1.

In cadrul directiilor, curentelor si inovatiilor dramaturgice ale timpului nostru, drama absurda
reprezinta un moment de rascruce, in care au fost indepartate in buna masura canoanele
traditionale. 2. In Cantareata cheala si, in general, in teatrul modern, conflictul dramatic se
disipeaza, nu mai urmareste atat crearea tensiunii, cat constituirea unor centre simbolice. 3.
Caracterul sintetic si formulele parodice sunt doua dintre trasaturile teatrului actual, atat in drama
absurda, cat si in cea postmodernista. Tema Drama este construita pe ideea ca devalorizarea
limbajului indica o criza generala a comunicarii si instrainarea fiintei. Continutul Englezeste fara
profesor (Cantareata cheala) prezinta o familie tipic englezeasca: sotii Smith. In prima scena,
acestia converseaza ca si cand ar citi replicile dintr-un manual de invatare a limbii engleze. Apoi,
in scena a II-a, isi fac aparitia sotii Martin, invitati la masa, dar, cum venisera prea devreme, sunt
lasati sa astepte. In scena a III-a, acestia converseaza, ca si cand nu s-ar cunoaste, dar pe
parcursul discutiei isi dau seama ca sunt casatoriti de multa vreme. Scena a IV-a prezinta
conversatia dintre cele patru personaje, compusa din replici sablonarde, jocuri de cuvinte,
proverbe etc. Discutia lor culmineaza cu descoperirea unei rostiri insolite: Andrei Marin. Masa
este gata, personajele ies din scena, care ramane multa vreme goala. Nelamuriti, spectatorii
protesteaza, se enerveaza, urca pe scena si sunt impuscati. Politia, autorul, directorul teatrului le
explica celor ramasi in sala ca nu au ce sa caute la teatru, apoi se felicita, ignorand cu totul sala.
Comentariul Englezeste fara profesor (Cantareata cheala), capodopera creatiei ionesciene, a fost
reprezentata scenic in anul 1950 (la Thatre des Noctambules), iar textul s-a tiparit in 1952 (in
Cahiers du collge de pataphysique). Dupa cum anunta autorul in subtitlu, scrierea este o
antipiesa, in care personajele converseaza ca dupa un manual de invatare a unei limbi straine:
replicile sunt conventionale (despre vreme, despre mancare, despre orasul natal), apoi simple
exercitii de pronuntie, cuvinte care nu inseamna nimic repetate, deformate, spuse in virtutea unei
obisnuinte sociale, parodiind nu numai conversatia de salon, dar si ipocrizia politetii, efectele
nocive ale regulilor, instrainarea omului intr-o lume dominata de apatie. Personajul dramei
absurde este indiferent, si-a pierdut credinta intr-un univers rational, in valori si in Dumnezeu. In
consens, teatrul absurd manifesta cu prioritate interesul pentru artificiu: un univers de imagini
decupate din realitate si reunite grotesc, replici constituite din expresii fosilizate, golite de
semnificatie si de viata. De la afirmatiile conventionale de genul undelemnul de la bacanul din colt
este mult mai bun decat undelemnul de la bacanul din fata, dialogul evolueaza spre enunturi
absurde: Iaurtul este bun pentru stomac, rinichi, apendicita si apoteoza. Pe langa cuvantul anulat
semantic de context (apoteoza), se adauga nonsensurile, afirmatiile contradictorii si de neinteles.
Asa, de pilda, povestea lui Bobby se transforma intr-un adevarat labirint pentru ca si el, si sotia, si
urmasii ori rudele poarta acelasi nume. Prin categoria estetica a absurdului, autorul subliniaza
ostentativ un aspect, o trasatura, un detaliu al universului artistic, promoveaza simboluri, teme,
structuri, idei, imagini create pe alaturari care inchid drumurile sugestiei, contrazic realitatea.
