Jacob

ALMIR CRTES BARRETO
O ESTILO INTERPRETATIVO DE JACOB DO BANDOLIM
Dissertao apresentada Faculdade de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, para obteno do Ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Prticas Interpretativas Orientador: Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
CAMPINAS 2006
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244
C818e
Crtes, Almir. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. / Almir Crtes. Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador: Esdras Rodrigues Silva. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. 1. Bandolim, Jacob do. 2. Msica-interpretao. 3. Choro(Msica). I. Silva, Esdras Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
Ttulo em ingls: The interpretative style of Jacob do Bandolim Palavras-chave em ingls (Key words): Bandolim, Jacob do Musicinterpretation - Choro(Music) Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos Prof Dr Mrcia Ermelindo Taborda Prof. Dr. Jos Roberto Zan Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira Data da defesa: 17 de Agosto de 2006
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AGRADECIMENTOS
Deus, fora criadora, que rege nossa trajetria, ilumina nossas decises e nos inspira a produzir; Li (Llia), minha esposa, pelo amor e ateno incondicional durante toda essa trajetria; minha famlia pelo apoio e incentivo; Prof. Dr. Ana Cristina Gama dos Santos Tourinho da Faculdade de Msica da UFBA (Universidade Federal da Bahia), minha orientadora na iniciao cientfica, que abriu meus horizontes para a pesquisa; Ao Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva, pois, mais que um orientador, foi um verdadeiro amigo, estando presente durante o curso, direcionando e conduzindo o trabalho de forma coerente e equilibrada; Ao Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante pelo acolhimento, confiana em meu trabalho e dicas importantes para a pesquisa; Altino Toledo, Professor de bandolim e prtica de choro do Conservatrio Dramtico e Musical (Dr. Carlos de Campos) de Tatu, que apesar de nos conhecermos perto do final do trabalho, contribuiu significativamente com discusses e indicaes tcnicas, especialmente na parte de ornamentao e transcries; Ao Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos, por todos os esclarecimentos prestados e sugestes, especialmente na parte de anlise musical; FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), por financiar esse trabalho, atravs de bolsa de estudos, oferecendo a possibilidade de dedicao exclusiva pesquisa. Aos Msicos: Ronaldo do Bandolim, Csar Faria, Carlinhos Leite, Do Riam e Joel Nascimento que dispuseram de seu tempo e me concederam as entrevistas, expondo importantes declaraes que contriburam para a construo da dissertao; Ao Instituto Jacob do Bandolim, representado na pessoa do msico e diretor de pesquisa Srgio Prata, pelo pronto atendimento e doao da Coleo Todo Jacob para o acervo da biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp; E a todos os msicos, professores e amigos que participaram desse processo, apoiaram minhas idias e incentivaram de alguma forma a minha produo.
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RESUMO
Este trabalho visa descrever a contribuio de Jacob do Bandolim enquanto intrprete no choro, levantando as caractersticas peculiares de sua execuo por meio dos seguintes procedimentos: uma reflexo acerca de declaraes de Jacob, selecionadas principalmente do seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro; do estudo de seu contexto sociocultural de atuao, especialmente os aspectos relevantes de sua formao musical; depoimentos de msicos que trabalharam com o bandolinista, tiveram contato pessoal, ou mesmo estudaram sua obra; e com maior nfase, sobre uma abordagem a respeito dos elementos interpretativos de seu estilo musical, extrados da anlise de suas interpretaes em obras escolhidas de dois importantes compositores do choro: Ernesto Nazareth e Pixinguinha.
Palavras-chave: Bandolim, Jacob do; Msica-Interpretao, Choro (Msica)
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ABSTRACT
This work aims to describe and analyze the contributions of Jacob do Bandolim as a choro musician, raising the particularities of his personal style through the following procedures: a reflection on Jacobs statements to the Museu da Imagem e do Som (MIS) in Rio de Janeiro; an study about his social and cultural contexts regarding performance, especially the relevant aspects of his musical development; an analysis of the statements of musicians who had worked with him, had personal contact with him, or had studied his oeuvre or interpretations; and with bigger emphasis, on an approach to the interpretative elements of his musical style, extracted from the analysis of his interpretations of selected works of two important composers of choros: Ernesto Nazareth and Pixinguinha.
Key Words: Bandolim, Jacob do; Music-interpretation ; Choro (Music)
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SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................ 01 CAPTULO 1 ................................................................................................................ 05 1.1 O CHORO .............................................................................................................. 05 CAPTULO 2 ................................................................................................................ 15 2.1 JACOB DO BANDOLIM ............................................................................................ 15 2.1.1 - 1 Fase ........................................................................................................ 16 2.1.2 - 2 Fase ......................................................................................................... 17 2.1.3 - 3 Fase ......................................................................................................... 19 2.1.4 - 4 Fase ......................................................................................................... 21 CAPTULO 3 ................................................................................................................ 25 3.1 IMPROVISAO E INTERPRETAO ........................................................................ 25 3.2 TCNICA E ESTILO .................................................................................................. 28 CAPTULO 4 ................................................................................................................ 37 4.1 ELEMENTOS INTERPRETATIVOS ............................................................................. 37 4.1.1 Ornamentos .................................................................................................. 37 4.1.1.1 MORDENTE ...................................................................................................... 37 4.1.1.2 APOJATURA ..................................................................................................... 40 4.1.1.3 ANTECIPAO ................................................................................................. 42 4.1.1.4 TRMULO......................................................................................................... 45 4.1.1.5 GRUPETO E TRINADO . ..................................................................................... 46 4.1.2 Recursos Tcnicos ......................................................................................... 47 4.1.2.1 DINMICA........................................................................................................ 47 4.1.2.2 RUBATO ........................................................................................................... 50 4.1.2.3 RALLENTANDO ................................................................................................ 51 4.1.2.4 PORTAMENTO .................................................................................................. 52 4.1.2.5 GLISSANDO ...................................................................................................... 53 4.1.2.6 STACCATO ....................................................................................................... 55 4.1.2.7 CAMPANELLA .................................................................................................. 57 4.1.2.8 VIBRATO .......................................................................................................... 59 4.1.2.9 NOTAS PERCUSSIVAS ....................................................................................... 59 4.1.3 Variao Meldica ........................................................................................ 61 4.1.4 Insero de novo material ............................................................................. 70 CONCLUSO............................................................................................................... 84 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 87 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................................. 91 LISTA DE AUDIO ................................................................................................. 93
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ANEXOS
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Especificaes tcnicas do bandolim ..................................................................... 97 TRANSCRIES ............................................................................................................ 99 Odeon (Ernesto Nazareth) ...................................................................................... 99 Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth) ....................................................... 107 Brejeiro (Ernesto Nazareth).................................................................................. 114 Sofres Porque Queres (Pixinguinha).................................................................... 122 Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)........................................................... 130 Lamentos (Pixinguinha)........................................................................................ 136
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INTRODUO
Os trabalhos publicados sobre o choro geralmente tm uma abordagem historicista, enfatizando as caractersticas scio-culturais do gnero, a exemplo de Almeida (1942), Kiefer (1977), Siqueira (1970), Tinhoro (1966) Vasconcellos (1984) e Cazes (1998). Apesar da importncia dessa contextualizao, do ponto de vista musical, necessitamos de um maior aprofundamento em detalhes tcnicos da interpretao. Acompanhando o processo de estudo e sistematizao de procedimentos da msica popular que vm crescendo de forma significativa nos ltimos anos no meio acadmico, o presente trabalho se prope a estudar o estilo interpretativo de um dos mais importantes expoentes do choro: Jacob do Bandolim. Jacob Pick Bittencourt (1918-1969) foi uma das personalidades mais influentes no desenvolvimento do choro. Alm do seu legado enquanto pesquisador, confirmado atravs de seu arquivo pessoal, e de sua contribuio na condio de compositor, deixando peas hoje essenciais no repertrio chorstico, Jacob teve um papel importante como intrprete, demonstrando atravs de suas releituras, caractersticas peculiares, onde destacamos a sonoridade e a expresso musical.
Seus mritos vo desde os quesitos bsicos de sonoridade e afinao, at os mnimos detalhes de expressividade. Com uma execuo bem acabada, repertrio precioso e extremo capricho em cada registro, Jacob do Bandolim construiu uma ampla discografia mais de duzentas gravaes - que hoje considerada como a mais valiosa do instrumental popular brasileiro (CAZES, 2000, p. 25).
Em frente vasta obra de Jacob, faremos um recorte limitando-nos a estudar sua atuao nas interpretaes em obras escolhidas de Ernesto Nazareth e Pixinguinha, sem pretender com isso esgotar as possibilidades de estudo da sua obra. Escolhemos Ernesto Nazareth e Pixinguinha como referncias para esta pesquisa, pois suas composies representam uma amostragem significativa das releituras na obra musical de Jacob do Bandolim e pelo fato dos mesmos estarem entre os nomes mais importantes do choro. Boa parte da obra de Ernesto (1863-1934) integra hoje o repertrio do choro, apesar de suas
peas terem sido concebidas originalmente como Tangos. Segundo Nascimento (2006) foi Jacob quem trouxe as msicas de Nazareth para o universo do choro: O Jacob foi quem introduziu Ernesto Nazareth no choro, o choro conhece Nazareth atravs de Jacob com as redues1 que ele fez. Pixinguinha (1897-1973), por sua vez, foi um dos mais influentes compositores no desenvolvimento e estruturao do gnero, destacando-se tambm como instrumentista e arranjador. o prprio Jacob (1967) quem comenta sobre a contribuio do msico ao choro: Pixinguinha deu rtmica ao choro, deu graa ao choro, esta leveza do choro, esta malcia, malcia que s Pixinguinha sabe dar. Transcrevemos e analisamos seis gravaes com interpretaes de Jacob das seguintes msicas dos dois compositores: Odeon (Ernesto Nazareth); Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth); Brejeiro (Ernesto Nazareth); Sofres Porque Queres (Pixinguinha) Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Lamentos (Pixinguinha) Nesta seleo temos quatro gravaes de estdio: Odeon (Ernesto Nazareth) do lbum, composto por quatro discos de 78 rpm, Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazareth (1952); Brejeiro (Ernesto Nazareth), Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) e Lamentos (Pixinguinha) trs msicas do lbum Vibraes2 (1967); e duas gravaes ao vivo: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth) de uma apresentao em sarau domstico, extrada da coleo Todo Jacob
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; Sofres Porque Queres (Pixinguinha) do lbum,
