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CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN GRFICO

FABRCIO GONALVES DA CRUZ GABRIELA PERUZZA QUEIROZ

ANLISE DA LINGUAGEM VISUAL NOS CARTAZES DE FILMES DE HORROR

Campos dos Goytacazes/RJ 2010

FABRCIO GONALVES DA CRUZ GABRIELA PERUZZA QUEIROZ

ANLISE DA LINGUAGEM VISUAL NOS CARTAZES DE FILMES DE HORROR

Monografia apresentada ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia Fluminense de Campos dos Goytacazes como requisito para concluso do Curso de Tecnologia em Design Grfico.

Orientador: Prof. Jos Ronaldo Almeida de Araujo

Campos dos Goytacazes/ RJ 2010

FABRCIO GONALVES DA CRUZ GABRIELA PERUZZA QUEIROZ

ANLISE DA LINGUAGEM VISUAL NOS CARTAZES DE FILMES DE HORROR

Monografia apresentada ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia Fluminense de Campos dos Goytacazes como requisito para concluso do Curso de Tecnologia em Design Grfico.

Aprovada em 20 de dezembro de 2010. Banca avaliadora:

.................................................... .....................................................................
Prof. Jos Ronaldo Almeida de Arajo (orientador) Bacharel em Comunicao Visual Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC/RJ

............................................................... ..........................................................
Prof. Alexandro Chagas Florentino Especialista em Literatura, Memria Cultural e Sociedade /IFF Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia/Campos - RJ

............................................................... ..........................................................
Prof. Leandro do Nascimento Vieira Bacharel em Desenho Industrial Programao Visual/ Design de Produto Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia/Campos RJ

RESUMO

Este trabalho de concluso de curso tem por objetivo tratar do design dos cartazes de filme do gnero de horror, falando desde a origem do cinema de horror importncia do cartaz como meio de comunicao. Analisaremos como os cartazes cinematogrficos foram se desenvolvendo de acordo com a evoluo da sociedade. Apresentando os conceitos usados para sua elaborao, desde a escolha da tipografia, sua diagramao e a importncia das cores e seu efeito sobre o espectador.

Palavras chaves: cartaz, design, filme de horror

ABSTRACT

This project aims to address the design of the poster of the horror film genre, speaking from the origin of the importance of horror movie poster as a means of communication.Examine how the film posters have evolved according to the evolution of society.Introducing the concepts used for its preparation, since the choice of typography, layout and importance of its color and its effect on the viewer. Keywords: poster, design, horror movie

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1. Cartaz do filme The Gabinet dr. Caligare (Robert Wiene, 1919)................ 5
http://kaganof.com/kagablog/2007/12/27/who-is-the-author-of-a-film/

FIGURA 2. Cartaz do filme Bride of Frankenstein (James Whale, 1935)...................... 6


http://www.inhaps.com/bride_of_frankenstein/

FIGURA 3. Cartaz do filme Freaks (Tod Browing, 1932)...............................................7


http://www.francesfarmersrevenge.com/stuff/freaks/index.htm

FIGURA 4. Cartaz do filme Invasion of the Saucer-men (Edward L. Cahn, 1957)....8


http://www.impawards.com/1957/invasion_of_the_saucer_men.html

FIGURA 5. Cartaz do filme O Monstro da lagoa negra (Creature from the black Lagoon, Jack Arnold ,1954)....10
http://seriesedesenhos.com/br2/index.php?option=com_content&view=article&id=3379:filmes-classicosqo-monstro-da-lagoa-negraq&catid=89:demo-category&Itemid=130

FIGURA 6. Cartaz do filme Plan 9 from outer Space (Ed Wood, 1956)........................................................................................................................ .........9
http://www.examiner.com/classic-movies-in-raleigh/b-movie-theater-plan-9-from-outer-space

FIGURA 7. Foto de um Drive-in da dcada de 1950.....................................................12


http://goodgonelittlegirl.blogspot.com/2010/07/drive-in-time.html

FIGURA 8. Cartaz do filme Attack of the 50 ft. woman (Nathan Juran, 1958) ............13
http://meltedreelonline.com/blogs/my-favorite-movie-posters/

FIGURA 9. Cartazes dos filmes de Blackexploitation Black Shampoo (1976) e Blacula (1971) ...................................................................................................................... ........15
http://www.wrongsideoftheart.com/2009/03/black-shampoo-1976-usa/ http://alertageral.wordpress.com/2008/10/10/blacula/

FIGURA 10. Cartaz do filme I was a teenage Frankenstein (Gene Fowler Jr., 1958)........................................................................................................................ ........16

http://www.horrorseek.com/home/horror/tonyrivers/iwatf.html

FIGURA 11. Cartaz do filme The curse of the were wolf (Terence Fisher, 1961).........17
http://cinefantastiqueonline.com/2008/10/curse-of-the-werewolf-1961/

FIGURA 12: Cartaz do primeiro filme de zumbi, White Zombie (Victor Halperin, 1932)........................................................................................................................ ........18
http://www.wrongsideoftheart.com/2009/05/white-zombie-1932-usa/

FIGURA 13: Cartaz do filme de George Romero, clssico do gnero de filmes de zumbis, Dawn of the dead (George Romero, 1960)........................................................19
http://www.impawards.com/1979/dawn_of_the_dead.html

FIGURA 14: Cartaz do filme brasileiro A meia Noite levarei sua alma......................... 20
http://www2.uol.com.br/zedocaixao/cinema/04_ameia_noite.htm

FIGURA 15: Cartaz do filme Rosemarys Baby (Roman Polanski, 1969).......................................................................................................... ......................21
http://www.horrorlair.com/movies/rosemarys-baby.html

FIGURA 16: Cartaz do filme O exorcista (William Friedkin, 1973)............................................... .................................................................................22


http://www.best-cine.com/tag/max-von-sydow/

FIGURA 17: Cartaz do filme The Texas Chainsaw Massacre (Tober Hooper, 1973)........................................................................................................................ ........24
http://paranormalactivities.net/2009/horror-trailers-the-texas-chainsaw-massacre/

FIGURA 18: Cartaz do filme Reanimator (Stuart Gordon, 1985)........................................................................................................................ ........24


http://globoesporte.globo.com/platb/danielperrone/2009/08/17/ricardo-gomes-uma-grata-surpresa/

FIGURA 19: Cartaz do filme Evil Dead (Sam Raimi, 1981)........................................................................................................................ ........25
http://www.amazon.com/EVIL-DEAD-POSTER-Horror-24x36/dp/B0032OW0T0

FIGURA 20: Cartaz do filme Dead Alive (Peter Jackson, 1990)........................................................................................................................ ........26
http://addins.kwwl.com/blogs/criticalmass/2009/10/22-days-of-halloween-dead-alive-braindead

FIGURA 21: Cartaz de Toulouse Lautrec.............................................. .........................29


http://laimagenenelsigloxix.wordpress.com/2010/03/03/introduccion-al-cartel-del-s-xix/

FIGURA 22: Cartaz publicitrio evidenciando o recrutamento para a Guerra.......... 30


http://wwwusers.rdc.puc-rio.br/ednacunhalima/2004_1_2/filmes/index.htm

FIGURA 23: Cartaz russo de Valentina Kulagina..........................................................31


http://3.bp.blogspot.com/_NzHG4HjtdwI/R1cGLjq76YI/AAAAAAAAAYo/1pux1S_JjO4/s1600h/Na_oboronu.jpg

FIGURA 24: Cartaz de propaganda Nazista que resume a ideologia....................................... 31


http://3.bp.blogspot.com/_NzHG4HjtdwI/R1cGLjq76YI/AAAAAAAAAYo/1pux1S_JjO4/s1600h/Na_oboronu.jpg

FIGURA 25: Cartaz de Andy Warhol do filme Drcula (1974), que ele mesmo dirigiu.........32
http://imagecache2.allposters.com/images/pic/VinMagCo/AP654~Andy-Warhol-s-Blood-for-DraculaPosters.jpg

FIGURA 26: Verso da Polnia do cartaz originalmente americano do filme Rosemarys Baby...................................... .......................................................................36
http://wellmedicated.com/inspiration/50-incredible-film-posters-from-poland/

FIGURA 27: Cartaz do filme Kin Kong (1933) e imagem do cone, o monstro King Kong............................................................................................................................... .38
http://goremaster.com/blog/tag/historically/

FIGURA 28: Cartaz do filme The Mummy (Peter Cushing, 1932).....................................


http://multitaskinginmanolos.blogspot.com/2008/04/terror-movie-magic.html

FIGURA 29: Cartaz do filme Rosemarys Baby.................................................... .........40 FIGURA 30: Cartaz do filme Giallo (Dario Argento, 1970)...................
http://www.famousmonstersoffilmland.com/afm-2008-argentos-giallo-promo-trailer/

FIGURA 31: Imagem demonstrativa de como formada a linha a partir de diversos pontos............................. ....................................................................................................45 FIGURA 32: Cartazes dos filmes The Walking dead (Michael Curtis, 1963) e The brain from planet arous (Nathan Hertz, 1957)............................. .................
http://twentyfourframes.wordpress.com/2009/11/05/the-walking-dead-1936-michael-curtiz/ http://www.wrongsideoftheart.com/2010/08/the-brain-from-planet-arous-1957-usa/

FIGURA 33: Imagens das trs formas bsicas, o tringulo eqiltero, o quadrado e o crculo respectivamente.............. FIGURA 34: Im Cartaz do filme The Wicker man (Robin Hardy, 1973)................
http://classic-horror.com/reviews/wicker_man_1973

FIGURA 35: As diversas direes que as formas bsicas assumem........................52 FIGURA 36: Cartaz do filme Evil Dead (Saimi Raimi, 1980)........................52
http://colunistas.ig.com.br/toscorama/files/2009/02/evil_dead_ver1.jpg

FIGURA 37: Cartaz do filme Rosemarys Baby........................52


http://www.horrorlair.com/movies/rosemarys-baby.html

FIGURA 38: Imagem do crculo dos matizes........................52


http://altamirmoreira.com/pintura_tintas1.html

FIGURA 39: Cartazes dos filmes Bride of the Monster (Ed Wood, 1955), Death Ship (Alvin Rakoff, 1980) e Orgy of the dead (Stephen C. Apostolof, 1965) respectivamente.........................52
http://www.wrongsideoftheart.com/2009/07/bride-of-the-monster-1955-usa/ http://www.wrongsideoftheart.com/2009/06/death-ship-1980-uk-canada/ http://www.wrongsideoftheart.com/2009/09/orgy-of-the-dead-1965-usa/

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FIGURA 40: Cartaz do filme Attack of the 50th woman (Nathan Juran, 1958)................
http://baixeagoraeja.blogspot.com/2010/10/pedido-o-ataque-da-mulher-de-15-metros.html

FIGURA 41: Imagem demonstrativa do uso de linhas e pontos de fugas para se construir imagens em perspectiva (DONIS, 2003)................................................. FIGURA 42: Cartaz do filme The Winged Serpent (Larry Cohen, 1985) ...................
http://www.listal.com/viewimage/845335

FIGURA 43: Cartaz do filme Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959)....................


http://www.wrongsideoftheart.com/2009/05/invisible-invaders-1959-usa/

FIGURA 44: Cartaz do filme Drag me to hell (Sam Raimi, 2009)................


http://www.iwatchstuff.com/2009/03/drag_me_to_hell_poster_you_can.php

FIGURA 45: Cartaz do filme Spider Womam (Roy William Neill, 1944).................
http://www.bloody-disgusting.com/moviepit_sort.php?page=48&method=views

FIGURA 46: Cartaz do filme Halloween (John Carpenter, 1977)............................


http://posterwire.com/image.php?img_full=/wpcontent/images/Halloween.jpg&img_title=Halloween%20 movie%20poster

FIGURA 47: Cartaz do filme The Pack (Robert Clouse, 1977)................................


http://www.moviegoods.com/movie_product_static.asp?master_movie_id=6129&sku=349736

FIGURA 48: Cartazes dos filmes Breeders (Tim Kincaid, 1986), La mashera Del demnio (Mario Bava, 1960) e Amityville (Damiano Damiani, 1982) respectivamente....................................................................
http://trashfilmguru.wordpress.com/2010/04/02/breeders-marks-a-movie-landmark-but-so-what/ http://www.wrongsideoftheart.com/2009/05/black-sunday-la-maschera-del-demonio-mask-of-the-demon1960-italy/ http://www.impawards.com/1982/amityville_ii.html

FIGURA 49: Cartazes dos filmes Dont go in the house (Joseph Ellison , 1980) e It came from outer space (Jack Arnold, 1953) .......................................
http://www.impawards.com/1980/dont_go_in_the_house.html

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http://www.elite-view.com/html/Movie_Poster_Science_Fiction_Movies/id--178031.html

FIGURA 50: Cartazes dos filmes The Texas chainsaw massacre (Tobe Hooper, 1974) e The gore gore girls (Herschell Gordon Lewis, 1972) .......................................
http://www.examiner.com/classic-movie-in-nashville/classic-corner-october-the-texas-chainsaw-massacre http://www.impawards.com/1972/gore_gore_girls.html

FIGURA 51: Cartazes dos filmes Children of the corn (Fritz Kiersch, 1978), Indestructible man (Jack Pollexfen, 1956) e It came from outer space (Jack Arnold, 1953) respectivamente....................................
http://www.impawards.com/1984/children_of_the_corn.html http://weirdposters.blogspot.com/2008/08/indestructible-man-1956-usa.html http://www.movieposter.com/poster/MPW-6285/It_Came_From_Outer_Space.html

FIGURA 52: Cartazes dos filmes The thing (John Carpenter, 1980) e Motel hell (Kevin Connor, 1980) respectivamente....................................
http://www.filmofilia.com/2010/01/04/the-thing-prequel-to-film-inhttp://www.impawards.com/1980/motel_hell.html

FIGURA 53: Cartazes dos filmes Splatter University (Richard W. Haines, 1984) e Student Bodies (Mickey Rose, 1981)..................................
http://2.bp.blogspot.com/_gESD1wkyrz8/SwUCf9BDxuI/AAAAAAAAEPs/bEn51zS0JSw/s1600/Splatte r+Degree.jpg http://www.wrongsideoftheart.com/2009/01/student-bodies-1981-usa/

FIGURA 54: Cartazes dos filmes The beast from 20.000 fathoms (Eugne Louri, 1953) e Trick or treats (Gary Graver, 1982). ................................
http://www.oldskull.net/los-25-mejores-posters-del-cine-de-terror/ http://forum.esoft.in/english-other-movies/52108-mega-thread-horror-movies-rs-link-updated-weekly2.html

FIGURA 55: Cartazes dos filmes Grace (Paul Solet, 2009) e Breeders (Tim Kincaid, 1986)..........................................
http://iconsoffright.com/news/2009/01/first_look_at_the_grace_theatr.html http://trashfilmguru.wordpress.com/2010/04/02/breeders-marks-a-movie-landmark-but-so-what/

