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MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD

en el teatro argentino aetual

Osvaldo Pellettieri UBA-GETEA-CONICETBuenos Aires

RESUMEN

Jameson ha senalado que el posmodernismo en los pases centrales es la dominante cultural dei capitalismo tardo. Cabra entonces preguntarse qu es en Latinoamrica, en la Argentina. iExistir un posmodernismo de los excluidos o, en todo caso, de los marginados de la posmodernidad? iFormar parte de nuestra dependencia crnica? iPasar con la posmodernidad lo que ya ha sucedido con las modernizaciones que generalmente hemos aceptado acrticamente, dejando de ser lo que ramos para pasar a ser como los otros? iPodremos ignoraria desconociendo la creciente globalizacin? En Buenos Aires ha sido acogido desde hace ya por lo menos diez anos con un fuerte entusiasmo acrtico por los llamados sectores emergentes" y con una dura resistencia por los sectores relacionados con el teatro de arte o teatro social moderno". Nos proponemos analizar la evolucin de esta tendencia esttico-ideolgica y observar, a nivel social y teatral, su carcter indigente. En la Argentina esta condicin tiene un fuerte acento historicista porque nuestro teatro siempre fue descolocado", perifrico" y marginal". EI estudio de nuestro sistema teatral incluye sus intentos de ruptura y continuidad, por lo que, sin desdenar los fenmenos de recepcin productiva, pondremos el acento en la capacidad de nuestro teatro para generar su propia dinmica. Creemos pertinente esta aclaracin porque la mayora de los trabajos que abordan este tema lo hacen enfocando el hecho s lo desde el intertexto europeo-norteamericano, desestimando, lamentablemente, la peculiaridad de nuestro teatro.

I NTRODUCCIN

P uede resultar esclarecedor que, a varios al10s de nuestros artculos sobre teatro
de intertexto posmoderno 1 y teatro antimoderno o premoderno 2 en Buenos Aires, hagamos una suerte de sntesis de sus contenidos.
I Cuando empleamos los trminos teatro de intertexto posmoderno" en lugar de teatro posmoderno" estamos aludiendo a la relacin entre textos, a la mutua reescritura que se advierte en eI texto dramtico y el texto espectacular, de distintos textos dei presente o dei pasado. Es decir (en expresin de Barthes) que el teatro argentino actual slo es comprensible por el juego de textos que lo precede y lo rodea.

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En 1989, en una conferencia que pronunciamos para The Canadian Association for Latin American and Caribean Studies (CALACS), hablbamos de emergentes textualidades antimodernas, de mezcla y de la falta de finalidad de la historia dei teatro latinoamericano. Decamos (1990:9); Creemos tambin que es oportuno describir la situacin actual dei teatro latinoamericano en las principales ciudades de nuestro mapa teatral: a nuestro juicio se ha llegado ai final de la segunda fase de! sistema teatral abierto en los sesenta y ha comenzado la tercera. Seflalbamos el agotamiento dei sistema viejo (e! moderno), la aparicin de sus textos otofiales y epigonales y de la palabra pardica como un signo de doble significacin: por un lado, indicaba el desgaste de ciertos procedimientos y por otro adverta que se estaba pasando a un nuevo sistema. Decamos tambin que la crisis de cambio no slo alcanzaba ai proceso dramtico, sino que inclua a los procedimientos de puesta en escena y mtodos de actuacin (8-9). Asimismo, ponamos de manifiesto la importancia de los textos emergentes de los ochenta en el proceso que sobrevendra: Todos e!los tienen un punto en comn frente a la marginal modernidad de nuestro continente: desde la parodia, la resistencia y el cuestionamiento, coinciden en la necesidad de revisaria (9). En esos textos observbamos tres tendencias que caracterizbamos de la siguiente forma: (EI teatro de la parodia y eI cuestionamiento.) Su fin es polemizar abiertamente con la modernidad de los sesenta todava dominante en Buenos Aires. Frente ai teatro 'seria', cuestionador, testimonial, trata de imponer e! puro juego, la bsqueda dei efecto reidero (La Banda de la Risa, Los Melli, Los Macacos, Las Gambas ai Ajillo, entre otros)>> (9). (EI teatro de resemantizacin de lo finisecular o neosainete.) Se plan tea una bsqueda de la identidad no slo desde e! punto de vista temtico -como lo hicieron los autores de! sesenta- sino tambin desde el punto de vista esttico (... ) Dos textos en los que se advierte un cuidado purismo finisecular son EI partener (1988), de Mauricio Kartun, e Y el mundo vendr (1989), de Eduardo Rovner. En ellos se pretende resemantizar los artificios dei sainete tragicmico o tragicomedia, especialmente, en cuanto a la apelacin de lo caricaturesco, a lo sentimental y ai principio constructivo de la reiteracin, bases de los gneros populares latinoamericanos (9-10). Observbamos, adems, la aparicin de un tercer modelo, eI teatro de resistencia, cuya interpretacin era, a nuestro juicio, bsica para comprender la introduccin dei teatro de intertexto posmoderno en Buenos Aires: Seguramente de! teatro de los noventa emerger tambin lo que denominamos teatro de resistencia. (... ) [que] lo es contra la cultura oficial y su movimiento irradiador que tendi a absorber y neutralizar a la modernidad marginal latinoamericana. Ya no pretende la ruptura dei sistema teatral anterior, sino que, desde su interior, propone una nueva forma de hacer teatro sin desconocer los modelos dei pasado. La recontextualizacin y refuncionalizacin dei discurso moderno se construye en esta cultura de resistencia a partir de la supresin de las oposiciones forma/contenido,
Que un teatro sea antimoderno no significa que necesariamente su intertexto sea posmoderno. Gran parte de los neosainetes o teatro de resemantizacin de lo finisecular y el teatro de la parodia y el cuestionamiento, siendo teatro antimoderno, no se incluyen en el teatro de intertexto posmoderno. Lo mismo sucede con algunas obras de Ricardo Monti.

