El orden frgi de la arquitectura

JOAQUIM ESPAOL

Joaquim Espaol
Joaquim Espaol Llorens es arquitecto y profesor de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Fue miembro del Istituto di Progettazione de la Facultad de Arquitectura de Roma, dirigido por Ludovico Quaroni, con quien inici su actividad investigadora, en la que ha explorado campos como el de los lenguajes formales (Premio Nacional de Arquitectura 1973), las relaciones entre mtrica potica, msica y arquitectura, el paisaje de la difusin urbana y las tcnicas de la composicin arquitectnica (Premio Extraordinario de Doctorado 1996). Ha impartido cursos, seminarios y msters en diversas universidades europeas y americanas, y ha publicado artculos, monografas y algunos libros, entre los cuales dos volmenes de poesa, ambos premiados. Su ejercicio profesional con Francesc Hereu ha sido reconocido en diversas publicaciones, exposiciones y premios. Actualmente es Director de Planes y Proyectos del Ayuntamiento de Barcelona.

El orden frgil de la arquitectura

JOAQUIM ESPAOL

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El orden frgil de la arquitectura

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FUNDACION

El orden frgil de la arquitectura

JOAQUIM ESPAOL Coleccin Arquthesis, nm. 9 DIRECTOR DE LA COLECCIN Carlos Mart Ars EDICIN F U N D A C I N C A J A DE A R Q U I T E C T O S Ares, 1, 08002 BARCELONA Fax: 93 482 68 01 e-mail: fundacion@arquired.es EDITOR Maurici Pla DISEO G R F I C O Estudio Rosa Lzaro IMPRESIN Grup 3, S.L. FOTOMECNICA Jeba A S E S O R A M I E N T O LINGSTICO Joaquina Bailarn D.L. B-19604-2001 ISBN: 84-931388-5-1 de esta edicin, Fundacin Caja de Arquitectos, 2001. Ludwig Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Josef Albers, Adolf Loos, VEGAP, Barcelona, 2001. Portada: Francesc Hereu, Arquitectures frgils, 1999 DIRECTORA Queralt Garriga Gimeno PATRONO DELEGADO Antonio Ferrer Vega VICEPRESIDENTE Gerardo Garca-Ventosa Lpez SECRETARIO Antonio Ortiz Leyba PATRONOS Javier Navarro Martnez Jos lvarez Guerra Javier Daz-Llanos La Roche Marta Cervell Casanova Covadonga Alonso Landeta Sol Candela Alcover Federico Orellana Ortega Carlos Gnnez Agust Jos Argudn Gonzlez Blanca Lle Fernndez Manuel Ramrez Navarro PATRONATO F U N D A C I N C A J A DE A R Q U I T E C T O S PRESIDENTE Javier Marquet Artola

INDICE
7 INTRODUCCIN PRIMERA PARTE: LOS INSTRUMENTOS DE CONSTRUCCIN DEL ORDEN 15 La g e o m e t r a e u c l i d a n a esquemas formales / g e o m e t r a s i n t e m p o r a l e s / m e d i o g e o m t r i c o y f i n a l i d a d g e o m t r i c a / la d i m e n s i n simblica / arquitectura y seleccin g e o m t r i c a / el o r d e n de la g e o m e t r a / una manera de mirar / las fuerzas de las f o r m a s / estructura m a t e m t i c a y perceptiva / hacia la irregularidad g e o m t r i c a 51 La s i m e t r a b i l a t e r a l y c e n t r a l Sum-metron: 73 un c o n c e p t o a m b i g u o / imgenes simtricas / la simetra repudiada / simetra y estructura / la simetra de los animales superiores / el delfn y la g n d o l a / los equvocos de la m e t f o r a a n t r o p o m r f i c a Las recurrencias f o r m a l e s periodicidades t e m p o r a l e s y espaciales / r i t m o y o r d e n a r q u i t e c t n i c o / imgenes recursivas / esquemas rtmicos / h o m o t e c i a interna y cascada escalar / condiciones del r i t m o regular / la belleza de las ciudades lentas / el orden no a u t o c o n s c i e n t e / recurrencias irregulares en la a r q u i t e c t u r a culta 97 Inflexin, articulacin y masa el capitel c o m o p a r a d i g m a / aberraciones sintcticas / la inflexin / la t e m i b l e d u a l i d a d / el espacio tenso / articulaciones / la h o m o g e n e i d a d / el proyecto global SEGUNDA PARTE: EL ORDEN IMPLCITO 127 Estructura y o r g a n i s m o Struere / la forma buena de la psicologa / desorden y orden en la termodinmica / anabolismo / el orden generativo / los rdenes ficticios y la pertinencia / caligramas en arquitectura / los nmeros equvocos / las falacias de la proporcin urea / las formas de la vida 157 La p r o g r e s i n hacia la c o m p l e j i d a d el manifiesto suave / apertura del espacio y geometras difciles / la irrupcin de la irregularidad / intersecciones / entre el aburrimiento y la confusin / en las proximidades del desorden / el scaling / los lmites de un proceso / la monotona de la diferencia / la unidad de la fragmentacin 185 La i m p l o s i n a r q u i t e c t n i c a el orden como reactivo / la bsqueda de la autonoma / la estructura ilimitada / el salto de nivel: de la respuesta al problema / invencin y seleccin / contra la incontinencia formal: el principio de parsimonia / el orden de la sobriedad / la complejidad implcita 205 209 212 214 216 EN SNTESIS BIBLIOGRAFA CITADA BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA NDICE ONOMSTICO CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

A Quim y Diana. A mis padres.

INTRODUCCION
La mayora de los arquitectos trabajamos fundamentalmente con la intuicin y la memoria, poderosos utensilios de la invencin arquitectnica, mientras activamos nuestra sensibilidad, tericamente evolucionada, como filtro evaluador que nos permite descartar y seleccionar, momentos tambin claves del proceso proyectual. Y es esta misma sensibilidad la que nos permite percibir la belleza o el disgusto de los edificios. Pocas veces aparece, por tanto, la reflexin o el conocimiento racional en nuestro contacto con esta parte de la arquitectura que va ms all de sus dimensiones tcnicas y que ms se asemeja a la accin creadora o a la pura fruicin. Parece, pues, que "no necesitamos una hermenutica, sino una ertica del arte" (S. Sontag). Es ms, hay motivos para creer que las actitudes radicalmente cognoscitivas pueden bloquear los mecanismos intuitivos, que tan eficaces se muestran en la resolucin de los complejos problemas de la arquitectura. N o obstante, comparto la opinin de quienes no perciben anttesis insalvables entre la intuicin y la reflexin, anttesis que suelen proceder de confiandir conocimiento con conocimiento cientfico, y que casi siempre lleva aparejada tanto la actud idealista de concebir la creacin arquitectnica como una experiencia parficular no generalizable, como el enfoque positivista de no admitir otros conocimientos que los derivados de los mtodos de la ciencia. Mi propia experiencia como arquitecto me demuestra que en un m o m e n t o u otro de nuestro trabajo la inteligencia racional se mezcla con la intuicin y el gusto, y que esta sinergia es especialmente fructfera. Pero adems, la reflexin lleva en s su propia sensibilidad. Borges elogi a Paul Valry con esta frase: "Fue un hombre que, en un siglo que adora los cadcos dolos de la sangre, de la fierra y de la pasin, prefiri los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden". Es precisamente de las aventuras del orden de lo que trata este libro, aunque no con el pensamiento desarraigado, sino con la reflexin sobre la experiencia de la belleza encarnada. Por qu hablar del orden, un concepto tan desgastado? En parte por esas aventuras que esconde, desconocidas desde la alegre acfitud de los idlatras de lo nuevo; y en parte porque en este siglo de la pasin, sobre todo en sus lfimas dcadas, parece que nos hemos olvidado de l, quiz sin sospechar su persistencia imperecedera oculta bajo las poticas de la fractura y la infraccin. El mtodo utilizado es simple. Nace de la propensin a conocer las cosas que afectan a nuestra sensibihdad. Y en la actividad de observar, comparar y seleccionar las arquitecturas que despiertan nuestras emociones, as como en el propio ejercicio de proyectar, detectamos recurrencias, paralelismos entre formas y sintaxis, aspectos de la arquitectura ms all de las formas precisas que parecen extraamente intemporales. Se trata, por tanto, de un ensayo personal y pasional sobre la arquitectura o, ms concretamente, sobre aquel ncleo de la arquitectura que emerge de la observacin de invariantes en los varia-

dos ejemplos del patrimonio arquitectnico ms reconocido, y de explicitar en lo posible determinadas deducciones sedimentadas a lo largo de aos de experiencia proyectual. Los anlisis se centran en uno de los planos ingnitos de la arquitectura: el de las formas, su lgica interna y su combinatoria. Este procedimiento comparativo utiliza parte del instrumental de la vieja metodologa estructuralista, pero no con la pretensin de deslizarse hacia la bsqueda de certezas cada vez ms generales o "ur-cdigos" (C. Lvi-Strauss), como propugnaba el estructuralismo ontolgico, sino confiando en la probada eficacia de dicho mtodo para la obtencin de conclusiones a partir de la observacin de paralelismos y semejanzas. De estas observaciones surge la idea de que el orden formal ha gobernado siempre la operacin de arquitectar, y que los mecanismos capaces de construirlo son recursivos y relativamente independientes de los condicionantes culturales. Sin embargo, pone tambin de manifiesto la perpetua vulneracin tanto de los lenguajes constructores de orden como del orden interno de cada obra, de modo que los nuevos sistemas de ordenacin van siendo cada vez ms abiertos y las estructuras formales cada vez ms azarosas, aunque incluso en estos casos el orden subyace bajo las apariencias del caos. La voluntad ordenadora, recndita o explcita, es una componente ms de las ideas motrices de un proyecto. La naturaleza sinttica de dichas ideas, y su concrecin flexible o imperfecta, explican las discontinuidades que se producen en los sistemas de orden, as como la creciente complejidad de las relaciones formales y la fragilidad de las formas, una fragilidad compatible con el rigor y la economa de recursos expresivos, que son los atributos persistentes de la mejor arquitectura. Naturalmente, un estudio con unos objetivos tan genricos se ve sometido a muchos riesgos. Mencionar algunos: Si lo ms distintivo de la arquitectura es la sntesis afortunada e inextricable de sus variados componentes -desde los estructurales hasta los compositivos, desde los simblicos hasta los funcionales-, es pertinente hablar de la forma y de su orden al margen de los dems factores de esta sntesis? El aislamiento de los componentes formales y compositivos no conlleva un reduccionismo tan equvoco como el del funcionalismo simplista? En la hiptesis de que fuera correcto deslindar y aislar esta fibra de la arquitectura - l a que nos conduce de las formas a los instrumentos ordenadores, a la idea del orden, a su vulneracin en la bsqueda de estructuras ms complejas, y a la inscripcin de dicha nocin en las ideas motrices del proyecto, nos encontramos con que dicho aislamiento es extremadamente precario. El hilo del discurso se ramifica constantemente en una variada constelacin de temas generales y de disciplinas mltiples, de modo que cualquier corte que desvincule estas disciplinas del razonamiento troncal afecta sensiblemente al mismo ncleo de la tesis, mientras que la inclusin de estas ramificaciones profusas implica casi inevitablemente un tratamiento trivializador.

Por otra parte, entrar en el campo de las elecciones formales de la arquitectura significa entrar en la regin ms oscura de la proyectacin, en la cual se mezclan referentes culturales, cuestiones de gusto, imgenes heternomas o pulsiones que tienen sus races en ciertos aspectos innatos de la percepcin. Pero sobre todo implica entrar en un campo donde acta la intuicin creadora, esa capacidad indefinible - a u n q u e su proceso pueda ser descrito parcialmente- que permite crear, entre otras cosas, formas capaces de resolver problemas que no haban podido formularse previamente (R Hein). La "comunicacin de complejidades ininteligibles" (J. Wagensberg), que es un atributo del arte y de la mejor arquitectura, no implica precisamente que los instrumentos racionales - l o s nicos posibles en una tesisson por naturaleza inadecuados para poder acercarnos a los aspectos ms sustanciales de la arquitectura? La pretensin de proseguir con este enfoque a pesar de las reservas mencionadas se mantiene, pues, con una clara conciencia de las limitaciones del trabajo. Sin embargo, es necesario sealar los motivos de esta pertinacia y apuntar algunos correctivos a la banalizacin. El conflicto de las elecciones formales realizadas ms all de los condicionantes funcionales y tcnicos es un conflicto turbador. La idea funcionalista segn la cual no hay espacio entre la definicin de los problemas y la construccin de la forma es simplemente ilusoria, y cualquier arquitecto de nuestra poca lo sabe ntidamente. Aplacamos esta turbacin proyectando: la invencin, la seleccin y la elaboracin de una forma feliz calma en gran medida nuestra inquietud; pero no del todo: a m e n u d o nuestro intelecto tambin quiere entender, tambin necesita su propia cura homeoptica (X. Rubert de Vents), con el fin de aplacar, mediante la explicacin, tanto el conflicto que genera la necesidad de la forma como el placer - t a m b i n inquietante, puesto que es inicialmente inexplicable- que provoca la forma afortunada. El propsito de racionalizar es una necesidad espontnea que no requiere jusfificaciones. Aun as, las herramientas del intelecto no parecen ser, como ya se ha comentado, las especficas de los procesos artsficos, y entre stos los de la mejor arquitectura. Sabemos por experiencia que muy a menudo la intuicin funciona mejor que la racionalizacin cartesiana en la resolucin de determinados problemas. En la proyectacin arquitectnica, los procesos intuitivos y sintdcos -procesos en caja negra, en el argot de los metodlogos del diseo- suelen ser ms efectivos que los procesos en caja de cristal propios de la resolucin de los problemas definidos y susceptibles de ser descompuestos, bien distintos de los problemas mal definidos propios de la arquitectura. Se ha insinuado que incluso la autoconscincia puede ser paralizadora en determinadas actividades, cmo aprendi muy bien el ciempis del cuento de V. SWowskij, quien, infatuado por las adulaciones de la tortuga - " m e admira tu inteligencia para saber como pones tu pie nmero 99 cuando avanzas el quinto"-, quiso saber, recogi datos, instaur un complejo sistema burocrfico de

informacin y acab inmovilizado. A menudo tenemos que prescindir de la razn para aquellos segmentos del proceso de proyectacin ms ligados a la imaginacin creadora, y probablemente tambin tenemos que prescindir de la razn para explicarnos en su totalidad los resultados de dicha actividad. De todos modos, el instrumento del intelecto posee la rara cualidad de la autoconscincia de sus lmites -"el sabio sabe poner lmites al conocimiento", dice Nietzsche-, cualidad que le otorga el derecho de intervenir en muchos aspectos del proceso proyectual que suelen atribuirse precipitadamente a las regiones oscuras de la imaginacin o de la inspiracin, "otra de estas ideas perezosas que han colaborado aportando un campo semntico que ha causado estragos en la historia de la actividad creadora" (J. A. Marina). Los lmites son imprecisos e inestables. "Muchos pensadores que han reflexionado sobre el arte y la ciencia, como Gombrich, Hafner o Kuhn, firmaran la siguiente conclusin: cuanto ms cuidadosamente tratamos de distinguir al artista del cientfico, tanto ms difcil se tornar nuestra labor" (J. Wagensberg). Y, ciertamente, pueden ser tan imprescindibles la lgica en el arte como la imaginacin crtica y la intuicin en la ciencia. De hecho, el conocimiento constituye una actividad muy compleja, y "puede surgir tanto en el territorio del Logos como en el de la Poisis". Y es precisamente en el mbito de la poisis donde se inscribe en gran medida el proyecto arquitectnico. "Se trata de un campo del saber humano que reivindica el valor cognoscitivo de la accin y que, a travs de la razn del hacer, alcanza resultados distintos de los de la razn especulativa" (C. Mart Ars). No obstante, este trabajo slo se dirige a los ncleos ms intuitivos de la creacin arquitectnica de manera parcial. Es ms bien una reflexin fuertemente teida por mi experiencia personal, aunque tambin por la seguridad de que la eleccin de las formas en la proyectacin arquitectnica se sostiene sobre unos conocimientos que, aun interiorizados hasta el punto de parecer puramente intuitivos, pueden ser racionalizados en cierta medida, facilitando de este modo la transmisin de una parte importante de la competencia arquitectnica. En una cultura como la nuestra, en la que no hay estilos sedimentados por el tiempo ni lenguajes arquitectnicos codificados, pero en la cual los medios de transmisin de formas son hiperactivos y universales, es ms necesario que nunca que la adhesin rpida y epidrmica a los estilemas del momento se equilibre con la reflexin Hneal sobre las persistencias -que se manifiestan precisamente a travs de la mecnica interna de estos lenguajes lbiles-, y con la reflexin transversal sobre la integracin de los diversos componentes de la sntesis arquitectnica. El aislamiento de una parte del material propio de la arquitectura con el fin de hacerlo inteligible tiene otra legitimacin. La hiptesis que este libro parece confirmar presupone que las formas utilizadas por la arquitectura poseen, en abstracto, unos atributos que en cierta medida las hacen autnomas; y no solamente autnomas de los condicionantes tcnicos y de uso, sino tambin de las opciones
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culturales. Sin embargo, hay que aadir que la eleccin de las formas de un proyecto no se realiza exclusivamente en funcin de dichos atributos, del mismo m o d o que la buena arquitectura no se limita a deducir las formas exclusivamente a partir de las leyes de la esttica que determinan la estructura resistente de un edificio. La autonoma de las formas abstractas es una hiptesis razonable que facilita nuestro discurso, aunque es evidente que la encarnacin de una forma abstracta en una forma arquitectnica implica un proceso de sntesis en el que intervienen diversos factores, los cuales, como en un proceso de reaccin qumica, pierden parte de su entidad para conformar una nueva substancia. Por tanto, hay que distinguir la forma abstracta de la forma arquitectnica. El orden, la complejidad y la economa expresiva, tal como se comentan en este libro, son categoras de la forma inmaterial que se transparentan veladamente en las encarnaciones arquitectnicas. Sin embargo, las formas finales de la arquitectura estn fuertemente condicionadas por otros factores, y pretender determinarlas o explicarlas al margen de dichos factores, es decir, seccionando las digresiones del discurso central, equivaldra a seccionar una arteria en un organismo vivo: el anlisis puede destruir la materia analizada. Este es el p u n t o donde el hilo del discurso se vuelve ms vulnerable, puesto que no se pretende hablar tan slo de formas en abstracto, sino tambin de arquitectura. Existe por tanto un cmulo de dificultades que reside en la falta de fronteras del trabajo, y que slo en parte han podido ser superadas. Algunas veces se han realizado incursiones inevitablemente reductivas en campos tangentes. Otras veces se han cortado nervios gruesos del discurso para soslayar algunas materias demasiado desconocidas para m, o bien demasiado habladas. Con todo, estas insuficiencias no parecen invalidar las deducciones fundamentales. Y en ltimo trmino, deseara que los inevitables errores de una tesis indefinida se vieran compensados por la capacidad de sugerencia de algunas reflexiones que no requieren certezas para resultar incitantes. J. E.

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P R I M E R A PARTE

LOS I N S T R U M E N T O S DE C O N S T R U C C I N DEL O R D E N

CAPTULO I

LA G E O M E T R A EUCLIDIANA
ESQUEMAS FORMALES
La belleza es una propiedad huidiza para la mente, hasta tal punto que pocos pensadores rigurosos se han arriesgado a definirla. Platn, en sus numerosos dilogos, bordea a menudo la idea sin afi-ontarla directamente, con una excepcin: en el Filebo precisa el concepto, y de una manera que nos puede parecer sorprendente; dice Scrates: "La belleza es la resultante de las relaciones que se encuentran en las figuras geomtricas simples. Lo que debe entenderse por belleza de las formas no es lo que generalmente se entiende, por ejemplo la de los seres vivos y la de sus representaciones, sino que es lo rectilneo, lo circular y la superficie y los cuerpos compuestos con las rectas y el crculo por medio del comps y de la escuadra, ya que estas formas no son, como las otras, hermosas en ciertos aspectos, sino siempre bellas en s mismas"^. Ms de dos mil trescientos aos despus. Le Corbusier afirmaba con su habitual contundencia: "Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; su imagen es clara y tangible, sin ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las ms bellas. Todo el mundo est de acuerdo: el nio, el salvaje, el metafsico"^. Si el aplomo de Platn y Le Corbusier al establecer esta relacin es para muchos desconcertante, no lo es menos, aunque no pensemos en ello, la avasalladora presencia de las formas geomtricas simples en la arquitectura y en los modelos de construccin de ciudades. Y no slo en nuestra historia occidental, sino probablemente en la mayora de las civilizaciones del planeta. El patrn formal que configur gran parte de una ciudad tan antigua como Mohenjo Daro, construida en los albores de la civilizacin urbana en el valle del Indo, se encuentra en muchos ensanches de las ciudades mediterrneas del siglo XIX; edificios neoclsicos de planta cuadrada podran encajarse, como en un rompecabezas, para formar el conjunto de palacios visibles en las ruinas de Perspolis. Los esquemas ortogonales de algunas ciudades de la Jonia, antes incluso de los planes urbansdcos de Hipdamo de Mileto, no son tan distintos de los trazados de fundacin romanos o de las nuevas colonias americanas configuradas segn la Ley de Indias. El crculo ha sido la base de piezas clave de la arquitectura romana, bizantina o renacentista, y ha servido de patrn para construir una ciudad tan remota como Senschirli, un kibutz en un desierto de Oriente Prximo o una colonia gigante en la Amazonia.

1. Fragmento de la ciudad medieval de S.Gimignano, Toscana.

Pgina opuesta: L. Kahn: Croquis de la planta baja del convento dominicano de Delaware County, 1967.

1 PLATN: Philebus, Penguin Books, Harmonds Worth 1982, 51-c. 2 LE CORBUSIER: Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Barcelona, 1977.

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/Lm

2. Planta de la catedral de Chantres.

3 R O W E , C.: "Las matemticas de la vivienda ideal", en 1978.

Manierismo

y arquitectura moderna y otros ensayos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 4 VAS ARI, G.: Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori, vol. I, Salani Ed., Vicenza, 1963.

Evidentemente, en la mayora de los casos estos parecidos solamente pueden establecerse en la regin de los esquemas formales ms abstractos y, por tanto, no en el plano de la arquitectura o del urbanismo, que implican otras dimensiones, como las constructivas, las estrictamente funcionales y las simblicas. Bajo los aspectos puramente morfolgicos, tampoco es comparable una planta libre, como la del pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe, con una planta cerrada de Durand, por ejemplo, aunque ambas obras se basen en la geometra del ngulo recto. Los paralelismos en proporciones, dimensiones y formas geomtricas que han pretendido establecerse entre la villa paladiana de la Malcontenta y la corbusieriana de Carches^ tienen aspectos curiosos, pero resultan excesivos. La aparente exactitud de ambas plantas no puede velar - a l margen de las diferencias estilsticas que podramos considerar secundarias- las diferencias estructurales, que son sustanciales, y, sobre todo, las respectivas concepciones del espacio, que son radicalmente divergentes. Incluso cuando ha habido, por parte de algunos arquitectos, la voluntad explcita de referirse o copiar con exactitud arquitecturas antiguas, con sus medidas y geometra, los resultados son distintos. Brunelleschi, con su amigo Donato, pas mucho tiempo desenterrando capiteles y columnas de la antigua Roma, midindolos, dibujndolos y comparndolos con el afn de hallar las proporciones ideales de los antiguos. Ciertamente, hizo renacer una arquitectura dormida, bien distinta de la arquitectura de su tiempo, a la que calificaba con desprecio de goda y brbara, pero nunca encontr el modelo perfecto que respondiese a la visin ideal que se haba construido de los clsicos, y su personalidad desbord las referencias estilsticas de las ruinas descubiertas, que pasaron a ser, ciertamente, fuente de sugerencias formales pero, en cualquier caso, para reinventar una arquitectura distinta. Como escribi Vasari, el secreto de la belleza arquitectnica que tenan los antiguos "no estaba escrito, y si lo hubiese estado, no era comprensible, pero el ingenio de Brunelleschi y su sutileza lo reencontraron, o lo inventaron"'^. Las historias de la arquitectura, casi sin excepciones, han hecho hincapi en estas diferencias de estilo, de formas o de concepcin del espacio, en los cambios de valores y de sensibilidad que la historia ha impreso en cada cultura. Aqu procederemos a la inversa; a pesar de las dificultades en la comparacin de arquitecturas alejadas, intentaremos mostrar las semejanzas entre los patrones formales abstractos que las han configurado y que parecen trascender el tiempo y el espacio, y procuraremos investigar las posibles causas de estas afinidades. La recta, el plano, los ngulos y diedros de 90, las tramas ortogonales, los paraleleppedos regulares y, con menos abundancia, el crculo, la esfera, el tetraedro o las pirmides de base cuadrada son figuras geomtricas de una inusitada persistencia. Son instrumentos poderosos para concretar en formas perceptibles las ideas arquitectnicas, y nuestra actividad de arquitectos modernos con para-

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lex y escuadra, o con ordenador y tableta digitalizadora, se encuentra inmersa de lleno en el mbito de esta geometra ostensible. Estamos tan habituados a ella que probablemente la percibamos como un medio natural evidente. Sin embargo, cuando nos preguntamos por sus razones caemos en la cuenta de que son complejas, numerosas y pocas veces patentes, como tendremos ocasin de comprobar. Consideremos un solo aspecto: quienes tenemos la responsabilidad de construir formas somos conscientes de que las figuras geomtricas tienen su vida propia, su lgica interna, sus leyes recnditas que es necesario conocer de manera racional o intuitiva. La eficacia arquitectnica radica en gran medida en este conocimiento que requiere sutileza. Un edificio cilindrico, pongamos por caso, tiene unos atributos geomtricos que hay que saber tratar. Cmo acceder, por ejemplo, a su interior? Muy a m e n u d o hemos visto las entradas en forma de taladros rectangulares que r o m p e n con indiferencia la tersura de su piel curvada, mostrando un clamoroso desconocimiento de las cualidades del cilindro. Ms adelante mostraremos cmo resuelve el problema un maestro de la arquitectura. Dejmoslo ahora c o m o un simple ejemplo de uno de los polidricos problemas que presenta el uso de la geometra.

3. Ciudad de S.Giovanni Valdarno, fundada a finales del siglo XIII.

GEOMETRIAS INTEMPORALES
La mayora de las ciudades europeas que habitamos se han originado en la Edad Media o sobre ncleos romanos de los cuales prcticamente se han perdido las trazas. Los centros medievales que estamos acostumbrados a reconocer dentro de estas ciudades tienen generalmente una estructura de plazas y calles aparentemente confusa, difcil de comprender a primera vista, hasta que una mirada ms atenta nos muestra una formacin y un crecimiento del tejido urbano hechos de ajustes graduales al lugar, con la perfeccin de un organismo vivo que evoluciona lentamente para adaptarse a su medio (FIG. 1). Tambin reconocemos, en los pocos edificios que quedan de los antiguos tejidos residenciales, unas tipologas bien definidas, pero sin un patrn geomtrico exacto. Por el contrario, los viejos monumentos de la misma poca que concentraban el esfuerzo y la vida colectiva de las comunidades medievales se construan con el rigor propio de la geometra (FIG. 2), que slo en casos excepcionales se aplicar al organismo urbano de algunas fundaciones en territorios de conquista, las cuales, como ocurre tantas veces en la historia de las ciudades de colonizacin, respondern a patrones ortogonales elementales (FIG. 3). Esta dualidad entre modelos urbanos y arquitectnicos no es especfica de la ciudad medieval, sino que parece existir en las ms variadas civilizaciones que hemos tenido ocasin de conocer. Una cultura urbana tan distante como la de las ciudades-estado de Mesopotamia, en disdntos milenios a. C., gener casi siem17

4. Ciudad aquemnida de Perspolis, Mesopotamia. 5. Barrio del palacio real de Tell-el-Amarna, Egipto, II milenio a.C.

pre -as se deduce de los mltiples estratos descubiertos por los arquelogos-, ciudades espontneas sin trazados rectilneos, como Ur, Arbela o parte de Babilonia, y algunas ciudades excepcionales de esquema ortogonal, como Khorsabad o el barrio occidental de Babilonia. Los edificios religiosos, los palacios o los zigurats rescatados responden a geometras rigurosas que a veces trascienden el mbito del monumento para abarcar conjuntos de notable complejidad - c o m o en la ciudad aquemnida de Perspolis (FIG. 4), mientras que los restos que nos han quedado de los barrios de viviendas, si bien parecen surgir siempre de una misma tipologa en un mismo estrato, no presentan regularidad geomtrica, aunque se trasluce siempre cierta voluntad de los constructores de aproximarse a esquemas ortogonales. Lo mismo cabe decir del Antiguo Egipto, donde se conoce bien la exactitud matemtica de la arquitectura monumental en pocas muy distantes de su larga historia, una exacdtud que a veces se traslada a escala urbana, como en Kahum o en parte de Tell-el-Amarna (FIG. 5), y que coexiste con numerosos ncleos urbanos de calles y viviendas irregulares. Es pues evidente el uso muy temprano de geometras complejas en los edificios monumentales de las ms primitivas civilizaciones urbanas. Los esquemas geomtricos a la escala de la ciudad tambin aparecen en estas sociedades antiguas, aunque son ms espordicos y simples. La admirada perfeccin geomtrica de los templos y los edificios pblicos de la Grecia clsica, tan extensamente estudiados, llega desde luego a un grado de evolucin mucho ms avanzado que el de la ciudad, a pesar de que en ella se generalizan los esquemas regulares. En efecto, algunas colonias griegas, ya antes de la poca de Hipdamo, presentaban trazados de calles perpendiculares y viviendas de planta regular. A parfir del siglo V a. C., y al margen de los proyectos del mismo Hipdamo (FIG. 6), el modelo geomtrico de planta ortogonal y manzanas rectangulares se aphc cada vez ms y en regiones ms extensas, desde la Magna Grecia hasta las ciudades helensticas de Oriente, y a m e n u d o incluso en unos emplazamientos relativamente accidentados (FIG. 7) que no facilitaban el establecimiento de un esquema tan neutro e indiferente a la topografa, si bien en algunos casos lmite, como en Prgamo (FIG. 8), la rugosidad del lugar se impuso a cualquier voluntad regularizadora. No obstante, es significativo que en otras regiones de la Hlade, ciudades implantadas en sitios sin grandes condicionantes orogrficos, como Dlos (FIG. 9) o la misma Atenas de Pericles (FIG. 10), tuvieran una trama de calles y plazas que no fue la de la cuadrcula y, como consecuencia casi inevitable, tampoco presentaban plantas ortogonales las casas inseridas en estas nsulas irregulares, aunque el rigor geomtrico se aplicaba siempre a los templos y a las construcciones pblicas que han sido objeto de culto arquitectnico. Podra parecer que estas irregularidades de la ciudad eran el resultado de su crecimiento lento en el tiempo y de la falta de planificacin previa y, por tanto.

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de una dificultad lgica que impeda aplicar a escala urbana el gusto por la precisin geomtrica que los griegos exhiban en la arquitectura. Pero probablemente no fue la nica causa. Aristteles resume la ambivalente actitud de los habitantes de la polis respecto de la geometra a escala urbana: "Por lo que respecta a la disposicin de las casas, parecen ms agradables y generalmente ms cmodas si estn alineadas a la moderna, de acuerdo con el sistema de Hipdamo. El antiguo m t o d o tena, sin embargo, la ventaja de ser ms seguro en caso de guerra: una vez dentro de la ciudad, los extranjeros difcilmente podan salir despus de que la entrada les costase no menos trabajo. Es preciso combinar ambos sistemas, y ser m u y o p o r t u n o imitar lo que nuestros campesinos llaman 'plantacin al tresbolillo' en el cultivo de la vid. Se alinear, por tanto, la ciudad slo en algunas partes y en algunas manzanas, y no en toda su superficie, y de esta manera se unir la elegancia con la seguridad''^. Aristteles identifica geometra con elegancia, y propone parcialmente la planta errtica antigua por exigencias de defensa. Pero no eran estos motivos los que impulsaron a Fidias a disponer, por encargo de Pericles, los templos de la Acrpolis - p r o d i g i o s de exactitud- de una manera tan errante y poco geomtrica (FIG. 11). An en 1834, Schinkel intentar enmendar la disposicin existente, a pesar de su manifiesta voluntad de ser respetuoso con las ruinas, en un curioso proyecto para el palacio de Maximiliano de Baviera (FIG. 12), proyecto que invade la plataforma de la colina con unas dependencias palatinas compuestas a partir de la ortogonalidad y la alternancia de ejes de simetra. No conocemos los mviles de la ordenacin - o de la aparente falta de orden a c i n - propuesta por Fidias en la Acrpolis, si bien sabemos que el carcter sagrado que tenan ciertos lugares de la colina condicionaron parcialmente la eleccin del emplazamiento de algunos templos y su orientacin. Pero no cabe duda de que tambin una sutil intuicin compositiva gobern sus decisiones, aunque no se vean de manera manifiesta sus razones, y aunque algunos estudiosos, como W. M. Ivins, las nieguen, llegando a afirmar que los edificios estn colocados igual que tarros en una estantera desordenada, y argumentando la absoluta falta de un orden visual interrelacionado y organizado en el mbito de la cultura griega^. Con todo, la extraordinaria impresin del conjunto no puede derivar solamente de la excepcionalidad de cada uno de los monumentos, sino que parece surgir tambin de cierto orden subterrneo, poco evidente, pero no por eso menos interesante, que muchos historiadores del arte, desde Choisy hasta Lurat o Doxiadis, han intentado desvelar, como tendremos ocasin de comentar ms adelante. En cualquier caso, la geometra fue uno de los mecanismos formales ms utilizados por los arquitectos clsicos y helensficos. Cada uno de los elementos de los rdenes ya tena un patrn geomtrico, y su situacin se inscriba tambin en las conocidas figuras derivadas de la recta, el plano, el ngulo recto y los cuerpos regulares. Las ligeras deformaciones, las sufiles irregularidades tan comenta-

6. Ensanche de Olinto, 432 a. C. 7. Planta de la ciudad de Priene, 350 a. C.

5 ARISTTELES: La Poltica, Libro IV: Teora general de la ciudad perfecta, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1978. 6 IVINS, W. M.: Art ^geometry. A Study in Space Intuitions, Dover Publ. Inc., Nueva York, 1946.

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8. Planta de la ciudad de Prgamo, Jonia. 9. Planta general de Dlos, siglo II a. C.

7 B O U L L E , E. L.: Arquitectura.

Ensayo sobre el arte,

Ed. G u s t a v o Gili, B a r c e l o n a , 1985.

das por los historiadores del arte, no invalidan el hecho de que la geometra siga dominando la forma de los templos, por m u c h o que las plantas, casi siempre rectangulares, no tengan unos lados con medidas proporcionales. A escala urbana, la pretensin de geometrizar no es comn, pero se aplica a m e n u d o en las ciudades de nueva fundacin, aunque, como ya hemos comentado, se limita a unos esquemas elementales, m u c h o menos elaborados que los de la arquitectura. En efecto, la mera construccin de un capitel drico implicaba la resolucin de problemas geomtricos con una cierta complicacin, como la formacin de superficies de revolucin y sus intersecciones con paraleleppedos, mientras que las plantas de las ciudades ordenadas llegan nicamente al modelo de la trama ortogonal, con algunas singularidades geomtricas en las goras y en las plazas (FIG. 13). La incorporacin a la arquitectura de nuevas formas geomtricas, especialmente las de las bvedas de medio p u n t o y las de los casquetes esfricos de las cpulas (FIG. 14), fue una de las aportaciones de los constructores romanos que ms han trascendido. La bveda y la cpula n o son solamente fruto de una revolucin tcnica que tiene su base en el gil uso del ladrillo, sino la superacin de una concepcin puramente arquitrabada de la arquitectura, as como la invencin de una nueva concepcin del espacio interior, que puede ser ms dilatado, y ms poderosas sus connotaciones simblicas. De este modo la esfera se incorpora a la historia de las formas arquitectnicas los griegos y las culturas orientales haban utilizado la cpula de manera espordica y poco estructural, quiz con la nica excepcin de las cpulas de seccin elptica de la arquitectura a q u e m n i d a - , esta figura geomtrica que constituye para muchos antiguos y modernos "la imagen de la perfeccin, porque en ella la simetra ms perfecta deriva de la variedad ms infinita", en palabras de Boulle^, quien la aplicar en su extraordinario proyecto de cenotafio para Newton (FIG. 46), emparentado con el lejano precedente del Panten de Roma. Los ntuales fundacionales de las colonias romanas eran tambin rituales geomtricos (FIG. 15) en los que el nuevo establecimiento se armaba sobre la cruz de las calles principales, el permetro regular de las murallas y la retcula de las calles secundarias. Pero, como sucede a m e n u d o a la escala de la ciudad, la perfeccin del organismo urbano constituye slo un ideal fundacional. La misma vitalidad urbana, llena de complejidades insospechadas, acaba casi siempre desbordando las previsiones, y la exacfitud geomtrica sufre numerosas e interesantes alteraciones (FIG. 16), aunque algunas colonias, como Timgad (FIG. 17), en el norte de frica, muertas prematuramente y momificadas ms tarde, hayan sido descubiertas con la extraa integridad del modelo. Sin embargo, en otros casos, como en Pompeya (FIG. 18), no hay ni siquiera la pretensin de una ordenacin morfolgica geomtrica, y la trama errtica de calles domina la ciudad. Pese a ello adivinamos los esfuerzos por regularizar los espacios ms singulares, como el del

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foro, y algunas conocidas casas (FIG. 19). Los dos modelos urbanos coexisten, pues, tanto en Roma como en Grecia, aunque podemos afirmar que la generalizacin de ciertas tcnicas constructivas ms evolucionadas permite construir no slo la arquitectura pblica y religiosa, sino tambin las domus y las nsulas, con la precisin de la escuadra y el comps. Y lo mismo ocurre en el campo: tambin la parcelacin agraria seguir tramas ortogonales de geometra simple y precisa (FIG. 20). Cuando un millar de aos ms tarde los arquitectos del Renacimiento descubrieron esta ingente herencia, su posicin profesional haba cambiado en relacin con la de sus predecesores de un modo que afect al uso de los instrumentos proyectuales. Su progresiva autonoma respecto a las corporaciones medievales, y su identificacin como artistas liberales suscitan un cambio en sus mtodos de trabajo, en los que se sanciona definitivamente la distincin entre proyecto y ejecucin de la obra, y se incorpora al proyecto el rigor de un modelo a escala y los conocimientos geomtricos de la perspectiva cnica. N o obstante, los numerosos tratados sobre construccin y proporciones que proliferaron durante este periodo, de los cuales se alimentaban vidamente los arquitectos, constituyen en gran medida la explicitacin pblica de un patrim o n i o de conocimientos que los maestros de obra y los talladores de piedra medievales transmitan bajo la forma de secretos de<famiha o de corporacin. Esta tradicin, teida de tintes esotricos, fue extremadamente persistente. Tiene sus orgenes en los colegios de la Antigedad pagana, y se encuentra en las corporaciones de albailes bizantinos y en las numerosas cofradas medievales de toda Europa. La inusitada continuidad de esta pericia se manifiesta incluso en los signos lapidarios, muchos de los cuales, encontrados en las tumbas de arquitectos de la poca romana, aparecen en las lpidas de los maestros de obra de los siglos XIV y XV, y en los smbolos de los francmasones especulativos^. Estos signos denotan refinados conocimientos matemticos y, en opinin de F. Rziha, tienen un carcter diagramtico, es decir, expresan la "red fundamental" que diriga el esquema de un edificio^. Sin embargo, si las tcnicas geomtricas derivan en gran medida de la tradicin medieval, los sistemas compositivos sern los de los rdenes de la Antigedad clsica, ya que parecen contener de manera implcita el secreto de la belleza, no tanto en sus formas precisas muy heterogneas- como en las relaciones ideales - s i e m p r e esquivas-. El hecho de que uno de los principios arquitectnicos de este nuevo lenguaje sea el de la concepcin del edificio como un organismo acabado y cerrado, con una lgica formal interna, refuerza poderosamente el uso de los esquemas geomtricos ms elementales y estticos (FIGS. 21,57,58). Luca Pacioli deca que la lnea recta era smbolo de casfidad, simplicidad y moralidad, en oposicin a las extravagancias del gfico tardo, donde el virtuosismo de la curva era smbolo de exhibicin lujuriosa de riquezas. Las iglesias de planta central, estudiadas por R. Wittkowerio (FIG. 22), sern exponentes de este principio y

10. La ciudad de Atenas en la poca clsica. 11. La Acrpolis de Atenas en el siglo V a. C.

8 GHYKA, M. C.: El nmero de oro, vol. II: Los ritos, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1968. 9 RZIHA, F.: Studien ber Steinmetz-Zeichen, Viena, 1883. 10 W I T T K O W E R , R.: Principi architettonici ne'et delVurnanesimo, Einaudi Ed., Turn, 1964.

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12. K. F. Schinkel: proyecto para el palacio de Maximiliano de Baviera en la Acrpolis de Atenas.

11 S I M O N C I N I , G.: Citt e societ nel Rinascimento, Giulio Einaudi Ed., Turn, 1974. 12 SICA, R: La imagen de la ciudad. De Esparta a Las Vegas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977. 13 GARCA Y BELLIDO, A.: Urbanstica de las grandes ciudades del mundo antiguo, C S I C , Madrid, 1966.

tendrn su reflejo en los modelos de ciudades estelares, basadas casi siempre en polgonos regulares de tal rigidez que ser imposible convertirlos en ciudades reales con toda su complejidad funcional, a pesar de que, segn G. Simoncini, se trate substancialmente de racionalizaciones geomtricas de las ciudades nucleares medievales^i. Algunas escassimas excepciones como Palmanova (FIG. 59) o Granmichele- confirmarn esta impotencia. No obstante, la planta central no es la nica concepcin espacial del Renacimiento. Brunelleschi haba explorado un mecanismo de control del espacio basado en la trama reticular, generatriz de un continuo espacial neutro, poco enftico, muy coherente con la extremada delicadeza de las composiciones de fachada. Esta concepcin tendr escasa influencia. Pero interesa resaltar que tambin el mdulo repetitivo de la arquitectura brunelleschiana se remite a la geometra elemental del cubo y sus agregaciones, visibles, por ejemplo, en el prtico y en el claustro del Hospital de los Inocentes (FIG. 85) y en la planta de la iglesia de San Lorenzo, ambos en Florencia. El gusto por la regularidad geomtrica cala m u y rpidamente y las calles trazadas a cordel, los ensanches ortogonales, las formas en tridente - f r a g m e n t o extrado de la ciudad estelar- y la atencin a la geometra del espacio vaco - q u e , segn E. Bacon, se inicia en la plaza de la Annunziata de Florencia (FIG. 84), si bien se desarrollar especialmente en el espacio escenogrfico del barroco-, sern ya adquisiciones irreversibles de la cultura urbana y arquitectnica. Es cierto que muchas ciudades y pueblos no dispondrn de plazas regulares hasta el siglo XIX, y sern fruto del racionalismo iluminista, pero tendrn su modelo lejano en los ideales renacentistas cristalizados en algunas plazas barrocas. Entretanto, las nuevas ciudades de colonizacin en Amrica, fundadas segn la Ley de Indias promulgada por Felipe II, tambin adoptarn un patrn ortogonal (FIG. 23) que se desplegar a partir de una plaza central rectangular, en la cual se sitan los edificios pblicos. La persistencia de la cuadrcula durante milenios de historia de las ciudades de fundacin y en civilizaciones tan distantes - d e Mohenjo Daro a la cosmpolis de Changan (FIG. 24), de Heiankyo (FIG. 25) a los mandalas h i n d e s - no deja de tener aspectos sorprendentes, tanto si somos partidarios de la teora de la difusin segn la cual existi un antiguo crisol en el que cristaliz el modelo que luego se exportara a civilizaciones lejanas a travs de sucesivas migraciones- como si lo somos de la teora del desarrollo paralelo, segn la cual el parecido entre esquemas derivara de la misma estructura psquica del hombre, y se manifestara tambin en su estructura mtica^^. Tal vez, como dice A.Garca y Bellido secundando esta segunda teora, "[la concepcin ortogonal] es en s tan simple, tan obvia, que p u d o nacer, y naci, de hecho, espontneamente all donde se pretendiese ordenar y regularizar un plan urbano cualquiera"i3. Miguel ngel construy en Florencia la Biblioteca Laurenziana (FIG. 26). En

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el vestbulo, una escalera de tres tramos paralelos invade prcticamente la totalidad del espacio de planta cuadrada que tiene, en cambio, una altura considerable. La tensin que se crea entre el continente y la escalinata es una novedad que los artistas del primer Renacimiento no hubieran comprendido. La tensin del espacio es un efecto fascinante de la arquitectura barroca en Italia, que pronto se traslada a escala urbana, c o m o comentaremos en otro captulo. Pero ya antes, el mismo Miguel ngel la aplica en la construccin de la plaza del Campidoglio (FIG. 27) en Roma, donde se percibe el equilibrio tenso de fuerzas que provocan, dentro del espacio, los edificios y elementos urbanos: el Capitolio al fondo; el palacio del Conservatorio y los Museos Capitolinos que lo flanquean segn una alineacin angulada que cierra la plaza parcialmente; las estatuas de los Dioscuri colocadas sobre el lado abierto, un balcn sobre la ciudad; el pavimento ligeramente convexo y la estatua central de Marco Aurelio. Esta concepcin tensa del espacio implica una planta que no responde ya a los modelos sencillos y distendidos del cuadrado o del rectngulo, sino a modelos geomtricos menos evidentes, como el trapecio regular y la elipse inscrita en l. Miguel ngel ser, para Borromini, el artista ms admirado, pero, a diferencia de Bernini y de otros artistas barrocos, Borromini no buscar la solucin de los problemas de la arquitectura en los modelos del maestro, sino en su actitud. Y es su actitud crtica y sin prejuicios la que le permite asumir patrones geomtricos difciles. Si comparamos la planta de S.Andrea al Quirinale (FIG. 28) de Bernini y la borrominiana de S.Carlino alie Quattro Fontane (FIG. 29), o la cpula de S. Cario ai Catinari de Gherardi (FIG. 30) con la bveda de S. Carlino (FIG. 31), percibiremos el contraste entre la ntida elipse de Bernini y Gherardi, y la imprecisa geometra de S. Carlino, donde parece que una elipse inicial se haya deform a d o como resultado de poderosas compresiones. En S. Ivo alia Sapienza ( F I G S . 32, 33), la planta se construye sobre un tringulo con arcos cncavos en los lados y convexos en los vrtices. Borromini cubrir esta planta con una cpula sin tambor que no tiene una correspondencia precisa con el exterior, y la rematar con una linterna que tiene la forma de una espiral explosiva (FIG. 180). Los modelos ya no se limitarn a los de la geometra mtrica o prospectiva, sino a los de las geometras orgnicas, como las de las conchas y caracolas marinas que el arquitecto coleccionaba con tanto inters. La visin de un universo con unas bases geomtricas se fue afirmando con el pensamiento de los cientficos de los siglos XVII y XVIII. Galileo, Kepler, Desargues y Pascal, entre otros, revolucionaron la geometra como ciencia, y al mismo fiempo cerificaron cientficamente el orden matemdco del cosmos, que haba sido un postulado de la edad del humanismo puesto parcialmente en crisis. Aun as, los arquitectos ms significativos del iluminismo y del neoclasicism o no tenan motivos para conocer profundamente la cosmologa, ni siquiera la alta geometra, entre otras causas porque no necesitaban trazar parbolas ni hipr23

13. Zona del gora de Mileto, Jonia, en el siglo V a. C.

14. Cpula del Panten de Roma, segn Palladio.

14 D U R A N D , J. N. L.: Compendio de Lecciones de Arquitectura. Parte Grfica dlos Cursos de Arquitectura, Ed. Pronaos, Madrid, 1981.

boles conjugadas de la manera prctica que Kepler ingeni para dibujarlas, ni mucho menos preocuparse por el enigmtico quinto postulado de Euclides que tanto inquietaba a los matemticos, puesto que las formas geomtricas que les eran tiles eran bastante ms simples: de nuevo las de las figuras elementales. La preocupacin por los fundamentos naturales de la arquitectura se evidencia en algunos tratadistas de la poca, y en concreto en Boulle, aunque sus intentos de demostrar la sntesis naturaleza-geometra queden siempre encerrados en argumentos tautolgicos, hecho que n o es bice para que sea capaz de elaborar proyectos donde los paraleleppedos, los cilindros, las esferas y los conos, fuertemente vertebrados por la idea de centralidad, adquieren una formidable potencia. Su discpulo Durand posee una mentalidad m u c h o menos especulativa y ms interesada en encontrar un mtodo proyectual simple y eficaz que solucione al mismo tiempo los problemas funcionales y los compositivos. Las preocupaciones sociales de los iluministas deban tener su traduccin en un especial nfasis en los componentes estructurales y funcionales de los edificios, lo que a su vez provocaba un rechazo, que ya se manifiesta en Lodoli y que comparten los arquitectos neoclsicos, del ornamento decorativo. En una de sus conocidas lminas (FIG. 34), Durand dibuja en un lado la planta de San Pedro del Vadcano con la columnata de Bernini, y en el otro, una planta "racionalizada", simple y ortogonal, del mismo conjunto. Entre ambos dibujos hay un cuadrado, mdulo ideal y base del nuevo sistema compositivo, y la inscripcin: "Manera general, rpida y correcta de dibujar la arquitectura, cuya adopcin hubiese evitado a las tres cuartas partes de Europa siglos de calamidades"i4. Durand reconoce que existen unas formas especficas para cada material constructivo: las formas de la materia. Tambin se refiere a las formas de los rdenes, que califica de formas de compromiso o histricas. Y finalmente describe las formas perfectas, que para l son los slidos platnicos y, ms especficamente, el cubo y la esfera. Las lminas de Durand muestran la aplicacin sistemdca a diversas tipologas arquitectnicas de estas figuras perfectas. El mtodo de composicin podra parecer puramente agregativo, puesto que parte siempre de una cuadrcula en la cual se insertan los cubos que forman las celdas primarias del edificio. Pero el conjunto responde tambin a una figura geomtrica reconocible y jerarquizada, con la nifidez estructural, la claridad formal y la falta de tensin caractersficas del neoclasicismo arquitectnico. Una vez ms, parece confirmarse la oscilacin wolffiiniana desde lo simple hacia lo complejo y desde lo complejo hacia lo simple en la evolucin del arte en general y de la arquitectura en particular, aunque, como intentaremos mostrar, los niveles de complejidad aumentan en cada balanceo. La predileccin de este periodo por los cuerpos geomtricos ms escuetos va acompaada por la tendencia a dar ms autonoma a las partes, rechazando la

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unidad orgnica del barroco. Este proceso hacia una arquitectura de partes autnomas - l a "arquitectura de pabellones", en palabras de E. K a u f m a n n - otorga a la geometra u n sentido distinto en la composicin. E. Bru lo ha detectado cuando afirma: "Se podra convenir que, si en el barroco el trabajo directo con figuras geomtricas es quiz un mecanismo de proyecto, en el neoclasicismo es su ltimo objetivo, del cual obtiene su a p a r i e n c i a ' ' ^ ^ . Sin entrar en la polmica sobre la continuidad subterrnea entre la arquitectura iluminista y la del Movimiento Moderno, cabe decir que la identidad de algunos postulados entre la arquitectura de la Revolucin y la revolucin arquitectnica moderna no implica necesariamente la pervivencia de estos postulados durante el siglo XIX y su eclosin posterior. La continuidad de algunos criterios formales bsicos podra existir bajo las vestiduras de los esfilos historicistas reutilizados en la segunda mitad de aquel siglo, pero no es razonable pensar que persistan en u n movimiento c o m o el Modernismo, en el cual no tiene cabida ni el puritanismo formal de los iluministas ni la nocin, bsica para su arquitectura, de la autonoma de las partes. Tampoco la geometra elemental ser el soporte de los proyectos modernistas. Ciertamente, muchas obras de principios de siglo son an paraleleppedos regulares revestidos de profusas decoraciones florales. Pero este hecho no minora la importancia de las invenciones de Horta, y sobre todo de Gaud, cuando aplican sistemas estructurales y formales inditos, pues por primera vez se incorporan a la construccin geometras cnicas, como la de las parbolas de los polgonos funiculares de fuerzas (FIGS. 35,36). Se trata de nuevas formas y de nuevas geometras, alejadas ya de los cuerpos platnicos, que afectan a la misma estructura del edificio y no a sus aditamentos externos, rompiendo de nuevo, como ya lo haban hecho los constructores gticos, la larga tradicin de la arquitectura arquitrabada y esttica, p u n t o firme tambin de la sensibilidad iluminista y neoclsica. Posiblemente u n o de los aspectos ms sorprendentes de las nuevas arquitecturas del Movimiento M o d e r n o sea su ambigedad en la delimitacin del espacio arquitectnico. Le Corbusier y P. Jeanneret, en dos de los Cinco puntos de la nueva arquitectura, se refieren a la planta libre, posible gracias a la tcnica del hormign armado y de los pies derechos de acero y, como consecuencia, a la fachada libre, independiente de los soportes estructurales. Los lmites del espacio interior pueden abrirse, dilatarse y hacerse indefinidos y, en consecuencia, estos espacios pueden fluir e interferirse de una manera que era inconcebible en la construccin tradicional con muros y dinteles estructurales. Observemos el comentado Pabelln Alemn de Barcelona del ao 1929 (FIG. 37), proyectado por Mies van der Rohe. Los muros, los pavimentos, los cristales, el agua y las cubiertas definen espacios intersecados que no son ni coincidentes ni cerrados. Las largas visuales, las transparencias inslitas, la incorporacin

MOENVM INTRA

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15. Fundacin romana. Interpretacin de Vitruvio realizada por C. Cesariano. 16. Ciudad romana de Silchester, en Bretaa.

15 BRU, E.: Sis idees de Vordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

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17. Ciudad romana de Timgad, en el norte de frica. 18. Foro de la ciudad de Pompeya.

16 LE C O R B U S I E R : "Tres advertencias a los seores arquitectos" en Hacia una arquitectura, op. cit. 17 LE C O R B U S I E R : La ciudad del futuro, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1962.

del exterior al interior, la rica serie de espacios intermedios..., todos ellos son temas inditos en la historia de la arquitectura (FIG. 188). Mies ha descompuesto los cuerpos geomtricos en sus elementos primarios: los planos y los diedros; y los ha recompuesto segn una sintaxis abierta que n o tiene por objeto la conformacin de volmenes. Algunas obras de Le Corbusier investigan en el mismo sentido (FIG. 38). Su pasin por la pintura y su adhesin al cubismo analtico de Braque son significativos de esta manera de entender el espacio. Pero si seguimos observando, tambin se nos hace evidente que tanto en Mies como en Le Corbusier la disposicin de los planos generadores de sus obras sigue con pertinacia las directrices ortogonales. La geometra ms elemental contina imponindose ms all de la c o n m o c i n que ha experimentado la nocin de espacio arquitectnico. La glorificacin de la geometra como herramienta de proyecto es constante en los escritos de Le Corbusier. U n a de sus Sugerencias a los seores arquitectos^^ es la de que la arquitectura se someta al control de los trazados reguladores. En 1929 dibuja cuatro apuntes referidos a cuatro sistemas compositivos (FIG. 39). En tres de ellos habla de composicin cbica, y dibuja un paraleleppedo cerrado, una estructura regular de pilares formando un paraleleppedo virtual dentro del cual los muros de cerramiento siguen un permetro errtico, y u n esquema de fachadas que conforman un prisma perfecto, en cuyo interior se disponen volmenes y vacos. En todos los casos se trasluce una fascinacin por el "prisma puro" que se intenta compatibilizar con la ambigedad y la libertad de los espacios interiores. El diedro recto es primordial, en concordancia con su aseveracin de que "el ngulo recto es lcito; ms an, forma parte de nuestro determinismo. Es obligatorio''^^. La concordancia no es, sin embargo, tan absoluta. Los escritos son tan contundentes como vulnerados, y no slo en la Capilla de Ronchamp (FIG. 40) o en el Plan Obs para Argel (FIG. 145), sino en numerosas obras de todas las etapas de su produccin. Y si Le Corbusier se permite este desbordamiento radical de sus propias premisas - l a s comentaremos en el Captulo V I - , qu no harn otros maestros menos imperativos. Wright investigar sobre el mdulo hexagonal, la espiral cnica y la interferencia de directrices anguladas. Mendelsohn modelar la Torre de Postdam como si actuase sobre materia plstica, investigando las posibilidades expresivas del hormign. Aalto superpondr sobre geometras ortogonales espacios explosivos hechos de poligonales errticas, o bien desplegar bloques de edificios segn las directrices de un abanico o segn lneas sinusoidales. Los constructivistas rusos inventarn disposiciones en el lmite de la identificacin formal, que aos ms tarde encontrarn eco en el deconstructivismo, aparentemente fuera ya de toda rbita geomtrica. Sin embargo, el deslumbramiento por los cuerpos platnicos parece imperecedero. N o hablemos ya de la arquitectura cbica de Kahn (FIGS. 41,42,43) o de la insistencia de Mies en componer edificios mediante mdulos de planta cua-

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drada (FIG. 93) durante su etapa americana. C o m o tendremos ocasin de comprobar, incluso Eisenman utilizar el cubo holiano de n geometras en su arquitectura difcil, y la malla cbica en su mtodo del scaling. Y en el mismo decenio en que se desarrollaba la obra de Gehry, Libeskind y Coop Himmelblau, la arquitectura ms emblemtica de Pars volva a utilizar el cubo, la pirmide y la esfera, por mucho que ni el cubo del Arco de la Defensa ni la Pirmide del Louvre sean obras que se ajusten a la elementalidad de los modelos platnicos, que, no obstante, vuelven a imperar, con una atencin cuidadosa hacia la sutileza de las texturas y la luz, en la arquitectura dominante de este cambio de siglo (FIGS. 44,45). Las posibilidades de reinterpretar las geometras bsicas son inagotables.

i m - ,

M E D I O G E O M T R I C O Y FINALIDAD GEOMTRICA
Es incuestionable que la geometra se relaciona con los procedimientos racionales de construccin de los edificios y de la ciudad. Aparece sistemticamente cuando hay una construccin mental previa a la construccin fsica de la forma y, por tanto, cuando se distingue el proyecto de la ejecucin. La geometra es una herramienta de gran efectividad para trasladar a la obra los modelos dibujados a escala, pero constituye tambin un mecanismo potente para traducir en dibujos las ideas previas sobre la forma de los espacios, hasta el p u n t o de que es fcil convertir el instrumento en finalidad. La considerable flexibilidad de la geometra simple y la comodidad de su aplicacin acaban convirtindola a m e n u d o en el nico mbito en el cual se piensa la arquitectura y, por tanto, en un lmite para la propia imaginacin espacial. "Se puede verificar, como a m e n u d o se verifica, que el medio geomtrico del diseo se mezcla y se confunde, hasta el p u n t o de sustituirlo, con la finalidad geomtrica del proceso proyectual. Es necesario que el arquitecto se guarde bien de convertirse en esclavo de la fascinacin p r o f u n d a de la geometra en s misma, que es cosa distinta de la arquitectura.''^^ Sin embargo, la facilidad para pasar de la idea al proyecto y del proyecto a la obra no es la nica ventaja - c o n sus riesgos- de la geometra. Los planos verficales y horizontales, los ngulos de 90, los paralelismos y la regularidad facilitan considerablemente la labor de levantar edificios arquitrabados y la resolucin de los problemas constructivos. Por tanto, tambin el principio de economa constructiva nos impele al uso de los componentes ms elementales de la geometra. En cambio, esta facilidad no explicara la universahdad de los esquemas ortogonales en las ciudades de fundacin, si bien, grosso modo, la regularidad del edificio induce a la regularidad urbana, y viceversa. Se ha afirmado a m e n u d o que las tramas ortogonales podran tener una explicacin funcionalista. La etimologa de la palabra geo-metra ya nos da una

19. Casa de las bodas de plata en Pompeya. 20. Centuriatio romana cerca de mola.

18 QUARONI, L.: Progettare un edificio, Marzota Ed., Miln, 1977.

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21. F. di Giorgio Martini: representacin de una iglesia de planta central en el retablo de Baltimore.

definicin catastral que nos informa del carcter eminentemente funcional de esta disciplina en sus orgenes. Herodoto comenta que la ciencia de la geometra nace en Egipto con los trabajos de los harpedonautas, consistentes en dividir en parcelas iguales las tierras frtiles del Nilo con la finalidad de distribuirlas entre los clanes familiares. Las centuriatio romanas (FIG. 20), realizadas con parecido objetivo, adoptan tambin la regularidad de la cuadrcula, un procedimiento no m u y distinto del que se utilizaba para establecer los campamentos militares y, por extensin, las nuevas colonias del imperio, tambin semejante al determinado por la Ley de Indias para las fundaciones hispanoamericanas. Aunque es posible que la mayora de los trazados de las ciudades de fundacin tengan un origen similar surgido de aquella concepcin obvia de la que hablaba Garca y Bellido, en cada cultura urbana la regularidad geomtrica quiz no sea tan obvia, y las numerosas ciudades irregulares, "espontneas", son prueba de ello. Le Corbusier acierta cuando afirma que "no se crean rectas deliberadamente. Se llega a la recta cuando se tiene fuerza suficiente, firmeza suficiente, armas suficientes y lucidez suficiente para querer y poder trazar rectas''^^. Los escritos de los filsofos y los tratadistas a lo largo de siglos otorgan a la geometra un alcance distinto. De hecho, la ciencia de la geometra tal como la entendemos ahora es diferente del arte del trazado o de la tcnica exacta del dibujo a la manera de la mtrica propia de los egipcios y de las primitivas culturas orientales. Ya los griegos superaron esta idea de la geometra como "estrategia de la medida" para converfirla, a travs de un inslito proceso de abstraccin, en un lenguaje sistemdco de nmeros, razonamientos y axiomas. M. Serres comenta que las matemdcas no denen nada que ver con la exactitud. La fsica o las ciencias aplicadas son exactas o inexactas. Las matemdcas, en cambio, son anexactas, y Serres precisa: "La geometra en el senddo griego, o sea, en el verdadero senddo, no necesita en absoluto de las formas perfectas en el arte o en la Naturaleza: razona, como se dice, con rigor sobre cualquier trazado. C o n necesidad, no con precisin. Platn dene razn cuando rechaza el trmino geo-metrd'^^.

LA DIMENSIN SIMBLICA
Tanto esta directnz abstracta de la geometra matemdca que "lanza la ciencia y la historia de la ciencia", como la tcnica de la medida y de la reproduccin a escala no excluyen otras facetas que afectan vigorosamente la inteligencia y la sensibilidad. Para muchos pensadores, los cuerpos geomtricos reconocibles constituyen el soporte de unos smbolos poderosos que tienen hondas races psicolgicas. "Las caractersticas formales especficas intrnsecas de las figuras geomtricas simples son tan fuertes que generan en el hombre, sea cual sea el grado de evolucin al que pertenece, referencias simblicas inmediatas e instintivas."2i

19 LE C O R B U S I E R : La ciudad ddfuturo,

op. at.

20 SERRES, M.: El paso del Nordeste, Ed. Debate, Madrid, 1991. 21 Q U A R O N I , L.: Progettare un edificio, op. cit.

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En Mesopotamia y en Egipto, as como en otras culturas orientales, los clculos geomtricos, que se reflejan en los edificios representativos, adquieren connotaciones msticas o dimensiones religiosas, y su conocimiento se reserva a las castas sacerdotales. El mismo Pitgoras, influido por estas concepciones, otorga al nmero una dimensin sincrtica y trascendental. Platn afirmaba que "Dios geometriza", y reserva en su mundo de las ideas un espacio privilegiado a las figuras geomtricas. En La Repblica, los dioses geomtricos son los dioses de la aristocracia, en clara contraposicin a los dioses antropomrficos del pueblo crdulo. Los neoplatnicos influirn en los humanistas del Renacimiento, y no es extrao que Alberti vea en el crculo y en la cpula una metfora del Universo y una imagen de la divinidad; un neoplatonismo que tiene su resonancia en Le Corbusier cuando habla de la geometra como "soporte de los smbolos que representan lo d i v i n o " ^ ^ . En cualquier caso, parece cierto que siempre que en la evolucin de la cultura nos encontramos en una poca de refundacin de los principios arquitectnicos se produce una utilizacin de la geometra prstina como soporte de dicha refundacin. Alberti y la mayora de los arquitectos del Renacimiento inicial, ms tarde Ledoux y los arquitectos del fluminismo, y posteriormente Le Corbusier y otros maestros del Movimiento Moderno son ejemplos de ello. El idealismo arquitectnico que est en la base de estas actitudes encontrara en las figuras platnicas su soporte simblico y, al mismo tiempo, una poderosa capacidad de comunicacin. En opinin de O. Stonorov y W. Boesiger, se tratara de "alguna cosa de alcance muy superior a la gran victoria de las lneas rectas", o bien del retorno "de la gran arquitectura a los elementos bsicos, que son la esfera, el prisma y el c i l i n d r o " 2 3 . Como afirma H. Damisch cuando habla de Ledoux, "es como si se hubiese propuesto en este momento fundacional conectar con el primer conocimiento (...) del que naci la geometra"24. Este fundamentalismo suele buscar en la metfora moral una jusfificacin de las opciones arquitectnicas, y encuentra en las "formas puras" su expresin ms vigorosa. Estas formas puras poseen unas connotaciones simblicas diferenciadas. Como hemos comentado repetidas veces, el crculo o los hemisferios han sido considerados como figuras que reflejan el cosmos y que condenen las resonancias ms instintivas y arcaicas. "Para comenzar a proteger su persona, el hombre traza, como rplica a la circunferencia del horizonte, el crculo, lmite de su refugio y del entorno anexo... La cpula con que se cubre, a veces estirada en punta cnica por comodidades tcnicas, no hace otra cosa que materializar sobre el plano terrestre la imagen de la esfera que construye mentalmente a su alreded o r . " 2 5 El crculo es la imagen del "poder del centro", el foco del cual emanan y al que convergen las f u e r z a s ^ ^ . Es la forma del modelo concntrico del espacio. Su configuracin, totalmente simtrica y hermticamente aislada de su entorno, ha sido entendida en culturas muy diversas como la imagen de la perfeccin.

22. D. Bramante: planta de San Pedro del Vaticano, Roma.

22 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo, op. cit. 23 STONOROV, O. y BOESIGER, W., cit. en KAUFMANN, E.: De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autnoma, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982. 24 DAMISCH, H.: Ledoux con Kant. Prlogo de KAUFMANN, E.: De Ledoux a Le Corbusier Origen y desarrollo de la arquitectura autnoma, op. cit. 25 HUYGHE, R.: Formes etforces. De Talme Rembrandt, Flammarion Ed., Pars 1971. 26 ARNHEIM, R.: El poder del centro. Alianza Ed., Madrid, 1984.

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23. Plano fundacional la ciudad de Mendoza, Argentina, siglo XVI.

27 H U Y G H E , R.: Formes etforces. De Vatme Remhrandt, op. cit. 28 RIEGL, A.: Problemas de estilo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 29 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo, op. cit.

En el simbolismo tradicional, en cambio, el cuadrado, el c u b o y los paraleleppedos son imgenes de la tierra en contraposicin a la esfera celeste, imgenes del intelecto en oposicin a la intuicin. " C o n la civilizacin el clculo ha sustituido al instinto; la lnea recta ha impuesto su preponderancia. El cubo y el paraleleppedo han sustituido la esfera... El cuadriltero aparece c o m o una invencin del cerebro"^^. Desde las primeras sociedades organizadas, la voluntad de clarificacin y simplificacin i m p o n e el imperio del rectngulo y el cuadrado. A diferencia del crculo, gobernado p o r u n esquema estructural propio desconectado del entorno y sin posicin fija, el cuadrado obedece a las leyes de la cuadrcula vertical-horizontal, por tanto, a las leyes de la trama cartesiana, el otro sistema de referencia espacial complementario del crculo. A estas connotaciones abstractas cabe aadir las denotaciones directas surgidas de las leyes internas de cada forma, unas leyes que condicionan tambin la sintaxis entre ellas, c o m o comentaremos al final de este captulo. En cualquier caso, n o podemos ceir las explicaciones del uso generalizado de la geometra en la arquitectura a sus atributos funcionales. Pero t a m p o c o p o d e m o s limitarlas a sus atributos simblicos. Es necesario prestar atencin a las teoras que han relacionado la geometra con la belleza. Hemos iniciado este captulo con una frase de Scrates en el Filebo de Platn: "La belleza es el resultado de las relaciones que se encuentran en las figuras geomtricas simples". Ya comentamos que, si tenemos en cuenta que m u y pocas veces los filsofos se han atrevido a definir la belleza, esta afirmacin adquiere especial relevancia. La geometra ha impresionado directamente la sensibilidad de los hombres de todas las culturas. A. Riegl ya nos mostr que el esfilo geomtrico, c o m n a todas las civilizaciones primitivas, existe desde la ms remota Antigedad, y parece provenir de una progresiva abstraccin, estilizacin y embellecimiento de los motivos vegetales^. El hecho de que abunde precisamente en los patrones decorativos, sin implicaciones funcionales ni connotaciones simbhcas, corrobora la dimensin estfica que siempre se ha atribuido a las conformaciones geomtricas. O. Jones public en 1856 un m o n u m e n t a l trabajo sobre las artes decorativas en el cual tambin demuestra que, entre la superficial variedad de las apariencias, existe el placer del reconocimiento de la lgica invariable de la geometra, una teora que impresion a Wright y a Le Corbusier, c o m o ellos mismos manifestaron. De hecho, quienes practicamos el ejercicio de la arquitectura somos plen a m e n t e conscientes de la fuerza de atraccin de las configuraciones elementales de la geometra, ms all de sus ventajas funcionales y estructurales. Aun sabiendo que la relacin entre la belleza arquitectnica y la geometra n o es ni inmediata ni imprescindible, la satisfaccin del o r d e n nfido que genera nos lleva a ufilizar, posiblemente con demasiada frecuencia, sus poderosos servicios. Es fcil comprender que se haya convertido en "el m e d i o que nos h e m o s otorgado para percibir nuestro entorno y para e x p r e s a r n o s " 2 9 .

