Camps Assumpta - Historia de La Literatura Italiana Contemporanea - Vol 1

Assumpta Camps
Historia de la Literatura
Italiana Contemporánea
Volumen I
ASSUMPTA CAMPS
Historia de la
Literatura Italiana
Contemporánea
Volumen I
1a. edición virtual
www.e-libro.net
2001
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a cualquier otra lengua.
 Assumpta Camps
camps@lingua.fil.ub.es
-3-
Para X.P.
-4-
ÍNDICE GENERAL
Volumen I
INTRODUCCIÓN ...................................................................... 7
Capítulo 1. La situación económica, social y cultural en Italia a
partir de la Unificación (1861-1904) ...................................... 17
Capítulo 2. La poesía en la segunda mitad del s. XIX. Giosuè
Carducci. ............................................................................ 45
Capítulo 3. El Verismo ............................................................. 70
Capítulo 4. La crítica literaria en la segunda mitad del s. XIX.
Francesco De Sanctis ........................................................ 113
Capítulo 5. La crisis del Positivismo en Italia .......................... 140
Capítulo 6. El Decadentismo italiano: Giovanni Pascoli
y Gabriele D’Annunzio ....................................................... 188
Capítulo 7. La situación económico-social y cultural en Italia
(De Giolitti al ascenso del Fascismo) ................................... 238
Capítulo 8, La poesía en las vanguardias: Crepusculares,
Futuristas, Vocianos y Expresionistas ................................ 281
Capítulo 9. La prosa italiana, del Naturalismo a las
Vanguardias:Tozzi, Svevo y Pirandello ............................... 341
Capítulo 10. Crítica literaria y pensamiento en Italia
a principios del s. XX ......................................................... 413
Capítulo 11. La situación económico-social en Italia
(1925-1945).Cultura y literatura en la época fascista ........... 442
Capítulo 12. La poesía italiana durante el Fascismo:
entre Novecentismo y Antinovecentismo............................. 527
Capítulo 13. La narrativa italiana de entreguerras .................. 596
-5-
ÍNDICE GENERAL
Volumen II
INTRODUCCIÓN .................................................................. 654

Capítulo 14. La situación económico-política y cultural
(1945-1956) ....................................................................... 664
Capítulo 15. La narrativa italiana de la posguerra:
realismos y Neorrealismo .................................................. 713
Capítulo 16. La poesía posthermética ...................................... 780
Capítulo 17. La crítica italiana de la segunda mitad del s. XX .. 824
Capítulo 18. La situación económico-social y cultural
a partir de 1956 ................................................................. 858
Capítulo 19. La narrativa italiana del Experimentalismo
a la Postmodernidad .......................................................... 938
Capítulo 20. Últimas tendencias de la poesía
y el teatro italianos .......................................................... 1025
-6-
INTRODUCCIÓN
Esta Historia de la Literatura Italiana Contemporá-

nea que presentamos nace prioritariamente como un ma-
nual para el estudio de la literatura italiana en ámbito
universitario. No escasean, sin duda, buenas historias de
la literatura publicadas en italiano, así como enciclope-
dias literarias de fama y prestigio suficientes. Sin embar-
go, el planteamiento del estudio de la literatura italiana
contemporánea como una asignatura abierta a alumnos
ajenos a la especialidad de Filología Italiana nos obligaba
-–y así lo ha demostrado la experiencia en los últimos sie-
te años— a ofrecer a nuestros estudiantes una obra de
referencia en español, documentada y a la vez sistemáti-
ca, como instrumento de soporte para nuestros cursos. Una
obra capaz no sólo de orientar al alumno a situar correcta-
mente a los respectivos autores y las corrientes literarias
en los que éstos se inscriben, sino también de abrir pers-
pectivas didácticas de desarrollo posterior del amplio
material tratado, sobre la base de actividades complemen-
tarias dirigidas y programadas, a las que se une una bue-
na bibliografía actualizada, punto de partida para profun-
dizar en estudios posteriores de nuestra especialidad, lle-
gado el caso.
Con ello queremos dejar claro que el destinatario na-
tural de la esta historia literaria es, en primer lugar, el
estudiante universitario de filología o humanidades. Esto
explica la forma adoptada, que se encuadra dentro de lo
que habitualmente se conoce como manual, persiguiendo
en todo momento la claridad expositiva y haciendo espe-
cial atención en los planteamientos didácticos. Dicho en-
foque se percibe a simple vista, en la misma disposición
-7-
del texto en numerosos epígrafes y recuadros, orientados
a ordenar y clarificar al máximo la información aportada.
En el mismo sentido, se incluye una especificación de los
objetivos didácticos en cada capítulo, y el elenco de las
principales cuestiones tratadas en cada uno de ellos.
Con todo, se ha querido conferir al manual un cariz
ensayístico, y ello por varios motivos. En primer lugar,
porque se insiste siempre en la presentación de la obra
literaria de los diferentes autores tratados dentro de las
corrientes o escuelas italianas, y respecto al panorama li-
terario internacional. El mismo propósito ha presidido la
presentación de los fenómenos literarios en el marco de la
evolución general de las demás artes, así como del pensa-
miento filosófico o crítico, y de la historia general, italia-
na e internacional, por entender que resulta necesario dar
un cuadro de conjunto y una explicación global del mo-
mento cultural de cada período histórico tratado, máxime
en una época en que, desgraciadamente, la enseñanza
media de nuestros alumnos desatiende la mayor parte de
estas cuestiones, no tan sólo en lo estrictamente literario.
Se partió de la base de que no nos podíamos ceñir ex-
clusivamente a los fenómenos de especificidad literaria,
ni a planteamientos estrictamente de manual, o tradicio-
nales, presentes en muchas historias de la literatura de
hoy, no necesariamente italianas. Muy al contrario, sin
perder de vista nuestro primer y prioritario objetivo, así
como la naturaleza y formación media del estudiante uni-
versitario que constituye nuestro destinatario natural,
hemos intentado ofrecer al público un libro de referencia
para el estudio de la literatura italiana contemporánea
que fuera de lectura amena para un amplio sector, intere-
sado en la literatura contemporánea, en general, y espe-
cialmente en la italiana. Por tanto, nuestro propósito es
dirigirnos a un lector no necesariamente estudiante, ni
tampoco exclusivamente estudiante universitario especia-
-8-
lizado en este campo concreto del saber, sino a un público
que comprende una amplia franja de población: desde los
estudiantes de enseñanza media, hasta el lector que, sin
ser —ni pretender ser— italianista desea simplemente
conocer mejor y situar en su contexto, nacional e interna-
cional, a los autores y las obras de las figuras literarias
más destacadas en la Italia contemporánea, desde su Uni-
ficación.
Convencidos de la importancia que reviste una bue-
na formación en temas contemporáneos —no sólo en lo li-
terario— para nuestros licenciados, así como de la rele-
vancia, hoy por hoy, del estudio de la historia de la litera-
tura —notablemente diferente del estudio de la literatu-
ra tout court— en la educación, universitaria y media, he-
mos emprendido esta aventura editorial sin precedentes.
Una aventura que obliga, sin lugar a dudas, a proceder a
exclusiones, y llevar a cabo interpretaciones personales
de los fenómenos literarios y de los autores tratados, ins-
critos en determinados contextos histórico-literarios, y en
mayor medida cuanto más recientes y actuales eran éstos.
Sin duda, la historia de la literatura no comporta una ope-
ración de crítica literaria, pero deja traslucir necesaria-
mente criterios —de selección, periodización, relevancia
estética, canonización, etc.— que son, al fin y al cabo, re-
sultado de la nuestra propia visión del mundo y del fenó-
meno literario en su conjunto. Ya quedaron atrás las his-
torias literarias de planteamientos positivistas, que pre-
tendían una imposible objetividad y aspiraban a la Ver-
dad. Lejos de tales planteamientos, estamos convencidos
de antemano que nuestra historia literaria de ese período
de la evolución cultural italiana no es, en ningún caso, la
única, ni tampoco la definitiva –pretensión absurda don-
de las haya—. Sin embargo, con todas sus limitaciones, sim-
plificaciones, exclusiones…, y también con sus aportacio-
nes y sugerencias de lectura, deseamos que sea una histo-
-9-
ria literaria útil y de fácil acceso, que nos acerque a la pro-
ducción literaria más reciente de un país tan próximo cul-
turalmente a nosotros, y con el que nos unen histórica-
mente tantos vínculos.
Resulta superfluo insistir en el hecho de que un re-
quisito básico para abordar el estudio de la literatura ita-
liana es el conocimiento, cuanto más profundo mejor, de
la lengua italiana. Con todo, nuestra Historia de la Litera-
tura Italiana Contemporánea no requiere necesariamente
una competencia lingüística, al menos inicialmente. Tan
sólo en el apartado del “comentario de textos” (punto 4 de
cada capítulo) el lector se halla ante la necesidad de un
conocimiento lingüístico que le permita aproximarse a los
textos propuestos para sacar así el máximo partido al es-
tudio de cada capítulo. Se trata, sin embargo, de lo que
hemos denominado “Actividades complementarias”, con-
cebidas como desarrollo y complemento ideal al manual,
aunque en ningún caso imprescindible para la total com-
prensión del mismo. El lector menos preocupado por los
aspectos didácticos podrá libremente prescindir del pun-
to 4, si lo desea, o bien dejarse seducir por sus invitacio-
nes a la lectura.
Al proponernos realizar esta historia de la literatu-

ra, la primera cuestión que nos planteamos era ¿qué es
hoy, para nosotros, la historia literaria? ¿Se halla estre-
chamente relacionada con la historia general? ¿Es una his-
toria de lo literario? ¿Hay que considerarla como una for-
ma especial de crítica literaria? ¿O bien como una “narra-
ción” que trata de fenómenos literarios? Parece un hecho
indiscutible, hoy por hoy, considerar que la historia, en
general, se halla más marcada por la discontinuidad que
por su condición de continuum, a menudo concebido, en
otras épocas y desde otras posiciones críticas, como una
continuidad con proyección teleológica. Tampoco habla-
-10-
ríamos hoy de la historia literaria como una sucesión de
ciclos de esplendor y decadencia, asimilable a un enfoque
dialéctico de la evolución histórica en los fenómenos cul-
turales en general. Los varios factores (económicos, socia-
les, culturales, etc.) que entran en juego en cada momento
histórico se sitúan a menudo entre el equilibrio y las con-
tradicciones internas, de cuya tensión se genera, al fin y
al cabo, una nueva situación, marcada por nuevas coorde-
nadas económicas y sociales.
Tales presupuestos básicos nos han conducido a plan-
tear esta historia literaria en sus diferentes capítulos evi-
denciando las relaciones existentes con la evolución políti-
ca, económica, social y también cultural en general, en cada
momento histórico, entendiendo que, si bien la literatura
respondía, sin duda, a criterios de cambio y evolución no
siempre secundados por los demás factores tomados en con-
sideración, sí resultaba, por el contrario, útil y clarificador
mostrar sinópticamente las sucesivas fases históricas ita-
lianas y sus directrices generales, en las que se inscribían
—en relación de continuidad, afinidad o contraste— los fe-
nómenos literarios estudiados a continuación.
Con este criterio hemos propuesto, en esta historia li-
teraria, una periodización histórica no exactamente tra-
dicional, que parte de la Unificación Italiana, por enten-
der que corresponde al inicio de las corrientes culturales
que se desarrollan más tarde, a lo largo del siglo XX. El
material se ha distribuido en varios grandes bloques his-
tóricos. El primero comprende los años que van de 1861 a
1904 y muestra la introducción en Italia de la moderni-
dad, de la Scapigliatura y el Naturalismo a la crisis del
Positivismo y la derivación hacia las poéticas finisecula-
res, es decir, Simbolismo y Decadentismo. El segundo blo-
que empieza en 1904, y se extiende hasta la consolidación
del Régimen Fascista en 1925. Comprende básicamente la
etapa del capitalismo imperialista en Italia, y desarrolla
-11-
el tema de las vanguardias artísticas y literarias de prin-
cipios del siglo XX, que marcan toda la evolución poste-
rior. La consolidación del Fascismo abre otra etapa, ca-
racterizada por el fuerte intervencionismo estatal, y por
el repliegue evasionista de buena parte del mundo cultu-
ral italiano, situación que persistirá, en líneas generales,
hasta a la II Guerra Mundial. El tercer bloque concluye en
este punto, hacia 1945, cuando surge una fuerte tendencia
cultural a favor del realismo, muy ideologizada, y acompa-
ñada por unos planteamientos artísticos nuevos. Para al-
gunos historiadores, el final de la II Guerra Mundial no
constituye una ruptura fuerte en el terreno literario, al
menos en Italia. Sin embargo, consideramos que se perci-
ben síntomas claros de una nueva etapa, y así lo hemos
reflejado en nuestro manual.
Este bloque cierra, de hecho, el primer volumen de esta
obra, dividido en trece capítulos. El segundo volumen, de
próxima aparición, abordará el siguiente gran bloque, que
se inicia en la postguerra y se prolonga hasta la polémica
sobre el realismo, surgida a mediados de la década de los
50. Le sigue la fase que se abre en 1956. Son los años del
boom económico en Italia, que constituyen una ruptura ra-
dical que abre las puertas al Experimentalismo artístico y
literario y, poco después, a la Nueva Vanguardia de los años
60. La consolidación definitiva del capitalismo moderno en
Italia, que se produce en esos años, traerá consigo impor-
tantes consecuencias en el terreno cultural, así como en la
relación entre el escritor y la sociedad. El último bloque
analiza la evolución experimentada desde esa fecha hasta
nuestros días, y comprende, por tanto, la inflexión provoca-
da por la crisis de los 70, reflejada especialmente en el aban-
dono de la vanguardia y la consolidación de una estética
postmoderna, a partir de la década de los 80.
Como se puede observar, el estudio se orienta por
corrientes y tendencias, y no por individualidades litera-
-12-
rias. Hemos evitado deliberadamente la convencional su-
cesión de monografías literarias en demasiado a menudo
hallamos en las historias literarias al uso. Al actuar así,
hemos optado por tratar la evolución de la literatura por
géneros (poesía, narrativa, teatro), privilegiando esta or-
denación por encima de la estrictamente biográfica, más
orientada a presentar la obra de un autor individualmen-
te. Nuestro propósito ha sido mostrar más explícitamente
la interrelación —de convergencia, afinidad o discontinui-
dad— entre las varias experimentaciones literarias lleva-
das a cabo en un mismo momento histórico por parte de
las personalidades literarias más destacadas y represen-
tativas del mismo. Todo ello junto con un criterio amplio
del fenómeno literario —que toma, por ejemplo, en consi-
deración textos no estrictamente literarios—, que persi-
gue la incorporación del pensamiento crítico, concebido
como un complemento absolutamente necesario, así como
se detiene en consideraciones de carácter socio-literario,
y reflexiones sobre el imaginario colectivo del momento.
Una de les dificultades en la realización de esta Histo-
ria de la Literatura Italiana Contemporánea, como de cual-
quier historia de fenómenos recientes, ha sido, especialmen-
te en lo que al segundo volumen se refiere, la ausencia de
una tradición crítica suficientemente consolidada por la
misma carencia de distancia histórica. Y, por lo mismo, la
disparidad de criterios y opiniones en la evaluación de la
relevancia artística de obras prácticamente actuales. En este
sentido, nos hacemos eco de varias posiciones críticas de
estudiosos de prestigio, evitando, sin embargo, en el cuer-
po del manual, el marasmo de referencias bibliográficas, de
una pedantería más o menos erudita, con el propósito de
respetar nuestro objetivo fundamental: la claridad exposi-
tiva y la finalidad didáctica del conjunto.
El manual consta de 20 capítulos distribuidos en dos
volúmenes del siguiente modo. Los capítulos 1-6 tratan
-13-
del primer gran bloque que hemos descrito más arriba
(1860-1904). El volumen I se inicia con la exposición suma-
ria de la evolución histórica general y en el terreno políti-
co-económico, para proceder, a continuación, a analizar,
en sus directrices principales, la evolución de la poesía, la
prosa y la crítica literaria en esos años, hasta la crisis del
Positivismo y la introducción de las corrientes finisecula-
res. El capítulo 7 abre el siguiente bloque, centrado prin-
cipalmente en el estudio de las vanguardias de principios
del s. XX en sus varios aspectos, sociales, culturales y lite-
rarios, que se prolonga hasta el capítulo 10. El tercer blo-
que se inicia con el capítulo 11, dedicado a aspectos gene-
rales, y se completa con el análisis de la evolución de la
poesía de entreguerras (capítulo 12) y de la prosa de esos
años del Fascismo (capítulo 13). El volumen II continuará,
a partir del capítulo 14 y hasta el 17, con el cuarto bloque
(1945-1956), siempre distribuido en los apartados de poe-
sía, prosa y pensamiento crítico. El capítulo 18 se ocupará
del estudio del último gran bloque en sus directrices ge-
nerales, a partir de 1956 y hasta la actualidad, estable-
ciendo las coordenadas históricas de los dos largos capí-
tulos finales, dedicados a la narrativa (capítulo 19) y a la
poesía y el teatro (capítulo 20).
Todos los capítulos siguen una misma disposición
interna: se inician con el esquema de los contenidos del
capítulo, al cual sigue una introducción en la que se plan-
tea la problemática general que se tratará a continuación,
y se señalan las preguntas clave que orientarán al lector/
estudiante en los aspectos fundamentales del capítulo. A
continuación, se procede al desarrollo del capítulo, en sus
varios apartados, seguido del punto cuarto, dedicado a las
actividades complementarias dirigidas. Éstas incluyen el
comentario de textos relevantes para el capítulo, así como
la reflexión sobre los temas tratados. Se cierra la unidad
didáctica con un importante apartado sobre bibliografía
-14-
(reciente, actualizada y comentada, distribuida en varios
bloques), orientada a ser un instrumento de utilidad para
el posterior desarrollo, si se desea, de los contenidos del
capítulo, y la aproximación a las ediciones recomendadas
de los textos italianos comentados. Al final de cada capí-
tulo, un breve apartado sobre los objetivos didácticos re-
coge, a título de recapitulación, los aspectos esenciales que
se han tratado en la unidad didáctica.
Para el punto 4 de cada capítulo, hemos creído necesa-
rio preparar, para un futuro inminente, la presentación
de los textos en formato de CD-Rom, mucho más útil, di-
dácticamente hablando, de cara a su desarrollo personali-
zado e incluso a distancia. Eso nos ha permitido agilizar el
manual, indicando tan sólo los textos propuestos, y confe-
rirle un carácter más ensayístico, sin perder de vista nues-
tro objetivo didáctico prioritario.
Sólo nos queda agradecer muy sinceramente a todos

aquellos que han contribuido en mayor o menor medida a
la realización de este proyecto editorial su ayuda, apoyo y
colaboración constantes, que han hecho posible esta histo-
ria literaria, que deseamos que sea de agradable y fructí-
fera lectura.
Assumpta Camps
-15-
VOLUMEN I
-16-
Capítulo 1
La situación económica, social

y cultural en Italia a partir
de la Unificación
(1861-1904)
-17-
1. Esquema del contenido del capítulo
1. Esquema del contenido

2. Introducción
2.1. Problemática general
2.2. Preguntas clave
3. Desarrollo del capítulo
3.1. Límites temporales
3.2. Etapas europeas
3.3. Italia en el contexto europeo
3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2a. mitad
del s. XIX
3.4.1. Tendencias europeas
3.4.2. Recepción en Italia
3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo
3.4.2.2. Los centros culturales italianos
3.4.3. La eclosión de la modernidad
3.4.4. La figura del artista en la sociedad
3.4.5. Géneros literarios y nuevo público.
4. Actividades complementarias
4.1. Comentario de textos
4.2. Reflexión sobre los temas tratados
5. Bibliografía
6. Objetivos didácticos del capítulo
-18-
2. Introducción
En 1861 se produce la Unificación política de Italia

como estado nacional monárquico. A partir de esa fecha
empieza una nueva etapa en la vida italiana, caracteriza-
da por unas nuevas relaciones respecto a los demás paí-
ses europeos, un desarrollo económico que se produce gra-
cias al proceso de industrialización del país y, en líneas
generales, la eclosión de la modernidad. La circulación de
las ideas y la recepción de las influencias extranjeras in-
troducirán esa Italia posterior a la Unificación en el con-
texto internacional, ya sea en el terreno político, social y
económico, como en el plano cultural.
Los temas de la cultura y la literatura italianas de
esos años están íntimamente relacionados con dicho pro-
ceso de transformación del país, que repercutirá en la len-
gua literaria, en la aparición de un determinado público,
así como en la situación de los intelectuales y artistas en
general dentro del cuerpo social.
En el presente capítulo, trataremos de las coorde-
nadas históricas generales que rigen en el país vecino des-
de la Unificación hasta 1904, año que marca, desde varios
puntos de vista, una inflexión en el contexto italiano. A la
vez, presentaremos la evolución italiana en el contexto
político y cultural internacional.
2.2.1. ¿De qué modo el desarrollo científico y tecnoló-

gico de este período histórico altera sustancialmente la
relación del hombre con el mundo que le rodea y su visión
del mundo?
-19-
2.2.2. ¿Qué traducción, en el terreno del pensamiento
estético, halla la nueva ideología del progreso y de la ra-
zón que impera en este período y qué presupuestos filosó-
ficos la sustentan?
2.2.3. ¿Cómo se perfila, artística y filosóficamente, la
reacción al Positivismo a finales del siglo XIX?
2.2.4. ¿En qué sentido los cambios sociales de este pe-
ríodo condicionan la nueva figura del artista moderno?
3.1. Límites temporales
El período histórico que corresponde esta etapa de

la vida cultural italiana tiene como fecha de inicio en Eu-
ropa 1849, año en que se cierra el movimiento revolucio-
nario que da lugar a los varios procesos de independencia
nacional y a la instauración de varios regímenes democrá-
ticos. Sin embargo, este proceso se inicia en Italia algo más
tarde, alrededor de 1861, momento de la proclamación de
la Unidad nacional de Italia, que pone fin al proceso revo-
lucionario italiano. Esta etapa concluirá en la primera
década del siglo XX, en concreto en 1903, con la subida de
Giolitti al poder y el consiguiente afianzamiento del régi-
men democrático en Italia y de una sociedad de masas.
Coincide, en el tiempo, con la segunda revolución indus-
trial, que se puede considerar consolidada en el país veci-
no en los primeros años del siglo XX.
En el ámbito cultural, los cambios socioeconómicos
conviven con varias corrientes: el Naturalismo y Veris-
mo, la «Scapigliatura», y el Simbolismo-Decadentismo. El
momento de conclusión de este período, los años 1903-
1904, coinciden con el surgimiento del Expresionismo,
que marcará el inicio de la gran fase posterior de las van-
-20-
guardias, desarrollada en la primera mitad del siglo XX
en Italia.
3.2. Fases europeas
Este período presenta en Europa tres grandes fases:
1) 1849-1873: corresponde a la gran expansión econó-

mica y a la consolidación de la revolución industrial, que
se deriva de la expansión del sector ferroviario, principal-
mente. En lo político, constituye una etapa de gran ines-
tabilidad entre las grandes potencias europeas, así como,
internamente, en el terreno social, por el auge del movi-
miento obrero. Se prolonga, a grandes trazos, hasta 1871
(año en que termina la Guerra Franco-prusiana).
2) 1873-1895: corresponde a la gran depresión euro-

pea, surgida por la crisis económica posterior a 1873, fun-
damentalmente debido a la caída de la bolsa de Viena des-
pués de la Guerra Franco-prusiana. Ante tal situación, la
economía de los países más avanzados reacciona promo-
viendo varias medidas económicas de carácter proteccio-
nista. La evolución de dicho período se caracterizará por
el proteccionismo económico, la creación de grandes mo-
nopolios y la formación de los grandes imperios coloniales
con el objetivo básico de incrementar las posibilidades de
mercado de las metrópolis. De este modo, concluye en el
plano internacional una etapa marcada por el liberalismo
económico y empieza un período de imperialismo expan-
sionista, en lo económico y militar.
3) 1896-1908: corresponde a la consolidación de la se-

gunda revolución industrial, que comporta un cambio subs-
tancial a todos los niveles, caracterizado por las innova-
-21-
ciones tecnológicas propias de esta época, las cuales cam-
biarán de modo determinante la vida en esos años. Una
segunda consecuencia de este proceso de industrialización
es el colonialismo imperialista, que afecta principalmente
a África y Asia, a la vez que comporta, asimismo, la expan-
sión por el Pacífico por parte de los Estados Unidos y su
dominio sobre América Latina. Este proceso conllevará no
sólo fuertes cambios en la economía, y una cierta vía de
salida a los problemas demográficos de los países más de-
sarrollados, sino también una nueva visión del mundo, jun-
to a nuevas posibilidades de difusión cultural e ideológica
de los valores de esos países desarrollados.
Estas dos últimas etapas se distinguen, en lo políti-

co, por ser unos años de estabilidad en Europa, situación
que se prolonga, de hecho, hasta la I Guerra Mundial (1914-
1918).
3.3. Italia en el contexto europeo
Italia participará en este proceso desde una posición

económica y social aún bastante atrasada. El verdadero lan-
zamiento industrial italiano se produce hacia finales de 1896,
y alcanza su apogeo entre 1896 y 1908, para ser exactos. Por
tanto, éste se produce en concomitancia con la segunda re-
volución industrial europea, que corresponde a la primera
en Italia. La industrialización, tímidamente consolidada en
el siglo XIX, afectaba tan sólo a zonas muy concretas del
territorio italiano, que a grandes trazos se podrían reducir
al breve triángulo comprendido entre Turín-Milán-Géno-
va, mientras que el resto del país aún se hallaba en una
situación plenamente agrícola y preindustrial.
En el plano político, predomina en Italia predomina,
a finales del siglo XIX, la corriente conservadora, fuerte-
-22-
mente represiva en el terreno social, característica que se
acentuará con la crisis económica de los años 70. Dicho
conservadurismo político se combina con una política co-
lonial más bien agresiva durante el gobierno de Crispi (a
partir de 1887). Sin embargo, el duro golpe que represen-
tó, para el expansionismo imperialista italiano en África,
la derrota de Adua en 1905 y, por otra parte, el desarrollo
bastante desequilibrado seguido por el proceso de indus-
trialización italiano en esos años, comportaron un momen-
to de gran inestabilidad social, la aparición de un impor-
tante movimiento obrero y de reivindicaciones populares
cada vez más radicalizadas, hasta la subida al poder de
Giolitti en 1903. Este es el inicio de una nueva etapa mar-
cada por la consolidación de una democracia moderna en
el país (en cierto modo, anticipada ya con el cambio de
tendencia producido en las elecciones de 1900, gracias al
gobierno de Zanardelli y Giolitti de 1901).
3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2ª. mitad

del siglo XIX
3.4.1. Tendencias europeas
La cultura europea está dominada, durante buena

parte de la segunda mitad del s. XIX, por el Positivismo.
Esta corriente, surgida en Francia en la época de la Res-
tauración, se desarrolla a partir del pensamiento de Au-
guste Comte (1796-1857), y especialmente de su Cours
de philosophie positive (1830-1842). El Positivismo se ca-
racteriza, a grandes trazos, por un materialismo riguroso,
una concepción determinista, y una visión del progreso
entendido como evolucionismo. Son elementos fundamen-
tales en dicha corriente el predominio absoluto del «he-
cho» o dato experimental (elemento esencial en el proceso
-23-
cognoscitivo), un determinismo estricto (que se completa
con la formulación de leyes causales consideradas inelu-
dibles), la reducción de la ciencia a teorías y soluciones
alejadas de cualquier planteamiento metafísico, y el con-
vencimiento de la existencia de una unidad del saber (con
la consecuente pretensión de que resultará siempre posi-
ble formular leyes explicativas para cualquier fenómeno
real, natural, social e incluso psicológico y moral).
Sin duda, el Positivismo permitió el desarrollo, en la
segunda mitad del siglo XIX, de disciplinas científicas hasta
entonces en un estadio aún atrasado, así como de las lla-
madas ciencias sociales (como la sociología, la psicología,
la antropología o la etnología).
La teoría evolucionista, un de los pilares básicos del
Positivismo científico, se llamará también Darwinismo,
nombre que procede del naturalista inglés Charles Da-
rwin (1809-1882). Darwin desarrolló sus teorías a media-
dos del siglo XIX, fundamentalmente a partir de la publi-
cación en inglés de The Origin of Species (1859) y, más tar-
de, gracias a su obra más revolucionaria, conocida como
The Descent of Man (1871), sobre el origen de la espacie
humana. La teoría de Darwin se puede resumir esencial-
mente en dos puntos: en primer lugar, prima la lucha por
la vida y la selección natural, que comporta la eliminación
de los individuos más débiles de cada especie. Y en segun-
do lugar, la postulación de la existencia de cambios orgá-
nicos (que tienden a consolidarse por transmisión genéti-
ca) en las especies, en relación directa y causal con el am-
biente, que en última instancia los motiva.
El Darwinismo científico se combinará, en esos años,
con el pensamiento filosófico gracias a la aportación del
filósofo Herbert Spencer (1820-1903), quien procede a
trasladarlo al ámbito del pensamiento y de reflexión so-
bre la situación social, siguiendo las pautas del evolucio-
nismo natural o darwinismo. Sus teorías servirán, en últi-
-24-
mo término, para justificar un cierto «darwinismo social»,
en el que la lucha por la vida y la noción de progreso ad-
quieren los visos de un fatalismo absoluto, que hallará un
eco importante en los escritores de la época.
Podemos definir la primera parte de este largo pe-
ríodo histórico, que comienza en Europa en 1849 y se pro-
longa hasta 1890, como el momento del apogeo de la cultu-
ra del Positivismo. En cambio, a partir de entonces y has-
ta la I Guerra Mundial, tiene lugar una reacción contra el
Positivismo que marcará la siguiente etapa cultural de un
modo radicalmente diferente. En dicha reacción, convivi-
rán corrientes y tendencias de diferente signo, herman-
dadas por la crítica de la ideología positivista del progre-
so y de la evolución, por el rechazo a los elementos funda-
mentales del determinismo materialista y por la condena
de aquella absoluta y pretendida racionalidad capaz de
explicar cualquier fenómeno. A tales presupuestos positi-
vistas se contrapone a finales de siglo la búsqueda de una
nueva espiritualidad, la irrupción de lo ignoto y de las fuer-
zas misteriosas que se ocultan bajo la realidad, la poten-
ciación de la imaginación y la fantasía, la atracción por los
desarreglos psicológicos y del subconsciente. Se produce,
así, una verdadera ruptura de carácter epistemológico que
acabará por imponerse en los últimos años del siglo XIX.
En esta inflexión, serán determinantes las aportaciones
de algunos filósofos de la época, como el alemán Friedri-
ch Nietzsche, el francés Henry Bergson, o el psicólogo
austríaco Sigmund Freud (de quien se hablará en un ca-
pítulo posterior).
El pensamiento de Henry Bergson (1859-1941) se
basa, tanto en su Ensayo sobre los datos inmediatos del
conocimiento (1889), como en su posterior Materia y du-
ración (1896), en la crítica de la concepción científica y
positiva del tiempo, incapaz de reflejar, en su opinión, la
verdadera «duración» del flujo continuo de los estados de
-25-
conciencia del indeividuo. En esta «duración», la memo-
ria («duración interior») y la intuición (concebida ahora
como instrumento de conocimiento) resultarán, de este
modo, esenciales en sus teorías. Por su parte, Friedrich
Nietzsche (1844-1900) mostrará en su pensamiento una
reminiscencia del Romanticismo, y más concretamente,
una clara influencia de Schopenhauer (1788-1860), fi-
gura central en la reacción antipositivista de fin de siglo
y cuyo pensamiento de corte fuertemente irracionalista
resulta imprescindible para comprender el Decadentis-
mo que se impone en esos años. La aportación de Scho-
penhauer se centra en la crítica a la voluntad y a la ra-
zón, así como en la exaltación del arte como actividad
humana capaz de elevar al hombre por encima del plano
de la estricta supervivencia (voluntad elemental). En el
mismo sentido, se halla en su pensamiento el rechazo del
progreso entendido como evolución lineal, así como la
condena de la vida social moderna en general. La conse-
cuencia será el intento de hallar, para el artista (el inte-
lectual, en general), un refugio en una ascesis solitaria y
evasionista caracterizada por la negación de la voluntad
y la aspiración a una vida excepcional, subjetiva e indivi-
dualista, entendida como nprivilegio reservado tan sólo
para unos pocos individuos geniales.
Sin lugar a dudas, la lectura de Schopenhauer deter-
minó un cambio radical en Nietzsche. Surge así su llama-
do pensamiento «negativo», dirigido a subvertir y desen-
mascarar todas las certezas absolutas de la ciencia positi-
va y de la religión, esas Verdades inamovibles detrás de
las cuales el filósofo descubre siempre ocultos condiciona-
mientos instintivos externos, ya sean de ámbito psicológi-
co o social. Sus obras de los años 80 (Así habló Zarathus-
tra, 1883-1885; Más allá del bien y del mal, 1886; Genealo-
gía de la moral, 1887; El caso Wagner, 1888; o El crepúscu-
lo de los dioses, 1888) constituyen una clara crítica del Po-
-26-
sitivismo, que considera un pilar del historicismo y de la
concepción teleológica que lo sustenta, de carácter judeo-
cristiano. La misma idea de progreso resulta subvertida
al formular su ley del eterno retorno, postulando una vi-
sión circular del tiempo. De ahí se habría de desarrollar
más tarde su teoría del Superhombre, que constituye asi-
mismo una exaltación del instante y una apología del arte
dionisíaco. Así se manifestará en su obra filosófica, carac-
terizada por un estilo no discursivo, sino por la forma del
aforismo y el fragmento, de influencia posterior notable
en el estilo de algunos escritores del siglo XX.
En el campo literario, la corriente positivista se co-
rresponde con el Naturalismo, que marca la superación
de la etapa romántica, predominante durante buena par-
te del siglo XIX. El Naturalismo aspira a mostrar la reali-
dad de modo científico. El escritor se presenta como mero
observador, neutral e imparcial, de los comportamientos
humanos y las actitudes sociales que contempla con ojo
científico, intentando describirlos fríamente. El término
«naturalismo» procede, de hecho, de la concepción deter-
minista que inspira dicha corriente, según la cual el hom-
bre se halla determinado por la naturaleza (es decir, los
instintos, las necesidades materiales, su carga genética...),
tanto como por el ambiente en el que se desarrolla. Resul-
ta evidente, en tales planteamientos, la influencia del de-
terminismo filosófico así como del Darwinismo.
Por su parte, la reacción antipositivista dará lugar,
en los últimos años del siglo XIX, al desarrollo del Simbo-
lismo. Esta corriente plantea la reivindicación de la auto-
nomía absoluta del arte, y un proceso de extrañamiento
que comportará una progresiva especialización lingüísti-
ca en el plano literario y social, acompañada por la reclu-
sión del escritor en posiciones evasionistas (es decir, en la
“torre de marfil” de la literatura y el arte) como compen-
sación a la fealdad del nuevo mundo industrial y la masifi-
-27-
cación social de la ciudad moderna. El término «simbolis-
mo» remite a una poética basada en la correspondencia
simbólica entre la palabra y el mundo referencial, y postu-
la el predominio absoluto del símbolo en poesía. A través
de éste, la intuición del poeta se manifiesta capaz de reve-
lar el misterio subyacente en la realidad —lo ignoto que
habita en el universo—, en una clara superación de las
pretensiones científicas, objetivistas y racionalistas, de la
corriente positivista.
Naturalismo y Simbolismo son dos corrientes cultu-
rales que, siendo radicalmente diferentes, surgen ambas
en Francia con pocos años de diferencia, e incluso convi-
ven durante un determinado período (1876-1890). Mien-
tras el Naturalismo se desarrolla en ámbito francés entre
1865 y 1890, el Simbolismo se empieza a manifestar en la
segunda mitad de los años 70, y muy claramente a partir
de la publicación de L’après-midi d’un faune de Stéphane
Mallarmé (1876), pero no se consolida, de hecho, hasta
1886, con la aparición de la revista parisina «Le Symbolis-
te» y la publicación del manifiesto simbolista, firmado por
Jean Moréas en el periódico «Le Figaro». El Simbolismo
se prolongará hasta la primera década del siglo XX. Si en
la primera etapa del período tratado en este capítulo el
predominio cultural corresponde sin duda al Positivismo
y al Naturalismo, a partir de 1895 el Simbolismo tomará
claramente el relevo en el panorama cultural europeo,
dominando de un modo absoluto hasta como mínimo 1905.
Ambas corrientes, aunque en origen muy ligadas al ámbi-
to francés, se desarrollarán en toda Europa (incluida Ita-
lia, como veremos a continuación), como también en Norte
América (Estados Unidos y Canadá).
En los últimos años del siglo XIX, el Simbolismo con-
vive con el Decadentismo. Mientras el primero designa
fundamentalmente una poética —a partir de Mallarmé y
gracias a la importante aportación de los escritores bel-
-28-
gas en esos años—, el segundo, a pesar de estar relaciona-
do, en su origen, con un movimiento literario parisino de-
sarrollado en torno a la revista «Le Décadent» y a la obra
de Paul Verlaine, se considera hoy en día más bien una
corriente artística y cultural, o incluso una moda de am-
plia difusión social, al margen de la producción literaria.
Sin embargo, el Decadentismo contó en su momento con
aportaciones literarias fundamentales en el fin de siglo,
como la novela de J. Huysmans À rebours, publicada en
1884, que se difundió enormemente en Europa entre los
dos siglos, XIX y XX.
El término Decadentismo implicaba, por si mismo,
una idea de decadencia, tanto física como moral, que apun-
taba al ocaso de una entera civilización. En origen se apli-
có a la decadencia de la visión del mundo predominante
en la burguesía liberal europea de entonces, de formación
claramente positivista, aunque de gustos aún bastante ro-
mánticos, que constituía el grupo cultural dominante en
Europa entre 1848 y 1975. Se trataba, sin duda, de un tér-
mino negativo, de condena moral, que aludía a la preten-
dida «corrupción» de valores constatada en las artes y la
literatura, así como al surgimiento de una reacción de ca-
rácter irracionalista en la Europa de los años 80. Compor-
taba un predominio del irracionalismo, como reacción al
Positivismo, pero también un culto absoluto y sospechoso
a la belleza, en la reivindicación de un esteticismo que
halló, en el plano de la poesía, su máxima expresión, y su
más alto grado de conciencia poética en el Simbolismo.
Sin embargo, en la primera década del siglo XX, las
características fuertemente aristocratizantes y elitistas del
Decadentismo, y la misma poética simbolista que se vincu-
la a él íntimamente, entran en crisis ante la irrupción de
las vanguardias europeas. Eso es así ya a partir del Expre-
sionismo alemán, surgido en 1904, pero se irá consolidando
en toda la etapa que precede la I Guerra Mundial.
-29-
3.4.2. La recepción de las nuevas corrientes en Italia
3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo
El Positivismo no se difunde en Italia hasta los años

60 del siglo XIX, y halla su apogeo en el debate cultural y
la discusión filosófica que tiene lugar hacia finales de si-
glo. Uno de los textos claves en el inicio del Positivismo
italiano es el ensayo del napolitano Pasquale Villari, La
filosofia positiva e il metodo storico (1866). La figura más
importante de esta corriente en el terreno filosófico fue,
sin embargo, Roberto Ardigò (1828-1920), quien difundió
el pensamiento de Spencer en Italia a través de sus ensa-
yos Psicologia come scienza positiva (1870) y La dottrina
spenceriana dell’Inconoscibile (1899). Y eso a pesar de cier-
tas divergencias entre Ardigò y Spencer, sobre todo en lo
referente a su posición respecto a lo Incognoscible y, en
última instancia, a la fe y a la Religión. Cabe mencionar,
asimismo, la importancia que tuvo dicha corriente en otros
terrenos, como la historiografía, donde destaca Villari, o
la pedagogía, con figuras como Andrea Angiulli y Aristide
Gabelli, como también en medicina, con Augusto Murri,
en antropología, con Paolo Mantegazza, e incluso en cri-
minología y psiquiatría, con Cesare Lombroso.
Sin embargo, el Positivismo presenta en Italia cier-
tas singularidades e incluso ambigüedades de planteamien-
to. Estas derivan, hasta cierto punto, del predominio de la
cultura espiritualista y de base metafísica que prevalece
en Italia en toda la segunda mitad del siglo XIX. Con la
recepción del Positivismo se produce un cambio notable,
particularmente gracias al surgimiento de una racionali-
dad de talante científico y de una corriente laica de pen-
samiento que resultarán evidentes sobre todo en las zo-
nas más desarrolladas del Norte del país. Todo ello ten-
drá importantes repercusiones en el campo pedagógico.
-30-
Pero, sobre todo, cabe destacar la apertura a las corrien-
tes europeas, hecho fundamental que se producirá inme-
diatamente después de la Unificación italiana.
Junto al Positivismo, la tendencia filosófica dominan-
te en Italia en esos años es el Hegelismo, cuyo centro cul-
tural se sitúa en Nápoles y alrededor de figuras como Au-
gusto Vera (1813-1885), Bernardo Spaventa (1817-1883)
y Francesco De Sanctis (1817-1883). La escuela hegelia-
na tuvo una gran importancia en Italia, y especialmente
en el desarrollo de la corriente Idealista de principios del
siglo XX, que surge de una pluralidad de posiciones ideo-
lógicas, como lo demuestra la filiación idealista de perso-
najes tales como Giovanni Gentile, Benedetto Croce o in-
cluso Antonio Labriola, teórico del marxismo, que tendrá
una clara influencia en Antonio Gramsci.
La modernización cultural de Italia se produce de la
mano de la recepción de las nuevas corrientes europeas
en la segunda mitad del siglo XIX. Se empieza a manifes-
tar a partir de «La Scapigliatura» milanesa y piamontesa,
que surgen en los años de la Unificación y se prolongan
hasta los años 70. «La Scapigliatura» constituye desde va-
rios puntos de vista un precedente directo del Verismo
italiano desarrollado en los años siguientes, de la mano
de L. Capuana y G. Verga, dos escritores sicilianos que
colaboraron estrechamente con los «scapigliati» al princi-
pio. Pero, de hecho, la “Scapigliatura” constituye la pri-
mera reacción antipositivista constatable en Italia, pues
se vincula con la corriente espiritualista que abrirá poste-
riormente las puertas al Decadentismo, ya a finales del
siglo XIX. Podríamos considerar la «Scapigliatura» como
una manifestación (en el terreno artístico y literario, así
como en el plano existencial) de la crisis del pensamiento
positivista que tiene lugar en esos años. En este sentido,
constituye una clara anticipación del clima que presidirá
las vanguardias de principios del siglo XX.
-31-
Por su parte, el Decadentismo italiano, a pesar de
mostrar divergencias, en aspectos no irrelevantes por
cierto, respecto al Decadentismo y Simbolismo europeos,
se desarrolla a partir de la recepción del esteticismo fi-
nisecular, entre 1890 y 1905. El Decadentismo italiano
retoma la corriente espiritualista que empieza a tomar
cuerpo en Italia (incluso en escritores próximos al Veris-
mo por su formación) ya en los años 80. Constituye una
fase intermedia fundamental entre los dos siglos, XIX y
XX, y determina, a su vez, la liquidación definitiva de
planteamientos estéticos decimonónicos y la apertura a
las poéticas del s. XX, que se corresponderán con plan-
teamientos estéticos y sociales nuevos, desem-bocando
en el clima que se impone en las vanguardias en los años
inmediatamente posteriores. El carácter de moderniza-
ción cultural de esta etapa quedará, sin embargo, en gran
parte limitado por el atraso socioeconómico italiano res-
pecto a otros países europeos.
3.4.2.2. Los centros culturales italianos
El centro cultural italiano por antonomasia en este

período histórico de la Unificación no será Roma ni Flo-
rencia (a pesar de que esta ciudad conocerá un momento
puntual de gran vitalidad en la segunda mitad de los años
60). Tampoco será Turín ni Nápoles, sino Milán, centro
económico y empresarial del país, sede del mundo edito-
rial y verdadero centro receptor de las corrientes euro-
peas del momento. En Milán surge la «Scapigliatura», se
produce la recepción del Naturalismo francés, y de la obra
de Zola en particular, y tiene lugar también la génesis del
Verismo, en la colaboración de Capuana y Verga. La ciu-
dad de Milán, durante la Unificación, es fundamentalmente
un centro positivista, pero en los mismos años 60 verá sur-
-32-
gir la reacción antipositivista, de la mano de las influen-
cias extranjeras y, principalmente, del desengaño que su-
cede al proceso de Unificación. La corriente, sin duda ex-
céntrica y heterodoxa, de los «Scapigliati» dará rostro ar-
tístico y literario a este clima general de revuelta. Y a pe-
sar de su breve vida tendrá una influencia notable en la
evolución cultural italiana posterior. Entre 1865 y 1890
podemos considerar que «Scapigliatura» y Verismo convi-
ven en Milán, privilegiando ciertos géneros literarios, como
la narrativa y, en segundo lugar, el teatro. En la vida de la
ciudad, la actividad teatral, así como el mundo editorial y
la actividad periodística manifestarán una gran vitalidad,
y muy especialmente a partir de los años 80.
Turín presenta, a partir de 1861, la primacía política
del país, lo cual es un hecho novedoso para la historia de
la ciudad. Sin embargo, el traslado de la capitalidad a Flo-
rencia poco después de la Unificación, abre una etapa de
pérdida de hegemonía política y cultural de Turín que se
prolonga durante varias décadas, con consecuencias im-
portantes a largo plazo. Y eso a pesar de ciertas iniciati-
vas culturales que intentarán compensar esa situación,
como la creación de la «Società Dante Alighieri» en 1863,
que favorecerá, de hecho, el surgimiento de un grupo turi-
nés de la «Scapigliatura». El mundo editorial y el perio-
dismo se verán favorecidos fundamentalmente por la ini-
ciativa privada. Y lo cierto es que Turín muestra, en esos
años, una innegable relevancia en el panorama cultural
italiano, favorecida por su gran expansión económica. Eso
será así al menos hasta la recesión de los años 80, motiva-
da por la guerra arancelaria con Francia, que acabará com-
portando la pérdida definitiva del protagonismo político
de la ciudad a finales del siglo XIX.
Florencia se constituye en la capital del reino de Ita-
lia entre 1864 y 1870, y pasa a ser el centro indiscutible de
la nueva cultura italiana por la vitalidad que manifiesta
-33-
en todos sus campos. Destaca el grupo de los «macchiaio-
li» en el terreno de las artes plásticas (cercano a la evolu-
ción de la pintura impresionista del momento), y el desa-
rrollo de la narrativa toscana, en el campo literario. En el
mismo sentido, cabe reseñar la publicación de revistas fun-
damentales en la época, como «Las Nuova Antologia» (fun-
dada en 1866). Sin embargo, a pesar de su vitalidad, Flo-
rencia no presenta un ambiente vanguardista, ni tampoco
se ve animada por la modernización cultural, como ocu-
rre, en cambio, con Milán.
Roma, por su parte, vive un período de verdadera de-
cadencia cultural, sumida en un provincianismo cultural que
sólo se superará con la pérdida de hegemonía del Vaticano.
Es entonces cuando se produce la irrupción de las corrientes
europeas de finales del siglo XIX. Ya en los 70, conocerá una
verdadera eclosión periodística (especialmente en el género
satírico o de crítica política), especialmente con el traslado
de la capitalidad de Florencia a Roma, en 1871. El proceso
de industrialización, consolidado en los 80, irá generando un
tejido social y una industria cultural, a menudo con la apor-
tación de personalidades del Norte (como el editor milanés,
Angelo Sommaruga, que será fundamental en Roma entre
1880 y 1900). Surge así, progresivamente, la imagen de una
Roma mundana, entre aristocrática y popular, que será el
escenario preferido del Esteticismo finisecular. No será, en
cambio, un centro importante para el Verismo, pues esta co-
rriente ya ha entrado en crisis cuando se produce la eclosión
cultural de la ciudad.
Nápoles, en cambio, ciudad de una sólida tradición
cultural en el panorama italiano, conoce en toda esta eta-
pa una importante fase de renovación y modernización.
Ésta se produce ya de la mano de Francesco De Sanctis.
La generación de mediados del siglo XIX será determi-
nante en el proceso de Unificación, y el precedente direc-
to de Benedetto Croce, que dominará completamente el
-34-
panorama cultural italiano durante décadas. Sin embar-
go, el movimiento revolucionario de 1848 dará lugar a una
etapa de recesión en la ciudad que sólo se superará a par-
tir de los 60, y especialmente con la recepción del Natura-
lismo, en la cual representa, por cierto, un papel determi-
nante la intervención crítica de De Sanctis en los 70. A
partir de las posiciones naturalistas se desarrolla una pro-
ducción literaria que se interesa por las duras condicio-
nes de vida de un sector de la población, muy en la línea
del Naturalismo francés y de las encuestas sociales elabo-
radas durante esos mismos años. Son también los años de
la aparición de un periodismo particularmente activo, en
el que participarán muchas figuras de fin de siglo. La en-
trada en el nuevo siglo, con todo, abrirá una etapa de de-
cadencia cultural de la ciudad, por su relegación a una si-
tuación periférica, en lo político y en lo cultural.
3.4.3. La eclosión de la modernidad
En este período se asiste a una verdadera eclosión

de la modernidad en Italia, que acabará comportando cam-
bios substanciales en la vida de las personas. Algunos in-
ventos representan un papel de primer orden en esta
transformación: el tren, el teléfono, el telégrafo, el auto-
móvil... Son máquinas que transforman la percepción del
tiempo y del espacio, que modifican la noción de las comu-
nicaciones humanas y del transporte, de mercancías o per-
sonas. El mundo empieza el proceso de globalización que
más tarde se ha generalizado completamente. Junto a ello,
cabe mencionar las conquistas del imperialismo colonial
permiten al hombre occidental entrar en contacto con mun-
dos inexplorados y espacios geográficos desconocidos, y
conocer así culturas insólitas. La ciudad moderna, por su
parte, da lugar a formas de vida nuevas, donde surge una
-35-
nueva sensibilidad, estrechamente ligada a la vida y a los
espacios urbanos, a la luz artificial y a la aglomeración de
la población. La multitud, la masa, se convierte en verda-
dera protagonista de la vida moderna, inquietante en su
irracionalidad, como el mismo surgimiento del movimien-
to obrero demostrará. Espacios y hábitos nuevos, que cons-
tituyen el escenario de una visión a menudo alienada del
hombre moderno.
Amenazante, sin lugar a dudas, resulta la irrupción
del maquinismo para la antigua cultura humanística, que
representará la máquina a menudo como monstruo infer-
nal. La fotografía y el cine, por su parte, determinarán un
cambio substancial en la percepción del mundo, permitien-
do una contemplación por primera vez “real” de las cosas
(fotografía), o bien una simultaneidad de visión, una anu-
lación de la distancia entre pasado y presente, entre lo
próximo y lo lejano, que será determinante en la vanguar-
dia artística posterior, dando lugar a una nueva y radical-
mente diferente Weltanschauung (o visión del mundo),
como resultado del cambio de la relación del hombre con
su entorno y consigo mismo.
El gran progreso tecnológico que se experimenta en
esta etapa hallará su mejor plataforma de proyección y
exaltación en las varias Exposiciones Universales. En el
contexto italiano, cabe recordar la de Milán del 5 de Mayo
de 1881, pues marca el triunfo de la industrialización ita-
liana y la eclosión de la modernidad en el país, sobre todo
en la zona Norte. La ideología de fondo de este proceso
exaltará valores como la juventud, las innovaciones cien-
tíficas (metáfora del progreso), y el convencimiento que
este proceso imparable se impone a la totalidad del plane-
ta gracias a las conquistas imperiales. De ahí que un com-
ponente importante de la reacción irracionalista finisecu-
lar, particularmente en el Decadentismo, se manifieste en
la búsqueda de espacios no sólo exóticos, sino vírgenes e
-36-
incontaminados (ya sea ligados al mundo rural preindus-
trial, o al mundo primitivo).
3.4.4. La figura del artista en la sociedad
El avance del capitalismo industrial comporta un in-

negable proceso de masificación de la población. En últi-
ma instancia, acaba por mostrar un desplazamiento del
artista y el escritor en el conjunto del cuerpo social, don-
de tradicionalmente ocupaba una posición central y de
privilegio como constructor y difusor de la ideología y de
los mitos dominantes en la colectividad. La pérdida de la
centralidad se hace cada vez más evidente a lo largo de
estos años. Su obra artística se parece progresivamente
cada vez más a un mero producto o mercancía. El artista
se aburguesa y se inserta en una economía de mercado. Es
lo que Walter Benjamin dio en llamar el fenómeno de la
«pérdida del aura», paralela al fin de la sacralidad del arte
en la época moderna, de importantes consecuencias en lo
estético y sociológico.
De la constatación y la conciencia de este cambio
substancial surge un verdadero repertorio de imágenes
del artista moderno, que podemos considerar como verda-
deros autorretratos. Uno de ellos apunta al paralelismo
entre el artista y la prostituta —por el hecho de vender su
arte—, ya evidenciado en Baudelaire en su célebre poema
en prosa que tiene por título, precisamente, «Pérdida del
aura», publicado en el volumen Le Spleen (1869). Esta asi-
milación se convertirá en un lugar común de primer or-
den en todo el imaginario del arte moderno, junto con la
imagen de la bailarina o del saltimbanqui, que connotan
igualmente la condición exhibicionista y una marginali-
dad bufonesca (como también una cierta aspiración a una
espontaneidad de sentimientos) ante el proceso de reifi-
-37-
cación artística que tiene lugar en el mundo moderno. La
conciencia de dicha marginalidad es la causa de la actitud
antisocial, subversiva, provocadora o incluso agresiva pre-
sente en buena parte del arte de vanguardia. Lo que suce-
de, de hecho, es que el artista y el escritor sufren un ver-
dadero desclasamiento social que los relega a la condición
de personajes socialmente “malditos», constriñéndoles a
sufrir, en mayor o menor medida, un rechazo social. De
ahí las diferentes imágenes de sí mismo que nos ofrecen a
través del arte, ya a finales del siglo XIX y principios del
XX. En ellas observamos al poeta, artista o escritor como
un rebelde, un loco, un homosexual, un drogadicto, un va-
gabundo..., en cualquier caso como alguien «diferente» de
la multitud.
Este proceso empieza a ser evidente en Italia con la
aparición de la «Scapigliatura», corriente desarrollada ini-
cialmente en la moderna ciudad de Milán que se corres-
ponde con el fenómeno francés de «la bohème». La “Scapi-
gliatura” muestra un claro rechazo de las costumbres y
actitudes burguesas. También entre los escritores «maldi-
tos» italianos se presentarán los comportamientos típica-
mente bohemios (alcohol, drogas, neurosis, desórdenes de
todo tipo, etc.), siendo ésta una de las manifestaciones del
fenómeno de la «pérdida del aura» al que aludíamos, que
en Italia corre parejo a la superación definitiva de las an-
tiguas posiciones románticas. El Romanticismo, en efecto,
había sustentado la figura del poeta-vate que impera en
toda la etapa resurgimental y durante la Unificación. Tan
sólo el Naturalismo, con su potenciación de la imagen del
escritor como observador científico de la realidad social y
humana constituye un momento de cierta revalorización
de la figura del intelectual moderno, siguiendo las huellas
del ejemplo de Zola.
Con todo, la marginalidad social del escritor es una
situación que acaba imponiéndose a principios del siglo
-38-
XX, como resultado del proceso de industrialización y
masificación social, así como de la banalización del arte.
Ante tal circunstancia, se perfilan dos opciones, insinua-
das ya a finales del s. XIX: la del escritor que se aproxi-
ma a los movimientos de masas y asume posiciones anti-
burguesas o claramente revolucionarias; o bien la con-
traria, caracterizada por la reivindicación de los antiguos
privilegios perdidos o cuestionados, que le coloca en una
posición de superioridad absoluta del artista respecto a
la sociedad. Podríamos considerar que la primera opción
resulta especialmente relevante en Francia, sobre todo a
partir del movimiento revolucionario de 1848, y se verá
acentuada en los 70, por ejemplo con las luchas por la
Comuna de París, para ir decreciendo, sin embargo, en
los años 80-90. En Italia, está opción no está muy repre-
sentada en estos momentos, mientras que prevalece la
segunda opción, como reacción antiburguesa, desde la
defensa absoluta de actitudes claramente aristocratizan-
tes. Cabe hablar, así pues, de una efectiva resistencia al
fenómeno de la «pérdida del aura» y de una tendencia a
la restauración del privilegio del artista, ya sea en la
modalidad clásica de Carducci —que tiende a ignorar toda
relación con las masas—, o la del Esteticismo finisecu-
lar, con su celebración absoluta del arte por el arte, como
ocurre en los decadentistas, y especialmente en
D’Annunzio —que tiende a potenciar el divismo y a im-
ponerse sobre las masas urbanas modernas, desde su pre-
eminencia social—.
3.4.5. Géneros literarios y nuevo público
En el panorama social que acabamos de ver, el hecho

más relevante desde este punto de vista, con implicacio-
nes importantes en la producción literaria, es la difusión
-39-
de la novela como nuevo género de consumo. La moderni-
dad que se impone, caracterizada por el progreso indus-
trial, la nueva ciudad moderna y las actitudes laicas en-
cuentran en la novela realista y naturalista su mejor vía
de expresión, de un modo tal que acaba condicionando los
demás géneros literarios, especialmente en los temas y
motivos, hallando eco también en el ámbito poético.
La dicotomía poesía/prosa es, por otro lado, un as-
pecto central en el panorama literario de esos años, hecho
que implica una clara división de públicos. Ello no excluye
que se produzca una cierta experimentación, manifestada
en la contaminación entre géneros, con resultados que
apuntan ya al Expresionismo literario —como ocurre en
la experimentación literaria de algunos «scapigliati», como
Carlo Dossi—. En la misma línea, tendremos que hablar
de ciertos intentos de poetización de la prosa —como en
D’Annunzio—, o de la prosaización de la poesía —como en
la poesía verista de Stecchetti—.
En la evolución interna de toda esta etapa histórica,
hallaremos que en los años 60-80 predomina la novela o el
relato de costumbres, de corte realista y naturalista. En
cambio, a partir de mediados de los 80, y como consecuen-
cia de las influencias recibidas del extranjero, se empieza
a poner de moda en Italia la novela psicológica —destaca
la influencia de la obra de Paul Bourget—, y la narrativa
estetizante y decadentista, siguiendo el modelo de Huys-
mans, como ocurre con D’Annunzio. Pero el género más
destacado, especialmente en Italia, será la narrativa bre-
ve, que conoce otro período de gran esplendor en su histo-
ria, después de la etapa brillante de los siglos XIV y XVI.
La producción de relatos se recupera ya con la «Scapiglia-
tura» milanesa, pero halla su verdadero apogeo con los
narradores veristas, prolongándose hasta los primeros
años del Decadentismo. Es una producción literaria favo-
recida, además, por el gusto del público, que motiva su
-40-
publicación en los periódicos de la época, lo cual determi-
na, en gran medida, sus características de estilo y su pos-
terior evolución hacia formas narrativas más ágiles. A ello
se une su extensión, sin duda breve, y el empleo de una
lengua literaria accesible al gran público.
El teatro conoce en estos años el apogeo del drama
burgués, casi siempre alrededor de la temática familiar y
burguesa —el adulterio, la paternidad, el lugar de la mu-
jer en la sociedad, etc.—, con una puesta en escena de cor-
te naturalista-verista, que en los últimos años del siglo
XIX evolucionará hacia planteamientos esteticistas den-
tro de la tónica finisecular.
4.1.1. Darwin: El origen de las especies

4.1.2. Baudelaire: La pérdida del aura
4.1.3. Nietzsche: Ecce homo
4.1.4. Bergson: La evolución creadora
4.2.1. Explica el significado de estos tres términos:

Naturalismo, Decadentismo y Simbolismo, fundamentales
en la cultura artística y literaria de este período.
4.2.2. Define la idea positivista de progreso. ¿Qué re-
lación guarda con la teoría darwiniana de la evolución y
de la selección natural?
4.2.3. ¿A qué postulados teóricos remite la idea del
arte como documento social y laboratorio científico, y por
qué?
-41-
4.2.4. Las corrientes filosóficas de finales del siglo
XIX critican la idea de la Razón, el concepto de Progreso y
la objetividad absoluta del Positivismo. Explica cómo se
produce esta reacción, y cuál fue la aportación de figuras
del pensamiento como Nietzsche y Bergson a esta crisis
del modelo positivista.
4.2.5. El desarrollo científico y tecnológico de estos
años cambia substancialmente la relación del hombre mo-
derno en el mundo que le rodea. ¿Qué inventos alteran la
concepción del tiempo, del espacio y de la realidad, y qué
traducción encuentran en el imaginario de artistas y es-
critores?
4.2.6. Analiza la ambigüedad de la posición de los es-
critores en esta época respecto al concepto de progreso.
¿Cómo explicarías las inquietudes que aúnan, en la segun-
da mitad del siglo XIX, los temores ante la irrupción de la
sociedad de masas y el maquinismo? ¿Podrías relacionar-
lo con la aparición de la cuestión femenina?
4.2.7. Explica la expresión de Baudelaire “pérdida
del aura”. ¿Qué conciencia de la condición del artista mo-
derno pone de manifiesto esta expresión y cómo se tradu-
ce en el terreno artístico y literario?
4.2.8. ¿Qué nuevas teorías sobre el arte se afianzan a
finales del siglo XIX en el panorama internacional y en
Italia?
5. Bibliografía
Dall’Unità ad oggi, 3 vols., en AA.VV., Storia d’Italia, a

cura di E. Ragionieri, V. Vastronovo & A. Asor Rosa,
Einaudi, Turín 1975-76.
AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol.
II: Produzione e consumo, Einaudi, Turín 1983.
-42-
E. Garin, Storia della filosofia italiana, vol. III, Einaudi,
Turín 1978.
C.A. Madrignani, Ideologia e narrativa dopo l’Unificazione.
Ricerche e discussioni, Savelli, Roma 1974.
J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Boring-
hieri, Turín 1984.
W. Benjamin, Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi,
Turín 1962.
E. Bacchereti, Il Naturalismo. Storia e testi, Le Lettere,
Firenze 1995.
M. Musitelli Paladini, Nascita di una poetica: Il Verismo,
Palumbo, Palermo 1974.
E. Zola, Il romanzo sperimentale, Pratiche Editrice, Par-
ma 1980.
G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanis-
setta-Roma, 1967.
M. Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, Milán 1959.
H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti,
Milán 1983.
M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi, Tu-
rín 1948.
E. Wilson, Il castello di Axel. Studio sugli sviluppi del Sim-
bolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milán 1965.
Este capítulo se orienta a situar correctamente la evo-

lución de Italia en las coordenadas histórica, política, eco-
nómica, social y cultural, y dentro del contexto interna-
cional, en un arco de tiempo que se extiende desde la Uni-
ficación hasta 1904.
En este contexto, se sitúa la recepción italiana del
Naturalismo y del Decadentismo-Simbolismo, que estudia-
remos en los capítulos siguientes, a la vez que se configu-
-43-
ran los centros culturales más relevantes en la Italia de la
etapa posterior a la Unificación.
El proceso de industrialización y la modernización
del país comportan, en esta etapa, cambios notables. Di-
chos cambios se producen no sólo en el tejido económico y
social en general, sino que también resultan determinan-
tes en lo referente a la historia de la literatura, en la me-
dida que afectan a la inserción del escritor en el cuerpo
social, como también al imaginario de la época y a la apa-
rición de un nuevo público.
-44-
Capítulo 2
La poesía en la segunda mitad

del s. XIX. Giosuè Carducci
-45-

2. Introducción
3.1. Italia en el panorama europeo: predominio del cla-
sicismo
3.2. Giosuè Carducci
3.2.1. Bio-bibliografía de G. Carducci: de revolu-
cionario a poeta-vate.
3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci
3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Car-
ducci
3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carduc-
ci.
3.2.2.3. Temas principales de la poesía de
G. Carducci.
3.2.3. G. Carducci prosista
3.2.4. Hegemonía de G. Carducci en la Italia pos-
terior a la Unificación y fortuna de su obra
en el siglo XX.
4. Actividades complementarias.
5. Bibliografía
-46-
2. Introducción
La etapa que se inicia con la Unificación Italiana en

1861 está marcada por el triunfo de la burguesía en la es-
fera social, gracias al proceso de industrialización del país.
En esos años, uno de los máximos exponentes de la hege-
monía cultural de la burguesía liberal italiana será el es-
critor Giosuè Carducci (1835-1907), llamado también el
«vate de la Tercera Italia». Carducci es muy representati-
vo de este período tanto por sus posiciones estéticas como
por su trayectoria política, que evoluciona desde su repu-
blicanismo inicial a su apoyo final a la política del gobier-
no de Crispi.
La tensión entre clasicismo y experimentalismo ar-
ticula, de hecho, estos años de la vida cultural italiana,
anclada en la dicotomía entre tradición y modernización,
entre la nostalgia por la grandeza cultural del pasado y el
deseo de desprovincialización del país. En el primer polo
se sitúa el retorno, ciertamente de carácter autocompla-
ciente, a la gran tradición cultural italiana, presente en
gran medida en el clasicismo de G. Carducci, que sin em-
bargo anuncia ya soluciones estetizantes y próximas al
Decadentismo posterior por la influencia que manifiesta
del Parnasianismo francés en boga en la época. En el polo
diametralmente opuesto, y en los mismos años, hallamos
el experimentalismo literario y artístico de la «Scapiglia-
tura» lombarda y piamontesa, que dará lugar, hacia 1860-
1880, es decir, en la época inmediatamente siguiente a la
Unificación, a una producción literaria donde prevalece
la reacción a los valores burgueses y a la gran tradición
literaria áulica italiana. En este segundo polo, que com-
prende la producción literaria tanto en poesía como en
prosa y teatro, se concentran las tentativas de moderniza-
-47-
ción cultural del país por entonces, en la fase previa a la
recepción del Naturalismo y, algo más tarde, del Simbo-
lismo-Decadentismo, como tendremos ocasión de tratar
más adelante, en el capítulo 5.
2.2.1. ¿Cuáles son las razones del predominio de la

gran tradición clásica en la Italia de los años posteriores a
la Unificación?
2.2.2. ¿Cuáles son las razones de la evolución de G.
Carducci desde sus posiciones republicanas iniciales has-
ta encarnar la figura del poeta-vate de la Italia Unida?
2.2.3. ¿En qué consiste el experimentalismo poético
de G. Carducci y cuál es su verdadero alcance en la evolu-
ción literaria italiana?
3.1. Italia en el panorama cultural europeo:

el predominio del clasicismo.
Mientras que podemos considerar que a mediados del

s. XIX en Europa se han superado las tendencias románti-
cas y surge un movimiento de renovación poética general,
en Italia, en cambio, la situación es algo distinta pues su
retraso cultural es notable por entonces. A ello se une un
elemento importante, como es el enorme peso que la tra-
dición literaria ha tenido siempre en aquel país. Sin em-
bargo, fuera de Italia, gracias al Parnasianismo francés, y
muy especialmente a Charles Baudelaire, quien publica
Les fleurs du mal en 1857, empieza a tomar relevancia un
nuevo concepto del arte, no ya concebido como mera ex-
presión de la subjetividad del artista, ni tampoco impreg-
-48-
nado de fuertes tintes heroicos, sino un arte concebido
como evasión y mero artificio. Esta nueva visión artística
se concretará, a finales de siglo, en la corriente artístico-
literaria del Decadentismo-Simbolismo, pero tiene su ori-
gen, de hecho, mucho antes, como podemos ver. En este
sentido, cabe recordar que el Esteticismo, y especialmen-
te su conocida fórmula de «l’art pour l’art» (el arte por el
arte), se debe al poeta Théophile Gautier (1811-1872), y
siendo ya formulada en 1835. Este principio se constituirá
muy pronto en la base de la nueva poética.
En Italia, sin embargo, la actitud romántica y el peso
de la tradición se mantendrán muy vivos durante bastan-
te tiempo. La figura que domina el panorama literario de
esos años es, sin ninguna duda, G. Carducci. Personalidad
literaria marcada por un tradicionalismo de corte acadé-
mico, y un fuerte cariz humanista y clasicista, se caracte-
rizará por la recuperación nostálgica de la antigua digni-
dad cultural perdida, en última instancia, de la grandeza
italiana de siglos anteriores. Sin duda, la poética parna-
siana dejará huella en su obra, y se aprovechará, por ejem-
plo, para sustentar el rechazo a toda efusión lírica de ca-
rácter romántico, así como en la recuperación de la retóri-
ca y los mitos clásicos, muy especialmente en una parte de
su producción poética, como son Odi barbare y Rime nuo-
ve. Con todo, sus actitudes clasicistas quedan muy lejos de
la poesía parnasiana, de aquel esteticismo preciosista y
de carácter marmóreo que se desprende de la mejor pro-
ducción parnasiana, y que es, en general, la tónica de la
poesía de Th. Gautier en su célebre Émaux et Camées
(1853), verdadero precedente de muchos desarrollos poé-
ticos posteriores en el Decadentismo.
Mientras en Europa, en los años comprendidos en-
tre 1860 y 1890, las tendencias finiseculares darán lugar a
una nueva poética y a un nuevo lenguaje poético, en cam-
bio en Italia, la pervivencia de moldes clásicos, del len-
-49-
guaje áulico de la tradición poética, serán hegemónicos,
obstaculizando los cambios y las nuevas influencias llega-
das del exterior. Hasta el punto que se puede hablar de
una verdadera reacción clasicista italiana acaecida en esos
años. Una reacción, que, por un lado, se orienta a la supe-
ración de las tendencias románticas persistentes en escri-
tores como Prati o Aleardi, herederos de Manzoni, mien-
tras que, por el otro, intenta bloquear la introducción de
corrientes poéticas ajenas a la tradición italiana y clara-
mente protodecadentistas. El retorno a la más pura tradi-
ción italiana, a los maestros de siempre (Parini, Alfieri,
Monti, un cierto Foscolo), será la tónica general en este
orden de cosas, en el que Carducci se erige como un para-
digma del momento.
La cristalización de esta corriente de corte clasicista
tiene como centro cultural la ciudad de Florencia, muy li-
gada a la tradición canónica italiana desde siempre. Allí,
y alrededor de la «Società degli Amici Pedanti» (creada en
1856), que mantendrá, por cierto, una fuerte polémica con-
tra el Romanticismo, se repite la antigua querelle entre
Clasicismo y Romanticismo, traducción, en la práctica, de
la dicotomía Tradición/Modernidad en la época, exacta-
mente igual que unas décadas antes («pedanti» es, a decir
verdad, como los románticos llamaban a los neoclásicos a
principios del siglo XIX). La «Società degli Amici Pedanti»
se proponía como objetivo «italianizar» la poesía italiana
del momento y depurarla de influencias extranjerizantes
consideradas perniciosas, con el propósito de recuperar
la antigua dignidad cultural de la gran tradición italiana.
Dicho programa fue perdiendo radicalismo con los años,
pero su objetivo era muy claro en un principio. La Socie-
dad estaba formada por el joven G. Carducci, además de
Giuseppe Chiarini (1833-1908), Giuseppe Torquato
Gargani (1834-1862) y Ottaviano Targioni Tozzetti
(1833-1899).
-50-
No resulta casual dicha reacción clasicista en Italia
en los años posteriores a la Unificación. A decir verdad, la
misma trayectoria política italiana en esos años presenta
singularidades que distinguen ese país de la mayor parte
de los demás en la evolución política y cultural europea. No
se nos oculta que la Unificación italiana remite, por un lado,
a los antiguos sueños imperiales, desde una perspectiva
nacionalista que resultaba desconocida para un territorio
como el italiano, durante siglos sumido en la fragmenta-
ción y en la diversidad cultural y lingüística. La nostalgia
del antiguo sueño clásico y de la gloria imperial, así como la
recuperación de la tradición literaria áulica que a ellos se
vincula estrechamente, constituyen, en los años posterio-
res a 1861, un verdadero elemento de cohesión nacional para
la joven Tercera Italia, como varios críticos han evidencia-
do con acierto. Italia deberá esperar, sin embargo, hasta
bien entrado el siglo XX para mostrar una verdadera unifi-
cación en el terreno cultural y social. Ello no se conseguirá,
de hecho, hasta la escolarización obligatoria y la difusión
de los medios modernos de comunicación de masas (espe-
cialmente la televisión). Así las cosas, el pasado imperial y
la grandeza cultural de otros siglos es, durante varias déca-
das, el único elemento común en la Italia de la Unificación.
No resulta pues sorprendente dicha reacción clasicista en
esos momentos, ni tampoco la reticencia a la asimilación de
las tendencias innovadoras y las nuevas corrientes llega-
das del extranjero y consideradas, por tal motivo, pernicio-
sas. G. Carducci fue, sin lugar a dudas, el intérprete por
excelencia de esta etapa cultural, con todas sus contradic-
ciones y complejidades inherentes.
-51-
3.2. Bio-bibliografía de Giosuè Carducci:
de revolucionario a poeta-vate
G. Carducci nació en Valdicastello (provincia de Lucca) en

1845, y pasó la infancia y adolescencia cerca de Livorno, en
Castagneto, donde su padre ejercía como médico. Podemos con-
siderar, a grandes rasgos, que su vida se desarrolla en cinco
grandes etapas: 1) de su nacimiento al ingreso en la «Scuola
Normale de Pisa» en 1853: etapa marcada por el paisaje de la
“Maremma” toscana y por la lectura de los clásicos. 2) 1853/
1860: años de la toma de posición a favor del Clasicismo y
contra el Romanticismo, que lo llevan a la fundación de la
«Società degli Amici Pedanti». Corresponde al momento de la
lectura de los clásicos de la antigüedad y de los autores neoclá-
sicos italianos, así como a la publicación de las primeras poe-
sías, Rime (1857), con el pseudónimo de Enotrio Romano. 3)
1860/1871: Carducci se convierte en el catedrático de elocuen-
cia de la Universidad de Bolonia. Corresponde a su “etapa ja-
cobina”, es decir, de un republicanismo más marcadamente
anticlerical (el Inno a Satana es de 1863), y al momento de
composición de Levia gravia (1868) y otras poesías civiles que
se incluirán en Giambi ed epodi (1867-1879), así como a la
publicación de Poesie (1871). 4) 1872/1889: corresponde a la
fase de madurez poética, con la publicación de la primera edi-
ción de Odi barbare (1877), más tarde de Nuove rime barbare
(1882) y de Terze rime barbare (1889), así como de Rime nuo-
ve (1887). Carducci abandona el radicalismo político preceden-
te y se aproxima a posiciones monárquicas (1878) y al gobier-
no de Crispi (años ’80). Y, por último, 5) Carducci se consolida
como vate de la Tercera Italia: es nombrado senador (1890) y
“Cavaliere della Gran Croce”. En estos años recibirá máximos
honores y reconocimientos públicos, entre ellos el Premio Nobel
de Literatura en 1906, poco antes de su muerte, acaecida el 16
de Febrero de 1907. Su último volumen de poesías será Rime e
ritmi (1887-1898).
-52-
3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci
3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Carducci
La trayectoria literaria de Carducci tiene una doble

vertiente, ideológica y estética. Carducci evolucionará,
como decíamos, desde un clasicismo de corte jacobino, re-
cogiendo el legado de la Revolución Francesa difundido
en la Italia del Rissorgimento, hasta un clasicismo depura-
do de connotaciones radicales y considerado socialmente
“aceptable” para el establishment, es decir, para la socie-
dad burguesa italiana de los últimos años del siglo XIX.
En lo ideológico, dicha transformación muestra el cambio
que va de las posiciones iniciales, afines al socialismo utó-
pico de Proudhon, al apoyo final ofrecido por Carducci al
gobierno de Crispi, de carácter autocrático.
No hay que decir que el primer Carducci muestra una
fuerte influencia recibida de las lecturas de los poetas fran-
ceses satíricos (como André Chénier), o de los clásicos de
la Antigüedad (como Lucrecio, Horacio, Virgilio...), que
constituyen el complemento de su formación neoclásica.
Las tendencias republicanas de esos años lo sitúan en la
línea de Alfieri y Foscolo, e incluso lo remiten a un cierto
Leopardi. Sin embargo, los años transcurridos en la «Scuola
Normale di Pisa» resultarán determinantes, pues ahí em-
pieza a consolidarse en Carducci su toma de posición a
favor del clasicismo, al principio en el terreno tan sólo li-
terario, y más tarde acompañado de un conservadurismo
político que se irá acentuando con los años.
El final de la etapa resurgimental y de la política del
gobierno de Depretis marcan, de hecho, el inicio de su
decepción historicopolítica, acaecida hacia 1871. De ahí
su acercamiento, consecuentemente, a posiciones monár-
quicas, hecho que resulta muy claro ya hacia 1878. De este
modo, y como resultado de su derivación hacia posiciones
-53-
menos radicales, a los valores socialmente aceptados por
el grupo dominante de la burguesía «humbertina», algu-
nas de las polémicas sostenidas por Carducci en su juven-
tud (contra Manzoni, por ejemplo, o contra la Iglesia), pier-
den no sólo virulencia, sino hasta vigencia en esos años.
Persistirá tan sólo el rechazo a la poética de la «Scapiglia-
tura», por considerarla demasiado proclive a las modas
extranjerizantes, y de modo similar la polémica contra el
Verismo. Esta corriente se verá, de hecho, condenada por
su propuesta de un rebajamiento en el tono literario, y
por el prosaísmo de vexpresión que propone.
Con todo, su más bien discreto acercamiento al este-
ticismo parnasiano de mediados del siglo XIX tendrá como
resultado una cierta transformación en su poética en esta
línea hacia 1870, hecho que no comporta, sin embargo, la
derivación hacia la sensibilidad decadente de su clasicis-
mo, como sí ocurre, en cambio, entre los poetas parnasia-
nos. Se puede considerar que dicho cambio se cifra funda-
mentalmente en un preciosismo estilístico, no exento de
manierismo a partir de esa fecha. De ahí que su huida, de
carácter evasionista, hacia el pasado esplendoroso —lite-
rario, cultural e histórico, en general— de la patria, se
tiña de un matiz mucho más helenizante y refinado a par-
tir de entonces. La crítica ha considerado acertadamente
que Carducci consigue construir, de ese modo, el mito de
la clasicidad como una edad de oro de felicidad pagani-
zante, con valor compensatorio y sublimizante, ante la
constatación de la fealdad y vulgaridad de los tiempos
modernos, en la etapa que sigue a su momento de desen-
gaño social y político. Ante la realidad del mundo indus-
trial que progresivamente se va imponiendo, de la ciudad
moderna, de la masificación social, etc., Carducci se refu-
gia en un pasado de esplendor con matices clásicos o in-
cluso resurgimentales, como vía de fuga del presente. En
este contexto, el tema de la nostalgia del pasado y de la
-54-
melancolía por la grandeza cultural perdida se van conso-
lidando como grandes ejes de su obra, verdaderos contra-
puntos al vitalismo de corte paganizante de otras etapas
anteriores de su producción poética.
La tensión entre el rechazo a las propuestas de mo-
dernización que proceden del extranjero y la necesidad, sin
embargo, de renovación poética, son el punto de partida
para la experimentación carducciana en su poesía llamada
«bárbara», presentada como una verdadera actualización,
en los tiempos modernos, de la métrica clásica. Dicha expe-
rimentación reviste siempre un carácter de sublimación,
de ennoblecimiento del lenguaje poético, en unos tiempos
presididos por la degradación de la belleza en el mundo
donde se impone la realidad industrial. Sin embargo, lo cier-
to es que con la experimentación en la métrica «bárbara»,
Carducci se orientará a dar respuesta a la necesidad de al-
canzar una expresión más inmediata de la instancia lírica,
con el consecuente resultado final de una aproximación al
verso libre que en etapas posteriores de la poesía italiana
alcanzará su verdadero apogeo.
La nostalgia de la grandeza del mundo antiguo cons-
tituye, asimismo, el escenario de fondo de la concepción
“civil” de la poesía en Carducci. Esta tomará formas jaco-
binas y satíricas en un primer momento. Sin embargo, al
evolucionar ideológicamente hacia otras posiciones más
conservadoras, desembocará en la figura del poeta-vate,
que Carducci ocupa plenamente en Italia a partir de los
años 70. No hay que decir que el intento de restituir la
primacía social a la poesía y al poeta (no sin contradiccio-
nes internas bien patentes) es una manifestación innega-
ble del momento histórico que vive la Italia de la Unifica-
ción, marcado por el proceso de industrialización del país
y los cambios sociales que éste comporta en la relación
entre vel escritor y la sociedad. Ante la constatación de
las primeras muestras de pérdida de función social y del
-55-
aura, la posición de Carducci resulta altamente sintomá-
tica de esa tendencia a aferrarse a la nostalgia de la gloria
pasada, con la recreación literaria de la belleza que el
poeta halla ausente en el mundo cotidiano. El papel del
poeta-vate se revelará no sólo como claramente compen-
satorio, ante las miserias del mundo moderno, sino que
reviste una cierta recuperación de antiguas posiciones
románticas (carlylianas), al conferir al poeta la función de
mostrar a la sociedad el camino, en el plano ético-político.
Los años transcurridos en la «Scuola Normale di Pisa»
y la fundación de la «Società degli Amici Pedanti» serán
determinantes en Carducci respecto a su posicionamento
en defensa del clasicismo. Provocador y radical en un pri-
mer momento, más socialmente aceptado e integrado en
los últimos años. Así, veremos que las polémicas contra
Manzoni y sus coetáneos son muy frecuentes al principio.
Carducci se define por entonces como el «escudero de los
clásicos». Sus volúmenes de poesía tomarán, de este modo,
lemas procedentes de los autores de la Antigüedad. Así
ocurre con Juvenilia, que evoca un verso de Ovidio: «Ad
leve rursus opus, iuvenilia carmina, veni...» (Tristia II, 339),
o también Levia gravia, que sobreentiende «carmina», es
decir, “poesías serias” (de ahí la temática histórico-políti-
ca de este volumen), por contraste con las “poesías lige-
ras” (de temática intimista). Por su parte, Giambi ed epodi
remite, por un lado, al poeta Arquíloco, y por el otro, a
Horacio. Dicha defensa del clasicismo, tan evidente en
Carducci, en una etapa de clara superación de las posicio-
nes clásicas en Europa, lo conduce a una experimentación
poética, en el plano formal y temático, que caracterizará
plenamente su etapa de madurez literaria.
-56-
3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carducci
La posición poética de Carducci se distingue, así

pues, por un distanciamiento, un evasionismo respecto a
la realidad, que remite a la recuperación del clasicismo,
en un contexto marcado por su superación (Baldacci). Di-
cha recuperación de la tradición clásica será, en Carducci,
el punto de partida para una importante renovación y ex-
perimentación poética, de tintes no exentos de manieris-
mo, proclive a la actualización de antiguos moldes clási-
cos, en lo concerniente a la métrica (baladas históricas,
yambos, odas...), o a los motivos literarios (históricos, amo-
rosos, fúnebres, políticos, satíricos...) ofrecidos por la tra-
dición. Es, además, el punto de partida para una impor-
tante experimentación métrica totalmente inusual. Para
muchos críticos, se trata de la mayor aportación de Car-
ducci a la poesía de este periodo, dada su influencia en
poetas posteriores, como G. Pascoli, D. Campana o inclu-
so otros más recientes, como F. Fortini.
La aportación decisiva de Carducci en este sentido
se produce en su etapa de madurez, con la publicación de
Odi barbare, cuya importancia se cifra más en el plano
métrico y formal que en el estrictamente temático. El tí-
tulo del volumen es ya en sí mismo una declaración de
intenciones que muestra la verdadera dimensión de la
operación llevada a cabo por Carducci. Se trata, en efecto,
de odas en la medida que imitan la métrica clásica, pero
«bárbaras», pues son imperfectas (dado el sistema métrico
italiano), y así parecerían a los antiguos.
Lo que Carducci llama «métrica bárbara» no es más
que una imitación moderna del antiguo ritmo del verso gre-
colatino, basado en la métrica cuantitativa (de sílabas lar-
gas y breves), diferente, por tanto, del sistema silábico ita-
liano. De este modo, Carducci intenta resolver el traslado
en metros italianos del antiguo «dístico elegíaco» de los clá-
-57-
sicos (formado por un hexámetro y un pentámetro), con un
número irregular de sílabas. Es el origen de la posterior
experimentación en el verso libre italiano (donde destaca
un nombre como Lucini, quien, sin embargo, evolucionó más
bien desde el modelo francés, y no desde la imitación de los
clásicos). La verdadera experimentación carducciana, por
tanto, se orienta hacia una métrica no tradicional, de ver-
sos irregulares y desvinculada de la rima, que comporta, en
cambio, un mayor relieve de la palabra poética, la cual ad-
quiere cuerpo y valor por sí misma. En este sentido, como
en el de la experimentación de un incipiente verso libre,
cabe señalar que Carducci abre las puertas a buena parte
de la poesía del siglo XX italiano.
Con todo, la experimentación métrica carducciana
no es lineal. A Ode barbare le siguen poesías más tradi-
cionales, como las que encontramos en Rime e ritmi. Des-
tacan otros aspectos, igualmente relevantes en lo con-
cerniente a su experimentación, como la exploración de
temas y motivos literarios, de varios registros poéticos:
elegíaco, amoroso, descriptivo, paisajístico, histórico... Sin
embargo, su poesía permanece siempre en un nivel áuli-
co, con una notable resistencia a la incorporación de ele-
mentos léxicos procedentes de la cotidianidad, y espe-
cialmente del mundo moderno. Los escasos momentos en
que esto no se produce, como por ejemplo en la célebre
poesía Alla stazione in una mattina d’autunno, Carducci
procede a enfatizar el fuerte contraste entre un marco
métrico y lingüístico de carácter clásico, y los elementos
“espurios” en el ámbito poético tradicional, pues proce-
den del mundo moderno. Esta constante, que se ha defi-
nido en otras ocasiones como la preservación de un deco-
ro clásico, no sólo es recurrente en Carducci y muy sinto-
mática de su situación histórica, sino que será un rasgo
distintivo de la posterior «Escuela carducciana», ya se
trate de los poetas coetáneos y afines a él (como G. Chia-
-58-
rini), o bien de discípulos suyos (como Severino Ferra-
ri, 1836-1905).
3.2.2.3. Temas principales de la poesía de

