Jauss, Théorie de La Réception

Hans Robert Jauss
Pour une esthtique de la rception

TRADUIT DE L'ALLEMAND PAR C L A U D E M A I L L A R D PRFACE D E JEAN STAROBINSKI
I B. U. Reims Lettres
Gallimard
PRFACE
Les divergences textuelles qui peuvent tre constates entre l'original allemand et la traduction correspondent des modifications apportes par l'auteur lui-mme ses textes, l'occasion de la traduction.
Petite apologie de l'exprience esthtique : Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung, Verlagsanstalt, Constance, 1972. De 1'Iphigenie. de Racine celle de Goethe (avec la postface), La douceur du foyer: Rezeptionssthetik, Wilhelm Fink Verlag, Munich, 1975. Pour les autres textes: Literaturgeschichte als Provokation, _ Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1974. Editions Gallimard, Paris, 1978, pour la traduction franaise et la prface.
Alors que les principales tudes de Hans Robert Jauss ont t traduites en espagnol, en italien, en serbo-croate, en japonais, alors que les revues amricaines ont fait connatre ses crits programmatiques les plus marquants, qu 'on y a mme publi le stnogramme de dbats le concernant , ses travaux n'ont t connus en France, ce jour, que par deux ou trois articles relatifs la littrature mdivale, et non par les textes majeurs qui intressent les tches de la recherche littraire et la fonction mme de la littrature. La traduction que voici vient toutefois son heure, sans le dcalage excessif dont ont pti Spitzer, Auerbach, Friedrich. Pour ceux-ci, les traductions franaises, bienvenues en dpit du retard, rparaient une injustice et rendaient accessibles des interprtations qui ne pouvaient tre ignores; mais, tort ou raison, elles n'taient pas en mesure d'influer sur les dbats de mthode des annes 60 et 70, largement domins par le structuralisme et par la smiologie. Il n'en va pas de mme dans le cas de Jauss. Car le point de dpart de sa rflexion, les problmes qu'il soumet l'examen et la discussion la plus serre, sont ceux mmes dont il est aujourd'hui le plus souvent question dans les pays de langue franaise. J'en augure que ce livre recevra sans tarder l'audience qu'il mrite et que les thses de Jauss, si fortement nonces, seront prises en compte, comme c'est le cas actuellement en Allemagne, par ceux
1 2
1. Diacritics, printemps 1975, p. 53-61. 2. Surtout: Littrature mdivale et thorie des genres, Potique, I, 1970, pp. 79-101 ; Littrature mdivale et exprience esthtique, Potique, 31 sept. 1977, pp. 322-336. Non recueillis dans le prsent volume.
Prface
Prface
qui tiennent voir l'histoire et la thorie littraires justifier leur activit par les arguments les mieux fonds. J'ose mme croire qu'une coute et une rception attentives des crits de Jauss seraient de nature faire voluer, pour leur bien, les recherches littraires franaises. Un double intrt peut nous attacher aux crits programmatiques de Jauss: d'une part, leur originalit, leur vigoureuse formulation; d'autre part, le champ trs large des doctrines philosophiques, esthtiques, mthodologiques , rcentes ou moins rcentes, dont ils font tat, dont ils recueillent ou rcusent la leon, toujours au terme d'un expos et d'une discussion qui sont alls l'essentiel. On ne saurait qu'admirer ici l'ampleur de l'information dont Jauss dispose pour marquer, par drivation ou par opposition, les principes qu'il organisera, moins d'ailleurs en un systme qu'en un ensemble d'incitations des tches futures. On ne trouvera chez lui ni l'talage indfini et neutre de la simple doxographie, ni le dogmatisme clos des systmes qui sortent tout arms de la tte d'inventeurs solitaires, superbement ignorants de ce qui a t pens en d'autres lieux ou d'autres temps. Si le champ thorique et historique dont Jauss possde la matrise est aussi vaste, c 'est qu 'il lui importe de faire le point de sa propre position par rapport au plus grand nombre possible de positions reprables dans le domaine de la pense. Ce thoricien de la rception commence lui-mme par percevoir et recevoir. Le plaisir et le bnfice que j'prouve lire Jauss tiennent pour une large part cette ouverture du dialogue (qui parfois s'accentue en polmique), cette volont de ne rien omettre de ce qui rclame attention, mais aussi ce courage de trancher, de dcider, de ne pas s'en tenir un confortable clectisme, et de franchir le pas, lorsque de nouveaux problmes et de nouvelles rponses s'annoncent plus fructueux. (On s'apercevra d'ailleurs que Jauss, au cours des annes, se corrige et se dpasse lui-mme...) Pour rendre manifestes les enjeux du dbat, il suffit de signaler, ft-ce sommairement, les courants doctrinaux avec lesquels Jauss est en troit rapport, soit qu'il en ait retenu certaines suggestions, soit qu'il en conteste les prtentions ; ces courants doctrinaux, s'ils sont d'origine fort diverse, sont tous reprsents avec quelques variantes et transpositions dans les pays de langue franaise; nous ne rencontrons rien de radicalement tranger dans les systmes auxquels Jauss apporte rponse: la phnom-
nologie (celle de Husserl, d'Ingarden, de Ricoeur); la pense heideggrienne, dans les prolongements hermneutiques qu'elle reoit chez Gadamer; le marxisme, tel qu'il s'exprime chez W. Benjamin, G. Lukcs, L. Goldmann, et surtout dans la critique de l'idologie formule par l'Ecole de Francfort (Adorno, Habermas); les recherches formalistes des thoriciens de Prague (Mukafovsky, Vodicka); les divers structuralismes (LviStrauss ; R. Barthes) ; la nouvelle rhtorique , etc. C'est bien l, reconnaissons-le, notre paysage intellectuel, notre constellation de problmes, ou d'coles, mais illustrs par des tmoins plus nombreux, dont certains sont parfois moins familiers aux Parisiem. Et de mme que les noncs thoriques de Jauss ne se dveloppent pas dans la solitude par rapport aux autres programmes thoriques contemporains, ils ne souffrent pas davantage de cette solitude plus grave encore laquelle se condamnent tant de thoriciens, lorsqu'ils chafaudent leur systme partir d'un corpus minuscule d'uvres ou de pages effectivement lues. L'exprience littraire acquise, au contact des textes, chez Jauss, est d'une incomparable ampleur. Dans sa formation de romaniste selon la tradition philologique des universits allemandes il a vue sur l'volution de la langue et de la littrature franaises en leur entier, des origines au temps prsent. C'est l'intimit avec la littrature (et avec des problmes prcis d'histoire littraire) qui prcde et nourrit l'interrogation thorique de Jauss (ce qui fait que la thorie sait de quoi elle parle). Le passage est rapide, incessant, rciproque, des problmes de la thorie ceux de la recherche applique. Une thse de doctorat sur Proust ', des travaux sur de trs nombreux auteurs, dont Diderot, Baudelaire et Flaubert, des tudes d'ensemble sur l'pope animale (TierdichtungJ et sur l'allgorie au Moyen ge , la prface d'une rdition du Parallle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault, mettant dans sa juste lumire l'importance de ce livre pour l'volution du concept de modernit; la conception et la direction (avec E. Khler) du monumental Grundriss der
2
1. Zeit und Erinnerung in Marcel Proust A la recherche du temps perdu : ein Beitrag zur Theorie des Romans, Heidelberg, 1955; 2 d. revue, Heidelberg, 1970. 2. Ces travaux ont t partiellement rassembls sous le titre Attentat und Modernitt der mittelalterlichen Literatur, Munich, W. Fink, 1977.
e
10
Prface
Prface
11
romanischen Literaturen des Mittelalters ', donnent l'ide des tches concrtes que Jauss a abordes, et partir desquelles il a t amen se poser les questions fondamentales touchant le rle de l'historien, la raison d'tre de l'enseignement universitaire, la fonction de communication et de transformation sociales de la littrature. Tout critique, tout historien parle partir de son lieu prsent. Mais rares sont ceux qui en tiennent compte pour en faire l'objet de leur rflexion. Les enjeux contemporains, les prils et les chances d'aujourd'hui marquent chez Jauss le point de dpart et le point d'arrive de chacune des tudes thoriques : il s'agit pour lui d'une question prioritaire: quelle est aujourd'hui la fonction de la littrature? Comment penser notre rapport aux textes du pass? quel sens actuel peut accder la recherche qui travaille au contact des poques rvolues? Questions qui, au premier abord, semblent celles d'un philologue soucieux de ne pas laisser sa discipline s'ensabler dans les routines positivistes, et dsireux de prouver ses collgues, comme un plus large public, que cette vnrable discipline est capable de l'aggiornamento requis par les circonstances prsentes. Mais les propositions de Jauss, qui ont trs videmment une porte considrable pour l'institution universitaire (si celle-ci veut rester en vie), s'inscrivent dans la perspective plus large d'une interrogation sur les chances prsentes d'une communication (par le moyen du langage et de l'art en gnral) qui ft tout ensemble libratrice et cratrice de normes pour l'action vcue. Conscient de l'insertion temporelle de son propre travail, Jauss mesure d'autant mieux la distance qui le spare d'un pass diffrent, dont pourtant le message ne cesse de l'atteindre. C'est parce que l'historicit du moment prsent s'impose lui de faon si vive, que la rtrospection historienne lui importe corrlativement au plus haut point : les enjeux du monde actuel ne deviennent pleinement perceptibles qu ' une conscience qui a mesur les carts, les oppositions, la drive, et qui fait le point l'gard de traditions dont la persistance n 'a t possible que moyennant mutations et reconstructions. La responsabilit que Jauss prouve l'gard du prsent est donc ce qui le retient de renoncer tre historien (historien de la littrature),
1. Cet ouvrage de grande envergure a commenc paratre en 1962 chez Cari Winler Heidelberg.
au moment o pourtant l'histoire littraire, dans ses aspects traditionnels, semble avoir perdu de son efficace et de son attrait. Les tudes qu 'on lira ici proposent une dfense et illustration de l'histoire littraire, en mme temps qu'une rvision fondamentale de son statut; elles invitent dplacer le point d'application de l'attention historienne. Fixant de nouveaux objets, investie d'une responsabilit accrue, l'histoire se trouve en mesure, ds lors, de lancer un dfi fcond la thorie littraire dfi qui a pour effet non de contester la lgitimit de la thorie littraire, mais de l'inviter reprendre en charge la dimension historique du langage et de l'uvre littraire, aprs les annes o l'approche structurale semblait impliquer ncessairement l'abandon de la dimension diachronique . Tel est le sens de l'crit programmatique de 1967, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, .L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire . * La polmique de Jauss se porte contre tout ce qui spare, contre tout ce qui rduit la ralit en substances fictives, en essences prtendument ternelles. Le romantisme absolutisait les gnies nationaux, l'historisme envisageait des poques closes, chacune immdiate Dieu (Ranke), et coupe de notre prsent; le positivisme a cru se conformer au modle des sciences exactes ; mais, sans atteindre la prcision causale, il s'est perdu dans l'illimit des sources et des influences ; sous la plume d'auteurs plus rcents, l'histoire des ides, celle des topoi, postule la prennit des thmes fondamentaux, et se soustrait l'historicit ; dans le marxisme, qui entend au contraire rendre justice l'historicit, l'uvre littraire est soit reflet involontaire, soit imitation dlibre d'une ralit socio-conomique qui a toujours le pas sur elle; le douteux privilge de la substantialit passe l'infrastructure, et, tout au moins jusqu' une date rcente, la pense marxiste ne conoit pas que l'uvre d'art puisse participer la constitution de la ralit historique. Le formalisme, de son ct, n'envisage la succession des codes, des formes, des langages esthtiques que dans l'univers spar de l'art: l'en croire, les systmes littraires, en se succdant, dveloppent l'histoire propre des systmes; mais les formalistes n'ont pas les moyens
12
Prface
Prface
13
(ou souvent le dsir) de replacer cette volution dans le contexte de l'histoire au sens le plus large. Chez ceux qui cherchent dans le texte, et dans sa constitution matrielle une origine premire (ou une autorit dernire), Jauss reconnat un besoin d'absolutiser qui, paradoxalement, n'est pas sans ressemblance avec la rfrence aux ides platoniciennes de la Beaut et de l'harmonie elles aussi fondements indpassables. L'erreur ou l'inadquation communes aux attitudes intellectuelles que Jauss rprouve, c'est la mconnaissance de la pluralit des termes, l'ignorance du rapport complexe qui s'tablit entre eux, la volont de privilgier un seul facteur entre plusieurs; d'o rsulte l'troitesse du champ d'exploration: on n'a pas su reconnatre toutes les personae dramatis, tous les acteurs dont l'action rciproque est ncessaire pour qu'il y ait cration et transformation dans le domaine littraire, ou invention de nouvelles normes dans la pratique sociale. Le grief est double: l'on a pos des entits, des substances, l o devaient prvaloir les liens fonctionnels, les rapports dynamiques ; et non seulement l'on n'a pas su reconnatre le primat de la relation, mais, en centrant la recherche littraire sur l'auteur et_sur l'uvre, l'on a restreint indment le systme relationnel! Celui-ci doit, de toute ncessit, prendre en considration le destinataire du message littraire le public, le lecteur. L'histoire de la littrature et de l'art plus gnralement, insiste Jauss, a t trop longtemps une histoire des auteurs et des oeuvres. Elle a opprim ou pass sous silence son tiers tat, le lecteur, l'auditeur, ou le spectateur contemplatif. On a rarement , parl de la fonction historique du destinataire, si indispensable qu'elle ft depuis toujours. Car la littrature et l'art ne devien\ nent processus historique concret que moyennant l'exprience de ; ceux qui accueillent leurs uvres, en jouissent, les jugent qui de la sorte les reconnaissent ou les refusent, les choisissent ou les oublient; qui construisent ainsi des traditions, mais qui, plus -, particulirement, peuvent adopter leur tour le rle actif qui \ consiste rpondre une tradition, en produisant des uvres \ nouvelles. L'attention porte ainsi sur le destinataire, rpondant \et actualisateur de l'uvre, rattache la pense de Jauss des ' antcdents aristotliciens ou kantiens : carAristote et Kant sont peu prs les seuls, dans le pass, avoir labor des esthtiques o les effets de l'art sur le destinataire ont t systmatiquement pris en considration. Jauss le sait fort bien et n 'hsite pas, dans
1
un texte rcent, citer, l'appui de ses propres thses sur l'exprience esthtique, les textes o Kant compare au contrat social l'appel que l'uvre d'art adresse au consensus libre et la communication universelle '. Le lecteur est donc tout ensemble (ou tour tour) celui qui occupe le rle du rcepteur, du discriminateur (fonction critique fondamentale, qui consiste retenir ou rejeter), et, dans certains cas, du producteur, imitant, ou rinterprtant, de faon polmique, une uvre antcdente. Mais une question se pose aussitt: comment faire du lecteur un objet d'tude concrte et objective ? S'il est ais de dire que seul l'acte de lecture assume la concrtisation des uvres littraires, encore faut-il pouvoir dpasser le plan des principes, et accder aune possibilit de description et de comprhension prcises de l'acte de lecture. Ne sommes-nous pas condamns aux conjectures psychologiques? Ou la lecture exhaustive des comptes rendus contemporains de la parution des uvres (pour autant qu'ils existent)? Ou l'enqute socio-historique sur les couches, classes et catgories de lecteurs? En chaque cas, la ralit risque d'tre lusive. Thibaudet, dont Le liseur de romans (1925) avait esquiss ce type de problme (c 'est le lecteur qui nous intresse ), avouait propos du feuilleton, genre contemporain, son embarras, et s'en tirait par une pirouette: Quel est le genre d'action de cette littrature sur le lecteur et surtout sur les lectrices, puisque plus des trois quarts de son public sont un public fminin. Je ne sais pas trop. Il faudrait une enqute trs longue, trs vaste et trs bien mene dans les milieux populaires, et les enquteurs professionnels trouvent d'ordinaire plus avantageuse la besogne toute faite que leur fournissent les confrres rass par leurs questionnaires saugrenus . L'on peut trouver chez Felix V. Vodicka des propositions plus encourageantes pour la description de la figure concrtise que prend l'uvre dans la conscience de ceux qui la reoivent . Mais c'est Jauss (et avec lui Wolfgang Iseret
1 1
1. sthetische Erfahrung und literatische Hermeneutik, Munich, W. Fink, 1977, p. 22-23. On sait que le rle du lecteur a t tudi par Gatan Picon, Arthur Nisin, Michael Riffaterre : Jauss expose leurs ides et les discute. La Rhtorique de ta lecture de Michel Charles (Paris, 1977) propose, sur ce mme sujet, une approche trs originale. 2. Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris, Crs, 1925, p. xix. 3. On peut le lire en allemand, dans l'excellente traduction de Jurij Striedter: Struktur der Entwicklung, Munich, 1975.
14
Prface
Prface
15
ses collgues de 1'cole de Constance) que revient le mrite d'avoir dvelopp les lignes directrices d'une esthtique de la rception , aujourd'hui assez affirme pour se prter un large dbatjaL.pour servir de hase mthodologique des recherches prcises\L'une des ides fondamentales, ici, est que la figure du destinataire et de la rception de l'uvre est, pour une grande part, inscrite dans l'uvre elle-mme, dans son rapport avec les uvres antcdentes qui ont t retenues au titre d'exemples et de normes. Mme au moment o elle parait, une uvre littraire ne se prsente pas comme une nouveaut absolue surgissant dans un dsert d'information; par tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception. Elle voque des choses dj lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition motionnelle, et ds son dbut cre une certaine attente de la "suite"et de la "fin", attente qui peut, mesure que la lecture avance, tre entretenue, module, roriente, rompue par l'ironie. Dans l'horizon premier de l'exprience esthtique, le processus psychique d'accueil d'un texte ne se rduit nullement la succession contingente de simples impressions subjectives ; c 'est une perception guide, qui se droule conformment un schma indicatif bien dtermin, un processus correspondant des intentions et guid par des signaux que l'on peut dcouvrir et mme dcrire en termes de linguistique textuelle f...]Le rapport du texte singulier la srie des textes antcdents qui constituent le genre dpend d'un processus continu d'instauration et de modification d'horizon. Le texte nouveau voque pour le lecteur (ou l'auditeur) l'horizon des attentes et des rgles du jeu avec lequel des textes antrieurs l'ont familiaris ; cet horizon est ensuite, au fil de la lecture, vari, corrig, modifi, ou simplement reproduit. Variation et correction dterminent le champ ouvert la structure d'un genre, modification et reproduction en dterminent les frontires. Lorsqu'elle atteint le niveau de l'interprtation, la rception d'un texte prsuppose toujours le contexte vcu de la perception esthtique. La
1
I. Il faut rattachera 1'cole de Constance les noms de Jurij Striedter, Wolfgun( Proisendanz, Manfred Fuhrman, Karlheinz Stierle et Rainer Warning. On trouvera un choix de textes reprsentatifs, une bibliographie et une trs bonne exposition gnrale dans: Rainer Warning, d., Rezeptionsslhetik. Thorie und Praxis, Munich. W. Fink, 1975.
question de la subjectivit ou de l'interprtation, celle du got de diffrents lecteurs ou de diffrentes couches sociales de lecteurs ne peut tre pose de faon pertinente que si l'on a pralablement su reconnatre l'horizon transsubjectifde comprhension qui conditionne l'effet (WirkungJ du texte '. ' On aura remarqu queJauss fait crdit l'exprience du lecteur ordinaire. Les textes n'ont pas t crits pour les philologues. Ils sont d'abord gots, tout simplement. L'interprtation reflexive est une activit tard venue, et qui a tout gagner si elle garde en mmoire l'exprience plus directe qui la prcde. Et l'on aura galement remarqu que, pour connatre l'exprience de la rception d'une uvre, Jauss recourt trs subtilement une mthode diffrentielle ou contrastive, qui requiert plus de savoir que le simple reprage des structures intratextuelles : il faut avoir reconnu l'horizon antcdent, avec ses normes et tout son systme de valeurs littraires, morales, etc., si l'on veut valuer les effets de surprise, de scandale, ou au contraire constater la conformit de l'uvre l'attente du public. La mthode exige, chez qui l'applique, le savoir complet de l'historien philologue, et l'aptitude aux fines analyses formelles portant sur les carts et les variations. (C'est peut-tre la difficult, dans un monde o abonde la demi-science outrecuidante: l'esthtique de la rceptiri n 'est pas une discipline pour dbutants presss.) La notion d'horizon d'attente, laquelle Jauss recourt, joue un rle central dans sa thorie de la rception] La notion est de provenance husserlienne. Jauss cherche discerner des contenus de conscience , dans un systme descriptif indemne de tout psychologisme, et avec un lexique d'une trs grande sobrit. Rappelons que Husserl utilise la notion d'horizon pour dfinir l'exprience temporelle : il y a un triple horizon du vcu ; il y a aussi un horizon d'attention : L'expression d'horizon de vcu ne dsigne pas seulement [...] l'horizon de temporalit phnomnologique. [...], mais des diffrences introduites par des modes de donns rpondant un nouveau type. En ce sens un vcu qui est devenu un objet pour un regard du moi et qui a par consquent le mode du regard, a pour horizon des vcus non regards ; ce qui est saisi sous un mode "d'attention", voire avec une clart croissante, a pour horizon un arrire-plan d'inattention qui prsente
1. Cf. p. 55 du prsent volume.
16
Prface
Prface
17
des diffrences relatives de clart et d'obscurit, ainsi que de relief et d'absence de relief. Le concept d'horizon d'attente, chez Jauss, s'applique prioritairement (mais non exclusivement) l'exprience des premiers lecteurs d'un ouvrage, telle qu'elle peut tre perue objectivement dans l'uvre mme, sur le fond de la tradition esthtique, morale, sociale sur lequel celle-ci se dtache. A certains gards, cette attente est transsubjective commune l'auteur et au rcepteur de l'uvre, et Jauss lesoutient a fortiori pour les uvres qui transgressent ou doivent sciemment l'attente qui correspond un certain genre littraire, ou un certain moment de l'histoire socioculturelle. Il crit: La possibilit de formuler objectivement ces systmes de rfrences l'histoire littraire est donne de manire idale dans le cas des uvres qui s'attachent d'abord provoquer chez leurs lecteurs l'attente rsultant d'une convention relative au genre, la forme ou au style, pour rompre ensuite progressivement cette attente ce qui peut non seulement servir un dessein critique, mais encore devenir la source d'effets potiques nouveaux . A ce point, la thorie de Jauss ne ferait qu 'tendre et dynamiser la dimension du vcu historique et sous un regard qui ne veut laisser chapper aucun des lments constitutifs du sens global le rapport de la langue la parole nonc par Saussure ou Jakobson, ou le rapport entre la norme et l'cart stylistiques dont Spitzer ne faisait pas seulement un procd heuristique pour l'analyse interne des uvres, mais de surcrot un indice pertinent, clairant l'histoire des mentalits et les mutations qui s'y produisent. L'cart inscrit dans l'uvre, puis, mesure que l'uvre devient classique, homologu par la rception, inscrit dans la tradition, est un facteur de mouvement diachronique, qui ne peut tre valu qu' partir d'une prise en considration d'un systme de normes et de valeurs synchroniques. Mais alors mme qu'une uvre ne transgresse en rien les rgles synchroniques d'un code prexistant, la rception, d'ge en ge, impose des concrtisations changeantes, donc met en mouvement une histoire diachronique. L'opposition, qui un moment, au cours des annes 60, avait pu sembler irrductible entre approche structurale et approche historique se trouve
2
rsolue. Jauss affirme ainsi que la rception des uvres est une appropriation active, qui en modifie la valeur et le sens au cours des gnrations, jusqu'au moment prsent o nous nous trouvons, face ces uvres, dans notre horizon propre, en situation de lecteurs (ou d'historiens). Or c'est toujours partir de notre prsent que nous essayons de reconstruire les rapports de l'uvre ses destinataires successifs : quoique la procdure hermneutique exige constamment que nous oprions la distinction entre l'horizon actuel et celui de l'exprience esthtique rvolue, cette distinction ne doit pas favoriser l'illusion de l'historisme, qui se croit mme de reconstituer et de dcrire l'horizon rvolu tel qu'il tait effectivement. Pour progresser, la rflexion hermneutique doit s'appliquer toujours tirer consciemment les consquences de la tension qui intervient entre l'horizon du prsent et le texte du pass. Nous ne pouvons que tenter d'aller sa rencontre, avec les intrts, la culture bref l'horizon qui sont les ntres. C'est ce que Jauss, aprs Gadamer, nomme la fusion des horizons. Il convient, pour expliciter davantage une notion difficile, de citer ici Gadamer: L'horizon du prsent est en formation perptuelle dans la mesure o il faut perptuellement, mettre l'preuve nos prjugs. C'est d'une telle mise l'preuve^ que relve elle aussi la rencontre avec le pass et la comprhension de la tradition dont nous sommes issus. L'horizon du prsent ne peut donc absolument pas se former sans le pass. Il n'y a pas plus d'horizon du prsent qui puisse exister sparment qu'il, n'y a d'horizons historiques qu 'on puisse conqurir. La comprhension consiste bien plutt dans le processus de fusion de ces i horizons qu'on prtend isoler les uns des autres Cette fusion des horizons est, si l'on peut dire, le lieu de passage de la tradition. Pour Gadamer, ce sont les uvres classiques qui assurent la mdiation travers la distance temporelle : Jauss ne le suit pas sur ce point. Il engage ce propos une discussion critique o apparat l'vidence sa volont de rcuser tout ce qui pourrait ramener une conception substantialiste, platonisante, de l'uvre dans laquelle, en vertu de sa puissance mimtique, les hommes seraient capables en tout temps de se reconnatre euxmmes: pour Jauss, s'insrer dans le procs de la transmis1. Nous citons d'aprs : H. G. Gadamer, Vrit et Mthode, trad. E. Sacre, rev par P. Ricur, Paris, 1976, p. 147.
1. Nous citons d'aprs : E. Husserl, Ides directrices pour une phnomnologie, trad. P. Ricoeur, Paris, Gallimard, 1950, p. 277 280. 2. Cf. p. 56 du prsent volume.
18
1
Prface
Prface
19
sion (ou de la tradition), selon la formule utilise par Gadamer pour dfinir l'acte de comprendre, c'est sacrifier l'aspect dialectique, mouvant, ouvert du rapport entre production et rception, et de la succession jamais acheve des lectures; c'est aussi se donner trop bon compte le moyen de discriminer entre vraie et fausse autorit de la tradition des uvres du pass. Cette rserve, qui est importante, n'empche pas Jauss de suivre Gadamer dans le domaine de la procdure hermneutique. D'abord, mais avec plus de nuances, il approuve sa polmique contre les mthodes scientifiques objectivantes, auxquelles s'oppose l'interprtation questionnante et comprhensive, garante de vrit . Mais ce que Jauss retient, surtout, c 'est la logique de la question et de la rponse. Car il ne suffit pas d'avoir mis en place l'auteur, l'uvre, les lecteurs, l'interprte actuel, dans leurs rles et leurs horizons respectifs : il faut rendre ces rles et ces rapports descriptibles, disposer d'un moyen prcis de les faire parler et de les percevoir. L'hermneutique, au dbut du XIX sicle, s'tait donn pour tche d'accder la conscience mme des crivains dont l'uvre tait l'expression, moyennant une interprtation supplmentaire de la part du critique (de l'hermneute). Gadamer, ni Jauss, ne croient plus une hermneutique oriente vers une gense subjective, originaire. Pour eux, toute uvre est rponse une question, et la question qu ' son tour doit poser l'interprte, consiste reconnatre, dans et par le texte de l'uvre, ce que fut la question d'abord pose, et comment fut articule la rponse. Cela n'implique ni l'effort d'empathie, ni l'ambition de reconstruire une exprience mentale possdant une antcdence ontologique absolue par rapport l'uvre. C'est le texte qui doit tre dchiffr; l'interprtation a pour tche d'y dceler la question laquelle il apporte sa rponse propre. Or en premier lieu, ce texte a t interrog par ses premiers lecteurs ; il leur a apport une rponse laquelle ils ont acquiesc ou qu'ils ont refuse. Pour les uvres qui ont survcu, les traces de l'acquiescement ne sont pas uniquement lisibles dans les loges des contemporains. Le seul fait de survivre est l'indice d'un accueil. D'autres lecteurs, dans un nouveau contexte historique, ont pos de nouvelles questions, pour trouver un sens diffrent dans la rponse initiale qui ne les satisfaisait plus. La
e
rception dispose ainsi des uvres, en modifie le sens, suscitant, de proche en proche, pour un lecteur qui tient pour irrecevable la rponse donne par l'uvre consacre, l'occasion de produire, sur le mme thme, une uvre qui apportera une rponse entirement nouvelle. Et l'change de questions et de rponses inscrites dans des uvres successives constitue, dans son ensemble pleinement dvelopp, la rponse que le pass apporte la question pose par l'historien. La belle tude sur /'Iphignie de Racine et /'Iphignie de Gthe constitue la dmonstration exemplaire de l'hermneutique de la question et de la rponse, la fois dans son exercice et dans ses rsultats, dont la porte dpasse largement ce que le comparatisme nous propose habituellement. Il apparat trs clairement que toute uvre d'art s'labore d'emble comme l'interprtation potique d'un matriau interprter; qu' son tour l'uvre d'art devient objet d'interprtation pour une lecture tantt nave , tantt critique , laquelle produit une nouvelle uvre soit en percevant diffremment le texte reu, soit en le doublant d'un commentaire, soit enfin en le rcrivant de fond en comble. Mais la chane des interprtations que j'voque ici inclut prioritairement, selon Jauss, le grandpublic, le lecteur ordinaire, qui ne sait pas ce que c'est qu'interprter, et qui n'en prouve pas le besoin. Sans ces lecteurs-l, nous ne comprendrions pas, pour l'essentiel, l'histoire des genres littraires, le destin de la bonne et de la mauvaise littrature, la persistance ou le dclin de certains modles ou paradigmes. (Et il se trouve, pour Jauss, qu'un coup d'il sur la masse des uvres mdiocres n 'est pas sans intrt, puisque le regard se trouve renvoy, plus rapidement qu'on ne l'et attendu, vers le chemin de crte des chefs-d'uvre.) Ceci amne Jauss tablir une distinction entre /'effet (Wirkung) qui reste dtermin par l'uvre, et qui de ce fait garde des liens avec le pass o l'uvre a pris naissance et la rception, qui dpend du destinataire actif et libre qui, jugeant selon les normes esthtiques de son temps, modifie par son existence prsente les termes du dialogue *
1. Op. cit., p. 130.
1. Cf. pp. 269 et 284 du prsent volume.
20
Prface
Prface
21
Contre les mthodes qui restent involontairement partielles tout en se voulant totalisatrices, l'esthtique de la rception, tout en visant une totalit, se dclare partielle ; elle ne veut pas tre une discipline autosuffisante, autonome, ne comptant que sur elle-mme pour rsoudre ses problmes '. La thorie que je viens de rsumer trs brivement, et dont les travaux de Jauss et de son groupe d'amis attestent suffisamment la fcondit, ne nous tait pas offerte comme un systme achev. Depuis 1967, date o Jauss en a expos les principes fondamentaux, l'esthtique de la rception a largi son champ d'inspection et enrichi encore son rpertoire de questions. De plus en plus, Jauss a souhait ne pas s'en tenir la reconstruction de l'horizon d'attente intralittraire, tel qu'il est impliqu par l'uvre. Lorsque existent des informations suffisantes, il souhaite recourir toujours davantage l'analyse des attentes, des normes, des rles extra-littraires, dtermins par le milieu social vivant, qui orientent l'intrt esthtique des diffrentes catgories de lecteurs. L'tude sur La douceur du foyer, qu'on trouvera dans ce volume, est l'illustration exemplaire de ce type de recherche, qui rvle la structure d'un monde vcu (Lebenswelt) historique, travers un systme de communication littraire. L'histoire littraire, ce point, rejoint la sociologie de la connaissance. A cet largissement du champ social de l'enqute (qui le rapprocherait de l'cole des Annales A correspond un largissement corrlatif du champ psychique explor. Dans la Petite apologie de l 'exprience esthtique , Jauss ne se borne pas prendre la dfense (avant Barthes) de la jouissance esthtique contre la vieille condamnation platonicienne et contre l'accusation sommaire lance par les critiques de l'idologie, qui, rprouvant le plaisir du texte comme le pur et simple acquiescement au statu quo social, prconisent un art de la ngativit (Adorno), asctique et accusateur; Jauss souhaite surtout atteindre de plus prs /'exprience esthtique elle-mme (aisthesis, poiesis, catharsis), et non plus seulement les jugements qui ont constitu la tradition, par les choix et les interprtations chelonns dans l'histoire. Or tudier l'exprience esthtique, selon Jauss, c'est chercher reconnatre les types de participation et d'identification requis par les uvres littraires : on retrouve ainsi la
I. Cf. p. 267 du prsent volume.
psychologie contemporaine sur l'un des territoires o elle se donne droit de regard, mais tout aussi bien, l'on retrouve la Potique aristotlicienne, et l'un des problmes majeurs qu'elle traitait et dont les psychologues se sont souvenus: la catharsis. La voie s'ouvre pour que l'objet d'tude et la valeur promouvoir ne soient qu'un seul et mme intrt: la fonction communicative de l'art. A travers le plaisir esthtique, l'art du pass a souvent t mancipateur, ou crateur de normes sociales; pourquoi ne poursuivrait-il pas aujourd'hui les mmes buts? Savoir le reconnatre et le mettre en lumire accrotra l'audience des critiques et des historiens eux-mmes que le public considre trop souvent comme des spcialistes perdus dans leurs abstractions: La pratique esthtique, dans ses conduites de reproduction, de rception, de communication, suit un chemin diagonal entre la haute crte et la banalit quotidienne; de ce fait, une thorie et une histoire de l'exprience esthtique pourraient servir surmonter ce qu'ont d'unilatral l'approche uniquement esthtique et l'approche uniquement sociologique de l'art; cela pourrait tre la base d'une nouvelle histoire de la littrature et de l'art, qui reconquerrait, pour son tude, l'intrt gnral du public l'gard de son objet '. L'historien se tourne, bien sr, vers le pass; mais la manire dont il le questionne, la vigueur et l'ampleur de son interrogation dploient leurs consquences au niveau du prsent, et, dans une large mesure, dcident du statut de l'historiographie et de l'historien dans la socit d'aujourd'hui. Jauss ne se contente pas de le dire; il est l'un de ceux qui, par l'ouvrage accompli, par la provocation mthodologique, ouvrent au mtier d'historien de nouveaux champs d'action et lui restituent la fonction communicative sans laquelle il dprirait. Jean Starobinski.
I. Ces lignes constituent la conclusion de la prface que Jauss a rdige pour l'dition japonaise de son livre.
L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire
i
De notre temps, l'histoire de la littrature est tombe dans un discrdit toujours plus grand, et qui n'est nullement immrit. Le chemin que cette discipline vnrable a suivi depuis cent cinquante ans est, il faut bien le reconnatre, celui d'une dcadence continue. Ses plus grandes russites remontent toutes sans exception au xix sicle. crire l'histoire de la littrature d'une nation : au temps de Gervinus, de Scherer, de Lanson, de De Sanctis, c'tait l'uvre d'une vie et le couronnement d'une carrire de philologue . Le but suprme de ces patriarches: reprsenter, travers l'histoire des produits de sa littrature, l'essence d'une entit nationale en qute d'elle-mme. Cette voie royale n'est dj plus aujourd'hui qu'un souvenir lointain. Sous sa forme hrite de la tradition, l'histoire de la littrature survit pniblement en marge de l'activit intellectuelle du temps. Elle s'est maintenue en tant que matire obligatoire au programme d'examens qu'il serait grand temps de rformer; en Allemagne, l'enseignement secondaire a dj presque compltement renonc l'imposer aux lves. En dehors de l'enseignement, on ne trouve plus gure d'histoires de la littrature que, peut-tre, dans la bibliothque des bourgeois cultivs, qui les consultent surtout pour y trouver la rponse aux questions d'rudition littraire
e 1
I. Dans le sens que la tradition universitaire allemande a donn ce mot : la philologie est l'tude des langues et littratures (N. d. T.). (Cf. note 3, p. 32.)
24
Histoire de la littrature
25
poses par les jeux tlviss faute de disposer d'un dictionnaire technique plus a p p r o p r i . Si l'on consulte les programmes des Universits, on constate que l'histoire littraire y est en voie de disparition. Ce n'est plus, depuis longtemps, trahir un secret que de dire que les philologues de ma gnration se font carrment une gloire d'avoir remplac dans leurs cours le traditionnel tableau de la littrature allemande, franaise, etc., prise dans son ensemble ou dcoupe en tranches chronologiques, par l'tude historique ou thorique des problmes littraires. La production scientifique a simultanment chang de visage ; considres comme trop ambitieuses et dpourvues de srieux, les histoires de la littrature ont t supplantes p a r des entreprises collectives : manuels, encyclopdies et dernier avatar des synthses ficeles (Buchbinder-Synthesen) , recueils d'interprtations. Fait significatif, les ouvrages collectifs de ce genre naissent rarement de l'initiative des chercheurs et sont dus le plus souvent l'ingniosit d'un diteur entreprenant. La recherche qui se veut srieuse, elle, aboutit des monographies que publient les priodiques spcialiss; son critre est la rigueur plus grande des mthodes scientifiques : stylistique, rhtorique, linguistique textuelle, smantique, potique, morphologie, histoire des notions et des termes, des thmes et des genres. Certes, les revues spcialises sont remplies aujourd'hui encore, pour une bonne partie, d'tudes qui se contentent de poser des problmes sous l'angle de l'histoire
1
1. Pour cette critique, je suis M. Wehrli dans ses propos sur Sens et nonsens de l'histoire littraire (Sinn und Unsinn der Literaturgeschichte), parus dans le supplment littraire de la Neue Zrcher Zeitung le 26 fvrier 1967. Parmi les travaux rcents [jusqu' 1967] concernant le problme de l'histoire littraire, j'ai consult entre autres: R. Jakobson, Sur le ralisme dans l'art (1921) (in Texte der russischen Formalisten, I, d. par J. Striedter, Munich, 1969, pp. 373 391); W. Benjamin, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (Histoire de la littrature et science de la littrature), 1931, in Angelus Novus, Francfort, 1966, pp. 450-456; R. Wellek, The Theory of Literary History, in Etudes ddies au 4' Congrs de linguistes, Travaux du Cercle linguistique de Prague, 1936, pp. 173-191 ; du mme, Der Begriff der Evolution in der Literaturgeschichte (La notion d'volution en histoire littraire) in Grundbegriffe der Literaturkritik ( Les concepts cls de la critique littraire ), Stuttgart-BerlinCologne-Mayence, 1965; W. Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (L'histoire littraire comme tche historique, 1950, in Studien und Aufsatze, Berlin, 1959, pp. 19-72; R. Barthes, Histoire ou littrature? in Sur Racine, 1960.
littraire; mais les auteurs de tels travaux sont exposs une double critique. Les reprsentants des disciplines concurrentes considrent plus ou moins ouvertement leurs problmes comme de faux problmes, et disqualifient leurs rsultats comme savoir purement archologique. Quant la critique de la thorie littraire, elle ne les traite pas avec beaucoup plus d'gards. Ce qu'elle reproche l'histoire littraire traditionnelle, c'est sa prtention d'tre une forme de l'histoire alors qu'en ralit la dimension historique des problmes lui chappe; elle est en outre incapable de fonder le jugement esthtique requis p a r son objet, la littrature en tant que forme d'art . Il faut d'abord articuler cette critique avec plus de prcision. L'histoire littraire sous sa forme la plus traditionnelle tente ordinairement d'chapper la pure et simple numration chronologique des faits en classant ses matriaux selon des tendances gnrales, des genres et d'autres critres, pour traiter ensuite, l'intrieur de ces rubriques, les uvres selon la chronologie. La biographie des auteurs et le jugement port sur l'ensemble de leur uvre s'insre, incidemment, n'importe o, selon la formule connue : Et puis de temps en temps vient un lphant b l a n c . Ou bien encore on ordonne la matire de faon linaire, en suivant la chronologie de quelques grands auteurs qui se voient clbrs suivant le schma consacr X, l'homme et l'uvre; les auteurs mineurs sont alors rduits la portion congrue, et l'volution des genres est invitablement aussi prsente de faon morcele. Cette seconde dmarche se prte plutt la prsentation hirarchique traditionnelle des auteurs de l'antiquit classique, cependant que l'on trouve la premire surtout dans les histoires de la littrature moderne, obliges de rsoudre le problme du choix toujours plus difficile mesure que l'on se rapproche du prsent entre des miteurs et des uvres dont il est quasiment impossible de dominer la multiplicit.
1 2
I. Ci. p. ex. R. Wellek, 1936, pp. 173-175, et aussi dans R. Wellek-A. Warren, / liront- der Literatur, Berlin, 1966, p. 229 : La plupart des histoires de la littinlinv qui font autorit sont ou bien des histoires de la civilisation ou bien des us iii-ils d'essais critiques; les unes sont bien des histoires, mais pas de l'art; les iiiilit-.s parlent bien d'art, mais ne sont pas des histoires. I. llml dann und wann ein weier Elefant: Rilke, Neue Gedichte, Das kiiiiissi-ll, Jardin du Luxembourg (Le Mange) (N. d. T.).
26
27
Mais une telle description de la littrature, qui respecte une hirarchie dj consacre et prsente l'un aprs l'autre, selon la chronologie, les auteurs, leur vie, leur uvre, comme le remarquait dj Gervinus, ce n'est pas une histoire; c'est peine le squelette d'une histoire '. De mme, aucun historien ne considrerait comme relevant de la science historique une description des genres qui, enregistrant les diffrences apparues d'une uvre l'autre, suivrait sparment l'volution spcifique du lyrisme, celle du thtre et celle du roman et, ne pouvant les expliquer dans leur simultanit, se contenterait de les envelopper de considrations, la plupart du temps empruntes l'histoire, sur l'esprit du temps et les tendances politiques de l'poque. En outre il est rare que l'historien de la littrature mette un jugement de valeur sur les uvres du pass : la chose est mme carrment prohibe. On prfre se rclamer de l'idal d'objectivit qui prescrit l'historien de ne dcrire que les choses telles qu'elles ont t rellement. Cette abstinence esthtique a ses raisons. En effet, la valeur et le rang d'une uvre littraire ne se dduisent ni des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance, ni de la seule place qu'elle occupe dans l'volution d'un genre, mais de critres bien plus difficiles manier: effet produit, rception , influence exerce, valeur reconnue p a r la postrit. Et si l'historien de la littrature, soumis l'idal de l'objectivit, se cantonne dans la description d'un pass rvolu et, s'en tenant la hirarchie consacre des chefs-d'uvre, laisse la comptence du critique le soin de juger la littrature de son propre temps encore prsent, sa distance historique le condamne rester presque toujours en retard d'une ou deux gnrations par rapport l'volution rcente de l'art littraire. Dans le meilleur des cas, il participe en tant que lecteur passif l'actualit littraire, ses controverses, et devient dans son jugement le parasite d'une critique qu'il mprise in petto parce
1. Georg Gottfried Gervinus: Schriften zur Lileratur, Berlin, 1962, p. 4 (dans un compte rendu critique consacr en 1833 des histoires de la littrature qui venaient de paratre) : Ces livres ont peut-tre toutes sortes de mrites, mais du point de vue de la science historique ils n'en ont gure. Ils suivent chronologiquement les divers genres littraires, ils alignent les crivains selon la chronologie comme d'autres alignent les titres des livres et s'efforcent de caractriser tant bien que mal auteurs et uvres. Or ce n'est pas l de l'histoire ; c'est peine un squelette d'histoire.
qu'elle n'est pas scientifique. Qu'avons-nous donc encore faire aujourd'hui d'une tude historique de la littrature qui pour reprendre les critres classiques de Schiller dfinissant l'intrt de l'histoire ne peut apporter au contemplatif que si peu d'enseignements, 1'homme d'action nul exemple suivre, au philosophe aucune conclusion d'importance, et au lecteur rien moins qu'une source du plus noble plaisir ?
1
II
Les citations invoquent le plus souvent l'autorit qui doit cautionner un pas en avant que l'on vient de faire dans la rflexion scientifique. Mais elles peuvent aussi rappeler les termes d'un problme ancien, et servir montrer qu'une solution devenue classique n'est plus satisfaisante, qu'elle appartient elle aussi l'histoire et qu'il est ncessaire de renouveler la fois les rponses et la question. La rponse de Schiller la question que pose sa leon inaugurale l'Universit d'Ina le 26 mai 1789: Qu'est-ce que l'histoire universelle, et pourquoi l'tudier? ne tmoigne pas seulement de la faon qu'avait l'idalisme allemand de comprendre l'histoire; elle peut aussi nous aider jeter un regard critique sur l'volution de notre discipline. Elle montre en effet l'attente laquelle l'histoire de la littrature a tent de rpondre au XIX sicle pour assumer, rivalisant avec l'histoire en gnral, l'hritage de la philosophie idaliste de l'histoire. Elle permet aussi de comprendre pourquoi l'idal scientifique de l'cole historique devait ncessairement conduire la crise et provoquer la dcadence de l'histoire littraire.
e
Notre principal tmoin charge dans ce procs sera Gervinus. Il n'a pas seulement crit le premier ouvrage scientifique sur 1'Histoire de la littrature nationale allemande (Geschichte einer poetischen Nationalliteratur der Deutschen, 18351842), il a t aussi le premier (et le seul) philologue proposer, en tant que tel, une mthodologie historique. Ses
I. "Was heit und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? (Uu'cM-cc que l'histoire universelle et quelle fin l'tudie-t-on?) in Schillers Silmilichc Werke (uvres compltes), Skularausgabe, t. XIII, p. 3.
28
1
29
Elments d'une mthodologie de l'histoire dveloppent l'ide matresse du trait de Wilhelm von Humboldt Sur la tche de l'historien {ber die Aufgabe des Geschichtschreibers, 1821); il en tire une thorie ambitieuse de l'histoire littraire, qu'il reprendra en d'autres points de son uvre. L'historien de la littrature ne mrite vraiment le nom d'historien que s'il a dcouvert l'ide fondamentale unique qui imprgne prcisment cet ensemble de phnomnes qu'il a pris pour objet de sa recherche, qui se manifeste travers eux et les relie aux vnements de l'histoire universelle . Cette ide directrice, chez Schiller encore principe tlologique gnral qui nous permet de comprendre comment l'humanit progresse travers l'histoire du monde, se manifeste dj chez Humboldt sous la forme fragmente de 1' ide de l'individualit nationale . Et quand ensuite Gervinus reprend son compte cette explication de l'histoire p a r l'ide , il met, insensiblement, 1' ide hist o r i q u e de Humboldt au service de l'idologie nationaliste: une ide de la littrature nationale allemande doit selon lui montrer comment l'orientation rationnelle que les Grecs avaient imprime l'humanit et laquelle les Allemands taient depuis toujours enclins de par leur caractre spcifique fut reprise par ceux-ci de faon consciente et libre . L'ide universelle pose par la philosophie de l'histoire au temps des Lumires se morcelle dans l'histoire en une multiplicit d'entits nationales, pour finalement se rduire au mythe littraire selon lequel les Allemands avaient vocation particulire devenir les vritables successeurs des Grecs en raison de cette ide, que seuls les Allemands taient crs pour raliser dans toute sa puret .
2 3 4 5 6
Cette volution dont tmoigne l'exemple de Gervinus n'est pas seulement un processus caractristique de 1' histoire de l'esprit (Geistesgeschichte) au XIX sicle. Elle comporte aussi des implications mthodologiques qui se sont actualises dans le domaine de l'histoire littraire comme dans celui de la science historique en gnral, aprs que l'historisme eut dconsidr le modle tlologique de la philosophie idaliste de l'histoire. Si l'on rejetait comme non historique la solution de cette philosophie, qui consistait interprter la marche des vnements partir d'un but, d'un sommet idal de l'histoire universelle , comment alors comprendre et reprsenter en tant que totalit cohrente une histoire qui n'tait jamais donne comme un tout? Ainsi l'idal d'une histoire universelle est-il devenu comme l'a montr H. G. Gadamer un objet d'embarras pour la science historique . L'historien, disait Gervinus, ne peut se proposer de reprsenter que des sries acheves d'vnements, car il ne peut porter un jugement lorsqu'il n'a pas sous les yeux le dnouement . On pouvait considrer comme des sries acheves les histoires nationales tant qu'on ne regardait pas au-del de leur point culminant en politique le moment o s'accomplissait l'unit nationale, en littrature l'apoge d'un classicisme national. Mais l'histoire continuait sa marche aprs le dnouement, et faisait resurgir, invitable, la vieille contradiction. Aussi Gervinus faisait-il seulement de ncessit vertu lorsque, rejoignant curieusement Hegel et son fameux diagnostic sur la fin de la priode artistique (Ende der Kunstperiode), il expdiait la littrature de son propre temps postclassique comme tmoignage de dcadence et conseillait aux talents qui n'ont plus de but poursuivre de se consacrer plutt au monde rel et l'tat .
e
1. Publi pour la premire fois en 1837 sous le titre: Grundzge derHistorik in Schriften (uvres), op. cit., pp. 49-103. 2. Schriften, op. cit., p. 47. 3. ber die Aufgabe des Geschichtschreibers, in Werke in fnf Bnden, d. par A. Flitner et G. Kiel, Darmstadt, 1960, vol. I, p. 6 0 2 : C'est ainsi que la Grce ralise une ide nationale individuelle qui n'a jamais exist auparavant et n'existera plus jamais aprs; et de mme que le secret de toute existence rside dans l'individualit, de mme toute la progression de l'humanit dans l'histoire universelle est fonction des influences que l'individualit exerce et subit, du degr de leur dveloppement, de leur libert et de leur originalit. 4. Grundzge der Historik, 27-28. 5. Schriften, op. cit., p. 48. 6. Ibid.
1. Grundzge der Historik, 26. 2. Wahrheit und Mthode Grundzge einer philosophischen Hermeneutik (Vrit et Mthode Fondement d'une hermneutique philosophique), Tbingen, 1960, pp. 185-205, notamment p. 187: Elle aussi, T'cole historique" savait qu'il ne saurait y avoir au fond d'autre histoire qu'une histoire universelle, parce que la signification du particulier ne se dfinit qu' partir de la inlalil. Comment !e chercheur, qui procde empiriquement et auquel la totalit ne peut jamais tre donne, peut-il s'en sortir sans se dessaisir de ses droits au profit du philosophe et de ses a priori arbitraires? V Grundzge der Historik, 32. 4. Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen, t. IV, p. vu: Notre littrature a eu son temps, et si la vie ne doit pas s'arrter en Aile-
30
1
31
Pourtant l'historien, au temps de l'histcrisme, semblait pouvoir chapper la contradiction entre l'achvement et la poursuite de l'histoire en limitant son tude aux poques qu'il pouvait voquer jusqu' leur dnouement et dcrire comme autant de totalits spcifiques, sans se proccuper de ce qui en tait issu. C'est pourquoi l'histoire conue comme description d'poques dlimites promettait aussi de raliser au mieux l'idal mthodologique de l'historisme ; l'histoire littraire a constamment recouru ce procd lorsque le fil conducteur d'une volution nationale individuelle ne suffisait plus la guider. C'est l'poque, en tant que totalit offrant avec le recul du temps un sens spcifique, qui permettait le mieux de mettre en valeur la rgle fondamentale imposant l'historien de s'effacer au profit de son objet et de le faire apparatre en toute objectivit'. Si 1'objectivit totale exige que l'historien fasse abstraction du point de vue de son propre temps, il doit tre possible aussi d'apprhender indpendamment du cours ultrieur de l'histoire le sens et la valeur d'une poque rvolue. Le mot fameux prononc par Ranke en 1854 donne ce postulat un fondement thologique: Quant moi, j'affirme que toute poque est immdiatement proche de Dieu et que sa valeur ne dcoule pas de ce qui en est issu, mais rside dans son existence mme, dans sa propre identit . Cette nouvelle conception du progrs historique assigne l'historien la tche d'laborer une nouvelle thodice: considrant et reprsentant chaque poque comme ayant en elle-mme sa valeur propre, l'historien justifie Dieu au regard de la philosophie du progrs ; celle-ci prsupposait en effet une injustice divine, car elle ne reconnaissait chaque poque qu'une valeur d'tape prparatoire la suivante, impliquant ainsi que
2
les priodes les plus tardives taient privilgies . Cependant la solution propose par Ranke pour le problme que n'avait pas rsolu la philosophie de l'histoire de l'Aufklrung tait acquise au prix d'une rupture de la continuit entre le pass et le prsent entre l'poque telle qu'elle avait t rellement et ce qui en tait issu. En se dtournant de l'Aufklrung, l'historisme n'a pas abandonn seulement le modle tlologique de l'histoire universelle, mais aussi le principe mthodologique qui, selon Schiller, faisait plus que toute autre chose la spcificit et la grandeur de l'histoire universelle et de sa dmarche : tablir un lien entre le pass et le prsent un mode de connaissance imprescriptible et seulement en apparence spculatif, dont 1'cole historique ne pouvait s'affranchir impunment , ainsi qu'en tmoigne l'volution ultrieure dans le domaine de l'histoire littraire.
2 3
magne il nous faut attirer les talents qui n'ont plus de but poursuivre vers le monde rel et l'tat, l o un esprit nouveau doit tre infus une matire nouvelle. 1. Gervinus, dans la prsentation qu'il a lui-mme faite de son Histoire (op. cit., p. 123) et o, dfendant encore l'historisme de Y Aufklrung contre celui du romantisme, il contredit cette rgle fondamentale et prend nettement ses distances par rapport la manire rigoureusement objective de la plupart des historiens d'aujourd'hui. 2. [ ber die Epochen der neueren Geschichte ] ( Sur les poques de l'histoire moderne) in Geschichte und Politik Ausgewhlte Aufstze und Meisterschriften, d. par H. Hofmann, Stuttgart, 1940, p. 141.
1. Mais si l'on admettait... que ce progrs consiste en ce que chaque poque voie la vie des hommes atteindre un niveau plus lev, que donc chaque gnration dpasse absolument la prcdente, et que donc la dernire en date soit toujours privilgie, tandis que les prcdentes n'auraient d'autre fonction que de lui servir de support, cela signifierait que la Divinit commet une injustice (ihid.). On peut parler de thodice nouvelle en ce sens que dj la philosophie idaliste de l'histoire que refuse Ranke visait implicitement la justification de Dieu, en dchargeant celui-ci sur l'homme, pos comme sujet responsable de l'histoire, et en concevant le progrs dans l'histoire comme un processus juridique en d'autres termes, un progrs dans l'volution du droit humain. (Sur ce point, cf. 0. Marquard, Idealismus und Theodizee, in Philosophisches Jahrbuch, 73, 1965, pp. 33 47). 2. Op. cit., p. 528 ; cf. p. 526 sq., o Schiller, dfinissant la tche de 1'historien universel, lui propose une mthode permettant de suspendre provisoirement le principe tlologique parce qu'une histoire du monde selon ce principe n'est encore qu'une attente qui se ralisera seulement la fin des temps . Cette mthode elle-mme conoit la science historique comme une sorte d' histoire des effets : l'historien tudiant l'histoire universelle remonte de l'tat actuel du monde vers l'origine des choses, en faisant ressortir, parmi les vnements, ceux qui ont contribu pour l'essentiel donner au monde son visage actuel; puis, refaisant en sens inverse le chemin qu'il a ainsi trac, il peut alors, guid par l'enchanement des faits qu'il a ainsi dgags, exposer le rapport entre le pass et l'tat actuel du monde c'est--dire 1' histoire du monde (Weltgeschichte). 3. Si l'on pose en principe, comme Fustel de Coulanges, que l'historien doit chasser de son esprit tout ce qu'il sait du cours ultrieur de l'histoire lorsqu'il veut reprsenter une poque du pass, la consquence en est l'irrationalisme d'une identification intuitive (Einfuhlung) incapable de tirer au clair les conditions spcifiques et les a priori de sa propre poque. La critique que Walter Benj i i n i m l'ait de cette conception, dans l'optique du matrialisme historique, va Insensiblement jusqu' dpasser l'objectivisme de la conception matrialiste de l'Iiisloire cf. Geschichtsphilosophische Thesen (Thses sur la philosophie de l'Iiisloire), n VII, inSchriften I, Francfort, 1955, p. 497.
32
33
Les succs et la dcadence de l'histoire littraire au sicle sont lis la conviction que l'ide de 1' individualit nationale tait la partie invisible de toute donne , et qu'une succession d' uvres littraires constituait un objet aussi propre qu'un autre faire apparatre, travers cette ide, la forme de l'histoire . Cette conviction s'affaiblissant, il tait invitable que la continuit se rompe entre les vnements, que la littrature du pass et celle du prsent finissent par relever de deux ordres de jugement distincts et qu'il devienne problmatique de trier, de dfinir et d'valuer les faits littraires. Cette crise a t la cause initiale du passage au positivisme. L'histoire littraire positiviste a cru pouvoir faire de ncessit vertu en empruntant la science ses mthodes exactes. Le rsultat n'est que trop connu: appliqu l'histoire de la littrature, le principe d'explication purement causale n'a permis de mettre en lumire que des dterminismes extrinsques aux uvres, il a conduit au dveloppement excessif de l'tude des sources, il a rsolu la spcificit de l'uvre littraire en un faisceau d'influences que l'on pouvait multiplier volont. La raction ne s'est pas fait attendre. La Geistes geschickte l'histoire de l'esprit s'est empare de la littrature, a oppos l'explication causale de l'histoire une esthtique de la cration comme irrationalit, et cherch la cohrence de l'univers potique dans la rcurrence d'ides et de motifs transtemporels . En Allemagne, elle s'est laiss impliquer au temps du nazisme dans les prliminaires de la
XIX
e
1. W. von Humboldt, op. cit., p. 586. 2. Ibid., p. 590: L'historien digne de ce nom doit reprsenter tout vnement comme la partie d'un tout ou, ce qui revient au mme, reprsenter travers chaque vnement la forme de l'histoire elle-mme. 3. Cette disjonction de l'histoire et de la critique littraire est bien illustre par la dfinition de la philologie que donne le Grundri der romanischen Philologie (lments de philologie romane) de C. Grber, t. I, Strasbourg, 1906 (2 d.), p. 194 : L'objet propre de la philologie, ce sont donc les manifestations de l'esprit humain travers une langue qui ne peut plus tre immdiatement comprise, et les grandes uvres qu'il a produites autrefois dans l'ordre du discours artistique. 4. Voir ce sujet W. Krauss, 1950, p. 19 sqq. et W. Benjamin, 1931, p. 4 5 3 : Ce marcage est le repaire de l'hydre de l'esthtique scolastique avec ses sept ttes: pouvoir crateur (Schpfertum), identification intuitive [Einfhlung), inlemporalit (Zeitentbundenheit), recration de l'uvre {Nachschpfung), communion existentielle dans l'uvre (Miterleben), illusion et jouissance artistique.
e
science littraire national-raciste (vlkisch), et en a subi les servitudes. Aprs la guerre, des mthodes nouvelles ont pris le relais et achev le processus de dsengagement idologique, mais sans reprendre leur compte les tches traditionnelles de l'histoire littraire. Reprsenter la littrature sous l'angle historique et dans son rapport l'histoire en gnral n'intressait pas la nouvelle histoire des ides et des concepts, et pas davantage l'tude des traditions qui s'tait dveloppe la suite des travaux de Warburg et de son cole : l'une s'efforce sans le dire de renouveler l'histoire de la philosophie en tudiant son reflet dans la littrature ; l'autre neutralise la fonction pratique de l'art dans la vie, en centrant le savoir sur l'origine de la tradition ou sa continuit transtemporelle, et non pas sur le caractre actuel et unique des phnomnes littraires . Dcouvrir une permanence travers ce qui ne cesse de changer dispense de faire un effort de comprhension historique. Ainsi dans l'uvre monumentale d'Ernst Robert Curtius, qui a fourni du travail toute une arme d'pigones chercheurs de clichs (topoi), la permanence de l'hritage antique est rige en principe suprme et dtermine l'opposition, immanente la tradition littraire et que jamais l'histoire ne voit se rsoudre, entre la cration et l'imitation, le grand art et la simple littrature : au-dessus de ce que Curtius appelle l'indestructible chane d'une tradition de mdiocrit s'lve le classicisme intemporel des chefs-d'uvre, transcendant la ralit d'une histoire qui demeure terra incognita. Le hiatus entre l'approche historique et l'approche esthtique de la littrature reste ici tout aussi bant qu'il l'tait dj dans la thorie littraire de Benedetto Croce, avec sa dichotomie pousse jusqu' l'absurde entre posie et non-posie. L'opposition entre vraie posie et littrature d'intrt historique n'a pu tre leve que lorsqu'on a remis en question l'esthtique qui la fondait, et reconnu que l'antithse crationimitation ne s'applique avec pertinence qu' la littrature de
1 2 3
1. Cf. ce sujet R. Wellek, 1965, p. 193 (cf. note i). 2. W. Krauss (1950, p. 57 sqq.) (cf. note i) montre en prenant l'exemple de E. R. Curtius combien cet idal scientifique est tributaire de la pense de Stefan George et de son cercle. 3. Europische Literatur und lateinisches Mittelalter ( Littrature europenne et Moyen ge latin), Berne, 1948, p. 404.
34
35
l'poque humaniste et ne peut dj plus rendre compte des productions de la littrature moderne ou du Moyen ge. La sociologie de la littrature et la mthode d'interprtation immanente (werkimmanent) se sont dveloppes en raction contre le positivisme et l'idalisme ; elles n'ont fait qu'approfondir encore le foss, comme en tmoigne de la faon la plus nette l'antagonisme des thories marxiste et formaliste, sur lequel sera centr cet examen critique des antcdents de notre science actuelle.
III
Ces deux coles sont d'accord sur un point, et un seul : elles rpudient galement l'empirisme aveugle des positivistes et la mtaphysique esthtique de la Geistesgeschichte. Elles ont tent de rsoudre en suivant des voies diamtralement opposes le mme problme : comment rinsrer dans le contexte historique de la littrature le fait littraire isol, l'uvre littraire apparemment autonome? comment les saisir en tant qu'vnements, que tmoignages sur un certain tat de la socit ou que moments de l'volution littraire? Mais ces deux tentatives n'ont pas donn naissance encore quelque grande histoire de la littrature, qui rcrirait en partant des prmisses nouvelles marxistes ou formalistes les vieilles histoires littraires nationales, rformerait l'chelle des valeurs qu'elles ont consacre, et ferait apparatre la littrature universelle dans son devenir et dans sa fonction libratrice, l'gard de la socit qu'elle contribue changer ou de l'individu dont elle affine la perception. Marxiste ou formaliste, une perspective unilatrale et donc rductrice mne en fin de compte des difficults pistmologiques insurmontables et que l'on n'aurait pu rsoudre qu'en tablissant entre l'approche esthtique et l'approche historique un rapport nouveau. Le paradoxe provocant qui a caractris et caractrise toujours la thorie marxiste de la littrature, c'est de dnier l'art ainsi qu'aux autres formes de la conscience morale, religion, mtaphysique une histoire qui leur serait propre. L'histoire de la littrature et l'histoire de l'art ne peuvent plus
conserver leur apparence d'autonomie quand on constate que les productions dans ce domaine prsupposent la production conomique et la praxis sociale, et que la production artistique elle-mme participe au processus de la vie relle par lequel l'homme s'approprie la nature et qui dtermine le travail de l'humanit ainsi que l'histoire de sa culture. Lorsque ce processus de la vie active (ttige Lebensproze) est reprsent, et seulement alors, l'histoire cesse d'tre une collection de faits morts . La littrature et l'art ne peuvent donc eux aussi apparatre comme devenir en cours que dans leur rapport avec la praxis de l'homme historique, dans leur fonction sociale ; c'est seulement ainsi qu'ils peuvent tre compris comme l'un des modes d'appropriation du monde par l'homme mode aussi fondamental et naturel que les autres et reprsents comme partie du processus gnral de l'histoire, par lequel l'homme transcende l'tat de nature pour s'lever jusqu' son h u m a n i t . Ce programme, dont on peut tout juste discerner les linaments dans L'Idologie allemande (1845-1846) et d'autres uvres de jeunesse de Karl Marx, attend aujourd'hui encore d'tre ralis, tout au moins en ce qui concerne l'histoire de l'art et de la littrature. Peu de temps aprs sa naissance dj, l'esthtique marxiste se laissait enfermer ( l'occasion du dbat de 1859 sur le Sickingen de Lassalle) dans une problmatique propre l'poque et caractristique des genres mimtiques, la mme qui devait dominer encore de 1934 1938 le dbat sur l'expressionnisme et la controverse entre Lukcs, Brecht et d'autres : celle du ralisme comme imitation ou reflet. Le ralisme esthtique du XIX sicle, lanc par des littrateurs oublis aujourd'hui (Champfleury, Duranty) en raction contre un romantisme trop loign du rel, mis aprs coup au compte des grands romanciers Stendhal, Balzac, Flaubert et rig de nos jours en dogme par les thoriciens staliniens du ralisme socialiste, est rest toujours il convient de ne pas
1 2 3
e
1. ... hrt die Geschichte auf, eine Sammlung toter Fakta zu sein: MarxEngels, Die deutsche Ideologie, 1845-1846, in K. Marx und F. Engels, Werke (uvres), Berlin, 1959, pp. 26-27. 2. Werner Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag in Studien und Aufstze, Berlin, 1959, pp. 26, 66. 3. Karel Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967 (Theorie 2), pp. 21-22.
36
37
l'oublier sous la dpendance du principe classique de Yimitatio naturae. Dans le temps mme o, en raction contre la tradition mtaphysique identifiant l'tre la nature et dfinissant l'uvre de l'homme comme "imitation de la n a t u r e " , s'imposait une conception moderne de l'art, ralisation de l'irralis, signe de l'homme crateur, pouvoir de construire ou de faire natre une ralit, l'esthtique marxiste croyait devoir encore fonder son identit et sa justification sur une thorie de l'imitation. Certes elle remplaait la nature par la ralit, mais pour attribuer aussitt celle-ci, donne l'art en exemple, les qualits de la nature prtendument transcende : elle tait le modle, complet par essence, qu'il fallait suivre . Par rapport la position initiale de refus du naturalisme , cette rduction de la thorie l'idal mimtique du ralisme bourgeois ne peut tre considre que comme une rechute dans le matrialisme substantialiste. En effet, si elle s'tait fonde sur la notion de travail selon Marx et sur sa conception de l'histoire dialectique de la nature et du travail, des dterminations naturelles et de la praxis concrte , l'esthtique marxiste n'en aurait pas t rduite se fermer l'volution littraire et artistique de notre modernit que sa critique dogmatique a condamne jusque dans un pass trs rcent comme dcadente et laissant chapper la vraie ralit. Le dbat qui l'a depuis quelques annes conduite revenir, pas pas, sur son oukase doit tre compris aussi comme amorant, avec un sicle de retard, la pleine reconnaissance du fait obstinment refus que la fonction de l'uvre d'art n'est pas seulement de reprsenter le rel, mais aussi de le crer.
1 2 3
La thorie orthodoxe du reflet ne s'opposait pas moins cette reconnaissances sans laquelle il ne peut y avoir d'histoire littraire authentiquement matrialiste-dialectique, qu' la rsolution du problme corollaire de savoir comment dfinir
1. H. Blumenberg, Nachahmung der Natur : Zur Vorgeschichte der Idee des schpferischen Menschen (L'imitation de la nature: les antcdents de l'ide de l'homme crateur) inStudium Generale, 10 (1957), pp. 267, 270. 2. Ibid., p. 276. 3. Ibid.. p. 270: L'antinaturalisme du xix sicle est port par le sentiment que la crativit authentique de l'homme ne peut se dployer librement dans l'insupportable limite des dterminations naturelles. La sensibilit nouvelle ne de l'idologie du travail se dresse contre la nature: Comte forge le mot d'antinature, Marx et Engels parlent d'antiphysis.
e
les effets et l'apport propre de la littrature en tant que modalit spcifique de la praxis concrte. On a souvent dnonc l'aplatissement qu'ont fait subir au problme du rapport historique volutif entre littrature et socit les diverses variantes de la mthode Plekhanov, rduisant les phnomnes culturels la simple correspondance avec des mcanismes conomiques sociologiques ou sociaux donns pour seule ralit, gnrateurs d'un art et d'une littrature conus comme leur simple reproduction. Qui part de l'conomie comme d'un donn non dductible, cause initiale de tout et ralit unique que l'on ne saurait remettre en question, transforme l'conomie en son propre produit, en une chose, il en fait un facteur historique autonome et tombe dans le ftichisme conomiste . L'idologie du facteur conomique, dont Karel Kosik fait en ces termes le procs, a impos l'histoire littraire un paralllisme perptuellement dmenti par la ralit historique de la littrature, que l'on considre les uvres dans leur succession ou dans leur simultanit. Dans la multiplicit des formes auxquelles elle donne naissance, la littrature n'est que partiellement rductible et ne l'est surtout pas immdiatement aux conditions concrtes du processus conomique. Des modifications de la structure conomique et des remaniements de la hirarchie sociale se sont produits avant ce temps qui est le ntre, presque toujours longue chance, sans gure de csures visibles et avec peu de rvolutions spectaculaires. Le nombre des dterminations infrastructurelles reprables tant rest toujours incomparablement plus rduit que celui des formes que prenait dans la superstructure le devenir plus rapide de la production littraire, il fallait bien ramener toujours la multiplicit concrte des uvres et des genres aux mmes facteurs, aux mmes concepts hypostasis : fodalit, dveloppement des communes bourgeoises, rgression fonctionnelle de la noblesse, mode de production du capitalisme ses dbuts, son apoge, son dclin. En outre, les uvres littraires sont plus ou moins permables aux vnements de la ralit historique, en fonction du genre auquel elles appartiennent ou du style dominant de leur poque, ce qui a conduit ngliger de la faon la plus fla1
I. K. Kosik, op. cit., p. 116.
38
39
grante les genres non mimtiques au profit du genre pique, narratif. Ce n'est pas par hasard que le sociologisme en qute de correspondances sociales s'en tient la srie traditionnelle des grands chefs-d'uvre et des grands auteurs, dont l'originalit parat pouvoir s'interprter comme intuition directe du processus social ou dfaut d'intuition comme expression involontaire de transformations survenues dans l'infrastruct u r e . Ainsi l'historicit de la littrature est bien videmment dpouille de ses caractres spcifiques. En effet, une uvre importante qui tmoigne d'une tendance nouvelle dans l'volution littraire est environne d'une innombrable quantit de productions correspondant la tradition et l'image qu'elle donne de la ralit, dont la valeur de document sociologique ne doit donc pas tre considre comme infrieure celle du grand chef-d'uvre et de sa nouveaut qui souvent ne sera comprise que plus tard. Ce rapport dialectique entre la production du nouveau et la reproduction de l'ancien ne peut tre apprhend par la thorie du reflet que si celle-ci renonce postuler l'homognit du simultan, et admet un dcalage temporel dans la correspondance entre la srie des tats de la socit et celle des phnomnes littraires qui les refltent. Cependant, si l'esthtique marxiste fait ce pas, elle rencontre une difficult que Marx avait dj reconnue: l'ingalit relative entre le dveloppement de la production matrielle (...) et la production artistique . Cette difficult, qui rvle l'histori1 2
1. L'exemple type en est l'interprtation de Balzac donne par Engels dans sa lettre Margaret Harkness (1888), et dont la cl de vote est l'argument suivant : Que Balzac ait t contraint de la sorte agir contre ses propres sympathies de classe et ses prjugs politiques, qu'il ait vu que la dcadence de ses chers nobles tait invitable, et qu'il les ait dpeints comme des tres qui ne mritaient pas un meilleur destin; et qu'il ait vu les vrais hommes de l'avenir l o l'on pouvait l'poque seulement les voir; voil ce que je considre comme l'un des plus grands triomphes du ralisme... (K. Marx/F. Engels, ber Kunst und Literatur, d. par M. Kliem, Berlin, 1967, vol. I, p. 159). Balzac oblig par la ralit sociale dcrire celle-ci objectivement, l'encontre de ses propres intrts : cette mystification impute la ralit concrte hypostasie (de mme que chez Hegel la ruse de la raison ) le pouvoir de produire, indirectement, des oeuvres littraires. C'est au nom de ce triomphe du ralisme que l'historiographie marxiste de la littrature s'est permis d'enrler sous la bannire de la littrature emancipatrice des auteurs conservateurs comme Goethe ou Walter Scott. 2. Einleitung zur Kritik der Politischen konomie ( Introduction la critique de l'conomie politique) in Werke, op. cit., vol. XIII, p. 640.
cit spcifique de la littrature, la thorie du reflet ne peut la rsoudre qu'en se dpassant elle-mme. C'est pourquoi le principal reprsentant de cette thorie, Georg Lukcs, s'est emptr dans des contradictions flagrantes lorsqu'il a tent d'en donner une version dialectique . Elles apparaissent lorsqu'il affirme la valeur exemplaire de l'art antique, lorsqu'il fait de Balzac le canon de la littrature moderne, mais aussi dans son concept de totalit et dans la notion corollaire de rception immdiate (Unmittelbarkeit der Rezeption). Quand Lukcs s'appuie sur le fameux fragment de Marx concernant l'art antique pour affirmer que mme aujourd'hui le succs qu'ont encore les pomes homriques ne peut absolument pas tre dissoci de l'poque et des rapports de production qui ont donn naissance l'uvre d ' H o m r e , il suppose, implicitement, rsolu le problme qui selon Marx tait encore rsoudre : pourquoi une uvre qui, si elle n'tait que le simple reflet d'un stade d'volution sociale depuis trs longtemps dpass, ne mriterait plus d'intresser que l'historien, peut encore nous procurer un plaisir esthtique . Comment expliquer que l'art d'un pass lointain survive la destruction de son infrastructure conomique et sociale, si l'on est contraint, avec Lukcs, de dnier aux formes artistiques toute autonomie et si l'on ne peut, en consquence, interprter l'influence que l'uvre d'art continue d'exercer comme un facteur de production de l'histoire ? Pris dans cette contradiction, Lukcs ne peut plus avancer qu'en invoquant le classicisme, concept qui a certes fait ses preuves, mais qui transcende l'histoire et ne peut, mme appliqu au contenu anthropologique des uvres, rduire le hiatus entre l'art du pass et l'effet qu'il produit aujourd'hui qu'en rfrant une Idalit intemporelle c'est--dire de faon fort peu conforme nu matrialisme dialectique . On sait que, dans le domaine de lu littrature moderne, Lukcs a rig Balzac et Tolsto en
1 2 3 4
I. Voir Beitrge zur Geschichte der sthetik (Contributions l'histoire de l'rsllilique), Berlin, 1954. 2 Und., p. 424. 1. Werke, op. cit., t. XIII, p. 641. 4 Le caractre classique ne rsulte donc pas du respect de "rgles" foriiirlli's. mais prcisment du fait qu'une uvre d'art est capable de donner aux illiiiitions les plus spcifiquement et typiquement humaines l'expression la plus Iiii irinent individuelle et symbolique (op. cit., p. 425).
40
41
norme classique du ralisme. L'histoire de la littrature moderne se voit appliquer ainsi un schma dj consacr par l'historiographie humaniste de l'art : culminant avec le classicisme du roman bourgeois du xix sicle, elle dcrit ensuite une courbe descendante, s'gare dans les recherches formelles de la dcadence, qui perd le contact avec la ralit, et ne concidera de nouveau avec son idal que dans la mesure o elle traduira la ralit sociale du monde moderne sous des formes qui appartiennent dj notre pass littraire et que Lukcs dclare canoniques: expression du typique, de l'individuel, narration organique ... L'historicit de la littrature, que le no-classicisme de l'esthtique marxiste orthodoxe occulte, chappe galement Lukcs quand celui-ci donne son interprtation du concept de reflet l'apparence de la dialectique, p a r exemple dans son explicitation des thses de Staline Sur le marxisme en linguistique : Toute superstructure non seulement reflte la ralit, mais prend activement position pour ou contre l'ancienne ou la nouvelle infrastructure . Comment la littrature et l'art, en tant que superstructures, pourraient-ils bien prendre activement position face leur fondement social, si en mme temps, dans ce mcanisme d'influence rciproque, la ncessit conomique est cense selon Engels imposer sa loi en dernire instance et dterminer les modalits du changement et du dveloppement de la ralit sociale ; si par consquent l'art et la littrature, dans leur marche en avant, sont condamns toujours suivre la voie que leur a trace, de faon unilatrale, l'invitable transformation de l'infrastructure conomique? Et mme si l'on veut, comme Lucien Goldmann, fonder le rapport entre la littrature et la ralit sociale sur une homologie des structures et non plus des contenus, cette absence de rciprocit le contraire mme de la dialectique ne disparat pas pour autant.
e 1 2 3
franais et d'une sociologie du roman, Goldmann postule une srie de perceptions du monde, successives et prsentant une spcificit de classe, dgrades depuis le XIX sicle par le capitalisme volu et finalement rifies; ces images du monde doivent (on voit resurgir ici le no-classicisme, dont Goldmann ne s'est pas libr) tre conformes l'idal de 1'expression cohrente, dont il n'accorde le privilge qu' de grands crivains . Ainsi, chez Goldmann comme avant lui chez Lukcs, la production littraire reste confine dans une fonction secondaire de reproduction pure et simple, voluant de faon harmonieusement parallle au processus conomique. Cet accord postul entre la signification objective et 1'expression cohrente, entre la structure sociale prexistante et le phnomne artistique qui la reprsente, prsuppose l'vidence l'unit de la forme et du contenu, de l'essence et du phnomne c'est--dire l'idalisme classique , ceci prs que ce n'est plus l'ide mais la ralit matrielle, le facteur conomique, qui est pos comme substance. La consquence en est que la dimension sociale de la littrature et de l'art est rduite aussi dans le domaine de la rception la fonction secondaire de faire simplement reconnatre une ralit dj connue (ou suppose connue) d'autre p a r t . Rduire l'art n'tre qu'un simple reflet, c'est aussi limiter l'effet qu'il produit la reconnaissance de choses dj connues : revanche de la mimesis platonicienne, cet hritage que l'on renie. Mais s'en tenir cette position, ce serait aussi ter l'esthtique marxiste prcisment la possibilit de saisir le caractre rvoe 1 2 3
Dans ses bauches d'une histoire du classicisme littraire

