao centrava-se evidentemente numa certa conscincia de um processo de comunicao que (segundo o modelo proposto por Jakobson) procuraria o reenvio constante para uma conscincia da natureza da mensagem e para o mbito do canal (enquanto efectuador desse programa poltico). Um pouco como se tinha vericado na pintura: j Velasquez, como muito bem nota Foucault, ao expr o dispositivo tcnico da sua arte em Las ninas, ter certamente produzido um efeito semelhante. Por mais poltica e ideolgica que possa ser a actual renncia e crtica ao sistema brechtiano, inegvel o facto de ter sido nele que esta importante transformao se realizou. Estamos, mais uma vez, frente a uma proposta s consumvel no mbito de um projecto modernista, comparvel, ainda na pintura (e aqui os exemplos seriam inmeros), ao Ceci nest pas une pipe, de Ren Magritte. Em Brecht, como em Magritte, a nowww.bocc.ubi.pt

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o de mimesis no posta em causa. Ela interrogada, apenas no sentido em que a mimesis como processo artstico universal se encontra sinalizada e advertida: isto no a realidade; isto a cpia. No entra portanto, ainda aqui, em crise radical. De resto a crtica ao teatro naturalista e institucional burgus feita por Brecht, s podia ter lugar a partir da catharsis e no ainda a partir da crise da mimesis. Porque a um programa poltico e ideolgico como o seu teria que corresponder um elemento igualmente poltico, como a catharsis, por se relacionar com todos os problemas a que hoje se chamam da manipulao. Ou seja, essa crtica s pde existir a partir do momento em que se colocou em questo a sua legitimidade, em nome, no caso, de uma participao racional e activa (consciente, portanto) dos espectadores; isto , de uma participao poltica (no apenas em sentido restrito), pois trata-se de uma poltica de emancipao dialctica da humanidade. Peter Brook (The Empty Space), expe um conjunto de teses, sem dvida interessantes e ousadas no seu tempo, mas cuja lgica estritamente teatral - quer dizer, no sendo enquadradas por nenhum sistema losco esttico geral; pelo contrrio, esforam-se at por alguma inocncia poltica e ideolgica ("ingenuidade"que bem prpria de algumas escolas). Sem pr em causa o teatro, recupera para o campo da teoria e para a prtica do trabalho teatral quotidiano todos os pequenos e grandes cortes operados com a arte moderna. Este seu lado, a que chamaremos conservador, e que nunca o ter deixado fazer nada contra o teatro, contrabalanado pelo facto de Brook ter representado a recuperao de um programa moderno, num momento de descrdito nas suas virtualidades.
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Pde ento dar seriedade a propostas radicalmente modernas como eram as de Artaud, Jarry, Brecht, Beckett e outros. Foi, no entanto, Brook, quem primeiro formulou com clareza a ideia de que teatro pode ser denido a partir de elementos invariveis, reconhecveis portanto num maior nmreo de manifestaes de raz teatral. Temos ento, segundo Brook, como base minimal de toda a manifestao teatral, um tringulo constituido por um actor, um espectador e um espao vazio. O teatro assim denido a partir dos seus elementos constantes e essenciais e no mais pensado a partir dos seus efeitos, ou de uma sua vocao supostamente religiosa, poltica ou esttica. Graas a este passo possvel pensar uma teoria da teatralidade, ou como ns preferimos chamar-lhe, uma nova teoria do drama que permita revelar uma qualidade dramtica num maior nmero de acontecimentos artsticos. Parece-nos serem estes alguns elementos imprescindveis para um pensamento que se queira articular com a situao contempornea da arte. A lgica de Brook claramente construtiva e parece visar, alm do mais, a legitimao da ditadura do trabalho de equipe, segundo a mitologia higienicizada (to ao gosto da generosa cultura da contracultura) das virtudes da equipe contra os vcios do colectivo. Nesta proposta poderiamos identicar os passos de um pensamento estruturalista, malgr lui, que marcava o esprito daquela poca crepuscular, na qual se procedia aos primeiros ensaios para o funeral do folklore barroco dos anos sessenta. Vimos em Brecht como se abriu caminho para uma anlise radical ao trabalho da mimesis, atravs da contestao da noo de catharsis; e vimos como, em Brook, a

