Slavoj Zizek Yamuk Bakmak

Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da do du. Doktoras n felsefe ve zellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yapt . 1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan d ncesine yak n ilgi duymu oldu u iin, 70'lerde Paris'e giderek Jacques AlainMiller ile psikanaliz alan nda al t . 1980'lerde kendisi gibi Lacanc psikanaliz konusunda al an Mladen Dolar, Alenka Zupancic ve Renata Salecl gibi isimlerle olu turdu u grup Avrupa'n n entelektel evrelerinde etkili olmaya ba lad . Yugoslavya'n n paralanmas s ras nda, Lyublyana okulu Slovenya'n n ba ms zl ve totaliter rejimin y k lmas srelerine aktif olarak kat larak, liberallerle i birli i yapan ancak ba ms zl n koruyan bir Marksist ekirdek olu turdu. Halen Lyublyana niversitesi Toplumsal Ara t rmalar Enstits'nde retim yesidir. ngilizce'deki ilk kitab olan deolojinin Yce Nesnesi 1989'da yay mlanm t r. Yazar n, Marx-Hegel-Lacan-Popler Kltr aras ndaki ba lant lar n zmlenmesinden hareketle radikal bir tav r al n ipular n aramaya ynelen tavr bu ilk kitab nda da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak, 1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini kar, 1993) kitaplar nda Lacan' Hollyvvood sinemas ve zellikle de Hitchcock filmlerinin zmlenmesi zerinden bir yeniden okuma denemesine giri ir. 1994'te yay mlanan The Metastases of Enjoyment (Keyfin Metastazlar ) "kad n ve nedensellik" zerine denemelerden olu ur. 1999'da yay mlad The Ticklish Subject (G d klanan zne) ve 2000'de yay mlad The Fragile Absolute (K r lgan Mutlak) kitaplar nda din ve felsefe ile gncel politik tav r al aras ndaki ba lant lar sorgular. 2001 'de yay mlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Biri Totalitarizm mi Dedi?) kitab nda ise 20. yzy l n sonunda solun liberalizmin "reel sosyalizm" ele tirisine kay ts z arts z teslim olu unu ele tirmektedir. deolojinin Yce Nesnesi ve Yamuk Bakmak d nda yazar n makalelerinden derledi imiz bir sekiyi, K r lgan Temas'\ da Metis'ten okuyabilirsiniz.

Metis Yay nlar pek Sokak 9, 34433 Beyo lu, stanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap.com www. metiskitap.com Metis I Kltr ncelemeleri Yamuk Bakmak Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri Slavoj 2izek ngilizce Bas m : Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture M T, 1992 Slavoj Zizek, 1989 Metis Yay nlar , 1999 Bu evirinin btn yay m haklan Metis Yay nlar 'na aittir. lk Bas m: May s 2004 kinci Bas m: Eyll 2005 Yay ma Haz rlayan: Kapak Foto raf : A. Hitchcock'un Arka Pencere filminden. Kapak Tasar m : Semih Skmen Dizgi ve Bask ncesi Haz rl k: Metis Yay nc l k Ltd. Bask ve Cilt: Yaylac k Matbaac l k Ltd. ISBN 975-342-469-8

Slavoj Zizek

Yamuk Bakmak
POPLER KLTRDEN JACOUES LACAN'A G R
eviren: Tuncay Birkan

metis
iindekiler
nsz 7 Te ekkr 11 I Gereklik Ne Kadar Gerektir? 13 1 Gereklikten Gere e 15 2 Gerek ve Maruz Kald De i imler 37 3 Arzunun Gere inden Kaman n ki Yolu 73 II Hitchcock Hakk nda Asla ok ey Bilinemez 97

4 Klyutmazlar Nas l Yan l r? 99 5 Hitchcocku Leke 122 6 Pornografi, Nostalji, Montaj: Bir Bak ls 146 III Fantazi, Brokrasi, Demokrasi 167 7 deolojik Sinthome 169 8 Postmodernli in Mstehcen Nesnesi 190 9 Biimsel Demokrasi ve Huzursuzluklar 206 Szlk 227

nsz
WALTER BENJAMIN teorik a dan verimli ve y k c bir i lem olarak bir kltrn en yksek tinsel rnlerini, ayn kltrn s radan, baya , dnyevi rnleriyle birlikte okumay tavsiye ediyordu. Bunu sylerken de akl nda zellikle, Mozart' n Sihirli Flt'nde sunulan yce k ift idealini, (Mozart' n a da ) Immanuel Kant' n ahlak evrelerde byk infial uyand rm olan evlilik tan m yla birlikte okumak vard . Evlilik, diye yaz yordu Kant, "kar cinsten iki yeti kin ah s aras nda cinsel organlar n kar l kl olarak kullanma konusunda yap lan bir szle medir." Bu kitapta da benzer bir ey yap lmaya al l yor: Jacques Lacan' n en yce teorik motifleri a da kitle kltrnn numunelik rnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunuyor: Bu rnekler aras nda, ne de olsa "ciddi bir sanat " oldu u konusunda art k genel bir mutabakata var lm bulunan Alfred Hitchcock'un yan s ra, film noir, bilimkurgu, detektif romanlar , duygusal ki eserler, hatta ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan'a kendi nl forml "Kant'la Sade" (Kant' n eri ini Sade'c sap kl k a s ndan yorumlay n ) uyguluyoruz. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la ..." grecek: Lacan'la Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ruth Rendeli, Patricia Highsmith, Colleen McCullough, Stephen King, vb. (Kitapta ara s ra Shakespeare ve Kafka gibi "byk" isimler zikredildi incle, tedirgin olmaya lzum yok: Onlar da kesinlikle ki yazarlar olarak, McCullough ve King'le ayn dzeyde ele ahnmaktalar.) Bu giri imin iki amac var. Kitap, bir yandan Lacan' n (terimin ilahiyattaki anlam yla) "dogmatik"ine bir tr giri olarak tasarlanm t r. Kitapta popler kltr ac mas zca smrlyor, sadece Lacanc teorik yap n n mu lak hatlar n a klamak iin de il, zaman zaman Lacan' n a rl kl olarak akademik nitelikteki al mlan yznden gzlerden kaan ince ayr nt lar da - retisindeki kopu lar , onu post-yap salc lar alan ndan ay ran mesafeyi, vb.- a klamak iin el8
YAMUK BAKMAK

veri li bir malzeme olarak kullan l yor. Lacan'a byle "yamuk bakmak", "dzgn" bir akademik bak n o unlukla gzden ka rd zellikleri saptamay mmkn k l yor. te yandan Lacanc teorinin, kitapta, kendini utan p s k lmadan popler kltrn keyfini srmeye b rakmak iin bir bahane i levi grd de a k. Lacan, Hitchcock' un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarh 'm, McCullough'un An Indecent Obsession'mdan Romero'nun Ya ayan llerin Gecesi'ne deli gibi ko turmay me rula t rmak iin kullan l yor. Bu iki hareket aras ndaki dayan ma, De Quin cey'nin cinayet sanat yla ilgili nl cmlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu cmlelere s k s k gndermede bulunurlar) getirilecek iki erhle gsterilebilir: E er bir ah s Lacan' reddediyorsa, k sa bir sre sonra ona psikanalizin kendisi de aibeli gelmeye ba layacakt r, bundan hemen sonraki ad m Hitchcock'un filmlerini hor grmek ve korku edebiyat n elinin tersiyle itmektir. O s ralarda pek de mhimsemedikleri Lacan'la laf aras nda alay etmekle ba lay p da Stephen King'e tam bir edebiyat pl muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir ka ki i helak olup gitti! E er bir ah s Stephen King'i reddediyorsa, k sa bir sre sonra ona Hitchcock'un kendisi de aibeli gelmeye ba layacakt r, bundan hemen sonraki ad m psikanalizi hor grmek ve Lacan' elinin tersiyle itmektir. O s ralarda pek de mhimsemedikleri Stephen King'le laf aras nda alay etmekle ba lay p da Lacan'a fallosantrik bir obskrantist muamelesi yapmaya kadar varan kim bilir ka ki i helak olup gitti! Bu iki versiyondan hangisini tercih edece i okura kalm . Kitab n teorik sav n n genel hatlar yla ilgili bir iki ey syleyelim.

Lacan' n "Freud'a dn ", genellikle "bilind , dil gibi yap lanm t r" dsturuyla, yani imgesel bylenmenin maskesini indirme ve onu ynlendiren simgesel yasay a a karma gayretiyle ili kilendirilir. Gelgelelim Lacan' n retisinin son y llar nda, vurgu imgesel ile simgesel aras ndaki yar lmadan gere i (simgesel olarak yap lanm ) gereklikten ay ran bariyerin zerine kaym t r. Bu yzden, bu kitab n birinci k sm nda -"Gereklik Ne Kadar Gerektir?"- Lacanc gerek kavram i lenirken, nce "gereklik" dedi imiz eyin, gere in "kara deli i"ni dolduran bir fantazi mekn fazlas ierdi i betimlenerek; sonra gere in farkl kiplikleri dile getirilerek (gerek
NSZ 9

geri dner, cevap verir, simgesel formun kendisi yoluyla ifade edilebilir ve gerekte bilgi vard r); en sonunda da okura gerekle kar la maktan kaman n iki yolu sunulacak. Bu sonuncusu polisiye romanlardaki iki ana detektif figr yoluyla rneklenecek: Klasik "mant k yrten" detektif ve sert detektif. Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatrde onunla ilgili her ey oktan sylenmi gibi grnyorsa da, kitab n ikinci k sm nda yeni yakla m getirme riskine giriliyor: nce Hitchcock'un filmlerinde i ba nda olan aldatma diyalekti i, genelde klyutmazlar n aldand diyalektik anlat l yor; sonra Hitchcock'un nl kayd rmal ekimi, amac bir "leke", grntnn kendisinin seyirciye bakt bir nokta, "teki'nin bak " noktas retmek olan biimsel b ir yntem olarak yorumlan yor; en sonunda da 1930'lar n Oidipal yolculu undan 1960'lar n anne speregosunun hkimiyeti alt ndaki "patolojik narsisizmine Hitchcock'un geli imindeki ana safhalar kavramam z sa layacak bir neride bulunuluyor. nc k s mda -"Fantazi, Brokrasi, Demokrasi"- Lacan' n ideoloji ve siyaset alan yla ilgili son dnem teorilerinden baz kar mlar yap l yor. nce, ideolojik sinthome (mesela speregoya ait bir ses) btn ideolojik kurgular n gbe inde i ba nda olan ve dolay s yla "gereklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif ekirde i olarak ele al n yor. Sonra Kafka'n n eserlerinde anlat ld haliyle brokratik ayg t n mstehcenli inden yola karak, modernizm ile postmodernizm aras ndaki kopu u kavramsalla t rman n yeni bir yolu neriliyor. Kitap, demokrasi kavram n n bnyesindeki paradokslar n analiziyle sona eriyor: Bu paradokslar n kayna , simgesel e itlik alan , grevler, haklar, vb. ile fantazi mekn n n, yani bireyler ve topluluklar n keyiflerini rgtleme tarzlar n n "mutla k tikelli i" aras ndaki nihai k yaslanamazl kt r.

Te ekkrler
Baz malzemelerin ilk versiyonlar u yaz larda bulunabilir: "Hitchcock", October, no. 38 (Gz 1986), "Looking Awry", October, no. 50 (Gz 1989), "Undergrowth of Enjoyment", New Formations, no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitudes", Newsletter ofthe Freudian Left, no. 5 (1990). Joan Copjec'in kitab n tasarlan s ras nda bile yazar n yan nda bulunup onu yazmaya te vik etti ini, onun al malar n n da yazar iin teorik bir referans i levi g rd n ve elyazmas metni dzeltmek iin baya mesai harcad n belirtmeye gerek olmad iin, belirtmeyece iz!

I Gereklik Ne Kadar Gerektir? 1 Gereklikten Gere e

Objet Petit A'n n Paradokslar
ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK

Teorik motiflere "yamuk bakma" giri iminde sz konusu olan, sadece yksek teoriyi "rnekleme"ye, onu "kolayca ula labilir" ve bylece bizleri s k d nme zahmetinden kurtarmaya ynelik zorlama bir aba de ildir. Mesele daha ok, teorik motiflerin bu ekilde rnekleni in in, bu ekilde sahneleni inin, aksi takdirde dikkati ekmeyecek

ynleri grnr k l yor olmas d r. Bu i lemin Wittgenstein' n ikinci dneminden Hegel'e sayg n felsefi ncelleri vard r zaten. Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi, verili bir teo rik konumu, onu znel bir varolu sal tav r (ilecilik tavr , "gzel ruh"un tavr , vb.) olarak sahneleyerek ve bylece ba ka trl gizli kalan tutars zl klar m a a kararak, yani tam da znel szceleme konumunun kendi "szceledi i" eyi, kendi pozitif i eri ini nas l baltalad n te hir ederek baltalamak de il midir? Byle bir yakla m n ne kadar do urgan olabilece ini gstermek iin, gelin gerek anlamdaki ilk filozofa, Varl n Bir oldu unu ileri srm olan Parmenides'e dnelim. Burada, Parmenides'in mridi Zenon'un efendisinin tezini a contrario, okluk ve hareketin varl hipotezinin yol at sama, eli kili sonulan a a kararak kan tlamaya al rken ba vurdu u nl paradokslarla ilgileniyoruz. Bu paradokslar ilk bak ta -tabii ki geleneksel felsefe tarihisine ait bak t r bu- saf, ii bo , yapay laf salatas n n numunelik rnekleri, bariz bir samal , en temel deneyimlerimize ayk r bir eyi kan tlamaya al an zorlama mant k oyunlar gibi grnrler. Ama Jean -Claude Milner, "Zenon'un Paradokslar n n Edebi Tekni i" adl parlak yaz 16
YAMUK BAKMAK

s nda1, bu paradokslar bir biimde "sahneleme"yi ba ar r: Bize, Zenon'un hareketin imkns z oldu unu kan tlamaya al rken ba vurdu u drt paradoksun da asl nda edebi kli elere gndermede bulundu u sonucuna varmam z sa layacak gerekeler sunar. stelik, bu paradokslar n gelene imizin bir paras haline geldi i form, trajik, soylu bir konuyu, Rabelais'nin son dnemlerini hat rlat r bir tarzda, kaba saba, baya muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk i leminin rndr. Zenon'un paradokslar n n en nlsn, Akhilleus ve kaplumba ayla ilgili olan ele alal m. Bu paradoks ilk olarak, lyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak iin bo una u ra t XXII. Kitab n n 199.-200. sat rlar na gndermede bulunur. Daha sonra bu soylu gnderme, popler muadiliyle, Ezop'un tav an ve kaplumba ayla ilgili fabl yla aprazlan r. Yani bugn herkesin bildi i "Akhilleus ve kaplumba a" versiyonu asl nda bu iki edebi modelin daha sonra i ie geirilmi halidir. Milner' n sav n n ilginli i sadece Zenon'un paradokslar n n, salt bir mant ksal ak l yrtme oyunu olmak yle dursun, tam olarak tan mlanm bir edebi tre ait oldu unu, yani, soylu bir modeli onun kar s na s radan, komik muadilini kartarak alt st etmeyi sa layan yerle ik bir edebi tekni i kulland klar n kan tlamas ndan gelmez. Bizim -Lacanc - perspektifimizden as l nemli olan, Zenon'un edebi gndermelerinin ieri idir. O ilk, en nl paradoksa dnelim; daha nce de belirtildi i gibi, bu parado ks aslen lyada'nm u sat rlar na gndermede bulunur: "Bir ryada oldu u gibi, takip eden ki i pe ine d t kaa yakalamay hibir zaman ba aramaz, keza kaak da pe indeki ki iden hibir zaman tam manas yla kurtulamaz; i te Akhilleus da o gn Hektor'u yakalamay ba aramad , Hektor da ondan tam olarak kaamad ." Yani burada, rya grrken hepimizin ya ad zne-nesne ili kisiyle kar kar yay z: Nesneden h zl olan zne ona gittike yakla r, ama hibir zaman yakalayamaz - ryada kendisine srekli yakla ld halde yine de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Lacan meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumba ay ) geemeyecek olmas de il -Hektor'dan h zl oldu una gre, onu kolayca geride b rakabilirdaha ok onu yakalayamayacak olmas oldu unu vurgularken, nesnenin bu ula lmazl n n can al c zelli ine ho bir biim 1. Jean-CIaude Milner, Detections fictives, Editions du Seuil, 1985, s. 45 -71. GEREKL KTEN GERE E 17

de dikkat ekmi tir: Hektor her zaman ya ok h zl ya da ok yava t r. Bununla Brecht'in Kuru luk Opera'smdaki u nl paradoks aras nda a k bir paralellik vard r: ans n pe inden fazla ate li ko ma, zira onu sollayabilirsin, o zaman da ans arkanda kal r. Burada Akhilleus ve kaplumba a vakas n n libidinal ekonomisi netlik kazan r: Sz konusu paradoks, zne ile arzusunun hibir zaman yakalanamayacak olan nesne-nedeni aras ndaki ili kiyi sahnelemektedir. Nesne neden her zaman elden ka r l r; tek yapabilece imiz onu bir daire

iine almakt r. K sacas , Zenon'un bu paradoksunun topolojisi, onu elde etmek iin ne yaparsak yapal m elimizden kaan arzu nesnesinin paradoksal topolojisidir. Di er paradokslar iin de ayn ey sylenebilir. Bir sonrakine geelim: Belli bir anda meknda belli bir noktay i gal etti i i in hareket etmesi mmkn olmayan okla ilgili olan na. Milner'a gre, bu paradoksun modeli Odysseia'nm XI. Kitab n n 606.-607. sat rlar nda anlat lan bir sahnedir, Herakles'in yay yla srekli ok att sahne. Herakles bu eylemi tekrar tekrar yapar, ama sre kli bu faaliyeti yapmas na ra men, ok hareketsiz kal r. Bunun da ryalarda s k ya anan "hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzedi ini hat rlatmak neredeyse ay p kaacak: lg nca debelenmemize ra men, ayn yere ak l p kal r z ya hani. Milner' n i aret etti i gibi, bu Heraklesli sahnenin en nemli zelli i geii i yerdir: Odysseus'un, srekli ayn hareketi yapmaya mahkm edilmi -aralar nda Tantalos ile Sisyphos' un da bulundu u- birka ac l ahsiyetle kar la t yeralt dnyas nda geer bu sahne. Tantalos'un* ekti i eziyetlerin libidinal ekonomisi dikkate de er: Bu eziyetler Lacan'm ihtiya, talep ve arzu aras nda yapt ayr m ; yani, ihtiyalar m zdan birini kar lamas beklenen s radan bir nesnenin, talep diyalekti ine yakalan r yakalanmaz bir tr dn mden geip arzu retir hale gelmesini rneklerler. Birinden bir nesne talep etti imizde, o nesnenin "kullan m de eri" (baz ihtiyalar m z kar lamaya hizmet ediyor olmas ), eo ipso, "de i im de eri"ni ifade etmenin bir biimi haline gelir; sz konusu nesne bir zneleraras ili kiler a n n bir gstergesi i levini grr. Talepte bulundu umuz ki i iste imize uydu unda bize kar belli bir tav r sergilemi olur. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai
* 2i2ek, burada Midas' Tantalos' la kar t rm , (.n.)

18 YAMUK BAKMAK amac , o nesneye ba l bir ihtiyac kar lamak de il, tekinin bize kar tavr n onaylamakt r. Mesela bir anne ocu una st verdi inde st sevgisinin bir ni anesi olur. Yani zavall Tantalos, ele geirdi i her nesne "kullan m de eri"ni yitirip "de i im de eri"nin saf, i e yaramaz cisimle mesine dn t nde, tamahkrl n n ("de i im de eri" pe inde ko mas n n) bedelini demektedir: Is rd yiyecek, an nda alt na dnmekte'dir. Gelgelelim burada bizi as l ilgilendiren Sisyphos'tur. Onun tekrar tekrar a a yuvarlanan kayay srekli tepeye ta mas , Milner'a gre, Zenon'un paradokslar n n ncsnn edebi modeli i levini grm tr: Verili bir X mesafesini hibir zaman kat edemeyiz, nk bunu yapmak iin nce bu mesafenin yar s n kat etmemiz, onu kat etmek iin de eyre ini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gider. Bir hedef, bir kere ula ld ktan soma, her zaman yeni ba tan geri kaar. Bu paradoksta, psikanalizdeki drt kavram n n do as n , daha do rusu Lacan' n drtnn amac ile hedefi aras nda yapt ayr m grmyor muyuz? Hedef nihai var yeridir, oysa ama yapmak istedi imiz ey, yani yolun kendisidir. Lacan' n sylemek istedi i, drtnn gerek maksad n n hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de il, amac oldu udur: Drtnn nihai amac drt olarak kendini yeniden retmek, dairesel yoluna dnmek, hedefe gidip gelen yolunu srdrmektir. As l keyif kayna bu kapal dairenin tekrara dayal hareketidir. 2 Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere ula nca, eyleminin as l amac n n yolun kendisi oldu unu, bir inip bir kmak oldu unu kavrar. Peki, iki e it ktlenin z t ynlerde hareket etmelerinden, belli bir zaman miktar n n yar s n n bu zaman n iki katma e it oldu u sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal ekonomisi nas ld r? Ne zaman bir nesne kltlmeye ve yok edilmeye al lsa libidinal etkisinin artmas eklindeki paradoksal deneyimle nerede kar la r z? Yahudi figrnn Nazi syleminde nas l 2. "Birine bir grev ykledi inizde, ama geri getirdi i ey de il, izlemesi gereken gzerght r. Ama izlenen yoldur... E er drt, biyolojik bir i lev btnselle tirmesi a s ndan bak ld nda, yeniden retilme hedefinin gerekle mesi olacak eyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa, bunun nedeni k smi bir drt olmas ve amac n n sadece devreye bu ekilde geri dnmek olmas d r." Jacques Lacan,

The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Londra: Hogarth Press, 1977, s. 179. GEREKL KTEN GERE E 19 i lev grd n ele alal m: Yahudiler ne kadar imha edilir, yok edilir, say lar ne kadar azal rsa, adeta tehditleri gereklikteki azalmalanyla orant l olarak art yormu as na geri kalanlar da o kadar tehlikeli hale gelir. znenin, art /fazla keyfini cisimle tiren korkun nesneyle kurdu u ili kinin de numunelik bir rne idir bu: Ona kar ne kadar sava rsak, zerimizdeki gc o kadar artar. Btn bunlardan kar lacak genel sonu, Zenon'un paradokslar n n btnyle geerli oldu u belli bir alan n oldu udur: znenin kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurdu u imkns z ili kinin alan , sonsuzca bu nesne-nedenin etraf nda dnenen drtnn alan . Gelgelelim, buras tam da, Zenon'un felsefi Bir'in hkmranl n n kurulabilmesi iin "imkns z" diye d lamak durumunda kald aland r. Yani, drtnn ve etraf nda doland nesnenin gere inin cl lanmas d r felsefeyi kuran ey; i te bu nedenledir ki Zenon'un hareket ve oklu un imkns zl n ve dolay s yla yoklu unu kan tlamaya al rken ba vurdu u paradokslar, ilk gerek filozof olan Parmenides'te Bir'in, hareketsiz Varl n br yzn olu tururlar. 3 Lacan' n, objet petit a, "felsefi d ncenin kendini bir yere oturtabilmek, yani hkmszl n tahkik edebilmek iin yoksun oldu u eydir," derken neyi kastetti ini belki imdi anlayabiliriz. 4 FANTAZ DE HEDEF VE AMA Ba ka bir deyi le, Zenon tam da fantazi boyutunu d lar, zira Lacanc teoride fantazi, znenin a ile, kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurdu u "imkns z" ili kiye kar l k gelir. Fantazi o unlukla znenin arzusunu gerekle tiren bir senaryo olarak tasarlan r. Bu temel tan m, onu dz anlam yla kabul etmemiz ko uluyla, gayet yeterlidir: 3. Ba ka bir deyi le, Zenon'un paradokslar n n nihai paradoksunu, znenin "sylemeye niyetlendi i" ey ile "fiilen syledi i" ey aras nda Hegel'in yapt ayr m (bu arada sz konusu ayr m Lacan' n anlamland rma [signification] ile imleme [signifiance] aras nda yapt ayr mla rt r) sayesinde saptayabiliriz. Zenon'un "sylemek istedi i", niyeti, objet petit a ile ili kimizin paradoksal do as n , onun var olmad n kan tlayarak d lamakt r; fiilen yapt (daha do rusu syledi i) ise, tam da bu nesnenin statsn imkns z-gerek olarak tan mlayan paradokslar dile getirmektir. 4. Jacques Lacan, "Responses a des etudiants en philosophie", Cahiers pour l'analyse 3, Paris: Graphe, 1967, s. 7.
20 YAMUK BAKMAK

Fantazinin sahneledi i ey, arzumuzun gerekle tirildi i, btnyle kar land bir sahne de il, tam tersine arzunun kendisini gerekle tiren, sahneye koyan bir sahnedir. Psikanalizin temelde syledi i, arzunun nceden verili bir ey de il, in a edilmesi gereken bir ey oldu udur - znenin arzusunun koordinatlar n vermek, nesnesini saptamak, znenin onun iinde benimsedi i konumu belirlemek tam da fantaziye d en roldr. zne ancak fantazi yoluyla arzulayan zne olarak kurulur: Fantazi yoluyla, arzulamay reniriz. 5 Bu ok nemli teorik noktay rneklemek iin, nl bir bilimkurgu hikyesini, Robert Sheckley'nin "Dnyalar Deposu" / "Store of the Worlds"n ele alal m. Hikyenin kahraman Bay Wayne, ehrin terk edilmi bir k esinde, erple dolu harap bir kulbede tek ba na oturan ya l ve esrarengiz Tompkins'i ziyaret eder. Sylentiye gre Tompkins zel bir ila sayesinde, insanlar btn arzular n n gerekle ti i paralel bir boyuta ta yabilmektedir. Bu hizmetten yararlanacak ki inin ise kar l nda Tompkins'e en de erli e yalar ndan birini vermesi gerekir. VVayne, Tompkins'i bulduktan sonra, onunla sohbete ba lar, Tompkins m terilerinin o unun ya ad klar deneyimden tatmin olmu vaziyette dndklerini syler; sonradan kendilerini aldat lm hissetmiyorlar, der. Ama Wayne tereddttedir, Tompkins de ona acele etmeyip karar vermeden nce her eyi iyice bir d nmesini tavsiye eder. Wayne eve dnerken srekli bu konuyu d nr; ama evde kar s ve o lu onu beklemektedir, k sa srede kendini aile hayat n n sevinlerine

ve kk dertlerine kapt r r. Neredeyse her gn, kendi kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzular n gerekle tirme deneyimini ya ayaca na sz verir, ama her zaman yap lmas gereken bir ey, gitmesine engel olan, ziyaretini ertelemesine neden olan bir aile meselesi kar nne. nce kar s yla bir y ldnm toplant s na gitmesi gerekir; sonra o lunun okulda baz s k nt lar olur, yaz n tatil zaman d r ve o luyla tekne gezintisine kmaya sz vermi tir; sonbaharla birlikte yeni me galeler kar. Btn y l byle geer: Wayne karar vermeye zaman bulamaz, ama akimin bir yerlerin 5. Sinemayla ba lant l olarak bu tr bir fantazi kavram n n geli tirilmesi iin bkz. Elizabeth Covvie, Sexual Dijference and Representation in the Cinema, Londra: Macmillan, 1990. GEREKL KTEN GERE E 21

de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edece inin hep fark ndad r. Zaman byle geip durur, ta ki... birden kulbede Tompkins'in yan nda uyan p onun m fik bir sesle sordu u u soruyu duyana kadar: "Ee, imdi nas ls n? Memnun oldun mu?" Wayne, a k n, kafas kar m bir halde "evet, evet, tabii," diye m r ldan p yan ndaki btn e yalar (pasl bir b ak, eski bir konserve kutusu ve birka para kk e ya) ona verip abucak oradan ayr l r; evredeki ryen y k nt lar aras ndan h zla geer, ak amki patates tay n n ka rmama tela na d m tr. S an srlerinin deliklerinden karak nkleer sava art yeryznde egemenliklerini ilan ettikleri vakitler olan karanl k basmadan yeralt ndaki s na na var r. Bu hikye, nkleer sava -ya da benzer bir olay n- uygarl m z n kmesine neden olmas ndan sonraki gnlk hayat anlatan felaketsonras bilimkurgu trnn bir rne idir elbette. G elgeldim, hikyenin burada bizi ilgilendiren yn, hikyenin okurunun ka n lmaz olarak d t tuzak, hikyenin btn etkisinin ba l oldu u ve tam da arzunun paradoksunu olu turan tuzakt r: " eyin kendisi"nin ertelenmesini zaten " eyin kendisi" olan eyle kar t r r z, arzuya zg arama ve karars zl asl nda arzunun gerekle tirilmesi ile kar t r r z. Yani arzunun gerekle tirilmesi, "kar lanmas ", "tamamen tatmin edilmesi" de ildir, daha ok arzunun kendisinin yeniden retilmesiyle, arzunun dairesel hareketiyle rt r. Wayne tam da, kendini bir sanr iinde, onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsuza kadar ertelemesini sa layan bir duruma, yani arzunun kurucu zelli i olan eksi i yeniden reten bir duruma ta yarak "gerekle tirmi tir arzusunu". Lacanc endi e anlay n n zgll n de bu ekilde kavrayabiliriz: Endi e, arzunun nesne-nedeni eksik oldu unda ortaya kmaz; endi eyi do uran ey, nesnenin eksikli i de il, nesneye fazla yakla mam z ve bylece eksi in kendisini kaybetmemiz tehlikesidir . Endi e arzunun ortadan kalkmas yla olu ur. Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashiel Hammett' n Malta ahini'nin kahraman Sam Spade, yerle ik i ini ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adam bulmak zere tutulu unun hikyesini anlat r. Spade adam n izini bulmay ba aramaz, ama birka y l sonra adam n ba ka bir ehirde oldu u anla l r; orada takma bir adla, in aattan d en bir kiri in tam kafas na inmesinden k lpay kurtuldu u s rada, asl nda kat hayata ok benYAMUK BAKMAK zeyen bir hayat ya amaktad r. Lacanc terimlerle bu kiri onun iin dnyan n tutars zl n n i areti haline gelmi tir: s(A). "Yeni" hayat eskisine ok benzemesine ra men, her eye yeni ba tan ba lamas n n bo una olmad na, yani ba lar n kopar p yeni bir hayata ba lamaya de di ine kesinlikle emindir. Burada objet petit a i levini en saf haliyle gryoruz. "Sa duyu" a s ndan, adam n ya ad kopu zahmete de mez; son tahlilde, kendimizi her zaman kamaya al t m z konumda buluruz, bu nedenle de olmayacak eylerin pe inde ko mak yerine, k smetimize raz olmay ve gnlk hayat m z n kk ayr nt lar ndan haz almay renmemiz gerekir. Objet petit a'y nerede buluyoruz? Objet petit a, tam da, adam hayat n de i tirmeye iten o fazla, o aldat c sahteliktir. "Gerekte", hibir ey de ildir, bo bir yzeyden ibarettir (kopu tan sonraki hayat ncekiyle ayn d r),

ama onun sayesinde bu kopu yine de zahmete de mi tir. Gereklikteki Bir Kara Delik
H B R E 'DEN NASIL B R EY IKAR?

Patricia Highsmith'in "Karanl k Ev" adl hikyesi, fantazi mekn n n bo bir yzey olarak, arzular n yans t laca bir tr perde olarak i leyi ini kusursuz biimde gsterir: Arzunun pozitif ieri inin byleyici varl belli bir bo lu u doldurmaktan ba ka bir ey yapmaz. Olay, erkeklerin ak amlar barda toplan p her zaman bir ekilde kasaba yak nlar ndaki bir tepede bulunan ss z, eski bir binayla ba lant l olan nostaljik an lar , yerel efsaneleri -genellikle genlik maceralar n yad ettikleri kk bir Amerikan kasabas nda geer. Bu esrarengiz "karanl k ev"in zerinde bir lanet, erkekler aras nda da oraya yakla man n yasak oldu u konusunda st kapal bir fikir birli i vard r. Eve girmenin lmcl tehlike getirdi i varsay l r (evin perili oldu u, evde yaln z ya ayan ve btn davetsiz misafirleri ldren bir delinin oturdu u gibi sylentiler vard r), ama "karanl k ev" ayn zamanda, hepsinin ergenlik an lar n birbirine ba layan bir yer, kurallar , zellikle de cinsellikle ilgili kurallar ilk kez "ihlal" ettikl eri yerdir de (adamlar, y llar nce, ilk cinsel deneyimlerini kasaban n en gzel k z yla orada ya ad klar na, ilk sigaralar n orada itiklerine dair hikyeler anlat p dururlar). Hikyenin kahraman kasabaya yeni ta GEREKLIKTEN GERE E 23 nan gen bir mhendistir. "Karanl k ev"le ilgili btn efsaneleri dinledikten sonra, meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi ak am ara t rmak niyetinde oldu unu syler. Adamlar bu szlere sessiz ama yo un bir ho nutsuzlukla tepki verirler. Ertesi ak am gen mhendis evi ziyaret eder, ba na korkun, en az ndan beklenmedik bir ey gelmesini beklemektedir. Bu yo un beklenti iinde karanl k, eski harabeye yakla r, g c rdayan merdivenleri t rman r, btn odalar inceler, ama zemindeki ryen birka kilim d nda hibir e y bulamaz. Hemen bara dner ve meclisteki adamlara zafer kazanm cas na bir edayla "karanl k ev" dedikleri yerin eski, boktan bir harabe oldu unu, esrarengiz ya da byleyici hibir yan olmad n syler. Adamlar deh ete kap l r; mhendis tam oradan ayr laca s rada adamlardan biri hiddetle zerine sald r r. Mhendis kt d er yere ve az sonra da lr. Adamlar yeni gelmi bu mhendisin yapt klar kar s nda niye bu kadar deh ete kap l rlar? Duyduklar h nc , gereklik ile fantazi mekn n n "teki sahnesi" aras ndaki farka dikkat ekerek anlayabiliriz: "Karanl k ev" erkeklere yasakt , nk nostaljik arzular n , arp k an lar n yans tabilecekleri bo bir mekn i levini gryordu; gen mhendis "karanl k ev"in eski bir harabeden ba ka bir ey olmad n alenen syleyerek, onlar n fantazi mekn n gnlk, s radan gerekli e indirgemi oluyordu. Gereklik ile fantazi mekn aras ndaki fark hkmszle tirmi , adamlar arzular n dile getirebilecekleri bir yerden yoksun b rakm oluyordu.6 6. Bu bak mdan, Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol sahas na dn trlen m s r tarlas n n oynad rol, "karanl k ev"inkiyle t pat p ayn d r: Fantazi figrlerinin ortaya kabilece i alan aan bir a kl kt r buras . Field of Dreams'in btnyle biimsel ynn gzden ka rmamam z gerekir: Tek yapmam z gereken tarlada bir kare olu turup etraf n bir itle evirmektir, hemen burada hayaletler grnmeye ba layacak ve sahan n arkas ndaki s radan m s r tarlas mucizevi bir biimde hayaletler do uran ve onlar n s rlar n kollayan esrarengiz bir ortama dn ecektir - k sacas , s radan bir tarla bir "d ler tarlas " haline gelir. Film bu bak mdan Saki'nin nl k sa hikyesi "Pencere"ye benzer: Bir k r evine bir misafir gelir ve Frans z tarz geni pencereden evin arkas ndaki tarlaya bakar; ailenin onu kar layan tek yesi olan k z ona ailenin di er btn yelerinin yak nlarda bir kazada ld n syler; k sa bir sre sonra, misafir tekrar pencereden bakt nda, bu insanlar n av dn tarladan geip yava yava yakla t klar n grr. Grdklerinin lenlerin hayaletleri oldu una inan p deh et iinde kaar... (Tabii ki k z zeki, patolojik bir yalanc d r. Misafirin niye panik iinde evi terk etti ini a klamak iin de ailesine abucak ba ka bir hikye uydurur.) Yani, pencereyi yeni bir gnder 24
, YAMUK BAKMAK Bardaki adamlar n, normal bir bak n s radan gndelik bir nesneden ba ka bir ey grmedi i yerde arzu nesnesinin byleyici hatlar n

seebilen bak lar , dpedz, hili i grebilen, yani Shakespeare'in en ilgin oyunlar ndan biri olan //. Richard'daki k sa bir sahnede formle etti i gibi "hiten kan" bir nesneyi grebilen bir bak t r. //. Richard, Shakespeare'in Lacan' okumu oldu unu hibir ku kuya yer b rakmayacak biimde kan tlar, nk oyunun temel sorunu bir kral n histerikle mesidir; yani kral n onu kral yapan ikinci, yce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvan d nda kendi znelli ime erevesiyle evreleyen birka sz onu mucizevi bir biimde bir fantazi erevesine dn trmeye ve amur iindeki ev s ahiplerini korkun hayaletler haline getirmeye yeterlidir. Field ofDreams'de zellikle dikkat ekici olan, hayalet grlen sahnelerin ieri idir: Filmin zirvesi kahraman n babas n n hayaletinin grnd and r (kahraman babas n ancak daha sonraki y llar n dan, beyzbol kariyerinin utan verici bir biimde sona ermesi yznden km biri olarak hat rlamaktad r) - imdi ise onu gen ve evk dolu, kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde grmektedir. Ba ka bir deyi le, babas n , (Freudcu bir ryan n n l formln anarak sylersek) baban n oktan lm oldu unu bilmedi i bir durumda grr ve onun geli ini "Ona baksana! nnde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gzndeki bir lt bile de ilim!" szleriyle selamlar ki bu szler fantazi sahnesinin temel iskeletinin gayet sa lam bir tan m d r: nsan n do umundan nce, daha do rusu tam da rahme d t anda saf bir bak olarak var olmas . Lacanc fantazi forml (SOa), tam da zne ile nesnenin bu imkns z bak olarak paradoksal bir biimde yan yana olmas eklinde kavranmal d r; yani fantazinin "nesnesi", fantazi sahnesinin kendisi, ieri i (mesela anne ile baban n cinsel birle mesi) de il, ona tan kl k eden imkns z bak t r. Bu imkns z bak bir tr zaman paradoksu, znenin daha do madan nce mevcut olmas n sa layan bir "gemi e yolculuk" ierir. David Lynch'in Blue Velvet'm hat rlayal m; bir sahnede kahraman m z dolap kap s ndaki bir yar ktan Isabella Rossellini ile Deni Hopper aras ndaki, Hopper' n Rossellini'yle kh bir baba, kh bir o ul ili kisi kurdu u sadomazo ist cinsel oyunu seyreder. Bu oyun fantazinin "zne"si, ieri idir, oysa kahraman n kendisi saf bir bak n mevcudiyetine indirgendi i iin, nesnedir. Fantazinin temel paradoksu, tam da bak olarak znenin kendisinden nce geldi i ve kendi do u una tan kl k etti i bu zamansal k sa devreden ibarettir. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir rnek bulunabilir; Dr. Frankenstein ve mstakbel kar s , mahrem bir anlar nda birden kendi rahme d nn dilsiz bir tan durumundaki, yapay olarak yarat lm canavar (onlar n "ocu u") taraf ndan izlendiklerinin fark na var p kalakal rlar: "Frankenstein metnini dlleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne baban n keyfini, o lmcl keyfi yans tan bak olmak... ocuk neye bakmaktad r? Asli sa hneye, en arkaik sahneye, kendi rahme d sahnesine. Fantazi bu imkns z bak t r." Jean -Jacques Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosophie, Paris: Presses Universitaires de France, 1988, s. 98-9. GEREKL KTEN GERE E 25 nin bo lu uyla kar kar ya ka ld ve bu yzden de kendine ac maktan alayc , soytar lara yara r bir delili e, e itli teatral, histerik feveranlarda bulunmaya mecbur kald sretir. 7 Ama biz burada II. Perde, II. Sahne'nin ba lar nda Kralie ile Kral n u a Bushy aras nda geen k sa bir diyalogu ele almakla yetinece iz. Kral bir sefere km t r ve Kralie kt nsezilerle, nedenini anlayamad bir zntyle doludur. Bushy onu kederinin yan lsamaya dayal , hayaleti and ran yap s na dikkat ekerek teselli etmeye al r: Bushy: Elemin her cevherinin yirrni glgesi vard r Elemin kendisi de ildir hibiri, ama yle san l r. Kr eden gzya lar yla bu ulan nca hznn gz Bir sr nesneye bler btn olan Dzgn bak nca karma adan ba ka bir ey Grnmeyen; ama yamuk bak nca biimi Ayr t r labilen perspektifler gibi: O yzden Ha metmeap Lordunuzun kayb na yamuk bakmak A lanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazlad r Ama oldu u gibi bakarsan z, olmayan bir eyin Glgelerinden ibarettir. yleyse kez kutsanm Kraliem Lordunuzun kayb ndan fazlas na a lamay n; grlmez daha fazlas Grlse bile hznn sahte gzyledir, Ki hakiki olan yerine, hayallerin ard ndan a t yakar. Kralie: yledir belki, ama ruhumun derinleri Aksine inand r yor beni; nas l olursa olsun zlmemek elimde de il, znt ker stme T pk d nd m hibir eyi d nmesem bile Hibir eyin stme kp kk, zay f d rd gibi. Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim, ba ka bir ey de il Kralie: Tabii yle, aldan da elemin

Atalar ndan gelir; benimk i yle de il, nk benim elemim hibir eyden kmad Ne de yas n tuttu um hibir eyden, bir ey Elimde olan tek ey geride kaland r, Ama nedir, daha bilinmez; adland ramad m Bu isimsiz yeistir bildi im ey.* * eviri Blent Somay'a ait. Kendisine ok te ekkr ediyorum, (.n.) 7. Bkz. Ernst Kantorowicz'in klasik al mas : The King's Two Bodies, Princeton: Princeton University Press, 1965.
26 YAMUK BAKMAK

Bushy, Kralie'yi kederinin hibir temeli olmad na, sundu u nedenlerin hkmsz oldu una, anamorfoz metaforuyla ikna etmeye al r. Ama can al c nokta, kulland metaforun yar lmas , kendi kendini o altmas , yani Bushy'nin kendi kendini eli kiye d nmesidir. nce "kendi iindeki", gereklikteki haliyle bir ey ile onun "glgeleri", gzlerimizdeki yans lar , endi elerimiz ve zntlerimizin o altt znel izlenimleri aras ndaki basit, sa duyuya uygun kar tl ktan medet umar ("Kr eden gzya lar yla bu ulan nca hznn gz / Bir sr nesneye bler btn olan "). Endi elendi imiz zaman, kk bir glk dev boyutlara ula r, mesele bize gerekte oldu undan ok daha beter grnr. Burada i ba nda olan metafor, birok grnt yaymas na neden olacak ekilde kesilmi cam yzey metaforudur. Kck tz yerine, onun "yirmi glgesi"ni grrz. Gelgeldim, hemen ard ndan gelen sat rlarda i ler kar r. lk bak ta, Shakespeare sadece "hznn gznn ... btn olan bir sr nesneye bld n" resim alan ndan ald bir metaforla ("Dzgn bak nca karma adan ba ka bir ey / Grnmeyen; ama yamuk bak nca biimi / Ayr t r labilen perspektifler gibi") rnekliyormu gibi grnr, ama asl nda radikal bir alan de i ikli i yapmaktad r; kesilmi bir cam yzeyi metaforundan, ok farkl bir mant olan anamorfoz mant na gemektedir: Bir resmin, dosdo ru bak ld nd a bulan k bir nokta gibi grnen bir ayr nt s , ona "yamuk", yani belli bir a dan bakt m zda a k seik, net bir biim kazan r. Nitekim Kralie'nin endi e ve zntsne bu metaforu uygulayan sat rlar fena halde mphemdir: "O yzden Ha metmeap / Lordunuzun kayb na yamuk bakmak / A lanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazlad r / Ama oldu u gibi bakarsan z, olmayan bir eyin / Glgelerinden ibarettir." Yani, e er Kralie'nin bak ile anamorfotik bak aras nda yap lan k yaslamay dz anlam yla kabul edersek, Kralie'nin tam da yamuk bakarak", yani belli bir a dan bakarak, sadece karmakar k bir eyler gren "dosdo ru" bak n tersine, meseleyi a k seik olarak grd n sylemek zorunda kal r z (bu arada, oyunun ilerki blmlerinde olanlar Kralie'nin en karanl k nsezilerini bile btnyle hakl karacakt r). Ama Bushy tabii ki bunu "sylemek istemez", niyeti tam tersini sylemektir: akt rmadan ilk metafora (kesilmi cam metaforuna) dner ve "sylemeye niyet etti i eyi syler": znt ve endi e bak n arp tt iin, Kralie pani e kap lmas na yol aan eyler grr, halbuki meseleye daha yak ndan, nesnel bakan bir gz ortada korkmas n gerektirecek bir ey olmad n anlar. Demek ki burada iki gereklikle, iki "tz'le kar kar yay z. Birinci metafor dzeyinde, "yirmi glgesi olan bir tz", znel bak m z yznden yirmi yans ya blnm bir ey olarak, k sacas , znel perspektifimizin arp tt tzel bir "gereklik" olarak sa duyu alan na ait gereklikle kar la yoruz. Bir eye dosdo ru bakarsak, onu "gerekte oldu u gibi" grrz, halbuki arzu ve endi elerimizin kar t rd bak ("yamuk bak ") bize arp k, bulan k bir grnt verir. Gelgeldim, ikinci metafor dzeyinde tam tersi bir ili ki sz konusudur: Bir eye dosdo ru, yani gayri ahsi, nesnel bir biimde bakarsak, ekilsiz bir noktadan ba ka bir ey gremeyiz, nesne, ona ancak "belli bir a dan", yani arzu'nun destekledi i, nfuz etti i ve "arp tt " " ahsi" bir bak la bakt m z takdirde a k seik zellikler kazan r. Bu da objet petit a'mn, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bak ma, bizatihi arzu taraf ndan koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dn l olarak koyutlamas d r,
GEREKL KTEN GERE E 27

yani a nesnesi, sadece arzu taraf ndan "arp t lm " bir bak la alg lanabilen bir nesne, "nesnel" bir bak iin var olmayan bir nesnedir. Ba ka bir deyi le, a nesnesi her zaman, tan m gere i, arp t lm bir biimde alg lan r, nk bu arp tman n d nda, "kendi iinde" varl yoktur, zira tam da bu arp tman n, arzunun "nesnel gereklik" denen eye soktu u bu karga a ve kar kl k fazlas n n cisimle mesinden, maddile mesinden ba ka bir ey de ildir. Objet petit a, "nesnel a dan" hibir ey de ildir, ama belli bir perspektiften bak ld nda, "bir ey" biimine brnr. Kralie'nin Bushy'ye cevap verirken son derece zl bir biimde ifade etti i gibi, "hibir ey"den "bir ey olan yeisi" km t r. Arzu, "bir ey" (arzunun nesne -nedeni) onun "hili i"ni, bo lu unu cisimle tirdi i, ona pozitif varolu kazand rd zaman "kanatlan r". Bu "bir ey" de, ancak "yamuk bakarak" a k seik alg layabilece imiz anamorfotik nesnedir, saf bir su /rettir. Me hur "hiten hi kar," dsturunu yalanlayan eydir tam da arzunun mant (stelik bunu yapan tek eydir): Arzunun hareketi iinde, "hiten bir ey kar". Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret oldu u do ruysa da, bu onun "maddi", "fiili" hayat m z ve eylemlerimizi dzenleyen bir sonular zinciri ba latmas n nlemez.
28 YAMUK BAKMAK FANTAZ MEKNININ "ON NC KATI"

Shakespeare'in "hiten bir ey kmas "yla ilgili paradokslara bu kadar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de ayn sorun yatar) tesadf de ildi, nk kapitalizm-ncesi toplumsal ili kilerin h zla zld ve kapitalizme ait unsurlar n canl bir biimde su yzne kt klar bir dnemde ya yordu; yani, "hie", saf bir surete yap lan bir gndermenin (mesela, "gerek" para s fat yla kendi kendisinin "vaadinden ibaret olan "de ersiz" k t paralarla yap lan speklasyonlar n), yeryznn yzeyini de i tiren bir retim srecinin muazzam mekanizmas n nas l tetikledi ini her gn gzlemleyebildi i bir dnemde ya yordu.8 Shakespeare'in, paran n her eyi kar t na dn tren, bir sakata ayak veren, bir hilkat garibesini yak kl bir adam haline getiren (bunlar, Atinal Timon'dzn Marx' n dne dne al nt lad unutulmaz dizelerdir) paradoksal gcne kar duyarl l buradan gelir. Lacan, art -keyif (plus-de-jouir) kavram na, Marx' n art -de er kavram m model almakta hakl yd : Art -keyif de eyleri (haz nesnelerini) tersine dn trmeyi, genellikle gayet ho "normal" bir cinsel deneyim olarak grlen eyi i renle tirmeyi, genellikle i ren bir eylem olarak grlen eyleri de (sevilen ki iye i kence yapmay , ac verici a a lanmaya tahamml etmeyi, vb.) fena halde cazip k lmay sa layan o paradoksal gce sahiptir. Byle bir tersine evirme, eylerin sadece neyseler o olduklar , onlar dosdo ru alg lad m z, bak m z n anamorfotik lekeyle henz arp t lmad "do al" duruma ynelik nostaljik bir zlem yarat r tabii ki. Gelgelelim, iki "tz" birbirinden ay ran, nesnel bir bak ta a k seik grnen eyi ancak "yamuk bak ld " takdirde a k seik alg lanabilen "keyif tz"nden ay ran s n r izgisi, bir tr "patolojik yar lma"n n habercisi olmak yle dursun, tam da psikoza d memizi nleyen eydir. Simgesel dzenin bak zerinde byle bir etl i s i vard r. Dilin ortaya k gereklikte bir delik aar, bu delik de bak m z n eksenini kayd r r. Dil, "gerekli i" ve ey'in ancak yamuk bak larak doldurulabilecek bo lu unu kendi iinde iftler. Bunu rneklemek iin, yine bir popler kltr rnn, Robert
8. Bkz. Brian Rotman, Signifying Zero, Londra: Macmillan, 1986. GEREKL KTEN GERE E 29

lleinlein' n Jonathan Hoag'un Naho Mesle i I Unpleasant Profession of Jonathan Hoag adl bilimkurgu roman n ele alal m. Olay gnmz New York'unda geer; Jonathan Hoag diye biri Acme binas n n (var olmayan) on nc kat ndaki i yerine girdikten sonra kendisine neler oldu unu bulmas iin zel detektif Randall' tutar I loag bu sre zarf nda orada neler yapt n hi bilmemektedir. Ertesi gn Randall Hoag'u i e giderken takip eder, ama on ikinci ve on drdnc katlar aras nda Hoag birden ortadan kaybolur; Randall on nc kat n yerini bulmay ba aramaz. Ayn ak am, yatak odas ndaki

aynada Randall' n bir ikizi belirir ve onu pe inden aynan n br taraf na gemeye a r r, komite onu a rmaktad r. Aynan n br taraf nda, ikizi Randall' byk bir toplant salonuna gtrr, burada on iki ki ilik komitenin ba kan ona u anda on nc katta oldu unu, ara s ra sorgulanmak amac yla buraya a r laca n syler. Daha sonra yap lan sorgulamalar s ras nda Randall bu esrarengiz komitenin yelerinin, kendi do urdu u kk ku lar yeti tirip evreni onlarla birlikte ynetti i varsay lan bir Byk Ku 'a inand klar n renir. Hikyenin sonu: Hoag en sonunda gerek kimli inin fark na var r ve Randall'la kar s Cynthia'y k rda bir pikni e davet edip onlara btn hikyeyi anlat r. Onlara bir sanat ele tirmeni oldu unu s yler - ama de i ik trden bir sanat ele tirmeni. nsani evrenimiz var olan evrenlerden sadece biridir; btn dnyalar n gerek efendileri bizim bilmedi imiz, sanat yap tlar niyetiyle farkl dnyalar, farkl evrenler yaratan esrarengiz varl klard r. Bizim evrenimiz bu evren sanat lar ndan biri taraf ndan yarat lm t r. Bu sanat lar, rnlerinin estetik kusursuzlu unu denetlemek iin, zaman zaman yaratt klar evrenlere kendi trlerinden birini, sz konusu evrenin sakinlerinden biri k l na sokarak (mesela Hoag'u insan k l na sokarak) gnderirler, onlar da bir tr evrensel sanat ele tirmeni roln oynarlar. (Hoag'da bir k sa devre olmu , asl nda kim oldu unu unutup Randall'dan yard m istemek zorunda kalm t r). Randall' sorgulayan esrarengiz komitenin yeleri, gerek "tanr lar" olan evren sanat lar n n i lerini bozmaya al an daha alak statde, ktcl bir tanr n n temsilcileridir sadece. Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya, evrenimizde nmzdeki birka saat iinde hemen onar lacak birka ufak tefek kusur ke fetti ini anlat r. E er arabalar yla New York'a dnerken -ne olursa olsun, neler grrlerse grsnler- arabalar n n penceresini amazlarsa, bun 30
YAMUK BAKMAK

lar n fark na bile varmayacaklard r. Sonra Hoag ayr l r; hl heyecanl olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek zere arabaya binerler. Yasa a uyduklar iin i ler yolunda gider. Ama daha sonra bir kazaya ahit olurlar, bir ocuk bir araban n alt nda kal r. iftimiz ba ta sknetlerini koruyup yollar na devam ederler, ama bir devriye grnce grev duygular a r basar ve ona kazay haber vermek iin arabay durdururlar. Randall Cynthia'dan yan cam biraz amas n ister: O da cam at , sonra da derin bir soluk al p l n iinde tuttu. Randall l k atmad , ama istemedi inden de il. A k pencerenin d nda gn , polis, ocuk yoktu - hibir ey yoktu. Adeta r eym halinde bir hayatla a r a r zonklayan gri, ekilsiz bir sisten ba ka hibir ey yoktu. Sisin iinden ehrin hibir yerini gremiyorlard , sis ok yo un oldu u iin de il, bo oldu u iin. Sisten hibir ses gelmiyordu; iinde hibir hareket grlmyordu. Sis pencerenin erevesine kadar geldi ve ieri girmeye ba lad . Randall "Kapa pencereyi!" diye ba rd . Cynthia kapamaya al t , ama ellerinde hi g kalmam t ; Randall onun zerinden uzan p s k ca yuvas na bast rarak kendi kapatt . Gne li sahne geri geldi; camdan devriye gezen polisi, grltl ortam , kald r m ve arkada uzanan ehri gryorlard . Cynthia elini Randall' n kolunun zerine koydu. "Sr u arabay , Teddy!" "Bir dakika," dedi Randall ters ters ve yan ndaki pencereye dnd. ok dikkatli bir biimde indirdi - az c k, bir santim kadar. Bu kadar yetmi ti. ekilsiz gri ak hl oradayd ; pencereden ehir trafi i ve gne li cadde a ka grlyordu, ama pencerenin stndeki a kl ktan hibir ey grnmyordu. Bu "adeta r eym halinde bir hayatla a r a r zonklayan gri, ekilsiz sis", Lacanc gerek, yani simge-ncesi tzn i ren hayatiyetiyle zonklamas de il de nedir? Ama burada bizim iin can al c nokta, bu gere in skn etti i yerdir: D ar y ieriden ay ran (bu rnekte pencereyle cisimle en) s n r izgisi. Burada, bir araba iinde bulunmu herkesin ya ad temel fenomenolojik deneyimden, ieri ile d ar aras ndaki uyumsuzluk, orant s zl k dene yiminden bahsetmemiz gerekir. D ar dan araba kk grnr; iine girerken bazen klostrofobiye kap l r z, ama iine girdikten sonra araba birdenbire

ok daha byk grnr ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Bu rahatl k iin denen bedel, "ieri" ile "d ar " aras ndaki her trl sreklili in yitirilmesidir. Bir araban n iinde oturanlara, d ar daki
GEREKL KTEN GERE E 31

gereklik biraz uzak, cam n cisimle tirdi i bir engel ya da ekran n te taraf ndaym gibi gelir. D gerekli i, araban n d ndaki dnyay , araban n iindeki gereklikle dolays z bir sreklilik iinde olmayan "bir ba ka gereklik", bir ba ka gereklik tarz olarak alg lar z. Bu sreksizli in kan t , pencereyi birdenbire indirip d gerekli in, maddi mevcudiyetinin btn yak nl yla bize arpmas na izin verdi imiz zaman stmze ken tedirginliktir. Tedirginli imiz, bir tr koruyucu perde i levi gren pencerenin emniyetli bir mesafede tuttu u eyin asl nda ne kadar yak n oldu unu birdenbire deneyimlemekten gelir. Ama araban n iinde, kapal camlar n ard nda emniyette oldu umuzda, d sal nesneler, deyim yerindeyse, bir ba ka moda ta n rlar. Sanki gereklikleri ask ya al nm , paranteze al nm gibi temelde "gerekd " bir grnm verirler - k sacas , pencere perdesine yans yan bir tr sinematik gereklik gibi grnrler. Heinlein' n roman nda son sahnenin deh et verici etkisini yaratan ey, tam da ieriyi d ar dan ay ran bu engelin hissedildi i, d ar n n son kertede "kurgusal" oldu unun hissedildi i bu fenomenolojik deneyimdir. Sanki, bir an iin d gerekli in "yans t lmas " kesilmi , sanki bir an iin ekilsiz grilikle, perdenin bo lu uyla, -belki bu ba lamda densiz kaacak ama, Mallarme'dan bir al nt yla syleyeyim- "yerden ba ka hibir eyin olmad yer"le yz yze gelmi iz dir. eri ile d ar aras ndaki bu uyumsuzluk, bu orant s zl k Kafka' n n mimarisinin de temel zelliklerinden biridir. Eserlerindeki bir dizi binan n (Dava'da mahkemenin bulundu u daireler, Amerika'da amcan n saray , vb.) ortak zelli i, d ar dan mtevaz bir ev gibi grnen yerin, iine girdi imizde mucizevi bir biimde merdivenler ve salonlardan olu an bitimsiz bir labirente dn mesidir. (Piranesi'nin hapishane merdivenleri ve hcrelerden olu an yeralt labirentlerini resmeden nl izimleri geliyor akl m za.) Bir yeri duvarla ya da itle evirir evirmez, "ieri"yi d ar dan bakan bir gzn grebilece inden daha geni bir yermi gibi deneyimleriz. Sreklilik, orant mmkn de ildir nk orant s zl k ("ieri"nin "d ar "ya gre sahip oldu u fazla/art ), tam da ieriyi d ar dan ay ran engelin zorunlu, yap sal bir sonucudur. Bu orant s zl k ancak engeli y karak, d ar n n ieriyi yutmas na izin verilerek ortadan kald r labilir.
32 YAMUK BAKMAK
"OK KR, SADECE RYAYMI !"

Peki ierisi byklk bak m ndan neden d ar s n geer? erinin bu fazlas neleri ierir? phesiz fantazi mekn n ierir: rne imizde, esrarengiz komitenin topland on nc kat. Bu "fazla/art mekn" bilimkurgu ve gerilim hikyelerinin de i mez motifidir ve klasik sineman n mutsuz sondan kamaya ynelik birok giri iminde grlr. Olay katastrofik zirvesine ula t zaman, olaylar n btn katastrofik gidi at m kahraman n grd kt bir ryadan ibaretmi gibi yeniden dzenleyen radikal bir perspektif de i ikli i devreye sokulur. Akla gelen ilk rnek Fritz Lang' n Vitrindeki Kad n filmidir: Yaln z ya ayan bir psikoloji profesrnn akl , mdavimi oldu u kulbn giri inin yan ndaki ma azan n vitrininde as l olan bir femme fatale (me um kad n) portresine tak l r. Ailesi tat ile gittikten sonra, kulpte uyuyakal r. Grevlilerden biri saat on birde profesr uyand r r, o da kulpten ayr l r, bu arada da her zamanki gibi vitrindeki portreye gz atar. Ama bu kez, vitrindeki resim profesrden ate isteyen, sokaktaki gzel bir kumral n camdaki yans mas yla rt nce portre canlan r. Profesr daha sonra kad nla ili kiye girer, bir kavga s ras nda onu ldrr; polis mfetti i olan arkada ndan bu cinayetle ilgili soru turman n nas l gitti i konusunda bilgi al r, tutuklanmas na az kald n anlay nca bir sandalyeye oturup zehir ier ve uykuya dalar. Daha sonra bir grevli onu uyand r nca btn bunlar n rya oldu unu anlar. Rahatlayan profesr, tehlikeli kumrallardan uzak durmas gerekti inin bilinciyle evine dner. Gelgeldim, sonda ya anan bu

tersine dn , Hollywood kurallar na verilen bir taviz olarak grmememiz gerekir. Filmin mesaj teselli edici de ildir, "sadece ryaym , asl nda katil de il herkes gibi normal bir adam m," de ildir, udur: Bilind m zda, arzumuzun gere inde, hepimiz katiliz. l o lu kar s na k p onu "Baba, grmyor musun yan yorum?" diye sulayan babayla ilgili Freudcu ryan n Lacanc yorumunu erh ederek, profesrn (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) ryas n srdrmek iin, yani arzusunun gere inden ("psi ik gerekli inden) kamak iin uyand n syleyebiliriz. Gndelik gereklik iinde uyan p kendi kendine "sadece ryaym !" diye oh ekerken, uyan kken "ryas n n bilincinden ba ka bir ey olmad "n gzden kaGEREKL KTEN GERE E 33

rmaktad r.9 Ba ka bir deyi le, Lacan' n da s ka al nt lad Zhuang Zi ve kelebek ryas ndan* uyarlayarak sylersek, kar m zdaki bir an bir katil oldu unu d leyen sakin, kibar, nezih, burjuva bir profesr de ildir; tam tersine, gnlk hayat nda, sadece nezih, burjuva bir profesr oldu unu d leyen bir katildir. 10 "Gerek" olaylar n byle geri dn l olarak kurmacaya (ryaya) havale edilmesi, ancak "kat gereklik" ile "rya dnyas " aras ndaki naif ideolojik kar tl a ba l kald m z takdirde, bir "taviz" o larak, bir ideolojik konformizm edimi olarak grnecektir. Arzumuzun gere iyle tam da ve sadece ryalarda kar la t m z hesaba katar katmaz, vurgu btnyle de i ir: S radan gnlk gerekli imizin, bildik kibar, nezih insanlar rollerimizi oynad m z t oplumsal evrenin gerekli inin, belli bir "bast rma"ya, arzumuzun gere ini gzden ka rmaya dayal bir yan lsama oldu u ortaya kar. Demek ki bu toplumsal gereklik, gere in mdahalesiyle her an paralanabilecek k r lgan, simgesel bir rmcek a ndan ba ka bir ey de ildir. En s radan gndelik konu ma, en s radan olay, her an tehlikeli bir dnemece girebilir, telafisi mmkn olmayan zararlar verebilir. Vitrindeki Kad n bunu, spiralvari ilerleyi i yoluyla gsterir: Olaylar, biz kendimizi birdenbire, tam da katastrofik k noktas nda, yine ba lang noktas nda bulana kadar izgisel bir biimde ilerler. Felakete giden yolun, bizi ba lang noktas na geri dndren kurgusal bir yan yol oldu u ortaya kar. Vitrindeki Kad n, byle geri dn l bir kurgusalla t rma etkisi yaratmak iin, ayn olay tekrar ettirir (profesr bir sandalye zerinde uyuyakal r, grevli onu saat on birde uyand r r). Tekrar, arada olup bitenleri geri dn l olarak bir kurgu haline getirir, yani "gerek" uyan sadece bir kere ya an r, iki uyan aras ndaki mesafe kurgunun yeridir. John B. Priestley'nin Tehlikeli K e / The Dangerous Corner oyununda, profesrn uyan n n roln bir silah patlamas oynar. Oyun k r evlerindeki ocak ba nda toplanan zengin bir aileyi anlat r, aile
* Bkz. Slavoj 2i2ek, deolojinin Yce Nesnesi, ev. T. Birkan, stanbul: Metis, 2002, s. 61. 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis, s. 75-6. 10. Steven Spielberg'n Gne mparatorlu u filminde asl nda Jim oldu unu d leyen bir uak olan Jim gibi ya da Terry Gillian' n BrazH'inm asl nda bir insan, bir brokrat oldu unu d leyen dev bir kelebek olan kahraman gibi.
34 YAMUK BAKMAK

yeleri avdan dnmektedir. Birdenbire arka planda bir patlama sesi duyulur ve bu patlama konu may tehlikeli bir mecraya srkler. Uzun sredir sumen alt nda tutulan aile s rlar a a kar ve en sonunda her eyi netle tirmekte, btn s rlar gn na karmakta srar etmi olan aile reisi, baba k rg n bir halde evin birinci kat na ekilir ve kendini vurur. Ama bu patlaman n oyunun ba nda duyulan patlama oldu u anla l r ve ayn konu ma devam eder, ama bu sefer tehlikeli mecraya girmek yerine, bildik yzeysel aile sohbeti dzeyinde kal r. Travmalar gml kal r ve aile masals yemek sofras n n ba nda mutlu bir biimde yeniden birle ir. Psikanalizin sundu u gndelik gereklik imgesidir bu: Travman n gayet beklenmedik ve olumsal bir biimde a a kt herhangi bir anda y k labilecek hassas bir denge. Geri dn l olarak, kurmaca oldu u anla lan mekn, iki uyan ya da iki patlama aras ndaki mekn, biimsel yap s bak m ndan, Heinlein' n roman ndaki Acme binas n n var olmayan on

nc kat n n ayn s d r: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal meknda, bu "ba ka sahne"de dile dklebilir; Lacan, i te bu yzden hakikat "kurgu gibi yap lanm t r," der. eri ile d ar aras ndaki orant s zl kla ba lant l olarak Kafka'y zikredi imiz kesinlikle tesadf de ildi: Kafkaesk Mahkeme, o abes, mstehcen, su ykleyici fail, tam da ierinin d ar yla ili kili olarak sahip oldu u bu fazla olarak, var olmayan on nc kat n bu fantazi mekn olarak kavranmal d r. Randall' sorgulayan esrarengiz komitede, Kafkaesk Mahkeme'nin, ktcl, speregoya ait yasan n mstehcen figrnn yeni bir versiyonunu grmek zor de ildir; bu komitenin yelerinin kutsal Ku 'a tapmalar , sadece, kltrmzn tahayylnde -ki buna Hitchcock'un Ku lar' da dahildir- ku lar n ac mas z ve mstehcen, speregoya ait bir failin cisimle mi hali i levini grdklerini do rular. Heinlein "deli bir Tanr "n n mstehcen hkimiyeti alt ndaki bir dnyay ne karan bu Kafkaesk bak a s ndan kaar, ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yarat c lara ait bir sanat eseri oldu u gibi paranoyaka bir kurgu yaratarak der. Bu tema zerindeki en esprili -esprinin kendisiyle, akalarla ilgili oldu u iin kelimenin tam anlam yla esprili- e itleme Isaac AsiGEREKL KTEN GERE E 35 PS KOT K ZM: TEK N N TEK S

mov'un " akac " adl k sa yksnde bulunur. akalar zerine ara t rma yapan bir bilim adam , insan zeks n n tam da aka yapma yetene iyle birlikte ba lad sonucuna var r; binlerce akay iyice analiz ettikten sonra, "asli aka"y , hayvanlar leminden insanlar lemine gemeyi sa layan ba lang noktas n , yani insanst zekn n (Tanr 'n n) insana ilk akay ileterek yeryzndeki hayat n gidi at na mdahale etti i noktay tecrit etmeyi ba anr. Bu tr usta i i "paranoyaka" hikyelerin ortak noktas , bir "tekinin tekisi"nin varoldu u imas d r: Byk teki'nin (simgesel dzenin) iplerini elinde tutan , stelik bunu tam da sz konusu teki'nin "zerkli i"nden bahsetmeye ba lad , yani akalarda ya da ryalarda oldu u gibi, anlams z bir olumsall k yoluyla, konu an znenin bilinli niyeti d nda bir anlam etkisi retti i noktalarda yapan gizli bir znenin var oldu u imas . Bu "tekinin tekisi" tam da paranoyan n teki'sidir: Biz fark nda olmadan bizim a z m zdan konu an, d ncelerimizi kontrol eden, "kendili inden ortaya k yormu gibi grnen akalar yoluyla bizi manipule eden teki ya da Heinle in' n roman nda oldu u gibi dnyam z n onun fantazi yarat m oldu u sanat . Paranoyaka kurgu, "teki'nin var olmad " (Lacan) -tutarl , kapal bir dzen olarak var olmad - gere inden kamam z , kr, olumsal otomatizmden, simgesel dzenin kurucu budalal ndan kamam z sa lar. Byle paranoyaka bir kurguyla kar la t m zda Freud'un uyar s n akl m zda tutup onu "hastal n" kendisiyle kar t rmam z gerekir: Tam tersine, paranoyaka kurgu kendimizi sa altma, bu ikame formasyon yoluyla kendimizi gerek "hastal k"tan, "dnyan n sonundan, simgesel evrenin k nden ekip karma abas d r. E er bu k -gerek/gereklik bariyerinin k - srecine en saf haliyle tan kl k etmek istiyorsak, Amerikan soyut d avurumculu unun en trajik ahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda, hayat n n son on y l nda retti i resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacakt r. Bu resimlerin de i mez bir "tema"s vard r: Hepsi sadece gerek ile gereklik aras ndaki ili kiye dair bir dizi renk e itlemesinden ibarettir. Kasimir Malevi'in nl resmi Zaman m n plak erevesiz konu' nun, geometrik bir soyutlamayla, beyaz bir fon zerindeki basit bir siyah kareyle sundu u ili kidir bu. "Gereklik" (beyaz fon yzeyi, "zgrle mi hilik", iinde nesnelerin grnebilece i a k mek n) tutarl l n , ancak ortas ndaki "kara delik" (Lacanc das Ding, keyif
36 YAMUK BAKMAK

tzn ete kemi e brndren ey) sayesinde, yani gere in d lanmas sayesinde, gere in statsnn merkezi bir eksik haline getirilmesi sayesinde kazan r. Rothko'nun son dnem resimlerinin hepsi, gere i gereklikten ay ran bariyeri kurtarmaya, gere in (merkezdeki siyah karenin) her yere ta mas n nlemeye, kare ile ne pahas na olursa olsun onun fonu olarak kalmas gereken ey aras ndaki mesafeyi

korumaya al an bir mcadelenin tezahrleridir. E er kare her yeri i gal ederse, e er figr ile fonu aras ndaki fark kaybolursa, psikotik bir otizm retilmi olur. Rothko bu mcadeleyi, gri bir fon ile tehditkr biimde bir resimden tekine yay lan merkezdeki siyah nokta aras ndaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda, Rothko'nun tuvallerindeki canl k rm z ve sar lar yerlerini a ama a ama siyah ile gri aras ndaki minimal kar tl a b rak r.) Bu resimlere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak, yani rpro dksiyonlar st ste koyup srekli bir hareket izlenimi verecek ekilde h zla evirecek olursak -sanki Rothko ka n lmaz lmcl bir zorunlulu un pe inden gitmi gibi- ka n lmaz sona giden bir hat izebiliriz neredeyse. lmnden hemen nceki tuvallerde, siyah ile gri aras ndaki minimal gerilim yerini son bir kez canl k rm z ile sar aras ndaki yak c at maya b rakm t r; bu at ma hem son, aresiz bir kurtulu abas na tan kl k eder hem de sonun eli kula nda oldu unu do rular. Rothko bir gn New York'taki dairesinde, bilekleri kesilmi vaziyette, bir kan glnn ortas nda l bulunmu tur. ey, yani tam da Heinlein roman n n iki karakterinin a k pencerelerinden grdkleri "r eym halindeki hayatla a r a r zonklayan gri ve ekilsiz sis" taraf ndan yutulmaktansa lm tercih etmi tir. O halde, gere i gereklikten ay ran bariyer, bir "delilik" alameti olmak yle dursun, asgari bir "normalli in" nko uludur: "Delilik" (psikoz), bu bariyer y k ld nda, (otistik k lerde oldu u gibi) gerek, gerekli e ta t nda ya da bizatihi ("tekinin tekisi", mesela paranoya a zulm eden ki i biimine brnerek) gerekli e dahil oldu unda ortaya kar.

2 Gerek ve Maruz Kald

YA AYAN LLER N DN

Gerek Nas l Geri Dner ve Cevap Verir?