1. Brecht a ironis sur le caractre formaliste de la thorie du ralisme qui canonise ainsi la forme d'un petit nombre de romans bourgeois du sicle dernier cf. ses dclarations l'occasion du dbat avec Lukcs, in Marxismus und Literatur, par F. J. Raddatz, Hambourg, 1969, t. 2, pp. 87-98. 2. Beitrage zur Geschichte der sthetik, op. cit., p. 419. 3. Cil par Lukcs, op. cit., pp. 194-196.
1. Cf. l'introduction (Le tout et les parties) Le Dieu cach. tude sur la vision tragique dans les Penses de Pascal et dans le thtre de Racine, Paris, 1959, et Pour une sociologie du roman, Paris, 1964, p. 44 sqq. 2. Cf. sur ce point la critique de W. Mittenzwei, Die Brecht-Lukcs-Debatte (in Das Argument, 10, 1968, p. 31); il reproche Lukcs d'avoir manqu la dialectique en mettant trop fortement l'accent sur cette unit: La dialectique marxiste, elle, part de la contradiction que recle l'unit de l'essence et du phnomne. 3. C'est pourquoi la notion de totalit intensive, dans la thorie du reflet lelle que la conoit Lukcs, a pour invitable corollaire l'immdiatet de la rception; la ralit objective est reconnue avec exactitude travers l'uvre d'art quand le rcepteur (lecteur, auditeur, spectateur) s'y reconnat luimme (cf. Problme des Realismus, Berlin, 1955, p. 13 sqq.). Donc, pour que l'uvre d'art produise un effet, le public doit disposer a priori de l'exprience globale et correcte de la ralit, dont l'image donne par l'uvre ne se distingue que graduellement, comme un reflet plus fidle et plus complet.
42
43
lutionnaire de l'art, le pouvoir qu'il a d'affranchir l'homme des prjugs et des reprsentations figes lis sa situation historique et de l'ouvrir une perception nouvelle du monde, l'anticipation d'une ralit nouvelle. L'esthtique marxiste ne peut chapper aux apories de la thorie du reflet et ressaisir l'historicit spcifique de la littrature qu'en reconnaissant avec Karel Kosik que toute uvre d'art possde un couple de caractres indissociables : elle exprime la ralit, mais elle est aussi constitutive d'une ralit qui n'existe pas avant l'uvre et ct d'elle mais prcisment dans l'uvre et en elle seule '. Les premiers efforts entrepris pour rendre la littrature et l'art le caractre dialectique propre la praxis historique apparaissent dans les thories littraires de Werner Krauss, Roger Garaudy et Karel Kosk. Werner Krauss, qui dans ses tudes sur l'histoire littraire de Y Aufklrung rhabilite l'tude des formes littraires comme reprsentant le lieu de concentration maximale de l'influence sociale, dfinit ainsi la littrature en tant que facteur de cration de la socit {gesellschaftsbildend) : La cration littraire est destine tre perue par un public ; c'est pourquoi elle est le lieu mme de la naissance de la socit laquelle elle s'adresse : le style est sa loi, et la connaissance de son style permet de connatre aussi son public . Roger Garaudy condamne tout ralisme clos et redfinit l'uvre d'art comme travail et comme mythe, par la caractristique d'un ralisme sans rivage par lequel l'homme d'aujourd'hui s'ouvre son avenir : Car le rel, lorsqu'il inclut l'homme, n'est plus seulement ce qu'il est mais aussi tout ce qui lui manque, tout ce qu'il a encore devenir ... Karel Kosk rsout le problme pos par Marx dans son fragment sur l'art antique (comment et pourquoi une uvre d'art peut-elle survivre au contexte social qui lui a donn naissance ?) en donnant une dfinition spcifique de l'art qui rend compte de son historicit et tablit une unit dialectique entre la nature de l'uvre et l'effet qu'elle produit: L'uvre vit dans la mesure o elle
2 3
agit. L'action de l'uvre inclut galement ce qui s'accomplit dans la conscience rceptrice et ce qui s'accomplit en l'uvre elle-mme. La destine historique de l'uvre est une expression de son tre (...) L'uvre est une uvre et vit en tant que telle dans la mesure o elle appelle l'interprtation et agit travers une multiplicit de significations '. Si l'on reconnat que l'historicit de l'uvre d'art ne rside pas dans sa seule fonction reprsentative ou expressive mais tout aussi ncessairement dans l'effet qu'elle produit, on devrait en tirer deux consquences en vue de fonder l'histoire de la littrature sur des bases nouvelles. D'abord, si la vie de l'uvre rsulte non pas de son existence en elle-mme, mais de l'interaction qui s'exerce entre elle et l'humanit , ce travail permanent de comprhension et de reproduction active de ce que nous a lgu le pass ne doit pas rester limit aux uvres considres isolment. Il convient plutt alors d'inclure aussi dans cette interaction reliant l'uvre et l'humanit le rapport des uvres entre elles, et de situer le rapport historique entre les uvres dans le complexe de relations rciproques qu'entretiennent la production et la rception. En d'autres termes: la littrature et l'art ne s'ordonnent en une histoire organise que si la succession des uvres n'est pas rapporte seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur l'interaction de l'auteur et du public. Ensuite, si la ralit humaine n'est pas seulement production du nouveau mais aussi reproduction (critique et dialectique) de l'ancien , la fonction que l'art remplit dans ce processus permanent de totalisation ne peut manifester son originalit que si le rle spcifique de la forme artistique est dfini non plus comme simple mimesis mais comme dialectique, c'est-dire comme moyen de crer et de transformer la perception, ou pour citer le jeune Marx comme moyen privilgi de formation de la sensibilit (Bildung der Sinne) .
2 3 4
1. K. Kosk, op. cil., p. 123. 2. Studien zur deutschen und franzsischen Aufklrung (tudes sur les Lumires en Allemagne et en France), Berlin, 1963, p. 6, et Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (cf. note 2, p. 35), p. 66. 3. En guise de postface D'un ralisme sans rivages, Paris, 1963, p. 250.
1. Die Dialektik des Konkreten (cf. n. 1, p. 35), pp. 138-139; on peut rappeler ce propos l'Introduction la critique de l'conomie politique de Marx (cf. n. 1, p. 37), p. 624: L'objet d'art de mme que tout autre produit cre un public rceptif l'art et capable de jouir de la beaut. La production ne produit donc pas seulement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l'objet. 2. Ibid., p. 140. 3. Ibid., p. 148. 4. Je me rfre ici au texte fameux de Marx sur le dveloppement des cinq
44
45
Ainsi formul, le problme de l'historicit des formes artistiques est une dcouverte bien tardive de la recherche littraire marxiste : il avait t dj pos quarante ans plus tt p a r l'cole formaliste qu'elle combattait alors, au moment o cette cole fut condamne au silence et disperse par l'exil
IV
Ds leurs dbuts les formalistes, membres de la Socit pour l'tude du langage potique (Opoaz), qui se font connatre partir de 1916 en publiant des programmes de recherche, mettent l'accent de faon trs exclusive sur le caractre esthtique de la littrature. La thorie de la mthode formelle lui rend la dignit d'objet d'une science spcifique, en faisant abstraction de tout le conditionnement historique de l'uvre littraire et en dfinissant celle-ci avant la linguistique structurale moderne de faon purement formelle, fonctionnelle, comme la somme de tous les procds artistiques qui y sont employs . La dichotomie traditionnelle entre posie et littrature cesse dans ces
1 2 3
sens, travail de toute l'histoire universelle jusqu' nos jours cf. konomisch-philosophische Manuskripte (1844) in K. Marx/F. Engels, ber Kunst und Literatur, op. cit., p. 119. 1. Ont t traduits et dits en allemand: Boris Eichenbaum, Aufstze zur Theorie und Geschichte der Literatur ( Essais sur la thorie et l'histoire de la littrature), Francfort, 1965; Iouri Tynianov (Jurij Tynjanov), Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur ( Les procds artistiques en littrature et l'volution littraire), Francfort, 1967; Victor Chklovski (Sklovskij), Theorie der Prosa, Francfort, 1966. En franais : Thorie de la littrature Textes des formalistes russes, runis, prsents et traduits par T. Todorov, Paris 1965 ; pour un jugement critique sur l'cole formaliste, on peut aujourd'hui se rfrer l'introduction aux Texte der russischen Formalisten, I (Munich, 1969) par J. Striedter, aux conseils et aux suggestions de qui les chapitres iv et x du prsent essai doivent beaucoup. 2. Cette formule fameuse, lance en 1921 par Chklovski, a t peu aprs remanie pour donner naissance la notion de systme esthtique dans lequel chaque procd artistique doit remplir une fonction dtermine; cf. V. Erlich, Russischer Formalismus, Munich, 1964, p. 99. 3. L'allemand Dichtung, dont le sens est plus ample que celui du franais posie et recouvre tous les genres de la cration littraire proprement dite (lyrique, dramatique, pique ou narratif), s'oppose traditionnellement Literatur, concept encore beaucoup plus vaste, d'extension quasiment indfinie, englobant la lois la posie (Dichtung) et tous les autres domaines de l'criture (thorie cl critique littraires, philosophie, histoire, journalisme...) (N. d. T.).
conditions d'tre pertinente. La littrature en tant qu'art ne peut tre saisie qu' partir de l'opposition du langage potique au langage pratique. Toutes les dterminations non littraires historiques ou sociologiques relvent alors du langage dans sa fonction pratique, de la srie non littraire ; l'uvre littraire est dcrite et dfinie en tant qu'uvre d'art p a r sa diffrence spcifique (l'cart potique) et non plus, donc, dans son rapport de dpendance fonctionnelle l'gard de la srie non littraire. De la distinction entre langage potique et langage pratique on a tir le concept de perception artistique, qui coupait en fin de compte le lien entre la littrature et la pratique de la vie. Ainsi conu, l'art devient un moyen de briser l'automatisme de la perception quotidienne en recrant une distance (Verfremdung). Il en rsulte aussi que la rception de l'uvre d'art ne peut plus consister dans la simple jouissance nave du beau, mais exige que la forme soit saisie comme telle et que soit reconnu le procd artistique. Ce qui dfinit l'art dans sa spcificit, c'est la perceptibilit de la forme ; l'acte mme de la perception y devient une fin en soi, et l'identification du procd technique le principe d'une thorie qui, renonant dlibrment la connaissance historique, a fait de la critique d'art une mthode rationnelle et donn naissance des travaux scientifiques d'une valeur durable. Cependant l'cole formaliste a su s'acqurir encore un autre mrite qu'il convient de ne pas oublier pour autant. Dveloppant sa mthode, elle s'est retrouve confronte l'historicit de la littrature, qu'elle avait d'abord refuse et qui l'a contrainte repenser les principes mmes de la diachronie. Ce qui fait que la littrature est la littrature, sa Iittrarit, ne se dfinit pas seulement en synchronie, p a r l'opposition du langage potique et du langage pratique, mais aussi en diachronie, par l'opposition formelle toujours renouvele des uvres nouvelles celles qui les ont prcdes dans la srie littraire ainsi qu'au canon prtabli de leur genre. Si l'uvre d'art est perue par contraste avec un arrire-plan d'autres uvres et par association avec celles-ci , comme l'a dit Victor Chklovski
1. Der Zusammenhang der Mittel des Sujetbaus mit den allgemeinen Stilmitteln ( La relation entre les moyens employs pour l'organisation du sujet et les moyens stylistiques en gnral) (Poetik, 1919), cit d'aprs B. Eichenbaum, op. cit., p. 27.
46
47
alors son interprtation doit tenir compte aussi d'autres formes, qui lui prexistent. C'est ainsi que l'cole formaliste a commenc son mouvement de retour l'histoire. La nouveaut de son schma par rapport l'histoire littraire l'ancienne mode consistait en ce qu'il abandonnait l'ide fondamentale d'une dmarche linaire et continue, et opposait au concept classique de tradition un principe dynamique d'volution littraire. L'ide de croissance organique continue perdait sa prminence dans l'histoire de l'art et du style. Ainsi conue, l'analyse de l'volution littraire dcouvre dans l'histoire littraire une autocration dialectique des formes nouvelles , elle dcrit le cours prtendument paisible et continu de la tradition comme un processus rempli de mutations brusques, de rvoltes dclenches par des coles nouvelles, de conflits entre genres concurrents. L' esprit objectif cens caractriser des poques considres comme homognes est rejet comme relevant de la spculation mtaphysique. Selon Victor Chklovski et Iouri Tynianov chaque poque voit coexister plusieurs coles littraires, dont l'une, rige en canon, reprsente la ligne de fate de la littrature, une forme littraire ainsi consacre dgnre en automatisme et provoque au niveau infrieur la constitution de formes nouvelles qui conquirent la place des anciennes et se dveloppent sur une grande chelle pour tre finalement leur tour marginalises par d ' a u t r e s . Avec ce schma qui retourne de faon paradoxale le principe de l'volution littraire contre le sens tlologique et organique qu'il avait dans son acception traditionnelle, l'cole formaliste est bien prs dj d'avoir renouvel la comprhension historique de la littrature, concernant la naissance, la conscration et le dclin des genres. Elle a enseign voir d'un il nouveau l'uvre d'art dans sa dimension historique, la situer dans le perptuel changement des systmes de formes et de genres littraires. Elle a p a r l prpar la dcouverte de cette vrit que la linguistique elle-mme devait reprendre son compte: la synchronie pure est une illusion, puisque selon les termes de Roman Jakobson et Iouri Tynianov tout systme se mani1 2
feste ncessairement comme volution, et que d'autre part l'volution prsente avec ncessit les caractres d'un systme . Mais comprendre l'uvre d'art dans son histoire, c'est--dire l'intrieur d'une histoire littraire dfinie comme succession de systmes , cela ne signifie pas encore la saisir dans l'histoire, selon l'horizon historique de sa naissance, dans sa fonction sociale et dans l'action qu'elle a exerce sur l'histoire. L'historicit de la littrature ne se rduit pas la succession des systmes de formes et des esthtiques; comme l'volution de la langue, celle de la littrature se dfinit non seulement par l'intrieur, par le rapport spcifique qu'entretiennent en elle la diachronie et la synchronie, mais aussi p a r son rapport avec le processus gnral de l'histoire . Si maintenant nous faisons le point sur l'antagonisme entre la thorie formaliste et la thorie marxiste de la littrature, nous en tirerons une consquence que ni l'une ni l'autre n'a tire. Si l'on peut interprter d'une part l'volution littraire comme une succession perptuelle de systmes et d'autre part l'histoire gnrale, l'histoire de la praxis humaine, comme l'enchanement continu des tats successifs de la socit, ne doit-il pas tre possible aussi d'tablir entre la srie littraire et la srie non littraire une relation qui circonscrive les rapports entre l'histoire et la littrature sans dpouiller celle-ci de sa spcificit esthtique et la confiner dans une pure et simple fonction de reflet ?
1 2 3
V Poser cette question, c'est, me semble-t-il, proposer la recherche littraire une tche nouvelle : c'est l'inviter se ressaisir du problme de l'histoire de la littrature, que la controverse entre le formalisme et le marxisme a laiss pendant.
1. I. Tynianov et R. Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung (Problmes de la recherche littraire et linguistique) m: Kursbuch, 5 (1966), p. 75. 2. I. Tynianov (Die literarischen Kunstmittel..., op. cit.) remplace le concept cl de la vieille histoire littraire, la tradition, par celui d'une volution par succession de systmes. 3. En linguistique, ce principe a t dfendu surtout par E. Coseriu, cf. Sincronia, diacronia e historia, Montevideo, 1958.
1. . Eichenbaum (Eikhenbaum), op. cit., p. 47. 2. Ibitl, p. 46 ; I. Tynianov, Das literarische Faktum (Le fait littraire) et Clbcr literarische Evolution (Sur l'volution littraire), op. cit.
48
49
Pour tenter de combler le foss qui spare la connaissance historique et la connaissance esthtique, l'histoire et la littrature, je peux repartir de cette limite o les deux coles se sont arrtes. Leurs mthodes saisissent le fait littraire dans le circuit ferm d'une esthtique de la production et de la reprsentation; ce faisant elles dpouillent la littrature d'une dimension pourtant ncessairement inhrente sa nature mme de phnomne esthtique ainsi qu' sa fonction sociale : la dimension de l'effet produit (Wirkung) par une uvre et du sens que lui attribue un public, de sa rception . Le lecteur, l'auditeur, le spectateur en un m o t : le public en tant que facteur spcifique ne joue dans l'une et l'autre thorie qu'un rle tout fait rduit. L'esthtique marxiste orthodoxe, quand elle n'ignore pas purement et simplement le lecteur, ne le traite pas autrement que l'auteur: elle s'enquiert de sa situation sociale, ou bien elle cherche le localiser dans l'organisation hirarchise de la socit que reprsentent les uvres. L'cole formaliste n'a besoin du lecteur que comme sujet de la perception, qui, suivant les incitations du texte, doit discerner la forme ou dcouvrir le procd technique. Elle lui attribue l'intelligence thorique du philologue qui, connaissant les procds de l'art, est en mesure de rflchir sur eux, de mme que l'cole marxiste identifie tout simplement l'exprience spontane du lecteur l'intrt scientifique du matrialisme historique qui cherche dcouvrir dans l'uvre littraire les rapports entre la superstructure et l'infrastructure. Or pour reprendre la formulation de Walther Bulst jamais aucun texte n'a t crit pour tre lu et interprt philologiquement par des philologues ou, ajouterai-je, par des historiens avec le regard de l'historien . Les deux mthodes passent ct du lecteur et de son rle propre, dont la connaissance esthtique aussi bien qu'historique doit absolument tenir compte : c'est lui que l'uvre littraire est d'abord adresse.
1
1. Bedenken eines Philologen ( Les inquitudes d'un philologue ), in Studium Gnrale, 7, pp. 321-323. Dans une srie d'essais novateurs (notamment dans: Questions de littrature, Gand, 1960), R. Guiette a cherch, par une mthode originale associant critique esthtique et connaissance historique, mnager un nouvel accs la tradition littraire ; son principe (qui reste implicite dans ses textes publis) est presque mot pour mot le mme : Le plus grand tort des philologues, c'est de croire que la littrature a t faite pour des philologues.
Car mme le critique qui juge une publication nouvelle, l'crivain qui conoit son uvre en fonction du modle positif ou ngatif d'une uvre antrieure, l'historien de la littrature qui replace une uvre dans le temps et la tradition dont elle est issue et qui l'interprte historiquement : tous sont aussi et d'abord des lecteurs, avant d'tablir avec la littrature un rapport de rflexivit qui devient son tour productif. Dans la triade forme par l'auteur, l'uvre et le public, celui-ci n'est pas un simple lment passif qui ne ferait que ragir en chane ; il dveloppe son tour une nergie qui contribue faire l'histoire. La vie de l'uvre littraire dans l'histoire est inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est destine. C'est leur intervention qui fait entrer l'uvre dans la continuit mouvante de l'exprience littraire, o l'horizon ne cesse de changer, o s'opre en permanence le passage de la rception passive la rception active, de la simple lecture la comprhension critique, de la norme esthtique admise son dpassement par une production nouvelle. L'historicit de la littrature et son caractre de communication impliquent entre l'uvre traditionnelle, le public et l'uvre nouvelle un rapport d'change et d'volution rapport que l'on peut saisir l'aide de catgories comme message et destinataire, question et rponse, problme et solution. Ce circuit ferm d'une esthtique de la production et de la reprsentation, o la mthodologie de la recherche littraire est jusqu'ici reste pour l'essentiel confine, doit donc tre ouvert, et dboucher sur une esthtique de la rception et de l'effet produit, si l'on veut mieux saisir comment la succession des uvres s'ordonne en une histoire littraire cohrente. Cette perspective d'une esthtique de la rception ne permet pas seulement de lever l'opposition entre consommation passive et comprhension active et de passer de l'exprience constitutive de normes littraires la production d'oeuvres nouvelles. Si l'on considre ainsi l'histoire de la littrature, sous l'angle de cette continuit que cre le dialogue entre l'uvre et le public, on dpasse aussi la dichotomie de l'aspect esthtique et de l'aspect historique, et l'on rtablit le lien rompu par l'historisme entre les uvres du pass et l'exprience littraire d'aujourd'hui. En effet, le rapport entre l'uvre et le lecteur offre un double aspect, esthtique et his-
50
51
torique. Dj l'accueil fait l'uvre par ses premiers lecteurs implique un jugement de valeur esthtique, port par rfrence d'autres uvres lues antrieurement . Cette premire apprhension de l'uvre peut ensuite se dvelopper et s'enrichir de gnration en gnration, et va constituer travers l'histoire une chane de rceptions qui dcidera de l'importance historique de l'uvre et manifestera son rang dans la hirarchie esthtique. Cette histoire des rceptions successives, dont l'historien de la littrature ne peut se dispenser qu'en s'abstenant de s'interroger sur les prsupposs qui fondent sa comprhension des uvres et le jugement qu'il porte sur elles, nous permet tout la fois de nous rapproprier les uvres du pass et de rtablir une continuit sans faille entre l'art d'autrefois et celui d'aujourd'hui, entre les valeurs consacres par la tradition et notre exprience actuelle de la littrature. Une histoire littraire fonde sur l'esthtique de la rception saura s'imposer dans la mesure o elle sera capable de contribuer activement la totalisation continue du pass par l'exprience esthtique. Les conditions requises cet effet sont d'une part contre l'objectivisme de l'cole positiviste la recherche dlibre de nouveaux canons artistiques, et d'autre part, corollairement contre le noclassicisme scrt par l'tude de la tradition le rexamen critique, sinon la destruction des canons littraires hrits du pass. L'esthtique de la rception dfinit clairement le critre qui devrait commander l'laboration des nouveaux canons ainsi que l'entreprise, jamais inacheve, d'une autre histoire littraire. Passant de la rception de l'uvre singulire travers l'histoire l'histoire de la littrature, on devrait parvenir voir et montrer comment la succession historique des uvres dtermine et claire cette ordonnance interne de la littrature dans le pass, qui nous importe parce qu'elle est l'origine de notre exprience littraire d'aujourd'hui . C'est en
1 2
partant de ces prmisses qu'il s'agit maintenant de rpondre dans les sept thses qui suivent (chap. vi xn) la question de savoir comment aujourd'hui l'histoire de la littrature pourrait tre rcrite, et sur quelles>ase<nthodologiques.
vi
'
''V
Pour rnover l histoire littraire, il est ncessaire, jtpliminer les prjugs de l'objectivisme historique et de fonder*la traditionnelle esthtique de la production et de la reprsentation sur une esthtique de l'effet produit et de la rception. L'historicit de la littrature ne consiste pas dans un rapport de cohrence tabli a posteriori entre des faits littraires mais repose sur l'exprience que les lecteurs font d'abord des uvres. Cette relation dialectique est aussi pour l'histoire littraire la donne premire. Car l'historien de la littrature doit toujours redevenir d'abord lui-mme un lecteur avant de pouvoir comprendre et situer une uvre, c'est--dire fonder son propre jugement sur la conscience de sa situation dans la chane historique des lecteurs successifs. La dfinition que R. G. Collingwood, critiquant l'idologie objectiviste qui rgne actuellement, a propose de l'histoire: History is nothing but the re-enactment of past thought in the historian's m i n d , vaut bien davantage encore pour l'histoire de la littrature. Car la conception positiviste de l'histoire comme description objective d'une succession d'vnements rvolus laisse chapper aussi bien la spcificit historique que le caractre esthtique de la littrature. L'uvre littraire n'est pas un objet existant en soi et qui prsenterait en tout temps tout observateur la mme appa1 2
1. Cette thse est l'une des bases de l'Introduction une esthtique de la littrature, de Gatan Picon, Paris, 1953, v. p. 90 sqq. 2. Dans le mme ordre d'ides, W. Benjamin crivait en 1931 : Car il ne s'agit pas de reprsenter les oeuvres littraires dans le contexte de leur temps, mais de reprsenter, travers le temps o elles sont nes, le temps qui les peroit c'est--dire le ntre. Ainsi la littrature deviendra un organon de l'histoire, et la lche de l'histoire littraire est bien de faire qu'elle devienne cela
et non pas de faire de la littrature un domaine spcialis de l'histoire. (Op. cit., voir note 1, p. 456). 1. Sauf rfrence explicite un contexte hglien ou marxiste, dialectique correspond toujours dans la traduction de ces essais l'allemand dialogisch, dialogique (en forme de dialogue, dans ou par le dialogue) ; il s'agit de la dialectique au sens premier, de la constitution d'un sens dans le dialogue (N. d. T.). 2. (L'histoire n'est rien d'autre que la ractivation du pass dans et par la pense de l'historien) The Idea of History, New York/Oxford, 1956, p. 228.
52
1
53
r e n c e ; un monument qui rvlerait l'observateur passif son essence intemporelle. Elle est bien plutt faite, comme une partition, pour veiller chaque lecture une rsonance nouvelle qui arrache le texte la matrialit des mots et actualise son existence: Parole qui doit, en mme temps qu'elle lui parle, crer un interlocuteur capable de l'entendre . Ce caractre dialectique de l'uvre littraire explique aussi pourquoi le savoir philologique ne peut consister qu'en une confrontation permanente avec le texte et ne doit pas se figer en simple connaissance de faits b r u t s . Il n'est concevable qu'en relation permanente avec l'interprtation du texte, dont le but doit tre non seulement de connatre son objet mais aussi de contribuer tudier et dcrire cette connaissance en train de se faire, c'est--dire le surgissement d'une nouvelle intelligence de l'uvre. L'histoire de la littrature, c'est un processus de rception et de production esthtiques, qui s'opre dans l'actualisation des textes littraires par le lecteur qui lit, le critique qui rflchit et l'crivain lui-mme incit produire son tour. La somme indfiniment croissante des faits, telle que la recueillent les histoires traditionnelles de la littrature, n'est rien de plus qu'un rsidu de ce processus, qu'un pass collect et mis en ordre une pseudo-histoire, donc, et non pas une
2 3
1. Sur ce point, je suis A. Nisin dans sa critique du platonisme sous-jacent aux mthodes philologiques, c'est--dire leur adhsion l'ide d'une substance intemporelle de l'uvre littraire et d'un point de vue intemporel de l'observateur: Car l'uvre d'art, si elle ne peut incarner l'essence de l'art, n'est pas non plus un objet que nous puissions regarder, selon la rgle cartsienne, "sans rien y mettre de nous-mmes que ce qui se peut appliquer indistinctement tous les objets" (La littrature et le lecteur, Paris, 1959, p. 57). 2. Gatan Picon, Introduction... (op. cit.), p. 34 ; cette conception de la nature dialectique de l'uvre d'art se trouve chez Malraux (Les Voix du silence) comme chez Picon, Nisin et Guiette; elle tmoigne d'une tradition vivante de l'esthtique franaise, laquelle j'ai conscience de devoir beaucoup et qui remonte en dernire analyse la thse fameuse de la potique de Valry: C'est l'excution du pome qui est le pome. 3. P. Szondi, ber philologische Erkenntnis (Sur la connaissance philologique) in Hlderlin-Studien, Francfort, 1967, voit l avec raison la diffrence essentielle entre la science littraire et la science historique cf. p. 11 : Nul commentaire, nulle tude de critique stylistique ne doit se proposer pour but de faire d'un pome une description qui vaudrait en elle-mme. Mme le moins critique des lecteurs voudra la confronter avec le pome, et ne la comprendra qu'aprs tre remont des affirmations qu'elle renferme aux constatations dont elles sont issues.
histoire authentique. Considrer qu'une succession de tels faits littraires reprsente elle seule une tranche de l'histoire de la littrature, c'est confondre le caractre vnementiel d'une uvre d'art avec celui d'un fait historique objectif. Le Perceval de Chrtien de Troyes, en tant qu'vnement littraire, n'est pas historique dans le mme sens que par exemple la troisime croisade dont il est peu prs contemporain. Il n'est pas un fait que l'on pourrait expliquer de faon causale, comme rsultant d'une situation donne et impliqu p a r l'ensemble de ses prmisses, comme procdant d'un acte historique dont on pourrait reconstituer le dessein et les consquences, ncessaires et contingentes. La continuit historique o l'uvre littraire apparat n'est pas une succession d'vnements objectifs que l'on pourrait considrer en elle-mme parce qu'elle existerait indpendamment de tout observateur. Le Perceval ne devient vnement littraire que pour son lecteur, qui lit cette dernire uvre de Chrtien en se souvenant des prcdentes, qui peroit sa particularit en la comparant avec celles-ci et avec d'autres qu'il connat dj, et qui dgage ainsi les nouveaux critres dont il usera pour juger les uvres venir. A la diffrence de l'vnement politique, l'vnement littraire ne comporte pas de consquences inluctables qui dvelopperaient ultrieurement une existence propre et que devraient subir toutes les gnrations ultrieures. Il ne peut continuer d'exercer une action qu'autant qu'il est encore ou de nouveau reu par la postrit, qu'il se trouve des lecteurs pour se le rapproprier ou des auteurs pour vouloir l'imiter, le dpasser ou le rfuter. La littrature en tant que continuit vnementielle cohrente ne se constitue qu'au moment o elle devient l'objet de l'exprience littraire des contemporains et de la postrit lecteurs, critiques et auteurs, selon l'horizon d'attente qui leur est propre. Il ne sera donc possible de comprendre et de dcrire l'histoire de la lillrature dans ce qu'elle a de spcifique, que s'il est possible iiussi de faire accder l'objectivit cet horizon d'attente.
54
55
r
VII
L'analyse de l'exprience littraire du lecteur chappera au psychologisme dont elle est menace si, pour dcrire la rception de l'uvre et l'effet produit parcelle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est--dire le systme de rfrences objectivement formidable qui, pour chaque uvre au moment de l'histoire o elle apparat, rsulte de trois facteurs principaux: l'exprience pralable que le public a du genre dont elle relve, la forme et la thmatique d'uvres antrieures dont elle prsuppose la connaissance, et l'opposition entre langage potique et langage pratique, monde imaginaire et ralit quotidienne. Cette thse est dirige contre le scepticisme, trs rpandu, de ceux qui comme en tout premier lieu Ren Wellek s'en prenant la thorie de la littrature de I. A. Richards doutent qu'une analyse des effets produits par l'uvre d'art puisse donner quelque accs que ce soit la sphre de sa signification, et qu'il en sorte, dans le meilleur des cas, autre chose qu'une simple sociologie du got. Wellek avance que l'on ne peut dterminer empiriquement ni l'tat de la conscience individuelle, parce qu'il est le propre de l'individu dans l'instant, ni celui que l'uvre d'art produit, selon J. Mukafovsky, dans la conscience collective '. Roman Jakobson a voulu remplacer I' tat de la conscience collective par une idologie collective sous la forme d'un systme de normes la langue, prsente dans toute uvre littraire et que le rcepteur actualise comme parole, encore qu'imparfaitement et jamais dans son intgralit . Cette thorie, certes, limite le caractre subjectif de l'effet, mais elle ne rpond pas la question de savoir quelles donnes peuvent permettre d'apprhender et d'intgrer en un systme de normes l'effet produit p a r une uvre dtermine, unique, sur un certain public. Il existe cependant des moyens empiriques auxquels on n'a jamais pens jusqu'ici des donnes littraires dont
2
on peut dduire, propos de chaque uvre, les dispositions particulires o le public se trouve pour l'accueillir, antrieurement mme la raction psychologique du lecteur isol et l'intelligence subjective qu'il a de l'uvre. Comme toute exprience actuelle, l'exprience littraire nouvelle que procure une uvre jusqu'alors inconnue comporte une prescience (Vorwissen) qui fait partie de l'exprience elle-mme, sans laquelle la nouveaut dont nous prenons connaissance ne pourrait pas mme tre objet d'exprience, et qui la rend, en quelque sorte, dchiffrable dans le contexte de l'exprience dj acquise . Mme au moment o elle parat, une uvre littraire ne se prsente pas comme une nouveaut absolue surgissant dans un dsert d'information; p a r tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents , de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception. Elle voque des choses dj lues, met le lecteur dans telle ou telle disposition motionnelle, et ds son dbut cre une certaine attente de la suite , du milieu et de la fin du rcit (Aristote), attente qui peut, mesure que la lecture avance, tre entretenue, module, roriente, rompue par l'ironie, selon des rgles de jeu consacres par la potique explicite ou implicite des genres et des styles. ce premier stade de l'exprience esthtique, le processus psychique d'accueil d'un texte ne se rduit nullement la succession contingente de simples impressions subjectives; c'est une perception guide, qui se droule conformment un schma indicatif bien dtermin, un processus correspondant des intentions et dclench par des signaux que l'on peut dcouvrir, et mme dcrire en termes de linguistique textuelle. Si l'on dfinit avec W. D. Stempel l'horizon d'attente o vient s'inscrire un texte comme une isotopie paradigmatique qui se change, mesure que se dveloppe le discours, en un horizon d'attente syntagmatique immanent au texte, le processus de la rception peut tre dcrit comme l'expansion d'un systme smiologique, qui s'accomplit entre les deux ples du dveloppement et de la correction du systme .
1 2
1. Ren Wellek, 1936, op. cit., p. 179. 2. In Slovo a slovenost, I 192, cit par R. Wellek, 1936, p. 179 sqq.
1. G. Buck, Lemen undErfahmng (Apprentissage et exprience), Stuttgart, 1967, p. 56. 2. W. D. Stempel, Pour une description des genres littraires , in Actes du
56
57
Le rapport du texte isol au paradigme, la srie des textes antrieurs qui constituent le genre, s'tablit aussi suivant un processus analogue de cration et de modification permanentes d'un horizon d'attente. Le texte nouveau voque pour le lecteur (ou l'auditeur) tout un ensemble d'attente et de rgles du jeu avec lesquelles les textes antrieurs l'ont familiaris et qui, au fil de la lecture, peuvent tre modules, corriges, modifies ou simplement reproduites. La modulation et la correction s'inscrivent dans le champ l'intrieur duquel volue la structure d'un genre, la modification et la reproduction en marquent les frontires . Lorsqu'elle atteint le niveau de l'interprtation, la rception d'un texte prsuppose toujours le contexte d'exprience antrieure dans lequel s'inscrit la perception esthtique : le problme de la subjectivit de l'interprtation et du got chez le lecteur isol ou dans les diffrentes catgories de lecteurs ne peut tre pos de faon pertinente que si l'on a d'abord reconstitu cet horizon d'une exprience esthtique intersubjective pralable qui fonde toute comprhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit. La possibilit de formuler objectivement ces systmes de rfrences correspondant un moment de l'histoire littraire est donne de manire idale dans le cas des uvres qui s'attachent d'abord voquer chez leurs lecteurs un horizon d'attente rsultant des conventions relatives au genre, la forme ou au style, pour rompre ensuite progressivement avec cette attente ce qui peut non seulement servir un dessein critique, mais encore devenir la source d'effets potiques nouveaux. Ainsi le Don Quichotte suscite chez ses lecteurs toutes les attentes spcifiquement lies aux vieux romans de chevalerie tant apprcis du public, que les aventures du dernier des chevaliers vont parodier avec tant de profondeur . Ainsi Diderot voque au dbut de Jacques le Fataliste, p a r les questions fictives du lec1 2
XII' congrs international de linguistique romane, Bucarest, 1968 ; et Beitrge zur Textlinguistik (Contributions la linguistique textuelle), d. par W. D. Stempel, Munich, 1970. 1. Sur ce point je peux renvoyer mon essai : Littrature mdivale et thorie des genres (en franais [N. d. T.]) in Potique, I, 1970, pp. 79-101. 2. Selon l'interprtation de H. J. Neuschfer, Der Sinn der Parodie im Don Quijote (Le sens de la parodie dans le Don Quichotte) in Studia Romanica, 5, Heidelberg, 1963.
teur au narrateur, l'horizon d'attente propre au schma romanesque du voyage, alors en vogue, ainsi que les conventions (plus ou moins aristotliciennes) de la fable romanesque y compris la Providence qui est cense y rgner pour opposer ensuite au roman de voyage et d'amour ainsi promis, des fins de provocation, une vrit de l'histoire absolument trangre au genre : la ralit bizarre et la casuistique moralisante des histoires insres dans le roman, qui ne cessent de dmentir au nom de la vrit de la vie les mensonges inhrents la fiction potique '. Ainsi dans L\es Chimres Nerval cite et combine des motifs, les amalgame en une quintessence de romantisme et d'occultisme: il cre l'horizon d'attente d'une mtamorphose mythique du monde, mais c'est pour signifier qu'il se dtourne de la posie romantique; la tentative d'un mythe personnel du moi lyrique chouant, la loi de l'information suffisante tant enfreinte et l'obscurit, devenue moyen d'expression, acqurant elle-mme une fonction potique, le rseau d'identifications et de correspondances, familires ou dchiffrables, qui constituaient l'univers mythique se dissipe, et le lecteur est plong dans l'inconnu . Mais la possibilit de reconstituer objectivement l'horizon d'attente est donne aussi pour des uvres dont l'originalit historique est moins accuse. Car la disposition du lecteur en face d'une uvre donne, telle qu'un auteur l'attend de son public, peut galement, en l'absence de tout signal explicite, tre reconstitue partir de trois facteurs que toute uvre prsuppose: les normes notoires ou la potique spcifique du genre, les rapports implicites qui lient le texte des uvres connues figurant dans son contexte historique, et enfin l'opposition entre fiction et ralit, fonction potique et fonction pratique du langage, opposition qui permet toujours au lecteur rflchissant sur sa lecture de procder, lors mme qu'il lit, des comparaisons. Ce troisime facteur inclut pour le lecteur la possibilit de percevoir une uvre nouvelle aussi
2
1. Selon l'interprtation de R. Warning, Tristram Shandy und Jacques le Fataliste, Munich, 1965 {Theorie und Geschichte der Literatur und der schnen Knste, 4), notamment pp. 80 sqq. 2. Selon l'interprtation de K. H. Stierle, Dunkelheit und Form (Obscurit et forme) in Grard de Nerval "Chimres", Munich, 1967 (Theorie und Geschichte..., 5) notamment pp. 55 et 91.
58
59
bien en fonction de l'horizon restreint de son attente littraire que de celui, plus vaste, que lui offre son exprience de la vie. Je reviendrai dans ma dernire thse (xn), propos du rapport entre la littrature et la vie pratique, sur le problme de ce double horizon littraire et social, ainsi que sur la possibilit d'en donner une expression objective en recourant l'hermneutique de la question et de la rponse.
VIII
Pouvoir ainsi reconstituer l'horizon d'attente d'une uvre, c'est aussi pouvoir dfinir celle-ci en tant qu'uvre d'art, en fonction de la nature et de l'intensit de son effet sur un public donn. Si l'on appelle cart esthtique la distance entre l'horizon d'attente prexistant et l'uvre nouvelle dont la rception peut entraner un changement d'horizon en allant l'encontre d'expriences familires ou en faisant que d'autres expriences, exprimes pour la premire fois, accdent la conscience, cet cart esthtique, mesur l'chelle des ractions du public et des jugements de la critique (succs immdiat, rejet ou scandale, approbation d'individus isols, comprhension progressive ou retarde), peut devenir un critre de l'analyse historique. La faon dont une uvre littraire, au moment o elle apparat, rpond l'attente de son premier public, la dpasse, la doit ou la contredit, fournit videmment un critre pour le jugement de sa valeur esthtique. L'cart entre l'horizon d'attente et l'uvre, entre ce que l'exprience esthtique antrieure offre de familier et le changement d'horizon (Horizontwandel) requis p a r l'accueil de la nouvelle uvre dtermine, pour l'esthtique de la rception, le caractre proprement artistique d'une uvre littraire : lorsque cette distance diminue et que la conscience rceptrice n'est plus contrainte se rorienter vers l'horizon d'une exprience encore inconnue, l'uvre se rapproche du domaine de l'art culinaire, du simple divertissement. Celui-ci se dfinit, selon l'esthtique de la rception, prcisment par le fait qu'il n'exige
1
aucun changement d'horizon, mais comble au contraire parfaitement l'attente suscite par les orientations du got rgnant : il satisfait le dsir de voir le beau reproduit sous des formes familires, confirme la sensibilit dans ses habitudes, sanctionne les vux du public, lui sert du sensationnel sous la forme d'expriences trangres la vie quotidienne, convenablement apprtes, ou encore soulve des problmes moraux mais seulement pour les rsoudre dans le sens le plus difiant, comme autant de questions dont la rponse est connue d'avance . Si, au contraire, le caractre proprement artistique d'une uvre se mesure l'cart esthtique qui la spare, son apparition, de l'attente de son premier public, il s'ensuit de l que cet cart, qui, impliquant une nouvelle manire de voir, est prouv d'abord comme source de plaisir ou d'tonnement et de perplexit peut s'effacer pour les lecteurs ultrieurs mesure que la ngativit originelle de l'uvre s'est change en vidence et, devenue objet familier de l'attente, s'est intgre son tour l'horizon de l'exprience esthtique venir. C'est de ce deuxime changement d'horizon que relve notamment le classicisme de ce qu'on appelle les chefs-d'uvre ; leur beaut formelle dsormais consacre et vidente et leur signification ternelle qui semble ne plus poser de problmes les rapprochent dangereusement, pour une esthtique de la rception, de l'art culinaire, immdiatement assimilable et convaincant,
1 2
1. Sur ce concept emprunt Husserl, cf. G. Buck, Lernen und Erfahrung, op. cit., p. 64 sqq.
1. Je reprends ici les rsultats de la discussion sur le kitsch comme cas limite de la catgorie de l'esthtique, mene lors du 3 colloque du groupe de recherche Poetik und Hermeneutik (voir le volume collectif dit sous ma responsabilit : Die nicht mehr schnen Knste, Grenzphnomene des sthetischen [Quand les arts cessent d'tre beaux] Munich, 1968). Ce qui caractrise galement le kitsch et l'attitude culinaire que prsuppose l'art de pur et simple divertissement, c'est qu'il est entendu a priori que les exigences du consommateur sont satisfaites (P. Beylin), que l'attente exauce devient la norme du produit (W. Iser) ou que l'uvre se prsente comme rsolvant un problme, alors qu'elle n'en rsout ni n'en pose aucun (M. Imdahl), op. cit., pp. 651 667. 2. De mme que la production des pigones: voir ce sujet B. Tomasewsky (in Thorie de la littrature, d. T. Todorov, cf. note 53, p. 306): L'apparition d'un gnie quivaut toujours une volution littraire qui dtrne le canon dominant et donne le pouvoir aux procds jusqu'alors subordonns. (...) Les pigones rptent une combinaison use de procds, et d'originale et rvolutionnaire qu'elle tait, cette combinaison devient strotype et traditionnelle. Ainsi les pigones tuent parfois pour longtemps l'aptitude des contemporains sentir la force esthtique 3es exemples qu'ils imitent: ils discrditent leurs matres.
e
60
61
de sorte qu'il faut faire l'effort tout particulier de les lire rebours de nos habitudes pour ressaisir leur caractre proprement artistique (cf. ix). On n'puise pas le rapport entre la littrature et le public en disant que toute uvre a son public spcifique qui peut tre dfini par l'histoire et la sociologie, que tout crivain dpend du milieu, des conceptions et de l'idologie de son public, et que la condition du succs littraire est un livre qui exprime ce que le groupe attendait, qui rvle le groupe lui-mme'. Cet objectivisme rducteur qui lie le succs littraire la concordance entre le projet de l'uvre et l'attente d'un groupe social est toujours une source d'embarras pour la sociologie littraire lorsqu'elle doit expliquer une action retarde ou durable des uvres. Et c'est pourquoi R. Escarpit, pour expliquer l'illusion de l'universalit et de la prennit d'un crivain, postule une assise collective dans l'espace ou dans le temps , ce qui le conduit mettre au sujet de Molire un pronostic surprenant : Molire est encore jeune pour nous, Franais du XX sicle, parce que son monde vit encore et que nous avons encore avec lui une communaut de culture, d'vidences et de langage (...) mais le cercle se rtrcit et Molire vieillira et mourra quand mourra ce que notre type de civilisation a encore de commun avec la France de Molire . Comme si Molire n'avait fait que reflter les m u r s de son temps et n'avait conserv son succs, ce temps pass, qu'en raison de ce projet qui lui est ainsi prt ! Dans les cas o l'accord entre l'uvre et le groupe social n'existe pas ou n'existe plus, p a r exemple quand il s'agit d'interprter la rception d'une uvre dans un milieu linguistique tranger, Escarpit s'en tire en intercalant un mythe entre les deux : des mythes... invents par une postrit devenue trangre aux ralits dont il ont pris la p l a c e . Comme si toute rception, pass le premier public socialement dfini de l'uvre, ne pouvait tre qu'un cho dform, que le rsultat de mythes subjectifs, et n'impliquait pas aussi dans l'uvre reue un a priori objectif sens littral et forme de l'uvre qui rend possible et limite la fois toute intelligence ultrieure, toute concrtisae 2 3
tion nouvelle du sens ! La sociologie de la littrature ne considre pas son objet de faon suffisamment dialectique, quand elle tablit ce rapport sens unique entre l'auteur, l'uvre et le public. Le dterminisme est double sens : il y a des uvres qui n'ont encore de rapport avec aucun public dfini lors de leur apparition, mais bouleversent si totalement l'horizon familier de l'attente que leur public ne peut se constituer que progressivement . Lorsque ensuite le nouvel horizon d'attente s'est assez largement impos, la puissance de la norme esthtique ainsi modifie peut se manifester par le fait que le public prouve comme primes les uvres qui avaient jusqu'alors sa faveur, et leur retire celle-ci. Si l'on tient compte de ces changements d'horizon, alors et alors seulement l'analyse de l'effet littraire atteint la dimension d'une histoire littraire du lecteur , et les courbes statistiques concernant les bestsellers ont valeur de connaissance historique. On peut prendre comme exemple une sensation littraire de 1857. En mme temps que Madame Bovary, qui devait accder par la suite la clbrit mondiale, paraissait sous la signature d'un ami de Flaubert, Ernest Feydeau, une Fanny aujourd'hui tombe dans l'oubli. En dpit du procs intent Flaubert pour outrage la moralit publique, Madame Borary fut d'abord relgue dans l'ombre par Fanny: en un an le roman de Feydeau connut treize ditions, c'est--dire un succs comme Paris n'en avait plus vu depuis YAtala de Chateaubriand. De par leur thmatique les deux romans allaient au-devant de l'attente d'un public nouveau qui selon l'analyse de Baudelaire avait abjur tout romantisme et mprisait galement la grandeur des passions et leur n a v e t : ils
1 2 3
1. R. Escarpit, Sociologie de la littrature, Paris, 1964, p. 110. 2. Ibid., p. 111. 3. Ibid., p. 107.
1. Ces aspects ont t mis en lumire par la sociologie littraire beaucoup plus ambitieuse d'Erich Auerbach, qui tudie les multiples ruptures dans la relation des auteurs leur public ; cf. ce sujet l'apprciation de F. Schalk, diteur des Gesammelte Aufstze zur romanischen Philologie d'E. Auerbach, Berne/Munich, 1967, p. 11 sqq. 2. Cf. ce sujet H. Weinrich, Fr eine Literaturgeschichte des Lesers ( Pour une histoire littraire du lecteur), Merkur, XI, 1967 tentative qui rencontre trs heureusement mon projet, car elle est issue de la mme intention de plaider pour que dsormais la perspective du lecteur soit mthodiquement prise en considration dans l'histoire littraire de mme que la linguistique traditionnelle du locuteur est remplace par une linguistique de l'auditeur. 3. In Madame Bovary par Gustave Flaubert, uvres compltes, Paris, 1951, p. 998 : Les dernires annes de Louis-Philippe avaient vu les dernires explo-
62
63
traitaient un sujet banal, l'adultre en milieu provincial et bourgeois. Les deux auteurs avaient su, au-del du dtail attendu dans les scnes erotiques, donner un aspect frappant et neuf la relation triangulaire avant eux ptrifie p a r la convention. Ils prsentaient le thme cul de la jalousie sous un jour nouveau, en inversant les rles par rapport l'attente du public: chez Feydeau le jeune amant de la femme de trente ans, bien que combl dans ses vux, est jaloux de l'poux de sa matresse et prit de cette situation douloureuse ; Flaubert donne aux adultres de la femme du mdecin de province que Baudelaire interprte comme une forme subtile de dandysme un dnouement surprenant: c'est prcisment la figure drisoire du mari tromp qui prsente la fin des traits de grandeur. Dans la critique officielle du temps, des voix s'lvent pour condamner galement Fanny et Madame Bovary comme des produits de la nouvelle cole, du ralisme, auquel ils reprochent de renier tout idal et de saper les fondements moraux de l'ordre social du Second E m p i r e . En 1857, le public, Balzac tant mort, n'attendait plus rien de grand du r o m a n : cette perspective d'attente peut expliquer l'ingalit du succs des deux livres mais condition que l'on pose aussi le problme de l'effet produit par leur forme narrative. L'innovation formelle de Flaubert, son principe de narration impersonnelle que Barbey d'Aurevilly attaquait en disant, dans son langage imag, que si l'on pouvait construire en acier anglais une machine raconter elle ne fonctionnerait pas autrement que Monsieur Flaubert , ce principe d'impassibilit devait ncessairement heurter le mme public auquel s'offrait Fanny, avec son contenu moustillant prsent sous la forme facile et sur le ton d'une confes1 2
sion. Ce public trouvait en outre illustres dans les descriptions de Feydeau les normes de la vie lgante et objet de ses dsirs inassouvis les m u r s des milieux sociaux qui donnaient le t o n ; il pouvait se dlecter sans retenue de la scne culminante o, lascivement, Fanny sduit son poux (sans se douter que son amant, du balcon, assiste au spectacle) : car il tait dispens de s'indigner vertueusement par la raction de l'infortun tmoin. Mais lorsque ensuite Madame Bovary, aprs n'avoir t comprise d'abord que p a r un petit cercle de connaisseurs puis reconnue comme marquant un tournant dans l'histoire du roman, atteignit au succs mondial, le public des lecteurs de romans dont elle avait form le got consacra la nouvelle attente, le nouveau canon esthtique qui rendait insupportables les faiblesses de Feydeau son style fleuri, ses effets la mode, les clichs lyriques de ses pseudo-confessions et condamnait Fanny, best-seller d'un jour, sombrer dans l'oubli.
1
IX
sions d'un esprit encore excitable par les jeux de l'imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en face d'une socit absolument use pire qu'use , abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession. 1. Cf. ibid., p. 999, et aussi l'acte d'accusation, la plaidoirie et le verdict du procs Bovary, in Flaubert, uvres, d. de la Pliade, Paris, 1951, vol. I, pp. 649 717, notamment 717; sur Fanny, voir E. Montgut, Le roman intime de la littrature raliste, in Revue des deux mondes, 18 (1858), pp. 196-213, notamment 201 et 209 sqq. 2. Ainsi qu'en tmoigne Baudelaire, cf. op. cit., p. 996 ;(...) car depuis la disparition de Balzac (...) toute curiosit, relativement au roman, s'tait apaise et endormie.
La reconstitution de l'horizon d'attente tel qu'il se prsentait au moment o jadis une uvre a t cre et reue permet en outre de poser des questions auxquelles l'uvre rpondait, et de dcouvrir ainsi comment le lecteur du temps peut l'avoir vue et comprise. En adoptant cette dmarche, on limine l'influence presque toujours inconsciente qu'exercent sur le jugement esthtique les normes d'une conception classique ou moderniste de l'art, et l'on s'pargne la dmarche circulaire qui consiste recourir l'esprit du temps. On fait apparatre clairement la diffrence hermneutique entre le prsent et le pass dans l'intel1. Cf. sur ce point l'excellente analyse du critique contemporain E. Montgut, qui expose avec prcision pourquoi l'univers sur mesure et les personnages du roman de Feydeau sont caractristiques du public des quartiers entre la Bourse et le boulevard Montmartre (op. cit., p. 209), qui use d'un alcool potique, se plat voir potiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgaires projets du lendemain (p. 210) et sacrifie une idoltrie de la matire Montgut entend par l les accessoires de la fabrique de rves de 1858 : une sorte d'admiration bate, presque dvotionneuse, pour les meubles, les tapisseries, les toilettes, s'chappe, comme un parfum de patchouli, de chacune de ces pages (p. 201).
64
65
ligence de l'uvre, on prend conscience de l'histoire de sa rception, qui rtablit le lien entre les deux horizons, et l'on remet ainsi en question, comme dogme mtaphysique d'une philologie reste plus ou moins platonicienne, la fausse vidence d'une essence potique intemporelle, toujours actuelle, rvle par le texte littraire, et d'un sens objectif une fois pour toutes arrt, immdiatement accessible en tout temps l'interprte. Le recours 1'histoire de la rception est indispensable l'intelligence des littratures anciennes. Quand l'auteur d'une uvre est inconnu, quand son dessein n'est pas attest, que son rapport aux sources et aux modles ne peut tre tabli qu'indirectement, la meilleure mthode pour rpondre la question philologique de savoir comment le texte doit tre compris p o u r t r e b i e n c o m p r i s c 'est--dire en fonction du temps et du projet de l'auteur , c'est encore de la replacer dans le contexte des uvres que l'auteur supposait, explicitement ou implicitement, connues de son public contemporain. L'auteur des parties les plus anciennes du Roman de Renart admet par exemple, comme en tmoigne son prologue, que ses auditeurs connaissent des romans comme l'histoire de la guerre de Troie et le Tristan, des chansons de geste et des fabliaux, et sont par consquent curieux de dcouvrir la guerre inoue des deux barons Renart et Ysengrin, qui doit relguer dans l'ombre tout ce qu'ils ont pu lire. Par la suite, dans le cours du rcit, les uvres et les genres ainsi voqus font tous l'objet d'allusions ironiques. C'est d'ailleurs sans doute ce changement d'horizon qui explique le succs remport bien au-del des limites de la France par cette uvre tt clbre qui prenait pour la premire fois le contre-pied de toute la tradition littraire hroque et courtoise .
1 2
ironique et didactique de l'analogie entre nature animale et nature humaine parce qu'elle restait prisonnire, depuis Jakob Grimm, de la conception romantique d'une posie purement naturelle (Naturpoesie), d'un conte animal naf. On a pu de mme pour prendre un second exemple de jugement esthtique selon des normes trop modernes reprocher bon droit aux chercheurs franais qui, depuis Bdier, ont tudi l'pope mdivale, d'en tre rests sans le savoir aux critres de l'art potique de Boileau, et de juger une littrature non classique selon les normes de la simplicit, de l'harmonie entre les parties et le tout, de la vraisemblance, e t c . Le parti pris d'objectivit historique inhrent la mthode philologique n'empche l'vidence nullement l'interprte, tout en se prtendant hors jeu, d'riger en norme implicite ses propres prjugs esthtiques et de moderniser en toute inconscience le sens du texte. Croire que l'interprte, situ hors de l'histoire, n'aurait qu' se plonger dans le texte pour voir, par-del toutes les 'erreurs' de ses devanciers et de la rception historique, se rvler directement et totalement la 'vrit intemporelle' du sens d'une uvre, c'est occulter l'implication de la conscience historique elle-mme dans l'histoire de la rception. C'est nier les prsupposs involontaires mais nullement arbitraires sur lesquels repose l'intelligence que l'interprte a du texte, et donner simplement l'illusion d'une objectivit qui en ralit dpend de la lgitimit des questions poses .
1 2
La recherche philologique a longtemps mconnu l'intention satirique dont procde le Renart mdival et donc aussi le sens
1. Le problme mthodologique du passage de l'effet produit par une uvre sa rception a t dfini de la faon la plus prcise ds 1941 par F. Vodicka ; dans son trait Die Problematik der Rezeption von Nerudas Werk (repris dans Struktura vyvoje, Prague, 1969), il a pos dj la question des modifications que font subir l'uvre les tats successifs de la perception esthtique (cf. infra, Histoire et histoire de l'art, note 81). 2. Cf. H. R. Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung ( Recherches sur la posie animalire du Moyen ge), Tbingen, 1959, notamment IV A et D.
Dans Vrit et Mthode, Hans Georg Gadamer, dont je reprends ici la critique de l'objectivisme historique, a prsent le principe d'une histoire des effets (Wirkungsgeschichte) qui recherche la ralit de l'histoire dans la comprhension mme de l'histoire comme une application de la logique de la question et de la rponse (Logik von Frage und Antwort) la tradition historique. Dveloppant la thse de Collingwood selon laquelle on ne peut comprendre un texte que si l'on a compris quelle question il r p o n d , Gadamer explique que
3 4
1. A. Vinaver, A la recherche d'une potique mdivale, in Cahiers de civilisation mdivale, 2 (1959), pp. 1 16. 2. H. G. Gadamer, Wahrheit und Mthode (Vrit et Mthode), Tbingen, 1960, pp. 284-285. 3. Ibid., p. 283. 4. Ibid., p. 352.
66
67
la question ainsi reconstitue ne peut plus tre replace dans son horizon originel, parce que celui-ci est toujours a priori englob dans notre horizon actuel: Comprendre (est) toujours fusionner ces horizons prtendument indpendants l'un de l'autre . La question laquelle le texte rpondait l'origine doit tre constitue ; elle ne peut pas subsister par ellemme, elle ne peut que se changer en la question que constitue pour nous la tradition . Ainsi se rsolvent les questions qui, selon Ren Wellek, dfinissent l'aporie du jugement littraire : le philologue doit-il valuer une uvre en fonction de la perspective du pass, du point de vue du prsent, ou du jugement des sicles ? Les critres effectifs d'un temps pass risquent d'tre si troits qu'en les utilisant on ne pourrait qu'appauvrir les uvres qui ont dvelopp au cours de leur histoire le plus riche potentiel de signification. Le jugement esthtique du temps prsent privilgierait les uvres correspondant au canon du got moderne et serait injuste envers toutes les autres simplement parce que la fonction qu'elles ont remplie en leur temps n'est plus vidente. Quant 1'histoire des effets elle-mme, quelque instructive qu'elle puisse tre, elle est selon Wellek expose en tant qu'autorit aux mmes objections que l'autorit des contemporains de l'auteur . Wellek conclut qu'il serait impossible d'chapper notre propre jugement, qu'il faudrait seulement le rendre aussi objectif que possible en faisant ce que fait tout chercheur scientifique, c'est--dire en isolant l'objet ; mais cette conclusion ne rsout pas l'aporie, elle retombe dans I'objectivisme. Le jugement des sicles sur une uvre littraire est plus que la somme contingente de tous les jugements des autres lecteurs, spectateurs, critiques et mme des professeurs d'univers i t ; il rsulte du dploiement travers le temps d'un potentiel de signification, immanent l'uvre ds l'origine, qui s'actualise dans la succession des stades historiques de sa
1 2 3 4 5 6
rception et qui se rvle au jugement comprhensif dans la mesure o celui-ci accomplit de faon scientifiquement contrle, dans sa rencontre avec la tradition, la fusion des horizons . Cependant, ma tentative visant fonder la possibilit d'une histoire littraire sur l'esthtique de la rception cesse de concider avec le principe d'une histoire des effets , pos p a r Gadamer, quand celui-ci prtend riger le concept de classicisme en prototype de toute mdiation historique entre le pass et le prsent. L'uvre que l'on appelle 'classique' n'a pas besoin pour tre comprise que soit surmonte d'abord la distance historique, car elle exerce elle-mme constamment la mdiation p a r laquelle cette distance est surmonte : cette dfinition de Gadamer laisse chapper le rapport entre question et rponse partir duquel se constitue toute tradition historique. propos du texte classique il n'y aurait plus lieu de chercher d'abord la question laquelle il rpond, si est classique ce qui parle toute poque comme en s'adressant elle en particulier . Le caractre classique de l'uvre qui ainsi se signifie elle-mme et s'interprte elle-mme n'estil pas tout simplement le rsultat de ce que j ' a i nomm le deuxime changement d'horizon? L'vidence sans problme de ce que l'on est convenu d'appeler le chef-d'uvre, dont la ngativit premire est masque parce qu'il apparat en rtrospective l'horizon d'une tradition exemplaire, et qui nous oblige restituer d'abord, contre l'autorit d'une classiate garantie, la vrit de la question laquelle il rpond pour nous? Mme en face de l'uvre classique la conscience rceptrice n'est pas dispense de dcouvrir le rapport de tension entre le texte et notre temps p r s e n t . Hrit de Hegel, ce concept d'un classicisme qui est lui-mme sa propre interprtation aboutit ncessairement l'inversion du rapport historique entre question et rponse , et contredit le principe de 1'histoire des effets selon lequel comprendre n'est pas
1 2 3 4 5
1. 2. 3. 4. 5. 6.
Ibid., p. 289. Ibid.. p. 356. Wellek, op. cit., 1936, p. 184; 1965, pp. 20-22. Ibid., 1965, p. 20. Ibid. Ibid.
1. Wahrheit und Mthode, p. 274. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Ibid., p. 290. 5. Cette inversion du rapport apparat l'vidence dans le chapitre: Die Logik von Frage und Antwort ( La logique de la question et de la rponse ), pp. 351-360 cf. infra, Histoire et histoire de l'art, vu).
68
69
une simple activit reproductive, mais aussi une activit productive '. Cette contradiction s'explique l'vidence p a r le fait que Gadamer s'en tient une conception du classicisme trop troite pour au-del de son poque d'origine, l'humanisme servir de fondement gnral une esthtique de la rception. Il s'agit du concept de la mimesis comprise comme reconnaissance , ainsi que Gadamer l'expose en donnant son interprtation ontologique de l'exprience artistique: Ce que l'on trouve dans une oeuvre d'art, et ce que l'on y cherche, en fait, c'est plutt son degr de vrit : dans quelle mesure on y reconnat quelque chose, on s'y connat et s'y reconnat . Cette conception de l'art peut tre valablement applique la priode humaniste, mais pas au Moyen ge qui la prcde, et moins encore la priode qui la suit, notre modernit, pour qui l'esthtique de la mimesis et la mtaphysique substantialiste qui la fonde ne s'imposent plus de faon contraignante. La valeur cognitive de l'art n'a pourtant pas disparu lors de ce tournant historique , d'o l'on doit conclure qu'elle n'tait nullement lie la fonction de reconnaissance que le classicisme attribuait l'art. L'uvre d'art peut aussi transmettre une connaissance chappant au schma platonicien, si elle prfigure les voies d'une exprience venir, imagine des modles de pense et d'action non encore prouvs, ou contient une rponse des questions nouvellement poses. Ce sont prcisment cette dimension virtuelle du sens et ce rle producteur de la comprhension qui disparaissent de 1'histoire des effets si l'on veut interprter par le concept de classicisme la comprhension que le prsent a de l'art du pass. Postuler avec Gadamer que l'art classique exerce lui-mme constamment la mdiation surmontant la distance historique, c'est hypostasier la tradition et se condamner ne plus voir que cet art n'apparaissait pas encore comme classique au moment de sa production, mais qu'il peut au contraire avoir en son temps ouvert des horizons, prpar des expriences nouvelles, et que seule la distance historique la reconnaissance de ce qui est entretemps devenu familier peut lui donner l'air d'affirmer une vrit intemporelle.
2 3
Mme les grandes uvres littraires du pass ne sont pas reues et comprises par le fait d'un pouvoir de mdiation qui leur serait inhrent et l'effet qu'elles produisent ne peut tre compar avec une manation: elle aussi, la tradition artistique prsuppose un rapport dialectique entre le prsent et le pass, et donc l'uvre du pass ne peut nous rpondre et nous dire quelque chose aujourd'hui que si nous avons pos d'abord la question qui abolira son loignement. Lorsque chez Gadamer l'acte de comprendre est conu en analogie avec 1'accomplissement de l'tre chez Heidegger (Seinsgeschehen) comme insertion dans un processus de tradition o prsent et pass sont dans un rapport de mdiation rciproque p e r m a n e n t e , ncessairement le facteur de crativit inhrent l'acte de c o m p r e n d r e est rduit zro. C'est sur ce rle crateur d'une comprhension volutive, incluant ncessairement aussi la critique de la tradition et l'oubli, qu'il s'agit prsent de fonder l'esquisse d'une histoire littraire renouvele par l'esthtique de la rception. Il faut considrer l'historicit de la littrature sous trois aspects: diachronie la rception des uvres littraires travers le temps (cf. chap. x) , synchronie le systme de la littrature en un point donn du temps, et la succession des systmes synchroniques (chap. xi); enfin rapport entre l'volution intrinsque de la littrature et celle de l'histoire en gnral (chap. xn).
1 2
L'esthtique de la rception ne permet pas seulement de saisir le sens et la forme de l'uvre littraire tels qu'ils ont t compris de faon volutive travers l'histoire. Elle exige aussi que chaque uvre soit replace dans la srie littraire dont elle fait partie, afin que l'on puisse dterminer sa situation historique, son rle et son importance dans le contexte gnral de l'exprience littraire. Passant d'une histoire de la rception des uvres l'histoire vnementielle de la littrature, on dcouvre celle-ci comme un processus o la rception passive du lecteur
1. Op. cit., p. 275. 2. Ihid, p. 280.
1. Ihid., p. 280. 2. 'bld., p. 109 3. Ihid., p. 110.
70
71
et du critique dbouche sur la rception active de l'auteur et sur une production nouvelle; autrement dit, o l'uvre suivante peut rsoudre des problmes thiques et formels laisss pendants par l'uvre prcdente, et en poser son tour de nouveaux. Comment une uvre donne, que l'histoire littraire positiviste localise de faon dterministe dans une srie chronologique, la rduisant ainsi la pure extriorit d'un 'fait littraire', peut-elle tre replace dans la squence historique dont elle fait partie, et donc recouvrer sa qualit d'vnem e n t ' ? La thorie de l'cole formaliste prtend comme on l'a dj vu rsoudre ce problme en posant son principe de 1'volution littraire, selon lequel l'uvre nouvelle apparat en opposition d'autres uvres, prcdentes ou simultanes et concurrentes, dfinit par le succs de sa forme la ligne de crte d'une poque littraire, et donne bientt naissance des imitations de plus en plus strotypes, un genre qui s'use et qui pour finir, lorsque la forme suivante s'est impose, se survit seulement dans la banalit de la littrature de consommation. Si l'on utilisait ce schma, qui n'a gure t jusqu' ce jour appliqu , pour analyser et dcrire une priode littraire, on pourrait en attendre une description suprieure divers gards celles de l'histoire littraire traditionnelle. Elle permettrait d'tablir un rapport entre des sries distinctes que l'histoire traditionnelle se contente de juxtaposer en les insrant, au mieux, dans le cadre d'une esquisse historique gnrale : la srie des uvres d'un auteur ou d'une cole, l'volution d'un phnomne stylistique, les sries des diffrents genres littraires ; elle dcouvrirait ainsi le rapport d'volution dialectique entre les fonctions et les formes . Les uvres les plus marquantes, avec leurs correspondances et leurs rapports de succession, apparatraient
1 2
1. C'est dans l'article crit en 1927 par I. Tynianov: Uber literarische Evolution ( Sur l'volution littraire), op. cit., pp. 37-60, que ce programme a t expos de la faon la plus convaincante. Selon les informations que je tiens de J. Striedter, il n'a t que partiellement appliqu, pour traiter le problme de l'volution des structures travers l'histoire des genres littraires par exemple dans Die Ode als rhetorische Gattung (L'ode comme genre rhtorique) de I. Tynianov, repris dans Texte der russischen Formalislen, II, d. par J. Striedter, Munich, 1970. 2. Tynianov, ber literarische Evolution, op. cit., p. 59.
comme les phases d'un procs qu'il ne serait plus ncessaire de reconstituer en fonction d'un point d'aboutissement dfini d'avance, car il serait celui d'une production dialectique des formes nouvelles par elles-mmes et n'aurait plus besoin d'aucune tlologie. En outre, la dynamique propre de l'volution littraire, ainsi conue, supprimerait le problme des critres de slection: n'entre en ligne de compte dans cette perspective que l'uvre qui innove dans la srie des formes littraires, et non celle o se reproduisent simplement la forme, le procd, le genre dj dcadents et qui sont relgus dans l'ombre jusqu'au moment o une nouvelle phase de l'volution les rend de nouveau perceptibles. Enfin, dans une histoire littraire d'inspiration formaliste, le concept cl d'volution exclurait contrairement au sens qui lui est donn d'habitude toute notion de finalit, et l'historicit d'une uvre s'identifierait son caractre spcifiquement artistique: le caractre volutionniste et l'importance historique d'un phnomne littraire sont dfinis essentiellement p a r le degr d'innovation qu'il comporte autre faon de dire que l'uvre d'art est perue par opposition d'autres uvres . La thorie formaliste de 1 ' volution littraire est assurment pour l'histoire de la littrature l'un des facteurs de rnovation les plus importants. Elle a tabli que les changements qui s'accomplissent dans l'histoire s'inscrivent, en littrature comme ailleurs, l'intrieur d'un systme; elle a tent de construire un systme de l'volution littraire; last but not least, elle a propos le modle pistmologique d'une littrature voluant de la cration originale (la ligne de crte ) vers la formation d'automatismes rptitifs: autant de conqutes qu'il convient de conserver, mme s'il faut corriger ce qu'il y a d'excessif dans l'importance exclusive accorde au concept d'innovation. Les faiblesses de l'volutionnisme formaliste ont t bien suffisamment dnonces par ses critiques : la simple opposition formelle et la variation esthtique ne suffisent pas pour expliquer le dveloppement de la littrature; l'orienta1
1. Une uvre d'art apparatra comme reprsentant une valeur positive si elle transforme la structure de la priode prcdente, une valeur ngative si elle reprend cette structure sans la transformer. (J. Mukafovsky, cit par R. Wellek, op. cit., 1965, p. 42.)
72
73
tion du devenir des formes littraires reste une question sans rponse ; l'innovation ne fait pas elle seule la valeur esthtique, et il ne suffit pas de nier le rapport entre volution littraire et changement social pour faire qu'il n'existe p a s . La thse de mon chapitre XII est consacre ce dernier problme; les autres imposent que l'on ajoute la thorie littraire descriptive des formalistes, par l'esthtique de la rception, la dimension qui lui manque, celle de l'exprience historique, sans omettre de tenir compte de la situation historique de l'observateur actuel, de l'historien de la littrature. Dcrire l'volution littraire comme la lutte permanente du neuf avec l'ancien ou comme l'alternance entre la conscration des formes et leur dgnrescence en strotypes, c'est rduire l'historicit de la littrature au procs superficiel de ses changements, et borner l'intelligence historique la perception de ceux-ci. Or les changements qui se produisent dans la srie littraire ne se constituent en succession historique que lorsque l'antithse de la forme nouvelle la forme ancienne permet de discerner le lien de continuit qui les unit. Cette continuit, que l'on peut dfinir comme le passage de la forme ancienne la forme nouvelle dans l'interaction de l'uvre et du rcepteur (public, critique, nouvel auteur), c'est-dire dans l'interaction de l'vnement accompli et de la rception qui lui est conscutive, peut tre mthodiquement apprhende travers le problme de forme aussi bien que de contenu que toute uvre d'art pose et laisse derrire elle, comme un horizon circonscrivant les 'solutions' qui seront possibles aprs elle . Si l'on se borne dcrire le changement dans la structure et les nouveaux procds artistiques apports p a r une uvre, on ne remonte pas ncessairement jusqu' ce problme, ni donc la fonction qu'il remplit dans l'exprience historique de l'art. Pour dfinir cette fonction, c'est--dire pour dcouvrir le problme dont l'uvre nouvelle a reprsent, dans la srie historique, la solution, l'interprte doit mettre enjeu sa propre exprience, parce que l'horizon o s'inscrivaient autrefois la forme ancienne et la
1 2
1. Cf. V. Erlich, RussischerFormalismus, op. cit., pp. 284-287; R. Wellek, op. cit., 1965, p. 42 5 1 7 1 7 . , et J. Striedter, Texte der russischen Formalisten, I, Munich, 1969, Introduction, X. 2. H. Blumenberg, in Poetik und Hermeneutik, III, loc. cit., p. 692.
forme nouvelle, le problme et sa solution, ne peut tre connu qu'en continuit avec l'horizon actuel qui dtermine la rception de l'uvre ancienne. Pour que l'histoire de la littrature puisse tre reprsente comme volution littraire, pour que les oppositions formelles ou les qualits diffrentielles soient perues dans la continuit de leur devenir historique, il est ncessaire que la dialectique de la rception et de la production esthtiques se poursuive en continuit jusqu'au moment o l'historien crit. Ainsi fonde sur l'tude de la rception, 1' volution littraire se retrouve oriente, la situation de l'historien dans l'histoire figurant en quelque sorte le point d'aboutissement (mais non pas le but !) du processus volutif. Mais ce n'est pas tout : elle dcouvre aussi la profondeur du champ temporel o se droule l'exprience littraire, en rvlant les variations historiques de l'cart entre la signification actuelle et la signification virtuelle d'une uvre. En d'autres termes : en dpit de la thorie formaliste qui rduit le potentiel de signification d'une uvre littraire l'innovation, prise comme seul critre de sa valeur artistique, cette valeur n'est pas ncessairement perceptible ds l'instant o l'uvre apparat, selon l'horizon littraire de cet instant, et ne peut a fortiori se mesurer tout entire au seul contraste entre la forme nouvelle et la forme ancienne. L'cart entre la perception premire que le public a d'une uvre et ses significations ultrieures peut tre tel, autrement dit: la rsistance que l'uvre nouvelle oppose l'attente de son premier public peut tre si grande, qu'un long processus de rception sera ncessaire avant que soit assimil ce qui tait l'origine inattendu, inassimilable. Il peut en outre arriver qu'une signification virtuelle reste ignore jusqu'au moment o l'volution littraire, en mettant l'ordre du jour une potique nouvelle, aura atteint l'horizon littraire o la potique jusqu'alors mconnue deviendra enfin accessible l'intelligence. Il a fallu attendre ainsi le lyrisme hermtique de Mallarm et de ses disciples pour que devienne possible un retour la posie baroque, depuis longtemps ddaigne, donc oublie, et notamment la rinterprtation philologique et la 'renaissance' de Gongora. Il serait facile de multiplier les exemples de cas o l'apparition d'une potique nouvelle peut rouvrir l'accs une posie oublie ; il en est ainsi des phno-
74
75
mnes appels 'renaissances' appels ainsi tort, car ce mot suggre que le pass revient tout seul la vie, et il fait souvent perdre de vue que la tradition littraire ne peut pas se transmettre par elle-mme, qu'un pass ne peut revenir l'actualit que si une nouvelle rception l'y ramne soit que, changeant d'orientation esthtique, le prsent se retourne dlibrment vers lui pour se le rassimiler, soit qu'une nouvelle phase de l'volution littraire jette une lumire inattendue sur une littrature oublie, o l'on trouve alors quelque chose que l'on n'y pouvait pas chercher auparavant . La nouveaut n'est donc pas seulement une catgorie esthtique. Elle n'est pas puise par des facteurs comme l'innovation, la surprise, la surenchre, le regroupement des lments, la distanciation (Verfremdung), auxquels l'cole formaliste accordait une importance exclusive. La nouveaut devient aussi une catgorie historique lorsque l'analyse diachronique de la littrature, pousse plus avant, en vient se demander quels sont les facteurs historiques qui font vraiment que la nouveaut d'un phnomne littraire est reconnue comme neuve, dans quelle mesure cette nouveaut est dj perceptible au moment de l'histoire o elle apparat, quelle prise de recul, quel cheminement, quel dtour de l'intelligence a requis l'assimilation de son contenu, et si dans le moment de sa pleine actualisation elle a exerc un effet assez puissant pour modifier les vues que l'on avait jusqu'alors sur les oeuvres antrieures, et par l les valeurs consacres du pass littraire . L'aspect que prend, sous cet clairage, le rapport entre la thorie potique et la pratique cratrice a dj fait ailleurs l'objet d'un dbat . Assurment mon expos n'puise pas, beaucoup prs, la gamme des formes que l'interfrence
1 2 3
dialectique entre production et rception peut prendre travers l'histoire mouvante des conceptions esthtiques. Il se propose surtout de montrer quelle dimension nouvelle acquiert l'tude diachronique de la littrature, lorsqu'elle ne se contente plus d'aligner des 'faits littraires' au fil de la chronologie, pour s'imaginer ensuite avoir saisi dj l'historicit spcifique fascinante de la littrature.
XI
1. On peut donner comme exemple du premier cas la revalorisation de Boileau et de la potique classique de la contrainte par Gide et Valry, en opposition au romantisme; et du second, la dcouverte tardive des hymnes de Hlderlin, ou encore celle de la conception de Novalis concernant la posie de l'avenir (cf. H. R. Jauss, in Romanische Forschungen, 77, 1965, pp. 174-183. 2. C'est ainsi qu' partir du moment o le romantique mineur Nerval a t reconnu, ses Chimres ayant fait sensation auprs d'un public prpar par l'influence de Mallarm, les grands romantiques consacrs ont t de plus en plus relgus dans l'ombre : Lamartine, Vigny, Musset, et mme Hugo, pour une bonne partie de son lyrisme rhtorique. 3. Poetik und Hermeneutik, II (Immanente sthetik sthetische Reflexion), d. par W. Iser, Munich, 1966, notamment pp. 395-418.
Les rsultats obtenus en linguistique grce la distinction et la combinaison mthodique de l'analyse diachronique et de l'analyse synchronique incitent dpasser aussi dans le domaine de l'histoire littraire la simple tude diachronique jusqu'ici pratique. Et si, traitant par l'histoire de la rception les changements qui surviennent dans l'exprience esthtique, on dcouvre tout instant des corrlations structurelles entre la comprhension des uvres nouvelles et le sens d'uvres plus anciennes, il doit aussi bien tre possible d'tudier en coupe synchronique une phase de l'volution littraire, d'articuler en structures quivalentes, antagonistes et hirarchises la multiplicit htrogne des uvres simultanes et de dcouvrir ainsi dans la littrature d'un moment de l'histoire un systme totalisant. On pourrait en tirer une nouvelle mthode d'exposition de l'histoire littraire, multipliant les coupes synchroniques en diffrents points de la diachronie de manire faire apparatre, dans le devenir des structures littraires, les articulations historiques et tes transitions d'une poque l'autre. C'est sans doute Siegfried Kracauer qui a remis en question de la faon la plus radicale le primat de l'tude diachronique en histoire. Son tude Time and History conteste la prtention qu'a 1'histoire gnrale (General History) d'intgrer les vnements ressortissant tous les domaines de la vie en un processus intelligible, unitaire, cohrent tout moment de l'histoire, et dont un temps chronologique homogne serait le
1
1. Dans Zeugnisse Theodor W. Adomo zum 60. Gehurtstag, Francfort, 1963, pp. 50-64; cf. galement sa contribution Poetik und Hermeneutik, III, General History and the Aesthetic Approach, reprise dans History: The last things before the Last, New York, 1969.
76
77
vecteur. Selon Kracauer cette conception de l'histoire, qui procde encore de l'ide hglienne de I' esprit objectif, postule que tous les vnements simultans sont galement marqus par la signification de l'instant o ils se produisent; elle occulte donc le fait que la simultanit dans le temps n'est qu'une apparence de simultanit. Car les multiples vnements qui surviennent en un point de l'histoire et que l'on croit comprendre, dans la perspective d'une histoire universelle, en les considrant comme autant d'expressions reprsentatives d'un seul et mme sens sont en ralit situs sur des courbes temporelles absolument diffrentes, soumis aux lois spcifiques de leur histoire particulire (Spcial History) ainsi que le montrent l'vidence les interfrences entre les diverses histoires celles de l'art, du droit, de l'conomie, de la politique: The shaped times of the diverse areas overshadow the uniform flow of time. Any historical period must therefore be imagined as a mixture of events which merge at diffrent moments of their own time . Le problme ici n'est pas de savoir si ce constat implique l'incohrence premire de l'histoire, de telle sorte que la cohrence de 1' histoire gnrale ne natrait jamais que du regard rtrospectif et du discours des historiens, auteurs d'une unit artificielle ; et si le doute radical concernant la raison historique, qui conduit Kracauer du pluralisme des volutions chronologiques et morphologiques jusqu' l'affirmation d'une antinomie fondamentale entre le gnral et le particulier dans l'histoire, fait apparatre en effet que l'histoire universelle est aujourd'hui pistmologiquement illgitime. Dans le domaine littraire on peut dire en tout cas que les vues de Kracauer sur la coexistence du simultan et du non-simultan , bien loin d'engager la connaissance dans une impasse logique, montrent plutt qu'il est possible et ncessaire de pratiquer la coupe synchronique pour dcouvrir la vritable historicit des phnomnes littraires. De ces vues en effet il dcoule que la fiction historique du moment qui marquerait de son empreinte tous
1 3
les phnomnes simultans correspond aussi mal l'historicit de la littrature que la fiction morphologique d'une srie littraire homogne o la succession de tous les phnomnes n'obirait qu' des lois immanentes la srie. Si pertinente que soit la perspective diachronique quand il s'agit d'expliquer les changements, par exemple dans l'histoire des genres, en fonction de la logique interne de l'innovation et de la naissance des automatismes, de la question et de la rponse, la diachronie pure n'atteint pourtant la vritable dimension de l'histoire que si elle s'affranchit du strict principe de l'tude morphologique, confronte l'uvre importante par son influence historique avec les spcimens conventionnels du genre ceux que l'histoire n'a pas retenus et tient compte aussi du rapport entre la grande uvre et l'environnement littraire o elle n'a pu s'imposer qu'en concurrence avec des uvres relevant d'autres genres. C'est prcisment aux intersections de la diachronie et de la synchronie que se manifeste l'historicit de la littrature. Il doit donc tre possible de reconstituer l'horizon littraire d'un moment dtermin de l'histoire comme le systme synchronique en rfrence auquel les uvres simultanment apparues ont pu tre perues comme non simultanes, engageant la diachronie, comme actuelles ou inactuelles, prmatures ou attardes, la mode d'aujourd'hui, d'hier ou de toujours '. Car si les livres qui sont produits simultanment se divisent du point de vue de la production en une multiplicit htrogne, en ralit non simultane, c'est--dire s'ils sont marqus par des moments diffrents du shaped time, de l'volution du genre auquel ils appartiennent (de mme que l'apparente simultanit des toiles dans le ciel d'aujourd'hui se dcompose pour l'astronome en une immense diversit dans l'loignement temporel), cette multiplicit des phnomnes littraires, vue sous l'angle de la rception, ne s'en recompose
1. Cette exigence a t formule par R. Jakobson, en 1960, dans une confrence qui forme aujourd'hui le chapitre X I : Linguistique et potique, de ses Essais de linguistique gnrale (Paris, 1963) cf. p. 212 : La description synchronique envisage non seulement la production littraire d'une poque donne, mais aussi cette partie de la tradition littraire qui est reste vivante ou a t ressuscite l'poque en question (...) La potique historique, tout comme l'histoire du langage, si elle se veut vraiment comprhensive, doit tre conue comme une superstructure, btie sur une srie de descriptions synchroniques successives.
1. Ce concept a son origine chez Henri Focillon, Vie des Formes, Paris, 1943, et G. Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven/Londres, 1962. 2. Time and History, loc. cit., p. 53. 3. Poelik und Hermeneutik, III, p. 569.
78
79
pas moins, pour le public qui la peroit comme la production de son temps et tablit des rapports entre ces uvres diverses, en l'unit d'un horizon commun, fait d'attentes, de souvenirs, d'anticipations et qui dtermine et dlimite la signification des uvres. Etant donn que l'avenir et le pass d'un systme synchronique, quel qu'il soit, sont des lments indissociables et ncessaires de sa structure , la coupe synchronique travers la production littraire d'un moment donn de l'histoire implique aussi ncessairement que d'autres coupes soient pratiques en d'autres points, antrieurs et postrieurs, de la diachronie. De mme que dans l'histoire d'une langue, on verra se dgager des fonctions, constantes et variables, jouant un rle dtermin dans le systme littraire. Car la littrature elle aussi possde une sorte de grammaire, de syntaxe relativement stable : un systme d'lments, canoniques ou non canoniques: genres, modes d'expression, styles, figures rhtoriques; ce domaine de stabilit s'oppose le domaine beaucoup plus sujet variation d'une smantique: thmes littraires, archtypes, symboles, mtaphores. C'est pourquoi l'on peut essayer d'tablir pour l'histoire de la littrature, par analogie, ce que Hans Blumenberg postule pour l'histoire de la philosophie, qu'il illustre en prenant des exemples de tournants historiques (Epochenschwellen) et qu'il a fond en laborant sa logique de la question et de la rponse: un systme formel d'explication du monde (...), dans la structure duquel il est possible de localiser les redistributions factorielles qui caractrisent le processus historique et donnent certaines de ses phases le caractre radical d'un changement d'poque . Si, dpassant la conception substantialiste d'une tradition littraire qui se perptue par elle-mme, on labore une explication fonctionnelle du rapport volutif entre la production et la rception, alors il doit tre possible aussi de dcouvrir, derrire le changement des
1 2
1. I. Tynianov et R. Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung, loe. cit., p. 75: L'histoire du systme constitue elle-mme encore un autre systme. La pure synchronie se rvle ainsi tre une illusion : tout systme synchronique a son pass et son avenir, qui sont des lments indissociables de sa structure. 2. D'abord dans Epochenschwelle und Rezeption (Dlimitation des poques et rception) in Philosophische Rundschau, 6 (1958), p. 101 sqq., puis dans Die Legitimitt der Neuzeit, Francfort, 1966, notamment p. 41 sqq.
contenus et des formes littraires, ces redistributions qui, dans un systme littraire d'explication du monde, permettront de saisir l'volution des horizons travers l'histoire de l'exprience esthtique. De ces prmisses on pourrait tirer le principe d'une histoire littraire qui ne soit plus condamne ni suivre la ligne de crte, trop connue, que jalonnent les grands chefs-d'uvre consacrs, ni se perdre dans les zones basses o la somme intgrale de tous les textes forme une totalit que l'historien ne peut plus reconstituer ni dcrire. La question de savoir ce qui a de l'importance au regard d'une nouvelle histoire littraire pourrait recevoir de l'tude synchronique une rponse encore indite: pour tudier un changement d'horizon qui survient dans le cours de 1'volution littraire, il n'est pas ncessaire de le suivre en diachronie travers tout le rseau des faits et des filiations, on peut aussi le saisir en constatant comment l'tat du systme synchronique d'une littrature s'est modifi, et en analysant d'autres coupes transversales. En principe, on pourrait reprsenter une littrature nationale comme la succession de tels systmes dans l'histoire, en tudiant sur une srie de points historiques dfinir le recoupement de la synchronie et de la diachronie. Mais la dimension historique de la littrature, sa continuit vnementielle vivante qui chappe aussi bien au traditionalisme qu'au positivisme littraires ne saurait tre ressaisie que si l'historien dcouvre des points de coupe et met en relier des uvres qui permettent d'articuler de faon pertinente le cours de 1' volution littraire, de distinguer ses temps forts, ses csures dcisives. Mais cette articulation de l'histoire littraire ne peut tre fixe ni p a r la statistique ni p a r l'arbitraire subjectif de l'historien: c'est l'effet historique des uvres qui en dcide, l'histoire de leur rception: ce qui est rsult de l'vnement et qui constitue, au regard de l'observateur actuel, la continuit organique de la littrature dans le pass, dont rsulte sa physionomie d'aujourd'hui.
80
81
XII
L'histoire de la littrature n'aura pleinement accompli sa tche que quand la production littraire sera non seulement reprsente en synchronie et en diachronie, dans la succession des systmes qui la constituent, mais encore aperue, en tant qu Tiistoire particulire, dans son rapport spcifique / "histoire gnrale. Ce rapport ne se borne pas au fait que l'on peut dcouvrir dans la littrature de tous les temps une image typique, idalise, satirique ou utopique de l'existence sociale. La fonction sociale de la littrature ne se manifeste dans toute l'ampleur de ses possibilits authentiques que l o l'exprience littraire du lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidienne, oriente ou modifie sa vision du monde et par consquent ragit sur son comportement social. La relation fonctionnelle entre littrature et socit est la plupart du temps prsente par la sociologie littraire traditionnelle dans les limites troites d'une mthode qui n'a fait que remplacer, superficiellement, le principe classique de l'imitatio naturae p a r la thorie mimtique selon laquelle la littrature serait la reprsentation d'une ralit donne, et qui p a r consquent ne pouvait qu'riger en norme littraire par excellence un concept esthtique historiquement localis et dtermin, le 'ralisme' du XIX sicle. Mais le structuralisme littraire la mode, qui se rclame plus ou moins bon droit de la critique archtypique de Northrop Frye et de l'anthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss, reste lui aussi prisonnier encore de cette esthtique de la reprsentation, au fond classicisante, et de son schmatisme du reflet et du typique. Interprtant les donnes tablies par la linguistique structurale comme des constantes anthropologiques archaques, prsentes sous le dguisement du mythe littraire ce que souvent il ne peut russir mme qu'au prix d'une interprtation visiblement allgorique des textes , il rduit
e
d'une part l'existence historique de l'homme l'actualisation des structures d'une nature sociale primitive et d'autre part l'uvre littraire l'expression mythique ou symbolique de ces structures. Mais ce faisant, il laisse chapper prcisment la fonction sociale par excellence de la littrature, sa fonction de cration sociale {gesellschaftsbildende Funktion). Le structuralisme littraire ne se demande pas pas plus qu'avant lui la critique marxiste et la critique formaliste comment la littrature contribue elle-mme faonner en retour l'image de la socit qui est son origine et qu'elle a dj contribu dans le cours antrieur de l'histoire faonner. Ce sont l les termes dont Gerhard Hess use dans sa confrence de 1954 sur l'image de la socit dans la littrature franaise pour formuler le problme pendant du lien tablir entre l'histoire littraire et la sociologie ; il montre ensuite dans quelle mesure la littrature franaise peut revendiquer le mrite d'avoir t, au fil de son volution pendant la priode moderne, la premire dcouvrir certaines lois de la vie en socit . La rponse que l'esthtique de la rception cherche donner au problme de la fonction sociale (et de cration sociale) de la littrature dpasse les comptences de l'esthtique traditionnelle de la reprsentation. L'esthtique de la rception verra sa tentative d'une mdiation nouvelle entre l'histoire littraire et la recherche sociologique facilite par le fait que le concept d'horizon d'attente (Erwartungshorizont), introduit p a r m o i dans l'interprtation historique de la littrature, joue aussi depuis Karl M a n n h e i m un rle dans l'axiomatique des sciences sociales. Il est galement au centre d'un essai pistmologique sur les lois naturelles et les systmes thoriques de Karl R. Popper, dont le projet est d'enraciner l'laboration de la thorie scientifique dans l'exprience prscientifique de la praxis vcue. Dans ce texte, Popper traite le problme de
1 2 3
1. ... ce dont tmoigne involontairement mais de la faon la plus loquente C. Lvi-Strauss lui-mme, essayant d'interprter l'aide de sa mthode structurale la description linguistique faite par Jakobson des Chats de Baudelaire ; cf. L'Homme, 2 (1962), pp. 5-21.
1. Das Bild der Gesellschaft in der franzsischen Literatur (L'image de la socit dans la littrature franaise), repris dans Gesellschaft Literatur Wissenschaft: Gesammelte Schriften (uvres compltes), 1938-1966, d. par H. R. Jauss et C. Mller-Daehn, Munich, 1967, pp. 1-13, notamment 2 et 4. 2. D'abord dans Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, op. cit., notamment pp. 153, 180, 225, 271 ; puis dans Archiv fr das Studium der neueren Sprachen, 197 (1961), pp. 223-225. 3. K. Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus ( L'homme et la socit l're de la rorganisation), Darmstadt, 1958, p. 212 sqq.
82
83
l'observation en partant du postulat d'un horizon d'attentes ; il fournit donc un terme de rfrence ma tentative de dfinir le rle et l'apport spcifiques de la littrature, en tant qu'activit sociale distincte de toutes les autres, dans la constitution de l'exprience h u m a i n e . Selon Popper, la dmarche de la science et l'exprience prscientifique ont en commun le fait que toute hypothse, de mme que toute observation, prsuppose toujours certaines attentes, celles qui constituent l'horizon d'attente sans lequel les observations n'auraient aucun sens et qui leur confre donc prcisment la valeur d'observations . Le facteur le plus important du progrs, dans la science aussi bien que dans l'exprience de la vie, c'est la dception de l'attente: Elle est semblable l'exprience d'un aveugle qui heurte un obstacle et en apprend ainsi l'existence. C'est en constatant que nos hypothses taient fausses que nous entrons vraiment en contact avec la 'ralit'. La rfutation de nos erreurs est l'exprience positive que nous tirons de la ralit . Ce modle, vrai dire, n'explique pas encore de faon suffisante comment se constitue la thorie scientifique ; mais il peut sans doute rendre compte du sens crateur de l'exprience ngative dans la vie pratique , et il permet de mieux clairer la fonction particulire de la littrature dans la vie sociale. Car le lecteur possde, par rapport un non-lecteur hypothtique, le privilge de
1 2 3 4 5
1. Dans Theorie und Realitt, d. par H. Albert, Tbingen, 1964, pp. 87-102. 2. Ibid., p. 91. 3. Ibid., p. 102. 4. L'exemple de Popper l'aveugle ne distingue pas les deux possibilits du comportement simplement ractionnel et de l'activit exprimentale. Si la seconde possibilit est celle qui caractrise l'attitude reflexive de la science par opposition l'attitude non reflexive de l'homme dans la vie pratique, alors le chercheur devrait tre considr comme crateur, plac au-dessus de l'aveugle et compar plutt, en tant que crateur d'attentes nouvelles, au pote. 5. G. Buk, Lernen und Erfahrung, op. cit., p. 70, et aussi: (l'exprience ngative) n'exerce pas un effet pdagogique du seul fait qu'elle nous incite reconsidrer le contexte de notre exprience passe de telle faon que les faits nouveaux s'intgrent dans l'unit rectifie d'un sens objectif (...) Non seulement lobjet de l'exprience se prsente autrement, mais encore la conscience qui fait l'exprience opre un retournement. Le rsultat positif de l'exprience ngative est une prise de conscience de soi. Ce dont on devient conscient, ce sont les motifs qui ont jusqu'alors conduit l'exprience et qui n'ont pas t, en tant que motifs conducteurs, soumis l'interrogation. Ainsi l'exprience ngative a d'abord le caractre d'une exprience de soi-mme qui libre le sujet pour un mode d'exprience qualitativement nouveau.
n'avoir pas se heurter d'abord pour rester dans l'image de Popper un nouvel obstacle avant de pouvoir accder une nouvelle exprience de la ralit. L'exprience de la lecture peut le librer de l'adaptation sociale, des prjugs et des contraintes de sa vie relle, en le contraignant renouveler sa perception des choses. L'horizon d'attente propre la littrature se distingue de celui de la praxis historique de la vie en ce que non seulement il conserve la trace des expriences faites, mais encore il anticipe des possibilits non encore ralises, il largit les limites du comportement social en suscitant des aspirations, des exigences et des buts nouveaux, et ouvre ainsi les voies de l'exprience venir. Si le pouvoir crateur de la littrature proriente ainsi notre exprience, ce n'est pas seulement du fait qu'elle est un art, qui rompt par la nouveaut de ses formes l'automatisme de la perception quotidienne. La forme nouvelle en art n'est pas seulement perue par contraste avec un arrire-plan d'autres uvres et par association avec celles-ci; cette proposition clbre de Victor Chklovski, qui est au cur du credo formaliste, n'est pleinement juste que tourne contre le prjug de l'esthtique no-classique qui dfinissait le beau comme harmonie de la forme et du contenu et rduisait ainsi la forme nouvelle la fonction secondaire de donner figure un contenu prexistant. En ralit la forme nouvelle n'apparat pas seulement pour prendre le relais de la forme ancienne qui n'a dj plus de valeur artistique. Elle peut aussi rendre possible une autre perception des choses, en prfigurant un contenu d'exprience qui s'exprime travers la littrature avant d'accder la ralit de la vie. Le rapport entre la littrature et le lecteur peut s'actualiser aussi bien dans le domaine thique que dans celui de la sensibilit, en un appel la rflexion morale comme en une incitation la perception esthtique . L'uvre littraire nouvelle est reue et juge non seulement par contraste avec un arrire-plan d'autres formes
1
1. J. Striedter a fait remarquer que, dans les notes de journal et les extraits de prose de Tolsto auxquels Chklovski se rfre dans le premier expos qu'il donne de la distanciation (Verfremdung), l'aspect proprement esthtique tait encore li l'aspect thique et l'aspect pistmologique. Ce qui vrai dire intresse d'abord Chklovski au contraire de Tolsto , c'est le procd artistique et non pas le problme de ses prsupposs et de ses rpercussions thiques. (Poetik und Hermeneutik, II, p. 288 sq.).
84
85
artistiques, mais aussi par rapport l'arrire-plan de l'exprience de la vie quotidienne. La composante thique de sa fonction sociale doit tre elle aussi apprhende par l'esthtique de la rception en termes de question et de rponse, de problme et de solution, tels qu'ils se prsentent dans le contexte historique, en fonction de l'horizon o s'inscrit son action. Comment une forme esthtique nouvelle peut entraner aussi des consquences d'ordre moral ou, en d'autres termes, comment elle peut donner un problme moral la plus grande porte sociale imaginable, c'est ce que dmontre de faon impressionnante le cas de Madame Bovary, tel que le reflte le procs intent Flaubert aprs la premire publication de l'uvre en 1857 dans La Revue de Paris. La forme littraire nouvelle qui contraignait le public de Flaubert percevoir de manire inaccoutume le sujet cul tait le principe de la narration impersonnelle (ou impartiale), en rapport avec le procd stylistique du discours indirect libre que Flaubert maniait en virtuose et avec un -propos parfait. Ce que cela signifie peut tre mis en lumire propos d'une description que le procureur Pinard, dans son rquisitoire, incrimina comme particulirement immorale. Elle suit dans le roman le premier faux pas d ' E m m a et la montre en train de se regarder, aprs l'adultre, dans un miroir: En s'apercevant dans la glace, elle s'tonna de son visage. Jamais elle n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle profondeur. Quelque chose de subtil pandu sur sa personne la transfigurait. Elle se rptait: J'ai un a m a n t ! un a m a n t ! se dlectant cette ide comme celle d'une autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait donc enfin possder ces plaisirs de l'amour, cette fivre de bonheur dont elle avait dsespr. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, o tout serait passion, extase, dlire... Le procureur prit ces dernires phrases pour une description objective impliquant le jugement du narrateur, et s'chauffa sur cette glorification de l'adultre, qu'il tenait pour bien plus immorale et dangereuse encore que le faux pas lui-mme . Or l'accusateur de Flaubert tait vic1
time d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever aussitt : les phrases incrimines ne sont pas une constatation objective du narrateur, laquelle le lecteur pourrait adhrer, mais l'opinion toute subjective du personnage, dont l'auteur veut dcrire ainsi la sentimentalit romanesque. Le procd artistique consiste prsenter le discours intrieur du personnage sans les marques du discours direct ( Je vais donc enfin possder...) ou du discours indirect (Elle se disait qu'elle allait enfin possder...); il en rsulte que le lecteur doit dcider lui-mme s'il lui faut prendre ce discours comme expression d'une vrit ou d'une opinion caractristique du personnage. En fait, E m m a Bovary est juge par le seul fait que son existence est caractrise avec prcision, et en raison de ses propres sentiments . Cette conclusion d'une analyse stylistique moderne concorde exactement avec la rplique de l'avocat Snard, qui souligne que la dsillusion commence pour E m m a ds le deuxime jour : Le dnouement pour la moralit se trouve chaque ligne du livre ceci prs que Snard ne pouvait pas lui-mme alors n o m m e r un procd stylistique qu'aucune tude n'avait encore rpertori! Le dsarroi provoqu p a r les innovations formelles du narrateur Flaubert clate travers le procs : la forme impersonnelle du rcit n'obligeait pas seulement ses lecteurs percevoir autrement les choses avec une prcision photographique, selon l'apprciation de l'poque , elle les plongeait aussi dans une trange et surprenante incertitude de jugement. Du fait que le nouveau procd rompait avec une vieille convention du genre romanesque : la prsence constante d'un jugement moral univoque et garanti port sur les personnages, le roman de Flaubert pouvait poser de faon plus radicale ou renouvele des problmes concernant la pratique de la vie, qui au cours des dbats relgurent tout fait l'arrire-plan le chef d'accusation initial, la prtendue lascivit du roman. Passant la contre-attaque, le dfenseur posa une question qui retournait contre la socit le reproche fait au roman de n'apporter rien d'autre que l'histoire des adultres d'une femme de province : le sous-titre de Madame Bovary n'aurait-il pas
1 2
I. Flaubert, uvres, Paris, 1951, vol. I, p. 657: Ainsi, ds cette premire faute, ds cette premire chute, elle fait la glorification de l'adultre, sa posie, ses volupts. Voil, messieurs, qui pour moi est bien plus dangereux, bien plus immoral que la chute elle-mme.
1. E. Auerbach, Mimesis, Berne, 1946, p. 430. 2. Op. cit., p. 673
86
1
87
d tre bien plutt: Histoire de l'ducation trop souvent donne en province ? Cependant la question o le procureur mit tout le poids de son rquisitoire reste sans rponse : Qui peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la conclusion. Il n'y a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si vous y trouvez un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l'adultre soit stigmatis, j ' a i t o r t . Si pas un des personnages reprsents ne saurait jeter la premire pierre E m m a Bovary et si le roman ne dfend aucun principe moral au nom duquel on pourrait la condamner, alors, en mme temps que le principe de la fidlit conjugale, n'est-ce pas aussi 1'opinion publique, ses ides reues et son fondement, le sentiment religieux , qui sont remis en question? Devant quelle instance le procs de Madame Bovary doit-il tre port, si les normes sociales jusqu'alors rgnantes, opinion publique, sentiment religieux, morale publique, bonnes murs, n'ont plus comptence pour en j u g e r ? Ces questions, formules ou implicites, ne tmoignent nullement chez le procureur d'un manque d'intelligence esthtique et d'un moralisme philistin. Elles expriment bien plutt l'effet insouponn produit par une nouvelle forme artistique qui, entranant une nouvelle manire de voir les choses , avait le pouvoir d'arracher le lecteur aux vidences de son jugement moral habituel et de rouvrir un problme dont la morale publique tenait la solution toute prte. Et si Flaubert, en raison de l'art de son style impersonnel, ne donnait aucune prise la condamnation de son roman pour immoralit de l'auteur, c'tait en quelque sorte un scandale ; aussi l'action de la justice fut-elle tout simplement logique lorsqu'elle acquitta l'crivain Flaubert et condamna l'cole littraire qu'il tait cens reprsenter en fait le nouveau procd littraire jusqu'alors inconnu dont il avait us : Attendu qu'il n'est pas permis, sous prtexte de peinture de caractre ou de couleur locale, de reproduire dans leurs carts les faits, dits et gestes des personnages qu'un crivain s'est donn mission de peindre; qu'un pareil systme, appliqu aux uvres de l'esprit aussi bien
2 3
qu'aux productions des beaux-arts, conduit un ralisme qui serait la ngation du beau et du bon et qui, enfantant des uvres galement offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages la morale publique et aux bonnes m u r s . C'est ainsi qu'une uvre littraire peut rompre avec l'attente de ses lecteurs en usant d'une forme esthtique indite, et les confronter des questions dont la morale cautionne par l'tat ou la religion ne leur a pas donn la rponse. Plutt que de multiplier les exemples, rappelons que ce n'est pas Brecht mais bien avant lui le sicle des Lumires qui a proclam l'existence d'un rapport d'antagonisme entre la littrature et la morale tablie ; le moindre tmoignage n'en est pas celui de Schiller affirmant expressment la fonction morale du drame bourgeois: Les lois du thtre commencent l o s'achve le domaine des lois de la socit . Mais l'uvre littraire peut aussi et cette possibilit caractrise, dans l'histoire de la littrature, la phase la plus rcente de notre modernit renverser le rapport entre la question et la rponse et confronter le lecteur, dans la sphre de l'art, avec une nouvelle ralit 'opaque', qui ne peut plus tre comprise en fonction d'un horizon d'attente donn. Il en est ainsi du nouveau roman, forme d'art moderne trs discute qui reprsente selon une formule d'Edgar Wind le cas paradoxal o la solution est donne mais le problme doit tre cherch, afin que la solution puisse tre comprise comme solution . Le lecteur n'est plus alors dans la situation de premier destinataire de l'uvre, mais dans celle d'un tiers auquel la cl n'en est plus fournie et qui, plac devant une ralit dont le sens lui est encore tranger, doit trouver lui-mme les questions qui lui rvleront quelle perception du monde et quel problme moral vise la rponse donne par la littrature. De tout cela se dgage la conclusion que le rle et l'apport
1 2 3
1. Ihid..p. 670. 2. Ihid., p. 666. 3. Ibid., pp. 666-667.
1. Ibid., p. 717 (texte du jugement). 2. Die Schaubhne als moralische Anstalt (Le thtre comme institution morale), Skular-Ausgabe, vol. XI, p. 99 cf. ce sujet R. Koselleck, Kritik und Krise, Fribourg/Munich, 1959, p. 82 sq. 3. Zur Systematik der knstlerischen Probleme (Vers une systmatisation des problmes artistiques), in lahrbuch fr sthetik, 1925, p. 440. Sur l'application de cette formule aux formes modernes de l'art, voir Max Imdahl, Poetik und Hermeneutik, III, pp. 493-505, 663-664.
88
spcifiques de la littrature dans le contexte de la vie sociale doivent tre recherchs l prcisment o la littrature n'est pas rduite la fonction d'un art de reprsentation. Si l'on recherche les moments de l'histoire o des uvres littraires ont provoqu l'effondrement des tabous de la morale rgnante ou offert au lecteur une casuistique pour la conduite de sa vie, de nouvelles solutions morales qui ont pu recevoir ensuite, p a r l'approbation de tous les lecteurs, la conscration de la socit, on ouvre l'histoire littraire un champ d'investigation quasiment vierge encore. La coupure entre la littrature et l'histoire, la connaissance esthtique et la connaissance historique peut tre abolie si l'histoire de la littrature ne se borne plus rpter le droulement de T'histoire gnrale' tel qu'il se reflte dans les uvres littraires, mais si elle manifeste, travers la marche de 1''volution littraire', cette fonction spcifique de cration sociale que la littrature a assume, concourant avec les autres arts et les autres puissances sociales, manciper l'homme des liens que lui imposaient la nature, la religion et la socit. Cette tche vaut bien peut-tre que le chercheur en littrature, sautant par-dessus son ombre, cesse enfin de se drober l'histoire ; elle rpond sans doute aussi la question des fins et des justifications que peut invoquer aujourd'hui encore aujourd'hui de nouveau l'tude historique de la littrature.
Histoire et histoire de l'art
i
Dans le domaine des arts, l'histoire prsente au premier abord deux visages contradictoires. D'une part, l'histoire de l'architecture, de la musique, de la littrature semble caractrise par un degr assez lev de consistance et aussi de transparence. La succession chronologique des uvres a quelque chose de plus concret, de plus vident qu'une squence d'vnements politiques ; il est plus facile de voir clair dans les transformations relativement lentes qui caractrisent l'histoire d'un style que dans un processus anonyme de l'histoire sociale. Valry a bien exprim ce rapport entre l'histoire et l'histoire de l'art, en disant que dans celle-ci les productions sont filles visibles les unes des autres alors que dans celle-l chaque enfant semble avoir mille pres et rciproquement On pourrait en conclure que l'affirmation selon laquelle l'homme est lui-mme l'auteur de son histoire se justifie sans doute avec plus d'vidence dans le domaine des arts que partout ailleurs. Mais si d'autre part on tudie les diffrents modles mthodologiques adopts par les historiens de l'art, l'poque prscientifique aussi bien qu'au temps du positivisme , on constate que cette consistance leve au niveau du dtail est
2
1. Lettre Andr Lebey, septembre 1906, uvres, II, Paris, 1960, p. 1543 ; cf. S. Kracauer, in Die nicht mehr schnen Knste (Quand les arts cessent d'tre beaux) d. par H. R. Jauss, Munich, 1968 (Ptik und Hermeneutik, III), p. 123. 2. Sur le changement des modles dans l'histoire des sciences, cf. Th. S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Francfort, 1967, et H. R. Jauss,
90
91
acquise au prix d'une inconsistance extrme au niveau de l'ensemble, que l'on considre les rapports entre les diffrentes formes de l'art ou ceux qu'elles entretiennent avec le processus de l'histoire en gnral. Avant de prendre la forme de l'histoire des styles, l'histoire de l'art consistait en une multiplicit d'tudes biographiques entre lesquelles le seul lien tait une table des matires suivant l'ordre chronologique. crivant l'histoire de la littrature, les humanistes ont eux aussi crit d'abord des histoires, c'est--dire des biographies d'auteurs ordonnes selon la date de leur mort et parfois mme aussi en fonction d'un classement entre auteurs '. On s'inspirait des biographies de Plutarque, qui avait aussi donn l'exemple des parallles. Ce type d'organisation de l'expos caractrise le premier stade de l'histoire de l'art, celui des histoires; les parallles ont t, jusqu' la fin du x v m sicle, l'instrument de la rception de l'art antique et du dbat sur son exemplar i t . En effet, le parallle en tant que genre littraire, qu'il soit utilis propos d'oeuvres ou d'auteurs considrs en particulier ou, par extension, de genres, de classicismes nationaux ou des littratures anciennes et modernes, implique l'ide d'une perfection intemporelle, critre de toute comparaison. L'art se manifeste dans l'histoire sous les espces d'une multiplicit de processus volutifs naturels dont chacun s'ordonne par rapport son point de perfection , et que des normes esthtiques permettent de comparer ceux qui les ont prcds. Faisant la somme de toutes ces histoires dans lesquelles les arts se sont manifests, on peut alors reconstituer le schma historique unitaire d'un retour cyclique du classicisme dans le sens large d'apoge d'une culture ; ce schma caractrise l'histoire culturelle comme la concevaient et l'crivaient les humanistes, jusqu' Voltaire inclusivement .
e 2 3
Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft (Le changement des modles mthodologiques dans la science de la littrature ) in Linguistische Berichte, I (1969), pp. 44-56. 1. P. Brockmaier, Darstellungen der franzsischen Literaturgeschichte von Claude Fauchet bis Laharpe ( Les histoires de la littrature franaise de C. F. L. ), Berlin, 1963. 2. Cf. dans le prsent volume La modernit..., chap. vi. 3. Cf. H. R. Jauss, sthetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes (Normes esthtiques et rflexion historique dans la Q... ), Munich, 1964, pp. 22-33.
L'historisme a, dans sa phase positiviste, dtermin le passage des histoires de l'art un second stade de leur volution. Le principe tait dsormais d'expliquer l'uvre d'art par la somme de ses dterminations historiques ; en consquence il fallait pour chaque uvre reprendre intgralement la recherche, afin d'atteindre par-del les sources les origines, et par-del la vie de l'auteur les dterminations ressortissant l'poque et au milieu. Cherchant les sources, on est invitablement conduit chercher aussi les sources des sources et se perdre dans les histoires de mme qu'en cherchant les rapports entre l'uvre et la vie. Mais c'est alors le rapport des uvres dans leur succession significative qui se perd dans un vide historique que la simple juxtaposition chronologique laisserait apparatre s'il n'tait masqu par des gnralits vagues concernant les courants et les coles, ou combl par un enchanement purement extrieur emprunt l'histoire gnrale et avant tout par la rfrence au devenir d'une nation. Dans ces conditions, il semble que l'on soit en droit de se demander si vraiment l'histoire de l'art peut faire autre chose que d'emprunter l'histoire son principe de synthse. Entre ces deux stades d'volution des histoires se place l'historisme de Y Aufklrung, dans lequel l'histoire de l'art prcisment occupe une place importante. Le grand tournant qui a vu l'histoire unifie, conjointement avec la philosophie de l'histoire nouvellement apparue, supplanter la pluralit des histoires a t amorc au dbut du xvm sicle par les dcouvertes de la critique d'art. l'apoge du classicisme franais, la controverse sur l'exemplarit de l'art antique se rallume; elle conduira les deux partis Anciens et Modernes la conclusion commune qu'il est en dernier ressort impossible de mesurer l'art antique et l'art moderne l'aune d'une mme perfection, d'un beau absolu, parce que chaque poque a ses m u r s propres, donc aussi son propre got et sa conception du beau (le beau relatif). La dcouverte du caractre historique du beau marque le dbut d'une nouvelle interprtation historique de l'art et prpare ainsi l'historisme de Y Aufklrung . Cette volution a conduit au cours du x v m sicle temporalie 2 e
1. R. Kosellek, Historia magister vit , in Natur und Geschichte (Nature et histoire), Karl Lwith zum 70. Geburtstag, Stuttgart, 1968, pp. 196-219. 2. Thse de l'essai mentionn en note 3, p. 90.
92
93
ser et unifier la fois les histoires, aussi bien dans le domaine des arts que dans celui de la philosophie de l'histoire qui, depuis Fnelon et son Projet d'un trait sur l'histoire (1714), usait dlibrment des normes classiques de l'pope et des possibilits de synthse qu'elle offrait pour tablir sa supriorit par rapport une histoire simplement vnementielle des tats et des souverains '. VHistoire de l'art de l'Antiquit de Winckelmann (1764) est le premier monument dans le nouveau genre d'une histoire spcifique de l'art, rendue possible par l'interprtation historique relativisante de l'Antiquit et par l'abandon du parallle comparatif. Se dtournant de la traditionnelle histoire des artistes, Winckelmann assigne la nouvelle histoire de l'art la tche d'enseigner son origine, sa croissance, son volution et sa dcadence, ainsi que la diffrence de style entre les poques, les peuples et les artistes . L'histoire de l'art telle que Winckelmann l'inaugure n'a plus besoin d'emprunter l'histoire gnrale son principe de synthse, car elle peut revendiquer sa propre cohrence interne, une cohrence suprieure: Les arts (...) ont, comme toutes les inventions, commenc p a r produire le ncessaire ; ensuite on a recherch la beaut, pour finir p a r le superflu : ce sont l les trois principaux stades de l'volution de l'art . Par rapport au droulement vnementiel de l'histoire, la succession des uvres de l'art antique prsente la supriorit de constituer une srie complte et qui donc a valeur normative : dans le domaine des arts la contingence des processus historiques peut s'accomplir suivant une volution naturelle. Appliquant ce principe la posie, Friedrich Schlgel a cherch et trouv dans la posie grecque une histoire naturelle complte de l'art et du got, dans le droulement de laquelle mme l'imperfection des premiers stades et la dgnrescence des derniers a pu prendre une valeur d'exemple . Dans ce contexte, la critique
2 3 4
de Winckelmann par Herder peut tre considre comme la tentative d'tendre la relativisation de l'histoire de l'art toute la succession des temps' et d'affirmer, contre l'art grec qui n'tait saisi dans sa singularit que pour tre nouveau rig en norme, l'universalit historique du b e a u . La posie comme outil ou comme produit de l'art et efflorescence de la civilisation et de la plus haute humanit donne comprendre, travers son histoire, quelque chose qui n'a pu tre ralis que progressivement au cours de la longue marche des temps et des peuples . Ainsi est atteint le point o s'tablit entre l'histoire et l'histoire de l'art un rapport qui soulve une nouvelle question: l'histoire de l'art, que l'on considre le plus souvent comme une parente pauvre et dpendante de l'histoire gnrale n'a-t-elle pas pu tre jadis l'lment fcondant, et ne peut-elle pas redevenir un jour un paradigme ventuel de la connaissance historique ?
2 3
II La dcadence de l'histoire littraire sous sa forme traditionnelle, positiviste, ne au xix sicle et aujourd'hui puise dans sa fonction de paradigme scientifique, ne permet plus gure de souponner le rle minent qu'a jou l'histoire des arts, ses dbuts, dans la formation de la connaissance historique au temps de {'Aufklrung, dans la philosophie de l'histoire de l'idalisme allemand et dans les premiers temps de l'historisme. Se dtournant des formes jusqu'alors traditionnelles chroniques, histoires singulires des souverains, des tats, des guerres on voyait dans l'histoire des arts le paradigme
e
1. Cf. ce sujet Nachahmung und Illusion ( Imitation et illusion ), Poetik und Hermeneutik, I, d. par H. R. Jauss, 1963, p. 191. 2. Geschichte der Kunst des Altertums (1764), d. W. Senff, Weimar 1964 p. 7. 3. Ibid., p. 21. 4. ber das Studium der griechischen Poesie, d. P. Hankamer, Godesberg, 1947, p. 153.
1. Briefe zur Befrderung der Humanitt ( Lettres pour servir la promotion de l'idal d'humanit), T et 8 sries, d. Suphan, Berlin, 1883, vol. XVIII, p. 57. 2. D'aprs H. D. Weber, Fr. Schlegels Transzendentalpoesie und das Verhltnis von Kritik und Dichtung im 18. Jahrhundert (La "posie transcendantale" selon S. et le rapport entre critique et posie au X V I I I ) , dissertation de doctorat, Constance, 1969, pp. 111-121. 3. C'est l l'ide directrice de l'histoire de la posie moderne dans laquelle Herder (Lettres 81 107) reprend en mme temps que Schiller et F. Schlegel (1796-1797) la problmatique de la Querelle des Anciens et des Modernes; cf. H. R. Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die "Querelle des Anciens et des Modernes", II, in Literaturgeschichte als Provokation, 1970, pp. 72-74.
e 0
94
95
d'une nouvelle histoire qui pouvait revendiquer un intrt prdominance philosophique: Tous les peuples ont produit des hros et des politiques : tous les peuples ont prouv des rvolutions : toutes les histoires sont presque gales pour qui ne veut mettre que des faits dans sa mmoire. Mais quiconque pense, et, ce qui est encore plus rare, quiconque a du got, ne compte que quatre sicles dans l'histoire du monde'. Les histoires vnementielles sont d'une monotone uniformit; seul le perfectionnement des arts permet l'esprit humain d'accder la grandeur qui lui appartient en propre et de laisser la postrit des oeuvres qui sollicitent non seulement la mmoire, mais aussi la pense et le got. C'est ainsi que Voltaire justifie l'entreprise encore indite de son Sicle de Louis XIV (1751). Peu aprs que Voltaire s S^fait-ainsi orient vers la philosophie de l'histoire, Winckelmann et Herder fondent une nouvelle histoire des arts et de la littrature. Ils revendiquent la mme ambition, et critiquent avec tout autant de nettet l'histoire traditionnelle, politique et militaire. Avant ses uvres les plus clbres, Winckelmann a crit des Penses sur l'expos oral de l'histoire gnrale des temps modernes ( 1754) visant distinguer ce qui dans l'histoire est vraiment utile de ce qui est simplement plaisant et beau . Il prend ses distances p a r rapport nos auteurs qui ne s'attachent qu'aux faits et la plupart des histoires gnrales qui semblent n'tre que des histoires de personnes, il rclame de grands exemples et des rflexions qui orientent le jugement, il formule le principe d'une hirarchie: Parmi les savants et les artistes, l'histoire gnrale ne retient que ceux qui ont innov, et non pas ceux qui ont copi ; que les esprits originaux, et non les compilateurs : les Galile, les Huygens, les Newton, et non les Viviani, les Hpital (...) Tout ce qui est subalterne relve de l'histoire des spcialits . L'ambition nouvelle de Winckelmann dans son Histoire de l'art de l'Antiquit (1764) vise dpasser non seulement 1' histoire des
2
artistes, mais aussi la forme de la chronique traditionnelle dans le domaine de l'histoire gnrale. L'histoire de l'art ne doit pas tre la simple relation de ce qui se passe au fil du temps et des changements qui s'y oprent, mais tout la fois histoire et systme; elle doit faire apparatre pleinement 1' essence de l'art et l'ide du beau travers leurs dveloppements dans l'histoire '. De mme Herder considrait comme vidente la supriorit d'une histoire de la posie des poques et des peuples, ainsi qu'en tmoigne le tableau panoramique de la posie moderne qu'il dresse en 1796 dans ses Humanitdtsbriefe pour reprendre le problme de la philosophie de l'histoire pos par la Querelle : Dans cette galerie de mentalits, d'aspirations et de tentatives diverses, nous apprenons assurment connatre les temps et les nations avec plus de profondeur que par la voie aride et fallacieuse de leur histoire politique et militaire. Celleci nous montre d'un peuple rarement plus que sa faon d'tre gouvern et massacr ; celle-l nous enseigne comment il pensait, ce qu'il dsirait, ce qu'il voulait, quels taient ses plaisirs et comment il tait conduit par ses ducateurs ou par ses penc h a n t s . L'histoire des arts devient le moyen par lequel, travers la grande marche des temps et des peuples, on reprsente la chane des individuations historiques de l'esprit humain. Ainsi la civilisation grecque, dont Winckelmann affirmait encore le caractre idal ou exceptionnel, est-elle remise sa place dans l'histoire ; la normativit de la perfection succde la multiplicit des visages historiques du beau, et en considrant la posie l'chelle de l'histoire universelle, on aboutit une conception de l'histoire qui n'implique plus ncessairement une tlologie i m m a n e n t e et cependant apporte 1' esthticien la promesse d'une totalit reconstitue. Les l2 3
1. Voltaire, Le Sicle de Louis XIV, introduction. 2. Winckelmann ; Gedanken vom mndlichen Vortrag der neueren allgemeinen Geschichte; ce fragment de 1754 est cit d'aprs les uvres compltes, I. Winckelmanns smtliche Werke, d. J. Eiselein, Donaueschingen, vol. 12, pp. III-XV; cf. ce sujet Fontius, Winckelmann und die franzsische Aufklrung, Berlin', 1968 (Sitz Ber. d. dt. Akad. d. Wsch. zu Berlin, Kl. fr Sprache, Literatur und Kunst, 1968/1), qui je suis redevable de cette rfrence.
1. Op. cit., p. 7. 2. d. Suphan, vol. XVIII, p. 137. 3. Dans le tableau qu'il donne en 1796 de la posie moderne, Herder s'en tient encore la notion de finalit de l'histoire, en ce sens qu'il pose au dbut la question : Quelle est la loi de ce changement ? Va-t-il vers le mieux, ou vers le pire? (op. cit., p. 6) et qu' la fin il conclut de sa comparaison entre les poques : Tendimus in Arcadiam, tendimus! C'est vers le pays de la simplicit, de la vrit, de la moralit que va notre chemin (p. 140). Sur l'esthticien (vol. XXXII, p. 63) ou le philologue-pote (vol. XXXII, p. 83) qu'il faut tre pour pouvoir s'aventurer sur l'ocan de la spculation historique, voir H. D. Weber, op. cit. (cf. note 13), p. 110.
96
97
ments d'une histoire naturelle de l'art que l'on trouve chez Herder encore : la mtaphore de la croissance et des ges de la vie, le caractre de cycle complet prsent par l'accomplissement de chaque civilisation, le classicisme comme point culminant de chaque cycle (das Hchste seiner Art) tout cela laisse l'histoire de l'art dans son ensemble encore un visage assez traditionnel, marqu par l'aboutissement de la Querelle. Ce qui chez Herder en revanche annonce l'avenir, dpassant la tlologie naturaliste en mme temps que la thorie du progrs artistique, procde de son retour la tradition de l'exgse biblique. L, Herder dveloppe, comme l'a montr H. D. Weber, une thorie du beau qui raffirme son universalit historique contre la relativit de ses formes individualises dans l'espace et le temps : le beau, qui n'est plus une entit mtaphysiquement dfinissable donne a priori, une substance qu'il s'agirait d'imiter, peut cependant, en tant que rsultat de ses manifestations dans l'histoire, tre reconstitu en unit par la dmarche hermneutique de la critique et devenir objet d'intuition pour le critique et le connaisseur . En mme temps, c'est l'histoire elle-mme qui se rvle la contemplation esthtique, et elle seule, en tant que continuit spirituelle investie d'un autre sens que les faits historiques dans leur ralit littrale . Il conviendra de se demander ultrieurement si l'historisme son apoge est tributaire de Herder esthticien, et si vraiment l'hermneutique historique du xix sicle avait son modle virtuel dans 1' heuristique potique de l'histoire de l'art. Ce qui caractrise le chemin suivi p a r l'histoire de l'art et de la littrature au XIX sicle, c'est qu'elle restreint toujours plus son ambition de dvelopper une connaissance historique qui lui appartiendrait en propre. Au xix sicle, l'apoge de l'historisme que l'approche historique de l'art, antique et moderne, avait au x v m sicle contribu constituer en nouveau modle de connaissance les historiens de l'art ont progressivement renonc fonder la lgitimit de leur entreprise en faisant d'elle le moyen d'une rflexion sur l'esthtique, l'hermneutique et la philosophie de l'histoire. Cependant l'histoire des littratures nationales, nouvelle venue, entrait en concurrence
1 2 e 3
e
sur le plan des ides avec l'histoire politique, prtendant montrer, travers l'enchanement cohrent de tous les phnomnes littraires, comment l'individualit idale d'une nation se dveloppait depuis ses dbuts quasi mythiques jusqu' sa pleine ralisation dans un classicisme national. Le positivisme a certes dtruit peu peu cet objectif idologique, mesure que les mthodes devenaient plus scientifiques, mais il n'a pas su justifier la recherche en histoire littraire p a r un quelconque intrt de connaissance (Erkenntnisinteresse) . On peut appliquer encore l'histoire littraire du positivisme, qui se borne dsormais enchaner les vnements de faon tout extrieure la manire de l'histoire gnrale, ce que Herder disait de la vieille histoire littraire en forme d'annales: qu'elle traverse les peuples et les temps au pas tranquille de l'ne du meunier . La thorie moderne de la science de la littrature, qui s'est constitue depuis la Premire Guerre mondiale essentiellement sous l'influence du formalisme, de la stylistique et du structuralisme, s'est dtourne de l'histoire littraire en mme temps que du positivisme. Depuis lors l'historien de la littrature garde obstinment le silence dans les dbats concernant la mthode et l'hermneutique historiques. Cependant l'histoire littraire peut retrouver, mme aujourd'hui encore, cette valeur de vritable connaissance historique qu'elle avait acquise au temps de Y Aufklrung et de l'idalisme, si la littrature en tant que mouvement dialectique de production, de rception et de communication est enfin dgage des conventions sclroses et des pseudocausalits de l'histoire littraire traditionnelle, et si l'historicit propre des uvres est ressaisie, contre la conception positiviste du savoir et la conception traditionaliste de l'art.
1 2
III
L'histoire littraire est, sous sa forme scientifique consacre, le plus mauvais moyen que l'on puisse imaginer pour saisir l'historicit spcifique de la littrature. Elle masque ce
1. Concept pistmologique emprunt par l'auteur J. Habermas (N. d. T.). 2. d. Suphan, vol. II, p. 112.
1. Op. cit. (ibid.), p. 123. 2. Ibid., p. 119. 3. d. Suphan, vol. I, pp. 441-444.
98
Histoire et histoire de
l'art
99
paradoxe inhrent toute histoire de l'art que Droysen voquait lorsqu'il exposait, prenant pour exemple les tableaux d'un muse, l'cart entre la ralit passe des faits historiques et leur comprhension rtrospective : L'histoire de l'art tablit entre eux des liens qui n'existent pas en ralit, en vue desquels ils n'ont pas t peints et desquels pourtant rsulte un enchanement, une continuit dont leurs auteurs subissaient l'influence sans en tre conscients . Sont considres comme faits objectifs de l'histoire littraire les donnes de fait concernant les uvres, les auteurs, les courants, les priodes. L mme o leur chronologie est parfaitement vrifiable, l'ensemble que constituent ces faits au regard rtrospectif de l'historien reste sans rapport avec ce qui jadis, dans son actualit, constituait un ensemble comportant mille autres relations que celles qui nous intressent du point de vue de 1 histoire . L'articulation logique objective tablie aprs coup entre les faits littraires ne reconstitue ni la continuit dont une uvre du pass est issue, ni celle qui lui donne un sens et une importance aux yeux du lecteur ou du critique d'aujourd'hui. L'uvre littraire ne peut tre saisie en tant qu'vnement travers les faits qu'une histoire de la littrature est capable d'enregistrer. Pour rpondre la question qui chez Droysen reste sans rponse : comment de la succession chronologique des uvres peut rsulter cette continuit hors de laquelle les uvres ne peuvent tre ni conues ni reues , il faut d'abord reconnatre le caractre piphnomnal de l'analogie entre les faits littraires et les faits historiques . Cette analogie issue du positivisme dgrade la valeur vnementielle de l'uvre d'art, et donc en mme temps la cohrence vnementielle de la littrature dans son ensemble. Considre comme un fait ou comme un n u d de facteurs analysables, l'uvre littraire est dpouille de son caractre d'vnement, qui (selon Gadamer) rsulte de la fusion de deux horizons : celui de l'auteur qui lui a donn forme et sens, celui
1 2 3
du public qui interprte et rinterprte sans cesse cette forme et ce sens en fonction de l'actualit. Lorsque l'histoire littraire a repris son compte le paradigme de l'histoire positiviste et rduit la complexit de l'exprience littraire la simplicit d'un enchanement causal entre les uvres et entre les auteurs, la communication spcifique de l'historicit littraire qui s'tablit entre l'auteur, l'uvre et le public a disparu derrire une succession de monographies, hypostasie en une 'histoire' dont elle n'avait plus en fait que le n o m . Or on ne peut dgager des phnomnes littraires aucun lien objectif entre les uvres qui ne serait tabli p a r les sujets de la production et de la rception . C'est dans ce caractre intersubjectif de la continuit que rside la diffrence entre l'historicit propre de la littrature et celle des faits objectifs de l'histoire en gnral. Mais cette diffrence s'amenuise si, adoptant la critique que Droysen fait du dogme de 1' objectivit des faits, on reconnat que l'vnement d'abord diffus n'accde l'unit intelligible qu'aprs avoir t saisi comme processus unique et cohrent, relation complexe entre la cause et l'effet, le projet et sa ralisation, bref comme fait unique ; et que ce mme vnement, considr du point de vue d'un fait nouveau ou rexamin par un observateur situ plus tard dans le temps, peut prendre un autre sens e n c o r e . Droysen rend ainsi au fait historique, assimilable sur ce point l'uvre d'art, son caractre d'vnement dont l'interprtation reste ouverte et peut changer en mme temps que les perspectives. Car le droit d'apprhender les uvres et les faits la lumire de l'importance qu'ils ont acquise par leurs rpercussions n'appartient pas la seule vision historique , mais tout aussi naturellement l'interprtation esthtique . L'analogie constitutive entre l'histoire et l'histoire de l'art rside donc dans le caractre vnementiel respectif de l'uvre d'art et du fait historique, galement nivel dans l'un et l'autre cas par l'objectivisme positiviste.
1 2 3 4
1. Historik: Vorlesung ber Enzyklopdie und Methodologie der Geschichte (Cours sur la mthodologie et le savoir historiques), d. R. Hbner, Munich, 1967 (5 d.), p. 35. 2. Ibid., p. 34. 3. Droysen lui-mme en tait rest l'ide que dans l'histoire d'une littrature ou d'un art les faits objectifs recherchs nous sont immdiatement donns (ibid., p. 96).
1. Cf. ce sujet la critique de l'histoire littraire par R. Barthes, Histoire ou littrature? in Sur Racine, Paris, 1960. 2. Cf. dans ce volume l'essai L'histoire de la littrature: un dfi..., chap. vi. 3. Historik, op. cit., pp. 133-167. 4. Ibid., p. 91.
100
101
Il s'ensuit de l que le problme des rapports et des interfrences structurelles entre les deux disciplines doit tre remis en discussion. En effet, d'une part la critique faite par Droysen de l'objectivisme de l'cole historique permet de dgager les procds de fiction narrative et les catgories esthtiques de l'histoire de l'art dont elle a us sans le savoir et qui ont donn naissance la forme devenue classique de son criture historique. D'autre part il convient de se demander si la conception de l'vnement selon Droysen, qui prend en compte les rpercussions des faits et des choses ainsi que le point de vue rtrospectif de l'observateur, ne prsuppose pas elle-mme derechef le modle pistmologique de l'uvre d'art du pass, dont l'interprtation reste jamais inacheve.
IV La thorie de l'histoire (Historik) n'est pas une encyclopdie des sciences historiques et pas davantage une philosophie (ou une thologie) de l'histoire, ni une physique du monde historique, ni surtout une potique du discours historique. Elle doit se donner pour objectif d'tre un organon de la pense et de la recherche historiques . La thorie de l'histoire selon Droysen est dans son principe d'abord une hermneutique; elle a de ce fait quelque peine chapper au soupon de n'tre qu'une potique du discours historique, la faon des Elments d'une mthodologie de l'histoire (Grundzge der Historik, 1837) de Gervinus. Son ambition d'autonomie est beaucoup moins compromise par le fait qu'elle implique galement une philosophie (la continuit dans le progrs du travail historique) et une thologie de l'histoire (le but suprme d'une thodice), que p a r l'ide que l'histoire pourrait bien tre un art et qu'il ne conviendrait pas de l'riger en science. En effet, la seule mthode de la critique des sources, cette physique du monde historique , n'a pas suffi donner l'histoire cette qualit. En dpit de ses triomphes on a, selon la remarque railleuse de Droysen, clbr comme le plus grand historien
1
1. Ibid., 16. Dans ce qui suit, (es chiffres placs aprs les citations renvoient aux pages ou aux de cet ouvrage.
de notre temps celui dont l'criture historique se rapprochait le plus du roman de Walter Scott (p. 322). C'est pourquoi la polmique de Droysen contre Ranke et l'idal objectiviste de l'historisme vise avant tout dmasquer les illusions que charrie la narration apparemment objective de faits enregistrs par la tradition. La premire de ces illusions est celle de la srie close. Bien que tout historien sache que notre savoir historique reste toujours incomplet, la forme narrative prdominante nous fait et veut nous faire croire abusivement que nous avons sous les yeux les choses de l'histoire dans l'intgralit de leur droulement, la chane complte des vnements, des motivations, des fins (p. 144). Le rcit historique s'approprie cette loi de la fiction narrative qui veut que, mme disparates, les lments d'une histoire s'ordonnent pour le lecteur avec toujours plus de cohrence, et constituent pour finir l'image d'une totalit acheve; lorsque cet effet esthtique doit tre vit et l'imagination empche de combler les lacunes, l'crivain recourt des procds particuliers qui, paradoxalement, sont d'un usage plus courant dans la prose artistique moderne que dans le discours historique. La seconde illusion est celle d'un premier commencement et d'une fin dfinie. Sur ce point, Droysen a dnonc et rejet, avec une perspicacit sans doute assez rare pour son temps, la fausse doctrine d'une volution organique dans l'histoire (p. 152): Il n'est absolument pas dans la comptence de la recherche historique de remonter jusqu' un point qui serait absolument le premier, le commencement, au sens le plus fort et le plus plein du terme (p. 150). Il est tout aussi faux en histoire de dire que ce qui vient avant renferme dj toutes les conditions ncessaires de ce qui vient aprs (p. 151), que de reprsenter, ainsi que le fait Ranke dans son histoire de la Rforme, les choses comme ayant un terme bien dfini, car l'volution parvenue son terme porte en elle tous les lments d'une agitation nouvelle (p. 298). Quand le rcit historique adopte la dmarche gntique et veut expliquer quelque chose partir de son origine, prcisment, il se soumet une fois encore aux lois de la fiction en l'occurrence, la dfinition aristotlicienne de la fable potique, qui doit avoir un commencement, un milieu et une fin, le commencement
102
103
n'tant pas la suite d'autre chose et la fin n'tant suivie de rien d'autre. La troisime illusion est celle d'une image objective du pass. Qui croit avec Ranke que l'historien n'a qu' faire abstraction de ses intrts personnels, de son moi, de son temps (p. 306) pour atteindre le pass sans le dformer, ne peut pas pour autant, plus que le pote ou le romancier, garantir la vrit des images qu'il voque ainsi ou des choses rvolues qu'il voudrait rappeler la vie (p. 27). Mme si l'on pouvait apprhender un pass dans toute l'ampleur de sa prsence rvolue (p. 27), il ne contiendrait pas en lui-mme dj cette mesure de l'importance des choses et de leur valeur signifiante (p. 283) qu'on ne peut dgager qu'en cherchant le point de perspective d'o il apparatra comme une totalit relative, dans sa plnitude et la multiplicit de ses visages. Il n'y a d'objectivit que l o il n'y a pas de pense ', car c'est seulement en apparence que les 'faits' parlent d'eux-mmes, par eux seuls, l'exclusion de toute autre voix, 'objectivement'. Ils seraient muets sans le narrateur qui les fait parler ( 91). Toutes ces fictions piques : clture de la srie, commencement et fin absolus, pass dont l'image se reconstitue d'ellemme, sont des consquences de l'illusion premire dmasque p a r Droysen, celle de l'historisme romantique: l'historien n'aurait qu' raconter les faits bruts tels qu'ils se dgagent des sources et c'est cette illusion de la transmission objective des faits qui a t prise ensuite pour l'histoire ( 360). Appliquant le principe selon lequel l'historien devait abolir sa subjectivit pour laisser l'histoire se raconter elle-mme, le discours historique qui s'panouit au xix sicle et cherche nier son caractre artistique pour se faire reconnatre comme science n'a pas su viter de transformer son objet en fiction. La potique implicite du genre n'est autre que celle du r o m a n historique qui occupe la mme poque la ligne de crte dans le paysage littraire. Cependant, pour caractriser cette potique nouvelle du rcit historique, il ne suffit pas de constater que celui-ci donne accs aux choses du pass et les rappelle la vie p a r l'anecdote et la posie comme les romans de
e
Walter Scott, qui savaient tellement mieux que le discours historique antrieur satisfaire un public curieux des choses du pass. Si le roman de Walter Scott a pu inciter l'histoire scientifique donner du pass cette image en quelque sorte individualise dont le discours historique avait t jusqu'alors incapable, c'tait aussi pour des raisons d'ordre formel. Ce qui, dans les romans de Walter Scott, impressionnait tant Augustin Thierry, Barante et les autres historiens des annes 20, ce n'tait pas seulement le pouvoir de suggestion du dtail et du coloris historique, la physionomie individuelle qu'ils donnaient quelque poque rvolue et la perspective nouvelle qui remplaait le grand spectacle politique habituel p a r une action historique dont on pouvait suivre le droulement travers diffrents milieux reprsents p a r une multiplicit de personnages. C'tait aussi et surtout la nouvelle forme, celle du drame le grand titre de gloire de Scott qui pour les contemporains rsidait moins dans l'organisation des vnements en action dramatique que dans la forme dramatique inusite donne au rcit : du fait que le narrateur du roman historique se tenait entirement en retrait, l'histoire pouvait prendre le relief d'un spectacle et donner au lecteur l'illusion d'assister personnellement au drame dont les personnages taient les protagonistes. En outre le lecteur tait mis en situation de juger par lui-mme, et de tirer lui-mme le bilan moral que jusqu'alors des historiens raisonnant sur l'histoire, comme Hume ou Robertson, avaient tir pour lui . Ces analogies entre les rgles du roman historique et l'idal d'objectivit du discours historique contemporain se passent de tout c o m m e n t a i r e . Dans l'un et l'autre cas, la loi du genre assume la fonction problmatique, ne de l'illusion d'une
1 2
1. Objektiv ist nur das Gedankenlose variante du tirage rduit de 1858.
1. A. Thierry : Sur les trois grandes mthodes historiques en usage depuis le seizime sicle (1820); De Barante: Prface de l'histoire des Ducs de Bourgogne (1824) et l'article anonyme De la nouvelle cole historique (1828); cit d'aprs K. Massmann, Die Rezeption des historischen Romans von Sir Walter Scott in Frankreich von 1816 bis 1832, Heidelberg, 1972, notamment p. 89. 2. E. Wolff (Zwei Versionen des historischen Romans: Scotts "Waverley" und Thackerays "Henry Esmond", in Lebende Anlike, Symposion fiirR. Shnel, d. par H. Meller et H. J. Zimmermann, Berlin, 1967, pp. 348-369, notamment 357) a lui aussi montr qu'il y avait l un paralllisme des buts qui permet d'affirmer que le roman historique la manire de Scott tait, de par son principe, en mesure de raliser le programme de l'cole historique cossaise beaucoup mieux que celle-ci ne pouvait le faire elle-mme.
104

