Apostila - OFICINA DE HISTÓRIA III

eNSiNO A DiSTNciA
Histria
OFICINA DE HISTRIA
Luis Fernando Cerri angeLa ribeiro Ferreira
LiceNciATuRA em
III
pONTA gROSSA / pR 2010
cRDiTOS
Universidade Estadual de Ponta Grossa
Joo Carlos Gomes Reitor Carlos Luciano Santana Vargas Vice-Reitor Ncleo de Tecnologia e Educao Aberta e a Distncia Leide Mara Schmidt - Coordenadora Geral Cleide Aparecida Faria Rodrigues Coordenadora Pedaggica Sistema Universidade Aberta do Brasil Hermnia Regina Bugeste Marinho Coordenadora Geral Cleide Aparecida Faria Rodrigues Coordenadora Adjunta Curso de Histria Modalidade a Distncia Myriam Janet Sacchelli Coordenadora Colaboradores Financeiros Luiz Antonio Martins Wosiack Colaboradores de Planejamento Silviane Buss Tupich Colaboradores Operacionais Edson Luis Marchinski Joanice de Jesus Kster de Azevedo Joo Mrcio Duran Inglz Maria Clareth Siqueira Marin Holzmann Ribas Colaboradores em Informtica Carlos Alberto Volpi Carmen Silvia Simo Carneiro Adilson de Oliveira Pimenta Jnior Juscelino Izidoro de Oliveira Jnior Osvaldo Reis Jnior Kin Henrique Kurek Thiago Luiz Dimbarre Thiago Nobuaki Sugahara Colaboradores em EAD Dnia Falco de Bittencourt Jucimara Roesler Colaboradores de Publicao Luan Dione Rein Diagramao Maria Beatriz Ferreira Reviso Sozngela Schemim da Matta Reviso
Todos os direitos reservados ao NUTEAD - Ncleo de Tecnologia e Educao Aberta e a Distncia Universidade Estadual de Ponta Grossa, Ponta Grossa, Paran, Brasil. Ficha catalogrfica elaborada pelo Setor de Processos Tcnicos BICEN/UEPG.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE PONTA GROSSA Ncleo de Tecnologia e Educao Aberta e a Distncia - NUTEAD Av. Gal. Carlos Cavalcanti, 4748 - CEP 84030-900 - Ponta Grossa - PR Tel.: (42) 3220 3163 www.nutead.uepg.br 2010
ApReSeNTAO iNSTiTuciONAL
Prezado estudante Inicialmente queremos dar-lhe as boas-vindas nossa instituio e ao curso que escolheu. Agora, voc um acadmico da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), uma renomada instituio de ensino superior que tem mais de cinqenta anos de histria no Estado do Paran, e participa de um amplo sistema de formao superior criado pelo Ministrio da Educao (MEC) em 2005, denominado Universidade Aberta do Brasil (UAB). O Sistema Universidade Aberta do Brasil (UAB) no prope a criao de uma nova instituio de ensino superior, mas sim, a articulao das instituies pblicas j existentes, possibilitando levar ensino superior pblico de qualidade aos municpios brasileiros que no possuem cursos de formao superior ou cujos cursos ofertados no so suficientes para atender a todos os cidados. Sensvel necessidade de democratizar, com qualidade, os cursos superiores em nosso pas, a Universidade Estadual de Ponta Grossa participou do Edital de Seleo UAB n 01/2006-SEED/MEC/2006/2007 e foi contempladas para desenvolver seis cursos de graduao e quatro cursos de ps-graduao na modalidade a distncia. Isso se tornou possvel graas parceria estabelecida entre o MEC, a CAPES e as universidades brasileiras, bem como porque a UEPG, ao longo de sua trajetria, vem acumulando uma rica tradio de ensino, pesquisa e extenso e se destacando tambm na educao a distncia, A UEPG credenciada pelo MEC, conforme Portaria n 652, de 16 de maro de 2004, para ministrar cursos superiores (de graduao, seqenciais, extenso e psgraduao lato sensu) na modalidade a distncia. Os nossos programas e cursos de EaD, apresentam elevado padro de qualidade e tm contribudo, efetivamente, para a democratizao do saber universitrio, destacandose o trabalho que desenvolvemos na formao inicial e continuada de professores. Este curso no ser diferente dos demais, pois a qualidade um compromisso da Instituio em todas as suas iniciativas. Os cursos que ofertamos, no Sistema UAB, utilizam metodologias, materiais e mdias prprios da educao a distncia que, alm de facilitarem o aprendizado, permitiro constante interao entre alunos, tutores, professores e coordenao. Este curso foi elaborado pensando na formao de um professor competente, no seu saber, no seu saber fazer e no seu fazer saber. Tambm foram contemplados aspectos ticos e polticos essenciais formao dos profissionais da educao. Esperamos que voc aproveite todos os recursos que oferecemos para facilitar o seu processo de aprendizagem e que tenha muito sucesso na trajetria que ora inicia. Mas, lembre-se: voc no est sozinho nessa jornada, pois far parte de uma ampla rede colaborativa e poder interagir conosco sempre que desejar, acessando nossa Plataforma Virtual de Aprendizagem (MOODLE) ou utilizando as demais mdias disponveis para nossos alunos e professores. Nossa equipe ter o maior prazer em atend-lo, pois a sua aprendizagem o nosso principal objetivo. EQUIPE DA UAB/ UEPG
SumRiO
PALAVRAS DOS PROFESSORES OBJETIVOS & EMENTA 7 9
A HiSTRiA NumA SOcieDADe De mDiA

SEO 1- ADMIrVEL MUNDO NOVO SEO 2- ENTENDENDO A MDIA SEO 3- O medium A MENSAGEM SEO 4- A fABrICAO DOS CONSENSOS SEO 5- EU SEI O QUE DISSE versus ESTAVA ESCrITO SEO 6- ALfABETIzAO PArA A MDIA: UM PrOBLEMA PArA A HISTrIA
11
12 14 18 19 23 30
DOcumeNTOmuNDO BASe pARA A LeiTuRA eScRiTO: HiSTRicA DO

SEO 1- fONTES HISTrICAS SEO 2- JOrNAIS E rEVISTAS SEO 3- LITErATUrA
41
42 52 58
imAgeNS e TeXTOS
SEO 1- fOTOGrAfIA SEO 2- ENTrE TExTO E IMAGEM: PUBLICIDADE
63
66 73
SONS e imAgeNS em mOVimeNTO

SEO 1- CANO SEO 2- TV E CINEMA
83
86 92
VOc O DiReTOR!
SEO 1- PrODUO DE UM PLANEJAMENTO DE VDEO
PALAVRAS FINAIS REFERNCIAS NOTAS SOBRE OS AUTORES
103
105
109 111 115
pALAVRAS DOS pROFeSSOReS

O ensino de histria e os meios de comunicao de massa No incio do seu curso, argumentamos com voc que o ensino de Histria tambm tem histria, e que se reorganizou de modos distintos, respondendo a diferentes contextos, interesses e objetivos coletivos. Anteriormente, tambm defendemos que no d para pensar em ensinar histria sem conhecer bem a escola, o aluno, o tipo de conhecimento que a escola pode oferecer e como ns, professores, nos completamos ou nos confrontamos com os saberes que o aluno traz de sua vida. Tambm argumentamos que a escola no preparao para a vida, mas j vida. Para os alunos, sobretudo, mas para professores e funcionrios tambm! A escola fornece um microcosmo social, a primeira experincia da criana com a vida pblica, a convivncia social, a relao com a autoridade e as regras impessoais. Entretanto, a escola no uma ilha, nem uma bolha, mas a sua vida permeada pela vida do lado de fora, com seus problemas, dificuldades, alegrias, situaes horrorosas, banais e sublimes. a nossa vida. E a nossa vida tem vrios condicionantes e um dos mais fortes e mais presentes (talvez onipresentes) so os produtos da comunicao de massa. Passamos pouco do nosso tempo sem sermos alcanados por canes, programas de rdio, filmes, anncios impressos, cartazes, televiso, mensagens no celular, internet... H quem diga que hoje a humanidade no mais constituda de vrios povos separados entre si, mas de uma nica aldeia global, em que os sistemas nervosos de cada indivduo so conectados a um sistema mundial complexo de comunicao, que amplia a percepo e a informao, mas no sem cobrar por isso... A situao que vivemos nos enche de possibilidades impressionantes: mais e melhor acesso ao conhecimento e cultura, alfabetizao precoce, comunicao gratuita e instantnea com pessoas em todas as partes do planeta. No outro lado da moeda, temos intensificao do trabalho, tecnologias que promovem o desemprego ou a reduo dos salrios, excluso digital, descompasso cada vez maior entre as geraes, dependncia de tecnologias e mquinas que antes no eram necessrias e sem as quais muitos de ns no podemos hoje viver, amar e trabalhar. Por toda a cultura pipocam mitos e narrativas do domnio das mquinas sobre os seres humanos, e aos poucos comeamos a nos esquecer de quem fez quem. Acabamos a servio de sistemas que deveriam estar ao nosso servio. Os objetos tornam-se sujeitos, e os sujeitos vo assumindo o papel de objetos! Nesta nova disciplina do curso de Licenciatura em Histria, nos dedicaremos a um breve estudo sobre a comunicao de massa, ou indstria cultural, suas caractersticas e condicionamentos para a atividade escolar em geral e o ensino de Histria em particular. O plano enfocar a mdia como cenrio e como agente
que intervm na ao educativa, exigindo respostas por parte do professor. Em seguida, trabalharemos alternativas para o trabalho do professor de Histria nessas condies, e as contribuies que a escola e a metodologia da Histria tm para uma alfabetizao para a mdia. Afinal, falamos muito em formar cidados crticos, mas os caminhos para garantir essa prtica nem sempre so claros, sobretudo quando se trata da discusso sobre a condio de sujeito a ser assumida (algo que pode ser testemunhado, explicado, mas no realizado por outros que no o prprio indivduo). E voc? Ser protagonista, autor ou figurante nessa pea?
OBJeTiVOS & emeNTA

ObjetivO Geral
Refletir sobre a relao entre os meios de comunicao (em sentido amplo) e o ensino de histria, em suas oportunidades e limitaes pedaggicas. Dominar subsdios tericos e prticos para a dinamizao da prtica docente futura do acadmico.
ObjetivOs especficOs
Articular elementos da reflexo terica e metodolgica da Histria e os recursos didticos para o ensino da histria. Conhecer e analisar criticamente os mltiplos meios disponveis para o trabalho Saber fazer e aplicar os recursos didticos em situaes simuladas e reais educativo da disciplina. de ensino.
ementa
Conhecimento e meios de comunicao de massa. Comunicao e educao. Mdia, controle social e dominao cultural. Linguagens dos diferentes meios e recursos para o ensino da Histria. Metodologia da Histria e Metodologia do Ensino da Histria. Documento histrico: papel na pesquisa e no ensino da Histria. Oficina de produo de atividades e materiais didticos a partir de diferentes linguagens.
10
Universidade Aberta do Brasil
UNIDADE 1 2
O ensino de Histria tambm

tem histria
ObjetivOs De aprenDiZaGem
Definir e utilizar termos-chave tais como: comunicao de massa, indstria cultural, sociedade do espetculo, sociedade da informao. Identificar as possibilidades e fazer a crtica da mdia no processo de formao dos indivduos. Diferenciar cultura da oralidade e cultura escrita, e aplicar esses conceitos discusso educacional. Compreender e assumir o compromisso com a postura produtiva do educador diante da mdia.
rOteirO De estUDOs
SEO 1 - Um admirvel mundo novo SEO 2 - Entendendo a mdia SEO 3 - O mdium a mensagem SEO 4 - A fabricao dos consensos SEO 5 - Eu sei o que disse versus estava escrito SEO 6 - Alfabetizao para a mdia: um problema para a Histria
UNIDADE I
UNIDADE 1
Licenciatura em Histria
11
pARA iNciO De cONVeRSA

Em 22 de abril de 1500 (ou em 3 de maio, antes da reforma do calendrio gregoriano, de 1582), Pedro lvares Cabral chegou ao quinho portugus do continente americano. O escrivo da armada, Pero Vaz de Caminha, escreveu uma longa carta, de 27 folhas, ao rei de Portugal, D. Manuel, que foi levada a Portugal em um navio pequeno por Gaspar de Lemos, em maio de 1500. Enquanto a esquadra comandada por Cabral seguia para as ndias, a nau de Gaspar de Lemos seguia de volta Europa com cocares, flechas, botoques, pedras de pouco valor, amostras de paubrasil, um ndio e duas araras. A notcia do achamento da Terra de Santa Cruz levou de dois a trs meses para chegar ao rei. Em 13 de maio de 1981, o papa Joo Paulo II foi vtima de um atentado bala na Praa de So Pedro, no Vaticano. Em segundos, a notcia correu o mundo todo, e em seguida as imagens do atentado estavam em todas as redes de televiso.
SeO 1
um ADmiRVeL muNDO NOVO

Hoje estamos acostumados com essa velocidade e mundializao da informao, mas na poca as pessoas pararam para pensar: o mundo que conhecemos no mais o mesmo! Cerca de 12 anos antes, a transmisso televisiva da chegada do homem Lua foi preparada com zelo pelos estadunidenses e assistida por milhes de pessoas ao redor do mundo, mas a cobertura do atentado contra o papa surpreendeu a todos pela difuso imediata de um evento surpreendente. De l para c, vrios outros eventos tiveram uma cobertura global. Para citar outro exemplo, a Guerra do Golfo foi transmitida ao vivo, com reprteres e cmeras dos Estados Unidos instalados em Bagd e narrando os bombardeios como quem narra uma partida de futebol. Instantaneamente, na noite de 17 de janeiro de 1991, os brasileiros puderam assistir aos msseis e bombas caindo sobre os alvos em Bagd. certo que a televiso
12
UNIDADE 1
uma realidade desde os anos de 1950, mas seu verdadeiro potencial s foi desvelado com a corrida espacial que, colocando os satlites em rbita, permitiu a comunicao global instantnea e em larga escala, pela primeira vez. Um bom exemplo tambm, anterior, a queda do Muro de Berlim transmitida pela rede Globo com o reprter Pedro Bial, dizendo que estava participando de um momento histrico, vendo a histria acontecer. claro que as coisas so bem mais complexas do que isso, mas o jornalista ganha uma vantagem em termos de interesse sobre seu trabalho quando afirma que est produzindo testemunhos da histria. Abrem-se, para as geraes agora vivas, as mais fantsticas possibilidades, que os nossos bisavs e bisavs s imaginaram nos seus sonhos mais ousados. Nesses momentos, como se os nossos sentidos (nesse caso, a viso e a audio) fossem ampliados e pudssemos ver e ouvir o que acontece no mesmo instante a milhares de quilmetros de distncia: conectados aos sistemas de informao, como se nos tornssemos super-humanos: vemos alm da distncia, enxergamos atravs das paredes, congelamos o tempo e fazemos com que ele retroceda ou avance rapidamente. Mas nada disso nos assombra mais! Antigamente, visitvamos os meios de comunicao, como acontecia com os programas de auditrio transmitidos por rdio, ou as televises que ficavam ligadas nas lojas ou nas janelas dos vizinhos. Hoje, no s os meios de comunicao entraram em todos os cmodos de nossa casa, como tambm nos sentimos completamente perdidos sem eles (quando falta luz eltrica, por exemplo). Hoje, esse admirvel mundo novo faz parte do nosso cotidiano de tal modo que, para lembrarmos o fascnio que ele exerce, precisamos parar para pensar. No nosso dia a dia, to banal tomar uma xcara de caf quanto ver a transmisso ao vivo de um astronauta em passeio pelo lado de fora de sua nave, flutuando no Cosmo. No entanto, nesta disciplina - e no curso de Histria como um todo - parar para pensar uma palavra de ordem! Voc j parou para pensar que o sistema de comunicao nos permitiu enxergar e ouvir as bombas caindo em Bagd, na Guerra do Golfo, mas no pudemos escolher ver os alvos no-militares atingidos por engano ou por estupidez das tais armas inteligentes? J notou que, embora existam microfones superpotentes, no pudemos ouvir o que o
UNIDADE 1
13
papa Joo Paulo II ouviu de Ali Agca, homem que o baleou, quando foi visit-lo na priso? Diferentemente de nossos prprios olhos e ouvidos, os meios de comunicao de massa no fazem o que queremos, mas obedecem a outras ordens, e mesmo assim tantos de ns seguem achando que sabem o que aconteceu porque viram e ouviram no telejornal! Essa questo s o comeo. H muitas perguntas a fazer e muitas crticas a tecer, ainda, a esse admirvel mundo novo.
SeO 2
um ADmiRVeL muNDO NOVO

O educador brasileiro Ansio Teixeira escreveu:
McLuhan nvo porque est procurando compreender o que todos devamos ter compreendido h muito e muito tempo. Diz le, em um dos seus escritos, que no sabemos quem criou a gua, mas sabemos por certo que no foram os peixes. Vivemos em nossas culturas como os peixes na gua. A cultura o nosso meio, os problemas so os que nos suscita sse meio, mas o meio no objeto de nossa indagao. Da, o meio ser a mensagem, que nos faz e nos transforma, mas que ignoramos e do qual no temos conscincia, porque estamos, como os peixes, mergulhados e hipnotizados por le. (TEIxEIrA, 1970 - mantida a grafia original)
A expresso mdia um aportuguesamento, feito por publicitrios brasileiros, do termo ingls media, por sua vez buscado no latim medium. O uso do termo para designar o conjunto dos meios de comunicao de massa comeou a ser feito nos anos 1980, acompanhando o uso norte-americano para o termo media. O livro de Marshall McLuhan, understanding media (Entendendo a Mdia), de 1964, foi um marco. Lanado dois anos depois de The Gutenberg Galaxy (A galxia de Gutenberg), outro livro fundamental de sua obra, completava as teses de que a sntese entre tecnologia e linguagem capaz de transformar o nosso mundo.
14
UNIDADE 1
Figura 1 Imagem de abertura do site http://www.marshallmcluhan.com/
Com McLuhan, passamos a fazer uma ligao entre os meios e as caractersticas da comunicao humana e, portanto, dos prprios seres humanos que conquistam e usam um determinado meio de comunicao. Com McLuhan, podemos considerar que o homem renascentista, o homem alfabetizado do sculo xVI europeu, tambm pode ser compreendido como o homem tipogrfico: para esse homem, o padro de entendimento da realidade est vinculado escrita impressa, disponibilidade e difuso dos textos impressos. A inveno de Gutenberg possibilitou que o acesso amplo cultura pudesse passar a acontecer atravs dos livros, com tal fora que se passou a identificar uma pessoa culta como uma pessoa letrada. O livro foi por muito tempo o nico meio de acesso cultura disponvel para a maioria, j que teatros, galerias e sales eram restritos a nobres ou pessoas ricas em geral. Mais que isso, a tipografia possibilitou o surgimento de uma nova cultura, uma nova forma de pensar, dentro da qual nasceu a escola como ns a conhecemos (e a apostila que voc tem em mos no nos deixa mentir):
A pgina impressa constitui em si mesma uma forma altamente especializada (e espacializada) de comunicao. Em 1500 D.C. era revolucionria. E Erasmo foi talvez o primeiro a compreender o fato de que a revoluo iria ocorrer sobretudo na sala de aula. Ele dedicou-se preparao de compndios e organizao de ginsios. O livro impresso de repente liquidou com dois mil anos de cultura manuscrita. Criou o estudante solitrio. Estabeleceu o predomnio da interpretao
UNIDADE 1
15
particular sobre o debate pblico. Estabeleceu o divrcio entre a literatura e a vida. Criou uma cultura altamente abstrata porque ele mesmo era uma forma mecanizada de cultura. Hoje em dia, quando o compndio deu lugar ao projeto de aula e sala de aula como oficina de trabalho social e discusso de grupo, torna-se mais fcil para ns examinar o que sucedia em 1500. Sabemos hoje que a mudana para o visual de um lado, isso , a fotografia, e para os meios auditivos de rdio e equipamento de alto-falantes de outro, criou uma ambincia totalmente nova para o processo educacional. (...) H muito nos acostumamos noo de que as crenas de uma pessoa propiciam-lhe forma e cor existncia. Elas fornecem molduras s janelas, atravs das quais se visualiza a existncia. Estamos menos acostumados noo de que as formas de uma ambincia tecnolgica constituem tambm janelas-idias. Cada forma (dispositivo ou metrpole), cada situao planejada e realizada pela inteligncia factiva do homem, uma janela que revela ou deforma a realidade. Atualmente, quando o poderio tecnolgico tomou conta do ambiente global a fim de ser manipulado como o material da arte, a natureza desapareceu como a natureza-poesia. E a eficcia da sala de aula promoveu o declnio da cultura do livro. Assim como Erasmo via a sala de aula como o novo palco para o drama da imprensa, verificamos que a situao nova que se oferece igualmente aos jovens e velhos a sala de aula sem paredes. Todo o ambiente urbano tornou-se agressivamente pedaggico. Todos e tudo tem uma mensagem a declarar, um fio que ligar. McLuhan, M. Viso, som e fria. In: LIMA, L. C. (comp.) Teoria da cultura de massa. 4. ed., rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 146-7.
Mais adiante, voc vai voltar ao conceito de cultura da escrita, mas, para esse momento, basta perceber que a revoluo cultural dos meios de comunicao de massa, baseados em imagens e sons, a partir da segunda metade do sculo xx, uma revoluo do mesmo tipo que a revoluo gutenberguiana, s que muito mais ampla e, talvez, muito mais profunda. A nova situao, a exemplo do momento anterior (o surgimento da imprensa), estabelece um novo modo de entender o mundo: nossos sentidos so ampliados para todo o planeta e, alm dele, atravs de um
16
UNIDADE 1
sistema nervoso artificial, que a rede de telecomunicaes que cada vez mais vai se completando. Nossos hbitos mentais mudam. A relao com a escrita vai se modificando profundamente, assim como a relao com o ensino e a aprendizagem. Ao contrrio da revoluo tipogrfica, a revoluo da imagem e do som transmitidos a distncia no se restringe a uma parte da humanidade, a uma classe social ou a um gnero. Pelo contrrio, pela sua natureza, esses meios chegam a todas as pessoas, indistintamente, e no exigem o aprendizado de nenhum cdigo (como o alfabeto, a gramtica etc.) para serem apreendidos. Por isso se fala tambm em meios de comunicao de massa, ou em massa, embora muitos autores considerem que a palavra massa no adequada para descrever a multiplicidade de indivduos e formas de ver e pensar o mundo encerradas nas multides. Mas vamos com calma, que o apressado come cru! Seria muito apressado imaginar que a soluo para a dominao poltica e econmica que exercida atravs da mdia, ou a dependncia que a maioria das pessoas tem dela para formar a prpria opinio, pudesse ser um retorno cultura da escrita, promovida pela escola. Para prevenir concluses apressadas, leia o trecho abaixo, que o ltimo pargrafo do texto Viso, som e fria, de McLuhan:
Quando escrevi The mechanical bride h alguns anos, no tive a noo de que estava tentando uma defesa da cultura do livro contra os novos meios. Agora posso verificar que eu procurava fazer incidir nos novos meios - da viso e do som - a conscincia crtica favorecida pela formao literria. Minha estratgia estava errada, porque a minha obsesso pelos valores literrios cegavame quanto a muito do que estava acontecendo de bom e ruim. O que temos de defender hoje no so os valores desenvolvidos em qualquer cultura especial ou por qualquer modo de comunicao. A tecnologia moderna pretende tentar uma transformao total do homem e do seu meio, o que por seu turno exige a inspeo e defesa de todos os valores humanos. E pelo que respeita ao mero auxlio humano, a cidadela desta defesa deve estar localizada na conscincia analtica da natureza do processo criador envolvido no conhecimento humano. Pois nessa cidadela que a cincia e a tecnologia j se estabeleceram, quanto sua manipulao dos novos meios. (op. cit., p. 154)
UNIDADE 1
17
SeO 3
O meDium A meNSAgem
McLuhan procura uma palavra latina para expressar o que ele considera como algo tremendamente novo: o conjunto de meios que constituem uma esfera comunicativa - rdio, televiso, revistas, jornais (e, hoje, a internet) e assim por diante. Mas a ofuscante novidade da mdia no deve ser capaz de esconder um fato de que comumente no nos apercebemos: o meio mensagem. Essa frase (que, midiaticamente, lembra uma manchete ou um slogan) nos traz de volta uma ideia importante: forma e contedo no se separam na prtica. A mensagem no existe sozinha, mas sim atravs do meio que a transmite, e esse meio afeta a mensagem em si, participa dela. Pode at modific-la totalmente. Pense em uma msica do Adoniran Barbosa (compositor, entre outras canes, do famosssimo samba Trem das Onze) num videoclipe de msica Techno: as imagens so de pessoas danando em uma boate com iluminao estroboscpica e sequencias psicodlicas de luzes, e o som de um samba com sotaque italiano e ortografia toda errada... Nossa primeira ideia seria tentar descobrir o que o autor quis dizer com essa esquisitice, no ? A mensagem no seria nem a cano de Adoniran em si, nem as imagens do clipe, mas uma mensagem oriunda desse formato: o descompasso entre os sons e as imagens. Pensando no nosso papel como professores de Histria, essa afirmao traz uma primeira consequncia para a metodologia da histria e para a sua didtica: o estudo de um documento (seja ele um cartulrio medieval ou uma cano dos Beatles) nunca pode descuidar de um olhar que seja o mais completo possvel. No basta analisar a mensagem, guardar o material e ir para casa, pois assim podemos deixar esquecidos aspectos fundamentais para explicar aquele fragmento: seu contexto, sua autoria, seu suporte, do que feito e por que feito disso e no daquilo... Olhando para esses aspectos, de repente a gente descobre outros sentidos alm daqueles expressos na mensagem declarada. Outra consequncia didtica fundamental da ideia de que o meio a mensagem que no importa s o que voc ensina, mas tambm, de maneira muito forte, o modo como voc ensina. Uma mensagem
18
UNIDADE 1
humanista pode ser trada quando o professor se recusa a discutir um problema de gravidez na adolescncia, por exemplo, alegando que isso no faz parte da sua matria e que no tem tempo para isso. No que essa ideia de coerncia entre o que se faz e o que se diz, entre a mensagem e a atitude em que ela se d, seja nova: ela est presente na ideia crist de testemunho e na denncia feita no dito popular faa o que eu falo, no faa o que eu fao.
SeO 4
A FABRicAO DOS cONSeNSOS