Dialogul sotilor Martin, de pilda, se desfasoara astfel: DOMNUL MARTIN: De cand am sosit la
Londra, eu locuiesc in strada Bromfield, doamna. DOAMNA MARTIN: Ce curios, ce bizar! eu tot
in strada Bromfield locuiesc, de cand am venit, domnule. DOMNUL MARTIN: Ce curios, atunci,
atunci, atunci poate ca ne-am intalnit in strada Bromfield, doamna. DOAMNA MARTIN: Ce curios!
Se poate! Dar nu-mi aduc aminte, domnule! DOMNUL MARTIN: Eu locuiesc la numarul 19.
DOAMNA MARTIN: Ce curios, eu tot la numarul 19, domnule, locuiesc. DOMNUL MARTIN:
Atunci, atunci, atunci, atunci, atunci, doamna, poate ne-am vazut in casa aceasta? DOAMNA
MARTIN: Se poate foarte bine, domnule, dar nu-mi aduc aminte! DOMNUL MARTIN: Eu locuiesc
la etajul cinci, apartamentul opt, doamna! DOAMNA MARTIN: Ce curios, vai, si ce bizar! Si ce
coincidenta! Eu tot la etajul cinci, apartamentul opt locuiesc, domnule! [] DOMNUL MARTIN (care
a reflectat, se ridica incet in picioare si cu aceeasi voce foarte lenta, monotona si vag cantata, se
indreapta spre doamna Martin, care, surprinsa de solemnitatea domnului Martin, s-a ridicat in
picioare si ea, incet): Atunci, doamna, eu cred ca ne-am mai vazut si ca dumneavoastra sunteti
propria mea sotie Elisabeth, te regasesc! DOAMNA MARTIN (se apropie de el fara graba. Se
imbratiseaza fara expresie. Pendula bate o data): Donald, tu esti, darling! Conversatia sotilor
Martin sugereaza ca vorbele sunt inutile si ca nu pot stabili relatii autentice intre oameni. Dialogul
lor reprezinta un artificiu, o subliniere intentionata a conventionalismului. Fiecare dezvaluire
capata proportiile unei intamplari imposibile, punctata prompt si caragialesc de exclamatia, ea
insasi artificiala, lipsita de substanta, dar aproape indispensabila intr-o discutie dominata de
stupoare: Ce curios si ce bizar! In general, replicile propun asocieri nu doar imposibile, dar care
sunt golite de sens, asa cum ar fi amanuntul ca fata cu un ochi alb si altul rosu nu este de fapt
copilul sotilor Martin. Scena regasirii este construita pe categoria comicului, dar mecanismul
clasic este inlocuit de alte mijloace; discrepanta dintre apatia personajelor (mentionata si de
notatia parantetica a autorului) si emotia pe care o presupune orice regasire degaja efecte
comice. Imbratisarea celor doi soti coincide si cu faptul ca abia atunci ei isi spun unul altuia
numele particular (Elisabeth si Donald). Se poate lua in discutie, asadar, si valoarea de
individualizare pe care o are scena: sotii Martin au pierdut legatura, sunt depersonalizati, intrati
intr-o senina plictiseala, intr-o singuratate searbada. Trecerea in revista a reperelor existentiale ii
readuce, pentru scurt timp, la conditia lor sociala. Regasirea lor este insa contrazisa, anulata de
aparitia menajerei Mary, alias Sherlock Holmes: MARY: Acum Elisabeth si Donald sunt prea
fericiti sa ma poata auzi. Pot sa va spun adevarul. Elisabeth nu este Elisabeth si Donald nu este
Donald. Iata dovada: copila de care vorbeste Donald nu este si fata Elisabetei, nu este una si
aceeasi. Fetita lui Donald are un ochi alb si unul rosu, intocmai ca fetita Elisabethei. Dar pe cand
fetita lui Donald are ochiul alb in dreapta si cel rosu in stanga, cea a Elisabetei are ochiul rosu in
dreapta si cel alb in stanga! Monologul ei, desi incalcit, parodiaza constructia aglomerata de
evenimente epice care intretin fortat suspansul in povestea de larga si efemera popularitate. Dar,
pe langa aceasta, apar elementele absurdului care puncteaza efectul parodic si declanseaza o
subtila legatura cu spectatorul. De altfel, ceea ce face ca absurdul sa fie o categorie estetica este
tocmai forta lui de a-l determina pe receptor sa-si puna intrebari si persistenta structurii absurde,
faptul ca are o asemenea putere de a sensibiliza si de a soca, putere venita din aceea, ca
absurdul artistic recurge la combinatii de neadmis, dar care isi au originea in subconstientul, in
obsesiile si in complexele generale. In fond, prin dialogul absurd, Eugen Ionescu avertizeaza
asupra primejdiei pe care o presupune o discutie formala. El nu persifleaza doar modelul dialogal
izvorat din rutina in care intra doi oameni casatoriti de multa vreme, ci taxeaza legatura grotesca,
statornicita intre oamenii care au pierdut iubirea si care se incapataneaza totusi sa convietuiasca.
