La naturaleza del arte abstracto

Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya exista la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestin slo de colores y formas. La msica y la arquitectura constantemente se ponan de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no tena que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie haba visto an una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo slo por las cualidades de la forma, era evidente que al evaluarlas as, uno distorsionaba o reduca la pintura; no se poda llegar a estas pinturas con slo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los que correspondan estas formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o mticas, que ostentaban las marcas evidentes de una poca, la pretensin de que el arte estaba por encima de la historia en virtud de la energa creativa o la personalidad del artista no quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonoma y el carcter absoluto de lo esttico se manifestaron en forma concreta. Por fin haba surgido un arte de la pintura en el que slo parecan estar presentes los elementos estticos. Por consiguiente, el arte abstracto tena el valor de una demostracin prctica. En estas nuevas pinturas los procesos mismos de diseo e invencin daban la impresin de haberse trasladado al lienzo; se liber la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y fue posible percibirla directamente. Los pintores que no practican este arte lo han recibido bien slo por este motivo, porque reforz su conviccin del carcter absoluto de lo esttico y les ofreci una disciplina de diseo puro. Su actitud hacia el arte pasado tambin cambi por completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visin de colores y formas desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofrada de obras de arte que traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes ms remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los dibujos de los nios y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drsticamente distorsionadas, que se haban considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los crticos que insistan en la esttica. Antes de esta poca, Ruskin poda decir en su Economa poltica del arte, cuando haca un llamado para la preservacin de las obras medievales y del Renacimiento que slo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra nada parecido en Amrica ni en Asia ni en frica. Lo que en alguna poca se consider monstruoso, ahora era forma y expresin pura, la prueba esttica palpable de que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el mundo estaba a la disposicin en un solo plano universal y sin historia, como un panorama de las energas de formalizacin del hombre. Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusin de las formas naturales y la universalizacin no histrica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la teora general del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometra no euclidiana dio un potente impulso a la visin de que las matemticas eran independientes de la experiencia, as tambin la pintura abstracta trasciende las races de las ideas clsicas de la imitacin artstica. De hecho, la analoga con las matemticas estaba presente en el pensamiento de los partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometra no euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexin histrica entre los dos.
Meyer Schapiro

En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez ms de los objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las convicciones insurgentes. Los pintores que en algn momento apoyaron este arte como el objetivo lgico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no estn dirigidas contra una tradicin limitante de la naturaleza; la esttica de la abstraccin se ha convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto, como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace ms de veinte aos; an lo practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una

frescura y aplomo que estn ausentes en el arte realista ms reciente. La conceptuacin de un posible mbito de arte puro (sea cual fuere su valor) no morir tan pronto, aunque puede asumir formas distintas de las que adopt en los ltimos treinta aos; y es muy probable que afecte el arte que siga practicndose en los pases que han conocido la abstraccin. Las ideas que fundamentan el arte abstracto han penetrado hasta lo ms profundo de toda la teora artstica, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes puras de arte, llmense sentimiento, razn, intuicin o mente subconsciente, aparece en las mismas escuelas que renuncian a la abstraccin. Los pintores objetivos se esfuerzan por alcanzar la objetividad pura, por mostrar el objeto en esencia y completitud, sin relacin alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imgenes del pensamiento puro, liberado de las perversiones de la razn y la experiencia de todos los das. Hoy se escriben muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este lenguaje de absolutos.

En este artculo tomar como punto de partida el libro reciente de Barr 1, el mejor, en mi opinin, que tenemos en ingls sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte abstracto. Tiene el inters especial de combinar un anlisis de preguntas generales sobre la naturaleza de este arte, sus teoras estticas, sus causas e incluso su relacin con movimientos polticos, con un relato detallado y pragmtico de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se propone describir ms que defender o criticar el arte abstracto, da la impresin de aceptar sus teoras al pie de la letra en su exposicin histrica y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones histricas; en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras ms habla de l como un arte de forma pura sin contenido. Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos histricos, la concepcin que tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histrica. Es verdad que seala las fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o dar seguimiento a la aparicin de cada arte ao tras ao, pero sin establecer ninguna conexin entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relacin con su historia, la naturaleza de la sociedad en la que surgi, salvo como un factor atmosfrico incidental de obstruccin o aceleracin. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte representativo se haba agotado. Por aburrimiento con la realidad de la pintura, los artistas recurrieron al arte abstracto como una actividad esttica pura. Por impulso comn y potente abandonaron la imitacin de la apariencia natural, del mismo modo como a los artistas del siglo XV los mova la pasin por imitar a la naturaleza. Sin embargo, el cambio moderno fue la conclusin lgica e inevitable hacia la que avanzaba el arte. Esta explicacin, que es comn en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de la autonoma del arte, es slo un ejemplo de una visin ms amplia que abarca cada campo de la cultura e incluso de la economa y la poltica. En su nivel ordinario, la teora del agotamiento y la reaccin reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas largas y luego, por reaccin, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los objetos en la pintura se explica como el resultado del agotamiento del arte abstracto. En vista de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas jvenes no les queda nada ms que retomar la pintura de los objetos.

Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 pginas, 223 ilustraciones. Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como gua y catlogo de su gran exposicin celebrada en la primavera de 1936.

La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reaccin contra el anterior es especialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una proyeccin libre de un sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de sinceridad. Adems, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos histricos se formaron en oposicin consciente a otro Renacimiento manierista frente al gtico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococ, etctera.

Sin embargo, la forma antittica de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como una mera reaccin o como la respuesta inevitable a la extincin de todos los recursos de lo anterior. No ms que la sucesin de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una reaccin inherente contra la paz y la paz a una reaccin contra la guerra. Las energas que se requieren para la reaccin, que a veces tiene un efecto drstico y vigorizante en el arte, se pierden de vista en dicha explicacin; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la fuerza de un movimiento nuevo, su momento, regin y objetivos especficos. La teora del agotamiento y la reaccin inmanentes es inadecuada, no slo porque reduce la actividad humana a un simple movimiento mecnico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al descuidar los orgenes de la energa y la condicin del campo ni siquiera hace justicia a su propia concepcin mecanicista limitada. La oposicin de una reaccin a menudo es una cuestin artificial, ms evidente en la polmica entre escuelas o en los esquemas de los historiadores formalistas que en el cambio histrico real. Para proveer de una fuerza motriz a esta historia fsica de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generacin de sus abuelos, segn el principio del abuelo de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta ltima, una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espritu de la cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas contra otras. El propsito inmanente gua la reaccin cuando un arte parece desviarse del curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuntas artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar la reaccin correctiva correspondiente. Fry, el crtico ingls, ha atribuido la decadencia del arte clsico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta decadencia dur cientos de aos hasta que lleg el momento oportuno para la reaccin cristiana. Pero incluso este arte cristiano, segn el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos. La reaccin general contra un arte existente es posible slo en razn de su insuficiencia para los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la reaccin en este sentido interno, antittico, lejos de ser una propiedad inherente y universal de la cultura, ocurre slo en condiciones histricas imperiosas. Pues vemos que en las artes antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos annimos persiste durante miles de aos con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen despacio y a ritmo constante en una sola direccin, y otras ms, en el transcurso de numerosos cambios, intrusiones extraas y reacciones preservan un carcter tradicional comn. Partiendo de las teoras mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reaccin no podramos explicar jams por qu ocurri la reaccin en el preciso momento en que ocurri. Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos histricos en la literatura y el arte corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad. Si consideramos un arte prximo a nosotros en el tiempo y que todava se practica mucho, como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vaca que es la explicacin de las artes subsiguientes por reaccin. Desde un punto de vista lgico, la anttesis del impresionismo depende de cmo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los impresionistas por considerarlos meros fotgrafos de la luz solar, los contemporneos del impresionismo abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los primeros pintores a quienes se les acus de que sus obras carecan de sentido, sin importar como se vieran, al derecho o al revs. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su descomposicin entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reacciones histricas contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo haba disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo sacrific a la imitacin de la naturaleza. En realidad, en la dcada de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron ser los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reaccin. Para los pintores clsicos, la debilidad del impresionismo resida en su falta de claridad, en la destruccin de las formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dej por un tiempo el impresionismo para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo era demasiado informal y poco metdico; stos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido impresionista e incluso lo llevaron ms lejos en un sentido no clsico, pero tambin de manera ms constructiva y calculada. Para otros ms, el impresionismo era demasiado fotogrfico,

demasiado impersonal; stos, los simbolistas y sus seguidores, requeran un sentimiento emptico y activismo esttico en la obra. Por ltimo estaban los artistas para quienes el impresionismo era demasiado desorganizado y su reaccin hizo hincapi en un orden esquemtico. Muchos de estos movimientos despus del impresionismo tenan en comn la absolutidad del estado de nimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus sucesores las redujeron an ms a proyecciones o construcciones de sus sentimientos o estados anmicos, o a esencias captadas por la intuicin tensa.

El hecho histrico es que la reaccin contra el impresionismo tuvo lugar en la dcada de 1880, antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades ms originales. La pintura de series de variaciones cromticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la dcada de 1890; y los Nenfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos sentidos con el arte abstracto contemporneo, pertenecen al siglo XX. La reaccin eficaz contra el impresionismo tuvo lugar slo en un determinado momento de su historia y principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia finales del siglo. En la dcada de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en los crculos oficiales, ya existan varios grupos de artistas jvenes en Francia que lo consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior, de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen races profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que aceptar y que determina su prctica e ideas de maneras especficas.

