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PINTURA AL LEO: REGLAS, FUNDAMENTOS TCNICOS Y RECETARIO

Miguel Antonio Fernndez Fernndez

A continuacin se exponen las reglas y fundamentos de la tcnica de la pintura al leo segn la tecnologa actual.

ndice 1.- Reglas generales 2.- Pintura en una sola capa 3.- Pintura en varias capas 3.1.- Manchado 3.2.- Capa final 4.- Barnizado 5.- Para los muy puristas 6.- Conservacin de los cuadros 7.- Recetario 7.1.- Imprimacin de gesso autntico 7.2.- Imprimacin acrlica 7.3.- Pasta para relieve (tambin conocida como pasta para modelar) 7.4.- Desecar los colores al leo 7.5.- Medio para pintar al leo (Medio de Ralph Mayer) 7.6.- Medio de aceite de linaza Stand Oil

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7.7.- Medio alqudico 7.8.- Barniz de retoque damar 7.9.- Barniz final brillante damar 7.10.- Barniz damar mate 7.11.- Limpia pinceles 7.12.- Manipulacin de telas de lino

1.- Reglas generales

1.1.- Comprar pintura de calidad profesional con denominacin colores para artistas o colores extrafinos. 1.2.- Seleccionar los colores de mxima resistencia a la luz. El fabricante lo indica con un cdigo de tres asteriscos, equis o signos ms. 1.3.- No pintar sobre cuadros viejos que anteriormente han estado pintados. 1.4.- Usar soportes con imprimacin blanca pues va a mantener la pintura con la mxima luminosidad. 1.5.- La imprimacin ha de tener una absorbencia normal, no ser ni demasiado absorbente ni poco absorbente. 1.7.- Usar pintura fresca, recin extrada del tubo. Desechar los pegotes de pintura que estn semisecos. No intentar regenerarlos ablandndolos con disolventes o aceites. 1.8.- Si la pintura tuviera un exceso de aceite, hay que extraerlo desecando la pintura sobre un cartn absorbente durante diez minutos aproximadamente. 1.9.- Modificar lo menos posible el estado pastoso del leo. Si se disuelve en exceso se altera la estructura natural de la pintura. Lo mismo ocurre cuando

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se intenta espesar el leo con pastas y cargas (arena, polvo de mrmol, sulfato de cal) 1.10.- Respetar la regla graso sobre magro, es decir, que cada capa superior ha de ser algo ms grasa que la capa inferior para mantener la flexibilidad y disminuir los agrietamientos.

Nota: Cumpliendo las diez primeras reglas ya tendr un 98% de xito en la tcnica de la pintura al leo.

2.- Pintura en una sola capa

2.1.- Aplicar la pintura sin diluir, tal como sale del tubo. Las capas finas se realizan con pinceles suaves (por ejemplo, de meloncillo) peinando repetidas veces las pinceladas. Las capas empastadas se realizan aplicando gran cantidad de leo con pinceles de cerda que tengan las puntas irregulares. Tambin se hacen texturas con esptulas o instrumentos similares. 2.2.- Si deseamos aplicar una capa diluida, parecida a una acuarela, mezclar la pintura siempre con un medio para pintar que el fabricante especifique que no amarillea con el paso del tiempo. No diluir con esencia de trementina rectificada, aguarrs mineral o disolvente sin olor pues la pintura pierde el aglutinante y se debilita. 2.3.- Si se desea aplicar una pintura muy empastada, mezclarla con pasta para pintar. 2.4.- Para lograr texturas exageradas, no conviene usar solamente leo pues pierde consistencia y se puede deformar, es ms correcto aplicar previamente una pasta blanco de fondo o pasta para modelar y, una vez seca, pintar encima con leo. 2.5.- En el caso de cuadros muy grandes, que se han de completar en varias sesiones, aplicar la pintura por zonas o tareas, de la misma forma que se pinta un mural al fresco. Cada una de estas zonas se dejar lo ms acabada posible.

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2.6.- Si nos molesta el blanco del fondo y queremos hacer un manchado previo, se puede diluir el leo con esencia de trementina rectificada, aguarrs mineral o disolvente sin olor, pero rpidamente aplicaremos la pintura definitiva. 2.7.- Una vez seca la pintura, si va a realizar algn retoque que deben ser los menos posibles aplicar en la zona un barniz de retoque, esperar que se seque y finalmente pintar encima.

3.- Pintura en varias capas 3.1.- Manchado

3.1.1.- Para el manchado o prepintado, si va a intervenir el color blanco, es mejor utilizar el que est aglutinado con aceite de linaza algunos fabricantes en sus cartas de colores ofrecen este tipo de blanco. Los blancos aglutinados con aceite de adormidera o alazor, que es el blanco ms habitual, no son adecuados para capas inferiores. 3.1.2.- Diluir la pintura slo con esencia de trementina rectificada, aguarrs mineral o disolvente sin olor. Si necesitamos que seque rpido, se puede emplear un medio de secado rpido. Actualmente se puede usar medio alqudico o medio para pintar de secado rpido. Si el medio alqudico se adquiere en forma de gel, hay que diluir una parte de gel con una parte de esencia de trementina, para que sea ms fluido. Prohibido mezclar la pintura en esta fase con secativos o aadirle los secativos a los disolventes o medios. 3.1.3.- En el manchado diluir los colores con la mnima cantidad de trementina o aguarrs mineral, medio o gel. Ya se ha explicado que el exceso de disolvente estropea la estructura de la pintura. 3.1.4.- Aplicar el manchado de forma que el color se extienda con facilidad, que cubra bien el blanco del soporte, pero que la capa quede lisa, sin empastes. 3.1.5.- Los colores transparentes consultar las etiquetas del fabricante que suelen dar informacin sobre la transparencia es normal que queden en el manchado con menos cuerpo, algo ms acuarelados.

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3.1.6.- Los colores muy oscuros, en general, tienen el problema de que si se aplican directamente sobre el lienzo pueden agrietarse prematuramente. Ello es debido a que estos colores contienen en su composicin mucho aceite, al secarse la parte exterior queda an fresca la parte interior y terminan agrietndose. La solucin est en preparar estos colores con un manchado, de forma que cree una capa intermedia y menos grasa, entre la imprimacin y el color final. Para ello realizaremos un manchado mezclando el color oscuro con blanco al aceite de linaza disuelto con poca esencia de trementina. Por ejemplo, si en una zona va a aplicarse el color negro, previamente realizaremos el manchado logrando un gris ms bien oscuro mezclando el negro y el blanco al aceite de linaza y diluyndolo con muy poca esencia de trementina. Cuando est seco el manchado, pintaremos encima con el color negro.

3.2.- Capa final

3.2.1.- Pintar sobre el manchado cuando est seco al tacto. Al dejar secar el manchado, respetar el proceso de secado natural, sin mezclarla con secativos, ni exponer el cuadro a la luz directa del sol o al calor artificial. Colocarlo en un lugar luminoso y ventilado. 3.2.2.- En la capa final, aplicar el color slo sobre un manchado de su misma tonalidad. Por ejemplo, una capa azul cobalto se aplica sobre una mancha tambin azul cobalto o sobre una base en la que se ha mezclado el azul cobalto con un poco de blanco de titanio (al aceite de linaza). De este modo evitamos que pongamos colores magros sobre colores grasos con el riesgo de que se agrieten, ya que seran colores de su misma naturaleza. 3.2.3.- Aplicar la capa final usando pintura tal como sale del tubo. Hacer capas finas usando pinceles suaves o capas empastadas aplicando pintura con pinceles duros y de puntas irregulares. 3.2.4.- En la capa final, si es necesario diluir la pintura, emplear un medio para pintar (que el fabricante exprese que no amarillea con el paso del tiempo). No diluir la pintura con esencia de trementina, aguarrs mineral, disolvente sin olor, aceite de linaza purificado, blanqueado, cocido, con secativos, espesado al sol, resinas sintticas, barniz. 3.2.5.- Para pintar varias capas hacerlo cuando la pintura est fresca o seca al tacto, no cuando est semiseca. Todas las capas debern estar diluidas con

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el mismo tipo medio. En el caso de que usemos pintura sin diluir las siguientes capas tambin se aplicarn sin diluir. 3.2.6.- Si vamos a pintar sobre una zona rechupada, es decir que se encuentra sin brillo, que ha perdido el aceite, podemos taparla con leo pero se puede volver a quedar mate. Es mejor aplicar una o varias capas muy finas de barniz de retoque hasta que desaparezca el mateado, dejarla que se seque y pintar encima. El barniz de retoque no regenera la pintura, sino que es una capa aislante para que la nueva pintura no pierda el aceite. 3.2.7.- Si necesitamos aplicar un empaste grueso extender varias capas dejando que sequen las anteriores o mezclar la pintura con pasta o gel especial para empaste. 3.2.8.- Para pinturas con empastes muy gruesos u objetos pegados (telas, gasas, cartn, papel, arena, etc.) usar mejor un soporte rgido (madera, tablex, DM, etc.). Dichos objetos se pegan, no con pintura al leo sino con pegamentos adecuados. Para texturas con mucho relieve, aplicar pastas especiales sobre las que una vez secas se pintar encima con color al leo. Las pastas exageradamente gruesas se deforman, es mejor aplicarlas en varias capas dejando que seque bien la anterior. 3.2.8.- Aplicar las veladuras diluyendo la pintura con un medio especfico para dicho fin.

4.- Barnizado
4.1.- Dejar que el cuadro se seque de forma natural colgado de una pared en un lugar iluminado de forma intermedia, ventilado y seco. No colocar varios cuadros uno sobre otros pues se pegan entre s y al separarlos se puede desprender pintura. 4.2.- Es necesario barnizar las pinturas al leo para prolongar su conservacin. 4.3.- Esperar que el cuadro se seque por completo antes de barnizar: seis meses si la pintura est realizada con capas finas y un ao si est realizada con capas espesas Los pegotes muy exagerados de pintura pura al leo, aunque estn secos por fuera, se pueden encontrar por dentro frescos o semisecos durante aos. Ello se comprueba pinchando el pagote con una aguja y comprobando si la punta sale manchada de pintura.

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4.4.- Si se aplica barniz brillante dar dos capas finas esperando a que la primera se seque. 4.5.- Si se aplica barniz mate o satinado dar primero una capa de barniz brillante y despus una mate o satinada. 4.6.- Si tiene mucha prisa por barnizar un cuadro, aplique el barniz en forma de spray con el cuadro en posicin horizontal y djelo en dicha posicin hasta que se seque por completo. 4.7.- Conviene que los barnices se apliquen lo ms diluidos posibles, ya que en los envases que se venden se encuentran ms bien densos. Hacer pruebas para que quede el barniz brillante pero diluido. Siempre es mejor dos capas muy finas que una muy gruesa.

5.- Para los muy puristas

5.1.- Aplicar la pintura tal como sale del tubo, sin diluir ni aadirle nada. Sus recursos se han de adaptar a lo que se pueda hacer con esas condiciones. No se usa ningn diluyente, esencia de trementina, aguarrs mineral, secativo, medio, pasta, gel, aceite o resina, etc. 5.2.- Si aplica varias capas siempre el menor nmero posibles que sean finas extendiendo la siguiente cuando la anterior est fresca o seca al tacto. 5.3.- La pintura con texturas muy exageradas no es recomendable pues se agrietan o arrugan. Se harn slo con pintura al leo y segn permita la naturaleza de la pasta recin sacada del tubo. Para aumentar su volumen aplicarla en varias capas esperando que seque bien cada una de ellas. 5.4.- Esperar un ao para que se seque el cuadro en profundidad. Utilizar barniz brillante en capas muy finas.

6.- Conservacin de los cuadros

6.1.- Evitar la luz directa solar, la humedad y la temperatura elevada. 6.2.- Proteger los cuadros mediante el enmarcado y cubriendo la parte posterior con chapn, cartulina o papel y que quede de forma hermtica.

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6.3.- Mantener el cuadro limpio de polvo por delante y por detrs. 6.4.- Los cuadros que se encuentren colgados deben recibir una iluminacin indirecta y preferentemente artificial equivalente a 150 lux. Los cuadros con tonos oscuros pueden iluminarse a 200 lux. 6.5.- Mover los cuadros lo menos posible para evitar accidentes fortuitos. Un cuadro colgado en una pared es donde mejor se conserva.