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A R Q U I T E C T U R A Y SELECCIN GEOMTRICA
Desde la experiencia proyectual es perfectamente comprensible la aplicacin sistemtica de la geometra, como tambin el hecho de que slo determinados patrones geomtricos hayan tenido xito en la arquitectura. Si tenemos presente que la arquitectura es una actividad de sntesis en la cual las dimensiones funcionales, estructurales, simblicas y compositivas se amalgaman en una nueva entidad que tiene una magnitud distinta de la de la simple adicin, nos daremos cuenta de que la geometra sencilla parece un reflejo especular de la multiplicidad arquitectnica. En efecto, tambin la geometra contiene en sus formas reconocibles atributos de orden funcional, constructivo, simblico y compositivo, por lo que no solamente nos ayuda a pensar, a entender y a formalizar el espacio, sino tambin a facilitar la solucin integrada del c o n j u n t o de problemas heterogneos - o de una parte importante de ellos- que se plantean en la sntesis arquitectnica. Por tanto, las figuras geomtricas no son slo un repertorio de formas bellas, sino un sistema de resolucin unitaria y flexible de la pluralidad de solicitaciones arquitectnicas. Sin embargo, no todos los modelos geomtricos son capaces de actuar con la misma eficacia. De ah que los arquitectos hayamos seleccionado espontneamente las formas, decantndonos por las que han optimizado los resultados arquitectnicos. El distinto desarrollo que han tenido los cuerpos platnicos en la arquitectura es una muestra de esta seleccin. Efectivamente, de los cinco slidos platnicos (de hecho los tres descritos por Pitgoras - e l cubo, la pirmide y el dodecaedro-, y los dos definidos en el Teeteto - e l octaedro y el icosaedro-, a los que hay que aadir la esfera), el cubo y sus variantes (los paraleleppedos regulares) son, con mucha diferencia, los ms utilizados en la construccin, a los cuales siguen las variantes de la esfera, especialmente los casquetes esfricos, y, a mucha distancia, los cuerpos piramidales, m u c h o ms los de base cuadrada que el tetraedro. Si nos resulta difcil distinguir, e incluso plantear, diferencias de "belleza" entre los diversos slidos, no cabe duda de que el cubo y los prismas ortogonales, tanto en la definicin de volmenes como de espacios, aaden a su claridad formal la capacidad para combinarse o para dividir el espacio sin dejar residuos, generando tramas regulares que facilitan la resolucin sencilla de prticos ortogonales y ofrecen flexibilidad para adaptarse a mltiples disposiciones funcionales. Es por tanto su valor sinttico, es decir, arquitectnico, el que ha convertido a esta figura en el patrn por excelencia de la arquitectura, figura fcilmente combinable con los casquetes esfricos y los cilindros, que implican otros sistemas estructurales menos habituales, pero tambin factibles con tcnicas simples y compatibles con los sistemas arquitrabados. Por otra parte, la reduccin del cubo a la escueta sintaxis de los planos ortogonales, que es su ley ms pri-

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24 fchiio 10 2 Oqimachl 4 0 T u h- U a o 10 s c lM cd 0 Talcatsukasa 4 0 Kadenokoli 4 0 N k - o Mk d 10 aan- ia o 0 Kasuga 4 0 O- o Mk d 10 ln- ia o 0

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24. Ciudad-capital de Changan, China. Esquema fundacional del siglo VI d. C. 25. Esquema fundacional de Heiankyo, actual Kyoto, Japn.

25

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14 83

26.a Miguel ngel: seccin y planta del vestbulo de la Biblioteca Laurenziana, Florencia.

maria, permite un despliegue ilimitado de figuras complejas, abiertas y flexibles, todas ellas coherentes entre s y construidas con economa compositiva, una sntesis de atributos difcil de encontrar en otras formas geomtricas. Los otros cuerpos platnicos estn lejos de poseer estas cualidades, de ah que en la construccin hayan quedado relegados a poco ms que curiosidades formales. Las formas ms puras, autnomas y cerradas n o admiten las vulneraciones necesarias para los ajustes funcionales y constructivos, porque a m e n u d o estas transgresiones contradicen su propia razn formal. Tenemos un significativo ejemplo de ello en el problema del abordaje de estas formas desde el exterior. Un espacio esfnco como el de Boulle en el cenotafio de Newton (FIG. 46) no es subdivisible, y su penetracin desde abajo es posiblemente la ms aceptable, si tenemos en cuenta que el arquitecto introdujo en el interior una clara directriz vertical al querer mimefizar con su esfera la bveda celeste. En cambio, Ledoux no fue capaz de manipular esta figura cuando la utiliz en su Albergue para Guardias Rurales (FIG. 47). Ni el uso, ni las subdivisiones, ni el acceso, ni las dimensiones surgen de una buena comprensin de las aceradas leyes de la esfera. C o m o planteamos en el primer punto, un espacio interior cilindrico presenta tambin dificultades de acceso, puesto que cualquier perforacin en su tensa superficie curvada es contradictoria con las vocaciones de dicha forma. Cuando Asplund se plante este problema en la Biblioteca Pblica de Estocolmo (FIG. 48), encontr la solucin ptima: el acceso deba producirse por debajo del cilindro. La razn formal de la figura se conservaba, pero adems acentuaba el impulso vertical del espacio, que Asplund deseaba cuando alz considerablemente la altura del tambor una inspirada desproporcin, introduciendo el efecto sorpresa en el descubrimiento de este espacio singular. En cambio, Pei no logra resolver el problema del acceso a la Pirmide del Louvre, pues se limita a pracficar un ojal rectangular en uno de sus lados, una solucin bien poco sutil si se la compara con el delicado tratamiento de la piel transparente. Esta seleccin de las figuras geomtricas en funcin de su flexibilidad funcional, formal o constructiva se ha producido tambin con los polgonos regulares. El pentgono ha fascinado a mulfitud de artistas y gemetras por su relacin con el nmero de oro y la proporcin urea. Durero, Cardano, Tartaglia y Galileo, por ejemplo, mostraron un singular inters hacia l, aunque casi nunca ha sido utilizado por los arquitectos, probablemente a causa de su rigidez y su dificultad de combinacin y despliegue. El hexgono, si bien de manera limitada, ha tenido ms xito, debido a sus propiedades aditivas y divisorias, y por tanto a la posibilidad de construir redes planas abiertas y flexibles, ms adecuadas a las complejidades funcionales de la arquitectura y la ciudad. Tambin las curvas que surgen de las secciones cnicas han tenido una aplicacin desigual. La elipse se ha usado de manera secundaria, limitada casi siempre a las cpulas. Las parbolas y las hiprboles, que al igual que las otras

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curvas ya eran conocidas desde el siglo III a. C. por el tratado de Apolonio de Prgamo, prcticamente n o han existido en la arquitectura. En el caso de la parbola cabra preguntarse el motivo de su falta de tradicin arquitectnica, puesto que precisamente los arcos de descarga y los polgonos funiculares de fuerza tienen forma parablica. De hecho esta virtud, que hermana la forma geomtrica con la solucin constructiva en estructuras a compresin, no fue aplicada hasta Gaud, y slo se generalizar en la ingeniera moderna cuando se trata de construir piezas singulares, como puentes o estructuras de cubierta. Tambin la ingeniera actual utiliza curvas complejas, como las epicicloides o las clotoides, algunas conocidas ya por los clsicos, y la mayora m u y utilizadas en la investigacin geomtrica de los siglos XVII y XVIII, puesto que servan de modelos para los nuevos mtodos de la geometra analtica y el clculo diferencial, pero su aplicacin se limita a casos muy particulares. Este hecho es sintomtico de un fenmeno que debemos reconocer: la evolucin de la geometra como ciencia y la aplicacin de la geometra a la arquitectura no siguen caminos paralelos. Ni la revolucin de Descartes, ni la invencin por parte de Desargues a pesar de ser arquitecto de la geometra proyectiva, ni la formulacin, trascendental para la ciencia, de una geometra no euclidiana a principios del siglo XIX tuvieron efectos apreciables en un cambio visible de la geometra aplicada a la arquitectura. Incluso la geometra ms ligada a la percepcin no tiene una correspondencia precisa en la concepcin del espacio. A pesar de que en la ptica Euclides describe el sistema visual de la pirmide con el vrtice en el ojo, ningn gemetra o artista utiliz este teorema para tratar el problema de la representacin prospectiva hasta que Brunelleschi ide la interseccin de la pirmide de la visin con un plano. Sin embargo, esta nueva teora de la perspectiva, que tanta trascendencia tuvo en la pintura, no parece tener ninguna relacin directa con los nuevos lenguajes arquitectnicos del Renacimiento. Argan ha comentado que las distribuciones espaciales en simetra bilateral y tipologa longitudinal, y las de planta central y simetra radial, responden a dos concepciones de la perspectiva: la perspectiva artificialis (las paralelas que se encuentran en el infinito) y la perspectiva comunis (la imagen proyectada sobre la curvatura ptica)^^. Sin embargo, durante el Renacimiento se utilizan indistintamente ambas tipologas, si bien es ms especfica la de planta central, del mismo m o d o que en la arquitectura gtica y barroca abundar, sin ser exclusiva, la simetra bilateral que, paradjicamente, es la que tericamente correspondera a la perspectiva artificialis descubierta en el siglo XIV y precisada geomtricamente por Brunelleschi.

26.b Miguel ngel: croquis del vestbulo de la Biblioteca Laurenziana, Florencia.

30 ARGAN, G. C.: El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1973.

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EL ORDEN DE LA G E O M E T R A
Las causas por las cuales las configuraciones geomtricas bsicas poseen el especial poder de seduccin y comunicacin que les otorgamos no son simples, como demostraron los psiclogos de la percepcin posgestlticos. La naturaleza de la percepcin es polidrica, con muchos componentes y reflejos, algunos de los cuales intentaremos observar ms tarde. En una primera aproximacin nos basta con preguntarnos qu percibimos c u a n d o observamos cuerpos geomtricos como un cubo o un paraleleppedo regular. Hay que advertir desde el principio que los tipos de sensacin cambian radicalmente en fiancin del p u n t o de vista: si observamos desde el interior un espacio cbico notaremos una envolvente cncava, y por tanto un espacio delimitado que nos producir una impresin muy distinta de la visin exterior del mismo cubo, donde el espacio es envolvente y el cubo es un objeto convexo cerrado. Estas diferencias en la percepcin de la convexidad y la concavidad obligan a m e n u d o a modelar los lmites de los espacios interiores de manera diferente a las pieles exteriores del mismo edificio. El arquitecto J.Watterson construy con yeso una maqueta inslita: el espacio interior de Santa Sofa de Constandnopla como un volumen macizo. " C o m o slido, es una forma aberrante y bulbosa, que ningn arquitecto sensato hubiera concebido nunca para la masa del edificio''^!: un volumen deforme m u y distinto de la visin externa del m o n u m e n t o , esplndida puesto que, pensada tambin desde el exterior, no tiene una piel mimfica respecto del interior. N o obstante, tanto si observamos desde el interior una plaza regular de permetro y fachadas cuadradas como si contemplamos desde fuera un edificio cbico, notaremos, a pesar de las deformaciones de la perspectiva que nuestra maquinaria cerebral se encarga de corregir, los paralelismos entre los planos de fachada, la identidad de las superficies, la igualdad de las aristas, la ortogonalidad de los diedros, y otras entidades geomtricas virtuales, como los planos, los ejes y los centros de simetra. En ambos casos percibimos un conjunto de elementos que no se encuentran aislados ni son indiferentes entre s, sino que se presentan relacionados visualmente. Es decir, en ambos casos podemos establecer un sistema de relaciones formales y, en consecuencia, estas configuraciones se nos presentan como una estructura formal o, dicho genricamente, como un conjunto dotado de orden. Un orden escasamente emocionante si los elementos percibidos son puras enfidades abstractas, pero un orden que se vuelve vivido cuando captamos estos elementos con la textura y la luz de los materiales visibles. La introduccin de la palabra estructura en este p u n t o exige un m n i m o comentario terminolgico, pero por razones de continuidad discursiva dejaremos para ms tarde estas aclaraciones, limitndonos a asumir de m o m e n t o una definicin amplia y abierta de estructura c o m o un c o n j u n t o constituido por uni-

27. Miguel ngel: plaza del Campidoglio, Roma. 28. G. L. Bernini: planta de S. Andrea al Quirinale, Roma.

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31 WATTERSON, J.: "Inside and Outside in Architecture: A Symposium", Journal Aesth. Art Crit, vol. 25, 1966.

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dades, autnomas o no, relacionadas formalmente entre s. Es una definicin que tiene paralelismos en las mltiples concepciones de la palabra que se han desarrollado, sobre todo, en el campo de la lingstica, y que tienen en L. Hjelmslev la proposicin ms sinttica: "Estructura es una entidad esencialmente autnoma de dependencias internas"32. En este p u n t o es razonable deducir que, en realidad, la fascinacin de las formas geomtricas n o es ms que un aspecto de una fascinacin ms general: la que ejerce la estructura u orden formal. Y es precisamente esta atraccin por el orden la que captamos en la arquitectura que tiene sus bases en la geometra. La deduccin puede parecer obvia, pero no por ello deja de ser importante. De hecho, el orden formal visible es una extraordinaria excepcin en un m u n d o fundamentalmente entrpico, y el sentido del orden y, sobre todo, la adquisicin de los instrumentos capaces de crearlo no son ni innatos ni palmarios, sino que requieren un proceso de aprendizaje y desarrollo de la sensibilidad que no es contradictorio con el hecho de que las teoras de la psicologa de la percepcin nos indiquen una preferencia, en las sensibilidades ms evolucionadas, por aquellas configuraciones en las que el orden es ms crpdco y menos flagrante. Los procedimientos mediante los cuales tomamos conciencia de las relaciones que se establecen en el interior de una estructura formal pueden ser diversos. En el ejemplo comentado las relaciones son de igualdad, de paralehsmo, de congruencia y de ortogonalidad, fenmenos innatos de nuestro sistema perceptivo. Sabemos que la actividad visual depende a la vez de fenmenos fisiolgicos y culturales, y que la percepcin es una construccin compleja de visiones parciales de carcter prognstico, es decir, capaces de extrapolar y de deducir aunque la informacin visual sea fragmentaria. Esta capacidad proviene de la experiencia y es, por tanto, adquirida, pero desarrolla una competencia innata. C o m o tendremos ocasin de comprobar en la Segunda Parte, la universal atraccin por las configuraciones estereomtricas primarias proviene del hecho de que determinados componentes innatos de la percepcin, como la conciencia de la planitud, de la igualdad, de la congruencia, del paralelismo e incluso de la ortogonalidad, que es un caso parficular de igualdad, han intervenido poderosamente en la construccin de las formas de cualquier poca, e impregnan los componentes culturales a travs de los cuales la forma abstracta se convierte en arquitectura.

ir: y
>

29,a

29.b 29.a/b F. Borromini: planta y detalle de S. Carlino alie Quattro Fontane, Roma.

32 H J E L M S L E V , L.: Rev. Acta lingstica IV, fase 3.

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UNA MANERA DE MIRAR

La geometria tiene otra vertiente: es una manera de ver y de tratar con claridad la realidad externa. Las formas cristalinas de la geometra esconden unas relaciones ms complejas que las que la imagen de la retina nos ofrece. La bsqueda de estas relaciones, que est en la base del progreso de la geometra como ciencia, se convierte en una manera de analizar la realidad, en un m t o d o deductivo de investigacin del mundo. Es posible que a la belleza de los cuerpos matemticos elementales se aada el embrin de un potente placer especulativo ligado al conocimiento deductivo. J. Gray lo sugera cuando, refirindose a los orgenes de la ciencia geomtrica, afirmaba: "(...) De ninguna manera puedo creer que los griegos estuvieran interesados en sus crculos y tringulos por ellos mismos, por muy fascinantes que pudieran ser. Si los teoremas son, como yo sugiero, parte de un programa que hace que las operaciones realizadas con nmeros sean inteligibles, y en cuyos mtodos existe la esperanza de explicar las cosas, entonces es realmente excitante. Plantea la posibilidad de obtener un conocimiento deductivo del m u n d o , un conocimiento que parte de premisas innegables y que conduce a describir la realidad a travs de un proceso irrefutable. Entonces podramos conocer la naturaleza de las cosas"33. Desde este ngulo, la belleza y la racionalidad siguen caminos entrelazados, a diferencia de otras teoras que plantean precisamente una clara contraposicin entre ambos trminos. E. Gombrich precisa que "fue Ruskin quien nos leg esta oposicin entre la indmita exuberancia de la vida y la muerta perfeccin de la ingeniera", y confina diciendo que, a pesar de que la preferencia por las lneas rectas y las formas regulares es una cuestin de conveniencia ms que de creatividad, cree que "el contraste entre la racionalidad y la creatividad es, en el fondo, falso"34. Aun as, el placer especulativo del matemtico y el del artista empiezan a divergir en un determinado momento. La pura satisfaccin visual apela directamente a los senddos, mientras que el afn inductivo del matemtico, a partir de un determinado umbral, implica un proceso de abstraccin incompatible con el placer perceptivo. Luca Pacioli, amigo de Leonardo y de Bramante, vive en una poca en la que el arte y el conocimiento matemdco se relacionan estrechamente, y aun as, cuando empieza a adjetivar las cualidades matemticas de la proporcin urea"inefable", "admirable", "inestimable", "suprema"- y describe que el efecto "ms excelso" consiste en el hecho de que "si en un crculo se forma un pentgono equiltero y en dos ngulos adyacentes se trazan dos lneas rectas desde los extremos de los lados, stos necesariamente se dividen entre s segn la proporcin urea"35, nos damos cuenta de que la emocin del matemtico ya no es la del artista, pues ste

30. A.Gherardi: cpula de S. Cario ai Catinari, Roma.

33 GRAY,J.: Ideas de espacio. Biblioteca Mondadori, Madrid, 1992. 34 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 35 PACIOLI, L.: La divina proporcin, Akal Ed., Madrid, 1987.

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difcilmente puede percibir hermosura en estos ridos segmentos. La naturaleza no exhibe un despliegue abundante de formas geomtricas visibles. Las formas organizadas perceptibles se limitan al territorio de los seres vivos, que presenta un sorprendente nivel de orden complejo, pero casi nunca geomtrico, y a pequeas islas de estructura cristalina en la materia inerte. Los cuerpos geomtricos perfectos se muestran ante nuestros sentidos como elementos inslitos en relacin con la naturaleza, y los consideramos ms como frutos de la creacin mental que de la imitacin de fenmenos naturales. Sin embargo, tambin la naturaleza ha dejado entrever rdenes secretos traducibles en nmeros, que han supuesto un constante acicate para la inteligencia. El orden de la geometra n o niega el orden de la naturaleza, pero es de otra ndole y pertenece a otro universo. "Mientras el resto de los artistas se apresuran a tratar la naturaleza, los gemetras la sustituyen por una naturaleza ms o menos extrada de la primera, pero cuya forma y ser no son al final sino actos del espritu", dice Scrates en el falso dilogo platnico de Paul Valry Eupalinos o el arquitecto. El constructor parte del orden de la naturaleza para continuarlo, porque "no conviene que las masas de mrmol permanezcan como muertas en la tierra forjando una slida n o c h e " 3 6 . La aparente oposicin entre geometra y natura no fiene una traduccin inmediata en una oposicin entre arquitectura y naturaleza. Ya hemos observado que algunos arquitectos han utilizado referentes de formas orgnicas que muestran leyes de formacin comprensibles. Tendremos ocasin de ver cmo la simetra bilateral de los animales superiores ha sido plagiada en infinidad de edificios y, ms genricamente, cmo la metfora orgnica ha sido un modelo, a veces sugerente, otras equvoco, para la arquitectura de muchos periodos. La arquitectura ha extrado reglas formales tanto de los esquemas geomtricos mentales c o m o de las estructuras de los seres vivos. Se ha encontrado as en el centro de muchas teoras que han intentado sintetizar unos trminos en principio antitticos e irreconciliables, como geometra y organismo, nmero y mimesis, artificio y naturaleza. Es lgico que pocas veces los tratadistas hayan conseguido razonar esta sntesis. Vitruvio prcticamente no lo intenta. Los arquitectos del Renacimiento esgrimen el smil antropomrfico para la arquitectura, pero asocian, sobre todo, naturaleza con Antigedad clsica, y trasladan la teora de la mimesis a una mimesis directa de aquella arquitectura que, a su parecer, se haba configurado con un conocimiento mucho ms exhaustivo de la naturaleza que el que ellos posean. Despus se concluye que la naturaleza no debe ser representada por sus apariencias, siempre cambiantes, sino por sus leyes inmutables, que intentan encontrar en las proporciones del cuerpo, en las armonas musicales o en las relaciones entre determinadas series numricas. La creencia en una armona csmica traducible en nmeros simples o en esquemas geomtricos perdurar prcdcamente hasta el siglo XVIII, por mucho

31. F. Borromini: bveda de S.Carlino.

36 VALRY, R: Eupalinos o l'arquitecte, Quaderns Crema, Barcelona 1982.

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32. F. Borromini: planta del proyecto inicial de S.lvo alia Sapienza, Roma. 33. Esquema geomtrico de la planta de S.lvo alia Sapienza segn L Benevolo. 37 CARD A N O , G., cit. en CALVINO, I.: Por qu leer los clsicos, Tusquets Ed., Barcelona, 1992. 38 H U Y G H E , R.: Formes etforces. De l'atome Rembrandt, op. cit.

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que ya en el siglo XVI algunos pensadores heterodoxos, extraamente actuales, como G. Cardano, vern la naturaleza c o m o una constante interaccin entre el azar y la necesidad, que se reflejar "en la infinita variedad de las cosas y en la irreductible singularidad de los individuos y de los fenmenos"^^. Los puntos de contacto natura-geometra se restablecern posteriormente en otros planos. La bsqueda de estructuras subyacentes recurrentes que puedan servir de modelos matemticos para explicar fenmenos naturales ser una constante en las investigaciones cientficas del siglo XIX. R. J . H a y y Ch.S.Weiss lo intentaron en la cristalografa. A. P. de Condolle, J.W. Goethe, y sobre todo A. de Geoffrey lo harn en botnica, y E. Haeckel en la morfologa animal. Pero el espritu de los investigadores ya ha cambiado. Los racionalistas de los siglos XVIII y XIX reemplazan su fe en las verdades indiscutibles por una fe en las reglas y en el mtodo para encontrar leyes parciales, u n proceso que permitir el acelerado desarrollo tcnico y cientfico moderno. La ciencia se vuelve ms fragmentaria, y esta atomizacin tambin dene consecuencias en las orientaciones estticas, que ya no pretendern referirse a postulados universales. Las actitudes eclcticas de los arquitectos del siglo XIX, su visin del patrimonio histrico de la arquitectura como catlogo tipolgico, no son ajenas a esta evolucin de la ciencia. Los matemficos, a pardr de Gauss y Poincar, se han dado cuenta de que nuestras representaciones estn ordenadas antes de que tomemos conciencia de ello. Los nmeros, al igual que las formas estructuradas, parecen pertenecer al mismo tiempo al sistema constitutivo del universo y al de nuestros esquemas perceptivos, de m o d o que, como comenta R. Huyghe, parece existir "una conexin tangible entre ambos dominios: el de la materia y el de la psique". En el Captulo VI comentaremos de qu m o d o la moderna psicologa ha demostrado tambin que las formas y sus significados n o se reciben como un mensaje del m u n d o exterior, sino que a menudo son todo lo contrario: formas nacidas en nosotros y proyectadas autoritariamente sobre los simples pretextos que nos proponen nuestras sensaciones. Y las formas geomtricas parecen precisamente las ms inherentes a la facultad organizativa propia del cerebro h u m a n o . Ya a principios del siglo XX H. Poincar vio en el concepto geomtrico una convencin del espritu. H. Helmholtz, en cambio, pensaba que la geometra no es una proyeccin del pensamiento sobre el m u n d o , sino un atributo descifrable en este mundo. Probablemente ambas perspectivas son igualmente vlidas. "Sin duda debemos ver [en la forma estructurada] u n o de los nexos ms estrechos que unen dos realidades tan distintas: aquella, ciega, de las cosas, y la otra, lcida, de la conciencia... As, la geometra en el espritu y la geometra en la realidad mantienen una especie de complicidad ntima y terminan reencontrndose en sus carts ms aparentes, como si obedeciesen a una fatalidad comn y participasen de una misteriosa u n i d a d . ' ' ^

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Esta conviccin parece habitual entre los cientficos conterporneos. Sustituyendo el concepto de geometra por el ms general de orden, D. Bohm afirma: "Intentar atribuir el orden slo al objeto o al sujeto resulta demasiado limitado. Es a ambos o a ninguno, o incluso a alguna cosa que va ms all de todo esto: un proceso dinmico en el que se ven implicados el sujeto, el objeto y el ciclo percepcincomunicacin que los une y relaciona"^^. Esta sustancial unidad entre el orden de la mente y el orden externo es un aspecto ms de aquellas teoras que no ven, en los sistemas fsicos, contraposicin entre orden y caos, sino u n espectro de rdenes de distinto grado. La geometra euclidiana se encontrara en el extremo de los rdenes de bajo grado, perceptibles y comprensibles, en contraposicin a la amorfa de la naturaleza, que surgira de la interrelacin entre muchos rdenes de grado infnito.

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34. Planta de S. Pedro del Vaticano racionalizada por J. N. L Durand.

LAS FUERZAS DE LAS FORMAS

La psicologa moderna ha insistido en el hecho de que las formas geomtricas - a l igual que todas las formas estructuradas-, tanto en el universo mental c o m o en el fsico, han sido concebidas bajo el efecto de determinadas fuerzas actuantes que han alcanzado un mnimo equilibrio. Simultneamente, las formas manifestan de manera ms o menos explcita este campo de fuerzas bajo el que han cristalizado. Forma y fuerza constituyen as dos entes indisolublemente asociados. En las estructuras complejas - c o m o en los organismos evolucionados-, la manifestacin de las fuerzas n o es inmediata ni unvoca. En las fguras geomtricas primarias, en cambio, es posible percibir con cierta claridad la constelacin de fuerzas subyacentes. C u a n d o estas fguras se utilizan en proyectos articulados, el juego de estas fuerzas permite captar las caractersticas dinmicas del objeto, unas caractersticas que informan ms del "comportamiento" de aquel objeto que de su propia forma. R. Arnheim dice precisamente que "las propiedades expresivas son adverbiales, no adjetivas", puesto que explican ms la accin de las cosas que las mismas cosas^o. El conocimiento de las reglas internas segn las cuales se disponen los campos de fuerzas es til para el control de los efectos perceptivos de las formas geomtricas. El anlisis de estas formas aplicadas a la arquitectura requerira observar la conjuncin entre las fuerzas y las formas desplegadas en las tres dimensiones del espacio. Aqu intentaremos un examen ms abstracto y limitado: el de las entidades geomtricas simples de dos dimensiones. La recta despliega una nica lnea de fuerza en una directriz del espacio. Si esta recta parte de un origen, la lnea de fuerza tomar un nico senfdo dentro de esta directriz. Estas caractersticas elementales del campo de fuerzas imponen

39 B O H M , D. & PEAT, D.: Ciencia, ordeny creatividad. Las races creativas de la ciencia y la vida, Ed. Kairs, Barcelona, 1988. 40 ARNHEIM, R.: "De la funcin a la expresin", en: Hacia una psicologa del arte. Alianza Ed., Madrid, 1980.

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36 35. A. Gaud: vista de los arcos del viaducto del parque Gell, Barcelona. 36. A. Gaud: esquema parablico de fuerzas de un arco del viaducto.

ya unas condiciones a la combinacin de la recta c o n otros elementos geomtricos: rectas paralelas o largos segmentos de rectas sucesivas que tienen la misma directriz, o que presentan slo una p e q u e a angulacin con respecto a dicha directriz (FIG. 49-A), m a n t e n d r n la energa que da la lnea de fuerza. En cambio, los segmentos de recta relativamente parecidos en d i m e n s i n , situados en ngulos de 90 o aproximados (FIG. 49-B), generan lneas de fuerza que se neutralizan, de m o d o que la forma resultante tendr que buscar su p o d e r visual en el despliegue de otros elementos geomtricos. Otra consecuencia de las fuerzas internas de la recta es su difcil compatibilidad con u n centro. Entre el p u n t o y la lnea existe tal contradiccin de campos de fuerzas que el resultado de su superposicin (FIG. 49-C) es u n c o n j u n t o sin vigor, al margen de su ambigedad formal, que podra resultar incitante. La compatibilidad entre la recta y el p u n t o es posible m e d i a n t e una sintaxis ms elaborada: por ejemplo, por medio de u n desplazamiento del centro o p u n t o respecto de la recta (FIG. 49-D), con el fin de n o anular la energa de la linealidad, y simultneamente una ligera rotura de la recta para denotar la presencia del p u n t o , una rotura que n o reduce la fuerza de la directriz. Las combinaciones ms habituales son las de rectas perpendiculares (FIG. 49-E). La articulacin responde as a una fuerte ley estructuradora, la de la ortogonalidad, que posee tambin los atributos de la flexibilidad y la e c o n o m a compositiva ya comentados. Sin embargo, a pesar de la fuerte estructuracin de la retcula, el c a m p o de fuerzas es dbil y h o m o g n e o d e b i d o a la neutralizacin de las directrices. N o existe, por tanto, proporcionalidad entre el grado de estructuracin y la intensidad del campo de fuerzas, a u n q u e tambin es cierto que esta intensidad requiere una mnima coherencia formal, puesto que la disgregacin tambin tiende a contrarrestar las lneas de energa. Las curvas de gran radio expresan u n a tensin que n o se p r o d u c e en las curvaturas pronunciadas, porque su ligero desplazamiento respecto a la recta manifiesta, al mismo d e m p o , la fuerza que la ha obligado a curvarse y la resistencia que la recta ha ofrecido a esta fuerza. Las curvas c o n t i e n e n ya unas directrices virtuales perceptibles, aunque n o constituyan imgenes refinianas, que son las radiales de la curva (FIG. 49-F), unas lneas en las q u e se manifiesta el equilibrio entre las fuerzas centrfugas y centrpetas de la f o r m a . Desde el p u n t o de vista perceptivo, n o es imprescindible que las radiales sean m a t e m t i c a m e n t e unas rectas que pasen por el centro de curvatura. Las rectas p u e d e n converger en u n centro desplazado (FIG. 49-G) sin perder su coherencia formal, h e c h o que dota a la forma de cierta tensin dinmica. Las tangentes expresan tambin las lneas de fuerza de la curva. Sin embargo, c o m o ocurre en el caso anterior, u n a p e q u e a angulacin de la lnea respecto a la curva n o destruye aquella fuerza. Diversas rectas equiangulares en relacin con la curva (FIG. 49-H) sern coherentes entre s y con la citada curva directriz.

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Aun as, el p u n t o de contacto de la tangente con la curva es conflictivo, ya que la misma continuidad de la lnea n o permite ver con precisin el p u n t o de transicin entre la curva y la recta y, p o r tanto, aparece un pequeo segmento que presenta cierta indefinicin visual. Separar ligeramente ambas entidades geomtricas o articularlas mediante u n breve segmento transversal (FIG. 49-I) son maneras de clarificar ambas formas sin perder ni organizacin ni energa. Las c o m b i n a c i o n e s ms elementales y estructuradas de segmentos rectilneos para f o r m a r figuras cerradas requieren otros comentarios. En un tringulo, el grado de estructuracin es lgicamente mayor si se comprende la ley de combinacin de los segmentos. Los tringulos equilteros e issceles presentan unas entidades virtuales - e j e s de simetra y centro (FIG. 49-J)- que desaparecen en los tringulos irregulares, en los cuales n o es perceptible t a m p o c o la ley matemfica de la suma constante de los ngulos interiores en la geometra euclidiana. El tringulo equiltero genera u n c a m p o de fuerzas estfico y nuclear, que se vuelve ligeramente ms d i n m i c o en los otros tringulos, si bien la energa dinmica es casi siempre escasa, p u e s t o que queda minorada por el carcter cerrado de la figura. El p a t r n del ngulo recto y la igualdad entre sus lados son los factores que confieren al c u a d r a d o su extraordinaria fuerza (FIG.49-K). Las correspondencias entre los segmentos, los ngulos y las simetras son parecidas a las del tringulo equiltero, pero el h e c h o de que todos los ngulos sean rectos le otorga un grado superior de estructuracin, puesto que la ortogonahdad posee una potente claridad matemtica y perceptiva que n o se da en los otros ngulos. Tambin en este caso la centralidad es intensa, si bien cabe precisar que la figura despliega unas lneas de fuerza a lo largo de los cuatro ejes de simetra y unos centros secundarios en los p u n t o s medios de los lados. Tanto los tringulos equilteros e issceles c o m o los cuadrados presentan la pardcularidad de combinarse fcilmente f o r m a n d o redes planas (FIG. 49-L,S), es decir, de dividir el espacio de dos dimensiones sin dejar residuos. Las mallas ms regulares surgen de la combinacin de figuras iguales, a u n q u e es posible configurar mallas ms complejas con figuras de disfinto t a m a o . Las mallas regulares son istropas, y por tanto fienen un campo de fuerzas dbil. Las mallas irregulares, a pesar de que tienden tambin a la isotropa, admiten "cristalizaciones" o puntos ms densos d o n d e el c a m p o de fuerzas se vuelve ms intenso (FIG. 49-L). Las c o m b i n a c i o n e s de tringulos y cuadrados que n o tienen el objetivo de formar mallas se p u e d e n generar mediante la inscripcin de una figura en la otra, o mediante la interseccin entre ambas. Si las figuras fienen las mismas directrices la regla combinatoria es evidente, y los conjuntos resultantes continan poseyendo un alto grado de estructuracin debido a la aparicin de figuras complementarias compatibles: r o m b o s en la conjuncin de tnngulos, y rectngulos en la conjuncin de cuadrados (FIG. 49-M).

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37. L. Mies van der Rohe: Pabelln Alemn de la Exposicin de Barcelona de 1929. 38. Le Corbusier: Museo de Tokio. 39. Le Corbusier: los "cuatro sistemas compositivos", 1929.
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40. Le Corbusier: Capilla de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

C u a n d o las intersecciones o las inscripciones son de figuras que n o tienen las mismas directrices las relaciones entre ellas se debilitan, ya que n o responden a una ley combinatoria de orden superior. El grado de estructuracin del c o n j u n t o es inferior, ya que se limita a la percepcin de dos figuras que resuenan por semejanza y, en consecuencia, la autonoma e integridad de cada forma son ms altas. Las intersecciones producen nuevos tringulos, pero tambin trapecios irregulares (FIG.49-N), unas formas de reducida organizacin y de escasa energa, dado que poseen leyes de formacin contradictorias y lneas de fuerza que se neutralizan. La compatibilidad entre los cuadrados y los tringulos rectngulos es ms forzada, aunque viable (FIG. 49-L). Las posibilidades combinatorias son ms abiertas y suelen generar tramas disconfinuas. Probablemente las que ms interesan son las que tienen una directriz o una pareja de directrices dominantes que vertebran con ms fuerza el agregado. Las directrices contradictorias con las dominantes, si son dbiles, introducen factores de complejidad sin minorar la estructura del entramado principal. El rectngulo despliega una considerable cantidad de posibilidades formales. Mantiene un alto grado de estructuracin, compatible con una notable flexibilidad. N o tiene el rigor absoluto ni el carcter perfectamente esttico del cuadrado, y pierde por tanto las connotaciones ligadas a estos atributos. Sin embargo, adquiere cierto dinamismo y, sobre todo, admite mltiples proporciones y potencialidades sintcticas (FIG. 49-O). U n o de los temas recurrentes de la teora armnica y de la psicologa de la percepcin se ha referido precisamente a la relacin entre las dos dimensiones de u n rectngulo. Efectivamente, determinadas relaciones numricas entre los lados p u e d e n ser perceptibles, y desde luego somos capaces de apreciar las relaciones 1:2 y 2:3, que otorgan al rectngulo un grado de organizacin ms elevado que las relaciones imprecisas a la vista. Ms difcil resulta captar la relacin 1:3 y las sucesivas. Algunos psiclogos han insisfido en el elevado nivel de "agrado" de la proporcin armnica 1:1,618, y otros, en las proporciones de los n m e r o s irracionales ms elementales, 1:V2 y 1:V3. Sin embargo, tales experimentos son m u y discutibles y casi siempre engaosos, c o m o intentaremos exponer en el C a p t u l o V.

ESTRUCTURA MATEMTICA Y PERCEPTIVA

Este f e n m e n o nos obliga a precisar ms qu e n t e n d e m o s por nivel de estructuracin de una forma. Las figuras geomtricas simples tienen unas leyes matemticas de formacin que son tambin leyes perceptibles. Sin embargo, ya hemos observado que en la simple c o n j u n c i n de u n haz de rectas con una curva se podan seguir las radiales - l a percepcin de la estructura equivaldra a la percepcin de entidades m a t e m f i c a s - o se poda seguir u n haz de lneas conver42

gentes en un p u n t o n o coincidente con el centro de curvatura, de m o d o que en este caso c o n t i n u b a m o s percibiendo un c o n j u n t o fuertemente cohesionado sin una regla matemtica simple que le diera soporte. Las leyes segn las cuales e n t e n d e m o s la estructura de una forma no coinciden necesariamente con las leyes geomtricas de dicha forma, puesto que la percepcin selecciona las reglas matemticas ms visibles, e incorpora adems reglas analgicas que n o poseen exactitud geomtrica. Esta ligera divergencia explica que determinadas relaciones, c o m o la del n m e r o O o la de los n m e r o s irracionales ms simples, doten por ejemplo a un rectngulo de un nivel de estructuracin matemtica que n o tiene correspondencia con la percepcin de una forma igualmente estructurada. Aun as, los atributos matemticos n o directamente visibles se manifiestan a m e n u d o en otros aspectos. El rectngulo 1:<> (FIG. 169), por ejemplo, presenta unas propiedades agregativas que describiremos ms adelante, y que se relacionan con las series de Fibonacci y con la espiral logartmica de m d u l o O. La relacin 1:V2 (FIG. 168) posee tambin la virtud de posibilitar la divisin sucesiva del rectngulo en otros dos que m a n t i e n e n la misma proporcin. Esta homotecia es la que se ha utilizado precisamente en las conocidas medidas D I N - A . El elemental principio sintctico de la ortogonalidad entre segmentos, c u a n d o se aplica a la formacin de figuras abiertas, despliega una extensa familia de formas coherentes entre s que poseen las cualidades de la flexibilidad y la complejidad, obtenidas a partir de una regla econmica (FIG.49-P). En efecto, los segmentos incompletos se prolongan visualmente cerrando rectngulos y cuadrados virtuales que p u e d e n intersecarse, generando conjuntos de considerable riqueza. Las directrices cortadas en ngulo recto aseguran una slida estructuracin, a u n q u e los segmentos rectilneos n o contacten. La intensidad del campo de fuerzas depender de otros factores, c o m o la presencia de focos o de directrices dominantes. El p e n t g o n o regular, construible a partir del nmero de oro (FIG. 49-Q), es otra de estas formas que, a pesar de sus complejas virtudes geomtricas, que lo convirtieron en el smbolo secreto de las sectas pitagricas, no tiene atributos visuales equivalentes. Su regularidad y su centralidad son perfectamente visibles, pero los ngulos n o son perceptivamente relevantes. C o m o ya hemos comentado en u n p u n t o anterior, el p e n t g o n o presenta una considerable dificultad para establecer relaciones con otros pentgonos y con otras figuras. N o es posible, por ejemplo, formar redes planas con pentgonos, aunque es la figura que construye el dodecaedro regular en el espacio. Su hermefismo y su rigidez se parecen a los del crculo, y se alejan m u c h o de los tringulos y de los cuadrados. Es una forma nica, con vocacin misantrpica, una entidad geomtrica de una rara singularidad, saturada de relaciones matemficas que denen escasa o nula traduccin perceptiva.

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41. L. Kahn: Instituto Biolgico Salk, California. 42. L. Kahn: Biblioteca y refectorio de la Acadennia Ph.Exeter, New Hampshire.

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43. L. Kahn: proyecto para la sinagoga Hurba, Jerusaln.

44. Herzog & De Meuron: centro deportivo en Basilea.

45. MVRDV: disposicin geomtrica de edificios en el barrio Horn Quadran, Deift.

El hexgono regular es una figura m e n o s enigmtica. C o m o otras formas que se han asociado a la materia inerte, es capaz de formar redes planas y admite su subdivisin en tringulos equilteros (FIG. 49-R). Las mallas hexagonales tienen cierta rigidez debido a la falta de continuidad lineal de sus directrices - u n hecho que las diferencia de las mallas triangulares, cuadradas o rectangulares-, pero su subdivisin en tringulos induce una segunda trama compatible con la hexagonal que posibilita la formacin de mltiples figuras regulares e irregulares perfectamente conciliables, puesto que estn construidas sobre el mismo ngulo. La combinacin de segmentos diferentes que siguen las directrices de dicha malla para conformar figuras abiertas (FIG. 49-S) abre un abanico todava ms amplio de formas coherentes, ya que adoptan el mismo principio estructural, aunque n o lleguen a la elascidad y la facilidad combinatoria de las figuras abiertas de base ortogonal, ya que el ngulo de 60 o de 120 es ms inflexible. Estas figuras abiertas nos conducen hacia otras familias formales caracterizadas por cierto debilitamiento de las reglas sintcficas, o bien por la introduccin de criterios estructuradores surgidos de geometras ms complejas. Las posibilidades que se abren crecen progresivamente, incluso parfiendo de enddades elementales, como los segmentos recfilneos. Por ejemplo, el simple procedimiento de conectar segmentos segn ngulos disdntos del recto en figuras abiertas (FIG. 49-X) genera una formidable profusin de formas libres difcilmente definibles en trminos matemticos, pero perfectamente coherentes en trminos visuales, aunque emancipadas ya del rigor de la geometra ms conocida. La flexibilidad puede llegar hasta niveles insospechados, lo que facilita la densificacin del campo de fuerzas en determinados focos o directrices. Son formas que parficipan de una geometra de la complejidad que ser objeto de comentarios posteriores. El crculo es la expresin ms econmica y poderosa de la idea de centro. Presenta, por tanto, incompatibilidades con las rectas dominantes que hacen cristalizar las fuerzas a lo largo de una lnea, y tambin con las mallas regulares, que se caracterizan precisamente por la h o m o g e n e i d a d del c a m p o de fuerzas. La dificultad para establecer nexos entre crculos que n o sean concntricos es tambin una consecuencia de este "poder del centro" que tiene esta figura geomtrica hermtica por excelencia (FIG. 4 9 - T ) . N O obstante, n o es una forma totalmente impenetrable. Ya hemos visto que el crculo acepta las radiales y las tangentes, y que es posible, aunque difcil, combinarlo con otros crculos y cnicas (FIG. 49-V), si bien el carcter enftico de cada forma c o n n o t a u n abuso expresivo que tiene su origen en la rotundidad de cada figura. Hasta cierto punto, el crculo es tambin compatible con los polgonos regulares, que se caracterizan por su centralidad. La inscripcin de un crculo en un cuadrado o en un hexgono es un tema acadmico de composicin que requiere la resolucin de problemas delicados, c o m o los tringulos de transicin con un lado curvado (FIG. 49-U), figuras de escasa claridad formal, generalmente

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vistas c o m o residuos. La inscripcin conserva pues la energa del campo central de fuerzas, pero presenta conflictos de encaje que hay que resolver. La deformacin regular del crculo en una elipse expresa la "tensin de deformacin". Implica el debilitamiento del centro y la aparicin de unas radiales privilegiadas - l o s dos e j e s - que estabilizan y anclan la figura. El dinamismo del eje mayor depende del grado de deformacin, pero es generalmente escaso, puesto que el c a m p o lineal de fuerzas entra en conflicto con el carcter cerrado de la forma. Las deformaciones irregulares del crculo que no aplastan la figura pueden tener la virtud de flexibilizarla y dotarla de tensin sin perder una mnima centralidad. La estructura puede mantenerse a niveles perceptibles si los c o m p o n e n tes geomtricos de la forma resultan discernibles, como en el caso de una figura formada por unos pocos arcos de crculo tangentes y de diferente radio. La profusin de arcos de distinta curvatura, a pesar de conservar la ley de la tangencia, corre el riesgo de generar formas complicadas sin ser complejas, es decir, formas amaneradas, con u n bajo nivel de estructuracin y con escasa energa. La claridad formal y la complejidad podrn aumentar si la figura se abre. Este procedimiento la vuelve ms dcfil y ms compatible con otras figuras. El difcil encaje entre la recta y el centro, por ejemplo, es ms inteligible si el centro viene representado por un crculo abierto, con una deformacin que haga ms fluida la transicin hacia la recta. Dentro de las curvas regulares, las otras cnicas - p a r b o l a s e h i p r b o l e s tienen una geometra ms oscura, ya que la ley que genera la curvatura resulta difcilmente perceptible, a pesar de tener una clara formulacin matemdca. En cambio los ejes son ntidos, y tambin es vigorosa su tensin dinmica.

46.b

46.a/b E. L. Boulle: alzado y seccin del proyecto de cenotafio para Newton.

HACIA LA I R R E G U L A R I D A D GEOMTRICA
Otras curvas regulares, c o m o las sinusoides, las clotoides, las espirales aritmficas y especialmente las espirales logartmicas, que tanto se han relacionado con algunos organismos vivos, forman familias con otro nivel de complejidad estructural y perceptiva, que trataremos postenormente. Habr que aadirles las curvas irregulares, casi imposibles de definir matemficamente, pero que pueden responder a patrones perceptivos comprensibles. A m o d o de ejemplo podemos citar la lnea sinuosa irregular del coup de fuet (FIG. 49-W). A cada concavidad le sucede una convexidad, es decir, est formada por unas curvaturas que cambian alternativamente de polaridad, aunque la amplitud de la onda y la curvatura de cada meandro sean siempre distintas. La lnea, a pesar de su escasa estructuracin, expresar con potencia tensiones de deformacin si las curvaturas son lo bastante suaves c o m o para manifestar la resistencia que la lnea ha presentado a dicha deformacin.

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47.a

47.b

47.a/b C. N. Ledoux: vista y seccin del albergue para guardias rurales de Maupertuis.

En realidad, estos grupos formales - t a n t o los basados en las curvas como los comentados anteriormente, formados por segmentos rectilneos ( f i g s . 4 9 - x , y , z ) - , caracterizados por un debilitamiento de las leyes geomtricas ms rgidas, aunque se perciben con una coherencia formal notable, pueden ser comprendidos, segn las teoras del orden generativo que veremos ms adelante, como figuras con un orden de grado elevado. Las figuras geomtricas elementales requieren para su definicin escasos fragmentos de informacin. As, si entendemos estas figuras como conjuntos de diferencias parecidas, en la formacin de un cuadrado, por ejemplo, basta con conocer la longitud de un segmento, la posicin de origen del segundo segmento que se agrega al primero y el ngulo que forman. Una espiral compuesta de segmentos requiere un grado ms de informacin: la relacin constante de las longitudes entre dos segmentos sucesivos. As pues, estas familias formales ms libres responderan a rdenes ms refinados. Siguiendo con el mismo ejemplo, el criterio de agregacin de segmentos podra cambiar de segmento en segmento segn una pauta ms general, o segn una alternancia de pautas basada en una ley ms general, y as sucesivamente. En estos casos, la visin parece capaz de captar un orden implcito que, sin embargo, es muy difcil de describir matemticamente. De nuevo se demuestra nuestra afirmacin anterior: no hay una correspondencia perfecta entre el grado de estructuracin matemfica y el grado de estructuracin perceptiva. En todos estos comentarios se ha simplificado drsticamente la multiplicidad de factores que configuran nuestra visin. Las formas geomtricas que se utilizan como mecanismos de composicin arquitectnica son, en primer lugar, formas de tres dimensiones. Pero adems no se presentan en abstracto, sino encarnadas en unas materias, unas texturas y unas luces que presentan una fuerte evidencia perceptiva capaz de imponerse, a veces, a las mismas figuras geomtricas inmateriales. La forma encarnada arrastra unas connotaciones culturales que pueden ser lo bastante vehementes como para abolir o enterrar tanto la comprensin de las relaciones geomtricas abstractas c o m o los campos de fuerzas. Cabe preguntarse, pues, si es correcta tal reduccin. Nuestra experiencia personal nos hace pensar que el carcter plural de la percepcin y el hecho de que acte sintficamente no implican necesariamente la imposibilidad de un anlisis autnomo de determinados rasgos formales que apelan a un plano de la percepcin, siempre que, naturalmente, seamos conscientes de que este plano interacta con los otros del esquema perceptivo, y por tanto no es posible evaluar la forma fsica exclusivamente a travs de un nico nivel. Una vez conscientes, pues, de su carcter limitado, consideramos procedente el ejercicio realizado en estos comentarios. Menos justificable parece, no obstante, la exclusin de otros factores perceptivos, c o m o el factor innato e ineluctable de la conciencia de la verticalidad y la horizontalidad, que acta en el mismo nivel en que se perciben las fuerzas y la estructura. Las figuras vistas en

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un plano vertical pueden cambiar sus atributos si el plano es horizontal. En el plano vertical, por ejemplo, un cuadrado tiene un grado distinto de estructuracin si sus directrices encajan o no con las directrices vertical-horizontal. El grado de estructuracin aumenta si los ejes coinciden, y adquiere ms tensin si las directrices se apartan ligeramente de la plomada. Las propiedades estticas de estas coordenadas nos hacen percibir de manera muy diferente una parbola con el eje horizontal o con el eje vertical, incluso al margen de los diferentes problemas esttico-constructivos que las imgenes puedan construir. Es necesario, por tanto, relativizar el alcance de las categoras utilizadas y de las propiedades atribuidas en estos anlisis.

48. E.G. Asplund: planta y seccin de la Biblioteca Pblica de Estocolmo.

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49. Esquemas geomtricos.

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CAPTULO

LA S I M E T R A BILATERAL Y CENTRAL
SUM-METRON: UN CONCEPTO AMBIGUO

Si la ingente profusin de esquemas geomtricos en la arquitectura podra sorprender, no menos sorprendente resulta la excepcional abundancia de construcciones realizadas segn simetras bilaterales y, en menor medida, centrales. La utilizacin de formas geomtricas implica ya la aparicin de ejes de simetra, de tal m o d o que muy a m e n u d o se produce identidad entre geometra y simetra. Sin embargo, desde el p u n t o de vista de la percepcin arquitectnica y de sus connotaciones morfolgicas, podemos distinguir casi siempre si el trazado director del proyecto se ha basado en la geometra o en los planos o ejes de simetra. Cabe aclarar que de m o m e n t o nos limitaremos a hablar de la simetra especular y central. La precisin terminolgica es necesaria, ya que la palabra simetra ha sido, a lo largo de la historia de la cultura, el soporte de construcciones conceptuales muy diversas, y tambin la definicin matemtica del trmino desborda la limitada idea que de l ofreceremos aqu. La etimologa griega de la palabra -sum-metron, "con medida" informa de la nocin de simetra como una manera de construir cuerpos con un nico sistema de relaciones, un concepto que ya Policleto identificaba con la idea de belleza. Es notorio tambin que en el tratado de Vitruvio la simetra se identifique con la proporcin, y se defina como "la concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y la correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra", estableciendo a continuacin la analoga con el cuerpo humano^. Vitruvio no siempre se expresaba de manera clara y rigurosa cuando escriba sobre conceptos abstractos. C o m o l mismo afirma dirigindose al Csar, no es "ni un filsofo, ni un elocuente orador, ni un excelente gramtico, sino un modesto arquitecto", aunque muchas de las oscuridades del libro se deban al poco conocimiento de los trminos tcnicos que tenan los copistas medievales a travs de los cuales nos ha llegado su tratado. Alberfi no tena demasiada consideracin hacia el esdlo del arquitecto romano: "Vitruvio escribi de una manera tan poco elegante que los latinos lo acusaran de parecer griego, y los griegos de hablar latn; pero en realidad su prosa no parece ni latn ni griego, ni ciertamente escribi para nosotros, ya que no lo entendemos"^. Quiz por este motivo Alberti redefini los trminos y los conceptos, pero recogi la nocin vitruviana de simetra, si bien con el nombre de gradacin, su idea compositiva central y jusdficativa de la belleza, que

Pgina opuesta: J.Hejduk: Croquis para "The Geneticist' Vladivostok, 1989.

1 VITRUVIO, M. L.: Los diez libros de arquitectura. Iberia D. L., Barcelona, 1985. 2 ALBERTI, L. B.: De Re Aedificatoria o Los Diez Libros de Arquitectura, Col. Arquitectos Tcnicos de Oviedo, Oviedo, 1975. (Ed. facsmil de la edicin de 1582.)

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50. March & Steadman: los 17 grupos simtricos regulares en el plano.

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51. Palacio septentrional de Tell-el-Amarna, en Egipto, hacia 1370 a. C.

3 PALLADIO, A.: IQuattro Libri deirArchitettura, Ulrico Hoepli Ed., Miln, 1980. 4 BERNAL,]. D.: "Art and scientists, a Circle", InternationalReview ofConstructiveArt,E. Weghe, Nueva York, 1938. 5 WEYL, H.: La simetria, Ed. Promocin Cultural, Barcelona 1975. 6 MARCH, L. & STEADMAN, Ph.: Thegeometry of environment. An introduction to spatial organization in design, Londres, RIBA Publ. Ltd., Londres, 1972.

implica correspondencia entre las partes y jerarqua entre ellas, y que supone unidad, centralidad, clausura y delimitacin. Esta concepcin se repetir insistentemente en los tratadistas del Renacimiento, desde Durero hasta Palladlo, y se reflejar ms en los modelos de simetra central que en los de simetra bilateral. Palladlo - q u e , por otra parte, llega ms lejos que Alberti en la definicin del cuadrado y el crculo con simetras centrales fiaertes como formas perfectas- es quien asume tambin con ms claridad los sistemas compositivos en simetra especular de la arquitectura romana, que traslada sistemticamente a todas sus obras con la extraordinaria excepcin de la Villa R o t o n d a - , y que defiende tambin en su tratado IQuattro Libri deU'Architettura: "Y hay que adverdr que aquellas habitaciones de la parte derecha deben responder y ser iguales a aquellas de la mano izquierda, de manera que la obra sea igual tanto en un lado como en el otro"^. Esta limitacin de la antigua concepcin de la simetra a la correspondencia por reflexin respecto de un plano vertical se acentuar a lo largo del barroco y de la arquitectura Beaux Arts, con el parntesis de algunos proyectos visionarios de los arquitectos iluministas. El concepto de simetra asumido cientficamente fue explicitado por el cristalgrafo ingls J. D. Bernal en 1938: "Los conceptos bsicos de simetra tridimensional son los de rotacin, por ejemplo, la simetra de las flores; los de inversin, como en las diferencias entre las manos derecha e izquierda; y los de combinacin entre ellos y con los movimientos directos en el espacio. Esto slo es posible en un nmero limitado de posiciones: 230 para tres dimensiones, 17 para dos; pero esto nicamente para las figuras regulares. Alterando la escala pueden introducirse una larga serie de armonas internas dependientes esencialmente de la simetra"! H. Weyl, en su definitivo libro sobre la simetra, aparte de certificar las precisas 17 posibilidades de la simetra regular en el plano, comenta sus variados atributos y el uso que los grafistas han hecho de sus posibilidades: "Difcilmente se puede subestimar la profundidad de la imaginacin geomtrica y la inventiva reflejada en estos patrones. Su construccin est lejos de ser matemficamente trivial. El arte del ornamento condene de manera implcita las ms bellas piezas de la alta matemtica conocidas por nosotros''^. La concepcin matemfica, por tanto, identifica la simetra con el procedimiento y el resultado de aplicar a formas simples los tres movimientos fundamentales de traslacin, rotacin y reflexin. Las combinaciones generan giroides (rotaciones ms reflexiones), helicogiros (rotaciones ms traslaciones) y transreflexiones (traslaciones ms reflexiones). L.March y Ph.Steadman muestran en unos dibujos explicativos los 17 grupos simtricos en el plano^ (FIG. 50). La visin conjunta de estas posibilidades regulares nos manifiesta que los esquemas arquitectnicos y urbanos han utilizado slo algunos de estos 17 grupos. Se han dado los tres movimientos simples: la traslacin o repeticin rtmica, las rotaciones de las simetras

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centrales y las reflexiones propias de la simetra bilateral. Tambin se han dado combinaciones de rotaciones y reflexiones, pero slo en algunos casos singulares encontramos helicogiros y transreflexiones. Para nuestro propsito, sin embargo, incluso las combinaciones simples deben ser tratadas de m o d o diferente. El concepto de simetra de traslacin ser analizado en el prximo captulo con el nombre de "repeticin rtmica", y procuraremos distinguir tambin las distintas connotaciones de las simetras de rotacin o centrales y las de reflexin o bilaterales.

IMGENES SIMTRICAS
Tanto la simetra como la geometra se han apHcado en todos los periodos de la historia, trascendiendo culturas y pocas, de tal modo que no es posible identificarlas con un estilo especfico, ni otorgarles lecturas precisas que las haran aptas para determinadas concepciones arquitectnicas y estriles o rechazables para otras. A pesar de su aparente rigidez, las aplicaciones de la simetra han tenido connotaciones diversas e incluso opuestas, vehiculando ideas arquitectnicas dispares. La simetra bilateral era una herramienta de proyecto conocida ya en las culturas antiguas, especialmente aplicada en los monumentos religiosos y colectivos. Los palacios de Tell-el-Amarna (FIGS. 51, 78), los templos de Karnak o las ciudades flineranas de Ramss II y Ramss III (FIG. 52) en Egipto son ejemplos en los cuales es interesante observar un fenmeno que se reper casi siempre: son escassimos los casos de simetras bilaterales puras, mientras que abundan las concreciones flexibles de este procedimiento compositivo y, en consecuencia, las perturbaciones de la simetra especular exacta. Los palacios de Tell-el-Amarna se engarzan entre s a travs de un conjunto complejo de ejes ortogonales de simetra que rompen parcialmente la correspondencia exacta segn cada eje. Los templos de Karnak, al igual que los de Ramss III, son simtricos en sus esquemas generales, pero no en las divisiones intenores ni en las celdas secundarias, y a menudo encontramos tambin pequeos templos laterales armados sobre ejes transversales al eje principal. La pluralidad de funciones que cualquier organismo arquitectnico de ciertas dimensiones debe satisfacer es dificilmente compatible con la elementalidad de la simetra de un solo eje, en cambio la combinacin de ejes o las alteraciones parciales de la correspondencia bilateral poseen una considerable eficacia arquitectnica. No encontramos esta flexibilidad ni en el Partenn ni en la mayora de los templos, estoas, teatros y otros edificios pblicos griegos. El Erecteion (FIG. 53), con sus tres ejes, es una curiosa excepcin en una arquitectura culta de simetras simples, que parece contradictoria con la concepcin democrdca de la sociedad propia de los habitantes de la polis. Cabe sealar, sin embargo, que las dimensiones de estas arquitecturas no son casi nunca colosales, y que su posicin respecto a las

52. Ciudad funeraria de Ramss III, hacia 1200 a. C.

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53.a Planta del Partenn en la Acrpolis de Atenas.

directrices de los recorridos es casi siempre escorzada y lateral, en un claro intento de reducir la monumentalidad del edificio. C o m o hemos tenido ocasin de comentar antes, la sensibilidad moderada de los griegos de la poca clsica rechazaba las composiciones simtricas, tanto simples como complejas, a escala urbana, que aparecern slo de manera espordica en la poca helenstica. Esta elementalidad de la simetra griega es excepcional en la evolucin de la arquitectura. Las grandes simetras bilaterales y centrales se darn especialmente en los foros de las ciudades romanas (FIG. 54), as como en numerosas villas aisladas. El gran conjunto de la Villa Adriana (FIG. 55) en Tvoli es un buen ejemplo del eclecticismo de la arquitectura romana del siglo II, pero tambin un caso extremo de un sistema de composicin basado en la profusin a gran escala de ejes de simetra articulados. A pesar de que la versatilidad de la simetra plural permite su adaptacin a una notable disparidad de usos, no hay duda de que imprime a las obras unas connotaciones culturales que se han explotado copiosamente en edificios institucionales, y menos en los domsdcos y residenciales. A menudo, y ya en estas pocas, encontramos edificios de viviendas construidos segn geometras rigurosas, pero pocas veces los esquemas simtricos se aplican a estas tipologas aunque se perciban los esfuerzos para acercarse a ellos (FIG. 19). La clula de la vivienda condene una diversidad funcional que se ajusta mal a un simple eje de simetra. Adems, las dimensiones del edificio no suelen permitir la multiplicacin de dichos ejes, aunque ms adelante veremos algunos ejemplos de esta posibilidad. Sin embargo, en las fachadas de muchos edificios residenciales se observa ya la voluntad de simetrizar, como si la simetra otorgara a la construccin unos objetivos de orden superior que la rescatasen de su dimensin exclusivamente funcional. Esta pretensin no es propia de las casas de la ciudad medieval, ni siquiera de los palacios o edificios civiles de esta poca. Sin embargo, la simetra sigue utilizndose en las iglesias y en las catedrales, si bien de la manera articulada y maleable propia de las construcciones prolongadas en el tiempo, fruto de procesos lentos de agregacin, transformacin y superposicin (FIG. 56) y, por tanto, con una diversidad de ejes y unas alteraciones que dotan de riqueza y de ambigedad a la simetra. R. Wittkower sosdene, como ya hemos comentado en el pnmer captulo, que la arquitectura del Renacimiento se asienta sobre una escala de valores que culmina en la arquitectura sacra, y en concreto en las iglesias de planta central, es decir, con un eje verdcal de simetra. En efecto, Alberd, Filarete, Francesco di Giorgio, Leonardo (FIG. 57), Bramante, Peruzzi y otros coincidirn en manifestar que en las iglesias de planta central - y slo por extensin en otros edificios y en la misma ciudad perfecta- se condensan los ideales estticos de la poca. Ciertamente, los cuerpos geomtricos simples de simetra central, en pardcular el crculo, el cuadrado, los dems polgonos regulares o la cruz griega, consdtuyen la plasmacin de los

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ideales de centralidad, unidad, clausura y armona propios de la poca. Todos estos artistas se encuentran inmersos en las corrientes neoplatnicas que, a travs de Plotino y de los telogos msticos medievales, se expandieron a lo largo del siglo XV, y estas corrientes implican la asuncin de la estructura matemtica y armnica del universo, y la identificacin de los ideales religiosos con las figuras geomtricas simples. Las iglesias de simetra central tendran, pues, sus races en la cosmologa platnica, y seran autnticas construcciones simblicas a las cuales se subordinaran incluso las exigencias del culto. A pesar de esta general coincidencia (con la excepcin ya comentada de Brunelleschi), los arquitectos de la poca no justifican sus preferencias de la misma manera. Alberti pretende legitimar sus elecciones por medio de la imitacin de la naturaleza el crculo, para l, es la forma ms perfecta que encontramos en ella, por medio de la historia -insistiendo en la importancia de los templos circulares r o m a n o s - y por su concepcin de la belleza en tanto que integracin racional de proporciones armnicas, que es la que debe suscitar la piedad religiosa. Filarete habla de la geometra del crculo desde un punto de vista psicolgico. Francesco di Giorgio justifica su inters por las plantas centrales a parfir de datos empricos. Bramante, Leonardo y Luca Pacioli consideran que los templos deben ser reflejos del cuerpo humano, y pretenden, conceptuosa e ingenuamente, que su armona deriva de su relacin con el crculo y el cuadrado. Palladio sigue las ideas fundamentales de Alberti, pero va ms all cuando vindica para los templos la forma circular o cuadrada, basndose en la correspondencia entre lugar del culto y carcter de la divinidad. A pesar de esta convergencia de formas desde pticas distintas, las construcciones de planta central no abundan durante el Renacimiento. Los proyectos sern numerosos, pero pocas veces se llevarn a la prcfica, y casi siempre en bapdsterios y pequeos templos, de entre los cuales el ms conocido es, probablemente, el de San Pietro in Montorio (FIG. 58), de Bramante. Slo en estas pequeas construcciones, y de manera limitada, se podr plasmar uno de los anhelos ms vigorosos de la arquitectura del Humanismo. Y una frustracin semejante, como ya se ha comentado, se producir en la concrecin de la ciudad ideal (FIG. 59). La arquitectura y la construccin de la ciudad se resisten a ser utilizadas como artificios puramente simblicos, sobre todo cuando estos valores se contradicen con las exigencias prcdcas. La simetra central es mucho ms rgida que la simetra bilateral. N o admite fcilmente ni la combinacin de ejes ni la ruptura, aun puntual, de la exacta correspondencia de las partes con el omnipresente centro. Es significativo que Palladio, acrrimo defensor de la simetra central para los espacios destinados al culto, utilizase la simetra bilateral en las tres iglesias que construy en Veneci (FIG. 60) y, paradjicamente, slo aplicase la planta central en un edificio civil: la conocida Villa Rotonda, en Vicenza (FIG. 61). Sin embargo, los opulentos patricios venecianos que le encargaban sus villas no le permifieron repe-

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-IR 53.b Planta del Erecteion en la Acrpolis de Atenas.

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54. Conjunto de los foros de Roma.

tir la experiencia de la Villa Rotonda. Palladlo erigir sus palacios urbanos (FIG. 62) y sus grandes villas agrcolas (FIG. 63) de acuerdo con la simetra especular, anticipando lo que ms tarde ser un tema clsico de la arquitectura barroca de toda Europa. A mediados del siglo XVII, el arquitecto Le Vau y el jardinero Le Notre proyectaron en Vaux-le-Vicomte una villa de considerables dimensiones insertada en un paisaje artificializado todava ms enorme. La conjuncin entre el edificio, los jardines y los canales se realiz a travs de un gran eje de simetra bilateral, que slo en los jardines admita las conocidas variaciones mediante ordenaciones tambin axiales perpendiculares a la directriz principal. Vaux-le-Vicomte tiene la rigidez de las simetras palladianas, pero sus dimensiones son mucho mayores, y se pierden definitivamente las amables proporciones renacentistas. Le Vau y Le Notre pasaron luego a Versalles (FIG. 64), donde se iniciaron las obras de lo que sera el modelo de residencia real o aristocrfica en todo el condnente (FIG. 65). Los ejes de simetra se dilataron todava ms, como si su crecimiento fiiese proporcional a la progresin del poder absoluto de las monarquas europeas. En este caso, la simetra se presentaba como una herramienta idnea para denotar la potestad de los monarcas, y de hecho en todas las capitales europeas se construyeron las residencias reales y las de la nobleza siguiendo siempre los esquemas de la simetra de reflexin. Pero tambin en casi todos estos casos las grandes villas se construyeron en campo abierto, como si la pretensin de centralizar y ordenar slo pudiera desplegarse en todo su esplendor all donde no haba ni hombres ni ciudades. Es cierto que tambin se produjeron notables operaciones de reforma y extensin en muchos ncleos urbanos, especialmente en las capitales. El modelo del tridente viario (FIG. 66) un fragmento de la ciudad estelar renacentista transformado segn el canon de la axialidad especular se implant en muchos permetros urbanos liberados por la demolicin de las murallas y los baluartes. Sin embargo, en el interior de la ciudad los grandes ejes ordenadores pocas veces eran posibles, y los sistemas compositivos se basaron ms en la geometra regular de las plazas y en la repeticin uniforme de las fachadas. A mediados del siglo XVIII De Sanctis y Specchi proyectaron en Roma la escalinata de la Trinit dei Mond (FIG. 67). C o m o ya hemos dicho, una de las caractersdcas especficas del barroco romano era la tensin espacial surgida de la insercin, de manera tangencial y escorzada, de unos monumentos de cierta magnitud en el interior de unos espacios urbanos reducidos. La escalinata de la Trinit dei Monti representa un intento de insertar un gran artefacto simtrico en un p u n t o de la ciudad con una topografia difcil y unas condiciones urbanas imprecisas. El centro de la fachada de la Tnnit coincide con el eje de Via Condotd, pero ni la directriz de la plaza de Espaa, desde la que arranca la escalinata, ni la de la fachada de la iglesia son perpendiculares a dicho eje. El artefacto proyectado por De Sanctis y Specchi constituye un ejemplo inslito de simetra bilateral, ya que para

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60 55. Villa Adriana en Tvoli, siglo II d. C. 56. Iglesia de Mont-Saint-Michel. 57. L d a Vinci: estudio de iglesia de planta central, 1488. 58. Alzado y seccin de S. Pietro in Montorio segn Palladio. 59. Vista de la ciudad de Palmanova, Veneto. 60. A.Palladio: planta de la iglesia de S.Giorgio Maggiore, Veneci.

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61. A.Palladio: planta y seccin de la Villa Capra, "La Rotonda' Vicenza.