De i imler

Drt iin kullan lan Lacanc matematiksel forml neden SOD'dir? Buna verilebilecek ilk cevap, drtlerin tan mlar gere i "k smi" olmalar , her zaman bedenin yzeyindeki belli paralara, yzeysel grn n tersine, biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin a nlamland r c bln nn rn olan "erojen blgeler" denilen paralara ba l olmalar d r. Bedenin yzeyinin baz paralan, anatomik konumlar sayesinde de il, bedenin simgesel a a yakalanma biimi sayesinde erotik a dan ayr cal kl d r. Bu simgesel boyut formlde D olarak, yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Bu gere in nihai kan t , histerik semptomlarda s k s k kar la lan bir olgudad r: Bedenin genelde hibir erojen de eri olmayan bir paras (boyun, burun, vb.) erojen blge i levi grmeye ba lar. Gelgeldim klasik a klama yetersizdir: Bu a klama drt ile talep aras ndaki mahrem ili kiyi gzden ka r r. Bir drt, tam da arzunun diyalekti ine yakalanmayan, diyalektikle tirilmeye direnen bir taleptir. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolay m ierir: Bir ey talep ederiz, ama asl nda bu talep yoluyla ba ka bir eyi -hatta bazen talebin dz anlam n n reddini hedefleriz. Her taleple birlikte, zorunlu olarak u soru gndeme gelir: "Ben bunu talep ediyorum, ama asl nda bununla neyi is tiyorum?" Drt ise, tersine, belli bir talepte srar eder, alengirli diyalekti e yakalanmayan "mekanik" bir srard r drt: Bir ey talep ederim ve bunda sonuna kadar srar ederim. Bu ayr ma gsterdi imiz ilgi, "ikinci lm"le aras ndaki ili kiden geliyor: " ki lm aras nda" ortaya kan hayaletler bizden ko ulsuz

38 YAMUK BAKMAK bir talepte bulunurlar, bu yzden de arzusuz saf drty cisimle tirirler. Antigone ile ba layal m; Lacan'a gre, Antigone iki lm aras ndaki, simgesel ve fiili lm aras ndaki alana girdi i anda zerinden yce bir gzellik maya ba lar. En derinlerindeki tavr na damgas n vuran ey, hibir ekilde vazgemeyi kabul etmeyece i ko ulsuz bir talep zerindeki srar d r: Karde inin usulnce gmlmesi talebidir bu. Hamlet'in kendi kepaze lmnn intikam n almas talebiyle mezar ndan kan baban n hayaleti iin de ayn ey sz konusudur. Ko ulsuz talep olarak drt ile iki lm aras ndaki alan aras ndaki bu ba lant , popler kltrde de grlr. Terminatr filminde, Arnold Schvvarzenegger, gelecekteki asi bir liderin annesini ldrme niyetiyle

gelecekten gnmz Los Angeles'ma dnen bir siborgu oynar. Bu figrn korkunlu u, ondan geriye sadece metalik, bacaks z bir iskelet kald nda bile talebinde srar eden ve hibir taviz ya da tereddt emaresi gstermeden kurban n n pe ine d en programlanm bir robot i levi grmesinden gelir. Terminatr arzudan yoksun drtnn cisimle mi halidir. 1 Biri komik, di eri ac kl -trajik iki filmde daha ayn motifin iki versiyonuyla kar la r z. George Romero'nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King'in) bir aile, babalar n n lm y ldnmnde onu anmak zere yemek masas ba nda toplan r. Y llar nce, k z karde , adam n do um gn kutlamas s ras nda durmadan tekrar etti i "Baba pastas n istiyor!" talebine kar l k kafas na vurarak onu ldrm tr. Birdenbire, evin arkas ndaki aile mezarl ndan garip bir ses duyulur; l baba mezar ndan kar, cani k z karde i ldrr, kar s n n kafas n kesip bir tepsiye koyar, kremayla kaplar, mumlarla ssler ve memnuniyetle, "Baba pastas n ald !" diye m r ldan r adam lmesine ra men, talep, kar lanana kadar lmemi tir. 2 Vurula1. Drt ile arzu aras ndaki bu ili kiyle ba lant l olarak, psikanalitik eti in Lacanc "arzundan vazgeme" dsturuna kk bir dzeltme yapmay gze alabiliriz belki: Arzunun kendisi zaten, yola gelmez drt kar s ndaki belli bir teslimiyet, bir tr taviz, metonimik bir yerde i tirme, geri ekilme, savunma de il midir? "Arzulamak" drtye teslim olmak demektir - Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip kt m zda" tam da arzu alan ndan k yor, arzu kipli inden saf drt kipli ine geiyor olmaz m y z? 2. Saf drtnn bu cisimle mi halleri, kural olarak maske takarlar - neden? Bunun cevab n , Lacan' n biraz esrarengiz gerek tan mlan yoluyla bulabiliriz belki: Lacan, Televisioria "gere in yz buru turmas "ndan bahseder (Jacques LaGEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 39 tuk ldrlen ve daha sonra vcudunun btn paralar n n yerine yapay protezler geirilerek canland r lan bir polisle ilgili ftrist bir hikaye olan klt film Robocop daha trajik bir t n dad r: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlam yla "iki lm aras nda" bulan -klinik anlamda lm tr ama ayn zamanda yeni, mekanik bir bedene kavu mu turkahraman daha nceki "insan" hayat ndan paralar hat rIamaya ba lar ve bylece bir yeniden-znele me srecinden geer, id drtnn ete kemi e brnm halinden a ama a ama bir arzu varl na dn r.3 Popler kltrden bu kadar kolayca rnekler bulunabilmesi a rt c say lmamal d r: E er "a da kitle kltrnn temel fantazisi" ad n btnyle hak eden bir olgu varsa, o da bu ya ayan llerin dn fantazisidir: l kalmak istemeyip ya ayanlar tehdit etmek zere srekli geri dnen bir ki i fantazisi. Halloween'deki psikotik katilden On nc Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hl a lamam arketipi George Romero'nun Ya ayan llerin Gecesi filmidir; m filmde "ya ayan ller" saf ktl n, basit bir ld rme ya da intikam alma drtsnn cisimle mi halleri olarak de il, ac eken, kurbanlar n n pe ine beceriksizce, sonsuz bir hzn t n s na sahip bir srarla d en ki iler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosferatu'sunda da vampir, dudaklar nda sinik bir glmsemeyle dola an bacan, Television, October, no. 40, Bahar 1987, s. 10). Nitekim gerek simgeselle lirme katmanlar alt nda gizlenen ula lmaz bir ekirdek de ildir, yzeydedir - t pk Batman filminde Joker'm yzndeki glmsemeye benzeyen sabit duru gibi, gerekli in bir tr a r ekilsizle tirilmesidir. Deyim yerindeyse, Joker kendi maskesinin klesidir, onun kr zorlamas na itaat etmeye mahkmdur - lm drts yzeydeki bu deformasyondad r, onun alt nda yatan eyde de il. As l deh et verici olan aptalca s r tan bir maskedir, maskenin gizledi i arp k, ac eken yz de il. Bir ocukla ya anan gnlk bir deneyim bunu do rulayacakt r: Onun yan nda bir maske takarsak, onun alt nda a ina oldu u yzmzn oldu unu bilmesine ra men ok korkar - sanki maskenin kendisinde a za al nmaz bir ktlk vard r. Nitekim bir maskenin stats ne imgeseldir ne de simgesel (oynamam z gereken simgesel bir rol i aret etmez), kesinlikle gerek'tk - tabii, burada gere i, gerekli in "yz buru turmas " olarak kavr yoruz. 3. Ridley Scott' n Bladerunner'mda. ayn motifi, bir siborgun "znele mesi" motifini grrz: Kahraman n android k z arkada kendi ki isel tarihini (yeniden)

icat ederek "znele ir"; burada, Lacan' n kad n "erke in bir semptomudur" tezi beklenmedik mecazi-olmayan bir de er kazan r: K z dpedz kahraman n sinthome'udur, "sentetik tamamlay c s "d r, yani cinsel fark insan/android fark yla rt m tr.
40 YAMUK BAKMAK

sit bir er makinesi de il, kurtulu u zleyen melankolik, ac eken biridir). O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soral m: ller niye geri dnerler? Lacan' n cevab popler kltrde bulunanla ayn d r: usulnce gmlmedieri iin, yani cenaze trenlerinde bir eyler yanl gitti i iin. llerin geri dn simgesel ayindeki, simges elle tirme srecindeki bir bozuklu un alametidir; ller baz denmemi simgesel borlar detmek zere geri dnmektedirler. Lacan'm Antigone ve Hamlet'ten kard temel ders budur. Her iki oyunun olay rgsnde de usulnce yap lmam cenaze trenleriyle kar la l r ve "ya ayan ller" -Antigone ve Hamlet'in babas n n hayaletisimgesel hesaplar kapatmak zere geri dnerler. Demek ki ya ayan llerin dn fiziksel yok olu tan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder. Simgeselle tirmenin bizatihi simgesel cinayetle ayn kap ya kt n sylemek det haline gelmi tir: Bir eyden bahsederken, onun gerekli ini ask ya al r, parantez iine koyar z. te tam da bu nedenle cenaze treni simgeselle tirmenin en saf halini rnekler: Bu tren sayesinde, ller simgesel gelene in metnine kaydedilir, onlara, lm olmalar na ra men cemaatin belle inde "ya amay srdrecekleri" konusunda teminat verilir. "Ya ayan llerin dn " ise usulnce yap lm bir cenaze treninin tam tersidir. Cenaze treni belli bir uzla may , kayb n kabuln ierirken, llerin dn gelene in metninin iinde uygun yerlerini bulamad klar na i aret eder. ki byk travmatik olay, holokost ve gulag, yirminci yzy lda llerin dn nn numunelik rnekleridir, elbette. Bu ola ylar n kurbanlar n n glgeleri, biz onlar usulnce gmene kadar, lmlerinin travmas n tarihsel belle imize yerle tirene kadar "ya ayan ller" olarak pe imizden gelmeyi srdreceklerdir. Ayn ey, bizatihi tarihi kurmu olan "asli crm", yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) in a etti i "ilk baba"n n ldrlmesi iin de sylenebilir 4 : Baban n ldrlmesi simgesel evrene dahil edilir, nk l baba, Baban n -Ad denen simgesel fail s fat yla hkm srmeye ba lam t r. Gelgelelim, bu dn m, bu dahil edi , geride her zaman belli bir art k b rak r;
4. Bkz. Sigmund Freud, Totem and Taboo, The Standard Edition ofthe Complete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan byle SE olarak zikredilecek) iinde, c. 13, Londra: Hogarth Press, 1953; Trkesi: Totem ve Tabu, stanbul: Sosyal, 1996.
HAYVAN MEZARLI ININ TES NDE

Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti, o unlukla ayn miin iki versiyonu olarak kavran r, yani ilk baba miti, znenin bireyolu unun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik, t arihncesi gemi ine yap lan soyolu sal bir yans tma olarak grlr. Gelgelelim daha yak ndan bak ld nda, iki mitin fena halde asimetrik, hatta birbirlerine kar t olduklar grlecektir. 5 Oidipus miti, keyfe (yani enseste, anneyle cinsel ili kiye) ula mam z nleyenin yasaklay c fail s fat yla baba oldu u nclne dayal d r. Alttaki ima, baba katlinin bu engeli ortadan kald raca ve bylece yasak nesnenin keyfini tam olarak karmam z sa layaca eklindedir. lk baba miti bunun neredeyse taban tabana z tt d r: Baba katlinin sonucu bir engelin kald r lmas de ildir, keyif en nihayet menzilimize giriyor de ildir. Tam lersine, l baban n ya ayandan daha gl oldu u ortaya kar. Baba katlinden sonra, Baban n-Ad s fat yla, yasak keyif meyvesine ula may geri evrilemez biimde meneden simgesel yasa faili ifal yla l baba hkm srer. Bu iftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde, keyfin yasaklanmas , son kertede, hl d sal bir engel i levi grr; bu engel olmasa tam anlam yla keyif srebilmemiz olas l n a k b rak r. Ama keyif zaten, kendi iinde, imkns zd r. Lacanc teorinin kli elerinden biri, konu an varl n, tam da konu an bir varl k oldu u iin keyfe ula mas n n mmkn olmad d r. Baba figr, ikin imkns zl a simgesel

bir yasak biimi vererek bizi bu amazdan kurtar r. Totem ve Tabu'ddki ilk baba miti, bu imkns z keyfi mstehcen Keyfin -Babas figrnde, yani tam da yasaklay c fail roln stlenen figrde cisimle tirerek Oidipus mitini tamamlar daha do rusu bu mite eklenir. Yan lsama, tam anlam yla keyif srebilen en az ndan bir znenin (btn kad nlara sahip olan ilk baban n) var oldu u yan lsamas d r;
5. Bkz. Catherine Millot, Nobodaddy, Paris: Le Point Hors-Ligne, 1988.
GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 41

Her zaman, szgelimi Elm Soka nda Kbus'taki Freddie gibi ac maz intikam ile lg n gl aras nda blnen o mstehcen ve intikamc Keyfin-Babas figr k l na brnerek geri dnen belli bir kal nt vard r.
42 YAMUK BAKMAK

bu haliyle Keyfin-B abas figr, baban n en ba tan beri l oldu unu -yani hibir zaman ya amad n , tabii oktan lm oldu unu bilmemesini saymazsak- gz ard eden nrotik bir fantazidir. Bundan kar lacak ders, speregonun bask s n n, onun szde "ak ld ", "verimsiz", "kat " bask s n n yerine ak lc bir biimde kabul edilen feragatler, yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azalt lamayaca d r. Mesele daha ok, keyfin bir k sm n n daha en ba tan yitirilmi oldu unu, tam keyfin "ba ka bir yerde", yasaklay c failin konu tu u yerde yo unla m olmay p do as gere i imkns z oldu unu kabul etme meselesidir. Bu da Deleuze'n Lacan' n "oidipalizmi" ne kar giri ti i polemi in zay f noktas n saptamam za yard mc olur.6 Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmay ba aramad klar ey, en gl anti-Oidipus'un, Oidipus'un kendisi oldu udur: Oidipal baba -simgesel yasan n faili s fat yla, Baban n -Ad s fat yla hkm sren baba- kendi iinde zorunlu olarak iftlenmi tir, otoritesini ancak speregoya ait Keyfin-B abas figrne yaslanarak kullanabilir. te tam da Oidipal baban n -dzen ve uzla may garanti alt na alan simgesel yasa failinin- bu ba ml l yzndendir ki Lacan sap kl (perversiori), pere-version, yani babanm versiyonu diye yazmay tercih eder. Baban n "versiyonu" ya da Baba'ya yneli , sadece oidipncesi, "okbiimli sap kl " k s tlay p onu jenital yasaya tabi k lan simgesel fail olarak davranmak yle dursun, en radikal sap kl kt r. Stephen King'in Hayvan Mezarl -ki belki de "ya ayan llerin dn "nn nihai romansalla t nl say labilir - mstehcen hayalet figr olarak geri dnen l baba motifini bir tr tersine evirmeye tabi tuttu u iin bizi zellikle ilgilendirir. Roman, kar s Rachel, iki kk ocuklar alt ya ndaki Ellie ve iki ya ndaki Gage ve kedileri Church'le birlikte, niversite revirinde al mak zere Maine'deki kk bir kasabaya ta nan gen bir hekim olan Louis Creed'in hikyesidir. zerinden srekli kamyonlar n geti i bir otoyolun yak nlar nda byk, konforlu bir ev tutarlar. Kasabaya var lar ndan k sa bir sre sonra, ya l kom ular Jud Crandall onlar evlerinin arkas ndaki korulukta bulunan, otoyoldaki kamyonlar n arpt kedi ve kpeklerin gmld "Hayvan Mezarl "na gtrr. Daha ilk gn, bir 6. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattar i, Anti-Oedipus, New York: Viking Press, 1977. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 43

fenci Louis'in kollar nda lr. Gelgeldim, ldkten sonra aniden do rulup Louis'e, "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin, teye gitme. Bariyerin y k lmamas gerek" der. Bu uyar n n dikkat ekti i yer tam da "iki lm aras ndaki" yer, ey'in yasak alan d r. A lmamas gereken bariyer de, Antigone'nin kar s na kar lan bariyerdir, (Romero' n filmindeki ya ayan ller gibi) "varl n ac ekmekte srar etti i" yasak s n r-blgedir. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate, yani heluk, mahvolu terimiyle adland r l r: "Bizler ate'nm tesinde ancak k sa bir sre kalabiliriz, Antigone i te buraya gitmeye u ra yor." 7 len rencinin khince uyar s , k sa bir sre sonra, Creed kendini bariyerin arkas ndaki bu mekna do ru kar konmaz bir biimde ekiliyor hissetti inde anlam kazan r. Birka gn sonra Church yoldan geen bir kamyonun alt nda kal r. Kedinin lmnn kk Ellie'yi

ne kadar sarsaca n n fark nda olan Jud, Creed'e Hayvan Mezarl ' in ard ndaki s rdan -ktcl bir ruh olan Wendigo'nun yerle ti i eski bir K z lderili gmtl nden- bahseder. Kedi gmlr, ama ertei gn geri dner - le gibi kokmaktad r, i ren bir haldedir, her a an eski haline benzeyen bir ya ayan ldr, tek fark iine kt bir h yerle mi gibidir. Creed bir ba ka kamyon taraf ndan ezilen o lu Gage'i gmer, ama kk Gage bir canavar ocuk olarak geri dp ya l Jud'u ve sonra annesini ldrnce babas onu tekrar ldr. Ama Creed gmtl e kar s n n cesediyle bir kez daha dner, bu efer her eyin dzelece ine inanmaktad r. Roman sona ererken, iutfakta tek ba na oturmu k t oynamakta ve kar s n n dn n eklemektedir. Hayvan Mezarl , Creed'in modern, Faustu kahraman n mant m temsil etti i bir tr do ru yoldan km Antigone'dir demek ki. ntigone karde inin usulnce gmlmesi iin kendini feda eder, oya Creed normal bir cenaze trenini kasten baltalar. ly ebedi huura terk etmek yerine onu ya ayan l olarak geri dnmeye k k rtan sapk n bir cenaze ayini yapar. O luna olan sevgisi o kadar s n rs zd r ki ate bariyerinin bile tesine geip helak alan na uzan r - o lunun cani bir canavar olarak geri dnmesine neden olur, s rf onu geri alabilmek iin ebediyen lanetlenmeyi gze al r. Bu Creed fig 7. Jacques Lacan, Le semi aire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, Paris: euil, 1986, s. 305.
44 YAMUK BAKMAK

r, yapt bu canavarca hareketle, Antigone'nin u sat rlar na anlam vermek zere tasarlanm t r adeta: "Dnyada birok korkun ey var, ama hibiri insan kadar korkun de il." Lacan Antigone ile ilgili olarak, Sofokles'in bize avant la lettre bir hmanizm ele tirisi sundu unu, hmanizmin kendi kendini y k c boyutunu nceden, daha hmanizm diye bir ey ortaya kmadan nce ortaya koydu unu sylemi tir. 8
B R TRL LMEYEN CESET

Neyse ki, Hitchcock'un Harry'yle Ba m z Belada I The Trouble with Harry filminde oldu u gibi, ller iyicil demesek bile daha e lenceli biimlerde de geri dnerler. Hitchcock Harry'yle Ba m z Belada'y bir oldu undan-hafif-gsterme egzersizi diye adland rm t r. Filmin Hitchcock'un di er filmlerinin temel yntemini ironik bir biimde alt st edi inde, ngiliz mizah n n temel bir bile eni grlebilir. Bu filmde Hitchcock'un nl "McGuffin" roln oynayan Harry'nin cesedi, gndelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) evirmek yle dursun, hayat n sakin ak n bozan travmatik bir eyin, "leke"nin ortaya k i levi grmek yle dursun, asl nda pek de nemi olmayan, hatta neredeyse vaka-i adiyeden kk, marjinal bir sorun i levini grr. Kyn toplumsal hayat devam eder, insanlar hal hat r sormay srdrr, cesedin ba nda bulu mak iin szle ir, gnlk i lerini yaparlar. Yine de, filmden al nacak hisse "hayat fazla ciddiye almayal m; lm ve cinsellik, son tahlilde, hafif ve bo eylerdir," gibilerinden rahatlat c bir dsturla zetlenemez, ho grl, hazc bir tavr da yans tmaz. T pk Freud'un "S an Adam" analizinin sonlar nda betimledi i tak nt l ki ilik gibi, Harry'yle Ba m z Belada'daki karakterlerin a k, ho grl "resmi ego'lar da ard nda her trl hazz nleyen bir kural ve ketlemeler a n gizlemektedir. 9 Karakterlerin Harry'nin cesedi kar s ndaki ironik mesafesi, altta yatan travmatik bir kompleksin tak nt l bir biimde ntrle tirildi ini gsterir. Asl nda, nas l tak nt l kural ve ketlemeler, baban n gerek ve simgesel lm aras n S.A.g.y., s. 319. 9. Bkz. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", SE, c. 10. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 45

daki aynl m rn olan simgesel bir bortan do uyorlarsa ("S an Adam" n babas "aralar ndaki hesap kapanmadan" lm t), "Harry' nin yol at dert" de bedeninin simgesel dzeyde lmeksizin mevcut olu undan gelir. Filmin altba l "Bir Trl lmeyen Ceset" olabilirdi, zira her birinin kaderi bir ekilde Harry'ye ba l olan kk

kyl toplulu u onun cesediyle ne yapacaklar n bilmemektedir. Hikyenin sahip olabilece i tek son Harry'nin simgesel lmdr: Nitekim hesap grlebilsin, cenaze treni en sonunda yap labilsin diye ocu un cesede tekrar rastlamas kararla t r l r. Burada, Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle ayn oldu unu hat rlamam z gerekir (Hamlet'in kusursuz bir tak nt vakas oldu unu vurgulamaya gerek var m ?): Hamlet, sonu olarak, simgesel bir "hesap kapama"n n e lik etmedi i gerek bir lmn hikyesidir. Polonius ve Ophelia gerekli trenler yap lmadan gizlice gmlrler, Hamlet'in uygunsuz bir zamanda ldrlen babas da gnahkr kal r, Tann'yla gnah kartmadan kar kar ya gelir. Hayalet i te bu nedenle (yoksa sadece ldrlm oldu u iin de il) geri dner ve o luna intikam n almas emrini verir. Bir ad m daha geri at p ayn sorunun (pekl "Polynices'le Ba m z Belada" ad da verilebilecek olan) Antigone' de de kar m za kt n hat rlayabiliriz: Olay, Kreon'un Antigone'ye karde ini gmp cenaze trenlerini yapmay yasaklamas yla ba lar. Bylece "Bat uygarl n n simgesel bor konusunu ele al rken kat etti i yolu lebiliriz: Yap lmas gereken i i sorgulanamayacak, kabul edilmi bir ey olarak gren, gzelli i ve i huzuruyla l l ldayan Antigone'nin yceli inden; en sonunda elbette eyleme geen, ama bunu i i ten getikten sonra, eylemi simgesel amac n gerekle tirmeyi ba aramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in tereddt ve tak nt l phesine; oradan da btn meselenin nemsiz bir uygunsuzluk gibi, daha geni toplumsal ba lar kurmay sa layan ho bir vesile gibi ele al nd , ama yine de oldu undan -hafif-gstermenin bile kesin bir ketlenmenin var oldu unu (bu ketlenmeyi Hamlet'te ya da Antigone 'de de aramam z bo una olacakt r) a a vurdu u "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu. Oldu undan-hafif-gsterme bylece baban n bedeninin gere inin yaratt "leke"yi dikkate alman n zgl bir yolu haline gelir: "Leke"yi tecrit et, sanki ciddi bir ey de ilmi gibi davran, sknetini bozma - Baba ld, eyvallah, ama heyecana lzum yok. "Leke" nin byle tecrit edili inin, simgesel etkisinin byle bloke edili inin en kusursuz ifadesi, o bildik "felaket ama yine de ciddi say lamayacak durum" paradoksudur; Freud'un dneminde "Viyana felsefesi" denen ey. Nitekim oldu undan-hafif-gstermenin anahtar (gerek) bilgi ile (simgesel) inan aras ndaki yar lmada yat yormu gibidir: "(durumun felaket oldu unu) gayet iyi biliyorum, ama... (ona inanm yorum ve ciddi de ilmi gibi davranmaya devam edece im)." Ekolojik kriz kar s nda gnmzde tak n lan tav r bu yar lman n kusursuz bir rne idir: Art k i i ten gemi olabilece inin, oktan felaketin (Avrupa ormanlar n n ekti i lm sanc lar bu felaketin habercisidir) e i inde oldu umuzun pekl da fark nday zd r, ama yine de buna inanmay z. Sanki dpedz hayatta kalmam zla ilgili bir sorun de ilmi de sz konusu olan, birka a ala, birka ku la ilgili abart l bir kayg dan ibaretmi gibi davran r z. Ayn kodlama, 1968' de Paris binalar n n zerine yaz lan "Gereki Ol, mkns z ste!" slogan n da, simgesel inanc m z n erevesi iinde "imkns z" grnen eyi isteyerek ba m za gelmi olan felaketin gere iyle yzle meye ehil olmaya ynelik bir a r olarak anlamam z sa lar. "01du undan-hafif-gsterme"nin bir ba ka yorumu da Winston Churchill'in nl paradoksunda bulunabilir. Demokrasiyi yolsuzluk, demagoji ve otorite zay fl na yol aan bir sistem olarak grp karalayanl ara cevap olarak Churchill yle demi ti: "Demokrasinin mmkn btn sistemlerin en kts oldu u do rudur; sorun, ba ka hibir sistemin ondan daha iyi olmayacak olu udur." Bu cmle, "her ey mmkn, demek ki ayn " mant na dayal d r. lk ncl bize, sorgulanan unsurun (demokrasinin), aralar nda en kts gibi grnd "mmkn btn sistemler" grupla mas n sunar. kinci ncl ise "mmkn btn sistemler" grupla mas n n her eyi kapsamad n ve eklenebilecek unsurlara k yasla, sorgulanan unsurun idare edebilir konumda oldu unun anla ld n belirtir. Burada eklenebilecek unsurlar n genel "mmkn btn sistemler" grubuna dahil olanlarla
46 YAMUK BAKMAK

ayn olmas , aralar ndaki tek fark n da bu ek unsurlar n art k kapal bir btnl n unsurlar i levini grmemesi olmas ndan hareket eden bir oyun sz konusudur. Ynetim sistemlerinin btnl yle ba nt l olarak, demokrasi en ktsdr; ama btnle tirilmemi siyasi sistemler dizisi iinde, ondan iyisi olamaz. Nitekim, "hibir sistemin ondan iyi olamayaca "ndan karak, demokrasinin "en iyi" olGEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 47

d u sonucuna varamay z; avantaj kesinlikle k yaslama kipiyle s n rl d r. nermeyi "en"lerle formle etmeye kalkt m z anda, demokrasiyi "en kt" ile nitelemeye ba lar z. Freud Amatr Psikanalizi Sorunu'na yazd "Sonsz"de, mizahi Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hat rlayarak, ayn "hepsi-de il" paradoksunu kad nlarla ilgili olarak yeniden retmi tir: "Bir adam ba ka bir adama cinsi latifin zaaflar ndan ve m klpese ntli inden yakm yordu. 'Yine de' diye cevap verdi beriki, 'trlerinin en iyileri kad nlar.'" 10 Erke in semptomu olarak kad n n mant da buradan gelir: Dayan lmazd r - yani, ondan ho u yoktur; onla birlikte ya amak imkns zd r; yani onla ya amak daha da gtr. Nitekim "Harry'nin derdi", geneli kapsayan bak a s ndan bak ld nda felakettir, ama "hepsi-de il" boyutunu hesaba katt m zda, ciddi bir sorun bile say lmaz. "01du undan-hafif-gsterme"nin s rr , tam da bu "hepsi-de il" (pas-touf) boyutunu ara t rmakta yatar. "Hepsi-deU"i hat rlatman n uygun bir yoludur. te bu nedenle Lacan bizi "en kt zerine bahse girme"ye (parter sur le pire) davet eder: (Genel ereve iinde), "hepsi-de il" kategorisine ta n p unsurlar tek tek birbirleriyle kar la t r l r kar la t r lmaz, "en kt" gibi grnenden daha iyisi olamaz. Ortodoks psikanalitik gelene in genel erevesi iinde, Lacanc psikanaliz phesiz "en kts"dr, tam bir felakettir, ama onu tek tek di er teorilerle k yaslad m zda, hibirinin ondan iyi olmad anla l r. Gelgelelim, Lacanc gere in oynad rol son derece mu lakt r: Tamam, gnlk hayatlar m z n dengesini bozan travmatik bir geri dn formunda ortaya kar, ama ayn zamanda bu dengenin destekisi i levini de grr. Gere in cevab ndan herhangi bir destek almayan bir gnlk hayat nas l olurdu? Gere in bu di er vehesini rneklemek iin, Steven Spielberg'in angay'da kinci Dnya Sava ' n n karga as na yakalanan bir ngiliz o lan n, Jim'in hikyesini anlatt Gne mparatorlu u filmini hat rlayal m. Jim'in temel sorunu hayatta kalmakt r - hem de sadece fiziksel anlamda de il, ayn za 10. Sigmund Freud, The Question ofLay Analysis, SE, c. 20, s. 257. GERE N CEVABI

48 YAMUK BAKMAK manda hatta ncelikle psi ik anlamda; yani dnyas , simgesel evreni kelimenin tam anlam yla parampara olduktan sonra "gerekli i kaybetmek" ten kamay renmesi gerekir. Filmin en ba nda in'deki gnlk hayat n sefaleti ile Jim ve ailesinin dnyas n n kar kar ya getirildi i sahneleri hat rlamam z yeter (Jim'le ailesinin ngilizlere zg tecrit edilmi dnyalar n n ryay and ran karakteri, maskeli balo k yafetlerini giymi vaziyette yerle tikleri limuzinleriyle inli mltecilerin kaotik ak iine dald klar sahnede, biraz fazla bariz biimde vurgulan r). Jim'in (toplumsal) gerekli i ailesinin tecrit edilmi dnyas d r, inlilerin sefaletini uzaktan alg lamaktad r. Yine ieriyi d ar dan ay ran bir bariyer, Jonathan Hoag' n Naho Mesle i'ndeki gibi araba penceresiyle cisimle en bir bariyer ke federiz. Jim, in'deki gnlk hayat n kaos ve sefaletini, ailesinin Rolls Royce'unun penceresinden bir tr sinematik "yans tma" gibi, kendi gerekli iyle hibir sreklili i olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder. Bariyer y k ld nda, yani o zamana kadar belli bir uzakl kta tutabildi i mstehcen ve ac mas z dnyaya f rlat lm buldu unda kendini, hayatta kalma sorunu ba lar. Jim'in bu gereklik kayb na, gerekle bu ekilde kar kar ya gelmeye verdi i ilk, neredeyse otomatik tepki, simgeselle tirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak, yani mutlak gszl n kadiri mutlakl a evirerek gere in devreye giri inden kesinlikle kendini sorumlu grmektir. Bu tersine evirmenin ya and

n tam olarak belirlemek mmkn: Japon sava gemisinden a lan top ate inin, Jim'le ailesinin s nd oteli vurup darmada n etti i and r bu. Jim, tam da "gereklik hissi"ni korumak iin, otomatik olarak bu ate in sorumlulu unu stlenir, yani bunu kendisinin suu olarak grr. Ate a lmadan nce, Japon sava gemisinin k i aretlerini seyretmi ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermi tir. Top ate i otel binas na vurup babas odaya ko tu unda, Jim mitsizce "Ben bunu kastetmedim! Sadece akayd !" diye ba rmaktad r. Filmin sonuna kadar sava n kendisinin dikkatsizce verdi i k sinyalleri yznden kt na inan r. Ayn abart l kadiri mutlakl k hissi daha sonra, esir kamp nda bir ngiliz kad n ld nde de ortaya kar. Jim kad na umutsuzca masaj yapar ve kad n lm olmas na ra men kan dola m n n uyar lmas yznden gzlerini bir anl na a nca Jim vecde kap l r, lleri diriltme gcne sahip oldu undan emindir. Burada, gszl n byle "fallik" bir biimde kadiri mut GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 49 lakl a evrilmesinin, gere in cevab yla ba lant l oldu unu grrz. Tamamen olumsal olmas na ra men znenin kendi kadiri mutlakl na duydu u inanc n do rulanmas , desteklenmesi olarak alg lanan "kk bir gerek paras " olmal d r her zaman. 11 Gne mparutorlu u'nda bu nce Japon sava gemisinden a lan ve Jim'in kendi verdi i i aretlere "gere in cevab " olarak alg lad top ate idir, sonra l ngiliz kad n n a lan gzleri, ve en nihayet, filmin sonuna do ru Hiro ima'ya at lan atom bombas n n gz kama t r c . Jim zel bir n kendisini ayd n latt n , ellerine benzersiz bir sa alt m gc veren yeni bir enerjiyle doldu unu hisseder ve Japon arkada n n bedenini hayata dndrmeye al r.12 Bizet'nin Carmen'inde srekli lm ngrsnde bulunan "ac mas z kartlar" ya da Wagner'in Trstan und I solde'sinde, lmcl ili kinin nedeni i levini gren a k iksiri de ayn "gere in cevab " i levini grrler. Bu "gere in cevab ", "patolojik" denen durumlarla s n rl olmak yle dursun, zneleraras ileti im denen eyin gerekle mesi iin artt r. Bir "gerek paras "n n, tutarl l n garanti alt na ald bir tr piyon roln oynamad hibir simgesel ileti im yoktur. Ruth 11. Bkz. Jacques-Alain Miller, "Les reponses du reel", Aspects du malaise dans la civilisation iinde, Paris: Navarin, 1988. 12. Gne Imparatorlu u'rma ironik-sap ka ba ar s , -birok kay p zaman imgesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sunduklar bir postmodern nostalji a nda ya ayan- bizlere, tarihimizin gere inin/imkns z n n travmatik noktas n olu turan toplama kamplar n nostaljik bir nesne olarak sunmas ndan geliyor ku kusuz. Gne Imparatorlu u'mm kamptaki gnlk ya am betimleme biimini d nelim: El arabalar zerinde ne eyle bay rdan inen ocuklar, do alama golf oynayan ya l centilmenler, ama rlar n tler ken en sohbetlere dalan han mefendiler ve onlar aras nda sa a sola haber gtren, ama rlar teslim eden, ayakkab ve sebze de i toku u yapan, bir i e yarayan ve kendini denizde bal k gibi hisseden Jim - ve btn bunlara e lik eden, geleneksel Hollywood kurallar na gre, kk kasaba hayat n n hayat dolu idiline i aret eden mzik. phesiz yirminci yzy l n travmatik "gere i" i levini, yani btn farkl toplumsal sistemlerde "aynen geri dnen" ey i levini gren bir fenomen, toplama kamp bu imgeyle sunulur. Toplama kamp yzy l ba lar nda ngilizler taraf ndan Boerler'e kar sava rken icat edilmi ve sadece ba l ca iki totaliter g (Nazi Almanyas , Stalinist SSCB) taraf ndan de il, ABD gibi bir "demokrasi kalesi" taraf ndan da ( kinci Dnya Sava s ras nda Japonlar tecrit etmek amac yla) kullan lm t r. Bu yzden toplama kamp n "greli" bir ey gibi sunmaya, onu biimlerinden birine indirgemeye, onu zgl bir toplumsal ko ullar kmesinin sonucu olarak kavramaya -"toplama kamp " yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye- ynelik her giri im, oktan gere in dayan lmaz a rl ndan ka ld na i aret eder. 50 YAMUK BAKMAK Rendell' n son romanlar ndan biri, Talking to Strange Men, bu temay konu alan bir tr "tezli roman" (Sartre' n kendi oyunlar n n, felsefi nermelerini rnekleyen "tezli oyunlar" oldu undan bahsederken ba vurdu u anlamda) olarak okunabilir. Roman, ileti imin "ba ar l bir yanl anlama" oldu u eklindeki Lacanc tezi mkemmelen rnekleyen bir zneleraras grupla ma kurar. Rendell'da s k s k grld

zere (Lake ofDarkness, The Killing Doll, The Tree ofHands romanlar na da bak lmal ), olay rgs iki dizinin, iki zneleraras a n olumsal kar la mas zerine kuruludur. Roman n kahraman , kar s yak n bir tarihte ba ka bir adam u runa kendisini terk etmi oldu u iin mitsiz durumda olan gen bir adamd r. Kahraman m z bir ak am eve dnd nde, tamamen ans eseri, mahallenin ss z park na dikilmi bir heykelin eline bir k t paras koyan bir ocuk grr. O lan gittikten soma, adam k d al r, zerindeki ifreli mesaj ba ka bir yere yazar ve k d tekrar yerine b rak r. Gizli ifreleri zmek hobisi oldu u iin, hevesle bu ifre zerinde al maya ba lar ve epey aba harcad ktan sonra ifreyi k rmay ba ar r. Anla ld kadar yla, k tta bir casusluk te kilat n n ajanlar na ynelik gizli bir mesaj vard r. Gelgelelim, kahraman m z n bilmedi i ey, bu mesajlar yoluyla haberle en ki ilerin gerek gizli ajanlar de il, casusuluk oynayan bir grup gen oldu udur: Genler iki "casus ebekesi"ne ayr lm lar, her biri hasm n n " ebeke"sine bir "kstebek" yerle tirmeye, onlar n baz "s rlar "na ula maya (mesela d manlar ndan birinin evine gizlice girip kitaplar ndan birini almaya) al maktad rlar. Bunu bilmeyen kahraman m z, rendi i gizli ifreyi kendi yarar na kullanmaya karar verir. Heykelin eline, "ajan"lardan birinin, kar s n n u runa kendisini terk etti i adam tasfiye etmesi buyru unu veren ifreli bir mesaj yerle tirir. Bylece, genler aras nda istemeden bir dizi olay ba lat r ki bu olaylar n sonucu da kar s n n sevgilisinin kazara lmesidir. Adam bir rastlant dan ba ka bir ey olmayan bu olay kendi ba ar l mdahalesinin sonucu olarak yorumlar. Roman n cazibesi iki zneleraras a -bir yanda kahraman m z ve onun kar s n geri kazanmak iin verdi i mitsiz mcadele, te yanda da genlerin casusuluk oyunlar - birbirine paralel olarak anlatmas ndan gelir. Bunlar aras nda bir etkile im, bir tr ileti im vard r, ama bu ileti im iki tarafa da yanl alg lan r. Kahrama n m z emrini yerine getirebilecek gerek bir casus ebekesi ile temasa geti i GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 51 i zanneder; genler ise mesaj dola mlar na bir yabanc n n kar t ndan habersizdirler (kahraman m z n mesaj n kendi yelerinden birine atfederler). " leti im" gerekle ir, ama kat l mc lardan birinin bundan hi haberi yoktur (genler mesaj dola mlar na bir yabanc n n kar m oldu unu bilmezler; "yabanc larca de il kendi aralar nda konu tuklar n zannetmektedirler), di eri ise "oyunun mahiyeti"ni btnyle yanl anlar. Yani ileti imin iki kutbu asimetriktir. Genlerin " ebeke"si byk teki'ni, anlams z, budalaca otomatizmi iinde gsterenin mekanizmas n , ifreler ve kodlar evrenini cisimle tirir ve bu mekanizma krlemesine i leyi i sonucunda bir ceset retti inde, teki taraf (kahraman m z) bu olumsall "gere in cevab " olarak, ileti imin ba ar s n n onaylanmas olarak okur: Dola ma bir talep sokar ve bu talep fiilen gerekle tirilir. 13 Kazara retilmi bir "kk gerek paras " (l beden) ileti imin ba ar l oldu una tan kl k eder. Falc l k ve y ld z fallar nda da ayn mekanizmayla kar la r z: Btnyle olumsal bir rastlant aktar m n gerekle mesi iin yeterlidir; "onda bir eyler oldu una" ikna oluruz. Olumsal gerek, simgesel ngr a n mitsizce "gerek hayat m z n olaylar na ba lamaya u ra an sonsuz yorum al mas n tetikler. Birden "her ey anlam kazan r"; e er bu anlam net de ilse, bunun tek nedeni bir k sm n n henz gizli kalmas , ifresinin zlmesini bekliyor olmas d r. Gerek burada, simgeselle tirilmeye direnen bir ey, simgesel evrene dahil edilemeyen anlams z bir art k i levi de il, tam tersine, onun son dayana i levini grr. eylerin anlaml olabilmeleri iin, bu anlam n bir "alamet" olarak okunabilecek o lumsal bir gerek paras taraf ndan do rulanmas gerekir. Alamet szc nn kendisi bile, keyfi bir ey olan i aretin tersine, "gere in cevab "yla ili kilidir. "Alamet", eyin kendisi taraf ndan gsterilir; en az ndan 13. Ayn zamanda, paralel anlat hatlar n n olumsal kesi imlerinin yaratt kaosu dzenleyen mekanizma olarak byk teki'nin komik-iyicil bir yan da vard r. lk bak ta hi alakas yokmu gibi grnen iki filmi, Desperately Seeking Susan ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alal m - bunlar n ortak yan nedir?

Her ikisinde de, iki hat rastlant yla i ie geer ve bu kaotik grnen "karma a", mutlu sonu garantileyen ironik bir biimde iyicil, grnmez bir el taraf ndan ynlendirilir. (Desperately Seeking Susan zellikle ilgintir, nk iki hatt n kar mas na, s radan "uslu" bir k z n [Rosanna Arquette] birdenbire "vah i" Madonna karakterine dn mesi neden olur. Bu ikisi dpedz "yer de i tirir"ler ve incelikli bir zde le me oyunu cereyan eder.)
52 YAMUK BAKMAK

belli bir noktada, gere i simgesel ebekeden ay ran uurumun a lm oldu una, yani gere in kendisinin gsterenin a r s na uydu una i aret eder. Toplumsal kriz zamanlar nda (sava lar, salg nlar), beklenmedik gk olaylar (kuyrukluy ld zlar, tutulmalar, vb.) kehan et alametleri olarak okunur.
"KRAL B R EYD R"

Burada can al c nokta, simgesel gerekli imizin dayana hizmetini gren gere in retilmi de il, bulunmu gibi grnmesidir. Bunu netle tirmek iin, bir ba ka Ruth Rendeli roman na, The Tree of Hands'e gz atal m. Frans zlar n evirdikleri romanlar n ba l klar n de i tirme al kanl , kaide olarak, feci sonular yarat r; ama bu kez, neyse ki bu kaidenin bir istisnas n gryoruz. Un enfant pour l'autre (Bir ocuk Yerine Ba kas ) ba l , kk o lu birdenb ire lmcl bir hastal k yznden len gen bir annenin me um hikyesinin anlat ld bu roman n zgnl n gayet iyi aktar yor. lg n bykanne kayb telafi etmek iin ayn ya ta ba ka bir ocuk alar ve onu bunal mdaki anneye bir ikame olarak sunar. ie gemi bir dizi entrika ve rastlant dan sonra, roman biraz marazi bir mutlu sonla biter: Gen anne ikameye raz olur ve "bir ocuk yerine ba kas "n kabul eder. lk bak ta Rendeli, Freudcu drt kavram na dair temel bir ders veriyormu gibidir: Drtnn nesnesi son kertede nemsiz ve keyfidir - bir annenin ocu uyla kurdu u "do al" ve "sahici" ili kide bile, nesne-ocu un yerine ba kas n n konabildi i anla l r. Ama Rendell' n yksnn vurgusu farkl bir ders verir: E er bir nesne libidinal bir meknda yerini alacaksa, keyfili i gizli kalmal d r. zne kendi kendine "nesne keyfi oldu una gre, drtmn nesnesi olarak ne istersem onu seebilirim," diyemez. Nesne bulunmu gibi grnmeli, kendim drtnn dngsel hareketinin dayana ve gndermesi olarak sunmal d r. Rendell' n roman nda, anne di er ocu u ancak kendi kendine "Asl nda yapabilece im bir ey yok, onu imdi reddedersem, i ler daha da kar acak, ocuk fiilen bana dayat lm durumda," diyebildi i zaman kabul eder. Hatta, The Tree of Hands'in Brechtci tiyatronun tam tersi bir ekilde i ledi ini syleyebiliriz: Roman, a ina bir durumu yabanc la t rmak yerine, acayip ve marazi bir konumu
GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 53

ama a ama nas l a inala t rd m z gsterir. Bu yntem, Brecht'in tildik ynteminden ok daha altst edicidir. Burada Lacan' n verdi i temel dersi de grrz: ey'in bo yerini n rl angi bir nesnenin doldurabilece i do ruysa da, nesne bunu ancak her zaman zaten orada oldu u, yani oraya bizim taraf m zdan yerle tirilmek yerine orada "gere in cevab " olarak bulundu u yan lsamas yoluyla yapabilir. Her nesne -etkileme gc kendi dolays z gc olmad , yap iinde i gal etti i yerden kaynakland srece arzunun nesne-nedeni i levini grebilmesine ra men, bizler yap sal zorunluluk gere i, etkileme gcnn nesnenin kendisine ait oldu u yan lsamas na kurban d meliyizdir. Bu yap sal zorunluluk, "feti ist tersine evirme" mant n n ki i Icraras ili kiler a s ndan yap lan klasik Pascalc -Marks tasvirine yeni bir perspektiften yakla mam z sa lar. Tebaa belli bir ki iye kral muamelesi yapmas n n nedeninin onun zaten kendi iinde kral olmas oldu unu d nr, halbuki asl nda bu ki i ancak tebaa ona kral muamelesi yapt srece krald r. Pascal'le Marx' n yapt temel tersi ne evirme i lemi, kral n karizmas n , ki i olarak kral n dolays z zelli i olarak de il, tebaas n n davran lar n n "d nmsel bir belirlenimi" olarak ya da -sz-eylem teorisinin terimleriyle - simgesel ritellerinin edimsel bir etkisi olarak tan mlamalar d r elbette. Ama

can al c nokta, bu edimsel etkinin gerekle mesinin pozitif, zorunlu ko ulunun, kral n karizmas n n tam da ki i olarak kral n dolays z zelli i olarak ya anmas oldu udur. Tebaan n kral n karizmas n n edimsel bir etki oldu unu idrak etmesiyle sz konusu etki ortadan kalkar. Ba ka bir deyi le, feti ist tersine evirmeyi " kar p" edimsel etkiye do rudan bakmaya kalkarsak, edimsel g da l p gidecektir. Ama, diye sorabiliriz, edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko uluyla gerekle ebiliyor? Edimsel mekanizman n a a kmas niye yaratt etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak sylersek, kral niye bir eydir (de)? Simgesel mekanizman n neden bir " eye", bir gerek paras na tak lmas gerekir? Ku kusuz Lacanc cevap u olacakt r: Simgesel alan kendi iinde her zaman zaten stne arp at lm , sakatlanm , gzenekli, d -mahrem (extimate) bir eirdek, bir imkns zl k etraf nda yap lanm bir alan oldu u iin. Kk gerek paras "n n i levi tam da simgeselin kalbinde zonklaan bu bo lu un yerini doldurmakt r.
54 YAMUK BAKMAK

Bu "gere in cevab "n n psikotik boyutu, onunla ba ka trden bir "gere in cevab " aras nda bir kar tl k kuruldu unda net bir biimde kavranabilir: Bizi a rt p ba dndrc bir ok yaratan rast lant dan bahsediyoruz. Akl m za ilk gelen a r mlar mitik rnekler oluyor, mesela ate li bir tonla "Tek bir yalan syledimse Allah arps n!" dedikten sonra zerinde durdu u platform ken siyaseti gibi. Bu rneklerin ard nda e er fazla yalan syler, insanlar fazla aldat rsak, gere in kendisinin mdahale edip bizi durduraca korkusu yatar Don Giovanni'nin kstaha yemek davetine ba n sallayarak olumlu cevap veren Commendatore heykeli gibi. Bu tr "gere in cevab "n n mant n zmlemek iin, Casanova'n n, Octave Mannoni'nin "Je sais bien, mais quand meme..." adl klasik yaz s nda ayr nt l olarak zmledi i e lenceli maceras n hat rlayal m. 14 Casanova girift yalanlarla saf bir ta ral k z ba tan karmaya u ra maktad r. Zavall k z n safl n smrp onun zerinde uygun bir izlenim b rakmak iin, usta bir byc numaras yapar. Gecenin krnde byc elbiselerini giyer, yere byl oldu unu ilan etti i bir daire izer, byl szler m r ldanmaya ba lar. Birdenbire, hi beklenmedik bir ey olur: Y ld r m d er, her tarafta im ekler akar ve Casanova korkuya kap l r. Bu y ld r m n basit bir do a olay oldu unu ve tam da o by yaparken d mesinin btnyle rastlant oldu unu gayet iyi bilmesine ra men, pani e kap l r nk y ld r m n z nd ka by yapmaya kalkmas na verilen bir ceza oldu una inanmaktad r. Verdi i yar -otomatik tepki, kendi izdi i byl dairenin iine girmektir, kendini burada emniyette hisseder: "Kap ld m korkuyla, y ld r mlar n daireye giremeyecekleri iin beni arp mayacaklar na inan yordum. Bu sahte inan olmasa, orada bir dakika bile kalamazd m." K sacas , Casanova kendi yalanma kurban d er. Gere in cevab (y ld r m) burada sahtecilik maskesini ekip karan bir ok i levi grm tr. Pani e kap ld m zda, tek k yolu kendi yalan m z "ciddiye al p" ona s k s k sar lmakm gibi grnr. "Gere in cevab ", yani (simgesel) gereklik iin bir dayanak hizmeti gren psikotik ekirdek, Casanova'n n sap k ekonomisi iinde ters bir i lev, gereklik kayb n tahrik eden bir ok i levi grr.
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme...", Clefspour l'imaginaire iinde, Paris: Seuil, 1968. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 55

Bugn ekolojik krizde hepimiz "gere in cevab "mn nihai biimiyle kar kar ya gelmiyor muyuz? Do an n bozulmas , r ndan kmas , simgesel dzenin "dolay mlad " ve organize etti i insan praksisine, insan n do ay tecavzne "gere in verdi i bir cevap" de il mi? Ekolojik krizin radikalli i ne kadar vurgulansa azd r. Kriz , sadece yaratt fiili tehlike yznden, yani sadece insan n hayatta kal p kalmamas sz konusu oldu u iin radikal de ildir. En sorgulanmayan nvarsay mlar m z, anlam ufkumuz, dzenli, ritmik bir sre olarak "do a"ya dair gnlk kavray m z sorgulanmaktad r. Wittgenstein'm

"DO A YOKTUR"

son dnem terimleriyle sylersek, ekolojik kriz "nesnel kesinli i" -yerle ik "ya am biimimiz" iinde, hakk nda phe beslemenin anlams z oldu u apa k kesinlikler alan n - a nd rmaktad r. Ekolojik krizi tam anlam yla ciddiye alma isteksizli imiz de buradan gelir; ona verilen tipik, yayg n tepkinin hl u nl tekzibin bir varyasyonundan ibaret olmas da: "(Meselenin fena halde ciddi oldu unu, hayat memat meselesi oldu unu) gayet iyi biliyorum, ama yine de ... (asl nda buna inanm yorum, bunu simgesel evrenime dahil etmeye asl nda haz r de ilim, bu yzden de ekoloji gnlk hayat m iin kal c bir sonu yaratmazm gibi davranmay srdryorum)." Ekolojik krizi ciddiye alanlar n tipik tepkisinin -libidinal ekonomi dzeyinde- tak nt l olmas da buradan gelir. Obsesif, tak nt l ki inin libidinal ekonomisinin ekirde i nedir? Tak nt l ki i lg n bir faaliyete girer, devaml deli gibi al r - neden? E er o faaliyette bulunmay keserse gerekle ecek ola anst bir felaketten kamak iin; deli gibi al mas "E er ben bunu (zorlant l riteli) yapmazsam, a za al namayacak korkun bir X olacak" ltimatomuna dayal d r. Lacanc terimlerle, bu X, stne arp at lm teki, yani teki'deki eksik, simgesel dzenin tutars zl olarak adland r labilir; buradaki rne imizde, do an n yerle ik ritminin bozulmas na kar l k gelir bu. "tekinin var olmad " (Lacan) gn na kmas n diye srekli faal olmam z gerekir. 15 Ekolojik krize verilen nc tepki
15. Ba ka bir deyi le, tak nt l evrecinin znel konumunun sahteli i, bizi srekli yakla an felakete kar uyar rken, bizi kay ts zl kla sularken, vb., can n as l 56 YAMUK BAKMAK

onu "gere in verdi i bir cevap" olarak, belli bir mesaj olan bir alamet olarak grmektir. "Ahlaki o unlu un" gznde A DS de bu ekilde i grr, onlar A DS'i gnahkr hayatlar m z iin verilen ilahi bir ceza olarak okurlar. Bu perspektiften bak ld nda, ekolojik kriz, do ay ac mas zca smr mz, do aya bir diyalogun muhatab ya da varl m z n temeli olarak de il de kullan l p at lan nesne ve malzemeler temin etti imiz bir depo muamelesi yapmam z yznden verilen bir "ceza" olarak grlr. Bu ekilde tepki verenlerin kard ders, r ndan km , sapk n hayat tarzlar m z b rak p do an n paras olarak ya amam z, kendimizi onun ritimlerine uydurmam z, onun iinde kk salmam z gerekti idir. Lacanc bir yakla m ekolojik kriz konusunda bize ne syleyebilir? Sadece unu: Ekolojik krizin gerekli ini anlams z fiiliyat iinde, ona bir mesaj ya da anlam yklemeden kabul etmeyi renmemiz gerekir. Bu anlamda, ekolojik krize ynelik yukar da anlat lan tepkiyi -"gayet iyi biliyorum, ama yine de..."; tak nt l faaliyet; krizi gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak - gerekle yzle mekten kaman n yolu olarak okuyabiliriz: Feti ist bir yar lma, kriz gere ini onun simgesel etkinli ini ntrle tirecek ekilde kabullenme; krizin nrotik bir biimde travmatik bir ekirde e dn trlmesi; gere in kendisine psikotik bir biimde anlam yans t lmas . lk tepkinin krizin gere inin feti ist bir biimde tekzibini ierdi i apa k ortadad r. Ama di er iki tepkinin de krize do ru drst bir tepki verilmesini nledi i o kadar a ka grlmez. Zira, e er ekolojik krizi tak nt l faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir ekirdek olarak ya da bir mesaj n ta y c s , do ada yeni kkler bulmaya ynelik bir a r olarak kavrarsak, her iki durumda da gere i, simgeselle tirme tarzlar ndan ay ran indirgenmez mesafeye gzlerimizi kapam oluruz. Tek mnasip tav r, bu mesafeyi feti iste tekzip yoluyla ask ya almaya, tak nt l faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da gere e (simgesel) bir mesaj yans tarak gerek ile simgesel aras ndaki uzakl azaltmaya al madan sz konusu mesafeyi condition humaine'imizi (insanl k durumumuzu) tan mlayan bir ey olarak kabul
s kan eyin felaketin gelmeyecek olu u olmas ndan gelir. Ona verilecek mnasip cevap teskin edici bir biimde s rt m s vazlamakt r: "Sakin ol, endi elenmene gerek yok, felaket kesinlikle gelecek!" GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 57

eden tav rd r. nsan n konu an bir varl k olmas tam da, deyim yerindeyse kurulu u itibariyle " r ndan km ", simgesel yap n n bo unu

onarmaya al t kapanmaz bir yar kla damgalanm oldu u anlam na gelir. Bu yar k zaman zaman seyirlik bir biimde gn na l k p bizlere simgesel yap n n k r lganl n hat rlat r - bunun son rne ini ernobil ad yla tan yoruz. ernobil'den yay lan radyasyon radikal bir olumsall n devreye giri im temsil ediyordu. "Normal" neden -sonu zinciri adeta bir anl na ask ya al nm t - tam sonular n n neler olaca n kimse bilemiyordu. Uzmanlar herhangi bir "tehlike e i i" saptamas n n keyfi oldu unu kabul ediyorlard ; kamuoyu panik iinde, gelecek felaketleri beklemek ile pani e neden olmad n kabul etmek aras nda gidip geliyordu. Radyasyonu gerek boyutuna yerle tiren ey, tam da onun simgeselle me tarz kar s ndaki bu kay ts zl kt r. Biz onun hakk nda ne sylersek syleyelim, radyasyon yay lmay , bizi iktidars z tan klar rolne indirgemeyi srdrr. Radyoaktif nlar temsil edilemez, hibir imge onlar temsile yeterli de ildir. I nlar gerek olarak, kar s nda btn simgeselle tirmelerin ba ar s z kald "sert ekirdek" olarak sahip olduklar stat sayesinde, saf suret haline gelirler. Radyoaktif nlar gremeyiz ya da hissedemeyiz; btnyle muhayyel nesnelerdir, bilim syleminin ya am dnyam z zerindeki k r n m n n etkileridir. Medyadaki btn pat rt kuru grltden ibaret kald ve bu arada gndelik hayat m z her zamanki gibi devam etti. Ama bilim syleminin otoritesi taraf ndan desteklenen kamu ileti im aralar n n byle bir pani i tetiklemi olmalar , bilimin gndelik hayat m za oktan nfuz etmi oldu unu gsterir. ernobil bizi Lacan' n "ikinci lm" ad n verdi i eyin tehdidiyle yzle tirdi: Bilim syleminin hkmranl n n sonucu, Marquis de Sade zaman nda edebi bir fantaziden ibaret olan eyin (ya am srecini kesintiye u ratan kkl bir y k m) bugn gndelik hayat m z tehdit eden bir melanet haline gelmi olmas d r. Lacan' n ken disi de atom bombas n n patlamas n n "ikinci lm" rnekledi i gzleminde bulunmu tu: Radyoaktif lmde, adeta sonsuz olu ve bozulu dngsnn temeli, daimi dayana olan maddenin kendisi da l r, ortadan kaybolur. Radyoaktif zlme "dnyan n a k yaras ", "gereklik" dedi imiz eyin dola m n r ndan karan ve bozan bir kesiktir. "Radyasyonla birlikte ya amak", bir yerde, ernobil'de var 58
YAMUK BAKMAK

l k zeminimizi sarsan bir ey'in zuhur etmi oldu u bilgisiyle ya amakt r. Yani ernobil'le ili kimiz, SOa eklinde yaz labilir: Dnyam z n temelinin kendi kendini zyormu gibi grnd o temsil edilemez noktada, zne en mahrem varl n n ekirde ini grmek durumundad r. Yani, dnyan n bu "a k yaras ", son tahlilde, insan n kendisinden -lm drtsnn tahakkm alt nda oldu u srece, ey'in bo yeri zerindeki tak nt s onu nndan kard , ya am srelerinin dzenlili i iinde dayanaktan yoksun b rakt srece insandan ba ka nedir ki? nsan n ortaya k bile zorunlu olarak, hayat srelerine zg do al dengenin, homeostasisin kaybedilmesini gerektirir. Gen Hegel insan n olas bir tan m olarak, bugn ekolojik krizin ortas nda yeni bir boyut kazanan bir forml nermi tir: "lmcl hasta do a." nsan ile do a aras nda yeni bir denge kurmaya, insan faaliyetinden a r karakterini kar p onu do an n dzenli dengesine dahil etmeye ynelik btn giri imler, kkensel ve kapat lmaz bir mesafeyi dikmeye ynelik bir dizi abadan ba ka bir ey de ildirler. Gereklik ile insan n drt potansiyeli aras ndaki nihai uyumsuzluktan bahseden klasik Freudcu tez i te bu anlamda kavranmahd r. Freud'un iddias , bu kkensel, kurucu uyumsuzlu un biyolojiyle a klanamayaca d r; sz konusu uyumsuzlu un, "insan n drt potansiyelinin, insan hayat n dngsel hareketinden sonsuza dek d layan ve bylece o ikin radikal felaket olas l n , "ikinci lm" olas l n aan bir ey'e, bo bir yere ynelik travmatik ba l l klar yznden oktan do all klar n kaybetmi , nndan km drtlerden olu mas n n sonucu oldu udur. Freudcu bir kltr teorisinin temel ncln belki de burada aramam z gerekir: Her trl kltr, son kertede, insanl k durumunun

kendisine zg korkun, son derece gayri insani bir boyuta verilen bir tepkiden, bir taviz olu umundan ba ka bir ey de ildir. Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duydu u tak nt y da a klar: Freud bu heykelde, lm drtsnn y k c fkesine teslim olman n e i inde oldu u halde yine de fkesine hkim olup Tanr 'n n emirlerinin kaydedildi i tabletleri paralamaktan kurtulacak gc bulan bir insan gryordu16 (tabii ki yanl bir bak t bu,
16. Kr . Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", SE, cilt 13. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 59

uma as l nemli olan bu de il). Bilim syleminin gerekli e arpmas yla u rad k r n m n mmkn k ld felaketler kar s nda, tek n udumuz Musa'n n bu jestini yapmakt r belki de. Demek ki, bildik ekolojik tepkinin temel zaaf , tak nt l libidinal ekonomisidir: Her eyi do al denge korunabilsin diye, korkun bir karga a do an n yerle ik dzenlili ini bozmas n diye yapmam z gerekiyordun Kendimizi bu yayg n tak nt l ekonomiden kurtarmak iin, bir ad m daha at p "lmcl hasta do a" olarak insan n mdahalesiyle bozuldu u varsay lan "do al bir denge" oldu u fikrinin kendisini reddetmemiz gerekir. Lacanc "Kad n yoktur" nermesine benzer biimde, belki de Do a yoktur dememiz gerekir: nsan n dikkatsizli i yznden yolundan kan periyodik, dengeli bir dng olaruk do a yoktur. En nihayet, do an n dengeli dngs kar s ndaki bir "a r l k" olarak insan anlay n n kendisinden vazgemek gerekir. Son dnemdeki kaos teorilerinin verdi i ders udur: "Do a" zaten kendi iinde, alkant l d r, dengesizdir; do an n "kural " sabit bir ekim noktas etraf ndaki dengeli bir sal n m de il, kaos teorisinin "tuhaf ekimci" (attractof) dedi i eyin, yani kaosun kendisini ynlendiren bir dzenlili in s n rlar iindeki kaotik bir da lmad r. Kaos teorisinin ba ar lar ndan biri, kaosun ille de karma k, nfuz edilmez bir nedenler a iermesinin gerekmedi idir: Basit nedenler "kaotik" davran lar retebilir. Nitekim kaos teorisi, klasik fizi in, kendi ba na b rak ld nda her srecin bir tr do al dengeye (bir durma noktas na ya da dzenli bir harekete) ula aca n iddia eden "sezgisi"ni alt st eder. Bir sistemin "kaotik", dzensiz bir biimde davranmas , yani bir nceki duruma hibir zaman dnmemesi ve yine de onu dzenleyen bir "ekimci" sayesinde formelle tirilebilmesi mmkndr - "tuhaf" bir ekimcidir bu, yani bir nokta ya da sim etrik bir figr formunu de il, belli bir figrn konturlar iinde sonsuzca birbirine dolanm y lanlar n, "anamorfotik bir biimde" deforme edilmi bir dairenin, bir "kelebek"in formunu al r. nsan n iinden, "normal" bir ekimci (bozulmu bir sistemin d nece i varsay lan bir denge ya da dzenli sal n m durumu) ile "tuhaf" bir ekimci aras ndaki kar tl k ve haz ilkesinin ula maya al t denge ile keyfi cisimle tiren Freudcu ey aras ndaki kar tl k aras nda bir benze im kurmak geliyor. Freudcu ey, psi ik ayg t n dzenli i leyi ini bozan, onun bir dengeye ula mas n nleyen bir tr "lm60 YAMUK BAKMAK cl ekimci" de il midir? "Tuhaf ekimci" denen formun kendisi, Lacanc objet petit a'nm bir tr fiziksel metaforu de il midir? Burada Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form oldu u tezinin bir ba ka do rulan n buluyoruz: Bizi kaotik sal n ma eken bir ekimcinin formudur bu. Kaos teorisinin sanat , tam da kaosun formunu grmemize izin vermesi, normalde ekilsiz bir dzensizlikten ba ka bir ey grmedi imiz yerde bir rnt, bir desen grmemize izin vermesidir. Bylece "dzen" ile "kaos" aras ndaki geleneksel kar tl k ask ya al n r: Borsadaki ini k lar ve salg n hastal klar n geli iminden girdaplar n olu umu ve bir a ataki dallar n yay l na kadar kontrol edilemeyen bir kaos grnts veren ey belli bir kural izlemektedir: kaos bir "ekimci" taraf ndan dzenlenir. Mesele "kaosun ard ndaki dzeni saptamak" de il, kaosun kendisinin, onun dzensiz da l m n n formunu, rntsn saptamakt r. Tekbiimli yasa (dzenli neden-sonu ba lar , vb.) kavram zerine odaklanan "geleneksel" bilimin tersine, bu teoriler mstakbel bir "gerek bilimi"nin, yani simgesel otomatlar yerine olumsall k, tuche reten kurallar geli tiren

bir bilimin ilk taslaklar n sunarlar. a da bilimdeki gerek "paradigma kaymas ", szde eski "mekanik" dnya gr nn yerine geecek yeni bir btnc, organik yakla m ne karmay amalayan ve parac k fizi i ile Do u mistisizmi aras nda bir "sentez"den dem vuran karanl k denemelerde de il, burada aranmal d r. 17 Gerek Nas l Verilir ve Nas l Bilir? GERE VERMEK Lacanc gere in mu lakl , simgesel dzende travmatik "geri dn ler" ve "cevaplar" formuna brnerek birdenbire zuhur ediveren simgeselle tirilmemi bir ekirdekten ibaret de ildir. Gerek ayn zamanda tam da bu simgesel form iinde ierilir: Gerek bu form taraf ndan dolays z olarak verilir (rendered). Bu can al c noktay netle 17. Bkz. James Gleick, Chaos: Making of a New Science, New York, Viking Press, 1987,5. blm (Trkesi: Kaos, Ankara: Tbitak, 2003) ve lan Stevvart, Does GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 61 I irmek iin, Lacan' n Encore seminerinin, "standart" Lacanc teori s s ndan biraz tuhaf grnen bir zelli ini hat rlayal m. Yani, "stantln t" Lacanc gsteren teorisinin btn abas , simgeselle tirme s tvinin ba l oldu u saf olumsall grmemizi sa lamak, yani anlam n bir dizi olumsal kar la man n sonucu oldu unu, her zaman "stbelirlenmi " oldu unu gstererek anlam etkisini "do all ndan anncl rmak" t r. Gelgelelim, Lacan Encore'da. a rt c bir ey yaparak, Ifsterge kavram n , tam da gsterene kar tl iinde, yani gerekle olan sreklili i koruyacak biimde tasarlanan gsterge kavram n rel abilite eder.a Bu hamleyle ne yap lmak istenmi tir - tabii bunun Imsit bir teorik "gerileme" olmas olas l n gz ard edersek? Gsterenin dzeni bir farkl la ma k s r dngsyle tan mlan r: I ler bir unsurun eklemleni i taraf ndan stbelirlendi i, yani her un Nurun, gerek iinde herhangi bir dayana olmaks z n di erleriyle ras ndaki farktan ibaret "oldu u" bir sylem dzenidir bu. Lacan "gsterge" kavram n rehabilite ederek, gsteren boyutuna indirgenemeyen, yani sylem-ncesi olan, hl keyif tzyle dolu olan bir mektup statsne i aret etmeye al r. Lacan 1962'de "jouissance, konu ana yasakt r,"19 derken, imdi maddile mi keyiften ba ka bir ey olmayan paradoksal bir mektubu teorile tirmektedir. Bunu a klamak iin, yine film teorisine gidelim, nk Michel Chion rendu kavram yla tam da bu mektup-keyfin statsn s n rland rmaktad r. Rendu, (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar s na, sinemada gerekli i vermenin nc bir yolu olarak konur: imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanm temsil yoluyla de il, dolays z "verme" yoluyla.20 Chion ncelikle, sadece "zgn", "do al" sesi tam manas yla yeniden retmemizi de il, ayn zamanda kendimizi filmin kaydetti i "gereklik" iinde bulsayd k kaacak olan ayr nt lar da i itilir hale getiren a da ses tekniklerinden bahsetmektedir. Bu tr bir ses bize nfuz eder, bizi dolays z -gerek dzeyinde yakalar; t pk Philip Kaufman' n The Invasion of the Body Snatchers versiyonunda insanlar n uzayl lar n klonlar na dn rken 18. Bkz. Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX. Encore, Paris: Seuil, 1975. 19. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, Londra: Tavistock, 1977, s. 319. 20. Bkz. Michel Chion, "Revolution douce", La toile trouee iinde, Paris: Cahiers du Cinema/Editions de l'Etoile, 1988. 62 YAMUK BAKMAK kan o mstehcen, yap yap , i ren seslerin, cinsel eylem ile do um eylemi aras ndaki belirsiz bir eyleri a r t ran seslerin yapt gibi. Chion'a gre ses kayd n n (soundtrack) statsndeki bu kayma, gnmz sinemas nda srmekte olan yava ama ok kapsaml bir "yumu ak devrime" i aret eder. Art k sesin grnt ak na "e lik etti ini" sylemek uygun de ildir, nk yksel (diegetic) meknda yn bulmam z sa layan temel "gnderme erevesi" i levini ses kayd grmektedir art k. Ses kayd , bizi farkl ynlerden ayr nt larla bombard mana u ratarak (dolby stereo teknikleri, vb.), giri ekiminin (establishing shot) i levini devral r. Ses kayd bize temel perspektifi,

durumun "harita"s n verir ve sreklili ini garanti alt na al r, bu arada grntler ses akvaryumunun evrensel mecras iinde serbeste yzp gezen yal t lm paralara indirgenir. Psikoz iin bundan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gere in bir eksik, simgesel dzenin ortas ndaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin ortas ndaki kara leke gibi) oldu u "normal" durumun tersine, burada yal t lm simgesel adac klar n n etraf n ku atan bir gerek "akvaryumu" yla kar kar yay zd r. Ba ka bir deyi le, anlamland r c ebekenin etraf nda olu tu u merkezdeki bir "kara delik" i levini grerek gsterenlerin o almas n "ynlendiren" keyif de ildir art k; tam tersine, simgesel dzenin kendisi yzer-gezer gsteren adac klar , yumurta ans konumundaki keyif denizi iindeki beyaz les flottantes (yzen adalar) statsne indirgenir. 21 Bu ekilde "verilen" gere in, Freud'un "psi ik gereklik" ad n verdi i ey oldu unu, David Lynch'in Fil Adam filminin, fil adam n znel deneyimini, deyim yerindeyse, "ieriden" aktaran esrarengiz denecek lde gzel sahneleri de gstermektedir. "D sal", "gerek" ses ve grltlerin matrisi ask ya al n r ya da en az ndan arka plana at l r; tek duydu umuz, kalp at n ya da bir makinenin dzenli ritmini and ran, ne id belirsiz ritmik bir vuru tur. Burada en saf haliyle rendu ile, hibir eyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen, ama bizi hemen "yakalayan", eyi hemen "veren" bir nab zla kar kar 21. Bu yzden Nazizmin, psikotik libidinal ekonomisi bak m ndan, Dnya'nm etraf nda sonsuz bir bo alan bulunan bir gezegen de il, tam tersine sonsuz buzun ortas ndaki yuvarlak bir tutamak, etraf p ht la m keyifle evrili bir simgesel adas oldu unu savunan kozmolojik teoriye niye meyletti i a ka ortada olmal d r. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 63 v y /d r - iyi de nedir bu ey? Onu tasvir etmeye en ok, yine "r Kcy n halindeki hayatla a r a r zonklayan gri ve ekilsiz sis"in ritmi oldu unu syleyerek yakla abiliriz. Grnmez ama yine de maddi nlar gibi iimize nfuz eden bu sesler "psi ik gerekli in" gerile idirler. Bu seslerin bask n mevcudiyeti, bildik "d gerekli i" ask ya al r. Fil adam n "kendi kendini duyma" eklini, zneleraras "kamusal ileti im"den d lan nca kendi otistik dairesinin kapal l na nas l yakaland n verir bize bu sesler. Filmin iirsel gzelli i, gereki anlat m n bak a s ndan bak ld nda, btnyle gereksiz ve anla lmaz olan, yani tek i levi gere in nabz n grselle tirmek olan hir dizi ekim iermesinden gelir. Mesela dokuma tezgh n n i leyi ini grd mz gizemli ekimi d nn; i itti imiz tempoyu ritmik hareketi sayesinde bu tezgh retiyordur sanki. 22 Bu rendu efekti, u anda sinemada gerekle mekte olan "yumu ak devrim"le s n rl de il elbette. Dikkatli bir analiz, bu efektin klasik Hollywood sinemas nda, daha do rusu bu sineman n, 1940'lar n sonlar yla 1950'lerin ba lar nda ekilmi ve ortak bir zelli e sahip fil n-noir tr baz u rnlerinde oktan mevcut oldu unu gsterecektir - buradaki filmin de sesli bir filmin "normal " anlat yolunun temel bir bile eni konumundaki biimsel bir unsurun yasaklanmas zerine kuruludur: Robert Montgomery'nin Gldeki Kad n filmi, "nesnel" ekimin asaklanmas zerine kuruludur. Detektifin (Philip Marlovve) do man kameraya bak p olaylar n sunu unu ve yorumunu yapt giri ve .sonu blmleri d nda, gemi e-dn l (flashback) hikyenin tamam znel ekimlerle anlat l r, yani sadece ba karakterin grdklerini grrz (mesela onun yzn ancak aynada kendine bakt zaman grrz). Alfred Hitchcock'un p filmi ise montaj n yasaklanmas zerine kuruludur. Btn film tek bir uzun ekimden ibaretmi izlenimini veir; teknik s n rlar yznden bir kesme art oldu unda bile (1948'de 22. Resim alan nda, rendu'ye. tekabl eden ey, soyut d avurumculu un uyguad biimiyle action painting'dir. Seyircinin resme, onun kar s ndaki "nesnel mesafe"sini yitirip dolays zca ona "ekilece i" kadar yak ndan bakmas gerekir. Resim gerekli i ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirciy i "yakalayarak" gere i "verir". 64 YAMUK BAKMAK

ekilebilecek en uzun sahne on dakika sryordu), fark edilmemesine zen gsterilmi ti (mesela biri do rudan kameran n kar s na geer ve btn grnty bir anl na karart r). Russell Rouse'un bu film aras nda en az tan nan ve manevi bask alt nda en sonunda zlp kendini FBI'a teslim eden bir komnist ajan n (Ray Milland) hikyesini anlatt H rs z filmi ise sesin yasaklanmas zerine kuruludur. Sessiz film de ildir bu; arka plandaki bildik sesleri, insanlar n ve arabalar n yapt grltleri, vb. srekli i itiriz, ama uzaklardan gelen birka m r lt d nda, hi konu ma sesi, konu ulan tek bir kelime duymay z (film diyaloga ba vurmak zorunda kal nacak btn durumlardan uzak durur). Bu sessizli in amac , komnist bir ajan n toplumdan tecrit edilmi li ini ve mitsiz yaln zl n hissetmemizi sa lamakt r. Bu filmin hepsi de yapay, zorlama biimsel deneyler olarak kalm t r; iyi de, inkr edilemeyecek ba ar s zl k hissi nereden kaynaklan yor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olmas , hepsinin trnn tek rne i olmas d r. Hibirindeki "numara" tekrar edilemez, nk etkili bir biimde ancak bir kere kullan labilir. Ama daha derin bir ba ar s zl k kayna da bulunabilir. Her filmin de ayn klostrofobik kapanm l k hissini uyand rmas rastlant de ildir. Sanki kendimizi simgesel a kl olmayan psikotik bir evrende bulmu gibiyizdir. Hepsinde hibir ekilde a lamayan belli bir bariyer vard r. Bu bariyer devaml hissettirir varl n ve b ylece film boyunca neredeyse dayan lmaz bir gerilim yarat r. Gldeki Kad rida, olay en nihayet "zgr", nesnel bir bak a s ndan grebilelim diye detektifin bak n n "seras "ndan kmay isteriz srekli; Ip'te, bizi kbusu and ran sreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz mitsizce; H rs z'da., anlams z seslerin temeldeki sessizli inden, yani konu ulan kelime eksikli inin daha da elle tutulur hale getirdi i o kapal , otistik evrenden bizi ekip karacak bir ses duymay iple ekeriz srekli. Bu yasa n her biri kendine zg bir psikoz yarat r: filmi referans alarak, temel psikoz tipini ieren bir s n fland rma yapabiliriz. Gldeki Kad n "nesnel ekim" yasa yla paranoyak bir etki yarat r (kamera a s hibir zaman "nesnel" olmad iin, grlenler * Sadece bir kere kullan lan sz. (.n.) GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 65 llum srekli grnmeyenlerin tehdidi alt ndad r, nesnelerin kamera yak nl klar bile rktc olur; btn nesneler potansiyel olarak ti l ditkr bir niteli e brnr ler, her yer tehlikeyle doludur - mesela bir kad n kameraya yakla t nda, bunu mahremiyet alan m za yap l n sald rgan bir mdahale olarak grrz), ip, montaj yasa yla psikolik bir passage l'acte* yarat r (filmin ad ndaki "ip" son kertede "kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine ba layan "ip"tir elbette, yani Hmgesel'in adeta gere in iine d t n i aret eder: Daha sonralar ekilen Trendeki Yabanc lar filmindeki Bruno'da da ayn durum itiz konusudur: Cani e cinsel ift kelimeleri "bire bir" anlamlar yla kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geer, profesrn (James Slcwart' n) tam da yasak diye bir ey olmad , "stinsanlara", her eyin mubah oldu u eklindeki szde-Nietzscheci teorilerini gereklesin itler. Son olarak, H rs z psikotik bir otizmi, zneleraras l n sylem a ndan tecrit edilmi li i verir. Art k rendu boyutunun bu filmle m psikotik ieriklerinde de il, ieri in tam da filmin biimi taraf nd m ("tasvir edilmesi"nde de il) dolays z olarak "verilmesi"nde yatt n grebiliriz - burada, filmin "mesaj " dolays z olarak ieri in kendisidir.23 * Lacan' n "eyleme koyu "tan ay rt ederek, "eyleme gei " anlam nda kulland kavram; bu kitapta bkz. s. 187. (.n.) 23. Hitchcock'un eserlerindeki en a k rendu rne i, phesiz Cinnet'teki nl geri kayd rmak ekimdir; burada hareketin ba lad apartman n kap lar ard nda neler oldu unu, tam da kameran n bir kravat n zerinden kavisli hareketlerle inip, sonra da dmdz yukar kan hareketi sayesinde anlar z: Bir "kravat cinayeti" dahil i lenmi tir. Franois Regnault, Hitchcock hakk ndaki metni "Systeme formel l'llitchcock"da (Cahiers du cinema, hors-serie 8: Alfred Hitchcock, Paris, 1980), "biim" ile "ierik" aras ndaki bu ili kinin bize Hitchcock'un btn eserleri iin geerli

bir ipucu sundu u varsay m nda bulunmay gze alm t r: " erik" her zaman belli bir biimsel zellikle {Ykseklik Korkusu'nda spiral halkalar, Sap k'ta kesi en eizgiler, vb.) verilir. Bir ba ka dzeyde, bu zamana kadarki btn Hollywood tarihinde de vurgunun erikten ereveye kayd r ld benzer bir aktar m grlr; burada ereve, olayl m onun perspektifinden grd mz Hollywood kahraman na zg znellik biiminden ibarettir. Bu aktar m en kolay, Hollywood'un gncel, travmatik bir toplumda! temay ( rk l k, nc Dnya sava lar , vb.) ele ald durumlarda grlebilir: "Bat gazetecili i ve nc Dnya" ile ilgili temsili film (Salvador, Ate All nda, The Year ofLiving Dangerously), nc Dnya'nm m klat na sempatiyle yakla salar da, yine de son tahlilde nc Dnya sorunlar yla de il, nc Dnya'daki byk karga alar n (Somoza'nm devrilmesi, Endonezya'daki askeri
YAMUK BAKMAK Bu filmlerde i ba nda olan a lmaz engel son kertede neyi yasaklamaktad r? Bu filmlerin ba ar s z olmalar n n nihai nedeni, kar m z daki yasa n fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti oldu u hissinden kurtulamamam zd r: Sanki ynetmen "normal" bir sesli filmin kilit bile enlerinden birinden (montaj, nesnel ekim, ses) s rf biimsel bir deney u runa vazgemeye karar vermi gibidir. Bu fil mlerin zerine kuruldu u yasak, pekl yasaklanmasa da olabilecek bir eyin yasaklanmas d r: Zaten ba l ba na imkns z olan bir eyin yasaklanmas (Lacan'a gre, "simgesel kastrasyonu", "ensest yasa n " tan mlayan darbe) bir tr fon hizmeti grd , (Am erikal ) kahraman n olgunla mas yla ilgilidirler. K yamet'ten Mfreze'ye temsili de eri olan btn Vietnam filmlerinde zirveye ula acakt r bu forml; bu filmlerde sava n kendisi kahraman n Oidipal "i yolculu u" nun gerekle ti i egzotik bir sahneden ibarettir ve Mfreze'nin reklamlar nda kullan lan cmleyle sylersek, sava n ilk kurban (kahraman n) masumiyet( i)tir. Bunun en son rne i Mississippi Yan yor filmidir; yurtta haklar al anlar n ldren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma aray , filmin "gerek tema" s , yani iki kahraman (fena halde brokratik liberal rk l k -kar t Dafoe ile onun ayaklan yere daha ok basan, kavray gc yksek meslekta Hackmann) aras ndaki gerilim iin dramatik bir fon i levi grr. Filmin canal c n , en sonda, Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. On sekizinci yzy l romanlar tarz nda, filme "ba ta birbirlerinden hi hazzetmeyen iki polisin nas l en nihayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebil diklerinin hikyesidir" altba l verilebilirdi. Tarihsel gerekli in kahraman n "i at malar "n n bir tr fonuna (ya da metaforuna) indirgendi i bu zgl znellik biimi, Warren Beatty'nin K z llar filminde u noktas na gtrlm tr. Amerikan ideoloji sinin perspektifinden, yirminci yzy l n en travmatik olay nedir? phesiz Ekim Devrimi'dir. Warren Beatty de Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin, onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir yolunu, olas tek yolunu icat etmi tir: Bu devrimi filmin ana kar akterleri John Reed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) aras ndaki cinsel ili kinin metaforik bir fonu olarak sahnelemi tir. Filmde, Ekim Devrimi bu karakterlerin ili kisindeki bir krizin hemen ard ndan gerekle ir. Beatty heyecanl bir kalabal a ate li , devrimci bir nutuk ekerken, Keaton ile birbirlerine ihtirasl bak lar f rlat rlar - kalabal n hayk r lar sevgililer aras ndaki yenilenmi ihtiras patlamas n n metaforu i levini grr. Devrim'in canal c , efsanevi sahneleri (sokak gsterileri, K l k Saray'a sald r ), sevgililerin tutkulu sevi meleriyle art arda gsterilir. Bu kitle sahneleri cinsel eylemin kaba metaforlar i levini grrler. Byk bir salonda vekillere hitap eden Lenin'in kendisi cinsel ili kinin ba ar s n garantileyen bir tr baba figr gibi grnrken, btn sahneye Enternasyonal mar e lik eder. Burada sevgililerin a klar n sosyalizm mcadelesine bir katk olarak ya ay p devrimin ba ar s iin her eylerini feda etmeye, kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu gerekili inin tam z tt yla kar kar yay zd r. K z llar'du devrimin kendisi ba ar l cinsel ili kinin metaforu olarak grlr. GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 67 Icmel paradoks: edinilmesi zaten ba l basma imkns z olan jouissance'm yasaklanmas d r) de ildir. Filmlerin yaratt dayan lmaz, -nsesti a r t ran havas zl k hissi buradan gelir. Simgesel dzeni kuran temel yasak ("ensest yasa ", "gereklik" kar s nda simgesel bir mesafe kazanmam z sa layan "ipin kesilmesi") eksiktir; onun yerine geen keyfi yasak ise sadece bu eksi i, bu eksi in eksikli ini cini mle tirir, ona tan kl k eder.
66