Noam Chomsky um importante linguista norte-americano, professor do MIT (Massachussets Institute of Technology), umas das mais respeitadas instituies cientficas do mundo. Nos anos 1970, foi uma das principais vozes pacifistas contra a Guerra do Vietn. Intelectual. Crtico, um dos principais dissidentes do pensamento dominante nos Estados Unidos, e uma parte importante da sua crtica dirigida aos meios de comunicao de massa. O livro manufacturing Consent: The Political economy of the mass media (O consenso fabricado: A economia poltica dos meios de comunicao de massa), publicado em coautoria com Edward S. Hermann, e o documentrio manufacturing Consent: Noam Chomsky and the media (O consenso fabricado: Noam Chomsky e a mdia) condensam boa parte dos argumentos do autor nessa rea. Voc vai perceber que a presena das ideias de Chomsky nesta nossa reflexo traz uma perspectiva crtica e politizadora, sem a qual fica difcil uma abordagem informada e competente sobre esse objeto nas aes educativas. Acompanhando algumas dessas ideias, voc ter maior facilidade para pensar mais detalhadamente na relao entre mdia e educao, bem como buscar sadas para a sua ao como professora (ou professor) de histria no contexto do consenso manufaturado. A palavra consenso remete ideia de que todos concordam com alguma coisa, a partir de um posicionamento informado sobre tal tema. Chomsky e outros usam o termo consenso para se referir concordncia
UNIDADE 1
19
tcita ou explcita dos cidados sobre as formas gerais pelas quais uma sociedade conduzida. Quando se fala, entretanto, em consenso fabricado, se est indicando que essa disposio de concordar e aceitar as linhas gerais do gerenciamento de uma sociedade no o resultado natural do convencimento informado e autnomo das pessoas, mas de processos sutis de manipulao atravs dos quais as pessoas no tm conhecimento de todos os elementos em jogo, nem das alternativas, ou no as consideram porque pensam, enganadamente, que elas no so viveis. A lgica da comunicao de massa, para Chomsky, envolve a predominncia da propaganda e do entretenimento. Assim, a maior parte da programao ocupada por filmes, novelas, desenhos animados, programas de auditrio e transmisso de esportes. A informao de interesse pblico - notcias, debates - fica espremida num canto da grade de programao, com um tempo muito curto, a no ser, claro, quando se trata de celebridades, crimes ou escndalos escabrosos. Com tanta ateno para coisas que exigem poucas faculdades mentais, os elementos que exigem raciocnio acabam sendo tragados pela mesma lgica: h pouco tempo para apresentao e discusso de ideias, sobretudo as ideias que dissonam do consenso fabricado, ou, como poderamos dizer em outra linha terica, da ideologia dominante. Alm disso, nos pases ditos democrticos, como os Estados Unidos da Amrica, referncia de Chomsky, a negao das mensagens e propostas dissidentes ou subversivas no se d pela proibio ou censura, mas pela marginalizao:
A beleza do sistema, de qualquer modo, que tais informaes dissensuais ou inconvenientes so mantidas dentro de limites e margem, de modo que ao mesmo tempo em que sua presena nos programas mostra que o sistema no monoltico, elas no so amplas o suficiente para inconvenientemente interferir no domnio da agenda oficial. (CHOMSKY; HErMAN, 1988, p. xii)
A grande mdia em geral - redes de televiso, empresas de cinema, peridicos jornalsticos -tem srias dificuldades para pensamentos no convencionais, ou seja, aqueles que precisam de argumentos e evidncias
20
UNIDADE 1
para se sustentarem num ambiente que os estranha. O pblico digere com facilidade as declaraes e informaes envolvidas no fluxo natural de ideias do consenso fabricado, porm uma ideia dissidente causa estranheza e precisa ser explicada quase que desde as suas origens. Mas no h tempo: o entrevistado deve falar em poucos instantes, ou escrever um texto de poucos caracteres, isso quando h alguma abertura. Assim como os contedos de entretenimento (filmes, sries de televiso, artistas e shows), a informao miditica produto do trabalho de empresas de grande porte que, como quaisquer outras empresas, funcionam com base na busca do lucro. Como partem de uma situao determinada e so bem sucedidas, tendem a trabalhar no sentido de manter as caractersticas gerais da sociedade que as sustenta. Tambm por uma questo de agir de acordo com as ordens da classe social que as comanda - os proprietrios dos meios de produo -, as grandes empresas de comunicao sustentam as linhas gerais da ideologia dominante, aceitando ou produzindo mudanas na medida em que promovam a manuteno dos ganhos ou permitam a ampliao dos lucros. Analisando a cobertura dada a eventos importantes da poltica internacional com envolvimento dos Estados Unidos, Chomsky destaca esse fenmeno da grande mdia, que por regra geral conservadora. No que se refere a massacres no Oriente nos anos 1970, os assassinatos em massa promovidos no Camboja pelo lder Pol Pot recebem ampla denncia e divulgao, pois os responsveis so ligados aos inimigos dos Estados Unidos: a Unio Sovitica, a China comunista e os pases sob sua influncia. No mesmo perodo, outro massacre de menores dimenses, mas que proporcionalmente ceifou a vida de uma parcela muito maior da populao, que foi a anexao do Timor Leste pela ditadura de Suharto, da Indonsia, praticamente no foi noticiado pela grande mdia norteamericana. A diferena era que, dessa vez, os promotores do Holocausto eram sustentados por uma ditadura que, a pretexto de combater o comunismo, recebia o apoio financeiro, blico e poltico do governo dos Estados Unidos. Algo muito semelhante aconteceu na Amrica Central, nas eleies de El Salvador e Guatemala na primeira metade da dcada dos anos oitenta. Elas foram amplamente noticiadas pela grande mdia norteamericana e recebiam apoio do governo estadunidense, como modelos de
UNIDADE 1
21
propaganda de sua democracia, j que eram promovidas e legitimavam regimes que eram interessantes para ele. No mesmo perodo, as eleies na Nicargua eram mostradas como fraudulentas e ilegtimas, pois davam sustentao a um governo que a poltica externa americana preferia desestabilizar e, se possvel, derrubar. Apesar de tudo, afirma Chomsky, as situaes no eram iguais: as eleies salvadorenhas e guatemaltecas ocorriam em situao de grave instabilidade e terrorismo de Estado contra a populao civil, o que no era o caso na Nicargua. Em um pas formalmente democrtico e com grande liberdade de expresso, o controle no ocorre pela proibio, mas pela estrutura da mdia norte-americana, que superdimensiona os assuntos que interessam ao poder, conforme o enfoque determinado, enquanto os assuntos que no interessam tm pouco tempo ou uma cobertura desfavorvel, mesclando a informao com um sentido negativo. Em outras palavras, no d tempo de ocorrer diferenciao entre fato e interpretao: os fatos j so fornecidos pr-interpretados. Alm disso, so dadas outras condies como o tempo curto, excesso de informaes das quais boa parte tem interesse duvidoso, necessidade de agradar ao poder ou defender o american way of life: isso favorece uma contumaz estrutura de desateno por parte do pblico a determinadas questes. Chomsky no isenta a populao civil dos Estados Unidos pelas manipulaes e massacres que seu governo promove ou apoia. Defende que, nos regimes eleitos pelo voto, a responsabilidade se estende a todos e suja de sangue as mos de quem manipulado pela mdia e fornece poder pelo voto ou pela omisso aos que comandam a mquina de guerra ou mquina diplomtica dos EUA. Isso foi duramente percebido pelo povo norte-americano nos atentados de 11 de setembro de 2001. Ao mesmo tempo, a nao mais democrtica do mundo teria produzido, ainda segundo o intelectual, a desinformao e a alienao que favorecem os interesses das grandes corporaes acima dos interesses populares. A realidade da grande mdia no significativamente diferente no caso brasileiro. O documentrio Brazil: Beyond Citizen Kane (Brazil, muito alm do cidado Kane), dirigido por Simon Hartog, denuncia a articulao entre os militares, o capital estrangeiro e o grupo jornalstico comandado por roberto Marinho para criar a rede Globo, que teve papel central na legitimao do regime. O ttulo uma referncia ao filme
22
UNIDADE 1
Cidado Kane, de Orson Welles, de 1941, que descreve a trajetria de vida de um personagem imaginrio - mas com vrios pontos comuns com a biografia de um magnata norte-americano das comunicaes - que foi da pobreza chefia e posse de um grande imprio de comunicao que influenciava governos e, quando necessrio, no se limitava a descrever os fatos, mas chegava mesmo a provoc-los. Em que pese o interesse dos produtores do vdeo de dar combate rede Globo, que tentava entrar no mercado europeu de televiso, o documentrio ingls tem o mrito de registrar e descrever alguns lances polmicos da histria da emissora. Ela teve papel de sujeito - e no apenas de testemunha - em momentos-chave da histria poltica brasileira. o caso, por exemplo, da provvel tentativa de prejudicar a posse de Leonel Brizola nas eleies para o governo do rio de Janeiro em 1982, da ocultao e dissuaso sobre a existncia e o carter do movimento das Diretas-J e da edio do debate do segundo turno entre Lula e Collor, em favor do segundo, nas eleies de 1989.
SeO 5
eu Sei O que DiSSe VeRSuS eSTAVA eScRiTO
Uma testemunha tem um peso enorme em um processo. faz a diferena entre punir ou inocentar. Devidamente qualificada, ela tem o carter de prova, no verdade? Os meios de comunicao de massa nos do a sensao de que testemunhamos tudo o que acontece ao redor do mundo, como se nossa experincia pessoal, limitada pelos sentidos ao que a vista alcana, ao que os ouvidos conseguem escutar, a estar presente para cheirar, tocar e sentir o gosto, se multiplicasse e nos permitisse experimentar o mundo todo. lgico que vemos e ouvimos Geraldo Vandr (autor da famosa cano de 1968, que comea com os versos Caminhando e cantando e seguindo a cano...) cantando num festival de msica, mas vemos e ouvimos atravs de uma gravao. O condo da televiso, por exemplo, fazer com que tenhamos a impresso de que aquilo que vemos por meio
UNIDADE 1
23
dela parea ser algo experimentado de forma imediata (ou seja, sem nada por meio). Leia e pense sobre a letra desta cano: Rapaz Eu Vi rapaz, c olha pr mim C num d nada por mim, n? N? Mas rapaz, eu j vi coisa nesse mundo E o que fantstico foi s de uns 30 anos pra c. Criana de duas cabea, cantor de duas cor Eu vi quando caiu o balo, eu vi quando a mocinha chorou de dor Eu vi a tristeza do Jeca Nunca vi o rei pelado, mas j vi de cueca 3200 peitos de mulher, eu vi o Uri Geller entortar colher! rapaz, cada coisa que eu vi Meu rapaz, cada coisa... Eu vi o meu heri dos carrinhos Partir sem dizer adeus J vi nascer uma girafa, j vi trepada de louva-a-deus J vi um furaco passar A bomba estourar, o fogo queimar, a gua apagar Vi dentro de um ser humano, eu vi um vulo eu vi o esperma entrando! rapaz, cada coisa que eu vi Meu rapaz, cada coisa... (Karnak, com participao do grupo Pato fu, 1997) A televiso e o cinema produzem aquilo que se costuma chamar de um senso de realidade, atravs do qual aquilo que vemos muito mais do que parece ser. Entretanto, sempre vemos atravs de um olhar, o da
24
UNIDADE 1
cmera, do seu operador, do diretor do filme ou do telejornal. A imagem no , ela representa (re-apresenta) o acontecido, um olhar de segunda ordem. Mas, mesmo assim, parece que estamos testemunhando por ns mesmos. Isso d aos proprietrios de estdios, agncias de propaganda ou redes de televiso um poder muito grande sobre a opinio pblica, que em geral est distrada e aberta a aceitar a imagem em movimento com sons como a prpria realidade. Antes da revoluo de Gutenberg, a oralidade era a forma predominante de inteligncia (ou seja, a faculdade de aprender, compreender, conhecer) do mundo. Nas sociedades organizadas com essa instrumentao comunicativa, a escrita no existe, ou seu papel no predominante para a ampla maioria da populao. A fala o recurso majoritrio de comunicao entre as pessoas e condiciona as possibilidades, por exemplo, de memorizar e narrar o passado; a conversao tem um papel destacadssimo na sociabilidade, e a palavra falada tem muita fora (dar a palavra um compromisso solene e irrevogvel). O cdigo lingustico aprendido na infncia e quase orgnico, ou seja, torna-se de tal forma natural que os falantes no se apercebem de sua existncia; no h regras rigorosas no uso da lngua, e o vocabulrio tende a ser mais restrito, limitando as possibilidades de abstrao. Como no h uma mediao perceptvel entre as coisas e a ideia das coisas, tambm mais comum identificar aquilo que se v e ouve com aquilo que : s se v e ouve aquilo que se testemunha. Saber quase coincidente com testemunhar, embora as dvidas possam aparecer quando algum conta uma histria ou um acontecimento. Diversos tericos da comunicao social identificam que a comunicao de massa recria, em novas bases, aquela cultura da oralidade anterior ou externa cultura da escrita que se desenvolveu com a inveno da imprensa. A cultura da nova oralidade guarda, em relao sua predecessora, a predominncia do som e da imagem como forma principal de inteligncia do mundo, s que agora o som e a imagem so transmitidos pelos meios de comunicao de massa. Trata-se de uma comunicao industrializada, tanto pelos aparelhos necessrios para que ela acontea (rdios, televisores, computadores pessoais) quanto pelo contedo, produzido por grandes empresas do ramo. A comunicao, como tudo no capitalismo, convertida em mercadoria.
UNIDADE 1
25
Nesse quadro, a escola, oriunda da cultura da escrita, colocada na defensiva. Com pouco dinheiro, progressivamente desprestigiada pelo poder pblico, perde cada vez mais espao e ateno, imersa na esfera da mdia e num mundo em que a nova oralidade predomina. Quando faz uso dos produtos da mdia, o faz sempre de modo desatualizado, um uso de segunda mo, e passa de produtora a reprodutora de cultura, sempre preocupada com a adequao e o potencial educativo dos produtos de mdia, alis, preocupao quase sempre ignorada fora dela. Milton Almeida retrata essa condio da seguinte maneira:
Uma das coisas de que se fala muito a influncia da televiso e do cinema, a forte absoro e reproduo de comportamentos e vises de mundo expressas nesses meios. As imagens e os movimentos sonorizados do cinema e da televiso tm um grau forte de realidade. realidade no sentido de que aquilo que a pessoa est vendo , mais do que parece ser. Na projeo de um filme ou na televiso qualquer coisa ou pessoa que aparea est sendo vista e no lida ou escutada. Existe porque est sendo vista. Essa proximidade real das imagens tem uma configurao muito prxima da oralidade, o que explica, em parte, o fato de que as imagens so s vezes, mais fortes do que um texto. Estamos nos referindo aos efeitos nas pessoas que esto mergulhadas no universo da comunicao de massas, analfabetas, semi-alfabetizadas, que no tm propriamente uma histria da escrita e da leitura. Muitas pessoas foram alfabetizadas rapidamente e essa alfabetizao foi apenas instrumental, serve somente para ler avisos, cartazes, indicaes urbanas, e esto mergulhadas diretamente nesse mundo atual de imagens e sons. Elas tm uma histria de oralidade como forma de conhecimento do mundo, no tm uma histria de conhecimento do mundo como ns temos. A nossa histria , principalmente, a da escrita e leitura, e a delas a da oralidade. A oralidade liga-se s produes em imagens e sons por muitos fios, mas principalmente pelo seu realismo e pela sucessividade no tempo: cadeia de imagens em movimento sucessivo/ cadeia de sons sucessivos, compondo um processo metonmico de significao. Uma acumulao, e no uma somatria, de significados que vo se formando uns nos outros sem uma ordem, apesar de a voz, obrigatoriamente, ter de ser emitida linearmente. (1994, p. 9-10)
26
UNIDADE 1
A oralidade uma situao em que as informaes (vistas e ouvidas) fluem num sentido nico, sem volta, e os sentidos das palavras vo se esvaindo. Ao contrrio, a escrita permite que o leitor determine o ritmo, volte, pare para pensar. Ao assistir a um filme, estamos muito mais prximos da oralidade que da escrita: a manuteno de uma estrutura comunicativa tpica da oralidade, mas com os recursos quase ilimitados da tecnologia colocam-nos diante de uma nova oralidade. Como a oralidade original, ela impe uma sensao de apreender de modo imediato a realidade, pois ocorre por cdigos que so apropriados imediatamente: as imagens em movimento e os sons gravados. Suas conforme limitaes, a esfera por da outro lado, so significativas, vida humana qual nos reportamos. Por exemplo, para os plebeus na roma antiga, logo ficou patente o prejuzo que era, para eles, a ausncia de leis que fossem escritas. Nas vrias revoltas por direito participao poltica - alm de outros direitos civis - a plebe conseguiu que as leis passassem a ser escritas, de modo a ter um instrumento para se proteger contra o arbtrio das classes dominantes. Os contratos, por Figura 2 Cartaz do filme Farenheit 451, de 1966 exemplo, tambm precisam ser escritos quando chegam
a certo grau de complexidade. A partir de ento, no podem ser fiados apenas por dar a palavra ou garantir no fio do bigode; sem isso, a outra parte sempre pode afirmar que no foi isso o que eu disse. Uma viso distpica do que seria uma cultura da oralidade levada ao extremo construda no romance de fico cientfica de ray Bradbury, levada ao cinema por franois Truffault, farenheit 451. Na sociedade
UNIDADE 1
27
futurista retratada no livro e no filme, os livros e a escrita em geral seriam proibidos, por representarem uma ameaa segurana da sociedade e ao comodismo dos seus membros. A escola, a Histria e o ensino de Histria, por outro lado, so frutos da cultura da escrita, mas isso no quer dizer que devem ficar limitados a essa forma de entender e ler o mundo. Pelo contrrio! O desafio que se coloca a cada dia o de dialogar e produzir conhecimento a partir das mltiplas linguagens disposio do historiador - professor de histria. A escola tem o papel de introduzir o indivduo no mundo da escrita e, por isso, quem passou com sucesso pela instituio escolar tambm chamado de letrado. Na discusso pedaggica contempornea, o letramento descreve no apenas a apropriao dos smbolos para a leitura e a escrita, mas a efetiva capacidade de interpretao e produo dos textos, e a sua utilizao para resolver problemas da vida cotidiana. Nada mais prximo da concepo de cultura da escrita que procuramos desenvolver neste ponto. Para finalizar, observe o esquema abaixo e perceba as formas pelas quais a cultura da escrita muda a forma de inteligncia do mundo.
Quadro 1 - Papel da escola na educao para uma cultura da escrita
28
UNIDADE 1
a)- Estamos presenciando a nova cultura da oralidade, em especial nas ltimas dcadas. Milton Almeida diz que existem diferenas considerveis entre as pessoas formadas pela leitura / escrita e as pessoas formadas pela oralidade (mdia). Que diferenas so essas? Voc concorda que essas diferenas so significativas? Escreva sobre isso. b)- A imagem um elemento muito forte na sociedade miditica, tanto que existe at um ditado popular que diz uma imagem vale mais que mil palavras. Elias Thom Saliba (Experincias e representaes sociais: reflexes sobre o uso e o consumo das imagens, p. 122) diz que atualmente conhecer se reduziu a ver. Explique essa colocao considerando o ensino de histria inserido nessa sociedade. c)- Leia o texto apresentado a seguir, identifique e resuma o argumento do autor. Veja se voc concorda ou discorda dele. Caso concorde, tente levantar hipteses que expliquem a situao que ele aponta. Caso discorde, liste e explique seus argumentos. Alunos confinados numa sala, frente ao quadro-negro, mesa e professor recitando textos - eis a prpria imagem do anacronismo. Pode-se no saber como ser a classe no futuro, mas j se sabe que no ser esta que a est. Esta classe foi inventada na Idade Mdia, quando o professor era o nico informador disponvel, pois no se dispunha sequer de livros (papel, imprensa). Criamos, h mais de 20 anos, a expresso caricata aula de salivao, para denunciar este anacronismo, mas o processo resiste a todas as crticas. Se perguntssemos a um professor que faria ele se as aulas de salivao fossem proibidas... provavelmente, no saberia responder. (...) No se justifica (diante dos meios de comunicao de massa) que um professor fale para 50 alunos, quando poderia faz-lo para 50 milhes pela televiso via satlite. Se ensinar falar para uma classe... podemos cantar o de profundis da funo magisterial: os meios de comunicao de massa falam para milhes, com evidente economia de investimento e sem os percalos da possvel incompetncia do professor. A prpria disposio fsica da classe ter que mudar para incluir os visuais eletrnicos e a dinmica dos grupos de trabalho e de reflexo. No compreensvel que mudem todas as atividades humanas diante do impacto da tecnologia e uma aula continue, basicamente, o passeio peripattico de Aristteles... porque as escolas no respondem s solicitaes do contexto social, que est aparecendo um sistema escolar paralelo dentro da rea de produo. (LIMA, L.O. Mutaes em educao segundo McLuhan, p. 1516)
Pense sobre as questes abaixo e responda:
UNIDADE 1
29
SeO 6
ALFABeTizAO pARA A mDiA: um pROBLemA pARA A HiSTRiA