1
105
reprsentation immdiate du pass, de suppler le narrateur qui s'est explicitement absent et pourtant reste implicitement prsent tout instant pour transmettre et juger. Plus encore que le romancier Scott, qui peut dlguer sa fonction de narrateur tel ou tel personnage ou la dissimuler par un effet de perspective, l'historien Ranke ne cesse de trahir sa prsence par des vues a posteriori et des catgories d'organisation esthtique qui n'auraient pu tre le fait d'un contemporain de l'vnement historique percevant celui-ci. Et si Ranke a tranch avec ostentation le fil entre le pass tel qu'en lui-mme il a t (wie es eigentlich gewesen) et ce qui en est issu , son histoire le paie, l surtout o quelque aspect du jugement, du choix, de la motivation ou de l'enchanement des faits trahit son point de vue rtrospectif d'historien qu'il nous cache (et se cache lui-mme) en donnant l'impression que sa vision est objective, est celle qu'impliquait dj l'ordre inhrent aux choses du pass, alors qu'elle est rendue possible seulement p a r la suite de l'histoire et par le recul. De telles incohrences sont masques dans le discours historique de Ranke par l'illusion des sries vnementielles closes, et cela d'une manire qui rappelle non plus celle qu'avait Scott de mener l'action de ses romans, mais celle dont usait l'histoire de l'art, depuis Winckelmann, pour reprsenter les processus d'volution des styles.
V Ainsi donc le discours historique de Ranke est dtermin par des catgories esthtiques dveloppes d'abord par l'histoire des styles, qu'il vhicule implicitement; nous allons maintenant le montrer en analysant la description que Ranke, dans son Histoire de France, fait de la priode des guerres francoanglaises L'histoire des styles {Stilgeschichte), sous la forme que lui a donne Winckelmann, peut tre dfinie par les notions suivantes : le changement de style (Stilwechsel), qui se produit
1. Franzsische Geschichte, chap. i", 3, 1852-1861, d. O. Vossler, Stuttgart, 1954, pp. 78-95 (les chiffres suivant les citations renvoient aux pages).
lorsqu'un tournant de l'histoire fait apparatre un style nouveau ; la claire articulation diachronique des volutions stylistiques (par exemple la division de l'art grec en quatre phases : style archaque, grand style, beau style, style des pigones); la stricte dlimitation des priodes, qui constituent autant de totalits (les styles ont un premier commencement et une fin dfinie, marque par la victoire d'un style nouveau). Dans l'expos de Ranke, l'poque des guerres francoanglaises commence beaucoup d'gards par un changement radical. Louis IX, modle de tous les rois inspirs par la religion, succde Philippe le Bel, issu de la mme souche captienne mais caractre de type oppos, reprsentant d'une Machtpolitik (politique de force) spcifiquement moderne (p. 78). Le premier, il ose, pouss par une ambition effrne, violer les frontires qu'avaient respectes ses prdcesseurs et pntrer dans la sphre territoriale du pouvoir imprial ; il savait ou sentait, commente Ranke, qu'il tait en accord avec la nature des choses (pp. 78-79). Cette phrase est l'exemple typique d'un nonc narratif (abrg dans ce qui suit en E.N. ) que seule rend possible la vision rtrospective, mais que le narrateur Ranke impute visiblement (... ou sentait ) au personnage de Philippe le Bel. Le paradigme du tournant historique qui voit apparatre la nouveaut intgrale est alors illustr par le conflit de Philippe avec le pape Boniface VIII, l'interruption de la politique de croisade et l'anantissement de l'ordre du Temple. Sur ce dernier point, Ranke ne pense mme plus devoir enquter sur ce que les accusations portes contre les Templiers peuvent comporter de vrit, et s'en justifie en disant c'en est assez pour nous faire percevoir le changement survenu dans les ides (p. 79). La limite entre l'ancien et le nouveau peut alors tre dfinie dans sa pleine signification d'ouverture d'une poque nouvelle : les temps taient rvolus, qu'avait anims l'ide d'une chrtient unitaire (E.N.); les biens dont le revenu devait servir la reconqute de Jrusalem furent intgrs au royaume et utiliss son profit (...) A travers
1. Selon K. Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte (Cologne, 1971, p. 102), souvent un nouveau style ses dbuts n'est ni ttonnant ni imparfait; mais, telle Athna sortant de la tte de Zeus, le nouveau style est l devant nous dans son intgralit, peut-tre un peu lourd encore, mais entirement ralis, avec toutes ses caractristiques.
106
107
toute son existence (celle de Philippe) on sent dj passer l'pre vent de l'histoire moderne (E.N., p. 80). Les processus historiques de caractre trs gnral, comme ceux que Ranke considre ici, ne se succdent jamais ainsi dans la ralit, comme au passage d'une simple ligne de dmarcation sparant l'ancien (... taient rvolus ) et le nouveau ( on sent dj passer...); au contraire ils s'interpntrent et se prolongent l'un dans l'autre suivant des stratifications multiples et des phnomnes complexes de recoupement, d'avance, de retard. Grce son art saisissant de la narration et de la mise en perspective, l'expos de Ranke esquive le problme de l'htrognit du simultan, et attribue au facteur de la nouveaut une fonction que l'on peut qualifier d'esthtique, parce que le changement des ides apparat, semblable la cration d'un style nouveau, comme un vnement issu d'une origine ponctuelle et qui change d'un coup toute la perception du monde. Ranke a stylis de faon rvlatrice l'vnement politique initial de cette poque : Mais peine ce choix avait-il t fait d'une politique individualiste et sans scrupules, oriente en fonction des seuls intrts de l'tat franais, que survint un vnement p a r lequel le pays fut plong dans la confusion gnrale et totalement rduit ses propres moyens (E.N., pp. 80-81). Avec cette articulation temporelle, chronologiquement trs vague: mais peine... que survint, Ranke introduit subrepticement le rgne d'une tlologie qui devient visible ultrieurement dans sa faon d'articuler et de hirarchiser les vnements jusqu' l'nonc d'un rsultat terminal: Le monde fut plong dans l'tonnement lorsque l'on vit non seulement des tendards franais flotter en Normandie, mais aussi les Anglais se retirer de leurs possessions sculaires d'Aquitaine. Ils ne conservrent que Calais. Pour les vaincus peut-tre une chance aussi grande que pour les vainqueurs; car il fallait que les nations se sparassent, si chacune devait se dvelopper en suivant ses propres tendances intrieures (E.N., p. 95). De mme que l'panouissement d'un nouveau style, l'histoire de la nouvelle poque a donc son telos, son but p a r rfrence auquel le fait isol ou contingent acquiert un sens et son articulation une transparence: la transparence mme de la succession des uvres d'art reprsentant un style, qui participent par chacune de leurs modifications son pa-
nouissement et ne prsentent que des modifications pertinentes dans la perspective de sa description. Dans le style narratif de Ranke, l'insertion des lments htrognes dans le cours gnral des choses est souvent effectue par l'tagement et l'harmonisation des plans temporels. Les faisceaux d'vnements htrognes l'volution principale en sont rapprochs par degrs (pendant des sicles... il y a longtemps... enfin..., p. 79) pour y tre ensuite introduits par le alors qui en marque un moment important ( Entre cette grande division en partis adverses et le conflit concernant la succession, il s'tablit alors un rapport, p. 83). Ou bien l'action principale peut laisser apparatre enfin, nettement introduit par un adverbe porteur du sens enfin compltement), un processus htrogne jusqu'alors demeur latent, mais c'est pour l'intgrer ensuite dans le processus d'ensemble. C'est ainsi que la nouvelle puissance des villes d'abord se prpare dans le silence, reoit ensuite le soutien de tous les facteurs qui agissent dans les profondeurs de l'histoire et, pour finir, est enfin libre (p. 82). L'articulation temporelle au moyen de enfin, d'un alors caractristique et qui frquemment prend la rsonance d'un ce moment prcis , ou par un enchanement syntaxique adversatif (schon... aber, p. 86), permet d'conomiser des indications chronologiques qu'il serait souvent bien difficile de prciser ou qui, prcises, troubleraient le droulement harmonieux de l'histoire et ordonne la contingence des vnements en une pure diachronie faite de moments d'gale importance et d'gal relief. Ainsi idalise, la succession des temps dcrit, comme l'histoire d'un style, un mouvement continu d'ascension et de descente, ceci prs que chez Ranke la courbe vnementielle volue en sens inverse parce que sa perspective est celle du dclin et de la renaissance du pouvoir royal. Au telos de l'histoire des styles correspond ici le stade o toutes les tendances htrognes sont parvenues l'homognit parfaite : Cependant la guerre avec les Anglais s'tait rallume, et il vint un moment o tous ces problmes, si peu de points communs qu'ils eussent l'origine, se confondirent pour n'en plus form e r qu'un seul (p. 88). Le caractre purement idal de ce moment se trahit encore dans le fait qu' l'vidence il ne coin-
108
109
cide avec aucun des vnements de cette priode (Azincourt, le trait de Troyes, l'entre d'Henri V Paris) mais symbolise l'abaissement maximal de la couronne franaise. Le mouvement ascensionnel dbute par la rfrence une ncessit suprieure: Cependant sa seule pe l'aurait difficilement sauv (il s'agit du dauphin) ; il fallait d'abord qu'il se spart du parti des Armagnacs, s'il voulait devenir vraiment roi de France (p. 89). Encore une fois le grand moment salvateur, sur lequel Ranke s'attarde complaisamment (p. 90), ne correspond aucun vnement concret. La description du mouvement ascendant amalgame en un ensemble homogne les vnements et les volutions qui favorisent la consolidation du royaume, et ne laisse plus au parti adverse des vaincus que les facteurs de dclin. C'est ainsi que peut se raliser, dans le bilan historique dj cit, l'ide immanente au processus historique et que le narrateur fait apparatre comme le facteur de transition d'une poque l'autre : l'ide d'un ordre nouveau, d'un ordre monarchique, avec laquelle on voit apparatre en mme temps la conception nouvelle d'une nation qui se dveloppe en suivant ses propres tendances intrieures (p. 95). Mais l'historien, dcrivant cette poque avec une telle apparence d'objectivit, se dispense de justifier sa conception des choses et sa perspective de narrateur, que trahit son parti pris pour 1'ordre solide de la monarchie en train de se renforcer et contre les ides vaincues du mouvement bourgeois, populaire et corporatif.
forme narrative (p. 254). Lorsqu'il constate que les crations de l'art ont le caractre d'une totalit acheve se suffisant elle-mme (p. 285), il vise le roman historique (un tableau, une photographie de ce qui a t jadis, p. 285) et atteint en mme temps la mthode de l'historisme, sa faon de reprsenter le pass en l'articulant en poques. Derrire cette constatation, en effet, il y a l'argument majeur de Droysen: Ce qui a t ne nous intresse pas parce que cela a t, mais parce qu'en un certain sens, agissant encore, cela est encore, parce que c'est impliqu dans le grand contexte de ces choses que nous appelons le monde historique, c'est--dire le monde moral, le cosmos moral (p. 275). La forme narrative de l'expos historique ne peut, selon Droysen, chapper au soupon d'tre une fiction littraire que si, se faisant mimesis du devenir, elle inclut et reflte partir d'un point de vue donn la conception que nous nous faisons des grands vnements significatifs (p. 285). Mais cette forme d'expos, selon Droysen la seule qui mrite le nom d'histoire, est elle-mme prfigure dans la dmarche hermneutique par laquelle nous apprhendons et rassimilons l'art du pass. Le sens d'une uvre d'art ne se constitue, lui aussi, qu'au fil du dveloppement de sa rception ; ce sens n'est donc pas une totalit mtaphysique qui se serait entirement rvle lors de sa premire manifestation . L'art du pass ne nous intresse pas lui non plus seulement parce qu'il a t, mais parce qu'en un certain sens il est encore et nous invite le rassimiler.
1
VI
Si le principe d'exposition du discours historique renvoie chez Ranke au modle latent de l'histoire des styles, chez Droysen la critique de l'expos narratif et du caractre esthtique inhrent au discours objectif prsuppose une hermneutique implique dj dans la mthode d'interprtation historique de l'art. En distinguant diffrentes formes d'expos non narratif (exploratoire, didactique, discursif) et en essayant de tracer la frontire entre rcit artistique et rcit historique, Droysen s'efforce d'branler l'opinion traditionnelle (.) selon laquelle la seule forme d'expos historique serait la
La polmique de Droysen contre la narration pique ne rpond pas la question de savoir comment il est possible d'abolir cette forme classique du discours de l'histoire tout en ralisant le projet essentiel de l'expos didactique qui doit la remplacer: Utiliser le pass dans toute sa richesse pour clairer notre prsent et le comprendre plus profondment (p. 275). Droysen semble n'avoir pas vu que cette tche nouvelle qu'il assigne l'histoire: Montrer le devenir de notre temps et des ides qu'il renferme (p. 275), pas plus qu'au1. Ceci propos de Droysen, p. 285, et aussi de A. C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, 1965, qui ne voit pas que ce qu'il appelle la diffrence entre la totalit acheve d'une uvre d'art et la totalit de l'histoire, toujours inacheve, ne subsiste que tant que l'on considre l'uvre en dehors de la dimension historique de sa rception.
110
111
cune autre mimesis du devenir, ne peut se dispenser, au niveau du langage, d'une organisation narrative, autrement dit: d'une histoire. Il en est ainsi dj mme de l'vnement isol, si, selon Droysen, le caractre vnementiel d'un fait historique comme celui d'une uvre d'art est le produit de ses significations possibles, et ne peut donc tre concrtis qu' travers l'interprtation des observateurs ou des acteurs ultrieurs de l'histoire. La nouvelle dfinition que Droysen donne du fait historique : Ce qui arrive n'accde la qualit d'vnement cohrent, de fait historique distinct, qu' travers la vision unifiante de l'observateur (pp. 133-134), implique ncessairement un rcit, si l'vnement pass diffus doit tre saisi comme vnement selon l'horizon d'une signification actuelle. La narration doit donc tre comprise d'abord comme une catgorie fondamentale de la perception historique, et en second lieu seulement comme une forme d'expos historique. On pourrait dcrire l'volution de la narration historique depuis l'Antiquit comme un processus alternatif de rapprochement et d'loignement de la forme littraire. La polmique de Droysen contre la nature artistique de l'expos narratif tel que l'historisme l'a dfini suppose en retour une forme d'expos dpouille de tout caractre littraire, de toute illusion narrative un discours fond sur la perspective limite et toujours ouverte qu'implique pour l'historien la conscience de sa situation dans l'histoire, et dont, fait paradoxal, les paradigmes pourraient tre fournis prcisment par une prose littraire affranchie des catgories aristotliciennes de la fable. Ces interfrences de la potique et de la mthodologie de l'histoire se manifestent derechef dans la philosophie analytique de l'histoire de A. C. Danto. Danto pose d'abord que our knowledge of the past is significantly limited by our ignorance of the future (p. 16) ; il fonde la logique narrative sur la postriorit de ses assertions: They give descriptions of events under which those events could not have been witnessed (p. 61); l'explication historique prsuppose conceptual vidence (p. 119) et narration (a narrative describes and
1
explains at once, p. 141); son affaire n'est pas de reconstituer un pass mais de s'en servir pour organiser l'exprience actuelle (p. 79). Tout cela s'inscrit parfaitement dans la thorie historique de Droysen, bien que Danto ne s'y rfre pas. L'interfrence de la potique se produit lorsque Danto traite du rle de la narration dans l'explication historique et cherche un quivalent aux lois historiques qui ne peuvent tre dmontres (chap. x-xi). Il croit l'avoir trouv dans la notion d'unit temporelle (temporal whole) qu'il explique d'abord par rfrence la variabilit historique des formes littraires (p. 226) et qu'il ramne ensuite des dfinitions qui ne font en ralit que reprendre les normes aristotliciennes classiques de la fable pique (p. 233 sqq.). Cependant, pour que le rcit comme forme d'explication de l'histoire puisse laisser ouverte la possibilit d'autres assertions narratives ultrieures sur le mme vnement (p. 167), il lui faudrait transcender l'horizon clos qui caractrise la narration traditionnelle et faire prvaloir la contingence de l'histoire contre la tendance pique des histoires . A story is an account, I shall say an explanation, of how the change from beginning to end took place (p. 234) : cette dfinition de base correspond d'autant plus celle qu'Aristote a donne de la fable (ars poetica, 1450 b) qu'auparavant dj (p. 233), pour dsigner l'objet spcifique de l'interprtation historique, Danto avait substitu change, pris exactement au sens de priptie dramatique (1450 a; 1452 a), au pur et simple vnement. Danto retombe ainsi dans l'illusion, dj dmasque par Droysen, de la srie close, comportant un commencement et une fin; elle lui suscite aussitt des difficults dont il se dlivre de la faon la plus expeditive en les qualifiant de simple problme de causalit lorsqu'il remarque que le changement des choses peut se situer au milieu d'une histoire dont les jalons se multiplient l'infini en aval comme en amont (p. 240). Sa thse that we are in fact
Iit relative en histoire, se comprendrait mieux par rfrence la notion d' analogies de l'exprience historique telle que la conoit Droysen cf. Historik, p. 129 : Ce qui est cens tre donn dans la nature des choses, nous l'avons tir de l'exprience et de la connaissance que nous avons eue d'autre part de situations analogues, de mme que le sculpteur restaurant un fragment de sculpture ancienne est conduit par l'analogie qu'il trouve dans l'architecture du corps humain en gnral.
1. Cette prcomprhension , que Danto veut expliquer comme social inheritance" (pp. 224, 242), et d'une faon gnrale sa tentative d'tablir une lga-
112

1
113
referring to a change when we demand an explanation of some event (p. 246) rduit en outre la notion d'vnement celle de changement homogne et nglige le fait que dans l'vnement ce n'est pas seulement le passage d'un avant un aprs diffrent qu'il faut interprter, mais aussi ses consquences et le sens qu'il prend en vue rtrospective pour l'observateur ou l'acteur. Danto croit pouvoir effacer l'htrognit en formulant une exigence qui lui parat aller de soi : le rcit historique requiert un sujet toujours identique luimme, et ne doit intgrer que des dtails et des pisodes qui servent l'interprtation (p. 250). Mais c'est ainsi dj qu'Aristote avait dfini l'unit de la fable pique (1451 a) et dmontr du mme coup la supriorit de la posie, qui traite du possible et du gnral, sur l'histoire, qui doit s'accommoder du rel et du particulier (1451 b). Si la logique narrative, ici tout entire encore enclose dans le c h a m p de la potique classique, doit tenir compte aussi de la contingence de l'histoire, elle pourrait adopter le modle du r o m a n moderne, qui depuis Flaubert a systmatiquement aboli la tlologie de la fable pique et dvelopp des techniques narratives destines rintroduire dans la relation du pass la perspective d'un avenir encore ouvert, remplacer la vision d'un narrateur omniscient p a r une pluralit d'aperus relatifs, et dtruire l'illusion de la totalit close en usant de dtails incidents, surprenants, et qui, restant inexpliqus, font clairement apparatre que l'histoire ne peut tre totalise. Le rcit comme forme fondamentale de la perception et de l'explication historiques peut fort bien se concevoir, la manire de Danto, p a r analogie avec la forme fondamentale des genres littraires telle qu'elle s'est ralise dans l'histoire. Il faut seulement alors carter le contresens substantialiste consistant croire que, dans l'histoire d'un genre, la multiplicit des variantes successives s'opposerait une forme invariante, historical law subsumant tous les avatars possibles du g e n r e . L'histoire des genres littraires montre plutt l'existence de formes qui ne possdent en propre d'autre universalit que celle qui rsulte de la somme de leurs manifesta1
tions historiques . On peut appliquer la forme littraire ou au genre artistique en tant qu'units historiques ce que Droysen dit de l'individualit des peuples: Us se transforment dans la mesure o ils ont une histoire et ils ont une histoire dans la mesure o ils se transforment (p. 198). Cette phrase renvoie la conception fondamentale de l'histoire expose par Droysen dans ses Grundziige der Historik, la continuit dans le progrs du travail historique (p. 29) ou selon Droysen ritcoai e auto qui, selon Aristote (De anima, II, 4.2), distingue l'homme de l'animal, en lequel seule l'espce se reproduit. Il est vident que l'histoire de l'art, travers la succession historique de ses formes, ralise parfaitement cette notion d'une continuit o ce qui vient avant est dvelopp et complt p a r ce qui vient aprs (p. 12). Si le propre du travail historique est d'apporter avec l'apparition de chaque individualit nouvelle quelque chose de neuf et quelque chose de plus (p. 9), alors la production artistique y correspond plus et mieux que d'autres fonctions de la vie historique, qui changent moins vite dans le cadre d'institutions stables, et pas toujours de telle manire que chaque changement apporte quelque chose de neuf et quelque chose de plus ce que peut en effet toute uvre d'art, apparaissant comme une individualit nouvelle. L'analogie que le trait de Droysen postule entre l'vnement historique et l'uvre d'art du pass va donc plus loin encore. L'histoire de l'art, p a r sa faon de progresser dans le temps, la critique artistique, qui rtablit en permanence la continuit entre l'art d'autrefois et celui d'aujourd'hui, peuvent devenir les paradigmes d'une histoire qui fasse apparatre le devenir de notre temps prsent (p. 275). Mais l'histoire de l'art ne peut assumer cette fonction que si elle s'affranchit elle-mme du principe organique de l'histoire des styles et, en mme temps, du traditionalisme avec sa mtaphysique du beau transtemporel, suivant ainsi une voie que dj Droysen avait montre, en essayant d'intgrer les histoires des diffrents arts la progression du travail historique.
1. Le schma mtrique lui seul ne suffit pas dfinir la forme spcifique du sonnet, comme Danto l'admet visiblement p. 256.
1. Cf. ce sujet H. R. Jauss, Littrature mdivale et thorie des genres, in Potique, revuede thorie et d'analyse littraires, I (1970), pp. 79-101 (notamment p. 82).
114
115
VII
Pour dvelopper le projet d'une histoire de l'art qui intgre les trois activits esthtiques de la production, de la communication et de la rception et qui soit un facteur de mdiation permanente entre l'art du pass et celui du prsent, il faut prendre une distance critique l'gard de deux positions antagonistes. Un tel projet ne s'attaque en effet pas seulement l'objectivisme historique, qui peut bien encore assurer la poursuite normale de la recherche philologique mais n'aura jamais, en littrature, que les apparences de la connaissance exacte et ne jouit plus que d'une trs mdiocre estime auprs des sciences de la nature ou des sciences sociales qu'il considre comme ses modles. L'histoire de l'art ainsi conue s'en prend aussi la philologie , avec sa mtaphysique implicite de la tradition et son interprtation no-classique, a-historique de la littrature, qui attribue la grande posie u n e relation propre avec la vrit: actualit intemporelle ou prsence se suffisant elle-mme , et la succession des chefs-d'uvre un caractre de ralit historique suprieure (tradition ou autorit de l'hritage du pass) . Le traditionalisme qui s'en tient au fonds ternel et au classicisme garanti des chefs-d'uvre, et s'offre ainsi le spectacle d'une excursion sur les cimes de l'histoire littraire , peut se rclamer d'une exprience sculaire. Car personne avant Aristote n'avait pens que la posie dramatique et une histoire; jusqu'au milieu de notre sicle, personne ne s'est
1 2 3
1. Selbstgengsames Anwesen: M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, in Holzwege, Francfort, 1950, p. 18 (L'origine de l'uvre d'art, in Chemins qui ne mnent nulle part, trad. Brokmeier, paris, 1962, p. 21.) Cf. la dfinition de l'art classique chez H. G. Gadamer dans Wahrheit und Methode ( Vrit et Mthode ), Tbingen, 1960, p. 272 : ... une conscience de la prennit, du sens inalinable indpendant de toutes les circonstances temporelles (...) une sorte de prsent intemporel qui a valeur de simultanit pour tous les temps prsents ; ou E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, 1948, p. 2 3 : L"'actualit intemporelle" que la littrature possde par essence signifie que la littrature du pass peut continuer d'exercer son action chaque instant dans le prsent. 2. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261 sqq. : Die Rehabilitierung von Autoritt und Tradition. 3. W. Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrage (L'histoire littraire comme tche historique) in Sinn und Form, 2 (1950), p. 113.
avis de parler d'une histoire de la musique, comme le remarque Droysen en 1857 dans ses Grundzge der Historik . Que mme la beaut intemporelle soit soumise l'exprience historique, en raison de l'empreinte laisse sur l'uvre d'art p a r le temps o elle est apparue comme de l'ternel inachvement de sa signification qui se dveloppe mesure que se poursuit le processus historique de son interprtation ; que les arts aient eux aussi une histoire du fait qu'ils subissent toutes ces mtamorphoses: ce sont l des dcouvertes tardives, dont mme la victoire de l'historisme n'a pu faire des vidences universellement admises. Les vues que Baudelaire, contemporain de Droysen, dveloppe en 1859, non sans volont de provocation, dans sa thorie rationnelle et historique du beau, qu'il explicite en prenant l'exemple choquant de la mode vestimentaire et qu'il oppose au got philistin des bourgeois pour 1' ternel , reprennent en fait le dfi que la conscience claire et la conscience historique n'avaient cess de lancer depuis la Querelle des Anciens et des Modernes la conception no-classique de l'art. Selon Theodor W. Adorno, cette conception de l'art procde d'une conception de la tradition qui, ne dans le domaine des volutions naturelles (lien de continuit entre les gnrations, tradition artisanale), a t transpose dans le domaine de l'esprit . Cette transposition confre aux uvres du pass une valeur d'exemplarit imperative, et ordonne les crations de l'esprit en une continuit substantielle qui introduit dans l'histoire une harmonie, une unit excluant et reniant la nouveaut contestataire, les phnomnes contre-courant, les tentatives avortes . Conformment l'image de la traditiontransmission (tradere), l'action des sujets dans l'histoire est
1 2 3 4
1. c i t . , y. I J O . 2. Dans Le peintre de la vie moderne, Paris, dition de la Pliade, 1976, t. II, pp. 683 686. 3. Thesen ber Tradition, in Inset Almanack auf das Jahr 1966, pp. 21-33. 4. Cf. Adorno, op. cit., p. 29: (c'est l que) l'on rencontre le vritable objet de la rflexion sur la tradition: ce qui est rest sur le bord du chemin, dlaiss, vaincu, ce que l'on rassemble sous le nom de vieilleries. C'est l que cherche refuge ce qu'il y a de vivant dans la tradition, et non dans la collection des uvres qui sont censes dfier le temps, et surtout S. Kracauer, dont la philosophie de l'histoire (History: The last things before the Last, New York, 1969) justifie bien des gards le dsir qu'il exprime to undo the injurious work of tradition (p. 7).
116
117
ainsi supprime et remplace par le devenir autonome de substances ternelles ou comme le dveloppement ncessaire de normes originelles. Pour exprimer la chose en raccourci: La vrit, c'est que l'histoire ne nous appartient pas mais que nous appartenons l'histoire . Cette interprtation abusive, qui transforme l'activit productrice de l'homme dans l'histoire en un processus autonome par lequel se transmet une tradition rige en essence, est rvle, dans le domaine de l'art, par la mtaphore hypostasie de la survie de l'art antique. Cette mtaphore tmoigne d'un modle de discours historique dont la variante humaniste est le credo de 1'imitation des Anciens et qui ne voit en fin de compte dans l'histoire que l'incessante alternance entre l'abandon et la reprise des modles classiques et des valeurs permanentes. Pourtant la tradition ne peut pas se transmettre elle-mme. Elle prsuppose la rception, partout o peut tre constate une action exerce p a r le pass dans le prsent. Les modles classiques eux-mmes ne sont prsents que l o ils sont reus : s'il faut entendre p a r tradition le cheminement de la praxis artistique dans l'histoire, ce cheminement doit tre conu comme ayant son origine dans la conscience rceptrice qui ressaisit le pass, le ramne elle et donne ce qu'elle a ainsi transform en prsent, traduit, transmis, le sens nouveau qu'implique son clairage p a r l'actualit. Ruinant l'illusion d'une tradition qui se transmettrait ellemme, on ruine aussi le dogmatisme esthtique, la croyance en un sens objectif de l'uvre, une fois pour toutes rvl ds son origine et que l'interprte pourrait chaque instant restituer, condition seulement que, s'tant abstrait de sa situation dans l'histoire et faisant de son esprit table rase, il aille ressaisir l'intention premire de l'uvre. En fait, le sens et la forme des uvres qui constituent la tradition ne sont pas des grandeurs invariantes, ni des phnomnes rvlant l'essence d'une valeur esthtique indpendante de sa perception dans l'histoire : son potentiel de signification ne se dessine et ne se dfinit que de faon progressive, travers les changements d'horizon de l'exprience esthtique, et dialectiquement, dans l'interaction de l'uvre littraire et de son
1
public. Au moment o l'uvre qui sera classique apparat, ses contemporains ne peuvent la reconnatre comme facteur constitutif de la tradition qu'autant que le permettent l'horizon limit du temps et la premire interprtation ou concrtisation qui en rsulte. mesure que l'horizon change et s'largit au fil de l'histoire avec chaque concrtisation ultrieure, la rception de l'uvre dveloppe et justifie d'autres faons de l'interprter, de la remanier, de la poursuivre, bref les structures d'exemplarit qui dterminent le processus constitutif de la tradition littraire. Si l'on veut persister nommer tradition ce processus discontinu par lequel le pass est re-produit et les normes esthtiques sont fixes et modifies, il faut liquider, en mme temps que le platonisme qui imprgne encore notre conception de l'art, la conception substantialiste d'un processus autonome de transmission. S'il est certain que la conscience rceptrice esttoujours situe dans un rseau de traditions qui conditionnent a priori sa comprhension des uvres, il n'est pas moins certainement illgitime d'imputer aux objets transmis les attributs d'une existence autonome attributs qui ne sont pas concevables, en fait, sans la participation active de la conscience qui comprend. Aussi H. G. Gadamer retombe-t-il dans le substantialisme, lorsque son hermneutique historique postule en raison, visiblement, d'un prjug favorable l'gard du classicisme que le texte transmis par la tradition (qu'il relve de l'art ou du tmoignage historique) en lui-mme pose une question son interprte. L'interprtation, poursuit Gadam e r , renferme donc toujours la rfrence essentielle la question pose. Comprendre un texte, c'est comprendre la question qu'il pose. Mais un texte du pass n'a pas le pouvoir de nous poser par lui-mme travers le temps, ou de poser d'autres qui viendront plus tard encore, d'autre question que celle que l'interprte doit reconstituer et reformuler en partant de la rponse que le texte transmet ou semble transmettre. La tradition littraire est une dialectique de la question et de la rponse, dont le mouvement se poursuit toujours partir des positions du temps prsent, encore que l'on refuse souvent de
1 2
1. Sur ce concept (Konkretisation) que j'emprunte F. Vodicka, cf. infra, 9. 1. H. G. Gadamer, op. cit., p. 261. 2. Wahrheit und Mthode, loc. cit., pp. 351-355.
118
119
le reconnatre. Un texte du pass ne survit pas dans la tradition en vertu de questions anciennes que celle-ci aurait conserves et qu'elle poserait dans les mmes termes au public de tous les temps et donc aussi au ntre. C'est toujours en effet d'abord un intrt issu de la situation prsente, qu'il aille dans le sens de la critique ou de la conservation, qui dcide qu'une question ancienne ou prtendument intemporelle nous concerne encore ou de nouveau, tandis que d'innombrables autres questions nous laissent indiffrents. W. Benjamin est arriv, en critiquant l'historisme, une conception analogue de la tradition: laborer pour le prsent de chaque poque une exprience de l'histoire qui soit neuve et spcifique, telle est la tche du matrialisme historique. Il s'adresse une conscience du prsent qui rompt la continuit de l ' h i s t o i r e Pourquoi cette tche devrait incomber prcisment au matrialisme historique et lui seul, c'est ce qui n'apparat pas clairement dans l'essai de Benjamin. Car enfin un matrialiste historique doit bien croire encore une continuit historique objectivement relle, si comme Benjamin il reprend son compte la lettre d'Engels Mehring en date du 14 juillet 1893. Si l'on veut comme Engels interprter les victoires apparentes de la pense comme les reflets intellectuels de changements survenus dans les ralits conomiques, on ne peut aussi crditer la conscience du pouvoir de rompre la continuit de l'histoire. On ne peut, suivant le dogme matrialiste, dvelopper une conscience prsente qui ne soit dtermine a priori par le changement des ralits conomiques, et donc par la continuit historique objectivement relle qu'elle doit paradoxalement rompre. Le fameux bond du tigre l'intrieur du pass (Thses sur la philosophie de l'histoire, XIV) est aussi un bond par-dessus le matrialisme historique ; Benjamin l'a dj fait sans s'en apercevoir, lorsqu'il dveloppe dans son essai sur Edward Fuchs sa thorie de la rception dirige contre la tradition.
VIII
La conception no-classique de l'art comme histoire des esprits crateurs et des chefs-d'uvre qui dfient la marche du temps; la caricature qu'en a donne le positivisme une histoire de l'art clate en mille monographies sur l'homme et l'uvre tout cela, le structuralisme en a fait aussi la critique depuis les annes cinquante. Cette critique a dbut dans le secteur anglo-saxon par la thorie des archtypes littraires de Northrop Frye, et en France par l'anthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss ; dirige contre la conception elitiste de la civilisation et de l'art qui rgnait alors sans partage, elle lui opposait un intrt nouveau pour l'art primitif, le folklore et la sublittrature, et postulait le passage mthodique de l'uvre individuelle un systme de la littrat u r e . Pour Frye, la littrature est un ordre compos de mots et non pas une collection d'uvres : L'histoire de la littrature considre dans sa totalit suggre la possibilit de concevoir la littrature comme un complexe de formules simples et relativement limites en nombre que l'on peut tudier dans les civilisations primitives . Entre la structure des mythes primitifs et les formes ou les figures de la littrature et de l'art volus, il existe une continuit, celle des archtypes ou communicable symbols. La dimension historique de la littrature est rejete dans un arrire-plan lointain par l'omniprsence ou la transmissibilit de ces schmes, que l'on voit se transformer d'eux-mmes avec leurs modes d'expression littraire, tout au long de l'volution qui mne du mythe la mimesis; elle ne rapparat que quand Frye attribue finalement au mythe, par opposition au rituel, une fonction emancipatrice, pour attribuer l'art avec Matthew Arnold, la mission d'abolir les classes et l'associer la vision du but de toute activit sociale, l'ide d'une socit libre .
1 2 3
1. Edward Fuchs, der Sammler und Historiker , in Angelus Nvus, Francfort, 1966, p. 304.
1. Cf. la critique dtaille de G. Hartmann, Toward Literary History, in Daedalus, printemps 1970, pp. 355-383; C. Segre, I segni e la critica, Turin, 1969, qui soumet galement une critique argumente les ambitions de la thorie smiologique de la littrature. 2. Northrop Frye, Anatomy of Criticism (1957), cit d'aprs l'dition allemande de E. Lohner et H. Clewig, Stuttgart, 1964, p. 23. 3. Op. cit., pp. 343-347.
120
121
L'hiatus entre la structure et l'vnement, le systme synchronique et l'histoire devient total chez Lvi-Strauss, qui ne cherche plus derrire les mythes que la structure profonde du systme synchronique clos d'une logique fonctionnelle. Le chapitre Du mythe au roman, dans L'origine des manires de table, est caractristique du rousseauisme latent de cette thorie . Lorsque, dans l'analyse structurale des mythes indiens auxquels un seul et mme trait de plume accorde et refuse une libert d'invention (nous pouvons au moins dmontrer la ncessit de cette libert, p. 104), apparat un processus historique comme l'volution du mythe au roman, il est tout aussitt prsent comme une irrversible dgradation, au sein de la dbcle universelle de l'histoire (pp. 105-106). Dans le mouvement descendant qui mne, en passant par le symbolisme, du rel l'imaginaire, les structures d'opposition se dgradent en structures de rptition. Lvi-Strauss pense ce propos au roman-feuilleton qui vit, pareillement, de la rptition dnature d'uvres originales et obit la mme loi de priodicit brve et aux mmes contraintes formelles que le mythe tiroir. Cette rdition de la vieille thorie du bien culturel (ou plutt dsormais naturel) perdu est cependant contredite p a r le fait que le roman-feuilleton du xix sicle n'est pas l'tat dernier de la dgradation du genre romanesque mais tout au contraire l'origine du grand roman original la manire de Balzac ou de Dostoevski ; et qu'en outre le roman-feuilleton dans le style des Mystres de Paris dveloppe une nouvelle mythologie de la civilisation urbaine qu'il est impossible de situer sur la courbe dclinante de 1'extnuation du mythe. Finalement cette courbe dclinante devient, sous la plume de Lvi-Strauss, elle-mme un nouveau mythe, lorsqu'il trouve dans le dnouement moralisant des romans-feuilletons un quivalent de la structure close du mythe par lequel une socit qui se livre l'histoire croit pouvoir remplacer l'ordre logico-naturel qu'elle a abandonn, moins qu'elle-mme n'ait t abandonne p a r lui (p. 106). L'histoire comme chute de la socit hors d'une Nature reprsente par 1' ordre logico-naturel si tant est que la Nature elle-mme ne se soit pas dtourne de l'homme (cf. le tour1 e
nant, Kehre, chez Heidegger): belle rplique panstructuraliste, digne de l'original, du mythe heideggrien de l'oubli de l'tre ! Pour Lvi-Strauss toute forme d'art s'explique intgralement par sa fonction dans le systme structural secondaire de la socit, tout acte de discours se rduit au jeu de la combinatoire d'un systme primaire de signes, tout sens et toute individualisation se rsout dans un systme anonyme et sans sujet. Comme en consquence l'ordre naturel est pos comme premier par rapport tout processus historique, on peut s'attendre avec Paul Ricceur ce que le paradigme de l'anthropologie structurale ne puisse tre appliqu avec fruit la science de la littrature et de l'art que si celle-ci, recueillant les acquis de l'analyse structurale, admet et reprend son compte ce que celle-l dans son dogmatisme veut exclure : Une production dialectique, qui fasse advenir le systme comme acte et la structure comme vnement . Cependant, un effort pour surmonter l'opposition de la structure et de l'vnement se manifeste dj dans la thorie littraire de Roland Barthes, pionnier en France de la critique du lansonisme universitaire et qui le premier a montr ce que peut donner l'analyse structurale d'une uvre littraire. Son interprtation de Racine, dbarrassant l'uvre de l'exgse historique et des navets de la psychologie de la cration littraire, labore une sorte d'anthropologie structurale de la tragdie classique. Le systme archaque des personnages est insr dans un ensemble extraordinairement riche de fonctions, et celui-ci dcouvre, depuis les trois dimensions de l'espace dramatique jusqu' la mtaphysique et la thologie racinienne de la rdemption inverse, un horizon nouveau de significations qui largit et stimule la comprhension histor i q u e . Rpondre la question que laisse en suspens L'homme racinien: que signifiait la littrature pour Racine et ses contemporains {Sur Racine, p. 155), est l'une des tches que
1 2
1. Paris, 1968 {Mythologiques, III), pp. 69-106.
1. La structure, le mot, l'vnement, in Esprit, 35 (1967), pp. 801-821, notamment 808 ; on se reportera pour plus de dtails directement cette critique fondamentale qui jette les bases d'un dpassement hermneutique du dogmatisme structuraliste. 2. Sur Racine, Paris, 1963 ( 3 d.), notamment p. 17: Les trois espaces extrieurs: mort, fuite, vnement, et p. 54: La faute (La thologie racinienne est une rdemption inverse: c'est l'homme qui rachte Dieu, p. 55).
e
122
123
l'histoire littraire ne pourra mener bien qu'en effectuant une conversion radicale, analogue celle qui a pu faire passer ces chroniques royales l'histoire proprement dite . Car c'est au niveau des fonctions littraires (production, communication, consommation) que l'histoire peut seulement se placer, et non au niveau des individus qui les ont exerces . Selon Barthes, une histoire littraire prtention scientifique n'est possible que si elle se fait sociologique, si elle s'intresse aux activits et aux institutions, non aux individus ; l'autre aspect de la littrature : le rapport entre l'auteur et son uvre, l'uvre et son interprtation, resterait alors le terrain o s'exercerait la subjectivit du critique, dont Barthes peut exiger avec raison qu'elle annonce clairement ses prsupposs ( qu'elle affiche ses choix) . Mais alors se posent les questions de savoir si la subjectivit ainsi affiche et justifie, ou encore la srie des interprtations d'une uvre, n'est pas elle-mme institutionnalise p a r l'histoire ; si donc cette srie ne peut pas constituer, dans sa succession historique, un systme ; et comment d'autre part on peut concevoir la structure d'une uvre qui contre l'axiome structuraliste de la clture reste transparente, ouverte une interprtation toujours inacheve en principe et dont cette ouverture et cette dpendance l'gard de la rception future fondent prcisment le caractre artistique. R. Barthes ne s'est pas pos la premire de ces questions; la seconde il a rpondu, l'gale colre des dogmatiques du positivisme et du structuralisme : crire, c'est branler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, laquelle l'crivain, p a r un dernier suspens, s'abstient de rpondre. La rponse, c'est chacun de nous qui la donne, en y apportant son histoire, son langage, sa libert ; mais comme histoire, langage et libert changent infiniment, la rponse du monde l'crivain est infinie : on ne cesse jamais de rpondre ce qui a t crit hors de toute rponse : affirms, puis mis en rivalit, puis remplacs, les sens passent, la question d e m e u r e . Ici, cette
1 2 3 4 5
ouverture de la structure de l'uvre est aperue dj, dans l'ouverture du rapport entre sens, question et rponse, mais c'est au prix d'un hiatus entre l'uvre du pass, avec cette question qui demeure, et l'arbitraire de son interprtation continue ( les sens qui passent ) hiatus invitable dans la thorie de Barthes aussi longtemps qu'il n'accepte pas le corollaire d'une hermneutique littraire qui, l'encontre de l'arbitraire de la subjectivit des interprtations, permet d'expliquer l'enchanement entre question et rponse l'aide de catgories d'interaction entre l'uvre et sa reconnaissance publique, la base de ses sens concrtiss et consacrs au fil de l'histoire de sa rception. Ce n'est pas une question ternelle, mais la question implique pour nous dans la rponse que nous offre ou semble nous offrir le texte, qui seule en fait a le pouvoir de susciter aujourd'hui notre intrt pour l'uvre du pass. Voil pourquoi les uvres littraires se distinguent, par cette mdiation dialectique entre rponse pralable et nouvelle question, des textes qui n'ont qu'une valeur de tmoignage historique : ils restent parlants au-del de leur temps dans la mesure o, tentant de rpondre des problmes de forme ou de contenu, ils mergent au-dessus des simples reliques du pass, devenues muettes . Si le texte littraire est reu ds l'origine comme une rponse, ou si le lecteur ultrieur y cherche d'abord une rponse consacre p a r la tradition, cela ne prsuppose pas du tout que l'auteur ait d ncessairement y formuler lui-mme une rponse expresse. Le fait que l'uvre puisse tre dfinie comme une rponse, sans lequel il n'y aurait pas de continuit historique entre l'uvre du pass et sa comprhension ultrieure, est une modalit de sa structure considre dj sous l'angle de sa rception, et non pas un paramtre invariant de l'uvre en elle-mme. La rponse ou le sens que le lecteur cherche ultrieurement dans l'uvre peut y avoir t lais1
1. Ibid. (Histoire ou littrature?), p. 156. 2. Ibid., p. 156 3. Ibid., pp. 166-167. 4. Cf. dans G. Schiwy, Der franzsische Strukturalismus, Hambourg, 1969, les propos de R. Picard (p. 67) et de C. Lvi-Strauss (p. 71). 5. Sur Racine, op. cit., avant-propos, p. 11 ; cf. Littrature et signification (Essais critiques, Paris, 1964, p. 261): En littrature, qui est un ordre de
la connotation, il n'y a pas de question pure : une question n'est jamais que sa propre rponse parse, disperse en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit tout la fois. Cette accentuation nouvelle donne au problme implique en elle-mme dj le fait, non reconnu par Barthes, que le texte est une rponse et que c'est du texte comme rponse que part le processus de rception. 1. De l rsulte la rsistance plus grande au temps qui caractrise l'art cette nature essentiellement paradoxale de l'uvre, qui est la fois signe d'une histoire et rsistance cette histoire (Sur Racine, Histoire ou littrature?, p. 149).
124
125
se l'origine ambigu ou mme tout fait indtermine. C'est mme au degr de cette indtermination prcisment que se mesure l'efficacit esthtique de l'uvre, et donc sa qualit artistique, ainsi que l'a montr Wolfgang Iser . Mais mme dans le cas extrme de l'ouverture maximale, celui des textes fictionnels dont le degr d'indtermination est conu de manire engager l'imagination du lecteur actif intervenir, on constate que chaque rception nouvelle se dveloppe partir d'un sens attendu ou prexistant, dont la ralisation ou la non-ralisation fait apparatre la question qu'il implique et dclenche le processus de rinterprtation. C'est dans l'histoire de la rception des grandes uvres que ce phnomne se manifeste avec le plus de clart, lorsque le nouvel interprte ne se satisfait plus de la rponse ou du sens qui ont t formuls avant lui et qui font encore autorit, et cherche donner une rponse nouvelle la question implique par le texte ou qui lui a t transmise. Cette opration est rendue possible p a r la structure ouverte, indtermine, qui permet des interprtations toujours nouvelles, et celles-ci sont protges contre un excs d'arbitraire par les limites et les conditions de l'horizon historique et social o s'inscrit la dialectique de la question et de la rponse.
1
Que la rponse traditionnellement admise ait t formule dans le texte par l'auteur lui-mme de faon expresse, ambigu ou tout fait indtermine, ou qu'elle soit une signification qui ne s'y trouvait pas et que la rception lui a donne, le changement d'horizon de l'exprience esthtique fait que la question implique dans cette rponse et laquelle, selon R. Barthes, chaque poque doit donner sa rponse propre n'est plus telle qu'elle a t pose l'origine du texte, mais telle que la fait l'interfrence du prsent et du p a s s . La question qui fait que l'uvre d'art du pass nous concerne encore
2
1. Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa (Les textes comme structures d'appel: l'indtermination, condition d'efficacit de la prose littraire), Constance, 1970 (Konstanzer Universittsreden, d. par G. Hess, H. 28) ; repris et dvelopp dans : Der Akt des Lesens: Theorie sthetischer Wirkung (L'acte de la lecture: thorie de l'effet esthtique), Munich, 1976. 2. Pour une application mthodique de cette thse, je renvoie mon essai: Goethes und Valrys Faust Zur Hermeneutik von Frage und Antwort dans Comparative Literature, 28 (1976), pp. 201-232.
ou de nouveau ne peut tre qu'implicite; elle prsuppose en effet l'activit complmentaire d'une comprhension qui doit d'abord soumettre la rponse traditionnelle l'examen, la trouver convaincante ou insuffisante, la rejeter ou la voir sous un jour nouveau, afin de pouvoir dcouvrir la question que l'uvre implique pour nous. Une uvre ancienne ne survit dans la tradition de l'exprience esthtique ni par des questions ternelles ni par des rponses permanentes, mais en raison d'une tension plus ou moins ouverte entre question et rponse, problme et solution, qui peut appeler une comprhension nouvelle et relancer le dialogue du prsent avec le pass. Analyser dans l'histoire de l'art et de la littrature cette dialectique de la question et de la rponse, dont nat la tradition, est une tche laquelle la recherche littraire ne s'est gure encore attaque. Elle sort du cadre trop troit o R. Barthes veut confiner la nouvelle science de la littrature, qu'il conoit comme une smiologie: Ce ne pourra tre une science des contenus (sur lesquels seule la science historique la plus stricte peut avoir prise), mais une science des conditions du contenu, c'est--dire des formes: ce qui l'intressera, ce seront les variations de sens engendres, et, si l'on peut dire, engendrables, par les uvres . Cependant l'interprtation toujours renouvele est plus qu'une rponse laisse la discrtion de l'interprte, car la tradition littraire est elle aussi plus qu'une srie variable de projections subjectives sur les uvres, ou de sens pleins dont le support serait une simple matrice, le sens vide qui les supporte t o u s . Les rgles de la description linguistique des symboles ne s'appliquent pas seulement aux caractristiques et aux variations formelles des sens engendrables par les uvres. Leur contenu aussi, la succession des sens dans l'histoire a sa logique : celle de la question et de la rponse, qui permet de dcrire les sens homologus par le public comme un ensemble crateur de tradition ; il a galement un pendant la facult de littrature postule par Barthes sur le modle de la facult de langage de Humboldt et Chomsky , condition a priori de toutes les transformations :
1 2 3
1. Critique et Vrit, Paris, 1966, p. 57. 2. Ihid., p. 57. 3. Ihid., p. 58.
126
127
le message premier ou plus prcisment la rponse initiale de l'uvre, contenu qui dlimite a priori tous les sens pleins ultrieurs mais ne les dtermine pas, et p a r rapport auquel ceux-ci doivent se justifier. C'est pourquoi la science de la littrature pourra parfaitement tre aussi une science des contenus. Elle le deviendra ncessairement, parce que la science historique ne peut la dcharger de la tche de combler le foss que Barthes, par rigorisme mthodologique, a encore approfondi entre auteur et lecteur, lecteur et critique, critique et historien et donc aussi entre les fonctions de la littrature (production, communication, consommation) . Une nouvelle science de la littrature cessera de n'tre plus qu'une science auxiliaire de l'histoire gnrale lorsqu'elle usera de son privilge d'avoir des sources qui nous parlent encore et de prsenter un enchanement visible entre rception et tradition, pour tenter le passage de la vieille histoire vnementielle une nouvelle histoire structurale de la littrature.
1
IX
Comment l'histoire de l'art et de la littrature peut-elle contribuer surmonter l'opposition entre la mthode structurale et l'hermneutique historique ? Ce problme fait aujourd'hui l'objet commun de diverses esquisses de thories qui comme ma propre tentative tiennent pour ncessaire la liquidation de l'histoire littraire sous sa forme traditionnelle, monographique ou pique , pour pouvoir rendre un nouvel intrt l'histoire et l'historicit de la littrature. Il faut mentionner cet gard avant tout la nouvelle critique franaise et l'cole structuraliste de P r a g u e , dont les positions
2 3
doivent tre voques ici au moins travers quelques travaux particulirement novateurs. On peut considrer Grard Genette comme un reprsentant typique de la nouvelle critique. Dans son essai-programme de 1967 Structuralisme et critique littraire il indique diffrentes applications possibles de la description linguistique la critique littraire, qui doivent permettre de porter au niveau d'une synthse structurale acheve l'analyse des structures immanentes dj couramment pratique par la stylistique. L'opposition entre l'analyse structurale et l'analyse intersubjective ou hermneutique n'exige pas, d'aprs Genette, que la littrature soit partage, comme P. Ricur l'a propos dans sa critique de Lvi-Strauss , en deux domaines distincts, celui de la sublittrature ou littrature mythographique et celui de la littrature artistique relevant des exgses traditionnelles. En effet, les deux mthodes pourraient dgager du mme objet des significations complmentaires: propos d'une mme uvre, la critique hermneutique parlerait le langage de la reprise du sens et de la recration intrieure, et la critique structurale celui de la parole distante et de la reconstruction intelligible . La critique thmatique, qui s'est jusqu'ici presque exclusivement occupe de la cration individuelle chez les auteurs, devra mettre celle-ci en rapport avec une topique collective de la littrature, que l'on peut dchiffrer dans les positions, le got et les souhaits, bref, dans 1'attente du p u b l i c . La production et la consommation littraires entretiennent, selon Genette, le mme rapport que la parole et la langue ; il doit donc tre possible aussi de saisir l'histoire d'un systme littraire au moyen d'une srie de coupes synchroniques, et de passer de la simple succession
1 2 3 4
1. Ibid., pp. 56 79 passim. Dans Histoire ou littrature? l'histoire littraire projete, ampute de l'individu, est conue comme une histoire de 1' institution littraire qui laisse entirement ouvert le rapport entre production, communication et consommation, et au sujet de laquelle Barthes doit finalement avouer que le rsultat de cette rduction, c'est de l'histoire tout court, qui laisse chapper la spcificit historique de l'art (toc. cit., p. 156). 2. Cf. dans le prsent volume le premier essai. 3. Ce que je peux exposer ici des travaux de l'cole de Prague, je le dois aux indications de Iouri Striedter et du Groupe de recherche sur le structuralisme linguistique et littraire de l'Universit de Constance, qui, prpa-
rant un expos dtaill et une dition allemande des principaux textes de cette cole, m'ont donn la possibilit de citer ici une traduction encore indite de Struktura vyvoje de Felix Vodicka, parue depuis sous le titre : Die Struktur der literarischen Entwicklung (La structure de l'volution littraire) (Fink, Munich, 1976). 1. Dans le recueil d'essais Figures, Paris, 1966, pp. 145-170. 2. Structure et hermneutique, in Esprit, 31 (1963), pp. 596 627, complt par La structure, le mot, l'vnement, in Esprit, 35 (1967), pp. 801821. 3. G. Genette, op. cit. 4. Ibid., pp. 162-164.
128
129
d'uvres autonomes s'influenant les unes les autres l'histoire structurale de la littrature et de ses fonctions . De son ct, Jean Starobinski, redfinissant la critique littraire (La relation critique, 1968), part du fait que le structuralisme stricto sensu n'est applicable qu' des littratures qui reprsentent un jeu rgl dans une socit rgle . Ds qu'une littrature remet en question l'ordre donn des institutions et des traditions, transgresse l'horizon clos de la socit qui l'entoure et de sa littrature homologue, et ds que s'ouvre ainsi, l'intrieur d'une civilisation, la dimension historique, il apparat que la structure synchronique d'une socit et les manifestations vnementielles de sa littrature ne s'inscrivent pas dans la texture homogne d'un mme logos : La plupart des grandes uvres modernes ne dclarent leur relation au monde que sur le mode du refus, de l'opposition, de la contestation . La tche d'une critique nouvelle doit tre de rintgrer cette relation diffrentielle, c'est-dire le caractre d'vnement prsent p a r l'uvre, dans le contexte de la littrature reprsente comme structure. Il ne suffit pas pour cela que la critique thmatique donne la relation hermneutique circulaire entre l'uvre et l'interprte, au trajet textuel, une ouverture sur le trajet intentionnel de l'uvre vers le monde de ses lecteurs. Il y faut aussi que l'interprtation critique n'annule pas nouveau la fonction diffrentielle de l'uvre, sa fonction de transgression : si la tradition rsorbe systmatiquement le caractre d'exception et de contestation de la littrature en paradigme de l'ordre nouveau qui succdera l'ordre qu'elle conteste, le critique, lui, doit maintenir contre cette interprtation qui assimile les uvres 1'hritage de la tradition, leur diffrence en tant que diffrence et donc mettre en relief la discontinuit de la littrature par rapport l'histoire de la socit.
1 2 3 4
C'est sans doute le structuralisme de Prague qui a le plus compltement dpass le dogme de l'incompatibilit entre analyse structurale et analyse historique. Il a dvelopp en partant des prmisses de la thorie formaliste une esthtique structurale qui se propose de saisir l'uvre littraire en usant des catgories de la perception esthtique et de dcrire ensuite diachroniquement l'objet esthtique ainsi peru, dans ses ralisations concrtes ou concrtisations dtermines p a r la rception. L'uvre de pionnier de Jan Mukarovsky a t poursuivie principalement par Flix Vodicka. qui en a tir une thorie de l'histoire littraire fonde sur l'esthtique de la rception . Dans son liyre de 1969 sur la structure de l'volution (Struktura vyvoje)iil centre la tche principale de l'histoire littraire sur la relation de polarit entre l'uvre littraire et la ralit ;fTTfaut selon lui concrtiser et dcrire historiquement cette relation en tudiant les modes de perception de l'uvre, c'est--dire lajdynamique des rapports entre l'uvre et le public littraire^ Cela implique d'une part que l'on reconstitue le systme des normes littraires d'une socit, l'ensemble des postulats littraires et la hirarchie des valeurs littraires d'une poque donne, et d'autre part que l'on dcouvre la structure littraire p a r l'tude de la concrtisation des uvres, de la forme concrte qu'elles ont prise dans la perception de leurs publics successifs. Le structuralisme de Prague conoit donc la structure de l'uvre comme lment constitutif de la structure plus vaste de l'histoire littraire, et celle-ci son tour comme un processus qui rsulte de la tension dynamique entre l'uvre et la norme, entre la srie historique des uvres littraires et la srie volutive des normes et des dispositions du public : Il y a toujours entre elles une certaine corrlation de paralllisme, tant donn que les deux crations,
1
1. Ibid., p. 167: L'ide structuraliste, ici, c'est de suivre la littrature dans son volution globale en pratiquant des coupes synchroniques diverses tapes, et en comparant les tableaux entre eux (...). C'est dans le changement continuel de fonction que se manifeste la vraie vie des lments de l'uvre littraire. 2. Quatre confrences sur la Nouvelle Critique, Turin, 1968 (Societ editrice internazionale) p. 38. 3. Ibid., p. 39. 4. Ibid., p. 39: Les grandes uvres rebelles sont ainsi trahies, elles sont par le commentaire et la glose exorcises, rendues acceptables et verses au
patrimoine commun. (...) Mais la comprhension critique ne vise pas l'assimilation du dissemblable. Elle ne serait pas comprhension si elle ne comprenait pas la diffrence en tant que diffrence. 1. Les principaux crits de J. Mukarovsky se trouvent dans Chapitres tirs de la potique tchque (Kapitolzy Z esk poetiky) (Prague, 1948, 3 vol.) et dans tudes d'esthtique (Studie z estetiky), Prague, 1966. 2. L'ouvrage Struktura vyvoje (Structure de l'volution) publi Prague en 1969 reprend deux travaux antrieurs : Konkretizace literrniho dila ( Concrtisation de l'uvre littraire), 1941, et Literrni histori, jeji problemi a koly (L'histoire littraire, ses problmes, ses tches), 1942 cf. note 2, p. 126.
130
131
celle de la norme et celle de la nouvelle ralit littraire procdent d'une origine c o m m u n e : la tradition littraire qu'elles dpassent . Cela prsuppose que les valeurs esthtiques et d'une faon gnrale 1'essence de l'uvre d'art ne se manifestent que dans la succession des diffrentes figures que leur donne la perception, et ne sont pas saisissables en tant que substances permanentes. Selon cette rinterprtation hardie que Mukafovsky a donne de la dimension sociale de l'art, l'uvre littraire n'est pas donne comme une structure indpendante de sa rception mais seulement comme objet esthtique , et elle ne peut donc tre dcrite que dans la srie de ses concrtisations successives. Par concrtisation, Vodicka entend l'image de l'uvre dans la conscience de ceux pour qui l'uvre est un objet esthtique . Avec ce concept, le structuralisme de Prague a emprunt un lment de l'esthtique phnomnologique de Roman Ingarden en lui donnant une dimension historique. Alors qu'Ingarden attribuait encore l'uvre, dans la polyphonie harmonieuse de ses qualits esthtiques, le caractre d'une structure indpendante des variations de la norme littraire dans le temps, Vodicka conteste la possibilit idale que les valeurs esthtiques d'une uvre puissent s'exprimer intgralement travers une concrtisation optimale: C'est au moment o l'uvre est intgre p a r la rception dans un contexte nouveau (autre stade de l'volution de la langue, autres postulats littraires, structure sociale modifie, nouveau systme de valeurs intellectuelles, morales et pratiques, etc.) que peuvent tre prouves comme esthtiquement efficientes, dans l'uvre, les qualits qui ne l'taient pas auparavant . C'est la rception, autrement dit la vie historique de l'uvre dans la tradition littraire, qui, dans et par la relation active entre l'uvre littraire et son public, fait apparatre sa structure sous une srie ouverte d'aspects successifs. Avec cette thorie le structuralisme de Prague a conquis pour l'esthtique de la rception une position qui l'affranchit des difficults symtriques du dogmatisme esthtique et du subjectivisme radical : Le dogmatisme trouvait dans l'uvre
1 2 3
des valeurs ternelles, inaltrables, ou concevait l'histoire de la rception comme une voie d'accs la connaissance ultime et exacte. Le subjectivisme radical au contraire voyait dans toutes les rceptions la preuve que perceptions et concepts n'taient qu'individuels, et ne tentait qu'exceptionnellement* de dpasser ce subjectivisme en recourant une dtermination temporelle . La thorie de la rception de Vodicka est associe au principe mthodologique selon lequel la concrtisation homologue p a r un public littraire et qui peut devenir elle-mme son tour la norme d'autres uvres doit tre distingue des concrtisations simplement subjectives dont les jugements de valeur ne sont pas repris effectivement par la tradition : L'objet de la connaissance, ce ne peut tre la totalit des concrtisations possibles en fonction de l'attitude individuelle des lecteurs ; ce qui importe ce sont les concrtisations qui manifestent un conflit entre la structure de l'uvre et celle des normes actuellement en vigueur . Ainsi le critique qui enregistre et livre au public une concrtisation nouvelle est investi d'une fonction spcifique, diffrente de celles de l'auteur et du lecteur, au sein de la communaut littraire, dont la constitution en opinion publique littraire (literarische ffentlichkeit) est l'un des nombreux sujets d'tude que cette thorie d'une histoire littraire structurale peut offrir la sociologie de la littrature en mal de renouveau mthodologique.
1 2
Une thorie qui veut dtruire la conception substantialiste de la tradition et la remplacer par une conception structurale de l'histoire doit tre prte assumer, surtout dans le domaine de l'art et de la littrature, le reproche d'tre systmatique et incomplte. Abandonner le platonisme implicite de la mthode philologique, considrer comme des illusions l'essence imprissable de l'uvre d'art et l'intemporalit de la perception qui la saisit, concevoir dsormais l'histoire de l'art comme un pro1. /bld., p. 196. 2. IbitL, p. 206.
1. Strukutra vyvoje, p. 35. 2. Op. cit., p. 199. 3. Op. cit., p. 41.
132
133
cessus de production et de rception dans lequel la communication entre le prsent et le pass est assure non pas par l'identit des fonctions mais par la dialectique structurale de la question et de la rponse : tout cela expose manquer une exprience spcifique de l'art, celle qui apparat en opposition avec son historicit. Une histoire de l'art dont le discours pose en principe que le sens des uvres rsulte de l'interaction continue entre auteur, uvre et public vise avant tout, dveloppant le projet d'une comprhension cratrice et d'une rinterprtation critique, la fonction ducative et mancipatrice de l'art . N'est-elle pas condamne ngliger le caractre proprement esthtique de l'art au profit de sa dimension sociale, et, absorbe par l'tude de ses fonctions communicative ou normative, critique ou didactique, perdre de vue la jouissance esthtique o l'homme trouve, dans la beaut qui transfigure ses actions aussi bien que ses souffrances, les moments privilgis de la libert du jeu et de la vision de l'idal qui l'arrachent la contingence de son existence historique et aux contraintes de sa situation sociale ? Il n'est pas question de contester que le pouvoir d'mancipation et de cration sociale ne soit que l'une des faces du rle que l'art joue dans l'histoire de l'humanit. L'autre face de ce rle, c'est que les uvres d'art sont des dfenses contre la fuite du temps, contre le caractre prissable et contre la disparition de toutes choses , car elles veulent confrer l'ternit, donner aux choses de la vie une dignit qui les ternise . C'est pourquoi l'histoire de l'art a selon Kurt Badt aussi le devoir de montrer ce que l'art a su reprsenter de parfait en l'homme, jusque dans la souffrance, par exemple (le Christ de Grnewald) . Mais reconnatre le caractre transtemporel de cette fonction de l'art qui prennise et magnifie ne veut pas dire opposer encore une fois son historicit l'essence intemporelle d'un beau absolu dont les uvres dans leur prennit
1 2 3
1. Cette objection est leve par M. Wehrli dans son discours: Literatur und Geschichte, Jahresbericht der Universitt Zrich, 1969-1970, p. 6. 2. Kurt Badt, Wissenschafts lehre der Kunstgeschichte (Thorie de l'histoire de l'art), Cologne, 1971, p. 160. Cette uvre, non encore publie au moment de la rdaction du prsent essai et que je cite avec l'amicale autorisation de son auteur, part galement d'une mditation sur VHistorik de Droysen pour donner l'histoire des arts plastiques un nouveau fondement mthodologique. 3. Ibid., p. 136.
ne seraient que la rvlation. L'ternit que l'art glorifie dans ses uvres est un absolu cr contre la fugacit des choses et qui se constitue dans l'histoire mme '. L'histoire de l'art saisit l'uvre aussi bien comme phnomne historique que comme permanence issue de cette historicit. Si l'on se reprsente avec Karel Kosik l'histoire comme une dialectique qui englobe la fois l'historicit de la vie quotidienne l'engloutissement sans retour des choses prissables dans le pass et l'historicit de la production artistique la cration ou le surgissement de l'imprissable , alors l'histoire de l'art se distingue des autres domaines de la ralit historique en ce que l'on y voit non seulement s'accomplir, dans la production des uvres, la naissance de l'imprissable, mais encore se renouveler en permanence, dans leur rception, l'actualit de ce qui n'est plus actuel. Cette particularit reste acquise l'histoire de l'art mme si l'on admet, avec la thorie marxiste de la littrature, que l'art et la littrature ne peuvent prtendre une histoire qui leur serait exclusivement propre, et ne font partie de l'histoire que comme composantes de la praxis en gnral. L'histoire de l'art conserve l'intrieur de l'histoire de la culture humaine ou de l'histoire en gnral un statut particulier en ce sens qu'elle a le pouvoir de rendre immdiatement sensible par la perception et pleinement consciente par l'interprtation la facult de totalisation historique par laquelle la praxis humaine intgre des lments du pass et les ranime en les intgrant . L'histoire de l'art illustre de faon tout particulirement exemplaire la totalisation ainsi comprise comme processus de production et de reproduction, d'animation et de rajeunissement . En effet elle ne montre pas seulement comment selon une formule clbre de T. S. Eliot l'uvre authentiquement nouvelle modifie notre vision de toutes les uvres du pass. L'uvre ancienne elle-mme, avec son apparence de beaut imprissable, incarnation de l'art, cet anti-destin comme dit Malraux , a besoin d'tre conti2 3 4
1. Je suis sur ce point K. Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967, notamment le chapitre Historismus und Historizismus (pp. 133-149). 2. Ibid., p. 143. 3. Ibid., p. 148. 4. Ibid, p. 148.
134
nuellement recre par l'interprtation pour tre arrache au muse imaginaire et ouverte la comprhension de notre temps prsent. Ainsi l'histoire de l'art peut renouveler son discours ; en dgageant et en formulant le canon des uvres, la loi qui rgit leur ensemble, en rajeunissant et en mettant la disposition de notre connaissance le trsor d'exprience humaine amass et conserv dans l'art du pass, elle recouvrera la lgitimit qui lui est aujourd'hui conteste.
Petite apologie de l'exprience esthtique
i Lorsqu'on est sur la dfensive, on rpugne reconnatre que l'on se trouve, de ce fait mme, en posture d'accus. Les thologiens en savent quelque chose : de toutes les disciplines, la leur est celle qui a la plus ancienne et la plus longue exprience de ces attaques dont on se dfend d'ordinaire par l'apologie, et c'est pourquoi ils recommandent de passer aussi vite que possible d'une dfensive peu efficace l'attaque et la lutte contre les pseudo-vrits de toutes sortes . Quod licet Iovi non licet bovi. Il convient de se mfier des recommandations politiques des thologiens, surtout lorsqu'elles tmoignent d'autoritarisme et d'agressivit. Cela reste valable si l'on songe que les attaques les plus rcentes contre l'esthtique prsentent certaines analogies avec les attaques les plus anciennes contre la thologie : l'esthtique n'est pas seulement remise en question en raison de son dogmatisme, c'est son existence mme, son utilit, a fortiori sa ncessit que l'on ne prend plus au srieux,
2
1. Confrence publique faite le 11 avril 1972 Constance, l'occasion du 13 congrs des historiens allemands de l'art. La traduction franaise est faite d'aprs le texte original (retouch), publi sous le titre: Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung dans la srie Konstanter Universittsreden (n 59, Constance, 1972); une version plus labore se trouve dans le vol. VI de la srie Poetik und Hermeneutik (d. H. Weinrich, Munich, 1975, p. 263-339). Pour toute rfrence l'appareil scientifique complet, non reproduit ici, le lecteur est renvoy la version dfinitive qui fait partie de mon livre : sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich, 1977, pp. 24-211. 2. Cf. Die Religion in Geschichte und Gegenwart (La religion travers l'histoire et de nos jours), Tbingen, 1957, art. Apologetik, col. 490.
e
136
137
au point d'aller parfois jusqu' prophtiser qu'elle va mourir, voire avec plus d'efficacit publicitaire encore constater qu'elle est dj morte. On peut certes accueillir avec placidit les annonces ncrologiques de ce genre : depuis la phrase souvent cite de Hegel sur la fin de l'art jusqu' la fin de la critique bourgeoise, nagure proclame, en passant par cette mort plus ou moins douce laquelle la littrature a t priodiquement voue , toutes ces activits coupables ont jusqu'ici dfi le trpas qui leur tait promis. Mais le pire, ce n'est pas le couperet de la critique idologique ou critique des idologies (Ideologiekritik) sous lequel l'esthtique doit tomber son tour pour que la mmoire des morts soit affranchie des transfigurations trompeuses de l'art ; c'est le rle social dont les spcialistes de la littrature et de l'art sont obligs aujourd'hui de s'accommoder. Ce qui caractrise ce rle, c'est de n'tre pris au srieux ni par le public bourgeois, ni p a r la contestation antibourgeoise de la nouvelle gnration, ni p a r les sciences actuellement prpondrantes, ni par la bureaucratie planificatrice des ministres responsables de la culture. Si l'on voulait ramener sa plus simple expression ce rle que nous jouons aux yeux des autres, il faudrait dire ceci : le spcialiste de l'art vit parmi ses contemporains comme le faux bourdon dans la ruche : ce dont tous les autres, les membres respectables de la socit, ceux qui travaillent srieusement, ne peuvent jouir que pendant leurs loisirs, il lui est accord d'en faire son occupation principale, et il est de surcrot pay pour cela. Dans une socit qui fonde encore, en dpit d'une scularisation acheve, la morale publique et le prestige social sur l'opposition entre le travail et la jouissance, l'importance de cette attitude souponneuse ne doit assurment pas tre sousestime. Ils sont peu nombreux, ceux qui ont le courage de transgresser l'interdit et de se comporter comme l'un des patriarches de ma discipline, Leo Spitzer, qui, un jour, comme
1 2
un ami le trouvait assis son bureau et le saluait de ces mots : Tu travailles ? , eut cette rponse digne d'tre mdite : Moi, je travaille ? Mais non, je jouis ! Je prendrai prcisment cette opposition comme point de dpart de mon apologie. Je m'abstiendrai ce propos de commencer p a r la justification traditionnelle: tirer de l'art une jouissance serait une chose, et mener une rflexion scientifique, historique ou thorique sur l'exprience artistique en serait une autre. Cette exigence classique d'une distinction absolue entre la simple jouissance rceptive et la rflexion scientifique sur l'art n'est pour moi en ralit qu'un argument dict par la mauvaise conscience ; et je voudrais prcisment rendre sa bonne conscience au spcialiste de l'art dont la rflexion s'accompagne d'une jouissance, en dfendant la thse suivante : L'attitude de jouissance dont l'art implique la possibilit et qu'il provoque est le fondement mme de l'exprience esthtique; il est impossible d'en faire abstraction, il faut au contraire la reprendre comme objet de rflexion thorique, si nous voulons aujourd'hui dfendre contre ses dtracteurs lettrs ou non lettrs la fonction sociale de l'art et des disciplines scientifiques qui sont son service. Pour lucider cette problmatique, il ne sera sans doute pas inutile de jeter d'abord un coup d'il sur l'usage linguistique, qui tmoigne l'vidence de la dgradation profonde que connat aujourd'hui la notion de jouissance.
II On se souvient des vers fameux de Faust : Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist, Will ich in meinem innem Selbst genieen ( Et ce qui est dparti l'humanit entire / Je veux en jouir dans mon moi intime ). Oser appliquer aujourd'hui l'exprience esthtique les mots jouir, jouissance (genieen) ainsi compris, ce serait s'exposer au reproche de philistinisme, ou pire encore de satisfaire simplement la manie de la consommation ou au got du kitsch. Avouer qu'on tire de l'art une jouissance n'est pas, l'heure actuelle, prohib seulement
1
1. Sur le (provisoirement) dernier acte de dcs de la littrature et l'autodaf de la critique littraire bourgeoise chez Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger et Walter Boehlich, voir K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salto Mortale Ideologieverdacht gegen die Literatur (Les saltimbanques et leurs spectateurs La littrature suspecte d'idologie ) dans Die gefahrdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970. 2. O. K. Werckmeister, Ende dersthetik (La fin de l'esthtique), Francfort, 1971, p. 79.
1. Faust, I, v. 1770-1771, trad. H. Lichtenberger, Paris, 1932 (N. d. T.).
138
139
quand on fait du tourisme. Le sens ancien et premier de la jouissance, savoir l'usage, l'usufruit d'un bien, n'est plus peru que dans les emplois archaques ou techniques du mot. Mais l'acception la plus haute que celui-ci a prise dans l'histoire de notre culture et dont drive le sens particulier 'tirer plaisir ou joie de quelques chose', qui s'est maintenue jusqu'au classicisme allemand, est elle aussi de nature nous dconcert e r . Dans la posie spirituelle du xvn sicle, jouir pouvait tre l'quivalent de 'entrer en possession de Dieu' ; le pitisme a runi les deux sens du mot plaisir et possession pour exprimer un acte par lequel le croyant s'assure par intuition immdiate de la prsence de Dieu; la posie de Klopstock a pour but de conduire la jouissance pensante (denkendem Genu) ; chez Herder la notion de jouissance spirituelle fonde la certitude de soi comme possession de soi, immdiatement donne et dont dcoule la possession galement immdiate du monde (Existenz ist Genu, l'existence est jouissance ) ; dans le Faust de Goethe enfin, la notion de jouissance a pu englober tous les degrs de l'exprience, jusqu' la plus haute aspiration la connaissance (depuis la jouissance de la vie qu'prouve la personne (Lebensgenu der Person) jusqu' la jouissance de l'acte crateur (Schpfungsgenu), en passant par la jouissance de l'action (Tatengenu) et la jouissance accompagne de conscience (Genu mit Bewutsein), selon une esquisse fameuse du Faust). De ces hauteurs o planait jadis la notion de jouissance, on ne peut plus rien retrouver dans l'emploi qui est fait aujourd'hui du mot. Alors qu'autrefois la jouissance, conue comme une manire de s'approprier le monde et de s'assurer de soimme, justifiait l'exprience artistique, celle-ci n'est plus considre bien souvent prsent comme authentique que lorsqu'elle a dpass le stade d'une quelconque jouissance pour s'lever au niveau de la rflexion esthtique. C'est dans les thories esthtiques posthumes de Theodor W. Adorno que l'on trouve la critique la plus virulente l'encontre de toute exprience artistique lie la jouissance. Celui qui cherche et trouve une jouissance dans l'uvre d'art est, dit-il, un philis1 e
tin: Il se trahit quand il parle, par exemple, du plaisir de l'oreille (Ohrenschmaus). Qui n'est pas capable de purger de toute jouissance le got qu'il a pour l'art situe celui-ci tout juste dans le voisinage des productions de la gastronomie ou de la pornographie. En dernire analyse, la jouissance artistique n'est rien d'autre qu'une raction bourgeoise l'intellectualisation de l'art; c'est elle qui a permis le dveloppement actuel de l'industrie de la culture, qui, fournissant en circuit ferm des satisfactions esthtiques de remplacement des besoins artificiels, sert les intrts occultes de la classe dirigeante. En bref, le bourgeois souhaite l'opulence dans l'art et l'asctisme dans la vie; il ferait mieux de souhaiter le contraire . Aprs la Deuxime Guerre mondiale, la peinture et la littrature d'avant-garde ont sans aucun doute contribu puissamment rendre l'art un caractre asctique, l'oppos de l'opulence qui rgne dans le monde de la consommation, et le rendre ainsi impropre la consommation bourgeoise : que l'on pense seulement des phnomnes, apparents dans leur tendance, comme le sublime abstrait (abstract sublime) dans la peinture de Jackson Pollock ou de Barnett N e w m a n , et le thtre ou le roman de Beckett, devenus la mme poque les talons du nouveau style. Dans ce contexte, l'art asctique et l'esthtique de la ngativit tirent de leur opposition l'art de consommation rpandu par les mass media de l'ge moderne cette lgitimit pathtique que donne la solitude. Cependant le hraut passionn de l'esthtique de la ngativit, Adorno, reconnat fort bien la limite de toute exprience asctique de l'art, lorsqu'il observe: Mais si la jouissance tait limine jusqu'au dernier vestige, on ne saurait plus que rpondre la question de savoir quoi cela sert qu'il y ait des uvres d'art . A cette question, sa thorie esthtique ne donne pas plus de rponse que les autres thories actuellement dominantes en esthtique, en hermneutique et dans l'histoire de l'art.
1 2 3
1. Hermann Paul, Deutsches Wrterbuch, 5 d. W. Betz, art. Genie et Genosse (Tbingen, 1966) et W. Binder, dans Archiv fr Begriffsgeschichte, 17 (1973), pp. 676-92.
1. Th. W. Adorno, sthetische Theorie, in Gesammelte Schriften, t. VII, Francfort, 1970, pp. 26-27. 2. Max Imdahl, Einfhrung zu Barnett Newman Who's afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971 (Werkmonographien zur bildenden Kunst, in Reclams Universal-Bibliothek, 147). 3. hoc. cit., p. 27.
140
141
Pour les thoriciens actuels de l'art, l'exprience artistique ne relve en gnral de la thorie que pass le stade de la simple contemplation ou de la jouissance attitudes qui, constituant la face subjective de cette exprience, peuvent tre abandonnes la psychologie (qui ne s'y intresse gure), ou que l'on condamnera comme manifestant une conscience fausse par la culture de consommation caractristique du capitalisme volu . Le problme de la jouissance esthtique tait avant la Premire Guerre mondiale un des thmes majeurs de l'esthtique psychologique et de la thorie de l'art; avec Moritz Geiger , la phnomnologie a tir les choses au clair, et clos le dbat. Aujourd'hui, l'hermneutique en la personne de H. G. Gadamer ne s'intresse plus ce problme que pour critiquer la conscience esthtique; afin de dfendre cette exprience de la vrit que nous faisons travers l'oeuvre d'art contre une thorie esthtique emprisonne dans les limites troites du concept scientifique de vrit , Gadamer oppose, la conscience esthtique, auteur du muse imaginaire d'une subjectivit occupe jouir d'elle-mme, le caractre vnementiel d'une comprhension esthtique qui se soumet la tradition. Selon la thorie matrialiste, pas plus que la vrit ontologique dont l'art est le vhicule, sa vrit sociale n'a besoin pour tre transmise de passer par la jouissance esthtique dont il faut cependant reconnatre qu'elle seule a permis, au long d'une exprience sculaire, de dgager la fonction mancipatrice de l'art. Tant que, de Plekhanov Lukcs, elle s'est limite la thorie du reflet, de la mimesis, et donc borne reprendre son compte l'idal du ralisme bourgeois, la thorie marxiste de la littrature a attendu du sujet qui peroit l'oeuvre d'art qu'il y reconnaisse immdiatement la ralit objective; ce n'est qu' partir de Brecht qu'on peut considrer qu'elle tient compte de l'effet produit p a r la
1 2 3
littrature et de sa rception et encore avec l'intention a priori de mettre en garde le sujet contre son penchant naturel la jouissance esthtique, {'Einfhlung, l'identification, et de dvelopper chez lui une attitude de rflexion critique. Enfin, il faut reconnatre que la thorie de la rception dont je suis moi-mme un reprsentant ne s'est gure occupe jusqu'ici du problme qu' propos de la littrature de consommation courante, ou du changement d'horizon qui fait que la ngativit initiale d'un chef-d'uvre cesse d'tre perue lorsqu'une familiarit trompeuse a fait de lui ce que l'on est convenu d'appeler un classique. Il faut donc reconnatre que cette thorie, en posant la rflexion esthtique comme condition pralable de toute rception de l'art, s'est associe jusqu'ici la curieuse unanimit avec laquelle tous les courants de l'esthtique actuelle ont refus l'exprience esthtique spontane pour s'imposer une attitude asctique.
III
1. Pour ne citer que deux reprsentants de ces positions antithtiques, cf. K. Badt, Kunsllheorelische Versuche (Essais sur la thorie de l'art), Cologne, 1968, p. 103, et O. K. Werckmeister, loc. cit., p. 83. 2. Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses (Contributions la phnomnologie de la jouissance esthtique), in Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologische Forschung, vol. I, 2 ' partie, 1913, p. 570 sq. 3. Wahrheit und Methode, Grundzge einer philosophischen Hermeneutik (Vrit et Mthode, lments d'une hermneutique philosophique), Tbingen, 1960, p. XV
1
Mais cette exprience esthtique spontane, en quoi consistet-elle? Comment la jouissance esthtique se distingue-t-elle de la jouissance sensuelle en gnral? Quel est le rapport de la fonction esthtique avec les autres fonctions de l'activit humaine dans la vie quotidienne ? L'examen de cette notion de jouissance esthtique l'a fait apparatre sous un jour ngatif comme s'opposant, dans l'usage linguistique, aussi bien au travail qu' la connaissance et l'action. A ce propos, il faut dire d'une part que jouir et travailler sont en effet les deux termes d'une authentique opposition qui s'est souvent manifeste dans l'histoire de l'exprience esthtique. Dans la mesure o la jouissance esthtique libre de la contrainte pratique du travail et des besoins naturels de la vie quotidienne, elle fonde une fonction sociale spcifique par laquelle l'exprience esthtique s'est depuis toujours distingue de toutes les autres activits. Mais il faut reconnatre d'autre part que l'exprience esthtique ne s'oppose aucunement par nature la connaissance ni l'action. La fonction cognitive implique dans la jouissance esthtique, dont Goethe affirme encore dans son Faust la supriorit sur l'abstraction du savoir conceptuel, n'a t dlaisse
142