FIGURA 56: Cartazes dos filmes Trick or treats (Gary Graver,1982), Zombie 2 (Lucio

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Fulci, 1979) e Funhouse (Tobe Hooper, 1981) ........................................


http://forum.esoft.in/english-other-movies/52108-mega-thread-horror-movies-rs-link-updated-weekly2.html http://img41.imageshack.us/i/zombie284.jpg/

http://www.impawards.com/1981/funhouse.html

FIGURA 57: Cartazes dos filmes I was a teenage Frankenstein (Herman Cohen, 1957) e Bad taste (Peter Jackson, 1987) ....................................
http://www.hollywoodoutbreak.com/2009/11/23/on-this-day-in-movies-i-was-a-teenage-frankenstein/ http://www.imdb.com/title/tt0092610/

FIGURA 58: Cartazes dos filmes Tarantula (Jack Arnold, 1955) e The Pack (Robert Clouse, 1977). ................................
http://yellowcardesign.com/blog/wp-content/uploads/2009/10/tarantula.jpg http://www.rottentomatoes.com/m/1015859-pack/

FIGURA 59: Cartazes dos filmes Teenagers from outer space (Tom Graeff, 1959) e Parasite (Charles Band, 1982). ...........................
http://www.suite101.com/content/film-review-teenagers-from-outer-space-1959-a91043 http://theposterpit.blogspot.com/2007/11/paraiste-french-poster.html

FIGURA 60: Cartazes dos filmes The Fly (David Cronenberg, 1986), Dawn of the dead
(George Romero, 1978) e Friday 13th (Sean S. Cunningham, 1980) respectivamente..........................
http://scaryfilm.blogspot.com/2008/11/fly-review.html http://www.impawards.com/1979/dawn_of_the_dead.html http://classicmoviemonsters.blogspot.com/2010/08/its-friday-13th.html

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SUMRIO
LISTA DE FIGURAS................................................................................................... 06 INTRODUO................................................................................................... ...........15 1. CINEMA DE HORROR.............................................................................................16 1.1 Surgimento dos Estdios Cinematogrficos em Hollywood.........................16 1.2 Cinema do gnero de Horror.........................................................................17 1.2.1 Horror Europeu Expressionismo................................................. 18 1.2.2 Cinema Americano Estdio Universal.........................................1 9 1.2.3 Origem dos Filmes B......................................................................22 1.2.4 Filmes de explorao (Exploitation movies)..................................26 1.2.5 Hammer Filmes...............................................................................31 1.2.6 Filmes de zumbis............................................................................32 1.2.7 Gnero de Horror no Brasil Z do caixo....................................35 1.2.8 Horror psicolgico..........................................................................36 1.2.9 Filmes Splatter Gore Trash.......................................................38 2. O CARTAZ. ........................... ....................................................................................43 2.1 A trajetria e histria do Cartaz.................................................................... 43 2.2 O Cartaz e suas principais funes................................................................48 2.3 O Cartaz de cinema........................................................................................49 2.3.1 Cartazes de filmes de gnero de horror...........................................52 3. LINGUAGEM VISUAL............................................................................................ 57 3.1 A Linguagem visual......................................................................................57 3.2 Elementos bsicos em uma composio visual.............................................57 3.2.1 Ponto...............................................................................................58 3.2.2 Linha.............................................................................. .................58 3.2.3 Forma..............................................................................................60 3.2.4 Direo............................................................................................61 3.2.5 Tom.................................................................................................62 3.2.6 Cor...................................................................................................63 3.2.7 Escala.............................................................................................65 3.2.8 Dimenso........................................................................................66 3.2.9 Movimento.................................. ....................................................67 3.2.10 Textura..........................................................................................68 3.3 Nveis da Linguagem Visual................................................................ ..........69 3.3.1 Representacional.............................................................................69 3.3.2 Simbolismo.....................................................................................70 3.3.3 Abstrao........................................................................................71 3.4 Tcnicas da Linguagem Visual......................................................................72 3.4.1 Contraste e Harmonia visual................................................. ..........73 3.4.2 Equilbrio e Instabilidade visual.....................................................74

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3.4.3 Simetria e Assimetria visual...........................................................75 3.4.4 Simplicidade e Complexidade visual..............................................76 3.3.5 Minimizao e Exagero visual........................................................77 3.3.6 Previsibilidade e Espontaneidade visual.........................................78 3.3.7 Atividade e xtase visual................................................................79 3.3.8 Sutileza e Ousadia visual................................................................80 3.3.9 Neutralidade e nfase visual...........................................................81 3.3.10 Exatido e distoro visual...........................................................82 3.3.11 Planura e Profundidade visual......................................................83 3.3.12 Seqencialidade e Acaso visual....................................................84 4 Famlias Tipogrficas.......................................................................................85 5 Tipos e formatos de Cartazes de cinema..........................................................87 5.1 One sheet.................................................................................... .......87 5.2 Advance One sheet.............................. ................................ ..............87 5.3 Regular One sheet.............................................. ..................... ...........88 5.4 Teaser One sheet...................................................... ....................... ...88 5.5 Two sheet...................................................... .....................................88 5.6 Twenty-four Sheet ............................................................................88 5.7 Fine Art poster...................................................................................88 5.8 International poster...........................................................................88 Consideraes Finais.......................................................................................................8 9 Referncias Bibliogrficas............................................................................................... 91

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INTRODUO
Esta monografia discute a linguagem visual na trajetria do cartaz cinematogrfico do cinema do gnero de horror que evoluiu de acordo com as mudanas na sociedade. O cinema do gnero de horror surgiu a partir dos medos e anseios da sociedade perante acontecimentos ao longo das dcadas, onde, desde seu incio, procurou demonstrar em suas produes, direta ou indiretamente, esses anseios. A trajetria e a evoluo do gnero esto diretamente relacionadas com os eventos histricos que a nossa sociedade presenciou (e presencia) no decorrer das dcadas e igualmente (como na histria do cinema) a trajetria do design e produo de cartazes tambm sofreu mudanas de acordo com a evoluo da sociedade ao longo do tempo. Esta monografia est dividida em trs captulos. No primeiro captulo demonstra-se as mudanas que o cinema do gnero de horror sofreu de acordo com a evoluo da sociedade e os filmes mais marcantes do gnero so citados. As mudanas que ocorreram foram, por exemplo, seus personagens, suas abordagens de enredo, o pblico alvo desses filmes e a esttica das filmagens. O segundo captulo distribudo em cinco partes: a primeira trata da histria do cartaz no decorrer das dcadas; a segunda parte discute as principais funes que o cartaz assume; a terceira trata especificamente do surgimento e da evoluo do cartaz cinematogrfico; a quarta discute o cartaz especfico do gnero de horror; e a ltima parte demonstra os principais formatos e tipos de cartazes cinematogrficos existentes. De modo geral, demonstra-se neste segundo captulo a evoluo do cartaz e a importncia que o cartaz cinematogrfico, desde seu incio, possuiu: em atrair audincia s salas de cinema. Juntamente com a ascenso de Hollywood na dcada de 1920 e o decorrente aumento da produo de filmes, a necessidade de produo de cartazes cinematogrficos tambm cresceu, onde tinha-se como objetivo principal transmitir a essncia do filme, e que representava-se no s os aspectos visuais como tambm as diversas compreenses e vises da sociedade no decorrer de sua histria. O terceiro captulo trata da linguagem visual, com seus elementos bsicos, seus principais nveis e as tcnicas utilizadas na composio dos cartazes de filmes de horror. Realizou-se a anlise dos principais elementos, e artifcios na linguagem visual presentes nos cartazes de filmes deste gnero, apontando suas semelhanas e disparidades.

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1 CINEMA DE HORROR

1.1 - Surgimento dos Estdios Cinematogrficos em Hollywood

Na dcada de 1920 o desenvolvimento da indstria mecnica e a melhoria de vida da populao, permitiram um favorvel crescimento da economia norte- americana. Desta forma, os EUA alcanaram a posio de maior potncia mundial na poca. Toda essa prosperidade econmica, segundo Gomes de Mattos (2003), ocasionou um maior consumo da populao norte-americana, onde pregavam que consumir cada vez mais era uma forma de demonstrao de patriotismo e amor Nao, pois dessa forma estariam contribuindo com a economia do Pas. Nasce ento o lema American Way of Life1, consolidando dessa forma, uma nova cultura popular de massa consumista e capitalista. Nessa poca, precisamente em 1918, nasce Hollywood, um distrito localizado dentro de Los Angeles, que passou a ser considerada a capital mundial da Indstria Cinematogrfica (MATTOS, 2003). A Indstria cinematogrfica neste perodo era formada por cinco grandes estdios ou companhias, que eram integradas e interdependentes entre si. Segundo Gomes de Matos elas eram integradas porque controlavam desde a fabricao do produto at a sua consumao, e interdependentes, porque, como nenhuma conseguiu monopolizar o mercado, cooperavam entre si, eliminando toda a concorrncia (MATTOS, 2003, p.13), Esses cinco grandes estdios eram: MGM, PARAMOUNT, WARNER BROTHERS, 20TH CENTURY FOX e RKO.

Esses grandes estdios alugavam os filmes um dos outros, emprestavam dinheiro entre si, cediam mutuamente seus artistas e dividiam o territrio dos Estados Unidos em esferas de controle [...] Cada qual produzia seus prprios filmes, cuidava da sua distribuio, e os exibia nos seus prprios cinemas (MATTOS, 2003, p.9).
Expresso que se refere ao suposto modo de vida americano que surgiu na Guerra Fria para representar um dito ideal de democracia livre, exaltando a competitividade no mercado de trabalho e o consumismo.
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Alm desses cinco estdios havia trs (de mdio porte) que no possuam suas prprias salas de exibio, mas forneciam seus filmes para as companhias maiores e para outras independentes. Essas trs companhias de mdio porte eram a UNIVERSAL, a COLUMBIA, e a UNITED ARTISTS. Com a quebra da bolsa de Valores de Nova York em 1929, toda essa prosperidade econmica veio por gua a baixo. Esse perodo ficou conhecido como a Grande Depresso Americana de 19292. A maior (e principal) conseqncia dessa crise, segundo Mattos (2003), foi o desemprego, limitando cada vez mais a capacidade de consumo da populao na poca.

1.2 - Cinema do gnero de Horror

O cinema de horror surgiu, como cita Marsh em seu livro Film Poster Horror (2006), a partir de clssicos da Literatura, como Frankenstein, de Mary Shelley, e Dracula de Bram Stokers O gnero de horror conseguiu retratar os diversos medos vivenciados na sociedade de acordo com seus acontecimentos nas dcadas, produzindo filmes que captavam, com o uso de metforas, estes medos. Cada pas, em suas respectivas dcadas, viveu seu horror, ou seja, a sociedade temeu algo perante acontecimentos e mudanas sociais, polticas, econmicas ou culturais. O gnero de horror foi difundido na Europa e nos Estados Unidos de forma bastante distinta de acordo com Marsh (2006). O maior objetivo do cinema americano era o de entreter a populao, com o uso de cenas e aes repetitivas, objetivando atingir com maior facilidade e aceitao a tradicional populao norte-americana da poca. J no cinema europeu, o horror era demonstrado de forma mais sutil, onde se pretendia transmitir mensagens e emoes de uma forma menos explcita e mais complexa ao pblico.
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Crise que surgiu em 1929 e persistiu ao longo da dcada de 1930, e foi considerado o momento mais longo de recesso econmica do sculo XX, onde teve como conseqncia desemprego, queda nos preos das aes e nas produes industriais.

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1.2.1 - Horror Europeu Expressionismo

No comeo da dcada de 1920 o cinema Alemo crescia de forma significativa, segundo Marsh (2006), mesmo a Alemanha se encontrando devastada aps a Primeira Guerra Mundial. Surge ento um movimento cultural artstico chamado Expressionismo Alemo que contribuiu para refletir posies contrrias ao capitalismo moderno e ao trabalho mecnico. Influenciado pelo Expressionismo Alemo, surge o filme O gabinete do Dr. Caligare de Robert Wienne (1919), sendo considerado o primeiro filme do gnero de horror. O filme possua intensos contrastes de luz e sombra, com ngulos e cenrios improvisados e abstratos.

The film of this period convey a pervasive atmosphere of unreality: their style is characterized by chiaroscuro tones, dream like settings, surrel set designs and bizarre protagonists (MARSH, 2006, p. 14).
(Os filmes deste perodo transmitiam uma penetrante atmosfera de irrealidade: seu estilo era caracterizado por obscuros tons, sonhos como se fossem configuraes, cenografia surreal e protagonistas bizarros.)

FIGURA 1: Cartaz do filme The Gabinet dr. Caligare (Robert Wiene, 1919).

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O filme se consagrou devido s suas diversas crticas sociais sobre os acontecimentos da poca e abriu portas para outros diversos filmes do gnero, como Nosferatu, produzido em 1922, pelo diretor Friedrich Wilhelm Murnau. Considerado a primeira verso de Drcula, Nosferatu causou muita polmica por abordar um tema muito reprimido na poca, a sexualidade. Tal sexualidade era representada pelo imenso desejo de sangue do personagem principal que, quando cravava sua mordida na vtima, atingia o xtase, significando para muitos uma forma de excitao sexual. Nosferatu fazia tambm referncia ao Nazismo na poca, segundo Marsh,

The film was also a product of the new German Cinema, a post war generation of filmmakers who were trying to come to terms with Germans Nazi past while looking to a new and prosperous future (MARSH, 2006, p.148). (O filme tambm foi um produto do novo Cinema Alemo, uma gerao ps-guerra de cineastas que estavam tentando remeter ao Nazismo alemo do passado enquanto estavam esperando um prspero futuro).

1.2.2 - Cinema Americano Estdio Universal

De acordo com Mattos (2003), o cinema americano foi evoluindo de acordo com a Revoluo Industrial3, tendo como objetivo principal entreter a populao com cenrios gigantes e efeitos especiais surpreendentes e originais.

Consistiu em um conjunto de mudanas e evolues tecnolgicas que causou forte impacto no processo produtivo e econmico, que se iniciou na Inglaterra em meados do sculo XVIII e se propagou pelo mundo a partir do sculo XIX.

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FIGURA 2: Cartaz do filme Bride of Frankenstein (James Whale, 1935).

Um dos primeiros estdios a ajudar na difuso do gnero foi a Universal Studios, que, para driblar a crise econmica Norte Americana de 1929, criou uma imensido de personagens consagrados at hoje em dia, como Frankenstein e Drcula, lanando filmes como Bride of Frankenstein de James Whale, 1935 (figura 2), The Mummy de Karl Freund, 1932, O Homem Invisvel de James Whale ,1933, I walked with a zombie de Jacques Tourneur, 1943 e Freaks de Tod Browning,1932 (figura 3). A Universal popularizou o cinema de horror para um vasto nmero de espectadores e, como nos aponta Marsh (2006), foi responsvel pelo mais original ciclo de horror na histria do cinema. Em 1920 a Universal lana o filme Frankenstein, de James Whale. Frankenstein era visto como uma metfora da criatura se virar contra o criador, destinada aos acontecimentos da poca. Outro filme bastante significativo para o cinema de horror foi Freaks (Tod Browning, 1932) apresentado na figura 3, que perturbou a populao na poca, devido aparncia assustadora de seus personagens, de acordo com Mattos (2003).