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realismo/formalismo, cultura alta/cultura popular. Trabaja tambin el culto de la nostalgia, el pastiche y la palabra popular como mi to (Postales argentinas, de Ricardo Barts.)>> (lI). Finalmente nos preguntbamos: lQu significan los cambios enunciados? lQu significa esta polmica dei teatro latinoamericano que est emergiendo con nuestra moderni dad marginal de los treinta y los sesenta? Delata, a nuestro juicio, una inl11inente entrada a la 'propia l110dernidad', que se concretar quiz con la apropiacin de algunas de las pautas de la posmodernidad de los pases centrales. Porque, a diferencia de la modernidad marginal de los treinta y los sesenta, la modernidad de la madurez latinoamericana tendra un programa propio, una ideologa esttica basada en una cultura de mezcla, de cruce, de convergencia, en la cual ningn discurso sea hegemnico. Y, lo que tambin es importante, sabe de las limitaciones de todo proyecto que olvide nuestro pasado. (l4) Los anos transcurridos nos muestran que muchas de las audacias que perpetrbamos han sido corroboradas por e! tiel11po: 1. Estbamos en lo cierto cuando decamos que asistamos a la etapa final de la segunda fase dei teatro que apareci en los sesenta. A tal punto, que hoy estamos promediando la primera fase dei teatro emergente en los noventa, que podramos denominar teatro antimoderno, siendo una de sus tendencias el de intertexto posmodcrno. 2. Tambin es verdad que en estos anos se intensific el agotamiento dei sistema moderno y se produjo una amplificacin de textos otonales y epigonales. El teatro moderno argentino muestra poca renovacin y sus teatristas faro van desapareciendo sin que se visualice la posibilidad de reposicin. Sin embargo, el teatro social moderno o teatro de arte est lejos de ser considerado remanente por la crtica y el pblico: gana la mayor parte de los premios anuales de la produccin, est presente en los estrenos de! teatro oficial, en emprendimientos como el Ciclo Teatro Nuestro, Andal11io '90 y en agrupaciones grel11iales y de defensa de nuestro teatro como el MATE y SOMI, frente a un Estado empenado en acabar con el gnero. 3. Por 10 tanto, el que denominamos teatro anti moderno, o sistema nuevo", no logra imponerse ni ocupar un lugar dominante, y las tres tendencias que mencionbamos ms arriba han evolucionado, junto a la dramaturgia emergente que aparece en los noventa, de manera diversa. Pero, con sus peculiaridades, las cuatro son cuestionadoras 'parcial o totalmente- de las modernizaciones dei 30 y el 60.

4. Lo que resulta discutible y, por supuesto, no previsto, son las direcciones que ha tomado e! teatro de intertexto posmoderno. Esta circunstancia es la que hace
interesante, nos atreveramos a decir apasionante, los lmites de nuestro trabajo, en el que, luego de sintetizar los antecedentes de la tendencia, ubicarla en su contexto social y de observar su genealoga, sus hitos, discutiremos la tesis central de nuestro trabajo de 1989: leste teatro emergente de intertexto posmoderno ha concretado al presente el sueno de una modernidad propia que, utilizando los procedimientos posmodernos, supere la modernidad marginal de los treinta y los sesenta y se situ lejos de cualquier domesticacin oficial? Sera igualmente importante observar si este teatro emergente ha generado en Buenos Aires formas estticas diversas a las modernas o, simplemente, ha reciclado procedimientos modernos resemantizndolos en un contexto cultural posmoderno.

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ANTECE DE NTES

En los at'os treinta y luego en los sesenta se produjeron las dos modernizaciones dei teatro argentino (Pellettieri, 1997). Ambas dieron lugar a lo que denominamos modernidad marginal, porque se qued en los bordes de la modernidad europea, y su peculiaridad fue que no gener una vanguardia que pretendiera incluir aI teatro dentro de las prcticas sociales (Brger). Su fracaso -a diferencia de lo que ocurri con la vanguardia teatral de los pases centrales que consisti en no haber podido quebrar la institucin esttica- fue parcial: triunf ai haber creado en Buenos Aires y otras ciudades el teatro de arte, pera fue derrotada porque no pudo cumplir la utopa social que la sustentaba: cambiar la sociedad mediante la prctica teatral social. Por el contrario, a medida que pasaron los at'os, la crtica, los gustos dei pblico burgus, los artistas oficiales, domesticaron el modernismo social, lo cristalizaron, restndole su actitud combativa y dejndole slo los gestos de su antigua beligerancia. Por otra parte, tanto en la primera como en la segunda modernizacin de nuestro teatro, procedimientos y tendencias tradicionales aparecieron mezcladas con los textos modernos: en los at'os treinta, el teatro de un dramaturgo modernizador como Roberto Arlt tiene siempre un desenlace destinado a probar una tesis realista, y durante los sesenta, realistas reflexivos y neovanguardistas no pudieron evitar que en sus discursos se infiltraran procedimientos costumbristas y hasta el realismo social deI teatro de Snchez (Pellettieri, 1997: 176- 177). Tanto en los treinta como posteriormente en los sesenta, la modernidad marginal deI teatro portet'o present como caracteres primordiales el manejo de una utopa fundamental: la destruccin de los modelos finiseculares, el cosmopolitismo, el culto a la originalidad. En esa concepcin, el teatro era considerado un hecho didctico bsicamente testimonial (Pellettieri, 1990). Con relacin a su semntica, podemos establecer tres momentos en la evolucin de nuestro teatro en los ltimos treinta at'os: 1. Momento moderno existencialista: que practic la semntica de la alienacin (1960-1967). Implic la sublevacin de la subjetividad contra la escenificacin de las formas burguesas, contra las restricciones y ceremoniales arraigados en la forma de vida (Hei ler) . Cuestion las limitaciones polticas y sociales de la clase media, su autosuficiencia, su alejamiento de la realidad, volcndose aI trabajo, la poltica, la religin, las reuniones sociales, etc. Coincidi con el afianzamiento deI realismo reflexivo y la neovanguardia absurdista: set'ala la decadencia, la alienacin, la desintegracin, tanto textual como ideolgica (Pellettieri, 1997: 200). 2. Momento poltico: en su primera etapa, de decidido carcter optimista, practic la semntica deI fervor por los cambias revolucionarias (1967 -1976). La mayor parte de sus creadores se encontraron incluidos en la militancia, ya sea en el peronismo de izquierda, ya sea en la izquierda a secas. Su textualidad revelaba la creencia en el hecho de que el arte significaba una 'ayuda' para la sociedad en el sentido de 'curarse' de su alienacin y descubra una clase 'salvadora': la popular. Se pas de una posicin de negacin de la posibilidad de cambio -Soledad para cuatro (1961), de Ricardo Halac, Nuestro [in de semana (1964), de Roberto Cossa- a una limitada esperanza en las transformaciones individuales, a la rebelin contra la vida sensata de los personajes

