1 Lo poltico en el Nuevo Cine Argentino: el caso de Mundo gra

Eduardo Cartoccio Universidad de Buenos Aires Carrera de Cs. de la Comunicacin

1. Introduccin El objetivo de nuestro trabajo es el de esbozar una idea acerca del funcionamiento de lo poltico en la pelcula Mundo gra (Trapero, 1999), que sirva al mismo tiempo como reflexin acerca de lo poltico en el Nuevo Cine Argentino. Nos sirven de punto de partida para nuestra reflexin, tres opiniones que queremos presentar. Una es la de Horacio Gonzlez respecto de otra pelcula de Trapero, El bonaerense: As consigue con mayor facilidad realizar lo que eventualmente ha sido festejado en estas filmografas: no juzgar, o como se dice, no bajar lnea. Desde luego este es un problema ms profundo que no se resuelve con la voluntaria rrenuncia al enjuiciamiento que subyace (debe subyacer), a cualquier empresa artstica o poltica. (...) Una vez obtenido el resultado de evitar el famoso inconveniente de bajar lnea, hay que mostrar que el arte puede en s mismo cargar con el peso de su propia verdad. (Gonzlez: 2003, 158) Lo que critica Gonzlez en El bonaerense es su carencia de punto de vista sobre lo poltico. Bernini, por su parte, en una frase que luego retomaremos y a raz del comentario de Mundo gra enuncia: Si algo poltico hay en este cine, ello consiste en mostrar que la poltica, como prctica identitaria y como potencia de transformacin, ha fracasado o no interesa a la ficcin (Bernini: 2004, 104)

2 Hasta aqu tenemos la tematizacin de lo poltico como carencia de punto de vista o como mostracin del fracaso de lo poltico. Por nuestra parte, trataremos de pensar si hay algo poltico en este cine que no sea slo registrable desde su carencia o negatividad. Una reflexin que se posiciona desde la positividad de lo poltico en el nuevo cine, es la que desarrolla Gonzalo Aguilar y que nos interesa sealar. Dos caracteres bsicos configuran la politicidad del nuevo cine: la indeterminacin de la funcin poltica y el registro del funcionamiento de lo poltico. Segn el primer aspecto, en su trabajo sobre la forma cinematogrfica, cada director modela un sentido que puede ser o no poltico y que deja lugar a la participacin activa del espectador en la construccin del mismo a travs de su lectura. Segn la otra caracterstica, lo importante del funcionamiento poltico de un film no son los valores, juicios o puntos de vista que pueda brindar, sino el funcionamiento concreto de las instituciones que se pueda mostrar a travs de la forma cinematogrfica (Aguilar: 2006, 135-142) Retomando esta perspectiva intentaremos mostrar cules son esos funcionamientos en Mundo gra, de qu manera la pelcula los muestra y cmo se puede pensar una politicidad presente en la obra, aun cuando de una manera que no sea asimilable a formas ya conocidas de cine poltico o de cine con mensaje poltico. 1

2. Mundo gra. Melancola y subjetividad

En lo que sigue, cuando hablemos de cine poltico nos estaremos refiriendo al cine como praxis poltica, tal como el que desarrollara Pino Solanas con La hora de los hornos, por ejemplo, y del cual el videoactivismo contemporneo sera una continuacin. El cine con mensaje poltico sera aquel que desarrolla una forma tpica de interpelacin al espectador a travs de la demostracin de una tesis o ilustracin de un concepto que se explicitan a travs de los dilogos y de una actuacin bastante teatralizada. A travs de este tipo de cine se desarrollaba predominante el vnculo entre cine y poltica en los aos ochenta y principios de los noventa (Vid. Aguilar: 2006, 135-142).