gravado ao vivo no Teatro Joo Caetano, Pixinguinha 70 (1968). Os critrios dessa escolha levaram em conta a incluso de execues ao vivo, execues em estdio, a ocorrncia significativa de elementos interpretativos e a
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Interpretamos a palavra reduo neste contexto como transcrio. LP Vibraes (1967), Jacob do Bandolim e poca de Ouro. 3 Coleo de 16 CDs, montada pelo Instituto Jacob do Bandolim, que rene toda a obra fonogrfica do msico, incluindo seus discos, apresentaes em rdio e em saraus, totalizando 536 faixas digitalizadas.
importncia dessas obras no repertrio do choro, abrindo assim, possibilidade de futuras comparaes com outros solistas. De posse dessas transcries fizemos uma audio das demais interpretaes de Jacob e percebemos que estas cumprem o papel de demonstrar os elementos interpretativos de sua prtica musical, visto que englobam os recursos utilizados nas demais. Para tanto, realizamos uma comparao das interpretaes com as partituras impressas (ver referncias bibliogrficas) com a finalidade de destacar os elementos inseridos nas gravaes. Mesmo sabendo que o choro essencialmente baseado na tradio oral, no nos parece incoerente optar pela partitura como referncia para estud-lo, visto que o prprio Jacob escrevia suas composies de forma bem bsica, ou seja, sem incluir os ornamentos que utilizava nas gravaes4. Tambm fato que os estudantes de msica que se interessam por choro, alm de utilizarem gravaes, recorrem partitura impressa para aprender peas do seu repertrio. Classificamos os elementos interpretativos utilizados por Jacob como: ornamentos, recursos tcnicos, variao meldica e insero de novo material. Utilizando como embasamento terico os livros: Tonal Harmony: With a Introduction to Twentieth-Century Music (KOSTKA, PAYNE, 1984) e Escola Razonada de la Guitarra (PUJOL, 1933), cobrimos todos os elementos que se encaixaram no conceito de ornamentos; Os recursos tcnicos foram entendidos de acordo com o Dicionrio Grove de Msica (1994); Para analisar a relao melodia-harmonia, utilizamos como referncia os livros Arranjo (ALMADA, 2000) e Arranjo Mtodo Prtico, Volume I (GUEST, 1996); Os elementos que no se enquadraram como ornamentos ou recursos tcnicos, foram considerados como variao meldica quando apresentaram relao com a melodia impressa, e como insero de novo material quando no apresentaram relao com o impresso. Para cumprir nosso objetivo estruturamos a dissertao em quatro captulos:
Captulo 1: Estudamos a viso de Jacob do Bandolim sobre o choro, com o intuito de estabelecer parmetros sobre o universo no qual est situada
Consultar as partituras manuscritas de Jacob do Bandolim disponveis em: Jacob do Bandolim (Paz, 1997).
nossa pesquisa, e contextualizamos o seu perodo sociocultural de atuao, situando o bandolinista dentro do processo histrico do gnero; Captulo 2: Traamos um perfil biogrfico do intrprete selecionando fatos de sua vida pessoal que esto diretamente ligados sua formao musical. Para um melhor entendimento deste processo dividimos o mesmo em quatro fases; Captulo 3: Fizemos um paralelo entre improvisao e interpretao no choro de acordo com a tica de Jacob, levantamos dados especficos sobre sua tcnica no bandolim e algumas reflexes acerca de seu estilo; Captulo 4: Realizamos um levantamento e apresentamos exemplos musicais comentados dos elementos interpretativos da prtica musical de Jacob do Bandolim; Concluso: Viso do pesquisador sobre o estilo interpretativo de Jacob do Bandolim com base em fatos relevantes de sua formao musical e de seu contexto sociocultural de atuao, em dados revelados por entrevistas e depoimentos, e principalmente nos elementos interpretativos encontrados atravs da anlise musical. Aps as referncias bibliogrficas, apresentamos uma lista de audio (com suas respectivas fontes) das gravaes citadas no corpo da dissertao, e no final do trabalho, na parte de anexos, detalhamos algumas especificaes tcnicas do bandolim e disponibilizamos na ntegra as transcries por ns elaboradas que foram utilizadas na pesquisa.
CAPTULO 1
1.1 O Choro
Visto que nosso trabalho est situado principalmente dentro do mbito do choro, levantaremos o ponto de vista de Jacob do Bandolim sobre o mesmo. Daremos nfase assim ao seu perodo de atuao, refletindo tambm sobre fatos socioculturais que possam ter contribudo para a influncia de Jacob no desenvolvimento do choro. Apesar de termos como principal objetivo demonstrar a contribuio do bandolinista especificamente enquanto intrprete, portanto priorizando um maior aprofundando em detalhes musicais referentes a este aspecto, percebemos que essa contextualizao se faz necessria para uma melhor compreenso do fenmeno Jacob dentro do choro, bem como da influncia que ele exerceu sobre o bandolim. Para tanto, utilizaremos como ponto de partida o seguinte trecho do depoimento de Jacob ao MIS5 do Rio de Janeiro, realizado em 24 de Fevereiro de 1967, onde o bandolinista l e comenta um pequeno texto de sua autoria sobre as origens do choro, que est na contracapa de seu LP Na Roda de Choro (1960).
As origens do choro, eu afirmei aqui, que o musiclogo6 afirmou que o vocbulo se origina de Xlo, um concerto vocal com danas dos Capres da Contra-costa, e que por confuso com o parnimo Portugus passou a grafar-se choro. Outro musiclogo7 chegou a assegurar que advm de Chorus, latim. Aceito, entretanto a verso dos chores remanescentes com quem tenho permanente contato. Choro - pode significar um grupo de instrumentos: flauta, violo, cavaquinho, bandolim, clarinete, oficleide, etc. ou, o ato de se reunirem para tocar, exemplo: fui a um choro... ou ainda melodia de compasso dois por quatro e que se caracteriza por frases sentimentais ou modulaes inesperadas, e se por vezes alegre, deve-se ao andamento que lhe imprimido, mas na sua feitura um daqueles requisitos h de ser satisfeito, isto , a frase sentimental ou a modulao inesperada. Um famoso choro, dos mais saltitantes que o Um a Zero de Pixinguinha, ao tocarmos lentamente,
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Museu da Imagem e do Som. Supomos que Jacob esteja se referindo ao musiclogo Renato Almeida. 7 Supomos que o segundo musiclogo citado seja Joo B. Siqueira.
notaremos como lastimoso o fraseado do quarto e quinto compasso da primeira parte (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Neste momento Jacob solfeja a melodia de Um a zero desde o incio em um andamento moderado, e para demonstrar o trecho ao qual se refere, solfeja este num andamento um pouco mais lento, enfatizando o seu carter sentimental.
Ta o sentimento imprimido ao choro, ta a cobrana do tributo, exato. Da polca, originria da Europa, danante e modulada, originou-se o choro. No Brasil, as trs raas tristes, cobraram o seu tributo tornando-a mais lenta e melodiosa, porm, danante ou no, continuaram conhecidas como polcas, no h quem encontre em impresso ou disco dos mais antigos o vocbulo choro, todas eram polcas, mas como emocionavam quem as tocava ou ouvia, eram denominadas msicas de choro, de fazer chorar. Cadernos em meu poder, organizados em manuscritos em fim do sculo passado confirmam esta certiva, posteriormente que s prprias composies indistintamente se passou a chamar de choro. Os primeiros divulgadores: Joaquim Antonio da Silva Calado, nascido em 1848 e falecido em 20 de maro de 1880, flautista, foi quem primeiro se valeu do violo e do cavaquinho para apresentar choros, e dada sua condio de protegido passo imperial, pois era Cavaleiro da Ordem da Rosa a mais almejada condecorao do Imprio e catedrtico do Imperial Conservatrio de Msica, impunha s polcas interpretao lenta e modulada que por todos era aceita e imitada. [...] Quero afirmar aqui o seguinte, que eu devo muito desses ensinamentos ao Almirante, e depois todos eles confirmados por grandes chores a quem eu conheci como Candinho e outros mais (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Aps citar as opinies de dois musiclogos, que acreditamos ser respectivamente Renato Almeida em seu livro: Histria da Msica Brasileira (1942) e Joo B. Siqueira com o livro: Trs Vultos Histricos da Msica Brasileira: Mesquita, Callado, Anacleto (1970)8, sobre a possvel etimologia do vocbulo choro, Jacob d sua opinio, expondo a verso que aceita por ter sido transmitida para ele por grandes chores advindos de geraes anteriores do choro, citando como exemplo Candinho, o trombonista Cndido Pereira da Silva (1879-1960), que teve seus manuscritos guardados por Jacob em seu arquivo pessoal (VASCONCELOS, 1984, p. 22). Outra fonte citada refere-se ao cantor, compositor, radialista, musiclogo, pesquisador e produtor radiofnico Henrique Foris
Siqueira tem a mesma definio sobre o termo Choro utilizada por Jacob em seu texto, entretanto seu livro data de 1970, portanto dez anos aps o texto. possvel que Jacob tenha lido algum artigo de publicao anterior, ou mesmo que tivesse contato pessoal com Siqueira.
Domingues (1908-1980), conhecido no meio musical por Almirante, o qual teve em 1965 seu arquivo incorporado ao MIS do Rio de Janeiro. 9 Podemos destacar as seguintes possibilidades para definio do choro de acordo com a explanao de Jacob: Um grupo de instrumentos. Dando a entender que flauta, violo, cavaquinho, bandolim, clarinete, oficleide, etc. seriam instrumentos caractersticos, no entanto, no fica claro sobre qual poca Jacob est se referindo, pois no aparece na relao o pandeiro, que em 1960, ano em que o texto acima foi publicado, j era um instrumento plenamente incorporado ao grupo de choro. O ato de se reunirem para tocar. Acreditamos que esses encontros entre msicos correspondem s rodas de choro que recebem essa denominao at os dias atuais. Uma melodia de compasso dois por quatro e que se caracteriza por frases sentimentais ou modulaes inesperadas. A frase sentimental
exemplificada por Jacob com o seguinte trecho de Um a Zero choro de Pixinguinha:
Figura 1: Um a Zero (Pixinguinha)
Em relao s modulaes inesperadas o texto no apresenta exemplos, entretanto, possvel relacion-las com pequenas modulaes passageiras, ou mesmo tonicizaes, que ocorrem dentro de uma mesma parte em alguns choros, como Doce de Cco do prprio Jacob do Bandolim (Figura 2), onde a parte B que est na tonalidade de Sol maior, possui um trecho onde Si maior passa a ser a tonalidade, ou seja, tonicizado por alguns compassos, retornando em seguida para Sol maior.
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ALMIRANTE. In: CRAVO ALBIN, Dicionrio da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002, disponvel em <http://www.dicionariompb.com.br> Acesso em 06 dez 2005.
Sol maior
Si maior
Sol maior
Figura 2: Doce de Cco (Jacob do Bandolim)
Jacob confirma tambm que o choro advindo da polca, dana vinda da Europa que se tornou mais lenta e melodiosa aqui no Brasil. Por isso as polcas passam a ser denominadas msicas de choro, de fazer chorar, pois emocionavam quem as ouvia. Posteriormente que as composies surgidas dessa forma de interpretar a polca recebem o nome de choros. Em seguida, Joaquim Antonio da Silva Callado, citado como um dos primeiros divulgadores do choro, que se utilizando do cavaquinho e do violo como instrumentos de acompanhamento, impe s polcas interpretao lenta e modulada. Devido ao grande prestgio que Callado tinha na poca, esse tipo de interpretao foi bem aceita e imitada. Como podemos perceber, o lado de pesquisador de Jacob do Bandolim era bastante presente em sua atuao, pois ele tinha uma preocupao em conhecer a parte histrica do choro10, buscando divulgar essas informaes em seus discos e apresentaes em geral. Apesar de o seu texto carecer de alguns aspectos formais, como referncias e citaes, todas as informaes que so fornecidas condizem com alguns importantes trabalhos escritos sobre a histria da msica brasileira e do choro, dentre eles: Almeida (1942), Siqueira (1970), Tinhoro (1966) e Cazes (1998).
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Motivao que o levou a construir durante a vida o seu famoso arquivo pessoal.
Ao longo de seu depoimento ao MIS, Jacob fornece mais algumas reflexes, falando sobre o choro enquanto gnero e detalhando algumas de suas caractersticas. Transcrevemos abaixo os trechos que julgamos pertinentes a essa questo:
O choro, choro mesmo, teve uma grande definio foi com Pixinguinha. Pixinguinha deu rtmica ao choro. O choro at ento era considerado uma coleo de msicas para chorar, fazer chorar [...] Eu tenho inclusive cadernos de antes de 1900, colees de choro, msicas de choro e no choros. Ali dentro tinha Valsas, tinha Polcas, tinha Quadrilhas, tinha Schottisch, tudo era considerado msicas de choro (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Esta declarao refora o processo histrico que deu origem ao choro, definido tambm no primeiro texto que analisamos, e credita principalmente a Pixinguinha o estabelecimento do que se entende por choro enquanto gnero. Mas uma vez, sua opinio condiz com os autores citados anteriormente. Jacob (1967) numa declarao de carter filosfico mostra o lado informal do choro, especificando o quintal como seu ambiente representativo11: choro como se diz em samba, tambm um estado de esprito, no se compreende um choro sem um quintal, e os quintais esto rareando dia a dia.
O Ingnuo representa [...] o que de mais tpico possa ter um choro: a beleza da melodia, a beleza da harmonia, a rtmica, o encadeamento das modulaes muito bem feito, embora tenha apenas duas partes, isso a nica coisa que ele foge ao choro comum (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Essa afirmao nos revela elementos musicais, trazendo como exemplo representativo do choro, a composio Ingnuo de Pixinguinha e Benedicto Lacerda. Pode se notar que Jacob tinha uma conscincia clara da estrutura do gnero, pois se refere ao fato da composio ter apenas duas partes como algo incomum, que descaracterizava os procedimentos que vinham sendo adotados e sistematizados, mesmo que de maneira informal. Na seguinte declarao, o bandolinista expe mais algumas caractersticas: Voc