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de Hablemos a calzn quitado (1970), de Guillermo Gentile; Cien veces no debo (1974), de Ricardo Talesnik (1979) o Simn Blumenlstein de Germn Rozenmacher (... ) Y a la confianza en las transformaciones sociales que lograra el pueblo con su dinmica y su capacidad de desenmascaramiento irnico de la burguesa, en textos como El avin negro (1970), de! Grupo de Autores o Historia tendenciosa de la c/ase media argentina (1971), de Ricardo Monti (el teatro pardico ai intertexto poltico)>> (Pellettieri, 1997 :24 7). Coincide con el perodo de intercambio de procedimientos entre los dos movimientos modernos ya enunciados: la neovanguardia absurdista y el realismo reflexivo. En su segunda parte (1976-1985), fue cl perodo que coincidi casi totalmente con el Proceso de Reorganizacin Nacional,> y se corresponde con el que hemos periodizado como Ciclo Teatro Abierto, que se constituy en el momento cannico de la modernidad teatral argentina y su posterior transicin hacia la epigonizacin. Comprende los textos de movimiento Teatro Abierto 1981-1985 y los que se dan entre los afios 1976-1985 inscriptos en una ideologa esttica cercana a Teatro Abierto. Implicaron un teatro militante de cuestionamiento oblicuo ai poder, con utilizacin de artificios teatralistas cuya finalidad era probar una tesis realista, que general mente parodiza ai poder dictatorial y sus mltiples proyecciones dentro de la sociedad (Pellettieri, 1992a). Tanto el momento moderno-existencialista como e! poltico consideraban el valor de la libertad como algo por lograr.

3. Momento de intertexto posmodemo: de carcter en general pesimista, presenta

algunas variantes: gusta de la irona y elude la denuncia. Reigadas (116) ha observado este momento, que va de 1985 a 1997, con gran perspicacia crtica como un perodo nacional posproceso de arrepentimiento y desencanto -pero tambin desde el temor y el horror por lo vivido- se ha sustituido la toma de partido por e! hombre nuevo, la revolucin y e! Tercer Mundo, por e! neoiluminismo democrtico o por la creciente despolitizacin de tonos posmodernos. Creemos que el movimiento de cambio ya est presente en nuestro sistema teatral, en su autonoma y dinmica propia (Pellettieri, 1995: 66). A partir de este concepto, apreciamos que ya en los afios setenta se produce el cuestionamiento a la modernidad marginal. En Buenos Aires tiene lugar un movimiento de deconstruccin del teatro moderno que se ve interrumpido en 1976 por la dolorosa dispora que causa en nuestro campo intelectual (como en otras reas) e! proceso militar. Este proceso de deconstruccin anticipa nuestro teatro de los ochenta y los noventa. A fines de los sesenta aparecen espectculos de este tipo como Fuego asoma (1969) de Jos Mara Paolantonio y Luis Verdi, con direccin del primero, en el Centro de Experimentacin Audiovisual Torcuato Di Tella, que era ya un teatro de mezcla en el que se fundan el canto, la danza> la msica, el cine, lo teatral, con fines satricos sociales y estticos. Un caso muy claro es el de las creaciones colectivas como Porca miseria, estrenada en agosto de 1975 por el Grupo Teatro-Circo integrado por Hernn Gonzlez, Lorenzo Quinteros, Tina Serrano y Rubn Szuchmacher. Porca miseria era un texto espectacular antecedente de! teatro de la parodia y el cuestionamiento, que impugnaba al teatro serio, que trabajaba con la estilizacin y la parodia dei texto espectacular dei sainete y el grotesco criollos. En la bsqueda del efecto teatral histrinico-caricaturesco no desdefiaba la maquieta y el chiste verbal y parodiaba los tics de! teatro moderno. Era, al