7.- Recetario
Nota. Todas las recetas proceden del oficio tradicional de pintor. Han sido ampliamente experimentadas y practicadas por el autor del artculo.

7.1.- Imprimacin de gesso autntico: Tendr previamente tensado el lienzo sobre el bastidor. Tambin se puede realizar sobre madera. Poner 24 horas en remojo 50 gramos de cola de conejo en un litro de agua se emplea para medir un pesacartas y un vaso graduado. Cuando est hinchada la cola, calentar al bao Mara sin que sta supere 60 C utilizar un termmetro de laboratorio de 100 C. La preparacin de cola diluida recibe el nombre de agua de cola. Para comprobar la fuerza de la cola se mete el agua de cola en el frigorfico un par de horas: si la cola queda como un flan y se abre con los dedos producindose rajas muy rectas, la cola est muy fuerte. Si al abrirla con los dedos quedan unas rajas irregulares y blandas como si fuera una mermelada, la cola est bien. Si queda una gelatina demasiado tierna y semilquida, la cola est demasiada diluida y no tendr fuerza. Aadir cola o agua hasta corregir el defecto mezclndolo en caliente. Al agua de cola hay que aadirle un 5 7% de alumbre. Si hemos utilizado 50 gramos de cola seca aadiremos 2,5 3,5 gramos de alumbre. La funcin del alumbre es que la cola de la imprimacin se hinche menos con la humedad. Si no encuentra alumbre puede prescindir de l.

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Un conservante del agua de cola es el pentaclorofenato de sodio que se aade como fungicida. Existen fungicidas en el mercado de pinturas industrial. Se disuelve la punta de un cuchillo por litro de agua de cola. Tambin puede prescindir de l si le resulta difcil encontrarlo. Aplicar sobre el lienzo dos capas de agua de cola an caliente esperando que seque cada una de ellas antes de aplicar la siguiente. Para imprimacin de madera dar tres capas, pues si la madera no est bien aislada, despus la pintura al leo ser absorbida por la imprimacin. En el proceso de secado de la cola pasar varias veces una esptula entre la tela y el bastidor para despegar la tela. En un recipiente mezclar una parte de blanco de titanio, una de sulfato clcico o blanco de Espaa y una o dos de agua de cola segn el nmero de capas que se desee aplicar. Aplicar tres o cuatro manos dejando que por lo menos est semiseca cada una de ellas. En los lienzos no se debe perder la trama, se ha de notar siempre sta. Como aislante se puede aplicar una capa fina y bien extendida de cola de conejo mezclando una parte de agua y una de agua de cola. La superficie ha de quedar, una vez seca, con un mateado algo menor que la cscara blanca de un huevo de gallina. Lo normal es preparar de una vez varios lienzos o tableros. Las maderas se imprimen por delante, por detrs y en los cantos.

7.2.- Imprimacin acrlica: Diluir una parte de cola sinttica o emulsin acrlica con una parte de agua. Aplicar dos capas dejando que seque cada una de ellas. Es imprescindible en las imprimaciones un buen aislado, ya que si no es as la imprimacin puede ser demasiado absorbente. Diluir una parte de esmalte acrlico mate de lata de cualquier marca comercial industrial con una parte de agua. Aplicar cuatro o cinco manos sobre el lienzo o la madera esperando que cada una se seque con antelacin. En los lienzos siempre debe quedar visible la trama de la tela. La superficie de la imprimacin debe quedar menos brillante que la cscara blanca de un huevo de gallina, si en la segunda o tercera capa vemos que no es

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as, que es ms brillante, aadir a la mezcla un poco de blanco de titanio para matear la superficie. Nota: No es lo mismo la pintura acrlica que la pintura plstica. Esta ltima produce una superficie mate y bastante absorbente sobre todo en soportes de madera. An as, usted deber probar qu marca de pintura de su entorno es la que le da mejores resultados. Hasta que no pinte sobre la superficie no sabr exactamente si ha acertado o no, segn los resultados deber ajustar la receta o buscar otras marcas de pintura. Actualmente los fabricantes de productos de bellas artes venden gesso acrlico. Este imprimador se aplica de la misma forma que en el caso del esmalte acrlico mate. En el caso del gesso acrlico si queda absorbente se aplica una mano de cola sinttica diluida.

7.3.- Pasta para relieves (tambin conocido como pasta para modelar): Diluir una parte de cola sinttica o emulsin acrlica con una parte de agua. En un recipiente, a la cola diluida ir aadiendo una parte de blanco de titanio y una parte de sulfato clcico. Se remover con la esptula o un tenedor. Aadir cada vez ms blanco y sulfato, y seguir mezclando hasta que quede una pasta muy espesa y dura. Probar la pasta sobre cualquier superficie con un pincel. Hemos de apreciar que queda la textura muy bien marcada. La pasta se utiliza aplicndola en la imprimacin. Sobre la pasta seca se pinta al leo. Si la superficie ha quedado muy mate se dar una capa de cola sinttica diluida con agua antes de extender el leo de forma que quede un brillo inferior a la cscara de un huevo. Para relieves muy exagerados aplicar la pasta en varias capas para evitar el agrietamiento.

7.4.- Desecar los colores al leo Para extraer el exceso de aceite de los colores se colocan en un cartn absorbente y grueso, se golpea sobre una mesa para aplastar los pegotes. Si es necesario se coloca el cartn en posicin vertical para que chorree el aceite hacia abajo. Cuando hayan transcurrido 5 10 minutos, se pasan los pegotes a la paleta con la ayuda de la esptula. No se debe dejar permanentemente en el cartn pues se

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secan en exceso y se hacen difciles de manejar. Tan malo es la abundancia de aceite como su carencia. Cada artista experimentar el tiempo idneo.

7.5.- Medio para pintura al leo (Medio de Ralph Mayer): Una parte de aceite de linaza stand oil. Una parte de barniz brillante de damar (proporcin 1:2) Cinco partes de esencia de trementina rectificada. Este medio es adecuado para uso general y para veladuras. En la frmula original se aaden 15 gotas de secativo de cobalto, pero en mi experiencia personal creo que se puede prescindir de l y no se aprecian cambios excesivos en los resultados.

7.6.- Medio de aceite de linaza Stand Oil Una parte de aceite de linaza Stand Oil. Dos o tres partes de esencia de trementina. Usted puede diluirlo tanto como quiera siempre que la capa de pintura conserve el brillo natural, si quedara mate sera porque el aceite se ha diluido demasiado. Se usar para pinturas directa, pues es de los aceites que amarillean muy poco. Si se va a emplear para pintura en varias capas se empezar por una composicin muy diluida, por ejemplo la proporcin 1:4 1:3 y se ir concentrando al aplicar una nueva capa hasta la proporcin 1:3 1:2. El medio se emplea tambin para veladuras.

7.7.- Medio alqudico Una parte de gel alqudico. Una parte de esencia de trementina.

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Tambin puede varias la proporcin segn su experiencia y necesidades. Es un medio de secado rpido que se emplea aplicndolo en capas finas. Para la capa final es mejor emplear la pintura sin el medio para conservar las caractersticas peculiares del leo: la textura del trazo, su brillantez, el aspecto de la pasta.

7.8.- Barniz de retoque damar: Poner 17 gramos de resina damar trozos grandes, sin triturar en una tela (de tipo sbana) atada con un cordel fino a modo de bolsa. En un tarro de mermelada poner 100 mililitros de esencia de trementina rectificada. Introducir la bolsa en la esencia sin que sta toque el fondo y cerrando el tapn de forma de pille el cordel para que la bolsa quede en suspensin. Esperar dos o tres das a que se disuelva la resina damar. Una vez disuelta eliminar la bolsa y ya est hecho el barniz. Con el paso del tiempo el barniz deposita en el fondo una cera clara que se elimina pasando poco a poco el barniz transparente a otro recipiente. Si se remueve la cera en el barniz, se puede usar igualmente. El barniz se utiliza aplicando sobre las partes rechupadas, mates, con una capa fina. Despus hay que esperar que se seque. Finalmente se pinta al leo encima del barniz de retoque.

7.9.- Barniz final brillante damar: Se hace de la misma forma que el barniz de retoque. Para este barniz diluir 28, 21 17 gramos de resina en 100 mililitros de esencia segn se desee ms o menos brillante. Cuando est disuelta la resina, aadir hasta un 5% de aceite de linaza Stand Oil, es decir, 5 mililitros de aceite por cada 100 mililitros de barniz ya disuelto. El aceite hace la funcin de plastificante reduciendo en el futuro su cuarteamiento. El sedimento creo del barniz que se produce con el almacenamiento no se eliminar, ya que mejora su conservacin.

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El barniz de damar se aplica sobre el cuadro dando dos capas finas muy bien extendidas, esperando que se seque la anterior. Aplicar y dejar secar con el cuadro en posicin horizontal. El aspecto del barniz damar es similar al de un cristal brillante. Si no se desea tan brillante se puede diluir ms, es cuestin de experimentar.

7.10.- Barniz damar mate: Prepara previamente un barniz final brillante damar. En un frasco poner 20 mililitros de esencia de trementina rectificada y 6 gramos de cera virgen blanqueada (sin restos de miel ni impurezas). En las buenas drogueras se venden latas de cera de abeja para muebles incolora disuelta en esencia de trementina. La cera sin blanquear no sirve pues amarillean los blancos al aplicarlo. En una olla hervir como una altura de dos dedos de agua, apartarla del fuego e introducir el frasco en el agua 5 10 minutos hasta que la cera se disuelva. Enfriar la disolucin introduciendo el frasco en agua fra. Aadir a la disolucin de cera, 60 mililitros de barniz brillante damar. Con el almacenamiento la cera se separa del barniz, es normal, antes de aplicarlo al cuadro removerlo con fuerza. Si en vez de 60 mililitros de barniz brillante, aadimos 80, obtenemos un barniz satinado. Siempre debemos ajustar las proporciones de cera y barniz a nuestras preferencias. Si el cuadro es de textura lisa y de brillo homogneo se aplica una sola capa de barniz mate. Si el cuadro tiene muchas texturas y brillos irregulares, primero se da una capa de barniz brillante, para homogeneizar la superficie. Despus de seco el barniz brillante, se aplica una sola capa de barniz mate. De este modo no quedan marcas sobre el cuadro por el exceso de cera y el cuadro no parece que est como plastificado. Hay que tener en cuenta que el barniz mate o satinado no es completamente transparente y cambia algo el tono de los colores, pero la interrelacin de los colores disimula dicho cambio.

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7.11.- Limpia pinceles: En un tarro de cristal de boca ancha (se conserva la tapadera), se introduce un vaso de plstico duro que quede bien encajado en la boca del tarro. El fondo del vaso debe quedar hacia la mitad del tarro. Se le hacen agujeros en el fondo del vaso. Personalmente utilizo dos artilugios, uno con aguarrs sucio y otro con aguarrs limpio. En el tarro de sucio limpio el pincel fuertemente, lo seco en un trapo, despus lo sumerjo en el de limpio frotando fuertemente y lo vuelvo a secar en el trapo. Cuando el de sucio est ya muy saturado de pintura, lo vaco y limpio las paredes con un poco de disolvente universal y una brocha, y pongo aguarrs nuevo intercambiando la funcin de los tarros. Cuando se acaba la sesin de trabajo quito los vasos, los lavo con champ y una brocha y cierro los tarros con sus tapaderas conservando el aguarrs para la siguiente sesin. Al da siguiente el aguarrs se ha aclara depositndose los residuos en el fondo y vuelvo a introducir los vasos. Para la limpieza de pinceles uso aguarrs smil que tambin se conoce como aguarrs mineral o White Spirit normal de droguera, que en la actualidad apenas huele (sobre todo los que en su composicin tienen naftol). Tambin utilizo disolvente sin olor un White Spirit desaromatizado que es muchsimo ms caro que el aguarrs normal (tambin de venta en drogueras), pero que con este sistema de dos tarros se alarga mucho ms su uso. Al finalizar la sesin de trabajo hay que limpiar los pinceles con jabn, champ o lavavajillas frotando el pincel en la palma de la mano sin estropear el pelo. Se enjuaga el pincel y se vuelve a enjabonar varias veces hasta que la espuma que produce salga blanca. Se sacuden fuertemente los pinceles para quitar el exceso de agua y se dejan secar en el jarrn con el pelo hacia arriba. De esta forma se conservan los pinceles buenos o malos muchsimo tiempo.