G. Carducci
La poesía de Carducci se organiza fundamentalmen-

te según criterios temáticos y no siguiendo una ordena-
ción cronológica. Eso determina una agrupación por eta-
pas o secciones que no siempre siguen el orden de compo-
sición de sus poesías. El «género» escogido por el autor
determinará, de hecho, a la vez el tema y el metro a utili-
zar, característicos de cada sección temática. Así, por ejem-
plo, las tres primeras etapas de su producción muestran
las posiciones clasicistas del joven Carducci (fuertemente
vinculado aún a su etapa de formación, a las polémicas
antirrománticas de su juventud y a su jacobinismo de cor-
te anticlerical). Se trata de Juvenilia, compuesta por poe-
mas escritos entre 1850 y 1860; Levia gravia, con poesías
escritas entre 1861 y 1870; y Giambi ed epodi, con compo-
siciones de los años comprendidos entre 1867 y 1879. Las
otras tres etapas marcan los años de madurez y de vejez,
acogiendo por momentos las experimentaciones métricas
carduccianas más osadas. En cambio, Rime nuove, con poe-
sías compuestas entre 1861 y 1887, muestra innovaciones
en el ámbito temático, mientras que Odi barbare, presen-
ta las composiciones de la nueva métrica «bárbara» del
autor, escritas entre 1873 y 1889. Por su parte, Rime e rit-
mi recoge las poesías de los años comprendidos entre 1887
y 1889, en relación de continuidad con los dos volúmenes
precedentes.
En lo concerniente a los temas principales de su poe-
sía, cabe hablar de un primer momento (correspondiente
a los tres primeros volúmenes de su poesía), anterior a la
-59-
etapa que se inicia con Rime nuove. La primera etapa está
marcada por composiciones poéticas de carácter fuerte-
mente comprometido, de un compromiso civil que se hará
más patente en Levia gravia, adquiriendo visos más in-
tensos en Giambi ed epodi. A la influencia clásica, muy
evidente ya por los títulos, habrá que añadirse el eco de la
lectura de André Chénier y de Heinrich Heine, así como
el modelo de algunos maestros de la tradición italiana (Pa-
rini, muy especialmente, sobre todo el Parini de corte más
satírico e impregnado de compromiso civil, de amplia di-
fusión en el s. XIX). Carducci empleará dicho modelo para
vehicular su discurso fundamental de la condena de los
tiempos presentes y de las miserias de la Italia contempo-
ránea post-resurgimental en un doble sentido: claramen-
te anticlerical y contra la política del momento, así como
contra el materialismo imperante. Tal rechazo del presen-
te, que se abre a la evocación nostálgica del pasado, espe-
cialmente del pasado clásico de la Antigüedad, que consti-
tuye un refugio evasionista, se expresa en estos primeros
momentos aún desde la sátira. Sin embargo, hay que seña-
lar que su anticlericalismo es de escaso alcance. A decir
verdad, se limita a la condena del papel de la Iglesia en el
proceso de Unificación. La exaltación del progreso, repre-
sentado simbólicamente por la máquina por excelencia por
entonces, es decir, la locomotora de tren, como se muestra
en el célebre Inno a Satana, revela, ciertamente, una con-
cepción prometeica del Progreso, equiparándolo con Lu-
cifer. Pero nos evidencia, igualmente, que el carácter de
su anticlericalismo es más retórico que verdaderamente
efectivo y real. Por su parte, en Giambi ed epodi observa-
mos que la polémica contra el presente se radicaliza al
colocarse el poeta en la posición de fustigador social, par-
tiendo de hechos de crónica, o de la denuncia del gobierno
postunitario, de acontecimientos históricos, en fin, (como
la derrota de Mentana o el arresto de Garibaldi). En esos
-60-
momentos, el lenguaje poético empleado por Carducci se
muestra particularmente virulento, sarcástico, cargado de
una fuerte invectiva, correspondiendo, sin lugar a dudas,
al polo más abiertamente realista de su poesía, impreg-
nada aquí de crónica periodística.
Hacia 1870, la poesía de Carducci evoluciona, para-
lelamente a la transformación política y social de Italia
(recordemos que se resuelve definitivamente el proceso
de Unificación con la incorporación de Roma). Dicho cam-
bio se manifiesta singularmente en Carducci por el aban-
dono del tono de invectiva, unido a su renuncia a usar el
yambo y a su giro hacia una poética más intimista, que
con el tiempo se vuelve cada vez más nostálgica y evasio-
nista. Corresponde a la publicación de Rime nuove, escri-
tas sobre temas paisajísticos, donde aflora a menudo la
instancia autobiográfica, en clave ya alegre o de lamento,
o bien la temática histórica, orientada a motivos tratados
de manera épica o nostálgica y melancólica. El mito de la
clasicidad como espacio de evasión en la recreación de una
belleza serena y eterna se construye precisamente en esta
etapa, ante las miserias de la cotidianidad y la caída del
sueño heroico resurgimental. Es la etapa de Primavere
elleniche, donde no se excluye la problematización en la
aceptación efectiva de la realidad y del presente por parte
del autor. Sin embargo, Carducci se abre en cierto modo a
influencias foráneas por entonces, de un modo que se hace
patente, por ejemplo, en su labor como traductor poético
de Goethe, Heine, von Platen o Uhland.
La etapa de experimentación métrica corresponde,
como apuntábamos arriba, sobre todo a Odi barbare, en
gran parte contemporáneas a las poesías anteriores, aun-
que presentando una opción métrica muy diferente, y una
mayor orientación hacia la actualización de la Antigüedad
clásica. De hecho, el tema de la fuga evasionista del pre-
sente en un pasado de grandeza política y literaria —cul-
-61-
tural, en general— resulta central en este volumen. Este
rasgo se combina con un elemento que, si bien estaba pre-
sente en el volumen precedente no adquiere toda su rele-
vancia hasta entonces, como es la articulación de la dico-
tomía luz/sombra, traducida también otras como calor/frío
y, en última instancia, en la dualidad vida/muerte. Dicho
tema deriva a menudo en Carducci hacia el tratamiento
de la fugacidad de todas las cosas y la conciencia de la
temporalidad ineludible. El contraste entre un tratamien-
to de la métrica y la temática cotidiana e intimista resulta
de gran importancia en el conjunto del volumen, y dejará
huellas evidentes en poetas italianos posteriores (como,
por ejemplo, E. Montale), como se ha observado.
Por su parte, Rime e ritmi acoge composiciones tanto
de la métrica bárbara como de la métrica tradicional, pero
fundamentalmente de tono celebrativo y a menudo retóri-
co. Constituye quizá la imagen más convencional que ha
dejado Carducci, la que nos lo presenta como el vate in-
cuestionable de la Tercera Italia. Sin embrago, en el mis-
mo volumen encuentran lugar, a modo de contrapunto,
otros poemas de tono más íntimo y melancólico, donde aflo-
ra especialmente el tratamiento del tema de la muerte.
El lenguaje poético se aleja en esta etapa de expe-
rimentaciones anteriores, manteniéndose en un terre-
no áulico y poco vinculado con la realidad cotidiana, in-
cluso cuando trata una temática civil o más actual. Des-
aparecen los elementos que connotaban la modernidad,
o incluso el tema del progreso tecnológico. Se hace, en
fin, más patente el carácter retórico de la defensa del
Progreso contra las fuerzas oscurantistas, tal como de
había desarrollado en momentos anteriores («Inno a
Satana»). El lenguaje poético se muestra ahora rico de
arcaismos (fundamentalmente latinismos), resultando
académico, alejado de la evolución lingüística seguida
en la segunda mitad del s. XIX en Italia. Como la crítica
-62-
ha puesto de manifiesto, es una lengua que manifiesta y
refleja la vocación claramente evasionista de su poesía
por entonces, así como la recreación nostálgica de la
grandeza antigua.
3.2.3. Carducci prosista
La prosa de Carducci corresponde plenamente a la

voluntad de polemizar del autor, como el mismo título de
los tres volúmenes pone de manifiesto: Confessioni e batta-
glie. Prosa retórica que, con el paso de los años, se con-
vierte en celebrativa y conmemorativa, al ocupar Carduc-
ci el papel de poeta oficial de Italia. Polémicas anticleri-
cales, defensa de la monarquía, discursos oficiales..., o bien,
confesiones personales, constituyen el cuerpo de dichas
prosas, muy abundantes, que oscilan entre los dos gran-
des registros, también presentes en su poesía: el tono re-
tórico y alto (donde prevalece la cita erudita), y la violen-
cia de la invectiva sarcástica que da pie a la polémica. Di-
cha mezcla no dejará de tener influencia en la prosa de
etapas posteriores, ya en el s. XX.
Por su parte, el epistolario de Carducci destaca, en
cambio, por su espontaneidad expresiva, que no excluye
la conciencia, por parte del autor, de hallarse escribiendo
para la posteridad. Por tanto, cabe hablar, más bien, de
una espontaneidad muy medida y estudiada. Se compone
de más de 6.000 cartas, donde destacan las dirigidas a su
esposa, Lidia.
Es también digna de mención su producción en pro-
sa como crítico, inscrita dentro de la escuela historicista
italiana de su época. En ella se observa una fuerte influen-
cia de las teorías de Michelet, aunque prevalece la aten-
ción a los elementos más específicamente literarios (a di-
ferencia de la crítica romántica), hecho que determina su
-63-
influencia en críticos posteriores del s. XX italiano, como
por ejemplo Renato Serra.
3.2.4. Hegemonía de Carducci en la Italia posterior a

la Unificación y fortuna de su obra en el siglo
XX
Carducci se constituye en el paradigma de los gustos

culturales dominantes en Italia entre 1880 y los primeros
años del s. XX. De tal modo que cabe hablar con propiedad
de una verdadera hegemonía cultural de su propuesta
poética clasicizante, con influencia en la generación pos-
terior de poetas, que, sin embargo, se mostraron mucho
más receptivos a las poéticas finiseculares: Simbolismo y
Decadentismo. Así, por ejemplo, podemos hallar huellas
de su experimentación lingüística, de su refinamiento y
gusto por el lenguaje arcaico y áulico, del carácter huma-
nístico de su producción poética tanto en Pascoli como en
D’Annunzio, claros herederos de Carducci en tantos as-
pectos. Lo serán también, a decir verdad, en cuanto a la
figura del poeta-vate, e incluso de la misma necesidad de
su existencia en la sociedad moderna.
Sin embargo, ello conllevará su distanciamiento de
otras corrientes poéticas de principios del s. XX que re-
chazan abiertamente la retórica carducciana y la nostal-
gia del pasado heroico. Así, por ejemplo, los Crepuscula-
res o la producción poética expresionista, de escritores
vinculados a la revista florentina «La Voce». Estos últi-
mos, sin embargo, intentarán, en cambio, una cierta lectu-
ra «decadente» de su poesía, especialmente del polo ele-
gíaco de ésta (como Scipio Slataper). Tal lectura de Car-
ducci gozó de una cierta fortuna en una determinada línea
poética del s. XX en Italia (Cesare De Lollis, Domenico
Petrini, y especialmente Mario Praz y Walter Binni, al
-64-
reconocer éste como elemento central de la poesía de Car-
ducci la dicotomía vida/muerte, en sus diferentes varian-
tes, como expresión de su sensibilidad romántica). Sin
duda, nos hallamos ante una lectura de Carducci en senti-
do moderno, que lo sitúa como precedente de las poéticas
finiseculares en Italia. La tendencia contraria correspon-
de a Benedetto Croce, quien presentó Carducci como el
último gran poeta épico de la historia italiana.
Cabe señalar que durante la primera mitad del s. XX,
Carducci fue apreciado, por parte de otros críticos como
Renato Serra y Giuseppe De Robertis, especialmente por
la atención prestada a los aspectos formales de la poesía.
Sin embargo, en la segunda mitad del s. XX, Carducci se
ha considerado un claro exponente de la Italia burguesa
postresurgimental (Bàrberi Squarotti). Se ha intentado
igualmente una valoración de su poesía al margen de su
fuerte componente retórica (L. Russo), ya sea porque se
han apreciado los elementos jacobinos de algunos de sus
volúmenes (Giambi ed epodi, por parte de N. Sapegno, por
ejemplo), el polo elegíaco de su producción (W. Binni), o
bien, más recientemente, su experimentalismo métrico y
formal (L. Baldacci). En cualquier caso, se ha hecho paten-
te la compleja colocación de Carducci en el panorama ita-
liano contemporáneo, pues no es ni neoclásico ni antirro-
mántico, ni tampoco parnasiano ni decadente.
Su experimentalismo formal constituye uno de los
elementos de mayor influencia en el s. XX italiano, sin
embargo. Y ello ya sea porque abre las puertas a la explo-
ración en el terreno del verso libre a finales del s. XIX, y
es un precedente de la experimentación en el verso breve
(octonario) por parte de Lucini, o porque enlaza con la ex-
perimentación métrica —que la crítica ha definido como
manierista— de F. Fortini. Por otra parte, el empleo de la
métrica bárbara y el relieve que adquiere la palabra poéti-
ca trazan una línea de continuidad innegable entre Car-
-65-
ducci y el primer Ungaretti. Del mismo modo, se puede
hallar continuidad entre las poesías «bárbaras» (especial-
mente en sus elementos más coloristas) y el expresionis-
mo poético de Campana. La problemática de una poesía
que se define como clasicizante y que tiende a la actualiza-
ción de los antiguos esquemas tradicionales será retoma-
da, más adelante, por un cierto Montale, así como más
recientemente por F. Fortini. Se ha observado, non sin
razón, que el Carducci polemista, poeta y prosista, con
vocación civil, reaflora en la segunda mitad del s. XX en la
producción y las actitudes sociales de algunos escritores
del grupo de «L’Officina», como Pasolini o Roversi.
Los últimos años han conocido un progresivo interés
creciente por el Carducci prosista, muy ofuscado por su
imagen de poeta oficial. Se ha valorado especialmente su
epistolario y sus escritos críticos, gracias en gran parte a
G. Contini. El año 1985 (en ocasión de la celebración de
los 150 años del nacimiento del autor) ha dado lugar a al-
gunas aportaciones y congresos importantes (Pisa y Pa-
dua) que han revitalizado los estudios sobre Carducci re-
cientemente. Fruto de tal interés es la reedición de su obra
y la edición crítica de sus Odi barbare a cargo de G. A.
Papini (Mondadori, Milán 1988).
4.1.1. «Dinanzi alle Terme di Caracalla»

4.1.2. «Congedo»
4.1.3. «Idillio Maremmano»
4.1.4. «Fantasia»
4.1.5. «Alla stazione in una mattina d’autunno»
4.1.6. «Inno a Satana»
-66-
4.2.1. ¿Por qué la tradición clásica resulta hegemóni-

ca en la Italia de la Unificación?
4.2.2. ¿Cuáles son las fases de la evolución literaria
de Carducci y por qué?
4.2.3. ¿Cuál es el concepto de la función del poeta y
de la poesía que se observa en Carducci?
4.2.4. ¿Cómo se presenta en su obra, especialmente
en Giambi ed epodi, la pluralidad de tonos, desde el regis-
tro satírico al clásico y más elevado?
4.2.5. ¿Qué cambio temático sustancial se produce
entre Rime nuove (1887) y Odi barbare (1889) y por qué?
4.2.6. ¿Cuál es la imagen de la naturaleza en la poesía
de Carducci? Compárala con otros momentos de la tradi-
ción italiana (especialmente Leopardi y el Decadentismo).
4.2.7. ¿Cuál es la posición de Carducci en relación
con el progreso industrial y tecnológico de su época?
4.2.8. ¿De qué modo el clasicismo de Carducci se
manifiesta consciente de su precariedad en el mundo mo-
derno?
5. Bibliografía
5.1. Obras de G. Carducci
La edición nacional, que comprende 30 volúmenes,

fue publicada por Zanicchelli, en Bolonia, entre 1935 y 1940.
Hay que añadirle los 22 volúmenes del epistolario, conoci-
do como Lettere, edición de M. Valgimigli, Zanicchelli,
Bolonia, 1938-1968; y más recientemente Lettere scelte,
edición de G. Ponte y F. De Nicola, Tilgher, Génova 1985.
En lo referente a los volúmenes poéticos, publicados
individualmente o en antología, hay que destacar:
-67-
Prose e poesie scelte, a cura di M. Fubini e R. Ceserari, La
Nuova Italia, Firenze 1968.
Poesie scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milano 1974.
Prose critiche, a cura di G. Falaschi, Garzanti, Milano 1987.
5.2. Ensayos sobre la obra de G. Carducci
A. Piromalli, Introduzione a Carducci, Laterza, Roma-Bari

1988.
N. Sapegno, Storia di Carducci, in N. Sapegno, Ritratto di
Manzoni e altri saggi, Laterza, Bari 1960.
W. Binni, Carducci e altri saggi, Einaudi, Torino 1967.
L. Russo, Carducci senza retorica, Laterza, Bari 1957.
L. Baldacci, Giosuè Carducci: strategia e invenzione, in
AA.VV., Carducci poeta. Atti del Convegno di Pietra-
santa e Pisa, a cura d’U. Carpi, Pisa 1987.
L. Baldacci, Giosuè Carducci, la sua opera, il suo tempo,
introduzione a G. Carducci, Poesie scelte, Mondadori,
Milano 1974.
G. Bàrberi Squarotti, Introduzione a G. Carducci, Poesie,
Garzanti, Milano 1978.
G. Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Nove-
cento, in G. Contini, Varianti ed altra linguistica, Ein-
audi, Torino 1970.
AA.VV., Carducci e la letteratura italiana. Studi per il cen-
tocinquantenario della nascita di G. Carducci. Atti del
convegno di Bologna, a cura di M. Saccenti, Antenore,
Padua 1988.
A. Camps, “Un bello e orribile mostro si sferra…”, Actas de
las Primeras Jornadas sobre LFE, Barcelona 1998, pp.
78-82; también en «Anuario de Filología», UB, Barcelo-
na 1998.
-68-
Objetivo fundamental de este capítulo es mostrar la

persistencia del clasicismo en la etapa posterior a la Uni-
ficación italiana, a pesar de la falta de actualidad de la
propuesta estética que ello supone. Esto comporta la pro-
blematización del presente industrial, un hecho muy sin-
tomático de la situación italiana en relación con las co-
rrientes culturales internacionales en boga en aquellos
momentos.
En este contexto se sitúa la figura de G. Carducci,
que resulta central en el panorama poético italiano de la
segunda mitad del siglo XIX. El capítulo presenta su tra-
yectoria literaria y política, y se enfrenta a la discusión
sobre su clasicismo y el alcance del experimentalismo poé-
tico presente en una parte de su obra. Una breve mención
a su obra en prosa, secundaria y sólo recientemente valo-
rada, así como a su fortuna en el siglo XX, cierran esta
visión de conjunto que pone en relación a Carducci con la
evolución literaria italiana posterior.
-69-
Capítulo 3
El Verismo
-70-

2. Introducción
3.1. La recepción del Naturalismo en Italia
3.2. La estética verista
3.3. Giovanni Verga
3.3.1. Bio-bibliografía
3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga
3.3.3. Innovación estilística en G. Verga
3.3.4. Temas principales de la obra de G. Verga
3.3.5. Fortuna de G. Verga
3.4. Otros escritores veristas italianos: L. Capuana y
G. De Roberto.
3.4.1. L. Capuana
3.4.1.1. Biografía
3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana
3.4.2. G. De Roberto
3.4.2.1. Biografía
3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Rober-
to
5. Bibliografía
-71-
2. Introducción
El contexto italiano muestra en el campo de la na-

rrativa un cierto retraso respecto a las tendencias en boga
en Europa. Este género no se afianza en Italia propiamen-
te hasta la primera mitad del siglo XIX, aunque tan sólo
en las modalidades de la novela histórica, la novela góti-
ca, la novela rural, y muy especialmente la novela-confe-
sión personal. Esto supone que la tradición europea de la
novela burguesa, ya sea de costumbres o psicológica, no
encuentra lugar en Italia en un primer momento, mien-
tras se convierte en la corriente predominante fuera de
las fronteras italianas. Así, después de la Unificación, se
constata en el panorama italiano un vacío importante en
este sentido. Se inicia, a partir de entonces, la difusión de
varios géneros narrativos nuevos: novela de costumbres,
fantástica, sociológica, psicológica, de aventuras, de for-
mación... En cualquier caso, y en el último cuarto de siglo,
la novela se constituye en el instrumento de análisis por
excelencia de la sociedad.
Paralelamente, tiene lugar el gran desarrollo de la
narrativa breve o del relato, que encuentra en las publica-
ciones periódicas de la época un canal de difusión muy
relevante y de fácil acceso para el gran público.
En este proceso de modernización, se observa la in-
fluencia ejercida por algunos autores extranjeros, como
Hoffmann o Poe (en el terreno de la narrativa fantásti-
ca), Sterne (narrativa humorística), Balzac o Dickens
(en la narrativa social y de costumbres), A. Dumas (na-
rrativa burguesa), Maupassant (narrativa breve), etc. Sin
embargo, se percibe aún la persistencia de la gran tradi-
ción de la novela histórica, y en concreto la influencia de
Manzoni, especialmente de su I promessi sposi. En di-
-72-
cha obra, Manzoni proponía ciertos esquemas narrativos
y modelos lingüísticos que seguirán siendo determinan-
tes en la evolución del género en la Italia de la segunda
mitad del s. XIX. De tal modo que algunas aportaciones e
innovaciones de los últimos años del siglo XIX (por ejem-
plo, el abandono del narrador omnisciente, la opción a
favor de un experimentalismo lingüístico en la prosa, la
adopción de modelos narrativos claramente extranjeri-
zantes, etc.) surgen siempre frente al modelo propuesto
por Manzoni en la primera mitad del siglo, hecho que
comporta una toma de posición clara en muchos escrito-
res italianos del momento.
La consolidación de la producción narrativa en la
época corre pareja con la aparición de un público burgués
y un mercado para el libro y las publicaciones periódicas
(diarios y revistas). En el presente capítulo iremos viendo
las tendencias que presentará este género, desde la «Sca-
pigliatura» (con autores como Tarchetti, Boito, Falde-
lla, Dossi, Praga, aunque también Valera y Lucini), al
Verismo (Verga, Capuana, De Roberto), y al Decaden-
tismo (con figuras, en el terreno de la narrativa, como
D’Annunzio y Fogazzaro , o incluso Deledda, todos ellos
herederos, en gran parte, de su formación verista).
Podríamos considerar que, en líneas generales, en-
tre 1860 y 1880, se constata en Italia una cierta continui-
dad respecto a las propuestas narrativas de Manzoni. Con-
tra esta tradición narrativa surgen las experimentaciones
en la prosa introducidas por los «scapigliati». Los años de
hegemonía del Verismo se sitúan fundamentalmente en
la década de 1880. Por su parte, la novela psicológica y
decadente irrumpe en el panorama italiano inmediatamen-
te después, afianzándose ya en los años 1890, gracias en
parte a la influencia de Paul Bourget desde Francia, y
todo ello a pesar de la fuerte persistencia de la narrativa
verista en algunos escritores que combinan fórmulas mix-
-73-
tas (por ejemplo, en la producción de Grazia Deledda, o en
algunos momentos en D’Annunzio, así como, parcialmen-
te, en Fogazzaro y ciertos representantes de la «Scapiglia-
tura», como Gualdo o Zena).
2.2.1. ¿Cómo se muestra en Italia la superación de la

tradición narrativa manzoniana?
2.2.2. ¿Qué rasgos temáticos y estilísticos comporta
el objetivo de imparcialidad que se propone el Verismo en
el estudio científico de la realidad y el hombre?
2.2.3. ¿Qué similitudes y diferencias existen entre
Naturalismo y Verismo? ¿Cuál es la visión del mundo que
se desprende de la narrativa de Verga, y qué la distingue
de la del Naturalismo?
2.2.4. ¿Cómo se resuelve en G. Verga la verosimili-
tud del habla de los personajes populares? ¿Qué significa,
con relación al tema de la cuestión lingüística en Italia?
2.2.5. ¿Qué importancia reviste Verga en el s. XX ita-
liano?
3.1. La recepción del Naturalismo en Italia
La concepción de la literatura como instrumento cien-

tífico para el análisis de la realidad social y del comporta-
miento humano se afianza en Francia de la mano del Posi-
tivismo, partiendo de las posiciones filosóficas y científi-
cas de Comte, Spencer y Darwin, como anticipamos en
el capítulo 1. En el terreno literario y de la crítica, Hippo-
lyte Taine será quien primero hable de «Naturalismo» en
-74-
1858, al aplicar los criterios científicos vigentes al estudio
de las obras literarias, y al identificar los conceptos de
«raza», «ambiente» («milieu») y «momento histórico» como
tríada fundamental que determina en todos los casos el
comportamiento humano, constituyendo las directrices de
la investigación desarrollada desde el ámbito de la narra-
tiva. En este sentido, resulta fundamental su Historia de
la literatura inglesa (1863), que muestra la aplicación de
tales conceptos.
La concepción del narrador como científico que se
orienta al análisis imparcial de la realidad abandona defi-
nitivamente los presupuestos románticos de la expresión
del yo del artista, pero también toma distancias respecto
a la narración entendida como ficción. El objetivo en la
narrativa naturalista se propone, al contrario, analizar con
objetividad científica un fragmento de vida («tranche de
vie») que explique las razones del comportamiento huma-
no y de la evolución social, al margen de conceptos mora-
les, como vicio o virtud, y negando el libre albedrío del
individuo.
Los presupuestos críticos de Taine hallarán confir-
mación y su mejor exposición en la narrativa de Émile Zola
(1840-1902), quien pone en práctica dichas teorías de modo
radical a partir de su novela Thérèse Raquin (1867) y,
muy especialmente, en su gran ciclo narrativo titulado de
los Rougon-Macquart (1871-1893), que el mismo autor de-
finió como: «la historia natural y social de una familia bajo
el II Imperio». Sus planteamientos narrativos se expon-
drán, en el plano crítico, en Le Roman expérimental (1880).
El año 1877 resulta clave en la consolidación de estos pre-
supuestos que dan lugar a esta nueva corriente literaria,
pues corresponde al momento de creación en Médan, por
parte de un grupo de escritores cercanos a las teorías de
Zola, de «La escuela naturalista» , compuesta por Guy de
Maupassant, Gustave Flaubert, Joris-Karl Huys-
-75-
mans, Léon Hénnique, Henry Céard, Paul Alexis, el
mismo Émile Zola, y los hermanos Jules y Edmond de
Goncourt. Ese mismo año aparece publicada la célebre
novela naturalista de Zola L’Assommoir, característica de
dicha escuela.
Precisamente la publicación de L’Assommoir abre un
importante debate en Italia, con varias intervenciones en
la prensa periódica del país. Destaca, muy especialmente,
la toma de posición del crítico literario Francesco De
Sanctis a favor de la nueva corriente, en un artículo que a
la vez exponía sintéticamente los elementos clave de la
narrativa de Zola y de la escuela naturalista en general –
es decir, el principio de objetividad y la impersonalidad
del punto de vista narrativo—, imprescindibles en la su-
peración definitiva de las posiciones románticas.
En la misma línea se sitúa a partir de entonces una
parte de la producción narrativa italiana, especialmente
de dos escritores sicilianos en los años 70: Luigi Capua-
na y Giovanni Verga. La correspondencia entre ambos
pone muy de manifiesto la recepción del Naturalismo fran-
cés en Italia, y la progresiva introducción y realización de
dichos postulados narrativos. Tal recepción se conocerá
en Italia, en un primer momento, como tendencia «realis-
ta», para concretarse posteriormente como «Verismo». Esta
evolución en la narrativa de los últimos años dará lugar a
obras decisivas, como la narración breve de Verga, Rosso
Malpelo (1878), y en general todos sus relatos del volumen
Vita dei campi (1880), para culminar en la novela I Mala-
voglia (1881). A tales experimentos habrá que añadir la
obra de De Roberto, que continúa el camino abierto por
Capuana y Verga unos años antes, del mismo modo que
habrá que inscribir en esta línea otras experiencias ya más
proclives al Decadentismo literario, como las del joven
D’Annunzio de sus primeros relatos, o las de los exponen-
tes de la narrativa regional, como Grazia Deledda o Matil-
-76-
de Serao, entre otros. En tales experiencias narrativas se
observa predominantemente el tratamiento del mundo
rural (herencia del Verismo de Verga), y en Serao un aná-
lisis del subproletariado urbano de Nápoles, muy dentro
de la línea del estudio de la vida degradada de la ciudad
moderna que se observa también en la obra de Zola.
La recepción del Naturalismo francés, a pesar de su
innegable importancia en Italia, no dará lugar a ningún
manifiesto programático. Sin embargo, en las relaciones
literarias entre Capuana y Verga se asiste no sólo a una
reflexión crítica importante, sino al surgimiento de una
verdadera estética verista. Los tres momentos clave de
tal recepción son la reseña, en «Il Corriere della Sera» y
por parte de Capuana, de la primera edición francesa de
L’Assommoir (1877), reseña que propone a Zola como mo-
delo de la nueva narrativa de la «verdad». En segundo lu-
gar, el traslado de Capuana a Milán, y su toma de contacto
con las nuevas corrientes francesas. Y en último lugar, la
creación, con Verga, Roberto Sacchetti y el crítico Came-
roni, de un grupo italiano de inspiración naturalista. En
este contexto incidirá de modo muy especial la publica-
ción de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil, rea-
lizada por Franchetti y Sonnino, así como la publicación
de las Lettere meridionali de Pasquale Villari, que mues-
tran las penosas condiciones sociológicas de la Italia me-
ridional. Ambos hechos, producidos desde ámbitos dife-
rentes, son el punto de partida de la posteriormente tan
difundida en el s. XX «cuestión meridional», además de
constituir la fuente de gran parte de la innovación temá-
tica que tiene lugar en la narrativa verista.
El Verismo nace, pues, como resultado de la influen-
cia del Naturalismo francés y se propone llevar a cabo un
«estudio científico y positivo» de la sociedad a través de la
novela, género fundamental en esta corriente, y desde una
posición que sitúa al autor en una «perfecta impersonali-
-77-
dad», erigiéndose en simple transcriptor de los hechos que
contempla. Con todo, a pesar de ser un heredero claro del
Naturalismo tanto en el criterio de impersonalidad de re-
presentación como del «eclipsamiento del autor», y en su
pretensión de llevar a cabo un estudio científico del hom-
bre y la sociedad, sin embargo, el Verismo muestra ciertas
diferencias respecto a la corriente dominante en Francia.
En primer lugar, el Verismo se orienta mucho más al es-
tudio del alma y la psicología humana, con menos insis-
tencia en el estudio de la sociedad. Por su parte, la temá-
tica naturalista se centra en el mundo del subproletaria-
do urbano, mientras que en el Verismo domina la temáti-
ca rural y una visión del mundo aún preindustrial. De tal
modo que Verga, de hecho, al proponer su ciclo narrativo
de clara filiación zoliana, I vinti, fracasará al analizar otros
ámbitos sociales más allá del ambiente rural y de la pe-
queña ciudad de provincia. De hecho, su ciclo queda inte-
rrumpido, como veremos, después de sus dos primeras
novelas: I Malavoglia y Mastro-don Gesualdo.
La pretensión de ofrecer un cuadro completo de la
sociedad del momento a través de un ciclo narrativo se
concreta por igual, como vemos en el famoso ciclo de Zola,
los Rougon-Macquart, y de Verga, I vinti («los vencidos»,
entendiéndose los vencidos en la lucha por la vida, y, por
tanto, los marginados por el progreso). Sin embargo, en el
análisis de Zola predominarán las leyes del determinismo
social, mientras que en Verga prevalece el concepto da-
rwiniano de la lucha por la vida y del fracaso de los débi-
les, que se convierten en marginados sociales. En ambos,
no obstante, se plantea la representación de la realidad
desde los criterios de imparcialidad científica a los que
aludíamos, y se sigue el criterio de mímesis artística (o
«sinceridad en el arte»), que hallará traducción en el ám-
bito lingüístico y estilístico en importantes innovaciones,
como veremos. El grado de compromiso político de una
-78-
corriente u otra es también muy distinto. El resultado es
que, en su conjunto, las innovaciones narrativas y estilís-
ticas de Verga son notablemente más osadas que las de
Zola, pero, por otro lado, su definición política y el alcance
intervencionista de su obra es muy inferior. Precisamente
ese grado de innovación estilística determinará la fortuna
de Verga en el siglo XX.
Una importante influencia naturalista en el Verismo
italiano correrá a cargo de la obra de Guy de Maupassant
(1850-1893), en sus relatos de los años 80, así como en algu-
nas de sus novelas: Bel-ami (1885), Pierre et Jean (1888), o
bien Fort comme la mort (1889). Una de las claves de esta
influencia es que Maupassant, de formación naturalista,
deriva ya hacia el psicologismo finisecular que resultará
determinante en el estudio detallado del personaje a partir
de la observación y de la representación realista. De ahí la
introducción del punto de vista interno del protagonista en
Maupassant, que se difunde en buena parte da la narrativa
del momento: las narraciones breves y novelas de Verga,
Capuana y De Roberto, e incluso del primer D’Annunzio,
también escritor de narraciones breves.
3.2. La estética verista
El Verismo, y muy especialmente las aportaciones

de Verga en los años 80 del siglo XIX, resultan capitales
en el surgimiento de la novela moderna italiana. En este
sentido, cabe recordar innovaciones como el abandono del
punto de vista omnisciente propuesto por Manzoni en I
promessi sposi, persiguiendo con ello una imparcialidad
en el análisis de la sociedad que aspira a ofrecer una foto-
grafía literaria del conjunto social. Dicha realización de
los presupuestos naturalistas tendrá varias consecuencias
estilísticas y lingüísticas concretas. Por ejemplo, se obser-
-79-
va el eclipsamiento del autor, la coincidencia entre punto
de vista del narrador y de los personajes (que comparten
una misma visión del mundo), de tal modo que se puede
hablar de una manera de narrar «desde abajo» que supone
la renuncia a la visión del autor-Verga, y a la posición de
preeminencia ideológica que la función autoral le otorga
tradicionalmente. Por esta vía, desaparecen los comenta-
rios de autor y la perspectiva paternalista en el tratamiento
del personaje (particularmente, en el caso de personajes
de ambientes rurales, con una mentalidad preindustrial y
arcaica, muy lejana a la del autor) y del pueblo en general.
El horizonte cultural y lingüístico de la narración se tras-
lada del autor a los personajes. Este hecho tendrá una
enorme importancia, pues comporta una serie de innova-
ciones. En primer lugar, irrumpe en la novela una temáti-
ca humilde y rural, muy ligada a aspectos de la vida coti-
diana. En segundo lugar, el criterio de verosimilitud ar-
tística llevará a Verga a introducir no sólo elementos dia-
lectales (sería inconcebible ver hablar a ciertos persona-
jes de su producción más vinculada con la Sicilia rural de
la época en un italiano culto o incluso estándard y neu-
tro), sino a reproducir los modos del habla de dichos per-
sonajes, con resultados gramaticalmente incorrectos o muy
marcadamente coloquiales.
Verga es el narrador por excelencia de esa Sicilia
preindustrial, una Sicilia ya tocada de muerte en los años
en que compone su obra principal, I Malavoglia, amenaza-
da por el progreso industrial y la consolidación del capita-
lismo en Italia a finales del siglo XIX. Dicho mundo prein-
dustrial aparece reproducido en su obra con sus contra-
dicciones internas, con la minucia y el rigor propios de un
documento científico. De ahí que en ese Verga resulten
capitales ciertos conceptos clave, como la «roba» o los bie-
nes materiales, la «familia» (que comporta el «ideal de la
ostra» y connota negativamente todo lo que es ajeno al re-
-80-
ducido núcleo familiar y el pueblo nativo, como un terreno
amenazador y propio de lo Ignoto), la discusión en torno
al progreso y su alcance real en los tiempos modernos,
dominados por una lucha feroz por la vida, etc. Éste es
precisamente el origen del llamado pesimismo verguiano,
que cuestiona la verdadera dimensión positiva del progreso
en el ámbito del individuo. Tal visión pesimista del pro-
greso tendrá, por otra parte, consecuencias importantes
en el plano narrativo. Se traduce, por ejemplo, en una al-
teración de la linealidad temporal, con un retroceso hacia
una visión del tiempo anclada en la circularidad, sin evo-
lución efectiva, más propia de la visión arcaica y prein-
dustrial del mundo. El tratamiento del tiempo narrativo
en I Malavoglia está sujeto a esta concepción en varias
ocasiones. Del mismo modo, la capacidad crítica y en ge-
neral desmitificadora del progreso se hará completamen-
te evidente en la segunda novela de Verga, Mastro-don
Gesualdo.
Ciertos aspectos característicos de la narrativa de
Verga lo diferencian sensiblemente de los modelos natu-
ralistas. La misma predilección por la temática rural (no
así en el ámbito programático, sin embargo, pues su ciclo
narrativo de I vinti incluía otras clases sociales, aunque sí
en sus realizaciones efectivas, como sabemos) lo conduce
hacia un tipo de experimentaciones muy alejadas de la
temática zoliana, orientada a la descripción del subprole-
tariado urbano. En Verga resulta muy relevante su capa-
cidad para representar alusivamente los estados de áni-
mo de los personajes, así como destacan las cualidades al-
tamente líricas de su prosa, que acaba confiriendo valores
simbólicos a la naturaleza, por ejemplo. De este modo, la
crítica ha hablado de una mezcla de realismo y simbolis-
mo en la narrativa verguiana (muy especialmente en su
primera novela), combinación que estaba destinada a te-
ner continuidad en la prosa del s. XX.
-81-
Uno de los primeros objetivos de Verga a partir de la
recepción de los postulados naturalistas será la elabora-
ción de su teoría de «la forma inherente al tema». Ello com-
porta el propósito de hallar una forma narrativa que sea
adecuación, y derivación incluso, del tema analizado por
la novela o narración. De ahí la continuidad evidente en-
tre la Inchiesta in Sicilia, que mencionamos más arriba, y
los contenidos de Vita dei campi (muy especialmente en
Rosso Malpelo, verdadera transposición literaria de los
resultados de la encuesta sociológica). En este sentido,
podemos considerar la estética verista como heredera del
Positivismo filosófico, al presuponer una verdad objetiva
y postular la posibilidad de una aproximación científica a
la realidad social desde la literatura. Esta posición com-
portará, por otra parte, un determinismo de corte mate-
rialista, que se orienta sobre todo al estudio del tema de
«la roba», pero que incide también en el análisis de la sa-
tisfacción de los instintos más elementales del individuo
en la primera novela del ciclo, negando cualquier posibili-
dad de libre albedrío o de superación de las estrictas le-
yes de la herencia (en lo biológico) y de la economía (en lo
social). Tales planteamientos traducen la aplicación al
ámbito literario de la teoría darwiniana de la lucha por la
vida, que preside para Verga toda evolución humana y so-
cial, estructurando narrativamente su ciclo de I vinti.
El posicionamiento en la corriente del Positivismo
filosófico y de la recepción del Naturalismo aleja a Verga
de los residuos de estética romántica aún presentes en su
etapa de narrador mundano. Este hecho se observará es-
pecialmente en su contundente defensa de la imparciali-
dad del autor, en el rechazo a la expresión subjetiva de la
personalidad, en la presentación de hechos y personajes
desde fuera (es decir, a través de sus modos de hablar, de
sus actuaciones, de sus actitudes), sin comentarios auto-
rales sobre el personaje. Muy al contrario, el personaje se
-82-
presenta a sí mismo de un modo no explícito, o bien se
muestra a través de las opiniones de los demás personajes
que le rodean. El autor se convierte en un científico que
da voz a la realidad humana y social que observa y presen-
ta, sin interpretarla; se preocupa tan sólo de mostrar los
vínculos de causa-efecto presentes en esta realidad, así
como los condicionantes deterministas naturales y/o am-
bientales que rigen dichas vidas.
La crítica ha visto por momentos, detrás del eclipsa-
miento del autor, un atisbo de la conciencia de la pérdida
de rol social del escritor en esta etapa histórica. Desde
este punto de vista, Verga y el Verismo, con dicha renun-
cia, se muestran como sintomáticos de la crisis histórica a
partir de los años 80 del siglo XIX, que se hará mucho más
evidente con el Decadentismo y las Vanguardias de prin-
cipios del siglo XX.
La teoría de Verga «la forma inherente al tema» es la
base a partir de la cual se desarrolla su importante expe-
rimentalismo narrativo, que determina el surgimiento de
la novela moderna italiana. En efecto, si toda narración
debe asumir el punto de vista de los personajes represen-
tados, su cultura, su lengua, su visión del mundo, necesa-
riamente cada ambiente social sujeto al análisis del escri-
tor exigirá el uso de sus propias imágenes culturales, su
perspectiva del mundo, su realidad lingüística (a nivel del
léxico y de los modos sintácticos), etc. El estilo varía subs-
tancialmente en la obra de Verga, de un modo que adquie-
re una fuerte componente ideológica: se orienta a mostrar
de manera verosímil los modos de la realidad. Así, por
ejemplo, la descripción del mundo rural y de los estratos
sociales más humildes conllevará necesariamente el aban-
dono de un lenguaje literario y culto, y el empleo de for-
mas dialectales no con el valor de simples pinceladas fo-
lkloristas, sino como reflejo de una entera visión del mun-
do, arcaica y preindustrail (por ejemplo, en I Malavoglia,
-83-
o bien en las llamadas «novelle rusticane»). En Verga cabe
hablar de una dialectalidad inherente a la mentalidad de
sus personajes, con traducción en el plano léxico (en el
uso de términos del mundo cotidiano de la Sicilia rural) y
sintáctico (en la construcción mimética del periodo sin-
táctico de uso popular, con sus incorrecciones gramatica-
les, las peculiaridades propias de la oralidad, etc.). Del
mismo modo, en etapas sucesivas de su ciclo narrativo,
Verga postulaba la necesidad de recurrir a otros estile-
mas y modos de expresión, que sólo llegaron a concretar-
se, como sabemos, en el ambiente provinciano que consti-
tuye el escenario para Mastro-don Gesualdo.
Esta opción estilística (véase también el apartado
3.3.3. del presente capítulo), que deriva de la elección pre-
liminar de defensa del «eclipsamiento del autor», en sin-
tonía con el Naturalismo, constituye la verdadera innova-
ción de Verga en el terreno de la narrativa italiana, y se
consolida como núcleo esencial de la estética verista. En
este punto se cifra la superación de la tradición narrativa
manzoniana, realizada desde un cuestionamiento ideoló-
gico de la idea de progreso, como observamos en los prota-
gonistas de su ciclo narrativo, I vinti, todos ellos marca-
dos por el fracaso personal, que según Verga se deriva de
la misma lucha por la vida a la que se ven ineludiblemente
conducidos.
-84-
3.3. Giovanni Verga
3.3.1. Bio-bibliografía de G. Verga
Giovanni Verga nació en Catania (Sicilia) el 2 de Septiem-

bre de 1840, hijo de una familia acomodada y aristocrática.
Los años comprendidos entre 1840 y 1869 corresponden a su
etapa de formación en Catania, y más tarde como estudiante
de la Facultad de derecho (carrera que abandonó sin licenciar-
se). En este momento inicia su carrera como escritor. Las pri-
meras muestras literarias son Amore e patria (1856-7), que
permanecerá inédito, y a continuación I carbonari della mon-
tagna (1861), que, junto con la novela patriótica Sulle lagune,
aparecerá publicada en la revista «Nuova Europa» de Floren-
cia en 1863.
En Mayo de 1865 realizó su primer viaje a Florencia, ciu-
dad que frecuentó entre 1865 y 1872 (etapa florentina), y don-
de se estableció a partir de 1869. Son años decisivos para sus
amistades literarias y artísticas (entre las que se cuentan Fran-
cesco dall’Ongaro, Prati, Aleardi, Michele Amari...). En esta
etapa publica en 1871 en Milán, gracias a Dall’Ongaro, Storia
di una capinera.
Entre 1872 y 1893 se extiende el periodo milanés, en el
que Verga participó activamente en las discusiones de la van-
guardia literaria italiana del momento, y frecuentó los círcu-
los de la “Scapigliatura” lombarda. En Milán publicó sus no-
velas mundanas, como Eva (1873), Eros (1875) o Trigre reale
(1875), obras que le convirtieron en un escritor de gran éxito.
Son los años, sin embargo, de maduración de una nueva esté-
tica que le acabará conduciendo a sus máximas realizaciones
veristas de la década posterior. Así, en 1874 aparece por pri-
mera vez el esbozo siciliano Nedda, mientras que entre 1875 y
1877 Verga trabaja ya en el esbozo Padron ‘Ntoni, contempo-
ráneamente a la publicación de su volumen de narraciones,
que se inscribe en la línea de la “Scapigliatura”: Primavera e
altri racconti (1876). La recepción del Naturalismo francés
cuaja en la formación de un grupo a favor de la creación de
una novela moderna en Italia, siguiendo las huellas de Zola.
Éste se consolida entre el otoño de 1877 y la primavera de
1878. Ese mismo año, Verga publica ya Rosso Malpelo e ima-
gina el ciclo narrativo que llamará de los «vinti» o «vencidos»,
como estudio completo y objetivo de la sociedad en su conjunto
-85-
(como cuenta a Salvatore Paola Verdura en una carta del 21
de Abril de 1878), a la vez que reescribe Padron N’toni, punto
de partida del inicio de la novela I Malavoglia. En el mismo
sentido, publica en 1880 el volumen de narraciones Vita dei
campi con el editor Treves de Milán, como análisis del mundo
campesino siciliano, volumen que se completará más tarde
con I Malavoglia (1881) y Novelle rusticane (1882). La falta de
aceptación de I Malavoglia por parte del público determina su
retorno a presupuestos narrativos más tradicionales con Il
marito di Elena (1882), mientras continúa con las experimen-
taciones veristas ya iniciadas a finales de los años 70. En este
sentido, tanto la puesta en escena en Turín, el año 1884, de
Cavalleria rusticana, con Eleonora Duse como protagonista
(espectáculo que tendrá un gran éxito), como el primer en-
cuentro con Zola el mismo año, y la traducción francesa de I
Malavoglia, publicada el 1887, consolidan esta producción ve-
rista de Verga, que alcanza su apogeo con la publicación de la
segunda novela de su ciclo narrativo: Mastro-don Gesualdo,
primero en la revista la «Nuova Antologia» (1888) y más tarde
en volumen (1889). Contemporáneamente, Verga había publi-
cado en 1882 otro volumen de narraciones, esta vez de temáti-
ca milanesa, Per le vie, así como Drammi intimi (1884).
El año 1893 marca su regreso a Catania y, en cierto modo,
el final de su etapa creativa y más innovadora. Es un momen-
to en que Verga intenta sin mucho éxito acabar su ciclo narra-
tivo escribiendo la Duchessa de Leyra, así como algunos dra-
mas (Dal tuo al mio, 1903) y narraciones breves. Sus posicio-
nes ideológicas se muestran cada vez más reaccionarias, más
partidarias de un nacionalismo que se manifestará, por ejem-
plo, a favor de la intervención italiana en la I Guerra Mundial,
en 1915. El 1920 será nombrado senador, poco antes de morir,
el 24 de Enero de 1922, en Catania.
3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga
La obra de G. Verga muestra una evolución que va

de su formación, de carácter romántico, a las primeras
experimentaciones literarias llevadas a cabo en contacto
con la «Scapigliatura», a su éxito como novelista mundano
-86-
y, más tarde, a la gran etapa verista, que caracteriza la
mayor aportación de Verga a la literatura italiana, para
concluir con una etapa de regreso a Catania, verdadero
epígono caracterizado por la pérdida de la capacidad crea-
tiva e innovadora de etapas anteriores.
La primera etapa romántica se manifiesta en el cul-
tivo de la novela histórica, con un título como I carbonari
della montagna, publicado en 1861, en un momento que
revela la clara inactualidad de su propuesta narrativa. Otra
muestra de esta línea en esos años será, por ejemplo, Su-
lle lagune (sobre la guerra de independencia con Austria,
y sobre las campañas de Garibaldi). Se trata de una narra-
tiva muy tradicional, de corte patriótico, o bien elaborada
sobre la base de una historia pasional convencional, den-
tro de los esquemas habituales de la novela por entregas
romántica (Una peccatrice, 1865).
En la etapa florentina, y gracias a la amistad con
Dall’Ongaro, Verga entra en contacto con otros escritores
importantes de la época, lleva a cabo nuevas lecturas, ex-
plora nuevos temas. Su primera novela florentina, Storia
di una capinera (1871) muestra un abandono de antiguos
trazos estilísticos de fuerte sabor retórico, el uso del pun-
to de vista interno del personaje y, consecuentemente, los
primeros pasos hacia una toma de posición en la cuestión
lingüística, reflejo de la adopción de una perspectiva cul-
tural diferente a la propia. Son, sin duda, los primeros
pasos de la poética verista posterior, que se consolida
abiertamente en I Malavoglia, pero se concreta ya en una
novela anterior de la llamada etapa mundana: Eva. En esta
novela Verga, sin abandonar la temática romántica, se
aproxima a las posiciones de la «Scapigliatura» por la de-
nuncia social (de modo explícito en el prólogo de la nove-
la). Dicha temática se verá retomada en Tigre reale, con
una influencia cada vez mayor de la «Scapigliatura» (espe-
cialmente de Tarchetti). La lección de Flaubert (cuya lec-
-87-
tura, especialmente Mme. Bovary, realiza entre 1873 y
1874) acaba conduciendo a Verga al cultivo de la objetivi-
dad en el análisis del personaje, como se puede observar
en una novela como Eros, donde el punto de vista ya no es
interno a la narración. El desarrollo de la mímesis realis-
ta parte de este punto en Verga (Luperini).
Nedda (1874), narración rusticana, de ambientación
siciliana, fue definida por el mismo autor como «esbozo
siciliano», siendo el precedente inmediato de la novela I
Malavoglia. Sin embargo, en este momento esta temática
aún no encuentra la realización estilística que caracteri-
zará al autor: no podemos hablar de verdadera imperso-
nalidad narrativa, ni de la asunción del punto de vista (en
lo cultural y en lo lingüístico) de los personajes. No será
hasta Rosso Malpelo cuando Verga incorpore la temática
naturalista y a la vez explore nuevos caminos narrativos
que caracterizarán el Verismo. La primera muestra veris-
ta es, en efecto, Vita dei campi (1880), publicado coetánea-
mente a Le Roman expérimental de Zola. Vita dei campi
recoge narraciones breves escritas entre 1878 y 1880 (la
primera, cronológicamente hablando, es Rosso...), con el
añadido de Il come, il quando e il perché, en la segunda
edición. La temática es, en todas las narraciones, rural,
sus personajes son de extracción humilde (mineros, cam-
pesinos, pastores...) y sicilianos, pertenecientes a un mundo
de mentalidad arcaica y preindustrial. Persiste, en algu-
nos casos, la visión romántica heredada de los años de for-
mación del autor (por ejemplo, en una concepción idílica
del campo, o en el tratamiento del tema de la pasión, como
en Cavalleria rusticana y La lupa). Sin embargo, es ya
evidente el eclipsamiento del autor, lo cual determina el
abandono definitivo de la estética romántica. En el volu-
men destaca la narración que tiene por título Fantastiche-
ria, pues se puede considerar programática de la génesis
de I Malavoglia. Resulta igualmente muy ilustrativa de la
-88-
estética verista la dedicatoria a Farina incluida en la na-
rración L’amante di Gravigna. Y, por supuesto, la narra-
ción más destacable de todo el conjunto es Rosso Malpelo,
non sólo verdadera transposición literaria de los presu-
puestos de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil,
sino ejemplificación de la noción de la lucha por la vida,
que somete a los personajes a unas durísimas condiciones
de supervivencia. En Rosso... asistimos ya a un proceso de
extrañamiento, por el cual el autor —Verga— aparece cla-
ramente desligado del narrador –el cual, sin ser un perso-
naje de la historia, pertenece, sin embargo, al ambiente
que narra-, de tal modo que se ha considerado que la na-
rración presenta dudas sobre la condición moral del pro-
tagonista.
El Verismo de Verga culmina con el ciclo narrativo
de I vinti («los vencidos», iniciado con la publicación de la
novela I Malavoglia en 1881). La novela está ambientada
en un pequeño pueblo de pescadores de Sicilia, Aci Trez-
za, donde una familia de pescadores humildes, llamados
«malavoglia», pasa por una serie de vicisitudes económi-
cas. Las consecuencias del progreso económico, y del afán
por mejorar las propias condiciones de vida y el status
social determinarán en la familia una ruptura entre la
generación de los mayores (padron N’toni) y la de los más
jóvenes (‘Ntoni y Lia), marcada por el fracaso personal y
por la alienación de los personajes. En ellos se manifies-
ta la corrupción que la vida de las ciudades modernas y
del progreso ha comportado para el individuo. La pre-
ocupación por mostrar un análisis fidedigno de la reali-
dad llevará a Verga, una vez más, a una transposición
literaria de varios estudios sociológicos, antropológicos
y folklóricos sobre la Sicilia rural realizados en esos años,
muy especialmente en los primeros capítulos de la nove-
la, que son de corte más descriptivo. Tales planteamien-
tos hallan traducción en el plano estilístico con el uso
-89-
muy abundante, por ejemplo, del discurso indirecto li-
bre, a través del cual Verga da voz a la comunidad rural
—rasgo que confiere una cierta coralidad polifónica a la
novela, muy apreciada más tarde, en el s. XX, por el
Neorrealismo—, del extrañamiento del autor, del uso de
metáforas e imágenes que reflejan una visión arcaica y
preindustrial, del uso mimético del habla popular (dia-
lectalismos, incorrecciones sintácticas...), del tratamien-
to no lineal y desigual (a veces muy dilatado, otras muy
acelerado) del tiempo narrativo, etc.
I Malavoglia, sin embargo, a pesar de constituir el
punto de partida de la narrativa moderna italiana, no gozó
de demasiado éxito en la época. En gran parte, por la des-
orientación del público ante su fuerte experimentalismo,
más sorprendente si cabe, dada la etapa de gran favor po-
pular de Verga como narrador mundano. Dicho fracaso
determinó un cierto retroceso en sus posiciones innova-
doras, un repliegue en una línea más tradicional, con Il
marito di Elena (1882), de clara filiación bovariana. Esta
novela constituye un paréntesis en la evolución de la esté-
tica verista, que se irá desarrollando, sin embargo, a lo
largo de los 80.
Tanto Novelle rusticane (de temática rural), como Per
le vie (de ambientación urbana, milanesa, para ser exac-
tos), son dos volúmenes de narraciones publicados a con-
tinuación, en 1883, marcando un giro decisivo en el aban-
dono de la estética romántica. El tema central será, como
en otros ocasiones, el de «la roba», y los personajes se ve-
rán dominados por los intereses económicos, de un modo
que comportará una visión alienante del progreso econó-
mico. Así, por ejemplo, en Pane nero, incluido en el primer
volumen, que significa una evolución respecto a I Malavo-
glia. De tal modo que una parte de la crítica cifra en este
punto la derivación del autor hacia posiciones más con-
servadoras, de la mano del afianzamiento de su pesimis-
-90-
mo, y de la radicalización de sus posiciones estéticas ve-
ristas. En el mismo sentido, Vagabondaggio (1887), nuevo
volumen de narraciones de temática siciliana, burguesa o
rural. La segunda novela del ciclo, Mastro-don Gesualdo
(1889), se inscribe de lleno en esta tónica, siendo la culmi-
nación de las experimentaciones desarrolladas por el au-
tor en los dos volúmenes anteriores. De este modo, se puede
establecer dos etapas en el Verga verista que cubre a gran-
des líneas una década: 1) la etapa de Vita dei campi y de I
Malavoglia; y 2) la etapa que se inicia con Novelle rustica-
ne y desemboca en Mastro-don Gesualdo, en la cual predo-
mina ya completamente el pesimismo materialista que
tanto ha caracterizado a Verga.
En Mastro..., Verga se enfrenta al análisis de un es-
trato social algo superior al de sus personajes de la prime-
ra novela: la pequeña ciudad de provincias y los valores
de la pequeña burguesía siciliana. Dados los postulados
estéticos de Verga, es decir, la necesidad de hallar siem-
pre la «forma inherente al tema», las opciones estilísticas
presentes en esta segunda novela diferirán notablemente
de las anteriores: desaparece el uso del estilo indirecto
libre, que había sido tan relevante para crear el efecto de
coralidad narrativa de las voces populares (los habitantes
de Aci Trezza); desaparece asimismo la sintaxis mimética
del habla del pueblo, junto a la visión del mundo propia de
una mentalidad arcaica y preindustrial. Verga se orienta,
muy al contrario, a mostrar fidedignamente los gustos,
comportamientos, actitudes, el modo de hablar y la visión
del mundo de la pequeña burguesía local, que se rige prio-
ritariamente por la acumulación de bienes materiales («la
roba»). El protagonista será esta vez un arribista social,
cuyo fracaso final (desde el punto de vista de su felicidad
personal tanto como de su autorrealización como perso-
na) acaba cuestionando el verdadero alcance de la idea
moderna de progreso, que es sin duda alguna el gran mito
-91-
de la segunda mitad del siglo XIX, así como los valores
burgueses imperantes (individualismo, codicia, orgullo
social, etc.).
La crítica ha considerado que Verga regresa a estruc-
turas narrativas mucho más tradicionales en esta segun-
da novela. Aunque resulta evidente que la verdadera in-
novación en este caso no se cifra en el plano estilístico,
sino en el estructural. En efecto, la novela procede por
montaje partiendo de diferentes episodios, de un modo tal
que la unidad de la trama resulta distorsionada al final.
Este rasgo, junto al uso frecuente de una sintaxis fragmen-
tada, confieren al conjunto una funcionalidad dramática
ausente en otros momentos de Verga (Luperini).
En esta segunda fase, se produce coetáneamente la
eclosión del Decadentismo en Italia (por ejemplo, Il piace-
re de D’Annunzio, se publica el mismo año 1889 de la apa-
rición de Mastro...). Esto determina que su etapa más in-
novadora se cierre pronto, viéndose desplazada por una
nueva corriente literaria, y nuevas tendencias narrativas.
Y, en efecto, el último Verga se ocupará de novelar am-
bientes de la alta burguesía o aristocráticos (I ricordi del
capitano d’Arce, 1891; Don Candeloro e C.i., 1894), con al-
guna breve incursión en la antigua temática popular. Pero,
sin embargo, no conseguirá concluir el ciclo narrativo de I
vinti. La duchessa di Leyra permanecerá inacabada, mien-
tras que los otros dos proyectos narrativos, L’Onorevole
Scipione y L’uomo di lusso, ni siquiera se llegarán a con-
cretar. Esta etapa corresponde a su mayor dedicación al
teatro, después del gran éxito que obtuvo Cavalleria rus-
ticana en 1884, obra a la que seguirá In portineria (1885),
una versión teatral de la narración La lupa, o bien Caccia
al lupo y Caccia alla volpe (1901), y Dal tuo al mio (1903).
Su etapa creativa se puede considerar acabada ya a prin-
cipios de la última década del siglo XIX.
-92-
3.3.3. Innovación estilística en G. Verga
Las tomas de posición en materia estética son muy

abundantes por parte de Verga en los años 1878-1881, ya
sea en su correspondencia con Luigi Capuana, como en
otros escritos suyos que acompañan a sus obras de esos
años. Así por ejemplo, la carta de presentación de la na-
rración que más tarde se conoció como L’amante di Gra-
vigna (1879). Así también la narración Fantasticheria
(1880). Tales posiciones cuajan de un modo determinante
en la introducción a I Malavoglia (1881), demostrando la
profundidad y la intensidad de la reflexión estética de
Verga por entonces.
La aportación fundamental de Verga al Verismo, sin
excluir los temas tratados, que derivan de la incorpora-
ción del Naturalismo al ámbito italiano, se centra funda-
mentalmente en las innovaciones estilísticas llevadas a
cabo en la prosa narrativa, y en las técnicas narrativas
nuevas aplicadas a la novela realista, de una manera muy
especial en I Malavoglia. Destaca siempre el grado de au-
toconciencia expresiva y estética de Verga. En la presen-
tación de L’amante di Gravigna, Verga se propone mos-
trarnos «un documento humano», que analizará «con es-
crupulosidad científica”, usando «las mismas palabras sim-
ples y pintorescas de la narración popular», como un au-
tor que «tiene el valor divino de eclipsarse y desapare-
cer». En la introducción a I Malavoglia, Verga apunta ya a
un elemento capital de su quehacer estético: la necesidad
de «hallar la forma inherente al tema», así como la de
«transmitir el color local en la forma literal». De este modo,
las cinco novelas que originariamente habían de consti-
tuir su ciclo narrativo de I vinti (I Malavoglia, Mastro-don
Gesaualdo, La duchessa di Leyra, L’Onorevole Scipione, y
L’uomo di lusso) se conciben, de hecho, como cinco análisis
de cinco ambientes sociales diferentes, cada uno con sus
-93-
particularidades culturales, de visión del mundo y de len-
guaje, así como con sus propios valores morales y aspira-
ciones en la vida.
El eclipsamiento del autor que deriva de los presu-
puestos científicos de corte naturalista resulta de todo
punto determinante en las innovaciones estilísticas de la
estética verista de Verga. Ello comporta el proceso de ex-
trañamiento a que se somete el autor, quien desaparece
ya en la primera novela del ciclo, asumiendo el punto de
vista de un narrador menos culto, más primitivo, más po-
pular, que no se hace explícito. Esta técnica se conoce como
la «técnica de la regresión» del narrador. Por su parte, el
autor se convierte en un simple escribano o cronista de
los hechos sociales que observa, sin la más mínima pre-
tensión de intervenir en ellos, ni siquiera de comentarlos
o interpretarlos moralmente. Se constata la renuncia del
autor a emplear el punto de vista omnisciente, caracterís-
tico de la narrativa manzoniana; el abandono del privile-
gio del comentario autoral, especialmente en la presenta-
ción tradicional del personaje (éste se presenta ahora a sí
mismo, a través de sus palabras y acciones, o bien a través
de lo que los demás personajes comentan de él), y la impo-
sición de la perspectiva cultural del autor. La voluntad de
dar voz literaria a seres y ambientes secularmente aleja-
dos del ámbito literario, combinada con la exigencia de
verosimilitud, comportará la adopción de la perspectiva
de estos personajes populares; una opción que se mani-
fiesta en el uso del léxico popular, de las imágenes y sím-
bolos propios de esta visión del mundo (de ahí la frecuen-
cia de expresiones dialectales, refranes populares y refe-
rencias a las costumbres sicilianas).
Se asiste, por otra parte, al surgimiento de un nuevo
elemento que tendrá su importancia en la evolución na-
rrativa italiana: la cualidad polifónica de la narración, que
proviene de haber traspasado el plano del comentario au-
-94-
toral a las voces populares, confiriendo por primera voz a
este conjunto humano, que interpreta coralmente los he-
chos acaecidos en la narración. Dicha coralidad se expre-
sa desde el uso del estilo indirecto libre, ya sea en diálo-
gos o monólogos, confiriendo una impresión de inmedia-
tez narrativa y de gran verosimilitud a todo el conjunto.
Tal intervención de la coralidad narrativa exige al autor
un altísimo grado de oralidad, hecho que comporta la ne-
cesaria dialectalidad presente en la primera novela del
ciclo. La narración dialectal de Verga, sin embargo, no
presenta un carácter exclusivamente folklorista (a dife-
rencia de lo que se observa en algunos herederos del Ve-
rismo y/o de la obra de Verga), sino que nos hallamos ante
lo que la crítica ha dado en llamar «dialectalidad inter-
na»: una dialectalidad que muestra una clara funcionali-
dad en la expresión de la mentalidad arcaica de los perso-
najes, y que se revela como clave en la autopresentación
del personaje y su mundo. De este modo, I Malavoglia pre-
senta varios puntos de vista (la visión de los habitantes
del pueblo, entre los que se cuenta el narrador, y la de la
familia: dos puntos de vista que acaban enfrentándose).
Por esta vía, se subvierten los valores comúnmente acep-
tados: lo que parecería lógico, se muestra anormal, y vice-
versa, porque la óptica adoptada pone de manifiesto la
maldad y el cinismo de los habitantes del pueblo contra la
familia de los «malavoglia». A través de esta pluralidad de
puntos de vista, la realidad de los hechos acaba presen-
tándose de forma antifrástica, de tal modo que deja al lec-
tor el juicio completamente abierto sobre los personajes y
los hechos narrados.
La misma dialectalidad interna y la visión arcaica
del mundo que comparten los personajes, comportarán,
asimismo, una contraposición entre tiempo natural (cícli-
co) y tiempo histórico (lineal), en esta primera novela, así
como la ruptura de la linealidad temporal, que altera la
-95-
presentación tradicional de la novela. Tiempo cronológico
y tiempo narrativo difieren notablemente: la narración se
dilata enormemente al principio, mientras que se acelera
extraordinariamente en la segunda parte, a partir del ca-
pítulo XI. Asistimos a una verdadera circularidad tempo-
ral, reflejo de la visión arcaica del mundo —propia de los
personajes, pero no de Verga—, sujeta a los ciclos natura-
les, a la recurrencia de las fiestas religiosas y a los varios
acontecimientos ligados a las cosechas... Del mimo modo,
y gracias al mismo proceso de extrañamiento, se procede
a romper la causalidad o relación causa-efecto, principio
que ordena tradicionalmente la representación narrativa.
Caen, por tanto, los artificios típicos de la narración man-
zoniana: punto de vista omnisciente, presentación autoral
del personaje, descripción de los hechos desde arriba, co-
mentario moral, tratamiento tradicional del tiempo narra-
tivo... I Malavoglia de Verga constituye un verdadero ja-
lón en la innovación que se hará presente en la narrativa
italiana, con repercusiones notables a lo largo del siglo
XX, como iremos viendo.
3.3.4. Temas principales de G. Verga
La narrativa verista de Verga se desarrolla en torno

a ciertos temas que se presentan recurrentemente en su
obra. Por ejemplo, el tema de la familia, concebida como
una verdadera religión, dando lugar a una apología del
clan familiar, núcleo por antonomasia de la supervivencia
del individuo sobre la base de la persistencia de los valo-
res patriarcales más tradicionales. En este núcleo fami-
liar y social en su unidad más elemental se configura el
mundo arcaico de buena parte de la producción literaria
verguiana llamada «rusticana», o de temática rural. Se
traduce en la exaltación del «ideal de la ostra», expresión
-96-
más cabal de la alienación del individuo a favor del clan
familiar. Dichos valores resultan de todo punto omnipre-
sentes en I Malavoglia, por ejemplo, pero se anticipan ya
en otras narraciones, como Fantasticheria. Consecuente-
mente, el abandono del «nido» familiar —expresado a tra-
vés de la metáfora del viaje a la ciudad, espacio simbólico
de la Alteridad y de la condición alienada del individuo—
comporta en Verga la perdición del personaje (así en la
generación de los jóvenes: ‘Ntoni y Lia): su desarraigo so-
cial, resultante de la caída del mundo arcaico y de la men-
talidad preindustrial, en un proceso imparable que el pro-
pio progreso ha llevado consigo ineludiblemente, y ante el
cual no hay salida posible para el individuo. Y, en efecto, a
la nueva generación, anclada en el paso de una formación
con los valores de antes y una realidad con los valores
nuevos que se van imponiendo y que destruyen el viejo
mundo de sus mayores, no le queda más que la resigna-
ción y la conciencia lúcida de la imposibilidad absoluta no
sólo de escapar al progreso, sino incluso de cambiar de
status social como aspiraban.
Precisamente este pretendido “progreso”, tal como
se presenta en la introducción a I Malavoglia, se contem-
pla como una avalancha imparable que, si bien es respon-
sable de la dinámica social, determina asimismo una cruel
lucha por la vida en la que los débiles quedan indefectible-
mente al margen, es decir, «vencidos». La particularidad
de la visión de Verga es que no hay escapatoria para nadie
en este proceso, pues los vencedores de hoy serán, irre-
mediablemente, los vencidos de mañana, en un proceso
sin fin y sin compasión alguna por el individuo. La figura
del marginado social se convierte, por esta vía, en otro
elemento recurrente en la obra de Verga, llegando incluso
en múltiples ocasiones a ocupar la función del personaje
protagonista (como el mismo ‘Ntoni de esa primera nove-
la). A través de esta figura se desarrolla con mayor pro-
-97-
fundidad la problemática de la expulsión del núcleo fami-
liar y de la condición alienante que genera este cambio
social, acompañado de la pérdida irremisible del mundo
preindustrial con el afianzamiento del capitalismo a fina-
les del siglo XIX en Italia. De ahí que el tema de fondo sea
el de la condena indefectible del individuo a una condi-
ción de alienación motivada por el mismo progreso.
Dicha crisis de valores que apunta en I Malavoglia,
como traducción de una crisis social vinculada a la evolu-
ción histórica del país, se hará progresivamente más evi-
dente a lo largo de ese decenio de la mayor producción
narrativa verguiana. Así se constata en algunas de las na-
rraciones de Novelle rusticane, y sobre todo en la segunda
novela de su ciclo narrativo, Mastro-don Gesualdo. Esta
radicalización de la visión alienante del progreso para el
individuo constituye la base del pesimismo de Verga, y
domina toda la segunda fase de su producción verista, que
se inserta de lleno en el darwinismo de la época.
Precisamente en esta novela se concreta la posición,
sin duda ideológica, en torno al otro gran tema de Verga,
que es el de «la roba» o los bienes materiales, presente ya
desde el inicio, aunque a una escala más humilde. En efec-
to, el protagonista es ahora un arribista social, comple-
tamente orientado a la obtención de bienes materiales
que le confieran un status social superior. De tal modo
que la condena final del personaje principal, mostrada
en términos de fracaso personal, acaba revertiendo en
una condena implícita de los valores burgueses de la épo-
ca. Una cierta anticipación de dicha temática se halla ya
presente en la narración La roba recogida en Novelle rus-
ticane (1883), que la crítica ha considerado la base para
la maduración de la segunda novela del ciclo narrativo
verguiano. La misma consideración será válida para otras
narraciones como Vagabondaggio (Nanni Volpe o Quelli
del colera).
-98-
Así pues, la trayectoria final del protagonista de
Mastro..., consciente de su fracaso personal a pesar del
éxito social obtenido y de su posición económica, pone en
evidencia el fiasco de la lógica económica de los nuevos
tiempos, verdadero engranaje de la dinámica que el pro-
greso ha llevado consigo, y de los valores burgueses que
imperan en la segunda mitad del siglo XIX. De este modo,
el pesimismo de Verga se muestra sin escapatoria: no es
posible ya la persistencia del antiguo mundo preindustrial,
pero tampoco la inserción en los nuevos tiempos resulta
menos alienante para el individuo. Por tal motivo, se ha
considerado que la narrativa del Verga verista se hace in-
térprete por excelencia de la crisis histórica y de los cam-
bios profundos expe-rimentados por la sociedad italiana y
especialmente siciliana, después del proceso de Unifica-
ción, en la fase de industrialización del país y de consoli-
dación del capitalismo moderno.
3.3.5. Fortuna de G. Verga
La valoración de la obra de Verga no fue en modo

alguno homogénea durante el siglo XIX, ni por parte de
los escritores coetáneos (algunos, como Capuana o De
Roberto, se mostraron muy a favor, pero otros, como
Scarfoglio, fueron contrarios a él), ni del gran público.
Las dos grandes novelas de Verga, I Malavoglia y Mas-
tro-don Gesualdo, no gozaron de gran aceptación, ni en el
momento de su publicación, ni durante los primeros años
del siglo XX. Especialmente la primera, constituyó un
verdadero fracaso por su elevado grado de experimenta-
lismo narrativo que no fue comprendido por el público,
acostumbrado a la narrativa mundana de Verga. Por otra
parte, el fuerte pesimismo que se desprendía de ambas
limitó su difusión entre el público burgués, acostumbra-
-99-
do a lecturas de entretenimiento, más o menos gratifi-
cantes.
La revalorización de Verga no se produce hasta muy
entrado el siglo XX. A principio, sólo en determinados as-
pectos de su obra, como acontece con la crítica idealista.
Así, por ejemplo, encontramos una mención de Benedetto
Croce en «Crítica”, en el año 1903. Pero habrá que esperar
hasta los años posteriores a la I Guerra Mundial, para
hablar de una cierta influencia de Verga en algunos escri-
tores del momento: el toscano Tozzi, o el siciliano Piran-
dello. La experiencia de «La Voce», y la exploración de
nuevos caminos para la prosa que pasan por el Fragmen-
tismo, resulta fundamental en este sentido, en lo que a la
recepción contemporánea de Verga concierne, incluso en
su mismo país. En esta etapa, una vez producida la disolu-
ción de la novela tradicional del siglo XIX, se intenta una
nueva vía narrativa retomando algunas de las conquistas
presentes en la obra de Verga, como por ejemplo la imper-
sonalidad de visión y el eclipsamiento del autor. Dicho
rasgo se rescata de la antigua temática naturalista para
insertarlo en una problemática moderna, en la explora-
ción, por ejemplo, de la visión no unívoca de unos mismos
hechos narrados, que adquieren, de este modo, una plura-
lidad de interpretaciones posibles. Ello resulta particu-
larmente evidente en el discurso de Pirandello pronun-
ciado en Catania como homenaje a Verga (1920), en el cual
Verga está presentado como el verdadero padre de la no-
vela moderna italiana. Los estudios de A. Momigliano y
de D.H. Lawrence en 1922, así como de E. Cecchi (1928) y
de R. Bacchelli (1929) constituyen, a partir del discurso
pirandelliano, momentos de un redescubrimiento del Ver-
ga verista en los años 20.
Dicho Verga inspiró, por otra parte, una parte im-
portante de la producción italiana. Así hay que considerar
la obra del también siciliano Giuseppe De Roberto, he-
-100-
redero de la escuela verista especialmente en su mayor
novela, I Viceré, que presenta asimismo un estudio deta-
llado de la sociedad y del individuo, en esta ocasión en los
círculos aristocráticos sicilianos. En la misma línea, cabe
mencionar la novela Il podere de F. Tozzi (escrita en 1918),
donde el análisis se orienta, esta vez, al estudio y al retra-
to de personajes caracterizados por la maldad humana.
Una de las conquistas de Verga que más interés sus-
citará en el siglo XX será la singular combinación de re-
presentación mimética de la realidad y cualidad simbóli-
ca de su prosa, lo cual da como resultado un realismo de
alta dimensión lírica, muy evidente en I Malavoglia y en
Vita dei campi. Este rasgo será retomado por una parte
de la producción de narrativa breve de D’Annunzio, en
narraciones incluidas en Terra vergine (1882), por ejem-
plo, fuertemente inspiradas en la lección verista. En años
posteriores, persistirá de algún modo este rasgo en dra-
mas como La figlia di Iorio (1903), del mismo escritor. Di-
cha valoración de la cualidad lírica y simbólica de la prosa
de Verga se halla ya presente en la posición crítica de B.
Croce, a principios del s. XX, y ha significado, a decir ver-
dad, la mayor fortuna de I Malavoglia en el conjunto de la
producción del siciliano.
En general, hay que esperar hasta mediados del s.
XX para hallar una comprensión más profunda de los plan-
teamientos de Verga y de la colocación del Verismo den-
tro del contexto italiano e internacional. Ello acontece en
gran parte gracias a la aportación de la crítica marxista.
Sin embargo, una parte de la crítica idealista, heredera en
cierto modo de B. Croce, verá a Verga aún, en gran medi-
da, como un continuador de la tradición manzoniana (L.
Russo).
El verdadero cambio en su fortuna se produce en los
años 1965-1970, momento del llamado «Caso Verga», que
se prolonga hasta la década de los 80. Entonces se produ-
-101-
cen las mayores aportaciones críticas de la corriente mar-
xista (Asor Rosa, R. Luperini, V. Masiello,...), que explo-
ran unas vías de análisis nuevas, ya sea en el plano estilís-
tico o ideológico, de la obra de Verga. El resultado de este
proceso es una revalorización de la novela Mastro... en el
conjunto verguiano, y el inicio de ciertas líneas de estudio
(análisis de las estructuras formales y lingüísticas, del pla-
no temático, de la dimensión psicológica, del nivel socio-
lógico y antropológico, etc.) que se han ido desarrollando
posteriormente.
En esta revalorización de Verga juega un papel no
secundario su descubrimiento, de carácter ideológico pero
también estilístico, en la etapa del Neorrealismo cinema-
tográfico y literario, entre 1945 y 1955. Así, por ejemplo,
Luchino Visconti se inspiraría en I Malavoglia para su fa-
mosa película La terra trema (1948). Por su parte, Feno-
glio, en La malora (1950), Jovine en Le terre di Sacra-
mento (1952), Carlo Levi en Cristo si è fermato a Eboli
(1946) y Le parole sono pietre (1950), como también Calvi-
no en sus narraciones neorrealistas iniciales, o el Pavese
de Paesi tuoi (1941) muestran una lectura y la influencia
de Verga en sus obras. Se recupera por entonces muy es-
pecialmente aquella combinación de realismo mimético y
dimensión simbólica y mítica que caracteriza a Verga en
la descripción de la realidad humilde y rural, muy en la
línea de I Malavoglia. Ya sea por el experimentalismo en
el plano formal de la narración (sobre todo en Calvino), o
por la escritura de corte lírico que persigue la expresión
del mundo interior del personaje (Pavese), Verga se con-
vierte en un verdadero maestro para la narrativa italiana
de la segunda mitad del siglo XX. Continuará siendo un
referente incluso en recuperaciones ciertamente recien-
tes (aunque de corte más marcadamente épico), como la
del también siciliano V. Consolo, por ejemplo en una obra
como L’olivo e l’olivastro (1994).
-102-
3.4. Otros escritores veristas: L. Capuana,
Giuseppe De Roberto
El Verismo, como vimos al inicio de este capítulo,

tiene una etapa de gestación que se desarrolla en los años
70 del siglo XIX, a partir de la recepción del Naturalismo
francés. En esos momentos resultó decisiva la amistad
entre dos sicilianos, G. Verga y L. Capuana. Ambos escri-
tores serán los máximos teorizadores de la corriente ve-
rista italiana. Por su parte. G. De Roberto, unos años más
joven, discípulo de Capuana y Verga, se sitúa en un con-
texto algo diferente, que muestra la persistencia de plan-
teamientos veristas en lo narrativo aunque evolucionan-
do ya hacia las nuevas aportaciones finiseculares en la lí-
nea de la novela psicológica.
A continuación veremos, a grandes trazos, la perso-
nalidad literaria y las aportaciones mayores de Capuana
y de De Roberto.
3.4.1. Luigi Capuana
3.4.1.1. Biografía
Nacido en Mineo (provincia de Catania) el 28 de mayo de