GEREKTEK B LG

Art k son ad m atmaya mecburuz: E er, her simgesel formasyonda, gere in dolays zca verilmesini sa layan psikotik bir ekirdek v arsa ve e er bu form son tahlilde anlamland r c bir zincirin, yani bir bilgi zincirinin (S2) formuysa, o zaman, en az ndan belli bir dzeyde, gere in kendisinde i leyen bir tr bilgi sz konusu olmal d r. Lacanc "gerekteki bilgi" kavram , ilk bak ta g nlk deneyimimizden

uzak, tamamen speklatif, s bir abart gibi grnyor olmal d r. Do an n kendi yasalar n bildi i ve ona gre davrand , mesela Newton'un nl elmas n n yerekimi yasas n bildi i iin d t fikri abes grnr. Gelgelelim, bu fiki r ii bo bir espriden ibaret olsa da, insan izgi filmlerde bu fikre neden bu kadar s k rastland n merak etmeden duram yor. Kedi ileride bir uurum oldu unu fark etmeden lg n gibi fareyi kovalar; ama ayaklar n n alt ndaki zemin ortadan kalkt zaman bile kedi d mez, fareyi kovalamay srdrr ve ancak a a ya bak p havada yrd n grd zaman d er. Sanki gerek uymas gereken yasalar bir anl na unutmu gibidir. Kedi a a ya bakt nda, gerek, yasalar "hat rlar" ve ona gre davran r. Bu tr sahnelere s k rastlanmas , belli bir temel fantazi senaryo taraf ndan desteklenmeleri gerekti ine i aret eder. Bu varsay m n lehine getirilebilecek ba ka bir argman, Freud'un Ryalar n Yorumw'nda anlatt , l oldu unu bilmeyen baba ile ilgili nl rya da da ayn paradoksu bulmam zd r: 24 Adam l oldu unu bilmedi i iin ya amay srdrr, t pk ayaklar n n alt nda yer olmad n bilmedi i iin ko may srdren kedi gibi. nc rne imiz Elbe'deki Na 24. Sigmund Freud, The Interpretation ofDreams, SE, c. 4-5, s. 430; Trkesi: D lerin Yorumu, 1-2, stanbul: Payel, 1996.
68 YAMUK BAKMAK

polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak oktan lm t (yani miad dolmu , rol bitmi ti), ama ld nden haberi olmamas onu hayatta (tarih sahnesinde) tutuyordu, bu yzden de "iki kere lmesi", Waterloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmi ti. Belli devlet ayg tlar ya da ideolojik ayg tlar kar s nda da o unlukla ayn hisse kap l r z: A ka anakronik olmalar na ra men, bunu bilmedikleri iin hayatta kal rlar. Birilerinin kabal gze al p onlara bu naho gere i hat rlatma grevini stlenmesi gerekir. Art k gerekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi senaryonun ana hatlar n daha a k seik olarak izebilecek konumday z: "Psi ik gereklik"te, dpedz, sadece belli bir yanl anlama sayesinde, yani zne bir eyi bilmedi i srece, bir ey konu ulmadan kald , simgesel evrene dahil edilmedi i srece var olan bir dizi kendilikle (entity) kar la r z. zne "ok fazla bilmeye" ba lar ba lamaz, bu fazlal n, fazla bilginin bedelini "teniyle", varl n n tzyle der. Ego ncelikle bu tr bir kendiliktir; znenin varl n n tutarl l n n ba l oldu u bir dizi imgesel zde le meden ibarettir, ama zne "ok fazla bildi i", bilind hakikate fazla yakla t zaman, egosu da l r. Bu tr bir dram n paradigmatik rne i Oidipus' tur: En sonunda hakikati rendi inde, "ayaklar n n alt ndaki zemini" yitirir ve kendini dayan lmaz bir bo lu un iinde bulur. Bu paradoks, belli bir yanl anlamay dzeltmemizi sa layaca iin ele al nmaya de er. Kural olarak, bilind kavram ters bir yoldan kavran r: znenin, bast rma denen savunma mekanizmas yznden, hakk nda hibir ey bilmedi i (bilmek istemedi i) bir kendilik oldu u varsay l r (mesela sap ka, gayri me ru arzulan). H albuki bilind , tutarl l n ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) temelinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmal d r - bilind n n pozitif ontolojik ko ulu, bir eyin simgeselle tirilmemi kalmak zorunda olmas , bir eyin sze dklmemi olmas d r. Bu, semptomun da en temel tan m d r: Ancak zne kendisi hakk ndaki temel bir hakikatten bihaber oldu u srece var olan belli bir olu um; yle ki anlam znenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez, semptom kendi kendini zecektir. En az ndan, ilk dnemlerinde yorum prosedrnn kadiri mutlakl ma inanan Freud'un savundu u konum buydu. Isaac Asimov, "Tanr 'n n Dokuz Milyar smi" adl k sa yksnde*, bizatihi evreni semptomun mant a s ndan sunarak Lacan'
GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 69

n u tezini do rular: "Dnya"n n kendisi, "gereklik" her zaman bir semptomdur, yani belli bir kilit gsterenin menedilmesine dayal d r. Gerekli in kendisi simgele tirme srecindeki belli bir t kanman n cisime mesinden ba ka bir ey de ildir. Gerekli in var olabilmesi iin, bir eyin konu ulmadan b rak lmas gerekir. Himalayalar'daki h r manast ra ba l ke i ler bir bilgisayar ve iki Amerikal bilgisayar uzman kiralarlar. yle bir nedenle: Ke i lerin dini inanlar na gre,

Tanr 'n n s n rl say da ismi vard r; bunlar da anlams z seriler (mesela pe pe e sessiz harf ieren seriler) hari, dokuz harfin olas btn kombinasyonlar ndan ibarettir. Dnya btn bu isimlerin telaffuz edilmesi ya da k da dklmesi iin yarat lm t r; bu yap ld nda, yarat l amac n gerekle tirmi olacak, dnya da kendi kendini ortadan kald racakt r. Uzmanlar n i i, tabii ki bilgisayar yaz c s n n Tanr 'n n olas dokuz milyar ismini yazaca ekilde programlamakt r bilgisayar . ki uzman i lerini yapt ktan sonr a, yaz c dan sonsuz say da k t kmaya ba lar, bundan sonra iki uzman m terilerinin cgzantrik talebi hakk nda alayc yorumlarda bulunarak vadiye geri dn yolculuklar na ba larlar. Bir sre sonra biri saatine bak p glerek, tam bu s ralarda bilgisayar n i ini bitirmesi gerekti ini belirtir. Sonra da karanl k gkyzne evirir ba n ve hayretten donakal r: Y ld zlar snmeye, evren yok olmaya ba lam t r. Tanr 'n n btn isimleri yaz ld ktan, bu isimler topyekn simgeselle tirildikten sonra, semptom olarak dnya kendi kendini ortadan kald rmaktad r. Burada akla gelen ilk sulama, bu "gerekteki bilgi" motifinin sadece metaforik bir de eri oldu u, sadece psi ik gerekli in belli bir zelli ini rnekleme arac olarak kabul edilmesi gerekti idir phesiz. Gelgelelim bu noktada a da bilim naho bir srprizle pusuda eklemektedir: Atomalt parac k fizi i, yani "psikolojik" t n lardan urtulmu , "sa n" (exact) oldu u varsay lan bilimsel disiplin, son irmi, otuz, hatta k rk y ld r, "gerekteki bilgi" sorununun k u atmas at ndad r. Yani yerel neden ilkesini ask ya al yormu gibi grnen enomenlerle, ba ka bir deyi le, grelilik teorisine gre mmkn lan azami h zdan daha h zl bir bilgi aktar m n n varl n ima eden enomenlerle kar la maktad r tekrar tekrar. Ein stein-Podolsky-Roen etkisi ad verilen eydir bu; A alan nda yapt m z ey B alan n 70

* Asimov'un de il, A. C. Clarke' n yksdr, (.n.) YAMUK BAKMAK

dakini etkiler, ama bu k h z n n izin verdi i normal neden -sonu zinciri iinde mmkn de ildir. Ba lang taki toplam eksenel dn leri s f r olan iki parac kl bir sistemi ele alal m: Bu tr bir sistemdeki parac klardan birinin YUKARI do ru bir eksenel dn varsa, di er parac n A A I do ru bir dn vard r. imdi bu iki parac , eksenel dn lerini etkilemeyecek bir ekilde ay rd m z varsayal m: Parac klardan biri bir yne, di eri onun tam tersi yne gider. Bunlar ay rd ktan sonra, parac klardan birini ona YUKARI do ru eksenel dn veren bir manyetik alan iinden geiririz: Sonuta, di er parac k A A I do ru bir dn kazan r (tabii bunun tersi de geerlidir). Ama bunlar aras nda bir ileti im ya da normal bir neden-sonu ba olmas imkns zd r, nk di er parac n, biz ilk parac a YUKARI do ru bir eksenel dn verdikten hemen sonra, A A I do ru bir dn olmu tur (yani ilk parac n YUKARI do ru dn di er parac n A A I do ru dn ne olas en h zl yoldan - k h z yla sinyal gndererek bile olsa- neden olamadan nce). O zaman u soru ortaya kar: Di er parac k, bizim ilk parac a YUKARI do ru bir dn verdi imizi nas l "bilmi tir"? "Gerekte bir tr bilgi" oldu unu varsaymak zorunda kal r z, sanki bir eksenel dn di er alanda neler oldu unu "biliyor" ve ona gre davran yor gibidir. a da parac k fizi i bu hipotezi s nayacak deney ko ullar n yaratma (1980'lerin ba lar ndaki nl Alain-Aspect deneyi bu hipotezi do rulam t r) ve bu paradoks iin bir a klama bulma sorunuyla cebelle mektedir. Bu tek rnek de de ildir. Lacan' n "gsterenin mant "yla u ra rken formle etti i bir dizi kavram, s rf abesle i tigal eden entelektel numaralar, paradokslarla oynanan ve hibir bilimsel de eri olmayan oyunlar gibi grnen kavramlar, a rt c bir biimde atomalt parac k fizi inin baz temel kavramlar na tekabl etmektedir (Belli zelliklere sahip olmas na ve bir dizi etki retmesine ra men "var olmayan" bir parac k gibi paradoksal bir kavramla kar la r z mesela). Atomalt fizi in, her parac n pozitif bir kendilik olarak de il, di er parac klar n olas kombinasyonlar ndan biri olarak tan mland kat ks z bir farkl la ma alan (t pk kimli i, di er gsterenlerle

aras ndaki farklar n toplam ndan ibaret olan gsterende oldu u gibi) oldu unu hesaba katt m zda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek ki son dnem fizi inde Lacanc "hepsi de il" (pas-tout) mant n ,
GEREK VE MARUZ KALDI I DE MLER 71

yani "eril" taraf fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir i lev, "di il" taraf da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna iermeyen bir kme olarak tan mlayan cinsel fark anlay n bile bulursak a mamam z gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikolojideki "sadece hayalde var olan" anlam nda de il, saf matematikteki anlam yla, sadece sanal say larla hesaplanabilme anlam nda "sanal") hipotezi arac l yla izdi i evrenin s n rlar ndan kan sonulara i aret ediyoruz burada.25 Ezcmle, Hawking evrenin evrimini a klamak iin, fizi in evrensel yasalar n n ask ya al nd bir "tekillik" n n nvarsaymam z gerektiren standart byk patlama teorisine bir alternatif in a etmeye al r. Nitekim byk patlama teorisi, gsterenin mant n n "eril" taraf na tekabl edecektir: Evrensel i lev (fizi in yasalar ) belli bir istisnaya (tekillik noktas na) dayal d r. Gelgelelim Havvking'in gstermeye al t ey, e er "sanal zaman" hipotezini kabul edecek olursak, bu "tekilli in" zorunlu varolu unu koyutlamam za gerek kalmayaca d r. "Sanal zaman" devreye sokuldu unda, zaman ile uzay aras ndaki fark btnyle ortadan kalkar, zaman grelilik teorisindeki uzayla ayn ekilde i lemeye ba lar: Sonlu olmas na ra men, s n r yoktur. "E ik", dngsel, sonlu olsa bile, onu s n rlayacak bir d sal noktaya gerek kalmaz. Ba ka bir deyi le, zaman Lacanc anlamda "hepsi-de il"dir, "di idir". Hawking, "gerek" ve "sanal" zaman aras ndaki bu ayr m konusunda, a ka evreni kavramsalla t rman n iki paralel yoluyla kar kar ya oldu umuza i aret eder: Byk patlama teorisinde "gerek" zamandan, ikinci teoride ise "sanal" zamandan bahsetmemize ra men, bundan, iki versiyondan birinin ontolojik nceli e sahip oldu u, yani bize "daha yeterli" bir gereklik resmi sundu u sonucu kmaz: ndirgenmez bir ikiyzllkleri (kelimenin hem dz hem de mecazi anlam yla) vard r. O halde, fizi in en yeni speklasyonlar ile Lacanc gsteren mant n n paradokslar aras ndaki bu beklenmedik uyu madan ne sonu karmam z gerekir? Sonulardan biri, bir tr Jungcu karanl k l k olacakt r phesiz: "Eril" ve "di il" sadece antropolojiyi ilgilendirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yap s n bu kutupla ma belirler; insani cinsel fark, "eril" ve "di il" ilkeler, yin ile yang aras n 25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press, 1988; Tiirkesi: Zaman n K sa Tarihi, stanbul: Do an.
72 YAMUK BAKMAK

daki bu evrensel kozmik antagonizman n zel bir tezahrnden ibarettir. Lacanc teorinin bizi tam tersi bir kar ma, radikal bir "insanmerkezci", daha do rusu simgemerkezci bir versiyona ynlendirece ini sylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakk ndaki bilgimiz, gere i simgeselle tirme. bi imimiz son kertede her zaman dilin kendisine zg paradokslarla ba lant l d r, onlar taraf ndan belirlenir; "eril" ve "di il" ayr m n n, yani bu fark n damgas n vurmad "ntr" bir dilin imkns z olu unun ne kmas n n nedeni, simgeselle tirmenin, tan m gere i, belli bir merkezi imkns zl k etraf nda, bu imkns zl n yap la t r lmas ndan ba ka bir ey olmayan bir kmaz etraf nda yap la m olmas d r. Simgeselle tirmenin bu temel kmaz ndan en saf atomalt fizi i bile kaamayacakt r.

3 Arzunun Gere inden Kaman n ki Yolu

Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKT F LE ANAL ST

a n ruhu denen eyde ortaya kan de i iklikleri saptaman n en kolay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imkns zla t " na (szgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik -gereki roman imkans zla m t ) dikkat etmektir. 20'li y llar "modern" roman n geleneksel "gereki" roman kar s ndaki nihai zaferini kazand y llard . "Gereki" romanlar yazmak fiilen sonralar da mmknd elbette, ama normlar modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terimle

sylersek- oktan onun taraf ndan "dolayunlan yordu." Bu kopu tan sonrad r ki yayg n "edebi be eni" yeni yaz lan gereki romanlar ironik pasti ler olarak, kay p bir birli i yeniden yakalamaya ynelik nostaljik abalar olarak, dpedz sahicilikten yoksun bir "gerileme" olarak ya da art k sanat alan na ait say lamayacak bir ey olarak alg l yacakt . Gelgeldim tam bu noktada o unlukla fark edilmeyen bir olgu zellikle ilgiye lay kt r: Geleneksel "gereki" roman n 20'li y llardaki k , popler kltr alan nda vurgunun detektif hikyesinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif roman na (Christie, Sayers, vb.) kaymas yla rt r. Conan Doyle'da roman formu henz mmkn de ildir, ki bunu romanlar ndan da anlamak mmkn dr: Bunlar asl nda bir macera hikyesi biiminde yaz lm uzun bir gemi e dn n eklendi i uzat lm k sa hikyelerdir {Korku Vadisi), ya da ba ka bir trn, Gotik roman n baz zelliklerini bar nd r rlar {Baskerville'lerin Kpe i). Gelgelelim, 20'li y llarda bir tr olarak detektif hikyesi h zla ortadan kaybolur ve yerini "mant k ve karsa 74
YAMUK BAKMAK

ma"ya dayal klasik detektif roman formuna b rak r. "Gereki" roman n nihai k ile detektif roman n n ykseli i aras ndaki bu rt me btnyle rastlant sal m , yoksa bir anlam var m ? Modern roman ile detektif roman , onlar birbirinden ay ran btn o uuruma ra men, ortak bir eye mi sahipler? Tam da ok bariz oldu u iin bulunamayan trden bir cevab var bunun: Modern roman da detektif roman da ayn biimsel sorun etraf nda odaklan rlar: Bir hikyeyi izgisel, tutarl bir biimde anlatman n, olaylar n "gereki" sreklili ini vermenin imkns zl . Modern roman n gereki anlat m n yerine, bireyin yazg s n anlaml , "organik" bir tarihsel btnlk iinde bir yere oturtman n imkns zl na tan kl k eden ok e itli yeni edebi teknikler (bilin ak , szde belgesel slup, vb.) geirdi ini sylemek art k bir kli e haline gelmi tir. Ama bir ba ka dzeyde detektif hikyesinin sorunu da ayn d r: Travmatik eylem (cinayet) bir ya am hikyesinin anlaml btnl iine yerle tirilememektedir. Detektif roman nda belli bir zd nmsel damar vard r: Detektifin hikyeyi anlatma, yani cinayet esnas nda ve ncesinde "gerekte neler oldu unu" yeniden in a etme abas n n hikyesidir ve roman, "Kim yapt ?" sorusunun cevab n ald m zda de il, detektifin "gerek hikye"yi izgisel bir anlat biiminde en nihayet anlatabildi i zaman biter. Buna yle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir sanat biimidir, oysa detektif roman baz de i mez uzla mlar n ynlendirmesi alt ndaki e lencelik bir rndr, ki bu uzla mlar n ba nda da, en sonunda, detektifin btn gizemi a klamay ve "gerekten neler oldu unu" yeniden in a etmeyi ba araca ndan kesinlikle emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif roman na ynelik standart a a lay c teorilerin tkezledi i yer tam da detektifin bu "yan lmazl " ve "alimimutlakl "d r: Bu teorilerin detektifin gcn sald rgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gcn nas l i ledi ini ve tart lmaz "ihtimal d "l na ra men okura neden bu kadar "ikna edici" geldi ini a klama konusundaki bir kafa kar kl n , temel bir yeteneksizli i a a vurur. Bu gc a klama giri imleri genelde birbirine ters iki yndedir. Bir yanda, detektif figr "burjuva" bilimsel rasyonalizminin ki ile tirilmi hali diye yorumlan rken, te yanda, ba ka bir insan n zihninin esrar na nfuz edebilecek ak ld , yar do ast bir gce sahip olan romantik khinin miras s olarak g ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 75

lr. yi bir mant k ve karsama hikyesine hayran olan herkes bu k i yakla m n da yetersizli ini apa k grr. Hikyenin sonu saf bil msel bir yntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin zerindeki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal k r kl na u rar z. "Burada bir eyler eksik", "bu tam manas yla karsama say lmaz," deriz. Ama detektifin kitab n sonunda, katili bulduktan sonra, "en ba tan beri a maz bir igdnn ona yol gsterdi i "ni sylemesi halinde u rayaca m z hayal k r kl daha da byk olacakt r - burada a k bir aldatmaya kurban gitmi izdir, detektif zme sadece "sezgi" de il, muhakeme yoluyla ula mal d r. 1

Bu bilmeceye hemen bir zm bulmaya al mak yerine, gelin dikkatlerimizi ayn kafa kar kl n yaratan bir ba ka zne -konumuna, psikanaliz sreci iinde analistin konumuna evirelim. Bu konumu belirleme abalar , detektifi bir yere oturtma abalar na ko uttur: Analist, bir yandan, ilk bak ta insan ruhunun en karanl k ve ak ld katmanlar na ait gibi grnen fenomenleri ak lc temellerine indirgemeye al an biri olarak grlr; te yandan, yine romantik khinin miras s olarak, bilimsel do rulamaya a k olmayan "gizli anlamlar" reten bir karanl k i aretler yorumcusu olarak grlr. Bu ko utlu un temelsiz olmad n gsteren bir dizi ikinci derece delil vard r: Psikanaliz ile mant k ve karsama hikyesi ayn dnemde, ayn yerde (yzy l ba nda Avrupa'da) ortaya km lard r. Freud'un en nl hastas "Kurt Adam", an lar nda, Freud'un Sherlock Holmes hikyelerini, s rf e lence iin de il, tam da detektifle analistin yntemleri aras ndaki ko utluktan dolay dzenli olarak ve dikkatle okudu unu anlat r. Sherlock Holmes pasti lerinden biri, Nicholas Meyer'in Yzde Yedilik Solsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. temas Freud'la Sherlock Holmes'un kar la mas d r; Lacan' n cn'te'sinin, Edgar Allan Poe' nun detektif hikyesinin arketiplerinden biri olan "al nm Mektup" yksnn ayr nt l analiziyle ba lad da unutulmamal d r ki Lacan burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatr detektifi- znel konumu ile analistin konumu aras ndaki ko utlu u vurgular.
1. Detektif figrn burjuva rasyonalitesi ile onun tam z tt olan irrasyonel sezginin eli kili bir kar m ola rak gren bir szde "diyalektik" sentez yapma giri imlerinin de daha iyi bir sonu vermedi ini sylemek bile gereksiz: ki taraf bir arada, her birinde zaten eksik olan eyi sunmay ba aramaz.
76 YAMUK BAKMAK PUCU

Detektif ile analist aras nda s k s k ana loji kurulur. Detektif hikyesinin psikanalitik t n lar n a a karmaya al an ok e itli al malar vard r: A klanmas gereken ilk su baba katlidir, detektifin prototipi kendisi hakk ndaki korkun hakikate ula maya abalayan Oidipus'tur. Gelgeldim biz burada meseleyi farkl , "biimsel" bir dzeyde ele almay tercih edece iz. Freud'un Kurt Adam'a laf aras nda syledi i szleri izleyerek, detektif ile psikanalistin ba vurduklar biimsel yntemler zerinde odaklanaca z. O halde, bilind olu umlar n n -mesela ryalar n- psikanalitik yorumlar n ay rt eden nedir? Freud'un Ryalar n Yorumu kitab ndan al nan u pasaj giri niteli inde bir cevap sunuyor: Rya-d nceleri, biz onlar renir renmez, hemen anla l rlar. te yandan rya-ieri i, karakterlerinin tek tek rya-d ncelerinin diline evrilmesi gereken bir resimyaz yla ifade edilir adeta. Bu karakterleri simgesel ili kilerine gre de il de resimsel de erlerine gre okursak, yan laca m z a kt r. nmde resimli bir bulmaca oldu unu kabul edelim. Bu bulmacada at s nda bir tekne olan bir ev, alfabenin bir harfi ve kafas olmayan ko an bir adam figr resmedilsin. imdi yan l p itirazlarda bulunabilir ve bir btn olarak resmin ve onu olu turan paralar n sama oldu unu ilan edebiliriz. Bir teknenin evin at s nda i i olamaz, kafas z bir adam da ko amaz. stelik adam evden byktr ve e er btn resmin amac bir manzaray temsil etmekse, alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira do ada byle nesnelere rastlanmaz. Ama resimli bulmacaya dair do ru bir yarg y , ancak btn kompozisyona ve paralar na ynelik bu tr ele tirileri bir kenara koyup, bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine sz konusu unsurun u ya da bu ekilde temsil ediyor olabilece i bir hece ya da szc koyarak olu turabiliri z. Bu ekilde bir araya getirilen szckler art k sama olmak yle dursun, mthi gzel ve anlaml iirsel bir cmle olu turabilirler. Bir rya bu tr bir resimli bulmacad r ve rya yorumu alan ndaki seleflerimiz resimli bulmacaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatas n i lemi lerdir: Bu yzden de rya onlara sama ve de ersiz grnm tr. 2 Freud bir rya kar s nda, "simgesel anlam" denilen eyi aramaktan kesinlikle ka nmam z gerekti i konusunda gayet nettir; "Ev ne demek? Evin zerindeki teknenin anlam ne? Ko an bir adam figr 2. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 277-8.
ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN IKI YOLU77

neyi simgeler?" gibi sorular sormamam z gerekmektedir. Yapmam z

gereken, nesneleri tekrar kelimelere tercme etmek, eylerin yerine onlar adland ran kelimeleri koymakt r. Resimli bir bulmacada, eyler dpedz isimlerine, gsterenlerine kar l k gelirler. Kelime temsillerinden (Wort-Vorstellungen) ey temsillerine (Sach-VorstellunXen) gei i -bir ryada i ba nda olan mahut "temsil edilebilirlik kayg lan"m-, neden dilden dilncesi temsillere gidilen bir tr "gerileme" olarak grmememiz gerekti ini art k anlayabiliriz. Bir ryada, " eyler"in kendileri oktan "bir dil gibi yap la m lard r", tertipleri kar l k geldikleri anlamland rma zinciri taraf ndan dzenlenmektedir. Bu anlamland rma zincirinin, " eyleri" tekrar "kelimelere" tercme ederek elde edilen gsterileni, "rya-d ncesi"dir. Anlam dzeyinde, bu "rya-d ncesi" ieri i bak m ndan, ryada betimlenen nesnelerle hibir surette ba lant l de ildir (t pk zm hibir surette betimledi i nesnelerin anlam yla ba lant l olmayan bir resimli bulmacada oldu u gibi). E er ryada grlen figrlerin "daha derindeki, gizli" anlamlar n ararsak, kendimizi ryada dile get irilen rtk "rya-d ncesi"ne kar krle tirmis oluruz. Dolays z "rya-ieri i" ile rtk "rya-d ncesi" aras ndaki ba lant , ancak kelime oyunu dzeyinde, yani sama anlamland r c malzeme dzeyinde mevcuttur. Artemidorus'un anlatt hikyeyi, Arist ander'in Makedonyal skender'in ryas na getirdi i nl yorumu hat rlar m s n z? skender "Tyre'nin etraf n evirmi ve ku atmay ba latm t ama ku atman n ok zaman almas yznden kendini rahats z ve tedirgin hissediyordu. skender ryas nda kalkan zerinde dans eden bir satir grd. Tesadf, Aristander da Tyre civarlar ndayd ... Satir kelimesini sa ve lyros hecelerine ay rarak, kral ehrin hkimi olabilmesi iin ku atmay s k la t rmaya te vik etti." Grebilece imiz zere, Aristander dans eden satirin olas "simgesel anlam "yla (ate li arzu mu? ne e mi?) hi ilgilenmez: Bunun yerine kelime zerine odaklan r ve kelimeyi ikiye blerek ryan n mesaj na ula r: sa Tyros = Tyre senindir. Gelgeldim, resimli bulmaca ile rya aras nda belli bir fark vard r ki bu fark resimli bulmacay yorumlamay ok daha kolay k lar. Bir resimli bulmaca, bir bak ma, "birle tirme zorunlulu u" kar lamay amalayan "ikinci gzden geirme"den gememi bir rya gibidir. Bu nedenle, resimli bulmacan n "anlams z" bir ey, ba lan t s z, heterojen unsurlardan olu an v r z v r bir ey oldu u hemen alg lan r,
78 YAMUK BAKMAK

oysa bir rya, samal n , ona en az ndan yzeysel bir btnlk ve tutarl l k veren "ikinci gzden geirme" yoluyla gizler. Nitekim dans eden satir imgesi organik bir btn olarak alg lan r, onda varl n n tek nedeninin sa Tyros eklindeki anlamland rma zincirine hayali bir ekil vermek oldu unu gsteren hibir ey yoktur. "Rya-al mas " n n nihai sonucu olan hayali "anlam btnl "nn oynad rol de budur: Var olmas n n fiili nedeni kar s nda bizi -organik birlik grnts yoluyla- krle tirmek. Gelgelelim, psikanalitik yorumun temel nvarsay m , yntemsel nseli udur: Rya-al mas n n her nihai rn, her belirtik ryaieri i, kendisinde zorunlu olarak eksik olan eyin yerini alan bir dolgu i levi gren en az ndan bir bile en ierir. lk bak ta belirtik hayali sahnenin organik btnne tam manas yla oturan, ama asl nda bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek iin "bast rmas ", d lamas , zorla d ar atmas gereken eyin yerini tutan bir unsurdur bu. Hayali yap y "bast r lm " yap la ma srecine ba layan bir tr gbek ba d r. zetle, ikinci gzden geirme hibir zaman tam anlam yla ba ar l olamaz, ampirik nedenlerle de il, nsel bir yap sal zorunlu luk yznden. Son tahlilde, bir unsur her zaman " kma yapar", ryan n kurucu eksi ine i aret eder, yani onun iinde d ar s n temsil eder. Bu unsur, paradoksal bir e zamanl eksik ve fazla diyalekti ine yakalanm t r: Ama bu yzdendir ki nihai sonu (belirtik ryametni) btn halinde kalamaz, bir ey eksik olacakt r. Ryan n organik bir btn oldu u hissini yaratmak iin bu unsurun mevcudiyeti kesinlikle artt r. Gelgelelim bu unsur yerine yerle tikten sonra, bir ekilde "fazlal k" yapar, mahcubiyet verici bir i kinlik i levi grr. Biz her yap da alg lanan eyin olu turdu u bir tuzak, bir eksik ikamesi

oldu u, ama bunun ayn zamanda verili bir dizi iindeki en zay f halka, sal n p duran ve salt fiili dzeye aitmi gibi grnen nokta da oldu u kan s nday z: Btn (yap la ma mekn ) dzeyi onun iinde s k t r lm durumdad r. Bu unsur gereklikteki ak ld d r ve ona dahil olarak ondaki eksi in yerini i aret eder.3 Rya yorumlar n n tam da bu paradoksal unsuru, "eksi in ikamesi" ni, gsterenin anlams zl k noktas n tecrit ederek i e ba lamas ge 3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", Cahierspour l'Analyse 9, Paris: Graphe, 1968, s. 96-7. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 79

rekti ini sylemeye bile gerek yok. Bu noktadan yola kan rya yorumu, belirtik rya-ieri inin verdi i sahte anlam btnl grntsn da tmal , "do all ktan karmal ", yani oradan "rya -al mas " na nfuz etmeli, heterojen bile enlerin kendi nihai sonucu taraf ndan silinmi olan montaj n grnr k lmal d r. Bununla, analistin yntemi ile detektifin yntemi aras ndaki benzerli e gelmi oluyoruz: Detektifin kar kar ya geldi i su sahnesi, ayn zamanda, kural olarak, katilin kendi eyleminin izlerini silmek iin bir araya getirdi i sahte bir imgedir de. Sahnenin organik, do al niteli i bir tuzakt r ve detektifin grevi nce kma yapan, yzeydeki imgenin erevesine oturmayan belirgin ayr nt lar ke federek onu do all ktan karmakt r. Detektif anlat lar n n szck da arc bu ayr nt -ipucu- iin bir dizi s fatla birlikte kullan lan sarih bir teknik terimler listesi ierir: "'tuhaf -'acayip' - 'yanl ' - 'garip' - ' pheli' - ' aibeli' - 'anlams z'; kategorik bir 'imkns z'a kadar uzanan 'me um', 'gerekd ', 'inan lmaz' gibi daha gl ifadelerden ise hi bahsetmiyoruz."4 Burada kendi ba na o unlukla gayet nemsiz olsa da (bir fincan n sap n n k r lm olmas , bir sandalyenin yerinin de i mi olmas , bir tan n laf aras nda syledi i bir sz, hatta olmayan bir olay, yani bir eyin olmam olmas ), yine de yap sal konumu itibariyle su sahnesinin do all n bozan ve yar -Brechti bir yabanc la t rma efekti yaratan -hani nl bir resimde kk bir ayr nt de i tirilir de birdenbire btn resim garip ve tekinsiz bir hal al r ya onun gibi - bir ayr nt yla kar kar yay zd r. Bu tr ipular ancak sahnenin anlam btnl n paranteze al p dikkatimizi ayr nt lar zerinde yo unla t rd m z zaman saptanabilir elbette. Holmes'un Watson'a verdi i "temel izlenimleri nemseme, ayr nt lar dikkate al" d, Freud'un psikanalizin yorumlamay topyekn de il ayr nt larda kulland iddias yla rt n "Psikanaliz ryalara en ba tan itibaren karma yap da eyler, psi ik olu umlardan meydana gelen y nlar olarak bakar." 5 Demek ki ipular ndan yola kan detektif, katilin sah neye koydu u haliyle su sahnesinin hayali birli inin maskesini indirir. Detektif sahneyi, katilin mizanseni ile "gerek olaylar" aras ndaki ba 4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", Jochen Vogt (der.), Der Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 2, s. 35. 5. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 104.

80 YAMUK BAKMAK lant n n, belirtik rya-ierikleri ile rtk rya-d ncesi aras ndaki ya da resimli bulmacadaki ekiller ile zm aras ndaki ba lant ya tam tam na tekabl etti i, heterojen unsurlardan olu an bir yaptak l k olarak kavrar. zm, t pk nce dans eden satir figr, sonra da "Tyre senindir" anlam na gelen "satir" gibi "iki kere yaz lm " anlamland r c malzemede yatar. Victor iklovski bu "iki kere yaz lm l n" detektif hikyesi iin ta d nemi epey nce fark etmi tir: "Yazar aralar nda bir mtekabiliyet olmayan iki eyin yine de belli bir zellikte rt tkleri durumlar arar." 6 iklovski bu tr rt menin ayr cal kl rne inin bir kelime oyunu oldu una da dikkat ekmi tir: Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikyesine gnderme yapar, bu hikyede zm kad n n lrken syledi i "speckled band" sznde gizlidir. Yanl zm, ngilizcede iki anlama gelen band "bando" diye okuman n sonucudur ve cinayet mahallinin yak nlar na bir ingene bandosunun gelmi olmas yznden akla hemen o "ikna edici" egzotik ingene katil imgesinin gelmesi bu varsay m destekler, ama gerek zme ancak Sherlock Holmes

band ikinci anlam yla, "kurdele" diye yorumlad zaman ula l r. o u durumda, bu "iki kere yaz lm " unsur dilsel-olmayan malzemelerden olu ur elbette, ama bu durumlarda bile sz konusu unsur bir dil gibi yap la m t r ( iklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak am kostm ile bir u ak k yafeti aras ndaki benzerlikle ilgili bir Chesterton hikyesini zikreder). "YANLI ZM" N YE ZORUNLUDUR? Katilin haz rlad sahte sahneyi olaylar n gerek ak ndan ay ran mesafeyle ilgili can al c nokta, yanl zmn yap sal zorunlulu udur, bu zme, -en az ndan klasik bir mant k ve karsama hikyesinde genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) taraf ndan savunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yznden meylederiz. Yanl zmn stats epistemolojik olarak detektifin son, do ru zmne iseldir. Detektifin ynteminin anahtar , ilk, yanl zmlerle kurulan ili kinin sadece d sal bir ili ki olmamas d r: Detektif bunlan 6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle", Jochen Vogt (der.), Der Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 1, s. 84. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 81 hakikati elde etmek iin bir kenara at lmas gereken basit engeller olarak grmez, ancak onlar sayesinde hakikate ula abilir, zira do rudan do ruya hakikate kan bir yol yoktur.7 Conan Doyle'un "K z l Sal lar Birli i" hikyesinde, Sherlock Holmes'a ba vuran k z l sal bir m teri ona ba ndan geen garip maceray anlat r. Bir gazetede, k z l sal lara creti iyi bir geici i nren bir ilan okumu tur. Belirlenen yere gitti inde, o unun salar kendisininkinden ok daha k z l olan birok insan aras ndan o seilir. Gerekten de iyi cret deniyordur, ama i son derece anlams zd r: Her gn, dokuzdan be e, ncil'in belli blmlerini kopyal yordun Holmes muammay hemen zen Adam n oturdu u (ve i sizken o unlukla gn boyu kald ) evin yan nda, byk bir banka vard r. Sulular gazeteye ilan o ba vursun diye vermi lerdir. Amalar , kendileri adam n mahzeninden bankaya giden bir tnel kazabilsinler diye onun evde olmamas n garanti alt na almakt r. Sa rengini zellikle belirtmelerinin nedeni onu tuza a d rmektir. Agahta Christie'nin Alfabe Cinayetleri roman nda, kurbanlar n isimlerinin karma k bir alfabetik s ray izledi i bir dizi cinayet i lenir: Bu da ka n lmaz olarak patolojik bir motivasyon oldu u izlenimini yarat r. Ama olay zld nde motivasyonun ok farkl oldu u anla l r: Katil asl nda, 7. Klasik detektif hikyesinin standart ahsiyetlerinden birinin oynad rol, yanl zmn bu yap sal zorunlulu u temelinde a klayabiliriz: Detektifin, o unlukla anlat c da olan naif, s radan arkada ndan bahsediyorum (Holmes'un Watson'u, Poirot'nun Hastings'i, vb.). Agatha Christie'nin romanlar ndan birinde, Hastings Poirot'ya kendisi gndelik nyarg larla dolu s radan, ortalama bir insan oldu u halde detektiflik i inde ona ne yard m oldu unu sorar. Poirot da Hastings'e tam da bu yzden, yani tam da doxa, kendili inden kamuoyu alam diyebilece imiz eyi cisimle tiren s radan bir insan oldu u iin ona iht iyac oldu u cevab n verir. Yani katil, cinayeti i ledikten sonra, geride b rakt izleri cinayetin gerek gdlerini gizleyen ve yanl bir zanl ya i aret eden bir imaj olu turarak silmelidir (Klasik bir mevzu: Cinayet, kurban n yak n akrabalar ndan biri taraf ndan i lenmi tir, ama katil her eyi, olay n kurban n birdenbire gelmesi yznden a k nl a kap lan bir h rs z taraf ndan gerekle tirildi i izlenimi verecek ekilde dzenler). Katil bu sahte sahneyle tam olarak kimi kand rmak istemektedir? Sahte sahneyi haz rlarken nas l bir "muhakeme" yrtr? Kand r lmak istenen, tam da detektifin sad k arkada n n cisimle tirdi i doxa, "kamuoyu" alan d r elbette. Sonu olarak, detektif Watson'una, kendi gz kama t r c zeks ile arkada n n s radan insanl a ras ndaki kar tl a dikkat ekmek iin ihtiya duymaz; katilin sahte bir sahne haz rlayarak yaratmak istedi i etkiyi mmkn olan en berrak biimde gzler nne sermek in, Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir.
82 YAMUK BAKMAK

"patolojik" nedenlerle de il gayet "anla l r" maddi bir kazan sa lamak iin tek bir ki iyi ldrmeyi amalam t r. Ama polisi yan ltmak iin isimleri alfabetik bir s ra takip eden fazladan birka ki i daha ldrm ve bylece cinayetlerin ka n tekinin i i olarak alg lanmas n garanti alt na alm t r. Bu iki hikyenin ortak yan ne? Her ikisinde

de, yan lt c ilk izlenim bir patolojik a r l k imgesi, birok insan kapsayan "ka ka" bir forml (k z l sa, alfabe) sunarken, asl nda her ey tek bir ki iyi hedeflemektedir. zme, yzeydeki izlenimin olas gizli anlam ara t r larak ula lmaz (K z l sa zerindeki patolojik tak nt ne anlama gelir? Alfabetik s ran n anlam nedir?): Tam da bu tr ak l yrtmeler yapmaya ba lad m z anda tuza a d eriz. Tek akla uygun yntem yan lt c ilk izlenimin bize dayatt anlam alan n paranteze almak ve btn dikkatimizi dayat lan anlam alan na dahil olmalar n dikkate almayaca m z ayr nt lara odaklamakt r. Bu insan, k z l sal olsun olmas n, bu anlams z i e neden al nm t r? Belli birinin lmnden, bu ki inin isminin ilk harfi ne olursa olsun, kim kazan elde etmi tir? Ba ka bir deyi le, bize "ka ka" yorum erevesini dayatan anlam alanlar n n "sadece varolu nedenlerini gizlemek iin varolduklar n " hep akl m zda tutmam z gerekir:8 Tek anlamlar , "ba kalar n n (doxa'nm, kamuoyunun) onlar n bir anlam oldu unu d necek olmas d r. K z l sa n tek "anlam " i iin seilen ki inin, bu seimde sahip oldu u k z l sa n bir rol oynam oldu una inanacak olmas d r; ABC s ras n n tek "anlam " polisi aldat p bu s ralaman n bir anlam oldu unu d nmelerini sa lamakt r. Yanl imgeye ait anlam n bu zneleraras boyutu, en a k seik biimde, John Dickson Carr ile Arthur'un o lu Adrian Conan Doyle' un yazd klar bir Sherlock Holmes pasti i olan "Highgate Mucizesi Maceras "nda grlr. Zengin bir mirasa konmu bir kad nla evli bir tccar olan Bay Cabpleasure, birdenbire bastonuna "patolojik" bir ba l l k geli tirir: Ondan hi ayr lmaz, gece gndz yan nda ta r. Bu ani "feti iste" ba l l n anlam nedir? Baston Bayan Cabpleasure' n ekmecesinden yak nlarda kaybolan elmaslar n sakland yer i levini mi grr? Baston ayr nt l bir incelemeye tabi tutulunca bu olas l k ortadan kalkar: S radan bir bastondur i te. En sonunda, Sherlock
8. Miller, "Action de la structure", s. 96. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 83

I lolmes bastona duyulan bu ba l l n, Cabpleasure' n "sihirli" yok olu sahnesine inand r c l k kazand rmak iin sahnelendi ini ke fe lfi. Adam, planl ka ndan nceki gece, kimseye fark ettirmeden rvdcn kar, stye gider ve kendisine k yafetini vermesi ve yerine [imesine izin vermesi iin adama r vet verir. Ertesi sabah st k l nda evinin nne gelir, st arabas ndan bir i e kar r ve her zamanki gibi i eyi mutfa a b rakmak iin eve girer. Eve girince, h z . kendi paltosunu ve apkas n giyip yan na bastonunu almadan d nn kar; bahenin ortas na geldi inde sanki birdenbire sevgili baslonunu hat rlam gibi yzn buru turur ve h zla eve ko ar. Giri kap s n n ard nda yine st k yafetlerini giyer, sakin sakin arabaya yrr ve eker gider. in asl anla l r: Cabpleasure kar s n n elmaslar n alm t r; kar s n n kendisinden phelendi ini ve gn boyunca evi gzetlemeleri iin detektifler tuttu unu bilmektedir. Bahenin ortas u kadar yryp de bastonunu yanma almad n fark edince yzn buru turup eve geri ko mas n n, evi gzetleyen detektiflere do al gelmesini sa lamak iin bastona duydu u "ka ka" ba l l n sergilemi olmas na gveniyordun K sacas , bastona ba l l n n tek "anlam " ba kalar na bunun bir anlam oldu unu d ndrtmektir. Detektifin yntemini "pozitif" do a bilimlerine zg yntemin bir versiyonu olarak grmenin niye btnyle yan lt c oldu u art k anla lm olmal : "Nesnel" bilim adam n n da "yanl grn e nfuz edip gizli gerekli e" ula t do rudur do ru olmas na da onun u ra mak zorunda oldu u yanl grn aldatma boyutundan yoksundur. Kt, aldat c bir Tanr hipotezini kabul etmedi imiz srece, hilim adam n n nesnesi taraf ndan "aldat ld n ", yani kar s ndaki yanl grn n "sadece varolu nedenini gizlemek iin varoldu unu" hibir surette syleyemeyiz. Gelgeldim, "nesnel" bilim adam n n tersine, detektif hakikate, yanl grn basite iptal ed erek ula r: Onu hesaba katar. Holmes, Cabpleasure' n bastonunun esrar yla kar la t nda, kendi kendine "Bunun anlam n bir kenara b rakal m, bu sadece bir tuzak," demez, kendine ok farkl bir soru sorar: "Bastonun hibir anlam yok, szde ona atfedilen zel anlam tabii ki

sadece bir tuzak; ama sulu, bizi tuza a d rp bastonun kendisi iin zel bir anlam oldu una inanmam z sa layarak tam olarak ne kazan yor?" Hakikat aldatma alan n n "tesinde" yatmaz, tam da aldatman n "niyeti"nde, zneleraras i levinde yatar. Detektif yanl 84 YAMUK BAKMAK sahnenin anlam n grmezden geliyor de ildir sadece: Onu kendi kendine gnderme yapma noktas na, yani tek anlam n n, ba kalar n n onun bir anlama sahip oldu unu d nmesinden ibaret oldu unun bariz biimde ortaya kt noktaya iter. Katilin szceleme konumunun belli bir seni aldat yorum konumu oldu u noktada, detektif en nihayet ona mesaj n n do ru anlam n geri gnderebmektedir: Seni aldat yorum, detektifin katili bekleyip, formle gre, onun kendi mesaj n do ru anlam yla, yani tersine evrilmi olarak ona geri dndrd noktada ortaya kar. Detektif katile yle der - bu seni aldat yorum'la, bana mesaj olarak gnderdi in ey benim sana ifade etti im eydir ve sen bunu yaparak hakikati sylyorsun?
"B LD FARZED LEN ZNE" OLARAK DETEKT F

En nihayet, detektifin ad ktye km "alimimutlakl k" ve "yan lmazl " n uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. Okurun, en sonunda detektifin olay zece inden emin olmas , onun hakikate hibir aldat c grn n tuza na d meden ula aca varsay m n iermez. Mesele daha ok, onun katili dpedz aldatma esnas nda yakalayacak, yani onu onun kurnazl n hesaba katarak tuza a d recek olmas d r. Katilin tam da kendini kurtarmak iin icat etti i kand rmaca k nn nedeni olur. Bizi a a vuran n tam da aldatma abas oldu u bu tr paradoksal bir durum, phesiz, ancak "anlam" alan nda, anlamland r c bir yap alan nda mmkndr; detektifin "alimimutlakl " i te bu bak mdan psikanalistinkinin t pa t p benzeridir; psikanalist de hasta taraf ndan "bildi i farzedilen zne" (le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir - peki neyi bildi i farzedilir? Eylemimizin hakiki anlam n , tam da grntnn aldat c l nda grnrlk kazanan anlam . Nitekim detektifin alan , t pk psikanalistinki gibi, "olgular" de il, anlam alan d r btnyle: Daha nce de belirtti imiz gibi, detektifin analiz etti i su sahnesi tan m gere i "bir dil gibi yap lanm t r." Gsterenin temel zelli i farkl la maya dayal bir karakteri olmas d r. Bir gsterenin kimli i di er gsterenlerle aras ndaki farklar n toplam ndan ibaret oldu una gre, bir 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 139-40 (Al nt , amalar m za uydurmak amac yla biraz de i tirildi tabii ki). ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 85 zelli in namevcudiyeti de pozitif bir de ere sahip olabilir. te bu yzden detektifin hneri, "nemsiz ayr nt lar n" olas anlam n kavrayabilmekten ok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayr nt n n yoklu unu) anlaml grebilmekte yatar-btn Sherlock Holmes diyaloglar n n en nlsnn "Gm Alev"de geen u diyalog olmas raslant de ildir belki de: "Dikkatimi ekmek istedi iniz bir husus m var?" "Kpe in geceleyin sergiledi i tuhaf davran ." "Kpek geceleyin bir ey yapmam ki." "Tuhaf davran dedi im de bu zaten," dedi Holmes. Detektif katili i te byle tuza a d rr: Sadece fiilin katilin silmeyi ba aramad izlerini grerek de il, aslen bir iz yoklu unun kendisini bir iz olarak grerek. 10 Demek ki "bildi i farzedilen zne" olarak detektifin i levini yle adland rabiliriz: Su sahnesi ok e itli ipular , bariz bir rnts olmayan anlams z, da n k ayr nt lar ierir (t pk psikanaliz srecinde analiz edilen hastan n "serbest a r mlar " gibi) ve detektif, s rf varl yla bile, btn bu ayr nt lar n geri dn l olarak anlam kazanaca n garanti alt na al r. Ba ka bir deyi le, "alimimutlakl " aktar m n sonucudur (detektifle aktar m ili kisi iinde olan ki i, ncelikle, onun Watson konumundaki arkada d r, detektif bu arkada na anlam n kesinlikle kavrayamad bilgiler verir), 11 Detektif yksnn dngsel yap s n , tam da detek10. te bu yzden, son Sherlock Holmes hikyelerinden birindeki "emekli boyac ", gayet zekice bir ey yapmas na ra men, gsteren dzenine zg btn hilelerden

yararlan yor, denemez asl nda. Gen bir sevgiliyle beraber kat farzedilen kar s kay p olan bu ya l memur birdenbire evi yeniden boyamaya ba lam t r neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir ba ka kokuyu, ldrp eve saklad kar s ile n n ryen cesetlerinin kokusunu almas n nlesin diye. Daha da zekice bir hile, duvarlar boyayarak, boya kokusunun ba ka bir kokuyu bast rmak amac n gtt izlenimini k k rtmak, asl nda saklanacak bir ey olmad halde bir eyler sakl yormu uz izlenimini k k rtmak olurdu. 11. "Bildi i farzedilen zne" konusunda, bilgi ile onu cisimle tiren znenin aptalca, anlams z mevcudiyeti aras ndaki bu ba lant y kavramak ok nemlidir. "Bildi i farzedilen zne", s rf mevcudiyetiyle, kaosun anlam kazanaca n , "bu delilikte bir mant k" oldu unu garanti alt na alan biridir. Hal Ashby'nin aktar m n sonular yla ilgili filminin ba l Being There ("Orada Olmak" anlam nda - ama Trkiye'de "Ho geldiniz Bay Talih" ad yla oynam - .n.) i te bu nedenle gayet yeterli say labilir: Peter Sellers' n oynad zavall bah van Chance' n (Bah van n ad 86 YAMUK BAKMAK tifin "anlam garantr" olarak i gal etti i bu zgl konumdan yola karak ayd nlatabiliriz. Ba lang ta elimizde a klanmayanlarda n, daha do rusu anlat lmayanlardan olu an bir bo luk vard r ("Nas l oldu? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu bo lu un etraf n ku atan hikye detektifin eksik anlat y ipular n yorumlayarak yeniden in a etmeye ynelik abalar yla harekete geirilir. Bylece, ba lang demeye lay k bir ba lang ca ancak en sonda, detektif btn hikyeyi "normal", izgisel biimiyle en nihayet anlatabildi i, "gerekten neler olup bitti ini" btn bo luklar doldurarak yeniden in a edebildi i zaman ula r z. Nitekim ba lang ta cinayet vard r - travmatik bir ok, "normal" neden-sonu zincirini kesintiye u rat yor gibi grnd iin simgesel gerekli e dahil edilemeyen bir olay vard r. Bu patlama n ndan sonra, hayat n en s radan olaylar bile tehditkr olas l klarla dolmu grnr; neden ile sonu aras ndaki "normal" ba ask ya al nd iin gndelik gereklik kbus haline gelir. Bu radikal a lma, simgesel gerekli in bu zl olaylar n kurall ard kl n n bir tr "kurals z art ardal a" dn mesini getirir beraberinde ve bu yzden simgeselle tirilmeye direnen "imkns z" gerekle bir yzle me ya and na tan kl k eder. Birdenbire, imkns z dahil "her ey mmkndr". Detektifin rol tam da "imkns z n mmkn oldu unu" gstermek (Ellery Queen), yani travmatik oku yeniden sim geselle tirmek, simgesel gerekli e dahil etmektir. Detektifin mevcudiyeti bile kurals z ard kl n kurall ard kl a dn mesini, ba ka bir deyi le, "normalli in" yeniden tesis edilece ini pe inen garanti eder. "Talih, ans" anlam na geliyor - .n.) kendini -tamamen tesadf eseri bir yanl anlama yznden- belli bir yerde bulmas , ba kalar iin aktar m yerini i gal etmesi yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bah van" i levi grmeye ba lar. Bah van n aptalca laflar n n, bahecilik tecrbelerinden ve srekli seyretti i televizyondan hat rlad k r k dkk paralar n, birdenbire bir ba ka, "metaforik", "daha derin" anlam ierdi i farzedilir. Mesela k n ve baharda baheye nas l bakmak gerekti iyle ilgi li ocuksu laflar , sper gler aras ndaki ili kil erde buzlar n zlmesine yap lan derin kinayeler diye yorumlan r. Filmde basit insan n sa duyusuna bir vg, onun uzmanlar n yzeyselli i kar s nda kazand bir zafer gren ele tirmenler kesinlik le yan lmaktad rlar. Film, bu bak mdan kesinlikle hibir taviz vermez, Chance bii tnyle ve ac verici lde budala biri olarak betimlenir, onun "bilge" biriymi gi bi grlmesi "orada olma"s n n, aktar m yerinde olmas n n sonucudur. Amerikan psikanaliz kurumu Lacan' hazmedememi olsa da, Hollyvvood onun saptamalar m daha a k olmu tur neyse ki. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 87 Burada cinayetin, daha do rusu cesedin zneleraras boyutu can al c nemdedir. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine ba layacak ekilde i ler: Ceset onlar bir grup ( pheliler grubu) olarak kurar, ortak sululuk hisleri yoluyla onlar bir araya getirir ve bir arada tutar - hepsi de katil olabilirdi, hepsinin bunu yapmak iin nedeni ve yapacak f rsat vard . Detektifin rol, yine, bu evrenselle tirilmi , yzer gezer sululuk hissinin yaratt kmaz , tam da tek bir zneye yerle tirip btn di erlerini temize kararak ortadan kald rmakt r. 12 gelgelelim, burada analistin yntemi ile detektifin yntemi aras nda

kurulan benze ikli in s n rlar ortaya kmaya ba lar. Yani, aralar nda bir ko utluk olu turup, psikanalist "i", psi ik gerekli i analiz ederken, detektif "d sal", maddi gereklikle s n rl d r demek yetmez. Yap lmas gereken ey u can al c soruyu sorarak bu ikisinin rt t yeri tan mlamakt r: Analitik yntemin bu ekilde "d sal" gerekli e" ta nmas , "isel" libidinal ekonomi alan n n kendisini nas l etkiler? Cevaba daha nce i aret etmi tik: Detektifin yapt , gruptaki herkesin katil olabilece i (yani, fiili i leyen her kimse, ceset taraf ndan kurulan grubun arzusunu gerekle tirdi i iin, arzumuzun bilind nda hepimizin katil oldu u) eklindeki libidinal olas l , "ile!" hakikati, (aram zdan seilen sulunun katil oldu u ve bylece bizim masumiyetimizi garanti alt na ald ) "gereklik" dzeyinde ortadan kald rmaktan ibarettir. Detektifin zmnn temel hakikatsizli i, varolu sal yanl l da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (olgular n do rulu u) ve arzumuzla ilgili "isel" hakikat aras ndaki fark zerine oynar. Olgular n do rulu u ad na, "isel", libidinal hakikatdn verir ve hepimizi arzumuzun gerekle mesinden duydu umuz sululuk hissinden kurtar r, nk bu gerekle tirme i i sadece suluya isnat edilir. Bu nedenle, libidinal ekonomi a s ndan detektifin "zm" bir tr gerekle tirilmi sanr dan ba ka bir ey de ildir. Dedektif, aksi takdirde sululuk hissinin sanr sal bir biimde bir gnah keisine yans t lmas ndan ibaret kalacak eyi "olgularla kan tl n", yani gnah keisinin gerekten de sulu oldu unu kan tlar. De12. Agatha Christie'nin ark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu do rular: Burada cinayet btn pheliler taraf ndan i lenmi tir ve tam da bu nedenle sulu olamazlar, yani paradoksal ama zorunlu sonu udur: Sulu kurbanla " lii r, yani cinayetin hak edilmi bir ceza oldu u ortaya kar.
YAMUK BAKMAK

tektifin zmnn yaratt muazzam haz, bu libidinal kazantan, ondan elde edilen bir tr art krdan kaynaklan r: Arzumuz gerekle mi tir ve biz bunun bedelini demek zorunda bile de ilizdir. Bylece psikanalist ile detektif aras ndaki kar tl k ayan beyan ortaya kar: Psikanaliz kar m za tam da arzumuza ula ma kar l demek zorunda oldu umuz bedeli, telafisi olmayan bir kayb ("simgesel kastrasyonu") karmaktad r. Detektifin "bildi i far zedilen zne" i levini grme tarz da ona gre de i ecektir: Nedir detektifin s rf varl yla bile garanti alt na ald ? Tam da her trl sululuk hissinden kurtulaca m z, arzumuzun gerekle mesinden duyaca m z sululu un gnah keisinde "d salla t r laca " ve sonu olarak, bedelini demeden arzu duyabilece imizdir garanti alt na al nan. Philip Marlovve'un Yolu
KLAS K DETEKT FE KAR I SERT DETEKT F