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mismo tiempo, una feroz stira ai contexto social. La mezcla de gneros era ya su principio constructivo (Pellettieri, 1989: 89). Cada la dictadura, se produce un renacimiento dei cuestionamiento a esa modernidad marginal, que se relaciona con los cambias en el contexto social (aceptacin de la democracia liberal, la desaparicin dei enemigo representado por el Proceso Militar). Este cambio obedece a necesidades internas: se ha mezclado con algunos elementos de la semntica dei posmodernismo (cuestionamiento de la historia como relato verdadero, adhesin ai teatro de resistencia, culto de la nostalgia, la irona y la ambigedad) y en menor medida con procedimientos de la misma tendencia: gusto por la parodia, asuncin de la cultura de mezcla, inclusin dei simulacro como base de la representacin. En otro sentido, siempre alrededor de la situacin actual de nuestro teatro, es importante aclarar que teatro posmoderno es una expresin poca usada en el campo intelectual de Buenos Aires, especialmente por los Creemos que, por lo menos entre nosotros, no hay elementos suficientes para calificar a tal actor, director o autor de posmoderno, a pesar de que ya han pasado alrededor de diez afias desde la aparicin de ese intertexto en nuestro teatro (Pellettieri, 1996: 65-67). Incluso podemos afirmar que desde mediados de los ochenta hasta los noventa no se producan en nuestra ciudad textos dramticos de intertexto posmoderno. Con la aparicin de las piezas de Daniel Veronese y Rafael Spregelburd, entre otros, esta ausencia se fue parcialmente limitada. Hasta ese momento existan slo puestas que respondan a ese modelo por la forma en que los directores utilizaban los textos dramticos. Para una acabada comprensin dei teatro a que nos referimos, es de fundamental importancia la descripcin dei contexto social con la mediacin dei campo intelectual en que dicho teatro se produce. En un trabajo anterior (Pellettieri, 1995) nos referamos con relacin a este aspecto, a un trabajo de Dotti. Creemos que muchas de esas ideas siguen explicando de manera ejemplar el fenmeno de nuestra vida social. Dotti seflala varias hechos: 1. En la Argentina, la vida cotidiana est incluida en la posmodernidad, que califica como indigente, porque denota el atraso y marginalidad respecto de la condicin dei primer mundo. 2. En ella, lo hegemnico es lo mercantil porque est en los ncleos semnticos bsicos que conforman la convi vencia social o el imaginaria colectivo y configuran formas de vida. Hoy, en media de un creciente desmejoramiento socioeconmico dei pas, dei que son claras pruebas los despidos masivos con el consiguiente desempleo, la cada dei salario, la recesin y las protestas populares, para la opinin pblica la convertibilidad (un peso = un dlar) sigue siendo la garanta contra el desastre. Es decir, lo mercantil cumple una funcin estructurante; porque desde lo mercantil descienden los criterios de comportamiento juzgados como deseables, racionales y transmisibles. 3. En la convivencia social argentina se ha desterrado el concepto moderno de crisis: (esta) no quiere decir que no ocurran conflictos, situaciones de violencia, problemas graves y novedosos en su profundidad. Pera lo posmoderno de nuestra realidad es que estas datas son categorizados por la opinin mayoritaria, como meras disfuncionalidades de una dinmica de mercado, an no totalmente lograda, que los ha de eliminar cuando se vigarice (...) Hoy prevalecen as, la aceptacin indiferente (no sin

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cierto descrdito) de 'los polticos' y el 'parlamentarismo', pero la confianza es en ellibre 'mercado' como en la estrella polar hacia la cual dirigir los esfuerzos para superar el atraso argentino, con prescindencia de los costos sociales deI programa en marcha (7-8).

4. Como conclusin, Dotti seflala un hecho con el que coincidimos plenamente:

"El xito relativo deI plan econmico neoliberal no es la causa sino el efecto de un cambio profundo de los criterios de sociabilidad con que el sentido comn y la opinin pblica generalizada, entiende su propia realidad. Cambio que se sustenta en lo que se ha llamado la funcin hegemnica de lo mercantil en el imagina rio social de los argentinos. (8) Por lo tanto, se puede afirmar que as como con la segunda modernidad aparece en Buenos Aires el desarrollo de la tecnologa, el ascenso aI gobierno de la clase media individualista, el crecimiento de las ciencias sociales, la afirmacin deI cine arte, en fin, la aparicin de una nueva metfora deI pas y su relacin con el mundo y sus habitantes, el teatro de intertexto posmoderno se da a conocer de la mano de la funcin hegemnica de lo mercantil, del menemismo, dellibre mercado, de la desintegracin de la sociedad: proletarizacin de la clase media, lumpenizacin deI proletariado, limitacin deI estado de bienestar, crisis de la sociedad deI trabajo, advenimiento de una intensa instrumentalizacin cultural desde el poder econmico que maneja a discrecin el mensaje informativo dirigido aI pblico. Frente a estas nuevas regIas de convivencia de la vida social, en e! seno deI teatro porteflo surgen, fundamentalmente, dos tipos de actitudes. Las dos tendencias, contrariamente a lo que ocurra antes de 1976, coinciden en aceptar elliberalismo poltico como base para la convivencia argentina, pero se oponen aI crudo liberalismo econmico vigente. En esta situacin, se produce una polmica oculta entre un grupo de autores, directores y actores dominante dentro deI sistema teatral -que representa la modernidad y cuya ideologa podramos denominar antiposmoderna (utilizando el trmino de Jameson) - y una serie de experiencias emergentes que denominamos de intertexto posmoderno. Trataremos de caracterizas estas posiciones.