1839 en el seno de una familia de propietarios rurales, estudió
con los jesuitas (en Bronte) y asistió a les clases de la Facultad
de Derecho de la Universidad de Catania, igual que Verga. En
los años 60 (de 1864 a 1868) participó activamente en los cír-
culos culturales florentinos, y fue crítico teatral para «La Na-
zione» hasta que la muerte de su padre le obligó a regresar a
Mineo. En 1877 se trasladó a Milán, donde vivía Verga, y se
inscribirá de lleno en el movimiento de los «Scapigliati», ade-
más de colaborar con «Il Corriere della Sera». Sus amistades
literarias se incrementan con su posterior traslado a Roma,
donde se hará cargo de «Il Fanfulla della domenica» y entrará
en contacto con el editor Sommaruga y otras figuras literarias
-103-
del momento, como Matilde Serao, E. Scarfoglio y G.
D’Annunzio, entre otros. Sus estancias en Roma se alternan
con regresos a Mineo a partir de 1884, en parte también por-
que ejerció como profesor de la Facultad de Magisterio en Roma
hasta 1902, y más tarde como catedrático de Lexicografía y
Estilística en Catania hasta su muerte, acaecida el 29 de no-
viembre de 1915.
3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana
Capuana se inicia en el mundo literario muy joven

(1853), aunque no como narrador, sino como poeta, si-
guiendo las huellas de Carducci, especialmente de su pro-
ducción «bárbara», así como el modelo de Verlaine. Su de-
rivación hacia el teatro tiene lugar ya en 1861, con el dra-
ma en verso Garibaldi. Los años 80 conocerán la publica-
ción de varios volúmenes de poesías suyos: Vanitas vani-
tatum (1884), Parodie (1884) —poesías inspiradas en la obra
de Mario Rapisardi—, Semiritmi (1888) —donde experi-
menta en el verso libre—. Sin embargo, sus amistades y
contactos con los círculos literarios influyentes del mo-
mento (en Florencia, frecuentaba el Caffè Michelangelo,
los salones literarios de Pozzolino y de los Dall’Ongaro)
determinaron un giro en su carrera literaria que se evi-
dencia ya en la etapa de Milán. Allí se dedica a la crítica
teatral, en un primer momento, y más tarde a la produc-
ción dramática, siendo un autor importante en la renova-
ción del teatro de la época, gracias sobre todo a su interés
por el teatro francés del momento, que tomará como mo-
delo. Así se hace patente en su ensayo Il teatro italiano
contemporáneo (Palermo, 1872). Las amistades literarias
de Capuana fueron determinantes también para Verga en
esos años, quien se encontró con él en Florencia en 1865, y
con quien colaboró en la modernización del teatro italiano
en esos años inmediatamente posteriores a la Unificación.
-104-
La lectura de los escritores realistas franceses fue
decisiva para la maduración de la estética verista y para
la derivación, en ambos, hacia el cultivo de la novela. A
ello se añadió la lectura de Capuana —iniciada a su regre-
so a Mineo después de la muerte de su padre— de la obra
crítica de Francesco De Sanctis y de su discípulo Camillo
de Meis, así como de otros autores positivistas. Este pro-
ceso de maduración del verismo empezó a dar frutos en la
década de los 70, para hallar su momento de verdadera
eclosión en los 80. A partir de estos años, Capuana se de-
dicó principalmente a la producción de narrativa breve,
sobre la base de una temática naturalista, orientada al
análisis científico de la sociedad y del hombre. En este
proceso cabe mencionar, asimismo, la influencia derivada
de la lectura de Dumas, y de Tarchetti. Dichas narracio-
nes se consideran hoy los precedentes inmediatos de la
escuela verista italiana. Cabe destacar, en este sentido,
los títulos siguientes: Il dottor Cymbalus (1867), Delfina
(1872), Un caso di sonambulismo (1873), Profili di donne
(1877), y Un baccio e altri racconti (1881).
En la etapa milanesa, su vinculación con los círculos
de la «Scapigliatura» lombarda resultará decisiva. Desta-
ca, por entonces, su colaboración con «Il Corriere della
Sera». Desde la plataforma del periódico, se desarrolla su
defensa del Naturalismo y de Zola, en su tarea como críti-
co. Por su importancia en la documentación de la recep-
ción del Naturalismo francés en Italia, merecen ser recor-
dadas algunas reseñas de Capuana a las obras de Zola: la
de L’Assommoir (11 de Marzo de 1877), o la de Une page
d’amour (20 de Junio de 1878). En esos años, Capuana tra-
bajaba paralelamente en su novela Giacinta (publicada en
Milán en 1879), dedicada precisamente a Zola, presentada
como el estudio minucioso de una gran pasión, que toma
visos patológicos, según el propio autor.
-105-
Su tarea como crítico de la escuela verista resulta
clave en esta etapa y en la década de los 80. Sus aportacio-
nes decisivas, en este capítulo, serán Studi sulla letteratu-
ra contemporanea (1880-1882), y Per l’arte (1885). Corren
parejas a las aportaciones de Verga dentro de la misma
líneas. Conceptos como la impersonalidad del autor, la
superación de la estética romántica de expresión de la
propia subjetividad, la propuesta de un autor-observador
científico, la noción del arte con una forma inherente a sí
mismo, el uso transparente del lenguaje plenamente adap-
tado al tema tratado..., se perfilan como elementos clave
de la nueva estética verista. Zola es el gran referente para
Capuana, y su defensa del escritor francés es determinan-
te. Sin embargo, hay que señalar que en la recepción zolia-
na que se produce en Capuana el fuerte determinismo de
este escritor queda en parte atenuado, como también la
radicalidad de su compromiso político.
En los años 80 podemos hablar, asimismo, de un Ca-
puana particularmente interesado por las costumbres po-
pulares y el riquísimo folklore siciliano. Ocupado también
en las narraciones infantiles, muy especialmente después
del gran éxito obtenido por Pinocchio (1881), que determi-
na una abundante producción en este género, hasta bien
entrado el siglo XX. Cuentos infantiles, volúmenes de na-
rraciones breves de temática burguesa (Ribrezzo, 1885; Le
Apassionate, 1893) o «rusticana» (Le paesane, 1894; Nuove
paesane, 1898), adaptaciones teatrales, comedias dialec-
tales, novelas de temática ocultista (La sfinge, 1897), en-
sayos..., marcan la última etapa de la producción literaria
de Capuana. A finales del siglo XIX emprende una revi-
sión de sus posiciones veristas anteriores, bajo la influen-
cia esta vez de las poéticas finiseculares que se imponen
en la época, desembocando en una noción de realismo nue-
va, en la que se percibe la huella de la corriente idealista.
Las máximas realizaciones en este sentido serán las nove-
-106-
las: Profumo, publicada en la «Nuova Antologia» en 1890, y
un año después en volumen; Il marchese di Roccaverdina,
de 1901; y Rassegnazione, de 1906. Sin embargo, no renun-
ciará a algunos rasgos de la estética verista que son deter-
minantes, como es la impersonalidad del autor. Así se apre-
cia en escritos como Gli «ismi» contemporanei (1898) o bien
Cronache letterarie (1899).
3.4.2. Giuseppe De Roberto
3.4.2.1. Biografía
Nacido en Nápoles (pero con familia en Catania, donde

vivirá la mayor parte de su vida) el 16 de Enero de 1861, tra-
bajó sobre todo en el mundo editorial (con Giovannotta) y pe-
riodístico (colaborando con «Don Chisciotte», «Il Fanfulla della
domenica», «L’Illustrazione italiana», «Il Corriere della Sera»,
«La lettura», «La Nuova Antologia», Il Giornale d’Italia», «Il
Giornale di Sicilia», etc.).
Su derivación hacia los presupuestos estéticos del Veris-
mo se debe al contacto con Capuana y Verga, sus maestros, y
especialmente a su correspondencia —muy abundante— con
Capuana a partir de los años 80. A todo ello hay que añadir,
además, sus contactos con los círculos literarios de Florencia,
de Milán (en la década de los 90), y de Roma (a partir de 1908).
Murió en Catania el 26 de Julio de 1927.
3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Roberto
La influencia de Capuana resultará determinante en

la primera etapa de la obra de De Roberto, constituida
por una miscelánea de ensayos y divagaciones críticas, ti-
tulada Arabeschi (1883). Se interesa por la estética veris-
ta, y de manera muy especial por la «escrupulosidad en la
observación, la sinceridad de expresión y la impersonali-
-107-
dad de ejecución», de manera bastante más importante que
por el aspecto ideológico que subyace en el Naturalismo
francés. Dicho método verista será llevado a la práctica
por De Roberto en narraciones como La sorte (1887), don-
de el autor emprende el análisis de todas las clases socia-
les sicilianas, en una clara derivación de los planteamien-
tos narrativos de Verga.
La atención por el mundo social siciliano será la gran
innovación de De Roberto y su mayor aportación al Ve-
rismo, rasgo que lo diferencia del Verga rusticano y de
las realizaciones verguianas del ciclo narrativo de I vin-
ti. Su narrativa se caracterizará por una visión más iró-
nica en el análisis de los personajes, unos diálogos más
ágiles y una mayor densidad dramática. Dichos rasgos
del estilo de De Roberto se irán concretando con los años,
hasta acabar comportando un cierto distanciamiento de
la escuela verista. Así se observa en novelas posteriores
como Ermanno Raeli (1889), que no oculta su carácter au-
tobiográfico, o en las narraciones de Documenti umani
(1889), L’albero della scienza (1890), o Processi verbali
(1890). Su juventud le aproximará a las corrientes litera-
rias finiseculares, cuya influencia se constata en su obra
ya en la década de los 90. De ahí su derivación hacia una
narrativa que estudie «la ciencia del corazón» en el mar-
co de una familia aristocrática de Sicilia. Este proyecto
dará lugar a su mayor obra, el ciclo narrativo sobre los
Uzeda, que ocupará a De Roberto en la última década del
siglo XIX, con una serie de títulos siempre en torno a los
mismos personajes.
El ciclo se abre con L’illusione (1891), que se presen-
ta como un largo monólogo de Teresa, con innovaciones
estilísticas importantes y hasta audaces, centradas en el
uso del discurso indirecto libre. El segundo momento de
la trilogía se ve desarrollado en la novela I Viceré, que
-108-
pasa por ser la más importante de De Roberto para la crí-
tica actual. I Viceré es especialmente relevante por la or-
questación de los personajes y la reconstrucción histórica
del ambiente, en los años del ascenso de Cavour al poder.
Es una novela concebida como un fresco histórico, que se
propone mostrar el desengaño de la Italia de los años pos-
teriores a la Unificación a partir del retrato, cargado de
ironía, de las interioridades de una familia de nobles. Nue-
vamente se hace patente el quizá ancestral pesimismo si-
ciliano y la desconfianza respecto al progreso de la escue-
la verista en su conjunto. La tercera etapa de este ciclo
está constituida por L’imperio, con ambientación romana,
y esta vez sobre uno de los personajes de los Uzeda, Con-
salvo. La novela empieza a redactarse en 1893, pero no se
llegará a publicar hasta muchos años más tarde, en 1929,
ya póstumamente. Ello determina que, a pesar de que per-
sisten los rasgos distintivos del autor, como el uso de la
ironía, la sutileza del análisis psicológico de los persona-
jes..., sin embargo, se observa que los postulados natura-
listas han dejado ya de ser válidos en el planteamiento de
la novela.
De Roberto, con todo, continuará cultivando este gé-
nero, con títulos como Spasimo (1897), a la vez que desa-
rrolla su labor como crítico de arte, ensayista (con aporta-
ciones importantes en el estudio psicológico del persona-
je), y dramaturgo (recordaremos algunos títulos: Il cane
della favola, Il Rosario, ambas de 1912, y La strada maes-
tra, de 1913).
4.1.1. La Lupa
-109-
4.1.2. Fantasticheria
4.1.3. La roba
4.1.4. Nedda
4.1.5. I Malavoglia
4.1.6. Mastro-don Gesualdo
4.1.7. Carta de Verga a Salvatore Paola Verdura (21
de abril de 178)
4.2.1. Explica cómo se manifiesta en la obra de Verga

el pesimismo materialista y la negación del concepto de
progreso.
4.2.2. ¿Por qué Verga presenta tan a menudo en su
narrativa personajes que son marginados sociales?
4.2.3. ¿Cómo se trata el tema de «la roba» («los bienes
materiales») en Novelle rusticane? ¿Y en Mastro-don
Gesualdo?
4.2.4. ¿Cómo se presenta el tema de «la familia» en I
Malavoglia? ¿Y en Mastro-don Gesualdo?
4.2.5. Nedda representa un cambio importante en la
narrativa de Verga. Explica por qué.
4.2.6. Enumera algunas de les técnicas narrativas que
utiliza Verga en I Malavoglia.
5. Bibliografía
5.1. Obras de G. Verga
En lo referente a la edición de su obra, se pueden

consultar:
-110-
G. Verga, Tutti i romanzi, a cura d’E. Ghidetti, Sansoni,
Firenze 1983
G. Verga, Le novelle, a cura di G. Tellini, Salerno, Roma
1980, 2 voll.
Como complemento, la edición de su producción dra-

mática y de su correspondencia, que incluye importantes
reflexiones estéticas:
G. Verga, Tutto il teatro, a cura di N. Tedesco, Mondadori,

Milano 1980.
Carteggio Verga-Capuana a cura di G. Raya, Edizioni
dell’Ateneo, Roma 1984.
5.2. Ensayos sobre la obra de Verga y sobre el Verismo
E. Ghidetti, Verga. Guida storico-critica, Eiditori Riuniti,

Roma 1979.
V. Masiello, Il punto su Verga, Laterza, Roma-Bari 1984.
M. Musitelli Paladini, Verga, Milella, Lecce 1984.
R. Luperini, Pessimismo e verismo in G. Verga, Liviana,
Padova 1982.
R. Luperini, Simbolo e costruzione allegorica in Verga, Il
Mulino, Bologna 1989.
R. Luperini, Verga e le strutture narrative del realismo.
Saggio su “Rosso Malpelo”, Liviana, Padova 1976.
R. Luperini, I Malavoglia nella cultura letteraria del No-
vecento, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso In-
ternazionale di Studi, Biblioteca della Fondazione Ver-
ga, Catania 1982.
G. Benedetti, Verga e il Naturalismo, Garzanti, Milano
1976.
G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e
ideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980.
-111-
R. Bigazzi, Su Verga novelliere, Nistri Lischi, Pisa 1975.
L. Russo, Giovanni Verga, Laterza, Roma-Bari 1988 (1a.
ed. 1934).
S. Campailla, Anatomie verghiane, Pàtron, Bologna 1978.
N. Borsellino, Storia di Verga, Laterza, Roma-Bari 1992
(1a. ed. 1982).
Asor Rosa, I Malavoglia di G. Verga, in AA.VV. Letteratu-
ra italiana. Le opere, diretta da A. Rosa, vol. III:
Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Torino 1995.
G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e
ideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980.
V. Masiello, I miti e la Storia. saggi su Foscolo e Verga,
Liguori, Napoli 1984.
C. Musumarra, Verga e la sua eredità novecentesca, Stu-
dium, Brescia 1981.
El propósito de este capítulo es estudiar la corriente

literaria del Verismo italiano, como recepción del Natu-
ralismo francés y en sus semejanzas y diferencias funda-
mentales.
El capítulo se centra en la figura literaria de Gio-
vanni Verga, principal exponente de la Escuela verista, y
analiza su trayectoria literaria, el grado de innovación de
la estética verista que lleva a cabo en su obra, los princi-
pales temas de su narrativa y el tratamiento de los mis-
mos, así como su importancia determinante en la evolu-
ción de la narrativa del siglo XX italiano.
Como complemento del capítulo, se presenta la tra-
yectoria de otros dos escritores del Verismo italiano: Lui-
gi Capuana y Federico De Roberto.
-112-
Capítulo 4
La crítica literaria en la segunda

mitad del s. XIX.
Francesco De Sanctis
-113-

2. Introducción
3.1. La crítica, desde el s. XVIII al Positivismo
3.1.1. La crítica en Europa
3.1.2. La crítica en Italia
3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctis en el pano-
rama italiano
3.2.1. Bio-bliografía de F. De Sanctis
3.2.2. Evolución del pensamiento de F. De Sanctis
3.2.3. Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo
XX
3.3. La escuela histórica en Italia
5. Bibliografía
-114-
2. Introducción
En el presente capítulo veremos la evolución que

experimentan los presupuestos de la crítica literaria del
siglo XIX, cómo y en qué medida la influencia de la co-
rriente filosófica positivista da lugar al surgimiento de una
nueva concepción de la literatura, y de los fenómenos cul-
turales en general, que depende de una idea de la historia
(incluida la historia literaria) que en Italia empieza a afian-
zarse a partir de la Unificación italiana y en torno a una
figura fundamental que domina el panorama crítico de la
época: Francesco De Sanctis. Analizaremos la relación
entre la evolución italiana y las corrientes críticas del
panorama internacional, precedentes y coetáneas, así como
su repercusión en el siglo XX, ya a partir del cambio que
empieza a percibirse en 1885, y que determina, entre otras
cosas, la pérdida de influencia de las posiciones críticas
de De Sanctis, de la mano de la introducción del Esteticis-
mo finisecular.
2.2.1. ¿Cuáles son las dos grandes tendencias de la

crítica italiana del s. XIX?
2.2.2. ¿Por qué De Sanctis es el crítico más represen-
tativo del s. XIX en Italia?
2.2.3. ¿Cuáles son las características del historicis-
mo en Italia?
-115-
3.1. La crítica desde el s. XVIII al Positivismo
La crítica muestra un auge importante en el siglo

XVIII gracias a los estudios de los eruditos de la Ilustra-
ción. Es, sin embargo, una crítica fundamentalmente de
carácter dogmático y preceptivo. Partía de un determina-
do concepto ideal de Belleza, y establecía normas y pre-
ceptos que había de seguir en la práctica artística, o bien
en el juicio sobre las realizaciones concretas. Se desarro-
llaba siempre bajo la influencia de los preceptos clásicos,
que aún se consideraban vigentes, y que regían la Belleza
eterna.
En este contexto, resultó muy importante la recupe-
ración del pensamiento de Giambattista Vico, pues abría
la puerta a una consideración dinámica y evolutiva de los
fenómenos culturales en general que habría de tener una
importancia decisiva en la crítica literaria y daría lugar al
desarrollo de los estudios históricos. Estos planteamien-
tos desembocarían, a lo largo del siglo XIX, en un nuevo
concepto de la literatura y de la historia literaria comple-
tamente nuevo y diferente.
3.1.1. La crítica en Europa
A partir de los presupuestos de Vico, y gracias tam-

bién a las aportaciones de Herder, entre otros, la crítica
se abre a nuevas perspectivas que contemplan una con-
cepción histórica de la literatura. Ello comporta una
aproximación al fenómeno literario no desde la especifici-
dad de la obra literaria, sino desde la consideración del
autor y su obra dentro de un contexto histórico, sociológi-
co, cultural, que integra asimismo el plano personal y bio-
-116-
gráfico, y que está sujeto al cambio histórico, el cual deter-
mina su evolución en el eje temporal. La crítica superaba,
por esta vía, los rígidos esquemas clasicizantes de la pre-
ceptiva vigente hasta entonces. En esta nueva concepción,
sin duda más orgánica, del fenómeno literario, que lo vin-
cula a otros aspectos culturales y sociológicos de una de-
terminada época, cabe mencionar otras aportaciones, ade-
más de Vico y Herder, como por ejemplo los escritos de
Mme. De Staël, cuya difusión en Italia se empezó a pro-
ducir a principios del siglo XIX, siendo el punto de parti-
da del Romanticismo en dicho país.
La crítica romántica desarrolló esta visión evoluti-
va y orgánica de la literatura y de la historia literaria,
con una reflexión importante que establecía una estre-
cha vinculación entre la historia general, la filología, la
psicología de los autores considerados, y el plano socio-
lógico. Tales planteamientos se desarrollan a partir, fun-
damentalmente, de las aportaciones críticas del francés
Sainte-Beuve, el cual puso el énfasis especialmente en
los estudios de carácter biográfico para analizar las es-
pecificidades de cada autor (en los aspectos externos, pero
también incluso en los más íntimos de su personalidad,
su estructura psicológica y moral...). Sainte-Beuve colo-
có en primer lugar dichos elementos en la exégesis lite-
raria de las obras que eran objeto de estudio, siguiendo
unos criterios que son, muy evidentemente, de carácter
genético, es decir, orientados al análisis del momento de
la génesis de la obra literaria, no tanto a sus realizacio-
nes textuales.
Paralelamente se difundirá durante el Romanticis-
mo un tipo de crítica no llevada a cabo por profesores o
eruditos, sino por personas de otros ámbitos menos aca-
démicos, con mayor o menor sensibilidad estética. Es una
crítica en la mayoría de los casos heredera de los presu-
puestos de Sainte-Beuve, orientada al estudio del autor,
-117-
para llegar a comprender con profundidad al escritor, más
que a su obra.
A mediados del siglo XIX, empieza a cuajar en el ám-
bito de la crítica literaria la influencia del Positivismo, par-
tiendo de la aplicación a los estudios literarios y artísticos
de criterios propios de las ciencias naturales. La actitud
racionalista, los planteamientos científicos, la idea de un
imperante determinismo social, el rechazo frontal a posi-
ciones subjetivistas, y en general a todo lo romántico, se
imponen paulatinamente en la segunda mitad del siglo XIX.
Hippolyte Taine se consolida como gran figura de la críti-
ca en este período, como ya dijimos con anterioridad. Su
teoría de la tríada que regula y explica la obra literaria:
«raza», «medio» y «momento histórico», se impone como eje
básico de interpretación. Partiendo de dichas coordenadas,
Taine se centrará en el estudio de las causas que explican
el origen, el desarrollo y la especificidad de una obra litera-
ria. Con tales presupuestos, el crítico literario se sitúa en
una posición muy próxima a la del científico que estudia las
leyes de la conducta humana y social. De este modo, el es-
tudio biográfico y psicológico, aunque con otros planteamien-
tos ideológicos, seguirá siendo fundamental en la interpre-
tación de la obra literaria, convirtiéndose en una de las cons-
tantes de la crítica del s. XIX. El Positivismo filosófico, sin
embargo, dará lugar también a otro tipo de estudios litera-
rios por entonces, orientados al análisis del contexto socio-
lógico, cultural e histórico de una obra.
Taine fue una figura relevante no sólo como crítico
literario, sino como historiador de la literatura. Sus obras
más destacables son los Essais, publicados en varios volú-
menes entre 1854 y 1894, junto con la fundamental His-
toire de la littérature anglaise (1863), que le dio un gran
prestigio en la época.
La influencia de Taine fue absoluta y determinante
en algunos países, como por ejemplo Rusia, a partir de
-118-
1870, con el resultado de reforzar la tendencia realista que
se hacía ya patente en dicho país a partir de Belinskij.
Con todo, los años 70 verán en Rusia una evolución, de
carácter político, de las posiciones artísticas realistas,
orientadas a la defensa de una claro radicalismo social,
precedente inmediato de la revolución bolchevique. Des-
tacarán figuras como Cernysenskij (1828-1889), Dobrol-
julov (1836-1861) y Pisarev (1840-1868), junto con la re-
vista «El Contemporáneo», verdadera plataforma de ex-
presión de esta corriente, promovida por Cernysenskij, que
fue, entre otras cosas, autor asimismo de la novela-ensayo
titulada ¿Qué hacer? (1862).
La corriente filosófica positivista dará lugar a la apa-

rición de estudios historiográficos prácticamente en toda
Europa, siguiendo las huellas del maestro Taine, y apli-
cando las leyes válidas para las ciencias naturales al estu-
dio de los fenómenos literarios. Una de las principales
aportaciones de Taine al campo de la historiografía fue
Les origines de la France contemporaine, en tres volúme-
nes: L’Ancien Régime, La Révolution y Le Régime moderne.
En la misma tónica, destaca en Francia otra figura
importante del momento, Ernest Renan (1823-1872). Re-
nan, por su parte, mostrará una cierta continuidad con la
crítica romántica desarrollada por Michelet, e incluso con
algunas posiciones de Quinet, por ejemplo en sus estudios
sobre el Cristianismo recogidos en Histoire des origines
du Christianisme (1863-1972).
En Alemania, los estudios historiográficos presenta-

ron un carácter más marcadamente filológico, con figuras
clave en su época como Theodor Mommsen (1817-1903),
quien obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1902 en
reconocimiento por su importante Römische Geschichte
(«historia romana»), publicada entre 1854 y 1856, así como
-119-
por sus estudios sobre derecho romano (1887-1888). Otra
figura relevante de esta corriente fue Jacob Burckhart
(1818-1897), quien inició unos estudios historiográficos
orientados a hallar la especificidad de una determinada
época histórica. Tal especificidad estaba concebida de tal
modo que había de dar cuenta sintéticamente del espíritu
de dicho período histórico en concreto. En ese sentido,
destacan sus estudios sobre el Renacimiento italiano
(1860), fundamentales en la historia de la crítica del siglo
XIX, y aún hoy un verdadero clásico.
Por su lado, la historiografía inglesa tomará un ca-

rácter más científico y rigurosamente determinista en esos
años, a partir de la obra de Henry Thomas Buckle (1857-
1861), o de James Anthony Froude (1818-1894).
Los primeros años de este periodo histórico, que se

prolonga a grandes trazos hasta 1885, se verán dominados
por posiciones básicamente realistas en la crítica litera-
ria. Las figuras fundamentales de entonces son obviamen-
te Taine, junto con el ruso Cernysenskij, y el italiano De
Sanctis. En los últimos 15 años del siglo XIX, sin embargo,
dominarán las posiciones esteticistas afines a la corriente
finisecular y contrarias al realismo artístico. En este con-
texto, destacarán otros nombres en el panorama europeo,
como son: Walter Pater (1839-1894), y John Ruskin (1819-
1900), conocido asimismo por sus estudios sobre los me-
dievales, llamados también «primitivos», determinantes en
el surgimiento de una moda medievalizante que se alimen-
tó del mito de una cierta Edad Media y un ideal gótico.
Dicho ideal pretendía regresar al mundo primitivo y ori-
ginario, en contraposición a la fealdad y la degradación
del mundo industrial y de la vida moderna.
La influencia de Pater en la crítica literaria de fina-
les del siglo XIX fue enorme, y se concentra fundamental-
-120-
mente en sus dos obras: The Renaissance (1873) y Appre-
ciations (1889), además de sus estudios sobre poesía ingle-
sa, desarrollados a partir de la obra de Wordsworth y Co-
leridge. En el primer ensayo que mencionamos, Pater hace
apología de un Esteticismo de carácter más bien hedonis-
ta, que comporta una verdadera condena de la moral vic-
toriana en la Inglaterra de la época. La traducción al pla-
no artístico de tales posiciones se refleja en su valoración
del valor estético de una obra en función de la intensidad
de las sensaciones que es capaz de suscitar. En el segundo
ensayo, en cambio, emprende la condena de la corriente
Naturalista, pues entiende que la literatura no debe per-
seguir la Verdad de los hechos —y, por tanto, no se debe
basar en la mimesis artística—, sino la «Verdad de la ex-
presión». Dicho concepto de la «Verdad de la expresión»
se asimila en Pater a la intensidad poética y a la musicali-
dad, consideradas el grado máximo de la literatura preci-
samente en la medida que posibilitan la fusión de la anti-
gua dicotomía forma/contenido, formulada ahora como
tema/expresión. La crítica de Pater abandona definitiva-
mente el estudio de la personalidad del autor, y se orien-
ta, muy al contrario, a los criterios formales, rasgo que
será determinante en la evolución de las ideas y plantea-
mientos críticos en el siglo XX. Así, privilegia aspectos
como el ritmo, los matices, la delicadeza de las sensacio-
nes suscitadas... Como podemos constatar, esta nueva ten-
dencia crítica se inserta perfectamente en las tendencias
artísticas y literarias finiseculares y apunta a una revalo-
rización del plano formal de la obra.
Otro aspecto sin duda relevante de la segunda mitad
del s. XIX es la abundante producción de ensayos, espe-
cialmente sobre temas científicos. Esta producción deriva
en gran medida del afianzamiento del Positivismo, y del
auge de las ciencias naturales, siendo el máximo exponen-
te de esta tendencia, una vez más, Taine. Asistimos a la
-121-
publicación de tratados políticos, médicos, antropológicos,
folklóricos... en una progresión que aumenta a medida que
avanza el siglo XIX. En Italia, y con relación al tratado
político, destacarán varios nombres, como Vilfredo Pa-
reto (1848-1923) y Gaetano Mosca (1858-1941), autor de
Elementi di scienza politica (1896). En el terreno médico
tendrá mucha influencia la obra de Cesare Lombroso
(1835-1909), fundador de una especie de antropología cri-
minal con L’uomo delinquente (1876) y sobre todo Genio e
follia (1872), que tanta influencia tuvo a finales del siglo
XIX en una cierta concepción «patológica» de la geniali-
dad y, por extensión, del escritor y el artista en general.
Por su parte, los estudios sobre antropología y folklore
dieron lugar a una nueva rama de la ciencia en esos años:
la «demología» o estudio del pueblo. Desarrollados a par-
tir de las investigaciones del inglés William J. Thoms,
partiendo en gran medida del evolucionismo del también
inglés Edward Tylor. Gozaron de mucha aceptación en
Italia, desarrollándose en los estudios de la canción popu-
lar (Costantino Nigra, 1828-1907), o de la poesía popular
(Alessandro D’Ancona, 1835-1914, especialmente en La
poesia popolare italiana, 1878-1906), como también en la
demología, con una innegable importancia en la produc-
ción literaria del Verismo, y de Verga en particular, gra-
cias al siciliano Giuseppe Pitrè (1841-1916), fundador, por
otra parte, de la importante revista «Archivio per lo stu-
dio delle tradizioni popolari» (1882-1909).
Sin embargo, a pesar de la innegable difusión del tra-
tado científico por entonces, a finales de siglo empieza a
cuestionarse la validez del método científico de las cien-
cias naturales en su aplicación a las ciencias sociales y
humanas. En este sentido, destaca una figura como Wil-
helm Dilthey (1833-1911), fundador del historicismo ale-
mán, corriente que se vincula a la crítica de De Sanctis en
Italia, siendo el origen de la corriente idealista que más
-122-
tarde desarrollaría Benedetto Croce, lejos de los plantea-
mientos positivistas y, en consecuencia, también de la for-
ma del tratado científico. En dicho distanciamiento no hay
que olvidar el papel desempeñado por el Irracionalismo
finisecular. En efecto, el pensamiento irracionalista y ne-
gativo hallará en Nietzsche una figura que propone una
forma completamente nueva de ensayo, basada en el re-
chazo de toda argumentación lógica y de la acumulación,
tan común en la época, de datos factuales, y orientado, en
cambio, al aforismo, con una clara vocación de persuasión.
La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza, por otra
parte, por un afianzamiento del nuevo concepto de crítica,
que empieza a concebirse como mediadora entre el autor y
el público, de extracción burguesa. Es la llamada crítica
«militante», alejada de los círculos eruditos o académicos, y
dirigida al gran público, pagada por las grandes publicacio-
nes periódicas de la época. Es una crítica a menudo sujeta a
la polémica, que apoyará a ciertos autores y condenará a
otros, pero donde los criterios son muy subjetivos o incluso
poco fidedignos; crítica muy viva, con todo, que se orienta a
la creación del gusto entre los lectores.
3.1.2. La crítica en Italia
Precisamente la función ideológica y militante de

la crítica será una de las constantes en Italia en la segun-
da mitad del siglo XIX, donde se desarrolla en gran me-
dida una actividad crítica que escapa a las coordenadas
académicas y eruditas. En el panorama italiano de por
entonces destacan los nombres de Luigi Capuana, Gio-
suè Carducci, Enrico Nencioni, Giuseppe Chiarini,
Enrico Panzacchi, Edoardo Scarfoglio y también F.
De Sanctis. Naturalmente la difusión de la prensa pe-
riódica y de las revistas especializadas desempeñará un
-123-
papel determinante en la consolidación de dicha activi-
dad crítica. Capuana, por ejemplo, colaboró en la prensa
del momento como crítico militante en defensa del Natu-
ralismo literario y de la obra de Zola. Pero incluso Car-
ducci y De Sanctis, profesores universitarios, interven-
drán muy activamente en varias polémicas de su época,
el primero desde posiciones más rotundamente clasicis-
tas, y el segundo en defensa de los postulados positivis-
tas que tanta reacción suscitaron, por ejemplo, entre los
crocianos. Esta tendencia se irá desvaneciendo, sin em-
bargo, a lo largo del siglo XX, muy especialmente en el
último cuarto de siglo.
La historiografía italiana recibió una enorme influen-
cia de la corriente positivista. Generalmente se inclinó
hacia el acopio de datos y de documentos de carácter lite-
rario, hacia la reconstrucción de las fuentes literarias de
una obra, con un objetivo prioritariamente descriptivo y
no especialmente interesado por la exégesis. El caso de
De Sanctis es bastante singular, pues su orientación in-
terpretativa constituye un rasgo personal que caracteriza
su actividad crítica aún hoy en día. De Sanctis dominará
todo el panorama crítico italiano de esos años. Junto a él,
cabe mencionar también al mayor historiador italiano del
momento, Pasquale Villari (nacido en Nápoles en 1826 y
muerto en 1917), discípulo de De Sanctis y autor de estu-
dios como La filosofia italiana e il metodo storico (1865), I
primi due secoli della storia di Firenze (1893-1894), o bien
de estudios sobre Machiavelli y Savonarola, dirigidos a
situar dichas figuras en su tiempo. Villari pasa por ser,
además, el iniciador de la llamada “cuestión meridional”,
que tanta importancia ha tenido en Italia, gracias a sus
Lettere meridionali (1875). Fue además de enorme impor-
tancia en la creación de los Archivos estatales, fundados
como centro de documentación nacional a partir de la tem-
prana fecha de 1874.
-124-
La historiografía literaria italiana se desarrolla en
los años de la Unificación siguiendo básicamente dos gran-
des tendencias. Por una parte, sobre la base de los plan-
teamientos de Cesare Cantú, de la llamada “escuela ca-
tólica” italiana, autor de Storia della letteratura italiana
(1865); por el otro, siguiendo a Luigi Settembrini, de tra-
dición laica, que publicó Lezioni di letteratura italiana
(1867-1872). Contra estas dos tendencias De Sanctis for-
mulará la propuesta de una nueva historiografía literaria.
3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctis

en el panorama italiano
3.2.1. Bio-bibliografía de F. De Sanctis
Nacido en Morra Irpina (provincia de Avellino) en 1817, en el

seno de una familia de pequeños propietarios rurales, estudió en
Nápoles a partir de 1826, y empezó estudios de filosofía a partir
de 1831, en la escuela de Lorenzo Fazzini, y más tarde de litera-
tura en la escuela, de tendencia formalista y purista, del mar-
qués Basilio Puoti. Profesor del Colegio militar de la Nunziatella,
tuvo como alumnos a otros personajes clave de esta corriente
italiana, como por ejemplo el filósofo Camillo de Meis y el histo-
riador Pasquale Villardi. Tres son las coordenadas de la activi-
dad de De Sanctis: la docencia, la crítica y el compromiso político.
Con la lectura de los ilustrados franceses e italianos, y
más tarde con el estudio de la historia literaria (que le llevará
a tomar en consideración a los románticos y a los modernos,
ya se tratara de italianos o extranjeros), se distancia del puris-
mo aprendido con Puoti y formula, en substitución del concep-
to prioritario de «pureza», el de «adecuación y propiedad lin-
güística» en la obra literaria. Así, abandonando posiciones pre-
ceptivas, sus presupuestos teóricos se irán centrando alrede-
dor del principio elemental de un estudio directo de la literatu-
ra, a partir del uso en concreto de la forma, en una clara supe-
ración de los planteamientos de la retórica tradicional.
-125-
La toma de posición política y la elaboración de un método
crítico propio van de la mano en De Sanctis. Así, cabe mencio-
nar sus polémicas iniciadas contra ciertas tendencias críticas
del momento, el carácter claramente militante de su crítica,
como también su participación en la rebelión antiborbónica de
1848, que comportó su arresto en 1850 y hasta 1853 (años
decisivos, porqué De Sanctis entró en contacto con la literatu-
ra y filosofía alemana, al leer a Goethe y La logica de Hegel),
su expulsión de Nápoles y finalmente el exilio, primero en
Turín, y más tarde en Zurich, donde enseñó literatura italia-
na a partir de 1856. En esos años se perfila su posición laica y
la adhesión a la corriente democrática de Mazzini y de Gue-
rrazzi, tanto como el modelo fundamental de Foscolo y de Leo-
pardi. Madura, asimismo, su método crítico, a través de la
aplicación de sus teorías al estudio de La Divina Comedia, a
Petrarca o a la literatura caballeresca. En 1860, de regreso a
Italia, su compromiso político se materializa en la colabora-
ción con Garibaldi (será nombrado senador por el Avellino, y
más tarde elegido parlamentario, ministro de educación en
varias ocasiones), y finalmente con el gobierno liberal de Cavo-
ur. Su labor en la renovación de los estudios universitarios y
la enseñanza elemental fue fundamental en la lucha contra el
analfabetismo en los años posteriores a la Unificación. De esta
época son sus estudios más importantes, como Saggi critici
(1866), Saggio sul Petrarca (1869), y su fundamental Storia
della letteratura italiana (1870-71), así como Nuovi saggi cri-
tici (1872), que recoge estudios sobre Parini, Foscolo y los es-
critores contemporáneos. En 1871 será nombrado profesor de
literatura en Nápoles. Murió el 19 de Diciembre de 1883. Sus
memorias, incompletas, se publicaron póstumamente con el
título La giovinezza, así como sus lecciones en la Universidad
de Nápoles, conocidas como Manzoni, La scuola cattolico-libe-
rale, La scuola democratica y el estudio incompleto sobre Leo-
pardi (1872-1876).
3.2.2. Evolución del pensamiento de F. De Sanctis
Conceptos como el sentido histórico y evolutivo de la

literatura, el culto de la Verdad, o la noción de la literatura
como expresión más cabal de la vida cultural de un pueblo y
-126-
de su evolución, es decir, la interrelación entre vida cultu-
ral y espiritual de una nación, definen claramente las posi-
ciones críticas de De Sanctis, que prevalecerán durante
buena parte de la segunda mitad del s. XIX en Italia.
En el pensamiento crítico de Sanctis confluyen tres
grandes líneas: a) el pensamiento de Gioberti, especial-
mente de Primato, que se orienta al fundamento de la iden-
tidad nacional de la literatura y las artes, colocando a ar-
tistas e intelectuales en una situación de preeminencia
social; b) el historicismo de Hegel, especialmente en la
noción del carácter evolutivo del espíritu humano, y de
los fenómenos culturales en general (influencia determi-
nante en la superación de su formación clasicista); y c) el
Resurgimiento y la literatura romántica, o protorománti-
ca (con particular interés por Alfieri, Foscolo, Mazzini,
Tenca, Manzoni y Leopardi), aspecto importante por el
carácter a menudo fuertemente romántico, o de corte ci-
vil, que toma su crítica en múltiples ocasiones: una crítica
que se presenta como compromiso civil y con clara volun-
tad de militancia.
La formación de Francesco De Sanctis está marcada
por el legado de la Escuela de Basilio Puoti y del Puris-
mo de raíz clásica. El lema de Puoti era: “parole del trecen-
to, stile del cinquecento” (“palabras del siglo XIV, estilo del
siglo XVI”). Se orientaba al estudio de los escritos de los
clásicos italianos, un aspecto que retomará sin duda el
método desanctisiano, aunque desde un enfoque muy di-
ferente. A esta influencia inicial, hay que añadir la impor-
tancia que ejerció la Ilustración, punto de partida para la
superación de las iniciales posiciones del formalismo pu-
rista de De Sanctis. En este sentido, serán relevantes nom-
bres como D’Alembert, Diderot, Helvetius, Montes-
quieu, Voltaire y Rousseau. Y entre los italianos, Bec-
caria, Cesarotti, Filangeri, Genovesi y Pagano. La fi-
losofía alemana, muy especialmente la lectura de Hegel,
-127-
fue determinante en la maduración de un determinado
concepto de la historia, con importantes implicaciones para
la historia literaria. Lo fue asimismo en la concreción de
sus ideas estéticas. Por ejemplo, en la noción de indepen-
dencia de la obra de arte, y de su carácter no subordinado
a otras disciplinas, como la filosofía. En el mismo sentido,
en cuanto a la imposibilidad de distinción entre belleza
“clásica” y “romántica”, y sobre todo en lo referente a la
persistencia de la Belleza ante la irrupción del progreso y
de las innovaciones tecnológicas. La polémica respecto a
los románticos italianos (Foscolo, Mazzini, Gioberti…), una
muestra más de la célebre “querelle” entre clásicos y mo-
dernos, influyó en las tomas de posición de De Sanctis y
en su aceptación de una noción evolutiva y continuada del
progreso, que aplicará también a los valores estéticos y,
por tanto, a la literatura. En otro sentido, la lectura de
Scalvini será relevante para su método crítico, pues apor-
tará el complemento de un interés por el plano psicológi-
co del autor, que se halla un eco en la obra literaria.
De dichos tres grandes bloques que condicionan sus
posiciones, se derivan los ejes de su crítica, los cuales se
empiezan a manifestar plenamente en La critica del Pe-
trarca (1868). Su labor crítica se desarrolla fundamental-
mente de modo antitético. La primera gran antítesis que
nos presenta es entre forma y contenido, ante la cual De
Sanctis rechazará tanto una valoración exclusiva de los
aspectos formales (como se da en el clasicismo de su for-
mación purista), como del contenido ideológico (en el sen-
tido que se manifiesta en la escuela hegeliana). Su pro-
puesta se orienta, antes bien, a una síntesis que compren-
de la adecuación de la forma al contenido. La segunda an-
títesis de su obra es entre lo ideal y lo real. En su pensa-
miento se resuelve a favor de la síntesis, postulando un
equilibrio, que dará lugar a su célebre fórmula “l’ideale
calato nel reale”, que le conduce a la defensa de un realis-
-128-
mo artístico. Esta síntesis resulta fundamental en su mé-
todo, pues comporta para De Sanctis la plenitud del artis-
ta o del poeta, y en última instancia, la plenitud del hom-
bre. De ahí procede la tercera gran antítesis de De Sanc-
tis: entre el poeta y el artista. Así, por ejemplo, mientras
que Dante es “poeta” porque en él realiza aquel ideal de la
segunda síntesis, Petrarca será tan sólo “artista”, dado que
en su obra la forma no se adecua al contenido, y no realiza,
por tanto, aquel concepto de plenitud humana que presi-
de las grandes obras artísticas y literarias que son expre-
sión por entero de una época.
Ni que decir tiene que tales principios determinan,
como podemos comprobar, el rechazo de De Sanctis a la
crítica formal tanto como a la estrictamente ideológica y
de contenidos. Su propuesta parte del análisis de la si-
tuación histórica y personal del autor, al cual sigue el es-
tudio de su poética y de su programa estético (que depen-
de de dicho “ideal” que comentábamos más arriba), con
atención por los contenidos ideológicos. Así pues, el estu-
dio de la relación entre “intención” del autor y su realiza-
ción poética efectiva será uno de los aspectos centrales
del método crítico desanctisiano.
El momento álgido de su actividad crítica se sitúa en
la redacción de una obra que hoy pasa por ser un clásico
de la literatura crítica italiana: La storia della letteratura
italiana, publicada en dos volúmenes, entre 1870 y 1871.
En ella, De Sanctis se distancia de las dos tendencias que
presidían la historiografía literaria en Italia, la línea ca-
tólica de Cesare Cantú, y la escuela laica de Luigi Sett-
embrini. El momento de aparición de dicha obra no es en
modo alguno casual, pues coincide con el final del proceso
político iniciado con el resurgimiento italiano. De ahí el
carácter innegablemente civil y el alcance nacional que
manifiesta esta obra, en la cual la evolución literaria se
contempla como indisolublemente ligada a la manifesta-
-129-
ción del espíritu de todo un pueblo. La historia literaria
de De Sanctis muestra un carácter orgánico, rasgo inno-
vador en Italia y en el conjunto del panorama crítico del
siglo XIX. De tal modo que en su método se observa como
se privilegian en todo momento los aspectos de la evolu-
ción histórica de los fenómenos literarios, antes que el
análisis parcial, de un autor o una obra, de tipo ideológico
o formal. La influencia de Hegel en tal concepción articu-
lará la evolución histórica en grandes momentos, movidos
por una dialéctica muy clara. Tesis, antítesis y síntesis
articulan, así pues, su presentación del hecho literario.
De este modo, vemos como en la Edad Media predominan
los contenidos morales y religiosos (presentados como te-
sis). Le sucede una etapa, con Boccaccio y Petrarca, donde
se impone la experimentación formal, que va degeneran-
do con la influencia de las tendencias extranjerizantes o
antítesis (tendencias alienantes, para De Sanctis, pues
distorsionan la verdadera identidad cultural italiana). El
ciclo se cierra con el momento de recuperación, iniciado
para De Sanctis con la Ilustración, donde se imponen los
valores civiles en autores como Parini y más tarde Alfieri.
Este ciclo culmina para él con el Resurgimiento, vincula-
do al Romanticismo, con autores como Foscolo, Manzoni o
Leopardi. Desde este punto de vista, el momento de la
Unificación será interpretado como la etapa de culmina-
ción del proceso, o síntesis en la que se concreta el creci-
miento nacional de un pueblo, e individual de las perso-
nas que lo componen, un momento que para De Sanctis
lleva a la práctica la realización entre Ideal y Realidad, y
la plenitud poética y civil italiana.
Como podemos comprobar, su visión histórica, a te-
nor de los grandes momentos de la evolución de un pueblo
y su cultura, soslaya las individualidades literarias y los
análisis pormenorizados de las obras, para centrarse en
las grandes visiones e interpretaciones, al margen de la
-130-
verificación empírica de los fenómenos literarios, aplicando
en gran medida criterios (como plenitud, decadencia, re-
cuperación…) que se derivan en su mayor parte del Ro-
manticismo. Su historia literaria adquiere, por tanto, los
visos de una gran narración, es decir, presenta una dimen-
sión fuertemente ficcional, que comprende e implica al
mismo crítico que la formula. Detrás de dicha concepción
de la crítica se oculta, naturalmente, aquella idea de la
preeminencia (entendida como grado máximo de concien-
cia) del intelectual y el artista en la evolución histórica de
un pueblo, que hemos visto más arriba. Ello resulta parti-
cularmente evidente cuando De Sanctis destaca en cada
momento histórico una personalidad artística de relieve,
máxima expresión de la “síntesis” del espíritu de su tiem-
po. Por su parte, la forma que toma su presentación de la
evolución de los fenómenos literarios, de carácter muy
marcadamente dramático (incluyendo incluso el diálogo
con el lector), junto con la pasión de su argumentación y
exposición, confieren a la crítica desanctisiana un cariz
patético y una vocación militante inconfundibles, que la
distancia, incluso en el tono, de la crítica académica.
Los gustos literarios y los planteamientos críticos de
De Sanctis son en gran medida herederos del Romanticis-
mo: por la preeminencia otorgada a la fantasía y al mo-
mento sentimental, por la historicidad a que se somete la
experiencia estética en general (expresión del espíritu del
pueblo), por la misma valoración de la componente bio-
gráfica del autor, que persiste en De Sanctis. Sin embar-
go, los principios historicistas de De Sanctis corrigen di-
cho legado idealista aproximándole a las posiciones rea-
listas de sus años de madurez y de la culminación de su
tarea como crítico. Un realismo, no obstante, que no se
orienta a la reivindicación de la mimesis artística (lo cual
conllevaría la supresión del Ideal que él defiende), sino
que desemboca en una nueva formulación del Positivismo,
-131-
como la que se puede hallar en L’uomo di Guicciardini
(1869). Con todo, De Sanctis fue uno de los máximos de-
fensores del Realismo y el Naturalismo en Italia, tenden-
cia que ayudó a difundir en dicho país gracias a ensayos
como Studio sopra Emilio Zola (1877) y Zola e
“L’Assommoir” (1879). Su aportación en este sentido será
determinante en la superación de una cierta producción
literaria sentimental y tardorromántica que aún seguía
estando vigente en Italia en los años inmediatamente pos-
teriores a la Unificación del país.
3.2.3. Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo XX
De Sanctis es el crítico más importante de Italia en

el siglo XIX. Es también la figura que ilustra mejor el paso
de los presupuestos críticos del siglo XVIII al Positivis-
mo, incluso en su misma evolución personal.
Sin embargo, a su muerte, acaecida en 1883, su popu-
laridad se halla en un momento bajo. Incluso los partida-
rios de la escuela historicista que él promovió le recrimi-
nan su escaso rigor erudito y filológico (particularmente
desde la importante publicación, dentro del historicismo
italiano, llamada “Giornale Storico della Letteratura Ita-
liana”, fundada el mismo 1883). La corriente positivista se
distancia, en efecto, de De Sanctis a finales del s. XIX. Por
otra parte, las nuevas tendencias finiseculares, bajo la in-
fluencia del Decadentismo y el Simbolismo, se muestran
claramente en las antípodas de los presupuestos desanc-
tisianos, acusándole de una marcada insensibilidad ante
la belleza artística.
El Idealismo que empieza a consolidarse al inicio del
siglo XX, y muy especialmente a partir de la publicación
de la Estetica de Benedetto Croce, emprende una cierta
recuperación de la figura de De Sanctis, no ya en los as-
-132-
pectos de su método crítico (la condena crociana del Posi-
tivismo es muy clara), cuanto en la línea de continuidad
que lo vincula al pensamiento de G. Vico. Croce lleva a
cabo, de hecho, una lectura en clave idealista de De Sanc-
tis, de tal modo que se establece una línea Vico-De Sanc-
tis-Croce como punto de partida de la crítica moderna,
rechazando, en cambio, el aspecto de De Sanctis como his-
toriador de la literatura, que es fundamental en el conjun-
to de su obra. La posición de Croce era sin duda previsi-
ble, pues para él la historia literaria carecía completamen-
te de sentido.
La verdadera recuperación de De Sanctis no se pro-
duce hasta unos años más tarde, en torno a los años 20-30,
y desde posiciones herederas del Idealismo aunque bas-
tante diferentes. En este sentido, cabe hablar, por una
parte, de Giovanni Gentile y Luigi Russo, y por la otra,
de Antonio Gramsci (este último interesado especialmen-
te en el carácter de crítico militante de De Sanctis). Más
tarde, en los años 50-60 asistimos a una nueva recupera-
ción de De Sanctis, esta vez desde un neohistoricismo que
no oculta su filiación marxista, y que se formula como re-
acción al Idealismo crociano, por un lado, y al marxismo
dogmático por el otro. Para esta tendencia, De Sanctis será
un maestro por su doble sensibilidad como crítico, en el
plano estético y sociológico. Los nombres más importan-
tes de dicha corriente serán Natalino Sapegno, Giusep-
pe Petronio o Carlo Muscetta. Se procederá a la reedi-
ción de sus obras (por Einaudi, a partir de 1951), y a un
estudio pormenorizado de su producción. Paralelamente,
críticos importantes a un nivel internacional procederán
a difundir sus posiciones fuera del ámbito italiano ya a
mediados de los años 60 (por ejemplo, René Wellek o S.
Landucci).
El estructuralismo y la crítica hermenéutica marcan
en los años 60-80 una cierta decadencia del historicismo
-133-
en Italia, y consecuentemente de la validez de la obra des-
anctisiana. Su figura se verá oscurecida en gran parte por
considerarse que se trata de un crítico excesivamente
orientado al plano ideológico, militante y escasamente ri-
guroso. En este sentido, más recientemente se le ha pre-
sentado más bien como “narrador” y no como historiador
(R. Ceserani). Tampoco la crítica marxista a partir de los
años 80 ha mostrado ningún interés por De Sanctis. Asor
Rosa, por ejemplo, ha cuestionado la presentación de la
historia literaria italiana en De Sanctis, sin duda muy cues-
tionable. Sin embargo, ciertas figuras de la crítica de iz-
quierdas de la generación anterior han permanecido bas-
tante fieles a las posiciones desanctisianas, y muy espe-
cialmente al carácter intervencionista de su labor como
crítico, en una línea de interpretación que intenta una
aproximación entre De Sanctis y el modelo posterior de
Gramsci.
3.3. La escuela histórica en Italia
La escuela histórica italiana siempre se mantuvo algo

distanciada del Positivismo filosófico, tanto en el plano
ideológico como en el método crítico empleado. Sin em-
bargo, constituye el origen del llamado método histórico-
filológico que constituyó un eslabón fundamental en la
superación de los planteamientos románticos, al aplicar
criterios de objetividad e imparcialidad. Se basaba en el
acopio de datos (documentos, textos literarios, etc.) y en
el análisis científico y riguroso de los mismos. El objetivo
perseguido por dicha escuela era la reconstrucción histó-
rica de los momentos que marcan una obra literaria: su
aparición, evolución y difusión. Fue una escuela que se
desarrolló enormemente en el estudio de los géneros lite-
rarios, pues partía de una noción evolutiva y darwiniana
-134-
de la literatura, y entendía la historia literaria a menudo
como historia de los géneros literarios. De este modo, los
presupuestos teóricos de las ciencias naturales se aplica-
ban a los fenómenos culturales y artístico-literarios.
El historicismo italiano no continuó la obra de De
Sanctis, de hecho, sino que se orientó más bien a una eru-
dición de carácter filológico: a la recogida de datos objeti-
vos, antes que a la instancia interpretativa de los mismos.
Se puede considerar una escuela más descriptiva que exe-
gética, lo cual condiciona esta escuela y evidencia sus li-
mitaciones. Uno de los grandes méritos de dicha escuela
será, con todo, la exhumación de una inmensidad de docu-
mentación de naturaleza muy dispar (correspondencia
entre autores, reseñas de publicaciones, ediciones, varian-
tes de autor, anecdotario y documentación sobre los con-
tactos culturales…), así como una gran variedad de textos
inéditos que permanecían ocultos en bibliotecas y archi-
vos, públicos o privados. Toda esta documentación permi-
tió el desarrollo de estudios orientados a analizar la géne-
sis de las obras. Contribuyó enormemente a los estudios
biográficos, a la búsqueda de fuentes, al estudio de la poe-
sía popular, de los géneros literarios (contemplados en
sentido evolutivo y orgánico), a la reconstrucción del pa-
ratexto de una obra, al establecimiento de las variantes y
a la edición definitiva de muchas obras, y a la concreción
de un marco o contexto histórico-cultural para la obra li-
teraria. Su valor resulta incalculable en este sentido. Sin
embargo, fue una escuela que descuidó enormemente el
estudio del texto literario, por lo que cayó en desuso con
el afianzamiento de las corrientes finiseculares, y ha reci-
bido muchas críticas y objeciones a lo largo del siglo XX.
Algunos nombres fundamentales de la escuela histó-
rica italiana son Domenico Comparetti, cuyo estudio
Virgilio nel Medioevo (1872) constituyó el punto de parti-
da de los estudios sobre literatura comparada en Italia;
-135-
Adolfo Bartoli, autor de los siete volúmenes de la Storia
della letgteratura italiana (1878-1889); Alessandro
D’Ancona, con estudios sobre poesía popular y teatro
medieval, como Origini del teatro italiano (1877); Pio Raj-
na, con un importante ensayo titulado Le fonti dell’Orlando
furioso (1876), así como la edición del Del vulgare eloquen-
tia de Dante; Francesco D’Ovidio, cuyos estudios sobre
la cuestión lingüística italiana se desarrollarán a partir
de Dante y Manzoni; Arturo Graf, Francesco Fiorenti-
no, Erasmo Percopo, o Giuseppe Flamini, incluido el
mismo Giosuè Carducci. La plataforma de expresión por
excelencia de la escuela histórica italiana será la revista
“Giornale Storico della Letteratura Italiana”, creada en
Turín en 1883, publicación que aún hoy persiste, y que es
una verdadera institución en el país vecino.
La escuela histórica decae completamente a princi-
pios del siglo XX, con la crisis del Positivismo. En Italia
esta decadencia se acentúa por los fuertes y virulentos
ataques a que se ve sujeta dicha tendencia por parte de
Benedetto Croce, y en general del Idealismo, que se afian-
za a principios del siglo XX. El menosprecio de los estu-
dios eruditos, del acopio de datos, y de los planteamientos
positivistas parten de una concepción de la crítica com-
pletamente diferente, basada en la lectura personal del
crítico, como tendremos ocasión de examinar en capítulos
posteriores.
4.1.1. Ugo Foscolo

4.1.2. Sainte-Beuve
4.1.3. Hippolyte Taine
-136-
4.1.4. F. De Sanctis: Storia della letteratura italiana
4.2.1. ¿En qué sentido el pensamiento de Vico abre

una puerta al desarrollo de la crítica del siglo XIX en Ita-
lia?
4.2.2. ¿En qué sentido se puede hablar de globaliza-
ción del fenómeno literario en la crítica romántica?
4.2.3. Muestra el paso de la crítica romántica (subje-
tiva) a la crítica positiva (objetiva).
4.2.4. ¿Qué concepción de la historia literaria se des-
prende de la obra de De Sanctis?
4.2.5. ¿Cuál es la directriz básica de la evolución en
la historia literaria, según De Sanctis?
4.2.6. ¿Cuáles son las aportaciones del método histo-
riográfico y filológico en Italia?
4.2.7. Explica la importancia que adquiere la histo-
ria de los géneros literarios en el conjunto de la historia
literaria desde los planteamientos de la corriente histori-
cista.
5. Bibliografía
5.1. Obras de F. De Sanctis
En cuanto a la edición de la obra crítica de F. De Sanc-

tis:
F. De Sanctis, Opere, a cura di C. Muscetta, Einaudi, Tori-

no 1951, 21 voll.
Existen ediciones más reducidas y asequibles:
-137-
F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di
N. Gallo, Einaudi, Torino (varie edizioni).
F. De Sanctis, Opere, a cura di N. Gallo, Ricciardi, Milano-
Napoli 1961 (antologia).
5.2. Ensayos sobre la obra de F. De Sanctis
M. Musitelli Paladini, Il punto su: De Sanctis, Laterza,

Roma-Bari 1988.
R. Modrenti, De Sanctis: «Storia della letteratura italia-
na», in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Rosa,
Le Opere, III: Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, To-
rino 1995.
C. Muscetta, Studi sul De Sanctis e altri scritti, Bonacci,
Roma 1980.
C. Muscetta, Francesco De Sanctis, Laterza, Roma-Bari
1990. (1a. ed. 1975).
AA.VV. Francesco De Sanctis un secolo dopo, Atti del Con-
vegno del centenario della morte, a cura di A. Marina-
ri, Laterza, Roma-Bari 1985.
R. Wellek, Storia della critica moderna, vol. IV, Il Mulino,
Bologna 1969.
S. Landucci, Cultura e ideologia in F. De Sanctis, in AA.VV.,
Letteratura italiana, diretta da A. Rosa, vol. I, Einau-
di, Torino 1982.
R. Ceserani, Raccontare la letteratura, Bollati Boringhie-
ri, Milano 1990.
A. Camps, Critical fictions: Literature, Theory and Lite-
rary History in F. De Sanctis, “Neohelicon”, XXVII/1,
2000.
-138-
5.3. Ensayos sobre la corriente historiográfica en Italia
AA.VV., Teorie e realtà della storiografia italiana. Guida

storica e critica, a cura di G. Petronio, Laterza, Roma-
Bari, 1891.
AA.VV. Fare storia della letteratura, a cura d’O. Cecchi e
E. Ghidetti, Editori Riuniti, Roma 1983.
AA.VV., Problema e problemi della storia letteraria. Atti
del Convegno Internazionale, La Nuova Italia Scientifi-
ca, Roma 1990.
Es objetivo prioritario de este capítulo mostrar los

cambios sustanciales producidos en la crítica literaria en
el paso del siglo XVIII al XIX, y en concreto hasta el Posi-
tivismo, tanto en el contexto europeo como en el contexto
italiano. Se analiza de qué modo De Sanctis se presenta
como una figura clave de este proceso, con relevancia en
el panorama internacional del momento.
A continuación se procede a presentar la figura de
De Sanctis y a estudiar su evolución como crítico, así como
sus posiciones en materia estética y de historia de la lite-
ratura. Este apartado se cierra con un apéndice final so-
bre su fortuna en el siglo XX, es a decir, sobre la impor-
tancia que ha revestido De Sanctis en algunos críticos ita-
lianos posteriores.
Como complemento, se presentan brevemente a los
máximos exponentes y las aportaciones más relevantes de
la escuela histórica italiana.
-139-
Capítulo 5
La crisis del Positivismo en Italia
-140-

2. Introducción
3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa
3.1.1. El pensamiento antipositivista
3.1.2. Decadentismo y Simbolismo
3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa
3.2.1. La estética de la «Scapigliatura»
3.2.2. Los «Scapigliati»
3.2.2.1. Emilio Praga
3.2.2.2. Arrigo Boito
3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti
3.2.2.4. Carlo Dossi
3.2.2.5. Giovanni Faldella
3.2.2.6. Giovanni Camerana
3.3. La narrativa regional: entre Verismo y Decaden-
tismo
3.3.1. Antonio Fogazzaro
3.3.2. Matilde Serao
3.3.3. Grazia Deledda
3.4. El Decadentismo italiano
5. Bibliografía
-141-
2. Introducción
El Positivismo imperante desde mediados del siglo

XIX entra en crisis a finales de siglo. En gran parte, ello
se debe a la caída del mito de la posibilidad de un conoci-
miento objetivo del mundo y de la misma existencia de
una Verdad objetiva. En esos años, esa realidad que se
había constituido en el objeto de estudio prioritario del
Positivismo empieza a perfilarse en toda su complejidad,
con una mayor ambigüedad, mostrándose más difícilmen-
te comprensible abarcable para la razón. Paralelamente,
el desarrollo de la psicología desde el psicoanálisis em-
pieza a desvelar aspectos del lado oculto, no racional, y a
menudo inconfesable, del individuo. En el terreno de las
ciencias, el descubrimiento de la geometría no euclidiana
a mediados del siglo XIX, junto con la teoría de la relativi-
dad (a partir de 1905), incidirán en una nueva visión del
tiempo y el espacio que se empieza a difundir entre fina-
les del s. XIX y principios del XX.
La crisis del Positivismo es extrapolable, de hecho,
a la crisis de la entera cultura en la segunda mitad del
XIX, y de una determinada visión del mundo que impera-
ba hasta entonces. Deriva, en gran medida, de la depre-
sión económica acaecida en los años 1870-1890, que dará
lugar al afianzamiento del capitalismo moderno, basado
en la ley del mercado y en la consolidación del sistema de
monopolio. Este es el punto de partida para el desarrollo
extraordinario de una política colonialista en muchos de
los países occidentales y desarrollados, por el imperativo
de ir a la búsqueda de nuevos mercados. En esta época se
produce una estrecha relación entre el mundo industrial
y el Estado, aspecto que propiciará un fuerte expansionis-
mo económico, de la mano de la consolidación de fuertes
-142-
movimientos nacionalistas que lo sustentan ideológicamen-
te. Corresponde, por otra parte, al surgimiento del movi-
miento obrero en el seno del proletariado urbano que ha
confluido del campo a las ciudades modernas, y consecuen-
temente de una problemática social y una etapa de con-
flictividad que se irá generando con el advenimiento de
los tiempos modernos y la consolidación de la nueva so-
ciedad industrial. Estas transformaciones sociales y eco-
nómicas acabarán comportando la crisis del modelo social
elitista y aristocrático, junto con el establecimiento de las
primeras instituciones democráticas, hecho que determi-
nará fuertes cambios en lo social durante los primeros años
del s. XX.
La reacción a la corriente positivista se presenta, de
hecho, como un movimiento de carácter irracionalista y
espiritualista, orientada a relativizar los valores de la eta-
pa precedente, a cuestionar las conquistas del pensamien-
to liberal y democrático, por un lado, y del racionalismo
de raíz ilustrada, por el otro. Así, por ejemplo, observare-
mos que decae completamente el mito de la identidad en-
tre Verdad objetiva, Ciencia y Progreso. Decae, de hecho,
el mismo mito del Progreso, concebido como algo lineal e
ilimitado, que resulta fundamental durante toda la segun-
da mitad del s. XIX. Se desarrolla, paralelamente, el culto
de la Nación entendida como entidad social, con un desti-
no único en la historia. Esa misma superación del plano
individual, trascendido en la Nación, se traslada al plano
político, dando lugar a una entidad nueva y supraindivi-
dual, que serán los partidos políticos, como también los
movimientos de masas, especialmente el movimiento obre-
ro. En un terreno y en otro, observamos una exacerbación
del plano colectivo, concebido incluso como «sentimiento»
colectivo, que la misma concentración urbana de los nue-
vos tiempos favorece. La nueva idea de la Nación sustenta
la ideología que alimenta el expansionismo colonial, y las
-143-
campañas bélicas. La invitación a la guerra llega incluso a
concebirse como necesidad: ya sea para la conquista (im-
perialismo y expansión colonial) o para una deseable hi-
giene del mundo (superación de la neurosis finisecular).
2.2.1. ¿Cómo se presenta la reacción al Positivismo

en Europa y en Italia?
2.2.2. ¿Cuál es el alcance del proceso de moderniza-
ción iniciado por la «Scapigliatura»? ¿Y por el Decaden-
tismo?
2.2.3. Analiza la relación entre artes plásticas y lite-
ratura en las corrientes finiseculares.
3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa
3.1.1. El pensamiento antipositivista
La reacción contra el Positivismo se presenta como

una verdadera revisión de los postulados vigentes en la
época, tanto de carácter epistemológico como de alcance
metodológico. En este cambio, intervienen ciertas conquis-
tas en el terreno científico: la superación de la geografía
euclidiana, o la aparición de la teoría de la relatividad de
Albert Einstein. Junto con la transformación y relativi-
zación de las categorías de espacio y tiempo, otros descu-
brimientos adquieren una gran importancia por entonces.
Por ejemplo, los estudios sobre la naturaleza de la luz, las
nuevas aportaciones a la física de Heisenberg, etc. Una de
las principales transformaciones afecta al principio de
-144-
causalidad (la relación causa/efecto), un hecho que com-
promete la mismísima relación entre sujeto y objeto, los
dos pilares básicos del pensamiento positivista. De esta
revisión epistemológica surgirá el concepto moderno de
ciencia, entendida ahora como un mero instrumento, es
decir, en su dimensión meramente operativa y no episte-
mológica, lo cual comporta necesariamente un carácter
convencional, negando su condición de Verdad absoluta,
por lo que será en última instancia cuestionable y también
relativa en sus propias limitaciones.
Estrechamente relacionado con este importante cam-
bio epistemológico, surge la corriente irracionalista de fi-
nales del s. XIX, que hay que vincular, de hecho, con el
origen del pensamiento contemporáneo. Dicha reacción se
da en Francia como recuperación de la corriente espiri-
tualista, gracias al auge de las filosofías de la conciencia y
a la religión. En este sentido, la figura más representativa
es el filósofo Henri Bergson (1859-1941), quien ejerció
una notable influencia en el campo de las artes y de las
letras. Su aportación fundamental se orienta a una revi-
sión del concepto del «tiempo» —en su obra, concebido como
concepto abstracto y mensurable—, por contraste con el
de «duración», que nos remite, en cambio, a un tiempo in-
terior, relacionado con la experiencia humana y, por tan-
to, ni lineal ni mensurable: un tiempo, por el contrario, en
el cual pasado y presente se entrelazan y confunden gra-
cias a la memoria, en un flujo de estados de la conciencia
experimentados por el sujeto. De este modo, el pensamien-
to de Bergson abre la puerta a la crítica de la operación
reductiva, emprendida por el Positivismo, según la cual
todo conocimiento se reduce a la ciencia. Bergson apunta,
muy al contrario, a consideraciones, que son fundamenta-
les en su obra, sobre la «evolución creadora» o el «élan
vital», concebido con la renovación constante de las for-
mas de vida, perennemente nueva y cambiante. Desde este
-145-
punto de vista, no sólo podemos hablar de la contraposi-
ción entre vida y forma (muerta, en la medida en que es
fija y no cambiante), sino de un verdadero cuestionamien-
to del determinismo vigente en la generación positivista.
De ahí la apología de la forma abierta y dinámica, creativa
y vital, en Bergson, que en su obra se atribuye siempre a
personalidades excepcionales (los santos, los héroes o los
genios), su valoración de la intuición como vía de conoci-
miento profundo de las cosas: un conocimiento que proce-
derá, por tanto, irracionalmente, por simpatía, de modo
claramente contrario a los postulados positivistas.
En la misma línea de reacción al Positivismo se sitúa
Émile Boutroux (1845-1921), fundamental en la recupe-
ración de la corriente espiritualista a finales del siglo XIX,
en un sentido que retoma como vigente la religión, en con-
traposición a la ciencia cartesiana. Boutroux tendrá una
gran importancia en algunos autores italianos del s. XX,
como por ejemplo E. Montale.
Pero dos grandes figuras destacan en el panorama
de la crisis epistemológica finisecular: Friedrich Nietzs-
che y Sigmund Freud, ambos determinantes en la desin-
tegración definitiva del pensamiento positivista del s. XIX.
Junto a Karl Marx , serán considerados como «los maes-
tros de la sospecha» (Paul Ricoeur).
En efecto, F. Nietzsche (1844-1900) presenta, como
primer objetivo del pensamiento moderno, el desenmas-
caramiento de las antiguas concepciones metafísicas del
hombre de la época. Así se manifiesta, por ejemplo, en
Humano, demasiado humano (1878) y La gaya ciencia
(1881). Los ejes del pensamiento de Nietzsche son: el des-
montaje del culto absoluto por el «hecho» positivo y la cien-
cia como explicación del mundo (una ciencia entendida de
modo reductivista, orientada a la Verdad positiva, y con-
cebida como instrumento ideológico), así como de la reli-
gión y del racionalismo (por su negación de la componente
-146-
irracional e instintiva del hombre); y el ataque a los prin-
cipios de la moral burguesa convencional por su filisteis-
mo e hipocresía. El nihilismo de su pensamiento resulta-
rá fundamental en la etapa de crisis que comporta la caída
de las antiguas certidumbres y valores, y el inicio de una
nueva visión del mundo. De esta aniquilación del viejo
mundo nace su visión del «Übermench» o «superhombre»,
tal como se expone en Así habló Zarathustra (1883-1885).
S. Freud (1856-1939), por su parte, abre igualmente
el camino hacia una nueva visión del mundo, a través de la
investigación en profundidad de la psicología del indivi-
duo, que desemboca en el descubrimiento del subconscien-
te. La psicología de Freud acaba mostrando la fragilidad y
las limitaciones del Yo como instancia racional y funda-
mental en la comprensión de la realidad circundante. En
este Yo actúan, según Freud, las fuerzas oscuras del ins-
tinto (Es) y los imperativos sociales (Superyo). Se pone de
manifiesto que la conducta humana es el resultado de fuer-
zas sólo parcialmente conocidas, y a menudo reprimidas,
que corresponden a las pulsiones más profundas de la psi-
que humana. Por esta vía se origina una transformación
radical que subvierte el concepto de personalidad hasta
entonces monolítica del Yo. El sujeto se verá siempre en
equilibrio inestable, sujeto a un constante proceso inter-
pretativo (terapia psicoanalítica), a una incesante proble-
matización interior. Esta visión de la identidad individual
tendrá una enorme influencia en las artes y las letras del
s. XX. El año 1900 (que coincide con la muerte de Nietzs-
che), corresponde a la publicación de La interpretación de
los sueños, obra muy relevante, pues ofrece el punto de
partida para una nueva perspectiva de la psicología en lo
sociológico, cuestionando la visión positivista (lombrosia-
na) que establecía una frontera entre «normalidad» y «anor-
malidad» psicológica del individuo. Freud abrirá las puer-
tas para una reivindicación de la vida inconsciente, que se
-147-
manifiesta a través de elementos como los sueños, las fan-
tasías, los lapsus de memoria, las obsesiones...
A partir de la I Guerra Mundial, Freud desarrollará
sus teorías en el estudio de ciertos casos marginales, deri-
vando hacia el descubrimiento de las dos grandes fuerzas
que regulan al individuo: Eros y Thanatos, es decir, las
pulsiones sexuales y creativas, y las destructivas y de
muerte.
Además de estas aportaciones, cabe citar la influen-
cia ejercida por Arthur Schopenhauer (1788-1860) en la
corriente irracionalista finisecular. Por su reivindicación
de una religiosidad contemplativa, de carácter orientali-
zante, contrapuesta a la visión científica y positiva de la
realidad; por su extensión de dicha religiosidad al arte,
de tal modo que éste pasa a adquirir una clara función li-
beradora de la ansiedad generada por la vida, etc. En su
pensamiento, la tendencia orientalizante se manifestará
en la negación de la Voluntad, entendida como impulso
que conduce indefectiblemente al individuo, sujeto por
necesidad a la fuerza imperiosa del instinto, por el cami-
no del sufrimiento en la vida.
Junto a él, recordaremos también a Sören Kierke-
gaard (1813-1855), cuyo pensamiento será influyente en
la crisis finisecular por su dimensión filosófica, que se
orienta al concepto de pecado. Pero sobre todo por su vi-
sión del mundo dominada por el absurdo (donde no impe-
ra la razón), que abandona el hombre a una angustia exis-
tencial sin paliativos. Sus posiciones existencialistas con-
tribuirán enormemente al afianzamiento de la corriente
irracionalista, con una influencia que resulta determinan-
te en el s. XX.
A través de todas estas aportaciones se puede consi-
derar que a finales del s. XIX surge una nueva mentali-
dad, una visión del mundo diferente, un nuevo horizonte
cultural, con enormes repercusiones en la producción ar-
-148-
tística y literaria, también en Italia, como veremos a con-
tinuación.
3.1.2. Decadentismo y Simbolismo
En el terreno artístico y literario, la crisis del Positi-