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busca de uma essncia (no transcendente), isto , a busca de um teatro sem ornamentos (retirado dele justamente o no essencial), parece abrir portas para uma teoria do drama, atravs da qual seja possvel determinar uma qualidade dramtica em diversos acontecimentos no abrangidos tradicionalmente pelo nome de teatro. Justamente, parece-nos limitativo continuar a basear a prtica artstica contempornea numa ideia de teatro incontestada. possvel reconhecer dramaticidade em muitos outros acontecimentos espectaculares - pensamos no bailado, no multimedia, nas chamadas performances (de qualquer raz: musical ou plstica), etc. - os quais se inscrevem numa lgica claramente dramtica, no s por fazerem uso de processos "narrativos"contguos e prximos, mas tambm porque perseguem uma ideia de obra que inspirada na totalidade teatral, entendida esta como uma citao referenciada a uma globalidade e a uma simultaneidade. A ideia que autorizada por uma denio de teatro como a que nos proposta por Peter Brook, no mais do que um modelo que continua a admitir todos os elementos classicamente includos numa denio de teatro, embora isso seja conseguido atravs de uma depurao muito maior e mais interessante. Essa depurao no pe em causa a natureza do objecto na sua especicidade, nem sequer contesta nele, antes refora por ser talvez possvel reconhec-la melhor, a ideia de que a mimesis liga a arte experincia humana individual.

Segunda parte
A tradio dos estudos teatrais tem sido marcada por duas atitudes complementares e

fundamentais, quase sempre inquestionadas e intocadas: a ideia de que o teatro um gnero literrio e que cabe, por isso, numa seco da histria da literatura; e a de que o estudo do teatro deve ser empreendido segundo uma perspectiva arqueolgica e generativa. A primeira ideia tem marcado, no s o trabalho terico, com razes que se afundam pelo menos at Potica, de Aristteles, como a prtica corrente dos artistas. A instaurao desta lgica, segundo a qual um texto literrio posto em cena (encenado), responsvel pela existncia do encenador (i.e., pela funo encenao) e pela preponderncia dada a esse texto numa histria autnoma do teatro. Essa funo assim requerida pela necessidade de pr em cena, o que quer dizer que a produo teatral vive sempre estes dois momentos separados que so o texto e o texto em cena. O encenador assim a gura que cumpre no s a tarefa tcnica de pr em cena, mas tambm a tarefa de criar uma verso cnica daquele texto, movendo-se portanto, na esfera da autoria, que (ou tem sido, em perodos concretos da histria do teatro) verdadeiramente determinante do espectculo. a pr-existncia do texto literrio que permite este segundo trabalho - o dramaturgo, isto , o autor do texto primordial, assim, uma entidade quase explusa do processo de criao da obra, apagado ou esbatido nesse processo para dar lugar importncia do trabalho de re-criao, ou de sobre-criao do encenador. Aquilo que lhe pedido muitas das vezes um texto "branco"(sem indicaes de cena: didasclias) que permita ao encenador (assumindo-se este como verdadeiro autor do espectculo) uma liberdade total de adaptao, de re-criao, e de adequao da primeira segunda "linguagem": a da cena.
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"Linguagem"esta que composta de vrios elementos oriundos de outras reas, arranjados e combinados (eis o segredo: a combinao) segundo uma ideia de totalidade compsita e complexa. Parece-nos que o texto literrio pr-existe em virtude da convico generalizada de que no possvel escrever um espectculo. Pretendendo salientar aqui o carcter espectacular desta arte, no podemos deixar de refutar esta ideia: de facto, o teatro no pode ser simplemente considerdo como um gnero literrio, mas sim, antes, como uma prtica cnica, como espectculo, como execuo pblica. O esforo revelado pela tradio tem acentuado, na espectativa de ancorar o teatro ao seu passado (saber o que foi, para saber o que ou poder ser), a necessidade da procura de um padro positivo de verdade, i.e., o primeiro teatro, matriz universalizante e tutelar de todas as prticas teatrais. O resultado tem sido uma legislao totalitria (as mais das vezes pouco mais do que consuetudinria) que pretende xar normas e vericar desvios. O que esta anlise histrica e cronolgica tem para nos dar apenas uma relao de gneros numa perspectiva evolucionista que obriga toda a inovao conceptual a inscrever-se como desvio e como rotura, dando-lhe um lugar margem at que o tempo a repesque para dentro de histria. Entre outras insuciencias destacaremos o facto de no haver aqui uma preocupao no ideolgica de denio e de produo conceptual que vise modelos estabilizados fora de um contexto histrico. Muitas vezes, aquilo a que se chama histria do teatro no mais do que uma sucesso de nomes de dramaturgos e de peas de teatro, classicados segundo critrios marcados por