3 Rulo es un operario que subsiste en medio de una gran inestabilidad laboral en los aos noventa en Argentina. De joven integr un banda musical exitosa, pero esos tiempos quedaron atrs, y ahora debe trabajar como obrero. Gracias a su amigo Torres, una especie de subcontratista, comienza a trabajar en la gra de una obra en construccin. Est contento. Cerca de la obra conoce a una mujer con la que empieza a salir. Pero es despedido del trabajo (no lo toman como efectivo y prescinden de l) por los resultados de su examen mdico. Mientras tanto su hijo (un adolescente que toca en una banda) ha vuelto a vivir con l en su casa (El Rulo es separado), pero al poco tiempo l debe despedir a su hijo, porque el estilo de vida del joven le desorganiza su vida. El Rulo entonces, est sin trabajo, y Torres, nuevamente, le consigue trabajo en la lejana ciudad de Comodoro Rivadavia. Va all, pero al cabo de un tiempo decide volver porque no soporta el extraamiento y las condiciones laborales y habitacionales penosas de ese lugar. La pelcula termina con su regreso a San Justo. Rulo convive en el sur con los trabajadores agremiados en la CTA, pero cualquiera de sus actividades de lucha lo deja indiferente. Si algo poltico hay en este cine, ello consiste en mostrar que la poltica, como prctica identitaria y como potencia de transformacin, ha fracasado o no interesa a la ficcin (Bernini: 2004, 104). El autor de esta cita hace referencia a unos hechos que suceden durante la estada de Rulo en Comodoro Rivadavia. All, efectivamente, este presencia una reunin sindical donde se plantea una lucha reivindicativa acerca de las condiciones laborales en su propio lugar de trabajo. Lo que la cmara muestra y las acciones del relato confirman, es que Rulo no se siente interpelado por esa discusin, se lo ve ms bien distanciado y ensimismado. A partir de datos como este, Bernini seala el desinters por la poltica de las ficciones de Trapero. A tono con el carcter interrogativo que creemos que tiene el nuevo cine argentino queremos formular unas preguntas acerca del mismo pasaje del film que esperamos podamos contestar satisfactoriamente en el curso de un breve anlisis de la pelcula en su conjunto: por qu el protagonista del film no se une al reclamo de los obreros de Comodoro Rivadavia? Por qu Trapero llega a mostrar esa reunin que no incide en el curso narrativo del film? Qu tipo de valoraciones estticas y polticas se ponen en juego en esta escena? La pelcula trata el tema de la relacin entre trabajo y vida personal. Ms especficamente entre trabajo flexibilizado y precarizado y vida personal. Como seal Horacio Gonzlez para el caso de El bonaerense, es una de aquellas pelculas del nuevo

4 cine donde hay coincidencia formal de los temas relatados con los medios utilizados para sostenerlos narrativamente (Gonzlez: 1998, 157). Es decir un relato lacunar y fragmentario cuenta la historia de un personaje que siente su vida personal como dispersa y fragmentada . En este contexto, a lo largo del relato se establece una tensin entre aquellos elementos que podemos llamar de continuidad o integracin y de discontinuidad: continuidad de una historia y una identidad personal estable y proyectada en el tiempo pasado y futuro; discontinuidad, dispersin, fragmentacin de un relato identitario estable, corrosin del carcter, en el sentido en que lo establece Richard Sennett para sealar la relacin entre trabajo y vida personal en el contexto del trabajo flexibilizado. El eje que permitira la configuracin de un carcter estable y a largo plazo sera el trabajo (en su versin fordista y burocrtica)2, que es exactamente lo que falta en esta historia que se centra, por ello, en la amenaza de la identidad personal en medio de la desocupacin y el trabajo precarizado. En los dos momentos en que el Rulo comienza en un nuevo trabajo se crean ciertas expectativas, se muestran ciertos indicios (sobre todo en el primer caso), de que su vida personal se va a reorganizar, pero ms tarde o ms temprano, todo vuelve a caer. Los elementos de una continuidad o integracin posible (restablecimiento de la relacin con el trabajo, de las relaciones afectivas, de su memoria o historia personal), sucumben bajo el relato fragmentado de un proceso de fragmentacin. En distintas ocasiones se ha sealado que lo que muestra Mundo gra es el funcionamiento del mundo del trabajo. A esto habra que agregar es el funcionamiento de la subjetividad configurada y desgarrada bajo las formas cambiantes de relacin con el trabajo. Dentro de esta forma global de coincidencia entre la estructuracin del relato y las caractersticas del tema de ese relato, aparecen rasgos de costumbrismo de una manera particular: como una especie de costumbrismo quebrado y estallado, cuyas esquirlas se presentan aqu y all configurando el gesto enftico y pattico de su propia imposibilidad de integracin, como si en la pelcula estuvieran representados los restos de un costumbrismo imposible de rehabilitar, y por ello mismo, ms evidentes an. Es as como se presenta buena parte de la caracterizacin del protagonista: afable, simptico, de buen
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Richard Sennett define carcter de la siguiente manera: Tal vez el aspecto ms confuso de la flexibilidad es su impacto en el carcter. [esto es] el valor tico que atribuimos a nuestros deseos y a nuestras relaciones con los dems. (...) El carcter se centra en particular en el aspecto duradero. a largo plazo, de nuestra experiencia emocional (Sennett: 2000, 10). Por otra parte, en la literatura sociolgica sobre exclusin social, desafiliacin, marginalidad y efectos sociales del neoliberalismo en los aos 90 abunda el tratamiento de la relacin entre los cambios en el mundo del trabajo y configuracin de la subjetividad o la identidad personal. La metamorfosis de la cuestin social, de Robert Castel constituye un punto de referencia central en este tema.