vismo coincidirá con el surgimiento del Decadentismo y
Simbolismo en Francia. El precedente inmediato de estas
corrientes finiseculares se debe buscar en Charles Bau-
delaire (1821-1867), y especialmente por la publicación
de su volumen de poesías Les fleurs du mal (1857). Baude-
laire ya a mediados de siglo, es decir unos 30 años antes
de la eclosión efectiva del Simbolismo en Francia, propo-
ne una nueva poética, donde la búsqueda de lo Ignoto, la
nueva temática de la modernidad, y la relación poeta/so-
ciedad apunta y anticipa claramente a las características
que presentarán las nuevas tendencias finiseculares. La
aparición de la civilización industrial y de la ciudad mo-
derna, la conciencia y el sentimiento de desclasamiento
del artista, su consecuente tendencia evasionista (en la
búsqueda del Ideal, o en actitudes compensatorias como
la perversión, el satanismo, o los paraísos artificiales...),
la condición alienante del hombre moderno, etc. Son fun-
damentales en su obra. Baudelaire es un autor clave en la
renovación de temas y motivos literarios, también de en
el plano de la innovación en materia poética, necesaria-
mente nueva para expresar esa nueva realidad que se afian-
za. Dicha renovación será de enorme influencia en las co-
rrientes finiseculares por la subversión de los cánones
estéticos que ella comporta: la introducción de elementos
espurios en el ámbito poético, de la fealdad y la deformi-
dad, etc.
Decadentismo y Simbolismo se muestran claramen-
te herederos de Baudelaire en la toma de conciencia lúci-
-149-
da del desarraigo social del artista. Esta situación fue ana-
lizada, también partiendo de Baudelaire, por el filósofo
alemán Walter Benjamin justamente como la «pérdida del
aura», es decir del prestigio y de la función social del ar-
tista en la sociedad moderna, industrial y de masas. Esta
condición será clave para entender la evolución de buena
parte de las poéticas del s. XX, como veremos.
El Decadentismo histórico nos remite al movimien-
to de los «Décadents», que se origina en París en los pri-
meros años 80 del s. XIX. Toma este nombre a partir de un
soneto de uno de sus escritores fundamentales de esta ten-
dencia: Paul Verlaire (1844-1896), quien lo publicó en la
revista parisina «Le chat noir» en Mayo de 1883. En este
poema aflora el concepto de decadencia, entendida en un
sentido tanto histórico como moral, como un verdadero
crepúsculo cultural, que se manifiesta a través de un refi-
namiento estético singular, como un exceso de cultura, sin-
tomático de una inminente debacle. La publicación a con-
tinuación de su antología Les poètes maudits (1884-1888),
con obras del propio Verlaine, A. Rimbaud y S. Mallar-
mé, entre otros, insiste en la misma dirección, ya apunta-
da en su volumen anterior, Poèmes saturniens (1866), de
clara filiación baudelairiana, y algo más tarde en el inti-
mismo, de corte a menudo perverso, presente en Roman-
ces sans paroles (1874). Poco después el grupo contará con
una plataforma de expresión nueva, como la revista «Le
Décadent», fundada en 1886 y dirigida por Anatole Baju.
En la misma línea, Joris-Karl Huysmans publica
en 1884 la novela À rebours, que será considerada funda-
mental en esta nueva tendencia estética, como una verda-
dera Biblia del Esteticismo finisecular y del Decadentis-
mo, pues presenta todos los temas y elementos que carac-
terizan dicha corriente: una clara apología de la aristocra-
cia del espíritu (que vehicula la condena de la mediocri-
dad y vulgaridad de la vida burguesa), la exaltación del
-150-
artificio y del arte, una sensualidad siempre de corte mor-
boso o perverso, la neurosis en sus varias formas... Por su
parte, la moda del «dandismo», desarrollada principalmen-
te en Inglaterra, y cuyo mayor ejemplo vivo en la época
fue el llamado «Beau Brummel», será relevante non sólo
en autores de dicha corriente, como Oscar Wilde (así como
el protagonista de su novela El retrato de Dorian Gray,
1890) o Gabriele D’Annunzio (y sus varios protagonis-
tas, empezando por Andrea Sperelli, de su primera nove-
la Il piacere, 1889), sino también en el mismo protagonista
de la novela de Huysmans, Des Esseintes, verdadero pro-
totipo de todos ellos.
Decadentismo y Esteticismo se confunden en muchos
casos hacia finales del siglo XIX. En Inglaterra, donde el
Esteticismo se mostrará muy pujante como reacción al
afianzamiento de la nueva sociedad industrial, ya en 1848
se crea la Confraternidad Prerafaelita, que dará lugar a
una importante obra, artística y literaria, así como funda-
rá una de las plataformas de expresión del grupo: la revis-
ta «The Germ». Entre los Prerafaelitas destacó la figura
del pintor Dante-Gabriel Rossetti, con su propuesta de
retorno a los primitivos, y en concreto al arte gótico, que
se concreta en lo literario en una reivindicación del «Stil-
novismo» y del Dante de La Vita Nova. El Prerafaelitismo
inglés asume por entonces un carácter de reivindicación
de la pureza y la autenticidad del mundo de los primiti-
vos, de los valores, aún incontaminados, de la sociedad
preindustrial. Dicha corriente derivará de modo natural
hacia el Esteticismo finisecular, en gran parte por la apor-
tación, decisiva en la reacción al Positivismo, de las posi-
ciones estéticas de Walter Pater, por ejemplo en su teo-
rización del arte como religión. En el apartado de la expe-
rimentación poética en esta tendencia será igualmente
determinante la figura de Charles Swinburne, en quien
confluyen Prerafaelitismo, Esteticismo y Decadentismo.
-151-
El Decadentismo se presenta como una clara trasla-
ción al ámbito literario de la crisis del Positivismo. En
primer lugar, por su rechazo del racionalismo y por la rei-
vindicación de actitudes y posiciones irracionalistas: el
misticismo, el instinto (ambos derivando muy a menudo
hacia un erotismo de carácter marcadamente morboso, lin-
dante con la «anormalidad» lombrosiana), la neurosis y los
territorios obscuros e insondables de la psique humana.
En segundo lugar, por su subjetivismo y el rechazo a la
visión objetiva y científica de la realidad, lo cual potencia-
rá enormemente la dimensión interior del individuo (las
sensaciones, los estados de ánimo vagos, las melancolías
larvadas, las formas del inconsciente...), especialmente en
su excepcionalidad (a la búsqueda, pues, de un psiquismo
diferente, que se contraponga a los criterios de la «norma-
lidad» y la «vulgaridad» burguesas imperantes hasta en-
tonces). En tercer lugar, por la importancia que adquiere
el simbolismo, reflejo de las correspondencias ocultas en-
tre el alma y el universo. De ahí la gran experimentación
en el terreno de la analogía y en el uso de la metáfora en
poesía, así como en la visión sinestésica. Y en cuarto lu-
gar, por el predominio absoluto del arte, que se formula
según el lema «el arte por el arte» (heredero del Esteticis-
mo y Parnasianismo francés de mediados del siglo XIX,
como sabemos, y en concreto de las posiciones estéticas
manifestadas por Théophile Gautier a favor de una total
autonomía artística).
De tal modo, en el Decadentismo se observa como
la poesía, entendida a la vez como Absoluto e incluso como
única norma de vida, se convierte en un imperativo y una
vía de conocimiento. En toda esta corriente finisecular
no sólo se concibe la fusión entre vida y arte o literatura,
sino que la vida misma se ve inspirada principalmente
por criterios estéticos, convirtiéndose en una verdadera
forma de arte. El Decadentismo se caracteriza, asimis-
-152-
mo, por la preeminencia otorgada al artista y al poeta en
el cuerpo social. En efecto, éste pasa a concebirse como
un verdadero «sacerdote» de la nueva religión del arte,
un profeta capaz de recrear la realidad a través de la fuer-
za del Verbo poético, y de conducir a las nuevas multitu-
des que se han generado con la sociedad masificada del
mundo industrial. Tal visión del artista constituye una
verdadera fuga hacia delante ante la conciencia de su
pérdida del aura que se produce con el afianzamiento del
nuevo capitalismo, y ante la constatación de la reifica-
ción del arte en la sociedad moderna. Una fuga hacia de-
lante que no oculta, por otra parte, unas claras resonan-
cias románticas, y que marcará de modo determinante la
situación social del artista en la primera mitad del siglo
XX, como veremos.
El Decadentismo, entendido como movimiento lite-
rario (de manera más concreta que en su aspecto cultural,
más general), se puede considerar en decadencia poco des-
pués de su nacimiento, es decir entre 1885 y 1886. Como
corriente literaria se disuelve en la tendencia que le subs-
tituye, el Simbolismo, en una dinámica que será ya la pro-
pia de las vanguardias estéticas y literarias de principios
del s. XX. Persistirá, sin embargo, como concepto vincula-
do fundamentalmente a los valores existenciales y actitu-
des vitales y, en última instancia, a criterios morales. Es
decir, precisamente en el sentido en que sus detractores
se referían al término inicialmente, relacionándolo con la
decadencia moral de los pueblos y con la neurosis finise-
cular. De ahí que el Decadentismo alimente la marginali-
dad social de la bohemia artística y literaria de finales de
siglo (marginalidad más o menos asumida por sus prota-
gonistas como signo de su «diferencia»), constituyéndose
en una moda que los mismos decadentes (Verlaine, en pri-
merísimo lugar) ya habían contribuido a difundir en sus
rasgos principales como «maledettismo».
-153-
La substitución del Decadentismo, como corriente
literaria, por el Simbolismo se produce con la publicación
de un «manifiesto simbolista» en el periódico parisino «Le
Figaro», firmado por Jean Moréas en 1886. Moréas acom-
pañaba dicho manifiesto a la creación del nuevo grupo,
cuyas figuras principales serán, por un lado, el poeta
Stéphane Mallarmé (1842-1898), quien se da a conocer
con la publicación en volumen de Poésies (1887), y por el
otro, Arthur Rimbaud (1854-1891), algo más joven, y mu-
cho más influenciado en el plano existencial por las acti-
tudes decadentistas, también por su relación con Verlai-
ne. El mismo año 1886 se funda, bajo la dirección de J.
Moréas, Gustav Kahn y Paul Adam, la revista «Le Sym-
boliste», que será la plataforma de expresión del grupo.
Esta tendencia tendrá como modelo la poesía de Baude-
laire, y como maestro indiscutible a S. Mallarmé. Las rea-
lizaciones poéticas y la reflexión estética del Simbolismo
tienen mucho más alcance que las del grupo que lo prece-
de. De tal modo que el Simbolismo acabará imponiéndose
como corriente dominante a finales del s. XIX, sobre todo
en Francia y los Países Bajos, y más tarde también en Ita-
lia y otros países.
El Simbolismo presenta una clara influencia del Irra-
cionalismo finisecular, evidente, por ejemplo, en su re-
chazo de todo conocimiento basado tan sólo en la objetivi-
dad y en los planteamientos lógicos. Muy al contrario, el
objetivo de llegar a la Verdad última de las cosas se for-
mula desde el Simbolismo con la necesidad de alcanzar un
lenguaje nuevo (basado en la alusión, la analogía y la si-
nestesia), capaz de descubrir las correspondencias ocul-
tas con el Universo. Así, lo Ignoto, las sugestiones musica-
les, la magia de la palabra (al margen incluso del referen-
te), la visión o alucinación, etc., que se descubren y se si-
túan en los límites de la experiencia estética y moral del
individuo, pasan a ocupar el primer lugar. Como ejemplo,
-154-
cabe recordar la muy célebre Lettre du vident de Rimbaud
(1871), punto de partida de buena parte de su poesía alu-
cinatoria posterior. De capital importancia es también la
fusión de arte y música, ya formulada por Verlaine en Art
poétique (1885), y desarrollada por su amigo Rimbaud en
su soneto Les voyelles (donde el sonido vocálico adquiere
una clara función evocadora, subjetiva y totalmente aleja-
da de cualquier concreción referencial). La poesía simbo-
lista adquiere, de este modo, una importancia capital en
el desarrollo posterior. Su oscuridad, su autoreflexividad,
serán rasgos que caracterizan a esta corriente y a los au-
tores sujetos a su influencia posterior, tanto como el uso
abundantísimo de la analogía, la metáfora y la sinestesia
(que subvierten la lógica tradicional y se orientan, muy al
contrario, a dar voz al mundo inconsciente e ignoto). Las
mayores aportaciones del movimiento simbolista a la poe-
sía se concretan en el empleo del verso libre de Mallarmé,
más tarde teorizado gracias a Paul Adam y G. Kahn. Ello
dará lugar a una riquísima experimentación en la poesía
llamada «pura», donde la palabra se convierte en el Abso-
luto, al margen de cualquier consideración extraliteraria
(es decir, relacionada con aspectos morales o valores civi-
les, como también pedagógicos, y en general, cualquier
«utilidad» que contradiga la religión absoluta del “arte por
el arte»).
Sin embargo, este terreno de experimentación no se
limitará a la poesía, sino que comportará importantes in-
novaciones en el seno de la prosa, con los llamados «poe-
mas en prosa». En este sentido, cabe recordar muy espe-
cialmente las prosas de Rimbaud en Une saison nen enfer
(1873), o en su posterior, y presentado de manera incom-
pleta, Illuminations (1886).
Los últimos años del s. XIX marcan la disolución de
la corriente Simbolista como tal, en gran parte por la des-
aparición de sus mayores figuras. En 1896 muere Verlai-
-155-
ne, poco después Mallarmé (1898). Dichas muertes se ha-
llan precedidas por la desaparición de Rimbaud, que aban-
dona la actividad literaria (su primer viaje se sitúa en 1878,
y su partida definitiva a África es de 1880, donde morirá
de manera imprevista en 1891). Sin embargo, las aporta-
ciones simbolistas permanecerán vigentes por largo tiem-
po, mucho más allá de la vida real del grupo. A ellas se
sumarán otras aportaciones capitales en los años del cam-
bio de siglo. Entre ellas, la de Richard Wagner (1813-
1883), no tanto por la recuperación de las leyendas y per-
sonajes del rico cuerpo mitológico de los países nórdicos,
como por su concepción, de gran importancia estética, de
un Arte Total como fusión de todas las artes, que se con-
creta en el drama musical.
3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa
La «Scapigliatura» surge en Milán en los años inme-

diatamente posteriores a la Unificación italiana, para ra-
mificarse posteriormente en toda Lombardía y el Piamon-
te, especialmente gracias al viaje que realizaron Emilio
Praga y Arrigo Boito a Turín, para la creación de la «So-
cietà Dante Alighieri» (1863). En esta sociedad participa-
rán Faldella, Camerana y Sacchetti, junto al dramatur-
go Giacosa. La «Scapigliatura» se extiende básicamente
durante una década, y se considera el precedente inme-
diato del Decadentismo italiano que le sucederá inmedia-
tamente. A principios de los años 70 se empieza a percibir
la disolución de esta corriente, a pesar de que existirán
ciertos epígonos, que persisten hasta finales de siglo, como
por ejemplo Lucini o Valera .
Se considera a la «Scapigliatura» como la primera
corriente que muestra los síntomas de la crisis del Positi-
vismo en Italia, actitud que se verá mezclada con compor-
-156-
tamientos antisociales o de rebelión (como su mismo nom-
bre indica), así como con la fusión de vida y literatura/arte,
y con una preferencia por la provocación social y por la
marginalidad (en algunos casos), que se hará patente en
muchas de sus principales figuras, caracterizando, por otra
parte, también las tendencias finiseculares posteriores. Se
percibe, en general, esa conciencia lúcida del desclasa-
miento social del artista y del escritor, que se unirá a un
cierto malestar y desengaño por el resultado del proceso
de Unificación, y a una actitud, en líneas generales, de
rechazo de los valores burgueses y de la nueva sociedad
industrial y capitalista que empieza a cuajar en Italia. A
pesar de lo que podría parecer, la polémica contra el Ro-
manticismo tardío es fuerte en el grupo, precisamente por
esa vigencia, en la sociedad dirigente de la Italia Unifica-
da, de los viejos gustos de un Romanticismo edulcorado y
ya anacrónico.
La historiografía literaria italiana prefiere, en térmi-
nos generales, no hablar de escuela a propósito de la «Sca-
pigliatura», sino antes bien de grupo que reúne jóvenes ar-
tistas y escritores que comparten ciertos gustos y afinida-
des, así como una actitud anticonformista frente a la gene-
ración de sus mayores. La voluntad de rebelión se concre-
tará, por ejemplo, en la revuelta contra los austríacos (he-
chos históricos del 6 de Febrero de 1853 en Milán). Y se
formulará, en sus características principales y con bastan-
te claridad en la introducción a la novela La scapigliatura e
il 6 febbraio (1862), origen del nombre de dicha corriente,
presentada por Carlo Righetti (conocido bajo el pseudóni-
mo de Cletto Arrighi) en 1862. Allí se traza el parentesco
entre la «Scapigliatura» y la «bohème» parisina, por su voca-
ción de desorden social y de revuelta, que acompaña la vo-
luntad de modernización cultural y el experimentalismo
literario y artístico en buena parte del grupo. La crisis del
Positivismo se manifiesta en ellos, por otro lado, en la vo-
-157-
luntad de exploración de los terrenos ocultos de la psique
humana y la dimensión ignota de la realidad. De tal modo,
que cabe hablar efectivamente de la «Scapigliatura» como
precedente ineludible del Decadentismo italiano. Y, efecti-
vamente, la lección de Baudelaire y de los poetas «maldi-
tos» franceses será muy evidente en la «Scapigliatura», aun-
que habitualmente se ha considerado que tendrá más rele-
vancia en el plano vital que en el de las realizaciones litera-
rias concretas. De ahí que algunos críticos hayan limitado
el alcance de la «Scapigliatura» a una simple protesta anti-
burguesa y un movimiento de rebelión juvenil, de carácter
a menudo anarcoide, cuando, sin embargo, podría conside-
rarse la primera vanguardia artística y literaria italiana.
Y, de hecho, la «Scapigliatura» comparte con las vanguar-
dias posteriores el rechazo de la tradición artístico-litera-
ria, y de los cánones estéticos convencionales, la voluntad
de provocación del destinatario de la producción artística
(el público, el lector, el espectador), la cual se concreta en
el gusto por «épater le burgeois», junto con la experimenta-
ción en varios campos artísticos (artes plásticas, literatura,
música...), en una concepción del arte que supera las limita-
ciones y fronteras tradicionales.
3.2.1. La estética de la «Scapigliatura»
Probablemente la actitud de rechazo a los valores

burgueses imperantes sea el elemento clave de dicha co-
rriente, en la cual la lección de Baudelaire es importante,
pero no cuaja del todo en su innovación poética. Rebelión
anarcoide y juvenil, rechazo de los valores resurgimenta-
les de sus mayores y del Romanticismo (Manzoni), son ras-
gos característicos de un grupo que se define más bien en
negativo, más que por la formulación de una propuesta
estética nueva. Sin embargo, cabe recordar que ya una fi-
-158-
gura clave como Emilio Praga en Preludio (publicado en
Penombre en 1864), ofrece al público una suerte de mani-
fiesto poético de la «Scapigliatura», centrado en varios as-
pectos esenciales: la polémica contra el Romanticismo (que
es un rechazo frontal de los gustos y preferencias de la
generación de los mayores), el gusto por la provocación
(que se concreta en la profanación religiosa, y en la reivin-
dicación, por ejemplo, de la imagen del anticristo como
autorretrato de los «Scapigliati», así como en el enfrenta-
miento con el público, entendido como el «enemigo» bur-
gués), la exploración en la temática de la modernidad (el
tedio, de raíz baudelairiana, la búsqueda de lo ignoto, la
imposible reconciliación entre Ideal y Realidad —base del
maniqueismo latente en esta visión del mundo—, la mo-
dernidad asimilada siempre a la degradación moral –con
la consiguiente complacencia en el pecado— y a una acti-
tud agónica —que traduce la conciencia absoluta de la pre-
cariedad del arte y la poesía, así como del artista, en la
moderna sociedad industrial—), y por último, en los terri-
torios de la neurosis finisecular.
El grupo tendrá varias publicaciones periódicas, que
en su conjunto aglutinan las diversas personalidades en
conjuntos heterogéneos de artistas, escritores y músicos.
Entre ellas, cabe destacar «Cronaca grigia» (1862-1882,
con algunas interrupciones), revista dirigida por Cletto
Arrighi; «Figaro» (1864), dirigido por Emilio Praga y
Arrigo Boito; «Lo Scapigliato», dirigido por Cesare
Tronconi; «Il Gazzettino rosa» (1868), y otros como «Pa-
lestra musicale» y «Il Piccolo Giornale», de Tarchetti, o
bien «La Palestra literaria» de Dossi. La voluntad de
extender la experimentación a varios campos artísticos
se hace muy evidente en muchos de los «scapigliati»: Pra-
ga es escritor y pintor; Boito se dedicará a la música ade-
más de escribir y es autor de varios libretos operísticos;
Camerana es escritor y dibujante, etc.
-159-
Toda esta corriente gira en torno a la influencia de
las corrientes francesas. Además de la lección de Baude-
laire, cabe recordar la de Th. Gautier (1811-1872), como
también la de Gérard de Nerval (1808-1855). En el plano
existencial, fue determinante la influencia de la vida bo-
hemia de Henri Murger (1822-1861), sin embargo, autor
de Scènes de la vie de bohème, muy especialmente en Giu-
seppe Rovani (1818-1874), que es la viva imagen del «bo-
hémien» para los «Scapigliati». A esas influencias añadire-
mos la de Ernst Hoffmann (1776-1822) y Edgar Allan
Poe (1809-1849), en ambos casos por su aportación en el
terreno de la experimentación de los espacios ocultos del
alma, en los límites mismos de la experiencia moral, y hasta
de la transgresión social. Todo ello determina, de manera
bastante previsible, la desaparición de gran parte de las
figuras del grupo (Praga, Camerana, Tarchetti, Sacchetti,
Pinchetti...) a una edad relativamente joven, ya sea por
enfermedad o por suicidio.
Sin duda el verdadero alcance de la «Scapigliatura»
se halla muy limitado por el ambiente cultural aún muy
provinciano de la Italia de la Unificación. Su aportación
no pasará de una cierta excentricidad y afán de moderni-
zación, que rebaja en su conjunto las realizaciones artísti-
cas del grupo. La «Scapigliatura» no pasa de ser, en gran
parte, una muestra de «maledettismo». En el plano estéti-
co, destacará el gusto por lo grotesco, por la experimenta-
ción en una temática deliberadamente extravagante, por
ejemplo, por lo macabro, y la exploración en lo más recón-
dito de la psique humana. El gusto por el escándalo, el
misterio, el horror, la angustia, el terror incluso, por los
elementos oníricos, el pecado y el remordimiento, la cul-
pa, la belleza contaminada (degradada en la vejez o en la
amoralidad), por la alienación de la vida moderna en las
ciudades industriales, etc., resulta recurrente en los au-
tores de esta tendencia. En general, podemos considerar
-160-
que manifiestan una complacencia por introducir en el
ámbito literario y poético (tradicionalmente reservado a
lo sublime), elementos espurios, cuando no directamente
desagradables (por ejemplo, la autopsia en la Lezione
d’anatomia, de Boito).
Dicha exploración en los territorios limítrofes y pe-
ligrosos de la experiencia humana, ciertamente recoge, a
pesar de ellos, la herencia del Romanticismo (aunque, muy
probablemente, sin la profundidad estética ni la dimen-
sión imaginativa del Romanticismo literario). Sin embar-
go, el rechazo a los gustos de sus mayores les inscribe de
lleno en la polémica antirromántica, dentro del panorama
cultural italiano. En este sentido, será fundamental para
el grupo la dicotomía Ideal/Realidad de la que ya hemos
hablado, y la opción, ante tal disyuntiva, por la degrada-
ción y la fealdad, que traen consigo los tiempos modernos.
De ahí que se observe en algunos «Scapigliati» la autopro-
clama de «soldados del realismo», y que esta corriente cons-
tituya una etapa fundamental en la recepción del Natura-
lismo en Italia y en la génesis del Verismo, muy especial-
mente por su atención a esta temática de la realidad so-
cial más cruda y dura, relacionada con la vida urbana de
los nuevos tiempos. Y, en efecto, la «Scapigliatura», como
vimos en el capítulo precedente, muestra estrechos con-
tactos con la experimentación llevada a cabo por Verga y
Capuana en los primeros años 70.
En el terreno de las realizaciones, destacarán algu-
nas figuras literarias de esta corriente, fundamentalmen-
te por ciertas innovaciones estilísticas. Así, cabe mencio-
nar el fuerte experimentalismo lingüístico de Dossi o de
Faldella, como también de Cagna. La crítica ha considera-
do con acierto que dichas experimentaciones constituyen
el precedente inmediato del Expresionismo italiano de
principios del s. XX, así como el inicio de la línea experi-
mentalista que se desarrolla en ese siglo en el terreno de
-161-
la narrativa, fundamentalmente a partir de C. E. Gadda.
En la medida que la «Scapigliatura» propone nuevos
modelos artísticos y nuevas actitudes vitales en el conflic-
to poeta/sociedad que se impone a partir de mediados del
s. XIX, y en la medida que abre nuevas vías de contacto
con las nuevas corrientes artísticas y literarias europeas,
será determinante como etapa puente y muy sintomática
del momento sociocultural de los años inmediatamente
posteriores a la Unificación italiana.
3.2.2. Los «Scapigliati»
Los principales exponentes de esta corriente nacie-

ron todos ellos entre 1835 y 1849. Algunos son de Lombar-
día, como Boito, Tarchetti o Dossi. Otros, del Piamonte,
como Faldella, Cagna o Camerana. A continuación ve-
remos brevemente algunas de las figuras más destacadas
de esta corriente.
3.2.2.1. Emilio Praga (1839-1875)
Nacido en Gorla, cerca de Milán, en el seno de una fami-

lia acomodada, empezó dedicándose a la pintura (su primera
exposición fue en 1859). Su estancia en París, ese mismo año
1859, y el contacto con Baudelaire determinaron, sin embar-
go, un cambio que lo condujo a la publicación del primer volu-
men de sus poesías, Tavolozza, en 1862, donde se hace patente
la influencia de su etapa como pintor, tanto como la tendencia
al realismo. A esta primera época le seguirá otra de intensa
actividad literaria, teatral y periodística. La ruina familiar
determinará su vida como “bohémien” hasta su muerte, a los
36 años, a causa de la tisis y en condiciones completamente
miserables. El segundo volumen poético, Penombre (1864), es
el más representativo de esta segunda etapa, y también el más
-162-
claramente «scapigliato» por la temática satánica y «male-
detta», por la complacencia en la profanación religiosa, y por
las visiones y la fuerte tendencia evasionista del volumen, en
su conjunto. Le sigue Fiabbe e leggende (1869), mientras que
Trasparenze aparecerá ya póstumamente, en 1876, junto con
la novela Le memorie del presbiterio. Scene di provincia, que
será completada por su amigo Sacchetti a su muerte, y publi-
cada en 1881.
Su poesía muestra fundamentalmente la inspiración

extranjerizante y netamente baudelairiana del autor (la
lectura de Baudelaire se remonta a 1858 en Praga). Junto
a esta lección baudelairiana, cabe mencionar, asimismo,
la influencia de Heine, Poe y Hugo. La crítica ha mostrado
en su obra dos grandes líneas: la tendencia idílica y la más
nítidamente «scapigliata». La primera se desarrolla en tor-
no a una temática básicamente paisajística (así en el pri-
mer volumen de sus poesías, en la primera parte de Pe-
nombre o en la novela Memorie...); la segunda, en torno a
la temática «maledetta», en la línea de Les fleurs du mal
(que acaba siendo determinante en Penombre). Será rele-
vante, en el plano estilístico, la experimentación desarro-
llada en la combinación y el contraste entre el léxico ele-
vado y áulico, y un realismo particularmente crudo. Este
rasgo estilístico, que tendrá gran importancia posterior-
mente en el s. XX, se utiliza en Praga con voluntad desa-
cralizadora y de provocación social.
-163-
3.2.2.2. Arrigo Boito (1842-1918)
Nacido en Padua, era hermano de Camillo Boito. Se dio a

conocer como músico, actividad que habría de continuar más
tarde, pues compuso varias óperas y escribió varios libretos
para otros compositores, entre ellos Verdi. También en su caso
los viajes por Europa, y especialmente la estancia en París,
donde conoció a Rossini, Verdi y Berlioz, serán determinantes
para él. En Milán, donde se instaló y vivió casi siempre, entra-
rá en contacto con la «Scapigliatura» lombarda a través de su
amistad con Emilio Praga. Allí Boito dirigirá «Figaro» (1864),
publicación que destaca sobre todo por la polémica violenta
contra el manzonismo y la escuela romántica en general. Pero
su derivación hacia la «Scapigliatura» no comportará, como
en otros casos, actitudes marginales (de hecho, Boito será nom-
brado senador más tarde, mostrándose plenamente integrado
en la sociedad de la época). Destaca como compositor (con la
ópera Mefistofele, que recibió muchas críticas en 1868, pero
que fue bien aceptada después, en 1875; o Nerone, que no llegó
a concluir jamás), y como colaborador de Verdi. Se le recuerda
también por su relación sentimental con la diva del teatro ita-
liano de la época, la famosa Eleonora Duse.
Como poeta, cabe recordar su volumen Libro dei ver-

si (Turín, 1877, reeditado posteriormente en 1902), y el
poema largo titulado Re orso (1865), que es, en realidad,
una extravagante fábula medieval. Como prosista, Boito
escribió varias narraciones breves de temática netamente
«scapigliata». La más famosa es, casi con seguridad, L’alfier
nero. Inicialmente estaba previsto recogerlas en un volu-
men titulado Incubi, bajo el título, más tarde, de Prose di
romanzi o bien Idee fisse, aunque en realidad no llegó nun-
ca a ver la luz. Dentro de la temática «scapigliata» destaca
particularmente su complacencia en el horror y lo maca-
bro (de ahí el gusto por las autopsias, las tumbas, las mo-
mias...), y la exploración de los límites morales y los terri-
torios oscuros. En lo formal, su aportación más relevante
-164-
se limitará al uso de una pluralidad métrica en el poema
Re orso. En este sentido, Boito se considera un preceden-
te de algunos divertimentos métricos y lingüísticos de las
vanguardias posteriores.
3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869)
Nacido en San Salvatore Monferrato en 1839, en el seno

de una familia acomodada, morirá a los 30 años en Milán a
causa de la tisis. Responde completamente a los paradigmas
de la «Scapigliatura», tanto en el plano existencial como en el
literario. Una vez abandonada la carrera militar en 1865 (he-
cho importante, pues es el origen de sus escritos antimilitaris-
tas posteriores), se dedicará a una gran actividad editorial y
periodística, colaborando en muchos periódicos de la época. Pero
los últimos años de su vida estarán marcados por las penalida-
des económicas y por la enfermedad. Sin embargo, entre 1865
y 1869 Tarchetti escribe 5 novelas (entre ellas, destacan Una
nobile follia, de 1866-1867, y Fosca, de 1869, publicadas por
entregas), así como unas veinte narraciones breves que publi-
cará en varias revistas del momento, como Viaggio sentimen-
tale nel giardino Balzaretti (inspirada en Sterne) o Racconti
fantastici (inspirados en E. Erckmann y A. Chatrian).
Tanto en la poesía como en la prosa, su obsesión por

la temática macabra y por la muerte (vinculada al contras-
te, de corte innegablemente romántico, entre amor y muer-
te) no sólo le caracterizan como escritor «scapigliato», sino
que la sitúan en un espacio muy próximo al Decadentismo
posterior. Prevalecen en su obra los estudios de casos clí-
nicos y de la demencia, o temas relacionados con los terri-
torios al límite de la experiencia humana (espiritismo,
metempsicosis, oscurantismo, etc.). En dicho interés por
explorar el lado oscuro del alma, no hay duda que se mani-
fiesta una influencia clara de Hoffmann, Poe o Nerval.
-165-
3.2.2.4. Carlo Dossi (1849-1910)
Es una de las figuras más importantes del grupo, y al

mismo tiempo más ajenas, en el plano existencial, a la «Scapi-
gliatura» por la absoluta «normalidad» burguesa de su vida.
Nacido en Zenevro el 27 de Marzo de 1849 (momento de la
derrota de Novara) en el seno de una familia noble de la zona.
Hizo estudios clásicos (Milán) y más tarde de derecho (Pavía).
En 1867 participará, como fundador, junto con Luigi Pe-
relli, en la «Palestra letteraria artistica scientifica», platafor-
ma de expresión y también de reunión de los «scapigliati» lom-
bardos. En 1870 se traslada a Roma, momento en que se inicia
su colaboración en el Ministerio, donde llegará más tarde a ser
colaborador personal de Crispi. La carrera diplomática, inicia-
da en 1887, le llevará a realizar varios y muy importantes
viajes por el mundo. Así, le hallaremos, a partir de 1892, en
Bogotá, y en 1895 en Atenas, por ejemplo, entre otros destinos.
Pero a la muerte de Crispi, acaecida en 1901, Dossi se retirará
de la política a su villa de Corbetta, y más tarde a Dosso (Lom-
bardía), donde morirá en 1910.
Su actividad literaria empieza a manifestarse bas-

tante precozmente, en 1866, con la narración Educazione
pretina, seguida por otras narraciones, que publicó en re-
vistas de la época, y dos novelas, que consiguieron un cier-
to favor de público: L’altrieri - Nero su bianco, 1868, y Vita
di Alberto Pisani, 1870. Muchas de sus obras de la primera
etapa se verán retomadas más tarde, en la etapa romana,
en gran parte gracias al importante editor Sommaruga.
Así, por ejemplo, publicó en 1880 el volumen, mayoritaria-
mente inédito, Goccie d’inchiostro, como también Rovania-
na (dedicada al bohemio G. Rovani, del que ya hemos ha-
blado), y el cuaderno de notas Note azzurre (a partir de
1870) que dedica a los últimos años de su vida.
La experimentación literaria de Dossi se caracteriza
por la subversión de la trama narrativa tradicional, que se
disuelve, en un proceso que acabará desembocando en el
-166-
Fragmentismo y otras soluciones de la vanguardia de prin-
cipios del s. XX. La narración se convierte, de este modo,
en un simple pretexto para sugerir ideas y sensaciones com-
plejas, más allá de la trama. Esta innovación en la estructu-
ra se combina con un fuerte experimentalismo lingüístico
que presenta la mezcla de varios registros (dialectalismos,
arcaismos, latinismos, préstamos extranjerizantes, inven-
ciones y rarezas léxicas u ortográficas, distorsión de la sin-
taxis habitual, etc.). Desataca el uso de la metáfora, espe-
cialmente en la descripción sintética de una situación o del
estado de ánimo de un personaje. El efecto que se persigue
es de extrañamiento, a menudo con finalidades humorísti-
cas, o bien irónicas. De este modo, la crítica ha considerado
que el pastiche de Dossi remite a una cierta narrativa de
corte humorístico, cuyos modelos son Rabelais, Swift, Ster-
ne, Tackeray, o bien Heine y Jean Paul Richter, y que ten-
drá una enorme importancia en el futuro.
3.2.2.5. Giovanni Faldella (1846-1928)
Es una de las figuras destacadas del grupo del Pia-

monte (compuesto por Achille Giovanni Cagna, Edoardo
Calandra y Giovanni Camerana, entre otros), que se ca-
racteriza sobre todo por una afinidad estilística y cultural
con la «Scapigliatura» milanesa, pero presentando una
imagen más radical en sus planteamientos existenciales
en algunos, no todos, los casos.
Nacido en Saluggia (provincia de Vercelli) en 1846, estu-

dió derecho y ejerció como abogado en Turín, donde entró en
contacto con la «Scapigliatura» a partir de la “Società Dante
Alighieri», fundada por Praga en 1863. Dichos contactos, sin
embargo, no ejercieron ninguna influencia en su vida, ya que
en su biografía presenta una plena inserción en la normalidad
burguesa de la época. Colaboró en varias revistas del momen-
-167-
to, donde publicó Figurine, y más tarde fundó él mismo «Il
Velocipede» (1869), una publicación de vida muy breve. Desta-
ca su actividad como periodista, que acabará substituyendo
completamente a su actividad inicial de escritor. El periodis-
mo determinó en él, entre otras cosas, su aproximación a la
política, primero como diputado, a partir de 1881, y más tarde
como senador, a partir de 1896, después de su traslado a Roma
en 1878. Su evolución muestra, con los años, el paso de posi-
ciones ideológicas reformistas a otras progresivamente más
conservadoras. Murió en Saluggia en 1928.
Su producción literaria es muy rica, y se podría divi-

dir en dos grandes líneas: en primer lugar, la prosa perio-
dística o de viajes, y la narrativa, que comprende sus es-
critos a partir de 1874. Ese mismo año, Faldella publica su
cuaderno de viaje A Vienna. Gita con il lapis, junto con la
narración Il male d’arte. En la segunda línea se sitúan, en
cambio, sus esbozos conocidos como Figurine (1875), las
narraciones breves Rovine (1879) y Madonna di fuoco e
Madonna di neve (1888), ambas sobre casos clínicos de his-
teria femenina, así como Sant’Isidoro. Commentari di gue-
rra rustica (que no vio la luz hasta muchos años más tar-
de, en 1909). Con los años, sus experimentaciones expre-
sionistas iniciales (relacionadas con sus ataques a la len-
gua italiana por considerarla un «fósil», publicados en «Il
Velocipede»), serán cada vez más esporádicas, perdiendo
virulencia del mismo modo que su trayectoria vital se vuel-
ve más conservadora.
-168-
3.2.2.6. Giovanni Camerana (1845-1905)
Nacido en Casale Monferrato en 1845, vivió, sin embargo,

casi siempre en Turín. Poeta y pintor, ocupó también cargos
importantes en la Magistratura de Turín. Fue amigo de Boito
y de Praga, motivo por lo que se le puede considerar un verda-
dero mediador entre la «Scapigliatura» lombarda y la piamon-
tesa. Su producción poética se desarrolla, de hecho, en torno a
la temática «scapigliata», manifestando una visión pesimista
y angustiada de la vida, y una experimentación en los territo-
rios oscuros y tenebrosos del alma, en la cual su suicidio, acae-
cido en 1905, se puede considerar casi una consecuencia.
La influencia de la sensibilidad del Decadentismo, y

especialmente de Baudelaire, la imitación de las corrien-
tes en boga en el extranjero y de las experimentaciones
literarias del momento caracterizan a Camerana. Desta-
ca, en su conjunto, más que la temática —bastante menos
original— el tono elegíaco y nostálgico de su obra, que en
los mejores momentos y más innovadores alcanza una cua-
lidad que la crítica ha definido como “lánguida” y “musi-
cal”, próxima al ámbito de la evocación.
3.3. La narrativa regional: entre Verismo

y Decadentismo.
En el grupo de escritores que trataremos a continua-

ción no podemos hablar de una homogeneidad geográfica,
ni tampoco generacional. Sin embargo, todos ellos presen-
tan una cierta afinidad, puesto que muestran un fuerte
fondo verista, aunque con soluciones estilísticas que se
distancian de la escuela verista sin concretarse en ningún
programa estético. En la producción literaria de todos ellos
predomina la observación realista, que encuentra en la
-169-
descripción y la representación literaria de sus respecti-
vos ambientes regionales su principal ámbito de actuación
y de inspiración literaria. De hecho, el regionalismo es una
de las características principales de estos escritores, cuya
producción cae a menudo en el folklorismo y en un uso
colorista de la dialectalidad (es decir, sin aquella funcio-
nalidad ni profundidad de reflexión y de ambición estéti-
ca de Verga que se observan en el Verga verista). Algunos
escritores del grupo presentan carreras literarias impor-
tantes (Fogazzaro o Deledda), otros se mantuvieron en un
ámbito más secundario, dentro del panorama cultural del
país. En los más destacados se observa como llega a su fin
la etapa realista y como irrumpen las corrientes finisecu-
lares. Por este motivo, se les ha considerado como epígo-
nos o bien ejemplos de una fase intermedia entre Verismo
y Decadentismo, muy sintomáticos de la crisis del Positi-
vismo acaecida en esos años.
Los más ancianos, el veneciano Fogazzaro o los tos-
canos Pratesi y Fucini, nacen en torno a 1842-1843, per-
teneciendo a la misma generación de Verga y Capuana.
Mientras que otros, como el genovés Zena o la napolitana
Serao, son de la generación de los años 50. En último lu-
gar se sitúa la sarda Deledda, nacida en 1871 y, por tanto,
la menor de todos ellos.
A continuación veremos con más detenimiento tres
figuras de este grupo, que presentan características lite-
rarias más relevantes. Antonio Fogazzaro , Matilde Se-
rao y Grazia Deledda.
-170-
3.3.1. Antonio Fogazzaro (1842-1911)
Fogazzaro nació en Vicenza en 1842, en el seno de una

familia de la alta burguesía local, de ambiente católico y aris-
tocrático. Estudió derecho en Turín hasta 1864, y frecuentó
los ambientes literarios de Milán a finales de los 60, entrando
en contacto con la «Scapigliatura» lombarda. En 1868 se esta-
bleció en Vicenza y llevó una vida familiar y tranquila, apa-
rentemente, a pesar de sus confesadas turbulencias e inquie-
tudes de espíritu. Fue senador a partir de 1900 y hasta su
muerte, acaecida en 1911.
.
Los inicios de su carrera literaria se sitúan en los 70,
con la publicación del poema largo Miranda (1874) y de
las poesías de Valsolda (1876), evocación de un lugar cer-
cano a la frontera suiza que está muy ligado a su vida y a
su obra. La producción narrativa de Fogazzaro será muy
regular a partir de la década siguiente, en concreto desde
1881 y hasta su muerte, en 1911. En esos años publica
Malombra (1881), Daniele Cortis (1884), Il mistero del poe-
ta (1888), y la tetralogía narrativa Piccolo mondo antico
(1895), Piccolo mondo moderno (1901), seguidos ya, en el s.
XX, de Il santo (1905) y Leila (1910).
Su narrativa presenta claramente una experimenta-
ción que oscilará entre el realismo (de corte verista) y la
novela psicológica (orientada a analizar las turbulencias
del ánima), que recurre al intimismo y al espiritualismo
de las corrientes finiseculares. Por ese motivo, a pesar de
pertenecer a la misma generación verista, Fogazzaro está
considerado como un precedente inmediato de la narrati-
va decadente. En su obra es determinante la temática ca-
tólica, especialmente el tema del pecado, a partir del cual
Fogazzaro explora el territorio oculto del alma humana
del personaje principal. Por ese motivo, Fogazzaro fue con-
denado por la Iglesia católica, y sus dos últimas novelas
-171-
estuvieron incluidas en el «Índice de los libros prohibidos
por la Iglesia» por ser demasiado atrevidas.
Sin embargo, Fogazzaro se mueve entre los dos mun-
dos, porque era, efectivamente, un católico convencido. De
ahí su intento de aproximar la visión católica a la nueva
sensibilidad finisecular, como se hace patente en su divul-
gación de la célebre Lettera confidenziale ad un professore
di antropologia, de George Tyrrel (1905), que suscitó un
enorme escándalo en la época. En el mismo sentido hay
que situar su colaboración a la revista «Il Rinnovamento»
(1907-1909), condenada por la Iglesia, y en general sus ac-
titudes de un catolicismo innegable aunque heterodoxo e
impregnado de las influencias modernizantes que traía
consigo el Decadentismo. Esa misma ambigüedad se ma-
nifiesta también en lo político, pues Fogazzaro no se po-
drá considerar ni plenamente conservador, ni tampoco
exactamente un liberal.
Su narrativa gozó de gran éxito en su época. Su fór-
mula narrativa conectó bien con los gustos de un público
mayoritariamente burgués y refinado, y muy especialmente
con el público femenino, mayoritario por entonces, gran
consumidor de la novela mundana. Esta percepción de las
tendencias dominantes se observará también en el plano
de la reflexión estética (véase su importante conferencia
de Vicenza, titulada Dell’avvenire del romanzo italiano, en
1872), al preferir el modelo aportado por la narrativa in-
glesa, antes que el de Zola y el Naturalismo francés. Foga-
zzaro presenta un tipo de novela donde la simplicidad for-
mal y estilística se combina con una temática fuertemente
marcada por lo erótico, siempre desde el ángulo de la re-
presión y del sentimiento de culpa de carácter católico.
Presenta una notable ambigüedad entre registros: la cas-
tidad sujeta a la tentación, o la voluptuosidad mística y de
carácter sublimizante, propia de pasiones prohibidas, tur-
bulentas o delirantes. En su obra, la temática de la crisis
-172-
religiosa y moral del individuo a menudo se combina con
la represión de revueltas sociales o netamente políticas.
El carácter regional de su producción literaria le inclina-
rá a un uso de ciertas notas de color dialectal, que nos
remiten al lombardo de Valsolda y al veneciano de su in-
fancia transcurrida en Vicenza. La crítica ha mostrado con
acierto que el verdadero rasgo distintivo de la prosa de
Fogazzaro se sitúa, más bien, en la disolución de la narra-
ción en un manierismo que se autocomplace prioritaria-
mente, mostrando tonos fuertemente patéticos, donde se
muestra una representación del mundo basada en esbozos
de corte realista.
3.3.2. Matilde Serao (1857-1927)
Nacida en Patraso (Grecia) en 1857, aunque hija de un

emigrante napolitano y de una griega, se instaló en Nápoles
hacia 1860. Después de trabajar como telegrafista, empezó su
carrera como publicista y al mismo tiempo como narradora,
en gran parte por su vinculación con importantes figuras y
ambientes literarios del momento, como D’Annunzio, Verga, o
el conde Gegé Primoli. Colaboró con el mundo editorial junto a
Edoardo Scarfoglio (con quien se casó en 1885) y con importan-
tes diarios de la época, como eran «Il Corriere di Roma» o «Il
Corriere di Napoli» (en los 80), e «Il Mattino» a principios de
los 90. Después de separarse de Scarfoglio, Serao fundó en
Nápoles «Il Giorno», en 1904. Murió en dicha ciudad en 1927,
en pleno ascenso del Fascismo.
En el campo literario, Matilde Serao se dará a cono-

cer con algunos esbozos titulados Opale (1878) y Dal vero
(1879). No publicará sus novelas hasta los años 80: Cuore
inferno (1881), Fantasia (1883), junto con narraciones bre-
ves como La virtù de Checchina (1884) e Il romanzo della
fanciulla (1885). Cabe destacar la publicación de un volu-
-173-
men de artículos-denuncia, escritos con la forma de la en-
cuesta sociológica, que tituló significativamente Il ventre
di Napoli (1884). En estos artículos, compuestos en oca-
sión de los graves estragos causados por la epidemia de
cólera en Nápoles, podemos hallar una de las influencias
más claras de la obra de Zola en Italia –de un modo simi-
lar a cuanto se observa en Napoli a occhio nudo de Fucini,
por ejemplo—, orientada a la denuncia de las penosas con-
diciones de vida de la población humilde en la ciudad. Sin
embargo, su producción posterior, muy abundante, tiene
un corte más comercial. En este apartado destacan títulos
como Il paese di cuccagna (1891), o La ballerina (1899),
L’anima semplice. Suor Giovanna della Croce (1901).
Serao muestra claramente en su obra la crisis de la
estética verista. En su trayectoria literaria se observa el
paso de aquel rigor en la representación artística y en el
análisis del comportamiento humano, típicamente verista
(producción de los años 1892-1894), a una narrativa pro-
gresivamente más atenta por el espiritualismo finisecu-
lar (a partir de mediados de los años 90). Ese momento
coincide, precisamente, con la creación, junto con Fogaz-
zaro, de los «Cavalieri dello spirito». Serao desemboca en
los últimos años del siglo en una narrativa psicológica muy
próxima a la de Paul Bourget, y hacia el final de su vida,
a una producción literaria claramente de corte sentimen-
tal. Su etapa más innovadora se sitúa, por tanto, en los
primeros años, y en concreto con relación a una visión na-
turalista de la dura realidad napolitana (mostrada en la
representación de los ambientes populares, o de la socie-
dad pequeño-burguesa de la ciudad). De hecho, su narra-
tiva es claramente autobiográfica (como la misma autora
proclamaba en la introducción a su novela Il romanzo de-
lla fanciulla, 1885), y se plantea como fiel crónica de la
realidad conocida por ella. En la búsqueda de una vía de
representación para esa realidad, Serao alcanza una vi-
-174-
sión coral de la vida social (que la crítica ha definido como
de filiación Balzaquiana o Zoliana, aunque sin la misma
ambición literaria en la descripción de ambientes y de
personajes).
3.3.3. Grazia Deledda (1871-1938)
Nacida en Nuoro (Cerdeña) en 1871, en el seno de una

familia de la pequeña burguesía local, su vida fue siempre
muy apartada, y su formación se puede considerar completa-
mente autodidacta. Empezó a publicar muy joven, en 1890,
narraciones breves de temática sarda en revistas y periódicos
de la época. Se casó en 1900 con el funcionario Palmiro Made-
sani, trasladándose, por tanto, a Roma, donde murió en 1936.
En 1926 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura.
Su vida, muy retirada y recluida en el ambiente fa-

miliar, muestra una actividad literaria incansable, inicia-
da en la temprana juventud, desarrollada en el terreno de
la prosa, con más de treinta novelas y una gran cantidad
de narraciones breves. Se la considera una narradora bá-
sicamente instintiva. Se sitúa en la crisis del Verismo y el
afianzamiento del Decadentismo en Italia. Su temática es
esencialmente sarda, en torno a una Cerdeña popular o
bien aristocrática, que representa siempre con una gran
atención por las imágenes pintorescas, y una autocompla-
cencia por lo pasional y primitivo, llegando a la recrea-
ción de lo mítico y simbólico. Esta visión del mundo aflora
en todas sus obras.
El grueso de su producción es de los años compren-
didos entre 1900 y 1920. Resulta bastante irregular, a ve-
ces con fragmentos o incluso novelas bastante logradas,
junto con otros títulos verdaderamente deficientes. Quizá
por ese motivo, la crítica se ha mostrado a menudo dividi-
-175-
da sobre su valía literaria, y lo cierto es que Deledda no ha
contado con demasiada influencia en la literatura italiana
posterior. Sin embargo, destacan títulos como Elias Porto-
lu (1900), Cenere (1903), L’edera (1906), algunas narracio-
nes de Chiaroscuro (1912), Colombe e sparvieri (1912), Can-
ne al vento (1913), Marianna Sirca (1915), L’incendio
nell’oliveto (1917), o bien La madre (1920).
Su autobiografía, publicada póstumamente entre
1936 y 1937 bajo el título de Cosima, nos muestra a una
Deledda inicialmente verista, muy preocupada por repre-
sentar a los hombres «como son». De ahí que su narrativa
muestre un fuerte color local, una abundancia de rasgos
folkloristas que la vinculan indefectiblemente a su reali-
dad regional y a Cerdeña en particular. Ese es el alcance
real de su profesión de Verismo, y no otro. Precisamente
esta temática, tan ligada a su infancia, la conduce a una
visión a menudo mítica y simbólica de Cerdeña, y a la ex-
perimentación en la fábula popular, que persigue la re-
presentación de un mundo arcaico, preindustrial, lleno de
pasiones turbulentas y prohibidas, de pecados que habrá
que expiar, de una visión trágica de la vida, en fin, repre-
sentada sobre el fondo de un paisaje sardo que se muestra
habitualmente con las tintas de un violento colorismo.
Los maestros de Deledda, más que los escritores ve-
ristas, son los narradores rusos, y preferentemente Tols-
toy, por su carácter de un reformismo humanitario. A esta
influencia, Deledda añade la lectura fundamental de la
Biblia, que acentúa ese particular lirismo arcaizante de
su narrativa.
3.4. El Decadentismo italiano
En el clima cultural del panorama finisecular se si-

túan las dos experiencias literarias italianas más impor-
-176-
tantes de la época. La de Gabriele D’Annunzio y la de
Giovanni Pascoli. Ambos representan el momento álgi-
do de la recepción de las corrientes finiseculares europeas
y del Decadentismo italiano, movimiento en el cual con-
fluyen las varias tendencias que muestra la reacción al
Positivismo de la que hablamos en anteriores ocasiones.
En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia como un
movimiento espiritualizante e irracionalista, contrario a
la cultura de la Verdad factual imperante en el Positivis-
mo en la segunda mitad del s. XIX. En su eclosión, desem-
peñará un papel muy importante el grupo, promovido por
M. Serao y A. Fogazzaro , de los llamados «cavalieri de-
llo spirito», que presentan ya un claro distanciamiento
respecto del Postivismo y la búsqueda de una diferente
visión de la realidad. Paralelamente, en dicha eclosión
incide la reflexión teórica de algunos críticos esteticistas
del momento, como por ejemplo Vittorio Pica y muy es-
pecialmente Angelo Conti, con su obra La beata riva:
trattato dell’oblio (1900), editada con prólogo del mismísi-
mo D’Annunzio. Del mismo modo, serán determinantes
ciertas revistas donde colaboraron, por cierto, G.
D’Annunzio y A. Conti, como también G. Pascoli. Entre
ellas, «Il Convito» (1895-1907), dirigida por Adolfo De
Bosis, o bien la primera etapa de «Il Marzocco» (revista
fundada en 1896), bajo la influencia de Angiolo Orvieto.
El Decadentismo italiano se halla en su etapa de es-
plendor entre 1890 y 1905, es decir, a grandes trazos, en-
tre la publicación de Il Piacere (1889) de D’Annunzio y el
primer volumen de poesías de Pascoli, Myricae (1891), y
por otro lado el Alcyone de Le Laudi de D’annunzio (1903)
y los Poemi conviviali de Pascoli (1904), presentando como
broche final, Il Santo de Fogazzaro (1905). De hecho, con
la publicación de la novela de Pirandello, Il fu Mattia Pas-
cal, en 1904, y el afianzamiento de los Crepusculares en el
panorama poético italiano ya a partir de ese mismo año,
-177-
se puede considerar que el Decadentismo ha llegado a su
fin, para dejar paso a las vanguardias literarias, que anali-
zaremos en el capítulo 8.
A pesar de presentarse como recepción del Simbo-
lismo europeo, el Decadentismo italiano muestra caracte-
rísticas propias. En primer lugar, el peso de la tradición
clásica, tan importante en un país como Italia, se mantie-
ne en gran medida en esta etapa, confiriendo un carácter
más humanístico, y ciertamente una menor ruptura ideo-
lógica, al Decadentismo italiano. De hecho, en el Decaden-
tismo observaremos (tanto en D’Annunzio como en Pasco-
li) la persistencia de la figura del poeta-vate, propia del
Romanticismo y del período resurgimental, de la mano de
una conciencia clara de la ruptura poeta/sociedad en la
sociedad del momento. Del mismo modo, la exploración
en los territorios insondables del alma humana, la temáti-
ca de lo ignoto y del inconsciente, y en general la «fascina-
ción negativa de la destrucción» (Segre) muestra unos vi-
sos más superficiales y de menor alcance. Todas estas di-
ferencias, y otras que iremos viendo, respecto al Decaden-
tismo y Simbolismo europeos, son eco, en realidad, de una
situación económico-social de retraso cultural que se de-
jará sentir en el Decadentismo italiano, y que Italia no
superará de manera efectiva hasta la primera mitad del s.
XX. Desde este punto de vista, la recepción de las corrien-
tes finiseculares en el Decadentismo italiano se puede
considerar que se produce más bien con relación a la asi-
milación de las correspondencias simbólicas, en la incor-
poración de una cierta temática erótica de tonos finisecu-
lares (en D’Annunzio, no así en Pascoli), en la influencia
del Esteticismo de la segunda mitad de siglo, y en la lectu-
ra de Nietzsche y Wagner.
Por otra parte, si bien es cierto que el Decadentismo
europeo vino a representar una cierta recuperación del
Romanticismo inglés y alemán después de la etapa positi-
-178-
vista (Praz), también se observan ciertos aspectos que dis-
tancian notablemente el Decadentismo del Romanticismo
anterior. En este sentido, cabe hablar de la importancia que
adquiere en esta fase la exploración en las profundidades
del individuo (que coincide, e incide sin duda, en la investi-
gación llevada a cabo por Freud), la revisión de la figura del
artista y el escritor, la cual ya no se plantea en términos
románticos (es decir, a partir de la figura del héroe o del
rebelde enfrentado en una lucha titánica contra la socie-
dad), sino que manifiesta los rasgos de la excentricidad y la
marginalidad social (más o menos asumida como signo de
la diferencia), marcada por la neurosis finisecular. Dandies,
bohémiens, poetas malditos, etc., pululan en este ambiente
como autorretratos del artista, anticipando las figuras pos-
teriores del loco, el tísico, el inepto, el saltimbanqui o el
bufón, y la prostituta... que surgen con las vanguardias del
s. XX. Todas estas figuras no son más que un reflejo directo
de la ruptura entre el poeta o el artista y la sociedad, es
decir, del fenómeno de la pérdida del aura que ya detectó
en su día W. Benjamin. Ciertamente, el Decadentismo se
sitúa en la historia literaria, igual que muchas otras ten-
dencias y corrientes, con la lógica de la continuidad y de la
ruptura: en este caso, continuidad respecto a algunos plan-
teamientos que comparte con el Romanticismo y con la «Sca-
pigliatura» (como la complacencia en la morbosidad, la aten-
ción por el espiritualismo, o la visión simbólica del mundo),
y anticipación de otras posiciones que veremos posterior-
mente desarrolladas en las vanguardias; ruptura, en cam-
bio, respecto al Positivismo, por la irrupción de una nueva
sensibilidad, otra visión del mundo, y una poética diferen-
te, que traduce un verdadero cambio epistemológico, de la
mano de la consolidación de las corrientes irracionalista y
espiritualista del fin de siglo.
Las posiciones y experiencias de Pascoli y
D’Annunzio son bastante opuestas, biográficamente y es-
-179-
téticamente hablando, pero, sin embargo, constituyen dos
caras de una misma situación o malestar social del artis-
ta, y compartirán, por tanto, algunos puntos de contacto.
Pascoli, unos ocho años mayor que D’annunzio, con una
formación clásica más sólida; D’Annunzio no sólo más jo-
ven, sino también más ansioso por incorporar y asimilar
todas las modas culturales del momento, muestran dos
propuestas bastante diferenciadas dentro del Decadentis-
mo italiano, pero ambas con una influencia muy notable
en el desarrollo posterior del siglo XX.
4.1.1. Paul Verlaine: Jadis et naguère, «Art poétique»

4.1.2. Arthur Rimbaud: “Les voyelles”
4.1.3. Stéphane Mallarmé: Poésies, “Éventail”
4.1.4. Emilio Praga
4.1.4.1. Penombre
4.1.4.2. Memorie del prebisterio
4.1.5. Arrigo Boito: Libro dei versi
4.1.6. Carlo Dossi: Altrieri
4.2.1. ¿En qué sentido podemos considerar que la

“Scapigliatura” es un movimiento de vanguardia, prece-
dente de las vanguardias del s. XX en Italia?
4.2.2. ¿Se puede hablar de una “estética” de la “Sca-
pigliatura? ¿Por qué motivo?
4.2.2. ¿Qué similitudes y diferencias se observan en-
tre “Scapigliatura” y Decadentismo?
-180-
4.2.3. ¿Cuáles son las mayores aportaciones del De-
cadentismo y del Simbolismo en lo concerniente al con-
cepto de poesía y a la función del poeta en la sociedad?
5. Bibliografía
5.1. La «Scapigliatura»
5.1.1. La «Scapigliatura» como movimiento
Para una visión de conjunto de esta corriente que nos

permita situar a sus principales figuras y analizar sus
aportaciones literarias, remitimos a tres estudios clási-
cos, y especialmente a la aportación crítica, más reciente,
de D. Isella:
G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanis-

setta-Roma 1967 (2a. ed.).
P. Nardi, Scapigliatura. da Giuseppe Rovani a Carlo Dos-
si, Mondadori, Milano 1968 (2a. ed.).
G. Contini, introduzione a Racconti della Scapigliatura
piemontese, Bompiani, Milà 1953, reedizione con intro-
duzione a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1992.
D. Isella, Approccio alla Scapigliatura, in I Lombardi in
rivolta, Einaudi, Torino 1984.
Como complemento, véanse los siguientes títulos

sobre los respectivos autores:
5.1.2. Emilio Praga
E. Praga, Poesie, a cura di M. Petrucciani, Laterza, Bari-

Roma 1969.
-181-
E. Praga, Le memorie del prebisterio, a cura di G. Tellini,
Mursia, Milano 1990.
M. Petrucciani, Emilio Praga, Einaudi, Torino 1962.
G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, dins
Letteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII.
5.1.3. Arrigo Boito
A. Boito, Tutti gli scritti, a cura di P. Nardi, Mondadori,

Milano 1942.
A. Boito, Opere, antologia a cura di M. Lavagetto, Garzan-
ti, Milano 1979.
P. Nardi, Arrigo Boito, in Letteratura Italiana, Marzorati,
Milano, vol. IV.
G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, in
Letteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII.
M. Lavagetto, introduzione a A. Boito, Opere, Garzanti,
Milano 1979.
5.1.4. Iginio Ugo Tarchetti
I.U. Tarchetti, Tutte le opere, a cura di E. Ghidetti, 2 voll.,

Cappelli, Bologna 1967.
I.U. Tarchetti, Fosca, Einaudi, Torino 1971.
I.U. Tarchetti, Racconti fantastici, a cura di N. Bonifazi,
Guanda, Milano 1977.
E. Ghidetti, introduzione a I.U. Tarchetti, Tutte le opere,
Cappelli, Bologna 1967.
G. Cattaneo, Prosatori e critici dalla capigliatura al Ve-
rismo, in Letteratura italiana, Garzanti, Milano, vol.
VIII.
-182-
5.1.5. Carlo Dossi
C. Dossi, Notte azzurre, a cura di D. Isella, Adelphi, Mila-

no 1964.
C. Dossi, Amori, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1977.
C. Dossi, Goccie d’inchiostro, a cura di D. Isella, Adelphi,
Milano 1979.
C. Dossi, L’Altrieri, a cura di D. Isella, Einaudi, Torino
1972.
C. Dossi, La desinenza in A, a cura di D. Isella, Einaudi,
Torino 1981; e a cura di Laura Barile, Garzanti, Milano
1981.
C. Dossi, Vita di Alberto Pisani, con introduzione di A.
Arbasino, Einaudi, Torino 1976.
C. Dossi, Autodiagnosi quotidiana. Prefazione, a cura di L.
Barile, Scheiwiller, Milano 1984.
Dossi, antologia a cura di C. Linati, Garzanti, Milano 1944.
D. Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi, Ricciardi, Mi-
lano-Napoli 1958.
D. Isella, La memoria dell’Altrieri», Il diaframma di cris-
tallo, La scrittura-labirinto, in I lombardi in rivolta,
Einaudi, Torino 1984.
5.1.6. Giovanni Faldella
G. Faldella, in Racconti della Scapigliatura piemontese, a

cura di G. Contini, Bompiani, Milano 1953. Reedizio-
ne: Einaudi, Torino 1992.
G. Faldella, Figurine, a cura di G. Ferrata e prefazione di
M. Corti, Bompiani, Milano 1983 (2a. ed.).
G. Faldella, Madonna di fuoco e Madonna di neve, a cura
di G. Contini, Ricciardi, Milano-Napoli 1969.
G. Faldella, Sant’Isidoro. Commentarii di guerra rustica,
a cura di G. Luti, Vallecchi, Firenze 1972.
-183-
G. Faldella, Donna folgore, a cura di G. Catalano, Adelphi,
Milano 1974; a cura di M. Masero, Fògola, Torino 1974.
G. Faldella, Lo Zibaldone, a cura di C. Marazzini, Centro
di Studi Piemontesi, Torino 1980.
G. Contini, Pretesto novecentesco sull’ottocentista Giovan-
ni Faldella, in Varianti e altra linguistica, Einaudi,
Torino 1970.
R. Bigazzi, I colori del vero. Vent’anni di narrativa 1860-
1880, Nistri-Lischi, Pisa 1969.
S. Scotti Morgana, La lingua di G. Faldella, La Nuova Ita-
lia, Firenze 1975.
5.2.. La Narrativa regional
En el capítulo de la narrativa regional, nos remiti-

remos a la bibliografía de los tres autores tratados. Pre-
sentamos la edición de sus obras, y como complemento
una breve selección de la crítica, que recoge diferentes
enfoques.
5.2.1. Antonio Fogazzaro
Edición completa de sus obras por Pietro Nardi, en

15 vols., Mondadori, Milán 1931-1945.
En cuanto a la crítica, nos remitimos a las introduc-
ciones de L. Baldacci, además del estudio ya clásico del
Decadentismo italiano, firmado por Salinari:
L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Malombra, Gar-

zanti, Milano 1973.
L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Piccolo mondo
antico, Garzanti, Milano 1973.
-184-
C. Salinari, Il Santo, in Miti e conscienza del decadentismo
italiano, Feltrinelli Milano 1960.
Complementario, pero muy útil:
G. Mariani, Interpretazione di «Piccolo mondo antico», in

Ottocento romantico e verista, Giannini, Napoli 1972.
5.2.2. Matilde Serao
De su obra destacaremos una selección antológica y

la edición de uno de sus títulos principales:
Serao, edizione antologica di P. Pancrazi, 2 voll., Garzan-

ti, Milano 1944-1946.
M. Serao, L’occhio di Napoli, a cura d’A. Banti, Garzanti,
Milano 1962.
Como complemento:
C. A. Madrignani, Livelli e linguaggi letterari nella società

delle masse, Lint, Trieste 1985.
F. Bruni, introduzione a Il romanzo della fanciulla, Liguo-
ri, Napoli 1985.
5.2.3. Grazia Deledda
De la abundante producción de la autora, seleccio-

namos las siguientes ediciones, y especialmente la más
reciente, de Spinazzola:
G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura d’E. Cecchi, 5 voll.,

Mondadori, Milano 1941-1969.
-185-
G. Deledda, Opere scelte, a cura d’E. De Michelis, 2 voll.,
Mondadori, Milano 1964.
G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura di N. Sapegno, Mon-
dadori, Milà 1971.
G. Deledda, Romanzi sardi, a cura de V. Spinazzola, Mon-
dadori, Milano 1981.
Respecto a las aportaciones críticas, recordaremos

los estudios ya clásicos de Cecchi, y los más recientes de
Ramat y de Dolfi:
E. Cecchi, introduzione a Romanzi e novelle, Mondadori,

Milano 1941-1969.
E. Cecchi, Grazia Deledda, in Ritratti e profili, Garzanti,
Milano 1957.
S. Ramat, Protonovecento, Il Saggiatore, Milano 1978.
A. Dolfi, Grazia Deledda, Mursia, Milano 1976.
5.3. El Decadentismo
W. Binni, La poetica del Decadentismo, Sansoni, Firenze

1988 (1a. ed. 1936).
C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Fel-
trinelli, Milano 1960.
A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo. Pi-
randello. D’Annunzio, De Donato, Bari 1974.
E. Ghidetti, Il decadentismo, Editori Riuniti, Roma 1976.
M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi,
Torino 1948.
E. Wilson, Il castello di Axel. Studi sugli sviluppi del
simbolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milano 1965.
Importante para el análisis de la poética simbolista

y de sus repercusiones en el s. XX:
-186-
M. Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, Milano 1959
Como complemento:
R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Torino, 1981.

P. Giovannetti, Decadentismo, Editrice Bibliografica, Mi-
lano 1994.
H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti,
Milano 1988.
El objetivo prioritario de este capítulo es situar en

sus coordenadas históricas y culturales la reacción al Po-
sitivismo que se produce en el último cuarto del siglo pa-
sado, y que desembocará en la consolidación del Decaden-
tismo y Simbolismo como tendencias dominantes a finales
del s. XIX, en Europa y en Italia.
Del análisis de la situación internacional, se procederá
a situar en su contexto la corriente italiana de la “Scapiglia-
tura”, en sus aportaciones en materia literaria, y en sus res-
pectivas singularidades, dentro de los círculos de Milán y
Turín (Praga, Boito, Tarchetti, Dossi, Faldella y Camerana).
En este paso del Verismo al Decadentismo se sitúan
tres escritores de un cierto relieve en la época, los cuales
presentan, desde diferentes puntos de vista, una misma
exploración en la temática regional: Fogazzaro, Serao y
Deledda.
El capítulo se cierra con una visión de conjunto del
Decadentismo italiano, que se inscribe en esta etapa de
superación del Positivismo y de afianzamiento de las ten-
dencias irracionalistas y espiritualistas finiseculares, des-
de una mayor claridad de planteamientos estéticos y una
más alta eficacia literaria.
-187-
Capítulo 6
El Decadentismo italiano:
Giovanni Pascoli
y Gabriele D’Annunzio
-188-

2. Introducción
3.1. Giovanni Pascoli
3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli
3.1.2. La poética del «fanciullino»
3.1.3. Evolución de la obra de Giovanni Pascoli
3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio
3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali
3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles
3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli
3.1.4. Pascoli en el siglo XX
3.2. Gabriele D’Annunzio
3.2.1. Bio-bliografía de Gabriele D’Annunzio
3.2.2. La poética del superhombre
3.2.3. Evolución de la obra de Gabriele D’Annunzio
3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana
3.2.3.2. De la temática intimista y la búsque-
da de la bondad al descubrimiento
del superhombre nietzscheano
3.2.3.3. La eclosión de la poética del
superhombre:Le Laudi e Il Fuoco
3.2.3.4. La producción teatral
3.2.3. 5. Otras prosas. La fase nocturna
3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX
4.1.1. Giovanni Pascoli
4.1.2. Gabriele D’Annunzio
5. Bibliografía
-189-
2. Introducción
El Decadentismo italiano se presenta como una re-

acción más al Positivismo dominante en la segunda mitad
del siglo XIX, siendo un reflejo de las corrientes cultura-
les de la Europa fin de siglo. Se sitúa en un arco de tiempo
que va, a grandes trazos, de 1890 a 1905, constituyendo
una fase de verdadero puente cultural entre el XIX y el
XX. Es decir, de superación de les posiciones del siglo XIX,
y de puerta abierta a los desarrollos posteriores de las
vanguardias del siglo XX en Italia. Presenta dos figuras
literarias fundamentales, D’Annunzio y Pascoli, tan sólo
aparentemente opuestas, aunque ambos son un reflejo de
una misma crisis social y cultural que se evidencia ya a
finales del siglo XIX.
En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia fun-
damentalmente como un movimiento espiritualizante e irra-
cionalista, contrapuesto a la cultura positivista o de la Ver-
dad. En su eclosión representará un papel por cierto no
insignificante el grupo, promovido por Matilde Serao y
Antonio Fogazzaro , de los llamados « Cavalieri dello spiri-
to» (caballeros del espíritu), así como la reflexión teórica de
críticos esteticistas del momento, como por ejemplo Vitto-
rio Pica y muy especialmente Angelo Conti, con su obra
La beata riva: trattato dell’oblio (1900), con prólogo del mis-
mo D’Annunzio. En el mismo sentido, cabe citar algunas
revistas de la época, donde colaboraron Gabriele
D’Annunzio, Angelo Conti o Giovanni Pascoli, entre las
cuales mencionaremos «Il Convito» (1895-1907), dirigida por
Adolfo De Bosis, o «Il Marzocco» (fundada en 1896), en la
etapa bajo la influencia de Angiolo Orvieto.
Como vimos en otros momentos, el Decadentismo ita-
liano manifiesta, a pesar su gran atención por las corrien-
-190-
tes finiseculares europeas, que es innegable, ciertas pecu-
liaridades derivadas de la particular situación económi-
co-social y cultural del país. Así, por ejemplo, mostrará un
carácter más humanístico y menos provocador o subversi-
vo en Italia, menos atrevido en la exploración de los lími-
tes y los abismos de la conciencia y de la experiencia mo-
ral, y más superficial o ideológicamente conservador, si
queremos, anclado en posiciones aún resurgimentales que
tan sólo la vanguardia del s. XX verá efectivamente supe-
radas. La recepción de las corrientes finiseculares parece
fuerte tan sólo en la asimilación de la poética basada en
las correspondencias simbólicas, o bien en la adopción de
la temática erótica (en D’annunzio), aunque también en la
importante influencia del Esteticismo de la segunda mi-
tad del XIX, y en la decisiva recepción de Nietzsche y
Wagner.
2.2.1. Comenta las semejanzas y diferencias existen-

tes entre el Simbolismo europeo y el Decadentismo ita-
liano.
2.2.2. Compara el Simbolismo de Pascoli con el de
D’Annunzio.
2.2.3. ¿Cómo se plantean Pascoli y D’Annunzio la re-
lación poeta/sociedad y qué soluciones dan al conflicto?
2.2.4. ¿Qué influencia ha tenido el Decadentismo ita-
liano en el siglo XX?
-191-
3.1. Giovanni Pascoli
3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli
El mundo de Giovanni Pascoli, particularmente reserva-

do y tradicionalista, está marcado por algunos acontecimien-
tos familiares muy desgraciados. Nacido el 31 de Diciembre de
1855 en San Mauro di Romagna (Forlì), tuvo una infancia
feliz y despreocupada hasta el asesinato de su pare en 1867, al
que siguieron las muertes de su mare y de dos de sus 9 herma-
nos. Las desgracias familiares comportan su abandono de la
escuela en Urbino, y su traslado a Rímini con sus otros her-
manos en 1871. Pascoli cursará estudios clásicos en Bolonia
con Carducci, a partir de 1873, y tendrá una sólida formación
clásica y humanística que es determinante en toda su obra.
Su proximidad a los grupos socialistas en la segunda mitad de
los años 70 es la causa de una breve estancia en prisión (1879),
aunque esta breve etapa se verá pronto abandonada.
Después de la muerte de su hermano Giacomo (1876),
Pascoli se convierte en el jefe de la familia, hecho determinan-
te en su vida, porque la condiciona completamente. De hecho,
Pascoli no abandonará nunca el núcleo familiar a partir de
1885, y junto con sus hermanas Ida y Maria (que se habían
retirado a un convento en 1874) emprenderá la reconstrucción
del núcleo familiar originario, defendido incluso con celo, no
sin una obsesiva morbosidad, especialmente respecto a su her-
mana Maria (Mariù). La residencia definitiva del poeta y de la
familia (después del matrimonio de Ida en 1895) será la casa
de campo de Castelvecchio di Barga (en la provincia de Lucca),
concebida como un refugio de seguridad para el poeta.
Su carrera literaria se inicia con la primera publica-

ción, en 1891, de Myricae, sucesivamente ampliado hasta la
edición definitiva de 1900. Producción literaria y enseñan-
za (primero en varios institutos, y más tarde en la Univer-
sidad de Bolonia, a partir de 1895, como profesor de gramá-
tica griega y latina, y de Messina, entre 1897 y 1903, de Pisa,
-192-
entre 1903 y 1905, y nuevamente de Bolonia en substitu-
ción de Carducci después de su muerte) se entrelazan es-
trechamente. En 1897 publica su segundo volumen de poe-
mas, Poemetti, y en 1903, en el momento de su traslado a
Pisa, Canti di Castelvecchio, seguidos de Poemi conviviali
(1904). La substitución de Carducci en la cátedra de la Uni-
versidad de Bolonia, en 1905, marca el punto máximo de su
reconocimiento social hasta su muerte, acaecida en 1912, y
abre una etapa en la que Pascoli muestra su ambición de
ejercer una cierta función social, que se reflejará en el cul-
tivo de la poesía civil e histórica (Odi e inni, de 1906, Canzo-
ni di Re Enzio —incompletas—, de 1908, Poemi italici, de
1911 y Poemi del Risorgimento, de 1913). Es el momento en
el que hallamos a Pascoli más implicado en los aconteci-
mientos de su país, como se evidencia en el importante dis-
curso pronunciado en Bolonia el 6 de Abril de 1912, La gran-
de Proletaria si è mossa, orientado a dar apoyo a la empresa
colonial italiana en Libia. Sin embargo, su presencia en la
vida cultural italiana es constante aunque poco clamorosa
(sobre todo si la comparamos con el protagonismo absoluto
de D’Annunzio), y se centra en colaboraciones literarias y
esporádicamente de temas políticos, en las revistas del
momento como «Cronaca bizantina» e «Il Convito» de Roma,
o bien «Il Marzocco» de Florencia.
3.1.2. La poética del « fanciullino »
En Pascoli resulta muy evidente el paso del siglo XIX

al XX: la continuidad con la tradición (la más clásica y
humanística que podamos concebir, pues se proclamaba
heredero directo no sólo de Carducci, sino incluso de Vir-
gilio), y la ruptura que abre las puertas a ciertas experi-
mentaciones poéticas que resultarán de una importancia
capital en el siglo XX italiano.
-193-
Su poética presenta un momento álgido cuando ha-
lla su formulación en la publicación (1897) del escrito titu-
lado Il fanciullino, en la revista “Il Marzocco”. En dicho
escrito, Pascoli hace apología precisamente del “fanciulli-
no,” es decir, de la parte infantil del poeta, concebida como
su verdadera esencia. Dicha parte, en cambio, se muestra
ahogada en el adulto, según Pascoli. Por tanto, la poesía
se sitúa, para él, en un ámbito completamente intuitivo e
irracionalista, pues es un espacio en el cual se hacen pa-
tentes las correspondencias secretas entre las cosas, que
tan sólo el estupor infantil ante el mundo, y una visión
inocente descubrirán. En consecuencia, para Pascoli sólo
ese mundo de la infancia (que será preservado por él de
modo casi obsesivo) nos hace poetas. Motivo por el cual su
poesía adquiere un fuerte matiz regresivo y se nos mues-
tra en su faceta más compensatoria. La poética de Pascoli
presentará un Simbolismo que persigue la revelación de
la Verdad oculta y secreta de las cosas, a través del uso de
la analogía. Se orientará principalmente, en su caso, a la
valoración de los detalles más mínimos de la realidad, de
los que se desprende el efluvio poético de las cosas. Dicha
valoración del detalle, que para la crítica refleja acertada-
mente una cierta persistencia de su formación positivista,
llevará a Pascoli a perseguir a menudo una mimesis lin-
güística absoluta, que se traduce en el empleo de la ono-
matopeya. Su lenguaje poético muestra, por esta razón, la
presencia de elementos fónicos pre-gramaticales, junto al
uso de abundantes tecnicismos (plano post-gramatical),
abriéndose a una multiplicidad de registros insólitos en
el ámbito poético hasta entonces, siendo éste, precisamen-
te, el elemento que caracteriza su experimentalismo poé-
tico (Contini).
A pesar de tal atención por el detalle, su representa-
ción de la realidad no se puede considerar de corte positi-
vista, sino muy al contrario, nos hallamos ante uno de los
-194-
elementos clave de su poética simbolista. En efecto, su
aproximación a la realidad no es nunca racional, sino que
se plantea de un modo problemático. Es una aproxima-
ción que revela el misterio, lo ignoto, aquello que yace de-
bajo de las apariencias. Como tal, su poesía es sintomática
de la crisis finisecular de la que hemos hablado varias ve-
ces, y que hallamos reflejada en la poética del Decadentis-
mo en su conjunto. En esta relación problemática entre el
sujeto y el objeto, la poesía, precisamente (no así la cien-
cia positiva), será, tal como él la entiende, el instrumento
de conocimiento por excelencia de esa Verdad oculta que
la razón no es capaz de captar ni explicar.
Por tal motivo, la aparente facilidad de la poesía de
Pascoli resulta totalmente engañosa, dada la riqueza y
complejidad de evocación de su poesía, cuya complejidad
alcanza tanto el plano del significante como el del signifi-
cado. Su Simbolismo se puede considerar basado en la iden-
tidad entre símbolo y referente, y se caracteriza porque
actúa al nivel de la palabra, abriéndose a los múltiples sig-
nificados y posibles interpretaciones de ésta.
La complejidad lingüística de la poética pascoliana
introduce una novedad indiscutible en el panorama italia-
no. La crítica (Contini) ha mostrado en su poesía tras ni-
veles lingüísticos: el nivel gramatical, el pre-gramatical y
el post-gramatical. El primero corresponde a la lengua
“normal” o codificada; el segundo se sitúa en un espacio
previo a cualquier codificación, y corresponde a las ono-
matopeyas, cargadas de un fuerte valor simbólico; el ter-
cero corresponde a los tecnicismos y a la jerga especiali-
zada, y va más allá de la codificación, alcanzando la espe-
cialización lingüística. Este último nivel es recurrente en
el Decadentismo italiano, y lo podemos encontrar también,
por ejemplo, en D’Annunzio, un autor en quien el gusto
por el término raro y el neologismo es muy característico.
Pero el aspecto más propio e innovador de Pascoli será,
-195-
precisamente, el nivel pre-gramatical, pues anticipa solu-
ciones estilísticas que las vanguardias de principios de
siglo desarrollarán enormemente. Dicho nivel pre-grama-
ticla traduce, de hecho, la relación crítica entre el sujeto y
el mundo circundante, que subyace en la obra de Pascoli.
Será sin duda innovadora también la mezcla de los tres
niveles lingüísticos, rasgo que hace oscilar su poesía en-
tre dos polos: la semanticidad y la asemanticidad (Conti-
ni), a la vez que le abre las puertas a posibilidades inter-
pretativas enormes, con un uso irónico de los diferentes
registros lingüísticos. Este aspecto ya se ponía de mani-
fiesto por el mismo autor en el título de su primer volu-
men de poesías, Myricae, precisamente por su mezcla de
lo áulico y lo prosaico.
En el plano de la métrica, las innovaciones de Pasco-
li no alcanzan las aportaciones más osadas de Carducci,
pero introducen sutiles variaciones en la métrica tradi-
cional. Esto se refleja, por ejemplo, en las alteraciones del
ritmo y de la rima (que apuntan hacia una lectura oculta
del verso), y en la subversión métrico-estrófica (por ejem-
plo: uso de cesuras, paréntesis, puntos suspensivos, enca-
balgamientos, asonancias, aliteraciones). Muy relevante es
el recurso de la “diseminación fónica” de la palabra, tan
abundante en Pascoli. De este modo, las formas tradicio-
nales se ven profundamente alteradas, siendo éste un ras-
go muy relevante en la evolución poética posterior.
La crítica ha puesto de manifiesto en muchos momen-
tos el vínculo estrecho entre poética e ideología en Pasco-
li. En gran medida, podemos considerar que este poeta es
hijo del siglo XIX por su concepción de la función social de
la poesía (entendida como un elemento para el consuelo
individual del poeta, pero también para la sublimación de
las tensiones generadas en la nueva sociedad industrial y
de masas. En este sentido cabe interpretar su recupera-
ción de la figura del poeta-vate, especialmente hacia el
-196-
final de su trayectoria literaria. De ahí, también, que se le
haya presentado a menudo como el poeta que refleja ese
sentimiento de precariedad de la pequeña burguesía ita-
liana en una etapa de fuertes cambios sociales y económi-
cos del país (entre el gobierno de Crispi y el de Giolitti).
Y, en efecto, son muy ilustrativos de su ideología peque-
ño-burguesa varios rasgos recurrentes en su obra: su ca-
rácter fuertemente humanístico, los valores que inciden
en la construcción del mito de la familia (vista como nido o
clan familiar), su valoración de la vida doméstica tradi-
cional, su marcado ruralismo de carácter idílico, así como
su búsqueda de un lenguaje puro e incontaminado y su fi-
nal defensa del populismo y del nacionalismo en los mo-
mentos de la Guerra de Libia.
En este sentido, cabe recordar que el símbolo recu-
rrente en su poesía, y más representativo de su visión del
mundo, es el “nido” familiar, compuesto por los pocos
miembros vivos de su familia, y siempre bajo la omnipre-
sencia del recuerdo de los difuntos, que se convierten en
verdaderos lares familiares. La irrupción del mundo exte-
rior se percibe, en este contexto, como una amenaza, del
mimo modo que se niega toda evolución del individuo. De
ahí, naturalmente, la ausencia de la temática erótica en
su obra. Por ese motivo, la boda de su hermana Ida será
interpretada por Pascoli como una verdadera traición per-
sonal. Con los años, sin embargo, ese símbolo del “nido” se
amplía al concepto de “patria”, adquiriendo una dimen-
sión colectiva que es la base de sus posiciones nacionalis-
tas de principios del s. XX. Esta es la génesis de su poesía
civil, con la cual Pascoli intenta emular a Carducci. Otros
temas prioritarios de su poesía serán la precariedad de la
condición existencial del hombre, a menudo proyectada
en personajes de la antigüedad clásica, como Ulises,
Alexandros u otros héroes clásicos (como se observará en
Poemi conviviali). Sin embargo, un aspecto interesante es
-197-
que Pascoli nos mostrará dichos héroes no en sus momen-
tos de grandeza, sino más bien sorprendidos en instantes
de intimidad y humanidad. En el mismo sentido, recorda-
remos Carmina, donde observamos una Roma no ya he-
roica, sino humilde y cotidiana.
3.1.3. Evolución de la obra de G. Pascoli
Su poesía procede por expansión a partir de unos cier-

tos núcleos de ideas y temas, que persisten a lo largo de
los años sin demasiada evolución, desarrollándose progre-
sivamente. De ahí que su obra no siga una verdadera pro-
gresión lineal. Por tal motivo, hemos organizado (siguien-
do una parte de la crítica) su producción poética juntando
títulos como Myricae y Canti di Castelvecchio, que se ha-
llan de hecho separados por unos veinte años de distan-
cia. Veremos también como Pascoli desarrolla paralela-
mente diferentes proyectos, a menudo incluso bien dis-
tantes, y ello no sólo en la poesía, sino también en sus es-
tudios (por ejemplo, sobre Dante).
3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio
La primera edición de Myricae es, como dijimos, de