Nas atividades de Oficina de Histria I e II, voc viu que o aprendizado da Histria muito mais amplo do que o aprendizado escolar da Histria. As experincias da vida cotidiana - e hoje, dentre elas, temos de forma destacada a fruio dos meios de comunicao de massa - so fundamentais na formao da conscincia histrica com a qual o professor dever lidar, quando recebe os alunos em sua sala de aula. A citao abaixo, que introduz um estudo do historiador Marc ferro com os livros didticos, fornece um excelente ponto de partida para voc repensar as relaes entre o ensino de Histria e os meios de comunicao de massa.
No nos enganemos: a imagem que temos de outros povos, e at de ns mesmos, est associada Histria tal como se nos contou quando ramos crianas. Ela deixa sua marca em ns para toda a existncia. Sobre esta imagem, que para cada qual um descobrimento do mundo e do passado das sociedades, se incorporam de imediato opinies, idias fugidias ou duradouras, como um amor..., ao tempo em que permanecem, indelveis, as marcas de nossas primeiras curiosidades e nossas primeiras emoes. (...) Independentemente de sua vocao cientfica, a histria exerce com efeito uma dupla funo, teraputica e militante. Atravs do tempo, o signo desta misso mudou, mas no o sentido: poca de franco, na Espanha, glorifica a Cristo rei; na poca das repblicas na frana, nao ou ao Estado; no deixa de ser menos missionria pelo partido comunista na UrSS ou na China; o cientificismo e a metodologia servem em suma de disfarce para a ideologia. Benedetto Croce escrevia a princpios do sculo, que a histria coloca os problemas de seu tempo mais que os da poca que objeto de seu estudo. Assim, evocando da Idade Mdia russa, o Alexander Nevski de Einsenstein e o Andei roublev de Tarkovski nos informam, um sobre a rssia estalinista e seu medo da Alemanha; o outro, sobre a UrSS de Brejnev, sua luta pela liberdade e seu dio pelos chineses. A histria que atualmente se ensina aos pequenos africanos que nos informa tanto sobre
30
UNIDADE 1
os problemas atuais do continente negro como sobre o seu passado. Os livros para crianas so empregados para glorificar os grandes imprios do passado africano, cujo esplendor se pe em paralelo com a decadncia e o atraso da Europa feudal, na mesma poca: a funo teraputica est expressa claramente. Alm disso, igualmente por razes da atualidade, o duro litgio do conflito com o Isl retirado, reduzido e at posto em dvida pelo emprego do condicional ... (...) Para a histria militante se pensa, antes de qualquer outra coisa, naturalmente nas manipulaes praticadas na UrSS: durante muito tempo, Trotski foi condenado ao esquecimento, no se falava seno de Stalin; depois de 10 anos, Stalin desapareceu, ou quase, e cita-se freqentemente a Trotski ... para conden-lo. Porm, nos Estados Unidos, a evoluo do ensino ainda mais radical: expressa a passagem da ideologia do melting-pot (a Amrica cadinho dos povos) para a do salad-bowl (salada mista), em que as culturas conservam sua identidade. Apesar dessas mudanas, persiste um modelo da histria de cada pas: o modelo dominante que molda a conscincia coletiva de cada sociedade. (fErrO, Marc. Prefcio ao livro Cmo se cuenta la histria a los nios en el mundo entero.)
Depois de tudo o que vimos at aqui, acabamos sendo postos diante da enorme tarefa que colocada pela realidade atual para a escola e, no nosso caso, para a disciplina de Histria. Mas como uma disciplina que tem por base metodolgica a anlise de vestgios do passado (os documentos) pode contribuir para um desafio to contemporneo como esse? Para comeo de conversa, o passado no a matria prima excludente dos estudos histricos. A Histria no se prende ao passado, e nem poderia, depois das grandes modificaes filosficas, epistemolgicas, tericas e metodolgicas em seu interior ao longo do sculo xx. Vrias experincias e discusses historiogrficas vm demonstrando que possvel o estudo do passado recente com o instrumental prprio da nossa disciplina. Esses movimentos recebem os nomes de Histria imediata, estudo da Histria recente ou Histria do tempo presente. Mais que isso, como voc tem podido perceber ao longo deste curso, a Histria est preocupada com a dinmica temporal, passado, presente e futuro, e no somente com o passado.
UNIDADE 1
31
exatamente por ser uma disciplina que produz seu conhecimento sustentado no estudo das fontes que a Histria pode contribuir na educao para um uso consciente e protagonista das mdias. Para que voc possa ter uma ideia dessa relao entre os saberes da Histria e a leitura do mundo atual, vamos usar os prximos pargrafos para demonstrar como a Metodologia da Histria (ou seja, o estudo das formas pelas quais se produz o conhecimento histrico) se vincula intrinsecamente com a Metodologia do Ensino da Histria. Esta - nunca demais lembrar - por sua vez, o estudo de como se pode gerenciar e interferir no aprendizado histrico dos alunos, por meio das contribuies das cincias da Histria, da Educao e reas correlatas. Lgico que essa definio refere-se a uma concepo de aprendizado de histria como fenmeno constante, cotidiano e que no depende somente da escola, dentro do qual o ensino escolar vai agir. Se concebssemos o aluno como tbula rasa em termos de conhecimento histrico, a nossa definio seria apenas referente aos meios para melhor ensinar um conhecimento j dado, anterior e quase totalmente desconhecido dos alunos.
Figura 3 Imagem de entrada do site do instituto Marc Bloch, disponvel em http://www.marcbloch.fr. Bloch foi fuzilado em 1944 por ter participado da resistncia contra a ocupao nazista da Frana
32
UNIDADE 1
Embora parea o contrrio, a captao do objeto de estudo nas cincias geralmente indireta. Parece que a Astronomia, por exemplo, realiza a observao emprica dos astros, mas ela se vale de instrumentos ticos e de captao de radiaes por outros equipamentos. Porm, a luz e as emanaes dos astros que esses equipamentos recebem originaram-se j h algum tempo. Na verdade, quanto mais distante o astro, mais antiga a imagem dele que estamos vendo agora. Se uma estrela est a 10 anos luz da terra, o brilho que vemos dela esta noite surgiu h dez anos. O exemplo da astronomia (pelo raciocnio acima, tambm uma cincia do passado e do tempo em geral) muito interessante para refletirmos sobre o prprio exemplo da Histria. Nela, considerando que a maior parte dos objetos so realidades que j deixaram de existir tal como se deram no passado, a observao indireta, atravs de vestgios. Leia o que afirma o historiador francs Marc Bloch:
Como primeira caracterstica, o conhecimento de todos os factos humanos no passado, o conhecimento da maior parte deles no presente, tem de ser, segundo a expresso feliz de franois Simiand, um conhecimento por vestgios. Quer se trate de ossos emparedados nas muralhas da Sria, quer se trate de uma palavra cujo emprego revele um costume, quer da relao escrita pela testemunha de uma cena antiga ou recente, que entender por documentos seno vestgios, isto , a marca, perceptvel pelos sentidos, deixada por um fenmeno impossvel de captar em si mesmo? Pouco interessa que o objeto original seja por natureza inacessvel sensao, como o tomo, cuja trajectria se torna visvel no tubo de Crookes - ou que apenas o seja hoje pela aco do tempo, tal como o feto, apodrecido desde h milnios, cuja marca subsiste no bloco de hulha, ou como as solenidades cadas por longo tempo em desuso, que vemos pintadas e comentadas nas paredes dos templos egpcios. Em ambos os casos, o processo de reconstituio o mesmo, e todas as cincias nos do mltiplos exemplos do que afirmamos. (p. 52 e 53 do livro Introduo Histria)
Se voc acompanhar alguns outros trechos dessa obra de Bloch, escrita de memria dentro de um campo de prisioneiros na frana onde o autor viria a falecer, pode identificar algumas das caractersticas centrais do ofcio do historiador que - guardadas as propores - podem ser
UNIDADE 1
33
ensinadas e utilizadas no ensino como um cabedal muito til de saberes para o exerccio da cidadania. De acordo com Marc Bloch,
O passado , por definio, um dado que coisa alguma pode modificar. Mas o conhecimento do passado coisa em progresso, que ininterruptamente se transforma e se aperfeioa. A quem duvide, basta lembrar o que tem ocorrido h pouco mais de um sculo para c. Imensos lanos de humanidade saram das brumas. O Egipto e a Caldea sacudiram suas mortalhas. (...) Surgiram tambm processos de investigao at aqui desconhecidos. Sabemos melhor do que os nossos predecessores interrogar as lnguas acerca dos costumes, a ferramenta a respeito dos operrios. (Introduo Histria, p. 54)
Esse trecho traz uma reflexo muito importante para o nosso assunto: o conhecimento do passado tem um papel fundamental na formao da sociedade e dos indivduos, mas no uma coisa parada. O avano da metodologia da Histria tem permitido aprofundar cada vez mais esse conhecimento, com novas tcnicas e a percepo de novos objetos. Mas, sobretudo, esses processos de investigao nos permitem pensar um paralelo: se o historiador pode interrogar as lnguas para conhecer os costumes, e as ferramentas para saber sobre os operrios que as usavam, ou seja, se os objetos podem nos religar aos sujeitos, quando devidamente estudados, todo objeto, a princpio, pode se constituir em um fator de descobrimento e reflexo sobre os sujeitos envolvidos com ele. Se isso vlido para vestgios de vrios sculos atrs, ento com certeza vlido para elementos que povoam nosso passado recente e nossa histria imediata: textos em jornais, peas publicitrias, canes etc. A metodologia da Histria contribui para que o ensino de Histria ajude-nos a ler o mundo, consequncia necessria, por exemplo, do entendimento da pedagogia por Paulo freire, entre outros pensadores. Bloch tambm afirmava que o historiador no pode, como o qumico, criar seu prprio objeto: os historiadores so tiranizados pelo passado, que s permite que se conhea o que esse prprio passado legou, propositadamente ou no.
34
UNIDADE 1
Jamais penetraremos to bem a mentalidade dos homens do sculo xI europeu, por exemplo, como podemos faz-lo em relao aos contemporneos de Pascal ou Voltaire; porque no temos daqueles nem cartas particulares, nem confisses; porque no temos de alguns deles seno ms biografias em estilo convencional. Devido a essa lacuna, toda uma parte da nossa histria tem o ar, um pouco exangue, de um mundo sem indivduos. No nos queixemos muito. (...) no estamos mais mal servidos que muitos dos nossos confrades, consagrados a disciplinas mais velhas e mais seguras de si. Tal a sorte comum a todos os que tm como misso perscrutar fenmenos passados - e o historiador da pr-histria, falta de documentos escritos, no menos capaz de reconstituir as liturgias da idade da pedra que o paleontlogo, creio eu, ao reconstituir as glndulas de secreo interna do plesiossauro, de que ficou apenas o esqueleto. (Introduo Histria, p. 55 - 56)
O trecho acima coloca mais um ponto na nossa reflexo sobre a metodologia da Histria, em funo das necessidades do ensino de Histria. Ao aprender a lidar com os documentos, os vestgios da existncia real dos homens, tanto o historiador quanto o aluno de histria ganham a percepo de que o real - seja ele passado ou presente - no apreensvel em sua totalidade, mas apenas quilo que nos chega. Nossa mente procura constituir um todo organizado para orientar nossa ao, mas evidente que conhecemos pouco, diante de tudo o que possvel - e s vezes necessrio - conhecer. Ento, esse outro aprendizado concomitante ao aprender histria com a leitura de fontes: o conhecimento de um objeto, uma situao, um acontecimento um conjunto provisrio, e a verdade complexa. Essa afirmao importante porque a comunicao de massa tem a tendncia de simplificar as descries, os problemas, as notcias e as causas. Isso pode tanto ocorrer para que o emissor fornea mensagens mais simples, de modo a facilitar o entendimento do espectador, evitar desconforto e contrariedade e assim conseguir audincia, quanto pode ocorrer dentro de projetos polticos e sociais de grande amplitude, de modo a conseguir a adeso inconsciente dos receptores das mensagens. O trabalho do historiador nos fornece uma postura de dvida, de constantemente perguntar o que no sei ainda sobre esse assunto no
UNIDADE 1
35
qual ponho a ateno. Tambm nos ajuda a recusar mensagens que, explcita ou implicitamente, querem nos oferecer verdades absolutas e independentes de outros pontos de vista. Vamos em frente, ler mais um trecho do livro de Bloch para continuar nosso trabalho:
(...) at nos testemunhos mais resolutamente voluntrios, aquilo que o texto expressamente nos diz deixou de ser hoje o objectivo preferido da nossa ateno. Atemo-nos, de ordinrio, com interesse muito mais vivo, ao que o texto nos d a entender sem ter tido a inteno de diz-lo. Que descobrimos ns de mais instrutivo em SaintSimon? As informaes, quantas vezes fantasiosas, acerca dos acontecimentos do reinado? Ou a luz surpreendente que lanam suas Memrias sobre a mentalidade de um grande senhor na corte do rei Sol? Entre as Vidas de santos da Alta Idade Mdia, h pelo menos trs quartos incapazes de nos ensinarem com solidez a respeito das piedosas personagens de que pretendem narrar o destino. Interroguemo-las, pelo contrrio, acerca da maneira de viver ou de pensar peculiares s pocas em que foram escritas - tudo coisas que o hagigrafo no teve a menor inteno de nos expor: e logo lhe encontraremos um merecimento inestimvel. Na nossa inevitvel subordinao ao passado, h uma coisa, pelo menos, de que nos libertamos: condenados a conhec-lo exclusivamente pelos seus vestgios, conseguimos, todavia, saber muito mais a seu respeito do que aquilo que esse passado achou por bem dar-nos a conhecer. , bem vistas as coisas, uma grande desforra da inteligncia sobre o dado. (Introduo Histria, p. 59 - 60)
Parece que esse um objetivo bem posto, tanto para o profissional que exercita a pesquisa, quanto para aquele que se dedica educao histrica: criar condies e praticar a desforra da inteligncia sobre o dado. No gabinete de pesquisa ou na sala de aula, o desafio parecido: no se deixar convencer facilmente pela informao ou pela ideia que a fonte quer transmitir, mas buscar os contextos, a autoria, o interesse envolvido. O documento - que pode ser um produto de mdia - nunca deve ser visto como um espelho da realidade, mas como um fragmento, um vestgio dela, produzido a partir de um ponto de vista. O documento, ento, no
36
UNIDADE 1
o real em si, mas uma representao do real que ele porta. Evidentemente os documentos podem ser tomados como dados concretos, materiais, mas a no estamos falando da mensagem que ele quer transmitir, mas do suporte. Por outro lado, para essa reflexo, permanece vlido o slogan de McLuhan que vimos antes: o meio a mensagem. A mensagem em si no transmite tudo o que ela tem a trazer e, em histria, olhar o meio olhar as mensagens trazidas por aquilo que envolve o documento: seu contexto, seu autor, sua linguagem, as marcas do seu tempo que ficaram inscritas involuntariamente no conjunto que o documento compe, no seu suporte fsico. Assim, acaba ficando evidente para professor e alunos que o documento, o produto da mdia, fruto tambm de uma seleo e de uma vontade, o que nos obriga a pensar sobre o autor e sobre o interesse que esto na base daquilo que se apresenta nossa anlise no dia a dia. Mas para esse trabalho, Bloch nos lembra que a pergunta fundamental para as respostas que buscamos, j que as fontes no falam por si: cumpre saber faz-las falar. Os temas que um documento pode trazer no so limitados ao seu tempo, sua mensagem ou ao seu autor, mas dependem da capacidade do sujeito de lanar-lhe um olhar investigativo, crtico e criativo. nisso que consiste a desforra da inteligncia sobre o dado, como diz o historiador: ser capaz de encontrar, alm do que o documento oferece voluntariamente, aquilo que ele deixa perceber nas entrelinhas e nas margens, que revelam, s vezes, mais do que informao declarada em si. O trabalho da Histria ou do ensino da Histria com os documentos um elemento pertencente cultura da escrita, mesmo que no haja escrita envolvida (por exemplo, quando escutamos uma cano popular e a discutimos verbalmente com a turma). No se trata de ter ou no a presena de um texto escrito, mas de tratar as evidncias como texto. Em outras palavras, entender a fonte ou evidncia como algo que surge diante de ns mediado por smbolos, cdigos e sujeitos; pens-lo no sentido que prope, mas tambm em outros no propostos; rever, retomar, relacionar, recriar; promover a interpretao, a relao com conceitos preexistentes, a recriao na forma de outro texto, o comentrio. Outros cuidados da metodologia da Histria marcam contribuies
UNIDADE 1
37
para a metodologia do ensino so necessrios documentos diversos para desenvolver o conhecimento sobre um determinado tema. Ou seja, um s tipo de documento no d conta da complexidade envolvida em um tema. Por isso, fundamental, quando trabalhamos um s documento em sala de aula, ter e deixar transparecer a clareza de que estamos trabalhando com um dos pontos de vista possveis.
1- Ao introduzir o documento histrico na sala de aula qual o objetivo principal, ou seja, qual a perspectiva de aprendizagem da histria que est sendo considerada, a partir dos aspectos da metodologia da histria e do ensino de Histria discutidos nesta unidade? 2- Deparamo-nos, normalmente, com um impacto da chamada cultura de massas sem muita reflexo. Diante dessa irreflexo tendemos a encontrar uma resistncia com a sua utilizao em sala de aula. Essa resistncia acaba traduzindo-se, no dia a dia da escola, no uso da mdia como ilustrao, ou em uma posio escolar em que se contrapem a cultura de fato da cultura de massas. Escreva sobre o sentido de uma postura mais reflexiva em torno da insero desta produo em sala de aula e como ela se relaciona com os objetivos do ensino de histria. 3- Leia o texto abaixo e proponha um ttulo para ele. Depois, escreva a idia principal do texto em, no mximo, duas linhas. Ttulo: _________________________________ Se a cultura visual no contexto da sociedade de hoje ameaa a auto-reflexo e o pensamento crtico, teremos que redefinir nossas noes de alfabetismo e confiar muito na cultura impressa para ensinar s pessoas os rudimentos do pensamento crtico e da ao social. O ponto aqui que devemos ir alm da noo positivista de alfabetismo que atualmente caracteriza as cincias sociais. Em vez de formular o alfabetismo em termos de domnio de tcnicas, devemos ampliar seu significado para incluir a capacidade de ler criticamente, tanto dentro como fora de nossas experincias, e com fora conceitual. Isso significa que a alfabetizao permitiria que pessoas decodificassem seus mundos pessoais e sociais, e assim estimularia sua capacidade de questionar mitos e crenas que estruturam suas percepes e experincias. A alfabetizao, como Freire nunca se cansa de nos dizer, deve estar ligada a uma teoria do conhecimento que esteja em consonncia com uma perspectiva poltica e libertadora e que d expresso mxima elucidao do poder das relaes sociais no ato de conhecer. Isto crucial porque sugere no apenas que deveramos aprender a ler as mensagens de maneira crtica, mas tambm que a anlise crtica s pode ocorrer quando o conhecimento serve como objeto de investigao, como fora mediadora entre as pessoas. A verdadeira alfabetizao envolve o dilogo e relacionamentos sociais livres de estruturas autoritrias hierrquicas. Na atual
38
UNIDADE 1
conjuntura histrica, a leitura oferece oportunidades para o desenvolvimento de abordagens progressistas da alfabetizao, tanto como modo de conscincia crtica quanto como trampolim fundamental para a ao social. A cultura impressa acessvel e barata, e seus materiais podem ser produzidos e fabricados pelo pblico. A leitura em grupo, bem como a leitura solitria, proporciona o espao e o distanciamento privados raramente oferecidos pelas culturas eletrnicas e visuais. A tecnologia dos materiais impressos contm a promessa imediata de transformar as pessoas em agentes sociais que possam manipular e usar o livro, o jornal e outras formas de comunicao impressa para seu prprio benefcio. Alm disso a cultura impressa permite o desenvolvimento de mtodos de conceitualizao e organizao social que poderiam eliminar o papel atual dos meios visuais e eletrnicos como fora opressiva. Este o conceito que d exortao de Brecht - Vocs que esto famintos, agarrem-se ao livro: ele uma arma? - mais urgncia hoje do que quando ele a escreveu h mais de trs dcadas. (GIROUX, H. Os professores como intelectuais. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997, p. 120-121)
- Vivemos em uma sociedade permeada pelos meios de comunicao de massa. Isso marca nosso cotidiano e nossa forma de aprender e ler o mundo de modo indiscutvel. - A relao mais importante entre os meios de comunicao de massa e o ensino de Histria que aquele produz ou veicula textos, imagens, gravaes e outras mdias que podem e devem ser tomadas como documento para a anlise criteriosa em sala de aula, utilizando as ferramentas metodolgicas do historiador. - A postura produtiva diante da mdia significa a capacidade de abordar criticamente seus produtos, entendendo seus recursos de linguagem e de mobilizao de memrias, ideias e emoes. - A cultura da escrita, aplicada aos audiovisuais, significa assumir a postura de leitor e de analista dos mesmos, em vez da postura passiva de ouvinte ou de telespectador que no raciocina sobre as mensagens que recebe.
UNIDADE 1
39
- Leia o artigo O pensamento precursor de McLuhan, de Ansio Teixeira, em http://www.prossiga.br/ anisioteixeira/fran/artigos/pensamento.html. - Assista ao vdeo Helpdesk en la antigedad (http://www.youtube.com/watch?v=bq9CeI9Esx8) - Assista ao vdeo Centro de Mdia Independente (http://www.youtube.com/watch?v=VSsGMJxJu3c) - Assista ao vdeo Brasil: Muito alm do cidado Kane: http://video.google.com/videoplay?docid=-570340003958234038#
40
UNIDADE 1
a leitura histrica do mundo
Documento escrito: base para
Relembrar e aprofundar seus conhecimentos sobre o papel do documento na produo do saber histrico Relacionar a metodologia da Histria com a metodologia do ensino de Histria Conhecer as especificidades dos documentos escritos no ensino de Histria
rOteirO De estUDOs
SEO 1 - Fontes histricas SEO 2 - Jornais e revistas SEO 3 - Literatura
UNIDADE II
UNIDADE 1 2
41