7.12.- Manipulacin de telas de lino A la hora de comprar una tela de lino, ms que el grosor del hilo, lo que importa es que la trama est apretada y no est como una gasa, ya que ser ms difcil cubrir los agujeros con la imprimacin. Cuando se va a usar una tela de lino,

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antes de clavarla en un bastidor para imprimarla, necesita un tratamiento de envejecimiento para eliminar el apresto y disminuir su fuerza, ya que si no se hace as puede alabear el bastidor cuando se apliquen las colas e imprimaciones. Antes de cortar el trozo de lino con relacin al bastidor, tomaremos la pieza entera y la dejaremos en un cubo de agua durante toda una noche. El fin es eliminar el apresto que tras la pieza de fbrica. Se enjuagar bien hasta que salga el agua limpia. Despus dejaremos secar la pieza en un tendedero. Como el lino queda arrugado lo plancharemos. Si no se plancha pueden quedar arrugas permanentes. Para cortar el trozo de lino, colocaremos la pieza en el suelo y colocaremos el bastidor sobre la tela. Por cada lado del bastidor debe quedar 3,5 centmetros de margen de la tela. Trazaremos con un rotulador y una regla las lneas de corte. Se cortar con una buena tijera. Finalmente se grapa con el sistema habitual. La tela de lino ser imprimada en la cara donde se pinta. No se imprimirn los cantos ni la parte del dorso. Cuando se aplican las colas y las imprimaciones tendremos la precaucin de ir pasando una esptula entre la tela y el bastidor para que no se pequen. Hay que hacerlo sobre todo cuando se aplican las colas.

Cmo utilizar Liquin Original y Liquin Impasto de Winsor & Newton en la pintura al leo
Miguel Antonio Fernndez Fernndez

Liquin Original es un medio alqudico para la pintura al leo que se adquiere en un frasco de cristal y presenta una textura gelatinosa. Se ha convertido hoy da en el medio de secado rpido ms importante, sustituyendo a los secativos tradicionales que son perjudiciales. Para el artista que est acostumbrado a los

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medios de pintar tradicionales en forma lquida, en principio, le puede parecer poco familiar porque presenta un aspecto de gel. Liquin Impasto, tambin etiquetado con el nombre de Oleopasto, se presenta en tubo y es una pasta parecida al leo traslcida. Es lo que se conoce generalmente como pasta para pintar que se utiliza para aumentar el volumen de la pintura al leo y crear ms masa en las texturas.

1. Utilizacin de Liquin Original como un medio ms dentro de las fases

habituales de la pintura al leo. 1.- Realizar el manchado con esencia de trementina o aguarrs mineral y esperar que se seque al tacto. 2.- Remover vigorosamente el tarro de Liquin Original pues el producto tiende a apelmazarse y echar la cantidad que se vaya a usar en un recipiente o aceitera. No dejar el tapn abierto pues se secan con rapidez los bordes del tarro. 3.- Tomar del recipiente Liquin Original con el pincel y mezclarlo en la paleta con la pintura de forma que quede homognea. Al mezclar la pintura con Liquin Original pierde su estado gelatinoso produciendo una capa de apariencia normal. 4.- La capa se aplicar sin dejar texturas, de forma lisa. 5.- La capa de pintura se seca en 24 horas. Las capas que no son lisa, que presentan algn espesor, tardan varios das en secar. 6.- Las siguientes capas se aplican del mismo modo dejando secar cada una. Como Liquin Original produce un aspecto liso que tiene tendencia a matar la pincelada, creo que es mejor aplicar la ltima capa sin el medio alqudico, para conservar la textura tradicional del leo. 7.- Para veladuras o transparencias diluir Liquin Original con una o dos partes de trementina para hacerlo ms fluido aunque se diluya el producto seca igual de rpido. Aplicarlas sobre la pintura previamente seca y extenderlas con un pincel de abanico. Personalmente he observado que al aplicar veladuras sobre el color blanco el producto tinta el tono, no siendo

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totalmente transparente, es mejor sustituirlo en este caso por un medio tradicional.

2. Utilizando Liquin Original en todas las fases de la pintura.

1.- Diluir en un recipiente o aceitera una parte de Liquin Original con otra de esencia de trementina. Remover vigorosamente para que se disuelva bien la mezcla. En la mezcla permanecen pequeas pompas en suspensin que no afectan para nada el proceso. 2.- Realizar el manchado diluyendo la pintura con dicha disolucin. Se aplicarn capas finas, lisas. 3.- El manchado se encuentra seco al tacto en 24 horas. 4.- Si se intenta pintar encima del manchado recin aplicado con una capa ms espesa, la pintura resbala. Siempre es mejor dejar secar cada capa. 5.- Para las siguientes capas se puede hacer una graduacin del medio Liquin Original con menos cantidad de esencia de trementina. 6.- Siempre se aplicaran capas finas, lisas, sin texturas para que sequen lo ms pronto posible. 7.- La capa final puede aplicarse sin el medio alqudico para conservar la textura tradicional del leo, ya que el producto, repetimos, tiene tendencia a matar la pincelada. 8.- Las veladuras se hacen como en el punto 8 del apartado a.

3. Utilizacin de Liquin Impasto para producir empastes

1.- Extraer una cantidad de Liquin Impasto del tubo y depositarlo en la paleta, del mismo modo que se deposita cualquier color al leo. 2.- Tomar con el pincel un pegote de Liquin Impasto y dejarlo en la zona donde se va a mezclar.

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3.- Tomar un pegote aproximadamente igual de color al leo o colores que se deseen usas. 4.- Mezclar el medio Liquin Impasto y el color ntimamente. Se produce una pasta algo ms ligera que si el empaste se realiza solamente con pintura al leo. 5.- Se aplica la pasta de forma suelta y rpida, preferentemente con pinceles que dejen marcada la huella. 6.- El empaste realizado con Liquin Impasto seca en una semana. En dicho tiempo se seca la superficie exterior pero los pegotes quedan an semisecos en su interior. Los grandes empastes permanecen algo pegajosos, problema que desaparecen en un par de meses aproximadamente.

Otras marcas que producen medios alqudico son: Talens, Rowney

Pintura al leo frmulas para medios

Miguel Antonio Fernndez Fernndez

En este artculo se recopilan frmulas y recetas con las que podr confeccionar medios para pintar al leo. Todas las frmulas proceden de manuales tcnicos citndose su procedencia. En ningn caso se juzga la ventaja o desventaja de la frmula, cada artista experimentar y sacar sus propias conclusiones. Primero se cita el libro de procedencia que aparece subrayado, despus se compilan las frmulas, se incluyen notas aclaratorias del autor de este artculo. Personalmente no las he probado todas. De las que he realizado, algunas me han satisfecho y otras me han defraudado. Que las frmulas estn publicadas en un texto no es en realidad una garanta, es imprescindible experimentar. Hay que tener en cuenta que algunos materiales estn obsoletos o son difciles de encontrar.

Hayes, Colin, Gua completa de pintura y dibujo. Tcnicas y materiales, Editorial Hermann Blume, Madrid, 1986.

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Medio de trementina 60% de aceite de linaza. 40% de esencia de trementina. Nota: el autor del libro recomienda ir aumentando la proporcin de aceite segn van avanzando las capas de pintura.

Medio de barniz Una parte de barniz copal. Una parte de aceite de linaza. Una parte de esencia de trementina.

Medio de barniz de damar 9 partes de barniz de damar. 9 partes de esencia de trementina. 4 partes de aceite de soporte (aceite de linaza stand oil). 2 partes de trementina de Venecia.

Medio de aceite de soporte Una parte de aceite de soporte (aceite de linaza stand oil). 3 partes de trementina de Venecia.

Medio de cera

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Una parte de cera blanca de abeja. 3 partes de esencia de trementina. Nota: para disolverlo hay que calentar la composicin. Personalmente sigo el siguiente procedimiento: hervir agua en una olla y apartarla del fuego, inmediatamente introducir un tarro en el que se ha echado la esencia y la cera. En 5 10 minutos, la cera se disuelve completamente.

Medio de cera y aceite 10 partes de aceite de linaza. 2 partes de cera de abeja. 1/16 de litargirio.

Mayer, Ralph, Materiales y tcnicas del arte, Editorial Hermann Blume, Madrid, 1985.

Barniz de damar (corte de 5 libras) 175 gramos de resina damar. 300 centmetros cbicos de esencia de trementina.

Medio para fines generales (incluido veladuras) Aceite polimerizado (aceite de linaza stand oil: 28,4 centmetros cbicos. Barniz de damar (corte de 5 libras): 28,4 centmetros cbicos. Esencia de trementina de goma pura: 142 centmetros cbicos.

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Secante de cobalto: unas 15 gotas. Nota: el autor del libro lo recomienda como el ms adecuado para pintar.

Medio tpico usado en Amrica. 9 partes de barniz de damar (corte de 5 libras). 9 partes de esencia de trementina. 4 partes de aceite polimerizado (aceite de linaza stand oil). 2 partes de trementina de Venecia.

Medio para veladuras con aceite espesado al sol. 4 partes de barniz de damar (corte de 5 libras) 2 partes de aceite de linaza espesado al sol. 1 parte de trementina de Venecia. 4 partes de esencia de trementina.

Esencia de trementina El autor del libro como en todos los manuales recomienda la esencia de trementina como diluyente para la primera capa de pintura. Para las siguientes, usar la pintura tan como sale del tubo o diluida con el medio para fines generales citado anteriormente.

Doerner, Max, Materiales de pintura y su empleo en el arte, Editorial Revert, Barcelona, 1982 (existen reimpresiones posteriores).

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Medio de secado rpido (Barniz de damar al 25%) 300 centmetros cbicos de esencia de trementina. 100 gramos de resina damar. Nota: el autor del libro, recomienda que slo se use en capas inferiores.

Medio de secado lento 1 parte de barniz de damar al 25%. 2 partes de aceite de adormidera. Nota: para capas superiores.

Esencias (como la esencia de trementina o el aguarrs mineral) Recomienda que se usen con parquedad, pues usados en exceso disminuye la fuerza aglutinante de la pintura.

Aceites (de linaza, nuez, adormidera) Su empleo como diluyente debe ser muy restringido. Del aceite de linaza dice que es el que se seca ms firme, pero se vuelve amarillo y produce un efecto liso. Empleados con exceso tiene un aspecto grasiento.

Aceite de linaza espesado al sol Son mejores que los aceites cocidos (es decir, los hervidos de forma casera). En especial son buenos mezclados con barnices resinosos o trementina de Venecia

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Aceite de linaza cocido Nota previa: El autor diferencia entre aceite cocido que es un aceite de linaza hervido de forma casera con secativos y aceite de linaza cocido que es lo que actualmente se conoce por aceite de linaza polimerizado o Stand Oil, de mayor calidad. Fin de la nota. El aceite de linaza cocido se conserva ms tiempo que los aceites espesados. Se pueden emplear solos o como adicin al diluyente. En otro apartado dice que el aceite de linaza cocido diluido convenientemente con esencia de trementina, hasta que tenga una consistencia propia de los diluyentes, constituyen en la pintura al leo los mejores aditivos. Nota: El aceite de linaza cocido se vende con una consistencia viscosa. Se ha de diluir con dos o tres partes de esencia de trementina para que se asemeje a un diluyente lquido y fluido.

Barniz de almciga o de damar como diluyente Hace el color difana transparente y brillante. El exceso convierte el color en vtreo, cristalino y se vuelve pegajoso. Son muy secantes y empleados solos seran demasiado quebradizos. Por eso, al usarlo como diluyente se debe aadir un poco de aceite.

Medio para veladura El autor cuando se refiere a las veladuras dice que conviene se hagan con barnices resinosos o con un poco de trementina de Venecia y aceite espesado, pues el aceite solo queda grasiento y los barnices al aceite todava ms. Nota. Cuando dice barnices al aceite no se refiere por ejemplo al barniz de damar mezclado con stand oil, sino a los barnices que antiguamente se hacan diluyendo resinas duras en aceite de linaza mediante coccin.

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Pedrola, Antoni; Materiales, procedimientos y tcnicas pictricas, Editorial Ariel, Barcelona, 2002.

Barniz para pintar 1 parte de barniz de damar solucin fuerte (proporcin: 1 parte de resina de damar triturada diluida en dos partes de esencia de trementina) 1 parte de aceite stand oil. 1, 2 3 partes de esencia de trementina.

