Jean-Luc Godardn Filmleri ve Estetik Manifestosu Rdvan entrk Yard. Do Dr.

stanbul Ticaret niversitesi letiim Fakltesi Grsel letiim Tasarm Blm stanbul
zet: Yeni Dalga/Nouvelle Vague hareketi sinema tarihinin en nemli akmlarndan biridir. Yeni Dalga akmyla birlikte oluan estetik anlay, sinema filmlerinin kendine zg dil ve ifade biimi araylarna yeni boyutlar kazandrmtr. Yeni dalga akmn sinema dilinin gelimesine salad katknn ne olduunun aratrlmas ve tartlmas, gnmzn filmlerinin durumu ve gelecekteki muhtemel gelimelerin ne olabileceinin anlalabilmesi bakmndan nem arz etmektedir. Bu balamda alma Yeni Dalga akmn ve zellikle en nemli temsilcisi olan Jean-Luc Godardn filmlerini incelemekte ve film estetii balamnda sorgulamaktadr. almada zellikle Godardn grup iindeki ayrcalkl yeri dikkate alnmakta, seilen tipik film rneklerinden hareketle, oluan film anlaynn karakteristik zellikleri belirginletirilmektedir. Anahtar kelimeler: Godard, modern, film, sylemsel estetik

The Movies of Jean-Luc Godard and His Aesthetic Manifesto

Abstract: The Movement of New Wave/ Nouvelle Vague is one of the most significant trends in the History of Cinema. In fact, the aesthetic notion that has ever been forming with the New Wave Movement has added new dimensions to the cinema movies search for manners of language and expression peculiar to itself. In this respect, it is important to research and discuss what the contribution of the Movement of New Wave to the development of the Language of Cinema is from the point of perceiving the state of todays pictures as well as what the potential progressions in future will be, in which context this very study expatiates upon the Movement of New Wave and, particularly, the movies of Jean-Luc Godard, who is actually the most notable representative thereof, whereby questioning them from the aspect of film aesthetics. This study also pays particular attention to the exclusive place of Godard within the group and - in consideration of an exemplary selection of his typical films - the characteristic features of his understanding of films have been elucidated. Key words: Godard, modern, movie, discursive aesthetic

Jean-Luc Godardn Filmleri ve Estetik Manifestosu Giri Kukusuz, sinema tarihinin Srrealizm, Ekspresyonizm, Empresyonizm ve Neorealizm gibi en nemli akmlarnn yannda zerinde en fazla durulmas gereken gelimelerden biri de Fransz Yeni Dalga hareketi ve estetik-modern sylemselliidir. Zira Yeni Dalga hareketi, en az dier akmlar kadar, balangcndan gnmze kadar sinemaya 133

hkim olan ve geerli grsel dil kodlarnn belirlenmesine ve yerlemesinde nemli bir rol stlenen klasik-gereki anlatm sinemasnn nemli krlma noktalarnda birini tekil etmektedir. Yeni Dalga akmnn ve en nemli temsilci olan Jean-Luc Godardn filmlerinin anlalmas, sinemada ana akm ifade eden klasik-gereki anlatm geleneinin sorgulanmasn ve daha iyi anlalmasn salayacaktr. Bu amala almada, sinema tarihinin balang yllarna dnmeksizin, Yeni Dalga akmnn genel izgiden ayrlan ynleri, karakteristik zellikleri ortaya karlmakta ve nihayet sinemann sanatnn ne olduu ve olabilecei sorusu tartma konusu olarak somutlatrlmaktadr. Yntem Kukusuz ad Yeni Dalga hareketiyle birlikte anlan Franois Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer gibi birok ynetmen bulunmaktadr ve bunlarn her birinin akmn meydana gelmesi ve kendini kabul ettirmesinde belirli dzeylerde katklar olmutur. Ancak bu isimlerden hibiri, Jean-Luc Godard kadar Yeni Dalga hareketine yn vermemi ve nihayet akmla zdelememitir. Bu yzden almada, ad geen ynetmenleri ve filmlerini tamamyla analiz etmek ve karlatrmaktan ziyade, ki byle bir alma kukusuz makale snrlarn aacaktr, akmla zdeleen Godard ve akma zelliklerini kazandran tipik filmlerinin analizinin ve dekonstrksiyonunun yaplmas tercih edilmektedir. Godardn filmlerinde hkim olan grsel dilin estetik anlam zmlenirken kart bir gelime olarak, edebi anlatmlarn dramatik ilkelerini sinema diline aktaran ve hkim klan klasikgereki anlatmc akm dikkate alnmaktadr. Akmn douu ve Godardn ayrcal Ad Yeni Dalga akmyla birlikte anlan Franois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer gibi ynetmenler, eitimlerini ncelikle Fransada 50li yllarda yaygn olan film klplerinde almlardr. Sz konusu ynetmenlerin zellikle Parisin Cinmathquei tarafndan karlan ve yllar boyunca, ef redaktrln Andr Bazinnin stlendii, mehur sinema dergisi Cahiers du Cinmada film eletirmeni olarak etkin olduklar grlmektedir. Bu ynetmenler, film evirmeye balamadan nce, film kulplerinde ve Parisin Cinmathqueinde Film Noir/Kara Dizi filmleri ve Renoir, Hawks, Lang, Ford, Nicolas Ray, Anthony Mann gibi ynetmen sinemasnn nde gelen isimlerinin filmleriyle tanmlardr. Cahiers dergisi etrafnda toplanan grubun daha sonraki film almalarndan ve kaleme aldklar eletirilerinden, Kara Dizi ve Hitchcockun filmlerinden 134

olduka fazla etkilendikleri anlalmaktadr. Claude Chabrol Le Beau Serge (1959) ve Truffaut Les Quatre Cents Coups (1959) gibi Yeni Dalgann ynetmenleri ilk sinema filmlerini evirmeye baladklarnda, Alain Resnais, evirdii Hiroshima, mon amour adl filmiyle byk bir hayranlk uyandrmtr. Eric Rohmer Le Signe Du Lion (1959) filmiyle, Jacques Rivette Paris Nous Appartient (1959) ve Jean-Luc Godard A Bout de Souffle (1959) filmiyle ilk ekim tecrbelerini yaptklarnda, film eletirmenleri tarafndan saygyla karlanm ve anlatm tarzlar gazeteciler tarafndan Yeni Dalga olarak vasflandrlmtr. Yeni Dalgann bu ilk filmlerinin zelliklerini anlatm teknii asndan zetlemek u ekilde mmkn gzkmektedir: Yeni Dalgann gen ynetmenlerinin pratik film tecrbelerinin olmad bilinmektedir. Bu sebeple ncelikle, elleriyle zel bir kamera kullanm teknii gelitiren Henri Decae gibi, tecrbeli bir kameramandan ve daha nce gelitirdikleri kendi teorik-eletirel yaklamlarndan faydalanmlardr. Genel olarak Yeni Dalga filmleri, elle kullanlabilen kamera (35mm) ile stdyo dnda, yani toplumsal meknlarda ve caddelerde ekilmitir. Gen ynetmenler filmlerini arlkl olarak darda, caddede ekerken doal k artlarn ve tanabilir ekim aralarn kullanmlardr. Bu alma artlarna uygun olarak birok diyalog ve aksiyon, bilhassa Godardn filmlerinde, irticalen gerekletirilmitir. Bu filmlerde Yeni Dalgann anlatm tekniinin nemli unsurlar olarak zaman ve mekn sreklilii iinde bazen hzl, bazen panik halinde, bazen de kesimsiz uzun ekimler, ok ksa planlar, ani ve eliptik sramalar ve klasik-gereki anlatm sinemasnn kat normlarna kar taknlan umursamaz bir tavr sergilenmektedir. Dierleri arasnda Claude Chabrol, grubun ilk filmini Le Beau Serge (1958) F. Truffautdan nce eken kiidir. Bu filmde Chabrol, alkol bamls ve parasz olan bir kiinin hikyesini anlatmaktadr. Alkol bamls kii, gri ve monoton renk tonlaryla grntlenen bir Fransz kasabasnda yaamakta ve orada nihayet tedavi edilmektedir. Chabrol daha sonra Les Cousins (1959)i ve akabinde A Double Tour (1959), Les Bonnes Femmes (1960), Les Godelureaux (1961), Le Femme Infidle (1969), Le Boucher (1970) ve son olarak Une Affaire des Femmes (1988) filmlerini evirmitir. Chabrolun filmlerinin birounda Hitchcockun tesiri grlmektedir. Chabrol genellikle, iinde hadisenin melodramatik dnler ve psikanalitik analizlerle anlatlmaya alld thriller/gerilim filmleri evirmitir. Bu balamda Ulrich Gregor, Chabrolun kendini, eletirilerinde ve monografisinde (Eric Rohmer ile birlikte) ngiliz ynetmen Alfred Hitchcocku ycelten metafiziki olarak kabul ettirmek istediini sylemektedir. Ulrich Gregora gre Chabrol, Hitchcockun felaketlerle olan ironik oyununu hiddetli bir ciddiyetle devam ettirmektedir; oyuncularnn aksiyonuna, Le Beau