7 BOULLE, E. L.: Arquitectura. Ensayo sobre el arte, Ed. Gustavo Gil, Barcelona, 1985.

adaptarse a este contexto la correspondencia entre una parte y otra del plano de simetra no se realiza mediante rectas perpendiculares a dicho plano, sino mediante rectas ligeramente anguladas. Desde este extrao eje, la fachada de la iglesia y la directriz de las gradas no pueden verse frontalmente, sino al bies. El conjunto posee desde luego otras cualidades, pero no hay duda de que la especial tensin que adquiere surge en gran medida de esta singular utilizacin de la simetra, y muestra otra posibiUdad de un mecanismo compositivo aparentemente primario. La simetra de reflexin propia del barroco fue tambin una norma compositiva de los arquitectos Beaux Arts. El mtodo es distinto del utilizado por los arquitectos del iluminismo, pero el principio de la simetra permanece inviolable. Boulle escribe que "los principios constitutivos de la arquitectura nacen de la simetra, la imagen del orden, ya que toda disparidad es indignante en un arte fundamentado en el principio de la paridad"^. Sin embargo, los dibujos de este iluminado, al igual que los de Ledoux, nos muestran unos proyectos que son ms vigorosos por su geometra contundente que por su simetra bilateral (FIG. 46). La composicin por pabellones propia de los arquitectos de la Revolucin, segn los comentarios de E. Kaufmann ya citados, implica una relativa autonoma de las partes y, por tanto, una geometra rigurosa y cerrada de las diversas unidades que configuran el organismo arquitectnico. Cada una de estas piezas suele levantarse sobre simetras centrales, y tambin el conjunto se articula a partir de un centro. Como es habitual en una poca de refundacin arquitectnica, se recurre de nuevo a la unidad y a la clausura de aquellas geometras simples que suelen tener simetras centrales. Sin embargo, los proyectos de Boulle son ms unitarios y hermticos que los de Ledoux. Para Boulle no tena sentido la composicin por unidades autnomas. Por tanto, la fuerza geomtrica y la simetra central sern ms decisivas (y tambin ms impracdcables) en su arquitectura que en la de los dems arquitectos de la poca. En el mtodo compositivo de Durand, basado en el entramado de mdulo cuadrado, los ejes bilaterales y centrales juegan tambin un papel clave en el armado de las unidades modulares (FIG. 68). No obstante, la eficacia de la simetra bilateral como mtodo compositivo se manifiesta mejor en una de sus lminas aparentemente secundarias. Durand demuestra la posibilidad de distribuir una vivienda en un solar irregular encajando las diversas dependencias por medio de una multiplicidad de simetras cruzadas (FIG. 69), que permiten ajustar la organizacin interna tanto a las dificultades del permetro como a la disparidad de usos de la vivienda. No se trata de un caso singular, y muestra la versafilidad de un instrumento ordenador asociado normalmente a la arquitectura monumental. Sin embargo, este uso dcfil de la simetra bilateral constituye una habilidad de Durand que no poseern muchos arquitectos academicistas. La aplicacin, tanto a los edificios pblicos como a las viviendas, de ejes de simetra ser muy a menudo primaria, y provocar las airadas invectivas de los expertos ms sensibles.

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LA SIMETRA REPUDIADA
"Simetra, una infeliz idea por la cual sacrificamos en nuestras casas nuestro confort, a veces nuestro sentido comn, y siempre mucho dinero."^ Esta frase de Viollet-le-Duc ejemplifica la actitud de unos pocos arquitectos y tericos del siglo XIX, que se dan cuenta de la banalizacin de un sistema de orden de larga tradicin que en el pasado haba tenido connotaciones ms ricas: "Simetra significa hoy, en el lenguaje de los arquitectos, no un equilibrio, una relacin armoniosa de las partes con el todo, sino una semejanza de partes opuestas, la reproduccin exacta a la izquierda de un eje de aquello que est a la derecha"^. Contra esta idea de pura correspondencia bilateral, Viollet-le-Duc reivindica la antigua acepcin vitruviana y renacentista de la simetra. Argumenta que la simetra, tal como suceda con el referente a la naturaleza, no equivale a una forma, sino que es el principio que gobierna su crecimiento, su formacin y su desarrollo. Este principio implica una unidad de patrn y unas leyes que dirigen sus combinaciones. Precisamente su defensa de la ojiva no nace tanto de una imitacin romntica del esplendoroso gtico francs como de la idea de que su forma puede convertirse en generatriz de todo un sistema estructural y al mismo tiempo formal: la unidad de patrn que despliega la simetra vitruviana de todas las partes en un proceso inverso al propio del Renacimiento. Tambin J. Ruskin, a pesar de su inters por las formas de los cristales formas en simetra-, que concret en una serie de lecciones sobre los elementos de cristalizacinio, fue un crtico feroz de la banalizacin de la simetra, para l, el "signo de un trabajo completamente nefasto, intil y vulgar", con la diferencia, respecto a Viollet-le-Duc, de que su reputacin como teco del arte perdur hasta proyectarse sobre la arquitectura moderna. "El estigma de Ruskin de la simetra formal se convirti en grito de batalla de los protagonistas y polemistas del Movimiento Moderno en arquitectura, sobre todo, de los miembros de De Stijl, de algunos tericos de la Bauhaus y de los constructivistas rusos."ii En realidad, el rechazo frontal de la arquitectura acadmica por parte de los arquitectos modernos implicaba tambin el rechazo del mtodo compositivo que mejor caracterizaba la tradicin Beaux Arts, y es evidente que los inditos parmetros con los que se evaluar la bondad de la nueva arquitectura no tienen nada que ver con los mecanismos de la simetra. Los referentes formales, a menudo emplazados en el campo de la pintura cubista, neoplstica o suprematista, la nueva concepcin del espacio derivada de la planta libre y los aforismos funcionalistas dan lugar a formas externas de una flexibilidad compositiva sin precedentes que choca con el anquilosamiento de la simetra elemental beauxarfiana. Sin embargo, pocas veces los arquitectos del Movimiento Moderno explicitarn y razonarn su rechazo a la simetra. Zevi lo resumi ms tarde para ellos con la ferocidad verbal que le caracterizaba: "La simetra es una invariante del clasicis-

62. A. Palladio: planta y fachada del palacio Valmarana, Vicenza.

8 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne. Extraits du Dictionaire de l'architecturefranaise, Hermann Ed., Pars, 1978. 9 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne, op. cit. 10 RUSKIN,].: The Ethis ofDust, Londres 1866. 11 MARCH, L. & STEADMAN, Ph.: Uegeometry of environment, op. cit.

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63. A.Palladio: Villa Zeno, Cesalto. 64. Le Vau, Le Ntre, Hardouin-Mansart: planta del palacio y los jardines de Versalles a finales del reinado de Luis XIV. 12 ZEVI, B.: Illinguaggio moderno delVarchitenura. Guida al cdice anticlassico, Einaudi Ed., Turn, 1973. 13 BRU, E.: Sis idees deVordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

mo. Por tanto, la asimetra lo es del lenguaje moderno. Extirpar el fetiche de la simetra significa recorrer un largo tramo del camino que conduce a la arquitectura contempornea. Simetra = despilfarro econmico + cinismo intelectual (...) Es un sntoma de pasividad y de pereza mental (...) La simetra es un sntoma particular, macroscpico, de un tumor proliferado capilarmente, cuyas metstasis son infinitas: la geometra" 12. A pesar de ello, el rechazo de la simetra bilateral y central en las diversas corrientes del Movimiento Moderno no queda claro ni es absoluto. C o m o hemos comentado, la simetra puede ser utilizada de mltiples maneras y admite aplicaciones flexibles que no fienen por qu manifestar los siniestros significados que le atribuye Zevi. Los arquitectos ms capaces han sabido escapar siempre de la rigidez inanimada que puede connotar, c o m o ya hemos mostrado extensamente. Y podemos seguir mostrndolo con Lutyens, por ejemplo. En sus country houses, la simetra es capaz de establecer rdenes maleables en edificios intrincados. En Folly Farm (FIG. 70), al igual que en muchas otras obras, cada dependencia se configura mediante un eje de simetra, pero los diversos ejes no se articulan por medio de un eje central, sino a lo largo de unos recorridos que casi siempre son transversales a los ejes. Los accesos a los diversos espacios no son casi nunca centrales, y la percepcin de la bilateralidad es transversal y dinmica. Los recorridos, por otra parte, no tienen una nica directriz rectilnea mediante la cual resultara obvia, perceptible con un solo vistazo, la disposicin general del edificio, sino que se desarrollan en un entramado de pasos articulados de un m o d o nada evidente. En Marshcourt y en Homewood (FIG. 71), el procedimiento no es tan radical: la fachada principal presenta un eje de simetra que coincide con el acceso, pero una vez dentro, las simetras y los recorridos se vuelven a desdoblar en dos sistemas autnomos que slo coinciden en algunos casos. La manera como Wright utiliza los ejes de simetra en sus prarie houses se parece a los procedimientos de Lutyens. Si tomamos como ejemplo la Casa Martin (FIG. 72), observaremos tambin una disposicin de ejes cruzados, ms acentuados an que en las country houses, que vertebran en un orden complejo unos grupos de dependencias relativamente autnomos. E. Bru ha comparado cuidadosamente los mtodos de aplicacin de la simetra en ambos arquitectos para extraer de ellos diferencias relevantes. En Lutyens, el volumen del edificio se manfiene compacto, y sus espacios interiores son recintos cerrados. En Wright, los ejes secundarios son capaces de arrastrar algunas partes de la construccin que emergern y se segregarn del volumen principal. Por este motivo la manera de concebir el espacio se ha identificado con la fluencia de la primera poca miesiana. Sin embargo, como advierte Bru, "en Wright, la organizacin bsica de la planta desde dos ejes ortogonales, su interrupcin en el punto virtual de cruce, y el mismo despliegue de la planta desde ejes secundarios, provocan que el espacio gire alrededor de aquel centro opaco y a veces desplazado (...) Slo en este senfido se puede hablar de fluencia"i3.

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Desde luego, no es habitual la simetra en las obras de aquellos maestros del Movimiento Moderno que, como Le Corbusier, se alimentan de las sugerencias formales del cubismo y del neoplasticismo. En sus escritos hay una enardecida vindicacin de la geometra, pero no hay referencias a la simetra bilateral, aunque elogie a Luis XIV, el "rey urbanista", por su robusta concepcin de Versalles. Su arquitectura ms emblemtica adopta el rigor del prisma nico o el de los prismas articulados, pero casi nunca el de la simetra. Sin embargo, sus propuestas urbanas son bien distintas. Tanto el Plan Voisin para Pars como su esquema de Ciudad para tres millones de habitantes (FIG. 73) son proyectos construidos sobre un nico y pavoroso eje de simetra. Precisamente all donde la complejidad funcional, la variedad y la fragmentacin son ms necesarias, el instrumento compositivo utilizado es el ms elemental y reductivo. De nuevo el mesianismo urbano, al igual que en la mayora de las ciudades utpicas, se vehicula a travs de los sistemas de orden ms primarios. La claridad y la fuerza del mensaje que Le Corbusier quera transmitir son, efectivamente, proporcionales a la elementahdad de la composicin, y no cabe duda de que el arquitecto las necesitaba para emitir propuestas tan radicalmente opuestas a la imagen urbana de la ciudad histrica. Sin embargo, el carcter primario del mensaje revela tambin una reticencia a admitir los aspectos ms extraordinarios y propios de la ciudad: su infinita pluralidad y su resistencia a amoldarse a formas cerradas prefiguradas. No obstante, los proyectos especficos de Le Corbusier para algunas ciudades son muy diferentes. Sin renunciar a la gran magnitud, a la idea vigorosa, a la megaestructura potente. Le Corbusier es capaz de inventar formas imaginativas inditas que son tambin flexibles y dialogantes con el lugar. El Plan Ohus (FIG. 145) para Argel o los breves croquis para Ro de Janeiro y Montevideo (FIG. 229) son ejemplos de esta inteligencia para imaginar inslitas ciudades con unas dimensiones geogrficas comprometidas con el territorio. Y en estos casos no ser precisamente la simetra la herramienta formalizadora del proyecto. Wright y Le Corbusier no son los nicos arquitectos influyentes que utilizan la simetra. Mies van der Rohe, en su etapa americana, tiende cada vez ms a la regularidad y la claridad geomtricas, reaccionando contra las composiciones espaciales demasiado elaboradas y entretejidas. La simetra neta surge de manera natural como consecuencia de esta opcin, y se har visible tanto en la ordenacin del campus del IIT de Chicago (FIG. 74) como en el Crown Hall (FIG. 75), el edificio ms emblemdco del lugar. Las obras de Mies tendrn suficiente influencia como para que en Amrica se hable, durante la dcada de los cincuenta, de un neopaladianismo moderno. En realidad, la simetra es un instrumento secundario dentro del mtodo reticular de Mies, pero lo bastante significativo como para desmentir las invectivas de Zevi. De Kahn a Ando, de Stirling a Siza o a Perrault, la prcdca totalidad de los arquitectos contemporneos han utilizado la simetra en un momento u otro, a pesar

65. Planta de Blanheim Palace, Mariborough, Oxfordshire. 66. Tridente de la plaza del Popolo, Roma.

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de que no sea un procedimiento compositivo habitual y de que haya dado lugar, por otra parte, a inspiradas sutilezas, como las ingeniadas por Viaplana y Pin en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, donde el juego con la prohibida dualidad y la falsa simetra lo convierten en una obra perturbadora.

SIMETRA Y ESTRUCTURA
La percepcin de un objeto o conjunto simtrico implica la percepcin de una correspondencia de formas y posiciones respecto a un eje o un centro. Por tanto, percibimos virtualmente este centro o este eje, pero sobre todo vemos la relacin que se establece entre cada punto o elemento y su homlogo. Comprendemos el conjunto como un sistema de relaciones, es decir, como una estructura formal. Desde esta ptica la simetra tiene, pues, una funcin parecida a la de la geometra: la de crear conjuntos estructurados o, ms genricamente, conjuntos dotados de orden formal. As, cabe entender la simetra ms como una herramienta constructora de orden que como un objetivo en s de la composicin. Conviene hacer hincapi en esta afirmacin, ya que explica qu tienen en comn la geometra y la simetra. El orden formal se perfila como el objetivo de la composicin, mientras que la geometra y la simetra seran eficaces procedimientos para alcanzarlo. El orden de la simetra posee sin embargo unas connotaciones distintas del orden de la geometra. En la simetra, la percepcin de la relacin entre los elementos es simultnea a la percepcin del equilibrio entre los mismos, un fenmeno que no existe necesariamente en la geometra. Dicho equilibrio puede ser esttico en el caso de la simetra central, donde el conjunto queda fuertemente anclado por el centro, o bien dinmico en el caso de la simetra axial, puesto que nos invita a recorrer con la vista el eje de equivalencia. En cuanto a las composiciones ms complejas basadas en ejes articulados, se producen en ellas roturas parciales del equilibrio que suelen compensarse con la aparicin de nuevos ejes. La estabilidad es ms precaria, y el conjunto se dota de cierta tensin dinmica, de unas pulsaciones en las que la percepcin ligeramente ansiosa del desequilibrio se aplaca enseguida con el descubrimiento de una nueva simetra. A pesar de esta elasticidad, no cabe duda de que la denotacin de equilibrio especfica de la simetra conlleva, ms o menos explcita, una connotacin de rigidez y de elementalidad que por lo general no tiene la geometra. Por ello no es extrao, aun con las numerosas excepciones citadas, que la arquitectura moderna, que ha logrado cotas impensables de libertad compositiva, vea la simetra con la reticencia con que se mira un instrumento restrictivo de resonancias acadmicas. Ni las capacidades ni las limitaciones de la simetra parecen explicar la extraordinaria universalidad de su aplicacin. Desde luego, el sentido del equilibrio es una apetencia innata de nuestra percepcin que se ve colmada al observar una dis-

67.a A.Specchi, F. de Sanctis: vista de la escalinata de la Trinit dei Monti, Roma.

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posicin simtrica. Cualquier persona sin una educacin especfica de la sensibilidad tiende a situar los objetos en equilibrio esttico, ya sea un jarrn en el centro de una mesa o una serie de bibelots en una estantera. No cabe duda de que esta eficacia de la simetra para conseguir un equilibrio inmediato ha condicionado nuestro trabajo de arquitectos. Sin embargo, siempre hemos sabido que el equilibrio no es el nico atributo (ni siquiera tiene por qu serlo) de la arquitectura, y que, por otra parte, la estabilidad compositiva puede conseguirse de manera ms sutil por medio de otros mtodos. Por qu, pues, su uso es tan uiversal? Quiz obtengamos la respuesta en una incursin a la morfologa de los seres vivos.

LA S I M E T R A DE LOS A N I M A L E S SUPERIORES
La naturaleza nos ofrece una sorprendente semejanza en las formas de los animales superiores. Parece prodigioso que la casi totalidad de los animales presenten simetra bilateral, aunque unas pocas especies respondan a la simetra central. Es posible que la visin de estas criaturas y de nuestra propia morfologa haya condicionado nuestra percepcin y nuestro sentido de la belleza. De hecho, las viejas - p e r o persistentes- teoras sobre la mimesis de la naturaleza, con la analoga antropomrfica como ideal esttico, parecen confirmarlo, y la arquitectura se ha alimentado de ellas permanentemente. La formacin de un amplio patrimonio de edificios hechos a la manera de los organismos vivos, es decir, mediante simetra bilateral, ende por otra parte a reproducirse, puesto que en mayor o menor grado las arquitecturas nuevas toman las viejas como referentes formales. Ya hemos comentado antes que Argan explicaba cmo la mimesis fue interpretada durante el Renacimiento, no tanto como imitacin de la naturaleza, sino como imitacin de los clsicos, construyendo lenguajes que conllevaban la utilizacin de los mismos sistemas compositivos. La simetra bilateral se multiplica as en progresin geomtrica. Sin embargo, a diferencia de los organismos vivos, la simetra bilateral o central en arquitectura casi nunca parece plenamente justificada. Por qu la simetra es tan sistemfica y universal en los animales? Es una lsfima que el morflogo D'Arcy W. Thompson no respondiera directamente a esta pregunta en su monumental obra sobre el crecimiento y la forma^^, aunque indirectamente s nos ofrece preciosas indicaciones a travs de sus rigurosos anlisis de algunas excepciones a la regla. Sin embargo, entre los bilogos no caben dudas acerca de la eficacia de la simetra bilateral en la evolucin, una invencin morfolgica que da lugar a la gran manifestacin creativa de la historia de la vida conocida como "explosin cmbrica", de la cual deriva toda la complejidad de la vida animal. El xito de esta lnea evolutiva va ligado al movimiento. Por tanto no parece dificil deducir que la simetra bilateral en los animales es el resultado del operativo equilibrio entre las

67.b A.Specchi, F. de Sanctis: planta de la escalinata de la Trinit dei Monti, Roma.

14 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sobre el crecimiento y la forma, Blume Ed., Madrid, 1980.

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exigencias internas, el movimiento y las solicitaciones externas. Las funciones internas de los animales evolucionados y del hombre son casi siempre disimtricas, y tienen su reflejo en una disposicin tambin disimtrica, si bien compensada, de los rganos interiores. La forma perifrica, en cambio, debe responder a las exigencias externas del animal especialmente al desplazamiento y a las fuerzas exgenas: la de la gravedad y las del contexto. Aunque las fuerzas del contexto son siempre asimtricas -desde la orientacin solar hasta las rugosidades topogrficas-, el movimiento del animal, con sus cambios continuos de posicin, hace que se neutralicen. Por consiguiente, el ambiente pasa a ser homogneo, y slo la gravedad (fuerza vertical) y el movimiento (directriz horizontal), que se sintetizan en un plano vertical de simetra, inciden en la morfologa externa de los animales. Cuando el movimiento es secundario o no existe - c o m o en las estrellas o los erizos de mar-, el componente horizontal del desplazamiento desaparece, y las solicitaciones externas se reducen a una fuerza vertical cuya traduccin es un eje central de simetra. Resulta lgico, tal como ocurre realmente, que la respuesta morfolgica sea en este caso el eje vertical y no el plano de simetra, si bien cuando se da una falta absoluta de movimiento dicha respuesta slo es vlida en un medio relativamente homogneo, donde las fuerzas del contexto, que en este caso no se neutralizan, pierden importancia. En arquitectura, los funcionalistas estrictos tienen en las criaturas vivientes un excelente ejemplo, aunque no siempre impecable, de adecuacin de la forma a las solicitaciones funcionales internas y externas. La analoga orgnica, como hemos dicho, ha sido vindicada por los funcionalistas de todas las pocas, pero la traslacin a la arquitectura del modelo de ajuste de los organismos vivos implicara casi siempre una negacin de la simetra, al menos de la simetra simple de un solo eje, por la sencilla razn de que, a diferencia de los animales, los edificios son inmviles, y por tanto las fuerzas contextales no se neutralizan. La posicin del sol, la pendiente del terreno, la ubicacin urbana, los accesos, etc., son circunstancias externas que afectan necesariamente al edificio, y si somos estrictos, en escassimos casos estas fuerzas pueden sintetizarse en una nica directriz que jusfifique un plano de simetra, o en una neutralizacin absoluta que legitime un eje central. Habra que ver tambin si las necesidades funcionales internas de los edificios son inscribibles en una estructura simtrica y, aunque algunas funciones emblemticas se adaptan a ella perfectamente, otras, como la simple vivienda, se resisten con fuerza. De hecho, la morfologa animal nos ensea que las distintas exigencias de las funciones internas y externas fienen, o pueden tener, respuestas diferentes. Un edificio con simetra interior no fiene por qu tenerla en el exterior, y viceversa. Aun as, en determinados niveles debe producirse un encaje entre la forma interior y la exterior si queremos evitar que la construccin compositiva se fracture. Hay que precisar que, si bien la simetra externa de los animales esconde

68. Ejes de cristalizacin de las unidades modulares, segn el mtodo de J. N. L Durand. 69. J. N.L. Durand: simetras en la distribucin de una vivienda en un solar irregular.

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disimetras interiores, stas son secundarias y quedan compensadas con alguna notable excepcin, como veremos-. Asimismo, algunas partes sustanciales de la estructura interna - c o m o el esqueleto de los vertebrados- presentan una articulacin simtrica. N o obstante, la correspondencia interior-exterior en los animales superiores plantea aspectos problemticos que comentaremos ms adelante. En cualquier caso, el funcionalismo riguroso, que explica razonablemente la considerable cantidad de seres vivos simtricos, no justifica, por las mismas causas, la abundancia de edificios que tambin lo son. Naturalmente, no vamos a poner reparos a la simetra simple del Partenn, aunque sea equvoca respecto a su contexto. Nuestra reflexin es una extrapolacin de una actitud que no debe ser terca. A menudo, en mbitos poco sugerentes, o debido a causas singulares, puede resultar interesante introducir formas con una frrea lgica autnoma. No obstante, no parece conveniente generalizar esta actitud, y el dinamismo y la vivacidad que adquieren las asimetras y las disimetras nos demuestran que la conversacin, pacfica o tensa, con un contexto respetable constuye un emocionante atributo de la arquitectura.

EL DELFN Y LA G N D O L A
En las escasas excepciones a la regla de la simetra se explica con ms claridad la interaccin entre fijerzas internas y externas que conforman los organismos. Una de las pocas especies que presentan curiosas anomalas respecto a la simetra bilateral es la de los cetceos. Los delfines son una de las familias que las tienen: una ligera curvatura de la cola y una pequea asimetra del crneo. W. Shuleikini5 realiz cuidadosos estudios sobre la cinemtica del delfn. A diferencia de los peces, cuya onda de penetracin en el agua se mandene en un plano - e l movimiento del cuerpo y las aletas dorsales y ventrales lo permiten-, en el delfn la onda de penetracin se puede descomponer en dos ondas situadas en planos perpendiculares. En definitiva, el desplazamiento se produce por la torsin del cuerpo y el movimiento circular de la cola, de una manera parecida a como avanza un torpedo con hlice. D'Arcy W. Thompson^^ observa que este modelo de desplazamiento implica cierto gasto de energa debido al "momento deformante", que fiende a hacer girar el cuerpo alrededor de un eje, es decir, a retorcer al animal. La ligera curvatura de la cola, por una parte, y la disimetra del crneo, que acta como amortiguador del componente helicoidal, por otra, contribuyen a corregir esta tendencia, hasta el p u n t o de que la eficacia dinmica del sistema es considerable: el delfn es notablemente ms veloz que cualquier pez. DArcy W. Thompson puntualiza los anlisis de Shuleikin sugiriendo que la contraespiralizacin del crneo es precisamente el resultado directo del componente espiral de la locomocin. As pues, las alteraciones de la bilateraUdad en los cetceos son el resultado

70. E.Lutyens: Folly Farm, Suihampstead. 71. E.Lutyens: Homewood, Knebworth.

15 SHULEIKIN, W.: Kinematks of a Dolphin, B.A.S., URSS, 1935. 16 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sohre el crecimiento y la forma, op. cit.

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de un sistema de propulsin indito. Sera imposible encontrar este sistema en los animales superiores terrestres, que viven en un medio donde la influencia de la gravedad es dominante, a diferencia de los animales marinos, en los cuales la gravedad queda casi anulada por el impulso vertical de la inmersin. Las mquinas inventadas para desplazarnos tienen tambin casi siempre una configuracin simtrica (FIG.76). En un coche o en un avin la simetra es una condicin ineludible, puesto que su estabilidad al movimiento depende, entre otros factores, del equilibrio de las fuerzas de rozamiento con el aire respecto al eje de desplazamiento. Sin embargo, esta condicin no tiene sentido, por ejemplo, en los carruajes que, a pesar de ello, se han construido casi siempre con simetra. Seguramente el smil de los seres vivos que se mueven, junto con la percepcin del equilibrio que generan, ha actuado en el acto mental de proyectar un vehculo, ms all de las estrictas exigencias funcionales. El perfecto diseo de la gndola, que se depur a lo largo de siglos, es un ejemplo singular. Esta embarcacin tiene un plano de simetra que, visto en planta, presenta cierta torsin, y en vertical, una posicin ligeramente desplomada (FIG.77). La asimetra deriva, como ei^ el caso del delfn, de su sistema de propulsin. El gondolero, que mueve un nico remo, ha encontrado una posicin cmoda en una plataforma lateral de la popa, mientras fija el remo en un punto tambin lateral de la borda. El impulso que el remo da en su movimiento de torsin y el peso del gondolero no se equilibraran si no fuera por esta ligera incli72. F. LI. Wright: Casa Martin, Buffalo.

nacin y disimetra del casco, pensadas para compensar las dos fuerzas asimtricas del peso y la propulsin. Sin embargo, la arquitectura no sigue los lentos procesos de perfeccionamiento constante de una forma ajustada a una funcin relativamente simple, c o m o ha sucedido con la gndola, ni sigue tampoco el imperfecto principio de la biologa darwinista segn el cual la funcin crea el rgano. Es lgico que la considerable eficacia mecnica de los organismos vivos haya sido percibida c o m o un sorprendente paradigma de las aspiraciones de aquellos arquitectos que han reivindicado la exacta correspondencia forma-funcin. No obstante, la analoga orgnica tiene muchas limitaciones y aspectos falaces, empezando por las contradicciones del mismo modelo.

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75.a

73,a
-

73.a/b Le Corbusier: planta y perspectiva de una propuesta de Ciudad para tres millones de habitantes. 74. L. Mies van der Rohe: Cannpus del IIT, Chicago. 75.a/b L. Mies van der Rohe: vista y planta del Crown Hall, IIT, Chicago.
73.b 75.b

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LOS EQUVOCOS DE LA M E T F O R A ANTROPOMRFICA

El principio de la transparencia de la naturaleza, segn el cual la morfologa de los seres vivos transparenta o manifiesta sus funciones, un principio muy apreciado por los funcionalistas, es notablemente ambiguo. Sin duda, la morfologa de los organismos responde a las mismas fuerzas que los constituyen, y los condicionantes fsicos se reflejan en su aspecto externo. Siguiendo este principio hemos explicado la simetra externa de los animales superiores. Es lgico que la simetra externa esconda disimetras internas que, como la posicin del corazn o del hgado en los animales superiores y en el hombre, no tienen incidencia exterior. Sin embargo, otras disimetras internas, como la de las funciones cerebrales, trascienden fuera, al menos en la especie humana, como pasa con la distincin entre derecha e izquierda y con las diferentes funciones y fuerzas que, como consecuencia, tienen las manos y los pies. Es lgico que la simetra externa encubra tambin una asimetra que ya no es slo interna? La bilateralidad causada por el movimiento y por la gravedad debera tener, en este caso, una relativa excepcin debida a la intervencin de una tercera fuerza derivada de la desigualdad de funciones, o debera llegar a un equilibrio, de manera que los condicionantes externos fuesen borrando la diferencia funcional del cerebro entre derecha e izquierda, un proceso que no parecen seguir los organismos vivos en su evolucin. En realidad, la naturaleza no es transparente. C o m o mximo es translcida, y se va volviendo opaca en los animales superiores y especialmente en el hombre. La morfologa de estos seres informa poco acerca de su enorme complejidad funcional. Wright aconsejaba a sus estudiantes que extrajesen lecciones no de la forma de las personas, los caballos o los perros, sino de los animales inferiores, como las conchas o las caracolas, cuyas formas son, efectivamente, ms transparentes. En algunos fenmenos de la naturaleza inanimada resulta ms fcil observar el reflejo de las fuerzas que los han creado. Sin embargo, en este caso el orden slo es visible en nfimas partes de un universo sustancialmente amorfo que puede ocultar infinitos rdenes secretos. En cualquier caso, los objetos artificiales - l a arquitectura entre ellos- han sido creados por complicadas fuerzas externas que no mandenen una relacin evidente con la forma de dichos objetos. "El artesano humano debe prever la forma que crear, y debe juzgar la forma obtenida a la luz de las propiedades deseadas y, de acuerdo con eso, aplicar las manos y las herramientas. Cuando lo hace, descubre que la fiancin por ella misma no determina la forma, y en este instante crucial la analoga con la naturaleza deja de servirle de gua.''^^ La pretensin de Ch. Alexander de que "una vez trazado el diagrama de fuerzas en sentido literal (una vez descrito el 'campo del contexto'), ste describir tambin el elemento constitutivo de la forma como diagrama complementario de fuerzas"!^ es ilusoria, porque el campo del contexto en la arquitectura est consti-

76. Carrocera del Adier diseada por W . Gropius en 1930.

17 ARNHEIM, R.: "De la funcin a la expresin", en Hacia una psicologa del arte. Alianza Ed., Madrid, 1980. 18 ALEXANDER, Ch.: Note sulla sintesi dellaforma, II Saggiatore Ed., Miln, 1967

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tuido por un conjunto de problemas "mal definidos", en expresin de los tericos de la metodologa del diseo; y a menudo "inherentemente ambiguos", como afirma R. Venturii9, es decir, que no son traducibles a diagramas de fiierzas precisos. Es cierto que en algunos casos - c o m o en la arquitectura no autoconsciente de muchas sociedades primitivas- la evolucin lenta ha permitido un proceso de adaptacin gradual de la forma a las necesidades que puede tener semejanzas con los procesos biolgicos. Pero en la arquitectura culta no se dan estas condiciones. La introduccin de una dimensin cultural en la proyectacin no permite plantearla como un simple problema de ajuste entre formas y funciones, no slo porque muchas funciones son indeterminadas, sino porque la mecnica de la adaptacin funcional es sustancialmente falaz. En esta mecnica est implcito lo que O. Bohigas llam "el equvoco de la predeterminacin funcional", que implicaba un proceso causal fuertemente reduccionista de la complejidad arquitectnica, anclado en una mentalidad neoposidvista acrtica. Se trata de una metodologa que no slo tiende a eliminar del proceso proyectual los factores no cuandficables, sino que obvia algunos aspectos clave de este proceso, como la carga simblica de las formas, el papel de la memoria y de la intuicin formal - e n t r e otros motivos porque no hay posibilidad de definir funciones si no existen intuiciones formales simultneas-, la expresin de contradicciones y ambigedades, o el planteamiento de la obra no como un ajuste al contexto, sino como una propuesta activa contra un contexto, fisico o funcional, indeseado. "No sera oportuno preguntarnos si es lcito mantener la analoga biolgica de la adaptacin? Por qu la forma, ahora que puede ser una invencin sin represiones de la biologa elemental, debe seguir respetando un contexto, adaptndose a l, en vez de revelarse como instauradora de un nuevo contexto? No podramos pensar en la validez de una forma que, en lugar de ajustarse a unas funciones, fuese precisamente su c o n t r a d i c c i n ? " 2 0 Sin renunciar a la razn crtica y a la falsacin, es sustancial introducir intervalos de intuicin sinttica en el proceso de diseo. P. Hein dijo que la intuicin creadora funciona a veces resolviendo problemas que no podan formularse antes de ser resueltos. En los mejores proyectos, a menudo la definicin del problema forma parte de la respuesta. Y esta idea, aguda y precisa, arrasa cualquier concepcin del funcionalismo simpUsta.

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77. Disimetra de la gndola.

19 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. 20 B O H I G A S , O.: Proceso y ertica del diseo. La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972.

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L^ D-

CAPITULO

LAS RECURRENCIAS FORMALES

PERIODICIDADES T E M P O R A L E S Y ESPACIALES
La recurrencia formal, ritmo o periodicidad percibida se ha identificado con las artes temporales y es, desde luego, consubstancial a la msica, la danza y la poesa. Es usual encontrar en los tratados sobre dichas artes expresiones como "al principio haba el ritmo''^, o "la superposicin de dos sistemas, pensamiento y ritmo, es el primer elemento de la complejidad ordenada, es decir, de la belleza"^. El ritmo supone la percepcin de un mismo elemento o grupo formal en intervalos regulares de tiempo. Pero cabe distinguir entre diferentes niveles de recurrencia: desde las periodicidades iscronas elementales que conforman una urdimbre neutra de fondo, hasta las frecuencias ms complejas propias de los ritmos dinmicos. Los elementos repetidos cambian, naturalmente, en funcin del material de cada arte. En la msica, los componentes repetibles propios del sonido varan desde la intensidad o el timbre hasta la altura o las unidades meldico-armnicas, y en poesa, el material de la lengua hablada permite reiteraciones de unidades silbicas, acentos, sones voclicos y consonnticos, palabras, estructuras sintcticas o grupos semnticos. La transposicin del concepto de ritmo a las artes visuales no es puramente metafrica. La repeticin regular puede producirse en el espacio, y los materiales repetibles pueden ser las formas perceptibles propias de estas artes. El ritmo espacial, en su expresin ms primaria, implica equimetra de elementos iguales a lo largo de una directriz o, ms genricamente, recurrencia isomtrica de componentes visibles. C o m o observadores de la arquitectura y usuarios de la ciudad, la experiencia de la repeticin regular se nos presenta con considerable frecuencia. Podemos advertirla a mltiples escalas y en lenguajes arquitectnicos dispares, desde las columnas de un templo clsico a la disposicin de los bloques de una Siedlung; desde la estructura de una iglesia gtica hasta las fachadas de una calle barroca o los prticos de una plaza neoclsica. C o m o hemos dicho antes, los matemticos identifican la repeticin rtmica con la simetra de traslacin. De los 17 grupos de simetra regular en el plano, el ritmo forma parte de aquellos en los que las figuras son invariantes despus de aplicarles un desplazamiento regular en una o ms direcciones; alcanzan, pues, tanto la traslacin simple como la combinacin de traslaciones con giros y reflexiones.

78. Sala hipstila del palacio real de Tell-el-Amarna, II milenio a. C.

Pgina opuesta: Le Corbusier: Croquis de estudio para el Hospital de Veneci. 1 C O O P E R , G. & MEYER, L.B.: Ue rhythmic estructure ofmusic, The University of Chicago Press, Chicago, 1963. 2 PROUST, M.: Le Ct de Guermantes, Ed. Flammarion, Pars, 1987.

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79. Columnas dricas de la fachada lateral del Partenn.

Para explicar esta misma nocin se han utilizado a menudo otras expresiones, como la de proporcin cerrada, basada en la repeticin de elementos simples segn una razn numrica o razn de proporcin, o el rapport infinit de los estudiosos del ornamento. En estos niveles abstractos no existen diferencias conceptuales entre la simetra de traslacin y la simetra de rotacin (que nosotros hemos identificado con la simetra central). Tambin la simetra bilateral implica una repeticin por reflexin y, en ltimo trmino, los patrones geomtricos suelen consistir en repeticiones de componentes iguales u homotticos segn determinadas reglas espaciales. Por tanto, todos los instrumentos compositivos podran ser inscritos dentro del concepto general de recurrencia espacial de elementos iguales o equivalentes. Si establecemos distinciones entre geometra, simetra y repeticin rtmica es debido a que la aplicacin de estos procedimientos a la arquitectura implica connotaciones distintas, y tambin distintos problemas en la manipulacin de las formas. Los arquitectos conocemos por intuicin y por experiencia las diferencias de flexibilidad, pongamos por caso, entre la geometra y la simetra central, o los contenidos culturales divergentes que arrastran las formas en simetra bilateral y las formas construidas segn ritmos regulares: mientras que la simetra de reflexin implica la presencia, ms o menos matizada, de unos elementos virtuales dominantes, como los ejes, que comportan jerarqua, diferenciacin espacial, centralidad, equilibrio esttico, etc., el ritmo regular connota neutralidad, unidad sin jerarqua, homogeneidad, apertura y economa expresiva. Esta distincin no supone ninguna incompatibilidad entre mecanismos. Es ms, su fusin en una misma obra resulta a veces inseparable: podemos repetir rtmicamente los mismos elementos a lo largo de un eje de simetra, o podemos organizar transreflexiones mediante una reiteracin de parejas de elementos simtricos. A menudo, la repeticin de un mismo componente conforma espacios de geometra precisa, o bien los elementos repetidos ya poseen una forma geomtrica reconocible. Sin embargo, cuando se produce una mezcla de sistemas ordenadores, stos actan por lo general en escalas y planos distintos que evitan las interferencias. Cuando la superposicin se produce a la misma escala, la forma suele resultar vacilante y debilitada, por lo que es acertada la precaucin de establecer una jerarqua clara entre el mecanismo compositivo dominante y el que contradice el orden, precisamente para manifestarlo ms que para diluirlo.

RITMO Y ORDEN ARQUITECTNICO

Es obvio que la repeticin rtmica es otra manera de construir estructuras formales. Si entendemos dichas estructuras como sistemas de elementos interdependientes relacionados visualmente, los conjuntos de componentes iguales o parecidos
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dispuestos segn regularidades perceptibles constituyen estructuras formales. La interdependencia entre las partes puede ser ms o menos fuerte, y es manifiesto que, en las estructuras ritmadas, el nmero de elementos repetidos no suele ser relevante para la forma general, de tal m o d o que esta herramienta compositiva es propia de las formas abiertas, es decir, de aquellas estructuras formales que no presentan la unidad por clausura caracterstica de otros instrumentos ordenadores. De todos modos, esto no es obstculo para percibir los conjuntos ritmados como estructuras claras y econmicas, diferenciadas ntidamente de la materia amorfa, y que posibilitan su re-conocimiento, una de las fuentes de placer en la percepcin de las artes temporales. Gombrich afirma que la naturaleza palpita en ritmos complejos, y que en el hombre las reacciones corporales ms primitivas van asociadas a dichos ritmos^. La resonancia entre los ritmos csmicos y los biolgicos, as como la cadencia de estos ldmos, es una experiencia tan universal y poderosa que hablar de ella parece una obviedad. Que este hecho ha impreso seales perennes en nuestros patrones perceptivos constituye tambin una certeza que los psiclogos de la percepcin han manifestado exhaustivamente. No son tan evidentes, en cambio, algunas manifestaciones perifricas del ritmo, como las delicadas posibilidades de la mtrica potica, o incluso el poder curativo de la repeticin en determinadas enfermedades mentales^. Ha sido largamente estudiado el fenmeno de la recurrencia en los juegos de los nios, quienes obfienen placer de la repeticin cadenciosa de actos sin senddo, o de la gimnasia lingsfica que ejercitan construyendo aliteraciones y todo tipo de efectos retricos basados en la recursividad. En los adultos, "los juegos de palabras son una pervivencia de la infancia o una regresin a ella, en opinin de los psicoanalistas. Las repedciones, que tan deliciosos efectos consiguen en la poesa, son una de estas lejanas huellas"^. El reconocimiento de un fenmeno percibido anteriormente provoca la aparicin de una estructura que emerge del continuum temporal, es decir, que rescata los hechos percibidos del curso neutro del fiempo. "(El ritmo) acta en la medida en que la periodicidad deforma en nosotros el curso habitual del dempo... As, todo fenmeno peridico perceptible (...) se destaca del conjunto de fenmenos irregulares para actuar por s solo sobre nuestros senddos, e impresionarlos de una manera absolutamente desproporcionada en relacin a la debilidad de cada elemento actuante"^ No resulta fcil deducir si los patrones perceptivos del ritmo espacial denen sus orgenes en una transposicin de los esquemas perceptivos temporales o si poseen esquemas propios. Posiblemente, el ntmo espacial no tenga la fuerza del ritmo temporal para impresionar nuestra sensibilidad, pero no cabe duda de que el efecto que provoca en el observador es de parecida naturaleza. Tambin el ritmo espacial, en tanto que generador de estructura, consdtuye un fenmeno que impre-

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80. Sistema constructivo y estructural del gtico. 81. Planta de la catedral de Salisbury.

3 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 4 SACKS, O.: Despertares, Ed. Muchnik, Barcelona, 1988. 5 WEIR, R. H : Language in the Crib, Mouton & Co., La Haya, 1962. 6 SERVIEN, R: Les Rythmes come introduction physique l'esthtique, Bolvin Ed., Pars, 1930.

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siona a nuestros sentidos, destacando del conjunto de los fenmenos irregulares que constituyen el espacio amorfo dominante. La eficacia del ritmo en arquitectura radica probablemente en el hecho de que la repeticin regular se adapta especialmente bien a otros factores que confluyen en la sntesis arquitectnica. La arquitectura implica casi siempre una manipulacin y disposicin de unidades o mdulos. La repeticin de prticos estructurales, de vacos en una fachada, de viviendas iguales en una calle o de bloques en un barrio, son maneras econmicas de construir un edificio o un fragmento de ciudad. Realmente, la repeticin a base de regularidades simples de elementos arquitectnicos o urbanos iguales puede ser inapropiada para fiinciones complejas, para las construcciones situadas en contextos singulares y para aquellos edificios que deben admitir una fuerte interrelacin de usos dispares. Sin embargo, este hecho no disminuye su eficacia, dado el amplio abanico de arquitecturas que presentan cierta homogeneidad tipolgica, o el nmero de construcciones singulares con usos simples, fcilmente adaptables a estructuras ritmadas. La eficacia del ritmo espacial no es, pues, puramente compositiva, sino que a menudo es estructural y funcional simultneamente; es decir, es eficacia arquitectnica.

I M G E N E S RECURSIVAS
La arquitectura de las sociedades urbanas ms antiguas estaba condicionada por limitaciones tcnicas que no permitan luces de excesiva dimensin. Para conseguir espacios cubiertos de gran superficie en las construcciones arquitrabadas era necesario multiplicar el nmero de soportes estructurales, ya fuesen muros o columnas. La mayora de los templos egipcios o de las anfiguas culturas orientales estn consfituidos por salas hipsfilas (FIG. 78), y es lgico que el protagonismo estructural que tena la columna ftiese objeto de un especil tratamiento compositivo. Dicho tratamiento dio lugar al sistema de los rdenes de la arquitectura griega, somefida tambin a la mayora de las limitaciones tcnicas de las construcciones anfiguas. Se ha insisfido mucho en el hecho de que los rdenes estaban reglados por sistemas de proporciones basados en la repeticin de una determinada medida o mdulo. Es cierto que la modulacin de los elementos estructurales primordiales - l a anchura y la altura de la columna, las medidas del capitel, el grueso del entablamento, la dimensin de los intercolumnios- otorga a la construccin las tpicas connotaciones de solidez, elegancia, gracilidad, etc., que los estudiosos del lenguaje clsico han explicitado repefidas veces. Pero esta modulacin no es todava un sistema de orden formal. El hecho de que las relaciones de medida sean relaciones aritmficas simples no garanfiza al observador la percepcin de la repeticin del mdulo en las diversas partes del edificio. La unidad de medida es una entidad

82. Ritmos verticales en las catedrales gticas, segn A. Lurat. 83. Ritmos verticales en la arquitectura renacentista, segn A. Lurat.

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1 I. "...-v.-.'Mf^.

84. Planta de la plaza de la Annunziata, Florencia. 85. F. Brunelleschi: Hospital de los Inocentes en la plaza de la Annunziata, Florencia. 86. G. Vasari: Galeria de los Uffizi, Florencia. 87. M. Coducci: Procurantie Vecchie en la plaza San Marcos, Veneci. 88. Servidumbre Especial de Arquitectura de la Rue Rivoli, Pars. 89. Planta del Royal Crescent, del Greus y del Landsdown Crescent de Bath. 90. J. Wood: fachadas tipo de Bath. 90

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91. Fachadas tipo del Canal de los Seores segn un grabado del siglo XVIII. Amsterdam. 92. J.N.L Durand: sistema modular.

7 S U M M E R S O N , J.: Illinguaggio classico deU'architettura, Einaudi Ed., Turn, 1970.

demasiado abstracta como para ser percibida como un factor que estructura la forma. Pequeos cambios de medida romperan radicalmente las relaciones aritmticas simples sin que este hecho supusiera un cambio sustancial en los atributos arquitectnicos de la obra. En realidad, la "armona de las partes susceptible de demostracin", que ha sido definida como el distintivo del lenguaje clsico de la arquitectura^, no tiene probablemente tanta relevancia como el hecho, mucho ms palmario y efectivo, de la repeticin simple y regular de este elemento estructural y formal por excelencia que es la columna (FIG. 79). El ritmo se convierte en un mecanismo de orden de primera importancia, asociado casi siempre a otros factores estructuradores, como la geometra de las plantas y la simetra bilateral. La tendencia de algunos ensayistas de la arquitectura clsica a despreciar los elementos visibles de los rdenes en favor de una teora modular metaformal no parece corresponderse con la realidad, o al menos no parece expUcar la enorme vitalidad de la arquitectura clsica. Aunque podemos hablar de clasicismo en aquellos lenguajes arquitectnicos que se encuentran fuera de los rdenes, aqu nos interesa resaltar que la extraordinaria pervivencia del sistema fuste-capitel-entablamento radica en la eficacia de un metalenguaje simple y flexible, basado en unos pocos elementos que se combinan en una sintaxis perfecta, y que pueden reproducirse por repeficin rtmica. Este sistema posee una inusitada capacidad para adaptarse a diversos condicionantes y para resolver simultneamente los problemas estructurales, constructivos y visuales. La falta de una concepcin globalizadora del edificio, propia de la cultura arquitectnica griega, facilit en cambio la aplicacin y extensin de los rdenes, los cuales no imponan reglas a las dimensiones del conjunto. La repeticin rtmica asociada a los rdenes ser as uno de los procedimientos compositivos ms generalizados y de ms larga pervivencia, y constituir un lenguaje de enorme potencia. La arquitectura mural de los romanos y de las iglesias de la Baja Edad Media no se prestaba tanto al uso de la repeticin rtmica, que adquiri de nuevo importancia con la revolucin tcnica del gtico (FIG. 80), una revolucin que se produjo tanto en la arquitectura domstica como en los edificios civiles y religiosos, y que se bas en un uso constructivo indito de la piedra y el ladrillo. Tambin aqu son los factores estructurales los que condicionan el instrumento compositivo. Las nervaduras gticas y las ligeras plementeras que sustituyen a las vigas y a los arquitrabes exigen, para su estabilidad, una disposicin regular de los soportes que sustituyen a los muros de carga (FIG. 81). Las columnas se ordenan siempre con isometra, y a pesar de que no toman el protagonismo que adquirieron en la arquitectura clsica, sern elementos clave del orden del conjunto (FIG. 82). La repeticin, a veces regular, a m e n u d o arrtmica, del arco ojival en los muros de cierre conformar una segunda trama estructuradora, si bien con efectos menos decisivos en el orden general de la obra.

78

A pesar de la atencin de los arquitectos de la Edad del Humanismo a la arquitectura clsica y hacia el sistema de los rdenes, la regularidad rtmica no ser el procedimiento ordenador distintivo de la poca, como ya hemos tenido ocasin de comentar. Sin embargo, la iteracin uniforme de columnas, arcos, prticos y sedianas aparecer sistemticamente en la nueva arquitectura de los siglos XV y XVI (FIG. 83). En la misma plaza de la Annunziata (FIG. 84) de Florencia, que ya hemos citado, la repeticin regular de los prticos ser el tema principal de los tres edificios que, construidos a lo largo de un siglo, configurarn el espacio: el Hospital de los Inocentes (FIG. 85), de Brunelleschi, de 1427; el prfico de la Annunziata, de Michelozzo, de 1454; y el edificio opuesto de Sangallo, de principios del siglo XVI. Es ms, Brunelleschi ensaya en el Hospital un sistema de control espacial basado en la trama reticular y, por tanto, en el principio de repeticin modular que encontraremos en arquitecturas posteriores. Alberti, Bramante, Serlio y Palladlo utilizarn a menudo el mismo mtodo. Aun as, los principios ms especficos de la arquitectura del Renacimiento se basan en las ideas de centralidad, clausura y jerarqua que ya hemos comentado, unas ideas que difcilmente se ajustan a las configuraciones neutras y homogneas derivadas de la recurrencia y de la trama. No obstante, ya hemos hablado tambin del desajuste existente entre la tratadstica, que nos informa de las ideas arquitectnicas dominantes, y las obras, sometidas a exigencias ms complicadas y heterogneas que las de los atributos simblicos preponderantes en los escritos. Los numerosos tratados hablarn de simetra, de armona entre el todo y las partes, de sistemas proporcionales antropomrficos o musicales, de los atributos simblicos de los polgonos regulares. Y casi nunca hablarn de la repeticin regular. A pesar de ello, ya en las primeras etapas de la nueva arquitectura, pero especialmente en el siglo XVI, la repeticin regular ser, en la prctica, una herramienta compositiva extensamente aplicada, no slo a la escala del edificio, sino tambin en dimensiones urbanas. Bramante en la plaza Ducal de Vigevano, Vasari en la Galera de los Uffizi de Florencia (FIG. 86), y Coducci en las Procurantie Vecchie de Veneci (FIG. 87), prefiguran el orden a escala de la ciudad que ser propio del barroco. Los elementos objeto de repeticin pueden ser diversos y de dimensiones muy distintas: desde los balaustres de una barandilla hasta las columnas de una estructura o las fachadas de una calle. El afn regularizador a gran escala propio del barroco tuvo su expresin en las grandes villas versallescas, pero tambin en la conformacin rigurosa de los vacos de la ciudad a travs de las fachadas de las viviendas. Las actuaciones sobre los tejidos residenciales se concretaron en la repeticin textual de una misma fachada y, a veces, de un mismo edificio a lo largo de las alineaciones de una calle o de una plaza. En Pars, el procedimiento cristaliz en unas ordenanzas especficas, las servidumbres especiales de arquitectura, que conformaron muchas reas de crecimiento de

31
93.a

93.b 93.a/b L.Mies van der Rohe: casa con patio y casa con tres patios. Retcula modular de las plantas segn E.Bru.

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94. LKahn: Instituto Hind de Cuadros, Ahmedabad.

la ciudad durante los siglos XVII, XVIII y XIX. La Place des Vosges, la Ru de la Ferronnerie, las plazas Vendme, Dauphine y Victoire, y ms tarde la Ru Rivoli (FIG. 88), son los ejemplos ms conocidos. Sin embargo, el mtodo se aplic en muchas otras ciudades y perdur en toda Europa hasta las ordenanzas del siglo XIX que configuraron las plazas neoclsicas. Un caso singular de unidad urbana por repeticin del mismo modelo edificatorio es la ciudad-balnerario de Bath (FIG. 89). El encanto que despliega la ciudad deriva indudablemente de su extraordinaria cohesin formal, aunque los mecanismos urbanos utilizados no fueran los de las servidumbres especiales de la arquitectura. Esta cohesin radica en el hecho inslito de que la ciudad se configur en pocos aos -desde 1728 hasta finales de aquel siglo-, y gracias a la actuacin de unos pocos arquitectos-promotores (la familia Wood, J. Palmer y J. Eveleigh, fundamentalmente), quienes, en una poca de inusitada demanda de viviendas, repifieron a gran escala unos pocos modelos de casas (FIG. 90) en un paraje prcticamente virgen, al exterior del pequeo ncleo medieval, y sin importantes problemas de propiedad. Al margen de su habilidad en tanto que promotores, su talento y su experiencia como arquitectos les permifi conformar unas piezas urbanas especialmente fehces: el Circus de J. Wood padre, el Royal Crescent de J. Wood hijo y, sobre todo, el Landsdown Crescent (FIG. 144) de J. Palmer. La repeticin de un mismo edificio fue un mecanismo extremadamente efectivo para generar rdenes rigurosos a gran escala, tal como sucedi tambin en los tres canales de Amsterdam (FIG. 91) proyectados a finales del siglo XVII, que circundan el ncleo ms antiguo de la ciudad. Aqu la unidad dene ms vivacidad, ya que los modelos repetidos son ms variados y acentan la individualidad de cada edificio, resaltando la simetra de la fachada y enfatizando su coronamiento, aunque todos los modelos se remiten a un nico tipo que garantiza un orden superior ms velado y complejo. El mtodo modular de Durand, expuesto en su Compendio de lecciones de arquitectura, constituye otro ejemplo de las posibihdades estructuradoras de la repedcin regular (FIG. 92). Durand susfituye el papel del tipo en la construccin arquitectnica por una "buena disposicin" de unos mdulos funcionales y estructurales que se ajustan a una cuadrcula, aunque la agregacin se produce a lo largo de unos ejes de simetra que son los responsables del "gobierno del edificio". El orden deriva, en consecuencia, tanto de la simetra, que atiende a la escala ms global, como de la aplicacin de la repeficin rigurosa de unidades geomtricas a una escala ms parficular. Sin embargo, a diferencia de los mdulos en el sistema de los rdenes, aqu las unidades repefidas no son medidas abstractas imperceptibles, sino que son soportes, muros, aberturas, bvedas, techos, etc., dispuestos segn la geometra del cuadrado, que se despliega mediante tramas ortogonales regulares. Con todo, E.Bru, al comparar los mtodos de Durand con los sistemas reticulares de Brunelleschi y de Mies van der Rohe, afirma que en Durand "la rercula es un pro-

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95. Esquemas rtmicos.

81

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96.a 96.a Fractales regulares: curva de Von Koch.

cedimiento de control dimensional, sin la ambicin de organizacin virtual del espacio que vemos en aquellas arquitecturas. Se descarta cuando, en determinadas dificultades de la planta, mantenerla supondra situarla como un propsito sustantivo del proyecto"^. Esta distincin es muy sutil, y da pie a Bru para diferenciar la retcula del entramado. Es cierto que la retcula se abandona en los casos en los que la encarnacin del proyecto debe asumir condicionantes contextales fuertes como en el ejemplo expuesto en el captulo anterior. Sin embargo, resulta difcil sostener que la trama se limita a un procedimiento de control dimensional, cuando en sus propuestas ideales los mdulos son siempre unidades estructurales. Es significativo que Durand insista en justificar su mtodo por motivos econmicos y constructivos, desde la facilidad del clculo de los costos hasta la igualdad de cargas en cada columna. De nuevo se confirma que, a diferencia de las artes temporales, pocas veces en la historia de la arquitectura se ha valorado el procedimiento de la repeticin como un mtodo de control formal. A pesar de ello, su eficacia ordenadora es incuesdonable. La insistencia de Durand en las cuesdones tcnicas y prcficas aade a esta eficacia rentabilidad constructiva, lo que explica en parte su considerable aceptacin. Dentro del eclecticismo imperante en la arquitectura de los ltimos decenios no se pueden determinar mtodos de construccin formal que sean distintivos y especficos. Aun as, los lenguajes que toman como referencia los principios del Movimiento Moderno presentan algunos rasgos comunes, entre los cuales cabe recordar el matizado rechazo de la simetra y la clara vindicacin de la geometra, primero elemental, despus ms compleja. El ritmo no juega un papel primordial en la mayora de las obras emblemticas, pero tampoco tiene las connotaciones historicistas que provocaron tantos recelos hacia la simetra bilateral. El principio de la planta libre suele engendrar encajes volumtricos o espaciales singulares y poco seriables. Los referentes pictricos del Movimiento Moderno sugieren composiciones neoplsficas o volumtricas errdcas, que no surgen de la repedcin ritmada. En cambio, la racionalidad constructiva impone a menudo, incluso en aquellos edificios singulares en los que no se repiten unidades fiancionales, una estructura regular precisa. No siempre dicha regularidad posee el valor expresivo suficiente como para dirigir la forma entera. En uno de los cuatro modelos de planta libre (FIG. 39), Le Corbusier dispone una estructura muy visible de pilares en trama ortogonal uniforme, dentro de la cual los muros de cierre se plantean con flexibilidad con el fin de ajustarse a las plurales fianciones del edificio. La estructura tiene, en este caso, una fijncin de control formal que ha sido reproducida algunas veces, pero que no ha sido ni es una manera de proyectar generalizada. No obstante, en las villas de Mies van der Rohe de la etapa americana, la retcula modular de base cuadrada juega un papel cada vez ms preponderante en la organizacin del espacio. La retcula se dispone a diferentes escalas, desde las pie-

8 BRU, E.: Sis idees de l'ordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

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zas del pavimento hasta el volumen general, pero no presenta la evidencia de los esquemas de Durand. E. Bru ha ido desvelando la urdimbre regular emboscada en estas obras miesianas, que a veces organiza las divisiones interiores, otras veces las paredes de cierre y otras la disposicin de los pilares estructurales (FIG. 93). En algunas obras tardas la organizacin de estos elementos arquitectnicos fundamentales responde a la superposicin de tres sistemas reticulares coordinados segn relaciones numricas simples. En la arquitectura moderna industrializada, la lgica constructiva ha dado lugar a la prefabricacin de elementos modulares, por ejemplo unidades estructurales de mallas espaciales, ventanas, paredes o incluso viviendas enteras en la prefabricacin pesada. C o m o afirma L.Quaroni: "La repeticin de los rdenes, expulsada por la puerta principal, vuelve a entrar por la de servicio, ya que la industrializacin provoca una fabricacin por componentes"^. Al margen del dudoso xito de la prefabricacin, especialmente la de grandes componentes complejos, la importancia constructiva que algunas veces ha adquirido no tiene correspondencia en la estructura de la forma. Las unidades, a diferencia de las columnas de los rdenes, de las retculas brunelleschianas o de las tramas de Durand, no estn pensadas como elementos significativos del edificio, arficulados con una sintaxis que tome en consideracin los problemas visuales y expresivos. Ciertamente da la impresin de que los prefabricados se han quedado en la puerta de servicio de la arquitectura culta. La repeficin se da a menudo a escala urbana, y tambin por motivos de economa constructiva y expresiva. El crecimiento por polgonos - u n a de las formas especficas de construccin de la ciudad moderna- se realiza casi siempre, ya desde las Siedlungen alemanas de los aos veinte, repifiendo regularmente en el espacio un mismo edificio, ya sea el bloque lineal, el bloque torre o la hilera de viviendas unifamiliares. El orden del conjunto es, en este caso, el orden de la repeficin de los volmenes. En la mayora de los casos dicha repeficin ha sido ideada exclusivamente desde el orden funcional sugerido por los nuevos criterios de la urbansfica racional, con su nfasis en las circulaciones, las vistas, las venfilaciones y el asoleamiento, y pocas veces desde el orden de los espacios intersficiales, que son generalmente residuales. A pesar de lo comentado, podremos comprobar de hecho que la repeficin consfituye tambin un instrumento recurrente, y a menudo disfintivo, de algunos lenguajes arquitectnicos actuales (FIG. 94). Sin embargo, quiz ser la repeficin irregular en el espacio de elementos similares, no exactamente iguales, el rasgo ms especfico del uso del ritmo en la arquitectura contempornea, aunque no es un rasgo indito, sino la ufilizacin culta de un procedimiento propio de las arquitecturas sin proyecto. En este caso ya no podemos hablar de ritmos simples, sino de una herramienta compositiva distinta que analizaremos ms adelante.

96.b

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96.C

96.b Fractales regulares: fractal rbol. 96.c Fractales regulares: esponja de Menger.

9 Q U A R O N I , L.: Progettare un edificio, Marzota Ed., Miln, 1977.

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E S Q U E M A S RTMICOS
La recurrencia de elementos n o tiene por qu ser necesariamente elemental. Las leyes propias del ritmo en el espacio admiten mltiples variaciones y complejidades. En los esquemas rtmicos aplicados a la arquitectura, la razn de la progresin es generalmente aritmtica, p u d i e n d o ser simple o compuesta, y por tanto los ritmos pueden ser binarios (FIG. 95-A), ternarios (FIG. 95-B) O de m d u l o ms elevado. Es usual encontrar ritmos superpuestos (FIG. 95-C), si bien en este caso las razones de los diferentes ritmos deben ser mltiples, puesto que de lo contrario el choque de elementos de series distintas provocara arritmias difciles de comprender. C o n todo, la anomala rtmica (FIG. 95-D) puede ser u n factor expresivo interesante, que procuraremos observar en algunas obras singulares. El ritmo espacial, a diferencia del ritmo temporal unidireccional, admite la repeticin a lo largo de diversas directrices en el espacio. Estas directrices suelen ser, en los casos reales, rectilneas y ortogonales (FIGS. 95-E,F,G), pero tambin pueden ser poligonales errticas (FIG. 95-H), curvas simples (FIG. 95-I) O bien lneas que poseen unas leyes de formacin ms complejas. La recurrencia regular puede producirse a distintas escalas o niveles de la estructura de la forma. El ritmo puede ser el esqueleto de la obra total y, simultneamente, afectar a algunas partes secundarias de esta obra a travs de frecuencias ms pequeas a escala menor. La estructura del c o n j u n t o se producira por agregacin de subestructuras ms pequeas, cada una de ellas armada por unos esquemas rtmicos parecidos. La unidad a pequea escala garantiza la coherencia del conjunto, aunque sean dbiles los enlaces entre las subestructuras ritmadas. La idea de la repeticin homottica a distintas escalas es la base sobre la que se han construido los modelos matemticos de los fractales, ligados a una concepcin de la geometra que parece explicar estructuras de la naturaleza consideradas hasta ahora como amorfas.

97. Fractales irregulares: modelo de relieve terrestre, segn Mandelbrot.

HOMOTECIA INTERNA Y CASCADA ESCALAR

Los fractales son entidades matemticas que tienen el atributo de contener infinitos grados de orden. El orden de los fractales implica, c o m o ya hemos mencionado, unas diferencias parecidas, que incluyen cambios de escala y cambios de otras categoras. Los ejemplos ms simples, expuestos por B. B. Mandelbrot^o, construyen un orden generativo a partir de unas figuras sencillas formadas por partes a las que se aplica un generador, que puede ser la misma figura a escala ms reducida. A las nuevas figuras, homotficas respecto a la inicial, se les aphca de nuevo el mismo generador con la correspondiente reduccin de escala, procediendo sucesivamente hasta el infinito (FIG. 96). El fractal resultante tiene, a cualquier escala, la

10 MANDELBROT, B. B.: Ue Fractal Geometry o/Nature, Press, Nueva York, 1983.

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misma forma, y por tanto un alto grado de estructuracin y de complejidad. Esta complejidad puede aumentarse si se aplica a la figura inicial ms de un generador, o bien generadores alternativos segn una regla fija, o segn unas reglas cambiantes que resultan de una nueva ley, y as sucesivamente. Las particularidades matemticas de los fractales son singulares. Una de ellas es su dimensin; en efecto, si se parte de una figura de una dimensin - p o r ejemplo, de una lnea-, el fractal supera esta dimensin sin llegar a las dos dimensiones de la superficie. En el proceso de aplicacin hasta el infinito del generador a escalas descendientes, cualquier punto muy cercano a la lnea inicial tiene muchas probabilidades de quedar absorbido por la borrosa lnea fractal, por lo que se le ha atribuido una dimensin entre 1 y 2, es decir, una dimensin fraccional. Cuando el generador fractal se aplica segn una ley que admite variaciones o segn el recurso de un azar controlado, las formas resultantes son coherentes, aunque irregulares. En este caso los fractales parecen explicar estructuras de la naturaleza aparentemente amorfas, o matemficamente indescriptibles hasta ahora, y que, sin embargo, pueden ser comprendidas como la cristalizacin de un orden o de unos sistemas de rdenes de grado infinito (FIG. 97). La identidad entre algunas formas naturales y algunos modelos fractales as parece confirmarlo (FIG. 98). A nuestros efectos, interesa resaltar la nocin de orden generativo implcita en la geometra fractal, ya que puede, por una parte, explicar algunas propiedades de los lenguajes arquitectnicos que funcionan como sistemas generadores de formas coherentes y, por otra, permite entender algunos ejemplos concretos de arquitecturas recientes basadas en la recursividad a distintas escalas, que comentaremos en el Captulo VI.

98. Reproduccin fractal de turbulencias en un lquido viscoso.

CONDICIONES DEL RITMO REGULAR

Volviendo a las recurrencias simples, cabe observar que la lgica interna del ritmo requiere algunas condiciones iniciales, como el nmero de elementos repeddos que, como mnimo, deben ser tres. El ritmo implica la percepcin de la igualdad o la semejanza de los intervalos tanto como de los elementos. As, un mnimo de dos intervalos, necesarios para captar su igualdad, requiere tres elementos. Por la misma razn, si los intervalos son entidades formales destacadas, la comprensin de su ritmo exige un mnimo de tres y, por tanto, de cuatro elementos. Los grupos de dos elementos iguales generan dualidades, con las cuales es ms difcil la construccin de una estructura. Un elemento o un conjunto de elementos puede tener el atributo de la unidad. La dualidad irreductible no posee este atributo, como tendremos ocasin de analizar en el prximo captulo. Para convertir dos elementos en un conjunto hay que recurrir a un tercer elemento capaz de soldarlos, como una simetra o una arficulacin, o a la deformacin de un ele85

mento o de ambos para establecer relaciones entre ellos: es la tcnica de la inflexin, que comentaremos posteriormente. Las reglas del ritmo imponen lmites a las alteraciones. Determinadas manipulaciones destruyen la capacidad ordenadora de la repeticin regular. Una de ellas es la rotura, en un punto no singular, de la equidistancia entre elementos iguales, que equivaldra, por ejemplo, a introducir un solo comps de 3 x 4 en una composicin musical de 4 X 4. El ritmo se restablece, en cambio, si la perturbacin de la distancia se reproduce segn una razn de orden superior (FIG. 95-J). ES lgico, por tanto, que las singularidades arquitectnicas en un conjunto ritmado no se introduzcan en el espacio ocupado por los elementos repetidos y por sus intervalos, sino en los puntos singulares del conjunto, c o m o los extremos de la serie o la parte de la directriz no afectada por la repeticin (FIG. 95-A,B). Los arquitectos provocamos a veces rupturas del ritmo para debilitar la presencia excesiva de orden, pero hay que distinguir las vulneraciones que mantienen intacto el ritmo subterrneo - c o m o las interferencias de formas que esconden algunos elementos repetidos sin alterar la frecuencia o la equidistancia (FIG. 95-K)- de aquellas que vulneran la misma lgica rtmica, y que tienen como consecuencia, no tanto un deliberado debilitamiento del orden, sino un desmayo del vigor formal. Las posibilidades del ritmo se multiplican cuando el elemento sufre alteraciones regulares en cada repeticin (FIG. 95-L). Tambin en este caso dichas alteraciones deben someterse a una determinada regla si queremos mantener la lgica rtmica y el nervio del conjunto. Las posibilidades de la repeticin se abren extraordinariamente cuando la estructura surge de las recurrencias irregulares de elementos iguales o parecidos. Pero incluso sin esta apertura, la exploracin de variaciones en las series rtmicas regulares nos muestra complejas y hermosas posibilidades, como las desplegadas por Josef Albers (FIG. 99) y Richard P. Lohse (FIG. 100), ms all de las ms conocidas de Mondrian o Van Doesburg. C o m o ya hemos sealado, el ritmo, a pesar de sus posibilidades jerrquicas, es un instrumento dbil para transferir concepciones arquitectnicas potentes, pues stas requieren unos procedimientos ms unitarios, no basados en la iteracin. En cambio, es til para connotar homogeneidad, neutralidad y apertura en edificios y tejidos urbanos no singulares. En cualquier caso, la comprensin de la dinmica interna del ritmo despliega inagotables potencialidades.
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99. J. Albers: series rtmicas. 100.a/b R. P. Lohse: estudios rtmicos.

LA BELLEZA DE LAS CIUDADES LENTAS

Los instrumentos racionales de la geometra, la simetra o la repeticin regular no expHcan la belleza de la arquitectura y la ciudad de evolucin lenta no planificada. Las plazas medievales admiradas por C. Sitte, los centros histricos de las ciudades gticas, la arquitectura de las casonas rurales y los pueblos de las socie-

86

103 101.a/b Fachadas tipo del tejido medieval de Siena. 102. Vista del palacio Comunal de Siena. 103. Alzados de los edificios de la plaza del Campo, Siena. 104. Planta del sector de la plaza del Campo, Siena. 105. Barrio del Campo de Santa Marina, Veneci. 106. Ncleo antiguo de Trpoli. 107. Fragmento del tejido medieval de la ciudad de Wlt.

