Resumendellibro:

Cmoescucharlamsica
DeAaronCopland
Alumno:PastorDelgadoCano

CAPTULOI:Preliminares.
Enesteprimercaptuloseplanteandospreguntasenreferenciaalarelacinqueeloyentetiene conlamsicaqueescucha: 1.Quesloqueestpasando? 2.Essensibleaello? Para responder estas dos cuestiones es necesario desarrollar la capacidad de reconocer una meloda especfica, an cuando se hayan escuchado otras diferentes despus de la primera audicindelamisma,puestoque,haciendounaanalogaconlaliteraturayenespecficoconla novela,enunaobramusical,lamelodaesloequivalentealatrama,lacualsevadesenvolviendoy desarrollandoalolargodelalectura,enellaconvergendiversoseventosconcretosqueledansu forma y estos, al no ser abstractos, son asimilables de manera rpida, punto en el cual se terminanlassemejanzasentreunanovelayunapiezamusical.Adiferenciadeunaobraliteraria, la msica es efmera en su desarrollo, sus elementos se escuchan slo por unos segundos y desaparecen,sustituidosporotrosqueasuvezdesaparecenposteriormente,nosiendoasenla literatura, donde, para comprender la trama, se tiene el apoyo de las pginas precedentes para recordarloseventosacontecidos.Enlamsicaelnicoapoyoquesetieneeslamemoriaauditiva, misma que indica al oyente lo que ha pasado, est pasando y probablemente lo que pasar durante el desarrollo de la pieza musical, es ah donde se recalca la importancia del reconocimientodeunamelodaespecfica,lacualserguaparaeloyenteensuconocimientode lapieza,loqueasuvezaumentalasposibilidadesdequeelmismoseamssensiblealfenmeno musicalyatodoeluniversoqueesteimplica.

CAPTULOII:Cmoescuchamos.
Enestecaptuloseexponen,desdeelpuntodevistadeCopland,lostresplanosdesdelosquese escuchalamsica: 1.Sensual 2.Expresivo 3.Puramentemusical PLANOSENSUAL Escucharlamsicadesdeesteplanoesmuycomnpuestoquenorequieredeungranesfuerzo porpartedeloyenteparallevarloacaboyaquestenorequieredeunanlisisconscientedela misma. El plano sensual es dedicado nicamente a disfrutar la msica, la cual puede estar presente en el entorno del oyente sin ser sta parte protagnica de la escena, es decir, se encuentraensegundoplanoomsall.AaronCoplandconsideraquelaprcticacontinuadeeste planoalejaaloyentedelamsica,puesalnoserapreciadademanerainteligentesinopuramente sensorial, se le resta suma importancia, es por ello que debe evitarse un abuso de esta perspectiva. PLANOEXPRESIVO Elplanoexpresivo,diceCopland,eselquemscontroversiaprovoca,puestoqueunamismaobra musical puede tener tantas interpretaciones de su significado como de oyentes en una sala de concierto.Talcontroversiaallevadodeunextremoaotroladiscusinsobreloquediceonouna piezamusical,desdeaquellosqueafirmanquelamsicanotieneunsignificadoensmisma,que suvaloresobjetivo,aaquellos,entrelosqueseencuentraCopland,queseinclinanporlapostura queafirma quetodaobramusical dicealgo,aunqueestonoseaexpresable enpalabras,locual puedegenerarconfusin,masnoesargumentosuficienteparanegartodosignificadocontenido enella. El definir la grandeza de una obra musical es complejo, debido a su relacin con aspectos subjetivos de la interpretacin de su significado, pero todo apunta a que la importancia de una obramusicalradicaenloqueespercibidoporeloyentealescucharlaporprimeravezymsan, cuando es escuchada ms de una vez. Toda obra musical que en su discurso exprese, con cada audicin,unmensajedistinto,adquirirmsintersqueotraque,concadaaudicin,expreseel mismo mensaje, ya que este ir perdiendo fuerza por su constante repeticin y la ausencia de sorpresasparaeloyente,loqueprovocarasuvezqueestesealejedelaobraconelpasodel

tiempo, mas la definicin de una obra musical y de su significado nunca debe ser definitivo, ni debe ser una interpretacin que forzosamente sea aceptada por todos, la interpretacin est sujetaaloqueindividualmentelecomuniquealsujetoquelaescucha,estamismasubjetividadha llevadoadividir,principalmente,endosgruposaaquellosquediscutenestacuestin,unossonlos que,porinexperiencia,tratandedarleunsignificadoenconcretoaunaobramusicalyotrosque, por su constante contacto profesional con la msica, se ven absorbidos por los tecnicismos y afirmanqueelsignificadodeunaobramusicalnoexiste,puestoquesuvalorseencuentraenla msicaporsimismayensuselementosobjetivos,comosusnotas,elementostericosyprcticos contenidosenella. PLANOPURAMENTEMUSICAL EllibrodeCmoescucharlamsicavaenfocado,principalmente,aqueeloyentedesarrollesu habilidadconesteplano,elcualtienecomofuncinlaapreciacindelamsicadesdeunpuntode vistaobjetivo,esdecir,percibiendoloselementosquelaconforman,comoloson:lasmelodas, ritmos,armona,timbreyforma,deloscuales,losdosprimeroselementossonlosmsfcilmente perceptiblesymscomnmenteconocidos,losdemssonelresultadodeunanlisiscadavezms profundo de las obras musicales, lo cual va exigiendo a su vez un mayor esfuerzo por parte del oyente, es por ello que generalmente este plano es puesto de lado por escuchas aficionados y excesivamenteexplotadoporpartedelosprofesionales,masloidealseraencontrarunpuntode equilibrioenelquelosdosplanosanteriores,elsensualyelexpresivo,convivanconelpuramente musical,sinqueesteinterfieraenlapercepcindelosotros,serealizaasunanuevaanaloga,la msica debera ser escuchada en los tres planos a la vez, as como en el teatro los tres son percibidosalmismotiempo,esdecir,sonapreciadoslosvestuariosyelmaquillajedelosactores, juntoconelambientedellugar,mismoquepropiciaunambienteadecuadoparaeldisfrutedela obrateatral,estorepresentaraalplanosensual,asuvez,elespectadoresllevadodeunaemocin aotralocualrepresentaraelplanoexpresivo,quealmismotiemposeencuentraenfuncindela trama, la cual contiene diversos personajes, cada uno con una psicologa distinta, esta armada intelectualmente por el escritor de la obra, en base a su conocimiento objetivo del comportamientohumano,estorepresentaraelplanopuramentemusical,esasqueenlamsica lostresplanosestnpresentes,masescondicindelespectadorestarconscienteonodeunou otrodeellos,deacuerdoasupreparacinpreviaalaaudicindeunaobramusical,locualsever reflejadoeneldisfruteque,departedelescucha,setengadelaobra,queasuvezseencuentra enfuncindeloquesepuedaentenderysentirporella.