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FIGURA 3: Cartaz do filme Freaks (Tod Browing, 1932).

Durante as dcadas de 1930 e de 1940, a Universal comandou a Indstria cinematogrfica do gnero de horror, mas com o fim da Segunda Guerra Mundial4 veio a Guerra Fria. Diante da ameaa de um possvel holocausto nuclear causado pela Guerra Fria, a populao passou a reconhecer que a cincia e a tecnologia poderiam afetar toda a raa humana, dando incio ento aos filmes do subgnero de Fico Cientfica voltados tambm para o horror.

Depois do conflito, a surcursal do fantstico desfrutou de maior prestgio nos estdios, e os espectadores puderam ver foguetes arrojando-se para os pontos mais diversos da galxia e astronautas com seus trajes vistosos pisando a superfcie de outros planetas. Os viles clssicos que metiam medo vampiros, lobisomens, mmias e zumbis foram substitudos por novos monstros inspirados pelas terrveis conseqncias da radiao atmica, aparecendo na tela gigantescas formigas, aranhas, caranguejos, escorpies e at colossais monstros pr-histricos, despertados de seu sono ocular (MATTOS, 2003, p. 51).

Surge, ento, uma imensido de filmes recheados de personagens como monstros, insetos gigantes e aliengenas, como no filme The invasion of saucerman de Edward L. Cahn, 1957 (Figura 4). Porm a partir da dcada de 1950, os filmes de fico cientfica foram perdendo sua popularidade, devido a enredos cada vez mais repetitivos e ao contexto histrico

Conflito militar que durou de 1939 at 1945 que se iniciou na Europa e depois se espalhou pela frica e sia, e foi considerada a guerra mais longa e causadora de diversos prejuzos incalculveis.

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que sofreu mudanas rapidamente. As pessoas passaram a se acostumar, aps a Guerra, a conviver com os avanos tecnolgicos e a ameaa nuclear, portanto medida que as viagens espaciais se tornavam cada vez mais ambiciosas e sensacionais, o espao de mentira foi causando cada vez menos curiosidade (MATTOS, 2003, p.51).

FIGURA 4: Cartaz do filme Invasion of the Saucer-men (Edward L. Cahn, 1957).

1.2.3 - Origem dos Filmes B

Em 1931, devido Crise Norte Americana de 1929, a Indstria Cinematogrfica entrou em crise. O pblico j no estava mais freqentando as salas de cinema, por isso produzir e exibir tais filmes foi se tornando cada vez menos rentvel s produtoras de cinema. Segundo Gomes de Mattos nesse ano o nmero de espectadores caiu para 70 milhes, e em 1932, sofreu uma nova queda para 55 milhes (MATTOS, 2003, p.13). Os estdios na poca, para no correrem o risco de perder pblico, criaram diversas estratgias para diminuir (de forma indireta) o preo dos ingressos nas salas de exibies. Uma das diversas solues encontradas foi exibir duas sesses pelo preo de apenas uma, exibindo um filme A (filme de grande produo com alto oramento), e um filme B (filmes de baixo oramento e produo). Como aponta Mattos (2003), foi a partir da dcada de 1930 que o filme B surgiu e ganhou maior notoriedade. Com a maior popularizao dos filmes B, o pblico passou a perceber que

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mesmo possuindo um baixssimo oramento, podia-se produzir um filme cativante e inovador. Isso se devia pelo fato de, como havia um oramento mais escasso, os diretores e produtores se preocupavam mais em inovar suas linguagens (e tcnicas cinematogrficas) para atrair o espectador. Como a maioria desses tipos de filmes eram considerados superfciais e clichs, eles se adaptaram melhor aos gneros de Horror, Westerns e Gangsters.

O fato de que muitas unidades B tivessem desfrutado de uma larga margem de autonomia, podendo inclusive oferecer uma representao menos idealizada da realidade contempornea, mostra que os estdios, depois de certo tempo, passaram a encarar o filme B de um modo diferente. Os estilos criativos de alguns diretores e cinegrafistas comearam a ser vistos como um meio de adicionar qualidade produo B sem aumento de custos (MATTOS, 2003, p. 34).

Em 1954 surge um dos clssicos do gnero, lanado pela Universal, o filme O Monstro da Lagoa Negra (The creature from the Black lagoon), dirigido por Jack Arnold, que logo aps sua estria, originou duas posteriores seqencias, Revenge of the creature (1955) e The creature walk among us (1956).

The Creature from the black lagoon and it sequels are examples of the many 50s B-movies that straddled the science-fiction and horror genres. They followed a simple formula to attract their, mostly teenage, audience beautiful screaming maidens confronted by ugly lumbering monsters (MARSH, 2006, p. 66).
(O Monstro da lagoa negra e suas seqencias so exemplos dos vrios filmes B da dcada de 1950 que caracterizaram os filmes do gnero de fico cientfica e horror. Eles seguiam uma simples frmula para atrair sua audincia, geralmente jovens: donzelas bonitas apavoradas confrontadas por grandes e horrorosos monstros.)

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FIGURA 5: Cartaz do filme O Monstro da lagoa negra (Creature from the black Lagoon, Jack Arnold ,1954).

Em 1955 surge o filme Bride of the Monster, um dos primeiros do famoso diretor Ed Wood, que foi considerado o pior diretor de todos os tempos pelos crticos Harry e Michael Medved. Suas produes de estilo B se caracterizavam pelos pobres recursos tcnicos e oramentais, alm dos efeitos especiais mal feitos e duvidosos como em seu mais importante filme Plan 9 from outer space (1956).

FIGURA 6: Cartaz do filme Plan 9 from outer Space (Ed Wood, 1956).

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Segundo Gomes de Mattos (2003), o pblico demonstrava descontentamento ao programa duplo e trs eram consideradas problemticas por este pblico: esforo e cansao da musculatura ocular devido a grande durao do programa; a obrigatoriedade de se assistir a filmes ruins devido programao conjunta a filmes de melhor qualidade e filmes de qualidade e menor durao deixando de serem exibidos.

A princpio, os grandes estdios tambm resistiram ao programa duplo. Porm, em face de sua crescente popularidade, acabaram aceitando-o e, por volta de 1935, ele prevalecia, durante toda a semana ou parte dela, em 85% dos cinemas do pas. Apenas os cinemas mais elegantes de primeiro lanamento continuaram a exibir somente um filme por sesso (MATTOS, 2003, p. 17).

Aps a Segunda Guerra Mundial, as condies de trabalho dos operrios melhoraram devido ao aumento do salrio e a diminuio da jornada de trabalho. Com isso os americanos de classe mdia operria, que antes s tinham o cinema como forma de lazer, passaram a se interessar por outros tipos de lazer fora do centro urbano, onde eram instaladas as salas de cinema.

[...] Por causa de suas aquisies mais importantes automveis e casas-, os consumidores trocaram os centros urbanos pelos espaos mais abertos dos subrbios, onde incorporaes imobilirias mais em conta, boas escolas shopping centers e Auto estradas de trnsito livre surgiram para prestar servios a uma populao sempre crescente de jovens recm casados (MATTOS, 2003, p. 48).

Devido a melhoria scio-econmica da populao, e tambm ao advento da televiso, a freqncia de espectadores nas salas de cinema foi reduzindo cada vez mais, pois o divertimento simplista que os filmes B oferecia poderia ser encontrado de qualquer forma na tela pequena (MATTOS, 2003, p. 48). Com essa reduo do nmero de espectadores nas salas de cinema, as grandes produtoras foram se desinteressando pela produo de filmes B, pois comearam a dar prioridade maior qualidade e individualizao de suas produes (MATTOS, 2003). A

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concorrncia com a televiso fez os grandes estdios aumentarem seus oramentos para produzir filmes com mega produes, no ficando mais rentvel a produo de filmes B, extinguindo assim as sesses duplas nas salas de cinema. Porm, segundo Mattos (2003), o esprito dos filmes B perdura at os dias atuais, pois, devido ao seu sucesso, os grandes estdios continuaram produzindo filmes B com grandes oramentos e efeitos especiais espantosos, reaproveitando a idia dos antigos. Atualmente os antigos filmes B se transformaram em objetos de culto de colecionadores, devido a seus valores estticos possurem menos qualidade tcnica e artstica, e por serem to ruins passaram a ser bons, segundo seus fs.

1.2.4 - Filmes de explorao (Exploitation movies)

Em 1948, devido extino das sesses duplas, a antiga classificao de filme em A ou B passou a no existir mais. Isso permitiu uma maior abertura do mercado cinematogrfico, dando possibilidade a qualquer pessoa com uma cmera na mo produzir um filme, devido ao seu baixo oramento, com o surgimento dos aclamados Drive-ins (MATTOS, 2003). Os Drive-ins eram cinemas ao ar livre em estacionamentos, onde a pelcula era projetada numa imensa superfcie branca. O primeiro Drive-in surgiu em 1933, criado por Richard M. Hollingstead Jr., e devido ao seu grande sucesso, possibilitou assim a sua expanso pelo mundo. Os cartazes de seus filmes eram sempre sensacionalistas, com grandes dizeres, prometendo cenas e surpresas chocantes ao pblico.

FIGURA 7: Foto de um Drive-in da dcada de 1950.

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Um filme B muito popular e exibido nestes Drive-ins foi o filme Attack os the 50Ft. woman (1958) dirigido por Nathan Juran. Seu cartaz foi eleito posteriormente o oitavo melhor na lista The 25 Best Movie Posters Ever da Premire 5. Com um baixssimo oramento, o filme continha efeitos especiais e cenografia modesta, e acompanhava o estilo de filmes desse gnero. Filmes como estes, de acordo com Marsh (2006), no possuam o propsito de possuir um enredo complexo, e assim passar-se mensagens e emoes desejavando somente entreter o pblico com bastante sensacionalismo.

FIGURA 8: Cartaz do filme Attack of the 50 ft. woman (Nathan Juran, 1958).

As produes desses filmes cresceram ao longo das dcadas, possibilitando o surgimento, posteriormente, de diversos estilos, como o Exploitation6, Blackexploitation 7, Sexploitation 8. Porm na dcada de 1980, a quantidade e o sucesso dos drive-ins foram caindo, devido ao surgimento dos VHS e dos atuais DVDs, fazendo
Retirado do site http://www.premiere.com/List/The-25-Best-Movie-Posters-Ever/25.-Gun-Crazy Exploitation: Eram filmes de baixo oramento produzidos com nenhuma ou pouca preocupao com qualidade artstica, mas que tiveram bastante mrito e lucro devido s suas promoes de vendas e marketing sensacionalistas. Teve muito xito entre as dcadas de 1960 e 1970, abusando de temas e cenas como sexo e violncia extrema. 7 Blackexploitation: Subdiviso do gnero Exploitation, com os mesmos temas de sexo, violncia e ao, estrelados por somente atores negros. 7 Sexploitation: o precursor do cinema adulto, devido ao fato de ter como tema situaes sexuais.
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com que estes meios de exibio de filmes sejam raros hoje em dia. Os filmes Exploitation (de explorao) eram filmes de baixo oramento que exploravam temas sensacionalistas e eram destinados ao pblico jovem da poca que cada vez mais estava ganhando espao a partir da dcada de 1950. Eram filmes que abordavam temas, na maioria das vezes, polmicos na sociedade, como o uso de drogas, sexo, nudez, delinqncia juvenil e outros.

Os filmes de explorao contaram com o espetculo proibido para se diferenciarem dos filmes narrativos clssicos de Hollywood [...] Abalando as definies de forma e contedo aceitveis enraizadas na indstria, tais filmes abriram caminho para a maior liberdade que o cinema Americano comeou a desfrutar nos anos seguintes Segunda Guerra Mundial (MATTOS, 2003, p. 47).

A partir da dcada de 1930, devido crescente presso de grupos moralistas religiosos e polticos, William H. Hays, o presidente da Motion Pictures Producers And Distribuitors Of Amrica (1879-1954), criou diversos cdigos com censura do que se poderia ou no transmitir nos cinemas, sendo o principal o The Production Code (1930). Porm os diretores da poca, como aponta Marsh (2006), se beneficiaram com esses cdigos, usando-os de acordo com seus prprios interesses, abusando de publicidade sensacionalista em seus cartazes, muitas vezes prometendo muito alm do que era visto em suas produes nas salas de cinema para atrair a ateno do pblico.

Moreover, since the promotional activities of the industry were not subject to any form of code or scrutiny, it was always possible to make up for any lack of explicit content in the films themselves by using poster imagery that was often extremely suggestive; similiarly, films titles and taglines loaded with sexual innuendo were regularly used to attract audiences to movies that oftem promised a good deal more than they actually delivered (MARSH, 2006, p.16).
([...] Alm disso, desde que as atividades promocionais da indstria no estavam mais sujeitas por nenhuma forma de cdigo ou controle, era sempre possvel compensar qualquer falta de contedo explcito nos prprios filmes, usando imagens nos cartazes que muitas vezes eram extremamente sugestivos; igualmente, os ttulos e as taglines dos filmes eram carregados sugestivamente de temas sexuais que regularmente eram usados para atrair audincia para filmes que prometiam timas ofertas indo alm do que realmente era demonstrado.)

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Os produtores desses tipos de filmes primeiramente escolhiam o ttulo, depois produziam seu cartaz e os enviavam para os exibidores e distribuidores para saber se eles eram suficientemente chamativos. Somente aps a sua aprovao ou no, que os produtores escreviam o roteiro desses filmes. A produtora mais famosa do gnero Exploitation foi a American International Picture (AIP), sendo Roger Corman um dos produtores mais bem sucedidos da poca. Roger Corman, segundo Gomes Mattos (2003), produziu diversos filmes como The Wasp woman (1959), Monster from the ocean floor (1954), dentre outros, que se tornaram clssicos do gnero B.

FIGURA 9: Cartazes dos filmes de Blackexploitation Black Shampoo (1976) e Blacula (1971).

Na dcada de 1950, surge tambm o ritmo musical Rockn Roll, influenciando muito a mudana de comportamento e na atitude dos jovens, o rock proporcionou aos jovens adolescentes da classe mdia no s uma forma de excitao, mas tambm a oportunidade de manifestar o seu descontentamento contra alguns princpios da cultura dominante (MATTOS, 2003, p. 55). Surge ento, uma nova audincia na dcada de 1950: os jovens, que se distinguiam de suas geraes anteriores em nmero, riqueza e auto conscincia

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(MATTOS, 2003, p. 54). Descobrindo essa nova audincia, os estdios passaram a produzir filmes destinados a esse tipo de pblico, pois como cita Grahm Marsh (2006), enquanto os pais dos jovens estavam presos em casas com suas televises e mquinas novas, os jovens estavam indo aos cinemas.