1891, a pesar de que incluye poesías que fueron compues-
tas ya en 1877. Las sucesivas reediciones de este volumen
incluirán muchas más composiciones (de las 22 iniciales,
se pasa a las 156 de la edición de 1900). Este aspecto nos
muestra la gran importancia concedida por el autor a la
revisión constante de su obra. Coincide en el tiempo con
la composición y publicación de Poemetti (1897, año de la
cuarta edición de Myricae), y con la redacción de buena
parte de Canti di Castelvecchio, que no se publicarán has-
-198-
ta 1903. Hay una innegable afinidad entre estas poesías,
que son, por otra parte, buenos ejemplos de la poética que
Pascoli defiende en il Fanciullino. Esta etapa cuenta con
un aspecto más lírico y simbólico (Myricae, continuada en
Canti…), y otro más narrativo, que corresponde al desa-
rrollo estrófico de los Poemetti. El tono humilde estaba ya
implícito en el título del primer volumen, que alude al lema
de Virgilio (Bucólicas, IV, 2): “Arbusta iuvant humiliasque
myricae” (“me gustan los arbustos y los humildes tamarin-
dos”) — importante también, por cierto, en Montale—.
La mayor parte de Myricae corresponde a los años
1890-1894, y destaca por la humildad de sus temas (por
contraste con Poemetti y Odi e inni, que evocan, al contra-
rio, una temática más elevada). Sin embargo, la poética
humilde contrastará, en cambio, —y esa es una constante
del mejor Pascoli— con el uso del latín y la referencia lite-
raria culta (Las Bucólicas de Virgilio). La estructura del
volumen sigue un criterio orgánico que la crítica remite,
en su origen, a la lección de Dante. Esta organicidad se
presenta en el aspecto retórico y formal, más que semán-
tico. En este sentido, proliferan los sonetos, los poemas
de estrofas sáficas, otros de estrofas cerradas y versos bre-
ves…, todos ellos elementos de la métrica tradicional, que
Pascoli recrea y presenta casi como en un repertorio. Se
estructura en 15 secciones bien delimitadas –-no sin una
precisa simbología numérica—, que responden a varios
temas, como los recuerdos, los pensamientos, las penas
del poeta, o sus alegrías, la contemplación del campo, los
árboles y las flores, etc.), anticipadas por una introduc-
ción (“Il giorno dei morti”). Se producen constantes ecos y
referencias intertextuales internas, de tal modo que po-
demos hablar de un diálogo interno entre las secciones
con paralelismos, referencias y simetrías que obligan a una
interpretación compleja. A todo ello se añade la riqueza
entre los diferentes planos poéticos: estrófico y métrico,
-199-
estilístico y temático. Cabe señalar que la ausencia de un
desarrollo cronológico pone de manifiesto la estaticidad
de su poesía, y hasta la substancial desconfianza en la evo-
lución temporal.
Los temas del volumen son básicamente dos, según
el mismo autor manifiesta en el prólogo (1894): el tema
fúnebre, relacionado con la muerte violenta de su padre y
las desgracias familiares que le siguieron (de ahí el carác-
ter trágico que adquiere ese mito de la familia en Pascoli),
y el de la naturaleza, vista en su aspecto idílico y compen-
satorio, donde aflora la dicotomía, tan común en el Deca-
dentismo, entre Naturaleza (ámbito de la pureza y de la
redención) y Sociedad (ámbito de la degradación y la ma-
sificación alienante del individuo). Sin embargo, cabe se-
ñalar que la relación con la Naturaleza no será siempre
tan serena ni idílica en Pascoli. A menudo el poeta pro-
yecta en ella su sentimiento de culpa y el afán de una ex-
piación personal velada, así como esa obsesión fúnebre que
es recurrente en él, confiriendo a la contemplación natu-
ral una inquietante dimensión simbólica. La alienación
respecto a la Naturaleza se intentará resolver gracias a la
mediación de los lares familiares: esos difuntos de la fa-
milia que le protegen y que han depositado en el poeta
una “misión” en la que se proyecta esa ya frágil función
social de la poesía en la época. Del mismo modo, se inten-
tará solventar la situación con una actitud vital regresiva,
es decir, de búsqueda de refugio en el núcleo familiar esen-
cial, con el consiguiente rechazo de la vida adulta en sus
varios niveles. Así, hallamos que una característica de
Pascoli es precisamente esta tensión entre la dimensión
social del poeta-vate y el polo más intimista de su obra,
entre lo áulico (o la aspiración a lo áulico) y lo humilde;
una dicotomía que no sólo preside su obra, sino que cons-
tituye la clave de la ambivalencia que nos explica por en-
tero a Pascoli. De ahí que la representación de la Natura-
-200-
leza muestre en su obra una oscilación: entre la imagen
idílica (en la que se produce esa anhelada empatía del poeta
con el universo, que halla traducción fónica en las onoma-
topeyas, por ejemplo), y una visión inquietante, reflejo de
la angustia del poeta y del descubrimiento de una reali-
dad profunda que es fuente de misterio, origen de amena-
zas inciertas y de miedo, al fin y al cabo. Esta problemáti-
ca relación sujeto/objeto a menudo hallará expresión en la
falsa ilusión del mundo de las apariencias, en el descubri-
miento de la falta de solidez de cuanto rodea al poeta, o en
la confusión entre espacio interior y exterior (que se re-
duce a la proyección de la inquietud del alma), etc. En
general, nos hallamos ante la constatación de la inestabi-
lidad del mundo circundante del poeta, que manifiesta para
él su esencial precariedad. Por tal motivo, resulta recu-
rrente el tratamiento decadente de muchos de sus temas,
como la enfermedad, lo monstruoso, la mezcla de inocen-
cia y perversidad…
El rasgo que resulta común en Myricae y que nos hace
el volumen particularmente interesante aún hoy en día es
un innegable fragmentismo poético y un impresionismo
de corte simbólico, donde se procede a aglutinar impre-
siones subjetivas sobre la contemplación minuciosa de
detalles de la realidad. Se observa la ausencia de una pers-
pectiva unitaria de dicha realidad y, por tanto, un intento
de interpretación en su conjunto (aunque sea en el plano
simbólico). De tal modo que lo que prevalece, en última
instancia, es una sensación difusa de misterio, una cierta
suspensión del significado, una ambivalencia, una amena-
za latente. Su Simbolismo no es, por tanto, abstracto, sino
que se basa en la impresión que los objetos causan en el
sujeto. De ahí que los esbozos naturales, tan frecuentes en
su obra, se muestren en su verdadera dimensión subjeti-
va. Esa impresión de suspensión se acentúa por el uso pre-
dominante de sustantivos, en lugar de verbos. Todo ello
-201-
confiere a la palabra un valor evocativo enorme, ya sea
porque en ella tienen cabida las múltiples experimenta-
ciones de Pascoli en los varios registros (incluso no tradi-
cionalmente poéticos, como tecnicismos o dialectalismos),
sino también porque ésta adquiere un cuerpo característi-
co (como tan sólo un cierto Ungaretti, y algunos poetas
Herméticos sabrán recuperar años más tarde).
Este impresionismo simbólico derivado del irracio-
nalismo finisecular se combinará en Pascoli con la tenden-
cia tan común en el Esteticismo a buscar el término raro,
el elemento de léxico que resulte más sorprendente. Este
preciosismo lingüístico lo aproxima, sin lugar a dudas, a
D’Annunzio, aunque Pascoli se inclina más bien a la expe-
rimentación en el terreno de las formas de la tradición
métrica y estrófica, y a la contaminación formal de regis-
tros, o bien a la subversión del ritmo y de la rima tradicio-
nales, apuntando ya al contraste entre tradición y moder-
nidad. En este experimentalismo poético, que hallará con-
tinuidad en el s. XX italiano, Pascoli muestra un uso par-
ticular de la experimentación formal, que actúa sobre todo
en la métrica y en el estilo como verdaderos catalizadores
semánticos.
Canti di Castelvecchio, publicados en Bolonia en 1912,
con sucesivas revisiones hasta la edición definitiva (pós-
tuma) de 1912, muestran una gran continuidad con el pri-
mer volumen de poesías de Pascoli. Ya por el título resul-
ta evidente la inspiración leopardiana de todo el volumen,
que se confirma más tarde por el tratamiento del recuer-
do y por el tema de la Naturaleza, contrastada con el suje-
to poético. En este volumen observamos nuevamente dos
motivos fundamentales, el natural y el familiar. El prime-
ro gira en torno al pasar de las estaciones. El segundo, en
cambio, en torno a las desgracias familiares. Sin embargo,
en la presentación de Pascoli, ambos se entremezclan, en
una particular visión de la alternancia entre muerte y re-
-202-
surrección que preside el mundo natural, sumido en la
sucesión de muerte y vida. Y precisamente en el motivo
de la muerte se deposita la amenaza, el misterio, la angus-
tia del poeta, como también los ecos persistentes del luto
familiar.
El fragmentismo de Myricae se abandonará en esta
fase, aunque no así el experimentalismo métrico y estrófi-
co, orientado hacia la búsqueda de una musicalidad poéti-
ca mayor. De ahí que la crítica haya considerado capital el
uso del “novenario” italiano en este volumen (verso de
nueve sílabas en su variante llana, con acento sobre la oc-
tava). Por su parte, continúa la aproximación característi-
ca de Pascoli entre los elementos áulicos y los prosaicos o
humildes, combinación que ya se había mostrado anterior-
mente, así como el intento por conferir al léxico poético
un preciosismo singular.
3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali
Poemetti (1897), contemporáneo, como dijimos, de la

cuarta edición de Myricae, será sucesivamente revisado
en 1900, y no se presentará en su versión definitiva hasta
1903. En esa ocasión, se da a conocer como Primi poemetti,
anticipando los Nuovi poemetti de 1909. Estos poemas cons-
tituyen el segundo polo de la poesía de Pascoli, desarro-
llado contemporáneamente al anterior. Se caracteriza por
el abandono del fragmentismo poético, y por una explora-
ción en una nueva temática del Decadentismo, como por
ejemplo, la temática nacionalista, que resultará muy evi-
dente en Nuovi poemetti, o la de la crítica y condena de los
tiempos presentes y la sociedad moderna, muy vinculada
con sus posiciones políticas populistas. En este último
núcleo temático se desarrollará la dicotomía naturaleza/
sociedad (donde el segundo polo representa la fealdad, la
-203-
corrupción y la decadencia de los tiempos modernos, mien-
tras que el primero se hace depositario de la bondad natu-
ral, la ingenuidad y la pureza, asimiladas a la visión idíli-
ca del campo, último reducto para la poesía, en contraste
con la ciudad industrial).
A pesar del abandono claro del Fragmentismo, Pas-
coli mostrará también en la estructura del poema largo la
división por secciones. De este modo, la narratividad pro-
pia de esta forma métrica se observa animada por una vo-
luntad experimentalista que explora en varios sentidos:
en una argumentación dialogada, en el plurilingüismo, y
en la recuperación de soluciones métricas tradicionales
(presentes en Dante, por ejemplo). Por tal motivo, la críti-
ca ha considerado los Poemetti como el punto álgido del
experimentalismo pascoliano, así como el volumen más
claramente decadentista de su producción.
En los mismos años, es decir, en la década compren-
dida entre 1894 y 1903, Pascoli trabajará contemporánea-
mente en un tipo de poesía de corte más humanístico y
clásico, de un preciosismo que lo distancia completamen-
te del tono humilde de Myricae. Se trata de los poemas
recogidos en Poemi conviviali (1904), de marcado carácter
alejandrino. Su mismo título refleja, sin ligar a dudas, la
influencia del esteticismo finisecular, y la inspiración de
Pascoli en la obra de Oscar Wilde o J. Huysmans, por ejem-
plo. De hecho, su composición corresponde a los años de
su colaboración en la revista “Il Convito”. En esta ocasión,
Pascoli opta también por la forma del poema largo con
varias subdivisiones internas, y por el endecasílabo italia-
no, dispuesto en estrofas de tres versos encadenados. Las
opciones léxicas serán mucho más áulicas, y en ellas las
resonancias carduccianas no resultan infrecuentes. El uso
de arcaismos preside todo el volumen, mostrando la per-
sistencia de la tradición greco-latina, y la preferencia por
una temática oriental que explora ahora los territorios del
-204-
bizantinismo finisecular, como expresión de la angustia
del hombre moderno y de la decadencia cultural y moral
de una entera sociedad. Sin lugar a dudas, su preciosismo
se impregna de sensibilidad decadente, mostrando ir más
allá que su maestro Carducci, en quien se inspira, no obs-
tante. Misterio, melancolía, sueños, visiones, sentimien-
tos turbulentos resultan recurrentes en este volumen. En
su mismo carácter preciosista se refleja la potenciación
de la literatura como artificio (como también se refleja en
el retorno al mundo de la antigüedad latina), en una línea
de actuación que Pascoli continuará en su volumen póstu-
mo, Carmina, donde se nos ofrece una visión claramente
decadente de la antigüedad clásica.
3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles
Esta herencia carducciana se concreta aún más a

partir de la muerte de su maestro, en 1906. Pascoli pu-
blicará a continuación una serie de poesías civiles inspi-
radas en temas históricos, y se presentará como conti-
nuador de Carducci, no sólo en la cátedra de la Universi-
dad de Bolonia, sino también en el papel de nuevo poeta-
vate de la Italia Unida. En ello Pascoli muestra una con-
cepción de la función social de la poesía que se halla en
continuidad con la poética del “fanciullino”, siendo, de
hecho, su proyección en la esfera social. A decir verdad,
ya en la última década del s. XIX, Pascoli empieza la com-
posición de las poesías que constituyen este volumen
publicado en 1906, y que son innegablemente menos ex-
perimentales, es decir, más tradicionales y continuistas
respecto a las tendencias vigentes en el XIX, que sus otros
volúmenes comentados más arriba. La temática naciona-
lista (sobre la exaltación de la grandeza de la patria, la
necesidad de afirmación nacional, la recuperación de te-
-205-
mas o motivos legendarios y mitológicos elaborados so-
bre el pasado histórico de la patria, etc.) se halla ahora
en consonancia con sus actitudes políticas y con la defen-
sa de las posiciones coloniales e imperialistas, que se
manifiestan en Italia en torno a la guerra de Libia, en
1911. Así se pone de manifiesto en un importante discur-
so suyo, La grande proletaria si è mossa, de 1911, como
también en su producción poética posterior: Poemi itali-
ci (1911), Canzoni del re Enzo (1908-1909, aunque no se
publicarán hasta después de su muerte), o el volumen
incompleto Poemi del Risorgimento.
3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli
La producción en prosa de Pascoli se reparte entre

su epistolario, sus escritos críticos y algún discurso polí-
tico. Es una prosa de carácter muy subjetivo, a menudo
victimista, en general poco beligerante o arrogante, que
opta más bien por el tono emotivo, muy distinta, en cual-
quier caso, de las arengas políticas y de la retórica dan-
nunziana en la misma época. Destaca, con todo, su famo-
so discurso de Braga de 1911, La grande proletaria si è
mossa, del que ya hemos hablado. La cualidad intimista
y subjetiva de su prosa se reflejará también en su obra
crítica, de talante impresionista y emotivo, que se desa-
rrolla a través de una exégesis simbólica, a menudo pre-
sentando lecturas nuevas, en plena consonancia con las
corrientes finiseculares. Ese es el caso de su estudio so-
bre Leopardi, y sobre todo sobre Dante, como por ejem-
plo Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900) o La
mirabile visione (1902)
-206-
3.1.4. Pascoli en el siglo XX
La fortuna de Pascoli ha sido muy contrastada, in-

cluso en sus inicios. Eso es así en gran parte por la opi-
nión negativa que le mereció, ya en 1907, a Benedetto Cro-
ce, el crítico italiano más influyente en la primera mitad
del s. XX. Durante décadas, persistió esta visión, que se
concreta en su ensayo Giovanni Pascoli. Studio critico
(1920). Tal opinión negativa se fundamenta en la incom-
prensión del Fragmentismo poético de Myricae, en el re-
chazo a la poética del “fanciullino”, y la banalización de las
importantes innovaciones formales de Pascoli. A todo ello
habrá que añadir sus divergencias respecto a Dante. Esta
imagen poco favorable de Pascoli persistirá durante bue-
na parte del s. XX.
Sin embargo, un crítico de filiación crociana como
Renato Serra empezará a reconocerle sus méritos estilís-
ticos alrededor de 1910. Los estudios de E. Cecchi sobre
Pascoli son también de esas mismas fechas. Con todo, las
opiniones negativas no cesaron y en 1919 la revista “La
Ronda” llegó incluso a promover una especie de referén-
dum sobre la vigencia de Pascoli (Pascoli e noi) que con-
cluye en un juicio desfavorable en su conjunto. Habrá que
esperar bastantes años hasta hallar una valoración positi-
va de su obra poética. Eso se produce de la mano de Do-
menico Pertini, en La poesia di Giovanni Pascoli (1929-
1930), y más tarde, en la postguerra, después de la II Gue-
rra Mundial. En efecto, la recuperación de Pascoli se ini-
cia, de hecho, con P. P. Pasolini, entre 1947 y 1955, siguien-
do la línea de interpretación ya apuntada por W. Binni
(1936) al tratar del Decadentismo italiano, quien presen-
taba a Pascoli como un autor fundamental en los inicios
del experimentalismo poético desarrollado después en el
s. XX. Pascoli se convierte, de este modo, en un elemento
clave de lo que se ha dado en llamar la “institución estilís-
-207-
tica del s. XX”, por contraste con D’Annunzio. En este con-
texto, el centenario de su nacimiento, acaecido en 1955,
marca un momento muy importante en la recuperación de
esta figura literaria, dando lugar a una serie de escritos y
estudios críticos, entre los que destacan las aportaciones
de G. Contini, punto de partida de otros estudios poste-
riores que analizan hasta sus últimas consecuencias el
experimentalismo lingüístico en su poesía.
No obstante, una de las primeras dificultades para
la crítica italiana ha sido situar a Pascoli en la historia
literaria reciente, quizá debido a su personal mezcla de
innovación y tradicionalismo, que le convierten en un au-
tor-puente. De este modo, hay quien ha visto en Pascoli el
precedente de las vanguardias del s. XX. Otros, en cambio
han preferido interpretarlo como una etapa de superación
de las poéticas del s. XIX de donde habría de surgir una
cierta línea poética, cuyo desarrollo se extiende a lo largo
del s. XX. Sea como sea, se pone de manifiesto su gran
influencia en poetas posteriores, fundamentales del s. XX
italiano: como Gozzano, Montale, Saba, incluso Ungaretti
o los poetas herméticos, por no hablar de Pasolini y los
poetas experimentales vinculados a la revista “L’officina”.
3.2. Gabriele D’Annunzio
Gabriele D’Annunzio es el otro gran nombre del De-

cadentismo italiano, y uno de los pocos escritores italia-
nos que gozaron de verdadero renombre internacional, en
gran parte porque su vida se puede considerar un verda-
dero mito de la cultura de masas.
-208-
3.2.1. Bio-bibliografía de Gabriele D’Annunzio
D’Annunzio nació el 12 de Marzo de 1863 en Pescara

(Abruzzi), con el apellido de Rapagnetta, hijo de una familia
burguesa acomodada de la zona. Pronto se trasladó a Floren-
cia para estudiar en el prestigioso colegio Cicognini. Allí publi-
ca sus primeras poesías (Primo vere) y hace sus primeras
amistades literarias. En 1881 se traslada a Roma para estu-
diar Letras en la universidad, aunque la vida mundana de la
capital, la intensa actividad periodística desarrollada para «La
Tribuna» o «La Cronaca bizantina», el trato asiduo con la aris-
tocracia local, y los primeros éxitos literarios (en 1882 presen-
ta su primer volumen de narraciones breves, Terra vergine,
junto con su primer volumen poético, Canto Nuovo), y sus
amores (Barbara Leoni) le alejan pronto de los estudios uni-
versitarios. En 1883 se casará con la Princesa Maria Hardo-
uin de Gallese. El ambiente frívolo y elegante de Roma consti-
tuye el marco de su primera novela, Il Piacere (1889), la pri-
mera de la «Trilogía de la Rosa» y punto de partida de su éxito
como escritor mundano. A partir de 1887 D’Annunzio es ya un
valor consolidado de la escena literaria del momento, con amis-
tad con figuras relevantes del panorama italiano, como el filó-
sofo Angelo Conti o el escritor Adolfo De Bosis.
En el bienio 1891-1892, D’annunzio se traslada con su
amante Maria Gravina a Nápoles para colaborar con «Il Mat-
tino» de su amigo E. Scarfoglio y M. Serao. Allí amplia sus
amistades, pero sobre todo descubre a Nietzsche y a Wagner,
referencias culturales que darán todo fruto en su novela Il
Triomfo della Morte (1894), y más tarde en Il Fuoco (1900).
1894 es el año en que empieza a ser relevante su fama interna-
cional, debido en gran parte a la traducción al francés de la
novela L’Innocente (1892), llevada a cabo por Georges Hérelle.
Los años 1894-1895 son decisivos. En el verano de 1895
hará un crucero a Grecia con sus amigos Scarfoglio, Hérelle y
otros; viaje que será decisivo para la renovación de su inspira-
ción poética, y punto de partida de Le Laudi. Por otra parte,
en Septiembre de 1894 había conocido a la actriz Eleonora Duse,
con quien empieza una relación sentimental turbulenta que
durará hasta 1904. En 1898 se instalará con él en la villa
cerca de Florencia, «La Capponcina», donde vivirá hasta 1910.
Son años de dedicación al teatro, en colaboración con la Duse,
y de dedicación a la política (primero con la derecha, en 1897,
-209-
y más tarde con la izquierda parlamentaria a partir de la re-
presión de los tumultos de Milán en 1900). Los años de La
Capponcina son, efectivamente, decisivos en su obra literaria,
tanto para el teatro (destaca la composición de La Figlia di
Iorio, de 1904), como para la poesía (escribe los tres primeros
volúmenes de Le Laudi, donde sobresale especialmente Alcyo-
ne, que se publica en 1903), y para la redacción de la novela Il
Fuoco (1900).
Perseguido por los acreedores, en 1910 dejará La Cappon-
cina y se irá a París, donde entrará en contacto con las figures
literarias y artísticas de la vanguardia del momento, con las
cuales colaborará momentáneamente, como por ejemplo con
Debussy. Poco después se retirará a Arcanchon con su nueva
amante, la condesa rusa Natalia de Goloubeff, hasta la I Gue-
rra Mundial. Desde allá escribirá para «Il Corriere della Sera».
Son las prosas que después se conocerán como Le faville del
maglio, publicadas entre 1924 y 1928.
En 1914 empieza una nueva etapa caracterizada por su
ferviente defensa de la intervención italiana en la Guerra
Mundial. A partir de entonces se suceden unos años de intenso
activismo político y militar (como se evidencia en el conocidísi-
mo discurso de Quarto, pronunciado en 1915 cerca de Géno-
va), y de defensa a ultranza de las posiciones nacionalistas.
Destacan, en esta etapa, sus heroicidades y actuaciones mili-
tares, como la incursión aérea sobre Pola, en 1917, o los he-
chos de la Bahía de los Buccari, de 1918, así como el muy
célebre vuelo sobre Viena del mismo año 1918, por no hablar
de la ocupación de Fiume después de la I Guerra Mundial (1919-
1920), en un episodio que suscitó una gran polémica y graves
conflictos internacionales. Como consecuencia de un accidente
aéreo, pierde un ojo en 1916, en plena guerra. Durante la con-
valecencia escribirá las prosas líricas y de memorias que hoy
se conocen como Il Notturno y la Licenza.
Una vez concluido el episodio de Fiume, D’Annunzio se
retirará en 1921 a la villa de Gardone Riviera, «Il Vittoriale»,
con su amante, Luisa Bàccara. Allá, rodeado de lujo y nom-
brado por el rey «Principe di Montenevoso» en 1924, vivirá
una reclusión dorada hasta su muerte, acaecida en 1938.
-210-
3.2.2. La poética del superhombre
D’Annunzio mostrará ya en sus inicios la asimilación

del Esteticismo finisecular que predominaba en los años
en que se dio a conocer en el mundo literario. No sin una
cierta persistencia de su formación positivista, que se deja
entrever en su primerísima producción literaria, tanto en
la poesía como en la narrativa. D’Annunzio pasa a consti-
tuirse en el prototipo italiano del escritor que asume en
su propia vida los presupuestos del Esteticismo de fin de
siglo, siendo en un reflejo de los dandies ingleses, que él
mismo describe y recrea en los protagonistas de sus nove-
las. De ahí que la vida mundana y elegante, sus amores
célebres y las pasiones escandalosas, el lujo y el refina-
miento aristocrático, las extravagancias de su conducta,
como también las aficiones deportivas y el gusto por el
riesgo, sean elementos que no sólo le caracterizan, sino
que contribuirán a crear el mito de sí mismo, hasta el pun-
to de hacer de él una verdadera figura de la nueva socie-
dad de masas, a imagen y semejanza de sus propios perso-
najes novelescos.
D’Annunzio es un escritor clave en el proceso de asi-
milación e incorporación de las corrientes finiseculares a
Italia, es decir, en el proceso de modernización cultural
del país, que presentaba un cierto retraso respecto a la
evolución europea. Una de sus peculiaridades, precisamen-
te, es esa capacidad para absorber todas las modas litera-
rias y las tendencias culturales en boga en Europa, desde
el Naturalismo al Simbolismo, desde el pietismo caracte-
rístico de la narrativa rusa del momento al Decadentis-
mo, desde el nietzscheanismo al wagnerianismo..., hasta
el vanguardismo de principios del s. XX, especialmente el
Futurismo. De tal modo que hay quien ha considerado su
obra como un verdadero repertorio o bazar de las poéticas
del momento, sin duda la realización misma de uno de sus
-211-
lemas preferidos, que abre el volumen de narraciones Epis-
copo e Cia (1891): «O rinnovarsi o morire!». El afán por re-
novarse será evidente no sólo al nivel de su programa poé-
tico, singularmente ecléctico, sino también en los temas y
motivos que, con escasas excepciones, evolucionan a lo lar-
go de su dilatada y exitosa carrera literaria.
La poética dominante en D’Annunzio, sin embargo, y
la que se corresponde con el momento álgido de su pro-
ducción literaria y con sus mejores realizaciones, se en-
cuadra en el Decadentismo y la recepción del Simbolismo
europeo. Ya sea por la atención a la realidad oculta de las
cosas o lo Ignoto, o por su apología de la palabra poética
que adquiere una dimensión profética (el Verbo), único
reducto de pureza en un mundo de fealdad y degradación
como el que contempla en la sociedad moderna e indus-
trial, lo cierto es que su poética se desarrolla plenamente
en los cauces simbolistas. Destacará, por tanto, su experi-
mentalismo poético, siempre a la búsqueda del término
raro y de la palabra poética que en su preciosismo y ex-
traordinaria riqueza evocativa, se aleje de la vulgaridad
del uso corriente. Su fastuosidad léxica, de carácter áuli-
co y sabor arcaico, se inscribe, de hecho, en esta tónica,
igual que su empeño por lograr la musicalidad del verso.
El objetivo perseguido es siempre la sublimación y distan-
ciamiento del plano más prosaico de la realidad. Pero en
su recuperación ecléctica y sistemática de términos anti-
guos, presentes ya sea en la antigüedad clásica o en la tra-
dición italiana, D’Annunzio se presentará al mismo tiem-
po como un verdadero aglutinador o actualizador, desde
la nueva sensibilidad moderna y finisecular, de la tradi-
ción literaria. Y ello gracias a su enorme talento de apro-
piación de materiales de muy diversa procedencia, de va-
rias culturas y épocas, que entran a formar parte del re-
pertorio cultural común, y son perennemente reutilizables.
Ni que decir tiene que este afán de apropiación y actuali-
-212-
zación de los materiales que la tradición literaria, y cultu-
ral en general, ofrece ha dado pie a la crítica para llevar a
cabo una interpretación en clave humanística de su obra,
en un sentido que le sitúa como continuador de Carducci,
al actualizar la rica tradición italiana, siempre tan pre-
sente en un país como éste. Pero también ha suscitado,
más recientemente, una cierta lectura postmoderna de
D’Annunzio, precisamente por su capacidad de reutiliza-
ción de los materiales proporcionados por el legado cultu-
ral. En cualquier caso, el Decadentismo italiano asume en
D’Annunzio, como también en buena parte de la obra de
Pascoli, un rostro particularmente erudito y de corte clá-
sico, respecto al Simbolismo europeo.
Su poética oscila, a grandes rasgos, entre un Simbo-
lismo de gran intensidad musical, como encontraremos en
el Alcyone, y una complacencia por la retórica grandilo-
cuente, que se desarrolla hasta su punto más álgido en sus
discursos políticos, y que mantiene estrechos elementos
de contacto con su concepción del teatro y con su obra tea-
tral. Ciertamente, en D’Annunzio se conjuga de un modo
muy evidente la ambición literaria y al mismo tiempo la
ambición política y de ideólogo, o mejor dicho, de líder de
masas. Ésta es una concepción del escritor que presupone
un claro intervencionismo social, en su caso a favor de
posiciones de un nacionalismo radical y antidemocrático,
reflejo de su animadversión por las masas y de su volun-
tad de dominio sobre las mismas. Dicha imagen del escri-
tor refleja, de hecho, la persistencia aún de la figura del
poeta-vate, al tiempo que manifiesta una verdadera sali-
da hacia delante ante la conciencia de la crisis del rol so-
cial del poeta que se produce a finales del siglo XIX y prin-
cipios del XX. Resulta particularmente revelador que en
D’Annunzio persistan actitudes tan propias del s. XIX ante
este problema; actitudes no alejadas de una autocompla-
cencia exhibicionista, que en su caso se ponen de mani-
-213-
fiesto en el uso del rico aparato de la retórica de corte
heroico, al servicio de sus objetivos y, en primer lugar, de
la construcción de su propio mito como líder de masas.
Este aspecto resulta tan importante como su propia obra
literaria, y va más allá incluso, en muchos casos, de una
clara coherencia ideológica o política de nuestro persona-
je, que revela las complejidades de su personalidad. Su
actuación social es de hecho interpretable a la luz del con-
junto de su producción literaria, como clara derivación del
Irracionalismo finisecular, donde se percibe una fuerte
influencia de Nietzsche ya en los años 90. Es un aspecto
más de lo que hemos dado en llamar «la poética del super-
hombre», con proyección, como veremos, igualmente en el
campo de la producción dramática y narrativa, como tam-
bién de su actividad militar. En todos las casos, D’Annunzio
instaura una relación de carácter instintivo con la reali-
dad, relación que traduce dicotomía Hombre/Naturaleza,
esencial para comprender el Decadentismo como corrien-
te literaria, cuya traslación al plano social contrapone el
Poeta a la Sociedad (entendida como multitud indiferen-
ciada y caótica, carente de conciencia individual). En esta
línea, a la Poesía le corresponderá, como en muchas oca-
siones manifestó D’Annunzio, el papel de redención del
mundo moderno, sumido en la degradación, dentro de la
más pura tradición simbolista. Así, por ejemplo, declarará
en 1892 «el verso lo es todo», o hablará, también de la «cien-
cia de las palabras» como única «ciencia suprema». Con
todo, la capacidad reveladora que se deposita en la pala-
bra poética no goza en D’Annunzio de la misma radicali-
dad ni del alcance que se constata, por ejemplo, en el Sim-
bolismo de Mallarmé.
De hecho, la actitud de D’Annunzio ante los tiempos
modernos no deja de ser siempre ambigua. Por un lado,
defenderá a ultranza la Belleza y la figura del poeta como
superhombre, situado en una posición de dominio respec-
-214-
to a la sociedad, y manifestando su condición aristocrática
(una aristocracia del espíritu), a la vez que un rotundo re-
chazo de los valores de la sociedad de masas, que la revo-
lución industrial y el nuevo capitalismo han traído consi-
go. Pero, por otro lado, D’Annunzio será un autor particu-
larmente sensible a la incorporación de los progresos tec-
nológicos. De un modo especial, es un autor muy atento a
las directrices que regulan la nueva industria cultural,
mostrando siempre no sólo una capacidad para usar su
propia vida como elemento propagandístico (algo bastan-
te insólito en la época), sino para percibir los gustos que
se irán imponiendo en el público (es decir, en el mercado).
Esta anulación de la distancia entre vida y obra, tan
típica del Decadentismo, tendrá varias importantes tra-
ducciones en el plano estético. Por ejemplo, la identidad o
la fusión entre el sujeto (del conocimiento de la realidad)
y el objeto (de este conocimiento). De ahí la frecuencia del
uso de la sinestesia en su obra, y la predilección por la
analogía y la metáfora, una operación poética que nos re-
mite siempre a otro plano de significación subyacente de-
trás de la apariencia real de las cosas: al plano de lo Igno-
to, en fin, que tan sólo la palabra poética es capaz de reve-
lar por su capacidad evocativa y su dimensión simbólica.
Analogía y metáfora son, por otra parte, traducción de la
voluntad de superación del dualismo, del intento de al-
canzar una síntesis, realizable tan sólo en el terreno artís-
tico, entre los dos grandes polos de la dicotomía que pre-
siden recurrentemente el Decadentismo, Hombre/ Natu-
raleza. En el plano estilístico, veremos como estos presu-
puestos llevarán a D’Annunzio a conjugar, por ejemplo,
artificio y primitivismo. De este modo, el grado máximo
de artificio poético se corresponde con una exaltación del
instinto y de la sensación más primaria, a la búsqueda de
una dimensión primigenia que la nueva sociedad indus-
trial está amenazando.
-215-
La evolución de su obra nos mostrará la adopción de
varias poéticas, con sus realizaciones concretas, que ire-
mos analizando a continuación.
3.2.3. Evolución de la obra de G. D’Annunzio
3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana
Los inicios poéticos de D’Annunzio (Primo vere, 1879)

se encuadran en la línea de la poética «bárbara» de Car-
ducci, que en el abucense se impregnará, sin embargo, de
una de sus características más significativas: la sensuali-
dad exacerbada e la instintividad primitiva, las cuales con-
fieren a todo el conjunto una sensibilidad decadente espe-
cial, que junto con la musicalidad del verso son verdade-
ramente innovadoras, y desconocidas en gran parte en su
maestro Carducci.
La década de los años 80 constituye lo que se ha dado
en llamar la «etapa romana» de D’Annunzio, en la cual
publica los volúmenes poéticos Canto novo (1882, en su
primera edición, notablemente revisada posteriormente,
hasta la reedición definitiva de 1896), Intermezzo di rime
(1884), L’Isòtteo-La Chimera (1890), inicialmente conocido
como Isaotta Gottadauro (1886), y Elegie romane (1892),
que se dará a conocer después de cerrada esta etapa. Esta
ferviente actividad poética se alterna con su producción
en prosa, igualmente notable durante este período, empe-
zando por las narraciones breves de Terra vergine (1882) y
San Pantaleone, más tarde conocido bajo el título de Le
Novelle della Pescara, y concluyendo en su primera nove-
la, Il piacere, que da inicio a la «Trilogia della Rosa».
En este período, D’Annunzio evoluciona desde una
poética heredera, por una parte, del Verismo y, por la otra,
del clasicismo poético de Carducci, eco de la recepción del
-216-
Parnasianismo francés, hacia posiciones estéticas clara-
mente inscritas en el Esteticismo y Decadentismo finise-
culares. En el primer volumen de narraciones se percibe
aún un enfoque narrativo y temático derivado del Veris-
mo, que se manifiesta, por ejemplo, en el tratamiento de
la realidad de los Abruzzi y en general del mundo rural.
El clasicismo carducciano será, en cambio, muy evidente
en el tono áulico y en el preciosismo erudito tan presente
en su poesía en esta etapa, como destaca, por ejemplo, en
Canto novo. Sin embargo, tanto en un terreno como en otro,
aflora siempre ese rasgo tan característico de D’Annunzio,
es decir, la complacencia en la violencia instintiva y pri-
mitiva, que toma por momentos incluso los visos de una
verdadera apología de la sensibilidad de carácter anima-
lesco y hasta sádico. Esta característica, junto con el tra-
tamiento del paisaje y de la naturaleza en general, defini-
rán más tarde al D’Annunzio pánico, de un vitalismo pa-
ganizante que explora esta línea en sus mejores momen-
tos, y a través del filtro de la lectura de Nietzsche, culmi-
nando en la poética del superhombre.
Los años 80 ven, asimismo, un D’Annunzio que se lan-
za a la asimilación de las corrientes finiseculares, con un
afán de renovación constante y sin precedentes en Italia.
Se abre, de este modo, una etapa de extraordinaria expe-
rimentación en el repertorio formal, métrico y estrófico, y
hasta temático, del Decadentismo europeo. Así, por ejem-
plo, en Intermezzo..., D’Annunzio explorará las posibilida-
des del metro tradicional junto con la temática decadente.
Sus poesías abandonan por un momento el tono vitalista
paganizante anterior, y se adentran en un clima nuevo,
donde impera la corrupción moral, los amores morbosos,
la belleza contaminada, la decadencia espiritual, y una
voluptuosidad morbosa. Esta tendencia continuará en
L’Isottèo-La Chimera, que no oculta su vocación de verda-
dero ejercicio de estilo de corte esteticista (de un Esteti-
-217-
cismo que se adentra ahora en la moda «stilnovista») y de-
cadente. El volumen siguiente, Elegie..., de vaga inspira-
ción goethiana y también ovidiana (como sugieren sus le-
mas iniciales), recoge el legado carducciano «bárbaro», pero
se orienta, en cambio, hacia la incorporación de la temáti-
ca bizantina, otra tendencia del Decadentismo finisecular
marcada por su inspiración orientalizante, donde preva-
lece la complacencia en la decadencia moral y cultural, y
el gusto por una sensualidad morbosa. Elegie..., por otra
parte, muestra una introversión lírica íntimamente rela-
cionada con muchos pasajes de la primera novela de
D’Annunzio, Il Piacere., por la temática, los motivos lite-
rarios, e incluso los escenarios literarios.
Il Piacere (1889), inspirada en la novela À rebours de
Huysmans (1884), es la primera muestra de narrativa ita-
liana que evidencia la clara influencia del Decadentismo
europeo. Nos hallamos ante una transposición literaria de
la experiencia mundana del autor y de su actividad perio-
dística, muy importante como cronista mundano en la épo-
ca. Il Piacere se presenta, de este modo, como resumen de
la etapa romana del autor. Escrita entre el verano y el
otoño de 1888, y publicada al año siguiente por el impor-
tante editor Treves, marcará el inicio de D’Annunzio
como un novelista de éxito. Se centra en la figura del dan-
dy Andrea Sperelli, alter ego del autor, imaginado a se-
mejanza del protagonista de Huysmans, Des Esseintes,
que es el prototipo del esteta de fin de siglo. Narra los
amores de Sperelli primero con Elena Muti y después con
Maria Ferres, en la Roma mundana de la época del rey
Humberto I, en un ambiente aristocrático y suntuoso, lle-
no de lujo y refinamiento artístico. La novela discurre im-
pregnada de un fuerte simbolismo, lleno de evocaciones
líricas y de escenas donde abundan las simetrías internas
entre diferentes situaciones galantes relacionadas con las
dos mujeres. Ambas se presentan como construcciones
-218-
masculinas, en una línea que se irá desarrollando en no-
velas posteriores, como Le vergini delle Rocce, en un claro
sentido alegórico. Il Piacere sigue una estructura conven-
cional, organizada en tres secciones: la primera y la terce-
ra se sitúan en Roma, mientras que la segunda en la villa
de Schifanoja, durante la convalecencia del protagonista
después del duelo. Destacan la descripción minuciosa de
ambientes, personajes, situaciones, vestuario masculino y
femenino, escenas galantes y mundanas..., que nos mues-
tran la Roma aristocrática de la época. En esta novela se
percibe la influencia de la novela psicológica de Paul Bour-
get, e incluso del Journal intime de Amiel, ejemplos segui-
dos a la búsqueda de una descripción más completa de la
interioridad del protagonista.
3.2.3.2. De la temática intimista y la búsqueda de la

bondad al descubrimiento del superhombre
nietzscheano
Los años transcurridos en Nápoles verán la publica-

ción de Elegie..., compuestas, sin embargo, en la etapa an-
terior. Contemporáneamente, y como consecuencia de la
recepción de la narrativa rusa en Francia, se inicia en
D’Annunzio una etapa de experimentación en un Decaden-
tismo de tonos no alejados de un Naturalismo de corte
patológico. Así se observa en las narraciones breves titu-
ladas Giovanni Episcopo e Cia (1891), o en la segunda no-
vela de la “Trilogia della Rosa”, L’Innocente (1892). En el
terreno de la poesía, la actividad de D’Annunzio se desa-
rrolla en el volumen poético que pasará por ser la obra
clave del Decadentismo italiano: Poema Paradisiaco
(1893). En él, la temática de la inocencia perdida, del re-
mordimiento y la culpa, del recuerdo, así como la búsque-
da de la bondad después de la corrupción y la degradación
-219-
(elementos que traducen, en esencia, la dicotomía deca-
dentista perversidad/inocencia), llegará a sus cotas más
altas. En Poema... la exploración en el repertorio poético
finisecular muestra la plena asimilación del Simbolismo
belga en D’Annunzio, es decir, de un Decadentismo de tono
intimista y menor, de carácter melancólico e introvertido,
que constituye el precedente inmediato de la poética de
los Crepusculares, de principios del siglo XX. Con todo, la
poética del superhombre no se verá nunca completamen-
te abandonada en D’Annunzio, como demuestra en esta
misma etapa la redacción de Odi navali (1903), de clara
exaltación nacionalista.
Así pues, Elegie... y Poema... tendrán su contrapunto
en esta muestra de retórica nacionalista dannunziana que
es Odi navali, odas compuestas en ocasión de la muerte
del almirante Saint-Bon. Será una manifestación más de
la poética del superhombre, que halla su vía de expresión
ahora en la afirmación imperialista, enormemente desa-
rrollada en años posteriores, incluso en el ámbito de su
propia vida. Ciertamente no resulta ajeno a esta produc-
ción el gusto esteticista por la acción heroica y la muerte
bella. Por tanto, si por un lado vemos que la colaboración
con Scarfoglio y Matilde Serao en Nápoles contribuye a
desarrollar en D’Annunzio esta recepción del Naturalis-
mo ruso de carácter pietista (que también se evidencia en
el abandono de la magnificencia y opulencia de la primera
novela para adentrarse en el estudio de la interioridad
psíquica del personaje), en cambio, tanto Odi... como
L’Innocente se recupera la temática del superhombre, que
se afianzará en la tercera novela de la trilogía, titulada Il
Trionfo della Morte, escrita precisamente durante la es-
tancia en Nápoles, aunque publicada en 1894. L’Innocente
presentaba, de hecho, otro intelectual perverso y alter ego
dannunziano, Tullio Hermil, en quien el dandy de los pri-
meros tiempos se acaba concretando en el superhombre
-220-
de influencia nietzscheana. La lectura de Nietzsche y el
descubrimiento de Wagner, ambas en la etapa napolitana,
serán determinantes en los años siguientes, y su influen-
cia se prolongará en D’Annunzio hasta los primeros años
del s. XX. En este sentido, tanto su derivación hacia el
teatro a partir de 1897, como su dedicación a la política a
partir de 1896, así como sus mejores logros en poesía (Al-
cyone) se han considerado una consecuencia directa de ello.
Y si en el turbulento amor entre el tercer ejemplo de inte-
lectual y alter ego dannunziano, Giorgio Aurispa, con Ippo-
lita en Il Trionfo della Morte, ya se percibía un reflejo del
Tristán e Isolda de Wagner, en la siguiente novela Le Ver-
gini delle Rocce (1895) D’Annunzio transpone directamen-
te al plano literario los presupuestos nietzschianos, al ser-
vicio de uno de los temas clave del Decadentismo: la rela-
ción problemática del artista con la sociedad en el momento
de crisis de su rol social. En efecto, Claudio Cantelmo, el
protagonista de esta novela, y nuevo alter ego dannunzia-
no, se muestra no sólo como claro ejemplo de superhom-
bre, sino que se muestra único depositario de los valores
de regeneración que la moderna sociedad de masas ame-
naza. En esta ocasión, a la novedad de tal formulación, con
evidentes y explícitas derivaciones políticas en la novela,
se acompaña la ambición de explorar una forma innovado-
ra de narración, la novela simbólica, en la que desaparece
la trama casi por completo diluida en la figuración simbó-
lica y el carácter alegórico de los personajes y de todo el
conjunto.
3.2.3.3. La eclosión de la poética del superhombre:

Le Laudi e Il fuoco
Con todo, las mejores y más importantes realizacio-

nes nietzschianas de D’Annunzio habrá que buscarlas en
-221-
el proyecto poético de Le Laudi del cielo del mare della
terra e degli eroi, articulado en torno a las 7 Pléyades
(«Maia, Elettra, Merope, Asterope, Taipete y Celeno»), y
escrito bajo el signo de El nacimiento de la tragedia de
Nietzsche. Sin embargo, sólo una parte verá la luz: las tres
primeras secciones se publican en 1903, mientras que Me-
rope sale publicada en 1912. Por su parte, Asterope se rea-
liza parcialmente en Canti della guerra latina (1933). Las
demás partes quedarán abandonadas.
El tema que unifica todas las secciones es el del viaje
concebido como una peregrinación de inspiración biográ-
fica, pues remite al viaje a Grecia del autor en 1895: un
viaje a la Grecia mítica, que D’Annunzio presenta en su
doble vertiente de origen de la cultura, pero también de
retorno a un mundo esencial y primitivo. Paganismo, exal-
tación del sensualismo (característico del superhombre) y
alegorismo del viaje-peregrinación se combinan con una
inspiración franciscana (implícita ya en el mismo título,
Le laudi, como también en algunas composiciones poéti-
cas, como por ejemplo en la célebre «La sera fiesolana»).
En el conjunto de este proyecto destaca el experimenta-
lismo poético de Alcyone, que alcanza las cotas poéticas
más altas de toda la producción dannunziana.
En efecto, los dos momentos más destacables son
Maia, conocida también como Laus vitae, es decir, «ala-
banza de la vida», y Alcyone. El primer volumen se desa-
rrolla como canto a la vida de plenitud heroica y sensual,
donde la evocación del héroe mítico, Ulises, vehicula el
canto al superhombre propuesto por D’Annunzio. Este
volumen describe un triple viaje (a la Grecia antigua, a la
Basílica de San Pedro de Roma y al desierto) y representa
un viaje alegórico. Destacan en todo el conjunto la cele-
bración del panismo y ciertas reelaboraciones de la temá-
tica decadente, como por ejemplo la referencia a la ciudad
moderna y a sus multitudes, o la relación conflictiva entre
-222-
el poeta y la sociedad, que traducen plenamente los pre-
supuestos nietzscheanos del autor.
El siguiente libro, Elettra, también publicado en 1903,
presenta 18 poesías, más una extensa serie titulada «Las
ciudades del silencio», formada por 57 composiciones poé-
ticas. Oscila entre la celebración de los héroes o persona-
jes ilustres de la historia italiana, y la celebración de las
ciudades italianas, en una clara alusión a un renacimiento
nacional, a la recuperación de la antigua gloria cultural
italiana, del pasado esplendor.
La tercera etapa, Alcyone se presenta conjuntamen-
te a la anterior, y es la más lograda de todo el conjunto. Se
compone de 88 poesías escritas entre 1899 y 1903 que si-
guen una disposición no cronológica sino orgánica, mos-
trando una determinada línea de lectura o intencionali-
dad autoral. Así, se describen unas vacaciones del poeta
junto a su amada (Eleonora Duse), desde los inicios del
verano hasta la inminente llegada del otoño, de acuerdo
con un simbolismo que relaciona la sucesión natural de
las estaciones con la vida del hombre. La apología del sen-
sualismo del superhombre persiste fuertemente en este
volumen poético, acompañando a las más importantes
muestras de la visión pánica y la fusión del sujeto con la
naturaleza (véase «Meriggio»), donde destaca especialmen-
te la metamorfosis de la mujer en su compenetración con
el mundo vegetal («La pioggia nel pineto»). Sin duda, nos
hallamos ante el contrapunto de la fase heroica y más cla-
ramente civil de la poesía D’Annunzio. Alcyone se divide
en cinco secciones (espera del verano, llegada del verano,
culminación del verano, presagios del otoño y fin del vera-
no), intercaladas con 4 ditirambos (donde destaca el diti-
rambo IV, dedicado al mito de Ícaro, fundamental en
D’Annunzio), y se articula a partir de la aparición de va-
rias figuras míticas, con la identificación del poeta con
Glauco. La extraordinaria riqueza de la sugestión musi-
-223-
cal, de la evocación y la alusión poética son muy destaca-
bles y recurrentes en todo el volumen. Los temas princi-
pales serán la fusión pánica del hombre con la naturaleza
(superación del dualismo que hemos comentado más arri-
ba), las metamorfosis ovidianas, la recuperación de los
mitos clásicos (no como un neoclasicismo, sino con la am-
bición de actualizar la antigüedad clásica en los tiempos
modernos), y la exaltación de la palabra poética, en una
revalorización del lenguaje poético que se corresponde con
la exaltación de la función social del poeta.
El cuarto momento de La Laudi corresponde a la
exaltación nacionalista e imperialista en relación con la
guerra contra Libia, que se verá recuperada en Canti de-
lla guerra latina, en la más pura línea de afirmación su-
perhomística con proyección ahora en la grandeza de la
patria. En este clima se resuelve el final de la carrera de
D’Annunzio ya desde la I Guerra Mundial, y determina su
intervención en la guerra y sus varias hazañas bélicas.
El superhomismo y wagnerianismo dannunziano ten-
drán, en el campo de la novela, un hito indiscutible en Il
Fuoco, coetánea de la redacción de Le Laudi, aunque pu-
blicada en 1900. Nuevamente reaparece el superhombre y
alter ego dannunziano como protagonista, Stelio Effrena,
en la típica mezcla de inspiración biográfica (en este caso,
sobre los amores de D’Annunzio con Eleonora Duse) y la
reelaboración literaria y cultural (resulta muy destacable,
en este sentido, la evocación de los funerales de Wagner
en Venecia, en 1883). Prosa lírica, en la que la trama na-
rrativa se disuelve casi por completo en una efusión ex-
traordinaria de evocaciones poéticas llenas de musicali-
dad, que exploran la temática, por otra parte plenamente
decadente, de Venecia como ciudad muerta, con toda su
fascinación decadente y aristocratizante, pero también
como espacio de muerte y regeneración. En ello se descu-
bre la afirmación de un vitalismo que comprende la alter-
-224-
nancia vida/muerte, y que se inscribe en los mismos ciclos
y leyes que gobiernan la Naturaleza.
3.2.3.4. La producción teatral
Paralelamente a su dedicación a la política, más gran-

dilocuente que efectiva, se desarrolla la actividad dramá-
tica de D’Annunzio, favorecida desde el primer momento
por su relación con Eleonora Duse, a partir de 1897. En
ella halla su expresión más programática la relación in-
tervencionista del superhombre dannunziano en la socie-
dad. Sus experimentos teatrales evolucionan desde un sim-
bolismo difuso, como en Sogno di un mattino di primavera
(1897), y de influencia a menudo belga, donde prevalece el
gusto por la suspensión de significado y el enigma, en una
ambientación de vagos presagios. Esta línea culminará en
la exploración de la temática decadente en el campo tea-
tral, con su proyecto de recuperación de la tragedia clási-
ca en los tiempos modernos (cuya primera muestra es La
città morta, estrenada inicialmente en París como La ville
morte en 1898), es decir, como reactualización desde los
parámetros de una sensibilidad finisecular. En la mayoría
de los casos, sus obras dramáticas son un mero pretexto
para la reelaboración del mito del superhombre, o incluso
de la temática nacionalista que ya hemos encontrado en
otras ocasiones (así en La Gloria, de 1899, o La nave, de
1908). Destacan, con todo, algunos experimentos intere-
santes, como el drama de ambientación medievalizante
Francesca da Rimini (1902), o sobre todo La Figlia di Iorio
(1904), donde D’Annunzio recupera su temática inicial, es
decir, recreando unos Abruzzi míticos e impregnados de
un sensualismo primitivo exaltado. En los años de su es-
tancia en París, antes de la I Guerra Mundial, destaca asi-
mismo el estreno en francés de Le martyre de Saint Sé-
-225-
bastien, musicado por C. Debussy (1911). D’Annunzio co-
laborará también en la incipiente industria cinematográ-
fica, por ejemplo en el guión de la película de cine mudo
Cabiria (1914), entre otras cosas.
3.2.3.5. Otras prosas: la fase nocturna
La alternancia entre el polo heroico y el intimista es

recurrente en D’Annunzio, incluso en pleno apogeo de la
etapa más exaltada de su activismo bélico. En esta etapa
tardía de su producción hallará, sin embargo, nuevas con-
creciones. En el primer terreno, con la novela Forse che si,
forse che no, publicada en 1910, donde se hace patente la
influencia del Futurismo italiano (cuyo primer manifiesto
es de 1909) y la incorporación de temas y motivos propios
de la modernidad y los nuevos avances tecnológicos (por
ejemplo, el aeroplano, o «velivolo», para D’Annunzio), con-
templados siempre, sin embargo, desde una óptica áulica
y sublimizante, e incluso mítica (por ejemplo, en la reac-
tualización del mito de Ícaro a través del piloto aéreo). A
pesar de los innegables puntos de contacto de esta novela
con el Futurismo, resulta muy clara la filiación decaden-
tista de este D’Annunzio. En efecto, su protagonista, Pao-
lo Tarsis, se presenta como nuevo superhombre y alter ego
dannnunziano en el que el autor traslada al plano litera-
rio sus experiencias como piloto, vividas como una aven-
tura heroica singular; fantasía que se concretará, pocos
años más tarde, en algunas célebres hazañas bélicas reali-
zadas por D’Annunzio, como el famoso «vuelo sobre Vie-
na», entre otras. Esta línea es la misma que se observaba
ya a propósito de la campaña de Libia en la Contemplazio-
ne della morte (1912), escrita como homenaje a dos amigos
caídos en el frente, nueva plataforma para la expresión de
sus posiciones superhomísticas.
-226-
El accidente aéreo que sufrió D’Annunzio en plena
guerra mundial, es decir, en 1916, determina el inicio
de la llamada fase nocturna del poeta, que desarrolla el
segundo polo, o polo intimista, de su producción en es-
tos años. En la fase nocturna, D’Annunzio explora un
tipo de prosa, de matiz más moderno, que explora los
registros del diario personal o las memorias. Un buen
ejemplo de ello lo ofrece el Notturno (escrito precisa-
mente en 1916, aunque publicado en 1921), o bien la Li-
cenza (1916), como también las prosa líricas que se co-
nocen como Le faville del maglio (escritas para «Il Co-
rriere della Sera» entre 1911 y 1913, y publicadas en
volumen entre 1924 y 1928), y las Ciento e cento e cento e
cento pagine del Libro segreto di D’Annunzio tentato di
morire, que no verán la luz hasta mucho más tarde, en
1935. D’Annunzio se adentra en estos volúmenes en las
interioridades de su yo, en un momento de caída de la
tensión heroica, explorando un intimismo de la sensa-
ción que le aproxima a menudo a la visión interior, cuyo
vehículo de expresión no puede ser otro que la prosa
lírica. Este D’Annunzio «nocturno» tendrá gran influen-
cia en la evolución posterior del s. XX.
3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX
La presencia de D’Annunzio en el panorama italiano

es constante hasta el final de la Gran Guerra, debido en
parte a sus éxitos literarios, en parte a sus varios escán-
dalos, y en parte también a su activismo en la campaña
intervencionista (Italia no entró en la I Guerra Mundial
hasta 1915) y a las hazañas bélicas posteriores. Todo ello
configuró su mito personal, haciendo de su propia vida un
ejemplo de la «vida inimitable» que sus protagonistas per-
siguen en sus novelas.
-227-
En el terreno de la crítica prevalecerá durante va-
rias décadas la opinión de Benedetto Croce, que conside-
raba a D’Annunzio como un «diletante de sensaciones».
Antonio Borgese valoró muy positivamente ya en 1903 el
nietzschianismo de Maia. Otros críticos, en cambio, valo-
rarán el D’Annunzio de Canto novo o de Alcyone, a la vez
que mostrarán una substancial incompresión por sus rea-
lizaciones en el campo de la narrativa. Sea como sea, cuando
en 1939 la importante revista «Letteratura» le dedica un
homenaje después de su muerte, del conjunto de su pro-
ducción se destaca sólo Alcyone y —en prosa— los escri-
tos de la fase nocturna. A partir de los años 50, una cierta
crítica marxista (Salinari, Petronio...) empieza a interpre-
tar a D’Annunzio en el contexto del Decadentismo, más
allá de sus implicaciones políticas. Los años 60 conocerán
una recuperación de los estudios dannunzianos que pro-
fundizan y analizan la vinculación de D’Annunzio y el De-
cadentismo y Simbolismo europeos. Tales estudios son
capitales, pues evidenciarán la aportación de D’Annunzio
a la evolución de la poesía italiana del s. XX. A todo ello
hay que añadir los estudios posteriores sobre los Taccuini
o cuadernos de notas del autor, y la edición nacional de su
obra, que será enteramente publicada. Más recientemen-
te, en ocasión de los 50 años de la muerte del autor, se ha
producido una cierta recuperación de su obra, en una cla-
ve menos ideológica y de lectura más postmoderna, que
valora, por ejemplo, su constante reutilización del reper-
torio literario y cultural (Valesio).
Lo cierto es que en la primera mitad del siglo XX e
incluso en la etapa de la segunda postguerra, las respecti-
vas generaciones literarias han sentido la necesidad de
definirse respecto a D’Annunzio, ya sea rechazando su re-
tórica y su grandilocuencia de corte heroico —que tan pe-
sada nos resulta—, base para su definición del poeta-vate,
ya sea valorando sus innovaciones y experimentación en
-228-
el campo de la poesía, la narrativa y el teatro. Desde los
Crepusculares o los escritores afines a la revista «La Voce»
(que rechazan su vocación áulica y su tendencia a lo subli-
me), hasta los Neorrealistas (para los cuales D’Annunzio
se halla anclado en una dimensión exclusivamente ideoló-
gica y biográfica que rechazan de cuajo), pasando por las
sucesivas vanguardias de la primera mitad del s. XX (in-
cluido el Futurismo, que repudia el papel de poeta-vate
propuesto por D’Annunzio), o Saba (que denunciará la in-
autenticidad de su escritura), o incluso los poetas hermé-
ticos (con quienes comparte, sin embargo, la filiación sim-
bolista), todos se definen respecto a D’Annunzio, distan-
ciándose de él por un motivo u otro.
Con todo, a pesar del evidente distanciamiento y del
rechazo manifiesto, D’Annunzio constituye una pieza cla-
ve en la evolución del s. XIX al XX italiano, perfilándose
como un universo literario ineludible que, como Montale
sugirió en su día, era necesario «atravesar» (y efectivamen-
te, veremos como su Ossi di seppia muestra una impor-
tante influencia dannunziana, así como su voluntad de
superación). Junto con Pascoli, D’Annunzio contribuye al
establecimiento de lo que la crítica ha dado en llamar la
koiné poética del s. XX italiano, de un modo que les con-
vierte a ambos en autores inevitables para comprender
las tendencias literarias posteriores.
4.1.1. Giovanni Pascoli

4.1.1.1. Myricae
4.1.1.2. Canti di Castelvecchio
4.1.1.3. Il fanciullino
-229-
4.1.1.4. Discurso de Braga: La grande prole-
taria si è mossa
4.1.2. Gabriele D’Annunzio
4.1.2.1. Poema Paradisiaco
4.1.2.1.1. «Consolazione»
4.1.2.1.2. «Hostus conclusus»
4.1.2.2. Elegie Romane
4.1.2.3. Le Laudi
4.1.2.3.1. «La sera fiesolana»
4.1.2.3.2. «La pioggia nel pinetto»
4.1.2.3.3. «Meriggio»
4.1.2.3.4. Maia
4.1.2.4. Bestiame
4.1.2.5. Il Piacere
4.1.2.6. Il notturno
4.2.1. Muestra como se entrelazan poética y biogra-

fía en Giovanni Pascoli?
4.2.2. Analiza en Pascoli como se concilian las nocio-
nes de poesía pura y de utilidad social de la poesía?
4.2.3. ¿Cómo representa Pascoli la naturaleza y la
vida rural? ¿Qué ideología se desprende de su obra?
4.2.4. Muestra cómo se manifiesta la temática deca-
dente en la obra de Pascoli.
4.2.5. ¿En qué sentido se habla de impresionismo
poético en Pascoli?
4.2.6. Analiza la imagen del poeta en la obra de Pascoli.
4.2.7. ¿Cómo se combina Esteticismo y cultura de
masas en D’Annunzio?
4.2.8. Analiza cómo se presenta el mito del superhom-
bre en D’Annunzio. ¿Qué relación establece con la Naturale-
za y con la mujer? ¿Cómo se manifiesta en su etapa pánica?
-230-
4.2.9. ¿Cómo se presenta el Simbolismo en la poética
esteticista de D’Annunzio. ¿Y en la etapa pánica?
4.2.10. Explica la derivación de D’Annunzio hacia el
teatro. ¿Qué implicaciones tiene su concepto de teatro
poético?
4.2.11. Analiza cómo se plantea la relación con la ciu-
dad y la civilización modernas en Le Laudi y en Forse che
sí, forse che no.
4.2.12. ¿Qué obras de D’Annunzio han tenido más
repercusión en el siglo XX y por qué motivos?
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre el Decadentismo italiano
Los siguientes ensayos resultan fundamentales para

situarnos esta corriente en su contexto internacional y
dentro de la tradición literaria italiana:
M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura

romantica, Sansoni, Firenze 1976 (1a. ed. 1930).
W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni,
Firenze 1936.
A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo, Pi-
randello, D’Annunzio, De Donato, Bari 1974.
-231-
5.2. Bibliografía sobre Giovanni Pascoli
5.2.1. Obras de Giovanni Pascoli
G. Pascoli, Poesie, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori,

Milano 1958.
Ibidem preceduto dallo studio di G. Contini, Mondadori,
Milano 1968 (parecchie riedizioni).
G. Pascoli, Prose, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori,
Milano 1946-1952.
G. Pascoli, Opere, antologia a cura de M. Perugi, 2 voll.,
Ricciardi, Milán-Nápoles 1080-1981.
G. Pascoli, Myricae, edizione critica di G. Nava, 2 vols.,
Sansoni, Firenze 1974.
Concordanze di Myricae, a cura di P.R. Horne, Maney &
Son, Leeds, 1988.
5.2.2. Estudios sobre la obra de G. Pascoli
F. Felcini, Repertorio della critica pascoliana (1879-1979),

degli scritti dispersi e delle lettere del poeta, Longo,
Ravenna 1981.
R. Daverio, Invito alla lettura di Pascoli, Mursia, Milano
1983.
G. Debenedetti, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Gar-
zanti, Milano 1979.
G. Bàrberi Squarotti, Pascoli, in Dizionario UTET, UTET,
Torino 1986.
G. Bàrberi Squarotti, Simboli e strutture della poesia di
Pascoli, D’Anna, Messina-Firenze 1966.
G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto, Il Mulino,
Bologna 1975.
C. Varese, Pascoli decadente, Sansoni, Firenze 1965.
R. Barilli, Giovanni Pascoli, La Nuova Italia, Firenze 1984.
-232-
P. P. Pasolini, Pascoli, in Passione e ideologia, Einaudi,
Torino 1985.
L. Baldacci, introduzione a G. Pascoli, Poesie, Garzanti,
Milano 1988.
G. Nava, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Salerno, Roma
1991 (2a. ed.).
G. Nava, introduzione a Canti di Castelvecchio, Rizzoli,
Milano 1983.
P.V. Mengaldo, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Rizzo-
li, Milano 1981.
G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, dins Varianti e altra
linguistica, Einaudi, Torino 1970.
E. Bigi, La metrica delle poesie italiane di Pascoli, in
AA.VV., Studi per il centenario della nascita di G. Pas-
coli pubblicati nel cinquentenario della morte, Commis-
sione per i testi di lingua, Bologna 1962.
M. Pazzaglia, Figure metriche pascoliane: i novenari di
Castel-vecchio, in Teoria e analisi metrica, Pàtron, Bo-
logna 1974.
G.L. Beccaria, Polivalenza e dissolvenza nel linguaggio
poetico pascoliano, in AA.VV., Giovanni Pascoli, poesia
e poetica. Atti del Convegno di studi pascoliani, San
Mauro 1-3 aprile 1982, Maggioli, Rimini 1984.
G. Capovilla, Appunti sul novenario, in AA.VV., Tradizio-
ne traduzione società. Saggi per F. Fortini, a cura di R.
Luperini, Editori Riuniti, Roma 1989.
G. Capovilla, Sulla formazione di Myricae, in Fra le carte
di Castelvecchio. Studi pascoliani, Mucchi, Modena
1989.
G. Leonelli, Storia del «Poemetti», e Introduzione ai «Con-
viviali», ambedue in Itinerari del Fanciullino. Studi
pascoliani, CLUEB, Bolonia 1989.
-233-
5.3. Bibliografía sobre Gabriele D’Annunzio
5.3.1. Obras de Gabriele D’Annunzio
G. D’Annunzio, Tutte le opere, Edizione Nazionale a cura

dell’Istituto Nazionale, 48 voll., Mondadori, Milano
1927-1936. Riedizione a cura di Dante Isella, e Alcyone,
a cura di P. Gibellini, Milano 1988.
G. D’Annunzio, Tutte le opere, 9 voll., Mondadori, Milano
1939-1976 («I Classici Contemporanei»); Taccuini (1965),
e Altri taccuini (1976).
G. D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura d’A. An-
dreoli e N. Lorenzini, con introduzione di L. Anceschi,
2 voll., Mondadori, Milano 1982-1984.
G. D’Annunzio, Prose di romanzi, vol. I a cura d’A. Andreo-
li, e vol. II a cura di N. Lorenzini, con introduzione
d’E. Raimondi, Mondadori, Milano 1988 e 1989.
G. D’Annunzio, Poesie, Teatro, Prose, antologia a cura di
M. Praz e F. Guerra, Ricciardi, Milano-Napoli 1966.
Como complemento:
Concordanze de Poema Paradisiaco, a cura di G. Savoca,

Olschki, Firenze 1988.
Concordanze d’Alcyone, a cura di G. Lavezzi, F. Angeli,
Milano 1991.
5.3.2. Estudios sobre la obra de G.D’Annunzio
G. De Medici, Bibliografia di Gabriele D’Annunzio, Ed.

Centauro, Roma 1929.
N. Lorenzini, D’Annunzio (antologia della critica), Palum-
bo, Palermo 1993.
-234-
P. Chiara, Vita di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Mila-
no 1978.
E. De Michelis, Tutto d’Annunzio, Feltrinelli, Milano 1960,
riedizione come Guida a D’Annunzio, Meyner, Torino
1988.
E. Raimondi, Gabriele D’Annunzio, in Letteratura Italia-
na, vol. IX, Garzanti, Milano 1979, riedizione come
Tomo I, 1987.
E. Raimondi, introduzione a G. D’Annunzio, Prose di ro-
manzi, vol. I a cura d’A. Andreoli, e vol. II a cura di N.
Lorenzini, Mondadori, Milano 1988 e 1989.
E. Raimondi, Il silenzio della Gorgone, Zanichelli, Bologna
1980.
L. Anceschi, introduzione a G. D’Annunzio, Versi d’amore
e di gloria, a cura d’A. Andreoli e N. Lorenzini, 2 voll.,
Mondadori, Milano 1982-1984.
A. Jacomuzzi, Una poetica strumentale: G. D’Annunzio,
Einaudi, Torino 1988.
E. Senardi, Il punto su D’Annunzio, Laterza, Roma-Bari
1989.
A. Leone de Castris, Il guardaroba dell’eloquenza, in Il
decadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D’Annunzio,
De Donato, Bari 1974.
A. Leone de Castris, Ideologia e struttura di «Alcione», in
Studi in onore di N. Sapegno, vol. III, Bulzoni, Roma
1976.
N. Merola, Su Verga e D’Annunzio, Ateneo & Bizzarri,
Roma 1978.
L. Trenti, «Alcyone» di D’Annunzio, dins Letteratura ita-
liana, diretta da A. Rosa, Le opere, vol. IV, rom I, Ein-
audi, Torino 1995.
G. Contini, Gabriele D’Annunzio, dins Letteratura della
Italia Unita (1861-1968), Sansoni, Firenze 1968.
AA.VV., D’Annunzio e il simbolisme europeo, Il Saggiatore,
Milano 1976.
-235-
AA.VV., D’Annunzio il testo e la sua elaborazione, «Qua-
derni del Vittoriale», n. spec. ott.-dic. 1977.
AA.VV., D’Annunzio notturno, Centro Nazionale di Studi
Dannunziani, 1984.
AA.VV., D’Annunzio a cinquant’anni della morte, Centro
Nazionale di Studi Dannunziani, 1989.
AA.VV., Gabriele d’Annunzio. Un Seminario di Studio,
Marietti, Genova 1991.
M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
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A. Camps, La città e il poeta: percorsi dannunziani in “Ele-
gie romane” (en vías de publicación).
Es objetivo didáctico del presente capítulo el estu-

dio en profundidad del Decadentismo italiano en sus dos
máximas figuras, Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio,
en relación con el Decadentismo europeo, y en la evolu-
ción de su obra (en prosa, poesía y teatro) en sus etapas
fundamentales. Del estudio de la misma se procede a ana-
lizar la poética de cada uno de ellos, así como su fortuna
posterior, con la intención de trazar la línea de continui-
dad entre los precedentes del siglo XIX y el desarrollo de
sus propuestas literarias a lo largo del siglo XX italiano.
-237-
Capítulo 7
La situación económico-social
y cultural en Italia (De Giolitti
al ascenso del Fascismo)
-238-

2. Introducción
3.1. Fases europeas
3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo
3.3. Tendencias europeas y principales centros cultu-
rales
3.3.1. Corrientes filosóficos
3.3.2. Corrientes artísticos
3.4. Directrices de la cultura italiana en este período
3.4.1. Crisis del rol social del escritor y aparición
de un nuevo público.
3.4.2. Las vanguardias históricas.
3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile.
3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional.
5. Bibliografía
-239-
2. Introducción
En este capítulo veremos cuáles fueron las coorde-

nadas históricas y sociales de Italia en la primera mitad
del s. XX, y su situación dentro del contexto europeo, has-
ta el ascenso del Fascismo en los años 20. En tales coorde-
nadas se encuadran las diferentes manifestaciones cultu-
rales de este período. Los primeros años se hallan presi-
didos por el gobierno de Giolitti, que se prolonga hasta su
dimisión en 1914, ya a las puertas de la I Guerra Mundial,
en la que Italia no interviene, recordémoslo, hasta 1915.
Esta etapa se prolonga con epígonos de varia índole hasta
1920. La turbulencia social surgida en los años de la inme-
diata postguerra acabará conduciendo el país hacia la con-
solidación de un régimen político de carácter fascista. El
ascenso al poder del Fascismo italiano tiene una fecha sim-
bólica, que corresponde a la Marcha sobre Roma de 1922,
aunque el momento clave en el panorama cultural y políti-
co del país se da en 1925 cuando, en gran parte como con-
secuencia de los gravísimos acontecimientos relacionados
con el asesinato del magistrado Matteotti, se produce el
“segundo golpe de estado” de B. Mussolini que instaura el
Régimen Fascista en Italia. En ese contexto se da a cono-
cer el famoso “Manifiesto de los intelectuales antifascis-
tas”, promovido por B. Croce en defensa de los valores de
la cultura y el estado liberales. Este hecho determina la
escisión en dos grandes bloques del país, a favor y en con-
tra del Fascismo, movimiento que detenta plenamente el
poder, de hecho, desde 1924 hasta la caída de Mussolini, a
finales de la II Guerra Mundial.
Este período mostrará una extraordinaria vitalidad
cultural, especialmente en los primeros años, momento que
se corresponde con la vigencia de las llamadas “vanguar-
-240-
dias históricas”. A esta etapa inicial le sucederá, después
de la Gran Guerra, un momento de un cierto retorno al
orden, marcado por posiciones estéticas de carácter tra-
dicionalista, que irán de la mano de actitudes sociales ca-
racterizadas por el rechazo del fuerte intervencionismo
manifestado por escritores y artistas en la fase anterior a
la guerra, posteriormente exacerbado con motivo de la
contienda bélica internacional.
2.2.1. Explica por qué el año 1903 marca una inflexión

en el contexto italiano.
2.2.2. ¿Qué transformaciones de fondo en la condi-
ción social del escritor comporta la 2a. revolución indus-
trial? ¿Cómo se manifiestan en la etapa del gobierno de
Giolitti?
2.2.3. Analiza la pluralidad de actitudes que presen-
tan los intelectuales italianos ante la I Guerra Mundial.
2.2.4. ¿Cuál es la evolución que presenta el mundo
cultural en Italia antes y después de la I Guerra Mundial?
2.2.5. Explica por qué el año 1925 resulta ser una fe-
cha clave en Italia.
La segunda revolución industrial se desarrolla entre

