Jesús González Requena

El espectáculo televisivo

UN ESPECTACULO DESCORPOREIZADO
La asombrosa capacidad de la TV para colmar la mirada del espectador tiene por
contrapartida la descorporizacion del espectáculo y, por tanto, descansa en una
estructural sobresignificacion de esa carencia.
La mirada solo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo. El instante del suceso
irrepetible en que un cuerpo se encontrará con una mirada carece ya de sentido.

Mutación de la relación espectacular: el espectáculo como apoteosis del cuerpo en el

instante singular cede su lugar a un nuevo espectáculo descorporeizado, solo habitado
por imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados.

COTIDIANIZACION DEL ESPECTACULO

Se destaca la persistencia y la cotidianeidad absoluta del espectáculo televisivo. El
espectáculo televisivo emite constantemente, sin interrupción, a través de múltiples
canales e introduciéndose hasta los espacios de intimidad siendo compatible con las mas
variadas actividades del sujeto.
Además, la TV tiende a convertirse en el único espectáculo (pues es propio de todos los
demás, los devoró y desnaturalizó). Es el espectáculo absoluto, permanente, inevitable.
El universo cultural es monopolizado por el espectáculo electrónico.

ABOLICION DE LO SAGRADO: ABSOLUTA ACCESIBILIDAD

En otros tiempos, el espectáculo era algo excepcional. Tenía lugar en los momentos de
celebración. Poseía sus espacios y ocasiones privilegiadas.
La cultura electrónica, modelada por el discurso televisivo, podría ser definida como la
cultura de la absoluta accesibilidad.
Con la TV cualquier espectáculo se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo
como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano, omnipresente.
Pero el precio de esa cotidianizacion es su desacralización. Desparecida la singularidad
del instante, desaparecen también sus espacios específicos. El trabajo del espectador se
reduce al mínimo, no hay preparación interior para su acceso a lo sagrado. Ni siquiera el
costo psicológico de la elección porque las emisiones garantizan su recuperación en
cualquier momento.
El coste de esta desacralización, sometida además a una sistemática fragmentación, es la
banalizacion el discurso: absoluta obviedad y redundancia en el mensaje (perdió todo
misterio).

PRODUCCION DE UN MUNDO DESCORPOREIZADO

La cotidianidad es invadida y reconstruida: el discurso televisivo dominante produce un
entorno social al alcance del individuo. Los telefilms brindan al sujeto un nuevo
vecindario que constituirá uno de los repertorios básicos de comunicación.
En nuestra cultura electrónica, es la imagen televisiva la que confirma la verdad de los
hechos. La TV transforma, invierte las relaciones tradicionales entre el mundo y la
imagen: el niño tiene su 1º contacto con los objetos a través de la imagen televisiva.
Se trata de una emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que suplanta
progresivamente al que es objeto de la experiencia perceptiva directa.
El cuerpo, a pesar de ser continuamente invocado a través e las imágenes, se halla cada
vez más intensamente denegado.

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Funciones del lenguaje y enunciación

EL DISCURSO TV: FUNCIONES DEL LENGUAJE DOMINANTES

El proceso comunicativo según Roman Jakobson: “El destinador manda un mensaje al
destinatario. E mensaje requiere de un contexto de referencia que el destinatario puede
captar; un código común a destinador y destinatario y un contacto (un canal fisco y
una conexión psicológica) entre ambos que permite establecer y mantener la
comunicación”

1- función referencial (denotativa o cognoscitiva): orientada hacia el contexto, es

decir, hacia la realidad extradiscursiva significada por le discurso.
2- función expresiva (emotiva): apunta a una expresión directa de la actitud del
hablante ante aquello de lo que están hablando.
3- función conativa: orientada hacia el destinatario, es decir, hacia el objeto de la
interpelación. Es siempre imperativa, por ejemplo, escúchame.
4- función fatica: orientada hacia el contacto para establecer, prolongar o
interrumpir la comunicación y cerciorarse de que el canal funciona.
5- función metalingüística: es para confirmar que ambos usan el mismo código.
6- función poética: orientada hacia el mensaje, es decir, la patentizacion de los
signos.

Una de las pruebas del carácter discursivo unitario de la programación estriba en a

constancia global de la actuación de las funciones expresivas y conativas en la
generación de las imágenes discursivas permanentes del enunciador (la institución
televisiva toma la palabra) y del enunciatario (un destinatario interpelado como receptor
de los programas).
Estas dos funciones se combinan con la función fatica, cuya tarea estriba en la
explicitacion del contacto comunicativo mismo. Las constantes interpelaciones del
enunciador al enunciatario, a la vez que actualizan las funciones expresivas y conativas,
reactualizan el vínculo comunicativo.

Por lo que respecta a la función referencial, ésta encuentra su lugar en el interior de cada
programa, lo que dota la programación de un panorama referencial que se pretende
totalizador del conjunto de la realidad y la experiencia humana.

La actualización de la función metalingüística y poética queda limitada al ámbito de

cada género.

Características del discurso televisivo: fuerte predominio de las funciones expresivas,

conativas y fatica y una función referencial diversificada en cuanto al género y
productora, globalmente, de un discurso sistemático sobre el mundo.