5 corazn (el tema musical es un vals tanguero que se llama Corazn de oro), buen amigo, buen compaero, carioso y servicial con su madre que lo espera con un mate. El tipo de persona que se lleva bien con todos, y tiene expresiones como no quiero quilombos, a m me gusta la joda. Todos hasta aqu elementos de un realismo costumbrista que contribuiran a la imagen dulcificada de un personaje del pueblo. Sin embargo, los rasgos costumbristas de la caracterizacin del personaje y de algunas situaciones y dilogos son rasgos que valen en ella precisamente porque no cierran, porque operan como medios para contrastar lo que emerge del relato: una situacin de melancola. Aguilar habla de nostalgia hacia el mundo del trabajo desvanecido. Creemos que la nostalgia, como sentimiento ms leve que la melancola, puede funcionar muy bien con los rasgos clsicos del costumbrismo como idealizacin de la vida cotidiana, incluyendo las prcticas y costumbres culturales del pasado inmediato o cercano a las que se les rinde tributo precisamente a travs de la mirada nostlgica. En cambio la melancola no puede llegar a configurar una mirada o un relato sobre el pasado en relacin con el presente. La estructura del film es la de puro presente, ya que el trabajo jams llega a constituir la narracin sostenida e integral que el Rulo fervientemente desea (Aguilar: 2006, 159). Mientras la nostalgia est enfocada hacia el pasado, la melancola se centra en el presente y no puede salir de l, es una mirada ahogada o empantanada en una especie de presente detenido y denso, donde el pasado no puede existir en la forma de un relato global, sino a travs de imgenes fragmentarias y dolorosas, como esquirlas y restos insertos en este presente. Y es en esa temporalidad presente y en ese proceso melanclico en el que se centra la pelcula. Un proceso que no podra enmarcarse dentro de caracteres genricos que le daran algn tipo de cierre, cuando el film mismo consiste en la exploracin de ese proceso. Por eso ni el costumbrismo ni alguna forma de cine con mensaje poltico pueden funcionar ms que como asomos o esbozos imposibles, que potencian lo que el film muestra desde su propia imposibilidad. Ni el costumbrismo que redondeara una imagen idealizada de un obrero feliz y conforme con su lugar en el mundo (donde no habra melancola y tal vez, a lo sumo una leve nostalgia); ni la definicin hacia algn gnero de cine con mensaje poltico, donde la melancola se transformara en un proceso de duelo primero afrontado y luego probablemente superado por el hroe-protagonista. El costumbrismo estara ms orientado hacia el pasado idealizado o armonizara pasado y presente desde una visin conciliadora; el cine con mensaje poltico, orientara el presente hacia el futuro superador. Pero el film se sita en un momento de presente sin salida y en

6 una subjetividad melancolizada, tan fragmentada y dispersa como las caractersticas de las condiciones laborales con las que se relaciona, segn lo muestra el film. 3. Los procesos Sealamos que podra hablarse de procesos de continuidad o integracin y de discontinuidad o fragmentacin para dar cuenta de la estructuracin del relato en la pelcula. Lo que se integra o se desintegra en cada caso es la vida personal del protagonista. Esquemticamente podemos decir que hay una primera parte de la historia en que predominan los procesos integracin; es all donde a partir de la obtencin provisoria del trabajo en la gra el film va mostrando la configuracin de un incipiente entorno personal que alienta ciertas expectativas de estabilidad personal y afectiva del protagonista. Trabajo, vida amorosa, relacin paterna y relaciones de amistad parecen poder llegar a engranar para constituir un mundo personal estable en el Rulo. Sin embargo, este relato de integracin ya desde el inicio aparece atravesado por la mostracin simultnea del estado de fragmentacin que trae el protagonista desde antes. Esto podemos abordarlo desde dos aspectos: la corporalidad y la temporalidad exploradas en varios pasajes, por un parte; y el tema de la memoria personal, tambin central en la pelcula. Hay un aspecto que llama particularmente la atencin en el personaje del Rulo: su corporalidad, sus gestos, su comportamiento gestual y corporal lo que Bourdieu llama la hexis corporal3. Su voluminosa y redonda panza, sus manos regordetas y gastadas de trabajador manual, su forma de comer, de tomar mate, de agarrar y oler un sandwich de milanesa, de llevar puestos los anteojos cuando repara un artefacto. Una forma de patentizar esta corporalidad en el film es a travs de planos y escenas que lo muestran solo, en su casa, mirando la televisin, comiendo, durmiendo, y tambin las numerosas escenas en las que aparece reparando algo (un motor, una persiana metlica) por su cuenta, o para s mismo. Son planos que tienden a ser bastante cerrados, desde planos de conjunto de los estrechos ambientes de su vivienda, hasta planos medios y cortos, que marcan una relacin de intimidad mayor con el personaje. Son perceptibles tambin los silencios que se mezclan con el paso de la duracin temporal de las tomas, todo lo cual permite al espectador concentrarse en esta figura del Rulo, en sus detalles, y a interpretar
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La hexis corporal es la mitologa poltica realizada, incorporada, convertida en disposicin permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello de sentir y de pensar (Bourdieu: 1991, 119, itlicas en el original).