1895 y 1913 en Europa. Con ella, surge la moderna sociedad
de masas, en el marco de una organización política que, en
líneas generales se puede considerar propia de la democra-
cia liberal. En lo económico, esta organización política de-
termina la adopción de un proteccionismo a ultranza, así
como una política expansionista y colonialista que se gene-
-241-
raliza en los países más ricos del mundo occidental a partir
de los años 70 del s. XIX. Las contradicciones generadas
por el capitalismo imperialista dominante en esta época
acabarán desembocando en el conflicto bélico que conoce-
mos como la I Guerra Mundial, o bien la Gran Guerra. El
resultado, muy insatisfactorio para Italia, de esta gran con-
flagración bélica nunca vista hasta la fecha marcará la evo-
lución política del país en los años 20 y, en último término,
hará posible el ascenso del Fascismo, como veremos.
Los inicios del período corresponden, en lo referen-
te a Italia, al año 1903, momento en que Giolitti sube al
poder después de la breve etapa de transición represen-
tada por el gobierno Zanardelli-Giolitti, entre 1901 y 1903.
El momento final corresponde, en cambio, a la afirmación
del Régimen Fascista a partir de 1925.
3.1. Fases europeas
La I Guerra Mundial o Gran Guerra divide este pe-

ríodo en dos etapas: la primera se extiende desde finales
del siglo XIX (1895 aproximadamente) hasta los momen-
tos previos a la guerra (1913); la segunda, en cambio, está
marcada por la guerra y la postguerra. En la primera eta-
pa se observa un desarrollo sin precedentes del nuevo ca-
pitalismo industrial, que se ve acompañado por abundan-
tes e importantes descubrimientos e inventos, novedades
tecnológicas (como el motor de explosión, la difusión de la
energía eléctrica, avances en el sector químico, en la me-
cánica, etc.). Todo ello determina un incremento geomé-
trico de la producción, especialmente en los dos países que
se hallan al frente del proceso, Inglaterra en primer lu-
gar, seguida muy de cerca por Alemania.
Esta primera etapa se corresponde con unos años de
verdadera explosión demográfica, insospechada hasta en-
-242-
tonces, así como con una etapa de bienestar económico y
de euforia generalizada, no sólo en el terreno de la econo-
mía, sino también en el mundo cultural. En este ámbito se
desarrolla, paralelamente, la moderna industria cultural
de los países europeos, y se afianza, por otra parte, una
clase media o una pequeña burguesía que será, al cabo de
poco, el núcleo de procedencia social de la mayor parte de
los escritores y artistas de la época.
En el terreno internacional, podemos considerar que
el sistema de equilibrio entre la Entente franco-rusa y la
Triple Alianza (formada por Austria, Alemania e Italia)
permanece vigente hasta 1907, momento en que Inglate-
rra, que hasta la fecha había desempeñado un papel de
árbitro internacional, pasa a tomar parte por la Entente
como consecuencia del conflicto surgido en los Balcanes,
derivado de la disolución del Imperio Otomano. El pro-
blema de los Balcanes provoca, de hecho, el conflicto in-
ternacional en 1914, el cual estalla, por un lado, entre Ale-
mania y Austria, y por el otro, Rusia, Francia e Inglaterra.
Recordemos que Italia no entrará en el conflicto hasta 1915,
y entonces lo hará a favor de la Entente, mientras que los
Estados Unidos no se implicarán en el conflicto hasta el
1917, aunque entonces será de un modo decisivo para la
victoria aliada de la guerra.
La guerra marca la aparición de una etapa completa-
mente diferente en la que la inestabilidad económica ge-
neral (derivada en gran parte de la guerra, aunque tam-
bién del necesario reajuste internacional), la inestabilidad
social surgida en el mundo laboral, junto con la crisis de-
mográfica (ya sea por las bajas humanas, superiores a
8.500.000 personas en toda Europa, ya sea por las epide-
mias, como la famosa gripe de 1919-1920, o bien simple-
mente por la desnutrición) acompaña la aparición de un
nuevo orden internacional. En este destacarán, como po-
tencias hegemónicas en Europa, Inglaterra y Francia (con
-243-
la consiguiente marginación y hundimiento de Alemania),
el afianzamiento, como nueva gran potencia hegemónica
mundial, de los Estados Unidos. A todo ello se añade la
difusión del comunismo por el mundo industrializado, des-
pués del éxito de la Revolución Bolchevique en Rusia
(1917).
De hecho, el capitalismo imperialista de la primera
etapa generará múltiples conflictos sociales, muy especial-
mente con la guerra. Se ponen de manifiesto, de este modo,
las condiciones alienantes para el hombre de la nueva pro-
ducción industrial, caracterizada por los sueldos bajos y
la masificación del trabajo. La inestabilidad social es la
tónica general de buena parte de los años 20, y especial-
mente en la inmediata postguerra; una inestabilidad que
se verá estimulada en gran parte por la Revolución sovié-
tica, llamada también de Octubre, que trae consigo la con-
solidación de los partidos políticos de izquierdas y la difu-
sión de los movimientos populares de masas. Dicha ines-
tabilidad social es la causa que acaba generando la crisis
de la cultural liberal y del sistema democrático a ella vin-
culado, ambos vigentes antes de la guerra. De ahí surge,
en último término, el ascenso del Fascismo en Italia, al
igual que otros regímenes totalitarios y claramente anti-
democráticos.
3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo
Los inicios de este período, en el caso italiano, se con-

cretan en la subida de Giolitti al poder el 1903, como de-
cíamos. La etapa Giolitti corresponde a la fase de mayor
expansión económica del país. En efecto, la segunda revo-
lución industrial conocerá en Italia unos años de particu-
lar intensidad entre 1896 y 1908, momento en que el país
toma un aspecto moderno e industrializado. La patronal
-244-
industrial detenta, en esos años, una inmensa fuerza (es-
pecialmente en el importante sector mecánico y de la si-
derurgia, sobre todo después de la constitución de la FIAT
el 1899). La política de Giolitti intenta dar respuesta, de
hecho, a las exigencias de la patronal, con el control ejer-
cido sobre el movimiento obrero.
Esta etapa corresponde, por otra parte, a los años de
consolidación del Estado moderno italiano y a su expan-
sión colonial, derivada necesariamente del fuerte desarro-
llo industrial italiano, que se ve acompañada por la apari-
ción de un fuerte movimiento nacionalista. Esta expan-
sión se concretará en la guerra de Libia de 1911-1912, de
la cual, sin embargo, hay que decir que el gobierno de Gio-
litti salió muy debilitado. Esta situación se complicó en
1914 con la Gran Guerra, desembocando en la caída del
gobierno. La neutralidad inicial de Italia, muy criticada
desde amplios sectores nacionalistas, generó una impre-
sionante campaña intervencionista en la que D’Annunzio
asumió un papel de liderazgo, canalizando, a su vez, todo
el descontento generado por el gobierno de Giolitti en los
últimos años.
Italia entró en el conflicto bélico el 24 de mayo de
1915, declarando la guerra a Alemania y Austria. No po-
demos decir que su papel en la guerra fuera muy afortu-
nado. Son bastantes conocidas algunas de sus derrotas que
aniquilaron el orgullo nacional, tanto como el viejo sueño
de una Italia pujante, vista como nación fuerte y gloriosa.
Así, por ejemplo, cabe mencionar la famosa derrota de
Caporetto (1917). Tampoco la victoria final de la Entente
resultó ser completamente satisfactoria para los italianos,
a pesar de la anexión de la región del Trentino, Venezia-
Giulia y Trieste. De tal modo que en Italia se habló de una
«victoria mutilada», es decir, amarga. Los conflictos de la
inmediata postguerra fueron numerosos, de orden tanto
social (determinan el inicio del llamado «bienio rojo» de
-245-
1919-1920 y la subversión generalizada dirigida por los
sindicatos), como político (por ejemplo, a partir del con-
flicto internacional generado por la ocupación de Fiume
entre 1919-1920, protagonizada por D’Annunzio y sus hom-
bres como rechazo al «Tratado de Versalles» que ponía
punto y final a la Guerra). De este modo, el radicalismo
obrero y la subversión de carácter nacionalista acabarán
con la política de carácter más bien mediador y pactista
que había puesto en práctica Giolitti. Con el Gobierno Gio-
litti cae, de rebote, la cultural liberal que predominaba
antes de la Guerra, generando un vacío de poder que aca-
bará capitalizando Benito Mussolini (en quien convergen,
en un primer momento, aquella clase social emergente que
es la pequeña burguesía, pero también otros elementos
como los excombatientes, descontentos del resultado de
la guerra, y la reacción contra el movimiento obrero), no
sin la intervención extraordinariamente eficaz y violenta
de las «squadre fasciste» («patrullas fascistas»), que de he-
cho estaban bien vistas por las clases dirigentes como una
medida eficaz de contención de la subversión social y el
movimiento obrero.
En este contexto político, la marcha sobre Roma del
28 de Octubre de 1922 supone «un golpe de estado» incruen-
to que determina el ascenso de Mussolini al poder como
primer ministro de un gobierno aún con legitimidad de-
mocrática. Este es el inicio del proceso de transformación
fascista del Estado italiano. Poco tiempo más tarde, las
elecciones de 1924 le darán la mayoría en el poder, con
absoluta comodidad, como el mismo asesinato impune del
incómodo magistrado Matteotti pondrá de manifiesto. Así
las cosas, el 3 de Enero de 1925 Mussolini llevará a cabo el
llamado «segundo golpe de estado» que determina la con-
solidación del Régimen Fascista italiano y la liquidación
definitiva del antiguo Estado liberal. El nuevo sistema
político pasará a articularse en torno a ciertos ejes, por
-246-
ejemplo: la existencia de un partido único, la supresión de
las libertades políticas, la supresión de la libertad de pren-
sa, del derecho de huelga y de asociación, etc.
Este período histórico se halla caracterizado, como ya
apuntábamos, por una singular vitalidad cultural en el pa-
norama artístico y literario italiano. El año 1903 resulta
también decisivo en este terreno porqué corresponde al
nacimiento de algunas revistas importantes en el ambiente
cultural italiano de entonces: «Leonardo», bajo la dirección
de Prezzolini y Papini, o «Il Regno», ambas de 1903, segui-
das más tarde por otras revistas sumamente importantes
en este contexto, como son «La Voce» (1908-1916) o «Lacer-
ba» (1913-1915), junto a otras de cariz más político, como
«Unità» (1911-1920) o «Critica sociale» (1906). Son, por otra
parte, los años en que se dan a conocer las primeras mues-
tras de poesía Crepuscular (con autores como Govoni,
Gozzano y Corazzini en primer lugar). Una nueva gene-
ración (la llamada generación de los años 80) ocupa la esce-
na italiana, sin olvidar la persistencia aún de ciertas figu-
ras anteriores, como Carducci, Pascoli y sobre todo
D’Annunzio, como hemos podido comprobar en el capítulo
precedente. Esta nueva generación es la verdaderamente
responsable del clima vanguardista que se respira en la Ita-
lia de esos años, contemporánea en todo a las vanguardias
europeas. En este panorama destacan algunos nombres:
Tozzi, Boine, Slataper, Jahier, Govoni, Palazzeschi,
Gozzano, Corazzini, Campana, Sbarbaro, Rebora, Mi-
chelstaedter o incluso el joven Ungaretti, junto a varios
críticos como Serra o De Robertis, y artistas de relieve
internacional como Boccioni o Carrà. Muchos de ellos
morirán bastante jóvenes (Slataper, Boine, Corazzini, Goz-
zano, Boccioni o Michelstaedter, que se suicida), o bien aban-
donarán la literatura por varios motivos (así, Jahier o Re-
bora, aunque también Campana, que acabará encerrado en
un manicomio por sus graves desórdenes psíquicos).
-247-
La extracción pequeño-burguesa de muchas de estas
figuras, y las particulares condiciones del escritor o el ar-
tista en el nuevo contexto de la sociedad de masas deter-
minan en todos ellos un más o menos latente subversio-
nismo que constituye la verdadera tónica general de la
cultura italiana durante la época del gobierno de Giolitti.
Tal actitud se traducirá en una fuerte voluntad de inter-
vencionismo social del escritor, en un marcado activismo
político, que en algunos casos genera comportamientos de
defensa de un nacionalismo radical y exaltado, pero que,
en cualquier caso, intenta una nueva vía de superación de
la antigua figura —de carácter mucho más oficialista— del
poeta-vate, definitivamente anacrónica en la segunda dé-
cada del s. XX. Sin embargo, persistirán ciertos epígonos,
como el mismo D’Annunzio, conscientes, sin embargo, por
primera vez, de la pérdida de rol social del escritor y de la
caducidad de los antiguos modelos de la cultura elitista y
aristocratizante propuesta por el Decadentismo.
Dicho subversionismo social se reflejará, asimismo,
en el plano estético, por ejemplo con el abandono de las
poéticas tradicionales y la experimentación literaria de
corte vanguardista, que llevará consigo la superación de-
finitiva del Naturalismo y del Decadentismo, no sólo en
Italia, sino en todo el ámbito europeo. El clima de revuel-
ta cultural de estos años se manifiesta, por otra parte, en
el gusto por la provocación, en el ataque contra los gustos
estéticos, tradicionales y caducos, del público burgués, y
en la ferviente sucesión de propuestas estéticas, que van
desde el Expresionismo (consolidado en el terreno de la
pintura desde 1904) al Surrealismo (después de la I Gue-
rra Mundial), pasando por el Futurismo y el Dadaismo.
Sin embargo, este clima efervescente de las vanguar-
dias llamadas históricas se desarrolla sobre todo en la pri-
mera etapa, hasta la Gran Guerra. En la postguerra, y a
pesar de la eclosión del Surrealismo en Francia, el clima
-248-
general, también en Italia, será de un retorno al orden,
con el consiguiente abandono progresivo de las vanguar-
dias e “ismos” anteriores. Dicha actitud se pone de mani-
fiesto en el contexto italiano, por ejemplo, con la tenden-
cia propuesta por la revista «La Ronda» (1919-1922).
La fecha de 1925 es también altamente significativa
en Italia en el terreno cultural, y no tan sólo por el prota-
gonismo político de Mussolini. Este es el año, por ejem-
plo, de la publicación del primer volumen de poesía, Ossi
di seppia, de Montale, que muestra, por una parte, la ne-
cesaria superación del Simbolismo-Decadentismo, así
como el abandono de las posiciones de la vanguardia his-
tórica, y por otra, un verdadero rechazo de las actitudes
sociales propias del poeta-vate del XIX, consolidando una
cierta imagen del intelectual del s. XX que será la tónica
general del período siguiente.
3.3. Tendencias europeas y principales centros

culturales
Los centros culturales europeos de este período se

articulan en torno al surgimiento de los varios “ismos” de
las vanguardias históricas. Destacan, en este sentido, Ber-
lín (en lo referente al Expresionismo y más tarde al Da-
daismo); Moscú y Leningrado (la antigua San Petersbur-
go) en lo concerniente al Futurismo ruso (donde será par-
ticularmente importante la figura de Mayakovsky) y al
Cubismo; así como Milán respecto al Futurismo italiano
(sobre todo en torno a F.T. Marinetti); o bien Zurich (ciu-
dad que fue uno de los destinos preferidos por los exilia-
dos políticos en la época) en lo concerniente al nacimiento
del Dadaismo; y naturalmente París (en gran parte tam-
bién por el mismo motivo que Zurich), ciudad donde con-
fluyó una importante comunidad artística muy plural, cul-
-249-
tural e ideológicamente, y en la que destacan los nombres
de G. Stein, P. Picasso, Matisse, S. Dalí, M. Duchamp,
S. Fitzgerald, entre otros. París fue una ciudad decisiva
también para el Surrealismo (con figuras como Tzara y
Breton). Por su parte, Dublín renace en esos años (sobre
todo gracias a Yeats o Joyce); mientras que en Londres
se consolida el modernismo del llamado «Círculo de
Bloomsbury» (con Leonard y Virginia Woolf). Viena, a
su vez, es la capital indiscutible de la cultura “Mitteleuro-
pea” (con una notable influencia en los ambientes cultura-
les de otras ciudades del Imperio, como Praga (Kafka) o
Trieste (Svevo, Bazlen o Slataper, así como Michels-
taedter); una Viena que conocerá, sin embargo, muy pron-
to su decadencia con la disolución del Imperio austro-hún-
garo, pero que fue un centro cultural de primer orden en
la época, y en todas las ramas artísticas y del saber, con
figuras Mahler o Schönberg en música, Klimt o Schiele
en las artes plásticas, Hofmannsthal, Schitzler o Musil
desde varias corrientes literarias, y en el pensamiento,
desde el psicoanálisis de Freud, a la física de Mach o la
filosofía del lenguaje de Wittgenstein.
En cambio, Roma, la ciudad que se había convertido
en uno de los centros del Decadentismo y Esteticismo ita-
lianos, pierde paulatinamente su protagonismo después
de la brevísima etapa Crepuscular (donde cuenta tan sólo
para el círculo agrupado en torno Corazzini) en beneficio
de la ciudad de Florencia. Esta situación se prolongará
hasta el momento de «retorno al orden», representado sin-
gularmente por la revista «La Ronda», en los años 20. En
efecto, Florencia es la ciudad por excelencia en toda la
llamada generación de los años 80, la más vital y de vida
cultural más rica, como demuestran sus numerosas revis-
tas: de «Leonardo» e «Il Regno», a «La Voce» y «Lacerba».
Por otra parte, las figuras más influyentes en este ambiente
serán también mayoritariamente de la región de Toscana.
-250-
Por su parte, Milán se consolida internacionalmente
como gran centro futurista por sus numerosas activida-
des, culturales y de carácter editorial (como, por ejemplo,
las famosas ediciones de la revista «Poesia»), iniciadas por
Marinetti. En Milán confluyen los artistas italianos más
relevantes del momento (Boccioni, Carrà o Severini), y
escritores como Buzzi, Govoni, Palazzeschi, Cavacchio-
li, etc. Es, asimismo, la ciudad italiana con una vida eco-
nómica y social más activa, y también la que presentará
con más virulencia las contradicciones sociales de este
delicado momento histórico italiano, y en general los ma-
yores conflictos en la relación del escritor y artista con la
moderna sociedad de masas. De este modo, Milán resulta
ser un centro italiano indiscutible para el nuevo pensa-
miento de izquierdas (con nombres como Turati o Labrio-
la), así como para el movimiento sindicalista del país. Por
lo mismo, es la ciudad donde se genera inicialmente el
movimiento fascista liderado por Mussolini, quien ya des-
de 1915 dirigía la importante plataforma de expresión de
esta corriente llamada «Il Popolo d’Italia».
Turín, sin embargo, centro de los Crepusculares re-
unidos en torno a Gozzano, no sólo no decae sino que se
afianza como núcleo cultural a partir de los años 10, y de
un modo mucho más determinante en los años 20, cuando
pasa a ser un centro indiscutible para el pensamiento ita-
liano de izquierdas, así como para los grupos que apoyan
la cultura liberal y democrática ante la amenaza del Fas-
cismo. Nombres clave de esta etapa serán P. Gobetti (fun-
dador d’»Energie nuove» y más tarde muy dedicado al
mundo editorial), y Gramsci (quien funda, ya en 1919, el
semanario «Ordine nuovo», junto con Togliatti, Tasca y
Terracini).
En el terreno de las ciencias, estos primeros años
del s. XX conocen una verdadera revolución que acabará
comportando importantes cambios epistemológicos, así
-251-
como la aparición de una nueva visión del mundo, con no-
tables implicaciones en el terreno de las ideas estéticas y
las realizaciones artísticas. Corroborado por ciertos pro-
gresos tecnológicos que no se hallan exentos de significa-
ción (como el teléfono o la radio), las nociones tradiciona-
les del tiempo y el espacio se alteran, contribuyendo a crear
un concepto de simultaneidad que la velocidad (gracias al
uso de trenes, automóviles y sobre todo aviones) incremen-
tará notablemente. La teoría de la relatividad de A. Eins-
tein (1879-1955) y la física cuántica de M. Planck (en la
que entra en juego la ley de probabilidades) son, de hecho,
reflejo en el plano del pensamiento científico, de esta nue-
va visión del mundo que comporta la superación definiti-
va de la física de Newton, tanto como de la concepción
unitaria y objetiva de la realidad, que el Positivismo había
defendido hasta entonces, abriendo de este modo las puer-
tas a otra concepción del universo y de la realidad.
La crítica al Positivismo se profundiza, por otra par-
te, gracias a la sociología de Max Weber y a las nuevas
aportaciones en el terreno de la psicología realizadas por
Sigmund Freud, así como con la filosofía del lenguaje de
Wittgenstein. La relación entre el sujeto y la realidad que
lo circunda resulta substancialmente alterada, llegándo-
se al convencimiento de que esta realidad no es en modo
alguno una Verdad factual y objetiva, susceptible de ser
conocida, sino más bien una mera «construcción» subjetiva
del individuo. Por esta vía, los conceptos en juego ya no se
considerarán a prioris incuestionables, sino que se con-
vierten en simples «instrumentos» de conocimiento, adap-
tados, por tanto, al resultado que se persigue. En la mis-
ma línea cabe situar las aportaciones del Pragmatismo de
Dewey y de la nueva filosofía de la ciencia de E. Mach o
de J.-H. Poincaré, que comportan una visión relativista
de la realidad, y en última instancia conducen al cuestio-
namiento absoluto de la Verdad positivista.
-252-
No hay duda de que la influencia de estos avances de
carácter técnico y científico, con implicaciones filosóficas,
será enorme en el imaginario colectivo de la época. Tiem-
po y espacio dejarán de ser categorías objetivas, pasando
a considerarse, en cambio, como conceptos relativos, de-
pendientes del sujeto. Por otro lado, la simultaneidad en-
tre pasado, presente y futuro hallará traducción, por un
lado, en la mezcla de planos temporales (como se mani-
fiesta por ejemplo en el cine), por el otro en el nuevo tra-
tamiento del tiempo, es decir, en un sentido totalmente
interior y subjetivo (como se observa, por ejemplo, sin ir
más lejos en Proust o en la filosofía de Bergson).
Paralelamente, podemos considerar que la nueva psi-
cología de Freud sienta las bases de la disolución del yo
y, en última instancia, conduce a la desintegración del
personaje literario tradicional. Surge, de este modo, un
típico personaje de la época: un individuo sin una identi-
dad definida, ni tampoco una verdadera coherencia per-
sonal o unidad interna (como podemos observar en los
personajes típicos de Pirandello, por ejemplo), sino arti-
culado, que en el terreno artístico encuentra su eco, por
ejemplo, en la visión plural y analítica que propone el Cu-
bismo. El Psicoanálisis, por otra parte, tendrá importan-
tísimas repercusiones en el nuevo imaginario por compor-
tar la irrupción del mundo del subconsciente en el ámbito
artístico en general, en un claro atentado contra la cultu-
ra positivista y contra el principio incuestionable de la
identidad del sujeto. En un primer momento, esto se con-
creta en la exploración en las interioridades de un perso-
naje caracterizado por la neurosis y sometido a las pulsio-
nes incontrolables de su mundo interior, muy diferente a
los típicos protagonistas de la novela realista del s. XIX.
Posteriormente, y gracias al desarrollo que llevará a cabo
el Surrealismo en el sentido del descubrimiento del mun-
do onírico y de sus ricas posibilidades artístico-literarias,
-253-
se adentrará en la lógica particular de los sueños y en el
lenguaje del inconsciente. Tales descubrimientos serán
determinantes en la propuesta y adopción de la llamada
“escritura automática”, practicada por los Surrealistas, o
en la exploración del mundo interior que se observa en
poetas como Saba. Resultará asimismo determinante en
la experimentación llevada a cabo en las nuevas técnicas
narrativas, como el monólogo interior practicado por Sve-
vo, o el «flujo de la conciencia» propuesto por Joyce en sus
últimas realizaciones, técnicas que abren las puertas a una
concepción de la novela completamente nueva. Contem-
poráneamente, el psicoanálisis no sólo comporta impor-
tantes cambios en el modo de abordar la interioridad del
personaje, sino que enriquece notablemente la temática
artística y literaria en toda la primera mitad del s. XX.
Así, por ejemplo, serán recurrentes los temas referidos a
los sueños, y especialmente al mundo infantil (momento
en que se generan los traumas y toma forma el subcons-
ciente), así como la neurosis y los complejos que contribu-
yen a mostrarnos a un personaje en plena disgregación,
como se observa en buena parte de la producción narrati-
va contemporánea. En el mismo sentido cabe situar el tra-
tamiento del complejo de Edipo del personaje, recurrente
en muchos de los grandes autores del momento, como tam-
bién su relación conflictiva con la figura paterna (con sus
varias extensiones en el plano social y de la autoridad),
patente en la obra de Kafka, Svevo, Pirandello o Tozzi,
entre otros.
De hecho, esta relación conflictiva con el padre ha-
lla un reflejo a nivel más general, que afecta al conjunto
de los movimientos de vanguardia de este período, de-
terminando a menudo actitudes antitradicionalistas y
subversivas en la mayor parte de escritores y artistas,
las cuales se podrían resumir y concretar en la voluntad
generalizada de destrucción de la tradición, y especial-
-254-
mente de todo cuanto se percibe como caduco. No es ne-
cesario decir que tal voluntad anima de varios modos el
Irracionalismo predominante en estos años, que se verá
substituido, en la fase tradicionalista y de regreso al or-
den que se empieza a advertir después de la Gran Gue-
rra en muchos sectores de la cultura europea, por un
abandono de los experimentalismos vanguardistas pre-
cedentes.
La Gran Guerra, por su magnitud misma, significó
no sólo una enorme sacudida social y económica, sino
que comportó notables repercusiones en el terreno del
imaginario colectivo de una entera generación, debido
a la internacionalización, y también al alto grado de tec-
nificación y deshumanización, del conflicto bélico. Pero,
sobre todo, la guerra comportó la decepción de muchas
ilusiones vigentes en el ambiente cultural prebélico, es-
pecialmente por la radical toma de conciencia, ahora ya
de modo reversible, de la pérdida de rol social del es-
critor y artista, es decir, del éxito final del proceso de
igualación social en una sociedad masificada, homoge-
neizada y burocratizada. Así se observa, por ejemplo,
en las aportaciones sociológicas de Weber. Con todo, la
reacción a esta toma de conciencia fue diferente según
los casos. Por un lado, se observan salidas hacia delan-
te, como la de D’Annunzio, que reclaman una recupera-
ción del rol social a través de la exaltación de la gesta
heroica, al servicio de un nacionalismo radical. Junto a
esta actitud, otras que manifiestan, muy al contrario,
una experiencia de solidaridad humana, particularmente
a partir del combate en el frente (como ocurre con Un-
garetti). En otros casos, se impone la conciencia sin pa-
liativos de la absurdidad completa del conflicto bélico
internacional y del destino humano (Rebora o Gadda),
especialmente a partir del desastre de la derrota de
Caporetto.
-255-
Esta conciencia de la pérdida de rol y de la homoge-
neización del escritor contará con ejemplos ilustres, por
ejemplo en las obras de Kafka, Joyce, Svevo, Tozzi, Jahier
o Pessoa. Se asiste al nacimiento de una figura nueva, en
substitución del típico personaje de la segunda mitad del
s. XIX (es decir, el parvenu o arribista), que se concreta
en torno al inepto: personaje sin una ambición ni proyec-
ción social, sin tampoco una identidad personal defini-
da), normalmente un burócrata. El inepto halla una ima-
gen muy característica en el pequeño empleado u ofici-
nista, representativo de la despersonalización del indi-
viduo en la moderna sociedad de masas, que traduce el
tema moderno de la alienación del individuo (en gran
parte debido al predominio absoluto del estado moderno
sobre el individuo, a la omnipresencia de las máquinas
en todos los terrenos, así como de las leyes de mercado,
que acaban condicionando la producción artística y hasta
la misma noción del arte).
En efecto, en esta transformación social y cultural se
pone de manifiesto un proceso imparable y en constante
aceleración de la reificación del arte o, si queremos, de su
transformación en una mera mercancía de consumo social.
La alienación del individuo, la relativización de las supues-
tamente “verdades incuestionables” que regían en el s. XIX,
acaban generando un estrañamiento del individuo respecto
a cuanto le rodea, y comportarán, en el terreno artístico y
literario, la exploración de la rica temática del inepto, así
como las experimentaciones llevadas a cabo por el Expre-
sionismo alemán, y que se reflejan en la angustia y el mal
de vivir que se constatan como motivos recurrente en bue-
na parte del arte y de la literatura de la época. En el mis-
mo sentido, cabe hablar de la difusión del alegorismo, un
alegorismo, sin embargo, vacío y carente de verdadera sig-
nificación (Luperini), como el que se percibe en la obra de
Kafka o de Pirandello.
-256-
3.3.1. Corrientes filosóficas
La crisis del Positivismo trae consigo la aparición de

un interés cada vez mayor por las ciencias humanas, en
detrimento de las ciencias naturales que habían predomi-
nado en la etapa anterior. De ahí la revalorización de dis-
ciplinas como la historia, o aspectos como la religión y es-
pecialmente el arte.
Por otra parte, en estos años cabe hablar del afianza-
miento de ciertas corrientes de pensamiento, como por
ejemplo el Marxismo, en el campo del pensamiento de iz-
quierdas, que se consolida especialmente a partir de la
superación de los planteamientos de la II Internacional, y
de acuerdo con el nuevo contexto internacional vigente
durante las tres primeras décadas del s. XX.
Por su parte, se abre camino un nuevo Historicismo
que se diferenciará del Positivismo de la vieja escuela en
un aspecto fundamental, y es la valoración y considera-
ción del punto de vista del sujeto que interpreta los he-
chos históricos, que dejan de ser por sí mismos objetivos.
Corresponde al momento de la aparición de la historio-
grafía, propiamente dicha, gracias principalmente a las
aportaciones de Wilhelm Dilthey (1833-1911), su precur-
sor, y sobre todo a la investigación llevada a cabo por Er-
nst Casirer (1874-1945). A este subjetivismo, que es clave
en la diferencia entre la nueva visión del mundo y la anti-
gua, se añade la posición claramente antihistoricista de
algunas figuras fundamentales en la cultura crítica del
momento, como por ejemplo el crítico italiano Benedetto
Croce. Para Croce desaparece el sentido histórico, o, me-
jor dicho, cualquier historia pasa a ser contemporánea,
pues hace siempre referencia al presente de quien la in-
terpreta.
Un aspecto sin duda determinante, a primeros de
siglo, es la exaltación de la acción y del impulso vital, o, si
-257-
queremos, de la inmediatez de lo instintivo, que no dejan
de ser manifestaciones de la corriente irracionalista do-
minante. Este aspecto tendrá notables consecuencias ar-
tísticas en algunas corrientes vanguardistas, empezando
por el Futurismo. Pero en su substancial revisión del con-
cepto de tiempo (herencia de los postulados filosóficos de
Bergson), dejará una honda huella en autores de muy di-
ferentes características, como Proust, por ejemplo. Será
una característica que adquirirá, sin embargo, una cierta
resonancia fuera del ámbito estrictamente artístico. Y ello,
por ejemplo, en la apología de la Energía liberadora con-
trapuesta a la Razón (que para algunos críticos es el ori-
gen de buena parte del pensamiento revolucionario de la
época, donde halla cabida desde las posiciones de un So-
rel, hasta el movimiento sindical, e incluso el pensamien-
to de Gramsci, al menos inicialmente).
Por otra parte, la investigación realizada en el terre-
no de la Fenomenología, donde destaca la figura de Ed-
mond Husserl (1859-1938), especialmente por su obra
Introducción general a la fenomenología pura (1913), insis-
tirá aún más, si cabe, en la primacía de la Intuición por
encima de la Razón, como también en el importante con-
cepto de experiencia (donde sujeto y objeto hallan un pun-
to de encuentro), que comporta un paso más en la disolu-
ción de las fronteras entre las dos categorías de la reali-
dad, como se va llevando a cabo en esos años.
El pensamiento de la época, ya sea en el Pragmatis-
mo, la Fenomenología, la Filosofía de la ciencia o bien la
Filosofía del lenguaje, manifiesta una fuerte crisis de sus
fundamentos objetivos y positivistas que antaño parecían
tan sólidos y perfectamente corroborados por la ciencia.
Bien al contrario, en esos años se pone de manifiesto de
manera recurrente el relativismo y subjetivismo de tales
principios. De este subjetivismo omnipresente, tan sinto-
mático de la crisis del pensamiento positivista, se deriva-
-258-
rán dos grandes corrientes de pensamiento muy diferen-
ciadas entre sí: el Idealismo, por un lado, y el Pragmatis-
mo por el otro. El primero exaltará la nueva espirituali-
dad y el instinto como un absoluto (es la tendencia que
observamos en el Idealismo italiano, en sus varias versio-
nes, ya sea la de Croce o la de Gentile). El segundo, en
cambio, se inclinará por el relativismo del conocimiento y
por el reconocimiento de que la conciencia es siempre par-
cial (es la tendencia que apunta en el Pragmatismo, espe-
cialmente en su escuela americana, donde destacan los
nombres de Ch. S. Peirce o J. Dewey, heredero del Em-
pirismo inglés, como también del Neokantismo de Cassi-
rer, o de la Filosofía de la ciencia de Poincaré y de Mach).
En esta última tendencia, cabe situar el pensamiento crí-
tico y negativo de L. Wittgenstein (1889-1951), figura cla-
ve para la crítica en la crisis epistemológica producida en
estos años –que se desarrollará en la corriente Neopositi-
vista del «Círculo de Viena»—, muy especialmente por su
obra Tractatus logico-philosophicus (1921). Wittgenstein
asume, por ejemplo, que todo conocimiento es siempre li-
mitado, estableciendo sus límites en los límites mismos
del lenguaje, que traduce, por otra parte, la imagen lógica
del mundo y, en definitiva, la ausencia de una Verdad ab-
soluta y definitiva.
3.3.2. Corrientes artísticas
De acuerdo con el cambio observado en el pensa-

miento de estos años, también las vanguardias artísticas
muestran la crisis y el rechazo de toda aproximación rea-
lista a la realidad, y de las categorías estéticas tradicio-
nales en general. Pero la ruptura se produce no sólo res-
pecto al Naturalismo (y al Impresionismo pictórico, por
ejemplo), sino también respecto a las corrientes finise-
-259-
culares, es decir, respecto al Simbolismo, Decadentismo
y Esteticismo.
La multiplicidad de aspectos externos que tomará la
vanguardia hallará a menudo un punto de contacto que
estriba en la voluntad ecléctica, pero que evidencia sobre
todo la enorme aceleración del tiempo que se manifiesta
en la rápida sucesión y hasta en la superposición de las
varias corrientes vanguardistas y diferentes experimen-
taciones artísticas. Eso es así incluso dentro de la evolu-
ción de un mismo artista, el cual vemos como atraviesa
varias etapas y estilos a lo largo de su vida, y especial-
mente en estos primeros años del siglo. En líneas genera-
les, se podrían establecer dos grandes líneas que articu-
lan estéticamente todo el período objeto de nuestro estu-
dio: la tendencia hacia la distorsión formal y la deforma-
ción (muy patente en el Expresionismo, Dadaismo y Su-
rrealismo), y la tendencia hacia un rigor formal y analítico
de la realidad que se expresa, a menudo, de modo geomé-
trico (Cubismo, Constructivismo, o incluso un cierto Ex-
presionismo, especialmente en la obra de Kandinski).
Los temas de la alienación del individuo (que da lu-
gar muy a menudo a una estética de lo grotesco y de la
fealdad), o bien del descubrimiento del mundo onírico (a
través de los sueños y de la visión alucinatoria en general)
pasan a ocupar un primerísimo plano en estos momentos,
junto con un rasgo esencial, como es la simultaneidad de
visión (que el Cubismo, por ejemplo, llevará a la práctica
de un modo exhaustivo, aunque no en solitario) y la supre-
sión de la perspectiva en las artes figurativas —es decir,
de aquel elemento que ordena la visión de la realidad y
jerarquiza los elementos que la componen— (eso es así par-
ticularmente en el Expresionismo y el Fauvismo). Todo
ello constituye una clara manifestación de la disolución
de las antiguas categorías de espacio y tiempo. Y, de he-
cho, se constata que la polémica contra el Impresionismo
-260-
artístico dará lugar, en esos años, a la aparición de varias
corrientes vanguardistas, como los Fauves y el Fauvismo
en Francia hacia el año 1905 (Matisse), o el Expresionis-
mo alemán de Die Brücke en 1904 (Kirchner, Nolde), en
cierto modo herederos de algunos pintores de la genera-
ción anterior, como Van Gogh, Munch o Ensor. La supre-
sión del perspectivismo, elemento esencial para transmi-
tir la ilusión de realidad, presente en la pintura durante
siglos, y el predominio absoluto del color, capaz de expre-
sar la violencia de las emociones y del mundo interior del
artista, se combina con la nueva temática moderna (pesa-
dillas, angustia, deformaciones oníricas, etc.) confiriendo
a la pintura de estos años unas características propias in-
confundibles. La ruptura que se produce en estos momen-
tos tendrá continuidad en el Expresionismo alemán pos-
terior del grupo Der Blaue Reiter, fundado por Kandins-
ki y Marc en 1912. De este Expresionismo habría de sur-
gir, años más tarde, el Abstraccionismo, fundado por el
mismo Kandinski (que es, como vemos, una figura clave
en la reflexión estética de esos años, especialmente, en lo
referente al tratamiento del color, que cobra un carácter
musical). Esta corriente hallará en la obra de Klee a uno
de sus máximos exponentes.
El Expresionismo presentará, por otra parte, impor-
tantes manifestaciones en el terreno musical, gracias a la
obra de compositores como A. Schönberg, A. Berg o, muy
especialmente, A. Webern. Las características de este
Expresionismo musical, en consonancia con el rechazo de
una estética realista e impresionista –como hemos visto
en el Expresionismo pictórico—, serán el abandono pro-
gresivo de la tonalidad, tendencia que culmina en la ins-
tauración de la Dodecafonía (años 20), persiguiendo una
clara superación de las relaciones tonales y armónicas de
la música clásica tradicional; la tendencia a una mayor
concentración en la expresión e interiorización de la sen-
-261-
sación (aspecto que redundará en un carácter más escue-
to, y en una mayor brevedad formal); y, en líneas genera-
les, el rechazo frontal de las formas musicales tradiciona-
les (incluida la interpretación musical, que se alterará de
modo importante en esos años).
En la línea opuesta y, por tanto, desde las posiciones
de una Abstracción de corte racionalista, es decir, orien-
tada a un mayor rigor formal, se desarrolla, por ejemplo,
la experimentación artística de figuras como Picabia o
Mondrian, en consonancia con las aportaciones del gru-
po de la revista «De Stijl», fundada a Leiden en 1917 por
Van Doesburg. La tendencia a la geometrización de esta
corriente (a menudo inspirada en el arte primitivo) se pone
de manifiesto, asimismo, en otra vanguardia del momen-
to, como es el Cubismo, iniciado hacia 1907 por Picasso y
Braque. La primera obra representativa de esta tenden-
cia será, como es sabido, el cuadro de Picasso conocido como
Les demoiselles d’Avignon. El Cubismo es quizá la corrien-
te artística más representativa de estos años, dada su ex-
perimentación en la simultaneidad de visión y la descom-
posición analítica del objeto, que evidencia los grandes
cambios epistemológicos a los que hacíamos referencia más
arriba. En su posterior evolución, el Cubismo alcanzará,
sin embargo, posiciones estérticas diferentes, que podría-
mos definir como de un mayor esencialismo en la repre-
sentación artística, rasgo que caracteriza, precisamente,
al llamado Cubismo sintético.
El mismo rigor formal define a la nueva arquitectura
del Racionalismo que propone, en esa época, la escuela de
la Bauhaus, creada por Walter Gropius en Weimar en
1919 (y heredera, por otra parte, del Expresionismo de
corte racionalista de Peter Behrens). Ahora, con el de-
sarrollo de la Bauhaus, esta tendencia arquitectónica rom-
perá definitivamente con los restos de Modernismo artís-
tico o estilo Liberty aún persistentes. Sin embargo, la co-
-262-
rriente sin duda más importante de la vanguardia arqui-
tectónica del momento está representada por el Construc-
tivismo, que recibe una clara influencia ya sea del Expre-
sionismo o del Cubo-futurismo, corriente que se desarro-
lló en Rusia en la etapa inmediatamente posterior a la
Revolución Bol-chevique (especialmente al inicio, es de-
cir, en los años 1919-1920). Racionalidad de construcción
y funcionalidad de uso serán sus principios básicos y esen-
ciales, tanto como una estrecha y fructífera colaboración
entre la experimentación artística y el mundo industrial
del momento, que define esta vanguardia de un modo in-
discutible.
Con todo, una nueva expresión artística se abre ca-
mino en el s. XX, precisamente en los años de las vanguar-
dias: el cine. El nuevo imaginario de la época hallará en el
cine precisamente el vehículo ideal de expresión artísti-
ca, y ello por varios motivos: 1) por el tratamiento inno-
vador de la nueva relación espacio-tiempo, dada la simul-
taneidad de visión y el uso de técnicas como el montaje
cinematográfico, que permiten una visión subjetiva, y una
expresión artística completamente diferente; 2) por el
hecho de tratarse de un arte de masas, es decir, un pro-
ducto industrial destinado al consumo y, como tal, una for-
ma artística no elitista; y 3) por la profunda mezcla de
manifestaciones artísticas que permite y presenta (éste
es uno de los rasgos característicos de las vanguardias,
empezando por las históricas).
Cabe señalar que el cine de esos años es fundamen-
talmente Expresionista, como se puede observar en las
películas de R. Wiene, F. W. Murnau, o del primer Fritz
Lang. Así, empleará recursos muy característicos en este
sentido, entre los que destaca el primer plano, que cobra
ahora un carácter particularmente perturbador e inquie-
tante, siendo una vía para mostrar la visión subjetiva y
distorsionada de la realidad. Algo más tarde hallamos un
-263-
cine con fuerte vinculación con la experimentación lleva-
da a cabo desde el Cubo-futurismo ruso (Eizenstein). Y
ya en los años 20, paralelamente al desarrollo del Surrea-
lismo, destacan otros experimentos como la obra de Pica-
bia y, muy especialmente, Buñuel. Sin embargo, se pro-
duce un fenómeno nuevo en relación con el cine, y es que
muchas de les técnicas de narración y representación ci-
nematográfica serán determinantes para la renovación de
los modos narrativos de otros géneros. Así ocurre con la
incorporación del flash-back o con la deformación grotes-
ca de la realidad, como también con el uso del primer pla-
no, o bien la técnica del montaje, que tanta importancia
adquirirá más adelante en el siglo XX.
El Expresionismo alemán presenta, después de la
Gran Guerra, un momento especialmente brillante, pues
su representación estética se cargará de un contenido al-
tamente político y de denuncia social, que caracteriza los
años anteriores al ascenso del Nazismo en Alemania (de
hecho, el Nazismo procederá a su prohibición y a la perse-
cución política de sus máximos representantes). En esos
años destacan algunas figuras como Otto Dix y especial-
mente George Grosz. Por su parte, los años de la post-
guerra verán en Francia la eclosión del movimiento Su-
rrealista, a partir de la aparición, en 1928, de El Surrea-
lismo y la pintura de André Breton. En esta corriente,
artística y literaria, colaborarán Dalí, Miró o De Chiri-
co, como también, en parte, Picasso, entre otros.
3.4. Directrices de la cultura italiana en este período
El elemento que unifica todo este período es la reac-

ción al Positivismo y el afianzamiento y difusión de la co-
rriente Irracionalista que de ella se deriva. Junto a ello,
cabe destacar la actitud antidemocrática de la mayor par-
-264-
te de las figuras del panorama cultural de Italia, y la liqui-
dación definitiva de la antigua cultura liberal. Todo ello
coincide con el surgimiento de un nacionalismo a ultran-
za, contemporáneo de la irrupción de fuertes movimien-
tos populares y obreristas o sindicales, donde se impone
la subversión social y la lucha revolucionaria. Cultural-
mente hablando, resultará determinante el cambio expe-
rimentado de condición social del escritor, y consecuente-
mente la aparición de un nuevo público. Éste es el clima
que predomina en los años de eclosión de las vanguardias
artísticas y literarias en Italia.
3.4.1. Crisis del rol social del escritor y aparición de

un nuevo público
Ya anticipamos que el subversionismo social, de ex-

tracción claramente pequeño-burguesa, anima por entero
la etapa del gobierno de Giolitti en Italia. Precisamente
tal subversionismo llenará de contenido la revuelta de las
vanguardias italianas de principios del siglo XX. La acti-
tud general será la de negación del rol social del escritor,
a pesar de la persistencia de algunos modelos que pode-
mos considerar verdaderos epígonos del siglo XIX, y en
los cuales persiste una relación diferente y de primacía
entre el escritor y la sociedad. Así, veremos que en ciertas
figuras se reactualiza la imagen, algo caduca ya, del poe-
ta-vate, como por ejemplo en Pascoli y en D’Annunzio (el
primero a propósito de la Guerra de Libia y la empresa
colonial italiana, el segundo de manera aún más clara con
la intervención de Italia en la I Guerra Mundial).
Sin embargo, la tónica general es muy diferente,
pues parte de la toma de conciencia de una radical pérdi-
da de rol social, de la inutilidad de la poesía y del poeta
en la sociedad moderna. El poeta sentirá en muchas oca-
-265-
siones la vergüenza de dedicarse a una actividad no pro-
ductiva, menospreciada en una sociedad utilitarista y
orientada exclusivamente a acumular bienes materiales.
Su condición de poeta se vivirá desde el malestar exis-
tencial, con un profundo sentimiento de imposible inser-
ción social, rayante incluso en la marginación y el des-
clasamiento, que traduce aquella «pérdida del áura» lúci-
damente comentada por Walter Benjamin a propósito de
Baudelaire.
Una actitud algo diferente, pero surgida a partir de
la misma problemática social, es la que se observa en el
Futurismo italiano, que declara agotado definitivamente
el rol social del intelectual o artista, y se lanza a una apo-
logía sin precedentes del maquinismo y del progreso, en
consonancia con el rechazo frontal de las antiguas posicio-
nes defendidas en la cultura humanista y liberal.
Así pues, entre la vergüenza de sí mismo, el evasio-
nismo y la complacencia en la provocación social, el escri-
tor italiano de los primeros años del siglo XX muestra fe-
hacientemente una dificultad de inserción social que es
recurrente en Europa. Hallará, con todo, una cierta vía de
actuación social y un espacio para su protagonismo, que
no excluye la conciencia de una substancial falta de iden-
tidad, en los círculos de algunas revistas vanguardistas
de la época, como la florentina «La Voce». Algunos escrito-
res destacan en este sentido, desde una diversidad y plu-
ralidad de propuestas existenciales. Podemos hablar, así
pues, del crítico literario Renato Serra (clave en la últi-
ma etapa de la revista, la llamada «Voce bianca») y de su
humanismo provinciano, perfectamente lúcido de su con-
dición anacrónica, y muy representativo de aquella figura
recurrente en la época, el inepto, que es un claro ejemplo
de la alienación moderna, que tantos resultados ha dado a
la literatura italiana y universal. Como ejemplo, véase su
Esame di coscienza di un letterato (1915).
-266-
Otra vía es la de Giovanni Papini (1881-1956), direc-
tor de la revista «Leonardo», y más tarde colaborador de «La
Voce» y director de «Lacerba». Es la vía del agitador social,
que transforma la antigua figura del poeta-vate en un provo-
cador, recogiendo en cierto modo el legado de D’Annunzio y
combinándolo con el Futurismo marinettiano. Sin duda, en
Papini se hace muy patente el desclasamiento del escritor,
la raíz pequeño-burguesa de su subversionismo, que se ma-
nifiestan en esa recurrente aspiración suya a llenar el vacío
dejado por la pérdida de rol social con una huida hacia de-
lante. Tal propuesta será denominada en Italia « teppismo», y
resultará característico del intelectual «teppista» la tenden-
cia a la rebelión y al escándalo. Este es, de hecho, el clima de
los años anteriores a la Gran Guerra, y más concretamente
del círculo de «La Voce», especialmente a partir de su trans-
formación en un órgano o plataforma de expresión del Idea-
lismo militante, a partir de 1914, gracias a la actuación de
Prezzolini fundamentalmente.
La propuesta de Michelstaedter (1887-1910) sigue

caminos radicalmente opuestos. El suyo es un pensamien-
to crítico que tiende al rechazo de la sociedad moderna
como sistema organizado, pues entiende que el objetivo
de ésta es la domesticación del individuo y su sometimien-
to final a los dictados generales. En este sistema, el escri-
tor, el artista, el intelectual en general, pasa a ser un mero
instrumento de la ideología dominante, una pieza en el
engranaje que hace girar la rueda. Ante la subordinación
al sistema, Michelstaedter optará, en cambio, por una so-
lución radical: la libertad del suicida, que adquiere el sig-
nificado de una fuerte denuncia social, a la vez que resulta
una evidente muestra de la impotencia del individuo.
Son tres ejemplos de actitudes existenciales ante un

mismo problema que preside toda la época de Giolitti en
-267-
Italia, y se extiende hasta la I Guerra Mundial. Los moti-
vos de tal situación hay que buscarlos en las transforma-
ciones acaecidas en el plano social, y en la aparición de la
nueva cultura de masas. Efectivamente, la reducción del
anafalbetismo, la difusión de los medios de comunicación
(prensa) y la ampliación del mercado del libro, elementos
que acompañan a la aparición de una clase media, provo-
carán un cambio substancial en la cultura, que pasa sobre
todo por el surgimiento de una cultura de masas y el aban-
dono de parámetros elitistas, en consonancia con una am-
pliación del público y una diversificación de la extracción
social del escritor/artista. Surge lo que se conocerá en
ámbito internacional como el fenómeno cultural del kits-
ch, que acompaña a la degradación de la alta cultura, en
gran medida motivada por la reproducción artística y la
imitación. De manera paralela, podemos hablar de la apa-
rición de un público, y de un paulatino fenómeno de homo-
geneización de los gustos de este público, favorecido por
la irrupción masiva de los medios de comunicación en la
vida cotidiana de los años 20, y por las nuevas formas ar-
tísticas, como el cine. Por este motivo, y por otros que ex-
plicaremos a continuación, se observa una verdadera rup-
tura entre alta y baja cultura en Italia, especialmente a
partir de la Gran Guerra.
Este divorcio se hará perceptible en Italia en la divi-
sión entre vanguardia artística o literaria y arte de consu-
mo. Ello supone, por un lado, un cierto elitismo (que no
deja de ser recurrente en la vanguardia, por su fuerte car-
ga experimental y el carácter anticomunicativo de sus for-
mas artísticas y literarias), que condena al artista/escri-
tor a renunciar, en última instancia, a sus ambiciones lite-
rarias y a un innegable ostracismo social, el cual acaba por
incrementar su ruptura respecto a la sociedad. Dicho di-
vorcio entre alta literatura y literatura de consumo aca-
bará teniendo consecuencias importantes, una de las cua-
-268-
les será una cierta especialización de los géneros litera-
rios, como sucede en esta época. De este modo, se observa
que la narrativa permanece bastante anclada en el cultivo
de formas tradicionales de fácil accesibilidad para el pú-
blico, ya sea en la fórmula de la novela rosa o mundana, y
más tarde, ya en los años 20, de la novela erótica. Cabe
hablar de pocas excepciones en este terreno, pero sin duda
son excepciones notables, como Pirandello y Svevo. Por
su parte, la investigación más vanguardista se desarrolla-
rá principalmente en el terreno de una prosa nueva, de
características fuertemente líricas, o del fragmento expre-
sionista, para evolucionar, ya después de la Gran Guerra,
hacia la prosa de arte, siempre en el intento de superar la
frontera entre prosa y poesía, y alcanzar así una contami-
nación entre ambos géneros literarios. En todos los casos,
se tratará de una experimentación que, ya sea por parte
del Expresionismo de «La Voce», o del Futurismo de Mari-
netti u otros, se orienta a provocar al lector, a sacudir sus
gustos burgueses, y a establecer, por esta vía, una nueva
relación con el público. Tal experimentación abrirá las
puertas al cultivo de nuevos géneros literarios, como por
ejemplo el aforismo, las prosas poéticas o las narraciones
autobiográficas, los cuales persistirán en los años 20.
En consonancia con el incremento del público que se
produce en los años inmediatamente anteriores a la Gran
Guerra, se desarrollará enormemente la narración breve
en Italia, hallando en periódicos y publicaciones periódi-
cas en general una plataforma y un canal de aproximación
al nuevo público. Ello propiciará la producción de relatos,
siendo varios los escritores del momento que destacan en
este terreno (Pirandello, Tozzi). En el mismo sentido,
cabe hablar del cultivo del poema en prosa, por parte de
autores como Jahier, Campana o Sbarbaro .
Después de la Gran Guerra, el divorcio entre cultu-
ra de élite y cultura de masas se acentúa y llega a ser to-
-269-
tal. Consecuentemente, asistimos a una verdadera renun-
cia de cualquier rol social por parte de buena parte de las
máximas figuras literarias del momento: el público litera-
rio pasa a concebirse exclusivamente como público culto,
y la producción literaria se encierra en sí misma. Este
momento se halla representado en Italia principalmente
por la revista «La Ronda» (1919-1922). Los escritores afi-
nes a esta tendencia rechazarán la novela y el relato como
géneros válidos por entender que son géneros de consu-
mo, y propugnarán, en cambio, una prosa de arte. Esta etapa
se halla marcada, asimismo, por el abandono del Fragmen-
tismo expresionista que dominó en toda la fase de «La Voce».
Con todo, cabe recordar que algunas novelas fundamenta-
les en la primera mitad del siglo XX italiano se publicarán
precisamente en este contexto, como por ejemplo, Uno,
nessuno e centomila de Pirandello, y La coscienza di Zeno
de Svevo. La producción narrativa de Bacchelli y de Ci-
cognari, por otra parte, evidencia una cierta recupera-
ción de la novela como género que se afianza a partir de
los años 30 en Italia, como veremos.
3.4.2. Las vanguardias históricas
El panorama cultural italiano presenta varios movi-

mientos de vanguardia en estos primeros años de siglo,
empezando por los Crepusculares (Gozzano, Corazzini
y las primeras etapas de Govoni, Moretti, y Palazzes-
chi), que en la primera década del siglo XX emprenden un
proceso de distanciamiento y superación del Decadentis-
mo, aún vigente entonces en D’Annunzio y en Pascoli. Los
Crepusculares muestran una conciencia absoluta de la cri-
sis del rol social del poeta. De manera casi coetánea, a
partir de 1909, el Futurismo, promovido por Marinetti,
desarrollará en el terreno literario y artístico en general,
-270-
una de las vanguardias más conocidas de la Italia de esos
años. Ello es debido en gran parte a su actitud socialmen-
te agresiva, a su fuerte componente de provocación, muy
patente en todo el movimiento, especialmente en sus ini-
cios. El Futurismo tendrá dos grandes etapas: la llamada
fase «heroica» (desde 1909 hasta el final de la I Guerra
Mundial), y una menos virulenta, de planteamientos esté-
ticos más diluidos, pero, sin embargo, mucho más efectiva
y llena de realizaciones importantes en el plano de las ar-
tes figurativas (desde la I Guerra Mundial hasta la II Gue-
rra Mundial o, más exactamente, hasta 1944, momento de
la muerte de su fundador, F.T. Marinetti). Por su parte,
cabe recordar también el vanguardismo de la revista flo-
rentina «La Voce» (1908-1916), cuyo ambiente domina, de
hecho, en la Florencia de los años anteriores a la Gran
Guerra. Quizá menos espectacular en sus actitudes socia-
les que el Futurismo, pero mucho más determinante en el
terreno de las conquistas formales y de la experimenta-
ción literaria en genera, el vanguardismo de “La Voce” será
determinante en esta etapa italiana. En este contexto,
cuajará por otra parte la propuesta estética del Fragmen-
tismo y de la prosa poética, de carácter fuertemente ex-
presionista, que se orientará a la renovación de los esque-
mas narrativos tradicionales en Italia.
El Experimentalismo de «La Voce» será retomado
poco más tarde por otra revista florentina, «Lacerba», de
importantes realizaciones en el terreno de las vanguar-
dias italianas. Entre el Futurismo milanés, y el ambiente
florentino de «Lacerba» se situará la propuesta estética
del Palazzseschi de esos años, después de una primerísi-
ma y muy juvenil etapa crepuscular. Palazzeschi resulta
una figura muy interesante en el clima de la vanguardia
italiana del momento por su concepción de la literatura
como diversión y del escritor, poeta y artista en general,
como un saltimbanqui o un clown, en una visión claramen-
-271-
te desacralizadora del arte, eco en realidad de su volun-
tad de befa o burla y, en definitiva, reacción ante la cons-
tatación de la pérdida de rol social.
Por su parte, la vanguardia artística italiana domi-
nante se inscribe dentro del Futurismo, especialmente
pictórico, con nombres de primera fila en el panorama in-
ternacional, como Boccioni, Carrà , Severini, entre otros.
Podemos hablar, sin embargo, de una fuerte tendencia
expresionista en figuras como L. Viani. Tanto Carrà como
De Chirico evolucionarán, más tarde, hacia una pintura
de corte metafísico, en su intento por captar la realidad
oculta y subyacente en la realidad que nos rodea. De he-
cho, la escuela metafísica italiana (cuya plataforma de ex-
presión estética se reconoce en la revista «Valori plasti-
ci», especialmente en su primera etapa, bajo la influencia
de los hermanos De Chirico, es decir, el pintor Giorgio y
el escritor Andrea, sin duda más conocido como Alberto
Savinio) se presenta como uno de los precedentes inme-
diatos del Surrealismo pictórico posterior.
3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile
La crisis que se observa en el panorama cultural ita-

liano de este período se corresponde con la liquidación de
la antigua cultura liberal italiana, que acompaña a la caí-
da del sistema político democrático. Dicha caída se pro-
duce con el fin del gobierno de Giolitti en 1914, pero no
resultará efectiva hasta después de la Gran Guerra, mo-
mento del ascenso del Fascismo al poder y del consiguien-
te desmantelamiento progresivo del Estado democrático
liberal.
La cultura liberal se fundamentaba en una base hu-
manista y aspiraba a perpetuar los viejos valores elitistas
y individualistas, de difícil inserción en la nueva sociedad
-272-
de masas que se estaba generando. Tan sólo en la postgue-
rra se observará una breve recuperación de la cultura li-
beral y de la defensa de las posiciones democráticas en el
grupo reunido en torno a Piero Gobetti, y secundado por
el Idealismo de Benedetto Croce (quien se erigirá más
tarde en el verdadero defensor de los valores de la cultu-
ra liberal, como se hace patente en el manifiesto que pro-
movió en 1925: Manifiesto de los intelectuales antifascis-
tas). Pero esta recuperación fracasa ante el ascenso del
Fascismo, en una etapa de fuerte radicalización de los con-
flictos sociales en Italia.
La corriente idealista muestra, en este período, una
evolución significativa que ilustra el paso del Idealismo
de carácter liberal de Croce al Idealismo inscrito en la
política cultural del Fascismo, como en Giovanni Genti-
le (1875-1944). Gentile es, de hecho, el responsable de ha-
ber propugnado en 1925 el Manifiesto de los intelectuales
fascistas, firmado por 250 figuras destacadas de la cultura
italiana. Precisamente contra este manifiesto de Gentile,
y contra la homogeneización cultural propuesta por el
Fascismo, Croce y muchos otros firmaron el manifiesto con-
trario ese mismo año. De este modo, podemos considerar
que 1925 marca un antes y un después en el panorama de
la cultura italiana.
La oposición entre las dos tendencias del Idealismo
italiano se remonta, de hecho, a unos años antes, y se ejem-
plificarán en una polémica que recoge «La Voce» en 1913,
a propósito de la relectura de Marx llevada a cabo por
Gentile (La filosofia di Marx, 1899), y de su revisión de la
dialéctica de Hegel. Dicha polémica, inicialmente de cariz
filosófico, como vemos, acabará teniendo importantes con-
secuencias en el plano político, fundamentalmente por cier-
tas conclusiones a las que llega Gentile en sus trabajos.
En primer lugar, la supresión de la distinción entre teoría
y praxis, seguida de la eliminación de toda dicotomía en-
-273-
tre sujeto y objeto, y, en último lugar, por su negación a
conferir entidad a cualquier individualidad. Por esta vía,
Gentile sentaba las bases para una fusión entre pensamien-
to y acción (elemento importante en la justificación del
subversionismo y activismo político del Fascismo desde
sus orígenes), muy en consonancia con el clima de la época
de su aparición, particularmente marcado por la agitación
social. Pero, por otro lado, suponía una disolución del su-
jeto y del individualismo en una entidad mayor y colecti-
va, que pasa a ser el Estado, y en su terminología el «Esta-
do ético», concebido como gran síntesis colectiva de las
voluntades individuales. Este punto será clave en el dis-
tanciamiento respecto a Croce y al individualismo de sus
posiciones, de talante liberal democrático. De hecho, Gen-
tile se convertirá por entonces en uno de los máximos teó-
ricos del Fascismo, corriente con la que se comprometió
ya desde muy pronto, y hasta su muerte, acaecida en 1944.
3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional
El Decadentismo es un movimiento determinante

para el proceso de modernización cultural de Italia, espe-
cialmente por la labor de asimilación e incorporación de
modelos, temas y motivos literarios, en gran parte gracias
a D’Annunzio. Se puede considerar que en la etapa del
gobierno de Giolitti Italia ha superado en gran medida el
atraso histórico del país en el terreno económico y social,
pero sigue siendo dependiente, culturalmente hablando,
de la evolución de otros países y centros culturales de la
época, particularmente franceses.
La influencia francesa es omnipresente en el Futu-
rismo marinettiano, como también en el vanguardismo de
«La Voce», en parte inspirada en los «Cahiers de la Quin-
zaine» (1900) de Charles Péguy. Como tal, será una revista
-274-
concebida, a la vez, como plataforma cultural para un im-
portante debate social. De hecho, uno de los mayores cola-
boradores de la revista francesa, es decir, Roman Rolland,
se cuenta también entre las firmas de «La Voce», donde
hallamos, asimismo, la presencia de Paul Claudel, y un
eco muy evidente de las posiciones de Sorel. Por otra par-
te, cabe recordar que tanto Marinetti como Ungaretti son
dos de los escritores italianos de esta época cuya forma-
ción fue francesa y se desarrollaron inicialmente en el cli-
ma de las vanguardias parisinas anteriores a la Gran Gue-
rra. Su relación con Apollinaire, entre otros, es muy cono-
cida. Del mismo modo, recordaremos que Pirandello tuvo
acceso a la nueva psicología de A. Binet, notablemente más
influyente en Italia que el psicoanálisis de Freud, por en-
tonces. De hecho, las obras de Freud no se tradujeron al
italiano hasta bastante más tarde, y su recepción se cir-
cunscribe inicialmente a la Italia que se hallaba bajo la
influencia cultural austríaca.
Bastante más parcial, y muy concentrada, en reali-
dad, a la zona de Trieste y Venecia fue la influencia de la
importante cultura mitteleuropea de la época. Sin embar-
go, ésta resultará determinante en algunos de los escrito-
res italianos del momento, como Slataper, los hermanos
Stuparich, Saba, Svevo y Michelstaedter. Por su parte, la
cultura americana tendrá una presencia muy escasa por
entonces, a diferencia de lo que tendremos ocasión de cons-
tatar en la etapa de entreguerras, es decir, bajo el domi-
nio fascista. En estos momentos, su influencia se circuns-
cribe casi exclusivamente a E. Cecchi, a una cierta pre-
sencia de la psicología de William James en la obra de F.
Tozzi, y a algunos comentarios que muestran la recepción
del Pragmatismo americano de Peirce y Dewey, publica-
dos en la revista «Leonardo», bajo la dirección de Papini.
La presencia italiana en el contexto internacional
obedece principalmente a la repercusión del Futurismo
-275-
italiano en estos años, y ello debido en enorme medida a
la labor de divulgación de Marinetti, a sus viajes de carác-
ter propagandístico, y a la relevancia que el Futurismo
adquirió en el terreno de las artes plásticas, cuyo apogeo,
como anticipamos, se da en plena etapa fascista, sin em-
bargo. Por su parte, la escuela metafísica de De Chirico se
puede considerar precursora del Surrealismo pictórico que
irrumpe en ámbito francés en los años 20, en plena conti-
nuidad con las vanguardias anteriores a la Gran Guerra.
La muy fructífera relación entre Svevo y Joyce en estos
años, que dará como resultado más notable la novela La
coscienza di Zeno, obra fundamental en la narrativa euro-
pea, no se conocerá ni será reconocida por la crítica hasta
bastantes años más tarde, en pleno Fascismo. De modo
similar, la obra de autores clave del momento, como Proust,
Joyce Kafka o Musil no conseguirán traducción italiana
hasta años más tarde, cuando se produce, de hecho, la gran
etapa de actualización y modernización cultural del país,
es decir, en los años 30, momento que coincide con una
fase de enorme brillantez en la traducción literaria, con
aportaciones notables por parte de muchos de los escrito-
res italianos más conocidos en el s. XX: Vittorini, Pavese,
Ungaretti, Montale, Quasimodo, Solmi, etc.
En los primeros años del siglo XX, D’Annunzio, des-
de su exilio francés y gracias a su colaboración con gran-
des figuras de la vanguardia parisina de la época, será un
personaje importante, con prestigio en la esfera cultural
internacional, y cada vez más presente gracias a su cam-
paña intervencionista y a sus acciones bélicas en la Gran
Guerra. Sin embargo, a raíz de su actuación en el llamado
Episodio de Fiume, una vez concluida la contienda, per-
derá progresivamente su credibilidad y su vigencia.
El escritor italiano de mayor renombre internacio-
nal por esos años es, sin duda, Pirandello, especialmente
a partir de sus mayores obras teatrales, que le confieren
-276-
un prestigio y reconocimiento no sólo en Francia, sino tam-
bién en los Estados Unidos a partir de los años 20. En el
terreno del pensamiento y de la crítica, sin lugar a dudas,
esta etapa, y muchas décadas más, se hallarán bajo el do-
minio de Benedetto Croce, en gran medida un continua-
dor del filólogo alemán Karl Vossler.
4.1.1. G. Papini: Discorso di Roma

4.1.2. Manifesto degli intellettuali antifascisti
4.1.3. S. Freud: La interpretación de los sueños
4.2.1. ¿Cuáles son las actitudes que presentan los

escritores y artistas en general ante el proceso de masi-
ficación y reificación del arte derivado de la industriali-
zación?
4.2.2. Analiza los vínculos entre el Irracionalismo, la
corriente antidemocrática y el movimiento nacionalista en
la Italia de Giolitti.
4.2.3. Explica los cambios producidos en el Idealis-
mo italiano en esos años, hasta el ascenso del Fascismo.
4.2.4. Analiza de qué modo el nuevo concepto del
tiempo y el descubrimiento de un nuevo concepto del in-
dividuo determinan cambios relevantes en la novela mo-
derna.
4.2.5. ¿Qué relación entre literatura, artes plásticas,
música y otras nuevas manifestaciones artísticas se observa
en las vanguardias?
-277-
4.2.6. ¿Cuáles son las repercusiones de la Gran Gue-
rra en el terreno cultural? Explica el concepto de «guerra
como higiene del mundo» que surge en este período.
5. Bibliografía
5.1.Bibliografía sobre la evolución histórica

y económica
Para una visión en profundidad del contexto históri-

co y socioeconómico en general, nos remitimos a los si-
guientes estudios:
N. Tranfaglia, Il mondo contemporaneo, 11 voll., La Nuova

Italia, Firenze 1978-1984.
G. Boarraclough, Guida alla storia contemporanea, Later-
za, Roma-Bari 1975.
G. Carocci, Storia d’Italia dall’Unità a oggi, Feltrinelli,
Milano 1976.
E. I. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milano 1995.
5.2. Bibliografía sobre la evolución de las

tendencias culturales y del público
H. S. Hughes, Conscienza e società. Studio delle idee in

Europa dal 1890 al 1930, Einaudi, Torino 1974.
A. Asor Rosa, La cultura, in La storia d’Italia dall’Unità a
oggi, Einaudi, Torino 1975.
L. Mangoni, Lo stato unitario liberale, in AA.VV., Lettera-
tura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol I: Il letterato
e le istituzioni, Einaudi, Torino 1982.
G. Ragone, La letteratura e il consumo: un profilo dei gene-
ri e dei modelli nell’editoria italiana (1845-1925), dins
-278-
in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa,
vol. II: Produzione e consumo, Einaudi, Torino 1983.
Como complemento, para el análisis de las posicio-

nes de los intelectuales en esta época, remitimos a los si-
guientes ensayos, algunos verdaderos clásico, como los de
Garin o de Bobbio:
R. Luperini, La crisi degli intellettuali nell’età giolittiana,

D’Anna, Messina-Firenze 1978.
F. Forgacs, L’industrializzazione nella cultura italiana
(1880-1990), Il Mulino, Bologna 1992.
E. Garin, Cronache di filosofia italiana (1900-1943), Later-
za, Bari 1966.
E. Garin, Intellettuali italiani del XX secolo, Editori Riu-
niti, Roma 1974.
N. Bobbio, Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Mila-
no 1990.
U. Carpi, «La Voce». Letteratura e primato degli intellet-
tuali, De Donato, Bari 1975.
5.3. Bibliografía sobre la evolución del pensamiento

filosófico y científico
AA.VV., Storia del pensiero filosofico e scientifico, a cura di

L. Geymonat, Garzanti, Milano 1977.
P. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Mulino,
Bologna 1973.
E. Garin, Filosofia e scienza nel Novecento, Laterza, Roma-
Bari 1978.
P. Rossi, Weber e l’analisi del mondo moderno, Einaudi,
Torino 1981.
-279-
Es objetivo didáctico de este capítulo la presentación

de la evolución cultural italiana desde los inicios del siglo
XX hasta el ascenso del Fascismo. Por tal motivo, se anali-
za en un primer momento cómo se ha inscrito Italia en las
varias fases que determinan su evolución en el plano polí-
tico y socioeconómico internacional, y cuáles han sido las
tendencias culturales dominantes internacionalmente
hablando, con una atención especial por las corrientes ar-
tísticas y la evolución del pensamiento filosófico en sus
directrices fundamentales, y en sus personalidades más
destacadas.
Una vez trazado dicho marco general, se estudia la
situación italiana en lo concerniente a las directrices cul-
turales de esta época concreta, desde el punto de vista
socio-literario (con consideraciones sobre los cambios ex-
perimentados en el público y el mercado del libro, o la si-
tuación social del escritor), como de la aparición de los
varios movimientos de vanguardia que se suceden en esta
etapa, la cual se cierra con la crisis de la cultura liberal en
Italia, a las puertas de la instauración del Régimen Fas-
cista de Mussolini. Como complemento, el capítulo anali-
za brevemente la presencia de Italia en el contexto cultu-
ral internacional en esos años, y sus aportaciones más des-
tacables en este sentido.
-280-
Capítulo 8
La poesía en las vanguardias:

Crepusculares, Futuristas,
Vocianos y Expresionistas
-281-

2. Introducción
3.1. Tendencias de la poesía internacional. Las vanguar-
dias históricas.
3.2. Panorama general de la poesía italiana en el pri-
mer cuarto de siglo: corrientes y temas principa-
les
3.2.1. Los Crepusculares
3.2.2. El Futurismo
3.2.2.1. F.T. Marinetti
3.2.2.2. Otros escritores futuristas: Folgore,
Buzzi, Depero
3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzes-
chi y Govoni
3.2.3. El expresionismo Vociano
3.2.3.1. Camillo Sbarbaro
3.2.3.2. Clemente Rebora
3.2.3.3. Dino Campana
3.2.4. De la vanguardia a la restauración del orden:
V. Cardarelli.
5. Bibliografía
-282-
2. Introducción
El primer cuarto de siglo presenta, por un lado, una

multiplicidad de nuevas poéticas surgidas como reacción
al Decadentismo (desde el experimentalismo más van-
guardista a posiciones de un cierto retorno al clasicismo
y a la tradición literaria), que se suceden con celeridad, de
un modo hasta entonces inusitado. Por otro lado, muestra
también la persistencia del Simbolismo de finales del si-
glo XIX en algunas figuras que permanecen en activo, como
por ejemplo D’Annunzio, quien publica Le Laudi, es decir
el volumen que significa el momento álgido de su poesía,
en 1903; o bien Pascoli, en la primera década del siglo
XX. Sin embargo, la crisis del rol social del poeta, gene-
rada, como dijimos, a partir de la consolidación del capita-
lismo y de la moderna sociedad industrial y de masas, de-
terminará una situación radicalmente nueva, con cambios
substanciales en la relación entre el poeta y la sociedad.
Estos cambios acaban comportando una transformación
radical de la concepción del arte y de la literatura, con
repercusión directa en las diferentes poéticas del momen-
to, en Italia y en el contexto internacional.
En este capítulo, veremos como se plantea el conflic-
to poeta/sociedad a lo largo de estos años, y qué respuesta
intentan darle los diferentes movimientos o corrientes
artístico-literarias, desde los Crepusculares hasta los
Expresionistas, pasando por el Futurismo y el vanguar-
dismo de los círculos florentinos, fundamentalmente en
torno a “La Voce” y “Lacerba”.
-283-
2.2.1. ¿En qué sentido la poesía de las vanguardias

constituye el puente entre el Simbolismo y las poéticas
posteriores del siglo XX?
2.2.2. ¿Cuál es la imagen del poeta que se propone en
Italia desde las diferentes vanguardias?
2.2.3. ¿Cómo se manifiesta, al nivel de poética, la
reacción de los Crepusculares al Simbolismo-Decadentis-
mo italiano?
2.2.4. ¿Qué temática explora el Expresionismo en
poesía?
2.2.5. Analiza las vinculaciones que presenta la pro-
ducción poética italiana de estos años con las experien-
cias vanguardistas europeas?
2.2.6. ¿Qué características formales fundamentales
presenta el vanguardismo de “La Voce”?
2.2.7. ¿Cómo se produce, después de la Gran Guerra,
la liquidación del ambiente vanguardista en Italia?
3.1. Tendencias principales de la poesía

internacional. Las vanguardias históricas
Estos son unos años de extraordinaria efervescencia

artística y literaria en toda Europa. Sin embargo, en Italia
el período se caracterizará por la ambivalencia que seña-
lábamos al principio: es decir, por la coexistencia de poé-
ticas claramente vanguardistas (decisivas en la incorpo-
ración de novedades formales como el verso libre, y el
carácter prosaico de la escritura poética) y, por otro lado,
otras tendencias que intentan la recuperación de poéticas
tradicionales, manifestando un retorno al clasicismo que
-284-
se impondrá a partir del final de la Gran Guerra, en los
años 20 —también en el ámbito internacional—, aunque
empieza a apuntar ya unos años antes. Ambas líneas, muy
marcadas e igualmente relevantes en la evolución del si-
glo XX italiano, a veces incluso conviven en un mismo
autor, el cual manifestará, de este modo, etapas muy dife-
renciadas en su producción (como sucede, por ejemplo, con
Ungaretti).
En general, podemos considerar el período 1903-1894
como unos años puente entre el Simbolismo y la aparición
de las nuevas poéticas vanguardistas. En esta fase inter-
media se sitúan, en primer lugar, los Crepusculares, que
conviven con la última producción simbolista y decadentis-
ta. A partir de 1909-1910, cabe hablar del Expresionismo
alemán, el Futurismo italiano y más tarde el ruso, seguidos
por el Dadaismo en Francia y Suiza, y más tarde el Surrea-
lismo, movimiento que se desarrollará principalmente en
la etapa de entreguerras, es decir, en los años 30.
La poesía en lengua francesa, después de la gran eta-
pa simbolista, muestra una evolución, en Francia y tam-
bién en Bélgica, hacia una producción de temática marca-
damente cotidiana y de tono intimista, muy centrada en lo
rural, que se caracterizará por su simplicidad, en el léxico
así como en sus planteamientos poéticos. En esta línea,
destacan algunos nombres, como por ejemplo, Francis
Jammes (1868-1938), con volúmenes poéticos como De
l’angélus de l’aube à l’angélus du soir (1898); Émile Ver-
haeren (1855-1916), con títulos fundamentales como Les
campagnes hallucinées (1893) y Les villes tentaculaires
(1896), que evidenciarán claramente el paso del Simbolis-
mo a las nuevas tendencias poéticas, junto con el trata-
miento de una temática muy orientada a la reflexión so-
bre la nueva ciudad industrial y el mundo moderno alie-
nante); y el dramaturgo, también belga, Maurice Maeter-
linck (1862-1949). Jammes será de gran importancia, y un
-285-
referente de primera magnitud en lo que al desarrollo de
la poesía crepuscular italiana concierne, en gran medida
por la inversión de signo que lleva a cabo en aquella bús-
queda de lo sublime perseguida por el Decadentismo que
le precede.
La crisis del Simbolismo francés abre, de hecho, las
puertas a esta doble tendencia que apuntábamos más arri-
ba. Por un lado, el retorno al clasicismo, y por el otro, la
experimentación vanguardista. En el primer orden de co-
sas, cabe mencionar la revisión de carácter clasicista lle-
vada a cabo por grandes figuras del panorama internacio-
nal de entonces: Valéry, Claudel, Perse, etc. Es una ten-
dencia que se origina en los años anteriores a la Gran
Guerra, pero que se afianzará entre la I y la II Guerra
Mundial. En el segundo aspecto, las tendencias vanguar-
distas presentan, en Francia, una singular vitalidad y una
gran diversidad de planteamientos entre 1910 y 1930, en
líneas generales. La primera figura que cabe mencionar
es Guillaume Apollinaire (1880-1918), nacido en Roma,
aunque de ascendencia polaca, quien se convierte, por en-
tonces, en uno de los nombres fundamentales del clima
vanguardista parisino anterior a 1914, en el que literatu-
ra y artes plásticas conviven en una fase de experimenta-
ción singular en la historia de las corrientes artísticas del
siglo XX. Su experiencia literaria empieza en contacto con
otra gran figura del momento, F.T. Marinetti (que estu-
diaremos más adelante). Ambos evolucionan hacia una
poética experimental entre 1909 y 1910, como claro re-
chazo y superación de la temática y del imaginario del
Romanticismo. Dicha experimentación se caracterizará
principalmente por la mezcla de estilos y de registros lin-
güísticos, la distorsión de la sintaxis tradicional, el recha-
zo a lo Sublime, la supresión de toda lógica en la represen-
tación de la realidad, y una complacencia en la provoca-
ción, que podríamos definir como el gusto por “épater le
-286-
bourgeois”, típico de las vanguardias. En Apollinaire los
resultados de esta búsqueda son muy conocidos por sus
caligramas —nueva forma poética que aspira a ser la tra-
ducción, en el ámbito literario, de las experiencias cubis-
tas de descomposición analítica aplicada a la percepción
de la realidad—, donde destacan títulos como Alcools
(1913) y Calligrammes (1918), precisamente.
En la misma línea de Apollinaire, cabe hablar de Blai-
se Cendras (1887-1961), Léon-Paul Fargue (1876-1947),
y del Dadaismo, que se prolongará hasta 1922, surgido en
Zurich en plena guerra mundial, hacia 1916, fundamental-
mente gracias a las reuniones que organizaba un exiliado
rumano llamado Tristan Tzara (1896-1963) con poetas
de muchos otros países del mundo. Tzara redactará el Pri-
mer manifiesto dada en 1918, en París, y colaborará estre-
chamente con otra figura determinante de la época, An-
dré Breton (1896-1966), y con Louis Aragon (1897-1982).
De este núcleo inicial se desarrollaría posteriormente el
Surrealismo francés, que se consolida en los años 30 (se
estudiará en el capítulo 11). La experimentación Dada irá
aún más lejos que el Futurismo en la destrucción de los
parámetros comunicativos tradicionales (tanto en el len-
guaje poético como en las artes plásticas), y en la liquida-
ción de los valores tradicionales y propios de la cultura
convencional de la época, con una mayor voluntad de pro-
vocación y desacralización del arte. Desde este punto de
vista, el Dadaismo será clave en el desarrollo de la temá-
tica del absurdo, en la exploración de la asemanticidad
artística y la dimensión no lingüística de la comunicación
literaria (onomatopeya, etc.), en el uso de la parodia, etc.
Tales recursos, muy utilizados en general, serán la expre-
sión de una voluntad artística desacralizadora y provoca-
dora que adopta formas anticonvencionales e irracionalis-
tas con una clara voluntad crítica y de rechazo de la socie-
dad del momento y de sus valores dominantes.
-287-
Un capítulo importante en el vanguardismo de prin-
cipios de siglo está constituido por el Futurismo ruso, sur-
gido hacia 1910 y vigente hasta después de la Revolución
Bolchevique, de Octubre de 1917. El Futurismo adquirirá
un fuerte carácter político y revolucionario, ajeno a otras
experimentaciones vanguardistas de la época, más orien-
tadas al subversionismo social. Paralelamente, se obser-
van tres diferentes intentos de superación de la etapa sim-
bolista: la propuesta, en el teatro y en la poesía, de Ale-
sandr Blok (1880-1921), quien hacia 1907 emprende la
parodia de los viejos temas de la tradición literaria con
una voluntad desacralizadora de cariz expresionista, aun-
que desde posiciones, sin embargo, de un fuerte misticis-
mo, que resultará bastante habitual en la tradición rusa.
Precisamente contra tal misticismo reaccionará la corrien-
te Acmeista (“acme” es un término que evoca la verdad
profunda de las cosas), desarrollada en Rusia entre 1912
y 1921 de la mano de poetas como por ejemplo S. Goro-
decki y N. Gumilëv, con la participación, más tarde, de
A. Achmatova (1889-1966), conocida por su poesía inti-
mista, o de O. Madel’stam (ambos, sin embargo, ajenos al
clima revolucionario bolchevique, siendo el segundo de
ellos incluso perseguido por el régimen stalinista).
Con todo, la experimentación futurista más radical
se inscribe en la corriente llamada del Cubofuturismo, que
presenta dos grandes etapas: de 1909-1910 a 1915, y de
1918 a 1930. En la primera fase, destaca la figura de su
fundador, V. Chlebnikov (1885-1922), quien ya en 1909
promovió el primer Almanaque futurista. Cabe señalar que
este Futurismo muestra unas características propias, muy
relacionadas con la recuperación de la tradición rusa, es
decir, del folklore y el mundo rural, hallándose vincula-
do, en gran medida, con las culturas asiáticas. En esta co-
rriente vanguardista se percibe una tendencia a una fuer-
te distorsión del lenguaje tradicional (en la alteración del
-288-
orden lógico de la frase, de la unidad de composición, y de
la coherencia del texto), que se combina aquí con un tono
mágico y tradicionalista, orientado al retorno a un mundo
originario y primitivo, muy alejado sin duda de otras ex-
perimentaciones futuristas.
La segunda etapa, en cambio, estará representada
por el poeta V. Mayakovsky (1893-1930), quien se vincu-
la con el Cubofuturismo hacia 1912, siendo éste el punto
de partida de su toma de posición en materia estética, y
de la redacción de su importante manifiesto titulado sig-
nificativamente “Bofetón al gusto corriente”. La madura-
ción de la nueva poética, las veladas futuristas, la colabo-
ración con las publicaciones futuristas del momento, mar-
can estos años anteriores a la Guerra y a la Revolución de
Octubre, con la cual Mayakovsky se acabará comprome-
tiendo, en coherencia con la radicalidad de sus plantea-
mientos vanguardistas, a la búsqueda de un arte nuevo y
revolucionario para un hombre nuevo y una sociedad nue-
va. Empieza, así, una etapa de coexistencia, hasta cierto
punto feliz (un hecho sin duda singular en la historia),
entre la actividad política (Mayakovsky colaborará en la
nueva administración bolchevique, y ocupará importantes
cargos, como la dirección de la prestigiosa revista “LEF”,
que reunía a los futuristas rusos) y la actividad poética,
que será frenética para él en estos años, y muy especial-
mente en la década de los años 20. Destacan en este últi-
mo sentido algunos títulos, como el poema 150.000.000
(1920), dedicado a la Revolución, o el poema largo Yo quie-
ro (1922). De esos mismos años es la abundantísima redac-
ción de manifiestos de propaganda futurista, que derivan
de su experimentación poética. Respecto a experimentos
anteriores, cabe destacar que el Futurismo de Mayakovs-
ky propone una línea de actuación más urbana y de tono
más proletario, con una temática mucho más moderna, que
se orienta a la crítica de la realidad y especialmente del
-289-
mundo cotidiano. Se caracteriza, sin embargo, por su ca-
pacidad para combinar experimentaciones literarias muy
osadas con el respeto al criterio de comunicabilidad y el
rechazo del arte elitista, aspecto que diferencia esta van-
guardia de otras. A la muerte de Lenin (1924), Mayakovs-
ky tomará conciencia del impasse de la situación del poe-
ta en el nuevo contexto político, de la burocratización de
su condición y de cómo está siendo utilizado por el Régi-
men, que ha fracasado en sus presupuestos iniciales revo-
lucionarios. La denuncia de esta situación se hace patente
en sus obras por entonces (por ejemplo, en las sátiras tea-
trales: La chinche, de 1929, o El baño, de 1930), y concluye
con su suicidio en Abril de 1930.
Heredero en cierto modo de Mayakovsky, Boris Pas-
ternak (1890-1960) cultivará una poesía vanguardista,
siendo ajeno, sin embargo, a la tensión revolucionaria del
primero. Por contraste, la poesía de S. Esenin (1895-1925)
muestra una orientación más proclive a la temática mági-
ca y ruralista, de soluciones a menudo irracionalistas, que
será el punto de partida del desarrollo del movimiento
Imaginista en la etapa posterior a la Guerra.
3.2. Panorama general de la poesía italiana

en el primer cuarto de siglo: corrientes
y temas principales
En el panorama italiano de estos años destacan va-