135

Serge filminde olduu gibi, st rtl motivasyonlar yerletirmektedir (Gregor ve Patalas, 1976: 451). te yandan Eric Rohmer ise baarsz filmi Le Signe Du Lion (1959) den sonra ilk defa Ma Nuit Chez Maud (1968) filmiyle kabul grmtr. Daha sonra Rohmer Le Genou De Claire (1970) ve LAmour, Laprs Midi (1972) filmlerini evirmitir. Claude Chabrol ile birlikte Hitchcock zerine bir kitap da yazan Rohmerin filmlerine, ayn temann ve ortak anlatm yapsnn eitlemeleri gzyle bakmak mmkndr: Rohmerin filmleri genellikle, psiik gdler ile kiilikler arasndaki atmalar zerinedir. evreyle daha iyi ilikiler kurmak istemeleri sebebiyle entelektel bir istikrarszla sahip olan karakterler arasndaki mahrem konumalar, genellikle, kelimeler (konuma edimi) ve karakterlerin aksiyonu arasnda elikili bantlarn olduunu gstermektedir. Bu duruma uygun olarak Rohmer, bir karakterin i dnyasn daima bir bakasnn psikolojik durumunun ztt olarak analiz etmektedir. Bu psikanalitik tasarm ve karmak olmayan, tutumlu fakat akc kamera kullanm ile Rohmer, ykleme, kurgu ve rasyonel analizlerle olan edebi elencesini filmlerinin grsel ifadesine tamaktadr (Monaco, 1985: 330). rnein, Heinrich von Kleist (1777-1811)n ayn adl eserinden sahneye uyarlad La Marquise dO (1975) filminde Rohmer, aklanamayan sebeplerden dolay hamile olan saygn bir kadnn cinselliini, cinsiyetin metafizii balamnda incelemektedir. Grubun dier nemli yelerinden biri olan Jacques Rivette ncelikle Cahiers du Cinma dergisinin bir eleman, Renoir ve Beckerin asistan, Truffaut ve Rohmerin evirdii ksa filmlerde kameraman olarak almtr. Jacques Rivette, filmin grsel tabiatna deneysel bir tarzda yaklam ve dramatik anlatm yaplarna olan dknlne ramen, rnein drt saat sren filmi LAmour Fouda, 16mm ve 35mmlik ekimleri, kaliteye hi dikkat etmeksizin birbirine kartrmtr. Onun filmleri sre, film ve aksiyon unsurlar arasndaki bantlarn psikolojik-dramatik younluu gibi fenomenler zerine yaplan dayanlmaz uzunluktaki aratrmalardr. Jacques Rivettenin yaptlar, La Religieuse (1965), LAmour Fou (1968) drt saatten fazla sren bir film, Out One (1971) yaklak 13 saat sren uzun bir film, Out One: Spectre (1972) drt saatlik bir film, Duelle (1976), Noroit (1977) ve Merry Go Round (1978) gibi rneklerinden olumaktadr. J. Rivettenin sra d kamera kullanm, oyuncularn irticali aksiyonlar ve kamera arkasndaki rastlantlara kar gsterdii olumlu yaklam, Godardn aksiyon aknn eletirel-sylemsel bir bak lehine, znelciliin estetik-refleksif bilinciyle balant kurabilmek iin kesintiye uratld filmlerini hatrlatmaktadr (Monaco 1985: 331).

136

Yeni Dalga ynetmenleri arasnda Franois Truffaut, ticari anlamda en baarl olandr. Onun Yeni Dalga hareketi iindeki kariyerinin balarnda evirdii ilk filmleri Les Quatre Cents Coups (1959), Tirez Sur Le Pianiste (1960) ve Jules et Jim (1962) daha sonra evirecei Lamour Vingt Ans (1962), La Marie tait En Noir (1968), La Sirene Du Mississippi (1969) ve La Nuit Amricaine (1973) gibi yaptlarn karakteristik zelliklerini sergilemektedirler. Truffaut da, Hitchcocku hayranlkla yceltenlerden olduunu, yazd Hitchcock adl kitab ve evirdii La Marie tait En Noir ve La Sirne Du Mississippi filmlerle gstermitir. Truffautun filmlerine bakldnda, Yeni Dalgann dier ynetmenleri gibi, Amerikan Sinemas tarafndan bylendii anlalmaktadr. Bu hayranln sonucunda olarak Franois Truffaut filmlerinde, Kara Dizi , Western ve Gangster filmleriyle kendi kiisel anlatm tarzn kaynatrmtr. La Sirne Du Mississippi gibi filmleriyle Truffaut trleri, kombinasyonlar aracl ile paralamaya ve bunun sonucunda, ynetmen filmleri geleneine yeni bir ivme kazandrmaya almtr. Truffaut 1967 ylnda kendi hakknda yle demektedir: ekim almalar esnasnda anladm ki, sezgi, drstlk ve gven, kendimi arzu ettiim gibi anlalr klmak iin yeterli olmuyor. Her yky veya film ynetimini ilgilendiren meselede, Hitchcock veya Renoiri dndm ve meselenin dil ile mi yoksa sahne oyunuyla m alakal olduunu sordum. Uzunca bir zaman, insann kendisine yakn hissettii bir eyi ancak sezgisel olarak sergileyebileceine inandm. Fakat ksa bir sre sonra, en ciddi konularn irdelenmesinde dahi kurguya kan gerekli olduunu fark ettim ve bu dnceye, Hitchcock filmlerini seyrettike daha da inandm (Marchelli, 1978: 88). Kukusuz Truffautun filmleri, Yeni Dalgann dier filmlerine nispetle daha az modern ve entelekteldir. Filmlerinde Truffautun, dier teorisyenlerin teknik bilinci ile kendi arasna mesafe koymak istedii anlalmaktadr (Allen, 1986: 36). Truffaut, Fransz sinemasnda devrim yapmak yerine, 30lu, 40l ve 50li yllarn iyi film anlayna sadk kalmak istemitir. Filmlerinin ou otobiyografik ve edebi zellikler, belirli ynetmenler ve ynetmen filmlerine, yklemeci gelenek erevesinde yaplan yknmeler iermektedir. Gayri ihtiyari, trajik su ilikilerine bulaan bir piyanistin hikyesinin anlatld, ska Godardn A Bout de Souffle filmiyle karlatrlan Tirez Sur Le Pianiste filmi zerine Truffaut yle demektedir: Sistematik olarak eitli film trlerini birbirine kartrdm ve bazen ykndm. Mesela, Nicole Bergerin pencereden dt sahne ki, Amerikan filmlerine melodramatik ve pervaszca bir yknmedir. Temay Perraultun bir hikyesini 137