Johnsto, Gordon, Pintura, Instituto Parramn Ediciones, Barcelona, 1978.

Medio Una parte de aceite de linaza. Una parte de esencia de trementina. Nota: es el medio ms comn frecuentemente citado en muchas fuentes, se ha seleccionado este libro como un ejemplo. Si se emplea slo se debe usar con los colores oscuros y medianos. Adems debe usarse con parquedad.

Valverde, Jos Antonio, Taller de las artes. leo II, Ediciones Iberoamericanas Qurum, Madrid, 1986.

Mdium para veladuras

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Ingredientes: aceite de linaza espesado, barniz de almciga, trementina veneciana y esencia de trementina. Depositar una parte de trementina veneciana. Aadir tres partes de barniz de almciga o barniz Dammar. Aadir una parte de aceite. Agitar enrgicamente. Podemos diluirla con esencia de trementina no explica en que cantidad. Nota: el autor del libro explica que en sucesivas veladuras iremos aumentando el aceite.

Smith, Ray, El manual del artista, Editorial Hermann Blume, Barcelona, 1990.

Esencias (esencia de trementina, aguarrs mineral, aceite de espliego) El autor comenta refirindose a los medios en general que el mtodo ms seguro de pintar al leo sigue siendo utilizar el tubo de pintura tal como viene o diluyndolo simplemente en trementina, alcohol blanco o aceite de espliego. Nota: el alcohol blanco es sinnimo de aguarrs mineral.

Medio de secado rpido El barniz de damar o la trementina de Venecia diluidos con esencia de trementina. Nota: El autor del libro, explica que se debe mezclar el barniz con un aceite secante, ya que el exceso de resina puede causar un oscurecimiento progresivo grave.

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Barniz de resina con aceite 1 parte de aceite de linaza Stand Oil (si se desea evitar el amarilleo y que sea flexible) o aceite espesado al sol (si lo que se desea preferentemente es un secado ms rpido). 1 parte como mximo de barniz damar o preferiblemente menos, comenta el autor. Rebajar la composicin aadindole de una a cinco partes de esencia de trementina a preferencia del usuario.

Aceite de linaza como medio El autor recomienda usar las siguientes variedades de aceite de linaza: el aceite polimerizado (o stand oil) y el aceite de linaza espesado al sol. Comenta que pueden servir como medios para veladuras empleados solos o mezclados junto a otros materiales. Dice que son ms fiables si se emplean solos, diluyndolos previamente con esencia de trementina hasta que se encuentren en una consistencia idnea. Si se desea que sequen despacio, en vez de diluirlo con esencia de trementina, se har con aceite de espliego en nuestro medio conocido como esencia de espliego. De los dos aceites, el autor recomienda el aceite polimerizado porque, aunque seca ms lento, no amarillea y sigue flexible con el tiempo.

Aceite de adormideras como medio (o de crtamo) Adecuados para la pintura directa, pues es un medio de secado lento. Se debe usar cuando se aplique una capa hmeda sobre otra tambin hmeda. No se deben usar en pinturas por capas y sobre todo capas inferiores de aceite de adormideras con capas superiores de aceite de linaza.

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Cennini, Cennino; El libro del arte, Ediciones AKAL, Madrid, 1988

Aceite cocido al sol (aceite de linaza espesado al sol) Colocar una cierta cantidad de aceite de linaza en una palangana de bronce o cobre, o en una cubeta. Ponerlo al sol de verano hasta que se reduzca a la mitad. Nota: en la actualidad el aceite espesado se realiza colocndolo en un bol de cristal con otro bol de mayor tamao bocabajo provisto de unos corchos o similar para que circule el aire. Se aade uno o dos dedos de aceite de linaza purificado. Se coloca al sol y cada da se remueve con un tenedor para que la capa superior no se endurezca. Este aceite es un ingrediente de los medios. Si se desea utilizar slo hay que diluirlo con esencia de trementina, una parte de aceite espesado y dos aproximadamente de esencia. Es un aceite de secado ms rpido que el de linaza purificado.

Bontc, J, Tcnicas y secretos de la pintura, L. E. D. A. Las ediciones de arte, Barcelona, 1980

Esencias De la trementina y de los derivados del petrleo aguarrs mineral, se entiende dice que dividen los pigmentos sin aglutinarlos, por lo que no deben usarse si no es en combinacin con leos; cuando se les emplea con exceso producen cuarteamientos y grietas, por su rpida accin voltil. Ms adelante aade: empleada con restriccin es un excelente medio porque estimula la secacin de los leos.

Aceite de linaza

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Comenta el autor: Cuando el aceite de linaza se utiliza solo, como mdium, nicamente es til si la pintura puede ser acabada en una sesin o si se dejan transcurrir varios meses antes de aplicar la segunda capa. Ms adelante aade: Todos los vehculos de aceite tienden a oscurecer con el tiempo y son extremadamente limitados en su utilizacin.

Aceite de adormideras no existe razn que justifique su uso. Seca ms lentamente que el de linaza, propiedad que slo va bien con colores de secacin lenta explica el autor.

Mdium clsico El autor comenta que el medio clsico es aceite de linaza espesado Stand Oil con resina o cera. No especifica qu resina o las proporciones. Despus aade las ventajas tpicas del aceite espesado que ya se han descrito.

Mdium limpio y claro en la tcnica de los colores resinosos Media parte de barniz copal o de mbar. Una y media parte de aceite espesado Stand Oil. Media parte de aceite de linaza. Media parte de esencia de trementina. Nota: para una confeccin ms fcil la frmula anterior equivale a las siguientes proporciones: 1: 3: 1 y 1 partes.

Mdium para tcnica directa Mezclar a partes iguales: Barniz de almciga.

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Aceite de linaza. Esencia de trementina.

Mdium de los pintores prerrafaelistas Barniz copal, aceite de adormideras y esencia de trementina, mezclando la trementina con el copal en caliente y aadiendo luego el aceite, tambin en caliente.

Barnices a la cera Los barnices a la cera con almciga, damar y aceite de espliego producen un atractivo efecto mate pero no son aconsejables como diluyentes del leo.

Mdium de cera Tambin se emplea la cera pura disuelta en esencia de trementina, petrleo o aceite de espliego, desengrasado previamente el color de leo sobre papel secante blanco para absorber el exceso de aceite; el color obtenido tiene la consistencia de una manteca.

Mdium para diluir colores de tubo y para veladuras 4 partes de barniz de damar. 2 partes de aceite de linaza espesado Stand Oil. 1 parte de trementina de Venecia. 4 partes de esencia de trementina. En sucesivas capas aumentar una o dos gotas de aceite para que sea ms flexible.

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Gutirrez Larraya, Toms, Tcnica del dibujo y la pintura, Editorial Molino, Buenos Aires, Argentina, 1944

Aceite de linaza, de adormidera o de nueces El autor recomienda hacer el manchado con una mezcla de esencia de trementina y aceite de adormidera, de linaza o de nueces. Recomienda el aceite de linaza para usarlo con colores oscuros. El de adormidera para colores claros.

Veladuras El autor dice que se prepara con aceite de adormidera, o linaza, esencia de trementina y un poco de barniz para cuadros. No explica proporciones.

Pintura al leo utilizando medios de aceite de linaza

Miguel Antonio Fernndez Fernndez*

En la tcnica de la pintura al leo es normal emplear medios, es decir, lquidos preparados con dos o ms elementos que hacen la pintura menos pastosa y que van a formar parte de la capa pictrica. El medio ms clsico y utilizado de la pintura al leo es el aceite de linaza. Es un medio muy antiguo, pero es el ms extendido, aunque hay que tener en cuenta que actualmente ha sido sustituido por otros medios modernos ms estables y que evitan el amarilleo que el aceite produce. El aceite de linaza tal como se presenta en el envase, no se utiliza, ya que sera demasiado graso, lo normal es emplearlo diluido. El medio ms clsico de aceite de linaza se compone de:

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Una parte de aceite de linaza purificado. Una parte de esencia de trementina rectificada.

Los artistas suelen variar la proporcin segn sus preferencias o experiencia. El medio clsico se compone de aceite de linaza purificado, pero se puede sustituir por: aceite de linaza refinado, clarificado, blanqueado, espesado al sol, cocido, polimerizado, segn las cualidades que prefiera el artista: mayor secado, transparencia, flexibilidad o menor amarilleo. Tambin se puede sustituir el aceite de linaza por aceite de adormidera o crtamo, debido a que estos aceites amarillean menos que el aceite de linaza. La esencia de trementina se puede sustituir por aguarrs mineral o disolvente sin olor. Los medios de aceites tienen actualmente ms problemas que ventajas. Los aceites de linaza amarillean los colores claros y azules. Si se aplican en abundancia el color se arruga. Las ventajas son que aaden brillantez, transparencia y textura lisa a los colores. Como decamos anteriormente, los aceites actualmente se sustituyen por medios que se componen de resinas, aceites y disolventes, ya que producen una capa ms estable, que no se arruga y que no amarillean con el paso del tiempo. Cuando se sustituye el aceite de linaza por el de adormidera, hay que tener en cuenta que este aceite no se debe emplear debajo de capas que contengan aceite de linaza, pues el aceite de adormidera es siempre ms flexible que el de linaza. El aceite de adormidera se suele utilizar slo para pintura directa o de hmedo sobre hmedo. Se formula diluyndolo al 50% con esencia de trementina. Del conjunto de aceites de linaza, los purificados, blanqueados, espesados al sol y cocidos con secantes, tienen las mismas cualidades. De todos los aceites de linaza la mejor variedad es el aceite polimerizado, ms conocido como Stand Oil. Es un aceite viscoso que apenas amarillea, resiste muchsimo ms las condiciones atmosfricas y produce un acabado completamente liso, caso vtreo. El inconveniente es su secado, pues es algo ms lento. Si el artista se adapta al secado de este aceite, es el mejor que puede utilizar. Al ser un aceite ms viscoso, similar al de la miel, hay que diluirlo con ms esencia de trementina. Se puede diluir una parte de Stand Oil con dos o tres partes de esencia de trementina,

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graduando su proporcin segn se vayan aplicando capas pictricas. Este aceite, al ser de secado ms lento se debe usar en las capas finales. Para la aplicacin del aceite Stand Oil en las veladuras o glacis vidriados, como se ha dicho, es ms conveniente este aceite por su resistencia a la inclemencia y al amarilleo. Algunos artistas en las veladuras le aaden secativo o barniz de damar con el fin de acelerar su secado. Si se desea que el aceite Stand Oil seque con mayor lentitud, se diluye con esencia de espliego.

A continuacin se explica la tcnica de pintura al leo con medios de aceite.

1. Pintar el manchado o primera capa diluyendo la pintura con esencia de

2.

3.

4.

5.

6.

trementina o aguarrs mineral. Despus se puede continuar pintando sobre el manchado fresco o cuando est seco al tacto. Aplicar la siguiente capa con pintura tal como sale del tubo o diluido. En este ltimo caso se emplear como medio el aceite de linaza Stand Oil diluido en dos o tres partes de esencia de trementina. En el caso de aplicar varias capas diluidas hay que esperar que cada capa se seque al tacto. Como los aceites pueden quedar largo tiempo mordientes, pegajosos, se puede aplicar otra capa encima cuando percibamos que se encuentra suficientemente slido. Adems, es importante graduar la proporcin de aceite que compone el medio. Las primeras capas tendrn menos aceite, las ltimas tendrn ms. Lo ms cmodo para la tcnica de la pintura al leo con medios de aceite es tener preparados tarros con las distintas proporciones de forma numerada. As el n. 1 ser el que contiene menos aceite, el n. 2 contendr algo ms, el n. 3 mucho ms y as sucesivamente. Otros artistas elaboran un medio bajo en aceite, y conforme van creando capas, aaden algo ms de aceite al medio por cada una de las capas. Cuando se pinta con tcnicas directas, alla prima, hmedo sobre hmedo, se aplica una sola composicin del medio, por ejemplo, el aceite de adormidera diluido al 50%. Para la aplicacin de veladuras se emplear el medio de aceite de linaza Stand Oil diluido en dos o tres partes de esencia de trementina, para las siguientes veladuras una vez seca la anterior, solamente se aadirn algunas gotas de aceite para graduar las capas.