e
143
qu' partir du XIX sicle, lorsque l'on s'est mis considrer l'art comme une activit autonome. De mme l'art antrieur cette autonomie, qui vhicule et transmet de bien des manires des normes de comportement social, est-il tout naturellement investi de cette fonction de communication qu'aujourd'hui l'esthtique de la ngativit souponne de soutenir les intrts des classes dominantes, qu'elle mconnat en n'y voyant que glorification de l'ordre tabli, et qu'elle rejette sans appel. Si nous poussons plus avant l'examen, nous constatons que la jouissance esthtique se distingue de la simple jouissance sensuelle par la distance esthtique, la distanciation du sujet et de l'objet ', comme l'ont confirm toutes les thories esthtiques, quasi unanimes, depuis Kant et sa conception du plaisir dsintress. L'attitude thorique prsuppose elle aussi la distance, la diffrence est que dans l'attitude de jouissance esthtique, le sujet est libr par l'imaginaire de tout ce qui fait la ralit contraignante de sa vie quotidienne. Dans le procs primitif, spontan, de l'exprience esthtique, l'imaginaire n'est pas encore objet, mais comme Sartre l'a montr acte de la conscience imageante , p a r lequel celle-ci prend ses distances tout en crant une forme {Gestalt). La conscience imageante doit oprer d'abord la nantisation du monde, de l'objet rel, pour pouvoir elle-mme produire, partir des signes linguistiques, optiques ou musicaux de l'objet esthtique, une Gestalt faite de mots, d'images ou de s o n s . Dgageant la conscience imageante de la contrainte des habitudes et des intrts, l'attitude de jouissance esthtique permet l'homme emprisonn dans son activit quotidienne de se librer pour d'autres expriences. D'o ma seconde thse :
2
1. M. Geiger, toc. cit., p. 632 cf. la critique de L. Giesz dans Phnomenologie des Kitschs ( Phnomnologie du kitsch ), Munich, 1971, pp. 26-35. L'argumentation suivante est dirige aussi contre la thse de Moritz Geiger, selon qui la jouissance se suffit elle-mme aussi longtemps qu'elle dure. Nul pont ne la relie au reste de la vie (p. 27). Quoique la jouissance esthtique soit une enclave, un vcu l'intrieur du vcu, elle est, pour la conscience qui l'prouve, en relation d'opposition (libration de...) et de finalit (libration pour...) avec le contexte de la vie relle et de ses motivations; c'est--dire: l'imaginaire se ralise, dans l'exprience esthtique, en tant qu'horizon du monde rel, dont il dgage un sens cach ou nouveau. 2. J.-P. Sartre, L'imaginaire Psychologie phnomnologique de l'imagination, Paris, 1940, p. 234.
La libration par l'exprience esthtique peut s'accomplir sur trois plans: la conscience en tant qu'activit productrice cre un monde qui est son uvre propre; la conscience en tant qu'activit rceptrice saisit la possibilit de renouveler sa perception du monde; enfin et ici l'exprience subjective dbouche sur l'exprience intersubjective la rflexion esthtique adhre un jugement requis par l'uvre, ou s'identifie des normes d'action qu'elle bauche et dont il appartient ses destinataires de poursuivre la dfinition. L'exprience esthtique est donc toujours aussi bien libration de quelque chose que libration pour quelque chose, ainsi qu'il ressort dj de la thorie aristotlicienne de la catharsis. L'identification un destin imaginaire, que la tragdie requiert du spectateur, libre celui-ci des intrts pratiques et des complications affectives de sa vie, pour dclencher la terreur et la piti, affects d'autant plus purs qu'ils sont veills par l'imaginaire de la tragdie. Ces affects leur tour conditionnent l'identification avec le hros; ils doivent amener le spectateur par l'motion tragique la souhaitable matrise de ses tats d'me et reconnatre ainsi ce qu'il y a d'exemplaire dans l'action des personnages sur la scne. Pour rsumer l'efficacit propre de l'exprience esthtique en tant que fonction de l'activit humaine, c'est--dire de l'attitude rendue possible par l'art et laquelle nous ramnent aussi bien la jouissance du beau que le plaisir produit par les objets tragiques ou comiques, nous pouvons maintenant introduire ici trois concepts cls de la tradition esthtique : poiesis, aisthesis et catharsis. Poiesis, compris comme pouvoir (savoir-faire) potique, dsigne alors un premier aspect de l'exprience esthtique fondamentale: l'homme peut satisfaire par la cration artistique le besoin gnral qu'il prouve de se sentir de ce monde et chez lui dans ce monde : l'homme dpouille le monde extrieur de ce qu'il a d'tranger et de froid il en fait
1. Cf. Hegel, Esthtique, en particulier : L'homme fait cela pour, en tant que sujet libre, dpouiller aussi le monde extrieur de ce qu'il a d'tranger et de froid (ihre sprde Fremdheit) et pour, travers les choses, jouir seulement de lui-mme sous la forme d'une ralit extrieure; et encore: La loi gnrale... est que l'homme doit tre comme chez lui dans le monde qui l'entoure, et que l'individualit doit apparatre comme acclimate dans la nature et dans l'ensemble de sa situation extrieure, et donc comme libre (trad. d'aprs les citations de H. R. J. qui renvoie Hegel, sthetik, d. Bassenge, Berlin, 1955,
144
145
son oeuvre propre, et atteint de la sorte un savoir galement distinct de la connaissance scientifique, conceptuelle, et de la praxis artisanale purement reproductrice, limite par sa finalit. Aisthesis dsigne un second aspect de l'exprience esthtique fondamentale : l'oeuvre d'art peut renouveler la perception des choses, mousse par l'habitude; Y aisthesis rend donc la connaissance intuitive (anschauende Erkenntnis) ses droits, contre le privilge accord traditionnellement la connaissance conceptuelle. Enfin, catharsis dsigne un troisime aspect de l'exprience esthtique fondamentale : dans et par la perception de l'oeuvre d'art, l'homme peut tre dgag des liens qui l'enchanent aux intrts de la vie pratique et dispos par l'identification esthtique assumer des normes de comportement social ; il peut aussi recouvrer sa libert de jugement esthtique.
IV Cependant, une apologie de l'art qui dfinit la nature propre et la fonction pratique de l'exprience esthtique par la poiesis, Y aisthesis et la catharsis ne peut dissimuler que le recours ces trois modes d'activit fondamentaux n'a permis de dcrire encore qu'une face de la ralit. Le revers de la mdaille apparat lorsqu'on se rappelle pourquoi les grands puritains de la philosophie de l'art dans une longue tradition o se rencontrent des noms aussi illustres que ceux de Platon, saint Augustin, Rousseau et, de nos jours, Adorno ont vu l'exprience esthtique sous un autre clairage, qui la fait apparatre comme suspecte ou dangereuse, et pourquoi ils ont en consquence ni ou minimis ses prtentions la valeur thique et cognitive. Ce n'est pas p a r hasard que l'esthtique s'est constitue seulement au Sicle des Lumires en science autonome. La thorie de l'art qui a prcd l'esthtique dans le systme de la philosophie et de la thologie restait limite l'ontologie de l'objet esthtique, et abandonnait le plus souvent les problmes rsultant de la praxis esthtique
pp. 75 et 266. [N. d. T.]. Pour la tradition aristotlicienne du savoir potique, cf. J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berlin/New York, 1970, 10, 2.
la potique normative ou la thorie subordonne des affects. L'histoire de l'exprience esthtique n'est pas encore crite; elle devrait tudier la praxis de la production, de la rception et de la communication artistiques travers une tradition qui l'a presque toujours masque ou ignore. La rflexion thorique qui accompagne tout au long de son histoire l'art occidental sur le chemin de son autonomie est place tout entire sous le signe du platonisme; le platonisme est l'hritage qui fait autorit, partir de et contre lequel l'exprience esthtique s'est dveloppe travers l'histoire de la culture europenne. Notre propos exige que soit au moins esquiss ici l'historique de cette volution. Le platonisme a imprim ds l'origine la tradition europenne, dans le domaine de l'histoire et de la thorie de l'art, une double orientation on pourrait dire encore une orientation ambigu. En effet, la rfrence Platon pouvait aussi bien confrer la frquentation du beau la plus haute dignit que jeter sur elle le discrdit moral. La dignit du beau rside dans sa qualit de mdiateur d'une ralit suprasensible : le spectacle de la beaut terrestre voque le souvenir de la beaut et de la vrit d'une transcendance perdue ; la faiblesse du beau vient de ce qu'il est tributaire des sens : la perception du beau peut ne pas mener plus loin que le plaisir procur par l'apparence sensible ou par le simple jeu ; celui qui jouit de la beaut n'est pas ncessairement renvoy une perfection transcendante dont la patrie est l'idal. La dignit que Platon reconnat au commerce de la beaut est, certes, subordonne selon lui la theoria de l'activit philosophique; cependant, dans le Phdre, l'enthousiasme ou dlire qu'elle inspire a le pas sur les trois autres espces de l'enthousiasme divinatoire, initiatique et potique en tant que quatrime forme d'exprience, ardeur allume par Aphrodite et E r o s . Mais si dans le Phdre le dsir du beau est dignifi et justifi en tant que mdiation entre l'humain et le divin, le caractre ambivalent de l'exprience esthtique n'en subsiste pas moins pour Platon, ainsi qu'en tmoigne sa fameuse critique de la posie, et plus particulirement la tutelle rigoureuse que la Rpublique impose aux arts. Si l'on considre l'excessive svrit
1
1. Phdre, 249 d - 250 a-e.
146
147
des tabous et des sanctions auxquels Platon les y soumet, on est amen conclure qu'il devait sans aucun doute tenir pour extrmement dangereuse la puissance de sduction sensible du beau non sublim par la rminiscence (anamnesis), au regard de son idal de l'tat parfait tat fort autoritaire, si on le rfre nos conceptions. Certes on peut objecter que Platon n'a pas oppos comme les termes d'une alternative mais considr comme des degrs sur le chemin de l'volution les deux aspects du beau l'exprience sensible et la connaissance suprasensible; et que l'on trouve chez lui, en face de la critique ontologique de l'art considr comme une mauvaise mimesis, d'autres propos par exemple le mythe du dmiurge, dans le Time , de nature rehausser la dignit des potes, ces menteurs. Mais justement ce caractre changeant des apprciations que Platon, dans des dialogues essentiels, porte sur l'exprience esthtique, a marqu l'histoire de la rception du platonisme, et celle-ci a encore accentu l'ambivalence du beau comme objet d'exprience, relevant, au cours du processus qui a conduit les beaux-arts l'autonomie, aussi bien la trs grande misre de l'art que sa trs haute dignit. C'est ainsi que par exemple l'humanisme de la Renaissance, rinterprtant la thorie platonicienne des ides, a dli l'activit artistique de la tare de n'tre qu'une mauvaise mimesis et lui a reconnu la fonction cosmologique la plus haute, celle d'une mdiation entre la ralit de l'exprience sensible et la vision thorique. En mme temps cette autonomie acquise p a r les beaux-arts suscitait la contradiction des instances reprsentatives de la morale chrtienne, tatique ou mme, au temps des Lumires, philosophique. Cette contradiction pouvait tirer ses arguments aussi bien de la critique platonicienne de l'art que de la condamnation porte p a r les Pres de l'glise contre le thtre. Ce que les critiques du classicisme franais ont repris et sur quoi Rousseau a renchri encore au nom de la raison claire, ce sont les reproches que Platon avait le premier adresss aux effets ngatifs de la mimesis. Je ne citerai ici que quelques-uns des arguments de Rousseau dans la Lettre d'Alembert; ils prsentent cet intrt subsidiaire de prfigurer la critique, aujourd'hui si actuelle, de l'effet de suggestion produit par les mass media.
Le thtre, dit Rousseau, ne reflte que les m u r s tablies et doit donc tre condamn par la raison pratique. En effet, il conduit invitablement son public approuver l'tat prsent de la socit, qui est mauvais. Aux joies que procure l'homme la satisfaction de ses vrais besoins, il substitue un plaisir sans utilit. Le plaisir du spectacle sduit le spectateur, l'loign, et cette distance, elle-mme source de plaisir, lui fait oublier dans la contemplation d'un destin imaginaire ses devoirs immdiats. Le thtre induit l'homme s'identifier aux personnages, leurs passions ; il met en action des forces subconscientes qui minent notre sensibilit morale. L'horreur naturelle du mal, qu'inspire encore au spectateur, au dbut de la tragdie, une Phdre, une Mde, est peu peu rduite et va jusqu' se transformer en sympathie. De la mme faon, le spectateur de la comdie est conduit rire de ce qu'il y a de ridicule dans la vertu d'un misanthrope respectable ; la comdie flatte ainsi le vice secret qui se dissimule derrire le plaisir pris au comique La phase suivante dans l'histoire de l'exprience esthtique voit reparatre sous un nouveau visage l'ambivalence du beau. Instituant l'esthtique en discipline autonome, l'idalisme allemand a fond la dignit de l'exprience artistique sur la haute mission qu'il lui confiait d'assumer la fonction cosmologique abandonne par la philosophie. L'art et le jugement esthtique sont dsormais les mdiateurs chargs de restituer la subjectivit sensible l'unit perdue de la nature, soustraite l'intuition par la rvolution copernicienne du kantisme . Mais Kant lui-mme prcisment, s'il a rig l'activit esthtique en instance mdiatrice entre la nature et la libert, entre la sensibilit et la raison, n'en a pas moins dni au jugement esthtique, fond sur la seule subjectivit, toute fonction cognitive. C'est ainsi que dans ce contexte l'ambivalence du beau s'impose encore, en une opposition qu'au xix sicle la thorie et l'histoire de l'art devaient transformer en un abme infranchissable entre le domaine autonome de l'exprience artistique et celui de l'thique, de la vie, avec son srieux et ses choix, et pousser jusqu'aux extrmits de l'art pour l'art d'un art totalement dsengag et coup de la praxis.
2 e
1. Rousseau, Lettre d'Alembert, d. Garnier, Paris, 1960, pp. 133-150. 2. Cf. J. Ritter, art. sthetik, in Historisches Wrterbuch der Philosophie, Ble-Stuttgart, 1971, notamment p. 558.
148
149
Le dernier avatar de cette ambivalence platonicienne du beau peut sans doute tre identifi dans l'opposition fondamentale que Hans Georg Gadamer, dveloppant la philosophie de l'art de Heidegger en une ontologie hermneutique, tablit entre l'exprience esthtique en tant qu' vnement porteur de vrit (Wahrheitsereignis) et la conscience esthtique, simple subjectivit jouissant d'elle-mme. Enfin il n'est pas jusqu' Theodor W. Adorno lui-mme qui, bien que se considrant comme un adversaire dtermin de Platon, ne tmoigne involontairement de la vitalit de cet hritage platonicien. Car d'une part la thorie esthtique d'Adorno crdite l'art du pouvoir de restaurer la dignit de la nature viole par l'abus que fait de sa souverainet le sujet autonome, et de trouver dans la manifestation de la beaut naturelle le grand paradigme utopique de la ralit pacifie (...) et de la vrit du pass restitue ; d'autre part, Adorno prouve une telle mfiance l'encontre de l'exprience pratique de l'art telle qu'elle est l'ge de la culture industrialise, qu'il lui dnie, dans le contexte social actuel, toute fonction de communication, et qu'il exhorte le public se plonger dans la solitude d'une exprience o la conscience rceptive s'oublie et s'abolit dans l'uvre d ' a r t . On ne voit pas comment la contemplation solitaire laquelle Adorno refuse toute jouissance esthtique et ne concde que la stupeur (Betroffenheit) ou une motion bouleversante, pourrait mener de la rceptivit passive l'activit communicationnelle (dialogische Interaktion ). En ce sens, l'esthtique de la ngativit qu'Adorno invente comme remde la culture industrialise ne rpond pas la question de savoir comment combler l'abme entre la ralit actuelle de l'art et l'art comme promesse de bonheur, et comment faire passer, grce l'art redevenu exprience de communication, la conscience rceptive de sa contemplation solitaire une nouvelle solidarit dans l'action.
1 2 3
1. sthetische Theorie, loc. cit., p. 68. 2. Ibid., p. 363. 3. Ou communication active dans le dialogue, concept emprunt par l'auteur Jrgen Habermas. Dans sa thse sur Habermas (/. Habermas Quatre essais sur la raison, la pratique et la technique), J. R. Ladmiral l'interprte comme activit d'intercomprhension dans le langage et propose de l'appeler activit communicationnelle (cf. M. B. de Launay, dans Allemagne d'aujourd'hui, 42 3-4-74 , p. 79) (N. d. T.).
Cependant l'exprience esthtique n'est jamais reste confine dans les limites que lui assignaient les prmisses de la mtaphysique platonicienne du beau peut-tre pas mme chez les Grecs. Il faudrait ce propos demander aux spcialistes de l'art grec et aux archologues si par exemple la statuaire grecque a t en effet prouve au temps de sa cration, conformment la thorie de Platon, comme transmettant la rvlation d'une vrit suprasensible, la lumire d'une Ide ; pure, intemporelle. Quoi qu'il en soit, on est tent de supposer que la justification platonicienne du beau comme reflet d'une ralit supraterrestre ne fournit pas prcisment la cl de l'exprience artistique des Grecs au moment o cette exprience perdait son caractre cultuel. La notion platonicienne de beaut transcendante pourrait bien avoir t plutt la rponse de la philosophie au dfi lanc par une beaut qui dmentait la dichotomie du phnomne et de l'Ide, et donc une tentative pour ramener sous l'empire de la philosophie une exprience artistique qui se suffisait elle-mme. Dans l'art des temps modernes en tout cas, force est de constater que le renouveau du platonisme concomitant chaque renaissance artistique a toujours suscit sous des formes diffrentes travers l'histoire un mouvement antagoniste visant justifier le beau comme immanence et librer l'exprience esthtique de toute dpendance. On pourrait suivre l'volution de l'art vers son autonomie, depuis la Renaissance, sous le triple rapport de la production, de la rception et de la communication. Il convient ici, dans la perspective du dialogue entre la thorie de la littrature et la thorie de l'art, d'lucider d'abord les aspects relatifs la poiesis et Yaisthesis, et plus particulirement d'tudier, la lumire de l'esthtique de Paul Valry, le paralllisme trop nglig jusqu' ce jour entre l'volution de la posie et celle de la peinture
1. Sur l'importance philosophique de Valry, voir l'ouvrage de Karl Lowith, Paul Valry Grundzge seines philosophischen Denkens, Gttingen, 1971 (Paul Valry les grandes lignes de sa pense philosophique) dont un des mrites est de tenir compte des Cahiers, jusqu'ici trop peu exploits.
150
151
Ce travail s'impose aussi en rponse la thse de Herbert Marcuse sur le caractre affirmatif de la culture , bien que je sois d'accord avec son propos de rhabiliter la jouissance esthtique, en raction contre le mpris sculaire qui pse sur l'exprience sensible . Dans le systme trois niveaux que l'esthtique de Marcuse tire de l'histoire de la philosophie, la dichotomie aristotlicienne opposant l'utile et le ncessaire au beau et la jouissance est l'vnement dcisif. Pour Marcuse en effet, le matrialisme de la praxis bourgeoise, qui confine la jouissance du vrai, du bien et du beau et donc le bonheur d'une existence humaine libre dans l'espace rserv d'une culture purement spirituelle, repose aussi sur l'opposition entre travail et loisir. La culture se spare de la civilisation (Kultur vs Zivilisation) pour constituer un univers plus proche de l'idal, par-del cette ralit quotidienne qu'il faut bien accepter, o la reproduction de la vie matrielle s'accomplit sous le rgne de la marchandise. Avec la culture idaliste de l're bourgeoise et son royaume de l'me, devenu pour l'individu la fuite hors d'un monde toujours plus rifi, c'est l'exprience esthtique en gnral qui veille le soupon d'tre corrompue p a r l'idalisme. Pour Marcuse, les rapports de l'homme avec l'art sont soumis, depuis la disjonction du travail et du loisir, la mme volution que l'idalisme, qui n'tait nullement affirmatif l'origine, mais au contraire tout fait critique l'gard de la socit. Cette volution n'est rien d'autre, d'aprs Marcuse, que le passage insensible l'acceptation rsigne des choses telles qu'elles sont. Le beau et sa jouissance dsincarne ne pourront tre lavs de la souillure de la culture affirmative que si l'humanit d'abord se libre de l'idal, donne au travail et la jouissance un visage nouveau, et quand, devenue sujet de son histoire et exerant sa souverainet sur la matire, elle aura trouv dans la praxis matrielle mme le cadre espace et temps du bonheur humain.
1
cration et la rception du beau ne se laissent purement et simplement annexer au parti de l'idalisme et de sa culture affir-, mative. L'ambivalence du beau comme exprience sensible! puissance de distanciation, libratrice et cratrice de normes/ d'une part, et d'autre part puissance sductrice qui enchane par la fascination ou la sublimation n'est pas apparue simplement avec le pch originel d'une socit qui a disjoint le travail et le loisir. Que l'on considre l'art dans sa fonction de dtente, de connaissance ou de communication, le fait mme d'en tirer une jouissance prsuppose que la beaut relve du domaine de l'apparence. Qui veut trouver son bonheur non plus dans l'apparence mais dans une jouissance sensible immdiate n'a plus besoin de l'ait. Il est donc tout simplement logique que, pour Marcuse, rintgrer la culture dans la praxis de la vie dtermine le passage de la socit un tat nouveau dans lequel la beaut et la jouissance qu'on en tire entretiennent la satisfaction elle-mme, et non plus seulement le dsir, mais ne sont absolument plus du ressort de l ' a r t . Tant que les deux utopies nous restent galement lointaines celle de l'tat platonicien, d'o les potes sont rigoureusement bannis, et celle de la troisime re, dans laquelle, selon Marcuse, l'art en tant que tel n'a plus de raison d'tre puisqu'elle est place sous le signe oppos de la sensitivit libre l'exprience esthtique trouve encore assez de terrain pour s'exercer. Qui ne veut voir en elle qu'un facteur de rsignation, un expdient dont le seul effet serait d'entretenir le dsir d'une vie plus heureuse, mconnat prcisment le rle authentiquement social qu'elle a jou, souvent contre le courant de l'idalisme philosophique et de sa culture affirmative . C'est ce rle qu'il convient maintenant de dcrire succinctement, tel qu'il s'exerce travers les trois fonctions de la poiesis, de l'aisthesis et de la catharsis.
1
VI L'mancipation de l'exprience esthtique au cours des temps modernes peut tre dfinie comme un processus au terme duquel, librs d'une tradition sculaire qui liait l'art
1. Ibid., p. 99.
A l'encontre de cette thse on peut montrer, en se rfrant, par-del l'esthtique officielle, l'histoire non crite de l'exprience esthtique, que ni avant ni pendant l'ge bourgeois la
1. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur , in Kultur und Gesellschaft, Francfort, 1965, pp. 56-101.
152
153
conu comme mimesis au cosmos, la nature (cre par Dieu) ou l'Ide, l'artiste et le public conoivent leur pratique de l'art comme une activit constructive, cratrice, comme l'exercice d'un pouvoir potique '. Valry, dont les thories esthtiques se dveloppent partir du trait de 1894 sur Lonard de Vinci, montre ce processus sous le double aspect de la production et de la rception. L'exprience esthtique productive, en combinant l'activit artistique et l'activit scientifique, s'assure la matrise de la fonction cognitive du construire ; Lonard la reprsente dans son intgrit, mais celle-ci s'est perdue ensuite avec la dissociation des arts et des sciences, l'exprience rceptive rhabilite la perception rnove p a r les moyens de l'art (voir par les yeux), en raction contre la primaut traditionnelle de la connaissance conceptuelle (voir par l'intellect). Ce qui fascinait Valry dans la mthode de Lonard, en quoi il a cherch dgager la racine commune des entreprises de la connaissance et des oprations de l'art, c'tait la logique imaginative de la construction, c'est--dire de cette activit qui obit au principe faire dpendre le pouvoir du savoir . Lonard, qui nous offre l'tat p u r le spectacle de l'activit cratrice d'un esprit universel, commande le passage de la conception ancienne de la connaissance celle de l'Antiquit la conception moderne. En effet, construire prsuppose un savoir qui est plus qu'un simple retour contemplatif vers quelque vrit prexistante: un connatre qui dpend du pouvoir d'un pouvoir qui s'exprimente luimme dans l'agir, de telle sorte que comprendre et produire ne sont plus qu'une seule et mme opration. Ce que Valry attribue ici Lonard correspond en fait au concept de pouvoir potique que J. Mittelstrass, s'appuyant sur la vieille distinction aristotlicienne, a introduit pour montrer que la nouvelle science est le fondement de la dcouverte moderne du progrs depuis B a c o n . Dans la perspective ainsi ouverte, le
2 3
pouvoir potique acquiert chez Kant une fonction mdiatrice entre raison thorique et raison pratique, c'est--dire entre la nature comme objet de la perception sensible et la libert en tant que prsence de la ralit suprasensible dans le sujet'. Par la suite, Valry a justifi les ambitions thoriques de l'exprience esthtique dans Eupalinos ou l'architecte (1921), dialogue socratique qui pourrait bien intresser aussi la recherche scientifique dans le domaine de l'art. Cette uvre, en effet, n'est pas seulement un des plus beaux hommages qui aient t rendus l'architecture, mais aussi une remarquable critique de l'ontologie traditionnelle de l'objet esthtique telle qu'elle a t fonde par Platon. Dans ce moderne Dialogue des morts, le Socrate de Valry en vient dsavouer luimme le rle qu'il a jou dans l'histoire en tant que philosophe. S'il pouvait recommencer sa vie, il prfrerait la connaissance contemplative du philosophe le travail crateur de l'architecte. Il a reconnu trop tard que l'art 'socratique' ne procde pas du connatre, c'est--dire de la connaissance conceptuelle, mais du construire, de la production esthtique. Le construire en tant qu'activit spcifique se distingue du connatre en ce que l'activit de l'artiste est un agir porteur de sa propre connaissance. Les formes les plus hautes du construire ou du pouvoir potique, ce ne sont ni la peinture ni la sculpture ni la posie, arts mimtiques, mais l'architecture et la musique, qui peuvent produire des uvres libres de toute contrainte mimtique l'gard du cosmos, de la nature ou de l'Ide. Le temple construit par Eupalinos apprend Socrate que l'uvre d'art n'emprunte pas son ide un modle prexistant, mais que cette ide n'est rien d'autre que la loi qui prside et ne peut se manifester que dans sa production . Le connatre impliqu dans la production esthtique n'est pas un reconnatre platonicien, il est dcouverte, dans le construire ou le faire s'appliquant raliser l'irralis, de la loi qui rgit l'acte de production. La beaut ainsi cre par l'art aban2
1. Sur ce point, je suis J. Mittelstrass, op. cit. 10, 2 (pouvoir ou savoir faire poietisch.esKnnen , N. d. T.). 2. uvres, d. de la Pliade, Paris, 1960, t. I, pp. 1192-1196, 1201, 12521253. 3. Loc. cit., p. 349: Cependant que le "pouvoir thorique" consiste tablir des propositions vraies et le "pouvoir pratique" juger les actions selon les catgories du "bon" et du "mauvais", le "pouvoir potique" est pouvoir de reconnatre ce qui peut ou ne peut pas tre fait.
1. Critique du Jugement, Introd., cf. IX. 2. Sur ce point et ce qui suit, je reprends l'interprtation de H. Blumenberg, Sokrates und das "objet ambigu" : Paul Valrys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des sthetischen Gegenstandes, in Epimeleia, Festschrift H. Kuhn, sous la direction de F. Wiedmann, Munich, 1964 (Socrate et l'"objet ambigu": Valry, critique de la tradition de l'ontologie de l'objet esthtique).
154
155
donne en mme temps que la mimesis son caractre d'ternit. Selon Valry, la perfection l'achvement de l'objet esthtique n'est qu'apparence. Ce qui apparat l'observateur comme perfection formelle, ou adquation de la forme au contenu, n'est pour l'artiste que l'une des solutions possibles en face d'un problme qui en comportait une infinit. C'est pourquoi l'observateur lui-mme ne doit pas non plus recevoir la beaut simplement selon l'idal platonicien de la vision purement contemplative (ruhende Anschauung), mais entrer dans le mouvement que l'uvre dclenche en lui et prendre conscience de sa libert en face de ce qui lui est donn. Cette position de Valry qui vient d'tre esquisse prsente des analogies avec la thorie et la pratique de Czanne. Selon Kurt Badt, construction est un mot cl dont Czanne use pour dsigner le procs crateur de la ralisation, et qui oppose celui-ci la peinture mimtique : Cette vision de la nature, Czanne veut seulement la prendre comme point de dpart en vue d'aboutir des constructions, des images architectures o se trouve dvelopp ce qui, dans le modle (c'est--dire encore la nature, au sens banal du mot) n'est perceptible qu' l'tat d'esquisse, de suggestion . Les interprtations de Kurt Badt ont montr comment des uvres aussi importantes que la Montagne Sainte-Victoire ou les Baigneuses sont domines par une tendance la construction architecturale et musicale. Dans le paysage architectural ou musical et dans le groupe de nus sur fond de paysage, on voit s'accomplir le dessein fondamental de tout l'art de Czanne, qui vise reprsenter comme indissolublement lis entre eux les objets isols dont est constitu le monde . Cette faon qu'a Czanne, dans ses dernires uvres, d'accentuer toujours plus fortement l'lment architectonique ou musical pourrait tre interprte dans notre contexte comme le dpassement de l'effet mimtique dans un art que la nature mme de sa forme destine la mimesis. Et la thse de Valry sur le caractre intrinsquement fini du beau aurait chez Czanne sa correspondance dans cette tendance frappante traiter plusieurs fois le mme sujet, comme par exemple les Joueurs de cartes, dont il existe
1 2
cinq versions qu'il serait certainement erron de considrer de mme que les formes multiples donnes par Mallarm ou Valry un mme sujet potique comme l'approche progressive d'une forme parfaite.
VII
Nous nous tournerons maintenant vers Vaisthesis, la perception esthtique. Ici le processus d'mancipation de l'exprience esthtique au XVIII sicle a conduit opposer la connaissance sensible (cognitio sensitiva) la connaissance rationnelle et selon une expression de Baumgarten, le fondateur de l'esthtique en tant que discipline philosophique revendiquer pour 1'horizon esthtique une lgitimit propre, ct de l'horizon logique. Cette justification de la perception esthtique a t reprise par les artistes de la deuxime moiti du XIX sicle, dans leur thorie et leur pratique; il s'agissait cette fois d'une rvolte contre l'idologie positiviste et les conceptions esthtiques vulgaires qui lui correspondent: l'art industriel qui apparaissait l'occasion des premires expositions universelles, et le naturalisme. Les historiens de l'art et les esthticiens n'ont pas encore dgag l'affinit des thories qui se sont exprimes cette poque au sujet de l'exprience esthtique dans les diffrents domaines de l'art. Il faudrait voir notamment : en littrature, le passage chez Flaubert de l'esthtique de la reprsentation une esthtique de la perception qui dcoulait de sa redfinition du style comme manire absolue de voir les choses; en peinture, la dconceptualisation du monde et la retransformation de l'il en organe d'une vision pure, non reflexive, opres p a r l'impressionnisme franais ; la thorie de l'art comme pure sensitivit visuelle dveloppe dans les annes 1880 par Konrad Fiedler et qui, travers Adolf Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wlfflin, Richard Hamann, est reste jusqu' nos jours l'actualit des discussions esthtiques; presque conteme e
1. K. Badt, Die Kunst Czannes (L'art de Czanne), Munich, 1956, p. 163, 2. Dos Sptwerk Czannes (L'uvre tardive de Czanne), Konstanzer Universittsreden, 40, Constance, 1971, p. 11.
1. D'aprs M. Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei Abstraktion und Konkretion ( Le rle de la couleur dans la peinture franaise moderne, art abstrait et art concret), in Poetik und Hermeneutik, II, d. W. Iser, Munich, 1966, p. 195.
156
157
porain de Fiedler, le premier essai de Valry l'essai sur Lonard, qui opposait la vision renouvele par l'art aux clichs et au dj vu de la perception quotidienne ainsi qu'aux concepts hypostasis des philosophes; enfin la thorie, dveloppe par Victor Chklovski et les formalistes russes, de l'art comme procd visant abolir les habitudes alinantes de la perception thorie que Chklovski illustrait en se rfrant Tolsto et qui a exerc sur la dramaturgie moderne, travers Brecht et son procd de distanciation {Verfremdung), une influence dont il est encore impossible de prendre la mesure. On ne peut ici traiter de faon exhaustive l'ensemble de ce problme, mais seulement dgager les ides essentielles mises simultanment cette poque en matire de thorie littraire et artistique. La thorie de l'art comme pure sensitivit visuelle (reine Sichtbarkeit) expose par Fiedler en 1876 et en 1887 se fonde sur la conviction que l'homme est en mesure d'accder la matrise spirituelle du monde non seulement par le concept, mais aussi par la vision (Anschauung) . Par vision, Fiedler entend un regard libr de tout savoir prexistant et mme de l'ide ou de la Gestalt qui prcderaient dans l'esprit de l'artiste la ralisation de l'uvre; un regard qui chez l'artiste amorce toujours dj l'acte de reprsentation, est une activit cratrice de formes visibles . Le principe de la vision autonome, expressment dirig contre le platonisme et la sparation qu'il opre entre connaissance et activit artistique, exclut l'imitation de la nature (mimesis) et la reconnaissance du dj connu (anamnesis), et abandonne aussi la rfrence une beaut ou un sentiment qu'il s'agirait de transmettre. La perception esthtique ainsi comprise doit procder uniquement d'une dconceptualisation du monde, et veut donner voir les choses dbarrasses de tout ce qui surcharge leur pure apparence visuelle. De son ct Valry, dans son essai de 1894 sur Lonard de Vinci, a dcrit la fonction cognitive de la perception esthtique comme un processus d'apprentissage. Notre per1 2 3
ception, dit-il, est tellement mousse par l'habitude due la rptition quotidienne, que nous ne voyons plus que ce que nous nous attendons voir: Au lieu d'espaces colors, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchtre, en hauteur, et troue de reflets de vitres est immdiatement une maison pour eux : la Maison ! Ide complexe, accord de qualits abstraites . l'encontre de cela, un tableau peut nous enseigner que ce que nous voyons, nous ne l'avions en vrit encore jamais vu. La perception esthtique ne requiert donc aucune facult particulire d'intuition, mais une vision libre par l'art du dj vu de tout ce qui la dtermine a priori l'insu du sujet et qui acquiert par le fait du langage la fixit du clich. Valry donne comme exemple d'habitudes ptrifies par le langage et qui ont lev des barrires autour de nos perceptions les concepts de paysage (les beaux sites) et de nature. Le principe de la vision pure nie donc d'abord, chez Valry comme chez Fiedler, le monde conceptualis avec son dictionnaire de significations connues d'avance, pour, ayant ainsi rduit le donn sa pure qualit visuelle, largir ensuite notre connaissance du monde en tant qu'apparence sensible, dsormais ouverte la perception esthtique dans l'inpuisable multiplicit de ses significations. Pour Valry ce principe de la vision pure s'oppose avant tout au concept de nature. gars par les potes comme par les philosophes, nous voyons la nature dans le miroir des notions anthropocentriques telles que la cruaut, la bont, l'conomie, comme si nous ne pouvions supporter de la voir sous son aspect original : La vision d'une ruption verte, vague et continue, d'un grand travail lmentaire s'opposant l'humain, d'une quantit monotone qui va nous recouvrir . La critique de Valry s'inscrit dans cette tradition qui, depuis Baudelaire, a radicalement boulevers le jugement esthtique port sur la nature ; Valry la pousse son terme en affirmant que le seul lieu d'o l'on puisse connatre la nature par la vision et faire d'elle une exprience renouvele, c'est un coin quelconque de ce qui est, un coin d'o l'illusion ne puisse plus renatre en l'homme que la nature est faite pour sa commodit. tout le moins, la thse du coin quelconque
1 2
1. D'aprs I. Striedter, Poetik und Hermeneutik, II, loc. cit., pp. 263-288. 2. Schriften zur Kunst (crits sur l'art), 2 vol., d. par G. Boehm, Munich, 1971. 3. Ibid., p. 326.
1. uvres, d. de la Pliade, t. I, Paris, 1960, pp. 1165-1167. 2. Ibid., p. 1167.
15
159
(Zola, lui aussi, parle d'un coin de la nature ) donne penser que l'antinaturalisme littraire a son parallle, la mme poque, dans la thorie et la pratique de la peinture.
VIII La thorie esthtique de Valry illustre encore une autre ide fondamentale de Fiedler : regarder et produire, vision et expression sont indissociables. Cela vaut d'abord pour la proposition de Fiedler : l'activit artistique de l'esprit n'a pas de rsultat, elle est elle-mme son propre rsultat , de mme que pour ses corollaires : l'activit artistique est une activit infinie, et tout ce qu'il (l'artiste) atteint rvle son regard ce qu'il n'a pas atteint encore Ces deux propositions appellent le rapprochement avec un point essentiel de l'esthtique de Valry. Le premier essai sur Lonard dveloppe dpassant Fiedler les consquences qui peuvent tre tires du principe de la vision cratrice, du point de vue du spectateur. Qui veut avoir la perception esthtique d'un tableau, c'est--dire accder p a r la vision une connaissance nouvelle, doit rsister la tendance identifier ou reconnatre trop vite les objets, et prendre conscience, au contraire, de la faon dont se constituent peu peu pour le spectateur, partir de taches de couleur d'abord trangres toute signification, un objet et donc une signification de la ralit visuelle : La mthode la plus sre pour juger une peinture, c'est de n'y rien reconnatre d'abord et de faire pas pas la srie d'inductions que ncessite une prsence simultane de taches colores sur un c h a m p limit pour s'lever de mtaphores en mtaphores, de suppositions en suppositions, l'intelligence du sujet, parfois la simple conscience du plaisir, qu'on n ' a pas toujours eu d'avance .
2
Il faudrait ici demander aux historiens de l'art si cette description que Valry fait de la perception des tableaux ne suggre pas, peut-tre, une solution la controverse sur les taches de couleur chez Czanne. Si l'on applique la dmarche
1. Fiedler, toc. cit., I, pp. 57-59.
2. Op. cit., I, p. 1186.
recommande p a r Valry l'examen d'un Czanne, on ne peut interprter ses taches de couleur ni comme restituant la vision d'une conscience demi lucide, ni comme correspondant l'intention de construire une oeuvre acheve. Il faudrait plutt les comprendre comme invitant le spectateur se dfaire de l'aspect familier des choses, participer l'laboration de ce monde nouveau qui se constitue dans le tableau (pour ne pas dire: 1'achever par un acte de perception constructive). De mme que la peinture de Czanne, la thorie et la posie de Valry ont ouvert l'art moderne la possibilit de faire appel, dans un monde alin p a r l'industrialisation, la perception esthtique contre l'oppression d'une exprience devenue purement fonctionnelle. C'est ainsi que la fonction critique de Yaisthesis a pu tre dveloppe jusqu' la rigueur d'une ascse perceptive et d'une ngation provocatrice de la beaut. Mais elle a pu aboutir aussi donner l'uvre d'art une fonction cosmologique nouvelle, en restituant la perception esthtique sa valeur exploratoire. C'est ainsi que le nouveau roman a pouss jusqu' l'extrme la fonction critique que Flaubert avait assigne la perception esthtique, en dtruisant toujours plus les fonctions narratives porteuses de sens. La ralit neutre des choses, que Flaubert opposait aux motions de ses personnages, leur manire de voir et leurs prjugs figs en une seconde nature, perd chez Robbe-Grillet son aura de posie objectale, belle encore dans son indiffrence; les descriptions de l'antiroman moderne soumettent la perception la mathmatique de la mesure et du dnombrement, contraignant le lecteur une ascse perceptive tout fait inaccoutume et l'entranant audel des limites de l'ennui, afin de pousser jusqu' l'absurde voire jusqu' la mystification l'usage instrumental du langage. Il resterait chercher encore ce qui correspond dans le domaine de la peinture cette dmarche ainsi qu' l'autre fonction de Yaisthesis, la fonction cosmologique que nous illustrerons ici par l'exemple de la Recherche du temps perdu. L'uvre de Proust associe d'une faon absolument unique les deux fonctions de Yaisthesis. L'criture de Proust, merveille de prcision qui fascine le lecteur par le profond changement, souvent attest, qu'elle fait subir sa vision, rsulte en dernire
160
161
analyse de la dcouverte que le souvenir peut tre pour l'art un instrument d'exploration. Comparable cet gard au retour du sujet sur lui-mme dans la psychanalyse, la remmoration proustienne permet de pousser l'interrogation jusqu' des profondeurs inaccessibles la perception de surface banalise p a r l'habitude, d'aller chercher dans l'espace inconscient l'exprience perdue et de l'amener dans la sphre de l'art, o elle se fait langage. La recherche du temps perdu rend celui qui crit comme celui qui lit son identit perdue, et, en dcrivant la dmarche mme de la remmoration, rappelle la vie dans sa totalit un monde aboli. Monde subjectif, certes, mais aussi ralit unique, identique en apparence pour tous et cependant autre pour chacun, et dont l'altrit aux yeux du souvenir, ne peut se dvoiler avant l'exprience esthtique ni tre communique autrement que par l'art. A ce rtablissement de l'art dans sa fonction cognitive, la production et la rception esthtiques ont galement particip depuis le milieu du XIX sicle. Ainsi peut-on rpondre au reproche d'abstraction que Gadamer adresse la conscience esthtique ; ce reproche est pertinent peut-tre en Allemagne, l'encontre de la culture esthtique sous sa forme historique issue du no-humanisme weimarien, mais il ignore l'volution en sens inverse qui vient d'tre retrace ici grands traits. En voluant ainsi telle est ma troisime thse l'exprience esthtique, sous la forme de Taisthesis, a assum, en face d'un monde de plus en plus vou la fonctionnalit, une tche qui jamais encore dans l'histoire des arts ne lui tait chue: opposer l'exprience tiole et au langage asservi d'une socit de consommateurs la perception esthtique comme instance de critique du langage et de cration ; compenser la pluralit des rles que l'homme joue dans la socit et des visages que la science donne au monde, en maintenant prsente l'image d'un monde unique, commun tous, d'une totalit que l'art est encore le meilleur moyen de faire apparatre comme possible ou devant tre ralis.
e
IX
Il faut enfin considrer encore le troisime aspect de l'exprience esthtique : sa fonction de communication. Cet aspect n'ayant pas encore t assez tudi dans les diffrents domaines de l'art, sparment ou de faon comparative, je ne peux ici qu'esquisser le programme d'une recherche sur le problme que j ' a i pos ds l'abord: comment lever l'opposition entre la jouissance et l'action, entre l'attitude esthtique et la pratique morale. Cette opposition n'est pas ncessairement implique dans l'efficacit spcifique de l'art. Elle est ressentie seulement depuis qu'au nom de l'autonomie de l'art tout didactisme, toute intention d'exemplarit sont considrs comme des hrsies, et qu'en particulier toute identification du spectateur ou du lecteur avec l'objet reprsent est dcrie comme une marque de philistinisme surtout la sympathie et l'admiration pour le hros. L'esthtique de la ngativit, qui rgne aujourd'hui encore sans contestation, veut comme on l'a dj vu purger le plaisir esthtique de toute identification motionnelle pour le rduire entirement la rflexion esthtique, la qualit sensible de la perception et la conscience libratrice. Ce faisant, elle s'enferre dans une contradiction : elle prsuppose chez un public dj cultiv par le contact avec l'art cette conscience mancipe que l'exprience esthtique en tant que communication de normes, cratrice d'un consensus, est cense pouvoir seule faire natre. A cela, j'opposerai ma quatrime thse : L'exprience esthtique est ampute de sa fonction sociale primaire prcisment si la relation du public l'uvre d'art reste enferme dans le cercle vicieux qui renvoie de l'exprience de l'uvre l'exprience de soi et inversement, et si elle ne s'ouvre pas sur cette exprience de l'autre qui s'accomplit depuis toujours, dans l'exprience artistique, au niveau de l'identification esthtique spontane qui touche, qui bouleverse, qui fait admirer, pleurer ou rire par sympathie, et que seul le snobisme peut considrer comme vulgaire. C'est prcisment dans ces phnomnes d'identification, et non au stade ultrieur d'une rflexivit esthtique affranchie
162
163
d'eux, que l'art transmet des normes d'action et cela d'une manire qui mnage l'homme une marge de libert entre l'impratif des prescriptions juridiques et la contrainte socialisante insensiblement exerce par les institutions. Pour tudier travers l'histoire la fonction communicative de l'exprience esthtique, il faudrait suivre le processus d'mancipation qui a d'abord dpouill la catharsis de son caractre de participation cultuelle pour aboutir, en passant p a r des degrs et des modes divers d'identification cratrice de normes, ce refus de l'identification communicative que pratique l'heure actuelle une exprience artistique qui se veut reflexive. Le meilleur moyen pour saisir la rflexion thorique sur l'art qui accompagne ce processus d'mancipation serait de retracer l'histoire des interprtations de la Potique d'Aristote. Cette histoire de la catharsis reste toujours occulte quand la thorie esthtique met l'accent plutt sur la dignit de l'uvre d'art que sur la faon dont elle affecte la conscience rceptrice par exemple dans le platonisme de la Renaissance et dans l'idalisme allemand; ou quand la thorie de l'art autonome aussi bien que la thorie adverse soutenue p a r l'orthodoxie matrialiste en est rduite expdier comme relevant du psychologisme ou d'une simple sociologie du got les problmes poss par la rception de l'uvre d'art au niveau de la subjectivit individuelle aussi bien que collective, p a r ce que l'cole de Prague appelle la concrtisation permanente de son sens. Une tude systmatique des modles d'identification communicative vhiculs par l'exprience esthtique pourrait recourir non seulement l'tude trs significative de la catharsis, mais aussi une typologie aristotlicienne du hros, amplement dveloppe travers les ges et les diffrents genres littraires. La catharsis en tant que l'une des fonctions fondamentales de l'exprience esthtique explique comme nous l'avons dj vu pourquoi la transmission de normes sociales p a r l'exemplarit de l'art permet, face l'impratif juridique et la contrainte institutionnelle, de disposer d'une marge de libert et, en mme temps, de s'identifier avec un modle : la" jouissance cathartique est aussi bien libration de quelque chose que libration pour quelque chose. Certes l'identification n'est pas par nature un phnomne esthtique. Mais des
modles hroques, religieux ou thiques peuvent beaucoup gagner en puissance suggestive si l'identification s'opre travers l'attitude esthtique. La jouissance cathartique joue alors pour citer Freud le rle d'appt (Verlockungsprmie) et peut induire le lecteur ou le spectateur assumer beaucoup plus facilement des normes de comportement et se solidariser davantage avec un hros, dans ses exploits comme dans ses souffrances. L'attitude esthtique, qui peut inciter si puissamment l'identification avec un modle ou l'engagement au service d'une grande cause, risque cependant toujours de dgnrer en ce que Kant a appel le simple mcanisme d'imitation, de neutraliser l'appel l'attitude thique et d'en rester au pur tonnement ou la fascination du spectaculaire. L'ambigut de l'attitude esthtique peut tre considre comme le prix payer pour une catharsis libratrice acquise par la mdiation de l'imaginaire. Aussi bien n'est-il pas tonnant que dans l'histoire de l'exprience esthtique cette ambivalence fondamentale ait t l'objet d'une polmique toujours renaissante, mene au nom de l'thique chrtienne ou de la raison pratique contre les effets produits par l'art. Le renouveau d'une littrature et d'un art chrtiens a modifi de faon particulirement importante les donnes du problme pos par le rapport de l'identification esthtique la praxis communicationnelle . En effet, investissant le domaine de l'art pour en matriser les effets dans la vie quotidienne, l'autorit de l'glise et de la doctrine chrtienne n'a pas seulement repris au platonisme sa critique du pote menteur, mais elle a dvelopp aussi peu peu, pour lgitimer la posie chrtienne, des attitudes qui renouvelaient le champ de l'exprience esthtique : l'imaginaire on oppose l'exemplaire, la purification par la catharsis la compassion incitant l'action solidaire, et au plaisir esthtique procur par l'imitation l'appel conatif, l'invitation suivre l'exemple.
1
1. Terme repris de J. R. Ladmiral; cf. n. 3, p. 148 (N. d. T.).
164
165
Si l'on veut savoir comment l'exprience esthtique peut dboucher sur une action symbolique ou roriente vers la solidarit, il est particulirement intressant de recourir aux concepts d'exemplarit, de communication sympathique et d'appel conatif (das Exemplarische, Sympathetische und Appellative). Ils mettent en lumire toute une gamme d'orientations normatives dtermines par l'art dans la socit, effets qu'on laisse tout autant chapper en usant des catgories formalistes antithtiques d'innovation et de reproduction qu'en parlant avec mpris, comme la critique idologique, de pure et simple affirmation. Avant l'mancipation de l'art, l'histoire sculaire de l'exprience esthtique ne se rduit nullement celle de l'opposition entre affirmation et ngativit, entre les effets conservateurs et les effets librateurs de l'art dans la socit. Entre les deux ples de la rupture avec la norme et de la ralisation de la norme, entre le renouvellement de l'horizon d'attente dans le sens du progrs et l'adaptation une idologie rgnante, l'art peut exercer dans la socit toute une gamme d'effets souvent ngligs aujourd'hui et que l'on appellera effets de communication, au sens restreint d'effets crateurs de normes. Y seraient inclus aussi bien l'effet produit par l'art hroque, qui pose, fonde, exalte et lgitime des normes nouvelles, que le rle immense jou par l'art tendance didactique dans la transmission, la diffusion et l'lucidation du savoir existentiel amass dans la pratique quotidienne et que chaque gnration doit transmettre la suivante . Dans ces processus de rception, il faut distinguer l'apprentissage par la comprhension de l'exemple, c'est--dire l'assimilation d'une norme, et l'obissance mcanique et sans libert ou application d'une rgle. On peut prendre le hros comme base d'une typologie des modles d'identification esthtique porteuse d'activit
1
communicationnelle et intgrer ceux-ci en un systme qui recouvre le champ de l'exprience esthtique entre les deux ples de la participation cultuelle et de la rflexion esthtique. Avant mme le stade de l'exprience esthtique proprement dite, le hros apparat comme un tre divin, en face duquel le sujet rcepteur est requis de s'abolir en tant qu'individu dans la communaut qui clbre le culte. Cependant un phnomne analogue la participation cultuelle se retrouve dans une phase initiale de l'exprience esthtique, celle o le sujet assume un rle l'intrieur du monde imaginaire et clos du jeu dramatique. Ce qui caractrise l'identification associative l'intrieur du jeu, c'est que l'acteur et le spectateur ne sont pas dissocis, que la conscience rceptrice n'est pas en face de l'uvre, mais que le jeu met chacun en situation de s'exercer, en assumant un rle et en reconnaissant les rles des autres, des modes de communication susceptibles, en tant que comportements ventuels, d'orienter en retour la vie sociale On peut partir de la classification aristotlicienne des caractres pour schmatiser les niveaux suivants de l'identification esthtique. Selon la Potique (1148 a) les potes peuvent, l'instar des peintres, reprsenter leurs personnages soit comme meilleurs ou pires que nous, soit comme semblables nous. De l'opposition entre meilleurs que nous et semblables nous , on peut dduire la distinction fondamentale entre identification admirative et identification par sympathie. Comme l'a montr Max Kommerell , l'admiration, affect qui cre la distance, et la piti, affect qui la supprime, peuvent entretenir un rapport d'opposition ou bien aussi de complmentarit. L'histoire et la praxis de l'exprience esthtique ne cessent de dmontrer qu'il existe entre elles un rapport de succession : l'identification admirative avec le hros parfait, le modle, l'exemple qui doit tre suivi, est objective esthtiquement et se dgrade en un comportement qui ne fait que satisfaire le besoin d'vasion, le got du spectaculaire et la tendance la simple dification sentimentale ; cette dgradation esthtique du modle est oppose la norme nouvelle d'un hros imparfait, plus familier, de la mme espce (von
2
1. Cf. ce sujet P. L. Berger-Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit Eine Theorie der Wissenssoziologie (La ralit comme construction sociale: une thorie de la sociologie du savoir), Francfort, 2 d., 1971, notamment p. 101.
e
1. Cf. ce sujet G. H. Mead, Min, Self and Society, 1934, chap. 19-20. 2. Lessing und Aristoteles : Untersuchung ber die Theorie der Tragdie ( L. et A.: recherches sur la thorie de la tragdie), Francfort, 2 e d., 1957, p. 209.
166

XI
167
gleichem Schrot und Kom) que le spectateur et qui doit le conduire, par le jeu de la sympathie qui abolit la distance, l'identification morale et la reconnaissance d'une conduite tenir. A l'identification admirative aussi bien qu' l'identification par sympathie, on peut opposer l'identification cathartique au sens restreint que l'exgse classique donne ce concept : elle dgage le spectateur des complications affectives de sa vie relle et le met la place du hros qui souffre ou se trouve en situation difficile, pour provoquer par l'motion tragique ou par la dtente du rire sa libration intrieure. Elle met ainsi nu, entre l'attitude esthtique et la pratique morale, la discontinuit masque, dans l'identification admirative, par l'influence inconsciente du modle, et leve, dans l'identification par sympathie, par la vertu solidarisante de la piti. L'esthtique de l'idalisme allemand a conu prcisment cette discontinuit comme la condition qui devait permettre non pas d'imposer l'homme des modles de comportement bien dfinis, mais de le faire accder par 1'ducation esthtique la libert qu'implique son tre moral. L'aspect ngatif de l'identification cathartique le fait que le spectateur n'est pas ncessairement mis en tat de libert morale, mais peut aussi bien succomber l'envotement de l'illusion et se perdre dans le plaisir que procure le spectacle de la douleur a eu pour consquence que souvent on a voulu briser la magie de l'imaginaire, et qu'on a d'une manire ou d'une autre remis en question l'attitude esthtique du spectateur. Tous les procds employs cet effet peuvent tre ramens au dnominateur commun d'une identification ironique: en refusant au spectateur et au lecteur l'identification attendue avec l'objet reprsent, on l'arrache l'emprise de l'attitude esthtique pour le contraindre rflchir et dvelopper une activit esthtique autonome. Dans la gamme des modles d'activit communicationnelle (Interaktion) qu'inclut l'exprience esthtique, c'est ce niveau surtout que la fonction de rupture avec la norme est actualise. Le fait que l'identification ironique puisse elle aussi manquer son but et dvier vers une attitude esthtique dfectueuse (horreur, ennui) ou vers l'indiffrence confirme l'ambivalence fondamentale qui caractrise toute exprience esthtique, en raison de sa dpendance
Tableau des modles d'identification et d'activit communicationnelle esthtiques