Klasik detektif anlat lar n n belki de en cazip yan , m terinin en ba ta detektife anlatt hikyenin byleyici, tekinsiz, ryay and ran niteli idir. Gen bir hizmeti Holmes'a, her sabah tren istasyonundan i e gelirken, yzn gizleyen utanga bir adam n bisikletle belli bir mesafeden kendisini takip etti ini, kendisi ona yakla maya al t anda ise kat n anlat r. Ba ka bir kad n Holmes'a i vereninin kendisinden talep etti i garip eyleri anlat r: Her ak am eski moda bir elbise giyip salar n rerek birka saat pencerenin yan nda oturmas kar l nda gayet gzel bir cret almaktad r. Bu sahneler y le kuvvetli bir libidinal g uygularlar ki insan n iinden neredeyse detektifin "rasyonel a klama"s n n as l i levinin bu sahnelerin zerimizde yaratt byy k rmak, yani bizi bu sahnelerin sahneledi i arzumuzun gere iyle yzle mekten kurtarmak oldu unu sylemek gelir. Sert detektif roman bu bak mdan btnyle farkl bir durum sunar. Burada, detektif, yanl sahneyi analiz edip bysn ortadan kald rmas n sa layacak mesafeyi yitirir; kaotik, yoz bir dnyayla kar kar ya gelen aktif bir kahraman haline gelir, bu dnyaya ne kadar mdahale ederse bu dnyan n ktlklerine de o kadar bula r. Bu nedenle klasik detektifle sert detektif aras ndaki fark , "d nsel" faaliyete kar "fiziksel" faaliyet diye belirlemek, klasik mant k
ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 89

ve karsama detektifi muhakemeyle me gulken sert detektifin aslen

takip ve dv le me gul oldu unu sylemek kesinlikle yan lt c olacakt r. Gerek kopu , varolu sal a dan, klasik detektifin hi de "me gul", hi de angaje olmamas d r: O d sal konumunu hep korur; cesedin kurdu u pheliler grubu aras nda ya anan ili kilerden d lan r. Detektif ile analist aras nda kurulan benze ikli in temelinde tam da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adam n n konumuyla kar t rmamak gerek: Bilim adam n n ara t rma nesnesine kar tak nd mesafe bamba ka bir nitelik ta r) bu d sall d r. ki detektif tipi aras ndaki farka i aret eden ipular ndan biri, mali dl kar s nda tak nd klar tav rlard r. Klasik detektif vakay zdkten sonra verdi i hizmetin kar l olan demeyi belirgin bir hazla kabul eder, oysa sert detektif kural olarak paray hor grr ve elindeki vakay ahlaki bir misyonu gerekle tiren birinin ki isel adanm l yla zer, ama bu ba lanm l k da o unlukla sinik bir maskenin ard na gizlenecektir. Burada sz konusu olan klasik detektifin tamahkr ya da insani ac lar ve adaletsizlik kar s nda hibir ey hissetmeyecek kadar ka arlanm olmas de il - ok daha ince bir nokta var: deme onun libidinal (simgesel) bor ve bor deme dngsne kar maktan ka nmas n sa lar. demenin simgesel de eri psikanalizde de ayn d r: Analistin ald cret onun "kutsal" mbadele ve fedakrl k alan ndan uzak durmas n , yani analiz etti i ki inin libidinal dngsne kar maktan ka nmas n sa lar. Lacan demenin bu boyutunu, tam da, "al nm Mektup" yksnn sonunda, polis efine mektubun elinde oldu unu, ama onu ancak uygun bir cret kar l nda verebilece ini syleyen Dupin'le ba lant l olarak gndeme getirir: O zamana kadar hayranl k verici, neredeyse abart l denecek lde akl selim sahibi bir adam olan Dupin'in, birdenbire kk hesaplar pe inde koan bir adam haline geldi i anlam na m gelir bu? Ben bu harekette mektuba ba l kt mana'mn yeniden sat n al n n grmekte tereddt etmiyorum. Gerekten de Dupin cretini ald andan itibaren oyunun d na km olur. Bunun nedeni sadece mektubu ba ka birine vermi olmas de il, gdlerinin herkes iin gayet a k olmas d r - paras n alm t r, olay art k onu ilgilendirmem ektedir. Ba lam, cretin kutsal de erini a ka gstermektedir... Zaman m z hastalar n btn al nm mektuplar n n ta y c l n yapmakla geiren bizler de epey bir para al r z. Bu konuda dikkatli d nmek laz m - para almasayd k, Atreus ile Thysestes'in oyununa, gelip hakikatlerini bize ema90
YAMUK BAKMAK

net eden btn znelerin dahil oldu u oyuna biz de dahil olurduk... Herkes bilir ki parayla sadece nesneler sat n al nmaz, bizim kltrmzde en a a fiyattan hesaplanan cretler parayla deme yapmaktan ok ok daha tehlikeli bir eyi, yani birine bir ey borlu olmay ntrle tirme i levini grr. 13 K sacas , Dupin cret talep ederek, mektuba sahip olanlar n yakaland "laneti" -simgesel ebeke iindeki yeri- nlemi olur. Sert detektif ise, tersine, en ba tan beri "i in iinde"dir, dngye yakalanm t r. Bir kere onu esrar zmeye iten ey, belli bir namus borcu olmas d r. Mickey Spillane'in romanlar nda Mike Hammer' n gtt ilkel kan davas ethosundan Chandler' n Philip Marlovve karakterine damgas n vuran incelikli yaralanm znellik hissine kadar uzanan geni bir menzilde bu "(simgesel) hesaplar n grlmesi" durumuyla kar la r z. kincisinin numunelik bir rne i, Chandler' n ilk k sa hikyelerinden "K z l Rzgr"d r. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenmedik biimde lm tr. Ona duydu u byk a k n bir ni anesi olarak, kendisine hediye etti i pahal bir inci kolyeyi saklamaktad r, ama kocas n n phelenmemesi iin ona kolyenin taklit oldu u yalan n uydurur. Lola'n n eski ofr kolyeyi alar ve kolyenin gerek oldu unu ve onun iin ok nemli oldu unu tahmin ederek antaj yapar. Kolyeyi geri vermek ve Lola'n n kocas na kolyenin sahici oldu unu sylememek iin para ister. antajc ldrldkten sonra, Lola (Marlowe'un ncs denebilecek) John Dalmas'tan kay p kolyeyi bulmas n ister, ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya gsterdi inde, kolyenin sahte oldu u anla l r. Anla lan Lola'n n byk a k da sahtekr n tekidir, an s da bir yan lsamadan ibarettir. Gelgeldim Dalmas kad n incitmek istemez, o yzden de ucuz i ler

 karan bir kalpazana taklit kolyenin zellikle acemice yap lm bir taklidini yapt r r. Lola tabii ki Dalmas' n ona verdi i kolyenin kendisininki olmad n hemen anlar, Dalmas da antajc n n muhtemelen ona bu taklidi iade edip brn daha sonra satabilmek iin kendisine saklama niyeti gtt a klamas n getirir. Lola'n n byk a k n n, hayat na anlam veren an s bylece bozulmam olur. Byle bir iyilik ediminin bir tr ahlaki gzelli i olmad sylenemez tabii ki, ama yine de bu edim psikanaliz eti ine ayk r d r: Bu edim, tekini
13. Jacques Lacan, The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsychoanalysis, New York: Norton, 1988, s. 204. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 91

ego-idealini y karak onu incitecek bir hakikatle yzle mekten kurtarmay amalamaktad r. Bu tr bir mdahale, klasik detektifin "bildi i farzedilen zne"ye benzer bir rol oynamas n sa layan "d sal" konumun kaybedilmesini beraberinde getirir. Yani, kural olarak klasik detektif roman n n anlat c s hibir zaman detektif de ildir, bu romanlar n anlat c s ya "alimimutlak" bir anlat c ya da olay n geti i zmrenin sempatik bir yesi, tercihen de detektifin Watsonvari yard mc s d r - k sacas , onun iin detektifin "bildi i farzedilen zne" oldu u ki idir. "Bildi i farzedilen zne" bir aktar m rndr ve bu yzden de birinci tekil ah sta anlat lmas yap sal olarak imkns zd r: Tan m gere i bir ba kas taraf ndan "bildi i farzedilir". Bu nedenle, detektifin "i d ncelerine girmek kesinlikle yasakt r. Muhakeme tarz , ara s ra sorulan ve sylenen, detektifin kafas n n iinde olup bitenlerin ula lmazl n daha da vurgulama i levi gren gizemli sorular ve szler hari, zafer kazan lan en son na kadar gizli kalmal d r. Agatha Christie bu tr szlerin stad d r, ama bazen maniyerist ulara kayar gibi olur: Poirot, etrefil bir soru turman n orta yerinde, o unlukla "Leydinin hizmetisinin ne renk orap giydi ini tesadfen de olsa grdnz m?" gibi bir soru sorar; cevab ald ktan sonra da b y klar n titreterek "O halde olay tamamen a k!" diye m r ldan r. Sert detektif romanlar ise o unlukla birinci tekil ah s taraf ndan anlat l r, anlat c detektifin kendisidir (bunun dikkate de er ve enikonu yorumlanmas gereken bir istisnas , birok roman yla Dashiel Hammett't r). Anlat perspektifindeki bu de i imin, do ruluk ile aldatma diyalekti i iin derin sonular vard r elbette. Sert detektif, en ba ta bir vakay kabul ederek, zerinde kontrol kuramad bir dizi olaya kar r; birdenbire "enayi yerine kondu u" ortaya kar. Ba ta kolaym gibi grnen i , apra k bir oyuna dn r ve detektifin btn abas iine d t tuza n ne id n anlamaya yneliktir. Ula maya al t "hakikat", sadece akl na ynelik bir meydan okuma de ildir, etik a dan ve o unlukla da ac verici bir biimde ahs n ilgilendirir. Bir paras haline geldi i aldatma oyunu zne olarak sahip oldu u kimli i tehdit eder. K sacas , sert detektif roman nda aldatman n diyalekti i, peylerinin ne oldu unu kavrayamad karabasanvari bir oyuna yakalanm aktif bir kahraman n diyalekti idir. Eylemleri ngrlmemi bir boyut kazan r, birine bilmeden zarar vere92 YAMUK BAKMAK bilir - bylece istemeden iine d t sululuk hissi onu "namus borcunu demeye" zorlar.14 Demek ki bu durumda, bir tr "gereklik kayb " ya ayan, kendini kimin hangi oyunu oynad n n hibir zaman anla lamad ryay and ran bir dnyan n iinde bulan ki i -" pheliler grubu"nun rkm mensuplar de il- detektifin kendisidir. Ve evrenin bu aldat c karakterini, temeldeki bozulmu lu unu ete kemi e brndren ki i, detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" ki i, kural olarak, f emme fatale'di ; bu yzden de son "hesapla ma" o unlukla detektifin bu kad nla kar la mas ndan ibarettir. Bu kar la ma Hammett ve Chandler'da oldu u gibi mitsizce bir teslimiyet veya sinizme ka tan, Mickey Spillane'de oldu u gibi enikonu bir katliama kadar ok e itli tepkiler do urur (/, the Jury'nin son sayfas nda Mike Hammer, lmek zereyken ona sevi menin ortas nda kendisini nas l ldrebildi ini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). Evrenin bu

mu lakl , bu aldat c l ve bozulmu lu u, niye art -keyif vaadinin ard nda lmcl bir tehlikeyi gizleyen bir kad nda cisimle tirilir? Bu tehlike tam olarak nedir? Bizim cevab m z, grn n tersine, femme fatale'm. radikal bir etik tavr , "arzusundan vazgememe", as l mahiyetinin lm drts oldu unun ortaya kt en son anda bile onda 14. Dikkati (ya "bildi i farzedilen zne" olarak ya da birinci ah s anlat c olarak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suluya (Patricia Highsmith, Ruth Rendeli) odaklayan sava -sonras "su romam"mn son derece ilgin ykseli ini hesaba katmad k phesiz. Bu kayman n zorunlu sonucu, anlat n n btn zamansal yap s n n de i mi olmas d r. Hikye "bildik" izgisel tarzda sunulur, vurgu sutan nce olanlar zerindedir, yani art k suun sonras yla ve olaylar n ona yol aan gidi at m yeniden in a etmeye ynelik giri imlerle ilgilenmeyiz. Boileau -Narcejac' n romanlar nda (mesela Diaboliques's) hikye o unlukla, ba na korkun bir cinayeti nceden haber veren tuhaf eylerin geldi i bir kad n olan mstakbel kurban n perspektifinden anlat l r, ama biz en sonuna kadar btn bunlar gerek mi yoksa sadece kurban n sanr lan m emin olamay z. te yandan, Patricia Highsmith gmn te "normal" bir insan bir cinayet i lemeye itebilecek e itli olumsall klar ve psikolojik kmazlar betimler. lk roman Trendeki Yabanc lar'^ bile, temel matrisini kurmu durumdad r: Cinayet i leyebilecek ps ikotik bir katil ile arzusunu psikoti e at fla organize eden, yani dpedz vekaleten arzulayan bir histerik aras ndaki aktar m ili kisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "sululuk aktar m " aras ndaki yak nl hemen fark etmi olmas a rt c de ildir). Bu arada kurban" roman ile "sulu" roman aras ndaki bu kar tl kla ba lant l ilgin bir rnek Margaret Millar' n ba yap t Beast in View'dw. Burada bu ikisi rt r: Sulunun suun kurban , patolojik bir yar lma ya ayan bir ki ilik oldu u anla l r. ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 93 srar etme tavr n cisimle tirdi i eklindedir. Femme fatale' reddederek etik tavr n bozan, kahraman n kendisidir. "ARZUSUNDAN VAZGEMEYEN" KADIN urada "etik'le ne kastedildi ini Bizet'nin Carmeri'mm nl Peter Brooks versiyonuna ba vurarak netli e kavu turabiliriz. Yani bizim tezimiz, Brooks'un zgn metinde yapt de i ikliklerle, Carmen'i sadece trajik bir ahsiyet de il, daha radikal bir biimde, Antigone soyundan etik bir ahsiyet haline getirdi idir. Yine, ilk ba ta Antigone' nin soylu fedakrl ile Carmen'in mahv na neden olan sefahat aras ndaki kar tl ktan daha by olamazm gibi gelir insana. Ama Carmen ve Antigone, (Antigone'nin Lacanc okumas na gre) lm drtsnn kay ts z arts z kabul olarak, benli in radikal tahribine, Lacan' n deyimiyle, salt fiziksel y k m n tesine geen, yani tam da simgesel olu ve bozulu dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci lme" duyulan bir zlem olarak tan mlayabilece imiz ayn etik t av rla ba lan rlar birbirine. Brooks, "insafs z kart"la ilgili aryay btn eserin temel mziksel motifi haline getirmekte ok hakl yd : "Her zaman lm gsteren" kartla ilgili (nc perdedeki) arya, tam da Carmen'in, lmnn ok yak nla m oldu unu gzn k rpmadan kabul ederek etik bir stat kazand na kar l k gelir. Tesadfi a l lar nda her zaman lm haber veren kartlar, Carmen'in lm drtsnn ba l oldu u "kk gerek paras "d r. te Carmen tam da sadece -kar la t erkeklerin kaderine damgas n vuran bir kad n olarakkendisinin de kaderin kurban oldu unu, hkim olamayaca glerin elinde oyuncak oldu unu fark etti i zaman de il, ayn zamanda arzusundan vazgemeyerek kaderini de btnyle kabul etti i zaman, kelimeye Lacan' n verdi i anlamda bir "zne" haline gelir. Lacan'a gre bir zne son tahlilde, zerimize dayat lan eyi, lm drtsnn gere ini zgrce benimsedi imiz bu "bo jest"in ad d r. Ba ka bir deyi le, "insafs z karf'la ilgili aryaya kadar, Carmen erkekler iin bir nesne konumundayd , byleme gc onlar n fantazi mekn nda oynad role ba ml yd , "iplerin kendi elinde oldu u" yan lsamas yla ya amas na ra men erkeklerin semptomundan ba ka bir ey de ildi. Nihayet kendisi iin de bir nesne haline geldi inde, yani libidinal glerin etkile imi iindeki pasif bir unsurdan ibaret oldu u 94
YAMUK BAKMAK

nu anlad nda, kendini "znele tirir", bir "zne" haline gelir. Nitekim Lacanc perspektiften bak ld nda, "znele me" kendini bir

"nesne", "aresiz bir kurban" olarak ya amayla s k s k ya ba l d r: Narsisist i inmelerimizin kesin hkmszl yle yzle memizi sa layan bak a verilen add r. Brooks'un bunun btnyle fark nda oldu unu kan tlamak iin, en usta i i mdahalesini zikretmemiz yeterli olacakt r: Operan n sonun u kkten de i tirir. Bizet'nin zgn versiyonu iyi bilinir. Matador Escamillo'nun zafer kazanma pe inde ko tu u arenan n nnde, Carmen'in yan na gelen mitsiz Jose ona tekrar kendisiyle ya amas iin yalvar r. Talebine ald cevap terslenmektir ve fondak i ark Escamillo'nun son zaferini ilan ederken, Jose Carmen'i b aklay p ldrr - reddedilmi ve kayb na tahamml edemeyen sevgilinin bildik dramas d r bu. Oysa Brooks'un yorumunda, olay bamba ka geli ir. Jose Carmen'den ald son ret cevab n hznle kabul eder, ama Carmen ondan uzakla rken, u aklar ona Escamillo'nun l bedenini getirirler - kavgay kaybetmi tir, bo a onu ldrm tr. imdi kme s ras Carmen'e gelmi tir. Jose'yi arena yak nlar ndaki ss z bir yere gtrp diz ker ve b aklamas iin kendini ona sunar. Bundan daha mitsiz bir son var m d r? Elbette vard r: Carmen Jose'yi, bu zay f adam terk edip sefil gnlk hayat n ya amay srdrebilirdi. Ba ka bir deyi le, "mutlu son" btn sonlar n en mitsizi olurdu. Sert detektif romanlar nda ve film noir'daki femme fatale figr iin de ayn ey geerlidir: Kad n hem adamlar n hayatlar n mahveder hem de bir iktidar arzusu tak nt s oldu u iin kendi keyif ehvetinin kurban d r, hem birlikte oldu u ki ileri fena halde manipule eder hem de ne id belirsiz, nc bir ki iye, hatta bazen iktidars z ve cinsel kimli i belirsiz bir adama kul kle olur. Ona bir gizem halesi veren ey, tam da, efendi-kle kar tl iinde net bir yere oturtulamamas d r. Yo un bir haz ya yormu gibi grnd anda, birdenbire feci ac ekti i anla l r; korkun, a za al nmaz bir iddetin kurban ym gibi grnd zaman, birdenbire bundan keyif ald anla l r. Keyif mi al yor, ac m ekiyor, insanlar manipule mi ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurban m hibir zaman emin olamay z. Film noir'da (ya da sert detektif roman nda) femme fatale' in kt , manipulasyon glerini yitirdi i ve kendi oyununa kurban gitti i anlara o son derece mu lak karakteri veren de budur. Bu
ARZUNUN GERE NDEN KAMANIN K YOLU 95

Hl bir k n ilk modelini, Malta ahini'nde Sam Spade ile Brigid i'SI aughnessy aras ndaki son yzle meyi ele alal m. Brigid durum llerindeki kontroln kaybetmeye ba lay nca, bir histeri nbeti ge V ir, hemen bir stratejiden brne geer. nce tehditler savurur, Nonra a lar ve kendisine gerekte ne oldu unu bilmedi ini syler, m mra birdenbire yine so uk ve alayc bir mesafe tak n r, vb. K sacan , tutars z histerik maskeler yelpazesinin btnn sergiler. Femme ftitale'm bu son k n -kad n art k tz olmayan bir kendilik, tul rl bir etik tav rdan yoksun bir dizi tutars z maske gibi grnmektedir -, byleme gcnn buharla p bizi bulant ve tiksinti hisleriyle ba ba a b rakt bu an, daha nceleri muazzam bir ba tan karma gcne sahip a k seik bir biim grd mz yerde "olmayan n glgelerinden ba ka bir ey grmedi imiz" bu an, bu tersine dn ftn , ayn zamanda sert detektifin zafer n d r. Art k, byleyici femme fatale figr da l p histerik maskelerden olu an tutars z bir yapboza dn t zaman, detektif nihayet ona kar belli bir mesafe kazan p onu reddedecek gc elde etmektedir. Femme fatale'in film noir'daki kaderi, en sondaki histerik k , Lacan' n "Kad n yoktur" nermesinin mkemmel bir rne idir: Kad n "erke in semptomu"ndan ba ka bir ey de ildir, byleme gc var olmay n n bo lu unu maskeler, dolay s yla nihayet reddedildi inde, btn ontolojik tutarl l kaybolur. Ama tam da var olmayarak, yani tam da histerik k yznden var olmay n benimsedi i anda, kendini "zne" olarak kurar: Histerikle menin tesinde onu en saf haliyle lm drts beklemektedir. Film noir hakk ndaki feminist yaz larda s k s k femme fatale'in erke e (sert detektife) lmcl bir tehdit olu turdu u, yani s n rs z keyfinin erke in zne olarak sahip oldu u kimli i tehlikeye att teziyle kar la r z: Detektif, en

sonunda kad n reddederek, ki isel btnlk ve kimlik hissini yeniden kazan r. Bu tez do rudur, ama genelde anla ld n n tam tersi bir anlamda. Femme fatale'in bu denli tehditkr olmas , erke i etkisi alt na al p onu kad n n oyunca ya da klesi haline getiren s n rs z keyfi yznden de ildir. Yarg yetimizi ve ahlaki tavr m z kaybetmemize neden olan ey, byleme nesnesi olarak Kad n de ildir, tam tersine, bu byleyici maskenin ard nda gizli kalan ve maskeler d t nde ortaya kan eydir: lm drtsn btnyle kabullenen saf zne boyutudur. Kant' n terminolojisiyle sylersek, kad n patolo96 YAMUK BAKMAK jik keyfi cisimle tirdi i iin, belli bir fantazinin ereve si iine girdi i iin tehdit ediyor de ildir erke i. Tehdidin gerek boyutu, fantaziyi "kat etti imizde", histerik k yznden fantazi mekn n n koordinatlar kayboldu unda ortaya kar. Ba ka bir deyi le, femme fatale'in as l tehditkr yn, erkekler iin lmcl olmas de il, kendi kaderini btnyle kabullenen "saf, patolojik-olmayan bir zne rne i sunmas d r. Kad n bu noktaya ula t nda, erke e sadece iki tav r kal r: Ya "arzusundan vazgeer", kad n reddeder ve hayali, narsisist kimli ini yeniden kazan r {Malta ahininin sonunda Sam Spade'in yapt gibi) ya da semptom olarak kad nla zde le ir ve intihar and ran bir eyleme giri erek kaderiyle bulu ur (belki de en nemli film noir say labilecek, Jacques Tourneur'n Out of the Past filminde, Robert Mitchum'un yapt gibi). 15 15. Bunun, arzunun fantazi-sonras bir "ar t m " oldu unu u zekice ayr nt da gsterir: Son sahnede, Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benzemektedir.

II Hitchcock Hakk nda Asla ok ey Bilinemez 4 Klyutmazlar Nas l Yan l r?

"Bilind
LER , GER

D ar dad r"

En nl Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahnesiyle ilgilidir. ekim s ras nda bile, ynetmenle yazarlar n hikyenin sonunun farkl versiyonlar aras nda gidip geldikleri rivayet edilir (Ingrid Bergman kocas yla birlikte gider; Bogart'la kal r; adamlardan biri lr). Ayn trden o u efsane gibi bu da yanl t r; Casahlanca mitinin sonradan in a edilen bile enlerinden biridir (asl nda, olas sonlar konusunda baz tart malar yap lm t r, ama tart malar ekimden epey nce zme ba lanm t r), ama yine de "kapitone noktas " n n (point de capitori) anlat da nas l i ledi ini kusursuz bir biimde rnekler. Mevcut sonu (Bogart a k n feda eder ve Bergman kocas yla gider), nceki eylemlerin "do al" ve "organik" sonucu olan bir ey gibi ya ar z, ama ba ka bir son hayal etseydik -mesela Bergman' n kahraman kocas lseydi ve Lizbon ua na onun yerine Bergman'la birlikte Bogart binseydi- izleyiciler bu sonu da nceki olaylar n "do al" sonucu olarak ya ayacaklard . Her iki durumda da nceki olaylar n ayn oldu u a kken, nas l mmkn oluyor bu peki? Bunun tek cevab , tabii ki, izgisel "organik" bir olay ak ya ant s n n, nceki olaylara organik bir btn tutarl l n geri dn l olarak sonun verdi ini maskeleyen bir yan lsama (ama zorunlu bir yan lsama) oldu udur. Maskelenen ey, anlat zincirinin radikal olumsall d r, her noktada i lerin ba ka trl geli ebilece idir. Ama e er bu yan lsama tam da anlat n n izgiselli inin sonucuysa, olaylar zincirinin radikal olumsall nas l grnr k l nabilir? Paradoksal cevap udur: Tersten giderek, olaylar geriye do ru, sondan ba a suna YAMUK
BAKMAK

Bu yntem, farazi bir zm olmak yle dursun, birka kere uygulamaya konmu tur: J. B. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin kaderini konu alan perdelik bir oyundur. Birinci perdede, (yirmi y l nce yenmi ) bir aile yeme ini izleriz, ailenin btn yeleri gelecek heyecanl planlar yapmakla me guldrler. kinci perde bugnde,

yirmi y l sonra geer, art k planlar suya d m bir grup mutsuz insan haline gelmi olan aile yine bir araya toplanm t r. nc perde bizi gene yirmi y l nceye gtrr, birinci perdedeki yeme in devam n izleriz. Bu zamansal s rama fe na halde kasvet verici, hatta dpedz deh et verici bir etki yarat r. Gelgelelim, bu denli deh et verici olan birinci perdeden ikinciye geilmesi de il (nce heyecanl planlar, sonra zc gereklik), ikinciden ncye geilmesidir. Hayat projeleri insafs zca t kanm bir grup insan n kasvet verici gerekli ini grmek ve sonra da ayn insanlar n yirmi y l nceki hallerini, hl umutla dolu ve gelece in onlar iin neler getirece inin fark nda olmayan hallerine tan kl k etmek, umudun y k l n tam manas yla ya amak demektir. Harold Pinter' n senaryosuna dayal hanet filmi s radan bir a k ili kisini anlat r. Filmin "hilesi" epizotlar n ters s rayla dzenlenmesinden ibarettir: nce ayr lmalar ndan bir y l sonra bir barda birbirleriyle kar la an klar , sonra ayr lma sahnesini, sonra ilk kavgalar n , sonra ili kilerinin tutkulu zirvesini, sonra ilk gizli bulu malar n , en sonunda da bir partide ilk kez kar la malar n grrz. Anlat s ras ndaki bu tr tersine evirmelerin btncl bir kadercilik etkisi yaratmalar beklenebilir: Her ey nceden kararla t r lm t r, oysa kahramanlar fark nda olmadan, kukla gibi, nceden yaz lm bir senaryodaki rollerini oynarlar. Gelgelelim daha yak ndan analiz edildi inde, olaylar n bu ekilde s ralanmas n n yaratt deh etin ard nda bamba ka bir mant n, feti ist je sais bien, mais quand meme yar lmas n n bir versiyonunun oldu u grlecektir: "Neler olaca n gayet iyi biliyorum (nk hikyenin sonunu ba tan biliyorum), ama yine de buna inanas m gelmiyor, bu yzden de endi eyle doluyum. Ka n lmaz olan gerekten olacak m ?" Ba ka bir deyi le, anlat s ras n n nihai olumsall n , yani her dnm noktas nda olaylar n ba ka trl de geli ebilecek olabilece ini neredeyse elle tutulur
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101

bir biimde ya amam z sa layan ey, tam da zamansal s ran n tersine evrilmesidir. Ayn paradoksun bir ba ka rne i, muhtemelen din tarihinin en byk tuhafl klar ndan biridir de: Takipilerini kesintisiz, lg nca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inan c zerine kuruludur. Kalvinist zne, ka n lmaz olan n belki de olmayabilece i yolunda endi eli bir nseziyle harekete geer adeta. Ruth Rendell' n, okuma yazma bilmedi i anla l rsa rezil olaca ndan korkup i vereninin btn ailesini, kendisine her a dan yard mc olmak isteyen liberal velinimetlerini ldren bir hizmetinin yksn anlatt mkemmel cinayet roman Ta tan Hkm'dt ayn endi eyi grrz. Hikye izgisel bir biimde geli ir, sadece en ba ta Rendeli i in sonunu a klar ve her dnm noktas nda dikkatimizi ilgili btn ki ilerin kaderini belirleyen rastlant sal olaya eker. Mesela, ailenin k z bir sre oyaland ktan sonra hafta sonunu erkek arkada yla de il de evde geirmeye karar verdi inde, Rendeli do rudan do ruya, "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen lmden kurtulmak iin son ans n ka rd ," yorumunda bulunur. En sondaki felaketin bak a s n n devreye girmesi, olaylar n ak n zincirleme bir yazg ya evirmek yle dursun, olaylar n radikal olumsall n elle tutulur hale getirir.
"TEK HER EY B LMEMEL D R"

"Byk teki'nin var olmay "ndan, yani byk teki'nin gere in radikal olumsall n maskeleyen geri dn l bir yan lsamadan ibaret olmas ndan, bu "yan lsama"y ask ya al p "her eyi nas lsa yle grebilece imiz" sonucuna varmak yanl olur. Can al c nokta, bu "yamlsama"n n iinde ya ad m z (toplumsal) gerekli in kendisini yap land rmas d r: Bu yan lsaman n zlmesi bir "gereklik kayb " na yol aar - Freud'un Bir Yan lsaman n Gelece i'nde dini bir yan lsama olarak tasarlad ktan sonra sordu u gibi: "Siyasi dzenlemelerimizi belirleyen varsay mlara da yan lsama demek gerekmez mi?"' Hitchcock'un Sabotr filmindeki kilit sahnelerden biri, bir sosyete han m k l na girmi zengin Nazi casusunun saray n daki yard m balosu, byk teki'nin yzeyselli inin (adab mua eret, toplumsal

1. Sigmund Freud, The Future of an Illusion, SE, c. 21, s. 34.

YAMUK BAKMAK

kural ve detler alan n n) hakikatin belirlendi i yer, dolay s yla "oyunun oynand " yer olarak kald m harika bir biimde gsterir. Bu sahnede masals yzey (yard m balosunun nezahati) ile gizlenen gerek eylem (kahraman n k z arkada n Nazi ajanlar n n elinden kurtar p onunla birlikte kamak iin verdi i mitsiz mcadele) aras nda gerilim kurulur. Sahne byk bir salonda, yzlerce misafirin gzleri nnde geer. Kahraman m z da has mlar da bu tr olaylara uygun adab mua eret kurallar na uymak zorundad r; bildik sohbetlere girmeleri, bir dans davetini kabul etmeleri, vb. beklenir ve her birinin hasm na kar yapt eylemlerin cemaat oyununun kurallar na uymas gerekir (Bir Nazi ajan kahraman n k z arkada n gtrmek istedi inde, onu dansa kald r r, kibarl k kurallar gere i k z n reddedemeyece i bir taleptir bu; kahraman m z kamak istedi inde, balodan ayr lmak zere olan masum bir ifte kat l r - Nazi ajanlar onu zorla durduramazlar, nk byle yap nca ift onlar n gerek kimli ini anlayacakt r, vb.) Bunun eylemi gle tirdi i do rudur (hasma darbe indirmek iin, eylemimiz yzeydeki cemaat oyununun dokusuna kay tl olmal ve toplumsal a dan kabul edilir bir eylem say lmal d r), ama hasm m z zerinde daha da kat bir s n rlama vard r: biz byle "ifte kay tl " bir eylem bulmay ba ar rsak, o iktidars z gzlemci rolyle s n rl kal r, bir darbe de o vuramaz, nk kurallar ihlal etmesi yasakt r. Bu durum Hitchcock'un bak ile iktidar/ iktidars zl k ikilisi aras ndaki yak n ili kiyi geli tirmesini sa lar. Bak ayn zamanda iktidara (durum zerinde kontrol kurmam z , efendi konumunu i gal etmemizi sa lar) ve iktidars zl a (bir bak n ta y c lar olarak, hasm m z n eyleminin pasif tan klar rolne indirgeniriz) kar l k gelir. K sacas , bak Hitchcock evreninin ba l ca figrlerinden biri olan " ktidars z Efendi"nin kusursuz tecessmdr. Hem iktidar hem de iktidars zl kla ba lant l bu bak diyalekti i kez Poe'nun "al nm Mektup" yksnde dile getirilmi tir. Bakan sulama mektubunu ondan ald nda, Kralie olup bitenleri grr, ama iktidars z biimde onun eylemlerini izlemekten ba ka bir ey yapamaz. Yapabilece i herhangi bir eylem, onu yine ayn ortamda bulunan ve (muhtemelen Kralie'nin a kla ilgili bir s rr n da if a eden) sulama mektubuyla ilgili hibir ey bilmeyen ve bilmemesi gereken Kral'a yakalanmas na neden olacakt r. Dikkat edilmesi gereken can al c nokta, "iktidars z bak " durumunun hibir zaman ikili
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103

olmamas , hibir zaman bir zne ile hasm aras ndaki basit bir hesapla madan ibaret olmamas d r. e her zaman, gerek tasar lar m z kendisinden saklamam z gereken byk teki'nin (cemaat oyununun kurallar n n) masum bilgisizli ini ki ile tiren nc bir unsur kar r ("al nm Mektup"ta Kral, Sabotr'de hibir eyden haberi olmayan misafirler). Demek ki elimizde unsur var: Her eyi gren am a grdklerinin gerek anlam n kavrayamayan bir masum nc; sadece cereyan eden cemaat oyununun kurallar n izliyormu k l na brnerek hasm na a r bir darbe indiren fail ve son olarak, eylemin gerek ierimini tamamen kavrayan, ama yine de yapaca kar -eylem masum, bilgisiz byk teki'nin phesini uyand raca iin pasif bir tan k rolne mahkm kalan hasm n kendisi, iktidars z gzlemci. Nitekim cemaat oyununun aktrlerini birle tiren temel akit, teki'nin her eyi bilmemesi gerekti idir. teki'nin bu bilgisizli i, deyim yerindeyse, bize soluk alacak alan b rakan, yani eylemlerimize toplumsal olarak kabul edilenin tesinde ilave bir anlam yklememizi sa layan belli bir mesafe yarat r. Tam da bu nedenle, cemaat oyunu (adab mua eret kurallar , vb.), tam da ritellerinin budalaca olu uyla, hibir zaman basite yzeysel say lamaz. Gizli sava lar m z ancak teki onlar n fark na varmad srece srdrebiliriz, zira teki onlar art k grmezden gelemez hale geldi i anda, toplumsal ba kendi kendini zer. mparatorun plak oldu unu syleyen ocu un ba latt na benzer bir felaket do ar. teki her eyi bilmemelidir: Totaliterolmayan toplumsal alan n mnasip bir tan m d r bu. 2

Byk teki (simgesel dzen) kavram n n kendisi, Marx biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede grnr k l nan zel bir tr ifte aldatmaya dayal d r, bu sahnede Groucho mvekkilini mahkemede deli oldu unu iddia ederek yle savunur: "Bu adam aptal gibi grnyor ve aptal gibi davran yor - ama bu sizi kesinlikle aldatmas n: O
2. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Te kilatta, Sabotr'dtki sahneye benzeyen sahneler grrz: Otuz Dokuz Basamak'ta., beklenen konu mac zannedilen Hannay'nin siyasi bir toplant da do alama olarak sama sapan bir siyasi konu ma yapt sahne; Gizli Te kilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlams z hareketler yapt a k art rma sahnesi.
YAMUK BAKMAK

"SULULUK AKTARIMI"

SAH DEN aptal!" Bu nermenin paradoksu, Lacanc teorinin hayvani ve insani aldatma aras ndaki farkla ilgili klasik topos'unun kusursuz bir rne idir: Sadece insan, bizzat do ruyu kullanarak aldatma yetene ine sahiptir. Bir hayvan gerekte oldu undan ba ka bir eymi gibi yapabilir, gerekte istedi inden ba ka bir eyi istermi gibi yapabilir, ama sadece insan, yalan say laca n bekledi i bir do ruyu syleyerek yalan syleyebilir. Sadece insan aldat yormu gibi yaparak aldatabilir. Lacan' n s k s k zikretti i, iki Polonyal Yahudi hakk ndaki Freud f kras n n mant da budur elbette. Adamlardan biri brne gcenmi bir tonla unu sorar: "Niye asl nda Krakovv'a gitti in halde, ben Lemberg'e gitti ini d neyim diye Krakow'a gitti ini sylyorsun?" Ayn mant k Hitchcock'un bir dizi filminin olay rgsnn yap s nda da grlr: k ift ba ta dpedz bir rastlant yahut d sal bir k s tlama sayesinde birle irler, yani kendilerini evliymi ya da a km gibi davranmalar gereken bir durum iinde bulurlar ve en sonunda gerekten k olurlar. Bu durumun paradoksu Groucho'nun savunmas n yle de i tirdi imizde uygun bir biimde tan mlanm olur: "Bu ift k bir ift gibi grnyor ve k bir ift davran yor - ama bu sizi kesinlikle aldatmas n: Bunlar SAH DEN k bir ift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu grd mz Notorious {A ktan da stn) filminde, Amerikan ajanlar Alicia ve Devlin, zengin bir Nazi destekisi ve Alicia'n n kocas olan Sebastian' n evinde, ampanya i elerine ne gizlenmi oldu unu ara t rmak iin gizlice arap mahzenine girerler. Burada, Sebastian birdenbire gelerek onlar faka bast r r. Mahzene yapt klar ziyaretin gerek amac n gizlemek iin, hemen birbirlerine sar l p iki n kaamak bulu mas roln oynarlar. Can al c husus, tabii ki, gerekten k olmalar d r: (en az ndan bu seferlik) kocay aldatmay ba ar rlar, ama ona aldat c bir tuzak olarak sunduklar ey hakikatin ta kendisidir. Bu tr "d ar dan ieri" hareket, Hitchcock'un filmlerindeki zneleraras ili kilerin kilit bile enlerinden biridir: Biz zaten bir eymi iz yaparak gerekten o ey oluruz. Bu hareketin diyalekti ini anlamak iin, can al c bir olguyu, bu "d ar "n n hibir zaman insanlar aras nda takt m z bir "maske" de il, simgesel dzenin kendisi oldu unu hesaba katmam z gerekir. "Bir eymi gibi yaparak", "sanki bir eymi iz gibi davranarak" zneleraras simgesel a da belli bir yer ediniriz ve gerek konumumuzu da bu d sal yer tan mlar. E er derin KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 105

lerimizde bir yerlerde "asl nda yle olmad m z " d nr, "oynad m z toplumsal role" kar ieriden bir mesafe koyarsak, kendimizi iki kere aldatm oluruz. Nihai aldanma, toplumsal grn n aldat c oldu u d ncesidir, nk toplumsal-simgesel gereklikte eyler son tahlilde tam da neymi gibi yap yorlarsa odurlar. (Daha do rusu, bu Hitchcock'un Lesley Brill taraf ndan "ironik" filmler i aras nda de il de "romanslar " aras nda gsterilen filmleri iin geerlidir sadece. "Romanslar", cemaat oyununun a ama a ama sahici bir zneleraras ili kiye dn t Pascalc mant n hkm alt ndayken, "ironik" filmler (mesela Sap k) tam bir ileti im t kan kl n , "maske"nin fiilen maskeden ba ka bir ey olmad , yani znenin simgesel dzenle kendisi aras ndaki, psikozlara zg mesafeyi korudu u psikotik bir yar lmay tasvir ederler.) Rohmer ile Chabrol'e gre Hitchcock evreninin temel motifi olan3 "sululuk aktar m "m da bu arka plan gz nnde bulundurarak

kavramam z gerekir. Hitchcock'un filmlerinde, cinayet hibir zaman katil ile kurban aras ndaki bir meseleden ibaret de ildir; cinayet her zaman nc bir taraf , nc bir ki iye yap lan bir gndermeyi ierir - katil bu nc ki i iin cinayet i ler, eylemi onunla yap lan simgesel bir mbadelenin erevesi iine kay tl d r. Katil eylemi yoluyla bast r lm arzusunu gerekle tirir. Bu nedenle, nc ki i, olaya kendisinin nas l kar t yla i lgili hibir ey bilmese, daha do rusu bilmeyi reddetse bile kendisini sululuk hissiyle dolu bulur. Mesela Trendeki Yabanc lar'di, Bruno Guy' n kar s n ldrerek, cinayetin yaratt sululuk hissini Guy'a aktar r, oysa Guy, Bruno'nun bahsetti i "cinayete kar l k cinayet" akdi hakk nda hibir ey bilmeyi istememektedir. Trendeki Yabanc lar, byk "sululuk aktar m lemesi"nin ortanca unsurudur: p, Trendeki Yabanc lar, tiraf Ediyorum. Bu filmde de cinayet zneleraras mbadele mant nda ortaya srlen pey i levini grr, yani katil eylemi kar l nda nc ki iden bir ey bekler - ( p'te) kendisini fark etmesini, (Trendeki Yabanc lar 'da) ba ka bir cinayet i lemesini, ( tiraf Ediyorum'da) mahkemede sessiz kalmas n . Gelgelelim can al c nokta udur ki bu "sululuk aktar m " psi ik
3. Bkz. Eric Rohmer ve Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty -Four Films, New York: Ungar, 1979. 106 YAMUK BAKMAK

i dnyayla, kibarl k maskesinin ard nda derinlere gizlenmi bas - t r lm , tekzip edilmi bir ar zuyla de il, tam tersine kkten d sal bir zneleraras ili kiler a yla ba lant l d r. zne kendini bu a iinde belli bir yerde buldu u (ya da buradaki belli bir yeri kaybetti i) anda sulu olur, halbuki psi ik i dnyasmda btnyle masumdur. te bu yzden -Deleuze'n i aret etti i gibi- Mr. and Mrs. Smith btnyle Hitchcocku bir filmdir. Evli bir ift, beklenmedik biimde evliliklerinin yasal a dan geerli olmad klar n renir. Y llard r evlili in verdi i hakla ya ad klar n d ndkleri cinsel hazlar birdenbire gnahkrca bir zinaya dn r, yani ayn faaliyet geri dn l olarak btnyle farkl bir simgesel de er kazan r. "Sululuk aktar m " da bununla ilgilidir, Hitchcock'un evrenine o radikal mu lakl kayganl veren ey budur. Toplumsal kurallar yzeyinin alt ndan uygar maskemizin alt nda, hepimizin vah i ve katil oldu umuzu syleyen yayg n anlay a bak l rsa) me um bir iddet kt iin de il, -simgesel zneleraras ili kiler dokusundaki beklenmedik de i iklikler sonucunda- bir an nce kurallar n izin verdi i eylem (eylem dolays z, fiziksel gerekli i bak m ndan ayn kalsa bile) birdenbire i ren bir er haline geldi i iin gnlk olay ak n n masals dokusu her an paralanabilir. Bu ani de i imi daha da ayd nlatmak iin, ayn melankolik, ac l mizah n damgas n vurdu u byk Charlie Chaplin filmini hat rlamak yeterli olacakt r: Byk Diktatr, Msy Verdaux, Sahne I klar . Bu film de ayn yap sal sorun etraf nda dner: Var ya da yok olu u nesnenin simgesel statsn kkten de i tiren ama pozitif zellikler dzeyinde saptanmas g olan belli zelli i tan mlama, bir ayr m izgisi izme sorunudur bu. Ufak tefek Yahudi berber ile diktatr aras ndaki fark, b y klan aras ndaki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardad r. Yine de bu fark, b irbirlerinden kurban ile cellat kadar uzak, o kadar kar t iki duruma neden olur. Keza, Msy Verda u'da ayn adam n iki vehesi ya da davran , kad n katili ile felli bir kad n n sevgi dolu kocas aras ndaki fark o kadar zay ft r ki, adam n bir ekilde "de i mi " oldu unu kar s kolayca sezer... Sahne I klarimn yak c sorusu: Palyaonun komik hareketlerini usand r c bir gsteriye dn tren o "hi", o ya lanma alameti, o kk bay adam l k fark nedir? 4 4. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris: Editons de Minuit, 1983, s. 273; ngilizce evirisi The Movement-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107

Belli bir pozitif niteli e ba lanamayan bu fark yarat c zellik, Lacan' n le trait unaire, "birle tirici zellik" dedi i eydir: znenin gere inin ba land bir simgesel zde le me noktas . zne bu zelli e ba l kald srece, karizmatik, byleyici, yce bir ah s

vard r kar m zda; bu ba kopar kopmaz ahs n boyas dklr. Chaplin'in bu zde le me diyalekti inin gayet iyi fark nda oldu unu kan tlamak iin, olay n Hitchcock'un Gizli Te kilat I North by Northwest filminin ba ndaki kazaya benzer trden bir rastlant yla ba lad daha nceki filmi ehir I klar 'm hat rlamak yeterli olacakt r: Bir araban n kapanma sesiyle dkkndan ayr lan bir m terinin ayak seslerinin rastlant yla ak mas , iek satan kr k z n, arlo'yu zengin araban n sahibi zannetmesine neden olur. Daha sonra tekrar grmeye ba layan k z, ameliyat n n paras n veren iyilikseverin arlo oldu unu anlamaz. lk bak ta s radan, melodramatik bir olay gibi grnen bu tr bir entrika, zneleraras diyalektik konusunda, o u "ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan ok daha vaz h bir kavray a tan kl k eder. Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise, yani sondaki felakete gtren ikin zorunluluk tam da trajik ki ili in yap s nda kay tl ise; znenin simgesel yap iinde kendisinin yerini belirleyen, yani "onu di er gsterenler iin temsil eden" gsterene ba lanma biiminde de, tam tersine, her zaman komik bir ey vard r. Bu ba son kertede temelsizdir, "ak ld "d r, znenin "karakteriyle" kesinlikle ba da mayan kkten olumsal bir mahiyettedir. Hitchcock evreninin bu bile enini en a k seik biimde sergileyen Mr. and Mrs. Smith filminin bir komedi olmas rastlant de il. Hitchcock'un filmlerinin olay rglerinde rastlanan say s z tesadfi kar la ma, rastlant , vb. esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba nda ThornhTin yanl l kla var olmayan "Kaplan"la zde le tirilmesini hat rlayal m). Hitchcock'un bu tr beklenmedik tesadflerin trajik yan n a a karmak istedi i film (mzisyen Balestrero'nun yanl l kla h rs z zannedildi i Yanl Adam), bu ilkeyi tam da ba ar s zl yla, tersinden kan tlamaktad r.
YAMUK BAKMAK
HIR ST YANLIK NASIL H STER KLE T R L R?

teki'nin radikal d sall n znenin hakikatinin dile getirildi i yer haline getiren Hitchcock, Lacan' n "bilind d ar dad r" tezini yank l yor. Bu d sall k o unlukla, znenin mahrem zdeneyimini ynlendiren biimsel simgesel yap n n d sal, psikolojik -olmayan karakteri olarak kavran r. Gelgelelim byle bir kavray yan lt c d r: (Hitchcocku ve ayn zamanda Lacanc ) teki, (simgesel dzenin mit malzemelerini, akrabal k ili kilerini, vb. yap land ran evrensel simgesel yasalara e de er oldu u Levi-Strauss'da oldu u gibi) olumsal, imgesel ieriklerle doldurulan evrensel biimsel bir yap dan ibaret de ildir. teki'nin yap s , tam tersine, en saf znel olumsall k gibi grnen eyin patlak veri iyle kar la t m z yerde bile oktan i ba ndad r. Hitchcock filmlerinde a k n rolne dikkat edelim: A k, "hilikten" k p gelen ve Hitchcock iftinin kurtulmas n mmkn k lan bir tr mucizedir. Ba ka bir deyi le a k, Jon Elster' n "esasen y an-rn olan durumlar" ad n verdi i eyin numunelik bir rne idir: Ba tan planlanamayan ya da bilinli bir kararla varsay lamayan derin bir duygudur (Kendi kendime " imdi u kad na k olaca m" diyemem: Belli bir anda kendimi k olmu bulurum).5 Elster' n bu tr durumlar s ralad liste en ba ta "sayg " ve "haysiyet" gibi kavramlar ierir. E er bilinli olarak haysiyetli grnmeye ya da sayg uyand rmaya al rsam, gln bir sonu elde edece imdir; bunun yerine, sefil bir mukallit izlenimi yarataca md r. Bu durumlar n temel paradoksu, en nemli eyler bunlar olduklar halde, onlar faaliyetimizin dolays z amac haline getirdi imiz anda elimizden kamalar d r. Onlar yaratman n tek yolu, faaliyetimizi onlar zerine odaklamamak, onun yerine ba ka hedefler pe ine d p bunlar n "kendili inden" ortaya kaca n ummakt r. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalar na ra men, kertede ne yapt m za de il ne oldu umuza gre bize ait say l rlar. Faaliyetlerimizin bu "yan-rn"ne Lacanc lar n verdi i ad objet petit a'd r, o gizli hazine, o "bizde bizden fazla'' olan ey, pozitif niteliklerimizden herhangi birine indirgenemese de btn yap p ettikle5. Bkz. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge University Press,, 1982.

KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109

rimize bir by halesi veren o ele avuca s maz, ula lmaz X'tir. Nihai "yan-rn" durumu, btn di er durumlar n matrisi olan aktar m n i leyi ini objet a sayesinde anlayabiliriz. zne ba kalar nda aktar ma yol ama tarz na hibir zaman tam manas yla hkim olamaz; aktar m n her zaman "byl" bir yan vard r. Ki i, birdenbire belirsiz bir X'e, btn eylemlerine damgas n vuran, onlar bir tr A ai Rabbani ayinine* tabi tutan bir eye sahipmi gibi grnr. Bu durumun en trajik tecessm, sert detektif roma nlar n n iyi yrekli femme fatale'idk muhtemelen. Esasen onurlu ve drst biri olan bu kad n, deh etle s rf varl n n bile etraf ndaki btn adamlar n ahlak n bozdu unu fark eder. Lacanc perspektiften bak ld nda, teki sahneye i te burada girer: "Esasen yan-rn olan durumlar", esasen byk teki taraf ndan retilen durumlard r "byk teki" tam da bizim yerimize karar veren faile verilen add r. Birdenbire kendimizi belli bir aktar m konumunu i gal ederken buldu umuzda, yani s rf varl m zla bile "sayg " ya da "sevgi" uyand rd m zda, bu "byl" dn mn "ak ld " bir kendili indenlikle hibir alakas olmad ndan emin olabiliriz: De i imi yaratan byk teki'dir. Bu yzden, Elster' n bu "esasen yan-rn olan durumlar ", Hegelci "akl n kurnazl " kavram yla rneklemesi tesadf de ildir. zne iyi tan mlanm bir hedefe ula ma amac yla belli bir faaliyete girer; bunda ba ar l olamaz nk eylemlerinin nihai sonucu farkl , btnyle amalanmam bir durumdur; gelgelelim zne do rudan do ruya ona ula may amalasayd bu duruma da gelinemezdi. Nihai sonu ancak ba ka bir hedefe ula may amalayan bir faaliyetin yanrn olarak do abilir. Hegel'in verdi i klasik rne i, Jl Sezar' n ldrlmesini ele alal m. Sezar'a kar olan komplocular n dolays z, bilinli amac , tabii ki, Cumhuriyet'i yeniden kurmakt ; gelgelelim komplolar n n nihai sonucu -"esas yan-rn"- mparatorlu u yerle tirmek, yani amalar n n tam tersi oldu. Hegelci terimlerle, Tarihin Akl 'n n onlar kendi amac n gerekle tirmek iin kulland n syleyebiliriz. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Ak l, phesiz, Lacanc "byk teki" iin Hegel'in kulland mecazdan ibarettir. Hegel Akl i ba nda saptaman n yolunun tarihsel faillere k lavuzluk etmi
* Katolikler ve Ortodokslar bu ayind e kullan lan ekmek ve arab n sa'n n et ve kan na dn t ne inan rlar, (.n.)
YAMUK BAKMAK

byk ama ve idealleri aramak de il, dikkatimizi onlar n faaliyetlerinin fiili "yan-rnlerine" yneltmek oldu unu syler bize. Ayn ey, Hegel'in "akl n kurnazl " fikrinin tarihsel kaynaklar ndan biri olan, Adam Smith'in "piyasan n grnmez eli" fikri iin de geerlidir. Piyasada, her kat l mc kendi bencil karlar n takip ederek fark nda olmadan ortak iyiye katk da bulunur. Ki inin faaliyeti adeta iyicil, grnmez bir el taraf ndan ynlendiriliyormu gibidir. Burada "byk teki"nin bir ba ka mecaz n gryoruz. Lacan' n "teki yoktur" tezini bu arka plan gz nnde bulundurarak okumak gerekir. Byk teki tarihin znesi olarak yoktur; nceden verili de ildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biimde dzenlemez. Teleoloji her zaman geri dn l bir yan lsamad r ve "esasen rn olan durumlar" kkten olumsald r. Konu an ki inin tekinden, gerek, ters evrilmi haliyle kendi mesaj n ald n ileri sren klasik Lacanc ileti im teorisine de bu arka plan gz nne alarak yakla mam z gerekir. Verdi i mesaj n gerek, fiili anlam zneye, faaliyetinin "esas yan-rnlerinde", amalanmam sonular nda geri dner. Buradaki sorun, kural olarak, znenin eylemlerinin sonucu karga a iinde onlar n gerek anlam n grmeye haz r olmay d r. Bu da bizi Hitchcock'a geri gtryor: "Sululuk aktar m " lemesinin ilk iki filminde, cinayetin muhatab ( p'te Profesr Caddell, Trendeki Yabanc lar'da Guy) cinayetle kendisine aktar lan sululuk hissini benimsemeye haz r de ildir. Ba ka bir deyi le, partnerinin gerekle tirdi i cinayette bir ileti im edimi grmeye haz r de ildir. Katil, muhatab n n arzusunu gerekle tirerek, ona kendi mesaj n gerek biimiyle iade eder (/p'in son unda, iki katil ona tek yapt klar n n onun szlerini kelimesi kelimesine kabul edip stinsan' n ldrme hakk yla ilgili inanc m eyleme geirmek oldu unu hat rlatt klar nda

Profesr Caddell' n hissetti i oku d nn). Ne var ki lemenin son filmi olan tiraf Ediyorum nemli bir istisna sunuyor. Burada, Peder Logan daha en ba tan cinayetinin muhatab n n kendisi oldu unu anlar. Niye? Kendisine itirafta bulunuldu u/ gnah kar ld iin. tiraf Ediyorum, "sululuk aktar m " motifini (Peder Logan' n ekti i ac larla sa'n n ilesi aras nda bir dizi ko utluk kurarak) do rudan do ruya H ristiyanl k'la ba lant land rarak, Hitchcock'un H ristiyanl k'la kurdu u ili kinin altst edici karakterini sergiler. Film H ristiyanl n, daha sonralar tak nt l ritel KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111

lerin kurumsalla t r lmas yla buland r lm olan histerik, "skandal yarat c " ekirde ini grnr k lar. Yani Peder Logan' n ekti i ac , sululuk aktar m n kabul etmesinden, yani tekinin (katilin) arzular n kendi arzular olarak grmesinden ibarettir. Bu perspektiften bak ld nda sa'n n kendisi, insanl n gnahlar n stlenen masum sa, yeni bir k alt nda grnr: sa gnahkrlar n sular n stlendi i ve bunun bedelini dedi i iin, gnahkrlar n arzusunu kendi arzusu olarak grr. Isa tekinin (gnahkr n) bulundu u yerden arzular, gnahkrlara duydu u merhametin temeli budur. E er gnahkr, libidinal ekonomisi a s ndan, bir sap ksa, sa da a ka bir histeriktir. Zira histerik arzu tekinin arzusudur. Ba ka bir deyi le, bir histerik kar s nda sorulacak soru, "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?" de ildir. As l muammay "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder. Yap lmas gereken, histeri in kendi arzusuna ula abilmek iin zde le mesi gereken zneyi saptamakt r. Kaybolan Leydiler
"KADIN YOKTUR"

Aldatman n simgesel dzenle ba lant l olarak i gal etti i merkezi stat dikkate al nd nda, radikal bir kar mda bulunmak gerekir: Aldanmamamn tek yolu simgesel dzenle aram za bir mesafe koymakt r, yani psikotik bir konum benimsemektir. Bir psikotik, tam da simgesel dzene aldanmayan bir znedir. Gelin bu psikotik konumu, "herkesin inkr etti i kaybolu " temas zerindeki muhtemelen en gzel ve en etkili e itlemeyi sunan Hitchcock'un Bir Kad n Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla ele alal m. Hikye o unlukla, tesadfen ho , biraz egzantrik bir ki iyle tan an bir kahraman n bak a s ndan anlat l r; k sa bir sre sonra bu ki i kaybolur ve kahraman m z onu bulmaya al t nda, onlar birlikte grm olan kimse di er i hakk nda hibir ey hat rlamamaktad r (hatta baz lar kahraman n yaln z oldu undan emindirler), o yzden de bu kay p ki inin varl bile kahraman n sanr sal bir sabit fikri gibi grlr. Hitchcock, Truffaut'yla yapt syle ilerde, bu e itlemeler dizisinin ilk rne inden bahseder; 1889 y l nda, Byk Sergi s ras nda Paris'teki otel odas ndan kaybolan ya l bir ley YAMUK
BAKMAK

hikyesidir bu. Bir Kad n Kayboldu'dan sonra, en nl e itleme hi phesiz Cornell Woolrich'in roman noir' olan Phantom Lady'di ; bu romanda kahraman geceyi bir barda kar la t gzel, mehul bir kad nla geirir. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin grd n kabul etmedi i bu kad n n, kahraman n bir cinayet sulamas na kar kendini savunabilecek tek tan k oldu u ortaya kar. tr hikyelerin kesinlikle mmkn olmamas na ra men, onlarda "psikolojik bak mdan ikna edici" bir ey vard r - adeta bilind m zdaki bir tele dokunurlar. Bu hikyelerin insana niye "makul" geldi ini anlamak iin, nce kaybolan ki inin kural ola rak son derece leydiyi and ran bir kad n oldu una dikkat etmemiz gerekir. Bu ahsiyette, Kad n hayaletini, erkekteki eksi i doldurabilecek kad n hayaletini, cinsel ili ki kurman n en nihayet mmkn olaca ideal partneri, k sacas , Lacanc teorinin tam da var olmad n syledi i Kad n' grmek g de ildir. Kahraman bu kad n n var olmad n n fark na, onun toplumsal-simgesel a da kayd n grmeyerek var r: Kahraman n zneleraras cemaati, sanki kad n yokmu gibi, sanki sabit fikrinden ibaretmi gibi davranmaktad r. Bu "herkesin inkr etti i kaybolu " temas n n "sahteli i"ni ve ayn zamanda cazibesini, kar konmaz ekicili im nereye oturtaca z? tr hikyelerin ola an sonuna gre, ortadan kaybolmu olan leydi,

aksi yndeki btn kan tlara ra men, kahraman n uydurdu u bir hayalden ibaret de ildir. Ba ka bir deyi le, Kad n vard r. Bu kurgunun yap s , bir hastas n n yata n n alt nda bir timsah oldu undan yak nd psikiyatristle ilgili me hur f kran n yap s yla ayn d r. Psikiyatrist hastay , bunun sadece bir sanr oldu una, gerekte yata n n alt nda timsah falan olmad na inand rmaya al r. Bir sonraki seansta, hasta yak nmay , psikiyatrist de ikna abalar n srdrr. nc seansa gelmeyince, psikiyatrist hastan n iyile ti ini d nr. Bir sre sonra adam n arkada lar ndan birine rastlayan psikiyatrist, ona eski hastas n n nas l oldu unu sorar; adam yle cevap "Kimi soruyorsunuz? u timsah n yedi i arkada m m ?" bak ta, bu tr hikyelerin derdi, znenin teki'nin doxa'sma kmakta hakl oldu unu ima etmekmi gibi grnr: Hakikat znenin sabit fikrindedir, bu konudaki srar onu simgesel cemaatten d lama tehlikesi yaratsa bile bu byledir. Ne var ki bu tr bir okuma, gerekle en sanr " temas zerindeki bir ba ka, biraz farkl bir
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113

e itleme olan Robert Heinlein' n bilimkurgu hikyesi "Onlar" yoluyla ele al nabilecek temel bir zelli i karanl kta b rak r. Hikyenin t marhaneye kapat lm kahraman , d , nesnel dnyan n tamam n n kendisi aldatmak iin "onlar" taraf ndan sahneye konan devasa bir mizansen oldu una inan r. Kar s da dahil etraf ndaki herkes bu dzenbazl n bir paras d r. (Her eyi, birka ay nce bir pazar gn ailesiyle birlikte bir araba gezisine karken "a ka" anlam t r. O arabaya oktan binmi tir, d ar da ya mur ya maktad r, birdenbire ufak bir ey unuttu unu hat rlay p eve dnm tr. kinci kattaki arka pencereden ylesine bakt nda gne in p r l p r l parlad n grr ve "onlar" n kk bir hata yaparak evin arkas ndaki ya mur sahnesini unuttuklar n kavrar!) yi yrekli psikiyatristi, gzel kar s , btn arkada lar mitsizce onu "gerekli e" dndrmeye al rlar; adam kar s yla yaln z kal p kad n ona olan a k n anlatt nda bir an neredeyse aldan p ona inanacak gibi olur, ama eski inanc bakidir. Hikyenin sonu: Kar s roln oynayan kad n adam terk ettikten sonra ne id belirtilmemi bir kurulu a rapor verir: " ah s X'de ba ar l olamad k, hl pheleniyor, bunun temel nedeni de ya mur-efektinde yapt m z hata: Evin ard nda ya mur ya d rmay unutmu uz." Timsah f kras nda oldu u gibi burada da, var lan son yorumla ilgili de ildir, bizi bir ba ka gnderme erevesine ta maz. Sonuta, en ba ta geri dneriz: Hasta yata n n alt nda bir timsah oldu una inan r ve gerekten de yata n n alt nda bir timsah vard r: Heinlein' n kahraman nesnel gerekli in "onlar" taraf ndan dzenlenen bir mizansen oldu unu d nr ve nesnel gerekli in gerekten de "onlar" taraf ndan dzenlenen bir mizansen oldu u ortaya kar. Burada bir tr ba ar l kar la ma rne i vard r nmzde: Sondaki srprizi yaratan ey, belli bir mesafenin ("sanr "y "gereklik'ten ay ran mesafenin) ortadan kalkmas d r. "Kurgu" (sanr n n ieri i) ile "gereklik" in bu ekilde kmesi psikotik evreni tan mlayan eydir. Gelgelelim, i ba ndaki can al c zelli i ancak ikinci hikye ("Onlar") sayesinde tecrit edebiliriz; burada byk teki'nin aldat aldanmayan bir ba ka faile, zneye ("onlar") yerle tirilir. Simgesel dzene zg aldatman n iplerini elinde tutan bu zne, Lacan' n "teki'nin tekisi" ad n verdi i eydir. Bu teki, paranoyada aldatma oyununu ynetti i farzedilen zulmedici biiminde ortaya kar, grlr bir varolu kazan r. YAMUK BAKMAK Demek ki can al c zellik udur: Psikotik znenin byk teki' duydu u gvensizlik, (zneleraras cemaatte cisimle en) byk teki'nin onu aldatmaya al t eklindeki sabit fikri, her zaman ve zorunlu olarak, tutarl bir teki'ye, bo luklar olmayan bir teki'ye, tekinin tekisi"ne (Heinlein'm hikyesindeki "onlar"a) duyulan sars lmaz bir inanla desteklenir. Paranoyak zne simgesel cemaatin, kamuoyu"nun teki'sine duydu u gvensizli e s k s k ya sar ld nda, "bu teki'nin bir tekisi"nin, dizginleri elinde tutan klyutmaz bir failin varoldu unu ima etmi olur. Paranoya n hatas radikal

inans zl nda, evrensel bir aldatma oldu una inanmas nda de ildir -burada son derece hakl d r, simgesel dzen son kertede temel aldatman n dzenidir-, daha ok, bu aldatmacay manipule eden, mesela onu kand r p "Kad n' n var olmad n " kabul ett irmeye al an gizli bir fail oldu una inanmas ndad r. Demek ki "Kad n yoktur" un paranoyak versiyonu udur: Kad n kesinlikle vard r; onun var olmad izlenimi, komplocu teki'nin sahneye koydu u bir aldatmacan n sonucundan ba ka bir ey de ildir; t pk Bir Kad n Kayboldu filminde kad n kahraman kand r p kaybolan leydinin hibir zaman var olmad na inand rmaya al an komplocular etesinin yapt gibi. Nitekim kaybolan leydi son kertede, cinsel ili kiye girmenin mmkn olaca kad nd r, sadece bir di er kad ndan ibaret olmayacak Kad n' n ele geirilemeyen glgesidir; i te bu yzden, kad n n kaybolmas , sinemada romans n "Kad n yoktur" ve dolay s yla cinsel diye bir ey de yoktur olgusuna dikkat ekmek iin ba vurdu u yollardan biridir. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kad n n yks niteli ini de ta yan klasik Hollywood melodram Kad na Mektup, cinsel ili kinin bu imkns zl n ba ka, daha rafine bir biimde sunar. Burada kaybolan kad n, perdede hi grnmemesine ra men, Michel Chion'un la voix acousmatique ad n verdi i ey biimine brnerek srekli mevcuttur.6 Hikye, bir kasaba, femme fatale'i olan Attie Ross'un sesiyle anlat lmaya ba lar: Attie nehrin a a lar nda pazar gezmesine km kad na gnderilecek bir mektup yazar. Mektupta, kasabadan uzakla t klar o gn kendisinin onlar n kocalar ndan biriyle kaaca n yazmaktad r onlara. Gezi s ras nda, Acousmatique kavram iin bkz. ileride 7. Blm, s. 170. KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115 kad n da evliliklerinin zorluklar n hat rlar - gemi e-dn tekni iyle gsterilir bunlar; de Attie'nin kamak iin tam da kendi kocalar n semi olaca ndan korkar, nk iin de Attie ideal kad n , kendilerinde eksik oldu u iin evliliklerinin kusursuz olmas n nlemi olan "bir eye" sahip sekin bir kad n temsil etmektedir. lk kad n, hastanede tan t zengin bir adamla evlenmi e itimsiz, basit bir hem iredir; ikincisi kocas ndan ok daha fazla para kazanan, biraz kaba saba, meslek sahibi bir kad nd r, profesr ve yazard r; ncs herhangi bir a k yan lsamas na kap lmadan, s rf mali gelece ini gvence alt na almak amac yla zengin bir tccarla evlenmi , i i s n f ndan, sonradan grme bir kad nd r. Saf s radan k z, meslek sahibi kad n, kurnaz sonradan grme - evlili i bozman n yolu, kar rolnde yetersiz kalman n yolu ve de Attie Ross'u kendilerinde eksik olan eye sahip "teki kad n" olarak grrler: Deneyime, kad n zarafetine, mali ba ms zl a sahip bir kad n. 7 Sonu tabii ki mutlu sondur, ama bu sonun ilgin bir alt-tonu da vard r. Attie'nin nc kad n n kocas olan zengin tccarla kamay planlad anla l r; ama adam son anda fikrini de i tirir, eve dner ve kar s na her eyi itiraf eder. Kad n adam bo ay p yklce bir tazminat alabilece i halde, kocas n sevdi ini ke feder ve onu affeder. Nitekim filmin sonunda ift yeniden birle ir, evliliklerine musallat olan tehdit ortadan kalkar. Gelgelelim, filmin verdi i ders ilk bak ta grld nden daha ikirciklidir. Mutlu son asla kat ks z de ildir, her zaman bi r tr feragat ierir - insan n birlikte ya ad kad n n hibir zaman Kad n olmad n n, srekli bir uyumsuzluk tehdidi oldu unun, her an evlilik ili kisinde eksik grnen eyi cisimle tirecek bir ba ka kad 7. U Kad na Bir Mektup ile Hoffmann' n iki meclisinde anlatt hikyenin cinsel ili kideki uyumsuzluk tarz n gzler nne serdi i Offenbach' n Hoffmann' n Masallar aras nda ayr nt l bir ko utluk kurmak ilgin olacakt r: airin ilk a k n n mekanik bir ta bebekten farks z oldu u ortaya kar; ikincisi erdemden nasibini almam yalanc bir kad nd r; ncs ise ark c l k mesle ine a rl k verir (hastal yznden son ark s n syler ve bunun fark ndad r, bu ark onun lm demek olacakt r). Gelgelelim, operan n canal c bile eni, bu h ikyeyi birle tiren erevedir: Hoffmann bu hikyeleri dinleyicilere, kaprisli bir primadonna olan byk a k n beklerken anlat r. Bu anlat yoluyla a k maceralar n n ba ar s zl n organize eder bir bak ma, yle ki ya ad nihai yenilgi (primadonna gst eriden sonra

ona geldi inde, onu krktk sarho bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun as l arzusunu ifade eder.
YAMUK BAKMAK

ortaya kabilece inin kabuln ierir. Mutlu sonu, yani ilk kad na dnmeyi sa layan ey, tam da teki Kad n'm "var olmad "nm, onun son kertede bir kad nla ili kimizdeki bo lu u dolduran bir fantazi figrnden ibaret oldu unun grlmesidir. Ba ka bir deyi le, mutlu son ancak ilk kad nla mmkndr. E er kahraman (numunelik rne i elbette film noir'aki femme fatale olan) teki Kad n lehinde karar verirse, bu seimin bedelini ille de felaketle, hatta lmle deyecektir. Burada ensest yasa ndakiyle, yani zaten kendi iinde imkns z olan bir eyin yasaklanmas ndakiyle ayn paradoksla kar la r z. teki Kad n "var olmad " iin yasa klan r; bu kad n, fantazi figr ile tesadfen kendini bu fantazi yerini i gal ederken bulan "ampirik" kad n aras ndaki nihai uyumsuzluk yznden lmcl derecede tehlikelidir. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nun konusu, tam da, teki Kad n dedi imiz fantazi figr ile kendini bu yce yere ykseltilmi bulan "ampirik" kad n aras ndaki bu imkns z ili kidir.
YCELT M VE NESNEN N D

Kaybolan bir kad n konu alan bir ba ka hikye, kahraman yce bir imgenin penesine d en bir film olan Hitchcock'un Ykseklik Korkusu, sanki Lacan' n "cinsellikten annd rma"yla hibir alakas olmayan yceltimin aslen lmle alakal oldu u tezini rneklemek iin ekilmi gibidir: Yce bir imgenin uygulad byleme gc her zaman lmcl bir boyutun varl n ilan eder. Yceltim o unlukla cinsellikten ar nd rmayla, yani libidinal yat r m n temel bir drty tatmin etti i varsay lan "kaba" nesneden yceltilmi ", "i lenmi " bir tatmin biimine kayd r lmas yla e itlenir. Bir kad na do rudan do ruya hcum etmek yerine, onu a k mektuplar ve iirler yazarak ba tan karmaya ve fethetmeye al r z; d man m z dayak manya yapmak yerine, onu yerden yere vuran ele tiri yaz s yazar z - s radan psikanalitik "yorum", iirsel faaliyetimizin bedensel ihtiyalar m z kar laman n yce, dolayl bir yolu, etrefil ele tirimizin de fiziksel sald rganl m z n yce bir kanala yneltilmesi oldu unu syleyecektir. Lacan, bir yceltim srecinden geen tatminin -s f r- derecesi ile ilgili bu sorunsaldan btnyle kopar. Onun kalk noktas szde dolays z, "kaba" tatmin de il, onun tersi, drtnn etraf ndan dola t asli bo luk, ekilsiz ey
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117

(Freudcu das Ding, keyfin imkns z-ula lmaz tz) biiminde pozitif bir varolu kazanan eksiktir. Yce nesne tam da " ey olma onuruna ykseltilmi bir nesne"dir, 8 bir tr A ai Rabbani'den geerek znenin simgesel ekonomisi iinde imkns z ey'in tecessm, yani ete kemi e brnm Hilik i levini grmeye ba layan s radan, gndelik bir nesnedir. te bu yzden yce nesne ancak glgede, iki arada bir derede, rtk, z mni bir ey olarak ayakta kalabilen bir nesne paradoksu sunar: Tz a a karmak iin glgeyi bir kenara atmaya al t m z anda, nesnenin kendisi da l r gider; geriye sadece s radan nesnenin crufu kal r. Jacques Cousteau deniz hayat n n harikalar n konu alan televizyon belgesellerinden birinde, okyanusun derinlikleri iindeki do al ortam nda zarafetle devinen ve rktc ama ayn zamanda muhte em bir byleme gc sergileyen, ama sudan kar ld nda i ren bir smk y n haline gelen bir tr ahtapot gstermi ti. Hitchcock' un Ykseklik Korkusu'nda, Judy-Madeleine benzer bir dn mden geer: "Do al ortam" ndan kar l r kar lmaz, art k ey yerini i gal etmeyi b rak r b rakmaz, byleyici gzelli i kaybolur ve iticile ir. Bu gzlemlerle, bir nesnenin yce niteli inin bnyevi olmaktan ok fantazi mekan ndaki konumuna ba l oldu unu sylemek istiyoruz. Filmin ikili vezni, yani birinci ve ikinci blmleri aras ndaki kopu , kip de i imi Hitchcock'un dehas n n eseridir. Ba ka bir deyi le, sahte Madeleine'in "intihar "na kadarki ilk blm, kahraman n Madeleine'in byleyici grntsn yava yava tak nt haline getirmesinin, bunun da ka n lmaz olarak lmle sonulanmas n n hikye

edildi i blm muhte em bir tuzakt r. Gelin bu noktada bir tr zihinsel deney yapma lksn tan yal m kendimize: E er film bu noktada, kahraman n kalbinin derinden k r ld , kendi kendini teselliden ciz hale geldi i, sevgili Madeleine'ini kaybetti ini kabul etmeyi reddetti i noktada bitseydi, sadece btnyle tutarl bir hikyeyle kar kar ya olmakla kalmayacak, tam da bu k saltma sayesinde ek bir anlam bile retebilecektik. Sevdi i kad n gemi inin iblislerinden kurtarmaya mitsizce u ra rken, tam da a k n n a r l yznden onu istemeden lme iten bir adam n tutkulu hikyesini izlemi olacakt k. Hatta bu hikyeyi cinsel ili kinin imkns zl temas zerinde
8. Lacan, Le seminaire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, s. 133. YAMUK BAKMAK

e itleme olarak yorumlay p ona Lacanc bir vurgu bile katabilirdik - neden olmas n? S radan, dnyevi bir kad n n yce nesne derecesine kar lmas , ey'i cisimle tirme greviyle yklenmi zavall mahluk iin her zaman bir lm tehlikesini beraberinde getirir, nk Kad n yoktur". Ama filmin devam arkas ndaki s radan arka plan sergileyerek bu tutkulu hikyeyi kertir: Gemi ten gelen iblislerin musallat oldu u bir kadm hakk ndaki byleyici hikyenin ard nda, a k n n a r l yznden bir kad n lme srkleyen bir adam n varolu sal dram ard nda, miras u runa kar s n bertaraf etmek isteyen bir kocan n kurdu u, zekice de olsa s radan bir plan buluruz. Bunun fark nda olmayan kahraman m z fantazisinden vazgemeye haz r de ildir: Kay p kad n aramaya ba lar ve ona benzeyen bir k zla kar la t nda, mitsizce bu k z l Madeleine suretinde yeniden yaratmaya abalar. in inceli i uradad r elbette: Bu, onun daha nce "Madeleine" olarak tan d kad nd r (Marx biraderlerden u nl repli i hat rlayal m: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hat rlat yorsun." "Ama ben Emmanuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli de il, ona bu kadar benziyorsun!"). Gelgelelim, "benzeme" ile "olma"n n bu komik zde li i lmcl bir yak nl haber verir: E er sahte Madeleine kendine benziyorsa, bunun nedeni bir bak ma oktan lm olmas d r. Kahraman onu Madeleine olarak, yani l oldu u srece sever - ahs n n yceltimi gerekte lmesiyle e de erdir. Demek ki filmin mesaj yledir: Gerekli i fantazi ynetir, insan bedelini etiyle demeden asla maske takamaz. Ykseklik Korkusu, mnhas ran eril bir perspektiften ekilmi olmas na ra men, kad n n erke in bir semptomu olmas kmaz konusunda bize birok "kad n filmi"nden daha fazla ey anlat r. Hitchcock'un ustal , u basit alternatiflerden kamay ba arm olmas ndad r: Ya "imkns z" bir a k n romantik hikyesi ya da yce grnt ard ndaki s radan entrikan n maskesinin indirilmesi. Maskenin ard ndaki s rr n bu ekilde te hir edilmesi, maskenin kendisinin uygulad byleme gcn hi dokunulmadan b rakm olacakt . zne Kad n' n bo yerini dolduracak bir ba ka kad n, bu kez kendisini aldatmayacak bir kad n aray na girebilirdi yine. Burada Hitchcock k yaslanamayacak lde, ok daha radikal bir tutum tak n r: Yce nesnenin byleme gcn ieriden tahrip eder. Judy'nin, "Madeleine" e benzeyen k z n, kahraman n ona ilk kez rastlad s rada
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119

nas l takdim edildi ini hat rlayal m. Kaba, zarafetten uzak bir tav rla hareket eden, boya f s na d m gibi makyaj yapm s radan bir k z ld r - k r lgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Kahraman btn gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dn trmeye, yce bir nesne retmeye sarf ederken, birdenbire "Madeleine"in Judy, yani bu s radan k z oldu unun fark na var r. Bu tersine evirmenin meram dnyevi bir kad n n yce ideale asla tam manas yla uyamayaca de ildir; tam tersine, byleme gcn kaybeden yce nesnenin kendisidir ("Madeleine'dir"). Bu tersine evirmeyi do ru yere oturtabilmek iin, Ykseklik Korkusu'mm kahraman Scott' n ya ad iki kay p aras ndaki, nce "Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi aras ndaki farka dikkat etmek artt r. Birincisi basit bir kay p, sevilen bir nesnenin kayb d r - bu haliyle de romantik iire hkim olan ve en popler

ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi iir ve yksnde (mesela, "Kuzgun"da) bulan, k r lgan, yce bir kad n n, ideal a k nesnesinin lm temas zerine yap lm bir e itlemeden ibarettir. Bu lm korkun bir ok yaratsa da, asl nda beklenmedik bir yan olmad n syleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu lm. deal a k nesnesi lmn e i inde ya amaktad r, hayat ok yak nla m lmn glgesi alt ndad r - kad n gizli bir lanete u ram ya da onu intihara srkleyen bir delili e yakalanm t r, yahut narin kad na yara an bir hastal vard r. Bu zellik lmcl gzelli inin esasl bir paras d r - en ba tan beri, "fazla uzun sremeyecek kadar gzel oldu u" a kt r. Bu nedenle, lm byleme gcn kaybetmesine yol amaz; tersine, zne zerindeki mutlak gcn "sahicile tiren" eydir lm. Kad n n kayb zneyi melankolik bir depresyona iter ve romantik ideolojiye gre, zne kendini bu depresyondan ancak hayat n n geri kalan n kaybedilen nesnenin e siz gzelli ini ve zarafetini iirle vmeye adayarak ekip karabilir. air ancak leydisini kaybetti i zamand r ki en nihayet ve gerek anlamda onu elde etmi olur, kad n znenin arzusunu yneten fantazi mekn iindeki yerini ancak bu kay p yoluyla kazan r. Gelgeldim ikinci kay p bamba ka bir mahiyet arzeder. Scottie Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya u ra t yce idealin- Judy oldu unu rendi inde, yani gerek "Madeleine"in kendisini geri ald nda, "Madeleine" figr zlr, varl na tutarl l k veren btn 120 YAMUK BAKMAK fantazi yap s da l r gider. Bu ikin ci kay p bir anlamda birincinin tersine evrilmesidir: Tam gereklikte onu ele geirdi imiz anda fantazi dayana olarak nesneyi yitiririz: nk Madeleine gerekten Judy'yse, e er hl varsa, o zaman hi var olmam t r, hibir zaman yle biri olmam t r.. . Kad n n ikinci lmyle birlikte Scottie daha kesin ve mitsiz bir biimde kendini kaybeder nk sadece Madeleine'i de il ona ili kin an lar n , hatta onun mmkn olabildi ine olan inanc n da kaybeder.9 Hegelci bir tabirle, Madeleine'in "ikinci lm" "kayb n kayb " i levini grmektedir: Nesneyi elde ederek, kayb n arzumuzu yakalayan ey olarak sahip oldu u byleme boyutunu kaybederiz. Tamam, Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir, ama -Lacan'dan uyarlayarak sylersek- kendini bu ekilde veri i, hediye edi i "anla lmaz bir biimde bir bok hediye etmeye dn r": Baya , hatta i ren bir kad n haline gelir. Scottie'nin an kulesinin tepesinden Judy'yi daha yeni yutmu uuruma bakt , filmin son sahnesinin radikal mu lakl buradan gelir. Bu son ayn zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyile mi tir, uurumdan a a bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en sonunda km tr, varl na tutarl l k veren dayana kaybetmi tir). Psikanaliz srecinin fantazinin kat edildi i son n da benzer bir mu lakl k ta r; psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif teraptik tepki" tehdidinin olmas da bu yzdendir. 10 Scottie'nin en nihayet bakabildi i uurum, tam da teki'deki (simgesel dzendeki) deli in, fantazi nesnesinin byleyici mevcudiyetiyle gizlenen uurumudur. Ne zaman ba ka birinin gzlerinin tam iine bak p bak n n derinli ini hissetsek ya ar z bu deneyimi. Ykseklik Korkusu'nan jeneri ine e lik eden, iinde karabasans bir k smi nesnenin girdaba kap ld bir kad n gzne zum yap lan ekimlerde bu uurum grlr. Filmin sonunda, Scottie'nin en nihayet 9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University Press, 1988, s. 220. 10. Filmin bitiminden hemen nce, bir an, Scottie (James Stewart) Judy'yi Madeleine'in yeniden do mu hali olarak de il de "oldu u gibi" kabul etmeye, k z n ona duydu u ac l a k n derinli ini fark etmeye haz rm gibi grnr. Ama bir ba rahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya kmas bu mutlu son imkn n akim b rak r, Judy korkuyla geri ekilir ve kilise kulesinden d er - "ba rahibe" (mother superior) teriminin annesel speregoyu akla getirdi ini sylemeye bile gerek yok. KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121 "bir kad n n gzlerinin iine bakabilecek", yani filmin jeneri ind e gsterilen manzaraya tahamml edebilecek hale geldi ini syleyebiliriz.