XXXIII

Conclusiones
1. Si desea emplear aceite de linaza como medio, debe tener en cuenta la

2. 3.

4.

5.

graduacin de capas. Solamente si va a aplicar muy pocas capas puede prescindir de dicha graduacin. Si usa aceite de linaza como medio debe evitarlo en los colores claros: blancos y azules, pues los amarillea. Si usa aceite de adormidera evite poner encima colores con aceite de linaza. Este aceite es preferible para la pintura directa. El aceite de adormidera es inferior al de linaza en cuanto a permanencia y estabilidad de la capa. De todos los aceites, el que ms ventaja tiene es el Stand Oil que debe evitarse en el manchado y es ms adecuado para capas finales o veladuras. En general, se usa como ingrediente de medios compuestos con barniz y trementina. Actualmente los medios o mediums de composicin moderna son ms adecuados que los aceites diluidos en trementina.
6.

Cmo fabricar artesanalmente pintura al leo por el propio artista

7. 8.
Miguel Antonio Fernndez Fernndez*

9. 10. 11. Materiales 12. Pigmentos puros en polvo. 13. Aceite de linaza purificado o blanqueado. 14. Aceite de crtamo (tambin llamado aceite universal). 15. Cera de abeja decolorada. En buenas drogueras se compran latas de cera

para muebles compuestas de cera de abeja blanqueada en forma de pasta. Esta cera se ha disuelto en esencia de trementina. 16. Un envase de plstico duro con paredes bajas y planas, parecido a un envase de yogur cortado por la mitad. 17. Una cucharilla de postre. 18. Dos esptulas 19. Un cristal de 50 x 50 centmetros cuanto ms grande mejor. 20. Una moleta o un vaso de cristal con el culo totalmente plano.

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21. Un tarro de cristal con tapa de esos en los que se venden los medios y

aceites. 22. Tarros de boca ancha de cristal con sus tapaderas de 30 50 mililitros. 23. Una olla.
24. 25. Primera fase: preparacin del aglutinante. 26. Echar en un tarro 25 30 mililitros de aceite de linaza o de crtamo este

ltimo para colores blancos y azules y 1 gramo de cera de abeja decolorada la no decolorada contiene restos de miel e impurezas y amarillea la pintura. En una olla hervir aproximadamente tres dedos de agua. Cuando rompa el agua a hervir apartarlo del fuego y meter el tarro cerrado en el agua para que la cera se derrita en el aceite. A los diez minutos aproximadamente la cera se derrite por completo. Sacar el tarro del agua caliente y dejarlo enfriar. A continuacin, a 75 mililitros de aceite si desea otra cantidad superior o inferior la puede emplear ir aadiendo un poco de cera diluida. Agitar fuertemente. Aadir otro poco y volver a agitar, as sucesivamente hasta que el aceite quede turbio y blanquecino; pero debe conservar su estado lquido. Si nos pasamos al aadirle cera, el aceite se vuelve gelatinoso, podemos corregir el defecto aadiendo ms aceite puro, ya que el exceso de cera tambin resulta perjudicial. En todos los casos el aceite debe quedar lquido y no gelatinoso. La funcin de la cera es evitar que el pigmento se separe del aceite. Si fabricamos una pintura sin aadir cera, en unos meses aparecen manchas secas de aceite. El exceso de cera tambin es un problema, ya que cuando seca la capa de leo produce una apariencia mate y no brillante. Siempre ser necesario probar la pintura para establecer la composicin idnea.
27. 28. Segunda fase: mezclado. 29. Tome el envase de plstico. ste ha de tener dos cualidades, ser de plstico

duro para que no se rompa con el esfuerzo y tener las paredes plana para poder rebaar bien con la esptula toda la pintura. En el envase se echa aceite de linaza con la cera previamente diluida, menos de un tercio de su capacidad, y se van aadiendo cucharaditas de pigmento, despus se va mezclando con una esptula. Se aade ms pigmento y se sigue mezclando, as sucesivamente hasta conseguir una pasta muy espesa, muy dura, que se clave la esptula y no se caiga. La pasta debe tener un aspecto ms bien seco. Para ello debemos aadir el pigmento muy poco a poco y mezclar mucho. Llegar un momento que ser difcil mover la esptula, ese es el estado ideal de la pasta. Recuerde que en la composicin de la pintura debe existir la menor cantidad posible de aceite: su exceso es

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perjudicial. Esta fase de mezcla es muy importante, pues si queda aceite suelto o pigmento poco mezclado la pintura puede salir con defecto.
30. 31. Tercera fase: desledo 32. Ahora trabajaremos con la moleta sobre el cristal. Si no tiene moleta puede

servir el culo de un vaso de cristal pero que est completamente plano, si no lo est aplnelo lijndolo sobre una hoja de esmeril de gramo muy grueso evidentemente partiendo de un vaso que tenga el culo casi plano, si no es imposible. 33. Le dije antes que necesitar dos esptulas, una la usar solamente para extraer del envase la pintura y otra para recoger la pintura del cristal. No cambie el uso de las esptulas pues contaminar la pintura al leo de granulitos sin desler. 34. Con la esptula de extender coja del envase una cantidad de pintura equivalente a media nuez y extienda la pasta sobre el cristal. Ver que la pasta es difcil de extender: buena seal. Vaya repartiendo la pasta lo ms que pueda y djela totalmente plana sobre el cristal. No deje montaitas, extindala. Guarde la esptula clavndola en el envase de la pasta. Deje sin cubrir de pasta los bordes del cristal, como cuatro o cinco dedos. 35. Ahora coja la moleta y empiece por una esquina a hacer crculos sobre la pasta. Comprobar que la pintura se pone lisa, fina y brillante. Tiene que hacer el recorrido poco a poco por toda la superficie. La moleta tendr acumulada en sus rebordes pintura, esa pintura no est desleda, qutela con la esptula de extender y depostela en el envase de la pasta. Con la moleta sin rebordes, d una segunda pasada. Se tarda uno o dos minutos en dar las dos pasadas. 36. Finalmente, con la esptula de recoger, se va recogiendo la pintura y se va depositando en un tarro de cristal. Observar que la pintura es finsima, sin grumos y suficientemente pastosa. 37. Repita la operacin de extender, desler y recoger hasta que se acabe la pasta del envase o se llene el tarro de cristal. Se tarda aproximadamente 30 minutos en hacer 50 mililitros de pintura trabajando a ritmo rpido. 38. Cuando tenga el tarro lleno, remueva la pintura con la esptula de extender para que se ponga homognea. Ya est lista, pruebe su pintura extendindola con un pincel sobre un lienzo o trozo de madera imprimada. Observar que cubre perfectamente el soporte, que es una pasta superfina, que no tiene grumos, que se marca la pincelada, que es brillante. 39. Guarde la pintura con la tapa cerrada. Para depositar la pintura en la paleta extraiga un pegote auxilindose de la esptula.
40. 41. Aclaraciones.

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42. Hasta que no est la pintura de prueba seca, no podr concluir si la

elaboracin ha sido o no un xito. Puede que quede ms bien mate seal de un exceso de cera o que las huellas de la pincelada se suavicen seal de un exceso de aceite con relacin al pigmento. La pasta, antes de desler con la moleta, no era suficientemente espesa. 43. Si va a hacer el color blanco puede deslerlo con aceite de crtamo o adormidera, pues el blanco con este aceite no amarillea. No olvide mezclar el aceite de crtamo con cera. Con el aceite de linaza los blancos tienen una tonalidad algo amarillenta. 44. Los colores fabricados por usted mismo los debe usar relativamente pronto, en uno o dos meses. Suele ocurrir que un tarro con poca cantidad de pintura se seque. 45. Utilice pigmentos buenos finamente molidos. Al desler pigmentos de grano grueso se nota como arenoso al deslizar con la moleta. 46. Si no usa pigmentos de calidad no merece la pena el esfuerzo, ya que los pigmentos malos se alteran rpidamente, los blancos amarillean. 47. Haga pruebas antes de aplicar el leo en un cuadro de calidad para comprobar que no se separa el pigmento, que no cambia el color, que no se arruga la superficie circunstancia que se sabr en dos o tres meses. Cada color puede requerir un tratamiento distinto. Si se separa, habr que aadir ms cera al aceite. 48. La pintura artesana al leo no va a quedar como la pintura comercial, es una pasta algo ms blanda o fluida. La pintura comercial es ms densa porque est fabricada con molinos de rodillos que permite desler una mayor cantidad de pigmento con menos aceite y seguramente tendr ms sustancias que desconocemos. La pintura artesana al leo presenta un aspecto parecido al de la pintura acrlica. A los pintores antiguos este aspecto no le preocupaba, ya que los cuadros que realiza tenan un acabado liso, eran mnimas las partes con texturas. La pintura artesanal no va a valer para hacer empastes. 49. El secado de la pintura al leo artesana es ms lento que la comercial, seguramente por la misma causa: desconocemos lo que le aaden en sus frmulas. 50. Se habr dado cuenta del poco rendimiento para el mucho tiempo que emplear. Si usted necesita gran cantidad, est perdido. Ya entender por qu los pintores antiguos tenan un aprendiz para estos menesteres y por qu se desarroll la industria de los colores. 51. Creo que an as no est mal que un artista pruebe a fabricar sus colores con el fin de conocer los materiales y tener una agradable experiencia.

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52.

Cmo fabricar artesanalmente colores al pastel por el propio artista

53. 54. Miguel Antonio Fernndez Fernndez 55.

56. La fabricacin artesana de barras de pastel es muy sencilla y casi siempre

es un xito.
57. 58. Materiales 59. Agua. 60. Cola blanca PVA. 61. Pigmentos puros. 62. Lmina de cristal. 63. Envase de carrete fotogrfico de 35 mm. 64. Esptula. 65. 3 lminas de cartn duro. 66. 67. Fase primera: preparacin del aglutinante. 68. El aglutinante es una cola muy floja que sirve para adherir las partculas de

pigmento entre s el tiempo suficiente para aplicarlo sobre el papel, pero como ya sabr se ha de diseminar rpidamente por la superficie permitiendo su mezcla, como si no tuviera ningn aglutinante. El problema del pastel es que no se puede preparar un nico aglutinante para todos los colores, ya que si usamos siempre el mismo, unos colores quedarn duros y otros blandos rompindose nada ms cogerlos. 69. La preparacin del aglutinante se realiza echando al agua por ejemplo 200 mililitros cola blanca de PVA. Hay que echar muy poca cantidad, el suficiente para que el agua empiece a tomar un aspecto casi lechoso. La composicin se agita vigorosamente. A partir de dicha composicin, y por experimentacin, echaremos ms o menos cola segn el pigmento a usar. En este caso no se pueden dar medidas exactas, ha de probar.
70. 71. Fase segunda: confeccin de las barras de pastel 72. Sobre una superficie de cristal se echa el pigmento en forma de montaa.

Para una barra de pastel es suficiente el volumen que cave en medio envase de los antiguos carretes de fotografa de 35 milmetros. Despus se hace un crter con la esptula, como el que hacen los albailes cuando van a mezclar el agua y el cemento en el suelo. En dicho crter se echa aglutinante, ms o menos que se llene la mitad del crter. A continuacin con una esptula se mezcla poco a poco el aglutinante y el pigmento. Hemos de conseguir una pasta similar al de una pelota de arcilla. Se ha de

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lograr que la pelota se pueda coger sin que se quede excesivamente pegado a los dedos. Si est muy blanda hay que aadir ms pigmento, si est quebradiza se aade unas gotas de aglutinante. La clave, por tanto, est en lograr una pasta como la de una plastilina, un trozo de barro o una masa del pan que se pueda modelar con los dedos. 73. Finalmente se toma la masa y se modela un churro. Dicho churro se coloca sobre un cartn duro. Con un segundo cartn se modela un cilindro realizando movimiento con el cartn superior hacia delante y hacia detrs. La barra se deposita sobre un tercer cartn junto a todas las barras que elaboremos y se deja secar uno o dos das a la sombra. 74. Si al hacer la barra con los cartones sta se agrieta, es por falta de aglutinante. Se puede reutilizar la barra echndole unas gotas de aglutinante, amndola y formando de nuevo el cilindro.
75. 76. Gradacin de colores 77. En las tcnicas secas y semisecas, como los lpices de colores, los

rotuladores y el pastel, el artista trabaja ms cmodamente si posee una amplia gama de tonos. De ese modo el colorido es ms rico que si utiliza pocos colores aunque se mezclen. Ha de preparar una amplia gama de pasteles, para ello se mezcla el pigmento puro, por ejemplo el ocre, con blanco de titanio en diferentes proporciones hasta lograr 4 5 tonos. Lo mismo se puede hace mezclando varios tonos puros, por ejemplo el ocre con el sombra tostada, logrando una graduacin de 3 4 tonalidades. 78. Como hemos dicho antes, es necesario que experimente con la proporcin del aglutinante adaptndolo al tipo de pigmento. 79. Las barras de pastel artesanas no tienen nada que envidiar a las comerciales. El color puede ser intenssimo. Por supuesto todo depende de la calidad de los pigmentos.
80. TABLA

DE IDENTIFICACIN CRONOLGICA DE PIGMENTOS, COLORES Y TINTES

81. Miguel Antonio Fernndez Fernndez 82. 83.

POCA
Prehistoria

PIGMENTO. Nombre (composicin qumica. Nombre ndice Color)

Ocre amarillo (xido de hierro amarillo natural. PY43). Siena natural (xido de hierro natural. PBr7). Tierra verde ( ferro-silcea. PG23). Creta blanca (sulfato de calcio. PW25).