Modalit Rfrence de l'identification Disposition rceptive Normes de comportement (+ = progressives, - = rgressives) plaisir de vivre librement (sociabilit pure) fascination collective (rgression au stade des rituels archaques) mulation (suivre l'exemple) imitation exemplarit dification ou divertissement par l'extraordinaire (besoin d'vasion) intrt moral (disponibilit pour l'action) sentimentalit (plaisir pris la douleur) solidarit pour une action dtermine confirmation de soi (apaisement) intrt dsintress, rflexion libre plaisir du spectaculaire (on cde l'illusion) libre jugement moral drision (rire rituel)
associative
jeu, comptition (festivits)
entrer dans un rle parmi les autres participants
II
admirative
le hros parfait (le sage, le saint)
admiration
III par sympathie
le hros imparfait (ordinaire)
pitie
IV cathartique
a) le hros souffrant
motion tragique, libration intrieure
b) le hros communication en diffi- par le rire, dtente culte par le rire V ironique le hros aboli ou l'antihros tonnement dsapprobateur (provocation)
+ crativit en retour
+ -
solipsisme sensibilisation de la perception culture systmatique de l'ennui + rflexion critique indiffrence
168
169
l'gard de l'imaginaire. Le tableau synoptique des modles d'activit communicationnelle et d'identification esthtiques donn ci-dessus rend compte de cette ambivalence en opposant des normes de comportement progressives et rgressives .
1
XII
Comment l'exprience esthtique peut-elle recouvrer son importance au regard de la raison pratique, en un temps o l'art, apanage d'une lite de la culture qui ne cesse de s'amenuiser, bat en retraite devant l'industrie de la culture avec la masse toujours croissante de ses consommateurs, et o par voie de consquence la thorie esthtique fait de plus en plus figure de parente pauvre en face des mthodes plus en faveur: smiotique, thorie de l'information linguistique textuelle et critique idologique? Adorno, qui l'on doit, plus qu' tout autre, de voir clair dans cette volution, dans le mcanisme de 1'industrie de la culture et son effet global de raction contre les Lumires (Anti-Aufklrung) , ne sait donner cette question que sa rponse puritaine: S'abstenant de la praxis, l'art devient le schme de la praxis sociale . Cette ascse impose au producteur comme au rcepteur peut, certes, librer la conscience individuelle asservie par la manipulation des attitudes esthtiques cette pratique dtestable qui s'est installe avec la transformation de l'art en marchandise. Mais on ne voit pas comment la recette de la ngativit pure, c'est--dire le refus de l'identification l'ordre social tabli le dernier mot de la sagesse aussi dans une esthtique matrialiste comme celle du groupe Tel Quel pourrait bien permettre de fonder un nouveau schma de praxis sociale. La thse qui prsente l'uvre d'art autonome comme le vhicule de l'opposition la plus irrductible aux rapports de domination sociale reprend et combine la thorie de l'art pour l'art,
2 3
remise en honneur, et la perte du contact avec la praxis, conscutive de mme que la distinction dans l'art d'un domaine suprieur (sans finalit) et d'un domaine infrieur (utilitaire) la conqute de l'autonomie . Si l'on veut opposer 1''Anti-Aufklrung de l'industrie de la culture une nouvelle Aufklrung dont l'instrument serait l'exprience esthtique, l'esthtique de la ngativit ne doit plus reculer devant une revalorisation de cette exprience, mais restaurer la fonction communicative de l'art, et mme aller jusqu' lui rendre sa fonction cratrice de normes. En rponse la question de savoir comment l'art peut assumer cette fonction sans abandonner pour autant sa ngativit face la ralit sociale, on peut citer la solution propose par un reprsentant de l'Aufklrung dont l'autorit ne saurait tre mise en doute. Elle se trouve dans l'interprtation que Kant donne du jugement de got : Le jugement de got lui-mme ne postule pas l'adhsion de chacun (seul peut le faire un jugement logique universel qui peut donner des raisons), il se contente d'attribuer chacun cette adhsion, comme un cas de la rgle dont il attend la confirmation non de concepts mais de l'adhsion d ' a u t r u i . Ainsi donc l'exprience esthtique se distingue des autres formes d'activit non seulement comme production p a r la libert , mais aussi comme rception dans la libert. Dans la mesure o la facult de jugement esthtique peut fournir le modle aussi bien d'un jugement dsintress, chappant aux contraintes du besoin , que d'un consensus ouvert, non dfini pralablement par des concepts et des rgles , l'attitude esthtique acquiert indirectement une importance dans le domaine de l'action, de la raison pratique. C'est l'exemplarit concept que Kant dveloppe en opposant au simple mcanisme d'imitation la notion de prcdent pris pour guide (Nachfolge) qui tablit la mdiation entre
1 2 3 4 5
1. Rsum ber Kulturindustrie, in Ohne Leitbild Parva Aesthetica, Francfort, 1967, pp. 60-70. 2. sthetische Theorie, loc. cit., p. 399. 3. Pour l'laboration historique de ce tableau voir mon article: Levels of Identification of Hero and Audience, in New Lilerary History, 5 ( 1974), pp. 283-317, et la partie B 2 de mon livre : sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich, 1977.
1. Contre Adorno, qui dans son Rsum ber Kulturindustrie (loc. cit., p. 60) a visiblement ignor le fait que l'art suprieur et l'art infrieur n'ont nullement constitu des domaines distincts pendant des millnaires , mais sont rests confondus, dans la pratique de leur fonction sociale, jusqu' l'accession des beaux-arts l'autonomie. 2. Critique du Jugement, 8 (trad. J. Gibelin, Paris, 1946). 3. Ibid., 43. 4. Ibid., 5. 5. Ibid., 8.
170
171
raison thorique et raison pratique, entre l'universalit logique de la rgle et la validit a priori de la loi morale ; c'est elle qui permet donc de jeter un pont entre la sphre esthtique et la sphre morale Ce qui pourrait apparatre d'abord comme un dfaut du jugement esthtique: le fait qu'il ne peut avoir que valeur d'exemplarit et non de ncessit logique se rvle tre en ralit son grand avantage; requrant l'adhsion d'autrui, ce jugement permet l'tablissement collectif d'une norme nouvelle ; il est donc un facteur de socialisation. En effet, Kant a reconnu dans le jugement de got, avec sa valeur ncessairement plurale , une aptitude juger les choses qui permettent de communiquer tous mme son propre sentiment , et il a tabli une analogie qui, bien que note incidemment, mrite d'tre retenue, entre cet intrt empirique pour le beau et le contrat social de Rousseau : De mme chacun attend et exige de l'autre qu'il tienne compte de cette communication universelle, en quelque sorte en vertu d'un contrat originaire dict par l'humanit elle-mme . Le jugement esthtique peut exiger de chacun qu'il tienne compte de cette communication universelle et il rpond de ce fait un intrt du niveau le plus lev, celui que suscite la ralisation d'un contrat social originaire : cet argument de Kant peut assurment fournir de nos jours une apologie de l'exprience esthtique plus et mieux qu'une belle conclusion rhtorique. Car en posant le caractre subjectif du phnomne esthtique, la Critique du Jugement a marqu un tournant, cependant que sa conception pluraliste d'un jugement esthtique tributaire du consensus tait confisque au XIX sicle par l'individualisme (ou, pour reprendre la formulation kantienne, par la conception goste ) de la culture esthtique, et n'a pas t reprise mme au xx sicle par l'esthtique et la thorie de l'art. Si l'on veut tenter, dans notre monde toujours plus fonctionnel et rglement, de lutter contre la toute-puissante indus2 3 4
e
1. Ibid., 32; [Se guider sur un prcdent sans l'imiter, voil qui exprime exactement l'influence que peuvent avoir sur d'autres les productions d'un auteur pris comme modle... (trad. Gibelin).] Sur ce point je suis l'interprtation de G. Buck, Kants Lehre vom Exempel, in Archiv fur Begriffsgeschichte, 11 (1967), pp. 148-183, notamment p. 181. 2. Ibid., 29. 3. Ibid., Al. 4. Ibid., 4 1 .
trie de la culture et l'influence croissante des mass mdia en restituant l'exprience esthtique la fonction communicative qu'elle semble avoir perdue, la dfinition kantienne du jugement gnrateur de consensus redevient n'en pas douter actuelle. Elle montre en effet que, pour participer la cration des normes, l'art n'est pas condamn se dgrader invitablement en instrument d'adaptation soumis l'idologie dominante, si l'identification qu'il rclame n'impose pas l'action morale une norme dj dfinie, mais lui propose seulement comme 1' exemple de Kant une orientation, une norme encore indfinie et dont la dfinition doit tre prcise par l'adhsion d'autrui. En outre, l'exprience esthtique considre dans sa fonction communicative se distingue aussi du discours rgi par la logique en ce qu'elle prsuppose uniquement que compte soit tenu de la communication universelle, et non pas que soit dj reconnu le caractre raisonnable de la raison. C'est pourquoi l'on peut penser qu'en cas de discussion sur une norme qu'il s'agit d'tablir ou de prciser, l'exprience esthtique permettrait peut-tre d'tablir un consensus avec plus de facilit que la logique propdeutique, dont le modle d'argumentation logico-dialectique visant au consensus incontest est plutt propre imposer la reconnaissance de vrits prtablies ainsi que suffit le rvler sa terminologie voquant l'attaque, la dfense et la stratgie de la victoire. Pour finir, je dois dire clairement mes lecteurs que cette apologie de l'exprience esthtique, fonde en grande partie sur la critique de l'esthtique actuelle de la ngativit, vise aussi le point faible de l'esthtique de la rception que j'ai bauche dans mon cours inaugural l'universit de Constance. Comme l'volutionnisme des formalistes, comme l'esthtique de la ngativit et comme toute thorie oriente vers l'mancipation (y compris la thorie marxiste), la thorie de la rception donnait, ses dbuts, la prsance l'innovation et la rupture sur la tradition et la rptition routinire de l'accompli, la ngativit et la contestation sur la fonction affirmative ou institutionnelle de l'art. Cette opposition rigoureuse est pertinente, dans une certaine mesure, pour l'histoire et le rle social de l'art durant la priode o son autonomie a
172
t pleinement tablie, sans tre encore conteste ; en revanche elle ne saurait, ainsi qu'on l'a vu, rendre compte des fonctions pratique, communicative et normative de l'art avant et aprs cette priode. C'est pourquoi je formulerai ma dernire thse : L'exprience esthtique est ampute de ses fonctions sociales primaires tant qu'on l'enferme dans les catgories de l'mancipation et de l'affirmation, de l'innovation et de la reproduction, et que l'on n'introduit pas les catgories intermdiaires d'identification, d'exemplarit et de consensus ouvert ces catgories qui, dans l'exprience de l'art, ont t la base de toute activit communicationnelle, et qui pourraient aujourd'hui faire sortir les arts de l'impasse o l'on a souvent dplor de les voir enfoncs. Je crois que, dans la direction que je viens de dfinir, des possibilits et des tches s'offrent la recherche ; la science de l'art et de la littrature se renierait elle-mme si elle ne renonait l'attitude apologtique laquelle sa situation l'a contrainte que pour en revenir l'inventaire historique ou l'dification grandiose d'un savoir exhaustif, et si elle s'obstinait dfendre une lgitimit traditionnelle mais use jusqu' la corde, au lieu de dfinir des tches nouvelles que les attaques qu'elle a subies n'ont pas peu contribu lui faire dcouvrir.
La modernit dans la tradition littraire et la conscience d'aujourd'hui
i
Le mot modernit, qui doit en principe exprimer l'ide que notre temps se fait de lui-mme dans sa diffrence, sa nouveaut par rapport au pass, prsente si l'on considre l'emploi qui en a t fait dans la tradition littraire ce paradoxe de dmentir l'vidence tout instant, p a r sa rcurrence historique la prtention qu'il affirme. Il n'a pas t cr pour notre temps, et il ne semble pas propre non plus caractriser plus gnralement de faon pertinente ce qui fait l'unicit d'une quelconque poque. Certes la cration du substantif franais la modernit est rcente, de mme que celle de son correspondant allemand (die Moderne). L'apparition de ces deux mots se situe encore en de de l'horizon chronologique qui spare le monde familier que nous pouvons encore percevoir comme histoire vcue de ce pass qui ne nous est plus accessible sans la mdiation de l'intelligence historique. En ce sens, on peut considrer le romantisme en tant qu'ge littraire et politique comme lointain, comme le pass rvolu qui a prcd notre modernit. Si l'on en fixe le terme la rvolution de 1848, l'apparition du concept nouveau de modernit semble bien en effet marquer l'mergence consciente d'une autre comprhension du monde. Ce mot, attest pour la premire fois en 1849 dans les Mmoires d'Outre-Tombe , a t rig surtout p a r
1
1. Cf. P. Robert, Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise, Paris, 1951-1964, art. modernit.
174
La modernit dans la tradition littraire
175
Baudelaire en mot d'ordre d'une nouvelle esthtique '. En Allemagne, l'ide et le mot {die Moderne) ont t mis la mode en 1887 par E. Wolff qui, dans une confrence donne l'association berlinoise Durch, avait formul en dix thses son nouveau principe de modernit ; au regard de la conversion baudelairienne au surnaturalisme, Wolff ne tmoigne gure vrai dire que du retard de la thorie esthtique en Allemagne . Signe annonciateur certes d'une nouvelle re artistique, la modernit baudelairienne ne peut cependant faire oublier qu'elle est le rejeton tardif d'une longue histoire philologique, et que mme la signification la plus rcente prise par le substantif est tributaire de celle de l'adjectif ancien dont il est issu modernus, d'aprs Curtius l'un des derniers legs du bas latin au monde moderne , mais enracin lui-mme dans une tradition littraire plus ancienne e n c o r e . Et cette tradition est bien propre faire apparatre au premier abord comme illusoire la prtention qu'implique le concept de modernit celle que le temps prsent, la gnration actuelle ou bien notre poque aurait le privilge de la nouveaut et pourrait donc s'affirmer en progrs sur le pass. En effet, presque tout au long de l'histoire de la littrature et de la culture grecque et romaine, depuis la critique alexandrine d'Homre jusqu'au Dialogue des orateurs de Tacite, on voit le dbat entre les 'modernes', les tenants de cette prtention, et les zlateurs des 'anciens' se ranimer tout moment, pour tre chaque fois dpass de nouveau en dernire instance par la simple marche de l'histoire. Car, les 'modernes' devenant avec le temps eux-mmes des anciens (antiqu) et de nouveaux venus reprenant alors le rle des modernes (neoterici),
2 3
on constatait que cette volution se reproduisait avec la rgularit d'un cycle naturel et l'on ne pouvait que voir confirme la sage perspicacit avec laquelle Tacite fait arbitrer par Maternus la controverse entre Aper et Messalla: Comme nul ne peut obtenir la fois une grande renomme et une grande quitude, que chacun tire profit des avantages du temps o il lui est donn de vivre, sans dnigrer le temps des a u t r e s . Vue sous cet angle, la conscience que les 'modernes' ont toujours eue de leur originalit historique, l'occasion de toutes les 'renaissances' de la littrature europenne depuis le renouveau carolingien, et qui les a fait s'opposer chaque fois aux 'anciens', peut apparatre comme une constante littraire, aussi courante et naturelle dans l'histoire de la culture occidentale que la relve des gnrations en biologie. Et cette srie de Querelles des Anciens et des Modernes , toutes nes d'une mme question et d'un mme effort pour y rpondre faut-il prendre l'Antiquit pour modle, et quel sens donner son imitation , ces controverses qui caractrisent l'volution de la littrature europenne vers ses classicismes nationaux, ne seraient-elles pas en fin de compte elles-mmes encore un hritage de l'Antiquit , portant a priori l'empreinte d'un prcdent classique ; et finalement notre conscience actuelle de la modernit ne resterait-elle pas aussi prisonnire de la mme dmarche cyclique impose par une loi de succession que nous n'aurions pas su ou pas voulu reconnatre ?
1
1. Cf. surtout Le peintre de la vie moderne ( 1859) voir ce sujet G. Hess, Die Landschaft (le paysage) in Baudelaires Fleurs du Mal, Heidelberg, 1953, pp. 40-42. 2. Cf. F. Martini, Modem, die Moderne, dans: Merker-Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2' d., vol. II, pp. 391-415, notamment p. 408 sq. : En dfinissant "une littrature moderne, raliste, nationale, c'est-dire la rconciliation de notre esprit et de la nature qui s'est rvle avec une puissance nouvelle" (...), E. Wolff rvlait quel point cette "rvolution par la modernit" se bornait poursuivre les courants et les tendances du sicle finissant, et formuler avec emphase tout ce qui s'y tait depuis longtemps dj dvelopp. 3. E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (Littrature europenne et Moyen ge latin), Berne, 1948, p. 257.
Cependant, derrire une telle argumentation se dissimule une ruse de cette mtaphysique de la tradition qu'ont labore les spcialistes de la science littraire (les philologues), et dont l'origine remonte aux Anciens. Dans son livre sur la littrature europenne et le Moyen ge latin le type mme de la recherche oriente vers la survivance de l'Antiquit , Ernst Robert Curtius en fait diverses applications, dont la plus impressionnante, sans doute, lorsqu'il cite le Trait du Sublime du Pseudo-Longin, pour suggrer, faisant de cette citation en quelque sorte la cl de vote de sa dmonstration, que mme la conception moderne de l'imagination cratrice tait prforme dans une tradition hrite de l'Antiquit et
1. Nunc, quoniam nemo eodem tempore adsequi potest magnam famam et magnam quietem, hono saeculi sui quisque citra obtrectationem alterius utatur.
176
La modernit- dans la tradition littraire
ill
longtemps oublie : Aussi y a-t-il un sens historique profond dans le fait en apparence insignifiant que le culte de Virgile, la fin de l're paenne, ait exprim pour la premire fois encore que de faon ttonnante l'ide de la fonction cratrice du pote. Cette ide s'allume comme une petite flamme mystique au soir d'un monde en dclin. Pendant prs d'un millnaire et demi, elle s'tait teinte; elle se rallume dans la splendeur matinale de la jeunesse de Goethe. Comme s'il s'agissait d'une seule et mme ide, reste identique en substance, qui aurait t fcheusement touffe par l'indestructible chane d'une tradition de mdiocrit , et n'aurait pas retrouv avant Goethe un esprit capable de la faire renatre ! C'est ainsi que l'on parvient rcuprer, au service d'une continuit mystique de la substance culturelle occidentale, jusqu' l'ide moderne d'un art crateur qui pourtant avait t dirige contre le principe ancien de l'imitation de la nature'. La Querelle des Anciens et des Modernes a dans ce contexte le mme sens : pour Curtius elle n'est qu'un topos, un lieu commun littraire dont l'origine remonte l'Antiquit, et dont la rcurrence, dtermine par la rvolte priodique des jeunes et le conflit des gnrations, ne tmoigne plus que d'un changement qui s'opre, de sicle en sicle, dans l'quilibre entre les auteurs anciens et les m o d e r n e s . Ainsi l'on peut voir prfigur, dans le prcdent de la querelle antique des Anciens et des Modernes, mme le processus sculaire par lequel la littrature et l'art des temps modernes se sont dtachs toujours plus de l'Antiquit conue comme canon, comme un pass dont les normes s'imposaient aux temps venir; ainsi l'on peut ignorer la rupture entre la conception antique et la conception chrtienne de la modernit, et finalement rintroduire dans le cycle naturel d'une volution rcurrente 1 eloignement irrversible et total de notre modernit par rapport des modles de perfection qui n'ont plus de valeur qu'historique. Si l'on considre, en revanche, le processus historique ici masqu p a r l'apparence d'une tradition qui s'entretient par elle-mme, on voit, travers l'histoire du mot et du concept de
1 2
modernit, que le sens du mot latin tardif modernus n'tait pas donn tout entier ds sa cration et ne pouvait assurment pas non plus encore tre pressenti dans toute son ampleur. Ce sens ne se rduit pas celui d'un simple topos littraire intemporel. II se dploie bien plutt travers les changements d'horizon de l'exprience esthtique et nous pouvons le dcouvrir dans sa fonction de dlimitation historique chaque fois que se fait jour pour une nouvelle conscience de la modernit, l'opposition dterminante l'limination d'un pass par la conscience historique qu'un nouveau prsent prend de luimme. Ainsi que l'usage quotidien suffirait le dmontrer, le meilleur moyen pour saisir le sens du mot moderne est de repartir de ses contraires. Dans la langue de tous les jours, moderne marque la frontire entre ce qui est d'hier et ce qui est d'aujourd'hui, entre l'ancien et le nouveau, dans tous les domaines ; pour parler plus prcisment, la lumire du phnomne cet gard si rvlateur qu'est la mode : la frontire entre les productions nouvelles et ce qu'elles frappent d'obsoIescence ce qui tait hier encore actuel et qui est aujourd'hui dj vieilli. Partout o s'tend le rgne de la mode, si l'on franchit la frontire de la modernit, on voit ce qui avait cours jusqu' prsent non seulement perdre toute valeur mais mme tre rejet en un instant dans l'inauthenticit des choses primes, sans passer par cette phase transitoire que constitue le dclin, dans le domaine des processus organiques: Ce qui paratra bientt le plus vieux, c'est ce qui d'abord aura paru le plus m o d e r n e Mais comme ce qui est moderne aujourd'hui ne se distingue en rien, substantiellement, de ce qui demain peut-tre sera dmod et fera figure d'anachronisme drisoire, l'opposition entre ce qui est moderne et ce qui ne l'est pas doit tre recherche ailleurs, au-del de l'ternel retour du changement. En fait, ce qui s'oppose en permanence un vtement la dernire mode, ce n'est pas ce mme vtement devenu dmod, mais un vtement dont le vendeur nous vante le caractre classique, intemporel. Au sens esthtique, moderne n'est plus pour nous le contraire de vieux ou de pass,
1. Gide, Les Faux-Monnayeurs, cit par P. Robert, Dictionnaire alphabtique... loc. cit., art. modernit.
1. Op. cit., chap. 18, 5 Nachahmung und Schpfung (Imitation et cration). 2. Op. cit., chap. 14, 2 : Die Alten und die Neueren (les "Anciens" et les "Modernes" ).
178
179
mais celui de classique , d'une beaut ternelle, d'une valeur qui chappe au temps. Nous verrons au terme de notre tude que les bases de cette conception, telle qu'elle apparat dans l'usage linguistique du mot moderne et de ses contraires implicites, ont t jetes il y a quelque cent ans, lorsque la penv se esthtique a pris un cours nouveau. Elle est atteste en France d'abord chez Baudelaire et sa gnration, dont la conscience de la modernit dtermine encore bien des gards notre comprhension esthtique et historique du monde.
II
Comment se manifeste, dans l'apparition et l'histoire du mot moderne, la conscience d'un passage de l'ancien au nouveau, et comment peut-on saisir, travers ce qui chaque fois s'oppose l'exprience toujours renouvele de la modernit, l'image historique qu'une poque se fait d'elle-mme? En retraant maintenant l'volution de ce mot, on ne se propose rien d'autre que de rpondre la question ainsi pose. Il s'agit de rechercher, en considrant surtout les priodes de transition, ce qui, dans les significations successives du mot et de ses contraires, reflte une exprience du temps que l'on peut ramener, suivant Schelling, 1'limination du pass (Abscheidung des Vergangenen) et considrer comme le fondement de la conscience spcifique de chaque poque '. Le mot modernus est attest pour la premire fois dans la dernire dcennie du V sicle, au temps o se faisait le passage de l'Antiquit romaine au monde nouveau de la chrtient ; on doit donc se demander ds l'abord si l'apparition de ce nologisme signifie que l'on avait alors conscience d'tre sorti d'une re rvolue et de vivre les dbuts d'une re nouvelle. Dans ses occurrences les plus anciennes, le mot n'a d'abord que le sens en quelque sorte technique impliqu p a r son tymologie: il
e
marque la frontire de l'actualit. Comme hodiernus de hodie, modernus est driv de modo, qui ne signifiait pas alors seulement tout juste, l'instant, prcisment, mais peut-tre bien dj aussi maintenant, l'heure actuelle sens qui s'est perptu dans les langues romanes. Modernus ne veut pas dire simplement nouveau , mais actuel ; W. Freund dont je suis ici l'excellent expos a dmontr, avec de bonnes preuves l'appui, que c'tait l la nuance dcisive justifiant la cration du m o t . Parmi les expressions approximativement synonymes du temps, modernus est la seule qui ait pour fonction de dsigner le moment prsent dans son actualit historique, l'exclusion de tout autre s e n s . C'est ainsi que modernus apparat en 494-495 dans les Epistolae pontifcum de Gelasius, qui en use pour distinguer les dcrets pris par les derniers synodes romains {admonitiones modemas) des antiquis regulis. Cette antiquitas qui fait ici pendant modernus dsigne le pass ecclsial des patres ou veteres, des successeurs des aptres jusqu'aux vques du Concile de Chalcdoine . La frontire qui spare antiquitas du prsent (nostra aetas) est l'an 450 ; elle est donc loigne de prs de 50 ans dj. Le pass paen, romain, n'est pas pris ici en considration ; il sera peu aprs voqu par Cassiodore sous le n o m 'antiquitas, p a r opposition nostra tempora ou aux saecula modema, tmoignant ainsi que vers 500 au plus tard, nombre de contemporains considrent la culture romano-hellnistique et le vieil appareil d'tat romain comme appartenant au pass .
1 2 3 4
Ds le dbut du V sicle, Orose avait conu dj sa propre poque comme une re chrtienne, tempora christiana. Sa philosophie de l'histoire en faisait remonter le dbut germina temporis christiani la priode de paix que Rome avait connue sous Auguste, et qu'il opposait aux guerres perptuelles du pass paen. Sa vision de l'histoire, qui abolit
1. W. Freund, Modernus undandere Zeitbegriffe des Mittelalters ( M. et autres notions temporelles du Moyen ge), Cologne-Graz, 1957. p. 5. 2. Cette fonction n'tait pas ou plus assume l'poque par les synonymes en usage: le mot d'emprunt neotericus est frquemment dform et disparat peu peu, praesens prend de plus en plus la fonction d'un dmonstratif et ne renvoie de mme que coetanus et novus pas exclusivement au prsent historique, c'est--dire actuel (cf. W. Freund, loc. cit., pp. 5, 10, 31). 3. W. Freund, loc. cit., p. 11. 4. W. Freund, loc. cit., p. 28.
1. Die Weltalter (les ges du monde), Urfassungen, d. M. Schrter, 1946, p. 11: Combien rares sont ceux qui connaissent un vritable pass! Si l'on ne se place vigoureusement dans un prsent que l'on cre en se sparant de soi-mme, il n'y a pas de pass. L'homme qui n'est pas capable de s'opposer son pass n'en a pas, ou plutt il ne parvient jamais en sortir, il y vit en permanence.
180
181
l'antithse entre christianisme et Empire romain dans la continuit supra-historique du temps instaure depuis la naissance du Christ, ne laisse encore aucune place l'opposition conceptuelle entre prsent moderne et Antiquit classique investie de l'autorit d'un modle . Cette opposition devient pour la premire fois perceptible dans un couple de mots nouveaux antiqui et moderni chez Cassiodore, qui, dj, voit Rome et la civilisation antique dans la perspective historique d'un pass rvolu. C'est chez lui d'abord que prend forme, dans le concept d'antiquitas, la distinction si lourde de consquences historiques entre l'exemplarit du pass et la modernit du temps qui poursuit son cours. Pour lui, le prsent l'empire des Goths a pour tche idale de recrer la grandeur passe de l'Empire romain et de sa civilisation. Dans des formules comme celle de sa lettre Symmaque: Antiquorum diligentissimus imitator, modemorum nobilissimus institutor , s'exprime une admiration pour les Anciens qui ne l'empche nullement d'approuver l'ambition historique des Modernes , parce qu' ce stade le problme du progrs, de la dcadence ou de la renaissance n'est pas encore pos. Mais c'est en cela que le rapport entre la modernit et 'antiquitas est diffrent chez Cassiodore de ce qu'il sera lors de renaissances ultrieures, ainsi que dans la conscience historique qu'au Moyen ge les moderni auront d'eux-mmes, conscience fonde sur la conviction que les tempora christiana sont gaux et mme suprieurs l'Antiquit.
1 2
III L'opposition entre le prsent chrtien et l'Antiquit paenne, qui trouve son expression la plus forte dans le cercle de lettrs entourant Charlemagne et, par la suite, lors de ce qu'on a nomm la Renaissance du XII sicle, n'est qu'un aspect
e
parmi d'autres dans l'volution historique de notre concept, qui va couvrir au Moyen ge tout le champ des significations comprises entre les notions de 'limite temporelle' et d ' p o q u e ' . Cette histoire, telle qu'elle a t reconstitue par les travaux de W. Freund et de J. Sprl, fait apparatre dans son ensemble une tendance croissante la priodisation, l'articulation du temps en priodes: mesure qu'elle avance, la limite de la modernit englobe d'abord un espace temporel de plus en plus vaste, pour le laisser ensuite derrire elle en tant qu'poque rvolue, de telle sorte qu'un nouveau pass vient s'insrer entre la modemitas du prsent et Yantiquitas l'Antiquit paenne. C'est ainsi que le mot modemus, qui connat sa premire grande expansion dans les temps carolingiens, distinguera d'abord au IX sicle le nouvel empire universel de Charlemagne saeculum modemum de l'Antiquit r o m a i n e . Mais bientt aprs, l'Empire germanique verra dans le temps glorieux du grand empereur un pass idal, et dans la reconstitution de son empire une tche aussi noble que la reconstitution de l'Empire r o m a i n . En philosophie et en littrature, moderni dsigne les auteurs chrtiens en remontant jusqu' Boce par opposition aux auteurs paens de l'Antiquit grco-latine; mais dans la tradition didactique, il arrive que leloignement des antiqui se rduise de plus en plus pour n'avoir plus finalement aucun rapport avec l'Antiquit classique. Au x m sicle le couple antiqui/modemi ne couvre plus que le court laps de temps qui spare deux gnrations et deux coles, celle des antiqui qui enseignent Paris de 1190 1220 environ, et celle des moderni qui leur succdent et introduisent la nouvelle philosophie aristotlicienne . Aprs s'tre ainsi prcipit, le mouvement connat un ralentissement au xiv sicle, la dernire querelle d'cole entre le nominalisme de Guillaume d'Occam et le ralisme des partisans de Duns Scot et de Thomas d'Aquin s'ternisant au point que l'opposition entre via modema et via antiqua restera en usage pendant prs de deux sicles, bien
e 1 2 e 3 e
1. Chez Orose, en ce qui concerne le pass, le concept d'antiquitas fait dfaut, et le temps prsent ne fait pas non plus l'objet d'une distinction historique l'intrieur de la prsence mta-historique de ses tempora christiana cf. W. Freund, toc. cit., p. 22. 2. Var. 5, 51, 2. Cf. W. Freund, toc. cit., p. 32 cf. encore var. 3, 5, 3: modernis saeculis morihus ornabantur antiquis.
1. W. Freund, toc. cit., p. 47 sq., 111. 2. Cf. J. Sprl, Das Alte und das Neue im Mittelalter ( Temps anciens et temps modernes au Moyen ge ) in Historisches Jahrbuch, 50 ( 1930), p. 312 sq. 3. M. D. Chenu, Antiqui, Moderni, in Revue des Sciences philosophiques et thologiques, 17 (1928), pp. 82-94.
182
183
longtemps aprs que cette antithse terminologique aura perdu son actualit '. Cependant le concept antagoniste d' anciens antiqui se dtachait au Moyen ge en un autre sens encore de l'Antiquit paenne et romaine. Il arrivait que Y antiquitas, comprise comme pass exemplaire, dsigne galement les veteres du christianisme, les fidles de l'Ancienne Alliance ou les Pres de l'glise . Mais la richesse smantique dont une longue tradition a charg ce mot ne doit pas faire oublier qu'entre auteurs chrtiens et auteurs paens, entre les patres (sanct) et les philosophi subsistait une frontire que mme des humanistes comme Jean de Salisbury n'ont pas tent d'effacer mme si celui-ci considrait Virgile et Trence comme tant des ntres, et est all jusqu' qualifier Origne de philosophe chrtien . Le Moyen ge ne situait pas encore les antiqui paens et chrtiens dans l'unit d'une antiquit paenne et chrtienne la fois ; et si les modemi du XII sicle ont eu la conscience particulirement nette de vivre un tournant de l'histoire ( le dbut des temps modernes, p a r rapport auxquels tout ce qu'il y avait eu avant tait 'ancien' la potique d'Horace, les Digestes, la philosophie , ancien dans le mme sens que l'Ancien Testament), il y avait dans cette rvolte de la jeunesse contre la tradition de l'cole et de l'autorit des classiques un peu plus qu'un simple conflit de gnrations, derrire lequel E. R. Curtius a cru voir la rptition d'un modle de l'Antiquit . La conscience qu'une nouvelle gnration d'auteurs crivant en latin et en langue vulgaire Mathieu de Vendme, Jean de Hanville, Gautier de Chtillon, Gautier Map,
2 3 4
e
1. W. Freund, loc. cit., p. 113. 2. M. D. Chenu, loc. cit., p. 88 W. Freund, loc. cit., p. 100. 3. M. D. Chenu, Les "philosophes" dans la philosophie chrtienne mdivale, in Revue des Sciences philosophiques et thologiques, 26 (1937), p. 29 W. Freund (loc. cit., p. 86 sq.) cite des exceptions. 4. Ceci contre E. R. Curtius, Europische Literatur... p. 258. 5. Cf. E. R. Curtius, ibid., p. 106: Mais les modemi de cette poque restent pourtant (...) si dpendants de l'enseignement reu des modles antiques, qu'ils imitent (...) mme lorsqu'ils contestent. Curtius n'a pas vu que les modemi du XII sicle vivent le temps sur le mode de la succession typologique et non cyclique, bien qu'il dfinisse lui-mme leur opposition aux Anciens comme analogue l'opposition entre le Nouveau et l'Ancien Testament en ne donnant visiblement qu'un sens mtaphorique cette analogie.
e
Chrtien de Troyes, Marie de France, et d'autres prend vers 1170 de son originalit, et qui la fait s'opposer aux Anciens , puise aux mmes sources que la Renaissance du XII sicle tout entire. C'est la conscience historique qu'une poque d'panouissement culturel a d'elle-mme, la conviction, souvent professe, qu'elle a non pas d'imiter ou de restaurer l'Antiquit ce qui la distingue de la Renaissance humaniste italienne , mais d'en accomplir les valeurs et de la dpasser. Ainsi que l'a montr Friedrich Ohly, les 'modernes' du x n sicle vivent le temps sur le mode de la succession typologique, et non pas cyclique C'est la faon spcifiquement chrtienne de vivre l'histoire : La typologie tablit entre l'ancien et le nouveau, qui sont spars dans le temps, une relation de dpassement de l'un par l'autre. Le nouveau rehausse l'ancien, l'ancien survit dans le nouveau. Le nouveau est la rdemption de l'ancien, sur lequel il se fonde. (...) L'interprtation typologique est un acte p a r lequel l'ancien est assimil en vertu du nouveau ; elle assume l'ancien dans la joie et la fiert procures p a r le nouveau . Cette faon de vivre l'histoire dans une perspective typologique est atteste aussi p a r l'image clbre employe pour la premire fois p a r Bernard de Chartres, et que l'on a souvent interprte par la suite contresens en faveur de l'Antiquit : les modernes sont des nains juchs sur les paules de gants . Cette image tmoigne d'une certaine admiration pour les Anciens, mais d'une admiration travers laquelle s'exprime aussi la conscience d'un dpassement typologique de l'ancien p a r le nouveau: le temps prsent voit plus loin que le pass ! Pour justifier le progrs que le prsent chrtien pense avoir accompli par rapport ses matres antiques, on pouvait faire appel cette phrase tire de la grammaire de Priscien : quanto iuniores, tanto perspicaciores. Le prologue des
e
1. Synagoga et Ecclesia Typologisches in mittelalterlicher Dichtung ( S. et E. Le problme de la typologie dans la posie mdivale) in Miscellanea Medievalia, sous la direction de P. Wilpert, vol. 4, Berlin, 1966, pp. 350-369.
2. Ibid, p. 357.
3. Cf. W. Freund, loc. cit., p. 83 sq. ; F. Ohly, loc. cit., et enfin A. Buck, Gab es einen Humanismus im Mittelalter ? (Y a-t-il eu un humanisme au Moyen ge?) in Romanische Forschungen, 75 (1963), p. 235. L'ide de A. Buck, selon laquelle cette image serait inspire par le dsir d'un compromis rtablissant l'harmonie entre la conscience de soi et le respect de l'autorit , n'est pas soutenable dans le contexte du Metalogicon de Jean de Salisbury, o la citation de Bernard de Chartres est suivie d'une svre critique d'Aristote.
184
185
Lais de la potesse Marie de France qui crivait en langue populaire donne un exemple de la faon qu'avait le Moyen ge de les citer et de les comprendre : Les Anciens savaient bien que ceux qui viendraient plus tard en sauraient plus qu'eux, puisqu'ils (= les modernes) seraient capables de gloser sur la lettre de leurs textes et d'en enrichir ainsi le sens '. Priscien constatait que la grammaire avait fait des progrs au cours des sicles couls; son constat de progrs est ici rapport l'exgse de l'Ancien Testament, et interprt dans une perspective typologique : le sens du texte dans sa plnitude et son objectivit reste d'abord cach, et ne peut tre dgag que peu peu, mesure que des lecteurs plus tardifs ajoutent toujours de nouvelles gloses. la fin, quand sera venue s'ajouter la dernire glose, le sens sera pleinement manifeste, comme il l'tait vrai dire ds l'origine pour la sagesse de Dieu. C'est ainsi que l'on peut aujourd'hui seulement dchiffrer le sens cach des uvres antiques, le sens chrtien dont les vieux philosophes, c'est--dire les potes paens, n'avaient pas perc l'obscurit ! Mais si Marie de France se situe elle-mme encore avec modestie sur le chemin de la rvlation progressive du vrai et remet la sagesse suprieure de la postrit le soin de juger de son uvre, ce qui s'exprime dans le prologue du Cligs de son contemporain Chrtien de Troyes (vers 1176), c'est l'orgueil d'une poque assure de sa valeur et qui se considre comme le point culminant d'un progrs parvenu son terme. La chevalerie et la science, qui taient seulement prtes aux Anciens, sont passes par la translatio studii d'Athnes Rome et de Rome en France, o elles ont trouv si Dieu le veut leur sjour dfinitif !
2
pur cels ki a venir esteient e ki aprendre les deveient, que peussent gloser la letre e de lur sen le surplus mtre. (d. Warnke, v. 9 16). Nous suivons ici l'interprtation de Lo Spitzer dans Romanische Literaturstudien, 1936-1956, Tbingen, 1959, pp. 3-14. Sur la fortune de la phrase de Priscien au Moyen ge, cf. J. Sprl, loc. cit., p. 328 sq. 2. Ce nos ont nostre livre apris, Tant que ja mes de France n'isse Que Grce ot de chevalerie L'enors qui s'i est arrestee. Le premier los et de clergie. Des l'avoit as autres prestee, Puis vint chevalerie a Rome Mes des Grezois ne des Romains Et de la clergie la some, Ne dit an mes plus ne mains;
1. Custume fu as anciens, ceo testimoine Precens, es livres que jadis faiseient assez oscurement diseient
Le temps prsent doit avoir la prsance sur l'Antiquit, de mme que l'or nouveau sur le cuivre ancien : telle est l'exigence que formule aussi, la mme poque, Gautier Map, renversant ainsi le schma classique qui divise l'histoire universelle en quatre ges. Protestant contre le mpris du prsent, il fait valoir que de tout temps la modernit a suscit le dplaisir (omnibus seculis sua displacuit modernitas) ; sa propre uvre ne pourra donc tre consacre que lorsqu'un avenir lointain lui aura confr l'anciennet (antiquitas) . Son trait De nugis curialium (entre 1180 et 1192) mrite aussi de retenir l'attention par le fait que le nologisme modernitas y apparat d'emble plusieurs fois, et qu'il y est pour la premire fois dfini : ce qu'il appelle modernitas , notre temps , ce sont les cent dernires annes, parce que les vnements (notabilia) survenus dans ce laps de temps sont encore frais et prsents la mmoire de tous, qu'il est possible de les dominer et de les raconter . Historiquement, cette dfinition recouvre ici peu prs la priode de la Renaissance du x n sicle , mais cette limite assigne la mmoire d'une gnration pourrait tre objectivement applique celles qui lui ont succd, jusqu' la ntre. Ce mot nouveau de modernitas, ce n'est pas Gautier Map qui l'a cr. On le trouve ds le XI sicle chez Berthold von der Reichenau, dans la relation d'un synode que Grgoire VII avait convoqu Rome, pendant le carme de l'an 1075, pour rappeler certaines prescriptions des Pres son temps (modernitas nostra) qui les avait oublies . Dans sa premire occurrence actuellement atteste, le mot modernitas a donc un sens pjoratif. Ainsi que l'a montr W. Freund, ce nologisme est en rapport direct avec les tendances rformatrices qui se manifestrent pendant la Querelle des Investitures. Ici, la conscience du temps ne se manifeste plus dans la seule opposition du prsent au pass, mais aussi dans la perception d'une double
1 2 e e 3
0! ore est an France venue. D'aus est la parole remese Des doint qu'ele i soit retenue Et estainte la vive brese. Et que li leus li abelisse (d. Foerster, vv. 30-44). Sur la translatio studii et la translatio imprerii, cf. A. Buck, loc. cit., p. 226 et la bibliographie qui s'y trouve. 1. De nugis curialium, 4. 5, d. M. R. James Oxford, 1914, p. 158; Cf. E. R. Curtius, loc. cit., p. 259, rem. 1, et W. Freund, loc. cit., p. 81. 2. De nugis curialium, I, 30, p. 59. 3. Selon W. Freund, loc. cit., p. 67 (Annales, ad a. 1075. MG. SS. 5, p. 277,25).
186
187
csure, l'une la fin du temps exemplaire des antiqui, l'autre juste avant le temps prsent, qui a vocation pour restaurer cette antiquitas lointaine . La modernitas apparat ici comme un stade intermdiaire dans la marche ascendante vers un troisime niveau d'volution qu'une reformatio permettra d'atteindre un jour. Cette tripartition du temps par une conscience historique devenue rformatrice marque le dbut d'une volution que l'on voit s'esquisser au temps o les fondations d'ordres se multiplient, de saint Pierre Damien Joachim de Flore, mais qu'il est impossible de suivre ici dans le dtail . Ce stade ou cet ge intermdiaire que distingue, entre deux autres, la spculation historique de ces modemi chrtiens, peut tre nomm dans la perspective typologique de l'histoire universelle du salut mdia aetas ; il peut aussi accder, en sa qualit de temps du milieu, une haute dignit ; nous allons le retrouver sous un tout autre clairage en passant maintenant aux dbuts de la Renaissance humaniste.
1 2 3
IV
O seculum! O litterae! luvat vivere... cette exclamation fameuse dont Ulrich von Hutten salue, dans une lettre de 1518 Willibald Pirkheimer, le renouveau des tudes et la floraison des grands esprits (vigent studia, florent ingnia), ne montre pas seulement que la conscience de l'poque a c h a n g . Cette parole aile , ce mot historique est devenu en quelque sorte le symbole des dbuts de toute re nouvelle. L'ide qu'une nouvelle poque puisse prendre conscience d'elle-mme en tant que telle ds l'instant o s'accomplit le passage de ce qui fut ce qui est a visiblement donn naissance une percep4
tion strotype de l'histoire; il n'en est que plus difficile d'identifier une exprience historique entirement diffrente lorsqu'un autre seuil est franchi p a r exemple, plus tard, au dbut des Lumires. En effet le passage d'un seuil historique n'est pas toujours et ncessairement li la perception d'un changement radical ecce facta sunt omnia nova (II Cor. 5, 17). La suite de la citation de Hutten se rfre au contexte de son poque : le sentiment de bonheur qu'il prouve pouvoir vivre hic et nunc, dans un monde qui vient de natre, s'y oppose de faon spcifique une exprience galement spcifique du pass. Heus tu, accipe laquium, barbaries, exilium prospice : et maintenant la barbarie va tre enchane et promise l'exil! Barbarie dsigne ici le Moyen ge, dsormais rvolu. L'image se rattache cette ide, rpandue depuis Boccace, que les Muses sont enfin revenues d'un long exil ; ce qui attend la barbarie des temps qui viennent de s'achever, c'est donc un renversement de situation, par lequel le destin de l'homme sera chang. ct de cette image du retour de l'exil on trouve, dans urTemoignage trs ancien le pome consacr en 1323 p a r Benvenuto Campesari la dcouverte d'un manuscrit de Catulle , une autre image encore pour caractriser cette aube d'un nouvel panouissement culturel : celle de la rsurrection (De resurrectione Catulli) . Peu aprs, l'image du rveil de la posie est employe propos de Ptrarque et des grands Florentins . Et Filippo Villani loue Dante d'avoir tir la posie d'un abme d'obscurit pour la rendre la lumire, et de l'avoir arrache sa prostration et remise sur p i e d . Ces images sont antrieures la mtaphore de la renaissance, l'interprtation biologique du renouveau. Elles sont issues de la conscience d'une modernit dont le propre est de
1 2 3 4
1. Ibid., pp. 67 et 59. 2. Cf. J. Sprl, loc. cit., pp. 336-341. 3. D'aprs E. Ohly (loc. cit.), qui cite l'appui des uvres de Rupert von Deutz, Gerloh von Reichersberg, saint Bonaventure et Joachim de Flore : p. 359 Le temps qui devait tre celui de la perfection finale accomplie prend place au milieu des temps, et devient le tournant qui mne l'accomplissement, au temps de l'glise, la fin des temps. 4. Ulrich von Hutten, Schriften (crits), d. Bcking, vol. I, Leipzig, 1859, p. 217.
1. Vita di Dante ( 1357-1359) : Questi fu quel Dante il quale primo dovera al ritorno delle Muse, sbandite d'Italia, aprir la via... Per costui la morta poesia meritamente si pu dire suscitata. Cit d'aprs B. L. Ullmann, Renaissance. The word and the underlying concept. In Studies in the Italian Renaissance, Rome, 1955, p. 15. 2. Dbut : Ad patriam venia longis a ftnibus exul, cit d'aprs B. L. Ullmann, loc. cit., p. 13. 3. Par Coluccio Salutati; cf. B. L. Ullmann, loc. cit., p. 14. 4. Ea igitur iacente sine cultu, sine dcore, vir maximus Dantes Allagherii, quasi ex abysso tenebrarum eruptam revocavit in lucetn, dataque manu, iacentem erexit in pedes, cit d'aprs B. L. Ullmann, loc. cit., p. 17.
188
189
dnier totalement au pass qu'elle a j u s t e derrire elle, son propre pass, la qualit d'poque autonome ou mme seulement prliminaire. Les temps rvolus n'apparaissent plus ici que comme via negationis, comme tnbres et barbarie; ainsi dsormais c'est un temps mort, une poque intermdiaire d'obscurit qui, aux yeux des moderni de l'humanisme, occupe la place de cette media aetas laquelle les chrtiens rformateurs attribuaient, dans leur vision typologique de l'histoire, la dignit d'une grande poque de transition. La modernit de la Renaissance ses dbuts commence par nier la tripartition de l'histoire que plus tard elle affirmera dans le schma divisant l'histoire universelle en trois priodes: Antiquit, Moyen ge et temps m o d e r n e s . Les humanistes recrent la grande antithse entre antiqui et moderni ; mais ils rcusent l'hritage des derniers sicles couls, qu'ils considrent comme un temps d'obscurit, pour chercher leur pass dans Yantiquitas des auteurs grecs et latins redcouverts, devenus la fois plus lointains dans le temps et plus proches en esprit. Ce sentiment nouveau de distance est le plus sr indice qui permet de distinguer la Renaissance proprement dite de l'humanisme mdival. En effet, les moderni de ce que l'on nomme la Renaissance du XII sicle n'avaient pas plus d'gards pour leurs modles antiques que pour les uvres de leur propre temps. Et quand les littratures de langue populaire reprenaient, dans leur jeune panouissement, des sujets de l'Antiquit, les modles taient utiliss et moderniss avec une extraordinaire libert, qui rvle que l'on ne se sentait encore nullement contraint par le principe du respect des textes, propre l'humanisme . Ce qui spare les humanistes
1
e
de la Renaissance italienne de leurs prdcesseurs mdivaux, ce n'est pas encore tellement la fiert d'tre les hommes d'un temps nouveau, celui du rveil de la culture antique ; c'est plutt et surtout cette autre conscience que manifeste la mtaphore des tnbres intermdiaires, la conscience d'une distance historique entre l'Antiquit et le prsent immdiat. Dans le domaine des arts, cette distance est vcue comme recul pris face la perfection et dtermine la relation nouvelle 'imitatio et 'aemulatio que l'on entretient avec les chefsd'uvre. Cette notion d'une poque intermdiaire occupe par des sicles tnbreux renferme aussi le premier germe de la nouvelle conception que la Renaissance aura de l'histoire, et qui a permis de rsoudre historiquement l'opposition entre les Anciens et les Modernes, entre l'exemplarit des uns et l'autonomie croissante des autres, en l'intgrant dans le schma cyclique d'un retour ou d'une renaissance priodique. Cet abandon d'une histoire linaire, irrversiblement oriente travers une succession de phases ascendantes vers sa fin, telle que l'avait conue le Moyen ge, c'est chez Ptrarque qu'il prend figure d'un vnement dans la tradition littraire. En 1341, Ptrarque s'tait rendu pour la seconde fois Rome afin d'y tre couronn poeta laureatus. Sa lettre Giovanni Colonna, compagnon de ses promenades travers la ville, voque l'instant o, dans les ruines des thermes de Diocltien, parlant du pass ils divisaient l'histoire en deux grandes priodes, l'ge antique et l'ge moderne, dont la frontire tait marque par la victoire du christianisme sur R o m e .
1
1. Selon A. Klempt, Die Skularisierung der universalhistorischen Auffassung (La scularisation de l'histoire universelle), Gttingen, 1960, la notion de media aetas (medium aevum) est courante chez les humanistes depuis 1518. La plus ancienne occurrence atteste en est jusqu'ici l'expression media tempestas, dans une lettre de Giovanni Andrea (1496) cf. N. Edelmann, in Romanie Review, 29 (1938), pp. 3-25. 2. On peut s'en faire une premire ide en consultant les actes d'un colloque strasbourgeois sur l'humanisme mdival dans les littratures romanes du XII au xiv sicle (publis sous la direction d'Anthime Fourrier, Paris, 1964). Les exposs devaient examiner l'humanisme mdival dans les littratures en langue populaire pendant et aprs la Renaissance du x n sicle, et parviennent tous par des voies diffrentes au mme constat: o l'on attendait l'imitation des Anciens, on trouve dans l'utilisation de 1'hritage antique une tonnante
e c
libert, que les humanistes de la Renaissance seront bien loin de revendiquer leur tour: romans pseudo-antiques qui introduisent de faon totalement anachronique dans la ralit prsente du x n sicle les hros antiques rhabills en chevaliers; recration du genre romanesque versifi, qui se dtache de la biographie d'Alexandre le Grand; remaniement du mythe de Narcisse, dont le Roman de la Rose inverse carrment le sens (la fons mortis devient fons vitae); traduction d'auteurs antiques, que l'on s'approprie longtemps sous forme d'adaptations libres, jusqu'au jour o soudain apparaissent des traductions littrales tmoignant d'un respect bien diffrent pour les textes. Ce passage de l'attitude mdivale l'attitude humaniste face aux textes classiques a t dcrit galement, sur les vulgarisations italiennes du Duecento et du Trecento, par Cesare Segre (Lingua, stile e societ. Milan, 1963, p. 56). 1. Le Familiari, d. Rossi, II, 58; cf. ce sujet Theodor E. Mommsen, Petrarch's conception of the "dark ges", in Spculum, 17 (1924), pp. 226242, que nous suivons ici.
c
190

1
191
Par la suite, Ptrarque a qualifi d'poque de tnbres la seconde de ces priodes, avant laquelle il entendait arrter son De viris illustribus: Nolui autem pro tam paucis nominibus claris, tam procul tantasque per tenebras stilum ferre . Dsormais la csure entre l'Antiquit et les temps modernes est marque pour lui p a r un tournant majeur de l'histoire, la chute de Rome aux mains des Barbares et le naufrage de l'Empire romain, qui entrane avec lui dans les tnbres la culture antique. Ainsi, dans l'histoire telle que la voit Ptrarque, c'est la fin de la Rome ancienne qui prend la place occupe dans l'historiographie mdivale par la naissance du Christ, seule csure dans l'histoire du salut. Cependant, tout autant que la nouvelle articulation de l'histoire universelle, la mtaphore des tnbres est d'origine religieuse : les paens vivaient dans les tnbres avant que le Christ ne vnt apporter au monde la lumire de la foi . Ptrarque, qui employait lui-mme encore l'occasion cette image dans son ancien s e n s , a peut-tre t le premier l'appliquer la culture antique, dont la lumire, ayant vaincu les tnbres, pourra dans un avenir meilleur rayonner de nouveau dans toute sa p u r e t . La mtaphore ancienne et la nouvelle, l'imagerie chrtienne de la lumire et sa rinterprtation humaniste sont ici juxtaposes dans une harmonie trompeuse.
1 2 3 4
Ptrarque tait assurment bien loin de vouloir lui-mme user de celle-ci contre celle-l. Quoi qu'il en soit, en rinterprtant ainsi cette mtaphore chrtienne pour l'appliquer au dclin et la renaissance de Rome, Ptrarque fonde l'opposition concurrentielle entre la conception linaire et la conception cyclique de l'histoire, qui jouera p a r la suite encore un rle important dans le dbat entre Anciens et Modernes. Lorsque l'espoir qu'il avait exprim dans cette mme lettre de 1341 semble s'tre ralis (Quis enim dubitare potest quin
1. Epistolae de rebus familiaribus, d. Fracassetti, III, 30, cit d'aprs Th. E. Mommsen (loc. cit., p. 234). 2. Cf. sur ce point Franco Simone, La Coscienza della Rinascita negli Umanisti, publi d'abord dans La Rinascita, 2 (1939), pp. 838-871, et 3 (1940), pp. 163-186. 3. Cf. le passage cit par Th. E. Mommsen, o Ptrarque plaint Cicron d'avoir d mourir peu avant l'aube qui mit fin la nuit de l'erreur (De sui ipsius et multorum ignorantia, d. M. Capelli, p. 45), loc. cit., p. 227. 4. Africa, IX, pp. 451-457; cf. Th. E. Mommsen, loc. cit., p. 240.
illico surrectura sit, si ceperit se Roma cognoscere ?) et que les contemporains de Hutten voient refleurir dans les tudes et les arts de leur temps la grandeur passe de l'Antiquit, derrire la mtaphore de la lumire apparat aussi la conception cyclique de l'histoire, que Ptrarque avait annonce en parlant d'une poque de tnbres . Hoc enim seculum tanquam aureum liberales disciplinas, ferme iam exstinctas reduxit in lucem : Marsile Ficin voit dans son propre temps un nouvel ge d'or qui a ramen la lumire les arts libraux presque engloutis dans les tnbres . La nouvelle image du retour l'ge d'or est ici encore lie la mtaphore de la lumire, que remplace dj, dans nombre de documents de ce temps, celle de la renaissance . De l'alternance priodique entre des phases de lumire et de tnbres au retour cyclique de l'ge d'or, il n'y a qu'un pas franchir. Mais ce petit pas rduit peu de chose les sicles obscurs compris entre la disparition de Rome et son retour : ils ne sont plus qu'une simple transition dont le souvenir s'abolit ds qu'elle est rvolue. Le carnaval de 1513 Florence reprsente sur son dernier char le Triomphe de l'ge d'or; le sens du spectacle est donn p a r un phnix qui renat de ses cendres pour prendre un nouvel essor symbole de l'ide que se fait de sa propre originalit cette poque, qui voit son univers natre de la combustion d'un ge de fer et prend paradoxalement conscience de sa modernit en se retournant vers un pass idal, en jetant un
2 3 4 5
1. Farn., VI, 2 (d. Rossi, II, 58). 2. Sur le lien entre la mtaphore ombre-lumire et la conception cyclique, voir Hans Blumenberg : Kopernikus im Selbstverstndnis der Neuzeit (Copernic et la conscience moderne, Acadmie des Sciences et des Lettres de Mayence, publications sur les sciences de l'homme et de la socit, 1964, n 5, p. 343). Commentant l'vnement de la rvolution copernicienne, Giordano Bruno emploie l'image d'une lumire nouvelle qui point: Mais cette lumire, ce jour qui selon Bruno s'est lev depuis Copernic, ce n'est pas encore la lumire de XAufklrung, c'est le soleil de Yantiqua uera philosophia ; cette mtaphore est lie l'ide d'une priodicit cyclique dans l'histoire, o l'absence de la lumire est un phnomne "naturel", au mme titre que son retour. 3. Lettre du 13 sept. 1492, in Opera, d. Basilea, 1561, 778; cit par Fritz Schalk, Das goldene Zeitalter als Epoche (L'ge d'or comme poque de l'histoire ) in Archiv fr das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 199 (1962), p. 87. 4. Voir exemples dans F. Schalk, op. cit. 5. ... corne le fenice/Rinasce dal broncon del vecchioalloro, Cosi nasce dal ferro un secolo d'oro cit d'aprs F. Schalk, loc. cit., p. 88.
192
193
regard d'admiration sur l'archtype de la perfection que l'Antiquit a dj ralis avant elle et qu'elle croit ne pouvoir atteindre nouveau, voire peut-tre surpasser un jour, qu'en l'imitant.
Le 27 janvier 1687, l'apoge du classicisme franais, Charles Perrault lanait devant l'Acadmie franaise la contestation qui mettait fin au rgne sans partage de cet idal humaniste de perfection, entranant ainsi le dclin de l'image que le classicisme universaliste s'tait faite de l'homme et du monde. C'tait le dbut d'une nouvelle Querelle des Anciens et des Modernes/tous ceux qui comptaient dans la vie intellectuelle de l'poque y furent impliqus et se sparrent en deux camps adverses, pour se runir, plus de vingt ans aprs, dans une communaut de vues nouvelles qui rsolvait de manire imprvue l'opposition initiale. Ce conflit fut dclench par le parti des Modernes qui adoptait, contre les Anciens et leur foi dans la valeur intemporelle des modles antiques, l'ide de progrs dveloppe depuis Copernic et Descartes par la science et la philosophie des temps nouveaux ; on y voit se faire le passage d'une poque une autre en d'autres termes, la Querelle nous permet de dater le dbut du Sicle des Lumires en F r a n c e / n pourrait, avec Werner Krauss, s'appuyer sur l'important tmoignage de Diderot qui, dans son article de 1'Encyclopdie, rend en effet hommage Fontenelle et Perrault, considrs comme les pionniers des Lumires . Pourtant, le passage de l'ancien au nouveau n'en reste pas moins plus difficile dterminer que lors de la Renaissance, parce qu'il s'accomplit sous des prmisses inverses. Les prcurseurs des Lumires, qui prirent trs vite la dnomination prexistante de Modernes, n'avaient nullement conscience d'tre au dbut d'une re nouvelle, mais bien plutt
1
au contraire le sentiment qu'ayant dpass les stades de la jeunesse l'Antiquit et de la maturit la Renaissance , l'humanit tait entre dans celui de la vieillesse. Dans le dialogue initial de son Parallle des Anciens et des Modernes, Perrault, s'levant contre le prjug selon lequel le rapport des temps modernes l'Antiquit serait celui de l'lve au matre, avance que c'est nous qui sommes les Anciens, son principal argument. C'est tort, dit-il, que l'on nomme Anciens les Grecs et les Romains : ceux qui viennent aprs d'autres peuvent recueillir l'hritage de leurs connaissances, et les hommes d'aujourd'hui dominent toute l'exprience accumule avant eux p a r l'humanit; les vritables Anciens, ce sont donc ncessairement les Modernes, puisqu'ils ont le plus d'exprience . Derrire cet argument il y a la clbre formule de Bacon selon laquelle la vrit est fille du temps, et l'ide, exprime pour la premire fois par Giordano Bruno, que la constatation des progrs accomplis travers le temps peut tre faite l'chelle non seulement de l'existence individuelle, mais aussi de l'histoire de l'humanit tout entire. Hans Blumenberg a montr qu'avant Bacon et Giordano Bruno, Copernic avait eu dj cette ide, et qu'elle tait une composante essentielle de l'ide que les temps nouveaux se faisaient d'eux-mmes . Cependant la sentence veritas temporis filia, que Perrault citera souvent plus tard et dont il veut tendre la validit aux domaines des m u r s et des a r t s , ne s'accompagne pas encore chez lui d'une conscience historique progressiste qui concevrait les temps modernes comme un recommencement et le dbut d'une tche jamais inacheve . Ayant affirm que les Modernes sont les Anciens au sens propre du mot, Perrault explicite aussitt sa thse en voquant les ges de
1 2 3 4
!. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, d. Diderot et d'Alembert, Genve, 1778, t. XII, p. 367: (...) ce Perrault, et quelques autres, dont le versificateur Boileau n'tait pas en tat d'apprcier le mrite : La Mothe, Terrasson, Boindin, Fontenelle, sous lesquels la raison a fait de si grands progrs.
1. Parallle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, par M. Perrault, de l'Acadmie franaise, fac-simil de l'dition originale en 4 volumes, Paris 1688-1697, introd. de H. R. Jauss, Munich, 1964,1, 4951 (p. 113). 2. D'abord dans Kopernikus im Selbstverstdndnis der Neuzeit, (cf. note 48, pp. 357-360), ensuite dans DieKopemikanische Wende (La Rvolution copernicienne ) Francfort, 1965. 3. Sur quelque Art que vous jettiez les yeux vous trouverez que les Anciens estoient extrmement infrieurs aux Modernes par cette raison gnrale, qu'il n'y a rien que le temps ne perfectionne, IV, 284-285 (p. 443), cf. aussi op. cit., index, art. temps. 4. Comme par exemple Pascal dans la prface de son Trait du Vide (1647).
194
195
1' homme universel; dans leur succession, il n'assigne pas au prsent la place de l'ge parfait mais celle de la vieillesse, et ne craindra pas de dire ailleurs qu'aprs avoir atteint son sommet au sicle de Louis XIV, l'volution de l'humanit pourrait entrer dans une phase de dclin . Selon Fontenelle aussi l'humanit est parvenue l'ge de la virilit; mais il ne pousse pas la comparaison plus loin, pour ne pas devoir prdire son Homme universel, invitablement, la vieillesse et la m o r t . Cette nouvelle modernit qui prend conscience d'elle-mme s'insurge, au nom du progrs de la science, contre des Anciens pour qui l'Antiquit reste le repre, l'origine et la norme du temps prsent, et donc contre l'image que se fait de lui-mme le classicisme franais son apoge ; mais cette conscience nouvelle reste encore, ce stade, divise: d'une part elle considre son propre temps comme une phase de vieillesse de l'humanit, d'autre part elle voit l'histoire poursuivre irrsistiblement, la lumire de la raison critique, sa marche en avant travers l'ge du progrs. Cette division de la conscience prend une forme spcifique dans la controverse littraire qui se dveloppe la fin du XVII et au dbut du x v m sicle: du ct des Modernes, on tente de dpasser, dans la perspective d'un progrs gnral et continu de l'homme travers l'histoire, la contradiction entre les ides de perfection (dans les beaux-arts) et de perfectibilit (dans les sciences). Toutefois, la vaste comparaison de tous les arts et de toutes les sciences dans les temps modernes et l'Antiquit que Perrault a dveloppe dans cette intention de 1688 1697 aboutit des conclusions inattendues, o se refltent bien tout le droulement de la Querelle et son issue. A la fin des quatre tomes de son ouvrage, le porte-parole des Modernes se voit contraint de reconnatre que la distance entre l'Antiquit et les temps modernes ne peut tre mesure dans tous les domaines de l'art en termes de progrs historique. La raison n'en est pas que Perrault voudrait dnier finalement la posie ou l'loquence modernes toute supriorit
1 2
e
sur celles de l'Antiquit, mais qu'entre-temps il en est venu lui-mme comme les Anciens, encore que par une dmarche inverse douter que l'on puisse comparer l'art antique et l'art m o d e r n e . cet gard on peut en rsum distinguer trois temps dans cette Querelle qui, au moment historique o naissent les Lumires, prlude leur rvolution intellectuelle. D'abord, l'affirmation que l'Antiquit est incomparable en ce sens qu'elle a donn pour tous les temps la mesure idale de la perfection artistique, les Modernes opposent l'argument rationaliste de l'galit naturelle de tous les hommes, et ils entreprennent de soumettre aux critres absolus du bon got les productions de l'Antiquit autrement dit, de les critiquer au nom du got troitement classique de leur temps (les biensances). Les Anciens alors rpliquent, sur un mode purement dfensif d'abord, que chaque poque a des m u r s diffrentes et donc un got propre : on ne peut donc juger les popes homriques qu'en fonction des m u r s d'un autre temps . Peu peu, la controverse amne les deux camps constater sans l'avouer aussitt ouvertement qu'il existe, ct d'une beaut intemporelle, galement une beaut propre chaque poque : non seulement une beaut universelle mais encore un beau relatif. C'est ainsi que l'effritement des normes esthtiques du classicisme fait natre la premire comprhension historique des uvres de l'Antiquit.
1
1. I, 49-50 (p. 113): (...) n'est-il pas vray que la dure du monde est ordinairement regarde comme celle de la vie d'un homme, qu'elle a e son enfance, sa jeunesse et son ge parfait, et qu'elle est prsentement dans sa vieillesse, cf. op. cit., I, 99 (p. 125). 2. Ibid., Introd. p. 22.
On dcouvre donc que les temps modernes et l'Antiquit sont diffrents par essence dans le domaine des beaux-arts : telle est la conclusion, lourde de consquence, d'une Querelle qui a modifi la perception de l'histoire en montrant qu'elle exclut la rptition, et ouvert ainsi la voie aux Lumires. Ayant constat d'abord la diffrence entre l'art antique et l'art moderne, puis celle qui spare les m u r s des temps anciens et celles d'aujourd'hui, le regard s'ouvre de plus en plus la spcificit des diffrentes poques de l'histoire. Le premier tirer le bilan de cette volution a t Saint-vremond : nous envisageons la nature autrement que les anciens ne l'ont regard (sic); ds 1685 il formule l'exigence laquelle Montesquieu
1. Op. cit., IV, 239 : sur ce point et ce qui suit, voir mon Introduction, pp. 4360 (cf. note 1, p. 193).
196

e

1
197
plus tard devait satisfaire : le caractre propre au temps des Anciens et celui des Modernes, leur gnie du sicle, doit tre recherch non seulement dans l'art mais aussi dans la diffrence des religions, des formes de gouvernement, des m u r s et des autres manifestations de la vie . Jetant un regard neuf sur l'Antiquit, on se fait aussi dsormais une autre ide de sa propre modernit dans l'histoire. Dj pendant la Querelle, en plus grand nombre bientt aprs sa fin, des tmoignages montrent que l'on a conscience d'tre entr, la lumire d'une raison libre de tous les prjugs, dans une poque importante et diffrente de toutes les autres. Devant le rapide essor des sciences de la nature partir des annes 1680 et l'apparition de la critique historique issue du protestantisme, Pierre Bayle parle, dans ses Nouvelles de la Rpublique des Lettres (1685), d' un sicle philosophe et reprend son propos une image qui jusqu'alors n'tait gure employe qu'au sujet des vrits de la foi chrtienne : C'est nous qui vivons dans un sicle plus clair de sparer le bon grain d'avec la paille (...) On se pique dans ce sicle d'tre extrmement clair . On commence alors voir apparatre, face la lumire du ciel, les lumires de la raison. Le x v m sicle se considrera de plus en plus lui-mme comme le sicle clair. C'est ainsi que par exemple en 1719 un journaliste parle du sicle clair o nous sommes, qui a produit plus d'crivains que d'autres poques . Ce sicle clair et poli est trs fier du niveau atteint p a r sa civilisation moderne et revendique le titre de sicle humain, sicle philosophique . A partir de 1750, Sicle des Lumires et sicle philosophique dsignent couramment dans tous les crits du temps
1 2 e 3 4
1. Saint-vremond, uvres mesles, IV, 296 ; cf. aussi Sur les pomes des Anciens, in uvres, d. R. de Planhol, Paris, 1927, vol. I, p. 273. 2. D'aprs F. Schalk, Zur Semantik von "Aufklrung" in Frankreich ( L'volution du concept des "Lumires" en France ) in Festschrift W. von Wartburg, d. K. Baldinger, Tbingen, 1968, p. 259 sq. 3. Der Jahrhundertbegriff im 18. Jahrhundert ( La notion du sicle au xvm ' sicle) in Nach W. Krauss, Studien zur deutschen und franzsischen Aufklrung (tudes sur les Lumires en France et en Allemagne), Berlin, 1963, pp. 9-40, notamment p. 14 : Dans le journalisme hollandais de langue franaise on trouve des exemples comme "dans le sicle clair o nous sommes, il ne s'agit pas de faire le docteur" ou encore "vous savez qu'il n'y a jamais eu de sicle si fertile en auteurs que celui dans lequel nous avons l'honneur de vivre". 4. Ibid., p. 13 sq.
L
le x v m sicle . Cet usage emphatique du mot sicle , tmoignage de la conscience que l'ge des Lumires a de sa propre importance historique, contribue lui donner le sens nouveau qu'il prend prcisment alors, celui d'une priode de cent annes. Cependant que le vieux sens chrtien de 'monde temporel' p a r opposition au royaume ternel de Dieu se maintient en dclinant peu peu, l'autre sens plus restreint de 'dure d'un rgne', qui rfrait d'abord la dure d'une vie humaine, tend de plus en plus prendre l'ampleur qu'il a depuis conserve. Dpassant les limites chronologiques du sicle de Louis XIV , l'extension du sens de ce mot finit par le faire concider avec le dbut et la fin de ce que nous appelons aujourd'hui le XVIII sicle, et que l'on prtend alors investi d'une mission historique originale, diffrente de celle du beau sicle qui l'avait p r c d . Ainsi la division purement formelle en 'centuries', que l'histoire de l'glise avait dj utilise, est-elle reprise au service de l'ide nouvelle, ne de la notion de Sicle des Lumires, que tous les sicles peuvent tre, l'instar du sicle prsent, considrs comme ayant un contenu diffrent et donc comme autant d'poques distinctes . Mais ce qui est plus que toute autre chose caractristique de l'ide nouvelle que les Modernes du temps des Lumires se font de leur rle historique, c'est que depuis la fameuse analyse du temps prsent faite en 1735 par l'abb de Saint-Pierre, ils commencent voir leur sicle avec les yeux de l'avenir. S'appuyant sur une srie de tmoignages impressionnants emprunts des ouvrages d'utopie romanesques et politiques, Werner Krauss a montr qu' partir des annes 1760 on ne cesse plus de se demander si les actes dont le prsent se rclame pourront faire encore bonne figure au regard plus critique d'une humanit plus avance . C'est dans ce leitmotiv spcifique, introuvable
e
1. D'aprs W. Krauss, Zur Periodisierung der Aufklrung (La "priodisation" du Sicle des Lumires ), in Crundposilionen der franzsischen Aufklrung (Les positions fondamentales de la philosophie des Lumires en France), vol. I de la srie Neue Beitrge zur Literaturwissenschaft, sous la direction de W. Krauss et H. Mayer, Berlin, 1955, p. VIII. 2. D'aprs W. Krauss, Studien zur deutschen und franzsischen Aufklrung, Berlin, 1963, pp. 9-11, 17. 3. Cf. ce sujet Fritz Schalk, Das goldene Zeitalter als Epoche, loc. cit., p. 96, note 27. 4. Dans: Beitrge zur romanischen Philologie, I (1961), p. 95 sq., et dans Studien..., loc. cit., p. 18.
198
199
aux poques antrieures, que l'on voit la modernit des Lumires se dtourner le plus catgoriquement de la position adverse des humanistes anciens : c'est dsormais la perfection toujours croissante de l'avenir, ouverte l'horizon, et non plus l'image idale d'un pass parfait mais rvolu, qui fournit l'aune laquelle il convient de juger la valeur historique du prsent et de mesurer ses prtentions la modernit.
VI
L'loignement croissant entre les temps modernes et l'Antiquit, considrs dsormais comme deux poques historiques dont chacune a sa perfection propre indpendamment de l'autre, est attest au xvm sicle par le dclin de la forme littraire qui avait vhicul la Querelle la fin du classicisme franais et que Schiller et Friedrich Schlegel reprendront l'aube du XIX sicle: le parallle comparatif. Inspir d'auteurs anciens, au premier rang desquels Plutarque, ce genre avait t pratiqu depuis la Renaissance; il connut en France un nouvel panouissement l'occasion de la polmique entre Anciens et Modernes, dont il fut le principal instrument; le x v m sicle en usa volontiers aussi pour dcrire l'histoire du monde ancien et du monde nouveau sous ses aspects sociaux et culturels . La Harpe y recourt encore dans son Lyce ou cours de littrature ancienne et moderne (17861803). Le procd de la comparaison pouvait s'appliquer, plus petite chelle, des thmes littraires comme celui d'Electre, trait successivement par Sophocle, Euripide, Crbillon et Voltaire, ainsi que dans de tout autres domaines. Il y avait des parallles entre la physique aristotlicienne et la physique cartsienne, entre la morale antique et la morale chrtienne, entre les hros de l'Antiquit et ceux des temps
e
e
modernes, entre les formes de gouvernement, les systmes conomiques, et mme entre les rvolutions antiques et modernes. La Potique du Christianisme de Chateaubriand (1802), btie sur le mme plan que jadis la comparaison de Perrault entre arts et sciences antiques et modernes, peut sans doute tre considre comme la dernire uvre importante du genre ; elle marque en mme temps la fin d'une conception de l'histoire, celle qu'avait cre l'humanisme de la Renaissance. En effet, le genre, littraire l'origine, du parallle historique tait plus qu'un simple schma formel neutre. Il impliquait un critre de comparaison, le point de la perfection, et donc une analogie entre l'histoire et la croissance organique, entre les ges de l'humanit et ceux de l'homme cette analogie dont les humanistes, en dernier lieu encore les Modernes, usaient pour considrer le droulement de l'histoire en gnral, avec les points culminants de l'Antiquit et de l'et modema, aussi bien que celui de ses phases particulires, les volutions nationales, et pour le dcrire comme un phnomne cyclique rcurrent de maturation, d'panouissement et de dclin . Ce modle de description historique a permis pour la premire fois de mettre en relation les uvres et les mrites respectifs des diverses poques, de les comparer et de les juger d'aprs un critre intemporel de perfection : prsent et pass n'y sont pas des poques uniques, qualitativement diffrentes, incommensurables; l'ancien temps peut revivre dans le temps prsent, il peut tre gal par l'imitation ou mme l'objectif tant toujours le point de la perfection surpass. Mais lorsqu'une nouvelle exprience de l'histoire situe les temps modernes et l'Antiquit dans la marche irrversible du temps historique et fait apparatre toutes les poques comme galement porteuses de perfection ou, selon la formule dont usera plus tard Ranke, aussi immdiatement proches de Dieu (gleich unmittelbar zu Gott ),
1 2
1. Cf. l'essai de H. R. Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die "Querelle des Anciens et des Modernes", in Literaturgeschichte als Provokation, Francfort, 1970. 2. Cf. ce sujet A. Buck, Das heroische und das sentimentale Antike-Bild in der franzsischen Literatur des 18. Jahrhunderts ( L'image de l'Antiquit dans la littrature franaise du xvm sicle: hrosme et sentimentalit) in Germanisch-Romanische Monatsschrift, 13 (1963), p. 166.
e
1. Sur la conception cyclique de l'histoire chez les humanistes de la Renaissance, voir Hans Baron, The Querelle des anciens et des modernes as a problem for Renaissance Scholarship, in: Journal of the History of Ideas, 20 (1959), pp. 3-22; sur la survivance de cette conception dans la Querelle franaise, voir mon introduction Perrault, toc. cit., p. 27 sq. (cf. n. 1, p. 193). 2. L'histoire du concept de perfection pourrait illustrer aussi ce processus de formation d'un nouveau sens historique: au xvm sicle, perfection rfre de moins en moins aux normes intemporelles, universellement valables, et tend
c
200
201
alors, avec la mesure intemporelle de leur perfection disparat la possibilit de les comparer. Alors le parallle historique en tant que genre littraire perd invitablement son sens, comme en tmoigne de la faon la plus loquente Chateaubriand considrant l'volution de la France dans son Essai historique, politique et moral sur les rvolutions anciennes et modernes considres dans leurs rapports avec la rvolution franaise. Dans la version publie en 1797 de cet Essai, Chateaubriand entreprenait encore sa comparaison pour rechercher si la forme de gouvernement issue de la rvolution de 1789 reposait sur des principes vrais et promettait de durer, ou bien si, une fois encore, cette transformation du monde tait voue prouver que l'homme, faible dans ses moyens et dans son gnie, ne fait que se rpter sans cesse '. La comparaison porte sur cinq rvolutions de l'Antiquit et sept des temps modernes, et sa conclusion arrte d'avance est une condamnation de la dernire d'entre elles, qu'il dteste. Mais quand Chateaubriand, en 1826, rdite son Essai, il se voit contraint d'ajouter son texte un commentaire abondant, non seulement p o u r des raisons d'opportunit politique mais aussi et surtout parce que entre-temps il a reconnu que son parallle historique de 1797 tait faux ds les prmisses. Il s'est tromp, dit-il, en croyant pouvoir tirer d'une analyse de
s'appliquer au beau relatif; ds 1774 Herder l'applique expressment l'unicit dans l'espace et le temps: Toute perfection humaine est celle d'une nation, d'un sicle et en considrant les choses tout fait exactement, individuelle (Une autre philosophie de l'histoire, trad. M. Rouch, Paris (Aubier), s.d., p. 174). Dans le trait dont est tire cette citation Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit on voit comment Herder abandonne la conception cyclique des humanistes: pour tenter de rsoudre la contradiction entre la dcouverte rcente de la spcificit historique de l'Antiquit et des temps modernes et la vieille conception des ges historiques de l'humanit, il ddouble purement et simplement 1'homme universel: Celui qui observe l'tat des pays romains (et ils taient alors l'univers cultiv !) dans les derniers sicles sera rempli d'tonnement et d'admiration devant cette voie choisie par la Providence pour prparer une si trange relve de forces humaines (...) Les belles lois et connaissances des Romains ne pouvaient remplacer des forces disparues, rtablir des nerfs que ne remplissaient plus les esprits vitaux, exciter des ressorts dtendus donc la mort ! un cadavre puis gisant dans le sang alors naquit dans le Nord un homme nouveau. (ibid., p. 196). 1. d. critique par L. Louvet, Paris, Der neuzeitliche Revolutionsbegriff concept de rvolution dans les temps rique) in Studium Gnrale, 22 (1969), Garnier, s.d., p. 613 cf. R. Koselleck, als geschichtliche Kategorie (Le modernes en tant que catgorie histopp. 825-838.
la socit antique des conclusions applicables la socit moderne, et mesurer les uns aux autres des temps et des hommes entre lesquels il n'y avait en vrit aucun rapport '. Il n'a pas eu moins tort d'affirmer que le destin de l'humanit dcrivait un cercle perptuellement rpt; si l'on tient conserver l'image, il faut se reprsenter une pluralit de cercles concentriques qui s'largissent l'infini, et donc l'image d'une spirale . Socit antique et socit moderne sont radicalement diffrentes, il est donc illgitime de les comparer ; rien dans l'histoire ne se rpte, on ne peut donc tirer du pass nulle dmonstration, nul enseignement concernant le prsent. En faisant ce constat lapidaire, Chateaubriand atteste la victoire totale de l'historisme, cette rvolution de la pense qui prpare par l'issue de la Querelle, s'est dveloppe au temps des Lumires et s'achve dans la conscience historique d'une nouvelle gnration : la modernit se dfinit encore p a r opposition une antiquit, mais dans un sens nouveau, en se rfrant dsormais expressment l'exprience d'un pass national et chrtien, qu'elle a redcouvert.
2
VII L'volution qui a prpar au xvm sicle ce tournant historique se reflte galement dans celle du mot moderne qui, tudie en dtail, permettrait de montrer comment le couple antithtique qu'il formait avec ancien se dissout peu peu pour faire place d'autres oppositions. Souvent dsormais ancien, trop charg de connotations polmiques, est remplac p a r antique lorsqu'il s'agit de marquer l'loignement historique entre les temps modernes et l'Antiquit. Quand l'Encyclopdie, dans son dition de 1779, utilise anciens et modernes pour sparer ces deux res en fixant la frontire
1. d. Louvet, pp. 614-615. 2. Le gnie de l'homme ne circule point dans un cercle dont il ne peut sortir. Au contraire (et pour continuer l'image), il trace des cercles concentriques qui vont en s'largissant, et dont la circonfrence s'accrotra sans cesse dans un espace infini (ibid., p. 614). L'image de la spirale rend possible un compromis entre l'volution cyclique de l'histoire et son droulement irrversible se poursuivant l'infini, mais elle dpasse les limites de l'analogie entre l'histoire et la vie organique.
e
202
203
Boce, elle prend soin d'expliquer qu'en matire de got, moderne ne s'oppose plus absolument ancien , mais ce qui est de mauvais got, comme p a r exemple l'architecture gothique. Le got moderne, dont l'allgeance envers le got de l'antique est souligne dans un appendice qui tmoigne d'une tendance troitement classique , prend ici le got gothique du Moyen ge comme antithse. Vingt ans aprs, c'est prcisment le got du gothique , le retour au Moyen ge accompli par la potique de Chateaubriand et les premiers romans historiques, qui renouvellera encore une fois la conception de la modernit ; la consquence en sera de faire apparatre l'opposition l'Antiquit sous le jour galement nouveau de la relativit historique. Cette modernit qui, pass le dbut du sicle, se conoit elle-mme comme romantique , dfinit l'Antiquit par un mot qu'elle doit emprunter en ce sens aux frres Schlegel: classique. En France, jusqu'alors, ce mot ne s'tait pas encore oppos moderne, parce qu'il avait gard tout au long de son histoire le sens attest dj dans l'Antiquit d"exemplaire'. Mme quand, au xvm sicle, le temps de Louis XIV a disparu l'horizon de la vie pour s'enfoncer dans la nuit des ges rvolus et devenir un classicisme national, l'expression nos auteurs classiques ne renvoie pas encore troitement ce sens historique . Et Madame de Stal,
1 e 2
1. Naud appelle modernes parmi les auteurs latins, tous ceux qui ont crits (sic) aprs Boce. On a beaucoup disput de la prminence des anciens sur les modernes; et quoique ceux-ci aient eu de nombreux partisans, les premiers n'ont pas manqu d'illustres dfenseurs. Moderne se dit encore en matire de got, non par opposition absolue ce qui est ancien, mais ce qui toit de mauvais got: ainsi l'on dit l'architecture moderne, par opposition l'architecture gothique, quoique l'architecture moderne ne soit belle, qu'autant qu'elle approche du got de l'antique (t. XXII, p. 24, cf. note 50). 2. Voltaire, qui dans ses Lettres philosophiques de 1734 parle encore des bons ouvrages du sicle de Louis XIV, use partir de 1751 de la formule nos auteurs classiques (d'aprs Pierre Moreau, Le Classicisme des Romantiques, Paris, 1932, p. 5). Entre ces deux dates, Voltaire a crit son pome-programme Le Temps du Got ( 1735), dans lequel il tablit le premier canon de la posie classique franaise au temps de Louis XIV. Cependant la suite de l'histoire du mot classique au xvni sicle montre qu'il est encore compris alors dans le sens normatif (qui fait autorit) et peut impliquer des auteurs anciens et modernes cf. l'Encyclopdie, loc. cit., art. classique: Classique se dit aussi des auteurs mmes (sic) modernes qui peuvent tre proposs pour modles par la beaut du style. Tout crivain qui pense solidement et qui sait s'exprimer d'une manire plaire aux personnes de got appartient cette classe: on ne doit chercher des auteurs classiques que chez les nations o la raison est parvenue un haut degr de culture.
e
en 1810 encore, pense devoir expliquer que classique n'est pas, dans l'emploi qu'elle en fait d'aprs A. W. Schlegel, synonyme de parfait mais se rfre aux deux grandes priodes de la littrature universelle: Je m'en sers ici dans une autre acception, en considrant la posie classique comme celle des anciens, et la posie romantique comme celle qui tient de quelque manire aux traditions chevaleresques. Cette division se rapporte galement aux deux res du monde : celle qui a prcd l'tablissement du christianisme, et celle qui l'a suivi . Ainsi l'histoire des mots nous a-t-elle amens jusqu'au moment dcisif, aube d'une nouvelle poque, o la gnration montante manifeste l'ide qu'elle a d'elle-mme dans l'histoire en baptisant sa modernit d'un nom particulier, le romantisme ; ce nom rattache le temps prsent son origine autochtone, le Moyen ge chrtien, et marque aussi son loignement de l'Antiquit classique, pass qu'on ne peut plus rappeler la vie et qu'on voit avec les yeux de l'histoire. Toutefois, l'emprunt du couple de mots classique-romantique ne signifie pas que la chose tait elle aussi emprunte. Cette relation de la modernit son pass rcent, le Moyen ge, et son pass lointain, l'Antiquit, s'tait dveloppe en France dans le courant du x v m sicle, bien avant que n'y parviennent les ides de Herder et de Schlegel. La redcouverte du Moyen ge ne s'est pas faite contre la pense des L u m i r e s ; elle a commenc quand s'est impose, la fin de la Querelle, la constatation de la diffrence entre le monde antique et le monde moderne. De l nat l'ide que plus tard Montesquieu dveloppera dans son Esprit des Lois avec la richesse orchestrale que l'on sait: non seulement chaque poque mais aussi chaque nation a son gnie propre, irremplaable. L'intrt suscit par la Querelle pour les m u r s et la posie des autres poques dans ce qu'elles ont
1 e 2
1. De l'Allemagne (1810), chap. X I ; Mme de Stal menace quiconque rejette cette distinction de ne jamais parvenir juger sous un point de vue philosophique le got moderne (cit d'aprs l'dition Paris, 1857, p. 145). 2. cet gard, Werner Krauss vient de rfuter une fois encore, en s'appuyant sur des documents nouveaux, le prjug qui accuse les Lumires d'tre hostiles l'histoire : Franzsische Aufklrung und deutsche Romantik ( Les Lumires en France et le romantisme allemand ) in : Wissenschaftliche Zeitschrift der KarlMarx-Universitt Leipzig, 12 ( 1963). Les dveloppements qui suivent compltent sa thse en ce qui concerne les perspectives que la Querelle des Anciens et des Modernes ouvrait la pense historique des Lumires.
204
205
de diffrent, dont Fnelon tire dans sa Lettre l'Acadmie (1714) l'exigence d'une historiographie fonde sur le dtail des m u r s de la nation , dirige en particulier les regards vers les tnbres de notre antiquit m o d e r n e . C'est pendant et immdiatement aprs la Querelle que l'on voit apparatre les prmisses d'une critique nouvelle, historique, en relation, selon Raymond Naves, avec les travaux de l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, ainsi que les premires descriptions politiques du Moyen ge p a r Boulainvilliers et Du B o s . II est possible de suivre la double volution en sens inverse qui rapproche le Moyen ge et loigne l'Antiquit. D'une part on voit se multiplier les images stylises reprsentant l'Antiquit, jadis modle de ce que l'on pouvait faire encore, dsormais modle historique de ce que l'on ne ferait plus, sous les aspects les plus divers de son altrit : images bucoliques de la simplicit et de la navet idales des premiers temps, image oppose de la posie primitive des temps archaques et barbares, image hroque de la vie publique dans la polis grecque et la rpublique romaine, et pour finir aprs l'exhumation de Pompi et d'Herculanum image sentimentale de la beaut des ruines . D'autre part on tire de l'ombre, pas pas, le Moyen ge, pass national que l'on va prendre pour modle, on le dcrit dans ses institutions et ses m u r s comme un temps de vertus hroques et chrtiennes, on rtablit entre le prsent et lui la
1 2 3
1. Le point le plus ncessaire et le plus rare pour un historien est qu'il sache exactement la forme du gouvernement et le dtail des murs de la nation dont il crit l'histoire, pour chaque sicle. Un peintre qui ignore ce qu'on nomme il costume ne peint rien avec vrit. (uvres, Paris, 1854, t. V, p. 478). La dsignation du Moyen ge comme antiquit moderne remonte J. Chapelain. De la lecture des vieux romans (1646) (in Opuscules critiques, d. par E. C. Hunter, Paris, 1936, p. 219). C'est selon mon enqute la plus ancienne extension du mot antiquit au pass national du Moyen ge ; elle implique la comparaison avec l'Antiquit grco-latine et s'en tient encore la conception d'une poque intermdiaire de tnbres. 2. Raymond Naves, Le Got de Voltaire, Paris, 1938, pp. 108-118; Henri Comte de Boulainvilliers, Essai sur la Noblesse de France, ITS2 ; Y Histoire critique de l'tablissement de la Monarchie Franoise dans les Gaules, de l'Abb Du Bos, est de 1734. 3. Cette volution a t dcrite en dernier lieu par August Buck sous l'angle de la survie de l'Antiquit (cf. note 2, p. 198). Il faudrait maintenant l'tudier sous un autre angle, en dcrivant la transformation de l'Antiquit en objet historique, conscutive la Querelle .
continuit exemplaire d'une volution nationale. la dcouverte des origines mdivales de l'tat moderne succde immdiatement celle de la posie au temps des chevaliers et des troubadours, qu'ditions populaires et recherches rudites travaillent ensemble faire connatre. Il faut mentionner ici surtout De la Curne de Sainte-Palaye, qui commence en 1746 prsenter l'Acadmie des Inscriptions ses Mmoires sur l'ancienne chevalerie. Il affirmait en conclusion de ses travaux que les m u r s du Moyen ge chrtien avaient t non seulement gales en valeur, mais bien des gards mme suprieures celles du temps d'Homre : Un contraste singulier de religion et de galanterie, de magnificence et de simplicit, de bravoure et de soumission; un mlange d'adresse et de force, de patience et de courage, de belles actions produites par un motif chimrique et de fonctions presque serviles ennoblis (sic) par un motif lev. Murs la fois grossires et respectables, aussi dignes d'tre tudies surtout p a r un Franais, que celles des Grecs ou des Orientaux, comparables en bien des points, et mme suprieures en quelques-uns, celles des temps hroques chants par Homre '. Ces propos pourraient tre tirs de la Potique du Christianisme, de 1802... On tient communment Chateaubriand et Madame de Stal pour les premiers auteurs de l'image que le romantisme franais s'est faite du Moyen ge ; en ralit elle est dj prfigure maints gards au temps des Lumires chez SaintePalaye et dans les uvres d'autres rudits qui, aprs lui, tudient et ditent la littrature mdivale. Chateaubriand n'avait plus qu' dvelopper, dans sa Potique, les comparaisons que d'autres avaient dj esquisses et matriellement prpares entre les deux antiquits, les temps hroques de l'Antiquit paenne et ceux du christianisme. Ce qu'il y a chez lui de neuf et de particulier, c'est plutt que dans sa potique moderne, qui prlude au romantisme, l're chrtienne de la modernit l'ge moderne , qui englobe le Moyen ge et les temps modernes, apparat aussitt comme une re dont l'apoge appartient au p a s s . La posie nouvellement red2
1. Mmoires sur l'ancienne chevalerie considre comme un tablissement politique et militaire, Paris, 2 d., 1759, p. 8. 2. Cf. sur ce point le chapitre Le Guerrier Dfinition du beau idal (II, H, 11), notamment- Si au contraire vous chantez l'ge moderne, vous serez
e
206
207
couverte du Moyen ge n'est pas belle aujourd'hui seulement parce que le contraste entre la barbarie de la socit et la perfection religieuse du chevalier fait apparatre celui-ci comme incarnant le plus haut idal d'hrosme et de beaut, mais en mme temps parce qu'il n'est pas de vraie posie sans cette vieillesse et cette incertitude de tradition que demandent les muses , sans l'loignement historique et son pouvoir de suggestion . Le sentiment de la modernit, que Chateaubriand dfinit comme le vague des passions disposition inconnue de l'Antiquit et qu'il a personnifi dans la figure exemplaire de son Ren, s'vade du prsent parce qu'il croit ne pouvoir apprhender la beaut que sous les espces de ce qui n'est plus, et l'authenticit que dans le retour sentimental vers la navet abolie . Il manque encore dans la Potique du Christianisme un mot pour dsigner cette exprience spcifique de l'histoire, un mot qui rassemble l'attrait des lointains historiques, dcouvert avec la posie mdivale, et la relation sentimentale avec la n a t u r e : le mot romantique, dont il convient d'tudier prsent l'histoire.
1 2
VIII
Ce mot qui dsignait l'origine le monde aboli des vieux romans de chevalerie, comment a-t-il pu prendre au xvm sicle peu peu le sens d'un sentiment nouveau de la nature, et finalement associer le dcor champtre et l'histoire, la perception de la nature et l'attrait des lointains, de faon telle que la gne
ration du sicle naissant y a trouv la si juste expression de sa conscience de la modernit? Ce qui caractrise dans leur ensemble les grandes phases de cette volution, telles qu'elles viennent d'tre esquisses, c'est sans doute Friedrich Schlegel qui l'a le mieux exprim: l'art moderne se dtache de l'art antique sous l'influence d'ides directrices (unterdirigierenden Begriffen), il s'agit d'un processus de culture artificielle . La prhistoire du concept de romantisme offre le meilleur exemple imaginable de cette origine artificielle de la posie moderne. Ce mot, driv du bas latin romanice (= pome en langue populaire), a dsign d'abord l'hritage littraire antique le plus pris, le roman (franais romanz, anglais romount) ; sa fortune commence en un temps o l'on a pris conscience de l'cart entre le monde du roman mdival et la vie actuelle : on prouve le besoin de le critiquer, tout en y dcouvrant en mme temps un attrait esthtique nouveau. L'adjectif romantique apparat en Angleterre entre 1650 et 1660, sous des formes encore instables . Il signifie 'comme dans les vieux romans', et oppose la fiction la vrit ou la ralit prosaque . De ce sens premier ('a n'arrive que dans les romans, pas dans la vie relle') se dgagent concurremment deux sens drivs, l'un pjoratif, l'autre laudatif. D'une part, romande va dsigner la quintessence de l'invraisemblable, de la fiction pure, de la chimre, ou encore, appliqu aux sentiments des personnages romanesques, le comble de l'exal1 2 3
oblig de bannir la vrit de votre ouvrage, et de vous jeter la fois dans le beau idal moral et dans le beau idal physique. Trop loin de la nature et de la religion sous tous les rapports, on ne peut reprsenter fidlement l'intrieur de nos mnages, et moins encore le fond de nos curs. La chevalerie seule offre le beau mlange de la vrit et de la fiction. (Paris, 1948, t. I, p. 197). 1. Ibid., p. 195; Chateaubriand explique ensuite pourquoi la vraie posie est posie du pass, et ne peut tre trouve dans le prsent : Nous voyons chaque jour se passer sous nos yeux des choses extraordinaires sans y prendre aucun intrt ; mais nous aimons entendre raconter des faits obscurs qui sont dj loin de nous. C'est qu'au fond les plus grands vnements de la terre sont petits en eux-mmes : notre me, qui sent ce vice des affaires humaines, et qui tend sans cesse l'immensit, tche de ne les voir que dans le vague pour les agrandir. 2. Naf et sentimental sont pris ici dans le sens que Schiller leur a donn dans son trait de 1795 (ber naive und sentimentalische Dichtung) (JV. d. T.).
1. ber das Studium der griechischen Posie (Sur l'tude de la posie grecque), d. Paul Hankamer, Godesberg, 1947, p. 62 sq. : L'art ne peut succder qu' la nature, la culture artificielle ne peut succder qu' une culture naturelle (...) La nature reste le principe directeur de la culture jusqu'au moment o elle a perdu cette prrogative (...) Ds les temps les plus anciens de la culture europenne on trouve des traces indiscutables de l'origine artificielle de la posie moderne. La facult potique et la matire taient certes donnes par la nature ; mais le principe conducteur de la culture esthtique n'tait pas l'instinct, c'taient certaines ides directrices. 2. Romance Story, romancicall taies, romancial, romancy, d'aprs L. Pearsall Smith, Four Words, Tract XVIII of the Soc. Pure Engl., Oxford, 1924. pp. 3-17. 3. F. Baldensperger, Romantique, ses analogues et ses quivalents Tableau synoptique de 1650 1810 , in Harvard studies and notes in philology and literature, 19 (1937), pp. 13-105, qui nous renvoyons pour toute la bibliographie antrieure, donne comme la premire rfrence atteste ce titre de 1615: Th. Bayly, Herba Parietis : or, the wallflower... being a history which is partly true, partly romantic, morally divine.
208
1
209
tation . Mais ce que les contempteurs du roman et les critiques de l'imagination cartent ainsi ddaigneusement n'en conserve pas moins son attrait pour les lecteurs de romans, qui peuvent prcisment trouver singulire et captivante l'invraisemblance de l'action, extraordinaire et admirable l'exaltation des sentiments . C'est ainsi que d'autre part romantic prend, partir du sens de 'romanesque, irrel' et en passant par celui de 'non banal', le sens de 'potique'; bientt on retrouvera l'attrait romanesque dans les vnements qui font que la vie ressemble au roman, dans les lieux dont l'aspect suggre l'antiquit ainsi que dans les dcors qui les imitent, et, pour finir, jusque dans la solitude de la nature. Au fil de cette extension toujours plus large de romantic des moments de la vie et des aspects de la nature, on voit se constituer l'image du monde tel que le concevra la gnration romantique qui entre en scne vers 1800. On qualifie d'abord de romande les lieux qui rappellent l'univers romanesque. Ds 1654 John Evelyn note dans son journal : Salisbury Plain reminded me of the pleasant lives of the shepherds we read of in romances ; ailleurs il utilise ds l'abord le nouveau mot propos d'une telle rminiscence : There is also on the side of this horrid Alp a very romantic seat near Bath '. Peu d'annes plus tard on trouve dans le journal de Samuel Pepys un premier tmoignage de son application un vnement qui sort de l'ordinaire. Lors d'un enterrement on voit les serviteurs du mort, des gens simples, lui manifester de faon touchante leur fidlit, et Pepys note : There happened this extraordinary case one of the most romantique that ever I heard of in my life, and could not have believed it, but I did see .
2 7 4
Invraisemblable et pourtant vrai : ici, l'adjectif apparat dans la formule mme qui fonde chez Aristote la supriorit de la vrit potique sur celle de l'histoire mais dans le commentaire de Pepys elle veut simplement dgager de la ralit prosaque la 'posie de la vie'. L'instant romantique se distingue des autres en ce sens qu'il rpond une attente que par ailleurs le roman seul, et non pas la vie, peut combler. Ainsi conu, le romantisme est une attitude qui se plat percevoir certains moments de la vie travers l'image qu'en donnent le sentiment et l'exprience littraires. Cette dfinition vaut galement pour le stade ultrieur o le champ d'application de romantic s'largit des vieux chteaux et autres dcors romanesques la nature pure et simple. On peut ici toucher du doigt ce que le sentiment romantique de la nature a d'artificiel l'origine, comme l'a vu dj L. P. Smith : It is nature seen through the medium of literature, through a mist of associations and sentiments derived from poetry and fiction .
1
1. Cf. L. P. Smith, loc. cit., p. 7. De mme encore en 1774 dans Werther: Es ist beschlossen, Lotte, ich will sterben, und das schreibe ich dir ohne romantische berspannung C'est chose rsolue, Lotte, je veux mourir, et je te l'cris sans exaltation romanesque (trad. Buriot Darsiles, Paris, 1931, cf. Baldensperger, loc. cit., p. 75). 2. L'exemple suivant, cit par le dictionnaire de Grimm l'article romantisch, ramasse cette volution en une dfinition potologique: Hartenstein, dans la premire dition de 1764; par la suite, actions romantiques; quand la sublimit ou la beaut dpasse la mesure moyenne de l'exprience, on a coutume de les appeler romanisch (dans une dition ultrieure romanhaft). 3. D'aprs L. P. Smith, loc. cit., pp. 10-11. 4. The Diary of Samuel Pepys M. A. F. R. S., d. Wheatly, Londres, 1895, vol. 5, p. 327 (June 13, 1666).
Les textes montrent comment le caractre romantique des paysages, vu d'abord encore en analogie avec les descriptions des r o m a n s , s'en dtache peu peu et de plus en plus, de telle sorte qu' partir d'Addison (Remarks on Italy, 1705) et Thomson (The Seasons, 1726-1730) on qualifie de romantic des reprsentations de la nature qui ne font plus penser d'ventuels vnements romanesques . Cette volution smantique carte au xvm sicle l'anglais romande de son quivalent franais romanesque, qui conserve le sens troit d'une rfrence au roman. On en arrive ainsi au fait qu'en 1776 le traducteur de Shakespeare, Letourneur, juge romanesque impropre rendre exactement le sens de romande et retraduit celui-ci de l'anglais sous la forme romantique pour dsigner cet aspect de la nature. Letourneur, puis aussitt aprs lui Girardin (De la composition des paysages, 1777) ont expliqu aussi pourquoi pittoresque ne suffisait pas
2 3 e
1. Op. cit., p. 13. 2. Par exemple chez J. Evelyn, Diary, June 2 3 , 1679: The grotts in the chalky rock are pretty: 'tis a romantic object, and the place altogether answers the most poetical description that can be made of solitude, precipice, prospect... (cit d'aprs Baldensperger, loc. cit., p. 28). 3. Cf. L. Smith, loc. cit., p. 11 (oaks romantic, romantic mountain; where the dun umbradge o'er the falling stream, romantic hangs).
rd
210