[] While parents were stocking their homes with televisions and washing machines, their children were rushing to the cinema creating a new audience which found the cheap thrills of science fiction and horror very much to its taste (MARSH, 2006, p. 70).
(Enquanto os pais estavam estocados em seus lares com televisores e mquinas de lavar, suas crianas estavam correndo para os cinemas, criando uma nova audincia, que tomou gosto por emoes baratas em filmes de fico cientfica e horror.)

Diante dessa nova audincia jovem, surgiram filmes como I was a teenager werewolf (Gene Fowler Jr., 1958), I was a teenager frankenstein de Cohen, 1958, Teenagers from Outer Space (Cohen, 1959), que continham enredos banais e fteis, onde personagens jovens bonitos, e saudveis eram ameaados por um tipo de aberrao ou monstro qualquer.

FIGURA 10: Cartaz do filme I was a teenage Frankenstein (Gene Fowler Jr., 1958).

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1.2.5 - Hammer filmes

No final da dcada de 1950, de acordo com Mattos (2003), o cinema do gnero de horror Norte Americano foi se desgastando, pois os filmes tomaram um rumo repetitivo audincia. Neste cenrio, surge a produtora Inglesa Hammer Films, com o intuito de revitalizar o gnero, reproduzindo filmes j antes consagrados pela Universal como Drcula de Terence Fisher, 1958, The Curse of Frankenstein de Terence Fisher, 1956, Mmia de Peter Cushing, 1958, Fantasma da pera de Peter Cushing, 1962, e The curse of the were wolf de Terence Fisher, 1961. O estdio conseguiu reformular o tradicional estilo criado pela Universal em seus filmes, porm, agora transmitindo cenas de sexo com as primeiras filmagens coloridas.

The sucess of Dracula and Frankenstein was phenomenal and it was not long before sequels began to appear. Thirty years later, Hammer adopted the same tatics and exploited the famous monsters for all they worth in another series os successful sequels (MARSH, 2006, p. 144).
(O sucesso de Drcula e Frankenstein foi fenomenal e no demorou muito para as seqncias comearem a aparecer. Trinta anos depois, a Hammer adotou as mesmas tticas e passou a explorar os famosos monstros para filmagens de outras sries e continuaes de sucesso.)

FIGURA 11: Cartaz do filme The curse of the were wolf (Terence Fisher, 1961).

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A poca do pice da produtora foi na dcada de 1960, quando foram produzidos seus filmes de maior sucesso de bilheteria. Porm, com o passar do tempo, seus filmes deixaram de oferecer novidades ao pblico, que j estava saturado com o excesso de clichs em suas produes.

1.2.6 - Filmes de Zumbis

O primeiro filme de zumbi foi o clssico White Zombie, de 1932, dirigido por Victor Halperin, onde o aclamado ator de filmes de horror Bela Lugosi fazia o papel de um homem que transformava pessoas saudveis em trabalhadores zumbis com o uso de uma poo misteriosa. Segundo Marsh (2006), a imagem fsica destes zumbis era somente representada por uma maquiagem de p branco no corpo dos atores, muito diferentes dos zumbis representados, posteriormente, nos filmes do diretor George Romero, que possuam uma aparncia mais repugnante e sangrenta.

FIGURA 12: Cartaz do primeiro filme de zumbi, White Zombie (Victor Halperin, 1932).

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George Romero foi considerado um renomado diretor do gnero de filmes de zumbi, e produziu na dcada de 1960 filmes como Night of the Living Dead (1968) e Dawn of the dead (1978). Dotado de poucos recursos financeiros e atores amadores, Romero conseguiu transformar suas produes em aclamados filmes cult9, influenciando filmes de zumbis at os dias atuais. Segundo Romero10, no havia uma preocupao em criar novos monstros, uma vez que seus filmes tinham como objetivo principal a questo revolucionria e transmitir uma viso crtica da sociedade. Os zumbis nestes filmes serviam como metfora e crtica para a conturbada dcada de 1960. Ainda de acordo com o autor, as invases de zumbis faziam surgir nas pessoas um instinto de luta pela sobrevivncia. Com pouca munio, carros sem combustvel e falta de suprimentos, as intrigas geradas entre os sobreviventes determinavam o carter de cada indivduo perante casos extremos de luta pela sobrevivncia.

FIGURA 13: Cartaz do filme de George Romero, clssico do gnero de filmes de zumbis, Dawn of the dead (George Romero, 1960).

Filmes cult: So filmes geralmente com contedo e enredos originais, que objetivam passar uma mensagem, muitas vezes de forma subliminar. Essas mensagens possuem diversas interpretaes, e no so facilmente assimiladas pelo grande pblico justamente por serem sutis. Como seu enredo e sua forma no seguem os padres de Hollywood, no alcanam grandes bilheterias.
10

Entrevista do diretor George Romero para o site http://omelete.com.br/cinema/exclusivo-omeleteentrevista-o-cultuado-george-a-romero/

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Havia ainda diversas outras crticas transmitidas nesses tipos de filmes, como o forte preconceito racial dos norte-americanos contra os negros, e como exemplo, podemos mencionar o extremamente sangrento ano 1969, que

it was initially dismissed as exploitation, but when re-released in 1969, it struck a chord with a disillusioned generation angry with the deepening Quagmire in Vietnam. Romero cast a black man, Duane Jones, as the hero of the film and his death is clearly a reference to the recent assassinations of liberal leaders Martin Luther King and Robert F. Kennedys (MARSH, 2006, p. 164).
(foi inicialmente rejeitado por explorao, porm quando relanado em 1969, estourou um acorde com uma gerao desiludida e irritada com o aprofundamento do Quaguimire na guerra do Vietnam. Romero lanou um homem negro, Duane Jones, como o heri do filme e sua morte uma clara referncia aos recentes assassinatos da poca dos lderes liberais Martin Luther King e Robert F. Kennedys.)

1.2.7 - Gnero de Horror no Brasil: Z do Caixo

No Brasil, surge Jos Mojica Marins, em 1963, criando seu principal e aclamado personagem Z do Caixo, com sua primeira apario no filme A meia noite encarnarei no seu cadver. Foi o pioneiro do gnero no Brasil, lanando seus filmes nos EUA e na Europa, obtendo inicialmente maior aceitao do pblico fora do Brasil. Demoraram dcadas para as pessoas compreenderem a importncia dos filmes de Mojica, pois antigamente, seus filmes eram vistos pela sociedade de forma cmica. Essa importncia se deu devido a dois motivos: o primeiro foi o uso de originais efeitos especiais com poucos recursos financeiros nunca vistos, at ento, em outras produes nacionais, como, por exemplo, colocar purpurina no negativo do filme para criar uma sensao de aura em volta de um fantasma, o uso de truques para contracenar consigo mesmo tapando meia lente, e outras criativas formas de truques; o segundo foi o carter social e filosfico11 que havia em seus filmes, fazendo crticas e reflexes, que para a poca no Brasil, eram idias revolucionrias e reprimidas na sociedade.
11

O personagem Z do Caixo foi considerado como uma crtica sociedade, refletindo em suas produes respeito da religio, f, da hipocrisia e ganncia da sociedade.

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[...] Eu acredito muito na persistncia, defendo isso demais e quero morrer defendendo. Eu vi muitos amigos meus, que tinham tendncia para serem grandes cineastas,desistirem aps a primeira queda. Eu que no tinha fora nenhuma, no tinha grana, acreditei, bati, bati, fui chamado de louco, fizeram o que fizeram comigo. [...] Tem o Maldito, mas o Maldito tem muita coisa os caras fizeram comigo 400 entrevistas, mas pegaram gente que me odiava de morte. Inverteram. Quem me ajudou, passou a ser vilo, quem era vilo, no livro parece ser heri. Tambm ridicularizaram minha famlia com coisas que no tem nada a ver.12

Mesmo sendo alvo de diversas crticas, Mojica no desistiu e lanou diversos outros filmes como A meia noite levarei sua alma (1964), O despertar da besta (1970), O estranho mundo de Z do Caixo (1969), Delrios de um anormal (1978), e seu ltimo e mais recente filme A encarnao do demnio (2008), o ultimo de sua trilogia, contendo cenas de alucinaes, mortes sangrentas e bizarras.

FIGURA 14: Cartaz do filme brasileiro A meia Noite levarei sua alma.

1.2.8 - Horror Psicolgico - Dcada de 1970

A dcada de 1970 foi extremamente marcada por filmes com temas de possesso, que faziam severas crticas s instituies, como a Igreja e a Famlia, como em A profecia de John Moore (1976), Terror em Amityville de Stuart Rosenberg (1979)
12

Entrevista JOS MOJICA MARINS, ao site http://agenciasubverta.blogspot.com/2007/10/entrevistalonga-com-z-do-caixo-parte-i.html.

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e Carrie, a estranha de Brian De Palma (1976). Em 1969, o diretor Roman Polanski produziu o aclamado filme O Bebe de Rosemary (Rosemarys baby). Polanski conseguiu reproduzir um tipo de horror psicolgico no filme, como antes nunca se tinha visto, onde o suspense e o terror so criados a partir daquilo que no visto, ou seja, um tipo de horror sutil. Para Marsh (2006), a forma como o filme foi promovido, na poca de seu lanamento, revolucionou o meio publicitrio de filmes, como por exemplo, o uso de sons de bebs chorando nos cinemas, cartazes do filme e carrinhos de beb espalhados por toda a cidade, instigando assim uma maior curiosidade do pblico.

FIGURA 15: Cartaz do filme Rosemarys Baby (Roman Polanski, 1969).

Na mesma poca, surge um dos maiores sucessos de bilheteria do gnero, o Exorcista, de William Friedkin, que teve sua estria em 1973, sendo o primeiro filme de horror a ser indicado na principal categoria do Oscar. O filme conta a histria de uma famlia aterrorizada com a possesso de sua filha por foras macabras, contendo cenas inditas no meio cinematogrfico, como por exemplo, a menina sendo possuda por foras diablicas, como salienta Marsh (2006), revirando o rosto, vomitando e outras coisas que, para a poca, eram cenas muito chocantes e fortes.

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The Exorcist was a phenomenon and remains one of the highest earning Horror films of all time. When it was first released on an unsuspecting public there were reports of people fainting or throwing up in movie theatres, walking out or even seeking psychiatric help. Never before a movie had a movie had such an effect (MARSH, 2006, p. 104).
(O Exorcista foi um sucesso fenomenal que remete melhor poca dos filmes de horror de todos os tempos. Quando foi lanado da primeira vez em um pblico desavisado, houve relato de desmaio de pessoas vomitando nas salas de cinema, indo embora ou at mesmo procurando ajuda psiquiatra. Nunca antes um filme causou tal efeito nas pessoas.)

O Exorcista atingia justamente os pais dessa juventude dita na poca perdida da poca, que viam seus filhos se rebelando contra algo que no conseguiam compreender o verdadeiro motivo, onde a menina possuda representava todos esses filhos perdidos dessa gerao.

FIGURA 16: Cartaz do filme O exorcista (William Friedkin, 1973).

1.2.9 - Filmes Splatter - Gore - Trash Os filmes do subgnero Gore tiveram incio em 1963 com Blood Feast, do diretor Herschell Gordon Lewis, que segundo Mattos (2003), conseguiu levar o cinema de explorao ao mximo de cenas sangrentas. Esses tipos de filmes, ainda de acordo com Mattos (2003), pretendiam transmitir ao pblico cenas com muito sangue, vsceras

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com uso de bastante maquiagem para causar nojo e asco.

O filme Gore procura provocar nos espectadores uma reao violenta de desgosto, mostrando os simulacros de corpos retalhados de seres humanos ou de animais banhados em sucedneos de hemoglobina (...) um tipo de filme que permite truques espetaculares por um preo muito baixo: bastam espessas camadas de maquilagem, carnias e vsceras de animais, e uma boa proviso de liquido espesso simulando o sangue (MATTOS, 2003, p. 62).

Na dcada de 1980, a sociedade se encontrava mais liberal e menos tradicionalista do que nas dcadas anteriores. Surgiram ento filmes com adolescentes fazendo sexo, usando drogas, abusando de cenas sensacionalistas. Esses tipos de filmes se inspiraram nos filmes Gore ou Splatter da dcada de 1960 e fizeram o estilo se popularizar com o nome de Slashers. Esses filmes possuam uma frmula eficaz e ao mesmo tempo clich, onde um assassino manaco, geralmente homem, ameaava jovens bonitos, saudveis e bobos, no qual uma moa virginal e pura sempre sobrevivia.

Slasher films are firmly grounded in the culture of the 80s. Poised somewhere between popular culture and counterculture, they were, and still are, massively popular. Most follow a simple general formula a maniac killer (usually male) with a knife, a group of attractive teenagers, a lone girl who survives the mayhem (usually by abstaining from sex) and a camera that follows the action from the killers point of view (MARSH, 2006, p. 74).
(Filmes Slashes eram firmamente enraizados na cultura dos anos 80. Seja na populao de massa ou na populao de contracultura, eles eram e ainda so imensamente populares. A maioria segue uma frmula simples em geral um assassino manaco (geralmente do sexo masculino) com uma faca, um grupo de jovens atraentes, uma solitria garota que sobrevive ao caos (em geral abstendo-se do sexo) e uma cmera que acompanha a ao do ponto de vista do assassino.)

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Em 1973 lanado The Texas ChainSaw Massacre de Tobe Hooper, que inspiraram o diretor Sean S. Cunningham, a lanar em 1980 o primeiro filme da extensa srie de terror, Sexta Feira 13. O filme abusava de diversos clichs, que se tornaram regras para a maioria dos filmes do gnero slasher produzidos posteriormente.

FIGURA 17: Cartaz do filme The Texas Chainsaw Massacre (Tober Hooper, 1973).

Em 1985 surge o filme Reanimator, que originalmente era um conto de H.P. Lovecraft, dirigido por Stuart Gordon. O filme permitiu uma maior difuso de uma srie de tipos de filmes do sub-gnero Gore, onde cenas de sangue exageradas traziam ao pblico mais gargalhadas do que sentimento de medo, com cenas hilrias e inditas. O filme possui duas seqencias posteriores, Bride of Reanimator (1993), e Beyond Reanimator (2003).

FIGURA 18: Cartaz do filme Reanimator (Stuart Gordon, 1985).

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Um filme muito importante para o meio cinematogrfico do gnero de horror foi Evil Dead (1981), dirigido por Sam Raimi, sendo aclamado em diversos festivais, pois conseguia unir o humor e o horror (MARSH, 2006). Contava a historia de jovens acampados, que sofrem ameaas de seres malignos, tema tpico dos filmes do gnero na dcada de 1980.