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Negro de humo (negro carbn. PBk7).

Egipto

Lavaban los colores tierras para aumentar su intensidad. Azul egipcio, frit o fritta. Malaquita. Azurita, azul montaa (carbonato de cobre hidratado natural). Oropimente (sulfuro de arsnico) Rejalgar. Asfalto, betn natural (resina fsil). Blanco de plomo (carbonato de plomo bsico. PW1). Cinabrio, bermelln autntico de origen natural (sulfuro de mercurio natural. PR106) Tintes vegetales. Inventaron las lacas: fijar un tinte a un polvo blanco transparente para crear el pigmento.

Grecia China Roma

Rojo de plomo (minio). Bermelln de China, bermelln artificial (sulfuro de mercurio). Prpura de Tiro (tinta del molusco Murex Brandaris). ndigo (extracto de hoja y corteza de la leguminosa Indigofera tinctorea). Verdigrs (acetato bsico de cobre)

Edad Media

Laca carmn (laca coquincea. PR4). S. XIV Amarillo de plomo-estao (xido de plomo-estao).

Renacimiento

Siena tostada. Sombra tostada. Verde tierra. Mejoraron la tcnica de elaboracin de las lacas. Amarillo de Npoles (composicin del pigmento antiguo desconocido) Descubierto en la Edad Media, utilizado como color en el s. XVI. Azul ultramar natural (de lapislzuli). S. XVI Carmn.

XL
Siglo XVIII 1704-1720 Azul de Prusia (ferrocianuro frrico. PB 27). 1750 Amarillo de Npoles (antimoniato de plomo. PY41). 1781 1782 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Blanco de cinc. 1797 (Descubierto) 1819 (Uso generalizado) Amarillo de cromo (cromato de plomo. PY34). Siglo XIX Negro Marte (xido de hierro negro. PBk11). 1802 1806 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Azul cobalto (xido de cobalto aluminio. PB28) 1802-1870 Azul cerleo (estanato de cobalto. PB35). 1806 Rosa de Granza. 1809 (Descubierto) 1862 (Uso generalizado) Verde xido de cromo (sesquixido anhdrido de cromo. PG17) 1814 (Descubierto) -1820 (Uso generalizado) Verde verons (acetato y arseniato de cobre). 1822 Verde esmeralda. 1828 Azul ultramar artificial (sulfosilicato de sodio aluminio. PB29). 1834 Blanco de China, de nieve, de cinc (xido de cinc. PW4). 1835 Verde cobalto. 1838 Viridiana, verde esmeralda (Sesquixido hdrico de cromo. PG18). 1846-1897 Amarillo de cadmio (sulfuro de cadmio. PY37) 1850 Tintes de alquitrn de hulla. 1850 (Uso generalizado) Amarillo de cinc (cromato de cinc). 1850 (Descubierto aproximadamente) xido amarillo, amarillo Marte (xido de hierro amarillo sinttico. PY42). 1856 Malva de Perkin (primer color orgnico. Es una anilina). 1860 Violeta cobalto y verde cobalto (ste ltimo se descubri en 1780 pero no se empez a utilizar hasta 1860). 1861-1862 Amarillo cobalto, aureolita (nitrato cobalto de potasio. PY40) 1868 Carmes de alizarina (rojo antraquinonoide. PR177). 1870 (Descubierto) - 1920 (Uso generalizado) Blanco de titanio (dixido de titanio. PW6).

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1871 Rojo puro. 1870 (Descubierto) - 1874 (Uso generalizado) Blanco litopn (sulfuro de cinc y sulfuro de bario. PW5) 1895 Rojo litol. Siglo XX 1901 Azul de indatreno. 1905 (Aprox.) Azul de manganeso (manganato de bario. PB33). 1909 Amarillo arilamida. 1910 (Descubierto) 1925 (Uso generalizado) Rojo de cadmio (sulfoseleniuro de cadmio. PR108) 1920 Amarillo Hansa. Rojos Hansa. Rojo Naftol. 1920 Naranja de peridona. 1933 Azul de flalocianina (ftalocianina de cobre. PB15). 1935 Azul monastral. 1950 Azul internacional Klein. 1958 Quinacridonas. 1950 (D) (A) -1960 (G) Amarillo de nquel (xido de nquel titanio. PY53) 1970 (A) Rojo de arilamida. 1980 (A) Amarillo de azo. 1980 (A) Colores de bencimidazolona. 1990 Perilenes. Pirroles.

Pintura al leo pruebas caseras de materiales

Miguel Antonio Fernndez Fernndez

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En este artculo encontrar un conjunto de pruebas que puede realizar en su propio taller para comprobar la calidad de sus materiales o para compararlos entre s. En los manuales de tecnologa artstica se nos explican conceptos o materiales, algunas veces sin un razonamiento realmente emprico, sino que se transmite digamos de generacin en generacin. Pero los tiempos cambian y la industria ha mejorado mucho en los ltimos decenios. Los materiales actuales se han perfeccionado de tal manera que muchos conceptos de dichos manuales se han de poner en duda o por lo menos experimentar. Por tanto, de lo que se trata con estas pruebas es que el artista compruebe los materiales y sus posibilidades por s mismo. Hay que tener en cuenta que las pruebas necesitan mucho tiempo para obtener resultados, por lo que hay que colmarse de paciencia. Proverbio: Para muestra, un botn.

Prueba de amarilleo de los medios En los manuales sobre tcnica artstica se nos ofrecen frmulas antiguas y nuevas de medios; adems, los fabricantes comercializan sus productos sin que sepamos exactamente lo que contienen. Funcionan de verdad? Personalmente he probado muchas y tengo que confesar que autores y fabricantes prestigiosos me han decepcionado. Unas amarillean, otras permanecen pegajosos o modientes, o tienen un aspecto plasticoso, o excesivamente brillante, o tardan demasiado tiempo en secar. Para hacer una prueba de medios tomemos un tablero imprimado y tracemos tiras de dos centmetros aproximadamente. Para esta prueba usaremos slo el color blanco que es el tono en el que se va a apreciar rpidamente el amarilleo. En la primera tira pintemos con blanco de titanio puro, sin diluir, ser el control, con el que compararemos los dems. En la segunda tira aplicamos el blanco diluido con el medio n. 1, de forma que la pintura quede cubriente, no traslcida. En la tercera tira aplicaremos el blanco diluido con el medio n. 2 y as sucesivamente. Probaremos todos los medios comerciales o caseros de que dispongamos.

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El tablero una vez bien seco, se pueden exponer en condiciones adversas como: ponerlo en la oscuridad, en un lugar excesivamente hmedo y caluroso. Puede valer encerrarlo en un pequeo armario con unos platos de agua. A las pocas semanas se aprecia el cambio. Pero ms se nota pasado un ao. Si amarillea uno de los medios y el control no, podemos clasificar el medio como malo. Si amarillea el medio y el control, se acaba la prueba: los medios son vlidos, amarillean a la vez que la pintura pura.

Prueba de secado de veladuras En los manuales se dan frmulas para veladuras y en el comercio tambin se venden productos para dicho fin. Pero una veladura puede tardar poco o mucho tiempo en secar. Si confiamos a ciegas en x medio, puede que nos vaya bien, pero puede que nos llevemos una sorpresa y dicho medio tarde cinco das en estar seco al tacto, lo que nos puede llevar a la desesperacin. Sobre un tablero imprimado aplicaremos una capa de leo opaco con textura lisa. Usaremos un color claro. Dejaremos secar la capa. Despus aplicaremos tiras de veladuras de color de 3 4 centmetros de ancho con diferentes medios. Cada da tocaremos la veladura con los dedos para comprobar si est fresca, mordiente o seca. Anotaremos los das que ha tardado en secar. Que la frmula de un medio est en un libro o comercializada no indica nada, siempre debemos comprobar que es adecuado para nuestros fines.

Prueba de amarilleo de las veladuras Tenemos la confianza de que nuestras veladuras no van a amarillear? Con el paso del tiempo seguro que s, pero no podemos esperar tanto. Comprobmoslo antes. Sobre un tablero imprimado pintamos una capa de leo de color blanco. Cuando est seco aplicamos el medio para veladuras sin mezclar con color, como si fuera un barniz. Lo dejamos secar. El tablero se coloca en un lugar oscuro, hmedo y caluroso.

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Al cabo del tiempo se compara cul amarillea. Lo mismo se puede hacer para comprobar el amarilleo de los barnices protectores.

Prueba de resistencia a la luz Esta es de las pruebas quizs ms importante. En qu punto se decolora un tono de leo? Qu colores son ms resistentes? Es verdad la tabla de resistencia de los catlogos de los fabricantes? Resiste lo mismo un color de estudio que un color de artistas? Quizs no haya tanta diferencia y nos llevemos una sorpresa. Necesitamos dos tableros uno de control y otro experimental. En los dos se colocan en el mismo orden una tira de todos los colores de los que dispongamos o nos interese probar. Se dejan secar bien, por lo menos un mes. El tablero de control se guarda en el estudio y el experimental se coloca en una ventana soleada en orientacin sur. Cada tres meses se comparan los colores de los dos tableros y se anota qu color ha cambiado de tono. Previamente limpiaremos de polvo el tablero experimental con un trapo hmedo. No es significativo que el color se agriete, ensucie o desprenda, lo nico que nos fijaremos es el cambio de color. Algunos fabricantes comprueban los pigmentos aplicando luz ultravioleta. Si no cambian despus de 100 horas de exposicin le dan tres estrellas. No especifican qu tipo de lmpara y su intensidad. La exposicin directa al sol equivale aproximadamente de 12.500 a 6000 lux segn la estacin. Personalmente no podemos medir con exactitud las variaciones lumnicas. Si se expone 10 horas al da durante nueve meses a una media de 5.000 lux, el color ha acumulado 13.500.000 de lux sin deteriorarse. Si un cuadro se expone a 150 lux 10 horas al da, empezar a deteriorarse a los 24,6 aos, ya que los efectos de la luz son acumulativos. Pero cuntos meses deben estar las pruebas? Lo mejor es comparar nuestra marca con la mejor marca que podamos conseguir. Por ejemplo, habitualmente usamos el amarillo cadmio claro de la marca x y queremos saber cmo es de

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bueno, compramos un tubo de amarillo cadmio claro de la mejor marca z y sometemos ambas a la prueba de insolacin. Cada dos o tres meses observamos si hay o no diferencia. Cuantos ms aos pasa ms claro tendremos qu colores son realmente permanentes a pesar de lo que digan los catlogos de los fabricantes.

Prueba de permanencia Qu marca de leo dura ms? Se lo habr preguntado. En la publicidad le ponen un pegote de pintura x al lado de la pintura z muy deteriorada. Es verdad o simplemente publicidad? Probemos. No es lo mismo resistencia a la luz que permanencia. En este ltimo concepto se observar que las capas no se agrieten, arruguen, desprendan o desmenucen. Un tablero imprimado lo podemos dividir en tres zonas para hacer una prueba, con tres marcas de leo, por ejemplo, dos marcas para artista y una para estudio. En cada zona aplicamos pintura muy diluida en trementina, lisa tal como viene del tubo, empastada y grandes pegotes. En alguna zona disolvemos la pintura con un medio. Dejamos secar la pintura y se expone a la intemperie. Nos olvidaremos del tablero y lo observaremos cada seis meses hasta obtener nuestras conclusiones.