rias corrientes que se sitúan entre la superación del Sim-
bolismo y el Decadentismo y la gran fase poética italiana
de entreguerras. Cabe mencionar, por tanto, una plura-
lidad de tendencias poéticas, desde los Crepusculares al
Futurismo de Marinetti (con las variantes de Govoni y
Palazzeschi), pasando por el Expresionismo vociano y el
vanguardismo de poetas como Sbarbaro o Campana, has-
-290-
ta la experimentación en la poesía de dialectal, como en
Tessa.
Es un momento particularmente importante, pues
corresponde a la modernización del panorama literario
italiano, en el que se observan sus vinculaciones estrechas
con evoluciones europeas paralelas. Por ejemplo, la cola-
boración entre Marinetti y Apollinaire (de hecho, el Futu-
rismo italiano se proclama inicialmente en París, en 1909,
como veremos); la formación francesa y vanguardista del
joven Ungaretti, que se evidencia en su primera etapa poé-
tica (véase el capítulo 11); los múltiples viajes de escrito-
res italianos a París (empezando por D’Annunzio, auto-
exiliado en Francia a partir de 1910 por razones económi-
cas principalmente, entre otros), y de Marinetti por Euro-
pa, para la difusión de sus propuestas futuristas (por ejem-
plo, en Rusia).
Un aspecto importante en este proceso de moderni-
zación corresponde a la recepción de algunos escritores
clave en la evolución del siglo XX. Por ejemplo, Rimbaud.
Esta recepción se produce principalmente en el círculo de
“La Voce”, y será determinante en el vanguardismo vocia-
no. Empieza a manifestarse a partir de un volumen publi-
cado por Soffici en 1911: Arthur Rimbaud, que presenta
poesías originales y algunas prosas poéticas de Illumina-
tions, así como el diario Une saison en enfer, ambos en
traducción italiana. Sin embargo, su condición de poeta
maldito, su experimentación extrema, de carácter visio-
nario, su descomposición de las formas convencionales,
serán relevantes no tanto en Soffici como en otros escrito-
res de este ambiente florentino, entre los que destacan
Giovanni Papini, Piero Jahier, Giovanni Boine, Emi-
lio Cecchi y muy especialmente Riccardo Bacchelli ha-
cia 1914-1916 (por el auto-biografismo de Une saison en
enfer , que nos remite a sus Poemi lirici). Otro escritor, no
exactamente vociano, aunque marcadamente expresionis-
-291-
ta, muestra la influencia de este Rimbaud visionario, alu-
cinatorio y onírico: Dino Campana, en sus Canti orfici
(1914), donde se trata también el importante tema del via-
je como huida de la realidad. La influencia de Rimbaud
será muy importante en Italia. Hasta el punto que se ha
llegado a hablar de un cierto manierismo rimbaudiano en
el panorama italiano de estos años, como los mismos Jahier,
Cecchi o Boine denunciaron en la etapa anterior a la Gran
Guerra ante la proliferación de poetas malditos y de una
producción poética de marcado carácter alucinatorio.
Una segunda influencia determinante en estos años
deriva de la recepción en Italia del pensamiento de Nie-
tzsche, fundamental en el desarrollo de la corriente irra-
cionalista y vitalista en las postrimerías del siglo XIX, y
clave en la crisis y superación del Positivismo. Sin embar-
go, habrá que hablar de una recuperación de Nietzsche, o
incluso de un segundo descubrimiento de su obra entre
los escritores afines a la revista “Leonardo”, especialmen-
te por parte de sus máximos responsables: en primer lu-
gar, Giovanni Papini, seguido de Giuseppe Prezzolini.
Esta recepción tendrá continuidad en el experimentalis-
mo vanguardista de “La Voce”, donde ellos también cola-
boraron, por cierto. Papini es clave en la divulgación del
pensamiento de Nietzsche por su estudio, publicado en
“Leonardo” en 1905, y más tarde recogido en Il crepusculo
dei filosofi (1906), donde destaca su lectura de Así habló
Zarathustra. Años más tarde, en 1910, Papini insiste, esta
vez ya desde “La Voce” con su Preghiera per Nietzsche. Sin
embargo, será en otros escritos, desde Le morie d’Iddio a
su autobiografía, Un uomo finito, donde se perciba con
mayor fuerza la influencia de Nietzsche, y especialmente
del Zarathustra.
En la recepción de Nietzsche en Italia cabe hablar de
otro escritor vociano, Giovanni Boine, quien emprende
en 1913 una lectura más profunda del pensamiento del fi-
-292-
lósofo alemán. Por otra parte, todo el clima de “La Voce”
se halla fuertemente bajo su influencia, que se verá más o
menos explicitada, en el plano formal y existencial. Lo
mismo podemos decir del Expresionismo, en líneas gene-
rales, heredero del pensamiento irracionalista y negativo
que ya hemos comentado, a finales del siglo XIX. Dicha
recepción de Nietzsche dejará su huella en Italia, y se
evidencia en un poeta, inicialmente vinculado a “La Voce”,
que, sin embargo, derivará más tarde hacia posiciones cla-
sicistas: Vincenzo Cardarelli. La influencia de Nietzs-
che en su obra se observa especialmente en Prologhi (1916)
y en su epistolario, escrito bajo la sugestión directa del
Zarathustra.
Algunos temas serán recurrentes en la poesía de es-
tos años, expresados, sin embargo, desde una pluralidad
de poéticas y de experimentaciones estilísticas. En pri-
mer lugar, se impone el tema de la ciudad moderna, es-
pacio de alienación y de deshumanización, de soledad, al
fin y al cabo, a menudo representada como ciudad fantas-
magórica o de pesadilla, antipoética, sumida en la fealdad
y degradación de la nueva sociedad industrial y de masas.
Esta visión alucinante es traducción, en el plano artístico,
del desarraigo social del escritor, como también de la des-
acralización del arte debido a las nuevas leyes de mercado
que imperan en la sociedad moderna. El precedente in-
mediato de tal visión de las cosas es, no hay que decirlo,
Baudelaire, pero el filtro estético de las vanguardias trans-
formará este tema en uno de los más importantes en la
evolución de la poesía del siglo XX. En este sentido, re-
cordaremos algunos ejemplos, como la ciudad desierta y
vacía en la poesía de Sbarbaro, donde el poeta se mueve
como una máquina o un fantoche sonámbulo. En el mismo
orden de cosas, cabe hablar de la dicotomía ciudad/natu-
raleza presente en la poesía de Rebora, donde el polo de
la ciudad moderna se asimila a la alienación del mundo
-293-
mecanicista y del individuo en los tiempos modernos. Así
también en Cardarelli, en cuya poesía la ciudad se con-
templa como espacio para el vagabundeo sin sentido ni
destino; o la ciudad-sanatorio de tuberculosos de Cora-
zzini, donde la marginalidad social del poeta adquiere una
dimensión nueva por su enfermedad. Esta visión de la ciu-
dad moderna contrasta, sin embargo, con la que se obser-
va en el Futurismo, pues este movimiento halla en el es-
pacio urbano la apoteosis del nuevo mundo. Eso es así tanto
en la versión, claramente reivindicadora del maquinismo
moderno, de Marinetti, como en la más revolucionaria y
proletaria de Mayakovsky.
En concomitancia con el tema de la ciudad, se desa-
rrolla el de la problemática inserción social del individuo,
condenado ante la reificación del arte en el mundo moder-
no a mantener una conflictiva relación con el público. Esto
le sitúa, de hecho, irremediablemente en una situación de
marginalidad, y le lleva a adoptar comportamientos pro-
pios del bufón. En este sentido, cabe hablar de una plura-
lidad de autoretratos del poeta que insisten siempre en
esta condición marginal. Estas imágenes de sí mismo van
de la asimilación del poeta con un enfermo de tuberculo-
sis o incluso como un vendedor callejero (Corazzini), a la
inutilidad y la confesión de sentir vergüenza por ser un
poeta (Gozzano), del divertimento bufonesco y la imagen
del clown o saltimbanqui (Palazzeschi), al sonámbulo o al
fantoche (Sbarbaro), del vagabundo (Cardarelli), al noma-
dismo o incluso al poeta-demente (Campana). Una de las
imágenes más recurrentes será la asimilación del artista
o el poeta a la prostituta. En cualquier caso, y precisa-
mente con relación a estos auto-retratos de la alienación,
se desarrolla el tema de la ausencia del rostro (léase iden-
tidad, personal y social) y de la mirada (vacía, indiferen-
te, demencial o visionaria), de importantes consecuencias
en el plano estético por el tratamiento deformante de la
-294-
realidad, que es reflejo de la alienación y del proceso de
deshumanización que sufre el hombre moderno.
El tema erótico muestra, en esta fase, una clara supe-
ración de las posiciones decadentistas en la mayor parte
de las nuevas poéticas. De manera colateral a la degrada-
ción sufrida por el poeta, se observa un proceso de desmiti-
ficación del amor y de la relación con lo femenino. De ahí
que abunden, en la producción poética de esos años, figuras
como prostitutas (Tessa, Sbarbaro, Cardarelli...), o bien sir-
vientas, cocineras o modistillas, carentes de belleza y subli-
midad (Gozzano), o incluso mujeres de una animalidad pri-
mordial (Campana). Todas ellas son ecos más o menos leja-
nos de la poesía de Baudelaire, y se sitúan en el polo opues-
to a aquellos amores sublimes y heroicos de las protagonis-
tas dannunzianas, que las preceden por pocos años y que
aún estarán vigentes hasta la Gran Guerra.
3.2.1. Los Crepusculares
A principios del siglo XX se produce la confluencia

de una serie de experiencias poéticas en Italia, que, sin
constituir ninguna escuela poética, muestran una afinidad
de posiciones existenciales y de propuestas estéticas en
clara reacción al Decadentismo aún vigente. Son los lla-
mados poetas “Crepusculares”. El apelativo procede del
crítico G. A. Borgese, que les denominó de este modo en
un articulo publicado en 1910, Poesia crepusculare, donde
se comentaba la obra de Mario Moretti, Fausto Maria
Martini y Carlo Chiaves. Esta tendencia se presentó ini-
cialmente como el “crepúsculo” de la gran etapa poética
representada por Carducci, D’Annunzio y Pascoli.
El Crepuscularismo no tendrá ningún manifiesto poé-
tico, ni tampoco un verdadero programa estético, no conta-
rá con otras manifestaciones artísticas al margen de la poe-
-295-
sía, a diferencia de cuanto ocurre con los movimientos de
vanguardia en general. Se desarrolla en varios centros, prin-
cipalmente Turín y Roma (junto con algunas muestras pro-
cedentes de Emilia-Romaña), y cubre un arco de tiempo muy
breve, que va de 1903 a 1911, en gran parte porque la ma-
yor parte de sus protagonistas murieron muy jóvenes debi-
do a la tuberculosis. La fecha de inicio, 1903, coincide con
los primeros volúmenes de poesía publicados por Govoni y
Palazzeschi, mientras que la fecha de cierre, 1911, corres-
ponde a la publicación del último volumen de Gozzano. En
esta corriente se inscribe la entera producción poética de
Gozzano, Sergio Corazzini, Marino Moretti (quien des-
pués se dedicó al cultivo de la narrativa), y los inicios de la
carrera literaria de Palazzeschi, Govoni (ambos evolucio-
naron más tarde hacia el Futurismo). En todos ellos, a pe-
sar de no constituir ninguna escuela, se observa una afini-
dad en la temática (el mundo cotidiano, los ambientes pro-
vincianos, los personajes y objetos humildes, deliberadamen-
te antisublimes, un tono intimista y retraído, incluso un
sentimentalismo pueril, que por momentos cae en lo paté-
tico y en una morbosidad autocomplaciente), así como una
tendencia hacia las formas prosaicas, que negarán delibe-
radamente la vigencia de la gran tradición lírica italiana,
apuntando a un uso abundantísimo de la ironía (en las for-
mas, temas y estilemas) y en el verso libre. Muestran una
innegable influencia del Simbolismo belga y en parte fran-
cés (fundamentalmente de un cierto Paul Verlaine, como
también de Jules Laforgue, pero sobre todo de Georges
Rodenbach —especialmente por su elaboración del mito
de la ciudad muerta y decadente a partir de la realidad de
Brujas—, y deMaurice Maeterlinck o Francis Jammes).
El Crepuscularismo muestra ciertas diferencias, se-
gún los centros principales donde se desarrolla: Turín y
Roma. El grupo de Turín, mucho más irónico y proclive al
prosaismo poético, tendrá como máxima figura a Guido
-296-
Gozzano (1883-1916), y reunirá a poetas como Guido Gia-
nelli (1874-1914), Carlo Chiaves (1883-1919), Carlo Va-
llini (1885-1920) o Nino Oxilia (1889-1917). El grupo de
Roma, en cambio, de tono más patético, y con mayor com-
placencia en los elementos de la liturgia católica, gira en
torno a Sergio Corazzini (1886-1907) y Fausto Maria
Martini (1886-1931) —nacido, sin embargo, en la provincia
de Forlí—, quien residió en Florencia en los primeros años
del s. XX, para integrarse más tarde en el grupo romano
contribuyendo con unos pocos volúmenes de poesías. Por
su parte, Corrado Govoni (1884-1965) y Aldo Palazzes-
chi (1885-1974) se inscriben en la misma corriente hasta su
adhesión al Futurismo, ocurrida —en el primero— en 1907,
y —en el segundo— en 1909. Con contadas excepciones, los
poetas crepusculares desaparecen del panorama cultural
italiano hacia la I Guerra Mundial, o incluso antes, la ma-
yor parte de ellos debido a su defunción.
Los temas recurrentes de la poesía crepuscular se cen-
tran en la vida de provincias, y especialmente en el mundo,
tedioso y monótono, cerrado y anodino, de la burguesía en
decadencia. Es una temática que traduce el malestar social
del poeta, consciente de su falta absoluta de rol, de su in-
utilidad social. Los lugares y ambientes cerrados (jardines
abandonados, conventos, hospitales o sanatorios, los espa-
cios que han dejado de utilizarse en las viejas casas de la
burguesía local, etc.), se alternan con el aburrimiento de
las tediosas tardes del domingo, de los lugares que definen
al pequeño mundo provinciano, sin cambio ni evolución (la
barbería, el organillo de música, el mundo humilde de las
camareras y las modistillas, etc.), de la vida familiar, que
discurre siempre igual entre las cuatro paredes domésti-
cas, refugio simbólico para el poeta autorecluído en la inac-
ción, la contemplación irónica de la realidad, la autocom-
pasión y el sentimentalismo. La pérdida del aura se hace
patente como en ningún otro movimiento entre los Crepus-
-297-
culares que sienten la “vergüenza” de ser poetas, es decir,
de dedicar su tiempo a algo tan marginal y socialmente de-
valuado como la actividad poética, casi una debilidad o una
enfermedad del alma, como la misma enfermedad que les
consume los pulmones.
A esta humildad en los planteamientos poéticos, de
rebajamiento del tono sublime —ya sea en la variante iró-
nica (turinesa) o de un patetismo sentimental (romana)—
se corresponden unas opciones estéticas precisas, que re-
dundan en el abandono de la tradición áulica. Los crepus-
culares optan por el prosaismo de la expresión poética, el
uso de un léxico humilde o empleado en un contexto parti-
cularmente humilde, o de una sintaxis muy simple o monó-
tona, la cadencia prosaica y anodina del verso, la distorsión
de la métrica tradicional (destaca el cultivo del verso libre,
especialmente en el grupo romano), etc. Todo ello convier-
te esta breve etapa poética italiana en un elemento clave
en la evolución poética del s. XX, pues inaugura una línea
ampliamente desarrollada posteriormente.
A continuación veremos con detenimiento algunos de

los poetas crepusculares más significativos, en un breve
análisis de su trayectoria literaria.
Sergio Corazzini (1886-1907), nacido en Roma en el

seno de una familia acomodada que empieza a tener serios
problemas económicos en el cambio de siglo, es uno de los ca-
sos más representativos de esta corriente y el cabecilla del
círculo de la capital italiana. Se da a conocer como poeta con el
volumen Dolcezze, publicado en 1904, seguido de L’amaro
calice y Le aureole, de 1905. La tuberculosis lo mantendrá,
sin embargo, apartado desde 1906 hasta su muerte, prematu-
ra, acaecida en 1907, y recluido en varios sanatorios, entre los
cuales destaca el de Toblack. El sanatorio de tuberculosos, de
hecho, es el espacio por excelencia de su poesía, como se obser-
va en Elegia, Libro per la sera della domenica (1906), Piccolo
libro inutile (1906) y Poemetti in prosa. Murió en 1907 de
tuberculosis.
-298-
La enfermedad y el tono patético son característicos
de la poesía de Corazzini, donde su dramática situación
personal se combina con una de las imágenes más fuertes
del desarraigo social del poeta en esos años. En efecto,
Corazzini rechaza de cuajo la imagen de “poeta”, presen-
tándose tan sólo como “fanciullo che piange” (niño que
llora), no sin ecos pascolianos, pero sin ninguna preten-
sión de rol social, como tampoco de ambición de una digni-
ficación de cualquier tipo de la actividad poética, que, al
fin y al cabo, no pasa de ser un simple lamento (Piccolo
libro inutile). Su condición se convierte en la del adoles-
cente. Por la inminencia de la muerte, se muestra singu-
larmente centrada en lo patético, en un sentimentalismo
que por momentos adquiere visos pueriles, victimistas y
hasta masoquistas, como se puede observar en su poema
Desolazione del povero poeta sentimentale, verdadero
ejemplo del lamento del poeta consciente de la inutilidad
de la poesía y de sí mismo en la nueva sociedad utilitaris-
ta y de masas. El suyo es el retrato del “anti-poeta”, si
recordamos al poeta-vate a la dannunziana que aún esta-
ba vigente en su época. En su “fanciullo che piange” se
adivina, como decíamos, la persistencia de aquella poéti-
ca del “fanciullino” que hemos visto defender a Pascoli y
que atribuye a la puerilidad de visión la condición de poe-
ta y la única vía para el conocimiento profundo de las co-
sas. Corazzini non ocultará su actitud de rechazo de la so-
ciedad, tan común en los escritores de esta etapa del go-
bierno de Giolitti en Italia
Guido Gozzano (1883-1916) es el máximo representante

del grupo turinés, y el poeta más importante escritor del Cre-
puscularismo. Nació en Agliè, cerca de Turín, en la casa que
tenía allí su familia, que pertenecía a la burguesía local. Estu-
dió derecho en la facultad de Turín, pero dejó los estudios por
la literatura, incitado por las lecturas de los escritores france-
-299-
ses como Verlaine, Laforgue, Rodenbach, Maeterlinck o Jam-
mes, así como Schopenhauer y Nietzsche, junto con el Poema
Paradisiaco de D’Annunzio. La primera muestra de su poesía
es de 1904, pero no se presenta en volumen hasta el 1907, con
el título La via del rifugio; la segunda y última será el volu-
men I colloqui, publicado en 1911. Entre uno y otro se produ-
ce en 1907 el descubrimiento de su enfermedad de tuberculo-
sis, que acabó comportando su muerte en 1916. Son dignas de
destacar, así mismo, varias colaboraciones suyas en revistas
y periódicos del momento (“La Nuova Antologia”, “Riviera Li-
gure”, “Illustrazione Italiana” o “La Stampa” de Turín), como
también su viaje a la India en 1912 (recogido en Verso la cuna
del mondo), y el poema largo, de carácter didascálico, Le far-
falle, que permanecerá incompleto y será publicado póstuma-
mente. Junto a todo ello, mencionaremos sus varios volúme-
nes de narraciones breves (algunas de carácter infantil).
Su derivación hacia el cultivo de la poesía se produ-

ce cuando entra en contacto con el grupo turinés de Valli-
ni y Gianelli, con quienes trabó amistad a principios del s.
XX, al empezar los estudios en la Universidad de Turín,
es decir, hacia 1903. La característica principal de su poe-
sía es la ironía, que determina no sólo una cierta posición
respecto al mundo que le rodea (donde la problemática
sentimental de la falta de inserción en la vida “útil” de los
adultos será vivida desde el distanciamiento irónico, con
una marginalidad asumida, en su caso acentuada por la
enfermedad y sus varias estancias en sanatorios de los
Alpes o Liguria), sino una interesante revisión de la tra-
dición lírica (en los temas, motivos literarios, figuras re-
tóricas, metros y formas). Su escritura poética se nutre
de tales elementos para mostrar, a partir de la contrapo-
sición y el contraste de elementos contrarios, disonancias
y significados nuevos. Precisamente esto es lo que indica
la fórmula acuñada por Montale comentando el quehacer
poético de Gozzano, como operación dedicada sistemáti-
camente a confrontar lo áulico con lo prosaico, lo sublime
-300-
con lo humilde, en el plano del léxico como en el de los
temas, los estilemas, las rimas y los metros. De este modo,
su poesía, aparentemente simple, se presenta como una
compleja operación “literaria”: surge como comentario, con
constantes guiños al lector, pero también muestra un ca-
rácter fuertemente nostálgico del pasado preindustrial
definitivamente perdido. El mismo Gozzano definió su
estilo como propio de un “escolar como es debido, pero un
poco propio de una criada”: es decir, un estilo culto con
rasgos del habla corriente.
Un segundo aspecto característico de Gozzano es su
fuerte cualidad prosaica, que determina el ritmo monótono
de sus poemas y el tono narrativo de los mismos. Normal-
mente, opta por la forma métrica de la “sextina”, incluso por
formas tradicionales y hasta clásicas, que se verán subverti-
das desde dentro por efecto de la ironía que mencionamos.
La ironía sobre la tradición literaria —y especialmen-
te respecto a D’Annunzio, pues Gozzano se presentará
como un anti-D’Annunzio en líneas generales— y sobre su
propia vida —la suya no es en absoluto una “vida inimita-
ble” como proponía D’Annunzio en sus protagonistas— y
la propia condición del arte en la sociedad moderna —re-
legado a su dimensión privada, compensación de las mise-
rias sociales del poeta— resultará fundamental en la evo-
lución posterior del s. XX, siendo el punto de partida de
muchas experimentaciones que en los años siguientes ha-
brían de hallar en Gozzano un punto de referencia inelu-
dible, empezando por Eugenio Montale. Esta operación
irónica sobre la tradición parte de una concepción dife-
rente de la poesía y de un perfil del poeta que refleja fide-
dignamente la condición de la crisis en los tiempos mo-
dernos: la “vergüenza” de sentirse poeta lleva a Gozzano a
concebir su actividad poética como algo insubstancial y sin
valor, esencialmente anacrónico en la nueva sociedad de
masas en la que le ha tocado vivir.
-301-
Marino Moretti (1885-1979), por su parte, conocido tam-
bién como activo periodista de “Il Corriere della Sera” y escri-
tor de prosas (tanto narrativas como de corte periodístico), se
dio a conocer, sin embargo, como poeta ya en 1903 con algunas
autoediciones, aunque no se afianzó en el panorama literario
hasta los volúmenes Fraternità (1905), el muy conocido Poe-
sie scritte col lapis (1910) y Poesie di tutti i giorni (1911),
muy propios del tono crepuscular de principios de siglo. Esta
producción será recogida más tarde en dos antologías: Poesie
1905-1916 (1919) y Poesie scritte col lapis (1949), la última de
ellas anticipando un cierto retorno a la poesía que se produce
años más tarde, en su vejez (entre 1969 y 1974), después de
muchos años dedicados al cultivo de la prosa en relatos y nove-
las (a menudo de corte realista). Dicho retorno dará como re-
sultado una poesía de carácter fuertemente diarístico y epi-
gramática como la que se observa en L’ultima estate, Tre anni
e un giorno, Le poverazze, o Diario senza date, donde persis-
te, por cierto, el tono crepuscular inicial, mezclado, esta vez,
con un cariz de extravagancia, que es la nota que distingue su
visión senil de la vida. Su producción poética se desarrolla siem-
pre en un tono humilde y un ambiente propio de la cotidiani-
dad (ya sea doméstico o provinciano), que no oculta su filiación
pascoliana en muchos aspectos, siempre como negación de lo
sublime. Todo ello se refleja también en sus opciones a favor
de una lengua poética no áulica, incluso marcadamente rea-
lista y de tono bajo, y en su misma actitud social. Murió en
Cesenatico en 1979, a una edad muy avanzada, pues contaba
con 94 años.
A diferencia de otros escritores analizados preceden-

temente, Moretti presenta una larga trayectoria literaria,
que evoluciona desde sus inicios crepusculares (desde 1903
hasta su antología Poesie de 1919), hacia el cultivo de la
novela. Tan sólo al final de su vida regresará a la poesía,
en una línea de continuidad con sus experiencias juveni-
les. Son dignos de mención algunos volúmenes como Poe-
sie scritte col lapis (1910), Poesie di tutti i giorni (1911) y,
en menor medida, Il giardino dei frutti (1916). En todos
ellos se evidencia una concepción del poeta y de la poesía
-302-
donde la humildad de planteamientos no sólo se define
como negación de lo sublime, sino que se presenta con
toda su condición gris, carente de esplendor, monótona
en los temas (procedentes del tedioso mundo pequeño-
burgués, fundamentalmente) y en las opciones estilísticas,
muy próximas a la prosa.
3.2.2. El Futurismo
El Futurismo tiene una fecha precisa de nacimiento,

que corresponde a la publicación del Manifesto futurista
por parte de F. T. Marinetti en el periódico parisino “Le
Figaro” el 20 de febrero de 1909. Desde un principio se
presenta como un movimiento de vanguardia de carácter
internacional (con estrechas vinculaciones con los ambien-
tes vanguardistas de París —especialmente con Apolli-
naire— y de Rusia), interdisciplinar y pluriartístico (se
relacionará con otras experimentaciones artísticas del
momento, como el Cubismo, el Expresionismo artístico y
el Dadaismo), que reunirá escritores, artistas, músicos,
dramaturgos y en general personalidades de diferentes
ámbitos artísticos. Su ambición será ejercer una influen-
cia en todos los terrenos de la cultura y transformar cual-
quier ámbito de actividad humana, actuando en campos
tan dispares hasta entonces como la arquitectura, la coci-
na, el cine, la fotografía, la danza, la publicidad, la mate-
mática, la moda, etc., a la búsqueda de un Arte Total para
un Hombre Nuevo. Su propuesta aspira a significar un
cambio radical de sensibilidad, una completa renovación
de las formas de la vida y del arte. Este carácter revolu-
cionario hallará una vía de transmisión a través de las ac-
tividades de propaganda y en la organización de veladas,
la proclama de manifiestos (el Futurismo llegará a pro-
mulgar más de 50 manifiestos entre 1909 y 1916, y muchos
-303-
más después de la Gran Guerra), el uso de la publicidad,
siempre como reflejo de una clara voluntad de incidencia
social y de transformación del contexto cultural en el que
surge, característica, por otra parte, común a los movimien-
tos vanguardistas del momento, aunque sin la fuerza y el
empuje, sin duda inusitados por entonces, que muestra el
Futurismo.
Esta “revolución” propuesta por Marinetti presenta
un rechazo frontal a la tradición literaria del s. XIX prin-
cipalmente, y de modo especial a la sensibilidad tardorro-
mántica que imperaba en los gustos del público burgués
de la época. De ahí que abunden algunos famosos ataques,
como por ejemplo al tema literario del “claro de luna” (en
el manifiesto, muy conocido, titulado Uccidiamo il chiaro
di luna!, de ese mismo año 1909), pero también al subjeti-
vismo, que mostraba la persistencia del Romanticismo a
la vez que se vinculaba con la corriente espiritualista do-
minante en todo el fin de siglo. El Futurismo no deja de
ser una manifestación más del Irracionalismo finisecular
que reacciona contra el Positivismo precedente. Su pro-
puesta parte de una lectura vitalista de Nietzsche, y de
la influencia de Bergson, pero al contrario que en otras
tendencias, optará por potenciar la fuerza del instinto, el
rechazo absoluto al plano racional y reflexivo, a la búsque-
da de un arte nuevo. En lo social, el Futurismo significa
una verdadera fuga hacia delante, ante el problema de la
crisis del rol social del artista: el malestar y la falta de
identidad se resuelve por la vía de asumir a ultranza una
actitud activista y intervencionista, exaltando los elemen-
tos técnicos, mecánicos e industriales que la nueva socie-
dad ha traído consigo, por reivindicar, en fin, la reifica-
ción artística de los nuevos tiempos y las leyes del merca-
do que se han impuesto en la antigua relación del artista y
el escritor con su público. Así las cosas, el Futurismo se
definirá contra el pasotismo o la actitud de indiferencia
-304-
social, contra el evasionismo, en fin, de otros escritores
del momento, del mismo modo que rechazará los temas y
motivos de la tradición literaria y artística: sus formas,
valores, cánones establecidos de belleza, así como la mis-
ma noción sagrada o sublime del arte.
En este intento de recuperación de un rol social, el
Futurismo derivará de un modo natural hacia posiciones
políticas de un exaltado patriotismo, de un intervencio-
nismo que, a las puertas de la Gran Guerra, se manifesta-
rá como militarismo. Del mismo modo, reivindicará a ul-
tranza el nuevo mundo maquinista y hará apología de la
ciudad moderna e industrial (con su fealdad, sus fábricas,
su contaminación, sus ruidos, sus multitudes proletarias
e indiferenciadas...), de la velocidad, de las artes relacio-
nadas con el nuevo mundo industrial y cuyo desarrollo se
debe a los avances tecnológicos recientes (el cine y la foto-
grafía, por ejemplo, pero también otras, igualmente im-
portantes, como el diseño industrial). Emprenderá una
inversión radical de signo en la conflictiva relación artis-
ta/sociedad, favoreciendo una actitud nueva que parte de
un aprovechamiento absoluto de las leyes de mercado y
de difusión cultural en la nueva sociedad de masas, en la
concepción del producto artístico como mero elemento de
intercambio comercial. Y todo ello contando con el factor
novedoso de la actitud social de provocación, incluso del
insulto al público, especialmente burgués, y el ataque fron-
tal a la Institución literaria (son conocidas sus propuestas
de destrucción de bibliotecas y museos, de ataques a las
academias artísticas, de rechazo virulento de los temas y
estilemas tradicionales, etc.)
El Futurismo surge, como dijimos, en Francia, vin-
culado a la proclamación del manifiesto de Marinetti en
1909 y en francés. Pero pronto se traslada al ámbito italia-
no gracias a la fundación de la revista “Poesia”, creada por
Marinetti ya en 1905 como plataforma de expresión del
-305-
Simbolismo aún vigente. “Poesia” evolucionará rápidamen-
te hacia las nuevas propuestas futuristas en ese 1909, cuan-
do Marinetti transforma la revista en las conocidas “Edi-
zioni futuriste Poesia”. El traslado del Futurismo a Italia
se produce paralelamente al traslado de Marinetti a Mi-
lán, que será el principal centro futurista italiano, segui-
do de Florencia, donde se desarrollará una intensa discu-
sión en 1913 sobre el alcance del movimiento en la revista
florentina “Lacerba”, bajo la influencia de Papini y de
Soffici (véase el capítulo 10). Lo cierto es que los plantea-
mientos de renovación artística de Marinetti serán más
importantes en la teoría que en el plano de las realizacio-
nes efectivas, especialmente literarias. No sucede lo mis-
mo, sin embargo, en el terreno artístico, donde el futuris-
mo significó una importante contribución al arte moder-
no, especialmente de la mano de Boccioni y Carrà. Inclu-
so en lo concerniente a la “revolución” cultural que propo-
ne, el Futurismo italiano se halla lejos de la radicalidad
de sus planteamientos iniciales, sobre todo si tenemos en
cuenta su derivación hacia el Fascismo a partir de los años
20 (recordaremos que Marinetti será nombrado “Acadé-
mico de Italia” por el Régimen Fascista de Mussolini en
1929).
En líneas generales, podemos distinguir dos gran-
des fases del Futurismo italiano: 1) de 1909 a la Gran Gue-
rra: corresponde al llamado “Futurismo heroico”; 2) de la
1ª. postguerra hasta 1944, momento de la muerte del fun-
dador: el movimiento pervive, pero pierde la virulencia
subversiva y contestataria inicial. La primera fase es im-
portante en lo concerniente a los planteamientos teóri-
cos, y en la definición programática del movimiento. Es la
fase más relevante en el terreno literario. La segunda, en
cambio, es fundamental para las artes plásticas (pintura y
escultura), y no así en lo literario, que muestra los epígo-
nos de su fase heroica. En un primer momento, cabe des-
-306-
tacar el papel que jugó la revista “Poesia” y las “Edizioni
futuriste”. Otras publicaciones relevantes en el campo li-
terario fueron “Lacerba”, y revistas menores como “L’Italia
futurista”, “Roma futurista”, “La testa di ferro” o bien “Le
futuriste”. Al margen de estas publicaciones, donde se
dieron a conocer muestras de la producción literaria futu-
rista de varios autores, cabe recordar los numerosos ma-
nifiestos futuristas, a partir del primer manifiesto progra-
mático de 1909. Entre ellos, recordaremos, además del ya
citado contra el “claro de luna” (1909), otros como Mani-
festo della pittura futurista, firmado por Boccioni, Carrà,
Rusolo y Severini en 1910; Manifesto tecnico della lettera-
tura futurista (1912), o los muy conocidos Distruzione de-
lla sintassi. Immaginzione senza fili. Parole in libertà (1913).
Todos ellos concretan ulteriormente los presupuestos ini-
ciales de Marinetti: destrucción de la sintaxis tradicional
y de la estructura convencional de la frase (eliminación de
adjetivos y adverbios, de nexos lógicos, etc.), uso del verbo
al infinitivo, presentación acumulativa de substantivos,
uso indiscriminado de la analogía con efectos sorprenden-
tes y combinaciones insólitas (posteriormente muy desa-
rrollado por el Surrealismo), siguiendo la propuesta ma-
rinettiana de la “imaginación sin hilos”, atención especial
por la grafía y por las variedades tipográficas, por la pre-
sentación gráfica del poema en la página, supresión de la
puntuación e introducción de signos procedentes de otros
códigos (como las matemáticas), eliminación de cualquier
rasgo de subjetivismo y de expresión de la interioridad
del yo (del concepto mismo de “yo”, ya sea poético o narra-
tivo). Todo ello se resume en el famoso programa estético
marinettiano de “las palabras en libertad”.
Sin lugar a dudas, el alma del movimiento futurista
es su fundador, Marinetti. Sin embargo, otras figuras des-
tacan en el Futurismo italiano. En el terreno literario:
Paolo Buzzi, Ardengo Soffici, Luciano Folgore, Gian
-307-
Pietro Lucini, y dos escritores que muestran una etapa
futurista en su juventud: Corrado Govoni y Aldo Palaz-
zeschi. A ellos habría que añadir el primer Urgaretti de
los años de la Gran Guerra. Existe, sin embargo, un se-
gundo grupo de poetas futuristas menos relevante, que
surge en los años 20. Se darán a conocer en un volumen
colectivo que se titula I nuovi poeti futuristi, publicado en
Roma en 1925.
El Futurismo, en su clara vocación de intervención
social, se mostrará en la Guerra no sólo favorable a la in-
tervención italiana en el conflicto internacional (recorde-
mos que Italia durante un año prácticamente será neu-
tral), sino que saludará la conflagración como gran acon-
tecimiento y momento particularmente idóneo para la rea-
lización de sus planteamientos revolucionarios de liqui-
dación radical del viejo mundo y de sus valores caducos.
Desde estas posiciones, la guerra se contemplará como una
oportunidad única para una “gran higiene del mundo”,
punto de partida para la instauración de un nuevo orden,
en concomitancia con la radicalidad de los planteamien-
tos futuristas, que no pasa de ser una muestra más de la
actitud recurrente entre los intelectuales y artistas de la
etapa del gobierno de Giolitti. La transformación del mo-
vimiento futurista en corriente cultural progresivamente
menos subversiva y más institucionalizada se produce
durante el Fascismo. De hecho, el Fascismo aprovechó
desde un principio el potencial que le brindaba el clima
cultural subversivo de la etapa de Giolitti, y especialmen-
te sacó un gran partido del Futurismo, por su intervencio-
nismo de carácter patriótico y militarista, su irracionali-
dad de planteamientos y la apología del maquinismo y de
la nueva sociedad de masas, o su exaltación del instinto.
De hecho, serán muchos los puntos de contacto entre Fu-
turismo y Fascismo: exaltación de la fuerza y el valor, de
la guerra como vía de eliminación radical de lo caduco (es-
-308-
pecialmente de los valores de la antigua cultura liberal en
decadencia), la utilización de la propaganda y el arte de
consumo, etc. El mismo Fascismo es, a decir verdad, uno
de los muchos movimientos subversivo y antigiolittianos
que surgen en esos años. La evolución del Futurismo ha-
cia el Régimen de Mussolini se irá acentuando con el tiem-
po, de la mano de la asunción por parte de Marinetti de
cargos oficiales, y culmina con su nombramiento como Aca-
démico de Italia en 1929, como dijimos, en una clara con-
tradicción con sus postulados subversivos y contestatarios
iniciales.
Esta desvirtuación de los planteamientos futuristas
iniciales que se produce durante los años 20 tendrá conse-
cuencias en el plano estético, también porque el Fascismo
emprende muy pronto una clara recuperación de los ele-
mentos clásicos que son susceptibles de reforzar la idea
del resurgir de una Italia grande e imperial. De ahí que la
estética fascista de esos años muestre una propensión al
uso y también al abuso de la retórica (claramente contra-
ria a las “palabras en libertad” de Marinetti”), y propugne
los símbolos de la grandeza del pasado histórico, tan des-
acordes con las ideas estéticas del Futurismo inicial. Y,
de hecho, el Futurismo pierde en gran parte su vigencia
(en el terreno literario) después de la Gran Guerra, sien-
do un epígono de sí mismo hasta 1944.
3.2.2.1. F.T. Marinetti
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) es el cabeci-

lla y el alma del movimiento futurista, tanto en sus orígenes,
como en su derivación final hacia el Fascismo. Su personali-
dad es más relevante como organizador y animador cultural
que como escritor. En él está muy acentuado el elemento cos-
mopolita: nacido en Alejandría de Egipto, recibió, sin embar-
go, una formación francesa —pues estudió en París—, com-
-309-
pletada en Italia, donde se licenció en derecho por la Universi-
dad de Génova. Sus primeras muestras literarias serán en
francés y publicadas en Francia (La conquête des étoiles, 1902;
Le roi Bombance, 1905; La vie charnelle, 1908). En 1905 se
traslada a Milán y funda la revista “Poesia” que en estos pri-
meros momentos, igual que su producción poética, se inscribe
en el Simbolismo francés. Pero el 1909, con la proclamación
del Manifiesto futurista, Marinetti hace un giro radical, como
se pone de manifiesto en la revista y las Ediciones futuristas
posteriores a esta fecha, junto con las “veladas futuristas” que
empieza a organizar a partir de entonces. Sus obras futuristas
son resultado de este cambio de poética y de la aplicación siste-
mática de lo que él llamará “las palabras en libertad”. Así se
observa en Mafarka le futuriste (1909), el poema futurista Zang
Tumb Tumb (1914), las pseudonovelas L’alcova d’acciaio (1920)
o Gli indomabili (1922) y Spagna veloce e toro futurista (1931).
En 1929 el Régimen Fascista de Mussolini lo nombrará Aca-
démico de Italia en reconocimiento a su colaboración con el
Régimen. Morirá antes de concluida la II Guerra Mundial, en
1944.
3.2.2.2. Otros escritores Futuristas: Folgore, Buzzi,

Depero
Otras experiencias futuristas son las de poetas como

Luciano Folgore (1888-1966), Paolo Buzzi (1874-1956),
o la de Fortunato Depero (1892-1960), las cuales se ha-
llan siempre a la búsqueda del artista total. Veámos a con-
tinuación algunas de sus características básicas.
Folgore, pseudónimo de Omero Vecchi, se cambiará

de nombre cuando entrará en contacto con el grupo futu-
rista de Marinetti, hacia 1912. Esta fase futurista deter-
mina su publicación de tres volúmenes poéticos: Il canto
dei motori (1912), Ponti sull’Oceano (1914) y Città veloce
(1919), que muestran su aproximación al Futurismo y a la
poética de las “palabras en libertad”, combinado con el
-310-
impresionismo poético y el cultivo de una nueva forma
poética: el caligrama. Folgore abandonará más tarde el
Futurismo, y se dedicará, en los años posteriores a la gue-
rra, a cultivar una poesía más convencional, así como otros
géneros literarios, como el teatro y la novela, desde posi-
ciones estéticas muy diferentes.
Paolo Buzzi, por su parte, también evoluciona, des-

pués de una breve etapa poética juvenil, hacia el Futuris-
mo marinettiano en 1909, con el volumen Aeroplano (1909),
para abandonar más tarde el movimiento en beneficio de
planteamientos poéticos bastante más tradicionales. Con
todo, será uno de los nombres más recurrentes en el Futu-
rismo de los primeros años. A partir de ese primer volu-
men, colaborará en la antología futurista de 1912, presen-
tará en 1913 Versi liberi y publicará un intento de novela
futurista cuyo título es L’elisse e la spirale (1915), donde
Buzzi pone en práctica los presupuestos estéticos del Fu-
turismo, por ejemplo con un uso muy abundante de la ono-
matopeya, los signos gráficos (pertenecientes a códigos
diferentes), la distorsión absoluta de la sintaxis tradicio-
nal, o incluso de la frase en la página, etc.
Depero, por su parte, es un claro ejemplo de la in-

terdisciplinariedad que cultivó el Futurismo, pues era pin-
tor, escultor, artista gráfico, escenógrafo, creador de dise-
ño para la decoración de interiores y mobiliario, incluso
diseñador de moda... Es una figura fundamental en la se-
gunda etapa Futurista, aunque empezó a afianzarse hacia
1915, antes incluso de la Gran Guerra, cuando redactó junto
con Balla el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo,
al que habrían de seguir, después de la guerra, otros ma-
nifiestos muy relevantes: Aeropittura futurista (1929) y Arte
pubblicitaria futurista (1932), los cuales ponen muy de
manifiesto la extensión del Futurismo hacia planteamien-
-311-
tos que van mucho más allá de los géneros literarios con-
vencionales, pues se relacionan íntimamente con la nueva
comunicación de masas, el arte de consumo, y especial-
mente la publicidad. En este sentido, cabe mencionar su
“Libro máquina” Depero futurista (1927), que publica la
editorial Dinamo de Milán, y su proyecto, desgraciadamen-
te incompleto, de un libro sonoro, verdadera aplicación de
la estética marinettiana de “las palabras en libertad”, cuyo
título tenía que ser New York - Film vissuto.
3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzeschi

y Govoni
Tanto Aldo Palazzeschi (1885-1974) como Corrado

Govoni (1884-1965) fueron no sólo coetáneos y amigos,
sino dos poetas que inicialmente empezaron dentro del
Crepuscularismo, para derivar hacia el Futurismo mari-
nettiano poco después, y hacia el vanguardismo florenti-
no a continuación. Sus carreras literarias siguieron evolu-
ciones bastante paralelas, en gran parte favorecidas por
sus largas vidas. Posteriormente abandonaron esta etapa
vanguardista y optaron por poéticas más tradicionales, de
corte convencional, sin renunciar, sin embargo, por ente-
ro a ciertas tomas de posición que se muestran como refle-
jo del vanguardismo inicial.
Corrado Govoni (1884-1965), se dio a conocer en 1903

con un volumen de poesías de carácter simbolista-decadentis-
ta, y de fuerte influencia dannunziana, titulado Le fiale. A
continuación, sin embargo, su experimentación se orientó ha-
cia otras vías, con los muy conocidos Armonia in grigio et in
silenzio (1907), y el anterior Fuochi d’artifizio (1905), donde
se hacía patente la influencia del Decadentismo de Pascoli y
su impresionismo poético. En esta fase inicial, Govoni recorre
-312-
habitualmente a la analogía, elemento que le sería de gran
utilidad en su posterior derivación hacia el Futurismo, en con-
tacto con las teorizaciones de Marinetti y su “imaginación sin
hilos”. De esta etapa destacan un primer volumen, Poesie elet-
triche (1911), y dos más de 1915: Inaugurazione della prima-
vera y Rarefazioni e parole in libertà. El distanciamiento res-
pecto al Futurismo se producirá hacia la intervención de Ita-
lia en la Guerra, hecho que no comporta su abandono de la
poesía, pero sí un largo silencio poético (no dejó de escribir
poesía, de hecho, llegando a componer más de 2.000 poemas en
su vida), roto tan sólo en su vejez, cuando publica un nuevo
volumen titulado Govonigiotto (1943), seguido poco después
por Aladino (1946). Durante este silencio, Govoni se dedicará
prioritariamente a la novela y al teatro. Será un autor muy
apreciado por otros poetas posteriores del s. XX italiano, como
por ejemplo Montale, entre otros, especialmente por su rique-
za de imágenes, pero también como precursor de una línea
centrada en lo cotidiano y en los tonos humildes, que una par-
te de la crítica definió como “poética del alma”, entendida ésta
como instrumento subjetivo de aproximación a la realidad que
rodea al poeta.
Aldo Palazzeschi, por su parte, pseudónimo literario de

Aldo Giuliani, nació en Florencia en el seno de una familia
acomodada (Palazzeschi, de hecho, es el apellido de su abuela
materna). Su formación literaria es fundamentalmente auto-
didacta, y se caracteriza por su diversidad y por su extraordi-
naria vitalidad, como se refleja en la multiplicidad de experi-
mentaciones que llevó a cabo, a lo largo de su dilatada carrera
literaria, no sólo circunscritas al ambiente de las vanguardias
de principios de siglo. Poeta y prosista, presenta al inicio una
breve etapa crepuscular, ejemplificada en los volúmenes poéti-
cos I cavalli bianchi (1905), seguido de Lanterne (1907) y Poe-
mi (1908) —así como algunas experimentaciones, más secun-
darias, en una narrativa de tonos semejantes, como son Ri-
flessi y Allegoria di novembre (1908).
En contacto con Marinetti, se incorporará al Movimiento
Futurista hacia 1909, publicando inmediatamente después sus
poesías bajo el título futurista de L’incendiario (1910) por las
“Ediciones Futuristas de Poesía”. Las mismas ediciones le
-313-
publicarán poco después una novela futurista conocida inicial-
mente como Il codice di Perelà (1911), y más tarde como Pere-
là, uomo di fumo. Tales experimentaciones futuristas en la
prosa hallarán continuidad posteriormente en las prosas de
La Piramide, que, sin embargo, no verán la luz hasta 1926.
Importante en su etapa futurista es la publicación de su pro-
pio manifiesto, titulado Il controdolore, en 1914, en un mo-
mento marcado ya, con todo, por el distanciamiento respecto
al Futurismo marinettiano (en gran parte motivado por el fuer-
te clima intervencionista que se respiraba en el grupo, y por el
rechazo de Palazzeschi al militarismo) y su vinculación a la
vanguardia florentina. De hecho, Il controdolore será publi-
cado no por “Poesia”, sino por la revista florentina “Lacerba”,
con la cual pasa a colaborar a partir de entonces Palazzeschi.
La Guerra marca su abandono de la poesía y su dedica-
ción a la narrativa, que dará importantes frutos en los años
30, como veremos posteriormente. En el terreno de la poesía,
sin embargo, cabe reseñar que en esos años se dedicará a pre-
parar una antología de su obra, conocida como Poesie, publi-
cada en 1930. Con todo, después de la II Guerra Mundial se
observa un cierto retorno a la poesía, que será paralelo a su
interés por la prosa narrativa, de un modo parecido a cuanto
acontece a su amigo Marino Moretti. Recordaremos, en este
sentido, los volúmenes Difetti 1905 (1947), Viaggio sentimen-
tale (1955) y Cuor mio (1968), que es, en cierto modo, una
reelaboración del volumen anterior. Asimismo, cabe mencio-
nar la antología poética de su vejez, Via delle cento stelle (1972).
Cabe señalar que la adhesión de Palazzeschi al Futu-

rismo marinettiano no fue tan sólo breve, sino bastante
especial, como el propio Marinetti confesaba. Debemos
entenderla como una fase más de su inquietud juvenil y de
sus ansias de experimentación manifestadas en esos años.
De hecho, sus posiciones respecto a temas clave, como el
conflicto escritor/público, o como la conciencia de la reifi-
cación del arte en la sociedad de masas, y especialmente
el intervencionismo social, serán muy distantes a las del
Futurismo marinettiano. Su rechazo del rol tradicional del
poeta se puede observar ya en su etapa inicial crepuscu-
-314-
lar, y se consolidará posteriormente en su fase futurista y
vanguardista en general, con la adopción de posiciones
claramente subversivas y antisociales, como las que se
ponen de manifiesto, incluso programáticamente, en
L’incendiario, un volumen de poesías cuyo título, de cariz
futurista, resulta muy revelador. Pero sus posiciones, ar-
tísticas y existenciales, cristalizan en su manifiesto per-
sonal de 1914, Il controdolore, clara reivindicación vitalis-
ta de la risa, el juego, el placer de vivir, donde Palazzeschi
se aproxima a un Irracionalismo vitalista que reivindica
la infancia, la puerilidad de visión, siempre como rechazo
de la vida gris de los adultos y, en último extremo, de la
aceptación de la madurez del individuo, con todo lo que
ella comporta. Tales posiciones le alejarán, en un primer
momento, del tono crepuscular inicial, pero también del
Futurismo marinettiano, especialmente a partir del giro
hacia posiciones inter-vencionistas que éste toma con la
inminencia de la Gran Guerra. Así se puede observar en
su diario, violentamente antibelicista, Due imperi... man-
cati, de 1920, entre otros escritos.
Su aproximación a las vanguardias, entre ellas el
Futurismo en un primer momento, se nutre en Palazzes-
chi de este extraordinario vitalismo, tan recurrente en
él. Éste es el punto de partida para la recuperación de su
figura en los años 60 por parte de la Neovanguardia ita-
liana, que verá en Palazzeschi a un precursor y maestro.
Sin duda, detrás de ciertos planteamientos vitalistas su-
yos se adivina el recurrente conflicto escritor/sociedad,
la conciencia de la pérdida irremisible de rol, tantas ve-
ces comentada aquí. Pero en Palazzeschi este conflicto
adquiere, no obstante, un matiz iconoclasta y bufonesco,
que no oculta la profundidad de su reflexión. Así se pue-
de observar en sus poesías Lasciatemi divertire! y Chi
sono?, donde se plantea una verdadera fuga en defensa
de la libertad personal del artista. Su autorretrato poé-
-315-
tico corresponde, así pues, a la figura del saltimbanqui o
el bufón social —paralelamente a cuanto se observa en
otros movimientos de vanguardia en el ámbito interna-
cional—, como reivindicación del espacio del juego y de
la inconsistencia, del rechazo a la sublimidad del arte.
Esta carga desacralizadora se combina en su caso con la
reivindicación del placer y de las pulsiones anárquicas
del artista, contra las convenciones sociales burguesas.
Tales experimentaciones se trasladarán al cultivo de la
prosa en títulos como Il codice di Perelà, por ejemplo,
desembocando en una estética que incorpora conquistas
estilísticas iniciadas por el Futurismo (como el empleo
de la onomatopeya, o el recurso a la asemanticidad, que
es recurrente), pero a la vez explora otros ámbitos más
afines al Expresionismo, especialmente en lo concernien-
te al grotesco y a la deformación de la realidad. El suyo,
por tanto, será un Futurismo de carácter lúdico, anár-
quico e iconoclasta, bastante diferente al marinettiano,
como el mismo Marinetti reconoció.
3.2.3. El Expresionismo Vociano
Los escritores reunidos en torno a la revista floren-

tina “La Voce” en sus dos etapas (véase, al respecto, el
capítulo 10) son, fundamentalmente, Piero Jahier, Gio-
vanni Boine, Camillo Sbarbaro, Clemente Rebora,
Dino Campana, y Arturo Onofri, además del fundador,
Giuseppe Prezzolini, y de Giovanni Papini y Giusep-
pe De Robertis, que la dirigieron en algunos momentos.
Las experiencias de los vocianos oscilarán entre el
Fragmentismo expresionista (Jahier, Boine, Rebora,
Campana o Sbarbaro), y el simbolismo lírico (Onofri), en
los primeros años, en consonancia con la polémica contra
la novela y el relato llevada a cabo por los escritores más
-316-
relevantes de esta corriente como claro rechazo del Na-
turalismo. En este sentido, “La Voce” sigue una evolu-
ción paralela a cuanto acontece, en líneas generales, en
el panorama internacional. Este posicionamiento respec-
to a la prosa narrativa les llevará a manifestar, asimis-
mo, su rechazo de D’Annunzio, de modo especial por su
tendencia exarcerbada a la retórica, máxime en estos años
próximos a la Gran Guerra. Por tanto, el vanguardismo
florentino de “La Voce” se halla presidido por dos gran-
des corrientes de reacción y rechazo a la tradición litera-
ria italiana y europea: la revisión del Simbolismo, y la
innovación en el cultivo de la prosa, que dará lugar a una
singular aproximación entre prosa y poesía, en la línea
de la supresión de las fronteras entre géneros que tam-
bién observamos en el poema en prosa. El fragmento, de
fuerte tendencia autobiográfica y tensión ética, será ca-
racterístico de este grupo, en concreto de los llamados
escritores “moralistas”: Jahier, Boine o Rebora. El frag-
mento no sólo mostraba la voluntad de superar tal fron-
tera entre géneros, sino también una imposibilidad para
dar expresión cabal al mundo que rodea al escritor: el
fragmento traduce, por tanto, una incapacidad para la
comprensión y explicación de la realidad.
El experimentalismo vociano, consecuentemente, se
desarrolla en un doble sentido: en el cultivo de la poesía,
y en el de la prosa no narrativa, con experimentaciones
en la mayoría de casos paralelas, y con un mismo radica-
lismo en las opciones estilísticas, que aproximan estas
experiencias al Expresionismo por su voluntad de dis-
torsión de formas y estructuras sintácticas —destacan,
en este sentido, el uso intensivo del verbo, la invención
de nuevas expresiones por la proximidad inusual de ad-
jetivos, la ruptura agresiva del orden de la frase y la su-
presión de la puntuación—, por su temática —que explo-
ra el grotesco, la marginalidad social, las actitudes anti-
-317-
conformistas y el sarcasmo, la ciudad moderna, vista
como espacio fantasmagórico, monstruoso y hasta aluci-
nante, la despersonalización del poeta y la alienación en
general del individuo—, siendo sintomáticos de una en-
tera generación, que vivió los años anteriores a la Gran
Guerra, para desaparecer poco después, algunos en el
frente (Slataper, Serra), otros debido a la enfermedad
(Boine), o incluso de una muerte social, como es la reclu-
sión en el manicomio (Campana).
Las experiencias más significativas son las de Sbar-
baro, Rebora, Campana, y la experimentación en el te-
rreno de la poesía dialectal llevada a cabo por Tessa,
que estudiaremos en otro momento. Sin embargo, cabe
mencionar, aunque sea tangencialmente —la prosa de
los vocianos se estudiará en el capítulo 9—, el Expre-
sionismo de Jahier, significativo por su exploración de
las posibilidades de la distorsión estilística de los es-
quemas habituales del lenguaje. Su obra se concentra
entre 1912 y 1917, y se dio a conocer en publicaciones
periódicas del momento. En el mismo sentido, recorda-
remos las prosas líricas de Boine, uno de los escritores
más representativos del Fragmentismo vociano, que se
hallan publicadas parcialmente en Frantummi, y donde
la tensión expresionista, que es altísima (como se refle-
ja en la violación sistemática de las normas sintácticas,
a la búsqueda de una intensidad expresiva sin prece-
dentes en Italia), se combina con una fuerte vocación de
crítica social y una tendencia anarcoide difusa, muy pro-
pia de la época. Similar es la experimentación expresi-
va que llevará a cabo Delio Tessa (1886-1939), de mane-
ra bastante apartada de los círculos literarios influyen-
tes en la época —en parte por su carácter reservado, en
parte por la oposición que sufrió durante el Fascismo—
, en una obra poética que se dio a conocer sobre todo
póstumamente, por el hecho de escribir en dialecto mi-
-318-
lanés. Sólo publicó en vida L’è el dì di Mort, alegher! (“¡Es
el día de los muertos, alegres!”), en 1932. Tessa se ins-
cribe de lleno en la línea de poesía dialectal que se de-
sarrolla en el s. XX italiano, en la que destacarán otros
grandes nombres, como Belli o Porta. Es, de hecho, un
precedente inmediato de Porta. Su experimentación
poética optará por una poesía de tono narrativo y pro-
saico, que se orienta a un realismo de crítica social (tan
radical, que sentirá la necesidad de escribir en dialec-
to, con la misma coloquialidad y modos del habla de la
gente) sin renunciar a una dimensión onírica, incluso
visionaria, en su proximidad a la alucinación de la vi-
sión interior. Corresponde a un momento de integra-
ción entre el legado de la Scapigliatura milanesa y la
influencia del Expresionismo, especialmente por el tra-
tamiento grotesco de la realidad.
Menos intenso, y con una menor carga subversiva, es
el Fragmentismo de Onofri, quien colaboró en la última
etapa de “La Voce”, bastante menos contestataria que la
anterior (véase el capítulo 11). La evolución de Onofri
muestra el abandono de la influencia del Simbolismo-De-
cadentismo italiano (D’Annunzio y Pascoli), y su deriva-
ción hacia un Simbolismo de corte mallarmeano y mayor
profundidad de planteamientos poéticos. Esta evolución
se observa prioritariamente en el periplo que va de Liri-
che (1907) a Simile a melodie rapprese in mondo (1928),
último volumen poético publicado en vida por el autor,
seguido de la publicación póstuma Aprirsi fiore (1935).
Onofri se sitúa, de hecho, entre las experimentaciones
vocianas y la posterior teorización de la poesía pura lleva-
da a cabo en el Hermetismo florentino, siendo una figura
puente en el s. XX italiano.
-319-
3.2.3.1. Camillo Sbarbaro
Camillo Sbarbaro (1888-1967), nacido en Santa Marg-

herita Ligure (Génova), es una de las figuras principales de
la llamada “línea ligur” de la poesía italiana del s. XX (Mon-
tale le tendrá como punto de referencia inicialmente), aun-
que llevó una vida muy apartada, alejada de los ambientes
literarios de la época. Empleado en una industria siderúrgi-
ca desde 1911, alternó trabajo y experimentación poética en
Génova desde esa fecha hasta el final de la Gran Guerra,
para después ganarse la vida como profesor y traductor (por
ejemplo, de los clásicos de la antigüedad griega y latina, y de
los narradores franceses de la segunda mitad del s. XIX). El
primer volumen poético será su juvenil Resine (1911), aun-
que el primer título verdaderamente reconocido será Pianis-
simo, que Sbarbaro publica en 1914, paralelamente a su co-
laboración en algunas publicaciones del momento, como por
ejemplo “Riviera Ligure”, y las florentinas “La Voce” y “La-
cerba”. Este volumen de poesías se inscribe de lleno en la
experimentación llevada a cabo por el grupo de “La Voce”,
igual como los fragmentos líricos y poemas en prosa de Truc-
cioli (escritos entre 1914 y 1918, pero publicados en volumen
en 1920). En etapas posteriores publicará varios escritos en
prosa, como el volumen Liquidazione (1928), o Rimanenze
(1955), así como ediciones revisadas de su libro de poesías
más conocido, Pianissmo (1954) que, sin embargo, lo dejaron
desprovisto de su potencial más innovador.
Su poesía se caracteriza por su fuerte carácter pro-

saico, y por el uso de un lenguaje humilde y corriente
(claro rechazo de la tradición áulica italiana), un colo-
quialismo expresivo y un tono narrativo general que se
presentan como expresión de su distanciamiento respec-
to a la realidad circundante. Este carácter contenido lo
distingue en el seno del grupo de los vocianos, aproxi-
mándole, de hecho, a las experiencias crepusculares, con
las que comparte una misma aridez en el plano sentimen-
tal, pero no así la ironía. Por el mismo motivo, y también
-320-
por su utilización de metros tradicionales (como la can-
ción leopardiana, el endecasílabo en alternancia con el
heptasílabo, etc.), se ha considerado a veces, por parte
de la crítica, como un escritor anti-expresionista y des-
vinculado del Expresionismo vociano en general. Y, sin
embargo, la temática de Sbarbaro se halla plenamente
inscrita en el Expresionismo poético de esos años, sien-
do próxima a otras como la de Rebora o Campana, y com-
partiendo con los vocianos en su conjunto una misma ten-
sión ética que es recurrente en el grupo. Así cabe consi-
derar la problemática de la alienación y el mal de vivir
(que después retomará Montale, por ejemplo), tan abun-
dantes en su obra, claro reflejo del conflicto de desarrai-
go social del poeta en la nueva sociedad industrial y de
masas, que halla en la ciudad moderna el espacio por ex-
celencia de la alienación y la soledad del individuo
(particularmente por la imaginería grotesca y fantasma-
górica que el tema adquiere en su obra). De ahí la recu-
rrencia de la temática común a los poetas malditos en su
obra: los bajos fondos, la vida nocturna, la lujuria y la
atracción por el abismo y la degradación, la transgresión,
etc. Su poesía se desarrolla en un plano fuertemente au-
tobiográfico, aportando uno de los símbolos poéticos más
lúcidos y clarividentes de tal conflicto: la imagen del poeta
como muñeco o fantoche, como sonámbulo en su deambu-
lar sin rumbo por la ciudad, sin identidad, sin capacidad
para actuar, contemplándose vivir. Es la imagen de la
alienación, que se corresponde a la reificación del arte,
la cual se hace extensiva al mismo artista; la imagen de
la escisión del yo, condenado a una ausencia de identi-
dad, psicológica y social.
-321-
3.2.3.2. Clemente Rebora
Clemente Rebora (1885-1957), nacido en Milán, hijo de

un exgaribaldino, estudiará, primero, medicina en Pavía, y
más tarde letras en la Universidad de Milán, donde entrará
en contacto con varios escritores de la época, muy especial-
mente con Antonio Banfi, licenciándose en 1910.
Su trabajo como profesor (Milán, Treviglio, Novara, Co-
misso) se alternará con sus varias colaboraciones en publica-
ciones periódicas, entre las que destaca “La Voce”, donde en
1913 publica sus Frammenti lirici. Después de la guerra, se
complementará con su labor como traductor (del ruso, gracias
a su relación personal con la pianista rusa Lidia Natus). Par-
ticipó en la guerra, hasta que fue licenciado por una crisis
nerviosa en 1915 (causada por una explosión). Este hecho ten-
drá una gran repercusión en su vida, pues determina su con-
versión religiosa, acaecida finalmente en 1929, y su sacerdocio
a partir de 1936, hasta su muerte, en 1957, después de años de
enfermedad que lo dejaron inmovilizado por completo. Cabe
señalar que su madre era una ferviente católica. Su primer
volumen hallará continuidad con Canti anonimi (1922), pero
a partir de su conversión, su obra es de carácter exclusiva-
mente religioso, con excepción de sus Canti dell’infirmità.
Rebora constituye una de las máximas figuras del

Expresionismo vociano. Su obra muestra el legado de ex-
perimentaciones que se remontan, de hecho, a la Scapi-
gliatura milanesa. Su dedicación al cultivo de la poesía se
interrumpe por motivos diferentes a los demás componen-
tes del grupo, pero de un modo claro, que optará a conti-
nuación por experimentaciones menos osadas. Se inscribe
de lleno en el autobiografismo vociano de esos años, que
explorará la temática de la modernidad desde plantea-
mientos estilísticos radicales, próximos al Expresionismo.
Destaca, en este sentido, un uso del lenguaje caracteriza-
do por una extraordinaria invención lingüística, orienta-
do a la ruptura de los esquemas sintácticos, la abundancia
del uso de anáforas, elipsis, encabalgamientos y otras fi-
-322-
guras retóricas, junto con el empleo antitradicional de la
rima y de la métrica (en la combinación de metros breves
y largos) que persigue una mayor musicalidad, en la acu-
mulación de imágenes sin una conexión lógica, y en el re-
curso al realismo, muy a menudo de una crueldad insólita
(muy especialmente con la guerra). La temática expresio-
nista se observa, particularmente, en la recreación del
tema de la alienación y de la ausencia de significado exis-
tencial, que revestirá tintas agónicas en Rebora. En el
mismo sentido, en el tema de la ciudad moderna como es-
pacio de degradación (especialmente por la dicotomía cam-
po/ciudad, típica del Expresionismo en la polaridad pure-
za/degradación). De modo similar, en la subjetividad alu-
cinatoria de la visión de la realidad (que hallará una for-
ma de expresión en el fragmento lírico). Y, por último, en
el individualismo (en su caso contrapuesto al tema y la
tensión agónica hacia el “sacrificio anónimo”, que no ocul-
ta sus fuertes tonos mesiánicos, especialmente a partir del
descubrimiento del dolor y la fraternidad humana, aspec-
to compartido, por cierto, por otros vocianos). Precisamen-
te por esta tensión ética recurrente en su obra, cabe ha-
blar de un cierto voluntarismo ético, muy propio de los
ambientes antigiolittianos de la época.
3.2.3.3. Dino Campana
Dino Campana (1885-1932), nacido en Marradi (provin-

cia de Florencia), en el seno de una familia de la pequeña bur-
guesía local marcada por la extrema religiosidad de su madre,
estudió en Faenza y más tarde en Turín, y se matriculó en
varias universidades (Bolonia, Florencia, Génova), para reali-
zar estudios de química sin llegar a terminarlos nunca. Su
vida se halla marcada por la enfermedad mental desde muy
joven, en gran parte por culpa de su madre (que le acusaba de
-323-
ser el Anticristo), y también por una inquietud de espíritu y
una condición de perenne adolescencia que se agravará con los
años, en la edad adulta. Se alternan momentos de lucidez y
otros de extraordinario furor y violencia, con varios problemas
con la justicia. Pasará varias temporadas en el manicomio
(1906, 1909-1910, y definitivamente a partir de 1918 y hasta
su muerte, en 1932, en Castel Pulci). Esta inquietud mental
se combina con su pasión por viajar, que Campana llevará a la
práctica realizando grandes viajes a Rusia y en Sudamérica
antes de su ingreso en el manicomio al finalizar la guerra.
Su producción poética se desarrolla entre 1903 y 1918,

y se limita a un volumen de poesías y a varios materiales
dispersos, en su mayor parte esbozos de otras poesías in-
cluidas en los Canti orfici. Sus primeros contactos con los
círculos de “La Voce” y “Lacerba” datan de 1913, cuando
entrega su original, inicialmente titulado Il più lungo gior-
no, a Soffici. Cuando vuelva a reescribirlo, será publicado
como lo conocemos hoy, es decir, como los Canti orfici,
aunque la publicación será en Marradi (y no Florencia), en
1914. De estos años datan también sus colaboraciones en
revistas florentinas, y la relación tormentosa con la poeta
Sibilla Aleramo (1916). Intentará alistarse para partici-
par en la Guerra, pero será rechazado por problemas psí-
quicos. Será considerado siempre un personaje extraño a
los ambientes vocianos, debido a su carácter difícil e ines-
table, confirmado por la demencia años más tarde. Consti-
tuye un ejemplo italiano de poeta maldito, bajo la suges-
tión de Rimbaud, hasta el punto que resulta difícil desvin-
cular su demencia de un substancial malestar interno y de
una búsqueda radical de autenticidad vital; un hecho que
lo vincula a la experimentación de los vocianos, sin lugar
a dudas. Su problemática personal se combina con el tra-
tamiento del tema de la alienación y del desarraigo social
del poeta (que quizá en Campana adquiere visos de un
autobiografismo más dramático aún), sobre el escenario
-324-
de la ciudad moderna como fondo donde se desarrolla la
temática de la degradación, la soledad, el vagabundeo, la
atracción por los bajos fondos y por el abismo en general
(prostitución, degradación, sadismo incluso), y la tensión
hacia el viaje como huida (que en Campana adquiere una
fuerte dimensión metafórica). La experimentación expre-
sionista (uso de una sintaxis distorsionada, visión defor-
mada de la realidad, carácter alucinatorio y visionario...)
le aproxima asimismo a los vocianos, pero traduce un ma-
lestar y una angustia existencial que en Campana, más que
en ningún otro escritor de la época, son expresión de un
furor interior. De ahí el uso de un lenguaje a menudo muy
crudo, especialmente en la representación artística de la
degradación y de la marginación social; de ahí también el
tono fuertemente onírico de su poesía.
Sin embargo, en Campana se hace patente la persis-
tencia de la tradición Simbolista, sobre todo debido a la
influencia ejercida en él por Rimbaud, hecho que le dis-
tancia de los vocianos, y le convierte en una figura puente
entre el s. XIX y las experimentaciones de la primera mi-
tad del s. XX, y más concretamente del Hermetismo flo-
rentino de los años 30. Su poesía, a pesar de todo, persi-
gue la integración y la armonía del sujeto con el universo,
muestra aún una fe en su condición sublime, y en su capa-
cidad como vía de conocimiento de la Verdad que le con-
fiere una cualidad órfica (verdadero trasfondo poético de
sus Canti orfici). En el plano estilístico este aspecto se
manifestará, por ejemplo, en el uso de la analogía (reflejo
del legado simbolista, y precedente de la experimentación
hermética), a la búsqueda de una musicalidad y colorismo
de la expresión poética que confieren una cualidad carac-
terística a su obra. La crítica ha mostrado, en cambio, que
en buena parte de sus escritos inéditos se tendía a una
mayor violencia expresiva, a un Expresionismo más radi-
cal que, precisamente en su furor, apuntaba a un cuestio-
-325-
namiento de la fe en la palabra poética y de la posibilidad
de toda armonía entre el poeta y el universo.
3.2.4. De la vanguardia a la restauración del orden:

V. Cardarelli
Vincenzo Cardarelli (1887-1959) representa, en su

evolución personal, el abandono de las poéticas vanguar-
distas y el retorno al orden y a la tradición, fenómeno que
se observa predominantemente en los años 20 en Italia.
Corresponde a su etapa como director de la revista “La
Ronda”, entre 1919 y 1923. En este sentido, Cardarelli com-
parte experiencia con otras figuras literarias de la época,
especialmente Ungaretti (véase el capítulo 12), quien tam-
bién muestra dos fases muy marcadas en su producción
literaria, y un abandono similar de las posiciones estre-
chamente vinculadas a la vanguardia en sus años juveni-
les, anteriores a la Gran Guerra.
Cardarelli fue, en realidad, un escritor autodidacta,
hijo de madre soltera y sin recursos económicos. Se esta-
bleció en Roma muy joven, para pasar a vivir después en
Florencia y otras ciudades italianas, desarrollando su ac-
tividad principal, es decir, el periodismo. Este trabajo se
alterna con su producción poética, donde destacan algu-
nos títulos: Prologhi (1916), Viaggi nel tempo (1920) e Il
sole a picco (1929). Los dos primeros volúmenes se inscri-
ben en la poética vociana, de exploración en la supresión
de la frontera entre géneros, prosa y poesía. Sus colabora-
ciones en “La Voce”, que corresponden a sus mejores re-
sultados poéticos, mostrarán su aproximación al Expre-
sionismo en estos años, antes de la Gran Guerra, así como
su experimentación estilística, el cultivo del fragmento, y
la exploración en la temática recurrente entre los vocia-
nos: alienación, desarraigo social (en su caso, combinado
-326-
con el tema del viaje como huida, y de la adolescencia como
etapa marcada por la falta de inserción social en la vida
útil de los adultos), ausencia de una identidad personal y
social, etc.
Sin embargo, su experimentalismo no toma nunca
visos radicales, sino que conserva, muy al contrario, un
cierto tono contenido, y hasta “clásico”, que será el ele-
mento desarrollado con posterioridad, en los años 20, en
un clima cultural completamente diferente, como se ob-
serva en “La Ronda”, responsable, al fin y al cabo, de la
liquidación definitiva del vanguardismo vociano. De este
modo, se puede hablar de una cierta continuidad, ajena a
rupturas violentas, entre el primer Cardarelli y el segun-
do, que no renunciará a su posición en la sociedad, depen-
diente de su “oficio” de poeta, en pleno Fascismo.
4.1.1. Sergio Corazzini, Piccolo libro inutile

4.1.2. Guido Gozzano, Poesie e prose
4.1.3. Moretti, Tutte le poesie
4.1.4. F. T. Marinetti
4.1.4.1. Manifesto tecnico della letteratura fu-
turista
4.1.4.2. Zang Tumb Tumb
4.1.4.3. I nuovi poeti futuristi
4.1.5. Govoni, Armonia in grigio et in silenzio
4.1.6. Aldo Palazzeschi
4.1.6.1. L’incendiario
4.1.6.2. Poemi
4.1.7. Camillo Sbarbaro, Pianissimo
4.1.8. Clemente Rebora, Frammenti lirici
-327-
4.1.9. Dino Campana, Canti orfici
4.1.10. Vincenzo Cardarelli, Poesie
4.2.1. Muestra algunas de las principales influencias

extranjeras en los temas de la poesía italiana de este pe-
ríodo.
4.2.2. ¿Cómo se manifiesta el tema de la alienación
moderna en la poesía italiana del primer cuarto de siglo?
4.2.3. Analiza la imagen de la figura femenina en la
poesía de Gozzano, Marinetti, Sbarbaro y Campana.
4.2.4. ¿Qué innovaciones estilísticas, métricas y es-
tróficas presenta la poesía de los Crepusculares? ¿Y el
Futurismo? ¿Y el Expresionismo?
4.2.5. Muestra por qué y de qué modo la atracción
por el abismo y la revuelta se vinculan al rechazo de la
autoridad de la figura paterna y a la condición de margi-
nación social en poetas como Sbarbaro y Campana.
4.2.6. Analiza como se presenta y qué significado tie-
ne el tema del viaje en la poesía de este período.
4.2.7. ¿Qué actitud manifiesta el Futurismo italiano
ante la moderna sociedad industrial y de masas? ¿Qué con-
secuencias estéticas tiene esta actitud, y cómo hace frente
al problema del desarraigo social del escritor?
4.2.8. Analiza la relevancia de la dicotomía Arte/Vida
en la poesía italiana de las vanguardias.
4.2.9. ¿Cómo se manifiesta la reacción (temática y
estilística) al Decadentismo en la poesía de los Crepuscu-
lares?
4.2.10. ¿Qué rasgos diferenciales presenta el Futu-
rismo de Palazzeschi respecto al de Marinetti?
-328-
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre los Crepusculares
L. Mondo, “Crepuscolarismo”, en Dizionario UTET,

G. Devoto & M.L. Altieri Biagi, La lingua italiana. Storia
e problemi attuali, ERI, Turín 1979.
5.1.1. Bibliografía sobre S. Corazzini
5.1.1.1. La obra de S. Corazzini
S. Corazzini, Poesie edite e inedite, edición de Jacomuzzi,

Einaudi, Turín 1982 (1a. ed. 1968).
S. Corazzini, Opere, antología a cura d’I. Landolfi, Rizzoli,
Milán 1992.
Como complemento:
G. Savoca, Concordanze delle poesie di S. Corazzini, Ols-

chki, Florencia 1987.
5.1.1.2. Ensayos sobre S. Corazzini
F. Donini, Vita e poesia di S. Corazzini, De Silva, Turín

1949.
S. Solmi, Scrittori negli anni, Garzanti, Milán 1976 (1a. ed.
1963).
Un estudio más profundo sobre el deberá incluir ne-

cesariamente los siguientes títulos:
-329-
P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori,
Milán 1978.
S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Mursia, Milán 1970 (1a. ed.
1963).
M.C. Papini, Corazzini, La Nuova Italia, Florencia 1977.
“Io non sono un poeta”. Sergio Corazzini (1886-1907), Actas
del congreso de 1987, edición de F. Livi & M. Zingone,
Bulzoni, Roma 1989.
5.1.2. Bibliografía sobre M. Moretti
5.1.2.1. La obra de M. Moretti
M. Moretti, Tutte le opere, 3 vols., Mondadori, Milán 1959-

1968.
M. Moretti, In verso e in prosa, antologia a cura di C. Tos-
cani, Mondadori, Milán 1979.
5.1.2.2. Ensayos sobre M. Moretti
Además de Mengaldo, cabe citar los siguientes títu-

los (el primero, para una aproximación básica al autor):
G. Zaccaria, Invito alla lettura di M. Moretti, Mursia, Mi-

lán 1981.
AA.VV., Atti del convegno di Cesenatico del 1975 su Mari-
no Maretti, a cura di G. Calisesi, Il Saggiatore, Milán
1977.
AA.VV., Uno scrittore nel secolo. Marino Moretti, a cura di
S. Santucci & M. Biondi, Cesenatico 1983.
V. Colletti, Varianti e muta,menti di strutture nelle raccol-
te crepuscolari di M. Moretti, “Il lettore di provincia”,
n. 19, 1974.
-330-
AA.VV., Per Marino Moretti, “Il lettore di provincia”, n.
41-42, 1980.
Milán 1978.
5.1.3. Bibliografía sobre G. Gozzano
5.1.3.1. La obra de G. Gozzano
G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’A. Roca, introducción

de M. Guglielminetti, Mondadori, Milán 1980.
G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’E. Salilura, Mursia,
Milán 1993.
G. Gozzano, Poesie e Prose, a cura d’A. De Marchi, Garzan-
ti, Milán 1961.
G. Gozzano, Opere, a cura di G. Baldissone, Utet, Turín
1983.
G. Gozzano, Le poesie, introducción de E. Montale, Gar-
zanti, Milán 1971.
G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di L. Lenzini, introduc-
ción de P.P. Pasolini, Feltrinelli, Milán 1995.
G. Gozzano, Poesie, edición comentada de E. Sanguneti,
Einaudi, Turína 1990 (1a. ed. 1973).
G. Gozzano, Poesie, ed. comentada de G. Bàrberi Squarot-
ti, Rizzoli, Milán 1977.
Como complemento:
G. Savoca, Le concordanze di tutte le poesie di Guido Goz-

zano, Olschki, Florencia 1984.
-331-
5.1.3.2. Ensayos sobre G. Gozzano

Milán 1978.
E. Montale, Gozzano, dopo treant’anni, en Sulla poesia,
Mondadori, Milán 1976.
L. Lenzini, Gozzano, Palumbo, Palermo 1992.
E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Mi-
lán 1977 (1a. ed. 1961).
E. Sanguineti, Guido Gozzano. Indagini e letture, Einaudi,
Turín 1975 (1a. ed. 1966).
G. Bàrberi Squarotti, Poesia e ideologia borghese, Liguori,
Nápoless 1976.
P. Menichi, Guida a Gozzano, Sansoni, Florencia 1984.
M. Guglielminetti, Introduzione a Gozzano, Laterza, Roma-
Bari 1993.
Como complemento:
AA.VV., Guido Gozzano. I giorni, le opere, Actas del con-

greso de 1983, Olschki, Florancia 1985.
5.2. Bibliografía sobre el Futurismo
Para una aproximación de conjunto a esta corriente,

no sólo literaria:
AA.VV., Contributo a una Bibliografía del futurismo, Coo-

perativa scrittori, Roma 1977.
Futurismo & Futurismi (Catálogo de loa exposición de
Venecia de 1986), Bompiani, Milán 1986.
C. Salaris, Storia del futurismo, Editori Riuniti, Roma 1985.
-332-
5.2.1. Bibliografía sobre Marinetti
Las aportaciones de L. De Maria resultan determi-

nantes desde todos los puntos de vista.
Teoria e invenzione futurista, edición, con una importante

introducción de L. De Maria, Mondadori, Milán 1983.
(Comprende las poesías de Marinetti). (1a. ed. 1968).
La grande Milano tradizionale e futurista, edición, con
una importante introducción de L. De Maria, Monda-
dori, Milán 1969.
Per conoscere Marinetti e il futurismo, antologia a cura di
L. De Maria, Mondadori, Milán 1981 (1a. ed. 1973).
Poesia futurista italiana, a cura di R. Jacomuzzi, Guanda,
Parma 1968.
Teatro italiano d’avanguardia: Drammi e sintesi futuriste,
a cura di M. Verdone, Officina, Roma 1970.
G. Mariani, Crepuscolari e futuristi: contributo a una chia-
rificazione, en La vita sospesa, Liguori, Nápoles 1978.
D. Briosi, Marinetti e il futurismo, Milella, Lecce 1989 (an-
tología de la crítica).
C. Salaris, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia,
Florència 1988.
G. Baldissone, Marinetti, Mursia, Milán 1986.
A. Frattini, L’opera di Marinetti e il significato del futuris-
mo, en Da Tommaso a Ungaretti, Cappelli, Bolonia
1959.
5.2.2. Bibliografía sobre Palazzeschi y Govoni

futuristas
C. Govoni, Poesie scelte (1903-1959), a cura di G. Raveg-

nani, Mondadori, Milán 1961.
-333-
F. Curi, Corrado Govoni, Mursia, Milán 1964.
A. Palazzeschi, Tutte le novelle, Mondadori, Milán 1957;
también en edición de L. De Maria, Mondadori, Milán
1987.
A. Palazzeschi, Opere giovanili, Mondadori, Milán 1958.
A. Palazzeschi, Poesie, antologia a cura di S. Antonielli,
A. Palazzeschi, Il Codice di Perelà, a cura di L. De Maria,
Se, Milán 1991.
S. Giovanardi, La critica e Palazzeschi, Cappelli, Bolonia
1975.
L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, Milán 1976.
E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Mi-
lán 1977 (1a. ed. 1961).
G. Guglielmi, L’udienza del poeta. saggi su Palazzeschi e il
futurismo, Einaudi, Turín 1979.
AA.VV., Palazzeschi oggi, a cura di L. Caretti, Il saggiato-
re, Milán 1978.
A. Camps, El Futurismo de Aldo Palazzeschi, “Anuari de
Filologia”, Universitat de Barcelona, vol. XX, secc. G,
núm.8, 1998, pp. 9-14.
5.3. Bibliografía sobre el Expresionismo vociano
En este apartado cabe reseñar las recopilaciones si-

guientes:
“La Voce”, 7 vols., Forni, Bolonia (sin fecha).