1

1
211
dans ce s e n s . De mme que le romanesque, le pittoresque ne s'applique encore qu' l'aspect objectif d'une reprsentation de la nature ou d'une scne quelconque; ce qui leur donne un caractre romantique, c'est bien moins la beaut objective de la nature que l'impression subjective de mlancolie ou d'intrt qu'elle suscite: Si la situation pittoresque enchante les yeux, si la situation potique intresse l'esprit et la mmoire, retraant les scnes arcadiennes en nous, si l'une et l'autre peuvent tre formes par le peintre, et le pote, il est une autre situation que la nature seule peut offrir: c'est la situation romantique . Le caractre romantique du paysage est ici conu comme un effet produit p a r la nature, et p a r elle seule, sur l'imagination, alors que le pittoresque ne parle qu' l'il. Girardin ne pense visiblement dj plus au fait qu'en principe ce caractre a le mme support que le pittoresque: une scne de la nature ou de la vie, vue travers l'art, roman ou peinture. Mais s'il considre ainsi comme une proprit de la nature elle-mme ce que le mot romantique a emprunt au roman pour l'y introduire, cela ne suffit pas faire oublier l'origine artificielle du sentiment romantique de la nature. En 1798 encore, le Dictionnaire de l'Acadmie retient, pour expliquer romantique, l'analogie littraire qu'il comporte dans son usage primitif : Il se dit ordinairement des lieux, des paysages, qui rappellent l'imagination les descriptions des pomes et des romans.
2
nisme , dfinit comme posie de la solitude , devait encore fusionner avec le romantisme comme attrait, dcouvert dans la posie mdivale, d'un monde englouti par le temps et qui ne peut plus tre saisi qu' travers ses reliques. Il n'est pas ncessaire ici de retracer l'autre chemin qui mne romande (allemand romantisch) depuis les thmes des vieux romans jusqu' Wieland en passant par 1'pope romantique italienne (romanzo), et qui explique comment le mot en est venu peu peu, dans la deuxime moiti du xvm sicle, qualifier le temps des troubadours et des chevaliers-potes dans son ensemble . Il suffira peut-tre de citer une phrase crite par Herder en 1774 et qui montre que romantisch, qualifiant une poque, n'a pas perdu toutes les connotations esthtiques qui s'y attachaient depuis sa cration : L'esprit du sicle traversait et unissait les particularits les plus diverses bravoure et monachisme, aventure et galanterie, tyrannie et noblesse d'me, les runissait et en faisait l'ensemble qui maintenant se dresse devant nous entre les Romains et nous comme un fantme, comme une aventure romantique; jadis il tait la nature, tait la vrit . Les traits que Herder retient de cette poque qu'il considre encore ici comme intermdiaire sont les mmes que nous avions dj rencontrs chez De la Curne de Sainte-Palaye . Cependant Herder ajoute l'image de l'poque gothique un lment nouveau qui explique son caractre romantique : jadis la nature, la vrit .
e 2 3 4
Cependant, cette large extension smantique du mot ne suffit pas encore lui faire couvrir tout le champ du concept de romantisme tel que le dveloppe la m m e poque l'cole romantique allemande et que plus tard Madame de Stal l'importera en France. Ce romantisme d'une perception esthtique de la nature que Chateaubriand, dans son chapitre sur la posie descriptive la posie moderne ne du Christia1. Si ce vallon n'est que pittoresque, c'est un point de l'tendue qui prte au peintre et qui mrite d'tre distingu et saisi par l'art. Mais s'il est Romantique, on dsire s'y reposer, l'il se plat le regarder et bientt l'imagination attendrie le peuple de scnes intressantes. Letourneur, Discours... (cit d'aprs Baldensperger, loc. cit., p. 76). 2. D'aprs P. Robert, Dictionnaire..., art. romantique; au passage cit, Girardin ajoute encore cette explication: J'ai prfr le mot anglais, Romantique, parce que celui-ci dsigne plutt la fable du roman, et l'autre (...) la situation, et l'impression touchante que nous en recevons.
L'attrait romantique ne rside pas tant dans la redcouverte d'un pass national et chrtien que dans ce prsent autre qui fut le sien et qui s'est irrversiblement aboli, dans l'aventure, invraisemblable pour les hommes d'aujourd'hui et qui pour1. II, iv, 1-3, Paris, 1948, notamment I, p. 233: Jusqu' ce moment la solitude avait t regarde comme affreuse; mais les chrtiens lui trouvrent mille charmes. Les anachortes crivirent de la douceur du rocher et des dlices de la contemplation : c'est le premier pas de la posie descriptive. 2. Cf. L. P. Smith, loc. cit., p. 15, et R. Ullmann-H. Gotthard, Geschichte des Begriffs "romantisch" in Deutschland ( Histoire du concept du "romantique" en Allemagne) Berlin, 1927, Germanische Studien, 50, p. 93. 3. Une autre philosophie de l'histoire, trad. M. Rouch, Paris, s.d., p. 214. 4. La phrase qui suit dans le texte de Herder notre citation pourrait d'ailleurs s'appliquer Sainte-Palaye: On a compar cet esprit de 1'"honneur chevaleresque nordique" aux temps hroques des Grecs et trouv sans doute des points de comparaison... (ibid.). Il faudrait tudier l'hypothse d'une possible filiation.
212
213
tant fut vraie, de ce temps rvolu. L'histoire, image de la nature perdue d'un autre temps, tranger et pourtant familier aussi : si l'on fixe dans cette dfinition le romantisme de l'histoire, le lien qui l'unit au romantisme du paysage devient vident. Car le sentiment romantique cherche dans la perception de la nature aussi quelque chose qui n'est pas prsent mais au contraire absent, lointain ce que nul n'a mieux attest que Goethe, l'anti-romantique: Ce que l'on appelle le caractre romantique d'un paysage, c'est le calme sentiment du sublime sous la forme du pass ou, ce qui revient au mme, de la solitude, de l'absence, de l'isolement . La nature vue dans le paysage sous la forme du pass, le paysage comme sentiment de l'harmonie perdue entre l'homme et l'univers ! Cette attitude qui consiste rechercher dans les lointains de l'histoire la vrit d'une nature abolie et dans la proximit de la nature prsente l'absence du Tout et l'enfance perdue de l'humanit tablit entre l'histoire et le spectacle de la nature une relation rciproque, fondement de la conscience qu'a d'elle-mme une gnration qui vit sa modernit, paradoxalement, non plus comme opposition aux temps anciens, mais comme dsaccord avec le temps prsent. Peu importe qu'elle ait cru trouver l'image historique de son idal dans un Moyen ge chrtien transfigur par l'loignement, ou qu'elle ait situ dans l'avenir, avec la rvolution esthtique de Friedrich Schlegel, l'apoge de la culture moderne : le dnominateur commun de tous les romantiques, conservateurs ou progressistes, est le sentiment d'insatisfaction que leur inspire l'inachvement de leur propre temps sentiment qui va nous mener trs vite au moment o une autre gnration encore fondera la modernit sur une nouvelle relation avec l'histoire.
1 2
IX
1. Das sogenannte Romantische einer Gegend ist ein stilles Gefhl des Erhabenen unter der Form der Vergangenheit oder, was gleichlautet, der Einsamkeit, Abwesenheit, Abgeschiedenheit (Maximen und Reflexionen, n 868 date : entre 1818 et 1827 ; d. de Hambourg, XII, p. 488) On pourrait rapprocher de cela une phrase de Chateaubriand (Potique du Christianisme): Enfin, les images favorites des potes enclins la rverie sont presque toutes empruntes d'objets ngatifs, tels que le silence des nuits, l'ombre des bois, la solitude des montagnes, la paix des tombeaux, qui ne sont que l'absence du bruit, de la lumire, des hommes et des inquitudes de la vie (op. cit., p. 192). 2. II faut renvoyer ce propos l'tude de Joachim Ritter, Landschaft Zur Funktion des sthetischen in der modernen Gesellschaft ( Le paysage Sur la fonction du facteur esthtique dans la socit moderne) Mnster/Westf., 1963.
En remontant jusqu'au Moyen ge pour y fixer les origines de la modernit telle qu'elle la conoit, la conscience historique du romantisme a donn cette notion la plus grande extension chronologique qu'elle ait jamais eue. Au cours du XIX sicle, la conscience de la modernit va maintenant accomplir une volution singulire. Si l'on retraait l'histoire du mot, on verrait se dfaire l'identification consacre depuis A. W. Schlegel entre conscience romantique et modernit ; mais ce n'est pas tout. Au moment o l'association de romantique et de moderne est son tour elle-mme entrane par cette dynamique propre au concept de modernit que nous avons observe maintes reprises et o s'annonce, au cours du XIX sicle, une nouvelle conscience de la modernit, qui veut tre plus moderne que la conscience romantique, intervient un fait nouveau que nous n'avons encore jamais rencontr tout au long de cette histoire. Cependant que l'extension de moderne se rduit progressivement de l're chrtienne tout entire la dure d'une gnration et, pour finir, la dimension drisoire d'un changement de mode dans le domaine des gots littraires, le concept de modernit, l'poque o prcisment ce mot apparat, cesse de se dfinir par l'opposition historique du prsent un pass quelconque. Ce qui caractrise cette conscience de la modernit qui se dtache au xix sicle de la vision romantique du monde, c'est qu'elle a appris que le romantisme d'aujourd'hui devenait trs vite le romantisme d'hier et faisait lui-mme alors figure de classicisme. C'est ainsi que la grande antithse historique entre got antique et got moderne cesse peu peu d'tre significative. L'opposition du romantisme et du classicisme ne s'inscrit plus dans le cadre de l'histoire universelle, elle se rduit l'opposition toute relative entre deux actualits celle d'aujourd'hui et celle d'hier, aujourd'hui dj dpasse; et la conscience de la modernit, voyant s'acclrer ainsi l'volution historique de l'art et du got, peut elle aussi voluer jusqu' ne plus finalement se dfinir qu'en s'opposant elle-mme.
e e
214
215
Cette contraction croissante de l'espace historique couvert par le concept post-romantique de modernit, F. Martini l'a tudie pour l'Allemagne partir du moment o s'opre chez Heinrich Heine et les reprsentants de la Jeune Allemagne le renversement (annonc ds 1815 par YErwin de Solger) du rapport entre romantisme et modernit, qui ne sont plus dsormais synonymes mais opposs . Dans les annes 1830, la Jeune Allemagne a charg d'un pouvoir expressif nouveau l'ide de modernit, rduite au c h a m p du prsent, de l'actuel, du ralisme, et, l'identifiant avec 1' esprit du temps (Zeitgeist), l'a prise pour programme dans sa lutte contre l'univers prim du romantisme. Mais ce renversement avait t prcd et amorc en France et en Italie par une rinterprtation du couple classique romantique , que l'on peut considrer sans doute comme le dbut de l'volution vers une modernit dfinie en opposition avec elle-mme et elle seule, dans ses phases successives. Poursuivant la polmique sur le romanticismo qui s'tait allume en Italie dans le cercle de Ludovico di Brme, Stendhal fait prendre cette volution le tournant dcisif. Il invoque l'exprience historique de sa gnration dans ce qu'elle a de particulier et mme d'incomparable : De mmoire d'historien, jamais peuple n ' a prouv, dans ses m u r s et dans ses plaisirs, de changement plus total que celui de 1780 1823; et l'on veut nous donner toujours la mme littrature . Pour Stendhal, 1789 marque une coupure dans l'histoire : il y a opposition entre ce qui s'est pass depuis et tout ce qui s'tait pass avant; l'vnement de la Rvolution est un abme qui spare les Franais de 1785 de sa gnration. Au lieu de lire Quinte-Curce et Tacite, les enfants de la Rvolution ont fait la campagne de Russie et assist aux prodigieux bouleversements de 1814; on ne peut plus attendre d'eux qu'ils prennent encore plaisir la littrature classique : comique ou pathtique, elle leur serait galement insupportable . A l'origine de la conscience spcifique de cette poque qui peroit comme une cassure radicale dans le temps le passage accompli du monde d'autrefois celui d'aujourd'hui, il y
1 2 3
a la constatation que l'histoire a pris depuis 1789 un cours nouveau : la Rvolution a rompu le fil entre prsent et pass. La socit moderne est spare de l'Ancien Rgime non seulement p a r une constitution nouvelle, des habitudes de vie et des ides diffrentes, mais aussi par un autre got, une autre relation la beaut '. En effet, ce que la gnration d'avant la Rvolution trouvait de plus admirable ou de plus touchant dans la littrature de son temps, c'est cela prcisment qui fait biller le plus vite la gnration d'aprs. Si l'on s'en tient l'effet produit, la beaut n'est belle immdiatement que pour son premier public, celui pour lequel elle a t cre, et elle l'est dans la mesure o elle recherche et atteint cette actualit. De l Stendhal tire sa dfinition devenue fameuse du romantisme, qui marque une rupture dans l'histoire de ce mot et renverse carrment le sens fondamental qu'il avait jusqu'alors dans la tradition. Le romantisme, ce n'est plus l'attrait de ce qui transcende le prsent, l'opposition polaire entre la ralit quotidienne et les lointains du pass; c'est l'actualit, la beaut d'aujourd'hui, qui, devenant celle d'hier, perdra invitablement son attrait vivant et ne pourra plus prsenter qu'un intrt historique : Le romanticisme est l'art de prsenter aux peuples les uvres littraires qui, dans l'tat actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire, leur prsente la littrature qui donnait le plus grand plaisir possible leurs arrire-grands-pres . Ainsi dfini, le mot romantisme cesse d'voquer la spcificit d'une poque dtermine, et la grande antithse historique avec le classicisme est abolie. En effet, toute uvre classique a t elle-mme en son temps romantique : Sophocle et Euripide furent minemment romantiques . Chez Stendhal le concept de romantisme reprend la fonction qu'avait remplie l'origine le latin modemus : il distingue l'actualit historique du prsent, attribue l'art moderne la valeur suprme, et dfinit
2 3
1. Op. cit., (cf. note 2, p. 174) p. 402 sq. 2. uvres compltes, d. Martino, Paris, 1925, t. I, p. 45. 3. Ibid., p. 79, cf. p. 45.
1. Je respecte infiniment ces sortes de classiques, et je les plains d'tre ns dans un sicle o les fils ressemblent si peu leurs pres. Quel changement de 1785 1824 ! Depuis deux mille ans que nous savons l'histoire du monde, une rvolution aussi brusque dans les habitudes, les ides, les croyances, n'est peuttre jamais arrive (ibid., p. 91). 2. Ibid., p. 39. 3. Ibid.
216
217
le classicisme de faon purement formelle, par un simple changement de signe comme un romantisme ngatif, un romantisme au pass. Ainsi se referme le cercle, ainsi se dfinira dsormais la conscience de la modernit. A la diffrence de moderne pris dans son sens traditionnel, romantique , au sens nouveau d"actuel' et de suprieur tout le reste par son actualit, ne se situe plus en face d'une antiquitas, d'un pass faisant autorit. De mme que, pour ceux qui venaient de vivre les dernires dcennies de l'histoire, l'vnement de 1789 avait scind le temps en un avant , un pass statique, attard, et un aprs dont le mouvement s'acclrait en vertu d'une dynamique autonome interne , de mme Stendhal n'oppose plus la modernit romantique ainsi conue aucun pass, aucun antcdent qui pourrait avoir pour elle valeur d'exemple, ou la prfigurer. Dans son manifeste de 1823, la conscience de la modernit ne se dfinit plus qu'en opposition avec elle-mme ; une volution saccade fait que sans cesse l'actualit d'aujourd'hui, bientt dpasse, devient le romantisme d'hier et donc, tel quel, classique; une nouvelle conception du classicisme apparat, purement ngative, qui le dfinit comme le succs qu'ont obtenu jadis les uvres du pass, et non plus comme une perfection soustraite aux effets du temps. Mais si la modernit ne cesse de basculer ainsi de l'actualit dans le classicisme et de devenir sa propre antiquit , alors se pose le problme de la nature du beau de ce beau que reproduit ternellement un tel processus toujours inachev. Comment la beaut peut-elle satisfaire aux exigences d'un idal de nouveaut sans cesse renouvel, comment peutelle reflter dans l'art ce qui fait que le temps prsent ne ressemble nul autre, et, paradoxalement, se manifester dans les uvres devenues classiques comme permanente, soustraite au devenir historique, voire ternelle ? Cette question, Baudelaire
1 2
se l'est pose dans ses rflexions sur Constantin Guys, le peintre de la vie moderne (1859). Sa rponse, dans laquelle il entend opposer l'esthtique conventionnelle une thorie rationnelle et historique du beau, reprend la dfinition moderne que Stendhal avait donne de celui-ci: que le \ Beau n'est que la promesse du bonheur '. Stendhal se trompe, / dit Baudelaire, en ce qu'il soumet entirement le beau l'idal j du bonheur, qui ne cesse de changer . La nature du beau ne peut tre saisie exclusivement ni dans l'actualit, dans la mode, la morale, les passions d'une poque, dans ce que celle-ci a de caractristique, ni dans le classicisme des chefs-d'uvre qui sont entrs dans l'ternit des muses et confortent le bourgeois dans son philistinisme . Le beau, dans le sens o l'exige i la conscience baudelairienne de la modernit, c'est dans le phnomne de la mode qu'on peut le mieux l'apprhender, si ) l'on a le regard d'un Constantin Guys s'efforant de dgager de la mode ce qu'elle peut contenir de potique dans l'histoire, de tirer l'ternel du transitoire . Si Baudelaire part de la , mode pour dvelopper son esthtique moderne, c'est qu'elle I possde un double attrait qui prsente un intrt exemplaire pour le thoricien du beau. Elle incarne le potique dans l'historique, l'ternel dans le transitoire ; la beaut qui se rvle en elle n'est donc pas l'apparition dj familire d'un idal intemporel, mais l'ide que l'homme se fait lui-mme du beau, qui \ dcle la morale et l'esthtique de son temps et lui permet de ' devenir semblable ce qu'il voudrait t r e . La mode fait ressortir ce que Baudelaire appelle la double nature du beau et qu'il identifie sur le plan conceptuel la modernit : La <y modernit, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti i de l'art, dont l'autre moiti est l'ternel et l'immuable . j Cette ultime tape dans l'histoire de la modernit nous a
2 3 4 5 6
1. Sur ce parallle sur le problme qui depuis la Rvolution franaise se pose aux historiens: comment rattraper l'acclration de l'histoire, voir R. Koselleck, in Nachahmung und Illusion ( Imitation et illusion ) (Poetik und Hermeneutik, I) pub. sous la direction de H. R. Jauss, Munich, 1964, pp. 194 et 234. 2. Cette formulation se trouve chez Baudelaire: cf. Le peintre de la vie moderne, in uvres compltes de Baudelaire, Paris, 1950, p. 885: En un mot, pour que toute modernit soit digne de devenir antiquit, il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement en ait t extraite.
1. Ibid., p. 875; la position antagoniste de l'esthtique conventionnelle est reprsente ds le dbut du texte par le got de ces visiteurs du Louvre qui croient que l'art tout entier se rsume aux chefs-d'uvre consacrs. 2. Ibid., p. 876. 3. Ibid., p. 873. 4. Ibid., p. 884. 5. Ibid., p. 874 : L'ide que l'homme se fait du beau s'imprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et mme pntre subtilement, la longue, les traits de son visage. L'homme finit par ressembler ce qu'il voudrait tre. 6. Ibid., p. 884.
218
219
conduits jusqu'au seuil de notre temps. On voit en effet maintenant qu'il tait justifi d'affirmer que notre prcomprhension (Ricceur) de la modernit remonte Baudelaire et ses contemporains, la conscience esthtique et historique qu'ils avaient d'eux-mmes; et que l'apparition de ce nologisme, aprs 1848, peut tre considre comme marquant la frontire qui spare, dans notre conscience historique, le monde du pass lointain de celui qui nous est encore familier. Dans ses rflexions sur les thmes connexes du beau, de la mode et du bonheur, Baudelaire introduit expressment la modernit comme un nologisme . Ce mot doit servir dsigner la double nature du beau, qui donne accs la comprhension tout la fois de la vie moderne quotidienne, dessine par Constantin Guys, et de l'actualit politique : pour Baudelaire, l'exprience esthtique et l'exprience historique de la modernit se confondent. Et c'est dans l'opposition qu'implique la pense de Baudelaire ainsi formule que l'on peut le mieux saisir la conscience d'une nouvelle identit historique qui se manifeste travers cette conception de la modernit. Le contraire de la modernit , ce n'est pas ici comme on pourrait s'y attendre le romantisme , bien que celui-ci soit en fait le pass qui prcde immdiatement l'poque de Baudelaire. A l'exemple du romantisme selon Stendhal, la modernit selon Baudelaire, entrane par le mouvement acclr de la conscience historique, ne cesse de se redfinir en opposition avec elle-mme ( Il y a une modernit pour chaque peintre a n c i e n ) ; toute modernit doit donc inluctablement se changer pour elle-mme en antiquit; en consquence, nulle poque dtermine du pass pas mme l'Antiquit ou une antiquit quelconque, comme l'a pens W. Benjamin
1 2 3
1. Il (Constantin Guys) cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernit ; car il ne se prsente pas de meilleur mot pour exprimer l'ide en question. Il s'agit, pour lui, de dgager de la mode ce qu'elle peut contenir de potique dans l'historique, de tirer l'ternel du transitoire (ibid., p. 884). 2. Dans les Mmoires d'Outre-Tombe, o se trouve la plus ancienne occurrence cite par P. Robert (1849), modernit s'oppose encore expressment au romantisme, avec une valeur depreciative que souligne l'environnement du mot: La vulgarit, la modernit de la douane et du passeport, contrastaient avec l'orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent. (cf. note 1, p. 173). 3. Le peintre de la vie moderne, loc. cit., p. 884 (suite du texte cl cit dans la note 6, p. 217).
ne peut reprsenter pour la beaut de l'art moderne l'antithse fondamentale. Il est donc tout fait conforme la logique interne de la nouvelle exprience esthtique que Baudelaire oppose, au mouvement perptuel irrsistible de la modernit, un ple de stabilit qui se constitue dans le processus mme par lequel la modernit se renouvelle. De mme que pour l'artiste le transitoire, 1'historique n'est que l'une des deux composantes de l'art, dont il lui faut tirer par l'alchimie de la cration ce qu'elle contient de durable, d'inaltrable, de potique et qui constitue l'autre composante de l'art, de mme la conscience historique oppose son exprience de la modernit le sentiment de l'ternel. Mais il ne s'agit nullement ici d'une variante tardive de l'antithse platonicienne et chrtienne entre le temps et l'ternit, dont le romantisme encore avait us et abus. C'est exactement le contraire: en effet, 1'ternel prend ici la place occupe jadis dans la tradition p a r l'Antiquit ou le classicisme ; de mme que le beau idal ( le beau unique et absolu), l'ternel ( l'ternel et l'immuable ) a pour Baudelaire, en tant qu'antithse de la modernit, le caractre d'un pass rvolu . Mme ce qui nous donne une impression d'ternelle beaut a d, pour exister, tre produit; par une consquence ncessaire de la thorie rationnelle et historique du Beau, interprte la lumire du phnomne de la mode, la beaut intemporelle n'est pour Baudelaire autre chose que l'ide du beau, telle que l'homme lui-mme la conoit pour l'abandonner toujours aussitt, et telle qu'elle nous apparat l'tat de pass. L'art exemplaire du peintre de la vie moderne dcouvre dans l'phmre et le fortuit un aspect du beau imprissable ; il libre l'lment potique contenu dans les produits de la mode et de l'histoire, que prcisment le got classique ngligeait ou embellissait. Pour Baudelaire l'art authentique ne peut et n'a jamais pu se passer de cet lment transitoire, fugitif, dont les mtamorphoses sont si frquentes ; l o il est absent, l'uvre d'art se perd forcment dans le vide
1
1. Cf. ibid., p. 875; le rattachement de 1'ternel la catgorie du pass se retrouve la fin de l'essai Richard Wagner et Tannhuser, op. cit., p. 1066: Je me crois autoris, par l'tude du pass, c'est--dire de l'ternel, prjuger l'absolu contraire...
220
221
d'une beaut abstraite et indfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier pch '. Dans la conscience baudelairienne de la modernit, Eve aprs la chute devient la quintessence de la beaut, et le symbole de l'insurrection contre la mtaphysique du beau, du bien et du vrai intemporels. Cette image hardie consacre l'antithse entre le moderne et l'ternel, dont l'apparition marque la dernire phase de l'histoire de la modernit et le terme de notre tude. Mais cette Eve moderne, qui doit la chute mme sa beaut, tmoigne aussi de l'orientation antiplatonicienne qui, dans l'esthtique de Baudelaire, ouvre la voie l'exprience esthtique qui caractrise, dans une large mesure, notre modernit d'aujourd'hui .
2
APPENDICE ( propos du chapitre La modernit dans les Fragments sur Baudelaire de Walter Benjamin) Fait paradoxal, la thorie baudelairienne de la modernit a t mconnue prcisment p a r le critique sous l'impulsion dcisive duquel les tudes baudelairiennes actuelles ont renouvel notre comprhension du pote. Si, grce l'interprtation de Walter Benjamin, nous ne voyons plus Les Fleurs du Mal comme un repliement de la posie sur elle-mme sous le signe
1. Cet lment transitoire, fugitif, dont les mtamorphoses sont si frquentes, vous n'avez pas le droit de le mpriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcment dans le vide d'une beaut abstraite et indfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier pch... , ibid., p. 884. 2. La rupture avec le platonisme de l'esthtique classique, que l'on voit seulement s'esquisser chez Baudelaire, se dveloppe avec toutes ses consquences chez Valry, ainsi que l'a montr Hans Blumenberg dans son essai Socrates und das objet ambigu, in Epimeleia, Festschrift fr Hans Kuhn, Munich 1964, p. 285 sq. Le prsent essai, conu comme une contribution historique l'tude du concept de modernit, ne pouvait mener au-del du seuil de notre conception actuelle de la modernit; sur les aspects de celle-ci dans la littrature d'aujourd'hui, qui ne pouvaient donc y tre traits, je renvoie aux actes d'un colloque {Poetik und Hermeneutik, II) qui a t consacr la transition de l'art classique l'art moderne : Immanente sthetik sthetische Reflexion, Lyrik als Paradigma der Moderne, pub. sous la direction de Wolfgang Iser, Munich, 1965.
exclusif de l'art pour l'art, mais comme le tmoignage d'une exprience historique qui a su faire accder la transparence de l'art les transformations de la socit du xix sicle, ce ne serait assurment pas rendre Benjamin l'honneur qui lui est d que de ne pas relever, dans les fragments posthumes maintenant publis (Pariser Passagen), la conclusion prconue qui grve sa vision originale de Baudelaire et la condamne se contredire. Je ne pense pas ici simplement son dessein de montrer, dans l'tude sur Le Paris du Second Empire chez Baudelaire , que l'importance exceptionnelle de Baudelaire est d'avoir, le premier et avec le plus de rigueur, manifest concrtement la force productrice de l'homme alin, devenu tranger lui-mme '. Si ce dessein, qui peut en lui-mme se justifier, implique une conclusion prconue et devient p a r l problmatique, c'est que Benjamin ne veut interprter Les Fleurs du Mal que comme un tmoignage de l'existence dnature des masses urbaines, et mconnat ainsi l'envers dialectique de l'alination: la force productrice nouvelle que l'homme acquiert en s'appropriant la nature, et dont la posie de la ville et la thorie de la modernit chez Baudelaire fournissent un tmoignage non moins important.
e
Le parti pris de Benjamin se rvle dj dans le fait que son chapitre posthume sur la modernit (Die Moderne) laisse presque entirement de ct la pice matresse des thories baudelairiennes sur l'art m o d e r n e : l'essai de 1859 sur Constantin Guys, peintre de la vie moderne. Benjamin donne ce sujet quelques explications: La thorie de l'art moderne, dit-il en conclusion d'un rsum trs sommaire de l'essai, est
1. ... die "einzigartige Bedeutung Baudelaires" darin zu erweisen, da er "als erster und am unbeirrbarsten die Produktivkrfte des sich selbst entfremdeten Menschen (...) dingfest gemacht (,..)" zu haben. (H. R. J. d. Suhrkamp, 1974, p. 58). Citation tire de la lettre de W. Benjamin Max Horkheimer, en date du 16 avril 1938 (Briefe, vol. II, Francfort, 1966, pp. 752). Je me rfre ici seulement la premire version du fragment Die Moderne, qui constitue le 3 chapitre du travail Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (dit par R. Tiedemann, Walter Benjamin, Charles Baudelaire Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Francfort, 1969) et non la version remanie de 1939, ber einige Motive bei Baudelaire, postrieure la critique de Th. W. Adorno (Lettre du 10 novembre 1938). Mais ce remaniement n'invalide pas mon argumentation, tant donn que Benjamin ne voit encore, dans cette seconde version, que les rserves de Baudelaire contre la grande ville, et y maintient sa thse de l'alination.
e
222

1
223
le point le plus faible dans la conception baudelairienne de la modernit. Celle-ci fait l'inventaire des thmes modernes; celle-l aurait d sans doute traiter le problme du rapport entre l'art moderne et celui de l'Antiquit. Cela, Baudelaire ne l'a jamais tent. Cette renonciation qui s'exprime dans son uvre par la disparition de la nature et de l'tat de navet, il n'a pas russi la justifier par sa thorie. Celle-ci ne parvient pas se librer; sa dpendance l'gard de Poe, sensible jusque dans la formulation, en est une preuve. Une autre preuve en est son orientation polmique ; elle tranche sur le fond gristre de l'historisme, de l'alexandrinisme acadmique mis la mode par Villemain et Cousin. Nulle part sa rflexion esthtique n'a su montrer, comme le font certaines pices des Fleurs du Mal, l'imprgnation de l'art moderne par l'Antiquit (p. 89). Pourquoi, en fait, une thorie de l'art moderne aurait-elle d, cette poque, traiter le problme du rapport entre l'art moderne et celui de l'Antiquit? Question sans rponse; on aimerait savoir comment Benjamin y et rpondu. En effet, on comprend mal son postulat si l'on songe qu'au xix sicle la thorie esthtique n'exigeait plus que l'art moderne tire sa lgitimit d'une telle confrontation, dont le caractre obligatoire allait de soi pour le xvm sicle, jusqu'au classicisme allemand inclus. O donc est la thorie, comparable en importance, qui aurait, au XIX ou au XX sicle, satisfait ce que Benjamin exige ainsi de Baudelaire ? La raison pour laquelle Baudelaire et la thorie de l'art au XIX sicle pouvaient se dispenser d'aborder ce problme est exprime de la faon la plus claire dans l'essai sur Constantin Guys. Ce que Baudelaire appelle sa thorie rationnelle et historique du beau fait faire un pas dcisif l'mancipation de l'art moderne, amorce p a r l'historisme, ainsi que l'a montr notre examen de l'antithse entre le moderne et 1'ternel. En dcouvrant la double nature du beau ce dont Benjamin se contente d'affirmer premptoirement et sans la moindre dmonstration que cela ne va pas trs loin (man kann nicht sagen, da das in die Tiefe geht, p. 89) Baudelaire ne remet pas seulement en question de la faon la plus vigoureuse la beaut gnrale, quintessence de l'art antique et norme acadmique toujours valable, qu'il qualifie d'lment... non appropri la nature
e e e e
e
humaine ; par l mme il rtablit aussi dans ses droits la beaut historique, temporelle qui avait t nie par la tradition du classicisme. Dans la thorie baudelairienne, l'art moderne n'a pas besoin de s'appuyer sur l'autorit du pass antique, parce que le beau temporel, transitoire, tel que le dfinit le concept de modernit scrte lui-mme sa propre antiquit. Est-ce que vraiment cette thorie, dont le rapport avec d'autres positions antiplatoniciennes de l'esthtique de Baudelaire est vident , ne parvient pas intgrer la renonciation qui s'exprime dans son uvre par la disparition de la nature et de l'tat de navet? On en vient poser cette question lorsqu'on s'avise que le couple conceptuel qui supporte en dernire analyse toutes les interprtations de Benjamin, dans son chapitre sur la modernit, n'est autre que l'opposition formelle, relative, entre modernit et antiquit, que Benjamin reprend la thorie de Baudelaire en dpit des graves rserves qu'il fait sur elle: que toute modernit vaille vraiment de devenir un jour antiquit, c'est l pour lui l'expression mme de l'impratif artistique (p. 87). Regardons-y de plus prs. Baudelaire disait dans l'essai sur Constantin Guys: En un mot, pour que toute modernit soit digne de devenir antiquit, il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement en ait t extraite (p. 885). En supprimant dans la phrase l'expression de la finalit et en y ajoutant vraiment et un jour, Benjamin trahit une tendance l'interprtation dformante. Selon Baudelaire, la tche de l'artiste est d'extraire de la vie moderne la beaut mystrieuse mane de la temporalit, afin que l'uvre moderne puisse devenir antique. Benjamin ne supprime pas seulement ici la beaut fugitive comme condition de cette mtamorphose; il attribue aussi ailleurs l'opposition purement formelle entre modernit et antiquit, contre l'intention de Baudelaire, un contenu dtermin, sans dire que les mots antique, antiquit ne renvoient pas, l o Baudelaire les emploie dans son essai, l'Antiquit classique, mais l'art moderne devenu antique en opposition formelle avec lui2
1. Cf. Baudelaire, uvres, Paris, 1951, p. 875. 2. Cf. sur ce point l'tude cite plus loin la note 3, p. 228, notamment p. 347 sq.
224
1
225
m m e . Comment Benjamin ramne subrepticement le concept baudelairien de modernit l'opposition traditionnelle avec l'Antiquit classique, c'est ce que montre la phrase suivante : La 'modernit' dsigne une poque; elle dsigne en mme temps la force qui y est l'uvre et qui la fait voluer dans le sens d'une ressemblance avec l'Antiquit (der Antike sie anverwandelnd). Autant cette volution par laquelle l'art moderne se rapproche de celui de l'Antiquit historique (Anverwandlung der Moderne an die Antike) est un corps tranger dans la thorie de Baudelaire, autant elle caractrise avec pertinence un aspect, assurment important, du lyrisme de Victor Hugo ce qui n'a bien sr pas chapp Benjamin ( Pour Baudelaire, ce phnomne peut se constater chez Victor Hugo, p. 88). Aussi bien n'est-ce pas un hasard si Benjamin ne trouve cette imprgnation de l'art moderne par l'art antique (p. 89) qu'il vante dans certaines pices des Fleurs du Mal, que dans des pomes proches de Hugo par leur thmatique ou leur facture . Et l'uvre laquelle on peut effectivement reconnatre le mrite d'avoir cr une nouvelle antiquit, une antiquit parisienne (p. 91), elle est de Hugo lui-mme, c'est son cycle de pomes A l'Arc de Triomphe. Ce visage antiquisant de la capitale, avec son pote en qui Benjamin croit reconnatre un hros moderne, successeur dchu du hros antique (p. 87), n'est-il pas tout simplement le paysage urbain tel qu'il est vu parfois dans Les Fleurs du Mal avec un regard hugolien ? Cette question se pose et s'impose lorsqu'on voit Benjamin oblig, par deux fois, de corriger son affirmation selon laquelle
2
1. Cf. ibid., p. 874 (sur une srie de gravures qui reprsentent les modes vestimentaires de la Rvolution) : Ces gravures peuvent tre traduites en beau et en laid ; en laid, elles deviennent des caricatures, en beau, des statues antiques. Ou encore p. 886 (aprs que Baudelaire a condamn l'usage inadquat fait de modles emprunts au temps de Titien et de Raphal) : Malheur celui qui tudie dans l'antique autre chose que l'art pur, la logique, la mthode gnrale! Pour trop s'y plonger, il perd la mmoire du prsent ; il abdique la valeur et les privilges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalit vient de l'estampille que le temps imprime nos sensations. Dans la restitution de ce texte par Benjamin, on voit se glisser une fois encore l'Antiquit classique (Altertum), laquelle Baudelaire ne pensait nullement: Malheur qui tudie dans l'Antiquit (am Altertum) autre chose que l'art pur, la logique, la mthode gnrale. Pour trop se plonger dans l'art antique {die Antike)... (p. 88). 2. cet gard, je reviendrai dans un instant sur Le Cygne.
le pome de Hugo l'Arc de Triomphe tmoignerait de la mme inspiration qui a influenc de faon dcisive l'ide baudelairienne de modernit (p. 94) ; affirmation contredite aussitt par la remarque de Benjamin sur les gravures de Mryon reprsentant le vieux Paris : Personne plus que Baudelaire n'a t marqu par elles. Le vritable moteur de son imagination, ce n'tait pas cette vision archologique d'une catastrophe que l'on trouve au fond des rves de Hugo. Pour lui l'Antiquit devait jaillir d'un coup, comme Athna de la tte intacte de Zeus, d'une modernit intacte (p. 94). Cette dernire mtaphore est difficile interprter de faon concrte. Pourtant ce qu'elle veut dire devrait sans doute clairer le passage du texte de Baudelaire sur Mryon que Benjamin cite parce qu'il donne implicitement comprendre l'importance de cette antiquit parisienne (p. 96). Mais la citation que Benjamin s'est malheureusement abstenu de commenter ne fait nullement apparatre un visage antique de la ville, et ne permet pas davantage de voir comment chez Mryon aussi (...) l'Antiquit et la modernit s'interpntrent (p. 95) : Nous avons rarement vu, reprsente avec plus de posie, la solennit naturelle d'une grande capitale. Les majests de la pierre accumule, les clochers montrant du doigt le ciel, les oblisques de l'industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumes, les prodigieux chafaudages des monuments en rparation, appliquant sur le corps solide de l'architecture leur architecture jour d'une beaut arachnenne et paradoxale, le ciel brumeux, charg de colre et de rancune, la profondeur des perspectives augmente par la pense des drames qui y sont contenus, aucun des lments complexes dont se compose le douloureux et glorieux dcor de la civilisation n'y est oubli (pp. 96-97). Nous avons l un exemple de posie urbaine moderne, important en ce sens qu'il contredit isolment toute conception antique, antiquisante et mme encore romantique de la nature et de l'art un paysage qui ne porte pas la moindre trace de croissance naturelle, o seul le monde
1 2
1. P. 90 dj, Benjamin devait constater que la source de l'inspiration tait fondamentalement diffrente chez Hugo, nature chthonienne, et chez Baudelaire, dans la posie duquel se manifeste cent reprises, comme une sorte de mimesis de la mort, la tendance la ptrification . 2. d. de la Pliade, 1976, tome II, p. 741.
226
1
227
cr par l'homme, le douloureux et glorieux dcor de la civilisation , se voit encore reconnatre, dans chaque dtail et par un geste emphatique dfiant le ciel (que l'homme n'a pas cr), la sublimit que l'on attribuait jadis la nature, la solennit naturelle. Cette vision de la grande ville, o triomphe une nouvelle sensibilit ne du travail industriel, atteste le renversement radical des valeurs esthtiques opr par Baudelaire l'encontre de la n a t u r e . Ce renversement des valeurs, Benjamin s'est refus avec constance et obstination le reconnatre comme le noyau de la thorie baudelairienne de l'art moderne et comme un aspect essentiel des Fleurs du Mal. tait-il bien ncessaire de le sacrifier pour interprter par la mthode et dans la perspective du matrialisme dialectique la situation de Baudelaire au tournant de l'histoire ? On peut aujourd'hui rpondre par la ngative cette question. Les contradictions de Benjamin, interprte de Baudelaire, apparaissent sous un autre clairage si l'on renonce comprendre la disparition de la nature et de l'tat de navet chez Baudelaire comme la pure et simple consquence d'une alination dveloppe p a r le systme de la production industrielle sous le Second Empire, ou, en d'autres termes, des rsistances que le monde moderne oppose l'lan crateur spontan de l'homme (p. 81). Si l'on veut comprendre dialectiquement pourquoi Baudelaire s'est dtourn de la nature, on ne peut se permettre de nier que sa thorie esthtique aussi bien que sa pratique potique portent galement la marque de la force productrice de la vie moderne l'ge industriel : du nouvel lan crateur qui pousse l'homme, dans l'conomie comme dans l'art, surmonter l'tat de nature pour accder par le travail un monde dont il est lui-mme le crateur. C'est pourquoi l'aspect menaant et dsol de la grande ville, dont Benjamin sait donner une description fascinante, a pour contrepartie, dans Les Fleurs du Mal aussi bien que dans Le Spleen de Paris, la dcouverte de la posie qui lui
2
1. d. de la Pliade, p. 840. 2. H. Blumenberg a montr (dans Poetik und Hermenemik, II, Munich, 1966, p. 438) que l'antinaturalisme apparat, dans la thorie esthtique du X I X sicle, comme la rsultante d'un certain stade de l'volution scientifique: Ds l'instant o l'homme eut perdu ses derniers doutes quant au fait que la nature n'avait pas t cre pour lui et mise son service, il ne pouvait plus la supporter que comme le matriau de son activit.
E
appartient en propre et dont Benjamin ne dit rien. Le texte sur Mryon qu'il cite n'est pas, tant s'en faut, le seul qui aille contre sa thse selon laquelle Baudelaire ne connatrait pas cet aspect de beaut sublime du paysage urbain et ses pomes se distingueraient par une rserve l'gard de la grande ville de presque tous ceux que la grande ville a inspirs aprs lui aux autres potes (p. 90). l'encontre de cette rserve on peut citer non seulement le pome intitul Paysage , plac comme un programme en tte des Tableaux parisiens pour annoncer ce qui, vu de la fentre d'une mansarde, sera dsormais paysage et sujet d' glogue , mais encore le Rve parisien ainsi que d'autres pomes en vers et en prose, dont il est difficile de contester qu'ils ont donn un modle au lyrisme moderne qui vient aprs eux. L'allgorie des paysages d'ennui correspond ce que Benjamin appelle la dcrpitude de la grande ville (p. 90), mais pour reconstituer dans son ensemble la ralit de la vie moderne et abstraite , il faut leur opposer les nouveaux paysages d'extase que Baudelaire se plat voquer avec le regard du flneur Le flneur met Benjamin dans l'embarras, parce que cette figure moderne de la subjectivit lyrique refuse de s'inscrire dans le tableau de l'homme alin. La seule figure qui convienne Benjamin dans le cadre idologique qui est le sien, c'est le hros sous ses formes modernes (p. 80), qu'il poursuit travers les avatars du mendiant, de l'apache, du chiffonnier, du dandy et du flneur. Toutefois il n'est pas possible de dire propos de ce dernier que pour vivre dans le monde moderne il est ncessaire d'avoir une nature hroque (p. 80). Faut-il donc affirmer que les tableaux vocateurs de la grande ville ne sont pas son uvre (p. 74)? Et cela, bien que les motifs de la rue parisienne et de la foule citadine soient lis, prcisment, la figure dpourvue d'hrosme du flneur, ces motifs dont Benjamin nous a d'autre part fait saisir l'importance en tant qu'expression de la perception nouvelle propre au XIX sicle ? Mais comme on pouvait s'y attendre, il corrige bientt le jugement ngatif qu'il a port sur le flneur : C'est le regard du flneur, dont la vie prfigure, mais nimbe encore de
e
1. Prface du Spleen de Paris, op. cit., p. 273 ; sur les paysages d'ennui et les paysages d'extase , voir G. Hess, Die Landschaft in Baudelaires Fleurs du Mal, Heidelberg, 1953.
228
229
paix, ce que sera plus tard (!) la vie morne et sans espoir de l'homme des villes. Le flneur se tient encore sur le seuil, aussi bien de la grande ville que de la classe bourgeoise; ni l'une ni l'autre encore ne l'a vaincu, il n'est chez lui ni dans l'une ni dans l'autre. Il cherche refuge dans la foule . Que ce regard, qui ouvre la posie le domaine nouveau de la foule, du bain de multitude, de 1'universelle communion, doive tre de surcrot le regard de l'homme alin , sur ce point nous ne saurions plus suivre Benjamin. Enfin, on ne peut que crer la confusion en identifiant le regard du flneur avec celui du contemplateur allgorique que Benjamin a dcouvert en revanche de la faon la plus convaincante dans Les Fleurs du Mal. C'est ce que Benjamin appelle le regard allgorique qui montre le mieux comment Baudelaire a su, dans son uvre, assumer et transcender la disparition de la nature et de l'tat de navet . Au spleen, qui peroit les choses dpouilles de leur aura, au regard allgorique, qui voit la terre retombe dans l'tat de pure et simple nature , s'oppose une exprience complmentaire qui parvient, sinon rendre aux choses leur aura naturelle, du moins leur en donner une autre : l'exprience du souvenir. Dans Les Fleurs du Mal, le moins bon tmoignage n'en est pas Le Cygne, que Benjamin prend pour principal exemple de cette dcrpitude de Paris o se consomme enfin l'alliance la plus intime du monde antique et du monde moderne (p. 89) : cependant que, dans la premire partie du pome, le regard est contraint voir, mlancolique, se dfaire la forme d'une ville, jusqu' l'image accusatrice du cygne mourant de soif, dans la deuxime partie la force antagoniste du souvenir voque en un cortge solennel les symboles de la fragilit , transfigurs, et les ordonne en un univers autonome, un monde de beaut qui s'oppose au monde r e l . De mme
1 2 3 4
que ce processus antagoniste de potisation, les correspondances baudelairiennes prsupposent elles aussi le pouvoir d'harmonisation et d'idalisation inhrent au souvenir; elles sont des donnes de la mmoire (Data des Eingedenkens) et non plus les signes d'un accord synchronique du monde intrieur et de la nature, comme Benjamin l'a soulign trs juste titre '. S'il en est ainsi, si les correspondances ne sont plus chez Baudelaire des symboles naturels mais des signes commmoratifs d'une exprience russie, alors la contradiction entre la thorie des correspondances naturelles et le refus de la nature, o Benjamin croyait apercevoir le paradoxe fondamental de sa thorie esthtique , n'est plus inhrente la thorie baudelairienne de la beaut moderne, mais seulement l'interprtation qu'en donne Benjamin. Cette contradiction, il est tout fait possible de la lever si, tablissant le bilan dialectique de l'histoire, on inscrit le refus baudelairien de la nature non plus au seul passif comme tmoin dans le procs historique fait par le proltariat la bourgeoisie (p. 169) mais aussi l'actif comme un aspect de cette force productrice qui permet l'homme de s'approprier la nature et, en mme temps, de se librer de son empire. Le paradoxe qui peut-tre subsiste alors, c'est que l'art, en dpit du matrialisme dialectique, n'est pas simplement l'indice d'une constellation sociale existante, mais possde aussi le pouvoir d'anticiper une constellation future. Car tous les grands potes, sans exception, crit Benjamin dans Einbahnstrae (Sens unique), combinent dj les lments d'un monde qui viendra aprs eux: avant mil neuf cent, les rues de Paris n'existaient pas telles que Baudelaire les avait chantes, et pas davantage les hommes selon Dostoevski .
2 3
1. Paris als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ( Paris, capitale du xix sicle ) in Schriften (uvres) ; 1.1, pp. 416-417. 2. Cf. Le Spleen de Paris, XII: Les Foules. 3. ber einige Motive bei Baudelaire, (Sur quelques thmes baudelairiens), in Schriften, t. I, pp. 458-459. 4. Cf. sur ce point H. R. Jauss, Zur Frage der "Struktureinheit" lterer und moderner Lyrik (Le problme de l'"unit structurale" dans la posie ancienne et moderne ) in Zur Lyrik-Diskussion Wege der Forschung, vol. CXI), Darmsladt, 1966, pp. 347-367.
1. Schriften, t. I, p. 455. 2. Tir d'une lettre du 16 avril 1938 o il expose Max Horkheimer le plan de son livre sur Baudelaire cf. Briefe (Lettres), d. par G. Scholem et Th. W. Adorno, Francfort, 1966, p. 752. 3. Schriften, t. I, p. 518.
De /'Iphigenie de Racine celle de Goethe
231

Avec une postface sur le caractre partiel de l'esthtique de la rception
Si /'Iphigenie de Goethe ne mrite pas de rester avec tant d'autres chefs-d'uvre du pass au cimetire de l'oubli, c'est prcisment de ce qui nous parat tranger et lointain dans cet hritage du classicisme weimarien que devra repartir une nouvelle interprtation. Notre temps a-t-il raison de considrer Ylphignie de Goethe comme le type mme de l'uvre dont la perfection appartient au pass ? Pouvons-nous la voir encore autrement que comme le rappel d'un art lointain, dont l'idalit est devenue depuis longtemps historique et qui ne peut plus tre considre que par la sentimentalit des 'philologues' comme l'talon de toute posie? Ne faut-il plus en consquence comme l'a demand Martin Walser reprsenter Iphigenie, de mme que les pices classiques en gnral, que comme des pices du pass, des fins d'enseignement historique: Voil comment c'tait autrefois. Cela nous a faits ce que nous sommes. Mais c'est derrire nous. Nous n'avons peuttre pas fait de progrs, mais nous venons plus tard. Cela nous concerne encore, mais comme nous concerne notre p a s s (R101)? Iphigenie, de Goethe: personne aujourd'hui ne peut plus
1
ignorer combien s'est affaibli le prestige de cette pice, prcisment, dont il n'est pas excessif de dire qu'elle tait considre comme l'vangile de l'humanisme allemand (Gundolf) et qui a initi des gnrations de lycens l'esprit du classicisme de Weimar. Elle figure au premier rang des uvres au programme que les lves de premire refusent, ainsi que l'a rcemment confirm encore une fois une enqute auprs d'tudiants dbutants, en Rpublique fdrale . Il est intressant d'observer, sur ce cas, comment l'uvre d'un classique de la littrature universelle, aprs avoir exerc longtemps une puissante influence, perd l'aurole que lui donnait sa perfection. De ce phnomne, seuls les idologues des deux bords peuvent avoir sous la main une explication simple. Pour les uns, l'inactualit d'Iphignie dmontre une fois de plus que les conceptions artistiques de la bourgeoisie cultive sont primes et que les uvres classiques, trangres aux problmes de notre temps, ont trs justement leur place au muse. Pour les autres, l'incomprhension dont souffre aujourd'hui la pice prouve seulement que notre temps n'est plus la hauteur des exigences auxquelles l'uvre de Goethe soumet la postrit travers les ges, et que la littrature moderne n'a pu se soustraire sans dommage (pour Emil Staiger, au prix d'une dcadence morale) l'autorit des uvres classiques.
1
Si l'on refuse de se satisfaire de cette opposition sans nuance entre le traditionalisme et le modernisme tout prix, il faut se donner la peine de rechercher les conditions historiques et esthtiques qui, dans l'histoire de la rception de l'uvre et de son influence, ont prpar la comprhension ou plutt l'incomprhension dont elle fait aujourd'hui l'objet. Une nouvelle interprtation qui veut relever le dfi et chercher si le classicisme d'Iphignie peut encore ou de nouveau accder pour nous l'actualit ne saurait mettre entre parenthses son vidente inactualit et se replier sur l'exgse prtendument objective du 'sens originel'. En effet, outre que les interprtes antrieurs ont eux aussi cru dcouvrir quelque chose de ce
1. Enqute de G. Blitz publie en 1973 (Dpartement de science de la littrature. Universit de Constance), qui porte sur la hirarchie littraire et les gots personnels des tudiants; il en ressort que Ylphignie de Goethe, lue en classe, a t juge ngativement (ennuyeuse, sans intrt) ou carrment rejete par 54 % des littraires et 63 % des non-littraires.
1. Cit d'aprs Erluterungen und Dokumente, ]. W. Goethe Iphigenie auf Tauris, d. J. Angst et F. Hackert (Reclam), Stuttgart, 1969, p. 101 ; l'abrviation R renvoie directement, dans la suite de l'expos, cette excellente documentation publie dans la srie Reclam.
232
De /'Iphignie de Racine celle de Goethe
233
sens originel et que l'interprte actuel peut difficilement se targuer d'tre le seul faire progresser l'objectivit, la question qui se pose aujourd'hui est justement de savoir si le sens 'originel' 'Iphignie, disons plus prcisment: le sens qui s'est manifest lors de son apparition ou que ses contemporains ont peru comme tel, peut encore ou de nouveau signifier pour nous quelque chose. Il nous faut tirer d'abord au clair les interprtations qui ont recouvert ce sens historiquement originel de l'uvre, qui sont passes de l'histoire de sa rception et de son influence dans la prcomprhension (P. Ricur) que nous en avons et qui peut-tre s'opposent ce qu'elle soit de nouveau reue. Le phnomne de rejet constat chez les lycens allemands n'est-il pas tout simplement imputable un mauvais usage de la pice, consistant la prendre comme texte de lecture scolaire et comme thme d'exercice ? Ou bien s'agit-il de la contestation qui s'est fait attendre bien longtemps d'un canon esthtique sacro-saint, imprgn de la culture bourgeoise et nohumaniste du xix sicle ? Ne suffirait-il pas alors d'abolir les normes de ce canon pour dbarrasser la pice classique de sa fausse patine et permettre son retour l'actualit ? Ces questions imposent un examen critique de l'histoire de sa rception.
e
Une telle rtrospective n'a pas besoin ncessairement d'tre complte comme devrait l'tre une histoire de l'influence exerce p a r l'uvre, une histoire des effets (Wirkungsgeschichte) ; il suffit d'arriver dcouvrir parmi les concrtisations de l'uvre, c'est--dire parmi les interprtations dominantes dans l'histoire de sa rception, celles qui, visibles ou, frquemment, caches, peuvent clairer la gense de l'intelligence que nous en avons aujourd'hui. Concernant la mthode et la terminologie, quelques remarques prliminaires seulement : comme la thorie phnomnologique et la smiologie de l'art, je prsuppose suivant en cela Wolfgang Iser une conception de l'uvre qui englobe la fois le texte comme structure donne (l'artefact comme signe) et sa rception ou perception par le lecteur ou le spectateur (l'objet esthtique comme corrlatif du sujet ou des sujets le percevant) . La structure virtuelle de
1
l'uvre a besoin d'tre concrtise, c'est--dire assimile par ceux qui la reoivent, pour accder la qualit d'uvre; l'uvre actualise la tension entre son 'tre' et notre 'sens', de telle sorte qu'une signification non prexistante se constitue dans la convergence du texte et de sa rception ', et que le sens de l'uvre d'art n'est plus conu comme une substance transtemporelle, mais comme une totalit qui se constitue dans l'histoire mme. Je n'emploie pas le concept de concrtisation dans le sens restreint que lui a donn Roman Ingarden : le travail de l'imagination comblant les lacunes et prcisant ce qui est rest vague dans la structure schmatique de l ' u v r e ; en accord avec la thorie esthtique du structuralisme de Prague, je dsigne par ce mot le sens chaque fois nouveau que toute la structure de l'uvre en tant qu'objet esthtique peut prendre quand les conditions historiques et sociales de sa rception se modifient . L'volution historique des concrtisations d'une uvre qui, comme Iphignie, a exerc une puissante influence, pourrait tre explique, dans la perspective de l'histoire de la socit ou dans celle de la critique des idologies , par rfrence la situation et aux intrts de ses lecteurs dans les diffrentes couches socio-culturelles ; ou bien, dans la perspective d'une histoire des fonctions, par le changement des normes esthtiques et des besoins imaginatifs travers les gnrations. Mon propos est ici plus modestement hermneutique ; il est de reconstituer partir des concrtisations successives 'Iphignie 1' horizon de la question et de la rponse qui a, dans les perspectives propres l'histoire de cette uvre, dtermin du ct de la rception les changements survenus
2 3
1. W. Iser, The Reading Process: A Phenomenological Approach, in New Literary History, 3, 1971-1972; traduction allemande dans Rainer Warning,
Rezeptionssthetik: Theorie und Praxis (ouvrage collectif), Munich, 1975, pp. 253 276: ... l'uvre littraire a deux ples, que l'on pourrait appeler le ple artistique et le ple esthtique : le ple artistique est le texte tel que l'auteur l'a cr; le ple esthtique est la "concrtisation" effectue par le lecteur (...) C'est de la convergence du texte et du lecteur que rsulte l'existence de l'uvre littraire (p. 279 de l'original anglais, p. 253 de la traduction allemande). 1. M. Jankovic, Das Werk als Geschehen des Sinns (1967) (L'uvre comme rsultante de la constitution historique du sens) cit d'aprs H. Gnther, Grundbegriffe der Rezeptions- und Wirkungsanalyse (Les concepts cls de l'analyse de la rception et des effets) in Poetica, 4, 1971, p. 228. 2. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (Connaissance de l'uvre littraire), Tbingen, 1968, p. 49 sqq. 3. Felix Vodicka, Struktur der Entwicklung ( Structure de l'volution ), 1969, cit d'aprs H. Gnther, loc. cit., p. 229.
234
De /Tphignie de Racine celle de Goethe

e
235
dans son intelligence, et provoqu du ct de la production critique la substitution d'une nouvelle image de l'uvre, d'une nouvelle rponse , celle dont on ne se satisfaisait plus.
II Une tude historique de la rception peut montrer comment le classicisme historique de l'poque de Goethe (qui veut se rapprocher de la forme antique , antiker Form sich nhernde a donn naissance un no-classicisme esthtique qui a fait oublier le changement d'horizon que /'Iphigenie de Goethe introduisait, l'origine, dans l'exprience esthtique de son temps; en d'autres termes, ce no-classicisme esthtique a transform la ngativit premire de l'uvre en la valeur consacre d'une uvre dsormais familire. A quel point l'histoire de la culture allemande au XIX sicle dtermine encore aujourd'hui les ides prconues que charrient sans les remettre en question nos interprtations scolaires d'Iphignie, il n'est pas difficile de le montrer en analysant un opuscule fort rpandu, cens fournir aux professeurs d'allemand les bases objectives et scientifiques d'une interprtation pertinente . Les thmes de rflexion et problmes concernant Iphigenie sont distribus en rubriques intitules p a r exemple: Un drame dans une me, Daimon et Anank ; la foi d'Iphignie ; le fond mythique ; la victoire de l'humanit idale; la puissance du gnie moral; Iphigenie, profession de foi de Goethe ; dieux et prires ; le langage de la pit ; le sommeil rparateur d'Oreste ; la Grce d'Iphignie ; la religion de l'humanit. La dernire rubrique : Pour interprter Iphigenie aujourd'hui fait semblant de remettre en question toutes les autres, qui procdent sans exception des
e
1. Grundlagen und Gedanken zum Verstndnis klassischer Dramen: Goethe, Iphigenie aufTauris, par R. Ibel, Diesterweg, 7 d., Francfort, 1968 (dsign dans la suite de cet essai par l'initiale D). On trouvera un aperu critique de la rception scolaire de la pice de Goethe d M. Wespel, Erstarrte Humanitt (Un humanisme fossilis) dans Schulwissen Probleme der Analyse von Unterrichtsinhalten, d. par H. Rumpf, Gttingen, pp. 133 149. On y voit l'histoire de cette rception atteindre les limites du grotesque, p. ex. dans le cas d'auteurs comme Henze et Schrder, qui n'ont pas tir de la pice moins de 386 sujets d'exercices (p. 149).
e
divers stades de la rception au XIX sicle. On y constate qu'il n'est plus possible aprs les guerres et les dlires destructeurs du XX sicle, de prendre sans sourciller cette uvre comme le drame de la pure humanit, sanctifi par la tradition. Pourtant, ce qui fait problme pour l'auteur, ce n'est pas tellement la pice classique en elle-mme, laquelle il n'adresse tout prendre qu'un reproche thologique : Une humanit de la pure noblesse d'Iphignie lve l'tre humain beaucoup trop haut, et lui reconnat un pouvoir de gurir et de rtablir l'harmonie qui ne pourrait porter ses fruits, tout le moins, que par un retour au Christ, sa rvlation, sa mort rdemptrice. Ce qui fait problme, c'est surtout le dernier stade de la civilisation europenne, qui, dans sa vertigineuse dchance humaine , est devenue incapable de rpondre aux exigences morales 'Iphignie et de son humanit idale. L'auteur reste inbranlablement convaincu que ces exigences sont les plus hautes qui aient jamais sollicit l'tre humain. La seule concession qu'il fasse notre temps, c'est de recommander ensuite l'enseignement de dgager les arrireplans obscurs du mythe des Atrides, image de ce qui s'est rvl sans masque dans notre destin historique ; de montrer dans l'humanit idale d'Iphignie une tche dont l'accomplissement reste menac jusqu'au dernier instant ; de relever en particulier le coup d'audace d'Iphignie, d'interprter ventuellement son triomphe moral comme un exemple ou une promesse lumineuse travers les temps ; et de rcuprer ainsi cet idal d'humanit, sinon au bnfice de la ralit historique et sociale, du moins pour l'humble domaine / de la vie personnelle o peut toujours s'accomplir, entre des tres qui se rencontrent et pour leur plus grand bonheur, ce qui s'accomplit dans Iphignie. Cette dernire recommandation: ramener l'idal d'humanit dans la sphre de l'existence purement prive, fait cho avec une ironie involontaire au premier tmoignage enregistr de la rception d'Iphignie. Le 6 avril 1779 Goethe note dans son j o u r n a l : Jou Iphignie. Fort bon effet, surtout sur les tres purs (R. 45). Avec 1'harmonie (R. 47, 51, 45), la sainte paix (R. 48), la noble simplicit et la calme grandeur, la puret tait un des traits de la simplicit grecque dont le classicisme de Weimar tait alors tout entier
e
236
237
occup, cherchant avec son me le pays des Grecs '. Le premier accueil fait Iphigenie est une concrtisation de l'image de l'Antiquit selon Winckelmann et sa clbre formule: edle Einfalt und stille Gre (noble simplicit et calme grandeur) qu'il doit d'ailleurs, bien plus que n'a voulu le savoir l'orgueil culturel des Allemands, l'esthtique franaise . L'habillage grec de cette tragdie qui rivalise avec Euripide n'est pas seulement l'origine de l'image que poursuivront les Allemands en qute de la Grce. Alors que le classicisme franais de Racine et de Poussin considrait encore avec une certitude entire l'Antiquit comme un modle intemporel, le classicisme allemand se la reprsente en fonction de la connaissance historique que lui en ont transmis les Lumires dont il est issu; partir de sa version weimarienne il prsuppose donc un degr de culture historique qui restreint la porte de son influence aux milieux cultivs, pour ne pas dire avec Schleiermacher aux tres purs (R. 48). L'enchantement de cette illusion qui voyait dans XIphigenie de Goethe la rsurrection de l'esprit des Anciens a t dj perc jour par des contemporains comme Schiller ou Wieland (R. 57). Pour Schiller, ce que Goethe a insr dans l'enveloppe d'un contexte grec et rig en idal, ce n'est pas la Grce des temps hroques, mais l'humanit plus belle de nos m u r s modernes (R. 59). Cette seconde concrtisation: l'humanit idale porte la scne (das Drama der Humanitt) implique que ce que l'on appelle l'action au sens propre se passe derrire les dcors, et que devient action ce qui se passe dans les curs, dans la sphre morale (Schiller, R. 62). Ainsi le trait qui est absent du mythe grec : la foi d'Iphignie dans le pouvoir de persuasion de la parole vridique, devient acte vritable, et un acte inou. Mais qu'adviendrait-il si cette action qui se joue dans les curs tait entrane hors du cercle o tous les curs nobles sont solidaires? C'est le point faible qu'atteint la critique dont Grillparzer a probablement trouv, en 1841, la formulation premire et dfinitive : Ce roi Thoas n'apparat pas tel qu'il y ait lieu de craindre aucune2
ment de lui un nouveau sacrifice humain (R. 69). En 1965, Martin Walser a tir dans la mme direction, en remettant en question la validit intemporelle du classicisme de Weimar: Dans les pices classiques de Goethe, on ne voit sur la scne que des personnages weimariens. Le saut prilleux d'Iphignie dans la vracit totale, dont il faut bien constater en tout cas qu'il engage la vie de deux autres tres, disons : humains, ce saut prilleux serait dans tout autre espace digne du cassecou le plus cervel. Mais Thoas est un habitant de Weimar, et Iphignie peut tabler l-dessus. En ce sens, le risque n'est tout de mme pas tellement grand, aprs tout (R 104). Cependant la rception d'Iphignie ne s'est pas expressment laiss entraner ces doutes fcheux. Elle les a vits en remplaant le principe d'humanit par le gnie national et la beaut de l'me (R. 68), et la moralit par la sublimation de la sensualit ; elle a totalement laiss de ct l'lment dramatique et fait, de la difficult d'un engagement actif dans l'histoire, l'authentique vertu d'une culture esthtique. Ce virage se manifeste, par exemple, quand Tieck dit : Du fait que l'uvre tout entire se joue dans les mes, que les dcisions et les dveloppements procdent des mes et reprsentent un lment invisible qui est en quelque sorte l'oppos de tout acte et de toute action, l'uvre est, de par sa plus grande beaut mme, prive de ressort dramatique, encore que certaines scnes ne le soient pas (1828; R. 68). Cette nouvelle manire de comprendre l'uvre a donn naissance une troisime et une quatrime concrtisation: sainte Iphignie, modle de la noblesse humaine, et le drame dans l'me (Seelendrama). / Cet lment invisible qui est l'oppos de tout acte et de toute action s'incarne dans la pieuse nature d'Iphignie, qui, par l'effet de la pure fminit opre le miracle moral consistant dlivrer sa race de la maldiction qui pesait sur elle (Immermann, R. 69). C'est dans la beaut de ce caractre de femme que se concentre dsormais tout le pouvoir qu'a la
1
1. Das Land der Griechen mit der Seele suchend: un des vers les plus fameux de la pice (N. d. T.). 2. Cf. M. Fontius, Winckelmann und die franzsische Aufklrung (W. et les Lumires en France), Berlin (Akademieverlag), 1968.
1. La polmique contre 1'abstraction d'une humanit idale s'est poursuivie jusqu' nos jours ; cf. le compte rendu de G. Hensel sur une mise en scne de Hering au thtre d'tat de Darmstadt en 1966 (R. 78-81) : Dans cette mise en scne, l'action "morale" prend la forme sensible d'une action concrte impliquant des sentiments simples. La belle humanit comme sous-produit de l'amour: un trait de ralisme sceptique trs "moderne" chez Goethe, inconcevable pour Schiller.
238
239
pice d'agir sur nous. Presque tout le reste, pour nous, c'est la Grce, familire peut-tre notre culture, trangre notre sensibilit (Laube, R. 70). Nourrie du mystrieux paradoxe qui veut que prcisment l'image la plus irrsistible de la fminit la plus noble et la plus dlicate (R. 63) impose silence tout sentiment erotique et qu'Iphignie dans sa puret accomplisse une sorte d'acte christique (Kuno Fischer, R. 74), cette concrtisation a possd le trs singulier pouvoir de subjuguer des esprits aussi diffrents qu'Immermann, Laube, Kuno Fischer, Friedrich Gundolf (qui tire encore du ct biographique, p a r le relais de Charlotte von Stein, le mythe d'Iphignie-figure de l'ternel fminin-symbole des forces de purification qui agissaient dans la vie mme de Goethe ), Walter Rehm et mme encore le rdacteur de ces toutes rcentes recommandations pdagogiques (R. 69-70, 7374, 77). Cette concrtisation d'une Iphignie dsormais transcendante l'histoire en tant qu'image mythique de l'idal est suivie d'une nouvelle dfinition de sa forme: le drame dans l'me. C'est Wilhelm Scherer qui l'a nomme ainsi en 1883, faisant d'elle le modle d'un genre dramatique nouveau, dans lequel l'Allemagne, si fortement attire depuis la Rforme et le pitisme vers le monde intrieur, manifeste son originalit (R. 74). Cette concrtisation, qui hante bon nombre de manuels, dissout compltement la substance historique 'Iphignie dans l'intriorit de l'me allemande. L'humanit idale dans Iphignie n'tait pourtant pas ds l'origine le produit d'une rduction weimarienne (M. Walser, R. 104), d'une simple fuite hors de l'histoire et de la socit. Certes, ce serait peine d'amour socialiste perdue que de vouloir y dcouvrir le reflet d'une situation sociale donne. Le propos de Goethe souvent cit ces derniers temps : Le roi de Tauride doit parler comme s'il n'y avait pas Apolda un seul ouvrier bonnetier qui souffre de la faim ( Mme von Stein, 6 mars 1779) renvoie une ralit historique qui reste totalement exclue de son spectacle grcisant. Si le classicisme de Goethe n'tait cependant pas, pour la cour de Weimar et pour son premier
1
public, absent au monde et la socit, c'est que Goethe ainsi que l'a montr encore Adorno prenait position dans ses Zivilisationsdramen \ Iphignie et Torquato Tasso contre le subjectivisme de 1'poque des gnies. L'histoire de la rception 'Iphignie ayant atteint le stade de l'esthtique no-classique, cette substance historique 'Iphignie s'est totalement volatilise en intriorit: elle devient alors le drame dans l'me. Vue p a r cet esthtisme, l'uvre a perdu son pouvoir de renouveler les perspectives: ce qui tait encore sensible dans la premire concrtisation le risque impliqu par la tentative de recrer une forme classique et la problmatique morale de X'Humanitt n'apparat plus dans la dernire le classicisme du drame dans l'me que comme une solution dj familire, garantie pour longtemps, un objet de consommation esthtique. Dsormais l'lment moral pour citer Gundolf ne reste plus enferm dans les curs, mais se manifeste dans le monde sensible, sous les espces de la beaut il parle la sensibilit (D. 34). Et plus l'idalit du drame dans l'me s'loigne p a r rapport l'inhumaine brutalit de l'histoire, plus la rception 'Iphignie s'gare dans la rtrospection : le no-classicisme esthtique vit dans l'art comme souvenir de l'art vritable (Nietzsche, R. 72). Ayant ainsi tent sommairement, certes de jalonner la rception de Ylphignie allemande travers l'histoire, nous voyons se dgager deux conclusions. Si la pice ne nous tait devenue trangre et lointaine que par l'effet de sa rception traditionnelle, dont l'troitesse tmoigne de la crise actuelle de la culture bourgeoise, alors il suffirait, pour savoir s'il est possible de la ractualiser, d'essayer de la lire a rebroussepoil', contre les habitudes hrites du no-classicisme esthtique. On verrait bien alors si toutes ces phases de la rception n'ont pas laiss inexploites ou mme occult certaines significations virtuelles inscrites dans l'uvre. On peut se risquer cette supposition si l'on se rappelle le propos dconcertant de
1. Terme qu'il semble difficile de rendre autrement que par pices idologiques, au prix d'un anachronisme mtalinguistique. Il faut noter aussi qu' l'allemand Drama correspond en franais le plus souvent non pas le trs quivoque drame, mais selon le sens particulier ou gnral donn par le contexte pice ou thtre (le genre dramatique) (N. d. T.).
1. Petite ville proche de Weimar, sige d'une trs ancienne industrie bonnetire (N. d. T.).
240
241
Goethe disant Schiller que sa pice grcisante tait terriblement humaine {ganz verteufelt human) et que les effets d'un tel coup d'audace taient incalculables, pour nous et pour tout le monde (19 janvier 1802, R. 52). Comment accorder ce jugement avec le drame sacr de la pure humanit , le mythe de la pure fminit ou l'idalisme du drame dans l'me? Mais il faut en mme temps, l'vidence, dgager Iphigenie du classicisme antiquisant qui l'enrobe, si l'on veut accorder du poids au tmoignage de Schiller trouvant, dans une lettre Krner, l'uvre de Goethe d'une si tonnante modernit et si peu grecque que l'on ne comprend pas comment on a jamais pu la comparer avec une pice grecque (21 janvier 1802, R. 61). Toutefois il ne faut pas, en essayant ainsi de redcouvrir une actualit passe derrire les rceptions ultrieures qui la masquent, s'attendre ce que la concrtisation premire de l'uvre nous donne accs la signification qui pourrait nous permettre aujourd'hui de la ractualiser. La squence historique des concrtisations d'une uvre d'art est galement dtermine par le changement d'attitude du public travers les gnrations et par la structure formelle et thmatique inscrite dans l'uvre elle-mme. Si la nouvelle interprtation veut rendre compte du processus de rception qui l'a prcde, elle doit aussi tablir si la forme moderne donne par Goethe au mythe antique n'impliquait pas en elle-mme dj certaines raisons de la destine qu'a connue son uvre au fil de l'volution de la lecture et de la critique ; raisons qui sont susceptibles peut-tre de fixer aujourd'hui encore d'indpassables limites toute tentative de ractualisation.
III
Pour revoir /'Iphignie de Goethe, d'une si tonnante modernit et si peu grecque , telle qu'il voulait qu'on la vt, il est indiqu de se reporter la forme sous laquelle la tragdie classique franaise a transmis au classicisme allemand le mythe d'Iphignie. Ainsi conue, l'interprtation doit commencer par dgager aussi l'uvre de Racine du classicisme antiquisant qui l'enrobe et effacer la patine qu'a dpose sur elle le no-classicisme esthtique.
Dans le cas de Racine c'est surtout Roland Barthes qui a, rcemment, dvelopp la critique de l'interprtation universitaire traditionnelle et provoqu la remise en question des ides accrdites par le no-classicisme esthtique, commencer p a r les titres de gloire de la posie classique bien connus de tous les lves de France : sa 'simplicit', le lyrisme du vers racinien, la vrit des caractres, la finesse dans la description des passions, la vrit et le naturel du jeu. Ainsi compris, Racine est selon Barthes un mythe spcifiquement bourgeois, cr par Voltaire ; il adapte le tragique du thtre racinien la psychologie du spectacle bourgeois, et permet au got bourgeois de frquenter Racine dans le noble salon de l'art classique, mais en famille . Au mythe du tendre Racine, concrtisation traditionnelle de la critique bourgeoise, Barthes a oppos, non sans provocation, un cruel Racine. Son interprtation rvle, derrire le monde aristocratique des personnages de la tragdie, une situation sociale archaque analogue celle de la horde primitive dcrite par Freud. Le thtre de Racine ne serait donc plus un thtre d'amour, mais un thtre de la violence : tous les rapports entre les personnages illustrent la relation fondamentale entre les puissants et les faibles, entre le tyran et le prisonnier ou la prisonnire, entre la puissance crasante des pres et la rvolte des fils: en dernier ressort, le rapport entre le Dieu despotique et fantasque de l'Ancien Testament et l'homme, crature faible et innocente, sans recours contre lui. Cette constellation fondamentale, sur laquelle Barthes difie son interprtation de la tragdie racinienne, parat moins choquante et moins loigne de l'esprit du temps si l'on se souvient de la profondeur qu'Erich Auerbach avait reconnue dj dans la peinture des passions chez Racine . Dans la tragdie de Racine plus que jamais avant lui, selon Auerbach, le dsir terrestre atteint la dimension d'un contenu psychique autonome et irrductible, dont la sublimit suscite en soi l'admiration; il menace de substituer au christianisme et toute forme d'humilit religieuse une mtaphysique des passions. Mme dans Athalie, pice apparemment chrtienne, on ne
1 2
1. R. Barthes, Sur Racine, Paris, 1963, p. 143. 2. Gesammelte Aufstze zur romanischen Philologie, Berne, 203.
1967, pp.
196-
242
243
trouve pas la moindre trace du christianisme, de sa tradition ancienne ou vivante , mais seulement un chapitre effrayant tir du recoin le plus tnbreux de l'Ancien Testament, o Athalie pousse l'affirmation forcene d'elle-mme jusqu' l'antithse absolue du christianisme et jusqu' l'absolu de l'inhumanit. Dans ce contexte Auerbach va dj lui-mme jusqu' dire que l'on voit l resurgir en France, vers 1700, toute l'horreur d'une lutte tribale archaque. Les interprtations de Racine qu'ont donnes Auerbach et Barthes montrent une fois encore comment, dans l'histoire de la rception d'un texte classique, la ngativit originelle de l'oeuvre ici la passion tragique peinte d'une manire que Port-Royal et la critique d'Eglise, sinon le public de la cour et de la ville , devaient trouver scandaleuse peut tre de plus en plus oublie mesure que s'opre le changement d'horizon, le passage une attitude purement esthtique. Dans le cas de Racine, ce que l'on est convenu d'appeler l'attnuation classique (klassische Dmpfung) : puret de la diction, lgance de l'expression, noblesse du style mtaphorique, a aid les interprtations esthtiques ou difiantes faire disparatre derrire la forme classique ce que le contenu avait originellement de provocant. La tentative de Roland Barthes visant opposer l'interprtation no-classique de Racine la dcouverte dans ses tragdies d'une structure profonde archaque peut donc trs bien tre justifie par rfrence la situation historique au temps du classicisme franais. Ce qui selon Barthes se joue entre l'homme et Dieu dans la tragdie de Racine n'apparat avec toute son intensit que si l'on se souvient qu'on pouvait y voir alors une inversion de la thologie jansniste de la rdemption: Tout Racine tient dans cet instant paradoxal o l'enfant dcouvre que son pre est mauvais et veut pourtant
1
rester son enfant. cette contradiction il n'existe qu'une issue (et c'est la tragdie m m e ) : que le fils prenne sur lui la faute du pre, que la culpabilit de la crature dcharge la divinit . Cette inversion tragique et dj plus ou moins blasphmatoire dans une perception chrtienne : l'enfant innocent prenant sur lui la faute du Pre, se produit dans Iphignie entre Agamemnon et Iphignie. Cependant c'est prcisment cette pice que Barthes rend le moins justice, parce qu'il laisse chapper ce rapport tragique fondamental entre Agamemnon et Iphignie et attribue la seule riphile le rle tragique, de sorte que chez lui tout le reste de l'action, avec les conflits qu'elle implique l'intrieur du champ de forces que constitue la famille d'Agamemnon, est ramen au niveau infrieur d'un drame prosaque et bourgeois, dj proche de Molire . Mais que le dnouement non tragique 'Iphignie y masque simplement la tension tragique sans la rsoudre, il suffit pour le voir de se demander par o Goethe a pu reprendre aprs Racine le mythe d'Iphignie.
1 2
IV tant donn que le dveloppement du classicisme allemand dans l'histoire littraire du XVIII sicle ne saurait se concevoir sans sa composante d'opposition l'autorit encore intacte du classicisme franais, on peut admettre aussi que pour fonder un thtre allemand de forme classique Goethe devait se dmarquer y de Racine, son modle et son concurrent. L'Iphignie de Goethe, que l'on interprte en gnral, gntiquement, comme une imitation d'Euripide, peut tre comprise aussi bien comme une solution donne aux problmes de forme et de contenu que celle de Racine avait, du point de vue d'une certaine pense claire , laisss pendants. On a le plus souvent considr Ylphignie de Goethe en l'opposant son modle antique. Mais si cette Iphignie allemande est ne de la volont qu'avait Goethe de rivaliser avec
e
1. Sur la critique jansniste du thtre ( un pote de thtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des mes des fidles) et sur la brouille et la rconciliation de Racine avec Port-Royal, voir Racine, uvres compltes, Paris, 1952, vol. I, pp. 41 45, 64 68, 765 ; vol. II, pp. 13-14. Mon interprtation prend parti contre celle de L. Goldmann (Le Dieu cach, Paris, 1959) et pour celles de Charles Mauron (L'Inconscient dans l'uvre et la vie de Racine, 1957) et de Jean Starobinski (L'il vivant, 1961), selon lesquelles la tragdie de Racine rsulterait d'un retour du refoul contre le jansnisme (Mauron) ou serait ne contre la dfense et sous le regard vengeur du Dieu jansniste (Starobinski).
1. R. Barthes, loc. cit., p. 54. 2. Ibid., p. 109.
244
245
Euripide, il n'en dcoule absolument pas que cette mulation ait t le seul mobile de Goethe. En effet le classicisme allemand considrait dj les temps mythiques de la tragdie grecque avec un recul historique que le classicisme franais n'avait pas eu. On peut citer cet gard le tmoignage de Hegel, qui dans son Esthtique prend prcisment l'exemple 'Iphignie pour illustrer la transformation d'une pareille machinerie divine purement extrieure en subjectivit, libert et beaut morale . Cette intriorisation du rapport mythique entre les dieux et les hommes prend chez Hegel la forme d'une rinterprtation du mythe antique, celle qui sans doute tait la plus adquate l'idalisme allemand. Cependant, si Goethe a adopt le parti de la subjectivit religieuse autonome, ce pouvait difficilement tre en repartant de la seule forme qu'Euripide avait donne au mythe, tmoin d'un pass si lointain. Ce qui l'a incit crer son Iphignie moderne, ce devrait tre en premier lieu non pas la redcouverte de la mythologie antique, en laquelle il apprciait le jeu profond de l'imagination potique, mais la dure gravit et l'ambigut complexe de la tragdie o Racine poussait au paroxysme l'arbitraire du despotisme divin. Le polythisme du mythe grec semble entirement rinterprt chez Racine comme un monothisme dans le style de l'Ancien Testament. la place de l'entente qui rgne dans le mythe entre les dieux et les hommes, Racine tablit un rapport de tension paroxystique entre l'arbitraire divin et l'impuissance humaine. Mais ce qui pse ici sur tout le cours de l'action, ce n'est pas seulement un oracle qui sme le plus grand dsordre et dont la menace n'est finalement carte que p a r une dcision du plus p u r arbitraire. Le pouvoir royal dtenu par Agamemnon incarne aussi dans l'espace intrieur de l'action, p a r les revirements successifs de sa volont, la
1
toute-puissance cruelle d'une instance quasi divine. Or ce mme Agamemnon, qui agit d'une part comme le mandataire de la divinit absente, est d'autre part plac par l'incompatibilit de ses rles de roi, chef d'une arme, de chef d'un clan, d'poux et de pre, devant un dilemme toujours plus aigu qui jette sur toutes ses dcisions et tous ses actes la lumire blme de l'ironie tragique. L'insoluble ambigut du destin inhumain qui joue ici cruellement avec l'impuissance de la volont humaine, Racine l'accentue de scne en scne tout au long de la tragdie. La ruse tortueuse d'Agamemnon cherchant dissimuler jusqu'au dernier instant le sacrifice d'Iphignie, qui lui est impos, derrire les prparatifs de ses noces, ne cesse de se retourner contre lui avec une ironie cinglante: par exemple, quand la servante Eurybate lui annonce le retour de sa fille et, sans se douter que ce retour va de nouveau le contraindre accomplir le sacrifice, lui fait un compliment naf o s'ouvre son insu le plus noir des abmes : Jamais pre ne fut plus heureux que vous l'tes (v. 355); ou quand plus tard Iphignie salue innocemment de ces mots son pre soucieux : Quel bonheur de me voir la fille d'un tel pre! (v. 545) ; ou encore quand, voyant son souci, elle lui adresse ce reproche plein d'amour mais qu'Agamemnon ne peut prouver que comme une raillerie cruelle : N'osez-vous sans rougir tre pre un moment? (v. 560). L'ironie de l'vnement tragique ouvre ici et ailleurs encore entre l'agir humain et le vouloir divin un abme que ne peuvent refermer ni la pit, par l'acceptation du dcret divin, ni la libert, par la rvolte. Chez Racine, Iphignie elle-mme est bien loin d'assumer un rle mdiateur entre les dieux et les y hommes. Elle consent certes au sacrifice : Mon pre, Cessez de vous troubler, vous n'tes point trahi. Quand vous commanderez, vous serez obi. Ma vie est votre bien. Vous voulez le reprendre : Vos ordres sans dtour pouvaient se faire entendre. D'un il aussi content, d'un cur aussi soumis Que j'acceptais l'poux que vous m'aviez promis, Je saurai, s'il le faut, victime obissante, Tendre au fer de Calchas une tte innocente,
1. Trad. S. Janklvitch, Paris, 1944, t. I, p. 269: Chez Euripide, Oreste et Iphignie emportent la statue de Diane. Simple vol. L-dessus survient Thoas qui ordonne de les poursuivre et de leur reprendre la statue de la desse, mais voici qu' la fin a lieu l'intervention tout fait prosaque d'Athna qui ordonne Thoas de se calmer (innezuhalten) (...) Thoas obit aussitt (...) Nous ne voyons ici qu'un ordre sec, purement extrieur, d'Athna, et un acte d'obissance, aussi pauvre en contenu, de la part de Thoas. Chez Goethe au contraire, Iphignie devient une desse qui ne croit qu' la vrit qu'elle porte en elle et qui rside dans l'me humaine.
246
De /'Iphigenie de Racine celle de Goethe Et, respectant le coup par vous-mme ordonn, Vous rendre tout le sang que vous m'avez donn (vv. 1174-1184).
247
Mais ce faisant elle se soumet uniquement l'autorit paternelle, et non pas l'oracle divin . La rponse d'Agamemnon, qui cherche s'excuser en invoquant la volont divine, parat en regard bien peu convaincante, et la facilit rvoltante de son exhortation :
1
Montrez, en expirant, de qui vous tes ne; Faites rougir ces Dieux qui vous ont condamne ( w . 1245-1246). ne peut que compromettre l'autorit paternelle en mme temps que l'autorit divine. On voit ici s'inverser la thologie de la rdemption, selon le processus dcrit par Roland Barthes : la fille innocente assume la mort sacrificielle comme un dcret de l'arbitraire paternel, rendant ainsi coupable le pre qui la juge. L'image rcurrente de l'autorit paternelle qui doit rougir, applique d'abord par Iphignie Agamemnon (v. 560) puis p a r Agamemnon aux dieux, ferme le cercle de cette argumentation ambigu et sinistre, et compromet pour finir non plus sparment Agamemnon ou les dieux, mais l'image paternelle mme de l'autorit. Si l'on veut voir dans ce circuit tragique un acte de rbellion contre la toute-puissance mythique du Deus absconditus de la thologie jansniste et contre les grces qu'il accorde et reprend avec un gal arbitraire, il s'agit de la rbellion du faible, dont les armes sont l'quivoque et la dissimulation, et elle ne peut dboucher sur aucune solution. Et mme le dnouement n'y change rien, le salut d'Iphignie, que Racine assure en donnant l'oracle un second sens cach qui fait
1. Commentant cette tirade d'Iphignie, Pguy dj remarquait que la fille n'y dit gure une phrase, gure un mot mme qui ne mette le pre dans son tort, et que les victimes sont souvent plus cruelles chez Racine que les bourreaux chez Corneille; cf. Lo Spitzer, Die klassische Dmpfung in Racines Stil (L'attnuation classique dans le style de R.) in Romanische Stil- und Literaturstudien, I, Marburg, 1931, pp. 252-254.
d'riphile, si l'on peut dire, un bouc missaire. Car ce dnouement, auquel Racine a peut-tre dessein donn le style d'un coup de thtre, peut seulement trancher le nud de toutes ces complications tragiques mais non rsoudre le problme qu'il posait, celui de l'impuissance humaine en face de l'autorit du Pre-Dieu. La religiosit des Lumires ne pouvait plus du tout s'accommoder d'une volont divine aussi arbitraire que vtilleuse et qui ne se comprenait dans la tragdie de Racine ni comme preuve impose la vertu de l'homme ni comme confirmation de l'autorit des dieux. Ds le temps de Racine une voix au moins s'est leve, dans la critique, pour exprimer cette insatisfaction o laisse la problmatique religieuse ambigu de son Iphignie, en attaquant ses manquements la vraisemblance . L'insondable volont des dieux, le sacrifice expiatoire dcrt par un pur caprice et l'ambigut de l'oracle ne sont plus crdibles aux yeux de la critique rationaliste des mythes ; par voie de consquence logique, on conteste aussi que l'Agamemnon de Racine puisse avoir aucune motivation d'ordre lev et l'on rduit son cas de conscience sa seule ambition effrne . Devant le tribunal de la morale bourgeoise qui commence s'imposer, le rle du pre tel que le conoit Racine ne peut plus se justifier . Mme Voltaire, qui clbrait en Iphignie le sommet de l'art dramatique europen, n'escamote pas le reproche que dans une tragdie o un pre veut immoler sa fille pour faire changer le vent, peine aucun des personnages ose s'lever contre cette atroce absurdit . En revanche, on pouvait continuer vanter et admirer la touchante simplicit de scnes comme la premire rencontre du pre et de la fille, Clytemnestre s'agenouillant devant Achille ou dsobissant son poux et roi,
1 2 3 4
1. Remarques sur l'Iphignie de Monsieur Racine , 1675, in Recueil de dissertations sur plusieurs tragdies de Corneille et Racine, Paris, 1740, vol. II, pp. 313-350. Sur cette source et le contexte de la rception de la tragdie racinienne au xvill ' sicle, voir le nouvel essai, remarquable : Tragdie und Aufklrung Zum Funktionswandel des Tragischen zwischen Racine und Bchner, Stuttgart (1976), de Roland Galle, qui je suis redevable de ces indications. 2. Lac. cit., pp. 315-325. 3. Est-il possible que tant de pres ayent vu la reprsentation de cette pice sans se rcrier sur la violence qu'elle fait la nature et la vraisemblance ? (loc. cit., p. 317). 4. Art. Art Dramatique , uvres compltes, d. Moland, vol. XVII, p. 406, note 1.
1
248
249
ainsi que l'art avec lequel Racine savait dpeindre les caractres des autres membres de la famille, dans l'expression de sentiments longtemps dissimuls : le dsespoir dchirant de la mre, la noblesse touchante de la fille, la fire indignation du g e n d r e . Avant qu'apparaisse la concrtisation du tendre Racine, on voit donc sa tragdie se rduire ce qu'il tait encore possible d'admirer et d'accorder avec la psychologie du thtre bourgeois, alors que sa complexit ambigu sur le point de la religion et de l'autorit avait cess d'tre comprhensible en d'autres termes, alors que la question premire laquelle elle tait cense rpondre, ou refusait de rpondre, n'tait plus perue ou admise. Nous avons maintenant pouss notre analyse assez avant pour pouvoir tenter de reconstituer l'horizon d'attente o s'inscrivait, aprs Racine, une nouvelle Iphignie; l'hermneutique de la question et de la rponse nous permettra d'clairer en particulier la situation laquelle se rfrait Ylphignie de Goethe. Bien que ni la critique du temps ni Racine lui-mme n'en disent rien expressment, on peut formuler peu prs de la faon suivante, en se rfrant la critique postrieure jusqu' Auerbach et Barthes, la question qu'impliquait Ylphignie de Racine : que reste-t-il faire l'homme quand il dcouvre que l'image paternelle de l'autorit n'est plus crdible, et que pourtant, en bon enfant qu'il est, il ne veut pas refuser l'obissance son mauvais pre ? La rponse implicite est que l'innocente Iphignie peut, en consentant au sacrifice, prendre sur elle la dcision despotique d'Agamemnon, rendre ainsi coupable ce pre la volont chancelante, et compromettre l'autorit lgitime; cette rponse, Racine l'a masque par son dnouement le recours au bouc missaire et l'a prive ainsi de son caractre explosif. L'insatisfaction qu'inspirait la morale bourgeoise cette pseudo-solution et la rponse qu'elle dissimule s'est exprime dans une question: est-il seulement possible, est-il seulement licite qu'un pre pntr de sentiments naturels en soit rduit devoir sacrifier sa fille innocente l'intrt p u b l i c ? Qui rpond p a r la ngative, comme le
1 2
fait implicitement la critique claire , n'a a fortiori plus rien faire du substrat mythique 'Iphignie, et se mettrait en difficult s'il voulait donner au conflit que la question contient en puissance le fondement mythique d'un destin tragique. On sait que c'est l prcisment le point faible des tentatives de Voltaire dans le domaine de la tragdie : elles tmoignent de la difficult de concilier la forme tragique et la destruction critique des mythes. tait-il seulement possible encore de couler dans la forme classique de la tragdie les contenus de l'poque des Lumires? De restituer une fois encore la mythologie de l'Antiquit sa fonction tragique, en un temps o dj l'on commenait la voir avec les yeux de l'histoire ? Si l'on admet que ces questions rsument le problme formel que la pice et la critique franaise du temps des Lumires transmettaient Goethe et au classicisme allemand, on peut alors, considrant le sujet d'Iphignie tel qu'il leur tait parvenu et le grand succs de la tragdie classique franaise, cerner aussi le problme du contenu tel qu'il a pu se poser Goethe et susciter la solution nouvelle qu'il donne dans son Iphignie. Vlphignie de Racine approfondissait le foss entre l'arbitraire divin et l'action h u m a i n e : comment tait-il possible d'tablir une nouvelle relation, un nouvel accord entre l'homme devenu majeur et l'autorit divine? Chez Racine l'homme, priv de la grce, restait prisonnier de ses passions ou de sa faute originelle: la solution du bouc missaire, imagine par Racine lui-mme, n'incitait-elle pas alors poser la question que Goethe met dans la bouche de son Iphignie voquant le destin des Tantalides : Cette maldiction psera-t-elle donc ternellement? Cette race ne pourra-t-elle jamais se relever, Sauve par une bndiction nouvelle ? ( w . 1694-1696). Mais quelle force nouvelle allait tablir entre l'homme et le divin cet accord nouveau ; qui pouvait affranchir le temps prsent de cet implacable destin lgu par le pass et qui selon le mythe faisait partie de l'ordre naturel ; comment une nouvelle Iphignie pouvait-elle provoquer ce revirement librateur ?
1. Cf. Remarques, op. cit., p. 322 et Voltaire, loc. cit., pp. 409-413 ; Diderot, Lettre Mlle Volland, 6 nov. 1760. 2. Remarques, pp. 326-327.
250
251
V L'Iphignie d'Euripide posait Goethe comme Racine le problme de savoir s'il tait possible de faire passer le mythe antique dans une pice moderne qui ne soit pas simplement un cadre fictionnel ou un champ mtaphorique, mais rende au mythe sa fonction tragique. Alors que Racine utilisait le mythe pour porter, dans la clture de la constellation familiale, les passions archaques jusqu'au point o nulle solution n'est plus possible, Goethe s'en sert comme d'un arrire-plan devant lequel s'engage l'volution qui librera l'homme de sa faute originelle ou de l'immaturit de son tat de nature. On considre en gnral que la mythologie n'a plus dans le thtre humaniste qu'une simple fonction rhtorique. Lorsque, la Renaissance, on reprend des sujets antiques, la mythologie, laquelle on ne croit plus, qui s'est dgrade en fiction et qui n'a plus qu'un intrt historique est le plus souvent utilise en raison de son potentiel de signification potique. Pourtant, celles d'entre les pices du thtre humaniste prcisment qui ont survcu leur temps en ont tir autre chose qu'un simple effet rhtorique. La prface de Racine son Iphignie montre tout le travail qu'il tait ncessaire d'accomplir pour rendre la fable mythologique sa vraisemblance l'usage d'un public moderne. Le sacrifice barbare de cet tre aussi vertueux qu'aimable est aussi insupportable ses contemporains, dit-il en substance, qu'est absurde leurs yeux son sauvetage au moyen d'une mtamorphose opre par Diane. La solution qu'adopte Racine et qu'il justifie en l'tayant sur une tude extraordinairement mticuleuse de la mythologie, c'est l'introduction d'riphile, selon R. Barthes le seul personnage tragique parce qu'elle doit mourir afin de donner au dilemme tragique Iphignie sera-t-elle ou non sacrifie une issue qui ne le soit pas. Cependant riphile ne concentre pas dans sa seule personne le tragique de la pice. C'est son entre en scne qui porte au comble de la confusion tragique le conflit entre les membres de la famille d'Agamemnon, avant que dans l'horreur de l'ultime scne du sacrifice le sens cach de
l'oracle ne retourne celui-ci contre elle. Mais l'intervention d'riphile ne dchane pas seulement dans la constellation familiale de nouvelles passions: la jalousie d'Iphignie, la haine de sa rivale, la fureur aveugle d'Achille, qui portent le conflit priv jusqu'au point tragique o se dfont tous les liens de la pit familiale entre la fille, le gendre et le pre homicide, entre l'pouse et le barbare poux (vv. 736-740). C'est aussi la priptie d'riphile qui porte au V acte le conflit dans le camp des Grecs tout entier et suscite la discorde et le sang, avant que le coup de thtre de son oncle n'amne l'accomplissement de sa noire destine (v. 1757). Ce dnouement reprend le rituel du bouc missaire; il le reprend aussi en ce sens que les survivants sont certes dispenss de porter la souillure d'un sacrifice barbare, mais ne peuvent coup sr rintgrer leur tat antrieur d'innocence. Tout ce qui s'est pass pendant la tragdie entre Iphignie et Agamemnon, entre Agamemnon et Clytemnestre, entre Agamemnon et Achille, entre Achille et Iphignie : en bref l'branlement profond des liens fonds sur l'autorit sacralise, reste irrmdiablement accompli aprs le dnouement. On peut appliquer Iphignie ce que Giraudoux a montr de faon saisissante propos de l'ensemble de la tragdie racinienne : sa vritable unit, incomparablement plus forte que les trois units de la tradition, est une unit qui ferme aux personnages toute issue vers la libert: 1'unit de la famille. La rgle primordiale en est qu'en tout lieu, en tout temps, toute phase, l'intrigue serait la mme pour ces personnages, qui n'ont pas les souvenirs d'enfance et d'innocence, les aventures courantes communes aux hommes, qui n'ont jamais vcu dans le domaine o s'opre la rconciliation et se manifeste l'galit, qui n'ont que des souvenirs de passion . Constellation dont restent prisonniers des personnages qui ne peuvent avoir le moindre secret les uns pour les autres, ni se changer eux-mmes, ni changer leurs rapports, la famille n'est pas chez Racine le cercle de la solidarit bourgeoise mais le milieu tragique par excellence . Et comme le my. ie antique, avec ses personnages sans souvenirs d'enfance et
e 1 2
1. Tableau de ta littrature franaise: xvif-xvnr sicle, Paris, 1939, p. 163. 2. En dpit de Roland Barthes, op. cit., p. 114.
252
253
d'innocence, offre le moyen de reprsenter dans toute sa puret le conflit des passions dans 1'unit de la famille, la mythologie apparat chez Racine comme l'horizon archaque qui limite l'agir de l'homme, comme la sphre o il est confin sans espoir de libration. L'Iphignie de Goethe place la mythologie antique dans un clairage tout diffrent. Le changement d'orientation se manifeste dans la question d'Iphignie, impensable chez Racine: faudra-t-il donc que la maldiction pse ternellement sur les Tantalides? Goethe n'a pas ici simplement repris le mythe en lui donnant une forme nouvelle. En mme temps qu'il le rexposait, il a montr comment l'homme pouvait s'affranchir des liens qui le retenaient prisonnier d'une dpendance mythique. Alors que Racine, en introduisant dans la fable riphile et le sacrifice rituel de sa mort, ramne et confine l'action dans la sphre du mythe, Goethe ouvre cette sphre pour permettre un acte nouveau, audacieux, librateur. Ainsi donc la rfrence Racine vient-elle tayer la thse centrale d'Adorno dans sa rinterprtation d'Iphignie: On pourrait facilement considrer (l'uvre de Goethe) comme reprsentant le seul dbat de l'homme aux prises avec sa nature mythique. Le mythe n'est pas ici reprsentation symbolique d'ides, mais implication vivante, incarne, dans la nature. La socit du temps des Lumires n'est pas encore totalement affranchie de l'tat de nature archaque et aveugle '. Cependant Adorno a plac au centre de cette action libratrice le personnage d'Oreste ; il trouve son attitude antimythologique la fois plus abrupte et plus reflexive que celle de sa s u r . Contre cette opinion on peut invoquer non seulement la dlivrance d'Oreste par le sommeil rparateur, mais aussi la motivation gnrale qui domine l'ensemble de la pice. Cette libration de l'homme, affranchi des liens mythiques qui l'enchanaient l'tat de nature, ce n'est pas Oreste lui-mme qui l'accomplit, sa gurison n'est que le signe tangible qui la manifeste: il ne peut trouver l'interprtation salvatrice de l'oracle qu'aprs avoir t guri par la rencontre d'Iphignie, en sa prsence, et libr p a r son acte d'audace.
2
Au demeurant, Adorno ne pouvait l'vidence tayer sa thse d'une attitude antimythologique d'Oreste que sur des propos tenus par Pylade et avant tout sur le seul pisode de la vision d'Oreste, qui croit apercevoir dans le monde infernal ses aeux, les Tantalides, dlivrs de la haine et rconcilis. Mais cette vision chiliastique qui dissout la cruaut du mythe dans la rdemption mme du mal radical, Oreste en reconnat aussitt le caractre utopique, au moment o la vision s'achve sur l'image inverse et non pacifie d'un Tantale ternellement enchan. L'opposition aux dieux incarne par Tantale est impuissante rompre la maldiction mythique du pass. Certes Goethe fait apparatre l'arrire-plan de son Iphignie les Tantalides, membres d'une monstrueuse opposition (R. 53) les Tantalides, dont Posie et Vrit tmoigne qu'ils taient pour lui depuis toujours les modles du hros sacr et du vritable tragique. Pourtant l'orientation antimythologique de sa pice ne s'articule pas sur cette opposition, elle-mme encore ternelle et mythique, mais sur une dcouverte de la raison qu'il charge Pylade d'noncer d'abord, sans lui donner fait significatif le pouvoir de la mettre en acte. Le premier argument de Pylade est dj l'annonce d'une relation nouvelle avec les dieux, rcusant l'insoluble quivoque qui caractrisait chez Racine leur volont : Les Dieux ne parlent point un double langage, comme le croit l'opprim, dans son ressentiment ( w . 613-614). Une autre fois encore Pylade nonce un postulat de la religiosit claire, sous la forme d'une affirmation concernant l'essence de la justice divine : Les Dieux ne chtient pas le fils des mfaits de ses pres; chacun, fon ou mauvais, recueille le salaire de ses actes, et, de ses parents, la bndiction qui les a combls et non la maldiction qui pesait sur eux (vv. 713-717). Pourtant la raison claire n'a pas dans la pice de Goethe le pouvoir d'oprer seule cette conversion des dieux redoutables en dieux secourables (cf. w. 1166-1167); il y faut l'intervention d'une nouvelle instance, qui ne se trouve ni dans la tragdie grecque ni dans celle de Racine, mais chez le seul Goethe.
1
1. Th. W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie , in Neue Rundschau, 78, 1967, p. 586. 2. Ihid., p. 597.
1. Ibid.
254
255
VI
La dmarche par laquelle l'Iphignie de Goethe comble le foss qui sparait l'homme des dieux a valeur de paradigme : elle montre comment l'homme passe de la dpendance mythique la libert du sujet adulte. L'exigence de la raison claire que Pylade formule envers les dieux, seule Iphignie peut l'accomplir dans la pice de Goethe, seule la parole de la puret et de l'amour fraternel peut attirer la bndiction (cf. v. 1166). Si l'on passe de l'Iphignie de Racine celle de Goethe, on croit voir s'y dnouer le n u d tragique de la thologie racinienne : en Iphignie et par elle s'opre la mtamorphose de l'ancienne religion manifeste par la machinerie divine purement extrieure en subjectivit, libert, beaut morale (Hegel, R. 67). Iphignie, prtresse de Diane en Tauride, qui remplit son office dans les formes imposes p a r la tradition bien qu'avec une secrte rpugnance (v. 36) et en est rcompense par les bndictions dont la desse comble le pays des Scythes (v. 283), voque en mme temps que son appartenance la race de Tantale la vieille relation des hommes et des dieux : ...mais les Dieux ne devraient pas frayer avec les hommes comme avec leurs semblables; la race des mortels est bien trop faible, te vertige la saisit monter trop haut (vv. 315-318). Mais cette Iphignie moderne ne peut plus se satisfaire de la conclusion qu'en tire le Chant des Parques, qu'elle va citer par la suite: Que la race des hommes tremble devant les Dieux... (v. 1726). La distance qui spare l'homme des dieux et que ses anctres n'ont pu franchir impunment, Iphignie ne la croit pas insurmontable. Pour elle, les dieux ne nous parlent qu 'en notre cur (v. 494). Aux yeux du cur, instance et lieu de la mdiation, les dieux apparaissent sous un autre jour, ainsi qu'Iphignie l'enseigne Thoas le barbare : 77 mconnat les Immortels, celui qui les imagine assoiffs de sang; il ne fait que leur prter la cruaut de ses propres dsirs (vv. 523- 525). La
tradition des sacrifices humains qu'invoque Thoas est ici dmasque par la raison claire comme une projection humaine. Prtresse interprtant la volont des dieux dans la perspective d'une humanit volue, l'Iphignie de Goethe rcuse le culte institutionnel fond sur la seule autorit du pass. Et quand Thoas persiste s'appuyer sur cette autorit formelle pour contraindre Iphignie consentir au mariage, elle implore l'assistance de Diane. Sa prire invoque l'amour des immortels pour les hommes et se refuse croire que les uns puissent tre heureux autrement que les autres : Car les Immortels aiment que la race des hommes croisse et se rpande et prospre, ils accordent volontiers au mortel cette brve existence qui est la sienne, ils consentent le laisser jouir un instant avec eux, dans la joie, de la vue de leur ciel, de leur ternit (vv. 554-560). Cette conception nouvelle de la nature des dieux a le caractre d'une vrit qui, en rciproque, engage les dieux se conformer l'image idale que les hommes se font d'eux. Il y a l une ruse de la raison claire, et Pylade en usait dj. Cependant la foi d'Iphignie dans une nouvelle alliance entre l'autorit divine et l'humanit volue est mise l'preuve au moment o Oreste entre en scne. Le rcit qu'il fait des rcentes horreurs conscutives au retour d'Agamemnon rveille en elle le doute ancien, et le soupon de n'tre finalement qu'une victime impuissante de la dloyaut des dieux (v. 1039). Cependant la scne de la reconnaissance apparat alors comme un signe confirmant la nouvelle entente {C'est l, Dieux, que l'on vous reconnat, ces dons que vous rservez et que longuement votre sagesse prpare, w. 1102-1104). Mais la vritable preuve dramatique est encore venir. La dernire phase de cette volution qui engage rciproquement hommes et dieux se conformer dsormais l'image de leur nature idale, dont l'me humaine connat la rvlation directe, c'est l'acte inou d'Iphignie. Pour expliquer ce tournant dramatique, qui constitue l'ajout le plus profondment personnel de Goethe la donne mythique, il ne suffit pas de situer l'audace d'Iphignie, avec Adorno, dans le fait qu'anticipant l'impratif catgorique de la raison pratique elle
256
257
obit au seul commandement de la vracit et trahit ellemme et les siens, qui ne seront sauvs que parce que le barbare est civilis '. L'acte d'audace d'Iphignie ne procde pas du pur jeu de l'autonomie humaine ; il est exig par la nouvelle alliance entre l'homme et la divinit. Si Iphignie obissait la ncessit de mentir, celle-ci se retournerait contre elle comme un trait qu 'on lance et que retourne un Dieu et qui, refusant d'atteindre le but, revient frapper l'archer (w. 1409-1411). Mais la confiance de l'humanit volue, qui seule a le pouvoir de librer la vrit, ft-ce en opposition radicale la logique de l'intrt personnel et partisan, lie en retour l'autorit relle dont les dieux sont le symbole. C'est l ce que visent les propos les plus hardis qu'Iphignie se risque, dans son dernier monologue (IV, 5), adresser aux dieux : Ainsi donc, sourde aux prires, la ncessit m'impose de sa main de fer un double crime: ravir l'image sacre si vnre dont j'ai la garde, et tromper l'homme qui je dois ma vie et ma destine. Puisse l'hostilit ne pas natre la fin dans mon cur! Puisse la haine profonde des anciens Dieux, des Titans, contre vous, Olympiens, puisse la haine, ce vautour, ne pas m'treindre encore de sa griffe cruelle! Sauvez-moi, et sauvez votre image en mon me! (w. 1707-1717). Dans ces vers s'accomplit une double conversion de la plus grande intensit dramatique. A la statue, l'image extrieure, objettle l'ancien culte, se substitue 1'image dans l'me, le rapport intrioris de l'homme au divin. Mais avant d'invoquer ce principe nouveau de la subjectivit religieuse, elle rappelle une fois encore l'ancienne conception, la haine qui rgnait entre les dieux et les Titans. Ainsi cet acte p a r lequel la descendante des Titans, des anciens Dieux , veut se librer de leur haine profonde peut-il apparatre dans toute la grandeur de son audace, et par l mme inciter l'autorit divine franchir en retour le pas qui dsormais s'impose elle: en assumant ce risque, l'humanit mrie engage les dieux respecter eux aussi la loi nouvelle qu'elle vient de dcouvrir. L'accent chrtien de ces vers ne doit pas faire
1. Ibid., p. 596.
oublier que le vieux thme mystique de l'me humaine, image de Dieu, est ici renvers : parvenue sa maturit, la subjectivit de l'homme invoque par sa propre image, devenue la plus haute, l'autorit divine et, l'identifiant cette image, veut lui imposer le respect d'une loi commune, la loi du b i e n . Si l'on considre Ylphignie allemande dans la perspective de cette volution spirituelle on voit comment Goethe, reprenant le vieux mythe, apporte une solution satisfaisante au tragique dont les personnages de Ylphignie franaise, incapables de devenir majeurs car rests prisonniers de leur immaturit et du mythe en lequel elle se projetait, n'avaient pu se dgager. Alors le monologue d'Iphignie ne tmoigne plus seulement avec grandeur de l'intriorisation du sentiment religieux, mais il applique aussi de faon trs remarquable la ruse de la raison claire. Souligner cet aspect mancipateur de l'oeuvre, ce n'est pas comme on l'objectera peut-tre l'interprte faire une simple concession au got de notre temps, qui accorde la fonction libratrice de la littrature une toute particulire importance; c'est rendre l'uvre un peu de ce caractre de coup d'audace terriblement humain qu'elle a perdu. A l'appui de cette interprtation, qui ne s'est pas impose dans l'histoire de l'uvre sous la forme d'une concrtisation, il n'est possible d'invoquer parmi les contemporains de Goethe qu'un seul tmoin majeur, certes, mais il est d'importance. Il s'agit de Hegel, qui a prcisment pris l'exemple de Ylphignie de Goethe pour dcrire en ces termes la mtamorphose de l'ancienne relation institutionnelle entre l'homme et le divin en une relation nouvelle, intriorise : D'une faon gnrale, le caractre plaisant des dieux homriques et l'ironie qui se manifeste dans la faon dont on les vnre tiennent au fait que leur srieux et leur indpendance sont prompts s'vanouir, ds l'instant o ils sont censs reprsenter les puissances propres de l'me
1
1. Contre K. Wais qui soutient une interprtation oppose : En mme temps le ton devient chrtien: l'humanit a besoin pour devenir elle-mme {Humanitt), de l'assistance divine ; c'est seulement en tablissant ainsi par la prire un lien avec le ciel (sauvez votre image en mon me) qu'Iphignie fait triompher sa volont contre les trois hommes galement enchans par la passion (Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 23, 1949, p. 497.
258