kendime rnek almak suretiyle yaplandrdm ve snrladm. Goodinin, bir sre sonra allm polisiye tarznn tesine geip masallaan roman beni gerekten hayran brakt (Marchelli, 1978: 89). Truffaut, Jules et Jim adl yaptn filmsel bir edebiyat olarak deerlendirmektedir. Gerekten de Jules et Jim adl film, Henri-Pierre Rochnin l bir ak hikyesinin anlatld, ayn adl romannn sinemaya uyarlanmasdr: Romanda iki arkada bir kadna ak olur. Uzunca bir sre birlikte yaarlar. kan bir sava dolaysyla ayrlrlar, fakat savan sona ermesiyle tekrar buluup birlikte yaamaya balarlar. Sz edilen karakterler 30lu yllarn zgr dnceli ve entelektel bohem tipini temsil etmektedirler. Bilhassa karakterlerin temsil sahnelerinin yeniden retilmesi suretiyle, roman filme uyarlanmakta, karakterlerin davran mant ve genel olarak bireyler arasndaki aksiyon ak, psikolojikgereki sanat filmlerinin geleneksel alkanlklar tarafndan belirlenmektedir. Bu melankolinin nee acnn sevinle dengelendii filmde Truffaut seyirciye, psikolojik karakter tasarm ve olduka sakin ve istikrarl kamera kullanmyla, hmanist Jean Renoirdan ne kadar ok etkilendiini gstermektedir. Gangster filmlerine, Kara Diziye ve Hollywoodun melodramatik ak hikyelerine refleksiyonlar kuran ve aksiyon akndaki ani kavisleri sebebiyle, senaryosunu yazd Godardn A Bout de Souffle filmiyle karlatrlan Tirez Sur Le Pianiste filmi hari tutulduunda, Truffautun dier btn filmleri, kendisinin de itiraf ettii gibi, yklemeci sinema gelenei erevesinde deerlendirilmektedir. Fakat btn bu klasik zelliklerine ramen Truffaut, Yeni Dalga grubunun kurucusu olduu iin ve filmlerinde Yeni Dalgaya zg kamera kullanm, eliptik anlatm tarz, irticali aksiyonlar, anlatm sreklilii ve montaj iindeki sramalar bulunduu iin akm asndan nemli bir yer igal etmektedir. Btn bunlara elbette, grubun Yeni Dalga adyla tannmasna vesile olan ticari baarsn da eklemek gerekmektedir. Yeni Dalga akmnn nclk ettii yenilikleri, eletirel-analitik, yorumcu-denemeci tavryla entelektel-reflektif bir sylemin anlatm formu iinde radikalletiren ve nihayet Yeni Dalgay en fazla belirleyen kii Godarddr. Bu durum, Godardn filmlerini, grubun dier filmlerinden ayrp, Yeni Dalgann gerek temsilcileri olarak incelenmesini gerektirmektedir.

Godardn estetik-sylemsel tavrnn sergilendii tipik film rnekleri Godard, ilk ve en baarl filmi olan A Bout De Souffle/Nefes Nefese ile, modern bilincin bunalmn estetik yapnn bunalm ve yapy da, ayrtrlabilir unsurlarn 138

(kategorilerin) ve nispetlerin bir sistemi (sylemi) olarak kavradn gstermitir. Bunalm kendi btnl iinde bir yap olarak kavramaya kalkan Godardn bu giriimi, kendini yalnzca destrksiyon, eletirel-sylemsel yansma ortam ve bilginin estetii olarak sunmaktadr. Her ne kadar Godard, balangtan itibaren geleneksel yk anlatmnn ve genel olarak temsilin sona erdiini dnyaya ilan etmeyi istemi olsa da, sonuta, eletirel mesafenin korunmasndan yana srekli artan bir iddetle ifade edilen zevk dmanl ve znelciliin sona erecei phesinden kaynaklanan karamsarln sinemadaki en nemli temsilcilerinden biri olmutur. Godardn A Bout de Souffle (1959) filminde anlatlan hikye udur: Gen bir Fransz olan Michel Poiccard (Jean-Paul Belmando) alnm bir araba ile Paristen Le Havreye gider. Michel yolda, kendini takip eden motorlu bir polisi silahyla vurur. Amerikada yatt hapisten ktktan sonra Avrupaya yapt yolculuk srasnda tant kz arkada Patricia Franchini (Jean Seberg) ile Michel bir eve snrlar. Patricia esasen Amerikal bir gazeteci ve Pariste bir oyuncuyla rportaj yapmak ister. Michel, biraz para toparlayp kz arkadayla birlikte Romaya kamak ister. Birlikte geirdikleri bir gecenin akabinde gazeteci kz, Micheli polise ihbar eder. Filmin sonlarnda, Michel bavulunu hazrlarken, Patricia Ona, kendisiyle birlikte gitmeyeceini ve Onu polise ihbar ettiini syler. (Michel aslnda, bir gece nce yolda yrmekte olan bir kii, filmin ynetmeni Jean-Luc Godard tarafndan ihbar edilmitir.) Michel sknetini bozmaz, bekledii paray bir cadde ortasnda alr, kendisine verilmek istenen silah ise almak istemez. Polis ate ederek Micheli bbreklerinden vurur. Michel yalpalayarak bir caddenin derinliine doru kaar ve bir sre sonra yere yklr. Michel lmeden nce yle der: Midemi bulandryor. Arkadann yanna koan Patricia Ne diyor? diye sorar. Polis kza, Michelin szlerini, Onun midesini bulandrdnz sylyor eklinde tercme eder. Patricia kameraya doru dner ve sorar: Bulandrmak? Bu ne demek ki? Godardn bu filminde ncelikle, genel olarak sinemann nasl, ilkin Godard ile birlikte deil, hatta Ondan da nce, kendine yknmeye baladn grlmektedir. Truffaut gibi Godardn filmlerinde de, Amerikan Gangster, bilhassa Kara Dizi filmlerinin hayranl grlmektedir: Kovalanan kahramanlar, tek bana kalar, entrikalar bir trl zlemeyen gizli organizasyonlar, silahlar, amblem olarak sigaralar, jestler topluluu ve kadn dmanl hepsi genelde Western filmlerine ve Robert Aldrichin The Phoenix veya Mark Robsonn Ten Sounds To Hell ve The Harder They Fall gibi filmlerine atfta bulunmaktadr. Michel Poiccard gerek bir isyanc deil, o daha ok gangster filmlerindeki byk, bamsz avareler mitosunun bir kurgusudur. Aznda sigaras ve banda apkasyla O, Humphrey Bogarta 139