1. Moderna realista: incluye a la mayor parte deI teatro porteflo dominante, que se afirm en los sesenta, que tuvo una etapa de intercambio de procedimientos entre realistas y absurdistas en los setenta y cuyo protagonista ms notable fue Teatro Abierto en los aflos ochenta. Esta tendencia todava ocupa -a pesar del agotamiento esttico que ya seflalamos- un lugar central en el campo intelectual correspondiente aI teatro a travs de la hegemona que mantiene en los gustos de! pblico, la crtica periodstica y la investigacin teatral. El grupo ms activo est nucleado en la Fundacin Somi (apcope deI nombre deI desaparecido autor Carlos Somigliana), que integran algunos de los principales dramaturgos modernos: Roberto Cossa, Eduardo Rovner, Bernardo Carey, Osvaldo Dragn, Carlos Pais, Roberto Perinelli, Marta Degracia. Su actitud en el medio es canonizadora y legitimante. Dentro de esta esttica, en los ltimos tiempos se estren una serie de espectculos se integran de manera militante a esta tendencia. Su exponente fundamental en 1997 fue Teatro Nuestro, en el que se incluyeron autores de esta tendencia (Carlos Gorostiza y Roberto Cossa), actores (Mara Rosa Gallo, Pepe Soriano, Lito Cruz, Cipe Lincovsky, Juan Carlos Gen, Ulises Dumont, Alicia Zanca) y directores (Rubens Correa, Jos Mara Paolantonio, Roberto Castro).

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Las pu estas de las piezas (con sus singularidades y variaciones dentro deI modelo) presentan tambin una serie de caractersticas formales y semnticas distintivas, que le responden aI posmodernismo -a su esttica y su semntica- intensificando su sentido. A nivel de la estructura superficial o intriga sostienen una adherencia a la tesis realista concretada siempre alrededor de la utopa social e individual, la creencia en la necesidad y racionalidad de los hechos histricos y de las crisis como momentos de verdad deI proceso social, de mostrada a partir de un claro desarrollo dramtico. Este desarrollo dramtico se concreta en varios hechos centrales: a) EI texto dramtico sigue siendo fundamental para la puesta. b) Dicho texto es respetado por el director y est absolutamente controlado por ste. La obra dramtica es cerrada y autosuficiente. c) La tesis realista es reiterada en la mirada final de la representacin, cerrando el sentido. Implica siempre una visin cuestionadora y didctica sobre la vida social argentina. Una buscada valoracin ideolgica deI mundo que cuestiona la posmodernidad indigente. d) La puesta funciona como un todo homogneo muy preciso, en el que predomina la nocin de totalidad, una teatralidad visible y, adems, un desarrollo coherente que le permite aI pblico extraer sus conclusionesj es totalmente referencial. e) Se fundamenta en una idea absolutamente comunicacional objetivista de la relacin pblico-espectculo.

f) Presenta un predomino total de la interpretacin ideolgica y poltica en todos

los ncleos deI espectculo: produccin, circulacin y recepcin. g) Los textos y las puestas estn construidos a partir de la certeza de que no necesita deI pasado. Entablan con l una relacin intertextual irnica, de oposicin. Es el caso de Cocinando con Elisa (1997), de Luca Laragione y la comedia blanca argentina de los aflos treinta. h) Es un teatro comprometido ideolgica y poltica mente. 2) De intertextualidad posmoderna: rechaza la palabra moderna realista, mostrando en sus textos espectaculares que ha dejado de ser verosmil y teatral. Utiliza algunos procedi- mientos deI posmodernismo europeo y norteamericano; pero, fundamentalmente, coincide con la semntica de sus textos. Esta tendencia se divide en dos corrientes: a) EI teatro de resistencia: esta direccin esttico-ideolgica tiene como paradigmas los espectculos que Ricardo Barts dirigi desde Postales argentinas (1988): Hamlet (1991), adaptacin deI texto de Shakespeare, Muiieca (1994), adaptacin de la pieza de Armando Discpolo y EI corte (1996). En estas textos espectaculares se aprecia una versin ambigua de la realidad social, ya que se proponen la deconstruccin de la puesta moderna pera recuperan aIgunos de sus procedimientos. De esta forma, crean un modelo teatral en el que el discurso moderno se refuncionaliza a partir de la supresin de las oposiciones forma-contenido, realismo-formalismo y cultura alta-cultura popular (Pellettieri 1992 b). Se parte deI concepto de que la modernidad teatral argentina es un provecto incumplido y se intenta sustraer aI teatro de su domesticacin. Su resistencia, expuesta especialmente en Postales argentinas y EI corte, lo mismo que los meta textos de Barts 3 , se
] Es interesante analizar algunos de los metatextos de Barts y relacionarlos con sus textos y el contexto social. Son de una asombrosa coherencia (Barts; Cruz- Pacheco, 1997).