Macroestructura semántica del discurso televisivo: oferta al destinatario potencial de un

vinculo comunicativo constante con un enunciador que pretende actuar como mediador
permanente entre e enunciador y el mundo, constituido éste en el tópico del discurso.

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 Jesús González Requena

PREEMINENCIA DE LA FUNCION FATICA

La constatación de la preeminencia de esta función permite rendir cuentas de la intensa
y esencial solidaridad de la copresencia de enunciador y enunciatario que inscriben en el
discurso el juego de la enunciación.

El predominio de esta función somete a su disciplina y modeliza la articulación de las

funciones expresivas y conativas (articulación de enunciador y enunciatario)

Mientras que la función expresiva y conativa presupone una fuerte riqueza informativa
sobre la figura que dice hablar, la función fatica es la de contenido informativo mas
pobre: su código es el mas simple (sí/no, me oyes/no me oyes). La preeminencia de esta
función conduce a una insistencia redundante en la afirmación del contacto establecido.

Mientras la intensificación de las marcas del enunciador perfila la figura que dice tomar
la palabra; mientras la intensificación de las marcas del enunciatario perfila la figura de
aquel al que la palabra tomada pretende dirigirse; mientras la intensificación de las
marcas de ambos construyen los perfiles diferenciales de dos sujetos en una relación, la
intensificación de las marcas del enunciador y enunciatario sometidas a la preeminencia
de la función fatica tiende necesariamente a borrar todo perfil diferencial informando
tan solo de un contacto insistente como ámbito de dos sujetos fusionados en su
indiferenciacion.

CONTEXTO ESPECTACULAR/CONTEXTO REFERENCIAL

Junto al contexto referencial hacia el que apunta la función referencial deberemos
identificar un contexto comunicativo constituido por todos los elementos que participan
y enmarcan el proceso comunicativo mismo.

El contexto que aquí predomina y que activa incesantemente las figuras de un proceso
de comunicación ahuecado, vaciado de su dimensión informativa es un contexto
espectacular.

La activación dominante de la función fatica conduce a un paso a 1º plano del contexto

espectacular en menoscabo del contexto referencial: aquí, ahora, tú, en tu hogar, y yo,
en el plató, estamos siempre en contacto.

ESPACIO FUERA DE CAMPO HETEROGENEO

Este predominio del contexto espectacular se manifiesta en la forma dominante de
articulación del espacio fuera de campo.

Relato cinematográfico clásico: este relato conducía a la significación del espacio fuera
de campo homogéneo: el espacio que excede el campo visual de la imagen (limitado por
los 4 extremos y la profundidad) y que debe ser postulado como condición de la
verosimilitud del universo narrativo.

La condición para producir tal efecto de verosimilitud es la ausencia de miradas a

cámara de los actores que forzaran al espectadora reconocer que, en contracampo, lo
que se encuentra es un cámara y el espectador.

La única excepción de mirar a cámara era el plano subjetivo (no se lee como que mira al
espectador).

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Discurso televisivo: domina la actualización del espacio fuera de campo heterogéneo:

las miradas de los presentadores se dirigen a cámara, a ese contracampo heterogéneo
donde esta el espectador.

Efectos:
1- El espectador es explícitamente interpelado por la mirada del actor
2- La autonomía del universo narrativa queda cuestionada; entra en crisis el efecto
de verosimilitud sustituido por el efecto de espectacularidad.
3- El universo espectacular se afirma sobre las cenizas del universo referencial.

Podemos concluir que le discurso televisivo se caracteriza por la articulación de un

espacio plenamente espectacularizado que tiende a excluir el espacio off homogéneo en
beneficio de un omnipresente espacio off heterogéneo. O sino que un espacio
espectacular está constituido por el cuerpo del espectáculo y por un contracampo
heterogéneo en el que se halla siempre el enunciatario.

Existe la tendencia a una cada vez más explícita puesta en evidencia de la tramoya
escenográfica en cuadro (cámaras, mics, monitor). Esto evidencia el carácter artificial
de los decorados, la mostracion al desnudo de los platos. Todo aquello resquebraja todo
universo ficcional y deniega explícitamente todo espacio off homogéneo.

MUNDOS OFRECIDOS
Algunos datos para mostrar el paso a primer plano del contexto comunicativo sobre el
referencial:
1- La existencia de fragmentos de continuidad informan del mantenimiento del
contacto espectacular, reactualizando la promesa de una ininterrumpida
prolongación del estimulo espectacular.
2- El incremento progresivo de programas que no conceden lugar al contexto
referencial constituyen universos espectaculares cerrados indemnes a cualquier
relación con una realidad extracomunicativa.
3- La elección de los participantes en los programas concursos en función a su
rendimiento espectacular.
4- La inscripción de espectadores invitados que actúen como representantes
escenografitos de los telespectadores. Estos representantes actúan como
explícitas inscripciones de la figura del enunciatario y prefiguran las conductas
que se esperan de los telespectadores reales.
5- La conversión de los entrevistados en espectadores escenografitos que se ven
obligados a permanecer como espectadores del resto del programa y, así,
sancionarlo.
6- La vedetizacion de la figura del entrevistado.
7- La progresiva evolución de los concursos hacia la creación de formatos que
incorporan características espectaculares y en los que los concursantes y
entrevistados son compelidos a asumir roles espectatoriales.
8- Aquellos géneros poco espectaculares son objeto de un tratamiento que conduce
a su espectacularizacion.
9- La tendencia a la desaparición del teatro porque le es imposible competir en
términos espectaculares.
10- El video clip es un ejemplo de cómo el espectáculo televisivo se apropia de un
fenomenito exterior y lo somete a su lógica. Las relaciones entre música e
imagen se invierten a favor de la segunda.