benzemektedir: Hayali, fakat grnrde kendinden emin bir kiilikle donanm olan avare, rnek ald kiiyi kendi lm yolculuunda selamlamaktadr. Michel baparmann trnayla alt dudan okayarak, Humphrey Bogartn vitrindeki resmine bakmakta ve Onu taklit etmektedir. Kara Dizide olduu gibi, A Bout de Souffle filminde de tema ak ve lmdr. Bu Gangster filminde kahraman, kendi hayat iradesinden ziyade ak hatrna yaamaktadr: Michel, Patricia kendisine elik etmedii takdirde kap gitmek istememekte ve bu yzden Ona, btn parasn aptalca harcayan, her eyi kz arkadana itiraf eden ve nihayet onunla birlikte polis tarafndan yakalanan bir dolandrcnn hikyesini anlatmaktadr. Michel Kadnlar korkaktr demekte ve Patriciann Ona, bunun aksini ispatlayacan ummaktadr. Eer ak kazanmazsa, Onun iin geriye lmden baka bir seenek kalmamaktadr. te yandan bu lm, Kara Dizi filmlerinde olduu gibi romantik bir lm deildir. Bu lm daha ok, ynetmenin kahramanna, ynetmen sinemaclnn (znelciliin) kahramannn hayali kiiliine ve genel olarak fiksiyona kar kurduu bir komplodur: Bu durum zellikle, Michelin yaratcs Godardn filmin hikyesine, anlatmna mdahale ederek, hayali kahramann lme sevk ettii sahnede belirgin olarak ortaya kmaktadr. Filmin sonlarna doru aniden, Godard ortaya kmakta ve olduka keyf bir tarzda, bir ynetmen gibi sahnede etrafna baknmakta, sahne kuruluunda emirler verir gibi Michele iaret etmektedir. Godardn bu parmak ucuyla iareti, esasen aslnda yky bizim iin tutarl biimde toparlayan ynetmenin imajiner ve yneten eline atfta bulunmaktadr. Bu ynetmenin esrarengiz, yneten eli daha sonra, filmin sonuna kadar hikyeye dardan mdahale eden zeknn resmi olarak grlmektedir: Michel kap gitmeyi veya Antonio tarafndan ayaklarnn nne frlatlan silah almay reddetmektedir. Fakat Michel polisi grnce, eilip silah alarak, polisin Ona ate etmesine sebep olmaktadr (Barr, 1969: 11-16). Filmin kahraman Michel, esasen bir kurgu, geleneksel sinemann imgesel karakter tiplerinin tuhaf bir karmdr. Film tarihine yaplan gndermelere ramen, A Bout de Souffle adl bu filmin sahneler arasnda ve iinde yaplan keyf sramalar, filmin gramerine ve montaj geleneine ters dmektedir. Film sinemann geleneksel alkanlklarna, esasen onlar bertaraf etmek iin gndermeler yapmaktadr. Michelin, ynetmenin mdahalesi sonucu lmesiyle, Godardn gerek niyetini gstermektedir: Godard, kurgusal znelliin ldn ve onun yerine eletirinin, znelciliin ve onun syleminin getiini ilan etmek istemektedir. Pierrot le Fou (1965) filminde Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) ve Onun ocuk bakcs Marianne (Anna Karina)nin hikyesi anlatlmaktadr. Ferdinand zengin bir kadnla evlidir ve iki ocuu vardr. Daha nce bir televizyon kanalnda alan Ferdinand isizdir. 140

Ferdinand i ilikileri kurabilmek iin kaynpederinin verdii bir ziyafete gider. ok can skc geen ziyafette misafirler, aralarnda para hrsyla dolu parazitler gibi sohbet ederler. Ziyafete katlanlar arasnda bulunan Sam Fuller (Samuel Fuller) konumalaryla seyircinin dikkatini zerine eker. Sam sinemay yle tanmlar: Sinema filmi bir sava alan gibidir ak, nefret, aksiyon, iddet ve lm. Tek kelimeyle heyecan. Ferdinand, ziyafetten ayrlr ve Marianne ile buluur. Ferdinand geceyi Onunla geirir. Marianne gayri ihtiyari, politik ve su etesinin yesi olur: Marianne bir gn oturduu evde bir ceset bulur ve aklanmas gereken bir eyin olmadn fark ederek Ferdinand ile birlikte gneye gider. Her ne kadar film, yolculuk boyunca geleneksel epik anlatm tarzn benimsese de, zamanla Ferdinand ve Mariannenin, gereklik ve hayal arasndaki ac verici atma sebebiyle rahatsz olduklar anlalmaktadr: Onlar, iki yetikin kii, Ferdinand ve Marianne, kurgusal karakterler gibi, daha dorusu, filmsel gerekliin kurgusal dzleminde davranlarn sergilemeye almaktadrlar. Onlarn bu kurmacaya ka, aslnda znelliklerinin gerek anlamn bulabilme abasndan baka bir ey deildir. Her ikisi de, bu kaybolan anlam ncelikle tabiatn gcnde bulabileceklerine inanrlar ve i bar ve zgrl macera ve iddette aramaya balarlar: Yolculuk srasnda paralar biten Ferdinand ve Marianne, arabalarna hile ile benzin doldururlar, fakat daha sonra arabay kullanmaktan vazgeip atee verirler ve geride iz brakmamak iin yaya yrmeye balarlar. Daha sonra Galaxie 62 model bir Ford alan kahramanlar, Akdenizde bir adada bir tilki, papaan ve kitaplarla (Ferdinandn gnlkleriyle) birlikte grlr. Gn getike daha fazla can sklan Marianne, bunalma girmeye balar. Bir gn Marianne, arkada Fredle bulumak zere alr ban gider. Marianne, Ferdinand Paristen arayarak, Onun yardmna ihtiyac olduunu syler. Ferdinand Parise geldiinde, Marianne tekrar kaybolmutur. Ferdinand Mariannenin evinde iki ceset bulur. ki gangster, Mariannenin nerede olduunu syletebilmek iin Ferdinanda ikence yapar. Ferdiand daha sonra, Toulon limannda almaya balar. Marianne Toulonda tekrar ortaya kar. Marianne artk Fredi nerede bulacan bilmektedir, fakat nce Ferdinandn, cesetlerden sorumlu olan iki gangsteri ldrmesi gerekmektedir. Ferdinand Marianneye gvenmez ve Onu takip eder. Ferdinand nihayet, szde karde Fredin aslnda Mariannenin sevgilisi olduunu ortaya karr ve her ikisini de ldrr. Ferdiannd nce Paristeki karsn telefonla aramay dener, sonra yzn maviye boyayarak, kafasn zerinde dinamitlerin dizili olduu bir kuakla sarar ve kendini havaya uurur. Ferdinandn kendini atelemesini uzaktan takip eden kamera, saa doru kayarak denizin maviliine karr. Marianne ve Ferdinandn Arthur Rimbaudun bir iirini fsldad duyulur: O (kadn) sonsuzluu buldu; gnele birlikte kaybolan denizi. 141