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Os quintais eram os locais mais utilizados pelos chores para realizar as rodas de choro.
encontra mais no choro primeiro o ritmo, segundo a frase meldica, a harmonia pouco interessa (JACOB DO BANDOLIM, 1967). De acordo com a diviso do choro em seis geraes, feita por Vasconcelos (1984), Jacob est situado entre a quarta (1927 a 1946) e a quinta gerao (1945 e 1950). Trata-se de uma diviso sugerida pelo autor baseando-se em fatos ligados ao desenvolvimento scio-econmico do pas e aspectos significativos da histria do choro. A quarta gerao marcada principalmente pelo advento das vitrolas eltricas, aperfeioamento do rdio juntamente com a grande popularidade alcanada pelos cantores atravs do mesmo, e a fundao da primeira escola de samba, a Deixa Falar. A quinta gerao, por sua vez, considerada por Vasconcelos como uma pequena fase de ouro, pois alm de trazer novamente cena nomes importantes de outras geraes do choro, a exemplo de Pixinguinha e Benedicto Lacerda, revelou novos nomes significativos, dentre eles Severino Arajo, Waldir Azevedo, Chiquinho do Acordeom, Sivuca, Canhoto da Paraba e o prprio Jacob do Bandolim. No nossa inteno discutir a relevncia, ou mesmo coerncia de tal diviso, estamos utilizando a mesma para melhor situar Jacob dentro do choro. Uma discusso importante nos traz S (1999), em sua dissertao de mestrado: Receita de choro ao molho de bandolim: uma reflexo acerca do choro e sua forma de criao. Com base em informaes de Pinto (1978) e Vasconcelos (1977) so citados alguns bandolinistas brasileiros que viveram no Rio de Janeiro: Joo Soares, Luperce Miranda, Nadinho, Ernesto Cardoso, Joo Martins, Tuti, Francisco Neto, Aristides Jlio de Oliveira, conhecido como Moleque Diabo e Beto bandolim. Com base em entrevista de S (1999, p.145) ao colecionador de discos Nirez, so citadas as primeiras gravaes com bandolim, datadas de 1910 e 1916, porm estas no trazem informaes sobre os bandolinistas, s a partir de 1928 surgem gravaes de solistas como Luperce Miranda, Joo Martins, Joo Miranda e Peri Cunha. No entanto Jacob acabou ficando com o mrito maior de desenvolvimento do bandolim solo. S atribui esse fato s qualidades musicais de Jacob, e tambm a outros fatores, como o avano dos meios de gravao e divulgao e valorizao das coisas nacionais, ocorrida aps o trmino da Segunda Guerra Mundial.
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Como veremos de forma mais detalhada no segundo captulo, o espao que Jacob conquista nas estaes de rdio vai favorecer de maneira significativa a sua influncia no meio musical, bem como os meios de gravao, pois o msico teve o respaldo da gravadora Continental e logo em seguida da RCA-Victor, que lhe ofereceram fortes subsdios para produzir os seus discos e desenvolver sua carreira de solista. A sua atuao como compositor importante e tambm deve ser levada em conta, vrias de suas msicas figuram no repertrio do choro. Relacionamos esse fato com a boa distribuio de seus discos e com as caractersticas de suas melodias, que alm de cantveis, facilitando sua assimilao, so de mdia execuo e soam bem no bandolim, por estarem na maior parte do tempo sobre a primeira posio do instrumento, utilizando-se bastante de cordas soltas. Esses fatores contriburam para que os chores da poca aprendessem suas msicas, pois a maioria deles tocava de ouvido. 12
Ele foi um compositor que fazia as msicas, os choros dele muito populares, bem feitos, muito bem feitos, mas eram msicas que qualquer bandolinista, mdio bandolinista toca todo o repertrio dele. [...] Isso um dos fatores da grande aceitao dele, n? [...] O Jacob pegou uma poca que o choro no lia msica, Pixinguinha lia msica, tinha alguns que liam msica, poucos, ento os chores tocavam de ouvido13.
Todos esses dados, aliados forte personalidade de Jacob e seu posicionamento muitas vezes radical, fizeram com que ele se tornasse um verdadeiro formador de opinio frente aos msicos e personalidades do meio artstico que viveram nesse perodo. Paz condensa algumas dessas qualidades aqui citadas com a seguinte afirmao:
Jacob foi se firmando no meio musical como um msico srio, muito preocupado com a preservao das nossas razes culturais. Dessa preocupao nasceu e se cristalizou um intrprete inesquecvel. Muitas composies esquecidas e algumas que no tinham conseguido nenhum sucesso na interpretao de seus autores ganharam com Jacob uma nova roupagem, atravs de uma interpretao particularssima, na qual a musicalidade eclodia a cada nota, a cada novo fraseado, com um colorido harmnico diferente que vivificava as composies (PAZ, 1997, p.33).
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De ouvido, expresso bastante usada no meio musical que designa o msico que no tem conhecimento da escrita musical e aprende a tocar as msicas ouvindo e procurando reproduzi-las no seu instrumento. 13 Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Joel Nascimento no dia 27/04/2006.
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Figura 3: Foto do Acervo Diviso de Msica Biblioteca Nacional
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CAPTULO 2
2.1 Jacob do Bandolim
Jacob era um choro no sentido mais abrangente da palavra, um exmio intrprete, um compositor fantstico e um pesquisador de uma importncia inestimvel para a histria e evoluo da msica popular brasileira, em especial para a histria do choro (Paz 1997).
Neste captulo levantaremos fatos da vida de Jacob do Bandolim que demonstrem ligao com sua formao enquanto intrprete, e possam elucidar algumas de suas caractersticas peculiares de execuo. Para tanto, tomamos como base principal a gravao de seu depoimento ao MIS do Rio de Janeiro, juntamente com o livro Jacob do Bandolim de Ermelinda Paz (1997). Outros suportes para este trabalho foram entrevistas com os msicos Csar Faria (Benedito Csar Ramos de Faria, violonista que gravou com Jacob no grupo: Csar Faria e seu Conjunto entre 1947 e 1951 e no grupo: poca de Ouro entre 1961 e 1969), com Carlinhos Leite (Carlos Fernando de Carvalho Leite, violonista que gravou com Jacob no conjunto poca de Ouro entre 1961 e 1969), Do Rian (Do Cesrio Botelho, bandolinista que teve contato pessoal com Jacob e que atuou no conjunto poca de Ouro aps o falecimento de Jacob14), com Joel Nascimento (bandolinista que teve contato pessoal com Jacob e que pesquisou muitos detalhes de sua interpretao) e Ronaldo do Bandolim (Ronaldo de Souza e Silva atual bandolinista do poca de Ouro que estuda e segue a escola deixada por Jacob). Para um melhor entendimento da formao musical de Jacob dividiremos a mesma em quatro fases hipotticas, sem, no entanto afirmar que uma fase acabe na medida em que a prxima comea, compreendemos que elas se cruzam e dialogam entre si todo o tempo. Sua diviso se d em funo de determinados acontecimentos ao longo de sua vida.
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ltimo conjunto que acompanhou Jacob, formado por ele na dcada de 60.
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2.1.1 - 1 Fase O contato inicial com o choro, na condio de autodidata no bandolim, montando pequenos grupos, tocando tambm violo e cavaquinho e acompanhando fadistas. Jacob Pick Bittencourt (14/02/1918-13/08/1969), durante a infncia e adolescncia morou na casa de n 97, da Rua Joaquim Silva, no bairro da Lapa no Rio de Janeiro. No perodo do ginsio tocava gaita de boca, mas, por influncia de um vizinho francs que tocava violino, pediu um para a me. Como o arco do violino era pesado, utilizou um grampo de cabelo para tocar o instrumento, arrebentando assim muitas cordas. Conseqentemente passou para o bandolim que resolveu o problema, por ser um instrumento com a mesma afinao e executado com o uso de uma palheta. De acordo com seu depoimento no MIS do Rio de Janeiro, comeou no instrumento como autodidata, imitando ao bandolim as melodias que ouvia na rua, cantaroladas por cantores de modinha, ou em casa pela prpria me. Destacando o primeiro choro que ouviu e passou para o instrumento: do que h do clarinetista e saxofonista Lus Americano (1900-1960), importante solista que trabalhou significativamente em gravaes de estdio, (CAZES, 2005, p. 63). Segundo Jacob (1967), esta experincia marcou muito sua vida: [...] Defronte a minha casa, eu ouvi o primeiro choro, nunca mais esqueo a impresso que isto me causou [...] tocado por Lus Americano, e me lembro bem qual foi esse choro, do que h. Sua primeira apresentao numa estao de rdio foi em 20 de dezembro de 1933. Com apenas quinze anos de idade tocou na Rdio Guanabara no programa Hora do Amador Untisal, acompanhado por um grupo formado por amigos, o Conjunto Sereno, interpretando o choro Agenta, Calunga do flautista Atlio Grany. Nesse perodo, alm do bandolim, Jacob tocava tambm cavaquinho e violo, e a convite do intrprete de guitarra portuguesa Antonio Rodrigues, foi acompanh-lo como violonista. Apresentou-se em 05 de maio de 1934 na Rdio Educadora no programa Horas Luso-brasileiras e no Clube Ginstico Portugus numa audio de fados, onde acompanhou
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Antonio Rodrigues e os cantores de fado Ramiro D' Oliveira e Esmeralda Ferreira (PAZ, 1997, p.32). Acompanhou outros intrpretes lusitanos em cinemas e teatros e conheceu famosos artistas como a cantora Severa e o guitarrista Armandinho. Esta convivncia com guitarristas portugueses pode ter influenciado sua futura interpretao como solista. Segundo bandolinistas brasileiros entrevistados por Paz (1997), Jacob teria se aproximado mais de uma interpretao ou execuo que lembra algumas vezes os guitarristas de fado portugueses. Em sua discografia (PAZ, 1997, p. 130) consta uma nica gravao realizada com uma guitarra portuguesa, a msica Elza (A. F. Conceio Xavier Pinheiro). fato que Jacob apesar de ter iniciado o aprendizado num bandolim de cuia15, posteriormente adotou um bandolim com fundo chato, mais prximo do formato da guitarra portuguesa. No entanto as informaes obtidas sobre esta fase so muito vagas, apenas o bandolinista Joel Nascimento (2006) exemplificou que alguns mordentes que Jacob realizava, utilizando a combinao de cordas presas e cordas soltas, seriam advindos da msica portuguesa16. No encontramos dados mais aprofundados sobre esse perodo no depoimento de Jacob ao MIS, no livro de Paz (1997) ou mesmo nas declaraes de algum dos outros msicos entrevistados, perodo esse que foi muito curto, pois logo Jacob retomou o bandolim e o choro.
2.1.2 - 2 Fase
O perodo intenso no qual trabalhou nas estaes de rdio, acompanhando cantores na maior parte do tempo, mas tambm atuando como solista e apresentando programas como locutor. Jacob d um passo importante em sua carreira radiofnica conquistando o primeiro lugar em 27 de maio de 1934 no Programa dos Novos, novamente na Rdio Guanabara, interpretando o choro Segura Ele de Pixinguinha e Benedicto Lacerda. Jacob acabou sendo contratado pela rdio, e acompanhou os principais artistas da poca, dentre
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Bandolim napolitano tradicional Detalharemos de forma mais aprofundada esse ornamento no terceiro captulo.
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eles, Noel Rosa, Augusto Calheiros, Ataulfo Alves, Carlos Galhardo e Lamartine Babo. Nesse perodo, mudou a formao e o nome do grupo, passando a chamar-se Jacob e sua Gente, atuando tambm em outras estaes de rdio, dentre elas: Cajuti, Fluminense, Transmissora (atual Rdio Globo), Rdio Clube do Brasil e Rdio Ipanema17. De 1955 a 1959, foi contratado pela Rdio Nacional apresentando-se agora com o Regional de Csar Moreno. Posteriormente voltaria a trabalhar na mesma rdio produzindo e apresentando o programa Discos de Ouro, onde mostrava discos raros de seu arquivo particular. Jacob e seus Discos de Ouro - um dos poucos programas especializados em choro e samba no rdio brasileiro, sempre transmitido s 23:30h. Antes de apresentar cada msica Jacob fazia comentrios sobre fatos ligados ao intrprete, compositor ou sobre a situao pela qual passava a msica popular brasileira18. Esta fase foi intensa, visto que era uma poca em que o rdio estava em pleno desenvolvimento no Brasil19, e podemos consider-la como parte importante de sua formao musical, pois segundo Jacob, alm dos artistas acima citados, ele acompanhou milhares de calouros. Podemos supor o quanto essa atividade lhe rendeu contato com o instrumento, preparando as msicas, ensaiando e executando-as ao vivo no rdio. Em relao a essa experincia ele comenta ao MIS em 1967 [...] Tornou-me mais exigente, tornou-me mais crtico [...]. Ouvindo suas gravaes, percebemos realmente o quanto ele era detalhista, aspecto este que podemos confirmar tambm pelo depoimento de Csar Faria20: Ele era muito... muito caprichoso, escolhia demais as coisas... e tava certo, ele queria a msica num plano superior nossa de regional [...]. Csar Faria faz ainda outro comentrio que demonstra um pouco da dinmica do trabalho nas estaes de Rdio.
Ento ns ficamos fazendo programa na rdio Mau um tempo. Dali se aproveitava o ensaio, no dia que amos fazer o programa ns amos mais cedo, ficvamos treinando at... pra na hora o programa sair legal (FARIA, 2005).
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PRATA, Srgio. Breves Anotaes. Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005. Ibid. 19 De acordo com Albin (1940), as dcadas de 1930, 1940 e parte da dcada de 50 foram substancialmente a Era do Rdio. 20 Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Csar Faria no dia 21/07/2005.
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No intuito de alcanar uma estabilidade que lhe permitisse desenvolver sua msica sem ser obrigado a acompanhar cantores e calouros, e por no querer fazer concesses indstria fonogrfica e perder sua independncia em virtude das presses das gravadoras, Jacob, que paralelamente aos cachs que fazia como msico j havia exercido diversas profisses, como: prtico de farmcia, vendedor ambulante e agente de seguros, prestou concurso pblico, sendo nomeado Escrevente Juramentado da Justia do Rio de Janeiro na dcada de 40, poca inclusive em que j se encontrava casado com Adylia Freitas e com dois filhos. Jacob sempre considerou este emprego como seu verdadeiro meio de vida. Vale notar que j existia uma tradio de chores funcionrios pblicos. 21