Ba na dert olan "ykseklik korkusu"na, "teki'deki eksik"in bu uurumu neden olur. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie elyazmalar ndan nl bir pasaj, Ykseklik Korkusunun jeneri i hakk nda ok nceden yap lm teorik bir yorum olarak okunabilir. Bu elyazmas , tekinin bak n , konu ulan szden nceki sessizlik olarak, Kim Novak' n gznde girdaplanan tuhaf ekiller gibi karabasans k smi nesnelerin "hibir yerden" k p geldikleri "dnyan n gecesinin bo lu u olarak tematikle tirir. Basitli i iinde her eyi ieren bu gece, bu bo hiliktir insan - hibiri akl na gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller, imgeler zenginli i. Bu gece, burada fantazmagorik temsiller iinde var olan bu i do a - bu saf benlik... buradan kanl bir ba , uradan beyaz bir ekil kar r... nsanlar n gzlerinin iine bak ld nda bu gece grlr - korkun bir hale brnen bu gece kar s nda dnyan n gecesi hkmsz kal r.11 11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, c. 8, Hamburg: Meiner, 1976, s. 187; ngilizce eviri uradan al nt land : D. Ph. Verene, Hegel's Recollection, Albany: SUNY Press, 1985, s. 7-8.

5 Hitchcocku Leke
FalIik Anamorfoz ORAL, ANAL, FALL K Yabanc Muhabir'de, Hitchcock ynteminin temel hcresi, asli matrisi denebilecek eyi rnekleyen k sa bir sahne vard r. Bir diplomat ka ran ki ilerin pe ine d en kahraman kendini lale tarlalar ve de irmenlerle dolu masals bir Hollanda kynde bulur. Birdenbire de irmenlerden birinin rzgr n tersi ynde dnd n fark eder. Burada Lacan' n point de capiton (kapitone noktas ) dedi i eyin en saf haliyle kar la r z: Son derece "do al" ve "a ina" bir durum, biz ona kk bir ek zellik, "ona ait olmayan", sarkma yapan, "yersiz" olan, masals sahne erevesi iinde anlam ifade etmeyen bir ayr nt ekler eklemez do all n kaybeder, "tekinsizle ir", rktc olas l klarla deh etle dolar. Gsterileni olmayan bu saf "gsteren" btn di er unsurlara ilave, metaforik bir anlam mayas alar: O zamana kadar derece do al grlen ayn durumlar, ayn olaylar bir tuhafl k havas na brnrler. Birdenbire ifte anlam dnyas na gireriz, her ey Hitchcocku kahraman, "ok ey bilen adam" taraf ndan yorumlanmas gereken gizli bir anlam ieriyormu gibi grnr. Bylece deh et iselle tirilir, "ok ey bilen adanV' n bak na dayal hale gelir. 1 Bu perspektiften bak ld nda Cinayet Var' n sonu, Hitchcock'un filmlerindeki al lm durumu tersine evirdi i iin son derece i lgintir: "ok bilen adam" ortam n ard ndaki korkun s rr sezen kahraman de il, katilin kendisidir. mfetti Grace Kelly'nin cani kocas n belli bir art -bilgi sayesinde tuza a d rr katil masum olsayd bilmesinin mmkn olmad bir eyi (apartman n n anahtar n n yerini) bilince kendini ele verir. Bu sonun ironik yan udur ki katilin faka basmas na tam da h zl ve zekice ak l yrtmesi neden olur. Kafas biraz H TCHCOCKU LEKE 123 Hitchcock s k s k "fallusmerkezcilik"le sulan r; ele tiri niyeti ta sa da bu adland rma yerindedir - ama fallik boyutu tam da bu "sarkma yapan" ilave zelli e yerle tirmemiz ko uluyla. Bunu a klamak iin, perdede bir olay sunman n ard k yolunu, znenin libidinal ekonomisi iinde "oral", "anal" ve "fallik" evrelerin s ralan na tekabl eden yolu ele alal m. "Oral" evre, deyim yerindeyse, film yapman n s f r derecesidir: Sadece bir olay filme eker ve seyirci olarak "onu gzlerimizle yeriz"; anlat sal gerilimleri dzenlemede montaj n hibir i levi yoktur. Prototipi sessiz komedi filmidir. "Do all k", "gerekli in" dolays z "verili i" efekti, tabii ki yanl t r: Bu evrede bile, belli bir "seim" sz konusudur, uzay-zaman sreklili inden gerekli in belli bir paras kar l p erevelenir. Grd mz ey belli bir " manipulasyon" un sonucudur, ekimlerin art arda geli i metonimik bir hareket mahiyetindedir. Hibir zaman gsterilmeyen bir btnn sadece paralar n grrz, bu yzden de grnen ile grnmeyen, (kameran n ereveledi i) alan ile d ar s aras ndaki, gs terilmeyeni grme arzusunu

do uran diyalekti e oktan yakalanm zd r. Btn bunlara ra men, "ntr" kameran n kaydetti i homojen bir eylem sreklili ine tan kl k etti imiz yan lsamas na tutsak kal r z. "Anal" evrede montaj devreye girer. Eylemi keser, par alara ay r r, o alt r; homojen sreklilik yan lsamas uar gider. Montaj tamamen heterojen unsurlar bir araya getirebilir ve bile enlerinin "birebir" de eriyle hibir alakas olmayan yeni bir metaforik anlam yaratabilir (Eisenstein'm "d nsel montaj" kavram n d nelim). Montaj n geleneksel anlat dzeyinde neler ba arabilece inin numunelik rne i, phesiz "paralel montaj"d r: Birbirine ba l iki eylem hatt n mnavebeli olarak gsterir, olaylar n izgisel geli imini iki eylem hatt n n yatay bir-arada-varolu una evirir ve bylece ikisi aras nda daha yava i leseydi, yani ceketindeki anahtar apartman n n kap s n aamaymca ne olmu olmas gerekti ini hemen kartamam olsayd , adaletin ellerinden sonsuza kadar kurtulabilirdi. Mfetti , katile tuzak haz rlarken gerek bir Lacanc analist gibi davranm olur: Ba ar s n n canal c bile eni, "tekine nfuz etme", onu anlama, onun ak l yrtme tarz na adapte olma becerisi de il, zneler aras nda dola p onlar zerlerinde hkimiyet kuramad klar bir a a dolayan belli bir nesnenin -^Cinayet Var'Aa. (ve A ktan da stride.) anahtar, Edgar Allan Poe'nun "al nm Mektup"unda mektup, vb.- yap sal roln hesaba katma yetene idir.
124 YAMUK BAKMAK

fazladan bir gerilim yarat r z. Mesela, zengin bir ailenin, etraf sald rmaya haz rlanan bir h rs zlar etesiyle ku at lm ss z evini betimleyen bir sahne d nelim; evin iindeki huzurlu gndelik hayat d ar daki h rs zlar n tehlikeli haz rl klar yla kar la t r rsak, sofra ba nda toplanm mutlu aileyi, grltc ocuklar , baban n tatl sert azarlar n , vb. ile bir h rs z n "sadiste" s r t n , bir ba kas n n b a n veya silah n kontrol edi ini, bir ncsnn evin parmakl na oktan t rmand n ... mnavebeli olarak gsterirsek sahnenin etkisi muazzam artar. "Fallik" evreye gei neleri ierir? Ba ka bir deyi le, Hitchcock ayn sahneyi nas l ekerdi? Sylenmesi gereken ilk ey, bu sahnenin ieri inin, huzurlu i mekn ile tehditkr d ar s aras nda kurulan basit bir kar tl a dayand iin Hitchcocku gerilime msait olmad d r. Bu yzden bu "dz", yatay eylem iftlemesini dikey bir dzeye ta mam z gerekir: Korkun deh et huzurlu i mekn n d na, yan na de il, iine, daha do rusu onun "bast r lm " ieri i olarak alt na yerle tirilmelidir. rne in, ayn mutlu aile yeme inin misafirleri olan zengin bir amcan n bak a s ndan gsterildi ini d nelim. Yeme in ortas nda, misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden ok ey grr", fark etmemesi gereken eyi fark eder; alakas z bir ayr nt onda, miras na konmak iin ev sahiplerinin kendisini zehirlemeyi planlad klar phesini uyand r r. Byle bir "art bilgi"nin, ev sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi zerinde, deyim yerindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bak ma kendi iinde katlan r, ikili bir ayna oyununda oldu u gibi sonsuzca kendi kendini yans t r. s radan, gndelik olaylar birdenbire rktc t n larla dolar, "her pheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hissetmedi imizi soran kibar ev sahibesi, belki de zehrin etkisini gstermeye ba lay p ba lamad n renmek istiyordur; masum bir co kuyla etrafta ko u an ocuklar, belki de ana babalan ok yak nda lks bir yolculu a kabileceklerini ima etmi oldu u iin heyecanl d rlar... Her ey ayn kalmas na ra men, tamam yla farkl bir k alt nda grnr. Bu tr "dikey" bir iftleme libidinal ekonomide radikal bir de i ikli i beraberinde getirir: "As l" eylem bast r l r, iselle tirilir, znelle tirilir, yani znenin arzular , sanr lar , pheleri, tak nt lar , sululuk hisleri biimine brndrlerek sunulur. Fiilen grdklerimiz,
H TCHCOCKU LEKE 125

alt sap k ve mstehcen imalarla kaynayan aldat c bir yzeyden, yasaklananlar n bulundu u alandan ibaret hale gelir. Biz kendimizi "gereklik"in nerede bitip "sanr "mn (yani arzunun) nerede ba lad n bilmedi imiz btncl bir mu lakl k iinde bulduka, bu alan n tehdit edicili i de artar. D man n sakin ve so uk bak , att vah i

 l klardan ok daha tehdit edicidir, ya da -ayn tersine evirmeyi cinsellik alan na ta yacak olursak- Hitchcock'un hat rlatt zere, kendimizi bir taksinin arka koltu unda onunla birlikte buldu umuzda birok eyi ayn anda yapmay bilen so uk bir sar n, alenen tahrik edici bir esmerden ok daha heyecan vericidir. Burada can al c nem ta yan ey, sessizli in en korkun tehdit i levini grmeye ba lamas n , so uk bir kay ts zl k grntsnn en ihtirasl hazlan vaat etmesini -k sacas , eyleme geme yasa n n, bir kere a a kt ktan sonra, hibir "gereklik'le tatmin olmas mmkn olmayan sanr sal bir arzuya yer amas n - sa layan bu tersine evirme i lemidir. Peki ama bu tersine evirmenin "fallik" evreyle ne alakas var? "Fallik" olan, tam da, "yerine oturmayan", yzeydeki masals sahneden "sarkma yapan" ve onun do all n bozan, onu tekinsizle tiren ayr nt d r. Bir resimdeki anamorfoz noktas d r: Dosdo ru bak ld nda anlams z bir leke gibi grnen, ama resme tam olarak belirlenmi yanal bir perspektiften bakt m z anda, birdenbire belirgin hatlar kazanan unsur. Lacan Holbein' n Eliler tablosuna gndermede bulunur s k s k2 : Tabloya bakan ki i, resmin alt taraf nda, iki eli figrnn alt nda ekilsiz, yay lm , "kalkm " bir leke grr. Ziyareti ancak, tam tablonun sergilendi i odan n e i inde, resme son bir yanal bak att zaman bu leke bir kafatas n n hatlar n kazan r ve resmin gerek anlam n -her trl mal mlkn, resmin geri kalan n dolduran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeli ini- te hir eder. Lacan fallik gstereni i te bu ekilde, "gsterileni olmayan" (bu haliyle de gsterilenin etkilerini mmkn k lan) "gsteren" olarak tan mlar: Bir resmin "fallik" unsuru, onun "do all n bozan", btn bile enlerini " aibeli" k lan ve bylece bir anlam aray uurumunu aan anlams z bir lekedir - hibir ey grnd gibi de ildir, her eyin yorumlanmas gerekmektedir, her eyin ilave bir anlama sahip oldu u var 2. Mesela bkz. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 92.

126 YAMUK BAKMAK say l r. Yerle ik, a ina anlamland rma zemini yar l r; kendimizi btncl bir mu lakl k alan nda buluruz, ama tam da bu eksik bizi yepyeni "gizli anlamlar" retmeye iter: Bitimsiz bir zorlant n n (compulsion) itici gcdr. Eksik ile art anlam aras ndaki gidi geli znellik denen boyutu kurar. Ba ka bir deyi le, bak lan resim "fallik" leke sayesinde znellesin Bu paradoksal nokta "tarafs z", "nesnel" gzlemci konumumuzu tahrip eder, bizi gzlemlenen nesnenin kendisine m hlar. Gzlemci i te bu noktada gzlemlenen sahneye oktan dahil olmu , kaydolmu tur - bir bak ma, resmin kendisinin bak m za kar l k verdi i noktad r bu. 3
TEK N N BAKI I OLARAK LEKE

Arka Pencere'nin sonu, yorumlama hareketini ba latan byleyici nesnenin son kertede bak n kendisi oldu unu kusursuz bir biimde gsterir: Bahenin kar s ndaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri gzetleyen Jeff in (James Stevvart' n) bak , tekinin (katilin) bak yla kar la t nda bu yorumlama hareketi ask ya al n r. Bu nokta 3. Bu "tekinsiz" ayr nt n n Hitchcock'un filmlerinde ok e itli biimlerde i grd ne dikkat etmemiz gerek. Sadece be ini grelim: lm Karar : Burada nce lekeyi (travmatik cinayet edimini), sonra da onu gizlemek iin in a edilen asude gnlk atmosferi (parti) grrz. ok Bilen Adam: Kahraman n (James Stevvart) hayvan postlar dolduran Ambrose Chappell' ziyarete gitti i k sa sahnede, kahraman n geti i cadde u ursuz bir atmosferle yklym gibi tasvir edilir; oysa asl nda her ey nas l grnyorsa yledir (cadde Londra'n n kenar mahallelerindeki s radan caddelerden biridir, vb.), yani filmdeki tek "leke" kahraman n kendisidir, onun her yerde tehdit gren pheci bak d r. Harry'yle Bas m z Belada: Asude Vermont k rlar bir "leke"yle (bir cesetle) kirlenir, ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz, yanl l kla cesede tak lanla r ona ufak bir mnasebetsizlik muamelesi yapar ve gnlk i lerini srdrrler. Bir phenin Glgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri, kk bir Amerikan kasabas nda ya ayan k z karde inin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan Charlie day d r. Kasaba halk n n gznde, Charlie dost canl s , zengin bir hay rseverdir;

"ok bilen" ve onu neyse o olarak gren tek ki i ye eni Charlie'dir - neden? Bunun cevab adlar n n ayn olmas nda yatar: Bu ikisi ayn ki ili in iki ayr paras n olu tururlar (t pk Sap ktaki Marion ve Norman gibi, ama bu filmde ayn l a iki ad n birbirlerini tersten yans tmas yla dikkat ekilir). Ve son olarak Ku lar 'da gnlk hayat n ak n bozan ey ku lard r, yani do an n kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir). HITCHCOCKU LEKE 127 da Jeff tarafs z, alakas z gzlemci konumunu kaybeder ve olaya kar r, yani gzlemledi i eyin bir paras olur. Daha do rusu, kendi arzusunun sorusuyla yzle mek zorunda kal r: Bu olaydan ne istiyordur gerekten? Bu Che vuoi? sorusu, onunla a rm katil aras ndaki nihai kar la mada apa k sorulur da; adam ona tekrar tekrar "Sen kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. Katil yakla rken Jeff in projektrlerin gz kama t r c yla mitsizce onu durdurmaya al t bu son sahnenin tamam btnyle "gerekilikten uzak" bir biimde ekilmi tir. H zl hareketler, yo un, h zl bir at ma beklerken, olaylar n "normal" ritmi adeta bir tr anamorfotik deformasyondan gemi gibi yava lat lm , engellenmi , t kanm hareketlerle kar la r z. Bu da fantazi nesnesinin zne zerindeki hareketsizle tirici, fel edici etkisini kusursuz bir biimde verir: Semptomlar n mu lak kayd n n ba latt yorum hareketinden, at l mevcudiyetiyle yorum hareketini ask ya alan fantazi alan na gemi izdir. Bu byleme gc nereden gelir? Kar s n ldren kom u, kahraman m z iin neden arzu nesnesi i levini grm tr? Bunun olas tek cevab var: Kom u Jejfin arzusunu gerekle tirmi tir. Kahraman m z n arzusu ne pahas na olursa olsun cinsel ili kiden kamak, yani zavall Grace Kelly'den kurtulmakt r. Pencerenin bu taraf nda, kahraman m z n apartman nda olanlar -Stevvart ile Kelly aras ndaki yanl a k maceras - hibir surette filmin temel motifiyle alakas olmayan basit bir alt-yk, e lendirici bir dolgu malzemesi de ildir, tam tersine bu motifin a rl k merkezidir. Jeff in (ve bizlerin) br apartmanda olanlara kafaya takm olmas (olmam z), Jeff in (ve bizlerin) pencerenin bu taraf nda, tam da onun kar ya bakt yerde olup bitenlerin can al c nemini gzden ka rmam z sa lay c bir i lev grr. Arka Pencere, son tahlilde, bir cinsel ili kiye girmekten, fiili iktidars zl n bak yoluyla, gizli gizli gzetleme yoluyla iktidara dn trerek kaan bir znenin hikyesidir: Bu zne, kendini ona sunan gzel kad n (film bu noktada mesaj gayet net verir: Grace Kelly bir sahnede stn de i tirip effaf bir gecelik giyer) kar s ndaki sorumlulu undan kamak iin ocuksu bir merakl l a "geriler". Burada yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle, bak ile iktidar/ iktidars zl k ifti aras ndaki kar l kl ba la kar la r z. Arka Pencere, bu bak mdan, Foucault taraf ndan kullan ld haliyle Bentham' n "Panoptikon"unun ironik bir tersine evrili i gibi okunur.
YAMUK BAKMAK

Bentham'a gre, Panoptikon'un korkun etkili olu u, znelerin (mahkmlar n, hastalar n, rencilerin, fabrika i ilerinin) her eyin grld merkezi kontrol kulesinden gerekten gzetlenip gzetlenmediklerinden hibir zaman emin olamamalar ndan gelir - bu belirsizlik tehdit hissini, teki'nin bak ndan kaman n imkns z oldu u hissini yo unla t r r. Arka Pencere'de, bahenin kar taraf ndaki apartman n sakinleri Stewart' n dikkatli gzleri taraf ndan fiilen srekli gzetlenirler, ama bundan deh ete kap lmak yle dursun, bilmezden gelip gnlk i lerini srdrrler. Tam tersine, deh ete kap lan, nemli bir ayr nt y gzden ka r r m endi esiyle srekli pencereden d ar bakan Stewart' n kendisidir, Panoptikon'un merkezi, her yeti en gzdr. Peki ama neden? Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pencerenin fantazmatik de erine dikkat ekmi tir): Kendini eyleme gemeye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler pencereden grd ey, tam da, ona ve Grace Kelly'ye' olabileceklerin fantazide izilen resimleridir. Yeni evli mutlu bir ift olabilirler; o Grace Kelly'yi terk edebilir, o da bunun zerine egzantrik bir sanat ya da Miss Lonely Hearts* gibi mitsiz, yaln z bir hayat srebilir;

zamanlar n kk bir kpekleri olan s radan iftler gibi geirip kendilerini altta yatan mitsizli i zar zor gizleyen bir gndelik rutine teslim edebilirler, ya da en nihayet, Grace Kelly'yi ldrebilir. K sacas , kahraman m z n pencereden grdklerinin anlam , pencerenin bu yan ndaki fiili durumuna ba l d r: inde bulundu u kmaz n bir dizi hayali zmnden olu an sergiyi grmek iin "pencereden bakmas " yeterlidir. Filmin ses kayd na, zellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri nnde bulundurularak dikkat edilirse, kahraman n "normal" cinsel ili kiye girmesini nleyen unsurun ne oldu u da a ka anla lacakt r: Bir voix acousmatigue'de, herhangi bir ta y c ya ba lanmayan yzer-gezer bir seste cisimle en annesel sperego (maternal superego). Michel Chion filmin ses kayd n n tuhafl na, daha d o rusu filmin arka plan ndaki seslere dikkat ekmi tir: Kimlerin kar * Gazetede insanlar n gndelik sorunlar na are bulmaya al an ki i. Bizdeki Gzin Abla"n n Amerikan muadili. Ama 2izek burada zellikle Amerikal yazar Nathanel West'in ayn adl kit ab n n karakterine at fta bulunuyor gibi. (.n.) HITCHCOCKU LEKE 129

d m her zaman belirleyebildi imiz ok e itli sesler duyar z filmde. Biri hari; gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly aras nda cinsel birle menin gerekle mesini tam zaman nda ortaya karak nleyen, kime ait oldu unu bilmedi imiz bir sopranonun sesi hari. Bu esrarengiz ses avlunun pencereden grlen br taraf nda oturan birinden gelmez, kamera ark c y hibir zaman gstermez: Ses, acousmatique nitelikte ve sanki kkeni iimizdeymi gibi bize tekinsiz lde yak n kal r.4 Arka Pencere i te bu zelli iyle ok ey Bilen Adam' , Sap k' ve Ku lar' haber verir: Bu ses nce Doris Day'in ka r lan o luna ula mas n sa layan o tuhaf, ac kl ark ya (nl Que sera sera), sonra Norman Bates'in ruhunu ele geiren l annenin sesine dn r, en sonunda da ku lar n kaotik gaklamalar aras nda kaybolur gider.
KAYDIRMALI EK M

Lekeyi, gere in bu "sarkma yapan" kal nt s n tecrit etmek iin kullan lan standart Hitchcocku biimsel yntem, phesiz, stad n nl kayd rmal ekimidir. Bu ekimin mant ancak sz konusu yntemin uyguland btn e itlemeleri hesaba katt m z takdirde kavranabilir. Ku lar'dan bir sahneyle ba layal m, ku lar n sald rd bir odaya bakan kahraman n annesi gzleri km , pijamal bir ceset grr. Kamera nce cesedin btnn gsterir; daha sonra yava bir kayd rmayla i g c klay c ayr nt ya, kanl gz yuvalar na geilmesini bekleriz. Ama Hitchcock bize bunun yerine bekledi imiz i lemin tersini verir: Yava lamak yerine, feci h zlan r; her biri bizi cesede biraz daha yakla t ran iki ani kesmeyle, bize h zla cesedin kafas n gsterir. Bu h zl ekimlerin alt st edici etkisi, korkun nesneye daha yak ndan bakma arzumuzu kar larken bile bizde hayal k r kl yaratmalar ndan kaynaklan r: Nesneye ok h zl , "kavrama zaman "n n, nesnenin kaba alg s n "hazmetmek" iin gereken molan n zerinden atlayarak yakla r z. "Normal" h z yava latarak ve yakla may erteleyerek nesne-lekeye belli bir a rl k kazand ran bildik kayd rmal ekimin tersine, bu 4. Bkz. Michel Chion, "Le quatrieme cte", Cahiers du cinema 356 (1984), s. 6-7.
130 YAMUK BAKMAK

rada nesne tam da ona tela la, ok h zl yakla t m z iin "ka r l r". Demek ki, bildik kayd rmal ekim tak nt hysa, kayd r man n a rl yznden bir leke i levi grr hale gelen bir ayr nt zerinde odaklanmaya zorluyorsa bizi, nesneye bu h zl , tela l yakla m da kendi histerik temellerini gzler nne serer: Nesneyi h z yznden "ka r r z", nk bu nesne kendi iinde zaten bo tur - ona ancak "ok yava " ya da "ok h zl " yakla labilir, nk "normal zamanda" bir hitir. Yani erteleme ve tela , arzunun nesne-nedenini, objet petit a'y , s rf suretin "hili i"ni yakalaman n iki yoludur. Bylece Hitchcocku "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna de inmi oluyoruz: Lekenin anlamland r c boyutudur bu; anlam iftleme, grntnn her unsuruna yorumlama hareketini i leten ilave bir anlam ykleme etkisidir.

Gelgeldim bunlar, lekenin br vehesi, yani herhangi bir simgesel gerekli in ortaya kabilmesi iin at lmas gereken at l, opak bir nesne olmas kar s nda gzlerimizi krle tirmemelidir. Ba ka bir deyi le, masals bir tabloda leke yaratan Hitchcocku kayd rmal ekim adeta Lacan' n u tezini rneklemektedir: "Gereklik alan a nesnesinin kar lmas na dayal d r, ama yine de bu alan a nesnesi ereveler." 5 Jacques Alain-Milller'in tefsirinden al nt layal m: Gerek olarak nesnenin st kapal bir biimde bir kenara konmas n n, gerekli in "bir gereklik paras " olarak istikrar kazanmas n ko ullad m anl yoruz. Ama e er objet a yoksa, nas l olup da yine de gerekli i ereveleyebilmektedir? Objet a tam da gereklik alan ndan kar ld iin onu ereveler. E er bu resmin yzeyinden ii taranm drtgenle temsil etti im paray kar rsam, bir ereve diyebilece imiz eyi elde ederim: Bir deli in erevesi, 5. Jacaues Lacan, Ecrits, Paris: Seuil, 1966, s. 554.
H TCHCOCKU LEKE 131

ama ayn zamanda yzeyin geri kalan n n da erevesi. Byle bir ereve herhangi bir pencereyle yarat labilir. Obje a da byle bir yzey paras d r ve gereklik, ondan objet 'n n kar lmas yla erevelenir. zne, stne arp at lm zne olarak -varl k-eksikli i olarak- bu deliktir. Varl k olarak, kar lan paradan ba ka bir ey de ildir. zne ile obje a'n n e de erli i de buradan gelir.6 Miller'in emas n Hitchcock'un kayd rmal ekiminin emas olarak okuyabiliriz: Genel bir gereklik manzaras ndan ona erevesini veren lekeye (ii taranm drtgene) do ru ilerleriz. Hitchcocku kayd rmal ekimin ilerleyi i, bir Mbius eridinin yap s n hat rlat r: Gereklik taraf ndan uzakla rken, kendimizi birdenbire ekip kar lmas yla gerekli i kuran gere in yan ba nda buluruz. Burada i lem montaj n diyalekti ini tersine evirir: Montajda mesele, kesmelerin sreksizli i yoluyla yeni bir anlamland rma, yeni bir yksel gereklik sreklili i retme, ba lant s z paralar birbirine ba lama meselesidir; oysa burada bizlere resmin geri kalan n n simgesel bir gerekli in tutarl l n elde edebilmesi i in at l, anlams z bir "leke" olarak kalmas gereken heterojen unsuru gstererek, radikal bir sreksizlik, bir kmelenme etkisini reten ey srekli ilerlemenin kendisidir. Buradan film malzemesinin rgtlenmesinde birbirini izleyen "anal" ve "fallik" evrelere dnebiliriz: E er montaj en mkemmel haliyle "anal" bir i lemse, Hitchcocku kayd rmal ekim de "anal" ekonominin "fallikle ti i" noktay temsil eder. Montaj, birbirine ba l paralar yan yana getirerek ilave, metaforik bir anlamland rma retmeyi ierir ki Lacan' n Psikanalizin Drt Temel Kavram 'nda vurgulad gibi, metafor, libidinal ekonomisi bak m ndan, bariz biimde anal bir i lemdir: Hili i doldurmak, yani sahip olmad m z eyi telafi etmek iin bir ey (bok) veririz. 7 Geleneksel anlat erevesi iinde kalan (ve "paralel montaj" n tipik bir rne i oldu u) montaj n yan s ra, geleneksel anlat n n izgisel hareketini bozmak zere tasarlanm bir dizi "a r " strateji de var kar m zda (Ayzen tayn' n 6. Jacques-Alain Miller, "Montre Premontre", Analytica 37 (1984), s. 28-9. 7. Anal dzey metaforun oda d r - "bir nesne yerine bir ba kas n koydu unuzda, faliusun yerine d k geer". Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 104. 132 YAMUK BAKMAK d nsel montaj ", Welles'in "i montaj " ve malzemeyi herhangi bir biimde manipule etmeyi b rakarak anlamland rman n tesadfi kar la malara dayal "mucize"den kmas na izin vermeye al an Rossellini'nin anti-montaj ). Btn bu i lemler ayn montaj alan iindeki e itlemeler ve tersine evirmelerden ibarettir, oysa Hitchcock kayd rmal ekimleriyle alan n kendisini de i tirir: Montaj n aralar nda sreklilik olmayan paralar bir araya getirerek yeni bir metaforik sreklilik yaratman n - yerine, tam da kayd rmal ekimin sreklili inin retti i radikal bir sreksizli i, gereklikten gere e gei i devreye sokar. Yani kayd rma hareketi, genel bir gereklik manzaras ndan bu gerekli in anamorfoz noktas na do ru bir hareket olarak tarif edilebilir. Holbein'm Eliler'int dnecek olursak,

Hitchcocku kayd rmal ekim resmin btn alan ndan arka plandaki kalk k, "fallik" unsura, d mesi, sadece lg n bir leke olarak kalmas gereken unsura -kafatas na, znenin kendisinin "imkns z" e de eri olan (SOa) at l fantazi nesnesine- do ru ilerlemesi gerekir; tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Y ld z , Sap k) birok kez grmemiz tesadf de ildir. Hitchcock'ta bu gerek nesne, leke, kayd rmal ekimin bitim noktas , ba l ca iki biime brnebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin iine oktan kaydedilmi tir, bu durumda tekinin bak d r bitim noktas - yani resmin kendisinin bak m za cevap verdi i nokta (kafatas ndaki gz yuvalar ya da Hitchcock'un en nl kayd rmal ekimlerinden biri, Gen ve Masum'da davulcunun k rp p duran gzlerine yap lan zum); ya da en mkemmel haliyle Hitchcocku nesne, grselle tirilemeyen mbadele nesnesi, bir zne ile teki aras nda dola arak onlar aras ndaki simgesel mbadelelerden olu an yap sal a cisimle tiren ve garanti alt na alan "gerek paras "d r (en nl rnek: A ktan da stn' de, genel kabul salonu manzaras ndan Ingrid Bergman' n elindeki anahtara yap lan uzun kayd rmal ekim). Gelgelelim, Hitchcock'un kayd rmal ekimlerini, bitim noktalar n olu turan nesnelerin mahiyetine gndermede bulunmadan, yani biimsel i lemin kendisinde yap lan e itlemelerden yola karak da kategorile tirebiliriz. (Genel gereklik manzaras ndan onun gerek anamorfoz noktas na hareket eden) kayd rman n s f r derecesinin yan s ra, Hitchcock'ta en az ba ka e itleme daha grrz: HITCHCOCKU LEKE 133 Tela l , "histerikle mi " kayd rmal ekim: Mesela Ku lafda kameran n lekeye ok h zl , h zl kesmelerle yakla t , yukar da analiz etti imiz sahne. Tekinsiz ayr nt yla ba lay p genel gereklik manzaras na uzanan ters kayd rmal ekim: Mesela Bir phenin Glgesi'nde Teresa Wright'm cani amcas n n kendisine verdi i yz takt eliyle ba layan ve oradan Teresa'n n erevenin ortas ndaki kk bir nokta gibi gzkt ktphanenin okuma odas n n genel manzaras na geen uzun ekim; ya da Cinnet'teki nl ters kayd rmal ekim. 8 Son olarak, kameran n hareket etmedi i "hareketsiz kayd rmal ekim" paradoksu: Burada gereklikten gere e gei ereveye heterojen bir nesnenin sokulmas yla sa lan r. rnek olarak, uzun, sabit bir ekimle bu tr bir kayman n yap ld Ku lar'a dnebiliriz. Ku lar n sald rd kk kasabada benzinle temas eden bir sigara izmariti yznden yang n kar. Bizi hemen olay n iine eken bir dizi k sa ve "dinamik" omuz ve boy ekiminden sonra, kamera geri ve yukar do ru ekilir ve btn kasaban n yukar dan genel manzaras n grrz. lk anda bu genel ekimi, bizi a a da sren dolays z dramadan ay ran ve kendimizi olaydan koparmam z sa layan "nesnel", "epik" bir panorama ekimi olarak grrz. Bu mesafe en ba ta belli bir "pasifle tirici" etki yarat r; olaya "stdilsel" denebilecek bir mesafeden bakmam z sa lar. Sonra, birdenbire ereveye sa dan, adeta kameran n arkas ndan, yani bizim arkam zdan geliyormu hissi veren bir ku , sonra ku , en sonunda da srnn tamam girer. Ayn ekim btnyle farkl bir cephe kazan r, radikal bir znele meden geer: Kameran n yukar km gz, panoramik bir manzaraya yukar dan bakan tarafs z, "nesnel" bir seyircinin gz olmaktan kar ve birdenbire avlar na ayn anda hcum etmeye haz rlanan ku lar n znel ve tehditkr bak haline gelir. 9 8. Bkz. 2. Blm'de 23. dipnot. 9. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne ayn zamanda, znenin ille de gzlemci olarak fantazmatik sahneye kay tl olmas gerekmedi ini, ayn zamanda gzlemlenen nesnelerden biri de olabilece i tezini de rnekler. Bizlerin -yani kameran nbak a s avlar n de il ku lar n bak a s olmas na ra men, kasaban n sakinleri s fat yla sahneye dahil edilmi oldu umuz, yani tehlike alt ndaki sakinlerle zde le ti imiz iin, ku lar n znel bak a s tehditkr bir etki yarat r.
YAMUK BAKMAK

Annesel Sperego
KU LAR NEDEN SALDIRIR?

Hitchcocku lekenin libidinal ieri ini akl m zda tutmam z gerekir: Sz konusu leke, fall k bir mant olmas na ra men, Baban n -Ad kural n bozan ve nleyen bir unsuru haber verir - ba ka bir deyi le, leke annesel speregoyu cisimle tirir. Bunu kan tlamak iin, yukar daki kategorilerin sonuncusuna, Ku lar'a dnelim. Ku lar neden sald r r? Robin Wood, kk bir kuzey Kaliforniya kasabas n n huzurlu gnlk hayat n r ndan karan bu izah zor, "ak ld " eyleme dair olas yorum nerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi". 10 lk, "kozmolojik" yoruma gre, ku lar n sald r s n n Hitchcock'un evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, s rf rastlant lar yznden kaosa srklenebilecek -yzeyde huzurlu, normal bir gidi at olanbir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimle tirdi i sylenebilir. Bu evrenin dzeni her zaman aldat c d r; her an tari fi imkns z bir deh et ya anabilir, travmatik bir gerek ortaya k p simgesel dngy bozabilir. Bu yorum ba ka birok Hitchcock filmine at fta bulunarak desteklenebilir ki bunlar aras nda stad n en kasvetli filmi Lekeli Adam da vard r. Bu filmde, kahraman n s rf rastlant yznden yanl l kla bir h rs z zannedilmesi, gnlk hayat n a a lanmayla dolu bir cehenneme evirir ve kar s n n akl n kaybetmesine mal olur burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an felaket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne id anla lmaz bir Tanr tasavvuru girer. kinci, "ekolojik" yoruma gre, filmin ba l Dnyan n Btn Ku lar , Birle in! olabilirdi: Bu yoruma gre, ku lar insan n umursamaz smrsne kar en nihayet ayaklanan smrlm do an n yo unla mas i levini grrler. Bu yorumu desteklemek ad na, Hitchcock'un sald ran ku lar n neredeyse mnhas ran yumu ak, sald rganl ktan uzak yap lar yla tan nm trlerden, serelerden, mart lardan, kargalardan semi oldu una dikkat ekebiliriz.
10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s. 116. H TCHCOCKU LEKE 135

nc yorum filmin anahtar n ana karakterler (Melanie, Mitch ve annesi) aras ndaki zneleraras ili kilerde grr, buna gre bu ili kiler "as l" hikyenin, yani ku lann sald r s n n yan nda nemsiz bir "tali yol" olman n ok tesine geer: Sald ran ku lar yaln zca bu ili kilerdeki temel bir uyumsuzlu u, bir rahats zl , bir r ndan km l "cisimle tirirler". Ku lar' Hitchcock'un nceki (ve sonraki) filmleri ba lam nda ele ald m zda bu yorumun ne kadar yerinde oldu u ortaya kar; ayn eyi, Lacan' n e seslilerinden biriyle oynayarak syleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele al rsak, ciddiye (seriously) alabiliriz." Lacan, Poe'nun "al nm Mektup"u hakk nda yazarken, bir mant k oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden olu an rastlant sal bir seri -mesela 100101100- alal m; seri ba lant l ller (100, 001, 010, vb.) halinde ifade edildi i anda, rakam s ras yla ilgili kurallar ortaya kacakt r (mesela sonu 0'la biten bir lnn pe inden ortas nda l olan bir l gelemez, vb.). 12 Ayn ey Hitchcock'un filmleri iin de geerlidir: Onlar bir btn olarak ele ald m zda tesadfi serilerle kar la r z, ama onlar birbiriyle ba lant l ller haline getirir getirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir paras olmayan filmleri, stad n vermek durumunda kald e itli dnlerin rnleri olan "istisnalar " d lar d lamaz), her l belli bir temayla, ortak bir yap ilkesiyle birbirine ba lanm gibi grlebilir. rne in, u be filmi ele alal m: Lekeli Adam, Ykseklik Korkusu, Gizli Te kilat, Sap k ve Ku lar. Btn bu filmleri byle birbirine seri ba layan tek bir tema bulunamaz, ama bu filmleri er er ele ald m zda byle temalar bulunabil ir. lk l "yanl kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahraman yanl l kla h rs z zannedilir, Ykseklik Korkusu'nda kahraman sahte Madeleine'in kimli i konusunda yan l r; Gizli Te kilatta Sovyet ajanlar filmin kahraman n yanl l kla esrarengiz CIA aja n "George Kaplan" zannederler. Ykseklik Korkusu, Gizli Te kilat ve Sap k' tan olu an mthi lemeye gelince, insan n iinden bu kilit Hitchcock filmi iin teki'deki bo lu u doldurman n farkl versiyonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biim sel sorunu ayn d r: Bir eksik ile onu telafi etmeye al an bir etken (bir ki i) aras n 11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23.

12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.

YAMUK BAKMAK

daki ili ki. Ykseklik Korkusu'nda, kahraman sevdi i kad n n, anla ld kadar yla bir intihar n sonucu olan yoklu unu kelimenin tam anlam yla imgesel dzeyde telafi etmeye u ra r: Elbise, sa kesimi, yoluyla kay p kad n n imgesini yeniden yaratmaya al r. Gizli Te kilatta, simgesel dzeydeyizdir: Bo bir adla, var olmayan bir insan n ad yla ("Kaplan"), kahraman m za s rf rastlant yznden ba lanan ta y c s z bir gsterenle u ra r z. Son olarak, Sap k'ta gerek dzeyine ula r z: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu an, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun ad na davranmak ister: onun gerekteki yerini almak ister - ki bu da psikotik bir durumun belirtisidir. Dolay s yla, e er orta l "bo yer"le ilgiliyse, sonuncu l de annesel sperego motifi etraf nda birle mi tir, denebilir: Bu filmin kahramanlar babas zd r, "gl", "sahipleniri", "normal" cinsel ili kileri bozan bir anneleri vard r. Gizli Te kilat n en ba nda filmin kahraman Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi kk gren, alayc annesiyle birlikte gsterilir, kahraman m z n niye drt kez bo and n tahmin etmek g de ildir: Sap k'ta, Norman Bates (Anthony Perkins) do rudan do ruya lm annesinin sesi taraf ndan kontrol edilir ve bu ses ona cinsel ekim hissetti i her kad n ldrmesini emreder; Ku lar'm kahraman Mitch Brenner'in annesinde, alayc kmsemenin yerini o lunun kaderine ynelik cevval bir alaka al r bu alaka o lunun herhangi bir kad nla kal c bir ili ki kurmas n nlemekte belki daha da etkili olur. Bu filmin ortak bir zelli i daha vard r: Bir filmden tekine geilirken, ku lar biimine brnm tehdit gittike belirginle ir. Gizli Te kilat'ta Hitchcock'un belki de en nl sahnesinde, gne in kavurdu u, dzlk bir arazide kahraman m z kovalayan ua n -elik ku un- sald r s n grrz; Sap k'ta Norman'm odas doldurulmu ku larla doludur, mumyalanm annesinin bedeni bile doldurulmu ku u hat rlat r; (metaforik) elik ku ve (metonimik) doldurulmu ku lardan sonra, Ku lar'da nihayet kasabaya sald ran gerek, canl ku lar grrz. nemli olan bu iki zellik aras ndaki ba alg lamakt r. Korkun ku lar figr asl nda zneleraras ili kilerdeki bir uyumsuzlu un, zmsz kalm bir gerilimin gerekteki cisimleni idir. Filmde, ku lar Oidipus'un Teb ehrini vuran vebay and r rlar: Aile ili kilerindeki te HITCHCOCKU LEKE 137

mel bir bozuklu un ete kemi e brnm halleridirler - baba yoktur, babal k i levi (pasifle tirici yasa i levi, Baban n -Ad ) ask ya al nm t r ve bu bo luk (ancak baba metaforunun yol gstericili inde mmkn olabilen) "normal" cinsel ili kiyi engelleyen keyfi, ktcl, "ak ld " annesel sperego taraf ndan doldurulur. Ku lar'm gerekte konu ald kmaz, phesiz, modern Amerikan ailesinin kmaz d r: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasan n vah i bir annesel sperego ynnde "gerileme"sine yol aar ve cinsel keyfi etkiler - "patolojik narsisizm"in libidinal yap s n n tayin edici zelli idir bu: "Anneye ili kin bilind izlenimleri o kadar i irilmi ve sald rgan itkilerden o kadar ok etkilenmi tir ve annenin ilgi tarz ocu un iht iyalar yla o kadar alakas zd r ki ocu un fantazilerinde anne adam yiyen bir ku olarak grlr." 13 Hitchcock'un eserinin btn iinde bu annesel speregoyu nereye oturtmam z gerekir? Hitchcock'un kariyerinin ana evresi, tam da cinsel ili kinin imkns zl temas zerindeki e itleme olarak grlebilir. Hitchcock'un ilk klasi i olan Otuz Dokuz Basamakla ba layal m: Filmdeki btn o h zl aksiyon bizi bir an bile aldatmamal - aksiyonun hedefi son tahlilde k ifti s nava tabi tutmak ve bylece en sonunda yeniden birle melerini mmkn k lmakt r. Otuz Dokuz Basamak i te bu zelli i sayesinde Hitchcock'un 1930'lar n ikinci yar s nda ngiltere'de ekti i filmler dizisinin ba lang c n olu turur; sonuncusu (Jamaika Han ) hari bu filmlerin hepsi de k
O D PAL YOLCULUKTAN "PATOLOJ K NARS S ZME"

bir iftin eri kinlik treniyle ilgili ayn hikyeyi anlat rlar. Hepsi de rastlant yla birbirine ba lanm (bazen kelimenin dz anlam yla ba lanm : Otuz Dokuz Basamak'ta kelepelerin oynad rol hat rlayal m) ve sonra da bir dizi ileden geerek olgunla an bir ifti anlatan hikyelerdir. Nitekim btn bu filmler asl nda, ilk ve belki de en soylu ifadesini Mozart' n Sihirli Flt'nde bulan temel bir motif, burjuva evlilik ideolojisi zerinde yap lan e itlemelerdir. Aradaki ko utluk ayr nt land r labilir: Kahramana grev veren esrarengiz kad n
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s. 176.

YAMUK BAKMAK Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartman nda ldrlen yabanc ; Kad n Kayboldu'da ortadan kaybolan ho ya l kad n), bu kad n Gece Kraliesi"nin bir tr reenkarnasyonu de il midir? Zenci Monostatos, Gen ve Masum'daki karart lm suratl cani davulcuda yeniden do mu say lmaz m ? Bir Kad n Kayboldu'da, kahraman mstakbel sevgilisinin dikkatini ne alarak eker? Flt alarak, elbette! Bu eri kinlik yolculu u s ras nda kaybedilen masumiyet, en iyi, o unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlat l r; film onun mzikholdeki gsterisiyle a l r ve kapan r. Bay Bellek "her eyi hat rlayan" bir adam, saf otomatizmin ki ile mi hali ve ayn zamanda mutlak gsteren eti idir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basamak' nedir?" sorusunu, cevab n n hayat na mal olabilece ini bildi i halde cevaplar - ad na lay k olmaya, her trl soruyu cevaplamaya mecburdur). k iftin ili kisinin en sonunda yerle iklik kazanabilmesi iin lmesi gereken bu yi Cce figrnde peri masallar n and ran bir yan vard r. Bay Bellek saf, aseksel bo luksuz bir bilgiyi, kesinlikle otomatik olarak, yoluna hibir travmatik engel kmadan i leyen bir anlamland rma zincirini cisimle tirir. Tam ne zaman ld ne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" sorusunu cevaplad ktan, yani McGuffin'i, hikyeyi srkleyen s rr ettikten sonra lr. S rr mzikholdeki (burada kamuoyu denen byk teki'ye kar l k gelen) halka if a ederek, Hannay'i o tuhaf zulmedilen zalim" konumundan kurtarm olur. ki halka (Hannay'i kovalayan polis ile gerek sulunun pe ine d en Hannay'in kendisi) tekrar birle ir, Hannay byk teki'nin gznde temize kar ve gerek sulular n maskesi d er. Hikye, sadece bu iki arada bir derede durum sayesinde, Hannay'in byk teki kar s ndaki mu lak konumu (byk teki'nin gznde sulu olan Hannay ayn zamanda gerek sulular n pe indedir) sayesinde ayakta kald iin bu noktada bitebilirdi. Bu "zulmedilen zalim" konumu, "sululuk aktar m " motifini sergiler: Hannay yanl l kla sulanmaktad r, su ona aktar lm t r - ama kimin suudur bu? Casus ebekesinin esrarengiz liderinin ki ile tirdi i mstehcen, "anal" baban n suu. Filmin sonunda pe pe e iki lm grrz: nce casus ebekesinin lideri Bay Bellek'i ldrr, sonra da byk teki'nin arac olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki locas ndan sahneye d er (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numuneHITCHCOCKU LEKE 139 lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, tiraf Ediyorum). Bay Bellek ve casus ebekesinin lideri ayn pre-Oidipal bile imin iki yan n temsil ederler: Bo luksuz, blnmemi bilgisiyle yi Cce ve al * a k "anal baba", bu bilgi-otomat n n iplerini elinde tutan efendi, kesilmi kk parma n (i di edilmi li ine yap lan ironik bir an t rmad r bu) mstehcen bir biimde sergileyen bir baba. (Robert Rossen' n The Hustler'mda, saf oyun eti inin ete kemi e brnm hali olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz patronu -George C. Scott- aras ndaki ili kide benzer bir blnmeyle kar la r z.) Hikye kahraman znele tiren, yani McGuffin'e, onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartman nda katledilen esrarengiz yabanc n n, "Gece Kraliesi"nin mesaj ) ba vurarak onu arzulayan bir varl k olarak kuran bir "a rma" edimiyle ba lar. Filmin byk blmn olu turan, baba pe indeki Oidipal yolculuk, "anal" baban n lmyle sona erer. Adam lmesi sayesinde metafor

olma, Baban n-Ad olma statsn kazan r ve bylece k iftin en sonunda yeniden birle mesini, Lacan'a gre ancak baba metaforunun yol gstermesiyle gerekle ebilecek olan "normal" bir cinsel ili ki kurmas n mmkn k lar. Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'n n yan s ra, rastlant yla birbirlerine ba lanan ve e itli ilelerden geen iftler, Gizli Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Gen ve Masum'daki Robert ile Erica ve Bir Kad n Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dnemdeki tek dikkate de er istisnay olu turan Sabotafda, Sylvia, cani kocas Verloc ve detektif Ted ls, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick dnemine) zg bile imi nceler. Burada hikye, kural olarak, iki erkek aras nda; ya l kt adam (tipik Hitchcock figrlerinden biri olan, kendindeki ktl n bilincinde olan ve kendi kendini mahvetmeye al an kt adam figrn cisimle tiren babas ya da ya gekin kocas ) ile kad n n en sonunda tercih etti i gen, biraz yavan "iyi adam" aras nda kalm bir kad n n bak a s ndan anlat l r. 14 Sabo14. Burada kad n n perspektifi ile bezgin, iktidars z Efendi figr aras ndaki ba lant n n mant n kavramak elzemdir. Freud'un nl "Was will das Weibl (Histerik) Kad n ne ister?" sorusuna Lacan' n cevab udur: Bir Efendi, ama hkmedebilece i bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz rne i Charlotte Bronte' nin Jane Eyre roman d r; roman n sonunda ba kad n kahraman kr, umars z babacan adamla mutlu bir evlilik yapar ( phesiz, Rebecca da ayn gelene e aittir).
140 YAMUK BAKMAK

tajdaki Sylvia, Verloc ve Ted'in yan s ra, bu tr genlerin ba l ca rnekleri, Yabanc Muhabir'de Nazi yanl s babas na duydu u ba l l k ile gen Amerikal gazeteciye duydu u a k aras nda kalan Carol Fisher; Bir phenin Glgesi'nde kendisiyle ayn isimdeki cani amcas ile detektif Jack aras nda kalan Charlie; ve elbette, A ktan da stn'de ya l kocas Sebastian ile Devlin aras nda kalan Alicia'd r. Burada kayda de er bir istisna olu turan Kapri Y ld z 'nda., kadm kahraman gen ba tan kar c n n cazibesine direnir ve kocas n n mahkm edildi i suu kendisinin i ledi ini itiraf ettikten sonra ya l , sulu kocas na dner.) nc a ama, vurguyu yine, annesel speregonun nnn kapat p "normal" bir cinsel ili ki kurmas n yasaklad erkek kahramana (Trendeki Yabanc lar'daki Bruno'dan Cinnet'teki "kravat katili"ne) evirir. Cinsel ili kinin (imkns zl n n) bu biiminin birbirini izleyi ine bir tr teorik tutarl l k kazand rmam z sa layacak daha geni bir referans erevesini nerede aramam z gerekir? Burada, geti imiz yzy lda znenin libidinal yap s n n kapitalist toplumda sergilenen biimine ba vurarak, biraz h zl bir "sosyolojik" cevap vermeyi deneyece iz: Protestan ahlak n n "zerk" bireyi, yaderk "rgt adam " ve bugn yayg nl k kazanan tip, "patolojik narsisist". Burada vurgulanmas gereken en nemli ey, me hur "Protestan ahlak n n k " ve "rgt adam "nm ortaya k n n, yani bireysel sorumluluk eti inin yerine ba kalar na ynelmi yaderk birey eri inin gei inin, temeldeki ego-ideali erevesini aynen b rakmas d r. De i en sadece ieri idir: Ego-ideali, bireyin ait oldu u toplumsal grubun beklentileri eklinde "d salla r". Ahlaki tatmin kayna , art k ortam m z n bask s na direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize) sad k kald m z hissi de il, gruba ba l l k hissidir. zne kendine grubun gzleriyle bakar, onun sevgi ve sayg s n hak etmeye abalar. "Patolojik narsisisf'in ortaya kt nc a ama, tam da ilk iki biimde ortak olan temel ego-ideali erevesinden kopar. Simgesel bir yasan n btnl yerine, izlenecek birok kural vard r elimizde bize "nas l ba ar l olunaca "n anlatan intibak kurallar . Narsisist zne sadece ba kalar n manipule etmesini sa layan "(sosyal) oyunun kurallar "n bilir; sosyal ili kiler onun iin uygun simgesel grevler de il, e itli "rollere" brnd bir oyun alan olu turur; uygun bir simgesel zde le me imas ta yan her trl ba lay c taah HITCHCOCKU LEKE I < 1 1

htten, angajmandan uzak durur. Radikal bir konformisllir, ama p(U .1 doksal bir biimde kendini bir kanun kaa olarak grr. Bulun l> laflar oktan sosyal psikolojinin kli eleri haline gelmi tir tabii ki;

gelgeldim genelde fark na var lmayan ey, ego-idealinin bu zl nn, keyfi yasaklamayan, tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba ar s zl " ok daha ac mas z bir biimde, benli i tahrip eden dayan lmaz bir endi e yoluyla cezaland ran bir "annesel" speregonun yerle iklik kazanmas n beraberinde getirdi idir. "Baba otoritesinin k "yle ilgili btn o laf salatas , sadece bu k yaslanmaz lde daha bask c failin dirili ini gzler. Bugnn "msamahakr" toplumu, brokratik kurumun o tak nt l , obsesif u a "rgt adam "nm a ndan daha az "bask c " de ildir kesinlikle: aradaki tek fark, "sosyal ili ki kurallar na itaat talep eden, ama bu kurallar bir ahlaki davran kodu iinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan, 15 yani toplumsal talebin ego-ideali iinde kat , cezaland r c bir sperego biimine brnmesinden kaynaklan r. Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine yneltti i ele tiriden, yani Kripke'nin (zel ya da cins) bir ismin anlam n n hibir zaman onun adland rd nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici zelli e indirgenemeyece i tezinden yola karak da yakla abiliriz "patolojik narsisizme". sim her zaman bir "de i mez adland r c " i levini grr, anlam n n ierdi i btn zelliklerin yanl oldu u anla lsa bile ayn nesneye gndermede bulunur.16 Sylemeye bile gerek yok, Kripke' nin "de i mez adland r c " kavram Lacan' n "ana-gsteren" (yani, znenin pozitif bir zelli ini i aret etmedi i halde, kendi szcelenme edimi vas tas yla konu mac ile dinleyici aras nda yeni bir zneleraras ili ki tesis eden bir gsteren) kavram gayet iyi rt r. Mesela birine "Sen benim ustams n!" dersem, ona, kendi pozitif zellikleri aras nda yer almayan ama tam da benim szcemin performatif (icrai) gcnden kaynaklanan bir grev yklemi ve bylece yeni bir simgesel gereklik, ikimiz aras ndaki bir usta- rak ili kisi, iindeyken her birimizin belli bir taahhde girdi imiz bir ili ki yaratm olurum. Gelgelelim, "patolojik narsisist"in paradoksu, onun iin dilin gerek15. Lasch, Culture ofNarcissism, s. 12. 16. Bkz. Saul Kripke, Naming andNecessity, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972.

YAMUK BAKMAK de betimlemeler teorisine gre i liyor olmas d r. Szcklerin anlam i aret edilen nesnenin pozitif zelliklerine, zellikle de onun narsisist karlar n ilgilendiren zel liklerine indirgenir. Gelin bunu, kad nlar n ezeli, usand r c sorusuyla rnekleyelim: "Beni niye seviyorsun?" smine lay k bir a kta, bu sorunun tabii ki cevab yoktur (ki kad nlar da bunun iin sorarlar zaten), yani tek mnasip cevap udur: nk sende senden fazla bir ey, beni kendine eken ama herhangi bir pozitif niteli e ba lanamayan belirsiz bir X var." Ba ka bir deyi le, bu soruyu pozitif zelliklerin bir kataloguyla cevaplamak Memelerinin gzelli i iin, glmseyi in iin seviyorum seni"), ismine lay k bir a k n alayc bir taklidi olurdu olsa olsa. te yandan, patolojik narsisist", byle bir soruyu belirli bir zellikler listesi s ralayarak cevaplayabilen biridir. A k n, onun isteklerini kar layabilecek bir dizi niteli e ba l l a an trden bir taahht oldu u fikri idrakine s maz.17 "Patolojik narsisisti" histerikle tirmenin yolu, ona zelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir grev dayatmakt r. Byle bir hesapla ma u histerik soruyu yarat r: "Ben niye senin oldu umu syledi in ey olay m ki?" Hitchcock'un Gizli Te kilat' ndaki Roger Thornhill'i d nelim; e er kat ks z bir "patolojik narsisist" geldiyse bu dnyaya, o da bu adamd r diyebilece imiz Thornhill, birdenbire, grn te hibir neden olmaks z n kendini "Kaplan" gsterenine m hlanm bulur; bu kar la man n oku onun narsisist ekonomisini bozar ve onun yava yava Babamn-Ad 'nm k lavuzlu unda "normal" cinsel ili kiler kurabilmesinin yolunu aar (bu yzden de Gizli Te kilat, Otuz Dokuz Basamak' n formlnn bir e itlemesidir.)
18

17. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRemarriage (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981) adl kitab ndan kar labilecek dersi belki de bu sorunun arka plan n gz nnde bulundurarak kavramal y z; Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur sz konusu ders: As l

ikincisidir. nce narsisist tamamlay c m z olarak tekiyle evleniriz; ancak e imizin aldat c cazibesi soldu u zaman, tekiyle hayali zelliklerinin tesine geerek kurulan bir ba olarak evlili e giri ebiliriz. 18. Gizli Te kilat Oidipal yolculuk mant n tekrar etti i iindir ki bize baban n i levinin gz kama t r c bir tr analizini sunar. Film bu i levi e bler: Roger ThornhiU'in imgeseli hayali babas (Genel Meclis salonunda b aklanan BM diplomat ), simgesel babas (Thornhill'e yap t r lan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Profesr") ve gerek babas , yani bezgin, sap k kt adam Van Damm. HITCHCOCKU LEKE 143 Hitchcock'un filmlerinde cinsel ili kinin imkns zl n n versiyonunun bu libidinal ekonomi tipine kar l k geldi ini art k anlayabiliriz. iftin yeniden birle me arzusunu kam layan engellerle dolu erginle tirici yolculu u, ilelerden geerek glenen klasik "zerk" zne ideolojisinde temellenir; Hitchcock'un sonraki evresinin bezgin baba figr, kar s na muzaffer, yavan "yaderk" kahraman n kondu u bu "zerk" znenin k n ima eder; ve son olarak 1950'li ve 60'l y llar n tipik Hitchcock kahraman nda, annesel speregonun mstehcen figrnn hkimiyeti alt ndaki "patolojik narsisisf'in zelliklerini grmek g de ildir. Demek ki Hitchcock gekapitalist toplumda ailenin ya ad klar n tekrar tekrar sahneye koymaktad r; filmlerinin gerek "s rr ", son kertede her zaman aile s rr d r, onun kasvetli br yzdr.
Z H NSEL B R DENEY: KU LARIN OLMADI I KU LAR

Hitchcock'un ku lar annesel speregoyu cisimle tirmelerine ra men, yine de as l mesele belirtti imiz iki zellik -sald rgan vah i ku lar n ortaya k ve "normal" cinsel ili kilerin annesel speregonun mdahalesiyle ketlenmesi- aras ndaki ba lant y , gsterge de eri ta yan bir ili ki olarak, bir "simge" ile "imlem"i aras ndaki korelasyon olarak kavramak de ildir: Ku lar annesel speregoyu "imlemezler", ketlenmi cinsel ili kileri, sahiplenici anneyi, vb. "simgelemezl er"; onlar daha ok, simgeselle tirme dzeyinde bir eyin "i lemedi i" olgusunun gerek dzeyine ta nmas , nesnele tirilmesi, tecessmdrler, k sacas ba ar s z bir simgeselle tirmenin nesnelle tirilmesi pozitifle tirilmesidirler. Sald ran ku lar n deh et verici mevcudiyeti iinde, belli bir eksik, belli bir ba ar s zl k pozitif varolu kazan r. Bu ayr m ilk bak ta zorlama ve mu lak grnebilir; o yzden bunu en basit dzeyde bir s nav sorusu yoluyla a mlamaya al aca z: Ku lar gerekten de ketlenmi cinsel ili kilerin "simgesi" i levini grseydi film nas l in a edilirdi? Cevap basittir: En ba ta, Ku lar ku lar n olmad bir film olarak tahayyl etmemiz gerekir. O zaman kar m zda, o ulun kendini sahiplenici bir annenin bask s ndan kurtaramad iin bir kad ndan brne srklendi i aileyle ilgili tipik bir Amerikan dram , zellikle 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gsterilmi onlarca YAMUK
BAKMAK

s ndan pek bir fark olmayan bir dram olurdu: O gnlerdeki deyimle annenin "kendi hayat n ya ama", "ya am enerjisini harcama" beceriksizli i yznden cinsel hayat kaosa srklenen bir o ulun ya ad trajedi ve en nihayet bir kad n o lunu elinden almay ba ard zaman annenin ya ad duygusal knt; btn bunlar Eugene O'Neill ya da Tennessee Williams tarz bir g d m "psikanaliz" tuzuyla soslan r ve mmknse psikoloji a rl kl , Actors's Studio slubuyla oynan rd - yzy l ortas nda Amerikan tiyatrosunun ortak zemini byleydi. Bundan sonraki ad m olarak, byle bir dramda, zellikle can al c duygusal entrika anlar nda (o ulun mstakbel kar s yla ilk kar la mas , annenin sinir krizi, vb.), arka planda, ambiyans n bir paras olarak ku lar n grnd n tahayyl etmemiz gerekir: A l sahnesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dkkn nda kar la malar , muhabbetku u almalar ) herhalde aynen kal rd ; sonra anne ile o ul aras ndaki duygu ykl at ma sahnesinden sonra, zgn anne deniz k y s na ekildi inde, ku lar n gaklamalar m duyard k. Byle bir filmde, ku lar hikyenin geli iminde dolays z bir rol oynamamalar na ra men, daha do rusu bu yzden "simge" olmu olurlard , annenin

trajik feragatte bulunma zorunlulu unu, aresizli ini veya bilmemnesini "simgelerler"di - herkes de ku lar n neyi imledi ini bilirdi, herkes filmin kendi ba ar s zl n n bedelini ona aktarmaya al an sahiplenici bir anneyle kar kar ya olan bir o ulun duygusal dram n anlatt n a ka fark ederdi ve ku lar n oynad "simgesel" role, de i tirilmeyecek olan ba l kla dikkat ekilirdi: Ku lar. Peki, Hitchcock ne yapm t r? Onun filminde, ku lar hibir surette simge" de ildir, a klanamayan bir ey, rasyonel olaylar zincirinin d nda kalan bir ey olarak, yasas z imkns z bir gerek olarak hikyede dolays z bir rol oynarlar. Filmin yksel aksiyonu ku lardan o kadar etkilenmi tir ki onlar n etkileyici varl klar ev ii dram n btnyle glgede b rak r: Dram -kelimenin dz anlam yla- nemini kaybeder. "Kendili inden" seyirci Ku lar' , ku lar n zneleraras ili kileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dram olarak alg lamaz; vurgu btnyle ku lar n travmatik sald r lar zerindedir ve ereve iinde, duygusal entrika bahaneden, filmin ilk yar s n olu turan gnlk olaylar n farkl la mam dokusunun bir paras ndan ibarettir; bylece bu fon zerinde, ku lar n acayip , a klamas olHITCHCOCKU LEKE 145

mayan fkesi daha da gl bir biimde vurgulanabilir. Nitekim ku lar, "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" i levi grmek yle dursun, tam tersine, bask n mevcudiyetleriyle, filmin "imlem"ini kapat r, maskelerler, i levleri ba dndrc ve gz kama t r c sald r lar esnas nda bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne, o lu ve o lan n sevdi i kad ndan olu an geni) unutturmakt r. E er "kendili inden" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca alg lamas istenseydi, o zaman ku lar filme dahil edilmezlerdi. Yorumumuzu destekleyen ok nemli bir ayr nt var; filmin en sonunda, Mitch'in annesi Melanie'yi o lunun kar s olarak "kabul eder", onu onaylar ve sperego roln terk eder (buna arabada anneyle Melanie aras ndaki hafif glmseme teatisiyle dikkat ekilir) o anda ku lar n tehdidi alt ndaki mallar n i te bu nedenle terk edebileceklerdir: Ku lara art k ihtiya yoktur, rolleri tamamlanm t r. Filmin finali -etraf sakin ku srleriyle dolu bir halde uzakla an araban n yer ald ekim- bu nedenle btnyle tutarl d r ve bir tr "dn"n sonucu de ildir; ba ka bir final sahnesini (araba, zerine konmu ku larla btnyle kararm bir Golden Gate kprsne gelir) tercih etti i halde stdyonun bask lar na boyun e mek zorunda kald sylentisinin bizatihi Hitchcock taraf ndan yay lm olmas , eserinin gerek konusunu gizlemeye abalayan ynetmenin k k rtt birok efsaneden biridir sadece. Bu yzden, Ku lar'm -Franois Regnault'ya gre19- neden Hitchcock sistemini kapatan film oldu u a kt r: Hitchcock'ta Kt Nesne'nin nihai tezahr olan ku lar, anne yasas n n hkmranl n n muadilidir, ki Hitchcocku fantazinin ekirde ini tan mlayan ey, tam da, byleyici Kt Nesne ile anne yasas n n bu yanyanal d r.
19. Bkz. Franois Regnault, "Systeme formel d'Hitchcock", Cahiers du cinema, hors-serie 8.

6 Pornografi, Nostalji, Montaj: Bir Bak ls

Sap k K sa Devre
NESNE OLARAK SAD ST

Michael Mann'm Manhunter' , sap k, sadist katillerin zihnine sezgileriyle, "alt nc hissi" yoluyla girebilmesiyle nl bir polis detektifini konu alan bir filmdir. Detektifin grevi, ta rada, huzur iinde ya ayan bir grup aileyi katletmi son derece zalim bir seri katili bulmakt r. Detektif, hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seimini y nlendirmi olan trait unaire'e ula mak iin katledilmi aileler taraf ndan ekilmi milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. Ama bu ortak zelli i ierik dzeyinde, yani ailelerin kendilerinde arad iin btn abalan bo a kar. Katilin kimli inin anahtar n , gzne belli bir tutars zl k arpt zaman bulur. Son cinayet mahallinde yap lan soru turma, katilin eve girmek, arka kap y k rmak iin tuhaf, hatta lzumsuz

bir alet kullanm oldu unu gsterir. Eski arka kap , cinayetten birka hafta nce yeni bir kap yla de i tirilmi tir. Yeni .kap y k r p amak iin ba ka bir alet kullanmak ok daha yerinde olurdu. O halde katil bu yanl , daha do rusu eskimi bilgiyi nereden alm t r? 8 milimetrelik ev filminde arka kap a ka grlebilmekteydi. De mek katledilen ailelerin tek ortak yanlar ev filmlerinin kendileriydi, yani katilin ailelerin zel filmlerine ula abilmesi gerekiyordu, onlar birbirine ba layan ba ka bir ba yoktu. Bu filmler zel oldu una gre, aralar ndaki tek zel ba banyo edildikleri laboratuvard r. H zl bir kontrolle btn filmlerin ayn laboratuvarda banyo edildikleri do rulan r ve k sa bir sre sonra katilin laboratuvardaki i ilerden biri oldu u tespit edilir. Bu sonun teorik nemi nedir? Detektif katile ula PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 147

mas n sa layacak ortak zelli i ev filmlerinin ieri inde arar, yani biimin kendisini, bir sredir bir dizi ev filmi seyretti i gere ini ihmal eder. Tayin edici dnm noktas , tam da ev filmlerini seyrederek katille oktan zde le mi oldu unun, filmlerin btn ayr nt lar na dikkat eden tak nt l bak n n katilin bak yla rt t nn fark na vard and r. zde le me ierik dzeyinde de il, bak dzeyinde gerekle ir. Bak m z n oktan tekinin bak oldu unu fark etti imiz bu deneyimde son derece naho ve mstehcen bir yan vard r. Niin? Lacanc cevap, bu tr bir bak rt mesinin sap n konumunu tan mlad d r. (Lacan'a gre, "erkek" ve "kad n" mistik aras ndaki, diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme aras ndaki fark da buradad r. "Kad n" mistik, fallik -olmayan, "her- eyi-iermeyen" (not-all) bir keyfi ima ederken, "erkek" mistik tam da byle bir bak rt mesinden ibarettir; bu rt me sayesinde Tanr sezgisinin, Tann'nm Kendisine bak ndan ibaret oldu unu ya ant lar: "Kendi tema ac gzn Tanr 'n n kendisine bakt gzle kar t rmak, kesinlikle sap ka bir jouissance mahiyetindedir.") 1 znenin bak n n byk teki'nin bak yla bu rt mesi (ki bu sap kl tan mlayan eydir), "totalitarizm "in ideolojik i leyi inin temel zelliklerinden birini kavramsalla t rmam z sa lar: E er "erkek" mistisizminin sap kl , znenin Tanr 'y tema a ederken ba vurdu u bak n ayn zamanda Tanr 'n n Kendisini tema a etti i bak olmas ndan ibaretse, o zaman Stalinist Komnizmin sap kl da, Parti'nin tarihe bakarken ba vurdu u bak n, tarihin kendi kendine bak yla dolays z bir biimde rt mesinden ibarettir. Bugn oktan yar yar ya unutulmu eski gzel Stalinist jargona ba vurursak, Komnistler dolays z bir biimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasalar " ad na hareket ederler; onlar n a z ndan tarihin kendisi, zorunlulu u konu ur. te bu yzden, Lacan' n "Kant ile Sade" yaz s nda formle etti i ekliyle Sade'c sap kl n temel forml, Stalinist Komniz min znel konumunu adland rmak iin gayet elveri lidir. Lacan'a gre, Sade'c zne kendisini kuran blnmeden, onu kendi tekisine (kurba 1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of the Woman", Feminine Sexuaty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne iinde, Juliet Mitchell ve Jacqueline Rose (der.), New York: Norton, 1982, s. 147.
YAMUK BAKMAK aktararak ve kendini nesneyle zde le tirerek kaar, yani -kendi istenci de il, "stn Kt Varl k" biimine brnm byk tekinin istenci olan- keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesiarac konumunu i gal ederek kaar. Lacan bildik "sadizm" anlay ndan i te bu noktada kopar: Bu anlay a gre, "sadist sap k" tekinin bedeninden s n rs zca keyif alma hakk m gasp eden, onu kendi iradesini tatmin etmenin nesnesine-arac na indirgeyen bir mutlak zne -konumunu benimser. Gelgelelim, Lacan nesne -ara konumunda, kendisine son derece d sal bir iradenin icrac s konumunda olan n "sadist" in kendisi oldu unu, blnm znenin de onun tekisi (kurban) oldu unu ileri srer. Sap k kendisi haz almak iin de il, teki'nin keyfi iin faaliyette bulunur - o keyfi tam da bu arasalla mada, teki'nin keyfi iin al mada bulur. 2 O halde, Lacan' n sap kl k iin kulland matematiksel formln neden fantazi formlnn tersi oldu u (a O S) a ka anla lacakt r. 3 Bu formln neden ayn zamanda Stalinist Komnistin znel konumunu da ifade etti i a ka anla lacakt r: O kurban na (kitlelere, "s radan" insanlara) sonsuz bir eziyet ektirir, ama bunu byk teki'nin ("tarihin nes nel yasalar "mn, "tarihsel ilerlemenin kam lmazl "n n) arac olarak yapar, ki bu byk teki'nin ard nda da Sade'daki stn Kt Varl k figrn grmek

de ildir. Stalinizm rne i, sap kl kta tekinin (kurban n) neden blnm oldu unu gayet iyi gsterir : Stalinist Komnist halka zulmeder, ama bunu onlar n sad k hizmetisi olarak, onlar ad na, onlar n kendi iradesinin ("gerek, nesnel karlarTn n) icrac s olarak yapar. 4 2. Bu bak mdan, sap n znel konumu tak nt l nevrotik ile psikoti inkinden a ka farkl d r. Hem sap k hem de tak nt l byk teki'nin hizmetinde lg nca bir faaliyet iindedirler; gelgelelim tak nt l n n faaliyetinin amac byk teki'nin keyif almas n nlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak verece inden korktu u "felaket" son kertede teki'nin keyfidir), sap k tam da byk teki'nin "keyif istenci" nin yerine getirilmesini sa lamak iin al r. te bu yzden sap k, tak nt l ki iye damgas n vuran sonsuz phe ve iki kutup aras nda gidip gelmekten kurtulmu tur: Yapt faaliyetin teki'nin keyfine hizmet etti ini sorgusuz sualsiz kabul eder. Oysa psikotik, bizatihi teki'nin keyfinin nesnesidir, onun "tamamlay c s "d r (kendini Tanr 'n n cinsel e i olarak gren Schreber gibi): teki iin al an bir aratan, bir aletten ibaret olan sap n durumunun tersine, teki onun zerinde al r. 3. Bkz. Lacan, Ecrits, s. 774-5. 4. "Totalitarizm"in (daha zelde, a n sa totalitarizmin) bunu baz bak mlardan tamamlayan bir di er belirlenimi de bir tr k sa devre ierir, ama bu kez zne nesne aras nda de il (zne teki'nin nesnesine -arac na indirgenir), simgesel ko PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 149 PORNOGRAF Manhunter' n nihai ironisi udur demek ki: Detektif, sap k -sadiste bir ierikle kar la t nda, bir zme, ancak kendi izledi i y ntemin de, biimsel bir dzeyde, oktan "sap ka" oldu unu hesaba katarak varabilmektedir. Bu da onun bak ile tekinin (katilin) bak aras nda bir rt me oldu unu ima eder. Kendi bak m z n tekinin bak yla bu rt mesi, bu ak mas pornografiyi anlamam za da yard mc olur. Genellikle anla ld ekliyle pornografi, "gsterilecek her eyi gsterdi i", hibir eyi gizlemedi i ve "her eyi" kaydedip bak m dun (byk teki'nin) retti i ideolojik imlem ile ideolojinin byk tekisi'nin kendi tutars zl n , eksi ini gizlemek iin kulland fantaziler aras nda. Lacan' n "arzu grafi i"ndeki matematiksel simgelerle sylersek, bu k sa devre s(A) ile S a aras nda cereyan eder (bkz. Lacan, Ecrits: A Selection, s. 313). Yeni-muhafazakrl k rne ini ele alal m: Bu ideoloji, gsterilen -v(A)- dzeyinde bize, sekler, e itliki hmanizm ile aile, kanun ve nizam, sorumluluk ve kendine yetme de erleri aras ndaki kar tl k etraf nda yap lanm bir anlam alan sunar. Bu alan iinde, zgrl n sadece Komnizm taraf ndan de il, refah devleti brokrasisi, vb. vb. taraf ndan da tehdit edildi i farzedilir. Gelgelelim, bu ideoloji "sat r aralar nda", dile dklmeyen bir dzeyde, yani bu tehlikeleri do rudan do ruya zikretmeyip bunlar kendi syleminin sessiz bir kana ati olarak iererek de i ler. Bir dizi fantazi devreye girer ki onlar olmadan yeni -muhafazakrh n etkilili ini, zneleri bu denli tutkulu bir biimde kendisine ba layabilmesini a klayanlay z: Az l , "zgrle mi " kad n cinselli inin erkekler iin yaratt tehlike hakk ndaki cinsiyeti fantaziler; WASP' n (Beyaz, Anglo-Sakson, Protestan) nsan olarak nsan' n tecessm oldu u ve her siyah, sar , vb. derilinin alt nda a a kmak isteyen bir beyaz Amerikal oldu u yolundaki rk fantazi; "teki"nin -d man n- bizi keyfimizden mahrum etmek istedi i, bizim ula amayaca m z gizli bir keyfe ula abildi i eklindeki fantazi, ve benzerleri. Yeni -muhafazakrl k bu farkla ya ar, szlere dkemeyece i, ideolojik anlamland rma alan na dahil edemeyece i bu fantazilere dayal d r. Tam anlam alan ile bu fantaziler aras nda bir k sa devre oldu unda, yani fantaziler anlamland rma alan n dolays zca i gal ettiklerinde, bunlardan dolays zca bahsedildi inde -mesela anti-Semitizmin dayana i levini gren btn cinsel ve di er fantazileri a ka dile getiren (kendi ideolojik anlam alan na dahil eden) Nazizm'de oldu u gibi-, yeni-muhafazakrl sa c totalitarizmden ay ran s n r geilmi olur. Nazi ideolojisi, Yahudilerin masum k zlar m z ayartt n , sap k zevkler pe inde ko tuklar n , vb. a k a k syler; bu ideoloji bu "gerekleri" bulma i ini muhatab na b rakmaz. "Il ml " ve "radikal" sa aras ndaki btn fark n ilkinin sylemeye cret edemeden d nd eyleri ikincisinin a ka sylemesinden ibaret oldu unu savunan beylik gr teki hakikat pay da buradan gelir.