FIGURA 19: Cartaz do filme Evil Dead (Sam Raimi, 1981).

Na dcada de 1990, o diretor Peter Jackson, resolveu produzir um filme que resumisse tudo o que j se havia visto no cinema de horror explcito, Fome Animal (Braindead; Dead Alive, 1992). Ele j havia produzido filmes sangrentos e agressivos como Bad Taste (1987) e Meet the flebees (1989), porm somente em Fome Animal ele alcanou sucesso, isto devido ao seu contedo original e criativo. Mesmo possuindo todas as caractersticas de filmes do gnero splatter ou gore, como dilaceraes, esguichos de sangue e tripas, vmitos, marretadas, e outras formas brutas de se dar fim a um corpo, fazia diversas referncias de forma satrica e humorstica, aos filmes consagrados de horror, como Psicose, de Alfred Hitchcook, Hellraiser, filmes de zumbis do George Romero, e at os mais recentes como Evil Dead citado anteriormente.

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FIGURA 20: Cartaz do filme Dead Alive (Peter Jackson, 1990).

Como podemos concluir, o gnero de horror fez uso de diversas tcnicas e estilos para representar, com o uso de metforas, os principais medos e temores da sociedade. Do Expressionismo Alemo das dcadas de 1920 e 1930, passando pela era dos monstros das dcadas de 1940, 1950, da fico cintfica com invases de seres extraterrestres, do horror psicolgico da dcada de 1960 e 70. A banalizao e exagero dos anos 80, e atualmente nos anos 90 e 2000, como salienta Marsh (2006), onde j no h uma caracterizao nica e exata, devido escassez de idias originais.

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O CARTAZ

2.1 - A histria e trajetria do Cartaz

Somos bombardeados todos os dias por milhares de informaes visuais ao nosso redor, e como ressalta segundo Abraham Moles em seu livro O Cartaz,

vivemos um universo de imagens: a fotografia, o jornal, o cartaz, o cinema, a televiso, so os elementos motores desta nova forma de mundo exterior, totalmente artificial, que se construiu nossa volta e que constitui a cultura: o ambiente artificial construdo pelo homem (MOLES, 1974, p. 15).

Ainda segundo o autor, o cartaz nasceu da vontade de difundir o anncio impresso e o cartaz publicitrio [...] (MOLES, 1974, p. 21). O primeiro cartaz produzido foi o de Saint-Flour, em 1454 e somente com o uso da tcnica da Litografia13, na metade do sculo XIX, que o cartaz foi visto como uma essencial pea publicitria, sendo utilizado para divulgao de festas, shows, teatros e outros eventos. O pioneiro na criao de cartazes artsticos com maior carter publicitrio foi o pintor Jles Chert, em 1860, em Paris. Chret foi o primeiro a perceber o poder que as imagens possuam na hora de seduzir visualmente o pblico, abrindo caminho, dessa forma, para o desenvolvimento da arte publicitria. Influenciou tambm diversos outros artistas, permitindo a difuso do estilo nos mais diversos movimentos artsticos da poca. Um dos artistas que sofreu bastante influncia de Cheret foi Pierre Bonnard. Pierre ficou famoso por retratar a vida noturna em seus trabalhos, como em sua obra Toulouse-Lautrec, tendo a partir da, produzido diversos cartazes de espetculos de cabar.

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Consiste numa tcnica de gravura que envolve a criao de imagens sobre uma matriz (pedra calcria) com o uso de um lpis gorduroso, sendo a base de sua tcnica o princpio da repulso entre a gua e o leo.

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FIGURA 21: Cartaz de Toulouse Lautrec.

Nos EUA, os cartazes produzidos no eram peas que agregavam um valor artstico, sendo destinados divulgao de produtos e servios. Por possuir um maior carter publicitrio, de acordo com Moles (1974), a esttica desses cartazes era mais apelativa e sensacionalista, devido ao aumento do consumo da sociedade, onde ter e adquirir era o mais importante. Os cartazes produzidos no final do sculo XIX e comeo do XX sofreram influncia de diversos movimentos artsticos, como o Art Nouveau, Futurismo Italiano, Dadasmo, Surrealismo e o Bauhaus, sendo o Art nouveau o movimento mais presente no design de cartazes da poca. O Art Nouveau surgiu na dcada de 1890 e foi considerado o primeiro movimento artstico que permitiu uma notria evoluo para o design grfico, devido utilizao de uma tipografia original, que continha linhas e formas curvilneas baseadas em motivos florais. A evoluo dos cartazes se deu principalmente na Europa, aps a Primeira Guerra Mundial, quando os cartazes e a arte passaram a constituir instrumentos persuasivos de manipulao e expanso de ideologias para a sociedade na poca. No caso da Primeira Guerra, o poder de persuaso e a influncia que o cartaz possua era usado para convocar os homens aos postos militares, assim, refletindo, o carter e o estgio de desenvolvimento do design grfico em cada uma das naes que participava da Guerra (ALBERTINO DA SILVA, 2008, p. 18).

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FIGURA 22: Cartaz publicitrio evidenciando o recrutamento para a Guerra.

Mas durante a Guerra, ficou estabelecida a importncia do design grfico, atravs do uso de ilustraes, legendas, diagramas que ajudavam a instruir e, tambm atravs dos signos e smbolos que permitiam a identificao imediata dos smbolos militares. Essas peas tinham em comum com os cartazes da poca, o design econmico e o uso de imagens fortes e slogans diretos (ALBERTINO DA SILVA, 2008, p. 18).

Os Russos tiveram um papel essencial para o design de cartazes na dcada de 1920, influenciando diversos artistas e movimentos artsticos posteriores. A propaganda na Rssia se destacou bastante devido a implantao do sistema Socialista14. O cartaz de propaganda destinado s massas contribuiu bastante para a expanso da ideologia Socialista vigente. Estes cartazes seguiam a linha Construtivista, movimento estticopoltico que surgiu em 1919. Suas principais caractersticas visuais eram objetos geomtricos em perspectivas, uso de cores primrias como o preto e o vermelho e tipografia sempre disposta em caixa alta sem o uso de serifas. Em seu layout havia tambm o uso de fotografias e fotomontagens, onde os elementos no possuam simetria e proporo entre si.

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Sistema poltico ou linha de pensamento que surgiu no final do sculo XVIII, que tinha como ideais a propriedade pblica ou coletiva, administrao dos meios de produo, distribuio de bens, e uma sociedade com maior igualdade social.

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FIGURA 23: Cartaz russo de Valentina Kulagina.

Na Alemanha os cartazes de propaganda em massa tambm foram muito importantes para a expanso do Nazismo15 durante o perodo da Segunda Guerra Mundial. O ditador alemo Adolf Hitler juntamente com seu ministro de propaganda, Joseph Goebbels usou todas as tcnicas possveis de persuaso visual com o objetivo de manipular a sociedade, confirmando, dessa forma, que a propaganda era o modo mais eficaz para a propagao de ideologias e condutas para uma sociedade. Seus cartazes eram compostos por slogans geralmente violentos, agressivos e diretos, com smbolos, de acordo com Simone Albertino da Silva (2008), que enfatizavam o poder e a autoridade Nazista.

FIGURA 24: Cartaz de propaganda Nazista que resume a ideologia, com a espada de Davi cravada sobre a cobra, com algumas palavras (Versailles, inflao, Bolchevismo, prostituio, terror e outras) saindo da cobra como se fossem sangue.

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Ideologia praticada pelo Partido Nazista da Alemanha, formulado por Adolf Hitler, que defendia a soberania da raa Ariana.

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Nas dcadas de 1960, os cartazes passaram a ser vendidos e valorizados como obras de arte, com direito a exposies em Museus e Galerias. Os Museus e Galerias dos EUA e de toda a Europa encomendavam obras de diversos artistas, onde se destacaram Andy Warhol e Roy Lichtenstein, percussores do Pop Art, movimento que surgiu na Inglaterra, em crtica ao capitalismo exacerbado. Suas principais caractersticas visuais eram a predominncia de cores fortes e vibrantes, com produes dispostas geralmente em tamanho grande, como forma de tornar aquilo que era real em hiper real. Andy Warhol dirigiu diversos filmes tambm na dcada de 1960, alm de produzir os cartazes dos mesmos.

FIGURA 25: Cartaz de Andy Warhol do filme Drcula (1974), que ele mesmo dirigiu.

Os cartazes, ao longo de sua trajetria, refletiam o desenvolvimento e a evoluo do design grfico, e acompanhavam a situao econmica e poltica das diferentes dcadas na sociedade. Dessa forma o cartaz no possui somente a funo de publicidade, transmite tambm para a sociedade uma viso geral da cultura e dos ideais do pas em que ele foi produzido. Ou seja, eles determinam os diferentes momentos histricos de cada poca, e quanto mais este contexto histrico compreendido, maior a assimilao e percepo da mensagem que o cartaz deseja transmitir para o pblico.

O caminho do design grfico traado conforme o prprio caminho da histria social e cultural de cada lugar; a necessidade de criar formas de comunicar e o uso da esttica para promover essa comunicao se torna constante medida que a comunicao o principal meio de interao social. E um indivduo sempre estar includo em um contexto social (SIMONE ALBERTINO DA SILVA, 2008, p. 18).

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2.2

- O Cartaz e suas principais funes

O principal e primordial objetivo de um cartaz transmitir visualmente algum conceito ou idia. O cartaz possui dois valores principais, o semntico e o esttico, sendo o semntico aquele que se infiltra no inconsciente e o esttico no consciente, devido seus recursos visuais. As trs principais funes, como prope Moles (1974), que um cartaz assume ao longo de sua vida so:
y

INFORMAO: Como dito anteriormente, a primordial funo do cartaz, PROPAGANDA OU PUBLICIDADE: a funo que o cartaz possui em

objetivando transmitir informaes visuais ao pblico.


y

seduzir ou convencer um determinado pblico. De acordo com Moles, O cartaz quer ser explcito [...] existe para dizer, para exprimir algo do real mais que o real [...] (MOLES, 1974, p.54).
y

ESTTICA: De acordo com Moles, o cartaz, como a poesia, sugere mais do

que diz (MOLES, 1974, p. 55), ou seja, ele assume uma funo de grande valor esttico e possui, como finalidade, ser agradvel visualmente ao pblico.

O jogo das cores e das formas, o jogo das palavras e das imagens, o contraste e a suavidade, so fatores onde se exerce sua funo artstica. Um cartaz pode, pela beleza, desempenhar, em relao massa social um outro papel alm daquilo que ele tem a dizer (MOLES, 1974, p. 55).

O cartaz se tornou um elemento do mecanismo visual, sendo um modo de comunicao de massa, criado para atingir os objetivos de vrios sistemas de instituies, seja a servio do governo, para sua propaganda, ou de uma firma para sua publicidade; caracterizam-se por uma preocupao fundamental de rendimento (MOLES, 1974, p.46).

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Em todo projeto grfico, nesse caso o cartaz, existem cdigos e linguagens visuais que devem ser desvendados pelo receptor, ou seja, o pblico. Para prever a reao de um determinado publico perante a transmisso de uma mensagem visual, preciso conhecer o modo como essas mensagens so transmitidas a esse pblico. A boa leitura das imagens de uma composio visual, de acordo com Moles (1974), depende diretamente do pblico que vai recebe-la e do conhecimento dessas pessoas a partir daquilo que esto analisando. Uma composio visual composta por diversos elementos, e como estes elementos so considerados smbolos. Eles passam tambm a assumir uma forma de linguagem. Conseqentemente, os cdigos e signos desses smbolos devem ser desvendados para uma melhor percepo e compreenso dos mesmos. A leitura de uma imagem, ou de uma composio formada por vrias, se d da mesma maneira com que lemos um livro ou texto, ou seja, uma imagem em si no possui significado algum sem ser analisada juntamente com as outras que formam a composio, como num texto, uma palavra s no possui significado algum sem a presena de outras palavras. As funes que o cartaz assume nunca foram nem so estticas, segundo Moles, pela sua repetio em mltiplas cpias postas em diferentes lugares, o cartaz se decalca pouco a pouco no crebro dos membros da sociedade para a constituir num elemento da cultura (MOLES, 1974, p. 27). Assim, com o passar do tempo, o cartaz se desgasta sob o olhar do pblico, pois seus elementos visuais se banalizam, desgastando pouco a pouco seu valor esttico, devido s mudanas sociais e econmicas na sociedade durante as dcadas.

2.3 - O Cartaz de cinema

Com o surgimento e a ascenso de Hollywood, a necessidade de cartazes cinematogrficos comeou a crescer. O objetivo principal de um cartaz cinematogrfico transmitir a essncia de seu filme, ele anuncia a existncia do filme e sua idia principal (ALBERTINO DA SILVA, 2008, p. 28). A forma de comunicao e recepo de imagens em um cartaz cinematogrfico se d atravs da relao existente entre seus elementos (textos e imagens).

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Na tela, o que est dentro do enquadramento e fora dele o que determina seu tempo. No cartaz, o tempo tambm determinado pelo que foi escolhido enquadrar, mas trata-se de uma nica imagem, esttica; um fragmento do tempo do filme, que dever revelar no mais do que o essencial para levar o espectador a sala de cinema (ALBERTINO DA SILVA, 2008, p. 34).

A evoluo dos cartazes cinematogrficos se d de acordo com a evoluo da sociedade em geral. Essas mudanas podem ser, por exemplo, o gosto visual do pblico, a moda, o tipo fsico desejvel, os carros e outros elementos que so vistos nos elementos dos cartazes de filmes. Dessa maneira os cartazes, dentro dos diversos gneros existentes, representam no s os aspectos visuais, como tambm, as diferentes compreenses do mundo, registrando as contradies e mudanas da sociedade em cada poca. O uso dos elementos visuais definido de acordo com as mudanas na tecnologia, nos materiais ou nos profissionais que trabalham em sua composio. Raramente mantido o mesmo projeto grfico de um determinado cartaz de filme ao longo do seu tempo de criao e vida. Com o passar do tempo so estruturados novos projetos grficos para os filmes mais antigos, com o objetivo de os manterem visualmente atuais no mercado. Um mesmo filme pode possuir diversas verses de seus cartazes, principalmente em pases como Cuba e Polnia, que possuem como tradio refazer esses cartazes. H vrios motivos que explicam este fato, como por exemplo, a necessidade de oportunidades de trabalho para os designers destes pases, o impedimento ou a censura que esses pases possuem sobre a entrada de filmes estrangeiros, ou somente a necessidade de criao um novo design para que o pblico de seu pas, com suas diferentes ideologias e culturas, consiga captar a mensagem que o cartaz inicialmente transmite. Um exemplo dessas reformulaes grficas em diferentes pases a Polnia, que possua bastante xito nas suas artes grficas, sendo a Escola Polonesa de Posters a grande responsvel por esse sucesso. Durante as dcadas de 1940 1980, a Polnia foi comandada pelo regime Comunista, onde filmes estrangeiros lanados raramente estreavam dentro do Pas com seus cartazes originais, justamente devido represso de uma severa censura. Os cartazes desses filmes eram reformulados pelos artistas locais,

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que sempre respeitavam os limites das tradies polonesas, onde as artes eram surrealistas e metafricas, sem uso de imagens sensacionalistas e apelativas como o uso de atores famosos, nos cartazes originais. Segundo Marsh, often the artists were given only a title and brief summary to work from and this [...] has led to the creation of some of the most interesting and unsual poster on record (MARSH, 2003, p. 60) 16. ([...] logo aps os artistas darem somente o ttulo e um briefing para trabalhar a partir disso [...] permitiu a criao de psters mais interessantes e diferentes no registro [...]). Com o fim do regime Comunista, essa censura teve fim, fazendo assim a Escola Polonesa de Posters perder seu posto e influncia no Pas.