Pierrot le Fou filminin hakim mecazlar ak, lm, eril znelliin bunalm ve kadn dmanldr. Pierrot Le Fou, Picasso, William Faulkner, Rimbaud ve geleneksel sinemaya, bilhassa Godardn Une Femme Marie, A Bout De souffle, Le Petit Soldat, Le Mpris ve Alphaville gibi nceki filmlerine yaplan bir refleksiyondur. Barol oyuncular Ferdinand ve Mariannenin de, filmin de z, aksiyon deil, refleksiyondur. Zira filmin ana figrleri, bir karakterin sahip olmas gereken cevherden tamamen yoksun bulunmaktadr: Figrler, geleneksel anlamda kendilerine zg bir kiilie sahip deildir, daha ok estetik-mecazi anlamda sentez edilen kurgusallk dzeyinde varlklarn srdrmektedirler ve sadece sinemadaki temsil geleneine yaplan refleksiyonlar sayesinde mevcudiyetlerini anlamlandrmaktadrlar: Balang jeneriinde, filmin ismi ana renklerle, alfabetik sraya gre siyah bir zemin zerinde ldayarak grnmektedir. Filmin ismi Pierrot Le Founun rengi mavi olarak belirlenmitir. smin harfleri, iki o harfi dnda tekrar kaybolmaktadr. Marianneye krmz, Ferdinanda ise mavi renk isnat edilmektedir. Krmz renk tehlike, dzensizlik, kadnslk ve lm iin seilmiken, mavi renk romantik huzur (bar), zgrlk, sknet ve ycelii sembolize etmektedir. Mariannenin evinde uzanm duran cesedin boynundan krmz kan akmaktadr. Figrler birlikte, Marianneye ait olan krmz bir Peugeot ile, cesetlerin kan krmzs harabeler iinde asl durduu bir kaza mahallinden gemektedirler. Gneye doru yaplan seyahat esasen, maviye, umudun mavi ufuklarna ka anlamna gelmektedir. Figrler zor da olsa, Kzlderililerin hayali cennetlerine ynelmeleri gibi, bir nehrin mavi sularna, mavi Akdenizin ortasndaki bir adaya doru yrmektedirler. Fakat daima onlara elik eden krmz ise, srekli uursuzluk getirir ve hayali yok eder. Gangsterler, Ferdinanda, Mariannenin krmz elbisesiyle ikence ederler. Ferdinand nihayet kendini ldrdnde, zerinde krmz bir tirt vardr, maviye boyanm bana dolad dinamitlerden ikincisinin kabnn da krmzdr. Mavi ve krmz renkler kendi balarna bir ey ifade etmemektedirler. Onlar sadece karakterlerin ve filmin kurgusal tasarmn yanstmaktadrlar. Sz edilen renkler yalnzca, Godardn kendi ve bakalarnn filmlerinden yapt alntlar gibi, gerekliin ve akn znelliin kaybedilmi olduunun bir iaretidir. Bu bakmdan, Ferdinandn kendini havaya uurmas ve hikyenin btn paral anlatmn samala dntrmesinin asl sebebi, znelliin ve kurgusal olmayan gerekliin mevcut olmaydr. Demek oluyor ki, filmin sonunda sadece yz boyanm Ferdinand deil, bilakis ayn zamanda, temsil kurgunun gereklik zerinde hkimiyet kuran gc de havaya uurulmaktadr. Weekend filminde yine, anlatmn kendilerinden hareketle gelitii ve para para olmu resimlerin kendilerine tutunduu iki ana figr bulunmaktadr: Roland (Jean Janne) ve 142

Corinne (Mireille Darc). Corinne bir adamla evli ve onunla pek seyrek uyumaktadr. Roland ve Corinne karlkl atmalardan sonra aralarnda bar yaparlar. Bu arada Corinnenin babas vefat eder. Bir Cumartesi gn birlikte, Oinvilleye gitmek, Corinnenin babasn defnetmek, mirasn almak zere yola karlar. Yolculuk srasnda, saysz arabann arasnda trafikte skrlar. Rolandn bu trafik skklndan kurtulmak iin gsterdii btn abalar boa kar. Yaklak on dakika sren bir kamera hareketiyle, perdede sraya dizilmi arabalar ve belgesel bir tarzla grntlenmi insan yzleri grlr. Bu kamera hareketinin sonunda, skkla sebep olann bir trafik kazas olduu anlalr. Oinvillede Corinnenin annesi, Ona mirastan den payn vermeyi reddedince, Roland ve Corinne tarafndan ldrlr. Bindikleri arabay srlemeyecek kadar harabeye evirdikten sonra kahramanlarmz yrmeye balarlar. Yolculuk srasnda bir takm patlamalar olur. Roland ve Corinne kyller, kasaballar, yaya ve araba srcleri, kurban ve canilerle karlarlar ve bunlar nihayet tuhaf bir aile resmi etrafnda toplanrlar. Godard sahneleri, araya sktrd metinlerle kesintiye uratr ve cinayet gibi sahneleri gstermez. Hadiseleri sergilemek yerine Godard, araya sktrd metinler ve diyaloglar vastasyla srekli onlara imalarda bulunur. Roland ve Corinne, Maocu Hippiler ve yamyamlarla karlarlar. Corinnenin kocasnn yamyamlar tarafndan ldrldn renirler. Corinne gruba dhil olur ve hippi/yamyamlarla birlikte kocasnn etini yemeye balar. Daha sonra perdeye snf mcadelesi veren Araplarn, dans sahnelerinin ve Mozart sonat alan Paul Gegauffun (Chabroln senaryo yazarnn) grntleri yansr. Bu filmde de yine alntlar ve kltrel anlamda yaplan atflar yer almaktadr. Godard, her eyi mmkn olduu lde tek bir film iinde paketlemeye almaktadr. Godard hatta geleneksel sinemaya kar olan radikal tavrn, filmin bir sahnesinde Roland ve Corinneye kendini ynetmen olarak tantan otostopu bir tip vastasyla ifade etmektedir. Godard, dilbilimsel an sona erdiini, baarlarla dolu yeni bir dnemin, bilhassa film alannda baladn ilan etmektedir. Godardn Weekendini, bir alt yazyla hurda ynlar arasnda bulunmu bir film olarak vasflandrmaktadr. Bylece Godard, filminin hayali bir rn olmadn, onu bulduunu ifade etmek istemektedir. Muhtemelen bu yzden Godard, filmin balang jeneriinde, ynetmenin, teknik sorumlunun ve oyuncularn adn belirtmemektedir. Bu durumda akla Godardn esasen neyi, ynetmenin lmn m, yoksa kurgunun sonunu mu ilan etmek istedii sorular gelmektedir. Aranlan cevab Godard Weekend filminin sonunda grntye gelen metinle vermektedir: Fin de cinma/Sinemann sonu. Godardn gerekten byle dndn, bunun bir kkrtma olmadn montajcs Agns Guillemot ifade 143

etmektedir: Weekend ekimlerinin sonunda O, btn ekim arkadalarna yle dedi: Artk film yapmayacam. Kendinize baka yerde i arayn (Barr, 1969: 81). Weekend filmiyle birlikte ve daha sonra, lk atma noktasna gelen (Godard 1981: 256) Godardn eletirel-sylemsel yan daha da belirginlemitir. Balangtan itibaren filmsel yapy, geleneksel-dramatik anlatm biiminden uzak tutmaya ve her ikisini de kendi unsurlarna ayrtrmaya alan Godardn filmleri srekli daha denemeci, eletirel, etikpolitik ve sylemseldir. Fakat O, kendi filmlerinin ve geleneksel sinemann anlatm yapsn kendi unsurlarna ayrtrdka, ayn oranda, byleyici ve heyecan verici grntler iin sevgi yerine fikir reten biri olmaya balamtr. znenin, her yerde mevcut olan o resimlerin vazeden gc karsnda ac ektiini, hayal ve gereklik arasndaki mphemleen snrlarda bulunduunu dnen Godard, kendini, sinemada eletirel-sylemsel bir a aan nc olmaya adamtr. Bu abayla Godard filmlerinde modern bilin bunalmn somut biimde gstermeye alm, estetik sylemsel bir dil gelitirmitir. Godardn filmlerine hkim olan estetik-sylemselliin zmlenmesi Godard, filmlerinde estetik sylemsel bir dil gelitirirken anlamlandrma srecini gereklikten ayrmakta, seyircinin dikkatini sinematik anlamlandrmann kurallarna, normlarna, kategorilerine ve geleneklerine ekmekte ve bylece sinematik taklidi, yani gsterimi sorunsallatrmaktadr. Bu bakmdan Godardn filmlerini, filmin ve sinemann yapsn aratrmak iin yaplm filmler olarak deerlendirmek mmkn gzkmektedir. Godard sinemaya, arka planda bulunan asli dzeni arayan simyac bir film yapmcs gibi yaklamaktadr. Godardn filmlerinin her biri, sinemann gelenekleriyle entelektel bir hesaplama olmas dolaysyla, kolaj veya iirsel bir balad olmaktan ziyade, filmin ve resmin neredeyse her unsurunu yap ve kategori olarak tasavvur eden bir sylemdir. Resim, ses, mzik, montaj, ekim uzunluu, sekans, ara metin, diyalog ve metin (anlatm/yk), hatta renk gibi neredeyse her unsur, bir kategoriyi ifade etmektedir. Bunun dnda hatta imgesel olma, korku, kurgu, lm, iddet vs, gibi kavramlar birer kategori olarak muamele grrken, destan, tiyatro, roman, dans ve sinemann kendisi gibi estetik trler, eitli yaplar olarak rol oynamaktadrlar. Fakat bu kategori ve yaplar filme baladms ve zevkli bir ahenk katmamaktadrlar. Bunlar daha ok, simgesel-kavramsal unsurlar arasndaki atmay iddetlendirmekte ve filmin yapsnn tesiri bakmndan ayrtrlabilir ve ayrtrc olmasn temin etmektedirler.