YAMUK BAKMAK sundu u varsay lan trdr. Yine de, d ar dan bak la alg lanan keyfin tz" tam da pornografik sinemada radikal bir biimde kaybolur - neden? Lacan' n XI. Seminer'de bak ile gz aras nda kurdu u kar tl k ili kisini hat rlayal m: Nesneye bakan gz znenin taraf nda, oysa bak nesnenin taraf ndad r. Bir nesneye bakt mda, nesne her zaman oktan ve benim onu gremeyece im bir noktadan bana bak yordun Grme alan nda, her ey kar t bir biimde hare ket eden iki terim aras nda eklemlenir - eyler taraf nda bak vard r, yani eyler bana bakarlar ama ben onlar grrm. ncil'de son derece gl bir biimde vurgulanan u szleri byle anlamak gerekir: Gzlerin var, ama grmezler. Neyi grmezler? Tam da eylerin onlara bakt n . 5

Bak ile gr aras ndaki bu kar tl k pornografide ortadan kalkar - neden? nk pornografi bnyesi gere i sap kad r; sap kl bariz "sonuna kadar gidip bize btn kirli ayr nt lar gstermesi" olgusundan gelmez; bu sap kl k kesinlikle biimsel bir biimde kavranmal d r. Pornografide, seyirci nsel olarak sap ka bir konum i gal etmeye zorlan r. Bak , grlen nesnenin taraf nda olmak yerine, bizim, seyircilerin zerine d er, perdede grd mz grntnn bize bakt hibir yce-gizemli nokta iermemesi de bu yzdendir. Her eyi gsteren" grntye salak salak bakan sadece bizizdir. Pornografide tekinin (perdede grnen ki ilerin) bizim rntgenci hazz m z n bir nesnesi derekesine d rld n ileri sren beylik gr n hilaf na, nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin i gal etti ini vurgulamam z gerekir. Gerek zneler bizi cinsel a dan uyarmaya al an perdedeki aktrlerdir; biz seyirciler ise fel olmu bir nesne-bak a indirgeniriz.6 Yani pornografi tekindeki nesne-bak noktas n gzden ka r r, indirger. Yani "normal", pornografik olmayan bir filmde, bir sevi me sahnesi her zaman belli bir a lmaz s n r etraf nda in a edilir; "her ey 5. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 109. 6. Tam da pornografide, resim bak m za kar l k vermedi i iin, "bas k" oldu u, belirgin bir forma kavu mak iin "yamuk" bak lmas gereken hibir gizemli leke" iermedi i iindir ki perdedeki aktrlerin bak ynlerini belirleyen temel yasak ask ya al n r: Pornografik bir filmde, aktr -kural olarak, kad n- yo un cinsel haz n nda do rudan do ruya kameraya bak p biz seyircilere hitap eder. PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 151 gsterilemez." Belli bir noktada grnt bulan r, kamera uzakla r, sahne kesilir, "olay " (cinsel organlar n birle mesini, vb.) asla do rudan do ruya grmeyiz. "Normal" a k hikyesini ya da melodram tan mlayan bu temsil s n r n n tersine, pornografi teyi gider, "her eyi gsterir." Gelgelelim, paradoks uradad r ki pornografi s n r ihlal ederken her zaman fazla ileri gider, yani "normal", pornografik olmayan bir sevi me sahnesinde gizli kalan eyi skalar. Brecht'in Kuru luk Opera's nda geen o nl lafa bir kez daha gndermede bulunacak olursak, mutlulu un pe inden fazla h zl ko arsan, onu sollayabilirsin, mutluluk arkada kalabilir. "Sadede" gelmek iin fazla acele edersek, "i in asl "m gsterirsek, pe inde oldu umuz eyi mutlaka kaybederiz. Yaratt etki (herhangi bir hard-core porno filmi izlemi herkesin do rulayaca gibi) son derece kaba ve kasvet vericidir. Nitekim pornografi, Lacan'a gre znenin arzusunun nesnesiyle kurdu u ili kiyi tan mlayan Akhilleus ve kaplumba a paradoksu zerine yap lan bir ba ka e itleme say labilir. Akhilleus do al olarak kaplumba ay rahata geip arkada b rakabilir, ama onu yakalayamaz, ona yeti emez. zne her zaman fazla a r ya da fazla h zl d r, hibir zaman arzusunun nesnesiyle ayn h z tutturamaz. "Normal" a k hikyesinin yakla t ama hibir zaman ula amad ula lmaz/ yasak nesne -cinseledim- ancak gizlenmi , i aret edilmi , "uydurma" olarak vard r. Onu "gsterdi imiz" anda, bys bozulur, "fazla ileri gitmi izdir." Yce ey yerine, kaba, ahl ohlu bir iftle meyle kalakal r z. Bunun sonucu, sinemasal anlat (hikyenin geli imi) ile cinsel edimin dolays z te hiri aras nda bir uyum kurman n yap sal olarak imkns z oldu udur: Birini seince, brn zorunlu olarak kaybederiz. Ba ka bir deyi le, e er bizi "kap p gtren", iimize dokunan bir a k hikyesi istiyorsak, "yolun sonuna kadar gidip her eyi (cinsel birle menin ayr nt lar n ) gstermememiz" gerekir, nk "her eyi gsterdi imiz" anda hikye art k "ciddiye al nmaz" ve sadece iftle me edimlerine pe rev kabilinden bir bahane i levi grmeye ba lar. Bu bo lu u, aktrlerin farkl film trlerin de davran tarzlar n belirleyen bir tr "gerekteki bilgi" yoluyla grebiliriz. yksel gerekli e dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tr filmde oynad klar n biliyormu gibi tepki verirler. Mesela, bir korku filminde bir kap g c rdarsa, aktr ba m endi eyle ona do ru evirerek tepYAMUK BAKMAK verecektir; ama bir aile komedisinde kap g c rdarsa ayn aktr kk

ocu una ba rarak evden uzakla mamas n syleyecektir. Ayn tespit "porno" film iin daha da geerlidir: Cinsel faaliyete gemeden nce, k sa bir girizgha -normalde, aktrlerin iftle meye ba lamalar iin bir bahane hizmeti gren aptalca bir hikyeye (ev kad n musluk tamircisini a r r, yeni bir sekreter mdrne birtak m belgeler getirir, vb.)- ihtiyac m z vard r. Aktrler bu giri iin rol keserken bile, bunun "as l i e" ba lamadan nce mmkn oldu unca abuk atlatmalar gereken aptalca ama gerekli bir formalite oldu unu a a vururlar.7 Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali, tam da anlat ile cinsel ili kinin aleni tasviri aras ndaki bu imkns z uyumu, dengeyi korumak, yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkm eden zorunlu ve/' den* kamak olurdu. Gelin Out of Af rica gibi eski moda, nostaljik bir melodram ele alal m ve filmin fazladan bir on dakika d nda tam da sinemalarda gsterilen film oldu unu varsayal m. Robot Redford ile Meryl Streep ilk kez sevi tiklerinde, -filmin bu biraz daha uzun versiyonunda- sahnenin kesilmedi ini, kameran n her eyi", oyuncular n uyar lm cinsel organlar n , duhul n n , orgaz m , vb. ayr nt lar yla "gsterdi i"ni d nelim. Olaydan soma, hikye bildi imiz gibi devam etsin, hepimizin bildi i filme geri dnelim. Sorun udur ki byle bir film yap sal olarak imkns zd r. Byle bir ey ekilseydi bile, "i lemezdi"; o fazladan on dak ika hepimizi raydan kar rd , filmin geri kalan nda dengemizi yeniden sa lay p anlat y yksel gerekli e duyulan o bildik ama tekzip edilen inanla izleyemezdik. Cinsel birle me, gere in, bu yksel gerekli in tutarl l n bozan bir mdahalesi olarak i lev grrd. * vel (Lat.) ya o ya bu. (.n.) 7. Perdedeki ki ilerin davran biimlerine kay tl bu "imkns z bilgi" paradoksu ilk bak ta zannedildi inden ok daha ilgintir; rne in bize Hitchcock'un kendi filmlerinde rol almas n n mant n a klaman n bir yolunu sunar. Hitchcock'un kt filmi hangisidir? Topaz. Bu filmde Hitchcock, sanki bize yarat c gcnn halde sakatlanm oldu unu bildirmek istercesine, bir havaalan bekleme salonunda bir tekerlekli sandalye zerinde grnr. Son filmi Aile Oyunu'nda ise, sanki bize lme yakla t n bildirmek istercesine, kay t ofisinin penceresindeki bir glge olarak grnr. Filmlerinde her oynay , sanki Hitchcock bir anl na bir saf tedil konumu alabilirmi , kendisine "nesnel" olarak bak p kendini resimde bir yere yerle tirebilirmi gibi, bu tr bir "imkns z bilgi"yi a a kar r. PORNOGRAF , NOSTAU , MONTAJ 153 NOSTAU Demek ki pornografide, nesne-o/ara-bak , zne-seyircinin taraf na d er ve bu da kasvet verici bir desblimasyona, baya la t rma etkisine yol aar. te bu yzden, bak -nesnesini saf, biimsel stats iinde a a karabilmek iin pornografinin z t kutbuna, nostaljiye dnmemiz gerekir. Bugn sinema alan nda ad belki de en ktye km nostaljik bylenme kayna n , 1940'lar n Amerikan film noir'm ele alal m. Bu trde bu denli byleyici olan nedir? Art k bu trle zde le emedi imiz a ikrd r. Casablanca, Murder, My Sweet ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugn seyircileri gldrr, ama bu mesafe, trn byleme gcne bir tehdit olu turmak yle dursun, sz konusu trn ko uludur. Yani, bizi byleyen ey, tam da belli bir bak t r, "teki"nin bak , film noir' n evreniyle dolays zca zde le ebildi i varsay lan 40'h y llar n farazi, mitik seyircisinin bak . Bir film noir izlerken asl nda, tekinin bu bak n grrz: "Bunlar hl ciddiye alabilen", ba ka bir deyi le bunlara bizim ad m za, bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bak bizi byler. Bu nedenle, film noir'la kurdu umuz ili ki her zaman bylenme ile ironik mesafe aras nda blnm tr: Filmin yksel gerekli i kar s nda ironik mesafe, bak la bylenme. Bu bak -nesnesi, en saf haliyle, nostaljinin mant n n kendi kendisine gndermede bulundu u bir dizi filmde grlr: Body Heat, Driver (Src), Shane (Vadiler Aslan ). Fredric Jameson' n postmodernizm hakk ndaki nl yaz s nda gzlemledi i gibi, 8 Body Heat, nostalji nesnesi i levi gren gemi paras n n tarihsel ba lam ndan, sreklili inden kopart l p bir tr mitik, ebedi, zamana r bugne dahil

edildi i, bildik nostalji yntemini tersine evirir. Burada -Double Indemnity'nin, gnmz Floridas 'nda geen mu lak uyarlamas niteli indekibu film noir'da, gnmze 40'h y llar n film noir' n n gzleriyle bak l r. Gemi in bir paras n n zamana r , mitik bir bugne ta nmas yerine, bugnn kendisini mitik gemi in bir paras ym 8. Bkz. Fredric Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review, 146 (1984); Trkesi: Postmodernizm iinde, stanbul: K y , 1994.
YAMUK BAKMAK

gibi grrz. "40'l y llara ait bu bak " hesaba katmad m z takdirde, Body Heat gnmzle ilgili gncel bir film olarak kal r ve bu haliyle hibir ekilde anla lmaz. Filmin btn byleme gc, bugne mitik gemi in gzleriyle bakmas ndan gelir. Walter Hill'in Driver' nda da ayn bak diyalekti i i ba ndad r; bu filmin kalk noktas yine 40'h y llar n var olmayan film noir' d r. Bu tr, ancak 50'li y llarda Frans z ele tirmenler taraf ndan ke fedilince ba lam t r var olmaya ( ngilizce'de bile bu tr adland rmak iin kullan lan terimin Frans zca olmas tesadf de il: Film noir). Bizzat Amerika'da ele tirmenlerin gznde pek bir de eri olmayan, bir dizi d k bteli Bprodksiyonu olarak grlen ey, Frans z bak n n mdahalesiyle, mucizevi bir biimde yce bir sanat nesnesine, felsefi varolu ulu un sinemadaki uzant s na dn t. Amerika'da olsa olsa becerikli zanaatkarlar statsne sahip olan ynetmenler, her biri filmlerinde kendilerine zg trajik bir evren anlay n sahneye koyan auteur'ler haline geldiler. Ama i in ilgin yan , film noir'a. ili kin bu Frans z anlay Frans z film retimi zerinde de kayda de er bir etki yaratt ve bylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tr yerle ti; bu trn en sekin rne i Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir muhtemelen. Hill'in Driver\ Samurai 'den yap lan bir uyarlama, Frans z bak n Amerika'n n kendisine geri ta maya ynelik bir abad r Amerika'n n kendi kendine Frans z gzyle bakmas paradoksuyla kar la r z burada. Yine Driver' sadece Amerika'yla ilgili bir Amerikan filmi olarak grrsek, anla lmaz olur: "Frans z bak "n hesaba katmam z gerekir. Son rne imiz George Stevens' n klasik vvesterni Shane. yi bilindi i zere, 40'lar n sonu bir tr olarak westernin ya ad ilk byk krize tan kl k etmi ti. Saf, basit vvesternler bir yapayl k ve mekaniklik etkisi hissettirmeye ba lam lard , formlleri tkenmi grnyordu. Yarat c ynetmenler bu krize, westernlere ba ka trlere ait unsurlar katarak cevap verdiler. Bylece film noir vvesternler (Raoul Walsh'in neredeyse imkns z bir i olan, westerne//7m noir'm karanl k evrenini ta ma i ini ba aran Takip'i): mzikal komedi vvesternleri Yedi Karde e Yedi Gelin); psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in oynad Silah or); tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlamas ), ile kar la r olduk. 50'lerde Andre Bazin bu yeni, "yans mal " tarz st-western diye vaftiz etmi tir. Shane'in i leyi biimi ancak "stPORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 155

western" kavram gz nnde bulundurularak kavranabilir. Shane, "st" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler. Ba ka bir deyi le, \vesternlerin evrenine nostaljik bir tr mesafe ieren bir westerndir: Deyim yerindeyse, kendi miti o larak i leyen bir vvestern. Shane'in retti i etkiyi a klamak iin, yine bak n i levine gndermede bulunmam z gerekiyor. Yani sa duyu dzeyinde kal rsak, bak boyutunu hesaba katmazsak, basit ve anla l r bir soru belirir: E er bu vvesternin st-boyutu vvesternin kendisiyse, iki dzey aras ndaki mesafeyi a klayan nedir? st-western niye vvesternin kendisi ile rt mez? Niye saf ve basit bir vvesternle kar kar ya de iliz? Cevap, Shane'in yap sal bir zorunluluk yznden st-vvestern ba lam na ait oldu udur: Dolays z yksel ieri i ba lam nda phesiz saf ve basit bir vvesterndir, gelmi gemi en saf vvestemlerden biridir. Ama tarihsel ba lam n n biimi onu st -vvestern olarak alg lamam z belirler, yani tam da yksel ieri i bak m ndan, saf bir vvestern oldu u iin, tarihsel ba lam n at "vvesternin tesi" boyutu ancak vvesternin kendisi taraf ndan doldurulabilir. Ba ka bir deyi le,

Shane safwesternlerin art k mmkn olmad bir dnemde, vvesternin oktan belli bir nostaljik mesafeden, kay p bir nesne olarak alg land bir dnemde ekilmi saf bir vvesterndir. Bu yzden hikyenin bir ocu un perspektifinden (vah i s r yeti tiricilerine kar birdenbire ortaya k veren mitik kahraman Shane taraf ndan korunan bir ifti ailesinin ferdi olan kk bir o lan ocu unun perspektifinden) anlat lmas gayet manidard r. Nostaljide bizi byleyen tekinin masum, naif bak , son tahlilde her zaman bir ocu un bak d r. Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bak n mant kar ortaya tam olarak. Gerek bylenme nesnesi te hir edilen sahne de il, bu sahnenin meftun etti i naif "teki"nin bak d r. Mesela Shane filminde, Shane'in esrarengiz ekilde ortaya kmas bizi asla dolays z olarak de il, "masum" ocu un bak arac l yla byler. znenin nesnede (bakt grntde) kendi bak n grmesini, yani bak lan grntde "kendini grrken grmesini" sa layan bu bylenme mant , Lacan taraf ndan, tam da kendi zerine d nen zneyi ne karan Kartezyen felsefe gelene ine damgas n vuran kendini kusursuz yans tma yan lsamas olarak tan mlan r. 9 Peki ama burada gz
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 74. YAMUK BAKMAK

bak aras ndaki kar tl a ne olur? Lacan' n sav n n btn amac , felsefi znelli in kendi kendini yans t n n kar s na, nesne-olarakbak ile znenin gz aras ndaki indirgenmez uyumsuzlu u karmakt r. Nesne-olarak-bak , kendine yeterli bir kendi kendini yans tma noktas olmak yle dursun, grlen grntnn saydaml n buland ran bir leke gibi i ler. tekinin bak ma cevap verdi i noktay hibir zaman do ru drst gremem, hibir zaman gr alan m n btnl iine dahil edemem. Holbein' n Eliler resmindeki yayg n leke gibi, bu nokta da gr mn uyumunu bozar. Sorumuzun cevab a kt r: Nostaljik nesnenin i levi, byl gc sayesinde, tam da gz ile bak aras ndaki kar tl -yani nesne-olarakbak n travmatik etkisini- gizlemektir. Nostaljide, tekinin bak bir bak ma ehlile tirilir, "mutenala t r l r"; travmatik, uyumsuz bir leke gibi ortaya k veren leke yerine, "kendimizi grrken grme", bak n kendisini grme yan lsamas na kap l r z. Bir bak ma, bu bylenmenin i levi tam da bizi, tekinin oktand r bize bakmakta oldu u gere ine kar krle tirmektir. Kafka'n n "Yasa Kap s " meselinde, mahkemenin giri inde bekleyen ta ral adam, gemesinin yasakland kap n n arkas ndaki s rla bylenmi durumdad r. Sonuta, mahkemenin byleme gc ortadan kalkar. Ama tam olarak nas l? Kap c adama bu giri in en ba tan beri onun iin yap ld n syledi i zaman kaybolur bu g. Ba ka bir deyi le, kap c ta ral adama onu byleyen eyin, bir anlamda, en ba tan beri onun bak na cevap verdi ini, ona hitap etti ini syler. Yani adam n arzusu daha en ba tan beri "oyunun bir paras " olmu tu. Yasa Kap s ve onun ard ndaki s r mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak iin sahnelenmi tir. Byleme gcnn etkili olabilmesi iin, bu gere in gizli kalmas gerekir. zne tekinin kendisine bakt n (kap n n sadece onun iin haz rland n ) fark eder fark etmez, by kaybolur. Jean-Pierre Ponelle, Bayreuth'da sahneye koydu u Tristan und Isolde'da, Wagner'in zgn hikyesinde son derece ilgin bir de i iklik, tam da byleme nesnesi olarak bak n i leyi iyle ilgili bir de i iklik yapm t r. Wagner'in librettosunda hikyenin sonu mitik gelene i izlemekle yetinir. Yaralanan Tristan Cornwall'deki atosuna s n r ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Isolde'nin teknesinin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanl anlam a yznden Isolde'nin gelmeyece ini zannedince ac iinde lr. Isolde yasal kocas Kral Marke ile birlikte atoya gelir, Kral gnahkr ifti affetmeye haz rd r. Gelgelelim art k ok getir: Tristan oktan lm tr. Mthi bir ac ya kap lan Isolde de l Tristan' kucaklayarak lr. Ponelle'nin yapt de i iklik ise, son perdeyi "gerek" olay n sonu Tristan' n lmym gibi sahnelemektir. Bundan sonra olan her ey -Isolde ile Marke'nin geli leri, Isolde'nin lm- Tristan' n lrken kap ld
PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 157

hezeyanlardan ibarettir. Gerekte Isolde sevgilisine verdi i sz tutmam ve yapt klar ndan pi man olarak kocas na dnm tr. Bylece Tristan und Isolde'nin ok nl sonu, Isolde'nin a ktan lm asl nda neyse o haliyle ortaya kar: iftin lm vecdi iinde sonsuza kadar birle tikleri, daha do rusu kad n n vecitle kar k bir feragat edimiyle erke ini izleyip ld , en nihayet gerekle tirilen cinsel ili kiye dair erkek fantazisi haliyle. Ama bizim iin as l nemli nokta, Ponelle'nin Isolde'nin bu hezeyandaki hayaletini sahneleme biimidir. Isolde, Tristan'a grnd iin, onun nnde durmas n ve bak m bylemesini bekleriz. Ama Ponelle'nin mizanseninde Tristan do rudan do ruya bize, salondaki seyircilere bakarken, gz kama t r c klarla ayd nlat lan Isolde Tristan' n arkas nda, "onda ondan fazla" olan ey olarak belirir. Yani Tristan' n bylenmi bir halde bakt nesne, dpedz (biz seyircilerde cisimle en) tekinin bak d r, Isolde'yi gren bak , yani sadece Tristan' de il onun yce tekisini, kendisinde kendisinden fazla olan eyi, ondaki agalma'y , "hazine"yi de gren bak t r. Bu noktada Ponelle, Isolde'nin syledi i szlerden ustaca yararlan r. Isolde, otistik bir transa girmek yerine srekli tekinin bak na hitap ed er: "Dostlar! Tristan nas l gittike daha ok par ld yor grmyor musunuz, gremiyor musunuz?" - Tristan'da "gittike daha ok par ldayan" ey, phesiz, onun arkas ndaki ayd nlat lm hayalet konumun- daki lsolde'den ba kas de ildir. E er nostaljik bylenmenin i levi, nesne-olarak-bak n uyum bozucu zuhur edi ini gizlemek, teskin etmek ise, bu bak sonu olarak nas l retilir'] Srekli grnt ak iinde nesne-olarak-bak n bo lu unu hangi sinemasal yntem aar? Bizim tezimiz, bu bo lu un montaj n sorunlu kal nt s ndan ibaret oldu udur, yani pornografi, nostalji ve montaj n, nesne-olarak:-bak n statsyle ba lant l bir tr yar -Hegelci "l" olu turduklar d r.
158 YAMUK BAKMAK Hitchcocku Kesme MONTAJ Montaj genellikle, gerek paralar ndan -film paralar ndan, birbiriyle alakas z tek tek ekimlerden- bir "sinemasal mekn" efekti, yani zgl bir sinemasal gereklik retme yollar ndan biri olarak grlr. Yani, "sinemasal mekn" n d sal, "fiili" gerekli in basit bir tekrar ya da taklidi de il, montaj n bir sonucu oldu u herkese kabul edilir. Gelgelelim, gerek paralar n n sinemasal gerekli e dn trlmesinin, bir tr yap sal zorunluluk yoluyla, belli bir kal nt , sinemasal gereklikten btnyle farkl bir cinsten olmakla birlikte yine onun taraf ndan ierilen, onun bir paras olan bir fazla retti i o unlukla gzden ka r l r. 10 Bu gerek fazlas n n, son tahlilde tam nesne-olarak-bak oldu unu, Hitchcock'un eserinde grrz en biimde. Hitchcocku evrenin temel bile eninin "leke" dedi im iz ey oldu unu belirtmi tik: Gerekli in etraf nda dnd , zerinden gere e geilen leke; "sarkma yapan", simgesel gereklik a na "uymayan" bu haliyle de "bir eylerin eksik" oldu una i aret eden esrarengiz ayr nt . Trendeki Yabanc lar filmindeki nl tenis kortu sahnesi Guy' n ma seyreden kalabal seyretti i sahne) bu lekenin son kertede tekinin tehditkr bak yla rt t n, neredeyse kr kr parma m gzne do rular. Kamera nce uzun bir ekimle kalabal gsterir bize; btn ba lar topun pe inden bir sa a bir sola dnmektedir, kameraya, yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi hari. Kamera daha sonra h zla bu hareketsiz ba a yakla r. Guy'a bir cinayet anla mas yla ba l olan Bruno'dur bu ba n sahibi. Burada, yabanc bir bnye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu devreye sokarak grntnn uyumunu bozan kat , hareketsiz bak saf, imbikten geirilmi haliyle grrz. 10. Bu sorun ilk kez Noel Burch taraf ndan, perde -d alan teorisi, yani tam da ekim/kar -ekim etkile iminin ierdi i, kurdu u zgl bir d alan teorisi iinde dile getirilmi tir: bkz. Noel Burch, The Theory of Film Practice, New York: Praeger, 1973. PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 159

Hitchcock'un nl "kayd rmak ekim"inin i levi, tam da bir leke retmektir: Kayd rmak ekimde kamera sabit bir ekimden, gerek biimi ancak anamorfotik bir "yamuk bak "la anla labilecek bulan k bir leke olarak kalan bir ayr nt ya odaklanan bir yak n ekime geer. ekim, simgesel gerekli e dahil edilemeyen, betimlenen gerekli in tutarl l n korumas iin de bnyeye yabanc kalmas gereken unsuru yava yava yal t r ortam ndan. Ama burada bizi ilgilendiren ey, belli durumlarda montaj n kayd rmak ekime mdahale ediyor olmas , kameran n srekli yakla m n n kesmelerle kesintiye u rat l yor olmas d r. Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden sylersek, kayd rmak ekim, "znel" oldu unda, kamera bize nesne-lekeye yakla an bir ki inin znel bak n gsterdi inde kesintiye u rat lmai d r. Yani bir Hitchcock filminde sahnenin etraf nda kuruldu u bir kahraman, bir ki i ne zaman bir nesneye, bir eye, ba ka bir insana, kelimenin Freudcu anlam yla "tekinsiz" {unh.eim.licK) olabilecek bir eye yakla sa, Hitchcock kural olarak, bir bu ki iyi hareket halinde, tekinsiz ey'e yakla rken gsteren "nesnel" ekimi, bir bu ki inin grd eyi gsteren znel bir ekimi, yani znel bir ey gr n kullan r mnavebeli olarak. Bu, Hitchcocku montaj n temel prosedr, s f r derecesidir, deyim yerindeyse. Birka rnek verelim. Sap k' n sonlar na do ru, Lilah esrarengiz eski eve, "Norman' n annesi"ne ait oldu u varsay lan eve kan yoku u t rman rken, Hitchcock s rayla bir yoku u kan Lilah' gsteren nesnel ekimi, bir onun eski eve ili kin znel gr n gsterir. Ku lar' n, Raymond Bellour taraf ndan analiz edilmi olan" o nl sahnesinde, Melanie'nin kk kiral k bir tekneyle krfezi getikten sonra, Mitch'in annesiyle k zkarde inin eve do ru yakla t sahnede de ayn eyi yapar. Yine, bir evin mahremiyetine davet edilmeden girece inin fark nda olan tedirgin Melanie'yi gsteren nesnel ekimle, onun esrarengiz biimde sessiz eve ili kin znel gr n mnavebeli olarak kullan r.12 Say s z ba ka rnek aras ndan, sadece Sap k''ta Marion 11. Bkz. Raymond Bellour, L'analyse dufilm, Paris: Editions Albatros, 1979. 12. Her ikisinde de, kahraman n yakla t nesnenin bir ev olmas rastlant de ildir - Pascal Bonitzer, A ktan da stn'den yola karak, Hitchcock'un eserlerinde bir ensest s rr n n oda olarak evle ilgili ayr nt l bir teori geli tirmi t ir; bkz. Pascal Bonitzer, "Notorious", Cahiers du cinema 358 (1980).

YAMUK BAKMAK bir araba sat c s aras nda geen k sa, nemsiz bir sahneyi zikretmekle yetinelim. Hitchcock burada montaj yntemini birka kere kullan r (Marion araba sat c s na yakla rken; sahnenin sonuna do ru, ayn sabah onu otoyolda durdurmu olan bir polis Marion'a yakla rken, vb.). Bu salt biimsel yntem sayesinde, btnyle nemsiz, gndelik bir olaya, yksel ieri iyle (yani Marion'un al nt parayla yeni bir araba al yor olmas ve olay n anla laca ndan korkmas yla) yeterince a klanamayacak huzursuz edici, tehditkr bir boyut kazand r l r. Hitchcocku montaj gndelik, nemsiz bir nesneyi yce ey dzeyine kar r. S rf biimsel manipulasyon yoluyla, s radan nesneye endi e ve tedirginlik halesi ykler. 13 Nitekim Hitchcocku montajda iki ekime izin verilirken, iki tr ekim de yasaklan r. zin verilenler, bir eye yakla an ki inin nesnel ekimi ile ey'i ki inin onu grd gibi sunan znel ekimdir. Yasaklananlar ise ey'in, "tekinsiz" nesnenin nesnel ekimi ile -daha da nemlisi- yakla an ki inin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden znel ekimidir. Gelin bir kez daha Sap k'ta tepenin zerindeki eve yakla an Lilah' gsteren sahneyi ele alal m. Hitchcock'un tehditkr ey'i evi) mnhas ran Ulah' n bak a s ndan gstermesi ok nemlidir. E er araya evin "ntr" bir nesnel ekimini eklemi olsayd , btn esrarengizlik kaybolurdu. Biz (seyirciler) radikal bir desblimasyon ya amak zorunda kal rd k; birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir olmad n , evin -Patricia Highsmith'in k sa hikyesindeki "karanl k ev" gibi- s radan eski bir ev oldu unu fark ederdik. Tedirginlik etkisi radikal biimde "psikolojikle irdi"; kendi kendimize "Bu sadece s radan bir ev; etraf ndaki btn o esrar ve endi e kahraman n ya ad psi ik karga an n etkisinden ibaret!" derdik. 13. Hitchcock seyirciye tatl tatl , alayc bir edayla eziyet ederken, tam da biimsel

yntem ile bu yntemin uyguland ierik aras ndaki bu mesafeyi, yani endi enin salt biimsel bir yntemin rn oldu unu hesaba katmaktad r. nce biimsel manipulasyon yoluyla gndelik, s radan bir nesneye bir esrar ve endi e halesi verilir; daha sonra da bu nesnenin asl nda gndelik bir nesneden ibaret oldu u a a kar. Bunun en bilinen rne i, ok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda vard r. James Stewart, Londra'n n kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek ba na geen bir yabanc ya yakla r; adamla ikisi birbirlerini szerlerken bir gerilim ve endi e atmosferi yarat l r; yabanc Stewart' tehdit ediyormu gibi grnr. Ama birazdan Stewart' n phesinin btnyle yersiz oldu unu anlar z - yabanc tesadfen oradan geen biridir. PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 161 Hitchcock araya ey'i "znele tiren" bir ekim, yani evin iinden znel bir ekim eklemi olsayd da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu. I Lilah eve yakla rken, evin perdeleri aras ndan Lilah' gsteren ve evin iinden birinin onu seyretti ine dikkat eken bir soluk al p verme sesinin e lik etti i titrek bir ekim hayal edelim. Standart gerilim filmlerinde devaml kullan lan byle bir yntem, gerilimi phesiz yo unla t r rd . Kendi kendimize "Korkun yahu! Evde Lilah' seyreden biri var (Norman'm annesi mi acaba?); k z fark nda de il ama lm tehlikesiyle kar kar ya!" derdik. Ama byle bir znele tirme yine bak n nesne olarak sahip oldu u staty ask ya al r, onu bir ba ka yksel ki ili in znel bak a s na indirgerdi. Sergei Ayzen 1 tayn, 1920'lerin sonlar nda Sovyet tar m n n kolektifle tirilmesinde kazan lan ba ar lar ven bir film olan Eski ve Yeneki bir sahnede byle bir znele tirme riskine girmi tir. Do an n da kendini kolektif iftili in yeni kurallar na tabi k lmaktan haz ald n , ineklerle bo alar n bile kilhoz'lara konunca daha ate li iftle tiklerini gsteren hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. Kamera h zl bir kayd rmal ekimle bir ine e arkadan yakla r, bir sonraki ekimde kameran n bu bak a s n n bir ine in zerine kan bir bo an n bak a s oldu u anla l r. Sylemek bile gereksiz, bu sahne mstehcen denecek lde, ylesine kaba saba bir etki yarat r ki insan n neredeyse midesi bulan r. Burada bir tr Stalinist pornografiyle kar kar yay zd r. O halde, bu Stalinist mstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood usul nezahatine dnmek ak ll ca olacak. Lilah' n "Norman'm annesinin ya ad varsay lan eve yakla t sahneye dnelim. Bu sahnenin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yaratt etkiyi en iyi, Lacan' n szlerinden uyarlama yap p bir bak ma Ulah'a bakan, evdir zaten diyerek anlatamaz m y z? Lilah evi grr, ama yine de onun kendi bak na cevap verdi i noktada gremez. Buradaki durum, Lacan' n XI. Seminer'de anlatt genlik an s ndaki durumla ayn d r: Lacan okul tatili s ras nda bal k larla birlikte bir ava km . Teknedeki bal k lar aras nda bulunan Petit-Jean diye biri gne te parlayan bo bir sardalya konservesi kutusunu i aret edip Lacan'a "Kutuyu griiyo musun? Gryo musun? O seni grmyo ama!" demi . Lacan yle diyor: "E er Petit-Jean' n bana syledi i eyin, yani kutunun beni grmemesinin bir anlam varsa ki vard , bunun nedeni bir anlamda bana bak yor olmas yd ." Kutu ona bak yordu, nYAMUK BAKMAK Lacan' n Hitchcock evreninin kilit kavramlar ndan birini kullanarak a klad gibi, "bir resimdeki leke gibi i lev gryordum."14 Hayatlar n binbir glkle kazanan bu e itimsiz bal k lar aras nda bu ok bilen adam" n yeri yoktu.
LM DRTS

imdiye kadar analiz etti imiz rnekler kasten basit olanlar aras ndan seildi; imdi gelin Hitchcocku montajm daha karma k bir btnn paras oldu u bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu blm. Sabotaj filminde, Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'y ldrd sahneyi ele alal m. ki karakter evde birlikte yemek yiyorlar; Kocas Oscar'in bir otobse konan bomba yznden havaya uan erkek karde inin lmnden sorumlu olan "sabotr" oldu unu yenilerde renmi olan Sylvia hl okta. Sylvia sebze taba n sofraya getirdi inde, tabaktaki b ak bir m knat s sanki. Adeta eli, iradesine ra men b a kavramaya zorlan r gibi, ama o bunu yapmaya bir trl

karar veremiyor. Bu na kadar s radan, gnlk sofra muhabbeti yapan Oscar kar s n n b ak taraf ndan bylenmi oldu unu ve bunun kendisi iin ne anlama geldi ini fark eder. Aya a kalk p masan n etraf ndan ona do ru yakla r. Yz yze geldiklerinde, b a a uzan r ama hareketini tamamlayamaz, b a Sylvia'n n kavramas na izin verir. O anda kamera yakla p ikisinin de yaln z yzlerini ve omuzlar n gsterir, elleriyle ne yapt klar belli de ildir. Birden Oscar k sa l k at p yere d er, onu Sylvia m b aklad yoksa intihar etme iste iyle kendini b a n zerine mi b rakt bilemeyiz. Dikkat etmekte fayda olan ilk ey, cinayet ediminin iki engellenmi tehdit jestinin kar la mas ndan kaynakland d r. 15 Hem Sylvia' n n hem de Oscar' n b a a do ru yapt klar hamle, Lacan' n tehditkr jest tan m na uyar: Kesintiye u rat lm bir jest, yani devam ettirilmek, tamamlanmak istendi i halde d sal bir engel taraf ndan durdurulmu bir jest de ildir bu. Tam tersine, gerekle tirilmeme/:, so14. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 95-6. 15. Bkz. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop", Tout que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander Hitchcock iinde, Slavoj 2i2ek (der.), Paris: Navarin, 1988. PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 163 nuna vard r lmamak zere oktan ba lam bir jesttir. 16 Nitekim tehditkr jestin yap s , teatral, histerik bir edim, ikiye blnm , kendi kendini engelleyen bir jest yap s d r: D sal bir engel yznden de il, bizatihi eli kili, kendiyle eli en bir arzunun ifadesi oldu u iin gerekle tirilemeyecek bir jesttir - bu rnekte, Sylvia'n n Oscar' b aklama arzusu ve ayn zamanda bu arzunun gerekle tirilmesini nleyen yasak sz konusudur. Oscar' n hamlesi (kar s n n niyetinin fark na vard ktan sonra, aya a kalk p onun yan na gitmesi) de ayn ekilde eli kilidir, b a ondan ekip alarak hakk ndan gelmeye ynelik "kendini koruma" arzusu ile kendini b a a sunmaya ynelik, marazi sululuk hissinin besledi i "mazo ist" arzu aras nda blnm tr. Nitekim, ba ar l edim (Oscar' n b aklanmas ), iki ba ar s z, engellenmi , blnm edimin kar la mas n n sonucudur. Sylvia' n n Oscar' b aklama arzusu, Oscar' n kendisinin cezaland r lma ve en nihayetinde ldrlme arzusuyla bulu ur. Anla lan, Oscar kendini korumak iin hamle eder, ama bu hamle ayn zamanda b aklanma arzusundan da destek al r, bylece sonuta can al c jesti ikisinden hangisinin "gerekten" yapt (Sylvia m b a sokmu tur, yoksa Oscar kendini b a n zerine mi b rakm t r?) nemli de ildir. "Cinayet" ikisinin arzular n n rt mesinin, ak mas n n sonucudur. Oscar' n "mazo iste" arzusunun yap sal yeri konusunda, Freud' un "Bir ocuk Dvlyor" yaz s nda geli tirdi i fantazi mant na ba vurmam z gerekir.17 Freud burada fantazi sahnesinin ("bir ocuk dvlyor") nihai formunun daha nce gelen iki evreyi ngerektirdi ini syler. lk, "sadiste" evre "babam ocu u (a abeyimi, benim rakip ikizim olan birini) dvyor"dur: ikincisi bunun "mazo iste" tersine evrilmesidir: "Babam taraf ndan dvlyorum"; fantazinin nc ve nihai formu ise, "bir ocuk dvlyor"un edilgin at s iinde zneyi de (kim dvyor?) nesneyi de (hangi ocuk dvlyor?) belirsizle tirir, ntrle tirir. Freud'a gre, can al c rol ikinci, "mazo iste" evre oynar: Gerek travma burada yatar, kkten "bast r lan" evre budur. ocu un fantazilerinde bunun hibir izini bulama16. "Bir jest nedir? Tehditkr bir jest, szgelimi? Kesintiye u rat lan bir darbe de ildir. Ortada kal p ask ya al nmas iin yap lan bir eydir kesinlikle." Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 116. 17. Bkz. Sigmund Freud, "A Child Is Being Beaten", SE, c. 10.
YAMUK BAKMAK

y z, onu ancak "babam ocu u dvyor" ile "bir ocuk dvlyor" aras nda bir eyin eksik oldu una i aret eden "ipular "ndan hareket ederek, geri dn l olarak in a edebiliriz. Birinci formu nc, belirli forma dn tremedi imiz iin, Freud ara formun devreye girmesi gerekti i muhakemesini yapar: Bu ikinci evre en nemli ve en ciddi evredir. Ama ona ili kin olarak, bir anlamda hibir zaman gerek bir varolu u olmad n syleyebiliriz. Hibir

zaman hat rlanmaz, bilince kmay hibir zaman ba aramaz. Analize ait bir kurgudur, ama s rf bu nedenle gerekli olmad sylenemez. 18 Yani fantazinin ikinci formu Lacanc gerektir: "(Simgesel) gereklikle hibir zaman yer edinmemi , simgesel dokuya hibir zaman kaydedilmemi , ama yine de simgesel gerekli imizin tutarl l n garanti alt na alan bir tr "kay p halka" olarak nvarsay lmas gereken bir nokta. Bizim tezimiz, Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin Sabotafda Oscar'm lmnn yan s ra, en az ndan, Sabotr'de sabotrn Hrriyet Heykeli'nden d n ve Esrar Perdesinde Gromek'in i ledi i cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mant taraf ndan ynlendirildi idir. lk evre her zaman "sadiste"dir, en sonunda kt adam n i ini bitirme f rsat n bulan kahramanla zde le memizden ibarettir. Sylvia'n n kt ruhlu Oscar' n i in i bitirdi ini, efendi Amerikal n n Nazi sabotr kprden a a itti ini, Paul Newman' n Gromek'ten kurtulmas n , vb. grmeye can atar z. Son evre, phesiz, m fik tersine dn evresidir. "Kt adam" n asl nda aresiz, kalbi k r k bir varl k oldu unu grnce, iimiz efkat ve sululuk hisleriyle dolar, nceki "sadiste" arzumuz yznden cezaland r l r z. Sabotr'de kahraman, diki leri yava yava sklen yeninden as l kalm kt adam kurtarmak iin mitsizce abalar; Sabotafda Sylvia lmekte olan Oscar'a efkatle sar l p yere arpmas n nler; Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin ok uzun srmesi, Paul Newman' n beceriksizli i ve kurban n mitsizce direni i btn olay a r ac verici, zor dayan l r bir hale getirir. lk bak ta fantazinin ilk evresinden ncsne, yani kt adam n i inin yak nda bitecek olmas ndan duyulan sadiste hazdan bir sululuk ve efkat hissine do rudan gemek mmknm gibi grii lS.
A.g.y.,s. 185. PORNOGRAF , NOSTALJ , MONTAJ 165

nr. Ama hepsi bundan ibaret olsayd , Hitchcock bize "sadiste" arzumuz yznden denmesi gereken bedeli hat rlatan bir tr ahlak olur kard : "Kt adam n ldrlmesini istemi tiniz, imdi istedi iniz oldu, sonular na katlan n bakal m!" Ama Hitchcock'ta her zaman bir ara evre vard r. Kt adam n ldrlmesine ynelik "sadiste" arzunun hemen ard ndan, bizzat "kt adam" n da st kapal da olsa kesin bir biimde kendi ktl nden ikrah getirdi ini ve bu dayan lmaz ykten cezaland r l p ldrlerek "kurtulmak" istedi ini fark ederiz birden. Kahraman n (ve dolay s yla biz seyircilerin) "kt adam " ortadan kald rma arzusunun zaten "kt adam" n kendisinin de arzusu oldu unu anlad m z en hassas and r bu. Mesela Sabotafda Sylvia'n n Oscar' b aklama arzusunun Oscar' n lerek kendini temize karma arzusuyla rt t nn belli oldu u an gibi. Bir kendi kendini yok etme e iliminin, kendi mahv n k k rtmaktan al nan keyfin, k sacas lm drtsnn bu srekli, rtk mevcudiyeti, Hitchcock'un "kt adam" na o zel byy veren eydir; ayn zamanda da ba taki "sadizm"den en sonda kt adama duyulan merhamete dolays zca gemeyi nleyen eydir. Bu merhamet/ efkat kt adam n kendisinin de sululu unun fark nda oldu unun ve lmek istedi inin fark na varmaya dayal d r. Ba ka bir deyi le, ancak kt adam n znel konumundaki etik tavr n fark na vard m z zaman merhamet duyar z. Peki ama btn bunlar n Hitchcocku montajla ne ilgisi var? Sabotaj n bu son sahnesinde, Sylvia sahnenin duygusal merkezi olmas na ra men, yine de sahnenin nesnesi konumundad r - zne olan Oscar'd r. Yani, sahnenin ritmini belirleyen onun znel perspektifidir. Ba ta, Oscar bildik sofra muhabbetini srdrr ve Sylvia'n n a r i gerilimini hibir ekilde fark edemez. Sylvia gzlerini b aktan ay ramaz hale geldi inde, a ran Oscar ona bakar ve arzusunun ne oldu unu anlar. lk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'n n ne d nd n anlay nca bo laflar kesilir. Bu noktada Oscar aya a kalkar ve ona do ru ad m atar. Olay n bu k sm Hitchcocku montaj anlay yla ekilmi tir, yani kamera nce masan n etraf ndan Sylvia'ya yakla an Oscar' , sonra da Oscar' n bak a s ndan, kendisine adeta karar vermesine yard mc olmas n ister gibi mitsizce bakan donup kalm

Sylvia'y gsterir bize. Kendilerini yz yze gelmi halde bulduklar nda, bu sefer Oscar donup kal r ve Sylvia'n n b a kavramaYAMUK
BAKMAK

izin verir. Sonraki ekimde bak malar n grrz, yani bellerinin alt nda neler oldu unu grmeyiz. Birden, Oscar anla lmaz bir l k atar. Sonraki ekim: Yak n ekimde Sylvia'n n Oscar' n g sne gmlm b a tuttu unu grrz. Sonra Sylvia bir efkat hissiyle, Oscar yere d meden nce ona sar l r. Oscar gerekten de ona yard mc olmu tur: Onun yan na gelerek, onun arzusunu kendi arzusu olarak kabul etti ini, yani kendisinin de lmek istedi ini ona bildirmi tir. Deyim yerindeyse, onu yolun ortas nda kar lam , onu o dayan lmaz gerilimden kurtarm t r.19 Yani Hitchcock'un montaj n -Oscar' n Sylvia'ya do ru yakla t an- Oscar' n Sylvia'n n arzusunu kendi arzusu olarak kabul etti i and r, ya da Lacan' n histeri in arzusunu tekinin arzusu olarak tan mlamas ndan yola karak sylersek, Oscar' n histerikle ti i and r. Sylvia'y Oscar' n gzleriyle, Sylvia'ya yakla an kameran n znel ekintiyle grd mzde, Oscar' n kad n n arzusunun kendisininkiyle rt t n, yani kendisinin de lmek istedi ini fark etti i na -tekinin lmcl bak n yklendi i na- tan kl k etmi oluruz.
19. Franois Truffaut, bu sahnenin "neredeyse cinayeti de il intihan ima etti ine" dikkat ekmekle kalmaz, Oscar ile Car men'in lmleri aras ndaki ko utlu a i aret eder: "Oscar Homolka, Sylvia Sidney taraf ndan ldrlmeye izin veriyor gibidir adeta. Prosper Merimde, Carmen'in lmn ayn dramatik ilkeye, kurban n katilin lmcl b a n kar lamak iin vcudunu ileri f rlatmas ilkesine dayanarak sahnelemi ti." Franois Truffaut, Hitchcock, Londra: Panther Books, 1969, 120.

III Fantazi, Brokrasi, Demokrasi 7 deolojik Sinthome

Nesne-Olarak-Bak ve Ses
ACOUSMATIOUE BOYUTU

a da teoriyi yak ndan takip eden okur, "bak " ve "ses"e Derridac yap bozum abas n n asli hedefleri olarak bakacakt r muhtemelen: Bak , " eyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti iinde ya da kendi mevcudiyetinin formu iinde kavrayan theoria'dan ba ka nedir ki; ses, konu an znenin kendiyle kaim olmas n sa layan saf "zduygulan m" arac ndan ba ka nedir ki? "Yap bozum"un amac tam da bak n her zaman oktan "altyap sal" ebeke taraf ndan belirlendi ini gstermektir; bu ebeke grlebilecek eyleri, grlmeden kalan eylerle s n rlar ve dolay s yla bak taraf ndan, yani "zd nmsel" bir yeniden temellk etmeyle a klanamayacak s n r veya ereve taraf ndan saptanmaktan illaki kaar. Keza, yap bozum sesin zmevcudiyetinin her zaman oktan, yaz n n izi taraf ndan yar lm / ertelenmi oldu unu da gsterir. Gelgeldim, burada, postyap salc yap bozum ile bak ve sesin i levini neredeyse taban tabana z t bir ekilde tarif eden Lacan aras nda kkl bir uyu mazl k oldu unu belirtmemiz gerek. Lacan'a gre, bu nesneler zne taraf nda de il, nesne taraf ndad rlar. Bak , nesnedeki (resimdeki) yle bir noktaya kar l k gelir ki o noktaya bakan zneye oktan bak lmaktad r, yani bana bakan nesnedir. Nitekim bak , zne ile znenin bak a s n n zmevcudiyetini garantiye almak yle dursun, resimde, onun saydam grnrl n bozan ve resimle kurdu um ili kiye indirgenmez bir blnme sokan bir leke i levi grr. Resmi hibir zaman, onun bana bakt noktada gremem, yani gz ve bak kurulu lar itibariyle asimetriktirler. Nesne -olarak-bak , resme emin, "nesnel" bir mesafeden bakmam , onu benim kavray c bak ma amade bir

YAMUK BAKMAK olarak erevelememi nleyen bir lekedir. Bak , deyim yerindeyse, tam da (benim bak m n) erevesinin, bak lan resmin "ieri i" ne oktan dahil edilmi oldu u noktad r. Ayn ey nesne olarak ses de geerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir ta y c ya

ba l olmaks z n bana hitap eden speregosal ses- yine bir leke i levi grr, at l mevcudiyetiyle yabanc bir bnye gibi araya girer ve kendimle zde le ebilmemi nler. Bunu netle tirmek iin, gelin bir kez daha, bir nceki blmde anlatt m z klasik Hitchcocku yntemi hat rlayal m: Hitchcock, znenin gizemli, "tekinsiz" bir nesneye, genellikle de bir eve yakla t bir sahneyi nas l ekmektedir? Yakla lan nesneyi (evi) gsteren znel ekimle, hareket halindeki zneyi gsteren nesnel ekimi mnavebeli olarak kullanarak eker. Bu biimsel yntem niye endi e uyand r r, yakla lan nesne (ev) neden "tekinsizle ir" peki? Burada da yukar da bahsetti imiz gz ve bak diyalekti iyle kar kar yay zd r: zne evi grr, ama endi e do uran ey, evin kendisinin bir ekilde oktand r ona bakmakta oldu u, hem de onun gznden btnyle kaan ve onu kesinlikle aresiz k lan bir noktadan bakmakta oldu u yolundaki tan mlanamayan histir. Lacan' n "bana hibir zaman benim seni grd m yerden bakmazs n" cmlesi bu durumu gayet iyi anlat r. 1 Michel Chion nesne olarak sesin statsn, la voix acousmatique kavram yla, yani ta y c s olmayan, herhangi bir zneye atfedilemeyen ve bu yzden de belirsiz bir arameknda dola an ses kavram yla alm t r. Bu ses ne yksel "gerekli in" ne de e liki sesin (olaylar yorumlayan bir ses, mzik) paras olmad , daha ok Lacan' n lm aras nda" diye adland rd gizemli alana ait oldu u iin do ru drst bir yere yerle tirilemez. Bu noktada akla hemen Hitchcock'un Sap k filmi geliyor gene. Chion'un harikulade analizinde gsterdi i gibi, Sap k' n temel sorunu biimsel bir dzeye yerle tirilmelidir, belli bir sesin ("annenin sesi"nin) arad be denle kurdu u 1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 104. Bak nesne taraf nda oldu u iin, znelle tirilemez: Byle bir ey yapmaya al t m z anda, mesela filme evin kendisinden yap lacak znel bir ekim (titrek kamera perdeler in arkas ndan yakla an Lilah'a bakar) ilave etmeye al t m z anda, s radan gerilim filmi derekesine d eriz, yani nejne -olarak-bak ile de il, bir ba ka znenin bak a s yla ilgilenmi oluruz. DEOLOJ K SINTHOME 171 ili kiyle ilgilidir bu sorun. 2 Sonuta, ses bir beden bulur, ama bu annenin bedeni de ildir; yapay bir biimde Norman' n bedenine "yap r". Ba bo sesin yaratt gerilim, "deacousmatisation"\m -sesin en sonunda ta y c s n buldu u n n- yaratt rahatlama etkisini, hatta iirsel gzelli i de a klayabilir; George Miller' n Mad Max II (The Road Warrior) filminde tam da bununla kar la r z. Filmin ba nda, bize yolda yaln z ba na yryen Mad Max'in ne oldu u tam anla lamayan grnts sunulurken, ya l bir adam n sesi hikyenin sunu unu yapar. Bu sesin ve bu bak n kime ait oldu u ancak en sonda anla l r: Sonradan kabilesinin efi olup hikyeyi torunlar na anlatan bumerangl kk vah i ocu a aittir bu ses ve bu bak . Sondaki tersine evirmenin gzelli i beklenmedikli inden gelir: ki unsur da -ses-bak ve bunlar n ta y c s olan ki i- en ba ta sunulur sunulmas na ama aralar ndaki ba lant ancak en sonda kurulur, yani ses-bak yksel gerekli in ki ilerinden birine ancak filmin en sonunda "ba lan r".3 Belli bir kayna a ba lanmad , belli bir yere oturtulmad iin, voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit i levi grr (Michel Chion, Sap k'ta "annenin sesi"nin yaratt btn etkinin, filmin ses kayd dolby-stereoyla kaydedilmi olsayd mahvolup gidece ine i aret eder ferasetle4 - sesin yzer-gezer mevcudiyeti, znelle tirilmemi bir nesnenin, yani onun kayna i levini gren bir zneden 2. Bkz. Michel Chion, La voix ait cinema, Paris: Cahiers du cinema/Editions del'Etoile, 1982, s. 116-23. 3. Roald Dahl'in hikyelerinden biri ("Do u ve Felaket") benzer bir efekte dayal d r; hikye 1880 y l civar nda Almanya'da geer ve son derece g bir do umu anlat r. Doktorlar korkuyla ocu un hayatta kal p kalamayaca n beklerler. Hikyeyi ocu un hayat iin byk bir efkat ve korku duyarak okuruz, neyse ki her ey tatl ya ba lan r; doktor a layan bebe i annesine uzat r ve yle der: "Oldu da bitti, Frau Hitler, kk Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell' n bilimkurgu hikyesi

"Tek zm" bu mant ulara ta r: Hikyede pheyle dolu birinin, bir trl karara varamayan, durmadan plan stne plan yap p birinden brne geen, vb. birinin i duygular anlat l r. Sonunda karar verir ve yle der: "I k olsun!" Hikye boyunca kafas kar k bir budalan n m z ldanmas zannetti imiz eyin, Tanr 'n n yarat mdan hemen nceki tereddd oldu u ortaya kar. Bu arada bu da, Schelling'in "Tanr dnyay niye yaratt ?" sorusuna verilebilecek tek tutarl cevab n "kendini delirmekten kurtarmak iin" oldu u eklindeki teorisini do rular. Gnmz psikiyatrisinin terminolojisiyle sylersek, Yarat m bir tr lahi "yarat c terapi"ydi. 4. Bkz. Chion, La voix au cinema, s. 122. YAMUK BAKMAK destek almayan bir ses-nesnenin her yerde haz r ve naz r olmas n sa lar. Deacousmatisation i te bu anlamda znele tirme ile e de erdedir; bunun bir rne ini bir yabanc n n telefonla birini taciz edip korkutmas temas zerine yap lm belki de en iyi e itleme oldu u halde maalesef hak etti i ilgiyi grememi bir film olan When a Stranger Calls'da. izleriz. Filmin ilk blm ehrin varo lar ndaki byk bir evde al makta olan gen bir ocuk bak c s n n bak a s ndan anlat l r. ki ocuk ikinci katta derin uykudad rlar, k z ise alt kattaki oturma odas nda televizyon seyretmektedir. Yabanc bir ses tekrar tekrar telefon edip hep ayn soruyu, "ocuklar kontrol ettin mi?" sorusunu sorunca, k z polisi arar, polis de ona btn kap ve pencereleri kapat p bir dahaki sefere arad nda tacizciyi lafa tutmaya al mas n tavsiye eder, bylece telefonun nereden edildi ini saptayabileceklerdir. Daha sonra, tacizci birka kere daha arad ktan sonra, k z arar: Konu malar n ayn evdeki ba ka bir telefondan yap ld n saptamay ba arm lard r. Btn o zaman zarf nda tacizci evdedir, k z n yak nlar ndad r; ocuklar oktan ac mas zca ldrm tr ve onlar n odalar ndan aramaktad r. Bu noktaya kadar mehul cani, sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan ekilsiz bir tehdit olarak, zde le menin imkns z oldu u bir nesne olarak sunulmu tur. Ama film bu noktada zekice bir kayd rma yaparak bize bizzat patolojik katilin anlat perspektifini sunar. Filmin orta blmnn tamam nda, gecelerini Selamet Ordusu mltecileri aras nda, ss z barlar dola arak ve mitsizce insanlarla temas kurmaya al arak geiren bu yaln z, kimsesiz adam n sefil gnlk hayat anlat l r; yle len ocuklar n ailesinin tuttu u detektif adam bir k ede k st r p b aklamak zereyken, btn sempatimiz oktan onun taraf ndad r. iki anlat perspektifi ba l ba na gayet s radand r: E er btn gen ocuk bak c s n n bak a s ndan anlat lm olsayd , "telefonda deh et"le, masum bir kurban deh ete d ren mehul bir yabanc yla ilgili bir ba ka hikye olacakt kar m zdaki. te yandan, tacizcinin bak a s ndan anlat lsayd , bizi kat ilin patolojik evrenine ta yan s ra i i bir psikolojik gerilim seyretmi olacakt k. Btn edici etki, perspektifteki kaymadan; katil bize korkun bir gerek noktas , zde le menin imkns z oldu u bir nokta olarak sunulduktan sonra kendimizi onun bak a s na ta nm bulmam zdan Bu kayma heyecan verici bir deneyim yarat r: O zamana kadar DEOLOJ K SINTHOME 173 bize ula lmaz-imkns z grnen nesnenin kendisi, birdenbire konu maya ba lar, kendini znele tirir. 5
DEOLOJ DEK ANLAMLI-KEY F

Voix acousmatique' n bir "ideoloji ele tirisi" iin en kapsaml sonular do uran rne i Terry Gillian' n Brazil filmidir. "Brazil" film boyunca saplant l bir biimde al nan, 1950'li y llara ait aptalca bir ark d r. Stats (ne zaman yksel gerekli in bir paras oldu u, ne zaman ses kayd n n bir paras oldu u) hibir zaman belli olmayan bu mzik, ac verecek lde grltl nakarat sayesinde, speregonun budalaca keyif al buyru unu cisimle tirir. K sacas "Brazil", filmin kahraman n n fantazisinin ieri i, onun keyfinin dayana , gnderme noktas d r ve tam da bu sayede fantazinin temel mu lakl n sergilememize izin verir. Film boyunca, "Brazil"in budalaca, mtecaviz ritmi totaliter keyfin dayana i levini grr gibidir, yani filmin anlatt " lg n" totaliter toplum dzeninin fantazi erevesini yo unla t r r gibidir. Ama en sonunda, maruz kald i kence yznden

direncinin k r lm gibi grnd anda, kahraman m z i kencecilerinden "Brazil" ark s n sl kla alarak kaar! Totaliter dzenin dayana i levi grmesine ra men, fantazi ayn zamanda toplumsalsimgesel ebekeden "kendimizi ekip karmam z ", onunla aram za bir mesafe koymam z sa layan gerek kal nt s d r da. Budalaca keyif tak nt m z lg nl k raddesine ula t nda, totaliter manipulasyon bile bize ula amaz. Fassbinder'in Lili Marleen filminde de ayn voix acousmatique fenomeniyle kar la r z: Film boyunca Alman askerlerinin ok sevdi i a k ark s insan bezdirinceye kadar tekrar tekrar al n r ve bu sonsuz tekrar ho bir melodiyi bizi bir an bile rahat b rakmayan, ac verici lde tiksindirici bir asala a evirir. Burada da ark n n stats belirsizdir: Goebbels'in ki ile tirdi i totaliter iktidar onu mani 5. Cinayet roman alan nda, "imkns z" nesnenin bak a s na yap lan bu tr gei in tart mas z stad Patricia Highsmith'dir. Belki de Highsmith'in en belirleyici roman oldu u sylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alal m; romanda orta s n ftan New Yorklu bir iftin gnlk hayat , kpeklerinin al n p kar l nda fidye istenmesiyle ray ndan kar. Bir sre sonra, antajc n n kendisinin -o da manas z bir fkeyle dolu bir ba ka aresiz yarat kt r - konumuna geeriz. YAMUK BAKMAK pule etmeye, yorgun askerlerin hayalgcn ate lemek amac yla kullanmaya al r, ama ark t pk i eden sal veril en bir cin gibi, iktidar n penesinden kaar. Kendine zg bir hayat srmeye ba lar yaratt sonular kimse denetleyemez. Fassbinder'in filminin can al c zelli i, "Lili Marleen"in kesin mu lakl zerindeki bu srard r: Btn propaganda ayg tlar n n yayd bir Nazi a k sark d r elbette ama, ayn zamanda, kendi kendini, onu destekleyen ideolojik makineyi patlatabilecek altst edici bir unsura dn trmenin de e i indedir, dolay s yla her zaman yasaklanma tehlikesiyle kar kar yad r. Budalaca keyifle dolu byle bir gsteren paras , Lacan' n retisinin son evresinde, le sinthome ad n verdi i eydir. Le sinthome, semptom de ildir, yani ifresi yorum taraf ndan zlecek ifreli mesaj de ildir, dolays z olarak jouis-sense, yani "anlaml -keyif' yaratan anlams z harftir. 6 deolojik yap n n in as nda sinthome 'un oynad rol ele ald m zda, "ideoloji ele tirisi"ni yeniden d nmek zorunda kal r z. deoloji o unlukla bir sylem olarak kavran r: Anlamlar zgl eklemleni leri taraf ndan, yani bir "d m noktas "n n (Lacanc ana-gsterenin) onlar homojen bir alan halinde btnselle tirme biimi taraf ndan stbelirlenen unsurlar n olu turdu u bir zincir olarak kavran r. Burada belli ideolojik unsurlar n "yzer -gezer gsterenler" -ki bu gsterenlerin anlam da hegemonyan n i leyi i taraf ndan geri dn l olarak sabitlenir- i levini grmeleriyle ilgili oktand r klasikle mi Laclaucu analizlere ba vurabiliriz (mesela "komnizm" di er btn ideolojik unsurlar n anlam n zglle tiren bir d m noktas " i levini grr: "zgrlk", "biimsel burjuva zgrl ne kar "fiili zgrlk" haline, "devlet", "s n f bask s n n arac " haline gelir, vb.) 7 Ama sinthome boyutunu hesaba katt m zda, ideolojik deneyimin "yapay" karakterini sulamak, ideoloji taraf nd an "do al" ve "verili" bir eymi gibi ya anan nesnenin asl nda sylemsel bir in a oldu unu gstermek yetmeyecektir art k; ideolojik metni ba lam iine yerle tirmek, zorunlu olarak ihmal edilen s n rlar n grnr k lmak art k yeterli de ildir. Tam tersin e, yapmam z 6. deolojik jouis-sense kavram iin bkz. Slavoj feek, deolojinin Yce Nesnesi, ev. T. Birkan, stanbul: Metis, 2002. 7. Bkz. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, Londra: Verso Books, 1985; Trkesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji, ev. A. Kardan, M. Do an ahiner, stanbul: Birikim, 1992. DEOLOJ K S NTHOME 175 gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yapt ) ey, sinthome'un nihai budalal n te hir etmek amac yla, onu, bir byleme gcne sahip olmas n sa layan ba lamdan tecrit etmektir. Ba ka bir deyi le, de erli arma an (Lacan' n XI. Seminer'de syledi i gibi) 8 boktan bir arma ana dn trme i lemini, bu byleyici, hipnotize edici sesi i ren, anlams z bir gerek paras olarak grme i lemin i gerekle tirmemiz

gerekir. Bu tr bir "yabanc la t rma" Brecht'in Verfremdung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel btnl iine yerle tirerek de il, sz konusu fenomenin "tarihsel dolay m" dan kaan dolays z gerekli inin, budalaca, maddi varolu unun nihai hkmszl n bize hissettirerek mesafe yarat l r. Burada diyalektik dolay m , fenomene anlam veren ba lam eklemeyiz, kart r z. Dolay s yla Brazil ya da Lili Marleen, "totalitarizmin bast r lm hakikati"ni falan sahneye koymaz; totaliter mant n kar s na kendi "hakikati"ni kartmaz. erdi i habis budalaca keyif ekirde ini tecrit ederek etkili bir toplumsal ba olarak totalitarizmi zndrr. Spielberg'in Gne mparatorlu u'ndaki o yce ama ayn zamanda ac verici sahne i te tam bu s n r izgisindedir. anghay yak nlar ndaki bir Japon kamp nda hapsedilmi olan kk Jim, son uu lar ndan nce trenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Onlar n syledi i ark ya, kilisede rendi i ince bir ilahiyle e lik eder. Oradaki hi kimsenin, ngilizler kadar Japonlar n da anlayamad bu kanto bir fantazi sesidir. Szleri "pis" oldu u iin de il, Jim onun sayesinde en derinlerde yatan benli ini, varl n n en mahrem alan n te hir etti i iin mstehcen bir etki yarat r. Jim ila hi sayesinde iindeki nesneyi, agalma'y , yani kimli ini ayakta tutan gizli hazineyi alenen ortaya serer. Bu nedenle, bu sesi i iten herkes, ark y tan ms z bir sayg yla dinlerken bile bir ekilde mahcup olur - biri kendini bize "fazla" at nda oldu umuz gibi. En nemlisi, Jim'in sesinin niteli indeki de i medir: Belli bir noktada, bo uk, atlak, kimsesiz sesi uyumlu t n lar karan bir sese dn r ve bir orgla bir koro ona e lik etmeye ba lar. Perspektifi, ba kalar n n onu duyu undan Jim'in 8. "Sana kendimi veriyorum... ama kendimden yapt m bu arma an... a klanmaz bir biimde boka dn yor" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 268). YAMUK BAKMAK kendi kendisini duyu una, gereklikten fantazi mekn na kayd rm oldu umuz a kt r. filmin de, znenin ancak onun "gerekli i btnyle kaybetmek" ten kamas n sa layan bir sperego sesine (filmlere adlar n da veren "Brazil" ve "Lili Marleen" ark lar ve Jim'in ilahisi) tutunarak hayatta kalabildi i totaliter bir evreni anlatmas tesadf de ildir. Lacan' n i aret etti i gibi, "gereklik hissi"miz hibir zaman sadece bir gereklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz; gereklik, ayakta kalabilmek iin, her zaman belli bir sperego buyru una, belli bir "Byle olsun!"a ihtiya duyar. Bu buyru u veren sesin stats imgesel ne simgeseldir, gerektir. "Sinthome'unu Kendinmi Gibi Sev!" SYLEM N TES NDE B R MEKTUP Bylece Lacan' n son dnemini, teorisinin "standart" versiyonundan ay ran kopu un en radikal boyutuna gelmi olduk. "Klasik" Lacan'da sylem' n s n r d r; sylem tam da psikanalizin alan d r ve bilind "teki'nin sylemi" olarak tan mlan r. 1960'lar n sonlar na do ru, Lacan sylem teorisine, drt sylem (efendi, niversite, histerik, analist), yani drt olanakl toplumsal ba tipi ya da zneleraras ili kileri ynlendiren ebekenin drt olanakl eklemleni i yoluyla nihai biimini vermi tir. 9 Bunlardan birincisi efendinin sylemidir. bir gsteren (S ), zneyi (8) bir ba ka gsteren iin, daha do rusu di er btn gsterenler (S2) iin temsil eder. Sorun, bu anlamland r c temsil i leminin hibir zaman, kk bir a ile adland r lan rahats z edici bir art k, bir kal nt ya da "d k " retmeden gerekle memesidir elbette. Di er sylemler bu kal nt yla (nl objet petit a "ba a kmaya" ynelik farkl giri imden ibarettir. niversite sylemi bu art hemen kendi nesnesi, "teki"si kabul eder ve onu bir "bilgi" ebekesine (S2) uygulayarak bir "zne" haline dn trmeye al r. Pedagojik srecin temel mant budu r: 9. Yay mlanm seminerler aras nda bkz. Lacan, le seminaire, livre XX: Encore. DEOLOJ K SINTHOME 177 "Evcille memi " bir nesneden ("toplumsalla mam " ocuktan), bilgi yklemesi yoluyla bir zne retiriz. Bu sylemin "bast r lm " hakikati,

tekine yklemeye al t m z tarafs z "bilgi" suretinin ard nda, efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir. Histeri in sylemi i e br yandan ba lar. Temel bile eni, efendiye yneltilen u sorudur: "Ben niye senin oldu umu syledi in ey olay m ki?" Bu soru, Lacan' n 50'li y llar n ba lar nda "kurucu sz" ad n verdi i eye, beni adland rarak simgesel ebeke iindeki yerimi tan mlayan, kuran simgesel bir grev ykleme edimine -"Sen benim efendimsin (kar ms n, kral ms n...)" - histeri in verdi i tepki olarak ortaya kar. Bu "kurucu sz"le ba lant l olarak her zaman "Bende, beni efendi (kar , kral) k lan ne var?" sorusu gndeme gelir. Ba ka bir deyi le, histerik soru beni temsil eden gsteren (toplumsal ebeke iindeki yerimi belirleyen simgesel grev) ile benim orada-olu umun simgeselle tirilmemi art aras nda bir yar k, kapat lamayan bir mesafe oldu u deneyimini dile getirir. Bunlar birbirinden ay ran bir uurum vard r; tan m gere i bir performatif, bir icra statsnde oldu u iindir ki simgesel grev hibir zaman benim "fiili zelliklerim"de temellenemez, onlarla a klanamaz. Histerik bu "varl k sorunu"nu cisimle tirir: Temel sorunu (byk teki'nin gznde) varolu unu nas l hakl karaca , nas l izah edece idir} 0 Analistin sylemi efendininkinin tersidir. Analist art k/fazla nesne yerini i gal eder; kendisini do rudan do ruya sylem ebekesinin art yla zde le tirir. te bu nedenle analistin sylemi ilk bak ta zannedilebilece inden ok daha paradoksald r: Tam da sylem ebekesinden kaan, ondan " kan", onun "d k "s olarak retilen unsurdan yola karak bir sylem rmeye al r. Drt sylem matrisinin zneleraras ileti im ebekesi iindeki olanakl drt konumun matrisi oldu unu unutmamal y z. Burada, La 10. Halbuki sap kl k tam da bir soru eksikli iyle tan mlan r. Sap k yapt faaliyetin teki'nin keyfine hizmet etti inden kesinlikle emindir. Histeri ile tak nt l nevroz, nevrozun "lehesi", znenin varolu unu gerekelendirmeye al ma tarz bak m ndan farkl d r: Histerik bunu kendini teki'ye on un sevgi nesnesi olarak sunarak yaparken, tak nt l ki i lg nca faaliyette bulunma yoluyla teki'nin talebine uymaya al arak yapar. Nitekim histeri in cevab sevgi iken, tak nt l n nki al mad r.
YAMUK BAKMAK

can' n bu terimleri kavramsalla t r n n ierdi i btn paradokslara ra men -daha do rusu, bu paradokslar sayesinde- anlam olarak ileti im alan iindeyizdir. leti im, gndericinin al c dan kendi mesaj n ters, as l biimiyle geri ald paradoksal bir daire yap s ndad r, phesiz, yani syledi imiz eyin as l anlam na karar veren, merkezsiz teki'dir (bu anlamda geri dn l olarak S 'e anlam ykleyen ana-gsteren S2'dir). Simgesel ileti imde zneler aras nda dola an ey, phesiz son tahlilde eksi in, yoklu un kendisidir ve "pozitif anlam n kendi kendini kuraca alan da bu yokluk aar. Ama btn bunlar anlam olarak ileti im alan na ikin paradokslard r: Tam da anlams zl n gstereni, "gsterileni olmayan gsteren" btn di er gsterenlerin anlaml olmas n n olanakl l k ko uludur, yani bura da ilgilendi imiz "anlams z" n anlam alan na kesinlikle isel oldu unu, alan ieriden "budad "n asla unutmamal y z. 11 Gelgeldim, Lacan' n son y llar nda btn abas bu anlam olarak ileti im alan n y k p gemeye yneliktir. Lacan, drt sylem matrisi yoluyla, ileti imin, toplumsal ba n nihai, mant ksal olarak ar t lm yap s n kurduktan sonra, gsterenlerin kendilerini sylemsel ba lan lar ndan, eklemleni lerinden nce bulduklar belli bir "yzer-gezer" mekn n hatlar n izmeye yeltenmi tir. Toplumsal ba n "yksnden nce gelen belli bir "tarihncesi"nin, yani sylemsel ebekeden kaan belli bir psikotik ekirde in mekn d r bu. Bu, Lacan' n Seminer'inin (Encore) bir ba ka beklenmedik zelli ini a klamam za yard mc olur: Gsterenden gstergeye yap lan kaymaya benzeyen, teki'nden Bir'e yap lan kaymadan bahsediyoruz. Son y llar na kadar Lacan' n btn abas Bir'den nce gelen belli bir tekili i tarif etmeye ynelikti: nce farkl la t r c bir ey olarak gsteren alan nda, her Bir, teki'siyle ar as ndaki farkl la t r c ili kilerin toplam olarak tan mlan r; yani her Bir, pe inen "tekiler -aras ndaki-bir" olarak grlr; sonra, tam da byk teki (simgesel dzen) alan nda,