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11- El spot publicitario, en el que el objeto designado es introducido insistentemente

en el contexto comunicativo de una incesante interpelación cara a cara.
12- Incluso en el ámbito de programas informativos, el contexto espectacular tiende
a superponerse de una manera cada vez mas sistemática e intensificada:
• Tendencia a personalizar los programas informativos que conducirá a una
intensa y emotiva toma de posición ante los acontecimientos.
• Presencia en imagen del informador y constantes miradas a cámara
• Profusión de entrevistas en las que le contexto comunicativo enmarca y orienta
el acceso al contexto referencial.
• Crisis del documental (caracterizado por el predominio de la función referencial
y por el efecto de borrado de la enunciación) y auge del reportaje (discurso
informativo caracterizado pro el predominio de las funciones conativa y fatica).
• Tendencia de los reportajes a conceder mayor protagonismo al acto informativo)
aventura del reportero en la conquista de la info) que al acto previo que lo
motiva y a hacer del reportero el protagonista.
• Tendencia a hacer explicita la manipulación de la imagen por medio de efectos
generados por un ordenador.
• El atractivo espectacular se constituye en una variable extrainformativa de la
noticia que influye de manera notable afectando su sentido y alterando su
dimensión como acontecimiento.
13- Pero si el universo de la info de actualidad se resiste a su total reconversión
espectacular, cabe la posibilidad de construir un universo parainformativo
totalmente sometido a la lógica espectacular: he aquí el moderno universo
deportivo. Se halla sometido a las exigencias del espectáculo para TV. Dado que
lo que en él sucede es real pero no afecta esencialmente a la dinámica misma de
lo real, se constituye en un ámbito maleable del espectáculo y, a la vez, como
una parrarealidad donde, metafóricamente, pueden ser inscritos los sucesos y
conflictos ineluctables del mundo real. La maleabilidad espectacular del
universo deportivo se manifiesta en la continua remodelación de reglamentos e
función de las exigencias espectaculares, duración de partidos, intervenir en su
desenvolvimiento…
14- El género en alza es el docudrama: se define por su sistemática reconstrucción y
dramatización de los acontecimientos reales interpretados por sus auténticos
protagonistas. En ningún caso se tiende a construir un eficaz efecto de realidad.
Lo que importa no es que el personaje interprete bien su drama sino que se haga
evidente su gesto de interpretarlo para el espectador. Se trata de una
reconstrucción del acontecimiento totalmente volcad sobre el contracampo
heterogéneo.

AUTORREFERENCIALIDAD
El predominio de la función fatica y del contexto espectacular, en el marco de la
emisión ininterrumpida e incesante, conduce a una progresiva autorreferencialidad: el
discurso televisivo dominante tiende a no hablar de otra cosa que de si mismo. Los
programas remiten unos a otros en citas internas. Los contenidos de la información
tienden a convertirse en acontecimientos televisivos (media events), acontecimientos
que nacen directamente vinculados a los medios y que se producen en y para los
medios. Las horas de máxima audiencia son ocupadas por segmentos que tienen por
único objeto publicitar los programas que serán ofrecidos a lo largo de la semana.

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No se ofrece info alguna sobre el mundo sino solo sobre la propia TV constituida en
referente absoluto. Pero ni siquiera info rea sobre el contenido de los programas sino
una ensalada de trozos, de fragmentos incitantes pero vaciados semánticamente. Todo
se agota en la promesa de la prolongación incesante del contacto espectacular.

Este discurso, queriéndose total, devora, fagocita su intertexto. Solo el espejo se

descubre en el interior del espejo.

Reina una fragmentación absoluta. Ninguna imagen llega al minuto de duración. No

importa la noticia en si sino la imagen impactante que contenía. Es espectáculo
televisivo en estado puro: es imposible retirar la mirada y, a la vez, ningún esfuerzo
necesario para su lectura. No hay de hecho ninguna lectura posible sino solo consumo
espectacular.

CARACTERISTICAS ENUNCIATIVAS DEL DICURSO TELEVISIVO

Características enunciativas del diseño discursivo espectacular:

• Enunciación: subjetiva
• Fusión del lenguaje dominante: actualización sistemática de un paquete
integrado de funciones expresivas, conativas y faticas.
• Contexto actualizado: contexto comunicativo.
• Inscripción en la puesta en escena: movilización constante del espacio off
heterogéneo.
• Enunciado ejemplar: el es (actúa) para mí (mirada).