101.b

104

87

108. Los Propileos y el templo de Atenea Nike en la Acrpolis de Atenas.

11 ALEXANDER, Ch.: Note sulla sintesi dellaforma, II Saggiatore Ed., Miln, 1967. 12 PLA, J.: "Cartes d'Itlia", en Les escales de llevant, vol. 13, Ed. Destino, Barcelona, 1969.

dades agrarias poseen atributos especiales, entre los cuales resalta una vigorosa cohesin formal, que es la manifestacin de un orden inexplicable con los mecanismos estructuradores comentados hasta ahora. La arquitectura no autoconsciente tiene propiedades horneostticas que la vuelven autoorganizante. Su evolucin lenta ha permitido el perfeccionamiento de un sistema de ajuste a los cambios funcionales y contextales que ha generado tipos constructivos de una rara perfeccin, ms semejantes a organismos vivos que a productos de la cultura^i. En estas formas las irregularidades son constantes. De dnde nace, pues, su orden? Observemos como ejemplo las fachadas de las casas medievales de Siena. Josep Pla nos las describe: "Las casas de piedra y ladrillo tienen vientres e hinchazones de gran ancianidad; las verticales caen de pura fatiga, las paredes son altas y desnudas, picadas de ventanas pequeas y asimtricas. Algunas tienen el prpado de la cornisa muy salido; otras estn rematadas con aleros y bastiones como si fuesen fortificaciones. El tono general es violento y cerrado, pero este gtico -sobre todo para nosotros, que llevamos el gtico en la masa de la sangre- es tan humano, su severidad tiene una tal belleza desnuda y directa, su rigidez es tan noble y difana, que es inimaginable en este ambiente, una gravedad ms ingrvida y hermosa, una ms exacta cada en la gracia del aire, de la tierra y del c i e l o " i 2 . Las ventanas son ciertamente pequeas y asimtricas, y aunque casi nunca son exactamente iguales, siempre son parecidas. Las ms anchas suelen tener arcos gticos de descarga que aparecen aqu y all, a veces cerca de la cornisa, a veces en los porches achaparrados (FIG. 101). El material es siempre el mismo: un ladrillo terroso tocado de carmn que da color y textura uniforme a las paredes planas y macizas, a veces ligeramente desplomadas, que configuran estos volmenes de "una gravedad tan ingrvida". El orden que captamos ya en la fachada deriva en gran medida de esta homogeneidad del material, que est presente con insistencia cuando observamos el edificio, pero tambin es consecuencia de la repeticin desordenada de los accidentes de este muro casi opaco: las ventanas y las arcuaciones, casi nunca iguales, siempre parecidas. En la calle y en el barrio percibimos tambin esta repeticin irregular -que no sigue alineaciones geomtricas ni ritmos equimtricos de un mismo tipo edificatorio, es decir, unos edificios siempre diferentes pero que fienen un comn modelo abstracto de referencia, una disposicin funcional parecida, la misma estructura y sistema constructivo que da anchuras de fachada aproximadas, la misma cubierta, los cerramientos del mismo material, etc. Con esta redundancia del tipo arrastramos las reiteraciones irregulares a la escala ms pequea de los arcos ojivales y de las ventanas. La ciudad medieval resulta de este modo confusa pero homognea, a pesar de la carencia de instrumentos racionales de orden aplicados a escala general. Es la "unidad en el detalle y el tumulto en el conjunto" de la conocida frase de Laugier. La uniformidad del tipo que est en la base de este orden espontneo slo es

posible en aquellas sociedades que disponen de una tecnologa simple y de un alto grado de homogeneidad cultural. Si adems la evolucin de estas sociedades es parsimoniosa, la seleccin y la decantacin de los tipos es ineluctable, y nos proporciona al mismo tiempo una impecable adaptacin al medio: al clima, a la topografa, a los otros edificios. Las inflexiones y articulaciones de las formas, realizadas para ajustarse a este contexto, son otras expresiones de orden -las comentaremos ms adelante- que refuerzan esta imagen tan compacta y tan slida de los edificios y los tejidos urbanos espontneos. Los monumentos emergentes y los vacos singulares - c o m o el Palacio Comunal (FIGS. 102,103) y la plaza del Campo (FIGS. 104,143) de la misma Sienaintroducen cierto grado de diversidad, y tambin de claridad, en la comprensin de la ciudad. La jerarqua del espacio urbano es una gua visual para la comprensin de ciertas correlaciones funcionales, que son relativamente ntidas en las ciudades de crecimiento lento - a pesar de la aparente confusin formal- y, por el contrario, suelen ser equvocas o inextricables en las ciudades aceleradas, aunque dispongan de sistemas ordenadores a gran escala. Desde el punto de vista puramente perceptivo, los edificios singulares - l o s elementos primarios en la terminologa de Rossi no representan una rotura de la estructura formal. En el caso de Siena, por ejemplo, el palacio Comunal tiene desde luego una volumetra distinta de la de los otros edificios, una forma especfica que no responde al tipo residencial del tejido, y tambin un sistema de orden regular en las ventanas que no existe en las otras construcciones, a excepcin de los edificios nobles de la misma plaza y de las reconstrucciones posteriores de los originarios edificios gdcos. Aun as, el palacio fiene los mismos materiales, las mismas proporciones de las ventanas, la misma relacin vaco-lleno y la misma forma de los arcos que encontramos en las casas de la ciudad. Las emergencias parecen as cristalizaciones formales y funcionales de la materia de que est hecha la masa urbana.

EL ORDEN NO AUTOCONSCIENTE
La repedcin irregular de elementos parecidos es, pues, otro procedimiento creador de orden. Las relaciones visuales entre los elementos de un conjunto slo son posibles si estos elementos son parecidos, derivan de la misma matriz, y por tanto los reconocemos como individuos de una misma familia. El orden nace del detalle y se proyecta al conjunto. La falta de otros instrumentos estructuradores a escala ms global le otorga este carcter tumultuoso, aparentemente desconcertante, que empieza a hacerse inteligible cuando descubrimos las formas abstractas del tipo y las singularidades que jerarquizan su estructura formal. En este sentido, no es posible hablar rigurosamente de ciudad espontnea, o

109. Le Corbusier: croquis de los edificios de la Acrpolis en uno de sus cuadernos de viaje. 110. Vista del Erecteion.

de ciudad natural, en expresin de Garca y Bellido, sino ms bien de ciudades que son fruto de una inteligencia colectiva. Rossi sostiene que "para nosotros, la belleza de la ciudad gtica aparece precisamente all d o n d e esta ciudad se muestra como un hecho extraordinario en el cual la individualidad de la obra se puede reconocer claramente en sus componentes. Es precisamente a travs de las investigaciones llevadas a cabo sobre esta ciudad c o m o nosotros captamos su belleza que, n o obstante, participa de un sistema, y n o hay nada que sea ms falso que definirla c o m o orgnica o espontnea''^^. En todas las civilizaciones urbanas que h a n tenido tiempo para una cierta sedimentacin tipolgica se observa la misma extremada cohesin de la ciudad, cristalizada, no obstante, en formas m u y diversificadas fruto de los condicionantes geogrficos, de su desdno territorial, de sus usos y de las complejas y sofisdcadas diferencias culturales. La morfologa del tejido residencial de Siena es distinta de la de Veneci (FIG. 105), pero tambin aqu apreciamos la cohesin surgida de la unidad tipolgica. El barrio viejo de TrpoH (FIG. 106) es u n ejemplo de u n m o d e l o urbano y tipolgico caracterstico del Magreb. Al otro lado del Sahara, la ciudad medieval de Wlt (FIG. 107), que persisti hasta finales del siglo XIX, es la concrecin de un modelo m u y preciso que c o n f o r m las ciudades de las caravanas del confn sur del desierto. Y encontramos la misma h o m o g e n e i d a d morfolgica en todas las regiones de cualquier continente colonizadas por una civilizacin de transformacin lenta.

RECURRENCIAS IRREGULARES EN LA ARQUITECTURA CULTA

El sistema de orden de la recurrencia irregular puede aclarar tambin la coherencia formal de algunos conjuntos singulares de la arquitectura culta, c o m o el de la Acrpolis de Atenas (FIG. 11). Habamos c o m e n t a d o que n o resultaba explicable con criterios de orden racional la disposicin de los templos planteada por Fidias. C o m o dijimos, no hay en esta disposicin ni las simetras, ni las geometras, ni la regularidad rtmica que muestra la arquitectura de cada u n o de los templos. Sin embargo, el orden del conjunto es igualmente perceptible, porque los elementos arquitectnicos surgen de un mismo patrn: los edificios se van construyendo con pocos aos de diferencia, y todos se remiten al sistema de los rdenes - a l g u n o s al drico y otros al j n i c o - que implica elementos parecidos y sintaxis casi idnticas. Entre las columnas de los Propileos (FIGS. 108, 109-A) p o d e m o s ver, en escorzo y c o m o en un reflejo distante, las del Partenn (FIG. 109-B), y ms all las del Erecteion. Los muros ciegos de este templo (FIG. 110) tienen su resonancia en los muros laterales del pequeo templo de Atenea Nike y la c o n t u n d e n t e muralla que lo soporta (FIG. 111). Nuevamente percibimos la resonancia entre las columnas

113 111. El templo de Atenea Nike y los Propileos sobre la muralla de la Acrpolis. 112. Seccin longitudinal del acceso a la Acrpolis, segn A.Lurat. 113. Organizacin radial de los edificios de la Acrpolis, segn Doxiadis.

13 R O S S I , A.: Autobiografa Barcelona, 1984.

cientfica, Ed. G u s t a v o Gili,

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114

114. Ciudad-santuario de Madura, Tamil (India). 115. Detalle del lateral de la fachada de S.Maria delia Pace, Roma. 116. A. Gaud: maqueta invertida de los polgonos funiculares para el trazado de los arcos de la cripta de la Colonia Gell, Sta. Coloma de Cervell. 117. A. Gaud: interior de la cripta de la Colonia Gell. 118. Le Corbusier: ventanas de una pared de la Capilla de Ronchamp.

115

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119. C. Scarpa: Panten Brion del cementerio de S. Vito. Detalle.

14 CHOISY, A.: Historia de la arquitectura, vol. I, Ed. Vctor Ler, Buenos Aires, 1970.

jnicas de este templo y las de los Propileos, aunque tienen otra proporcin y otro orden. Las molduras, los acanalamientos de los fustes y los pliegues de la ropa de los bajorrelieves constituyen otro conjunto de temas formales parecidos, pero a una escala menor, que hacen vibrar aqu y all las masas de mrmol de Pentlico. Esta uniformidad del material -seguramente ms visible ahora que cuando los templos estaban pintados- refuerza la telaraa de relaciones visuales que da la sutil consistencia de la Acrpolis. El orden no es coercitivo ni avasallador. Es el orden tenue que se corresponde con la frase de Pericles: "Amamos la belleza, pero con mesura". Es la "mquina de la emocin" de la que hablaba Le Corbusier. Tambin es cierto que la resonancia entre los edificios es desigual y a menudo dbil. La distancia entre los Propileos y el Partenn es grande en relacin con sus dimensiones. La singularidad del Partenn es coherente con su posicin exclusiva y un poco distante, pero el Erecteion parece perdido encima de la extensa plataforma, aunque posiblemente no fuese as cuando haba la estatua de Atenea en una posicin ms o menos central. En cambio, los Propileos forman, junto con la muralla y el templo de Atenea Nike, un conjunto fuertemente trabado en una solucin especialmente feliz. A. Choisy habla de un eje de equilibrio de volmenes coincidentes con el eje de simetra (relativa) de los Propileos, segn el cual la masa del Partenn, ms grande y ms alejada de dicho eje, se compensara con la del Erecteion, ms pequea y cercanai4. El criterio de Choisy correspondera al concepto, explicitado posteriormente por Lurat, de ponderacin de masas, un concepto emparentado con la idea vitruviana de simetra. La simetra ponderada supone un justo equilibrio de volmenes y de formas que pueden tener elementos parciales de simetra en un conjunto fundamentalmente dinmico pero contrabalanceado, o bien elementos asimtricos dentro de un conjunto esttico. No obstante, la simetra ponderada de Lurat, discernible en conjuntos relativamente compactos cuando el ojo es capaz de captar el centro o el eje de ponderacin, es una propiedad muy relativa en los conjuntos urbanos, ya que la comprensin del equilibrio depende mucho ms de la posicin del espectador que de las relaciones entre los edificios. Es cierto que algunos puntos privilegiados permiten una visin ms sinttica y equilibrada del conjunto. En la Acrpolis, sin embargo, las cualidades urbansticas se perciben multiphcando los puntos de vista, y desde la mayora de estos puntos no es posible distinguir el eje de equilibrio de masas, un equilibrio que, por otra parte, no tiene por qu ser necesariamente una virtud cardinal. Ms interesante resulta el despliegue de diversos efectos visuales a lo largo del recorrido prioritario, efectos comentados, entre otros, por el mismo Lurat, y visibles en la seccin longitudinal (FIG. 112). En la ascensin hacia la entrada del recinto, las vistas laterales quedan cerradas por la muralla. Pero en la directriz de la subida se ve, entre las columnas de los Propileos, el espacio abierto y vasto que

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se insina detrs y que invita a entrar, si bien la inclinacin de la visual no permite todava descubrir los templos de la plataforma. La estudiada seccin de los Propileos, con u n desnivel interior y una altura ms elevada del arquitrabe que da al recinto, refuerza la invitacin a la ascensin y permite la fuga de las visuales en esta directriz. Al llegar a la entrada se entrev en escorzo el Partenn y el Erecteion entre el filtro, an espeso, de las columnas de los Propileos. Al atravesarlos, se descubre la plataforma sagrada en todo su esplendor. El recorrido est salpicado de invitaciones a la ascensin, de sugerencias, filtros y sorpresas, con espacios c o m p r i m i d o s y dinmicos, diafragmas y espacios extensos y estficos, que van a c o m p a a n d o la percepcin del orden mesurado, pero cada vez ms magnfico, del c o n j u n t o . Desde la plataforma, los Propileos ofrecen otro efecto excepcional: la dilatada vista del paisaje lejano filtrado por el primer trmino de las columnas dricas de esta construccin (FIG. 109-C). "El senfido del lugar est all vastamente explotado, y su entorno ufilizado c o m o una extensin; la arquitectura, adems, est estrechamente incorporada a esta extensin, aun conservando en cada uno de sus puntos la presencia de imgenes limitadas o esperadas en las cuales se ha buscado y obtenido una conjuncin perfecta de la arquitectura con el p a i s a j e . Doxiadis plantea la tesis de una organizacin radial de los edificios en los conjuntos urbanos aparentemente desordenados de la poca jnica^^. Segn este criterio, los templos de la Acrpolis se dispondran alrededor del punto de salida de los Propileos en unos arcos de 30 36 grados que iran cerrando las visuales, con la excepcin de algunos segmentos que dejaran entrever el paisaje (FIG. 113). La teora de Doxiadis slo dene senfido si aadimos a los templos griegos los templos construidos en la poca romana, pero incluso as dicha tesis parece considerablemente forzada y poco relevante para el entendimiento del orden secreto de la Acrpolis. C o m o opina C h . M o o r e , "tal vez, ms importante que la cuesfin de si ste era o n o el procedimiento que ufilizaban los gnegos, es la capacidad del hombre m o d e r n o para imaginar tal sistema" El ejemplo de la Acrpolis de Atenas fiene paralelos en muchos otros conjuntos urbanos en los que n o se han aplicado sistemas ordenadores, pero que se han configurado con arquitecturas construidas a parfir del mismo lenguaje. C o m o en el caso de la ciudad gfica, la persistencia de un esfilo garantiza la unidad urbana, y la ausencia de un orden a gran escala otorga diversidad e imprevisibilidad. La invitacin a los recorridos mlfiples y a los efectos sorpresa es caracterstica de este m o d e l o de orden. Las ciudades fundadas que participan de civilizaciones relativamente estticas suelen mostrar una superposicin de rdenes a disfintas escalas que les otorga un especial inters. La ciudad-santuario de Madura (FIG. 114), en el Estado indio de Tamil, fue fundada c o m o un gran templo brahmnico, y presenta una estructura general basada en un c o n j u n t o de murallas inscritas en caja china, y unas elabora-

120. H e r z o g & De M e u r o n : f a c h a d a d e l a l m a c n d e la f b r i c a Ricola, L a u f e n .

15 LURAT, A.: Formes, Composition etlois d'armonie, Vincent Fral et Ce Ed., Pars, 1953. 16 DOXIADIS, C. A.: ArchitecturalSpace in Ancient Greece, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1972. 17 MOORE, Ch.: Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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121. E. Miralles y C. Pins: Instalaciones para el tiro con arco, Barcelona.

18 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne. Extraits du Dictionaire de rarchitecturefranaise, Hermann Ed., Pars, 1978.

das puertas - l o s gopurams- dispuestas segn diversos ejes, en el cruce de los cuales se sitan el templo principal y el secundario. El orden del conjunto es muy notable y nada elemental, porque los ejes no forman simetras y las murallas siguen unas disposiciones geomtricas irregulares. Se trata de una estructura que obtiene su cohesin de la repeticin, segn determinadas pautas generales, de unos pocos elementos arquitectnicos: las murallas, los gopurams y los templos. Sin embargo, inscrito dentro de este orden hay un conjunto de salas hipstilas, de templos y de edificios secundarios con algunas emergencias, como la piscina de las abluciones, construidos a lo largo de siglos y dispuestos irregularmente en los espacios intersticiales de las murallas. Este segundo tejido posee tambin una fuerte coherencia, ya que los sistemas constructivos y las formas se inscriben en el mismo estilo dravdico y sus derivaciones. Por tanto hay en Madura, como en otras ciudades-templo o ciudades-palacio, una sugerente interseccin de un orden a escala global que afecta a unos pocos elementos, y un orden ms confuso que gobierna las construcciones secundarias. La arquitectura culta ha utilizado tambin de manera explcita o indirecta la recurrencia irregular en el espacio. Una de las constantes de la arquitectura de Borromini es la de modelar volmenes y espacios doblegando las paredes en curva y contracurva. As, en S.Ivo alia Sapienza (FIG. 32, 33) opone la convexidad del falso tambor-cpula a la concavidad de la fachada del patio, y la planta se configura tambin a pardr de la oposicin de curvaturas. La fachada de S. Cario alie Quattro Fontane se doblega furiosamente de la misma manera, y en los ngulos del pequeo claustro interior podemos ver una confluencia de curvas en las tres directrices del espacio. Se trata de un tema clsico de la arquitectura barroca, como se percibe, por ejemplo, en Sta. Maria delia Pace (FIG. 115), pero muy especialmente de Borromini y sus seguidores. La extrema unidad formal de esta arquitectura deriva de la geometra compleja, de las simetras, de la continuidad de determinados elementos, pero tambin de esta repedcin de curvas opuestas. N o se repite, por tanto, un determinado elemento, como ocurre en las columnas de los rdenes, sino un tema formal, y dicha repeticin dene una lgica dentro del espacio que no suele ser la del n t m o regular. Hemos dicho antenormente que Viollet-le-Duc, en su Diccionario razonado de la arquitecturafrancesa^^, habla de una "unidad de patrn" y de las leyes que dirigen sus combinaciones de una manera parecida a como lo haban hecho los tratadistas clsicos cuando escriban sobre la simetra y la modularidad. Sin embargo, ya hemos observado en el captulo precedente que la unidad de patrn es, en este caso, un tema formal, el del arco ojival, generador del sistema estructural que origina "la correspondencia de todas las partes". En las obras ms singulares de Gaud, el tema generador, formal y estructural al mismo dempo, ser el de las parbolas de los polgonos funiculares dispuestos y conformados en funcin de las cargas que deben soportar (FIG. 116). Las formas resultantes son inslitas en la tradicin

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arquitectnica, y presentan, en algunos casos, una indita irregularidad que no es gratuita, sino que es consecuencia de las exigencias estructurales que otorgan a la arquitectura un rigor y un vigor alejados de la futilidad de mucha arquitectura ornamentada de su poca (FIG. 117). La suspicacia de muchos arquitectos del Movimiento Moderno hacia las simetras y la regularidad, debido a las resonancias acadmicas que connotaban, as como los nuevos referentes formales de los que ya hemos hablado, favorecieron la utilizacin de nuevas formas y de sintaxis ms libres entre las mismas. En las fachadas de la Villa Stein en Carches, de la Maison Ozenfant o de la Capilla de Ronchamp (FIG. 118), las ventanas son rectngulos desiguales dispuestos irregularmente. La ortogonalidad sigue presente, pero el orden metdico de la igualdad y el ritmo han desaparecido en favor de un orden menos evidente, surgido de la recurrncia de unas formas que poseen el mismo molde geomtrico. Las formas y los temas repetibles se multiplican a medida que se debilita el rigor del orden general. Scharoun utilizar muy a menudo en su arquitectura la repeticin de poligonales irregulares dispuestas de manera arrtmica, siguiendo unos criterios compositivos que ya haba explorado Aalto. Ensayar el mismo procedimiento a escala urbana en el barrio Charlottenburg Norte de Berln, donde las unidades urbanas repetidas, alejadas de las geometras usuales, tienen la apariencia de una disposicin espontnea. En el nuevo panten Brion del cementerio de San Vito (FIG. 119), proyectado por Scarpa, la unidad de la intervencin se manifiesta, al margen de las geometras generales, en el hecho de que todas las aristas de los diversos volmenes tienen el mismo tema formal: un recursivo escalonamiento muy ostensible (y por otra parte muy retrico). En los lenguajes ms recientes, la recursividad discontinua generar elevados grados de complejidad formal, como ya comentaremos
e n el C a p t u l o V I (FIGS. 120, 121, 122).

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122. K. Sejima: exploracin de tipos residenciales.

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C A P T U L O IV

INFLEXIN, ARTICULACIN Y MASA

EL CAPITEL COMO PARADIGMA
En la construccin arquitrabada, la columna soporta una jcena que es a la vez el soporte de un envigado. El paso de una columna cilindrica a un arquitrabe de seccin rectangular presenta unos problemas estructurales y visuales que las arquitecturas clsicas resolvieron con eficacia. En efecto, una columna debe ensancharse para aumentar la superficie de apoyo de la jcena y reducir de este m o d o tanto su esfiierzo cortante como su momento fiector, una reduccin particularmente necesaria cuando el material es la piedra, que, como sabemos, resiste poco a la flexin. El capitel realiza esta fiancin en casi todos los sistemas constructivos. Pero el capitel implica tambin la resolucin del contacto visual entre la columna y la jcena. En un capitel drico, por ejemplo (FIG. 123), el paso del fiaste al arquitrabe se realiza a travs de unas formas intermedias que van solucionando el engarce. El hipotraquelio o astrgalo es la primera deformacin del fuste: una pequea moldura que expresa a la vez el estribo que evita la quebradura de la cabeza del fuste, y el anuncio de las deformaciones que vendrn ms arriba. Despus del astrgalo el fuste prosigue hasta el collarn, un pequeo bocel cuya forma es la adecuada para arrancar la curva del equino. Esta pieza puede interpretarse como una deformacin progresiva del fuste, que va ensanchndose hasta adquirir el dimetro adecuado para aumentar la superficie de apoyo. La seccin vercal del equino fiene un perfil que no es nunca circular, sino elpco o parablico, ya que estas formas expresan mejor la transmisin de fuerzas que desde el arquitrabe se van concentrando hacia el fuste. La parte superior del equino, que sigue siendo circular, al igual que el fuste, se acopla perfectamente con el baco, un prisma de base cuadrada que a su vez se arficula bien con la seccin rectangular del arquitrabe. Al margen de los aadidos decorativos, las formas de todos los elementos estn m u y ajustadas a sus funciones estructurales, a la expresin visual de dichas funciones y a la resolucin del problema de la relacin formal entre dos elementos, el fuste y la jcena, de geometra y directrices disdntas. El capitel - o al menos la parte del capitel correspondiente al astrgalo, al collarn y al e q u i n o - se percibe como una inflexin del fuste destinada a resolver el contacto formal con el arquitrabe. La inflexin de un elemento arquitectnico bajo la presencia de otro es, por tanto, un factor estructurador, ya que, al

123. Capitel drico del Partenn.

Pgina opuesta: A. Aalto: primer croquis del Centro Cultural de Siena, 1966.

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124.a Capitel y basa del orden drico, segn Palladlo.

1 HEGEL, G. W. R: La Arquitectura, Barcelona, Ed. Kairs, Barcelona, 1981.

igual que la geometra, la simetra o las repeticiones, constituye una manera de establecer determinadas relaciones visuales dentro de un conjunto. La arquitectura de los rdenes abunda en inflexiones: la sucesin bocelescocia-bocel en una basa tica (FIG. 124), las molduras de un entablamento, las pequeas deformaciones en los intercolumnios extremos de un templo clsico, constituyen continuas y sucesivas alteraciones de una forma bsica con el fin de enlazarse con otra. El ntasis (engrosamiento del tercio inferior de las columnas clsicas) puede ser entendido tambin como una deformacin del fuste bajo el peso del arquitrabe, y por tanto como una inflexin, absurda desde el punto de vista fsico cuando la columna es ptrea, pero no tanto desde el punto de vista de la expresin visual de las fuerzas. En sus escritos sobre arquitectura, Hegel da una interpretacin distinta del capitel. Establece primero las diferencias entre "portar" y "soportar", y en base a ello distingue entre el muro, el pilar y la columna, otorgando a la columna cierta autonoma estructural y formal que implica la necesidad de lmites: "El principio y el fin son determinaciones inherentes a la columna, y por tal motivo hay que ponerlos en evidencia como momentos que le son propios. Por esta causa la columna creada por la bella arquitectura que ha llegado a su plena madurez tiene basa y capitel (...). Atribuyendo un carcter intencional al principio y al final nos damos cuenta del verdadero significado de la basa y el capitel. Tienen el mismo significado que la cadencia en msica, que precisa de una conclusin firme"i. La idea de Hegel segn la cual las formas que tienen enddad arquitectnica deben tener lmites resaltados visualmente es habitual en la arquitectura clsica, y se relaciona con la concepcin unitaria y cerrada del edificio entendido como un organismo. Como el propio Hegel evidencia, las formas orgnicas "denen su principio y su fin en sus contornos libres porque el organismo est dotado de una razn inmanente que delimita la forma por el interior". La columna, al igual que otros elementos arquitectnicos, no tiene, en cambio, una razn interna que delimite sus extremos, por lo que corresponde al arte, en opinin de Hegel, explicitarlos y darles forma. Esta idea, por cierto nada dialctica, es, desde luego, aberrante, y, como se ha dicho, un residuo de aquella concepcin clsica de la arquitectura que insista en la autonoma formal de cada elemento. Es evidente que la razn de ser del capitel es precisamente la de realizar la transicin entre fuste y arquitrabe, y slo puede entenderse cabalmente como un fruto de la interaccin entre estas dos piezas estructurales, ya sea como elemento articulante, ya sea como inflexin del fuste bajo la presencia del arquitrabe. De nuevo el smil orgnico induce a error al no comprender la funcin estructural y visual de determinadas arquitecturas adinteladas. Aun as, las deformaciones que sealan los lmites de una obra o de un

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elemento pueden ser interpretadas tambin como inflexiones. La columna con capitel y basa n o es un buen ejemplo, pero las fachadas de los edificios clsicos presentan con fi-ecuencia estas deformaciones extremas. Tomemos dos edificios de Palladio. En la baslica de Vicenza (FIG. 125) el orden del magnfico prdco que circunda el palacio de la Ragione se construye por medio de la repeticin rtmica de serlianas entre las columnas estructurales, pero en los intercolumnios extremos se produce una variacin del tema: las serlianas cambian de ritmo y pierden el culo, y en las aristas aparecen dos semicolumnas en vez de una (FIG. 126). Estas inflexiones en las esquinas anuncian el final de la fachada, delimitan con claridad el edificio y acentan su autonoma. En la famosa fachada del palacio Valmarana (FIG. 127), tambin en Vicenza, proyectado veinte aos ms tarde, se produce un fenmeno parecido pero de sentido opuesto. La fachada tambin se ordena por medio de una repeticin rtmica de pilastras gigantes, a la manera de Miguel ngel. Tambin aqu las pilastras extremas cambian, y son sustituidas por unas pilastras ms pequeas en la planta baja y unas esculturas adosadas a la pared en la planta piso. Hay por tanto una inflexin en los lmites de la fachada, pero es una inflexin que debilita la potencia del orden gigante y que parece dejar indefinidos los contornos, de tal m o d o que el edificio, lejos de proclamar su autosuficiencia, parece humillarse con el fin de adaptarse al contexto. Por este motivo algunos crticos han proclamado la obra c o m o un "autntico acontecimiento de integracin urbana"2, y le han atribuido (con cierta desmesura a nuestro parecer) el mrito de romper por primera vez con la concepcin renacenfista del edificio en tanto que cuerpo aislado y hermtico. Por otra parte, resulta curioso que el palacio Valmarana fuera proyectado pocos meses antes que la Villa Rotonda (FIG. 61), el smbolo ms luminoso y extremo de esta concepcin. La inusitada vitalidad de los rdenes clsicos no es ajena a la perfeccin del sistema fuste-capitel-arquitrabe. El capitel se ha converfido en un paradigma de orden, y sus mltiples formas en signos de identificacin de los estilos. Sin embargo, la eficacia del sistema se manifiesta en el hecho de que el capitel es un elemento habitual en la gran mayora de los lenguajes arquitectnicos, y no slo de los conocidos como clsicos. Las columnas de los templos egipcios tenan capiteles lotiformes o campaniformes. La arquitectura mesopotmica desarroll en pocas primitivas ciertas formas rudimentarias de capiteles que siglos ms tarde fueron reelaboradas por los aquemnidas. Modelos parecidos se encuentran en la arquitectura india de diversos periodos. Los rdenes helnicos se expandieron por doquier, y podemos encontrar algunos estilemas de sus capiteles en remotas culturas orientales, en las obras de algunos periodos de la arquitectura rabe, en las iglesias bizandnas y en los claustros romnicos. La facilidad de propagacin de estos modelos no es proporcional a la fuerza expansiva de la cultura griega. En realidad, la difusin esdlsdca del capitel

124.b Capitel y basa del orden drico, segn Palladio.

2 PUPPI, L.: Andrea Palladlo, Electa Ed., Miln, 1973.

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representa un aspecto secundario de la necesidad primaria de resolver constructiva y visualmente la articulacin de dos elementos fundamentales de los prticos ortogonales. El escaso desarrollo del capitel en la arquitectura gtica es sintomtico de lo que acabamos de enunciar. El sistema estructural del gtico ms significativo se caracteriza por unas bvedas de crucera que descargan las fuerzas a travs de los nervios de arista hasta los pilares. Las nervaduras, que a m e n u d o tienen forma de bocel, se adhieren al pilar, h e c h o que hace innecesario u n elem e n t o de transicin como el capitel. A pesar de ello, si desde el p u n t o de vista constructivo no resulta imprescindible, el paso del bocel vertical adherido al pilar al arco o nervio presenta unas ambigedades visuales que hay que resolver, ya sea mediante un molduraje que recuerda a los capiteles (FIG. 128), ya sea por medio de cartelas.

ABERRACIONES SINTCTICAS
C o m o ocurre tan a m e n u d o en arquitectura, el rigor sinttico - e s t r u c t u ral, compositivo, f u n c i o n a l - de una forma queda desbordado por exigencias de otro orden, generalmente simblicas o representativas, de origen oscuro. Ya lo hemos observado en Hegel. Pero hay otros equvocos. En los capiteles sorprende la abundancia de temas vegetales y zoomrficos. En el arte aquemnida la columna se coronaba generalmente con dos medias figuras animales; en los capiteles romnicos se esculpe una extensa gama de bestias monstruosas. Pero las referencias al m u n d o vegetal son ms numerosas: los diferentes capiteles egipcios son representaciones del loto, el papiro y otras plantas del valle del Nilo (FIG. 129-A). El orden corintio, con sus hojas de acanto (FIG. 130), es el ms reproducido de la civilizacin helnica. Los motivos vegetales, cuidadosamente esculpidos con trpano, son caractersticos de la arquitectura bizantina, y aparecen tambin, mezclados con o r n a m e n t o s geomtricos, en la arquitectura rabe (FIG. 129-B). De nuevo la naturaleza deja sentir su poderosa influencia sobre la arquitectura, y el arte del capitel c o m o arte de la mimesis directa aparece n o ya como una concepcin especfica del m u n d o griego exportada a otras culturas, sino c o m o una concepcin de races ms p r o f u n d a s y universales. Esta desmesurada necesidad de referirse a la naturaleza viva es incluso capaz de invertir la representacin visual del esquema estructural. A diferencia del capitel drico, el capitel con hojas de acanto o de loto n o es la imagen ms adecuada para connotar "capacidad de soporte". Es probable, c o m o ya se ha declarado muchas veces, que la c o l u m n a con basa y capitel fuese para los antiguos la encarnacin arquitectnica del rbol, con sus races y su ramaje. N o hay duda de que la referencia al rbol, que n o debe soportar cargas, se ajusta mal a

125. A. Palladio: Baslica de Vicenza. Ritmo de las serlianas.

100

las funciones estructurales de la columna, pero con todo la idea ancestral del rbol tiene muchas posibilidades de ser cierta, y explicara parcialmente el hecho de que la columna haya sufrido tan a menudo la perversin de ser considerada como un miembro autnomo. La columna exenta, la columna votiva, las columnas-estatua... (FIG. 131), suponen la utilizacin descontextualizada de una pieza arquitectnica que tiene su origen en otra lgica. Este tipo de inversin es habitual en la historia de la arquitectura, y ciertamente puede llevar a resultados sutiles, como la metfora literaria de la columna del Chicago Tribune (FIG. 132) de Loos, aunque ms a m e n u d o se haya llegado, en mucha arquitectura posmoderna, a un reduccionismo depauperado que destruye la perfeccin sintctica y los significados de los rdenes clsicos sin conseguir cargar las formas con nuevas denotaciones. Sin duda, estos referentes simblicos, vivos en pocas remotas, resultan ahora difcilmente comprensibles. R. Neutra explicit esta perplejidad: "Resulta inexplicable el hecho de que una columna caliza sometida a una carga axial parezca demostrar un engrosamiento elstico muy perceptible y que, mediante acanaladuras, presente una estructura nervada semejante al m u n d o vegetal. Si, con todo, esta lectura de los materiales ufilizados hace dos mil aos podra ser, a su manera, expresin de un simbolismo esttico, a nosotros, con el inters puesto en otra parte, se nos ha escapado esta posibilidad"^. El desdn de la arquitectura moderna hacia el sistema de los rdenes clsicos n o excluye el problema estructural y compositivo de la articulacin de los prticos ortogonales de la construccin actual. En los forjados reticulares, el capitel de hormign, que absorbe el punzonamiento y parte de la flexin, se construye casi siempre embebido en el mismo forjado, de m o d o que no hay expresin visual del contacto. Los prticos con jcenas de canto se resuelven generalmente mediante pilares o columnas que contactan tambin sin inflexiones, reduciendo as la expresividad, pero tambin el riesgo de amaneramiento de una arquitectura excesivamente inflexionada.

126. A. Palladio: Baslica de Vicenza. Detalle de la esquina.

LA INFLEXIN
El concepto de inflexin fue expuesto, probablemente por primera vez, por A. Trystan Edwards en Architectural Style^, que lo defini como un fenmeno propio de aquellas composiciones complejas en las cuales un compromiso especial con el todo refuerza las partes. Dicho de otro modo, las partes de un todo se modifican o se deforman en funcin del conjunto. Ms tarde, en un singular y anacrnico libro^, Trystan Edwards precisa este concepto convirtindolo en u n o de los cnones de \di gramtica del diseo, comentando lo siguiente: " C u a n d o una cosa se inflexiona para tener en cuenta a otra, se manifiesta cier-

3 NEUTRA, R.J.: Wie baut Amenka 2, Berln 1927. 4 TRYSTAN EDWARDS, A.: ArchitecturalStyle, Faber & Gwyer, Londres, 1926. 5 TRYSTAN EDWARDS, A.: Towards Tomorrow's Architecture, Phoenix House, Londres, 1968.

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127. A. Palladio: Palacio Valmarana, Vicenza. Detalle de la fachada.

6 V E N T U R I , R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. 7 A R N H E I M , R.: La forma visual de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

ta sensibilidad que tiene la preciosa cualidad de la vida misma". Los m o d o s a travs de los cuales la inflexin se presenta en la naturaleza animada son infinitos, y Trystan Edwards ejemplifica algunos de ellos referidos a la disimetra de los animales respecto de sus planos transversales, en contraste con las inflexiones que presentan en sus planos de simetra. O t r o s dibujos ilustran de qu m o d o en los seres vivos la inflexin resuelve sistemticamente el p r o b l e m a de la dualidad, que en caso de persistir generara criaturas monstruosas (FIG.133). Venturi explor la idea de inflexin en el l t i m o captulo ("El c o m p r o m i so con el difcil conjunto") de su c o n o c i d a obra Complejidad y contradiccin en la arquitectura: "Mediante la inflexin hacia alguna cosa fiiera de ellas mismas, las partes consiguen sus propios lazos de u n i n : las partes inflexionadas estn ms integradas al c o n j u n t o que las partes n o inflexionadas... En trminos de percepcin, [el elemento inflexionado] d e p e n d e de alguna cosa que est fiaera de l m i s m o y en la direccin de la cual se inflexiona. Es u n a forma orientada que corresponde al espacio orientado"^. R. A r n h e i m se refiere tambin a la inflexin con el n o m b r e de "declinacin", un t r m i n o especialmente adecuado, segn l, porque describe un proceso similar en el lenguaje verbal: la d e f o r m a c i n de una palabra, especialmente de un verbo, dentro de su p r o p i o cuerpo, con el fin de expresar su f u n c i n en la frase, su d e p e n d e n c i a de otra palabra. A r n h e i m contina: "A manera de sugerencia diramos que estas formas d e b e n cumplir las siguientes condiciones perceptivas. D e b e n ser vistas c o m o deformaciones de formas modlicas ms simples, y las d e f o r m a c i o n e s deben considerarse c o m o causadas p o r la traccin y por los impulsos de la constelacin circundante. Tambin el desequilibrio resultante de la d e f o r m a c i n tiene que ser compensado dentro del patrn equilibrado del conjunto"^. Venturi comenta algunos ejemplos de inflexin a diversas escalas. La mayora son ejemplos de movimientos estilsticos complejos, desde los muebles rococ o modernistas hasta las grandes construcciones barrocas. Para l, la iglesia de las Peregrinaciones de Birnau, en Baviera, es u n exponente de composicin por inflexin que cumplira las condiciones sugeridas por A r n h e i m . En efecto, la ornamentacin, la posicin de las estatuas, las curvas de las bvedas, las distorsiones de los capiteles, slo se e n t i e n d e n c u a n d o se perciben en f u n cin del centro de composicin que es el altar principal, y el desequilibrio entre las partes se compensa con la simetra bilateral de la iglesia. Blenheim Palace (FIG.65), cerca de O x f o r d , el Royal Naval Hospital de Wren en Greenwich y las iglesias apareadas del tridente de la plaza del Popolo en Roma son otros ejemplos de c o m p o s i c i n barroca axial en los que algunos elementos arquitectnicos pierden parcialmente su a u t o n o m a formal d e b i d o a que se deforman en f u n c i n del eje principal de simetra. K a u f m a n n , en una afirmacin citada en u n captulo anterior, nos dice que esta caracterstica es distintiva de la arquitectura barroca en oposicin a las obras de los iluministas.

102

128

129.a

129.b

128. Transicin entre la nervadura y el pilar en el sistema gtico, segn A. Lurat. 129.a/b/c Temas vegetales en los capiteles egipcios, bizantinos y rabes.
129.C

130. Capitel corintio, segn Palladlo.

103

quienes resaltan la a u t o n o m a de las partes. Verdaderamente, la arquitectura barroca abunda en inflexiones, y n o slo a escala del gran eje de simetra que justifica el todo. U n detalle casi insignificante c o m o es el e n c u e n t r o de la jamba de una puerta con el dintel puede resolverse p o r m e d i o de u n contacto directo, o bien, c o m o hace Borromini en San Carlino, p o r m e d i o de una ligera deformacin de la parte superior de la jamba, que realiza as la fiincin visual de una mnsula perfectamente ajustada al dintel (FIG.134).

LA TEMIBLE DUALIDAD
La afirmacin de Trystan Edwards segn la cual la inflexin es u n mtodo para resolver dualidades va a c o m p a a d a de la reflexin sobre u n enigmtico problema compositivo, poco analizado en la mayora de los tratados: el rechazo de la dualidad. Trystan Edwards resume su gramtica del diseo en tres conceptos: la p u n t u a c i n , el n m e r o y la inflexin. Al referirse al n m e r o nos dice que se puede proyectar el uno, tambin el tres o cualquier n m e r o superior, p o r q u e p u e d e n tratarse c o m o un conjunto, es decir, se p u e d e converdr la pluralidad en unidad. Sin embargo, n o es posible proyectar el dos, p o r q u e n o es posible conseguir la unidad de dos elementos que tienen su propia lgica interna indiferente a la del otro. La idea se entiende claramente c u a n d o , c o m o ya h e m o s mostrado anteriormente, se observa c m o la naturaleza rechaza las dualidades, y Trystan Edwards lo ejempUfica en los dibujos de la figura 133: la c o r n a m e n t a del ciervo de la figura A es la que se da en la naturaleza, mientras que la de la figura B sera monstruosa, puesto que cada c u e r n o fiene su p r o p i o eje, su propia enfidad indiferente al plano de simetra del animal. De ah nace la necesidad de la inflexin - l a deformacin de cada c u e r n o con el fin de reconocer el eje de s i m e t r a - en tanto que resolucin de la dualidad: los dos cuernos inflexionados (los de la figura A) ya n o c o r r e s p o n d e n al n m e r o dos, p o r q u e hay u n tercer elemento, el eje de simetra, que convierte la dualidad en u n a trada. El curioso excurso de Trystan Edwards tiene u n f u n d a m e n t o real: en tanto que proyectistas tendemos, inconsciente o c o n s c i e n t e m e n t e , a evitar las dualidades, rechazndolas o c o n v i r t i n d o l a s en simetras, y esta t e n d e n c i a n o es ms que otra manifestacin de n u e s t r o s e n t i d o del o r d e n , ya q u e u n a dualidad irreductible n o genera una estructura, n o f o r m a un sistema d o t a d o de orden. La historia de la arquitectura casi nunca nos muestra dualidades. Cualquier templo hipstilo, por ejemplo, siempre tiene u n n m e r o par de columnas en su frontal, ya que de lo contrario aparecera u n a c o l u m n a en el eje que nos sugerira dos puertas y dos espacios interiores iguales y separados por el eje. Siendo el espacio interior el protagonista de la arquitectura, esta dualidad dif-

131.a Columna descontextualizada.

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Gilmente podra ser comprendendida ni se ajustara a unas elementales condiciones funcionales. Lo mismo cabe decir de las iglesias, los palacios, los teatros y las viviendas. Ciertamente conocemos algunas excepciones, como el Palacio C o m u n a l de Siena, que sin embargo resuelve bien esta rareza mediante el desplazamiento y el nfasis de la puerta principal. La extraa iglesia de los albigenses de Toulouse es otro ejemplo de una dualidad mucho ms radical. N o obstante, hay que matizar la sugestiva idea de Trystan Edwards: la resolucin de una dualidad n o tiene por qu producirse necesariamente por medio de la simetra. Esta inflexin por simetra slo tiene sentido si partimos de dos elementos iguales, c o m o en el caso de los cuernos de la figura B. Pero sta, adems, no es la nica solucin de la dualidad de elementos iguales. Y, por otra parte, la dualidad puede darse con dos elementos distintos si tienen parecido peso en la composicin, en cuyo caso tampoco tiene sentido la inflexin por simetra. Consideramos ms preciso el concepto general de inflexin expuesto anteriormente, pues nos explica un mecanismo compositivo capaz de resolver tanto las duahdades de elementos iguales como las dualidades de elementos distintos. Hay que aadir, adems, que el desafo a las reglas - a u n q u e sean reglas no escritas, incluso oscuras y puramente intuitivas es tambin un aspecto fascinante de la proyectacin. Pocas veces se ha dado en un buen proyecto el mantenimiento consciente de la dualidad, pero existen excepciones interesantes. Tomemos c o m o ejemplo el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (FIG. 135), proyectado por Viaplana y Pin. El nuevo edificio y la reforma del patio de la Casa de la Caritat, donde se insiere el proyecto, es un ejercicio de manejo sutil de la dualidad. La nueva fachada acristalada preside un lado del patio interior, y est dividida de arriba abajo justo por el centro. Aparecen as dos fachadas casi iguales: una de ellas est ligeramente retranqueada respecto a la otra, y los colores de los cristales son tambin ligeramente distintos. Esta divisin se prolonga en el suelo del patio, de m o d o que en los pavimentos contina la leve diferencia: granito gris a un lado y granito gris-rosado en el otro. La dualidad se acenta con otros detalles del mobiliario: un largo banco que se ajusta a u n o de los dos hemiplanos, y una alargada lmpara de luz rasante que se ajusta al otro. La voluntad de provocar una dualidad aparentemente irresoluble es muy clara, ya que, a pesar de la igualdad entre las superficies a cada lado de la lnea central, se evita cuidadosamente que sta se convierta en un eje de simetra: la diferencia de coloracin a cada lado y el pequeo retranqueo entre ambas fachadas lo impiden. El juego con la dualidad prohibida otorga al proyecto un raro embeleso. Sin embargo, es esta dualidad tan irreductible? En realidad, pese a n o introducir ni inflexiones ni simetras resolutorias, el conjunto se percibe como una unidad in extremis. La cohesin viene proporcionada, sobre todo, por la semejanza entre los materiales que hay a cada lado del

131.b Columnas descontextualizadas.

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plano de corte. No existe riesgo de una dualidad de elementos indiferentes, ya que esta semejanza es tanto o ms fuerte que la diferencia de coloraciones y que el retranqueo. No sera as, por ejemplo, si una de las fachadas fuera opaca y ptrea y la otra de cristal: en este caso la dualidad n o habra sido resuelta, y el conjunto no habra sido ni tan unitario ni tan refinado como el que nos han ofrecido los autores de esta obra singular.

EL ESPACIO TENSO
En las ciudades de crecimiento lento, las inflexiones surgen como mecanismos espontneos de ajuste de los edificios a su contexto topogrfico y urbano. La insercin de los edificios singulares en el tejido residencial es significativa de este ajuste. Las catedrales, los palacios comunales y las iglesias de barrio no tienen casi nunca una posicin privilegiada y dominante proyectada previamente. Su encaje en el tejido edificado es a m e n u d o difcil, pero a lo largo del lento proceso de construccin de estos m o n u m e n t o s , paralelo al proceso de nuevas cristalizaciones urbanas en su entorno, se va produciendo un dilogo largo, no siempre pacfico, que termina inevitablemente en mutuas deformaciones: retranqueos de las alineaciones de las calles, aperturas de pequeas plazas y, simultneamente, naves laterales inacabadas, aadidos disimtricos, campanarios desplazados en el cuerpo de los edificios singulares. En estos casos se evidencia que el recurso de la inflexin supera el limitado alcance de la simetra. En la plaza Mayor de Faenza (FIG. 136), tanto la torre que hay en un extremo de la plaza como el campanario situado en el otro han provocado la inflexin de las alineaciones de los porches, que se han retirado ligeramente para dejar respirar a los elementos emergentes. Las torres del palacio del Popolo y del palacio dei Priori de Todi (FIG. 137) estn inflexionadas en funcin de las dos plazas del ncleo medieval. En los alrededores de Santa Maria dei Fiori, en Florencia, las alineaciones de las calles se han deformado bajo el impacto del campanario y del bside. Y no cabe duda de que en la plaza del C a m p o de Siena, al margen de la unidad formal del c o n j u n t o ya comentada en el captulo anterior, aparece un nuevo nivel de orden cuando se observa la correspondencia entre la posicin del Palacio C o m u n a l , con su torre, y la forma cncava de la plaza. El equilibrio tenso es fruto de estas inflexiones, que denotan un laborioso pero fructfero proceso de mutua adaptacin. La reivindicacin por parte de C. Sitte de las plazas medievales es una reivindicacin de la inflexin, paralela al rechazo que manifiesta por los rdenes elementales de la geometra y la simetra bilateral primaria, incapaces de construir espacios urbanos de esta complejidad.

132. A.Loos: Columna del Chicago Tribune.

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La inflexin ha sido identificada especialmente con las arquitecturas barrocas, de tal m o d o que la palabra participa del archipilago semntico que define dichas arquitecturas. Algunos temas formales disfintivos del barroco, como la oposicin de curvaturas, quieren ser la expresin de poderosas ftierzas capaces de flexionar y doblar las masas, pero su aplicacin concreta suele responder a la necesidad de resolver ciertos conflictos de enlace entre los miembros arquitectnicos, es decir, se emplean casi siempre como utensilios compositivos basados en la inflexin. A pesar de que la mayora de los ejemplos urbanos expuestos por Venturi se refieren a composiciones barrocas emplazadas en grandes ejes de simetra, hay un grupo especfico de intervenciones - l a citada insercin de nuevos artefactos arquitectnicos en el interior de tejidos medievales, especialmente en las ciudades italianas (FIG. 138)-, que son testimonios incitantes de inflexiones no referidas a la simetra. Se trata de intervenciones que suelen imprimir a los conjuntos la enrgica tensin del espacio ya comentada en el primer captulo. A la iglesia de Santa Maria delia Pace (FIG. 139), en Roma, se le aadi, ya entrado el siglo XVII, un prtico semicircular proyectado por P. di Cortona. La iglesia se encontraba en la bifurcacin de dos estrechas calles que el prfico prcticamente habra obstruido. La operacin de P. di Cortona se complet con una ligera inflexin de las alineaciones de las calles destinada a formar una minscula plaza. Esta plaza est cargada de la tensin derivada de la desproporcin entre el prfico y el espacio libre. En la misma Roma, bajo el Quirinale, el tejido medieval se deform limitadamente para dar cabida a la enorme Fontana de Trevi (FIG. 140), proyectada por N. Salvi a mediados del siglo XVIII. La brevedad del espacio y la voluminosa fuente que lo invade casi por completo son tambin ejemplos de inflexiones con tensin espacial, una rara cualidad urbansfica que suele ir acompaada de potentes efectos sorpresa. Arquitectos como Valadier, ya de otra poca, no podan entender este atributo (FIG. 141). La extraa escalinata de la Trinit dei Monfi (FIG. 67), que enlaza la plaza de Espaa con la iglesia de este nombre, ha sido comentada ya en el segundo captulo. La curiosa deformacin de la simetra bilateral nace tambin de la necesidad de ajustar las directrices de las gradas a las alineaciones de la plaza y de la iglesia, que no cortan ortogonalmente el eje de simetra. Hay que interpretarla, por tanto, c o m o una inflexin, y tambin en este caso, a pesar de que la escalinata no queda completamente cerrada por los edificios laterales, su desmesura en relacin con la reducida profundidad de la plaza de Espaa que le da frente, carga el espacio de esta tensin tan especfica de la Roma de los siglos XVII y XVIII, tensin que, c o m o hemos visto en el primer captulo, tiene precedentes en las obras de Miguel ngel. La concepcin escenogrfica del espacio propia del barroco ha modelado a menudo la arquitectura segn un proceso indito por el cual los edificios se con-

C5r>
133,a

133.b

B
133.C
133.a/b/c Inflexiones (A) que resuelven dualidades (B), segn A. Trystan Edwards.

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134. F. Borromini: enlace entre jamba y capitel en una puerta de S. Carlino alie Quattro Fontane, Roma.

8 RASMUSSEN, S. E.: Experiencia de la arquitectura, Ed. Labor, Barcelona, 1974.

figuran prioritariamente desde fuera hacia adentro, es decir, inflexionndose bajo la presin del espacio urbano que incide a veces en deformaciones importantes del espacio interno de los edificios circundantes. U n testimonio explcito lo encontramos en la catedral que preside la plaza ducal de Vigevano (FIG. 142). La fachada, construida por el obispo y matemtico), de Caramuel en 1680, da prioridad al espacio de la plaza con respecto al espacio interior. En efecto, la fachada de la catedral es en realidad un cerramiento del espacio exterior. La concavidad da a la plaza siguiendo su eje y menospreciando el eje de la catedral. El muro se alarga hasta cubrir toda la anchura de la plaza, abarcando incluso la embocadura de la calle adyacente a la catedral, calle que tiene su acceso a travs de u n o de los arcos de la fachada. Su forma, teatral y exacta percibida desde el orden de la plaza, tiene en cambio un difcil encaje en las directrices interiores de la catedral, lo que genera espacios residuales de transicin. Casi todos los casos comentados de inflexin a escala urbana pueden leerse como una constelacin de campos de fuerza en equilibrio tenso. C o m o sugera S. E. Rasmussen, los objetos manifiestan las fuerzas que los han creado. Esta idea, que ya hemos desarrollado al final del primer captulo, implica tambin la comprensin de que las formas tienen sus particulares lneas de fuerza. En las composiciones urbanas inflexionadas se percibe el juego de acciones y reacciones provocado por los edificios, as c o m o el precario equilibrio que suele resultar de ello. La comentada plaza del Campo, en Siena (FIG. 143), puede ser revisitada desde esta ptica, y entonces es posible comprender que la posicin y la forma de los edificios tiene an otra lgica. El palacio Comunal, y especialmente su torre, son el origen de un haz de fuerzas centrfugas que encuentran su equilibrio en el campo de fuerzas convergentes provocadas por la fachada cncava del lado opuesto de la plaza, y por la ligera concavidad del pavimento. Este delicado equilibrio desaparecera si, por ejemplo, el palacio C o m u n a l estuviera situado en la fachada cncava, ya que en este caso n o habra el contrapeso de fuerzas, con lo cual la estructura de las correspondencias visuales se arruinara de la misma manera que el orden frgil de la inflexin. Hay que sealar que ni la correlacin de formas ni la compensacin de fuerzas son mecnicas y evidentes. La fachada del Palacio C o m u n a l fiene una composicin desequilibrada (FIG. 103). El cuerpo central est planteado con una fachada simtrica, pero con la singularidad de que el eje n o coincide con las aberturas sino con los pilares, hecho que en la planta baja se traduce en una posicin asimtrica de la puerta de acceso. Las alas laterales tienen la misma composicin rtmica de aberturas que el cuerpo central, pero aqullas siguen unas alineaciones ligeramente desviadas, y las perturbaciones continan en las aberturas de la planta baja. Finalmente, el ala izquierda dene en su extremo la extraordinaria prominencia del campanile, que en la planta baja se remata con

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un prtico. El notable volumen y la altura de este elemento desequilibran la tmida simetra del conjunto, que adquiere de este m o d o una notable tensin. Dentro de la plaza, como es habitual en un conjunto medieval, el campanile n o ocupa una posicin geomtrica exacta respecto a las radiales de la fachada cncava, la cual, por otra parte, tampoco responde a un semicrculo trazado a comps. C o n todo, ocupa la posicin correcta para compensar las fuerzas que hemos comentado, una compensacin precaria y dinmica que otorga al c o n j u n t o una infrecuente vivacidad. La tensin espacial, mensurable a partir de la intensidad de las fuerzas que vibran en el espacio, deriva de la dimensin y la proximidad de los volmenes que lo configuran. Es fcil imaginar que si la plaza fuera mucho mayor, el campo de fuerzas de la torre y del palacio llegara debilitado al otro lado, y viceversa, tambin la distancia amortiguara las fuerzas convergentes de la fachada cncava. En este caso la plaza sera mucho ms distendida. La tensin, en cambio, aumentara con la proximidad, en perjuicio ciertamente de la percepcin de la grandeza. Esto es lo que hemos observado en los pequeos espacios barrocos de Roma, donde las poderosas lneas de fuerza de los grandes artificios quedan comprimidas dentro de reducidas plazas. Estas observaciones se constrien a los aspectos estrictamente morfolgicos del espacio, aunque mantienen el propsito de establecer correspondencias entre la construccin del orden formal y la belleza de la ciudad y de su arquitectura. P. G. Rowe ha analizado exhaustivamente la organizacin de la sociedad sienense durante esta etapa de su historia para profundizar en las causas que permitieron la formacin de estas afortunadas piezas urbanas^. El autor deduce que es en la equilibrada articulacin entre una sociedad civil vertebrada y robusta y el poder del Estado donde se dan las condiciones ptimas para la aparicin de estos modelos urbanos ejemplares. La comparacin con otras ciudades afortunadas construidas en otros periodos parece confirmar esta interesante tesis, en la que n o insistimos porque desborda el marco limitado de nuestro trabajo. Una arquitectura de unidades autosuficientes como la del iluminismo no udliza mtodos compositivos como la inflexin. La autonoma de las partes y la discrecin formal n o invitan a la deformacin de unas unidades con el fin de adaptarse a otras. Los conjuntos neoclsicos no fienen esta voluntad de orden jerarquizado a gran escala que preside las composiciones barrocas, y con la desaparicin de la inflexin desaparece tambin la tensin espacial de los edificios y de los espacios urbanos en favor de una arquitectura que recupera el equilibrio destensado y esttico del Renacimiento. N o obstante, la inflexin es un mecanismo vivaz que puede concretarse de maneras y a escalas m u y distintas. La ciudad de Bath ha sido brevemente comentada en el captulo anterior. Una de las ldmas operaciones urbanas que
135.a/b A. Viaplana y H. Pin: Centro de Cultura Contempornea, Barcelona. Croquis y fachada.

135.a

135.b

9 ROWE, P. G.: Civic Realism, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1997.

109

136.b

139.a

139.C

110

\
142.b

136.a/b Vista area y planta de la Plaza Mayor de Faenza. 137. Conjunto de plazas y palacios de Toddi. 138. Tejido urbano del centro de Roma. Fragmento del plano de G. Nolli. 139.a/b/c P. di Cortona: vistas del prtico y planta de S. Maria delia Pace, Roma. 140.a/b N. Salvi: vistas de la Fontana de Trevi, Roma. 141. G. Valadier: proyecto para el ensanchamiento de la plaza de la Fontana de Trevi. 142.a/b Vista y planta de la plaza Ducal de Vigevano.

140.b

142,a

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143.a Vista de la plaza del Campo de Siena.

se realizaron antes de que la ciudad entrase en una larga etapa de estancamiento fue la del Lansdown Crescent (FIG. 144), proyectado por J. Palmer. La imponente "S" de esta hilera de casas georgianas responde a la necesidad de ajustar la construccin a la topografa de las colinas que rodean la ciudad. La calle de acceso sigue sensiblemente la curva de nivel y traslada la forma de dicha curva, levemente modificada con el fin de adoptar una geometra ms comprensible, a la alineacin del conjunto construido. La forma es, por tanto, el resultado de una inflexin, de un ajuste a las condiciones topogrficas del lugar. Es una forma que recuerda un proyecto ya citado de Le Corbusier: el Plan Obs para la ciudad de Argel (FIG. 145). All, el kilomtrico e indito edificio-autopista tambin se inflexiona, recorriendo la lnea de la costa mediante una figura de una magnitud y un vigor extraordinarios. La excepcional sensibilidad de Aalto para engarzar su arquitectura en el lugar es otra manifestacin del uso moderno de la inflexin, que encontramos tambin en el equilibrio del campo de fuerzas de algunos de sus proyectos urbanos. En el Centro administrativo y cultural de Jyvsl<yl (FIG. 146) podemos ver una reverberacin lejana de las inflexiones medievales. Al igual que en Siena, la torre de usos administrativos, que avanza como una proa hacia el centro del espacio libre de la manzana, fiene su correspondencia en la alineacin cncava que forman el teatro y el cuartel de la polica, as como en las curvas de nivel del espacio libre, que parecen una extrapolacin lejana del permetro de poligonales irregulares de un costado de la torre, mientras que la parte de la torre que enlaza con el viejo Ayuntamiento sigue las formas ortogonales de este edificio. Sin embargo, la inflexin no ser una herramienta privilegiada de los arquitectos del Movimiento Moderno. En cualquier proyecto determinados problemas de contacto entre los elementos requieren inflexiones. Sin embargo, en la arquitectura moderna generalmente no se utilizan de manera sistemtica y expresiva, ni a todas las escalas de la obra. Esta actitud responde a una acusada postura en contra del amaneramiento que suelen desprender las arquitecturas muy inflexionadas. La economa expresiva, que fue una vindicacin de los polemistas de la arquitectura moderna, se relaciona con una sensibilidad que rechaza un orden total (del detalle y del conjunto) hecho por medio de un esfuerzo confinuado por resolver sistemtica y explcitamente todas las tangencias entre los elementos arquitectnicos. La arquitectura acadmica haba abusado de este recurso, imitando las formas derivadas de las inflexiones en unas situaciones en las que no estaban justificadas. Las gratuidades formales de esta arquitectura denotaban una falta de ligereza que se asociaba al instrumento de la inflexin, y el poderoso proceso de abstraccin desatado por la arquitectura moderna borr tanto los rdenes acadmicos como los instrumentos compositivos - l a simetra y la inflexinque ms se identificaban con ellos.

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El rechazo de la inflexin, por otra parte, no implica un rechazo de las arquitecturas complejas. U n a de las fuentes de complejidad ms especfica de la arquitectura de estos ltimos decenios consiste en la interseccin, sin inflexiones, de diversos patrones geomtricos, como reflejo de la asuncin de las contradicciones del orden interno del proyecto. La multiplicidad y la fluidez del espacio son, pues, compatibles con la aparente connotacin de naturalidad de los conjuntos intersecados.

ARTICULACIONES
Usualmente aplicamos la expresin articulado a aquellos conjuntos formados por muchas partes diferenciadas ms o menos relacionadas entre s. Por tanto, utilizamos la palabra para denotar un concepto opuesto al de homogeneidad o uniformidad formal. La fachada de una iglesia barroca, la planta de un edificio de Lutyens o un complejo urbano como el proyectado por R. Krier en Stuttgart seran conjuntos articulados, mientras que no lo seran, por ejemplo, la arquitectura de Boulle, la de Mies van der Rohe o la de Rossi. Los espacios articulados son, en principio, ms variados, y segn E. N. Bacon^o, quien los identifica con los espacios histricos, transportan ms volumen simblico. Desde el discurso de este trabajo definimos la arficulacin como un recurso compositivo consistente en proyectar unos elementos arquitectnicos o urbanos que denen, por un lado, una lgica formal propia, y por otro, la capacidad de enlazar dos o ms elementos dispares. Son, por tanto, piezas que en el ejercicio proyectual juegan el papel de goznes o bisagras entre miembros diferentes, irreducibles o difcilmente inflexionables. Las articulaciones son utensilios de la arquitectura de todos los tiempos, y el recurso de un tercer elem e n t o capaz de engarzar otros dos ha sido comentado numerosas veces en las teoras del arte, desde Platn en su Timeo hasta Venturi en su libro ms conocido. Los autores clsicos identifican generalmente el tercer elemento con el mdulo-patrn, la medida mgica capaz de acordar en diferentes estratos las partes de una obra. Venturi habla del nexo dominante como "un tercer elemento que relaciona una dualidad", una manera ms fcil, en su opinin, de resolver dicha dualidad que mediante la inflexin. En cualquier caso, la articulacin es otra manera de establecer relaciones formales en un c o n j u n t o y, por tanto, es un nuevo medio de construccin de orden, generalmente aplicado a los miembros ms pequeos de una estructura formal, pero que puede plantearse tambin a la escala global de un proyecto. C o m o ocurre con todos los mecanismos estructuradores, a m e n u d o resulta dif-

143.b Planta de la plaza del Campo de Siena.

10 B A C O N , E. N.: Design of cittes, Thames & Hudson, Londres, 1978.

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145,c 144. J. Palmer: Landsdown Crescent, Bath. 145.a/b/c Le Corbusier: Vista, planta y perspectiva del Plan Obus para Argel.

cil - s i bien poco relevante- distinguir entre la articulacin y la inflexin, o bien entre la articulacin, la geometra y la simetra. Se ha hablado del capitel drico como ejemplo de inflexin, pero hasta cierto punto podra atribursele una lgica formal propia que nos permitira considerarlo como una articulacin entre el fuste y el arquitrabe. Desde luego, el collarn y el equino son ms comprensibles como deformaciones del fuste, pero el baco es una pieza formalmente autnoma que tambin funciona eficazmente como forma de transicin y, en consecuencia, como articulacin. Venturi considera que tambin los ejes del urbanismo barroco constituyen nexos dominantes, es decir, articulaciones a gran escala. Una de las grandes simetras barrocas que con ms efectividad realiza una funcin articulante es el conjunto de las tres plazas de Nancy (FIG. 147) proyectadas por Hr de Corny a mediados del siglo XVIII. Sin embargo, esta funcin no la realiza substancialmente del m o d o c o m o la interpreta Venturi - c o m o la capacidad de poner en relacin las piezas arquitectnicas situadas a derecha e izquierda del eje, sino de una manera distinta: relacionando los tejidos urbanos de los dos extremos del eje (FIG. 148). El palacio Municipal y la plaza Stanislas constituyen el centro del ensanche barroco proyectado ms all de las murallas del ncleo medieval. La forma rectangular de la plaza es el origen de la trama viaria ortogonal que vertebra dicho ensanche. La calle que parte de la plaza y conforma con el palacio el eje de simetra - l a Ru H r - se dirige hacia la ciudad vieja. En la frontera, un arco de triunfo, tambin enhebrado sobre el eje, sustituye a la antigua muralla y hace de diafragma entre las dos partes de la composicin y de la ciudad. Ms all del arco, la plaza de la Carrire es un paseo dehmitado por edificios unitarios que se alarga hasta el palacio del Gobierno, tocando ya el ncleo medieval. Frente al palacio, una placita transversal delimitada por prticos semicirculares - e l hemiciclo- despliega directrices radiales, ms adecuadas que las ortogonales a los espacios irregulares del tejido medieval. La composicin de las tres plazas funciona como una gran articulacin urbana, con la lgica formal interna que le otorga la simetra, y con la capacidad de unir la villa medieval con el ensanche barroco (FIGS. 149, 150). En el interior del eje aparecen otras articulaciones, como el arco de triunfo que define claramente el espacio de la plaza de la Carrire y a la vez permite la conexin visual de dicha plaza con el espacio del otro extremo del eje; o el mismo hemiciclo, un artificio con su propia forma que se c o n f u n d e con el prtico del palacio del Gobierno y con la columnata de las primeras casas del paseo. El complejo tiene sus contradicciones, c o m o la dualidad que se establece entre el hemiciclo, que acta como nuevo centro urbano, y el viejo centro, muy prximo, de la catedral con su plaza; o imperfecciones menores, como el difcil enlace del prfico exento con las casas del paseo, un enlace pensado para conformar un espacio regular hacia el interior, pero que deja espacios residua-

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les al otro lado del prtico. C o n todo, Hr de Corny, aunque excesivamente atrapado por la simetra de un solo eje, intuy claramente la manera de dar formas y respuestas desiguales en ambos extremos de la composicin, en funcin de las diferencias del contexto. Si tenemos en cuenta la delicada textura de las fachadas, las proporciones y el tratamiento' del paseo, adems de la calidad de los palacios, hay que reconocer el conjunto como uno de los ms logrados de la urbanstica barroca. El hbito barroco de percibir el espacio como una figura se prolonga durante el siglo XIX en la formacin de las plazas neoclsicas. La insercin de estos espacios en los viejos tejidos provoca roces, resueltos muchas veces por medio de articulaciones: piezas arquitectnicas que forman parte de los edificios de la plaza, y al mismo tiempo, a travs de su forma singular, se ajustan a las calles irregulares adyacentes. La tradicin urbanstica ya haba solucionado de esta manera los conflictos entre los espacios geomtricos grandes y las tramas errticas de las ciudades espontneas. Podemos ver estas articulaciones, por ejemplo, en la torre del reloj de la plaza de San Marcos de Veneci, en las variaciones tipolgicas de los edificios de la Place des Vosges en Pars, en la plaza Mayor de Salamanca o en los edificios-torre de numerosas plazas neoclsicas (FIG. 151). U n caso singular es el de la plaza Real de Barcelona (FIG. 152). Su proximidad a la Rambla y a la calle de Ferran indujo al arquitecto Daniel y Molina a plantearse la manera de formalizar los nexos. La conexin con la Rambla se limit a un corto pasaje (la calle de Colom) situado sobre el eje transversal del espacio, con las fachadas compuestas segn el ritmo regular de las fachadas de la plaza, de tal m o d o que el orden interior se manifiesta delicadamente en la Rambla. Desde la plaza, unos pequeos cambios de alineacin en las esquinas que flanquean la calle denotan la presencia de un nexo importante. El engarce con la calle de Ferran, construido pocos aos antes, es ms sutil. Las fachadas regulares de dicha calle, proyectadas por J. Mas a la manera de las servidumbres especiales de arquitectura de Pars, sufren una ligera variacin: sin que se pierdan su planitud y su regularidad, se abren en planta baja unos porches a travs de los cuales se percibe un pequeo espacio, y luego otros porches y la mancha de luz que denota la presencia de la plaza grande. Cruzando el primer porche nos encontramos en una placita rectangular, el pasaje de Madoz (FIG. 153), de escasas dimensiones en planta y de notable altura. La poca luz cenital se compensa con las transparencias de los porches que, por un lado, conectan con la calle, y por otro con la plaza, otorgando a este desproporcionado espacio una rara cualidad lumnica. El pasaje de Madoz funciona as como una magnfica articulacin, con su propia entidad espacial y con capacidad para conectar funcional y formalmente dos de las intervenciones neoclsicas ms significativas de Barcelona. La articulacin tiene, en este caso, una notable eficacia urbana, ya que

146.b 146.a/b A. Aalto: planta y maqueta del Centro Administrativo de Jyvskyl.

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siglo XVII.