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encuentran dentro de un contexto social concreto deI presente argentino y su resistencia se ejerce contra la cultural oficial. En PoswIes argentinas se adverta ya que su director no haba abandonado la idea dei teatro crtico, sino que pretenda redefinido desde la posmodernidad. Cuestionaba, en ei manejo de los actores y de la intriga (por incompletos y carente.s de sntesis entre lo moderno y lo tradicional), a las modernizaciones de los treinta y los sesenta. Rechazaba de ellas su rotunda negacin del pasado, su apelacin a la modernizacin constante y, al cabo, elitista. La propuesta de PoswIes argentinas objetaba la racionalizacin y la estandarizacin de <<lo nuevo como banalizacin de la cultura. AI mismo tiempo, la aparicin de PostaIes argentinas con su concepto deconstructivo, con su manejo de la contaminacin textual, sefial el advenimiento del intertexto posmoderno en nuestro teatro. Jencks (97) postula para la arquitectura posmoderna nociones que pueden emplearse para acercarse aI teatro de Barts: es bifronte, es decir, mira simultneamente en dos direcciones: hacia los cdigos tradicionales de evolucin lenta y a los significados tnicos particulares de su entorno y hacia los cdigos cambiantes de la moda y el profesionalismo. Una actitud tpica de los grandes renovadores de la modernidad cumplida, que nunca pudo lograr nuestra modernidad marginal. El resto de su teatro mantiene el gesto de oposicin a la modernidad marginal, pero tambin cuestiona el clima de derrota de la posmodernidad indigente. Su pesimismo se limita constantemente y esta limitacin se fundamenta en su revalidacin y resemantizacin deI teatro popular argentino. Hay una intencin de acercarse a la modernidad plena en el cruce de lo nuestro y lo ajeno que, evidentemente, para Barts es algo por lograr, y que aparece en HamIet y en Muiieca. En esta ltima se evidencia un intento de deconstruccin del teatro discepoliano que consiste en advertir aspectos que no haban sido considerados en las puestas y las crticas de la obra: su machismo, por ejemplo. Su puesta restituye sentidos dei texto que fueron suprimidos por la arrogancia totalitaria de la razn. Mufieca, en versin de Barts, implica la asuncin de la incertidumbre de la crtica, la investigacin y los propios teatristas, frente a un texto que tena garantizada la certeza. Una vuelta de tuerca muy interesante se produjo en la produccin de Barts y su grupo, el Sportivo Teatral de Buenos Aires, con EI corte. En ella la contextualizacin referencial, mezclada con procedimientos posmodernos, resulta ejemplar para describir la esttica del director. En este caso seguiremos la crtica que nuestros discpulos del GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) hicieran de este espectculo, y que compartimos (Nuevos Espacios): es difcil no ver reflejada en la carnicera de EI corte la triste posmodernidad indigente de nuestro pas: una famlia que repite enfermizamente escenas traumticas de nuestro pasado. Sin duda, la trama naturalista con funcionalidad posmoderna quiere ajustar cuentas con el pasado argentino: Los padres castigan en el cuerpo deI hijo su propia inoperancia, sus carencias simblicas (52). Para EI corte es fundamental disefiar formas artsticas que permitan recuperar crticamente nuestro pasado y construir otras identidades posibles (53). Existe en ei texto una profunda sefial de cuestionamiento a la letra dei realismo argentino, a su apego enfermizo a las palabras. Las carencias de su esttica se aprecian en las reflexiones del tipo no se convence a nadie con fbulas panfletarias (53).

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Resulta evidente que el teatro de resistencia quiere mostramos que, en todo caso, nuestra posmodernidad es peculiar pero participa dei advenimiento de los nuevos tiempos, de la crisis de la modernidad. La propuesta de estos textos espectaculares es la de tomar ai posmodernismo desde nosotros, con nuestras limitaciones V perplejidades, desde lo que podramos denominar <<nuestra pobreza, e intentar asimilarlo a nuestra identidad. Desde esa suerte de patetismo incontenible de Postales argentinas que le permite dialogar con otros grandes momentos de nuestro teatro, desde Arlt, desde Discpolo. Lo comn en estas fases del teatro argentino es que en ellas todo es pobre, como nuestra vida en ciudad. Por eso este teatro, no dudamos, cuestiona nuestra posmodernidad indigente, V es evidente que textos como Postales argentinas V El corte, desde su intertexto posmoderno, ms que constituir una tendencia especfica de pensamiento e investigacin han contribuido a desafiar, reformular V enriquecer los anlisis de la modernidad (Garca Canclini: 19). b) EI teatro de desintegracin 4 Los paradigmas de esta esttica son el autor V director Rafael Spregelburd [Destino de dos cosas o de tres (1993), Cucha de almas (1992), Remanente de invierno (1995), La tiniebla (1994), Raspando la cruz (1997), entre otras], el director Rubn Szuchmacher [Msica rota (1994), basada en tres textos de Daniel Veronese, Palomitas blancas (1998), Polvo eres (1997), de Harold Pinter, entre otras muchas] V, muv especialmente, el dramaturgo V codirector de EI Perifrico de Objetos, Daniel Veronese [Crnica de la cada de uno de los hombres de ella (1960), Cmara Gesell (1993), Circonegro (1996) V Ellquido tctil (1997), entre otras]. Ellos, junto a otros creadores, estn protagonizando desde los primeros afios de la presente dcada una nueva entrada ai mundo dei teatro argentino. En un ambiente limitado durante mucho tiempo a vivir con lo nuestro teatralmente, ellos han realizado una recepcin productiva V hecho circular en nuestro sistema teatral el intertexto de una serie de autores fundamentales en la escena de hov como Heiner Mller, Philippe Minvana, Valere Novarina V el poeta Ravmond Carver. Su teatro es el resultado de una mezcla muv productiva de estos intertextos con el teatro neovanguardista del absurdo, cuvo ltimo exponente moderno tardo apareci en los sesenta ventre cuvos militantes se contaban Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovskv, Jorge Petraglia V Roberto Villanueva. Ese teatro de la desintegracin es, a nuestro juicio, la continuidad estticoideolgica dei absurdo, como ste, a su vez, era la continuidad de la tradicin irracionalista-pesimista dei grotesco. La diferencia estriba en que el absurdo pretenda demostrar la absurdidad de la existencia humana en la sociedad; crea en la nocin de sentido, exiga una interpretacin, fortaleca an la significacin. EI teatro de la desintegracin toma dei absurdo lo abstracto dellenguaje teatral V la disolucin dei personaje como ente psicolgico, pero no pretende demostrar nada, cree que el sentido dei texto, que es absolutamente arreferencial, lo debe aportar casi en forma exclusiva el espectador. EI personaje slo dice el discurso, est deconstruido V psicolgicamente desintegrado. EI universo de este teatro es un universo no slo sin ilusin, sino que tambin se nos aparece como atravesado por una mengua vertical de los afectos, de las pasiones. Todo esto, dentro de lo fragmentario de la intriga, que
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Para un estudio de la dramaturgia de Daniel Veronese y Rafael Spregelburd nos remitimos a Pellettieri, 1998.