Conforme vimos anteriormente, a metodologia da Histria aporta um conhecimento e uma prtica fundamentais para a metodologia do ensino de Histria; nessa relao, o documento histrico tem um papel central. A partir desse ponto, buscaremos abordar diferentes linguagens e suportes nos quais podemos encontrar ou produzir documentos. Voc j percebeu que, para ns, os produtos da mdia - textos em jornais, canes, peas publicitrias, programas de televiso, histrias em quadrinhos etc. - sero tomados de forma anloga forma com que o historiador toma as suas fontes. Anloga, e no idntica, porque na escola, as finalidades, as fontes e os mtodos so distintos. Mais para o final desta unidade, trabalharemos com o uso didtico das primeiras formas especficas de documento e, nas unidades seguintes, abordaremos outras formas de documento / produtos de mdia. Mas, antes, convidamos voc para fazer uma reflexo sobre o uso didtico das fontes, que servir como base para todas as linguagens que ver posteriormente.
SeO 1
FONTeS HiSTRicAS
(...) os documentos do existncia fsica Histria, pois somente neles se encontra superada a contradio entre um passado acabado e um presente onde este passado sobrevive (Claude Lvi-Strauss) Para a aprendizagem bsica da histria (quer dizer, o que se aprende de forma no especializada ou profissionalizada), o documento no indispensvel. Tanto assim que, por muito tempo, no se deu a devida ateno a ele - o documento - na didtica especfica. Que funo ele tem ou
42
UNIDADE 2
pode ter no ensino da histria, ento? Enfim, que vantagens o documento pode trazer? A resposta a essa questo no universal. Ela depende da concepo de histria e de ensino. Numa concepo mais tradicional, o documento pode ser perifrico ou mesmo desnecessrio, pois o que importa passar o contedo, transmitir a matria, que nada mais que um corpo consagrado de informaes e valores que decorrem de simplificaes dos resultados do estudo acadmico da Histria. Embora essa perspectiva seja muito eficiente na formao da identidade - e por isso foi muito usada nos processos de nacionalizao de grande parte dos pases, do final do sculo xIx at a segunda metade do sculo xx - ela tem serssimas limitaes para formar sujeitos crticos e estimular a produo do conhecimento. Lgico, trata-se de uma perspectiva reprodutiva. , na disciplina de Histria, a prtica que corresponde educao bancria, denunciada por Paulo freire j nos anos 1960. Por outro lado, se pensamos em uma perspectiva educacional baseada na formao do pensamento crtico e na criatividade, que sintetizamos como ensinar pela produo do conhecimento, o documento histrico ganha um papel central, o qual coloca em cena a noo de que o conhecimento histrico no est pronto e acabado; pelo contrrio, o aluno pode participar do processo da sua construo. Alm disso, ajuda a construir a percepo de que o passado no um rosrio de fatos organizadinhos e encadeados, mas um conjunto pululante de acontecimentos, permanncias e mudanas que nos esforamos para entender. til, antes de prosseguir, pensar um pouco mais sobre o carter dos textos na aula de histria. Os textos podem ser distinguidos entre suportes informativos e documentos: o suporte informativo todo conjunto de signos, principalmente de textos, que se apresentam como um saber constitudo e se oferecem a ver e a ler como uma fonte de informao sobre um determinado objeto (INrP 1993, p. 16). Trata-se, portanto, de texto , ou conjunto de textos produzido com a inteno de comunicar saber disciplinar. Na aula de histria, por sua vez, o documento pode ser definido como todo conjunto de signos, visuais, textuais, produzidos em uma perspectiva diferente da comunicao de um saber disciplinar, mas utilizado para fins didticos (INrP 1993, p. 16). Essa distino til, ,
UNIDADE 2
43
porque no producente trabalhar com um trecho do texto didtico de um manual para o ensino mdio, por exemplo, confundindo esse tipo de texto com um documento. A no ser, claro, que voc esteja ensinando Histria da Educao e os livros escolares sejam seu objeto; mas esse no ser o caso da maioria dos professores da disciplina: um tema como esse aparece, na escola, apenas no Ensino Mdio profissionalizante (Curso Normal), quando aparece. O uso do documento na sala de aula responde a novas necessidades da pesquisa e ensino, uma vez que no possvel imaginar que temas como cotidiano, mentalidades, histria dos dominados e outros possam ganhar espao no ensino, de modo consequente, sem o recurso s fontes. Em todos os casos, o documento tambm funciona como uma forma de experincia do passado, que no apenas traduzido no texto didtico, mas trazido em um fragmento. Isso promove sensibilidade e vivncia que no se coloca no texto didtico, geralmente mais frio e distanciado. o que voc pode notar no depoimento de uma professora:
Era como se, depois de terem lido um texto sobre os engenhos da Colnia, eles se deparassem com uma nova realidade, ao entrarem em contato com o livro de Antonil. Ou ento, descobrissem mais uma vez o indgena, nas palavras de Hans Staden, ou ainda, compreendessem melhor a problemtica do imigrante do sculo xIx, na fala de Thomas Davatz. (PAES. O ensino de histria no 1 grau: o uso de documentos, p. 50)
Mas aproximar-se de algo escrito h dcadas ou sculos pode ser meio estranho - e assustador - para os nossos alunos, principalmente os mais novos. Por isso, o trabalho prvio de compreenso do vocabulrio e de decifrao do aspecto denotativo do texto obrigatrio. Existem diversas tcnicas para isso, desde usar cores para pintar palavras desconhecidas e sujeitos e verbos da frase, passando pelo uso do dicionrio, at tcnicas como leitura em voz alta de um trecho por cada aluno, e ainda a elaborao de ttulos para, retomando-os, definir a ideia central. Mas essas e outras tcnicas ainda so do campo da interpretao de texto, que fundamental para ns, mas no ainda o trabalho especfico da Histria. Inclusive, voc tem que avaliar, de acordo com os objetivos estabelecidos para a atividade, se no o caso de trabalhar com uma verso adaptada do documento, se o
44
UNIDADE 2
Figura 4 O documento faz diferena. Mesmo que seja apenas uma curiosidade, no o mesmo conhecer o teor da Lei urea por uma transcrio e por uma leitura de uma cpia do documento original. trabalho de interpretao de texto acabar sendo mais longo que o prprio trabalho de anlise histrica. Mas, nesse caso, importante indicar para o aluno que se trata de uma verso preparada para uso didtico, que no se trata da grafia e/ou do vocabulrio original. Como o historiador, professor e aluno no vo se contentar em anotar as informaes que o documento traz. Para ir alm disso, usam-se diferentes estratgias de interrogatrio fonte, que pode ser o motivador de uma maiutica junto turma. Sandra de Oliveira retoma a tradio
UNIDADE 2
45
interrogativa de grandes pensadores, de Scrates a Piaget, e prope algumas perguntas necessrias ao documento histrico na sala de aula.
Quadro 2 PERGUNTAS AO DOCUMENTO NA SALA DE AULA
Apud OLIVEIRA, Sandra R.F. Sete categorias de perguntas e a interpretao de fontes histricas no primeiro grau, p. 97-8. A tabela a seguir, traduzida de uma tabela publicada em obra do Instituto Nacional de Pesquisa Pedaggica (INrP - frana), ser um instrumento valioso para pensarmos as teorias e as prticas do uso das fontes histricas no ensino. Antes de l-la, voc deve levar em considerao que no h progressividade necessria no sentido do menos para o mais desejvel, entre os modelos. Eles resultam de uma pesquisa que levantou os principais modelos de utilizao dos documentos em sala de aula, sem se preocupar com juzos de valor, como, por exemplo, qual modelo mais tradicional, qual mais progressista, ou algo do gnero. Entretanto, no h como negar que h, sim, uma progresso da complexidade entre os modelos, do primeiro ao ltimo. Isso quer dizer que voc deve estar atento a diferentes momentos no desenvolvimento cognitivo dos alunos, bem como sua concepo de histria, j que tambm possvel relacionar os mtodos com os contedos e as concepes tericas. Quando esse quadro foi levantado, os pesquisadores notaram que no existe a adeso dos professores a um ou outro modelo, mas sim o seu uso plural. Alm do mais, os modelos so uma tentativa de classificar uma realidade didtica sempre rica, em que os usos no isolam absolutamente um modelo do outro, na hora de fazer a prtica do trabalho com os documentos.
46
UNIDADE 2
Quadro 3 - MODELOS TERICOS DE APRENDIZAGEM COM USO DO DOCUMENTO HISTRICO OBJeTiVO e mODeLO cOgNiTiVO
O discurso do mestre constitui o suporte informativo maior, a relao professor-aluno privilegiada, o professor conduzindo o processo. Modelo que vai do enunciado geral ao exemplo. O documento serve para reforar o discurso do mestre. O documento propicia os exemplos e os subexemplos que do o significado, a consistncia. - As instrues concentram a ateno dos alunos sobre as particularidades do documento. O professor orienta o olhar ou a reflexo para fazer constatar a legitimidade de seu discurso. - Eliminao de enunciados sem conformidade com o exposto.
mODeLO
eSTATuTO DO DOcumeNTO
ORieNTAeS - TRABALHO DOS ALuNOS / pROFeSSOR
Ilustrativo
Indutivo
Caracterizar uma situao particular significativa para o professor, que se traduz por um enunciado sinttico final que contm essa situao e ajuda a construir um conceito pertinente. A generalizao contextualiza o documento num quadro espacial e temporal.
Vai do particular ao geral. O documento serve para descrever a situao, tem valor de exemplo significativo, inicialmente s para o professor e depois tambm para os alunos, por identificao e relao progressivas. O documento est submetido ao enunciado final. O enunciado ampliado formulado externamente e alm da situao particular.
- Instrues de identificao dos autores, da cronologia. Incitam os reagrupamentos, classificaes, estabelecimento de relaes. - O professor detm a iniciativa, pois prope as suas questes enunciado. - As intervenes de alunos so vlidas conforme respondem as questes do professor. As intervenes que no entram no esboo de construo do enunciado final tm o estatuto de erro ou de proposio divergente.
UNIDADE 2
47
48
Universidade Aberta do Brasil Generalizao a partir de vrios documentos. A generalidade colocada como legtima pela pluralidade de exemplos. A abstrao se constri por um confronto, comparao ou combinao de informaes. Os documentos so supostos como capazes de tornar concreta uma parte do real. Os documentos tm valor de exemplo significativo, mas as caractersticas surgidas da relao uns com os outros os torna nicos. funciona no registro semelhana / diferena. - O professor tem a iniciativa das instrues ou tarefas. - As instrues so a) abrangentes e trazem o resumo das semelhanas / diferenas ou b) mais fracionadas e compostas de identificaes sucessivas e eventualmente relacionadas - O professor descarta o que desviante ou no-pertinente, desestimula a ateno aos detalhes. Instrues remetem frequentemente aos conhecimentos anteriores e exteriores ao documento. - Instrues de manipulao de dados, reagrupamento, classificao posteriormente submissa aos procedimentos de legitimao ou validao em referncia a um quadro conceitual. Solicitao da lgica e da coerncia conceito-narrativa. - Os erros so remetidos aos elementos de referncia que pem em prova a lgica do modelo ou de sua caracterstica englobante. A refutao apia-se seja num elemento do texto seja sobre conhecimentos exteriores. O documento est no cruzamento entre o conceito e a situao. No um dado do real, mas demarca em parte o objeto, apia na reconstruo do real. O documento relativizado. Trata-se de abordar conceitos j em parte elaborados, de manipullos sobre um caso concreto para torn-lo legvel. Vai-se ento do geral ao particular, e reciprocamente o particular ajuda a enriquecer, corrigir, precisar o geral. O modelo , portanto, dinmico.
UNIDADE 2
Indutivo-generalizante
Conceitualizante
Produtor de Hipteses
finalidade ao mesmo tempo de contedo fatual, conceitual e metodolgico. O propsito utilizar o documento para conduzir os alunos a produzir questionamento. Pode ser considerado como uma etapa do modelo indutivo-generalizante com duas variantes: o questionamento pode produzir significado e conjunto de questes a colocar ao documento. O ou os documentos devem provocar o estranhamento, o interesse, evocar as situaes ou imagens comparveis, provocar a mobilizao do saber ou do saber-fazer - mtodos lgicos e de referentes histricos tais que os alunos vo colocar questes pertinentes ao documento; o documento se inscreve numa progresso, ao mesmo tempo objeto de reabordagem ou de construo de saber novo. - Instrues do professor so amplas, incitam o aluno seja a colocar ateno sobre o ou os documentos, ou a um aspecto do documento. Eles podem ajudar a fazer a ligao com as situaes ou os saberes para inscrever o documento no conhecido. - A iniciativa e a interveno dos alunos podem ser bastante intensas e cumulativas, o mestre intervm para evidenciar o que no pertinente, o que no se inscreve no campo disciplinar. - Os esforos so manipulatrios, consistem em mobilizar os conhecimentos e os saberes-fazer pertinentes para interrogar o documento num sentido eficaz. - As orientaes visam, sobretudo a manter os alunos dentro do campo da problemtica. O registro o do binmio pertinncia / nopertinncia, mais que erro / acerto. remete o aluno s contradies internas ou aos conhecimentos adquiridos para encaminhar as interrogaes e validar as aquisies intelectuais. - Interaes cumulativas entre alunos levam com que enriqueam uns aos outros. O documento explicitamente um instrumento, um veculo de saber construdo que no revela nada em si mesmo, mas sim em funo das questes que lhe so postas e dos tratamentos que lhe so aplicados.
Fonte: INRP. Documents: des moyens pour quelles fins? Paris: Institut National de Recherche Pdagogique, 1993. Traduo do autor
O professor inscreve o documento numa problemtica e formula um questionamento ao qual o documento deve permitir trazer uma resposta que se constitui eventualmente com novas hipteses e busca de novos documentos.
Hipottico- dedutivo
UNIDADE 2
49
1- Vamos exercitar o trabalho didtico com a utilizao de documentos escritos na aula de histria. Leia o documento transcrito abaixo e elabore, a partir dos modelos apresentados acima, duas propostas diferentes de atividade: Carta Testamento Getlio Vargas Mais uma vez as foras e os interesses contra o povo coordenaram-se e novamente se desencadeiam sobre mim. No me acusam, insultam; no me combatem, caluniam, e no me do o direito de defesa. Precisam sufocar a minha voz e impedir a minha ao, para que eu no continue a defender, como sempre defendi, o povo e principalmente os humildes. Sigo o destino que me imposto. Depois de decnios de domnio e espoliao dos grupos econmicos e financeiros internacionais, fiz-me chefe de uma revoluo e venci. Iniciei o trabalho de libertao e instaurei o regime de liberdade social. Tive de renunciar. Voltei ao governo nos braos do povo. A campanha subterrnea dos grupos internacionais aliou-se dos grupos nacionais revoltados contra o regime de garantia do trabalho. A lei de lucros extraordinrios foi detida no Congresso. Contra a justia da reviso do salrio mnimo se desencadearam os dios. Quis criar liberdade nacional na potencializao das nossas riquezas atravs da Petrobrs e, mal comea esta a funcionar, a onda de agitao se avoluma. A Eletrobrs foi obstaculada at o desespero. No querem que o trabalhador seja livre. No querem que o povo seja independente. Assumi o Governo dentro da espiral inflacionria que destrua os valores do trabalho. Os lucros das empresas estrangeiras alcanavam at 500% ao ano. Nas declaraes de valores do que importvamos existiam fraudes constatadas de mais de 100 milhes de dlares por ano. Veio a crise do caf, valorizouse o nosso principal produto. Tentamos defender seu preo e a resposta foi uma violenta presso sobre a nossa economia, a ponto de sermos obrigados a ceder. Tenho lutado ms a ms, dia a dia, hora a hora, resistindo a uma presso constante, incessante, tudo suportando em silncio, tudo esquecendo, renunciando a mim mesmo, para defender o povo, que agora se queda desamparado. Nada mais vos posso dar, a no ser meu sangue. Se as aves de rapina querem o sangue de algum, querem continuar sugando o povo brasileiro, eu ofereo em holocausto a minha vida. Escolho este meio de estar sempre convosco. Quando vos humilharem, sentireis minha alma sofrendo ao vosso lado. Quando a fome bater vossa porta, sentireis em vosso peito a energia para a luta por vs e vossos filhos. Quando vos vilipendiarem, sentireis no pensamento a fora para a reao. Meu sacrifcio vos manter unidos e meu nome ser a vossa bandeira de luta. Cada gota de meu sangue ser uma chama imortal na vossa conscincia e manter a vibrao sagrada para a resistncia. Ao dio respondo com o
50
UNIDADE 2
perdo. E aos que pensam que me derrotaram respondo com a minha vitria. Era escravo do povo e hoje me liberto para a vida eterna. Mas esse povo de quem fui escravo no mais ser escravo de ningum. Meu sacrifcio ficar para sempre em sua alma e meu sangue ser o preo do seu resgate. Lutei contra a espoliao do Brasil. Lutei contra a espoliao do povo. Tenho lutado de peito aberto. O dio, as infmias, a calnia no abateram meu nimo. Eu vos dei a minha vida. Agora vos ofereo a minha morte. Nada receio. Serenamente dou o primeiro passo no caminho da eternidade e saio da vida para entrar na Histria. (Getlio Vargas, Carta - testamento. Rio de Janeiro, 23/08/54) 2-Leia a carta escrita pela Princesa Isabel e elabore uma atividade de acordo com o modelo ilustrativo e uma de acordo com o modelo conceitualizante apresentados no Quadro 3. Caro Snr. Visconde de Santa Victria Fui informada por papai que me colocou a par da inteno e do envio de fundos de seo Banco em forma de doao como indenizao aos ex-escravos libertos em 13 de maio do ano passado, e o sigilo que o Snr. Pidio ao prezidente do gabinete para no provocar maior reaco violenta dos escravocratas. Deus nos proteja si os escravocratas e os militares saibam deste nosso negcio pois seria o fim do actual governo e mesmo do Imprio e da caza de Bragana no Brazil. Nosso amigo Nabuco, alm dos Snrs. Rebouas, Patrocnio e Dantas, poderam dar auxlio a partir do dia 20 de novembro quando as Camaras se reunirem para a posse da nova Legislatura. Com o apoio dos novos deputados e os amigos fiis de papai no Senado ser possvel realizar as mudanas que sonho para o Brazil! Com os fundos doados pelo Snr. terermos oportunidade de collocar estes ex-escravos, agora livres, em terras suas proprias trabalhando na agricultura e na pecuria e dellas tirando seos proprios proventos. (...) Mas no fiquemos mais no passado, pois o futuro nos ser promissor, se os republicanos e escravocratas nos permitem sonhar mais um pouco. Pois as mudanas que tenho em mente como o senhor j sabe, vo alm da liberao dos captivos. Quero agora dedicar-me a libertar as mulheres dos grilhes do captiveiro domestico, e isso ser possvel atravez do Sufrgio Feminino! Si a mulher pode reinar tambm pode votar! Agradeo vossa ajuda de todo meo corao e que Deos o abenoe! (...) Muito d. corao Isabel (Carta escrita pela Princesa Isabel em 11 de agosto de 1889 ao Visconde de Santa Vitria, brao direito do Visconde de Mau. Retirada da Revista Nossa Histria, n. 31. Mantida a grafia original) 3- Agora, de forma livre, selecione um trecho de documento histrico escrito (pode ser um texto de jornal, uma lei, uma carta) e elabore uma atividade didtica, sem se preocupar com os modelos apresentados.
UNIDADE 2
51
SeO 2
JORNAiS e ReViSTAS
Caminhando contra o vento, sem leno e sem documento / ao sol de quase dezembro / eu vou. Podemos lembrar outros versos dessa cano, Tropiclia para abrir esse novo tpico: O sol nas bancas de revista / me enche de alegria e preguia / quem l tanta notcia? / Eu vou, por entre fotos e nomes / Os olhos cheios de cores / eu vou (...). (Caetano Veloso, Alegria, alegria) Quando visitamos uma boa banca de revistas e paramos para pensar, realmente nos assustamos com a quantidade de informaes que est ali disponvel para o pblico. Toda semana, essa montanha de notcias se renova com as edies dos jornais, com a chegada das revistas semanais, outras edies de revistas mensais e outras publicaes sem carter peridico. sobre essas produes da mdia que vamos nos deter agora: os jornais e revistas com carter informativo geral e seu uso para o ensino e a aprendizagem de Histria. Vamos l! Para comear, vamos ler uma especialista no assunto, a historiadora Maria Helena Capelato:
O jornal uma das principais fontes de informao histrica, merecedor, portanto, de considerao dos historiadores, afirma Jos Honrio rodrigues. Ao discutir, porm, o problema da credibilidade das fontes, considera o peridico como documento suspeito e adverte: O editorial a parte menos digna de f, a notcia e o anncio devem ser usados com cautela, pois contm erros (...). Aconselha que se determine os interesses econmicos e polticos; que se distinga a imprensa oficial da oficiosa; que se diferencie imprensa e opinio pblica. Tais sugestes so relevantes, mas o conceito de jornal como fonte suspeita merece reviso. A historiografia mais recente tem refletido muito sobre o significado do documento e foi a partir de redefinies nesse campo que as suspeitas contra a imprensa desapareceram. (CAPELATO, Imprensa e histria do Brasil, p. 20)
52
UNIDADE 2
Figura 5 Primeira edio do jornal O Dezenove de Novembro, noticiando a emancipao do Paran. Disponvel em http://www.bn.br A admisso do jornal como fonte para a historiografia - narra Capelato - passou pela superao de duas ideias igualmente problemticas: a ideia de que o jornal no poderia ser usado, porque seria sempre parcial, ou a de que, pelo contrrio, seria o registro objetivo possvel dos eventos, atualizado diria ou semanalmente. Superar essas noes implicou admitir que o jornal no um transmissor imparcial e neutro dos acontecimentos, e tampouco uma fonte desprezvel porque permeada pela subjetividade (op. cit., p. 21), mas sim um agente do processo histrico. Como tal elementos de interveno no mundo, no apenas um reflexo informativo dele - as informaes que fornecem devem ser avaliadas. Assim, perdemos a ingenuidade de imaginar que um jornalo que no admite a prpria postura poltica seria mais imparcial do que um jornal alternativo dos
UNIDADE 2
53
anos 1970, o qual declarava abertamente sua caracterstica de combate ao regime militar. Para ser usado em sala de aula, preciso considerar as caractersticas especficas dos jornais e revistas de carter informativo (ou jornalstico), como a poca, Veja, Carta Capital, Caros Amigos, entre outros. Voc deve ter em conta os objetivos dessas empresas de comunicao no momento em que produzem o material que ser posteriormente aproveitado na escola para as atividades de ensino da Histria. Como qualquer outra fonte primria, o texto extrado do jornal no pode ser entendido como o registro fiel de seu tempo, como se a imagem exata dos acontecimentos pudesse ser registrada em letras, por um processo similar ao que os sais de prata (ou os sensores eletrnicos, mais comuns hoje em dia) registram a luz na fotografia. Os prprios tericos da fotografia concordam hoje que a imagem fotogrfica no a reproduo do real, mas um recorte, um olhar, uma interpretao, embora criem a iluso de simular o registro da totalidade do real. Assim, o jornal e a revista, embora produzidos quase que ao mesmo tempo em que acontecem os fatos que relatam, no podem ser entendidos como canais de registro imediato dos eventos. No tratamento dos jornais em sala de aula, preciso considerar que o documento que est disposio da turma resulta de uma srie de selees. A primeira a feita no tempo em que o texto surgiu, na redao do jornal, no momento de elaborar a pauta, a partir de vrias informaes e textos disposio dos jornalistas. Depois, resultado da seleo dos jornais que sobreviveram ao tempo, preservados voluntariamente ou involuntariamente; resultado ainda da seleo, pelo historiador ou colecionador, entre os milhares de textos disponveis nos jornais preservados nos arquivos. preciso que o aluno tenha noo, portanto, de que esse procedimento origina uma extensa rea de silncios sobre o passado, que no podem ser desprezados. Isso exemplifica o que voc viu anteriormente quando, com Bloch, consideramos as contribuies da metodologia da Histria para o ensino. Em suma, o documento jornalstico no pode ser tomado e isso vale para os demais tipos de documento como expresso pronta e acabada de uma pretensa verdade histrica. Se mesmo a verdade em
54
UNIDADE 2
histria resultado de uma construo metdica e submetida ao consenso provisrio entre sujeitos pesquisadores, o documento deve ser entendido como uma construo e como um elemento de outra construo, que a dos sentidos que atribumos ao processo histrico. O texto jornalstico traz vrias vantagens, conforme a escolha feita e a utilizao desenvolvida pelo professor: pode ser capaz de dar visibilidade ao cotidiano, ao registro contemporneo do evento estudado, ao tipo de ateno ou anlise que tal evento despertou em sua poca. Permite acompanhar dados ausentes na grande histria, como o acompanhamento do cotidiano, a parcialidade e a velocidade das mudanas, o desenrolar das polmicas e seu esquecimento. Por ser uma fonte relativamente acessvel, o jornal pode aproximar a histria ensinada da histria local, ajudando a relativizar a ideia de processos histricos amplos (nacionais) submetidos a apenas uma lgica. Permite algum acesso opinio pblica, pois, apesar das selees operadas pela linha editorial do jornal, o sucesso de vendas est ligado a atender os interesses de informao da populao seja a polmica, os crimes ou as mudanas polticas e econmicas. Alm disso, jornais e revistas podem se comportar como suportes informativos. Instados por datas comemorativas (por exemplo, os 500 anos do Descobrimento ou os 100 anos da Abolio) ou eventos de grande repercusso com razes histricas importantes (como a unificao europia, o 11 de Setembro de 2001 ou a eleio de Luiz Incio Lula da Silva presidncia). Nesses momentos, trazem vrias informaes, textos, documentos, grficos, que podem ser utilizados pelo professor, desde que tomando, alm do cuidado j mencionado com a intencionalidade e a parcialidade possvel na seleo e no contedo dos materiais disponibilizados, o cuidado com a linguagem e a complexidade, j que cada publicao tem diferentes pblicos, e as caractersticas do material so direcionadas a eles. Outro rico uso dos textos de imprensa em jornais e revistas a percepo, nas notcias e reportagens referentes ao presente, da Histria imediata, dos elementos do passado que constituem e condicionam os acontecimentos do presente. Esse trabalho permite aos alunos perceber a integrao entre passado, presente e futuro, evitando a formao de um entendimento fragmentado da Histria.
UNIDADE 2
55
O trabalho com sries de documentos de imprensa, por exemplo, atravs dos recortes de um mesmo jornal ou seo de jornais ao longo de meses ou anos, permite classificar fatos por ritmos diferentes de desenvolvimento e/ou mudana, possibilitando ao professor o trabalho com o conceito de durao e a demonstrao/explicao das diferentes ordens de acontecimentos (polticos, econmicos e sociais). Nesse sentido, aponta SEGAL:
Os exerccios prticos com jornal podem se desenvolver em trs nveis. No princpio, a simples classificao dos acontecimentos tratados e as referncias explcitas ou implcitas aos fatos duradouros. A seguir, para esclarecer a atualidade escolhida, a elaborao de um quadro (eventualmente um grfico) de todos os fatos conjunturais ou estruturais que possam contribuir para sua explicao, com as conotaes de extenso e de profundidade. finalmente, para as classes mais avanadas, o artigo de informao jornalstica pode ser substitudo por um texto explicativo, isto , histrico. Numa classe, cada aluno trabalhando com uma informao diferente, o texto do jornal poder ser substitudo por um novo escrito que poder ser chamado agradavelmente de histrico. Eis um caminho para se sair da tradicional dissertao ou da explicao do documento em vinte minutos (traduzido do texto Pour une didactique de La dure)
Outro campo de trabalho a considerar, ainda, o uso de jornais e revistas antigos, que podem ser concebidos tambm como testemunhos histricos, no da histria imediata ou dos elementos do passado no presente, mas representaes sobre acontecimentos, costumes, convivncia etc., em diferentes passados. Assim ocorre com colees de jornais e revistas preservados por instituies pblicas ou privadas ou por indivduos ou famlias. Em essncia, o trabalho do historiador com esses documentos no difere daquele trabalho desenvolvido em sala de aula junto aos alunos, mesmo os mais novos. Claro que os objetivos, o grau de complexidade, os procedimentos e os pressupostos informativos e cognitivos so distintos, mas ambos comeam o trabalho pela seleo da(s) fonte(s) considerada(s) mais rica(s) ou significativa(s) para o estudo em questo. Para ambos
56
UNIDADE 2
historiador e professor -, as fontes no falaro por si prprias, mas apenas cedero informaes relevantes diante de um olhar crtico e de perguntas instigantes, provocativas. Antes de tudo, porm, deve estar garantida a compreenso do texto, ou seja, que os alunos dominam os termos e as ideias registradas. Para isso, as tcnicas no diferem das utilizadas na interpretao de textos em geral, tratada com mais detalhe em Lngua Portuguesa. Seja qual for a ordem ou a tcnica de ensino a ser utilizada, um bom tratamento do texto escrito em sala no dispensa, em algum momento (por exemplo, como ponto de partida ou ponto de chegada da reflexo / investigao com os alunos) a anlise de contexto. atravs dela que se supera um vcio de leitura histrica que a absolutizao das afirmaes do texto, em que o que est escrito aparece como verdade por si s. A contextualizao faz perceber que o texto tem uma origem, aparece em um determinado momento histrico que lhe impe determinadas marcas, tem um ou vrios autores que no so "narradores de romance", ou seja, aquelas figuras oniscientes da literatura de fico que alinhavam e do sentido narrativa, mas personagens reais, dotados de problemas e interesses que tambm marcam o texto. A contextualizao relativiza e condiciona as informaes que o texto traz, e a continuidade desse exerccio fundamental para o exerccio da cidadania na vida adulta, bem como item indispensvel na trabalhosa construo educativa do senso crtico. Tambm importante o enfoque do questionamento das fontes, o levantamento de indcios que permitam novas informaes, novas perguntas e a elaborao de hipteses que deem continuidade aos dilogos entre docente, alunos e documento histrico. Nesse sentido, a explorao das fontes pode ser comparada ao trabalho do detetive ou do mdico, que buscam nas aparncias elementos para recompor as informaes num quadro coerente que permita afirmar um enunciado vlido sobre o que se est analisando. Com isso, e atravs de diferentes tcnicas que o professor pode ir ensinando, aprendem-se os principais rudimentos do raciocnio histrico diante das fontes. Entre essas tcnicas est o cruzamento de informaes j consolidadas com as informaes do texto (para confirmar, condicionar ou contradizer as afirmativas do texto), comparao com outros documentos, destaque e interpretao dos termos mais usados, dentre outros.
UNIDADE 2
57
Alm de todos esses usos mais complexos dos textos de jornais e revistas, no podemos nos esquecer de um uso mais simples, mas nem por isso menos importante, sobretudo nas sries iniciais, que o uso do texto como ilustrao, complementao ou comprovao daquilo que foi ensinado em aula. Entretanto, importante que, ao longo do ano, outros usos dos documentos sejam feitos, de modo a estimular o desenvolvimento de outras capacidades. J tratamos, acima, a abordagem serial, ou seja, aquela de grupos de documentos que guardam entre si uma determinada lgica. Essa abordagem possibilita o trabalho de percepo de regularidades ou continuidades, favorecendo o mtodo indutivo pelo qual o aluno constri as primeiras noes e conceitos, bem como propicia ao aluno condies de perceber, antes mesmo da formulao terica, os conceitos de tempo, permanncia, durao e mudana, entre outros.
SeO 3
LiTeRATuRA
Para falarmos de romances, poemas e outros gneros literrios no ensino de histria, a primeira preocupao : como usar a fico, fruto da inveno, criao, subjetividade e sonho, como objeto para estudo da realidade histrica, que por princpio busca o conhecimento mais objetivo possvel sobre o passado? A resposta bem simples: da mesma forma que, nos demais tipos de documentos escritos, no nos prendemos ao que se diz, s informaes trazidas, mas nos dirigimos s condies histricas, aos sujeitos produtores, s marcas do tempo que ficam impregnadas na fonte literria. Os personagens do romance nunca existiram, mas o vocabulrio, os costumes, a forma de pensar deles baseada geralmente na interpretao do escritor sobre o seu tempo, ou sobre o tempo em que se passa a situao narrada, bem como na interpretao do escritor sobre o seu pblico, porque, antes de escrever, o tema de como o escrito vai ser recebido e lido pelo pblico j preocupa quem escreve. Nas ltimas dcadas, desenvolveu-se um debate sobre as relaes entre histria e literatura, entre objetividade e fico, que no o caso de reconstruir aqui. Todavia, esse debate contribui para o nosso propsito de
58
UNIDADE 2
estudar as possibilidades documentais para o ensino de Histria:

Assim, literatura e histria so narrativas que tem o real como referente, para confirm-lo ou neglo, construindo sobre ele toda uma outra verso, ou ainda para ultrapass-lo. Como narrativas, so representaes que se referem vida e que a explicam. Mas, dito isto, que parece aproximar os discursos, onde est a diferena? Quem trabalha com histria cultural sabe que uma das heresias atribudas a esta abordagem a de afirmar que a literatura igual histria... A literatura , no caso, um discurso privilegiado de acesso ao imaginrio das diferentes pocas. No enunciado clebre de Aristteles, em sua Potica, ela o discurso sobre o que poderia ter acontecido, ficando a histria como a narrativa dos fatos verdicos. Mas o que vemos hoje, nesta nossa contemporaneidade, so historiadores que trabalham com o imaginrio e que discutem no s o uso da literatura como acesso privilegiado ao passado logo, tomando o no-acontecido para recuperar o que aconteceu! como colocam em pauta a discusso do prprio carter da histria como uma forma de literatura, ou seja, como narrativa portadora de fico! (PESAVENTO, Sandra Jatahy Histria & literatura: uma velha-nova histria)
O problema metodolgico que a literatura enfrenta para ser considerada como fonte para a histria modelo para todas as demais formas de arte, cuja dose de fico bem destacada. Geralmente essa dose pode ser bem prxima de 100%, mas, se pararmos para pensar, nenhuma obra, mesmo de fico cientfica, completamente imaginada: h sempre uma dose, ainda que mnima, de realidade que funda e sustenta a fico, em oposio qual a criao se instala. As dvidas sobre as condies da literatura de expressar objetivamente a realidade de seu tempo comearam a se desfazer no contexto das revolues documentais promovidas, entre outros, pelos historiadores vinculados chamada Escola dos Annales. Esse processo revolucionrio sobre os documentos histricos aprofundou as reflexes tericas e refinou a abordagem tcnica dos documentos. Sobre a literatura, o historiador Sidney Chalhoub faz a seguinte considerao:
Definamos, de forma sucinta, o carter histrico do testemunho literrio. Qualquer obra literria evidncia histrica objetivamente determinada
UNIDADE 2
59
isto , situada no processo histrico logo, apresenta propriedades especficas e precisa ser adequadamente interrogada. Em outras palavras, embora qualquer teoria ou explicao do processo histrico possa ser proposta, so comprovadamente falsas todas as teorias que no estejam em conformidade com as determinaes das fontes, literrias ou no. (A histria contada, p. 8-9)
Alm de ser pensada como fonte de informao e de reflexo histrica sobre a poca em que surgiu, possibilitando o trabalho com questes que outros documentos podem no dar conta, a fonte literria tambm introduz a perspectiva de trabalhar com elementos de histria cultural no ensino de Histria. tambm uma excelente oportunidade para o desenvolvimento de atividades conjuntas com outras disciplinas, como lngua e literatura. Figura 6 Um exemplo, trazendo novamente Lima Barreto, cujas obras compem um olhar crtico sobre o historiador Sidney Chalhoub, a obra a sociedade e a urbanizao da Helena, de Machado de Assis: capital brasileira no final do sculo XIX
Os captulos iniciais do romance, e especialmente o segundo, so uma cuidadosa descrio da ideologia senhorial. Morto o conselheiro Vale, personagem de famlia tradicional e pertencente s primeiras classes da sociedade, as aes e tenses convergem para as disposies testamentrias do finado. O episdio parece exemplar e concentra o significado social mais decisivo a um determinado iderio de dominao de classe: a vontade do chefe da famlia, do senhor-proprietrio, inviolvel, e essa vontade que organiza e d sentido s relaes sociais que a circundam. Um dos momentos mais cruciais e ritualsticos desse ideal de dominao / subordinao o da morte seguida da abertura de testamento; de fato, o que fica expresso em tal contexto que a vontade senhorial carrega tamanha inrcia que continua a governar os vivos postumamente. Por um lado, o testamento a manifestao mxima
60
UNIDADE 2
de uma vontade senhorial, sendo ao mesmo tempo o encaminhamento da continuidade de uma poltica de domnio que precisa sobreviver ao ato derradeiro daquela vontade especfica. Por outro lado, a situao do testamento, e posterior inventrio, apresenta sempre um potencial de tenso e conflito: os herdeiros defendem seus interesses, e freqentemente se desentendem, no processo de partilha dos bens; os agregados e dependentes em geral vivem a incerteza da permanncia de arranjos passados; e os escravos, via de regra o elo mais frgil, enfrentam o risco de ver suas famlias e comunidades divididas entre herdeiros ou bruscamente destrudas por transaes de compra e venda. CHALHOUB, S. machado de Assis, historiador, p. 19-20.
Em apenas um aspecto de uma obra, j possvel perceber que os escritores criam universos ficcionais baseados em contextos histricos reais, tanto porque neles que escrevem, quanto porque para as pessoas que vivem nesses contextos - ou que devem compreender os mesmos - que os livros de literatura se destinam. Valer-se desses fatores uma oportunidade no s de aprofundar a qualidade do ensino de Histria, mas tambm de colaborar com o esforo de superar os limites entre as disciplinas que atuam na escola.
1- Leia o trecho abaixo sobre o uso da imprensa em sala de aula e em seguida elabore o trabalho solicitado: (...) Finalmente, para levar o aluno reflexo histrica e superar o carter introdutrio e isolado predominante no trabalho com a imprensa e outros, talvez se devam enfatizar os contedos, mas principalmente as caractersticas dos gneros e prticas jornalsticas, alm do funcionamento dos MC [Meios de Comunicao] na sociedade contempornea. Mais do que sensibilizar pela surpresa, pela urgncia de soluo para os problemas sociais e ambientais, pela abordagem do comportamento juvenil, estimular o aluno a perceber-se como agente miditico e no como receptor passivo de contedos ou cliente dos MC contribui para que ele possa se situar como indivduo e como parte de uma coletividade. medida que se percebe como so construdas as representaes da realidade por meios como os de imprensa, tem-se um exerccio que poderia ainda se desdobrar na reviso do prprio papel da escola frente ao mundo exterior, superando-se a imagem idealizada que atribui a ela, de forma desmedida, funes que vo desde a preparao para o trabalho at a melhoria da civilizao brasileira. Estaria a uma atitude menos
UNIDADE 2
61
declamatria e mais reflexiva acerca da idia de cidadania na escola, na esteira das proposies de Freitas (2003), configurando-se um projeto poltico ao alcance de centros de formao, professores e escolas, sem faz-los assumir compromissos da sociedade adulta e de outras agncias sociais. (ZANCHETTA Jr., Juvenal. Desafios para a abordagem da imprensa na escola. p. 1508) Considerando o que aponta o autor, escolha um texto jornalstico (revista ou jornal) e elabore uma atividade didtica destinada a adolescentes. 2- Identifique na literatura brasileira uma obra do sculo XIX ou incio do sculo XX na qual seja possvel o trabalho com a temtica da cultura afro-brasileira ou sobre a escravido. Selecionada a obra, justifique a sua escolha e aponte quais so os elementos da obra literria que permitem o estudo do tema.
- A produo do conhecimento histrico se d com base nos documentos, escritos e no escritos. Como o ensino da Histria tem uma relao importante - embora no seja a mesma coisa - com a produo do conhecimento histrico, podemos afirmar que fundamental, no ensino, ter noo do mtodo histrico. Isso se faz com o uso de documentos como recurso para o ensino. - Cada tipo de documento exige uma ateno e uma abordagem especfica, considerando seu suporte, sua linguagem, seu autor e seu contexto. - O trabalho com o documento em sala de aula, a exemplo do trabalho do historiador com o documento, sustentado no aprendizado das perguntas que devemos fazer para que a fonte nos permita extrair informaes e traar interpretaes que ajudem a compreender a realidade.
- Leia o captulo 2 do livro de Marcos Silva, Histria: o prazer em ensino e pesquisa. (O imediato como referncia permanente) - Veja o artigo A literatura no ensino da Histria da Bahia: a obra de Jorge Amado, de Celeste M. P. Andrade, disponvel em http://www.uefs.br/sitientibus/pdf/14/a_literatura_no_ensino_da_historia_da_ bahia.pdf - Utilizando o servio gratuito Google Books (http://books.google.com/), faa uma busca por livros online com a expresso documento histrico.
62
UNIDADE 2
Realidades e desafios da
educao e do ensino de Histria
Identificar as caractersticas do documento fotogrfico e seu uso didtico Identificar as caractersticas do documento publicitrio e seu uso didtico.
rOteirO De estUDOs
SEO 1 - Fotografia SEO 2 - Entre texto e imagem: publicidade
UNIDADE III
UNIDADE 3
63

Na era da comunicao de massa, a imagem um problema parte. No s pela necessidade cotidiana de decifrar as mais diversas imagens que se impem nossa percepo, mas tambm pela imensa quantidade com que elas se apresentam cada dia. Veja o que pensa Miriam Leite:
A multiplicao das imagens feita a ponto de anular a percepo de seu observador conduz ao problema da saciedade da percepo (...), um dos complicadores da leitura da imagem. No fotojornalismo ou em fotos publicitrias recorrese a diversos recursos para superar a saciedade cegadora. recobre-se de inslito a imagem ou ento exacerba-se a tal ponto as caractersticas positivas da imagem que elas rompem a saciedade para o j visto e criam uma nova configurao espacial do que j nem era mais observado. (LEITE, Miriam. A imagem atravs das palavras. p.1483)
A conjuntura atual caracteriza-se pela produo em escala industrial de imagens mveis para os mais diversos fins: entretenimento, educao, formao poltica (e manipulao poltica) etc. Na indstria das imagens e atravs das imagens, o lucro e o controle social so aspectos inerentes atividade, como a qualquer atividade interna ao capitalismo, e nesse contexto que essa indstria deve ser entendida. O sucesso da imagem deve-se a uma necessidade humana - a de imaginar, expressar e exercitar o imaginrio coletivo - e elevada capacidade comunicativa da imagem, que est acima da escrita / falada, embora verdades faladas e escritas colem-se facilmente imagem, determinando seu significado.
Para Gilbert Durand, o imaginrio um conjunto de imagens e de relaes de imagens que constituem o capital pensante do homo sapiens
Como voc pde ver anteriormente, o poder e o risco da imagem industrializada esto em sua capacidade de simular o real e de recri-lo, levando a concepes como democracia miditica e ideia de que no existe poltica efetiva fora da imagem midiatizada. Afinal, hoje em dia a poltica se d no espao da mdia e confirmada fora dela. A produo de mdia elemento substancial da interferncia no debate pblico. Lembre-se de que escola, em geral, e ao ensino de Histria, em particular, cabe a alfabetizao para a imagem, ou seja, entendendo-a
64
UNIDADE 3
como texto em sentido amplo, trata-se de ensinar a ler as imagens, sejam as estticas, sejam as imagens em movimento. Em suma, importante usar imagens no ensino de Histria pelos seguintes motivos: vantagens metodolgicas (desperta maior interesse entre os alunos do que quando se usa apenas a linguagem verbal); instrumentalizao para a vida: envolvida no cotidiano, a imagem onipresente, e ensinar a ler tambm as imagens faz parte da alfabetizao crtica; vantagens no campo do conhecimento histrico: imagem uma porta para o imaginrio e permite acessar as formas pelas quais nossa sociedade representa seus sonhos, opinies, desejos e medos, bem como permite verificar como esses elementos foram graficamente representados no passado. Uma boa forma de comear o trabalho com imagens junto aos alunos trabalhar com os smbolos que, ao longo do tempo, receberam tantas cargas de opinio e informao, que se tornaram histrias ultracurtas, ou seja, gatilhos a partir dos quais as pessoas esto aptas a desenvolver as vrias narrativas que aprenderam e que se ligam a esse smbolo. Por exemplo, a cruz, que remete a vrias narrativas referentes ao cristianismo. Ou a cruz gamada ou sustica, que, embora tivesse sentidos esotricos outros antes do nazismo, passou a ser associada a este de forma irrecorrvel. Como voc pode ver, os smbolos, que so as imagens mais simples, j esto carregados de histria. Mesmo nos livros didticos de Histria mais antigos, a imagem sempre foi uma preocupao de autores e editores. Claro que ela j foi menos acessvel a autores e editores. No sculo xIx as limitaes grficas eram imensas, e o custo das reprodues restringia a quantidade e a qualidade das ilustraes nos manuais. Alm disso, o uso das imagens limitava-se a adornar o texto, exemplificar o assunto abordado e dar um descanso visual para os leitores. Com as mudanas ocorridas no campo do conhecimento pedaggico e do conhecimento histrico, bem como
UNIDADE 3
65
nas tcnicas e recursos grficos, encontramos livros de Histria para os alunos que so totalmente ilustrados. Nos bons manuais didticos, as ilustraes e o texto compem um todo unificado, de modo que as figuras no so apenas decorativas, mas fazem parte da argumentao da obra, so analisadas, discutidas, motivam comentrios e so aproveitadas nos exerccios, envolvendo o aluno na tarefa de l-las. Enfim, a reflexo sobre a produo e consumo das imagens na escola e na mdia tem dezenas de aspectos a considerar. Como exemplo, vamos trabalhar trs linguagens em que as imagens estticas esto no centro do palco: fotografia, publicidade impressa e histrias em quadrinhos. Afinal, segundo Circe Bittencourt,
(...) fazer os alunos refletirem sobre as imagens que lhes so postas diante dos olhos uma das tarefas urgentes da escola e cabe ao professor criar as oportunidades, em todas as circunstncias, sem esperar a socializao de suportes tecnolgicos mais sofisticados para as diferentes escolas e condies de trabalho que enfrenta, considerando a manuteno das enormes diferenas sociais, culturais e econmicas pela poltica vigente (no texto Livros didticos entre textos e imagens,p. 89).
SeO 1
FOTOgRAFiA
a fotografia (...) revoluciona a memria: multiplica-a e democratiza-a, d-lhe uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica (Jacques Le Goff)
A imagem fotogrfica nos envolve. Basta pensar em quantas fotos temos dos nossos bisavs, quantas dos nossos avs, quantas dos nossos pais e quantas nossas. uma quantidade crescente, no verdade? Agora, quando falamos das fotos das nossas crianas, que so da poca da fotografia digital, esse nmero salta para as centenas, at para os milhares, arquivados em CDs, DVDs e discos rgidos de computador. Temos fotos circulando entre ns nos jornais, revistas, cartazes nas paredes, nibus e outdoors nas ruas, nos sites de internet, propagandas, camisetas, ms de
66
UNIDADE 3
geladeira etc.
http://www.pontophotoshop.com.br/web/photoshop/tutoriais/ tratamento-de-fotos-mural-virtual/mural.jpg
A imagem fotogrfica nos envolve. Basta pensar em quantas fotos temos dos nossos bisavs, quantas dos nossos avs, quantas dos nossos pais e quantas nossas. uma quantidade crescente, no verdade? Agora, quando falamos das fotos das nossas crianas, que so da poca da fotografia digital, esse nmero salta para as centenas, at para os milhares, arquivados em CDs, DVDs e discos rgidos de computador. Temos fotos circulando entre ns nos jornais, revistas, cartazes nas paredes, nibus e outdoors nas ruas, nos sites de internet, propagandas, camisetas, ms de geladeira etc. A cmara obscura era uma inveno antiga, utilizada por pintores desde o sculo xVI como forma de facilitar os esboos para as pinturas. Mas foi a inveno da cmera fotogrfica que comeou a mudar a esttica da obra de arte. Para o filsofo Walter Benjamin, a fotografia marca a arte, deslocando o foco de um padro contemplativo para um padro mais ativo de representar o mundo; ele afirmava que a mo deixava de ter as principais responsabilidades artsticas, que passavam unicamente para o olho, mais rpido. Alm disso, a difuso da fotografia acabava por criar uma nova linguagem, que passaria a ser de uso comum, ou seja, a produo e a leitura de fotografias, que Benjamin sugeria que se popularizaria. As fotos de famlia so o exemplo mais claro disso: elas demonstram que a fotografia passa rapidamente de um elemento com uma funo predominantemente esttica, de auxiliar, coadjuvante ou concorrente com a pintura, para uma funo social, a de auxiliar dos exerccios de registro e recordao da memria coletiva. Por isso, a questo no se resumia a produzir fotos; sobre essa prtica deveria recair
UNIDADE 3
67
a necessria reflexo:
J se disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto? No se tornar a legenda a parte mais essencial da fotografia? Tais so as questes pelas quais a distncia de noventa anos, que separa os homens de hoje [o texto de 1931] do daguerretipo, se descarrega de suas tenses histricas. luz dessas centelhas que as primeiras fotografia, to belas e inabordveis, se destacam da escurido que envolve os dias em que viveram nosso avs. (BENJAMIN, W. Pequena Histria da fotografia. In: _____. magia e Tcnica, Arte e poltica, p. 107.)
O processo de reproduo das imagens se acelerou de tal modo que comeou a rivalizar com o uso da palavra oral. Alm disso, o olhar do fotgrafo podia se dirigir a outros enquadramentos: os rostos annimos, as cenas do cotidiano, os pequenos detalhes que, antes da fotografia, ficavam perdidos no movimento, sem serem registrados. De certa forma, a fotografia revela e registra uma parte do mundo que no se conhecia ou no se percebia, ampliando a acuidade do olhar humano sobre o seu meio e sobre si mesmo. Como voc notou, essa ideia retoma um assunto da primeira unidade, ou seja, o surgimento da nova oralidade. No por acaso, o texto em que Benjamin menciona tal noo intitulado A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica. Ao mesmo tempo, a fotografia compe uma importante linguagem da atualidade, que est vinculada bagagem cultural dos indivduos no contexto histrico das sociedades em que se inserem. Para roland Barthes:
Graas ao seu cdigo de conotao, a leitura da fotografia , portanto sempre histrica; ela depende do saber do leitor, exatamente como se se tratasse de uma lngua verdadeira, inteligvel somente se aprendemos os seus signos. Em resumo, a linguagem fotogrfica no deixaria de lembrar certas, lnguas ideogrficas, nas quais esto misturadas unidades analgicas e unidades sinalticas com a diferena de o ideograma ser vivido como um signo, enquanto que a cpia
68
UNIDADE 3
fotogrfica passa pela denotao pura e simples da realidade. reencontrar este cdigo de denotao seria portanto isolar, recensear e estruturar todos os elementos histricos da fotografia, tdas as partes da superfcie fotogrfica que tiram seu prprio descontnuo de um certo saber do leitor, ou, se assim preferimos, de sua situao cultural. (BArTHES, r. A mensagem fotogrfica, p. 305)
Podemos prosseguir, se j estamos de acordo sobre a importncia da fotografia na vida contempornea, seja ela pessoal, seja pblica. Vamos trabalhar um pouco sobre como promover leituras histricas das fotografias junto com os nossos alunos. Em primeiro lugar, considere que a fotografia permite trabalhar duas linhas paralelas de anlise: a da imagem em si, seus sentidos internos, o que ela quer dizer; e o ato de fotografar, uma prtica social e coletiva, da qual aquela foto em estudo surgiu. A observao da foto fornece os elementos que precisaremos para tentar vincul-la a um perodo histrico. Em um primeiro momento, podemos observar o que est retratado: as pessoas, suas roupas, acessrios, penteados, veculos, configuraes urbanas de uma determinada cidade. Podemos estudar tambm a tecnologia fotogrfica: preto e branco ou cores, sistema de cores, caractersticas do papel e seu envelhecimento, por exemplo. Por outro lado, quando pensamos no ato de fotografar, podemos entender um pouco mais da sociedade em que aquela foto surge: fotografias de famlia em estdio geralmente so de uma poca em que as fotos eram caras e significam momentos raros na vida de uma famlia. J as fotos de casamento tm outro significado e no so muito disseminadas entre a populao brasileira antes dos anos 50, quando passam a ser acessveis classe mdia e parte do operariado. Um fenmeno interessante a foto de pessoas mortas em seus velrios, geralmente de famlias pobres que no tinham nenhuma fotografia do falecido. As fotos de fbricas geralmente so usadas, na primeira metade do sculo xx, para propaganda ou para lbuns de cidades. A questo geral : por que aquelas pessoas resolveram fixar aqueles momentos, pessoas, objetos etc.? fotografar tem a ver com memorizar, e a memria uma das muitas preocupaes da Histria. fotografar tem a ver com os rituais de nascimento, crescimento, casamento, confraternizao, lazer, cotidiano e
UNIDADE 3
69
suspenso do cotidiano. E os rituais, o cotidiano, a vida social, tambm so preocupaes da histria. Quando samos do campo da fotografia pessoal e familiar, produzida para o consumo de um grupo restrito de pessoas com as quais convivemos, temos a fotografia jornalstica, publicitria, institucional. So fotografias para reproduo em larga escala e uso no espao pblico, e esse tipo de fotografia precisa ser analisado dentro dessas intenes e finalidades de sua produo e uso. A anlise do documento fotogrfico, ento, pode ser feita das mais diversas maneiras, e tambm vale aqui a tipologia dos modelos para uso escolar do documento histrico que voc conheceu na segunda unidade. Abaixo, propomos um roteiro extrado do texto fotografia e Histria, de Jos Miguel Arias Neto. ANLISE DE fOTOGrAfIAS (SUGESTO) Estabelecimento da autoria um fotgrafo profissional? Trabalha para alguma empresa, ou autnomo? um fotgrafo amador? Que relao tem com as pessoas e/ou com o tema fotografado? Datao possvel saber a data exata? Os elementos da foto pessoas, lugares, vestimentas, veculos - permitem identificar a poca em que ela foi tirada? possvel dizer alguma coisa sobre a tcnica utilizada? Inteno do fotgrafo/tcnica utilizada - foto pode ser tradicional (processos qumicos) ou digital. Pode ser gravada em negativos de vidro ou de filme, ou em memrias digitais. No princpio as fotos tinham reas escuras e quando impressas ficavam claras e com pouca definio. Depois retratavam melhor, como espelho. Quanto mais antiga a foto, mais tempo o filme tinha que ficar exposto luz. Por isso, os modelos tinham que ficar parados por alguns momentos, e qualquer movimento poderia borrar a imagem. Em meados do sculo xx, surgiu o filme fotogrfico colorido.
70
UNIDADE 3
Legendas - Legendas traduzem ou explicam a fotografia, so formas de direcionar e atribuir um sentido, antes que o observador o faa por conta prpria. A legenda pode trazer informaes sobre quem elaborou ou est utilizando a foto. Antigamente, era comum que os fotgrafos escrevessem sobre os negativos raspando-os, e assim temos uma espcie de legenda que j est inserida na foto. Inteno do observador - Quais so seus objetivos? Eles devem ser o guia da sua anlise. De forma ainda mais incisiva, seria possvel tambm pensar em um roteiro no qual uma fotografia ou srie de fotografias pudesse ser analisada em sala de aula. Sempre, entretanto, o professor deve dar conta da intertextualidade da foto, isto , se a foto pode ser considerada uma espcie de texto visual. Isso quer dizer que ele se relaciona com outros textos, como anotaes, legendas, notcias de jornal etc., que se refiram aos temas fotografados e colaborem para que a anlise no seja restritiva s imagens. Veja o roteiro abaixo, dirigido aos alunos, e pense em como ele poderia ser aperfeioado: Passo 1: Examine a(s) fotografia(s) por 10 segundos. Como voc poderia descrev-la(s)? Passo 2: Divida a fotografia em quatro quartos e estude cada seo individualmente. Que detalhes - como pessoas, objetos e atividades voc visualiza? Passo 3: Que outras informaes - como perodo no tempo, lugar, estao do ano, motivo pelo qual a foto foi tirada - voc pode deduzir a partir da(s) foto(s)? Passo 4:
UNIDADE 3
71
Como voc revisaria sua primeira descrio da foto usando a informao anotada nos passos 2 e 3? Passo 5: Que questes voc tem sobre a fotografia? Como voc poderia encontrar respostas para essas questes? Para finalizar essa breve introduo ao uso didtico das fotografias em Histria, lembre que a fotografia, embora parea, no a cpia fiel do real. Vale o aviso de J. Le Goff: No limite, no existe documentoverdade, todo documento mentira. mais fcil perceber isso quando lembramos que a foto corresponde inteno do fotgrafo, que escolhe o enquadramento, a luz, o foco e o melhor momento para expressar o que quer. Como se no bastasse, cada vez mais fcil manipular fotos com os recursos da informtica. Sem ter em conta esses elementos da crtica do documento fotogrfico, no d para ter senso crtico quanto s imagens e muito menos favorecer a formao do senso crtico dos outros.
1- Selecione fotografias para o uso em sala de aula sobre a temtica da Histria da frica ou cultura Afro-Brasileira. Sugerimos que voc pesquise essas imagens no acervo virtual da Biblioteca Nacional (http://www.bn.br). Aps a seleo, elabore uma atividade didtica na qual devem constar orientaes para utilizao das imagens escolhidas e exerccios para anlise.
72
UNIDADE 3
SeO 2
eNTRe TeXTO e imAgem: puBLiciDADe