Características enunciativas del diseño referencial (cine tradicional):

• Enunciación: no subjetiva.
• Fusión del lenguaje dominante: función referencial.
• Contexto actualizado: contexto extracomunicativo.
• Inscripción en la puesta en escena: movilización del espacio off homogéneo y
exclusión sistemática del espacio off heterogéneo.
• Enunciado ejemplar: ello es

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Televisión: un espectáculo desimbolizado

LA ESCENA TELEVISIVA

La interpelación al espectador produce una actualización del contexto en el que éste se

haya inserto y desde el cual participa en el consumo del espectáculo televisivo.
Se produce una articulación de dos contextos: el contexto de la escena espectacular
televisiva (mundos ofrecidos) y el contexto del universo domestico desde el que tal
mundo es contemplado).

ABOLICION DE LA INTIMIDAD

La irrupción de la TV en el ámbito domestico ha provocado transformaciones: la

presencia del monitor en los espacios domésticos clave altera la disposición mobiliaria
que pasa a depender de su adaptación a la contemplación televisiva.

Antes, las redes comunicativas intrafamiliares se basaban sobre el esquema de la mesa

redonda: los miembros de la familia se encuentran en la disposición idónea para el
intercambio comunicativo. Esta disposición espacial simboliza el cierre que garantiza la
intimidad del universo domestico.

Pero las redes comunicativas intrafamiliares se ven interferidas: la mesa redonda es

sustituida pro dos semicírculos abiertos, enfrentados a la TV. Desaparecen los ámbitos
comunicativos circulares instaurándose una intensa tensión centrifuga que apunta hacia
un vértice constituido por le televisor. La comunicación pasa a estructurarse en torno a
un centro ya no interior al ámbito familiar sino exterior.
Niega al cuarto de estar su carácter de espacio de intimidad para abrirlo a un espacio
social público y espectacularizado.
La comunicación intrafamiliar no desaparece (el espectáculo televisivo fragmentado y
redundante no exige la contemplación excluyente) pero se ve fracturada con respecto al
nuevo eje dominante.

Regla de percepción visual: la atención tiende a dirigirse hacia allí donde mas
intensamente se renueva la estimulación visual  los sujetos atienden a la vez a dos
fuentes de comunicación heterogéneas y su mirada se escapa hacia la TV.
El espectáculo televisivo se inserta en las relaciones y los ritos familiares hasta llegar a
ser unos elementos necesarios.

El resultado de la cotidianizacion del espectáculo televisivo es que lo publico-

espectacular se introduce en los espacios domésticos introduciendo desviaciones en sus
redes comunicativas y aboliendo todo espacio de intimidad incluso los más sagrados.

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KITSCH Y EXPERIENCIA VICARIA

Y he aquí la paradoja: a la vez que los espacios de la intimidad so violentados a través
de la introducción de lo publico-espectacular, todo un amplio segmento del discurso
televisivo se vuelca a la representación de los espacios y las relaciones de intimidad
construyendo una pseudo intimidad espectacular.

La interpelación se puebla así de gestos, siempre sobresignificados, de familiaridad,

confidencialidad, comprensión, ternura.

Es al kitsch a donde necesariamente se llega cuando se sobresignifica lo que no se da: es

decir, cuando se sobresignifica una intimidad incompatible con el dispositivo
espectacular que pretender representarla. La TV se descubre como el universo de la
pseudo experiencia kitsch.
En todo espacio kitsch, lo hipersignificado se afirma inverosímil: no pretende ocultar su
carácter vicario sino afirmarse en el. El telespectador sabe y acepta que el espectáculo
no puede ofrecerle experiencia directa alguna. Lo que importa no es que alguien me
quiera ayudar realmente sino que, en el registro de lo imaginario. Afirme
insistentemente que me quiere.

Uno de los momentos más recurrentes en que reina la farsa de la intimidad y en los que
se acumulan gestos de familiaridad consiste en la falsa sorpresa: el presentador finge
que algo inesperado, imprevisto en el guión sucede y le sorprende. Se trata de la puesta
en escena de la naturalidad a través de la representación de la emergencia de lo
imprevisto. Pero es evidente que se trata de una representación, de un truco
espectacular. La torpe interpretación del presentador lo subraya. Hay fingimiento del
fingimiento de la sorpresa. El animal televisivo no finge sino que finge que finge: nada
real se afirma, nada se pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como
espectáculo hueco para una mirada.

IRREALIZACION DEL MUNDO

A diferencia de lo que sucede en otros ámbitos espectaculares en los que las variables
ambientales de la sala son manipuladas con el fin de neutralizarlas para que le sujeto se
proyecte en el interior del universo que el espectáculo le ofrece; en el consumo
televisivo el contexto domestico en el que el espectador se encuentra no solo no es
objeto de neutralización alguna sino que es insistentemente actualizado por el propio
espectáculo.

Es, desde este contexto, desde donde contempla la abigarrada ensalada de fragmentos de
mundo que, si bien reconoce como reales, los percibe como dotados de un estatuto de
realidad esencialmente mas bajo que el de los objetos y sucesos que tienen lugar en su
contexto domestico. Tales objetos y sucesos, aun en su insignificancia, forman parte del
contexto en cuyo interior el sujeto se encuentra; los otros, en cambio, forman parte de
un contexto totalmente heterogéneo, extraño, procedente de universos a los que el sujeto
no tiene acceso. La articulación del contexto de la escena espectacular
(descorporeizada) con el contexto del universo (corporeizado) tiene por efecto irrealizar
los universos referenciales de la info televisiva, es decir, dotarlos de un estatuto
imaginario.