7 de alguna manera la historia que hay detrs de esa configuracin corporal. Gran parte de lo que hay para contar en la pelcula lo cuenta el cuerpo del protagonista, con sus tiempos y movimientos (como dira Frederick Taylor, pero aqu llevado al plano ms ntimo), sus silencios, sus cadencias gestuales. La historia personal (eso que el protagonista no puede articular como un relato de s mismo) aparece aqu como historia corporal sedimentada. Y lo que se observa a travs de ella es la soledad del protagonista, su aislamiento, su confinamiento en el presente. La memoria personal tambin ocupa un lugar importante en la construccin del personaje central y aparece desde los primeros momentos del relato. Sabemos que el Rulo en su juventud en los aos 70 form parte de un grupo exitoso que lleg a tener xito comercial con un tema (Paco Camorra) y vemos al Rulo del momento presente de la historia (los aos 90) convertido en un obrero precarizado. Estamos evidentemente ante una historia de contraste (no especficamente de descenso social, en cuanto se percibe que el protagonista siempre perteneci a una misma clase popular) pero s un contraste que marca un descenso y un deterioro. Pero cmo se relata esta historia en el film? Se lo hace a travs de la imposibilidad, de la falta de deseos del Rulo de contar su historia. En varios pasajes a lo largo de todo el relato, aparecen situaciones en la que le preguntan al Rulo por su poca de msico. Pero l no tiene nimos para responder a las expectativas de sus interlocutores. Es alguien que est condenado a que le pregunten sobre algo que no quiere recordar. Podemos inferir que no lo hace porque haya sido malo lo que le ocurri en el pasado, sino porque es malo lo que le ocurre ahora: es el momento actual, en rigor, el que no se puede nombrar, ni contar, pero el velo se extiende hacia un pasado, que por ser ms luminoso acenta la opacidad del presente. No hay continuidad de la memoria, entonces. No se puede nombrar el ayer, porque no se puede nombrar el hoy y de esta manera no se puede contar la propia historia personal. En cuanto a su pasado musical, todo el relato est recorrido por el ejercicio de la memoria fragmentaria y a regaadientes: Rulo no quiere extenderse sobre este recuerdo, pero tampoco puede olvidarlo lisa y llanamente. Se trata de una memoria partida entre un pasado y un presente: este ltimo es innombrable, y el pasado slo se puede contar fragmentariamente. En la primera parte del film las escenas que acentan la soledad y la memoria partida del protagonista todava conservan un status ambiguo en la medida en que se muestran en un contexto en que este parece estar organizando su vida a partir de su