CAPTULOIII:Elprocesocreador.
Elcompositornosepregunta:Mesientoinspirado?,sino:Estoycomoparacomponer?.Esta preguntadefinebienloquedesdeafuerapareceunprocesocomplejoensuorigen.Estecaptulo seenfocaentratardedescribirdemanerasencillalosdistintoscaminosantelosqueseencuentra elcompositorparacomenzaracomponeralgunaobramusical. Sedistinguen,segnCopland,4tiposprincipalesdecompositor: a) Eldeinspiracinespontanea: Escribemejorlasformaspequeas. Porsugraninspiracin,suproduccinmusicalesgrande. Tienesuspropiaslimitaciones,comotodocompositor. Deestetiposereconocen,porejemplo,aFranzSchubertyHugoWolff. b) Eltipoconstructivo: Partedeunaideamusicalquedesarrollahastaperfeccionarla. Coleccionaideasmusicales. Trabaja,datrasda,laboriosamente. Deestetiposonlamayoradeloscompositores,desdeelsurgimientodeLudwig vanBeethovenhastanuestrosdas. c) Eltradicionalista: Trabajayperfeccionalateorayelestiloestticoquesurgiantesdel. Llevaasumximoesplendorelestiloquemaneja. Deestetiposereconocen,porcitaralgunos,aGiovanniPierluigidaPalestrinaya JohannSebastianBach.Esmenestermencionarquecadaestiloygneromusical hantenidosumximorepresentante. d) Elexplorador: En este grupo se encuentran compositores de todas las pocas y de los ms variadosestilos. Sonlavisinopuestadeltradicionalista. Experimentaconnuevassonoridades,armonasyprincipiosformales. De este tipo se reconocen a compositores como Carlo Gesualdo, Modest Mussorgsky,HctorBerlioz,EdgarVarseyClaudeDebussy. Sedistinguenporsentarlasbasesdegrandescambiosenlamsica. Es muy comn la imagen que se tiene del compositor que, dando una caminata, de pronto se inspira y comienza a escribir al papel una pieza, mas ese es un solo tipo de compositor (el de inspiracinespontanea,anteriormentemencionado),sumadoaque,ennuestrosdas,esuntanto mscomplejalaarmonaaplicada,locualllevaaqueseamuypocoprobablelograrescucharcon exactitudloqueseescribe,sinosecompruebatocndoloanteelpiano,deestamaneraseesten ntimo contacto con la materia sonora, lo cual nos lleva a considerar que el mtodo de

composicin es lo menos importante, el objetivo central es el resultado, la pieza musical. El compositorseformaabasedeinsistenciaycontinuidad,lainspiracinesunproductosecundario, dice Copland, que deriva del continuo trabajo, da tras da, de poner en prctica su habilidad compositiva,teniendocomobaseunaideamusicalotemadeinicio,delacualpartireldesarrollo formaldeunaobramusical.Elcompositordebetenercomocostumbrecoleccionardiversasideas musicales, las cuales se irn acumulando, para, posteriormente, ser evaluadas por l, con ello buscadarlesunsentidoyunobjetivo,basadosenunpreviojuiciosobrelanaturalezaexpresivade ese tema en especfico, ya sea ste alegre o triste, enrgico o noble, etc. de lo cual partir el trabajo a realizar. De la evaluacin de un tema se toman decisiones sobre el tratamiento instrumentalomejordicho,delosmediosqueseutilizarnparaexpresardichotema,puestoque, dadaslasposibilidadesdeestosmediosylascaractersticasobjetivasdeltema,stepuedesero no adecuado para una sinfona o tal vez representa algo ms contenido y adecuado para un cuartetodecuerdasytambinpuedeserque,porsucarcterlrico,searecomendableutilizarle para una cancin, mas si es un tanto dramtico, podra ser usado con fines opersticos, obviamente tmense los anteriores como unos simples ejemplos. Un tema inicial es, por lo general,factibledeserusadoendiferentesmedios,msestodependedelmismotemaens,la experiencia de los compositores ha demostrado, que entre ms completo y definido sea el carcterdeestetema,menosserlaflexibilidaddesertransformadoparadiversosmediosypor elcontrario,entremssimpleymenosdefinidoseaelcarcterynaturalezamismadeltema,ste sermsaptoparasertratadopordiversosmedios,puestoquesucarcteroriginalesmsdbil. El compositor, una vez que ha definido ciertos aspectos de su tema original, trata de encontrar ideas que vayan a la par de la primera, ya sea contraponindose o sumndose al carcter de la misma,estollevaralanecesidaddegenerarpuentesqueunanunasideasconotras,llegadoeste punto,existenmanerasdemejoraranmseltrabajohastaahorarealizado.Elalargamientode lasideasdarnuevascaractersticasaltemaoriginal,dndolesolidez,aestosesumauncorrecto desarrollodelmaterial,elcualdarriquezaygrandezaaunaobramusical. Enresumen: 1) 2) 3) 4) 5) Ideamusicalbsica. Inclusindeideasmenores. Alargamientodelasideas. Materialpuenteparaenlazarlasideas. Desarrollocompletodeestas.