147. H. de Corny: proyecto para las tres plazas de Nancy,

confiere a los vaciados de la primera mitad del siglo XIX una escala superior a la simple suma de las operaciones, induciendo un sistema sugerente de recorridos. En efecto, desde las calles irregulares del barrio gtico hasta el espacio fluvial de la Rambla, el itinerario plaza de Sant Jaume - calle de Ferran - pasaje de Madoz - plaza Reial - calle de Colom nos ofrece una sucesin de espacios dinmicos y estticos, con diafragmas y aperturas, con espacios oscuros y luminosos, con singularidades y efectos sorpresa configurados dentro del orden sereno y cadencioso de una arquitectura que es eficaz sin ser excepcional. Al ser la articulacin un instrumento estructurador, es lgico encontrarlo en todas las escalas donde es posible construir un orden, desde la unin de pequeos componentes arquitectnicos hasta la proyectacin urbana de grandes dimensiones, aunque es lgico tambin que abunden ms a pequea escala. Sin embargo, el uso de la articulacin depende especialmente del lenguaje arquitectnico utilizado. La arquitectura del primer Movimiento Moderno, parcialmente caracterizada por su rechazo de la inflexin, acepta ms la articulacin. "Adems de especializar las formas de acuerdo con los materiales y con la estructura, la arquitectura moderna separa y articula los elementos. La arquitectura moderna no es nunca implcita"!!. Esta frase de Venturi debe matizarse, aunque no se puede negar la tendencia a la especializacin y a la separacin de elementos arquitectnicos en los procedimientos ms usuales del Movimiento Moderno. C o n todo, las articulaciones a diversas escalas del proyecto no son artificios disdntivos de este lenguaje. La voluntad de orden, basada sobre todo en la geometra y en la repedcin, preocupa a escala global del proyecto, pero dicha preocupacin no va acompaada de la necesidad de manifestar expresivamente los enlaces entre las partes. El rechazo de la inflexin es un sntoma de ello. El limitado uso de la arficulacin es otro. Los elementos arquitectnicos poco compatibles quedarn a m e n u d o como elementos tangentes. Le Corbusier, por ejemplo, no se entretendr en resolver la difcil contigidad entre la trama regular de pilares de la Villa Savoye y la pared curvada de la planta baja; o entre la estructura ortogonal del palacio de la Asamblea de Chandigarh (FIG.193) y la forma en hiperboloide de revolucin truncado de la sala principal insertada en su interior. Estas tangencias sin transicin, o estas intersecciones sin inflexiones ni articulaciones, pueden encontrarse muy a menudo, como se encarga de mostrarnos el propio Venturi, pero casi nunca son el resultado deseado del proyecto. En las arquitecturas del Movimiento Moderno aparecen de manera ms explcita, anunciando una acfitud que se acentuar en los mltiples dialectos de la arquitectura ms reciente.

11 VENTURI, R.:

Complejidady contradiccin en la arquitectura, op. cit.

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L3

>

150

148. Plano general de Nancy con la situacin de las tres plazas de H. de Corny. 149. Esquema de las directrices del conjunto barroco de Nancy, segn A. Lurat. 150. Esquenna de los ejes y las directrices del conjunto de Nancy, segn Norberg-Schulz. 151 Vista axonomtrica de la plaza Mayor de Oviedo.

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LA HOMOGENEIDAD
Existe un procedimiento primario y efectivo para conseguir la cohesin formal basado en la acentuacin de la homogeneidad, es decir, en el predominio de una misma condicin, imagen o material en cualquier p u n t o del conjunto arquitectnico. La homogeneidad total sera un caso lmite de orden identificable con el estado amorfo, el polo opuesto de una estructura articulada. Desde la termodinmica, la amorfa es un estado de desorden, el estado final de un proceso entrpico. Pero desde el p u n t o de vista de la psicologa de la percepcin, la homogeneidad amorfa garantiza la unidad y, por extrapolacin, el orden, si bien, como manifiesta R. Arnheim, "es el nivel ms bajo posible y menos fructfero de orden" 12. En la arquitectura, la uniformidad puede presentarse slo como una tendencia del proyecto que se manifiesta de maneras muy distintas y, al igual que los otros medios compositivos, a escalas contrastantes. U n o de estos medios consiste en el uso de elementos lineales, que, a travs de su confinuidad, fienen la capacidad de trabar miembros aislados de la composicin. Las molduras y las cornisas en la arquitectura de los rdenes ejercen esta funcin, aparte de ser la expresin visual del contacto entre piezas estructurales distintas. El estilbato y los arquitrabes de los templos dricos, por ejemplo, enlazan horizontalmente la composicin en ritmo vertical dominante de las columnas. En el orden gigante esta necesidad se vuelve ms imperiosa, y las cornisas son ms potentes; o bien aparecen molduras en los niveles intermedios, como ocurre en la fachada de la Villa Palomba de Npoles, que Venturi pone acertadamente como ejemplo de contradiccin yuxtapuesta entre el orden de la fachada y el orden interior. Los elementos-correa son habituales en otros lenguajes. H o f f m a n n los utiliza con prodigalidad. En el pabelln austraco de la Exposicin de Colonia de 1914 (FIG. 154), compone la fachada con un ritmo muy acentuado de grandes pilares con acanaladuras verficales, los cuales contrastan violentamente con una delgada y larga cornisa que los ata sin inflexiones ni articulaciones. La desproporcin provoca una vigorosa tensin, que otorga a la cornisa un papel compositivo preponderante. En la Villa Primavesi, en Viena, tambin la continuidad de la cornisa es un factor unificador de los diversos cuerpos en los que se arficula la villa. En cambio, en el palacio Stoclet, en Bruselas (FIG. 155), el recurso del elemento continuo adquiere caractersticas y funciones inusuales. Los volmenes, compuestos segn un conjunto de simetras parciales, se recubren con mrmol blanco, y cada paramento se enmarca con un bastidor de bronce, de tal m o d o que la lnea metlica recorre todas las aristas de los diversos cuerpos del edificio, y se convierte en un factor unificador de primera magnitud (FIG. 156). Es

152. Vista area del conjunto de la calle de Ferran, pasaje de Madoz y plaza Real de Barcelona. 153. F. Daniel y Molina: pasaje de Madoz, entre la calle de Ferran y la plaza Real, Barcelona.

12 A R N H E I M , R.: La forma visual de la arquitectura, op. cit.

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un ejemplo de cmo un elemento secundario, el marco de bronce - q u e adems tiende a disgregar el volumen en planos-, se transmuta en uno de los componentes ordenadores ms ostensibles del palacio, y crea unidad a travs de su continuidad. Naturalmente, esta coherencia se refiere a la piel y no implica un orden interno, que, en todo caso, surge de otros mtodos compositivos. A escala urbana, la continuidad de los planos de fachada de las calles de la ciudad histrica es otra manifestacin de la homogeneidad. La unidad tipolgica, que suele implicar el uso de un mismo material, es un factor de uniformidad, aunque probablemente el motivo ms influyente es la planitud. Una fachada plana posee importantes atributos. U n o de ellos es su capacidad para definir el espacio con claridad; otro, la posibilidad de establecer un orden a una escala superior a la del edificio mediante la continuidad del plano. Dicha continuidad es ms evidente en las calles que responden a alineaciones rectas - l a mencionada calle de Ferran en Barcelona es un ejemplo de ello derivado de la tradicin francesa-, pero tambin es visible en las calles irregulares de los centros medievales, y ms expresiva en las alineaciones curvadas. El Landsdown Crescent de Bath, citado como ejemplo de inflexin en relacin con la topografa, obfiene su unidad formal a partir de la connuidad de la fachada. Es esta unidad la que permite ver la intensidad expresiva de la sinusoide. N o siempre la planitud de la fachada y la repeficin de un mismo tipo son factores suficientes para formar un plano homogneo. En los tres canales de Amsterdam (FIG. 91) comentados en el captulo precedente, la repeficin de modelos sobre alineaciones rectilneas es la causa de la unidad formal que an ahora es perfectamente visible. Pero el acento en la autonoma de cada casa, con unos tipos que p o n e n nfasis en la simetra y en el remate de cada fachada, no permite ver la confinuidad como un factor unificador relevante. El orden es evidente, pero nace ms de la repeticin que de la homogeneidad. La unidad del material es, sin duda, un recurso muy efectivo en las composiciones extensas construidas con elementos variados. Al referirnos a la Acrpolis de Atenas ya sugerimos que las irregularidades en la disposicin de los edificios n o respondan slo al factor unificador de la repeficin de unos mismos esfilemas, sino que haba que tener en cuenta la unidad del material, no por evidente menos efectiva. El recurso es tan elemental que ha sido utilizado siempre y sistemticamente, y sus efectos sobre la coherencia formal son en algunos casos especialmente activos. En el cementerio de San Vito, la unidad de la intervencin es tambin potente porque el hormign es el material exclusivo del proyecto. La Plaa dels Pasos Catalans (FIG. 203) tiene las caractersficas de un conjunto de elementos dispuestos de m o d o informal, pero su coherencia es en realidad muy vigorosa y permite entender el espacio como un lugar definido, en gran medida debido a que es el resultado de la utilizacin sistemtica de elementos simples y seme-

154. J. Hoffmann: Pabelln austraco en el Werkbund de 1914, Colonia.

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jantes en forma y material, pero tambin de la uniformidad del pavimento, cuya capacidad unificadora es tal que puede sufrir ligeras perturbaciones - p e q u e a s convexidades, rampas muy suaves, algunos escalones- sin perder su funcin homogeneizadora. Existe una tipologa de proyectos que extreman la homogeneidad como tcnica de orden mediante la acentuacin de la masa. Son proyectos en los que no existen prcticamente partes desiguales articuladas o conectadas por medio de elementos continuos, sino que se presentan con la contundencia de un volumen modelado con la misma materia, y deformado en funcin de las dems exigencias proyectuales. La Casa Mil (FIG.157) de Gaud, en Barcelona, es ilustrativa de esta manera de concebir la unidad. El apodo de "La Pedrera" denota una construccin tectnica que se presenta c o m o un inmenso bloque ptreo sin discontinuidades, pero en el cual la masa se ha deformado en unas sinuosidades que connotan fuerzas colosales. En el banco del Pare Gell (FIG. 158) tambin la homogeneidad y la continuidad son los factores que otorgan cohesin a la plaza elevada, pero ni el material de su superficie - l o s fragmentos de cermica vidriada, por otra parte extraordinarios-, ni su volumen, ni su forma, mucho ms inflexionada, poseen, lgicamente, el sentido de la masa y de la fuerza de "La Pedrera", aunque hay que matizar aqu que este efecto se trunca parcialmente cuando descubrimos la fachada ms dbil del patio de manzana. Pocos edificios del patrimonio arquitectnico llegan al caso lmite de la casa Mil. En la torre Einstein de Postdam (FIGS. 159, 160) Mendelsohn se aproxima a la idea gaudiniana explorando las posibilidades del hormign, tericamente adecuado para proyectos basados en el sentido de la masa. El edificio de Mendelsohn posee los atributos de los proyectos excepcionales, aunque la imposibilidad de construirlo con el material previsto - s e susdtuy el hormign por el ladrillo- haya supuesto ciertas discordancias entre su forma y su estructura.

156
155. J. Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas. 156. J. Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas. Detalle.

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159

157. A.Gaud: Casa Mil, "La Pedrera", Barcelona. 158. A. Gaud: banco del Park Gell, Barcelona. 159. E. Mendelsohn: Torre-observatorio de Einstein, Postdam. Croquis. 160. E. Mendelsohn: Torre-observatorio de Einstein, Postdam. Vista lateral. 161. A. Viaplana y H. Pin: baranda de la rampa del Centre d'Art Santa Mnica, Barcelona.

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EL PROYECTO GLOBAL
"La Pedrera" y la torre de Postdam son casos extremos de una concepcin del proyecto arquitectnico que podemos llamar proyecto global, para expresar su fuerte capacidad integradora. Los proyectos globales, basados generalmente en la acentuacin de la masa y, ms genricamente, en la homogeneidad o la continuidad, tienen connotaciones de economa compositiva que parecen objetivamente positivas. Los proyectos globales, en el sentido que iremos precisando, no son habituales en la arquitectura del Movimiento Moderno, que, como afirma Venturi, tiende a especializar las formas y a separar y articular los elementos. Sin embargo, las excepciones son suficientemente numerosas como para relativizar estas generalizaciones. En cualquier caso, la tendencia de los proyectos globales sera la de reducir el nmero de componentes del c o n j u n t o en favor de unas formas sintdcas capaces de asumir diversas funciones. U n ejemplo a pequea escala: uno de los problemas recurrentes con el que los arquitectos nos encontramos es el diseo de las barandillas de las rampas y escaleras. Las soluciones tradicionales suelen basarse en la pesada repeticin de cualquier tipo de barrotes, y ms modernamente en la repeficin de unos montantes que soportan el pasamano y diversos travesaos. En cualquiera de estos casos, un problema elemental parece requerir una cantidad desproporcionada de elementos diversos, a m e n u d o dificilmente arficulables, de modo que siempre queda la vaga inquietud del exceso, que parece motivar perpetuos intentos de nuevas soluciones. En el Centre d'Art Santa Mnica (FIG. 161), en las Ramblas de Barcelona, Viaplana y Pin y resolvieron el problema de la barandilla de la rampa exterior de una manera singular y econmica: un nico perfil metlico de gran canto realiza la funcin de proteccin, borrando la engorrosa presencia de mldples elementos, ya que la notable altura del perfil sirve de peto y al mismo tiempo resiste grandes flexiones que reducen el nmero de soportes. Es un ejemplo de solucin integradora que ha requerido la imaginacin necesaria para subvertir el uso habitual de una viga metlica estructural. La arquitectura de volmenes integradores es tpica de las sociedades de evolucin lenta. Los caseros rurales son un ejemplo de ello, no slo por la claridad y la potencia de sus volmenes homogneos, sino porque sintedzan funciones y sistemas estructurales. En efecto, el mismo volumen engloba a m e n u d o la vivienda, el granero, los establos, etc., y ya no existe la segregacin entre la estructura portante y los cerramientos que los constructores gticos inventaron para las catedrales, y que en la arquitectura moderna, con un sistema estructural distinto, tambin se da hasta las ltimas consecuencias. Las casas de las ciudades medievales que hemos ejemplificado en Siena tienen tambin una volumetra integradora que permite usos plurales -talleres artesanales y cocina en la planta baja, dormitorios en las plantas p i s o - y un sistema estructural sinttico.

162.a E. Miralles y C. Pins: Centro de Gimnasia Rtmica, Alicante. Maqueta.

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Sin embargo, no es necesario recurrir a ejemplos de arqueologa tecnolgica. Le Corbusier da una singular leccin de proyecto global en el Plan Obs para Argel. La continuidad a lo largo del edificio-autopista y la inclusin en una forma unitaria de distintas funciones urbanas otorgan una especial potencia a esta propuesta irrealizada. C o m o veremos en el ltimo captulo, los proyectos globales no requieren necesariamente el uso de la continuidad o de la homogeneidad, sino que pueden construirse con cualquier mecanismo de orden. Incluso los proyectos con formas plurales y dispersas pueden adquirir el atributo de la globalidad cuando dichas formas estn inscritas dentro de una forma integradora que responda a una idea sinttica (FIG.162). Sin embargo, no cabe duda de que los proyectos fundados en la idea de masa o vertebrados sobre la uniformidad lineal poseen ms a menudo el atributo de la economa expresiva que caracteriza la mejor arquitectura, sea cual sea su complejidad formal.

162.b E. Miralles y C. Pins: Centro de Gimnasia Rtmica, Alicante. Maqueta.

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S E G U N D A PARTE

EL O R D E N IMPLCITO

CAPITULO V

ESTRUCTURA Y ORGANISMO
STRUERE
Las observaciones de los captulos anteriores nos inducen a formular dos aseveraciones en principio evidentes, pero que consideramos provisionales: 1^) Que el orden, entendido como una estructura de relaciones formales, es una constante en la historia de la arquitectura, especialmente en el patrimonio de las obras ms reconocidas. 2^) Que los procedimientos generadores de orden son limitados y recurrentes, y pueden inscribirse generalmente en la geometra, la simetra, las repeticiones regulares o irregulares, la inflexin, la articulacin y la homogeneidad. Hemos comprobado que estos instrumentos estructuradores se superponen a m e n u d o en una misma obra, y que algunos de ellos implican la presencia de otros. C o n todo, por un principio todava poco estudiado de parquedad compositiva, las mejores obras exhiben un nico instrumento dominante vertebrador del conjunto, que se articula a veces con otras herramientas ordenadoras de algunos aspectos secundarios de la obra. Aunque en los captulos precedentes hemos hablado poco de ello, cabe puntualizar que los mecanismos ordenadores actan generalmente a travs de sistemas formalizadores precisos (estilos o lenguajes arquitectnicos) que incorporan, adems de estos mecanismos, un repertorio de formas o de estilemas con carga connotativa, unos procedimientos constructivos y, casi siempre, un sistema de referentes heternomos o extraarquitectnicos propios de cada poca y de cada cultura. Dentro de un determinado estilo suelen decantarse unos pocos utensilios estructuradores, y es sensato inducir que, si clasificamos los movimientos estilsticos segn la teora de Wolfflini, aquellos que se caracterizan por la forma cerrada, el dominio de la claridad, la superficie y la lnea utilizan preferentemente la geometra simple, la simetra central, las repeticiones regulares y las articulaciones, mientras que los estilos de formas abiertas, con sentido de la profundidad y de lo pictrico, recurren ms a las simetras bilaterales complejas, las repeticiones irregulares, las inflexiones o la preponderancia de la masa. Sin embargo, la atribucin de determinados instrumentos a cada lenguaje slo puede ser aproximada, puesto que las excepciones son suficientemente numerosas como para invalidar cualquier relacin unvoca. Las obras vistas como estructuras formales presentan disntas relaciones de

Pgina opuesta: P. Smithson: dibujo realizado en Upper Lawn.

1 WLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979.

127

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163. Medidas del templo de Neptuno en Paestum, segn Aurs y Choisy.

2 DICTIONNAIRE

DE TREVOUX,

ed. de 1771.

intensidad entre sus elementos. El grado de vertebracin vara, y en los extremos encontramos casos de unidad en el detalle y tumulto en el conjunto, y conjuntos de signo opuesto, donde el orden a gran escala contiene una multitud de opciones estilsticas heterogneas. Y entre estos dos polos hallamos todava ejemplos, como algunas grandes intervenciones barrocas, donde el orden sistemtico del conjunto tambin incluye la obsesin ordenadora para el detalle. A las parejas de conceptos opuestos de Wolfflin podra incorporarse otra oposicin: en las arquitecturas clsicas, la construccin del orden formal se realiza a partir de unidades que ya poseen una estructura propia, mientras que las arquitecturas barrocas se componen de fragmentos sin autonoma formal. Esta distincin ha sido resaltada insistentemente por los estudiosos del iluminismo y, grosso modo, es una distincin cierta, si bien poco relevante, ya que se limita a una diferencia de escala: en una composicin de elementos que ya poseen estructura, estos elementos estn formados por unidades ms pequeas que no la tienen, mientras que los conjuntos configurados por elementos sin autonoma formal constituyen a menudo unidades arquitectnicas de conjuntos ms amplios. La distincin se reduce a un problema de doble articulacin a niveles distintos. N o obstante, es un matiz que tiene unas connotaciones de ms alcance: la arquitectura construida a partir de unidades estructuradas tiende a reducir la intensidad de la relacin entre dichas unidades y, en consecuencia, introduce un principio de relajacin del orden a una escala ms general que se acentuar en la arquitectura del Movimiento Moderno, y que seguir un proceso progresivo en los ltimos decenios hasta extremos que parecen dejar en suspenso la misma idea de estructura formal. As pues, la primera afirmacin sobre la constancia del orden en la arquitectura no es tan obvia, y ser necesario constatarla en los prximos captulos. En cualquier caso, ha habido siempre una profunda identidad entre estructura y arquitectura que ya es rastreable en los orgenes de la palabra. El trmino "estructura" proviene del latn struere, utilizado de manera docta con el significado de "construir". Despus de que su uso se perdiera durante siglos, cuando se recupera en Francia en el siglo XVIII, "estructura" contina definindose en el campo de la arquitectura como "la manera como se construye un edificio"^. Sin embargo, una sutil generalizacin permite aplicarlo a las ciencias naturales, como si la lengua sospechara que es la naturaleza la que imita a la arquitectura. La palabra salta tambin al campo de la lengua para designar "la disposicin de las palabras en un razonamiento", y en el siglo XIX se extiende a la sociologa, la antropologa y la geografa fsica. Durante el siglo XX el campo semntico del trmino se ampla considerablemente, incorporando un mtodo de anlisis, el estructuralismo, gestado en los laboratorios de la lingstica, pero que se ha aplicado a las ciencias humanas y sociales, al arte y, de nuevo, a la arquitectura, si bien a travs de dudosos estudios sobre semiologa arquitectnica que poco han tenido que ver con anlisis estructurales.

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Entre la estructura entendida como un sistema de relaciones formales y la estructura constructiva existen, pues, analogas y conexiones primigenias que revelan parcialmente una identificacin histrica entre estructura formal y arquitectura, expresada por los tratadistas a travs de conceptos como el de simetra, que perdura desde Vitruvio hasta los arquitectos del siglo XIX, si bien con distintas connotaciones, o el de la concinitas albertiana, o a travs de la larga tradicin de las teoras sobre la modularidad y la proporcin. C o n todo, cabe sealar que, pese a la identidad entre la estructura formal y la estructura constructiva, fruto de la afortunada sntesis que muestra la arquitectura ms apreciada, los orgenes, la sintaxis y los efectos perceptivos de cada estructura son distintos, y tienen su lgica interna y sus propios mtodos de enlace. Con el mismo criterio, hay que diferenciar cuidadosamente entre estructura formal y estructura de relaciones funcionales. Ciertamente, el orden perceptible de las estructuras formales tiende a comprenderse como el reflejo de un orden subyacente de otra naturaleza - o r d e n social, funcional y cognitivo-. Es ms, como manifiesta R. Arnheim, "el orden es una condicin necesaria para hacer funcionar una estructura. U n mecanismo fsico, ya sea un equipo de trabajadores, el cuerpo de un animal o una mquina, slo puede funcionar si tiene un orden fsico". Y aade: "El orden es un requisito de la supervivencia"^. En los organismos de la naturaleza, en las organizaciones sociales o en el diseo de maquinaria, es cierto que el orden funcional es un determinante unvoco de la forma fsica, si bien nunca, ni tan slo en los seres animados, la correspondencia es matemtica. Tambin en la arquitectura el orden funcional es casi siempre el mvil, el agente o el origen del orden fsico. N o obstante, la estructura funcional es de naturaleza distinta de la estructura formal, y las dimensiones que apreciamos en la arquitectura, ms all de la utilidad, no nos permiten confundir ambas estructuras. El orden formal tiene sus propias leyes, con sus propios efectos perceptivos. Las conexiones funcionales no denen necesariamente su traduccin en unas relaciones formales perceptibles. Es pues posible proyectar estructuras funcionales que no son, en cambio, estructuras formales en el senddo que les hemos dado en los captulos precedentes. El verbo arquitectar denota esta disfincin dentro del rea semntica del construir. El concepto de estructura formal no ha sido precisado en la Primera Parte. Pero cualquier definicin extrada de la lingstica nos puede ser fil - s e g n Brondal y Lalande: "un todo formado por elementos solidarios tales que cada u n o depende de los otros y no puede ser lo que es sino en virtud de las relaciones con los otros""^; para Hjelmslev: "entidad esencialmente autnoma de dependencias internas"^-. Sin embargo, tampoco se puede pretender exactitud en las definiciones, puesto que los significados slo adquieren cierta precisin en el interior de una teora general. O, situndonos en una acfitud todava ms rigurosa, deberamos decir, c o m o A. Korzybski, que cualquier cosa que digamos que

164. Evolucin de las proporciones del orden drico, segn A. Lurat.

3 A R N H E I M , R.: "Arte y e n t r o p a . E n s a y o sobre el d e s o r d e n y el orden", en Hacia una psicologa del arte. Alianza Ed., M a d r i d , 1980. 4 VOCABULAIRE DE PHILOSOPHIE LALANDE, de Presses Universitaires de France, Pars, 1968. 5 H J E L M S L E V , L.: "Acta Lingstica", en Revue Internationale Linguistique Structurale, vol. 4-81, fase 3.

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165. Proporciones de las plantas de los templos griegos, segn Perrot y Chipiez.

6 LVI-STRAUSS, C.: Razza o storia. Elogio delVantropologia, Ed. Einaudi, Turn, 1967. 7 MILLET, L. y VARIN D'AINVELLE, M.: "El estructuralisme como mtodo", Cuadernos para el Dilogo, Madrid, 1972. 8 E C O , U.: La struttura assente, Bompiani Ed., Miln, 1962.

alguna cosa es, no lo es, porque no hay analoga que equivalga al mismo objeto. Sin embargo, es conveniente mencionar que los estudiosos del estructuralism o distinguen dos sentidos en la palabra estructura: el que la identifica como una definicin del objeto y el que la entiende como un modelo que permite interpretar fenmenos diversos desde un nico punto de vista. Esta ambivalencia es la que dio eficacia al estructuralismo en tanto que mtodo. Lvi-Strauss sintetiz los dos significados en unas frases que muestran el ncleo metodolgico del estructuralismo: "La estructura es nicamente el conjunto que responde a dos condiciones: es un sistema dotado de cohesin interna; y esta cohesin, inaccesible al observador de un sistema aislado, se revela en el estudio de las transformaciones gracias a las cuales se encuentran propiedades parecidas en sistemas aparentemente distintos"^. El concepto de estructura como modelo se emparenta pues con el de sistema, y ste con el de cdigo, un trmino rico para entender los lenguajes arquitectnicos, que contiene al menos dos ideas: la de sistema capaz de generar estructuras y la de sistema de carcter intersubjetivo y apto para comunicar. La espectacular irrupcin del mtodo estructuralista en todos los campos de la ciencia y del arte tuvo aspectos sorprendentes y unas resonancias que parecan trascender la metodologa cientfica. L. Millet y M. Varin d'Ainvelle apuntaban una explicacin: "El conocimiento cientfico se ha visto confrontado con una realidad cada vez ms compleja... Esta complejidad creciente ha comportado una mutacin del conocimiento, que ha renunciado a la unidad de la esencia para buscar en otra parte una unidad supletoria. Y esta bsqueda, esta aspiracin es la que refleja la palabra estructura cuando auscultamos su senfido latente. De esta forma la nocin de estructura lleva el sueo de una nueva unidad finalmente comprendida, asegurada, garantizada"^. Ciertamente, esta aspiracin ontolgica parece confirmarse debido a la constante tendencia de los estudiosos estructuralistas a desplazarse desde el mtodo hacia la filosofa o la ideologa ahistrica. Reveladora de esta acfitud y de la de sus detractores fue la larga polmica sobre la msica serial suscitada a partir de los Rencontres Musicals de 1958, en los cuales intervinieron especialmente H. Pousseur, N. Ruwet, C. Lvi-Strauss y U. Eco. La investigacin por parte de Lvi-Strauss de metalenguajes musicales que tendran sus orgenes en las propiedades biolgicas de nuestra percepcin corre el riesgo de confundir estos "ur-cdigos" con lenguajes histricamente datados, debido a la incapacidad del propio investigador de alejarse de sus particulares hbitos comunicativos. Es esta limitacin la que U. Eco reprocha con encarnizamiento a Lvi-Strauss^. Pero aun as, los justificados recelos ante estas acdtudes ontolgicas, ms culturales que cientficas, no han invalidado un mtodo que ya se ha mostrado eficaz en muchos campos de las ciencias humanas. La indagacin de fenmenos arquitectnicos recurrentes, que hemos ensayado en la Primera Parte, fiene aspectos propios de este mtodo. Pero en nuestro caso las constataciones, ms que conducirnos al descubrimiento de metalenguajes

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o "ur-cdigos" arquitectnicos capaces de explicar los distintos estilgs de largas etapas de la historia de la arquitectura, nos han llevado a encontrar invariantes en los procedimientos utilizados por cada estilo. Una de las cosas que tienen en comn los diversos lenguajes arquitectnicos es su pretensin, explcita o no, de construir orden. Sin embargo, quiz la invariante ms significativa es la inevitable aparicin de los mismos mecanismos ordenadores en la mayora de los lenguajes, ya que su repertorio es limitado.

LA FORMA

BUENA

DE LA PSICOLOGA
166. Los cinco rdenes de la arquitectura, segn Durand.

Los psiclogos de la percepcin elaboraron una teora de la forma (la teora de la Gestalt) basada en la metodologa estructuralista. Tambin en este caso los fenmenos se consideraban, no como una suma de elementos que haba que aislar, analizar y seccionar, sino como un conjunto constituido por unidades autnomas que manifiestan una solidaridad interna y que responden a unas leyes propias. Es, por tanto, una visin de los conjuntos desde la ptica de la estructura y de las leyes que la gobiernan. Las aportaciones posteriores de la psicologa han puesto de manifiesto que las proposiciones de la Gestalttheorie, a pesar de sus pretensiones cientficas y universales, tenan en realidad un fuerte contenido histrico y cultural que las ataba a variaciones del gusto y a los programas de determinadas poticas que se han demostrado efmeras. Sin embargo, algunas cuesfiones planteadas, como la de los patrones biolgicos determinantes de ciertos aspectos de nuestra percepcin, no estn cerradas, ya que las conclusiones excesivamente taxativas de los psiclogos de la Gestalt provocaron un rechazo igualmente taxativo, pero no ms razonado, por parte de muchos crticos posteriores. De hecho, fueron los tericos de la Gestalt quienes introdujeron la psicologa de la percepcin en el mbito de una disciplina cientfica. Los principios de Spencer y los estudios experimentales de Fechner ya planteaban los temas que sern recurrentes en la psicologa posterior, como el principio de accin mnima o el principio de estabilidad. De todos modos, las herramientas conceptuales son an rudimentarias y, en el caso de Fechner, estn marcadas por una obsesiva necesidad de exacdtud cuanfitativa que ha tenido efectos contraproducentes en la comprensin de los fenmenos relacionados con las artes. Ser M. Wertheimer quien plantear con rigor las intuiciones de Spencer y Fechner, sustituyendo los mtodos analticos y atomsticos propios de las ciencias descriptivas de finales del siglo XIX por estudios que se refieren a la estructura de los fenmenos contemplados en su globalidad. Una de sus formulaciones tendr larga vigencia en la evolucin de la psicologa de la percepcin: la ley de la forma buena, segn la cual, en la organizacin de los estmulos visuales, existe la tenden-

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t-

j-eH--G!e---t
j 1 A H - A H - A ^ 167. Relaciones modulares del orden drico, segn Vignola.

9 CANNON, W. B.: Ue Wtsdom oftheBody, Norton Ed., Nueva York, 1932. 10 GOLDSTEIN, K.: Human Nature, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1940. 11 KHLER, W.: Ue place of value in a world of facts, New Am. Library, Nueva York, 1966. 12 EYSENK, H.J.: "The experimental study of the good gestalt. A new approach", Psychol. Review, Vol. 49, 1942. 13 WEBER, Ch. O.: "Homeostasis and servo-mechanisms for what?", Psychol. Revtew, vol. 56, 1949.

eia a crear la forma ms regular, ms simple y ms estable posible. Las formas bien organizadas y sencillas seran as formas buenas, es decir, formas favorables a nuestra organizacin perceptiva. Este principio pareca tener claras justificaciones en la homeostasis fisiolgica del organismo^, de tal modo que la forma visual bien organizada producira en las reas de proyeccin visual del cerebro una organizacin igualmente equilibrada^o. La ley de la forma buena explicara la apetencia hacia las formas geomtricas simples, que tiene manifestaciones muy diversas, desde la representacin pictrica primitiva ms abstracta hasta el arte del ornamento y los patrones ms usuales de la arquitectura. La ley de Wertheimer se ha asociado as tanto al principio fsico de la disminucin de la energa potencial como al impulso de los organismos hacia la reduccin de la tensin, que Freud calificaba de tendencia no slo dominante, sino genuinamente primaria de los organismos. W. Kohler la defini como el principio de la direccin dindmica^^, por el que la disminucin de la tensin no se produca disipando o degradando energa, sino organizndola de acuerdo con la estructura ms simple y ms equilibrada que un sistema era capaz de conseguir. La reduccin de la tensin se relacionaba as con la economa psicofisica de los organismos. Los postulados de la Gestalt derivaron hacia principios de apreciacin estfica, en parte por la misma confusin que provocaba el trmino forma buena, ya que un concepto puramente descriptivo se desplaz con facilidad hacia un juicio de valor. La disminucin de la tensin se asoci al principio del placer. En 1942, H. J. Eysenk propuso una ley de estimacin esttica segn la cual el placer derivado de un percepto era directamente proporcional a la disminucin de la energa capaz de realizar trabajo en el sistema nervioso total, en comparacin con el estado original de todo el sistema^^. No obstante, estas formulaciones no podan explicar las preferencias por la complejidad que se detectaban en todos los campos del arte. En realidad, la comprobada tendencia al equilibrio y al orden elemental, asociada a la reduccin de la tensin, es compatible con la apetencia por la complejidad, ya que ambos principios actan en planos y en momentos distintos. La homeostasis fisiolgica, por ejemplo, es fundamental para la supervivencia del organismo, pero precisamente por ello se limita a la regulacin automfica de los niveles vitales con el fin de atender a las necesidades rufinarias de la vida; en cambio, la actividad de los niveles superiores del sistema nervioso no puede explicarse, de momento, por medio de simples reacciones homeostdcas. Como afirma Ch.O.Weber, "el equilibrio homeostfico posibilita vivir, pero contribuye poco a vivir bien"i3. Por otra parte, las mismas estructuras econmicas y ordenadas que permiten la reduccin de la tensin consciente en el organismo son el fruto de una evolucin extremadamente compleja, del mismo modo que las formas simples y econmicas en el arte - c o m o las formas geomtricas elementales- no son espontneas y directas, sino

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el laborioso resultado de una actividad mental evolucionada. C o n todo, muchas preguntas simples que como estudiosos de la forma nos hacemos no tienen todava respuestas concluyentes. Hasta qu punto, por ejemplo, el sentido del orden es innato e inmediato? Popper escriba que "fue primero en los animales y en los nios, pero ms tarde tambin en los adultos donde observ la inmensa, poderosa, necesidad de regularidad, la necesidad que los mueve a buscar r e g u l a r i d a d e s " i 4 . La regularidad es, desde luego, un principio de orden, y la afirmacin de Popper la hemos comprobado y experimentado todos. El mismo instinto del conocimiento, universal en los humanos, slo es posible a travs de la percepcin de recurrencias. El sentido del orden en estadios elementales puede ser apreciado constantemente en el comportamiento y en el gusto, pero su traslacin al campo del arte y de la arquitectura no es directa. Nuestra experiencia didctica nos muestra que la mayora de los estudiantes poseen un claro sentido de la percepcin del orden, pero esta tendencia no se traduce en un sentido igualmente vivo de la construccin del orden. Esta habilidad es, en todo caso, el fruto de una conquista trabajosa que, con pocas excepciones, empieza con proyectos desestructurados o con rdenes muy sencillos. Una tendencia tanto o ms fuerte que la del orden es la de plantear, por ejemplo, una forma primaria para cada necesidad, estableciendo despus las conexiones funcionales mediante la pura contigidad, es decir, sin un sentido de la estructura formal del conjunto. Es una actitud que no se puede confundir con el fenmeno cultural de la asuncin de una potica deconstructiva, sino que es reflejo de un estadio todava poco evolucionado de la sensibilidad arquitectnica. De todos modos, incluso en estos estadios, el uso de la geometra ms simple para las unidades pequeas es sintomtico de la primitiva tendencia al orden, no slo funcional o social, sino tambin formal, de los individuos y de las colectividades.

1 vi V2

168
168. Rectngulo 1 :V2, y progresin geomtrica de razn V2. 169. Construccin y descomposiciones del rectngulo 1 :0 y espiral logartmica de pulsacin O.

169

DESORDEN Y ORDEN EN LA TERMODINMICA

Las resonancias subterrneas entre ciencia y arte se manifestaron de una manera singular con los imprevistos efectos que tuvo, fuera de la ciencia, la formulacin de los principios de la termodinmica. El enunciado de R. J. E. Clausius y W. Th. Kelvin, aparentemente neutro, del segundo principio, segn el cual los sistemas aislados evolucionan espontneamente hacia un estado de equilibrio que corresponde a la mxima entropa, fue justamente interpretado por L. Boltzmann cuando defini la entropa como una medida de desorden molecular, y por tanto ley la ley de la entropa como una ley de desorganizacin irreversible y progresiva de la materia, que ya tiene races en su desorden elemental. El principio de la entropa implicaba as una crisis radical de la ancestral idea de la estabilidad de la materia, pero sobre todo era un principio que chocaba fron-

14 P O P P E R , K.: El coneixement objectiu, Edicions 62, Barcelona, 1985.

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talmente con la tendencia psicolgica hacia el orden caracterstica de los seres humanos, y visible en la evolucin y conducta de los organismos en general. La inquietud que este segundo principio provoc ms all de la ciencia perdur con la confirmacin de su rigor. L. L. Whyte lo expresaba con la pregunta "Cul es la relacin entre las dos tendencias csmicas: hacia el desorden mecnico (principio de la entropa) y hacia el orden geomtrico (en los cristales, las molculas, los organismos, etc.)?"i5. La ley de la direccin dinmica signific la interpretacin particular de la psicologa de la Gestalt del principio de la entropa. C o m o tendremos ocasin de comentar, la psicologa actual ha revisado los conceptos de los tericos de la Gestalt, pero la idea de Kohler, todava persistente, segn la cual la reduccin de la tensin o tendencia hacia el equilibrio pueden realizarse, no disipando o degradando energa, sino organizndola de acuerdo con la estructura ms simple y ms equilibrada, es expresiva de la profunda tendencia hacia el orden que se da en la morfologa y la conducta de los seres humanos y de los organismos en general. El equilibrio parcial de fuerzas para configurar una forma estable y simple slo es posible en la medida en que existen constricciones que congelen esta constelacin de fuerzas. Si estas constricciones desaparecen, la tendencia entrpica desarrolla un progresivo proceso hacia formas ms elementales, hasta llegar a la homogeneidad. Ya hemos visto que, para los psiclogos, la distribucin homognea no es el estado de mximo desorden que formulan los fsicos, sino un estado lmite de orden, pero en cualquier caso de un orden de grado nfimo. La reduccin de la tensin y la simplificacin no explican, por tanto, la tendencia opuesta del orden biolgico hacia una progresiva complejidad y diferenciacin. En trminos de probabilidad, la existencia de este orden es extremadamente inaudita, pero, en oposicin a la entropa, "existen ciertos minsculos rincones del universo que se empean en nadar contracorriente. La materia viva, el arte, la propia accin de - d i g a m o s - crear, consiste en la conquista de estructuras improbables, en su preservacin e incluso su p e r f e c c i o n a m i e n t o " E n el balance entrpico, la diferenciacin entre los organismos se consigue robando orden al ambiente por medio de un flujo negativo de entropa o neguentropta, en expresin de L. Brillouin.

ANABOLISMO
R. Arnheim incorpor la idea de entropa negativa de la fsica a la psicologa con el concepto de anabolismo. Sin embargo, su visin de las relaciones entre la entropa y el orden son complejas y articuladas. Enfiende la entropa como el resultado de dos procesos fundamentalmente distintos: uno es el principio de reduccin de la tensin de los psiclogos de la Gestalt, cuyo resultado son las formas simples que tienden a la homogeneidad, en la medida en que los sistemas van

15 W H Y T E , L. L.: "Atomism, structure and form", en Structure in art andscience, Braziller Ed., Nueva York, 1965. 16 W A G E N S B E R G , J . : Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets Ed., Barcelona, 1985.

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consiguiendo estados de ms equilibrio. El otro es el efecto catablico de la destruccin fortuita de esquemas que no se pueden reconstruir por mero azar. Identificando orden con orden entrpico, deduce que dicho orden no es suficiente para explicar la naturaleza de los sistemas organizados en general, ni la de los creados por el hombre en particular. "Se necesita un principio opuesto, al que hay que subordinar el orden y que proporciona aquello que debe ser ordenado", y describe este principio como "tendencia anablica"!^, un principio csmico que inicia cualquier existencia articulada creando esquemas de fuerzas. Sin embargo, Arnheim no niega la importancia de la ley de Kohler de la reduccin de la tensin, y define la forma organizada - e l orden estructural- como la interaccin del tema estructural, aportado por la tendencia anablica, con la tendencia csmica de la reduccin de la tensin. En cualquier caso, parece justificada la sospecha de que la segunda ley de la termodinmica y el concepto de orden entrpico de Boltzmann no son suficientes para explicar la complejidad funcional y el grado de organizacin de los sistemas biolgicos. An en 1945, E. Schrodinger resaltaba la paradoja de los seres vivos que no parecen obedecer al segundo principio termodinmico. El anabolism o no tiene demostracin desde la termodinmica clsica. Sin embargo, los fsicos reconocen que la termodinmica postula leyes de una validez extremadamente general para sistemas de partculas en interaccin dbil y, por lo que se conoce acerca de la constitucin fsica y qumica de los seres vivos, tanto las interacciones internas de las clulas como las interacciones entre clulas son dbiles y anlogas a las de los sistemas en equilibrio de la fsica. As pues, la termodinmica debera poder explicar tambin la organizacin de la materia orgnica, y de hecho los estudios ms recientes - l a termodinmica generalizada de I. Prigogine y P. Glansdorff apuntan hacia una explicacin fsica de los fenmenos vitales y del orden biolgico. Prigogine distingue entre sistemas aislados (que no intercambian materia ni energa con el m u n d o exterior), sistemas cerrados (que slo pueden intercambiar energa) y sistemas abiertos (que intercambian materia y energa). En los sistemas aislados y cerrados, el segundo principio de la termodinmica implica la tendencia hacia un estado permanente de equilibrio. Los sistemas abiertos pueden tender hacia un rgimen constante distinto del equilibrio, que va asociado a lo que se ha llamado "estructuras disipadoras", a las cuales ya no es aplicable el principio de orden de Boltzmann, sino un principio denominado "orden por fluctuaciones". Un sistema abierto alejado de su estado de equilibrio termodinmico y capaz de importantes intercambios de energa con el mundo exterior puede generar fluctuaciones que tienen un umbral crtico, por debajo del cual remiten hacia el equilibrio, pero por encima del cual se amplifican en fluctuaciones gigantes. Dichas fluctuaciones tienen un orden macroscpico visible y relativamente estable si contina el intercambio de energa, consdtuyendo as una estructura disipativa. Los sis-

170. Formacin espiral de una concha de foraminfero.

17 A R N H E I M , R.: "Arte y entropa", en Hacia una nueva psicologa del arte, op. cit.

35

171. Caracola del Nautilus

Pompilius.

18 M O R I N , E.: Introduccin al pensamiento Barcelona, 1994.

complejo, Ed. Gedisa,

19 E I G E N , M.: "Selforganitzation of Matter and the Evolution of biological Macromolecules", Naturwimmchaten, n m . 56 (1971).

temas con fluctuaciones inferiores al valor crtico quedan gobernados por el principio de orden de Boltzmann, pero ms all del valor crtico ya no existen leyes lineales entre las corrientes y las fuerzas en el interior del sistema y, por tanto, ya no es vlida la ley de Boltzmann. El rgimen evoluciona hacia estructuras ordenadas, cuya existencia, deducida previamente de los modelos fsicos, ha sido ya comprobada en estudios de laboratorio. La generacin de orden en las estructuras disipativas se realiza consumiendo orden del contexto con el que se produce el intercambio. Por tanto, el balance entrpico de todo el sistema no sufre modificaciones y, a escala general, contina vigente el segundo principio de la termodinmica clsica. Es ms, E. Morin ha puesto de relieve la paradoja de que es la entropa precisamente la que contribuye a la organizacin biolgica. Partiendo de la distincin de Yon Neumann entre la autoorganizacin de la materia viviente y la mquina-artefacto simplemente organizada, infiere que en los sistemas autoorganizantes de la materia viva "hay un lazo consubstancial entre la desorganizacin y la organizacin compleja, porque el fenmeno de la desorganizacin (entropa) prosigue su curso en lo viviente, ms rpidamente an que en la mquina artificial; pero, de manera inseparable, est el fenmeno de reorganizacin (neguentropa). All est el lazo fundamental entre la entropa y la neguentropa, que no fiene nada de oposicin maniquea entre dos entidades contrarias; dicho de otro modo, el lazo entre vida y muerte es mucho ms estrecho, profundo, que lo que hubiramos alguna vez podido, metafsicamente, imaginar. La entropa, en un senddo, contribuye a la organizacin que fiende a arruinar, y (...) el orden autoorganizado no puede complejizarse ms que a partir del desorden''^^. Las estructuras disipativas pueden aparecer en la materia inerte bajo especficas condiciones, y explican los escasos ejemplos de estructuras formales en la naturaleza. Sin embargo, la importancia de la nueva termodinmica generalizada radica en la posibilidad de explicar el orden biolgico. U n sistema biolgico que metaboliza y que se reproduce funciona como un sistema abierto, y su crecimiento y su relativa estabilidad dependen de unos procesos complejos no lineales. Por otra parte, la aportacin de energa o de materia se efecta en unas condiciones altamente inestables, por lo que parecen cumplirse las condiciones necesarias para que aparezcan las estructuras disipativas, verificables experimentalmente. Las estructuras disipativas pueden haber actuado tambin en los estadios prebificos. M. Eigen ha aplicado los conceptos de la nueva termodinmica a la evolucin de las poblaciones moleculares de inters biolgico, y ha deducido que determinadas interacciones entre protenas y polinuclefidos pueden llegar a un estadio final caracterizado por un cdigo genfico que fiene una notable estabilidad en relacin con los "errores" de la cinfica^^. Prigogine manifiesta que "si se confirma la teora de Eigen, tendramos indudablemente un terreno de invesfigacin fundamental, ya que por primera vez un

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estado altamente organizado, correspondiente a un cdigo gentico, emergera de forma concreta a partir de unas leyes fsicas. Es posible que el problema del origen de las fluctuaciones ms nobles de nuestro cerebro, como la del lenguaje, pueda formularse en la misma lnea que la teora de Eigen. Este resultado constituira una sntesis inesperada entre el p u n t o de vista esttico estructuralista, que suele ser el de la biologa molecular, y el punto de vista histrico, que es el de la termodinmica"20. Los fenmenos vitales siguen, por tanto, las leyes fsicas, si bien con una plasticidad particular que requiere el recurso del azar. La vieja intuicin de G. Cardano, quien vea la vida como una constante interaccin entre el azar y la necesidad que se reflejaba en la infinita variedad de las cosas y en la irreductible singularidad de los individuos, tiene, siglos despus, una curiosa confirmacin cientfica. En efecto, slo el azar puede generar las fluctuaciones que permiten a un sistema abandonar los estados cercanos al equilibrio termodinmico. Pero es necesario tambin otro recurso: la inestabilidad del medio, que permite que esta fluctuacin aumente. Los fenmenos vitales seran, pues, el resultado del elemento aleatorio y del elemento necesario. Esta breve incursin en la nueva termodinmica parece indicar que la tendencia anablica formulada intuitivamente por los psiclogos puede tener su confirmacin en la nueva fisica de los equilibrios. El orden, excepcional en la naturaleza inerte, es en cambio inherente a los seres vivos, y se manifiesta en unos rdenes funcionales progresivamente complejos, y en unas organizaciones muy refinadas de la materia que actan como soporte de este orden funcional. No es aventurado extrapolar que las organizaciones, las creaciones y el senfido del orden de los hombres, culminacin de la evolucin biolgica, denen tambin sus races profundas en la misma constitucin biolgica. Por tanto, esta proclividad al orden que los psiclogos descubren en las apetencias y en los comportamientos humanos -paralela y compatible con las tendencias catablicas que tambin existen en los seres vivos, como reflejo de los procesos entrpicos del universo- dene muchas probabilidades de ser un factor de races biolgicas ms que culturales, que ha tenido manifestaciones extremadamente vanadas. Cabe aadir asimismo que la termodinmica generalizada y los estudios realizados en otros campos de la fsica aportan una visin de la materia y del universo radicalmente opuesta a la del orden inmutable que haba alimentado la ciencia desde Galileo hasta el siglo XX. Los procesos reversibles y deterministas que consdtuyen la columna vertebral de la ciencia clsica se nos presentan ahora como idealizaciones desmesuradas, desmenddas por la inestabilidad de las partculas elementales, por la progresiva complejidad de la cosmologa, por el descubrimiento de la importancia del azar y por la irreversibilidad en la qumica, la biologa y la hidrodinmica. "Ha quedado muy atrs la tranquila naturaleza, econmica y bien ordenada... Podemos decir que buscbamos esquemas globales, simetras.

172. Simetras pentagonales en algunos animales inferiores, segn E. Haeckel.

20 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al orden, Tusquets Ed., Barcelona, 1983.

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leyes generales inmutables, y hemos descubierto lo mudable, temporal y complejo."2i El inters de las teoras clsicas por descubrir un orden universal primigenio se ve sustituido ahora por el descubrimiento de continuas y minsculas transiciones desde el caos al orden, en un proceso de autoorganizacin de la materia que nace del concurso del azar y la necesidad. Los hombres contemporneos percibimos de un m o d o especial la contradiccin entre las tendencias anablicas internas y la percepcin de la precariedad del universo. Es una contradiccin que no nos permite representar el orden csmico en las formas de la arquitectura, una metfora de notable eficacia en otras pocas de la historia cultural. El poderoso sentido del orden que habita en los niveles profundos de nuestra conciencia y de nuestra sensibilidad tiene que entrar ahora en juego con otras imgenes y otros conceptos que informan nuestra percepcin del mundo, como la fragmentacin, el azar y la complejidad.

EL ORDEN GENERATIVO
Las recientes teoras sobre el caos han sugerido una manera distinta de ver tanto la tendencia entrpica de la termodinmica como las transiciones del caos al orden de la termodinmica generalizada. En efecto, partiendo del principio segn el cual "cualquier cosa que pase debe tener lugar dentro de un determinado orden", es posible plantear la hiptesis de que los procesos aleatorios, el azar o el desorden entrpico no son ms que manifestaciones de un orden extremadamente complejo, oculto de momento dentro de un determinado contexto de conocimientos. El orden, en su expresin ms primaria, puede entenderse en trminos de diferencias parecidas y semejanzas diferentes. El orden percibido es una actividad dinmica que pasa por captar diferencias, y despus crear semejanzas a partir de dichas diferencias, mediante una accin mental de seleccin y clasificacin en funcin de categoras cambiantes. En trminos ms precisos, una forma dotada de orden visible fiene unas reglas internas comprensibles que necesitan unos pocos fragmentos de informacin para ser formuladas. Esquemticamente podramos decir que si la construccin de esta forma necesita dos fragmentos de informacin, el orden ser de segundo grado. Siguiendo el ejemplo que ya hemos expuesto, una forma que surge de la agregacin en un ngulo determinado de segmentos proporcionales necesitar, para definirse, la concrecin del punto donde se produce la agregacin (supongamos el final del otro segmento) y la regla que determina la diferencia constante entre los segmentos. El orden sera de tercer grado si estas diferencias cambiasen en cada agregacin segn una regla fija, y de cuarto grado si las reglas de estos cambios fuesen tambin distintas si bien somefidas a una regla ms general, y as sucesivamente. Los rdenes perceptibles son de bajo grado, pero se puede inferir que muchos

173. Disposicin en doble espiral logartmica de las pepitas del girasol.

21 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una tlusin?, op. cit.

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fenmenos que se entienden como desordenados responden en realidad a rdenes de alto grado o a interrelaciones de rdenes de grado infinito. El azar, desde esta perspectiva, sera un caso lmite de orden de grado infinito, el extremo de un espectro en cuyo polo opuesto estara el orden del determinismo estricto. En realidad, no siempre el orden es una categora objetiva de un determinado sistema, sino que depende del contexto desde el cual se observa. D. Bohm y D. Peat22 ponen un ejemplo simple: los nmeros aleatorios generados por un ordenador siguiendo las instrucciones random son en realidad el fruto de programas muy simples de bajo grado de orden. Los nmeros son fcilmente deducibles desde el contexto de dicho programa, pero en el contexto de otros programas su imprevisibilidad es total y, por tanto, funcionan perfectamente como aleatorios. Ahora bien, no todos los rdenes de grado infinito frenen las mismas caractersfrcas. El lenguaje hablado puede considerarse de grado infrnito, ya que sus posibilidades para generar signifrcados diferentes son infinitas, pero posee atributos sustancialmente disfrntos de los del orden aleatono. Dichos atributos radican en el hecho de que el orden del lenguaje fiene subrdenes de bajo grado comprensibles y manipulables, mientras que el orden azaroso no los frene. Las transformaciones del azar en orden mediante las estructuras disipativas descubiertas por Prigogine y Glandsdorff son transformaciones de rdenes de grado infinito en rdenes de bajo grado, mientras que la entropa supondra el proceso inverso. Segn anuncian algunos fsicos, probablemente uno de los retos clave de la ciencia actual consiste en establecer enlaces entre los rdenes de grado infinito y los de bajo grado, puesto que en los sistemas fsicos - a diferencia del lenguaje hablado o de los lenguajes del arte- suele haber una ruptura en la comunicacin y en la continuidad entre estos dos polos del orden que no permite descubrir los rdenes complejos y sutiles intermedios. La famosa disociacin entre la teora cunfrca y la teora de la relatividad deriva, en opinin de algunos cientficos, de una concepcin radicalmente disfruta del concepto de azar, que para los tericos cunfrcos sera una caractersfrca bsica y no analizable de la naturaleza, mientras que para los segundos sera un caso de orden de grado infinito en un determinado contexto. La teora de los fractales de B. B. Mandelbrot, ya comentada en el Captulo III, permite construir formas de dimensin fraccional - e n t r e el punto y la lnea, entre la lnea y la superficie o entre la superficie y el volumen o el frempo- que incorporan un escalado de rdenes que va desde los de bajo grado hasta los de grado infinito. Realiza, pues, esta funcin de puente que hemos observado en los lenguajes, y que pocos sistemas de la naturaleza poseen. Los fractales son ejemplos de orden generativo, a la manera de algunas otras enfrdades matemfrcas, como las series de Fourier. De hecho, el orden generativo ya haba sido intuido hace siglos. J. W. Goethe lo formula en sus estudios sobre la filotaxis de las plantas, en las cuales vea las manipulaciones precisas de unos patrones generales abstractos que diri174. Transformaciones topolgicas binarias en espiral segn A. Hermant, y su reflejo en la organizacin de algunas plantas.

22 B O H M , D. y PEAT, D.: Ciencia, orden y creatividad. Las races creativas de la ciencia y la vida, Ed. Kairs, Barcelona, 1988.

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gan todas las posibilidades de desarrollo. "Conociendo estos patrones [haba escrito a Herder] uno podra ir inventando interminablemente plantas que, aunque n o existieran, podran existir sin ser precisamente una fantasa artstica, porque tendran una razn y una necesidad internas." La intuicin de Goethe no fue explorada en su momento por la ciencia. En cambio, el arte ha desarrollado en todos sus campos sistemas estructuradores que recorren muchos grados del espectro del orden. D . B o h m ha expuesto recientemente una concepcin del orden - e l orden implicado^^- que ampla la nocin de orden generativo de los fractales. U n orden implicado no puede hacerse explcito como un todo, sino que slo puede manifestarse mediante la aparicin de grados de desarrollo sucesivos, de m o d o que cualquier orden visible y explcito no sera ms que la cristalizacin puntual de este orden implicado de alto grado, que quedara oculto en gran medida. Tanto la percepcin como el conocimiento tienden a extraer, aislar y analizar los rdenes explcitos y relativamente estticos. El entendimiento de estos fenmenos como emergencias de un orden subterrneo ms vasto, complejo y dinmico permite aproximarnos ms, no slo a algunos problemas abiertos de la fsica - e l orden implicado funciona eficazmente como analoga del movimiento de las partculas elementales de la teora cuntica-, sino que tambin nos permite entender mejor la compleja dinmica del conocimiento y, en parte, la de los lenguajes del arte, aunque en estos campos la transmisin de complejidades, sean inteligibles o no, se mueve siempre en los lmites que imponen los rganos sensoriales.

LOS R D E N E S FICTICIOS Y LA P E R T I N E N C I A
En cada campo del arte, la creacin de orden requiere el conocimiento vivo, intuitivo o racional de los materiales que hay que estructurar. Las mltiples dimensiones de la arquitectura hacen que sus materiales tengan naturalezas heterogneas, y que tambin sean mltiples (funcionales, constructivas, formales, simblicas) las estructuras que deben soldarse en un proyecto arquitectnico. La tendencia a reducir la pluralidad de componentes es permanente y, junto a esta tendencia, aflora constantemente la de considerar las arquitecturas pasadas como el resultado de un proceso heternomo, en el cual la organizacin de las formas no responde a los criterios intrnsecos del arte de arquitectar. La evolucin de los estilos desde el Renacimiento puede leerse en clave de un persistente rechazo de la heteronoma, o de indagacin sobre la substancia genuina que da autonoma a la arquitectura. Aqu nos limitaremos exclusivamente a la autonoma o heteronoma formal. Ya hemos comentado que la idea de que la substancia de la arquitectura se encuentra fundamentalmente en la sntesis es compatible con la conjetura segn la cual la forma puede ser entendida desde sus propias leyes internas y desde sus

23 B O H M , D.: La totalidad y el orden implicado, Ed. Kairs, Barcelona, 1988.

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efectos perceptivos, los cuales derivan de su constitucin y de su misma presencia. En la Primera Parte hemos constatado que las obras arquitectnicas se presentan como estructuras formales y no slo como estructuras funcionales o constructivas, y hemos individualizado los procedimientos a travs de los cuales se arman dichas estructuras. Hay que especificar cules son los materiales que han sido objeto de una ordenacin formal: los espacios y los volmenes, con sus texturas y su luz; los campos defuerzas, que son intrnsecos a estas formas; y el contexto fsico, que es un componente ms de la estructura formal. Los mtodos estructuradores basados en la geometra, la simetra, la repeticin regular e irregular, la inflexin, la articulacin y la continuidad afectan plenamente a los materiales con los cuales se constituye la forma, y tienen en cuenta la manera como su organizacin afecta a nuestra percepcin. Hay que considerados, por tanto, como instrumentos pertinentes, comprobados largamente en la prctica del buen arquitectar. Paradjicamente, estos procedimientos no suelen formar parte de muchas teoras arquitectnicas que, sin embargo, han desarrollado un conjunto de mtodos modulares, de leyes compositivas y de trazados armnicos que no siempre tienen en cuenta la naturaleza de los materiales de la forma y los lmites de nuestro sistema perceptivo, y que han postulado, en consecuencia, rdenes perifricos, imperceptibles o equvocos. La cuestin de la pertinencia o de la heteronoma es comn a todas las artes, y es conveniente plantearla en trminos de tcnicas de estructuracin. El ejemplo de las heteronomas en la poesa puede ser esclarecedor: la organizacin habitual de la lengua presenta unas estructuras (las propias de la sintaxis gramatical) planteadas en funcin del significado - l a funcin referencial, en la terminologa de R. J a k o b s o n 2 4 , punteadas de estructuras secundarias en el mismo discurso que apelan al destinatario (funcin conativa), al canal o al cdigo (funcin fdtica o metalingstica). Ahora bien, hay una funcin del lenguaje, la funcin potica, que se dirige al mismo mensaje, no solamente como transmisor referencial, sino como entidad formalmente constituida de materia sonora. El material sonoro est articulado en cantidades silbicas, acentos de diversa intensidad y cualidades tmbricas del sonido hablado. La poesa ha explorado todas las posibilidades que ofrece este material sonoro, construyendo estructuras formales basadas en el sonido, superpuestas a la estructura bsica referencial. As, se han construido estructuras enarboladas sobre recurrencias en el nmero de slabas -mtrica silbica-, en la organizacin rtmica de los acentos de intensidad mtrica acentual, en las repeticiones regulares o irregulares de los timbres rimas y aliteraciones-, en la cadencia de grupos sintcticos que son al mismo tiempo unidades sonoras y significantes, como las anforas o los paralelismos conceptuales, y en construcciones ms sudles hechas de iteraciones y oposiciones de significados - e l nivel del poema-, superpuestas a la estructura puramente referencial - e l nivel delpretexto^^-.

175. Poliedros irregulares empaquetables de base pentagonal, segn D'arcy Thompson.

24 J A K O B S O N , R.: "Lingstica y potica", en Ensayos de lingstica general, Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1975. 25 OLIVA, S.: "Per a una millor lectura de la poesa de Josep Carner", en: LAven (Barcelona), nm. 68 (1984).

14'

Entre la organizacin de la materia sonora y la organizacin referencial no hay, en realidad, solucin de continuidad, pero en cualquier caso las estructuras gestadas por medio de estos procedimientos se basan en propiedades intrnsecas y perceptibles de la lengua. La propensin a estructurar el material sonoro es, por otra parte, tan intensa que, como muestra S. Oliva, en la prosa leda tendemos ineludiblemente a una organizacin rtmica de las slabas, alterando si es preciso la posicin del acento en las palabras^^. Los caligramas de Apollinaire son, en cambio, un curioso ejemplo de no pertinencia. Los caligramas son ciertamente estructuras formales, pero organizadas a partir de una disposicin en dibujo de la tipografa. El material estructurado (la letra impresa) no es intrnseco a la lengua, sino que es un mero vehculo, y por tanto el poema es insustancial, en el sentido de que el orden formal es vasallo del dibujo y no de la substancia de la lengua. Naturalmente, el carcter inslito y jocoso de los caligramas no es menospreciable, pero se mantendran en la categora de la pura ancdota insignificante si la ordenacin tipogrfica fuese la nica estructura del poema.

C A L I G R A M A S EN A R Q U I T E C T U R A
En las teoras sobre arquitectura aparecen a m e n u d o caligramas arquitectnicos, es decir, organizaciones formales que no se basan en los materiales arquitectnicos ni en los lmites de nuestros sentidos para percibirlos. Nos referimos especialmente a las teoras modulares, que han sido asociadas con frecuencia al sistema de los rdenes, a las numerosas propuestas de trazados armnicos, y en partircular a la teora de las proporciones, con sus promontorios ms visibles: las proporciones musicales y la proporcin urea. La arquitectura de los rdenes se desarroll en Grecia sin una codificacin explcita. La capacidad estructuradora del sistema se confiaba a la precisa definicin formal de los constituyentes arquitectnicos y a su organizacin segn los criterios de la geometra y de la simetra de las plantas, de la repeticin regular de las columnas y de las inflexiones y arficulaciones menores en los contactos entre los miembros. Pero no haba referencias a ninguna norma que estabilizase un sistema rgido o flexible de medidas. Este hecho no implicaba que para cada obra no se instaurasen algunas relaciones singulares de dimensiones, basadas generalmente en proporciones de nmeros enteros simples. Las medidas del templo de Neptuno en Paestum (FIG. 163), tomadas por M. Aurs y comentadas por A. Choisy, nos informan, por ejemplo, de que la altura de las columnas es exactamente el doble de la distancia entre sus ejes. En cambio, las otras magnitudes, como la altura del entablamento o la relacin de las dimensiones de la planta, ya no son reconducibles a una proporcin visible. El

176. Esqueletos hexagonales del Reticulum plasmatique y de la Aulonia hexagona.

26 OLIVA, S.: La mtrica i el ritme de la prosa. Quaderns Crema, Barcelona, 1992.

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hecho de que el arquitrabe ms el friso sumen una altura B que se relaciona con el intercolumnio A porque 3A = 4B no es una relacin perceptible. Es cierto que este tipo de modulado lo practicamos muchas veces quienes nos dedicamos a proyectar, porque suele facilitar el encaje de los diversos elementos en juego, pero ms a m e n u d o porque es una manera - c a b e decir que ms aparente que rigurosa- de huir de la gratuidad. Las proporciones de Paestum no son las de Sunion, ni stas son las mismas del Partenn. Cada obra se reglaba en funcin de un sistema propio, y precisamente uno de los rasgos ms sobresalientes de la evolucin de la arquitectura representativa griega es el contraste entre la persistencia de los rdenes y el cambio constante de las relaciones de medida. A. Lurat muestra en unos dibujos esquemticos la evolucin de las proporciones de las columnas y del entablamento del orden drico (FIG. 164). La tendencia a la esbeltez de la columna y a la reduccin del grueso del entablamento es tan pronunciada que hubiese convertido en intil o muy efmera cualquier reglamentacin de medidas proporcionales. Los estudios de G. Perrot y C. Chipiez sobre las proporciones en planta (FIG. 165) tambin indican una absoluta ausencia de codificacin, una ausencia que deja perplejo al mismo Lurat, quien precisa: "Esta constatacin, que surge en todas nuestras confrontaciones, es, no obstante, inexplicable si consideramos que el mejor punto de vista para la percepcin de un templo debe situarse obligatoriamente sobre el ngulo"27. La reglamentacin de las medidas se produjo durante el periodo helenstico, y tiene su expresin ms conocida en el tratado posterior de Vitruvio, quien se remite a los maestros griegos. De todos modos, las reglas proporcionales de Vitruvio son tambin indicativas de la precariedad y el escaso significado de estos mtodos. Vitruvio establece algunas medidas rgidas para las proporciones en planta de los templos y para la disposicin de los elementos de las fachadas. Pero, curiosamente, establece un mdulo para las columnas - e l dimetro de la b a s e - y otro para el entablamento - l a altura del arquitrabe-, sin instaurar ninguna relacin entre ellos, con la excepcin de las columnas jnicas de nueve dimetros, para las cuales s determina una unidad de medida global. Por tanto, slo en un caso postula un mdulo comn para todo el templo, convirtiendo en normativo su mismo precepto de "correspondencia de cada una de las partes con toda la obra". No obstante, las relaciones de medida son mltiplos altos o fracciones pequeas del mdulo, imposibles de ser entendidas como unidades visibles que se repiten. Por ejemplo, la relacin entre la altura de la columna y el intercolumnio en el orden jnico es, segn los casos, de 8 : 4 1/2 ; 8 1/2 : 4 ; 9 1/2 : 3 y 10 : 2 1/2. C o m o ya hemos manifestado, la modularidad no es un sistema de orden en el sentido que hemos dado a esta expresin, porque las relaciones que justifican la presencia del orden son relaciones formales perceptibles y no relaciones de medi177. Los slidos platnicos en las formas de los radiolarios, segn E. Haeckel.

27 LURAT, A.: Formes, composition et bis d'harmonie, vol. V, Ed. Vincent Fral, Pars, 1957

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178. Fachada de la Cancillera de Roma.

28 P A L L A D I O , A.: lQiiattro M i l n , 1980.

Libri delVArchitetlura, U l r i c o H o e p l i Ed.

da, como las que establecen las teoras modulares. Slo en los casos de proporciones muy simples es posible ver las dimensiones de los elementos en una relacin formal reconocible, e incluso en este caso las posibilidades de este reconocimiento dependen de las formas a las que se aplican las medidas concordantes. Los parmetros clsicos de los rdenes a los cuales se aplica el mdulo - e l dimetro de la columna, su altura, la altura del entablamento y la dimensin del intercolumnio ( F I G S . 166, 167)- son demasiado distintas y distantes como para que podamos apreciar la relacin de medidas que los rige. Los sistemas modulares aplicados a los rdenes, ms que instrumentos estructuradores, son herramientas para fijar unas dimensiones que intuitivamente se consideran proporcionadas y, por tanto, son sistemas que inciden adjetivando la arquitectura, pero no sustantivndola. La calidad arquitectnica no depende de las proporciones, inestables y lbiles; y hay que afirmar que la desproporcin puede ser un valor tan lcito como lo que entendemos por proporcin. Aunque hay que mafizar: en primer lugar, la desproporcin, que puede ser enorme cuando interesa expresar tensin o dinamismo, fiene en determinados casos unos lmites ligados a la percepcin de la resistencia o de la estabilidad. Los elementos portantes de una estructura no solamente fienen que soportar las cargas, sino que fienen que connotar que las soportan. Podemos jugar con estructuras increbles, pero tenemos que ser conscientes de que la percepcin de la inestabilidad o la precariedad formal pueden destruir incluso la percepcin de la misma tensin de la desmesura. En segundo lugar, el senddo de la armona, entendido como el sentido de una proporcin feliz, no parece una invariante psicofisica. La evolucin de las proporciones del orden drico nos sugiere ms bien que el sentido de la proporcin es un fenmeno variable, ligado a las parficularidades de cada sociedad y de cada periodo, y asumido de modo disfinto por cada individuo. No obstante, se constata una tradicional creencia profunda en el carcter objetivo de esta armona nica y secreta que hay que revelar. Vitruvio intenta precisarla. Los arquitectos del primer Renacimiento la anuncian, pero no se atreven a formularla, entre otros motivos porque las medidas que Brunelleschi y Alberti tomaban de los monumentos anfiguos, que pretendan adoptar como modelos, nunca cuadraban, como tampoco cuadraban las medidas de los monumentos griegos que haba recogido Vitruvio y que lo haban conducido a esta vacilacin manifestada en la duplicidad de mdulos. Serlio volvi a intentarlo, y ms tarde Vignola, Palladio, Scamozzi y otros. Sin embargo, la sensacin de que las medidas ideales son huidizas planea tambin sobre estos tratadistas. Vignola, quien establece el sistema de calibrado ms acabado y preciso, se permite vulnerarlo en sus obras. Palladio es todava ms escptico y, aparte de aportar pocas indicaciones, la mayora de las que seala incidentalmente slo son aproximadas. "Las columnas simples sin pilastras deben tener siete dimetros y medio u ocho de altura. Los intercolumnios tendrn algo menos de tres." 28 C o m o

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afirma Lurat, no cabe duda de que el establecimiento de estas relaciones no haba sido la principal preocupacin del autor. Sin embargo, tampoco podemos menospreciar una codificacin de este tipo, a pesar de su relativa ambigedad. Son reglas infiles para los arquitectos competentes, pero probablemente resultaban beneficiosas para conjurar las posibles obras execrables que surgen cuando la inepdtud se conjuga con el atrevimiento. Las reglas de Vignola ejercieron este efecto saludable, aunque su increble pervivencia las convirfiera, siglos ms tarde, en un cadver viviente. Con razn exclamaba Le Corbusier: "Este Vignola! Por qu Vignola? Cul es el pacto infernal que unira las sociedades modernas con V i g n o l a ? " 2 9 .