Lacan onun ex-time'sini (d sall n ) imkns z-gerek ekirde ini

tecrit etmeye, "ay rmaya" al m t r (objetpetit a bir anlamda "te. "Anlam olarak ileti im" nk bu ikisi son kertede rt rler: Mesele sadece dola mdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla, anlams zl k) olmas de ildir, daha ok anlam n kendisini n her zaman zneleraras olmas , ileti im dngsyle kurulmas meselesidir (Syledi im eyin anlam n geri dn l olarak belirleyen tekidir, muhatab md r).
DEOLOJ K SINTHOME 179

ki'nin kendisinin ortas ndaki teki", kalbindeki yabanc bir bnyedir). Ama XX. Seminer'de birdenbire, tekiler-aras ndaki-bir olmayan, teki'nin dzenine zg eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir Bir'e (Ya d'Uri) tak l r z. Bu Bir, phesiz tam da jouis-sense' n, henz bir yerlere ba lanmam , daha ok keyifle dolu bir ha lde serbeste yzen gsterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu keyif nler. Bu Bir boyutuna i aret etmek iin, Lacan le sinthome terimini uydurmu tur. Bu nokta znenin tutarl l n n nihai dayana i levini, "sen busun" noktas i levini, "znede kendisinden fazla olan" ve bu yzden de "kendisinden fazla sevdi i" ey boyutuna i aret eden nokta, yine de ne semptom (znenin teki'nden kendi mesaj n tersine evrilmi bir biimde geri ald ifreli mesaj) ne de fantazi (byleyici mevcudiyeti sayesinde, teki'ndeki, simgesel dzendeki eksi i, bu dzenin tutars zl n , yani tam da simgeselle tirme ediminin ima etti i belli bir temel imkns zl , "cinsel ili kinin imkns zl " n perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta i levini grr.
NESNE VAR NESNE VAR

Bu kavram daha belirginle tirmek iin, k sa hikyelerinde s k s k znenin keyfini maddile tiren, yani onun nesnel muadili ve dayana hizmetini gren do an n patolojik "tik"i ya da deformasyonu motifi zerinde e itlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine ba vural m. "Glet" adl hikyede, kk bir o lu olan, yeni bo anm bir kad n arka bahesinde derin, karanl k bir gleti olan bir ta ra evine ta n r. inden tuhaf kkler f k ran bu glet o lan zerinde tuhaf bir cazibe yarat r. Bir sa bah anne o lunu bu kklere dolan p bo ulmu halde bulur; mitsizlik iinde bahe i leri yapan bir irkete telefon eder. Adamlar gelip gletin etraf na yabani otlar ldrmek zere haz rlanm bir zehir saarlar. Ama bu i e yaramaz: Kkler daha da glenir, en nihayet anne i ba a d t deyip tak nt l bir kararl l kla kkleri kesip budar. Kkler art k ona canl ym gibi, kendisine tepki veriyorlarm gibi gelmektedir. Onlara ne kadar sald r rsa, o kadar ok yakalan r a lar na. En sonunda direnmeyi b rak p kucaklay lar na teslim olur, onlar n ekici glerinde lm o lunun a r s n grr. Burada sinthome'un bir rne iyle kar la r z: Glet "do an n a k yaras ", bizi ayn anda hem eken hem iten keyif ekirde YAMUK
BAKMAK

idir. "Esrarengiz Mezarl k"ta ayn motif zerine ters ynden yap lan e itleme grrz: Kk Avusturya kasabas nda, yre hastanesinin doktorlar lmekte len hastalar zerinde tuhaf radyoaktivite deneyleri yapmaktad rlar. Hastanenin arkas nda, hastalar n gmld mezarl kta tuhaf eyler olmaya ba lar: Mezarlardan ola anst yumrular, bymesi durdurulamayan k rm z , sngerimsi heykeller f k r r. Kasaba halk , ba ta biraz tedirgin olsa da, kasabalar na turist ekmeye ba layan bu uru and ran yumrulara al r. Daha sonra bu "keyif filizleri" hakk nda iirler yaz l r. Gelgeldim, bu tuhaf yumrular Lacan' n objet petit a's yla, arzunun nesne-nedeniyle zde le tirmek teorik bir hata olurdu. "Objet petit a" bir ba ka Patricia Highsmith hikyesindeki "karanl k ev" olabilir mesela (bkz. 1. Blm): Gayet s radan, gndelik bir nesne, " ey mertebesine kar l r kar lmaz", bir tr ekran/perde i levini, znenin arzusuna dayanak olu turan fantazileri yans tt bo bir mekn i levini, bizi tekrar tekrar jouissance ile ya ad m z ilk travmatik kar la malar m z anlatmaya iten bir gerek art i levini grmeye ba lar. "Karanl k ev" rne i, "objet petit a"n n saf biimsel do as n a ka gsterir: Herkesin fantazisi taraf ndan doldurulan bo bir biimdir. Oysa, Avusturya mezarl ndaki yumrular fazla belirgindirler, bir anlamda bize muazzam, at l mevcudiyetlerini, mide buland r c ,

yap kan varl klar dayatan biimsiz bir ieriktirler. Bu kar tl kta, arzu ile drt aras ndaki kar tl grmek zor olmasa gerek: Objet petit a, arzumuzu harekete geiren o ula lmaz art n/fazlan n bo lu unu adland r rken, glet drtnn etraf nda doland , keyfin mcessem hali olan at l nesneyi rnekler. Arzu ile drt aras ndaki kar tl k tam da, arzunun tan m gere i belli bir diyalekti e yakalanm olmas nda, her zaman tersine dn ebilmesinde ya da bir nesneden tekine geebilmesinde, hibir zaman nesnesi gibi grnen eyi hedeflemeyip her zaman "ba ka bir ey istemesi"nde yatar. Oysa drt at ld r, diyalektik bir hareketin a na d meye direnir; nesnesi etraf nda dner durur, etraf nda dnd noktaya odaklanm t r. Ama bu kar tl k bile psikanalizde kar la t m z nesnelerin kapsam n tketmeye yetmeyecektir: Yukar da anlat lan arzu nesnesi ile drt nesnesi aras ndaki kar tl ktan kaan nc bir tr daha var ki belki de en ilginci o. Patricia Highsmith'in ayn adl hikyesindeki d me byle bir nesne olabilir mesela. Mongoloid bir ocuklar olan
DEOLOJ K SINTHOME 181

Manhattanl bir ailenin hikyesidir bu; herhangi bir eyi anlamaktan ciz ufak tefek, i man bir hilkat garibesi olan ocuk sadece aptal aptal glmekte ve yediklerini d ar pskrtmektedir. Baba, do umundan beri uzun bir sre gemi olmas na ra men bu Mongoloid ocu a bir trl al amaz: ocuk ona anlams z gere in bir mdahalesi gibi, Tanr 'n n ya da Kader'in bir kaprisi gibi, hibir ekilde hak edilmemi bir ceza gibi gelmektedir. ocu un kard aptalca sesler ona her Allah' n gn evrenin tutars zl n ve kay ts z olumsall n , yani nihai anlams zl n hat rlatmaktad r. Bir gece ilerlemi saatlerde, ocuktan (ve kendisi de tiksindi i halde, kk hilkat garibesini sevmeye u ra an kar s ndan) bezen baba ss z sokaklarda yry e kar. Karanl k bir k ede ayya n tekine arpar, adamla dv meye ba lar ve kaderin kendisine haks zl k yapt duygusuyla da beslenen bir fkeye kap larak adam ldrr. Sonradan ayya n paltosundan bir d menin elinde kald n fark eder; f rlat p atmak yerine, bir tr hat ra e yas olarak saklar. Bu d me kk bir gerek paras d r, hem kaderin samal n hem de hi de ilse bir kere en az onun kadar anlams z bir eylemle intikam n alabilmi oldu unu hat rlatan bir nesnedir. D me ona ileriki zamanlarda kendine hkim olma gcn verir, bir hilkat garibesiyle birlikte her gn ya ad hayat n sefaletine dayanabilece ini garantileyen bir tr ni anedir. Peki bu d me nas l bir i lev grr? Objet petit a'n n tersine, onun metonimik-ula lmaz bir yan yoktur: Ba ka herhangi bir nesne gibi elimizde tutup kullanabilece imiz kk bir gerek paras ndan ibarettir. Ve mezarl k yumrular n n tersine, korkutucu bir byleme nesnesi de de ildir: Tam tersine, gvence ve rahatl k verir, s rf varl bile evrenin tutars zl na ve samal na tahamml edebilece imizin garantisi i levini grr. Paradoksu udur demek ki: Evrenin niha i anlams zl na tan kl k eden kk bir gerek paras d r, ama bu nesne evrenin anlams zl n kendisi iinde yo unla t rmam za, cisimle tirmemize, ona yerle tirmemize izin verdi i iin, bu anlams zl temsil etme i levini grd iin tutars zl n orta s nda ayakta kalmam z sa lar. Bu drt tip nesnenin ("karanl k ev", mezarl k yumrular , d me, glet) mant , Lacan' n Encore'unun 7. blmnn ba lar nda yer alan bir emayla ifade edilebilir. 12
12. Lacan, Le seminaire, livre XXI. Encore, s. 83. YAMUK BAKMAK

Jacques-Alain Miller' n i aret etti i gibi, bu emadaki vektr sebep-sonu ili kisi iermez: -->S, "imgesel simgeseli belirler" anlam na gelmez, daha ok imgeselin simgeselle mesi srecini i aret eder. Nitekim objetpetit a, simgeselle tirmeyi harekete geiren "gerekteki delik"tir (mesela "karanl k ev": fantazi anlat lar m z yans tt m z perde/ekran); phi, "gere in imgeselle mesi", mide buland r c keyfi cisimle tiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarl ndaki yumrular), son olarak S(A), yani byk teki'deki (simgesel dzendeki) eksi in, onun tutars zl n n gstereni, "(kapal , tutarl btnlk olarak) teki'nin var olmad "n n i areti, (simgesel)

evrenin nihai anlams zl n n gstereni i levi gren kk gerek paras d r (mesela d me). Ortadaki uurum (J harfinin -jouissance' netraf n ku atan balon), hepimizi yutma tehdidinde bulunan keyif girdab d r, ldrc bir cazibesi olan ukurdur phesiz (Patricia Highsmith'in yksndeki glet gibi). genin kenarlar ndaki nesne, merkezdeki bu travmatik uurumla araya bir mesafe koyman n yolundan ba ka bir ey de illerdir belki de; yani Lacan' n emas n , ona Patricia Highsmith'in yklerindeki nesnelerin adlar n koyarak tekrarlayabiliriz:13 13. Popler kltrdeki en nl objet petit a, phesiz, Hitchcock'un McGuffin'idir, eylemi ba latan ama kendi iinde btnyle kay ts z bir "hilik"ten, belli bo luktan ibaret olan "s r"d r ( ifreli bir melodi, gizli bir forml, vb.). Ayr ca, yukar da anlatt m z nesneler ls Hitchcock'un filmlerinde bulunan tip nesneyle kusursuz bir biimde rneklenebilir: Objet petit a olarak McGuff n; byk olarak keyfin korkun tecessm (ku lar, dev heykeller, vb.); S(A) olarak do DEOLOJ K SINTHOME 183 SEMPTOMLA ZDE LE ME Ortak gereklikten sarkma yapan bu tr k nt lar n (S(A), O, ya da a) ontolojik stats kesinlikle mu lakt r: Bunlarla kar la t m zda, bunlar n ayn anda hem "gerek" hem de "gerekd " olduklar hissine kap lmaktan kendimizi alamay z. Sanki ayn anda hem "vard rlar hem de "yok." Bu mu lakl k varolu teriminin Lacan'daki iki kar t anlam yla tam olarak rt r: Birincisi, herhangi bir kendili in (entity) varolu unu simgesel olarak do rulad m z bir "varolu yarg s " anlam nda varolu tur: Burada varolu , simgeselle meyle, simgesel dzene dahil olmakla e anlaml d r - ancak tam olarak simgeselle tirilmi olan "vard r". Lacan "Kad n yoktur," ya da "Cinsel ili ki diye bir ey yoktur," derken var olmay bu anlamda kullanmaktad r. Ne Kad n ne de cinsel ili ki kendilerine ait bir gsterene sahiptir, ikisi de anlamland r c ela mdaki "gerek paras " (nikh yz , akmak, vb.). Bkz. 2izek, deolojinin Yce Nesnesi, 5. Blm. Bu nesneler ls sayesinde tip "kaybolan kad n" aras ndaki ili kiyi biimselle tirebiliriz: A Letter to Three Wives/ Kad na Bir Meklup't'dki Attie Ross, "s radan" bir evlili in ba ar s zl n ve kmaz n sergileyen "teki Kad n", S(A)'nm ete kemi e brnm hali, teki'ni tutars zl n n gstereni de il midir? Bir Kad n Kayboldu'daki kaybolan ho ya l han m, objet a i levini, arzumuzu esrar simgeselle tirmeye, s rr a a karmaya iten nesne-neden i levini grmez mi? Ykseklik Korkusu'ndaki Madeleine lmcl keyfin byleyici bir imgesi, O de il midir? Ve son olarak, bunlar n de, tam da merkezdeki J ile aram zdaki mesafeyi koruman n, onun uurumundan uzak kalman n U yolu de il midir?
YAMUK BAKMAK

bekeye dahil edilemez, simgeselle tirilmeye direnir. Burada sz konusu olan ey, Lacan' n hem Freud'a hem de Heidegger'e an t rmada bulunarak "asli Bejahung" dedi i eydir; yani inkrdan nce gelen bir onay, " eyin var olmas na izin veren", gere i "kendi varl n n ar nm l na" dalmakta serbest b rakan bir eylemdir. 14 Lacan'a gre, belli olgular kar s nda kap ld m z nl "gerekd l k hissi" tam da bu dzeye yerle tirilmelidir: Bu, sz konusu nesnenin simgesel evren iindeki yerini kaybetti ini i aret eder. kincisi, z t anlamda, yani d -varolu (ex-sistence) anlam nda, simgeselle tirilmeye direnen imkns z-gerek ekirdek olarak varolu tur. Byle bir varolu kavram n n ilk izleri, daha //. Seminer'At bile grlebilir; Lacan burada "Her trl varolu un ylesine ihtimal d bir yan vard r ki insan asl nda onun gerekli i konusunda srekli kendisini sorgulamaktad r," 15 der. Simgesel dzenin geli iyle birlikte d lanan ey, tam da gere in, imkns z keyfi cisimle tiren ey'in bu d -varolu udur tabii ki. Her zaman belli bir ve/'e, ya o ya buya yakaland m z , her zaman anlam ile d -varolu aras nda seim yapmak zorunda kald m z syleyebiliriz: Anlama ula man n kar l olarak demek zorunda oldu umuz bedel, d -varolu un d lanmas d r. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yatt sylenebilir belki: d -varolu u ask ya alarak, paranteze alarak anlam alan na ula mak.) Ve bu d -varolu kavram na at fla, "var olan" n,

yani anlam n tesindeki, simgeselle tirilmeye direnen bir keyif art olarak varl n srdrenin tam da kad n oldu unu syleyebiliriz; yzden de, Lacan' n dedi i gibi, kad n "erke in sinthome'udur." Nitekim bu d -var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlanabilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir ekirdektir peki ne yap l r onunla? Lacan' n cevab (ki bu ayn zamanda Lacan' n
* epokhe (yun.) hibir konuda nihai ve kesin bir yarg beyan etmemek, ara t rmaya devam etmek, ancak hkm vermekten ka nmak; grn lerden yola karak gereklere ula lamayaca n d nerek, bilgiyi toptan reddetme ya da ask ya alma tavr , (.n.) 14. Lacan, Ecrits, s. 387-3. 15. Lacan, The Seminar ofJacques Lacan, Bookll: The Ego in Freud's Theory in the Technigue of Psychoanalysis, s. 229.
DEOLOJ K S NTHOME I i'

psikanaliz srecinin son n na ili kin son tan m d r) sinthome'h z de le mektir. Demek ki sinthome, psikanaliz srecinin nihai s n r n , psikanalizin temelini olu turan kayal temsil eder. Ama bir yandan da, bu sinthome'un radikal imkns zl deneyimi, psikanaliz srecinin sonuna ula m oldu unun nihai kan t de il midir? Lacan' n "Joyce semptomu" hakk ndaki tezinin vurgusu da budur: Joyce'un psikozuna yap lan at f, hibir suretle bir tr uygulamal psikanalize i aret etmiyordu: Sz konusu olan, tam tersine, tam da analistin sylemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamakt , zira semptomuyla zde le mi olan zne yap t na kapal d r. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu olamaz belki de.16 Simgesel etkinli e, sylemin i leyi tarz na kar adeta ba kl olan bu keyif ekirde ini tecrit etti imiz zaman psikanaliz srecini n sonuna ula aca zd r. Lacan' n, Freud'un nl Wo es war, sol leh werden ( d'in oldu u yer de ego da olacakt r - ben de olaca m) dsturuna getirdi i son yorum da budur: Semptomunun gere inde, varl n n nihai dayana n grmelisin. Semptomunun oktan bulundu u yerde, zde le men gereken yerde, onun "patolojik" tekilli inde, tutarl l n garanti alt na alan unsuru grmelisin. Lacan' n retisinin son on y l iinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar uzakla m oldu unu grebiliyoruz. Lacan 60'h y llarda, semptomu hl "znenin arzusuna teslim olmas n n bir yolu" olarak, znenin arzusunda srar etmemi oldu una tan kl k eden bir taviz olu umu olarak kavr yordu; bu nedenle arzunun hakikatine ula mak ancak semptomu yorumla zndrme yoluyla mmkn olabilirdi. Genelde, "fantaziden gemek-semptomla zde le mek" formlnn, normalde "sahici bir varolu sal konum" oldu unu d nd mz eyi, yani "semptomlar zndrmek - fantaziyle zde le mek" konumunu tersine evirdi ini syleyebiliriz. Belli bir z nel konumun "sahicili i", tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtar p fantaziyle, "temel varolu projemiz"le ne kadar zde le ti imizle llmez mi? Oysa Lacan' n son dneminde, analiz, fantaziye kar belli bir mesafe tak n p keyfimizin tutarl l n n ba l oldu u patolojik tekillikle zde le ti imiz zaman bitmektedir.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", Joyce avec Lacan, Paris: Navarin, 1988, s. 12.

186 YAMUK BAKMAK Lacan' n, XI. Seminer'inin son sayfas nda kar la lan, "analizin arzusu saf bir arzu de ildir" tezini nas l kavramam z gerekti i ancak bu son evrede a a kavu ur.17 Lacan' n analiz srecinin son n , yani analiz edilenin analist konumuna "gemesi" (passe) hakk nda daha nce yapt btn belirlemeler, hl arzunun bir tr "safla t r lmas " n , "saf haliyle arzu"ya ula mak iin yap lan bir tr at l m ieriyordu. nce taviz olu umlar olarak semptomlardan kurtulmam z gerekiyordu, sonra da keyfimizin koordinatlar n belirleyen ereve olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Bylece "analistin arzusu" keyiften ar nd r lm bir arzu olarak kavran yordu, yani "saf arzuya ula mam z n bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle deniyordu. Ne var ki son evrede btn perspektif tersine evrilir: Tam da keyfimizin tikel biimiyle zde le memiz gerekir. Ama semptomla bu zde le menin, genelde bu terim kapsam

iinde tasarlad m z eyden, yani histerinin tipik biimde "delili e" dn mesinden (burada bizi histerikle tiren unsurdan kurtulman n tek yolu onunla zde le mek, bir tr "onlar yenemiyorsan, onlara kat l" tavr benimsemektir) ne fark vard r? Semptomla zde le menin bu ikinci, histerik tarz n rneklemek iin, gelin yine Ruth Rendell'a, onun harika k sa hikyesi "iek Am Saat"e ba vural m. Ya l bir k zkurusu olan Trixie kk bir kasabada bir arkada n ziyaret ederken, yrenin antikac dkkn ndan gzel bir eski saat alar. Ama ald saat onda srekli tedirginlik ve sululuk hisleri uyand r r. Trixie ylesine sylenen her lafta kendi kk crmne an t rma yap ld n d nmeye ba lar. Bir arkada antikac dkkn ndan benzer bir saatin al nm oldu unu syledi i zaman pani e kap lan Trixie, yakla makta olan metro treninin nne iter kad n . Saatin tik taklar onda bir tak nt haline gelir. Daha fazla dayanamayacak hale gelince k rl k bir yere gider ve saati kprden bir dereye f rlat r. Ama dere s d r, Trixie'ye kprden bakan herkes saati a ka grebilecekmi gibi gelir; o yzden suya girer, saati eline al p ta la paralar ve k r k paralar drt bir yana f rlat r. Ama paralar etrafa da tt ka, ona btn dere saatlerle dolup ta yormu gibi gelir. Bir sre sonra civardan bir ifti onu s r ls klam, tir tir titrer vaziyette ve her yan yara bere iinde sudan kar nca, Trixie kollar n saatin yelkovan gibi evirip s17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 276. DEOLOJ K SINTHOME 187 rekli "Tik tak. Tik tak. iek am saat" demeye ba lar. 18 Bu tr zde le meyi, psikanaliz srecinin son n na kar l k gelen zde le meden ay rt etmek iin, eyleme koyu ile Lacan' n passage a l'acte dedi i ey aras ndaki ayr m devreye sokmam z gerekir. Kabaca sylersek, eyleme koymak hl simgesel bir edim, byk teki'ye hitap eden bir edimdir, oysa "eyleme gei " (passage to aci) byk teki boyutunu ask ya al r, nk burada eylem gerek boyutuna ta n r. Ba ka bir deyi le, eyleme koyu simgesel bir amaz (bir simgeselle tirme, szcklere dkme imkns zl n ) bir eylem yoluyla (bu eylem hl ifreli bir mesaj n ta y c s i levini grse bile) y k p geme giri imidir. Bu eylem sayesinde (tamam, " lg nca" bir yoldan da olsa) belli bir borcu demeye, belli bir sululuk hissini silmeye, teki'ye ynelik belli bir sitemi cisimle tirmeye, vb. al r z. Zavall Trixie, en sonunda saatle zde le erek teki'ye masumiyetini gstermeye, yani sululuk hissinin dayan lmaz yknden kurtulmaya al r. Halbuki "eyleme gei " simgesel a dan kmay , toplumsal ba n zlmesini beraberinde getirir. Eyleme koyarak, kendimizi Lacan' n 50'li y llarda tasarlad biimiyle (teki'ye ynelik ifreli mesaj olarak) semptomla zde le tirirken, passage a l'acte ile, t pk Sergio Leone'nin Bat da Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynad ) "m z ka adam" n yapt gibi, keyfimizin gerek ekirde ini yap land ran patolojik "tik" olarak sihthome'\& zde le ti imizi syleyebiliriz. Bronson genli inde travmatik bir sahneye tan k, daha do rusu istemeden ortak olmu tur: H rs zlar onu boynuna bir ilmek geirilmi a abeyini omuzlan zerinde ta maya zorlam lard r. Ayn za 18. Donald Duck izgi filmlerinden birinde benzer bir yap grrz. Donald Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemi bir orman n ortas ndaki bir a kl a gelir; rehber dikkatlerini gzel manzaraya eker, ama ayn zamanda onlar bu a kl n etraf nda dola an a a l k bir ku a kar uyar r - bu ku un uzmanl k alan turistlerin foto raflar n berbat etmektir. Foto raf makinelerini manzaraya evirdikleri anda, ku her seferinde ayn salaka nakarat gaklayarak ereveye girer. Bu mtecaviz ku tabii ki Donald Duck' n btn foto raflar n mahveder. Donald deliye dner, onu nce uzakla t rmaya, sonra da yok etmeye al r, ama ku onun btn tuzaklar ndan kaar; Donald gittike daha fazla mitsizli e kap l r ve en sonunda kp aresizce a lamaya ba lar. Filmin son sahnesi: A kl a yeni bir turist kafilesi gelir, rehber yine kafileyi mtecaviz ku a kar uyar r ve tam ilk turist makinesini do rultup foto raf ekece i anda ereveye bu sefer Donald Duck' n kendisi girer, lg nca el sallamakta ve ku tan rendi i salaka nakarat sylemektedir. 188 YAMUK BAKMAK manda m z ka almas da emredilmi tir. Yorgunluktan yere knce, a abeyi havada as l kalm ve lm tr. Bronson "normal cinsel ili kiler"

kurmaktan ciz, s radan insani ihtiras ve korkular n tesinde bir tr "ya ayan l" olarak ya amaktad r. Belli bir tutarl l muhafaza etmesini sa layan, yani "keileri ka rma" sini, otistik bir katatoniye d mesini nleyen tek ey, tam da ki isel "ka kl ", kendine zg "delilik" tarz , semptomuyla (m z kas yla) zd e le mesidir. Arkada Cheyenne onun hakk nda "Konu mas gerekti inde m z ka al yor, m z ka alsa daha iyi olacak yerde de konu uyor," der. Ad n kimse bilmez, sadece "M z ka" diye a r l r; Frank -en ba taki travmatik sahnenin sorumlusu olan h rs z- ona ad n sorunca, ancak intikamlar n almak istedi i llerin ad n zikrederek cevap verebilir. Lacanc terminolojiyle sylersek: M z ka adam "znel bir mahrumiyet" ya am t r, ad yoktur (Leone'nin en son westerninin ad n n Benim Ad m Hikimse* olmas tesadf de ildir belki de), onu temsil eden hibir gsteren yoktur, bu yzden tutarl l n ancak semptomuyla zde le erek korur. Bu "znel mahrumiyet" yznden, hakikatle kurdu u ili ki bile radikal bir de i imden geer: Histeride (ve onun " ivesi" olan tak nt l nevrozda), her zaman hakikatin diyalektik hareketine kat l r z, 19 bu yzden de histeri krizinin doruk noktas nda yap lan eyleme koyma, ba tan uca hakikatin koordinatlar taraf ndan belirlenmeyi srdrr, oysapassage l'acte, deyim yerindeyse, hakikat boyutunu ask ya al r. Hakikat (simgesel) bir kurgu yap s nda oldu u iin, hakikat ve keyfin gere i birbiriyle ba da maz. Siyaset alan nda bir tr "semptomla zde le me" ieren bir deneyim var denebilir belki: O nl patetik "Hepimiz ...y z!" deneyimi, dayan lmaz bir hakikatin devreye giri i i levini, toplumsal mekanizman n "i lemedi i"ni gsteren bir alamet i levini gren zde le me * Trkiye'de "Ads z Kahraman" ad yla oynad , (.n.) 19. zgn histeri konumu, "hakikati bir yalan biiminde sylemek"le nitel enir: Dz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile " eyler" aras ndaki mtekabiliyet) a s ndan, histerik phesiz "yalan sylemektedir", ama arzusunun hakikati tam da bu fiili "yalan" sayesinde dile getirilir. Tak nt l nevroz "histerinin bir lehesi" (Freud) oldu u iin, bu ili kinin bir tr tersine evrilmesini ierir: Tak nt l ki i "hakikat biiminde yalan syler." Tak nt l ki i her zaman "olgulara sad kt r"; bylece kendi znel konumunun izlerini silmeye al r. En nihayet "yalan sylemeyi ba ard " zaman, mesela bir dil srmesiyle "olgular yalanlad " zaman "histerikle ir", yani arzusu a a kar. DEOLOJ K SINTHOME 189 deneyimi. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alal m. e itli stratejilerle -dpedz bilgisizlik; olay k nanmas gereken ama aram za mesafe koyabilece imiz vah i bir tren oldu u iin asl nda bizi ilgilendirmeyen korkun bir ey olarak grmek; kurbanlara "samimiyetle ac mak" gibi stratejilerle-, Yahudilere eziyet etmenin uygarl m z n belli bir bast r lm hakikati oldu u gere inden kaar z. Ancak -bir anlamda hi de sadece metafor say lamayacak- "hepimiz Yahudi'yiz" deneyimine ula t m z zaman sahici bir tav r gstermi oluruz. Toplumsal alana, entegrasyona direnen "imkns z" bir ekirde in i in iine girdi i btn travmatik anlar iin ayn ey geerlidir: "Hepimiz ernobil'de ya yoruz!", "Hepimiz gmeniz!", vb. Bu durumlarla ili kili olarak, "semptomla zde le me" ile "fantaziden geme" aras nda kar l kl bir ba nt oldu u da a ka grlmelidir: (Toplumsal) semptomla byle zde le erek, toplumsal anlam alan n , belli bir toplumun ideolojik zkavray m belirleyen fantazi erevesini; yani iinde "semptom"un mevcut toplumsal dzenin ba ka trl gizli kalan hakikatinin a a kt nokta olarak de il de, yabanc , rahats z edici bir tecavz gibi grnd ereveyi kat eder ve altst ederiz.
Postmodemist Kopu MODERN ZME KAR I POSTMODERN ZM

Yap bozumcu" evrelerde "postmodernizm" konusu tart ld nda, Habermas'a olumsuz bir gndermede bulunarak, onunla araya bir tr mesafe koyarak i e ba lamak elzemdir - deyim yerindeyse, adap gerre idir. Biz de bu dete uyarken yeni bir vurgu eklemek, Habermas' n kendisinin de kendine zg bir biimde, fark nda olmadan Postmodemist oldu unu ileri srmek istiyoruz. Bu tezi desteklemek iin,

tam da Habermas' n modernizm (bir ak l evrenselli i iddias , gelene in otoritesinin reddi, inanlar savunman n tek yolu olarak rasyonel muhakemeyi kabul etmesi, kar l kl anlay ve tan man n ve k s tlama yoklu unun hkmndeki bir ortak hayat ideali ile tan mlan r) ile postmodernizm (Nietzsche'den "postyap salc l a" bu evrensellik iddias n n yap bozuma u rat lmas olarak, bu evrensellik iddias n n zorunlu olarak, kurulu u itibariyle "yanl " oldu unu, belli bir g ili kileri a n gizledi ini; evrensel akl n bizatihi, biimi gere i "bask c " ve "totaliter" oldu unu ve bu akl n do ruluk iddias n n bir dizi retorik figrn yaratt bir etkiden ba ka bir ey olmad n kan tlama giri imi olarak tan mlan r) aras nda kar tl k kurma biimini sorgulayaca z. 1 Bu kar tl k kesinlikle yanl t r: Zira Habermas' n "postmodernizm" olarak betimledi i ey, bizzat modernist projenin br yzdr ve bu yz ona ikindir; modernizm ile postmodernizm aras ndaki gerilim olarak betimledi i ey, modernizmi en ba tan beri t a1. Bkz. Jrgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modemity, Cambridge, Mass.: M T Press, 1987. POSTMODERNL N MSTEHCEN NESNES 191

n mlam olan ikin gerilimdir. Bireyin kendi hayat n bir sanat eseri olarak biimlendirmesine dayal estetist, evrenselcilik-kar t etik, modernist projenin her zaman bir paras de il miydi? Evrensel kategorilerle de erlerin maskelerinin indirilmesi, akl n evrenselli inin sorgulanmas en mkemmel, en olgunla m haliyle modernist bir i lem de il midir? Teorik modernizmin z, byk Marx-NietzscheFreud ls taraf ndan rneklenen, ideolojinin, ahlak n, egonun "yanl bilinci"nin ard ndaki "fiili ieriklerin" a a kar lmas i lemi de il de nedir? Akl n, sava t bask ve tahakkm gcn bizatihi kendinde grd ironik, kendi kendini sakatlayan jest -Nietzsche'den Adorno ile Horkheimer'in Ayd nlanman n Diyalekti i'ne i ba nda grd mz bu jest- modernizmin en st edimi de il midir? Gelene in sorgu sual edilmez otoritesinde atlaklar belirir belirmez, evrensel ak l ile onun kavray ndan kaan tikel ierikler aras nda ka n lmaz ve indirgenemez bir gerilim olu ur. Demek ki modernizm ile postmodernizm aras ndaki ayr m izgisi ba ka bir yerde olmal d r. in ilgin yan , teorisinin baz ok nemli zellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci ku aklar aras ndaki, yani bir yanda Adorno, Horkheimer ve Marcuse ile te yanda Habermas aras ndaki kopu , tam da modernizm ile postmodernizm aras ndaki kopu a tekabl eder. Adorno ile Horkheimer'in Ayd nlanman n Diyalekti i'nde, 2 Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan' nda 3 a da dnyan n tarihsel btnl iinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabanc la m " ya am alanlar aras ndaki, sanat ile "gereklik" ar as ndaki fark n topik bir biimde ortadan kald r lmas amac yla "arasal akl n" bask c potansiyelini gzler nne sermelerinde, modernist proje zele tirel zirvesine ula r. Oysa Habermas tam da modernizmin yabanc la man n zbiimi gibi grd eyde (estetik alan n zerkli inde, farkl toplumsal alanlar n i levsel bln nde, vb.) olumlu bir zgrlk ve zgrle me ko ulu grd iin postmoderndir. Modernist topyan n bu ekilde terk edilmesi, zgrl n ancak belli bir temel "yabanc la ma" temelinde mmkn oldu unun bu yolla kabul
2. Theodor Adomo ve Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Londra: Ailen Lane, 1973. 3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston: Beacon Press, 1964.

8 Postmodernli in Mstehcen Nesnesi

192 YAMUK BAKMAK

edilmesi, postmodernist bir evrende oldu umuzu gsterir. Modernizm ile postmodernizm aras ndaki kopu la ilgili bu kafa kar kl , Habermas' n postyap salc yap bozumun gnmz felsefi postmodernizminin ba at biimi oldu u te hisinde kritik bir noktaya ula yor. Her iki durumda da "post-" nekinin kullan lmas bizi yamltmamal d r (hele o ok nemli olmas na ra men s kl kla ihmal edilen olguyu, "postyap salc l k" teriminin Frans z teorisindeki belli bir

ak m adland rmas na ra men bir Anglosakson ve Alman icad olmas n hesaba katarsak. Bu terim Anglosakson dnyas n n Derrida, Foucault, Deleuze ve benzerlerinin teorilerini alg lama ve bir yere oturtma tarz na kar l k gelir - Fransa'da ise "postyap salc l k" terimini hi kimse kullanmaz). Yap bozumculuk mkemmelen modernist bir projedir; anlam deneyiminin btnl nn anlamland r c mekanizmalar n sonucu (ancak kendisini reten metinsel hareketi grmezden geldi i srece gerekle ebilecek bir sonu) olarak kavrand "maske indirme" mant n n belki de en radikal ver siyonudur. "Postmodernist" kopu ancak Lacan'la birlikte meydana gelir, nk Lacan stats son derece belirsiz belli bir gerek, travmatik ekirde i tematikle tirir: Gerek simgeselle tirilmeye direnir, ama ayn zamanda kendi kendinin geri-dn l rndr. Bu anlamda yap bozumcular n temelde hl "yap salc " olduklar n ve tek "postyap salc "nm, keyfi "gerek ey" olarak, btn anlamland r c ebekelerin onun etraf nda yap land merkezi imkns zl k olarak gren Lacan oldu u bile sylenebilir.
POSTMODERN ST OLARAK HITCHCOCK

halde postmodernist kopu neleri ierir? Gelin i e, belki de son byk modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Grdm filmiyle ba layal m. Filmin kahraman bir parkta ekilmi foto raflar banyo ederken, foto raflar n birinin kenar nda grlen bir leke eker dikkatini. Ayr nt y bytnce, bu lekede'bir cesedin ana hatlar n fark eder. Gece yar s olmas na ra men parka ko ar ve gerekten de cesedi bulur. Ama ertesi gn tekrar cinayet mahalline gitti inde cesedin tek bir iz bile b rakmadan ortadan kaybolmu oldu unu grr. Burada dikkat ekilmesi gereken ilk ey, cesedin, detektif roman kodlar na gre, mkemmel haliyle arzu nesnesi, detektifin (ve okurun) yo POSTMODERNL G N MSTEHCEN NESNES 193

rumlama arzusunu ba latan neden oldu udur: Nas l olmu ? Kim yapm ? Ama filmin anahtar bize ancak en son sahnede verilir. Ara t rmalar n n kmaza sapland n kabullenen kahraman, bir grup insan n -ellerinde bir tenis topu olmadan - tenis oynar gibi yapt klar bir tenis kortunun yak nlar nda yry e kar. Bu farazi oyunun erevesinde, hayali top kortun d na k p kahraman n yak nlar na d er. Kahraman m z bir an duraksar, sonra da oyunu kabul eder: E ilip, olmayan topu yerden al yormu ve korta geri f rlat yormu gibi yapar. Bu sahnenin filmin geri kalan yla metaforik bir ili kisi vard r tabii ki. Kahraman n "oyunun nesnesiz oynand "na raz oldu una i aret eder: Pantomim tenis ma top olmadan oynanabildi ine gre, kendi maceras da ceset olmadan srebilir. "Postmodernizm" bu srecin tam tersidir. Oyunun bir nesne olmadan da oynand n , oyunun merkezi bir yoklukla harekete geti ini gstermek yerine, do rudan do ruya nesneyi te hir etmekten, onun kendi kay ts z ve keyfi karakterini grnr k lmas na izin vermekten ibarettir. Ayn nesne pe pe e i ren bir at k ve yce, karizmatik bir hayalet i levi grebilir: Aradaki kesin yap sal fark, nesnenin "fiili zellikleri"nden de il, simgesel dzen iindeki yerinden gelir. Modernizm ile postmodernizm aras ndaki bu fark, Hitchcock filmlerinde deh et etkisinin nas l yarat ld analiz edilerek kavranabilir. Ba ta, Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kulland ) klasik kurala uyuyormu gibidir. Bu kurala gre, deh et verici nesne ya da olay sahne d na yerle tirilmeli ve sahnede sad ece onun yans malar ve sonular gsterilmelidir. E er nesne do rudan grlmezse, onun yoklu u fantazi yans tmalarla doldurulur (gerekte oldu undan daha deh et verici grlr). Demek ki deh et hissi yaratman n en temel yntemi kendini deh et verici nesnenin tan k ya da kurbanlar ndaki yans malar yla s n rlamakt r. yi bilindi i zere, 1940'larda efsanevi yap mc Val Lewton' n korku filmlerinde (Cat People, The Seventh Victim, vb.) gerekle tirdi i devrimin can al c ekseni budur. Korkun canavar (vampir, katil hayvan) do rudan gsterilmek yerine, mevcudiyeti sadece ekran d ndan verilen seslerle, glgelerle, vb. i aret edilir ve bylece ok daha korkun hale sokulur. Gelgeldim, tam anlam yla Hitchcocku

yakla m, bu i lemi tersine evirmektir. Ya amak stiyoruz filminden, deniz kazas na u ram Mttefikler grubunun, imha edilen denizal 194
YAMUK BAKMAK

t ndan bir Alman denizcisini kendi filikalar na ald klar sahneden kk bir ayr nt y ele alal m: Kurtar lan ki inin bir d man oldu unu anlad klar zaman ya ad klar a k nl . Bu sahneyi filme alman n geleneksel yolu bize yard m l klar n duyurmak, mehul birinin teknenin kenar n s k s k kavrayan ellerini gstermek ve sonra da Alman denizciyi gstermeyip kameray gemileri batm kazazedelere evirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir ey kard klar n yzlerindeki a k n ifadeden anlard k. Beklenmedik bir ey ama ne? En nihayet gerekli gerilim olu turulunca, kamera en sonunda Alman denizciyi gsterirdi. Ama Hitchcock'un yntemi bunun tam z tt d r. Hitchcock tam da kazazedeleri gstermemeyi tercih eder. Filikaya t rman p dostane bir glmsemeyle "Danke schnV diyen Alman denizciyi gsterir. Sonra kazazedelerin a k n yzlerini yine gstermez; kamera Alman'in zerinde kal r. E er grnts deh et verici bir etki yaratt ysa, bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdi i tepkiyle anla labilir: Glmsemesi donar kal r, bak lar kar r. Bu, Pascal Bonitzer'in deyimiyle4 Hitchcock'un Proustu yan n gsterir, nk i lem Swann' n A k 'nda, Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar ya ad n itiraf etti i sahnede Proust'un uygulad i leme bire bir kar l k gelmektedir. Proust sadece Odette'i betimler - Odette'in anlatt hikyenin Swann zerinde korkun bir etki yaratm oldu u, ancak yol at feci etkiyi fark etti i zaman hikyesinin tonunda yapt de i iklikten anla l r. S radan bir nesne ya da bir faaliyet gsterilir, ama birdenbire, etraf n bu nesneye verdi i, nesnenin kendisinde kendilerini yans tan tepkiler yoluyla, anla lmaz deh etin kayna yla kar kar ya olundu u anla l r. Bu nesnenin, grn itibariyle, btnyle s radan olmas deh eti yo unla t r r: Daha az nce btnyle s radan grd mz bir eyin, errin ete kemi e brnm hali oldu u ortaya kar. Bu postmodernist i lem bize bildik modernist i lemden ok daha altst edici grnyor, nk modernist i lem, ey'i gstermeyerek, merkezdeki bo lu u bir "namevcut Tanr " perspektifinden kavrama imkn n a k b rak r. Modernizmin verdi i ders, ey eksik olsa da, makine bir bo luk etraf nda dnse de yap n n, zneleraras makinenin i ledi idir; postmodernist tersine evirme, ey'in kendisini ete
4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", L'Ane 16 (1984). POSTMODERNL N MSTEHCEN NESNES 195

kemi e brnm , cisimle mi bo luk olarak gsterir. Bu da korkun nesneyi do rudan do ruya gstererek ve sonra da yaratt korkutucu etkinin, yap iinde i gal etti i yerin sonucundan ibaret oldu u ortaya koyularak gerekle tirilir.. Korkutucu nesne, rastlant yla, teki'deki (simgesel dzendeki) deli i doldurma i levi grmeye ba layan gndelik bir nesnedir. Modernist bir metnin prototipi, Samuel Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Oyunun btn nafile ve anlams z olaylar en sonunda "bir ey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesini beklerken gerekle ir; ama "Godof'nun hibir zaman gelemeyece i gayet iyi bilinir, nk hili e, merkezi bir yoklu a verilen bir addan ba ka bir ey de ildir. Bu hikyenin "postmodernist" yeniden yaz m nas l bir ey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: T pk bize benzeyen biri, bizimle ayn bo , s k c hayat ya ayan, ayn aptalca nazlardan keyif alan biri olurdu. Tek fark, fark nda olmadan, kendini rastlant yla ey mertebesinde bulmas olurdu: Gelmesi beklenen ey'in ete kemi e brnm hali olurdu. Fritz Lang' n pek tan nmayan, Secret Beyond the Door I Leylaklar Aarken adl filmi, das Ding mertebesine kan bir gndelik nesnenin mant n kat ks z (insan n iinden "imbikten geirilmi " demek geliyor neredeyse) bir biimde sahneye koyar. Gen bir i kad n olan Celia Barrett a abeyinin lmnden sonra bir Meksika seyahati yapar. Mark Lamphere'le orada tan r, onunla evlenir ve onun evine ta n r. K sa bir sre sonra ift, samimi arkada lar n eve kabul etmeye ba lar ve Mark misafirlere maliknelerinin bodrum kat nda yeniden

in a edilmi tarihsel odalar galerisini gsterir. Ama yedi numaral odaya girmelerini yasaklar. Bu tabu yznden iyice meraklanan Celia bir anahtar yapt r p odaya girer; odan n kendi odas n n tam bir kopyas oldu u anla l r. En s radan eyler, ba ka bir yerde, "uygun" olmayan bir yerde kar m za kt klar nda tekinsiz bir boyut kazan rlar. Ve gerilim etkisi, tam da bu ey'in yasaklanm yerinde bulunan eyin a ina, evcimen karakterinden kaynaklan r - burada Freud'un das Unheimliche kavram n n temel mu lakl n n kusursuz bir rne iyle kar kar yay zd r. Demek ki modernizm ile postmodernizm aras ndaki kar tl k basit bir artsremlili e indirgenemez; hatta postmodernizmin bir anlamda modernizmden nce geldi ini bile syleyebiliriz. Zamansal olarak olmasa da mant ksal olarak Joyce'dan nce gelen Kafka gibi,
196 YAMUK BAKMAK

teki'nin postmodernist tutars zl , modernist bak taraf ndan tamamlanmam l k olarak alg lan r. Joyce mkemmellik dzeyinde modernist ise, semptomun (Lacan' n deyimiyle "Joyce semptomu"), sonsuza giden yorumlama hezeyan n n, her sabit n n o ul bir anlamland rma srecinin "yo unla n as "ndan ba ka bir ey olmad zaman n -yorumlama zaman n n- yazar ise, Kafka da bir bak ma oktan postmodernisttir, Joyce'un taban tabana kar t , fantazinin, i ren at l bir mevcudiyetle dolu mekn n yazar d r. Joyce'un metni yorumu tahrik ederken, Kafka'n nki ketleyecektir. Eksi in, namevcudiyetin yerini tutan ula lmaz, namevcut, a k n faili ( ato, Mahkeme) ne karan modernist Kafka okumas , tam da bu diyalekti e msait olmayan, at l mevcudiyet boyutunu yanl anlar. Bu modernist perspektiften bak ld nda, Kafka'mn s rr , brokratik mekanizman n kalbinde sadece bir bo luk olmas , hibir ey olmamas olacakt r. Brokrasi, oyunun bir ceset-nesne olmadan da oynanabildi i Blow Up'ta oldu u gibi, "kendi ba na i leyen" lg n bir makine olacakt r. Bu ba iki z t ama yine de ayn teorik ereveyi payla an yoldan okunabilir: teolojik ve ikinci. Bir okuma, merkezin ato'nun, Mahkeme'nin) kaypak, ula lmaz, a k n karakterini "namevcut Tanr "n n i areti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni, Tanr 'n n terk etti i kederli bir evrendir); teki okuma ise bu a kmh n bo lu unu bir "perspektif yan lsamas " olarak, arzunun ikinli i grntsnn tersine evrilmi biimi olarak yorumlar (Buna gre ula lmaz a k nl k, merkezi eksik, arzunun, onun retken deviniminin temsiller olarak nesneler dnyas kar s ndaki fazlal grntsnn negatif biiminden ibarettir). 5 Bu iki okuma, birbirlerine kar t olmalar na ra men, ayn noktay gzden ka r rlar: Bu namevcudiyet, bu bo yer, at l, mstehcen, tiksindirici bir mevcudiyet taraf ndan her zaman oktan doldurulmu tur. Dava'daki mahkeme basite namevcut de ildir, asl nda, gece sorgular s ras nda pornografik kitaplar kar t ran mstehcen yarg lar n ahs nda mevcuttur. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanr " forml hi mi hi i lemez: nk Kafka'mn sorunu, tam tersine, bu ev 5. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka: Toward a Minr Literatre, Minneapolis: University of M innesota Press, 1986; Trkesi: Kafka: Minr Bir Edebiyat in, ev. . Ukan, I. Ergden, stanbul: YKY, 2000. POSTMODERNL N MSTEHCEN NESNES I')/

rende Tanr 'n n e itli mstehcen, mide buland r c olgular k l nda fazla mevcut olmas d r. Kafka'mn evreni bir "endi e evrenidir"; evet, neden olmas n? - ama endi enin Lacanc tan m n gz nnde bulundurmak art yla (Endi eye yol aan ey, ensest nesnesinin kaybedilmesi de il, tam tersine, ok yak n olmas d r). Das Ding'e fazla yak n zd r, postmodernizmin verdi i teoloji dersi budur: Kafka'mn lg n, mstehcen Tanr 's , bu "stn er Varl ", stn yi olarak Tanr ' n n t pat p ayn s d r - tek fark ona fazla yakla m olmam zd r.
Brokrasi ve Keyif YASANIN K KAPISI

Kafkaesk mstehcen keyfin statsn daha da zglle tirmek iin, Dava'daki yasa kap s yla ilgili nl k ssay , rahibin K.'ya yasa kar s ndaki durumunu a klamak iin anlatt hikyeyi kalk noktas

olarak kabul edelim. Bu k ssan n btn nemli yorumlar n n bariz ba ar s zl , rahibin "yorumlar o unlukla sadece yorumcunun a k nl n ifade ederler," eklindeki tezini do ruluyormu gibidir. Gelgeldim hikyenin esrar na nfuz etmenin bir yolu daha var: Do rudan do ruya anlam n aramak yerine, onu Claude Levi-Strauss'un bir miti ele ald gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi ba ka mitle aras ndaki ili kileri belirleyerek ve bu mitlerin dn m kurallar n saptayarak. Peki Dava'da, yasa kap s yla ilgili k ssan n bir e itlemesi, bir tersine evrili i i levini gren ba ka bir "mit"i nerede bulabiliriz? ok uzaklara bakmam za gerek yok: kinci blmn (" lk sorgu") ba lar nda, Josef K. kendini bir ba ka yasa kap s n n nnde (sorgu salonunun giri inde) bulur; burada da, kap c ona bu kap dan yaln zca onun geebilece ini syler. ama rc kad n K.'ya, "arkan zdan kilitlemem gerekiyor kap y , art k kimse salona giremez," der ki bu a ka rahibin k ssas nda kap c n n ta ral adama syledi i son szlerin bir e itlemesidir: "Bu kap dan senden ba kas giremezdi, nk yaln z senin iindi bu kap . Gideyim de kapayay m bari." Ayn zamanda, yasa kap s yla ilgili k ssa (Levi-Strauss tarz n izleyerek, buna m1 diyelim) ile ilk sorgu (m 2) aras nda, bir dizi ay r c zellikten yola karak bir kar tl k da olu turulabilir; n^'de muhte em bir adaYAMUK
BAKMAK

saray n n giri inin nndeyizdir, m 2 'de pislik ve bin trl mstehcenlik dolu bir i i evleri blo unday zd r; m rde kap c mahkemenin al anlar ndan biridir, m 2 'de ocuk ama rlar y kayan s radan bir kad nd r; mrde erkektir, m 2 'de kad n: m''de kap c ta ral adam n kap dan geip mahkemeye girmesini nler, m 2 'de ama rc kad n K.'y pek de istememesine ra men sorgu odas na iter. K sacas , gnlk hayat yasan n kutsal yerinden ay ran s n r m r de ihlal edilemezken, de kolayca ihlal edilir. Can al c zelli i yerinden anla l r m 2 'nin: Mahkeme karmakar k vaziyetteki i i konutlar n n ortas na yerle tirilmi tir. Reiner Stach bu ayr nt da Kafka'n n evreninin ay r c bir zelli ini, "hayat alan n hukuk alan ndan ay ran s n r n ihlali"ni grmekt e hakl d r.6 Buradaki yap Mbius eridinin yap s d r elbette: Toplumun yeralt na ini imizde yeterince ilerilere gidersek, kendimizi birdenbire yce soylu yasan n ortas nda buluruz. Bir alandan brne geilen yer, ba nda tahrik edici bir ehvanilikteki s radan bir ama rc kad nm nbet tuttu u bir kap d r. Kap c m 1 'de hibir ey bilmez, oysa burada kad n bir tr ileri gr e sahiptir. K.'n n kendisi onun bulundu u odaya rastlant yla, uzun ve nafile dola malardan sonra girmi olmas na ra men, K.'n n safdil kurnazl n , Lanz diye bir marangozu arad bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamand r gelmesinin beklendi ini hissettirir: Kk odada hepsinden nce bir duvar saatine ili ti gz. On'u gsteriyordu saat. "Acaba Lanz ad nda bir marangoz oturuyor mu burada?" diye sordu. Bir le ende ocuk ama r y kayan ve kara gzleri l l par ldayan kad n, slak eliyle biti ik odan n a k kap s n gstererek "Buyrun!" diye cevaplad ... "Ben bir marangoz sormu tum, Lanz ad nda biri," dedi K. "Evet" diye cevaplad kad n, "ltfen ieri buyrun!" Belki syleneni yapmayacakt ama kad n ona do ru yakla t , elini kap n n tokma na uzatarak "Arkan zdan kilitlemem gerekiyor kap y . Art k kimse salona giremez" dedi. 7 Buradaki durum Binbir Gece Masallar 'ndaki nl olay n t pat p ayn s d r: Rastlant yla bir yere girersiniz ve uzun zamand r gelmeni 6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Frankfurt: Fischer Verlag, 1987, s. 7, Franz Kafka, The Trial, New York: Schocken, 1984, s. 37 (Trkesi: Dava, K. ipal, stanbul: Cem, 1984. Bundan sonraki btn al nt lar bu eviriden). POSTMODERNLIGIN MSTEHCEN NESNES 199

zin beklendi ini renirsiniz. ama rc kad n n paradoksal nbilgisinin o "kad n sezgisi" denen eyle hibir alakas yoktur - bu nbilgi basit bir olguya, kad n n yasayla ba lant s olmas na dayal d r. Yasa kar s ndaki konumu nemsiz bir memurunkinden ok daha nemlidir; K. mahkeme nndeki tutkulu konu mas mstehcen bir mdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de ke feder: O anda salonun ta bir ucundan gelen l k zerine konu mas na ara verdi

K. Elini gzlerine siper edip, sesin geldi i yere bakt ; nk gn puslu havaya ak ms bir renk veriyor, gz kama t r yordu. Demin salona girmesi kendisini hayli rahats z etmi (ama rc ) kad n n bulundu u yerden geliyordu ses. Ama imdi su kad nda m , de il mi, anla lam yordu. K.'n n btn grebildi i, bir adam n kad m kap n n yan ba nda bir k eye s k t rm , kucaklamaya al mas yd . Ama kad n de il, adamd ba ran; a z n yaym tavana bak yordu.8 Peki bu kad nla Mahkeme aras ndaki ili ki nedir? Kafka'n n eserinde, bir "psikolojik tip" olarak kad n, Otto Weininger'in anti -feminist ideolojisiyle btnyle uyumludur: Kad n do ru drst bir benli i olmayan bir varl kt r, etik bir tav r tak nmaktan aciz dir (etik gerekelerle davran yormu gibi grnd zamanlarda bile, eylemlerinden alaca keyfi hesapl yordur); do ruluk boyutuna hibir ekilde ula amayan bir varl kt r (syledikleri dz anlamda do ru olsa bile, znel konumu sonucunda yalan syler). Byle bir varl k iin, bir erke i ba tan karmak amac yla duygulan yormu gibi yapt n sylemek yetmez, nk sorun bu taklit maskesinin ard nda hibir ey... kad n n tzn olu turan belli bir tamahkr, kirli keyiften ba ka hibir ey olmamas d r. Byle bir kad n imgesi kar s nda, Kafka bildik ele tirel-feminist ayart ya (bu ahsiyetin zgl toplumsal ko ullar n ideolojik rn oldu unu gsterme; onunla bir ba ka tip kad nl n ana hatlar aras nda kar tl klar kurma ayart s na) kap lmaz. Kafka, ok daha altst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" olarak kad na dair bu Weiningerci portreyi btnyle kabul eder, ama onu i itilmedik, e i grlmedik bir yere, yasan n yerine oturtur. Stach' n da i aret etti i gibi, Kafka'n n temel i lemi budur belki de: kad ns "tz" ("psikolojik tip") ile yasan n yeri aras ndaki bu k sa devre. Mstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasan n kendisi -ki gele8. A.g.y., s. 46. YAMUK BAKMAK

neksel olarak kat ks z, ntr bir evrensellik diye grlr - keyfin nfuz etti i heterojen, tutars z bir bricolage'm zelliklerine brnr. Kafka'n n evreninde, Mahkeme -her eyden nce- biimsel anlamda, yasas zd r: Sanki sebeplerle sonular aras ndaki "normal" ili kiler zinciri ask ya, paranteze al nm t r. Mahkeme'nin i leyi tarz n mant ki muhakemeyle belirlemeye ynelik btn giri imler pe inen ba ar s zl a mahkmdurlar. K.'n n dikkat ekti i btn kar tl klar yarg lar n fkesi ile s ralarda oturan halk n gl aras ndaki; halk n ne eli sa yan ile ciddi sol yan aras ndaki kar tl klar) taktiklerini onlar zerine bina etmeye al t anda fos kar; K.'n n verdi i basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla gler: (Sorgu Yarg c , defterin yapraklar n kar t r p otoriter bir havayla) "Evlerde boyac l k yap yorsunuz yle mi?" diye sordu. "Hay r," dedi K. "Byk bankada birinci efim." Hani bu cevab sa taraftakiler aras nda ylesine iten bir gl meye yol at ki, K. da gld kendini tutamayarak. Ellerini dizlerine dayam lar, sanki inat bir ksrk nbetine yakalanm gibi sars la sars la glyorlard . 9 Bu tutars zl n br, pozitif yan , keyiftir elbette: Keyif, K.'n n konu mas aleni bir cinsel birle me edimiyle kesildi inde a ka ortaya f k r r. A r aleni oldu u iin alg lanmas zor olan (K. olan biteni grebilmek iin "elini gzlerine siper etmek" zorunda kal r) bu edim, travmatik gere in f k rd na kar l k gelir; K.'n n hatas bu mstehcen karga a ile Mahkeme aras ndaki dayan may ihmal etmesinden kaynaklan r. O herkesin tela la yeniden dzeni kurmaya al aca n ve rahats z edici iftin d ar at laca n zanneder. Ama salonun br yan na se irtti inde, kalabal k yolunu kapat r. Biri arkas ndan uzan p kolunu tutar - bu noktada, oyun bitmi tir: Kafas kar an K. konu mas n bir daha toparlayamaz; elin den bir ey gelmemesine fkelenerek salonu terk eder. K.'n n lmcl hatas Mahkeme'ye, yasan n teki'sine tutarl bir muhakeme yoluyla ula labilen homojen bir varl km gibi hitap et 9. A.g.y., s. 40. POSTMODERNL G N MSTEHCEN NESNES 201 MSTEHCEN YASA

mesiydi, oysa Mahkeme ona ancak a k nl k emareleriyle kar k

mstehcen bir gl le kar l k verebilir. K sacas K., Mahkeme'den eylem (hukuki eylemler, kararlar) bekler, ama bunun yerine bir edim (aleni bir iftle me) ile kar la r. Kafka'n n "hayat alan n hukuki alandan ay ran s n r n bu ekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarl l Yahudili ine ba l d r: Yahudi dini bu alanlar n en radikal biimde birbirlerinden ayr ld klar u ra a kar l k gelmektedir. Daha nceki btn dinlerde, (mesela trensel orjiler biiminde) k utsal keyfe ait bir yerle, bir alanla kar la r z, oysa Yahudilikte kutsal alan btn hayatiyet izlerinden ar nd r lm ve canl tz Baha'n n yasas n n l lafz na tabi k l nm t r. Kafka tevars etti i dinin ayr mlar n ihlal ederek, hukuki alan bir kez daha keyif seline bo ar. Bu nedenle de Kafka'n n evreni ncelikle speregonun evrenidir. Simgesel yasan n teki'si olarak teki lm olman n da tesinde (Freud'un ryas ndaki korkun ahsiyet gibi) ld n bile bilmez; keyfin canl tzne btnyle duyars z oldu u iin bilemez bunu. Sperego ise tam tersine, Jacques-Alain Miller'e gre "o zamandan bugne gelen speregonun da tan kl k etti i gibi, teki'nin henz lmedi i bir zamandan yola kan" bir yasa paradoksu sunmaktad r. Speregonun "Keyfini kar!" buyru u, l yasan n mstehcen sperego figrne evrilmesi, huzursuz edici bir deneyimi getirir beraberinde: Birdenbire bir dakika nce l bir lafz sand m z eyin asl nda canl oldu unu, soluk al p verdi ini, nabz n n att n fark ederiz. Aliens filminden k sa bir sahneyi hat rlayal m. Kahramanlar m z ta duvarlar sa belikleri gibi k vr ml uzun bir tnelden gemektedirler. Birden belikler k m lday p, yap yap bir s v salg lamaya ba lar, ta la m ceset tekrar canlanm t r. Demek ki l, biimsel lafz n, bir asalak ya da vampir gibi, canl , diri gc emdi i o bildik "yabanc la ma" metaforunu tersine evirmemiz gerekiyor. Canl zneler art k l bir rmcek a n n tutsaklar olarak grlemez. Yasan n l, biimsel karakteri art k zgrl m zn olmazsa olmaz haline gelir; gerek totaliter tehlike ancak yasa art k l kalmak istedi inde ba gsterir. O halde m''in sonucu, do rulu un do ru bir yan olmad d r. Yasan n her yetkisi bir suret statsndedir; yasa do ru olmaks z n zorunludur, m!'deki rahibin szleriyle, "her eyi do ru kabul etmek zorunlu de ildir; sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir." K.'n n a 202
YAMUK BAKMAK

ma rc kad nla kar la mas buna, o unlukla sessizce gei tirilen br yz ekler: Yasa do rulukta temellenmedi ine gre, keyifle doludur. Nitekim m 1 ve m2, eksikli in iki tarz n temsil ederek birbirlerini tamamlarlar: Tamamlanmam l k eksikli i ve tutars zl k eksikli i. Yasan n teki'si tamamlanmam grnr m^de. Kalbinde belli bir bo luk vard r; yasan n son kap s na asla ula amay z. Kafka'n n namevcudiyetin yazar " olarak yorumlanmas , yani Kafka evreninin negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanr n n merkezdeki bo lu u etraf nda krlemesine dnp duran lg n bir brokratik mekanizma olarak okunmas , ancak rn^e at fla mmkndr. Oysa m 2 'de, yasan n teki'si tam tersine tutars z grnr: Onda hibir ey eksik de ildir, ama buna ra men yine de "btn" de ildir, tutars z bir bricolage, keyfin tesadfi mant n izleyen bir toplama olarak kal r. Kafka'n n "mevcudiyetin yazar " oldu u imgesi de buradan gelir peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bollu u oldu u iin hibir eyin eksik olmad kr bir mekanizman n mevcudiyetidir. Modern edebiyat "okunaks z" olarak nitelenebilirse e er, o zaman Kafka bu zelli i James Joyce'dan farkl bir biimde rnekliyor demektir. Finnegans Wake "okunaks z" bir kitapt r phesiz; onu s radan bir "gereki" roman okudu umuz gibi okuyamay z. Metni takip edebilmek iin, bir tr "okuma k lavuzu"na, ard arkas kesilmeyen ifreli an t rmalar a iinde yolumuzu grebilmemizi sa layan bir tefsire ihtiyac m z vard r. Ama bu "okunaks zl k" tam da bitimsiz bir okuma, yorumlama srecine davet i levi grr (Joyce'un Finnegans Wake'le edebiyat bilimcilerini en az ndan nmzdeki drt yz y l boyunca me gul etmeyi umdu u yolundaki akas n hat rlayal m). Onunla k yasland nda, Dava gayet "okunakl "d r. Hikyenin ana

hatlar yeterince a kt r. Kafka'n n zl ve dillere destan ar l kta bir slubu vard r. Ama tam da bu "okunakl l k", a r te hir edilmi karakteri yznden, radikal bir opakl k yarat r ve her trl yorum denemesini ketler. Kafka'n n metni yap yap bir keyif fazlal yla, anlamland rma abalar n geri pskrten p ht la m , damgalanm bir anlamland rma zinciridir adeta.
POSTMODERNL N MSTEHCEN NESNES 203
SPEREGO OK B L R

Kafka'n n romanlar nda tasvir edilen brokrasi -krlemesine hareket eden ve dayan lmaz bir "ak ld " sululuk hissi yaratan btnyle i e yaramaz, fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizmasperegoya ait bir bilgi (Lacan' n matematiksel simgeleriyle sylersek, S2) i levi grr. Bu kendili inden kavray m za ayk r d er. Sperego ile Lacanc ana-gsteren S aras ndaki ba kadar bariz bir ey olamazm gibi grnr. Sperego, s rf kendi szceleme srecine yaslanan ve ba ka bir gereke gstermeden itaat talep eden "ak ld " buyru un modeli de il midir? Gelgeldim Lacanc teori bu kendili inden sezgiye kar kar: S ile S2 aras ndaki, yani ana -gsteren ile bilgi zinciri aras ndaki kar tl k, ego-ideali ("birle tirici zellik", simgesel zde le me noktas ) ile sperego aras ndaki kar tl kla rt n Sperego S2'nin taraf na d er; bilgi zincirinin bir paras d r, bu paran n en saf zuhur etme biimi de "ak ld sululuk hissi" dedi im iz eydir. Neden oldu unu bilmeksizin, yapmad m zdan emin oldu umuz edimlerin sonucu olarak sululuk hissederiz. Bu paradoksun Freudcu zm, tabii ki, bu hissin sa lam gerekeleri oldu udur: Bast r lm bilind arzular m z yznden sululuk hisseder iz. Bilinli egomuz bunlar hakk nda bir ey bilmez (bilmek istemez), ama sperego "her eyi grr ve bilir" ve bu yzden de fark nda bile olmad arzular ndan tr zneyi sorumlu tutar: "Sperego, bilind id hakk nda egodan daha fazla ey biliyordu." 10 Demek ki bilind n n vah i, gayri me ru drtlerle dolu bir tr "rezerv" oldu u eklindeki bildik kavray bir yana b rakmam z gerekiyor: Bilind ayn zamanda (insan n iinden "ncelikle" demek bile geliyor) travmatik, ac mas z, kaprisli, "anla lm az" ve "ak ld " bir yasa metninin paralar d r, bir dizi yasak ve buyruktur da. Ba ka bir deyi le, "normal bir insan n, yaln zca inand ndan ok daha ahlaks z olmay p ayn zamanda bildi inden ok daha ahlakl oldu u
10. Sigmund Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19, s. 51; Trkesi: Haz lkesinin tesinde - Ben ve d, ev. A. Babao lu, stanbul: Metis, 2001. Freud'un "Ego ve d" ba l n n en ho yan , bu yaz n n as l teorik yenili ini ieren nc canal c kavram d ar da b rakmas d r: Ba l k "Ego ve d'le li kileri Bak m ndan Sperego" olmal yd . 204 YAMUK BAKMAK

eklinde, paradoksal bir nermede" bulunmam z gerekir. 11 Adeta bir srmesinin rnym gibi grnen ve Ego ile dde aktar lan cmleye d len notta bile unutulmu olan, inanla bilgi aras ndaki ayr m tam olarak ne anlama gelir? Freud sz konusu notta ayn nermeyi, "asl nda basite insan do as n n gerek iyide, gerekse ktde kendi inand ndan (glaubt), yan Kendi bilinli alg lamas yla bildi inden ok daha ileri gidebilece ini anlatmaktad r," diyerek ifade eder.12 Lacan bize, bir an belirip hemen unutulan bu tr ayr mlara ok dikkat etmemiz gerekti ini retmi tir, nk Freud'un en can al c fikirlerine, bizzat kendisinin de btn boyutlar n kavrayama d fikirlerine bunlar sayesinde ula abiliriz (Lacan' n ego-ideali ile ideal ego aras ndaki benzer bir "srme rn" ayr mdan neler karabildi ini hat rlayal m.) nan ile bilgi aras ndaki bu geici ayr m n nemi nedir peki? Son tahlilde, bu soruya sadece tek bir cevap verilebilir: E er insan (bilinli olarak) inand ndan daha ahlaks z ve (bilinli olarak) bildi inden daha ahlakl ise, ba ka bir deyi le, idle gayri me ru drtlerle) kurdu u bir ili ki bir inan (inanmama) ili kisi, speregoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurdu u ili ki de bir bilgi(sizlik), yani cehalet ili kisi ise, o zaman u sonuca varmam z gerekmez mi: id kendi iinde zaten bilind , bast r lm inanlardan ibaretken, sperego bilind bir bilgiden, znenin bilmedi i paradoksal bir bilgiden ibarettir. Grd mz gibi, Freud'un

kendisi speregoya bir tr bilgi muamelesi yapar ("sperego, bilind id hakk nda egodan daha fazlas n biliyordu"). Peki ama bu bilgiyi elle tutulur biimde nerede kavrayabiliriz, bu bilgi -deyim yerindeysemaddi, d sal bir varolu u nerede elde eder? "Her eyi gren ve bilen" bu failin gerek iinde, "d ncelerimizi okuyabilen" alimimutlak zalimin ahs nda cisimle ti i paranoyada. d konusunda ise, Lacan' n dinleyicilerine yneltti i nl me ydan okumay , onlardan kendisine, kendi lmszl ne, Tanr 'ya bilind olarak inanmayan tek bir ki i gstermelerini isteyi ini hat rlamam z yeterlidir. Lacan'a gre, ateizmin, tanr tan mazl n do ru forml udur: Tanr bilind d r." Bizatihi dile a it olan temel bir inan -teki'nin temelde tutarl oldu una duyulan inan- sz konusudur. S rf konu arak bile, anlam m z n garantr olarak byk teki'nin varl n varil.
A.g.y., s. 52. 12. A.g.y. POSTMODERNL N MSTEHCEN NESNES 205

sayar z. En k l k rk yaran analitik felsefede bile, bu temel inan, Donald Davidson'm ba ar l ileti imin ko ulu olarak grd "iyi niyet ilkesi" biimine brnerek korunur. 13 " yi niyet ilkesi"ni fiilen bir kenara atabilecek, yani simgesel dzenin byk teki'siyle kurdu u ili ki temel bir inans zl kla karakterize olan tek zne, psikotiktir, mesela etraf ndaki simgesel anlam a nda kt ve zalim birinin sahneye koydu u bir komplo gren bir paranoyakt r.
13. Bkz. Donald Davidson, "Mental Events", Essays on Actions and Events iinde, New York: Oxford University Press, 1980.