A propaganda um fenmeno social antigo, mas que est hipertrofiado na nossa poca. Acabou por constituir um interesse econmico s vezes mais forte que o prprio interesse pblico. Sua fora vem de se dirigir s nossas necessidades imediatas: comer, vestir, deslocar-se, descansar, divertir-se, reproduzir-se. faz isso por meio dos desejos que nutrimos e autorizamos coletivamente. E vende, portanto, no apenas macarro instantneo, mas tambm a integrao social com os demais jovens; no apenas uma cala, mas o sucesso sexual; no s o automvel, mas tambm o direito a ser reverenciado pelo populacho como integrante de uma espcie de fidalguia contempornea. No somos s espectadores de um programa de televiso, mas tambm participantes numa comunidade de pessoas que se destacam das demais pelo seu estilo de vida (que inclui assistir quele programa); no apenas um refrigerante sabor laranja, mas a impermeabilidade ao mundo adulto e a capacidade adolescente de conduzir a prpria vida. Compram-se, com as coisas, valores pessoais e sociais, ideias, smbolos. Compram-se pedaos de humanidade entremeados nos objetos e servios. E o sistema funciona to bem que chegamos a comprar smbolos que nos permitem acreditar que estamos livres do condicionamento imposto pela mercantilizao de tudo! Esse um segundo nvel, uma decorrncia daquilo que Marx chama de fetichismo da mercadoria: o primeiro a capacidade que as coisas que o ser humano cria parecem ter (que, socialmente, fazemos com que tenham e aceitamos como se naturalmente tivessem) de se relacionarem de volta com os seres humanos como se fossem sujeitos e no objetos. O primeiro relacionamento acontece na forma do valor, isto , do potencial de troca que os objetos permitem, que absorve o trabalho que necessrio para cri-lo e o trabalho que investido para possu-lo, sempre mediado por uma mercadoria de troca que a moeda. Sendo a moeda lastreada no ouro, no petrleo ou em qualquer outro recurso natural, acaba-se por conferir a essas coisas, para alm de sua materialidade ou utilidade imediatas, a prpria encarnao do valor, ou seja, elas so o que so objetivamente, mas so tambm uma abstrao socialmente til que
UNIDADE 3
73
permite o ancoramento da mercadoria que serve para a troca, ou seja, o dinheiro. O valor acaba parecendo uma propriedade das coisas, e no como um resultado de uma relao social: aquilo que relao entre pessoas passa a parecer uma relao entre coisas. Nesse jogo de superposio de significados sociais constitui-se a mercadoria: o fetichismo (termo escolhido por Marx em comparao da economia com a religio, na qual os objetos so dotados de poderes sobrenaturais) esconde nas relaes de valor o trabalho e as prprias relaes de trabalho, que envolvem a relao entre as classes. A metfora do fetichismo uma imagem cara a Marx e ao romantismo em sua poca do aprendiz de feiticeiro ou do Dr. frankenstein, cujas criaes passam condio de sujeitos e fogem do controle dos criadores, passando a oprimi-los severamente. Pela metfora do fetichismo, Marx expressa a avaliao de que os homens e mais especificamente os proletrios criam tudo, inclusive a sociedade: subjetivizados, esses objetos passam a governar seus criadores. Assim, podemos citar a msica do grupo de hard-rock AC-DC, discutindo o papel da mdia e da sociedade contempornea da informao e do controle das pessoas. Who made who?: quem fez quem? Atualmente podemos dizer que a propaganda o grande duto pelo qual se escoa e potencializa o fetichismo da mercadoria, afirmao que ganha em relevncia quando consideramos que vivemos num mundo em que a economia assiste ao vertiginoso crescimento da importncia do setor tercirio dela prpria - a economia. Uma vez compreendida no conjunto da sociedade capitalista em que vivemos, a propaganda pode ser compreendida tambm como expresso da poca em que ocorre. Portanto, a pea publicitria fonte histrica de primeira ordem, principalmente se o que temos em mente pesquisar o recorte da realidade para o qual ela se dirige, isto , os sonhos, desejos, as expectativas das pessoas, isoladas ou em grupos, s quais os anncios se dirigem para satisfazer e criar necessidades. A propaganda acaba por tornar-se uma referncia fundamental para o estudo do imaginrio, uma vez que existe para vender algo mais do que produtos ou servios em si. Ao comprar, o consumidor compra tambm imagens, ideias, valores, representaes: o produto no vale apenas pelo que faz, mas pelo que capaz de atribuir ao seu proprietrio.
74
UNIDADE 3
Em sala de aula buscam-se cada vez mais recortes do real significativos para os alunos, que permitem extrapolar o conhecimento histrico centrado tradicionalmente na esfera do Estado, nas classes dominantes e nos indivduos importantes e suas datas clebres. Nesse quadro, o trabalho com a propaganda aparece como um importante aliado, pois permite olhar o passado e o presente sob outros ngulos: os das caractersticas dos nossos pensamentos e desejos como sociedade. O primeiro cuidado para o uso do material publicitrio no ensino de Histria e das humanidades em geral considerar a sua historicidade, que exatamente o nexo mais interessante para o professor e o pesquisador que tm como tema determinada poca /espao no passado. Toda pea publicitria est ligada de forma indissolvel com o tempo em que surgiu, porque se dirige a um pblico que tem demandas, gostos, padres estticos e estranhamentos tpicos do seu momento. por isso que estranhamos as peas publicitrias de outros tempos: elas parecem antigas para ns, no s devido a suas caractersticas tcnicas, mas porque esteticamente elas se referem a outros destinatrios, em outros tempos. Um exemplo a propaganda de cerveja. A cidade de Ponta Grossa, no Paran, foi um importante polo da indstria cervejeira no incio do sculo xx; nos jornais desse perodo, possvel ter acesso aos anncios destinados a apresentar ao pblico e estimular a venda dos produtos da extinta Cervejaria Adritica. Em todos os produtos anunciados pode-se notar que o tom geral da publicidade para as cervejas no perodo a sade: os itens destacados para a ateno do consumidor so a pureza dos ingredientes, os laudos de institutos e rgos governamentais de vigilncia sanitria sobre a salubridade dos produtos e os depoimentos de profissionais da rea da sade sobre os efeitos teraputicos da bebida anunciada. Atualmente, a propaganda das cervejas passa pela exposio do corpo feminino e pela associao com o prazer e com o sucesso sexual, ainda que o desgaste dessa frmula esteja comeando a ensejar novas formas de convencimento do consumidor. Embora superficiais, essas relaes j constituem uma problemtica capaz de mobilizar o trabalho do professor e dos alunos em busca do conhecimento da realidade passada e de uma melhor compreenso do tempo presente. Para alm do proselitismo moralista ou do saudosismo, isso vai ajudar a compreender
UNIDADE 3
75
as sociedades que suscitaram e possibilitaram esses tipos de mensagem publicitria. No trabalho com peas publicitrias do mesmo produto em tempos diferentes, o professor pode, por exemplo, propor aos alunos as consequncias, em cada poca, de uma troca das peas publicitrias analisadas (como se a do presente fosse feita no incio do sculo e viceversa); pode estimular seus alunos a listar todo o quadro que envolve cada um dos perodos, como os fatores tcnicos (jornal feito por linotipia versus jornal com impresso de alta resoluo e colorido), agilidade ou demora na mudana das campanhas publicitrias, atitudes perante seminudez e sugesto implcita do relacionamento sexual, perspectivas de futuro, condies de sade e ideais de beleza masculina e feminina e assim por diante. Voc j ouviu que no h mtodo desvinculado de uma teoria, sobretudo em Histria. correto dizer tambm que a cada perspectiva de abordagem do saber corresponde um determinado critrio para o recorte temtico e a seleo das fontes ou materiais de trabalho. Portanto, se o professor pretende trabalhar a Primeira repblica (por exemplo) para alm da listagem de presidentes ou para alm de uma sequncia cronolgica, preciso necessariamente recorrer a determinadas fontes que nem sempre estaro disponveis nos materiais que lhe so fornecidos pelo livro didtico ou outros recursos usuais. Nesse caso, o trabalho de pesquisa obrigatrio, seja em fontes secundrias ou primrias, que possam dar acesso a outros temas, como a relao das pessoas no Brasil do incio do sculo xx com a sade e com a vida. Estabelecemos, portanto, um primeiro item de uma breve tipologia (que no pretende ser exaustiva nem claramente demarcada) sobre o trabalho do ensino de Histria e de Humanidades com a propaganda em geral: a propaganda que aqui entendida como expresso do perodo que desejamos estudar, sob outras ticas que no a meramente cronolgica, poltica ou factual, que estrutura os acontecimentos a partir de um critrio de seleo o da concepo burguesa de nao e histria nacional. Outra perspectiva, que j se comeou a adiantar neste texto, a da utilizao da propaganda como reflexo sobre o nosso prprio tempo. Evidentemente, esse uso no est isolado da prospeco da propaganda do passado, nem deve renegar necessariamente uma
76
UNIDADE 3
abordagem temporal mais extensa: estamos to somente apontando a possibilidade de calcar o presente como foco de interesse imediato, que pode (e deve) inclusive encaminhar para a busca das fontes que informem uma reflexo que traga o passado representado pela propaganda. Voc poder fazer uma abordagem sobre os hbitos de consumo dos alunos da turma e suas famlias, transformando em objeto de reflexo um conjunto de atos que geralmente no notado de forma consciente, propiciando o questionamento das prprias escolhas. Em geral, essas escolhas de consumo no resultam de reflexo, ficando na superfcie de tpicos como a relao custo-benefcio, a exigncia de qualidade, a satisfao de uma necessidade sem que se pense como ela se estabeleceu de forma to irrecorrvel etc. Um cuidado, portanto, a levar em conta nesse trabalho, o de ultrapassar os meros limites de uma educao para o Trabalho e Consumo, ou seja, da formao de um consumidor consciente que zela pelos seus direitos para que o sistema funcione. Transcender o aspecto da formao para o consumo (sem deixar de reconhecer a sua importncia e seu carter poltico) ter clareza de que a educao no pode estar limitada adaptao do educando ao mundo tal como ele , mas contribuir para que as razes profundas das coisas como esto sejam vislumbradas e interpretadas, bem como para que haja possibilidade de pensar alternativas - pensar esse que parte da ideia essencialmente histrica de que o pensamento se debrua sobre o mundo tal como est, e no tal como . Sem uma abordagem doutrinria que nociva ao processo de desenvolvimento do educando, pois d as respostas antes das perguntas, das buscas e das elaboraes dos alunos possvel estabelecer um dilogo sobre a estruturao do prprio sujeito a partir do seu querer. Para isso, cada pea publicitria estudada pode ser pensada atravs da experincia de cada um, observando como a publicidade disputa as estruturas j existentes de necessidades e como ela cria outras necessidades; como, enfim, isso se relaciona com o mundo da produo e da dominao de classes. No se trata aqui de propor um arremedo de psicanlise, longe disso; a busca por refletir sobre a construo histrica do prprio sujeito e das relaes intersubjetivas. Esse tipo de atividade pode contribuir, como efeito, para o processo de retomada do sujeito que se perdeu em meio subjetivizao dos objetos tpica do capitalismo.
UNIDADE 3
77
ferrs, citado por Maria Auxiliadora Schmidt, prope o seguinte esquema para a leitura e contextualizao dos anncios: a) definio do produto e dos destinatrios; b) definio do tipo de publicidade (apresentao, qualificao e gnero de discurso); c) anlise narrativa (quem so os personagens, qual o ambiente e qual a ao desenvolvida); d) sistemas de persuaso (que efeito o anncio pretende obter e como procura ocasion-lo); e) figuras de retrica utilizadas; e f) os valores que so promovidos. A prpria ao de procurar esses itens j pode constituir, dependendo da pea em questo, um trabalho de raciocnio e de desencadeamento de insights. Por exemplo, uma pea publicitria que a princpio parece uma reportagem da revista da qual ela foi extrada poder, quando se percebe essa condio, revelar ao aluno que o anunciante procura absorver do conjunto de seu suporte uma impresso de neutralidade informativa, procura uma espcie de osmose da autoridade informativa da revista ou do jornal. No a toa que muitos programas polticos televisivos adotam o formato de telejornais, com apresentadores e reprteres, por exemplo. A presena de uma pea publicitria sem uma definio clara do produto ou da ideia tambm pode dar margem a uma srie de conjecturas que podem ser tanto mais interessantes quanto melhor trabalhadas em interao com o professor.
Figura 8 Pea publicitria da revista Fon-fon, do incio do sculo XX Outra ferramenta de leitura a obra semiolgica de roland Barthes, que aplica propaganda um mtodo da Lingustica, considerando todos os pontos do percurso da mensagem publicitria: envolve uma fonte de elocuo, que a empresa que lana o produto; um ponto de recepo, que o pblico; e um canal de transmisso, que o suporte da propaganda.
78
UNIDADE 3
Concentrando a ateno no nvel da mensagem em si, Barthes prope analisar semanticamente a constituio do texto publicitrio (o que vale tambm para a imagem entendida enquanto linguagem): se toda mensagem o encontro de um nvel de expresso (ou significante) e um nvel de contedo (ou significado), uma sentena publicitria contm na verdade duas mensagens, cuja forte imbricao constitui a especialidade da linguagem publicitria. (BArTHES, 1988, p. 173). A primeira mensagem constituda pela sentena literal, traduzida dos sinais grficos que so as letras, a decifrao dos cdigos lingusticos. Essa mensagem no inclui ainda todo o pensamento e a cultura de quem usou esse cdigo, suas metforas e significados que se superpem e se sedimentam sobre os fonemas, palavras e expresses. A segunda mensagem uma mensagem total e deriva sua totalidade do carter singular do seu significado (este significado nico e sempre o mesmo, em todas as mensagens publicitrias: a excelncia do produto anunciado). Quando esse significado segundo percebido, a meta publicitria atingida. Essas mensagens se relacionam de forma especial: no ato de propaganda, a primeira mensagem torna-se apenas o significante da segunda mensagem. Nesse contexto, o fenmeno de conotao de grande importncia, indo alm do fenmeno da publicidade em si, ligando-se provavelmente prpria essncia da comunicao de massa, da qual no recebemos nada alm de mensagens conotadas. Para Barthes, a primeira mensagem serve para naturalizar a segunda, tirando sua finalidade interessada e instituindo a gratuidade de sua afirmao; o convite banal (compre) substitudo pelo espetculo de um mundo no qual natural comprar tal ou qual produto. Numa bela imagem, o autor afirma que a publicidade reintroduz o sonho e a poesia: o sonho constitui um ambiente de entorpecimento pela alienao prpria da sociedade competitiva, mas a mensagem publicitria tambm introduz a verdade da poesia. Longe de demonizar a publicidade, Barthes destaca a responsabilidade humana da publicidade. Se a pea publicitria boa, ela enriquece o consumidor e o seu meio, e capaz de condensar em si a retrica mais rica e atingir com preciso os grandes temas onricos da humanidade, a grande liberao de imagens (ou por imagens) que define
UNIDADE 3
79
a poesia em si. O enfoque de Barthes estabelece uma estrutura prpria para leitura das peas publicitrias: a identificao da denotao (que j chamamos de mensagem ou sentido primeiro do texto, isto , a sua apreenso literal, lingustica, de decodificao pura e simples do smbolo, seja ele verbal, sonoro ou imagtico), da conotao (o sentido segundo, aquele que pescado pelo espectador a partir do que, segundo as suas referncias culturais, a mensagem quer dizer) e da referenciao (ou seja, do critrio referente ao emissor ou ao produto que est sendo oferecido) . O que mais importante nesse trabalho de leitura analtica - e que pode ser feito coletivamente no ambiente educacional - desenvolver um leitor crtico, que deve substituir o espectador passivo e que acabar depois por surpreender-se defendendo prticas e, portando, convices cuja origem no conhece, no sabe quando, onde e nem por que esto fazendo parte da sua bagagem.
1- Acesse os endereos abaixo, selecione duas peas publicitrias diferentes e elabore uma atividade didtica com orientaes para seu uso e exerccios. http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/careta/careta_anos.htm http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/fonfon/fonfon_anos.htm http://memoriaviva.digi.com.br/ocruzeiro/ http://www.memoriaviva.com.br/omalho/ 2- Observe a pea publicitria da Cera Poliflor, retirada da Revista Realidade, Editora Abril. Setembro de 1968, ano III, n. 30. Em seguida elabore uma atividade para utilizao da pea em sala de aula.
80
UNIDADE 3
3 - Acesse o site abaixo e assista ao documentrio Criana a alma do negcio, que trata do bombardeio de propagandas destinadas a crianas e o efeito que elas tm no comportamento dos pequenos. Em seguida escreva um comentrio (uma lauda) do filme, articulando-o com as discusses da unidade sobre propaganda. (Direo: Estela Renner, Produo: Marcos Nisti, Durao: 49 min, Maria Farinha Produes, Ano: 2008) (http://www.alana.org.br/CriancaConsumo/Biblioteca.aspx?v=8&pid=40)
Acesse a revista Histria: imagem e narrativas, disponvel em http://www.historiaimagem.com.br/index. php. Outra sugesto interessante a revista do LEDI (Laboratrio de Estudos da Imagem), disponvel em: http://www2.uel.br/cch/his/dominiosdaimagem/index.htm. - Acesse a revista de Histria Regional (http://www.revistas.uepg.br/index.php) da UEPG e procure a resenha sobre o livro Fotografia e Histria, de Bris Kossoy, escrita por Franciele L. dos Santos. Que tal produzir a sua prpria resenha sobre um livro do assunto dessa unidade?
UNIDADE 3
81
- Os estudos da imagem como fonte revelam um tipo especfico de documento, que demanda um tratamento especfico. O mesmo deve ser levado em considerao quando trabalhamos com diferentes tipos de imagem. - O uso didtico da fotografia parte do pressuposto de que o documento fotogrfico, como qualquer outro documento iconogrfico, no a captura do real, mas uma leitura do mesmo, uma opo por narrar alguma coisa desde um determinado ponto de vista. - A anlise da fotografia em sala de aula no se resume sua discusso temtica. Precisamos tanto considerar os aspectos tcnicos de sua produo quanto o fato de que a fotografia uma prtica cultural estruturante das relaes sociais. - O documento publicitrio bastante rico para o ensino da Histria, pois permite atingir, por meio dos textos e imagens, os elementos componentes do imaginrio das sociedades, a partir do apelo aos desejos e sonhos de sua populao.
82
UNIDADE 3 4
Sons e imagens em
movimento
Identificar as caractersticas do documento musical (cano) e seu uso didtico. Identificar as caractersticas do documento audiovisual e seu uso didtico.
rOteirO De estUDOs
SEO 1 - Cano SEO 2 - TV e Cinema
UNIDADE 4
83