Estos pasos, en conjunto, deben formar un todo coherente que sea fcilmente identificable por personas ajenas al mbito musical, referente a esto se plantea que toda obra musical debe contener,deprincipioafinlagrandeligne,lacualrepresentafluidezdelaprimeraalaltima nota,dondesedebesentiruncorrerdeellassinbarreraalguna,aestaexpresinleagregaraun segundosignificado,lagrandeligneeselfragmento,deunaobramusical,queledagrandeza,es elfragmentoquelacaracteriza,queledanombresinusarpalabraalguna,quetocaaloyente,esel fragmentoquelahaceinolvidable,pudindosecitarunejemplocomolosonlas4primerasnotas enelAllegroconbriodelasinfonaNo.5deLudwigvanBeethoven.

CAPTULOIV:Loscuatroelementosdelamsica.
1.Ritmo: Parte importante de la msica y sin duda alguna, el ms antiguo de los elementos de expresin musicalqueexiste,elcual,enunprincipionotenaunamaneradeserescrito,elritmoexistaens mismo,masensuevolucinselogrdarleunaformagrfica,loculordenelpensamientodel compositorylediolasherramientasparalograralgunosmuycomplejos,aunqueasuvezlimitla imaginacinaunpulsomsdefinido,aunquelasventajasdeserescritoeranenormes,graciasa ello se logr su conservacin generacin tras generacin, llegando a ser fiel la reproduccin del mismoapesardeltiempo.Estaevolucindelosritmosllevaquelosmismoscomenzaranaser msparecidosunosconotros,esdecir,msuniformes,llegandoaformardosgruposque,enbase a la acentuacin de sus elementos, se denominaron 2/4 y 3/4, dicha clasificacin empuj a la msica a un lmite, en el cul se dej a un lado la bsqueda rtmica en pos de la bsqueda armnicamismaqueprovocunestancamientodeldesarrollohistricodelritmo.Eldesarrollodel ritmocontinuapartirdeque,enlamsica,sediferencientremetroyritmo,elprimeroesaquel que se obtiene leyendo y acentuando de manera mecnica las notas, segn lo que el comps usadorequiera,dondeelprimertiempodecadaunoeselmayormentedestacado,dandounaire deuniformidadrtmicaalapieza,adiferenciadelritmo,elculmarcalaacentuacindelasnotas de una meloda, segn sta lo requiera. La utilizacin de compases compuestos comenz mezclando el 2/4 con el 3/4, formando as el 5/4, lo cual dio un nuevo aire a los ritmos de la msica, este evento marc un nuevo punto de partida para la evolucin rtmica, llegando a alcanzarnivelestancomplejos,endondehasidonecesarioescribirdistintostiposdemtricapor cadacomps,segnserequiera.Elsurgimientodelapolirritmiatambinenriquecilamsica,un polirritmoesaquelendondedosomslneasrtmicasseejecutanalapar,peroentreestasno coincidelaacentuacinnaturaldesusprimerostiempos,portantoadquierenunaindependencia entres. 2.Meloda: Unamelodaesunasucesindenotassobreunaescaladada,definirlaesfcil,perodescribirqu es lo que la hace buena o mala es ms complejo, en realidad no hay una manera concreta de especificarlo, el compositor realiza una evaluacin de las melodas, mas es casi por instinto la seleccindelasmismas.Parapoderjuzgarmscorrectamenteelvalordeunamelodaespreciso queseanalicenlasmismas,que,segnlahistoria,hansidoconsideradasbuenas,esdecir,analizar su construccin meldica. De este anlisis se han desprendido ciertas caractersticas que, segn Copland,esaconsejablebrindarle,almomentodesuconstruccin,aunameloda,paraobtener resultadossatisfactorios: a) Lamelodadebetenerproporcionessatisfactorias. b) Darlasensacindeconclusin(alocualyodiraquenoestotalmentenecesario,puesto queexistenalgunasqueomitenestepasoynoporellodejandeserbuenas.).

c) En su desarrollo debe contener contrastes, lo cual le agregar un grado de inters a la misma. d) Contarconunmomentoculminante. e) Lamelodadebebuscarunarespuestaemotivaeneloyente. Elconceptoquesetienedeloqueesunabuenamelodasehaampliadomucho,desdelosclsicos queenfocabansuconstruccinenuncentrotonalhastalasdiversasescuelassurgidasenelS.XX, unadeellaslaencabezadaporArnoldSchnberg,enlacualnoposeaninguno,otrasescuelasque explotaban ms el mbito rtmico que el meldico y no por ello perdan expresin alguna. El compositor, por tanto, debe hacer un concienzudo trabajo sobre el concepto que tenga de meloda,paranodejaraseneltinteromuchomaterial,sloporunmaljuiciosobrel. 3.Armona: Es el estudio de los acordes, sonidos producidos simultneamente y sus relaciones mutuas. La concepcin de la misma fue tarda en relacin al ritmo y a la meloda, pero, una vez utilizada, evoluciondemanerarpida,aunqueenvueltaenunmardecontroversia.Laarmonacomenz siendounaseriesecadecuartasyquintas,porencimaodebajodeunameloda,posteriormente lefueagregadoelusodelasterceras,loquetrajoelsurgimientodelatanconocidatriada(ej.Do misol), la cual fue base de la armona durante casi dos siglos, a esto se le fue sumando la superposicin de terceras extras sobre la triada, generando as toda una teora en base a esto, aunqueesdemencionarquesiemprehahabido,enlahistoriadelamsica,tintesdeestosgiros armnicos complejos, aunque se lleg a formalizar hasta mucho despus. La armona est en constante evolucin, muestra de ello son las escuelas del S.XX, que principiaron con Claude Debussy y Schnberg, que sentaron, con sus sistemas armnicos, las bases de una nueva comprensindelaarmona,estollevaqueellenguajemusicalsemodificaraatalgradoqueel colordelamsicadelS.XXdifierealdepocasanteriores,aunqueestonoseaabsolutodeltodo, tambin, dentro del S.XX, existieron corrientes negadas a cambiar o dispuestas a retomar lo ya establecido. 4.Eltimbre: Eslacualidaddelsonidoqueadquieredebidoalagentesonoroqueloproduce,nohaysonidosin timbre, ya que todo sonido proviene de un emisor con sus caractersticas distintivas. Para un msicoyenespecialparauncompositoresimportanteentrenarestafacultadinnata,yaqueas comosedistinguendostimbremuydistintos,enlamsicaesnecesariodistinguirentredosoms timbresimilares,ademsdequeelcontactocondistintostiposdetimbresamplalaatraccinque sepuedatenerporunouotro,porpartedeloyente.Losobjetivosdeloyentealestarencontacto conlosdiferentestimbresdelosinstrumentossern: a) Aguzarlaconcienciasobrelosinstrumentosysuscaractersticassonoras. b) Entender mejor al compositor sobre el objetivo del mismo al utilizar una u otra combinacindeinstrumentosparaunapiezamusical.