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contrasta con la ilusin de totalidad de los textos de la neovanguardia Vque repercute en la concepcin de la puesta en escena. El pesimismo de este tipo de teatro es profundo. Se podra decir que estos autores trabajan, especialmente Veronese, con una esttica del nihilismo. Es un teatro que no se avergenza de su elitismo, que rechaza la chatura de nuestra sociedad, sus cultores son hbiles polemistas, contradictorios, despectivos V esgrimen razones suficientes para cuestionar la banalidad de nuestro fin de siglo. Como en el caso de Barts, sus metatextos guardan gran coherencia con sus textos (Cruz-Pacheco, 1997b; Weinschelbaum; ChaerPacheco). Este teatro mostrador de la desintegracin, de la incomunicacin familiar, del feroz consumismo, la violencia gratuita, la ausencia de amor de la convi vencia posmoderna, es tambin intertextual con el contexto social, con el neoconservadorismo menemista que ha rota con las normas de la vida social. Es el emergente de nuestra posmodernidad indigente. La respuesta a todo esto es el simulacro esttico perfecto: eclecticismo combinado con antiesttica e ilusiones modernas que se observan en los textos Ven los metatextos en el sentido de considerarse a s mismos como radicalmente innovadores. Esto merece una explicacin: va dijimos que son conscientemente contradictores. Son antivanguardistas porque rechazan la preocupacin bsica de la vanguardia, que todava est presente en el teatro de resistencia: la de crear un arte nuevo en una sociedad alternativa; pero negando a la vanguardia pretenden ser el centro de la experimentacin. AI mismo tiempo, evitan reflexionar en torno a los problemas que est acarreando aI teatro vala sociedad argentina el agotamiento del modernismo, del arte por el arte, deI teatro comunitario, siendo sta una de las caractersticas que los distinguen de los creadores del teatro de resistencia. En este sentido es importante aclarar que otra de las diferencias es que este teatro es un teatro de autor, cuvo director considera el texto dramtico como guin, mientras que el teatro de resistencia trabaja sin texto previo, como un teatro de creacin colectiva, orientada por el director. Sintetizando, el teatro de desintegracin no est preocupado por recuperar aspectos del teatro moderno. Es evidente que para sus cultores estamos en un momento de cambio total dentro deI sistema teatral: la modernidad teatral argentina va fue V, por supuesto, no se puede esperar de ella ningn provecto incumplido. Es por ello que no les preocupa criticar la realidad, puesto que para ellos el teatro popular, aI igual que elllamado teatro culto, slo es til para la mezcla. No se lo desecha, sino que se lo disuelve en la deconstruccin de estilos, utilizndolo para hacer otra cosa. Las piezas de estos autores se ubican cerca del monlogo, va que los personajes mantienen escasa o nula conexin entre s. El texto semeja un cascarn vaco, es atemporal V presenta pocas referencias espaciales. Es autorreferencial, es decir, utiliza de artificio De la plenitud verbal de un lenguaje autnomo en cuanto que permite sistemticamente lo imposible (Krvsinski). De este modo, el principio de incongruencia subvierte la 'comunicacin correcta -, involucra el uso dei shock, la sorpresa, lo fantstico V lo absurdo. Da como resultado la destruccin de la referencialidad mimtica V la autonoma del texto dramtico. Cabra entonces afirmar que hoV el teatro de la desintegracin es el exponente ms posmoderno de la escena portefia.

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Es importante para cerrar esta parte dei trabajo, hacer algunas referencias sobre Szuchmacher, va que la mavor parte lo expuesto se aplica, bsica mente, a la potica de los autores. Sin duda, Szuchmacher encarna un nuevo tipo de director de escena, va de . vuelta de las arbitrariedades geniales de los senores de la escena -en palabras de Pavis-

V ms cerca de la nocin de mediador entre los distintos componentes dei ensavo. Es

evidente que en esta concepcin, el director ha perdido responsabilidad global en beneficio de su responsabilidad tcnica. La direccin se ha descentraliza Vha producido una mavor participacin de los actores V de ms integrantes del circuito teatral. Aun dirigiendo textos del denominado teatro de resistencia como La china (1995), de Sergio Bizzio VDaniel Guebel, o la va mencionada Palomitas blancas, curiosamente un texto realista reflexivo, moderno, marginal hasta la mdula, Szuchmacher consigue que la puesta cuestione el culto a la interpretacin dei receptor. Frente a la mirada interesada deI antiposmodernimo, o la visin crtica de la modernidad que postula el teatro de resistencia, sus puestas pretenden rescatar una visin imparcial del texto. En el1as no encontramos evidencia de sentido, son neutrales, el receptor puede, o no, atribuirles un sentido. La teatralidad queda oculta por el comentario de los hechos, por lo indeterminado. La direccin se mantiene en la superfcie, no remite nunca a la profundidad. Hace algn tiempo Szuchmacher nos dijo que algunos de sus trabajos implicaban una puesta sin concepto. Estamos de acuerdo: l deja hacer, deja hablar a los personajes, no hav en sus trabajos una mirada totalizadora. Sin l1egar a la concepcin nihilista o deconstruccionista de la comunicacin teatral (De Marinis), propone un relativismo integral o radical que relega a un segundo plano los significados teatrales V la comprensin intelectual deI espectculo, privilegiando de una manera unilateral los procesos perceptivos V emotivos de los espectadores. Sus trabajos entranan una versin ambigua del texto V de su autorreferencialidad,
V generalmente a travs de una irnica reproduccin de formas de convi vencia que no

son tales, intensifica los lugares de indeterminacin de los textos que pone en escena. Sin duda, Szuchmacher es un director que ha encontrado su camino en el teatro de desintegracin.
CARACTERES COMUNES A AMBAS TENDENCIAS

