stilizado, con un espacio profundo, por medio de un disefio de rasgos dramdticamente oblicuos y tan manifiestamente gréficos, tan artificialmente productores de relieve '*, que evocan inmedia- tamente la superficie téctil de la pégina del grabador, Pero al mis- mo tiempo el movimiento de los actores en el interior de estos encuadres se desarrolla siempre en el eje de la cAmara, en la per~ pendicular del cuadro pictérico, de una forma que recuerda la puesta en escena en profundidad de un Jasset o de un Perret. Por tanto, estas mismas imagenes parecen producir simulténea- mente dos tipos histéricos de representacién espacial, superpues- tos uno sobre otro, por decirlo de algiin modo. i Naturalmente este mismo problema superficie/profundiad esté en juego en muchas peliculas realizadas en los uiltimos de- cenios (pienso en Godard, en Snow, en la Gertrud de Dreyer) ®. Pero lo sorprendente de Caligari es que a través de la inscrip- cidn dialéctica de un proceso histérico —al resolverse la profun- didad y la platitud en un «relieve medio»— ofrece un comenta- rio casi sin parangén sobre la constitucién del M.R.I. como sis- tema pictérico. 1 No me resisto a la tentacién de evocar este articulo aparecido en 1921 cen la cevista Photoplay y firmado por Willard Huncington Wright (en Pratt: Spellbound in Darbners, pigs. 360°362), en el que esta eautoridad en roateria 4 pincura y de estéticay ve como principal caracterstica del movimiento mo- derno en la pintura la facultad de producic «la ilusi6n cridimensional» y en Ca- Tiger! la primera traduccién de este poder en la pantalla, Pero la confusi6n de teste critico es comprensible: ilustea tanco las lagunas que todavia podia pre- Sentar la prictica de los ebdigos clisicos de la Instituci6n en 1921 como la per- turbecién que a este respecto podia introducir en aquel momento una pelicsla como Caligari ' Cir. Jorge Dana y Nod! Butch: Proposition, en Afterimage, osm. 5, pti- mavera de 1974, pigs. 40-67, 192 H.€ Borer Moat , Al bog: sufinito, ot Cobeaka , Heats 1999 Mogeto Representacte eqresentacicy Da stiticcena’ CapfruLo VII R Un modo de representacién primitivo? Llegado a este punta de mi examen, y antes de abordar un aspecto esencial del[M.R.L)la unidad-ubicuidedmlelssvjesonespec- tatoriad, debo revisar esta primera época del cine desde otro pun- to de vista. Si, al cabo de veinte o creinta_afios de cine, emergié unfModo de Representacién InstitucionalJ hay que preguntarse sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta ‘emergencia: se trata «simplemente» de una época de transicién, cuyas singularidades se deberian a las fuerzas contradictorias que trabajan el cine de la época (peso del espectaculo y del piiblico popular, por una parte, aspiraciones econdmicas y simbdlicas bur- guesas, por otra)? yO bien se trata de un «modo de representa: cién primitivo», al igual que existe un MRT, de ua. Since ee ‘Miespuesta es clara. Se dan ambos casos a Ia vezy En mi opinién, existié un\¥4 wuténtico, legible en las pe- Ijculas (en un grant nimero de peliculas), con deverminados ras- 398 caracteristicos, capaz de cierto desarrollo, pero que, Lo ilustran peliculas muy nora ‘desde Histoire d'un crime de Zecca o Voyage dans la Lune de| incluyendo también Af grunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuillade (1914). Pero,su lenta erosién comenzaré a partir de 1906, espe- cialmence a causa de una concepcidn del decoupage nacida en pe: Jigulas primitivas de otro tipo, mas «experimental; concepcién 193que coexiste con el sistema «puro», a menudo en la obra de un mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente, Ello ocurre en unas pocas peliculas francesas ', en algunas ingle- ‘sas y, sobre todo, en muchas de las de|Porter \(Léfe on an Amer- ican Fireman, The Gay Shoe Clerk, The Great Train Robbery, A Subject for the Roques Gallery, etc.). Todas ellas hacen bascu- lar el equilibrio primitivo mediante a introduccién de determi. nados procedimientos concretos que representan aspiraciones ca- tacteristicas a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas peliculas siguen ain masivamente ancladas en el interior del sistema pri- mitivo, lo que a menudo produce monstruos atcactivos, desde el punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucio- nal, Ja nuestra, éEn qué consiste, por tanto, este Modo de Representacin Primitivo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos principales: autacquia del cuadro (incluso después de la introduc- cién del sintagma de sucesin), posicign horizont de Ja cimara, conservacién del