dEsEnrEdoS - 01 Paródia

[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano I - nmero 1 - teresina - piau julho/agosto de 2009]
dEsEnrEdoS
ano I - nmero um julho agosto 2009 ISSN 2175 3903
expediente
editores Adriano Lobo Arago Wanderson Lima design e programao visual Adriano Lobo Arago conselho editorial Adriano Lobo Arago Alfredo Werney Lima Torres Carlange Lobo de Castro Cleber Ranieri Ribas de Almeida Herasmo Braga de Oliveira Brito Jos Wanderson Lima Torres Newton de Oliveira Lima Roselany de Holanda Duarte Sebastio Edson Macedo
imagem desta edio foto de Adriano Lobo Arago contatos lobaoaragao@gmail.com wandersontorres@hotmail.com
As opinies, fundamentaes tericas e adequao vocabular so de exclusiva responsabilidade dos respectivos autores.
ndice
ano I - nmero um julho agosto 2009 ISSN 2175 3903
entrevista Ismail Xavier, 05 poesia Danilo Bueno, 12 Sebastio Edson Macedo, 15 prosa de fico M. de Moura Filho, 18 traduo Borges, em 1941, sobre Citizen Kane traduo de Wanderson Lima, 24 Michel Deguy traduo de Sebastio Edson Macedo, 27 ensaio O rio como recurso humanizador na poesia de Joo Cabral - Andr Pinheiro, 29 Sobre o Sr. Cludio Assis e seus filmes - Andr Renato, 37 Don Giovanni: a tragdia do humano - Newton de Oliveira Lima, 41 A crise da poesia brasileira contempornea - Ranieri Ribas, 47 Burtonland - Wanderson Lima, 61 resenha Constante Florinda - Antonia Pereira de Souza, 64 artigo Msica na literatura: extratos musicais na construo de sentido do texto potico Alfredo Werney, 69 A representao da mulher nos romances Atravs da vida e Angstia de Amlia Bevilqua Glacilda Nunes Cordeiro, 84 Os alicerces filosficos do formalismo e a nova retrica: circunstncias e construo de verdades - Gilton Sampaio de Sousa e Roselany de Holanda Duarte, 92 Pardia: gnero ou estilo? - Florita Dias da Silva, 105 A msica de Luiz Gonzaga no territrio da inveno das tradies - Jonas Rodrigues de Moraes, 119
Depois de um nmero experimental, em que se reeditou antigos textos sados em amlgama, dEsEnrEdoS tem sua estria definitiva. A linha editorial permanece aberta e plural, primando, sobretudo, pela qualidade dos trabalhos. So textos, os que aqui se encontram, de variados temas e linhas tericas. Como se props no editorial da nmero zero, dEsEnrEdoS se encaminha, preferencialmente, para o debate que envolve as artes e as cincias humanas, com preferncia para temas que envolvam literatura e cinema. O leitor ter aqui essa confirmao atravs de textos de gneros variados artigos, ensaios, resenhas abordando temas e obras ligados a cinema, poesia, romance, pera e cano. Pode tambm conferir, nas sesses destinadas criao artstica, poemas de poetas de diversas latitudes e tendncias, contos e fotografias de uma inslita viagem. Some-se a isto tradues de textos de Jorge Luis Borges e Michel Deguy. Por fim, no se pode deixar de citar com orgulho a entrevista indita com Ismail Xavier, um dos grandes crticos de cinema da atualidade. Enfim, um incio animador para uma revista que espera, com muito trabalho, contribuir para o crescimento cultural do pas. Fiquem vontade para sugerir, criticar, participar.
Os editores
uma entrevista com
Ismail Xavier
por Wanderson Lima e Alfredo Werney
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Ismail Xavier formou-se em cinema pela ECA (Escola de Comunicaes e Artes da USP) em 1970. Fez mestrado em Teoria Literria na USP, sob orientao de Paulo Emlio Salles Gomes e doutorado em 1980, sob a tutela de Antonio Candido. Seu ps-doutorado veio em 1986, na Graduate School of Arts and Science, da New York University. professor da ECA-USP desde 1971, tendo lecionado tambm em universidades estrangeiras, entre elas a Universidade de Nova Iorque (1995), a Universidade de Iowa (1998) e a Universit Paris III - Sorbonne Nouvelle (1999). Dentre suas obras, podemos destacar Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (1977), Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (1983), A experincia do cinema (org., 1983) e Allegories of underdevelopment: aesthetics and politics in brazilian modern cinema (1997). A presente entrevista nasceu de aps um contato de um dos entrevistadores (Alfredo Werney) com Ismail em So Paulo. Acertou-se a base da entrevista e as perguntas foram enviadas por e-mail. As respostas de Ismail Xavier denotam sua generosidade intelectual, bem como uma capacidade mpar de articular o conhecimento das operaes estticas do cinema com os contextos de produo dos filmes.
ALFRED HITCHCOCK
Alfredo Werney / Wanderson Lima - Professor Ismail Xavier, comecemos a entrevista tratando de um assunto polmico: a questo da autoria no cinema. Quando observamos, por exemplo, uma seqncia como a do assassinato de Marion Crane em Psicose (Alfred Hitchcock, 1960), a trilha sonora nos leva a sentir toda a brutalidade do crime atravs das fortssimas e agudas notas dos violinos em sincronia com as punhaladas. Em grande parte, o sucesso da seqncia se deve ao msico Bernard Herrmann, que se contrapondo a Hitchcock decidiu musicar o momento mais violento do filme. At que ponto o diretor o autor de uma obra cinematogrfica?
Ismail Xavier - Vocs, na pergunta, sugerem, e com razo: a rigor, o diretor no autor pleno de um filme, dado que obra de colaborao. Por outro lado, ao longo da carreira de um cineasta, a crtica tem encontrado marcas que se reiteram - um estilo,
um talento, uma temtica - e vo construindo um ncleo que permite atribuir a ele grande parte da criao e dos efeitos de sentido produzidos. O que tem convencionalmente gerado a atribuio de autoria, por um jogo poltico de valorizao dos diretores e por uma questo de economia: ter um nome por trs do ttulo facilita o trabalho da crtica, e mais justo que este nome seja o do diretor, pelo seu papel decisivo, do que o do produtor (com excees) ou o do roteirista (a h polmica, como sabemos), ou mesmo o do fotgrafo. De qualquer modo, as responsabilidades diferem conforme o tipo de produo, podendo ser maior ou menor, dentro de uma ponderao sempre complicada: h autores que o so porque concentram tudo em suas mos, e h os que o so porque conseguem deixar forte marca mesmo em situaes de produo industrial. Para voltar ao exemplo de vocs, claro que muito do mrito da seqncia (assim com o de muitas outras) pode ser atribudo ao compositor. Mas resta ainda ao cineasta a prerrogativa de ter sabido escolher o colaborador ideal e ter sabido criar a situao para que este mostre as suas qualidades. Cabe ao diretor conseguir o melhor resultado dos atores, do fotgrafo, do montador, do compositor da trilha, do editor de som; cada um deles um co-autor. Mas se quisermos a figura do maestro da orquestra o candidato mais forte o diretor. AW/WL - Nas primeiras linhas de sua introduo edio brasileira das entrevistas Hitchcock/ Truffaut, o sr. versa sobre o j citado assassinato de Marion Crane. Nesta seqncia, observamos que a montagem deixa de ser to-somente um processo de encadeamento dos elementos da diegese, para desempenhar um papel central, de grande expressividade. A violncia das punhaladas no corpo da personagem como o senhor bem ressalta na sua introduo nos transmitida pela articulao rpida e recortada dos planos. A montagem parece se transformar na prpria coisa representada. O senhor poderia falar mais sobre este tipo de montagem?
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IX - A fora das imagens est na sua capacidade de sugesto, no no que efetivamente do a ver de modo explcito. Numa seqncia montada, a fora das relaes criadas entre as imagens, bem como a sntese obtida no conjunto, definem o efeito e o sentido da representao. O essencial a capacidade de criar um fato que nunca est, explicitamente, na tela. O fato se cria, no se mostra. Este o princpio de um cinema de montagem, embora haja tambm um cinema que v em outras direes. Hitchcock, a seu modo, um cineasta da sugesto pela montagem, assim como Eisenstein o cineasta da construo grfica de um discurso visual, pela montagem. AW/WL - Em 2005, o sr. gravou dois DVDs para os Grandes Cursos Cultura na TV. Trata-se de cinco palestras em que o sr. discute o cinema de Alfred Hitchcock. Sabe-
se que muitos intelectuais norte-americanos consideraram o diretor londrino um cineasta tecnicista, um realizador de truques cinematogrficos e de obras superficiais. Os crticos franceses da Cahiers Du Cinema reclamaram do preconceito contra o diretor de Vertigo. Francisco de Almeida Salles, endossando a opinio dos franceses, afirmou sobre Hitchcock: A sua obsesso no o efeito formal, o ritmo, a mecnica do filme, mas o homem (...). Qual a sua opinio sobre esta polmica?
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IX - Concordo com Almeida Salles e os franceses, e acredito que hoje muito raro algum recusar a Hitchcock a condio de um dos maiores autores da histria do cinema. Ele rene uma reflexo sobre nossas disposies psicolgicas mais fundas (que esto no centro do jogo visual e sonoro que ele arma) com uma reflexo sobre o prprio cinema e a fico enquanto lugares de verdade, no no sentido de contar histrias reais, mas no sentido de mobilizar as paixes mais intensas, fazendo de seus filmes uma anatomia de certas obsesses que trata de forma to iluminadora quanto a melhor literatura. de uma coerncia estilstica exemplar, mas preciso captar a sua ironia. MSICA E CINEMA AW/WL -. Na histria do cinema, como se sabe, fomos brindados com parcerias inesquecveis de cineastas com msicos: Eisenstein/ Prokofiev, Hitchcock/ Bernard Herrmann, Srgio Leone/ Ennio Morricone, Kieslowski/ Preisner, e, mais atualmente, Spielberg/ John Willians, Inharrit/ Santaolalla para citar algumas das parcerias mais significativas. Como o senhor compreende o papel da msica na construo do discurso cinematogrfico? O sr. acredita que a msica pode ser decisiva na construo de sentido de uma cena? IX- A msica ser sempre decisiva na construo de sentido de uma cena, desde que esteja inserida num cinema que pensa os vrios canais de expresso da forma mais lcida possvel. Nem sempre isto acontece, ora porque se pensa o som como algo adicional que vem depois da imagem e no to importante (postura redutora), ora porque no se consegue o bom dilogo entre diretor e msico, razo pela qual, assim como acontece com a fotografia, e mesmo a montagem, os bons diretores preferem parcerias que possam favorecer a convergncia das criaes. Quando tudo se conjuga bem, criam-se as parcerias inesquecveis. CINEMA DE RETOMADA
AW/WL - Professor Ismail, se nos propusssemos a fazer uma lista dos mais importantes filmes brasileiros de fico da atualidade, quais no poderiam faltar?
IX - Vou considerar atualidade o perodo 1995-2008, a da chamada retomada. E vou, com certeza, compor um elenco insuficiente que exigiria acrscimos. o risco de sempre. Terra estrangeira (Walter Salles), Assim nascem os anjos (Murilo Salles), Um cu de estrelas (Tata Amaral), O invasor (Beto Brant), Baile perfumado (Caldas e Ferreira), Estorvo (Ruy Guerra), Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho), Miramar, So Jernimo e Filme de amor (Jlio Bressane), A ostra e o vento (Walter Lima Jr), Amores (Domingos de Oliveira), Dois crregos (Carlos Reichenbach), Amlia (Ana Carolina), Cronicamente invivel (Srgio Bianchi), Bicho de sete cabeas (Las Bodansky), Cidade de Deus (Fernando Meirelles), Amarelo manga (Cludio Assis), Desmundo (Alain Fresnot), Contra todos (Roberto Moreira), Cinema, aspirina e urubus (Srgio Gomes), O cu de Sueli (Karim Anouz), Corpo (Rubens Rewald & Rossana Foglia), Cano de Baal (Helena Ignez) e um ou outro mais que me escapa no momento. CINEMA DE ARTE X CINEMA DE INDSTRIA AW/WL - A partir das idias inovadoras de Walter Benjamin, em A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, muito se discutiu, e ainda se discute, sobre a relao entre Arte e Indstria, Arte e Mercado. Fredric Jameson, em entrevista Folha, afirmou que est desaparecendo a fronteira entre a produo econmica e a vida cultural. Cultura negcio, e produtos so feitos para o mercado, disse o pensador. Na modernidade, observa Jameson, lutou-se bravamente contra a mercantilizao da cultura; a realidade ps-moderna, porm, inelutvel: a cultura tornou-se mercadoria. Nesse contexto, para o senhor, ainda faz sentido a bipartio (como muitos querem) do cinema em cinema de arte e cinema de indstria? IX - Esta bipartio teve origem nas polmicas da vanguarda no incio do sculo XX e no pode ser tomada como um absoluto. Tinham e tm razo os cineastas que apontam as frmulas gastas e a cautela da indstria em sua ansiedade pela comunicao (que muitas vezes atrapalha a arte que no propriamente comunicao, mas o ato de problematizar a comunicao, questionar nossos automatismos). Mas tm razo os crticos que recusam esta bipartio como separao entre o bem e o mal, pois o valor pode estar dos dois lados da fronteira. Creio ainda ser til a utilizao destes rtulos como apontadores de tendncias, sem atribuio dogmtica de valor s porque um cineasta se proclama do lado do cinema de arte, pois pode se dar o contrrio. E tambm tendo conscincia de que a menos de um segmento bastante reduzido de filmes efetivamente experimentais que buscam outros circuitos tudo mercadoria, e cinema de arte uma estratgia de marketing como outras. A rigor no so categorias estticas; so armas de polmica e frmulas rpidas de situar um produto que no dispensam a anlise caso a caso.
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ALEGORIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO AL/WL - Fredric Jameson, em Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism, aponta a alegoria como a forma que define a produo artstica do outrora chamado terceiro mundo, enquanto o pastiche, rplica ps-moderna da pardia, definiria a produo do primeiro mundo. Em que ponto(s) sua concepo de alegoria convergente com a de Jameson e em que ponto apresenta diferenas?
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IX - Em meu livro Allegories of underdevelopment, publicado nos Estados Unidos, comentei a diferena entre a minha posio e a de Jameson. No Alegorias, analiso a relao entre os filmes brasileiros dos anos 60 e distintas formas de se entender a alegoria, seja com referncia aos gneros clssicos, seja com referncia ao evangelho, alegoria barroca (esta, sim, a partir de Benjamin) e alegoria moderna. A alegoria nacional faz parte do meu percurso e eu a vejo sendo praticada em diferentes pases (nos USA, na Europa, na sia, na Amrica Latina). Jameson se preocupa com este tipo de alegoria nacional quando a fico que acompanhamos, ou seja, a experincia das personagens, referida ao contexto nacional, como representativa de um estado de coisas na sociedade. Ele exagera e diz que nos pases do primeiro mundo tal alegoria no mais seria uma prtica relevante, sendo, portanto, uma caracterstica da literatura e do cinema do Terceiro Mundo. Minha resposta, e tambm a de Robert Stam, que escreveu sobre o assunto, foi apontar a presena de alegorias nacionais no cinema e na literatura dos USA e da Europa. Em verdade, a discordncia no uso que ele faz da idia de alegoria nacional (num sentido bem amplo) no seu diagnstico da situao atual da fico. INTEGRAO DE LINGUAGENS AL/AW - Podemos afirmar que, em certo sentido, a qualidade esttica de uma obra cinematogrfica resulta da integrao e do equilbrio formal de vrios elementos: som, luz, cenrio, roteiro, atores, dentre outros. Dessa maneira, coerente se premiar fragmentos de um filme, como melhor msica, melhor fotografia, melhor roteiro, etc.? As premiaes dos festivais, como o Oscar, realmente atestam a qualidade artstica de uma obra? IX - Tenho problemas com premiaes, mas temos de reconhecer que foi uma funo da crtica desde os festivais das peas trgicas na Grcia antiga. Com todos os problemas, uma forma de apontar quem ou qual funo contribui mais para a qualidade de um filme. O resultado final depende da integrao, mas h aspectos da obra que resultam mais felizes do que outros.
GLAUBER ROCHA
AW/WL - Suas leituras de Glauber Rocha acentuam a dialtica, presente no estilo barroco dos filmes daquele cineasta, entre a metafsica religiosa e a idia do Homem-Sujeito da Histria. Esta tenso dialtica, porm, como apontam seus
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estudos, esmaece nos filmes feitos a partir dos anos 70, quando a materialismo histrico suplantado pela religio. A partir da o sagrado passa a dar o tom dos filmes e a esperana de revoluo advm prioritariamente da reorientao da tradio popular afro-brasileira, do profetismo bblico e do catolicismo rstico. Como essa reorientao filosfico-existencial repercutiu na qualidade dos filmes do grande cineasta baiano? Como se explica o fato de Glauber ter deixado, a partir de O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), de dar prioridade idia do Homem-Sujeito da Histria, j que neste momento a questo do nacional se complexifica com o processo de urbanizao? Basta lembrarmos que Torquato Neto e Caetano Veloso, do movimento Tropicalista, neste mesmo contexto, propem uma neo-antropofagia.
IX - Na minha leitura, desde seu primeiro longa, Barravento, Glauber expressa esse movimento duplo de atribuir ao homem a condio de sujeito da histria e, ao mesmo tempo, armar o seu jogo de modo que a prpria lgica da histria depende da fora do que a prpria religio do oprimido afirma, mesmo quando este mostra seus limites. Deus e o diabo proclama que a terra do homem, mas todo o seu estilo afirma uma teleologia da histria que de inspirao bblica, de tipo proftico, um mundo em que a ao humana se encaixa num esquema que, por ser dado, permite certezas. Em Terra em transe, temos o drama barroco que a expresso exasperada do desencanto provocado pela derrota poltica, desencanto aliado convico de que to cedo nada poder acontecer no teatro corrosivo da histria dominada por foras indesejveis. A partir de O drago da maldade, o teatro da revoluo como promessa passa a ser trabalhado como algo que, estando presente e evocado em seus filmes, est fora do centro da histria. Est numa condio marginal de que deve ser retirado. Ele passa a trabalhar a dolorosa crise da histria tal como antes concebida. Nesta crise, preciso identificar as foras vivas, o que tem potencial de transformao: o drama passa a opor a decadncia (pulso de morte) dos poderosos dignidade (pulso de vida) dos oprimidos, o que traz a religio popular para o campo da revoluo, pois vista como expresso inconsciente da rebeldia. Aqui, embora em total acordo com a antropofagia como mtodo de criao, Glauber manteve sua postura reticente face ao universo urbano, sem dvida, mas sem nunca deixar de reconhecer o lado trgico desta sua no reconciliao com a cidade, fonte dos aspectos mais dolorosos desse sentimento de crise de longo prazo que dominou o seu cinema. interessante ver o seu olhar para a cidade de Roma no filme Claro, e seu olhar para Braslia em A idade da terra, obra que traz a imagem
desta esperana camponesa (de longo prazo) que se sabe soterrada por um monumental faz-de-conta das elites, o qual ele desenha com muita ironia, mas nem sempre, neste filme, com a fora tpica do seu cinema. A metfora da cidade como pedra e tmulo muito expressiva; a elite local expe seu jogo de mscaras de forma extraordinria. Mas o espetculo da religio que se justape a tal descalabro s encontra seu ponto de articulao na voz do prprio Glauber que intervm para proferir o que eu chamo de sermo do planalto, expresso corajosa da crise. Voc me pergunta sobre a questo da qualidade esttica. Para mim, Terra em transe a obra maior de Glauber, quando o movimento de cmera, o gesto dos atores, a retrica dos discursos, a montagem vertical som-imagem, o estilo indireto livre na composio da narrativa, tudo concorre para a criao de um espao cnico extraordinrio: temos a criao de palcos suspensos em que Glauber redefine o estatuto do teatro dentro do cinema e desenha com muito vigor a sua viso barroca da histria.
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Alfredo Werney arte-educador, msico e pesquisador, autor do livro Reencantamento do mundo: notas sobre cinema (2008). Wanderson Lima poeta e professor, doutorando em literatura comparada pela UFRN, autor de Morfologia da Noite (2001) e Bal de Pedra (2006).
Poesia
5 poemas de
Danilo Bueno
12
dias
as horas estralam poentes nos ponteiros - como ontem vivo dias inteiros hiato sucessivo eco dentro do gelo
(Fotografias, 2001)
3
seqncias sem escape outros fogem por tabuleiros, desterrado da ltima face, ponto cego de relgios construir o bito o corpo em si desabitado espelhos encarcerados nos opostos uma tbua viva no espao
(crivo, 2004)
centro
trinta e dois graus extremo de panfletos compro ouro escrito num jaleco (senhor de setenta anos) isto comrcio frase de efeito um corpo
(crivo, 2004)
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montagem
fundo para fragmentos, gros, pedras preciosas. visor ou labirinto. buracos para cascalhos, areia, depois. excluso de alguns nmeros, menos os primos. parte alta, cimo. diversos utenslios: percutir decompor dissolver refinar. objeto muito esburacado. vcuo chave sutileza. cada uma das barras de uma grelha (fornalhas). corpo trespassado, cigarros. crtica e diversas substncias finas. arame, fios. cribru tecido preparado para o bordado. ralo no bico dos regadores. tubos e seiva. fresta rima fisga desvo
(crivo, 2004)
nenhuma brisa
sou o nico homem a bordo do meu barco ou clarinetes escalando tmpanos ou planos imateriais, cruzados ou antenas ainda que entorpecentes sejam paraso algum ou deitar-se no cho frio Bach rajando do rdio enquanto anjos despencam pelo cu de quietude ou um poema acima da mdia (os balces sucessivos sobre o rio) ou algum verbete jamais consultado (que em si tornou-se uma definio) ou olhar o bairro mais uma vez (como quem fica, no como quem parte) ou conectivos que sobraram, sem esperana qualquer narrativa de domingos ou sozinho, alguns livros, pensando em banquetes sonoros e espelhos sem mculas ou tanger cordas cardacas com palavras, apenas
ou fechado cmodo, sem ar, insnia de tudo alm de pistes infernais na cabea ou janela voltada para o mar ou no pensar no pensar absolutamente essas coisas nem confessar assim sem apuro ou definitivo
(Corpo sucessivo, 2008)
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Danilo Bueno nasceu em Mau, So Paulo em 1979. Reside na cidade de So Paulo desde 2006. Publicou a plaquete Fotografias (Alpharrabio Edies, 2001) e os livros: crivo (Alpharrabio Edies e Fundo de Cultura do Municpio de Mau, 2004) e Corpo sucessivo (Oficina Raquel, 2008).
Poesia
6 poemas de
Sebastio Edson Macedo

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dois acasos trs

esperei muitas folhas cairem pela tua apario em meu correio diminu os olhos risquei ofertas de quarto e sala e foram ruas com pessoas de toda sorte desaparecendo em teu nome to pequeno no sou capaz de precisar o que escapou das iscas na minha sede nem mesmo o meu cabelo cortado ou no e a alameda esta tarde que tomei sem acaso para evitar o desconto dos teus compromissos posto como uma vida real entre outras vidas num recomeo decerto sei que fica repleta a hiptese da alegria remota a prxima estao por isso persiste diante de mim a rvore da tua serena mensagem simples como conviria a uma ltima caminhada junto at a conduo
ninho
eu alimento o contorno da tua porta so dois pombos adocicados de algodo e o penteado da madeira moura aberta no sustenido do passo no pouso da casa inteira em tua boca com ela que as crianas dormem voam para l e para c centenas de cantigas que trazem o solo para a flor e na flor as bochechas da tua mo eu banho a alegria do teu trampolim
postal
levo voc at o mirante pela beira mais tenra do morro para que se abram vista as primas tuas palavras sortidas a pino a contento no esmo breve de guardar o cendal levo voc pelas rudes fulores das mais haustas sazonas quela que ch me povoa revelar levo voc nas raras andorinhas horas nos paradeiros bordados num silncio solcito ao menor atestado do amor levo voc at hoje como se fosse de mim um sinal
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para o lado a
posso ir era o sinal da minha soltura porta do abrao e vindo novas derivas perguntando se para casa havia o que fazer havia inteno riso qualquer cola era o sinal da tua agenda providenciada num relmpago rascunho e em segundos o elevador querido no era para segurar a minha boca tampouco ocupar o juzo com outro desejo menos desolado era o sinal que tinha apenas a minha soltura ao apagamento dos prdios e algum precipcio legvel no aperto de mo apertado deveras num acaso se eu quiser ligar posso com fitas e propsitos a minha casa vai houve a minha casa de ir a certa altura voc ps os olhos no empuxo das ruas nos demais
rapto
enamoro-te tctil rom em teu barro poente o ouro reboco que se movem telhas potes ripas at as gamelas latas de minha me tudo misturado num pilo de cor trago teu sabor tinta ponta da palavra prove
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pequeno da silva
os dias me deram sinais de chumbo no peito peo aos amigos desculpa pelo que fui de refm das nuvens no estou no esforo das sacudidelas de poeira s mas uma geral no corao que alm tive um um digamos acometimento uma paixo devastadora e etrea que no durou mais que o rudo das esperas e nelas esboroou pungido mais difcil se proteger e desacreditar do sol pondo vida na gua e destino nos dentes que me concede recuperar certos demovimentos artrias para esta cidade este flgido tempo de sinais? suturas?
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Sebastio Edson Macedo poeta, mestre em literatura portuguesa pela UFRJ, professor e ensasta.
Prosa de fico
3 contos de
M. Moura Filho
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GENSICO Caudaloso rio flua das entrepernas, lmpido e quente. Quando a nau, tardia, invadiu o porto, o rio enrubesceu-se, e, depois de sons ininteligveis, o vermelho, em correnteza j tnue, viu-se com bolses viscosos e embranquecidos. O capito, finda a invaso, exausto, mas sentindo-se Deus, imaginou, equivocadamente, ter feito da cidadela uma mulher.
ACERTO DE CONTA Vergados o mindinho e o anelar. Mirou para imagem de Paulo com o mdio e o indicador tesos. O polegar arriou sobre o indicador. Um buraco, com bordas em chumbo, fez-se. Viu fragmento de osso e, em seguida, da testa, uma bica; escarlate, entre os olhos, em direo ao nariz. Pensou, neste instante, buscando a Smith & Wesson deixada por Paulo, que todas as pessoas so doentes.
CARNAVAL, CARNAVAL
Eu vejo as pernas de loua Da moa que passa e no posso pegar T me guardando pra quando o carnaval chegar Chico Buarque
A bermuda de jeans e a camiseta verde. Calou os tnis. Virou-se. Encarou o espelho. Penteou-se. Ouvia Dont Let The Dragon Eat Your Mother, brother, de John McLaughlin. Jos entrou no quarto. Jos: Tamos no carnaval, cara! Ele: Eu sei. Jos: Ento? Ele balanou o corpo. Uma Gibson The Les Paul imaginria nas mos geis. Jos: O problema que no observamos as ra... Ele: Vamos. Saem. *** REINADO DE MOMO PALCIO DA FOLIA Edito Real Sua majestade, Rei Z Fortes, Primeiro e nico, no uso de suas intransponveis e irrevogveis transies legais
Decreta Art. 1 - A partir de hoje reina a alegria e revogada a tristeza. Art 2 - Os descontentes com o Reinado de Momo devero ser confinados: a) nas praias de Luiz Correia ou Barra do Cear; b) em Sete Cidades; e c) nas matas de Timon e adjacncias. Art 3 - Nos clubes, todos devem pular, lpidos e fagueiros, juntos ou separados, porque a orientao do Rei de que sem alegria no d. Art 4 - Os condes e conselheiros do Reinado anterior considerem-se demitidos, pois no novo Reinado a bossa nova. Art 5 - As coroas devem abdicar mscaras e soltar os enxovalhos, uma vez que no atual Reinado toda mulher boa. Art 6 - Fica abolido o preconceito transao gay; afinal, todos so iguais no carnaval e nem sempre o saracoteio dos quadris homologa a placa. Art 7 - Os que sarem nas ruas, pensando ficar fora do trino momino, devero ser seqestrados e recolhidos ao Quartel General da Folia, na Avenida Frei Serafim, at a passagem do Trio Eltrico. Art 8 - Revogadas as disposies e indisposies em contrrio, o presente Edito Real entra em vigor na data de sua publicao. (Jornal O Dia, edio de 21/22 e 23 de fevereiro de 1982, pg. 7). *** Aqui Pegou. 18h15min. Jos, ele, a menina de culos e o cara de bigode de arame. Trs copos. Quatro garrafas. Jos: Quem homem no anda assim. Ele: Tudo brincadeira. Menina de culos: Li depoimento de um psiclogo que dizia o carnaval permitir ao individuo externar seus sentimentos reprimidos, o que somente possvel durante os trs dias desta festa orgaca, pois nos outros dias a sociedade possui um papel castrador em face daquilo que ela entende por atitudes amorais. Cara de bigode de arame: , quem homem no se veste assim. Nem no carnaval. Ele observou o voar assustado e trinados dos pardais sobre as rvores da Avenida Frei Serafim. Blocos de sujos, animados, vo e voltam, vo e voltam. Ele e Jos vem um bloco: Unidos do Esculacho. Todos com tnicas. Ele: o bloco dos artistas. Jos: Aquele cara ali artista? Ele: . Jos: Todos eles so artistas? Ele: No. Alguns que somente so veados. *** Uma garota, short de jeans e blusa com a inscrio University of California, encostada num Corcel II. Um cara de cala preta e camiseta no ombro, depois de observ-la por algum tempo, aproximou-se. Cara de cala preta e camiseta no ombro: Oi, Pussy.
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Garota de short jeans e blusa com a inscrio University of California: Hem? Cara de cala preta e camiseta no ombro: Voc Pussy! Garota de short jeans e blusa com a inscrio University of California: Voc est enganado. Eu no sou Pussy. Csar que no vem. O cara de cala preta e camiseta no ombro est bbado. Cambaleia ao afastar-se da garota que chamara Pussy. ***
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Numa cidade que se pretende civilizada, a polcia no acode aos desditosos habitantes martirizados por alguns engraados sem esprito que levam horas inteiras espancando peles dos zabumbas, quando as prprias que deveriam ser escovadas, uma vez que a autoridade consente semelhantes exibies grotescas, inqualificveis, dignas de zulus ou boais. (Revista Rua do Ouvidor, de 27/01/1900, citada por Chico Alencar no artigo Acabou o carnaval (mas faz muito tempo), publicado em O Pasquim, edio de 25/02 a 03/03/1982, pg. 7). *** Um corpo no cho. Ningum lhe d ateno. *** Danavam juntos, no danavam? Por que, ento, parou? Por que a olhou diferente? A moa: O que houve? O rapaz: No devia estar com voc A moa: Por qu? O rapaz: Voc sabe. A moa: O telefonema? O rapaz: A moa: Esquece, p. ( Fale. Talvez voc j tenha percebido. Pausa. Eu gos... Al? Voc est me ouvindo? Tou, sim. Fale Eu te a... Olha, voc um cara legal. Mas a ... Continue. Pausa A minha cor, n? Pausa. A minha cor, n? Afastara-se do orelho Sumiu na noite.) *** O moreno vestido como mulher e bucho forjado. Acompanhou-o avenida o vizinho, sarar franzino de boca torta e piscar constante do olho direito. O branco vestido com bermuda superestampada e camiseta azul, sem mangas. Saiu no Puma. O moreno vestido como mulher e bucho forjado divertia-se, seguindo qualquer bloco.
O branco do Puma bebia no Coisa Fina; loura, sentada em suas coxas, vez em quando levava-lhe boca um naco de carne. O moreno vestido como mulher e bucho forjado suado quando o dente comeou a doer. O branco do Puma balbuciou qualquer coisa no ouvido da loura. Saram. Bbado, com um litro de Mangueira na mo, deu um trago ao moreno vestido como mulher e bucho forjado. O branco do Puma, com a loura, na pista da avenida, num e noutro bloco. O moreno vestido como mulher e bucho forjado viu o branco do Puma e disse para o sarar franzino de boca torta e piscar constante do olho direito: Aquele filho da puta me tirou o emprego e no me pagou direito. O branco do puma espremia a loura com fora. O moreno vestido como mulher e bucho forjado, referindo-se ao branco do Puma: Vou d um pau nele! Sarar franzino de boca torta e piscar constante do olho direito: Deixa pra l, compadre. O branco do Puma continuava a espremer a loura. O moreno vestido como mulher e bucho forjado disse: Vamos esquecer. O branco do Puma pisou no p do moreno vestido como mulher e bucho forjado. *** Se as fantasias revelam, ento o carnaval mostra um mundo invertido, onde o pobre pode bancar o rico; e os donos do poder podem buscar uma aproximao como mundo dos homens, bancando pobres. Entrevistas com pobres que desfilarem de reis revelam esse xtase carnavalesco, quando algum pleno de anonimato social ganhou os aplausos, as atenes e os olhares de todos os segmentos sociais num desfile. Entrevistas com gente de classe mdia alta indicam precisamente o oposto: aqui, h um prazer como o de um arquiteto de sucesso de pisar de p descalo o asfalto da Avenida. (...) Quer dizer, eu continuo achando admirvel que uma sociedade no final do sculo XX ainda continue a celebrar suas relaes sociais utilizando essa regra de inverso e, assim fazendo, possa permitir e legitimar uma troca de lugar, ainda que essa troca seja burocratizada, controlada pelo Estado, fugidia e tenha data marcada. Porque, apesar de tudo, uma troca que permite vivenciar e justia e a igualdade, a liberdade, a vitria e a esperana. Esses ingredientes centrais de qualquer transformao social concreta. (Fragmentos do artigo Carnaval: o verdadeiro milagre brasileiro, de Roberto da Matta, publicado em O Pasquim, edio de 26/02a 04/03/1981, pg. 5). *** bicha. No. uma mulher. bicha. Porra! mesmo! Olha outra ali. ***
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Primeiro uma chuvinha fina. Parara. Pouco depois, como da vez passada, espectadores procura de abrigos. A maioria permaneceu na chuva incrvel, ouvintes. Nem a chuva que desaba sobre o centro da Cidade Verde consegue afastar os espectadores da Frei Serafim. A chuva aumenta cada vez mais o entusiasmo do folio. D mais gosto de se ver um carnaval assim. *** Ele e Jos tinham deixado numa mesa do Aqui Pegou a menina de culos e o cara de bigode de arame. Caminhavam lentamente. Jos no parava de falar. Ele viu a garota de short jeans e blusa com a legenda University of California. Ele: Ol, gracinha. Garota de short jeans e blusa com a legenda University of California: Pussy. Ele: Hem? Garota de short jeans e blusa com a legenda University of California: Pussy. Me chamo Pussy. Ele fez sinal para Jos. Garota de short jeans e blusa com a legenda University of California: Parece que ele se chateou. Ele: Um chato! *** Locutor do Posto n 2, da Secom: Ateno, Laura Maria. Ateno, Laura Maria. Sua me te espera aqui no Posto n 2. Comparea o mais breve possvel. *** Quem no conhece o carnaval no conhece o Brasil, e quem no gosta de carnaval no gosta da alma brasileira. O carnaval ainda feito pelo povo, j que a participao popular espontnea maior que qualquer interferncia dirigida, venha ela do poder pblico, de empresas privadas ou de qualquer pessoa diretamente interessada na festa. Essa manifestao espontnea to poderosa que mesmo durante as ditaduras impostas ao Brasil do Estado Novo ao perodo ps-64 conseguiu ser mais forte que a represso. O povo continua danando e cantando, porque para o povo brasileiro cantar to importante quanto sobreviver. (...) O morador do morro, quando encontra um vizinho no bar, no quer falar de suas desgraas. Prefere cantar sambas. Se tiver um pouquinho de sensibilidade, j faz um ritmo. Um pouco mais e improvisa em verso. Esse comportamento no morre com a ao de foras externas e garante a eterna sobrevivncia do carnaval. (Albino Pinheiro, fragmento de O carnaval eterno, revista Veja, n 703, pg. 90). *** Jos no bar. Trs garrafas vazias sobre a mesa. Pediu a quarta. Duas vezes levantara-se e fora ao banheiro. Fedorento. Cerveja esquentando no copo. ***
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Populares cercavam um corpo no passeio da Avenida Miguel Rosa, em frente AFAL. O assassino agiu rapidamente. O homem corria com dificuldade e Violeta, sbrio, facilmente abateu-o. Conjectura-se que tudo aconteceu por causa de uma puta chamada Marg. Violeta, aps matar o homem, tirou da bolsa uma gilete e comeou a cortar-se, principalmente no antebrao esquerdo. Desesperado, deixou a peruca cair.
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*** As paredes desbotadas. Quase brancas. Cadeira de palha, bacia, jarra, penteadeira e cama. Pussy virou-se. Encontrou-se diante de um homem que lhe sorria. Espantada, protegeu sua nudez. Levantou-se rapidamente. Vestiu-se. Abriu a porta. Saiu. Na rua, duas senhoras, com teros e vus, caminhavam para a igreja. O sol h muito fora parido.
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M. de Moura Filho nasceu em Floriano, em 1958. Contista do Grupo Tarntula, participou, entre outras, das coletneas Um dedo de prosa (Teresina, 1979), Novos contos piauienses (Teresina, 1984), Vencidos (Teresina, 1987) e Gerao de 1970 no Piau: contos antolgicos (Teresina, 2007). Veicula textos atualmente nos blogs Vida Noves Fora Zero e Confraria Tarntula.
Traduo
Borges, em 1941, sobre Citizen Kane

traduo de Wanderson Lima
Enquanto enxergou, Jorge Luis Borges foi um entusiasta do cinema. Para ele, o filme representava uma nova pica, apta a repor o herosmo deixando de lado pelo romance - que se psicologizou ou derivou para o experimentalismo lingstico -, alm de ser um meio de renovao das tcnicas narrativas. A influncia do cinema em sua tcnica narrativa data de seus primeiros contos, em Histria Universal da Infmia. Freqentemente, Borges apontava von Sternberg entre suas maiores influncias. Entre seus cineastas favoritos, conta-se, alm de Sternberg, Eisentein, John Ford, Chaplin, Hitchcock e Wyler.
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CITIZEN KANE (EL CIUDADANO)