2.1.3 - 3 Fase
O perodo das gravaes, como acompanhante, em seguida como solista em seus prprios discos, apresentando-se ao vivo e em saraus em sua residncia. Em 1941, foi convidado por Ataulfo Alves para participar da gravao da msica Leva Meu Samba, do prprio Ataulfo Alves, que, alis, foi o primeiro registro fonogrfico de Jacob. Ainda em 1941, gravou de improviso com um cavaquinho emprestado a composio Ai, que Saudades da Amlia de Ataulfo Alves e Mrio Lago, msica que alcanou grande popularidade. Em 1947, participou juntamente com Nelson Gonalves da gravao de Marina de Dorival Caymmi. Neste mesmo ano, Jacob lana pela gravadora Continental, seu primeiro disco como solista, um 78 rpm22, com um choro de sua autoria, Treme-treme e a valsa Glria, de Bonfiglio de Oliveira. Totalizando quatro discos em 78 rpm gravados pela Continental, Jacob foi acompanhado pelo grupo liderado por Csar Faria. Abaixo temos a transcrio de duas falas de Csar Faria sobre as gravaes:
Para maiores informaes consultar PINTO, Alexandre G. O Choro: Reminiscncias dos Chores Antigos. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. 22 Rotaes por minuto.
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Ele levava sempre a msica j muito bem ensaiada em casa [...] Por que ningum lia nem cifra, nem msica [...] A nossa parte Jacob sempre levava j preparada, por que a gente fazia na casa dele em Jacarepagu (FARIA, 2005).
Em 1949, desloca-se para a RCA-Victor, onde gravou o restante de sua ampla discografia. Gravou cinqenta e dois discos em 78 rpm, 12 LPs, sendo dois ao vivo, e diversas participaes em discos de outros artistas e coletneas. Gravou ainda um LP pela CBS. De 1949 a 1951 gravou com os msicos da Rdio Ipanema. A partir de maro de 1951 at maro de 1960, foi acompanhado pelo Regional do Canhoto, e em algumas gravaes, foi acompanhado por orquestras. (PRATA, 2005)23 Aps a gravao do LP Na Roda de Choro, em maro de 1960, com o Regional do Canhoto, Jacob resolve criar seu prprio grupo formado por Dino 7 Cordas, Csar Faria e Carlos Leite (violes), Jonas Silva (cavaquinho) e Gilberto Dvila (pandeiro). Com eles, gravou dois LPs: Chorinhos e Chores (1961) e Primas e Bordes (1962), com os nomes de Jacob e seu Regional e Jacob e seus Chores, respectivamente. Em 1966, mudou o nome do grupo para Conjunto poca de Ouro, gravando com eles o LP Vibraes (1967), com a participao de Jorge Jos da Silva, (conhecido como Jorginho do Pandeiro) e o show com Elizeth Cardoso e o Zimbo Trio, no Teatro Joo Caetano (1968). Um ponto importante a ser ressaltado so os saraus que Jacob organizou em sua residncia, onde freqentavam grandes nomes da poltica, artes e jornalismo como Hermnio Bello de Carvalho, Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Ataulfo Alves, Paulinho da Viola, Radams Gnatalli, Tia Amlia, Maestro Gaya, Darci Villa-Verde e Turbio Santos, entre outros.
Inicialmente os saraus do Jacob eram pequenas tocatas, reunies ntimas com pequeno grupo de msicos amigos que se reuniam pelo simples prazer de apresentarem suas composies e se deliciarem com a legtima msica brasileira. Os primeiros saraus datam de aproximadamente 1941 e eram realizados na rua General Belegard, n 196, casa n 4, numa vila do bairro de Engenho Novo, onde Jacob foi morar depois do casamento. A
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Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.
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partir de 1949 passaram a ser realizados na nova residncia, rua Comandante Rubens Silva, 62, na Freguesia, em Jacarepagu. (PAZ, 1997, p. 86).
Sua casa era uma permanente oficina musical, onde reunia importantes chores cariocas, proporcionando a eles o convvio com msicos de outros estados, de quem fazia questo de registrar as obras para posterior divulgao. Canhoto da Paraba, Rossini Pereira, Z do Carmo, Dona Cea e outros autores/instrumentistas eram recepcionados e hospedados em sua casa. Veio a receber tambm artistas internacionais do porte de Maria Luisa Anido, Sergei Dorenski e Oscar Cceres.
2.1.4 - 4 Fase
O interesse maior pelo estudo musical formal aps executar a sute Retratos de Radams Gnattali, bem como, a influncia que a pea exerceu em suas gravaes com o poca de Ouro. Entre o final de 1956 e 1958, o compositor gacho Radams Gnatalli escreveu e dedicou a Jacob a famosa Sute Retratos. Uma sute para bandolim, orquestra e conjunto regional, onde Radams homenageou, em cada movimento, um dos quatro compositores que considerava os pilares da nossa msica instrumental: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Jacob que por volta de 1949 comeara a estudar teoria musical com Dalton Vogeler
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tinha pouco domnio da leitura musical. Para executar Retratos, contou com a
ajuda de Chiquinho do Acordeom (1928-1993)25 que estreou a pea na Rdio Nacional, no final dos anos 50, tocando a parte do bandolim. A partir dessa gravao Jacob estudou a obra e em agosto de 64, fez a sua primeira audio pblica, acompanhado pela orquestra formada por msicos do selo CBS, no saguo do Museu de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
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Contrabaixista, professor de msica e produtor musical, que lanou o bandolinista Do Rian em disco. Romeu Seibel, acordeonista que integrou o sexteto de Radams Gnatalli e trabalhou intensamente em gravaes de estdio.
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Carlinhos Leite26 que morou um tempo na casa de Jacob comenta sobre a preparao do bandolinista para tocar Retratos: Retratos, ele estudou pra diabo, que aquilo era uma partitura enorme. Ele levava noites e noites em claro estudando aquilo. Este episdio foi decisivo para Jacob se aprofundar nos estudos, fato que confessou em carta escrita a Radams um ms depois de interpretar Retratos. Mais do que ensaiar, necessrio estudar! E estou estudando. 27 O LP Vibraes gravado por Jacob com o poca de Ouro um exemplo dessa influncia de Radams, principalmente na concepo dos arranjos. O Conjunto poca de Ouro, juntamente com Jacob, tem um papel importante na histria do choro. Apresentando um tratamento camerstico atravs do uso da dinmica, refinamento de linguagem, sonoridade, afinao e uma maior estruturao e individualidade das vozes dentro do conjunto, praticamente reestruturando a relao acompanhamento/solo. Em 12 de maio de 1955 foi ao ar pela TV - Record/ SP o especial Noite dos Choristas organizado por Jacob que convidou grandes chores, inclusive Pixinguinha, com quem tocou ao vivo. Jacob montou tambm um regional com cerca de 70 msicos amadores. Em 1956 a TV-Record realizou a 2 Noite dos Choristas. Jacob colocou no palco desta vez um regional ainda maior, com 133 integrantes. A importncia e o respeito por Jacob no meio musical o levaram a apresentar-se em todas as grandes emissoras de TV da poca: Record, Rio, Excelsior, Tupi e Globo. Segundo Paz (1997), Jacob tambm era um pesquisador, responsvel pelo resgate e preservao da obra de vrios nomes como Ernesto Nazareth, Candinho do Trombone, Eduardo Solto, Albertino Pimentel, Joaquim Callado e Joo Pernambuco. Este estudo do repertrio dos velhos chores, os quais Jacob procurou gravar em seus discos, constitui tambm um fator importante em seu aprendizado, pois foi uma atividade que realizou com dedicao durante praticamente toda sua carreira, e que se refletiu claramente em suas escolhas estilsticas de interpretao.
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Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Carlinhos Leite no dia 20/07/2005. Carta de Jacob do Bandolim a Radams Gnatalli in TVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12 de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponvel em <www.senado.gov.br>. Acesso em 27 out. 2005.
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Com milhares de peas, incluindo discos, partituras, fotos e matrias jornalsticas o arquivo de Jacob do Bandolim, foi incorporado em 1974 ao acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Segue abaixo uma relao dos itens incorporados ao MIS: 1. 401 discos de 78 rpm; 142 discos LP's; 122 fitas de rolo; 1. 209 livros e revistas; 5.458 partituras; 34 cadernos manuscritos de choro; 10 lbuns de fotos; 314 fotos avulsas; um bandolim; um cavaquinho; fichas de registro e mveis. (PRATA, 2005)28 De acordo com Prata (2005), do falecimento de Jacob aos dias de hoje, foram lanados cerca de 16 LPs e 19 Cds.
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Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.
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CAPTULO 3
3.1 Improvisao e interpretao
Para uma melhor compreenso da interpretao de Jacob, transcreveremos e discutiremos a seguir alguns trechos de seu depoimento ao MIS, onde o msico fala sobre improvisao e interpretao no choro, e demonstra elementos que caracterizam seu estilo. Julgamos importante atentar para o conceito da palavra improvisao utilizada por Jacob nos exemplos que apresentaremos. Ao compararmos suas interpretaes em estdio, em gravaes caseiras ao vivo29, ou em apresentaes profissionais30, percebemos que existem poucas diferenas entre as mesmas. Notamos que alguns dos ornamentos realizados por Jacob aparecem em trechos diferentes, no entanto aparecem mais variaes rtmicas e de articulao das frases do que insero de novas frases, ou mesmo trechos diferentes daqueles que esto presentes nas gravaes. Inclusive as variaes meldicas e o material novo inserido nas composies, os quais destacaremos no prximo captulo, esto presentes, com pequenas modificaes, nas performances ao vivo. Dessa forma, entendemos que se trata de improvisar sobre as frases da msica, ora colocando ornamentos, ora alterando seu ritmo, como se fosse uma espcie de interpretao espontnea, decidida no momento da performance. Supomos que grande parte dos elementos inseridos por Jacob eram previamente elaborados, e nas gravaes foram improvisados dessa maneira que acabamos de conceituar. Fazemos apenas uma ressalva para a apresentao ao vivo de Brejeiro (Ernesto Nazareth), que apresenta no final um solo sobre a mesma harmonia da introduo (tnica e dominante). Nesse trecho aparecem alguns elementos novos intercalados com outros que
Como por exemplo, Brejeiro (Ernesto Nazareth) gravao lanada aps o falecimento de Jacob no Cd Jacob in Memorian (1994) 30 Destacando Lamentos (Pixinguinha) e Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Gravaes que se encontram no LP Pixinguinha 70, disco gravado ao vivo em 1968 no Teatro Joo Caetano, por ocasio da comemorao dos setenta anos de Pixinguinha.
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esto presentes na gravao de estdio31. Essa interveno, que estaria mais prxima de um improviso livre, foi utilizada por outros chores em peas que apresentam semelhante harmonia no final, como o Urubu Malandro de Lourival Carvalho e Joo de Barro (D e Sol) e o Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga (Dm e A7) por exemplo. Futuros estudos podem esclarecer mais detalhes sobre esse procedimento, que nos parece ser uma prtica caracterstica do choro. Ao ser questionado sobre a possibilidade de improvisar na msica Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Jacob d a seguinte declarao:
Bom, eu improviso quando interpreto, mas improviso no com o desejo de improvisar, mas sim, de aumentar a gama, aumentar a faixa do sentimento daquilo que ele comps, porque eu no estou absolutamente vinculado quilo que o compositor fez e eu no sou obrigado a reproduzir exatamente igual. Posso reproduzir da maneira que me apraz, como um pintor que reproduz um quadro da natureza que se apresenta a todos de uma forma e ele interpreta de outra. Ento no o desejo de improvisar, de ser original, de encontrar dentro dessas frases uma riqueza tal que me d capacidade, ela que me d capacidade, essa capacidade no minha, que a composio to bem feita, to sutil, to requintada em todos seus detalhes, que me d possibilidades inmeras, como o caso do Lamentos, quantos arranjos diferentes voc ouviu do Lamentos? h? Voc j ouviu N arranjos e ainda ouvir muito mais, porque a riqueza do Lamentos permite isso. Ento voc tem de onde extrair, voc tem essncia, voc tem gabarito, voc tem alicerce de onde, onde se agarrar, onde fazer alguma coisa, agora quando a coisa vazia voc no faz nada (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Dois trechos dessa fala confirmam nossa hiptese sobre o entendimento de Jacob quanto improvisao. Logo no incio, quando ele afirma que improvisa com o intuito de aumentar a gama do sentimento do que foi composto, e na parte que afirma que no busca ser original no improviso e sim encontrar possibilidades dentro das frases da composio, caracterstica essa que comentamos h pouco, um improviso com maior nfase em variaes de ornamentao e articulao.
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Gravao que se encontra no LP Vibraes (1970), Jacob do Bandolim e poca de Ouro.
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Segue um trecho do depoimento do bandolinista Do Riam32 que expe mais critrios de Jacob quanto ao improviso:
Ele no improvisava em qualquer lugar, entendeu? [...] O Jacob dizia: toca, tem que tocar a primeira parte, por exemplo, um choro, um exemplo, voc toca a primeira parte, quando voc voltar a sim voc faz o seu improviso [...].