144

Modern estetik bunalmn arka planna ulaabilmek iin Godard, deyim yerindeyse, modernleme srecini geriye doru takip ederek, modern projenin temel fikirlerini (ilkelerini) benimsemekte ve sonra onlar ztlklarn diyalektii olarak filme tatbik etmektedir. Godard, srekli resim/anlatm gereklii/soyutlama, irticali aksiyon (Cinema Vrit)/sahneleme (Miseen-scne), seyretme/tasvir, znellik/nesnellik, diyalog/yorum, grnt/ses, grnt/metin (yazl dil, ara metin olarak), hayat/sanat, iir/ bilim vs. gibi ztlklar in etmektedir. Fakat bu ztlklar mutlaka, Eisensteinn yapt gibi, diyalektik bir senteze tamaktan ziyade, onlar yeni atma kombinasyonlar oluturarak srekli geiler yaparak dntrmekte ve mevcudiyetlerini srdrmesini salamaktadr. Bu yntem, Godardn filmlerine hkim olan estetik-sylemsel modernizmin biimsel karakteristii gstermektedir: Godardn filmlerine hkim olan, esasen radikal bir yapbozum, blmleme, paral anlatm, yorumlama ve yabanclatrma suretiyle yaayan bir biim bilincidir. Godardn arasallatrc, eletirel-operasyonel biim bilinci, sinemann gelenekleriyle ve tabii ki seyirciyle hesaplamay gerekli klmaktadr. Jean-Luc Godard filmlerinde, sinemann geleneklerini ortaya karacak teknikler uygulamakta ve kendine zg biimde gelitirdii montaj anlayna, ztlklarn/elikilerin diyalektii, sylemsel ve denemeci sinemann estetik ve etik insnda nemli roller bimektedir. Seyirci ve film arasndaki mesafe, Godardn estetik-sylemsel filmlerinin en vazgeilmez artdr ve znellik bilincinin, seyircinin kendini gsterime kaptrmasn veya kahramanla zdeletirmesini gerekli klmakszn, vcut bulmasn amalamaktadr. Seyircinin dikkatinin filmin geleneklerine, normlarna, kurallarna ve anlamlandrma srecine ekilmesi, seyircinin ok al, ak ve eletirel bir konuma gelmesine hizmet etmektedir. Bunun iin Godard filmlerinde, bir tr Brecht tarz yabanclatrmaya yol aan eitli teknikler kullanlmaktadr. Brecht tarz yabanclatrmann en gze arpan biimleri olarak Godardn filmlerinde, sergilenen hadise ile seyir arasna giren konuma, yorum ve ara metin grlmektedir. Hatta Godardn resimlere ve onlarn tesir gcne gvenmedii, bilhassa oyuncular belirli yz ifadelerini sergilediklerinde, yorumlanmas gerektiine inand iddia edilebilir. Zira Godardn filmlerinde heyecanlar, resimlerle gsterilmek yerine kelimelerle tasvir edilmektedir. Tersi olmas gerektii halde, kelimeler resimleri ynlendirmektedir. Hatta, Godardn baz, bilhassa politik filmlerinin srekliliinin grsel olmaktan ziyade, szel olmas manidardr. Godardn filmlerinde ska, bir plann veya sahnenin sresinin kelimeler tarafndan belirlendii, yle ki, tek bir resmin, metin okumas bitinceye kadar beyaz perdede

145

bekletildii grlmektedir. Bu durum, Godardn estetik sylemsel dilinin politik tavrndan kaynaklanmaktadr. Godard, bu balamda unlar sylemektedir: Emperyalizm gibi sinema da resimler retiyor: Reklam resimleri, reklam, fotoraflar. Gn boyunca televizyonda aralksz olarak resim gsteriliyor. O kadar ok resim gsteriliyor ki, insan kayboluyor. Bu resimlerin hibir anlam yok. Buna karn biz, onlar kontrol edebilmemiz iin, az resim yapmalyz. (...) Biz srekli olarak daha az resim ve daha fazla ses retmeye alyoruz. (...) Ben kendimi film yaparken gzlemlerken, dndm duyuluyor. (Schtte, 1979: 29-35) Bu ifadeler, estetik olan bir eyin Godardda etik ve onun da yine politik bir ey olduunu gstermektedir. Grntlerde arzunun mevcut olmaynn bir sonucu olarak, mesafeye ulaabilmek iin Godard, kelimelere ykledii ar deer dolaysyla, seyirciyle sergilenen hadise ve film hadisesi arasnda srekli mesafe oluturmaktadr. Seyirci ile grnt arasnda oluan mesafe sayesinde Godard, seyirciye, filmsel zaman ve gereklik ile gerek zaman ve gereklik arasndaki farkn bilincine varabilmesi iin sylemsel anlamda imkn vermeye almaktadr. Godardn British Sounds ve Le Gai Savoir gibi filmleri ise resim ile ses arasndaki kavgay sergilemek iin yaplmtr. Bu filmler zellikle, sesin resme kar nasl kullanlabilecei sorusuyla megul olmakta ve tabii bylece sonu itibariyle, seyircinin film hadisesinden uzaklamasna sebep olmaktadrlar. Godard, Pravda da (Afterimage, Nr. 1 Nisan 1970) Ne yapmal ve Notlar bal altnda yle yazmaktadr: Hastal iyiletirme metodu Marksizm-Leninizm. Marksist-Leninist bir film yapmcs olarak grevimiz: hala doru olan sesleri, hala yanl olan resimlere yklemek. Sesler henz dzgn, nk onlar devrimci bir kavgadan geliyorlar. Resimler hala yanl, nk onlar emperyalizminin ideolojik kararghnda retiliyorlar. (...) Basit resimler ortaya karmak demek (ki bu o kadar kolay deil, nk burada politik davranmak zorundasnz), tpk bizim ek ve Slovak ii snflar zerine evirdiimiz filmlerde, o hep ayn retim ekimlerinde olduu gibi, basit resimler ortaya karmak demek, ar dzeyde tam tekmil bir dnyaya ait resimleri reddetmektir, zira bu, ayn resmin (ayn sesin) kavgada ve kavgaya ait olan bir resmin sahip olduu bir pozisyonu kazanmaktan ziyade, kavgaya ait ve kavgann iinde olan bir resmin (sesin) eletiri ve deiime ak olmasdr. (...) craata gemek demek, somut bir stimulasyonun somut bir analizini yapmaktr. craata gemek demek, British Sound yapmaktr. craata gemek demek, British Soundun bir ngiliz televizyon kanalnda yaynlanmas iin kavga etmektir. craata gemek demek, dnyann tam tekmil olmayan resimlerini greceli hakikat adna yapmaktr. craata gemek demek, eylerin ne kadar gerek olduklarn sylemektir (Brecht). craata gemek demek, snf ztlklarn resim ve seslerle aratrmaktr. craata gemek demek, retim ilikileri ile retici gler arasndaki elikileri aratrmaktr (Grafe, 1971: 184). 146