Originalmente publicado na revista Sur, 1941, Argentina.
Citizen Kane (cuyo nombre en la Repblica Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distrados. Es formulable as: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natacin, diamantes, vehculos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espritu Santo) descubre que esas miscelneas y pltoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo un trineo debidamente pobre con el que en su niez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafsico y policial, a la vez psicolgico y alegrico) es la investigacin del alma secreta de un hombre, a travs de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogneas, sin orden cronolgico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexin, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las ltimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es tambin un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no estn regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst
Mach y por nuestro Macedonio Fernndez: ningn hombre sabe quin es, ningn hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el hroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto. Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontnea camaradera, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad. La ejecucin es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografas de admirable profundidad, fotografas cuyos ltimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros. Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurar como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histrico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantera, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido ms nocturno y ms alemn de esta mala palabra.
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CITIZEN KANE (CIDADO KANE) Citizen Kane (cujo nome na Repblica Argentina El Ciudadano) tem ao menos dois argumentos. O primeiro, de uma imbecilidade quase banal, quer subornar o aplauso dos mais distrados. formulvel assim: um vo milionrio acumula esttuas, hortas, palcios, piscinas, diamantes, veculos, bibliotecas, homens e mulheres; semelhana de um colecionador anterior (cujas observaes tradicional atribuir ao Esprito Santo), ele descobre que essas miscelneas e pletoras so vaidades das vaidades, tudo vaidade e, no instante da morte, anseia um s objeto do universo: um tren devidamente pobre com o qual sua infncia brincou! O segundo argumento muito superior. Funde a recordao de Koheleth de outro niilista: Franz Kafka. O tema (ao mesmo tempo metafsico e policial, psicolgico e alegrico) a investigao da alma secreta de um homem, por meio das obras que construiu, das palavras que pronunciou, dos muitos destinos que estragou. O procedimento o de Joseph Conrad em Chance (1914) e do belo filme The Power and the Glory: a rapsdia de cenas heterogneas, sem ordem cronolgica. Opressivamente, infinitamente, Orson Welles exibe fragmentos da vida do homem Charles Foster Kane e nos convida a combin-los e reconstru-los. As formas da multiplicidade, da inconexo, abundam no filme: as primeiras cenas registram os tesouros acumulados por Foster Kane; em uma das ltimas, uma pobre mulher luxuosa e doente brinca no cho de um palcio, que tambm um museu, com um quebra-cabea enorme. Ao final compreendemos que os fragmentos no esto regidos por uma secreta unidade: o antiptico Charles Foster Kane um simulacro, um caos de aparncias (corolrio possvel, j previsto por David Hume, por Ernst
Mach e por nosso Macedonio Fernndez: nenhum homem sabe quem , nenhum homem algum). Em um dos contos de Chesterton The Head of Caesar, creio , o heri observa que nada to aterrador como um labirinto sem centro. Este filme exatamente esse labirinto. Todos sabemos que uma festa, um palcio, uma grande empresa, um almoo de escritores ou jornalistas, um ambiente cordial de franca e espontnea camaradagem, so essencialmente horrorosos; Citizen Kane o primeiro filme que os mostra com alguma conscincia dessa verdade. A execuo digna, em geral, do vasto argumento. H fotografias de admirvel profundidade, fotografia cujos ltimos planos (como nas telas dos prrafaelistas) no so menos precisos e pontuais que os primeiros. Atrevo-me a suspeitar, no entanto, que Citizen Kane perdurar como perduram certos filmes de Griffith ou de Pudovkin, cujo valor histrico ningum nega, mas que ningum se resigna a rever. Padece de gigantismo, de pedantismo, de tdio. No inteligente, genial: no sentido mais noturno e mais alemo desta m palavra.
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Wanderson Lima escritor e professor, doutorando em literatura comparada na UFRN.
Traduo
2 poemas de
Michel Deguy
traduo de Sebastio Edson Macedo
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Jacentes
Eu no cesso de perder-te desde aquele quarto de hotel Onde nua e de costas tu me gritaste v embora Eu no me recordo mais da nossa discrdia, do meu erro S do papel, do curvo dorso, Da natureza morta do dia e do armrio, E de minha viva crena indolor de que eu iria te reencontrar.
Gisants
Je ne cesse de te perdre depuis cette chambre d'htel O nue et dtourne tu m'as cri va-t'en Je ne me rappelle plus notre querelle, ma faute Mais le papier, ton dos courbe, La nature morte du jour et de l'armoire, Et ma croyance indolore debout que j'allais te revoir
Quem o que
Faz tempo que tu no existes mais Face por vezes clebre e suficiente Como te amo Nem sei Faz tanto tempo Eu te amo com indiferena Amo que d raiva Por omisso por murmrio por covardia Com obstinao Contra toda verossimilhana Eu te amo te perdendo para perder Esse eu que se recusa a ser demovido como somos Na popa (esta varanda encrustada no sal) Ex-quem de costas arrastado entre duas guas O que agora Boca castigada Boca castigada corao palpitando a rbita Uma questo que vara tudo o outro em vo
Qui quoi
Il y a longtemps que tu nexistes pas Visage quelquefois clbre et suffisant Comment je taime Je ne sais Depuis longtemps Je taime avec indiffrence Je taime haine Par omission par murmure par lchet Avec obstination Contre toute vraisemblance Je taime en te perdant pour perdre Ce moi qui refuse dtre des ntres entran De poupe (ce balcon chantourn sur le sel) Ex-qui de dos tran entre deux eaux Maintenant quoi Bouche punie Bouche punie cur arpentant lorbite Une question tout frayant en vain le tiers
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Apesar de atuar como poeta, filsofo e professor de literatura, Michel Deguy (n. 1930, Paris) autor de uma obra que desloca os encontros entre estas diferentes instncias discursivas e recupera para o nosso tempo um estranhamento afetivo e uma pluralidade formal cuja matria nos ser sempre cara: o corao do homem comum na avalanche indiferente da linguagem. Com essa insero tico-esttica, Deguy recebeu dois importantes prmios literrios franceses, o Grand Prix National de la Posie, e o Grand Prix de Posie de l'Acadmie Franaise. H no Brasil uma antologia de poemas seus traduzida por Paula Glenadel e Marcos Siscar (7Letras/Cosac&Naify). Sebastio Edson Macedo poeta, mestre em literatura portuguesa pela UFRJ, professor e ensasta.
ensaio
O rio como recurso humanizador na poesia de Joo Cabral

por Andr Pinheiro
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H uma forte tendncia em considerar Joo Cabral de Melo Neto um dos autores mais racionalistas da literatura brasileira. De fato, o poeta sempre esteve atento construo do poema e procurou escrever uma lrica objetiva, clara e racional aspectos que lhe renderam o ttulo de engenheiro da linguagem. Adepto das idias difundidas pelo poeta francs Paul Valry (para quem a poesia deveria ser planejada da mesma maneira que um arquiteto desenha a planta antes de executar a casa), Joo Cabral ressentiu aos perigos de uma literatura muito fcil. Ademais, o prprio poeta alimentou a fama de ser um homem frio, recluso e avesso ao sentimentalismo piegas. Esse cruzamento de aspectos biogrficos e bibliogrficos certamente contribuiu para a solidificao do mito cabralino. claro que a dicotomia estabelecida entre a razo e a emoo foi superada h muito tempo, mas o grande nmero de ensaios crticos voltados para o aspecto racionalista da obra de Joo Cabral d a falsa impresso de que o poeta criou um sujeito lrico desprovido de sentimentos. Uma leitura mais verticalizada de sua obra, no entanto, revela a humanidade com que o autor aborda as suas matrias poticas, sobretudo quando se refere a temas nordestinos. Para que se comprove essa diretriz, basta verificar o grande nmero de poemas empenhados em fazer uma leitura da memria cultural do Nordeste; alguns elementos tpicos dessa regio (como a rede, a msica dos violeiros, as frutas tropicais e a literatura de cordel) so abordados de um modo bastante compassivo, revelando a identidade mantida entre o sujeito e a cultura da qual faz parte. A recordao das experincias sertanejas e o tom ertico com que o poeta descreve algumas paisagens tambm ratificam o sentimento humano dessa obra. Diga-se de passagem, a representao de alguns espaos caractersticos da regio Nordeste constitui um ponto forte nesse processo de humanizao, uma vez que o poeta utiliza a paisagem (normalmente personificada) para traar um perfil da sociedade nordestina e para tecer as suas crticas ao sistema poltico que a rege. O canavial, por exemplo, foi a imagem encontrada para retratar o anonimato da populao pobre; atravs da caatinga e da pedra o poeta explora a falta de assistncia social em relao aos problemas da seca; e o rio foi a fonte utilizada para se discutir a desigualdade social e a luta pela sobrevivncia. Embora o rio no seja uma paisagem exclusiva do Nordeste (j que pode ser encontrado em qualquer parte do mundo com condies favorveis sua nascente), no h dvida de que ele tem uma importncia muito grande para essa regio; na verdade, as cidades mantm intensa relao com os rios que banham suas
terras, j que eles geralmente atuam na economia e na estrutura social da regio. O caso sertanejo ainda mais delicado, pois a gua do rio adentrou no imaginrio popular e se tornou uma espcie de substncia sagrada para as pessoas que vivem cercadas por terra seca. O rio um espao geogrfico to marcante no serto que mesmo durante a estiagem comum encontrar indivduos cavando cacimbas na terra com a esperana de que um milagre lhes restitua a gua tragada. Evidentemente, no se rejeita o fato de que a seca atinge apenas uma parte da regio Nordeste; por outro lado, h discursos que acentuam a imagem do sofrimento com o intuito de criar uma identidade nordestina. No entanto, qualquer pessoa que tenha tido uma experincia mais densa como serto reconhece a forma objetiva que subsidiam os muitos discursos sobre essa realidade. De qualquer forma, o serto presente na obra cabralina uma criao esttica, com leis e estruturas prprias. O rio figura como uma das imagens mais recorrentes na poesia de Joo Cabral e est fundamentalmente ligado s condies de vida nas regies mais pobres. Dessa forma, o leito fluvial proporciona ao poeta a possibilidade de abordar as cenas desastrosas da seca, a fuga dos retirantes para o litoral e a situao desumana do mangue. atravs do rio que Cabral realiza a maior parte de suas denncias sociais e, conseqentemente, revela o aspecto humanizador de sua obra. Com efeito, a preocupao com a populao pobre um ndice de que o poeta lhe dedica algum sentimento afetuoso; no mnimo, sente a necessidade de trazer a pblico a condio de misria em que vive parte de seu povo. como porta-voz de um grupo social, portanto, que Joo Cabral instaura uma vertente antropolgica em sua poesia, o que o faz superar o formalismo ingnuo e o intelectualismo hermtico a que sua obra estava fadada. O co sem plumas o primeiro livro em que as denncias sociais aparecem de forma mais declarada. O poeta extrai da ambientao sombria do mangue um acervo de imagens expressivas e atravs dele compe um quadro cruel do lugar e dos seus habitantes. No resta dvida de que o sujeito se sente tocado diante da revelao de que um homem pode freqentar um ambiente com condies to adversas vida: Aquele rio jamais se abre aos peixes, ao brilho, inquietao de faca que h nos peixes. Jamais se abre em peixes. Abre-se em flores podres e negras como negros. Abre-se numa flora suja e mais mendiga como so os mendigos negros. Abre-se em mangues de folhas duras e crespos como um negro.
(O co sem plumas, 1950) 30
No mangue, o rio vai perdendo a beleza proporo que as flores apodrecem; a gua deixa de ser fonte vitalcia para se transformar numa espcie de cemitrio aterrorizador, j que a natureza esmaece e cobre de luto todo o ambiente. Dessa forma, os homens que freqentam a podrido do mangue parecem antes restos de mortais do que qualquer outra coisa; a dramaticidade com que a cena descrita ratifica a indignao do poeta diante das condies lastimveis da vida dessas pessoas. Joo Cabral no descarta, contudo, a possibilidade de transformao; a esperana de que a situao pode melhorar constitui uma espcie
de sentimento utpico que caracteriza parte de sua produo de cunho social. Os versos finais de Morte e vida severina so exemplares para mostrar a expectativa com que o eu-lrico espera ver revertida a situao lastimvel do serto brasileiro: E no h melhor resposta que o espetculo da vida: v-la desfiar seu fio, que tambm se chama vida, ver a fbrica que ela mesma, teimosamente, se fabrica, v-la brotar como h pouco em nova vida explodida mesmo quando assim pequena a exploso, como a ocorrida como a de h pouco, franzina mesmo quando a exploso de uma vida severina.
(Morte e vida severina, 1954)
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As imagens fluviais tambm aparecem de forma bastante expressiva no poema Na morte dos rios; seus versos transmitem um sentimento angustiante, pois embora a gua seja uma substncia extremamente necessria ao corpo humano, as pessoas descritas no texto nunca a alcanam. Mais uma vez, o rio o recurso imagtico utilizado para registrar a condio humana de uma dada populao. De acordo com o texto, a carncia de gua foi responsvel pela animalizao do ser humano; no h dvida em afirmar, portanto, que para Joo Cabral o rio corresponde prpria vida: Desde que no Alto Serto um rio seca, o homem ocupa logo a mmia esgotada: com bocas de homem, para beber as poas que o rio esquece, e at a mnima gua; com bocas de cacimba, para fazer subir a que dorme em lenis, em fundas salas; e com bocas de bicho, para mais rendimento de seu fossar econmico, de bicho lgico. Verme de rio, ao roer essa areia mmia, o homem adianta os prprios, pstumos.
(Na morte dos rios, A educao pela pedra, 1966)
Ao comparar o homem com um verme, o poeta mostra que, em algumas circunstncias, a seca pode causar a cessao dos seus direitos humanos mais elementares. Para figurar a dramaticidade dessa situao, Joo Cabral recorre a um discurso de acentuada expressividade (alis, recorrente na sua produo de cunho social); desse modo, o poeta preza por manter uma relao entre a matria potica captada e o recurso lingstico que a descreve. curioso perceber tambm a identidade que os indivduos mantm com o ambiente no qual esto inseridos; no se trata, evidentemente, de uma concepo determinista da realidade, mas antes de um recurso utilizado para acentuar o tom dramtico da pea e para compor a unidade do conjunto. Todas essas solues mostram que Joo Cabral procurou criar um bloco coeso, com realidade estruturalmente planejada. O rio, nesse caso, designa a situao de misria que ronda as terras descritas, mas tambm est ligado a um sentimento de resistncia e esperana, claramente percebido na imagem dos lenis freticos. O rio um objeto potico to importante na obra de Joo Cabral que ele j aparece como matria onrica em seu primeiro livro. Ainda que as guas fluviais no possam ser tomadas com o mesmo teor sociolgico que aparecem em O co sem plumas, j se v delineada nesse volume de estria a fora com que emergiriam as imagens aquticas na lrica cabralina:
Mulheres vo e vm nadando em rios invisveis. Automveis como peixes cegos compem minhas vises mecnicas.
(Poema, Pedra do sono, 1942)
Pedra do sono uma obra de orientao surrealista, movimento de vanguarda que pretendia alcanar uma representao do inconsciente humano. No fragmento transcrito acima, o rio instaura uma ambientao mgica em torno do sujeito e faz com que brote seus sonhos mais secretos. Talvez seja por esse motivo que a concepo abstrata das guas permanece intacta na sua mente, independente da permanncia da imagem. Mas as guas fluviais no escapariam capacidade alqumica de Joo Cabral de Melo Neto, que costuma transformar a realidade cotidiana em estranha e requintada laborao potica. O poema As guas do Recife, por exemplo, explora um carter inusitado do rio, j que o poeta primeiro o associa a um touro e depois a um lutador que desafia o mar em uma queda de brao. Embora esse rio no tenha as caractersticas daqueles encontrados no alto serto (que permanecem secos durante a maior parte do ano), ele tambm retrata o trabalho penoso no mangue, uma cena j bastante comum no litoral nordestino: 1. (Os dois touros) O mar e os rios do Recife so touros de ndole distinta: o mar estoura no arrecife, o rio um touro que rumina. Quando o touro mar bate forte nele h o medo de no ficar, de ter sado, de estar fora, de quem se recusa a ser mar. E h no outro touro, o rio, entre mangues, remansamente, mil manhas para no partir: anda e desanda, ainda, sempre. Mas se so distintos na ao mesma a razo de seu atuar: tentam continuar a ser da gua de aqum do arrecife, antemar. 2. (A queda de brao) Eis por que dentro do Recife as duas guas vivem lutando, jogando de queda de brao entre os muros dos cais urbanos. A que mar porque, obrigada, saltou o quebra-mar do porto vem, cada mar, desafiar a gua ainda rio para o jogo. A gua que remonta e a que desce travam ento uma queda de brao: aplicadamente e em silncio, equilibradas por espaos.
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Um certo instante esto imveis, nem mar alta nem baixa, ao par; at que uma derruba e vence, e ao vencer, perder: se exilar.
(As guas do Recife, Museu de tudo, 1975)
Na primeira segmentao do texto, Joo Cabral compara as duas guas (fluviais e martimas) com a natureza de um touro, segundo assinala o subttulo atribudo a essa parte. No deixa de ser curiosa a escolha de um boi para designar as guas, uma vez que esse animal constitui a base da pecuria brasileira e remete imediatamente s touradas praticadas na Espanha, pas por cuja cultura Joo Cabral nutria grande afeto. Percebe-se de imediato, portanto, que o poeta est trabalhando com uma matria intimamente ligada a um vis emocional. Ademais, a imagem do boi possui um carter expressivo dentro da moderna poesia brasileira, principalmente depois que Drummond a utilizou para sintetizar a herana rural do pas e para representar a solido do indivduo em meio ao desenvolvimento catico das grandes cidades: solido do boi no campo, solido do homem na rua! Entre casas, trens, telefones, entre gritos, o ermo profundo.
(O boi, Jos, 1942)
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Na formatao de seu texto, Joo Cabral enfoca algumas diferenas entre as guas do rio e as guas do mar. O poeta personifica as matrias concretas com o intuito de desvendar o sentimento humano que existe por trs dos objetos, sem se dar conta que o prprio indivduo quem atribui humanidade matria circundante. As distines feitas entre as duas guas esboam uma espcie de hierarquia social, j que o mar est associado s riquezas litorneas ao passo que o rio remete condio penosa das terras sertanejas. Na obra de Joo Cabral, o rio comumente identificado com a pobreza nordestina ou com as condies desumanas em que vivem os habitantes do mangue. Dessa forma, os dois touros no poderiam apresentar o mesmo carter porque eles tiveram uma formao dspar e vivem em condies bem diferenciadas: o rio corre o risco de se estagnar a qualquer momento, enquanto o mar tem um mundo abundante na sua frente. por esse motivo que o rio parece ter uma natureza mais frgil, como se estivesse sendo constantemente ameaado pelas adversidades da realidade exterior. Diga-se de passagem, a imagem de um rio personificado aparece pela primeira vez no volume O rio, grande poema de estrutura narrativa que mantm alguns pontos de contato com As guas do Recife. Trata-se tambm de um indivduo que deixa as suas terras, mas diferentemente do que ocorre com o poema aqui analisado, em O rio as guas desejam desesperadamente encontrar o litoral na esperana de que ele lhe d melhores condies de vida. Mas o que chama a ateno nesse livro o modo humanizador com que o poeta apresenta a viagem das guas; na cena descrita abaixo, por exemplo, num gesto de solidariedade, o rio cumprimenta com gosto os rios/amigos encontrados ao longo do percurso, j que reconhece neles a mesma situao dramtica em que vive. importante lembrar que o rio no annimo como o canavial; ele tem um cdigo que o identifica e o destaca das demais guas. De certo modo, essa identidade fluvial comprova a importncia das imagens aquticas para o processo de humanizao na obra de Joo Cabral de Melo Neto: Sempre pensara em ir caminho do mar. Para os bichos e rios nascer j caminhar. Eu no sei o que os rios tm de homem do mar; sei que se sente o mesmo
e exigente chamar. (...) Os rios que eu encontro vo seguindo comigo. Rios so de gua pouca, em que a gua sempre est por um fio. Cortados no vero que faz secar todos os rios. Rios todos com nome e que abrao como a amigos.
(O rio, 1953)
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De certa forma, a caracterizao dessas guas indica a supremacia dos povos litorneos e a fragilidade dos habitantes do serto; o mar apresentado como um touro violento, impiedoso e passa por cima de qualquer obstculo anteposto em seu caminho, ao passo que o rio descrito como um animal mais calmo e ponderado. No entanto, se as guas fluviais parecem ter um carter depreciativo por conta dessa mansido, por outro lado elas possuem a qualidade de refletir sobre as suas aes; de serem mais sensatas com as escolhas tomadas. Pode parecer estranho associar intenes to humanas a esses elementos minerais, mas as personificaes utilizadas pelo poeta apenas visam enfatizar sentimentos dicotmicos existentes entre dois tipos distintos de gua a tranqilidade (marcante na imagem do rio) e o tumulto (importante caracterstica do mar). Na segunda estrofe, Joo Cabral desenvolve uma srie de idias voltadas para o sentimento de humanizao. Apesar de o destemido touro mar aplicar golpes fortes contra as paredes do cais, ele no se livra do medo que o atormenta as. O medo um estado afetivo suscitado pela conscincia do perigo, prova de que mesmo os seres mais brutos tm suas aes regidas pela emoo. Tambm se encontra subentendida nessa atitude do mar a vontade de preservar a sua integridade e de manter-se prximo de um universo familiar. Na verdade, o mar tem medo de adentrar numa realidade diversa daquela a que ele est habituado, pois os perigos que o esperam podem causar danos irreparveis. Talvez seja por esse motivo que o filsofo Gaston Bachelard considera o salto na gua como uma porta de entrada para um mundo desconhecido:
Na verdade, o salto no mar reaviva, mais que qualquer outro acontecimento fsico, os ecos de uma iniciao perigosa, de uma iniciao hostil. a nica imagem exata, razovel, a nica imagem que se pode viver, do salto no desconhecido. No existem outros saltos reais que sejam saltos no desconhecido. O salto no desconhecido o salto na gua. o primeiro salto do nadador novio. [1]
Se a segunda estrofe do poema foi dedicada s guas do mar, na terceira estncia Joo Cabral se volta exclusivamente para a imagem do rio. Primeiro, o poeta o situa geograficamente (entre mangues) para deixar bastante claro que nem todos os rios possuem a fisionomia sobre a qual ele vai discorrer. As guas do mangue parecem perder o escasso alento sobrevivente ao longo curso pelas terras sertanejas, tamanha a quietude que ronda o local; por isso mesmo, sente-se nelas uma conotao mais penosa do que aquela vislumbrada no semblante do oceano. Diga-se de passagem, Joo Cabral explorou a imagem do mangue de modo to proeminente, que ela ainda figura em um poema de Crime na calle Relator, ltimo volume em que aparecem temas nordestinos. Em A aventura sem caa ou pesca, o poeta retrata a experincia de um menino que costumava pescar na podrido do mangue; reaparece, portanto, o contraste estabelecido entre a anunciao constante da morte (sintetizado no ambiente de lama) e a esperana de se alcanar uma vida mais prspera e justa (sinalizada nas imagens do peixe e da criana):
O Parnamirim com sua lama, e mais lama que rio ele , limitava o quintal do fundo (at l alcanava a mar). A porta que o Parnamirim, que hoje coberto no se v, passa ao ir ao Capibaribe o vo da Ponte do Vintm. Explorar o Parnamirim, leito de lama quase pez, era a aventura de um menino (bem onde um desastre holands).
(Aventura sem caa ou pesca, Crime na calle Relator, 1987)
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Nos versos seguintes reaparece a idia de que as guas fluviais evitam o contato com guas de outra natureza para que seja mantida a sua identidade. Com efeito, o rio no quer caminhar porque sabe que ele deixaria de ser rio ao adentrar no volumoso oceano. O temor da partida, portanto, corresponde ao anseio de manter-se ntegro, o que no significa falta de determinao por parte do rio. Para fechar o primeiro bloco do poema, Joo Cabral de Melo Neto aproxima as duas imagens aquticas que at ento vinham sendo apresentadas sob ngulos divergentes; segundo o poeta, as guas tm em comum o fato de resistirem s dificuldades impostas pelo meio. Com isso, parece evidente que, independente da classe social e dos interesses prprios, a vida figura como o elemento mais expressivo para a composio de uma potica. Ainda cabe observar que, como alguns dos obstculos mencionados no texto so obras capazes de dominar os impulsos da natureza (cais, quebra-mar e arrecife), no seria exagero afirmar que a poesia de Joo Cabral, em determinados momentos, se configura como uma espcie de fuso entre a racionalidade e a emoo. Se na primeira parte do poema Joo Cabral apresentou um perfil geral dos personagens, na segunda ele se volta com mais nfase para as aes por eles realizadas. O ngulo de observao focado no movimento aqutico valoriza os impulsos humanos da natureza, uma vez que a corrente das guas transmite uma intensa sensao de vida. Os versos iniciais retomam a idia que aparecera no fim do bloco precedente a luta das guas para manterem-se vivas. evidente que h uma denuncia social subentendida nessa imagem, pois quando Cabral afirma que as guas precisam trabalhar duramente para sobreviverem, ele se refere antes s pessoas que vivem nos ambientes por onde essas guas passam. No entanto, importante observar que o poeta escolhe justamente uma prtica esportiva do gosto popular para assinalar uma situao to dramtica. Por isso mesmo, quando as guas esto jogando a queda de brao, elas parecem se divertirem ao mesmo tempo em que resistem s atrocidades do meio. Por outro lado, no se pode deixar de notar a referncia prpria cidade do Recife no meio dessa tenso, um lugar que teve que enfrentar muitos combates at se transformar em uma respeitada metrpole. A luta das duas guas, portanto, pode simbolizar o Recife de uma forte tradio cultural regionalista, mas tambm voltada para o cosmopolitismo e para o anseio da universalidade. As duas guas lutam pelo mesmo objetivo, mas o mar sempre apresentado de modo provocador, tanto que ele quem toma a iniciativa de chamar seu rival para o combate. H uma espcie de soberania nos contornos do oceano, como se a vastido e a posio geogrfica privilegiada lhe dessem a coragem necessria para superar qualquer problema; de fato, o mar delineado por Joo Cabral gil e passa sem dificuldade pelos obstculos do caminho. Como h uma diferena fisionmica muito grande entre os dois lutadores, tudo levaria a crer em uma vitria
irretorquvel do mar; no entanto, as guas antes se divertem com essa exposio agonal, at porque o jogo uma atividade muito praticada como recurso ldico. Nas duas ltimas estrofes do poema, Joo Cabral de Melo Neto narra os detalhes da equilibrada luta travada entre o mar e o rio. No h favoritos, pois cada lutador resiste s atrocidades do meio de acordo com a experincia adquirida ao longo do curso/vida; ou seja, a prpria configurao social impe s guas um modo de combater os problemas com os quais se deparam.
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Por fim, interessante observar que o poeta anuncia a presena de um vencedor, mas no menciona seu nome, como se preferisse no tomar partido por nenhuma das guas (at que uma derruba e vence). Mais curioso ainda a inverso dos valores atribudos vitria, que passa a ter uma conotao um tanto negativa nesses versos. No poema, a vitria no pode ser apreciada como uma conquista porque a gua recebe uma espcie de exlio como prmio; nesse sentido, se a expatriao o grande prejuzo anunciado por Joo Cabral, fica bastante evidente que a permanncia das guas em seu habitat natural corresponde a um desejo de luta pelas causas comuns a um determinado grupo social. Conforme mostrado, a imagem do rio fundamental para que Joo Cabral de Melo Neto desenvolva temas referentes s adversidades do mangue e trgica sobrevivncia dos homens em terras sertanejas; dessa forma, a representao das guas fluviais subsidia o poeta na leitura crtica do sistema sciopoltico da regio. Mais do que isso, atravs da personificao do rio, Joo Cabral alcana um modo de composio diverso daquela tendncia concretista de seus primeiros livros, j que ele se distancia um pouco da superfcie rasa dos objetos e encara de perto a alma existente dentro da matria; assim, o objeto sensvel ganha pulso e movimento, confirmando a tendncia humanizadora de sua obra.
[1] BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 172.
_________________ Andr Pinheiro doutorando em Literatura comparada pela UFRN.
ensaio
Sobre o Sr. Cludio Assis e seus filmes