Voc seria capaz de contar quantas canes voc conhece? E a quantos filmes voc j assistiu na vida? Se somarmos tudo isso que j no somos capazes de contar, geralmente com toda a produo de filmes que desconhecemos, vamos ter uma idia do que significa indstria cultural e produo em massa de composies artsticas para a mdia. Para os filsofos Adorno e Horkheimer, o capitalismo contemporneo condiciona a produo artstica a seguir os imperativos econmicos do mercado, constituindo aquilo que eles chamaram de indstria cultural. Ora, voc deve saber que, para qualquer produto, o principal fator que reduz os custos e amplia os lucros a escala. Assim, se um filme ou o CD de uma banda for reproduzido em uma escala muito grande, e corresponder ao gosto da populao, ter um custo de produo baixo e um retorno financeiro muito alto. Essa regra de mercado aplicada criao artstica acabou gerando uma das principais caractersticas dos produtos dessa indstria cultural: a padronizao. por isso que seriados, novelas, filmes e grupos musicais tendem a repetir as frmulas de sucesso j testadas e aprovadas, gerando produes com qualidade discutvel, para dizer o mnimo. Para vender muito, as peas devem acompanhar o gosto mdio. A grande dvida se as pessoas gostam de filmes, programas ou peas musicais de baixa qualidade, e por isso o mercado as produz dessa forma, ou se o contrrio, quer dizer, se as pessoas apreciam obras de baixa qualidade exatamente porque so apenas essas que esto disponveis. Muitos acham que a segunda alternativa. Adorno e Horkheimer, em texto clssico sobre a msica (O fetichismo da msica e a regresso da audio), defendem que esse quadro leva a arte decadncia e repetio constante, o que impede o ouvinte de desenvolver-se como apreciador da arte e, sobretudo, como sujeito. Para eles esse quadro decepcionante, pois confiavam no poder libertador e revolucionrio que a arte sofisticada teria. Sobre isso, a metfora de Ulisses e seus comandados muito interessante:
O aventureiro Ulisses, para no ser seduzido pelo canto das sereias, pede para ser amarrado ao mastro. Para evitar o fracasso da travessia, ordena aos seus remadores que tampem seus
84
UNIDADE 4
ouvidos com cera, para que no escutem o canto e no corram o risco de serem seduzidos por ele. Assim, Ulisses ouve a excitante msica das sereias, mas no pode se entregar a ela, pois est amarrado na sua condio de dominador. Ele a imagem do burgus que paga para assistir a um concerto. Ele aprecia o canto sem se entregar a sua promessa de felicidade, pois precisa sair dali com suas energias repostas, dando continuidade ao processo de produo. No fundo, a regresso das massas a incapacidade de poder ouvir o imediato com os prprios ouvidos, de poder tocar o intocado com as prprias mos (Aguiar. Adorno e a dimenso social da arte. Disponvel em http:// www.urutagua.uem.br/015/15aguiar.htm).
Todavia, a revoluo da Internet parece dar mostras de que esse quadro no corresponde ao capitalismo como um todo, mas sua fase industrial. A era que vivemos pode ser considerada ps-industrial, marcada pela intensificao do movimento globalizador e pelas novas tecnologias de informao e comunicao. O fato que, com a internet, diferentemente dos meios como o rdio, a TV e o cinema, o usurio tornase um consumidor e um fornecedor de dados ao mesmo tempo. foi um pequeno passo para que, nos anos 90, surgissem programas e recursos para compartilhamento de arquivos. Inicialmente eles se restringiam a msicas (compactadas no formato mp3), mas em pouco tempo tornouse possvel baixar e compartilhar todo tipo de arquivo eletrnico. Com a melhoria das redes e de sua capacidade de transmisso de dados, os filmes tambm passaram a ser compactados e compartilhados, por mais que isso seja definido como ilegal e combatido por governos e empresas. Atualmente, CDs so uma mercadoria em extino, pois poucas pessoas ainda os compram. E os DVDs seguem o mesmo caminho. A indstria fonogrfica e a indstria cinematogrfica, que pareciam gigantes econmicos que durariam sculos com a mesma fora, esto em profunda crise. Por outro lado, a possibilidade de compartilhar arquivos pela internet eliminou um dos maiores entraves que havia para os produtores de msica e filmes, que era a distribuio, monopolizada por grandes grupos transnacionais. Hoje, utilizando recursos como o Youtube (http:// www.youtube.com), qualquer pessoa pode gravar um vdeo de si mesma (por exemplo, demonstrando sua habilidade como guitarrista) e ser
UNIDADE 4
85
assistida por milhes de pessoas, sem gastar um centavo em divulgao. A tendncia da indstria cultural que subsiste a chamada cauda longa, ou seja, gerar um nmero muito maior de produtos para vender bem menos exemplares, para vrios pblicos com gostos bem diversos entre si. Nesse quadro, a idia de indstria cultural no chega a perder seu valor, mas precisa ser seriamente repensada. Para ns, professores ou futuros professores de Histria, esse quadro uma novidade, mas nossos alunos j nasceram nela, so parte dela, e nesse quadro que devemos falar sobre a utilizao de msica, televiso e cinema na aula de histria.
SeO 1
cANO
A cano onipresente em nossas vidas e, no contexto do rdio, dos walkmans ou dos MP3 players, por exemplo, pode ser escutada o dia todo, no transporte coletivo, nas tarefas manuais ou mesmo como som ambiente nos mais diversos ambientes de trabalho. Mais que a televiso, o rdio e a msica tm uma presena constante e cotidiana. possvel ouvir msica mas no ler ou ver TV - enquanto se dirige um carro ou se opera uma mquina de fotocpias. Essa onipresena torna a reflexo escolar sobre a cano especialmente no ensino de histria uma necessidade incontornvel. Msica um termo amplo. Envolve desde composies complexas que duram horas at os jingles de comerciais de sabonete. Utilizaremos aqui o termo cano para designar aquelas composies populares breves (entre 2 e 8 minutos, mais ou menos), que integram msica e uma composio potica que chamamos de letra. lgico que voc pode usar na sua aula uma composio de Beethoven quando for abordar o romantismo, mas no vamos nos dedicar a todas as possibilidades do uso da msica, apenas mais usual, que a cano. Apesar disso, o termo pode trazer composies muito diferentes entre si. Veja este exemplo (voc pode ouvir a msica buscando na
86
UNIDADE 4
internet por GLOrIA VIII, assim mesmo, entre aspas, nos servidores de busca):
GLOrIA VIII (Sc. xVI) Glria in exclsis Do. / Et in terra / pax homnibus bn volunttis./ Laudmus te. / Benedcimus te. /Adormus te. / Glorificmus te. / Grtias gimus tibi propter /mgnam glriam tam. /Dmine Dus, rex clstis, / Dus Pater omnpotens. / Dmine, fli unignite, / Jsu Chrste. / Dmine Dus, Agnus Di, / flius Ptris. / Qui tllis peccta mndi, /miserre nbis. / Qui tllis peccta mndi, / sscipe deprecatinem nstram. / Qui sdes ad dxteram Ptris, /miserre nbis. / Quniam tu slus snctus. / Tu slus Dminus. / Tu slus Altssimus, Jsu Chrste. / Cum Sncto Spritu, / in glria Di Ptris. Amen. (Obs: em latim no h os acentos, eles esto a para indicar a slaba tnica)
Voc pode tentar ouvir essa cano e imaginar essa situao com seus futuros alunos; o desafio tentar adivinhar que msica essa. O fato de ser em latim pode facilitar, porque se identificam vrias palavras iguais ou parecidas com o portugus; mas o canto gregoriano que deve incentiv-lo a seguir a letra. Os catlicos talvez identifiquem que se trata da orao Glria, presente na liturgia da missa. Mas voc provavelmente no descobriria isso se no fosse a msica, porque muito provavelmente no iria se motivar a ler uma composio numa lngua aparentemente to estranha. O que fica patente que na cano (nesse caso, um hino religioso), letra e msica formam um todo unificado que no pode ser lido separadamente, sob pena de se perder parte importante do sentido. O que mais voc pode pensar, descobrir e concluir a partir dessa experincia? Em que ela til nas suas futuras aulas de histria, para os seus futuros alunos? Se h uma coisa com que os vrios pesquisadores da relao entre msica e histria concordam o fato de que o trabalho com a cano em sala de aula no pode dispensar a audio das msicas e no pode ficar na anlise das letras. Dessa forma, a cano no apenas o objeto de uma atividade de aprendizado histrico, mas tambm um exerccio de sensibilidade e imaginao. Quando for trabalhar msica na sala de aula, voc provavelmente encontrar resistncia, porque os alunos no devem estar acostumados
UNIDADE 4
87
a composies mais antigas. A esttica e as referncias consideradas adequadas pelos alunos muito provavelmente so diferentes daquelas presentes na MPB dos anos 70 ou no samba dos anos 20. Os estudantes vo ter uma reao de estranhamento ou recusa, por exemplo, da sonoridade dos metais em uma cano dos anos 60, ou achar engraado o sotaque portugus de uma cano referente revoluo dos Cravos. Com muito jeito, o professor deve ter a sensibilidade de preparar e trazer essas novidades, de modo que o campo do aceitvel no gosto dos alunos seja dilatado e diversificado, o que, por si s, um objetivo defensvel no campo da formao cultural do corpo discente. Em outras palavras, apesar de as mudanas recentes estarem afetando a indstria cultural, o seu peso no condicionamento da vida das pessoas ainda decisivo. Para todos ns, agradvel, em termos de fruio, o que familiar, da a repetitividade das rdios e TVs. As sonoridades mais antigas ou alternativas / experimentais tendem a ser rejeitadas pelos mais jovens, da a necessidade de sempre pensar estratgias de aproximao, o que, ao mesmo tempo, ajuda a formar um ouvinte menos massificado. O gosto do ouvinte no um dado natural, mas uma construo social que tem tudo a ver com a posio social e econmica do sujeito:
Bourdieu considera que o que chamamos gosto na verdade um senso prtico (...) esquemas de ao que orientam percepes, escolhas, respostas. Enquanto propenso apropriao material e simblica de objetos e prticas o que est na base do estilo de vida, corresponde s diferentes posies (distino) ocupadas no espao social, e uma retraduo simblica das diferenas objetivas das condies de existncia. (Indicar a referncia)
O gosto, portanto, identifica e limita. Ao discutir, testar e relativizar o gosto, o professor de histria prope um trabalho de repensar lugares e divises sociais e, assim, amplia as perspectivas dos alunos. feitas essas consideraes, podemos nos deter um pouco mais sobre o significado e a utilizao histrica das canes. A pergunta no vai fugir do padro das questes que fizemos s outras linguagens: o que as canes revelam sobre seu tempo, seu autor, seu pblico? Que mensagens desejam passar e quais as mensagens que passam mesmo
88
UNIDADE 4
sem querer? Podemos comear a pensar a partir de um exemplo muito especial, que a cano Clice, de Chico Buarque e Gilberto Gil, lanada em 1973. Clice - Chico Buarque e Gilberto Gil Pai, afasta de mim esse clice (3 x) / De vinho tinto de sangue / Como beber dessa bebida amarga / Tragar a dor, engolir a labuta / Mesmo calada a boca, resta o peito / Silncio na cidade no se escuta / De que me vale ser filho da santa / Melhor seria ser filho da outra / Outra realidade menos morta / Tanta mentira, tanta fora bruta / (refro) / Como difcil acordar calado / se na calada da noite eu me dano / Quero lanar um grito desumano / Que uma maneira de ser escutado / Esse silncio todo me atordoa / Atordoado eu permaneo atento / Na arquibancada pra a qualquer momento / Ver emergir o monstro da lagoa / (refro) / De muito gorda a porca j no anda / De muito usada a faca j no corta / Como difcil, pai, abrir a porta / Essa palavra presa na garganta / Esse pileque homrico no mundo / De que adianta ter boa vontade / Mesmo calado o peito, resta a cuca / Dos bbados do centro da cidade / (refro) / Talvez o mundo no seja pequeno / Nem seja a vida um fato consumado / Quero inventar o meu prprio pecado / Quero morrer do meu prprio veneno / Quero perder de vez tua cabea / Minha cabea perder teu juzo / Quero cheirar fumaa de leo diesel / Me embriagar at que alguem me esquea. A letra da cano j permite uma srie de hipteses e concluses, pelo ano em que veio a pblico, a comparao com o martrio de Jesus Cristo e a sevcia em curso nos pores da ditadura. Mas na msica que a letra ganha um sentido a mais: em um determinado ponto, a cada verso o coro responde com energia: - Clice! (ou Cale-se!), construindo uma denncia censura. A censura, que funcionava com base em requerimentos escritos com as letras das canes em anexo, no podia deixar de autorizar o pedido porque cale-se no aparece na letra, embora essa palavra fique muito clara na cano. A anlise histrica da cano sempre uma anlise de letra e msica, e a esse conjunto que o historiador, o professor e o aluno dirigem suas perguntas. De uma forma geral, o perodo da ditadura militar brasileira um dos perodos mais ricos para a reflexo histrica atravs das canes de poca:
UNIDADE 4
89
Durante a ditadura militar, instalada em 64, a msica veio a ser utilizada como instrumento de mascaramento da situao poltica vigente, j que as crticas sociais eram banidas da produo musical via-Censura. As msicas estrangeiras, o sambo-jia, o samba-exaltao, entre outros gneros, serviram como fundo musical harmnico para o governo militar. Porm, a msica tambm pde ser utilizada como contra-discurso e denncia. So inmeras as canes da dupla Bosco/ Blanc que fazem frente represso, Censura: Meu samba casa de marimbondo/ tem sempre enxame pra quem mexer , No pe corda no meu bloco/ no vem com teu carro-chefe/ no d ordem ao pessoal, E nuvens, l no mataborro do cu/ chupavam manchas torturadas, Mesmo que em plena boca/ nos bata o aoite/ contnuo da noite, Noites assim, de maro ou abril/ Noite febril, noite-inquisio, grilho. (fIzA, 2001)
Voc pode se perguntar: afinal, que tipo de testemunho de uma poca as canes populares (letra e msica) so? Qual a funo social das canes? claro que as canes servem para mover a indstria fonogrfica e remunerar o artista, mas no disso que elas nascem. Muito antes da industrializao da cultura, as canes j tm um papel no cotidiano das pessoas. Elas servem, sobretudo, como lazer: distraem, acompanham danas, expem o lirismo e o os sentimentos em geral principalmente o amor mas tambm abordam de modo potico as questes cotidianas de diversos grupos sociais. Um exemplo entre muitos so as composies de Adoniran Barbosa, como Saudosa Maloca e Despejo na favela, que versam sobre as dificuldades da populao pobre nos subrbios paulistanos. Ento, um ponto de partida pode muito bem ser a pergunta sobre os objetivos de uma cano, os motivos por que ela foi criada: uma cano romntica, humorstica, para ser danada, uma cano litrgica, uma cano de denncia ou protesto, ou uma cano que quer agradar um governante? A qual gnero musical pertence? cano sertaneja, samba, MPB, msica regional, pop, rock, rap? E a sua turma pode ser estimulada a identificar por quem ela foi composta e por quem ela executada, diferenciando compositores de intrpretes. O ano tambm muito importante, pois auxilia a compor o contexto geral e tambm ajuda
90
UNIDADE 4
saber se a gravao original ou se uma regravao. A partir da j podemos entrar na anlise interna: quais so as interpretaes possveis da letra? Que recursos de linguagem ajudam a restringir ou multiplicar as interpretaes? O que a melodia expressa? Como esses elementos se relacionam com o contexto geral da poca? No dia a dia da escola, a cano tambm pode ser usada como ilustrao dos contedos aprendidos por outros meios. Como exemplo, podermos citar a famosa Mulheres de Atenas, de Chico Buarque, frequentadora assdua dos contedos sobre Grcia Clssica; ou Powerslave, do grupo ingls Iron Maiden (devidamente traduzida), no estudo da religio teocrtica do Egito antigo. importante que voc se lembre, entretanto, que esse um uso pobre da cano e que ela pode ser usada de modo mais rico se for tomada como documento histrico, como testemunho de uma poca. Enfim, a atividade de ilustrao tem o seu valor e a sua justificativa, mas no precisa nem deve ser a nica forma de ao do professor de Histria no trabalho com a msica. Outra coisa importante para prestar ateno: por tratar-se de composio lrica, nem tudo est relacionado com o contexto histrico. O texto admite interpretaes diferentes, que no se resumem ao que aconteceu, e que so interessantes de levar em considerao, tambm. Mas no d para descuidar do objetivo desse tipo de trabalho, que o de relacionar a obra de arte com seu contexto histrico, e isso impe algumas limitaes interpretao.
1- Escolha uma cano do perodo da ditadura militar no Brasil e elabore uma atividade didtica destacando: contexto da cano, temas a serem tratados, abordagens e reflexes possveis sobre a temtica, sugesto de atividade (exerccios). 2 - Leia o artigo Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico, de Jos Geraldo Vinci de Moraes, disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/rbh/v20n39/2987.pdf, e escreva uma sntese do texto em uma lauda sobre as discusses do autor.
UNIDADE 4
91
SeO 2
TV e ciNemA
O cinema deriva da fotografia. Na verdade, um filme uma sequncia de fotos que captam um movimento e so projetadas na tela razo de 24 quadros por segundo ou mais. Assim se cria a iluso do movimento. Por esse motivo, o cinema filho da fotografia e primo das histrias em quadrinhos que, como ele, tem na sequncia de imagens dentro de um determinado ritmo o seu elemento definidor. Por isso o quadrinhista Will Eisner denomina os quadrinhos de arte sequencial. No toa que, ao planejar um filme, o diretor utiliza-se do story board, que uma espcie de histria em quadrinhos composta pelas cenas imaginadas para o filme, para coordenar o trabalho da sua equipe. J na primeira metade do sculo xx, as imagens em movimento foram somadas aos sons e cor, criando o cinema tal como o conhecemos hoje. A televiso, produto dos anos 50, introduziu o conceito de programa ao vivo, j que o video-tape s foi criado posteriormente. Com o tempo, os filmes puderam ser passados para a televiso, e os dois meios comearam a se integrar. Com o advento das imagens digitais, as possibilidades do cinema e da televiso foram multiplicadas, de modo que hoje possvel assistir a programas de televiso e filmes nos computadores, atravs da internet, e em telefones celulares. E a prxima integrao exatamente esta: TV, computador (ligado rede mundial) e telefone mvel num mesmo sistema, acessado pelo mesmo tipo de aparelho, permitindo a interao total do usurio com a rede de informaes que passa a acessar. Diante de tanta mudana e modernizao, a gente se surpreende pensando: e a escola? o pesquisador Jorge Nvoa que nos permite desenhar uma reflexo inicial:
A observao de que o ensino de histria acompanha com muita dificuldade a revoluo tecnolgica deve ser completada pela constatao de que, de algum modo, esta mesma revoluo chega "escola da vida", que se desenvolve para alm dos muros institucionais. A leitura dos livros de histria indispensvel para a formao da populao estudantil. Porm mais fcil faz-la deleitar-se com imagens em movimento, o que alis ela faz, quer se queira ou no. Portanto, a
92
UNIDADE 4
didtica inteligente deve se apoderar da motivao provocada pelos filmes para levar os estudantes polmica e ao aprofundamento das leituras. (NVOA. Apologia da relao cinema-histria. revista Olho da Histria. Disponvel em http:// www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog.html)
Mais uma vez nos colocaremos olhando um produto cultural em uma determinada linguagem. Novamente, para ns, esse produto poder ilustrar nossos contedos histricos ou ser tomado como uma fonte histrica, um testemunho e uma construo de mensagem sobre a poca em que foi produzido, mais do que sobre a poca que tematiza. Para isso, importante lembrar que o filme (bem como o programa de TV), a exemplo do que j fazia o teatro desde a Antiguidade, est entre os meios com a maior capacidade de gerar a iluso de realidade. Ao assistir a um filme relaxadamente, somos arrebatados pelas imagens, sons, memrias e pelo enredo, nos deixamos levar e nos esquecemos de ns mesmos e de nossa vida, experimentando sensaes e tendo experincias diferentes das que temos em nosso cotidiano. Vamos ao cinema ou alugamos um DVD exatamente para isso, para nos distrair, para ficarmos fascinados, apaixonados, excitados, enojados ou assustados. Essa mgica nos permite ir alm das nossas vidas. Novamente, Nvoa ilustra a dimenso do cinema como fenmeno social contemporneo:
O filme um recurso particular e insubstituvel que toma de assalto os indivduos e suas razes, envolvendo-os na trama do real. Somente a disciplina e o afastamento conscientemente elaborados permitem dissec-lo. Ao arrebatar emocionalmente os estudiosos, o filme obriga-os, do mesmo modo, busca do mtodo cientfico como condio sine qua non da superao das dvidas e da construo do distanciamento histrico como nico meio possvel a uma compreenso objetiva. exatamente dessa maneira que a emoo pode e deve-se ligar razo. Ao fazer com que estudantes sintam necessidade de refletir sobre a vida, a partir de documentrios e outros gneros cinematogrficos, vincula-se, acto continuum, a constatao da inevitabilidade de pensar a histria como ao inerente ao homem. Como retratar a vida sem refletir a histria? Atravs da vida pulsando numa tela, -se arremetido para outros tempos e espaos, a exemplo do que acontece nos filmes A Guerra do fogo e O Nome da rosa
UNIDADE 4
93
(ambos de Jean-Jacques Annaud) em que os espectadores so transportados, respectivamente, para a pr-histria paleoltica e para os infernos dos subterrneos dos mosteiros medievais, onde a mo de ferro obscurantista da Santa Inquisio domina implacavelmente. (Jorge Nvoa. Apologia da relao cinemahistria. revista Olho da Histria. Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog. html)
No essa postura que voc deve buscar ao trabalhar com o filme no ensino de Histria. O desafio aqui no reproduzir o ato social, cotidiano e distrado de ver cinema ou TV, mas colocar as imagens em movimento sob leitura, sob ateno criteriosa e crtica. Como j foi argumentado antes, o papel da escola trazer a contribuio da cultura escrita para a vida dos educandos, de modo que no apenas se assista mdia, mas que ela tambm seja lida; como diz Milton Almeida (1994), a escola deve contribuir para uma alfabetizao miditica. Abaixo, procuraremos esboar alguns caminhos para o uso didtico das imagens em movimento, que no pretendem ser um guia fechado, mas um ponto de partida ou uma parada para pensar e avaliar a prtica docente relativa a esse assunto. Seleo do filme ou programa Em histria, temos trs possibilidades de trabalho com material de imagens em movimento: Os filmes didaticamente preparados sobre determinado tema ou os documentrios, geralmente de curta metragem. Os filmes de fico histricos ou no, produzidos pela indstria cinematogrfica, que tem o entretenimento como objetivo maior que o didatismo, geralmente de longa metragem. Programas de televiso variados, sem necessariamente terem intenes de explicar a histria (telejornais, esportes diversos, novelas, seriados etc.). Hoje, com o Youtube, possvel ter acesso a programas e comerciais de televiso at dos anos 50! Para a seleo, preciso observar tambm: Adequao ao nvel intelectual e desenvolvimento psicoemocional dos alunos. Tempo de durao da projeo, tendo em vista o cansao e possvel disperso da ateno (em alguns casos possvel trabalhar com a edio do filme, se ele ultrapassar demais os
94
UNIDADE 4
limites de tempo impostos pela escola / alunos). Abrangncia do material: se possibilita questionamentos, estabelecimento de relaes, comentrios interdisciplinares, observaes quanto s verses e diferentes leituras etc. Trocando em midos, preciso avaliar a riqueza do filme. Assistir a filmes e programas toma tempo, e como as aulas podem ficar escassas, uma boa escolha fundamental. A preparao da exibio do filme uma etapa s vezes negligenciada, mas que fundamental para o sucesso de atividade. Para isso, o professor deve levar em conta os pontos a seguir. Elaborar um roteiro de trabalho - planejando a atividade (como o filme vai ser visto: inteiro seguido de comentrios, interrompido para esclarecimentos e questionamentos, congelamento de imagem para estudo da linguagem do filme e ideias transmitidas, duas projees intercaladas de um debate para mudar a viso dos alunos sobre o filme e a histria abordada etc.), funcionando mais ou menos como um plano de aula do filme. Verificar sempre, com antecedncia, a reserva do material (certificar-se de que o material - TV, filme, vdeo, projetor, sala est reservado para a sua aula, preferencialmente por escrito), bem como as condies de uso (filmes apresentados com problemas na imagem, no som ou em ambientes no adequados so extremamente dispersivos). Dominar o contedo do filme a ser projetado, sanando as prprias dvidas sobre ele com antecedncia, para poder sanar as dvidas dos alunos. Ter sempre em mos uma ficha mnima do filme: ttulo em portugus (e na lngua de origem, se for o caso), diretor, local e ano da produo e atores principais. Antes do grande momento, enfim, muito importante preparar a turma para a exibio, de modo a desestimular uma postura a que esto condicionados, que a de espectador distrado, passivo, pronto para engolir sem mastigar as mensagens projetadas pelos criadores do produto cultural, seja ele um argumento, um ponto de vista, uma posio poltica, um produto ou uma instituio. Para isso o professor vai comentar o tema, deixando claro o objetivo da atividade, considerando
UNIDADE 4
95
que j verificou ou vai verificar o conhecimento da turma sobre o assunto. Vai ainda preparar os alunos para situaes novas e desconhecidas que possam atrapalhar a compreenso da mensagem (vocabulrio, costumes de poca, diferenas de esttica musical etc.) e, por fim, orient-los sobre a necessidade de responder pelas informaes obtidas por meio do filme (estabelecer questes prvias uma possibilidade). Algumas outras recomendaes parecem to bvias que no seria necessrio mencion-las, se no fosse a enormidade de problemas e contratempos to comuns nas escolas. So elas: usar o tempo da aula para a projeo, evitando interferir no horrio de outras disciplinas; verificar a possibilidade de trabalhar com o filme em horrio oposto (o que horrio oposto?), se for o caso; negociar as aulas a mais com a coordenao e com os colegas, se for imprescindvel e, nesse caso, tentar realizar um trabalho em conjunto com os professores de outras reas; verificar mais de uma vez a reserva da sala e do equipamento, bem como o seu funcionamento em termos de boa imagem e som adequado. Se possvel, imediatamente aps a projeo, interessante debater o filme ou programa com os alunos, de acordo com a exposio inicial dos objetivos da atividade. Atravs da participao dos alunos, voc vai verificar se no restaram dvidas e se todos os aspectos de interesse foram observados e assimilados. s vezes, o caso de repetir a projeo, mas preciso ter a sensibilidade de perceber se uma nova exposio no entediar uma boa parte dos alunos ou se o tempo requerido no vai causar mais transtornos no ritmo das atividades da escola. O ideal que a exibio do filme estimule os alunos no desenvolvimento de projetos posteriores, como pesquisas e leituras sobre o assunto, com as quais o professor deve colaborar inteiramente. No momento de debater o filme ou programa com os alunos, e a retirar o mximo proveito desse exerccio, voc vai precisar algumas noes bsicas para a leitura da linguagem especfica das imagens em movimento. Por ser uma espcie de texto visual, a imagem em movimento
96
UNIDADE 4
tem uma gramtica prpria. Identificar essa gramtica ajuda a decifrar melhor as mensagens, e a transcrio dessa linguagem para a linguagem oral ou escrita uma experincia importante para seus alunos. Alguns dos elementos do texto flmico que precisam ser destacados para uma apreenso consciente so os seguintes: A noo de decupagem, montagem, edio: o que o espectador v na tela no o real tal como realmente, nem no que se refere forma em que as cenas foram filmadas. importante que o aluno tenha noo de que a filmagem o primeiro passo, seguido por um trabalho tcnico de recorte e composio de um texto visual e auditivo coerente, conduzido pelo narrador ou, em sua ausncia, pelo roteirista que ordena as imagens. No caso das filmagens no digitais, trata-se de recorte mesmo, com tesoura e cola, das fitas gravadas, mas a demonstrao de um programa de computador para edio de vdeo j serve para dar uma ideia de como o processo funciona. A cmera como elemento estruturador do olhar: a histria contada a partir de um olhar, ou melhor, de um olho, que a cmera. No vemos tudo o que h para ver, mas aquilo que o operador da cmera instrudo para mostrar. O olhar por vezes objetivo e por vezes subjetivo, participante da cena ou externo a ela. ntimo ou panormico, mostra os sentimentos focando o rosto da atriz ou o ambiente. A cmera d a perspectiva do filme, ou seja, o ponto do qual se fala e se v, e o que se v. Um exerccio simples para fazer com os alunos recortar um retngulo do meio de uma folha de papel e usar a folha vazada para mostrar como a cmera recorta o que o espectador vai ver. Planos: o plano exatamente a escolha do que ser mostrado pelo retngulo da cmera, o que ele vai abranger. Por exemplo, o plano-sequncia (a cmera acompanha a ao sem ser desligada, sem cortes, aproximando-se mais do olhar real do espectador e criando a iluso de um tempo real), plano americano (dois teros dos objetos, dos joelhos dos personagens para cima, por exemplo), close-up (um detalhe da cena ocupa toda a tela,
UNIDADE 4
97
como um rosto, por exemplo). Cada plano representa uma intensidade e um ritmo da ao, um jeito de dispor e aproveitar os personagens, do ambiente pupila de um olho. Movimentos e velocidades da cmera: em tempo normal, a cena passa a impresso do tempo corriqueiro, vivido. Esse tempo condensado ou sintetizado numa cmera acelerada e distendido na cmera lenta (que uma espcie de close-up temporal). Trilha sonora: a trilha sonora no est no filme s de enfeite (j falamos sobre o poder da msica, no mesmo?). Ela intensifica, precogniza e/ou estende o sentido e o sentimento de uma cena. Um casal passeando num campo florido com um tema romntico tem um sentido, mas com um fundo musical de suspense esse sentido muda completamente, e o espectador fica na expectativa de que algo diferente do que ele v est ocorrendo ou vai acontecer. Transies: as mudanas de uma cena para outra tambm constituem um recurso de linguagem - uma cortina que substitui uma cena pela outra bem diferente de uma cena congelada que vai esmaecendo e dando lugar a outra, por exemplo, com imagem de um rosto que vai dando lugar a outro. Com a computao grfica, esse recurso ficou mais interessante, pois um rosto pode se transformar em outro para dar continuidade histria. Dica de site: Voc pode saber bem mais sobre a linguagem, termos e tcnicas do cinema e do vdeo acessando a pgina http://www. mnemocine.com.br/cinema/principindex%20.htm
Enfim, necessrio entender a imagem como construo, imaginar os seus autores, discutir seus pressupostos e seus discursos no verbais. Tendo isso em vista, fica muito mais fcil fazer ou incentivar a anlise histrica do filme. Para ajudar nesse trabalho, segue uma pequena lista do que pode ser considerado para fazer uma anlise histrica de um filme.
98
UNIDADE 4
Pr-produo
Anlise do texto flmico acabado Anlise ideolgica do filme acabado
Efeito do filme sobre a sociedade
O pano de fundo social as condies histricas que diretor, roteirista e produtor tinham para a produo Assunto, fontes, padres Equipe de produo e processo de produo Estrutura Gravaes Elementos de expresso Contedo informacional Temtica, dramaturgia, esttica Valores e mensagem Ps-produo, censura, distribuio, contexto de exibio nos cinemas ou no mercado Avaliao contempornea da obra Efeito
Para terminar, podemos refletir sobre duas frases de Marc ferro, historiador francs que um dos maiores estudiosos da relao entre cinema e histria: Mesmo fiscalizado, um filme testemunha. (...) A cmara revela o funcionamento real daquela [a sociedade], diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Um filme (...) sempre excede seu contedo.
- No momento atual do capitalismo globalizado, canes, programas televisivos e filmes so mercadorias de uma das indstrias mais importantes para a economia, a indstria do entretenimento. - As canes so uma das mais fortes formas de expresso de idias e sentimentos. Por esse motivo, a apreciao e interpretao de canes no ensino de Histria de grande importncia, devendo-se considerar a msica como um todo, e no apenas a letra. - O trabalho com filmes em sala de aula deve partir da ateno ao tipo de filme, adequao ao tema e ao objetivo didtico, e discusso como leitura e construo sobre o perodo abordado.
UNIDADE 4
99
1- Leia o texto da pesquisadora Cristiane Nova, O cinema e o conhecimento da Histria. O texto trata dos vrios gneros/tipos de filme e as caractersticas de cada um. Aps a leitura escreva uma sntese de uma lauda, comentando sobre os gneros e indicando qual deles mais adequado ao ensino de histria, na sua opinio. O texto est disponvel em http://cliohistoria.110mb.com/videoteca/ textos/cinema_conhecimento.pdf 2- O texto abaixo trata de um dos filmes mais famosos do cinema. Ele est a para ajud-lo a preparar uma atividade didtica, conforme o roteiro que vem a seguir. Tempos modernos (Modern Times, EUA 1936) DIREO: Charles Chaplin ELENCO: Charles Chaplin, Paulette Goddard, 87 min. preto e branco, Continental RESUMO Trata-se do ltimo filme mudo de Chaplin, que focaliza a vida urbana nos Estados Unidos nos anos 30, imediatamente aps a crise de 1929, quando a depresso atingiu toda sociedade norte-americana, levando grande parte da populao ao desemprego e fome. (...) Em sua Segunda parte o filme trata das desigualdades entre a vida dos pobres e das camadas mais abastadas, sem representar contudo, diferenas nas perspectivas de vida de cada grupo. Mostra ainda que a mesma sociedade capitalista que explora o proletariado, alimenta todo conforto e diverso para burguesia. Cenas como a que Carlitos e a menina rf conversam no jardim de uma casa, ou aquela em que Carlitos e sua namorada encontram-se numa loja de departamento, ilustram bem essas questes. Se inicialmente o lanamento do filme chegou a dar prejuzo, mais tarde tornou-se um clssico na histria do cinema. Chegou a ser proibido na Alemanha de Hilter e na Itlia de Mussolini por ser considerado "socialista". Alis, nesse aspecto Chaplin foi boicotado tambm em seu prprio pas na poca do "macartismo". Juntamente com O Garoto e O Grande Ditador, Tempos Modernos est entre os filmes mais conhecidos do ator e diretor Charles Chaplin, sendo considerado um marco na histria do cinema. CONTEXTO HISTRICO Em apenas trs anos aps a crise de 1929, a produo industrial norte-americana reduziuse pela metade. A falncia atingiu cerca de 130 mil estabelecimentos e 10 mil bancos. As mercadorias que no tinham compradores eram literalmente destrudas, ao mesmo tempo em que milhes de pessoas passavam fome. Em 1933 o pas contava com 17 milhes de desempregados. Diante de tal realidade o governo presidido por H. Hoover, a quem os trabalhadores apelidaram de "presidente da fome", procurou auxiliar as grandes empresas capitalistas, representadas por industriais e banqueiros, nada fazendo contudo, para reduzir o grau de misria das camadas populares. A luta de classes se radicalizou, crescendo a conscincia poltica e organizao do operariado, onde o Partido Comunista, apesar de pequeno, conseguiu mobilizar importantes setores da classe trabalhadora.
100
UNIDADE 4
Nos primeiros anos da dcada de 30, a crise se refletia por todo mundo capitalista, contribuindo para o fortalecimento do nazifascismo europeu. Nos Estados Unidos em 1932 era eleito pelo Partido Democrtico o presidente Franklin Delano Roosevelt, um hbil e flexvel poltico que anunciou um "novo curso" na administrao do pas, o chamado New Deal. A prioridade do plano era recuperar a economia abalada pela crise combatendo seu principal problema social: o desemprego. Nesse sentido o Congresso norte-americano aprovou resolues para recuperao da indstria nacional e da economia rural. Atravs de uma maior interveno sobre a economia, j que a crise era do modelo econmico liberal, o governo procurou estabelecer certo controle sobre a produo, com mecanismos como os "cdigos de concorrncia honrada", que estabeleciam quantidade a ser produzida, preo dos produtos e salrios. A inteno era tambm evitar a manuteno de grandes excedentes agrcolas e industriais. Para combater o desemprego, foi reduzida a semana de trabalho e realizadas inmeras obras pblicas, que absorviam a mo-de-obra ociosa, recuperando paulatinamente os nveis de produo e consumo anteriores crise. O movimento operrio crescia consideravelmente e em seis anos, de 1934 a 1940, estiveram em greve mais de oito milhes de trabalhadores. Pressionado pela mobilizao operria, o Congresso aprovou uma lei que reconhecia o direito de associao dos trabalhadores e de celebrao de contratos coletivos de trabalho com os empresrios. Apesar do empresariado no ter concordado com o elevado grau de interferncia do Estado em seus negcios, no se pode negar que essas medidas do New Deal de Roosevelt visavam salvar o prprio sistema capitalista, o que acabou possibilitando possibilitou sua reeleio em duas ocasies. Disponvel em http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=181 Acessado em 28/04/2008
1) Defina qual contedo ser abordado ou quais contedos sero abordados em sala, utilizando-se esse filme. 2) Defina para qual srie esse(s) contedo(s) ser(o) direcionado(s). 3) Liste quais os objetivos (em termos de contedo, aprendizagem de conceitos e formao de valores) que devero ser atingidos. 3) Estabelea a estratgia pela qual o filme ser apresentado e trabalhado junto aos alunos, pensando em ampliar o interesse e a motivao deles para essa atividade. 4) Junte os materiais complementares que sero usados (texto, roteiro, livro didtico etc.). 5) Defina qual ser a sequncia do desenvolvimento do trabalho com o filme, considerando a importncia da criatividade e envolvimento dos alunos. 6) Defina como obter retorno quanto ao aprendizado dos alunos sobre a atividade (avaliao). Com todos esses elementos, prepare um arquivo eletrnico e compartilhe com seus colegas.
UNIDADE 4
101
102
UNIDADE 5
voc o diretor!
Reconhecer que o professor pode ser um produtor de mdia. Compreender que produzir mdia no s um ato, mas uma postura (ativa) diante dos meios de comunicao de massa.
rOteirO De estUDOs
SEO 1 - Produo de um planejamento de vdeo
UNIDADE V
UNIDADE 5
103