Prueba comparativa de tcnicas Entre los artistas se encuentran los partidarios del leo y los partidarios del acrlico, tambin se encuentran los apasionados por las tcnicas antiguas como el temple, la encustica. Comparmoslas. En un tablero imprimado adecuadamente se pintan tres zonas: una con acrlicos, otra con leos y la tercera con temple de huevo. Se dejan secar bien y se exponen a la intemperie. Tras meses o incluso aos se pueden sacar conclusiones. Pero el problema es que los artistas no pintan con determinadas tcnicas por lo que duran, sino porque buscan cualidades en unas tcnicas que no encuentran en otras.

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Conclusiones
1. Las pruebas explicadas, evidentemente, no son de laboratorio y no estarn

hechas en las mejores condiciones, ni normalizadas, pero si nos servirn para divertirnos y obtener nuestras propias conclusiones. 2. Preparar unas pruebas de este tipo no requieren mucho esfuerzo. Nadie cree en los conocimientos de los dems hasta que l mismo lo prueba. En definitiva somos como santo Toms que hasta que no metemos el dedo en la yaga no creemos. 3. Cuando tenga sus conclusiones, habr aprendido mucho, pero no vaya por ah derrotando a los fabricantes, ellos hacen ms pruebas que nosotros y saben hasta dnde puede dar de s un material. Otra cosa son los intereses publicitarios y comerciales. 4. La mayor conclusin que obtendr ser que debe pintar con los mejores materiales que encuentre y usarlos sin hacer tonteras. La misma conclusin a la que llegaron los antiguos maestros.
5.

Certificado de autenticidad
6.

Don NOMBRE Y APELLIDOS, artista pintor, con DNI XXXXXXXX, residente en calle XXXXXXXXXXXXXX de la ciudad de XXXXXXXXX de XXXXXXXXX.

CERTIFICA: Que la pintura titulada XXXXXXXXXX, realizada al leo sobre lienzo de lino de 13 x 10 hilos por centmetro cuadrado, con bastidor del tamao 5 figura de 35 centmetros de alto por 27 centmetros de

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ancho. Ha sido pintado enteramente por la mano del artista y teminada en febrero de 2007. Se adjunta como prueba documental una fotografa del cuadro. En el dorso del lienzo se ha escrito de la mano del artista el ttulo, el registro y fecha 2-2007. La obra ha sido firmada y fechada en el anverso en el ngulo inferior derecha "NOMBRE APELLIDO AO".
7. 8. 9.

En__________a___ de___________de 2007 Firma y sello

Fdo.: NOMBRE Y APELLIDOS 10. Registrado

en el Libro de Pinturas del artista: Tomo: II; Pgina:23; Nmero:256. ANEXO: fotografa del artista con la obra pictrica.
11.

Valores de mercado (precios) estimados en euros para tasar dibujos de artistas desconocidos para el ao 2011

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12. Metodologa

Se presenta a continuacin una tabla de referencia base para la tasacin de dibujos de artistas desconocido, tanto annimos, firmados, antiguos, actuales. Son dibujos toda obra realizada sobre papel (no cartn) dibujadas o pintadas con acuarelas, tmperas, gouache, tintas, aguadas, lpiz, rotuladores, aguadas, pastel, carboncillo, etc. Los valores estimados se basan en una muestra amplia de dibujos subastados durante el ao 2010 en Espaa. Se han tomado los precios de remate, es decir, de obras vendidas y no se han tomado los precios de salida. La caracterstica fundamental de los dibujos es su superficie expresados en centmetros cuadrados. A partir del valor de referencia el tasador podr aumentar o disminuir el valor segn la calidad del dibujo y, por supuesto, su propia experiencia. No se ha tenido en cuenta que la obra est o no enmarcada.

Caractersticas de la muestra Muestra 86 dibujos Precio mximo 800 euros Precio mnimo 30 euros Precio medio 193,13 euros Superficie mxima 16.300 centmetros cuadrados Superficie mnima 100 centmetros cuadrados Superficie media 2.907,43 centmetros cuadrados
13. 14.
Euros 30,00 41,67 53,33 65,00 76,67 88,33 100,00 Cm2 100 200 300 400 500 600 700

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103,85 107,69 111,54 115,38 119,23 123,08 126,92 130,77 134,62 138,46 142,31 146,15 150,00 155,77 161,54 167,31 173,08 178,85 184,62 190,38 196,15 201,92 207,69 213,46 219,23 225,00 229,42 233,85 238,27 242,69 247,12 251,54 255,96 260,38 264,81 269,23 273,65 278,08 282,50 286,92 291,35 295,77 300,19 304,62 309,04 313,46 317,88 322,31 326,73 331,15 335,58 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900 2000 2100 2200 2300 2400 2500 2600 2700 2800 2900 3000 3100 3200 3300 3400 3500 3600 3700 3800 3900 4000 4100 4200 4300 4400 4500 4600 4700 4800 4900 5000 5100 5200 5300 5400 5500 5600 5700 5800

L
340,00 344,42 348,85 353,27 357,69 362,12 366,54 370,96 375,38 379,81 384,23 388,65 393,08 397,50 401,92 406,35 410,77 415,19 419,62 424,04 428,46 432,88 437,31 441,73 446,15 450,58 455,00 459,42 463,85 468,27 472,69 477,12 481,54 485,96 490,38 494,81 499,23 503,65 508,08 512,50 516,92 521,35 525,77 530,19 534,62 539,04 543,46 547,88 552,31 556,73 561,15 5900 6000 6100 6200 6300 6400 6500 6600 6700 6800 6900 7000 7100 7200 7300 7400 7500 7600 7700 7800 7900 8000 8100 8200 8300 8400 8500 8600 8700 8800 8900 9000 9100 9200 9300 9400 9500 9600 9700 9800 9900 10000 10100 10200 10300 10400 10500 10600 10700 10800 10900

LI
565,58 570,00 574,42 578,85 583,27 587,69 592,12 596,54 600,96 605,38 609,81 614,23 618,65 623,08 627,50 631,92 636,35 640,77 645,19 649,62 654,04 658,46 662,88 667,31 671,73 676,15 680,58 685,00 689,42 693,85 698,27 702,69 707,12 711,54 715,96 720,38 724,81 729,23 733,65 738,08 742,50 746,92 751,35 755,77 760,19 764,62 769,04 773,46 777,88 782,31 786,73 11000 11100 11200 11300 11400 11500 11600 11700 11800 11900 12000 12100 12200 12300 12400 12500 12600 12700 12800 12900 13000 13100 13200 13300 13400 13500 13600 13700 13800 13900 14000 14100 14200 14300 14400 14500 14600 14700 14800 14900 15000 15100 15200 15300 15400 15500 15600 15700 15800 15900 16000

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791,15 795,58 800,00 16100 16200 16300

15.

Valores de mercado (precios) estimados en euros para tasar pinturas de artistas desconocidos para el ao 2011
16. 17.

18. Metodologa Se presenta a continuacin una tabla de referencia base para la tasacin de pinturas de artistas desconocido, tanto annimos, firmados, antiguos, actuales. Son pinturas toda obra realizada sobre lienzo, madera, tablex, contrachapado, cartn pintados con leo, acrlico o tcnica mixta. Se excluyen acuarelas, tmperas, gouache, pastel... Los valores estimados se basan en una muestra amplia de pinturas subastados durante el ao 2010 en Espaa. Se han tomado los precios de remate, es decir, de obras vendidas y no se han tomado los precios de salida. La caracterstica fundamental de las pinturas es su superficie expresados en centmetros cuadrados. A partir del valor de referencia el tasador podr aumentar o disminuir el valor segn la calidad de las pinturas y, por supuesto, su propia experiencia. No se ha tenido en cuenta que la obra est o no enmarcada.

Caractersticas de la muestra Muestra 208 pinturas Precio mximo 1000 euros Precio mnimo 50 euros

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Precio medio 420,89 euros Superficie mxima 49.700 centmetros cuadrados superficie mnima 130 centmetros cuadrados Superficie media 3.993,59 centmetros cuadrados
Euros 50,00 64,29 78,57 92,86 107,14 121,43 135,71 150,00 162,50 175,00 187,50 200,00 212,50 225,00 237,50 250,00 260,00 270,00 280,00 290,00 300,00 310,00 320,00 330,00 340,00 350,00 360,00 370,00 380,00 390,00 400,00 409,68 419,35 429,03 438,71 448,39 458,06 467,74 477,42 487,10 496,77 506,45 cm2 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900 2000 2100 2200 2300 2400 2500 2600 2700 2800 2900 3000 3100 3200 3300 3400 3500 3600 3700 3800 3900 4000 4100 4200

LIV
516,13 525,81 535,48 545,16 554,84 564,52 574,19 583,87 593,55 603,23 612,90 622,58 632,26 641,94 651,61 661,29 670,97 680,65 690,32 700,00 704,84 709,68 714,52 719,35 724,19 729,03 733,87 738,71 743,55 748,39 753,23 758,06 762,90 767,74 772,58 777,42 782,26 787,10 791,94 796,77 801,61 806,45 811,29 816,13 820,97 825,81 830,65 835,48 840,32 845,16 850,00 4300 4400 4500 4600 4700 4800 4900 5000 5100 5200 5300 5400 5500 5600 5700 5800 5900 6000 6100 6200 6300 6400 6500 6600 6700 6800 6900 7000 7100 7200 7300 7400 7500 7600 7700 7800 7900 8000 8100 8200 8300 8400 8500 8600 8700 8800 8900 9000 9100 9200 9300

LV
854,84 859,68 864,52 869,35 874,19 879,03 883,87 888,71 893,55 898,39 903,23 908,06 912,90 917,74 922,58 927,42 932,26 937,10 941,94 946,77 951,61 956,45 961,29 966,13 970,97 975,81 980,65 985,48 990,32 995,16 1000,00 9400 9500 9600 9700 9800 9900 10000 10100 10200 10300 10400 10500 10600 10700 10800 10900 11000 11100 11200 11300 11400 11500 11600 11700 11800 11900 12000 12100 12200 12300 12400

CASOS PRCTICOS DE TASACIN DE OBRAS DE ARTE: PINTURA O DIBUJOS

En los siguientes casos prcticos o ejemplos se entiende que las condiciones de compraventa son normales y que los precios son las cantidades netas pagadas sin impuestos ni gastos o comisiones. El valor de mercado es el dinero hipottico que un comprador y vendedor, en condiciones normales de mercado, pagara por el intercambio de la pintura. Cuando no se nombran las caractersticas, es porque se suponen que son iguales. Por ejemplo, si no se nombra la tcnica es porque se supone que es la misma en la pintura a tasar y en los testigos.

LVI

CASO 1
Tasacin de una pintura comprada en una galera de arte. Datos: La pintura a tasar se ha comprado por 500 euros. La compra se ha producido hace dos aos. Solucin: El valor de mercado de la pintura es el precio pagado ms el porcentaje del IPC (ndice de Precio al Consumo) desde que se compr hasta la actualidad. El cliente tiene una factura de la galera de 590 euros IVA incluido (18%). Precio sin IVA 500 euros. 500 x 4,7% (IPC) = 523,50 euros El valor de mercado de la pintura es 523,50 euros. Comentario. Las tasaciones de los bienes se realizan netos, es decir, sin tener en cuenta impuestos, comisiones, etc.

CASO 2
Tasacin de una pintura de la que solamente se ha logrado un testigo del mismo artista. Datos: La pintura a tasar tiene un tamao de 40 x 30 centmetros (1.200 centmetros cuadrados). El cuadro testigo tiene un tamao de 60 x 50 centmetros (3.000 centmetros cuadrados) y se ha pagado por l 600 euros netos que se vendi hace 30 meses (dos aos y medio). Juzgamos que la pintura a tasar es de mejor calidad que el testigo. Solucin: a) actualizamos el precio del cuadro testigo teniendo en cuenta el IPC desde que se vendi hasta la actualidad. 600 x 5,1% = 630,60 euros.