8 reciente trabajo. Esta parte termina en la escena de la despedida de sus familiares y amigos en la estacin de tren, cuando inicia su viaje al sur. La segunda parte es aquella donde predominan los elementos de fragmentacin y discontinuidad en la vida personal del protagonista. Se inicia a partir de la prdida del trabajo en la gra, pero podemos marcarla en el relato a partir del viaje al sur. La diferencia entre esta parte y la anterior, es que si bien aqu tambin los hechos se organizan a partir de la obtencin de un nuevo trabajo, sin embargo, en ningn momento estos aparecen ni se insinan, siquiera, como elementos que apunten a recomponer u organizar de una manera satisfactoria la vida personal de Rulo. Todo lo contrario, predomina el ms riguroso extraamiento en la relacin entre el protagonista y su nuevo lugar de residencia y de trabajo. En este, el Rulo tambin recibe preguntas acerca de su pasado musical: Cmo es lo del Sptimo Regimiento? Y tambin contesta de manera renuente: Fue hace mucho tiempo, ya no me acuerdo. El ltimo dilogo que entabla en el sur, antes del regreso al finalizar la pelcula, tambin se refiere a este tema. Como solo una vez en todo el resto de la pelcula, Rulo llega a contar algo, una ancdota completa de su poca de msico. La primera vez, fue en el contexto de su primera salida con la mujer del kiosco, es decir, fue en una situacin de integracin o recomposicin. Aqu, en cambio, lo hace en la ltima charla con el referente de la CTA que le facilit su ingreso laboral, cuando se est despidiendo de este, porque ha decidido volver a Buenos Aires. Es decir, esta repeticin en un contexto de franca desintegracin, adquiere un sentido distinto, ms ligado a la rbrica por la imposibilidad de sostener una historia personal en el mismo momento en que se desliza parte de ella como un fragmento muerto y estril que entrega a su interlocutor. Ancdotas como estas tengo montones, dice Rulo, pero no estoy con el nimo para contar.... 4. La escena en cuestin Es en el contexto de la segunda parte del film, aquella donde predominan los elementos de fragmentacin y desintegracin, donde aparece la escena de la reunin sindical donde el Rulo se muestra indiferente. Pero antes de esta escena hay otras dos que le sirven de antecedente. El protagonista haba viajado al sur gracias al contacto que su amigo Torres le hizo con un dirigente de la CTA que acta como contacto para ubicar a determinados aspirantes en las empresas de la zona. Es por eso, que al primer lugar que va el Rulo cuando llega a Comodoro Rivadavia es al local de la CTA. All, ni bien entra al

9 mismo, hay un grupo de obreros discutiendo sobre problemas laborales. Luego en una escena posterior, ya estando trabajando con las mquinas excavadoras en los terrenos desrtico del sur, se muestra como surge un inicio de conflicto laboral debido a que no llegan las viandas de alimentos para los trabajadores. Finalmente tenemos la escena central para este tema, que es la de la reunin de obreros discutiendo las medidas de fuerza a tomar. El nfasis y el calor de las discusiones entre los dems obreros se contrapone a la expresin triste y distante del Rulo. La cmara toma en plano de conjunto al grupo de la reunin y en primeros planos o planos ms cortos al Rulo, enfatizando la diferencia de nimo de este con respecto a los dems. La primer escena de reunin sindical funcionara como un anticipo de la segunda. All el protagonista todava no est inserto en el trabajo y por tanto, tampoco en los problemas que se discuten y de los cuales tampoco est informado el espectador. En la segundo escena en cambio, ya se ha mostrado el problema de las viandas, y el Rulo ya tiene la experiencia de estar trabajando en el lugar acerca de cuyos problemas se est discutiendo. Podra sostenerse entonces, cierta expectativa de que el protagonista se una al reclamo colectivo y este acto, asimismo, funcionar como un ndice de la reconstitucin de la vida personal del Rulo en el marco de un proceso de compromiso poltico. La fisura de la melancola ocasionada por la prdida del trabajo estable y otorgador de identidad, podra cerrarse frente a un nuevo objeto de investidura afectiva (el compromiso social-poltico), que reemplazara al objeto perdido. Sin embargo, nada de esto sucede tal como el encuadre de la cmara, junto con la expresin del rostro del Rulo lo indican en el mismo momento sin necesidad de pasar a otra escena. Quiere decir esto, lo que acabamos de describir, que la CTA, las posibles acciones colectivas, los grupos de obreros tratando de asumir posiciones de reclamo o de lucha quedan slo como un fondo secundario del relato y que en definitiva el orden de lo individual o subjetivo del protagonista es ms importante que lo otro? Mundo gra, como relato de una melancola donde se intersectan lo social y lo subjetivo, muestra desinters hacia la poltica? Lo poltico, en este caso entonces, solo residira en esa mostracin del fracaso de lo poltico como prctica identitaria y de transformacin? Debemos tomar en cuenta, que, como sealamos anteriormente el film trabaja con la coincidencia entre lo que se relata y la forma que adquiere ese relato: un relato lacunar, fragmentado, disperso, acerca de una identidad que se siente fragmentada y dispersa. En este sentido, la melancola como proceso representado en el film, constituye al mismo tiempo la forma del film en sus diversos aspectos: relato, puesta de cmaras, encuadres,