consideraes no isentas de estratgias de dominao dentro da arte. A contradio parece ser clara. que esta histria do teatro no uma histria de espectculos, mas de textos literrios. Ora sendo o teatro uma forma particular de espectculo insuciente produzir uma histria que se baseia precisamente naquilo que secundarizado pela prtica artstica. Quer isto dizer que, sendo anal uma histria de peas de teatro e no de espectculos, ca de fora tudo aquilo que corresponde ao modo de realizao da cena. Do nosso ponto de vista, este equvoco baseia-se numa "falta"que tem caracterizado o modo de produo teatral: contrariamente a todas as artes que, para se actualizarem, devem ser executadas (isto , lidas e interpretadas de novo) o teatro no possui nenhuma forma de escrita que abranja o espectculo no todo. Escreve-se no ar; inscreve-se na memria dos actores; repete-se, repete-se sempre at estar decorado, mecanizado, xado - at a personagem ser quase como uma aquisio do actor. pois um trabalho agrafo e assombrosamente artesanal. Temos vindo a insistir na questo de uma escrita global para o teatro, enquanto espectculo. Uma escrita que seja, portanto, a de um espectculo dramtico e no apenas a do texto literrio que lhe serve de base. Tratando-se no espectculo de abranger uma totalidade ampla e complexa num nico texto, parece ser bvia a necessidade de desenvolver as possibilidades da sua existncia. O que aqui se prope um paralelo entre a escrita musical e uma escrita para drama que resulte da aplicao dos principios de escrita dessa arte contgua (e tambm ela de execuo), cujo modo concreto e especco se baseia num macro-texto - a que se

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chama partitura - no qual esto notadas todas as indicaes necessrias realizao da obra. A ideia da partitura surge assim, no apenas como metfora, mas como possibilidade tcnico-prtica. A palavra partitura diz claramente respeito msica. Trata-se, em suma, de um todo de onde se extraem as partes que cada instrumento ou voz interpreta. Utiliza-se na escrita de peas para conjuntos de instrumentos e/ou vozes e nela se inscrevem instrues mais ou menos precisas sobre altura, duraes, dinmicas, tempo, andamento, etc. Olhando para uma partitura musical possvel observar, na vertical, a evoluo e o encadeamento de acordes (harmonia) e, na horizontal, linha a linha, o desenvolvimento meldico e ritmico. Assim, num dado momento sabe-se, pela leitura, o que cada instrumento est a executar, ou que cor tem um determinado acorde num dado compasso. Este modelo homologvel. O espectculo pode ser deste modo comparado, por exemplo, a uma sinfonia interpretado por uma orquestra, na qual cada instrumento se distingue pelo seu timbre, pela cor do seu som, pelo seu discurso. igualmente visvel como instrumentos e vozes caracteristicamente diferentes podem falar com ritmos diferentes produzindo na sua relao com as outras resultados sonoros completamente novos (e outros universos de sentido). Podemos ento comparar tudo isto s vozes que emite o cenrio, a entrada ou sada de uma personagem, uma mudana de luz, as falas, etc. A ideia de uma partitura para o espectculo dramtico parece servir perfeitamente a um gnero de concepo que reportado a uma obra compsita e complexa, funcionando a vrios nveis de leitura mediatiza-