9 Biimsel Demokrasi ve Huzursuzluklar

Bir Fantazi Eti ine Do ru Patricia Highsmith'in k sa hikyesi "Delili in Esas ", "hayvan mezarl " motifi zerine yap lm bir e itleme gibi okunabilir. Christopher Waggoner' n kar s Penolope'un evcil hayvanlar na patolojik bir ba l l vard r: Evin arkas ndaki bahede, lm btn kedi ve kpeklerini ileri doldurulmu bir halde sergilemektedir. Bu acayipli i haber alan gazeteciler kad n hakk nda bir yaz yazabilmek ve tabii ki bahenin foto raflar n ekebilmek iin kad na ziyaret ba vurusunda bulunurlar. Christopher evinin mahremiyetinin bu ekilde bozulmas na iddetle kar kar; ama en sonunda kar s n n karar n kabul etmek zorunda kal nca, ac mas z bir intikam tasarlar. Gizli gizli eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve heykeli bahenin ortas ndaki ta tan bir bank n zerine yerle tirir. Ertesi sabah Penelope gazetecileri bahede gezdirirken Louise'in heykelini grnce kalp krizi geirir (Chris'in kendisini hibir zaman sevmedi ini, tek gerek a k n n Louise oldu unu gayet iyi bilmektedir). Kad n hastaneye kald r ld ktan sonra Chris evde yaln z kal r. Ertesi sabah bahede l bulunur - sevgili Louise'inin kuca nda bir ta bebek gibi kaskat yatmaktad r. Bu hikyenin etraf nda dnd fantazi Chris'e de il, Penelope'a aittir phesiz: Bahe mekn , ii doldurulmu evcil hayvanlardan olu an fantazi evreni, Penelope'un evlili inin nihai ba ar s zl n maskelemek iin kulland bir kurgudur. Christopher' n davran n n d ncesiz ac mas zl , bu fantazi mekn na tam da d ta tutulmas gereken nesneyi, yani mevcudiyetiyle
B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 207 FANTAZ MEKNININ HLALLER

fantaziyi parampara eden nesneyi koymas ndan gelir: Chris ile Penelope aras ndaki cinsel ili kinin ba ar s zl n cisimle tiren teki Kad n figrdr bu nesne. Christopher' n bu davran n n sonucu, tabii ki Penelope'un kmesidir: Kad n n btn arzu ekonomisi bozulur, ki ili ine tutarl l k kazand ran dayanak, hayat n "anlaml " ya amas n sa layan koordinatlar erevesi elinden al n r. Bu, gnah n tek olas psikanalitik tan m d r belki de: tekinin fantazi mekn na zorla girip "hayallerini mahvetmek". Christopher' n son eylemi de i te bu yzden kesinlikle etik bir eylemdir, yani sevgilisinin heykelini kar s n n fantazi mekn na yerle tirerek, kendisine de Louise'in heykelinin yan nda bir yer am t r. Yapt d ncesizlik onu oyunu bir

tr nesnel mesafeden kontrol eden bir maniplatr konumuna yerle tirmez, nk manipule etti i mekn iinde istemeden kendine de bir yer belirler. Dolay s yla, geriye yap lacak tek ey kalm t r, o da kendi eseri olan resimdeki yerini almak, ondaki bo lu u kendi bedeniyle doldurmakt r; deyim yerindeyse, bunun bedelini ayniyle -lmyledemesi gerekiyordun Bu, Lacan' n son kertede tek sahici eylemin intihar oldu unu sylerken ne kastetti ini netle tirmemize yard mc olur belki de. Max Ophuls'n, Stephan Zvveig'in ayn adl k sa hikyesinden uyarlad Mehul Bir Kad n n Mektubu filminde de ayn trden etik bir intiharla kar la r z. Filmde Viyanal bir piyanistin hikyesi anlat l r; tam bir zevk adam olan piyanist bir ak am evine ge saatlerde dnp u a na bavullar n h zla haz rlamas n emreder, ertesi sabah erken saatlerde ehri terk edecektir. Bir delloya davet edilmi tir, ama her zamanki gibi kama niyetindedir. U ak bavullarla u ra rken, piyanist masas nda mehul bir kad ndan gelmi , ona yaz lm bir mektup bulur, mektubu okumaya ba lar. Kendisini sevmi bir kad n n trajik itiraf vard r mektupta, piyanist fark nda olmaks z n kad n n hayat nda merkezi bir rol oynam t r. Kad n n ona hayranl daha ergenlik ya lar nda ba lam t r, ama o kad n n a k n ocuksu bir sevgi gzyle grm tr; kad n daha sonra ona yakla abilmek iin bir fille dejoie rol yapm , ama adam onun eski a k oldu unu bile fark edememi tir - ona gre kad n tavlad bir sr kad n aras nda bir tanesinden ibarettir. Kad n adamla bir ili kiye girmi , hamile kalm , ocu u rahibelerin gzetimine emanet edip intihar etmi tir, o mektubunu okurken, kendisi oktan lm olacakt r. Mektup pi208 YAMUK BAKMAK yanisti o kadar sarsar ki u a na haz rlad bavullar bo altmas n syler: Bunun kesinlikle lm demek olaca n bildi i halde, delloy a gidecektir. Burada film ile Zweig'm hikyesi aras ndaki fark zellikle ilgintir; filmin stnl n do rulayan (ve Hollywood'un edebi aheserleri hep "baya la t rd " kli esini rten) bir farkt r bu. Hikyede, piyanist mektubu al r, okur ve kad n ok belli belirsiz anlarla hat rlar - kad n onun iin hibir ey ifade etmiyordur. Dello daveti ve piyanistin bunun intihar olaca n bile bile kabul etmesi hikyesinin tamam filmin ilavesidir. Kahraman n nihai jesti etik bir bak a s yla son derece tutarl d r: Ba ka bir ki inin evreninde oynam oldu u can al c roln ve neden olmu olabilece i dayan lmaz ac n n fark na vard ktan sonra, bu gnah ba latabilmesinin tek yolu intihar etmektir. 1 Sydney Pollack' n gerilim filmi Yakuza ayn motif zerinde bir ba ka e itleme sunar: Burada ba lat c davran do rudan do ruya intihar de il, sayg nedeniyle yap lan bir feda trenidir. Robert Mitchum, erkek karde iyle birlikte ya ayan gzel Japon kad na k olan Amerikal bir detektif rolndedir. Kad n n sevg ilisi olduktan k sa bir sre sonra, kad n n karde i rol yapan adam n asl nda onun kocas oldu unu renir, adam karde roln Mitchum'm yard m na ihtiyac oldu u ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse onun deste ini kaybetmekten korktu u iin oynam t r. Mitchum d ncesizce a k n n neden olmu olabilece i ac ve a a lanmay fark edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biimde zr diler: Kk parma n n st bo umunu kesip bir mendile sararak kocaya verir. Mitchum bu jestle Japon etik ko dunu benimsedi ini i aret etmi olmaz; Japon evreni ona her zamanki kadar yabanc d r hl. Bu 1. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla kar la r z: Burada kahraman (James Stewart) kad n grmezden gelmemesine, hatta aksine, onu tak nt haline getirmesine ra men, onun perspektifini hi hesaba katmaz - kad n onun iin onun fantazi erevesine girdi i srece nemlidir. Onu gerekten seven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu, onun fantazisine uymak, bir kad n biimine brnmektir. Stevvart ile kaba, k z l sal Judy olarak Kim Novak aras ndaki ilk kar la madan sonraki gemi e-dn sahnesinin bu kadar altst edici olmas n n nedeni de budur: K sa bir an iin, kad n n erke in ko ulsuz, lmcl a k n cisimle tirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kald sonsuz st rab grrz.

B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 209 jest sadece, tekinin simgesel evrenini d ncesizce ihmal ederek yol at korkun a a lanma ve ac iin duydu u pi manl ifade eder. Belki de bunu psikanalitik eti in bir dsturu, Lacan' n nl "arzundan vazgeme" dsturunun bir tr zneleraras ilavesi haline getirmeyi gze alabiliriz: tekinin fantazi mekn n herhangi bir biimde ihlal etmekten mmkn oldu unca ka n, yani tekinin "tikel mutla "na, kendi anlam evrenini mutlak bir biimde kendine zg bir yoldan dzenleyi ine mmkn oldu unca sayg gster. Byle bir etik ne imgeseldir (mesele kom umuzu kendimizmi gibi, bize benzedi i srece, yani onda kendimize dair bir imge grd mz srece sevme meselesi de ildir) ne de simgesel (mesele, tekine, simgesel zde le mesinin, bizimle ayn simgesel cemaate ait olmas n n -biz bu cemaati mmkn olan en geni anlamda tasarlasak ve "bir insan olarak" ona duydu umuz sayg y korusak bile- ona verdi i haysiyetten dolay sayg gsterme meselesi de de ildir). tekine bir "ki i" olma haysiyetini veren ey herhangi bir evrensel-simgesel zellik de il, tam da onun "mutlak biimde tikel" olan yan , fantazisi, asla payla amayaca m zdan emin oldu umuz paras d r. Kant' n terimleriyle sylersek: tekine her birimizin iinde bulunan evrensel bir yasadan dolay de il, nihai "patolojik" ekirde inden dolay , her birimizin "dnyam z " mutlak lde tikel bir biimde "hayal etmemizden", keyfimizi byle tikel bir biimde rgtlememizden dolay sayg gsteririz. yi ama psikanaliz i leminin amac , tam da analiz edilen ki inin temel fantazisinin temellerini sarsmak, yani znenin (simgesel) gerekli inin son dayana konumundaki temel fantazisine kar bir tr mesafe kazanmas n sa layan "znel mahrumiyeti" yaratmak de il midir? O halde psikanaliz i leminin kendisi, incelikli, demek ki ok daha ac mas z bir a a lama yntemi, znenin ayaklar n n alt ndaki zemini ekme, onu btn keyfinin onlar etraf nda kristalize oldu u o "ilahi ayr nt lar n nihai hkmszl n grmeye zorlama yntemi de il midir? Simgesel dzendeki bir kusuru, bir tutars zl maskeleyen bir "yalanc ktan inanma" olarak fantazi, her zaman tikeldir - tikelli i mutlakt r, "dolay ma" direnir, daha byk, evrensel, simgesel bir mecran n paras haline getirilemez. Bu nedenle tekinin fantazisinin haysiyetini, ancak kendimizinkine kar belli bir mesafe tak narak, fantazinin nihai olumsall n ya ant layarak, onu herkesin ken 210
YAMUK BAKMAK

dine zg bir tarzda kendi arzusunun kmaz n gizleme biimi olarak kavrayarak anlayabiliriz.
, L BERAL ZM N IKMAZI

Richard Rorty Olumsall k, ironi ve Dayan ma adl kitab nda ayn sorunu u soruyu cevaplamaya al arak ele al r: Evrensel-ak lc temellerinin ba ar s zl ndan sonra nas l, ne zerine liberal-demokratik bir etik kurabiliriz?2 Rorty'ye gre, bugn Ayd nlanma'n n insan hak zgrlklerini, tarihsel srecin radikal olumsall ndan muaf a k n bir dayanak (insan n "do al haklar ", evrensel ak l, vb.) zerine, tarihsel sreci ynlendirecek -bir tr Kant dzenleyici fikir niteli inde bir ideal (mesela Habermas' n k s tlamas z ileti im ideali) zerine oturtma abalar n n nihai k ne tan kl k etmekteyizdir. Olaylar n tarihsel gidi at bile art k denetleyici b ir st-anlat taraf ndan tekil bir sre olarak kavranamaz (Marksistlerin s n f mcadelesi tarihi olarak tarih anlat s art k geerli de ildir). Tarih her zaman geriye do ru yeniden yaz lmaktad r, her yeni anlat perspektifi gemi i yeniden yap land r r, anlam n de i tirir; farkl anlat sal simgeselle tirmeleri koordine edip btnle tirmenin mmkn olaca ntr bir konum benimsemek nsel olarak imkns zd r. O zaman a ka anti demokratik, rk , vb. olanlar da dahil btn etik projelerin -bunlardan birine ancak olumsal olan belli bir anlat perspektifini benimseyerek ncelik verebilece imiz yeterince a k oldu una gre, yani bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tan m gere i dngsel olaca na, pe inen kendi bak a s n ngerektirece ine gre- son kertede e de er olduklar eklindeki ka n lmaz sonuca ula maz m y z?

"Metafiziki"ye kar t olarak, terime Rorty'nin verdi i anlamda ironist"e uygun etik tav r ne olurdu? ("' ronist' terimini, kendi kendisinin en merkezi inan ve arzular n n olumsall yla yz yze gelebilen ki iyi adland rmak iin kullan yorum.") 3
2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, New York: Cambridge University Press, 1989 (Trkesi: Olumsall k, roni ve Dayan ma, ev. M. KkTrker, stanbul: Ayr nt , 1995. Kk de i ikliklerle btn al nt lar bu eviriden al nd ). 3. A.g.y., s. xv. B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 211

Metafiziki br insanlar n ahlaki a dan anlaml boyutunun onlar n daha geni bir ortak gle -rne in rasyonellik, Tanr , hakikat ya da tarih- ili kileri oldu unu kabul etmesine kar l k, ironist, bir ki inin, ahlaki bir znenin ahlaki a dan anlaml tan m n n, "a a lanabilir bir ey" oldu unu syler. ronistin insan dayan mas na dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna dayan r, ortak bir mlkiyete ya da ortak bir gce de il... Liberal metafiziki, entelektelin grevinin liberalizmi birtak m geni kapsaml konular hakk nda baz do ru nermelerle destekleyerek korumak ve savunmak oldu unu d nr, ama liberal ironist bu grevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazilerine ve ya amlar na merkez ald klar farkl trden kk eyleri tan ma ve betimleme becerimizi art rmak oldu unu d nr. 4 Bu "farkl trden kk eyler", Nabokov'un "ilahi ayr nt lar" dedi i eyler, phesiz temel fantaziyi, onun iindeyken eyler ve olaylar n bize anlaml geldi i bir ereve i levi gren o "tikel mutlak" adland r rlar. Bu yzden Rorty dayan man n temeli olarak baz ortak zelliklere, de erlere, inanlara, ideallere sahip olmay de il, tekini bizim inan p arzulad m z eylere inan p arzulayan biri olarak grmeyi de il, tekini st rap ekebilen, ac ekebilen biri olarak grmeyi nerir. Burada ac aslen fiziksel de il her eyden nce "zihinsel ac "d r5 , bir ba kas n n fantazisine zorla girmenin yaratt a a lamad r. Orwell'in 1984'nde, O'Brien, Winston'u en sonunda, fare tehdidi sayesinde onun Julia'yla olan ili kisini bozarak y kar: Winston mitsizce "Bunu Julia'ya yap n!" diye ba rarak varl n temelden kerten bir ey yapm olur. "Hepimiz bir cmle ya da bir eyle ayn ili ki iindeyizdir" 6 - Lacan bu ili kiyi fantazi forml olan SOa ile adland rmaya al m t r. Ne var ki tam bu noktada, Rorty'nin baz formlasyonlar sorun yaratacak lde belirsizlesin Rorty "kesin a a lanma"n n kendimizi "kendime kendim hakk nda anlatt m yknn -drst, sad k ya da samimi biri olarak kendime izdi im tablonun - art k anlam ifade etmedi i"7 durumda bulmak oldu unu syledi inde, "zihinsel ac "y znenin simgesel ve/veya imgesel zde le mesinin kmesine indirger. Burada, eylemlerimizden birinin kendi zkavray m z n ufkunu izen (olumsal) simgesel anlat ya dahil edilemedi i bir durumla kar kar yay zd r; bu ba ar s zl k, iindeyken kendimizi be enilebilir grd mz imgenin k n h zland r r. Gelgeldim, "bir cmle
4. A.g.y., s. 91,93. 5. A.g.y., s. 179. 6. A.g.y. T. A.g.y. 212 YAMUK BAKMAK

ya da bir eyle" kurulan o olduka gizemli "ili ki", simgesel ve/veya imgesel zde le meden ok daha kkl bir dzeydedir: Arzunun nesne-nedeniyle, yani "arzulama yetimizi" ynlendiren temel koordinatlarla ilgilidir. Bu kafa kar kl hi de nemsiz say lamaz, zira Rorty'nin kurdu u teorik yap da pozitif bir rol oynar: "ironizmin... evrensel oldu u bir liberal topya" 8 projesini ancak buradan yola karak formle edebilmi tir Rorty. Bu "liberal topya" neler ierir? Rorty'nin temel ncl "kamusal ile zel'i birle tiren bir teori talebinden vazgemek," ve "zyarat mm ve insan dayan mas n n taleplerinin birbiriyle e it lde geerli olduklar n , ama hibir zaman ortak bir ltle k yaslanamayacaklar n benimsemekle yetinmek" gerekti idir. 9 Demek ki ideal, topik toplum "kamusal" ve "zel" alanlar n birbirinden net bir biimde ayr t klar bir toplum, her birey ve cemaatin "fantazilerine ve ya amlar na merkez ald klar farkl trden kk eyler"in pe ine zgrce d melerini mmkn k lan bir toplum, toplumsal hukukun rolnn

her bireyi zel alan na yap labilecek iddetli ihlallerden koruyarak bu zyarat m zgrl n gvenceye alan bir dizi ntr kurala indirgendi i bir toplumdur. Bu liberal ryan n sorunu kamusal ile zel aras ndaki yar lman n her zaman geriye belli bir art k b rak yor olmas d r. Burada, marifet gsterisi yap p kamusal-zel ayr m n n kendisinin toplumsal olarak ko ullanm oldu unu, zgl bir toplumsal yap n n rn oldu unu, hatta znel zdeneyimin en mahrem tarzlar n n bile oktan toplumsal ili kilerin yayg n formu taraf ndan "dolay mlanm " oldu unu gsterecek olan, liberalist bireycili e ynelik klasik Marksist reddiyeyi gndeme getiriyor de ilim. Bir libera l bu noktalar kolayca kabullenip yine de konumunu srdrebilir. Gerek kmaz z t yndedir: Bir tr ntr kurallar kmesi olarak estetik zyarat m m z s n rlamas ve bizi dayan ma ad na keyfimizin bir k sm ndan mahrum etmesi gereken toplumsal yasan n kendisine, mstehcen, "patolojik", art /fazla keyif her zaman oktan nfuz etmi tir. Nitekim mesele kamusal-zel ayr m n n mmkn olmamas de il, kamusal yasa alan n n, ancak kendisinin de mstehcen bir "zel" keyif boyutu taraf ndan "kirletilmesi" ko uluyla mmkn olmas d r: Kamusal yasa, zne zerinde uygulad bask n n "enerji"sini, tam
8. A.g.y., s. xv. 9. A.g.y. B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 213

da bir yasak faili olarak davranarak zneyi mahrum b rakt keyiften al r. Psikanaliz teorisinde, bu mstehcen yasan n tam bir ad vard r: sperego. Freud'un kendisi de, speregonun, bast rd ve o mstehcen, ktcl, mstehzi niteli i dev irdi i id glerinden beslendi ine i aret etmi tir - znenin mahrum edildi i keyif tam da speregonun yasa n n szcelendi i yerde birikmi tir adeta. 10 Dilbilimin nerme znesi ile szceleme znesi aras nda yapt aynm burada kusursuz kullan m n bulmaktad r: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki yasa nermesinin ard nda, her zaman bizden ald keyfi birikt irmekte olan mstehcen bir szceleme znesi gizlidir. Sperego, deyim yerindeyse, kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim yapmam z yasaklad eyi kendisi yapar. Speregonun temel paradoksunu yle a klayabiliriz: Ne kadar masum olursak, yani speregonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek, kendimizi o kadar sulu hissederiz, nk speregoya ne kadar itaat edersek, onda biriken keyif ve dolay s yla zerimizde uygulad bask o kadar artar. 11 Sperego gibi i leyen toplumsal bir failin nas l bir ey olaca na dair bir fikir edinebilmek iin, znenin Kafka'n n byk romanlar nda ( ato, Dava) kar kar ya geldi i brokratik mekanizmay hat rlamak yeter; bu devasa ayg t n her yerine mstehcen keyif nfuz etmi tir.
KANT LE MCCULLOUGH

Art k Rorty'nin "liberal topya"s n n kusurunu tam olarak saptayabiliriz: Bu topya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemi , yani sperego boyutundan kurtulmu evrensel bir toplumsal yasan n mmkn oldu unu varsayar bir ncl olarak. Ba ka bir deyi le, (gnmzn ki ok-satarlar ndan bir tabir dn al rsak) "btn tak nt lar n en ahlaks z " olmayacak bir grevin mmkn oldu unu bir ncl olarak kabul eder. Kant' n, bu kay ts z arts z grev filozofunun bil 10. Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19. 11. Lacan' n "znenin sulu olabilece i tek ey, son tahlilde, arzusundan vazgemektir," forml speregonun paradoksunun tam tersine evrilmi halidir, bu yzden de fena halde Freudcudur.
214 YAMUK BAKMAK

medi i eyi, gnmzn baya , duygu smrcs edebiyat , kii gayet iyi bilmektedir. Lady'ye duyulan a k en stn grev olarak gren "sarayl a k " gelene inin tam da bu edebiyat n evreninde hl ya ad d nlrse, bu da a rt c bir ey de ildir. Sarayl a k trnn numunelik bir rne i Colleen McCullough'un An Indecent Obsession I Ahlaks z Tak nt roman nda bulunabilir. Okunacak gibi olmayan, bu yzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi iinde yay mlanan bu roman, kinci Dnya Sava 'mn sonlar nda Pasifik'teki kk bir hastanede ak l hastalar na bakmakla grevli, mesleki grevi

ile hastalardan birine duydu u a k aras nda blnm bir hem irenin hikyesidir. Roman n sonunda arzusunu yener, sevmekten vazgeer ve grevine dner. Yani ilk bak ta son derece yavan bir ahlak l kla kar kar yay zd r: Grevin tutkulu a ka galebe almas , grev u runa "patolojik" a k n terk edilmesi. Gelgeldim bu terkin gdleri biraz daha inceliklidir; roman n son cmleleri yledir: Burada bir grevi vard ... S rf bir i de ildi bu - gnl de onda, onun fersahlarca derinlerindeydi! Gerekten istedi i ^y buydu... Hem ire Langtry canl ad mlarla ve hibir korku duymadan tekrar yrmeye ba lad , kendisini en nihayet anlam t . Btn tak nt lar n en ahlaks z olan grevin a ka verilen ba ka bir addan ibaret oldu unu anlam t . 12 Demek ki burada gerek bir diyalektik Hegelci tersine evirme ile kar kar yay z: Grevin kendisinin "a ka verilen ba ka bir addan ibaret oldu u" anla l nca a k ile grev aras ndaki kar tl k "i erilerek a l r" (aufgehoben). Bu tersine evirme -"olumsuzlaman n olumsuzlamas "sayesinde, en ba ta a k n olumsuzlanmas olan grev, dnyevi nesnelere kar duyulan di er btn "patolojik" a klar silen, Lacan' n terimleriyle sylersek, di er btn "s radan" a klar n "kapitone noktas " (point de capiton) i levini gren stn bir a kla rt ecektir. Grev ile a k aras ndaki -grevin safl ile tutkulu a k n ahlaks zl ya da patolojik mstehcenli i aras ndaki- gerilim, grevin kendisinin kkten mstehcen niteli i deneyimlendi i anda zlr. Roman n ba lar nda saf, evrensel olan grevdir, tutkulu a k ise patolojik, tikel, ahlaks z grlr; gelgeldim sonda, grevin "btn tak nt lar n en ahlaks z " oldu u ortaya kar. yi'nin kkten, mutlak
12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londra ve Sydney: MacdonaldandCo., 1981, s. 314. B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 215

Kt'nn maskesinden, das Ding'in, menfur, mstehcen ey'in takt "ahlaks z tak nt " maskesinden ibaret oldu unu savunan Lacanc tez bu ekilde anla lmal d r. yi'nin ard nda, kkten Kt vard r: yi, tikel, patolojik bir stats olmayan "bir Kt'nn bir ba ka ad "d r. Mstehcen bir biimde bizde tak nt yaratt iin, olaylar n normal gidi at n bozan travmatik, yabanc bir cisim i levi grd iin, das Ding kendimizi tikel dnyevi nesnelere duydu umuz "patolojik" ba l l ktan kurtarmam z mmkn k lar. " yi", bu kt ey ile aram zda bir mesafe, onu tahamml edilebilir k lan bir mesafe b rakman n bir yoludur sadece. Yzy l m z n ki edebiyat n n bilip de Kant' n bilmedi i ey i te budur: grevin kendisinin teki, mstehcen yz. Bu yzden Kant das Ding kavram na ancak negatif formu iinde, sama bir olanakl l k/ olanaks zl k olarak ba vurabiliyordu - mesela negatif nicelikler hakk ndaki incelemesinde mant ksal eli ki ile gerek kar tl k aras ndaki fark konusunda yazd klar na bakal m. eli ki gerek bir varolu u olmayan mant ksal bir ili kidir, oysa gerek kar tl k e it lde pozitif iki kutup aras ndaki kar tl kt r. Bu son ili ki bir ey ile onun eksikli i aras nda de il, iki pozitif veri aras ndad r. Bunun bir rne i haz ve ac d r (hi de rastlant sal bir rnek de ildir bu, zira gerek kar tl ktan bahsetti imiz zaman bulundu umuz dzeyi, yani haz ilkesi dzeyini a a kar r): "Haz ve ac birbirleriyle kazan ve kazan yoklu unun k yasland ekilde (+ ve - diye) k yaslanmazlar. Ba ka bir deyi le, birbirleriyle sadece eli mezler (contradictoire s. logice oppositum), birbirlerine kar tt rlar da {contrarie s. realiter oppositum)."11. Kendi ilerinde pozitif olgular olan haz ve ac gerek bir kar tl n kutuplar d r. Biri ancak bryle ili kili olarak negatiftir, halbuki yi ve Kt eli kilidir, aralar nda bir + ve 0 ili kisi vard r. Bu yzden de Kt pozitif bir kendilik (entity) de ildir. Sadece yi'nin eksikli i, yoklu udur. Bir eli kinin negatif kutbunu pozitif bir ey gibi ele almak, "tikel trden bir nesne d np ona negatif bir ey demek" 14 samal k olurdu. Gelgeldim das Ding, Lacanc kavramsal13. Immanuel Kant, "Anthrpologie", Werke Akademie-Textausgabe iinde, Berlin, 1907-1917, c. 7, s. 230. 14. Immanuel Kant, "Versuch...", V/erke iinde, c. 2, s. 175. 216 YAMUK BAKMAK

la t nl nda, tam da bu tr bir "negatif ey"dir, teki'deki ya da simgesel dzendeki bir eksi in, bir deli in cisimle mesinden ba ka bir ey olmayan paradoksal bir ey'dir. "Ete kemi e brnm Ktlk" olarak das Ding, gerekten de haz ilkesinden, haz ile ac aras ndaki kar tl ktan kaan bir nesnedir: Terime Kant' n verdi i anl amda "patolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a gre d nlmesi mmkn olmayan bir paradokstur. te zaten bu yzdendir ki Kant' , Lacan' n nerdi i gibi, "Sade ile" -ya da en az ndan McCullough ile- birlikte ele almak gerekir. Ulus- ey
DEMOKRAT K SOYUTLAMA

Btn bunlar demokrasi kavram n n kendisi iin ok kapsaml sonular yarat r elbette. Daha 60'h y llarda bile Lacan ileriki yirmi otuz y l iinde rk l n yeniden ykseli e geece ini, etnik gerilimlerin etnik partiklerli in, tikelli in sald rganca ortaya konmas n n artaca n ngrebilmi ti. Lacan ncelikle Bat l toplumlar hedef alm olsa da, "reel-sosyalist" lkelerde milliyetili in son zamanlardaki alevleni i, Lacan' n nsezisini kendisinin bile tahmin edemeyece i lde teyit etmi tir. Etnik Dava'n n, etnik ey'in (bu terim burada tam da Lacan' n verdi i anlamda, arzumuzu sabitleyen travmatik, gerek bir nesne anlam nda kavranmal d r) bu ani etkisi nereden almaktad r gcn? Lacan bu gc, kapitalist uygarl m z n temelini olu turan evrensellik aray n n br yz olarak grr: Marx' n kendisi de her trl tikel, "tzel" etnik, kal tsal ba lar n zlmesini kapitalizmin can al c bir zelli i olarak kavram t . Son yirmi otuz y lda bir dizi ekonomik, teknolojik ve kltrel s re evrensellik aray na yeni bir at l m kazand rd : Ekonomi alan nda ulusal s n rlar n a lmas ; yeni ileti im aralar (bilgisayar devrimi, uydudan enformasyon aktar m ) yoluyla sa lanan teknolojik, kltrel ve dilsel homojenle me; "gezegen" le indeki siyasi meselelerin art (insan haklar kayg s , ekolojik kriz), vb. Gezegenin "btnle mesi"ne ynelik hareketin btn bu farkl biimlerinde, egemen bir ulus -devlet, ulusal bir kltr, vb. gibi kavramlar yava yava ama ka n lmaz olarak a rl klar n kaybediyor gibi grnyorlar. "Etnik tikellikler" deB MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 217

nilen eylerin hepsi korunuyor phesiz, ama tam da evrensel btnle me mecras iine gml bir halde - art k ba ms z bir biimde geli meyen bu tikellikler, evrensel ok-ynll n tikel cepheleri olarak grlyor. Mesela gnmz megalopolislerinde "ulusal mutfaklar" n kaderi tam byle bir ey: Her k ede kar m za kan in, talyan, Frans z, Hint, Meksika, Yunan lokantalar asl nda sadece bu mutfaklar n sahici etnik kklerini oktan yitirmi olduklar n do ruluyorlar. Gnmz muhafazakr "kltr ele tirisi"nin kli elerinden biridir bu phesiz. O halde, Lacan rk l n ykseli ini evrenselle me srecine ba layarak, kendisini, gnmz uygarl n n insanlar n kklerini, belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak milliyetili in iddetli bir biimde geri dnmesini h zland rd uyar s nda bulunan bu ideolojik argmanla ayn saflara m yerle tirmi oluyor? Lacan (bu bak mdan Marx' n takipisi say lmal d r) bu nostaljik, muhafazakr tav rda bir hakikat u ra grse bile, yine de bu tavr n btn perspektifini radikal biimde altst etmektedir. Temel bir soruyla ba lamam zda fayda var: Demokrasinin znesi kimdir? Lacan' n cevab gayet nettir: Demokrasinin znesi bir ki i, ihtiyalar n n, karlar n n ve inanlar n n btn zenginli iyle "insan" de ildir. Demokrasinin znesi, t pk psikanalizin znesi gibi, btn tikel ieriklerini kard ktan sonra ula t m z btn o soyutlu u, bo noktasall ile Kartezyen zneden ba kas de ildir. Ba ka bir deyi le, bir kal nt olarak bo bir noktadan ya da d nmsel, refleksif bir kendi kendine gndermeden ibaret olan cogito'yu retmi Kartezyen radikal phe prosedr ile, btn demokratik beyanlar n " rk na, cinsiyetine, dinine, servetine, toplumsal statsne bak lmaks z n btn insanlar" eklindeki mukaddimesi aras nda yap sal bir benze iklik vard r. Bu "bak lmaks z n"da iddetli bir soyutlama ediminin i ba nda oldu unu gzden ka rmamam z gerekir; bu, btn pozitif

zelliklerin soyutlanmas , btn tzel, ikin ba lar n zlmesi demektir ve saf, tzel-olmayan bir znellik noktas olarak Kartezyen cogito'ya tekabl eden bir kendilik retir. Lacan, "ak ld " drtlerle dolu bir hazine olarak grlen "psikanalitik insan imgesi"ne al m olanlar ok a rtacak bir ey yaparak psikanalizin znesini bu kendili e benzetir; zneyi stne arp at lm bir S ile adland rarak, zneye pozitif, tzel bir kimlik/zde lik sunacak herhangi bir daya218 YAMUK BAKMAK nak olmad na, bu eksi in de kurucu nitelikte oldu una i aret eder. Bu kimlik/zde lik eksikli i yzndendir ki Identification (zde le me) kavram psikanaliz teorisinde bu denli can al c bir rol oynamaktad r: zne kurucu nitelikteki eksikli ini zde le me yoluyla, kendisinin simgesel a iindeki yerini garanti alt na alan bir ana -gsterenle zde le tirerek doldurmaya al r. Bu iddetli soyutlama edimi, ideolojik a dan fazla zorlama bir demokrasi imgesini, "gerek hayatta hi kar la lmayan bir abart " y ifade etmez, tam tersine, biimsel demokrasi ilkesini kabul etti imiz anda izledi imiz mant n bir paras d r: "Demokrasi" temelde "anti hmanist"tir, "(somut, fiili) insanlar " de il, biimsel, kalpsiz bir soyutlamay "l" al r kendisine. Demokrasi kavram nda somut insani ieri in dolulu una, cemaat ba lar n n sahicili ine yer yoktur: Demokrasi soyut bireyler aras ndaki biimsel bir ba d r. Demokrasiyi "somut ierikler"le doldurmaya ynelik btn giri imler, gdleri ne kadar samimi olursa olsun, er ya da ge totalitarizm ayart s na yenik d erler.15 Nitekim demokrasiyi ele tirenler bir bak ma hakl d rlar: Demokrasi soyut citoyen (yurtta ) ile tikel, "patolojik" karlar n burjuva ta y c s aras ndaki bir blnmeyi ierir ve bu ikisi aras nda bir uzla ma yap sal olarak imkns zd r. Ya da Gesellschaft (atomize bireylerin mekanik, d sal y l m olarak toplum) ile Gemeinschaft organik ba larla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) aras ndaki geleneksel kar tl k zerinden gidecek olursak: Demokrasi kesinlikle Gesellschaft'a. ba l d r; dpedz "kamusal" ile "zel" aras ndaki ayr lma sayesinde ayakta kal r ve ancak, bir zamanlar Marksizm'in sesinin hl duyulabildi i zamanlarda "yabanc la ma" denen eyin erevesi iinde mmkndr. 15. Bu noktada ki iselcili in kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazg s n d nmek ufuk a c olacak. Mounier, teoride, ikili liberal bireycilik ve totaliter kolektivizm tehditlerine kar ki inin haysiyetinin ve biricikli inin tan nmas iin abalam t r - her eyden nce de Frans z direni inin kahramanlar ndan biri olarak hat rlan r. Gelgelelim, biyografisinin canal c bir ayr nt s , kural olarak, sessizlikle gei tirilir: Mounier, Fransa'n n 1940'taki yenilgisinden sonra btn bir y l umudunu, organik cemaat ruhunu yeniden kurmak iin e siz bir f rsat olarak grd Petain'in korporativizmine ba lam t r. Ancak daha sonralar , Vichy'nin "a r l klar ndan" hayal k r kl na u ray nca dnm tr direni e. K sacas Mounier, "insan yzl bir fa izm" iin abalam , kirli b r yz olmayan bir fa izm istemi tir ve bundan ancak bu umudunun yanl l n anlad ktan sonra vazgemi tir. B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 219 Bugn, demokrasi ile "yabanc la m " Gesellschaft aras ndaki bu yak nl , "yeni toplumsal hareketler" denen eyde (ekoloji hareketi, feminizm, bar hareketi) grebiliriz. Geleneksel siyasi hareketler (partiler) ile aralar nda belli bir kendi kendini s n rlama fark vard r ki bu s n rlaman n br yznde belli bir fazla da vard r; geleneksel partilerden ayn anda hem "daha az n " hem de "daha o unu" isterler. Yani, "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mcadeleye girmeye gnlszdrler; srekli di erleri gibi siyasi parti olmak istemediklerini vurgularlar, kendilerini iktidar mcadelesi alan ndan muaf tutarlar. Gelgelelim, ayn zamanda amalar n n s radan siyasi partilerinkinden ok daha radikal oldu unu da a ka belirtirler: Pe inde olduklar ey, btn eylem ve inan tarz n n temelden dn mesi, en mahrem tav rlar m z etkileyen "ya am paradigmas n n de i mesidir. rne in, do aya kar yeni bir tav r, tahakkm de il, diyalojik bir etkile im tavn tak nmay nerirler; sald rgan "erkek" akla kar , o ulcu, "yumu ak", "kad n" ak lc l ndan yanad rlar, vb. Ba ka bir deyi le, insan n Bat l bir biimsel d emokraside bir muhafazakr ya

da bir sosyal demokrat oldu u ekilde, evreci ya da feminist olmas mmkn de ildir. Burada sadece siyasi bir inan de il, btn bir ya am tavr sz konusudur. "Ya am paradigmas nda bylesine radikal bir de i im hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program olarak formle edilen) bu tr bir proje, biimsel demokrasinin temellerini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Biimsel demokrasi ile "yeni toplumsal hareketler" aras ndaki antagonizma indirgenemez niteliktedir; i te bu yzden de bu antagonizma btnyle kabullenmelidir - mahut "ya am-dnyas "n n btn e itlili ini massedecek bir "somut demokrasi" kurmaya ynelik topik projelerle bu antagonizmadan ka lamaz. Demokrasinin znesi her trl ierikten ar nd r lm , btn tzel ba lar ndan kurtulmu saf bir tekilliktir demek ki; Lacan'a gre, bu znenin sorunu yeni-muhafazakrl n sand yerde de ildir. Sorun demokrasiye zg bu soyutlaman n her trl somut tzel ba zmesi de il, bunlar hibir zaman zememesidir. Demokras inin znesi, tam da o bo lu u iinde, belli bir "patolojik" lekeyle maluldr. "Demokratik kopu " -bilimin kendini ideolojik kavramlar alan ndan kurtararak kurmas n sa layan "epistemolojik kopu a" benzer biimde, demokratik zneyi kuran tikel ieriklerin bir yana at lmas - geri220 ye her zaman belli bir art k b rak r. Ama bu art k, kopu un ba ar s z olmas na neden olan ampirik bir s n rlama olarak grlmemelidir. Bu art k nsel bir statye sahiptir, "demokratik kopu "un pozitif ko uludur, ona ayakta tutan dayanakt r. Demokrasi, tam da "saf, "biimsel" oldu unu iddia etti i iin, sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik, maddi "ierik" n na ba l kal r: Bu biim, bu maddi dayana n kaybetti inde, kendi kendini da t r.
...VE KALINTISI YAMUK BAKMAK

Biimsel demokrasinin ba l oldu u, btn pozitif ierikleri karmay mmkn k lan bu kal nt , phesiz, "ulus" olarak kavranan etnik u rakt r: Demokrasi her saman "patolojik" ulus -devlet olgusuna ba l olmu tur. "Dnya yurtta lar " s fat yla btn insanlar n olu tur du u toplulu a dayal "gezegen" le inde bir demokrasi ba latmaya ynelik her giri im k sa bir sre sonra iktidars zl n gzler nne serer, siyasi evk yaratmay ba aramaz. Burada evrensel i levin bir istisnaya dayal oldu u Lacanc hepsi-de il mant n n numunelik bir rne iyle kar kar yay z yine: Btn toplumsal farkl l klar n ideal bir tesviyesi, demokrasinin znesi olan yurtta n retimi ancak tikel bir ulusal Dava'ya ba lanma sayesinde mmkn olmaktad r. E er bu Dava'y Freudcu ey (das Ding), yani ete kemi e brnm keyif olarak kavrarsak, keyfin toplumsal alana f k rd ayr cal kl alan n neden tam da "milliyetilik" oldu u anla l r: Ulusal Dava son kertede verili bir ulusun znelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler yoluyla rgtleme, dzenleme tarzlar d r. Etnik gerilimlerde her zaman ulusal ey'in mlkiyeti sz konusudur: "teki" ("hayat tarz m z " bozarak) keyfimizi almak istemektedir ve/veya gizli, sap ka bir keyfe ula maktad r. K sacas , "teki"nin sinirimizi bozan, can m z gerekten s kan yan , kendi keyfini rgtleme biimidir (yemeklerinin kokusu, "grltl" ark ve danslar , acayip davran lar , i kar s ndaki tavr - rk perspektifte, "teki" ya i imizi alan bir i koliktir ya da bizim eme imizle ya ayan bir aylak). Temel paradoks, ey'imizin hem tekinin ula amayaca hem de onun taraf ndan tehdit edilen bir ey olarak grlmesidir; bu, Freud'a gre, "gerekte olamayacak" bir ey gibi ya anan, ama yine de olma ihtimali bizi deh ete d ren kastrasyona benzemektedir.
B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI "I

Ulusal ey'in btn iddetiyle f k rmas , uluslararas dayan m taraftarlar n her zaman a rtm t r. Bunun belki de en in v m i l. <> ne i, Birinci Dnya Sava arifesindeki "vatansever" co ku kar s n da uluslararas i i hareketinin ya ad bozgundur. Rusya ve S rbis tan'daki Bol evikler hari, btn lkelerin sosyal demokrat partilerinin, "lkesi olmayan" i i s n f dayan mas laflar n unutarak ovenist yaygaralara teslim olduklar ve "vatanseverce" "kendi" hkmetlerinin

arkas nda durduklar o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e btn sosyal demokrat ak mlar n liderlerinin ne kadar travmatik bir ok ya ad klar n tahayyl etmek gtr bugn: Bu ok keyfin gere iyle kar la ld na tan kl k eder. Ama bu ovenist "vatanseverlik hisleri" patlamalar baz bak mlardan hi de beklenmedik de ildi: Sava n patlak vermesinden y llar nce, sosyal demokrasiler i ilerin dikkatini emperyalist glerin yeni bir dnya sava na haz rland klar na ekmi ve "vatanseverce" ovenizme kap lmamak gerekti i konusunda uyar larda bulunmu lard . Sava n hemen arifesinde, yani Saraybosna suikast n izleyen gnlerde, Alman sosyal demokratlar i ileri, egemen s n f n suikast sava ilan etmek iin bir bahane olarak kullanacaklar konusunda uyarm t . stelik, Sosyalist Enternasyonal btn yelerini sava durumunda sava kredileri aleyhinde oy kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da alm t - ama sava n patlak vermesiyle birlikte, enternasyonalist dayan ma buhar olup utu. Bir gecede gerekle en bu tersine dn Lenin'i a rtm t : Gazetede sosyal demokrat vekillerin sava kredileri lehinde oy kulland klar n okudu unda, gazetenin bu nshas n n Alman polisi taraf ndan i ileri yoldan karmak iin haz rland n d nm t ilk nce! Sonu olarak, "saf" demokrasinin mmkn olmad n sylemek yetmez: As l mesele, bu imkns zl nereye yerle tirdi imizdir. "Saf" demokrasinin imkns zl , tam olarak gerekle mesini nleyen ama demokrasinin daha da geli mesiyle a ama a ama ortadan kald r labilecek ampirik bir atalet yznden de ildir; demokrasi, ancak kendi imkns zl temelinde mmkndr; s n r olan indirgenmez "patolojik" kal nt onun pozitif ko uludur. Bir dzeyde, bunu Marx da biliyordu (bu yzden, Lacan'a gre, "semptom" kavram n n kkeni Marx'tad r): Piyasan n "biimsel demokrasisi", e de erli mbadelesi, "smr"y, art -de erin temellkn ierir, ama bu dengesizlik e de erli mbadele ilkesinin "eksik" gerekle tirdi inin gs 222
YAMUK BAKMAK

tergesi de ildir, e de erli piyasa mbadelesi tam da "smr"nn, art -de erin temellknn brnd biimdir. Yani biimsel e de erlik, tam da ieriklerin e de erli olmay n n brnd biimdir. Objetpetit a, art -keyif ile Marks art -de er kavram aras ndaki ba da burada yatar (Lacan art -keyif terimini art -de er kavram n rnek alarak uydurmu tu): Art -de er, tam da sermaye ile i gc aras ndaki e de erli mbadele biimi yoluyla kapitalist taraf ndan temellk edilen "maddi" art kt r, art ieriktir. Gelgelelim burjuva biimsel e itlik ilkesinin dengesizli ini, paradokslar n ke fetmek iin Mara' beklemek de gerekmez; glkler daha Marquis de Sade ile birlikte ba gstermi ti. Sade'm "keyif demokrasisi" projesi -Yatak Odas nda Felsefe'ye dahil edilmi "Frans zlar, Cumhuriyeti olmak istiyorsan z biraz daha abalay n..." ba l kl risalede geli tirildi i haliyle 16 - demokrasinin sadece bir zne gsteren) demokrasisi olabilece i olgusuna tak l r: Bir nesne demokrasisi yoktur. Fantazi alan ile simgesel yasa alam aras nda kkl bir uyumsuzluk vard r. Yani evrenselle tirilmeye direnmek fantazinin do as d r: Fantazi, her birimizin travmatik ey'le aram zdaki imkns z" ili kiyi yap land r rken ba vurdu umuz mutlak biimde tikel yoldur. Her birimizin , imgesel bir senaryo sayesinde, tutars z byk teki'nin, simgesel dzenin temel kmaz n zme ve/veya gizleme yoludur. Oysa yasan n, "haklar" ile "grevler"in alan , do as gere i evrensellik alan na aittir, e de erli mbadelenin ve kar l kl l n yaratt evrensel e itleme/e itlenme alan d r. Nitekim objet petit a'y , arzumuzun art -keyfi cisimle tiren nesne-nedenini tam da evrensel mbadele a ndan kaan fazla olarak tan mlayabiliriz; evrensellik boyutuna indirgenemeyen bir ey olarak fantazinin formlnn SOa, yani bu "imkns z" fazlayla kar kar ya gelen zne olmas n n nedeni de budur. Sade' n projesinin "kahramanca" olmas , tam da keyif alan na keyfi yap land ran fantazi alan na) burjuva evrensel yasall k formunu, e de erli mbadele formunu, e it hak ve grevlerin kar l kl l formunu vermeye ynelik imkns z bir abaya girmi olmas ndan ge -

16. Bkz. D. A. F. De Sade, Philosophy in the Bedroom and Other Writings, New York: Grove Press, 1966; Trkesi: Yatak Odas nda Felsefe, ev. K. Sadi, stanbul: Ayr nt , 2002. B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 223

lir. Sade, Frans z devriminin ilan etti i "insan haklar " listesine "keyif hakk "n da ekler; kendini iine yerle tirmeye u ra t evrensel haklar alan n gizlice altst eden acayip bir il avedir bu. Burada yine hepsi-de il mant n grrz: Evrensel "insan haklar " alan belli bir hakk n (keyif hakk n n) d lanmas na dayal d r; oraya bu hakk da dahil edecek olsak, evrensel haklar alan n n dengesi bozulacakt r. Sade Frans z devriminin yar yolda kald nermesinden yola kar: Devrim, keyif alan nda, devrim-ncesi, ataerkil, zgrle memi de erlerin tutsa olarak kalm t r. Ama Lacan' n "Kant ile Sade"da gsterdi i gibi, "keyif hakk "na, "kategorik buyru a" uygun olarak evrensel bir norm biimi vermeye ynelik her giri im zorunlu olarak kmaz soka a saplan r. Bu tr Sade'c bir norm, -cinsiyeti, ya , toplumsal stats, vb. ne olursa olsun- herkesin, arzular n akla gelebilecek her yoldan tatmin etmek iin bedeninin her paras ndan serbeste yararlanma hakk na sahip oldu unu sylerdi. Lacan' n kurgusal yeniden in as nda bu u demeye gelir: "Herkes bana unu diyebilir: Senin bedenin zerinde keyif alma hakk m var ve ben bu hakk akl ma esen her trl cebri uygulama konusunda hibir s n r tan madan uygulayaca m."17 Lacan, bu tr evrensel bir normun, Kant' n kategorik buyruk ltlerini kar lamas na ra men, kar l kl l d lad iin kendi kendini geersizle tirdi ine i aret eder: Son kertede, herkes ald ndan fazlas n verir, yani herkes kendini kurban konumunu i gal ederken bulur. Bu nedenle, "Herkes kendisine zg fantaziyi uygulama hakk na sahiptir!" eklinde onaylamak mmkn de ildir keyif hakk n . Er ya da ge kendi kendimizin yolunu t kar z; fantaziler, tan mlar gere i ntr bir ortamda "bar iinde bir arada var olamazlar." rne in, cinsel ili ki diye bir ey olmad na gre, bir erkek bir kad nla, ancak kad n onun kendine zg sap ka fantazisinin erevesine girdi i takdirde katlan labilir bir ili ki geli tirebilir. Peki, ancak klitorisi kesilmi kad nlarla cinsel ili ki kurabilen biri hakk nda ne diyece iz? Dahas , bunu kabul eden ve o ac verici klitoris kestirme treninden geme hakk n talep eden kad n hakk nda ne diyebiliriz? Bu, o kad n n "keyif hakk "n n bir paras m d r, yoksa Bat l de erler ad na onu keyfini rgtlemenin bu "barbarca" yolundan kurtarmam z m gerekir? Mesele buradan k olmay d r: Bir kad 17. Lacan, Ecrits, s. 768-9. 224 YAMUK BAKMAK

mn bunu kendi iradesiyle yapt srece, isterse kendini a a layabilece im syleyebilsek de, kendi iradesine ra men onu a a lamay srdren bir fantazinin i ba nda olmas da pekl mmkndr. O halde demokrasinin bu temel kmaz yla kar la t m z zaman ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedr (Marx' n da ba l oldu u prosedr) -biimsel demokrasinin "maskesinin" bu ekilde indirilmesinden, yani demokratik biimin her zaman ierikteki bir dengesizli i gizledi inin te hir edilmesinden- biimsel demokrasinin bu haliyle ortadan kald r lmas ve yerine daha stn somut demokrasi formunun geirilmesi gerekti i sonucunu karmak olurdu. "Postmodernist" yakla m ise, tersine, demokrasinin bu kurucu paradoksunu benimsememizi gerektirirdi. "Asl nda durumun byle olmad n " gayet iyi bilmemize ra men bu simgesel kurguyu kabul ederek bir tr "aktif unutma" gerekle tirmemiz gerekirdi. Demokratik tav r her zaman belli bir feti ist blnmeye dayal d r: (Demokratik formun patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmu bir form oldu unu) gayet iyi bilirim, ama yine de (sanki demokrasi mmknm gibi davran r m). Bu blnme demokrasinin lmcl kusurunu i aret etmek yle dursun, tam da onun gcnn kayna d r: Demokrasi, s n r n n kendi iinde, i "antagonizma"s nda yatt n fark etmeye muktedirdir. Bu yzden, ba ar s zl klar n izah etmek iin srekli d "d manlar" icat etmeye mahkm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtulabilir. Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi", insan n kendisini merkez alan imgesini altst edi i, Aydmlanma'n n reddi olarak, zerk zne,

yani d sal otoritenin s n rlamalar ndan kurtulmu zne kavram n n yap bozumu olarak grlmemelidir. Freud'un "Kopernik devrimi"nin hedefi, znenin son tahlilde, kavrayamad mehul glerin (bilind drtlerin, vb.) elindeki bir kukladan ibaret oldu unu gstermek de ildir. Bu naif, do alc bilind anlay n n yerine bilind n , zneyi dilin kendisinin konu tu u yer haline, yani merkezsiz anlamland rma mekanizmalar na tabi bir fail haline getiren "byk teki'nin sylemi" olarak gren daha karma k bir anlay geirmek de meseleyi halletmez. Lacan'm bu yap salc anlay yank layan baz nermeleri olmas na ra men, bu tr bir "merkezsizle tirme" Lacan' n Freud'a dn "nn hedefini yakalayamaz. Lacan'a gre Freud, ak ld " drtlerin kurban " eklinde, Lebensphilosophie'ye zg
B MSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 225

bir insan imgesi nermez hibir ekilde; Aydmlanma'n n temel jestini ko ulsuz benimser: Gelene in d sal otoritesini reddeder ve zneyi bo , biimsel bir negatif zili ki noktas na indirger. Sorun udur ki kendi kendinin gne i olarak "kendisi etraf nda dnen" bu zerk zne kendinde "kendinden fazla bir ey"le, merkezinde yabanc bir bedenle kar la r. Lacan' n uydurdu u extimite terimi tam da bunu, mahremiyetin ortas ndaki yabanc y adland rmay hedefler. zn e, tam da "sadece kendisi etraf nda dnerek", "kendinde kendinden fazla" olan bir eyin, Lacan' n Almanca das Ding szc yle at fta bulundu u travmatik keyif ekirde inin etraf nda dner. zne bu dngsel harekete, ok yak n na yakla lmayacak kadar "s cak" olan eyle aras ndaki mesafeye verilen bir addan ba ka bir ey de ildir belki de. zne, i te bu ey sayesindedir ki evrenselle tirilmeye direnir, simgesel dzen iindeki bir yere -bu bo bir yer olsa bile- indirgenemez. te bu ey yzndendir ki kom una duydu un sevgi bir noktada zorunlu olarak y k c bir nefrete dn r. Ne diyordu Lacan? Seni seviyorum, ama sende senden fazla bir ey, objet petit a var, bu yzden de seni sakatl yorum. Szlk anamorfoz (Y. anamorphosis) Grme duyusuyla dolays z olarak alg lanamayan, belirli bir biime sahip de ilmi gibi grnen nesnelerin zel bir bak a s ndan alg lanabilir olmas anlam na gelir. Anamorfotik cisimler, ancak belirli (ve s radan olmayan, ayk r ) bir bak a s ndan, "yamuk bakarak" alg lanabilir, ancak bu sayede Simgesel dzende bir yere oturtulabilir. Lacan' n bak /nazar (F. regard, . gaze) anlay na gre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir a dan bak ld nda (gzucuyla) grnebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi rnek, Holbein' n "Sefirler" tablosudur. Bu tabloda iki sefirin nnde, yerde duran ve anlams z bir d eme deseniymi gibi grnen ey, tabloya yandan ve hafife ba n z yana e erek ("yamuk") bakt n zda, bir kafatas olarak alg lan r. arzu (F. desir, A. Wunsch, . desire) Freud'un Wunsch kavram ngilizce'ye wish (istek) olarak evrilegelmi tir. Lacan'da ise bu kavram ihtiya (besoiri) ile talep (demande) aras nda bir konuma sahip oldu u iin cinsel a r mlar daha fazla olan arzu (desir) ile kar lan r. stek tike l ve adland r labilirdir, tatmini mmkndr; arzu ise nesnesinin belirsizli i ile ve kesintisiz, tatmin edilemez zorlay c h ile tan mlan r. Lacan'a gre, ihtiya ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir) aras nda doldurulmas imkns z bir bo luk vard r; arzu tam bu bo lu a yerle ir. htiya, tan m gere i simgelerle ifade edilemez, talep ise zorunlu olarak simgeseldir. Arzu bu iki zelli i birden ta d iin, ona neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farkl d r ve bu nedenle de gerek arzu asla tatmin edilemez. 2izek'in zerinde srarla durdu u "Che vuoi?" ("Arzulad n nedir?", "Asl nda ne istiyorsun?") sorusu, arzunun nedeni ile nesnesi aras ndaki bu rt mezli in znede yaratt belirsizli in ifadesidir. zne daima bir eyi arzulamakta oldu unu bilir, ama bunun tam olarak ne oldu undan asla emin olamaz. Baban n-Ad (F. nom-du-pere, . Name-of-the-Father) Lacan, Freud' un anne-baba-ocuktan olu an Oidipus geninin temel zelli ini, simgesel dzeyde Baban n-Ad ile tarif eder. Baban n -Ad , gerek babaya ya
228 YAMUK BAKMAK

da imgesel babaya (baba imago'suna) ba ml olmayan, simgesel dzene ait bir kavramd r, o dzenin (dilin ve Yasan n) kurucu kavram d r. Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Baban n-Ad / Baban n-Hay r' ) kelime oyunuyla, baban n "Hay r!" demesiyle, yani koydu u yasaklar ve s n rlarla, simgesel dzenin, Yasa dzeninin kurucu kavram oldu una i aret eder. Gerek baban n kimli inden, hatta varl ndan ve yoklu undan ba ms z olarak, Baban n-Ad ocuk iin tanr n n ve devletin, yasa koyucu ve yasaklay c otoritenin simgeselle tirilmesi anlam na gelir. zneyi yasakl /st izilmi zne (8) durumuna getirerek zne olma i levini daha ba tan bir imkns zl kla had m eden, Baban n -Ad 'd r. Freud'un Totem ve Tabu'da anlatt , o ullar n birle erek ldrdkleri Tanr -Kral-Baba yks, Yasa dzeninin tam da bu yolla yrrl e girdi ini, mitik, simgesel Baba'n n lmszl e ancak gerek baban n ldrlmesiyle ula t n vurgular. eksik (F. manque, . lack) htiya ile talep aras ndaki dilsel bo lu a yerle en arzunun "ihtiya" kanad , ortada bir "eksik"in oldu unu gsterir. lksel eksik, do mu olma durumudur. ocu un annenin bedeninden ilksel ayr lmas n n yaratt ilk had m edilme, bir uzvu eksik olma , ya da daha do rusu, kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Bu durum dil ncesinde, kopmu oldu u bedene geri dnme ihtiyac olarak ortaya kar. zne dilin alan n girip bu eksikli i simgesel olarak ifade etmeye kalkt zaman ise eksik, tatmini m mkn olmayan bir arzu, asla ele geirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu de il, onunla yeniden btnle me, yeniden onun bir paras olma (yani kendini bir zne olarak ortadan kald rma, yoketme) arzusu oldu u iin, dilsel bir ifadesi yoktur; simgeselin alan nda kendini anlamland ramaz. Bu elde edilmesi mmkn olmayan arzu nesnesi, Lacan'da "objet petit a" ad n al r. Gerek (F. reel, . the Real) Gerek, Lacan'm ard k dzeninde (Gerekmgesel-Simgesel) ilk yeri i gal etmesine ra men, Lacan' n d nsel geli iminde en son ortaya kan, nemi giderek artan bir kavramd r. Tan m ancak olumsuz yoldan yap labilir, ki bu olumsuzluk tan m n kendisinde de ikindir: Lacan'a gre Gerek, Simgesel taraf ndan ierilemeyen sert bir ekirdektir. Gerek'i Simgesel'e olan bu d sall ile tan mlamak, onu her eyden nce, dil ncesi, yani insan ncesi bir konuma yerle tirmektir. Dolay s yla ontogenetik a dan, henz konu amayan ve imgeler olu turamayan bebe in tm deneyimi (rne in rahim iindeki varl ) Gerek'in alan na girdi i gibi, filogenetik a dan da, insan ncesi olan her ey, dolay s yla "Do a" dedi imiz ey de "Ger SZLK 229

ek"tir. Do al nesne ve olgular her ne kadar "kontrol alt na alarak" Simgesel'in alan na eksek de, "Gerek her zaman ayn yere dner"; dolay s yla tan mlanamayan bir salg n hastal k (rne in Ortaa 'da veba, 20. yzy l n sonunda A DS), kanser, deprem, f rt na, y ld r m, daima Gerek'in geri dnp kendi simgeselle tirilemeyen ekirde ini ortaya koymas d r. Lacan' n deyi iyle, " mkns z oland r Gerek." Bu anlamda lm deneyimi, aktar lamaz, yani simgeselle tirilemez olmas yla daima Gerek'tir. Simgesel sistem, bir eksik'in ihtiyaca dn erek kendini bir talep biiminde ifade etme zorunlulu u sonucu ortaya kar. Simgesel'in nedeni ve amac ("gbek ba ") olan bu eksik, asl nda Gerek'in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kulland m z temel kavramlardan biri olan "Gereklik"in ("d sal" ya da "nesnel" gereklik an lam nda), Lacan' n "Gerek"iyle rt medi ini de belirtmek gerekir. Gereklik, Gerek'in simgeselle tirilebilen kadar d r; felsefe ve insan bilimlerinin anlamland rmay (dilin alan na ekmeyi) ba aramad bir art k, bir fazla her zaman varolacakt r, ki La can' n Gerek'i tam da bu fazlad r. mgesel (F. imaginaire, . the Imaginary) mgesel Lacan' n l dzeninde ilk adland rd , orta a amad r. mgesel, henz dile sahip olmayan ocu un ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna i levi gren bir yzeyde, ya da bedensel bir e de erinde, henz varolmayan bedensel btnl nn imgesini grd 6-18 ay aras dnemde) olu turdu u zde le melerdir. mgesel, Gerek ve Simgesel ile ayr ayr ba lant l d r, ama bu ikisinin aras nda bir kpr de ildir. Gerek'i imgele re hapsederek

onunla ba a kmaya al r, ancak henz imgeleri adland rmaya, aralar nda anlamsal ili kiler kurmaya gayret etmez. mgesel bu anlamda, dnyan n henz kategoriler, ikili kar tl klar, "ya o/ya bu"lar eklinde paralanmad , btnselli ini korudu u bir evredir. zne dilin, yani gsterenler dzeninin egemenli i alt na girdi inde, imgeler (t pk daha nce kendilerinin Gerek'e yapmaya al t klar gibi) adlara ya da dilsel ili kilere zorunlu olarak kar l k d erek, onlar n s n rlar iine hapsolurlar. jouissance ( . enjoyment) Lacan'm bu terimi yaln zca Trke'ye de il, ba ka dillere de evrilmesi son derece g olan bir terimdir. ngilizce'ye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak evrilse de, o u kez bu terimler jouissance'm anlam n tam olarak kar lamakta yetersiz kald iin, terim ngilizce metinlerde de zaman zaman Frans zca olarak b rak l r. Jouir kk, Frans zca'da argo/cinsel bir anlamdan ("bo almak"), hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek)
230 YAMUK BAKMAK

geni bir yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan' n Freud'un "haz ilkesinin" tesine yerle tirdi i bir kavramd r. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin bo almas ndan ibarettir (ayn ekilde Unlust da bu gerilimin srekli k l nmas d r). Dolay s yla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte an lmal d r. Oysa jouissance basit bir tatminin tesinde, bir "drt tatmini"dir; dolay s yla imkns zd r. rne in ilksel eksi in (anneden kopar lm olman n) giderilmesi arzusunun gerek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mmkndr bu tatmin; oysa jouissance bu eksi in giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Gerek'te temellendirir. Haz, benli in/tinin i dengesini kurmaya /korumaya yneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin tesine" geer. Ac da, lmde, semptomlar n srdrlmesinde bulundu u farzedilen paradoksal haz, asl nda haz de il jouissance'm ta kendisidir. Zizek jouissance' yer yer oldu u gibi b rakarak, yer yer ise enjoyment ile kar layarak kullan r. Trke'de de bu kullan m korunarak jouissance korunmu , enjoyment ise keyif terimiyle kar lanm t r. kapitone noktas (F. le point de capiton) Yap salc dil kuram nda, gsterenler sistemi hibir zaman gsterilenler setine bire bir tekabl etmez: Gsteren ve gsterilen, "gsterme" edimine direnen bir izgiyle ayr lm iki farkl dzendir. Gsteren daima "yzergezer"dir. Bunun en basit rne i, "ben", "sen" ve "o" gsterenlerinin asla ayn gsterilenlere tekabl etmemesidir; "ben" ve "sen" konu ana gre, "o" ise konu ulan konuya gre sonsuz bir e itlilik gsterir. Oysa anla abilmek iin belirli sylemler iinde gsterenleri sabitlemek, belirli gsterilenlere, tabir caizse, raptiyelemek gerekir. Bu "raptiyeleme" i lemi, dilsel yap n n yzeyinde t pk kapitone edilen bir yorganda, kanepede (ya da psikanalitik referansla bir "divanda") oldu u gibi belirli knt noktalan, sabitlik anlar olu turur, ki "anlam" dedi imiz ey ancak bu noktalar referans alarak ortaya kabilir. Lacan yap salc gelene i izleyerek, bu noktalara points de capiton, kapitone noktalar ad n verir. Kapitone noktalar , dil'in yzeyinde yaratt klar rntyle bir ideolojik sistem, bir sylem erevesi olu tururlar. Ku kusuz farkl kapitone noktalar , ayn dilsel yzeyde farkl bir ideolojik yap , farkl bir sylem olu turacaklard r. objet petit a ya da objet a Lacan'm di er dillere yap lan evirilerinde Frans zca olarak korunmas nda srar etti i bu kavram, Trke'ye kabaca "kk teki nesnesi" olarak evrilebilir (buradaki "a", Frans zcada "teki" anlam na gelen autre kelimesinin ba harfidir). Objet petit a, gerek bir nesne de ildir, bir fantazi nesnesidir. zne, simgesel sistemin bir trl s n rlar iine alamad Gerek'in bir trl a klanama SZLK 231

yan, anlamland r lamayan bu "fazla"s ile ba a kabilmek iin, daha bir "ben" olarak ilk olu tu u y llardan ba layarak bir fantazi nesnesi yarat r. Bu nesne, arzu nesnesi asl nda "yok"tur, znenin ne oldu unu bilmedi i, sadece gz ucuyla grebildi i ilksel eksik'inin fantazmatik e de eridir. Ancak zne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik zelli ini, gerekten varolmad n bilir (Lacan' n deyi iyle, "Je sais bien, mais quand meme..." - "Asl nda ok iyi biliyorum, ama gene de..."). Tam da bu nedenle bilinsiz olarak objet petit a'ya ula maktan, tatminden ka n r; yolu uzat r, kmaza sokar. Aramaktan vazgeemez, ama asla bulmak

istemez. teki/teki (F. autrelgrandAutre, . otherlbig Other) Lacan'a gre znenin olu umu daima "teki"yi varsayar. Ben'in ortaya kabilmesi iin, ocu un kendisini "teki" olarak grebilece i bir ayna evresi zorunludur. Aynada grlen (ve bedensel bir btnlk, taml k yan lsamas yaratan) teki, ben'in temelidir. Bu ilk "teki", Lacan'a gre "kk" teki'dir (kk "a" ile yaz lan autre). Zamanla ocuk ba ka kk tekiler de alg lar; bu alg lar bedensel taml k yan lsamas n bozdu u iin de paralanmaya, eksik'e sald rganl k tepkisiyle kar l k verir. Ancak tm bu teki'ler imgesel dzeyde varolurlar. Byk "A" ile yaz lan teki (Autre) ise, simgesel dzenin ta kendisidir. Bir muhatap de il, hitap edenin iinde varoldu u simgesel sistemin belirleyicilerinin toplam d r. zne kk teki ile imgesel dzende kar la p bir ben in a etmeye ba lad ktan sonra, kelimenin psi ik ve gramatik anlam nda bir "zne" olabilmesi iin, simgesel dzende de byk teki ile kar la mak zorundad r. Byk teki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak istedi imiz gibi grd mz konumdur. Byk teki, bir eksik'i olmad varsay larak (eksik'i gizli tutularak), tm arzunun mekn olarak kurulur; bu mekn Baban n-Ad , devlet, tanr , yasa, k sacas zne iin simgesel dzenin btnl n temsil eden herhangi bir ey doldurabilir. Psikanalitik terapi prati inde bu yer, psikanalist taraf ndan i gal edilir. Lacan formllerinde byk teki'yi zeri izili byk "A" (A) olarak yazar. zne (F. sujet, . subject) Hmanizmin "Ben" diyen blnmemi , yekpare znesinin tersine, Lacan'da zne blnm l yle tan mlan r. Lacan' n "ben" kavram n n temeli mgesel'de oldu u iin, bu ben btnlk, taml k yan lsamas yla malldr. Oysa konu an zne, Simgesel dzen iinde varolur. Bu ikisi aras ndaki rt mezlik, yani Simgesel'in ben imgelerini ya simgelere dn trerek ierme ya da yok sayma e ilimi ile ben'in simgesel dzenin kategoriler ve ikilikler biimindeki paralan 232
YAMUK BAKMAK

m l na direni i, yekpare bir zne'den szetmeyi imkns zla t r r. zne mgesel ile Simgesel, szceleme ile szce aras nda blnm l yle vard r. Lacan'a gre, psikanalitik terapinin nihai amac ben'in hkimiyeti eline al p yekparele mesi (yekpare oldu u yan lsamas n kurmas ) de il, znenin kendi blnm l nn fark na varmas d r. Bu anlamda Lacan' n "8" (zeri izili/yasakl zne) i areti, yaln zca znenin Simgesel dzenin yasaklar na tabi oldu unu de il, blnm l n de gsterir. "S"nin zerinden geen verev izgi, onu yaln zca yoksaymakla, geersiz/iktidars z k lmakla kalmaz, ayn zamanda ikiye de bler. performat f ( . performative) Dilbilime ve zellikle gramere ait bir terimken, Judith Butler taraf ndan feminist literatre ve giderek tm kltrel ara t rmalar literatrne kazand r lan bir kavramd r (Judith Butler, Gender Trouble). Performatif fiiller, saptay c (constative) fiillerin aksine, sylenmelerinin ve gerekle melerinin e zamanl /zde oldu u varsay lan fiillerdir. "Sizi kar -koca ilan ediyorum," ifadesi (e er yetkili/ iktidar sahibi biri, bir nikh memuru ya da rahip taraf ndan syleniyorsa), yaln zca bir durumu dile getirmekle kalmaz, o durumu yarat r da. Butler bu gramatik tan mdan hareketle, "kad n" ve "erkek" kavramlar n n performatif kavramlar oldu unu, yani kad n n "kad n gibi davranarak" (kad n performans gstererek) kad n oldu unu syler. Kad n, teki'si (erkek) taraf ndan kad n olarak adland r ld ve bunu kabul etti i srece kad nd r. Biyolojik fark (di i/erkek) bu performans sayesinde toplumsal cinsiyete dn r (kad n/erkek). Her parformatif edim, iinde bir egemenlik ili kisi de bar nd r r. "Sizi kar -koca ilan ediyorum," ya da "Trkiye Cumhuriyeti Devleti'nin ba ms zl n ilan edi yorum," ifadeleri, ilan eden znenin iktidar na, onun varolan egemenlik ili kileri iindeki statsne ba l olarak performatif nitelik kazan rlar. Dolay s yla "Sen kad ns n!" ifadesinin performatif de eri, yani nesnesini bir performans, bir toplumsal cinsiyet olarak "kad n" k lmas , bu ifadeyi kullanan erkek znenin egemen statde olmas na ba l d r. Erkekegemen olmayan bir toplumsal yap da, bir toplumsal cinsiyet olarak "kad n" da (dolay s yla "erkek" de) olamaz.

Simgesel (F. symbolique, . the Symbolic) Simgesel, Lacan' n ard k dzeninin sonuncusudur. mgesel evrede olu makta olan ben'in, iinde "ben" diyerek znele ebilece i dilsel, gramatik ve kltrel yap d r Simgesel. zne simgesel dzeni haz r bulur ve onun yasalar na uymak zorunda oldu unu Babamn-Ad yoluyla renir. Simgesel kavram , Lacan' n d ncesini Saussure ve Jacobson'un temsil etti i dilbilim ere vesine ba layan temel kavramlardan biridir. Lacan "Simgesel" ifadesini, kendi ba na anlam ta mayan, geli igzel i aretler olan , ancak birbirleriyle ili kileri iinde anlam denilen eyi olu turan gsterenlerin, dilsel/kltrel kapal dzenini tan mlamakta kullan r. Simgesel dzen, bir yandan ben'in imgesel zde le melerini, bir yandan da ancak gz ucuyla grlebilen Gerek'in tan ms z bozbulan kl n , kapal bir kategoriler, z tl klar, ikili kar tl klar sistemi iine hapsetmeye al arak zneyi paralar. Konu maya ba lad anda Simgesel'in alan na giren zne, ben'i ve onun imgeleri aras ndaki ili kiyi Simgesel Yasa'ya tabi k lma y ba aramayaca iin (bu imgelerin dilsel kar l klar olmad iin) daha ba tan paralanm , ikiye blnm tr. Dolay s yla zneyi olu turan da, paralayan da Simgesel dzenin ta kendisidir. szce, szceleme (F. enonce, enonciaon, . statement, enunciatiori) Bu iki kavram aras ndaki z tl k, Lacan' n dilbilim teorisinden psikanaliz alan na yapt nemli aktarmalardan biridir. Szce, sylenen eydir, a zdan (ya da kalemden, vb.) kand r. Szceleme ise, bunun syleni srecinin, szcenin olu um srecinin ad d r. Szce ve szceleme hibir zaman tam olarak ak amazlar. Simgesel dzen, yani dil, szcelerden olu ur. Ancak szcelerin kendi olu um sreleri, dil taraf ndan ierilemeyecek olan Gerek fazlalar ve ben imgeleri taraf ndan srek li bir biimde etkilenmektedir. Szce bilinli ileti imin kurucu esidir, ancak szceleme bilind yla ba lant s n koparmayarak, znenin szcede ierilmeyen mgesel zde le imlerini ve gzcuyla grlen Gerek fazlas n devreye sokar.
SZLK 233