por Andr Renato
E eis que Baixio das Bestas, a mais nova prola do realizador de Amarelo Manga (2003), leva o prmio de melhor filme no 39 Festival de Braslia. O filme anterior debute do Sr. Assis foi, a seu tempo, unanimidade no mesmo festival, levando os prmios do pblico, do jri oficial e da crtica.
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Sabe, s vezes me d a impresso de que, no Brasil, estamos vivendo um cenrio de literatura fantstica, algo extrado de Lewis Carroll, Jorge Lus Borges ou Gabriel Garca Marquez. No que o fato me seja inconcebvel, mas vem-me com a violncia de um tapa o absurdo (no sentido surreal da palavra) de que tal artista e suas obras sejam assim to ovacionados. Tenho em mente Amarelo Manga, que eu vi embora, pelo que se comenta, Baixio das Bestas vai tambm no mesmo caminho estilstico e ideolgico.
Eu gostaria de fazer muitos comentrios sobre a figura do Sr. Cludio Assis e sobre os seus filmes, mas no o farei. Tenho medo. Assim, no falarei do absurdo que um artista ideologicamente preso como se fosse a uma camisa-de-fora a filosofias e estticas que j esto datadas em 150 anos e ultrapassadas h, pelo menos, 80 anos. O cinema do Sr. Cludio Assis lembra-me muito claramente os piores vcios dos piores imitadores e epgonos de mile Zola e do nosso conterrneo Alusio Azevedo. Toda a pequenez de pensamento, a esterilidade gratuita e o inevitvel preconceito no qual acabaram caindo muitos autores do chamado Naturalismo literrio, cegos por sua f intransigente nas formas mais torpes do Determinismo, do Darwinismo Social e do Niilismo tambm se aplicam de maneira exemplar ao cinema do Sr. Cludio Assis. Como se pode levar to a srio um artista assim to apegado a ideologias altamente questionveis em seu excesso radical e, mais do que isso, sectrio? O Sr. Cludio Assis no radical; ele sectrio. Percebe-se nitidamente isso no seu cinema e em sua postura e atitudes pessoais. A inteligentsia do Cinema Nacional, a crtica e o jri dos grandes festivais (se no tambm o pblico) precisam ter, pelo
amor de Deus, esse discernimento! Mas acho que besteira eu apelar para Deus, pois o Sr. Cludio Assis, com certeza, deve achar a mera idia de Deus uma besteira de gente ignorante e alienada; assim, eu corro o srio risco de ele e (ou) os seus fs me acusarem de intolerante religioso conservador e moralista. Oh, cus! Por isso, eu no falarei nada.
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Tambm
no falarei
do
absurdo
que
nossa
inteligentsia
estar
aparentemente to perdida numa espcie de limbo tico e moral (sinal dos tempos modernos e ps-modernos?) a ponto de chamar de enfant terrible um homem que simplesmente mal-educado, mal-criado, intolerante, vestindo com orgulho um pensamento ideolgico datado, superficial e preconceituoso, e, repito, sectrio? Desde quando essas coisas todas viraram chiques? Temos aqui um homem extremamente auto-indulgente, ego-manaco, intolerante e risivelmente pueril a ponto de exercer o modelo maduro de conduta que simplesmente desqualificar a pessoa de qualquer um que ouse se opor a suas obras e idias (s vezes com profundas e explcitas ofensas, como no caso do cineasta Hector Babenco, que foi chamado simplesmente de imbecil). Aos que vaiaram sua mais nova preciosidade no Festival de Braslia ele chamou de culpados. Quer dizer: ou somos todos condescendentes para com o Sr. Cludio Assis, ou somos os seus inimigos declarados e desonrados. Ser que assim a coisa? Essa atitude me lembra daqueles polticos mais viciosos, gente da estirpe de Paulo Maluf. Desde quando passamos a confundir um homem assim com um artista que no faz concesses? (apenas cito expresses usadas na imprensa para elogiar o Sr. Cludio Assis).
Um parntesis: isso muito me lembra, na poca da universidade, aqueles estudantes profissionais (na verdade agentes de partidos polticos ultra-radicais infiltrados nos centros acadmicos para promover a revoluo) que imediatamente taxavam de pequeno-burgus qualquer um que se opusesse ao fato de eles freqentemente interromperem as aulas para anunciar e promover manifestaes e greves estudantis. O pior que chamam o Sr. Cludio Assis de corajoso. Meu Deus do cu! Ser que no se entende de maneira alguma que uma postura realmente corajosa, crtica e prolfica, daquelas que sacodem o estabilishment, ajudam-nos a tomar conscincia e revolucionar para rumos melhores, envolve muito, mas muito mais do que ficar berrando palavres vontade, xingar quem no concorda com as suas prprias idias, mostrar na tela de cinema um boi sendo morto a golpes e dizer por a que o ser humano apenas sexo e funes fisiolgicas? (saiu da prpria boca do Sr. Assis esse grande aforismo da sabedoria do Naturalismo literrio do sculo XIX e de suas ideologias de base; esse homem inacreditvel!)
A atitude pessoal, ideolgica e artstica do Sr. Assis seria tambm preocupante, porm, mais compreensvel, se fosse oriunda de um adolescente de 15 ou 16 anos. Mas em um homem maduro... Concordo plenamente que para revolucionar, para mostrar de maneira livre e crtica certas coisas que as pessoas precisam ver, necessrio ou minimamente interessante, s vezes, procurar chocar. O artista responsvel deve fazer o seu pblico sair da posio por demais cmoda do cotidiano e refletir sobre outros aspectos e fatos da vida e do mundo. Grandes obras de arte chocam de maneira radical e exemplar. Contudo, h que se ter um discernimento. O choque nunca, jamais deve ser gratuito; muito menos em favor de idias e mensagens altamente questionveis no sentido tico e (ou) moral. Pois bem, no me parece ser exatamente este o caso do cinema do Sr. Cludio Assis. Amarelo Manga, sob o (justo e at louvvel) pretexto de mostrar de modo contundente o pior aspecto do ser humano, da vida e do mundo especialmente o brasileiro , e assim conscientizar e libertar a mente do seu espectador, acaba, no fundo do seu decorrer, servindo apenas de veculo ideolgico e panfletrio viso mais abjeta da existncia, fruto bem pessoal da mente de seu diretor. O filme comete o mesmssimo engano dos romances naturalistas: ao invs de utilizar filosofias como instrumento para se compreender uma determinada realidade, acaba-se manipulando e deturpando a realidade para se encaixar melhor quelas filosofias, crendo-se que com isso elas sero provadas empiricamente. No passa de propaganda ideolgica do tipo mais pobre (e, repito, referente a ideologias altamente questionveis, o que ainda pior). A diferena entre o Sr. Cludio Assis e um artista de verdade que este ltimo constri uma piscina realmente profunda, que faz o seu pblico ficar assombrado com a escurido misteriosa de suas guas e ansioso (ainda que com medo) por mergulhar nelas e desvendar o seu fundo; j o realizador de Baixio das Bestas (parece o ttulo de algum romance da sub-literatura folhetinesca da blle epque) constri uma piscina extremamente rasa, mas turva as suas guas com tintas escuras para faz-las parecerem profundas. Quem tentar mergulhar nelas vai quebrar a cara...
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A parte do meu pensamento que se apega filosofia, sociologia e psicanlise, sentiu-se bastante ofendida em ver Amarelo Manga. Minha inteligncia fica to ofendida quanto ao acompanhar certas campanhas do marketing poltico ou do religioso. A estupidez a mesma na esquerda e na direita; isso o que poucos parecem perceber. Repito: natural se os filmes de Cludio Assis agradarem a adolescentes revoltados, mas esse cinema no resiste a um pensamento e gosto mais maduros.
Outro parntesis: no quero incorrer no mesmo erro do Sr. Assis, por minha parte desqualificando as pessoas que apreciam os filmes desse diretor. Peo desculpas se meus argumentos parecerem ofensivos, mas o fato que: podemos apreciar a esttica desses filmes e alguma parcela de seu contedo; mas certas idias ali presentes e propagandeadas so intolerantes, desrespeitosas e anti-ticas. Essas coisas no podem ser apreciadas sem uma dose questionvel de condescendncia.
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Tambm fico ofendido como contribuinte, ao saber que filmes assim so feitos com a ajuda de verbas pblicas. Mas no vou falar aqui de critrios para a concesso de dinheiro pblico ao cinema, pois com certeza algum resmungar: censura!, chamando-me de repressor, autoritrio, etc.
Chama muito a ateno o atual estado da nossa inteligentsia. Ela cai de amores por um filme como Amarelo Manga, que no passa de um proselitismo descarado da forma mais superficial, intolerante, desrespeitosa e absolutista de um materialismo niilista (a cena em que o prprio diretor, como figurante, diz uma frase de efeito ao ouvido de uma moa evanglica que obviamente encarna ali TODOS os evanglicos , numa cena totalmente solta e gratuita no conjunto do filme, de um desrespeito gritante para com esse grupo social e religioso). Por outro lado, a inteligentsia promove um verdadeiro levante com todas as suas armas contra um filme como A Paixo de Cristo, de Mel Gibson, chamando-o precisamente de excessiva e gratuitamente violento, intolerante, desrespeitoso, absolutista,
proselitista, etc, ou seja, exatamente as mesmas caractersticas que apresenta o cinema de Cludio Assis. Realmente, no d pra entender. Na verdade, at d, mas eu prefiro me calar, pois eu j sei exatamente quais sero as crticas que receberei por isso, e quero evit-las. No darei trela a nenhum esprito malicioso. Como eu j disse, no falarei nada sobre o Sr. Cludio Assis e sobre os seus filmes, pois eu tenho medo dele. Tenho medo de que ele tambm chame a mim de imbecil, culpado, ou coisa pior.
___________________ Andr Renato mora em So Paulo-SP. professor de Literatura, faz fotografias e filmagens, como diz, "(semi)profissionais". Escreve sobre cinema para o Sombras Eltricas e para o Cinefilia.
ensaio
Don Giovanni: a tragdia do humano