LOS N M E R O S EQUVOCOS
La codificacin de sistemas modulares ha sido relacionada con las numerosas teoras sobre las proporciones armnicas, otros caligramas arquitectnicos que han provocado una voluminosa literatura de escassimos efectos sobre la arquitectura realizada. La teora de las proporciones armnicas radica en la creencia, ya manifestada en las teoras modulares, de que determinadas relaciones numricas aplicadas a las superficies o a los volmenes son relaciones privilegiadas que despiertan fenmenos de empatia con nuestra percepcin. Algunos tericos disfinguen entre la proporcin simple (relacin numrica de medida entre dos o tres dimensiones de un elemento) y la puesta en proporcin (confrontacin o concordancia en un conjunto de diversas aplicaciones de una misma proporcin simple), que se establece por medio de los trazados armnicos. Las pretendidas proporciones armnicas se manifiestan por medio de relaciones numricas que tienen, desde el punto de vista matemfico, algunos atributos singulares. De ah que la mayora de estas teoras hayan tenido su origen en el campo de la aritmfica y la geometra elemental, y que se hayan alimentado de esta creencia en una armona csmica traducible en nmeros tan arraigada en las culturas orientales, y extendida por Occidente desde Pitgoras. Las relaciones numricas pueden expresarse por medio de series. Las ms sencillas son las aritmticas, que pueden traducirse grficamente en puntos equidistantes situados sobre una recta, o en una sucesin de igualdades. En dos dimensiones generaran tramas cuadriculadas. Las relaciones de medida son en este caso tan primarias que no han merecido la consideracin de las teoras armnicas. No obstante, son stas las ms aplicadas a la arquitectura: la repeficin regular del mismo elemento segn un mdulo constante es, como ya hemos comentado en el Captulo III, u n o de los recursos estructuradores ms utilizados, que da lugar ciertamente a arquitecturas de ritmos muy simples, aunque efectivas, ya que la igual-

178. Medidas de las supuestas proporciones ureas de la Cancillera de Roma, segn A. Lurat.

29 LE C O R B U S I E R : Mensaje a los estudiantes de Arquitectura, Infinito, Buenos Aires, 1961.

Ed.

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i.

. ,

rf'

179.a

179.b 179.a/b Fachada y proporciones ureas del prtico del Hospital de Pistola, segn A. Lurat.

3 O ALB ERTI, De Re Aedificatoria o Los Diez Libros de Arquitectura, Colegio de Arquitectos Tcnicos de Oviedo, 1975 (edicin facsmil de P edicin de 1582). 31 PALLADIO, A.: IQuattro Libri deU'Architettura, op. cit.

dad de la equidistancia es perfectamente visible y asegura un orden claro y econmico. Y ya hemos tenido ocasin de comprobar tambin la eficacia ordenadora de mtodos como el de Durand, en el que el mdulo, ms que una unidad de medida es la unidad geomtrica del cuadrado. No obstante, la aplicacin de medidas aritmdcas de nmeros enteros bajos en las dos o tres dimensiones de una superficie, volumen o espacio s que ha tenido una amplia resonancia en el campo de las teoras armnicas, sobre todo porque, juntamente con las series geomtricas de mdulo 2 y 3, han sido relacionadas con las consonancias musicales. Desde que Pitgoras descubri que los sonidos provocados por cuerdas de la misma tensin y de longitudes mltiples en relaciones numricas simples eran percibidos como sonidos armnicos, se despleg una extensa serie de teoras basadas en la creencia esotrica y mstica de los fiindamentos matemticos de la msica y, por extensin, de la armona musical y numrica del universo. La serie mgica de Pitgoras (9 :18 :27) condene las relaciones musicales de la octava (9 :18 = 1 :2) y de la quinta (18 :27 = 2 :3). En el Timeo, Platn ingenia dos series geomtricas (1 :2 :4 :8 y 1 :3 :9 :27) que superpone de un m o d o inslito (1 :2 :3 :4 :9 :8 :27), pero que contienen tambin las relaciones de los intervalos musicales armnicos utilizados por los griegos. El conocimiento de dichas relaciones se generaliza durante el Renacimiento. Es significativo el siguiente firagmento de Alber: "() y de hecho cada da estoy ms convencido de la verdad del adagio pitagrico que dice que la naturaleza nunca deja de actuar de manera consciente y con una analoga constante de todas sus operaciones, de lo cual deduzco que los nmeros por medio de los cuales los sonidos afectan con placer a nuestros odos son exactamente los mismos que agradan a nuestros ojos y a nuestra mente"30. A pesar de ello Alberd utiliza las senes armnicas 4 :6 :9 y 9 :12 :16, que no son musicalmente consonantes. Las referencias alberdanas a la msica son constantes, y habla de ella en una carta a Mateo de Pasd acerca de la iglesia de San Francesco de Rimini, donde utiliza en realidad una proporcin elemental (1 :2) que tiene realmente escaso inters musical, pero clara geometra. Francesco di Giorgio, Leonardo, Vignola, Scamozzi en su reaccionario tratado, todos insisten en esta idendficacin entre el orden arquitectnico y el orden musical. Tambin Palladio, siempre distante seguidor de Alberti, escribe referencias a la msica. En la memona del proyecto de la catedral de Brescia insiste: "() de la misma manera que las proporciones de las voces son armnicas al odo, as tambin las de las medidas son armnicas a nuestros ojos (...)". Palladio incluye proporciones inditas derivadas de las relaciones de consonancia ms complejas, que fueron incorporadas a la msica durante el siglo XVI por L. Fogliano y G. Zadino. Pero mandene siempre aquel relativismo anddogmdco que ya manifestaba en las proporciones de los rdenes, y que anuncia la progresiva disipacin de estas teonas. Despus de establecer una muldtud de proporciones correctas para las medidas de una habita-

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cin, acaba escribiendo: "Hay an otras alturas de bveda que no caen bajo la regla, y de ellas se servir el arquitecto segn su criterio y segn sus necesidades"3i. Con la progresiva desintegracin, a partir del siglo XVII, del mito del universo armnico, las proporciones musicales se desvanecen de la teora y la prctica de la arquitectura. Es sintomtico que Bertotti Scamozzi descubra principios proporcionales en la arquitectura de Palladio. A mediados del siglo XVIII, W. Hogarth desaprueba a los tratadistas "que no solamente han confundido el universo con una multitud de divisiones minsculas e innecesarias, sino tambin con un extrao concepto segn el cual estas divisiones estn gobernadas por las leyes de la msica". Y D. H u m e sentenciar ms tarde que "la belleza no es inherente a los objetos (...), sino que deriva de cualidades pertenecientes enteramente a la sensibilidad" 32. La consideracin de la proporcin como un hecho relacionado con la sensibilidad individual persiste en gran medida hasta hoy. De hecho, la identificacin de las proporciones musicales con las proporciones geomtricas tiene una razn que ahora nos parece elemental y en absoluto metafsica. La consonancia de los sonidos deriva de cuerdas de longitudes relacionadas segn nmeros enteros simples porque estas longitudes generan unas longitudes de onda - y por tanto unas fi-ecuencias- que son mltiples o tienen mnimos comunes mltiples. Este hecho permite el encaje de las ondas en una nueva onda de frecuencia mltiple y, por consiguiente, la percepcin de los sonidos consonantes como un nuevo sonido integrado armnico. Esta ley elemental de la acstica, conocida experimentalmente en muchas civilizaciones, es la que se ha desarrollado en Occidente en la msica tonal. La confusin con la armona geomtrica radica en el hecho de que estas proporciones de nmeros enteros simples de las frecuencias musicales son visibles y comprensibles en las formas cuando estos nmeros son realmente bajos. La relacin 1 :1 en el plano genera cuadrados. La relacin 1 :2 es perceptible como un rectngulo susceptible de ser descompuesto en dos cuadrados. La relacin 2 :3 es tambin geomtricamente visible, pero ya son ms difciles de percibir proporciones como la 4 :5 o la 1 :4, aunque sigan intervalos musicales conocidos, si no es con la ayuda de unas lneas secundarias que manifiesten las relaciones matemticas internas. Esta simple coincidencia ya haba sido intuida por G. Cardano, quien, en oposicin a las creencias generalizadas de su poca, vea en las proporciones de los nmeros enteros simples una aceptacin que derivaba de su pura inteligibilidad.

180. F. Borromini: remate de la cpula de S. Ivo alia Sapienza, Roma.

LAS FALACIAS DE LA PROPORCIN U R E A

A partir del siglo XIX, en el campo de la historia del arte proliferaron estudios que intentaban encontraren los monumentos antiguos unas relaciones arm-

32 H U M E , D . : La regola del gusto, Laterza Ed., Bari, 1973.

147

181. V. Tatlin: Monumento a la III Internacional.

33 PACIOLI, L : La divina proporcin, Akal Ed., Madrid, 1987.

nicas ms misteriosas. J. Hambidge propuso un sistema de cnones proporcionales para descifrar la arquitectura griega y la gtica basado en la serie de races cuadradas de nmeros enteros simples y, por tanto, en una serie de nmeros irracionales, indita en la historia de los estudios sobre las proporciones. Hambidge califica estos trazados armnicos como trazados en simetra dinmica, e intenta justificarlos tericamente partiendo del Teeteto de Platn, donde se habla de nmeros "conmensurables en potencia", es decir, irracionales pero posibles de deducir a travs de la progresin geomtrica en la que estn inscritos. Las escasas y fantasiosas comprobaciones prcticas son significativas del carcter ilusorio del sistema de Hambidge. Las proporciones irracionales de algunas medidas del Partenn, de una tumba egipcia, de ciertos bibelots arqueolgicos y del cuerpo humano no fienen una base cientfica creble, pero, aunque las comprobaciones hubiesen dado resultados precisos, no sera lcito derivar de ello cualidades arquitectnicas. Slo la relacin 1 :V2 (FIG. 168) dene atributos destacables, ya que despliega dimensiones que son coherentes con el cuadrado 1 :1, y porque, como hemos comentado en el primer captulo, el rectngulo puede subdividirse en otros dos rectngulos proporcionales al primero, motivo por el cual ha sido ufilizado en las series DIN-A aplicadas a numerosos objetos paralelepipdicos con el fin de facilitar su apilamiento. Sin embargo, la relacin armnica por excelencia ha sido la conocida proporcin urea, una de las ficciones arquitectnicas de ms larga tradicin. La seccin urea es la relacin que aparece cuando dividimos un segmento en otros dos desiguales, de modo que la proporcin entre el segmento pequeo y el segmento mayor sea la misma que la proporcin entre el segmento mayor y la suma de ambos. La resolucin aritmfica de este sencillo problema da una ecuacin de segundo grado, con un valor de la relacin de (l-hV5)/2 = 1,61803..., nmero 0 o nmero de oro. Este nmero es aparentemente anodino, pero tiene una singular serie de atributos geomtricos que han fascinado a los matemticos y a los estetas durante siglos. La seccin urea y algunas de sus propiedades eran conocidas por los pitagricos, quienes probablemente ya le debieron atribuir una especial significacin, ya que el pentagrama - l a estrella pentagonal regular construible a partir de la seccin urea- era el smbolo del reconocimiento de los miembros de las sectas pitagricas. Platn describe detalladamente la seccin urea en el Timeo, y Euclides la divulga en el Libro VI de los Elementos, junto con el mtodo geomtrico de construccin del pentgono, el dodecaedro y el icosaedro regulares, ambos de caras pentagonales. Los constructores gficos conocan tambin la seccin urea, descrita por algunos matemcos de la poca, como C a m p a n o di Novara. Ya hemos visto anteriormente que Luca Pacioli, un personaje singular, loa con toda parafernalia de adjetivos 13 atributos aritmficos y geomtricos de la proporcin urea, a la que

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califica de divina proporcin^^. Olvidada posteriormente, se redescubre en el siglo XIX a travs de diversas teoras estticas sobre trazados armnicos que inducirn ms tarde algunas propuestas de interpretacin, como las ya citadas de Hambidge, o las de T. M. Lund y E. Moessel. Dos psiclogos, Ch. Lalo y G. T. Fechner, intentaran demostrar los especiales efectos que sobre la percepcin ejerce la proporcin urea. Una serie geomtrica de razn O genera unos elementos que tienen la particularidad de ser iguales a la suma de los dos precedentes. Es la nica progresin geomtrica que posee estas propiedades aditivas. Por este motivo se la ha calificado de progresin geomtrica condnua, en la cual la obtencin de los elementos de la serie puede realizarse por medio de mtodos muy simples. Esta cualidad emparenta la serie de mdulo O con la serie F de Fibonacci, descubierta por Leonardo de Pisa en 1202, aunque formulada matemticamente por Kepler cuatro siglos ms tarde. En esta serie tambin los elementos se obenen por adicin de los dos precedentes. Las potencias de 0 forman una serie F de origen 1 : 1, <>, O^, c)3^ ya que = l-hO, <>3 = 0 4 = <)2-f03... E Trasladando <> a la escala geomtrica de dos dimensiones (FIG. 169) podemos construir con los elementos de la serie unos rectngulos 1 : <I>, <> : 02, (j)3 ^^ ^ que son lgicamente semejantes, puesto que denen en comn un lado. Pero fienen an otra particularidad: un rectngulo <> es divisible en un cuadrado y otro I rectngulo <!>, el cual al mismo tiempo es divisible en otro cuadrado y otro rectngulo <I>; procediendo a la inversa, un rectngulo <> agregado a un cuadrado de lado O genera un nuevo rectngulo O. La serie F de potencias de <> son las reas I de estos cuadrados, los cuales, dispuestos en el interior de los rectngulos O sucesivos, definen los centros de construccin de una espiral logartmica de mdulo La espiral logartmica fue descrita por primera vez por Descartes con el nombre de "espiral equiangular", ya que los ngulos que forman los vectores con las tangentes a la curva son siempre iguales. Pero fiene un parficular atributo que es el de la semejanza constante de forma sea cual sea la escala a la que se observa. Precisamente este atributo es el que rige el crecimiento de determinados seres vivos, que aumentan de dimensin sin cambiar sustancialmente de forma (FIGS. 170, 171), por lo que es posible establecer cierta razn matemfica del crecimiento biolgico, que D'Arcy W. Thompson comenta puntualizando: "Esta notable propiedad de aumentar por crecimiento terminal sin modificacin de la forma total es caracterstica de la espiral logartmica y de ninguna otra curva matemtica... Toda curva plana que partiendo de un polo fijo y de tal naturaleza que el rea polar de un sector sea siempre un gnomon (nmero o figura que agregado a otro nmero o figura no cambia la forma anterior) respecto del rea precedente, es una espiral logartmica..."34. La reciente geometra fractal ha descubierto tambin familias de formas que poseen esta misma propiedad.

182. F. Ll. Wright: Guggenheim Museum, Nueva York.

34 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sohre el crecimiento y la forma, Blume Ed., Madrid, 1980.

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LAS F O R M A S DE LA V I D A
Toda esta orquesta de atributos excepcionales que se sintetizan en el nmero ^ o nmero de oro estn en la base de un conjunto de hermosas construcciones mentales que relacionan las formas surgidas de la seccin urea con las formas de la vida, de modo que habra una contraposicin entre las formas de la materia inerte, basadas en el cubo, el hexgono y las figuras que generan mallas espaciales planas, y las formas de la materia orgnica, que seran de base pentagonal y que se manifestaran en el dodecaedro regular y en la espiral logartmica de mdulo O. M. C. Ghyka intenta demostrar que los estados de la materia orgnica derogan el principio de mnima accin, o la tendencia hacia los estados ms probables, propios de los sistemas inorgnicos que siguen el principio de la termodinmica. Responderan en cambio al comentado principio anablico, que genera formas fundadas en la asimetra de la seccin urea^s. La diferencia de patrones formales entre los sistemas orgnicos y los inorgnicos derivara del modelo de formacin, que en la naturaleza inerte es por aglutinacin (como en los cristales), mientras que en los seres vivos es por imbibicin o turgencia. La simetra pentagonal de los organismos vivos introducira, tanto en el plano como en el espacio, una "pulsacin en progresin geomtrica, una periodicidad dinmica, un crecimiento homottico. Toda pulsacin de razn geomtrica puede ser considerada como la huella esquemtica de una espiral logartmica, curva ideal del crecimiento homottico"^^. La simetra pentagonal de la mayora de las flores y de algunos animales inferiores (FIG. 172), o las espirales logartmicas de las formas de las caracolas y las conchas, o de la disposicin de las semillas en los girasoles (FIG. 173) han entusiasmado a algunos bilogos, quienes, como A. Lartigues, afirmaron: "Veremos cmo la ciencia de las conchas aportar una magnfica contribucin a la estereodinmica de la espiral de la vida"^^. A. Hermant estableci un modelo topolgico que relacionaba el desdoblamiento ramificado en espiral y la seccin urea (FIG. 174). El modelo responde con exacdtud a la disposicin de las ramas de determinados vegetales, y fiene el inters de ser un precedente de los procedimientos generativos fractales. En realidad, estas teoras son tan pulcras como irreales. Ya D'Arcy W. Thompson, a quien hay que reconocer competencia y rigor en el anlisis de las formas de la materia orgnica, calificaba de msticas las ideas que relacionan directamente la espiral logartmica con la vida. Precisamente se constata que las escasas espirales que exhibe la naturaleza -conchas, caracolas, cuernos- se forman con materia no viva, aunque son, ciertamente, secreciones de materia orgnica. Pero incluso en estos casos los mdulos de las espirales son muy variados y difcilmente mensurables, por lo cual es gratuito reconducirlos al mdulo (E>. No es posible establecer tampoco una relacin comprobada entre las formas orgnicas y el pentgono. Es cierto que la materia inerte nunca cristaliza en polie-

35 GHYKA, M. C.: Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1953. 36 GHYKA, M. C.: El nmero de oro, vol. I, Los ritmos, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1968. 37 LARTIGUES, A.: Biodinamiquegnrale, Pars, 1930.

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dros regulares de base pentagonal, porque no son empaquetables, es decir, dejan intersticios vacos. En cambio, s tienden a formar mallas cbicas y hexagonales. Pero tambin son habituales las cristalizaciones en poliedros irregulares de caras mayoritariamente pentagonales (FIG. 175). Y, contrariamente, muchos organismos vivos se organizan en estructuras de base hexagonal. E. Haeckel estudi las formas de una notable cantidad de radiolarios que presentaban una sorprendente gama de figuras geomtricas elementales. Los esqueletos espiculares de los radiolarios son casi siempre hexagonales. Es cierto que matemticamente es imposible que ningn sistema hexagonal sea capaz de cerrar un espacio, de ah que esta bella estructura externa de los radiolarios tenga algunas clulas pentagonales o heptagonales, suficientes para dar volumen al organismo (FIG. 176). En los radiolarios ms elementales sorprende encontrar todas las formas de los cinco slidos platnicos, tanto el cubo, el tetraedro y el octaedro de la cristalografa como el icosaedro y el dodecaedro, que no subdividen el espacio. La materia orgnica, pues, se alimenta de todas las formas simples de la geometra, incluidas las propias de la naturaleza inerte (FIG. 177). En realidad, las formas de los seres vivientes, que funcionan como sistemas autoorganizantes, poseen una increble complejidad, imposible de reducir a esquemas, nmeros o formas privilegiadas. Desde luego se distinguen de la materia inerte, pero su distincin ms relevante es la que J. Von Neumann pone de manifiesto al diferenciar la mquina viviente autoorganizadora de la mquina artefacto simplemente organizada. En efecto, sta est constituida por unos elementos fiables que sin embargo se ensamblan en un conjunto mucho menos fiable, pues una ligera alteracin en uno de los consdtuyentes inutiliza todo el conjunto, que slo puede ser reparado mediante una intervencin exterior. Lo extraordinario de la mquina viviente es que sus componentes son muy poco fiables - l a s molculas y las clulas se degradan muy rpidamente-, pero se renuevan constantemente de m o d o que el organismo no cambia, lo cual da una gran confianza al conjunto, aunque debamos confiar muy dbilmente en sus constituyentes. Este carcter autoorganizante de los seres vivos les otorga una perturbadora complejidad, y es precisamente Von N e u m a n n quien por primera vez relaciona el concepto de complejidad con el de autoorganizacin, un concepto al que E. Morin aadir los de incertidumbre y azar. Los intentos de encontrar en la arquitectura sistemas armnicos basados en el nmero de oro tienen la misma inverosimilitud que observamos en las teoras sobre la forma urea de la vida. En realidad, el nmero de oro ha fascinado mucho ms a los matemticos y a los tericos del arte que a los arquitectos. Ya es sintomfico que a pesar del amplio conocimiento que los artistas del Renacimiento tenan de la seccin urea, especialmente a pardr del libro de Luca Pacioli, no se haya encontrado ni un solo tratado de la poca que proponga la aplicacin de la proporcin urea a la arqui-

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183. Le Corbusier: esquemas espirales previos para el proyecto de Museo de Crecimiento Ilimitado.

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184. Le Corbusier: vista de la fachada de la Villa Stein, Carches.

tectura. Ni siquiera el mismo Pacioli, quien en la edicin veneciana de La Divina Proporcin incluye unos captulos dedicados a la arquitectura, propone ningn sistema proporcional, sino que se limita a hacer referencias a las habituales concepciones antropomrficas de la arquitectura, y a defender las formas geomtricas elementales: la recta, el crculo y el cuadrado. A pesar de repetidos intentos, pocas veces se ha podido comprobar la presencia de proporciones ureas en la arquitectura. Las escasas referencias aportadas por M.C. Ghyka - c o m o la de la cmara del faran de la Gran Pirmide- son ms bien lgubres. A. Lurat pone dos ejemplos cuestionables: la fachada de la Cancillera de Bramante, en Roma (FIG. 178), y el prtico del Hospital de Pistoia de G.della Robbia (FIG. 179), construido en 1514. Vale la pena comentar brevemente estos dos ejemplos puesto que son significativos del riesgo que implica hacer cuadrar las medidas en unas preconcebidas proporciones. La cantidad de medidas diferentes que podemos tomar en una fachada de cierta dimensin es ya lo bastante grande como para que tarde o temprano nos encontremos con la relacin 1 :1,61, sobre todo en las fachadas clsicas, donde las molduras, las pilastras, las jambas estriadas, etc., dan una gama numerosa de lneas que pueden servir de referencia para la medida. En la fachada de la Cancillera, Lurat encuentra relaciones ureas en las distancias entre los ejes de las pilastras de las plantas primera y segunda, entre la altura de la barandilla, la del balcn y la de la cornisa de la segunda planta, y en el primer piso, entre la distancia barandilla-cornisa y diversas anchuras entre pilastras, a veces medidas en una arista, a veces en la opuesta. Hay que sealar que en estas relaciones no se manifiesta prcticamente ninguno de los atributos geomtricos de la seccin urea que hemos comentado, como no sea el de la simple proporcionalidad entre dos medidas. Pero en realidad estas medidas ni siquiera dan exactamente la relacin <I>, sino unas proporciones que se le acercan. Por otra parte, son medidas tomadas a partir de unas lneas que a menudo fienen muy poca significacin compositiva. En el caso del Hospital de Pistoia esta escasa rigurosidad es todava ms manifiesta. A pesar de las afirmaciones de Lurat, ni las proporciones entre el suelo, la moldura de la primera planta y la cornisa, ni las proporciones de la altura y la anchura de los arcos, corresponden exactamente a la proporcin urea. Si tuviramos que buscar medidas secretas, stas se acercaran ms a 1 :V3 que a 1 : 0 . Pero ni <> ni V3 nos informaran de las cualidades de esta fachada, inspirada en los prticos brunelleschianos. Su ingravidez, su equilibrio etreo y su vibracin dentro de la simplicidad radican en otros factores, como el orden econmico y simple del ritmo, el orden de las delicadas inflexiones de los capiteles, las basas y las cornisas, el orden geomtrico del conjunto y el de cada elemento. Tambin hay factores derivados de la proporcin, y aqu precisamente es el

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juego de las proporciones el que adjetiva mejor la fachada. Su longitud en relacin con su escasa altura le da estabilidad, una estabilidad que se vuelve delicada cuando se abre la planta baja en unos arcos anchos con respecto al reducido dimetro de las columnas. La proporcin entre la altura de los arcos y su anchura es, ciertamente, importante, ya que expresa la intencin del arquitecto de evitar un excesivo impulso vertical que no tendra compensacin en el peso de la planta superior. Pero tan importante como esta relacin es la que se establece entre los gruesos de las columnas y la anchura del arco, pues es la que da la proporcin de los vacos de la planta baja, muy elevada en este caso, pero precisamente por ello compensada por la planitud y por la frgil textura, con un friso esgrafiado, del muro de la planta superior y el delgado saledizo de la cubierta, factores que relacionan necesariamente las proporciones con los materiales y sus texturas. El equilibrio es exacto, pero est hecho de elementos tan frgiles que son necesarias las pilastras de refuerzo de las esquinas de la fachada para impedir que el ligero empuje lateral de los arcos extremos derrumbe la estructura resistente y visual del edificio. En estas consideraciones no entran las relaciones numricas privilegiadas, pero s el orden y el equilibrio precisos de las fuerzas que desprenden las formas, y que dependen de las proporciones del conjunto y de las partes, que no tienen por qu tener ningn referente comn. En realidad, en las obras ms significativas del patrimonio arquitectnico no se encuentran ms proporciones ureas que las que se quieren encontrar. Naturalmente, tampoco se han manifestado en la arquitectura las espirales logartmicas de mdulo O. Borromini ufiliza una espiral, inspirada en las caracolas que coleccionaba, en el remate de S. Ivo alia Sapienza (FIG. 180). El monumento a la Tercera Internacional (FIG. 181) de Tatlin es tambin una conocida espiral, como lo son el Guggenheim Museum (FIG. 182) de Wright y la capilla de Thanksgiving Square de Dallas, proyectada por Johnson y Burgee. Todos estos ejemplos son, en realidad, espirales aritmficas, y no logartmicas, desarrolladas en tres dimensiones. El ltimo ejemplo muestra adems que la espiral, sea aritmdca o geomtrica, no es capaz de redimir ningn mal proyecto. Las teoras estficas sobre la seccin urea no hubiesen tenido el alcance que adquirieron a partir del siglo pasado si no se hubieran dado a conocer los citados estudios de Ch. Lalo y G. T. Fechner sobre la estfica de las formas simples que incorporaban los resultados de una encuesta experimental sobre el grado de agradabilidad de un conjunto de figuras geomtricas. stas eran el cuadrado y los rectngulos de proporciones 1 :V2 ; 1 :1,5 ; 1 :<> ; 1 :2 y 1 :V7. Los resultados los resume Ch. Lalo de las siguiente manera: "Aprobacin mitigada del cuadrado, marcada repulsin del cuadrado ligeramente alargado, cierto desdn por los rectngulos demasiado alargados y una mayora de las preferencias por la relacin llamada seccin de oro". N o sabemos el rigor con el que fue realizada la encuesta, aunque

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184. Le Corbusier: proporcin urea de la fachada de la Villa Stein, Carches.

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185. Le Corbusier: El Modulor.

sabemos que se hizo a 120 personas. Sin embargo, la misma pregunta ya es una pregunta equvoca, porque un rectngulo en un papel difcilmente puede ser agradable o desagradable, y es fcil que la perplejidad del interrogado induzca a respuestas hacia las formas ms arquetpicas, que descartan los casos extremos y ambiguos - e l cuadrado, el rectngulo 1 :V2, que se aproxima demasiado al cuadrado, y los rectngulos ms alargados- en favor de los ms representativos del concepto de rectngulo, como el 1 :1,5 y el 1 :1,618. Los experimentos de Lalo y Fechner estn marcados por una avasalladora necesidad de exactitud cuantitativa, que continuar posteriormente en la formulacin de leyes de apreciacin esttica. W. Kohler dir ms tarde: "Hoy da ya no tenemos ninguna duda de que millares de experimentos psicofsicos cuantitativos fueron realizados en vano. Ninguno de ellos saba con exactitud qu deseaba medir. Ninguno estudi los procesos mentales sobre los que se basaba el entero procedimiento"38. La utilizacin del nmero de oro por parte de Le Corbusier parece una curiosa anomala dentro de un movimiento, como el de la arquitectura moderna, tan empecinado en propugnar la estricta racionalidad de los proyectos. Le Corbusier, aparte de estudiar la espiral en su proyecto de Museo de Crecimiento Ilimitado (FIG. 183), utiliza la seccin urea en el M u n d a n e u m (Centro Mundial de Estudios y Coordinacin Artstica), en la fachada de la Villa Stein en Carches (FIG. 184) y en el Modulor (FIG. 185), una propuesta de doble escala de medidas proporcionales ureas que parten de una altura estndar - n a t u r a l m e n t e arbitraria- del cuerpo humano. La proporcin urea en ambos proyectos se limita en realidad a las medidas generales del rectngulo de la planta y de la fachada, y no es ms que una anecdtica particularidad dentro de los componentes que inciden realmente en la arquitectura. Estas actitudes de Le Corbusier son, de hecho, coherentes con el idealismo metafsico que impregna muchos de sus escritos. Le Corbusier replantea de nuevo la pregunta: Existen, aunque no sean reconocibles para nuestra conciencia, unas proporciones felices con unos fundamentos objetivos intemporales? Y responde: "Las proporciones se sienten armoniosas porque provocan en aquella parte ms ntima de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, una especie de tabla armnica que se pone a vibrar. Vestigio de lo absoluto indefinible preexistente en el fondo de nuestro ser", y aade que esta tabla armnica es el eje entorno al cual el hombre se organiza en perfecto acuerdo con la naturaleza, "el eje que nos lleva a suponer una unidad de gestin en el universo, a reconocer una voluntad nica en el o r i g e n " 3 9 . El neoplatonismo de Le Corbusier no puede sostenerse en la segunda mitad del siglo XX, y menos en este cambio de siglo. Pero la emocin de esta resonancia la hemos experimentado suficientes veces como para creer en una tabla armnica personal. La evolucin de los esfilos, con esta perpetua oscilacin entre el equili-

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bro esttico y la tensin dinmica, nos sugiere que la tabla armnica puede ser colectiva y estar ligada a cada periodo y a cada sociedad, pero que es fundamentalmente una cuestin de sensibilidad personal. Y ya no cabe duda de que el sentido de la armona, e n t e n d i d o como el sentido de una proporcin fausta y providencial fija, no es una invariante ni biolgica ni csmica. En cualquier caso, la existencia de un sistema proporcional de medidas en una obra no garantiza la integracin de las partes en un todo coherente. Las herramientas capaces de lograr esta integracin son las descritas en la Primera Parte, y el sentido de la proporcin se limita a conferir a estos conjuntos integrados determinadas cualidades cambiantes, puesto que estn relacionadas con la sensibilidad individual y colectiva de cada poca. Identificar los sistemas proporcionales con instrumentos integradores o estructuradores es un equvoco que aparece ya en Vitruvio y que persiste en la tratadsca hasta algunos textos actuales, como el de Giedion cuando afirma que "la arquitectura se compone tanto de formas inmediatamente visibles como de interrelaciones entre los elementos que la componen. La arquitectura crea, a partir de un cierto nmero de partes aisladas, un todo integrado. sta es la funcin de las p r o p o r c i o n e s " 4 0 . sta no es, precisamente, la funcin de las proporciones.

38 K H L E R , W.: Psicologa de la configuracin, Ed. Morata, Madrid, 1967. 39 LE C O R B U S I E R : "Arquitectura: pura creacin del espritu", en Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1964. 40 G I E D I O N , S.: L'eternopresente. Le origini dell'Architettura, Feltrinelli Ed., Miln, 1969.

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C A P T U L O VI

LA PROGRESIN HACIA LA COMPLEJIDAD

EL MANIFIESTO SUAVE
La mayora de las corrientes arquitectnicas que en la segunda mitad del siglo XX han querido marcar distancias con los postulados ms prominentes del Movimiento Moderno han coincidido en la vindicacin de la complejidad funcional y formal. Esta actitud tuvo en la obra escrita de Venturi su manifestacin ms explcita. Venturi hizo una lectura rpida, epidrmica pero sugerente, de una multitud de obras de desigual inters con el fm de valorar el orden confuso o vulnerado, que contrapona al orden ntegro e intransigente de la arquitectura moderna. En su Manifiesto suave en favor de una arquitectura equvoca proclama: "Me gusta la complejidad y la contradiccin en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o del expresionismo. Hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigedad de la experiencia moderna, incluida la experiencia que es intrnseca al arte... Doy la bienvenida a los problemas y exploro las incertezas. Aceptando la contradiccin y la complejidad defiendo tanto la vitalidad como la validez. Los arquitectos no podemos permitir que nos intimide el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna"i. El libro muestra luego una notable mezcla heterognea de ejemplos de arquitectura compleja, referidos sobre todo a la ciudad histrica. Al margen de otras consideraciones sobre el amable manifiesto, dos supuestos de Venturi - q u e la arquitectura del pasado es fundamentalmente compleja, y que la arquitectura del Movimiento Moderno es fundamentalmente puritanarequieren algunas precisiones. Ante el Partenn o la Villa Rotonda sera equivocado afirmar llanamente que la arquitectura del pasado es compleja y contradictoria. Sin embargo, aunque cualquier generalizacin es intrnsecamente falsa, es posible encontrar en la mejor arquitectura anterior al Movimiento Moderno ms recurrencias de las que hemos constatado en los primeros captulos. Los edificios o espacios persistentes, los elementos primarios de la ciudad, son generalmente integradores e inclusivos, capaces de soportar cambios funcionales, de sugerir nuevos usos y de asumir su pluralidad. Son funcionalmente complejos y ambiguos porque el tiempo ha concentrado e integrado en ellos un cmulo de valores de uso. Sin embargo, este hecho slo es posible cuando la forma es lo bastante robusta y dctil como para permitido. Este

186. Nave del crucero de la catedral de Gloucester.

Pgina opuesta: A. Siza: Interior berlins, 1981.

1 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972.

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187. Vignola: prtico del pabelln de la Villa Bomarzo.

proceso supone que el orden inicial, estricto o complicado, debe sufrir alteraciones y violencias que lo vuelven ms complejo y ambiguo. La persistencia en el tiempo de una obra es un factor clave de su complejidad, pero en cambio se puede afirmar que, para la inmensa mayora de las arquitecturas ms valoradas del pasado, hay, en cada obra, un nico patrn ordenador, legible y claro. Es habitual que las variaciones sobre el orden bsico, consecuencia de la pluralidad de exigencias que debe asumir cualquier proyecto, formen parte de la misma concepcin inicial de la obra, pero no las alteraciones, aunque sean puntuales, que rompen con radicalidad este orden bsico, atribuibles exclusivamente a los cambios funcionales y a las presiones contextales que se producen posteriormente, cuando el edificio tiene que acomodarse a nuevas realidades. Si udlizamos la misma terminologa que Venturi, podemos afirmar que cualquier obra adapta ya inicialmente contradicciones que alteran la regularidad, aunque inscribe estas alteraciones en la concepcin ordenadora global, mientras que en la tradicin arquitectnica anterior al Movimiento Moderno nunca forman parte de un proyecto o de una idea arquitectnica las yuxtaposiciones o supercontigidades, si entendemos por tales las superposiciones contrastantes de patrones ordenadores distintos. Esta puntualizacin es necesaria porque Venturi es ambiguo con respecto a las diferencias entre adaptacin y yuxtaposicin de contradicciones. Los contrastes de escala, la tensin, la superposicin de elementos, que pone insistentemente como ejemplos de contradiccin, pueden ser creados a partir de un mismo sistema de orden, y por tanto no son pertinentes para distinguir entre un orden variado y una multiplicidad de rdenes. Si reservamos los trminos supercontigidad o contradiccin yuxtapuesta para designar el choque o la superposicin de formas surgidas a partir de matrices ordenadoras dispares, podemos afirmar que tales contradicciones no se dan en los proyectos iniciales, sino en todo caso en las obras perdurables, como consecuencia de la superposicin de unos proyectos de transformacin que suelen tener una sana visin desacralizada de la arquitectura que quiebran. La mayora de las supercontigidades irreducbles que Venturi nos muestra en las arquitecturas del pasado son, en realidad, palimpsestos de proyectos dispares superpuestos en el tiempo. Pero tambin es cierto que algunos escasos monumentos son intrnsecamente contradictorios. En la catedral de Gloucester (FIG.186), el delicado orden de los arcos gdcos del crucero queda dramticamente interferido por los contrafuertes diagonales de la nave principal. El cruce de las directrices es violento, slo suavizado y parcialmente integrado por el hecho de que la diagonal forma parte del sistema estructural del gfico - s i bien siempre dispuesta segn otra sintaxis-, el material es el mismo, y los boceles y las escocias de las nervaduras se repiten tanto en el entramado de los elementos verticales como en el contrafuerte.

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C o n todo, el caso de Gloucester es notable y excepcional, como lo es tambin el prtico del pabelln de Bomarzo (FIG. 187). Vignola, terico administrador de rdenes ideales, utiliza en Bomarzo el orden de una forma brutal, ms parecida a las aberraciones posmodernas que a las obras de la tradicin clsica o manierista que l quera estabilizar. En el mismo plano de un prtico de espesas columnas dricas, el arquitecto interfiere una puerta con jambas, entablamento y frontn - u n a puerta dentro de una puerta-, de m o d o que las columnas centrales del prtico se apoyan sobre el plano inclinado del frontn de la puerta. Las dislocaciones estructurales, funcionales y simblicas son de considerable magnitud, y slo pueden ser comprendidas en la atmsfera de un parque de esculturas monstruosas, realizado al gusto de la mentalidad torturada y singular del conde de Bomarzo. En la gran mayora de los buenos ejemplos de la tradicin clsica, incluidos los de la arquitectura barroca ms temeraria, no se dan contradicciones irresolubles. Las excepciones del orden estn pensadas desde el orden. La estructura formal se puede doblegar o perturbar, pero nunca fracturar o destruir. Por otra parte, slo en un manifiesto (suave o agresivo) se puede afirmar que la arquitectura de la vanguardia moderna es puritana y moral, del mismo modo que slo en sus manifiestos y proclamas (agresivos o suaves) los polemistas del Movimiento Moderno defienden la pureza formal y la moralidad arquitectnica, aunque ciertamente no se puede eludir el hecho de que, dentro de la dispersin de opciones estilsticas del Movimiento Moderno, hay suficientes rasgos comunes como para hablar de un mismo "ur-cdigo" formal. Tanto Le Corbusier como los pioneros de la Bauhaus asumen las primeras experiencias de los tericos de la Gestalt que definen la forma buena como aquella que presenta ms simplicidad y ms regularidad. La apasionada defensa de la recta y del ngulo recto por parte de Le Corbusier - " l a recta est en toda la historia humana, en toda intencin humana, en todo acto humano... La cultura es un estado de espritu ortogonal"^; las invectivas contra el historicismo urbano de C. Sitte - " s e acaba de crear la religin del camino de los asnos. El movimiento parfi de Alemania como consecuencia de una obra de Camilo Sitte sobre urbanismo, llena de arbitrariedad: glorificacin de la lnea curva y demostracin de sus bellezas incomparables... La calle curva es el camino de los asnos, la calle recta es el camino de los hombres"^; la fascinacin gestltica por los volmenes elementales - " l o s cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; su imagen es clara y tangible, sin ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las ms bellas. Todo el m u n d o est de acuerdo: el nio, el salvaje y el metafisico. Es la condicin esencial de las artes plsticas""^; la metfora moral de la sinceridad arquitectnica que acta como analoga compositiva..., todas ellas son manifestaciones extremas de una acfitud generalizada, si bien a veces matizada y llena de contradicciones.

188.b

188.C 188.a/b/c L Mies van der Rohe: Pabelln Alemn de la Exposicin de Barcelona, 1929. 2 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo, Ed. Infinito, Buenos Aires 1962. 3 LE C O R B U S I E R : La ciudad del futuro, op. cit. 4 LE C O R B U S I E R : Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Barcelona, 1977.

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189. F. LI. Wright: Planta de la Paul Hanna house, Palo Alto.

Tambin es cierto que en el Movimiento Moderno se detecta una tendencia hacia una arquitectura explcita, y por tanto menos compleja que las arquitecturas fundamentalmente implcitas de la tradicin clsico-barroca. Una serie de opciones de la prctica arquitectnica as lo manifiesta, como el aforismo de "una forma para cada uso" y, como consecuencia, la segregacin funcional y la desaparicin de los elementos de doble funcin o de los elementos versdles. Tambin la diferenciacin entre la estructura de soporte y el cerramiento, o las relaciones unvocas y simples entre el interior y el exterior para cumplir los preceptos de la sinceridad estructural, o el rechazo de las referencias histricas y de la memoria... son elecciones reductivas, tendentes a la simplificacin y a la evidencia de las relaciones formales propias de las estructuras primarias. Sin embargo, son arquitecturas explcitas slo en un determinado sentido, porque el mismo proceso de abstraccin que da soporte a estas opciones, y las subversiones funcionales que las acompaan, destruyen los viejos modelos tipolgicos y, con ellos, la lectura relativamente clara de la identificacin entre la morfologa y el uso que presentaban la arquitectura y la ciudad histricas. Contrariamente a las pretensiones tericas, las nuevas formas velan, ms que revelan, las funciones. La falta de homogeneidad cultural y la rpida evolucin no permiten una nueva sedimentacin dpolgica, con lo cual la arquitectura se hace en realidad implcita. No siempre esta opacidad es la base de una ambigedad de significados. A menudo hay que reconocer que es la base de una confusin insignificante. En cualquier caso, la relacin forma-funcin presenta, a partir del Movimiento Moderno, unas incertezas y unos equvocos muy distantes de los simples aforismos funcionalistas. Sin embargo, aqu hay que dar cuenta de un proceso ms radical: la constatacin de que algunas arquitecturas del Movimiento M o d e r n o son el p u n t o de partida de una escalada hacia la complejidad formal que n o tiene precedentes en la historia de la arquitectura. En la constante alternancia wolffliniana entre la unidad y la mulfiplicidad, la planitud y la profundidad, lo lineal y lo pictrico, la claridad y la confusin, el polo de la complejidad sigue, a partir de la arquitectura de la vanguardia, una progresin en la concepcin de espacios ambiguos y en el uso de formas problemticas con sintaxis difciles, que llega hasta lmites inditos en la evolucin de la arquitectura. El eclecticismo de las ltimas etapas de esta evolucin muestra la coexistencia de arquitecturas mnimas de geometra ntida con proyectos elaborados en las proximidades del caos que tienen, sin embargo, precedentes en las obras de los ortodoxos y los heterodoxos modernos.

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APERTURA DEL ESPACIO Y GEOMETRAS DIFCILES

U n o de los primeros episodios de este proceso es el tantas veces comentado de la conquista de una concepcin original del espacio basado en la apertura, la fluidez y la imprecisin de sus lmites. Son ya conocidas las transformaciones tcnicas que permite la planta libre. Los efectos de estos cambios suponen una autnrica mutacin de la idea del espacio, ya que por primera vez los mbitos interiores no estn necesariamente cerrados por los planos reales de los muros de carga o por los planos virtuales de las columnatas con jcenas, o por las aberturas con dintel, como era habitual en la construccin antigua. Los planos de delimitacin del espacio no rienen por qu seguir las servidumbres estructurales, y el espacio resultante puede tener unos lmites inconcretos e intersecados. As, es posible interferir dos o ms mbitos delimitados ambiguamente, y un punto interior puede parricipar simultneamente de dos o ms espacios (FIG. 188). Es una exploracin en la direccin de la complejidad y la apertura, con transparencias, prolongacin de visuales, pluralidad de recorridos, etc., que pueden tener las cualidades de un laberinto de luz calculada, sin precedentes en la tradicin arquitectnica, si exceptuamos las fantsricas crceles de Piranesi, la cara siniestra del mismo laberinto. Por mucho que la arquitectura moderna haya querido disdnguir una cosa y la otra, no es acertada la observacin de Venturi de que "incluso el espacio fluido ha dado a entender que ests dentro cuando ests fuera y que ests fuera cuando ests dentro, en vez de estar en ambos lugares a la vez"5. Por otra parte, los maestros del Movimiento Moderno iniciaron la exploracin de unos patrones geomtricos intrincados que no haban sido urilizados nunca previamente. Wright udliz el mdulo hexagonal, y sus tringulos equilteros inscritos, en las plantas de la Hanna House (FIG. 189), de la Russell Kraus House (FIG. 190) o de la H. C. Price C o m p a n y Tower (FIG. 191), por citar tres ejemplos entre los numerosos edificios que construy con estos patrones durante los aos cuarenta y cincuenta. El hexgono haba sido aplicado a la arquitectura en escasos ejemplos, y siempre en edificios emblemricos levantados sobre un muro que segua la forma de un nico polgono hexagonal regular. El uso que de ste hace Wright es muy disrinto, ya que el mdulo es una unidad pequea que permite plantas abiertas y flexibles, donde se pierde la rigidez del polgono para conservar tan slo los ngulos de 60 y 120. Ch. Moore lanza una cusfica observacin sobre la Hanna House, donde "todo lo que no se acomoda a la geometra orgnica del hexgono se rechaza, y podramos decir que incluso las sbanas estn dobladas segn esta forma", y conrina: "Si podemos suponer que la finalidad del orden orgnico es la de hacer algo con una vida que de alguna manera crece, se reproduce y se extiende a otros aspectos de la vida, entonces tenemos que admifir tristemente que la Hanna House no ha engendrado prole"^. Es un comentario que pone de manifiesto que la geo-

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190. F. Ll. Wright: Russell Kraus house, Kirkwood, Missouri. 191. F. Ll. Wright: HC Price Company tower, Bartiesville, Oklahoma.

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5 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, op. cit. 6 M O O R E , Ch.: "Inclusivo y exclusivo", en Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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193.a

193.b

192. Le Corbusier: planta del Pabelln Suizo en la Ciudad Universitaria de Pars. 193.a/b Le Corbusier: planta y seccin del Palacio y la Sala de la Asamblea de Chandigarh.

metra del hexgono - p o r cierto, una geometra de la materia inerte y no de la materia orgnica-, a pesar de sus posibilidades de formar redes planas, es notablemente ms rgida que la del ngulo recto, y tiende a ser excluyente y no inclusiva. En el ltimo captulo observaremos que estas formas, relativamente inslitas en la memoria de la arquitectura, y repetidas exhaustivamente, suponen un abuso de recursos expresivos que tiene connotaciones amaneradas. Pero la crtica de Moore no es ecunime. La insistencia en el m d u l o no obstaculiza las opciones arquitectnicas fundamentales. La rica relacin entre el interior y el exterior, el profuso juego de transparencias, la variedad y la articulacin de los espacios son atributos manifiestos del proyecto. En cualquier caso, la incorporacin de la malla hexagonal al patrimonio de la arquitectura es un hecho indito, como lo ser ms tarde el zigurat en espiral del Guggenheim Museum de Nueva York que, como ya hemos visto, tiene un digno precedente - r e m o t o y distinto, ya que no configura el espacio interior- en el remate de S. Ivo alia Sapienza. Le Corbusier, siempre tan exuberante y variado, es quien muestra con ms vehemencia el contraste entre la adhesin al orden puro en los escritos y la profusin formal en sus proyectos, que en muchos casos desborda cualquier inscripcin en la geometra sencilla. Ya en su dibujo de 1929 sobre los Cuatro tipos de composicin para viviendas aisladas, el prisma puro de sus anotaciones al margen slo es aplicable a un tipo. La interseccin de un permetro irregular de cierre en el interior de una trama regular de pilares o el modelo de un permetro regular virtual en cuyo interior se articulan de manera libre espacios abiertos y cerrados, implican un uso singular de la geometra que genera espacios de notable complejidad. Sin embargo, la invencin de formas desconocidas en la tradicin arquitectnica, cada vez ms atrevidas y alejadas de los patrones regulares, es una de las aportaciones ms notables de Le Corbusier. Citemos tres ejemplos distantes: en el Pabelln Suizo de Pars (FIG.192), de 1930, la biblioteca, el hally\2i escalera, de plantas inicialmente rectangulares, se deforman con el f m de ensanchar el espacio como si fueran de materia plstica. Las curvas irregulares transmiten la tensin de la deformacin, y la geometra resultante no sigue patrones reconocibles, a pesar de que deja entrever la regularidad previa a la deformacin. La forma se aparta de su punto de equilibrio matemtico y el orden se torna ms precario y tirante. La sala de la Asamblea de Chandigarh (FIG.193) se construye con una forma especial que tiene la apariencia aproximada de un cono truncado, pero que en realidad es una superficie de revolucin ms compleja que interfiere de manera rudimentaria en la regularidad ortogonal de los pilares del resto del edificio, una supercontigidad que n o pasa desapercibida a Venturi y que es privativa del proyecto moderno. La capilla de Ronchamp (FIG. 194), con una planta imposible de ser remitida a una geometra comprensible, pero con la extremada coherencia que otorga la utilizacin de unas curvas sometidas a una misma ley de deformacin, es otra muestra de esta agitacin plstica, que se

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manifiesta tambin en el muro tectnico inclinado y en la inaudita cubierta. Todas ellas son formas singulares aplicables slo a usos singulares, que exhiben una unidad formal an vigorosa, pero al mismo tiempo tensa. Es este hecho lo que las hace especialmente incitantes, ya que muestran la posibilidad de construir rdenes inditos por medio de un uso inslito de conocidos mecanismos estructuradores. Aalto utiliza geometras todava ms infrecuentes. La planta de la torre de apartamentos de Bremen (FIG. 195) resume dos de sus aportaciones ms repetidas: el despliegue en abanico de unos elementos lineales, y los cerramientos en forma de poligonales errticas de muchos de sus edificios singulares. Ambos patrones formales son coherentes entre s, ya que se remiten a una misma matriz - l a torre de Bremen lo demuestra-, pero Aalto los usar a menudo separadamente. Muchas de sus torres de oficinas, por ejemplo (FIG. 196), presentan tambin el caracterstico cierre poligonal irregular sin divisiones internas en abanico, mientras que ste gobernar la disposicin de los bloques de viviendas de Porvoo (FIG. 197), donde deja abierto el espacio intersticial. Estas dos geometras difciles aparecern de manera clara o subterrnea en muchos proyectos aaldanos, desde la simple vivienda, como la Villa Erica (FIG. 198), cerca de Turn, hasta la ordenacin urbana a escala intermedia, como el conjunto de viviendas y restaurante de Lucerna. En el proyecto irrealizado de un barrio residencial en Pava (FIG. 234), Aalto aplica a la planta de los bloques la forma sinusoidal, inexistente en la tradicin urbanstica y arquitectnica. Tambin aqu combina la sinusoide (a veces ntegra, a veces descantillada) con las radiales en abanico, perfectamente coherentes con la curvatura, que permiten debilitar el orden excesivo de la curva-contracurva. Algunas fachadas barrocas o la larga ondulacin del Landsdown Crescent de Bath podran ser entendidas como precedentes lejanos, aunque el uso matemtico y repedtivo que de ello hace Aalto es sustancialmente distinto.

194. Le Corbusier: planta de la Capilla de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

LA IRRUPCIN DE LA IRREGULARIDAD
Desde el anlisis de la estructura formal, esta irrupcin de nuevos patrones organizadores considerablemente abiertos tiene dos vas que es necesario distinguir. Por una parte, se produce la incorporacin de unas formas que tienen una geometra rigurosa, si bien compleja e indita, como es el caso de los mdulos hexagonales o de la espiral aritmtica del Guggenheim, la sinusoide del proyecto de Pava, o la superficie de revolucin de la sala de la Asamblea de Chandigarh, matemticamente trazada aunque quede cortada por un plano inclinado. Por otra, los arquitectos del Movimiento Moderno generan una nueva fuente de complejidad que posibilita una formidable profusin de formas: se trata de los grupos formales que no fienen una geometra rigurosa - y que por tanto no son descripfibles
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195. A. Aalto: croquis de la planta y el alzado de la torre de apartamentos de Bremen. 196. A. Aalto: torres del Ayuntamiento de Rovaniemi, del complejo de Castrop-Rauxel y del Centro Administrativo de Jyvskyl.

matemticamente-, pero que son coherentes a nuestra percepcin. Los permetros irregulares de las torres de Aalto, o las formas curvadas de los muros de la Capilla de Ronchamp son ejemplos de ello. En efecto, no es posible identificar la geometra de la planta de Ronchamp, ya que no est sometida a unos trazados reguladores matemticos, pero no por ello deja de percibirse como un conjunto cohesionado, pues entendemos que todas las curvas forman parte de una misma familia, es decir, responden a una misma ley de deformacin, difcil de definir pero perfectamente perceptible. Un fenmeno parecido se experimenta en las torres de Aalto antes citadas. Los polgonos de cerramiento de las plantas son irregulares, pero no arbitrarios. Es posible ver en ellos unas reglas de desarrollo que dan lugar a un mismo modelo de sintaxis de los segmentos rectilneos del polgono de clausura. En rigor, estos procedimientos no son recientes ni atribuibles a la arquitectura moderna. Los ejemplos comentados se parecen a los expuestos en el Captulo III, cuando hablbamos de la repeticin irregular de temas formales como herramienta de construccin del orden. Las recurrencias errticas son caractersticas del orden de la ciudad espontnea, pero ya citbamos que la arquitectura culta utilizaba, de forma explcita o implcita, este mismo sistema de control formal. La repedcin del tema curva-contracurva en la arquitectura de Borromini era un ejemplo de ello. No obstante, hay un factor de diferenciacin entre las obras de la arquitectura clsico-barroca y las de la arquitectura moderna. La repeticin irregular de curvaturas opuestas se inscribe, en la arquitectura de Borromini por ejemplo, dentro de otro conjunto de sistemas reguladores rgidos, como la simetra bilateral o las geometras ms o menos complejas. Lo que sorprende en los casos de Aalto y Le Corbusier es el hecho de que la repeticin imprecisa y discontinua de un mismo tema o forma prominente es el nico (o al menos el ms aparente) instrumento de orden en los casos comentados, y este hecho da lugar a unas arquitecturas en las cuales la percepcin de la coherencia es simultnea a la percepcin de una fuerte irregularidad. Hay en estas nuevas arquitecturas un debilitamiento de los lazos estructurales respecto de la frrea cohesin de la tradicin clsica, que despliega una copiosa gama de posibihdades formales, generalmente complejas y equvocas, aunque tambin sometidas al permanente riesgo de la gratuidad y el exceso expresivo. Las obras de Scharoun, desde la Casa Baensch (FIG. 199), de 1935, hasta la Filarmnica de Berln (FIG. 200), de 1963, proyectadas con estos procedimientos, muestran esta complejidad y este riesgo. Sin embargo, los lenguajes ms recientes que usan mecanismos compositivos parecidos han sabido compatibilizar a menudo la complejidad y la economa expresiva. Tenemos un ejemplo de ello en el difcil proyecto de la plaza deis Pasos Catalans (FIGS. 201, 202, 203) de Barcelona, de Viaplana y Pin. La espinosa operacin de dar entidad a un vaco urbano residual y sin permetro se resuelve por medio de un salto de nivel, de un giro conceptual que es propio de los proyectos afortunados: no hay el empeo de cerrar artificiosa-

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mente este espacio, sino el de reinventarlo -crear un lugar- a travs de las piezas que se proyectan en su interior. El procedimiento vuelve a ser el de la repeticin errtica, si bien casi siempre sobre una trama ortogonal tenue, de elementos parecidos y muy neutros: mstiles, soportes, fuentes, farolas, etc., todos del mismo material y con formas simples emparentadas, que configuran una vaporosa telaraa de relaciones que retienen la visin y la abstraen de la amorfa exterior sin negarla. La unidad es, como en los casos anteriores, la propia de la repeticin de formas consonantes, reforzada por la homogeneidad del pavimento, tan categrica que admite las pequeas deformaciones ya comentadas - l a convexidad bajo el baldaquino, la depresin que forma la lmina de agua de la fuente, los escalones de la prgola-, de efectos pronunciados. Desde luego stos son slo los elementos primarios que dan identidad y cohesin al lugar. Otros factores clave se sitan a un nivel distinto: el del lenguaje y el del trazado. I. de Sol-Morales ha puesto de manifiesto las facetas principales de este lenguaje basado en "la evocacin de una geometra abstracta. Lneas rectas, superficies planas, limpias y ntidas, estructuras metlicas o minerales representan una evidente eleccin potica a algunos materiales y formas...". En este proyecto, por otra parte, "el trazado asume especial importancia; aparece como una pauta, un recurso convencional, un dato a priori a partir del cual se crea un primer esquema ordenador sobre el que se establecen despus las sucesivas operaciones de diseo y construccin. Pero el trazado es algo que permanecer en el proyecto una vez construido y que contribuir de alguna manera a mostrar el proceso y las razones que han permitido llegar a la forma final''^. El conjunto destila ciertamente este acentuado gusto por una geometra abstracta de lneas delicadas. Es esta delicadeza, esta simplicidad de los elementos primarios lo que rescata airosamente la plaza del riesgo de amaneramiento, latente en las obras que udlizan la repedcin profusa. Tambin aqu hay que reconocer que el proyecto roza los lmites de la gratuidad. Pero la habilidad de ufilizar soportes, astas y bculos que vemos insistentemente en el mobiliario urbano elimina cualquier connotacin de desmesura, y permite el ligero desplazamiento funcional y la descontextualizacin apenas percibida que se han pensado para cada elemento. El espacio se convierte de este m o d o en un lugar sealado, no solamente por su difcil cohesin, sino tambin por sus velados efectos sorpresa.

197. A. Aalto: maqueta del grupo residencial de Porvoo. 198. A. Aalto: planta de la Villa Erica, cerca de Turn. 199. H. Scharoun: Casa Baensch, Berln-Spandau.

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INTERSECCIONES
Los arquitectos modernos han explotado tambin las variaciones del orden bsico de una forma, variaciones caractersticas de la arquitectura que adapta contradicciones. Pero lo que distingue algunas obras modernas es la violenta rotura de la pauta ordenadora principal del proyecto, o la interseccin en una misma

7 S O L - M O R A L E S , L D E : "Architettura minimale a Barcellona. Costruire sulla citt costruita", en Quaderni di Lotus, Electa Ed., Miln, 1986.

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200

200. H. Scharoun: Filarmnica de Berln, Kulturforum. 201. A. Viaplana y H. Pin: planta de la plaza dels Pasos Catalans, Barcelona.

obra de dos o ms patrones formales incompatibles, dos escalones ms en la ascensin hacia una azarosa arquitectura de la complejidad. En estos casos s que es posible hablar de supercontigidades que dan estructuras formales precarias e hbridas. La biblioteca de Rovaniemi (FIG. 204), proyectada por Aalto en 1963, puede ser considerada como el modelo preciso de una serie de obras suyas que tienen las mismas pautas proyectuales (FIG. 205). El cuerpo principal del edificio, que contiene las salas de trabajo, la administracin, la cafetera, la sala de exposiciones y otras dependencias complementarias, se organiza con flexibilidad en una trama ortogonal alzada sobre una directriz dominante. Sin embargo, la gran sala de lectura fiene en planta el aspecto de los efectos de una explosin. Las directrices ya no son ortogonales, sino lneas radiales y poligonales irregulares que siguen, no obstante, una deformacin orientada y dinmica. Hay una fuerte incompatibilidad entre ambos patrones, que tienen elementos primarios y sintaxis muy distintos. Aqu ya no se puede hablar de variaciones o de alteraciones, sino de una ruptura de un orden bsico - s u p o n i e n d o que ste sea el de la ortogonalidad del cuerpo de ms d i m e n s i n - , o bien de una dualidad. Y aun as, puede hablarse de una dualidad irreductible, es decir, de dos proyectos disjuntos y no de un proyecto global? La rotura del orden es evidente y violenta, pero no cabe duda de que estamos hablando de un nico proyecto, de una obra que fiene todava una frgil unidad. Los mecanismos de dicha unidad se aprecian cuando observamos que la prominencia de la sala de lectura no es indiferente al resto del edificio. El cuerpo de directrices ortogonales se inflexiona bajo la presencia de la sala de lectura, retranqueando sus alineaciones. Las directrices extremas del abanico de esta sala se ajustan a dichas alineaciones, y su espacio se insiere y se arficula con los espacios ortogonales sin dejar residuos. Pero hay que aadir otro factor: el bloque ortogonal tiene una directriz dominante, una lnea de fuerza que cuando choca con la sala modifica su originaria vocacin de espacio centrado para introducir en ella la deformacin dinmica que hemos comentado. La posicin desplazada de la sala grande respecto del cuerpo ortogonal colabora y es coherente con este dinamismo controlado. No es necesario aadir que estas inflexiones, arficulaciones y enlaces de lneas de fuerza son dbiles respecto de la contundencia de cada uno de los dos rdenes, pero el precario equilibrio que de ello resulta es precisamente uno de los factores que hacen excitante y notable la obra. Hemos comprobado que en la mayora de los proyectos que han explorado las yuxtaposiciones de rdenes dispares, especialmente en los ms valorados, los rdenes duales son inclusivos e intersecados, y no disjuntos. Existe una sustancial diferencia entre estos dos conceptos; la misma diferencia que separa la existencia o no de estructura formal, y con ella la diferencia que separa la expresin del conflicto, el compromiso y la complejidad, de la indiferencia y el tedio.

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202. A. Viaplana y H. Pin: vista de la plaza deis Pasos Catalans, Barcelona. jaLielN M/05T, > 5 m fto e BrMbr. Ud a rlatw la ^me'tfa e ^^oUsJLe, Mz^, m6 a 203. A. Viaplana y H. Pin: soportes y mstiles de la plaza deis Pasos Catalans, Barcelona. 204. A. Aalto: planta de la biblioteca de Rovaniemi. 205. A. Aalto: Biblioteca del Colegio Benedictino de Mount Angel, Oregon. 206. F. Ll. Wright: Taliesin West, Scottsdale. Planta y diagrama. 207. R. Meier: planta del Museo de Artes Aplicadas, Frankfurt.

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Leyenda: I R D : Comedor Cocina Ala invitados Habit. del servicio 7. Dormit, princ. 8. Invernadero 9. Terraza al sol 10. Dormitorio 208. R. Stern: Residencia en Westchester County. 1: 3. 4. 5. 6.

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Hemos hablado de rupturas inclementes del orden o de yuxtaposiciones de sistemas de orden discordantes. Pocas veces podemos distinguir entre estas dos mecnicas, ya que las roturas del orden, las violencias que fragmentan la forma originaria, tienen tendencia a seguir determinadas constricciones, estn sometidas, en defmitiva, a pautas suficientes como para establecer casi siempre un mnimo orden de rotura. El ejemplo de la sala de lectura de la biblioteca de Aalto es habitual. No cabe duda de que existe una barrera mental que nos impide a los arquitectos proyectar conscientemente el desorden. En cualquier caso, el desbarajuste es fruto de la incompetencia, pero no de una voluntad expresa y refinada de expresar contradicciones insalvables. Las intersecciones de patrones estructuradores se han manifestado a travs de un amplio repertorio de posibilidades. En Taliesin West (FIG. 206), Wright ya proyect un edificio basado en la interseccin de dos tramas ortogonales giradas que no parece tener precedentes. Aqu no podemos hablar todava de un choque entre dos rdenes, porque las dos tramas yuxtapuestas se remiten a un mismo cdigo formal. Pero los conflictos de la interseccin son notables, porque ambas directrices fienen un peso compositivo parecido. Wright convierte los espacios problemcos en espacios expresivos, pero esta pericia del arquitecto no es tan habitual: no siempre se consigue obtener atributos a partir de las directrices en friccin, como se manifiesta por ejemplo en el Museo de Artes Aplicadas de Frankfurt (FIG. 207), proyectado por R. Meier, donde tambin se superponen dos tramas ortogonales ligeramente giradas, surgidas de las directrices de las calles adyacentes, pero donde los espacios de roce, que deberan ser precisamente los ms expresivos, pocas veces denen inters. La arquitectura eclcca de los ltimos decenios abunda en intersecciones de rdenes que fienen generatnces geomtricas distintas. La residencia Westchester (FIG. 208) de R. Stern ejemplifica, por una parte, la interferencia de un sistema de directrices ortogonales con un conjunto de curvas - d e hecho, cuidadosamente dispuestas con el fm de evitar espacios residuales-, pero tambin manifiesta otras contradicciones propias de la esquizofrenia posmoderna, como la ambivalencia entre el espacio fluido de composicin neoplsfica y el espacio cerrado y disjunto de la tradicin premoderna, o la mezcla de temas formales propios de la arquitectura de vanguardia con algunos esfilemas de la tradicin clsica dudosamente manipulados. La resolucin de los conflictos surgidos de unos rdenes que no fienen la misma matriz se simplifica si se establece una clara jerarqua entre ellos, con un orden dominante capaz de soportar el impacto de una forma ajena. La diagonal, que se ha converfido en el recurso habitual - y a m e n u d o b a n a l - de mucha arquitectura reciente, es la expresin generalizada de este mtodo, que parece hecho a medida de la recomendacin de Ventun: "El significado puede reforzarse si se rompe el orden; las excepciones indican la presencia de la regla. U n edificio sin

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ninguna parte 'imperfecta' puede no tener ninguna parte perfecta, porque el contraste realza el significado. Una discordancia ingeniosa da vitalidad a la arquitectura"8. Es ciertamente un recurso eficaz, ya que a m e n u d o los efectos de una interferencia puntual en un orden claro son ms expresivos que la colisin de dos rdenes de parecida magnitud. Si, como comentbamos anteriormente, existe una sustancial diferencia entre la disposicin disjunta de dos rdenes y su interseccin, tambin se percibe diferencia entre la interseccin gratuita y la que fiene una legidmacin enraizada en la misma naturaleza de la arquitectura. La forma equvoca atrapada en un sistema de orden adquiere toda su potencia formal cuando tambin sugiere una funcin equvoca en el interior de una trama funcional neutra. Pero no necesariamente hay que buscar justificaciones en la estricta rea del funcionalismo. Un ejemplo diminuto: el sinuoso banco de la plaza deis Pasos Catalans (FIG. 209) no fiene una forma surgida de la estricta funcionalidad, pero s juega un papel, ms insinuado que explcito, de inclusin urbana. El banco se coloca en el lado ligeramente curvado que bisela la plaza y corta sus directrices ortogonales. Ya existe inicialmente una exclusin entre el orden geomtrico intenor y el permetro de este lado. Y el banco, que parece un reflejo inflexionado de dicho permetro, introducido dentro de la trama casi imperceptible del pavimento, realiza una funcin inclusiva al margen de su vocacin de "discordancia que da vitalidad". En el camino hacia los confines del caos, las rupturas y las dislocaciones de las formas primigenias encontrarn un relativo punto de estabilidad en el lenguaje deconstructivista que comentaremos ms adelante. Antes tendremos que referirnos a las bases psicoperceptivas que parecen explicar esta progresin.
209. A. Viaplana y H. Pin: banco de la plaza deis Pasos Catalans, Barcelona.

ENTRE EL ABURRIMIENTO Y LA CONFUSIN

La psicologa de la percepcin posgestltica ha sido sensible a esta progresin hacia la complejidad caractersfica del arte contemporneo y de la arquitectura en parficular, y ha intentado elaborar interpretaciones psicofisiolgicas de dicha tendencia, difcil de explicar desde el restringido marco de la teora de la Gestalt. Las concepciones estficas y unilaterales de los fenmenos ardsficos que fueron consecuencia de la mecnica traduccin del principio gestltico de la mnima tensin ya fueron revisadas por el mismo W. Kohler, quien afirmaba que el organismo parficipa de un sistema abierto, absorbiendo continuamente energa con el fin de evitar el estado de inmovilidad. De hecho, la apetencia por la complejidad est implcita en la tendencia anablica comentada en el captulo anterior, que se manifiesta tanto en la progresiva diferenciacin de los organismos como en la progresiva sofisficacin de las actividades humanas. "Una increble complejidad es, ciertamente, caractersfica de la forma orgnica. Las artes, como reflejo de la exis-

8 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, op. cit.

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u
210. F. Gehry: axonomtrica del estudio Ron Davis en Malib.