De todas maneras, tanto el teatro de resistencia como el teatro de desintegracin participan de un cambio fundamental dentro de nuestro sistema teatral. Es por eso que resulta importante, despus de exponer sus diferencias, senalar sus puntos en comn:

1. La idea de la puesta en escena como un simulacro. As, el texto no adhiere a la oposicin verdadero-falso propia de la modernidad teatral. 2. La puesta busca la deconstruccin dellenguaje V de la razn V, por lo tanto, de la certidumbre. Indaga en la trama de diferencias de un texto hasta llegar a su deconstruccin. 3. La conclusin es que ambos tipos de teatro se oponen ai dogmatismo de la razn. Infieren que en los textos hav varios sentidos V que la pregunta debe permanecer abierta. En este caso hav una notoria limitacin de la evidencia de sentido. 4. Esta situacin hace que el espectculo se presente como fragmentario, inconcluso, complejo.

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5. El texto y la puesta son intertextuales. La re!acin intertextual no se establece con un texto individual, como ocurra con la intertextualidad moderna, sino con un gnero o tendencia. 6. No se persigue la originalidad, se escribe lo viejo (una farsa, un vodevil, etc.) Pero de una nueva manera. La vieja textualidad adquiere nuevo sentido gracias al nuevo texto.
CONCLUSIONES

Avanzada ya la primera fase de! teatro de intertexto posmoderno, cabra hacer un mnimo balance y un diagnstico de su evolucin. A pesar de las limitaciones mencionadas, la aparicin de esa tendencia ha aportado una serie de elementos positivos: Ha permitido que, como en todo momento de cambio, se produzca en el teatro argentino un parntesis en el cuai la escena se piensa a s misma. El teatro de intertexto posmoderno nos ha permitido examinar de otra manera, crticamente, las textualidades modernas que hasta ayer nos satisfacan, observar sus limitaciones y adquirir mayor perspectiva va frente a ellas. Por otra parte, nos ha facilitado, en un sistema teatral tan prejuicioso y maligno con lo popular como e! nuestro, advertir que la distancia entre este teatro y e! teatro de arte ya no alcanza la re!evancia que ostentaba en e! pasado. Hay, adems, entre nosotros, investigadores o no de! teatro argentino, otra percepcin de la historia de nuestro teatro: advertimos que ya ha superado la concepcin lineal progresista, nica y cronolgica asentada en la verdad. La posmodernidad nos ha permitido reparar en que cada uno puede hacer su historia sin supuestos nicos, sin metas utpicas que vuelvan a inducirnos a creer que e! teatro va a salvar e! pas. Estamos superando los determinismos, asumiendo las limitaciones de la funcin de! crtico y de! historiador. En cuanto a los interrogantes formulados en la introduccin, cabe agregar que slo e! tiempo dir si se concretar en la segunda fase de! sistema teatral de! teatro de intertexto posmoderno una modernidad plena (la posicin de! teatro de resistencia), si nos introduciremos totalmente en la posmodernidad (la posicin de! teatro de desintegracin) o si, como ocurri hasta ahora en nuestra escena, triunfar la constante histrica de! realismo. Ya en 1989 nos lo plantebamos: No podemos asegurarlo, porque e! futuro de! teatro argentino consistir en ir hacindose. De cualquier forma, tenemos bastante confianza en que los enfoques sobre e! presente teatral argentino sean acertados, porque a partir de e!los hemos establecido las hiptesis sobre e! futuro. (Pellettieri, 1990: 14).

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RESUMO

Jameson diz que o ps-modernismo nos pases centrais corresponde dominante cultural do capitalismo tardio. Caberia ento perguntar o que o ps-modernismo na Amrica Latina e na Argentina. Existir um psmodernismo dos excludos ou, em todo caso, dos marginais da ps-modernidade? Far parte de nossa dependncia crnica? Acontecer com a ps-modernidade o que j aconteceu com as modernizaes que geralmente aceitamos acrticamente, deixando de ser o que ramos para sermos como os ou tros? Poderemos ignor-la desconhecendo a crescente globalizao? Em Buenos Aires o ps-modernismo foi acolhido, h pelo menos dez anos, com um forte entusiasmo acrtico pelos chamados setores emergentes e com uma dura resistnCia pelos setores relacionados com o teatro de arte" ou o teatro social moderno. Propomos analisar a evoluo dessa tendncia estticoideolgica e observar, a nvel social e teatral, seu carter indigente. Na Argentina, essa condio tem um forte tom historicista porque nosso teatro sempre foi descolocado, perifrico e marginal. O estudo de nosso sistema teatral inclui suas tentativas de ruptura e continuidad. Sem desdenhar dos fenmenos de recepo produtiva, enfatizaremos a capacidade de nosso teatro de gerar sua prpria dinmica. Acreditamos ser pertinente esse esclarecimento porque a maioria dos trabalhos que abordam esse tema o fazem enfocando o eixo a partir do intertexto europeu-norteamericano, desprezando, lamentavelmente, a peculiaridade de nosso teatro.

PALAVRAS-CHAVE

teatro argentino, modernidade, ps-modernidade

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