Conversatia de manual se completeaza cu atitudini subliniat ingrosate si sumbre. Cand dialogul
se rezuma la afirmatii si negatii succesive, confruntarea se stinge printr-un gest crucial, burlesc si
grotesc totodata: d-na Smith isi arata dintii, se ridica in picioare cu parul valvoi si scoate un cutit
din san. In teatrul ionescian, oamenii, chiar si cei mai apropiati, traiesc intr-o permanenta
alienare, iar descompunerea generala anunta simbolic alt tip de relatii umane. In aceste conditii,
limbajul trebuie agresat pentru a redeveni functional. De aici, insa, se trece la cealalta ruptura
comunicationala, intre creator si receptor. Exista in piesa o permanenta grija fata de spectator; d-
na Smith se adreseaza la un moment dat spectatorilor cu precizarea: Am uitat sa va spun ca
suntem langa Londra, suntem englezi si ne numim SMITH. Tot asa, Mary isi declina autoritatea
de detectiv. Dar legatura cu spectatorul se definitiveaza in final, cand autorul, venit pe scena plina
de morti, le cere spectatorilor ramasi in sala sa nu mai vina la teatru: De ce veniti aici si ne-
ncurcati? Eu ma duc sa fac ghete in locul cizmarului, sa spal rufe in locul spalatoresei, sa-ncurc
pe doctor la spital? Nu. Eu aici sunt doctor si-mi vad de treaba mea. Cizmarii la cizmarie, actorii
la teatru, fiecare sa-si vada de treaba lui si lumea o sa mearga mai bine. Atitudinea fata de
receptor exprima nu doar o drama a comunicarii, ci si un avertisment asupra schimbarii pe care o
presupune arta prin teatrul ionescian. Spectatorul este impuscat si izgonit, este agresat cu buna
stiinta, este zguduit pentru a iesi din tiparele in care zace cantonat de multa vreme. Ca si sotii
Smith, si spectatorul traieste intre limitele unor conventii care ii impiedica evolutia si ii
accentueaza conditia rutinanta. Or, din aceasta pozitie, el nu poate sa-si perceapa ratarea, se
entuziasmeaza in fata unui nume banal (Andrei Marin), tocmai pentru ca nu-i transmite nici un
mesaj, nu-i solicita in nici un fel intelegerea. Doar prin violenta mai poate fi determinat sa renunte
la tiparele care ii ingradesc fantezia. In drama absurda, subiectul nu are importanta, ci mesajul
general de avertizare a receptorului, realizat printr-o impresionanta sinteza a principalelor
elemente ale dramaticului: ritualul, gravitatea, clovneria, impresia de improvizatie in maniera
comediei dellarte, alegoriile etc. Aici, avertismentul vine chiar din titlu, care, pe langa mesajul
explicit (Englezeste fara profesor), legat de replicile sablonarde, de manual, propune si o alegorie
a creatorului, travestit, grotesc, ca un manechin trist: o cantareata cheala. Piesa lui Eugen
Ionescu are rolul de a anunta o schimbare fundamentala in dramaturgie. Ea reprezinta nu doar
un protest fata de vechile formule compozitionale, ci transmite credinta scriitorului ca limba nu
mai este un mijloc viabil de comunicare; imaginea grotesca, gestul simbolic, secventele
(atitudinale sau lingvistice) de agresare a receptorului trebuie sa devina principalele mijloace