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Este efecto de irrealización se ve reforzado por:

1- Los programas informativos interpelan al sujeto como espectador, como a
alguien que consume un espectáculo sobre el que no puede intervenir.
2- El exceso de info fragmentadas impiden al sujeto una relación con ellas en otros
términos que los del consumo espectacular.
3- Las imágenes del mundo referencial real son yuxtapuestas tanto con imágenes
pertenecientes a mundos referenciales identificados como ficticios como con
otras pertenecientes al mundo autoreferencial (televisivo). Las fronteras se
desdibujan.

ENUNCIACION EN ESPEJO: SEDUCCION

-El espacio espectacular es un campo visual constituido por le cuerpo del espectáculo y
un contracampo heterogéneo en el que se halla designado el lugar del enunciatario. Y en
él, una omnipresente activación de la función fatica: aquí, ahora, tú, en tu hogar, y yo,
en el plató, estamos siempre en contacto. La mirada a cámara liga al espectador con el
espectáculo televisivo. La televisión es un artefacto en el que hay siempre alguien
mirándome. Es por eso necesaria la presencia constante del presentador.

-El locutor es la antropomorfizacion de la institución que me habla. Es el mediador

comunicativo. Múltiples son las figuras de este enunciador explicito.

-Hay una profusión de figuras básicamente idénticas: oferentes volcadas a la

satisfacción del deseo visual del espectador. El enunciador explicito es la figura
sincrética y seductora. Los gestos seductores que los presentadores dirigen al espectador
encuentran su coartada en la broma, en la ironía, son guiños. El buen seductor siempre
hace ambiguo su mensaje.

El mecanismo de seducción se desenvuelve todo en el en lo imaginario. No hay

diferencia entre la verdad y la broma: todo seductor pone en escena una cierta ironía.
Las figuras que encarnan la función enunciadora son meros testigos que me permiten
ser testigo, son distantes ante el acontecimiento tanto como yo mismo, espectadores
que, como yo, me invitan a mirar y hacen posible mi mirada.
Se diferencian de personajes resistentes que se oponen a ciertos deseos de ciertos
espectadores y están comprometidos con el mundo.

Las miradas a cámara de los locutores se agotan en sus gestos amorosos, se manifiestan
vacías, huecas. Se consumen en su ser mero vínculo espectacular ininterrumpido:
hipertrofia de la función fatica que apunta hacia la fusión absoluta entre enunciador y
enunciatario.

Quien me mira desde la pantalla vuelca en mí toda su atención, se dedica a mí en

exclusiva construyendo un espejo narcisista, imaginario, escópico: el ocupa mi lugar, yo
ocupo su lugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria.
Un mundo espectacularizado se ofrece sin demandar esfuerzo alguno, sin que sea
necesaria ninguna otra conducta que la de participar en un consumo en el que la mirada
se mantiene en contacto permanente con al mirada del otro.
En el discurso televisivo todo tiende a articularse en términos de relación dual: una
relación cerrada, autosuficiente, bloqueada a toda evolución. La televisión realiza al
espectador una oferta seductora.

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LA INTERPELACION PUBLICITARIA
El spot publicitario se caracteriza por le reinado de lo imaginario y la primacía de la
función fatica que anula toda dialéctica informativa para encerrarse en la relación dual.

En un tiempo la publicidad pretendía constituir discursos informativos sobe los objetos

que en el mercado se ofrecían. Hoy se vuelca a la construcción de una imagen seductora
del objeto. La actividad publicitaria no solo promueve el consumo del objeto sino que la
misma, como actividad semiótica, se transforma en objeto de consumo. Su carácter
mediador le exige desarrollar una función integradora entre una concepción del mundo
particular e individualizado y el sistema social establecido por lo que el sistema de
comunicación se autopropone como perfectamente consumible.

El consumo televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario,

netamente espectacular.
La imagen del objeto, su look, pasa a convertirse en sentido propio, en u objeto de
consumo espectacular y netamente imaginario. Lo mas llamativo de los discursos
publicitarios estriba en el consecuente paso final al que este proceso conduce: renunciar
a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spot sobre la explicitacion (a través
de la hipersignificacion) del propio gesto seductor: Yo tengo, soy, lo que tu deseas.

No hay lugar para el espacio fuera de campo homogéneo; todas y cada una de las
imágenes que el spot ofrece son magines ofrecidas para la mirada de quien ocupa e
contracampo heterogéneo, por eso todas se configuraran como planos subjetivos de
quien, desde el contracampo heterogéneo las mira.
El enunciatario es así interpelado por el actor que le mira o por la voz en off agotando
todos los registros de la complicidad, pero incluso por el objeto (gran 1º plano). El
objeto publicitario se hallara exento de todo azar, toda eventualidad propia de lo real.
Emergerá siempre como categoría visual, como imagen puramente imaginaria del deseo
del sujeto.