Parapoderdefinirbienelcolorqueselequieredarauntemaespecfico,esnecesariotenerclara laideadeexpresinqueselequieredaralmismo,puestoque,unmismotemapuedeservestido dedistintamanerayexpresardistintascosas,locualesunaherramientanecesariaymuytilpara desarrollaryreexponeruntemaenpiezasinstrumentales,yaseasinfnicasodeotrotipo.Una vezdecididoelcolorinstrumentalqueseusar,habrquelidiarconlaslimitacionesdelosmedios, es decir, los lmites de los instrumentos que se usarn, puesto que son lmites absolutos en la mayoradeloscasos,elcompositortendrqueaprenderavivirconellosyautilizarlomximode las capacidades reales de estos medios, sin sentirse limitado en su propia creatividad, la cul deberadaptarseaestos. Dentrodelostimbresexistendosgrandesgrupos: TIMBRESSIMPLES: Estossonclasificablesdeacuerdoalorigendelosmismosyalamaneraenquesonobtenidos.En unaorquestasinfnicalosinstrumentossedividenen4gruposprincipales: a) b) c) d) Decuerda:violn,violoncelloycontrabajo. Delasmaderas:flauta,oboe,clarineteyfagot(mslosderivadosdeestos). Delosmetales:Corno(otrompa),trompeta,trombnytuba. Depercusin:Formadoporvariosinstrumentosdeafinacinnodefinida. Usadosprincipalmentepara: Intensificarefectosrtmicos. Aadircoloralosdemsinstrumentos. Realzarelsentidodeclmax. Losprincipalesinstrumentosenestafamiliasonlostambores,desdeeltomtomhastael bombo,elnicodeestegrupoquecuentaconafinacindefinidaeseltimbal. TIMBRESMIXTOS: Nopertenecenainstrumentosespecficos,sinoaunconjuntodeellos,queporelusoconstante, llegaron a adquirir importancia y familiaridad, por lo tanto, slo unos cuantos se mencionarn, perolasposibilidades de combinacin delosmismos,noselimitansloaestos,esunamateria queevolucionaconstantemente.Losprincipalesson: a) b) c) d) Cuartetodecuerdas. Violn,violoncelloypiano. Quintetodealientos.(enelcualsepuedencombinarlosdemaderaylosdemetal.) Orquestasinfnica.

Los timbres mixtos son la unin de los timbres simples y no existe una regla especfica para su creacin,ascomopuedenusarselosmscomunes,esposiblecrearnuevascombinacionesque, en algunas ocasiones, pueden convertirse en representantes importantes de este tipo de expresin. Es importante mencionar que uno de los ms socorridos y conocidos ensambles de

timbremixtoeslaorquestasinfnica,encuyasentraasseencuentrantodoslostimbressimples principales.Sindudanoesttodoescuchado,sabidoyexperimentadoconrespectoaestetipode timbres.

CAPTULOV:Latexturamusical
Al escuchar la msica existen diferentes disposiciones de los elementos que la conforman y en baseacomoseentrelazanunosconlosotrossedefinendistintastexturasdelamsica: 1.Monofnica: Es una lnea meldica sin acompaamiento, donde las ms conocidas en occidente son los llamadoscantosgregorianos.Enelpresenteesmuycomnencontrarpasajesmonofnicosenel transcurso de una obra, tambin es un recurso sumamente usado para crear msica para instrumentosasolo,comopuedeserlaflautayelvioloncello,entremuchosotros. 2.Homofnica: Esdeusoconstanteenlamsica,consisteenunalneameldicaacompaadadeacordesquele siguen. Es posible desarrollarla contrapuntsticamente, donde cada voz del acorde se forma por notasdelosmismosalsucederse,dentrodeunadinmicadeequilibriodireccionaldelaspartes. 3.Polifnica: Eslatexturamscompleja,estformadapordiversasvocesquesemuevenindependientemente entres,formandolaarmonademaneravertical.Elescuchadebeaprenderapercibir todaslas voces a pesar de su libertad de movimiento. Lo importante al escuchar obras con estas caractersticas,estenerlacapacidaddesepararlasvoces,esdecir,tenerconcienciadecadauna sinperderlaideatotal,poresoesnecesarioescucharmsdeunavezcadaobra.Lapolifonaha sidoretomadaalpuntoenquelaindependenciadesusvocesformanarmonasnoconvencionales odisonantes,dandopiealllamadocontrapuntolineal,queaumentalasposibilidadesdedistinguir unavozdeotra,yaqueacentalaseparacinentrelasmismas. Es necesario mencionar que las obrasmusicales no pertenecen, en muchas ocasiones, a un solo tipo de textura, el compositor maneja esto a su eleccin segn la expresin que se requiera del pasaje. El tener presente el tipo de textura utilizada por el compositor, acerca al oyente a una comprensinmsprecisadeloque,expresivamente,sebuscabadeunfragmentouobramusical.