Godardn Le Gai Savoir veya One Plus One gibi filmleri, resim ve kelime arasndaki ilikinin sorunsallatrld tipik rneklerdir. Bu filmlerde dilin, snrlarnn tesinde kullanldn sylemek hi de abart olmayacaktr. Bu filmlerde grsel rol, artk dokunakl resimlerden olumamaktadr. Grntler ikinci derecede nemli ve sadece retici metinleri resimleme fonksiyonu grmektedirler. Metinin, kendisi iin gsterilen resimlerle hibir insicaml ilikisi bulunmamaktadr. Filmin zn oluturan resimler nihayet, kelimelerden oluan ynn arkasnda kaybolup gitmektedirler. Le Gai Savoir filminde, Patricia Lumumba (Juliette Berto) ve Emile Resseau (Jean-Pierre Laud) 90 dakika boyunca kendi aralarnda konumaktadrlar. Fakat Godardn zerine parolalarn karalad kitap resimleri konumalara elik ederken, konumalardan bamsz olarak hi heyecan uyandrmamaktadrlar. Godardn artk kendi balarna etkili ve dokunakl resimler retmedii grlmektedir. Bu trl resimler yerine O, srekli olarak resimlerin tbi olduu anlamlar ve metinsel terkipler retmektedir. Godardn rettii resimler, entelektel-sylemsel ve etik-politik metinlerin muhafaza edildii elektronik hafza veya magnetik bir bant olarak grev icra etmektedirler. Demek oluyor ki, gerekliin temsil gsterimini sorunsallatran ve tahrip eden sylemsel metinler yazdn, sadece, dier ses ve resimlerle kavga eden ses ve resimleri onayladn sylediinde, Ona hak vermek gerekmektedir (Grafe, 1971: 182). Godard, zne/nesne, kltr/tabiat, ruh/madde vs. gibi ve eitli blmlere paralanm bilgi alanlar (ve yaplar) arasndaki tezatlarn diyalektik-eletirel ilikisini art koan Yeni a dncesinin (syleminin) ilkelerini, filmlerinin ve genel olarak sinemann etik-estetik yapsna tatbik etmeye almaktadr. Buna uygun olarak Godard, filmlerinde, gereklik, hayal, kurgu ve resim arasnda diyalektik-eletirel bir oyun oynamaktadr. Bylece Godard, srekli olarak, gerek ve hayali olan, film ve sinema arasnda eletirel-sylemsel bir yansma ilikisi kurmaktadr. Godardn filmlerinin her birinin, sinemann gelenekleriyle entelektel bir hesaplama iine girmesinden dolay, filmlerinin gncel ve gerek znesini, sinemann, bir baka deyile filmin yaps olarak tanmlamak mmkn gzkmektedir. Gangster filmleri, iirsel veya romantik filmler, sembolik ve politik filmler gibi sinema tarihinin trleri, Godardn filmlerinde yapsal yorumun belirli figrleri tarafndan deruhte edilmektedir. Godard trleri ve birok mnferit filmi, kendi radikal diyalektik yorumlarnn nesnesi yapmaktadr. Godard, rnein Le Mepris, Grandeur et Decadence Dun Petit Commerce de Cinema, Tout va Bien, Soigne ta Droite ve Made in USA yaptlarnda olduu gibi, filmin ve sinemann estetik ve etik yapsn ayrtrmac bir tarzda sorunsallatrmakta ve sorgulamaktadr.

147

Netice itibariyle, sinemann geleneksel alkanlklarnn aa karlmasnn ve dikkatin, anlam retme srecine ekilmesinin yannda, Godardn estetik-sylemsel sinemasnn ana karakteristii yapbozum olarak belirmektedir. Zira, Godardn filmlerinde sadece davranlar (aksiyon resmi) diyaloglar ile, diyaloglar mzik ile ve mzik yine ses montaj ve diyalog (grltler) ile ve btn bunlarn hepsi eletirel-yanstmac montaj aracl ile kesintiye uramamakta, ayn zamanda filmin z kendisini, btn ynleriyle yapbozum olarak takdim edilmektedir. Godardn filmsel meknn tezatlar, seilmi renkler, plak ve bir veya iki renkli odalar ve duvarlar yahut genellikle derinlii olmayan manzaralar, figrlerin mekndaki matematiksel-geometrik ve genellikle asimetrik ynelileri, biimsel ve genellikle asimetrik biimde konumlandrlm kamera ve kamera hareketleri, balantsz zaman ve aksiyonlarn sreksiz biimde ilenmesine yol amaktadr. Godardn sinematografik mekn, belirli boyutlar olan ve zerine iaretler, hareketler, eylerin biimleri, grltler ve kelimeler, kategoriler veya hislerin yansd perdenin ince derisiyle (yzeyiyle) zdelemektedir. Bu durum Godardn yalnzca estetik-sylemsel estetiinin biimselci karakterini ifade etmemekte, ayn zamanda, filmdeki oyuncularn vcutlarna nasl muamele edildiini de gstermektedir: Godard filmlerinde oyuncularn vcutlarna, gsterimin vcuduna ve perdenin ince derisine (yzeyine) nasl muamele ediyorsa yle, yani yapbozumcu, balantsz ve sylemsel biimde mdahale etmektedir. Godardn filmlerinde, klasik-yklemeci ve zellikle psikolojik-gereki filmlerde sensomotorik balantlar (Deleuze, 1991: 21) olarak grev icra eden yan unsurlar, estetik sylemin, yap ve biimlerin eletirel tarzda aratrlmas gereince, esnetilmekte ve hatta giderek zlmeye maruz braklmaktadrlar. Bir baka deyile yan unsurlar, optik ve akustik olann yapbozumcu dzenine elik etmektedirler. Sonu olarak Godardn estetik, eletirel ve entelektel sinemasnda figratiflik bir art gstermemekte, bilakis figratifliin zdnmsel tabiat, belirli bir eletirel-estetik tarza ynelik yaplan sylemsel yansmann nesnesi yaplmaktadr. Geri modernizmin estetik-sylemsel sinemasnda optik-akustik durumlar (resimler) artk bir aksiyon veya dramatik-konstrktif davran vastasyla tesir etmemekte, bir aksiyon iinde dahi devam ettirilmemektedirler ki bu dorusu temsil aksiyon grntsnn (resminin) iine dt derin bunalm ifade etmektedir. Fakat te yandan sonu itibariyle hareket sinemasnn yerine, eletirel-sylemsel biimde bakan ve gzlemleyen bir sinema ikame edilmektedir. Dorusu bu durum bize, Godardn nesnelciliinin hakiki metafizik arka plannn ne olduunu gstermektedir. Godard, sinemann geleneksel alkanlklarn aa kararak, 148