EL SPOT: MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE

El spot consuma la tendencia a la espectacularizacion absoluta. La publicidad constituye
la clave de la financiación de la industria comunicativa. Es el género cualitativa y
cuantitativamente dominante en las programaciones.
En un espectáculo desimbolizado, regido por la lógica del espejo imaginario, el spot ha
de convertirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas las exigencias
extraespectaculares que lastran a buena parte de los géneros televisivos:
1- La cadena de spot lleva al máximo la tendencia a la fragmentación e intensifica
el estimulo visual. Desafiando los cánones de continuidad visual y narrativa, el
spot recurre al cambio de plano.

2- Sistemática redundancia: 1) cada spot es un fragmento destinado a ser repetido

periódicamente; 2) cada spot se agota en la reiteración incesante de una
determinada connotación (aquella sobre la que se elabora la imagen del objeto);
3) es redundante en la reiteración de la interpelación seductora.

3- Oferta incesante de un mundo fragmentado en multitud de objetos

absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno

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 Jesús González Requena

TV: UN UNIVERSO PUBLICITARIO

La lógica discursiva del spot se expande pro toda la programación:

1- Aparente plena legibilidad. Todo programa se pretende absolutamente
comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una total obviedad en
la que el contenido informativo termina por vaciarse.
2- Absoluta accesibilidad. Ausencia de cualquier tipo de trabajo por parte del
espectador: la imagen llega a él sin demandarle esfuerzo temporal (espera),
espacial (desplazamiento), electivo (nada se pierde) o semántica (absoluta
intelegiblidad).
3- Sistemática fragmentación.
4- Continuidad permanente (carencia de clausura). Oferta al espectador de un
vínculo imaginario ininterrumpido absoluto.
5- Sistemática redundancia. Repetición constante de fragmentos equivalentes,
informativamente obvios y excitantes.
6- Constante oferta de imágenes de impacto espectacular garantizado.

Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible (inmediatamente accesible)

es decir, obvio. Así es e spot publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo:
pregnante, seductor, hueco, reinado pleno de la repetición.

El discurso televisivo expande la oferta publicitaria, la oferta de un mundo imaginario

fragmentado en multitud de objetos y sucesos accesibles sin esfuerzo.

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Eclipse de la narratividad

EL RELATO COMO MATRIZ GENERADORA DE SIGNIFICACION

La progresiva desimbolizacion del espectáculo televisivo se manifiesta en la crisis de la

narratividad. La lógica sintagmática de la narratividad (el encadenamiento causal y
temporalizado de os aconteceres enunciados) se halla presente en una gran parte de los
géneros televisivos. Sin embargo, la dimensión antropológica esencial de la
narratividad, la que la constituye en el instrumento humano de simbolización, se halla
erosionada por la lógica espectacular.

ANTROPOLOGIA, LEVI STRAUSS: no existe cultura sin relato. El mito es un

instrumento capital para la construcción del sistema de significaciones que organiza, y a
la vez constituye una cultura. El mito conforma la primera maquinaria generadora de la
red de sentidos que permite a una colectividad reconocerse, formular y asumir sus
propias reglas.
La tarea del mito será construir el relato de los orígenes. Proyecta a un pasado el caos
que amenaza a nuestro presente para exorcizarlo a través de la instauración de una
constelación de sucesos nucleares, de actos fundadores.
Tal constelación articula pues el relato fundador, la maquina generadora de sentido a
partir de la cual los sucesos singulares que viven los individuos pueden narrativizarse,
ser reconocidos como portadores de sentido.

PSICOANALISIS: el relato constituye un universo de ficción animado por una serie de

deseos en conflicto en los que nuestro inconsciente puede reconocerse, reconociendo en
ellos sus propios conflictos, accediendo a una determinad elaboración de los mismos.
El relato se descubre como un escenario dotado de un plano simbólico en el que el
sujeto elabora sus conflictos interiores y accede a determinadas iluminaciones (madura).

IDENTIFICACION NARRATIVA

El relato es una historia narrada de una serie de acontecimientos que afectan a un grupo
de personajes. Contiene una trama, un entramado en que esos acontecimientos y esos
personajes se ligan en términos de conflicto. Y también un lector (espectador) que se
reconoce en ese conflicto, que lo toca, lo afecta, le pertenece.

Media el inconciente, por eso el lector sigue expectante aun cuando en el fondo ni el
final será sorpresivo.
Fingimos no saber para poder gozar del relato. Si este nos atrae y nos afecta es porque
nuestro inconsciente lo reconoce como propio. Este reconocimiento por el que la trama
nos atrapa y que llamamos identificación narrativa, escapa a la conciencia.

Cuando un film nos ofrece una historia 100 veces contada, nuestra conciencia la
reconoce solo en su superficie pero no sabe que ella ofrece la metáfora de los conflictos
inconscientes del sujeto; esto es, lo que mantiene al lector junto al relato: el inconsciente
del sujeto se reconoce en la metáfora narrativa.

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La mejor virtud de la narratividad es que el sujeto, a través de la metáfora narrativa,

retorna a sí mismo, se aproxima a su inconsciente y encuentra la ocasión para elaborar
sus conflictos.