Las vidas trgicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan profundamente matiz su arte, no fueron reacciones automticas al impresionismo ni fueron consecuencia de su sangre peruana o nortea. En el crculo de Gauguin haba otros artistas que haban abandonado una carrera burguesa en su madurez o que haban tratado de suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta en 1860. En 1885 slo los artistas tenan libertad e integridad, pero a menudo no tenan nada ms. La propia existencia del impresionismo que transform la naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visin sensible que cambiaba con el espectador hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran cada vez ms problemticos y embotadores por el avance del capitalismo monoplico. Sin embargo, el impresionismo que aislaba la sensibilidad como un rgano ms o menos personal, pero desapasionado y an dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar que se disuelven a lo lejos ya no poda bastar a los hombres que se haban jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinacin de convertirse en artistas constitua una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresin vehemente, de objetos empticos, brillantes, magnificados y obsesionantes, o adaptaron su patrn de colores y superficies a sueos de un mundo extico de libertad idlica donde no existen las estaciones. Adems, el primer impresionismo tena un aspecto moral. En su visin sin convencionalismos ni regulacin, en su descubrimiento de un mundo externo fenomnico en constante cambio, en el que las formas dependan de la posicin momentnea del espectador casual o mvil, haba una crtica implcita de las formalidades simblicas sociales y domsticas, o cuando menos una norma que se opona a stas. Es notable cuntos cuadros tenemos en el primer impresionismo que retratan el carcter sociable informal y espontneo de los desayunos, das de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no slo muestran las formas objetivas de la recreacin burguesa de las dcadas de 1860 y 1870, sino que tambin reflejan, en la eleccin de los temas y en las nuevas frmulas estticas, la concepcin del arte nicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la mxima libertad para el burgus ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros realistas que presentan el mundo a su alrededor como un espectculo de trfico y atmsferas cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenomnico esa movilidad del entorno, el mercado y la industria a los que deba sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas

tcnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente discriminados, as como en la visin momentnea accidental, encontraba, en una medida hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamente relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo. A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e iglesia a formas comercializadas o improvisadas en privado las calles, los cafs y los balnearios la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez ms un distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que aceptaban las normas de la libertad, pero que carecan de los medios para alcanzarla, se sentan desgarrados en lo espiritual por una sensacin de aislamiento impotente en una masa annima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista; slo queda el espectculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece e incluso da carcter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores aislados, que no se comunican entre s, o consiste en danzas repetidas mecnicamente que estn sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad.

Los artistas franceses de las dcadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvacin, de orden y objetos fijos de creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El ttulo del cuadro de Gauguin, De dnde venimos? Quines somos? A dnde vamos?, con su forma interrogativa, es tpico de esta disposicin de nimo. Pero como los artistas no conocan las causas fundamentales, econmicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podan visualizar nuevas formas estabilizadoras slo como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con rganos para la vida espiritual colectiva. Esto se reflej en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversin al catolicismo y despus al nacionalismo integral. Las colonias de artistas que se formaron en este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este intento por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo haba destruido. Incluso sus teoras de composicin (un concepto tradicional abandonado por los impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composicin como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposicin de nimo del artista, pero que en ambos casos requiere una deformacin de los objetos. Algunos de ellos queran que el lienzo fuera como una iglesia, que tuviera una jerarqua de formas, objetos estacionados, armona prescrita, senderos de visin predestinados, en los que, sin embargo, todo flua del sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interaccin significativa, salvo por los colores y las lneas. Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el trabajo de Seurat, cuya relacin con el desarrollo econmico fue en muchos sentidos distinta de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra las consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribi, como un ingeniero satisfecho, su aspecto tcnico progresista y acept las formas populares de recreacin y esparcimiento comercializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los conceptos en vigor de la tecnologa, Seurat deriv las normas de un procedimiento metdico en la pintura y actualiz el impresionismo a la luz de los ltimos descubrimientos de la ciencia.

Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una investigacin pormenorizada del movimiento del arte mostrara, a mi parecer, que las condiciones cambiantes de la poca tambin los afectaron, as como a la pintura acadmica conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situacin general en la que se encontraban, pero que ellos no haban producido. Si las tendencias de las artes despus del impresionismo hacia un subjetivismo y abstraccin extremos ya son evidentes en el impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposicin ideolgica renovada entre mente y naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y econmicas que ya existan antes del impresionismo y que son incluso ms marcadas en la actualidad. De hecho, parte de

La oposicin lgica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los cambios ms recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representacin es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto, no es artstica en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una actividad puramente esttica, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representacin del mundo exterior como un proceso mecnico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginacin del artista tienen muy poco que ver. O de manera platnica, se opone a la representacin de los objetos como una interpretacin del aspecto superficial de la naturaleza, la prctica del diseo abstracto como un descubrimiento de la esencia o el orden matemtico subyacente de las cosas. Adems, supone que la mente es ms completamente ella misma cuando es independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en ellas slo construcciones formales independientes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las frmulas para trasladar el espacio de la experiencia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada histricamente, de tener el mundo en la mente. Abstrae las cualidades artsticas de los objetos representados y sus significados, y considera que son impurezas inevitables, elementos histricos impuestos que el artista tiene que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logr por fin su expresin abstracta, fundamental y personal.

la atraccin popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha ms energa y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy en da comparten miles que han experimentado de un modo u otro los mismos conflictos que estos artistas.

Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errnea de lo que es la representacin. No hay representacin fotogrfica pasiva en el sentido descrito; los elementos cientficos de la representacin del arte anterior (perspectiva, anatoma, luz y sombra) son principios rectores y medios expresivos, as como artefactos de interpretacin. Todas las representaciones de objetos, por ms exactas que parezcan, incluso las fotografas, proceden de valores, mtodos y puntos de vista que de algn modo configuran la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el arte puro no condicionado por la experiencia; toda fantasa y construccin formal, hasta los garabatos que la mano hace al azar, estn determinados por la experiencia y cuestiones no estticas. Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se poda considerar que eran fotogrficos o fantsticos, segn el punto de vista del observador. Incluso sus motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte romntico y clasicista.

Cuando el artista abstracto considera que la representacin es un facsmil de la naturaleza comete el error de la crtica vulgar decimonnica, que juzgaba la pintura con base en un criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba. Si el gusto anterior deca: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu bello!, el abstraccionista moderno dice: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu feo! Sin embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si se comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo como la abstraccin afirman la soberana de la mente del artista; el primero, en la capacidad de recrear el mundo con gran detalle en un mbito estrecho e ntimo por medio de una serie de clculos abstractos de perspectiva y gradacin del color; y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstrados de lnea y color con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anmicos sutiles. Pero al igual que el parecido con la naturaleza no constituye garanta esttica de una obra, tampoco lo es la abstraccin o la pureza. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte, y la eleccin de unas u otras fluye de intereses histricos cambiantes. Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusin del mundo exterior de los cuadros y que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a su vez, que los valores estticos estn a la disposicin en forma pura. Sin embargo, no se da cuenta de que dicha exclusin modifica estos ltimos ms que purificarlos, exactamente como las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresin oral difieren de las

pautas verbales en la prosa ms significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color, luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de la apreciacin de aspectos de la naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la esttica del arte abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que practican dicha exclusin. Lejos de crear una forma absoluta, cada tipo de arte abstracto, as como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trtese de color, superficie, contorno o arabesco, o algn otro mtodo formal. Lo contrario del argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con un vestido significativo, esta forma se vuelve ms accesible o aceptable, como la lgica o las matemticas presentadas por medio de ejemplos concretos. As como la prosa narrativa no es simplemente una historia aadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede desconectarse del sentido de las palabras, una representacin no es una forma natural aadida a un diseo abstracto. Aun los aspectos esquemticos de la forma en una obra as poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseo de las representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor. Luego el pintor abstracto Kandinsky trat de crear un arte que expresara el estado de nimo, aunque una buena parte de la pintura acadmica y conservadora pretenda, en esencia, precisamente eso. Slo que el pintor acadmico, siguiendo las viejas tradiciones del arte romntico, conservaba los objetos que provocaban el estado de nimo; si deseaba expresar un estado de nimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky deseaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de nimo; no iba ms all del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas. El estado de nimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de nimo que se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de nimo dominado por imgenes claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por medio de estas imgenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relacin con la conciencia de s mismo, atencin y actividad potencial de un estado de nimo que es independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de nimo es en su totalidad una funcin de su personalidad o de una facultad especial de su espritu, y selecciona colores y diseos que tienen para l la correspondencia ms fuerte con este estado anmico, precisamente porque no estn ligados de manera perceptible a los sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasa excitada. Son la evidencia concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de nimo y su independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de nimo pueden volver a surgir en la abstraccin de forma disimulada o distorsionada. As pues, el espectador ms receptivo es el individuo que se preocupa por l mismo y, al mismo tiempo, encuentra en estas pinturas no slo la contraparte de su propia tensin, sino la descarga final de los sentimientos obsesivos. Al renunciar o distorsionar drsticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo acto la visin que tiene la mente de s misma y de su arte, los contextos ntimos de este repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales del espacio y la figura humana. Las cualidades de la improvisacin crptica, la intimidad microscpica de las texturas, puntos y lneas, las formas garabateadas por impulso, la precisin mecnica en la construccin de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y un artefactos formales ingeniosos de disolucin, puntuacin, inmaterialidad e imperfeccin, que afirman la soberana activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los aspectos formales de la percepcin como la conexin entre forma y color o la discontinuidad entre el objeto y sus alrededores que intervienen en la relaciones prcticas del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia contempornea que imponen dichas formas, comparmoslas con las frmulas abstractas en el arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cnones de la proporcin, que hoy se interpretan errneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el