por Newton de Oliveira Lima
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A pera Don Giovanni, de Wolfgang Ammadeus Mozart, como criao de arte, representa o que Otto Maria Carpeaux denomina de obra de arte absoluta: contm em si a multiplicidade de significados, de expresses de contedos que podem ser interpretados como completude de sua possibilidade expressiva, vislumbrando-se as mais inusitadas interpretaes.
A crtica da forma e da linguagem musical da pera pr-gluckiana (barroca) empreendida por Mozart levou ao desenvolvimento de uma temtica textual libertada do acompanhamento da orquestrao atravs do libreto, desenvolvido por Lorenzo da Ponte, exprimindo uma linguagem independente, realmente trgica ou cmica varivel pela expresso do artista, como se pode exprimir em uma verdadeira msica de fundo simblico e teatral tal qual a pera. Assim, do ponto de vista formal-musical, Don Giovanni (como posteriormente a Flauta Mgica) representa a coroao do esforo mozartiano, dentro da trilha lanada por Gluck, de realizar a reforma da pera, separando-a em definitivo do bel canto operstico de origem italiana. A desenvoltura de Don Giovanni, de sua expresso lrica e tragicmica, de seu estilo formal e seu contedo expressivo, resume e possibilita o que seria a pera no Sculo XIX: criao do romantismo operstico com a influncia que causou na pera italiana. Pode-se dizer que da Flauta Mgica procede a pera alem, e de Don Giovanni advm a pera italiana no Sculo XIX. A influncia que Weber, Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner, dentre outros, receberam do Mestre de Salzburg foi marcante.
A Flauta Mgica, mais que Don Giovanni, representa os ideais iluministas e manicos de Mozart, porm, o drama existencial de Don Giovanni supera o daqueloutra pera, e a partir dele que iniciamos a anlise da significncia, para Mozart, do que se entende por espiritualidade.
O contedo do libreto da pera encarna a vida de Don Juan de Silva, proverbial e talvez lendrio nobre e aventureiro espanhol que teria seduzido milhares de mulheres por toda a Europa. Ora, a vida hedonista de Don Juan aparentemente expressa a falta de sentido do personagem, mero conquistador de mulheres sem maior interesse que os causos no muito originais de experincias sexuais e amorosas. No entanto, analisando-se do ponto de vista sociolgico, a pera reflete a crtica da sociedade estamental pr-industrial, onde a nobreza detinha o poder poltico e parcela do poder econmico e, mesmo em decadncia por sua crescente falta de funo social, ainda espoliava o campesinato e parte de uma casta de servos que ainda restava - Leporelllo, o servo de Don Giovanni, o emblema do povo explorado e degradado em sua conscincia pela servido incondicional ao amo. A crtica social da espoliao, Mozart resolve com a colocao do problema da efetividade da justia: as damas Dona Elvira e Dona Ana, auxiliadas pelo marido desta ltima, Don Otavio, empreendem um plano de vingana contra Don Giovanni por este haver matado o Comendador, que defendera a filha Ana da desonra contra ela assacada por Don Giovanni.
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O plano da justia ascendente sobre a individualidade pecadora refora a natureza dual da concepo da redimio dos pecados inserta na obra: se por um lado Don Giovanni punido no penltimo ato da pera com a condenao ao inferno, ele sofre, assim, a justia divina, que a concluso do plano de justia dos demais personagens contra ele, segundo plano de desenvolvimento inserido na pera.
A crtica da justia humana patente: somente a interveno divina pode ser a justa medida e eficaz punio contra Don Giovanni, que foge a todas as tentativas de captura e punio empreendidas por Massetto, Don Otavio, Dona Ana, enfim, os homens no vencem a astcia do mais sagaz dos humanos, Don Giovanni. Percebe-se a centralidade da contraposio entre humanismo e transcendncia espiritual: somente esta ltima d finalizao ao empreendimento do esprito subjetivo de por o mundo em ordem, de punir os maus e recompensar os bons, somente a Justia divina plenifica e completa a humana, o que expresso da incompletude humana em seu anseio por completar-se no orbe espiritual, como assevera Max Horkheimer (in A nostalgia do Totalmente Outro): Nostalgia de uma perfeita e
consumada justia. Esta jamais ser realizada na histria; de fato, mesmo que uma sociedade melhor substitusse a atual desordem social, jamais reparada a injustia passada, nem eliminada a misria da natureza humana. A dramaticidade da penltima cena, com o dilogo entre Don Juan e o Comendador que volta para puni-lo, a expresso da tragdia da existncia da subjetividade, e a proposta de perdo do Comendador para Don Giovanni arrepender-se, seguida da recusa deste ltimo, revelam que at o fim ele foi o nobre perfeito: seguro de seus privilgios e de sua posio, no havia dor de conscincia em sua atitude, fez o que fez porque era um dever e privilgio de sua condio, a de moldar a realidade a seu talante; sentindo-se uma parte da natureza, no havia porque conceder plio justia divina: a conscincia crist de igualdade lhe era estranha.
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Assim, Don Giovanni representa o humano por excelncia, com todos os vcios, defeitos e exacerbaes a que a individualidade est sujeita, encontra-se ele em contraposio ao divino, moral, ao cristianismo. Ele a desordem e a imperfeio, imagem do homem e do mundo tal qual eles so, em contraposio ao ideal de perfeio e de ordem expressos religiosamente.
Don Giovanni a individualidade criadora e prxima da natureza com sua exuberncia e concepo aristocrticas da vida, sua imagem a representao do super-homem nietzscheriano, com a possibilidade de criar e destruir a realidade a seu talante, de recriar valores e transform-los em novos mediante sua objetividade inserta no mundo criativo da instintividade e da emoo. Don Giovanni e sua individualidade - a individualidade de todos ns superestimada, idealizada, a conotao exagerada, irracional e egosta da subjetividade. Aparentemente, somente isto se pode perceber das atitudes do nobre espanhol sedutor de mais de mil mulheres. Aqui comea a anlise do significado da outra face de Don Giovanni que Mozart buscava expressar, a face da valorizao da personalidade e dos valores nobres por sobre os valores plebeus, concedendo um entendimento nietzscheriano questo. Todavia, Don Giovanni representa bem mais, representa a individualidade humana em geral, a individualidade que quer se firmar a todo custo, contra a opresso, contra a alienao, contra a falta de sentido do cotidiano, contra a massificao da existncia, a pr-determinao da vida em moldes mercadologicamente acabados.
Don Giovanni, sua vida, sua obra, so um antdoto contra o cotidiano, contra o tdio, mas acima de tudo representam a alegria espontnea de viver, a despreocupao com os meios e os modos em prol da liberdade, em funo da existencialidade, do predomnio da busca de valores e momentos novos e criativos, so a oposio radical medianidade, mecanicidade e massificao; so o contraponto da falta de nobreza, de ausncia da largueza de esprito a que sociedade industrial relegou o homem moderno.
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Analisado por este ngulo, o fracasso de Don Giovanni a representao do fim da individualidade e a vitria da massificao. Quando Don Giovanni canta a liberdade na cena vinte e sete, ocorre uma diferenciao da liberdade cantada pelos coadjuvantes da pera na ltima cena, o que implica dizer que a liberdade dos mesmos foi a conquista da liberdade da vivncia e do estabelecimento da igualdade, ao passo que a de Don Giovanni era a liberdade aristocrtica da criao, da vivncia e criao de valores, tal como apregoava Nietzsche.
Alis, a formao iluminista de Mozart, expressa na glorificao da liberdade na ltima cena, na instaurao do reino da justia aps a derrota de Don Giovanni, a expresso do iderio racionalista o sculo XVIII, de que o igualitarismo e a justia deveriam soprepujar a desigualdade, a injustia e a aristocracia at ento reinantes.
A derrota de Don Giovanni a imagem do fracasso do aristocratismo. Em ltima anlise, a espcie de cristianismo iluminista defendido por Mozart, era a convocao (ou exaltao) da Era Contempornea com o fim da sociedade aristocrtica e a propugnao da sociedade igualitria, que culminou na sociedade democrtica e liberal ps-moderna. Em Don Giovanni, a representao patriarcal, artstica, nobre, da figura do protagonista est em todo o drama em conflito com a tendncia igualitarista, plebia e anti-criativa dos coadjuvantes.
Fazendo a comparao da dade Don Quixote/Sancho Pana e Don Giovanni/Leporello, o que para os protagonistas eram valores positivos, para os antagonistas, seus criados e companheiros das interminveis aventuras, eram valores negativos. Reside aqui a expresso do que Nietzsche entende por oposio entre valores cristos/plebeus e aristocrticos/artsticos. Assim como Cervantes criticou e retratou o fim do medievalismo em Don Quixote, Mozart representou em Don Giovanni o fim da sociedade estamental.
Dom Quixote de la Mancha, com seu poderoso idealismo buscava superar o realismo aptico da existncia cotidiana, do non sense efetivo da vida massificada, que Sancho Pana queria vivenciar. Don Giovanni, com sua imoralidade tremenda procedia a uma crtica ftica da hipocrisia dos costumes humanos: sua seduo a
Dona Elvira ferira o orgulho de uma mulher possessiva que foi desprezada; sua seduo a Dona Ana revelou que ela em realidade no amava o marido, o qual, no decorrer de vrios momentos da pera, mostrou no amar, mesmo ele tendo sacrificado-se por ela.
A verdadeira moral zomba da moral, disse Espinosa, e que moralidade essa que se aferra a pressupostos formais e exteriores, no resistindo a um sedutor ? O que fica patente no confronto entre a moral crist e o hedonismo de Don Giovanni que os bons no so to bons assim, nem que existe tanta pureza nas virtudes aparentes. Estaria Nietzsche correto? Mas seriam realmente os valores cristos plebeus e os valores aristocrticos os efetivamente estticos e verdadeiramente livres? possvel se cogitar de liberdade artstica frente aos dogmas da religio, ou de liberdade de expresso ante massificao da sociedade industrial?
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Nesse modesto espao no se pode efetivamente responder a essas questes, mas a crtica aos pressupostos liberais, iluministas, cristos e racionalistas de Mozart pode e deve se lastrar no vislumbramento de que a sociedade moderna encontra-se cada vez mais massificada, que a criao da existncia e da arte encontram-se ameaadas pela ausncia do esprit du creation, que outra coisa no que o enfraquecimento da individualidade, da substancialidade da vida espiritual, do esvaziamento dos valores absolutos, do Esprito Absoluto (religio, moral e arte) hegeliano.
A massificao no se refere somente uma espiritualidade transcendente, que efetivamente o racionalismo neutralizou, como bem coloca Max Horkheimer (in A nostalgia do Totalmente Outro), mas da individualidade de existncia, da percepo da vida por outro ngulo, fora dos padres de mecanicidade e utilitarismo que a sociedade industrial relegou o homem moderno.
Assim, o homem moderno, devido mecanizao, est mais para mquina laboral do que para sujeito criacional e existencial. Aqui, ento, reside a importncia da pera Don Giovanni: a apologia da liberdade de existncia e, dentro da interpretao crtica que se pode fazer do iderio mozartiano, o entrelaamento das duas linhas da expresso da liberdade humana: a linha criativa-aristocrtica, e a linha crist-essencialista, que busca valores essenciais.
Ora, a interpenetrao de ambas, propugna por uma vivncia da individualidade plena, que seja a expresso de um homem mais completo, que no reflita o interesse de classe, nem uma forma especfica de egosmo, nem de uma pura racionalidade
individualista, mas que seja o homem plrimo da criao de valores com base em uma acepo a um tempo essencial, social e existencialista, que esteja alm de um Don Giovanni para superar o egosmo e possa mais que um Leporello, suplantando a mediocridade e a massificao.
Abstraindo do contexto social especfico da sociedade estamental, e da negativa simbolizao hedonista e aristocrtica em que Mozart situou Don Giovanni, este representa um protesto do indivduo contra a massa, da liberdade de existncia e de criao contra a mecanizao da vida, e porque no vislumbrar nele a figurao da Cultura como um fator de contraposio ao tecnicismo e a limitao das possibilidades do homem ps-moderno, para nele se vislumbrar um indivduo autntico, expresso de protesto contra o fim da individualidade, tal como o superhomem cultural e esttico nietzscheriano, um aristocrata da Cultura orteguiano ou um homem pensante adorniano. Don Giovanni, expresso da tragdia da humanidade em conflito intestino pelo choque de valores, e da angstia pelo contato com o Transcendente, a tragdia do humano em sua inteireza, com a voz de Deus e dos homens dialogando na busca do sentido da existncia, da verdade do Ser, da redimio final ou da perdio eterna. O fim da individualidade exprime-se a frase do Comendador, tempo non ai; sejamos como Don Giovanni: resistamos at o fim, para podermos morrer como homens, e no nos perdermos na mecanizao infinita e auto-suficiente, que descarta os erros e os pecados humanos, demasiadamente humanos, requerendo apenas iguais mquinas de consumo e produo.
________________________ Newton de Oliveira Lima professor universitrio e escritor. Mestre em Direito pela UFRN.
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ensaio
A crise da poesia
brasileira contempornea
consideraes de um leitor cansado
por Ranieri Ribas
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A poesia brasileira contempornea est em crise, dizem alguns. Entretanto, basta darmos uma rpida olhada nos canais miditicos de veiculao que constataremos um mercado afluente de publicaes, editoras, revistas literrias, blogs, sites, jornais e encontros poticos. Este seria um indcio numrico da opulncia produtiva de que desfruta a poesia brasileira hodierna. Sabemos que dentre os gneros de escrita a poesia ocupa uma desconfortvel posio anti-comercial. E no por acaso. No se formam bons leitores do gnero com um Fiat Lux. A educao esttica para compreenso substantiva e formal da palavra potica demanda muito tempo, muito estudo e, at mesmo, certa experincia de vida. A leitura de um poema no se d pela busca da transitividade do signo, pois que o signo mesmo seu artefato, e a transio, quando ocorre, no obedece s regras do discurso ordinrio, ela se d pelo deslocamento da palavra em relao ao status quo vernacular. A fruio da poesia , assim, uma modalidade especfica de leitura. Talvez tivesse razo Paul Valry ao afirmar que, desde o advento do simbolismo francs, o gnero potico passou a se afirmar pela abolio do sufrgio do nmero. Antes ainda, com Rimbaud, j se iniciava a ruptura, quando o jovem poeta de Charleville afirmara que toda a produo potica antecedente a sua no passava de prosa rimada. A julgar por essa dupla abolio a abolio do nmero e a abolio da condio de prosa rimada no difcil saber por que o gnero potico tem a condio paradoxal de ser a nica modalidade de escrita na qual o nmero de autores excede o nmero leitores
[1]
. Sim, porque a maioria dos escrevem versos (e
muitos do um jeito de public-los) no lem poesia, desconhecem os autores contemporneos e vem a arte do verso como instrumento de confisso, autopromoo e sublimao auto-afetiva. Numa palavra, poesia no Brasil , ainda, um exerccio eglatra e narcsico[2]. Drummond advertia para o fato de que, quando publicamos versos aos vinte anos, porque temos vinte anos, porm, quando o fazemos aos sessenta, porque somos poetas. Nada mais injusto com o mais importante e originrio modo de criao da linguagem humana, como assinalaram, entre outros, Plato, Aristteles, Vico, Hegel, Nietzsche e Heidegger.
Dada a opulncia da produo e veiculao da poesia no Brasil, resta-nos nos perguntar acerca da qualidade do que se escreve. No temos um nmero de leitores qualificados para avaliar a vastssima produo que hoje abunda. O nmero de leitores fortes reduzido, e os que temos no se prontificam a desperdiar seu escasso tempo de leitura procurando agulhas no palheiro. Como o nmero de poetas e versificadores est sempre numa crescente devido s facilidades de publicao, as tentativas de mapeamento da poesia brasileira esto sempre situadas numa curva assimpttica, por mais exaustivas que sejam. E o mais trgico: estas tentativas no podem, nem podero, dar visibilidade a poetas regionais[3]. No cabero todos na disputada festa das celebridades literrias. A Academia, que deveria formar o corpo qualificado de leitores, no os forma. Muitos dos profissionais que saem das Letras no tm sequer o hbito da leitura, desconhecem as obras. Ler Derrida e Homi Bhabha mais importante para o Homo lattes do que ler Joyce e Pound. A beleza foi extorquida pelos conceitos. A teoria antecede a arte, a interpretao subjuga o infinito da criatividade. Este vcio acadmico fez com que nossos professores universitrios, sobretudo aqueles das letras, no tivessem mais discernimento esttico, capacidade crtica autnoma, percepo do que a boa ou a m poesia. Vivemos a poca em que a crtica, insulada na academia, desconhece o fenmeno potico por dentro. So incapazes de elaborar juzo esttico sobre qualquer poema de um nefito, dizer se o poema bom, em que aspecto bom, e se no for um poema bem realizado, porque no o e em que aspecto tcnico ele pode ser melhorado[4]. Por conta deste dficit crtico, se neste exato momento histrico, por um milagre, estiver surgindo em nossos pores subterrneos um novo Fernando Pessoa ou um novo Jorge de Lima, ele certamente passar despercebido. Os poetas nefitos esto rfos da crtica, e a crtica s se dispe a estudar o que j est consagrado.
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Como a crtica se evadiu de sua responsabilidade pblica, nosso sistema literrio criou mecanismos privados de consagrao. E estes subsistemas se autolegitimam, longe de qualquer razo pblica de julgamento, sem qualquer fairness. Uma guerra de egos e igrejas insuladas. Eis um cenrio perfeito para consagrao de publicitrios da arte. Sim, porque hoje, o cenrio potico brasileiro um mercado de estratgias inteligentes de autopromoo. Quem sabe se promover aparece, d entrevistas, tira fotos em sua biblioteca pessoal com livros amontoados ao fundo. A palavra-chave neste meio articulao, saber articular-se com as pessoas que promovem. Quem se prope a promover e a se auto-promover est dentro do campo literrio[5]. O resto invisvel. Ou no existe.
No h nesta minha constatao qualquer tonalidade moralista, antimercadolgica. Pessoalmente considero legtima a mercantilizao da arte, seja a poesia ou qualquer outra. No temos mais o mecenato. E o que resta ao poeta, em particular, e ao artista, em geral, o bendito mercado. E o mercado um estado de natureza hobbesiano: sobrevive quem mais astuto, maquiavlico, sagaz. Entretanto, se nos colocarmos entre Pierre Bourdieu e Harold Bloom, isto , entre uma viso que dessacraliza radicalmente a arte pela descrio crua de seus mecanismos de mercado e outra que opera por uma ostensiva eleio cannica de gnios, saberemos que o caminho deveria estar a meio-termo. Entre ns j houve este meiotermo. Hoje, porm, o que temos uma verso caricatural da lgica mercantil descrita por Bourdieu. Nosso sistema literrio, fragmentado em pequenas instncias privadas de consagrao, hoje um grande engenho de gnios pr-fabricados.
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Se h uma crise, sob que aspectos ela se evidencia? Tenho algumas consideraes a respeito, muitas delas peremptrias e polmicas. Olhando em retrospectiva o imenso debate da poesia brasileira no sculo XX seja o modernismo de 1922, seja a gerao de 1945, o concretismo, a gerao de 1970, e tudo mais que se sucede at hoje -- percebo que algo se perdeu de vista, que estamos alijados da percepo de um fator crucial para o entendimento da poesia brasileira hoje. Perdeu-se de vista o fato de que a poesia uma forma de manifestao verbal da experincia no mundo. Mais do que um conjunto de tcnicas de versificao, espacializao, aliteraes, metforas e modos de projeo da linguagem (em verdade, o domnio de tais tcnicas no mais do que o dever de casa de qualquer poeta que se leve a srio) a poesia uma manifestao da experincia peculiar, intransfervel e idiossincrtica da pessoa. A vida se dispe numa relao metablica e simbitica com os objetos e pessoas do mundo e isto produz a experincia, a biografia.
A experincia, todavia, no est submetida s leis vontade. A experincia nos dada, estamos dispostos sobre o mundo. Podemos buscar a experincia artificialmente, mas nada assegura que isso dar a quem se aventura uma forma privilegiada de vida ou um supervit de percepo. Por isso, diziam os antigos: Poeta nascitur non fit. No se fazem poetas em cursos de letras. O poeta um ser da experincia. Em nossa histria literria, percebemos que poetas e crticos foram perdendo de vista o carter decisivo da experincia na elaborao potica. A poesia seria para ns um experimentum, no uma decantao verbal da experincia pessoal.
O desfecho desta histria de abandono e esquecimento hoje, para ns, trgico. H uma atmosfera geral de desencanto. Alguns vem na pluralidade de vozes e estilos um alento, uma possibilidade de renovao. Cludio Daniel e Luis Dohlnikoff, por exemplo, enfatizam que estamos diante de uma pluralidade potica sem precedentes e que isto, como afirmou Siscar, tem obnubilado a possibilidade de afirmao de critrios incontroversos de avaliao esttica acerca do que se tem produzindo no Brasil em matria de poesia.
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Precisamos aqui efetuar um deslocamento do lugar de reflexo sobre estas questes, quais sejam, a pluralidade potica e a ausncia de critrios incontroversos de avaliao. Devo dizer que a pluralidade dos modos de criao potico-verbal que ora assistimos meramente uma aparncia, um olhar para a superfcie das cousas. Vejo, sim, uma assustadora unidade da experincia privada, pessoal, como se uma forma una de existncia regesse o ethos que alenta a escrita da poesia brasileira atual. Os poetas se distinguem pela forma, pela preferncia esttica, porm, como se a fala por eles proferida fosse oriunda de uma nica forma de experincia da qual so escravos, tteres. A busca neurtica por temas novos, a elaborao formal sem esprito, a imanncia rasteira, o olhar fenomenolgico e desinteressado sobre os objetos do mundo: tudo isso se nos apresenta como uma repetio enfadonha de experincias iguais. No se trata aqui de um problema esttico, mas de uma questo que toca experincia existencial de quem produz poesia. Por alguma razo que me alheia, vivemos a poca da falncia da experincia da singularidade. Nossos poetas esto estreis, repetem a si mesmos, desenganam-se em elaboraes formais mltiplas porque se sabem impotentes para qualquer exerccio de alteridade. O que aflige a poesia brasileira hoje a sua radical unidade da experincia: poetas radicados em incubadoras urbanas, acadmicos, alunos de letras, homens e mulheres de classe mdia, comodidade, narcisismo, hedonismo. Experincias humanas padronizadas[8].
Em um destes textos que avaliam a questo, Beatriz Bajo, seguindo a voga ps-modernista, afirma que a poesia brasileira hoje se situa no sem-lugar. Mas acredito que nossa poesia tenha sim um lugar hoje: o lugar-comum. Este seria, tambm, o fator causal primrio que levaria a este tipo de poesia mediana (como a denominou Dohlnikoff), isto , uma poesia desprovida de inflexo pblica (como apontarei a seguir), na qual o jogo verbal parece ser a nica virtude que pode um bom poeta ter. Dohlnikoff[9], ao afirmar que h certa perplexidade fragmentria contempornea obnubilando a potncia metonmica do eu-lrico dos poetas, tem toda razo, mas este fenmeno do eu lrico apequenado apenas um efeito da falncia da experincia na elaborao potica[10].
Como a experincia est fora do jogo, os debatedores se perdem na superfcie da questo. E para ser ctico, embora no queira ser, considero esta uma questo sem soluo. S nos resta esperar por Godot. Uma segunda considerao acerca da poesia brasileira hoje tem um carter mais substantivo, e eu diria at, mais normativo. O fato que h uma completa ausncia de inflexo pblica na poesia brasileira atual. Denomino inflexo pblica toda poesia que possa ser testemunho ou porta-voz de um ethos, uma poesia que ultrapasse a esfera do ntimo, do privado, do conforto domstico. Uma poesia que no esteja submersa e cega pela escurido narcsica do cotidiano, pela egolatria da percepo. Mesmo os bons poetas de hoje so surdos e mudos para qualquer tema que exija inflexo pblica. Quando afirmo isso no quero designar qualquer compromisso ideolgico esquerdista ou direitista. Esta viso reducionista. Impor obrigaes polticas a um poeta estupidez. Eu me refiro potncia de testemunhar, ser um porta-voz privilegiado do esprito do tempo, ser o gnio guardio do tempo genius seculi porque esta fora maior do poeta, mesmo quando sua inflexo lrica, no-pica. Quem l, por exemplo, Drummond, atravs do enfoque da politizao esquerda/direita, no pode compreender que ali se encerra um testemunho do esprito epocal. E isso vale para Celan, Pound, Eliot, Cabral, Gerardo, Jorge de Lima.
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Quem o poeta da poesia brasileira contempornea nascido depois de 1960 que pode ocupar este lugar? H alguns poetas que se voltam para temas como problemas urbanos, violncia urbana, temas multiculturais de minorias tnicas, feminismo, etc. Mas isso modismo acadmico. Isto poesia social, ou seja, um subproduto mal-compreendido da poesia de inflexo pblica. Um exemplo do equvoco que o rtulo poesia social isto , um exemplo do modo como ele frauda a compreenso potica -nos dado pela recepo do poema-dramtico Morte e Vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto. Trata-se de um Auto de Natal, e por s-lo est vinculado a uma tradio potico-catlica multissecular. Esta tradio sempre manifestou uma forte presena em autores nordestinos, sobretudo alguns escritores, poetas e dramaturgos paraibanos e pernambucanos. a partir desta tradio que surge a obra de Ariano Suassuna e do prprio Movimento Armorial. No obstante, o Auto de Cabral fora lido pela esquerda brasileira como poesia social ou poesia de denncia. Para os concretistas esta pea era a de mais baixa tenso potica na obra cabralina. Ambas as avaliaes uma de teor substantivista, a outra de teor formalista julgaram a pea por aquilo que ela no . Eis um exemplo do que a miopia terica pode fazer.
Numa outra perspectiva, mais ainda tratando a questo da inflexo pblica na poesia, temos o exemplo da potica de Paul Celan. Quando Celan fala, ele se remete
a um esprito do qual porta-voz. O problema do testemunho acerca do inefvel, o inenarrvel, no uma denncia de Auschwitz: trata-se da evoo de uma experincia e sua (im)possibilidade de declinao. Como experincia, a voz de Celan uma metonmia dos que compartilharam daquele evento. Ora, esse conjunto de foras expressivas no pode ser subsumido em qualquer rtulo acadmico de interpretao.
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No precisamos ir longe para saber com Heidegger e Hannah Arendt que os temas sociais na filosofia e na arte so resultado de uma invaso das demandas da esfera da vida privada em direo ao mundo pblico. No quero com esta considerao sair em busca de um Homero hodierno para a poesia brasileira, mas o fato que nada que se extravie da subjetividade eglotra tem importncia para nossos poetas contemporneos.
A poesia brasileira contempornea , por essa razo, demasiadamente burguesa. Quando me refiro ao termo burgus no quero com ele designar aquele conjunto de antemas prprias do discurso marxista ortodoxo. Burgus aqui designa uma tica, uma weltchauungen (viso-de-mundo), e esta viso se caracteriza pelo culto ao mundo privado (sobretudo a privacidade do cotidiano), pelo privilgio narcsico do eu em detrimento do ns, pela hipervalorizao da individualidade e suas idiossincrasias, pelo culto do hedonismo ftil. Uma potica da intransitividade formal e da egolatria.
Este poeta burgus no pode falar em nome de ningum. Por isto, s lhe resta a exibio rastaqera de erudio gratuita, a descrio fenomenolgica de cotidianos vazios. No h peripcias, s introspeco narcsica. No h histria, s reminiscncias. Este filistesmo lrico , portanto, um olhar para si mesmo e dizer-se como se o eu fosse tudo que h. No podemos chamar essa inflexo burguesa de romntica porque na tradio romntica h um substrato pblico que o horizonte utpico que guia o subjetivismo do poeta. Este horizonte a idia de ptria. O romantismo uma manifestao rediviva do ocasionalismo medieval, como bem percebera Carl Schmitt, e por ser ocasionalista, a esttica e a filosofia romntica adquirem um carter pblico que no caberia na enfermidade radicalmente burguesa que aflige a poesia brasileira hoje. Trata-se de uma poesia sem utopias, sem um horizonte que exceda a vivncia de quem a redige.
Quando perguntaram a Cabral qual o maior elogio que sua poesia j recebera, ele afirmou ser uma crtica de Mrio Faustino: na poesia do Senhor Joo Cabral de Melo Neto h geografia, h fsica, h histria (cito de memria). Esta
confisso cabralina, vinda de um poeta que tentou jamais se confessar atravs dos versos, revela que Cabral se orgulhava do carter pblico de sua poesia. A potica de inflexo pblica o testemunho mais autntico de um tempo e de um povo. Uma terceira considerao que me ocorre e aqui irei me repetir diz respeito barbrie daquele j mencionado submundo de autopromoo potica, ou seja, o mercado potico. Esta barbrie tornou no apenas fragmentria a comunidade potica como a fez fraudulenta[11] na sua capacidade de reflexo honesta acerca de autores inimigos. Sabemos que, desde as vanguardas, a arte tornou-se um experimentum, um artifcio no qual os dispositivos tericos de confeco potica as bulas passaram a ter precedncia sobre as obras em si. Esta relao invertida entre teoria e arte gerou uma proliferao de experimentos[12]. Embora seja um fenmeno ordinrio na histria da arte no sculo XX, a proliferao de grupos e igrejas poticas entre ns tornou-se distinta porque aqui testemunhamos a uma espcie de feudalizao autofgica dos grupos. Estaramos diante de mltiplas scias endogmicas, cada qual com suas revistas, suas editoras, seus dogmas estticos, seu cnone, sua potica. Os autores se reverenciam mutuamente num cross-game de entrevistas e citaes, produzem para si mesmos artifcios de celebridade. *****
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Qual seria a origem desta degenerescncia que tento apontar: o unicismo da experincia criativa, a fuga pela formalidade imanente, a ausncia de inflexo pblica, o narcisismo eglatra dos temas, a feudalizao autofgica da comunidade fragmentada, a politizao da eleio dos melhores? No tenho uma resposta plausvel para este circo de horrores. Na minha experincia de leitura, que no das mais opulentas, vejo duas origens: a primeira, j mencionada, fora a abolio da experincia como nascedouro da fora potica. A segunda de natureza mais tcnica. Vejamos.
O corolrio potico mais radical cujo desdobramento se inicia a partir da Semana de 1922 foi, sem sombra de dvida, a exonerao das formas fixas do verso. Este acontecimento, creio, resultou num dos transvios mais caros poesia brasileira no sculo XX: o desprezo s tcnicas de versificao e ao estudo rigoroso das formas de metrificao clssica e moderna (vm-nos memria nomes como Antnio Feliciano de Castilho e Olavo Bilac). O modernismo brasileiro confundiu para usarmos a precisa distino de Ezra Pound o verso livre com o verso polimtrico. As formas fixas consolidadas pelos antigos e os extensos tratados de versificao foram arrogantemente taxados como obsoletos, como se uma gerao pudesse anular uma sabedoria acumulada h mais de dois mil anos. Ns sabemos sejamos
justos que os poetas modernos, eles prprios ao pregarem a abolio da marcao mtrica rigorosa, agiam como iconoclastas, como jovens intempestivos, o que era tpico de toda vanguarda. Porm, essa recusa se esgotava enquanto manifestao do discurso de ruptura: tratava-se de mera pregao retrica. Mestres como Drummond e Bandeira tinham um domnio tcnico da versificao igual ou maior a um Olavo Bilac ou um Gonalves Dias. Afinal, para exercitar com fluncia as faturas polimtricas era imprescindvel dominar a forma ortodoxa do verso. O artista s poderia ser revolucionrio pela conscincia, no pela ignorncia.
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A pedagogia potica oficinial do concretismo, Pound, com seu amplo projeto de traduzir um cnone especfico dando a este cnone uma interpretao muito particular, teleolgica, como se os autores eleitos fossem todos involuntariamente precursores dos preceitos da potica da concretude ainda remediou o problema, uma vez que havia ali uma preocupao estruturalista com a marcao fnica e rtmica do verso. No obstante, a esttica concreta (e no a pedagogia potica do concretismo, o que diferente) aprofundou o problema da ignorncia voluntria em questes de versificao na poesia brasileira. O programa potico dos Campos guiava-se pela filosofia da linguagem de Ernst Fenollosa e era, por isso, uma tentativa de constituir uma linguagem ideogrmica com caracteres ocidentais. A linguagem ideogrmica, segundo o sinlogo, era uma linguagem analgica em que o signo remeteria imediatamente ao objeto, uma vez que o prprio signo seria, neste caso, uma sobreposio de imagensobjetos. Esta seria uma linguagem que, diferentemente da linguagem aristotlica ocidental, no remeteria a mediaticidade dos sinnimos ou a alguma articulao onosmtica. O concretismo concluiu que a soluo desta questo a busca de uma linguagem analgica ideogramtica atravs de caracteres ocidentais fosse uma aproximao com as artes plsticas e com a visualidade da linguagem publicitria. O resultado foram poemas com Lixo/Luxo, Ovo/Novelo, Negcio, Cristal/Fome, etc. Esta soluo, devido a sua debilidade esttica, demandou enormes esforos de seus inventores no sentido de explicar o fundamento verbivocovisual desses experimentos. A vieram falcias retricas de toda ordem, a mais usada fora a acusao da chamada morte do verso"
[13]
. A gerao que se seguiu ao concretismo, a chamada
gerao 60, para usarmos a expresso de Pedro Lyra, fora a gerao do pico. Havia um dilogo com o concretismo, mas muitos poetas buscavam sadas e faturas isoladamente. Vide Marcus Accioly, vide Mrio Faustino.
At aqui, poderamos aproveitar a boa pedagogia concretista e suas excelentes tradues de poetas fundamentais ento desconhecidos no Brasil.
Estaramos no caminho mais prudente. Entretanto, estas faturas concretistas se difundiram. E muitos dos poetas que a leram no atentaram para o significado radical da busca que ali se encerrava. O resultado que poemas com lixo/luxo passaram a ser reproduzidos como trocadilho, malapropismo, errata.
Chegamos ao princpio do fim: a gerao 70. O setentismo foi um oswaldianismo mal-compreendido, um concretismo sem substncia. O setentismo levou a mixrdia entre letra de msica e poesia. Um movimento tpico da herana da cultura de massa ps-68. Uma mistura de atitude Rimbaud com chulismos Walt Whitmann. Se estivessem em outro momento histrico, os setentistas no teriam canais de vazo para expor suas diatribes versificadas. Mas eles apareceram numa poca em que o mimegrafo e a fotocpia ofereciam ampla difuso de seus escritos. Seus adeptos tornaram-se professores de literatura, e isso gerou uma rede de autores sem o menor domnio tcnico do verso; desprezavam a leitura dos clssicos, queriam apenas agir num pas governado por um regime militar autoritrio. O protesto virou palavra de ordem. O verso foi seu veculo privilegiado de propagao. O programa esttico tornou-se secundrio. Importava a ao poltico-potica. A politizao como bandeira ideolgica, o trocadilho como vcio de linguagem. Esta era a insgnia da gerao setenta. Mas como uma gerao politizada como essa pde ser sucedida por outra politicamente aptica? Uma vez que o inimigo tenha sido derrotado a ditadura natural que tenha ocorrido um vcuo de razes para justificar a escrita da poesia. Algo anlogo ao que afirmara Adorno acerca da poesia de Celan: depois de Auschwitz, brbaro escrever um poema. Nesta aporia, indagaria Augusto de Campos, como um mote para a gerao que ento nascia ao fim da ditadura: como escrever um poema depois de tudo, ps-tudo? *****
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Escrevi este ensaio porque me vejo como um leitor cansado, fadigado pela enfadonha repetio de faturas e recursos entre poetas brasileiros. No h interveno crtica possvel que remedeie este contexto. Toda crtica aqui ser estril, mas necessria. Ao comear a redao me propus no ler nada a respeito antes que declinasse minhas impresses como simples leitor. Tomei tambm a deciso de no citar nomes e obras. No por ser pusilnime, mas porque tal postura me demandaria um trabalho hercleo de examinar cada caso apontado. Caso no procedesse assim, poderia ser injusto ou leviano com meus colegas. Assim, meu propsito se restringiu a captar a estrutura geral, o esprito que hoje (des)anima a poesia brasileira de novos autores.
Encerrada minha parte, sa em busca de artigos e reflexes sobre a questo. Trs ensaios e um frum me chamaram ateno. O primeiro de Marcos Siscar, o segundo de Luis Dolhnikoff e o terceiro de Cludio Daniel
[14]
. O frum peculiar por
se tratar de um acirrado debate entre poetas-internautas bastante relevante porque so os prprios poetas quem se posicionam [15]. Estes ensaios do-nos a impresso de que o que est em jogo uma inconclusiva emulao de gostos e preferncias estticas. Como tais gostos no possuem fundamentao racional, so manifestaes de preferncias privadas, pessoais, segundo a experincia esttica individual de cada um, posso afirmar que estamos navegando em mar aberto, sem bssola. O primeiro passo para elaborarmos um plano de navegao e
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compreendermos o que se passa na poesia brasileira hodierna seria demarcar bem o perodo e os autores a serem analisados. melhor ento que tratemos somente da novssima poesia produzida no Brasil, especificamente, dos autores com menos de cinqenta anos. Assim procedendo estaremos nos aproximando mais do esprito do tempo. Como estamos em um movimento de reflexo sobre o esprito que move a produo potica recente, no podemos falar em nomes como Hilda Hilst, Nauro Machado, Ferreira Gullar ou Manoel de Barros: o esprito que os move, ou os movia, era outro, remetendo-nos a outro debate, outra poca. Creio que o ano da publicao das obras no seja relevante para compreenso desse esprito. Importa o ponto de partida que moveu cada autor, no o ponto de chegada. Um livro de Hilda Hilst publicado em 1989, por exemplo, no reflete as angstias que afligem a gerao que naquele perodo se projetava. Ademais, Hilst j teria nesta poca algo em volta de sessenta anos e, com uma j consolidada maturidade potica e experincia de vida, estaria ao largo da celeuma literria do pas da redemocratizao. O esprito de quem nasce na aurora do mundo, no de quem contempla seu crepsculo.
Afirmo isso por discordar do procedimento de anlise de Marcos Siscar. Segundo ele no podemos por ora compreender o movimento da poesia brasileira contempornea tendo em vista que seu espectro ainda no cessou, est em pleno movimento. Subentende-se da que seja necessrio aguardar o crepsculo do esprito para compreend-lo. O reconhecimento das feies do esprito s seria possvel ao entardecer, quando a coruja ala seu vo. De fato, Siscar bastante coerente com esta premissa hegeliana, exceto pelo fato de que os autores que ele perfila como porta-vozes do esprito so em sua maioria autores crepusculares, representantes de outra poca, bem anterior ao esprito dos jovens poetas dos anos oitenta, noventa e do primeiro decnio. A exceo de Ana Cristina Csar, nomes como Sebastio Uchoa Leite, Hilda Hilst e Manoel de Barros os quais Siscar utiliza como referncia
deveriam estar circunscritos em outro contexto, no o que assistimos nos ltimos vinte anos. Em contraposio ao hegelianismo subjacente de Siscar, penso que no precisamos esperar a hora do crepsculo para exercermos nossa capacidade de auto-reflexo e auto-crtica. Suspender o juzo ou contemporizar a esta altura da discusso capitular diante da enfermidade da crtica demissionria a que se referia Paulo Franchetti. O prprio Siscar inicia seu texto distinguindo com certa deterrence entre anlise crtica e juzo de valor. exceo do que possa ser panfletrio ou demasiado dogmtico, toda crtica que queira se afirmar deve ajuizar claramente suas posies. O objetivismo deve estar a servio do juzo. Qualquer postura que difira desta estar acrescendo um novo membro fila dos crticos demissionrios.
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A tese mais forte de Siscar, entretanto, diz respeito a ausncia de critrios incontroversos de julgamento esttico-potico. Em verdade, creio, no h uma ausncia destes critrios, mas uma proliferao deles, e tal proliferao resulta de um fenmeno curioso: a privatizao da tradio. Os poetas contemporneos no apenas no Brasil, mas em todo o mundo ao invocarem o termo tradio no esto se referindo a valores estticos publicamente compartilhados, uma Paidia ou a uma Bildung, como era prprio aos antigos. Eles se referem a um cnone pessoal que a sua experincia de leitura elegeu. Isto uma espcie de postura retrica na qual a argio se vale sempre do discurso de autoridade, mas esta autoridade no mais uma instituio pblica impessoal a Tradio, tal como era para os antigos mas uma entidade personificada que se funda no puro Gosto. A privatizao da tradio funciona assim como uma auto-iluso ou como um princpio do prazer: como se o mundo nascesse simultaneamente experincia que o poeta vivencia. A histria do mundo, neste cenrio, no precede a experincia pessoal de que o poeta portador. A sabedoria substituda pela idia de conhecimento cumulativo, o esprito destitudo pelas noes da tcnica imanente. Neste contexto, quem julga se Torquato Tasso relevante para a formao potica do nefito o prprio nefito e sua experincia de leitura. Toda autoridade externa est destituda.
O multiculturalismo potico um exemplo dessa privatizao. Numa primeira leitura poderamos dizer que o multiculturalismo implica a imposio de um cnone axiolgico s questes de natureza puramente esttica, ou seja, ele subjuga os valores norteadores da boa arte em favor de valores alheios a ela, de natureza ideolgica, poltica e cultural. Ou seja, valores impostos por grupos privados para afirmao de identidades coletivas. maneira de Nietzsche, poderamos dizer que o multiculturalismo uma poltica coletiva do ressentimento, e como tal, ele quer destruir a Tradio em seu carter pblico originrio. Para que servem rtulos como poesia piauiense no sculo XX, poesia capixaba hoje, poesia negra ou poesia
gay? Para conceder valor esttico a quem no tem. Para destituir os critrios do belo de seu lugar soberano e sub-repticiamente impor a arte uma demanda ideolgica que lhe alheia. O multiculturalismo na poesia implica uma reduo radical das esferas da experincia humana a uma nica esfera, portadora da identidade do sujeito. O poeta enquanto pessoa se auto-entifica e abdica da sua completude humana, aliena o todo da sua experincia e de seu auto-reconhecimento em favor de uma identidade que se lhe impe de fora, inautntica. Trata-se de uma defeco dos modos de registro da experincia, reduzida a uma razo monocrdica e a um rtulo pr-definido. J o texto de Dohlnikoff traz uma importante discusso sobre o que seriam grandes temas ou grandes questes para a poesia. Ele diz que Em termos internacionais, h a percepo de que as grandes questes polticas so a globalizao, o imprio e a crise ambiental. E a crena de que as grandes respostas so o movimento antiglobalizao, o antiamericanismo, o multiculturalismo e o ambientalismo. Ao levar a srio tais grandes questes creio que Dohlnikoff esteja enredado numa velha mixrdia, que embora h muito superada, ainda exerce seu poder de confundir crticos e poetas. A questo que no h grandes questes para a poesia uma vez que o poeta quem concede voz aos objetos do mundo, no os objetos do mundo que lhe impem uma dada fala. Poesia no sociologia: eis a distino. Para o poeta no pode haver uma imposio temtica pr-definida porque ele s declina aquilo que lhe co-move. O poeta no pode ser poeta por uma fora do artifcio, ele um testemunho, no um reprter ou cientista. O seu ato testemunhal tem voz prpria, um ato portador da vivncia e da experincia que ali se encerra. Para o bardo a grande questo pode ser religiosa, como em Tasso, Dante, Claudel, Lowell, ou perceptiva, como em Ponge, Michaux, Malherbe, ou existencial, como em Celan, Ungaretti, Drummond, Jabs. A grande questo pode ser rfica, Mrio Faustino, Jorge de Lima, Perse, Valery, Ovdio, ou mnemnica, Homero, Virglio, ou cotidiana, Bandeira, Oswald, ou ertica, Hilst, Ovdio. Os temas polticos so grandes quando um poeta o toma para si a partir da sua experincia. Do contrrio, eles se tornam temas pequenos, panfletrios (alis, os temas polticos, se que existem desconfio que no so os mais suscetveis panfletarizao). H alguns outros textos
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que tratam do problema da crise da poesia
brasileira e levantam vrias hipteses. A mais recorrente delas, como sabemos, a de Haroldo de Campos, que se referia a uma poesia ps-utpica. Embora concorde com vrios argumentos que Campos apresenta neste j clssico ensaio, no me agrada o uso prolfico deste diagnstico o mundo ps-histrico ou ps-utpico. Esta interpretao demasiadamente tributria de Francis Fukuyama e muitos intelectuais utilizam-na sem qualquer senso crtico. A acusao de falncia das energias utpicas
no mundo ps-moderno uma panacia que encerra o debate no ponto em que ele deveria comear. A questo da crise da poesia brasileira atual est ainda em aberto, at que a sombra do esprito se ponha na luz do arrebol e algum venha dar nome ao nosso tempo, imprimindo-lhe alguma insgnia na qual nos reconheamos. At l, seremos muitos personagens em busca de um autor.
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Esta uma gerao que precisa aprender a escrever seus prprios poemas, ainda que seja depois de tudo, ps-tudo. Ainda que sejam mudos.
[1] Uma parte significativa dos poetas que hoje publicam no l o que outros poetas escrevem, exceto as obras dos amigos da congregao a que pertencem. A rarefao de pblico um efeito gerado a partir dos prprios produtores. como um dramaturgo que no tem o hbito de ir ao teatro. [2] A Baixa popularidade da poesia no Brasil hoje um fenmeno que merece ser mais bem estudado. Se olharmos para o nosso passado veremos que tnhamos uma longa genealogia de poetas carismticos, amados pelo pblico brasileiro. Drummond, Bandeira, Castro Alves, Olavo Bilac, Augusto dos Anjos (post-mortem). Esta baixa popularidade, creio, no pode ser rasteiramente explicada pela egolatria da nova poesia brasileira. O pblico leitor tambm mudou seu perfil neste perodo. Trata-se, portanto, de uma transformao bilateral. Eis um bom tema de tese para quem procura. [3] Refiro-me aqui ao grandioso projeto de Assis Brasil, de resto, louvvel. [4] Este tipo de crtica sempre existiu entre nossos poetas e escritores. Para comprovarmos basta lermos as vrias correspondncias entre nomes cannicos da nossa literatura. [5] Estes jovens poetas que esto em toda parte (infovias, revistas, encontros poticos) despendem longo e cansativo esforo em ratificar seu lugar no campo literrio. O trabalho de autopromoo sempre desgastante, porm, sabemos todos, somente assim o poeta pode ter seu nome reconhecido e seus livros divulgados. Talvez por isso, sempre h entre os poetas um elogio de sua capacidade de mobilizao cultural. Mas no seria a poesia um pacto mefistoflico que nos obrigaria a uma vida asctica, a uma renncia do mundo estando no mundo? Este no seria o preo de uma vida potica levada a srio? [6] Embora se vejam como gnios ou seres especiais, os poetas so, antes de tudo, pessoas. Emprego o termo pessoa em consonncia com certa tradio teolgica: segundo esta, pessoa denota algum cuja existncia se constitui numa dada biografia, algum que protagonista de uma vida que se autoprojeta no mundo e cujas decises se configuram em torno de outras pessoas que a cercam. A relao dialgica entre pessoas se d sempre segundo a necessidade interativa e afetiva, e, conseqentemente, as formas de interao se desdobram em mltiplas decises que devem ser tomadas em cada percurso biogrfico. A isto d-se o nome de experincia: a continuidade das decises biogrficas que formam o carter e o senso de responsabilidade da pessoa. A pessoa o , e se realiza, em suas idiossincrasias, porm ela deve aprender a negociar suas decises com o outro. Cada pessoa um singular, mas no um mnada. medida que as experincias se repetem entre pessoas, isto produz certa regularidade das formas de expresso diante da vida, aproximando-as segundo as formas de identidade intersubjetivamente compartilhadas. Estas formas se cristalizam como concepes de mundo, ou seja, como projees do esprito na experincia compartilhada. [7] A deliberada recusa da experincia como elemento crucial criao potica na tradio crtica e pedaggica brasileira pode ser interpretada como uma forma refratria de subsistncia do nosso positivismo cego e radical. Esta herana positivista se incrusta tanto nas reflexes crticas posteriores a 1922 quanto na vertente mallarmaico-poundiana do concretismo. [8] Este argumento que ora apresento nitidamente de origem diltheyseana. Cf. Wilhelm Dilthey, Poetry and Experience. Seleo de textos de Rudolf A. Makkreel e Frithjof Rodi. A introduo de Donald Levine ao seu Vises da tradio sociolgica tambm me alimentou com longnquas idias acerca da fragmentao da experincia no mundo contemporneo. [9] Segundo Dohlnikoff [...] Grande parte dos poemas est na primeira pessoa do singular. Mas como esse eu, na perplexidade fragmentria contempornea, no pode ser uma metonmia de um ns, assim como o foi em poetas to distintos como Rimbaud, Baudelaire, Pessoa e Drummond, um eu lrico apequenado. Este argumento possui tambm, assim em Bajo, uma forte inclinao ps-modernista na interpretao do sujeito. [10] Um diagnstico semelhante ao que postulo aqui em matria de poesia brasileira aquele esposado por Alex Castro em seu polmico ensaio sobre a escola urbana no romance brasileiro dos ltimos 30 anos. Castro enfatiza a repetio enfadonha de lugares-comuns no romance atual (protagonistas apticos, comportamento auto-destrutivo, falta de enredo, mulheres objetos, etc). O problema da repetio na poesia brasileira, bem como no romance brasileiro atual, tem, como podemos ora deduzir, um mesmo fundamento: o dficit da experincia, ou a padronizao desta. Conferir em http://www.sobresites.com/alexcastro/artigos/urbana1.htm [11] Um das manifestaes do carter fraudulento se d pela imposio de certa geografia da consagrao. Poetas como Nauro Machado e Max Martins jamais tiveram sua grandeza plenamente reconhecida porque preferiram ficar em So Lus do Maranho e em Belm do Par. H casos mais crticos, como o de Hindemburgo Dobal (H. Dobal) do Piau e Zila Mamede do Rio Grande do Norte, que jamais foram sequer mencionados, exceo de crticos como Wilson Martins e Ivan Junqueira. A geografia da consagrao perversa no apenas porque reduz o horizonte de percepo da crtica, mas porque destitui do lugar soberano os critrios de avaliao relativos a excelncia do poeta em
favor de critrios relativos a origem deste. No Brasil, para ser um grande poeta, preciso ter nascido ou vivido no Rio de Janeiro ou em So Paulo. [12] Na poesia brasileira atual, como exemplo desse fenmeno, temos os neo-surrealistas, os herdeiros do setentismo, os herdeiros do concretismo, os neo-conservadores, os herdeiros da poesia prxis, etc. [13] A rplica de Siscar a Dohlnikoff a este respeito magnfica. Ver em revistamododeusar.blogspot.com/2009/04/poetas-beira-de-uma-crise-de-versos-por.html [14] O texto de Cludio Daniel importante, sobretudo, porque elenca um nmero considervel de novos autores descrevendo as peculiaridades de cada projeto potico desenvolvido. [15] http://asescolhasafectivas.blogspot.com/2006/11/ninguen-de-ninguem-1-foro-o-que-voc.html http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=2653 http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_acismadapoesia.htm [16] Um exemplo o pequeno artigo de Paulo de Toledo, o qual se apresenta mais como uma provocao do que uma anlise propriamente. Cf. http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=1899