dos por um contexto dramtico. A partitura musical, sobre a qual, como se disse, construida a obra musical, oferece portanto a possibilidade de ser apropriada pelo trabalho teatral, estendendo os seus efeitos prpria noo de obre de arte contempornea. O texto resultante desta apropriao contm todas as linguagens intervenientes no espectculo. Esta ideia liga-se tambm necessriamente noo de composio. Na msica trata-se de um processo que enforma a concepo da obra: compemse mltiplos sons segundo uma ideia directora para cada obra, de acordo com as leis que vigoram na arte da combinao dos sons: Trata-se justamente de um trabalho de combinao de sons, na msica, e de mltiplas linguagens num espectculo dramtico. A interveno de vrias vozes na polifonia, signica que a escrita de linguagens diversas e simultneas na msica um processo natural. Parece-nos que a aproximao do conceito de composio, como processo de construo e escrita da obra, concepo do espectculo dramtico pode ser altamente vantajosa, tanto mais que, no drama, como na msica, tudo fala ao mesmo tempo. A este propsito, diz Roland Barthes: O que o Teatro? Uma espcie de mquina ciberntica. Em repouso esconde-se por detrs de um reposteiro mas assim que ca a descoberto comea a enviar-nos mensagens. Estas mensagens tm de caracterstico o facto de serem simultneas e todavia, terem diferentes ritmos; em determinada altura do espectculo recebemos ao mesmo tempo seis ou sete informaes (provenientes do cenrio, da indumentria, da iluminao, da colocao dos actores, dos seus gestos, mmica, falas) mas algumas permanecem (como acontece com o cenrio) enwww.bocc.ubi.pt

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quanto outras se vo modicando (as palavras, os gestos); estamos, portanto, perante uma verdadeira polifonia informativa e isto que constitui a teatralidade: uma densidade de signos. Esta densidade de signos s pode portanto ser capturada num macro-texto complexo: a partitura. A nossa proposta consiste portanto num trabalho de arquitectura, visto que a concepo global e simultnea e que o seu texto(-global) convertido numa partitura abrangente de todo o espectculo. Ao procurar o modelo formal da msica como enformante de uma escrita global e da concepo da cena, recupera-se a ideia wagneriana da gesamtkunstwerk (obra de arte total), que parece ser a que melhor se aplica a um trabalho de produo de sentido mltiplo e complexo, como o da cena. A ideia de totalidade no particularmente nova. um desejo hegemnico de unicao (divino e no diablico) que um novo tipo de obras procura. A pera, a tragdia dos gregos, o bailado, etc, so obras de grande complexidade que j resultaram desse esforo agregador. Um esforo grande de composio e organizao. Reunoicar as artes fragmentadas desde o grande desastre grego (Nietzsche) foi o desejo de Wagner (a msica e o drama). Hoje, o desenvolvimento de novos meios elctricos e electrnicos (Syberberg e o cinema: poderia ter sido a a obra total) veio contribuir para uma crescente sosticao dos acontecimentos multi-media e viabilizar, embora de modo orgnicamente antagnico, a gesamtkunstwerk. Tendo como conceito de espectculo dramtico a ideia de obra total, ca aberta a possibilidade da escrita de obras novas, baseadas numa nova escrita cnica totalizante. Espectculos a que se poder chamar multimewww.bocc.ubi.pt

dia, embora esta designao esteja j demasiado conotada com alguns falhanos de ordem tcnico-esttica, vazios e sem projecto. claro para ns que s possvel fazer alguma coisa a favor do teatro se se souber estar contra ele em alguns momentos. preciso portanto acentuar as ssuras que j esto vista, agudizar as questes que j esto a ser trabalhadas por alguns artistas, provocar cises radicais de ordem conceptual e terica, e, sobretudo, pr em causa as ideias mais bvias e banais. Processo articioso este que pretende chegar a algum lugar, num momento em que, mais uma vez, as opinies se dividem entre os profetas do extremnio (aqueles que advogam o m do teatro) e os mais romnticamente esperanados num seu renascimento das cinzas. Com efeito, um crescente nmero de posies pretende defender que hoje o teatro uma arte moribunda, totalmente credora dos contributos de todas as outras e totalmente incapaz de responder com suciente ecacia aos poderosos apelos dos tempos modernos. Contesta-se aqui a atitude que, dentro do teatro, tem sido mantida acerca de novas disciplinas artsticas. O teatro, digamos convencional, tem-se mantido obstinadamente incapaz de assimilar essas novas expressividades, em nome de uma pureza ingnua que o remete de novo para a arqueologia de um trabalho completamente alheado da situao histrica, cultural e tecnolgica do seu presente.