1
259
humaine, ce qui a pour effet que l'homme ne retrouve plus en eux que lui-mme .
VII En mme temps que s'accomplit la mtamorphose des dieux redouts en dieux aimants et que l'homme, libr des mythes qui le retenaient prisonnier dans l'tat de nature, accde sa majorit, c'est--dire la maturit et l'autonomie, la puissance qui opre ces changements se transforme elle-mme dans /'Iphigenie de Goethe en un nouveau mythe celui de la fminit pure et rdemptrice. Ce nouveau mythe a contribu de faon dcisive faire disparatre de plus en plus, depuis le XIX sicle, l'intention premire de Goethe, l'humanisme clair de sa pice, sous la belle apparence ('schner ScheinJ d'un classicisme intemporellement vrai. L'Iphigenie de Goethe n'a pu rsoudre intgralement et sans consquences rsiduelles la problmatique de l'autonomie humaine face l'autorit divine, telle que Racine l'avait souligne dans le mythe ancien. Si les dieux ici se rvlent tre les puissances propres de l'me humaine et permettent ainsi l'homme de devenir lui-mme , c'est un prix que Hegel ne pouvait pas encore reconnatre lorsqu'il plaait Goethe audessus d'Euripide en invoquant la porte libratrice de son u v r e : Chez Goethe au contraire, Iphignie devient une desse qui ne croit qu' la vrit qu'elle porte en elle et qui rside dans l'me h u m a i n e . Car la divinisation d'Iphignie n'est pas une simple mtaphore; c'est au niveau mme de l'action, en vertu du rle qui lui est exclusivement dvolu et de la tche que seule peut accomplir sa pure fminit : tablir un nouvel accord entre l'homme et le divin, qu'elle devient une desse, autrement dit : un nouveau mythe. la mme poque, l'idalisme allemand a tent de rsoudre de faon plus radicale, sur le plan de la philosophie de l'histoire, le problme de l'autonomie humaine : en assumant luie
mme comme sujet de l'histoire la responsabilit de celle-ci, l'homme dcharge Dieu du mal dans le m o n d e ; ainsi le progrs dans l'histoire peut tre compris comme un processus d'ordre juridique, comme le progrs du droit en tant que rgulateur des situations humaines, et le problme de la thodice, de la justification du mal dans un monde cr par Dieu, peut tre suspendu . Comme Goethe cherchait fonder sur la subjectivit un nouvel accord entre l'homme et Dieu et voulait rconcilier l'autonomie humaine avec la loi divine et ce qu'elle implique pour l'homme d'htronomie (ainsi dans le Faust il associe la libration de l'homme par lui-mme et la rdemption venue d'en haut), il tait invitablement conduit dans son drame de l'humanit idale {Drama der Humanitt) reporter sur l'instance mdiatrice Iphignie la fonction qu'il ne pouvait plus accorder simplement la volont divine, cette instance impliquant l'htronomie humaine.
1
Par nouveau mythe, nous entendons nouvelle rponse apporte une question fondamentale concernant l'univers dans son ensemble ; elle peut s'exprimer sous la forme image d'un rcit ou d'une incarnation dramatique. Cette incarnation du mythe nouveau recueille tout le pouvoir de suggestion que dtenait, dans le systme mythologique d'explication du monde, l'ancienne divinit qu'elle remplace. Vlphignie de Goethe rpond la question de savoir par le jeu de quelle force l'homme peut tre libr de sa dpendance l'gard de la nature et de l'arbitraire divin, et accder la conscience de sa vritable humanit. La rponse de Goethe, ce n'est pas le seul acte dîudace qu'accomplit son Iphignie en se fiant aveuglment la vertu libratrice et moralement contraignante de la vracit. Ce n'est pas seulement cet acte inou en lui-mme, c'est aussi le fait qu'il est accompli par Iphignie et qu'il ne peut l'tre que par elle seule. Notre chance est que ce soit une femme! Car un homme, ft-ce le meilleur, s'accoutume en esprit la cruaut, et finit par se faire une loi de ce qui lui fait horreur (vv. 786-789). Ce que Pylade suggrait ainsi ds le dbut: le pouvoir de la pure fminit ou de la puret fminine, suprieur
1. D'aprs 0. Marquard: Idealismus und Theodizee, in Philosophisches Jahrbuch, 73, 1965, pp. 33-47.
1. Esthtique, loc. cit., pp. 268-269. (Traduction modifie: les passages modifis sont en italique [N. d. T.]. Littralement: que l'homme reste lui-mme tout en tant en eux.) 2. Cf. note 1, p. 244.
260
261
celui de toute raison, la tirade finale d'Oreste le proclame : La violence et la ruse, dont l'homme tire tant de gloire, sont confondues par la loyaut de cette grande me (vv. 2142-2144). Aprs avoir surmont l'ancien mythe en clbrant l'audace de la parole libre qui se risque la vracit, Goethe fait surgir un nouveau mythe, en rduisant sa pice sur l'humanisme clair une apologie du pouvoir rdempteur de la puret fminine. C'est ainsi que I'Iphignie du classicisme allemand devient l'objet ou plutt le vhicule d'une mystrieuse exaltation, galement trangre la tragdie racinienne et la pense de YAufklrung et qui chez Goethe la projette de plus en plus dans la sphre du mythe. Parmi les indices de sa fonction mythique, on peut citer ses diffrents rles, les qualits que sa personne manifeste en alternance et qui souvent mme se changent brusquement en leur contraire : Iphignie peut tre tantt la prtresse nimbe de majest svre, tantt la fille rebelle des Tantalides, tantt la s u r aimante; tantt elle s'exprime en des sentences dont la pdanterie platement bourgeoise et domestique rappelle la fidle pouse schillrienne du Chant de la Cloche (Que la fortune de la femme est donc limite! Obir un poux grossier, c'est l tout son devoir et tout son rconfort vv. 29-31) ; tantt elle ressemble une sainte chrtienne dont Goethe pensait avoir trouv le modle dans la sainte Agathe de Raphal ; et pour finir, cette sainte Iphignie de la Belle Humanit ne doit nullement son triomphe la seule limpidit de son c u r pur mais tout autant aux charmes purement fminins de la belle fille des Grecs. Il est donc impossible de dmler, dans le succs de son acte inou, la part de la confiance exemplairement audacieuse dans la vertu d'illumination de la vrit et celle d'une rdemption mythique dont le pouvoir sans pareil doit en mme temps faire triompher les droits inns de la nature fminine (v. 1099) contre la ralit historique d'un monde entirement domin par la violence et la ruse de l'homme. Si donc l'issue de la pice rsout le problme du drame idologique comment faire passer l'homme de la barbarie l'humanit , c'est seule1
ment ce prix: les mythes qui maintenaient l'homme dans l'htronomie l'assujettissement la nature sont dsormais remplacs par le nouveau mythe de la fminit, qui doit garantir la ralisation de l'humanit idale . N'tait-ce pas l payer trop cher? En d'autres termes: cette ruse la seconde puissance qui voulait transcender l'histoire, figure par le monde des hommes, au moyen d'une nature plus haute, incarne en Iphignie, ne devait-elle pas aboutir invitablement elle-mme dnaturer encore une fois la moralit claire de cette humanit idale? Problme que I'Iphignie de Goethe n'a pas rsolu, mais seulement pos. Ne marque-t-il pas peut-tre aujourd'hui encore la limite d'un possible retour l'actualit ?
1
VIII Mme si l'histoire de la rception permet d'interprter aujourd'hui /'Iphignie de Goethe comme le drame de l'autonomie humaine, c'est--dire de l'homme aux prises avec sa nature mythique (Adorno), en train de librer sa subjectivit religieuse, et si de la sorte on ramne au jour quelque chose encore peuttre de l'intention premire, du coup d'audace terriblement humain, une telle interprtation ne peut que rester partielle et insatisfaisante. Car le sens mancipateur virtuel ainsi dgag par la critique reste prisonnier, dans l'uvre elle-mme, d'lments de forme et de fond qui ne peuvent plus tre ractualiss : le nouveau mythe de la fminit rdemptrice, auquel Goethe recourt pour rsoudre dans l'harmonie les contradictions entre l'humanid idale et la ralit historique, et l'harmonie non moins acheve de la langue et de la forme no-classiques dont il s'est servi
1. Ce nouveau mythe a trouv le terrain d'expansion le plus favorable dans l'tat nationaliste du xix sicle (l'acte moral d'Iphignie ne peut tre qu'un acte allemand, parce que cette abngation aux effets expiatoires et purificateurs ne semble possible qu'en Allemagne , P. Klaucke, Deutsche Aufstze und Dispositionen, Berlin, 1881, p. 281); citons seulement encore le tmoignage du trs influent Fr. W. Foerster; ... la femme ne s'affranchit de sa fminit obscure, infrieure, qu'en devenant prtresse de l'ternel fminin... en reprsentant, face toutes les souillures d'un monde livr la ruse et au combat des puissances, avec une intacte puret et une constance hroque, partout, la haute politique de l'humanit (cit dans M. Wespel, loc. cit., p. 136) (cf. note 7).
c
1. Journal pour Charlotte von Stein, 19 octobre 1786 (R. 48). Fait intressant du point de vue gntique, Goethe n'a trouv cet archtype mythique qu' l'occasion de son voyage en Italie, pendant lequel il poursuit la grcisation de la version initiale en prose
262
263
pour abolir la tension que chez Racine /' attnuation classique avait laiss subsister encore entre la forme et le contenu psychologique. Pour viter que cette Iphigenie ne soit relgue parmi les pices dupasse (Martin Walser), Userait ncessaire d'en sacrifier l'harmonie no-classique et d'y faire rapparatre le conflit masqu entre l'humanit idale et la ralit historique: donc, de faire clater la clture de la forme classique pour rouvrir le dnouement, recommencer le jeu et ractualiser le sujet, qui ne s'puise pas avec la solution idaliste du problme. A l'appui de cette dernire thse il convient de dvelopper, pour finir, trois points encore : la rsolution harmonieuse du conflit entre l'humanit et l'histoire; l'effacement de la tension entre le no-classicisme de la forme et le contenu psychologique; la possibilit de ractualiser la pice de Goethe en sacrifiant sa clture formelle. L'harmonie des scnes terminales masque grand-peine le fait que le conflit idologique de la pice n'a pas t vraiment rsolu ni pouss jusqu' ses dernires consquences. On peut croire d'abord que se rpte sur le plan politique entre Iphigenie et Thoas ce qui s'est pass sur le plan religieux entre l'homme et les dieux redoutables : le sujet non encore majeur et le pouvoir souverain qui rgne sur lui doivent se rencontrer, pour un nouvel accord, en ce lieu gomtrique idal qu'est la nature humaine parvenue au stade de la majorit. Mais ainsi que l'a montr l'interprtation d'Adorno mme les fameuses paroles d'adieu ne peuvent, en dpit de toute la sublimation dont elles tmoignent, faire entirement disparatre un certain sentiment d'injustice. Ce sentiment nat du fait que le roi des Scythes, qui se comporte en fait avec bien plus de noblesse que ses nobles htes, reste l tout seul, abandonn. L'invitation, il pourra difficilement la suivre. Il ne lui est pas accord pour user d'une tournure goethenne de participer de l'humanit suprieure; il est condamn en rester l'objet, alors qu'il en a t le sujet par ses a c t e s . Ce scandale, que l'interprte d'aujourd'hui peut difficilement laisser passer, Adorno ne le croyait pas imputable au seul Goethe, mais VAufklrung tout entire : Une Aufklrung qui s'chappe elle-mme, qui ne sauvegarde pas dans une rflexion sur elle-mme l'intgrit de la
1
nature dont elle se spare p a r la libert, devient une faute contre la nature, contre une parcelle de la totalit mythique de la nature Et pourtant cette rconciliation avec le mythe que rclame Adorno, en d'autres termes la pacification de la nature , c'est prcisment ce que Goethe a tent ; mais au prix d'un nouveau mythe, non encore identifi comme tel ce qu'Adorno n'a pas vu. tait-il absolument ncessaire de payer ce prix ? Le difficile problme qui se posait {'Aufklrung est-il ncessairement issu de ce qu'Adorno appelle notre faute envers la nature ? Cette conception mme d'une faute envers la nature n'a-t-elle pas pour invitable rsultat de nous emptrer une fois de plus dans un nouveau mythe ? Quelque rponse que l'on donne ces questions, elles tmoignent suffisamment pour nous que l'inversion de Y Aufklrung mme en mythologie reste un des problmes trs actuels que nous a lgus \'Iphigenie de Goethe. Si l'on ramne le classicisme de la forme la notion d' attnuation classique dveloppe p a r Leo Spitzer, on constate que Goethe n'a nullement dpass par des moyens formels linguistiques ou dramatiques qui lui auraient t propres le classicisme franais si dcri en Allemagne depuis Lessing, mais qu'il use encore des trois units traditionnelles ainsi que de multiples autres moyens analogues d'attnuation classique tels que p a r exemple l'abstraction du discours dramatique, la personnification des tats d'me, la distanciation p a r la mtaphore, la sentence gnralisante. Il n'apparat entre le style classique de Goethe et celui de Racine de diffrence essentielle que l o chez Racine la puret recherche de la langue et 1' lgance de l'expression contrastent avec la violence toute baroque du contenu, alors que chez Goethe l'harmonie classique du contenu psychologique rpond toujours celle, parfaite, de la forme. Les moyens stylistiques de l'attnuation classique ont galement soustrait la langue de Racine et celle de Goethe notre comprhension immdiate. En France pourtant, la faveur du changement d'horizon esthtique dont est ne la potique moderne avec son rejet des normes romantiques d'accessibilit immdiate et d'expressivit affective, c'est prcisment de cette abstraction et de ce
1. hoc. cit., p. 598.
1. hoc. cit., p. 596.
264
265
caractre contrl du discours dramatique qu'est ne une comprhension nouvelle de Racine : plus contraignante est la rgle classique, plus grandit le trsor des absences qu'elle livre l'imagination. De mme que l'unit de lieu permet au spectateur de se reprsenter prcisment une infinit spatiale , de mme les contraintes du langage classique peuvent donner la violence baroque des passions reprsentes et de toutes ces relations complexes entre les tres un pouvoir de suggestion en profondeur auquel l'expression directe n'atteindrait pas. Dans le cas du classicisme de Goethe cette approche nouvelle serait rendue plus difficile par le fait que la langue de son Iphignie agit comme un filtre idalisant: elle affaiblit ce que les donnes de la fable mythique ont d'effrayant, tempre l'explosion des passions, et porte tout le contenu psychologique un tel niveau de dignit et de belle gravit (Schiller, R. 58) que le conflit lmentaire des tres et des puissances ne nous apparat souvent plus que comme un change de vues entre gens de bonne compagnie.
1
Si c'est le classicisme de Goethe, avec sa volont d'harmonie, qui s'oppose aujourd'hui, tant par son contenu idologique que par sa forme linguistique, la ractualisation, j ' e n tire une conclusion qui paratra sans doute au premier abord paradoxale: Iphignie ne peut tre sauve qu'au prix d'un abandon de ce que la forme classique a 'achev; elle ne peut nous tre rendue prsente nouveau qu'en accueillant les questions suscites par l'insatisfaction o nous laisse la solution de Goethe. Pour rendre une tonnante modernit Xlphignie du classicisme allemand, il ne suffit pas de rajeunir la langue, de draper la forme dramatique dans le vtement la mode d'une mise en scne ingnieuse et de faire ressortir par le jeu les harmoniques prtendument modernes du texte, par exemple 1'arrire-plan tnbreux du destin mythique, l'image utopique d'une socit idale ou la victoire des forces de vie sur le dsespoir existentiel . Une telle actualisation qui laisse intacte l'uvre dans l'intgrit de sa forme ne rapproche pas plus de nous Xlphignie du pass que ne pourrait le faire la dmarche inverse propose p a r Martin Walser,
2
le parti pris de reconstitution historique. Si l'on veut que Xlphignie de Goethe ne nous parle pas de notre seul pass mais qu'elle se remette nous parler, alors il faut briser la belle apparence de sa perfection classique et faire apparatre ce qui, dans la solution idaliste du problme pos par le mythe d'Iphignie, ne peut plus aujourd'hui nous satisfaire. Et cela non pas parce que nous ne pourrions plus ressaisir le sens de l'acte inou d'Iphignie, sa foi dans le pouvoir librateur et moralement contraignant de la vracit. Mais parce que cette foi doit aujourd'hui prcisment faire ses preuves en affrontant le problme limin ou masqu par Goethe : comment le principe thique de l'humanit volue peut-il s'affirmer et se faire reconnatre dans la ralit de l'histoire? Est-il invitable que la raison claire ne dtruise les mythes engendrs par les liens de dpendance sociale, cachs ou prtendus naturels, que pour provoquer de nouvelles injustices ou se changer elle-mme en une nouvelle mythologie ? Si, rpondant ces questions, notre temps devait en arriver transformer l'uvre classique au point qu'il en rsulte une autre Iphignie, redevenue d'une tonnante modernit, cela prouverait une fois de plus la puissance plus tonnante encore du vieux mythe, dont l'antique solution pose l'homme, d'poque en poque, toujours des questions nouvelles. Il est en tout cas un problme au moins auquel, plac devant Xlphignie classique et ses consquences, mme un temps dit clair comme le ntre, et si peu port sur les mythes, ne pourra pas se soustraire : c'est celui de savoir de quels mythes nous sommes encore prisonniers sans nous en rendre compte, comme Goethe l'tait du mythe de la rdemption par l'ternel fminin. En d'autres termes : il s'agit pour nous de savoir si cette transformation de XAufklrung du rationalisme en mythologie ne signifierait pas aussi que la raison claire n'a pu vaincre le vieux mythe de la nature qu'en nous livrant pieds et poings lis au nouveau mythe de la socit, seconde nature laquelle nous ne pourrions esprer chapper.
1. Lo Spitzer, loc. cit., p. 159. 2. Cf. R. Ibel, loc. cit., pp. 60-62 (cf. note 7) et G. Hensel (R. 78-71).
266
267
POSTFACE L'esthtique de la rception: une mthode partielle L'esthtique de la rception, peu prs ignore encore il y a seulement quelques annes de sorte qu'il semblait alors propos de montrer les possibilits qu'elle offre de rnover l'histoire littraire moribonde , ne suscite pas seulement aujourd'hui un vif intrt parmi les chercheurs, ainsi que l'atteste une premire vague d'histoires de la rception de... qui remplacent le genre vnrable des fortunes littraires. Mthode aux bases encore incompltement assures, elle doit subir aussi les feux croiss de la thorie dite bourgeoise et de la thorie marxiste de l'art; elle est d'une part rejete comme dmocratisation hostile la tradition ou souponne de se plier au matrialisme historique, tandis que d'autre part on dmasque son anticommunisme subtil, et l'on traite par le mpris ce divan confortable entre les deux chaises d'une recherche littraire politiquement compromise ou devenue inutilisable et de la science littraire du matrialisme histor i q u e . Sur ces aspects politiques d'une volution dont on ne peut savoir encore si, dans l'histoire de la science, elle reprsente l'enfantement d'un nouveau paradigme de la connaissance de l'histoire ou l'agonie pure et simple de la culture historique, je ne prendrai pas ici politiquement position; je me bornerai rpondre aux critiques en essayant de tirer au clair ce que l'esthtique de la rception peut apporter et ce
1 2
qu'elle ne peut apporter seule au renouveau actuel de la rflexion sur l'art, son historicit et son rapport l'histoire en gnral. K. R. Mandelkow a dj suffisamment rpondu la question pralable de savoir pourquoi 1'histoire des effets (Wirkungsgeschichte) et l'esthtique de la rception n'avaient jamais t dveloppes par la thorie esthtique, depuis Friedrich Schlegel jusqu'au New Criticism, mais avaient suscit depuis une dizaine d'annes un regain d'intrt . L'ide d'autonomie de l'uvre exclut par dfinition que soit pose la question des effets qu'elle produit et de sa fonction dans la socit. Le passage de la conscience esthtique l'autonomie, par lequel l'idalisme allemand se dmarque de l'Aufklrung avec son esthtique des effets, a donc eu p o u r consquence de couper de plus en plus l'exprience esthtique de la praxis. On ne peut plus ignorer aujourd'hui que notre temps exige au contraire que l'art, sa thorie et sa pratique fassent de la ncessit du prsent une vertu de l'histoire 2 . Traduisons : cet art dont l'autonomie s'est ptrifie en un dogme institutionnel, il doit tre de nouveau soumis aux lois de la comprhension historique, en mme temps que doivent tre rendus l'exprience esthtique le rle social et la fonction de communication qu'elle a perdus.
1
1. Cf. dans le prsent volume le premier essai, version dveloppe du cours inaugural prononc en 1967 l'Universit de Constance sous le titre: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Je me rfre ici la critique contenue dans une vingtaine de comptes rendus ; voir surtout : Ch. Grivel, dans Het Franse Boek, 38, 1968, p. 130 sqq. ; G. Kaiser, dans Fragen der Germanistik, bei Fink/Munich, 1971, pp. 59-65 ; R. Mandelkow, Probleme der Wirkungsgeschichte (Problme de l'histoire des effets) dans Jahrbuch fr internationale Germanistik, 2, 1970, pp. 71 84; C. Trger, dans Weimarer Beitrge, 18, 1972, p. 19 sqq. ; B. J. Warneken, dans Das Argument, 14, 1972. pp. 360-366; R. Weimann, Literaturgeschichte und Mythologie ( Hist. de Ia litt, et m. ), Berlin-Weimar, 1971, notamment pp. 27-46, 55 sqq. 2. B. J. Warneken, p. 366 (cf. note prcdente).
Si l'on considre dans cette perspective les tches que devront assumer la thorie et l'histoire de l'art qui sont en train de se reconstituer, on verra que l'esthtique de la rception peut contribuer leur accomplissement, certes, en oprant la rupture initiale avec les conventions scientifiques tablies, mais non pas revendiquer la qualit pleine et entire de paradigme mthodologique. Elle n'est pas une discipline autonome, fonde sur une axiomatique qui lui permettrait de rsoudre seule les problmes qu'elle rencontre, mais une rflexion mthodologique partielle, susceptible d'tre associe d'autres et d'tre complte par elles dans ses rsultats. Je laisse d'autres qui ne soient pas juges et parties le soin de dcider si, dans le domaine des sciences hermneutiques et sociales, cet aveu d'incompltude, fait par une mthode, doit
1. 1970 (cf. note 1, p. 266). 2. R. Mandelkow, p. 78.
268
269
tre considr comme le signe de sa faiblesse, ou de sa force. Quoi qu'il en soit, au contraire des thories idaliste et matrialiste qui, partant de prmisses opposes (autonomie ou htronomie de l'art dans sa naissance et sa transmission), affirment l'ambition d'tre des mthodes intgrales et totalisantes, l'esthtique de la rception dduit s on caractre partiel de la conscience que nous avons prise qu'il est dsormais impossible de comprendre l'uvre dans sa structure et l'art dans son histoire comme des substances, des entlchies. Si l'on ne veut plus dfinir la nature historique d'une uvre indpendamment des effets qu'elle a produits, et si l'on ne peut plus considrer que l'histoire d'un art tient tout entire dans la succession des uvres indpendamment de l'accueil qu'elles ont reu, alors il est ncessaire de fonder l'esthtique traditionnelle de la production et de la reprsentation sur une esthtique de la rception. Cette entreprise ne doit et ne peut en aucun cas servir rendre l'art et la littrature une histoire autonome. Le caractre partiel de la rception par rapport la production et la reprsentation correspond en fait celui de l'histoire de l'art par rapport l'histoire en gnral, dont elle fait partie. Une histoire de la littrature ou de l'art fonde sur l'esthtique de la rception prsuppose que soit reconnu ce caractre partiel, cette autonomie relative de l'art; c'est pourquoi prcisment elle peut contribuer faire comprendre le rapport dialectique {Interaktion) entre l'art et la socit en d'autres termes : le rapport entre production, consommation et communication l'intrieur de la praxis historique globale dont elles sont des lments. De la discussion, telle qu'elle s'est jusqu'ici dveloppe, se sont dgages trois problmatiques principales qu'il conviendrait mon avis d'lucider : rception et action (ou effet produit p a r l'uvre) ce qui nous ramne au problme hermneutique de savoir quel rle joue le couple question-rponse dans le passage d'une constitution unilatrale une constitution dialectique du sens tradition et slection : comment s'articulent, selon l'horizon d'attente qui nous permet d'analyser une exprience esthtique donne, la sdimentation culturelle inconsciente et l'appropriation rsultant d'un choix conscient? ; horizon d'attente et fonction de communication : selon les termes de Claus Trger, qui considre juste titre cette question
comme dcisive, comment la littrature... peut-elle tre comprise dans son actualit prsente et conue comme l'une des forces qui font l'histoire ? L'exemple qui vient d'tre donn celui 'Iphignie selon Goethe et selon Racine n'aborde en lui-mme que des aspects partiels de cette triple problmatique. tudiant sous l'angle de l'histoire de la rception un sujet mythologique tel que l'a trait le classicisme, il ne peut surtout pas remplacer une analyse systmatique de l'horizon d'attente o s'inscrivait Ylphignie de Goethe lors de sa parution analyse qui devrait tre son tour largie en tableau de la situation sociale ; mais il peut illustrer sur quelques points la dmarche p a r laquelle l'esthtique de la rception doit mener de la rception de l'uvre singulire la naissance des canons artistiques, l'actualisation, la totalisation, et finalement faire dboucher l'exprience esthtique sur l'ensemble de la praxis humaine, dont elle est partie intgrante.
1
Rception et effet produit par l'uvre L'exemple 'Iphignie aura peut-tre montr suffisamment qu'une interprtation de ce type ne rduit pas la structure de l'uvre d'art un simple produit de sa rception. Si l'on dfinit l'uvre comme rsultant de la convergence du texte et de sa rception, et donc comme une structure dynamique qui ne peut tre saisie que dans ses concrtisations historiques successives, il n'est pas difficile de distinguer l'action de l'uvre, l'effet qu'elle produit, de sa rception . Ce sont les deux composantes de la concrtisation ou lment constitutif de la tradition ; l'une l'effet (Wirkung) est dtermine p a r le texte, et l'autre la rception (Rezeption) par le destinataire. L'effet prsuppose un appel ou un rayonnement venus du texte, mais aussi une rceptivit du destinataire qui se l'approprie. Le concept d'histoire des effets (Wirkungsgeschichte) prte contresens dans la mesure o il fait apparatre l'effet d'une uvre d'art comme se constituant unilatralement dans et par l'uvre elle-mme. Dans le discours historique du type la
2
1. hoc. cit., p. 20. 2. Cf. R. Mandelkow, p. 83 ; sur l'uvre comme convergence du texte et de la rception, cf. W. Iser (note 1, p. 232).
270
271
gloire de... ou, moins pompeusement, l'influence de..., le caractre illusoire de cette apparence d'une transmission qui s'opre d'elle-mme n'est pas perc j o u r ; il en va de mme encore dans beaucoup d'tudes du genre Ovide dans les pays de culture latine, l'image de Rabelais dans la littrature franaise, etc. On ne peut prtendre tudier vraiment l'histoire de la rception des uvres que si l'on reconnat et admet que le sens se constitue par le jeu d'un dialogue, d'une dialectique intersubjective ce que reconnaissait dj le vieil adage hermneutique : quidquid recepitur recipitur ad modum recipientis. Pour qu'une uvre du pass continue d'tre agissante, il faut qu'elle suscite l'intrt, latent ou dlibr, de la postrit qui poursuit sa rception ou en renoue le fil rompu. Je reviendrai sur la distinction qui s'impose cet gard entre les deux processus, l'un, latent, par lequel se constitue la tradition, et l'autre, conscient, qui labore les canons artistiques. La question qui se pose ici d'abord est de savoir comment s'articulent l'effet et la rception, l'uvre d'art comme tmoin du pass et la comprhension qui lui rend valeur de prsent. La constitution dialectique du sens requiert le jeu, dans l'exprience esthtique, d'une communication sur les deux plans de la forme et du sens, c'est--dire qu'elle implique que l'objet esthtique ait la fois le caractre d'une forme artistique (dans le domaine de l'criture, que joue la fonction potique du langage) et celui d'une rponse. Si l'uvre d'art authentique merge parmi les reliques muettes du pass et peut encore dire quelque chose la postrit, ce n'est pas simplement en raison de sa forme intemporelle : le no-classicisme antiquisant ne saurait lui seul prserver de l'oubli l'Iphignie de Goethe. C'est parce que sa forme, sa qualit spcifiquement artistique, transcendant la fonction pratique du langage qui fait de l'uvre le tmoignage d'une poque dtermine, maintient ouverte et donc prsente, en dpit du temps qui passe et qui change, sa signification conue comme la rponse implicite qui nous parle dans l'uvre. Je dois ici, rappelant les critiques que j ' a i d'autre part adresses H. G. Gadamer et R. B a r t h e s , insister tout particulirement
1
sur le fait que, dans l'histoire de l'interprtation d'une uvre, la rponse et la question demeurent le plus souvent implicites. L'effet de l'uvre et sa rception s'articulent en un dialogue entre un sujet prsent et un discours pass ; celui-ci ne peut encore dire quelque chose celui-l (selon Gadamer, lui dire quelque chose comme en s'adressant lui en particulier) que si le sujet prsent dcouvre la rponse implicite contenue dans le discours pass et la peroit comme rponse une question qu'il lui appartient, lui, de poser maintenant. On peut appliquer l'exprience de l'art du pass la formule lapidaire de Jrg Drews: L'histoire ne dit rien, elle rpond'. On ne peut se permettre impunment d'ignorer les problmes de la distance historique et de la fusion des horizons en affirmant simplement avec G. Kaiser que si la substance de la littrature classique est d'une telle richesse, c'est parce que de sicle en sicle elle pose au lecteur toujours les mmes questions, mais aussi des questions toujours nouvelles qu'il lui suffit d'ouvrir l'oreille et de faire un effort pour percevoir; alors que d'autres uvres vieillissent en devenant familires parce que leur potentiel d'interrogation n'est pas inpuisable et que les questions dont elles contenaient la rponse n'ont plus qu'un intrt historique . Certes la rception implique une interrogation; mais elle va du lecteur vers le texte qu'il s'approprie. En inverser le sens, c'est retomber dans le substantialisme : les questions, ternelles, s'engendrent elles-mmes en permanence, et les rponses sont galement valables pour l'ternit; c'est en outre oublier que l'art exclut par dfinition que la question soit pose directement et directement perceptible, car il implique la virtualit du sens.
2 3
Le texte potique n'est pas un catchisme qui nous poserait des questions dont la rponse est donne d'avance. A la diffrence du texte religieux canonique, qui fait autorit et dont le sens prtabli doit tre peru par quiconque a des oreilles
1. Dans son compte rendu d'une discussion entre E. Lmmert, W. MllerSeidel, K. Sontheimer, M. Wehrli, H. Weinrich et H. R. Jauss sur le thme La culture historique, source d'ennui? {berdru an der Geschichte). Cette discussion a eu lieu le 7 Mai 1971 Munich, la Deutsche Akademie fr Sprache und Dichtung-cf. Sddeutsche Zeitung, 10 mai 1971. 2. Cf. L'histoire littraire : un dfi... , chap. ix (N. d. T.). 3. Cf. G. Kaiser, toc. cit. (cf. note 1, p. 261), p. 64, note 1.
1. Cf. dans le prsent volume les essais L'histoire littraire: un dfi la thorie littraire, chap. ix, et Histoire et histoire de l'art, chap. vm.
272
273
pour entendre, le texte potique est conu comme une structure ouverte o doit se dvelopper, dans le champ libre d'une comprhension dialogue, un sens qui n'est pas ds l'abord rvl mais se concrtise au fil des rceptions successives dont l'enchanement rpond celui des questions et des rponses. Comment s'accomplit la constitution du sens lorsque cet enchanement, qui le plus souvent reste latent, est au contraire opr par un pote en toute conscience, c'est ce que l'exemple 'Iphignie se proposait de montrer; tel est le sens de notre dmarche hermneutique, partie de la question que nous pose aujourd'hui la rponse de l'interprtation traditionnelle pour remonter la question initiale telle qu'on peut la reconstituer hypothtiquement, et aboutir, travers les changements d'horizon correspondant aux concrtisations successives, jusqu' la question ainsi renouvele que le texte implique pour nous, qu'il nous faut poser aujourd'hui et laquelle le texte rpondra implicitement ou ne rpondra pas. Eclairer l'volution du rapport entre l'uvre et le public, entre l'effet de l'uvre et sa rception, en usant de la logique hermneutique de la question et de la rponse cette dmarche de l'esthtique de la rception, une esthtique marxiste ne saurait elle-mme en faire l'conomie, mme si avec B. J. Warneken elle soutient que la production et la consommation sont des moments d'un processus dont la production est le vritable point de dpart, et donc le facteur p r d o m i n a n t . Les forces productives et les modes de production peuvent tre analyss p a r les conomistes ou chants p a r les potes, les rapports de production critiqus ou amliors, mais il est impossible de dchiffrer simplement travers les uvres d'art du pass les donnes conomiques de leur temps, ou de prtendre fonder les unes sur les autres en invoquant des analogies ou des homologies mystrieuses avec les documents devenus muets de l'histoire conomique et sociale. La thorie marxiste de la connaissance est ici dans l'embarras, car il ne suffit notoirement pas d'tre convaincu du primat de l'infrastructure conomique pour voir autrement que du dehors de quelle manire le mode de pro1
duction des richesses matrielles a bien pu jadis dterminer a priori... les caractristiques de la production littraire. B. J. Warneken veut-il rpondre cette question, que je ne pose pas mais que je n'exclus nullement pour autant : Dans quelle mesure la conscience rceptrice se borne-t-elle entriner dans leur contenu les modifications que le sens des uvres subit par l'effet des modifications du processus social, qui chappe, lui, pour l'essentiel, la conscience ? Il ne pourra pas plus que quiconque tirer d'enseignements de l'aspect productif de ce processus social demeur muet (qui pour l'essentiel chappe la conscience), s'il n'a d'abord, tudiant l'aspect rceptif de l'exprience esthtique du pass, qui nous est, lui, encore accessible, reconstitu la perspective d'ensemble o s'inscrivaient les questions idologiques et les problmes sociaux auxquels l'uvre d'art a jadis rpondu que sa rponse ait confirm l'ordre tabli ou l'ait contest, peu importe. En tant que rponse implique dans l'uvre et donc que facteur du processus social, le sens de Ylphignie de Goethe ou de Racine ne peut tre dgag que par une enqute objectivement contrlable sur la conscience rceptrice de leur temps ; seule une telle enqute, rvlant chez Racine le discrdit de l'autorit paternelle et chez Goethe la transformation de l'instance libratrice en un nouveau mythe, permet de dterminer la situation de classe particulire des deux auteurs : la rvolte de Racine contre le Jansnisme et le rapport de Goethe l'absolutisme clair. En bref, mme si l'on pose la production comme le facteur prdominant du processus social, on ne peut connatre le rle qui revient dans ce processus l'uvre d'art qu'en tudiant sa rception; cette connaissance alors atteindra les vritables sujets, les vecteurs sociaux de l'volution et non plus simplement, travers l'anonymat de celle-ci, des abstractions une fois encore hypostasies .
1 2
1. Loc. cit., p. 362. 1. Loc. cit., p. 363. 2. Contre Warneken, loc. cit., p. 366.
274
275
Tradition et slection L'exemple d'iphignie devait en outre montrer que bien loin de s'enthousiasmer sur la relativit de tous les points de vue historiques, de professer que tous les textes offrent des possibilits illimites d'interprtation et de sauter pieds joints pardessus 1' objectivit historique du processus de l'histoire littraire , l'esthtique de la rception pose que notre comprhension actuelle de l'art volue l'intrieur de certaines limites, que l'on peut reconnatre condition d'clairer d'abord la gense de la prcomprhension que nous avons de lui. Mais cette gense de notre exprience actuelle de l'art, qu'il s'agit d'tudier, n'est pas l devant nous, directement et tout entire accessible, ramasse dans l'ensemble objectif des donnes historiques. Notre prcomprhension de l'art est conditionne la fois et tout autant par les canons esthtiques dont l'histoire a enregistr la formation et par ceux dont la conscration est demeure latente : par la tradition consciente du choix et par la tradition de l'vnement, anonyme et inconsciente comme tout ce que la socit institutionnalise de faon latente. L'absence de cette distinction constituait jusqu' ce jour une lacune dans mes conceptions thoriques. Il convient donc de rviser ma formulation prcdente : Pourtant la tradition ne peut pas se transmettre elle-mme. Elle prsuppose la rception, partout o peut tre constate une action du pass dans le prsent . Toute re-production d'un pass n'implique pas en effet ncessairement son appropriation consciente et son adaptation l'horizon d'une nouvelle exprience esthtique. Les uvres dont le consensus du public littraire a fait des modles ou des classiques scolaires peuvent devenir insensiblement les normes esthtiques d'une tradition qui prdterminera l'attente et l'orientation des gnrations ultrieures dans le domaine de l'art. Toutefois, lorsque l'efficacit des normes esthtiques se prolonge ainsi dans le temps, ce n'est pas non plus par le simple jeu de la contingence, tel qu'il s'exerce dans le domaine des faits politiques ou plus gnrale1 2
ment historiques. En effet l'uvre d'art doit dpouiller son caractre d'vnement singulier, pour pouvoir devenir le modle que l'on imitera ; la longue histoire des uvres constituant une tradition littraire doit tre rduite la potique d'un genre et la multiplicit des uvres d'une poque l'unit d'un style dominant, pour que puisse se constituer un canon, c'est-dire pour que s'opre le passage de la diachronie des vnements ponctuels la synchronie des normes qui dterminent l'attente de la production venir. ma formulation prcdente je dois donc substituer ceci : dans le domaine de l'art, la tradition n'est ni un processus autonome ni un devenir organique ni simplement la conservation et la transmission d'un patrimoine . Toute tradition implique une slection, une appropriation de l'art du pass au prix d'un oubli, partout o peut tre constat, dans la rception actuelle qui rend possible la survivance de l'art du pass, un rajeunissement de l'exprience esthtique rvolue. Le caractre partiel de l'esthtique de la rception ne s'explique donc pas seulement par son intrt slectif pour les "rapports entre production, reprsentation et rception, mais aussi par la reconnaissance du fait que toute re-production du pass artistique est condamne rester partielle. L'esthtique de la rception est donc en dsaccord radical avec l'objectivisme affich des mthodes qui prtendent faire porter la comprhension soit sur la totalit d'un sens intemporel, soit sur celle du processus historique qui se droule entre la naissance et la rception d'une uvre d'art . Toute comprhension scientifiquement contrlable inclut avec ncessit la reconnaissance de ses propres limites : cette maxime de l'esthtique de la rception s'applique la rception des uvres du prsent aussi bien que du pass. Elle vaut pour l'uvre singulire, qui n'autorise qu'un choix limit de possibilits d'interprtation dfinies et impose de renoncer toutes les autres, mme si sa polysmie peut s'analyser en une pluralit de thmes : le philologue qui n'a pas conscience que toute constitution effective
1 2
1. R. Weimann, loc. cit., pp. 30-34. 2. L'histoire littraire : un dfi... , chap. vu.
1. Ceci contre G. Kaiser, loc. cit., p. 65. 2. Par exemple chez R. Weimann (cf. note 1, p. 266) qui se rfre au processus historique dans son ensemble (p. 13), au mouvement de l'histoire universelle, dans sa totalit (p. 34), au processus de gense saisi dans son ensemble (p. 37).
276

1
277
d'un sens rduit la complexit du sens potentiel et qui s'efforce de saisir tout ce qui peut tre saisi y laisse chapper l'intrt esthtique, qui est li certaines orientations de l'attente. Cette maxime vaut galement pour la formation naturelle de la tradition, celle qui s'opre sans intervention active et consciente des sujets, vecteurs du processus: lorsque les normes esthtiques du pass se transmettent ainsi jusqu'au prsent par le jeu d'un automatisme naturel, elles ne le font pas la faon d'une boule de neige qui se charge de tout ce qu'elle rencontre, mais en obissant au principe d'conomie qui caractrise toujours la formation d'un canon : la transmission abrge, simplifie, limine les lments htrognes. La mme maxime enfin s'applique aussi au changement opr p a r la conscience sur l'horizon de l'exprience esthtique (le seul cas que j'avais jusqu'ici considr comme important): lorsque le mouvement historique est entretenu par l'action dlibre du sujet rcepteur, que la re-production de l'ancien est dtermine par la production du nouveau et que l'horizon fig d'une tradition est boulevers par les anticipations d'une autre exprience esthtique possible et non encore ralise, c'est alors que le caractre partiel de chaque rception se manifeste avec le plus de clart. Un tel changement d'horizon, qui peut remettre en question les valeurs consacres du pass, modifier la hirarchie des autorits et provoquer la rdemption (Erlsung, W. Benjamin) d'un hritage oubli, commence en gnral par renier la tradition tablie: l'art oubli de l'Antiquit, dont la rception par les humanistes de la Renaissance marque et lgitime le dbut d'une poque nouvelle, a t si exclusivement compris comme la ngation de l'poque prcdente que l'art du Moyen Age devait tomber son tour, pour des sicles, dans un oubli non moins profond. C'est pourquoi l'esthtique de la rception reprend son propre compte la mise en garde adresse p a r Habermas l'hermneutique philosophique : il est impossible de s'appuyer sur un consensus libre qui commanderait le mouvement de la
1. Ici et dans ce qui suit, j'use de la terminologie de la thorie des systmes de N. Luhmann (in Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie Was leistet die Systemforschung? Theorie-Diskussion (Thorie de la socit ou technologie sociale Que peut-on attendre de l'tude thorique des systmes? Discussion de la thorie ), Francfort, 1971, notamment p. 25 sqq.
tradition ; il faut considrer au contraire que le consensus prjudiciel d'une tradition peut tre tabli par la contrainte d'une pseudo-communication . L'esthtique de la rception usera d'autres mthodes mthodes systmatiques, critique idologique, hermneutique des profondeurs l o il ne suffira pas de mettre en lumire un horizon d'attente pour faire apparatre les concrtisations masques ou effaces par une tradition dominante. Cependant une telle analyse critique de l'histoire de la rception d'une uvre ancienne ne doit pas tre confondue avec l'opration facile autant que gratifiante, et tellement en vogue aujourd'hui, qui consiste dmasquer la fausse conscience . En tant que rflexion consciente de son caractre partiel, l'tude de la rception d'une uvre exclut la conscience vraie dont la critique idologique s'attribue l'exclusivit; ce curieux dogmatisme matrialiste fait violence la ralit de l'histoire aussi longtemps qu'il ne reconnat pas d'une part que son propre horizon est limit, d'autre part que toute concrtisation prsente un intrt historique, mme et surtout celles qui ne rpondent plus aux questions que nous IJsons aujourd'hui. Dans l'exemple de {'Iphigenie de Goethe, on aura peut-tre eu l'impression que les quatre concrtisations historiques dgages, et tout particulirement la solution pseudo-communicative qui remplace un mythe par un autre l'instance de la fminit rdemptrice , taient verses au rebut de la fausse conscience et imputes la charge exclusive de la culture bourgeoise au xix sicle, face l'interprtation de Hegel que n'a pas retenue l'histoire de la rception. Cette histoire de la rception d'Iphignie, on ne saurait pour sr l'expliquer seulement p a r l'arbitraire du got ou p a r un abus du principe d'autorit ; ne devrait-il pas tre possible la fin de la justifier historiquement aux yeux de la critique de la r c e p t i o n ? On peut considrer en effet que le passage du drame de l'humanit au drame dans l'me et le principe affirm de la conciliation p a r la non-violence vont
1 e 2
1. Der Universalittsanspruch der Hermeneutik ( L'ambition d'universalit de l'hermneutique ) in Hermeneutik und Ideologiekritik Theorie-Diskussion, Francfort, 1971, notamment p. 153 sqq. 2. Je reprends ici mon compte une objection et une suggestion de H. J. Neuschfer (Sarrebruck), et dans ce qui suit je m'inspire des critiques de S. Husling (Wrzburg), U. Gaier et G. Blitz (Constance).
278

e
279
contresens de l'volution qui a conduit au XIX sicle la victoire du nationalisme et de la politique de force sur l'humanisme cosmopolite. En outre, critiquant le retour subreptice du mythe comme solution, j ' a i laiss de ct l'volution vers les Lumires qui s'accomplit en Thoas et dont l'enjeu n'est rien de moins que la modification du droit dans le sens d'une plus grande libert. Bien qu'elle n'aille nullement de soi, cette rvolution morale qui s'opre chez le noble roi scythe et que l'on pourrait comparer l'acte inou d'Iphignie a t dpouille, au fil de la rception, de son caractre problmatique et tendu, et considre comme une victoire toute naturelle de l'idal humaniste. Et comme l'instrument occulte de cette harmonisation tait le nouveau mythe de la fminit rdemptrice, notre interprtation critique devait ncessairement le dbusquer en recherchant, avec la question qui pouvait ractualiser l'uvre, les raisons susceptibles d'expliquer que nous ne soyons plus satisfaits de la solution propose par Goethe. Il faut lucider ici le concept d'actualisation ou de ractualisation. Je n'entends par l ni la modernisation nave qui met un vieux sujet au got du jour en l'habillant en style moderne, ni le fameux bond du tigre l'intrieur du pass par lequel W. Benjamin dfinit le rapport de la rvolution la continuit de l'histoire: le choix dlibr, catgorique, d'une certaine image du pass, accompagn du rejet de tout ce qui pourrait s'interposer entre elle et le prsent qu'elle doit fonder et justifier en tant que recommencement. Dans le domaine de l'art, la ractualisation doit tre fonde sur et p a r l'tablissement conscient, rflchi, d'un lien entre la signification passe et la signification prsente des uvres. Ractualiser une uvre en renouvelant sa rception, cela prsuppose que l'on tudie le rapport dialectique entre l'uvre reue et la conscience rceptrice tude qui sera ncessairement slective et abrge mais qui de cette ncessit mme tire la vertu de pouvoir rendre au pass vie et jeunesse. C'est pourquoi cette ractualisation de l'art ancien peut tre considre comme un aspect de la totalisation du pass, si totaliser signifie, comme le dfinit Karel Kosik, produire et reproduire, rendre la vie et rajeunir . Les tho1
ries marxistes qui depuis quelque temps dj s'efforcent nouveau de concilier 1'appropriation de l'hritage, condition ncessaire au dveloppement d'une culture socialiste, avec leur conception objectiviste des lois de l'histoire conomique, sociale et culturelle, sont places par l'esthtique bourgeoise de la rception devant des difficults dont tmoigne le livre rcent et remarquable de R. Weimann '. Weimann, qui partage avec moi quant aux rapports entre la littrature et l'histoire tout un ensemble de prmisses , reproche avant tout ma thorie de ne pas comprendre l'historicit de la littrature partir de la corrlation historique et esthtique entre la gense des uvres et l'effet qu'elles produisent (p. 31), et d'oprer entre la tradition, mouvement donn pour autonome et affect d'une ralit substantielle, et l'histoire en tant que changement d'horizon de l'exprience esthtique, une rupture que la conception matrialiste dialectique de la tradition aurait depuis longtemps permis d'viter (p. 56-58). Ce malaise mthodologique serait, selon Weimann, caractristique d'une science bourgeoise de la littrature qui perd, lorsqu'elle pense historiquement, le sens de la tradition, et lorsqu'elle s'attache la tradition, le sens de l'histoire (p. 51). Je crois avoir t sa raison d'tre ce second reproche, en associant comme on l'a vu tradition et slection, sur les deux plans de la gense latente d'une tradition quasi institutionnelle et de l'laboration consciente des canons artistiques. Ce faisant, il est vrai, je ne suis probablement pas all dans le sens de R. Weimann ; car lorsqu'il affirme que par le jeu d'une comprhension historique intgrale (privilge
2
1. Die Dialektik des Konkreten, Francfort, 1967, p. 148.
1. En 1965 encore, W. Hohmann constatait que la science marxiste de la littrature avait totalement nglig l'tude des effets produits par la littrature (cf. R. Mandelkow, loc. cit., p. 75); les essais de R. Weimann sur ce sujet ont t publis partir de 1969; le volume initial et thorique Revolution und Literatur Zum Verhltnis von Erbe, Revolution und Literatur (Du rapport entre le patrimoine, la rvolution et la littrature) dirig par W. Mittenzwei et R. Reisbach (Leipzig, 1971 ; crit en 1970) procde d'un colloque de l'Institut Central pour l'histoire de la littrature (Deutsche Akademie der Wissenschaften). 2. Le lien entre reconstitution historique et rception vivante (p. 6), la fonction cratrice du rel accorde la littrature ct de sa fonction descriptive (p. 12), la ncessit d'une rflexion sur la dpendance de l'historien de la littrature par rapport sa propre situation historique (p. 15), la position concernant l'origine et la tradition de la pense historique depuis la Querelle des Anciens et des Modernes jusqu' Gervinus et Ranke en passant par Schiller el Humboldt (pp. 15-22, 45).
280
281
enviable des marxistes) la tradition peut tre enfin comprise comme une histoire, et cette histoire elle-mme comprise partir de l'unit du prsent et du pass (p. 50), on regrette de ne pas trouver chez lui, parvenant ce point dcisif, une description du fonctionnement de cette unit. S'agirait-il d'autre chose que de cette activit prcisment que j'ai analyse en slection, totalisation et rajeunissement, et qui doit bien aussi, je pense, tre charge, mme dans la thorie du matrialisme historique, d'assurer la mdiation re-productive entre le pass et le prsent? Quant au premier reproche, il pourrait bien se retourner contre son auteur, qui ne distingue pas entre l'effet et la r c e p t i o n ; qui veut que l'histoire de la gense et l'histoire des effets de l'uvre soient mthodologiquement lies, comme si ce que nous savons de la gense d'une uvre pouvait clairer la connaissance de ses effets, et ses antcdents expliquer sans discontinuit la suite de son histoire ; qui enfin, pour rtablir l'unit entre l'histoire et la tradition, est oblig de les resubstantialiser, son corps dfendant, en se rfrant au programme de l'hritage culturel. Cette tradition que Weimann rassimile l'histoire n'est rien d'autre que l'ide d'un hritage historique l'intrieur duquel le pass subsiste en tant qu'anticipation du futur (p. 17). Mais cette mtaphysique matrialiste, qui permet de considrer la vrit de l'effet produit la fois comme tablie ds l'poque de sa gense et, en dpit de cette anticipation, comme toujours nouvelle et pour ainsi dire insouponne (p. 47), ne peut nous enseigner comment oprer l'assimilation de l'hritage que rclament Engels et Lnine, tant donn que celle-ci exige absolument la slection de ce qu'en plus de deux mille ans d'volution la pense et la culture humaines
2 3
1. On trouve certes chez R. Weimann aussi des formules comme le mouvement historique dans le devenir et l'action slectrice de la tradition (p. 70) ou la dialectique effective de la tradition et de la rvolution, de l'volution naturelle et du choix (p. 86), mais elles n'ajoutent rien sa thse principale dont je fais ici la critique. 2. Cf. p. 37: pour l'historien, la meilleure faon de favoriser l'action de l'uvre littraire ancienne dans notre temps, c'est d'en tudier la gense dans le temps qui a t le sien. Souvent on ne sait pas si Weimann entend par gense les antcdents de l'uvre (y compris l'histoire de ses sources), ou l'influence exerce sur elle par le temps o elle a t produite (cf. par ex. pp. 14, 3 1 , 4 3 , 54). 3. Loc. cit., pp. 147, 152.
ont produit de meilleur (Lnine, cit p. 41). Dans une philosophie marxiste de l'histoire de l'art il n'y a place que pour une connaissance qui soit reconnaissance de processus entirement objectifs et soumis aux seules lois de l'histoire; il n'y en a pas pour une slection qui ferait intervenir la libert de la conscience h u m a i n e ; le rle dominant dans l'exprience reproductive de l'art ancien ne peut donc pas tre accord la conscience prsente. Walter Benjamin en a tir pour le matrialisme historique une conclusion de nature eschatologique : vrai dire, seule une humanit libre peut prendre intgralement possession de son pass. En d'autres termes : le pass de l'humanit ne sera disponible pour elle dans la totalit de ses instants que quand elle sera libre {Thses sur l'histoire de la philosophie, III). Qui reprend cette formule clbre son compte (p. 45), mais doit, sans pouvoir attendre d'accder la terre promise de cette totalit, s'approprier ds maintenant l'hritage et donc dcider de ce qui vaut vraiment d'tre conserv (Engels, p. 40), ne s'en tire pas lui-mme en tant que marxiste sans ce relativisme et cet arbitraire dans la dcision qu'il imputait 1'esthtique bourgeoise de la rception. Il ne pourra chapper au reproche d'arbitraire que s'il est prt remettre en question la pseudo-objectivit de cette totalit qu'il revendique autrement dit de cette loi de l'volution qu'il invoque pour s'adjuger l'exclusivit de l'hritage, et s'il consent justifier p a r une dmarche hermneutique son entreprise de totalisation partielle du pass. Cette difficult devrait tre l'occasion de faire enfin un usage autre que rhtorique de la formule dialectique de l'unit dans la contradiction, propos de la continuit entre la gense des grandes uvres littraires et les effets qu'elles produisent (p. 14-47); en fait, Weimann recourt pour la rsoudre un principe qui contredit formellement sa thse d'une vrit prforme et rompt l'unit objective du pass et du prsent qui s'en dduisait. Il s'agit de la recommandation que Schiller adresse l'historien de laisser en suspens la question de l'histoire comme totalit et, remontant partir de l'tat le plus rcent du monde, de dgager et de ractualiser slectivement les vnements qui apparaissent comme les antcdents de notre exprience historique actuelle et donc justifient un discours
282
283
partiel sur l'histoire universelle (p. 16-38). J'ai cru jusqu'ici que cette recommandation, qui occupe une place d'honneur galement dans ma propre thorie, tait idaliste; s'il se rvle qu'elle est dialectique et matrialiste, une bonne partie de toute la controverse est sans objet, et R. Weimann devra modifier sa dmarche l'avenir plus que je n'ai d modifier la mienne dans le pass.
Horizon d'attente et fonction de communication Il reste considrer sous un troisime angle le caractre partiel de l'esthtique de la rception. D'abord elle ne veut ni ne peut revendiquer qu'une priorit hermneutique en ce qui concerne la fonction productive et la fonction reprsentative de la praxis esthtique. Ensuite, son tude critique des processus de rception reste tributaire du savoir historique et de l'explication analytique, lorsqu'il s'agit d'expliquer les concrtisations par le contexte historique et social de la rception. Enfin, elle doit s'ouvrir aux thories de la communication, de l'action et de la sociologie de la connaissance, pour pouvoir comprendre comment l'art, facteur de la praxis sociale, contribue faire l'histoire. Car l'historicit de l'art et de la littrature ne se rduit pas au dialogue entre le lecteur ou le spectateur et l'uvre, entre le prsent et le pass. Le lecteur n'est naturellement pas isol dans l'espace social, rduit la seule qualit d'individu lisant . Par l'exprience que lui transmet sa lecture, il participe un processus de communication dans lequel les fictions de l'art interviennent effectivement dans la gense, la transmission et les motivations du comportement social. L'esthtique de la rception devrait pouvoir tudier cette fonction de cration sociale de l'art et la formuler objectivement en un systme de normes ou horizon d'attente, si elle russit saisir, l o le savoir pratique et les modles de comportement communicationnel se concrtisent, la fonction mdiatrice que l'exprience esthtique exerce entre eux.
1
part ont t formules des objections qui ne pourront tre leves sans doute, en fin de compte, que par l'preuve de la mise en pratique . On observe d'abord que ma dfinition de 1'horizon d'attente aurait besoin d'tre sociologiquement affine, et que mme l'intrieur du champ de la littrature elle ne sera jamais qu'une fiction heuristique tant qu'elle ne tiendra pas compte de la pluralit effective et de la diversit des arrire-plans de l'attente qui peuvent dterminer un processus de rception . On me reproche ensuite de rester la plupart du temps, dans mes exemples, l'intrieur du seul champ littraire pour dfinir l'exprience qui est cense constituer l'attente, et de limiter l'exprience sociale au domaine thique ; la notion d'attente qu'il vaudrait mieux remplacer par celle d'intrt ou de besoin ne serait plus chez moi qu'une hypothse gratuite sur l'-venir ; enfin, je mconnatrais le fait que le capitalisme actuel avec son industrie de la culture ne tolre absolument pas que la littrature modifie le comportement de l'individu (lecteur) dans le sens d'un dveloppement de son humanit .
1 2 3
Je ne chercherai pas contester que le concept d' horizon d'attente tel que je l'ai introduit se ressent encore d'avoir t dvelopp dans le seul champ de la littrature, que le code des normes esthtiques d'un public littraire dtermin, tel qu'on le reconstituera ainsi, pourrait et devrait tre modul sociologiquement, selon les attentes spcifiques des groupes et des classes, et rapport aussi aux intrts et aux besoins de la situation historique et conomique qui dterminent ces attentes. (Remarquons en passant que, comme l'enseigne la critique idologique, ces intrts et ces besoins ne pouvant le plus souvent, dans la ralit de la vie sociale, se manifester de faon directe ni a fortiori tre verbaliss, mme une hermneutique
1. C. Trger, p. 21 ; B. J. Warneken, pp. 364-365; pour un premier exemple d'application pratique l'aide de la sociologie de la connaissance, le lecteur est renvoy au dernier essai de ce volume ( La douceur du foyer). 2. La proposition faite par R. Mandelkow de distinguer entre l'attente de l'poque en gnral, ce qu'elle attend d'une uvre et ce qu'elle attend d'un auteur (p. 79) me semble judicieuse, applique dans le champ de la littrature ; on pourrait mme ce propos distinguer encore, l'intrieur de l'attente de l'poque, l'attente spcifique du genre (style et canon littraire des auteurs dominants). 3. C. Trger, loc. cit., p. 21.
Contre cette thorie qui certes est juste mais ne mne nulle
1. C. Trger, loc. cit., p. 21.
284
285
matrialiste est impuissante les saisir autrement que par exemple la sociologie ne saisit les normes inconscientes du comportement : travers les attentes des sujets sociaux.) Pour rpondre aux objections qui m'ont t faites, je voudrais proposer que l'on distingue dsormais l'horizon d'attente littraire impliqu p a r l'uvre nouvelle et l'horizon d'attente social: la disposition d'esprit ou le code esthtique des lecteurs, qui conditionne la rception. Une analyse de l'exprience esthtique du lecteur ou d'une collectivit de lecteurs, prsente ou passe, doit considrer les deux lments constitutifs de la concrtisation du sens Veffet produit p a r l'uvre, qui est fonction de l'uvre ellemme, et la rception, qui est dtermine par le destinataire de l'uvre et comprendre la relation entre texte et lecteur pomme un procs tablissant un rapport entre deux horizons ou oprant leur fusion. Le lecteur commence comprendre l'uvre nouvelle ou qui lui tait encore trangre dans la mesure o, saisissant les prsupposs qui ont orient sa comprhension, il en reconstitue l'horizon spcifiquement littraire. Mais le rapport au texte est toujours la fois rceptif et actif. Le lecteur ne peut faire parler un texte, c'est--dire concrtiser en une signification actuelle le sens potentiel de l'uvre, qu'autant qu'il insre sa prcomprhension du monde et de la vie dans le cadre de rfrence littraire impliqu par le texte. Cette prcomprhension du lecteur inclut les attentes concrtes correspondant l'horizon de ses intrts, dsirs, besoins et expriences tels qu'ils sont dtermins par la socit et la classe laquelle il appartient aussi bien que p a r son histoire individuelle. Il n'est gure besoin d'insister sur le fait qu' cet horizon d'attente concernant le monde et la vie sont intgres aussi dj des expriences littraires antrieures. La fusion des deux horizons: celui qu'implique le texte et celui que le lecteur apporte dans sa lecture, peut s'oprer de faon spontane dans la jouissance des attentes combles, dans la libration des contraintes et de la monotonie quotidiennes, dans l'identification accepte telle qu'elle tait propose, ou plus gnralement dans l'adhsion au supplment d'exprience apport par l'uvre. Mais la fusion des horizons peut aussi prendre une forme reflexive : distance critique dans l'examen, constatation d'un dpaysement, dcou-
verte du procd artistique, rponse une incitation intellectuelle cependant que le lecteur accepte ou refuse d'intgrer l'exprience littraire nouvelle l'horizon de sa propre exprience. la fusion diachronique des horizons, que H. G. Gadamer a introduite dans l'hermneutique historique, nous ajoutons donc ainsi une fusion synchronique. Dans l'un et l'autre cas on voit se manifester le caractre partiel de l'horizon de toute exprience parvenue au niveau de la formulation: de mme que dans la reproduction du pass les limites de la perspective prsente n'admettent qu'un sens dominant, qu'une concrtisation parmi celles qui ont t ou qui peuvent tre, de mme l'exprience esthtique demeure elle aussi une enclave de sens cerne par l'horizon d'attente de la ralit quotidienne ce qui n'interdit pas, toutefois, mais permet au contraire l'exprience esthtique de satisfaire ou de dpasser des attentes figes par l'habitude ou la norme, de les faire accder au niveau de la formulation, de les confirmer ou de les remettre en question. Le rapport de l'exprience esthtique Jêxprience pratique ne se pose donc pas d'abord au niveau du transfert d'un contenu d'exprience d'un horizon fictif un horizon objectif, celui de la ralit cadre o s'accomplissent les actes. Nous dirons plutt que le comportement spcifique de l'attitude esthtique fait accder au niveau de la formulation l'horizon virtuel d'attentes formes aussi bien par l'exprience esthtique antrieure que p a r l'exprience pratique de la vie, mais qui ne sont plus ou pas encore conscientes, et donne ainsi au lecteur isol la possibilit de reprendre son compte un univers o d'autres vivent dj . Ainsi, la fonc1 2
1. Sur cette dfinition de l'exprience esthtique et de l'exprience religieuse comme enclaves de sens (Sinnenklave) dans la ralit du monde quotidien, cf. P. L. Berger-Th. Luckmann : Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeil Eine Theorie der Wissenssoziologie ( La ralit comme construction sociale : thorie de la sociologie du savoir), 2 d., Francfort, 1971, p. 28; les dveloppements qui suivent s'inspirent de la thorie phnomnologique des Relevanzsysteme de A. Schtz, dveloppe par Luckmann (Thorie de la pertinence Relevanz ou non-pertinence des facteurs dans un systme donn, [N. d. T.]). Cf. A. Schtz, Das Problem der Relevanz, Francfort, 1971. 2. Cf. ce sujet le chapitre Die Internalisierung der Wirklichkeit in P. L. Berger-Th. Luckmann, p. 139 sqq., et W. Iser, Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (Le lecteur implicite; les formes de la communication dans le roman de B. B.), Munich, 1972 (Unie
286
287
tion communicative ou communicationnelle de l'art, sa fonction de cration sociale donc, ne commence pas simplement l'instant o le lecteur isol devient un acteur de l'histoire en s'associant d'autres individus dont l'effort va dans le mme sens '. Elle joue dj lorsque le lecteur reprend virtuellement son compte certaines normes, certaines attentes, et qu'il apprend, par l'identification esthtique, ce que peut tre l'exprience et le rle des autres, le tout pouvant dterminer son comportement dans le sens de l'imitation de modles, certes, mais aussi de la motivation consciente et du changement de son exprience venir. Le rle particulier qui revient, dans l'activit communicationnelle de la socit, l'exprience esthtique peut donc s'articuler en trois fonctions distinctes : prformation des comportements ou transmission de la norme ; motivation ou cration de la norme ; transformation ou rupture de la norme. La thorie esthtique de notre temps, qu'elle soit d'inspiration bourgeoise ou (no-)marxiste, mes propres travaux compris, a mis l'accent presque exclusivement sur la fonction de rupture, en raison de son intrt prdominant pour le rle mancipateur de l'art. Elle a considr que la fonction sociale la plus eminente de l'exprience esthtique tait de privilgier l'vnement crateur de nouveaut par rapport la rptition routinire de l'accompli, la ngativit et l'cart par rapport toute affirmation des valeurs tablies et toute signification devenue traditionnelle. Entre les ples de la rupture et de la ralisation des normes, entre le renouvellement des horizons dans le sens du progrs et l'adaptation une idologie rgnante, cependant, l'art est intervenu dans la praxis sociale, tout au long des sicles qui ont prcd son accession l'autonomie, en exerant toute une gamme d'actions que l'on peut appeler communicationnelles, au sens restreint d'actions cratrices de normes. En font partie aussi bien le rle jou par l'art hroque (poser, fonder, exalter et lgitimer des normes nouTaschenbcher, 163), en particulier p. 8: Les normes sont des rgulateurs sociaux qui, transports dans l'univers du roman, y perderit tout d'abord leur caractre pratique. Ils y sont insrs dans un contexte nouveau qui modifie leur fonction en ce sens qu'ils n'y agissent plus comme rgulateurs (ainsi qu'ils le faisaient dans le contexte de la socit) mais qu'ils y deviennent eux-mmes objets d'une formulation thorique. 1. C. Trger, p. 21.
velles) que la contribution proprement immense de l'art didactique la transmission, la diffusion, l'lucidation du savoir existentiel amass dans la pratique quotidienne et que chaque gnration devait transmettre la suivante '. Faut-il se rsigner voir la fonction communicationnelle de l'art rduite un appel pousser au plus haut degr l'autodtermination individuelle , ou la laisser tout simplement en suspens jusqu' nouvel ordre jusqu'au moment o une conscience de classe qui ne se sera pas forme seulement dans l'exprience littraire aura pos les conditions d'une nouvelle communication par l'art, libre de toute relation d'autorit ? Plac devant ce choix Prophte droite, prophte gauche je prfre en dpit des anathmes le divan, peut-tre pas simplement confortable, aprs tout, d'une mthode qui, du fait mme qu'elle est partielle, peut tre l'invitation poursuivre en commun la rflexion sur le point de savoir si l'on peut et comment on pourra rendre aujourd'hui l'art la fonction de communication qu'il a presque compltement perdue.
2 3 4
1. J'ai dvelopp ce point dans ma Petite apologie de l'exprience esthtique, xil, dans ce volume, et dernirement dans mon livre: sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich, 1977, chap. A 7/8, B 1/2. 2. G. Kaiser, loc. cit., pp. 56-57. 3. B. J. Warneken, pp. 363-365; mais aussi C. Trger, p. 22: Si elle (= la thse de Jauss) est ainsi conteste, ce n'est pas parce que l'on voudrait remettre en question la possibilit d'une action pratique de la littrature. Mais la littrature ne peut travailler efficacement au progrs et la ralisation d'un vritable humanisme que dans le cadre et comme lment de la lutte des individus organiss en classe : il fallait que cela ft dit. 4. Prophte rechts, Prophte links, I Das Weltkind in der Mitten: vers clbres de Goethe, fin d'un pome de circonstance de 1774 : Dn zu Coblenz Zwischen Lavaler und Basedow {N. d. T.).
La douceur du foyer
1
289
La douceur du foyer
La posie lyrique en 1857 comme exemple de transmission de normes sociales par la littrature
I Le lyrisme a toujours t le parent pauvre de la sociologie littraire; il le reste encore pour la nouvelle thorie matrialiste de la littrature, en dpit des tudes demeures inacheves de Walter Benjamin sur Baudelaire. Que l'on considre, dans l'exprience littraire, le rapport mimtique entre la forme ou la reprsentation et la ralit ou bien les fonctions cognitive et communicationnelle que la socit a si longtemps attribues la littrature, le genre choisi pour les tudier a presque toujours t jusqu' prsent le roman. En tant que pur acte de langage, la posie lyrique semble se soustraire par nature plus compltement que toute autre forme littraire la mimesis, 1' illusion rfrentielle aussi bien qu' 1'interaction communicationnelle. Cette seule raison suffirait donner un intrt tout particulier la tentative de Michael Riffaterre visant traiter par la stylistique structurale la fonction reprsentative ou descriptive du lyrisme . Riffaterre ayant depuis des annes dj pris le parti d'ouvrir sa stylistique structurale en direction du rapport entre le texte et le lecteur, le principe directeur de cette tentative : le pome n'est pas un aboutissement, mais un point de
1
d p a r t , et sa mise en uvre se trouvent concider avec l'orientation de l'esthtique de la rception, que je reprsente. Il n'est cependant pas question d'affronter ici les deux mthodes, mais au contraire de les dvelopper conjointement en vue de savoir si et comment il est possible de dcouvrir des aspects communicationnels dans la fonction de reprsentation du lyrisme. Poser cette question, c'est voquer en mme temps un problme qui concerne aussi la sociologie, laquelle la praxis esthtique peut fournir pour le rsoudre un apport sans doute irremplaable : le problme de la transmission, de la formation et de la lgitimation des normes sociales. Riffaterre part de la constatation que ni le lecteur moyen ni la critique traditionnelle ne prennent pour critre de leur jugement l'autonomie de l'art : au-dessous de cette ligne de crte que constitue la rflexion esthtique, le pome est valu par rfrence l'exprience vcue; on admire son authenticit, ou l'on dplore qu'il en manque. De cette habitude de rception qui caractrise le lecteur normal, toutefois, il ne faut pas selon Riffaterre conclure qu'il identifierait navement les signes linguistiques du pome avec des choses prexistantes : mme l'exprience que le lecteur moyen fait du lyrisme part non pas d'une ralit extrieure, mais de mots qui font voir les choses d'une certaine manire et leur donnent ainsi un aspect potique . La fidlit d'un pome dans la reprsentation de l'objet se mesure au clich linguistique ou la mythologie en termes plus simples, l'ide ou l'image que le lecteur se fait de la ralit reprsente, et non pas la connaissance objective qu'il en a. La reprsentation potique d'une ralit est plus persuasive que sa simple expression par le discours ordinaire parce qu'elle est surdtermine, et non parce qu'elle serait ressemblante ou vraisemblable. Ce concept de surdtermination sert l'analyse structurale pour tenter de saisir l'effet produit par la reprsentation potique. Selon Riffaterre, la surdtermination rsulte de la combinaison de trois
2
1. Le pome comme reprsentation diss-Potique 4 ( 1970), 401 - 418 ; cf. en outre Smantique du pome, dans Cahiers de l'Assoc. intem. des tudes franaises, 23 (1971, The Stylistic Approach to Literary History, dans New Literary History, 2 (1970); Modles de la phrase littraire, dans Problmes de l'analyse textuelle, d. par P. Lon et alii, Montral et Paris, (Didier), 1971.
1. Le pome comme reprsentation, p. 403. 2. Ibid., pp. 403 et 418: La description littraire de la ralit ne renvoie donc aux choses, aux signifis, qu'en apparence; en fait, la reprsentation potique est fonde sur une rfrence aux signifiants. Cela signifie que l'analyse de M. Riffaterre s'tend, selon la terminologie de Hjelmslev, la forme du contenu cf. la discussion sur les Modles de la phrase littraire, p. 197.
290
La douceur du foyer
1
La douceur du foyer
291
lments : le code linguistique, la structure thmatique et les modles de description interfrents. Le premier de ces lments n'appelle l'explication que si la langue de l'auteur est tellement loigne dans l'histoire que le lecteur tardif a besoin qu'elle soit traduite dans le code linguistique de son temps. La structure thmatique correspond au plan syntagmatique : elle devient effective et perceptible dans la mesure o le lecteur, dcodant le message, enregistre successivement, par rapport aux conventions lyriques attendues, tous les carts que l'auteur a encods pour attirer l'attention de ses lecteurs futurs '. Quant au plan paradigmatique, il est constitu par le systme descriptif, ce que Harald Weinrich a nomm les champs smantiques d'image interfrents {interferierende Bildfelder ), c'est--dire les associations manant de certains mots chargs d'un potentiel connotatif suffisant; elles voquent chez le lecteur un champ spcifique et dfini de reprsentations, dont il lui suffit souvent de rencontrer un lment pour en identifier tout le systme (par exemple le carillon pour le champ smantique d'image de Vhorloge). Ce que la stylistique structurale peut donner en tudiant l'interfrence de ces trois structures, Riffaterre en a fourni la dmonstration exemplaire sur un pome de Victor Hugo, crit sur la vitre d'une fentre flamande. La dmarche de l'analyse ne va pas d'une ralit reprsente vers sa reprsentation ou sa description dans le pome, mais parvient au contraire montrer comment la reprsentation cre la chose reprsente, comment elle la rend vraisemblable, c'est--dire reconnaissable et satisfaisante la lecture . tudiant le texte sous l'angle de ce que W. D. Stempel appellerait le mouvement continu du systme syntagmatique entre les ples du dveloppement et de la correction , l'interprtation permet de voir comment, de mot en mot, ou plus exactement de champ d'image en champ d'image , le sens de la structure thmatique se rvle au lecteur, entre la surprise et la rtro2 3 4
1. Critres pour l'analyse du style , in Essais de stylistique structurale, Paris, 1971, p. 33. 2. (Bildfelder) Harald Weinrich, Mnze und'Wort. Untersuchungen an einem Bildfeld, in Festschrift fr G. Rohlfs, Halle, 1958, pp. 508-521. 3. Le pome comme reprsentation, p. 404. 4. Pour une description des genres littraires, in Actes du XIF congrs international de linguistique romane, Bucarest, 1968.
action . Et comme le contexte permet d'induire partir de sa ralisation ou de sa modification la norme qu'il implique, la surdtermination peut tre tablie sans recours un savoir historique ou des valeurs esthtiques, de telle sorte que l'analyse du processus de rception dgage des donnes objectivement formulables ( Le contraste rsultant de cette interfrence est le stimulus stylistique) . Si maintenant nous nous reposons la question de savoir comment le pome, partir de sa fonction reprsentative, peut dvelopper aussi une fonction communicationnelle, et comment l'exprience de la rception peut transmettre au lecteur solitaire un modle d'identification esthtique et d' interaction sociale (Interaktionsmuster), nous devons pour y rpondre appliquer le procd de Riffaterre p a r extension au-del des limites d'un pome singulier et de la norme esthtique implique p a r son contexte. Ce texte potique, qui captive l'attention du lecteur par ses interfrences, ses lments surdtermins, et le contraint un dcodage contrl, il faut bien qu'il soit aussi porteur d'une signification, d'un message. Si le pome doit s'imposer l'attention non seulement par sa forme mais aussi par ôn contenu, il faut bien que le message potique se distingue de la simple information. L'effet de ce message pourrait tre par exemple de rouvrir l'ventail des possibilits et de problmes impliqus par une situation dont la signification, nivele par la routine de la vie quotidienne, n'a plus pour nous que l'vidence de la banalit. partir d'une situation occasionnelle dont le sens est rvl dans toute la plnitude de sa richesse par le moi lyrique qui s'y engage ou en assume victorieusement le risque, le message potique pourrait s'intgrer l'horizon de l'exprience du lecteur en tant qu'attente d'un sens ou que modle communicationnel. Certes, tout texte lyrique ne renferme pas un message explicite que le lecteur peut comprendre comme la rponse une question implique p a r le texte ou comme la solution d'un problme pos p a r une situation du monde vcu. Cependant, mme dans le cas limite de ce lyrisme moderne qui, rejetant toute situation voque et toute possibilit de signification, se refuse dlivrer quelque message
2
1. Essais de stylistique structurale, p. 58. 2. Ibid, p. 57.
292
La douceur du foyer
La douceur du foyer
293
que ce soit et veut tre compris et got comme tant son propre rfrent, le texte prsente encore, implicites, deux caractres du message potique: il procde d'une situation donne et il ouvre sur des significations. Et s'il s'agit de dgager le message potique explicite, implicite, masqu ou refus qui se communique au lecteur dans la jouissance esthtique du pome, l'analyse structurale ne peut plus rester elle-mme enferme l'intrieur du contexte, dans le circuit clos de la norme induite et de l'cart, de la description du systme et des interfrences. Alors doit tre pose la question de la norme qui dtermine a priori comme attente la structure thmatique et peut entrer comme reprsentation dans l'exprience du lecteur qui en a pris connaissance en mme temps qu'il recevait le pome. Car mme si la description littraire de la ralit ne renvoie pas immdiatement aux choses, elle se rfre la reprsentation que nous en avons soit qu'elle nous permette de les reconnatre avec vidence, soit qu'elle fasse natre cette reprsentation chez le lecteur encore jeune ou inexpriment qui ne la possdait pas, et prforme ainsi son exprience venir. Il n'est pas tout fait juste, en ce sens, de dire : Qui n'a jamais veill au chevet d'un mourant n'en est pas moins sensible la force vocatrice du mot rle . Quiconque a fait cette exprience peut trouver dans la force vocatrice du mot une rsonance supplmentaire mane du souvenir; mais qui se reprsente une telle scne pour la premire fois travers le pome sera orient a priori dans son attente par la norme que transmet le pome, lorsque la vie le placera dans la situation correspondante. L'exprience esthtique apparat comme un univers part, et peut cependant se rapporter aux choses mmes de l'exprience pratique, de la vie relle. C'est pourquoi l'on doit se demander, propos de la fonction de reprsentation du lyrisme, quel est l'apport propre du point de vue esthtique lorsqu'il communique la reprsentation d'un objet ou d'une action, qu'il nous la donne connatre ou reconnatre.
1
Nous ne pouvons ici considrer cette question qu' propos de ceux des champs smantiques d i m a g e qui jouent un rle dans la transmission de normes concernant la vie quoti1. Le pome comme reprsentation, p. 407.
dienne. Riffaterre n'a pas encore organis ses systmes descriptifs en fonction de tels critres de pertinence. Il part des smes et des codes qui leur correspondent, c'est--dire du potentiel smantique de concepts capables de gnrer un ou plusieurs systmes de description; il montre comment, dans la posie, le dveloppement de squences descriptives peut tre assujetti certaines rgles (par exemple celles de la gnration par tautologie ou par oxymoron); il recourt des modles rhtoriques, des cls allgoriques, des mythologmes et des symboles. Il rsulte de l que l'extension de tels systmes descriptifs ou champs smantiques d'image peut varier dans des limites trs larges, depuis le cercle trs restreint de l'pithte classique jusqu'au vaste champ du mot symbolique charg de toutes les richesses de la tradition et dont le potentiel de signification peut s'articuler en une pluralit de secteurs distincts. Le seuil qui spare le champ smantique d'image dans sa fonction reprsentative du modle descriptif fonction communicationnelle est atteint quand le systme d'associations lexicales s'insre dans un modle voquant une situation dtermine. Pour savoir si un champ d'image renferme ou non un modle d'activit communicationnelle (ou interaction sociale), on peut se demander si le module descriptif est formulable dans les termes d'un jeu de langage (Sprachspiel). Nous prendrons comme exemple, dans l'analyse de Riffaterre, l'articulation du mot carillon selon diffrents codes smantiques. Le sens du modle descriptif est dj prorient pour le lecteur par le choix de tel ou tel adjectif accompagnant le son de la cloche : Si la sonnerie tait un tocsin appelant aux armes, les sons de la cloche seraient de bronze ou d'airain, mtaux des armes potiques. Si la cloche tintait dans un clocher de village, elle serait enroue comme le gosier d'un rustre. Si la cloche n'est que la clochette toute prosaque d'un portail de jardin bourgeois, le fer vulgaire suffirait . Le champ smantique de l'image du carillon peut voquer au lecteur par mtonymie, selon les cas, la mise en alerte, la ronde des heures ou le tintement annonciateur d'une visite. La description d'une situation se change en modle d'interactior sociale lorsqu'en tant que jeu de lan1
1. Ibid., p. 408.
294
La douceur du foyer
La douceur du foyer
295
gage elle implique, nomme ou fonde en lgitimit des rgles qui informent le lecteur de ce dont il s'agit et de ce qu'il y a lieu de faire, par exemple lors d'un appel aux armes, selon les phases du jour marques par l'horloge du clocher ou quand un visiteur sonne la porte du jardin (exemple que l'arrive de Swann, dans le premier volume de la Recherche, a rendu clbre). Les systmes descriptifs de la stylistique structurale rduisent une premire fois le code lexical de la langue parle, aux mots qui peuvent remplir dans le code potique du lyrisme la fonction de noyau vocateur de normes. Le choix de ces mots ne peut se dduire directement de l'articulation lexicale d'une langue; il prsuppose une srie de slections extralinguistiques que seule l'histoire peut expliquer, et donc un consensus variable chez les utilisateurs familiariss avec le code potique . Au-del de cette premire rduction il faut en oprer une seconde, si l'on veut dcouvrir dans et derrire les sous-systmes descriptifs d'un pome les modles d'interaction sociale ou les jeux de langage qui peuvent donner au lyrisme, plus fait par nature pour exprimer que pour communiquer ou reprsenter, galement une fonction communicationnelle. De tels modles, que la vie sociale engendre en habitualisant certaines actions, c'est--dire en les rigeant en strotypes de comportement, ont pour effet de provoquer des attentes qui se fixent en normes sociales et peuvent se transmettre de gnration en gnration sans avoir besoin pour autant d'tre expressment formules ou codifies comme les dispositions de la loi, les commandements de la religion ou les maximes de la morale. Il s'agit d'un savoir dans l'ordre du comportement, de Yhabitus, qui peut s'apprendre p a r l'action mme ou p a r l'exemple, comme un rle que l'on doit jouer,
1
qui implique certaines attitudes et que l'tranger ou l'historien peuvent mieux observer, avec le recul de la distance, que celui qui participe au jeu car le systme des comportements et des relations humaines auquel son environnement l'appelle obir a pour lui d'ordinaire un tel caractre d'vidence ou d'invisibilit qu'il ne prend conscience des normes, des rgles du jeu, que quand elles sont perturbes. Sauf si l'art et la littrature veillent chez lui prcisment cette conscience. Car c'est l l'une des contributions les plus importantes, quoique encore bien peu tudie, que l'exprience esthtique apporte la praxis sociale : faire parler les institutions muettes qui rgissent la socit, porter au niveau de la formulation thmatique les normes qui font la preuve de leur valeur, transmettre et justifier celles qui sont dj traditionnelles mais aussi faire apparatre le caractre problmatique de la contrainte exerce par le monde institutionnel, clairer les rles que jouent les acteurs sociaux, susciter le consensus sur les nouvelles normes en formation et lutter ainsi contre les risques de la rificatidnet de l'alination par l'idologie. La sociologie de la connaissance, dont je viens d'utiliser l'appareil conceptuel , n'a visiblement pas encore apprci sa juste valeur le rle que remplit l'exprience esthtique dans la constitution de la ralit sociale . Le but de l'tude que j ' e n treprends ici est de dcrire ce rle sur un exemple pris dans l'histoire, et de jeter ainsi un pont entre la thorie littraire de l'esthtique de la rception et la thorie du monde vcu (Lebenswelt) qu'a dveloppe la sociologie du savoir . Je ne peux certes trouver dans la sociologie du savoir un systme
1 2 3
1. La meilleure explication en est donne par l'exemple choisi par M. Riffaterre lui-mme pour illustrer le recoupement des systmes descriptifs : Le systme mre dont l'hyperbole est jeune mre s'oppose au systme vieille mre. Dans ce dernier, par exemple, le rapport "mre-enfant" est inverti, puisque c'est l'enfant qui protge et nourrit, ou ne le fait pas. Situation complique dans la ngative: s'il y a ingratitude, fils prodigue est li pre plutt qu' mre, et s'il y a mort, la relation relve du systme mater dolorosa ( Modles de la phrase littraire, p. 144, n. 34). Ces systmes descriptifs reprsentent de toute vidence des modles lmentaires d'interaction sociale ou des normes sociales traditionnelles et ne sont donc pas simplement btis sur les signifiants et non sur les rfrents.
1. Cf. P. L. Berger et Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit Eine Thorie der Wissenssoziologie ( La ralit comme construction sociale: thorie de la sociologie de la connaissance) 2' d., Francfort, 1971. d. originale amricaine The Social Construction of Reality, New York, 1966. En ce qui concerne la terminologie, Lebenswelt correspond monde vcu ; Subsinnwelt (angl. subuniverse) : univers particulier; Sinnenklave: enclave de sens ; Relevaniachse : axe de pertinence. 2. Berger-Luckmann, op. cit., p. 28, o l'art est introduit comme enclave de sens mais n'est pas encore vu pour autant dans sa fonction la plus authentiquement sociale : transmission, formation, lgitimation des normes. 3. Cette tude doit tre largie progressivement l'ensemble du systme communtcationnel reprsent dans le lyrisme franais de l'anne 1857 ; elle est une partie de l'analyse en coupe synchronique que je projette de pratiquer sur la production littraire de l'anne dcisive qui a vu paratre Les Fleurs du Mal et Madame Bovary. Sur les possibilits d'un travail interdisciplinaire associant
296
La douceur du foyer
La douceur du foyer
297
complet, achev, de tous les modles d'interaction sociale qui fondaient la ralit quotidienne d'un monde vcu face auquel nous avons dj un recul de plus de cent ans, bien qu'il soit l'origine de celui o nous vivons encore : le monde bourgeois tel qu'il tait en 1857, l'anne qui vit paratre Les Fleurs du Mal. Mais je peux emprunter avec profit cette discipline la thorie de la construction du monde social. Cette construction peut tre saisie la fois comme processus se dcomposant en une succession de phases : les strotypes de comportement se constituent, s'institutionnalisent, reoivent une lgitimit, sont intrioriss (par la socialisation primaire et secondaire) et comme rsultat, dans un systme hirarchis de rles sociaux, d'institutions et d'univers particuliers (Subsinnwelten) constituant des enclaves de sens (Sinnenklaven) l'intrieur de la ralit quotidienne qui les englobe tous. Ce que nous avons jusqu' prsent nomm modle d'interaction sociale ou jeu de langage ne se prsente pas isolment dans la praxis sociale, mais l'intrieur d'un systme d'attentes bien dfini; les diffrentes normes de comportement y sont intgres des rles exigs p a r la vie en commun, les rles normaliss p a r la socit s'intgrent leur tour, en se dfinissant rciproquement comme des types, dans des institutions dont l'ordre est garanti par une lgitimation qui donne ses impratifs pragmatiques la dignit d'une instance normative et peut confrer finalement cet ordre le caractre ou si l'on veut l'apparence idologique d'un univers particulier possdant son sens propre. Comme la ralit du monde quotidien est le plus souvent perue et accepte selon de telles modalits de signification et d'exprience strictement dfinies, l'analyse que j'entreprends ici doit se fixer pour but de saisir les modles d'interaction dans le contexte de l'univers particulier qui, formant l'horizon du monde vcu, les contient et leur donne une lgitimit. Comment chacun de ces univers particuliers se dlimite p a r rapport aux autres l'intrieur de la pense collective, c'est ce que les documents de l'histoire
1
sociale indiquent rarement de manire expresse. Il n'en sera peut-tre que plus profitable de voir quelles informations le lyrisme en tant que vhicule de modles communicationnels peut fournir sur les univers particuliers et leur dlimitation dans la ralit quotidienne du monde bourgeois au XIX sicle.
e
II
Encore la plupart n 'ont-ils jamais connu La douceur du foyer et n 'ont jamais vcu ! Ce que le repos du soir aprs la journe finie apporte la famille bourgeoise, quand le ciel enveloppe la ville comme une grande alcve, c'est assurment Baudelaire qui, sur la ligne de crte du lyrisme de cette anne 1857, en a donn la vision la plus puissante. voqu du point de vue des exclus : prostitues, criminels, joueurs, pensionnaires de l'hpital, le thme alors dj"&anal du bonheur au coin du feu recouvre dans Le Crpuscule du soir, avec le pathtique de la ngation, une force potique douloureusement pntrante. La douceur du foyer: unissant dj dans l'intraduisible association de ces seuls mots une image idale de la socit, les lointains d'un arrire-plan religieux et la posie de la vie quotidienne, ce thme se retrouve en cette anne, explicite ou implicite, simplement reproduit ou vari, tous les niveaux du lyrisme. Les normes sociales sous-jacentes que ce modle communicationnel runit dans la synthse d'un univers particulier et met en circulation dans la praxis quotidienne seront dgages par l'analyse synchronique des textes suivants :
1
la science de la littrature et la sociologie de la connaissance, cf. H. U. Gumbrecht, Soziologie und Rezeptionssthetik , m Neue Ansichten einer knftigen Germanistik, d. par H. Kolbe, Munich, 1973, pp. 48-74. 1. Berger-Luckmann, op. cit., p. 100.
1. Ils sont tirs d'un corpus d'environ 700 pomes lyriques qu'un sminaire de l'Universit de Constance a rassembls, classs et interprts comme vecteurs de modles communicationnels, en vue de l'analyse synchronique de l'anne 1857. Les textes de ce corpus n'ont pas tous t crits en 1856-1857. Beaucoup de pomes recueillis et publis par Hugo en 1856 dans les Contemplations, notamment, remontent des annes parfois bien antrieures. Ma problmatique, dfinie selon les perspectives de l'esthtique de la rception, ne s'appuie pas sur quelque magie symbolique de la simultanit mais au contraire sur la non-simultanit du simultan (cf. dans le prsent volume : L'histoire de la littrature: un dfi... chap. XI, N. d. T.); c'est pourquoi j'ai tenu trs prcisment ce qu'apparaisse dans cette coupe synchronique la pluralit des strates: le lyrisme de l'poque antrieure, rig en canon par la tradition et couronn
298
La douceur du foyer Victor Hugo : Les Contemplations.
La douceur du foyer
L'TOILE
299
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
La Vie aux champs (I, VI). L e R o u e t d ' O m p h a l e ( I I , III). Paroles dans l'ombre (II, XV). Il lui disait (II, XXI). Aimons toujours (II, XXII). Intrieur (III, XVIII). Elle avait pris ce pli (IV, V). souvenirs! printemps, aurore! (IV, IX). A Mademoiselle Louise B. (V, V). Charles Baudelaire : Les Fleurs du Mal.
L'autre moiti voyage, Essayant sur les mers de suivre ton vaisseau.
LE M A R I N
Quand Dieu laissera-t-il les heureux vivre ensemble?... Ce dialogue entre le marin absent et la Stella maris voque, sur le ton sentimental d'un romantisme dj fan, la situation archtypique sous-jacente notre modle lyrique. L'objet de la nostalgie, c'est le plus petit de tous les cercles, celui qui dispense la stabilit du bonheur bourgeois: le pre, la mre, l'enfant c'est--dire, en termes de mythologie, la sainte famille . Le pome de Lemoyne (n 19) montre aussi que, dans la trinit de la famille bourgeoise, c'est du point de vue de telles sources la mre que revient le rle capital, parce qu'elle est la mdiatrice. La moiti de son c u r appartient l'enfant, au fils dans son berceau, et l'autre moiti l'poux lointaiiir auquel est rserv le sort glorieux de prir hroquement en m e r avec son capitaine , pour sa patrie et pour les siens. Le modle situationnel de base indique en mme temps ici la rpartition symtrique des rles et des tches : la mre incarne l'autorit familiale l'intrieur et le pre au-dehors ; le dedans et le dehors constituent un couple dont les quivalents sont la chaude scurit du foyer et le danger, l'espace du bonheur et le champ d'honneur. L'espace du bonheur, le foyer, est l'empire o rgne la douceur de la femme. C'est sous le vtement mythologique o l'a drap Hugo, dans Le Rouet d'Omphale (n 2), que se manifeste avec le plus de beaut ce rle dominant qu'elle joue. Dans la splendeur de l'atrium le rouet abandonn, archaque attribut du foyer bourgeois, ne tient pas sous son charme les seuls monstres qu'a marqus au front la massue d'Hercule. Car le sens profond de cette description (ekphrasis) est que les monstres sont dompts par le hros viril et puissant, mais celui-ci est dompt lui-mme p a r la douceur de la femme . Cette prdominance reste acquise la femme lorsque la tri1
10. 11. 12. 13.
Les Bijoux. Le Balcon. Je n'ai pas oubli, voisine de la ville. Le Crpuscule du Soir. Autres auteurs de pomes crits en 1857 :
14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.
Louis Bouilhet: Dmolitions. Blaze de Bury : Chaperon Rouge (Intermde romantique). Louis Damey: Le Grillon. Alfred Lemoine : La Veuve . Andr Lemoyne: O sont-ils? Andr Lemoyne: Stella maris. Lon Magnier: Rve agreste.
a) Le modle situationnel de base (rles, lieu, temps) La mre, dans son fils, croit trouver ton image. La moiti de son cur est l, dans un berceau.
LE M A R I N
Et son autre moiti?