J Nascimento (2006), d a seguinte declarao: S que ele pra gravar, ele no improvisava, ele j havia ensaiado, j havia pronto. [...] Agora, ele improvisava sim, ele sabia improvisar. Paralelo a isso, nota-se uma conscincia clara sobre a liberdade de improvisar/ interpretar. Possivelmente este um dos fatores que mais o diferenciou dos chores de sua poca, segundo Nascimento (2006), Jacob um dos primeiros msicos do choro a ter esse tipo de concepo, demonstrando uma preocupao em idealizar o resultado sonoro. Nascimento ainda afirma: Ento a gente t falando em interpretao, o Jacob foi um dos primeiros, por que os caras que tocavam naquela poca no transmitiam como ele. Jacob, ao passo que compara um msico a um pintor, passando claramente sua preocupao esttica de apresentar um material musical de valor artstico, divide tambm o mrito de suas escolhas com a qualidade das composies, da matria-prima que lhe permite desenvolver suas idias, que lhe incentiva a criar sobre o tema. Transcrevemos outro trecho do seu depoimento que demonstra seu posicionamento esttico e sua preocupao com o valor artstico.
que eu no fao da msica um meio de viver, se eu fizesse, eu obedeceria s mesmas regras de jogo dos profissionais, evidentemente eu no conseguiria ser exceo (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
O msico Ronaldo do Bandolim33, tambm nos d um depoimento a esse respeito: Mas com certeza ele o divisor de guas [...] ele pensava em beleza artstica, plstica, beleza, beleza como solista, na beleza do grupo tocando [...].
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Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Do Riam (Do Cesrio Botelho), no dia 22/07/2005.
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Acreditamos que essa postura de Jacob um fator marcante em seu estilo, exercendo assim, uma forte influncia em suas escolhas musicais. Ao ser indagado se o choro seria uma maneira de tocar, Jacob afirma:
No era a maneira de tocar, por que h dois tipos de chores: h o choro de estante, que eu repudio que aquele que bota o papel pra tocar choro e deixa de ter a sua... perde a sua caracterstica principal que a da improvisao; e h o choro autntico, o verdadeiro, aquele que pode decorar a msica pelo papel e depois darlhe o colorido que bem entender, este que me parece o verdadeiro, autntico, honesto choro de maneira que no h questo de maneira de chorar (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Apesar de sua declarao ser um tanto quanto contraditria, pois termina expondo uma maneira de tocar atribuda ao verdadeiro choro, pode-se notar novamente sua percepo sobre improvisao no choro, salientando inclusive a sua importncia e classificando-a como algo inerente ao gnero.
3.2 Tcnica e estilo Abaixo, temos alguns trechos onde o msico comenta sobre mais uma de suas qualidades, o timbre que conseguia extrair do bandolim, exemplificando inclusive alguns aspectos tcnicos.
No me preocupei, graas a Deus, em imitar ningum! Nunca eu tive essa preocupao, eu tocava pra mim! Eu queria arrancar do instrumento um som que me agradasse. Isso pode parecer um pouco de egosmo, mas seja um defeito ou no, o fato que resultou num xito (JACOB DO BANDOLIM, 1967). O som do bandolim no diferente quem diferente sou eu. [...] o que os franceses chamam de toucher, ou seja, o toque, a maneira de sensibilizar o instrumento, isso uma coisa que nasceu comigo eu mesmo no posso definir o que seja. uma aliana da mo direita com a mo esquerda por que eu, por exemplo, posso tocar de leve na palheta, h bandolinistas, por exemplo, como Luperce Miranda, que tocam com o antebrao e a mo totalmente livres sobre o tampo do instrumento, quer dizer eles no prendem o brao
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Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Ronaldo do Bandolim (Ronaldo de Souza e Silva) no dia 23/03/2005.
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no tampo do instrumento, tocam com a mo inteiramente livre, ou seja o brao, o antebrao e a mo, perfeito? Inteiramente livres. Eu fixo o brao, fixo esta, esta polpa direita da mo direita no tampo e toco apenas circulando a palheta com dois dedos em cima do bandolim, houve at quem chamasse isso... No, isso nasceu comigo, eu no estudei isso, eu no... ah! j criou um estilo, eu no criei nada. No sei se certo ou errado por que eu sou autodidata, eu no sou, eu no aprendi com ningum, eu no sei se certo ou errado, eu toquei assim, me aprovo tocar assim, achei que tava tocando, que tocava me satisfazia tocando assim, continuei tocando assim, agora se certo ou errado no sei, agora o fato que hoje, pode-se afirmar: noventa por cento dos estudiosos aprendizes de bandolim empregam a minha palhetada, procuram imitar a minha palhetada, isto sim. Agora o resto inflexo da mo esquerda, por que os impulsos que me vem de dentro, s podem ser diferentes dos impulsos que vem de dentro de outro instrumentista, isso cria um estilo, isso cria uma sensibilidade, cria uma maneira de tocar que pode agradar a uns e pode no agradar. Eu me preocupo muito em agradar a mim primeiro (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Jacob inicia mostrando que tinha uma preocupao com o som, que tinha um timbre em mente e buscou atingir essa meta. Dando continuidade, esclarece que a diferena estaria em sua maneira de tocar e no na qualidade do instrumento e entra em detalhes sobre sua tcnica. Fazendo um paralelo com o bandolinista Pernambucano Luperce Miranda, Jacob exemplifica que tocava fixando a mo direita sobre o tampo do instrumento e palhetava as notas utilizando apenas movimentos circulares com os dedos indicador e polegar (dedos que seguram a palheta), sendo, portanto um movimento realizado apenas pelas falanges dos dedos. Para complementar, associa esta palhetada com inflexes, intervenes da mo esquerda, que a nosso ver estariam ligadas realizao de staccatos, ligados, glissandos, em fim, elementos que necessitam da ao dessa mo de forma mais intensa. O bandolinista Joel Nascimento faz um comentrio pertinente a essa tcnica:
Jacob era muito pesquisador, ele disse pra mim: Eu descobri uma maneira de tocar o bandolim que no agride o transmissor da rdio. [...] Ento ele disse que inventou uma forma de no agredir, ou seja, voc tocando assim [...] voc pe ou d uma uniformidade ao som (NASCIMENTO, 2006).
O bandolinista Do Riam (2005) tambm nos revela mais um detalhe tcnico, afirmando que Jacob tocava um pouco abaixo da boca do bandolim, e quando perguntado
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sobre a mo esquerda, sobre a existncia de alguma peculiaridade quanto ao seu posicionamento no brao do instrumento, afirma que: No, a mo esquerda normal aqui, perpendicular n? Usando os quatro dedos, o dedo mnimo ento ele usava demais. Por ser autodidata Jacob alcana essa frmula de forma emprica, deixando transparecer que j nessa poca exercia influncia sobre os bandolinistas, e que ele tinha conscincia disso, pois afirma que noventa por cento dos aprendizes do instrumento imitavam sua tcnica. Novamente notamos certa contradio no depoimento. Ao passo que declara que no criou estilo nenhum, que no criou nada, aps explicitar detalhes sobre seu toque, o intrprete finaliza afirmando que isso tudo cria um estilo. interessante notar que quase todos os trabalhos sobre Jacob contm uma citao a respeito do bandolinista Luperce Miranda. Apesar de no ser nosso propsito realizar um estudo comparativo aprofundado sobre os dois solistas, abordaremos um pouco essa questo pelo fato da mesma contribuir para a caracterizao do estilo interpretativo de Jacob. Paz (1997, p. 62), demonstra que quando Jacob estava iniciando no bandolim, veio a acompanhar e mesmo substituir Luperce que nesse perodo j era bastante conhecido no meio musical. Luperce Miranda (1904-1977) se apresentou e gravou com grandes nomes de sua poca, registrando cerca de 900 gravaes e por volta de 500 composies, sendo considerado por alguns bandolinistas como outra vertente do bandolim brasileiro (PAZ, 1997, p. 61), outra escola que estaria mais voltada para o bandolim napolitano. Em comparaes realizadas entre Luperce e Jacob podemos destacar principalmente dois fatores: A tcnica - Luperce se aperfeioou nesse sentido, enfatizando em suas execues aspectos que pusessem em evidncia sua desenvoltura, como a velocidade, por exemplo, no entanto, sua sonoridade nas gravaes no era to bem acabada.
O Luperce era o cara que era o seguinte, ele tinha um bandolim, o bandolim no era bom, um bandolim alemo, pequeno, era agudo
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demais. [...] Ele afinava um tom acima! [...] A corda ficava hiper esticada, o bandolim ficava aquilo seco! (NASCIMENTO, 2006).
A expresso - Jacob tinha uma preocupao maior com elementos que contribussem para ressaltar a expresso de cada frase, era mais minucioso, possua uma preocupao maior com valores estticos, como j comentamos, e conseguiu melhor timbre em suas gravaes.
O Jacob foi um intrprete fabuloso n?[...] Ele criou uma escola de bandolim, entendeu? O Luperce uma escola e o Jacob outra. [...] Essa escola que o Jacob criou foi uma escola mais, mais assim sentimental, uma escola com uma sonoridade, se preocupando muito com o som, entendeu? Do instrumento, entende? Com os detalhes do instrumento, entendeu? Com os detalhes de ornamentos [...] Essa que a escola do Jacob, agora a escola do Luperce no, a escola do Luperce era velocidade (RIAM, 2005). O Luperce era aquela mecnica, era aquela mquina n? Ele solava uma valsa daquela, o Jacob fazia o contrrio, tocava uma msica dolente, mas bem sofrida [...] Era completamente diferente [...] O Jacob no se preocupava com velocidade, era o contrrio (LEITE, 2005). Jacob era um autntico choro, tinha uma...um fraseado bonito,foi um inovador n? aquela maneira dele tocar o bandolim, o estilo brasileiro de tocar bandolim foi Jacob que criou, ele foi referncia pra todos ns n? [...] Eu acho que ele foi referncia realmente. O estgio que ele atingiu como msico, no um exmio bandolinista, mas o que ele fazia ele cativava as pessoas e ganhava as pessoas (NASCIMENTO, 2006).
Muitas dessas comparaes se devem ao fato de Jacob afirmar ser autodidata e Luperce em depoimento ao MIS do Rio de Janeiro, em 10 de maro de 1967, declarar que lhe deu aulas. Motivo esse que levou Jacob a conseguir um direito de resposta que foi anexado no dia 13 de maro do mesmo ano ao depoimento de Luperce, onde nega ter feito as aulas e entra em detalhes sobre a forma que teria sido influenciado por este.
Por que eu s tocava msica de Benedito Lacerda e de Luperce Miranda, no tocava mais, por que ele sempre foi pra mim um paradigma dos bandolinistas, como at hoje, invejo-lhe a agilidade at hoje, o conhecimento que ele tem do bandolim. [...] E continuei h aprender as msicas dele pelo rdio, pelo rdio, tocava um disquinho Luperce Miranda eu p, to aprendendo e comecei at que chegou o ponto, de
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eu na rdio Guanabara comear a usar o repertrio dele, sucede que por uma questo de formao pessoal aquelas msicas de que exigiam maior interpretao, diz ou dizem aqueles que me ouviam, que eu conseguia dar maior sentimento, conseguia dar mais requinte, mais aprimoramento... (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Numa atuao tpica de uma defesa de dissertao ou tese acadmica, Jacob (1967) seleciona e apresenta trechos de gravaes dele e de Luperce, no intuito de ilustrar as caractersticas peculiares de cada um dos intrpretes: E a prova disso, eu peo o nosso operador Paulo que faa a gentileza de botar aquele 45 de Luperce para mostrar o seu estilo. Transcrevemos abaixo o trecho que foi executado:
Figura 4: Gravao de Luperce Miranda
Jacob expe este trecho de uma interpretao de Luperce Miranda, sobre uma msica cujo ttulo no foi possvel identificar, mas que o ritmo do acompanhamento se assemelha ao de uma polca, onde Luperce toca as notas bem a tempo, utilizando poucos ornamentos. Aps a audio da primeira parte da msica, no momento em que se d a reexposio, Jacob (1967) intervm: E agora, uma faixa de um LP meu: Falta-me voc Um choro lento, bem dolente, onde Jacob interpreta com bastante rubato e algumas nuances de dinmica, comentando a seguir: Como vem, ou como ouvem, alis, no h absolutamente qualquer semelhana de estilos. Abaixo segue a transcrio do trecho que foi exposto:
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Figura 5: Falta-me Voc (Jacob do Bandolim)
Segundo Jacob (1967), Luperce Miranda o procurou, discutiu com ele e o proibiu de interpretar suas composies, por isso, devido falta de repertrio para apresentar-se, Jacob recorreu s adaptaes de composies que eram executadas at ento em outros formatos, para o regional de choro, vindo a afirmar que foi compelido a criar um estilo.
At que em uma ocasio passando pela rua do ouvidor, na casa Carlos Gomes, eu ouvi um piano tocar o Despertar da Montanha, eram os pianistas que ficavam nas lojas, [...] e estava um pianista l sentado tocando o Despertar da Montanha, este moo era Mrio de Azevedo [...]Conheci o Despertar da Montanha e fiquei inebriado com aquilo, porque eu nunca tinha prestado ateno no Despertar da Montanha, mas comecei a perceber que eu poderia tocar aquilo, mas como com a tessitura de um piano transferir para a tessitura de um bandolim? Sria impossvel, foi quando eu tive a idia de dividir este trabalho entre o bandolim e violes que o meu estilo atual, que o qu eu fao. Eu divido a minha tarefa entre o bandolim e os violes. Nos meus discos honras no so apenas minhas so sempre de meus acompanhadores tambm. [...] Logo a seguir eu fiz um arranjo do Linda Flor de Henrique Voegler, depois, fiz do Odeon, Nazareth, sem ter noo absolutamente que fosse Nazareth, muito depois que eu vim a saber o valor de Nazareth. E com isso acabaram os ouvintes descobrindo uma coisa: que havia um instrumento bandolim que tocava msicas at ento no tocadas por aquele instrumento[...] E com isso ento criou-se aquilo que dizem que eu criei um estilo, eu no criei um estilo, eu fui compelido a