Esta nueva reaccin al arte primitivo fue, como es evidente, ms que esttica; todo un complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realiz en ella. Si el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran fsicamente accesibles, stos tenan poco inters esttico hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo, estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo slo cuando conllevaban nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mtico como lo esencialmente humano, que afectaban incluso la descripcin del arte primitivo. Los etnlogos ms viejos, que haban investigado los materiales y los contextos tribales de la imaginera primitiva, por lo general pasaban por alto el lado subjetivo y esttico de su creacin; cuando los crticos modernos lo descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volva mucho ms atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la actividad animal espontnea, autnoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas, sin orgenes

La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo XIX, con su arte realista, su racionalismo y curiosidad por la produccin, materiales y tcnicas, apreciaba la ornamentacin primitiva, pero pensaba que la representacin primitiva era monstruosa. Era tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces servan estas imgenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado relativamente indiferentes a los estilos geomtricos primitivos de la ornamentacin. La singularidad de los motivos, los esquemas emblemticos, el orden preciado de los diseos, la sumisin directa a la artesana y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin embargo, en las figuras distorsionadas y fantsticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una ntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentacin que estaban ligados a la utilidad prctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la impresin de haber sido creadas por una fantasa rectora, independiente de la naturaleza y la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el lenguaje de la magia y el fetichismo.

Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un nio o un loco, no es porque sea infantil o demente. Ha llegado a valorar como cualidades relacionadas con sus propios objetivos de libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupacin tcnica del nio que crea slo para s, sin la presin de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones prcticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicoptico, que es slo aproximado y por general independiente de la imitacin consciente, se basa en su libertad comn de la fantasa, no dominada por referencia a un mundo externo fsico y social. Por su prctica del arte abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras, el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la manipulacin de la fantasa del pintor debe diferir de la del nio o la del psicpata en la medida en que el acto de disear es su ocupacin principal y el origen consciente de su valor humano; adquiere una carga de energa, un pathos sostenido y firmeza de ejecucin que son ajenos a los otros.

desarrollo de la perspectiva lineal estuvo ntimamente ligado a la exploracin del mundo y la renovacin de las ciencias fsicas y geogrficas. Al igual que para los miembros pujantes de la clase burguesa el conocimiento realista del mundo geogrfico y las comunicaciones comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema confiable, as tambin los artistas se esforzaban por realizar en su propio mbito imaginativo, aunque dentro de los lmites del contenido religioso tradicional, las formas ms apropiadas y estimulantes de orden espacial, con la extensin, transitividad y regulacin valoradas por su clase. Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergi de la sociedad feudal cristiana, empez a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo mstico y lo sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores disfrutando de las imgenes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero hombre o mujer, sin seales de rango o sumisin a la autoridad as tambin los artistas derivaron de esta valoracin del ser humano los ideales artsticos de energa y solidez de la forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E incluso los cnones de la proporcin, que parecen someter la forma humana al misticismo de los nmeros, crean normas de perfeccin puramente laicas, pues gracias a estos cnones las normas de humanidad se volvieron fsicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyuncin medieval de cuerpo y mente.

ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluacin de la historia, la sociedad civilizada y la naturaleza externa yacan detrs de la nueva pasin por el arte primitivo. El tiempo dej de ser una dimensin histrica; se convirti en un momento psicolgico interno, y la concepcin de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo trascendi automticamente en pensamiento toda la maraa de lazos materiales, la pesadilla de un mundo determinante, la sensacin inquietante del presente como punto histrico denso al que el individuo estaba atado de manera fatdica. Gracias a un proceso notable, las artes de los pueblos atvicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo, pasaron a ser las normas estticas de quienes renunciaban a l. La expansin imperialista estuvo acompaada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las vctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se convirtieron en lugares a donde se poda huir, pero tambin que podan explotarse. Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas humanas y se atribuy un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos. Pero esta visin reveladora produjo no slo una estampida de la sociedad avanzada, sino tambin indiferencia a las condiciones materiales que destruan brutalmente a los pueblos primitivos o los convertan en esclavos sumisos y sin cultura. Adems, algunos que se crean libres por completo de intereses polticos podan apoyar la preservacin de ciertas formas de cultura autctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes artsticas. As pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reaccin contra el agotamiento de la imitacin de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un mbito absoluto o puro de la forma es pasar por alto el carcter positivo del arte, sus energas y los orgenes fundamentales del movimiento. Adems, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tard mucho tiempo en prepararse, est demasiado relacionado con movimientos semejantes en la literatura y la filosofa, que tienen otras condiciones tcnicas muy distintas y, por ltimo, es muy variado segn el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento independiente surgido directamente de los problemas estticos gracias a una especie de lgica interna. Este arte contiene en s mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y psicolgicas cambiantes que rodean la cultura moderna. La aceptacin de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra que el paso a la abstraccin fue acompaado de una gran tensin y efervescencia emocional. Los pintores se justifican con posturas ticas y metafsicas o, en defensa de su arte, atacan el estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se agotaron los procesos de imitacin de la naturaleza, sino que cambi la valoracin de sta. La filosofa del arte tambin es una filosofa de la vida.