CAPTULOVI:Laestructuramusical
La estructura musical es la organizacin coherente del material utilizado por el artista, mas lo abstractodelamismalehace,alcompositor,latareamsdifcil.Sehatenidolatendenciaadecir quelasestructurasdelasobrassondeunauotramanera,peroelanlisisadetallehademostrado que muchas obras maestras no se amoldan a dichos parmetros, por lo cual se puede tomar ahora,comodefinicindeestructura musical,labasedelacualsepartepararealizarunapieza musical,lacualevolucionar,independientementedesuestructura,masteniendociertoairedela misma y no limitada por ella, llevando de la mano la forma, la cual es determinada por el contenido musical. La causa por la cual el compositor se preocupa por mantener (en la medida posibleynoentodosloscasos)elmoldeinicialdelaestructuradesuobra,esquealolargodel tiempo,muchoscompositoreshanaportadopartedeestosmoldes,conelfindellevaralamsica a una mayor organizacin y por tanto, de mayor comprensin de ella, as los compositores las tomanparaorganizarsumsicaenbaseaalgoyaentendido,masesnecesariomencionarque,a pesardelograrsalirsedelosmoldesestablecidos,unaobratendrqueapoyarsuestructura,sea laquesea,enunaexplicacincoherentedeella,paraasdarlesentidoasuorganizacinynosea esta hecha al azar, pero siempre se debe dar importancia a que dicha estructura sea coherente conelobjetivodelamsicayqueportanto,unifiqueelresultado. Diferenciasestructurales: Existen,engeneral,dosmanerasdeabordarlaestructuramusical: a) Laformaenrelacinconlapiezaconsideradacomountodo. b) Laformaenrelacinconlasdiferentespartesmenoresdelapieza. Serealizaunaanalogaconunanovelaencuatrotomos,cadaunoconcincocaptulos,as,enuna obra musical, se divide en movimientos, que a su vez contienen partes ms pequeas, que contienenideasmusicales.Laspartesgrandesdeunapiezaserepresentanconletrasmaysculas, ylaspartesmenoresconminsculas. Principiosestructurales: Paralaescrituramusical,existeelprincipiodelarepeticin,lacualsirvedeapoyoalamsica,por medio de diversas interpretaciones del mismo principio. Existe tambin el principio contrario, el delanorepeticin.

Tiposderepeticin: a) Repeticinexacta:Repeticinliteraldeunapartelapieza. b) Repeticinporseccionesosimtrica: Binaria:Endospartes. Ternaria:Entrespartes. Rond Disposicinlibredelaspartes. c) Repeticinporvariacin: Bassoostinato Passacaglia Chacona Temayvariaciones. d) Repeticinportratamientofugado: Fuga Conciertogrosso Preludiocoral Motetesymadrigales e) Repeticinpordesarrollo: FormaSonataodeprimertiempodesonata El principio de repeticin es un recurso tan ampliamente desarrollado, que ha dado pie a gran nmerodeobras,porelcontrario,elprincipiodenorepeticinescomnmenteusadoparapiezas brevesporsudifciltratamiento,hacindosestemsdifcilcuantomslargasealaobra.

 CAPTULOVII:Lasformasfundamentales
1.Formaporsecciones: Binaria:SerepresentaporAB,unaformamuyutilizadadurantelossiglosXVIIy XVIII, muy fcilmente reconocible, puesto que las partes se visualizan muy claramentedivididas,enestaforma,laparteBtiendeacomplementaralaparte A, no es independiente de ella, generalmente desarrolla una parte de A, lo cual podra tomarse como origen del desarrollo, que en pocas posteriores tuvo un augeextremo. Formaternaria:Muyutilizadaactualmente,generalmentelaparteBsueleserun tro,queenocasionesessumamentebreve,rodeadapordosminuetos.Latercera partepuedeserlarepeticinexactadeA,porlotantonoseescriba,mascuando stacontenavariantesssehaca,lapartemediaevoluciondeunminuetoaun scherzo.LaevolucindeestaformalallevacrearunarelacinentrelaparteBy laAenvezdeserdistintasydistantes,unidasconalgnelementoencomn,sea rtmico,meldico,armnico,etc. Rond: Su forma es ABACAD etc. lo que significa volver, despus de cada parte,altemaprincipal,lasotraspartesgeneranvariedadycontraste,puedeser lento, mas lo comn es que sea un ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y vocal. Una forma que no ha dejado de usarse, forma que en su evolucin ha logrado dar la impresin de fluidez, en vez de una fragmentacin controlada, aunquesigueconservandosuspartes,aunquedisimuladaseneltejidomusical. Formalibreporsecciones:Noposeeunafrmuladeterminada,masesnecesaria lacondicindeformaruntodocoherente.

2.Lavariacin: Basso ostinato: Frase breve (figura de acompaamiento o meloda) que es repetida por el bajo una y otra vez, mientras las voces superiores siguen un desarrollo normal. Recurso utilizado en gran medida por compositores de principiosdelS.XX.Laconstanterepeticindelmismoayudaaprestaratencin al resto del material, durante el desarrollo de la pieza es posible complejizarlo, cuidandodequenopierdasucaractersticarepeticinconstante. Passacaglia:Esbasadaenelprincipiodelbassoostinato,masestebajosiempre esmeldico,conlaadmisindevariacionesdelmismo.Sucompsesde3/4,su origen es supuesto en una danza lenta espaola de 3/4. Actualmente conserva