par l'accueil du public, sous les espces du recueil de Victor Hugo; l'avantgarde avec son parti pris de provocation, reprsente p a r t e Fleurs du Mal; et, tel qu'il apparat dans les revues de 1857, le lyfisme crit et publi au jour le jour des fins de consommation immdiate. Je (reproduis en annexe un chantillon de ce lyrisme de consommation courante: Le Grillon, de Louis Damey.
1. D'aprs l'interprtation de Leo Spitzer, in [nterpretaonen zur Geschichte der franzsischen Lyrik, Heidelberg, 1961, p. 134.
300
La douceur du foyer
La douceur du foyer soir, aimable soir, dsir par celui Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd'hui Nous avons travaill!...
301
nit bourgeoise est rduite au couple ou largie p a r la prsence de plusieurs enfants. Quant Baudelaire, notre analyse synchronique fait ressortir incontestablement qu'il oppose au bonheur familial la dualit du couple qui se suffit lui-mme, la douceur du foyer 1'intrieur de l'artiste, aux joies paisibles de l'un les extases de la communication sensuelle ou du souvenir sublim dont l'autre est le thtre. Pourtant, dans Les Bijoux (n 10) la scne d'intrieur indique elle aussi, p a r la position donne la femme aime (Et du haut du divan elle souriait d'aise) ce mme pouvoir de sduction qui savait en la personne d'Omphale assujettir le hros. Et si Le Balcon (n 11) revendique p a r dfi pour le couple solitaire la douceur du foyer, c'est encore la matresse, mre des souvenirs , qu'est dvolu le rle dominant, mais le sens en est cette fois que la parfaite harmonie d'un bonheur qui se suffit lui-mme ne peut tre tablie que p a r le pouvoir du souvenir. Cette aura qui ne peut apparatre qu'au moment du souvenir et natre que de lui manque aux pices o Hugo voque les situations d'un bonheur familial rvolu. La source de la mlancolie, c'est le malheur, c'est la mort de Lopoldine, la jeune marie; c'est autour de cette figure, sur laquelle Hugo se plat transfrer les attributions maternelles (n 8, v. 24), que prend vie la scne o sont runis les quatre douces ttes des enfants, la mre songeuse, le grand-pre qui lit. Parfois l'ami de la maison vient se joindre la famille; dans La Vie aux champs (n 1) Hugo en fait une figure thmatique, tout la fois celle de l'errance romantique et celle du savoir (Le pote en tout lieu/Se sent chez lui). Mais Hugo lui assigne en outre le rle de l'ducateur initiant les enfants aux expriences de la vie. Ainsi dans la constellation familiale le pote, celui qui vient du dehors, prend-il la place de l'autorit paternelle, vis--vis de la femme, incarnation de la douce loi du foyer, face la mre, principe de l'ducation. Si l'on songe que p a r ailleurs l'autorit paternelle est passe sous silence dans le modle de base de ce lyrisme du foyer, on est tent de croire que peut-tre Hugo voulait remdier l'affaiblissement de la figure paternelle en procdant cet change des rles entr,le pre et le pote. Dans le modle situationnel de base, la douceur du foyer est spare du monde du travail et de sa praxis par l'espace aussi bien que par le temps :
Le cadre temporel, c'est le soir charmant, le soir qui soulage (n 13), le moment o, les tches quotidiennes accomplies, la famille se rassemble, souvent la lumire de la lampe qui brle dj, pour vivre tout ce que la langue allemande a runi dans un vocable intraduisible : Feierabend: Chants du soir, souper de famille/O chacun babille/ propos de rien (n 16). La lampe est le vritable centre du foyer; l'heure o elle s'allume introduit une situation nouvelle: c'est aussi l'heure des contes (n 1, v. 30) ; son cne de lumire symbolise la clture et l'intimit du microcosme familial (n 19). Dans 1'intrieur baudelairien, au contraire, elle s'teint, de sorte que le flamboiement du feu dans la chemine ajoute au corps de la femme aime le charme fantasmagorique d'une inquitante tranget : Il inondait de sang cette peau couleur d'ambre (n 10). Les-autres attributs du foyer, centre du monde vcu bourgeois, nous apparaissent dans le pome O sont-ils, de Lemoyne (n 18). La contemplation lgiaque d'une maison abandonne rassemble et potise les traces d'une vie qui s'est absente : la fentre ouverte, le ruban de fume qui monte, le son d'une harpe ou d'un piano qui s'chappe du salon, les portraits muets des anctres, le fauteuil vide et le chant des grillons obligs de se chercher un autre foyer lorsque avec le feu s'teint la vie d'une famille. Un autre symbole de ce monde clos que constitue le foyer bourgeois, c'est la vitre; elle fixe une limite la curiosit, au-dedans comme au-dehors (n 16, v. 24), elle cache et rvle en mme temps le bonheur des habitants de la maison, mais peut aussi le simuler. Baudelaire introduit ce motif dans le seul pome des Fleurs du Mal (n 12) o la mre est prsente bien que mme alors il ne la nomme pas, la lumire naturelle du soleil dclinant se brise derrire la vitre et se change en reflets de cierge qui se rpandent sur la nappe et les rideaux, et ce grand il ouvert dans le ciel curieux devient comme le tmoin exclu du bonheur paisible de la famille attable. Ce symbolisme se retrouve, invers, dans L'Intrieur de Hugo (n 6) : ici, le mme soleil dclinant illumine la fentre
302
La douceur du foyer
La douceur du foyer
303
d'un intrieur ouvrier et cache aux passants l'affreuse scne de dispute qui se droule au-dedans entre les trois membres d'une fort peu sainte famille. Il conviendra de revenir sur la fonction idologique de ce pome.
b) Le modle normatif de base (maximes, valeurs, sanctions) Je leur parle de tout. Mes discours en eux sment Ou l'ide ou le fait. Comme ils m'aiment, ils aiment Tout ce que je leur dis. Je leur montre du doigt Le ciel, Dieu qui s'y cache, et l'astre qu'on y voit. Tout, jusqu' leur regard, m'coute. Je dis comme Il faut penser, rver, chercher. Si le lyrisme en tant que fonction communicationnelle dans le monde vcu voque ce modle situationnel de base, cette image de la douceur du foyer idalise p a r la posie, ce n'est pas simplement pour le plaisir de l'voquer. Le thme lyrique avec ses variations est aussi un paradigme social qui communique toujours des expriences, enseigne des modes de comportement, des normes de savoir quotidien. Cette fonction presque toujours implicite ou cache que les modles potiques remplissent dans ce que l'on appelle la socialisation primaire est ouvertement formule dans La Vie aux champs , de Hugo (n 1). On y voit le pote, dans la situation du conteur au foyer, non seulement dire aux enfants comment il faut penser, rver, chercher, mais encore leur donner des conseils plus ou moins solidement concrets: qui l'on doit donner l'aumne (v. 60), comment il faut recevoir les enseignements ou le blme des parents. Toutes ces leons morales sont tayes sur la promesse Qu'tre bon, c'est bien vivre (v. 67) et couronnes p a r une petite thodice : Dieu n'a que faire du mal, donc l'homme peut trouver la bont jusque dans la douleur et les larmes. travers les variantes du modle de base, l'ventail de ces normes de comportement implicites ou explicites va de l'adresse avec laquelle la main fminine doit savoir rpandre jusque dans la plus pauvre chaumire contentement, lumire, propret {Au-dedans, ah, c'est l qu'une main conome/ Arrange toute chose avec activit n 15), jusqu' la touchante
exhortation invitant le travailleur pench sur ses livres donner quand mme de temps en temps un regard celle qu'il aime. Au demeurant, les activits qui symbolisent ainsi le foyer correspondent toutes la situation du repos du soir, aprs le travail (Feierabend). Celui-ci est banni du foyer, espace du bonheur; seul est parfois prsent le rouet ( n 2, 15, 19), tmoin archaque du mode de production domestique d'autrefois. Lorsque le travail de la fileuse est pour une fois expressment dcrit (n 17), il fait partie du triste spectacle de l'harmonie dtruite, il est l'attribut de la veuve, le signe de son dlaissement et du long tourment en lequel s'est chang le court bonheur de la vie commune :
os
Dans son grand fauteuil assise, Tandis que ses doigts courants Tirent l'aiguille, indcise, Sa voix s'teint dans son chant. Ailleurs, le fauteuil apparat aussi comme le tmoin trs familier des joies et des preuves qui marquent la vie d'un foyer (n 15). Le pome de Lemoine (n 17) oppose l'image idale des plaisirs du foyer l'image oppose, plus rare dans le lyrisme, de ses vicissitudes : la triste destine de celle qui voit mourir successivement son poux et ses enfants et qui, reste seule, ne quitte mme plus le deuil qu'elle a si souvent d prendre. Cette variante antithtique n'excde pas vraiment les limites du genre et n'est en aucune manire plus proche du rel que les images positives du foyer, mais donne un exemple de ce que l'on pourrait appeler la contre-idalisation . Ce procd consiste ne dcrire que la face ngative d'un phnomne ; cependant, s'il ne montre plus que le revers de la mdaille , il ne rompt pas pour autant les normes positives qu'il implique et ne les remet pas mme en question ; il accrot au contraire leur pouvoir de persuasion et les renforce de manire occulte, en les faisant apparatre comme les prdicats de la plnitude, en face de ceux du manque. On peut tablir le paradigme de tt.s normes positives et de leurs contreparties ngatives, en s'appuyant surtout sur les pomes n 16 et n 17 :
304
La douceur du foyer gaiet tristesse compagnie solitude rverie souci douceurs tourments plaisirs travail bonheur malheur
La douceur du foyer
305
Travaillant rendre communicables les normes sociales, le lyrisme n'use pas seulement de l'idalisation par l'image et la suggestion potique. Il peut voquer aussi, de faon directe ou indirecte, la menace d'une sanction de la socit. Il faut citer ce propos une perle de notre recueil, Le Grillon, de Damey (n 16; cf. Annexe), pastiche russi de la Fontaine, d'un genre donc la fable qui visiblement a survcu dans la littrature de consommation (Trivialliteratur) du XIX sicle, en dpit des historiens de la littrature qui le font volontiers mourir avec l'Ancien Rgime. Tous les jours le petit dernier, l'tourdi, s'entend dire par la Mre Grillon que le bonheur est dans l'tre. Mais vient le moment o il ne peut plus rsister quand mme la curiosit; faisant un petit tour la fentre, il la trouve, par hasard, ouverte, franchit le seuil qui mne au monde des autres et va s'battre dans la campagne inonde de soleil, avec les grillons qui y vivent : jusqu'au moment o soudain s'abat sur lui l'angoisse. Le petit tour de l'tourdi de l'autre ct de la fentre s'achve par le mal du foyer; Oh! qui me donnera d'en retrouver la route! Moralit: combien n'apprennent le prix des douceurs de la famille que lorsqu'ils ne peuvent plus en jouir! (Heureux qui les comprend, plus heureux qui les gote!)
e
rgions de sens dlimites, qui sont autant d'enclaves dans la ralit suprme ; les frontires en sont marques par des modalits de signification et d'exprience rigoureusement circonscrites . Pour nous reprsenter comme tel cet horizon qui englobe le monde quotidien et rend possible la communication entre ses enclaves de sens, il nous faut donc dj faire un effort de conscience, nous arracher l'attitude qui nous oriente naturellement vers un univers particulier d'activit professionnelle, ludique, religieuse, etc. Nous pouvons le faire l'occasion du passage d'une enclave dans une autre, ou bien lorsque nous sommes interpells par une affaire d'intrt politique (en coutant les nouvelles p a r exemple), ou encore en remettant en question, d'une faon gnrale, la lgitimit de la vision propre ces enclaves de sens. Comment les univers particuliers constituant notre ralit quotidienne se dlimitent les uns les autres, c'est ce qu'a dj montr notre tude du paradigme la douceur du foyer. L'exprience esthtique prsente par rapport d'autres sources d'information de l'histoire sociale l'avantage de formuler de faon expresse, thmatique, le savoir existentiel quotidien chang p a r la routine en vidence. Si l'on considre le lyrisme en tant que modle d'activit communicationnelle, on y voit comment, dans la pense collective, les frontires d'un univers particulier sont fixes, idalises et consacres. Mais le lyrisme peut aussi toujours, en usant de l'ironie ou de l'appel moral contre la contrainte des institutions figes, rappeler la conscience tout ce que l'univers particulier exclut.
1
c)
L'univers particulier et sa clture Voyant rouler ainsi qu 'une onde Nos longs jours aux flots bleus, Nous formons un petit monde De sages et d'heureux (n 20).
Dans la fable de Damey, la frontire entre le monde familier et le monde tranger apparat d'abord sous un jour rassurant du fait que le fuyard retrouve dehors aussi d'autres grillons, ses semblables. Mais ensuite la simple petite diffrence entre l'univers particulier des grillons-du-foyer et celui des grillons-des-champs suffit signifier l'ampleur du risque auquel on s'expose en sortant de ses quatre murs pour vivre la vie des autres, vie que seule la curiosit pouvait se reprsenter sous les couleurs sduisantes d'une libert plus grande. Le curieux tmraire qui passe ainsi la frontire attire sur lui l'invitable sanction. Dehors en effet, non seulement tout
1. Berger-Luckmann, op. cit., p. 28.
La sociologie de la connaissance pose en principe que nous vivons la ralit du monde quotidien en la dcoupant en
306
La douceur du foyer
La douceur du foyer
307
est autre, mais encore le fuyard devient un tranger auquel chappent toutes les joies qu'il s'tait promises et qui doit reconnatre, dans la contrition mais trop tard, que les plaisirs sans regrets et sans indiscrets ne lui taient offerts que dedans. Les conclusions que l'on peut tirer de l'analyse de cette fable et de sa morale explicite ne sont nullement dues au hasard: c'est ce que confirme la smiotique littraire de Iouri Lotman '. L'une des catgories les plus importantes qu'il applique l'organisation d'une structure spatiale est l'opposition ouvertferm: L'espace ferm, reprsent dans le texte p a r des images familires et diverses comme la maison, la ville, le pays natal et pourvu d'attributs spcifiques tels que T'intimit', la 'chaleur', la 'scurit', s'oppose l'espace ouvert, 'extrieur', dont le propre est d'tre 'tranger', 'hostile' et 'froid'. Ainsi la frontire, la limite acquiert dans le systme topologique une signification particulirement importante: L'articulation d'un texte en fonction d'une limite de ce genre est l'une de ses caractristiques essentielles. Peu importe qu'il s'agisse d'une division entre amis et ennemis, vivants et morts, pauvres et riches, ou selon d'autres critres encore. L'important est ailleurs : il faut que la frontire qui divise l'espace ait valeur d'absolu, et que la structure interne des deux divisions soit diffrente. De cette topologie de 1'espace artistique pour reprendre son expression , Lotman a tir plusieurs instruments d'analyse: la correspondance entre types d'espace et types de hros, une dfinition originale du concept d'vnement (le transfert d'un personnage d'un champ smantique dans un autre champ smantique ) et enfin la division binaire entre textes avec sujet et textes sans sujet. Ce qui vient d'tre dit suffira peut-tre faire comprendre que la topologie de Lotman doit une bonne partie de sa grande fcondit au fait que cet espace artistique organis autour d'une frontire reflte l'organisation des univers particuliers dlimits et clos ou, pour mieux dire, la fait accder au niveau de la reprsentation. L'apport original de l'attitude esthtique est de faire apparatre clairement la dlimitation des champs smantiques, qui restait
1. Die Struktur lilerarischer Texte trad. allemande de R. D. Keil, Munich. 1972, pp. 327-340.
latente dans la ralit de la praxis quotidienne, de faire accder ces champs smantiques au plan de la formulation en tant qu'univers particuliers se suffisant eux-mmes, et de leur y donner la forme acheve d'une perfection qui fera d'eux des modles. Le modle d'interaction sociale douceur du foyer ne connat, pour reprendre le langage de Lotman, que des personnages de l'espace clos de l'intrieur; il ne comporte pas de hros du monde ouvert de l'extrieur. Sauf lorsque la sphre de l'intimit et de la scurit accueille un hte venu des lointains. Qui veut satisfaire en lui-mme l'appel du vaste monde sans pour autant renoncer la scurit de son univers familier peut se faire raconter les mers et les pays trangers par un voyageur, un homme qui possde l'exprience du monde. La pice pour piano que j'voque en citant ce titre relve du mme univers particulier; c'est la premire des clbres Scnes d'enfants de Robert Schumann (mort en 1856); elle formule le thme de l'appel du lointain, tel qu'il est prouv dans l'espace intrieur: il ne s'agit pas de l'exprience du dehors, mais de la nostalgie des mers et des pays trangers telle qu'elle peut s'exprimer sans danger en de du seuil, dans la sphre de la douceur du foyer. La clture idale de ce petit monde implique aussi l'aura bien particulire dont il nimbe le lointain : son image du monde tranger a toujours absorb dj le choc de tout ce qui, tant autrement, chappe l'attente et suscite la crainte. Victor Hugo reprend ce thme dans La Vie aux champs (n 1) et confie le rle de conteur au pote, errant sans foyer. L'hte du soir se prsente comme l'ami des enfants, plein de comprhension pour eux ; il sait les enchanter avec des contes charmants qui vous font peur la nuit (v. 31) et, racontant et enseignant tout la fois, les initier la connaissance des lointains de l'espace et du temps. Des noms voquent le destin des grands peuples sur la scne de l'histoire universelle : Juifs, Grecs, Romains ; puis le peuple le plus loign dans le temps, l'antique Egypte et ses plaines sans ombre (v. 73) apparat sur le terrain toujours prsent de son destin pass, paysage angoissant et funbre qui fait frissonner le voyageur de nuit, c'est--dire le pote, qui se place lui-mme la fin de son immense fresque historique. Ce qui avait commenc dans l'intimit circonscrite par la lumire
308
La douceur du foyer
La douceur du foyer
309
de la lampe s'achve sur la vision nocturne du sphinx : magnifique exemple du mlange du grotesque avec le sublime. Cependant l'effet de l'trange et de l'inquitant s'amortit pour les auditeurs en un agrable frisson, et l'on ne recule mme pas devant la jouissance esthtique que peuvent procurer les images macabres du linceul et du masque mortuaire, tant que la mort, dont l'ide est autrement bannie de l'espace du bonheur, reste confine la limite extrme du lointain dans l'espace. L'idalisation d'un univers particulier requiert l'vidence un certain quilibre dans le rapport entre l'espace proche et le lointain ; dans notre pome, en l'occurrence, si le regard franchit la frontire, cette ouverture de la perspective doit servir elle-mme encore, implicitement, la clbration du pays natal et de l'espace du bonheur. Vu de loin, le monde familier de la proximit peut d'ailleurs apparatre lui-mme, si proche soit-il, nimb de l'aurole de 1' unique apparition d'un lointain . Ainsi dans Stella maris , o le marin sombre hroquement sur la m e r lointaine avec, devant les yeux, l'image nostalgique du cher pays que toujours voit mon me (n 19). Lorsque dans de telles variantes de niveau infrieur la forme potique, se faisant l'instrument de la culture affirmative, idalise ainsi la province de sens du foyer paternel, abri de la sagesse (n 16, v. 47), elle russit prsenter l'intimit du foyer comme un lointain, tout en faisant oublier la proximit d'autres univers particuliers exclus de l'espace du bonheur de l'existence bourgeoise. C'est pourquoi le dbut provocant du Crpuscule du soir (n 13) :
1
sans haine, dans son bonheur, Baudelaire voque ici, contre l'attente de ses lecteurs, l'existence prive de bonheur de tous ceux qui, dans la grande ville, commencent alors leur journe de travail dans les rues et les lieux de plaisir, ou vont affronter l'hpital les tourments de la nuit. Le dnominateur commun de toutes ces existences forcloses dans leurs univers particuliers, c'est que les prostitues, les criminels, les joueurs et les malades ne peuvent dire Aujourd'hui nous avons travaill, et sont donc dchus de leurs droits au bonheur de la douceur du foyer. Ainsi Baudelaire aborde le problme de la lgitimation et de la fonction idologique de ce modle communicationnel.
d)
Lgitimation et fonction idologique Oh ! de la mre-grand vnrable demeure, Cher cadre o, dans le buis et l'bne enchss, Nous sourit gravement le tableau du pass; Eden o notre enfance a clbr son heure, Thtre fortun de nos plus doux mois, O, dans la profondeur des sentiers et des bois, Au murmure de l'herbe, au chant des sources vives, S'veille dans nos curs pour la premire fois Le sentiment sacr des croyances naves ; Oh ! je te reconnais, sjour calme et bni, De la paix domestique humble et dernier asile, Que la main du Seigneur protge comme un nid, Des orages lointains qui grondent sur la ville!
Voici le soir charmant, ami du criminel; Il vient comme un complice, pas de loup... ne produit pas, dans la synchronie des textes lyriques ici rassembls, simplement l'effet d'une licence potique ou d'une mtaphore hardie mais bien plutt celui d'une transgression, du viol d'un tabou. En mme temps que le dbut de la veille, de ce moment o la famille bourgeoise s'isole du monde,
1. Selon la dfinition de I' aura par W. Benjamin, Schriften, I, Francfort, 1955, p. 372.
Cette variante bucolique de notre thme, emprunte au Chaperon Rouge de Blaze de Bury (n 15) renferme une bonne partie de cette topique dont un modle communicationnel a besoin pour expliquer et justifier, ouvertement ou de manire dissimule, la validit des normes sociales traditionnelles. Mme si la douceur du foyer prsente dans le systme communicationnel de la praxis quotidienne cet avantage spcifique, li au cours mme de la vie, d'tre la norme d'un univers particulier qui constitue pour l'enfant dans la phase de socialisation primaire le monde tout court, il n'en faut pas moins que
310
La douceur du foyer
La douceur du foyer
311
ce modle soit transmis de gnration en gnration, expliqu ceux qui viennent et dfendu contre les revendications des autres groupes ou des classes sociales dfavorises, avec leurs univers particuliers concurrents. La chose peut se faire ouvertement : on use de preuves, de symboles, ou bien l'on se rfre aux instances qui garantissent la lgitimit de la norme. Mais la caution potique peut aussi servir, de faon volontaire ou involontaire, dissimuler un intrt inavou. Alors la posie, lgitimant la norme, remplit une fonction idologique. Dans le dernier texte cit la norme est justifie d'abord par rfrence une tradition qui a depuis longtemps fait ses preuves: le foyer apparat dans un nimbe, comme le cher cadre vnrable o nous sourit l'image du pass, d'un saint hritage amass qui n'attend plus que d'tre recueilli p a r la gnration montante. Une seconde justification est apporte par l'allusion I' Eden , au paradis de l'enfance : reprise en compte d'un thme central du christianisme populaire et de son image de l'histoire, depuis longtemps scularis et revendiqu par tous les credos politiques. Applique avec sentimentalit au temps de la prime jeunesse dont tous gardent le souvenir, cette image est charge d'un inpuisable pouvoir de persuasion motionnelle. Ainsi Hugo (O souvenirs! printemps, aurore!) clbre-t-il lui aussi le temps des vacances familiales comme un coin des cieux entrevu sur la terre (v. 52). Une troisime instance de lgitimation est fournie par la nature elle-mme. Dans notre texte, les clichs du locus amoenus donnent entendre que sa bndiction s'tend sur le foyer, qu'elle le protge contre l'hostilit du monde et fait de lui l'ultime refuge d'une existence simple et paisible. Hugo place en outre l'homme en situation de concurrence avec la nature lorsque, dcrivant une idylle familiale et champtre la douceur du foyer transporte dans la maison de campagne , il en couronne le tableau en attribuant l'homme la cration d'une telle existence, dont il peut tre fier devant la nature elle-mme : Et, dans l'hymen obscur qui sans fin se consomme, La nature sentait que ce qui sort de l'homme Est divin et charmant (n 9, w. 76-78).
Mais chez Hugo la nature peut aussi dans sa beaut devenir l'instance devant laquelle l'homme doit avoir honte de sa laideur sociale. Dans Intrieur (n 6), la variante ngative dj cite de notre modle de base, Hugo prsente, au rebours des connotations d'harmonie et d'intimit que le titre voquait, un concentr de ralit antipotique peu banal pour le temps (1841): un milieu proltarien, un mauvais ouvrier qui revient ivre du cabaret, sa femme qui le querelle et qu'il injurie, la traitant de prostitue ; leur dialogue fait d'exclamations incohrentes et de lambeaux de phrases; un enfant qui pleure, apeur, affam. Bien que conu comme une accusation sociale, le pome reste cet gard dans des limites qui sont caractristiques de l'auteur. La scne est provocante et veut choquer, mais son encadrement en fait une contre-idalisation qui corrobore implicitement l'idalit du foyer bourgeois, auquel l'intrieur de cette pauvre demeure s'oppose trait pour trait, la sainte trinit du pre, de la mre et de l'enfant perdant ici toute saintet, et la beaut devenant laideur caricaturale. De mme que l'allgorie virgilienne de la discordia dmens sur laquelle s'ouvre le pome, l'vocation de la nature qui le clt, dsamorant la porte sociale explosive de la scne centrale, est ambigu. On peut penser d'abord que la nature dans sa bont n'est ici convoque que pour dissimuler aux yeux des trangers une honte de l'humanit et donner l'impression que le monde dans son ensemble n'en rayonne pas moins de la beaut qu'il a reue de son crateur: Et leur vitre, o pendait un vieux haillon de toile, Etait, grce au soleil, une clatante toile Qui, dans ce mme instant, vive et pure lueur, blouissait au loin quelque passant rveur! Ainsi compris, le pome dmasquerait l'illusion d'une thodice romantique la Chateaubriand; il faudrait carrment interprter la fentre comme une reprsentation mtaphorique de l'idologie, mensonge des apparences. Mais une telle intention de critique idologique est trangre Hugo. Les vers prcdents ne laissent au contraste entre la beaut du reflet et la disgrce du couple hideux, que rend deux fois infme/La misre du cur et la laideur de l'me (w. 19-20)
312
La douceur du foyer
La douceur du foyer
313
qu'un sens purement moral, une valeur d'dification: la beaut de la nature, c'est prcisment le moyen pour l'homme de mesurer combien, dans la misre de son cur et la laideur de son me , il s'est loign de l'ordre voulu par Dieu tel que le manifeste au-dehors la nature et qu'il devrait rgner aussi l'intrieur, dans l'harmonie du foyer . Notre texte tir du Chaperon Rouge prsente une quatrime justification de la norme, encore plus dgrade en clich: l'image du nid sur lequel Dieu tend sa main protectrice. L'auteur de cette pice sous-titre Intermde romantique a visiblement pris la mtaphore au pied de la lettre. Il fait entrer en scne la fin de l'histoire un chasseur carrment prsent comme le justicier envoy p a r le divin protecteur pour punir un forfait inou (Ce que les temps avaient de respect entour,/ L'aeule centenaire au cur vanglique/Et la vierge innocente, il a tout dvor). Cette fois pourtant, chose singulire, le Chaperon Rouge et sa mre-grand n'en tirent gure profit, car la rsurrection oblige n'a pas lieu. Pourquoi ne peut-elle plus se produire tout simplement, comme d'habitude, en 1857? Peuttre cette fin dfinitive du Chaperon Rouge, si contraire la rgle, enregistre-t-elle au niveau de la littrature de consommation courante quelque chose de la conscience qu'avait de plus en plus le public que le foyer, espace du bonheur bourgeois et de la paix domestique humble et dernier asile, tait tout aussi menac dans la ralit de l'histoire que les maisons du vieux Paris p a r le progrs impitoyable de la civilisation urbaine. Ce qui s'annonce ici et peut-tre aussi dans le vers sur lequel s'achve l'image du nid dans la main de Dieu (Des orages lointains qui grondent sur la ville), Louis Bouilhet l'a dit expressment en l'levant la puissance d'un acte d'accusation :
1
Ici le nid dtruit ouvre la description du spectacle qu'offre la ville aprs que les bataillons de dmolisseurs lancs par Haussmann ont entrepris de percer les larges boulevards qui doivent faire du Paris de Napolon III une capitale du monde. Le pic et la hache ne tranchent pas seulement le lien que les sicles ont tabli entre la vie passe et la vie future et dont les monuments sont le tmoignage actuel. Ils ont aussi, en ventrant les maisons, mis nu l'intrieur de cette vie, les secrtes anatomies (v. 11) du foyer bourgeois; ils ont, au mpris de toute pudeur, profan en l'exposant aux regards de la foule le sanctuaire bien gard de sa vie, de la chambre des agonies aux alcves de l'amour. La succession d'images macabres empruntes par Bouilhet l'anatomie, l'abattoir, au cimetire, pour dcrire les carcasses nues des vieilles maisons bourgeoises qui bordent les nouveaux boulevards, s'achve sur un geste lgiaque d'impuissance rsigne: Pour les couvrir, montez, lierres! Brisez l'asphalte des trottoirs! Jetez sur la pudeur des pierres Le linceul de vos rameaux noirs ! Ici la nature, instance romantique, est encore une fois invoque sur le mode pathtique contre la civilisation moderne victorieuse ; mais du coup l'univers particulier de la douceur du foyer est dj retranch du rel, et cette sentimentalit le pare de la beaut des ruines, propre ce qui n'est dj plus. Il n'y a gure lieu de s'tonner que seul ce dernier tmoignage laisse apparatre ouvertement un rapport avec l'histoire du temps. La transmission par l'exprience esthtique soumet les modles communicationnels une idalisation qui les soustrait au temps, rehausse leur efficacit didactique et leur donne de surcrot, dans leur fonction d'lments crateurs ou vecteurs de normes, la conscration de la posie. Mais cette apparence de validit transtemporelle fait d'eux aussi les instruments adquats de la dissimulation idologique du rel. Ce qui caractrise l'idologie dans ce contexte, c'est que derrire le discours se cachent les intrts d'une couche sociale dominante, que la communication est dforme par une affirma-
Ah ! pauvres maisons ventres Par le marteau du niveleur! Pauvres masures dlabres, Pauvres nids qu'a pris l'oiseleur!
1. Sur ce point, le passage suivant de Quatre-vingt-treize (III, vu, 6) ne laisse aucun doute : La nature est impitoyable ; elle ne consent pas retirer ses fleurs, ses musiques, ses parfums et ses rayons devant l'abomination humaine; elle accable l'homme du contraste de la beaut divine avec la laideur sociale (cit dans le commentaire de l'd. Garnier, p. 594).
314
La douceur du foyer
La douceur du foyer
315
tion qui est en mme temps silence complice, et qu'un intrt de groupe revendique une valeur universelle pour son interprtation particulire du monde. On peut observer sur notre modle comment la fonction sociale de la posie passe de la lgitimation des normes au soutien idologique de l'ordre, dans diffrents domaines. Dans une perspective de critique idologique, la fonction de la maxime lnifiante Eh! palais ou chauminejQu'importe qui se trouve bien? (n 16) se dvoile immdiatement: l'intrt vis est la conservation de la proprit bourgeoise. Beaucoup moins transparente est la phrase que Hugo, dans La Vie aux champs, attribue aux enfants faisant l'loge du pote, l'ami de la maison, qui les initie la morale bourgeoise : // est du mme avis que monsieur le cur. Ce vers dont la rsonance idologique parat si rvlatrice, il est facile de le porter trop vite au compte d'une tendance idologique qui n'est pas celle de son auteur, si l'on ignore que dans toutes les pices abordant le thme de la religion, Les Contemplations dveloppent avec consquence un catchisme laque auquel un monsieur le cur orthodoxe aurait difficilement donn son approbation. Phrase idologique, soit; mais alors, replace dans l'ensemble du contexte, ce qu'elle dcle ce n'est pas l'alliance du trne et de l'autel, c'est une position de lacit. Ce qu'il y a de plus intressant dans la fonction idologique de la douceur du foyer, c'est ce que, revtant l'apparence d'une idalit absolue et la dignit inhrente toute instance normative et que celle-ci confre au savoir en le communiquant, elle exclut, elle refoule, elle censure. Le Crpuscule du soir de Baudelaire, voquant l'existence sans bonheur des exclus, faisait prendre conscience de cette frontire tanche, sinon mme sacralise par le tabou du silence, que la douceur du foyer tablit entre elle et les autres univers particuliers et dont la forme potique, par son caractre de clture et d'achvement, peut encore rehausser la dignit. Cette fermeture idologique de l'univers particulier tout ce qui lui est extrieur se trouvait aussi chez Hugo, dont L'Intrieur confirme a contrario la norme de l'harmonie du foyer bourgeois, comme si la laideur de l'me tait seule en cause et non pas aussi la misre sociale lorsque cette harmonie est refuse un mnage d'ouvriers. Mais la fonction ido-
logique des modles potiques d'interaction sociale ne se limite pas ncessairement au silence, l'exclusion, au refus des univers particuliers trangers ; elle peut tre aussi de dissimuler, l'intrieur mme des frontires sacralises d'un univers particulier la ralit d'un rapport de forces et des intrts qui s'y trouvent impliqus. L'une des conclusions de cette enqute sur le lyrisme de l'anne 1857 a t qu'il reprsentait le foyer, espace de bonheur du monde bourgeois, comme un royaume de la douceur fminine o l'homme, le pre, n'est plus investi que d'un rle subordonn dont l'archtype mythologique orne le mur, au-dessus du lit de la grand-mre, dans le Chaperon Rouge romantique: Une image grossire/Reprsentant Joseph et la Nativit (n 15, v. 17-18). Si la douceur du foyer passe ainsi sous silence l'autorit qui, dans la bourgeoisie du Second Empire, tait en fait assume par le pre, le chef de famille, est-ce des fins idologiques ? Pour rpondre cette question, il est ncessaire de se tourner vers l'histoire sociale de la famille et de jeter un coup d'il sur les modles communicationnels et les univers particuliers avoisinants, dans la mesure o cette premire tape de l'enqute globale sur le lyrisme comme systme de communication a permis d'tablir titre provisoire leur articulation synchronique '.
III
Comme on le sait, l'institution sociale de la famille est marque, dans la France du xix sicle, la fois par les dcrets rformateurs des premires annes rvolutionnaires et par les dispositions du Code civil qui en ont en partie neutralis l'lan librateur . L'acte rvolutionnaire, conforme aux principes de
e 2
1. C P ' i e enqute a dbut au semestre d't de 1972, dans le cadre de mon sminaire sur le lyrisme comme systme de communication, l'Universit de Constance; Thomas Luckmann participait au travail en tant que conseiller. Je tiens l'en remercier ici, de mme que, pour leurs contributions et leurs critiques : Charles Grivel, alors professeur associ au Dpartement de science de la littrature de l'Universit de Constance, H. U. Gumbrecht et R. Grimm, mes collaborateurs, et les tudiants des groupes de travail. 2. Sur ce point et ce qui suit, cf. Renouveau des ides sur la famille, pub. sous la direction de R. Prigent, Paris, 1954 (Inst. nat. d'tudes dmographiques, Tra vaux et documents, cahier n 18), notamment p. 50 sq.
316
La douceur du foyer
La douceur du foyer
317
libert et d'galit, fut la scularisation du mariage: conu comme un contrat civil entre des partenaires libres, il impliquait aussi bien la dissolubilit le droit au divorce que l'galit dans la famille : galit des poux, abolition du primat de l'autorit paternelle, galit des enfants en matire d'hritage. Le Code civil a maintenu la scularisation et la dissolubilit, en restreignant seulement les motifs du divorce, mais il a rtabli dans une grande mesure l'autorit paternelle: L'ide de protection est marque par le fait que l'autorit paternelle s'exerce jusqu' la majorit et cesse p a r l'mancipation et le mariage mais elle s'exerce sans limites, avec un droit de correction, survivance des lettres de cachet, et une administration des biens sans contrle. Bref la famille apparat tout entire dans la main du pre de famille qui jouit d'une autorit quasi romaine sur la personne de son pouse et de ses enfants ainsi que sur leurs biens '. De cette ampleur que conserve le pouvoir de l'autorit paternelle, il n'est nulle part question dans l'image de la famille que transmet le modle d'interaction sociale de la douceur du foyer. Mais la conclusion qu'il faut se garder d'en tirer, c'est prcisment que notre corpus correspondrait une phase dj avance de l'mancipation. Des ides d'mancipation individuelle û sociale que reprsentaient alors George Sand ou les premiers socialistes, on ne trouve pas trace dans la synchronie de ces modles lyriques. Dans le thme du foyer bourgeois, espace du bonheur, la toute-puissance restaure de l'poux et du chef de famille bourgeois est passe sous silence ; mais elle y est implicitement prsuppose, comme si l'institution de la famille et du mariage bourgeois n'avait pas cette poque perdu de plus en plus sa validit normative du fait de la rvolution industrielle et de la proltarisation des masses, dont l'influence se manifeste aussi et mme avant tout dans le changement des habitudes de travail et de vie au sein d'une famille que n'unit plus la communaut du rythme journalier . Que l'autorit paternelle, ainsi traite p a r prtention dans le modle communicationnel du lyrisme sous prtexte que le foyer est le domaine o rgne la douceur de la femme, ait
2
conserv pour la littrature bourgeoise de ce temps une plnitude inconteste, c'est ce dont tmoigne un autre genre littraire, le roman, depuis les sommets de sa ligne de crte jusqu'au niveau infrieur de ses produits de consommation. Il n'est pas possible encore ici de trancher sur le point de savoir si ce partage des fonctions entre les modles d'interaction sociale du lyrisme et du roman s'explique par des raisons autres que formelles (il y aura visiblement des histoires crire sur le rle du sujet ou agent fondateur, qu'on l'affirme ou le conteste !). La richesse des modles communicationnels consacrant dans le roman franais au xrx sicle l'autorit du pre est atteste de la faon la plus impressionnante p a r une documentation sur Le pre dans le texte tablie dans une perspective de critique idologique par la revue Manteia Le premier plan est occup par la relation pre-fils. La situation classique montre le fils qui se rebelle contre le pre, dclenche ainsi le jeu de l'autorit paternelle, est ramen par elle dans le droit chemin et devient la fin son propre pre. L'inversion moderne de cette situation correspondrait au schma psychanalytique selon lequel la souffrance du fils "sans pre" le libre de cette mort, la lui fait expier... et trs fortement l'y rattache ( ce qui en Lui ne saurait p r i r ) . L'analyse montre excellemment comment, l'intrieur du modle communicationnel, la puissance et le prestige de l'autorit sont affermis p a r un savant quilibre entre ce qui est dit et ce qui est tu (par exemple l'intrt conomique) ; il n'y manque que les modles communicationnels de l'amour paternel, et notamment le rle du pre martyr, du Pre Goriot ( ce Christ de la paternit ), victime ici, visiblement, d'un parricide p a r omission.
e 2 3
Si le modle douceur du foyer est idologiquement rtrograde en ce qu'il passe sous silence le rle du pre, il semble en revanche cautionner une tendance progressiste de la haute bourgeoisie concernant celui de l'enfant. Notre modle limite la famille la trinit du pre, de la mre et de l'enfant ; quand il
1. Manteia, revue trimestrielle, XII/XIII, Marseille, 1971, pp. 13-138. 2. Ch. Grivel, ibid., p. 19. 3. Donc le pre (son corps: ce qu'il touche, consomme, arpente) apparat derrire la parade faite de son "me" (sa dignit, son honneur, son "sens de l'tre" indissolublement li la structure conomique dont il tait l'existence, ibid., p. 18.
1. G. Desmottes, ibid., p. 57. 2. J. Stoetzel, Les changements dans les fonctions familiales, cf. note 23, pp. 343-369.
318
La douceur du foyer
La douceur du foyer
319
arrive que plusieurs enfants soient mentionns, le nombre en reste modr (ces quatre douces ttes, n 8, v. 14). Cette limitation du nombre des personnages contient une norme implicite que l'tude diachronique peut seule faire apparatre. Au cours du xix sicle s'tait opr dans la structure sociale de la France un changement tout aussi rvolutionnaire dans ses consquences sur le comportement social des familles que le principe d'galit. C'est le passage de la famille patriarcale, avec ses enfants en nombre illimit, reus et accepts comme une ncessit naturelle, la petite famille bourgeoise volontairement limite deux enfants qui tend s'imposer depuis la fin du x v m sicle >. Dans la premire, la vie de famille tait dtermine par le cycle biologique ininterrompu de la naissance et de la mort (en raison de la forte mortalit infantile), par le fait que la mre tait presque toujours confine sa vie durant dans son rle de mre, et par l'ingalit dans le traitement des enfants (seul l'hritier restait longtemps au foyer, les autres enfants devaient tre cass au plus vite par le mariage, dans l'arme, au couvent, etc.) . Dans la seconde, le nouvel idal d'un mnage deux enfants, rendu possible par le dveloppement de la contraception, quivalait soustraire la famille la fatalit naturelle : la communaut familiale n'tait plus une ncessit accepte mais f objet d'un choix. Cela impliquait qu'elle pouvait tre aussi dsormais dissoute par le divorce institutionnalis ou, l'oppos, p a r l'adoption, et donc modifie en dpit de toutes les frontires traces p a r les sacrements et le s a n g . L'enqute
e e 2 3
1. Ph. Aris Le X I X sicle et la rvolution des murs familiales , cf. note 23, pp. 112-118. L'un des plus beaux tmoignages se trouve dans Balzac, les Mmoires de deux jeunes maries : On peut avoir en mariage une douzaine d'enfants, en se mariant l'ge o nous sommes, crit Mme de l'E. son amie Louise de Ch. ; et si nous les avions, nous commettrions douze crimes, nous ferions douze malheurs. Ne livrerions-nous pas la misre et au dsespoir de charmants tres? Tandis que deux enfants sont deux bonheurs, deux bienfaits, deux crations en harmonie avec les murs et les lois actuelles. (Lettre XVIII ; cf. note 23, p. 69). 2. Aussi le gouvernement paternaliste de la famille tait-il un compromis entre les fonctions reproductrices du couple et, d'autre part, la ncessit de conserver le patrimoine, d'lever la condition de l'hritier, dsign par la coutume ou par le testament, sans qu'il vnt l'esprit de vaincre d'insurmontables difficults sociales et financires en rduisant le nombre, ibid., p. 115. 3. Ainsi la famille est-elle devenue de moins en moins sacre, sociale et institutionnelle : plus personnelle, construite et voulue. Rien d'tonnant donc, dans ce nouveau climat, qu'on ait tent de la dfaire, puisqu'on avait admis qu'on pouvait la faire. Le divorce apparat alors comme le revers de l'adoption, ibid., p. 116.
E
sociologique de Philippe Aris montre comment, la faveur de ce changement de la structure familiale qui s'opre d'abord dans les couches bourgeoises mais commence vers 1880 se rpandre aussi dans les milieux ouvriers et paysans, l'pouse et l'enfant acquirent un prestige social nouveau. En mme temps on assiste la libration d'un potentiel affectif demeur jusqu'alors ignor. Les enfants, auxquels on reconnaissait dj depuis Rousseau une existence spcifique, grandissent dans l'atmosphre d'une intimit nouvelle, ils restent plus longtemps la maison, l'ducation ne sert plus seulement leur procurer un mtier mais aussi leur donner une formation intellectuelle et morale. Libre de l'esclavage de la grossesse permanente, la femme prend la faveur du dveloppement de la scolarisation une part plus active la culture et la vie domestique, principalement aux affaires du mnage dont la conduite lui est de plus en plus remise. Le modle lyrique de la douceur du foyer, domaine de la souverainet fminine, semble bien cet gard correspondre la ralit. Cela n'exclut nullement que l'idalisation littraire de cette ralit passe sous silence tout ce qu'il reste en revanche de dpendance effective l'gard du pre et de son autorit, car ainsi l'image idale du bonheur dans 1 atre peut galement conforter la femme et la mre dans le sentiment de sa prminence, et dissimuler ainsi derrire cette harmonie familiale les intrts du pre et de l'poux. Il n'est pas possible d'aborder ici les antcdents littraires de la douceur du foyer, si tentant qu'il puisse tre de confronter ce visage nettement dessin que lui donne le modle communicationnel de la bourgeoisie parvenue avec un tmoignage littraire du temps de l'ascension bourgeoise au XVIII sicle que l'on pense seulement aux analogies frappantes entre notre paradigme et le Chant de la Cloche de Schiller, que le xix sicle a tellement banalis. Il convient plutt de terminer en replaant notre paradigme dans le systme communicationnel gnral du lyrisme franais en 1857. Ont t utiliss pour l'tablissement de ce systme synchronique : Les Contemplations, Les Fleurs du Mal, les Chants et Chansons de Pierre Dupont, et environ 200 pices lyriques isoles recueillies dans les revues de l'anne 1857, soit au total quelque 700 pomes. Le cadre gnral de l'interprtation permettant de dgager l'articulation hirarchise du systme de
e
320
La douceur du foyer
La douceur du foyer
321
communication prsuppos en sous-systmes ou axes de pertinence (Relevanzachsen) a t fourni p a r la thorie sociologique de la connaissance de A. Schtz et Th. Luckmann. Selon cette thorie, l'exprience de la ralit dans le monde quotidien se constitue autour d'un centre la fois temporel et spatial : 1' ici la prsence de mon corps dans l'espace et le maintenant ma prsence dans le temps actuel; en outre, la ralit quotidienne est prouve comme celle d'un monde intersubjectif que je partage avec les autres . L'exprience du monde vcu s'organise comme monde environnant (Umwelt) par la relation spatiale ici-et-l-bas , et comme monde relationnel (Mitwet) p a r la situation de vis--vis; le maintenant est la limite temporelle qui peut ouvrir chacune de ces deux situations spatiale et relationnelle vers ce qui n'est plus ou ce qui n'est pas encore, y impliquer le pass et le futur. C'est dans ce systme que l'on peut saisir et restituer les expriences fondamentales de la praxis sociale et donc les modles d'interaction sociale qui les reprsentent et les transmettent, en les ordonnant autour de trois axes de pertinence. La relation spatiale ici-l-bas fonde le rapport du moi au monde environnant et s'ordonne en une pluralit de cercles concentriques du plus proche jusqu'au plus lointain, du milieu social jusqu'au cosmos en passant par la nature ; la situation de vis--vis fonde le rapport du moi au monde relationnel ; prototype de toute interaction sociale ou activit communicationnelle, elle s'articule galement en une pluralit de relations, depuis l'exprience de l'autre faite dans le face--face jusqu'au sujet collectif de l'histoire de l'humanit en passant par le toi et le nous ; enfin, la vie de l'individu dans son droulement biographique peut tre considre comme un processus intgrant ces deux axes de pertinence et qui, travers une succession de phases institutionnalises, quelquefois mme ritualises, organise le monde environnant et le monde relationnel en une totalit subjective que l'individu peut prouver comme constituant le sens de son existence . Au-dessus de ces trois axes de pertinence autour desquels s'ordonne la ralit quotidienne, et les dominant comme instance objective de lgitima1 2
tion, on trouve un monde symbolique du sens, qui peut se manifester sous les formes de la religion, de l'art ou de la science. Lorsqu'on tudie la fonction spcifique qu'un mdium de l'exprience esthtique, comme le lyrisme, remplit dans le systme communicationnel d'un monde vcu en un moment donn de l'histoire, il convient de considrer la limitation de l'horizon, la slection caractristique qu'il opre. Dans le cas qui nous occupe, le monde bourgeois de 1857, on constate que l'axe de pertinence du monde environnant est plus fortement dvelopp que celui du monde relationnel, cependant que l'axe temporel l'lment biographique prsente des lacunes surprenantes et que le monde symbolique du sens qui lgitime cet univers particulier prend la forme d'un catchisme laque. La relation spatiale ici-et-l-bas, partir de laquelle la ralit quotidienne s'organise en monde environnant, apparat dans le lyrisme de l'anne 1857 comme fonde en dernire analyse sur des modles communicationnels d'origine romantique: elle se dveloppe partir du rapport fondamental de correspondance entre le moi dans la solitude et la nature, englobe la proximit de l'espace vcu (Promenade/Paysage) et du temps vcu (les heures, les jours, les saisons), les lointains baudelairiens ( L'Invitation au voyage ; Anywhere out of the world) et s'tend chez Hugo jusqu' l'horizon cosmique le plus vaste ( la fentre pendant la nuit ). Mais l'exprience de la nature comme monde environnant vient maintenant s'opposer celle de la civilisation urbaine et industrielle, qui prend dans le lyrisme les deux formes de la posie de la ville (les Tableaux parisiens de Baudelaire) et de l'lgie dplorant la disparition du vieux Paris. Le monde du travail en tant que tel est vu la plupart du temps encore dans la perspective archaque de la posie des mtiers; tout au plus trouve-t-on une premire vocation sommaire du travail en usine, du milieu ouvrier et de sa vie rgle, monotone, dans la chanson que Pierre Dupont compose la gloire de l'industrie textile lyonnaise (La Soie) . Ainsi qu'on l'a dj vu, l'univers particulier de la douceur du foyer passe sous silence la ralit du travail professionnel ; le foyer bourgeois fait encore partie du
1
1. A. Schtz, Dos Problem der Relevant (cf. l'essai sur Iphignie, note 66 N. d. T.), notamment p. 208 et P. L. Berger-Th. Luckmann, op. cit., pp. 25-34. 2. Cf. Berger-Luckmann, op. cit., p. 99.
1. Mentionnons aussi la tentative intressante de Pierre Dupont chantant dans un pome le chemin de fer, symbole, pour toute une poque, du progrs technique. Il reprend le genre, antrieur l're industrielle, de la posie des
322
La douceur du foyer
La douceur du foyer
323
substrat romantique d'un monde environnant naturel et relverait en tant que monde le plus proche et le plus familier, monde la porte de la main , de cet axe de pertinence du lyrisme. La situation de vis--vis, partir de laquelle la ralit quotidienne s'organise en monde relationnel, se rduit la plupart du temps dans le lyrisme de 1857 ce rapport du moi avec ce toi que la sociologie de la connaissance nomme 1'autre privilgi. Notre corpus largit la relation de base du romantisme, amant et amante, en l'tendant la famille: pre, mre, enfant, et fait apparatre de temps en temps dans le champ visuel de ceux-ci des figures marginales par rapport la hirarchie sociale, comme le mendiant, l'aveugle, le chiffonnier, la prostitue. La relation moi-nous se rencontre principalement dans le champ de la festivit (Hugo : La Fte chez Thrse ; les ftes villageoises de Dupont ; P. Vron : Un Mardi gras Saint-Cloud ) ou dans le lyrisme politiquement engag (Dupont : Le Chant des ouvriers ). Le souvenir collectif s'articule en abrgs de l'histoire de l'humanit correspondant des champs smantiques d'image divers : imagerie populaire des grands vnements, personnages exemplaires (Dupont: Le Cuirassier de Waterloo ) et qui peuvent l'tre positivement ou ngativement, galeries de martyrs (Hugo : Les Malheureux ). Cet horizon qui reste encore strictement limit par les intrts et l'idal d'ordre de la classe bourgeoise au pouvoir est pourtant franchi au moins une fois, quand Baudelaire cre le thme lyrique de la foule ou, pour tre plus prcis, dcouvre du point de vue du flneur {l'homme de la foule) et rige en nouveau modle communicationnel de la modernit cette existence de la masse urbaine que Hugo dcrivait encore en moraliste, voire cartait comme une menace. Si l'on s'interroge sur le monde symbolique du sens qui domine ces mondes environnants et relationnels et fonde en lgitimit leurs modles d'interaction sociale, on constate dans la fonction du mdium littraire un changement que la critique
mtiers et dcrit, dans Le chauffeur de locomotive (Chants et Chansons, II, 25) la locomotive en la plaant dans le champ smantique d'image du cheval, tant donn qu'il ne dispose visiblement pas encore d'un autre registre mtaphorique que celui de la nature : Donne l'avoine ton cheval! ISell, brid, siffle! et qu'on marche! /Au galop, sur le pont, sous l'arche, I Tranche montagne, plaine et val;/ Aucun cheval n'est ton rival.
contemporaine avait dj enregistr. Ce qui avait t autrefois l'une des plus nobles tches de l'pope: parler de Dieu, dsormais c'est le lyrisme qui s'en chargeait . Et en effet, non seulement un pome comme Villequier rpond, la manire d'une thodice, toutes les questions qu'un pre frapp d'une douleur immrite peut poser au pre auquel il faut croire (v. 21), mais encore on pourrait composer partir de bien des pomes difiants des Contemplations et des pices d'inspiration oppose prises dans Les Fleurs du Mal, une sorte de catchisme laque qui ne laisserait sans rponse quasiment aucune de ces questions dont l'enseignement chrtien a tabli la liste. Le modle communicationnel la douceur du foyer idalise avec l'univers particulier qu'il voque, les normes et les valeurs de la vie bourgeoise pour en tirer l'image d'un bonheur fait tout entier d'intriorit. Les phases et les seuils d'initiation, institutionnaliss par la tradition, qui jalonnent l'axe de pertinence du temps vcu peuvent tre reprsents par les modles lyriques d'interaction mentionns en regard sur le tableau; ils sont souvent articuls en couples antithtiques (les facteurs absents sont mentionns en italique). Cf. tableau p. 324. Les diffrents termes du tableau ne dsignent encore que des domaines d'exprience dont les normes, implicites ou explicites, devraient tre dgages partir d'un corpus lyrique en suivant la mthode qui vient d'tre applique ici. En ce qui concerne la place de notre paradigme dans l'histoire, il convient de considrer un dcalage survenu au xix sicle dans les phases de la vie. L'ensemble du temps vcu de la naissance la mort ( C'est l'existence humaine sortant de l'nigme du berceau et aboutissant l'nigme du cercueil ) n'est pas subdivis p a r des csures chronologiques exprimes en annes, mais reste articul par l'opposition symbolique traditionnelle entre jeunesse et vieillesse, la jeunesse s'opposant elle-mme son tour l'enfance. A ces phases correspondent des modles communicationnels qui tablissent deux seuils, entre l'enfant et le
1 e 2
1. ... ni l'pope ni le drame ne peuvent plus parler de Dieu; c'est la posie lyrique qui lvera dsormais vers le ciel ses inspirations sublimes, c'est elle qui fera prdominer la vie du cur sur celle de l'intelligence, et prparera ainsi ce rgne de l'amour, bauch par le Moyen ge cit d'un article de La Revue franaise, 1857, vol. XI, p. 299. 2. V. Hugo, Les Contemplations, Prface.
324
Phase Naissance
La douceur du foyer
Seuil Norme
La douceur du foyer
325
enfant
amour maternel, (amour paternel, autorit paternelle) couple d'amoureux
Enfance amant, amante Jeunesse mariage (Milieu de la vie) Vieillesse Mort vie conjugale/douceur du foyer
jeune homme, la petite fille et l'amante d'une part, et d'autre part entre l'ge riant des amours et le mariage, 1'amante et la mre '. L'axe de pertinence biographique ne montre donc pas seulement que l'enfance est pose comme un monde spcifique avec ses normes propres, dont la dcouverte remonte Rousseau pour la pdagogie et Hugo pour le lyrisme; il atteste aussi que la pubert, dont Rousseau avait fait encore pour la_conscience collective le seuil d'une seconde naissance , a t p a r la suite institue en phase spcifique de l'existence, avec une dure et des normes p r o p r e s . L'extension de l'adolescence varie selon les modles lyriques : elle peut aller de la posie du premier amour jusqu' la prose de la vie conjugale en passant par le seuil du m a r i a g e , mais peut aussi englober les registres antithtiques du vert paradis des amours enfantines et d'une jeunesse (qui) ne fut qu 'un tnbreux orage,
2 3
pour s'achever par l'adieu que l'homme de trente ans adresse au rve de la jeunesse . Le dernier tmoignage, Aprs trente ans, de Henri Cantal, dcrit ce seuil comme le passage sans transition la phase de la vieillesse. Le milieu de la vie n'apparat jamais, pas plus ailleurs qu'ici, comme la phase de l'accomplissement, du srieux de la vie, des victoires et des dfaites. Sa frappante absence sur l'axe de pertinence biographique est masque par le modle dsormais bien connu de la douceur du foyer ; elle correspond au fait que le mdium du lyrisme institutionnalise, pour ainsi dire, la relation de la mre et de l'enfant dans le thme de 1'amour m a t e r n e l mais non le rapport conflictuel par nature entre le pre et le fils. De telles lacunes remplissent la mme fonction potique et idologique que le silence fait sur l'autorit paternelle. Transmis par la posie sous les espces de l'univers particulier de la douceur du foyer, ce modle communicationnel propre la socit bourgeoise du Second Empire peut compenser des lacunes de ce genre en raison de l'idalit dont il est charg. Chaleur, scurit, satisfaction des besoins (y compris des besoins conomiques), communaut se suffisant elle-mme, et tout le rituel voqu par le feu : l'idalit potique de ces connotations qu'elle vhicule donne l'image du foyer le pouvoir d'agir avec plus de force et de faon plus pntrante que la simple fiction d'une vie commune harmonieuse; car elle semble rpondre alors, dans le prsent, des vux anciens dont la lgitimit repose sur une origine religieuse qui se perd dans la nuit des t e m p s .
1 2 3
1. Pierre Dupont, La Mre Jeanne (II, \):Dans la vie on ne reste gures / l'ge riant des amours, I... I Du jour qu'on est mre et fermire, I On a d'autres chiens fouetter. 2. Cf. ce sujet J. H. van den Berg, Metabletica ou la psychologie historique, Paris, 1962, p. 31 et chap. 4. 3. Dans le petit pithalame compos pour le 15 fvrier 1843 (Contemplations, IV, 2) Hugo a fix cette notion de seuil dans le thme du passage d'une famille l'autre : Aime celui qui t'aime, et sois heureuse en lui, Adieu ! sois son trsor, toi qui fus le ntre! Va, mon enfant bni, d'une famille l'autre, Emporte le bonheur et laisse-nous l'ennui!
1. Baudelaire: Moesta et errabunda et L'Ennemi; Henri Cantal: Aprs trente ans . 2. Hugo: L'Enfance (I 23); par ailleurs, le rapport pre-fille est au premier plan dans Les Contemplations pour des raisons biographiques. 3. Ce caractre particulier d'idalit est mis en lumire aussi par l'excellente analyse sociologique de J. Stoetzel, loc. cit. (cf. notes 23-25), p. 344: La valeur fondamentale de la famille s'exprime par la notion du foyer. (...) Elle implique d'abord une ide de chaleur et de scurit. Elle se rfre aussi au rle conomique de la famille; la famille est une organisation de consommation. Le foyer est aussi un centre, et, par l on voit que la famille exprime une ide de rassemblement, une intgration hirarchique. De plus, le feu ayant besoin d'tre entretenu, la famille considre comme foyer suppose une collaboration incessante de tous, un loyalisme de tous ses membres. Enfin, est attach traditionnellement dans notre culture, la notion de feu, une ide religieuse: un foyer est aussi un autel domestique. Ainsi voit-on le foyer prendre un sens chaque tage de la hirarchie des valeurs: valeurs de l'agrable et du dsagrable de la vie et de de la sant, valeurs sociales et spirituelles, valeurs religieuses enfin, sont runies dans la notion de foyer.
326
Annexe
Annexe Elle ft grande ouverte. Or quand il vit paratre Aux splendeurs du soleil tout un monde charmant, La tte lui tourna, si bien qu'en un clin d'ozil Il sautillait dans la campagne. L les grillons forains lui firent bon accueil Tout en se gaussant de sa mine Et de ses parfums de cuisine ; On alla grillonnant et par monts et par vaux; Le fuyard admira ces spectacles nouveaux, Rit beaucoup, jasa davantage. Quand il eut bien ri, bien jas, Il se prit penser; le sage, A ce qu'on dit, fait l'oppos. Ce regard jet sur lui-mme, Hlas ! dans une angoisse extrme Plongea le grillon familier. Plus de chants, plus de ris, plus de jeux dans la plaine; Sous les feux du soleil il se tranait peine. Ses joyeux compagnons regagnant leur terrier Lui dirent: qu as-tu donc? J'ai le mal du foyer. Au foyer paternel, abri de la sagesse D'o le vent du caprice exila ma jeunesse, Ainsi le souvenir me ramne, mes surs. Oh ! qui me donnera d'en retrouver la route Douceurs de la famille, ineffables douceurs, Heureux qui les comprend, plus heureux qui les gote!
1
327
ANNEXE
Fables et Contes par M. Louis Damey, in Revue contemporaine, 1857, p. 578 sq.
LE GRILLON
C'tait un grillon familier clos aux rayons du foyer; Pour monde il avait la cuisine, Pour gte un terrier spacieux, Hritage de bons aeux. Quel palais! direz-vous. Eh! palais ou chaumine, Qu 'importe qui se trouve bien ? De la gaiet toujours, pas la moindre castille, Chants du soir, souper de famille O chacun babille propos de rien, Douce rverie, Plaisirs sans regrets Et sans indiscrets; O mieux, je vous prie, Dans l'incognito Passer la journe Que sous le manteau De la chemine? Mre grillon disait, redisait chaque jour: Enfants, sachez-le bien, le bonheur est dans l'tre. Mais le plus jeune, hlas! capricieux, foltre, Leur faussa compagnie; il voulait faire un tour, Un petit tour la fentre, Rien qu'un tour. Le destin voulut qu'en ce moment
INDEX DES NOMS PROPRES
Adorno (Th. W.), 9, 20, 115, 138, 139, 144, 148, 168, 169, 239, 252, 253, 255, 2 6 2 , 263. Aristote, philosophie et potique aristotliciennes, 12, 2 1 , 55, 110 113, 143, 144, 150, 152, 162, 165, 181, 1 8 3 , 2 0 9 . Balzac, 35, 38, 39, 62, 120, 317. Barthes (R.), 9, 20, 24, 99, 121 126, 241 243, 246, 248, 250, 270. Baudelaire, 6 1 , 115, 174, 178, 216 228, 288, 296 3 0 1 , 308, 309, 314, 3 2 1 , 323, 325. Benjamin (W.), 9, 24, 32, 118, 218, 220 229, 276, 278, 288, 308. Brecht, 35, 40, 87, 140, 156. Czanne, 154, 159. Chateaubriand, 6 1 , 210, 3 1 1 . Chklovski (Victor), 156. Chrtien de Troyes, Curtius (E. R.), 3 3 , 182.
Engels (F.), cf. Marx. Escarpit (R.), 60. Euripide, 198, 215, 236, 243, 244, 250, 258. Flaubert, 35, 61 63, 84 86, 112, 155, 159. Freud, 163, 2 4 1 . Frye (Northrop), 80, 119. Gadamer (H. G.), 9, 17, 18, 29, 65, 67 69, 98, 114, 116, 117, 140, 148, 160, 270, 2 7 1 , 285. Garaudy (R.), 42. Genette (G.), 127. Gervinus, 2 3 , 26 30, 100, 279. Gide, 74, 177. Goethe, 137, 138, 141, 176, 212, 230, 2 3 1 , 234 240, 243, 244, 248 255, 2 5 7 260, 262 265, 269, 270, 273, 277, 278. Goldmann (L.), 9, 40, 4 1 , 242. Habermas (J.), 9, 97, 148, 276. Hegel, 29, 38, 67, 136, 143, 244, 257, 258, 277. Heidegger, 69, 114, 121, 148. Herder, 94 97, 138, 200, 202, 211. Hugo, 74, 224, 225, 290, 298 302, 307, 310 312, 314, 321 324.
199, 200 206, 44 46, 83, 53, 183, 184. 114, 174 176,
Danto (A. C ) , 110 112. Diderot, 56, 192. Droysen, 98 102, 108 111, 113, 115.
330
Index des noms propres

Plutarque, 90, 198. Popper (K.), 8 1 , 82. Proust, 159. Racine, 121, 236, 2 4 0 2 4 3 , 245, 246, 248 254, 258, 259, 262 264, 269, 2 7 3 . Ranke (L. von), 30, 3 1 , 101 108, 199, 279. Ricoeur (P.), 9, 121, 127, 218, 2 3 2 . Riffaterre (M.), 13, 288 293. Rousseau, 144, 146, 147, 170, 319, 324. Sartre, 142. Schiller, 27, 3 1 , 87, 198, 206, 236, 240, 264, 279, 2 8 1 , 319. Schlegel (F. et A. W. von), 92, 198, 202, 203, 207, 212, 213, 267. Scott (W.), 103, 104. Stagi (Mme de), 202, 205, 210. Starobinski (J.), 128, 242. Stendhal, 35, 2 1 4 218. Tynianov (I.), 44, 46, 47, 70, 78. Valry, 52, 74, 89, 149, 152 159, 220. Vodika (Felix), 9, 13, 64, 117, 127, 129 131. Voltaire, 90, 94, 198, 202, 2 4 1 , 2 4 7 , 249. Wellek (R.), 25, 3 3 , 54, 66. Winckelmann, 92 95, 104, 236.
Humboldt (W. von), 2 8 , 3 2 , 125,279. Husserl, 9, 16, 58. Ingarden (R.), 130, 2 3 3 . Jakobson (R.), 16, 24, 46, 47, 54, 77, 78, 80. Kant, 12, 13, 142, 147, 153, 163, 169 171. Kosik (Karel), 35, 37, 42, 135, 278. Kracauer (S.), 75, 76, 115. Krauss (W.), 24, 32 35, 42, 114, 192, 197, 203. Lvi-Strauss, 9, 80, 119 121, 127. Lotman (Iouri), 306, 307. Lukcs, 9, 35, 39 4 1 , 140. Mallarm, 73, 155. Malraux, 52, 133. Map (Gautier), 182, 185. Marcuse(H.), 150, 151. Marie de France, 183, 184. Marx (-Engels), 35, 36, 38 40, 42, 4 3 , 118, 280. Mauron (Ch.), 2 4 2 . Montesquieu, 195, 202. Mukafovsky (J.), 9, 54, 71, 129. Nerval, 57, 74. Perrault (Ch.), 192, 193, 199. Ptrarque, 187, 189 191. Platon, platonisme, 12, 17,68, 144 146, 148, 1 4 9 , 1 5 3 , 1 5 4 , 2 1 9 , 2 2 0 .
INDEX THMATIQUE
Actualisation, ractualisation, 278. Affirmation, culture affirmative, cf. Marcuse (H.) et 164, 308, 313. Aisthesis, 20, 144, 149, 151, 155 160. Archtypes littraires, thorie des , 119, 120. Aufklrung (cf. aussi Lumires), 3 1 , 42, 91, 93, 97, 168, 169, 263, 265, 267. Autonomie de l'art, 142, 144 146, 149, 151, 155, 161, 162, 168, 171, 267, 289. Catharsis, 20, 2 1 , 143, 144, 151, 162, 163, 166. Champ smantique d'image (Bildfeld), 290, 293, 294, 322. Classicisme, classique, 29, 33, 39, 40, 59, 67, 68, 90, 96, 114, 116, 117, 175, 178, 202, 203, 2 1 4 216. Communication, fonction de , activit communicationnelle, modles communicationnels, 2 1 , 141, 148, 161, 164, 168, 169, 171, 282, 285 289, 291 297, 302 304, 307, 309, 313 325. Concrtisation, 13, 16, 60, 110, 117, 123, 129 131, 162, 233, 234, 236 238, 2 4 1 , 242, 248, 257, 2 7 2 , 277, 278, 284, 285.
Cration sociale, fonction de de la littrature et de l'art, 34 36, 40, 42, 68, 80, 8 1 , 84, 86 88, 132, 164 5?., 284, 286, 295. Critique idologique ou des idologies (Ideologiekritik), 8, 20, 136, 164, 168, 2 3 3 , 277, 2 8 3 , 3 1 1 , 313, 317. Culture, thorie affirmative de la , cf. Marcuse (H.) et Affirmation. cart esthtique, 58, 59. cart potique, 45, 290. Effet produit par les uvres, histoire des effets, 15, 19, 26, 4 3 , 48, 56, 66 69, 266, 268, 269, 279, 280, 284. Enclave de sens (cf. Univers particulier), 285, 295, 296, 305. volution littraire, principe de 1' (cf. Formalisme), 46, 70 72, 79, 171. Formalisme, cole formaliste, 9, 11, 34, 4 4 48, 70 73, 80, 83, 97, 129, 156, 171. Ceistesgeschichte (Histoire de l'esprit), 29, 32, 34. Histoire, conception cyclique et
332
Index
thmatique
Parallle (genre littraire), 90, 92, 198, 199. Pertinence, axes de , 320, 3 2 1 , 324, 325. Philologique, critique , 48, 52, 63, 64, 114, 132, 175, 275. Platonisme, cf. Platon. Poiesis, 20, 143, 149, 151 154. Positivisme. 11, 12, 32, 34, 50, 5 1 , 52, 79, 89, 90, 97 99, 119, 155. Prague, cole structuraliste de , 126, 129 131, 133, 162, 233 (cf. Mukafovsky, Vodika). Querelle des Anciens et des Modernes, 9 1 , 95, 115, 175, 176, 192 198, 201 203. Question et rponse, hermneutique de , 18, 19, 58, 63, 65, 72, 77, 84, 87, 117, 123 126, 132, 2 3 3 , 248, 249, 259, 2 6 3 , 269, 2 7 1 , 2 7 2 . Ralisme (xix sicle), 35, 80. , ;- > Ralisme socialiste, 35 sq. S> ' k * ' Rception, 12 14, 16, 17, 19 2 1 , ,. 48 88 passim (notamment 49 -JL 51, 53, 54, 58, 63, 6 4 , J 6 9 , 81), " 109, 123 126, 1 2 9 ^ 1 3 1 , 141, : % 171, 172, 232, 233, 2 4 2 , 2 6 6 I v . , , 2 8 7 passim (notamment 2 6 6 'v , 269, 271 284), 290. ' , V Reflet, thorie du (cf. aussi . Marxiste, thorie et critique ) , * * 12, 35 4 1 , 48, 80. ;.p Renaissance carolingienne, 175, < >() 180. Ht Renaissance humaniste, 146, 149, * 162, 186 189, 192, 193, 199, 250, 276. Renaissance mdivale, 180, 183, 185, 188. Roman, 288. Roman franais au x i x sicle, 317. Roman historique, cf. Scott (W.). Romantisme, romantique, 10, 30, 102, 173, 202, 2 0 3 , 205 216.
1 r ; e e
Index
Sociologie de la connaissance, 19, 282, 2 8 3 , 295, 296, 305, 320, 322. Sociologique, critique , sociologie de la littrature, 34, 60, 61, 80, 131, 288. Structuralisme, 9, 16, 44, 81, 119, 120, 126, 127. Style, histoire des s , 90, 104, 105, 107, 108, 113. Stylistique structurale, 288 294.
thmatique
333
conception linaire de 1', 175, 182, 183, 189, 190, 199, 2 0 1 . Histoire des effets, cf. Effet produit par les uvres. Historisme, 11, 17, 27 32, 49, 90, 9 1 , 94, 96, 100 102, 108, 110, 114, 118, 2 0 1 . Horizon d'attente, et ses changements, 14 17, 19, 47, 53 60, 63 67, 7 2 , 7 3 , 77 84, 87, 98, 116, 121, 123, 141, 1 6 4 , 2 3 3 , 2 4 2 , 2 4 8 , 268, 2 7 1 , 272, 274, 276, 277, 282 2 8 5 , 2 9 1 , 292, 321, 322. Idalisme, 27, 28, 29, 34, 93, 96, 147, 150, 162, 166, 244, 258, 268. Imaginaire, 142, 163. Imagination, cf. Mimsis. Interaction (cf. Communication, activit communicationnelle), 4 3 , 72, 116, 2 9 1 . Lumires, sicle des (cf. aussi Aufklrung), 28, 187, 192, 195 198, 201', 2 0 3 , 2 3 6 , 247, 249, 252 255, Marxiste, thorie et critique littraire, 12, 34 4 3 , 47, 48, 81, 133, 140, 171, 266, 267, 2 7 2 , 2 7 3 , 278 2 8 1 , 285, 286. Matrialisme historique (cf. aussi Marxiste, thorie ) , 118. Mimsis (Imitatio naturae), 12, 17, 35 37, 4 1 , 4 3 , 68, 80, 119, 140, 146, 153, 154, 156, 177, 179. Ngativit, esthtique de la (cf. aussi Adorno), 139, 142, 148, 161, 169, 171. Nouvelle critique, 126 sq. Nouveau roman, 87, 159. Objectivisme historique, 30, 50, 51, 60, 65, 66, 99, 100, 101, 114.
Surdtermination du langage potique, 289 292. Thmatique, critique , 127, 128. Typologique, conception de l'histoire, cf. Histoire, conception de 1'. Univers particulier (cf. Enclave de sens), 294 296, 304 309, 313, 314, 3 2 1 .
Prface de Jean Starobinski L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire Histoire et histoire de l'art Petite apologie de l'exprience esthtique La modernit dans la tradition littraire et la conscience d'aujourd'hui De Z'Iphignie de Racine celle de Goethe Postface: L'esthtique de la rception: une mthode partielle La douceur du foyer. La posie lyrique en 1857 comme exemple de transmission de normes sociales par la littrature Annexe Index des noms propres Index thmatique

Jauss, Théorie de La Réception

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jauss, Théorie de La Réception

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Hans Robert Jauss

Pour une esthtique de la rception

1. Op. cit., p. 130.

1. Cf. pp. 269 et 284 du prsent volume.

L'histoire de la littrature: un dfi la thorie littraire

I. K. Kosik, op. cit., p. 116.

Dans ses bauches d'une histoire du classicisme littraire

1. Ihid., p. 280. 2. 'bld., p. 109 3. Ihid., p. 110.

1. E. Auerbach, Mimesis, Berne, 1946, p. 430. 2. Op. cit., p. 673

1. Ihid..p. 670. 2. Ihid., p. 666. 3. Ibid., pp. 666-667.

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

1. Objektiv ist nur das Gedankenlose variante du tirage rduit de 1858.

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

1. Paris, 1968 {Mythologiques, III), pp. 69-106.

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

1. Critique et Vrit, Paris, 1966, p. 57. 2. Ihid., p. 57. 3. Ihid., p. 58.

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

1. Strukutra vyvoje, p. 35. 2. Op. cit., p. 199. 3. Op. cit., p. 41.

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Histoire et histoire de l'art

Petite apologie de l'exprience esthtique

Petite apologie de l'exprience esthtique

Petite apologie de l'exprience esthtique

1. Faust, I, v. 1770-1771, trad. H. Lichtenberger, Paris, 1932 (N. d. T.).