FIGURA 26: Verso da Polnia do cartaz originalmente americano do filme Rosemarys Baby.

Antigamente, o processo de produo dos cartazes de cinema era de forma artesanal, ou seja, as imagens que o compunham, como por exemplo, retratos dos personagens, dos monstros e viles, eram todos pintados mo, se diferenciando assim dos cartazes produzidos a partir da dcada de 1980 at os dias atuais, onde so usadas fotografias dos principais cones do filme. A partir da dcada de 1970, a fotografia real passou a ser usada com mais freqncia no design dos cartazes de filmes, sendo a pintura a mo raramente utilizada. Devido ao fato dos cartazes antigamente serem produzidos manualmente, eles ganharam um valor inestimvel, conquistando colecionadores no mundo todo, devido sua

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Logo aps os artistas darem somente o ttulo e um briefing para trabalhar a partir disso [...] permitiu a criao de psters mais interessantes e diferentes no registro.

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originalidade e criatividade nas imagens e pinturas. A dcada mais produtiva para o cartaz de filme foi a de 1920, porm na dcada de 1930, devido depresso causada pela Guerra, houve queda na qualidade de produo, graas ao corte de custos da indstria cinematogrfica. Devido a essa enorme quantidade de informaes que recebemos hoje em dia, o cartaz de cinema foi perdendo a sua fora ao longo dos anos, principalmente com a chegada da internet e da televiso, que foram se tornando aos poucos, os prin cipais meios de comunicao vigentes. Porm, mesmo sofrendo a interferncia desses dois poderosos meios, o objetivo principal do cartaz, de chamar o e spectador s salas de cinemas, continua e sempre continuar o mesmo.

2.3.1 Cartazes de filmes de gnero de horror

Para cada gnero de filme estabeleceram-se frmulas, cones e elementos comuns entre si, a fim de criar entre ambos uma maior diferenciao. Nos filmes de horror tambm h uma frmula geral pr-estabelecida, porm a quantidade de elementos que os cartazes de filmes de horror proporcionam bem maior. Essa imensa quantidade de elementos possveis nos filmes de horror, como ressalta Marsh (2006), permite a criao de diversos acontecimentos em seu enredo e, conseqentemente, diversas possibilidades de elementos visuais em seus cartazes tambm. Como cada poca viveu seu horror (MATTOS, 2003), os elementos dos cartazes do gnero de horror tambm sofreram mudanas de acordo com o surgimento de novas abordagens de temas em suas produes. Os elementos visuais utilizados nos cartazes do gnero nas dcadas de 1950 e 1960, por exemplo, eram sempre os mesmos, com seus ttulos irregulares em perspectivas, monstros e mulheres seminuas com aspecto de pavor. Nas dcadas seguintes, foram surgindo novas composies nos cartazes. Por exemplo, na dcada de 1970, nos filmes de possesso, onde os cartazes tinham o aspecto mais clean e sutil, possuindo somente um nico elemento que representava a sensao de horror sutil, e no sensacionalista como nos cartazes das dcadas anteriores. O gnero de horror consegue proporcionar aos artistas e designers uma infinita inspirao criativa para a criao dos mais diversos tipos de cartazes, de vampiros

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sanguessugas, a monstros gigantes e humanos mutantes. Muitas destas imagens que foram criadas se transformaram em famosos cones cinematogrficos, como nos filmes King Kong (1933), O Iluminado (1980), O Exoscista (1973) e Halloween (1978), que, de acordo com Marsh (2006), tiveram muito xito no mercado cinematogrfico devido significativa arte produzida em seus respectivos cartazes. Ainda, segundo Graham Marsh, The painting of Kong on top of the Empire State Building is iconic and one of the cinemas most celebrated image. (MARSH, 2006, p. 64) 17. ([] A pintura do Kong no topo do Empire State Building foi o cone e uma das imagens mais celebradas do cinema [...]).

FIGURA 27: Cartaz do filme Kin Kong (1933) e imagem do cone, o

monstro King Kong.

A variedade de cartazes de filmes de horror existentes no mundo infinita, porm algumas possuem tradies e determinadas caractersticas que as diferenciam completamente dos demais. Segundo Marsh (2006), os cartazes produzidos na Europa no comeo da dcada de 1920, por exemplo, possuam formas e cores abstratas, influenciados pelo movimento cultural e artstico Expressionista Alemo, que se diferenciavam dos que eram produzidos nos EUA no mesmo perodo, com formas mais
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A pintura do Kong no topo do Empire State Building foi o cone e uma das imagens mais celebradas do cinema.

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tradicionais e sensacionalistas, utilizando-se, por exemplo, de atores famosos na composio para atrair mais espectadores. Nas primeiras produes de filmes, os cartazes no eram peas muito valorizadas, sendo classificados como propagandas descartveis. Porm, com o passar do tempo, ganharam uma maior valorizao perante o pblico e os diretores, sendo considerados obras de arte e assumindo um valor promocional indispensvel para o sucesso ou no de um filme. Seus colecionadores comearam a pagar preos cada vez mais altos pelos cartazes de filmes de horror, pois oito entre dez capas de filmes mais premiadas foram do gnero de horror. O cartaz considerado mais caro na histria, segundo Graham Marsh (2006), foi o que o artista Karoly Grosz produziu para o filme The Mummy (Peter Cushing, 1932), conseguindo ser vendido pelo dobro do valor do cartaz, recordista de maior preo pago at ento, de Toulose Lautrec.

FIGURA 28: Cartaz do filme The Mummy (Peter Cushing, 1932).

Both Frankenstein and The Mummy Posters broke world records when sold at auction and the Mummy sold for more than twice the highest price ever paid for a Toulouse Lautrec poster. This make The Mummy the most expansive pster ever sold (MARSH, 2006, p.140).
(Tanto quanto o poster dos filmes Frankenstein e A mmia quebraram recordes mundiais quando vendidos em leiles, onde o pster de A mmia foi vendido por mais do dobro do preo do pster pago mais caro de Toulouse Lautrec. Isso faz o pster de A mmia o mais caro j vendido.)

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Karoly Groz foi considerado o principal artista de cartazes de filmes de horror da Universal Studios. As tcnicas artsticas utilizadas eram as mais variadas possveis, usando principalmente aquarela e tintas a leo, sendo seu estilo influenciado pelo movimento artstico Avant Garde18. Suas artes nos cartazes eram to consagradas quanto os filmes a que se destinavam, como cita Graham Marsh (2006), He worked mainly in oils and watercolours and a number of his posters are as legendary as the films themselves 19. Um cartaz muito importante do gnero foi o do filme Rosemarys Baby (1968), onde o designer Steve Frankfurt revolucionou a arte publicitria, utilizando somente um carrinho de bebe e o rosto da atriz Mia Farrow como sombra.
His advertising campaign for Rosemarys Baby en 1968 revolutionized the way in which Movies marketed: his incentivetechniques included the sound of crying babies in film houses stenciled sidewalks and mathbooks, birth announcements in New York Daily news and a baby carriage poised on a rock in Central Park. It is the imageThat features on the American poster for the film (MARSH, 2006, p.102).
(Sua campanha publicitria para Rosemarys Baby em 1968 revolucionou a maneira pela qual os ricos filmes eram promovidos: suas tcnicas de incentivo incluam sons de bebes chorando nas salas de cinema, caladas e muros com stencils, annciamentos de aniversrios no jornal New York Daily, e um carrinho de bebe exposto numa pedra no Central Park, sendo a imagem que lanou o pster americano desse filme.)

FIGURA 29: Cartaz do filme Rosemarys Baby

3 - LINGUAGEM VISUAL
Palavra francesa que significa Vanguarda, que surgiu na dcada de 1860 em toda a Europa, sendo considerado um movimento artstico onde guiavam a cultura de seus tempos sempre estando frente deles. 19 Ele trabalhou com tintas leo e aquarela e vrios destes posters se tornaram to legendrios quanto seus prprios filmes.
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3.1 - A Linguagem Visual

A linguagem visual a estrutura que a comunicao visual possui em qualquer tipo de projeto grfico. Essa linguagem composta por elementos que devem ser analisados e compreendidos para que o projeto grfico transmita de forma eficaz a informao visual pretendida ao pblico. As informaes visuais podem ser influenciadas pelo modo como vemos o mundo, pelo nosso ambiente cultural e outros fatores, elas so influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo, pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos quase sempre afeta aquilo que vemos (DONDIS, 2003, p.19). Porm, apesar dessas influncias externas, existe um sistema visual que comum a todos os seres humanos, e este sistema de linguagem visual foi criado, segundo Donis A. Dondi (2003), para codificar, armazenar e decodificar informaes visuais da melhor maneira possvel.

3.2 - Elementos bsicos em uma Composio Visual

Os elementos bsicos so aqueles fundamentais na base de qualquer composio visual, possuindo diversas funes e significados. De acordo com Donis A. Dondi (2003), eles so o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, dimenso, escala e o movimento. Estes elementos so independentes entre si, podendo ser analisados de forma separada sem que isso prejudique uma futura anlise em conjunto.

3.2.1 Ponto

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Este elemento bsico a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima (DONDIS, 2003, p. 53). O ponto possui muito poder de atrao ao olho humano, mesmo assumindo uma forma simples e mnima, e possui como objetivo principal enfatizar a mensagem que a composio visual deseja transmitir.

FIGURA 30: Cartaz do filme Giallo (Dario Argento, 1970). .

No Cartaz do filme Giallo (Dario Argento, 1970), o elemento ponto representado pela faca e a gota de sangue pingando para a letra i, enfatizando uma sensao de morte e assassinato, que era um dos pontos fortes desses tipos de filmes de terror italiano da dcada de 1970. As cores usadas nesse cartaz possuem tambm um significado, pois giallo significa amarelo, que era a cor principal das capas de romances policiais da poca.

3.2.2 Linha A linha formada quando diversos pontos esto dispostos muito prximos uns dos outros, conduzindo dessa forma o olhar, os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente (DONDIS, 2003, p. 55).

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FIGURA 31: A linha formada por diversos pontos prximos entre si, que pode significar tambm a histria do movimento que um determinado ponto assume.

A linha nunca esttica, oferecendo ao artista total liberdade de criao no momento de desenvolver a composio visual. A linha o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, de forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao (DONDIS, 2003, p. 56). A linha sempre representa uma direo, objetivo e sentido, podendo se transformar em diversas formas tambm.

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada [...] Pode ser muito delicada e ondulada, ou ainda ntida e grosseira, nas mos do mesmo artista [...] Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora (DONDIS, 2003, p. 57).

FIGURA 32: Cartazes dos filmes The Walking dead (Michael Curtis, 1963) e The brain from planet arous (Nathan Hertz, 1957).

No cartaz do filme The Walking dead (Michael Curtis, 1963), est o elemento linha representado pela figura da mulher que divide, e cria uma linha imaginria divisria no rosto do zumbi atrs. No segundo cartaz, da figura 32, do filme The brain from planet arous (Nathan Hertz, 1957), tambm h o elemento linha representado pelo

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raio que sai dos olhos do menino, que direciona o olhar do leitor visual na direo para cima.

3.2.3 Forma A forma construda sempre a partir da linha, pois a linha articula a complexidade da forma (DONDIS, 2003, p. 57). Dondis as classifica em trs formas bsicas, o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero, onde cada uma delas assume suas prprias caractersticas.

FIGURA 33: Imagens das trs formas bsicas, o tringulo eqiltero, o quadrado e o crculo respectivamente.

FIGURA 34: Cartaz do filme The Wicker man (Robin Hardy, 1973).

Cartaz do filme The Wicker man (Robin Hardy, 1973), que possu como elemento chave, ou principal, a forma de crculo representado pela figura do sol, sugerindo uma sensao de grandeza e poder ele.

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3.2.4 Direo

Segundo Dondis A. Donis (2003), todas as formas bsicas formam direes bsicas e significativas. Do quadrado surge a direo horizontal e vertical; do tringulo eqiltero surge a diagonal; e do crculo surgem as curvas.

FIGURA 35: As formas bsicas podem formar diversas direes que assumem diversas caractersticas e significados dependendo de como so utilizadas.

As direes possuem diversos significados e caractersticas de acordo com a forma com que so utilizadas, e so extremamente fundamentais para a compreenso da mensagem. A direo horizontal e vertical representa uma idia de equilbrio; a diagonal representa idia de estabilidade, sendo a que pode transmitir, dependendo de seu uso, uma sensao mais provocativa e perturbadora; e a curvilnea representa abrangncia, repetio e calidez (DONDIS, 2003, p. 60). Todas essas foras direcionais influenciam, de acordo com seu uso, diretamente na compreenso da mensagem visual que a composio deseja transmitir ao pblico alvo.

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FIGURA 36: Cartaz do filme Evil Dead (Saimi Raimi, 1980).

Cartaz do filme Evil Dead (Saimi Raimi, 1980), que possui uma angulao tendendo para a direo diagonal onde h uma sugesto de sufoco e desespero, sendo como citado acima, uma sensao provocativa e perturbadora.

3.2.5 Tom

O tom representa as variaes tonais que ocorrem na ausncia de luz (preto, escuro), ou em sua presena (branco, claro). Como salienta Dondis (2003) variaes que os tons formam permitem a compreenso de profundidade, sombra, volumes e distncia de um objeto dentro da composio visual. As variaes de tons so muito importantes para a transmisso de sensaes por meio da composio visual.

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FIGURA 37: Cartaz do filme Rosemarys Baby (Roman Polanski, 1968).

O cartaz do filme Rosemarys Baby (Roman Polanski, 1968), exemplifica como os diferentes tipos de tons transmitem determinadas sensaes ao pblico, no caso desse cartaz, sensao de suspense e morbidez.