baka kelimelerle ifade etmek gerekirse, klienin her trl biimine sava aarak, filmin dilbilgisel ann sona erdiini ilan etmek istemektedir. Klieleri amak, grntlerin arkasndaki potansiyel cevhere ulaabilmek iin Godard, klieleri delik deik etmeye, ilerini boaltmaya ve nihayet sensomotorik balantlar bertaraf etmeye almaktadr. Godard, dorudan estetik-sylemsel biimde in edilen zamann optik ve akustik resimleriyle klieleri amaya alrken, besbelli ki, klielere kar olan bu duruun kendisinin, estetik-sylemsel modernizmin kliesi olaca gereinin bilincine varamamaktadr. Deleuzee gre, optikakustik resimler, enetelektel veya toplumsal bilinten deil de, derin, hayat dolu bir sezgiden neet eden glerle beslenmedii takdirde, neticede klieye dnme tehlikesi her zaman vardr (Deleuze, 1991: 37). Godardn filmlerinde figrler, hikyenin yklemeci anlatm yerine, estetik-modern sylemin eletirel-yanstmac dzen/dzensizliine tbi olmaktadrlar. Sz edilen figrler, sylemsel kategorik sistemin fonksiyonlarn icra eden arac-kiiler konumunda bulunmaktadrlar (Deleuze, 1991: 251256). Yanstc tipler olarak grev yapan figrler, epik yabanclatrma tesiri dolaysyla, estetik-sylemsel dzenin nc tekil kiisinin veya kendini kategoriler, filmin ayrtrmac unsurlar ve nispetleri vastasyla, btnln namevcut oluundan dolay ac eken akn znelliin aracs olarak gsterime sunulan benin roln stlenmektedirler. rnein, Godardn bilim-kurgu filmi Alphaville -Une trange Aventure de Lemmy Caution- (1965) olduu gibi: Filmde teknii yenmek, ak ve iiri kurtarmak isteyen bir adamn hikyesi anlatlmaktadr. Baaktrmz filmin sonunda, gereklii kendisinden alnm bir dnyada artk zne ve birey olarak yaamann mmkn olmadn anlamaktadr. Sonu ve deerlendirme Yeni Dalga akmnn dier ynetmenlerinden farkl olarak Godard, sinemadaki klasikgereki ve yklemeci estetiin kalplarna daha bilinli ve eletirel yaklamtr. Godard, temsil gsterimi, estetik-sylemsel tarzda problematize etmek suretiyle, eletirel-entelektel ve yapbozumcu biimde, filmin geleneksel kalp ve klielerini aa almay denemi ve seyirci ile film hadisesi arasndaki mesafeyi aarak, sinemada ve zellikle seyircide eletirel, estetik-sylemsel bir bilin oluturmaya almtr. Godardn estetik-sylemsel estetii, destrktif gsterim biimleri sayesinde, temsilin klasik-gereki ve yklemeci modllerini terrize etmekte baarl olmutur. Fakat yine de Godard, multimedyatik, mantksal aykrlk ve anlamsal eitlilii ifade eden grntlerin seleyanna kar kendi eletirel, estetiksylemsel bilinci ile kar durabileceine dair besledii mitleri yitirmek zorunda kalmtr. 149

Zira Godardn eletirel-sylemsel estetiinin yapbozumcu kazanmlar bile daha sonralar, temsil estetiin geleneksel modlleriyle birlikte sinema, televizyon, reklamlar ve videokliplerinde postmodern estetiin figratif elementi olmaya balamlardr. Bilincin ve temsilin iine girdii bunalmdan netice itibariyle en fazla etkilenen estetik-sylemsel modernizmdir. Estetik-sylemsel modernizm, temsilin, klasik-gereki anlatmn ve psikolojik-gereki gsterimin artk kurtarlamayaca dncesinden hareket etmitir. Refleksif ve parametrik anlatm yaps aracl ile estetik-sylemsel modernizm, eletirel-entelektel bir biim ve tarzda gstergelerin dzeninin yapbozumunu yapmaya almtr. Bu tarz sorunsallatrmann sinemadaki belkemii genelde Yeni Dalga ve zelde de Jean-Luc Godarddr. Jean-Luc Godard ve filmlerini Yeni Dalga akmnn ve sinemadaki estetik-sylemsel gsterimin gerek temsilcisi olarak kabul edilmesi gerekmektedir. nk Godard, Yeni Dalga ve getirdii yenilikleri daha da ilerleten ve radikal anlamda zirveletiren kiidir. Eer Yeni Dalgann dier filmlerini, mesela Truffautunkileri, yklemeci anlatmn ve temsilin iine girdii bunalmn modern bilinte neden olduu sancy, susarak tahamml eden veya eitli trlerin karmyla hafifletebilen filmler olarak kabul etmek mmknse, o zaman Godardn filmlerini, tehdit edilen znenin eletirel akl ve yarg gcn yardma armak iin ifade edilen manifesto olarak deerlendirmek gerekmektedir. Bu manifestonun Yeni Dalga akmnda ve bilhassa Godardn filmlerinde refleksif, teorik bir bilin olarak ifadeye kavutuu grlmektedir. Ksaca Yeni Dalga akm, dnen znenin, insan ve dnya arasndaki temsil ilikinin ertelenmesine atfta bulunan estetik-eletirel bir ifadedir; sinemada, znelliin zerk zihn grntsnn kaybolup gidiine sebep olan filmin geleneksel alkanlklarna ve klielerine eletirel-entelektel bir yansma ilikisi kuran manifestodur. Sonu itibariyle ifade etmek gerekirse, estetik-modern ve sylemsel sinemaya temel tekil eden ilkeleri u ekilde zetlemek mmkn gzkmektedir: Kelimelere, resimlere nazaran ncelik vermek. Kltrel nesnelerin biimsel vasflarn ve gsterimin eletirel-yanstmac tarzda sorunsallatrlmasn ar dzeyde nemsemek. Aklc bir kltr anlayn ve znelciliin metafizik bir sylemini yaymak. Kltrel metinlere en yksek dzeyde deer bimek. Onun, bir baka deyile bilin-dnn deil de, sylemsel bilincin hassasiyetini vurgulamak. Seyirci ile kltrel nesne arasna mesafe koymak suretiyle tesirli olmak.

150

Varl veya gerein doasn, temsil edilemezliin gsterimi vastasyla dorudan sorunsallatrmamak, aksine mevcut varl, yceliin namevcut oluundan dolay ac eken modern znenin mantksal-yanstmac, eletirel-estetik bilinci aracl ile sylemselletirmek.

Godardn filmlerinin genel seyirci tarafndan baarl bulunmad bir gerektir. Dier politik filmleri bir yana, A Bout de Souffle ve Pierrot le Fou gibi filmleri dahi normal seyirciler tarafndan sevilmemitir. Bu filmler aha ok entelekteller, sanatlar, gstergebilimciler, film okuyan renciler ve film eletirmenlerinin ilgisini ekmi, normal seyirci tarafndan, sahip olduklar biimselci-sylemsel entelektalizm sebebiyle daha ok itici bulunmutur. Dorusu Godard, politik-sylemsel filmlerinin karlat bu neticeleri hazmetmek zorunda kalmtr. Zira Godardn eletirel sinemasnda bir grnt, seyircinin arzusunu harekete geirdii anda, bu arzu, araya giren yabanclatrma teknikleri vastasyla, hemen bir soru iareti olarak seyirciye geri dndrlmektedir. Kendiliindenlik ve serbestlie ynelen mesafeli duru ve eletiri, Godardn anlatm srasn kesintiye uratmak, seyirciye geri adm attrmak ve nihayet onun, film yapma srecindeki kendisi iin karakteristik olan retim ilikilerinin farkna varmasn salamak iin kulland tekniklerin asl sebebini oluturmaktadr. KAYNAKA Allen, D. (1986). Finally Truffaut. New York: Beaufort Books Barr, C. (1969). A Bout de Souffle, in The Films of Jean-Luc Godard. (ed.) Ian Cameron. London: Studio Vista Deleuze G. (1991). Das Zeit-Bild-Kino, cilt 2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Godard, J.-L. (1981). Einfhrung in eine wahre Geschichte des Kinos. Mnchen-Wien: Hanser Grafe, F. (1971). Godard, Kritiker Ausgewhlte Kritiken und Aufstze ber Fil. (19501970 ). Mnchen: Hanser Gregor, U. ve Patalas, E. (1976). Geschichte des Films (1949-1960). cilt 2, Hamburg: Rowohlt Marchelli, M. (1978). Kinoheute 1, Franois Truffaut. (tercme) Helga Jungblut, Berlin: Klaus Guhl.

151

Monaco, J. (1985). Film verstehen. Hamburg: Rowohlt Schtte, W. (1979), Aber sind eben diese Worte&Bilder notwendigerweise die richtigen, Notizen zu einem Portrt, Reihe Film 19, Mnchen: Hanser

152