10 representacin del tiempo. Y esta forma (la melancola), a diferencia del duelo, consiste en no poder cerrarse, si hay un proceso de cierre o resolucin, ya no se trata, entonces, de melancola. De manera que lo importante para Mundo gra es lo que no se puede decir, lo que no puede terminar de cerrar para su protagonista. Creemos que las caractersticas arriba mencionadas colocan a este film fuera de los parmetros genricos de lo que se conoce como cine poltico en el sentido de cine de denuncia y de mensaje poltico y desde ya que, por otra parte, no es un cine de praxis poltica, de activismo, ya que se enmarca dentro de la institucin cinematogrfica, dentro de lo que se conoce como cine de autor para diferenciarlo a su vez del cine ms ligado a la industria y el entretenimiento. El nuevo cine argentino de los noventa seala desde sus inicios una ruptura central con lo que podemos llamar el mecanismo de interpelacin poltica bsico de las pelculas de los aos ochenta: el llamado a la conciencia explcito y las conclusiones demostradas a travs de la verbalizacin abundante y la actuacin de tipo teatral. La ruptura con estas convenciones que formaban parte de las propuestas estticas del cine de los ochenta abrieron nuevos territorios de exploracin de la ficcin cinematogrfica y nuevas posibilidad de relacin con el espectador o la situacin de recepcin. Creemos que el gesto poltico inscripto en el film consiste precisamente en no cerrar la cuestin planteada en el mismo (trabajo y subjetividad) con una conclusin explcita y, antes que esto, poner en marcha a travs de los procedimientos cinematogrficos un mecanismo de exploracin de los funcionamientos institucionales y sus relaciones con la subjetividad. Se recorre as el territorio de la melancola en relacin con una prdida (la relacin tradicional con el trabajo) que aguza la mirada sobre el presente. Se utiliza un estado de nimo para construir una mirada, ya que precisamente el film no estara representando la melancola slo como propiedad o atributo de un personaje, sino que dispone los medios cinematogrficos (puesta en escena, encuadres, escancin temporal, etc.), en funcin de una mirada melanclica que no se puede obturar. La melancola es la brecha temporal y sensible que se abre en el cuerpo del presente poltico. Frente a la declamacin totalmente descorporeizada del cine de los ochenta, una pelcula como Mundo gra manifiestamente no quiere dar un cierre verbal o actuado a aquel proceso que est exponiendo. 5. Conclusin

11 El problema de considerar lo poltico en Mundo gra como mera mostracin del fracaso de la poltica, est en que slo se enfoca este tipo de cine desde lo que no es y se le demanda algo desde ese no ser. Creemos por el contrario, que la abstencin del juicio o de la opinin explcita no solo son caractersticas negativas, sino procedimientos para mostrar otra cosa: los cuerpos, los tiempos, los procesos y funcionamientos, aquello que el cine de los ochenta y principios de los noventa obturaba. Pero esto no quiere decir que el nuevo cine no elabora una mirada, aun parcial, sobre aquello que los cineastas de los sesenta no pensaban sino en el todo. En la historia de un grupo de jvenes alienados en relaciones contractuales y de intercambio (Silvia Prieto, Rejtman) no hay menos conciencia de los efectos del mercado sobre las vidas que en la historia de un popular manipulado por operaciones de marketing (Pajarito Gmez, Rodolfo Kuhn), (Bernini, 2007, 31) Esto que Bernini dice para el film de Rejtman creemos que vale tambin para Mundo gra. Desde estticas realistas o no realistas, el nuevo cine de los noventa coincidi precisamente en eso, en la necesidad de crear dispositivos y procedimientos (con mayor o menor xito), en cada film para lograr representar procesos y funcionamientos complejos como la memoria personal y social, las instituciones, las relaciones entre naturaleza y cultura, etc., con una mirada que no pretende ser extensiva y totalizante y que invierte, en cambio, en intensidad y detalle.

Bibliografa Aguilar, Gonzalo; Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006. Bernini, Emilio; Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporneo argentino, en Kilmetro 111, N 4, octubre 2003. Bourdieu, Pierre; El sentido prctico, Taurus, Madrid, 1991. Castel, Robert; La metamorfosis de la cuestin social, Paids, Buenos Aires, 1997. Gonzlez, Horacio; Sobre El bonaerense y el nuevo cine argentino, en El ojo mocho, N 17, verano de 2003.

12 Sennett, Richard; La corrosin del carcter, Anagrama, Barcelona, 2000.