dichos aspectos a excepcin de su relacin con la danza. Comienza el bajo exponiendo el tema sin ningn tipo de acompaamiento, ya que es la base de todaslasvariaciones,portantoesnecesariasuaudicinenunestadopuro,para una mejor asimilacin del mismo, tarea que contina durante las primeras variaciones, en donde se repetir el bajo de manera literal, mientras tanto, las vocessuperioresirnaumentandosucomplejidaddemaneraprogresiva.Encada variacin el objetivo es brindarle un nuevo aire al bajo, hasta concluir con una fugaquenotendrdeltodorelacinconlaformahastaahorallevada,masnola afecta. Chacona: Similar a la pasacaglia, con la diferencia clara de que el bajo aparece desdeelprincipioconarmonasacompaantes,estolerestapesoasupresencia, lasarmonastambinpuedenvariar.Estaformaesunamezclaopuenteentrela Passacagliayeltemaconvariaciones. Temaconvariaciones:Eslaformamsimportantequeimpliquevariacionesde untema,elcualpuedeseroriginaldelcompositororetomadodeotrasfuentes, estetemaessencilloparapoderserdigeridorpidamenteypoderdisfrutarlas subsecuentes variaciones. En la historia de la msica fue complejizndose la manera en que se tejen las variaciones, desde el periodo donde las variaciones eranclaramentereconociblesporelcontrasteentreellas,hastaunperiododela historia donde el tema que da escondido pero omnipresente en el tejido complejodeuntodo,massinperderelaumentodetensinentrecadaunadelas variaciones. Tiposdevariacionesdeuntema: a) Armnica b) Meldica c) Rtmica d) Contrapuntstica e) Combinacindelasanteriores.

3.Laformafugada: Fuga: Forma de imitacin compleja basada en un fragmento meldico denominadosujeto,queporlogeneralesbreve,dichosujetoingresaenlafuga siendorepetidoporcadaunadelasvocesqueconformanlapieza,estapartese denomina exposicin que es previa a una seccin libre llama episodio, por lo general todo sujeto tiene una meloda subsecuente denominada contrasujeto, maspuedesteseromitido.Lasucesindereexposicinesdelsujetoyepisodios forman la fuga, hasta llegar a una cadencia conclusiva, donde por lo general apareceelsujetotratandodereafirmarlatonalidad.Lafuga,apesardetiempo, hamantenidoenesenciasuscaractersticasprincipales.

Concerto grosso: Se forma por la oposicin de dos grupos instrumentales, un pequeo y otro grande. El concertino, el grupo pequeo, poda formarse de cualquiercombinacindeinstrumentosyelgrupograndeotuttiseconformaba por el resto. Se conforma de 3 o 4 tiempos, su posterior evolucin llevo al surgimiento del concierto para solista. En tiempos modernos se pretendi retomaresaforma. Preludiocoral:OriginadoapartirdelasmelodascantadasentiemposdeLutero, que se manipulaban por los compositores para darles realce, por medio de diversosrecursosmusicales: 1) Melodaintacta,armonizadademaneracompleja. 2) Bordaradornossobreeltemaoriginal. 3) Fuga,dondeunfragmentodelcoralseconvierteensujeto,elcualseexpone yposteriormentesecontinaconlameloda,creandolasdistintaspartesde lafuga. Motetes y madrigales: No son una forma musical estrictamente hablando, mas porsucarctercontrapuntstico,esnecesarioincluirlasaqu.Losprimerossonde corte sacro y los segundos secular, ambos surgidos en la poca precedente a JohannS.Bach,puedencontarconunatexturacontrapuntsticauhomofnica,o ambas. 4.Laformasonata: Lasonatacomountodo Laformasonata Lasinfona

Dada la lgica que forma esta estructura le ha dado un auge hasta nuestros das, abarca varios tiposdepiezas,desdelamismasonatahastaunasinfona,pasandoporunsinfndevariacionesde lamisma,yaseaencuartetosdecuerda,duetos,conciertos,todosellosconformasonata. Lasonatadesdedospuntosdeanlisis: a) Comountodo:Eltrminosonataesusadoparadenominaraunaobracompletaentreso cuatro movimientos generalmente, mas existen tambin de dos y excepcionalmente de uno,enloscualessetratabadeunificarporvadelostemasusadosenlosmovimientos previos. Caractersticasdelosmovimientos: Primero:Allegro,conformasonata(Msadelanteanalizado)

Segundo: Lento, puede contener variaciones, un rond o una simple forma tripartita. Tercero:MinuetooScherzoenformatripartita. Cuarto:Finale,casisiemprecomorondextensoounallegrodesonata.

Lassonatasdeunsolomovimientopuedentratarsecomoformadelprimermovimiento,perode maneraextendidoincluirlos4movimientosenformadeunosolo. b) Como forma: Es la estructura contenida en el primer movimiento de una obra musical, tambinllamadoprimertiempodesonata.Generalmenteestripartita(ABA),cadagran partecontieneensmismaspequeaspartes. Exposicin:A[abc]:a=tnicab=dominantec=tnica Desarrollo:B[abc]:Tonalidadesextraas Recapitulacinoreexposicin:C[abc]:a,b,c=tnica Exposicin: En ella se expondr el material temtico que durante el desarrollo es llevado ser ampliado.Semarcaeltemaogrupodetemasconletrasminsculas,loscualessernpartedeesta etapadelasonata.Porlogeneralelolostemasasondecarcterafirmativoydramtico,elo lostemasbsonunaseriedetemaslricosyexpresivos,noesforzosoqueelfuerteoeldbil aparezcan en un orden especfico. El o los temas c estn compuestos de frases finales que poseenunfuertecarcterconclusivo.Ensonatasclsicaslaexposicinserepeta,masahoranoes forzoso. La transicin entre una parte y otra requera del uso de un puente que no fuera lo bastantepredominanteparaopacarlaspartesaybdelocontrariopodragenerarconfusin encuantoaladivisindelasmismasydelaformageneraldelaexposicin. Desarrollo: Parte donde los elementos ya expuestos son acrecentados y extendidos, donde se mezclanymodificanunosaotros,partedelasonataquebrindatotallibertadalcompositor,es posibleintroducirnuevosmaterialesynotieneunalongitudespecfica.Sedebe,porlogeneral,al iniciodeldesarrollo,repetirelprimertemaparamarcarelinicio,sedebemodularatonalidades lejanas,esteesquemaesdiferenteencomplejidadyextensindependiendodelapocaaquese hagareferencia. Recapitulacin o reexposicin: En el sentido clsico es la repeticin exacta de la exposicin y posteriormente slo llega a esbozar lo que la exposicin fue. En ocasiones se puede incluir una introduccin previa al Allegro, por lo general lenta, con materiales a veces totalmente independientes de los temas a y b o tal vez una versin lenta del tema a. La coda que en ocasionesesincluidaalfinalnoesdeformaycaractersticasespecficas,puedesermuycompleja, massiempreconsentidoconclusivo.