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_____________________ Ranieri Ribas Cientista Poltico e Poeta. Autor de Os Cactos de Lakatus (Amlgama, 2003); Modo Obnxio (2004, mimeo) e Aquilo que sis s: Gilbus(indito). Professor da Universidade Federal do Piau. [ranieriribas@yahoo.com.br].
ensaio
Burtonland
por Wanderson Lima
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O mundo de Tim Burton atende pelo nome fantasia e seu fundamento a nostalgia. Nostalgia no apenas dos episdios vividos outrora o quintal da infncia, os coleguinhas da escola, os doces e bolos da vov , mas tambm de algo novivido, a saudade de um no sei qu, que nasce no sei onde (Cames) descrita por Plato como a reminiscncia que a alma, parte incorruptvel e eterna do homem, sente do mundo das idias. No mundo de Tim Burton um mundo que muda de nome, muda de endereo, mas continua, felizmente, o mesmo seus personagens tm, como ocorre na famosa alegoria de Plato, de sair da caverna. No pelo fato de a caverna burtoniana s oferecer iluses e mentiras, mas porque a magia e a beleza nela contida no sero reveladas antes de os personagens conhecerem outras realidades. Essa viagem a outros mundos ganha foros de rito de iniciao, tornando-se uma condio sine qua non para que a personagem adquira maturidade. H sempre dois mundos: o de c, que pode ser espao de purgao ou leito de monotonia, e o de l, muito estranho, desconhecimento, certamente fonte de dores e sofrimentos, mas lugar obrigatrio de passagem, caso se almeje evoluo espiritual. Jack Skellington (The Nightmare Before Christmas / O estranho mundo de Jack, 1993) o rei das abboras da cidade do Halloween sai em busca da cidade do Natal; Victor Van Dort (Corpse Bride / A Noiva-Cadver, 2005) vai ao mundo dos mortos; Sweeney Todd (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street / O barbeiro demonaco da Rua Fleet, 2007) passa 15 anos degredado na Austrlia. No restam dvidas de que todas estas viagens iniciticas so difceis e causam sofrimento em seus protagonistas. Mas o que seria a vida de Jack, e de Victor e de Todd sem elas? Das viagens vem a fora espiritual, a maturidade, a auto-confiana de que eles precisavam; sem ela, os casamentos de Victor e Todd possivelmente afundariam em modorra ou, no mximo, numa pseudofelicidade que no passa de tolice; sem ela, Jack seria uma assombrao arruinada, no pela falta de talento, mas pela sensao esmagadora de inutilidade naquilo que faz. O talento de Burton um cineasta do estdio e do artifcio, como disse Ruy Gardnier se mostra evidente na composio de seus mundos. Ele os elabora sem dar muitas explicaes sobre a presena do fantstico e do sobrenatural, mas com um cuidado rigoroso com a mise-en-scne e sua interao com as personagens: objetos, cenrio, gestos, tudo coaduna a psique dos seres com o ambiente. A miseen-scne oferece, por assim dizer, o clima moral de cada mundo. Em A NoivaCadver, por exemplo, a distribuio catica dos objetos, o desmembramento constante dos cadveres e as cores quentes e variadas do mundo dos mortos se coaduna com o hedonismo dos que ali habitam, assim como a decadncia econmica e a circunspeo hipcrita que permeia o mundo dos vivos, especialmente dos Everglots, est na organizao do espao e nas opes de cores. O mesmo se diga de outras obras do diretor, com especial destaque para a Londres de Sweeney Todd qui o melhor trabalho de fotografia e direo de arte j vistos em Burton , uma
Londres artificialmente monocromtica e estreitamente afim com a psique dos habitantes. O de Burton um cinema total, em que o progresso da narrao depende de todas as camadas do discurso flmico; as pequenas coisas so postas com clara intencionalidade, deixando de ser mera moldura para ser tornar signo, isto , objeto de significao. Lembremos o olho saltitante da Noiva-Cadver ou, com mais evidncia ainda, o sangue vermelhssimo que rompe o monocromatismo de Sweeney Todd. Esse carter de cinema total pede, como no poderia deixar de ser, um olhar atento e livre de preconceitos contra o filme comercial. Digo atento porque, em geral, quando um cinfilo descansa de seus Ozus e Antonionis para assistir a uma produo abertamente comercial, sua atitude comum relaxar a ateno. Com Burton esse relaxamento no funciona bem; sem dvida, ele elabora histrias atraentes e agradveis de se ver, cuja estilizao ostensiva afasta os horrores das aes violentas e da morte (lembremos como o sangue excessivo e de um vermelho aberrante abranda as cenas violentas de Sweeney Todd), mas muito se perde quando no se atenta ao modo de elaborar atmosferas bastante reconhecveis nos filmes de Burton e que remetem, ideologicamente, quela mistura do grotesco com o sublime preconizada pela arte romntica e bem to expressa por Victor Hugo no seu prefcio ao drama Cromwell (1827): a musa moderna ver mais coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. Para Hugo, a sensibilidade moderna extrai seus melhores resultados quando renega a uniforme simplicidade do gnio antigo, fazendo coexistir em sua obra esta infinidade complexa de formas que emerge quando se faz coexistir o grotesco com o sublime. Elaborado h mais de um sculo e meio, este programa artstico romntico serve muito bem para sintetizar a base esttica do cinema burtoniano. Todos os monstros adorveis e os humanos esquisitos que povoam o cosmos burtoniano so, em maior ou menor grau, parentes dessa criatura hugoniana chamada Quasmodo, mais conhecido como Corcunda de Notre-Dame. Burton que foi um menino rebelde criado pela av, deslocado na escola, cinfilo inveterado e leitor vido de Poe se derrete de carinho por seus esquisitos protagonistas, indisfaravelmente seus alter-egos, doando-lhes uma dignidade humana e moral de propores inversas caricatura pejada de rancor de seus inimigos (lembremos de Lorde Barkis, em A Noiva-Cadver, ou de Turpin , em Sweeney Todd). Essa ligao de Burton com a esttica do grotesco, de onde deriva sua paixo pelo expressionismo alemo e por Vincent Price e Ed Wood, paixes essas que marcam to profundamente a esttica de seus filmes, atraiu a ateno de todos esses adoradores da tristeza que se renem nas urbes sobre rubricas como gticos, darks e emos. Encanta-os, como a ns tambm, a dignidade, a graa e a leveza que Burton empresta aos feios e disformes, aos tmidos e aos deslocados. Mas Burton, ao contrrio deles, no um apologeta da melancolia. Seu desencantamento reativo e crtico e faz de seus filmes (no apenas as animaes) fbulas bastante avessas ao moralismo simplificador das relaes humanas que assola mesmo, em alguns momentos, as produes da Disney. Burton no corteja a ingenuidade nem faz esforos de afastar seus protagonistas da dor; a liberdade de suas criaturas no vem de graa nem por conta de discursos edificantes. Sally, a boneca de pano que se apaixona por Jack, tem de se desmembrar e se costurar novamente para conseguir sua liberdade. Antes disso, ela tentara a liberdade no por meio de dilogo soluo mais desejada, porm, no caso, impossvel mas tentando envenenar seu criador, Dr. Finkelstein, que encarna a frieza da cincia. Em outra passagem do filme, ser
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decisivo novo desmembramento seu para salvar Papai Noel (ou Papai Cruel, segundo a lgica dos habitantes da cidade do Halloween). Tudo at a integridade do nosso corpo precisa ser posto em jogo na busca por uma vida melhor. Embora Burton no d claras indicaes de ser religioso no sentido estrito do termo, a nostalgia de outros mundos que encontramos em suas narrativas apontam para a loucura de se viver na imanncia absoluta. Sem negar, mas tambm sem recorrer a uma fonte transcendental, Burton nos oferece uma prtica de demiurgia forte, eminentemente metafsica, que rasga o cosmos em dois mundos, sendo que a verdade situa-se mais no mundo de l (o mundo dos mortos em A Noiva-Cadver, a cidade do Natal em O estranho mundo de Jack) que no de c. Acreditamos tanto na realidade paralela que Burton nos oferece mesmo porque temos a sensao que, l, alguns de nossos defeitos ou sero desprezveis ou at nos daro uma vantagem extra que, por alguns instantes, apalpamos as coisas ao nosso redor em busca da integridade ontolgica do nosso mundo. Essa fora de persuaso vem, exatamente, das operaes de estdio (e de computao grfica) desse cinema artificial, neoexpressionista sobre muitos aspectos. O modo de ele pr os dilemas morais pode no atingir os pncaros de complexidade que vemos em Lang e Murnau (mas tampouco de somenos); no obstante, o poder de encanto, que em comum o que mais fica, o mesmo.
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____________________ Wanderson Lima escritor e professor, doutorando em literatura comparada pela UFRN.
resenha
Constante Florinda
por Antonia Pereira de Souza
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A epopeia em prosa Infortnios trgicos da constante Florinda foi escrita pelo portugus Gaspar Pires Rebelo, cuja vida no muito conhecida. Sabe-se apenas que nasceu na vila de Aljustrel antes de 21 de julho de 1585. Escreveu tambm as obras Tesouro de pensamentos concionativos (1635) e Novelas exemplares (1650). Foi frei da Ordem de Santiago em 1610, depois prior e licenciado. Como eclesistico, atuou entre os anos de 1620 e 1640 na Igreja Matriz de Castro Verde, no Alentejo Portugal. Faleceu prximo a 1642.
A obra, publicada em 1625, narra os acontecimentos trgicos dos amores desde a fbula principal at os episdios. Ficou conhecida por Constante Florinda e foi bastante lida no sculo XVII, mas praticamente esquecida nos sculos seguintes. At hoje seu interesse maior nos meios universitrios do que no grande pblico. Como apresentava elementos j conhecidos das epopeias em prosa gregas e bizantinas e das novelas de cavalaria ibricas, foi to bem recebida pelo pblico que, em 1628, o autor j havia escrito a parte II (Constante Florinda parte II, em que se d conta dos infortnios de Arnaldo buscando-a pelo mundo), vinda ao pblico, porm somente no ano 1633. Esta resenha se deter apenas na primeira parte.
A fbula principal narra a histria de Florinda, uma nobre jovem de Saragoa Espanha, filha de Dom Flris e Aurlia. Aos vinte anos de idade, a moa comeou a amar Arnaldo com quem namorou platonicamente por trs anos. Entretanto, Dom Lus, que era apaixonado por Florinda, ao ser rejeitado por ela, no dominou a paixo e aparentemente assassinou Arnaldo.
Florinda por sua vez vestiu-se de homem, adotou o nome de Leandro, abandonou a famlia e matou Dom Lus. Aps esse acontecimento, a jovem comeou uma viagem pelo mundo.
Mas vestir-se de homem no impediu que ela fosse cobiada, desta vez pelas jovens, que a atormentaram bastante, querendo Leandro para esposo, a ponto de seguirem-no pela mata, como fez Gracinda. Alm disso, Leandro foi disputado por doze moas no certame das pastoras, o qual teve Artmia como vencedora e
consequentemente sua noiva. Mas Florinda sempre fugia porque era constante no voto de ser esposa de Arnaldo. Entretanto Leandro foi acusado de violentar a princesa Boemunda e, para no ser assassinado pelo esposo dela, Prncipe Aquilante, mostrou os seios, revelando-se mulher. Aquilante ento quis se casar com ela, mas a jovem no aceitou sua proposta e depois de ser presa e internada em um convento, continuou sua peregrinao.
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A firmeza de Florinda a fez cada vez mais constante e virtuosa, por isso houve uma reviravolta em sua vida, passando da infelicidade felicidade. Reencontrou Artmia, sua ex-noiva e amiga, cujo pai, Duque de Florena, adotou-a como filha e fez justas para que o melhor cavaleiro se casasse com ela. O vencedor da competio foi Arnaldo que havia apenas sido ferido por Dom Lus, no morto, conforme a jovem entendera. Florinda casou-se com ele, cumprindo assim a promessa que o fizera e encerrando, dessa forma, sua peregrinao de oito anos.
Peregrinao esta que parecia v, sem um objetivo claro, pois Florinda no se dirigia a um lugar determinado, nem tinha esperanas de reencontrar Arnaldo, j que ela tinha certeza de que ele estava morto. Mas serviu para que a jovem se mantivesse casta e cumprisse seu voto de fidelidade a Arnaldo; alm de torn-la mais virtuosa e sbia por causa dos exemplos ruins das personagens secundrias com as quais conviveu. Isso porque Florinda uma personagem que serve de exemplo para os cristos, haja vista que foi construda de acordo com os preceitos do estoicismo cristo, como:
[...] a impotncia homem diante da Providncia; a constncia do sbio na manuteno da virtude como nico modo de no se deixar afetar pelas paixes decorrentes das instabilidades da Fortuna; a aceitao confiante de todos os infortnios que possam lhe ocorrer; o consequente desapego a todos os bens e males mundanos, desde o amor mais piedoso alegria mais inocente, desde a dor fsica mais intensa perda do ser amado (MUHANA, 2006, p. 347).
De acordo com Muhana (1997), Florinda um modelo de virtude no porque esteja apartada ou ignorante das paixes, mas porque em permanente proximidade com as mesmas, como no caso da cobia amorosa do ansioso Aquilante, no se deixa possuir.
O narrador do livro, na condio de persona gnara, conta a histria dando ao leitor parecer preciso do andamento das aes, entretanto, as personagens tambm contam suas prprias histrias, alternando-se com o narrador principal. Trata-se, portanto de um gnero misto. As personagens secundrias expressam-se em primeira pessoa nos episdios e suas histrias sofrem mudanas diversas, porque essas personagens so inconstantes e procuram o bem no amor concupiscente.
Como exemplo pode-se citar o episdio da Mulher da caverna que contou sua histria a Leandro. Foi abandonada pelo namorado Rodolfo, que ficou noivo da irm dela. Enciumada, encomendou um feitio que debilitou a irm e enlouqueceu Rodolfo, mas este passara viver com ela na caverna. To desnorteada se encontrava a moa que escondeu o prprio nome por medo de mais reviravolta contrria da fortuna, conforme a citao:
E porque quero (disse ela) que ningum saiba de mi, por isso vos encobri meu nome, no porque duvide de em tudo me guardardes segredo, mas podeis vos descuidar um dia ante quem tenha cuidado de querer saber de mi e achar-me, que eu sentirei muito e sentira agora, quando no alcanara de vossa virtude esperar-se os efeitos dela (REBELO, 2006, p. 238).
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Outra forma de as personagens principais ou secundrias falarem na epopeia Constante Florinda atravs de cartas, nas quais discorrem principalmente sobre amores. O livro apresenta vinte cartas, entre elas a que Florinda promete a Arnaldo encontrar-se com ele e declarar-lhe seu amor: Bem sentida estou senhor, de no haver ocasio de poder falar-vos mais cedo; esta noite que vem s dez e meia entrai em o meu jardim, e na janela que cai para ele me achareis, e nisto no haja falta, porque em cumprir o que lhe digo no haver alguma (REBELO, 2006, p. 50). Pertencente narrativa seiscentista, a epopeia trata-se de uma fico cuja funo mover os nimos, deleitar e ensinar. Neste sentido, preciso o leitor atentarse mais s personagens de carter elevado, conforme se percebe nesta definio de pico em prosa que nos fornece Muhana:
[...] imitao comum de ao grave, una e extensa, narrada sem metro e com pensamento ornado, tendo por ofcio mover os ouvintes pelo deleite e pelo ensinamento que so atributos da pica em Aristteles, acrescidos das recomendaes horacianas cristianizadas , o que lhe fornece precisamente a smula do carter elevado que se nega aos romances de cavalaria (MUHANA, 1997, p. 26).
A epopeia Constante Florinda cumpre esse papel, pois de acordo com Lachat, o livro tem o contedo enformado nos elementos estoico-cristos, cujo ofcio deleitar e ensinar para mover os leitores a agirem, sabiamente, frente aos infortnios da vida (LACHAT, 2008, p. 1). Os afetos dos leitores so movidos com as aes das personagens, afinal que leitor no fica surpreso, admirado e at ruborizado ao ver uma jovem rica e delicada assassinar um homem, abandonar famlia e riqueza, somente com o propsito de ser constante? Ou ainda no fica penalizado com os infortnios trgicos dos episdios? Move tambm os nimos do leitor a logomaquia, isto , a luta de Florinda contra si mesma para manter-se casta.
O texto deleita o leitor ao mostrar estudos e competies como o certame, as sortes e as justas, alm de apresentar personagens em contato com a natureza:
observando flores, caminhando pelas matas e veredas o que Leandro fez muito, pois fugia pelos bosques e, quando trabalhava para o Ermito, estava sempre em contato com a natureza [...] seu exerccio como era (depois que orava na ermida) cavar em jardim e trazer gua da fonte (REBELO, 2006, p. 225). O prazer de ler o texto despertado tambm atravs de pinturas e esculturas diversas.
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O livro ensina, atravs de exemplos, s pessoas como se comportarem para viver bem, como serem sbias, mas submetendo-se Providncia divina, e deixando bvio que, se elas se deixarem dominar pelas paixes, o infortnio sempre vir, como no caso do Ermito, Rei da Gr-Bretanha, que perdeu seu reino porque tirou a vida do prprio filho. A fbula de Constante Florinda apresenta as trs virtudes retricas da narrao seiscentista, possuindo verossimilhana, brevidade e clareza.
Muhana, endossando o pensamento aristotlico, afirma que verossimilhana um processo de imitar, de fazer como o da natureza, sem ser o mesmo cpia dela, a obra do poeta ser uma semelhante que existe na natureza, independentemente de nela existir ou no (MUHANA, 1997, p. 55). Assim, a narrativa da epopeia aqui resenhada imita a natureza, haja vista que as aes so praticadas de acordo com os costumes dos lugares, as idades e os sexos das personagens. O comportamento das personagens de Constante Florinda , portanto, conveniente: moas desmaiam, leem cartas; rapazes buscam casamentos conquistando as jovens diretamente ou atravs de disputas, ganham heranas como Otvio, vo para a guerra e so presos.
A brevidade ocorre principalmente nos episdios, j que a fbula central precisa narrar longamente a histria de Florinda para provar sua constncia. O argumento central complementado por oito enredos secundrios, formados pelos seguintes episdios: O encontro de Leandro com Artmia, A disputa entre dois irmos postios, As sortes na Universidade de Bolonha, A histria das quatro irms encarceradas, O jardim das pastoras, O rei ermito, As sem-razes do prncipe Aquilante, O torneio cavaleiresco em que Arnaldo. Eles ajudam a diversificar a fbula principal, mas apenas de acordo com a necessidade. Apesar de tantos episdios, a clareza do livro evidente, principalmente porque os acontecimentos so bem organizados e explicados. Alm disso, o autor recorre a sentenas e resumos, a fim de que o leitor compreenda melhor sua obra, e ainda se vale de Leandro/Florinda para interligar os episdios. Esses acontecem ao mesmo tempo em que a fbula principal se desenvolve e no impedem a narrao dos infortnios trgicos, uma vez que de cada um que Florinda sai soma-se mais um infortnio ao que j lhe acontecera.
s vezes as fbulas secundrias deixam o leitor atnito, ao imaginar como que Florinda vai se sair dos imbrglios em que se envolve. Um desses A disputa de dois irmos postios, no qual Leandro prometeu casar-se com Felisberta, depois que famlia da moa lhe pagasse um curso de humanidades na Universidade de Bolonha. O que Leandro faria? Eis que Leandro fugiu, quando se aproximava o casamento, alegando que o filsofo com quem dividiu o prmio das sortes na universidade queria mat-lo.
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Os episdios de Constante Florinda so bem entrelaados fbula principal, dando a impresso de que o leitor est vendo Leandro ou Florinda participando dessas histrias cada vez mais surpreendentes, mas a fbula central que realmente encanta quem l a obra, porque mostra o domnio de Florinda sobre os infortnios e as paixes e, em consequncia de sua firmeza de carter, ela alcana a felicidade ao reencontrar seu amor Arnaldo.
Apesar de publicado h quase cinco sculos, o livro Infortnios trgicos da constante Florinda diverte, ensina os leitores a agirem com sabedoria frente aos infortnios e de fcil compreenso, principalmente esta edio aqui resenhada, que passou por adaptaes ortogrficas, apesar de ficarem ainda marcas do portugus arcaico.
Referncias REBELO, Gaspar Pires de. Infortnios trgicos da constante Florinda. Org., notas e posfcio de Adma Muhana. So Paulo: Globo, 2006. MUHANA, Adma. A epopia em prosa seiscentista: uma definio de gnero. So Paulo: Unesp; Fapesp, 1997 LACHAT, Marcelo. Estoicismo e Cristianismo na constante Florinda: abismos entre a paixo humana 2009. e o amor divino. Anais do seta. v. 2, 2008. Disponvel em http://www.iel.unicamp.br/revista/index.php/ seta/article/viewFile/339/293. Acesso em: 9 jan.
___________________________ Antonia Pereira de Souza mestranda em Letras pela UFPI.
artigo
Msica na literatura:
extratos musicais na construo de sentido do texto potico
por Alfredo Werney
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RESUMO Este artigo pretende discutir a participao dos elementos estruturais da msica e das propriedades fsicas do som na construo do texto literrio. Catalogaremos conceitos bsicos sobre os componentes musicais e as propriedades fsicas do som e mostraremos atravs da anlise de importantes poemas da nossa literatura como estes atuam na composio estrutural do texto potico. Palavras-chave: componentes da msica, propriedades do som, texto potico. ABSTRACT This article will discuss the involvement of structural elements of music and physical properties of sound in the construction of the literary text. Cataloged on the basic concepts and musical components of the physical properties and sound show - through the analysis of important poems of our literature - how they work in the structural composition of the poetic text. Keywords: components of music, properties of sound, poetic text.
I - Preldio As correspondncias entre texto potico e msica tm gerado discusses frteis, sobretudo aps o surgimento de correntes literrias como o Simbolismo e o Romantismo estilos de poca que, em geral, esto mais voltados para as faturas de expresso musical do que para a criao de uma lgica da sintaxe lingstica. Contudo, no que se refere poesia brasileira, ainda existem poucos estudos abrangentes sobre essa complexa ligao entre melos e logos.
Dessa forma, este trabalho busca compreender, resumidamente, como as propriedades do som e os elementos da msica atuam na construo de sentido do texto literrio. Inicialmente, conceituaremos os elementos e as propriedades que estruturam a msica. Posteriormente, discorreremos sobre o contraponto e a textura- componentes que engendram variados efeitos de sentido quando inseridos em um texto literrio. Para finalizar, aplicaremos os diversos conceitos catalogados na anlise de trechos de importantes poemas da literatura brasileira. H ainda algo importante a ser ressaltado: muitos so os termos que foram transplantados da msica para a literatura e vice-versa. No pretendemos discutir a origem de tais termos, mas sim compreender como eles funcionam na msica e no texto literrio.
II- Elementos da msica Para se compreender uma expresso artstica to complexa como a msica necessrio seccionarmos os componentes que a constituem. Porm, devemos estar conscientes de que esta empreitada to-somente um esforo didtico. Em uma composio os elementos da estruturao musical so indissociveis. preciso lembrar que, em msica, ritmo e melodia, duraes e altura se apresentam ao mesmo tempo, um nvel dependendo necessariamente do outro, um funcionado como o portador do outro[1].
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Os estudiosos da msica costumam dividi-la em trs elementos: melodia, harmonia e ritmo. A melodia pode ser compreendida como um conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva[2]. Trata-se da dimenso horizontal da msica.
Afirmar que a melodia uma sucesso de sons, entretanto, no suficiente para compreendermos os efeitos de sentidos que este elemento gera. Para que uma melodia seja compreendida necessrio organizao, equilbrio, ordenao, coerncia e forma. Esse elemento considerado a parte inteligvel da msica, pois empreende no discurso musical uma narrativa. Harmonia um conjunto de sons dispostos em ordem simultnea . Trata-se da dimenso vertical da msica.
[3]
O estudo de harmonia musical est centrado na estruturao dos acordes
[4]
na relao sintagmtica entre estas unidades de sentido musical. Atravs da harmonizao de uma msica que percebemos a expresso de variados estados
de esprito: tenso, repouso, euforia, melancolia, alegria, tristeza, dentre outros. Na msica barroca, por exemplo, os afetos foram de grande valor para a composio musical. Como observa Grout e Palisca :
Os compositores, prolongando certas tendncias j evidentes no madrigal dos finais do sculo XVI, procuravam encontrar os meios musicais de exprimirem afectos ou estados de esprito, como a ira, a agitao, a majestade, o herosmo, a elevao contemplativa, o assombro ou a exaltao mstica, e de intensificarem estes efeitos por meio de contrastes violentos.
[5]
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O ritmo refere-se organizao do som no tempo. Trata-se, em outras palavras, da ordem e proporo em que esto dispostos os sons constituintes da melodia e da harmonia[6]. Como so infinitas as possibilidades de organizar o som no tempo, so diversos os tipos de ritmos: frevo, polca, maxixe, baio, valsa, mazurca, gavotta, samba, dentre outros criados dentro do universo da prpria composio.
III- Relao texto e msica Embora sabendo que o modus operandi da msica e da linguagem verbal sejam distintos, podemos arriscar uma aproximao entre os dois sistemas de signos. Este tem sido o caminho percorrido pela semitica musical: considerar a msica como um texto. E se a msica pode ser compreendida como um texto porque que ela possui elementos compatveis com os da linguagem verbal. Uma cadeia de sons desconexos no forma uma melodia, fato que nos leva a afirmar que uma melodia transmite um sentido. Se a msica no transmitisse nenhum sentido, no haveria diferena entre uma srie de notas desconexas (tocadas aleatoriamente por uma criana ao piano, por exemplo) e uma cano.
Msica e palavra, ao que nos parece, j nasceram em simbiose. Nas primeiras pocas da literatura portuguesa (no sculo XII) encontramos a figura do trovador. Fidalgo de origem humilde que desempenhava, ao mesmo tempo, o papel de poeta e compositor musical. O fato que a literatura em lngua portuguesa e mesmo toda a literatura ocidental, na viso de alguns pesquisadores j nasceu hbrida (palavra e melodia). Da a adoo, em pocas posteriores, de uma terminologia em comum para as duas expresses artsticas: frase, perodo, cadncia, timbre, ritmo, tema, leitmotiv, dentre outros. Solange Ribeiro , afinada com as idias de Jules Combarieu, coloca que:
Em nossos dias admite-se igualmente a hiptese de uma origem comum para a msica e para as lnguas naturais, tomando como diferentes espcies de linguagem. [...] nos albores da vida humana, o mundo sonoro teria sido capaz de expressar nossa conscincia em sua totalidade. Com o passar do tempo, por especializao progressiva, ter-se-ia firmado a apreenso de duas realidades, uma, intelectual, centrada no conceito, outra, no
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emocional. Conseqentemente, a comunicao ter-se-ia bifurcado em duas linguagens distintas.
Embora msica e literatura tenham se especializado em sculos posteriores, estas expresses continuaram exercendo influncias mtuas. No Renascimento, por exemplo, como atesta Grout e Palisca :
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[...] os poetas passaram a se preocupar mais com os sons de seus versos e os compositores com a imitao desse som. A pontuao e a sintaxe de um texto orientavam o compositor quando se tratava de configurar a estrutura da sua pea, e as pausas do texto eram assinaladas atravs das cadncias de maior ou menor peso. As imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos e as texturas da msica, a mistura de consonncias e dissonncias, o ritmo e a durao das notas.
Alguns pesquisadores sustentam a idia de que os instrumentos surgiram como uma forma de imitar a voz humana. O instrumento, como o aparelho fonador, tambm dotado de um conjunto energtico, onde so produzidos sons com altura, durao e intensidade. Ele dispe igualmente de um conjunto ressoador que amplifica e modifica os sons provenientes do conjunto energtico"[9]. Nesta afirmao est latente a idia de que a msica instrumental possui uma narrativa que pode ser equiparada estruturalmente com a linguagem verbal, uma vez que h uma afinidade estrutural entre a voz e o instrumento. Os sons provenientes dos instrumentos musicais seriam uma espcie de fala.
IV- A msica no texto potico Os elementos da msica - anteriormente estudados - podem ser observados tambm em um texto literrio, de forma mais patente nos textos poticos. Trata-se da presena da msica na literatura. Como nota Luiz Piva[10]:
Msica e linguagem verbal vinculam-se, em nvel de audio, ao mesmo rgo sensorial, o ouvido, estando ambas submissas ao decurso do tempo. Trao comum msica e linguagem verbal o fato de ambas poderem se apresentar em sistemas substitutivos escrito, secundrios e instrumentais. Como a literatura, a notao musical clssica se apresenta como um conjunto de procedimentos redacionais, um cdigo convencional de smbolos escritos.
Ao fazermos um paralelo entre os elementos musicais e os literrios, verificamos que a melodia no poema no uma sucesso de notas como na msica, mas se trata das inflexes que perfaz cada frase do texto. Assim, pode-se falar em curva meldica do poema. A melodia no poema o elemento que empreende unidade e inteligibilidade. A maneira como o poeta maneja as construes frasais com suas curvas, possibilita que este empreenda vrios sentidos em seu texto.
A harmonia pode ser observada na trama das vrias vozes que perfazem o poema. Segundo Michel Dufrene, na poesia a idia de harmonia no corresponde exatamente com a idia de harmonia da msica, uma vez que o poema no possui uma linha vertical de sons[11]:
[...] a harmonia em poesia resulta do encadeamento horizontal dos sons, os quais no devendo ser constitudos de todas as peas num espao inicialmente vazio, so caracterizados mais pelo timbre do que pela altura. Ela , pois, anterior a toda cincia ou tcnica de eufonia.
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Em linhas gerais, compreendemos que a harmonia a construo do aspecto eufnico e das camadas de ressonncia do poema (ou pelo menos a tentativa de se construir tais efeitos musicais). Como se organiza os discursos dentro do poema, como se conjugam os assuntos tratados, como a cadeia de sons se correlaciona com o sentido do texto: toda esta composio pode nos remeter harmonia. A harmonia no est unicamente na linguagem; ela est entre a palavra e a idia"[12]. O ritmo decerto o elemento mais perceptvel desta relao se organiza de forma muito parecida na arte dos sons e na arte da palavra. Na msica, o ritmo est relacionado com organizao sucessiva de sons e pausas, enquanto que no poema o ritmo se relaciona com a sucesso de acentos das palavras e com as pontuaes. Em anlise mais aprofundada, o ritmo - como mostra Otvio Paz[13] expressa uma viso de mundo do escritor. No se trata apenas de uma opo o fato de um poeta escolher escrever em redondilha e no em alexandrino, ou escrever numa acentuao binria e no ternria. Existe por trs desta escolha um modo de ver as coisas, uma idiossincrasia.
Em geral, a msica de tradio europia possui um ritmo que demarcado por trechos de duraes regulares (os compassos, na linguagem musical). Na msica brasileira formada pelo embate de uma noo circular (amerndio e negro) e de uma noo linear de tempo (europeu) a idia de diviso de compassos flexibilizada, embora presente na escrita musical. Da no possuir na msica brasileira pelo menos na maioria das produes um compasso mecnico"[14]. A pesquisadora Martha Tupinamb denominou este fenmeno de mtrica derramada. Segundo ela, a noo de compasso na msica brasileira no rgida como na musica erudita europia. Em nossa msica a mtrica derramada, no uniformizada[15].
V - Contraponto Contraponto significa, em sentido literal, nota contra nota (do latim punctos contra puntum). Trata-se de uma tcnica de composio na qual o msico constri um conjunto de melodias dispostas em ordem simultnea[16]. O efeito de sentido que se produz o de diferentes vozes dialogando. O contraponto possui ao mesmo tempo uma dimenso horizontal e vertical.
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Essa tcnica composicional foi aplicada na msica do Renascimento e, principalmente, na msica do perodo Barroco. Existem formas musicais, como a fuga, que so essencialmente construdas atravs da tcnica do contraponto (denominado de polifonia por alguns estudiosos). Para Yolanda Rigonneli e Yvette Batalha, o contraponto concretiza o resultado esttico da evoluo tcnica e artstica, na qual os instrumentos foram gradativamente substituindo as vozes humanas, da polifonia vocal, para dar lugar msica instrumental"[17].
possvel aproximar esse conceito da literatura. Um texto pode possuir variadas vozes entrecruzadas - diferentes falas e percepes de personagens, por exemplo - formando uma espcie de textura polifnica. Da surgirem importantes estudos, como o de Mikhail Bakhtine, que observou o aspecto polifnico da obra de Dostoievski, e o de Luiz Piva, que analisou (dentre outros elementos) as vrias vozes meldicas dos romances do escritor portugus Verglio Ferreira. Para concluirmos, deve ser ressaltado o fato de que o contraponto no se trata meramente da disposio de muitas vozes, mas sim de vozes independentes e simultneas.
V - Textura O termo textura empregado com maior freqncia na terminologia das artes plsticas. Porm se tornou recorrente a aplicao deste termo na anlise musical. Nos estudos de msica, textura significa como esto organizadas as linhas meldicas que estruturam uma pea musical. Quando esta organizao feita com a utilizao de variadas vozes em contraponto, chamamos de textura polifnica. Por outro lado, se tivermos uma linha meldica se destacando e outras linhas apenas servindo de acompanhamento, chamamos de textura monofnica (somente um aspecto sonoro). Geralmente os tericos comparam a textura musical com a textura de um tecido, para que compreendamos melhor esse conceito. A forma como esto dispostos os fios que compe um tecido corresponde com a forma como esto dispostas as linhas meldicas de uma pea musical.
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VI - Propriedades fsicas do som O som um fenmeno produzido pela vibrao dos corpos elsticos. Em teoria musical de grande importncia o estudo das propriedades (ou parmetros) fsicas do som. Em uma anlise mais aprofundada de acstica musical perceberamos que o som possui vrias propriedades fsicas. Entretanto, consagrouse nos estudos de msica a catalogao de quatro destas propriedades: altura, timbre, durao e intensidade. A altura est relacionada com a freqncia do som. Trata-se da velocidade de vibrao dos sons. Quando consideramos uma nota mais aguda do que outra, estamos nos referindo altura desta nota sendo que os agudos so sons mais altos e os graves so sons mais baixos. Durao o tempo de permanncia de um som. A durao faz com que diferenciemos sons longos de sons breves. Este parmetro que levou os gregos a dividirem as slabas em longas e breves e no em fracas e fortes, j que estes ltimos obedecem ao parmetro da intensidade. A intensidade, por sua vez, a amplitude das vibraes. Trata-se da fora com que um som produzido. A partir desse parmetro que diferenciamos sons fortes de sons fracos. Este parmetro se relaciona com a dinmica da msica. Os contrastes de dinmica (forte/ fraco; pianssimo/ fortssimo, etc.) que fazem com que a msica no se torne montona. O timbre a fonte sonora (de onde o som provm). Costuma-se dizer que esta propriedade a identidade do som, ou a cor do som. Bohumil Med coloca
que o timbre a combinao das vibraes determinadas pela espcie do agente que as produz. Atravs do timbre que diferenciamos o som de um violo de um som de um violino, por exemplo. No texto potico percebemos que este parmetro contribui muito para engendrar sentidos, simbolismos, sugerir sons de objetos. Lembremos das principais figuras de linguagem que esto relacionadas com o timbre: onomatopia, aliterao, assonncia. Com efeito, so figuras recorrentes na composio de um poema. Os estudos musicolgicos nos mostram que a msica as compostas at o perodo romntico privilegiou melodia (que se relaciona com a altura) e ritmo (que se relaciona com a durao). Na msica moderna que podemos perceber um trabalho mais detalhado com o timbre e a intensidade, e tambm com propriedades como a estereofonia. Embora possamos citar experincias interessantes ainda no Romantismo. O famoso Bolero de Ravel, compositor francs, trata-se de um minucioso trabalho com a textura e a intensidade. Nesta obra, uma simples melodia intensidade fraca - vai passando gradativamente de instrumento (timbre) para instrumento at atingir a textura de toda a orquestra intensidade fortssima. O fato que a partir do Romantismo os compositores passaram a utilizar o timbre e a intensidade com mais cuidado, tratando-os como elementos essenciais da arquitetura da composio.
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VII - Uma breve anlise de textos oportuno que faamos uma breve anlise de trechos de poemas para observarmos como se processa a msica na literatura. Acreditamos que alguns poemas possuem uma construo que se volta especificamente para uma propriedade do som ou para um elemento musical. Estamos conscientes, porm, que no todo do poema (e da msica) estes elementos se mesclam. *** Cadeira de balano (Mrio Quintana)[18] Quando elas acordam Do sono se espantam Das gotas de orvalho Nas orlas da saias Dos fios de relva Nos negros sapatos Quando elas acordam Na sala de sempre Na velha cadeira Em que a morte as embala... (trecho)
Este poema nos leva diretamente a participar do seu ritmo. Cada verso possui uma acentuao binria. E alm da existncia destes dois pontos de apoio (slaba forte), todos os versos terminam com palavra paroxtona, o que dar unidade ao ritmo fnico do poema. Notemos que eles sempre comeam no impulso (slaba fraca) recurso que, na terminologia musical, denominamos de anacruse.
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Quan-do elas-acor-dam (alterao da prosdia de Quan- do) Do so-no,-se es-pan-tam
No tarefa difcil perceber que este ritmo se trata do prprio ritmo de uma cadeira que se balana mtodo coerente com o ttulo do poema. Dessa maneira, o elemento primordial da construo deste poema a construo rtmica, pois ela que d sentido ao texto. Como observa Octavio Paz[19]:
O poeta encanta a linguagem por meio do ritmo. Uma imagem suscita outra. Assim, a funo predominante do ritmo distingue o poema de todas as outras formas literrias. O poema um conjunto de frases, uma ordem verbal, fundados no ritmo.
No ltimo verso da primeira estrofe percebemos uma pequena variao desse elemento: Em-que a-mor-te as - em-ba-lam...
Embora a acentuao continue binria, e sugerindo uma pessoa se balanando, o verso provoca certo retardo (em msica chamamos de ritardando). Recurso reforado pela presena das reticncias. Ora: trata-se exatamente de uma pessoa que se balana e pra, depois volta a se balanar. E sabemos que esta leitura s possvel por causa da estruturao do ritmo, que a organizao do som e do silncio. Observemos tambm que a pausa do poema muito significativa e se relaciona com o contedo: trata-se da presena da morte, que interrompe o fluxo da vida. *** Berimbau (Manuel Bandeira)[20] Os aguaps dos aguaais Nos igaps dos Japurs Bolem, bolem, bolem. Chama o saci: - Si, si, si, si - Ui, ui, ui, ui, ui! uiva a iara Nos aguaais dos igaps Dos Japurs e dos Purus. (trecho) O aspecto timbrstico deste poema nos chama a ateno. evidente que h uma srie de outros elementos envolvidos na construo de Berimbau: o ritmo que sugere a dana da capoeira, as variaes na construo meldica (aguaps/
aguaais; igaps / iguaps; Japurs/ Purus) que nos remete textura monofnica do instrumento berimbau. Porm, analisemos o timbre. Esta propriedade, como vimos, a que faz com que identifiquemos um determinado som. E de fato Manuel Bandeira, nos faz quase ouvir o som metlico e repetitivo de um berimbau. Observemos a cadeia fnica produzida por repeties de consoantes bilabiais e de vogais nasais e abertas. agua-P / iga-P/ Ja- PU-rs/ BO-lem. A reiterao do verbo bulir explicita mais ainda os ataques na corda do instrumento: Bo-LEM, bo-LEM, bo-LEM
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Realmente o berimbau, instrumento-smbolo da capoeira, tocado atravs da alternncia da vibrao da corda solta com o abafado da corda presa (realizado geralmente por uma pedra arredondada segurada pelo executante), o que imprime o efeito percussivo. Em outros termos: o toque deste instrumento produzido pela alternncia de sons abertos e sons fechados. No poema este efeito acstico produzido pela alternncia entre vogais de timbre aberto (, , ) e vogais de timbre fechado (~e, ). Observemos tambm que o poeta retira fonemas de palavras do prprio texto para produzir efeitos sonoros: Sa- CI _ Si si si si! Ui ui ui ui ui _ UI - va a iara Podemos concluir que a pesquisa central do poema Berimbau no que se refere aos aspectos musicais a utilizao de timbres para gerar rudos especficos, e produzir, dessa maneira, as caractersticas sonoras de um objeto. *** Cidadezinha qualquer - (Carlos Drumonnd de Andrade)[21] Casas entre bananeiras Mulheres entre laranjeiras Pomar amor cantar Um homem vai devagar. Um cachorro vai devagar. Um burro vai devagar. Devagar... as janelas olham. Eta vida besta, meu Deus. Inmeros so os componentes musicais que podemos perceber na construo desse pequeno poema. Enfocaremos as modificaes da curva meldica. Observemos a construo meldica nas duas primeiras estrofes:
Ca-sas en-tre ba-na-nei-ras Mu-lhe-res en-tre la-ran-jei-ras Po-mar a-mor can-tar Cada um destes versos possui trs pontos de apoio e so construdos com a repetio excessiva de fonemas nasais articulados com rimas internas. Po-MAR a-MOR can-TAR
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Na estrofe seguinte encontraremos uma construo parecida: Um ho-mem vai de-va-gar. Um ca-chor-ro vai de-va-gar. Um bur-ro vai de-va-gar. Verifiquemos os elementos dessa estrofe: sons nasais, ritmo repetitivo com trs pontos de apoio, insistente reapario de palavras. Estas duas estrofes so responsveis por engendrar uma melodia circular, de ritmo lento, como se estivssemos apenas dizendo a mesma coisa. Com efeito, o que Drumonnd nos apresenta neste texto a vida banal e sem perspectiva de uma cidadezinha qualquer. Uma sucesso de imagens e de notas iguais, reforada pela pobreza lingstica do poema. Na ltima estrofe perceptvel a mudana na curva meldica:
Devagar... as janelas olham
A mudana do ritmo da melodia provoca certa expectativa, como se o contedo do discurso fosse modificar-se. Notemos que o advrbio de modo devagar engendra, de fato, um ralentando.
Assim, compreendemos que a construo sonora desse poema procura fixar uma crtica tradio potica do Arcadismo. E, sabendo que Drumonnd natural de Minas Gerais, esta afirmao se torna mais patente. O poema se mostra como uma recusa ao bucolismo e ao esprito apolneo dos rcades mineiros. O som tambm firma esta crtica: a cadncia repetitiva de fonemas nasais que forja um timbre enfadonho, a pobreza de rimas, a mudana brusca das inflexes meldicas, o tom coloquial no ltimo verso (Eta vida besta, meu Deus) nos parece problematizar toda uma tradio traada pelos poetas neoclssicos do Brasil. *** ngelus Cruz e Souza[24] Ah! Lilases de ngelus harmoniosos, Neblinas vesperais, crepusculares, Guslas sementes, bandolins saudosos, Plangncias magoadssimas dos ares... Serenidades eterais de incensos De salmos evanglicos, sagrados,
Saltrios, harpas dos azuis imensos, Nvoas de cus espiritualizados. ngelus fluidos, de luar dormente, Diafaneidades e melancolias... Silncio vago, bblico, pungente De todas as profundas liturgias. (trecho)
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Para Luiz Piva a dimenso meldica do poema pode ser vista atravs de recursos como a aliterao e a assonncia[25]. Em outros termos: estas figuras de linguagem imprimem no texto um sentido horizontal, j que estamos diante de uma sucesso de sons. Neste poema de Cruz e Souza somos levados a pensar no seu aspecto meldico, devido grande quantidade de figuras de som recurso comum no Simbolismo, que almejava empreender uma ligao orgnica entre melos e logos. Porm, em uma anlise mais cuidadosa desse poema, perceberemos que ele busca insistentemente atingir uma dimenso vertical de sons, ou seja, um efeito harmnico. Vejamos como se estrutura alguns versos:
Ah! Lilases de ngelus harmoniosos, Neblinas vesperais, crepusculares, Guslas sementes, bandolins saudosos, Plangncias magoadssimas dos ares... possvel notarmos que h uma camada porosa entre um verso e outro. Os versos parecem entrar um no outro. Este efeito se coaduna com a idia de harmonia, tanto no sentido musical quanto espiritual. Essencial para a construo desse aspecto harmnico a maneira como esto dispostas as palavras:
Neblinas vesperais, crepusculares, Guslas sementes, bandolins saudosos, No encontramos neste texto um percurso narrativo linear (um desenho meldico claro), mas sim uma sobreposio de palavras que ressoa uma na outra. Neblinas vesperais, crepusculares, Guslas sementes, bandolins saudosos Serenidades eterais incensos salmos evanglicos, sagrados, Saltrios, harpas dos azuis imensos, Nvoas de cus espiritualizados. ngelus fluidos, luar dormente, Diafaneidades e melancolias... Silncio vago, bblico, pungente,
profundas liturgias. A cadeia sonora formada por verbos e substantivos est estruturada como se cada significante formasse um acorde musical (unio de notas sobrepostas):
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Embora sabendo que o texto engendra um sentido, somos levados a crer que o aspecto central desse poema a harmonizao das palavras, isto , o poeta parece no estar preocupado com o encadeamento lgico das idias, mas sim com uma polifonia de sons e imagens. Como se sabe, esta umas das constantes estilsticas do Simbolismo.
No plano do contedo esta idia de harmonia reforada:
Harmoniosos / bandolins / harpas/ fluido.
A noo de verticalidade tambm impressa por algumas palavras: Profundo/ cu/ luar/ crepuscular.
Estamos diante de um texto que admite uma rica leitura do seu aspecto harmnico, conquanto saibamos que o poema no se restringe somente a este tipo de interpretao. H outros importantes elementos na construo de sentido desse texto que podem ser analisados em um estudo mais abrangente.
VIII Coda Percebemos que h certa tendncia, dentre os estudiosos da relao msica/texto potico (melopoetica), em considerar a msica como a arte dominante. Susane Langer chegou a asseverar que quando as palavras e msica se conjugam na cano, a msica engole as palavras; no s meras palavras e sentenas literrias, mas at mesmo estruturas literrias de palavras, poesia"[26]. Na viso de muitos pesquisadores, efetivamente se trata de uma relao desigual, j que os efeitos de uma arte (msica) praticamente anulam os da outra. Para Segismundo Spina[27] as deslocaes prosdicas, a insero de vogais, os melismas, a estropiao das palavras, a inobservncia da propriedade vocabular e da sintaxe, as
elipses e as licenas poticas servem para demonstrar a superioridade da melodia e do ritmo com relao letra. Percorrendo uma trilha diferente, este artigo no pretendeu afirmar a hegemonia de uma arte sobre outra, tampouco demonstrar que a leitura musical do poema seja suficiente para abarcar a complexidade da poesia de um Cruz e Souza, de um Drumonnd ou de um Bandeira. Embora tratando especificamente do texto musicado o que no o foco de nossa anlise Ney Carrasco[28] faz uma colocao que se afina com as nossas idias:
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Quando a msica se associa a outra linguagem, ocorre uma interao significativa. No caso do texto potico, todo o universo significativo do texto associado msica, assim como a msica confere ao texto uma nova dimenso significativa. Tratando-se de uma obra de arte, a significao continua a possuir um grau de abertura, seu significado nunca ser nico e inquestionvel. Apesar disso, a interao entre as linguagens estabelece novos limites significativos para ambas, ou seja, surge uma nova potica resultante dessa combinao, a qual possui convenes prprias, diferente das que regem um ou outra individualmente. Quando a palavra potica se reveste de msica ela se adentra no universo das artes dos sons e ganha novos significados. Assim, acreditamos que possvel realizar uma leitura do signo literrio a partir da utilizao de procedimentos musicais. O contrrio tambm nos parece plausvel: possvel realizar uma anlise de uma pea musical se utilizando de procedimentos oriundos das cincias da linguagem.
Em nossa anlise procuramos verificar a presena de elementos da msica e propriedades do som na estruturao do texto potico, o que nos possibilitou compreender, de forma mais substancial, o universo sonoro da poesia brasileira e como ela se relaciona com expedientes da msica. Estamos conscientes, entretanto, que as relaes entre melos e logos so complexas e que a anlise fnica do poema tomando como base os elementos da estrutura musical apenas uma das etapas do processo analtico.
[1] WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. [2] MED, Bohumil. Teoria da msica. 4 ed. Braslia: Musimed, 1996. [3] Idem [4] Acorde a unio de diferentes notas arpejadas ou executadas de forma simultnea [5] GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental. 5 ed.Trad. Ana Lusa Faria. Lisboa, Gradiva Publicaes Lda, 2001. [6] MED, Bohumil, Op. Cit. [7] In: Literatura e Msica. So Paulo: Perspectiva, 2002, pg. 52. [8] Op. Cit. pg. 85.
[9] CARMO Jr, Jos Roberto do. Melodia e Prosdia: um modelo para a interface msica fala com base no estudo comparado do aparelho fonador e dos instrumentos reais e virtuais. So Paulo: FFLCH/ USP, 2007 (tese de doutorado). [10] In: Literatura e Msica. Braslia: Musimed, 199, pg. 29. [11] In: O potico. Porto Alegre: Globo, 1969, pg.75. [12] Michel Dufrene. Op. Cit. pg. 76 [13] In: O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. [14] Expresso de Srgio Buarque de Holanda. In: Razes do Brasil. 19. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987. [15] Observemos, por exemplo, as interpretaes de Joo Gilberto. Nelas a noo de ritmo uniforme quebrada, pois a msica parece se voltar para as inflexes da fala e no para durao exata do tempo musical. O ritmo, com as interpretaes de Joo Gilberto, adquire uma dico brasileira. [16] MED, Bohumil. Op. Cit. pg. 11. [17] RIGONELLI, Yolanda e BATALHA, Yvette. Lies de Anlise e apreciao musical. So Paulo: Irmos Vitale, 1958, pg.41. [18] In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. [19] Op. Cit. pg. 68. [20] In: Estrela da vida inteira. 7 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. [21] In: Antologia potica. 15 ed. Rio de Janeiro: Record, 1982. [22] Termo musical que designa a diminuio gradativa do andamento de um determinado trecho de uma pea musical. [23] In: Literatura e sociedade. 5 ed. So Paulo: Editora Nacional, 1976. [24] Obras completas. 8 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. [25] PIVA, Luiz. Op. Cit. pg.52. [26] LANGER, Susane. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva, 1980, pg. 158.
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artigo
A representao da mulher nos romances Atravs da vida e Angstia de Amlia Bevilqua