9 A R N H E I M , R.: "Arte y entropa", en Hacia una psicologa del arte, Alianza Ed., Madrid, 1980. 10 H E C H S C H E R , A.: The Public Happiness, A t h e n e u m Publishers, Nueva York, 1962. 11 DELLAS, M. y GAIER, E.L:. "Identification of creativity", PsychoL Bull, vol.73, 1970. 12 RAPPOPORT, A. y K A N T O R , R. E.: Complejidad y ambigedad en el diseo ambiental. Publicacions del Departament d ' U r b a n i s m e de Ed. Pennsula, l'ETSAB, Barcelona, 1980. 13 RUBERT D E V E N T O S , X.: De la Modernidad, Barcelona, 1980. 14 W A G E N S B E R G , ].-.Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets Ed., Barcelona, 1985.

tencia humana en su expresin ms elevada, siempre han satisfecho espontneamente esta exigencia de plenitud. Ningn estilo maduro del arte, en ninguna cultura, ha sido nunca simple. Es suficientemente conocido que el desarrollo psquico requiere continuados y renovados estmulos, hasta el punto de que la novedad y la variedad se disfrutan por s mismas. El arte ha explorado esta apetencia m u t a n d o permanentemente los rdenes habituales e introduciendo la ambigedad polismica y la complejidad formal. Sin embargo, el grado de aceptacin de esta complejidad no es lgicamente estandarizable, ya que se relaciona con la evolucin de la sensibilidad individual y colectiva. A. Hechscher observa que "el paso de una visin simple a una visin compleja e irnica es una experiencia propia de la madurez"io, y los estudios de M. Dellas y E. L. Gaier concluyen que "un rasgo distintivo de las personas creadoras es una preferencia cognoscitiva por la complejidad (la riqueza, el dinamismo, la asimetra) en oposicin a la simplicidad"!i. Son trabajos experimentales que coinciden con anteriores estudios de W. Kessen, E. Benet y F. Barren, formulados en trminos parecidos. A. Rappoport y R. E. Kantor precisan luego que "la preferencia por la complejidad y la ambigedad no es ilimitada (...); los estmulos demasiado simples conducen rpidamente al aburrimiento; y aqullos que son excesivamente complejos crean confusin y evasin. Esto sugiere la idea de que existe una tasa perceptual ptima para cada p e r s o n a " i 2 . Con todo, la ley de la reduccin de la tensin demuestra una notable solidez y persistencia en la evolucin de la psicologa, filtrndose en formulaciones paralelas en campos tangentes. X. Rubert de Vents habla de la teorizacin como un intento de comprender el malestar que nos produce el medio, ya que al formular este malestar lo neutralizamos. Por tanto, somos expulsados a las ideas ms que atrados por ellas. Las teoras funcionan as como curas homeopticas capaces de aplacar o de disolver en la expresin las impresiones demasiado fuertes, desajustadas o inquietantes^^. En el origen y el objeto de todo conocimiento hay una incesante lucha contra la angustia que nos producen los fenmenos inexplicables, puesto que son vistos con cierto contenido de amenaza. Su comprensin aplaca nuestra tensin. J. Wagensberg opina que "el conocimiento cientfico combate el miedo hacia ciertas complejidades porque las hace inteligibles, tal como pretende su principio parficular", pero contina: "Idnfico efecto consigue el arte, ya que transmitir una complejidad, aunque sea con su ininteligibilidad intacta, tal como asegura su nico principio, tambin es una buena terapia contra el miedo''^^^ El arte funcionara as como una sublimacin del instinto de conocimiento. El proceso de esta terapia implica, por parte del artista, la formacin mental de una imagen de la complejidad y su transposicin a un soporte con el fin de hacerla transmisible. Ambas operaciones susdtuyen la inicial complejidad, inquietante no slo porque es ininteligible, sino porque es informe, por una complejidad igualmente

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ininteligible pero formalizada. N o se reduce as la capacidad de contener evocaciones plurales y profundas de aquello que inquieta, pero dicha inquietud queda apaciguada por un placer inslito derivado de la formalizacin comunicable, cumplindose de nuevo la ley de la reduccin de la tensin, que ha requerido, sin embargo, un laborioso esfuerzo, una acumulacin de energa potencial, como dicen algunos psiclogos del arte. Ahora bien, cmo se produce la imagen de una complejidad en el campo de la creacin de formas? La capacidad del hombre para orientarse en su medio tiene lugar, al principio, a un nivel perceptivo. Las ideas de las fuerzas que gobiernan la naturaleza y la vida derivan de observaciones sensoriales, pero la psicologa reciente, corroborando parcialmente las tesis de los matemticos Gauss y Poincar, quienes ven en la geometra una proyeccin del pensamiento sobre el mundo, formula que "la comprensin perceptiva slo es posible en la medida en que unos esquemas de categoras perceptuales filtran el material estimular. Cuanto ms simples son estos esquemas, ms fcil ser la comprensin. Esto indica que las representaciones de formas simples son intentos de la mente joven de hacer comprensible el entorno sensorial, presentndolo como una forma bien organizada''^^. De ser as resultara que el arte, que ha utilizado vastamente esta representacin de las formas bsicas, al menos en las sociedades primitivas, no sera un lujo, sino una herramienta biolgicamente esencial. Las formas con una estructura elemental son esquemas perceptuales proyectados sobre los datos visuales, con el fin de convertir el temible caos de la naturaleza en un territorio domesticado. Son estos esquemas los que gobiernan despus las actuaciones y los productos del hombre. Ahora bien, por qu estos esquemas son precisamente los de las formas prstinas? C o m o hemos visto en los primeros captulos, es posible que su elaboracin sea el resultado de una seleccin primigenia de algunas escasas formas o esquemas de la naturaleza que presentan estructuras visibles, sorprendentes e improbables, que destacan sobre la amorfa general; o de algunos fenmenos recursivos que emergen del caos temporal. Tanto estas formas organizadas - l a s de los seres vivos, las de los cristales, la verticalidad y la horizontalidad- como estos fenmenos las sucesiones estacionales, los ritmos biolgicos y csmicos- tienen la pardcularidad de poseer una estructura, es decir, ofrecen la posibilidad de ser comprendidos como conjuntos de elementos o de funciones relacionados. Es otra vez la estructura formal - e n el espacio o en el t i e m p o - la que rescata del caos determinados fragmentos de la naturaleza, los que ms interesan a la mente. Los instrumentos ordenadores descritos en la Primera Parte, las formas dotadas de una estructura simple que de ellos derivan y el mismo concepto de estructuracin, actan como arquetipos de nuestra percepcin, son los referentes y los instrumentos primarios para la construccin de estructuras ms evolucionadas que destacan sobre el desorden espacial o temporal. Ciertamente, esta construccin se realiza a travs de los estilos o de los lenguajes formales, pero ello es posible por-

211.a F. Gehry: planta de la Casa Wagner. 211.b F. Gehry: maqueta de la Casa Wagner.

211.b

15 A R N H E I M , R.: "La abstraccin perceptual y el arte", en Hacia una psicologa del arte, op. cit.

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212. F. Gehry: axonomtrica de la Casa Gehry en Malib.

que estos lenguajes contienen en su nivel profundo los mecanismos estructuradores intemporales de la geometra, la simetra, el ritmo, la inflexin y la articulacin, que tienen su raz en la interaccin entre los fenmenos de la naturaleza y los patrones biolgicos de nuestra percepcin, en parte moldeados por aqullos. Es este carcter invariante y universal lo que permite identificarlos como arquetipos, como ya hizo C. G. Jung con la simetra cuando estudiaba las imgenes primigenias que construan el inconsciente colectivo comn. Desde luego, los estilos y los lenguajes culturales, as como su uso particularizado, reelaboran y adaptan estos arquetipos, pero su potencial en tanto que instrumentos de comunicacin radica en su profunda cimentacin en los procedimientos primarios de construccin de orden, ya que stos garantizan la resonancia o la empatia entre el objeto y nuestro sistema perceptivo. A diferencia de los lenguajes referenciales, que, al igual que las lenguas, necesitan el conocimiento previo de un cdigo convencional para ser comprendidos, los lenguajes formales disfrutan de un sistema universal de comunicacin, aunque hay que insistir en que un estilo o un lenguaje arquitectnico no se limita a este estrato profundo: sus reelaboraciones culturales s que requieren una empatia distinta, una participacin en la cultura que mediatiza esta parte profunda e intemporal del lenguaje. El arte en general, y la arquitectura como produccin artstica en particular, son, pues, frutos de estos lenguajes, y aunque no estn sometidos al principio de objetivacin de la ciencia que la hace comprensible, tienen componentes objetivos y universales, que, como hemos afirmado, hacen posible su comunicacin. Siguiendo a J. Wagensberg diremos que los temas, los lenguajes y las tcnicas son el como del arte. La complejidad es el qu. Pero si bien las tcnicas, los lenguajes y los temas son siempre cambiantes y permanentemente reinventados con el fin de comunicar complejidades nuevas de mayor o menor grado, estn sometidos a unas restricciones que los hacen interpersonales y que posibilitan - s i bien no aseguranla consuncin del acto artstico. Estas restricciones no son nicamente las que imponen nuestros rganos receptores. Otra condicin de la comunicacin es la de que el soporte de cualquier obra tenga una estructura formal, es decir, se construya sobre el nivel profundo del lenguaje formal. La arquitectura, entre la ciencia y el arte, entre la funcin y la expresin, explora todos los registros de la estructura formal. Las sensibilidades evolucionadas prefieren estructuras en las que sea posible descubrir mulplicidad de relaciones entre sus miembros, unas relaciones a veces recnditas, y por esto mismo sorprendentes. Sin embargo, esta apetencia coexiste con el gusto por las estructuras simples y perfectas, donde las relaciones son claras e intensas, donde la percepcin encuentra el reposo del ajuste; no un reposo inerte, sino el que resulta de un laborioso equilibrio, el que consigue una resonancia especial entre la forma y nuestros patrones perceptivos ms ancestrales. La invencin de territorios artificiales donde las cosas manifiesten este feliz

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ajuste entre lo sensible y lo inteligible es otra manera de conjurar la inquietud de un contexto complejo e incomprensible. La arquitectura ha tendido ms hacia estas regiones de la percepcin que hacia la expresin de angustiosas complejidades. Sin embargo, no se puede olvidar sistemticamente el contexto. Es en este m o m e n t o cuando la complejidad y la precariedad de una forma encuentran, en el contraste con la simplicidad y la integridad de su arquetipo, su expresin ms intensa. De ah que ambas tendencias coexistan a menudo, no slo en un mismo lenguaje, sino en una misma obra. Gombrich afirma que un hecho bsico de la experiencia esttica consiste en que "el placer se encuentra en algn lugar entre el aburrimiento y la c o n f u s i n " e l aburrimiento de las formas excesivamente simples, la confusin de una complejidad igualmente excesiva. La psicologa actual no explica, sin embargo, el diferencial de complejidad especfico de nuestra poca, puesto que nunca en ninguna otra cultura, helenstica, flamgera o barroca, se haba dado un grado tan elevado de insurreccin formal. R. Arnheim es consciente de ello, y lo anuncia en una expresin de perplejidad: "Recientemente (...) existe un resentimiento contra la pulcritud del orden puro" Si entendemos el arte como una salida del instinto de conocimiento, es posible que la ciencia ejerza una accin retroactiva sobre el mismo arte. Los conocimientos cientficos netamente establecidos dejan en gran medida de inquietar y, por tanto, de ser temas recurrentes en el arte, si son claramente comprensibles. Y viceversa: los nuevos interrogantes de la ciencia pueden tener su indirecta resonancia en los temas, en las formas y en los lenguajes artsticos. En las ltimas dcadas parecen haber calado en la conciencia de los individuos las inseguridades derivadas de la inestabilidad y la mutabilidad del universo que la ciencia ha puesto de manifiesto. "Se constata una tendencia incuestionable hacia lo mltiple, temporal y complejo. Este profundo cambio de aspecto no es consecuencia de una decisin preconcebida ni de una moda. Nos viene impuesto por toda una serie de descubrimientos i n e s p e r a d o s . " i 8 La percepcin de este universo azaroso, aunque difcilmente se traduzca en experiencia directa, influye en la historia del hombre. De hecho, los lenguajes de la arquitectura no tienen una articulacin adecuada para vehicular la gama de inquietudes personalizadas que otros lenguajes, como los referenciales, son capaces de comunicar. Su objeto y su fuerza radican en otro lugar. A pesar de que no se puede dar mucho crdito a lo que los arquitectos decimos de nuestras propias obras, es sintomtica la insistencia de los partidarios de la arquitectura intrincada en la experiencia de la extraeza y de la fractura, que se asocia a las revelaciones inquietantes de la ciencia, fenmenos que tienen sus reflejos en las dislocaciones culturales. "La evolucin del arte tiene que seguir los latidos de la evolucin del hombre y el pulso de la evolucin de la sociedad. Mientras haya cambios en el hombre habr cambios en el arte... La ciencia cambia la historia del hombre y en este sentido indirecto cambia el arte."i9
213. F. Gehry: maqueta de la Casa Familian, Santa Monica.

16 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 17 A R N H E I M , R.: La forma visual en la arquitectura, Ed. Gustavo Gil, Barcelona, 1978. 18 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una ilusin^ Una exploracin del caos al orden, Tusquets Ed., Barcelona, 1983. 19 WAGENSBERG, J.: Ideas sobre la complejidad del mundo, op. cit.

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EN LAS PROXIMIDADES DEL DESORDEN

El "contraste entre perfeccin y perfeccin violada"20, que ha marcado el despliegue de algunas arquitecturas recientes, tiene en esta confluencia de sensibilidades que se ha llamado deconstructivismo unas maneras especiales de manifestarse, algunas de las cuales parecen abandonar definitivamente la misma idea de orden, p o n i e n d o en crisis lo que ha sido un principio inmutable de la historia de la arquitectura. Sin embargo, hay que observar el f e n m e n o para ver su alcance real. En las obras de este grupo heterogneo de arquitectos hay, desde luego, u n desafo c o m n a los atributos de armona, estabilidad y unidad propios de la tradicin arquitectnica, incluida la de gran parte de la arquitectura moderna, si bien se observa tambin el mismo gusto por los estilemas simples y abstractos de dicha arquitectura. Sin embargo, las estrategias formales, derivadas o n o del constructivismo ruso, son diversas, y muchas de sus radicalidades tienen, de hecho, precedentes en las maquinaciones contra el sueo de la forma pura que ya observamos incluso en los maestros del Movimiento M o d e r n o . En 1972, Gehry construye el estudio Ron Davis (fig.210) en Malib. Tanto la planta c o m o los alzados abandonan las directrices ortogonales. La visin interior es un tumulto de planos trapezoidales n o reconducibles a la geometra del ngulo recto, pero lo bastante prximas a este ngulo c o m o para que se manifieste con inquietud la inestabilidad formal expresada en deformaciones equvocas de la perspectiva. Las deformaciones n o suponen dislocaciones o torturas formales importantes, pero s constituyen u n o de los escasos ejemplos modernos de engao prospectivo, u n recurso de la arquitectura de la complejidad ufilizado por los arquitectos barrocos (recordemos la Scala Reggia de Bernini en el Vaficano o la Gallera Spada de Borromini), pero prccamente inexistente en la arquitectura moderna. La Casa Wagner (fig.211), que en planta se limitara al conocido juego de la interseccin de dos directrices anguladas, c o n d e n e tambin una falacia pfica semejante, ya que Gehry proyecta en la dimensin real la visin de u n paraleleppedo visto en perspectiva axonomtrica. N i n g u n o de estos ejemplos rompe la estructura formal de la obra, que manfiene - y ello es perfectamente visible en la Casa W a g n e r - una fuerte cohesin. Pero s que significan una alteracin de los cdigos perceptivos habituales en aquel m o m e n t o , c o m o lo es el uso culto y descontextualizado de los materiales "vulgares" que interesan a Gehry: la plancha ondulada, el contrachapado o la tela metlica. N o se trata de una eleccin gratuita. El rescate de estos materiales permite u n cierto juego de ironas sobre el high-tech y el bricolaje, pero sobre t o d o otorga a la arquitectura unas connotaciones de provisionalidad, de cosa inacabada y fragmentada, que subyace en la pofica de la complejidad de estos movimientos. En su casa de Santa Monica (fig.212), en California, Gehry soporta una pared por m e d i o de puntales inclinados, c o m o si la casa estuviera todava en obras.

{ r r-V

215 214. P. Eisenman: maqueta del Pittsburg Technology Center, Carnegie Melon University. 215. P. Eisenman: planta y alzado de un mdulo de tres cubos del Pittsburg Technology Center.

20 J O H N S O N , Ph.: "Prefacio", en Arquitectura deconstructivista, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.

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C o m e n t a n d o el proyecto de la Casa Familian, el arquitecto dice: "Me cautivaba la instantaneidad de la estructura antes de revestida; ofreca aquella cualidad de los cuadros en el m o m e n t o que reciben una pincelada"2i. Gehry expresa un fenmeno que los arquitectos sentimos especialmente: el punto dulce de una obra no lo encontramos en su terminacin, sino un poco antes; o despus, cuando la obra ya ha iniciado cierto proceso de envejecimiento. La obra consumada parece tambin una obra agotada, y su perfeccin denota ms que sugiere. La obra inacabada, la arquitectura esbozada, muestra sus interioridades y despliega un abanico de insinuaciones formales abiertas que la hacen ms pictrica y ms ambigua, dos cualidades especficas del arte que, como dice J. A. Marina, "guarda amorosamente los esbozos fallidos por diversos motivos. Unas veces para comprender la gnesis de la obra. Otras, por mera incapacidad para distinguir los esbozos de la obra completa, al tener todos ellos un valor semejante, como afirmaba V a l r y " 2 2 . El gusto por el fragmento, que tanto se generaliz en la arquitectura y en la urbanstica del penltimo decenio del siglo XX, y que perdura todava en algunos lenguajes, es una manifestacin ms del mismo fenmeno. W. Wenders, entusiasta de las ciudades interrumpidas, opinaba que "lo roto o fragmentado se graba mucho mejor en la memoria que lo entero. Lo roto tiene una superficie rugosa donde se puede agarrar la memoria, que resbala, en cambio, por las superficies pulidas de lo entero". N o es extrao que Berln y Tokio fascinen a muchos arquitectos, y que las periferias urbanas quebradas y atpicas no solamente sean consideradas como mbitos ideales de la experimentacin, sino tambin como nuevas fuentes de sugerencias formales. En la Casa Familian (FIG. 213), Gehry utiliza, a diferencia de la mayora de los proyectos anteriores, los prismas ortogonales como elementos primarios. En este caso, es la manera de intersecar los volmenes lo que introduce la precariedad y la complejidad espacial, ya que cada uno de estos prismas tiene directrices distintas. Las intersecciones son ms elocuentes precisamente porque se parte de formas que ya tienen cierta integridad, a las que se aplica una sintaxis inusual. Los prismas se dislocan, a pesar de que dejan entrever su entereza virtual. Pero la estructura del conjunto no se disgrega, sino que se construye sobre procedimientos que ya hemos observado muchas veces: la presencia irregular y discontinua en el espacio de formas geomtricas simples de la misma familia, macladas siempre con el mismo criterio, formas que en este caso se concretan en dos subgrupos: los paraleleppedos opacos de los cerramientos, y los transparentes -siempre con el mismo tipo de carpintera- de las aberturas. Esta compleja sintaxis de volmenes que virtualmente conservan su forma inicial es una tcnica proyectual que se encuentra a menudo en las obras de Eisenman. El Pittsburg Technology Center (FIG. 214), en la Carengie Mellon University, es un buen ejemplo de las posibilidades de la repeticin. La unidad (lo que l llama el cubo hooliano de n geometras) se agrega en dos series de tres, a las que se aplican sepa-

216. P. Eisenman: maqueta del edificio Koizumi Sangyo, Tokio.

21 GEHRY, F.: La arquitectura de Frank Gehry, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1988. 22 M A R I N A , J.A.: Elogio y refutacin del ingenio, Ed. Anagrama, Barcelona, 1992.

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raciones progresivas, desplazamientos, disposiciones en curvas asintticas, intersecciones, etc. (FIG.215). Las conexiones resultantes se desdoblan, y las posibilidades de aglutinacin se multiplican geomtricamente. La exageracin metafrica de la terminologa utilizada por Eisenman oculta, en realidad, un recurso estructurador antiguo, como es la repeticin regular o irregular de unidades idnticas o parecidas. Pero las leyes que despliegan estas unidades -leyes mltiples y estudiadas con una lgica geomtrica particular- provocan tensiones, choques y maclas problemticas de una complejidad poco habitual.

EL

SCALING

217. P. Eisenman: alzado del edificio Koizumi Sangyo, Tokio.

23 EISENMAN, R: "L'Inizio, la Fine e ancora l'Inizio", en La fine del Classico, CLUVA Ed., Venecia, 1987.

En el proyecto para el edificio de oficinas Koizumi Sangyo (FIGS. 216, 217) de Tokio, el mtodo estructurador no es esencialmente distinto, a pesar de que las cualidades estructurales del conjunto lo sean. Mientras que en el Centro Tecnolgico de Pittsburg las unidades fienen idnfica volumetra y su desarrollo en el espacio se produce segn unas directrices lineales que se interpelan y se superponen, en el Koizumi Sangyo las unidades repefidas son cubos de dimensiones muy contrastadas, y la interseccin se produce por maclas sucesivas a diferentes escalas, de m o d o que diversos cubos se insieren en, o configuran, un cubo ms grande, y a su vez algunos de ellos condenen una trama menor dentro de la cual se acoplan cubos ms pequeos. Esta interpolacin de figuras homotticas no es esttica ni pacfica, ya que en algunos cambios de escala se producen leves modificaciones de las directrices del cubo que provocan dificultades en su insercin. Y tampoco es homognea, ya que los cambios de escala son discontinuos y se intensifican en un centro de tensin. Eisenman ufiliza la palabra scaling para referirse a este proceso, "otro discurso caracterizado por la recursividad, la autosemejanza y la discontinuidad, que produce un nuevo modo de intervencin arquitectnica con el potencial de desestabilizar el actual centrismo intransigente de la a r q u i t e c t u r a " 2 3 . El crecimiento por elementos homotticos a partir de un p u n t o es caracterstico de los organismos vivos, y de hecho la densificacin de cambios de escala en un punto del Koizumi Sangyo le da la lejana apariencia de un ser vivo cuyo proceso de crecimiento hubiese cristalizado geomtricamente. La recursividad de elementos homotticos a distintas escalas constituye, en realidad, un caso particular de los mtodos estructuradores basados en las recurrencias que hemos comentado en el Captulo III con el nombre de "recurrencia fractal", ya que se aproxima a las precisiones matemticas que B.B. Mandelbrot da del concepto. Al margen del pretendido "potencial desestabilizador" contra el "centrismo intransigente", hay que observar que el mtodo del scaling o de las recurrencias fractales nunca se haba aplicado a la arquitectura de la manera sistemtica y flexi-

76

ble, sin quedar atrapada por la rigurosidad matemtica, que muestra Eisenman, con unos resultados en los cuales la complejidad se sostiene sobre una vigorosa estructura formal. La estrategia deconstructiva de Coop Himmelblau es, en cambio, de otra naturaleza. C o m o en los casos anteriores, hay tambin un enrgico intento de destituir las referencias simblicas, y una utilizacin del repertorio formal de la abstraccin. Pero la estructura interna de estas formas geomtricas abstractas se desarma para extraer de ellas sus componentes primarios: lneas simples y planos sin permetros definidos. El proceso de reconstruccin a partir de estos elementos parece catico, y sin embargo est somedo a una slida sintaxis, simple y abierta, porque parte de unas pocas prohibiciones -evitar las intersecciones en ngulos rectos, las referencias a la vertical, las formas reconocibles y geomtricamente descriptibles, los espacios cerrados-, pero rigurosa, ya que no admite excepciones a estas interdicciones. En las obras menos sometidas a requerimientos funcionales precisos, como en el proyecto de la Offenes House (FIG.218) de Malib (en realidad un contenedor para una casa), o en las esculturas, ste es el nico mecanismo utilizado, y no produce fracturas de formas puras o conflictos virulentos entre geometras reconocibles, porque la geometra irregular surge del mismo interior de las formas. El grado de complejidad es elevado, pero hay tambin una reconstruccin de la estructura formal que no se refiere a ningn precedente y que resulta precaria si la miramos con los patrones de la memoria, pero fuerte a la percepcin, ya que ciertamente pronto nos damos cuenta de las precisas reglas que le dan cohesin y homogeneidad interna. Con razn dice M. Wigley que "la forma es en s misma distorsionante. N o obstante, esta distorsin interna no destruye la forma (...). Lo que en ltima instancia es ms inquietante de esta clase de obras es el hecho de que la forma no solamente sobrevive a la tortura, sino que parece salir r e f o r z a d a " 2 4 . Sin embargo, en la mayora de los proyectos implicados los conflictos son ms vehementes, puesto que se produce una confluencia de dos familias de formas y de dos sistemas sintcticos irreducbles. Las exigencias constructivas y las condiciones de uso imponen a menudo planos horizontales y verdcales, as como espacios configurados segn una geometra ortogonal. Dentro de este patrn, se imbrican unas estructuras casi informes basadas en los elementos descompuestos y en las sintaxis anguladas que hemos comentado. Aqu el cruce entre ambos sistemas pocas veces es total. Generalmente ambos rdenes son tangentes. Las formas tumultuosas o bien se concentran en el permetro del edificio - a l g u n o s paramentos exteriores, las cubiertas, la arista rota de un paraleleppedo, como en el complejo residencial de Viena (FIG. 219), la rehabilitacin del Ronachertheater (FIG. 220) o la fbrica cerca de Viena (FIG. 221)-, o bien se acumulan en l interior de unos espacios regulares tradicionales cuyos cerramientos apenas sufren la presin, como en el estudio Baumann. "En el caso que
218.a/b Coop Himmelblau: planta, seccin y maqueta de la Offenes House, Malib.

218.a

218.b

24 WIGLEY, M.: Arquitectura deconstructivista, Ed. Gustavo Gili Barcelona, 1988.

177

"zr^

219

219. Coop Himmeiblau: complejo residencial en Viena. 220. Coop Himmeiblau: rehabilitacin del Ronacherstheater, Viena.

220

nos ocupa, orden y distorsin permanecen reconocibles y su interaccin es la que crea las condiciones esenciales de espaciamiento y temporalidad. El orden redundante por s mismo sera arquitectura manierista tardomoderna o mera construccin; el orden distorsionado (la pureza violada) sera un experimento expresionista, surrealista o tardoconstructivista en clave formal tardomoderna. La conjuncin de ambos es lo que constituye la identidad conceptual y estilstica de las propuestas deconstructivistas."25 El encuentro entre rdenes incompatibles ya lo habamos observado en Aalto y en el mismo Le Corbusier, pero tambin hemos advertido que ciertas inflexiones y articulaciones permitan el ajuste de los grupos formales surgidos de cada orden, mantenindose in extremis el orden del conjunto. En las obras de Coop Himmeiblau da la impresin de que el caos es ms cercano, ya que al choque entre ambos rdenes se aade la precariedad y la aparente confiisin que genera uno de los sistemas ordenadores, y porque los contactos entre rdenes son, en algunos casos, relativamente excluyentes. Sin embargo, es innegable que todava subsisten, si bien frgiles, unos ltimos recursos unificadores. El ms elemental, pero no por ello menos eficaz, consiste en el hecho de que tanto el sistema de orden de los paraleleppedos ortogonales como el de los planos que se cortan segn mltiples directrices en ngulos agudos se encarnan en unos paramentos de materiales y texturas parecidos, referidos a los estilemas de la arquitectura abstracta. Sin embargo, tambin ambos sistemas sintcticos se influyen y se contagian a menudo. En el complejo residencial de Viena, por ejemplo, a pesar de que las perturbaciones fuertes estn en la cubierta, tambin los forjados horizontales de las viviendas se inscriben dentro de un paraleleppedo ortogonal colocado con una ligera inclinacin, de modo que el orden de la ortogonalidad se dispone en el espacio segn unas directrices que son propias del orden tumultuoso. La tenue cohesin del conjunto persiste en la mayora de los casos, aunque la dualidad incompatible es, a menudo, ms visible.

LOS LMITES DE UN PROCESO

En algunos proyectos de Eisenman estas dualidades son todava ms excluyentes, y a veces se producen entre la obra proyectada y su contexto inmediato. La obsesin de Eisenman por la dialctica entre el topos y la utopia lo ha conducido a conceptuosas elaboraciones de la relacin obra-lugar, que van desde la frontal oposicin hasta la produccin artificial del contexto. En el Wexner Center for the Visual Arts (FIG.222) de la Ohio State University, el nuevo complejo se proyecta sobre dos sistemas de directrices anguladas (FIG.223): uno de ellos siguiendo la trama del campus; el otro, la lejana retcula urbana de la ciudad de Columbus. Los edificios existentes que se interponen en el extenso proyecto quedan absorbidos

25 G O N Z L E Z C O B E L O , J . L.: "El juego de la deconstruccin' El Croquis, nm. 40 (Madrid 1989).

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por una de las tramas, mientras que la otra, que tiene un peso parecido en la composicin, provoca los caractersticos conflictos que producen numerosos espacios de planta trapezoidal, a veces fluidos, a veces residuales. Pero lo ms llamativo de la obra es probablemente el mecanismo del scaling, que se aplica a ambas tramas en una sucesin de tres escalas, y en algunos sectores hasta de cuatro, y que afecta tanto a la planta como a los alzados (FIGS. 224, 225). Hay que observar que la cascada escalar se produce por medio de elementos geomtricos muy simples - l a trama cuadrada-, lejos de lo que se entiende comnmente por fractal, ms identificado con lo irregular porque es usual la aplicacin de generadores donde interviene el azar controlado, que permiten mimar el orden oculto de las formas errticas de la naturaleza. En cualquier caso, los poderosos efectos estructuradores del scaling son evidentes. Moneo observa que "el visitante llega a quedar materialmente atrapado por la atmsfera generada por el uso apropiado de los materiales y los mecanismos, virtud que conduce a que se hagan sentir en el Wexner Center dos de los atributos que ms han caracterizado a la arquitectura clsica, consistencia y c o h e r e n c i a " 2 6 . No obstante, esta coherencia no se manifiesta en todo el conjunto. Eisenman proyecta una torre en un p u n t o singular: el ms cercano al Oval, el centro del sistema urbano del campus. A diferencia de toda la arquitectura de Eisenman, que evita cuidadosamente cualquier referencia figurativa, la torre se proyecta con una forma y un material que parece querer copiar, ms que arquitecturas reales, versiones arquetpicas convenientemente simplificadas de viejas torres de defensa. Parece un intento, lcito pero fracasado, de inventar una ruina de un pasado inexistente. En el proyecto, la torre era entera. En el momento de la realizacin fue seccionada siguiendo una de las directrices de la retcula, como un desesperado intento de evitar su absoluto aislamiento figurativo (FIG. 226). El Wexner Center suscita muldtud de cuesfiones, algunas de las cuales pueden plantearse en la mayora de los proyectos que parecen oscilar entre la fascinacin del orden y la llamada del caos: No es el conflicto entre tramas, en este caso, un procedimiento excesivamente arfificioso, demasiado explcitamente dirigido a crear tensin? La justificacin de ambas retculas, y especialmente la referencia a la cuadrcula de la ciudad, no es el caracterstico pretexto pensado ms para provocar interferencias a priori que para establecer unos sistemas de relacin, reales o virtuales, con el contexto? La falta de inters formal de los espacios de friccin entre ambas tramas, en contraste con la calidad de los espacios que no sufren esta tensin, como el teatro experimental negro (FIG. 227), no plantea serias dudas sobre la rigidez voluntarista de la interseccin de directrices anguladas? Por el contrario, no resulta despus excesivo el afn ordenador cuando el scaling se aplica incluso a cuatro niveles, y se ve forzado cuando se percibe en unas estructuras reticuladas que no tienen una jusdficacin funcional? En cambio, la presencia de la torre, con un sistema formal, un material y unas referencias figurativas ajenas al resto del

221. Coop Himmelbiau: fbrica cerca de Viene.

26 M O N E O , R.: "Inesperadas coincidencias". El Croquis nm. 41 (Madrid 1989).

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222. P. Eisenman: planta general del Wexner Center for the Visuals Arts, Columbus, Ohio.

27 M O N E O , R.: "Inesperadas coincidencias", op. cit. 28 SOL-MORALES, M. de: "Espacio publico y espacio colectivo" La Vanguardia (12 mayo 1992).

complejo, no supone, a pesar de su acertada posicin, la presencia de un elemento radicalmente excluido del conjunto, que ya no crea tensin, sino pura indiferencia? La voluntad de independencia funcional que el programa otorga a esta torre, justifica su absoluto autismo, su apata en relacin con el resto del conjunto? El recurso extremo de seccionar la torre segn una de las directrices de las tramas, no es ya un mtodo amanerado que, ms que inserir el artefacto en el sistema de la retcula, expresa de m o d o insistente y redundante una voluntad de fragmentacin demasiado explcita? Con todo, tanto la fragmentacin como el potente orden del scaling parecen instrumentos complementarios idneos para un programa extenso como el del Wexner Center. En efecto, la difcil conjuncin de ambas herramientas permite una serie de secuencias plurales y una riqueza de episodios espaciales a lo largo de un complejo sistema de recorridos que no son ni habituales ni posibles en los limitados permetros de los edificios nicos. Una de las insinuaciones de la arquitectura del Movimiento Moderno - l a incorporacin de temas urbanos en el interior del edificio- tiene en esta obra una particular manera de realizarse. Moneo sugiere que "la idea de un edificio nico desaparece y en su lugar hace acto de presencia una compleja realidad, ms cercana a la percepcin que tenemos de nuestras ciudades que a la manera en que consideramos y utilizamos los edificios tradicionales. La inestabilidad que fienen hoy da las ciudades parece quedar reflejada en el Ohio State University Wexner Center"27. Probablemente sea ste el aspecto ms notable de la obra, aparte del uso de la cascada escalar. Y no slo porque se presente como la metfora de una ciudad confusa, sino porque se diluyen las fronteras que tradicionalmente han distinguido el espacio pblico del espacio privado. Eisenman parece haber intuido las posibilidades de lo que M. de Sol-Morales ha llamado los "lugares intermedios, ni pblicos ni privados, sino todo lo contrario", que concentran la actividad colectiva y que empiezan a ser ya los protagonistas y los motores de la ciudad. "El espacio colectivo es mucho ms y mucho menos que el espacio pblico, si ste se hmita a la propiedad administrativa. La riqueza civil y arquitectnica, urbansfica y morfolgica de una ciudad es la de sus espacios colectivos, la de todos los lugares donde la vida cofidiana se desarrolla, se representa y se recuerda. Y quiz, cada vez ms, son espacios que no son ni pblicos ni privados, sino ambas cosas a la v e z . " 2 8 La ambigedad inclusiva de estos lugares plurales es otra dimensin de la complejidad que se manifiesta tanto en la interseccin de usos como en las arquitecturas articuladas a escalas urbanas intermedias. Es posible que el Wexner Center no tenga suficiente diversidad y multiplicidad funcional, pero esto no invalida el valor de la propuesta, entre otros motivos porque la forma, casi siempre ms persistente que las funciones, puede inducir esta pluralidad de usos. Las dislocaciones de la estructura de la forma, los injertos o las inoculaciones - " c o m o una insercin genfica de un cuerpo extrao dentro de un cuerpo que lo

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hospeda para activar un resultado n u e v o " 2 9 - , las repetidas fragmentaciones, las discontinuidades y las mltiples manipulaciones estn dirigidas por mtodos ordenadores a distintas escalas. N o es posible percibir, ni en la obra de Eisenman ni en la de los arquitectos que suelen asociarse al deconstructivismo, una real deconstruccin de la forma que no vaya ligada a un proceso de reconstruccin de la estructura formal. C o m o ya hemos dicho, a los arquitectos no nos es posible proyectar conscientemente el desorden. El orden precario puede ser un objetivo difcil. La falta de orden es, en todo caso, fruto de la incompetencia.

LA MONOTONA DE LA DIFERENCIA
La potica de la transgresin nerviosa del orden propia del deconstructivism o trae consigo, de manera latente, el riesgo del abuso expresivo y del amaneramiento que ya se han manifestado pesadamente en mucha pseudoarquitectura posmoderna. En cambio, en las obras comentadas no se pone en crisis la necesidad de una estructura formal que d soporte al orden, a pesar de que algunas veces se confunda la diferencia -categora de la complejidad- con la indiferencia -categora del desorden-. Venturi ya adverta que "se pueden permitir contingencias por todas partes, pero no pueden prevalecer por todas partes"30. Decenios ms tarde, Eisenman, quien ha propugnado una arquitectura sin motivaciones externas y, en este sentido, aparentemente arbitraria, defiende la autonoma arquitectnica precisamente a partir de su lgica interna: "La motivacin (de mis propuestas arquitectnicas) tiene algo de arbitrario, alguna cosa en su estado artificial que no obedece a una estructura externa de valores, e implica una accin y un movimiento con una estructura interna dotada de un orden propio y de una nueva lgica"3i. Los arquitectos intuimos perfectamente lo que afirman algunos psiclogos: que el polo opuesto de la complejidad en la percepcin no es la simplicidad, sino la imposibilidad de establecer ninguna relacin entre los elementos de un determinado campo y, por tanto, que "el enemigo de la complejidad es la incompatibilidad, es decir, el d e s o r d e n " 3 2 . Con todo, esta arquitectura de la complejidad explcita lleva implcita la tendencia hacia la neutralizacin de los mismos efectos que quiere conseguir. En ciertos aspectos se manifiesta demasiado tributaria de algunas tendencias del arte contemporneo sometidas a la esclavitud de la temporalidad, que es fruto de esta paradoja segn la cual "el nico valor permanente es la novedad que no es permanente". Toda originalidad lleva as una rpida fecha de caducidad a pardr de la cual, como observa E. Tras, "lo nuevo se torna fcilmente en siniestro". La arquitectura tiene la enorme ventaja de su implicacin, que la rescata parcialmente de la compulsin de la novedad. Pero se encuentra inmersa en una igualmente compulsiva potica de la fragmentacin cada vez ms fatigosa y homognea.

223. P. Eisenman: trama del scaling del Wexner Center.

29 EISENMAN, R: La fine del Classtco, op. c. 30 VENTURI, R.: Complejidady contradiccin en la arquitectura, op. cit. 31 EISENMAN, R: La fine del Cas sico, op. cit. 32 ARNHEIM, R.: La forma visual en la arquitectura, op. cit.

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"La nueva concepcin de la cultura repudia el concepto de totalidad en nombre de la diferencia, la heterogeneidad y la fluidez. De nuevo me sorprende el paradjico fenmeno de la unanimidad al reclamar la heterogeneidad. Es la monotona de la diferencia, la tumba que el ingenio cava para s mismo."^^ N o slo el ingenio, cabe aadir, sino el arte en general y la arquitectura en particular.

LA UNIDAD DE LA FRAGMENTACIN
Z E El "paradjico fenmeno" del que habla J. A. Marina suscita a mi parecer otra paradoja. Ciertamente, la "monotona de la diferencia" puede tener efectos devastadores sobre el arte y la invencin arquitectnica. Pero la misma frase "monotona de la diferencia" nos descubre una posibilidad inesperada y aparentemente contradictoria: la de obtener orden a partir de la heterogeneidad. Habamos dicho que la homogeneidad era uno de los procedimientos para conseguir la cohesin formal, aunque, segn el punto de vista de la psicologa de la percepcin, este orden de la homogeneidad amorfa sea poco fructfero. Pues bien, si la proliferacin de diferencias tiende a la monotona, es posible inferir que la fragmentacin prolija tiende a la homogeneidad amorfa, es decir, a un cierto grado elemental de orden. Pongamos un ejemplo: si observamos con una lupa un bloque de granito, percibiremos el contraste de forma, textura, tamao y color de los granos de cuarzo, mica y feldespato; veremos fundamentalmente diferencias irreductibles. A una cierta distancia, sin embargo, la visin de tantas diferencias nos induce a percibir la piedra como un material nico texturado, o sea, con un atisbo de orden primario, y, desde lejos, ya la divisaremos como un bloque homogneo. La percepcin de la diferencia o de la unidad depende en este caso de la escala. Aunque este particular ejemplo no es aplicable claramente a la arquitectura, s nos puede ayudar a entender el papel de la fragmentacin en la cohesin de los tejidos urbanos. En los tejidos de la ciudad actual, las diversas parcelas suelen soportar arquitecturas muy distintas porque, como ya se ha comentado, la cultura contempornea evoluciona demasiado rpidamente para permitir la sedimentacin de tipos y lenguajes arquitectnicos, que son, en consecuencia, heterogneos. Sea cual sea el tamao de la parcelacin o la unidad de arquitectura, advertiremos sobre todo las diferencias, pero cuanto ms pequea sea la parcelacin y ms dilatada la visin, ms posibilidades tendremos de percibir la unidad del tejido, aunque sea una unidad precaria. En cambio, esta posibilidad prcticamente desaparecer si la ciudad se construye con unas pocas megaestructuras singulares, que se entendern en su conjunto como el catico choque de formas irreductibles. Sin embargo, el ejemplo del bloque de granito tampoco aqu es un smil del todo pertinente, porque al aumentar la distancia de visin percibimos en esta piedra el parecido de los granos de cuarzo o feldespato y el brillo de las escamas de

224

224. P. Eisenman: alzados del Wexner Center. Detalle.

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225. P. Eisenman: Wexner Center. Detalle del recorrido principal.

33 MARINA, J.A.: Elogio y refutacin del ingenio, op. cit.

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la mica, que van reapareciendo aqu y all en repeticin errtica, un hecho que difcilmente se da en la ciudad actual donde es casi imposible que se observe este parecido en arquitecturas tercamente dispares que casi nunca se repiten. Aun as, si se aprecia una cierta "regla de la disparidad", se percibir tambin una cierta unidad subterrnea beneficiosa. De aqu que, adems del grano de la parcelacin o unidad arquitectnica, adquieran mucha importancia las "semejanzas de las diferencias" y, en consecuencia, las reglamentaciones que regulen los contrastes; por ejemplo: establecimiento de parcelas de tamao parecido, normas de distancia entre edificios sobre todo, si limitan la distancia mxima y no la mnima como suele ser habitual-, regulacin de las diferencias de altura, etctera. Las antiguas ordenanzas uniformadoras pueden as revitalizarse como ordenanzas de las diferencias. En este mismo sentido, pero a otra escala, algunas teoras modernas entienden la ciudad como un mosaico irregular. Los fragmentos y los intersficios seran, por tanto, los protagonistas de la nueva forma urbana. Siendo conscientes de que los fragmentos son esencialmente diferentes entre s o incluso indiferentes, los intersficios adquieren especial relevancia para la estructura morfolgica de la ciudad porque pueden consfituir el espacio arficulante capaz de dotar de forma al magma informe que supone la pura tangencia de fragmentos, especialmente si stos fienen dimensiones de gran escala. Para esta funcin clave, los espacios intersticiales deben poseer ciertos atributos, entre los cuales el de la propia cohesin. Un intersticio residual, es decir, sin entidad formal, no tendr el protagonismo necesario para cohesionar las piezas del mosaico. Esta necesaria entidad formal se cimenta en el orden, que deber construirse con cualquiera de los instrumentos tantas veces repetidos, y en el vigor de las ideas motrices que dan soporte al proyecto del intersticio, un vigor que debe ser compatible con la fiexibiUdad para ajustar el espacio intersficial a las piezas del mosaico, dando al mismo fiempo la necesaria complejidad al despliegue de la idea proyectual. En cualquier caso, en la ciudad actual, ciudad de las diferencias cuando no de las discrepancias, la coherencia morfolgica es an posible, aunque sea en el lmite, y esta coherencia puede tener sus fundamentos en el grano de la fragmentacin, la regulacin de los contrastes y el poder ordenador de los intersticios.
226. P. Eisenman: torre seccionada del Wexner Center.

227

227. P. Eisenman: teatro experimental negro del Wexner Center.

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m^n^

EESiiiililiiUiiUi

IMIIIIIIMIIIII

C A P T U L O VII

LA IMPLOSIN ARQUITECTNICA
EL ORDEN COMO REACTIVO
Hasta este momento casi siempre hemos hablado de orden abstracto y de formas desencarnadas. Pocas veces, por tanto, hemos hablado de arquitectura, que no es reducible al orden o a la forma virtual. En un proyecto, el orden slo es imaginable a travs de los otros componentes de la arquitectura: la estructura resistente, la materia, la luz, las maneras de utilizar o de colonizar la forma, los referentes culturales, las connotaciones simblicas, etctera. Su naturaleza radica en esta especie de reaccin qumica entre patrones abstractos, materiales fsicos, funciones imaginadas o evocaciones concebidas. Reaccin qumica porque la substancia que deriva de ella es de naturaleza distinta a la de sus componentes, incluso conservando muchas de sus propiedades. El orden es un catalizador o acelerador de dicha reaccin. Esta sntesis es especialmente slida en la mejor arquitectura. La imaginacin creadora es simultneamente imaginacin espacial, funcional y tcnica, y se concreta en unas ideas que son motrices del proyecto y vertebradoras de la obra. El inters y la energa de la arquitectura dependen del vigor de estas ideas, tanto si se trata de una obra tectnica como de un edificio frgil. Los arquitectos sabemos bien que la sntesis arquitectnica es una operacin difcil, puesto que obliga a nuestra imaginacin a moverse simultnea y vertiginosamente en diversos planos que interactan constantemente. Es natural, pues, la tendencia a tomar opciones reductivas en las que se establecen unas prioridades, y se consideran subsidiarios algunos de los componentes de la sntesis, que suelen resultar de este m o d o convencionales o forzados, ya que no han participado en el proceso de reaccin y, por tanto, no han transformado los dems componentes ni han sufrido su propia mutacin. Por ello el funcionalismo simplista no slo induce a la banalidad formal, sino tambin al esquematismo funcional, del mismo modo que la indiferencia hacia los problemas constructivos y de uso que a menudo exhiben las arquitecturas hiperformalizadas las convierte fcilmente en arquitecturas de clich, inconsistentes y fugaces. El proyecto reductivo conduce a arquitecturas minoradas opuestas a la complejidad; son arquitecturas en las que se multiplican los elementos retricos, antnimos de los elementos verstiles implicados o de los elementos de doble funcin. Resulta muy contradictorio que Venturi, vindicador de la complejidad, defienda la presencia de estos objetos retricos desangelados, tan abundantes en los ejercicios

228. A. Aalto: croquis para el Museo de Shiraz, Tehern.

Pgina opuesta: R. Koolhaas: concurso para el Parque de La Villette, layer.

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229. Le Corbusier: croquis-estudio para la ciudad de Montevideo.

de los estudiantes poco dotados y tan escasos en la mejor arquitectura. No obstante, los componentes y los criterios de la sntesis han sido siempre objeto de polmica. En la evolucin de la cultura occidental, la trada vitruviana - l a firmitas, la utilitas y la venustas- ha servido de referente para esta sntesis, pero la venustas ha sido el trmino ideal para ocultar las divergencias entre los valores atribuidos a la arquitectura. A pesar de que el orden es una constante, tiene que calibrarse ms desde el punto de vista instrumental - y aqu radica precisamente su excelencia- que desde las opciones culturales. Desde la diversidad de dichas opciones se ha planteado repetidamente qu es intrnseco y qu es heternomo en la arquitectura. Ya hemos hablado de que su evolucin durante los ltimos siglos puede leerse en clave de un perpetuo rechazo de la heteronoma, o de una indagacin constante sobre su esencia.

LA BSQUEDA DE LA AUTONOMIA
Ms significativas que las teoras de Alberti, las frases de Vasari contra las construcciones del gtico tardo, que calificaba de monstruosas y brbaras porque tenan "el aspecto de estar construidas con papel ms que con piedra o mrmol", son una crca contra la pretendida heteronoma de la arquitectura "goda", que no respondera ni a la firmitas de la arquitectura autndca -"las columnas, muy delgadas, todas en forma de caracol, no pueden tener fuerza para aguantar el peso, tan ligero como se quiera"- ni al orden puro de la venustas -"esta ornamentacin hecha de una maldicin de tabernculos, uno encima de otro, con tantas pirmides y puertas y hojas que no deben estar y que parece imposible que puedan sostenerse"^-. La concepcin objetiva del m u n d o y de la historia da soporte a esta arquitectura de la claridad y de la reconciliacin con los clsicos que defiende Vasari. Sin embargo, un siglo despus, Borromini y sus contemporneos desconfiarn de esta visin sistemtica del universo y sustituirn el principio de autoridad por el de experiencia. Argan opina que a mediados del siglo XVII la arquitectura ya no se piensa como representacin de unas realidades objetivas externas que hay que manifestar, sino como determinacin del e s p a c i o 2 . Borromini, el arquitecto ms sensible a estos cambios, elabora con rigor y pasin una arquitectura basada en la prctica constructiva y en la experiencia directa que le otorga la observacin de los monumentos romanos, y no en la tratadstica clsica ni en las premisas tericas del manierismo. El anlisis, la crtica, la invencin y la seleccin sern los componentes de su mtodo proyectual, como lo sern en la mayora de los arquitectos del Movimiento Moderno. Se da, por tanto, un nuevo rechazo de los valores externos de la tratadsfica clsica y manierista, en favor de los valores intrnsecos de la arquitectura, liberada de su misin representativa. En este abandono de las seguridades externas deba ser

1 VASARI, G.: Le vite de'pi eccellentipittori, scultori e architetton, vol. I, Salani Ed., Vicenza, 1963. 2 A R G A N , G. C . : El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a nuestros das, Ed. N u e v a Visin, B u e n o s Aires, 1973.

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angustiosa, a la vez que excitante, la exploracin de lo interno, cuando el mismo Borromini exclamaba: "Y yo, ciertamente, no me hubiera metido en esta profesin con la finalidad de ser slo un copista, aunque sepa que inventando cosas nuevas no se recibe el fruto de la fatiga hasta bien tarde"^. En cambio, para los arquitectos del iluminismo, las obras del patrimonio clsico y barroco son vistas de una manera uniformadora, segn la cual la composicin de aquellas obras se rega, de nuevo, por principios impropios. Se ha magnificado a Ledoux c o m o el iniciador de la arquitectura autnoma que, en oposicin a la heternoma de la tradicin barroca, estara en los orgenes de la arquitectura moderna. E. Kaufmann basa su argumentacin en el hecho de que muchos proyectos de Ledoux tienen un sistema de organizacin que no se soporta ya sobre los principios ajenos del antropomorfismo o del smil orgnico de los edificios barrocos, ni en la inflexin, por la cual el valor de las partes est en funcin del valor del conjunto, sino, como ya hemos dicho, en una arquitectura de pabellones, es decir, de unidades formales que tienen su propia autonoma y su propia ley interna. De este m o d o la forma se determina mediante un proceso progresivo en el cual, finalmente, ya no se puede hablar de las partes de un todo, sino de unidades independientes. Naturalmente, stos son los vrtices de un proceso oscilante y plural en el que los nuevos lenguajes se afirman a travs de la negacin, no tanto de los lenguajes precedentes como de los valores que les daban soporte. Sabemos bien que hay una transicin continua de las formas y de los sistemas compositivos que pocas veces permite hablar de autnficas cesuras. Pero este hecho no invalida que las teoras que soportan las nuevas irrupciones de estilos inditos intenten afirmarse a travs del achatamiento histrico y el rechazo sistemtico. En el caso del Movimiento Moderno, como en toda concepcin fundamentalista, esta acfitud se acenta parficularmente, si bien los actuales estudiosos son proclives a descubrir, cada vez ms, continuidades con las arquitecturas precedentes, y se habla del neoclasicismo de Le Corbusier, del paladianismo de Mies van der Rohe o, a la inversa, del proceso hacia la abstraccin de la arquitectura Beaux Arts. Con todo, la refundacin arquitectnica a partir de los valores esenciales de la funcionalidad, la tcnica y la ciencia, la sinceridad estructural o la simplicidad formal, paralela al entierro de los rdenes "eso no es arquitectura, son estilos. Vivientes y magnficos en su origen, ahora no son ms que cadveres", proclama Le Corbusier bajo un dibujo de Prcisions-, no pone fin a este proceso. El mismo Malevich, quien utiliza una terminologa truculenta para referirse a la "arquitectura de las hojas de acanto", que imagina como un "ridculo e insignificante Lzaro resucitado, cubierto con el sudario, en medio de la furiosa aceleracin de las mquinas", considera heternoma la funcin, y reclama una arquitectura absoluta, liberada de la utilidad, "forma pura, proa metafsica"^, que naturalmente slo podr plasmar en los dibujos y maquetas de sus planeidades y arquitectonas.

230. Herzog & De Meuron: Bodegas Dominus en Napa Valley, Yountville, California.

3 B O R R O M I N I , R: Opus architettonicum, a cura di S. Giannini, Roma, 1725. 4 L L O R E N T E , M.: La memoria de la abstraccin, tesis doctoral, Barcelona, 199L

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231.a Herzog & De Meuron: particular del muro de las Bodegas Dominus en Napa Valley, Yountville, California.

5 E I S E N M A N , R: LafmeddClassico,

CLUVA Ed., Veneci, 1987.

En el reflujo de las ideas esencialistas suele haber la preocupacin por algunos atributos suprimidos por la impetuosidad simplificadora de los pioneros, como ha ocurrido con la reclamacin del derecho a la figuracin de algunas corrientes arquitectnicas de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, el proceso de reduccin, achatamiento y unificacin del pasado como referente al que contraponer una nueva esencia finalmente descubierta puede confinuar indefinidamente. Por ejemplo, para Eisenman, la arquitectura, desde el siglo XV hasta ahora, ha venido determinada por tres ficciones: la Representacin, la Razn y la Historia. "A causa de la persistencia de estas categoras, ser necesario considerar este periodo como la manifestacin de una condnuidad en el pensamiento arquitectnico. Se puede definir esta modalidad ininterrumpida de pensamiento como lo clsico", que incluye la arquitectura moderna, porque "a pesar de la proclamada ruptura, ya sea en la ideologa o en el estilo, asociada al Movimiento Moderno, las tres ficciones no se han puesto nunca en discusin, y por ello han quedado intactas." Eisenman no quiere proponer un nuevo modelo para otra teora de la arquitectura (su aparente modesfia es en realidad muy ambiciosa), pero es significativo que proponga "una expansin ms all de los lmites presentados por el modelo clsico, para la realizacin de una arquitectura como discurso independiente, liberado de valores externos (clsicos o no): es la interseccin del significado de lo arbitrario y de lo eterno en lo artificial"^. Probablemente el esfuerzo ms titnico realizado en la bsqueda de la pureza es el de la arquitectura de la abstraccin, que ha seguido planteando su radical rechazo de lo que la arquitectura moderna ha considerado las dos heteronomas por excelencia: la mimesis de la naturaleza y la mimesis de la historia. Ya hemos podido apreciar la fiierza con que el mundo natural, especialmente el orgnico, se ha filtrado en la arquitectura, a pesar de la aparente contradiccin entre natura y artificio. La hemos comprobado en la representacin directa de los motivos vegetales y zoomrficos, en la visin de determinados elementos arquitectnicos como imgenes arquetpicas de la naturaleza - l a columna como un rbol-, en la abundancia de simetras bilaterales que parecen proyecciones de la morfologa animal, en la asuncin por parte de la arquitectura de las inflexiones caractersticas de los seres vivos, en el comn rechazo de las dualidades, en la fascinacin por la geometra de los cristales, en las mltiples manifestaciones de la metfora antropomrfica, desde la simetra vitruviana hasta el smil entre la fachada y el rostro de Vasari, y en las proporciones armnicas fundadas en las relaciones mtricas del cuerpo, desde Leonardo hasta Le Corbusier. Y las imgenes del mundo natural siguen rezumando en la arquitectura ms desnuda. La analoga orgnica se consfituye en uno de los referentes ms consistentes del Movimiento Moderno. En el cnit de la abstraccin, Malevich jusfifica su arquitectura liberada de la funcin - e l arte suprematista del volumen-construccin-, aunque apta para ser colonizada, con este smil: "(...) De esta manera enfiendo la

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naturaleza y todas sus construcciones. El rbol, la montaa, la roca estn configuradas por estructuras que no tienen una intencin utilitaria... y no porque el pjaro construya su nido en un rbol significa que el rbol haya crecido para l"6. Las recurrencias fi-actales, que la fsica moderna ha idenficado en algunos sistemas de la naturaleza, sirve de referente para algunos mtodos estructuradores en arquitecturas recientes, como hemos visto en el caso del scaling de Eisenman, del cual, por otra parte, ya hemos comentado cmo explica una de sus propuestas proyectuales a travs de la metfora orgnica de la inoculacin gentica. Probablemente las omnipresentes imgenes y leyes de la naturaleza seguirn excitando la imaginacin espacial y consfituyendo una fuente de mtodos estructuradores. Pensamos que hay causas lo bastante insondables como para creedo as. Sin embargo, tambin vale la pena recordar los lmites de la analoga orgnica y la simplificacin equvoca del funcionalismo basado en dicha analoga, que ya hemos mencionado en el Captulo II.

LA ESTRUCTURA ILIMITADA
Un organismo vivo tiene una unidad nacida de un principio conformador interno que lo configura como una estructura cerrada, capaz desde luego de intercambios funcionales, aunque no formales, con el contexto. La conformacin de la arquitectura, en cambio, al igual que las formas estructuradas de la materia inerte, se realiza por aglutinacin y no por imbibicin. La arquitectura puede ser de ese modo una estructura abierta, capaz de incorporar el contexto fsico. Si tenemos en cuenta que dicho contexto es un componente ms de la sntesis arquitectnica, pronto percibiremos que el modelo de intercambio forma-contexto de los organismos vivos es radicalmente distinto del que hemos considerado fructfero para la arquitectura. La idea de que el contexto fsico es un factor ms de la sntesis deriva en nuestro caso de la valoracin de la estructura formal como una invariante imprescindible de la arquitectura. Si el sistema de relaciones formales perceptibles en el interior de una obra es una de las condiciones de la mejor arquitectura, por el mismo motivo lo es el de las relaciones que se establecen entre dicha obra y su permetro exterior. Es decir, una estructura abierta que instaura enlaces con el medio se percibe como una estructura a una escala superior. El edificio, que puede tener una dimensin real escasa, posee una dimensin virtual mayor, del mismo modo que un proyecto desestructurado, subdividido en rdenes parciales disjuntos, es un proyecto mezquino, ya que posee una dimensin virtual ms pequea. La inclusin del contexto en el proyecto no debe interpretarse como una pura adaptacin de la forma al medio -recordemos el comentario de Bohigas citado al final del Captulo II, y su frase: "Disear para un pblico o contra un pblico"^-. Las relaciones entre la obra proyectada y el lugar pueden ser pacficas o tensas, pue-

231.b Herzog & De Meuron: particular del muro de las Bodegas Dominus en Napa Valley, Yountville, California.

6 M A L E V I C H , K., cit. en L L O R E N T E , M.: La memoria de la abstraccin, op. cit. 7 B O H I G A S , O.: Contra una arquitectura adjetivada, Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1973.

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232. Herzog & De Meuron: detalle de la seccin del muro de las Bodegas Dominus.

den ser de ajuste o de contraposicin, y en algunos casos el mismo contexto puede ser reinventado, como ya hemos visto en el Wexner Center, o como ya haba intentado Bramante en su templete de S. Pietro in Montorio. El croquis de Aalto para el museo de Shiraz (FIG. 228), en Irn, es un ejemplo exacto de ajuste a las vocaciones formales del lugar. En este croquis las cubiertas del edificio se despliegan como una continuacin acelerada de las terrazas que configuran la colina. En cambio el estudio para la ciudad de Montevideo (FIG. 229) de Le Corbusier muestra una acdtud diferente: el edificio-autopista se coloca como una regla de geometra rgida que corta la colina del puerto. La confrontacin es dura, pero el proyecto es vigoroso precisamente porque no hay ninguna indiferencia entre ambas formas. El edificio-autopista que enlaza con el territorio corta la colina justamente por su eje y se derrama despus sobre la baha, como una agresiva proa que tiene su respuesta en la concavidad de dicha baha. Las actitudes que valoran la absoluta segregacin de la obra respecto de su contexto son contrarias al principio clave de la estructura formal de la arquitectura, y claramente minoradoras de su alcance e inters. Persiste a menudo la confusin entre la diferencia y la indiferencia, que ya hemos comentado en el captulo precedente. Un buen proyecto puede ser, como el de Le Corbusier, radicalmente distinto del contexto, pero nunca indiferente. Los intentos de representar la atopa o el no lugar a travs de formas audstas son reductivos, y slo estn justificados si, junto a la negacin del contexto, existe la pretensin de generar un proceso de readaptacin del lugar a la obra, que es otra forma de plantear una relacin fructfera. Los dilogos entre el artificio y el medio tienen a veces la ambivalencia de una conversacin inteligente. En la comentada plaza deis Pasos Catalans de Barcelona (FIGS. 201, 202, 203), la difcil construccin de un lugar con su propia entidad no se realiza ni excluyendo el contexto ni adaptndose a l. La plaza no se cierra, y su permetro es indefinido, perdindose entre el desorden de los bloques adyacentes, pero define un espacio propio configurado por las relaciones entre los elementos que se proyectan all. Sin embargo, estos elementos no son ajenos al contexto. C o m o ya hemos comentado, son elementos extrados del mobiliario urbano de la ciudad, de modo que no hay solucin de continuidad entre la plaza y el barrio, pero son elementos ligeramente deformados y funcionalmente descontextualizados, precisamente para indicar la sutil diferencia que transfigura el lugar. La forma sinuosa del banco de madera ya mencionado (FIG. 209) consdtuye un nfimo detalle ms de este proceso inclusivo, que sabe crear un espacio singular a partir de la digesdn de los ingredientes triviales de la ciudad. Los buenos ejemplos de arquitectura son, de este modo, ligeras emergencias de un continuo urbano o topogrfico indefinido, estructuras condensadas de este condnuo, cnstalizaciones de una estructura ilimitada.

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EL SALTO DE NIVEL: DE LA RESPUESTA AL PROBLEMA

La interdependencia entre las diversas estructuras que confluyen en la arquitectura vuelve conflictiva la elaboracin de la sntesis. Sabemos que la forma no sigue necesariamente a la funcin, ni tampoco la funcin se adapta estrictamente a la forma. Son ms ajustadas las afirmaciones intermedias, como "la funcin transforma la forma" o "la forma sugiere la funcin". Sin embargo, en los mejores proyectos lo que realmente se plantea es una relacin distinta e inesperada entre ambos factores. La invencin arquitectnica es, ciertamente, invencin espacial, invencin de sistemas constructivos, de nuevas formas de plantear los usos, de dilogos sorprendentes con el contexto, pero sobre todo es la invencin de nuevas correspondencias entre estos factores, lo que implica romper el proceso lineal que va del planteamiento del problema (generalmente exigencias de uso) a la respuesta (forma construida). Las mejores obras solucionan problemas que no haban sido planteados previamente, porque, como observa agudamente P. Hein, en estas obras el problema forma parte de la respuesta. El hecho de que el motivo primario que origina el proyecto sea de orden funcional no reduce la validez de esta afirmacin. No obstante, la simple correccin arquitectnica, no slo necesaria sino conveniente en determinado tipo de proyectos, no requiere necesariamente la imaginacin de una sntesis original, sino el buen uso de un patrimonio arquitectnico decantado. En las pocas de evolucin lenta de la arquitectura, el ajuste afortunado de todos sus componentes cristalizaba en unas tipologas perfectas, unos modelos que durante largos periodos podan ser reproducidos con la seguridad de reproducir tambin un sistema ptimo de correspondencias internas. Los cambios en las tcnicas constructivas, en los usos, en la posicin topogrfica o urbana, generalmente leves, se resolvan mediante reajustes casi automticos. sta era la pauta de la construccin en las sociedades primitivas, agrarias o cerradas. La estabilizacin del tipo, ligada en la arquitectura culta a determinados estilos, ha sido posible tambin en aquellos periodos de la historia en los cuales estos lenguajes tuvieron tiempo de afirmarse y de generalizarse. En la arquitectura actual esta sedimentacin es casi imposible. La produccin masiva de construccin estandarizada se resiente de ello, porque no hay suficiente morosidad para comprobar, seleccionar y perfeccionar los modelos inditos. Algunos patrones son relativamente estables - c o m o el de los organigramas funcionales de las viviendas, aunque recientemente se detecta una mayor pluralidad de exigencias derivada de la progresiva desaparicin de la familia estndar, pero los cambios en las tcnicas, en los materiales, en los referentes simblicos, en los usos pblicos y en los territorios urbanos son notablemente rpidos. Estas circunstancias nos otorgan a los arquitectos contemporneos un margen desorbitado de decisiones que nos acerca a los extraviados artistas de nuestro tiem-

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233. Le Corbusier: planta del Carpenter Center, Harvard University.

234

234. A. Aalto: proyecto de barrio residencial en Pava. Maqueta.

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235. A. Aalto: diagrama de la trama sinusoidal del barrio de Pava.

8 G O M B R I C H , E.: Meditaciones sobre un caballo de juguete, Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1968.

po. Cada vez tiene menos vigencia la afirmacin de Gombrich segn la cual "no somos libres ante las formas del pasado ni ante su validez como modelos tipolgicos, pero si nos creemos libres habremos perdido el control sobre cada sector verdaderamente activo de nuestra imaginacin y de nuestro poder de comunicacin con los dems". En cambio, cada vez es ms sentida aquella otra constatacin suya que aluda a los pintores abstractos: "Es una evidencia de la psicologa que lo ms difcil de soportar es la completa libertad de toda restriccin"^. La invencin de un nuevo sistema de relaciones estructurales en la sntesis es normalmente el fruto de unos procesos intuitivos en los cuales la imaginacin se enciende a partir de imgenes de la memoria. En este sentido, la primera frase de Gombrich sigue siendo cierta, pero no parece igualmente cierto que las imgenes ms activas sean las de los modelos tipolgicos cercanos ms o menos vlidos. Esta proximidad constituye una limitacin para superarlos, y es fcil encallar en la respuesta mimtica a un organigrama funcional o en el empecinamiento en una preconcebida solucin constructiva. Las situaciones en cul-de-sac son las que en las mejores obras se resuelven con un salto de nivel, con una superacin de la dinmica problema-respuesta, planteando los problemas en otros trminos. Entonces uno se da cuenta - u n momento extra o - de que puede haberse superado una dialctica infructuosa, y de que la respuesta ha cambiado la pregunta. A menudo los grmenes que facilitan este cambio de plano son imgenes inesperadas de la memoria que tienen una remota relacin con el tema proyectual porque, precisamente debido a esto, estn menos atrapadas en una relacin fuerte y estable entre los componentes arquitectnicos. El comentado Plan Obs (FIG. 145) de Le Corbusier es un buen ejemplo de invencin tipolgica, en el cual se han alterado todos los sistemas de relaciones. La enorme fuerza del proyecto deriva de esta inusual capacidad de inventar, no slo un nuevo modelo de vivienda, un nuevo modelo de infraestructura viaria, una aplicacin diferente de las tcnicas constructivas, una nueva concepcin del crecimiento urbano, una nueva relacin ciudad-territorio, etc., sino una manera indita, sorprendente y al mismo tiempo intensa de relacionar todos estos componentes en un nico proyecto (lo que hemos llamado un proyecto global, econmico e inclusivo) fuertemente trabado. El hecho de que no se realizara es, desde luego, un sntoma de desajustes o de rigideces importantes, o de una resistencia a admitir a gran escala unos cambios extremos, sobre todo cuando stos afectan al m o d o de vivir en comunidad, pero no reducen el inters del proyecto en tanto que ejemplo lmite de imaginacin tipolgica, precedente de los edificios multifuncionales y de las macroestructuras posteriores. Naturalmente, la invencin tipolgica a travs de un salto de nivel puede aplicarse con el mismo ingenio a pequea escala y a elementos parciales de la arquitectura. Herzog & De Meuron idearon un nuevo tipo de muro en las Bodegas Dominus de Napa Valley, California (FIG. 230). No era sencillo dar respuesta a la necesidad de un cerramiento que tuviera una alta inercia trmica, que

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dejara pasar la luz y, en ocasiones, el aire. Los referentes tipolgicos conducen a muros con ventanas y persianas, a muros perforados o a porches ms o menos protegidos. Los arquitectos tomaron un referente lejano: el muro de gavin de las obras hidrulicas, que aqu rellenaron con piedra basltica del lugar y con densidades distintas segn el grado de luz y de aire requerido en el interior (FIGS. 231,232). Esta descontextualizacin del uso habitual del gavin les permiti una solucin ptima: al control trmico natural se aadi una refinada adaptacin al lugar, una luz interior inslita y graduada, y una ventilacin conveniente. La textura es sutil, y la luz nocturna vista desde el exterior es sorprendente. Una sola idea, un nico elemento resuelve solicitaciones funcionales diversas, se adapta al lugar y genera unos espacios con una luz prodigiosa. Aunque no todo es tan perfecto: el gavin no cumple funciones estructurales, y debe adosarse a veces a un muro resistente que contiene aberturas acristaladas cuando el espacio interior debe cerrarse. Pero aun as, la invencin mantiene una considerable potencia. Las ideas vigorosas, muy sintticas, que estn en el origen de las arquitecturas ms valiosas, otorgan a la obra un determinado sistema de orden, pero sobre todo una energa particular que pueden tener tanto los edificios ms delicados como los ms rotundos. N o existe una correspondencia clara entre el orden y la energa. Pero un proyecto desestructurado no posee nunca el atributo de la fuerza, y en cambio un nico sistema ordenador no slo es ms econmico, sino que generalmente tiene ms capacidad para inducir aquel atributo. Aun as, esta afirmacin es relativa. Existen otros factores de naturaleza formal que confieren nervio al proyecto, y de los cuales hemos hablado en los Captulos I y IV: los campos de fuerzas de las formas. Un proyecto lineal, por ejemplo, montado sobre una directriz larga, est inicialmente dotado de una energa que se potencia si el desarrollo del proyecto se va ardculando en lneas que tienen la misma directriz o una semejante, y que por tanto intensifican este campo de fuerzas. Los elementos puntuales o transversales interferidos pueden incluso, si denen una dimensin reducida, manifestar mejor este flujo de energa. Lo mismo cabe decir de un proyecto armado sobre un centro que jerarquiza el espacio a su alrededor, sea cual sea el sistema de orden utilizado. Por el contrario, un proyecto en malla, levantado sobre dos directrices contrapuestas de parecida intensidad, a pesar de poseer una fuerte cohesin - e l orden formal puede ser muy ntido-, es un proyecto neutro que fiende a la homogeneidad, lo que no significa que no pueda tener sumo inters. Por el mismo motivo, es difcil conferir vigor a proyectos duales o policntricos, sobre todo si los centros no estn jerarquizados, o a los que se organizan simultneamente sobre campos de fuerzas inicialmente incompatibles, como las lineales y las centrales. Por supuesto que esta dificultad no implica imposibilidad. La pluralidad de campos de fuerza, que no tiene nada que ver con la complejidad formal y poco con el orden, representa un riesgo importante de neutralizacin de vectores, que tiende
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236. A. Aalto: detalle del proyecto de barrio residencial en Pava.

a producir proyectos sin aliento. El conocimiento de este riesgo permite el control y la articulacin de estas lneas de energa, que slo inicialmente son discordantes y debilitadoras. Es ms, es en la resolucin de las incompatibilidades fuertes - c o m o las dualidades- donde radica el inters de los proyectos ms atrevidos. U n buen ejemplo lo tenemos en la dualidad resuelta del Carpenter Center (FIG. 233) de Le Corbusier, o en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (FIG. 135), ya comentado en el Captulo IV. Hay que aclarar que al hablar de campos de fuerza nos hemos situado de nuevo en el plano de la forma abstracta y de su energa formal, y no en el plano sinttico de la arquitectura. Desde este otro nivel ms amplio se puede hablar de energa cuando los proyectos son fuertemente inclusivos, es decir, cuando generan combinaciones de gran consistencia entre los factores de la sntesis proyectual. Pese a todo, no hay que olvidar los efectos del vigor del esquema formal sobre dicha sntesis.