La sinfona (en base a la forma sonata): Basada en la obertura o sinfona de la pera italiana, constabadetrespartes:rpidalentarpidabasedelostresmovimientosdelasinfonaclsica, posteriormente adquiere independencia de la pera y surge el fenmeno que conocemos en nuestrosdas.Lasinfonatuvosumasevoluciones,desdeMozartyHaydn,hastaSibeliusyMahler, pasandoporBeethoven,queengrandecisupeso.Enocasioneslasinfonaparecaolvidarse,mas surgidenuevocongrandeshazaasconlasinfonamoderna,dondeexistenahorainclusiveen unsolotiempo,enlascualesladiferenciacinentreuntemayotroesdifusa. 5.Lasformaslibres: Libres son aquellas que no se apegan a un patrn formal establecido, mas conservando una coherenciaparticularquemantengaelsentidodelapieza. Preludio: Generalmente escrito para piano, de carcter diverso, desde tranquilo hasta sumamente compleja y virtuosstica, pertenece al grupo de formas libres, juntoconfantasas,elegas,impromptus,caprichos,etc.quepuedenserABA o cualquier otra estructura. Para el S. XX, Claude Debussy dio gran empuje a esta forma,lacualvenaperdiendopopularidad,alescribirsus24preludiosparapiano. Elpreludiohatomadocadavezmsunaformamenosdetectable,porlacual,en lamsicamodernacondemayordificultadauditiva. Poemasinfnico:UnadelasprimeraspiezasdeformalibrequesurgieronenelS. XIX, puesto que se buscaba expresar ideas extramusicales que, por tanto, necesitaban de libertad en la forma para enaltecer el significado. En muchos ejemplosdepoemassinfnicossedabaunabreveexplicacinimpresapreviaala audicin, para el mayor disfrute del sentido de la obra, cuyo trasfondo programticocreabaungranmarcoaloqueconcretamenteenpalabrassehaba expresado.

CAPTULOVIII:LaperayelDramaMusical
La pera es un drama cantado, mas no en su totalidad, se divide en piezas contrastantes dispuestasconequilibrio,poseeunatramasencilla,alejadadelarealidad,incluyealgunaspartesa maneraderecitativo,elcualnarraelargumento,especialmenteenperasantiguas.Esdignode mencionarsequelaperaincluyeenstodoelabanicodemediosmusicalesdeexpresincomolo son la orquesta sinfnica, voz solista, conjunto vocal y coro, entre otras variedades infinitas, resultantesdecombinarlosanteriores.Elcarcterdelamsicaquelacomponepuedeserserio, ligerooambos,puedeserabsolutooprogramtico,sindejardemencionarqueasuvezcontiene ballet,pantomimaydrama,pasandodeunoaotroymezclndolosalavez. La pera ha ido evolucionando desde su origen en tiempos de Claudio Monteverdi, donde se conformabamayormentedepartesenrecitativo,posteriormentedeunasucesinderecitativosy arias.Duranteesteperiododeevolucinunagrancantidaddecompositoreshantratadodeevitar quelaperaseconviertaenunaexpresinsuperficialydelucimiento,peronolohanlogradodel todo,estecontinuoinfluirdelasmentesenelgneroprovocquelaperaseconvirtieraenlo queconRichardWagnerllegaraaser,unclmaxdecomplejidadqueportantoseconvirtienlo queahoraesllamadodramamusical,donde,adiferenciadelapera,losactosquelasconforman son enmarcados con msica ininterrumpida de unidad perfecta. Un aspecto importante que introdujo el drama musical fue la utilizacin de un fragmento o frase musical llamado leitmotiv cuyafuncinerarelacionarsecontinuamenteconunpersonajeoideadeterminadosalolargode todalarepresentacin,locualledaraunidadalresultado.UnavezqueWagnercreoestaclasede gran pera, no fueron alcanzados logros tan importantes como estos hasta el surgimiento de nombres como Mussorgsky con su pera Boris Godunov, y Claude Debussy con Pellas et Mlisande,sinolvidaraAlbanBergyDariusMilhaudquedieronunnuevoenfoqueaungneroya consagrado.

CAPTULOIX:Lamsicacontempornea
La msica moderna generalmente es relacionada con un estilo incomprensible, mas la realidad habla de manera distinta a este respecto. La msica moderna es un grupo de estilos, unos complejosyotrossencillos,esdecir,enloreferentealoscompositoresdeesteperiodo,loshayde fcilcomprensin,otrosaccesiblementecomprensibles,otrosdifcilesyotrossumamentedifciles. Para el disfrute pleno de este tipo de msica con sus diversos estilos, es importante no tener expectativas preconcebidas, puesto que esto podra general cierto choque de ideas, lo cual derivara en el rechazo de uno u otro estilo por parte del oyente, dejando en segundo plano el disfruteensmismodelamsicaysupropuesta.Muchosdeestosestilosrequierendeaudiciones mltiples,parallegaras,aunacorrectainterpretacindelaobraencuestin.