cuadro de conjunto? y «centrifugo» Estos rasgos son legibles en el texto de un pellola tpicy ae terminan, gracias al ambiente de la sala y ¢ un eventual comen- tarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la ex- terioridad primitiva, Pero hay otra caracteristica —a decir verdad, todo un abanico de caracteristicas— de la pelicula primitiva que apenas hemos abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a com- Prender mejor un aspecto del M.R.I. que hoy en dfa esté tan in- " Gites et sorprendente Dislogue de amber (19022), tenttiva de ins tauracin de una figa«sineeddica en el cine (sbozade ens mises fics pot Portes con el Prmer Pano de arn contra ncendios de Life fom ec ‘ean Fireman), Se ata de tn ecueato excasroson en ratios plas conccnns dos dicctamence mastando un epaso> el hier de un bosque pang Des ‘pues de un cuatro de presenvacion de la situacion en plano de aeuons (ee lo set oa pei be ences Gna cent 9 mos lis piemas de los personajes. Peto como eta pelicula lege ea sn oe: to en el que la articulation de una sci de prinesos planos ela os renee Sable, el rancado de los cverpos se obtiene gracias « tna serie do exttsortng Fos flanor de conjunto descenrados, que envian las pernass la pase ale 6 baja del encuadre. La ambivalencia de lor sadelatape primitives Ged eae Blemente representa en eata peal, dela que al purceer exate uh eerie ken tallsno de 1912 : 2 Este aénero (que comprende de hecho vatos sub gEnetos) dl plano ce. sang sceussoe cco que os igualmente une Yorineexcble hans 0 SSeS por el plano-emblema 194 teriorizado que, resulta dificil de abordar directamente. Se trata de lo que denomino la no-clausura del M.R.P. (por oposicién, por tanto, a la clausuira Ge MRL Precisemos, sin embargo, que si bien descubrimos en muchas peliculas este rasgo, en muy diversas formas, en muchas otras, especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido for. mal con la clausura institucional. Por tanto, en tanto que locali- zable en determinadas pelfculas como no-clausura narsativa, este rasgo no forma parte, en lineas generales, del MRP. Pero si con- sideramos la clausura institucional como algo més que una auto. suficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurat el relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de to- dos los sistemas signific Tentran. i Gionan el pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismo de fn proyeccidny surance act itera BrIMTOVO~ en 50 Conjunor Fimitivo, en su conjunto, no std clausurado. La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efec- tiva, del comentarista®, ¢puede ser [a nica «explicacién» de la existencia de peliculas como le Porter (1903), Fesumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela? Ademis, Jas extraordinatias elipsis que implica tal concepcién apenas son Ienadas por los titulos de los distintos cuadeos («Eli- “Sh sobre cl hiclos cies y Tom en el jardin»). Tenemos la im- presién de que se daba por sabido que la historia y los persona- Jes eran conocidos por el ptiblico, o que este conocimiento iba a setle proporcionado al margen de la proyeccién. Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instan- cia narrativa, esta afirmacién técita de que la palabra del relato ¢sté fuera de la imagen —en la cabeza del espectador o en la boca del comentarista— afectaré al cine durante veinte afios o més. Las primeras «peliculas de arte» de la Vitagcaph (por ejemplo, Richeliew (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versin de Uncle Tom's Cabine (1909), proceden ain de una instancia garrativa exterior. Hoy damos por sabido que una pelicula tiene ue contar sw propia historia’, de modo que muchas veces nos 2 No es descabellado pensar que existiera wn comentatisca ede servicio» para la proyeccin de la pelicula en ciertas salas de vodevil en Estados Unidos, ero ao cengo nngi inicio a este cespdo. = ‘Ts cierto que bay que tener ciertos conocimientos generales sobre, por iemplo, ls sitacién politica norteamericana en 1973 y 1974 para comprentiet 195sentimos_incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros, por ejemplo, es una pelicula in- Blera sin la aportaciOn externa de cierto conocimiento de la Historia, mientras que, diez afios més tarde, es legi- ble por si misma. De simples titulos en un primer momento, Jos rétulos inter- calados se convierten, hacia {905} en restimenes de la accién que Bre WAGTS-PEFO esto HO Modifica en nada el fondo “de Ta CuestiOn: Ia exterioridad del relato queda simplemente ins- crita en la pelicula. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky Feud, basado en una célebre vendetta, que se hizo muy conocida y que opuso a dos familias, los Hatfield y los McCoy®, hace pre- ceder cada cuadro por un largo rétulo que resume con sequedad telegrdfica todas las sangrantes peripecias que nos esperan («Casa de los McCoy. La subasta. Buddy McCoy dispara sobre Jim Mat- field, matando a la madre de ésta»). Tales rétulos, que descubren sisteméticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que eliminan todo posible suspense, constituirén un obstdculo impor- tante para la linealizacién narrativa durante una buena docena de afios y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los afios 20, por supuesto con connotaciones irénicas (Sennett), cul- turales (Gance) 0 distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser evidente que entre esta utilizacién del rétulo y el discurso del co- ntarista no hay solucion alguna de conlimnidad, ES Oto ejem- ho de aa SRI TS ee oie rete ice en un prin- cipio (hacia 1914, aproximadamente). Y otro ejemplo también de un rasgo primitivo que serd integrado felizmente en el cine ade cultura». Precisemos gq esta exterioridad de Ja instancia del elato en, el-cine primiti ia_en los temas «seriosy: Tas Pastones, “fps realtones de comediag os nonelae a ins a ¥y, por supuesto, Jos «aire libre», Apenas es perceptible en las pe- liculas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comen- tarista burgués permanece callado®. Pero si estas peliculas de re- —— Ul the Presidents Men] Pero una cosa es este tipo de competencia culeueal re- ‘queridas FOr felicula de hoy y otra muy distinta la estructura funda- ‘meatalmente lagunar de estos relatos primitives en la pantalla 5"Les fue consagarada una célebre balada © ePor repla general, as peliculas cémicas no necesitan ninguna explica- ibn, son Tis palcolas desmisias e Ritorins las que con tiijor sda Geigen Ga tesumen.» The Bioscope, Londres, 25 de febrero de 1909. Por el contrario, 7 di-Para 196 Jato muy rudimentario, més rituales que narrativas, son autosu- ficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra «cata vi- sible» de lo que denomino 1a no-clausura. Examinemos breve y esqueméticamente la historia del final en el cine. La regla general de las peliculas Lumitre y de la posterior «es- cada Tamnitres-exige que la pelicula (el plano) acabe cuando no eda cinta en el interior dela Cimare Tots peliculas son, en ‘SEanayor paris actuslidades, Ga Tos que se supone implicicamen- te que la accién continia fuera de Ia pelicula (antes y después). Pero si tomamos la primera pelicula de Lumiére totalmente pues- ta ones encontramos en ella un rasgo furdador. L'Arroseur arrore}acaba, 0 casi’, con un castigo: el travieso 1 Baten oar acho es Zurrado por el encolerizado jardinero, Perg simila- “mitiva: el miron de Tos innumerables Le coucher de la mariée es ‘sorprendido y apaleado, o bien el dosel de ia cama le cae sobre Ja cabeza cuando finalmente va a pasar a la accién; en cuanto a Jos incontables vagabundos y demés fuera de |a ley de las peli- culas norteamericanas y britdnicas, son invariablemente atrapa- dos al término de una espectacular persecucién y copiosamence zurrados hasta que acaba la pelicula®, Todas las variantes son po- sibles, desde los paraguazos que una «caperucita yanqui» hace llo- ver sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter (1903) hasta el puntapié de La Soubreite ingenieuse de Zecca (1902) para echar de la pelicula a un criado infiel. El alcance si bolico de estas agresiones cinfantiesn, sinacentes, de estos Fe cuales Castradores (resulta sorprendente Ta incidencia de Tas mu- jeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos) pelicula xcémica» que retoma eLfarmato de la caricarura polltiga, como sxtrafia pequefia cinta de Porter| Terrible aly King}1901), exige necesatiamente una eleyenda> hablada. De hecho, la pelicula acaba algunos momentos después de la azotaina, so- bre un tiempo débil (el jardinera vs a reanudar el trabajo, mientras que el mo: zalbete huye). Pera es interesante sefaler que la serie de grabados «populares» de 1887 que presence un sorprendente parecido con la pelicula de Lumiere (Sa- doul, op. cit, cL, pigs. 296-297) termina también con el castigo. Sila pelicula se prolongs ‘més alli, sin duda se debe a que habia que agotar por compleso los'1? metros que contenia la cdmaca. ® En suma, la pelicula aceba con tna especie de @5UFES CEEERGOY, no cermi- atbitrariamente en vn movimiento Pepe que no es més que Ia condensacién de la repetici6n de la persecucién en su conjunto. 197