artistice. Prin faptul ca piesa comunica viziunea innoitoare si crezul unui artist, dar mai cu seama
pentru ca aceste idei isi gasesc adepti si imitatori, Cantareata cheala se constituie in manifest
literar al unei noi tendinte: teatrul absurd. Referinte critice Anecdota nasterii Cantaretei e
cunoscuta: nereusind sa invete englezeste fara profesor (dupa metoda manualului Assimil),
Eugen Ionescu s-a razbunat incepand sa dramatizeze in chip parodic textul conversatiilor
manualului. Niciunde nu putem gasi o mai mare concentratie de clisee, locuri comune si evidente
expresii gata facute, fata de care scriitorul manifesta o timpurie ideosincrazie. Este locul sa
amintim ca oroarea de banalitate si de cliseele gandirii si exprimarii devenise de mult o tema a
literaturii, cel putin de la Flaubert la Caragiale. Teatrul lui Eugen Ionescu incepe de la un text
aliterar, poate cel mai aliterar text ce poate fi gasit intr-o carte tiparita: cum poti sa inveti altfel o
limba straina decat incepand cu banalitatile si locurile comune, negandindu-te deci la ce spui, ci
numai la cat de corect reproduci? Un astfel de manual pate ca niciodata nu ne-am fi gandit sa-l
receptam astfel, daca n-ar exista azi Cantareata cheala este un extraordinar depozit de banalitati,
evidente si clisee. Aceasta descoperire a nascut antipiesa ionesciana. (Gelu Ionescu Prolog, in
vol. Eu, de Eugen Ionescu, Bucuresti, Ed. Echinox, 1990, p. 197) Ceea ce imi place, in primul
rand, in teatrul lui Eugen Ionescu este bogatia poetica si forta simbolica a imaginatiei sale.
Fiecare dintre piesele sale dezvaluie un univers imaginar care provine, in aceeasi masura, din
structurile lumii onirice si din simbolismul mitologiilor. Sunt mai ales sensibil la poetica visului care
ii informeaza teatrul. (Mircea Eliade Incercarea labirintului, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1990, p. 87.)
Lumea aceasta dubla e universul limbajului. Prin absurditatea colocviului personajelor, autorul
incearca sa transmita stupefactia unui ins care se situeaza in afara comunicarii. Repet, nonsensul
discursului personajelor din Cantareata cheala nu le impiedica sa dialogheze. Codurile se
stabilesc instantaneu. Banalitatea reveleaza insa insolitul. Cand domnul si doamna Smith repeta
unul dupa altul ca au mancat supa, peste, cartofi cu slanina, salata, Ionescu nu ironizeaza decat
in subsidiar, locurile comune ale conversatiei cuplului. El vrea sa exprime, cum va spune mai
tarziu, mirarea sa in fata acestui fapt extraordinar: a manca. Si, adaugam noi, de a surprinde in
cuvinte faptul de a manca. Cuvintele cele mai comune devin misterioase atunci cand sensul lor
ne scapa, cand urmarim doar gestica extraordinara ce le intovaraseste. Ca si Camus, in
experienta absurditatii pantomimei omului privit de afara, vorbind intr-o cusca de sticla, tot astfel
Ionescu descopera vidul de semnificatie al gesticulatiei lipsite de sens a unui vorbitor ori dansator
privit din afara.