LVII

b) Calculamos el precio unitario del testigo dividiendo el precio pagado por la superficie en centmetros cuadrados. 630,60 : 3.000 = 0,2102 euros / centmetro cuadrado. b) Como la pintura a tasar es de mejor calidad esttica, aumentaremos el precio unitario un 10%. 0,2102 x 10% = 0,23122 euros / centmetros cuadrados. c) Para obtener el valor de mercado multiplicamos la superficie de la pintura a tasar por el precio unitario corregido. 1.200 x 0,23122 = 277,46 euros. El valor de mercado de la pintura es de 277,46 euros.

CASO 3
Tasacin de una pintura de la que se han logrado tres testigos del mismo autor, pero exactamente del mismo tamao, tcnica y calidad esttica. Los cuadros perteneces a una serie que realiz el artista. Datos: La pintura a tasar tiene una superficie de 70 x 50 centmetros. Los tres testigos son iguales a la pintura a tasar. Los tres se han vendido en subasta hace 6 meses pagndose los siguientes remates 1.000, 850 y 1.100 euros. Solucin: a) Actualizamos los precios pagados teniendo en cuenta el IPC desde que se vendieron hasta la actualidad. 1.000 x 2% = 1.020 euros. 850 x 2% = 867 euros. 1.100 x 2% = 1.122 euros. b) Hallamos la media aritmtica de los precios actualizados.

LVIII
(1.020 + 867 + 1.122) : 3 = 1.003 euros. El valor de mercado de la pintura es 1.003 euros.

CASO 4
Tasacin de una pintura de la que se han logrado cuatro testigos del mismo autor, pero de diferentes tamaos y calidades estticas. Datos: La pintura a tasar mide 55 x 32 centmetro (1.760 centmetros cuadrados). Los datos de los testigos se resumen en la siguiente tabla.
Conceptos Precio pagado Altura x anchura Cm2 Fecha de venta Testigo 1 3.000 60 x 40 2.400 Junio 2009 Testigo 2 1.800 65 x 40 2.600 Mayo 2010 Testigo 3 2.560 80 x 50 4.000 Abril 2007 Testigo 4 2.100 55 x 40 2.200 Enero 2006

Solucin: a) Se actualizan los precios de los testigos teniendo en cuenta el IPC desde que se vendieron hasta la actualidad. Se ha calculado en la siguiente tabla.
Conceptos Precio pagado Fecha de venta IPC Precio actualizado Testigo 1 3.000 Junio 2009 4,7% 3.141 Testigo 2 1.800 Mayo 2010 3,4% 1.861,20 Testigo 3 2.560 Abril 2007 9,4% 2.800,64 Testigo 4 2.100 Enero 2006 14,5% 2.404,50

b) A continuacin se obtiene los precios unitarios de cada testigo dividiendo los precios actualizados por los centmetros cuadrados.
Conceptos Precio actualizado Cm2 Precio unitario Testigo 1 3.141 2.400 1,30875 Testigo 2 1.861,20 2.600 0,758461 Testigo 3 2.800,64 4.000 0,70016 Testigo 4 2.404,50 2.200 1,09299545

LIX

c) La valoracin de la calidad esttica es una apreciacin subjetiva. En este caso se trata de comparar si la pintura a tasar es mejor o peor estticamente que el testigo 1 aumentando o disminuyendo el precio unitario, establecido un porcentaje. Lo mismo se repite con los dems testigos. Para ello tenemos que elaborar una tabla con una escala de valoracin y las ponderaciones.
Mucho mejor +20% Mejor +10% Igual 0% Peor -10% Mucho peor -20%

A continuacin se realiza la comparacin, que recibe el nombre de homogeneizacin de testigos.

Conceptos
Precio unitario Valoracin de la calidad esttica

Testigo 1
1,30875 La pintura es MEJOR que el testigo 1. +10% 1,439625

Testigo 2
0,758461 La pintura es PEOR que el testigo 2. -10% 0,6826149

Testigo 3
0,70016 La pintura es MUCHO MEJOR que el testigo 3. +20% 0,840192

Testigo 4
1,09299545 La pintura es IGUAL que el testigo 4. 0% 1,09299545

Precio unitario homogeneizado

d) Finalmente se calcula la media aritmtica de los precios unitarios homogeneizados de los cuatro testigos. El resultado de multiplica por los centmetros cuadrados de la pintura a tasar. Se obtiene as el valor de mercado. (1,439625 + 0,6826149 + 0,840192 + 1,09299545) : 4 = 1,0138568 /Cm2. 1,0138568 x 1.760 = 1.784,39 euros. El valor de mercado de la pintura es de 1.784,39 euros.

CASO 5
Plantilla para la tasacin de obras de arte: pinturas, dibujos.
Concepto
Precio neto pagado

Testigo1

Testigo2

Testigo 3

Testigo 4

Testigo 5

Testigo 6

LX
Mes y ao de la venta Altura x anchura Cm2 IPC Precio actualizado Precio unitario Caracterstica a valorar La pintura es . que el testigo 1 La pintura es . que el testigo 2 La pintura es que el testigo 3 La pintura es . que el testigo 4 La pintura es que el testigo 5 La pintura es que el testigo 6

Precio unitario homogeneizado Media aritmtica de los precios unitario homogeneizados Valor de mercado Cm2 x Media

CASO 6
Tasacin de una pintura de Guillermo Prez Villalta (ejemplo hipottico) ttulo XXXXX, leo sobre lienzo, tamao 100 x 81 (8.100 Cm2). Aplicaremos la plantilla de tasacin del caso anterior.
Concepto
Precio neto pagado Mes y ao de la venta Altura x anchura Cm2 IPC Precio actualizado Precio unitario Caracterstica a valorar: Calidad esttica

Testigo1
73.000 Octubre 2008 141x200 28.200 4,1 75.993 2,6947872
La pintura es PEOR que el testigo 1

Testigo2
73.000 Octubre 2008 141x205 28.905 4,1 75.993 2,6290607
La pintura es PEOR que el testigo 2

Testigo 3
72.250 Octubre 2007 140x131 18.340 7,8 77.885,50 4,246757
La pintura es PEOR que el testigo 3

Testigo 4
60.000 Febrero 2007 120x120 14.400 11,7 67.020 4,6541666
La pintura es PEOR que el testigo 4

Testigo 5
9581,83 Octubre 2006 140x100 14.000 11,6 10.693,32 0,7638085
La pintura es MEJOR que el testigo 5

Testigo 6
48.000 0ctubre 2005 180x223 40.140 14,4 54.912 1,3680119
La pintura es PEOR que el testigo 6 -10%

-10% -10% -10% -10% +10% Precio unitario 2,42253085 2,3661547 3,8220813 4,18875 0,8402688 homogeneizado Media aritmtica de los precios unitario homogeneizados 2,478194 / Cm2 Valor de mercado Cm2 8.100 x Media 2,478194 = 20.073,37 euros

1,2312108

El valor de mercado de la pintura es 20.073,37 euros.

LXI

CASO 7
Dado un conjunto de precio de testigos, determinar los precios que son normales. Datos: Se han seleccionado seis testigos con los siguientes precios: 300, 700, 1500, 450, 390 y 50 euros. Solucin: a) Con una calculadora cientfica se obtiene la media y la desviacin tpica. Media = 565; Desviacin tpica = 504,33

b) La desviacin tpica se multiplica por 2. 504,33 x 2 = 1008,66 c) Sumamos la media 565 + 1008,66 = 1573,66. Por tanto, los precios superiores a 1573,66 seran anormales. d) Restamos a la media 565 1008,66 = -443,66. En conclusin, todo los precios entre 0 y 1573,66 son normales estadsticamente. Si hubiera habido algn precio fuera de este intervalo habra que haberlo eliminado.

Ranking, clasificacin, lista, top de los 100 (cien) primeros artistas plsticos contemporneos espaoles

LXII

de 2011
De utilidad para directores de museos, galeristas, marchantes, artistas plsticos, coleccionistas, inversores de arte, investigadores, historiadores de arte, crticos de arte, periodistas, casas de subastas, tasadores y pblico en general. Los 100 primeros artistas plsticos espaoles estn situados entre los 3.500 primeros artistas mundiales. Fuente: Artfacts.net

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Pablo Picasso Joan Mir Salvador Dal Antoni Tapies Santiago Sierra Juan Muoz Antoni Muntadas

LXIII

Eduardo Chillida 9. Jaume Plensa 10. Dora Garca 11. Miquel Barcel 12. Juan Gris 13. Juan Usl 14. Antonio Saura 15. Alicia Framis 16. Iigo Manglano-Ovalle 17. Julio Gonzlez 18. Eulalia Valldosera 19. Joan Fontcuberta 20. Miguel Ros Blanco 21. Luis Gordillo 22. Ignasi Aball 23. Cristina Iglesias 24. Jordi Colomer 25. Txomin Badiola 26. Jos Mara Sicilia 27. Pilar Albarracn 28. Javier Prez 29. Lara Almarcegui 30. Cristina Garca Rodero
8.

LXIV

Ana Laura Alez 32. Antonio Abad 33. Miguel Navarro 34. Manolo Valds 35. Fernando Snchez Castillo 36. Daniel Canogar 37. Joan Hernndez Pijoan 38. Evru / Zush 39. Perejaume 40. Bernadi Roig 41. Pablo Palazuelo 42. Eduardo Arroyo 43. Carles Congost 44. Antoni Mitalda 45. Alberto Garca Alix 46. Sergio Prego 47. Joan Brossa 48. Susana Solano 49. Jon Mikel Euba 50. Cristina Lucas 51. Susy Gmez 52. scar Domnguez 53. Ester Partegs
31.

LXV

Monserrat Soto 55. Ibon Aranberri 56. Chema Madoz 57. Carmen Calvo 58. Elena del Rivero 59. Rogelio Lpez Cuenca 60. Jorge Oteiza 61. Enrique Marty 62. Dionisio Gonzlez 63. Jos Manuel Ballester 64. Carlos Pazos 65. Manolo Millares 66. Gerardo Rueda 67. Joachim Mogarra 68. Bleda y Rosa 69. Francesc Torres 70. ngela de la Cruz 71. Sergio Belinchn 72. Marina Nuez 73. ngel Marcos 74. Equipo Crnica 75. Ignacio Pinazo 76. Rafael Canogar
54.

LXVI

Soledad Sevilla 78. Javier Vallhonrat 79. Esther Ferrer 80. Jorge Barbi 81. Francesc Ruiz 82. ngel Vergara 83. Francisco Leiro 84. Tere Recarens 85. Victoria Civera 86. Joaqun Sorolla 87. Francisco Ruiz de Infantes 88. Adri Juli 89. David Bestu & Marc Vives 90. Daniel Andjar 91. Juan Navarro Baldeweg 92. Juan Prez Agirregoika 93. Ferrn Garca Sevilla 94. Carmela Garca 95. Jos Manuel Broto 96. Sara Ramo 97. Ernesto Caivano 98. Pello Irazu 99. Pepe Espali
77.

LXVII
100.

Manuel Vilarino

Compilacin de: Miguel Fernndez. 2011. Derechos de autor para: Argentina, Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, Espaa, Guatemala, Honduras, Mxico, Nicaragua, Panam, Paraguay, Per, Portugal, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Uruguay, Venezuela, Francia, Italia, Suiza, Gran Bretaa, Irlanda, Austria, Alemania, Blgica, Holanda, Dinamarca, Suecia, Finlandia, Grecia, Albacete, Alicante, Almera, vila, Badajoz, Barcelona, Bilbao, Burgos, Cceres, Cdiz, Castelln, Ciudad Real, Crdoba, Corua, Cuenca, Gerona, Granada, Guadalajara, Huelva, Huesca, Jan, Len, Lrida, Logroo, Lugo, Madrid, Mlaga, Murcia, Orense, Oviedo, Palencia, Pamplona, Pontevedra, Salamanca, San Sebastin, Santander, Segovia, Sevilla, Soria, Tarragona, Teruel, Toledo, Valencia, Valladolid, Vitoria, Zamora, Zaragoza, Gran Canaria, Mallorca, Enlaces: Andy Warhol, Pablo Picasso, Bruce Nauman, Gerhard Richter, Joseph Beuys, Sol Hewitt, Cindy Sherman, Robert Rauschenberg, Louise Bougeois, Ed Ruscha, Paul Klee, Sigmar Polke, Jhon Baldessari, Georg Baselitz, Roy Lichtenstein, Lawrence Weiner, Henri Matisse, Martin Kippenberger, William Kentridge