Chegamos ao momento de exercitar mais de perto a prtica! No primeiro captulo, argumentamos que a escola vem tendo uma postura reprodutiva em relao aos produtos de mdia e que se faz necessrio estabelecer uma postura produtiva. Isso no significa necessariamente virar produtor de TV ou de cinema nas horas vagas, mas exercitar minimamente o domnio da produo das diversas mdias, de modo a desmistific-las e assumir cada vez mais a condio de analistas competentes em termos historiogrficos, educacionais, mas tambm tcnicos. O dilema constante da escola entre a produo e reproduo, entre passar contedo e formar o pensamento crtico / autnomo. Toda aproximao entre a cultura viva em movimento e a escola vlida e interessante, mas necessrio reconhecer que apenas trazer uma pea de mdia para que os alunos vejam, e ponto, um uso pobre. Muitas vezes, isso significa que a escola est tendo a sua agenda pautada pela agenda da mdia, das grandes corporaes que produzem contedo de entretenimento. Isso uma distoro, porque a escola, como instituio principal da tarefa educativa da sociedade, ou tem uma agenda prpria, ou no cumpre sua funo social. relacionar-se de modo produtivo com a mdia algo que fazemos a partir de um pressuposto bsico: a disposio de ler, ativamente, criticamente, aquilo que a cultura de massas nos apresenta. Essa disposio o contrrio de usufruir passivamente dos recursos e contedos que nos so oferecidos, e significa uma prtica questionadora, no apenas dos contedos e mensagens, mas tambm das formas. Ao nos posicionarmos dessa forma, acabamos por incorporar uma outra perspectiva, que a de que as formas das nossas prprias mensagens, como professores, tambm so integrantes dos contedos e procedimentos que colocamos disposio dos educandos. So aquilo que os socilogos da educao tm chamado de currculo oculto da escola. Ler e propor uma leitura crtica de uma pea publicitria, um videoclipe ou um filme, compor novas mensagens e discursos a partir de recortes de mdia, remontar o argumento e as estratgias narrativas e estticas de um captulo de uma minissrie so exemplos de atitudes
104
UNIDADE 5
produtivas diante da mdia. Dentro desse esprito, a proposta desta unidade a elaborao de um planejamento de vdeo, com objetivo didtico. Com isso, voc poder colocar em prtica os conhecimentos sobre as diversas linguagens que abordamos, bem como sentir a necessidade de buscar novos conhecimentos, alm de buscar dimensionar a proposta para os objetivos educativos que voc estabelecer - em dilogo entre o professor e sua turma.
SeO 1
pRODuO De um pLANeJAmeNTO De VDeO

Na produo de um planejamento de vdeo, o primeiro passo definir a temtica, o que voc far conjuntamente com os seus colegas e com o professor dessa disciplina que voc est cursando. Em seguida, necessrio esclarecer e listar quais so os objetivos - pedaggicos gerais, informativos e formativos - que orientaro o planejamento, a elaborao e a avaliao do seu vdeo. O planejamento consiste em definir uma linha de explicao do tema, que recursos sero utilizados desde o roteiro at os efeitos especiais, passando pelos contedos e documentos agregados. importante, ento, que voc tenha uma idia clara do que quer expressar, e quais so os recursos de linguagem que o meio oferece para expressar seus argumentos. Um bom exerccio pode ser assistir a pequenos documentrios e curtametragens, que voc encontra em vrios stios da internet, como o caso do Porta Curtas (http://www.portacurtas.com.br/index.asp), entre outros. Voc tambm pode imaginar e planejar o seu vdeo a partir de recursos de programas como o Microsoft Power Point ou o Windows Movie Maker, ou similares, inclusive os distribudos como software livre. A seguir, vai ser necessrio fazer uma pesquisa ampla de texto, imagens, vdeos, documentos, livros, depoimentos, msicas, enfim, de todo tipo de recurso para constituir e enriquecer a argumentao, bem como para fornecer o material que poder ser usado na composio do seu material.
UNIDADE 5
105
O prximo passo definir como ser a sequncia das cenas e as transies entre elas. Para isso, voc pode criar uma tabela com trs linhas e duas colunas. Pode fazer uma tabela como essa para cada cena, colocando uma ou duas em cada pgina A primeira linha ser a descrio da cena e o planejamento de imagens estticas e trechos de vdeos ou de filmes. A segunda linha ser o texto que deve acompanhar as imagens, alm de outras orientaes sobre tempo, pausa, nfase etc. A terceira linha ser a da msica ou sons de fundo. Todas essas linhas podem ficar na primeira coluna, sendo que a segunda vai se referir a todas elas e deve conter o tempo estimado de durao da cena. Cada tabela dessas deve trazer uma linha de ttulo com o nmero e poucas palavras que descrevam a cena. No exemplo abaixo, juntamos duas cenas em uma s tabela, sendo que a primeira coluna traz a descrio das linhas. Voc pode organizar essa tabela de outra forma que seja mais eficiente para o seu estilo de criao. O importante voc se sentir vontade, ao mesmo tempo em que prepara um planejamento eficiente. CENA 1 tela de abertura. ttulo. autores e referncias. Letras em branco e fundo preto. Letras e frases movem-se de modo aleatrio, passando a ideia de dinamismo e agitao. Brasil: Outros 400 resistncia Indgena, negra e popular CENA 2 Peas publicitrias em revistas, folhetos de propaganda, fotografias sobre o tema dos 500 anos do descobrimento. A cmera passeia pelas imagens sem se fixar.
Plano geral
Texto
Trilha sonora
Parte inicial de Perfeio, do Legio Urbana
A ideia de Brasil tem sido usada pelo poder com diversos fins. Quando associada com a histria, temos uma situao que exige um pouco mais do nosso pensamento: desde quando somos brasileiros? Para que e para quem? Som de tique-taque de um despertador. O som diminui para a entrada da voz aps alguns segundos exibindo as imagens
106
UNIDADE 5
Lembre-se sempre que os textos podem ser narrados em off (por um narrador que no aparece em cena, apenas o som da sua voz) ou aparecer na prpria tela, para ser lido pelo espectador, como parte principal da tela, como legenda, como crditos etc. Em todos os casos, o texto tem que ser conciso e direto, evitando palavras pouco conhecidas e construes de frase com inverses ou complicadas. Caso seja escrito, o texto deve ser ainda mais curto, e voc deve planejar o tempo em que o texto permanece na tela, considerando o tempo mdio necessrio para que ele seja lido.
No esquea: a clareza o requisito fundamental. Assim, se a sentena for muito longa ou complexa, o sentido fica perdido para quem ouve ou l algo que vai desaparecer na prxima cena. E quanto mais coloquial o tom, melhor, tanto para o aspecto verbal quanto o imagtico. Usar uma dose correta de humor uma boa pedida!
Colocar as imagens e o texto em uma mesma coluna ou tabela serve para ajudar a cumprir uma outra regra importante do roteiro: texto e imagem devem estar relacionados. Um no tem que repetir o outro, mas se o texto trata de um assunto e a imagem de outro, o espectador se confunde e se desinteressa. Por isso importante a pesquisa de imagens que melhor expressem a ideia. No uma atitude ruim ter mais que uma imagem, trecho de vdeo ou udio para uma cena, mesmo que algumas venham a ser descartadas at o final do trabalho: com mais opes, voc pode refazer o texto e escolher imagens de modo a sintonizar uma e outra o melhor possvel. No que se refere ao trabalho com as imagens, o seu roteiro deve usar as linguagens do vdeo. familiarize-se com os termos como: fuso (superposio momentnea de duas imagens durante a transio de uma para a uma para outra) - expressa mudana de tempo ou de local; fade-ins e fade-outs (som ou imagem que vai surgindo do silncio ou do escuro e o inverso) - expressam pontuao, incio ou fim de uma subdiviso do vdeo;
UNIDADE 5
107
plano (forma de enquadrar a imagem) - estabelece os contextos das cenas; zoom (aproximao ou afastamento de um tema na cena) - serve para destacar um aspecto, chamar a ateno para os detalhes, corresponde ao sublinhado ou ao negrito em um texto; ngulo de cmera e corte. No se esquea de que a inteno no sobrecarregar o aluno, despejar quilos de informao sobre ele. Isso no funciona, nem em termos de comunicao, nem de aprendizagem. necessrio ter uma perspectiva, um argumento, uma ideia forte em torno da qual se trabalha para transmitir uma perspectiva, um conceito, um ponto de partida. O vdeo educativo no substitui a aula, mas ele cumpre algum dos objetivos dela: motivar, questionar, mobilizar, estabelecer relao. No podemos esperar que ele d conta de todo o trabalho que o docente dever desenvolver. Produzir esse roteiro j ser uma grande realizao. Melhor ainda se houver tempo para realizar, no todo ou em parte, com recursos profissionais ou de modo amador, o vdeo que voc planejou como trabalho de aplicao / concluso da disciplina. Esperamos que voc aprenda, mas que tambm se divirta com esse processo criativo. Tire suas dvidas com o professor ou com os tutores e... Mos obra!
108
UNIDADE 5
pALAVRAS FiNAiS
Alegramo-nos com voc por mais uma etapa conquistada. De fato, a relao entre mdia, histria e ensino de histria, revertida a favor da aprendizagem dos nossos alunos para lidarem com o mundo que os cerca uma conquista de todo estudante que pretende ser professor. Essa conquista no fixa, ela tem que ser retomada em todos os momentos da sua futura vida profissional. Siga em frente, nos encontramos nos prximos passos desse caminho.
Os autores
PALAVRAS FINAIS UNIDADE 5
109
110
REFERNCIAS
ReFeRNciAS
ABUD, Ktia M. registro e representao do cotidiano: a msica na aula de histria. Cadernos Cedes. Campinas, vol. 25, n. 67, p. 309-317, set./ dez. 2005. Disponvel em http://www.cedes.unicamp.br. AGUIAr, Wisley. Adorno e a dimenso social da mdia. urutgua. Maring, Pr, n. 15, abr.-jul. 2008. Disponvel em http://www.urutagua. uem.br/015/15aguiar.htm. ALMEIDA, Milton J. imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 1994. ANTONIL, Andr Joo. Progresso, 1955. ArIAS NETO, J. M. fotografia e Histria. Banco de Textos: Cincia e Natureza, Secretaria da Educao, recife, v. 3, p. 18 - 25, 10 dez. 1996. AUDIGIEr, franois. Documents en classe: traditions, mythes et realits. In: INrP documents: des moyens pour quelles fins? . Paris: Institut National de recherche Pdagogique, 1993. BArTHES, r. A mensagem fotogrfica. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 4. ed. rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: _____. magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre a cultura. So Paulo: Brasiliense, 1987. BITTENCOUrT, Circe Maria fernandes. Livros didticos entre textos e imagens. In: _____. (Org.) O saber histrico na sala de aula. So Paulo: Contexto, 1998, p. 69-91. BLOCH, Marc. Introduo histria. Mem-Martins: Europa-Amrica, s.d. CAPELATO, Maria Helena. imprensa e Histria do Brasil. So Paulo: Contexto; EdUSP 1988. , CHALHOUB, S. machado de Assis, historiador. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. CHALHOUB, S.; PErEIrA, L. A. de M. (orgs.) A histria contada: captulos de histria social da literatura no Brasil. rio de Janeiro: Nova fronteira, 1998. CHOMSKY, Noam e HErMANN, Edward S. The manufactured consent. The political economy of the mass media. Nova Iorque: Pantheon Books, Cultura e Opulncia do Brasil. Salvador:
REFERNCIAS
111
1988. fErrO, Marc. Cmo se cuenta la histria a los nios en el mundo entero. Mxico: fondo de Cultura Econmica, 1990. DUArTE, Geni r.; GONzALEz, Emlio. Pensando a Amrica Latina: msica popular, poltica e ensino de Histria. In: CErrI, Luis f. ensino de Histria e educao: olhares em convergncia. Ponta Grossa, Pr: Editora UEPG, 2006. fErrO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: NOrA, P . e LE GOff. Histria: Novos Objetos. rio de Janeiro: francisco Alves, 1995. fIzA, Alexandre felipe. entre cantos e chibatas. A pobreza em rima rica nas canes de Joo Bosco e Aldir Blanc. Campinas, SP: Dissertao de Mestrado em Educao fE-Unicamp, 2001. _____. reflexes sobre o trabalho com a cano em sala de aula. In: CErrI, Luis f. ensino de Histria e educao: olhares em convergncia. Ponta Grossa, Pr: Editora UEPG, 2006. LIMA, L.O. mutaes em educao segundo mcLuhan. Petrpolis: Vozes, 1987. MCLUHAN, Marshall. Viso, som e fria. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 4. ed. rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. NVOA. Apologia da relao cinema-histria. revista Olho da Histria. Disponvel em http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog.html. OLIVEIrA, Sandra r. f. Sete categorias de perguntas e a interpretao de fontes histricas no primeiro grau. Histria e Ensino. Londrina, Pr, n. 4, p. 89-102, out. 1998. PAES, Maria Helena Simes. O ensino de histria no 1 grau: o uso de documentos. In: zAMBONI, Ernesta (org.). A Prtica do ensino de Histria (Cadernos do Cedes 10). 4. ed. Campinas-SP: CEDES, 1994, p. 48-52. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & literatura: uma velha-nova histria. Nuevo mundo mundos Nuevos. (on-line) 2006. Disponvel: http:// nuevomundo.revues.org/index1560.html. Acessado em 28 set. 2009. SALIBA, Elias Thom. Experiencias e representaes sociais: reflexes sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOUrT, Circe.(org.) O saber histrico na sala de aula. SP: Contexto, 2002. p. 117-127. SCHMIDT, Maria Auxiliadora. Publicidade como documento histrico.
112
REFERNCIAS
In: SCHMIDT, M.A. et al. (org.). O uso escolar do documento histrico. Curitiba: PrOGrAD / UfPr, 1997. SEGAL, Andr. Pour une didactique de la dure. In: MONIOT, H. (org.) enseigner lhistoire - des manuels la mmoire. Berna: Peter Long Ed., 1984. SILVA, Marcos A. da. Histria: o prazer em ensino e pesquisa. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 2003. SUBTIL, Maria Jos D. msica miditica & o gosto musical das crianas. Ponta Grossa, Pr: Editora da UEPG, 2006. TEIxEIrA, Ansio. O pensamento precursor de McLuhan. revista Brasileira de estudos Pedaggicos. Braslia, v.54, n.119, jul./set. 1970. p. 242-248. zANCHETTA Jr., Juvenal. Desafios para a abordagem da imprensa na escola. Educao e Sociedade, Campinas, vol. 26, n. 93, p. 1497-1510, 2005.
Outras fontes
WINTONICK, P ACHBAr, M. (dirs.) Chomsky e a mdia: o consenso .; fabricado (Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media). Canad, Necessary Illusions Productions Inc., 1992. HArTOG, Simon. (dir.) Brasil: muito alm do cidado Kane. (Brazil: beyond citizen Kane). Documentrio. BBC4. Inglaterra, 1993.
REFERNCIAS
113
114
REFERNCIAS
NOTAS SOBRe OS AuTOReS

lUis fernanDO cerri
Nascido em Araras, So Paulo, fiz toda a educao bsica em escolas pblicas. Graduei-me em Histria (licenciatura e bacharelado) no IfCH - Unicamp, e nessa poca me interessava, alm do ensino, por histria poltica paulista, e j dava aulas como professor substituto em escolas de periferia. Depois de graduado continuei dando aulas e participei do movimento sindical dos professores, inclusive da grande greve paulista de 1993. fiz o mestrado e o doutorado em Educao na f - Unicamp, e sou professor da UEPG desde 1995.
anGela ribeirO ferreira

Sou natural de Curiva Pr. Ao terminar o Ensino Mdio mudeime para Ponta Grossa para cursar a faculdade, onde fixei residncia por perceber que a universidade seria o meu espao no s de formao inicial, mas principalmente de trabalho. Sou graduada em Licenciatura em Histria, especialista em Histria e Cultura e mestre em Educao pela Universidade Estadual de Ponta Grossa. Atuo nessa instituio como professora do Departamento de Histria.
115
AUTOR

Apostila - OFICINA DE HISTÓRIA III

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Apostila - OFICINA DE HISTÓRIA III

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

eNSiNO A DiSTNciA

pONTA gROSSA / pR 2010

A HiSTRiA NumA SOcieDADe De mDiA

DOcumeNTOmuNDO BASe pARA A LeiTuRA eScRiTO: HiSTRicA DO

SONS e imAgeNS em mOVimeNTO

109 111 115

pALAVRAS DOS pROFeSSOReS

OBJeTiVOS & emeNTA

O ensino de Histria tambm

Universidade Aberta do Brasil

pARA iNciO De cONVeRSA

um ADmiRVeL muNDO NOVO

Universidade Aberta do Brasil

um ADmiRVeL muNDO NOVO

Figura 1 Imagem de abertura do site http://www.marshallmcluhan.com/

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

A FABRicAO DOS cONSeNSOS

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

eu Sei O que DiSSe VeRSuS eSTAVA eScRiTO

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Quadro 1 - Papel da escola na educao para uma cultura da escrita

Pense sobre as questes abaixo e responda:

Universidade Aberta do Brasil

ALFABeTizAO pARA A mDiA: um pROBLemA pARA A HiSTRiA

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

a leitura histrica do mundo

Documento escrito: base para

Universidade Aberta do Brasil

pARA iNciO De cONVeRSA

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Quadro 2 PERGUNTAS AO DOCUMENTO NA SALA DE AULA

ORieNTAeS - TRABALHO DOS ALuNOS / pROFeSSOR

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

estudar as possibilidades documentais para o ensino de Histria:

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

pARA iNciO De cONVeRSA

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

eNTRe TeXTO e imAgem: puBLiciDADe

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

Universidade Aberta do Brasil

pARA iNciO De cONVeRSA

Universidade Aberta do Brasil