1. El pintor ruso Malevich, fundador del suprematismo, describi su nuevo arte en trminos reveladores: Por suprematismo entiendo la supremaca del sentimiento o la sensacin pura en las artes pictricas. [] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo, hu a la forma del cuadrado y exhib una pintura que no era nada ms ni nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco No era un cuadrado vaco lo que haba exhibido, sino ms bien la experiencia del mundo sin objetos (Barr, pp. 122-23).

Tiempo despus, en 1918, pint en Mosc una serie titulada White on White (Blanco sobre blanco), que incluy un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemticos por reducir todas las matemticas a aritmtica y la aritmtica a lgica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a este arte geomtrico, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los ttulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensacin de sonidos metlicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra titulada Composition (Composicin) se puede apreciar cmo el carcter formal de la abstraccin se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos subjetivos y profesionales de la vieja prctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los conflictos e inseguridad del artista y de su concepcin del arte como un dominio absolutamente privado. Barr analiza una composicin de dos cuadrados (fig. 1), como un

estudio de equivalentes: el cuadrado rojo, ms pequeo pero de color ms intenso y ms activo en su eje diagonal, compite mano a mano con el cuadrado negro, que es ms grande, pero de color negativo y posicin esttica. Aunque Barr caracteriza este tipo de pintura como abstraccin pura para distinguirlo de los diseos geomtricos que se derivan en ltima instancia de alguna representacin, pasa por alto la relacin de este cuadro con una obra de Malevich que reproduce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer con cubos de agua) (fig. 2), que data de 1912. La campesina, diseada en estilo cubista, equilibra dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene con los hombros. En este caso, la preocupacin con el equilibrio como principio esttico bsico que rige las relaciones de dos unidades que son la contrapartida la una de la otra se plasma en un sujeto de gnero elemental; los objetos equilibrados no son humanos, sino elementos no orgnicos suspendidos, formas desarticuladas. Aunque el tema humano es meramente alusivo y est velado por el procedimiento cubista, la eleccin del motivo con los cubos de agua deja traslucir un inters sexual y Fig. 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915 el contexto emocional de la tendencia del artista hacia su estilo particular de abstraccin.

Fig. 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de agua: disposicin dinmica, 1912-13

La importancia de las condiciones subjetivas del trabajo del artista en la formacin de estilos abstractos se puede verificar en la relacin correspondiente entre el arte cubista y precubista. Picasso, poco antes del cubismo, represent con melancola acrbatas de circo, arlequines, actores, msicos, pordioseros, por lo general en su hogar al margen de la sociedad, o ensayando entre ellos mismos, como artistas bohemios separados del escenario de interpretacin pblica. En un cuadro Picasso muestra dos acrbatas equilibrndose: uno, maduro y enorme, de cuerpo cuadrado, sentado firmemente en una piedra cbica que tiene la forma de su propia figura; la joven, esbelta, una forma contorneada sin modelar, equilibrndose de puntillas y precariamente sobre una piedra esfrica (fig. 3). La experiencia del equilibrio, vital para la acrbata pues es su propia vida lo que est en juego se asimila aqu a la experiencia subjetiva del artista, un ejecutante experto preocupado por el ajuste de lneas y masas como esencia de su arte; una actividad personal formalizada que lo aleja de la sociedad y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cubismo, donde la figura desaparece Figura 3 Pablo Picasso, Acrbata de la bola, 1905 finalmente y abre paso a elementos geomtricos pequeos formados de instrumentos musicales, vasijas para beber, naipes y otros objetos artificiales de manipulacin, hay una fase de figuras negroides en las que la fisonoma humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una desnudez impersonal de lneas toscas y drsticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni siquiera de los mrgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasin, del arte de un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado slo como espectculo o actores exticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin mcula, que crean por instinto o por sensibilidad natural.

A la luz de este anlisis difcilmente podemos aceptar la explicacin que ofrece Barr del paso de Malevich hacia la abstraccin: De pronto, Malevich previ la conclusin lgica e inevitable hacia la cual avanzaba el arte europeo y dibuj un cuadrado negro sobre un fondo blanco.

2. En su libro ber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin cesar de la necesidad interior que determina, por s sola, la eleccin de los elementos; al igual que la libertad interior, nos dice, es el nico criterio en la tica. Kandinsky no dice que la representacin se agot, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espritu; su arte es una rebelin contra el materialismo de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y el movimiento socialista. Cuando la religin, la ciencia y la moral (esta ltima gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia s mismo. En su tiempo respeta, como intereses anlogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofa, el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audicin colorida es importante para l porque la percepcin se desdibuja y se localiza en el que percibe ms que identificarse con una causa externa. Sus comentarios ms estticos son por lo general acordes con estas actitudes. El rbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es ms que [] una forma accidental materializada del rbol de lo que captamos en nuestro interior cuando omos la palabra rbol. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: Toda esta descripcin es ante todo un anlisis del cuadro que pint de manera casi subconsciente en un estado de intensa tensin interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las

formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: Pero las esquinas tienen que ser gruesas. El observador debe aprender a ver la pintura como una representacin grfica de un estado de nimo y no como una representacin de objetos (Barr, p. 66).