INVENCIN Y SELECCIN
Cuando las ideas previas, motrices del proyecto, son suficientemente sintticas, se manifiestan en embriones arquitectnicos que tienen una estructura interna propia y unas leyes de desarrollo tambin propias. Si la invencin de las ideas germinales es un momento clave del proyecto, no lo es menos el momento de la seleccin. El instante inventivo de la inteligencia es slo "una etapa deslumbrante y magnfica, pero inicial. Para crear necesitamos esta proliferacin de ocurrencias que nos impide enclaustrarnos en la repeficin estril. Necesitamos tambin no quedarnos en estas ocurrencias, sino prolongarlas en el momento creador. Sabiendo que contradigo las ms ancladas creencias del artista moderno, tengo que afirmar que el instante decisivo de la actividad creadora no es la ocurrencia, la invencin, sino la seleccin... Es el acto ms genuino del artista"^. En arquitectura, esta afirmacin de J. A. Marina es parcularmente cierta. La seleccin requiere el previo reconocimiento, en la idea germinal, de una concordancia feliz de los componentes arquitectnicos, que en los mejores casos ser el resultado de un salto de nivel o de una inversin del problema, pero, en cualquier caso, una concordancia donde las formas de uso convencionales o transformadas, los patrones ordenadores, las relaciones contextales, la estructura resistente, las tcnicas constructivas, los materiales y los referentes formales directos, planteados de momento en sus estadios ms primarios, no se perciben forzados ni embarazosos, y las relaciones entre ellos son fluidas. La seleccin requiere tambin una especie de exploracin acelerada del desarrollo del proyecto para intuir sus potencialidades y descubrir sus rigideces. Los embriones arquitectnicos fienen ya una incipiente estructura que relaciona los

237. R. Moneo: planta del Museo de Arte Ronnano de Mrida.

9 M A R I N A , ] . A.: Elogio y refutacin del ingenio, Ed. Anagrama, Barcelona, 1992.

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diversos componentes, y esta estructura marca las pautas de su evolucin. En este momento proyectual se percibe claramente que el embrin gobierna en parte el proyecto, ofreciendo resistencia a determinadas concreciones, incluso pequeas, si son contrarias a la idea motriz, y permitiendo, en cambio, expansiones profusas en la va abierta por esta idea. Y es dentro de esta va donde pueden manifestarse las contradicciones inevitables de cualquier concrecin; precisamente la adaptacin o yuxtaposicin de contradicciones que realiza el proyecto es lo que lo enriquece y le da la necesaria complejidad. Las ideas embrionarias que no tienen flexibilidad, es decir, que se disuelven o se destruyen en la concrecin proyectual, son ideas no pertinentes que derrumban la estructura de relaciones y dan obras desfallecidas. Una buena idea motriz induce, en cambio, un amplio despliegue formal. En el proyecto de Aalto para un barrio residencial en Pava (FIG. 234) se aprecia especialmente la cualidad de la flexibilidad, precisamente porque el planteo inicial es, en apariencia, muy rgido. El embrin del proyecto sintetiza una especfica serie de requisitos funcionales evitar las vistas sobre la autopista, optimar la orientacin solar, conformar espacios mancomunados, etc.- con una precisa idea de orden basada en una malla regular de bloques sinusoidales. De entrada, tanto la forma sinuosa geomtricamente trazada como su disposicin en la malla son opciones formales de una inflexibilidad poco apta para un desarrollo del proyecto que admita la pluralidad funcional -edificios pblicos, aparcamientos, viviendas unifamiliares, parques, etc. y el reconocimiento del lugar - l a autopista Roma-Miln, el ro Ticino en el lmite sur y el afluente que cruza el centro del barrio-. Pero Aalto demuestra que el embrin produce una diversificacin de formas adecuadas a estos requisitos que no debilitan en absoluto la idea motriz. Aalto realiza una serie de operaciones que desbloquean la rigidez inicial: las distintas alturas de los bloques en funcin de la orientacin, sus discontinuidades dentro de la continuidad virtual de la malla, el ligero desplazamiento de las sinusoides para que los vrtices no siempre coincidan, pero, sobre todo, el trazado de un nuevo haz de directrices radiales ligadas con las curvaturas (FIG. 235), haces que a la vez sufren desplazamientos y deformaciones sin patrones geomtricos claros, pero perceptivamente muy coherentes. A escala ms detallada (FIG. 236) observamos cmo a veces el final de un bloque se transforma en un edificio singular que sigue la alineacin sinusoidal, pero con alteraciones, cambios de ritmo y directrices internas radiales; o cmo las radiales con centro desplazado, que son aristas de terrazas, soportan las viviendas unifamiliares que se van extendiendo hacia la orilla del Ticino. De esta manera es posible la diversidad tipolgica, la adherencia a las ligeras irregularidades de la topografa y la conformacin de espacios distintos en dimensin, tratamiento y apertura; algunos de ellos contienen aparcamientos y pasos semisubterrneos que, ciertamente, siguen directrices ortogonales ajenas al sistema - e l nico patrn formal de difcil

238. R. Moneo: alzado del muro del Museo de Arte Romano de Mrida.

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239.a R. Moneo: ritmo de los muros de ladrillo del Museo de Arte Romano.

encaje en el conjunto-, si bien la directriz dominante es tangente a la parte rectilnea de la sinuosidad. El Museo de Arte Romano de Mrida (FIG. 237), proyectado por Moneo, es otro ejemplo de sntesis afortunada, generadora de una tipologa musestica poco habitual y con capacidad para desarrollarse de manera flexible. En efecto, la idea sinttica engloba un sistema estructural (los grandes muros de ladrillo con los correspondientes arcos y contrafuertes) que es una rememoracin del orden slido de la arquitectura mural romana (los muros se realizaron con parecida tcnica) coherente con la funcin del museo (FIG. 238). Con su textura delicada y neutra, los muros son, a la vez, perfectos lienzos de pared para la exposicin de piezas, soportan una cubierta de claraboyas proyectoras de una luz cenital ptima y se disponen segn un claro sistema ordenador basado en la uniformidad del material y en la repeticin regular del muro (FIG. 239), repeticin que, a su vez, permite un gran desarrollo de la superficie de exposicin. La idea germinal cristaliza en una estructura compleja donde no se han excluido los elementos de la sntesis, y donde las interrelaciones y las correspondencias entre factores son vigorosas. Pero esta estructura embrionaria no es inflexible. Los espacios amplios, que no se pueden formar entre los muros, relativamente cercanos, surgen como espacios transversales abiertos en los muros a travs de grandes arcos. La repeticin regular de los muros obliga a la equimetra de las crujas, pero permite que aqullos tengan longitudes distintas para seguir la alineacin inclinada de la calle. La interrupcin del ritmo favorece la formacin de patios interiores, y la unidad del material asegura la integracin del cuerpo destinado a administracin y pequeas dependencias, as como la sala de actos, ajustada al ngulo este y configurada con otros criterios compositivos, aunque el ritmo vuelva a aparecer en la divisin de las dependencias, y en los soportes estructurales de la sala, cuya equidistancia es la misma que la de los muros del cuerpo principal. Las pautas de desarrollo del embrin arquitectnico han permitido, pues, una concrecin del proyecto en volmenes y formas variadas, sometidas sin embargo al ritmo y la ortogonalidad. No es imprescindible que la flexibilidad sea ilimitada ni la adaptacin a los requisitos contextales mimtica y blanda. Precisamente la obra se implanta sobre el lugar con una cierta rigidez, claramente voluntaria, tanto en relacin con los barrios actuales de la ciudad como en relacin con las ruinas sobre las que se asienta el edificio. La planta subterrnea manifiesta el contraste entre la trama excavada de la ciudad romana y la trama regular de los muros del museo, que siguen directrices disntas, como si la obra, que con sus referencias a la arquitectura romana quiere sugerir o recrear el viejo contexto, quisiera tambin manifestar, como en un palimpsesto, la superposicin de estratos que los arquelogos descubren en las ruinas urbanas; una superposicin que se hace explcita en la visin de la va romana atravesando diagonalmente los pafios interiores.

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CONTRA LA INCONTINENCIA FORMAL: EL PRINCIPIO DE PARSIMONIA

La Casa Papanice (FIG.240), construida en 1970 cerca de Roma, es reveladora, c o m o muchas otras obras, de un problema compositivo c o m n a todas las artes que es pertinente comentar aqu. La planta del edificio, con la proyeccin de las molduras circulares del techo, manifiesta claramente que la obra tiene el atributo del orden - e n este caso en grado e x t r e m o - que hemos identificado en la mejor arquitectura. Posiblemente fiene una organizacin del espacio que, a pesar de su singularidad, se ajusta bien a las exigencias fiincionales, y parece desarrollar, con una cierta flexibilidad, las ideas generadoras bsicas que el m i s m o autor explica en un plano analfico (FIG. 241), donde se presta especial atencin a la luz, los recorridos, las visuales, etctera. Podemos creer tambin, aunque esto sea ms dificil, que es fluida la relacin entre la estructura de la forma y la estructura constructiva. La visita al interior confirma estos atributos (FIG. 242), a pesar de que la visin se distraiga por la abundante gama de materiales, colores y referencias enfticas. As pues, parece que la obra despliega las virtudes del orden comentadas aqu, y, sin embargo, pocos podrn rehuir una sensacin abrumadora que se traduce rpidamente en disgusto. Y no tanto por las fastidiosas estridencias ms o menos triviales de los recubrimientos interiores c o m o por la misma concepcin del edificio. Cul puede ser la causa? Hay en la ciencia u n precepto poco discutido segn el cual, si dos teoras distintas explican el mismo fenmeno, es ms probable que sea correcta la ms sencilla. Este precepto, llamado principio de parsimonia - e n parte derivado del de la navaja de Occam-, se ha considerado tambin un slido principio artstico que algunos psiclogos del arte resumen en el enunciado: "una obra debe ser tan simple c o m o su tema lo permita". N o es, ciertamente, una idea moderna, si tenemos en cuenta que ya Aristteles la expres, cuando se refera a la fbula episdica, con la frase "lo que n o es necesario, n o es bueno"io. Probablemente el principio de parsimonia se endende mejor a travs de su antagnico: el abuso de recursos expresivos, que se manifiesta fundamentalmente mediante la repeticin desmesurada de un mismo elemento sorprendente o enffico, o por la acumulacin, igualmente excesiva, de distintos elementos inesperados o exagerados. En el lenguaje, este abuso es caractersfico de los literatos incipientes, a los cuales ya adverta Aristteles: "Lo inesperado es sorprendente y por eso agradable... N o obstante, si el estilo consistiera exclusivamente en trminos sorprendentes, al principio parecera digno de respeto, pero inmediatamente lo consideraramos enigmdco y brbaro"!i. E. Kant generaliza la misma idea cuando afirma: "En la belleza nada cansa tanto c o m o el arte trabajoso adverfido detrs. El esfuerzo para impresionar resulta penoso y produce sensacin de fatiga"i2 sensacin de fafiga que experimentamos en la Casa Papanice.

239.b R. Moneo: ritmo de los muros de ladrillo del Museo de Arte Romano.

10 ARISTTELES: El arte potica, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979. 11 ARISTTELES: El arte potica, op. cit. 12 KANT, E.: Lo bello y lo sublime. La paz perpetua, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979.

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240. P. Portoghesi: planta de la Casa Papanice, Roma.

13 N I E T Z S C H E , R: Elgay saber, Narcea Ed., Madrid, 1973. 14 LEDOUX, C. N.: L'architecture de Ledoux inditspour une tome, prcdsduntextedeMichelGallet, Paris du Demi-Cercle, D. L., Pars, 1991. 15 JENKS, Ch.: El lenguaje de la arquitecturaposmoderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. 16 M O N T A N E R , J. M.: "Taxonoma de minimalismos", en SAVI, V. y M O N T A N E R , J. M.: Less is more. Minimalismos en arquitectura y otras artes, Ed. C O A C y ACTAR, Barcelona, 1996.

El principio de parsimonia, por el contrario, respondera con exactitud al concepto de aforismo de Nietzsche: "Comprimido, riguroso, con la mxima substancia en el fondo, su fra malicia contra la palabra bella... Es un minimum en la extensin y el nmero de signos y un mximum en la energa de estos s i g n o s " En arquitectura, el sentido de la economa de medios expresivos se presenta de manera alusiva en los tratados de Alberti y Palladio, y de manera ms directa en los escritos de los arquitectos del iluminismo (Ledoux: "Todo lo que no es indispensable fatiga a los ojos, nubla el pensamiento y no aade nada al c o n j u n t o ' ' ^ ^ Lodoli: "Nada sirve para decorar si no sirve tambin para construir"). El rechazo de la ornamentacin suele estar en la base de esta idea de la parquedad compositiva, como lo est en los escritos de Loos y de otros polemistas del Movimiento Moderno. Y, de hecho, el aforismo moderno del menos es ms se ha identificado generalmente con la arquitectura desnuda, abstracta, estrictamente necesaria y aparentemente simple de Mies. Esta identificacin la ha converfido en objeto de las desaprobaciones posmodernas. El less is more se ha apostillado con el less is bored, y algunas corrientes arquitectnicas de estos ltimos decenios han considerado que el ornamento debe prosperar una vez expiada su relacin con el delito y otras culpas. "Cuando los modernos suprimieron el ornamento de la dieta arquitectnica, purgaron con ello mucho ms de lo que el mal gusto haba m e r e c i d o . " 1 5 Venturi insiste en que ms no es menos, y que "la doctnna del menos es ms deplora la complejidad y jusfifica la exclusin por razones expresivas". Esta afirmacin pone de manifiesto la confusin que produce el axioma con su rica ambigedad, porque puede interpretarse justamente en el sentido contrario al de Venturi, es decir, como un principio que sugiere la inclusin y deplora la reduccin. Efectivamente, menos no es necesariamente ms, pero la expresin es fructfera si la redefinimos como un proceso, afirmando que es positivo cualquier movimiento que vaya de menos en los medios a ms en los resultados. De hecho ste es el significado que muchos analistas han dado ya al aserto, basndose en aquella otra frase de Mies escrita en 1923: "El efecto ms grande en los medios ms concisos". J. M. Montaner se expresa en este senfido cuando plantea el aforismo como "el desafo de conseguir emocionar sin la necesidad de recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simblicos", o "la bsqueda de una mxima tensin formal y conceptual con un uso restringido de formas geomtricas". Planteado de esta forma, podemos afirmar con Montaner que "el eslogan menos es ms no se refiere a una moda o nueva tendencia, sino a una posicin que, junto a otras corrientes muy diversas, ha sido recurrente a lo largo de este s i g l o " . D e hecho, no slo de este siglo. Entender esta mxima atribuida a Mies como un proceso equivale a entenderia como una versin del principio de parsimonia que permite afirmar que determinada arquitectura barroca, como la de Borromini, por ejemplo, puede ser tambin eco-

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nmica, porque la potencia de los espacios, la enrgica tensin, la dramtica unidad, los efectos-sorpresa, los contrastes de luz, etc., son suficientemente intensos como para justificar los recursos singulares utilizados, como las vulneraciones de los estticos cdigos clsicos o el uso de formas desmesuradas. Es cierto que estas arquitecturas hiperblicas son arriesgadas porque estn siempre a un paso de invertir el movimiento y descender del ms al menos, pero no es menos cierto que mucha arquitectura mnima se transforma en banal siguiendo un proceso que va de poco a nada, aunque en este caso no se aprecie tanto aquel penoso esfuerzo para impresionar del que hablaba Kant. Las obras excelentes del patrimonio arquitectnico, incluso las que exhiben una considerable exuberancia, siempre siguen esta ley del movimiento ascendente que, como veremos, es posible tambin encontrar en la arquitectura de la complejidad de algunas tendencias recientes. El abuso de recursos expresivos (el movimiento descendente) se manifiesta de maneras diversas, y tanto en proyectos dotados de un fuerte orden como en proyectos de precaria estructura. En la Casa Papanice, el abuso radica en la repeficin inmoderada de una forma o tema compositivo, el crculo y sus variantes, no compensado por los efectos conseguidos: ni las dimensiones del edificio y de los espacios, ni su uso, ni los pequeos efectos de luz, ni el orden excluyente, montono y poco complejo, justifican esta desmesura. Habra que precisar qu se enfiende por forma enftica. El crculo lo es, a pesar de ser una forma de la geometra elemental, porque sus caractersticas internas lo hacen nico, exclusivo, difcilmente combinable con otros y, por tanto, singular. Reforzar el crculo con crculos concntricos sucesivos, introducir variantes que son deformaciones de este crculo, curvar las paredes en arcos de crculo... son procedimientos que hacen an ms ampulosa la forma matriz y ms pretenciosa la arquitectura resultante. La percepcin del movimiento descendiente se produce igualmente en los proyectos que tienden a la acumulacin desmesurada de formas singulares dispares. N o es necesario hablar de los almacenes de formas decorativas hipertrofiadas, pretendidamente clsicas, de demasiada arquitectura posmoderna. Algunos proyectos urbanos de los hermanos Krier enen tambin este riesgo, no tanto por la elocuencia de los edificios como por el exceso de espacios urbanos hiperdiseados en formas rotundas, dispuestos uno al lado del otro con abundancia de arficulaciones e inflexiones (FIG. 243). Las vulneraciones sistemticas de la norma ordenadora del proyecto suelen producir tambin movimientos descendentes. El recurso de la vulneracin es, por definicin, anmalo, como lo es la forma resultante de este recurso. Por tanto, su uso redundante y el cmulo de formas singulares que de ello deriva se perciben con la sensacin del amaneramiento propia de los procesos descendentes.

241. Diagrama espacial de la Casa Papanice, segn P. Portoghesi. 242. P. Portoghesi: interior de la Casa Papanice, Roma.

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EL ORDEN DE LA SOBRIEDAD
El orden tiene, pues, una relacin ambigua con la economa compositiva. Tanto el orden slido de la Casa Papanice como las infracciones abundantes de un orden primario pueden ser abusivas; pero tambin lo pueden ser - o , mejor dicho, siempre lo s o n - los proyectos desestructurados y los proyectos de rdenes disjuntos. En los proyectos desestructurados, porque la pura agregacin de elementos arquitectnicos que no permite establecer relaciones entre ellos se percibe como un conjunto sin inters formal, sin misterio y sin complejidad, a pesar de la abundancia de formas, y por tanto, se evala con la conciencia de la pesadez de un proceso que va de mucho a poco. En los proyectos de rdenes disjuntos, porque se advierte el trabajoso y explcito procedimiento por el cual se ha otorgado una forma a cada problema, en vez de conseguir que un nico orden inicial, flexible y rico, sea capaz de resolver los diversos problemas. Una variante de este planteo amanerado se manifiesta en la invencin de formas totalmente ajenas a su contexto. No debe ser fcil superar esta compulsin cuando sucumben a ella incluso algunos de los arquitectos ms apreciados. En la propuesta de Eisenman para el Centro Cultural de Tours (FIG. 244) se suman el desasosiego de una forma desaforada con el tedio de un conjunto construido por dos rdenes indiferentes y excluyentes: el de la forma y el de su contexto. Es justamente por este motivo por lo que los proyectos inclusivos son ms econmicos. Hemos hablado repetidamente de inclusin sin precisar el trmino. No es necesario, sin embargo, recurrir a definiciones, a pesar de que cabe citar el conocido artculo de Ch. Moore sobre el tema ya mencionado en la primera parteix. Para nosotros, un orden es inclusivo cuando admite, sin disiparse, plurahdad de concreciones que pueden ajustarse a solicitaciones variadas. Y u n o de los casos es el del orden que incluye el contexto, porque ste se convierte en un elemento ms de la estructura formal de la obra, tanto si sta es provocadora como si es amable con este contexto. Si hablamos en el plano de la arquitectura y no exclusivamente en el del orden, la inclusin se manifiesta en la capacidad de los proyectos de realizar poderosas sntesis de diversos componentes arquitectnicos, sntesis que ya estn presentes en las ideas germinales motrices del proyecto. C o m o vimos en el Plan Obs y en el Museo de Arte Romano de Mrida, una sola idea incluye la resolucin o la reinvencin de diversos problemas arquitectnicos que se plantean en disfintos planos. Un proyecto inclusivo, por tanto, parte de una idea y se desphega en concreciones complejas en varios niveles. En el Museo de Mrida, el muro repefido rtmicamente es a la vez estructura, mtodo constructivo, propuesta funcional, referente simblico, enlace contextual, etctera. Es decir, el proyecto que desarrolla la idea sigue una flecha ascendente de menos a ms. En cambio, los proyectos excluyentes y reductivos no son econmicos porque

243. R. Krier: proyectos para la Charlottenplatz y la Schiossplatz de Stuttgart.

17 M O O R E , Ch.: "Inclusivo y exclusivo", en Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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multiplican la cantidad de medios para conseguir los mismos fines, o eliminan factores de la sntesis arquitectnica reduciendo la complejidad del resultado. Desde esta perspectiva pueden entenderse los elementos retricos -elementos no sintticos, exclusivamente funcionales o estructurales o compositivos- como elementos reducidos, desangelados, perjudiciales para el proyecto porque su proliferacin implica complejidad de medios y, en cambio, carencia de complejidad en el resultado. Cabe observar que u n o de los factores que ms induce a la proyectacin retrica es el horror vacui, el horror al vaco, habitual en las sensibilidades poco evolucionadas, pero persistente en algunas obras de madurez, un prejuicio que induce a confundir el atributo de la complejidad con el vicio de la complicacin innecesaria. El menos es ms entendido como proceso ascendente es, pues, muy distinto de la interpretacin venturiana. Ni deplora la complejidad ni justifica la exclusin, sino que, al contrario, rechaza la exclusin por empobrecedora y defiende la complejidad sinttica en cualquier grado de exuberancia formal. La economa de medios es, por tanto, compatible con la complejidad. Ya hemos sugerido esta compatibilidad en el captulo precedente hablando de algunas obras de complejidad explcita. Pongamos otro ejemplo: el proyecto de lmite urbano en Berln (FIG. 245) de Libeskind. A pesar de que el proyecto tiene la caractersfica indefinicin y pirotecnia formal de muchos concursos, manifiesta bien la idea germinal y los criterios compositivos. Este conjunto residencial y de oficinas en el barrio de Tiergarten se concreta en un macroprisma inclinado de considerable longitud, elevado sobre el terreno, y tres prismas menores entrecruzados concentrados en un extremo del solar. En el interior de estos paraleleppedos se disponen las dependencias de manera confusa, pero sin alterar, ms que secundariamente, la piel neutra de los prismas. Sus directrices no siguen los criterios de la ortogonalidad, ni responden a las alineaciones poco consolidadas del barrio, pero no son indiferentes al lugar. Los espacios urbanos resultantes no tienen ninguna referencia a los espacios tradicionales de las calles, las plazas y los patios interiores de manzana y, sin embargo, son complejos, fluidos y jerarquizados. El esquemtico proyecto de Libeskind (en una fase en la cual no es posible an intuir sus posibilidades de desarrollo) muestra, con todo, algunos de los mecanismos compositivos habituales en las arquitecturas deconstructivistas: la udlizacin de elementos primarios muy simples - e n este caso los prismas alargados, prcticamente segmentos lineales- a los que se aplica una dificil sintaxis, libre pero con algunas frreas prohibiciones, como la del paralelismo, la ortogonalidad y la horizontalidad, con un cierto sentido de la jerarqua que densifica el espacio en algunos puntos, y con un control de los campos de fuerzas que da proyectos de una cierta energa - e n este caso basada en la fuerte linealidad del gran bloque, inclusivo respecto del lugar.

244. P. Eisenman: propuesta para el Centro Cultural de Tours.

245. D. Libeskind: proyecto de concurso para un lmite urbano en Berln.

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A pesar de la simplicidad de formas, si nos atenemos a los resultados, percibiremos una notable complejidad de los espacios urbanos, de las relaciones entre bloques y de las relaciones con los edificios y las calles del barrio. De nuevo una idea sinttica -que incorpora tambin toda una serie de referencias, ahora obsoletas, al muro de Berln-, expresada con elementos primarios simples, puede conseguir, mediante una sintaxis inusual, un conjunto plural y enigmtico que sigue la directriz ascendente de los proyectos econmicos. Estos comentarios favorables referidos exclusivamente al mtodo compositivo deberan matizarse si hablsemos de construccin de la ciudad. Confiar el desarrollo urbano a estos macroedificos tiene muchos riesgos. Uno de ellos es el difcil engarce con el tejido preexistente cristalizado por medio de la agregacin de edificios ms o menos parecidos. Otro es la inflexibilidad: la aparente libertad compositiva es, en realidad, muy rgida. Exige construirse como un proyecto nico, como un acto y no como un proceso, y esta exclusin del tiempo en proyectos grandes que conforman ciudad suele ser reductora y simplista.

LA COMPLEJIDAD IMPLCITA
246. A. Siza: planta, alzados y seccin del proyecto para las oficinas DOM, Colonia.

La complejidad y la ambigedad no tienen por qu ser necesariamente explcitas, como en las obras deconstruidas saturadas de formas diversas, espacios torturados y relaciones difciles, aunque estn conformadas a partir de elementos simples. La complejidad y la ambigedad pueden agazaparse en obras de apariencia sencilla, espacios ntegros y volmenes que no han sufrido ninguna accin destructora. En el Captulo IV hemos hablado de una particular familia de proyectos que llamamos proyectos globales caracterizados por su capacidad integradora y una acentuacin de la masa o la homogeneidad. La idea proyectual sinttica tiene, en estos casos, una expresin formal tambin sinttica, donde una nica forma, modulada, ligeramente alterada o inflexionada, es capaz de responder a exigencias plurales, como en el proyecto irrealizado de Siza para las oficinas de la Fbrica D O M en Colonia (FIG.246). sta sera la arquitectura que con ms propiedad tendramos que llamar econmica y que, con ms precisin, coincide con aquella idea prestada de Nietszche: "Un minimum en la extensin y el nmero de signos y un mximum en la energa de estos signos". Los proyectos globales pueden referirse tanto a arquitecturas agitadas -como el ejemplo de la Casa Mil comentado en el Captulo I V como a arquitecturas minimalistas que se remiten a la abstraccin moderna, pasando por obras inclasificables, como las de Siza. Lo que las hermana y disngue es el hecho de ser "comprimidas, rigurosas, con la mxima substancia en el fondo". La mxima substancia en el fondo y la mxima energa de las formas son categoras no slo de la economa, sino tambin de la complejidad. A la manera del len-

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guaje hablado, que permite expresar ideas con contenido potico -complejas y ambiguas sin los recursos literarios basados en un uso excesivamente inslito de la lengua - c o m o la adjetivacin abundante o la profusin de metforas, por ejemp l o - , estas obras singulares ocultan relaciones misteriosas y perturbadoras bajo la apariencia de formas sencillas y enteras que, sin embargo, han sufrido imperceptibles desplazamientos. La Villa Snellman (FIG.247) en Djursholm, construida en 1919 por Asplund,tiene la fachada del jardn que parece provocadoramente inspida: absolutamente plana y sin textura, con seis ventanas cuadradas equidistantes en la planta piso y otras seis rectangulares equidistantes en la planta baja, todas colocadas en el plomo exterior de la pared, y unas minsculas guirnaldas pompeyanas que vibran bajo el alero uniforme. Pero pronto nos percatamos de que esta fachada tiene una extraa vivacidad dentro de la absoluta contencin, y percibimos, perplejos, que, desafiando cualquier norma de correccin compositiva, las verticales de las ventanas superiores no coinciden con las inferiores. Hay dos ritmos distintos en las dos plantas que provocan un ligero desplazamiento de las aperturas. Un arco muy rebajado a ras de suelo, casi invisible, en un extremo de la fachada, y una increble ventanilla de medio punto sobre una de las ventanas de la planta piso - l a que indica la presencia de la sala compensan este desequilibrio. El mtodo compositivo de Asplund se resiste a cualquier anlisis y hace pensar, de entrada, en una desarmante naturalidad, o en una extraa despreocupacin si uno no se diera cuenta de que estas nfimas perturbaciones afectan tambin a la planta de la villa (FIG. 248), y son el fruto de un proceso de diseo laborioso que confirman los croquis previos: en efecto, el paraleleppedo exterior del cuerpo principal es absolutamente estricto, pero en el interior una de las paredes del distribuidor es ligeramente oblicua, dispuesta as para aprovechar el espacio sobrante para los armarios y la escalera de la buhardilla, pero pensando en los efectos de la deformacin; la pared de separacin de las dos crujas tampoco es paralela a la fachada, sino que se inflexiona imperceptiblemente -casi parece un error hacia la entrada de la sala de la planta piso; esta sala tiene una planta singular en forma de ovoide comprimido, con posiciones asimtricas de la ventana y el hogar, a pesar de estar contenida dentro de la batera regular de dependencias de este piso. Dentro de la extrema mesura de los volmenes y de la sobriedad de las fachadas se ocultan alteraciones conmovedoras. El orden an perdura, pero es el orden desconcertante de las obras excelentes.
248 247. E. G. Asplund: Villa Snellman, Djursholm. Fachada al jardn. 248. E. G. Asplund: planta del proyecto inicial para la Villa Snellman.

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EN SNTESIS
Quiz la conclusin ms inmediata de este ensayo sea la de que, en la mejor arquitectura, el orden no es tan frgil como el ttulo sugiere. En la mayora de las obras de nuestro patrimonio clsico el vigor del orden puede parecer obvio, pero el orden pertenece tambin a las categoras esenciales de las arquitecturas complejas del siglo XX que han explorado vulneraciones de las normas ordenadoras y han tanteado los efectos de proyectar en los lmites del caos. En realidad estas experiencias de la infraccin suelen ser parciales o aparentes, y casi siempre planteadas desde otro nivel de orden, que resurge as imperecedero. C o m o se intenta mostrar en el desarrollo de la tesis, no puede ser de otro modo, ya que el orden es intrnseco al arte de proyectar y, aunque parezca paradjico, ms necesario cuanto ms complejas son las arquitecturas imaginadas. Slo la incompetencia proyectual propia de la mala arquitectura presenta el sndrome del desorden, fatdicamente abundante en la arquitectura contempornea, porque la aptitud para ordenar no es una conquista fcil, y se hace ms difcil cuantos ms elementos entran en juego y cuanta ms dispersin existe en los lenguajes formales, dos factores propios de nuestro tiempo que explican en parte esa profusin de construcciones zafias y ese autismo de la buena arquitectura que tan a menudo naufraga en el nuevo magma urbano. No obstante, el orden no es garanta de excelencia arquitectnica porque otros factores intervienen en este complejo proceso de sntesis que es la arquitectura. Aun as, debe reconocerse al orden un papel singular en nuestro sistema perceptivo; sus races profundas lo hacen intemporal y capaz de vertebrar los componentes dispersos del proyecto y, en consecuencia, erigirse en el ms poderoso catalizador de la sntesis proyectual. En este punto ya no sabramos distinguir si el orden es un medio o un fm del proyecto; quiz esta distincin sea ftil o imposible, pero esta misma dificultad nos informa, una vez ms, de la identificacin entre "arquitectar" y "ordenar", los dos verbos que presiden este trabajo. Cuando dominamos el arte de la arquitectura podemos, incluso, olvidarnos de este atributo esencial del proyecto, porque, una vez adquirida, la competencia ordenadora se interioriza de tal m o d o que llega a formar parte, en gran medida, de los procesos intuifivos desgajados de la reflexin. Esta capacidad da una notable facilidad y seguridad a la hora de realizar la obra correcta, pero la arquitectura de investigacin requiere, en mi opinin, repensar constantemente la aplicacin de los sistemas ordenadores para evitar convertir los lenguajes formales adquiridos, que condenen estos sistemas, en fines del proyecto, que resulta as amanerado, en vez de reconstruirlos como instrumentos aptos para explorar constantemente la arquitectura cambiante de nuestra poca. Estas conclusiones son el resultado de un cierto despliegue analtico centrado en las invariantes persistentes de la arquitectura y, ms especficamente, en los esquemas formales. En estos anlisis pueden detectarse las intrincadas facetas de la idea de orden y su funcin central, compleja y a menudo inesperada, en la mejor arquitectura. A modo de gua, el ensayo puede resumirse en estos episodios:

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1. De la exploracin de las formas ms recurrentes en la arquitectura se deduce: 1) que el orden formal es una constante en las obras ms apreciadas del patrimonio arquitectnico, histrico o reciente; y 2) que los mecanismos capaces de construir este orden son limitados y recursivos, y pueden inscribirse, grosso modo, en la geometra, la simetra bilateral y central, la repeticin regular o irregular, la inflexin, la articulacin y la homogeneidad. Estas deducciones constatan, de hecho, las premisas de la tratadstica arquitectnica ms conocida, si bien pocas veces estos tratados o sus versiones modernas se han centrado en la estructura formal ni en la mecnica de su construccin. Pero la tesis, en esta primera parte, procura tambin hacer algunas aportaciones especficas. En el estudio de la geometra como procedimiento de orden, el estudio de las relaciones entre formas y fuerzas intenta desvelar las correspondencias difciles entre nivel de estructuracin y vigor formal, y entre grado de estructuracin geomtrica y grado de estructuracin perceptiva. En la simetra bilateral, el interrogante de su extraa universalidad nos conduce a la morfologa de los seres vivos y a la precaria ley de la transparencia de la naturaleza. A travs de los poderosos efectos de las repeticiones irregulares se intenta explicar el orden tumultuoso de las arquitecturas y las ciudades espontneas, y la curiosa apropiacin de este instrumento estructurante por parte de la arquitectura culta de este siglo. Las inflexiones sugieren una cierta formulacin de la tensin espacial; mientras que la homogeneidad y la continuidad dan pie para comentar los atributos de los proyectos globales inclusivos. 2. El nervio principal del discurso nos lleva, en la segunda parte, a realizar una incursin en las teoras de la fsica relacionadas con el desorden termodinmico y el orden biolgico. Ambos pueden explicar tanto la progresiva diferenciacin de las formas vivas superiores como los patrones biolgicos que han impreso nuestra propensin al orden -la tendencia anablica-, as como la proyeccin del orden interno del hombre, por mimesis de la naturaleza o por turgencia interna, al orden funcional y formal de las creaciones humanas. Sin embargo, el orden tiene expresiones distintas, y el de la arquitectura cristaliza en la manipulacin de sus materiales especficos. El problema de la no pertinencia, comn a todas las artes, se manifiesta en la arquitectura en lo que la tesis denomina caligramas arquitectnicos, una serie de teoras de rdenes falaces o perifricos - c o m o el de los trazados armnicos, las teoras modulares, las pretendidas proporciones armnicas y los nmeros fantsficos- que bien poco afectan a la sustancia de la arquitectura. 3. El orden es una constante, pero sus manifestaciones tienen una especfica flecha del tiempo. En la oscilacin incesante de los lenguajes formales entre el orden simple del equilibrio y el orden complejo de la tensin, la complejidad es creciente y progresiva. C o m o un reflejo de la evolucin de la conciencia en la percepcin de las confusas interioridades de la naturaleza, la estructura de las formas arquitectnicas ha seguido una progresin que va desde las variaciones sobre las normas ordenadoras a su vulneracin
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puntual, a la incorporacin de geometras difciles nunca aplicadas anteriormente, a la interseccin de diversos sistemas ordenadores en una misma obra, al gusto por las estructuras fragmentadas o dislocadas, montadas segn sintaxis ms libres que actan en las proximidades del caos. Pero tambin se constata que la presencia explcita o subterrnea del orden contina siendo el lmite de esta progresin, puesto que condiciona la percepcin de la misma complejidad que se persigue. Las antiguas teoras gestlticas no explican estas exigencias de complejidad evidenciadas en la evolucin del arte, exigencias que detecta, en cambio, la actual psicologa de la percepcin. Pero la vieja formulacin de la Gestalt de la ley de la disminucin de la tensin, o ley de la direccin dinmica, tiene una notable persistencia y se muestra an efectiva para explicar este constante retorno a los arquetipos, esta apetencia por las geometras profundas que estn presentes tambin, como un referente inmutable, en el arte y la arquitectura de la complejidad. Incluso el conocimiento cientfico entendido como combate contra el miedo a los fenmenos incomprensibles, la teorizacin como cura homeoptica capaz de apaciguar los desajustes demasiado inquietantes de nuestra conciencia, o el mismo arte entendido como transmisin de complejidades ininteligibles son manifestaciones paralelas del postulado gestltico. 4. El orden es un atributo ms de los que integran la arquitectura. La concepcin de un buen proyecto implica la elaboracin previa de ideas motrices de carcter sinttico en las que el orden se imagina con el permetro o la materia de otras estructuras, an embrionarias, de carcter constructivo, funcional y simblico. Cuando esta sntesis es afortunada - y es ms fcil percibirlo en el acto de proyectar que explicarlo- el orden fecundado genera embriones arquitectnicos que tienen ya una cierta autonoma y dirigen el desarrollo del proyecto, imponindose al proyectista. Rechazan las concreciones del proyecto que afectan al vigor de la idea y, en cambio, si la idea motriz es acertada, reaccionan con flexibilidad ante las diversas perturbaciones que cualquier proyecto sufre, permitiendo, en la encarnacin de esta idea, el despliegue de complejidades justificadas. 5. El orden, finalmente, puede ser econmico o amanerado. La repeficin inmoderada de formas singulares, la insistente ruptura de los patrones ordenadores de la obra, la tangencia excluyente de sistemas de orden en el mismo proyecto, el horror vacui que impulsa a cargar el espacio de objetos de dudosas motivaciones o la presencia de elementos retricos elementos no sintticos- son manifestaciones de abuso de recursos expresivos, una tendencia irrefrenable de los sistemas de intercambio simblico de efectos letales en la arquitectura y el diseo de espacios urbanos. Una formulacin ms matizada del aforismo menos es ms, que aqu se relaciona con la ley de la parsimonia, nos permite ver la compatibilidad entre la economa de medios expresivos y la exigencia de complejidad, porque es posible parfir de formas o elementos simples - p o c o inflexionados o articulados, por ejemplo- y aplicarles sintaxis abiertas poco elaboradas para desencadenar familias de estructuras formales frgiles y complejas en los lmites de la
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identificacin formal, pero an coherentes y preservadas del gravamen de este amaneramiento que hizo escribir a Kant: "En la belleza nada cansa tanto como el arte trabajoso advertido detrs. El esfiaerzo para impresionar resulta penoso y produce sensacin de fatiga". De hecho, en las arquitecturas excelentes, la complejidad no es equivalente a la extraordinaria profusin o a la extraordinaria distorsin de la norma ordenadora - d o s mecnicas que conducen a una paradoja: la monotona de la diferencia. Ligersimas vulneraciones de un orden elemental son suficientes para construir obras de complejidad implcita, formas turbadoras dentro de la sobriedad compositiva. Estas arquitecturas dejan perplejo cuando son el fruto de una imaginacin espacial capaz de dar un salto de nivel ante un conflicto paralizador, cuando subvierten imperceptiblemente los tipos funcionales o estructurales acostumbrados, cuando inventan respuestas a problemas que an no se haban formulado, porque son stos algunos de los atributos que identifican el orden misterioso de la belleza.

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NDICE ONOMSTICO

A A L T O , A . 26, 95, 1 12, 1 15, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 178, 185, 190, 191, 192, 193, 195 A L B E R S , J. 85 A L B E R T I , L.B. 29, 51, 54, 56, 57, 79, 144, 146, 186, 198 A L E X A N D E R , Ch. 70, 88 A N D O , T. 64 A P O L O N I O DE P E R G A M O 33 A R G A N , G.C. 33, 65, 186 A R I S T T E L E S 19, 197 A R N H E I M , R. 30, 39, 70, 102, 1 18, 129, 134, 135, 170, 171, 173, 181 A S P L U N D , E.G. 32, 47, 203 A U R S , M . 127, 142 B A C O N , E.N. 22, 113 B A R R E N , F. 170 B E N E T , E. 170 B E N E V O L O , L 38 B E R N A L , J.D. 54 B E R N I N I , G.L. 23, 24, 34, 174 B E R T O T T I S C A M O Z Z I , O. 147 B O E S I G E R , W . 29 B O H I G A S , O. 71, 189 B O H M , D. 39, 139, 140 B O L T Z M A N N , L. 133, 135, 136 B O M A R Z O , C o n d e de 159 B O R G E S , J.L. 7

C L A U S I U S , R.J.E. 133 CODUCCI, M. 77, 79 C O O P E R , G. 73 C O O P H I M M E L B L A U 27, 177, 178, 179 CORNY, H. de 114, 115, 116, 117 C O R T O N A , P. di 107, 111 CHIPIEZ, CH. 130, 143 C H O I S Y , A . 19, 92, 127, 142 D A M I S C H , H. 29 D A N I E L Y M O L I N A , F. 115, 118 D E L L A S , M . 170 D E S A R G U E S , G. 33 D E S C A R T E S , R. 33, 149 D O E S B U R G , T. v a n 86 D O X I A D I S , C.A. 19, 90, 93 D U R A N D , J.N.L. 16, 24, 39, 60, 66, 78, 80, 82, 83, 131, 146 D U R E R O , A. 32, 54 ECO, U. 130 E I G E N , M . 136, 137 E I S E N M A N , P. 27, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 188, 189, 200, 201 E U C L I D E S 24, 33, 148 E V E L E I G H , J. 80 E Y S E N K , H.J. 132 F E C H N E R , G.T. 131, 149, 153, 154 FELIPE II 22 F I B O N A C C I , 43, 149 F I D I A S 19, 90 F I L A R E T E , A . 56, 57 F O G L I A N O , L. 146 F O U R I E R , J. 139 F R E U D , S. 132 G A I E R , E.L. 170 G A L I L E I , G. 23, 32, 137 G A R C A Y B E L L I D O , A. 22, 28, 90 G A U D , A . 25, 33, 39, 40, 91, 94, 120, 121 G A U S S , C.F. 38, 171 G E H R Y , F. 27, 170, 171, 172, 173, 174, 175 G H E R A R D I , A. 23, 36 G H Y K A , M.C. 21, 150, 152 G I E D I O N , S. 155

GIORGIO MARTINI, F. di 28, 56, 57, 146 G L A N S D O R F F , P. 135, 139 G O E T H E , J . W . 140 G O L D S T E I N , K. 132 G O M B R I C H , E. 10, 36, 75, 173, 192 G O N Z L E Z C O B E J O , J. L. 178 G R A Y , J. 36 G R O P I U S , W . 70 H A E C K E L , E. 38, 137, 143, 151 H A F N E R . M . N. 10 H A M B I D G E , J. 148, 149 H A R D O U I N - M A N S A R T , T. 62 H E C H S C H E R , A. 170 H E G E L , G.W.F. 98, 100 H E I N , P. 9, 71, 191 H E J D U K , J. 51 H E L M H O L T Z , H. 38 H E R D E R , J . G . 140 H E R M A N T , A . 139, 140, 150 H E R O D O T O 28

B O R R O M I N I , F. 23, 35, 37, 38, 94, 104, 108, 147, 153, 164, 174, 186, 187, 199 B O U L L E , E.L. 20, 24, 32, 45, 60, 113 B R A M A N T E , D. 29, 36, 56, 57, 79, 152,190 B R A Q U E , G. 26 B R I L L O U I N , L. 134 B R U , E. 25, 62, 63, 79, 80, 82, 83 B R U N E L L E S C H I , F. 16, 22, 33, 34, 57, 77, 79, 82, 144 B U O N A R R O T T I . M . 22, 23, 32, 33, 34, 99, 108 B U R G E E , J. 153 C A M P A N O DI N O V A R A , 148 C A R A M U E L , J. DE 108 C A R D A N O , G. 32, 38, 137, 147 C A L V I N O , I. 38 C A N N O N , W . B . 132 C E S A R I A N O , C. 25

H E R Z O G , J. 44, 93, 187, 188, 189, 190, 192 H I P O D A M O DE M I L E T O 15, 18, 19 H J E L M S L E V , L. 35, 129 H O F F M A N N , J. 118, 119, 120, 121 H O G A R T H , W . 147 H O R T A , V. 25 H U M E , D. 147 H U Y G H E , R. 30, 38 I V I N S , W . M . 19 J A K O B S O N , R. 141 J E A N N E R E T , P. 25 J E N K S , Ch. 198 J O H N S O N . Ph. 153, 174 J O N E S , O. 30 J U N G , C.G. 172 K A H N . L. 15, 26, 42, 43, 44, 64, 80 K A N T , E. 197, 199, 208 K A N T O R , R.E. 170 K A U F M A N N , E. 25, 29, 60, 102, 187 K E L V I N , W.T. 133 K E P L E R , J. 23, 24, 149 K E S S E N , W . 170 K O C H , H. V O N 82 KHLER, W . 132, 134, 135, 154, 169 K O O L H A A S , R. 185

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KORZYBSKI, A. 130 KRIER, L. 199 KRIER, R. 1 13, 199, 200 KUHN, T. S. 10 LALO, CH. 149, 153, 154 LARTIGUES, A. 150 LAUGIER. M. A. 88 LE CORBUSIER 15, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 41, 42, 63, 69, 82, 89, 91, 92, 97, 1 12, 1 14, 1 16, 123, 145, 151, 152, 153, 154, 1 55, 159, 162, 163, 164, 178, 186, 187, 188, 190, 191, 192 LEDOUX, C.N. 29, 32, 46, 60, 187, 198 LE NTRE, A. 58, 62 LEONARDO DE PISA 149 LE VAU, L 58, 62 LVI-STRAUSS, C. 8, 130 LIBESKIND, D. 27, 201 LLORENTE, M. 187, 189 LODOLI, C. 24, 198 LOHSE, R.P. 86 LOOS, A. 101, 106, 198 LUIS XIV, 62, 63 LUND, T.M. 149 LURAT, A. 19, 76, 90, 92, 93, 103, 117, 129, 143, 144, 145, 146, 152 LUTYENS, E. 62, 67, 1 13 MALEVICH, K. 187, 188, 189 MANDELBROT, B.B. 84, 139, 176 MARCH, L. 53, 54, 61 MARCO A U R E L I O 23 M A R I N A , J.A. 10, 175, 182. 194 MART ARS, C. 10 M A S , J. 115 M A X I M I L I A N O DE BAVIERA 19, 22 MEIER, R. 167 M E N D E L S O H N , E. 26, 120, 121 M E N G E R , K. 83 M E U R O N , P. de 44, 93, 187, 188, 189, 190, 192 MEIER, R. 168 M E Y E R , L.B. 73 MICHELOZZO 79 MIES VAN DER ROHE, L. 16, 25, 26, 40, 63, 64, 69, 79, 82, 1 13, 159, 187, 198 MILLET, L. 130

MIRALLES, E. 94, 122, 123 MOESSEL, E. 149 MONDRIAN, P. 86 MONEO, R. 179, 180, 194, 195, 196, 197 MONTANER, J.M. 198 MOORE, Ch. 93, 161, 162, 200 MORIN, E. 136, 151 MVRDV 45 N E W M A N N , J. VON 136, 151 NEUTRA. R. 101 NEWTON, I. 20, 32, 45 NIETZSCHE, F. 10, 198, 202 NOLLI, G. 111 NORBERG-SCHULZ, Ch. 117 OLIVA, S. 142

QUARONI, L. 27, 29, 83 R A M S S II 55 R A M S S III 55 RAPPOPORT, A. 170 R A S M U S S E N , S.E. 108 RIEGL, A. 30 ROBBIA, G. delia 152 ROSSI, A. 73, 89, 90, 1 13 R O W E , C. 16 R O W E , P.G. 190 RUBERT DE VENTS, X. 9, 170 RUSKIN, J. 61 RUWET, N. 130 RZIHA, F. 21 SACKS, O. 75 SALVI, N. 107, 111 SANCTIS, F. de 58, 60, 64, 65 SANGALLO, G. da 79 SAVI, V. 198 SCAMOZZI, V. 144, 146 SCARPA, C. 92, 95 SCHAROUN, H. 95, 164, 165, 166 SCHINKEL, K.F. 19, 22 SCHRDINGER, E. 135 S E J I M A , K. 95 SERLIO, S. 19, 144 SERRES, M. 28 SERVIEN, P. 75 SHULEIKIN, W. 67, 68 SICA, P. 22 SIMONCINI, G. 22 SITTE, C. 86, 106, 159 SIZA, A. 64, 157, 202 S K L O W S K I J , V. 9 SMITHSON, P. 127 SCRATES 15, 30, 37 SOL-MORALES, I. de 165 SOL-MORALES, M. de 180 SONTAG, S. 7 SPECCHI, A. 58, 60, 64, 65 SPENCER, H. 131 STEADMAN, Ph. 53, 54, 61 STERN, R. 168 STIRLING, J. 64 STONOROV, O. 29 S U M M E R S O N , J. 78 TATLIN, V. 148,153

TARTAGLIA, N. 32 THOMPSON. D'ARCY W. 65, 67, 68, 149, 150 TRAS. E. 181 TRYSTAN EDWARDS, A. 101, 102, 104, 105, 107 VALADIER, G. 197, 111 VALRY, P. 7, 37, 175 VARIN D'AINVELLE, M. 130 VASARI, G. 16, 77, 79, 186, 188 VENTURI, R. 71, 102, 107, 1 13, 1 14, 1 16, 1 18, 122, 157, 158, 161, 162, 168, 169, 181, 185, 198 VIAPLANA, A. 64, 105, 109, 122, 164, 167, 169 VIGNOLA, I. 132, 144, 145, 146, 158, 159 VINCI, L. da 36, 56, 57, 59, 146, 188 VIOLLET-LE-DUC, E.E. 61, 94 VITRUVIO, M.P. 25, 37, 51, 143, 144, 155 W A G E N S B E R G , J. 9, 10, 134, 170, 172, 173 WATTERSON J. 134 W E B E R , Ch. O. 132 W E I R , R.H. 75 W E N D E R S , W. 175 W E R T H E I M E R , M. 131, 132 W E Y L , H. 54 W H Y T E , L. L. 134 WIGLEY, M. 177 W I T T K O W E R , R. 21, 22, 56 WLFFLIN, H. 127, 128 W O O D , J. (hijo) 77, 80 W O O D , J. (padre) 80 W R E N , Ch. 192 WRIGHT, F.LI. 26, 30, 62, 63, 68, 70, 149, 153, 160, 161, 167, 169 ZARLINO, G. 146 ZEVI, B. 62, 64

PACIOLI, L. 21, 36, 57, 98,148, 149, 152 PALLADIO, A. 24, 54, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 79, 98, 99, 100, 101, 102, 144, 146, 147, 198 PALMER. J. 80, 112, 114 PASCAL, B. 23 PASTI, M. de 146 PEAT, D. 39, 139 PEI, I.M. 32 PERICLES 18, 19, 92 PERUZZI, B. 56 PERRAULT, D. 64 PERROT, G. 130, 143 PINS. C. 94, 122, 123 PIN, H. 64, 105, 109, 122, 164, 166, 167, 169 PIRANESI, G. 161 PITGORAS 29, 31, 146 PLA, J. 88 PLATN 15, 28, 29, 30, 1 13, 146, 148 PLOTINO 57 POINCAR, H. 38, 171 POLICLETO 51 POPPER, K. 133 PORTOGHESI, P. 198, 199 POUSSEUR, H. 130 PRIGOGINE, I. 135, 137, 138, 139, 173 PROUST, M. 73 PUPPI, L. 99

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RECONOCIMIENTOS
1 Gius. Laterza & Figli spa 2 Gius. Laterza & Figli spa 3 Gius. Laterza & Figli spa 4 Marsilio Editori, Padova 1967 5 Gius. Laterza & Figli spa 6 Gius. Laterza & Figli spa 7 Gius. Laterza & Figli spa 8 Edmund N. Bacon 1 9 7 4 9 Gius. Laterza & Figli spa 10 Gius. Laterza & Figli spa 11 Gius. Laterza & Figli spa 12 Marsilio Editori spa. Venezia 1989 13 E d m u n d N. Bacon 1974. Dibujo : William L. Bale Jr. 14 Ulrico Hoepli Editore s.p.a. 15 Einaudi ed. 16 Gius. Laterza & Figli spa 17 Gius. Laterza & Figli spa 18 Gius. Laterza & Figli spa 19 Gius. Laterza & Figli spa 20 Gius. Laterza & Figli spa 21 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 2 2 Gius. Laterza & Figli spa 23 Gius. Laterza & Figli spa 2 4 A d a p t a c i n mapa publicado en " K ' a o - K u n 11, 1963 25 Marsilio Editori, Padova 1967 26 A. Z w e m m e r Ltd., L o n d o n 27 Marsilio Editori, Padova 1967 28 The M u s e u m of M o d e r n A r t , n. 4 29 Planta :Reelaboracin de una planta del G r u p p o editoriale Electa s.p.a. Detalle : G r u p p o editoriale Electa s.p.a., Milano 1977 3 0 Societ editrice II M u l i n o , Bologna 1985. Fot.: Folco Quilici 31 Societ editrice II M u l i n o , Bologna 1985. Fot.: Folco Quilici 3 2 Gius. Laterza & Figli, Spa Roma-Bari 1973 33 Universitetsforlaget, Oslo 1967 3 4 Ediciones Pronaos. 35 Alinea editnce, Firenze 1999. A u t o r : Claudio Renato Fantone 36 Sadea /Sansoni, Firenze 37 Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona 1990 3 8 Verlag fr Architektur A r t e m i s Zrich und Mnchen 39 Verlag fr A r c l i i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 4 0 Charles Jenl<s & M a g g i e Keswick 4 1 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 4 2 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 4 3 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 4 4 El Croquis 4 5 El Croquis 4 6 Academy Editions and Helen Rosenau 4 7 Fernn Hazan, Paris 4 8 Arkitektur forlag and t h e authors, Arkitekturmuseet 4 9 Elaboracin del autor 50 Lionel March and Philip Steadman 51 Gius. Laterza & Figli spa 52 Gius. Laterza & Figli spa 53 Alberto Berengo Gardin 55 Edmund N. Bacon 1 9 7 4 56 Gius. Laterza & Figli spa 57 G r u p p o Edditore Electa s.p.a. W i n d s o r n 19134v 58 Ulrico Hoepli Editore s.p.a

59 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 6 0 Neri Pozza Editore, Vicenza 1966. Dibujo: G. Zorzi 61 Ulrico Hoepli Editore s.p.a 6 2 Ulrico Hoepli Editore s.p.a 63 Ulrico Hoepli Editore s.p.a 6 4 Gius. Laterza & Figli spa 65 Gius. Laterza & Figli spa 66 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 6 7 / b Planta: Gius Laterza & Figli, Ban 68 Ediciones Pronaos 69 Ediciones Pronaos 7 0 1980 Daniel O'Neil 71 1980 Daniel O'Neil 7 2 The Massachusetts Institute of Technology, C a m b r i d g e 1976. Figura: H.R.Hitchcoch 73 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 7 4 Gius. Laterza & Figli spa 7 5 / a Vista: A l d o Loris Rossi 7 5 / b Planta: Gius. Laterza & Figli spa 76 Gius. Laterza & Figli spa 77 Renzo Salvadori, Canal Libri, Venice 1 9 9 0 7 8 Gius. Laterza & Figli spa 79 Rizzoli Editore. Fotografa: RiccianiniTomsich, 8 0 Gius. Laterza & Figli spa 81 Gius. Laterza & Figli spa 8 2 Vincent, Fral & Ci, Paris 83 Vincent, Fral & Ci, Paris 8 4 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 85 Fotografa del autor 86 Fotografa del autor 87 Fotografa del autor 88 Fotografa del autor 8 9 Ernest F Tew, 1 9 6 6 9 0 Walter Ison 91 Gius. Laterza & Figli spa 9 2 Ediciones Pronaos 93 E. Bru 9 4 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und Mnchen 95 Elaboracin del autor 96 Flammarion ISBN 97 Benot M a n d e l b r o t , 1989 9 8 Flammarion-SPADEM-ADAGP Pars 1971 99 George Braziller, Inc. 1966 100 George Braziller, Inc. 1966 101 Fotografa del autor 102 Fotografa del autor 103 Publikationsreihe der Hochshule fr a n g e w a n d t e Kunst in W i e n . Norber Thaler, WS 1 9 8 5 - 8 6 104 Bramante Editrice, M i l a n o 1972 105 Gius. Laterza & Figli spa 106 Gius. Laterza & Figli spa 107 1985 Jos Corral Jam 1 0 8 Rizzoli Editore. Fotografa: Tomsich 109 Gius. Laterza & Figli spa, y Spadem-Pars 1 1 0 Fotografa del autor 111 Fotografa del autor 112 Vincent, Fral & Ci, Paris 113 C.A. Doxiadis 114 Marsilio Editori, Padova 1967 115 Fotografa del autor 116 A l d o Loris Rossi 117 A l d o Loris Rossi 118 Spadem-Pars, fotografa: R. Bencini, F Borromeo, B. Korab, L. Perugi 119 Fotografa del autor 120 El Croquis SA

121 El Croquis SA 122 El Croquis SA 123 Gius. Laterza & Figli spa 1 2 4 / a Ulrico Hoepli Editore s.p.a 1 2 4 / b Ulrico Hoepli Editore s.p.a 125 Fotografa del autor 126 Fotografa del autor 127 Fotografa del autor 1 2 8 Vincent, Fral & Ce, Paris 1 2 9 / a Editorial Moll. Grficos: Miquel Fullana 1 2 9 / b Editorial Moll. Grficos: M i q u e l Fullana 1 3 0 Ulrico Hoepli Editore s.p.a 1 3 1 / a Charles Jenks & M a g g i e Keswick 1 3 1 / b Charles Jenks & M a g g i e Keswick 132 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 133 A. Tristan Edwards 1968 134 Fotografa del autor 1 3 5 / a Croquis: A. Viaplana. 1 3 5 / b Fotografa: L. Jansana 1 3 6 / a Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 1 3 6 / b Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 137 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 138 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 1 3 9 / a Planta: Gius. Laterza & Figli, Spa, Roma-Bari 1973 1 3 9 / b Vista area: Gius. Laterza & Figli, Spa, Roma-Bari 1973 1 3 9 / c Fotografa del autor 1 4 0 / a Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 1 4 0 / b Societ editrice II Mulino, Bologna 1985. Fot.: Folco Quilici 141 Gius. Laterza & Figli, Bari 1969 1 4 2 / a Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 1 4 2 / b Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 1 4 3 / a Publikationsreihe der Hochshule fr a n g e w a n d t e Kunst in Wien. Norber Thaler, WS 1 9 8 5 - 8 6 1 4 3 / b Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A. Novara 1975 144 E d m u n d N. Bacon 1 9 7 4 1 4 5 / a Verlag f r Architektur Artemis Zrich u n d M n c h e n 1 4 5 / b Verlag f r Architektur Artemis Zrich u n d M n c h e n 1 4 6 / a Verlag f r Architektur Artemis Zrich u n d M n c h e n 1 4 6 / b Verlag f r Architektur Artemis Zrich u n d M n c h e n 147 E d m u n d N. Bacon 1 9 7 4 148 E d m u n d N. Bacon 1974. Dibujo : W i l l i a m L. Bale Jr. 149 Vincent, Fral & Ce, Paris 1 5 1 / a Jos Lus Garca Fernndez 152 Xavier Miserachs 1987 153 Fotografa del autor 1 5 4 Fratelli Fabbn ed. 155 Fratelli Fabbri ed. 156 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1975 157 Salvat Editores SA 1984.Fotografa: Ren Roland 1 5 8 Salvat Editores SA 1984.Fotografa: Ren Roland 159 Casa Editrice Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1975 1 6 0 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1975 161 Ed. G. Gili. Fotografa: Francesc Catal Roca 1 6 2 / a El Croquis SA

1 6 2 / b El Croquis SA 163 Vincent, Fral & Ci, Paris 164 Vincent, Fral & Ci, Paris 165 Vincent, Fral & Ci, Paris 166 Ediciones Pronaos 167 Vincent, Fral & Ci, Paris 168 1980 H. Blume Ediciones. Ilustracin: D'Arcy T h o m p s o n 169 1980 H. Blume Ediciones. Ilustracin: D'Arcy T h o m p s o n 170 1980 H. Blume Ediciones. Ilustracin: P Grass 171 Flammarion-SPADEM-ADAGP, Pars 1971 172 Nueva Visin S.R.L. Buenos Aires 1 9 5 8 173 F l a m m a r i o n - S P A D E M - A D A G P Pars 1971 174/a Flammarion-SPADEM-ADAGP Pars 1971 174/b Flammarion-SPADEM-ADAGP Pars 1971 175 1980 H. Blume Ediciones. Ilustracin: FT Lewis 176 1980 H. Blume Ediciones. Ilustracines: C a r n o y y Haeckel 177 Nueva Visin S.R.L. Buenos Aires 1 9 5 8 1 7 8 / a Vincent, Fral & Ci, Pans 1 7 8 / b Vincent, Fral & Ci, Paris 1 7 9 / a Vincent, Fral & Ci, Paris 1 7 9 / b Vincent, Fral & Ci, Pans 180 G r u p p o editoriale Electa s.p.a.. M i l a n o 1977 181 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Ban, 1975 182 Fotografa del a u t o r 183 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 1 8 4 / a 1967 by Fratelli Fabri Editon, Milano 1 8 4 / b 1967 by Fratelli Fabn Editon, Milano 185 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 186 The M u s e u m of M o d e r n Art, N.Y. 187 The M u s e u m of M o d e r n Art, N.Y. 1 8 8 / a Fotografa del a u t o r 1 8 8 / b Fotografa del a u t o r 188/c Fotografa del a u t o r 189 Architectural Record Books, Nueva York 1 9 7 6 190 The Frank Lloyd W n g h t F o u n d a t i o n 191 The Frank Lloyd W n g h t F o u n d a t i o n 192 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 1 9 3 / a The M u s e u m of M o d e r n A r t , N e w York 1 9 3 / b The M u s e u m o f M o d e r n A r t , N e w York 194 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 195 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 196 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 197 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 198 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n 199 Giulio Einaudi Editore spa 2 0 0 The M u s e u m of M o d e r n A r t , N.Y. 2 0 1 A j u n t a m e n t de Barcelona 1983 2 0 2 Ed. G. Gili SA, Barcelona 1990. Fotgrafa: Francesc Catal Roca 2 0 3 Fotografa del a u t o r 2 0 4 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich und M n c h e n

2 0 5 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 0 6 1 9 7 9 Litton Educational Publishing, Inc. Diagrama: Bernhard Hoesli 2 0 7 1 9 8 4 Richard Meier 2 0 8 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 2 0 9 A j u n t a m e n t de Barcelona 1983 2 1 0 W a l k e r A r t Center 2 1 1 / a W a l k e r A r t Center 2 1 1 / b W a l k e r A r t Center. Fotografa: M a r k Schwartz 2 1 2 W a l k e r A r t Center 2 1 3 Walker A r t Center. Fotografa: T i m Street-Porter 2 1 4 El Croquis SA 2 1 5 El Croquis SA 2 1 6 El Croquis SA 2 1 7 El Croquis SA 2 1 8 / a Planta y seccin : El Croquis SA 2 1 8 / b M a q u e t a : El Croquis SA 2 1 9 El Croquis SA 2 2 0 El Croquis SA 2 2 1 El Croquis SA 2 2 2 El Croquis SA 2 2 3 El Croquis SA 2 2 4 El Croquis SA 2 2 5 El Croquis SA 2 2 6 El Croquis SA 2 2 7 El Croquis SA 2 2 8 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 2 9 Casa Editrice Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1 9 7 5 2 3 0 El Croquis SA 2 3 1 / a El Croquis SA 2 3 1 / b El Croquis SA 2 3 2 El Croquis SA 2 3 3 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 3 4 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 3 5 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 3 6 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich u n d M n c h e n 2 3 7 El Croquis SA 1 9 8 9 2 3 8 El Croquis SA 1 9 8 9 2 3 9 / a Ministerio de Cultura 1991 2 3 9 / b Ministerio de Cultura 1991 2 4 0 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 2 4 1 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 2 4 2 Charles Jenks & M a g g i e Keswick 2 4 3 Rob Kner, S t u t t g a r t 1975 2 4 4 El Croquis SA 2 4 5 The M u s e u m o f M o d e r n Art, Nueva York 1 9 8 8 2 4 6 Edizioni Electa, M i l n 1 9 8 6 247 Arkitektur forlag and the Authors. Fotografa : Fabio Galli 248 Arkitektur forlag and the Authors. Arkitekturmuseet

P g . 1 4 The A r c h i t e c t u r a l Archives University of Pennsylvania a n d The Pennsylvania Historical a n d M u s e u m C o m m i s s i o n , PA P g . 5 0 John Hejduk P g . 7 2 Birkhuser, Basel - Fondation Le Corbusier, Paris P g . 9 6 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich - Editorial Gustavo Gili, Barcelona P g . 1 2 6 Sagep Editrice, Genova P g . 1 5 6 Alvaro Siza - Edicions UPC P g . 1 8 4 Rem Koolhaas a n d The Monacelli Press

ARQUTHESIS
La F u n d a c i n Caja de A r q u i t e c t o s se c o n s t i t u y e en 1990 con el o b j e t o de p r o m o v e r y fomentar actividades de carcter cultural en el c a m p o de la arquitectura. U n o d e los ejes de la tarea editorial q u e la F u n d a c i n se ha p r o p u e s t o desarrollar, lo constituye la coleccin Arquthesis, orientada a la publicacin de algunas de las tesis doctorales ms relevantes que se hayan realizado en las escuelas de arquitectura, revisadas y adaptadas al f o r m a t o de libro por sus respectivos autores. Estos textos surgen de la destilacin de un largo t r a b a j o de investigacin / contienen

aportaciones originales sobre los t e m a s que afrontan: trascienden el m b i t o d e su estricta especialidad y adquieren un inters general para la disciplina arquitectnica. La coleccin Arquthesis pretende, as, poner al a l c a n c e del pblico interesado en los e s t u d i o s sobre arquitectura un valioso material que, de otro modo, resultara difcilmente accesible.

OTRAS EDICIONES
Arte Civil, W e r n e r H e g e m a n n y Elbert Peets Gua de Arquitectura de Espaa 1929/1996, Carlos Flores y Xavier Gell

Coleccin Arquthemas:
Las casas del alma, maquetas La imagen supuesta, La Ciudad Lineal de Madrid, Viaje por la obra finlandesa Coderch, fotgrafo, Rehacer paisajes/ Remaking ArneJacobsen (1926-1949), arquitectnicas de la antigedad, AA.VV., Arquthemas 1 Jorge Gorostiza, Arquthemas 2 Jos Ramn Alonso Pereira, Arquthemas 3 de Alvar Aalto, Jordi Garcia Vilaplana, Arquthemas 4 landscapes, A A . V V , Arquthemas 6

Caries Fochs, Arquthemas 5 A A . V V , Arquthemas 7

Diseo (industrial) en Andaluca,

Flix Solaguren, Arquthemas 8

Coleccin Arquthesis:
La leccin de las Ruinas, Alberto Ustrroz, Arquthesis 1 Nuevas Poblaciones en la Espaa de la Ilustracin, Jordi Oliveras, Arquthesis 2 Sueo de habitar, Blanca Lle, Arquthesis 3 El Proyecto de la calle sin nombre, Joaqun Sabat, Arquthesis 4 El claro en el bosque, Fernando Espuelas, Arquthesis 5 Las units d'habitation Berln-Potsdamer La columna de Le Corbusier, Eduard Calafell, Arquthesis 6 Platz, Carlos Garca Vzquez, Arquthesis 7

y el muro, M a n u e l Iiguez, Arquthesis 8

En preparacin:
Apuntes de viaje al interior del tiempo, Lus M o r e n o Mansilla, Arquthesis 10

Es ste un libro infrecuente sobre arquitectura porque habla de sus interioridades, de aquellos aspectos -como el de la invencin y seleccin de las formas en el proyecto- que generalmente dejamos en el territorio oscuro de la intuicin. Ciertamente, estos desafos entran en la categora de los problemas mal definidos, cuya resolucin eficaz radica muchas veces en procesos mentales en caja negra, sintticos e intuitivos; pero demasiado a menudo este hecho es un pretexto para abandonarnos a los automatismos banales de los lenguajes arquitectnicos. Este libro, sin pretender agotar todo el recorrido del proceso proyectual, ilumina muchos de sus aspectos arcanos. Es ste tambin un libro a contracorriente del gusto por la fractura y la diferencia de mucha arquitectura actual, porque centra su atencin precisamente en las permanencias y las semejanzas, en lo que el mismo autor llama, parafraseando a Borges, "las secretas aventuras del orden". Percibe este orden en el sustrato comn de los esquemas formales de la mejor arquitectura, analiza las herramientas ordenadoras y explora las causas de esta apetencia profunda que persiste bajo las apariencias externas de la reciente arquitectura de la complejidad. Las reflexiones entran luego en zonas ms nucleares: el papel del orden en la sntesis proyectual, la economa compositiva -cuestin clave de la excelencia arquitectnica-, y una matizada vindicacin del orden y la complejidad implcitos. El discurso no es lineal. "Ms al fondo de estas 'variaciones sobre el orden' que constituyen el entramado del estudio", comenta X. Rubert de Vents, "hay un grupo de tesis latentes que van ms all del plano descriptivo donde parecen moverse. Tesis, por ejemplo, sobre los principios limitados y recursivos con los que opera, desde la naturaleza, que opra dal centro, hasta la arquitectura que lo hace desde fuera..., principios de los que depende no slo la consistencia y coherencia de la obra -integritas- sino su propia expresividad -claritas-. Tesis propiamente esttica tambin, ya que el tono aparentemente descriptivo y neutro de Joaquim Espaol no deja de cargar unos parmetros valorativos bien precisos: las buenas obras son aquellas que traducen un orden a la vez implcito y complejo, equilibrado y tenso".

ISBN

84-931388-3-5

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FUNDACION
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