3.2.6 Cor

A cor possui um papel fundamental na composio visual de qualquer projeto grfico, e de acordo com seu uso, consegue reforar a informao visual desejada, enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo, portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes (DONDIS, 2003, p. 64). Continuando com os pressupostos de Dondis (2003), a cor varia de acordo com trs dimenses que podem ser medidas e definidas. Matiz ou croma significa a cor em si e seu nmero varia de um a alm de cem. Uma das formas de representaes dos matizes o crculo de cores, que constitudo por trs matizes bsicos (o vermelho, o azul e o amarelo), e doze variaes que so obtidas atravs da mistura destas trs bsicas.

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FIGURA 38: Imagem do crculo dos matizes, onde h 12 cores (matizes) incluindo as trs bsicas, o vermelho, azul e amarelo.

A segunda dimenso da cor a saturao, que significa a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza (DONDIS, 2003, p. 66). As cores saturadas so as mais simples, e sua leitura visual bastante explcita. J as cores menos saturadas transmitem sensaes de repouso e tranqilidade, sendo mais sutis e delicadas do que as saturadas. A terceira dimenso a acromtica, o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor (DONDIS, 2003, p. 66). Ou seja, o brilho que varia de acordo com a presena ou ausncia de luz. No crculo existem diversas classificaes de cores. As chamadas cores complementares, so representadas no crculo de cores, o oposto de determinada cor. Como por exemplo, a cor complementar do laranja o azul. A interseco entre duas cores que so complementares forma a cor cinza mdio. As cores anlogas so representadas pelas cores vizinhas no crculo como, por exemplo, o vermelho, laranja e amarelo. E por fim h as cores monocromticas que so as variaes de tom que determinada cor tem (cores onde h mais presena do preto ou mais branco). A relao existente entre estes diferentes tipos de cores se chama Harmonia Cromtica. Essa harmonia se d quando a combinao de cores no interfere na boa leitura visual da composio, resultando em uma composio devido a este equilbrio. As cores complementares, quando combinadas, formam a harmonia contrastante; as cores anlogas combinadas formam a harmonia anloga; e as variaes de tons de uma mesma cor formam a harmonia monocromtica.

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FIGURA 39: Cartazes dos filmes Bride of the Monster (Ed Wood, 1955), Death Ship (Alvin Rakoff, 1980) e Orgy of the dead (Stephen C. Apostolof, 1965) respectivamente.

Na figura 39, representamos os exemplos de harmonia visual nos cartazes dos filmes: no cartaz de Bride of the Monster (Ed Wood, 1955) h a presena de harmonia contrastante (da combinao das cores complementares vermelho e verde); em Death Ship (Alvin Rakoff, 1980) h presena de harmonia anloga (da combinao das cores anlogas azul e verde); em Orgy of the dead (Stephen C. Apostolof, 1965) h a harmonia monocromtica (cor laranja).

3.2.7 Escala A escala notada atravs da comparao de dois ou mais elementos, ela pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo visual ou o ambiente (DONDIS, 2003, p. 72). O uso da escala, de acordo com sua proporo, fundamental tambm para diferenciar e ressaltar elementos mais ou menos importantes dentro da composio visual.

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FIGURA 40: Cartaz do filme Attack of the 50th woman (Nathan Juran, 1958).

O cartaz do filme Attack of the 50th woman (Nathan Juran, 1958) representa essa
sensao de Escala destacando a imagem da mulher que transmite uma maior importncia e magnitude em relao aos outros elementos. A escala foi usada neste caso tambm para demonstrar a grandeza que a mulher possui.

3.2.8 Dimenso

A dimenso s consegue ser notada mediante a bidimensionalidade, por meio de criaes de iluses de tica. Essa dimenso, no caso dos cartazes, no existe na realidade, ela s consegue ser implcita na imagem, podendo ser obtida atravs de diversas tcnicas para criar sombras, perspectivas e volumes. Por exemplo, para dar uma sensao de volume e sombra podem-se usar as variaes de tons existentes, simulando dessa forma uma dimenso. Para construir um determinado objeto em perspectiva existem diversas frmulas e regras diversas e complexas. Portanto recorrese linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade (DONDIS, 2003, p. 76).

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FIGURA 41: Imagem demonstrativa do uso de linhas e pontos de fugas para se construir imagens em perspectiva.

FIGURA 42: Cartaz do filme The Winged Serpent (Larry Cohen, 1985).

Cartaz do filme The Winged Serpent (Larry Cohen, 1985), que representa pelo uso de perspectiva, o elemento dimenso, onde o ponto de vista est acima da ave, demonstrando uma sensao de altura elevada.

3.2.9 Movimento

A sensao de movimento em uma composio visual obtida a partir tambm da criao de iluso de tica. No entanto, a sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora da

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realidade (DONDIS, 2003, p. 80). Ou seja, na composio visual no existe de forma real o movimento que conhecemos, e sim no olho do receptor, atravs do que Dondis denomina persistncia visual. A imagem fixa e imvel, porm, por meio dessa persistncia visual, criam-se ritmos e tenses para se obter, dessa forma, a sensao de movimento na composio visual.

FIGURA 43: Cartaz do filme Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959).

O cartaz do filme Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959), que exemplifica o elemento movimento atravs das ondas emitidas pelo objeto, transmitindo uma sensao de poder magntico e invaso. O movimento tambm est na composio tipogrfica do titulo do filme

3.2.10 Textura

A textura transmite a sensao de tato, atravs da criao de volume e tridimensionalidade na composio visual. Segundo Dondis A. Donis a textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora (2003, p. 70). Ou seja, a textura em uma composio visual simula a sensao de toque, obviamente, no sendo igual ao toque real.

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FIGURA 44: Cartaz do filme Drag me to hell (Sam Raimi, 2009).

No cartaz do filme Drag me to hell (Sam Raimi, 2009) onde a sensao de textura representada pela labareda de fogo abaixo da moa na composio visual reforando mais ainda a sensao de queimao.

3.3 Nveis da linguagem visual

Segundo Dondis A. Donis (2003), as informaes visuais so compreendidas de acordo com trs nveis: o Representacional, o Abstrato, e o Simblico. Apesar destes trs nveis possurem caractersticas comuns entre si, necessrio que se analise cada um deles separadamente para que sua identificao e compreenso se tornem mais fceis.

3.3.1 Representacional o nvel que tem maior semelhana com a nossa realidade visual, ocorrendo de forma direta e rpida ao leitor visual. De acordo com Donis (2003), os melhores exemplos desta representao de forma fiel da realidade so as fotografias, cinema e esculturas, sendo que a imagem que ser reproduzida conter a caracterstica visual que o artista possui sobre ela.

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FIGURA 45: Cartaz do filme Spider Womam (Roy William Neill, 1944).

Cartaz do filme Spider Womam (Roy William Neill, 1944) (figura 41), onde a ilustrao dos personagens se assemelha muito com uma fotografia, exemplificando a tcnica Representacional.

3.3.2 Simbolismo

O Simbolismo ocorre quando h uma reproduo simplificada da realidade, sem que essa simplificao atrapalhe sua compreenso. Segundo Dondis, para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto e reconhecido; deve ser lembrado, e mesmo reproduzido (DONIS, 2003, p. 93). Quanto mais abstrato for o smbolo, de acordo com Dondis (2003), melhor ser sua penetrao na mente do pblico alvo.

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FIGURA 46: Cartaz do filme Halloween (John Carpenter, 1977).

Cartaz do filme Halloween (John Carpenter, 1977) onde o smbolo da faca e da mscara representam de forma simplificada o personagem principal serial killer20 e a abbora fazendo aluso ao nome do filme - smbolo do haloween.

3.3.3 Abstrao A Abstrao se d quando ocorre uma simplificao mxima da realidade, e quanto mais abstrata for determinada informao visual, maior ser sua abrangncia, nunca possuindo um valor Representacional, segundo Donis, em termos visuais, a abstrao uma simplificao que busca um significado mais intenso e condensado (2003, p. 95). Por ser dotado de simbolismos, este nvel o que mais permite mais liberdade ao artista em criar experimentaes visuais das mais diversas.

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Nome ingls para a expresso assassino em srie que um tipo de criminoso com srios problemas psicolgicos que comete crimes e atrocidades com muita freqncia, onde muitas vezes deixa sua assinatura em suas vtimas.

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FIGURA 47: Cartaz do filme The Pack (Robert Clouse, 1977).

O cartaz do filme The Pack (Robert Clouse, 1977) demonstra o uso da abstrao devido ao simplificado da figura do lobo em branco.

3.4 Tcnicas da linguagem visual

Para transmitir ao pblico, de forma eficaz, a mensagem que uma composio visual deseja passar, deve-se primeiramente definir sua funo e seu objetivo. Para isso, a escolha das tcnicas deve ser muito bem analisada para que ocorra uma maior compreenso da informao visual de uma pea grfica. Essas tcnicas podem ser usadas juntas ou no, permitindo ao designer grfico possibilidades visuais e criaes de tcnicas das mais diversas, e assim seria impossvel enumerar todas as tcnicas disponveis (DONDIS, 2003, p.140). Deste modo,
em todo esforo compositivo, as tcnicas visuais se sobrepem ao significado e o reforam; em conjunto oferecem ao artista e ao leigo os meios mais eficazes de criar e compreender a comunicao visual expressiva, na busca de uma linguagem universal (DONDIS, 2003, p. 160).

Portanto, nesta monografia, sero demonstradas apenas algumas dessas tcnicas, que mais so percebidas nos cartazes de filmes do gnero especfico de Horror.

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3.4.1 Contraste e Harmonia visual

O contraste a tcnica, considerada por Dondis (2003), mais importante dentre todas elas, pois nenhuma mais importante para o controle de uma mensagem visual que o contraste (DONDIS, 2003, p. 106). O contraste permite a diviso do objeto visual em polaridades, que contribui para a intensificao de seu significado, simplificando, dessa forma, a comunicao visual. O uso do contraste em composies visuais estimula o olhar do pblico, tornando mais clara e rpida a percepo visual. Em cartazes de filmes de horror se d muito o uso de contraste visuais entre seus elementos para chocar o pblico. A harmonia o oposto do contraste, significando a busca pela resoluo e organizao dos problemas visuais com o objetivo final de atender as necessidades do olhar humano. Ela permite composio visual, uma simplicidade e clareza maior, transmitindo assim um ar mais tradicional ou clssico. Porm a harmonia deve ser muito bem analisada antes de ser usada pelo designer grfico, pois seu uso ou no vai depender diretamente do objetivo que a composio assumir. A harmonia muito utilizada nos cartazes de filmes de horror considerados sutis como filmes de esprito e outros mais presentes, como visto no captulo 1, na dcada de 1970.

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FIGURA 48: Cartazes dos filmes Breeders (Tim Kincaid, 1986), La mashera Del demnio (Mario Bava, 1960) e Amityville (Damiano Damiani, 1982) respectivamente.

No primeiro cartaz do filme Breeders (Tim Kincaid, 1986) representado na figura 48, o contraste visual se encontra na separao do rosto da mulher em duas partes; uma macabra, e a outra de seu rosto normal. Esse contraste visual refora a mensagem de agonia que o cartaz pretende transmitir. No segundo cartaz do filme La mashera Del demnio (Mario Bava, 1960), h contraste de cores simbolizado pelas cores vermelho e azul. No terceiro cartaz do filme Amityville (Damiano Damiani, 1982) se priorizou o uso da harmonia, transmitindo uma sensao de calidez e suspense ao filme devido seu tom azul.

3.4.2 Equilbrio e instabilidade visual

De acordo com Donis (2003), o equilbrio a segunda tcnica visual mais importante, o equilbrio uma estratgia de design em que existe um centro de suspenso a meio caminho entre dois pesos (2003, p. 141). A ausncia do equilbrio a instabilidade, podendo transmitir uma sensao inquietante e provocadora ao olhar humano.

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FIGURA 49: Cartazes dos filmes Dont go in the house (Joseph Ellison , 1980) e It came from outer space (Jack Arnold, 1953).

No primeiro cartaz representado pela figura 49, do filme Dont go in the house (Joseph Ellison , 1980) h o equilbrio visual, onde seus elementos compensam os dois lados da composio, formando quase que uma linha divisria no meio. J no segundo cartaz do filme It came from outer space (Jack Arnold, 1953), h uma instabilidade devido seus elementos serem dispostos de forma aleatria na composio, no possuindo a compensao de peso visual entre seus elementos.

3.4.3 Simetria e Assimetria visual

A Simetria e a Assimetria so as conseqncias do equilbrio. A Simetria quando h o equilbrio perfeito entre as formas, onde cada unidade situada de um lado de uma linha central rigorosamente repetida do outro lado (DONDIS, 2003, p. 142). A Assimetria quando h a ausncia de equilbrio e dessa repetio de elementos nos lados opostos. A simetria nos cartazes de filmes de horror muito difcil de ocorrer devido a sugesto de estabilidade e conforto que ela transmite visualmente, que a sensao oposta que um filme de horror deseja transmitir ao pblico.

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FIGURA 50: Cartazes dos filmes The Texas chainsaw massacre (Tobe Hooper, 1974) e The gore gore girls (Herschell Gordon Lewis, 1972).

No primeiro cartaz representado pela figura 50 do filme The Texas chainsaw massacre (Tobe Hooper, 1974) h uso de assimetria visual, sem a formao de espelhamento entre seus elementos, para conferir um maior nfase para a frase de efeito questionando o leitor visual. No segundo cartaz do filme The gore gore girls (Herschell Gordon Lewis, 1972) tambm h exemplo do uso de assimetria devido os lados opostos de seu layout o sangue e a mulher berrando no formarem um espelhamento visual.

3.4.4 Simplicidade e Complexidade visual

A Simplicidade preza por composies limpas, envolve a imediatez e a uniformidade da forma elementar, livre de complicaes ou elaboraes secundrias (DONDIS, 2003, p. 144). A Complexidade a formulao visual contrria da simplicidade, e ocorre quando h a utilizao de muitos elementos e foras, dificultando a organizao e compreenso dos mesmos na composio visual.

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FIGURA 51: Cartazes dos filmes Children of the corn (Fritz Kiersch, 1978), Indestructible man (Jack Pollexfen, 1956) e It came from outer space (Jack Arnold, 1953) respectivamente.

Observando os cartazes dos filmes Children of the corn (Fritz Kiersch, 1978), Indestructible man (Jack Pollexfen, 1956) e It came from outer space (Jack Arnold, 1953) o primeiro representa a simplicidade e os dois ltimos, a complexidade nos dois ltimos. A complexidade nos dois ltimos cartazes se d devido a um uso abusivo de diversos elementos confundindo a informao visual. E no primeiro cartaz h a simplicidade devido a figura em sombra do machado e da relva logo atrs se contrastando com a cor vermelha no fundo que representa uma sensao de sangue e morte.

3.4.5 Minimizao e Exagero visual

A diferena entre essas duas tcnicas no se d de acordo com a quantidade de elementos dispostos na composio visual, e sim na quantidade de informaes impostas. A Minimizao uma abordagem muito abrandada, que procura obter do observador a mxima resposta a partir de elementos mnimos (DONDIS, 2003, p. 147). O Exagero o contrrio da minimizao, onde a composio visual transmite o mximo de informaes possveis.