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criar um estilo, essa que a verdade, e fixou-se ento isto que atualmente dizem que o estilo do Jacob (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Jacob conclui sua fala definindo seu estilo pela realizao de adaptaes, ou transcries do piano e de canes para o bandolim e seu grupo. Entendemos, no entanto que esse apenas mais um dos itens que caracterizam seu estilo e no o nico fator determinante. Ao que nos consta, Jacob um dos primeiros msicos do choro a realizar esse tipo de arranjo. Julgamos importante frisar a maneira convicta com a qual Jacob expressa todas as declaraes que transcrevemos do seu depoimento, por considerarmos ser mais um dado que revela sua personalidade. Suas falas so compatveis com seu estilo, todas carregadas de muita expresso, de muita paixo, quase dramtico. Essas emoes nos so confirmadas por Carlinhos Leite (2005): Ele gostava de fazer aquilo! [...] Um cara emotivo, chorava s vezes, ele tocando chorava34 [...] Ele solava e chorava no meio da msica. Joel Nascimento (2006) faz um comentrio interessante em relao a essa questo: Uma vez eu falei com a Helena a filha dele [...] que o Jacob era um cara muito nervoso. [...] Eu to me baseando pelo fraseado que ele fazia [...] voc traar o perfil musical atravs da ndole. Concordamos com Nascimento, no entanto a realizao de uma anlise minuciosa entre a maneira do msico interpretar e sua personalidade foge do mbito da nossa rea de atuao, contudo acreditamos que haja esse tipo de relao e que este seja mais um ingrediente que compe o estilo de Jacob do Bandolim.
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O verbo chorar nessa frase empregado no sentido literal.
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Figura 6: Foto do Acervo Srgio Prata
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CAPTULO 4
4.1 Elementos Interpretativos
Demonstraremos a seguir uma relao dos elementos interpretativos utilizados por Jacob do Bandolim, contendo exemplos retirados das transcries. Nestes exemplos a pauta superior corresponde interpretao de Jacob e a pauta inferior corresponde partitura impressa. Ao passo em que exemplificamos, vamos tecer comentrios sobre a forma especfica do msico utilizar determinados elementos e sobre a contribuio dos mesmos para o bandolim e para a interpretao do choro.
4.1.1 Ornamentos:
4.1.1.1 Mordente Encontramos somente o mordente simples ascendente, executado das seguintes formas: Palhetando as duas primeiras notas e utilizando o ligado somente na ltima. Execuo presente em msicas de andamento mais moderado, bem como, em regies do bandolim onde seria difcil conseguir clareza na execuo dos ligados. 35 Com o auxlio de ligados, palhetando a primeira nota e ligando as outras duas. Percebemos essa forma de execuo em msicas de andamento mais rpido, onde seria difcil palhetar todas as trs notas a tempo, ou mesmo em regies onde os ligados soam melhor no bandolim.36
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Numa digitao que envolva os dedos 2 (mdio) e 3 (anular) da mo esquerda por exemplo, torna-se mais difcil executar dois ligados simultneos. 36 Ligados envolvendo cordas soltas, ou mesmo os dedos 1 (indicador) e 2 (mdio) da mo esquerda, so mais fceis de executar.
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Palhetando todas as notas. Essa forma aparece com menos freqncia e utilizada em msicas de andamento lento, sendo realizada geralmente em duas cordas, sendo uma delas corda solta, onde as notas soariam umas sobre as outras. Conforme mencionamos no primeiro captulo, Nascimento (2006) exemplificou que este tipo de mordente seria advindo da guitarra portuguesa: [...] E ele tem algumas coisas da guitarra portuguesa. Nesse momento o msico pega o bandolim, executa um mordente da maneira que descrevemos acima e comenta em seguida: [...] Esse lance da guitarra portuguesa!.
Essa alternncia no uso dos ligados, a nosso ver, est mais ligada parte tcnica do bandolim, sendo, portanto algo especfico do instrumento. Um dos fatores que destacou Jacob entre os intrpretes do choro, foi sua preocupao com a sonoridade, motivao essa que o levou a buscar meios para obter mais clareza na emisso das notas. O mordente, em suas trs formas de execuo, um dos elementos de maior incidncia nas gravaes. De acordo com Nascimento (2006), na poca de Jacob os solistas quase no usavam ornamentos, o mordente foi um dos ornamentos que foi definitivamente incorporado, tornando-se caracterstico na interpretao do choro ao bandolim, o que podemos perceber em gravaes posteriores de bandolinistas brasileiros.
Figura 7: Odeon (Ernesto Nazareth)
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Figura 8: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 9: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 10: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
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Figura 11: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 12: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.1.2 Apojatura Destacamos aqui o uso da apojatura simples ascendente, realizada de duas maneiras: Em uma nica corda com o uso de portamentos e ligados. Notamos que essa primeira maneira de execuo utilizada com menos freqncia. Em duas cordas diferentes, uma solta e outra presa que soando simultneas por alguns segundos geram um intervalo de 2 menor. Na transcrio, utilizaremos o smbolo sobre as cordas soltas utilizadas nas apojaturas. Este efeito caracterstico do bandolim e do cavaquinho e foi bastante utilizado por vrios instrumentistas. Contudo, Jacob que sempre foi bastante criterioso, aplicava esse efeito de forma econmica e musical, sem torn-lo abusivo.
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4.1.1.3 Antecipao Aparece com freqncia e geralmente realizada com a transformao da clula rtmica semicolcheia-colcheia-semicolcheia para quatro semicolcheias ,
antecipando assim, a nota da melodia que soaria sobre o prximo acorde. Essa maneira de frasear antecipando as notas, traz mais independncia para a linha meldica, visto que no acompanhamento dos choros, a clula rtmica semicolcheia-
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colcheia-semicolcheia quase uma constante, ao utilizar semicolcheias sobre tal acompanhamento, a melodia se emancipa por realizar um pequeno contraponto rtmico. Esse tipo de transformao considerado um dos deslocamentos rtmicos caractersticos do choro (SALEK, 1999). Na gravao da msica Odeon (Ernesto Nazareth), no encontramos nenhuma antecipao inserida para ornamentar a melodia. Acreditamos que por ser uma composio que possui uma estrutura mais fechada, onde quase todas as clulas rtmicas que possuem a estrutura semicolcheia-colcheia-semicolcheia que aparecem so realizadas por acordes pela mo direita do piano, Jacob ao adaptar para a extenso do bandolim esses trechos, se mantm fiel clula rtmica. Porm, ao inserir um elemento novo na pea (na parte de Insero de Novo Material detalharemos mais esse trecho) temos um bom exemplo de antecipao.
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4.1.1.4 Trmulo Detectamos a sua utilizao apenas em msicas de andamento mais lento, ornamentando principalmente notas longas e o incio e finalizao de frases. Sua execuo bastante precisa, s vezes possvel contar o nmero de toques, porm, no um trmulo matemtico, visto que apresenta variaes de dinmica e rubato. Esta maneira de executar este ornamento considerada hoje por muitos bandolinistas como o trmulo brasileiro. Jacob no utilizou trmulo nas gravaes de Odeon, Brejeiro e Apanhei-te; Cavaquinho de Ernesto Nazareth. Acreditamos que isto se deva ao fato das mesmas serem tocadas em andamento mais rpido e no possurem notas longas na melodia.
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4.1.1.5 Grupeto e Trinado Notamos apenas a utilizao de um grupeto e um trinado nas interpretaes transcritas. Estando presentes somente na repetio da parte A de Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda).
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4.1.2 - Recursos Tcnicos: 4.1.2.1 Dinmica Recurso utilizado para delimitar o incio e o trmino de determinadas sesses e tambm em alguns trechos escolhidos pelo intrprete, onde so realizados contrastes com o uso do crescendo, principalmente entre mezzo-piano e mezzo-forte. Um fato interessante, algumas das gravaes em formato LP (Long Play)
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foram realizadas da seguinte forma: primeiro o conjunto executava o acompanhamento, depois, por cima da base gravada por este, Jacob inseria o bandolim, ou seja, seus msicos realizavam as nuances de dinmica sem a presena da melodia. Por certo, os pontos para sua realizao estavam pr-definidos, contudo, a dificuldade era maior para se conseguir bons efeitos no resultado final.
[...] Eles gravavam tudo tipo moda antiga, entende? Na base da cera, depois foi modernizando, modernizando e o Jacob se eu no me engano, foi o primeiro msico, chamado grupo instrumental, que gravou em playback no Brasil. [...] Tipo assim: gravar uma base depois ele vai e bota o bandolim [...]. 38
Algumas dessas gravaes sem o bandolim, podem ser conferidas no livro: Tocando com Jacob: Partituras e Playbacks lanado pelo Instituto Jacob do Bandolim em 2006. Patrocinado pela Petrobrs, o livro um material importante sobre Jacob, trazendo dois de seus CDs, Chorinhos e Chores (1961) e Primas e Bordes (1962), juntamente com a transcrio dos solos, gravaes originais e bases instrumentais (playbacks) de todas as faixas. Jacob um dos precursores do uso da dinmica no choro, conferindo a este um tratamento camerstico, principalmente no perodo do grupo poca de Ouro.
O trabalho que Jacob realizou com o poca de Ouro se firmou como um marco na histria do choro, pois pela primeira vez se viu um regional
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De acordo com sua discografia, Jacob comea a gravar seus trabalhos em LPs de 33 rpm (12 polegadas) a partir de 1959. Disponvel em: PLUGLIESI, Maria Vicncia; PRATA, Sergio. Tributo a Jacob do Bandolim: discografia completa. Rio de Janeiro: Centro Cultural Antonio Carlos Carvalho, 2002. 38 Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Ronaldo do Bandolim no dia 23/03/2005.
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sendo tratado como conjunto de cmara [...] outra caracterstica marcante no grupo de Jacob, e que o destaca dos demais grupos a dinmica dada s interpretaes. O grupo vai do pianssimo ao fortssimo propiciando um colorido surpreendente s obras (BECKER, 1996, p. 80,81).
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4.1.2.2 Rubato Aparece quando o trmulo utilizado e em algumas frases, onde Jacob atrasa seu incio e aumenta a velocidade das ltimas notas. O acompanhamento permanece a tempo, criando um efeito bastante expressivo medida que destaca a linha meldica. Do Riam (2005) afirma que este recurso era bastante presente na interpretao de Jacob: O Jacob fazia muito isso, [...] quer dizer, voc tocando de repente voc atrasa e pega na frente, adianta, entendeu?. Jacob no utilizou um rubato claramente identificvel nas gravaes de Odeon (Ernesto Nazareth) e Brejeiro (Ernesto Nazareth).
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4.1.2.3 Rallentando Usado em introdues e/ou finalizaes, bem como, em passagens de uma parte da msica para outra. Neste caso o solo e o acompanhamento executam esse efeito simultaneamente. Inclusive, mudando algumas vezes o andamento no qual a pea vinha sendo executada a partir do rallentando (Fig. 39). Atravs de uma audio das gravaes citadas nesse trabalho, percebemos que esses recursos trazem certo refinamento para o choro, que passou a incorporar definitivamente tais procedimentos. Jacob no utilizou o rallentando nas gravaes de Odeon e Brejeiro de Ernesto Nazareth e Sofres Porque Queres (Pixinguinha).
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4.1.2.4 Portamento Sua utilizao confere mais expresso melodia. Acreditamos tambm que do ponto de vista tcnico, o portamento facilita as mudanas de posio no bandolim, pois um mesmo dedo pode tocar mais de uma nota deslizando sobre o brao do instrumento. O bandolinista e pesquisador Marco de Pinna comenta: [...] o Jacob gostava muito de imitar
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o som de uma "guitarra" portuguesa usando o efeito do portamento e do vibrato [...] (CASTRO, 2005).
4.1.2.5 Glissando Possui a mesma utilizao do portamento. O glissando difere em sonoridade por ser mais lento e com maior presso na mo esquerda, o que possibilita ouvirmos as notas intermediarias entre o ponto de sada e chegada (efeito provocado pela passagem dos dedos sobre os trastes). Jacob no utilizou portamento ou glissando na gravao de Odeon (Ernesto Nazareth).
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4.1.2.6 Staccato Bastante utilizado em sees em que percebemos mais molho39 no trato da melodia, de modo a reforar os deslocamentos rtmicos. Assim como o glissando e o portamento, o staccato facilita as mudanas de posio no instrumento, pois ao execut-lo, ficamos com a mo esquerda livre para mover-se sobre o brao do bandolim. Como podemos verificar pelos exemplos abaixo, a utilizao do staccato bastante presente na colcheia intermediria da clula rtmica semicolcheia-colcheiasemicolcheia .
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Deslocamento rtmico, sungue, balano, bossa.
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4.1.2.7 Campanella Efeito tpico de instrumentos de cordas. Geralmente quando a linha meldica realizada com a alternncia de cordas soltas e presas, ou mesmo em cordas diferentes, Jacob deixa soar uma nota sobre a outra, gerando esse efeito. Na transcrio utilizamos a anotao deixar soar para especificar estes trechos. O bandolim um instrumento de pouco volume e corpo de som, devido oitava na qual se encontra sua afinao e tambm ao tamanho pequeno da caixa de ressonncia. Quanto mais notas soando simultneas, mais harmnicos aparecem e conseqentemente engordam
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o seu som, fato que ilustrado pela declarao a respeito da sonoridade de
Jacob, feita pelo violonista Csar Faria (2005): Ele tirava muito som do bandolim, era uma beleza.