Solo la actuación del inconsciente en la relación del espectador con el relato puede
explicar la movilización emocional que éste suscita en aquel. Y es que el inconsciente
desconoce toda diferencia entre realidad y ficción.

Esta identificación narrativa es distinta a la empatía. La empatia se da cuando el

espectador se reconoce emotivamente solidario con un determinado personaje. A través
de ella el espectador comparte los sentimientos y se reconoce en sus acciones y
padecimientos. Se introduce en el universo narrativo pero conscientemente.
La identificación narrativa es en cambio el reconocimiento inconsciente de la trama.

La proyección es la parte de la identificación narrativa que la conciencia del espectador

no puede reconocer como propia; los personajes que la encarnan constituyen focos de
identificación pero que son negados por le mecanismo proyectivo: yo no soy él, él es el
otro, que me amenaza y por eso concita mi odio.

LA DIMENSION SIMBOLICA DE LA NARRATIVIDAD

Hay dos aspectos esenciales que articulan la dimensión simbólica de la narratividad:

1-La construcción, a través de la red paradigmática de los personajes y de sus actos, de

un sistema de significaciones a partir de las cuales el sujeto puede reconocer le sentido
de su experiencia cotidiana (cognitiva).

2-Una trama de deseos en conflicto en la que el inconsciente del sujeto puede reconocer
la metáfora de los conflictos que lo escinden (emotivo).

Solo allí donde el deseo y la red de significante se atraviesas e el hombre, éste puede
reconocerse en lo simbólico.

Hay dos condiciones para le funcionamiento simbólico de la narratividad:

a)Para que el deseo pueda inscribirse en la red de significaciones, es necesario que el

discurso se temporalice, se instale en una cierta demora del desenlace en la que el
movimiento mismo del deseo sea escenificado.

b)para que el relato pueda desempeñar su función simbólica, es necesario que posea un
fin, pues solo entonces los actos y los conflictos alcanzan su significación emblemática.
El fin, el cierre, la clausura o la muerte cristalizan los actos y los dotan de sentido.

Lo que importa no es el cómo el desenlace se produce sino la existencia misma del

desenlace que, al cerrar la cadena sintagmática, permite a cada acto, a cada suceso y a
cada personaje definir su carácter paradigmático.

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 Jesús González Requena

TV Y ECLIPSE DE LA NARRATIVIDAD
Estas dos condiciones entran en contradicción con la lógica del discurso televisivo, un
discurso que no tolera ninguna demora y exige un constante e inmediato bombardeo de
estímulos o fragmentos visuales; un discurso que se afirma en la promesa de un
contacto ininterrumpido que rechaza toda clausura y un discurso que tiende a supeditar
toda dimensión semántica a un dispositivo de oferta espectacular, seductora.

Estas características tienden a imponerse sobre el desarrollo narrativo del contenido y

atestiguan la supeditación de toda dimensión semántica al gesto de escenificación por
parte del sujeto de l anoticia para la mirada del espectador.
De nuevo, el espejo, ahueca toda dimensión simbólica del relato: lo que se juega no es
la posibilidad de que el sentido pueda ser reconocido en la gesta del actante sino el
sometimiento de éste al deseo del espectador.

No importa la aventura narrativa sino el carácter espectacular de las peripecias que

contiene. Lo que se juega no es el sentido, que ha sido excluido desde el inicio, sino la
emergencia ante la cámara de la mirada ávida del espectador, de un gesto deseante,
impúdico. Ej.: concurso carece de sentido. El único deseo es el de dinero.

EL CULEBRON: HIPERTROFIA CANCERIGENA DEL RELATO

El culebrón proclama su voluntad de no terminar nunca: se enrosca sobre el deseo del
espectador y, mientras lo tiene atrapado se reproduce indefinidamente enroscándose a su
vez sobre si mismo, sobre sus personajes y anécdotas.

Es difícil reproducirse indefinidamente y mantener el deseo del espectador

constantemente atrapado. Para realizar lo 2º, el culebrón recurre a técnicas de impacto
espectacular: apelación a todos los fetiches de la cultura de masas (dinero, violencia,
sexo), planificación ágil, bombardeo constante de estímulos visuales, estructura
narrativa muy compleja, orquestada sobre múltiples personajes enlazados en una intensa
red de conflictos, secuencias muy breves…

Este proyecto de infinitud se realiza a través del agotamiento de todas las posibilidades
combinatorias tanto en lo tocante a la trama como al diseño de los personajes.
Trama: todas las combinaciones posibles entre los personajes tanto en términos
positivos (alianzas) como negativos (conflictos)
Personajes: sometimiento a todo tipo de transformaciones para facilitar las
combinaciones anteriores. Y cuando sea necesario también mutación absoluta vía crisis
psicológica, renacimiento tras una muerte casi definitiva.

Nos encontramos ante una perversión cancerigena del relato: todas las combinaciones y
todas las transformaciones posibles son tendencialmente realizadas. Pero aun precio
alto: el agotamiento de las elecciones narrativas posibles vacía cada gesto, cada acto y al
personaje de todo sentido. Abolido el sentido, el culebrón se vacía de todo valor
informativo: solo queda el contacto periódico, infinito entre el espectador y ese universo
vacío.