CAPTULOX:Lamsicadelaspelculas
Esunanuevaformademsicadramtica,ascomo,ensujustositio,loeslapera,elballetyla msicaincidentalparaelteatro.Lamsicaparaelcinees,encomparacinalresto,unaformade recienteexploracinyportanto,comoentodamaterianueva,haymspreguntasquerespuestas, sobre todo aquellas que se plantea el aficionado al sptimo arte acerca de la influencia de sta sobrelaescenaqueenmarca.Esmuycomnquelaaccinenlaescenaprovoquelaprdidade atencin,porpartedelobservador,sobrelamsica,esasqueesteplanoquedasubordinadola mayoradelasveces,masestonosignificaquesudominioenlaescenadisminuya,agradotalque sta,manejadademaneraincorrecta,puedeminimizarelvalordeunaobracinematogrfica. La creacin de msica para cine es un proceso en parte complejo, por tanto, sera favorable la unindeciertosaspectospreviosalacomposicindelamisma,ascomoeltomarencuentalas funcionesdelamismaconrespectoalasnecesidadesdelaobracinematogrfica,esdecir: Se debe conocer la pelcula, por lo general esto ayuda a la creacin de una partitura ms adecuada a la accin en escena, excluyendo aquellas donde se requieralapreviaexistenciadelapiezaomeloda,comoloesenaquellasescenas dondelaaccinincluyaunainterpretacindelamisma. Realizar las mediciones de tiempo necesarias, lo cual, generalmente se da en la primeravistadelfilmeporpartedelcompositor,momentoclaveparalacreacin de una futura obra, que en la mayora de las ocasiones, se compone de varias secciones,algunasdepocosminutosyotrasdemayorextensin,todoenfuncin delaobracinematogrfica.

Funcionesdelamsica: 1. Crear una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar (Estilos especficos para tramas o argumentosdeterminados). 2.Resaltarlasexpresionespsicolgicas,esdecir,subrayarlospensamientosnoexpresadosporun personaje o las consecuencias no vistas de una situacin. La importancia de la msica para cine recaeensuposibilidaddemanipularloabstractodeunaescena,dependiendodelobjetivoquese persiga con la misma, por ejemplo, el manejo de la rtmica como instrumento de tensin, reforzandoaslaescena. 3. Servir de fondo neutro, es decir, utilizarla como herramienta para mantener el ritmo de una escena en aquellos momentos donde la accin en s misma decae, evitando dominar la escena, mantenindoseasensegundoplano.

4. Dar continuidad en aquellas escenas inconexas, dado que una obra cinematogrfica, en ocasiones requiere de estos elementos, lo cual puede restar unidad al producto, por tanto, en segundo plano, por medio del sonido se buscar darle coherencia al desarrollo de las mismas escenasysustransiciones. 5.Sostenerlaestructurateatraldeunaescenaydarleconclusividad,locualreforzarelsentido de una escena, ejemplo claro son los finales que, generalmente, son reforzados por pasajes climticosadecuadosyunificadosporlopreviamenteexpuesto. Lamsicaparacinenosloincluyeaquellaqueseencuentraensegundoplano,tambinlashay distintasenfuncinyorigen,comoloson: Lamsicaprovenientedelacalle,fueradecuadro,lejosdelaescena. Enuncirco,durantelaescena. Enuncaf,porejemploelpianistaqueamenizaenelmismo.

La composicin de msica para cine es auxiliada de diversas maneras por otras disciplinas, el editor de la parte visual, por ejemplo, puede proporcionar losdatos exactos necesariossobre la accindentrodelaescena,loculayudaralcompositorparasincronizardemaneracorrectalos pasajesdelapartitura,queasuvezessometidaamuchaslimitaciones,lamayor:eltiempo,mas esestoequilibradoporelimpulsocreativoquegeneralaescenaensmisma,aspectoquenose tieneenlamsicaabsoluta. Sedebetomarencuentaqueelmelodismodeestasobrasesdeempleodelicado,puestoque,en ocasiones una pieza puede resultar excesivamente atractiva, provocando, en vez de un refuerzo un distractor para el observador, por ello es necesario un manejo correcto de los planos orquestales. El momento de la grabacin de la obra es, probablemente, el nico momento donde ser interpretada en su versin ms limpia, ya que posteriormente ser ya entrelazada con dilogos, puntodondeseverafectadasinremedioalgunoladinmicadelamisma.Cabesealarqueuna obradeestetipopuedenoserdeltodoadecuadaparasuinterpretacinpuramentedeconcierto, mas, dadas las infinitas posibilidades, una obra puede ser modificada en algunos aspectos, lograndoas,reforzarlaparasuinterpretacinenestembito. Lamsicaparacinees,sinduda,parteclavedeldesarrollocinematogrficoydelartemusicalen general,porlasexigenciasaquesometeasuscreadores,lograndoasrebasarobstculosqueen otrombitonoseranvislumbrados.

CAPTULOXI:Delcompositoralintrpreteydeestealoyente.
Tomando en cuenta que la produccin de msica implica, por lo general, un compositor, un intrpreteyunoyente,deloscualesningnelementopodraeliminarse,puestoquecadaunode ellosaportaunapartedelprocesoparaqueelcursodelamsicaysuobjetivoseancompletados, dandoassentidoasuexistencia. Elcompositoresquienproyectasupersonalidadenlapieza,influidaestaporlapocaenlaquese encuentre,locualdarcomoresultadoelestiloqueserreflejadoenlaobra,llevadoestoasuvez porlasdiferentespocasdesuvida. El intrprete es aquel que lleva directamente al oyente su propio concepto del compositor, por tanto influye dominantemente en lo que del compositor se juzgue, ya que la msica es reinterpretadacadaqueseproduce,esenlenquienrecaenlasdecisionesqueserntomadasen elmomentoexactodelainterpretacin,yaquelaescrituradeunaobraesslounesbozodelo queelcompositordesea,portanto,alescucharunainterpretacinesvitaldividirquparteesdel compositor,yculdelintrprete,sloassejuzgarcorrectamenteaambaspartes. El oyente tiene como funcin dar significado a todo el proceso previo, desde el compositor al intrprete, por tanto se espera del mismo una entrega total y consciente de lo que ante l se presenta,esasquesudeberesconocercuantasescuelasyestilosselepresenten.