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Termo usado no meio musical para se referir ao aumento da gama sonora do timbre do instrumento.
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4.1.2.8 Vibrato Caracterizado por ser realizado de forma bastante sutil, s vezes quase imperceptvel, ficando difcil demonstrar exemplos, o vibrato um dos principais detalhes na interpretao de Jacob, empregado para dar colorido s frases e acrescentar mais expresso na interpretao. Conforme as consideraes feitas no captulo anterior, Jacob buscou elementos que valorizassem a expresso no fraseado musical, e o vibrato um dos principais recursos que contribuem para atingir esse objetivo. Acreditamos que para a compreenso da maioria dos elementos aqui citados, apesar dos exemplos retirados da transcrio, a audio das gravaes seria de grande valia, seno imprescindvel, especialmente no caso do vibrato.
4.1.2.9 Notas percussivas Notas abafadas pelos dedos da mo esquerda, maneira de um harmnico, inseridas entre as notas da melodia e produzidas pela palheta ao ferir o par de cordas utilizadas. Por vezes, algumas notas escapam, soando assim a nota real, no entanto, pelo pouco volume que estas notas apresentam possvel enquadr-las como percussivas, pois h uma ntida diferena no som quando as cordas soltas so acrescentadas intencionalmente. Levantamos a hiptese que Jacob mantinha a mo direita pulsando a subdiviso de quatro semicolcheias no ar durante a execuo, e ferindo com a palheta as notas que desejava que soassem, da as notas percussivas. Na transcrio estas notas esto representadas por e localizadas na altura correspondente ao par de cordas soltas
utilizadas. Notamos tambm que em ligaduras de valor, a segunda nota sutilmente atacada pela palheta no tempo forte, acreditamos que isto acontea pelo mesmo motivo. Na transcrio, para diferenciar estas notas utilizamos o ligado pontilhado. Alm de uma maior preciso de ataque na palhetada, creditamos a utilizao das notas percussivas ao enriquecimento rtmico que as mesmas acrescentam melodia. Jacob no inseriu notas percussivas nas gravaes de Odeon e Apanhei-te; Cavaquinho de Ernesto Nazareth e Lamentos (Pixinguinha).
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Figura 60: Sofres Porque queres (Pixinguinha)
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4.1.3 Variao Meldica Geralmente aparece na reexposio do tema, sua estrutura caracterizada pelo uso dos elementos interpretativos citados at agora, alm de notas de passagem, arpejos, seqncias diatnicas, harmonizao em bloco da melodia e deslocamentos rtmicos caractersticos do choro (SALEK, 1999). A seguir apresentaremos exemplos das variaes meldicas mais significativas.
Temos aqui uma simples variao de oitava, realizada na reexposio da parte B. As figuras 62 e 63 equivalem respectivamente aos quatro primeiros compassos da parte B e aos quatro primeiros compassos de sua repetio.
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Ao subir uma oitava do bandolim, Jacob reala a melodia, pois tira a mesma de uma regio onde em geral atuam mais o violo de seis cordas e o cavaquinho.
Nas duas reexposies da parte A, uma aps a parte B e outra depois da parte C, temos duas semicolcheias no lugar das colcheias iniciais do tema (figura 64), variao esta que por sua vez atua na forma de articulao das notas.
J na figura acima vemos uma pequena variao realizada no final da parte C. Constitui-se basicamente da construo dos arpejos dos respectivos acordes da harmonia do trecho, uso da antecipao e apojaturas. curioso notar a resoluo na nona do acorde, fato
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pouco freqente na literatura do choro, que na maioria das vezes possui frases que resolvem em notas pertencentes trade, como na melodia impressa.
Logo no compasso 121 percebemos a nota de passagem Mi bemol, que contribui para preencher a pausa existente na melodia. Essa idia pode ser identificada na interpretao das partes A e B (vide anexo), as poucas pausas existentes na melodia so ocupadas, dando um carter mais contnuo pea. Em seguida temos uma variao que aparece na ltima exposio da parte A. No compasso 122 nota-se no segundo grupo de semicolcheias a substituio da nota F sustenido por L, sua tera maior. Como a melodia da composio formada pela adaptao do mesmo motivo sobre a escala diatnica da tonalidade, Jacob far a mesma substituio nos prximos trs compassos, valendo-se do rubato e tambm de uma pequena mudana rtmica que enfatiza as substituies, medida que as mesmas ganham maior durao de tempo.
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Nos compassos 19 e 20, na reexposio da Parte A de Brejeiro, Jacob cria uma frase com a utilizao da antecipao e com a insero de notas sobre a melodia, gerando aproximaes cromticas e notas de passagem. Os prximos quatro compassos que vo se repetir com pequenas modificaes, demonstram o intuito de deslocar as notas da melodia, atravs do uso de sincopes. Tais deslocamentos so valorizados pelo staccato e acrscimo de notas percussivas, que como j comentamos trazem mais molho para a execuo. Essa articulao aproxima mais o solo do carter do choro, contrastando com a exposio inicial que se d bem mais prxima da configurao rtmica impressa.
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Na figura 68, apresentamos os quatro primeiros compassos da parte A de Sofres Porque Queres, comparando todas as suas aparies, no intuito de demonstrar as variaes utilizadas num mesmo trecho. Em seu depoimento ao pesquisador, Carlinhos Leite (2005), msico que acompanhou e gravou com Jacob, comenta que o intrprete cada vez que apresentava a mesma msica tocava de forma diferente: Ele tocava uma msica a primeira vez, conforme manda a pauta, j na segunda vez ele j tocava diferente, na terceira vez ele tocava diferente, cada vez ele interpretava diferente. A partir da anlise deste exemplo que montamos, pretendemos compreender o que seria em termos musicais tocar de forma diferente. Poderamos destacar as seguintes variaes: Mudanas no ritmo; Mudanas de oitava na finalizao das frases; Uso de ornamentos como trmulo, apojatura e mordente.
Praticamente so as mesmas notas, portanto, mais uma vez confirmamos que Jacob tinha mais liberdade em relao articulao das frases do que sua estrutura meldica.
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Esse dois exemplos demonstram variaes realizadas na exposio da parte B. Na figura 69 temos novamente o trmulo junto com apojaturas e mordentes, consequentemente o uso do trmulo torna algumas mudanas rtmicas necessrias para sua melhor execuo. Na figura 70 temos um padro de dois compassos criado com o uso das notas da melodia, Si e R, o qual repetido meio tom abaixo seguindo as alteraes da linha meldica da composio. Novamente verificamos uma maior flexibilidade na articulao da frase e pouca movimentao na sua estrutura meldica.
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Variao presente na reexposio da parte A. Criao de um padro meldico a partir do compasso 102 e supresso do arpejo que servia para resolver a frase. Da nota Sol sustenido do compasso 103, Jacob vai direto para a resoluo nas notas F e Mi. Essa resoluo prolongada com a sua transposio uma tera acima e em seguida mais uma
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tera acima41, criando uma espcie de eco com mudanas de altura. Este procedimento realizado logo a seguir uma segunda maior abaixo, de acordo com a prpria melodia da cano. Em seguida podemos destacar duas frases significativas: a primeira construda nos compassos 110 e 111, com os arpejos dos acordes, a nica exceo a nota Mi que uma sexta menor do acorde Sol sustenido diminuto; e a segunda frase que comea na anacruse do compasso 112, com mudanas rtmicas da melodia e concluda com o arpejo de Sol com stima, acrescentando apenas a nota de passagem Si bemol no compasso 114. Percebemos o uso da antecipao e tambm de outros pequenos deslocamentos rtmicos durante todo o trecho.
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Quando mencionamos tera acima sem especificar se a mesma maior ou menor, subentendemos que so teras diatnicas que vo se adaptando aos acordes. Neste caso temos as notas Sol sustenido e Si natural, pois so tocadas sobre o acorde de Mi maior com stima.
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Variao realizada em dueto com o cavaquinho na terceira exposio da parte A de Lamentos42. Esta variao um bom exemplo do trmulo utilizado por Jacob. Para dar maior preciso, preferimos escrever em alguns momentos o ritmo das notas ao invs de utilizar apenas o smbolo que representa esse ornamento. Nesse trecho ocorre uma harmonizao em bloco da melodia, formada por teras e sextas acima, com exceo da quarta diminuta do compasso 117. Para alcanar uma execuo mais clara do trmulo, o ritmo adaptado, retirando, portanto muitas das sincopes, e o andamento volta mais lento aps um rallentando que foi executado por todo o grupo, um compasso antes dessa sesso.
4.1.4 Insero de novo material Nessa parte surgem elementos de arranjo: como a criao de novas introdues e finais para as msicas, e elementos de composio: como nova linha meldica sobre determinado trecho da pea ou frases curtas sem relao com o impresso. Confirmamos atravs de Csar Faria e Carlinhos Leite que os arranjos para as gravaes eram idealizados pelo prprio Jacob: Os ensaios que a gente fazia, os arranjos que ele dava a idia... a gente fazia, por isso que levava tempo a gente ensaiando, ensaiando [...] (FARIA, 2005). Isso tudo era arranjo dele [...] J tinha na cabea o que ele queria (LEITE, 2005). Vale notar que muitas das verses feitas por Jacob tornaram-se referncia para os chores, basta ouvir gravaes realizadas posteriormente por outros intrpretes do choro. Dentre as msicas transcritas nesse trabalho citamos como exemplos: Brejeiro (Ernesto Nazareth) e Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda). Interpretaes posteriores guardaram tanto a introduo e final de Ingnuo quanto realizao do Brejeiro no modo menor em sua reexposio (vide anexo).
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Escrevemos as duas vozes na mesma pauta para facilitar a anlise e por verificarmos que possvel execut-las simultaneamente no bandolim, consistindo inclusive num timo exerccio tcnico.
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Jacob era o rei de mudar os fraseados, finais, ele no gostava que tocassem a msica dele errada, mas ele mudava a msica de todo mundo, ele tocava a gosto dele e por incrvel que parea, a maioria das vezes ficava melhor (NASCIMENTO, 2006).
Como j comentamos no primeiro captulo, a poca de atuao de Jacob e a boa circulao de suas gravaes tambm contriburam para a incorporao e aceitao de suas modificaes no repertrio chorstico.
Novo material inserido na ltima vez que a parte A de Odeon retomada. Gerado a partir do fragmento inicial de trs notas, que aps ser duas vezes transposto diatonicamente em teras descendentes, repetido uma oitava abaixo e concludo com uma frase ascendente sobre R menor meldica, que leva para a melodia da pea novamente. A configurao rtmica desse trecho proporciona interessantes deslocamentos e tenses na relao melodia-harmonia.
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Aqui a nota F sustenido harmonizada gerando uma dominante do quinto grau da tonalidade, (L com stima e dcima terceira, suprimindo a tnica) dominante esta que vem logo a seguir, e que por sua vez tambm harmonizada. O uso da fermata sobre esta dominante da dominante gera uma tenso, uma certa expectativa. Esse recurso utilizado todas as vezes que a parte A da pea retomada, caracterizando assim o arranjo idealizado por Jacob.
Aqui temos um elemento similar de arranjo, utilizado agora para o incio da parte B de Apanhei-te; Cavaquinho, em ambas s vezes que ela aparece. Aps fechar a parte A como um pequeno clich sobre o arpejo da tonalidade com o uso da sexta, Jacob recorre novamente fermata para gerar expectativa, porm, ao invs de retomar logo o tema como fez na parte A, ele comea sua execuo em andamento mais lento, utilizando tambm um rallentando para atingir uma nova fermata e s ento voltar ao tempo inicial.
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Nesse trecho temos duas frases: a primeira, que inicia no compasso 103 se resume em aproximar cromaticamente por intervalos de semitom as notas do arpejo menor do acorde, nesse caso L menor; a segunda, compasso 105, constitui-se por um padro criado aproveitando a disposio das notas no instrumento. Focalizando o desenho da anacruse do compasso 105, que comea no F sustenido 4, percebemos que ele continua at o compasso 107, porm sendo realizado cada vez em um par de cordas do bandolim, ou seja, saindo das notas L, R e Sol, conseqentemente utilizando sempre a mesma digitao para a mo esquerda. Vale notar que aparece no meio da frase a nota D sustenido, atacada no tempo forte sobre um acorde de D maior com sexta, fato que no comum na literatura do choro, entretanto, o movimento contnuo da frase e o padro meldico que ela delineia, acabam por disfarar esta nota e atenuar sua sonoridade.
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Na figura 77, que se encontra dividida entre as pginas 74 e 75, temos um solo, compreendido entre os compassos 141 e 172 de Brejeiro, que utiliza a harmonia da introduo, e que originalmente no faz parte do esquema formal da partitura impressa. Podemos agrupar alguns itens aqui utilizados da seguinte forma:
Frases de dois compassos que se repetem logo em seguida compassos 141 e 142 e compassos 154 e 155 repetidos nos prximos dois compassos (Fig. 78 e 79);
O uso de grande parte dos elementos interpretativos citados at agora na construo do solo; O predomnio diatnico em todo o solo; As tenses43 de nona e dcima terceira so utilizadas, mesmo que com pouca freqncia, tambm como notas de apoio nas frases, isto , aparecem em
43
Utilizamos o termo tenses quando nos referimos aos intervalos de stima, nona, dcima primeira e dcima terceira, que equivalem s dissonncias na harmonia tradicional.
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tempos fortes ou como notas de resoluo e no apenas como notas de passagem; A maneira de articular as notas sempre com o toque mais leve, havendo inclusive uma certa variao na preciso do ataque, tirando um pouco da homogeneidade do volume do som. Acreditamos que essa forma caracterstica de solos improvisados e que a mesma contribui para trazer mais balano para a execuo; A partir do estudo sistemtico do solo podemos compreender a idia ou o pensamento que rege sua construo, para a partir da, desenvolver outras possibilidades. Destacamos, por exemplo, a compreenso de clulas rtmicas caractersticas que podem servir como subsdios para o desenvolvimento de novas frases dentro da linguagem do choro.
Na recapitulao da parte B de Sofres Porque Queres destacamos algumas pequenas frases: a primeira no compasso 81, que funciona como uma preparao para dar incio ao tema, sendo montada, portanto sobre o arpejo da dominante com stima menor e nona; a segunda frase utilizada para suprir a nota longa que no soaria no bandolim devido sua curta sustentao, encontra-se no compasso 83, construda sobre o arpejo da tonalidade com stima maior, nona e dcima terceira.
77
Achamos importante ressaltar essas frases, pois mostram desde esse perodo a possibilidade de aplicao de tenses ao choro, colocando-as tambm a servio dessa linguagem.
Esse trecho apresenta um padro de dois compassos sobre o arpejo de Sol maior com sexta, que por sua vez adaptado ao D sustenido diminuto, prximo acorde da harmonia, apenas com a alterao da nota Si natural para Si bemol. Com exceo da nota R, que configura uma nona menor em relao ao D sustenido diminuto, todas as outras notas pertencem ao acorde.
Figuras 82, 83 e 84: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Colocamos essas figuras lado a lado por notarmos a presena da mesma frase transposta em trs tonalidades distintas: R maior, Sol maior e F maior respectivamente. Guardada as diferenas do ritmo, temos a mesma configurao: um arpejo descendente do quinto grau at a tnica, seguido de uma nota de passagem na mesma direo para atingir a stima menor.
78
As figuras 85 e 86 correspondem respectivamente Introduo e ao Final inseridos por Jacob na gravao de Ingnuo. Ambos so criados com a utilizao de uma nota pedal. A Introduo desenvolvida a partir da nota D que corresponde ao quinto grau da tonalidade e o Final construdo sobre a nota F, que a prpria tonalidade.
79
Nessa reexposio da parte B temos uma srie de elementos inseridos na gravao. Logo nos compassos 69 at o compasso 72 temos um dilogo estabelecido entre o bandolim e o violo de 7 cordas (figura 88).
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Podemos destacar o uso do arpejo de dominante com stima e nona menor sobre o acorde de Sol com stima no compasso 74. A construo de um padro de sextinas com o arpejo diminuto sobre D sustenido diminuto nos compassos 77 e 78 e uma figurao rtmico-harmnica (Figura 89) caracterizada por um acento staccato que vai se deslocando de trs em trs semicolcheias nos compassos 81 a 83.
81
Novo material inserido na reexposio da parte A de Lamentos. Aps a frase do compasso 31, possvel identificarmos uma linha meldica que aparece intercalada por arpejos e por frases. Essa linha se localiza nas ltimas notas de cada compasso, que so ligadas com as primeiras notas do prximo compasso. Abaixo (Fig. 91) apresentaremos na pauta inferior uma notao dessa linha meldica que acreditamos ser um elemento estrutural de todo o trecho.
82
Para finalizar a pea, temos um arpejo maior com stima maior, nona e dcima terceira, executado de maneira livre sobre o acorde de R maior com stima maior. Esse arpejo tem extenso de duas oitavas, indo da nota L2 at a nota L4, ambas as notas vo se deslocando ritmicamente a cada repetio. Sua execuo facilitada pelo aproveitamento da disposio das notas no brao do instrumento. Com exceo das notas F sustenido e L4, que so executadas sobre o primeiro par de cordas, com os dedos um e trs da mo esquerda, nas casas dois e cinco do bandolim, todo o restante realizado com os dedos um e dois, nas casas dois e trs do segundo, terceiro e quarto par de cordas, fato que tambm facilita palhetar as notas, pelo nmero constante de toques em cada par. Todos esses elementos, apesar de j existirem na teoria musical, sendo encontrados principalmente dentro da tradio da msica de concerto europia (conhecida tambm como msica erudita), ao serem introduzidos por Jacob no choro (um idioma diferente daquele de onde vieram), ganham pelas mos do bandolinista caractersticas prprias e um novo significado, tanto no que tange execuo dos prprios elementos, quanto ao que eles representam hoje para a interpretao do choro e para o aprendizado do bandolim.
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CONCLUSO
Pretendemos aqui estabelecer nossa viso sobre o estilo interpretativo de Jacob do Bandolim, descrevendo aspectos e elementos que caracterizaram sua interpretao no choro. Atuando no perodo compreendido entre 1933 a 1969, a contar de suas primeiras apresentaes de carter mais amador, a trajetria musical de Jacob perpassou: O apogeu do rdio no Brasil - local onde trabalhou intensamente adquirindo experincia como acompanhador e apresentando-se como solista; O desenvolvimento da indstria fonogrfica - meio que lhe proporcionou a gravao, produo e divulgao dos seus discos, registrando e perpetuando sua obra musical; Desenvolvimento da televiso no Brasil - recurso menos presente em sua carreira, mas que configurou um espao significativo, onde destacamos os programas: A primeira e segunda Noite dos Choristas, na TV Record de So Paulo. Suas declaraes sobre o choro deixam transparecer seu pensamento estabelecido sobre um gnero estruturado, que era mesmo que informalmente, regido por determinadas regras, citadas pelo intrprete no corpo de seu depoimento ao MIS. Todos esses preceitos so embasados pelo bandolinista atravs de exemplos musicais, citaes de musiclogos e citaes de chores de geraes mais antigas, demonstrando seu lado de pesquisador que o levou a constituir um amplo arquivo pessoal, fonte de onde se valeu para tecer sua obra. Jacob aumentou as possibilidades do repertrio chorstico atravs do resgate de peas importantes que ressurgiram por suas mos, contribuindo ainda com suas composies e transcries para bandolim e regional de canes e peas concebidas originalmente para o piano, com destaque especial para as msicas de Ernesto Nazareth. Sua preocupao esttica e seus valores pessoais fizeram com que viesse a se destacar como intrprete no choro, por ser um dos primeiros msicos dentro desse universo
84
a demonstrar uma proposta com pretenses artsticas, idealizando um resultado sonoro final. Sua personalidade, seu temperamento, seu perfeccionismo e sua paixo o levaram a pesquisar no bandolim, possibilidades tcnicas que valorizassem a expresso musical e a sonoridade, uma pesquisa minuciosa, rica em detalhes, e que por conseqncia expandiu os limites do instrumento. A combinao de elementos formativos, viso esttica pessoal, contexto sociocultural e percepo aguada do discurso musical, fizeram de Jacob de Bandolim um veculo eficaz de transformao, que deixou no s marcas histricas ao contribuir para a solidificao e disseminao do choro na msica brasileira e na histria do bandolim no Brasil, mas tambm marcas musicais profundas, ao imprimir ao gnero uma nova dimenso interpretativa, atravs dos elementos que pudemos levantar nesse trabalho por meio da audio, transcrio e anlise musical: Ornamentao das melodias com o uso de mordentes, apojaturas, antecipaes, grupetos, trinados e trmulos, que ao serem executados de forma peculiar foram introduzidos na linguagem do choro; Expressividade alcanada atravs de recursos tcnicos como rubato, portamento, glissando, vibrato, staccato e notas percussivas, que contriburam tambm para a criao de uma escola de bandolim brasileira, hoje seguida pela maioria dos bandolinistas (PAZ, 1997, p. 61); Tratamento camerstico dado ao choro atravs do uso da dinmica, refinamento de linguagem, sonoridade e uma maior individualidade das vozes dentro do conjunto, reestruturando a relao acompanhamento/solo; Forma criteriosa de variar as melodias na reexposio, buscando valorizar as idias propostas pelo compositor e enriquecer as peas atravs de improvisaes, realizadas principalmente sobre a forma de articular as frases; Insero cuidadosa de material novo nas composies, praticamente reestruturando-as, porm, sem descaracteriz-las, sempre coerente com os preceitos do choro.
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Acreditamos que Jacob, num trabalho minucioso, com o uso desses elementos interpretativos conseguiu inovar dentro da tradio, ou seja, sem tirar a essncia do gnero, vindo a criar um estilo prprio, um sotaque, o qual tem lugar de destaque na linguagem do choro.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS44
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44
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87
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90
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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LISTA DE AUDIO
JACOB DO BANDOLIM, [Jacob Pick Bittencourt]. Jacob in memorian. RCA/BMG, 1993. 1 CD. NAZARETH, Ernesto. Apanhei-te; cavaquinho. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Coleo Todo Jacob. [s.d.]. 16 CDs. Compilao organizada e digitalizada pelo Instituto Jacob do Bandolim. ___________. Brejeiro. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Vibraes. RCA CAMDEN, 1970. 1 LP. ___________. Odeon. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazareth. RCA VICTOR, 1955. 1 LP. Reedio do lbum BP-1 de abril de 1952. PIXINGUINHA [Alfredo da Rocha Vianna Filho] e LACERDA, Benedito. Ingnuo. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Vibraes. RCA CAMDEN, 1970. 1 LP. _____________. [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. Lamentos. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Vibraes. RCA CAMDEN, 1970. 1 LP. _____________. [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. Sofres porque queres. Intrprete: Jacob do Bandolim. In: Pixinguinha 70. MIS, 1968. 1 LP.
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ANEXOS
Especificaes tcnicas do bandolim Transcries:
Odeon (Ernesto Nazareth);
Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth);
Brejeiro (Ernesto Nazareth);
Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Ingnuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)
Lamentos (Pixinguinha)
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Especificaes tcnicas do bandolim
Nessa parte, detalharemos algumas caractersticas tcnicas do bandolim, que possam auxiliar numa melhor compreenso para a execuo dos elementos interpretativos realizados por Jacob no instrumento. O bandolim um cordofone que possui oito cordas dispostas em quatro pares45 que so percutidas com o auxlio da palheta. Sua afinao organizada por quintas justas, sendo os pares afinados em unssono. Sua afinao:
Sua extenso:
O bandolim geralmente atua na funo de solista, apesar de poder ser utilizado tambm no acompanhamento, conhecido no choro pelo termo centro. Embora as cordas estejam dispostas em pares, soando, portanto duas notas ao mesmo tempo, cada vez que um par percutido pela palheta, a escrita musical para bandolim utiliza a notao convencional, onde se escreve apenas uma nota para representar a execuo de cada par de cordas.
45
Hoje em dia h bandolins com maior nmero de cordas, dez cordas, formando cinco pares, por exemplo. No entanto, Jacob utilizou bandolins de oito cordas dispostas em quatro pares.
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ALMIR CRTES BARRETO