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 Jesús González Requena

El universo narrativo del culebrón se presenta como un universo simultaneo al del

espectador. No tienen cabidas las grandes elipsis temporales: su tiempo pretende
fundirse con el de la cotidianeidad, sus personajes viven a la vez que los espectadores
los contemplan. Los personajes son seres electrónicos que se introducen en nuestra
cotidianeidad y terminan por constituirse en un nuevo entorno interpersonal: se
convierten en temas de referencia de las conversaciones cotidianas olvidando su estatuto
de ficción.

El universo narrativo del culebrón, al reproducirse incesantemente, tiende a constituirse

en un universo autosuficiente aboliendo la realidad y constituyéndose en referente único
de si mismo: su naturaleza es la inverosimilitud.

Se nos ofrece como una nueva cotidianeidad electrónica, descorporeizada, constituida

de imágenes sin cuerpo, íntimamente publicitarias.

El universo del culebrón es antes que nada un universo familiar. Las relaciones
familiares permiten mantener lazos estables entre los personajes que eviten la lógica
dispersión que los intensos conflictos que los oponen debieran generar.
Las redes familiares introducen una tensión centrípeta que frena las tensiones
centrifugas que los conflictos debieran generar y hacen posible, paradójicamente, una
permanente e indefinidas producción de nuevos conflictos.

Aun cuando los personajes estén entrelazados en una red familiar esta habrá de
constituirse inevitablemente como resultado de la lógica interna de la estructura misma
de su formato: tendencia a agotar todas las combinaciones posibles entre sus personajes.
Y esta misma lógica tiende a convertir el universo del culebrón en un universo familiar
incestuoso. Es siempre en el interior de un tejido intrafamiliar donde lo económico y lo
sexual tienen lugar.

La conversión del universo del culebrón en un universo familiar incestuoso es la

condena de un relato que pretende prolongarse indefinidamente. Acá esta la prueba de
necesidad de cierre del relato como el corte que hace posible su funcionamiento
simbólico. En su ausencia, el universo narrativo se vacía de toda estructura significante
para convertirse en un universo caótico solo habitado por una profusión de fragmentos.

No hay lugar para el sentido: solo dos fetiches, dinero y sexo, dos significantes
ahuecados y cerrados sobre si mismos, reinan como simulacro del sentido abolido. Y
por su calidad de fetiches tienden a afirmar su identidad en una inevitable fusión
incestuosa.

Estos dos significantes ordenan todos los espacios. Hay dos espacios ejemplares: las
casas familiares y los rascacielos de las empresas. Estos son ámbitos de lucha, de
conflicto. Son dos polos opuestos que dan suceso a sucesos indiferenciados: en ambos
se rompen, traicionan y establecen alianzas, económicas y sexuales). Las reuniones
familiares y los consejos de administración tienden a identificarse.

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 Jesús González Requena

IDENTIFICACION NARRATIVA/IDENTIFICACION IMAGINARIA.

En las cabeceras del culebrón, los personajes son presentados uno a uno con sonrisas
plenas, inverosímiles, sobreactuadas que remiten al contracampo heterogéneo en el que
se encuentra el espectador.
Sonrisas y gestos seductores que se ofrecen directamente al espectador. Es inevitable la
referencia a la publicidad: inverosimilitud, sobreactuación, forzosidad expresiva, poses,
gestos de seducción, oferta exhibicionista dirigida a la mirada del espectador.
Vaciados de cualquier otra significación, estos gestos ofrecen alimento imaginario para
la mirada de un espectador.

Es que le culebrón en sí no pretende decir nada. Sus pretensiones son entretener, lo mas
posible, el mayor tiempo posible (prolongar contacto) y alcanzando la máxima
rentabilidad. Se afirma como mera mercancía cifrado en su capacidad de atrapar el
deseo del espectador. No hay comunicación solo contacto infinito y vacío (kitsch).

Es el en ámbito espectacular donde el culebrón sitúa la implicación emocional del

espectador. Se trata de una identificación imaginaria en donde no hay espacio para la
mediación ni la demora. Todos los personajes se sitúan en el espejo ofreciendo sus
gestos seductores en amplia pero continua gama (siempre kitsch por hipersignificada)
de trozos fragmentarios que en su conjunto constituyen un espejo absoluto y
desestructurado.

Diferencia entre identificación imaginaria e identificación narrativa: si ésta se

fundamente en una identificación imaginaria del espectador con cada uno de los
personajes, lo que constituye su rasgo diferencial estriba en que la relación entre los
diversos yo especulares, imaginarios, esta narrativizada, estructurada en una trama en la
que el sujeto (del inconsciente) reconoce su metáfora, cifra simbólica.

La dimensión simbólica del relato interpela al sujeto en el nivel de su ser inconsciente:

el sujeto (del inconsciente) emerge en el reconocimiento de la cifra que los estructura en
lo simbólico: es allí donde reconoce, mas allá de los espejismos imaginarios
constituidos por la sucesión de otros especulares, al gran Otro.

La neutralización del contracampo heterogéneo, el borrado de las huellas de la

enunciación es la condición para que el espectador escape al espejo y la emergencia del
otro sea posible a través de la metáfora narrativa.

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