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por Glacilda Nunes Cordeiro
Resumo Este artigo analisa a representao da mulher nos romances Atravs da vida e Angstia, de Amlia Bevilquia, escritora piauiense que viveu no final do sculo XIX e incio do sculo XX, tendo participado ativamente dos movimentos culturais do pas. Busca-se identificar o modo como a voz feminina proferida na obra da autora, bem como a relao de sua produo escrita com o papel da mulher do referido perodo histrico, a partir dos estudos de gnero. Palavras-chave: Amlia Bevilqua. Representao da mulher. Estudos de gnero. Abstract This paper analyses the woman`s representation in the novels Atravs da vida and Angstia, by Amlia Bevilqua, a Brazilian writer who lived from the end of XIX century to the first half of XX century and who participated actively in the country`s cultural movements. Based on gender studies, this article tries to identify the way the womans voice is uttered in the authors work, as well as the relationship between her written production and the womans role in the society at that time. Keywords: Amlia Bevilqua. Representation of the woman. Women's studies and gender.
Tendo em vista que os romances de Amlia Bevilqua demonstram que a escritora esteve sempre acima dos padres convencionais dos quais se considerava uma boa formao para moas e que suas preocupaes acerca do destino da mulher repercutem em seus textos literrios, este artigo se prope mostrar a relao existente entre a representao da figura feminina e o contexto da poca que a autora escreveu, no que se refere ao papel da mulher na sociedade. Poucas eram as mulheres, no final do sculo XIX, no Brasil, que tiveram a possibilidade e a ousadia de Amlia, de entrar na esfera pblica, espao predominantemente masculino.
No ano de 1930, Amlia Bevilqua tentou candidatar-se vaga deixada pela morte de Alfredo Pujol Academia Brasileira de Letras, na qual seu marido foi
um dos 40 fundadores, mas sua candidatura foi negada por uma Comisso formada para estudar a questo e que declarara que a academia estava aberta aos brasileiros, ou seja, apenas a pessoas do sexo masculino. Em trabalho intitulado As mulheres do serto nordestino[2], destacam-se, do serto nordestino, as figuras de Nsia Floresta, Maria Firmina dos Reis, Luiza Amlia de Queiroz Brando e Amlia de Freitas Bevilqua.
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Amlia Carolina de Freitas Bevilqua nasceu em Jerumenha-PI e viveu entre 1861-1946. Deixou o Piau ainda criana e foi morar em So Lus do Maranho, onde iniciou sua educao, que concluiu em Recife-PE. Casou-se com o jurista Clvis Bevilqua, indo morar no Rio de Janeiro no ano de 1906. O fato de Amlia Bevilqua ter publicado fora do estado no lhe retira o mrito de ter sido a primeira escritora feminina piauiense a publicar obras ficcionais (MENDES, 2004, p. 74). Sua obra est inserida no Naturalismo, que floresceu no Brasil, sobretudo pela Escola de Recife, e foi publicada entre os anos de 1902 e 1935. De suas obras constam crnicas, contos e poesias publicadas em diversos jornais e revistas do pas. Destacam-se, entre elas, os seguintes romances: Alcione (1902), Aspectos (1906), Atravs da Vida (1906), Vesta (1908), Angstia (1913), Jeanete (1928), e vrias outras.
A partir da analise dos romances Atravs da vida e Angstia, este estudo pretende examinar a representao da mulher na perspectiva da crtica feminista. O romance Atravs da vida (1906), em que a trajetria da personagem principal Maria Daluz narrada em terceira pessoa, apresenta grande penetrao na psicologia feminina, escrita no estilo preciso, claro e dinmico. A escolha de um narrador de terceira pessoa um dado esttico relevante, porque como Maria Daluz no consegue falar de suas angstias, prefere calar-se, e somente atravs desse narrador que ns, leitores, temos acesso s angstias existenciais dessa personagem e podemos compartilhar de suas afetaes psicolgicas. Esse narrador onisciente analisa, descreve e comenta o que se passa na vida da protagonista, o que muito significativo para a anlise proposta, visto que traz tona o papel submisso que acompanha o sujeito feminino desde sua infncia: [...] logo cedo, a menina sentava-se no estrado, na sala de jantar, e era obrigada a bater bilros o dia inteiro para acabar o papelo de rendas que lhe era ensinado. Os marmanjos tinham vida diferente. Quando chegavam do colgio empinavam papagaios pela rua, traquinavam, corriam, tudo faziam sem que lhe ralhassem. A menina era um corpo cansado, sempre encurvado na almofada. No distraa o esprito, nem brincava, por que era menina e devia estar sempre quieta... (BEVILQUA, 1906, p. 8)
No trecho acima fica clara a condio da mulher na sociedade, observa-se ainda que o termo grifado indica a subservincia da personagem Maria Daluz diante das atitudes que lhe eram impostas, traduzindo o pensamento machista da poca. O romance apresenta uma mulher que tem a tristeza por destino, revelando, neste sentido, uma viso determinista da vida e uma postura passiva diante dos acontecimentos. Pode-se dizer que o sujeito feminino se apresenta sufocado pela sua condio, na medida em que apresentada pelo narrador como um corpo cansado e sempre encurvado, ou seja, sempre submisso, que sugere uma relao com a questo de gnero. Teresa de Lauretis (1994, p. 210-211) observa que gnero uma representao de uma relao, ou seja, o gnero constri uma relao entre uma entidade e outras entidades previamente constitudas por uma classe, em uma relao de pertencer. Para a autora, o gnero determina o lugar do sujeito na sociedade, evidente nos papis culturalmente destinados a homens e mulheres. Nesse romance h um questionamento desses lugares, mas tambm a reafirmao de um lugar, hierarquicamente menor, ocupado pelo sujeito feminino.
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A submisso e esse lugar menor destinado mulher podem ser percebidos ainda quando o narrador utiliza-se do discurso indireto, dando voz personagem, para que possamos ter acesso s suas angstias, como se v a seguir: Um dia a pequena ajoelhou-se defronte de uma grande estampa de Jesus que estava pendurada no seu quarto de dormir e disse em voz angustiada ao meigo nazareno que olhava para o alto, com os olhos to tristemente dolorosos, que pareciam indiferentes prece que ela lhe fazia com tanto ardor: Jesus, tu que s to admiravelmente bom, que s o maior dentre todos os seres, fazei que eu possa abafar no meu peito todos os sentimentos, que os meus desejos no ultrapassem nunca o poder de minhas foras (BEVILQUA, 1906, p. 22). Podemos perceber a impregnao religiosa da sociedade da poca, sobretudo das mulheres, induzidas a seguir os dogmas religiosos. Essa angstia da mulher em relao a sua condio de submisso to grande que acredita que s com a ajuda divina ser capaz de suportar. Segundo Mendes (2004), a igreja era um local muito freqentado pelas mulheres, que na maioria das vezes se dirigiam para l a fim de fugir do espao domstico que lhe era imposto como seu mundo, mas acabava caindo em outro espao de dominao, em que as doutrinas eram totalmente absorvidas, levando-se em conta que elas tinham pouca educao formal e eram cheias de crendices.
inegvel que existe no romance de Amlia Bevilqua uma mulher que fala de seus sentimentos a partir do ponto de vista de uma mulher de sua poca. Segundo Rita Schmidt (1995 p. 189), quando se usa a expresso escrita feminina,
geralmente, quer-se referir a textos de autoria feminina escrito do ponto de vista e em sua funo de uma representao particularizada e especfica no eixo da diferena. Conforme diz a autora: a literatura feita por mulheres envolve dupla conquista: a conquista da identidade e a conquista da escritura. Ultrapassados os preconceitos e tabus em relao ao potencial criativo feminino, vencidos os condicionamentos de uma ideologia que a manteve nas margens da cultura, superadas as necessidades de apresentar-se sob o anonimato, de usar pseudnimo masculino e de utilizar-se de estratgias de mascarar seu desejo, a literatura feita por mulheres, hoje, se engaja num processo de reconstruo da categoria mulher, enquanto questo de sentido e lugar potencialmente privilegiado para a reconceptualizao do feminino, para a recuperao de experincias emudecidas pela tradio cultural dominante (SCHMIDT, 1995, p. 187). Desse modo, Amlia Bevilqua pode ser considerada uma representante da voz das mulheres de seu tempo, visto que em seus romances critica a concepo de gnero do patriarcalismo, contestando o papel social da mulher na sociedade, principalmente no tocante educao que era dada s mulheres: O pequeno lia, apontando o dedo, numa nfase de grande sbio, tomando gestos e maneiras, pedantes. De quando em vez, comprazia-se em chasque-la, chamando-a de tola. Realmente embasbacada defronte dessa grande sabedoria, a outra ficava completamente aterrada de ver tanta cincia em seu irmo pequenino, muito menor e mais moo do que ela! Estava humilhada, enrubescia e descorava ao mesmo tempo, desconfiada com um sorriso plido a tremer-lhe nos lbios. O estudantinho convencido de sua real superioridade, no se compadecia da irm (BEVILQUA, 1913, p. 10). No trecho acima se percebe a indignao da autora em relao ao tratamento dado s mulheres, e uma crtica suposta superioridade masculina, por isso ela usa a palavra estudantinho no diminutivo, uma forma pejorativa de qualificar o sexo masculino. De acordo com Bittencourt (1995, p. 16), o sistema de valores vigentes na ideologia patriarcal estabelece uma oposio hierrquica entre o masculino e o feminino, na qual o homem desempenha o papel de sujeito soberano, cabendo a ele o primado da razo, do intelecto, da ao e da cultura; enquanto isso, o feminino est ligado ao corao, ao sentimento, intuio e sensibilidade, ou seja, s instancias desprovidas de poder. Nessa perspectiva, Mendes (2004, p. 135) constatou que a escritora vivia em consonncia com o seu tempo, uma vez que a representao da imagem feminina reproduz os comportamentos de mulheres que iam da submisso transgresso.
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Segundo aponta Virgnia Woolf (1985), at o final do sculo XIX, a mulher no foi encorajada para desenvolver as suas inclinaes estticas e as poucas que
ousaram penetrar nessa rea de domnio masculino foram ridicularizadas e repudiadas em seu meio social, assim como Amlia o foi ao tentar candidatar-se Academia Brasileira de Letras. Fica claro na passagem a seguir que as mulheres da poca dependiam exclusivamente do casamento, e nem se quer tinham a opo na escolha do marido, assim como no tinham perspectiva de se profissionalizar: Antes de acabar o vero desse ano que tinha sido muito alegre em Olinda, a Daluz aceitou finalmente o casamento com o Francisco. Era um sacrifcio horroroso, porm no sabia mais resistir; todos queriam a sua desgraa. Que havia de fazer?(BEVILQUA, 1906, p. 73). A tristeza o sentimento que prevalece para caracterizar o estado ntimo da mulher nesse romance da escritora; no houve um processo de emancipao do sujeito feminino, pois se mostra uma mulher triste e resignada com sua situao e com um forte sentimento de impotncia. O romance Angstia (1913) retrata a vida de um casal que se ama muito. Mas nessa unio existe, a partir do marido, um estranho e patolgico cime que endoidece, inferniza, traz o sofrimento da amada e chega at a destruir a unio. A escritora elabora uma imagem de mulher transgressora, diferente daquela da mulher de Atravs da vida, construda nos padres do patriarcalismo. Demonstra um despertar da mulher em relao ao seu papel e lugar no mundo. Observa-se por parte da protagonista Thereza uma tentativa de auto-afirmao e uma negao de sentimentos e situaes que a aprisionam; ao contrrio de Maria Daluz, ela transgride os padres da sociedade da poca, mostra-se independente, dispensa o cavalheirismo do marido e nem se importa com os olhares de reprovao da sociedade: Vinham a carro, pela rua Gonalves Dias; fizeram parada numa loja de perfumarias; ao saltar, ofereceu ele a mo mulher para descer, e esta, muito desdenhosamente, foi rejeitada:obrigada, deso bem sozinha` (BEVILQUA, 1913, p. 40). O espao destinado mulher era o espao restrito do lar, onde era sempre observada pelo pai, quando solteira e pelo marido, depois de casada. Esta situao predominante no romance Atravs da vida, em que a protagonista no tinha direito sequer educao, s saindo de casa para ir igreja. Em Angstia, mesmo com vigilncia e o cime doentio do marido, a personagem Thereza freqentava lugares pblicos, como podemos observar no fragmento:
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Cruel existncia! A passeio no saio sem correr o risco de me sujeitar a sofrer mil decepes. Todos os homens, na opinio do Arthur, so meus apaixonados. Diz sempre que fao deles coleo. Quando, uma vez por outra, nos falamos, sempre para brigar. Que recriminaes amargas! S se eu fosse um monstro!
No quer que eu chegue janela, que leia romances, que freqente bailes e teatros; no posso cantar nem tocar piano. (BEVILQUA, 1913, p. 138) Como podemos observar atravs da fala da personagem Thereza, h um desejo de abertura em relao ao lugar ocupado pela mulher na sociedade, ela deseja trilhar novos caminhos. Nesse sentido, a personagem comea a lutar por educao, por participao na sociedade, por uma escrita feminina. Pode-se dizer, neste sentido, que esse romance tem um cunho feminista, na medida em que o sujeito feminino busca o desvelamento e sua auto-afirmao. Em Angstia, a autora retrata tanto o imaginrio de sua sociedade, como tambm seu prprio pensamento, atravs da criao de personagens que falam, como o caso do Arthur, marido de Thereza. O pensamento dele sobre a mulher afinar-se com o imaginrio da sociedade: A mulher, que vive para o marido, no tem estas etiquetas (BEVILQUA, 1913, p. 58). Como podemos observar, o pensamento dele reflete o pensamento da sociedade da poca, que era alicerado sobre a ideologia patriarcal, cujas principais caractersticas so a dominao do homem sobre a mulher e a total submisso feminina. O comportamento de Thereza no condizia com os padres tradicionais da sociedade da poca, como podemos observar na voz da narradora: linda como os amores a mulher do Loureno; por causa disso, coitado, padece muito. Sua vida um verdadeiro suplcio. No imaginava como ele vive desesperado de cimes. um Othelo! Entretanto, devo dizer que ela desconta. Depois do almoo, metodicamente, veste-se e vai passear. Todos os sbados aparece na rua do Ouvidor, arrastando um luxo desmesurado. , por isso, acompanhada por uma imensidade de olhares. Se at agora ningum lhe conhece desequilbrios, compreende-se, desde o primeiro momento que muito infeliz (BEVILQUA, 1913, p. 39). Thereza no representa o esteretipo de fada do lar e de mulher submissa, pelo contrrio, no s tem conscincia do estado de opresso em que vive como se mostra determinada em mudar essa situao. A imagem da mulher passou por vrias representaes ao longo da histria, mas a expresso Fada do Lar foi a mais adotada, sendo utilizado em vrias lnguas, como o francs, o ingls, o alemo e o espanhol, dentre vrias outras. Mame, aquele homem um desequilibrado, ou um perverso muito grande. No posso e nem quero, absolutamente, viver mais em sua companhia; esta agresso que ele faz contra mim muito vil; por tudo irrompe questes, s vezes at porque canto e toco piano. Peo-lhe permisso para tratar do meu divorcio (BEVILQUA, 1913, p. 68). A conscincia de aprisionamento em relao diversidade que a vida oferece aqui referida sugere um tnue reflexo das mudanas que as mulheres tinham conseguido no incio do sculo, mesmo que a luta pelo sufrgio, o divrcio e iguais
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condies de trabalho ainda continuassem, mas importante salientar aqui que apesar de ela querer tratar do seu divrcio, pode permisso me para faz-lo. Amlia aproveita para expressar, atravs da personagem, sua opinio e seus sentimentos, visto que tinha grande preocupao com a liberdade, o estado de felicidade e prazer. Em suas opinies sobre o divrcio, ela apresenta marca de escritora corajosa e conduz o discurso e o pensamento de modo a se pensar que ela tem a independncia das feministas, em seus escritos demonstra inteligncia e pensamento perspicaz e avanados para a poca.
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Angstia, ao retratar o ano de 1913, mostra que no Brasil h um espao sexuado. O espao prioritrio da mulher casada era a casa, podendo freqentar a igreja, os bailes ou ainda praas, cinemas, teatros, desde que acompanhadas do marido. Margareth Rago (1991), ao analisar o espao ocupado no sculo XIX em So Paulo, observa que: [...] Ao lado do pai ou do marido produtor, ela podia participar deste universo enquanto consumidora, ornamento, acompanhante ou auxiliar. [...] O espao pblico burgus era conformado como essencialmente masculino e a mulher dele participava como algum que vivia em territrio alheio (RAGO, 1991, p. 57). De acordo com a anlise de Rago, podemos afirmar que a personagem Thereza no agia em consonncia com os moldes patriarcais da sociedade da poca e com isso era criticada e mal vista, como podemos observar na fala da narradora: Entrou ali sozinha, como uma mundana. [...] Desde que ela penetrou na confeitaria, percebi o rumor de algumas vozes, e os olhares maldosos de uns quatro indivduos(BEVILQUA, 1913, p. 120-121). Ao se realizar a anlise nos romances Angstia (1913) e Atravs da vida (1906), da escritora piauiense Amlia Bevilqua, encontramos bons exemplos de resistncia ideolgica, que servem de instrumento de reflexo, crtica, valorizao e desconstruo da imagem da mulher desenvolvida mediante a tica masculina, mesmo que numa negociao tensa com os valores estereotipados do discurso falocntrico da poca. Conclumos que o pensamento dominante, falocntrico, que marginaliza, oprime e impe comportamentos e atitudes mulher, tem a sua ideologia preconceituosa fundado sobre o domnio do feminino, que fica relegado a esferas sociais limitadas. Embora a representao feminina tenha sido alicerada sobre a ideologia patriarcal, cujas caractersticas principais so a dominao do homem sobre a Terra e do homem sobre a mulher, em Amlia Bevilqua encontramos bons exemplos de resistncia ideolgica. Cabe ressaltar que as obras analisadas de Amlia Bevilqua assumem abertamente uma perspectiva feminista no uso da palavra. Uma das caractersticas fundamentais dos textos produzidos por mulheres a problematizao de sua prpria condio na sociedade, atravs da reflexo sobre o significado da escritura na
transformao de suas vidas e na soluo dos impasses enfrentados ao longo do processo de emancipao. Isso ocorre claramente nos romances analisados e ainda podemos dizer que o papel assumido o da mulher, seja no comportamento submisso apresentado no romance Atravs da vida (1906), seja na postura mais libertria e transgressora observada no romance Angstia (1913).
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Glacilda Nunes Cordeiro mestranda em Letras pela Universidade Federal do Piau e professora da rede pblica e particular.
artigo
Os alicerces filosficos do formalismo e a nova retrica: circunstncias e construo de verdades