O ESTILO INTERPRETATIVO DE JACOB DO BANDOLIM

Palavras-chave: Bandolim, Jacob do; Msica-Interpretao, Choro (Msica)

Key Words: Bandolim, Jacob do; Music-interpretation ; Choro (Music)

; Sofres Porque Queres (Pixinguinha) do lbum,

exemplificada por Jacob com o seguinte trecho de Um a Zero choro de Pixinguinha:

Figura 1: Um a Zero (Pixinguinha)

Figura 2: Doce de Cco (Jacob do Bandolim)

Figura 3: Foto do Acervo Diviso de Msica Biblioteca Nacional

2.1 Jacob do Bandolim

Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.

Disponvel em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.

3.1 Improvisao e interpretao

Gravao que se encontra no LP Vibraes (1970), Jacob do Bandolim e poca de Ouro.

Figura 4: Gravao de Luperce Miranda

Figura 5: Falta-me Voc (Jacob do Bandolim)

O verbo chorar nessa frase empregado no sentido literal.

Figura 6: Foto do Acervo Srgio Prata

4.1 Elementos Interpretativos

Figura 7: Odeon (Ernesto Nazareth)

Figura 8: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 9: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 10: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 11: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 12: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 13: Odeon (Ernesto Nazareth)

Figura 14: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 15: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 16: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 17: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 18: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 19: Odeon (Ernesto Nazareth)

Figura 20: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 21: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 22: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 23: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 24: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 25: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 26: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 27: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 28: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 29: Odeon (Ernesto Nazareth)

Figura 30: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 31: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 32: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 33: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 34: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 35: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 36: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 37: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 38: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 39: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 40: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 41: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 42: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Figura 43: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 44: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)

Figura 45: Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

Figura 46: Lamentos (Pixinguinha)

Figura 47: Odeon (Ernesto Nazareth)

Figura 48: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)

Deslocamento rtmico, sungue, balano, bossa.

Figura 49: Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Figura 50: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)