3. A continuacin mencionar una tercera declaracin de los artistas que tienden a la abstraccin, pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difcilmente se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. Desde Italia lanzamos [] nuestro manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extrema. [] Tomar y glorificar la vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. [] Un automvil a toda velocidad es ms bello que la Victoria de Samotracia (Barr, p. 54). Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideolgico de Malevich y Kandinsky, no puede dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las cualidades reivindicadas en los manifiestos.

En fechas ms recientes escribi: En la actualidad, a veces un punto dice ms en una pintura que una figura humana. [] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite profundizar ms all de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido [] El pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes [] Qu silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte. Un crculo es todava ms silencioso (Cahiers dArt, volumen VI, 1931, p. 351).

Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideolgico evidente, no es un arte abstracto puro para Barr. Es casi abstraccin, porque hace referencia abierta a un mundo fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representacin.

Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecnicas ms puras pueden explicarse como un simple reflejo de la tecnologa existente. Aunque las mquinas han existido desde la antigedad y han tenido un lugar central en la produccin de algunos pases desde hace ms de un siglo, este arte es peculiar de los ltimos veinticinco aos. A mediados del siglo XIX cuando ya se aclamaba a las mquinas como las grandes obras del arte moderno, superiores a las pinturas de la poca, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon poda celebrar como las verdaderas obras modernas las pinturas de Courbet y las mquinas ms nuevas. Ni siquiera la preocupacin personal por las mquinas conduce necesariamente, por s misma, a un estilo de formas abstractas mecnicas; los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores ms o menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnologa moderna. El arte francs del periodo de la filosofa mecanicista, el siglo XVII, estuvo dominado por formas humanas naturalistas idealizadas. Y la concepcin del hombre como mquina, que estuvo vigente en Francia durante el predominio del estilo rococ, que no tena nada de mecanicista, fue identificada por sus defensores y crticos con sensualismo pragmtico. Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre mquina), se regodearon en sealar que muri por comer en exceso.

No obstante, las formas del arte abstracto puro, que estn exentas por completo de cualquier rastro de representacin o morbidez escapista las obras neoplasticistas de Mondrian y los diseos posteriores de los constructivistas y supremacistas, parecen influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de precisin, acabado impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades ms sutiles del diseo) por las actuales concepciones y normas de la mquina.

No obstante, es ms significativo el hecho de que en pocas recientes, en los pases industrializados avanzados que tienen las tecnologas ms vanguardistas, Estados Unidos e Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstraccin mecnica; tambin son los ms rezagados en la abstraccin funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y slo despus en Alemania. De ah que la explicacin de las artes como reflejo de las mquinas sea sin duda

inadecuada. Sobre todo, no podra explicar las diferencias en los estilos mquinas de un lugar a otro en un momento en que la tecnologa tiene carcter internacional. En Detroit, los murales de mquinas de Rivera son imgenes realistas de la fbrica como un mundo operado por obreros; en Pars, Leger descompone los elementos de las mquinas en abstracciones cubistas o asimila seres vivos en las formas rgidas tpicas de las mquinas; los dadastas improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectnicas; en Alemania, las formas constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del diseador de mquinas, en lugar de las propias mquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los dems, tratan de recapturar el aspecto fenomnico de los mecanismos mviles, la energa y la velocidad.

Estas diferencias no son simplemente cuestin de distintas tradiciones artsticas locales que actan sobre un material moderno comn, pues si ste fuera el caso, deberamos esperar que apareciera un Mondrian en Italia, el pas de la tradicin de las formas aclaradas del Renacimiento, y los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del impresionismo. Una crtica semejante aplica a la derivacin correspondiente de la abstraccin en el arte a partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con nmeros y ttulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde existe el capitalismo financiero en su forma ms desarrollada, se cuentan entre los ltimos pases en producir arte abstracto. Las formas mecnicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la produccin moderna sea mecnica, sino por los valores asignados al ser humano y a la mquina en las ideologas que proyectan los intereses en conflicto y la situacin de la sociedad, mismos que varan de un pas a otro. Por tanto, la concepcin moderna del hombre como mquina es ms econmica que biolgica en su acento. Se refiere al robot humano ms que al animal humano, y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisin a cierto propsito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecnicas internas y, en ocasiones, deducan una tica de placer, utilidad e inters propio.

Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones de uno de los futuristas a su experiencia en Pars. Sin embargo, no hace ningn esfuerzo para explicar por qu este arte apareci en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos lo han descrito como una reaccin contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reaccin y sus efectos en la vida italiana. Se consider con mayor intensidad que el atraso era una contradiccin y esto lleg a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que haca poco tiempo haba pasado por el periodo de ms rpido desarrollo industrial de su historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en Trpoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba con urgencia la expansin para alcanzar los niveles de los pases capitalistas ms antiguos. El desarrollo tardo de la industria, fundado en la explotacin de los campesinos, haba intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al crecimiento econmico del pas y los cambios acelerados en el entorno histrico, filosofas de proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carcter antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que haban adquirido nuevas funciones e intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas y modernas, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso italiano y hacan llamados para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocrticas provincianas se ajustaba al inters de la clase dominante; ellos elevaron el progreso tcnico, la individualidad arremetedora y el relativismo de los valores a la condicin de teoras favorables a la expansin imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta ltima y los conflictos entre clases por medio de oposiciones ideolgicas abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia haba residido por generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artstico, la modernizacin del

pas suscit un conflicto cultural, que asumi su forma ms beligerante entre los artistas. Las mquinas, como los instrumentos ms avanzados de la produccin moderna, tenan un atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posicin meramente tradicional y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrgrada y provinciana. Eran devotos de las mquinas no tanto como instrumentos de produccin, sino como causas de movilidad en la vida moderna. Mientras que la percepcin de los procesos industriales guiaba a los trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofa social radical, los artistas, que estaban separados de la produccin, como el pequeo burgus, podan conocer estos procesos de manera abstracta o fenomnica, en sus productos y apariencia externa, en la forma de trnsito, automviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida urbana, ms que en las causas sociales. As, los futuristas idealizaron el movimiento como tal, y lo concibieron o generalizaron la movilidad ms que todo como fenmenos en los que las formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automvil, la fuerza centrfuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobs, la evolucin de las formas en el espacio, el tren blindado en batalla, el saln de baile, todos estos eran temas tpicos del arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con lneas irradiadas, grficos simblicos de fuerza dominante, objetos que entran en colisin y se interpenetran. Mientras que en el impresionismo la movilidad era un espectculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es urgente y violenta, precursora de la guerra. Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes, sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significacin que el cubismo les pareciera a los italianos demasiado esttico e intelectual, un arte que careca de un principio de movimiento; no obstante, podan aceptar la disolucin cubista de las formas estables y claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideolgico directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto esttico, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo as como con el pasado como tal.

Fuera de Italia, y en especial despus de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la mquina como un objeto rgido construido y las de sus productos y el diseo de ingeniera sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carcter expresivo general de su trabajo. Las viejas categoras del arte se tradujeron al idioma de la tecnologa moderna; lo esencial se identific con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representacin con la fotografa, el dibujo con la lnea trazada con una regla o mecnicamente, el color con la capa plana de pintura, y el diseo con el modelo o el plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e intil con las formas ms avanzadas e imponentes de la produccin moderna; y precisamente porque la tecnologa se conceba en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias condiciones interiores, y al ingeniero diseador, como el verdadero creador del mundo moderno, el paso de la anterior abstraccin expresionista, cubista o supremacista hacia el estilo ms tecnolgico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron durante la dcada de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.) Al aplicar sus mtodos de diseo a la arquitectura, las artes grficas, el teatro y las artes industriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su trabajo como la contraparte esttica de los clculos abstractos de ingeniero y el cientfico. Si admitan un arte alternativo de fantasa (en ciertos sentidos con una relacin formal con el propio), era slo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higinico de los rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lgica de la tcnica y el diseo sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas estticos indispensables de un nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolucin bolchevique; muchos ms colaboraron con los arquitectos socialdemcratas y liberales de Alemania y Holanda. Su concepcin de la tecnologa como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un sentido, por la rigurosa racionalizacin de la industria en la Europa de la posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la nica esperanza de un capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusin reformista que se difundi muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la posguerra durante este impasse econmico, que los adelantos tecnolgicos en virtud de que aumentaban el nivel de vida de las personas y reducan los costos de la vivienda y otros productos de primera necesidad resolveran el conflicto de clases o, en todo caso, formaran

Durante la crisis, los estilos abstractos mecnicos han pasado a un plano secundario. Influyen muy poco en los artistas jvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina abstraccin biomrfica, de una caligrafa violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave, de calidad inferior, pulsando en un espacio vaco. Un estilo antirracionalista, el surrealismo, que eman del arte dadasta del periodo 1917-1923, adquiri prominencia y a su lado aparecieron nuevos estilos romnticos, con imgenes pesimistas de espacios vacos, huesos, seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastrficas.

en los tcnicos hbitos de planeacin econmica eficiente, que propiciara una transicin pacfica hacia el socialismo. Arquitectura o revolucin! sta fue de hecho una de las consignas de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista LEsprit Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la dcada de 1930, crticos como Elie Faure hicieron un llamado a los pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados Unidos as como en Europa, sensibles a la creciente presin econmica, aunque ignorantes de sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniera, con lo que se neg al arquitecto una funcin esttica. En estos puntos de vista extremos, que compartan los reformistas de tendencia tecnocrtica, podemos observar la debacle de las ideologas optimistas de la maquinizacin en la cultura moderna. A medida que se restringe la produccin y se reducen los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso tcnico.