por Gilton Sampaio de Sousa e Roselany de Holanda Duarte
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No h verdades primeiras, h apenas primeiros erros. Bachelard

RESUMO O presente artigo uma exposio sucinta dos fundamentos e conceitos da Nova Retrica ou Teoria da Argumentao, de Cham Perelman. Tal exposio construda em contraponto ao formalismo e ao monismo que constituram uma concepo redutora de razo. Aponta-se a Nova Retrica como possibilidade de superao da razo formal, monolgica, contra a qual Perelman prope uma racionalidade persuasiva, dialgica e imersa na historicidade. PALAVRAS-CHAVE: Nova Retrica. Formalismo. Argumentao. Monismo. ABSTRACT This article is a brief exposition of the foundations and concepts of the New Theory of Rhetoric and Argument of Chaim Perelman. This exhibition is constructed in opposition to formalism and the monism which formed a narrow conception of reason. Note the New Rhetoric as a possibility of overcoming the formal reason, soliloquize, against which Perelman offers a persuasive rationale, dialogical and immersed in history. KEYWORDS: New Rhetoric. Formalism. Argument. Monism.
Nossa pretenso neste artigo lanar algumas idias e reflexes sobre como a teoria da argumentao colocou-se diante do conflito entre o conceito de razo e o Formalismo filosfico. Para tal feito, panorizaremos as idias sobre o Formalismo, que compreende, numa concepo geral , qualquer doutrina que recorre forma em detrimento da matria; em seguida, faremos um confronto entre as idias formalistas e a teoria da Nova Retrica.
Num conceito tradicional, a razo vista como faculdade de julgar tendo como intermdio o raciocnio a priori, ou seja, o raciocnio estabelecido independente da experincia que objetiva chegar a verdades atravs de demonstraes, justificativas e evidncias; neste contexto, ela articula conceitos e proposies de acordo com os princpios lgico-formais. A teoria da argumentao desenvolvida por Perelman (2005) lana um olhar oblquo nesta concepo tradicional de razo e em seguida arquiteta caminhos de abordagem de pensar o racional fazendo uma nova leitura da retrica clssica atravs de um dilogo entre a filosofia da linguagem e a epistemologia. A teoria da argumentao ou Nova Retrica apreendida no contexto das discusses atuais sobre a relao entre formalismo X linguagem natural; por outro lado, corresponde nova construo contempornea entre retrica e filosofia.
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Na antiguidade clssica, Aristteles (1999), filsofo que sistematizou o pensar via racionalidade, exps os dois modos deste pensamento: atravs de demonstrao analtica ou por argumentao dialtica. Nos diatribes da histria, ambas as maneiras de pensar no tiveram um desenvolvimento uniforme. As demonstraes fundadas em proposies evidentes, que conduzem o pensamento a concluses verdadeiras, ou seja, o pensamento lgico-formal foi o que obteve maior destaque em detrimento dos argumentos sobre os enunciados provveis nos quais se resultam concluses verossmeis. Este ltima tipo de raciocnio ficou por muito tempo marginalizado,
foi relegado ao plano dos sofistas, identificada s tcnicas de persuaso sem compromisso tico, aos discursos vazios de oradores hbeis em convencer auditrios, quaisquer que fosse as teses, a dialtica no alcanou o estatuto de seriedade e consistncia concedida sua irm, a analtica. A filosofia, com efeito, deu relevncia aos mtodos do conhecimento, o quanto possvel rigoroso, da verdade, coisa que, decididamente, a dialtica nunca foi (PERELMAN, 2005, p. 12). Vista de forma refratria como uma tcnica mesquinha, que objetiva utilizar quaisquer meios para se chegar aos fins pretendidos, a arte retrica no decorrer do tempo foi injustiada e forte contribuio negativa deveu-se s pressuposies dos princpios religiosos do cristianismo e dos princpios cientificistas cartesianos. Para o cristianismo, as Verdades fundamentais so reveladas por Deus em detrimento das verossimilhanas construdas pelas opinies dos homens. Nesta perspectiva, verdade e verossimilhana ficam hierarquicamente assimtricas; enquanto a primeira fica num patamar divino, digna de Deus, por isso mesmo incontestvel, a segunda fica no plano da doxa, da opinio, elemento inconsistente.
O grande prestgio desfrutado pela retrica no Imprio romano, foi se esmaecendo com o predomnio do pensamento cartesiano: a ascenso do
pensamento racional e mecanicista negligenciou o estudo dos meios de provas utilizadas para obter a adeso atravs dos argumentos. O desejo de construo de um sistema de pensamento que pudesse atender dignidade de uma cincia racional no poderia se contentar com opinies mais ou menos aceitveis, nem com demonstraes obtidas a partir de premissas apenas plausveis, mas somente com provas analticas, ou seja, aquelas obtidas necessariamente atravs de premissas absolutamente verdadeiras e universalmente vlidas, em conformidade com o mtodo cientfico caracterstico das cincias naturais. O retorno do interesse sistemtico de se estudar retrica ocorreu a partir da importncia dada filosofia da linguagem e filosofia dos valores. O formalismo: seus sentidos e suas aplicabilidades
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O sentido vulgar do termo formalismo centra-se na importncia concedida s formalidades, ao exterior, estrutura. No sentido filosfico, consiste em negar a existncia real da matria e reconhecer-lhe somente a forma. O termo utilizado com sentidos diferentes segundo o contexto de aplicao quer seja na lgica, na filosofia da matemtica, na gnosiologia, na tica ou na esttica, mas sempre aponta a idia de preponderncia da forma sobre a matria.
O sistema formal pode ser caracterizado como um elemento ideal que gera, atravs de paradigmas e de objetos considerados vlidos, outros objetos que so igualmente reconhecidos como vlidos dentro de uma comunidade cientfica. Podemos consider-lo tambm como um conjunto de smbolos submetidos a regras precisas de manipulao, possibilitando que se lhe estude exaustivamente a estrutura. Podemos metaforizar o sistema formal trabalhando a simbologia da frma que construda atravs de vrias tentativas e estudos, em que ela deve ajustar-se de acordo com a necessidade dos usurios. Como podemos perceber, nesta doutrina existe uma preocupao excessiva com a estrutura em detrimento do contedo. Nas linhas que seguem faremos uma breve abordagem sobre os tipos de formalismos.
O formalismo lgico atribui um carter puramente formal aos princpios e leis da lgica e, portanto, tende a torn-los meras convenes. O conjunto dos enlaces lgicos formaria uma totalidade autnoma, radicalmente separada das conexes reais entre seres ou partes do ser.
A mesma nfase na forma pode ser aplicada s leis matemticas e s operaes delas derivadas. Todo pensamento matemtico puramente formal, pois aplicvel a quaisquer nmeros e no possui matria determinada. Tomando os nmeros como formas convencionais, o formalismo dilata esse carter puramente formal a todas as relaes matemticas.
Segundo Kant (1980), as formas de cognio prprias ao ser humano predeterminam o contedo de nossos conhecimentos possveis. As bases do formalismo gnosiolgico partem do pressuposto de que estamos presos s formas e delas no podemos sair para apreender as coisas em si". Por exemplo, espao e tempo no so realidades, mas formas internas mente humana, s quais enquadramos os dados que recebemos do real, de modo que nada percebemos fora do quadro espao-temporal que nos prprio.
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No mbito da tica, dir Kant (1980) que ela deve limitar-se a emitir regras formais, sem matria definida. Por "matria" de um juzo tico Kant entende os bens ou males determinados, que ele recomenda ou probe. Uma "tica material" teria de provar logicamente a superioridade de certos bens sobre outros, o que para Kant impossvel. Regra tica formal a que vale para quaisquer bens indeterminados.
A concepo esttica v o formalismo segundo a perspectiva prea a qual o que interessa numa obra de arte sua forma e no sua matria o assunto, os dados reais, os valores polticos e morais que transmite (PATER, 1998). O formalismo esttico influenciou fortemente os estudos de arte e literatura, pois encarava a obra de arte literria como totalidade dinmica e concreta, que pode ser compreendida fora de referncias histricas, psicolgicas etc. Essa tendncia foi desenvolvida e contraposta por Mikhail Bakhtin (1996) e a sociologia da arte.
Dentre as contribuies que o formalismo recebeu no sculo XX, destacam-se: a semntica geral de Benjamin Lee Whorf, segundo a qual as formas lingsticas prprias a cada povo predeterminam os contedos da sua percepo; o estruturalismo de Ferdinand de Saussure, que surgiu a partir da publicao da obra Curso de Lingstica Geral, publicado em 1916, postumamente, para quem apenas a forma possui interesse lingstico, pois o significante, no mbito da distino com outros significantes, que d legitimidade ao significado e assim sucessivamente; e a antropologia estrutural de Claude Lvi-Strauss, que busca as estruturas formais invariantes por trs das diferenas entre culturas.
A Teoria da Argumentao uma resposta aos impasses evidenciados na discusso do formalismo gnosiolgico e da ruptura para com a lgica formal. Perelman (1999, 2005) se dedicou primeiramente lgica formal e filosofia analtica; sua formao se constitui nos campos da lgica, da filosofia, alm de ser doutor em cincias jurdicas. Com este repertrio terico, orientou de forma original seu pensamento para a linguagem enquanto instrumento de justificao dos valores. Formalismo e linguagem natural: limites e perspectivas
Envolvendo e modificando o conceito de razo, a Nova Retrica transforma a imagem que o ocidente faz de si, ao repensar a cientificidade no mbito das cincias humanas e sociais. A Nova Retrica ultrapassa a fronteira do falar enquanto ornamento, noo equvoca que o senso comum atribui retrica, e aprofunda-se transcendendo fronteiras nos campos dos conhecimentos no que diz respeito interpretao. A noo de verdade deslocada do seu pedestal e passa a ser concebida tambm numa dimenso subjetiva; o eixo da referncia desfocado da objetividade, que visa o objeto em si, e passa a ser analisado pela concepo pragmtica. A questo dos paradoxos da lgica e a questo da limitao interna e externa do formalismo esto na base do pensamento reflexivo de Cham Perelman. Em contraponto a esta perspectiva, Perelman aponta os limites internos do alcance desse sistema por haver questes incoerentes: a impossibilidade de representar determinados teoremas com propriedades metatericas do sistema, criando assim semanticidades que abrem caminhos para o senso de relativismo (PESANHA, 1998). O imenso territrio da linguagem no-formalizada e jamais inteiramente formalizvel possibilitou tambm um limite externo do formalismo. O campo da linguagem corrente, natural no necessariamente territrio do algico, do noracional, da desrazo. domnio de outro tipo de racionalidade, fundamentada noutro modelo de construo diferente do que sustenta a arquitetura lgico-matemtica, pois utiliza outros recursos probatrios que no exclusivamente as provas analticas. No se trata da trama rigorosamente tecida do more geomtrico, ou seja, o raciocnio proposto pelos filsofos desejosos de construir um sistema de pensamento que pudesse alcanar a dignidade de uma cincia, pela evidncia intelectual e pela dedutividade coagente, mas de uma linguagem moldvel, que dialoga de acordo com as circunstncias de valor na perspectiva de um auditrio. aqui que adentramos no campo da argumentao (PESSANHA, 1989).
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A lacuna estabelecida na razo formal, monolgica, ser, no pensamento de Perelman (1999, 2005), suplantada pela racionalidade persuasiva, dialgica e imersa na historicidade. Antes, porm, de adentrarmos na doutrina da Nova Retrica e seus pressupostos para a superao do racionalismo formal, cumpre realizar uma panormica acerca da retrica antiga, na qual Perelman se apia para reformul-la. Retrica antiga
A arte retrica concedida desde a Antigidade clssica como uma tcnica discursiva que objetiva perceber teoricamente o que ocasiona persuaso em
situaes diversas. Assim como a filosofia, a retrica se desenvolveu no mundo grego e est intimamente ligada ao surgimento da cidade, por isso ela conseqncia poltica de um pensar democrtico, pautado na liberdade de expresso, j que falar e argumentar, ou seja, expor e justificar opinio so funes sociais e polticas.
Por ser uma modalidade oriunda de discursos (entendida aqui como uma capacidade de expor idias atravs da oralidade), a retrica clssica no um instrumento neutro; contrariando tal assertiva, preocupa-se com a adeso, modificando convices e atitudes, colocando o plano da verdade num patamar secundrio. Seu principal objetivo fazer com que o auditrio aprove as teses que so expostas. Percebendo a demanda da habilidade de justificar atravs do argumento, surgiram na Grcia alguns professores da arte retrica que objetivavam conduzir as almas atenienses educao poltica. Tais educadores eram os sofistas. Mestres na arte do discurso, obtiveram grande notoriedade na poca. Investigando pelo vis do universo das aes humanas, a concepo de verdade limitada quando se entram em jogo qualidades e valores. exatamente neste ponto que a perspectivados sofistas emerge: eles buscam exprimir um relativismo das concepes que se apresentam numa natureza mltipla.
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Plato (1991), concebendo condenatoriamente a atividade retrica dos sofistas como uma manipulao desenfreada e imoral das tcnicas argumentativas com o intuito de subverter a verdade, lana em seus escritos uma verdadeira caa s bruxas em relao ao sofistas, criando uma viso universal e negativa da atividade dos mestres do discurso. Apesar dos danos ocasionados pela crtica platnica, mister perceber o mrito que tal crtica possibilitou: a) desabonou oradores que utilizavam seu talento para fins imorais; b) possibilitou uma reflexo sobre as contribuies da retrica, principalmente no que diz respeito dialtica; c) contribuiu com a idia de que, sendo um instrumento, a retrica pode ser utilizada para se atingirem bons ou maus objetivos, dependendo do carter do orador (PLATO, 1991). Apesar de severa crtica platnica contra o uso da arte retrica, encontramos expostas nas linhas do seu dilogo Fedro um certo abrandamento radical desta crtica (PLATO, 2002). Pensando numa retrica subordinada s cincias da alma que fosse utilizada como um instrumento para a realizao de seus valores superiores, admitindo um carter pedaggico, Plato (2002) vislumbra nos escritos de Fedro uma retrica que abandonasse os artifcios contra a tica, fosse capaz de ocasionar uma adeso de auditrio exigente como o dos Deuses. Como podemos perceber,
dialeticamente Plato condena a retrica, mas graa a ela, ao poder de argumentao do filsofo que ele persuadiu sobre suas idias e valores. Apesar de elaboraes de tratados de retrica na Grcia antiga ser uma prtica comum, a retrica no constitua uma disciplina legitimada. Foi com o filsofo Aristteles que ela se tornou elemento de estudo terico e sistemtico. Ao elaborar uma conceituao, categoriz-la e nomear as diversas tcnicas utilizadas, a arte retrica ganha status de disciplina formal por constituir-se uma ferramenta utilizvel em diferentes campos do conhecimento (ARISTTELES, s.d.).
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O trabalho sistematizador de Aristteles obteve um grande xito no quesito relevncia, tal importncia se justifica por ainda, nos dias de hoje, muitos de suas classificaes efetuadas serem utilizadas e servirem de referncia para novas classificaes. O diferencial nos escritos de Aristteles se encontra na importncia atribuda ao conhecimento do auditrio (expectativa e psicologia) e legitimao do poder de neutralidade j esboada por Plato.
Para Aristteles (s.d.), a arte retrica classificada de acordo com o objetivo a que se propem, tais objetivos se dividem em: deliberativo, judicial e epiddico. Estes gneros esto voltados para o auditrio e fundados no poder de julgar. No gnero deliberativo, o auditrio julga uma ao futura; no judicial, o auditrio julga uma ao passada e no epiddico o auditrio no julga aes.
O discurso composto de quatro elementos fundamentais: exrdio, enunciao da tese, prova e eplogo. Quanto s provas se dividem em nodependentes do orador, pois so evidncias concretas tipo testemunhas e documentos; e aquelas que dependem do orador, como as que derivam do carter (ethos), as que dependem do efeito das emoes do auditrio (pathos) e os derivados da razo (logos).
Os pressupostos da Nova retrica
O pensamento de Perelman (1999, 2005) perpassa primeiramente pela criao de uma lgica que possa fornecer critrios objetivos e universais para aferio de valores em vez de releg-la ao arbtrio de cada um. Este ponto de vista seguido por Perelman deveu-se por ele discordar das posies positivistas, j que estas limitam o papel da lgica, do mtodo cientfico e da razo a resolverem problemas de fundo essencialmente terico, deixando os problemas humanos merc dos interesses das emoes e da violncia. As teorias pragmatistas e a filosofia dos valores resgataram o retorno ao interesse da retrica. Ela se apresenta
como lgica do prefervel, pois consegue fundamentar, atravs de uma axiologia noabsolutista, um dilogo com os juzos de valor e uma razo prtica. Perelman (2005), percebendo a lacuna na lgica-formal, busca ento sistematizar um pensamento de racionalidade tica no contexto de uma lgica especfica para os valores. Atravs de uma concluso inesperada sobre a no existncia de uma lgica de valores, a produo intelectual de Perelman converge ento para o campo da retrica, considerada por ele como meio de discutir e chegar a um acordo sobre os valores sem abandonar o campo da razo, mas ultrapassando as categorias da lgica formal (TORDESILHAS, 1991). O raciocnio retrico-dialtico visa estudar as tcnicas discursivas que permitem provocar ou aumentar a adeso dos espritos s teses que so apresentadas ao seu assentimento (PERELMAN. 2005 p.17). O sucesso da argumentao se d basicamente pelo conhecimento do auditrio determinado atravs de acordos prvios.
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Numa tica cartesiana, o acordo o resultado natural de uma proposio verdadeira, da vir como conseqncia lgica. A fora lgica gera a adeso. Desdobrando-se do acordo prvio (que so proposies incontroversas que j se encontram aceitas pelo auditrio antes do discurso) o orador basear seu discurso, procurando transferir a adeso do auditrio em relao aos acordos prvios at a tese que apresenta.
O auditrio para o discurso demonstrativo-analtico universal, pois ao utilizar elementos lgicos formais, as provas so estigmatizadas como impessoais. J no discurso retrico, a relao entre orador e o auditrio vital, pois o auditrio o conjunto de todos aqueles que o orador quer influenciar mediante o seu discurso. A Razo e as razes da teoria do razovel
O que o novo esprito cientfico, simbolizado pela Fsica Quntica, pela Teoria da Relatividade de Einstein, pelas geometrias no-euclidianas possui de
convergncia com a teoria da Nova Retrica desenvolvida por Perelman? O que tais teorias possuem de inovadoras? Pode-se afirmar que a razo, nos parmetros contemporneos, conectada com a pluralidade, com o dilogo nos campos antropolgicos, epistemolgicos e lgicos. Ela prope uma viso cientfica embasada na concepo de racionalismos setoriais, dinmicos e abertos, marcados pelo senso de construtividade e retificao (PESANHA, 1989, p. 226).
A razo monolgica e intemporal, base do pensamento filosfico moderno, foi abalada nos seus alicerces na filosofia contempornea. Na perspectiva de Bachelard (1978), o novo esprito cientfico no se pauta naquilo que constitui mera recorrncia e se estriba no j institudo, sendo antes plural e irrequieto.
Longe de se pensar a histria das idias como elementos evolutivos determinada por cadeias de pensamento crescente, Bachelard (1978) ressalta que as idias no se encadeiam por evoluo ou continusmo e sim por "cortes epistemolgicos". Em vez de evolues, o que h so rupturas ou revolues. Assim, a garantia provisria obtida pelo conhecimento cientfico conseqncia no de uma instncia atemporal e absoluta, mas do acordo contingente e histrico da comunidade cientfica, entendida aqui como o acordo dos membros de determinados domnios cientficos a respeito das teses que se impem como verdadeiras e que dependem do processo contnuo de retificao das idias anteriormente admitidas como vlidas.
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O pensamento de Perelman (1999, 2005) converge com o de Bachelard no sentido da concepo de uma filosofia no-progressiva; nesta, os princpios fundamentais, em lugar de serem iluminados por alguma intuio que precede os fatos e independem deles, so, ao contrrio, aclarados pelos fatos que coordenam e explicam, sendo, por isso, solidrios de suas conseqncias. As teses
argumentativas possuem esse carter. O papel da comunidade cientfica equivale exatamente ao auditrio especializado, ou seja, aquele a quem se dirige o cientista. Em ambos, a construo dialgica do pensamento determinante da historicidade da razo.
Tambm os historiadores da cultura tm refletido e mostrado que o paradigma da razo universal e atemporal, mister do ocidente, corresponde apenas a um tipo de razo, ela no a Deusa-Razo. Segundo Vernant (apud PESSANHA, 1989), a natureza da razo grega difere da moderna nos seguintes aspectos: a) a razo grega no a razo experimental da cincia contempornea, desenvolvida para conhecer e dominar a natureza; b) a razo grega teve uma dimenso poltica voltada para agir sobre o homem. Seu instrumento comum foi a linguagem; c) A razo grega era retrica, exprimia-se nos discursos, imanente linguagem. O racionalismo retrico no fica restrito Antigidade grega. Tal razo persiste como uma das alternativas da prpria razo contempornea. Esta ltima se afastou da lngua falada, para se voltar para a linguagem matemtica, edificar uma lgica do nmero e da quantidade, em lugar de uma lgica do conceito e da qualidade (VERNANT apud PESSANHA, 1989).
O pensamento de Perelman (2005) ratifica as assertivas de Vernant, j que para o autor da nova retrica, o racionalismo retrico constitui, de fato, a matriz histrica da racionalidade valorando em funo das circunstancias culturais e polticas (PESSANHA, 1989, p. 224). Diante da multiplicidade de razes, h vrias formas de se constituir uma prova desprestigiada como no-cientfica, por permanecer no mbito do argumentativo e do provvel. Nossa tradio filosfica se caracteriza por uma concepo particular de razo que valoriza a prova demonstrativa e o clculo mesmo quando se considera que se est raciocinando quando se delibera, discute, argumenta ou justifica uma atitude.
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Aqueles que se limitam competncia da razo no aspecto formal do saber, sabem que para prevalecer um ponto de vista no podem recorrer a clculos nem a demonstraes formais, mas sim argumentao, que o nico uso possvel no caso (PERELMAN, 1999).
A teoria da argumentao proclama que essa concepo restritiva da noo de prova e de razo limitadora. A racionalidade retrica pressupe uma razo pautada no mbito do verossmil, do plausvel, do provvel. Da que, para ela, a diferena entre demonstrao e argumentao seja basilar. O domnio da demonstrao, como veremos, demasiado estreito para um racionalismo que busque superar o monismo que marcou grande parte da filosofia moderna. Demonstrao e argumentao
A demonstrao um conceito introduzido por Aristteles (s.d.) na sua lgica formal como sendo um silogismo
[1]
que deduz uma concluso de princpios primeiros
e verdadeiros ou de outras proposies deduzidas de silogismos verdadeiros e evidentes.
Quando se trata de demonstrar uma proposio, basta indicar mediante quais procedimentos ela pode ser obtida como ltima expresso de uma seqncia dedutiva, cujos primeiros elementos so fornecidos por quem construiu o sistema axiomtico dentro do qual se efetua a demonstrao (PERELMAN, 2005, p. 16) A demonstrao , pois, um processo lgico-racional que marca uma evidncia atravs do conhecimento de suas causas axiomticas e formais. J a argumentao um procedimento tambm racional de provas e indcios que visa persuadir, ou seja, captar o assentimento de um auditrio induzindo a uma convico e uma mudana de postura.
A argumentao a concluso de comprovao e defesa das teses das cincias humanas. Ela s encontra eficcia quando se utiliza determinada tcnicas. Sabendo que a sua meta fazer o auditrio aderir s teses que so propostas, faz-se necessrio o locutor possuir duas caractersticas fundamentais: a) estabelecer uma solidariedade entre a tese proposta e aquelas que j so admitidas pelo auditrio; b) romper a solidariedade constatada ou presumida entre as teses j admitidas e as que opem tese pelo argumentador. As principais tcnicas argumentativas, segundo Perelman (2005), so: os argumentos quase-lgicos, os argumentos baseados na estrutura do real e os argumentos que fundamentam a estrutura do real.
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Os argumentos quase-lgicos lembram os raciocnios formais, resultam do esforo de introduzir o formal e o quantitativo no territrio do qualitativo da linguagem natural. Mas como esta no constituda pela univocidade caracterstica dos signos da linguagem lgico-matemtica, permanece sempre a possibilidade de controvrsia, em funo de carter no-constrangente da argumentao. O fato de a quantidade apontar para o modelo de conhecimento por muitos considerado como cientifico por excelncia a matemtica seu emprego nas cincias sociais constitui forte recurso argumentativo. O quantitativismo mobiliza um lugar-comum da intelectualidade de nosso tempo, facilitando a persuaso e a adeso do auditrio especializado tese proposta.
Os argumentos baseados na estrutura do real so aqueles que invocam as relaes de causa/efeito; coexistncia (pessoa e seus atos). Perelman (2005) os chama tambm de argumentos pragmticos. J os argumentos que fundam a estrutura do real so aqueles que generalizam aquilo que uma conveno a respeito de um caso particular ou transpem para um outro domnio o que admitido noutro domnio. Este tipo de argumento utiliza o uso do exemplo, do modelo, da analogia. Consideraes finais A concepo de razo intemporal, coagente, monolgica aparece sustentada por diferentes tipos de monismos
[2]
o monismo ontolgico e o monotesmo judaico-
cristo, influncias decisivas no pensamento ocidental. Perelman reconhece alguma virtude aos monismos medida que fornecem, em cada domnio, uma concepo sistematizada e racionalizada do universo, em todos os seus aspectos, permitindo visualizar todos os conflitos de opinio e para todas as divergncias (PESSANHA, 1989, p. 241), mas, por outro lado, as doutrinas monistas favorecem um reducionismo difcil de tolerar e podem mesmo gerar
violncia. Em nome de fundamentos unos e absolutos Deus, Razo, Estado muito sangue pode correr. Fica evidente que as idias de Perelman refratam os aspectos tericos de razo advinda da postura descartiana. O interesse de resgatar a importncia da retrica se constitui num campo fecundo e diversificado, ocasionado pelas correntes de pensamento da linguagem. As teorias de Frege, Wittgenstein, Strawson e Austin, dentre outros, deslocaram os problemas da filosofia para os problemas da linguagem, superando uma filosofia da conscincia por uma filosofia da linguagem.
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Ao reconstruir as bases da retrica, Perelman (2005), sem negar o domnio da razo nos processos argumentativos, no apenas retoma as idias da retrica antiga e da dialtica. Sua teoria amplia a concepo de lugares comuns, utilizando a expresso lugares do prefervel e distinguindo-o em dois tipos fundamentais: os lugares de quantidade e os de qualidade. Perelman alicera a razo na concretude, na historicidade e no processo dialgico. Outro fator de extrema importncia nas reclamaes tericas de Perelman foi a ampliao do conceito de auditrio. O auditrio, segundo ele, se estende ao pblico direto ou indireto que a informao pode atingir.
A questo da argumentao passa a abranger, com Perelman, no apenas o universo da linguagem do dia-a-dia, freqentemente voltada para a persuaso de outrem, mas tambm as reas da propaganda, da publicidade, da catequese religiosa ou poltica, da pedagogia.
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[1] Mtodo de deduo de uma concluso a partir de duas premissas por implicao lgica. [2] Perspectiva filosfica segundo o qual a realidade regida por um princpio fundamental nico.
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Gilton Sampaio de Souza doutor em lingstica e professor da UERN/CAMEAM. Roselany de Holanda Duarte aluna do Mestrado em Letras da UERN/CAMEAM.
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artigo
Pardia: gnero ou estilo?

por Florita Dias da Silva
RESUMO A pardia constitui uma prtica discursiva, geralmente associada literatura, cuja origem, no Ocidente, remete Grcia antiga. Apesar da diversidade de conceituaes que ela recebeu ao longo do tempo, pardia costumeiramente se associou a marca da irreverncia, da subverso do cannico e do humorismo, explcito ou velado. O presente estudo submete a noo de pardia a uma investigao centrada numa perspectiva scio-comunicativa e funcional com o fito de indagar se a pardia um gnero textual ou apenas um estilo que atravessa mirades de gnero sem ser especificamente um destes. Para atingir este objetivo, busca-se elucidar, dentro de uma perspectiva panormica e didtica, as noes de gnero textual e pardia. Em seguida, a partir da anlise concreta de duas produes pardicas, argumenta-se que a pardia constitui um caso de intertextualidade inter-gnero, portanto, um gnero textual, ainda que marcadamente hbrido. Palavras-chave: Pardia. Gnero Textual. Intertextualidade inter-gnero. ABSTRACT The parody is a discursive practice, usually associated to literature, whose origin, on West, remounts to ancient Greece. Although the diversity of concepts that it received along the ages, it is usually associated to parody the mark of irreverence, of the subversion of the canonical, and of humor, veiled or explicit. This study submits parody to an investigation centered in a socio-communicational and functional, aiming to enquire if parody is a textual genre or just a style that crosses many varieties of genres without being specificly one of them. In order to reach this goal, we aim to elucidate, inside a panoramic and didatic perspective the notions of textual genre and parody. In the following step, from two concrete analysis of two parodical productions, we argue that parody is a case of inter-genre intertextuality, therefore, a textual genre, although hybrid indeed Keywords: Parody. Textual Genre. Inter-genre intertextuality
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1 Introduo A pardia o que poderamos chamar texto parasitrio, pois sua existncia depende de um texto anterior, o qual subvertido (AGUIAR E SILVA, 1986). Embora sua ocorrncia remonte Hlade, na modernidade, a partir da segunda dcada do sculo XX, sobretudo com as chamadas vanguardas europias, que ela se torna moeda corrente, primeiro nas manifestaes artsticas, e em seguida em outras esferas da comunicao humana. Hoje, a pardia est to ligada vida cotidiana que diversos pesquisadores, como Linda Hutcheon (1989), consideram-na como um dos traos marcantes da sensibilidade do homem contemporneo. O presente estudo aborda a pardia no em sua configurao esttica, como mais comum, mas em sua funo scio-comunicativa. Procura-se, assim, avali-la no segundo sua eficcia artstica, mas tomando como problema as seguintes
indagaes: a pardia constitui um gnero textual, com caractersticas formais relativamente estveis e funo pragmtico-comunicativa especfica? Se no constitui um gnero, que seria a pardia? So estas perguntas de grande relevncia, dado o lugar especial que a pardia ocupa na cultura contempornea[1]. Alm disso, conforme assinala Bakhtin (2003), o comando de um repertrio de gneros relevantes ao nosso contexto social nos possibilita a participao nessa vida grupal de maneira mais crtica e verdadeira.
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Se queremos saber se a pardia constitui um gnero textual ser preciso, em primeiro lugar, caracterizar, mesmo que seja em linhas gerais, o que seja um gnero textual.
2 Os gneros textuais: uma viso panormica A noo gnero tem suas razes fincadas na tradio literria e retrica, na Grcia. Plato (2000), em A Repblica, dividira a literatura em trs gneros: o lrico, em que apenas o autor fala; o pico, em que o autor e personagem falam e o dramtico, em que apenas a personagem enuncia. Aristteles (s.d.) prope, logo aps Plato, outra tripartio dos gneros literrios: o pico, o trgico e o cmico. A epopia e a tragdia teriam como mister imitar as aes superiores, mostrando os homens moral e fisicamente superiores ao que so na vida real; j a comdia seria a imitao das aes inferiores do homem, a ela caberia mostrar os homens com uma baixeza de esprito maior do que se v na vida real. Na tradio retrica, Aristteles (s.d.) sugeriu igualmente a existncia de trs gneros: o deliberativo, cuja funo aconselhar ou desaconselhar; o judicirio, que visa acusar ou defender algum e o demonstrativo, cujo fim a censura ou o elogio.
Fora do mbito literrio e retrico, recente a especulao terica sobre os gneros textuais. Sua apario data do sculo XX e classicamente atribuda a Mikhail Bakhtin (1981a, 2003). Bakhtin (2003) fala de gneros do discurso"[2] e os compreende como padres comunicativos, que, socialmente utilizados, funcionam como paradigmas comunicativos globais, nos quais se observa o conhecimento social localizado em situao concreta. Dada a sua atrelagem ao conhecimento social, sua existncia depende da institucionalizao de usos da linguagem, portanto emergem a partir da recorrncia de usos da linguagem, com diversos graus de ritualizao, por pessoas que compartilham uma organizao social (MOTTA-ROTH, p. 496, 2006).
Bakhtin (2003) enfeixa os gneros do discurso em duas categorias:
- os gneros primrios ligados s relaes cotidianas (conversa face a face, linguagem familiar, cotidiana etc.); em um ngulo mais direto, esses gneros so os mais comuns no dia-a-dia do falante. - os gneros secundrios mais complexos (discurso cientifico, teatro, romance etc.), referem-se a outras esferas de interao social, mais bem desenvolvidas. Os gneros so, nesta perspectiva, fenmenos histricos, profundamente vinculados vida cultural e social, que contribuem para ordenar e estabilizar as atividades comunicativas do dia-a-dia (MARCUSCHI, 2005, p. 19). Se cada enunciado individual no se ligasse a campos de utilizao da lngua que elaboram seus tipos relativamente estveis de enunciados (BAKHTIN, 2003, p. 262), isto , no se ligasse a gneros do discurso, a comunicao humana tornar-se-ia uma celeuma. Entende-se, portanto, os gneros como categorias prtico-empricas indispensveis tanto produo quanto recepo-interpretao (COSTA, 2000, p. 180).
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Deve-se lembrar que, uma vez que os gneros textuais tm como mister principal desempenhar uma funo scio-comunicativa, errneo tentar defini-los enfatizando suas constantes formais, isto , seus traos estilsticos. Como acentua diversas vezes Marcuschi (2005), os gneros textuais
caracterizam-se muito mais por suas funes comunicativas, cognitivas e institucionais do que por suas peculiaridades lingsticas e estruturais. So de difcil definio formal, devendo ser contemplados em seus usos e condicionamentos scio-pragmticos caracterizados como prticas scio-discursivas (MARCUSCHI, 2005, p. 20). pertinente, portanto, distinguir tipos textuais de gneros textuais, j que a noo de tipo textual vincula-se a uma concepo imanentista de lngua, enfatizando aspectos composicionais, como estruturaes lexicais e sintticas, em detrimento dos aspectos pragmtico-discursivos. Para visualizar com clareza esta distino, cabe citar o seguinte quadro sinptico, elaborado por Marcuschi (2005, p. 23): TIPOS TEXTUAIS 1. constructos tericos definidos por propriedades lingsticas intrnsecas; 2. constituem seqncias lingsticas ou seqncias de enunciados e no so textos empricos 3. sua nomeao abrange um conjunto limitado de categorias tericas determinadas por aspectos lexicais, sintticos, relaes lgicas, tempo verbal;
4. designaes tericas dos tipos: narrao, argumentao, descrio, injuno e exposio GNEROS TEXTUAIS 1. realizaes lingsticas concretas definidas por propriedades scio-comunicativas; 2. constituem textos empiricamente realizados cumprindo funes em situaes comunicativas; 3. sua nomeao abrange um conjunto aberto e praticamente ilimitado de designaes concretas determinadas pelo canal, estilo, contedo, composio e funo; 4. exemplos de gneros: telefonema, sermo, carta comercial, carta pessoal, romance, bilhete, aula expositiva, reunio de condomnio, horscopo, receita culinria, bula de remdio, lista de compras, cardpio, instrues de uso, outdoor, inqurito policial, resenha, edital de concurso, piada, conversao espontnea, conferncia, carta eletrnica, bate-papo virtual, aulas virtuais etc.
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Os tpicos primeiro, segundo e terceiro enfatizam a distino entre uma concepo estrutural (tipo textual) e outra pragmtica (gnero textual) de uso da lngua. Demonstram o quanto a noo de gnero, conforme j fora enfatizado, est vinculada vida social, exercendo um papel scio-comunicativo de produzir padres comunicativos. O quarto tpico, ao dar exemplos concretos, aponta como a noo de gnero refere-se a textos materializados, com funes especficas, enquanto as categorias apontadas como tipos textuais so abstraes que dificilmente se realizam em estado puro em um dado gnero textual. Basta citarmos como exemplo este poema de Manuel Bandeira:
NAMORADOS O rapaz chegou-se para junto da moa e disse: - Antnia, ainda no me acostumei com o seu corpo, com a sua cara. A moa olhou de lado e esperou. - Voc no sabe quando a gente criana e de repente v uma lagartixa listada? A moa se lembrava: - A gente fica olhando A meninice brincou de novo nos olhos dela. O rapaz prosseguiu com muita doura: - Antnia, voc parece uma lagartixa listada. A moa arregalou os olhos, fez exclamaes. O rapaz concluiu: - Antnia, voc engraada! Voc parece louca. (BANDEIRA, 1993, p. 142).
O texto aqui se define como pertencente ao gnero textual poema ou, para a teoria literria, como um poema do gnero lrico (AGUIAR E SILVA, 1986). V-se, porm, atrelado a ele vrios tipos textuais: narrao, descrio, injuno e exposio.
Se, como exemplifica o poema de Manuel Bandeira, num mesmo gnero vrios tipos comparecem, deve-se ressaltar que os gneros podem se intercruzar entre si. A respeito desta heterogeneidade presente na constituio dos gneros, Marcuschi (2005, p. 31) prope uma classificao bastante elucidativa. Segundo ele, esta heterogeneidade pode se manifestar como heterogeneidade tipolgica ou intertextualidade inter-gneros. Namorados, de Manuel Bandeira, serve como exemplo de heterogeneidade tipolgica, j que apresenta vrios tipos textuais em um mesmo gnero. Este fenmeno bastante comum, pois raros so os gneros que apelam a um nico tipo. Menos freqente o caso da intertextualidade inter-gneros, caso de hibridizao ou mescla de gneros em que um gnero assume a funo de outro (MARCUSCHI, 2005, p 31). Um outro poema de Bandeira pode servir de exemplo: POEMA TIRADO DE UMA NOTCIA DE JORNAL Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero. Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. (BANDEIRA, 1993, 136).
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p.
Neste poema, Manuel Bandeira busca, como explicita o ttulo, uma aproximao com o gnero notcia jornalstica. Temos a elementos tpicos desse gnero como o nome do envolvido, o que lhe ocorreu, quando e como ocorreu, numa organizao composicional que lembra a distribuio destes elementos na notcia. No entanto, toda esta absoro de elementos no impede que o texto continue sendo um poema. O que temos a, segundo a descrio fornecida por Marcuschi (2005), uma produo com a funo de poema que assumiu, sob alguns aspectos, o formato de uma notcia[3]. Alm da distribuio espacial dos signos, outro elemento que nos permite encetar esta produo de Bandeira como um poema o suporte. O texto de Bandeira encontra-se em um livro, junto a outros textos poticos, portanto sua finalidade scio-comunicativa est ligada ao domnio discursivo literrio[4]. Sobre o papel do suporte na constituio do gnero, Marcuschi (2005, p. 21) d um exemplo bastante elucidativo:
Suponhamos o caso de um determinado texto que aparece numa revista cientfica e constitui um gnero denominado "artigo cientfico"; imaginemos agora o mesmo texto publicado num jornal dirio e ento ele seria um "artigo de divulgao cientfica". claro que h distines bastante claras quanto aos dois gneros, mas para a comunidade cientfica, sob o ponto de vista de suas classificaes, um
trabalho publicado numa revista cientfica ou num jornal dirio no tem a mesma classificao na hierarquia de valores da produo cientfica, embora seja o mesmo texto [grifo do autor]. A assero de Marcuschi corrobora a idia j aqui exposta de que um gnero definido mais por a ao que ele pretende realizar do que pelas marcas de estilo. Mais adiante, procurar-se- defender que a pardia aponta para o hibridismo de gneros, sendo um caso flagrante de intertextualidade inter-gnero. Antes disso, porm, preciso delimitar as fronteiras do que se entende por pardia. 3 Pardia: histrico e concepes O termo pardia deriva do grego paroidia, que significa canto ao lado de outro. Como canto paralelo, a pardia, no domnio literrio, designa toda composio (...) que imita, cmica ou satiricamente, o tema e/ou a forma de uma obra sria (MOISS, 1995, p. 388). Aristteles (s.d.) cita em sua Arte Potica as obras, hoje desaparecidas, Magites e Bratachimiomachia (Batalha das rs contra os ratos), que seriam pardias respectivamente da Ilada e da Odissia. Hoje, o termo pardia cobre um amplo lastro de obras que extrapolam a literatura, estando evidente na publicidade e em diversos campos da arte moderna, como na pintura (as monalisas de Duchamp e de Botero) e no cinema (as pardias de Briam de Palma sobre filmes de Hitchcock ou as de Bud Spencer e Terence Hill sobre o gnero western).
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Na perspectiva de Bakhtin (1981b), a pardia seria um exemplo de dialogismo, pois nela h uma bivocalidade evidente: a voz do parodiador em embate, estilstico e ideolgico, com o parodiado. Em Problemas da potica de Dostoievski, Bakhtin (1981b) afirma que, atravs das relaes dialgicas presentes nas narrativas dostoievskianas, pode-se constatar dois fenmenos discursivos: a estilizao e a pardia. A estilizao compreende as situaes em que autor retoma o discurso de outro sem negar ou satirizar os princpios que o regem. Centrada na continuidade, a estilizao leva em conta os procedimentos discursivos do outro, tornando a enunciao monovocal (a voz do outro sobrepe o discurso do eu). De natureza crtica e subversiva, a pardia, em oposio estilizao, produz uma enunciao de orientao semntica oposta orientao do outro. Nela, segundo Bakhtin (1981b, p. 194), A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. Por isso, impossvel a
fuso de vozes na pardia, como possvel na estilizao ou na narrao do narrador. A pardia um discurso de segunda ordem que depende de outro, que provoca deslocamentos semnticos na enunciao do outro, trazendo implicaes de ordem esttica e poltica.
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A perspectiva de Bakhtin a respeito da pardia endossada e acrescida de detalhes por Sant nna (1998), que considera a pardia o prprio avatar da arte moderna. Segundo seu entendimento, a arte moderna constitui uma dobra da linguagem sobre si mesmo, sendo, por isso, pardica. Embora no seja uma criao recente j havia pardia na Grcia, como apontava Aristteles ocorreu uma intensificao do seu uso e um maior interesse da crtica. A pardia est, assim, ligada ao processo, bem tpico do sculo XX, de especializao de arte. Foi devido a esta especializao que os artistas recrudesceram seu dilogo com a realidade aparente das coisas, refugiando-se numa postura freqentemente intelectualizada de sondagem da prpria linguagem.
A pardia, em seus exemplos mais bem acabados, constitui, segundo SantAnna (1998), um desvio total do texto-padro. A parfrase, por sua vez, constitui um desvio mnimo do texto-modelo; na estilizao, ocorre um desvio tolervel. Assim, pode-se dizer que a pardia deforma, a parfrase conforma e a estilizao reforma. J a apropriao, termo recente na crtica, identifica-se com a colagem e com a vanguarda dadasta, j que pressupe a reunio e recontextualizao de materiais (textos) diversos. Caso ocorra uma transcrio na ntegra, sem qualquer aluso, a apropriao passa a ser um plgio. Linda Hutcheon (1989) interpreta a pardia numa outra pauta, concordando apenas parcialmente com Bakhtin e SantAnna. Para Hutcheon (1989), a pardia pode ser desestabilizadora, transgressora, mas pode tambm ser conservadora pois , por natureza, uma transgresso autorizada. No se trata apenas de um recurso estilstico que impe um desvio total em relao ao texto-fonte. Para esta pesquisadora (1989, p. 54), a pardia liga-se prpria necessidade de o homem moderno afirmar seu lugar dentro da tradio, incorporando o velho ao novo em um processo de desconstruo e reconstruo por meio da ironia e da inverso:
A pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena; imitao com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Verses irnicas de transcontextualizao e inverso so os seus principais operadores formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do ridculo desdenhoso homenagem reverencial (HUTCHEON,1989, p. 54).
A pardia no possui, nesta pauta, apenas o lado crtico-negativo que compreende a subverso e derriso. Na modernidade, ela a prpria sensibilidade artstica e um modo de interagir com o mundo. Embora a inverso irnica constitua seu mister mais costumeiro, sua essncia est na auto-reflexividade (HUTCHEON, 1989, p. 13), que gera um distanciamento crtico, permeando a obra de arte de uma atitude intelectual e metalingustica. 4 Intertextualidade inter-gnero e pardia
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Uma vez definido o que a pardia, esta seo busca analisar trs delas perquirindo se, de fato, a pardia constitui um gnero textual ou se ela um modo de enunciao, um estilo, que permeia vrios gneros. Como j fora dito, a hiptese que se aventura de que a pardia constitua um caso de intertextualidade inter-gnero. Buscou-se analisar quatro pardias, duas no campo literrio, uma no humorismo e uma no campo publicitrio. Dentro da literatura, escolheu-se poemas de Oswald de Andrade, clebre por sua verve satrica e experimental; no humor escolheu-se um texto de J Soares; quanto ao discurso publicitrio, a escolha recaiu sobre um grupo de out-doors lanados pela agncia publicitria Ilmine. A anlise no pretende ser exaustiva, mas ilustrativa do modo de funcionamento da pardia.
CANTO DE REGRESSO PTRIA Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui No cantam como os de l Minha terra tem mais rosas E quase que mais amores Minha terra tem mais ouro Minha terra tem mais terra Ouro terra amor e rosas Eu quero tudo de l No permita Deus que eu morra Sem que volte para l No permita Deus que eu morra Sem que volte pra So Paulo Sem que veja a Rua 15 E o progresso de So Paulo (ANDRADE, 1974, p. 144).
A pardia de Oswald que aqui se apresenta pauta-se numa postura transgressora. Tal postura caracterstica do modo de interveno social da pardia, que, alm disso, tambm se marca pela derriso, seja de uma pessoa especfica, seja de uma instituio. Conforme Bakhtin (2003), no existe comunicao que no seja atravs de gnero, desta forma h uma relao comunicativa entre o autor e
quem l a pardia. A Cano do Exlio, de Gonalves Dias, aqui submetida a uma reviso crtica, a partir da qual a histria nacional e a relao do eu lrico com a ptria so redimensionadas, adquirindo um tom crtico e irnico em vez de ufanista e nostlgico. interessante observar o contexto sociocultural e histrico em que o texto foi escrito, assim nos chama a ateno logo no primeiro verso, a substituio de palmeiras por palmares, que constri uma referncia a Zumbi dos Palmares, o lder negro, preso e degolado sob o poder de Domingos Jorge Velho, em 1695. Lembremos que esta pardia foi escrita aos 36 anos da abolio da escravatura, o que fazia da meno ao tema um objeto de polmica. Outra mudana significativa foi trocar aves pelo diminutivo passarinhos, que remete adeso de Oswald a um discurso mais coloquial e deixa implcita a opo por uma potica do cotidiano, tpica dos primeiros modernistas.
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Assim, ele sai da pauta de um discurso coletivista, agregador, para um discurso de dissidncia, de confrontamento, enraizado em convices pessoais, ainda no inteiramente, poca, absorvidos pelos brasileiros. O quase do segundo verso da segunda estrofe revela outro ponto de dissidncia com o texto parodiado, j que denota uma desconfiana em relao ao carter moral do brasileiro, rompendo com a idealizao presente no texto de Gonalves Dias. A aluso rua 15 remete urbanizao vertiginosa de So Paulo, graas ao caf; aqui o escritor paulista rompe com o louvor das instncias naturais, em detrimento das urbanas, que atreva os versos da Cano do Exlio.
Outra surpreendente: AMOR Humor
famosa
pardia
de
Oswald
apresenta-se
numa
conciso
(OSWALD, 1974, P. 157).
O micro-poema Amor, formado apenas pelo ttulo e um s verso, um tpico exemplo de texto que s se presta a uma atividade hermenutica se se tiver em mente que se trata de uma pardia. No uma pardia a um texto especfico, mas a todo um domnio discursivo: a tradio lrico-amorosa luso-brasileira, como o interpretou Campos (1974). A pardia transforma o lirismo amoroso melanclico e retrico desta tradio numa expresso de conciso e alegria (humor). Subverte, assim, tanto em nvel formal (expresso contida em lugar de derramamento retrico) quanto em nvel de tratamento temtico (a mor como expresso da alegria no lugar do lirismo do amor ausente).
Em ambos os textos de Oswald aqui mostrados, a pardia apresenta-se como um gnero intertextual por excelncia, que exige do leitor um repertrio cultural especfico do domnio discursivo a que se refere. Quanto ao social que as move, v-se que envereda pela subverso e pelo humorismo.
Segue-se uma pardia de natureza crtica poltica e humorstica: CANCO DO EXLIO S AVESSAS Minha Dinda tem cascatas Onde canta o curi No permita Deus que eu tenha De voltar pra Macei. Minha Dinda tem coqueiros Da ilha de Maraj As aves, aqui, gorjeiam no fazem cocoric.
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O meu cu tem mais estrelas Minha vrzea tem mais cores. Este bosque reduzido Deve ter custado horrores. E depois de tanta planta, Orqudea, fruta e cip No permita Deus que eu tenha De voltar pra Macei. Minha Dinda tem piscina, Heliporto e tem jardim Feito pelas Brasils Garden No foram pagos por mim. Em cismar sozinho noite Sem gravata e palet Olho aquelas cachoeiras Onde canta o curi. No meio daquelas plantas Eu jamais me sinto s. No permita Deus que eu tenha de voltar pra Macei. Pois no meu jardim tem lago Onde canta o curi E as aves que l gorjeiam So to pobres que do d. Minha Dinda tem primores de floresta tropical Tudo ali foi transplantado Nem parece natural Olho a jabuticabeira Dos tempos da minha av. no permita Deus que eu tenha de voltar pra Macei. At os lagos das carpas So de gua mineral. Da janela do meu quarto Redescubro o Pantanal
Tambm adoro as palmeiras Onde canta o curi No permita Deus que eu tenha De voltar pra Macei. Finalmente, aqui na Dinda, Sou tratado a po-de-l S faltava envolver tudo Numa nuvem de ouro em p. E depois de ser cuidado Pelo PC com xod, no permita Deus que eu tenha de voltar pra Macei. (SOARES, 2008)
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Esta pardia do humorista e escritor J Soares, como a de Oswald de Andrade sobre o mesmo texto, desloca a exaltao gonalviana da natureza e da ptria para a crtica poltica. O alvo do humorista, neste texto, o ex-presidente Fernando Collor de Melo. Refere-se ao luxo, patrocinado por mafiosos, existente na ento chamada Casa da Dinda, onde residira Collor. Sua ao social se pauta na instaurao de asseres de polmica e confronto, cuja meta desmitificadora e subversiva. Collor ridicularizado por sua desonestidade e inclinao vida luxuosa ilcita. A pardia aqui, enquanto intertextualidade intergnero, emerge de uma hibridez em que comparecem traos da poesia e do artigo de opinio, sem que o texto resultante possa ser chamado unilateralmente de poesia ou artigo de opinio.
A pardia, porm, como defende Hutcheon (1989) pode estabelecer uma relao contratual, tcita, com o texto parodiado sem se tornar uma estilizao (BAKHTIN, 1981) ou uma parfrase (SANTANNA, 1989), uma vez que rompe com a seriedade do texto parodiado sem, no entanto, impor-lhe uma discordncia ideolgica. Os exemplos a seguir, de uma publicidade em out-door, serviro de ilustrao:
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Fonte: ILMINA, 2007. As trs pardias estabelecem relaes intertextuais que exigem do receptor conhecimentos (no dos mais especializados, j que a aluso cultura de massa, amplamente divulgada) do domnio discursivo cinematogrfico. Importa frisar dois pontos. Primeiramente, que a pardia aqui envolve no apenas o discurso verbal, mas tambm os cdigos no-verbais (cores, desenhos etc.): parodia-se o nome do filme, seu slogan e o aspecto visual do cartaz que lhe acompanha. Segundo, fica evidente aqui um humorismo brando; a agncia que produziu os out-doors no teve inteno de denegrir ou subverter a mensagem contida em O Incrvel Hulk, Kill Bill ou O Diabo Veste Prada. Pelo contrrio, a inteno foi a de fazer com que a boa impresso produzida por estes filmes, campees de bilheteria, fosse estendida aos produtos da Hortifruti. No houve tenso ideolgica, mas nem por isso o discurso deixou de ser parodstico, j que indisfarvel o tom levemente satrico, que no se coaduna com a monovocalidade da estilizao nem com a seriedade da parfrase. O nico ponto em que se esboa uma tenso encontra-se no slogan da Hortifruti: Aqui a natureza a estrela. Implicitamente este slogan sugere que l, nos filmes, h outras estrelas, gerando uma dicotomia em que aponta palidamente uma nesga de conflito. 5 Consideraes finais
Se a correta compreenso de gnero textual, dentro da perspectiva que adotamos, estabelece sua essncia no pela forma verbal ou estilo que ela assume, mas pela ao social que realiza, possvel argumentar que a pardia, ao menos em algumas circunstncias, pode se constituir um gnero de carter hbrido. A pardia no possui uma forma exterior prpria, isto , uma estrutura, mais ou menos rigorosa, pr-estabelecida. Discurso parasitrio, sua forma ou estilo depende do texto parodiado. Apesar disso, possvel delinear-lhe aes sociais especficas, associadas produo do humor, subverso de padres, ao embate ideolgico, crtica e stira. A pardia desconstrutora de verdades e modelos estabelecidos e,
uma vez que se associa ironia e aciona intertextualidades em sua materialidade discursiva, supe que o receptor ponha em ao um repertrio de conhecimentos especficos. Se a heterogeneidade uma marca evidente nos gneros textuais, no caso da pardia esse trao se radicaliza. S se pode pensar a pardia enquanto gnero textual aceitando sua constituio hbrida. Neste sentido foi que se recorreu noo de intertextualidade inter-gnero para se enquadrar o caso da pardia. A pardia sempre se apresenta no formato de outro gnero; s sua funo, ligada ao humor e subverso, apresenta alguma estabilidade. Mas mesmo esta estabilidade no deixa de ser frgil, como se viu no caso dos out-doors analisados, em que se notou a ausncia da subverso e do embate ideolgico. Uma possvel hiptese que a pardia funcione diferente conforme absorva as formas do domnio literrio ou do domnio publicitrio. Esta hiptese, porm, exigiria um outro texto. Marca distintiva do comportamento contemporneo, especialmente no campo artstico-cultural, a pardia continua sendo um desafio aos pesquisadores, dado sua forma plstica e malevel.
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[2] Dado que o objetivo deste artigo aplicativo, no adentraremos no debate epistemolgico sobre a distino entre gneros do discurso e gneros textuais. Sobre essa diferena, ver Rojo (2005).
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artigo
A msica de Luiz Gonzaga no territrio da inveno das tradies