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FIGURA 52: Cartazes dos filmes The thing (John Carpenter, 1980) e Motel hell (Kevin Connor, 1980) respectivamente.

Os cartazes dos filmes The thing (John Carpenter, 1980) e Motel hell (Kevin Connor, 1980), representam respectivamente as tcnicas de minimizao de elementos e exagero de elementos em suas composies visuais.

3.4.6 Previsibilidade e Espontaneidade visual

A Previsibilidade transmite algo convencional, onde o leitor visual, ao olhar pouco tempo para a composio, j prev a mensagem que a composio deseja transmitir. A Espontaneidade, de acordo com Dondis (2003), transmitida por uma falta de planejamento, onde dotada de liberdade e impulsividade visual.

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FIGURA 53: Cartazes dos filmes Splatter University (Richard W. Haines, 1984) e Student Bodies (Mickey Rose, 1981).

Nos cartazes dos filmes Splatter University (Richard W. Haines, 1984) e Student Bodies (Mickey Rose, 1981), h a tcnica de previsibilidade, representada pela figura da colegial sofrendo ameaa, que foi considerado um tipo de clich nos filmes dos anos 80 do gnero Splatter.

3.4.7 Atividade e xtase visual

A Atividade possui como principal elemento o movimento, podendo ser representado de forma real ou ilusria, transmitindo uma sensao enrgica composio visual. O xtase sugere imobilidade, e atravs do equilbrio absoluto, apresenta um efeito de repouso e tranqilidade (DONDIS, 2003, p. 149).

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FIGURA 54: Cartazes dos filmes The beast from 20.000 fathoms (Eugne Louri, 1953) e Trick or treats (Gary Graver, 1982).

No primeiro cartaz do filme The beast from 20.000 fathoms (Eugne Louri, 1953), representada a tcnica de atividade com a figura do monstro assustando as pessoas. No segundo cartaz do filme Trick or treats (Gary Graver, 1982), h uso da tcnica de xtase devido a mobilidade transmitida pela figura da bolsa.

3.4.8 Sutileza e Ousadia visual

A Sutileza como tcnica visual foge da obviedade e no possui um propsito firme. Embora a sutileza sugira uma abordagem visual delicada e de extremo requinte, deve ser criteriosamente concebida para que as solues encontradas sejam hbeis e incentivas (DONDIS, 2003, p. 150). A Ousadia uma tcnica visual mais bvia, possuindo como objetivo principal a maior visibilidade possvel.

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FIGURA 55: Cartazes dos filmes Grace (Paul Solet, 2009) e Breeders (Tim Kincaid, 1986).

Cartaz do filme Grace (Paul Solet, 2009), que representa a tcnica de sutileza, representada pela figura da mamadeira com sangue dentro, transmitindo uma forma de horror sutil ao leitor visual. J no segundo cartaz da figura 55, do filme Breeders (Tim Kincaid, 1986), h o uso da ousadia visual devido ao choque e contraste transmitido pela face da mulher.

3.4.9 Neutralidade e nfase visual

A Neutralidade ocorre quando a composio visual no transmite provocao e super valorizao de certos elementos. A nfase se d quando h essa super valorizao de certos elementos dentro da composio visual com o objetivo final de os destacar perante os demais elementos (DONDIS, 2003). Nos cartazes de filmes do gnero de horror no h muito o uso de neutralidade, pois o objetivo dessas peas grficas geralmente chocar o pblico com elementos visuais de forte apelo visual.

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FIGURA 56: Cartazes dos filmes Trick or treats (Gary Graver,1982), Zombie 2 (Lucio Fulci, 1979) e Funhouse (Tobe Hooper, 1981).

Cartaz do filme Trick or treats (Gary Graver,1982), que representa a tcnica de nfase, transmitida pela sacola que possui um destaque maior na composio visual. No segundo cartaz da figura 56, do filme Zombie 2 (Lucio Fulci, 1979) tambm h o uso de nfase personificado na cabea atrs do plano visual. No cartaz de Funhouse (Tobe Hooper, 1981) tambm h esse uso da nfase representado pela boca do monstro.

3.4.10 Exatido e Distoro visual

A Exatido se d de acordo com a representao perfeita da realidade perante a lente do artista na composio visual. A Distoro visual se d quando ocorre a modificao desse realismo perfeito provocado pela exatido, podendo alterar a realidade e a forma verdadeira do objeto (DONDIS, 2003). Nos cartazes de filmes do gnero de horror h excessivo uso da tcnica de distoro visual entre seus elementos para justamente causar sensao de impacto e asco, que se deseja transmitir.

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FIGURA 57: Cartazes dos filmes I was a teenage Frankenstein (Herman Cohen, 1957) e Bad taste (Peter Jackson, 1987).

Cartaz do filme I was a teenage Frankenstein (Herman Cohen, 1957), que representa a tcnica de distoro na figura do jovem Frankenstein. No cartaz do filme Bad taste (Peter Jackson, 1987) h tambm essa distoro visual da figura do personagem para justamente causar asco e repugnncia ao pblico que ir assistir o filme.

3.4.11 Planura e Profundidade visual

Essas duas tcnicas visuais se diferenciam entre si de acordo com a ausncia ou a presena de perspectiva, sendo a ausncia a Planura; e a presena a Profundidade.

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FIGURA 58: Cartazes dos filmes Tarantula (Jack Arnold, 1955) e The Pack (Robert Clouse, 1977).

No primeiro cartaz da figura 58, do filme Tarantula (Jack Arnold, 1955), ocorreu a tcnica de profundidade visual com a utilizao de perspectiva para transmitir a sensao de imensido da aranha. J no segundo cartaz, do filme The Pack (Robert Clouse, 1977), h a presena da tcnica de planura devido a figura dos lobos estarem dispostas de forma chapadas, ou seja, sem uso de perspectiva ou outra tcnica que transmita profundidade.

3.4.12 Seqencialidade e Acaso visual

A Seqencialidade de uma composio visual ocorre quando os elementos possuem uma ordenao lgica entre si, e a ordenao pode seguir uma frmula qualquer, mas em geral envolve uma srie de coisas dispostas segundo um padro rtmico (DONDIS, 2003, p. 157). O Acaso ocorre quando no h esse padro rtmico entre seus elementos, conferindo uma desorganizao visual intencional.

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FIGURA 59: Cartazes dos filmes Teenagers from outer space (Tom Graeff, 1959) e Parasite (Charles Band, 1982).

O cartaz do filme Teenagers from outer space (Tom Graeff, 1959), que representa a tcnica de seqencialidade visual devido ao uso de imagens que representam uma seqencia de fatos ocorridos dentro do filme. J no cartaz do filme Parasite (Charles Band, 1982) ocorre a tcnica de acaso visual atravs da imagem do monstro saindo da barriga do homem.

4 - Famlias Tipogrficas

Segundo Aldemar A. Pereira (Quartet, 2004, p. 7) familia tipogrfica um grupo de tipos unidos por caractersticas similares. Os tipos que compem uma famlia tipogrfica so semelhantes entre si, mas diferem na largura, espessura e (ou) inclinao. Sendo assim, para se compor uma famlia, alem da verso normal do tipo, que conhecida por romana, duas outras variaes so suficientes, sendo: a inclinada para a direita ou em italico e a de peso ou espessura maior nas hastes, que conhecida por bold ou em negrito. Segundo Ellen Lupton (Cosac Naify, 2006, p 45) A idia de organizar fontes em familias combinadas data do sculo XVI, quando os impressores comearam a coordenar tipos romanos e itlicos. O conceito foi formalizado na virada do sculo XX.

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Exemplos: romana A, em italico A, bold ou negrito - A Inmeros so os estilos de famlias tipogrficas utilizadas pelos cartazistas, porm os mais utilizados so os sem serifa e em caixa alta. Essa escolha se d pelo fato desses caracteres cumprirem bem a funo de comunicar com eficincia, como vemos no titulo do cartaz do filme The Fly, de 1986 do diretor David Cronenberg, onde no s o titulo teve destaque, como Tambm os crditos, como nome da produtora e dos atores principais. Alem dos tipos citados acima, muito comum o uso de tipos criados especialmente para constiturem o ttulo ou outra parte do texto do cartaz, isso para dar ao espectador algum tipo de sensao que ir aguar sua curiosidade de assistir ao filme, ou simplesmente causar impacto, como no cartaz de Friday 13th de 1980 do diretor Sean S. Cunningham em que usada a tcnica de lettering21 para se criar esses tipos artsticos, que tem como nica funo compor o ttulo ou outra parte de destaque dentro do cartaz. O texto ir aparecer em diversos tamanhos e volumes, o que aumenta a sua responsabilidade sobre a legibilidade, como vemos na figura 13 que representa o cartaz do filme de George Romero, Dawn of the dead (1978).

FIGURA 60: Cartazes dos filmes The Fly (David Cronenberg, 1986), Dawn of the dead (George Romero, 1978) e Friday 13th (Sean S. Cunningham, 1980) respectivamente.

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Nome com composio simples de letras para acompanhar um smbolo que, com o tempo, ganha fora suficiente para ser autnomo e conter a identificao de marca

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O uso de outras famlias tipogrficas fica a critrio do cartazista, mas comum vermos, principalmente, na parte dos crditos o uso de fontes light. Isso p orque ao serem reduzidas elas no perdem a legibilidade como aconteceria com fontes bold por exemplo o que formaria um borro, dificultando em muito sua legibilidade. Independente da funo da tipografia no cartaz, notada sua capacidade de comunicar, seja como elemento principal do cartaz ou integrando a uma composio. Os caracteres servem de complemento ou introduo idia que o cartaz vem a comunicar.

Tipos e Formatos de Cartazes de cinema

H uma grande diversidade entre os cartazes de cinema, mesmo no sendo perceptveis ao pblico. Essa diversidade de formatos e tipos surgiu no incio do crescimento da indstria cinematogrfica, pois na poca no havia um padro de tamanho para os cartazes de cinema. Nessa monografia, sero mostrados apenas alguns desses tipos de cartaz de cinema, sendo todos pertencentes publicidade de uma produo cinematogrfica. No Brasil usam-se somente dois tipos bsicos de cartaz: o one sheet e o teaser.

5.1

One Sheet

Cartaz vertical que mede 27 x 41 polegadas (aproximadamente 52,5 x 102,5 cm). Esse tipo de cartaz foi e at hoje a principal pea de publicidade de um filme, sendo considerada a pea padro (POOLE, 2002).

5.2

Advance One Sheet

Cartaz vertical que, igualmente ao one sheet, mede 27 x 41 polegadas (aproximadamente 52,5 x 102,5 cm). Esse tipo de cartaz lanado antes do lanamento de um filme, e possui as mesmas caractersticas visuais do cartaz one sheet, e tem como objetivo aguar a ansiedade do pblico para a estria do filme.

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5.3

Regular One Sheet

Esse tipo de cartaz lanado aps o advance one sheet ou teaser, e contm todos os crditos do filme.

5.4

Teaser One Sheet

Eles so confundidos com o advance one sheet, porm no teaser no h a presena de crditos e muitas vezes tambm nem do ttulo do filme. lanado tambm meses antes do lanamento do filme para aguar a curiosidade do pblico.

5.5

Two Sheet

Cartaz horizontal que mede 41 x 54, ou 45 x 59 polegadas (aproximadamente 112,5 x 147,5 cm) . Pode ser chamado tambm de subway pster (pster de metr), sendo utilizado como forma de publicidade em metrs.

5.6

Twenty-four Sheet

Cartazes em formato imenso de 240 x 180 polegadas, que surgiram aps 1910, quando as rodovias americanas estavam sendo construdas. So semelhantes aos outdoors de hoje em dia, e so impressos em diversas folhas para serem coladas juntas. 5.7 Fine Art Posters

So cartazes impressos em alta qualidade e vendidos em lojas e galerias, nunca sendo dobrados, para evitar danificaes. So objetos de colecionadores, sendo consideradas peas de refinado valor artstico.

5.8

International Posters

So os cartazes que so impressos nos EUA, porm destinados para publicidade em outros pases fora da Amrica. Esse tipo de cartaz possui uma arte diferente da produzida nos EUA, variando de acordo com o Pas e cultura a que so destinados.

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Consideraes finais
Esta monografia procurou apontar e analisar os principais tipos de tcnicas, elementos e nveis da linguagem visual que esto mais freqentemente presentes, especificamente, nos cartazes de filmes do gnero de horror especificamente. E como a compreenso da mensagem visual de qualquer projeto grfico influenciada pelo seu ambiente e histrico social, fez-se necessrio analisar a trajetria do cinema do gnero de horror bem como a do cartaz cinematogrfico tambm que evoluram de acordo com as mudanas na sociedade no decorrer das dcadas. Na trajetria do cinema do gnero analisamos sua evoluo desde seu surgimento, na dcada de 1920, com o cinema preto e branco, at os dias atuais, apontando os filmes mais marcantes e os relacionando com os principais acontecimentos histricos na sociedade, onde observamos que o cinema de horror sempre esteve ligado aos fatos histricos de sua poca, retratando a sociedade de forma crtica com uso de metforas e stiras. O cartaz ao longo de sua trajetria sempre acompanhou as mudanas da sociedade (de uma forma geral), onde sempre possuiu o objetivo maior de divulgao de produtos e servios, mesmo tendo em alguns momentos obtido maior cunho poltico para manipulao e propagao de ideologias sociedade. Como a quantidade de possibilidades visuais no cartaz de filme imensa, devido, como observado anteriormente, existncia de diversas situaes e enredos criados nos filmes deste gnero, a quantidade de tcnicas visuais e elementos vasta sendo algumas delas mais freqentes. Observamos que de acordo com as dcadas e tendncias do gnero, as tcnicas e elementos visuais caractersticos variam: nos filmes da dcada de 1970, onde o horror era mais sutil, utilizavam-se mais as tcnicas de Simplicidade, Minimizao, Sutileza e xtase visual para transmitir uma sensao de suspense e calidez ao cartaz; nos cartazes da dcada de 1980, onde o horror era mais ftil e sensacionalista (voltado para o pblico jovem) as tcnicas de Previsibilidade, Complexidade e Exagero visual foram essenciais para que atrassem o pblico alvo, os jovens. O uso de contraste foi observado como tcnica extremamente essencial, pois como o objetivo do cartaz do cinema de horror chocar, instigar, ele consegue intensificar a mensagem visual, tornando mais clara ainda a percepo visual do pblico.

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Como podemos concluir ao final desta monografia, o cartaz cinematogrfico do gnero de horror evoluiu de acordo as mudanas na sociedade e no prprio cinema, onde seu objetivo central, o de atrair o mximo de audincia para as salas de cinema, foi e ser sempre o mesmo.

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REFERNCIAS
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