por Jonas Rodrigues de Moraes
Resumo A msica de Luiz Gonzaga representa o Nordeste simbolicamente no apenas atravs de imagens de ruralidade, mas emerge numa trajetria de migrante, no entre lugar campo e cidade. nesses espaos intersticiais e de deslocamento do Serto nordestino e do Sudeste do pas que o repertrio musical de Gonzaga ser construdo. A msica de Gonzaga, antes de ganhar popularidade nacional, era tocada em rsticas cabanas de cho de barro batido, com lampies e lamparinas acessas. O baio sacudia a poeira de casas e dos vilarejos indo at o dia rai. Essa paisagem sonora percebida nos sons onomatopaicos da msica falada do Luiz Gonzaga Samarica Parteira que com uma linguagem do portugus arcaico produz em imagens sonoras que levam o ouvinte/receptor a uma cena tpica vivenciada pelas mulheres e homens no cotidiano nordestino das dcadas de 1940 a 1950. Palavras-chave: Campo/cidade; Nordeste, baio. Abstract The music of Luiz Gonzaga represents symbolically the northeast of Brasil, it doesnt correspond only to the contryside, but it emerges in its trajectory of migration, in an intersection between city and countryside. It is in this space of intersection and dislocation of the northeastern contryside and the southernrnost of Brasil that the musical repertoir of Gonzaga is constructed. The music of Gonzaga was produced before its national popularity. In rustic huts with tamped and hard mudd floors, gas lamps and candels alight, the baio shook the dust of vilages and houses until sunset. This musical scenery is perceived in the onomatopoeiac lyric of the spoken song of Luiz Gonzaga called Samarica Parteira that with its arcaic portuguese reproduced in vibrant images takes the listener/audience to a typical scene endured daily by northeastern women and men in the 1940s and 50s. Keywords: countryside/city, northeast, baio.
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I. O Som de tudo que passou por l
Antes dos mouros o som/O som de tudo que passou por l O som de tudo que passou aqui /O som que vem quem viver ver.
(Cordel do Fogo Encantado. Antes dos Mouros. Composio Lirinha/Clayton Barros. CD Cordel do Fogo Encantado, 2001).
Neste trabalho sero analisados os processos de inveno da identidade nordestina, tomando como base o repertrio e depoimentos do msico Luiz Gonzaga. As ladainhas, novenas e benditos serviram de fundamento para uma reinveno da tradio e foram utilizados pelo sanfoneiro Gonzaga para a instituio da identidade nordestina.
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A msica de Luiz Gonzaga representa o Nordeste simbolicamente no apenas atravs de imagens de ruralidade, mas emerge numa trajetria de migrante, no entre lugar[1] campo e cidade. nesses espaos intersticiais e de deslocamento do Serto nordestino e do Sudeste do pas que o repertrio musical de Gonzaga ser construdo. Na sua msica, o Nordeste surge na interlocuo com o Sudeste. Esse conjunto de prticas e de tradies inventadas na msica de Gonzaga serviu como instrumentos de dilogos entre o compositor e seu pblico receptor e teve como objetivo estabelecer um discurso musical suscetvel de decodificao e de interpretao. Essa linguagem discursiva musical imprimida pelo compositor foi repetida continuamente para apregoar valores e regras com intuito de
institucionalizao e territorializao do Nordeste. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro, Gonzaga narra s dificuldades que ele e sua famlia enfrentaram para sobreviver como agricultores: Nossa vida ali era a de um menino pobre sem escola, (...) e pai puxando enxada, sempre sonhando em ter uma vida melhor, e quando o patro reclama um dia de servio ou dois ou trs, ele no fazia questo, ele ia porque ajudava at comprar um pouco de farinha, feijo, quem sabe at um cheiro de carne, ento a gente era criado assim nesta vida difcil l no serto, quando inverno vinha bonzinho agente melhorava a panela, quando chegava a semana santa a gente j tinha pegado na bage um feijo verde, ento vinha as trocas. Dona Santana truce um queijinho pra trocar com vs mic. Ela entregava o queijo, minha me devolvia um mo de feijo, ou quem sabe uma abbora verde, jerimum (...).(Entrevista de Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cpia 18.1) A fala do compositor Gonzaga nossa vida ali era a de um menino pobre sem escola"
[2] [3]
denota que o seu filtro de memria traz para a formao de sua cultura o no letramento presentificado em sua memria social e operado como
acstica
um elemento forte para a inventividade do baio. As questes do passado sem nenhuma relevncia presente caiam no esquecimento.
Aqui na comunidade acstica do sop da Serra do Araripe o que predomina no um saber letrado, mas um saber ancestral baseado na oralidade e na tradio. A figura do pai uma ancestralidade que se torna marcante na carreira artstica de
Gonzaga, como o prprio artista diz: pai puxando enxada, sempre sonhando em ter uma vida melhor" . Essa referncia ao Janurio, pai de Gonzaga, o acompanha em toda sua carreira artstica de msico o que se constata nos versos da msica Respeita Janurio"[5]. Nesse sentido o domnio dos ancestrais, uma fonte ressonante de conscincia renovadora da existncia presente, que em si mesma no um terreno especificado em itens (LOPES, 2004: 165 e 166). A oralidade, ou seja, a palavra falada adquire poder e foras nas culturas acsticas a fora da palavra um fato inerente s culturas acsticas, enquanto nas culturas letradas predomina a fora do texto. (...) a tradio ancestral (...) no se inscreve nos livros, mas, na memria social. (LOPES, 2004:186). Gonzaga mostra as dificuldades que sua famlia passava para sobreviver no serto nordestino, (...) o patro reclama um dia de servio ou dois ou trs, ele no fazia questo, ele ia porque ajudava at comprar um pouco de farinha, feijo, [6] quem sabe at um cheiro de carne (...) . A nossa existncia hoje marcada por uma tenebrosa sensao de sobrevivncia (...) (BHABHA, 2007: 298). contnua cultura de resistncia e sobrevivncia que marca o percurso da vida de Luiz Gonzaga. Inicialmente, a situao de trabalhador rural e de famlia pobre buscando sobreviver situao de mandonismo e coronelismo no serto nordestino. Em outra situao, sobreviver como artista na incipiente indstria fonogrfica quando se muda para o Rio de Janeiro. Ao analisar essa estratgia de resistncia no cotidiano pelo sanfoneiro Gonzaga, (...) o que poderamos chamar de uma cultura de resistncia em que a luta pela sobrevivncia e a improvisao tomaram feies de atitudes polticas formas de conscientizao e manifestaes espontneas de resistncia. (MATOS, 2002: 23). II As novenas, as ladainhas, os benditos e as incelncias Ao observar o processo histrico de tradio inventada em que a msica de Gonzaga ser instituda, o prprio compositor ressalta que seu trabalho musical advm de seu aprendizado cultural com a famlia: Se puxei a meu pai no seu lado artstico sanfoneiro que ele era puxei a minha me cantadeira que ela era. Ela... Tinha as novenas no ms de Maria que no faltavam l em casa; o ms de Maria todinho, toda noite tinha aquelas novenas, e minha me era quem puxava a novena tanto na leitura como na voz, cantando os benditos mais bonitos (Luiz Gonzaga, Apud RAMALHO, 2000: 11). Luiz Gonzaga traz elementos de uma audio sonora do serto nordestino, especialmente da Serra do Araripe, relacionado ao canto das ladainhas, dos novenrios, de um fazer musical e sua interinfluncia com a msica sacra-religiosa, presente no depoimento acima. O depoimento do compositor revela um simbolismo
121
[4]
musical dos modos de vida que operavam nessa cultura local do Araripe, da participao da comunidade em Novenas, Bendito, Ladainhas, incelncia entre outras prticas da cultura acstica do serto nordestino. importante descrever e relacionar essas prticas culturais com o repertrio e depoimentos de Gonzaga. As novenas so rituais em oraes realizadas durante nove dias e acontecem frequentemente nos perodos que antecedem os festejos religiosos em devoo a um santo. Segundo a tradio catlica, a razo dos novenrios tem significado no episdio bblico, quando se passaram nove dias da ascenso de Cristo ao cu e a descida do Esprito Santo. Durante esses nove dias, os cristos ficaram reunidos em torno de Maria, de algumas mulheres e dos apstolos. Para alguns estudiosos das cincias da relegio, esse acontecimento do cristianismo tido como a primeira novena crist. Gonzaga afirma que sua me cantava os benditos mais bonitos. As visitas do santssimo e as diversas procisses religiosas so acompanhadas por cnticos em canto unssono chamados de benditos. Muitos benditos so cantados na cabea da pessoa morta. Para os cristos a crena na vida eterna deve levar em considerao velar o corpo do morto. Velar corresponde a prestar ao que partia uma vigilncia ao corpo presente, fazer a sentinela se expressa exatamente no significado do verbo sentir. No que trata o depoimento de Gonzaga, os benditos so cnticos religiosos de extrema significncia para cultura acstica da serra do Araripe. As ladainhas so oraes em canto declamadas e formadas por uma sucesso de invocaes e respostas curtas e repetidas. O canto dos tiradores de ladainha no serto do Nordeste brasileiro gera uma profuso de sentidos pelo canto trgico e o tom de voz inflexivo causando no ouvinte grande comoo. As ladainhas tm despertado interesses dos musicgrafos, na medida em que a simplicidade melodiosa e seu movimento de repetio montona, quebrantvel e nostlgica. Exercem um poder de deixar os ouvintes num estado de apatia e sofrimento, de quietao e numa unio contemplativa com Deus. Leva os ouvintes submisso, arrependimento e contrio ao onipotente. Ao escutar a valsa-toada Lgua Tirana do Gonzaga constata-se a aproximao com as ladainhas, o que se observa na letra, , que estrada mais comprida! , que lgua to tirana Ai, se eu tivesse asa Inda hoje eu via Ana Quando o sol tostou as foia E bebeu o riacho Fui int o Juazeiro Pra fazer uma orao
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T vortando estropiado Mas alegre o corao Padim Cio ouviu minha prece Fez chover no meu serto (...) Varei mais de vinte serras De alpercata e p no cho Mesmo assim, como inda farta Pra chegar no meu rinco Trago um tero pra das dores Pra Reimundo um violo E pra ela, e pra ela Trago eu e o corao (TEIXEIRA & GONZAGA, 1949) Em Lgua Tirana o sanfoneiro Gonzaga mostra toda religiosidade que tambm caracterstica marcante de seu repertrio, a dor, o sofrimento, o amor, a orao a Padim Cio se apresentam nessa cano, nos trechos Fui int o Juazeiro/ Pra fazer uma orao (...) Padim Cio ouviu a minha prece/ Fez chover no meu serto (...) Trago um tero pra das dores (...). A narratividade da msica codificada e traz forte carga emotiva na dramatizao que envolve os sentimentos de sofrimento e dor dos sertanejos nordestinos, o ritmo da valsa-toada (gravada no ano de 1949) prope a idia de uma caminhada, Varei mais de vinte serras/De alpercata e p no cho, em que muitos dos sertanejos andavam a p nos deslocamentos de uma cidade para outra, ou seja, Gonzaga trata na cano o deslocamento de Exu-PE para Juazeiro do Norte CE que chegavam a quase 70 km. Lgua Tirana representa simbolicamente as caminhadas que os sertanejos faziam a p para a cidade do Juazeiro do Norte CE para pagar suas promessas. III Os ritmos, os costumes e o territrio na inveno de uma tradio
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Por outro lado nota-se que o msico Luiz Gonzaga era mestio e seu timbre vocal anasalado vem de uma tradio indgena, como citado abaixo:
O canto se desenvolve por aproximadamente destes sons reconhecveis, inteiramente envolvidos numa nasalao confusionista, empregando sistematicamente portamentos arrastados, voluntrias indecises de entoao, uma verdadeira nvoa sonora, dentro da qual dificilmente se destaca o perfil da melodia (ANDRADE, 2006: 278). A nasalizao da voz do sanfoneiro Gonzaga faz parte de um processo de disputa com outras sonoridades no Rio de Janeiro nas dcadas de 1940 e 1950. O timbre vocal de Gonzaga de transformao residual[7] se tornou em um elemento alternativo de luta contra os apresentadores de rdios em virtude de no aceit-lo a cantar em seus programas.
Ao examinar as composies musicais emitidas pela voz anasalada
[8]
e de
forte sotaque regional do sanfoneiro Gonzaga, vemos a recorrncia das imagenslembranas dos ambientes em que a musicalidade do baio, antes de ganhar popularidade nacional, era produzida. Em rsticas cabanas de cho de barro batido, com lampies e lamparinas acessas, o baio sacudia a poeira de casas e dos vilarejos indo at o dia rai. No resfolego da sanfona, o sanfoneiro emitia ondas sonoras que produziam uma melodia que invadia a alma e o corpo dos ouvintes.
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Esse contexto faz parte do processo de inveno da tradio nordestina atravs da produo de sentido e significados artsticos apropriados pelo compositor. O termo tradio inventada utilizado num sentido amplo, mas nunca indefinido. Inclui tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo limitado e determinado de tempo s vezes coisa de poucos anos apenas - e se estabeleceram com enorme rapidez (HOBSBAWN & RANGER, 2006:9).
Considero que a inveno da tradio ocupou um papel importante na obra do Luiz Gonzaga. Essa reinveno da tradio que se materializa quando o compositor juntamente com seu parceiro Humberto Teixeira pegaram como base para organizar as canes o baio gnero musical de domnio pblico. O repertrio de Gonzaga foi constitudo numa referncia ao passado histrico estabelecendo com ele uma continuidade histrica. A repetio um mecanismo utilizado pelo compositor para firmar, na articulao entre o passado e o presente, prticas fixas (normalmente formalizadas). O costume outro motor tambm que norteia a obra gonzagueana, porm esse costume sofre mutaes at certo ponto. Sua funo dar a qualquer mudana desejada (ou resistncia inovao) a sano do precedente, continuidade histrica e direitos naturais conforme o expresso na histria(HOBSBAWN & RANGER, 2006:10).
perceptvel na referncia tradio na produo de Gonzaga a relao de mo dupla entre as interinfluncias[9] dos rabes e dos turcos na musicalidade nordestina. Este movimento na histria de tradio seletiva[10] que o compositor os incorporou pela sua sensibilidade artstica, atravs de costumes e prticas de sua regio numa inter-relao com a sonoridade advinda no s do oriente, mas tambm do ocidente:
(...) Alm da influncia portuguesa evidenciada na instrumentao, pelo sanfoneiro, soam nas harmonias do baio, e de toda msica nordestina, as longnquas influncia dos cantos gregorianos medievais, chegados ao Serto com a catequese, e do canto rabe, adotado dos portugueses ou dos turcos mascates, tropeiros que percorreram o Serto desde a poca da colnia. (DREYFUS, 1996:152) Vale ressaltar que as pessoas vivem entre si, configuram-se no espao. E nessa ligao intrnseca entre espao e subjetividade que a idia de territrio vai sendo posta como o lugar real vivido (ROLNIK, 1992: 27-29). Deste modo, no territrio que os indivduos existem e a partir dele pode-se conhecer sentidos de vida[11]. Nos territrios em que acontece a msica de Gonzaga h uma polifonia de musicalidades onde os elementos da natureza produzem sons como vento, o aboio do vaqueiro, o chocalho do gado, o bater de uma enxada de um sertanejo no cho, como tambm o bater das cancelas na roa. nas possibilidades de sons empreendidos pela natureza que a histria ocupa um papel memorvel porque evoca uma das mais interessantes iluses auditivas. O vento, como o mar, apresenta um infinito nmero de variaes voclicas (SCHAFER, 2001: 43). Os territrios no so percebidos somente pelas imagens, mas eles so identificados a partir de marcas sonoras (sons nicos ou que possuem determinadas qualidades, sendo significativo ou notado pelos habitantes do lugar) (R. Murray Schafer, Apud. MATOS, 2007: 36). Essa paisagem sonora percebida nos sons onomatopaicos da msicafalada do Luiz Gonzaga Samarica Parteira que com uma linguagem do portugus arcaico produz em imagens sonoras que levam o ouvinte/receptor a uma cena tpica vivenciadas pelas mulheres e homens no cotidiano do serto nordestino das dcadas de 1940 a 1950. Em Samarica Parteira Luiz Gonzaga um cantador/narrador. Essa composio traz uma forma de cantar elementos da narrativa oral baseada na troca de experincia. Os narradores recorrem experincia de tradio narrativa passada de gerao a gerao. (...) a figura do narrador s se torna plenamente tangvel se tivermos presentes esses dois grupos. (...) atravs dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um exemplificado pelo campons sedentrio e outro pelo marinheiro comerciante (BENJAMIN, 1994: 198). A figura que sobressai no canto [12] falado de Samarica Parteira" do campons sedentrio: Oi, Serto! - (vozes de mulheres) Serto do Capito Babino! Serto dos caba valente - (vozes masculinas) T falano com ele! E dos caba fouxo tambm! - (voz masculina) j num tou nessa! (vozes rindo) Serto dah mulher bonita! - E dos caba fei tambm! (vozes rindo) - Lula? Pronto Patro. - Monte na bestinha melada e risque. V ligeiro
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Buscar Samarica parteira que juvita j ta com dor de menino Ha, ha menino! Quando eu j ia riscando, Capito Barbino ainda deu ltima instruo: - Olha Lula, vou cuspir no cho, heim?. Tu tem que vort antes do cuspe secar. Foi a maior carreira queeu dei na minha vida. A eguinha taha muiada. (Gonzaga imita o ritmo do animal): Piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, uma cancela Nhmmmmmmmmm, [som do porto fechando]: p!; piririco, piririco, piririco, piririco, piririco... Outra cancela! ... Nhmmmmmmmmm, p!; piririco, piririco, piririco,... pa, cancela como o diabo nesse serto!... Nhmmmmmmmmm, P! Piririco, piririco, piriric.... um lajedo! Patataco, patataco, patataco, patataco, patataco, patatac...Sai por fora!? .... piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piri... Uma lagoa, lagoo! ...[Gonzaga inserts sounds of and frogs]... A saparia tava gritando... Ah, h... Ah! Menino, ... na velocidade qeu vinha, essa gua deu uma freiada to danada na brada dessa lagoa .... cabea foi junto dela ... e o sapo de dento dgua: - i, oi,oi, oi,oi ele agora quaje ca! (...) (DANTAS, 1974). Concluso Concluo ratificando que o processo de inveno de uma tradio de nordestinidade, verificado na trajetria musical de Gonzaga, conta com imagens de ruralidade e oralidade lembradas do passado. Imagens estas presentificadas pelo filtro da memria num cenrio de migrao urbano que se configura num entre-lugar.
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O repertrio gonzagueano de sons e imagens foi movido pelo sentimento saudosista e materializado no acionamento de benditos, novenas, ladainhas e incelncias. O ritmo cadenciado da cano gonzagueana se coaduna perfeitamente com a manifestao de um esprito saudosista de deslocamento e desterriorilizao.
Referncias bibliogrficas ANDRADE, Mrio. Msica, doce msica. 3 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. AZEVEDO, Amailton Magno. NO RITMO DO RAP: msica, oralidade e sociabilidade dos Rappers. In: Histria e Oralidade, Projeto Histria, n. 22. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. BHABHA, Homi. O local da cultura. 4 reimpresso - Belo Horizonte - MG: Ed. UFMG, 2007. CASTRO, Simone de Oliveira. Na potica da cantoria serto e cidade no improviso de Ivanildo Vila Nova. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa de Ps-graduao em Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2003. Cordel do Fogo Encantado. Antes dos Mouros. Composio Lirinha/Clayton Barros. CD Cordel do Fogo Encatado, 2001. DANTAS, Z. Samarica Parteira. LP - Sangue Nordestino. Odeon,1974 DREYFUS, Dominique.Vida de Viajante: a saga de Luiz Gonzaga. So Paulo: Editora 34 1996.
Entrevista do Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cpia 18.1 GONZAGA, Luiz & TEIXEIRA, Humberto. Respeita Janurio. Baio, 78 RPM RCA Victor 800658/B, 1950. Relanamento em LP O Rei volta pra casa Luiz Gonzaga, 1982. HOBSBAWN, Eric & RANGER, Terence, Org. A Inveno das Tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2006. LOPES, Jos de Sousa Miguel. Cultura Acstica e Letramento em Moambique: em busca de fundamentos para uma educao intercultural. So Paulo: EDUC, 2004. MATOS, Maria Izilda. Cotidiano e Cultura: histria, cidade e trabalho. So Paulo EDUSC, 2002. __________________. A cidade noite e o cronista: So Paulo e Adoniram Barbosa. Bauru, SP: EDUSC, 2007. MARTIN-BARBERO, Jesus, Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia. 2a. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: a Sntese Potica e Musical do Serto. So Paulo: Terceira Margem, 2000. ROLNIK, Raquel Histria urbana, histria da cidade?, Cidade e histria, Salvador. UFBA/FAC. de Arquitetura, Anpur, 1992. SILVA, Vladimir. Modos da Msica Nordestina. Disponvel em <http// www.pianoclass.com>. Consultado em 13/12/2007. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Editora UNESP, 2001. TEIXEIRA, Humberto & GONZAGA, Luiz. Lgua tirana, valsa-toada em 78 RPM RCA Victor 800606/B, gravao 06/1949, lanamento, 10/1949. WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. ______________________________ Jonas Rodrigues de Moraes mestrando do programa de Ps-graduao em Histria Social PUC/SP, bolsista IFP Fundao Ford, Especialista em Histria do Brasil UFPI, Graduado em Histria-UESPI, professor licenciado da Rede Publica Estadual do Piau e da Rede Pblica Municipal de Caxias -Ma. [1] Esse autor utiliza a categoria do entre lugar ao articular sua crtica a de Espao Internacional de Frederic Jameson, assim o autor descreve: o que deve ser mapeado como novo espao internacional de realidades histricas descontnuas na verdade o problema de significar as passagens intersticiais e os processos de diferena cultural que esto inscritos no entre lugar, na dissoluo temporal que tece o texto global.BHABHA, Homi. O local da cultura. 4 reimpresso - Belo Horizonte - MG: Ed. UFMG, 2007.p.298. [2] (Entrevista do Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cpia 18.1). [3] Nesse trabalho o autor faz anlise da cultura moambicana denominando como acstica. LOPES, Jos de Sousa Miguel. Cultura Acstica e Letramento em Moambique: em busca de fundamentos para uma educao intercultural. So Paulo: EDUC, 2004. [4] (Entrevista de Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cpia 18.1)
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[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano I - nmero 1 - teresina - piau julho/agosto de 2009]

uma entrevista com

Sebastio Edson Macedo

dois acasos trs

Borges, em 1941, sobre Citizen Kane

CITIZEN KANE (EL CIUDADANO)

O rio como recurso humanizador na poesia de Joo Cabral

_________________ Andr Pinheiro doutorando em Literatura comparada pela UFRN.

Sobre o Sr. Cludio Assis e seus filmes

Don Giovanni: a tragdia do humano

. Sim, porque a maioria dos escrevem versos (e

. A gerao que se seguiu ao concretismo, a chamada

. O frum peculiar por

que tratam do problema da crise da poesia

___________________________ Antonia Pereira de Souza mestranda em Letras pela UFPI.

O estudo de harmonia musical est centrado na estruturao dos acordes

emocional. Conseqentemente, a comunicao ter-se-ia bifurcado em duas linguagens distintas.

Quan-do elas-acor-dam (alterao da prosdia de Quan- do) Do so-no,-se es-pan-tam

Devagar... as janelas olham

No plano do contedo esta idia de harmonia reforada:

Harmoniosos / bandolins / harpas/ fluido.

A representao da mulher nos romances Atravs da vida e Angstia de Amlia Bevilqua

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Os alicerces filosficos do formalismo e a nova retrica: circunstncias e construo de verdades

No h verdades primeiras, h apenas primeiros erros. Bachelard

Os pressupostos da Nova retrica

que deduz uma concluso de princpios primeiros

e verdadeiros ou de outras proposies deduzidas de silogismos verdadeiros e evidentes.

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Pardia: gnero ou estilo?

Bakhtin (2003) enfeixa os gneros do discurso em duas categorias:

Outra surpreendente: AMOR Humor

(OSWALD, 1974, P. 157).

A msica de Luiz Gonzaga no territrio da inveno das tradies

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