“La Voce Bianca”, 3 vols., Mazzorati, Milán 1969.
Tutte le poesie de “La Voce”, a cura d’E. Falqui, Vallecchi,
Florencia 1966.
La Voce 1908-1913, antologia a cura di G. Prezzolini, Rus-
coni, Milán 1974.
-334-
La Voce 1908-1916, a cura di G. Ferrata, Landi, San Gio-
vanni Valdarno, Roma 1961.
Respecto de los autores considerados individual-

mente:
P. Jahier, Poesie in versi e in prosa, a cura di P. Briganti,
Einaudi, Turín 1981.
G. Boine, Il peccato e le altre Opere, Guanda, Parma 1971.
A. Onofri, Poesie edite e inedite (1900-1914), a cura d’A.
Dolfi, Longo, Ravenna 1982.
Otros estudios importantes sobre el tema:
L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari

1974.
U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellet-
tuali, Laterza, Bari 1975.
R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,
le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX de Letteratu-
ra italiana. Storia e testi, dirigida por C Muscetta, 9
vols., Laterza, Bari 1970-1980.
le riviste giovanili , en Gli esordi del Novecento e
l’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990.
G. Contini, Espressionismo, en L’enciclopedia del Novecen-
to, más recientemente en G. Contini, Ultimi esercizî ed
elzevirî (1968-1987), Einaudi, Turín 1988.
F. Fortini, L’espressionismo, en La letteratura italiana.
Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9 vols., Laterza,
Bari 1970-1980.
C. Martignoni, per una storia dell’autobiografismo metafi-
sico vociano, “Autografo”, n. 2, 1984.
D. Isella, introducción a D. Tessa, L’è el dì di Mort, aleg-
her! De la del mur e altre liriche, Einaudi, Turín 1985.
-335-
P. Gibellini, Ragioni portate per delio Tessa, en La poesia
di carlo Porta e la tradizione milanese, Feltrinelli, Mi-
lán 1976.
F. Brevini, Lo stile lombardo. La tradizione letteraria da
Bonvesin de la Riva a Franco Loi, Pantarei, Lugà 1984.
P. Briganti, I trent’anni alla prova: l’autobiografia dei vo-
ciani, “Quaderni di retorica e poetica”, n. 1, 1986.
R. Cavalluzzi, Prove della scrittura separata, “Lavoro cri-
tico”, n. 27, 1982.
5.3.1. Bibliografía sobre C. Sbarbaro
5.3.1.1. La obra de C. Sbarbaro
C. Sabarbaro, L’opera in versi e in prosa, a cura di G. Lago-

rio & V. Scheiwiller, Garzanti, Milán 1985.
C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, Il Saggiatore,
Milán 1983 (corresponde a la 1a. Edición del volumen
de poesías).
C. Sbarbaro, Truccioli, a cura di G. Costa, Libri Scheiwiller,
Milán 1990.
C. Sbarbaro, Poesia e prosa , antologia a cura di V.
Scheiwiller, introducción de E. Montale, Mondadori,
Milán 1979.
5.3.1.2. Ensayos sobre C. Sbarbaro
A. Benevento, Sbarbaro e la critica nel centenario della

nascita, en “Cultura e scuola”, n. 107, 1989, págs. 16-30.
L. Polato, Camillo Sbarbaro, La Nuova Italia, Florencia
1974 (1a. ed. 1969).
G. Bàrberi Squarotti, Camillo Sbarbaro, Mursia, Milán
1971.
-336-
V. Puccini, lettura di Sbarbaro, Vallecchi, Florencia 1974.
G. Lagorio, Camillo Sbarbaro. Un mondo spoglio di esis-
tenze, Garzanti, Milán 1981.
Milán 1978.
Como complemento:
AA.VV., Atti del Convegno nazionale di studi su Camillo

Sbarbaro (Spottorno, 1973), a cura d’A. Guerrini, Tilg-
her, Génova 1974.
5.3.2. Bibliografía sobre C. Rebora
5.3.1.1. La obra de C. Rebora
C. Rebora, Le poesie, a cura di G. Mussini & V. Scheiwiller,

Garzanti, Milán 1988.
5.3.1.2. Ensayos sobre C. Rebora
A. Frattini, Clemente Rebora. Sviluppi della sua fortuna

critica, “Cultura e scuola”, n. 98, 1986.
M. Guglielminetti, Clemente Rebora, Mursia, Milán 1982
(1a. ed. 1961).
M. Del Serra, Clemente Rebora. Lo specchio e il fuoco, Vita
e Pensiero, Milán 1976.
G. Contini, Ultimi esercizî ed elzevirî (1968-1987), Einaudi,
Turín 1988.
F. Bandini, Elementi di espressionismo in Rebora, en
AA.VV., Ricerche sulla lingua poetica contemporanea,
Liviana, Pádua 1972 (1a. ed. 1966).
P, Giovanetti, Clemente Rebora, “Belfagor”, n.4, 1987, págs.
405-430.
-337-
AA.VV., Clemente Rebora, Actas del congreso, edición de
Ermentini & G. Oldani, Brescia 1985.
5.3.3. Bibliografía sobre D. Campana
5.3.3.1. La obra de D. Campana
D. Campana, Canti orfici, a cura di F. Ceragioli, Vallecchi,

Florencia 1985.
D. Campana, Opere e contributi, a cura di M. Luzi, D. De
Robertis, S. Ramat & N. Gallo, 2 vols., Vallecchi, Flo-
rencia 1973.
D. Campana, Opere, a cura di S. Vassalli & C. Fini, Tea,
Milán 1989.
D. Campana, Canti orfici e altre poesie, a cura di N. Boni-
fazi, Garzanti, Milán 1989.
5.3.3.2. Ensayos sobre D. Campana
A. Corsaro & M. Verdenelli, Bibliografía campaniana

(1914-1985), Logo, Ravenna 1985.
F. Muzzioli, Il problema dell’Allegoria in Campana, “Alle-
goria”, n. 10, 1992, págs. 29-57.
G. Turchetta, Dino Campana, Milán 1985.
E. Sanguineti, introducción a Poesia del Novecento, Einau-
di, Turín 1969.
C. Galimberti, Dino Campana, Mursia, Milán 1967.
M. Del Serra, Dino Campana, La Nuova Italia, Florència
1974.
A. Camps, “God/dog”: il poeta randagio (Per uno studio
dell’opera di Dino Campana), “Galleria” (Roma), núm.
3, XXXXIV, Sept.-Dic. 1994, pp. 16-22.
-338-
AA.VV., Materiali per Dino Campana, a cura di P. Cudini,
Fazzi, Lucca 1986.
AA.VV., Dino Campana oggi, Actas del congreso de Flo-
rencia de 1973, Vallecchi, Florencia 1973.
5.4. Bibliografía sobre V. Cardarelli
5.4.1. La obra de V. Cardarelli
V. Cardarelli, Opere complete, a cura di G. Raimondi, Mon-

dadori, Milán 1969 (1a. ed. 1962).
V. Cardarelli, Opere, a cura di C. Martignoni, Mondadori,
Milán 1981.
5.4.2. Ensayos sobre V. Cardarelli
B. Romani, Vincenzo Cardarelli, La Nuova Italia, Floren-

cia 1972 (1a. ed. 1968).
A. Dei, La speranza è nell’opera. Saggio sulle poesie di
Cardarelli, Vita e Pensiero, Milán 1979.
C. Di Biase, Invito alla lettura di Cardarelli, Milán 1975.
Es objetivo didáctico prioritario de este capítulo el

estudio, en su conjunto y en las respectivas singularida-
des, de las llamadas vanguardias históricas italianas. Es-
tos movimientos se analizarán en relación con las vanguar-
dias europeas, atendiendo a sus directrices esenciales, su
evolución y sus temas principales, así como en la línea de
continuidad que establecen con otros movimientos poste-
riores del siglo XX.
-339-
El capítulo analiza con detenimiento los Crepuscu-
lares en sus figuras principales, seguidos por el Futuris-
mo, en lo concerniente a la poética tanto como a las perso-
nalidades más destacadas del movimiento, y con el com-
plemento del estudio de algunas figuras literarias del s.
XX italiano que tuvieron una etapa futurista (Govoni y
Palazzeschi), y el Expresionismo de “La Voce” y el ambiente
florentino, en general. Se cierra con la aproximación a V.
Cardarelli, como figura representativa del paso de las po-
siciones de vanguardia a su liquidación definitiva, parale-
la de un cierto retorno a una poética tradicional, en los
años posteriores a la Gran Guerra, cuando dirigía la re-
vista “La Ronda”.
-340-
Capítulo 9
La prosa italiana, del Naturalismo

a las Vanguardias:
Tozzi, Svevo y Pirandello
-341-

2. Introducción
3.1. La narrativa en el contexto internacional: la supe-
ración de las formas tradicionales
3.2. Del Naturalismo a las Vanguardias en el contexto
italiano.
3.2.1. Los experimentos vanguardistas de principios
del siglo XX
3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirande-
llo
3.3. Federico Tozzi
3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi
3.3.3. Tozzi en el siglo XX
3.4. Italo Svevo
3.4.2. Evolución y temas principales de la obra de
Svevo
3.4.3. El «Caso Svevo»
3.5. Luigi Pirandello
3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello
3.5.3. Pirandello en el siglo XX
5. Bibliografía
-342-
2. Introducción
El primer cuarto de siglo presenta la liquidación de-

finitiva de la narrativa heredera del Naturalismo en toda
Europa, junto con la aparición de nuevas formas narrati-
vas y de una nueva temática. La crisis de la narrativa tra-
dicional se contempla internacionalmente como una cri-
sis del género, cuando es, sin embargo, una crisis de la
novela tal como se concebía en la segunda mitad del s. XIX.
A todo ello hay que añadir el nuevo enfoque en la narrati-
va breve y el relato, sujetos también a un cambio en el mis-
mo sentido.
Acompañando a las propuestas vanguardistas de es-
tos años, va tomando cuerpo la obra de autores que, a pe-
sar de pertenecer propiamente a la generación de los años
60, o incluso principios de los 70, y ser, por tanto, autores
plenamente formados en el Positivismo, derivarán hacia
la vanguardia. Se trata fundamentalmente de Svevo o Pi-
randello. A ellos se añadirá la generación de los años 80:
Joyce, Woolf, Kafka o Musil, entre otros. La nueva narra-
tiva presenta una innovación en técnicas narrativas, como
son el monólogo interior, el flujo de conciencia del perso-
naje, la novela-ensayo, la alteración del tiempo y la capa-
cidad epifánica de la memoria, etc.
En este capítulo veremos cómo se plantea esta liqui-
dación del Naturalismo y qué vías toma la superación de
la narrativa tradicional en Italia, en el marco de la evolu-
ción general que se contempla en Europa. Mostraremos,
en este sentido, la experimentación llevada a cabo en el
seno de las vanguardias, con particular atención a la obra
de Federico Tozzi. A continuación, presentaremos la in-
novación que comporta la propuesta narrativa de dos fi-
guras italianas, Italo Svevo y Luigi Pirandello, cuya evo-
-343-
lución, a pesar de su formación naturalista, muestra una
clara superación de estos planteamientos estéticos, cons-
tituyendo, por tal motivo, un puente hacia la modernidad.
2.2.1. ¿Qué temas en la narrativa de principios del s.

XX reflejan la problemática del hombre y del mundo mo-
dernos?
2.2.2. ¿Qué soluciones formales hallarán las vanguar-
dias a la crisis de la narrativa tradicional?
2.2.3. ¿Cómo se manifiesta la superación del Natura-
lismo en la obra de Tozzi, Svevo y Pirandello?
3.1.La narrativa en el contexto internacional:

la superación de las formas tradicionales
En el surgimiento de la nueva narrativa del s. XX

desempeña un papel determinante la crisis del Positivis-
mo y el cambio epistemológico que ésta comporta, como
hemos visto en el capítulo 7. La influencia de la corriente
irracionalista finisecular, y más concretamente del pen-
samiento de Nietzsche, Bergon y las aportaciones de la
psicología de Freud, junto con la influencia colateral del
Expresionismo alemán en el terreno artístico, que propo-
ne una visión del mundo substancialmente diferente, se-
rán fundamentales en este proceso de superación del Na-
turalismo, que se hará extensivo, en último término, a la
narrativa decadentista, igualmente considerada caduca y
anclada en los viejos moldes expresivos tradicionales.
-344-
En el terreno temático, la crisis de la figura social
del escritor, y de su propia identidad, general en toda
Europa, dará lugar a una nueva temática sobre el desarrai-
go social y la inadaptación del individuo, que se desarro-
llará en varios sentidos. En primer lugar, eliminando la
sucesión cronológica y consecuencial de los hechos, y con
el descubrimiento del tiempo interior, fundamentalmen-
te explorando los territorios de la memoria (Proust) y de
la alucinación. En segundo lugar, y de modo paralelo a la
difusión de las teorías de Freud sobre el inconsciente, en
la exploración de los territorios oníricos (Kafka) y de la
neurosis (Svevo, Th. Mann en lo concerniente a la enfer-
medad como autosugestión, etc.), y en general de una nue-
va figura que se impone a principios del s. XX, claro refle-
jo del desarraigo social del escritor: la figura del inepto
(Svevo), con la variante de la demencia (Pirandello), o del
rechazo a los valores burgueses establecidos en lo que co-
nocemos como «el hombre sin atributos» (Musil). La pro-
blemática inserción social del intelectual y el artista se
presenta muy a menudo como rechazo de la figura pater-
na y de la autoridad en general, donde no resultan ajenos
los estudios freudianos sobre el complejo de Edipo. Éste
presenta, asimismo, el carácter psicológico de la revuelta
generacional, que acentúa los rasgos de ineptitud, enfer-
medad, impotencia, etc., en el individuo desarraigado. Este
núcleo temático alimenta, de forma más o menos latente,
la revuelta anarcoide que se percibe en los años de la van-
guardia, y contribuye a la liquidación definitiva de la tra-
dición artístico-literaria desde varios puntos de vista.
La narrativa presenta, en esos años, una multiplici-
dad de propuestas. En el mundo alemán destaca lo que
algunos críticos han dado en llamar una “revolución des-
de dentro” de la narrativa tradicional, es decir, sin aban-
donar completamente los viejos esquemas narrativos. Este
proceso de renovación corre a cargo, principalmente, de
-345-
los hermanos Heinrich y Thomas Mann, a los cuales hay
que añadir la labor de Jacob Wassermann o Herman
Hesse. De modo paralelo, y en concomitancia con el Ex-
presionismo, se desarrolla la propuesta de una nueva na-
rrativa llevada a cabo por Kafka, Döblin, Broch o Musil,
que pertenecen a una generación algo posterior (1878-
1886).
En el primer grupo observamos, especialmente en
Th. Mann (1875-1955), el intento por conciliar su forma-
ción positivista, propia de la burguesía de la época, con la
nueva condición del escritor. Así se puede apreciar en la
evolución de Mann, desde la historia familiar de la saga
de los Buddenbrooks (1901), de carácter naturalista, pero
donde la temática de la enfermedad y de la decadencia se
va imponiendo gradualmente, destrozando el antiguo mun-
do burgués y su decoro, hasta su posterior Muerte en Ve-
necia (1912), donde Mann explora la fascinación por esa
decadencia y las pulsiones irracionales que la sustentan.
Dicho proceso culminará después de la Gran Guerra, en
un momento de concreción de muchas de las intuiciones
literarias anteriores, especialmente en la novela La mon-
taña mágica (1924), verdadera alegoría de la decadencia
del mundo burgués y de la incapacidad del individuo para
actuar, describiendo la situación de los años anteriores al
conflicto bélico internacional. La novela se sitúa simbóli-
camente en un sanatorio, espacio por excelencia de la en-
fermedad de la época, que reviste un carácter tanto físico
como moral. Por su parte, en Tonio Kröger (1903) Mann se
había enfrentado de lleno a la problemática de la condi-
ción del artista moderno, en una de sus imágenes recu-
rrentes por entonces (de modo similar a lo que veremos
en Joyce y en Musil), es decir, la del artista como un eter-
no adolescente, que traduce su desarraigo y dificultad de
inserción social.
-346-
Adolescencia y enfermedad constituyen, de hecho, los
universos temáticos preferidos en esos momentos para
ejemplificar la diversidad del artista en el seno de la so-
ciedad burguesa, que es la clave de su búsqueda de la be-
lleza, considerada una vergüenza o un signo de ineptitud
en una sociedad donde impera el utilitarismo y el benefi-
cio económico, determinando su condena por ineptitud,
consecuentemente, hasta a la demencia. El enfermo, me-
táfora de la condición marginal del intelectual y el artista
moderno, será recurrentemente propuesto por Mann como
símbolo de una época. A él se añaden otros autorretratos,
igualmente famosos, que no sólo reflejan, sino que defien-
den y propugnan esa diferencia hasta la marginalidad: el
inepto, el loco, el poeta bohemio y maldito, el drogadicto,
el alcohólico, el homosexual, el clown o el saltimbanqui
son diferentes imágenes de una misma condición que se
repite. Mann buscará, para dicha temática moderna, una
nueva forma narrativa capaz de dar razón a la realidad
que se consolida. Su fórmula, la de la novela-ensayo o de
la novela breve, hará fortuna en el s. XX, sin abandonar
completamente las estructuras narrativas presentes en la
narrativa tradicional, y mostrándose, por tal razón, mu-
cho más asequible al gran público. Esta característica ex-
plica por qué un crítico marxista como G. Lukács, teórico
del realismo, valoraba especialmente su obra como inten-
to de representación realista de las nuevas condiciones a
principios de siglo, del mismo modo que se mostraba, en
cambio, reacio a las aportaciones e innovaciones vanguar-
distas del Expresionismo, mejor comprendidas, sin embar-
go, por otro gran crítico de la época, W. Benjamin.
La línea expresionista, de ruptura con la tradición
narrativa naturalista, se ejemplifica en el otro grupo de
escritores que comentábamos arriba. En este grupo desta-
can las soluciones narrativas, plenamente expresionistas,
propuestas por A. Döblin (1878-1957), o bien la obra de R.
-347-
Schickele (1883-1940). El primero fue el fundador de la
revista «Der Sturm», verdadera plataforma de expresión
del Expresionismo alemán. Sus propuestas se inscriben
en la tendencia a la deformación y al grotesco, que tradu-
cen el tema del desarraigo social, pero también son ins-
trumentos de una fuerte crítica social en su caso, y signos
de la revuelta contra el mundo artificioso y antinatural de
la sociedad moderna industrial. Su fuerte anti-maquinis-
mo vehicula la condena de la alienación del hombre mo-
derno. El Expresionismo dará sus mejores resultados en
la experimentación en una técnica narrativa basada en el
montaje, que combina varias visiones parciales de la so-
ciedad y el hombre modernos, a través de varios registros
lingüísticos, con una finalidad crítica. Sus mejores logros
se hallan en la novela Berlin Alexanderplatz (1929).
Por su parte, la crisis de valores que se produce a ca-
ballo de los siglos XIX y XX, tendrá una representación li-
teraria contundente en la obra del checo F. Kafka (1883-
1924), que también se aproxima al Expresionismo alemán,
aunque explora, en cambio, la experimentación de una es-
critura cercana al Fragmentismo, subsidiaria de una visión
de la realidad siempre parcial y ajena a la compresión ra-
cional, que tendrá como representación una imagen subje-
tiva, a menudo visionaria. Kafka se adentrará en la línea
alegórica en un intento de dar explicación de la realidad
absurda que percibe, a partir fundamentalmente de la alu-
cinación y la pesadilla. Su obra se desarrolla principalmen-
te entre 1910 y 1924, desde sus primeras experiencias en el
terreno de la narrativa breve, con Die Verwanlung (La me-
tamorfosis), seguida de varias novelas, algunas de ellas pu-
blicadas póstumamente, como, por ejemplo, Amerika, Der
Prozess (El Procesos) o Das Schloss (El castillo). La narrati-
va de Kafka, sin embargo, no sigue los esquemas de la ale-
goría tradicional, sino que muestra, más bien, su perver-
sión, pues desemboca en una ausencia general de sentido,
-348-
en la asemanticidad cercana al absurdo, donde no resulta
posible comunicar ningún mensaje final de tipo racional
(Luperini). Por tal motivo, la crítica ha bautizado dicha pro-
puesta como «alegorismo vacío» (especialmente por su na-
rración breve titulada En galería), mostrando cómo la au-
sencia de significado era traducción del conflicto con el pa-
dre, siempre latente en Kafka, y consecuentemente de su
rechazo a aquellos significados culturales y sociales que a
la esfera paterna se remiten. Dicho alegorismo vacío mues-
tra en todo momento la angustiante necesidad de un signi-
ficado que se escamotea, y la indescifrabilidad esencial del
mundo. En dicho sentido, resulta altamente reveladora su
Carta al padre.
Kafka tendrá una enorme importancia en el desarro-
llo de una cierta línea narrativa antirrealista en Italia en
el s. XX, que explora desde soluciones fantásticas (D. Buz-
zati) a experimentaciones oníricas o surrealistas (Piran-
dello, Tozzi), a veces incluso sobre la base de la misma te-
mática del conflicto paterno (Tozzi).
La ruptura con la narrativa tradicional se realiza
también desde la propuesta de una forma abierta de nove-
la, con enormes repercusiones posteriores. Las primeras
muestras de esta tendencia se pueden hallar en las obras
de los austríacos R. Musil (1880-1942) y H. Broch (1886-
1951). En el primero de ellos se combina, de un modo sin
duda paradigmático, la solidez de su formación positivis-
ta (recordaremos que Musil se licenció en Berlín como in-
geniero mecánico) y la crisis de fin de siglo, que le lleva a
adentrarse en el estudio de la física de Ernst Mach (su-
peración de la física positivista, fundamentalmente por la
negación de la dicotomía sujeto/objeto, y por la concepción
del conocimiento como una operación subjetiva), y a ne-
gar, al fin y al cabo, cualquier posibilidad efectiva de cono-
cimiento de la realidad. En sus inicios como escritor, Mu-
sil ofrece en su novela Las tribulaciones del joven Törless,
-349-
una de las más célebres imágenes del artista adolescente
que caracterizan esta época, acertando de lleno en la te-
mática central del momento. Su derivación posterior ha-
cia el Expresionismo, que apuntaba ya en la narración, aún
tradicional, del Törless, resulta evidente en las narracio-
nes breves y las comedias de los años posteriores, de los
años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra. Pero
su gran obra será, sin ninguna duda, la voluminosa novela
El hombre sin atributos (un proyecto que se remonta a 1898,
y que sólo se publicará parcialmente en sus dos primeros
volúmenes en 1930 y 1933, mientras que los dos últimos
quedarán incompletos y verán la luz sólo póstumamente).
En ella culmina su visión de la diferencia que caracteriza
la condición del intelectual y del artista modernos, todo
ello combinado con un tema musiliano por excelencia: la
tensión entre utopía y nihilismo, y su consecuente incapa-
cidad para el conocimiento racional del mundo, es decir,
para la búsqueda de una Verdad profunda de las cosas.
Ante tal imposibilidad, la novela explorará tres posibles
vías de solución, todas ellas igualmente fallidas: la sínte-
sis entre racionalidad y sentimiento, la irrupción desbor-
dante de las fuerzas irracionales (así, por ejemplo, en el
demente Moonsbrugger), y el misticismo implícito en la
relación incestuosa entre el protagonista, Ulrich, y su her-
mana Agathe. En este triple fracaso queda ejemplificada
la ineptitud del protagonista, la imposibilidad de una
aproximación racional a la realidad, que comportan el cues-
tionamento final de la relación causa/efecto y de la misma
lógica histórica. La novela se presenta, además, como com-
binación de múltiples temas colaterales, dando lugar a una
especie de novela-laberinto, que, sólo aparentemente, si-
gue una exposición racional. De tal modo que la crítica ha
hablado de una operación subversión de la forma narrati-
va tradicional o, si queremos, de un vaciado desde dentro
de dichas formas narrativas, desembocando en la apertu-
-350-
ra final de la obra (reflejo de la misma incapacidad del
autor por darle una conclusión, en el plano ideológico y
existencial. Esta operación se pone al servicio de una fuer-
te crítica social en Musil (destaca, en este sentido, la iro-
nía y la sátira en la descripción de Kakania, metáfora de
la Viena de la época), que se manifiesta en las abundantes
reflexiones de la novela.
La misma exploración en una narrativa abierta y es-
trechamente vinculada al ensayo se encuentra, asimismo,
en Broch, aunque esta vez combinada con un lirismo que
resultará característico de este autor. Así se puede com-
probar en su gran obra, Der Tod des Virgil (La muerte de
Virgilio), de 1945, escrita con la técnica del monólogo in-
terior.
La narrativa en lengua francesa mostrará, a diferen-

cia de cuanto veíamos hasta ahora, innovaciones más con-
tundentes en la generación literaria precedente, nacida
en los años 60-70 del siglo XIX, mientras que la posterior
(compuesta por M. Barrès, F. Mauriac, G. Bernanos, J.
Romain o G. Duhamel, entre otros que presentan, en
general, actitudes tradicionalistas) se mostrará particu-
larmente reacia a la incorporación del Expresionismo ale-
mán. Entre las figuras más innovadoras cabe mencionar a
A. Gide (1869-1951) y M. Proust (1871-1922). El primero
fue fundador de la revista «Nouvelle Revue Française», y
Premio Nobel de Literatura en 1947. En sus inicios, mos-
trará la influencia del Simbolismo de Mallarmé y de Valé-
ry (muy especialmente en Les nourritures terrestres, 1897),
y más tarde la influencia determinante de Nietzsche
(L’Immoraliste, 1902). Gide derivará en los años de la Gran
Guerra hacia planteamientos estéticos expresionistas
(tanto en el uso de la temática del grotesco, como de la
parodia, empleada en la disolución de las formas narrati-
vas tradicionales). Así se puede observar en su famosa obra
-351-
Les caves du Vatican (1914), una novela igualmente abier-
ta, pues queda sin una solución al final. Esta experimen-
tación continúa en una novela, que es una especie de paro-
dia de una autobiografía, titulada Las faux-monnayers
(1925), donde la disolución de las formas narrativas tradi-
cionales corre pareja a la disolución de la identidad per-
sonal en varias personalidades, de un modo colateral a las
experimentaciones que observaremos en la obra de Piran-
dello. Su recurrente ambigüedad, su modo de instalarse
constantemente en el principio de contra-dicción, le valió
a Gide una gran fortuna en el Existencialismo posterior.
Pero la gran innovación en la narrativa de la época
corre a cargo Marcel Proust y su monumental novela À
la recherche du temps perdu (publicada en 7 volúmenes
entre 1913 y 1927), que obtuvo un gran éxito internacional
en los años 20. Su narrativa rompe completamente con los
esquemas del s. XIX, ya sea de la tendencia naturalista
como de la decadentista. El punto de vista ahora es ente-
ramente subjetivo, y el tiempo narrativo pasa a identifi-
carse con el tiempo interior de la memoria del narrador.
De tal modo que personajes y ambientes no son más que
proyecciones interiores de una memoria que aplica su fil-
tro a todo cuanto le rodea, siguiendo un movimiento a
menudo involuntario, según los vaivenes del sentimiento
y las epifanías indeliberadas (así, en el muy conocido epi-
sodio de la «madalena», que despierta un mundo inmenso
de recuerdos invo-luntarios en el narrador). La epifanía
de la memoría resulta la clave de la creación artística en
Proust, un hecho que pone de manifiesto la centralidad no
de la voluntad y la inteligencia, sino simplemente de la
inspiración, vista como fulguración violenta e irrepetible,
en la creación artística. Dicha fulguración, sin embargo,
se resuelve en el plano formal no en un poema en prosa,
como en otros casos hemos visto, sino en una novela com-
pletamente innovadora que se articula según el tiempo
-352-
interior, para desembocar en su principal descubrimien-
to: el tiempo ahora reencontrado en el prosaísmo absoluto
de la vida cotidiana, redimido en la escritura, por la vi-
sión lírica sobre la realidad que ésta nos confiere.
Proust es un autor fundamental para la crítica del s.
XX. Así se pone de manifiesto entre los «solarianos» y los
escritores afines a la revista «Letteratura» en Italia, gra-
cias a la labor de E. Cecchi y G. Debenedetti. Lo será tam-
bién para otros ámbitos de la crítica, desde Bataille a Paul
de Man, pasando por Blanchot o Deleuze. Sin embargo,
atraviesa una etapa oscura en los años 50: el Existencia-
lismo verá a Proust fundamentalmente como un escritor
idealista, clave en la ideología burguesa, y posteriormen-
te la École du regard, que persigue una visión impersonal
de la realidad, se alejará del fuerte subjetivismo que res-
pira su obra. Como excepción, cabe mencionar a Claude
Simon, quien emprende una recuperación de Proust, y a
algunos escritores italianos de carácter intimista: G. Man-
zini y A. Bonsanti, por ejemplo.
En esos mismos años, la narrativa rusa experimenta

importantes cambios, que se presentan de manera colate-
ral al movimiento revolucionario bolchevique (empezan-
do por la revuelta antizarista y la revolución fallida de
1905, a al cual sigue la Revolución de Octubre en 1917). En
este primer cuarto de siglo, Rusia muestra una gran vita-
lidad cultural, propia del clima vanguardista que también
hemos observado en otros lugares de Europa. En poesía y
teatro serán determinantes el Futurismo y el Acmeismo,
especialmente entre 1909 y 1910. Pero en el terreno de la
narrativa, cabe hablar, sin embargo, de un tipo de experi-
mentación, por un lado, de corte realista. En ella destacan
los nombres, en primer lugar, de Gorki (cuya obra princi-
pal es La madre, de 1907, aunque evolucionará más tarde
hacia una novela de corte próximo a la epopeya, y donde
-353-
el fuerte compromiso político se inscribe en una estética
plenamente secundaria del stalinismo soviético, que re-
cupera, por tanto, los esquemas tradicionales naturalis-
tas, como ocurre con La vida de Klim Sangin, de 1935). En
segundo lugar, Krupin o Andreev. Por el otro lado, cabe
recordar la experimentación de cariz simbolista que aca-
bará imponiéndose con el tiempo (una tendencia que ex-
plora sobre todo el tema de la naturaleza, y mantiene es-
trechos vínculos con el rico folklore ruso), como ocurre con
Remizov, Zamjatin, Mitxailovitx o Ronazov, en los años
20, es decir, inmediatamente después de la Revolución
Bolchevique. La influencia narrativa de Tolstoy, sin em-
bargo, continuará siendo determinante. El experimenta-
lismo de los primeros años de la Revolución decae con la
consolidación del Régimen stalinista, después de la breve
fase de supervivencia en la etapa de Trotzky, y llegará in-
cluso a estar perseguido como una de las manifestaciones
de heterodoxia cultural peligrosa, es decir, un resto de la
decadencia moral burguesa. Sin embargo, se desarrolla un
cierto experimentalismo en el seno de movimientos no
ortodoxos, como el de los «hermanos Serapione», hacia 1921.
En este contexto, destacarán algunas figuras, como Bul-
gakov o Pasternak.
En el terreno anglosajón, asistimos a una gran inno-

vación en el campo narrativo gracias a la obra del irlandés
James Joyce (1882-1941), quin publica, con éxito, sus
primeras narraciones bajo el título Dubliners (1914) antes
incluso de la Gran Guerra. Pero será algo más tarde cuan-
do dará a conocer otro de los autorretratoss del artista
moderno característicos de la época en su famosa novela,
de carácter autobiográfico, A Portrait of the Artist as a
Young Man (1917), más conocida en Italia, y también en
Francia, por el nombre de su protagonista, es decir, Deda-
lus. Como hemos visto en otras ocasiones, la marginalidad
-354-
y el desarraigo social se presentan como la condición del
artista moderno en la nueva sociedad de masas. Por esa
vía, el exiliado se une a las demás imágenes (el inepto, el
loco, el saltimbanqui, etc.) del artista moderno que hemos
ido viendo. El mismo Joyce, en su biografía, llevará a la
práctica dichos parámetros (se exilió en Trieste, Zurich y
París), convirtiéndose en una figura emblemática de la
condición alienada a la que se ve irremediablemente im-
pelido el escritor en esos años. Su gran novela, sin embar-
go, Ulysses (que empezó a publicarse por entregas ya en
1918 en la «Little Revue» de Nueva York, y no apareció en
la forma de volumen hasta 1922 en París), retomará el tema
del antihéroe moderno: una figura degradada, delibera-
damente mediocre e inepto, hasta grotesco, en una revi-
sión e inversión completa del mito homérico que, en su
lectura y actualización, lo vacía de contenido heroico y lo
sume en la parodia, y en el ámbito de la más absoluta coti-
dianidad. Destaca en esta novela la utilización del flujo de
conciencia o «stream of conciousness» (una expresión que
se utiliza por primera vez en literatura en 1918 por parte
de Mary Sinclair). El flujo de conciencia nos abre las puer-
tas al mundo interior del personaje, rompiendo completa-
mente con las coordenadas espaciales y temporales de la
narrativa tradicional, siempre a la búsqueda de una ex-
presividad (ya sea lírica o dramática) mayor, que compor-
tará la distorsión del orden sintáctico, la supresión del
uso habitual de la puntuación, y la experimentación en el
rico campo de un plurilingüismo de enormes posibilida-
des expresivas (por la mezcla de numerosos registros lin-
güísticos y de jergas de vario tipo). De tal modo que la
plurisemanticidad tan acusada en la novela de Joyce la
deja en una suspensión de significados, la instala en una
ambigüedad latente. Esta radical experimentación en el
género de la novela, llevada hasta sus últimas consecuen-
cias, es decir, incluso hasta negar la comunicabilidad, se
-355-
aprecia en su última novela, un paso más de lo ya explora-
do por Joyce en su Ulysses. Efectivamente, Finnegans
Wake (La vigilia de Finnegans), se plantea como una obra
inacabada ya desde un principio, por definición incomple-
ta cuando se publica en 1939, poco antes de la muerte de
su autor.
En su experimentación en las nuevas técnicas narra-
tivas al servicio de una mayor profundidad en la repre-
sentación del mundo interior del personaje resulta muy
relevante la aportación de la psicología de Freud, espe-
cialmente en su obra La interpretación de los sueños, aun-
que también cabe mencionar los estudios de William Ja-
mes, que ya hablan del «flujo de conciencia» a finales del s.
XIX, e incluso las teorías de Jung. Todo ello comporta una
evolución del «monólogo interior», más convencional en la
aproximación a la interioridad del personaje, hacia una
análisis más profundo del yo, que reviste una importancia
en el plano estético por la irracionalidad del discurso. Jo-
yce es sin duda el pionero de esta experimentación, aun-
que la crítica presenta como precedente una novela de
Dorothy Richardson, Pointed Roofs, de 1915.
El carácter altamente experimental caracteriza, asi-
mismo, la narrativa de la americana Gertrude Stein
(1874-1946), cuya obra supone un cambio radical en la na-
rrativa de aquel país, posterior a la etapa innovadora que
está representada por figuras como H. James y Sh. An-
derson. Su experimentación se desarrolla en concomitan-
cia con las vanguardias artísticas de París en los años an-
teriores a la Gran Guerra, un ambiente que conoce bien,
pues vivió allí. Su labor se centrará en la descomposición
crítica del lenguaje tradicional, ya en su primer libro, Three
Lives (1908), derivando hacia un uso de la técnica del co-
llage que explora la visión sincrónica y plural (la cual in-
cluye pasado, presente y futuro), en una aproximación al
Cubismo analítico desde el campo literario. Un ejemplo
-356-
de ello es Tender Buttons (1914). Dicha exploración des-
emboca en una general asemanticidad que convierte la
palabra en un mero objeto carente de significación, es de-
cir, en una mera cosa, al margen de cualquier referenciali-
dad efectiva, como se constata en el lema personal que
escogió la autora: «a rose is a rose is a rose». Esta caracte-
rística invade su obra por completo, cuestionando no sólo
la palabra en sí, sino incluso el hecho mismo de narrar, y
la novela como género. Así se puede observar en The Ma-
king of Americans, de 1925.
Por su parte, en Inglaterra se desarrolla entre 1905
y 1925 una narrativa de carácter fuertemente psicológico
y corte tradicional, cuyas figuras son E.M. Forster, K.
Mansfield o H. Lawrence, autores en los que persiste
una cierta sensibilidad romántica (por ejemplo, en el inte-
rés por el mundo primitivo e indígena, representado por
la India en la narrativa de Forster, o en la apología del
mundo de los instintos, en la narrativa de Lawrence). Pa-
ralelamente, se desarrolla una narrativa de corte experi-
mental, que se orienta decididamente a la superación de
las formas convencionales. Es el caso de la obra de V. Woolf
(1882-1941), autora vinculada al Bloomsbury set, y muy
conocida también por su análisis de la condición femeni-
na, en varios libros de importante repercusión en el siglo
XX, como por ejemplo, A Room of One’s Own («Una habita-
ción propia», 1929). La narrativa de Woolf, que al princi-
pio muestra un carácter bastante convencional, evolucio-
nará hacia un claro experimentalismo ya a partir de Jacob’s
Room (1922), Mrs. Dolloway (1925) y, sobre todo, de su obra
considerada capital To the Lighthouse («Al faro», 1927). Sin
embargo, su experimentalismo narrativo sigue caminos
diferentes a los explorados por Joyce, a pesar de que el
uso del «flujo de conciencia» también se halla en su obra.
No obstante, éste no revierte en la representación del
mundo asemántico del subconsciente, sino que se aden-
-357-
tra, por el contrario, en el terreno de la prosa lírica, en un
intento por captar el valor singular del instante, y la ex-
periencia interior del personaje. Esta experimentación, con
todo, redundará en una disolución de la trama narrativa
convencional, como se puede comprobar en su novela The
Waves (1931). La disgregación del yo y su identidad tiene
lugar a través del tiempo, pues el tiempo interior (subjeti-
vo, con constantes movimientos hacia delante y hacia atrás,
según la técnica del flash-back) y el tiempo cronológico
(exterior) no sólo no coinciden, sino que resultan contra-
puestos, permitiendo una visión plural que alcanza una
dimensión crítica, sobre el propio yo y la realidad que lo
rodea.
3.2. Del Naturalismo a las Vanguardias en el contexto

italiano
3.2.1. Los experimentos vanguardistas de

principios del siglo XX
La ruptura respecto a la tradición que se produce en

el primer cuarto de siglo en Italia culmina en torno a la
gran Guerra. En este proceso asistimos, por un lado, a la
consolidación de algunos grandes temas de la moderni-
dad, como vimos en el apartado anterior (crisis de la iden-
tidad personal del escritor, descubrimiento del mundo del
subconsciente y de las pulsiones irracionales, ineptitud y
desarraigo social del artista, enfermedad, demencia, etc.).
Por la otra, la búsqueda de nuevas formas expresivas váli-
das para comunicar este malestar: la deformación grotes-
ca, la visión alucinatoria de la realidad, la parodia, el hu-
morismo cargado de ironía, el mundo onírico, etc. Tiempo,
espacio, trama, personaje, relación causal, continuidad
temporal..., los elementos de la narrativa tradicional pier-
-358-
den validez para representar la nueva realidad. La misma
novela como género se ve cuestionada en este clima van-
guardista de los años anteriores a la Gran Guerra.
El rechazo de la narrativa tradicional se lleva a cabo
desde una pluralidad de programas estéticos, sin embargo.
Cabe mencionar el Expresionismo en los ambientes cerca-
nos a la revista florentina «La Voce» (Slataper, Jahier o
Boine), o la línea algo más impresionista de algunos Vocia-
nos (Papini o Soffici). En su conjunto, domina el cultivo de
una prosa fragmentista, un aspecto que se refleja plenamente
en la liquidación de la novela tradicional.
Un caso especial lo constituye F. Tozzi (1883-1920),
escritor que pertenece en propiedad a la generación de los
años 80, pero cuya experimentación en este terreno se ins-
cribe en el clima vanguardista de estos años sin vincularse,
sin embargo, a la «La Voce». Por tal motivo, Tozzi está con-
siderado un escritor puente, entre la narrativa naturalista
y las experimentaciones de principios de siglo. En efecto,
Tozzi mostrará, en los años 20, una evolución personal pa-
ralela a la reacción contra la narrativa tradicional, pasando
del Fragmentismo a explorar una novela que incorpora de
lleno algunas conquistas técnicas del Expresionismo, a la
búsqueda de una mayor profundidad de análisis en la vida
interior del personaje, y rompiendo, por tal motivo, con la
trama narrativa convencional.
El experimentalismo Vociano se centra en el cultivo
del fragmento en prosa, o bien prosa lírica, que ejemplifi-
ca la caída de las fronteras entre los dos géneros: poesía y
prosa, siguiendo la huella del poème en prose de Baudelai-
re y Rimbaud. Así se observa, por ejemplo, en Con me e con
gli alpini de Jahier, Lemmonio Boreo de Soffici, L’uomo
finito de Papini, o Il mio Carso de Slataper. La prosa de
alta cualidad lírica será particularmente útil para la auto-
biografía, un género que se impone por entonces, más o
menos encubiertamente, como también en la prosa lírica
-359-
de carácter impresionista (como en los esbozos coloristas
de Soffici, que era pintor, o en la deformación expresionis-
ta de Jahier, Slataper o Boine). La línea vociana expresio-
nista será bastante más experimental y optará por solu-
ciones formales más osadas, que la línea impresionista.
Del mismo modo, mostrará también un carácter más mar-
cadamente moralista y un mayor compromiso político.
A continuación, veremos algunas de las trayectorias
literarias de los escritores italianos que se inscriben en
estas tendencias vanguardistas de la época:
Ardengo Soffici (1879-1964), director de la revista

florentina «Lacerba», como veremos en el capítulo 10, mues-
tra una prosa de diario un estilo rápido y ligero, surgido a
tenor de las anotaciones del momento, y estrechamente
vinculada a su experiencia en el frente. Así, por ejemplo,
en Giornale di bordo (1915) y Kobilek: giornale di battaglia
(1918). Sólo se adentrará en el cultivo de la novela antes
de la Gran Guerra, y aún de un modo muy parcial, con
Lemmonio Boreo (1912).
Giovanni Papini (1881-1956), por su parte, es una

figura central del ambiente vanguardista de Florencia,
como veremos en el capítulo 10. Su principal obra es de
carácter autobiográfico, L’uomo finito, y se inscribe plena-
mente en la tónica de la época, tanto por su cariz anarcoi-
de, como por la radicalidad de sus propuestas formales.
El triestino S. Slataper (1888-1915), redactor de «La

Voce» entre 1909 y 1912, recupera, en su obra, buena parte
de la influencia de un cierto Romanticismo nórdico, así
como presenta una importante recepción de la obra de
Nietzsche y de Ibsen. Es una producción también de tono
anarcoide y corte vitalista, con un fuerte componente mo-
ralista. Su obra más significativa, Il mio Carso, desemboca
-360-
en un Fragmentismo donde el vitalismo irracionalista de
la época se manifiesta con toda su plenitud, subvirtiendo
el discurso lógico tradicional y la antigua estructura na-
rrativa convencional.
Por su parte, P. Jahier (1884-1966) presenta un ex-

perimentalismo capaz de combinar la subversión anarcoi-
de común a todos ellos, la tensión moralista y una fuerte
voluntad de renovación estilística y formal. Su compromi-
so político se inscribe en la línea de un anti-intervencio-
nismo radical a propósito de la Gran Guerra, y más tarde,
en los años 20, en su lucha contra el Fascismo. Su lúcida
reflexión sobre la condición del intelectual y el artista
moderno dará lugar al cultivo de la caricatura, como se
observa en Resultanze in merito alla vita e al carattere di
Gino Bianchi (1915). En el terreno poético, diremos tan
sólo que seguirá las huellas de Rimbaud, en una produc-
ción de corte fuertemente experimental. Esta parte de su
experiencia literaria se trasladará, en el terreno de la pro-
sa, al cultivo de la prosa lírica autobiográfica, como se pue-
de observar en Ragazzo, escrito en 1914, y más tarde en
las prosas sobre el tema de la Guerra, Con me e con gli
alpini (1919).
La misma problemática de desarraigo social se repi-

te en G. Boine (1887-1917), acompañando al mismo con-
traste entre su formación tradicional y su tendencia a la
revuelta anarcoide, y al subversionismo, que también se
hace patente en Papini, de un modo singular aunque non
único. Boine tiene quizá la particularidad de mostrar un
carácter más agónico ante el mismo conflicto. Será el úni-
co Vociano que intentará cultivar la forma de la novela
(presentada como autobiografía en tercera persona) con Il
pecato, en 1914. Pero el carácter más innovador de su pro-
ducción en prosa se manifiesta en el cultivo de la prosa
-361-
lírica, como en La città, o en Frammenti, Deliri, Pensieri e
frammenti, donde la distorsión de la estructura narrativa
resulta total y obedece claramente a presupuestos estéti-
cos expresionistas. Al margen de ello, cabe mencionar que
en Boine hallamos asimismo un rechazo frontal de la no-
vela tradicional en el plano teórico y crítico, es decir, una
teorización de la necesidad de buscar nuevas formas na-
rrativas capaces de expresar el mundo interior del perso-
naje, la subjetividad de la mirada sobre la realidad circun-
dante, y esa visión disgregada y alucinatoria que resulta
propia de la modernidad del momento.
C. Rebora (1885-1957) es una de las figuras más re-

presentativas del Expresionismo Vociano. Su prosa com-
bina, igualmente, el carácter autobiográfico de fuerte ten-
sión moral, y la voluntad de renovación estilística. Ésta se
manifiesta en las innovaciones en el plano del léxico, el
uso de la técnica analógica, la mezcla expresionista de re-
gistros lingüísticos, la distorsión de la sintaxis tradicio-
nal y del orden lógico de la frase, etc. Una vez más, lo que
se persigue es dar expresión adecuada a la problemática
interior del yo, que alcanza, con la Gran Guerra, sus mo-
mentos culminantes.
Como podemos comprobar, la Gran Guerra genera

una producción literaria muy extensa en la segunda déca-
da del siglo XX, en el terreno de la poesía (véase el capítu-
lo 8), y en el de la prosa. En este último campo, la temática
a menudo se centra en la experiencia bélica y la dura es-
tancia en el frente. Por tal motivo, abundarán los diarios,
las narraciones autobiográficas, incluso los reportajes.
Todo ello, desde una pluralidad de opciones ideológicas y
de posicionamientos personales frente a las circunstan-
cias históricas del momento: desde la defensa de un inter-
vencionismo a ultranza (como en D’Annunzio, Jahier o
-362-
Serra, Papini o Soffici) o el irredentismo triestino (Stu-
parich, Slataper), a la defensa de actitudes claramente
anti-intervencionistas o neutrales (Palazzeschi), pasan-
do por una particular visión de la Guerra saludada como
gran oportunidad para llevar a cabo una gran operación
de higiene moral, de superación de la decadencia y las ac-
titudes deliqüescentes (Futurismo, Boine, Salvemini). La
experiencia en el frente comportará, a menudo, el descu-
brimiento de un nuevo humanismo, una idea de fraterni-
dad universal, generados en las situaciones de excepcio-
nalidad y ante la crueldad de las circunstancias en la con-
flagración bélica (así en Ungaretti, Rebora, o Lussu). La
misma experiencia durísima de la Guerra dará lugar a un
tipo de experimentación literaria que oscila entre un rea-
lismo de tintas muy crudas y un expresionismo delirante.
Con todo, podemos considerar que la Guerra resultó
una experiencia decepcionante para los italianos, muy es-
pecialmente como consecuencia de derrotas sonadas, como
la de la batalla de Caporetto. La renuncia a las aspiracio-
nes que había generado el movimiento intervencionista
dará lugar a una serie de producciones literarias marca-
das por el desengaño, como en Lussu o Stuparich, lle-
gando a sus momentos quizá más altos en la prosa de Gad-
da, como veremos más adelante.
Al margen de las experimentaciones vocianas o afines
a «La Voce», cabe mencionar en este primer cuarto de siglo
la labor en el terreno de la prosa experimental de algunos
autores vinculados al clima de las vanguardias, como son
Palazzeschi y Pea. Aldo Palazzeschi (1885-1974), pseudó-
nimo de Aldo Giuliani, nació en Florencia, evolucionando
rápidamente hacia el Futurismo marinettiano, desde unos
primeros intentos de carácter poético y crepuscular (véase
capítulo 8), para abandonar más tarde la línea marinettia-
na (en gran parte, por su fuerte anti-intervencionismo) y
acercarse al vanguardismo florentino, distanciándose del
-363-
ambiente vociano (mucho más beligerante) para colaborar
en la revista «Lacerba». Su colaboración siguió la tendencia
de un fuerte experimentalismo literario, combinado con una
firme actitud neutralista, que marcó las distancias con la
línea apuntada por Papini o Soffici. Su experimentación li-
teraria muestra varias etapas, pero presenta una clara con-
ciencia de la condición marginal del escritor y de su des-
arraigo social. Esta posición le lleva a proclamar abierta-
mente la inutilidad de la literatura, y a trabajar en la línea
de su desacralización. Por tal motivo, la problemática del
escritor en los tiempos modernos no será vivida de manera
agónica en Palazzeschi, a diferencia de cuanto vimos a pro-
pósito de los Vocianos, sino desde la reivindicación de la
provocación, la risa desmitificadora y la afirmación del prin-
cipio del placer. Así se observa en su manifiesto Il Contro-
dolore, publicado en 1914, y con el cual se distancia del Fu-
turismo de Marinetti. En consonancia con estas posiciones,
surge su propuesta de renovación de la novela como géne-
ro, que tendrá como máxima concreción Il codice di Perelà
(1911), «novela futurista» según su propio autor. Cabe seña-
lar que Il codice... es una de las manifestaciones más logra-
das de novela experimental de esos años de la vanguardia
italiana.
El vanguardismo de Palazzeschi no renunciará a al-
gunos planteamientos estéticos marinettianos, por ejem-
plo en lo referente a la desintegración de la sintaxis tradi-
cional o, si queremos, a la pretensión de cambiar el mun-
do. Sin embargo, su línea de actuación se centra más bien
en la defensa de la ligereza y la inconsistencia (lo cual se
hace patente, asimismo, en las posiciones de rechazo de la
actitud beligerante de los Futuristas). Su propuesta de
renovación de la novela pasa, más bien, por la formulación
de una antinovela, que tiene una gran parte de fábula ale-
górica de carácter abierto, sin una trama ni una conclu-
sión fehaciente, en la cual Palazzeschi explora especial-
-364-
mente el territorio grotesco, en lo que se presenta como
un precedente del Surrealismo. Dicha experiencia se pre-
senta en su obra como continuación de otras anteriores,
como por ejemplo Allegoria di novembre, y será completa-
da por La Piramide (escrita entre 1912 y 1914, a pesar de
que no será publicada hasta 1926). En su conjunto, consti-
tuyen una trilogía titulada Romanzi straordinari. En ella
podemos considerar recogida la mayor parte de la prosa
vanguardista de Palazzeschi, escrita entre 1907 y 1914.
Después de esta etapa, que constituye una de las ex-
periencias vanguardistas italianas más sugerentes, Pala-
zzeschi evolucionará hacia formas narrativas más tradi-
cionales, línea en la que se inscribe su producción en los
años 30 (como tendremos ocasión de analizar en el capítu-
lo 11). Este Palazzeschi vanguardista será recuperado,
años más tarde, por la Nueva Vanguardia italiana en los
años 60, como un precedente de primer orden.
La experimentación de corte expresionista que «La

Voce» contribuye a difundir en Italia como recepción de
las corrientes europeas en boga hallará en el ambiente li-
terario toscano un rico campo de cultivo al combinarse con
la tradición local. Es lo que la crítica ha bautizado con el
nombre de Expresionismo toscano, corriente que destaca
por sus actitudes sociales anarcoides y subversivas (co-
munes a la vanguardia italiana de la época) y por el fuerte
carácter expresionista de sus soluciones expresivas, es-
pecialmente en el terreno del léxico. En este sentido, des-
taca la obra de Enrico Pea (1881-1968), un escritor que se
halla a medio camino entre el Vocianismo y la literatura
popular toscana, como el lector puede apreciar en sus
narraciones de temática popular, y en especial sobre la
vida marinera de la zona, tituladas Fole (1910). En Pea
hallamos igualmente el cultivo del Fragmentismo y del
autobiografismo, común a todos los Vocianos en mayor o
-365-
menor medida, pero en su producción tales tendencias se
combinan con el fuerte substrato temático de la tradición
toscana. El resultado se puede observar en su trilogía
Morcardino (1922), Il Volto Santo (1924) y Il servitore del
diavolo (1929), novelas escritas partiendo de las raíces fa-
miliares y antropológicas de un alter-ego llamado Moscar-
dino, verdadero ejemplo de las contradicciones en las que
se encuentra el escritor de la época. En el terreno estilís-
tico, Pea destaca por su experimentación en la narración
secuencial que fragmenta la trama tradicional y rompe la
sucesión cronológica convencional, explorando los terri-
torios limítrofes de la alucinación, el sueño y la visión
mágica de la realidad.
En la misma línea de una narrativa toscana experi-

mental cabe inscribir la obra de Federico Tozzi, de la que
nos ocuparemos a continuación.
3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirandello
En esos años no sólo persisten algunas figuras de la

generación literaria precedente, formada en el Positivis-
mo, sino que algunas evolucionan hacia un tipo de experi-
mentación vanguardista personal que se inscribe en el cli-
ma del primer cuarto de siglo y explora la temática del
hombre moderno sin renunciar, sin embargo, a ciertas ca-
racterísticas de la narrativa naturalista. Asistimos, por
tanto, a una renovación del género desde dentro, llevada
a cabo paralelamente a la disolución de la novela tradicio-
nal por parte de los más jóvenes, y en consonancia con las
experimentaciones coetáneas de la narrativa internacio-
nal. Dicha renovación cabe señalar que dará los mejores
resultados de la narrativa italiana de esos años, tanto en
el terreno de la novela como de la narrativa breve (que en
-366-
su caso experimenta una renovación y revitalización im-
portante). Hablamos, en concreto, de dos escritores italia-
nos: Italo Svevo (nacido en 1861) y Luigi Pirandello (na-
cido en 1867). En ambos casos, observamos una evolución
similar desde el Naturalismo a la Vanguardia, con la in-
corporación de la nueva temática (alienación del hombre
moderno, neurosis, ineptitud y demencia, desarraigo so-
cial, pluralidad del yo y descubrimiento de las pulsiones
ocultas del individuo, etc.) y la exploración en nuevas téc-
nicas de representación narrativa de la realidad, que se
concretarán en los años 20, en uno y otro caso. Al margen
de ellos, recordaremos a otro escritor de la línea expre-
sionista toscana, F. Tozzi, nacido en 1883, quien empren-
de una renovación similar y muestra una misma evolución,
desde presupuestos claramente naturalistas, hasta pro-
puestas estéticas expresionistas.
3.3. Federico Tozzi
Federico Tozzi nació el 1 de Enero de 1883 en Siena, en

el seno de una familia humilde. Su padre, autoritario y vio-
lento, marcará toda su infancia (su madre murió en 1895). La
rebelión contra su pare (siendo su único heredero, Tozzi recha-
zará encargarse de las tierras de la familia y del negocio fami-
liar, la «trattoria» de Sasso) se hace extensiva a la esfera so-
cial: Tozzi tendrá ya problemas en la escuela, se le considera-
rá un joven «teppista», en consonancia con el ambiente anar-
coide y subversivo que impera en la Florencia de la época, etc.
Cabe añadir a eso la lectura determinante de Poe, su interés
por la psicología (como, por ejemplo, las nuevas teorías de W.
James), que le aproximará a la técnica del “flujo de concien-
cia» experimentado en la narrativa inglesa. En 1900-1901 se
inscribe al Partido Socialista. Sus relaciones con las mujeres
serán turbulentas (por ejemplo, con Isola —Ghìsola, protago-
nista de Con gli occhi chiusi—, y más tarde, a partir de 1902,
con Emma Palagi, que acabará siendo su esposa, sin tener en
-367-
cuenta sus aventuras en los años 1915-1916). La enfermedad
venérea que contrajo en 1904 tendrá como consecuencia su
ceguera temporal, y una crisis existencial que determina su
conversión religiosa a un catolicismo de tintes apocalípticos,
paralelamente al distanciamiento del Partido. Después de la
muerte de su padre en 1908, Tozzi dilapidará una parte im-
portante de la herencia familiar por su ineptitud, aunque con-
seguirá, sin embargo, casarse con Emma, y dedicarse a la
literatura y a la psicología (ésta, de hecho, es la temática de la
novela posterior, Il podere). Estos años en Castagnetto (la pro-
piedad heredada), son decisivos para Tozzi por las lecturas rea-
lizadas por entonces: Dostoyevsky, Pirandello, Deledda..., ade-
más de algunos escritores místicos, como Santa Catalina de
Siena. Son también los años de composición de sus primeras
obras (los primeros relatos, en 1910; los volúmenes poéticos,
de carácter dannunziano, como La zampogna verde, de 1911,
y La città della Vergine, de 1912; la prosa lírica de carácter
simbolista, Paolo, y el esbozo de novela Adele; así como otros
relatos, textos teatrales, poesías...). En esta etapa serán fun-
damentales algunos acontecimientos, como la creación, en
1913, de la revista «La Torre» (1913-1914), junto con su amigo
D. Giuliotti. En ella se muestra su distanciamiento de la poe-
sía, de la influencia dannunziana, y la nueva orientación ha-
cia una prosa de corte experimental. Este giro se pone de ma-
nifiesto en la composición de Con gli occhi chiusi y de los frag-
mentos de Bestie, que se publicarán posteriormente.
El año 1914 marca el traslado de Tozzi a Roma, donde
vivirá hasta 1920, en un intento de dejar atrás su mundo pro-
vinciano. Allá entrará en contacto con Borgese, Deledda, S.
Aleramo, M. Moretti, Pirandello…, colaborará con «Il Messag-
gero della Domenica»... y se dedicará de lleno a la renovación
de la novela como género, lo cual dio como resultado la publi-
cación de Bestie en 1917 y Con gli occhi chiusi en 1919, por
parte de la muy prestigiosa casa editorial Treves. Corresponde
asimismo a la composición de su obra principal: Il podere (es-
crita en 1918, pero publicada en volumen en 1921); de Tre
croci (escrita en 1918 y publicada en 1920); a la revisión de su
diario personal (que toma ahora una forma novelesca), Ricor-
di di un giovane impiegato (1920 en revista, y 1927 en volu-
men), texto que recrea el tema del inepto de principios del siglo
XX; y de su novela Gli egoisti (que acaba en 1919, aunque no
se publicará hasta 1923). Su muerte por pulmonía en 1920
obligará a publicar buena parte de esta obra póstumamente
(L’incalco, en 1923, las cartas a Emma, que se titulan Nova-
le, en 1925, o las críticas de Realtà di ieri e di oggi, en 1928).
-368-
3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi
La característica principal de la obra de Tozzi estri-

ba en la dimensión inquietante que se oculta bajo una re-
presentación sólo aparentemente naturalista. Esta com-
binación consigue subvertir desde dentro la visión natu-
ralista del mundo, de un modo diferente, si atendemos a
los recursos empleados, pero paralelo al proceso de reno-
vación emprendido por Svevo y Pirandello en la época. La
temática moderna se infiltra en esta estructura narrativa
—el malestar de vivir, la ineptitud, la angustia existen-
cial, mezclándose con una visión trágica de la vida, etc.—
sin renunciar a unos planteamientos que se muestran en
continuidad con el Verismo, por el tratamiento del mundo
rural (esta vez no siciliano, sino de los alrededores de Sie-
na) o por el tema de la herencia. Sin embargo, el plantea-
miento de tales temas no es en modo alguno naturalista,
sino plenamente subjetivo, según el principio de deforma-
ción de la realidad que rige en la obra de Tozzi. Asistimos
a una disolución de la relación causa-efecto, a una renun-
cia a explicar racionalmente los hechos, a una deforma-
ción de la realidad con finalidad expresiva. La escritura
se adentra, por el contrario, en el mundo interior del per-
sonaje, siendo la proyección de sus sensaciones y pensa-
mientos íntimos, y derivando de un modo natural hacia la
pesadilla y los territorios oscuros del alma. Por tal moti-
vo, la visión deformadora y alucinatoria resulta la vía de
representación más consecuente para Tozzi, hecho que le
acerca al Expresionismo literario.
Su estética puede observarse en sus escritos críti-
cos, de manera especial en el artículo de 1919 titulado Come
leggo io, donde el proceso de liquidación de la trama con-
vencional es evidente, así como el rechazo a la acción na-
rrativa en beneficio de la descripción de los estados psico-
lógicos del personaje, a través del descubrimiento de esa
-369-
dimensión oculta e inquietante que subyace a cualquier
acto cotidiano. Su experimentación incorporará parcial-
mente el «flujo de conciencia», elemento que se combina
con otros rasgos más convencionales, como la persisten-
cia de personajes tradicionales y ambientes típicamente
veristas, o incluso de una cierta estructura narrativa con-
vencional. Sin embargo, son elementos tradicionales que
se irán paulatinamente vaciando de contenido en su obra,
confiriendo a su narrativa un fuerte carácter grotesco que
explora el recurso de la deformación caricaturesca, y se
autocomplace en recrear ambientes angustiantes y opre-
sivos. Su Expresionismo se ha aproximado, por tal moti-
vo, a Kafka. A menudo el misterio inquietante y la angus-
tia que se respira en su obra obedecen a la proyección de
sus angustias de raíz católica, de un catolicismo de corte
místico y tono bíblico, que se entremezcla con su fuerte
oposición y conflicto siempre latente con la autoridad pa-
terna. De ahí que la exploración de los terrenos ocultos y
las turbulencias del alma y del subconsciente tenga en su
caso una dimensión personal, aunque comparte varios ras-
gos con la reacción al Positivismo y la corriente irraciona-
lista finisecular, alimentándose de ciertas aportaciones en
el terreno de la psicología (particularmente William Ja-
mes). Por todo ello, Tozzi constituye un verdadero elemen-
to puente entre el Naturalismo, los Vocianos y las experi-
mentaciones expresionistas en la novela.
La evolución de su obra muestra el cultivo del Expe-
rimentalismo, de la visión deformadora de Bestie a las alu-
cinaciones osadas, en estilo y contenidos, de Con gli occhi
chiusi, tendencia más tarde suavizada con el regreso a for-
mas más tradicionales en, por ejemplo, Tre croci. Los te-
mas principales se vinculan con la Siena natal y el mundo
rural de sus alrededores, y se concentran en torno a la
marginación del escritor, el malestar de vivir, el desenga-
ño y el desamor, el desconsuelo y la desesperanza, llegan-
-370-
do incluso a explorar los territorios de la crueldad psico-
lógica. Esta angustia interior halla concreción estética en
la visión deformadora y grotesca, en la descripción de la
enfermedad y la degeneración física, en la complacencia
en el asco y la repugnancia física. Se caracteriza por el
descubrimiento de la dimensión bestial del hombre (Bes-
tie), en una línea de actuación que va mucho más allá del
Naturalismo-Verismo (e incluso que algunos momentos del
primer D’Annunzio). De ahí, se adentrará en la explora-
ción de los delirios y el mundo del subconsciente atormen-
tado (Con gli occhi chiusi), recurriendo al cultivo del Frag-
mentismo y a la distorsión de los parámetros narrativos
tradicionales. Ésta es la fase más innovadora de su pro-
ducción, junto con sus 121 relatos, escritos sobre los te-
mas modernos de la neurosis, la ineptitud, la deformidad
y el grotesco. Destaca su visión de la juventud como singu-
lar «enfermedad» del alma, dada su turbulencia emotiva y
su inestabilidad (La campanna).
Sin embargo, desde los primeros momentos se adi-
vina el tema central en la obra de Tozzi: el conflicto pater-
no, clave para entender la ineptitud, el malestar, e inclu-
so el recurso a la deformación de la realidad y la tensión
autobiográfica recurrente en su producción. Este tema se
desarrollará principalmente en su novela Il podere, así
como en Tre croci. En esta última obra, sin embargo, Tozzi
optará por explorar no ya la alucinación visionaria, sino el
mundo del subconsciente, adentrándose en el estudio y
representación de la neurosis. De ahí que se observe un
mayor respeto por la narrativa convencional (la sucesión
cronológica de los hechos, la trama tradicional...), una ten-
dencia mayor a la representación objetiva de la realidad,
que correrá pareja, en su caso, al abandono momentáneo
de la autobiografía.
-371-
3.3.3. Tozzi en el siglo XX
A pesar de la buena acogida que tuvo su obra por parte

de algunos críticos y escritores amigos (Borgese y Piran-
dello, principalmente), cabe señalar que Tozzi ha ejercido
una influencia muy escasa en el s. XX italiano, especial-
mente en lo concerniente a sus novelas (algo menos en sus
relatos, que adquieren una cierta importancia en la narra-
tiva toscana de los años 30-50, en escritores como Bilen-
chi, Pratolini o Loria). Será relevante la recuperación que
emprende de su obra la revista «Solaria» en los años 30,
operación que lo rescata de la lectura localista (en la línea
«strapaesana» común en la época del Fascismo italiano).
Sin embargo, la verdadera recuperación de la obra
de Tozzi no se produce hasta los años 60, de la mano de los
estudios críticos de G. Benedetti o L. Baldacci, quienes
pondrán de manifiesto su alto grado de innovación estilís-
tica, su Expresionismo que busca dar concreción estilísti-
ca a estados atormentados del alma, alejándose de la re-
presentación objetiva de la realidad y mostrando, en cam-
bio «un subjetivismo propio de un drogadicto» (Baldacci).
Esta lectura de Tozzi lo distanciará del Naturalismo, en
el que se le había inscrito inicialmente, de un modo dema-
siado simplista, como un mero epígono.
Actualmente se le reconoce como un escritor funda-
mental del s. XX italiano, y se tiende a mostrar la conti-
nuidad entre su primera novela (etapa toscana, más fuer-
temente expresionista), y las obras posteriores (que co-
rresponde a su derivación hacia un catolicismo exaltado y
místico).
-372-
3.4. Italo Svevo
Italo Svevo es un escritor singular en el panorama li-

terario italiano de esos años, distante tanto de D’Annunzio
(aún vigente, como sabemos, a principios del siglo XX), como
de los Vocianos y del Expresionismo. A ello contribuye en
gran medida su condición periférica y su formación mitte-
leuropea. Su aportación será, sin embargo, decisiva en la
génesis de una novela de vanguardia en lengua italiana y
plenamente inscrita en las tendencias europeas del momen-
to, considerándose actualmente el verdadero fundador de
la novela contemporánea italiana.
Italo Svevo, pseudónimo de Aron Hector Schmitz, nació

en Trieste el 19 de Diciembre de 1861, en el seno de una fami-
lia judía acomodada, de padre austríaco y madre italiana. Re-
codaremos que Trieste formaba parte del Imperio autro-hún-
garo hasta el final de la Gran Guerra (1918), lo cual explica su
formación mitteleuropea (de hecho, Svevo estudió en Baviera
hasta 1877), y la influencia en él de figuras como Schopen-
hauer, Nietzsche y Freud. Esta condición periférica se pone de
manifiesto, asimismo, en su pseudónimo, a medio camino en-
tre el mundo itálico y el alemán (una opción que volveremos a
encontrar, en gran medida, en otro escritor italiano del s. XX:
Italo Calvino). Los problemas económicos de la familia moti-
van que empiece a trabajar como empleado de banca en Tries-
te hacia 1880, actividad que alternará con sus numerosas lec-
turas (la novela francesa del s. XIX, de Balzac a Zola, los clási-
cos italianos, el estudio de Schopenhauer y Darwin...) y las
primeras muestras de su actividad literaria (colaboraciones
en el periódico de Trieste «L’Inde-pendente», comedias de ca-
rácter naturalista, apólogos políticos de tono socialista en «Cri-
tica Sociale», hacia finales del s. XIX), en unos años que tam-
bién son de aproximación al ambiente de una cierta bohemia
de su ciudad natal, hecho que determina su relación senti-
mental con G. Zergol (Angiolina, en Senilità). Los relatos y la
composición de la primera novela, en un principio titulada
-373-
Un inetto y más tarde Una vita (1892), presentada ya como
una obra de I. Svevo (y no del anterior pseudónimo, E. Sami-
gli), son los logros más importantes de estos primeros años. El
mismo año 1892 muere su padre y Svevo inicia su relación con
su prima Livia Veneziani (con quien se casará en 1896), una
joven de la burguesía triestina, de una familia de sólidas tra-
diciones judías (perteneciente, por tanto, a un mundo que se
revela ajeno a Svevo).
Su propia vida responde bastante fielmente al tema del inep-
to y a la problemática de la falta de rol social del escritor. La
actividad literaria será para él una afición de ratos libres, una
actividad de «dilettante», aún de un modo más claro cuando
empieza a trabajar en la empresa de barnices de su suegro,
hacia 1899. De hecho, la segunda novela, titulada Senilità, sal-
drá publicada por entregas en 1898, en «L’Independente». Pero
sus mayores ocupaciones en esos años están dominadas por el
mundo industrial y comercial de la empresa familiar. En 1906-
1907 empieza a estudiar inglés y conoce casualmente a Joyce,
exiliado en Trieste, que enseñaba en la Berlitz School. La amis-
tad de Joyce, a quien dejará leer sus obras inéditas y le confiará
sus manuscritos, resultará decisiva (1906-1915), no sólo para la
concreción de sus experimentaciones narrativas, sino también
para su fortuna internacional. Tanto o más decisiva que su
aproximación a las teorías Freud, entre 1908 y 1910, llegando
incluso a traducir alguno de sus escritos en 1918.
La Gran Guerra interrumpe su dedicación a la literatura,
pero será determinante, sin embargo, en la génesis de su gran
novela, La Coscienza di Zeno, que redacta entre 1919 y 1922,
y publica en 1923. Svevo enviará la novela a París, donde por
entonces vivía exiliado Joyce. Por ese motivo, la Coscienza...
será presentada en primer lugar por los críticos Larbaud y
Crémieux de París, y por la revista «Le Navire d’argent», que
le dedica un número especial en 1926. Los últimos años de su
vida, hasta su muerte, en 1928, verán la composición de algu-
nas de sus narraciones breves más famosas (Una burla riusci-
ta, Corto viaggio sentimentale y La novella del buon vecchio
e della bella fanciulla), que se publicarán póstumamente, al-
gunas incluso muchos años más tarde, así como otras come-
dias, como por ejemplo La rigenerazione. En 1927 se publica
la traducción francesa de La coscienza…, punto de partida de
su fama internacional. Paralelamente, se produce ya desde
1926, y gracias a E. Montale y Bobio Balzen, la recuperación
de su figura en el ámbito cultural italiano (el llamado «Caso
Svevo»), después de años de fracasos editoriales y de un silen-
cio casi completo por parte de la crítica.
-374-
3.4.2. Evolución y temas principales de la obra
de Svevo
En Svevo confluyen dos tendencias, en gran parte

contrapuestas: la primera está marcada por el Positivis-
mo y el Darwinismo; la segunda se inscribe en la reacción
al Positivismo, que se vincula a la corriente del Irraciona-
lismo finisecular, la recuperación del pensamiento de Scho-
penhauer y Nietzsche, la incorporación de las teorías de
Freud y sus aportaciones en el terreno del estudio de las
pulsiones del subconsciente, etc. Esta dualidad se eviden-
cia fehacientemente en escritos como su epistolario, o cier-
tas prosas periodísticas, pero lo cierto que está presente
en el conjunto de su obra. Por tal motivo, se puede consi-
derar que Svevo se halla en una encrucijada simbólica. De
ahí que la crítica haya considerado que tal posición deter-
minaba en su caso una actitud cognoscitiva compleja y el
recurso a instrumentos críticos y de representación de la
realidad ambivalentes. Lo cierto es que Svevo emprende
una selección en los modelos de ambas tendencias que con-
fluyen en él (por ejemplo, en el caso de Schopenhauer, será
relevante la conciencia del autoengaño, tanto como una
cierta visión de la feminidad; en el de Nietzsche, la crítica
del mundo burgués, especialmente en el tema de la fami-
lia y de los valores burgueses; en Freud, igualmente la crí-
tica a la familia en sus estructuras básicas, tanto como la
desintegración del yo y la desmitificación de la racionali-
dad en beneficio del mundo de las pulsiones, y de las auto-
justificaciones y coartadas psicológicas). Cabe señalar que
sus lecturas son muy personales, en gran parte por su for-
mación autodidacta y su capacidad de integración de las
influencias más variadas, que nos acaba remitiendo a Bal-
zac o Zola por la visión realista de la sociedad de la época,
a Flaubert por el bovarismo implícito en sus personajes,
por no hablar de la novela psicológica de un Bourget o in-
-375-
cluso de Dostoyevsky. Ciertos críticos han puesto de ma-
nifiesto, igualmente, una cierta influencia de la narrativa
humorística, como por ejemplo Swift o Sterne, además de
la indiscutible influencia de Joyce, especialmente por la
atención que le merece el subconsciente y la búsqueda de
una representación literaria de esta desintegración del yo
como entidad monolítica.
Este es el fondo sobre el cual se desarrollan sus te-
mas, absolutamente recurrentes, constituyendo un univer-
so narrativo propio. En primer lugar, cabe mencionar el
tema del inepto, que se presenta en el fracaso existencial
de los dos primeros protagonistas svevianos y alter-egos,
pero que se concreta magistralmente en el tercero, Zeno
Cosini, en quien se produce una inversión de valores y la
reivindicación de esa misma ineptitud como elemento po-
sitivo, pues comporta una mayor disponibilidad de adap-
tación a los cambios. En efecto, en La coscienza... no sólo
se observa cómo la neurosis es signo de la diferencia del
protagonista, sino su rechazo a insertarse en un mundo
presidido por la alienación del individuo y la negación del
deseo. Desde este punto de vista, el hombre moderno pa-
radigmático se caracteriza por ser un mero esbozo vital,
siendo el diletantismo su condición principal, y su identi-
dad siempre problemática y problematizada, en plena con-
sonancia con otras experiencias del momento (Joyce o
Musil, por ejemplo) que muestran una similar apertura
vital en sus protagonistas.
Esta concepción del hombre adquiere su máxima con-
creción en La conscienza..., en una concepción de la lite-
ratura como salvación de la vida o, mejor dicho, en una
literaturización de la vida que se salva en la escritura te-
rapéutica, instalada en esa dinámica entre deseo y coarta-
da psicológica en la que se halla anclado el sujeto, como se
puede observar en el tema de la «confesión», bastante su -
generis, de Zeno al escribir su propia historia.
-376-
En la carrera literaria de Svevo se pueden observar
varias etapas. Los años comprendidos entre 1880 y 1899
muestran una actividad literaria centrada en la produc-
ción de relatos y obras teatrales. Algunos de ellos, como
por ejemplo Una lotta, anticipan tramas narrativas pos-
teriores, como Senilità, a la vez que ponen de relieve las
influencias que hemos reseñado anteriormente. Otras na-
rraciones de esos años se adentran en el difícil terreno
de la ciencia-ficción, en un intento de superación del Po-
sitivismo objetivista, como ocurre en Los specifico del
dottor Menghi o bien Argo e il suo padrone. Cuanto a la
producción teatral de esos años, los ocho títulos apareci-
dos entre 1880 y 1890, y el de 1903 se inscriben en la
línea del drama burgués del s. XIX, con algunas explora-
ciones en el terreno del grotesco. Pero esta parte de su
producción tendrá un escasísimo éxito, aún menor que el
de sus primeras novelas. De hecho, Svevo no verá repre-
sentado su teatro en vida, a excepción de Terzetto spez-
zato, en 1927, un momento particularmente favorable a
su proyección en Italia e internacionalmente, como sa-
bemos.
A pesar de la importancia de su producción narrati-
va de relatos, rasgo que manifiesta fehacientemente su
formación en el Naturalismo y su proximidad a Verga,
Pirandello, y también a Tozzi, la parte más importante de
su obra corresponde a sus tres novelas. Por una parte Una
vita y Senilità, y por la otra, con solución de continuidad
en gran parte en los temas, pero no así en las soluciones
formales, La coscienza di Zeno. La línea que une las tres
novelas se centra prioritariamente en el tema del inepto,
pero en las dos primeras la ineptitud está causada en gran
medida por el bovarismo de los protagonistas, Alfonso Nitti
y Emilio Brentani, personajes bastante característicos de
la pequeña burguesía de la época, mientras que en el ter-
cer caso, la ineptitud está reivindicada como clave de la
-377-
diferencia del protagonista, y manifiesta el rechazo de la
alienación moderna.
En efecto, consecuentemente, las dos primeras nove-
las presentarán un tratamiento más convencional de los
esquemas narrativos tradicionales del s. XIX (cabe señalar,
también, la influencia de los maestros en esta línea, pues el
título de la primera remite a Maupassant). Nos hallamos
ante novelas escritas en tercera persona, con un narrador
que cuenta los hechos desde su punto de vista, y que tam-
bién cuestiona a los protagonistas. La visión de la realidad
es, sin embargo, objetiva, y se puede considerar que la dis-
tancia entre narrador y hecho narrado, aunque problemá-
tica, se mantiene. En estas obras, Svevo se inscribe dentro
de los cauces de la narrativa de los años 90, donde persiste
aún en gran medida la lección del realismo. Sin embargo,
muestra una primera novedad: el punto de vista interno
del personaje, elemento que le permite el contraste entre
el punto de vista del narrador y el del personaje, como pri-
mer paso para la problematización del punto de vista y de
la representación de la conciencia del personaje, elemen-
tos clave en su tercera novela. Esta evolución, de las dos
primeras obras a la tercera, muestra, de hecho, como se
afianza la noción de la escritura como forma de conocimien-
to de la relación problemática sujeto/objeto o, si queremos,
del individuo y el mundo que le rodea.
El suicidio del primer alter-ego, Nitti, revela el fra-
caso de la opción de ese literato fracasado caracterizado
por su falta de inserción social y su rebeldía, que le condu-
cen a un callejón sin salida. En él perviven muchos rasgos
románticos aún, y se manifiestan claramente las influen-
cias de Schopenhauer. En la segunda novela, Ssenilità,
Svevo profundiza en el tema del inepto, esta vez colocan-
do a su protagonista y nuevo alter-ego, Brentani, en un
ambiente de normalidad burguesa para la época. En él
hallamos una nueva imagen del inepto, común en esos años,
-378-
que nos lo presenta como empleado, en consonancia con
cuanto se puede observar en la obra de autores como To-
zzi, Pirandello, Kafka, etc. El empleado ya aparecía en Una
vita, pero es en la segunda novela donde se enriquece esta
figura, que no oculta el parentesco con algunas novelas de
formación, típicas del s. XIX. Así en la segunda novela,
como posteriormente en la tercera, Svevo empieza a per-
filar psicológicamente a su protagonista confrontándole
con antagonistas: Balli, sucesor del anterior Macario, y
Guido Speier en la Coscienza...
El proceso de distanciamiento de los esquemas na-
rrativos tradicionales se incrementa en la segunda nove-
la, insistiendo mucho más en el mundo interior del prota-
gonista. En esta ocasión, se ha dejado atrás el determinis-
mo que condenaba de antemano a Nitti, y ahora el dilema
se centra en la lucha interna entre el principio de placer y
el principio de realidad, en el que Brentani acaba sin sali-
da, una vez más. Se afianzan, junto a la figura del inepto,
otros temas típicamente svevianos, como la figura femeni-
na de Angiolina (bella y vulgar a la vez, a quien Brentani
intenta «educar», sin ningún éxito, por cierto, como si de
un moderno Pigmalión se tratara), o de su hermana Ama-
lia, el tema de las pulsiones eróticas, de las coartadas y
autoengaños, el de las limitaciones típicas del intelectual
pequeño-burgués (evidenciadas en el bovarismo de Bren-
tani y en su fracaso personal), el tema de la crítica a la
pretendida normalidad burguesa (que anticipa su desarro-
llo en la tercera novela), el tema de la enfermedad... Y,
sobre todo, Svevo encuentra una fórmula para la presen-
tación de sus tesis que le dará sus mayores resultados en
su última novela: la creación de varios personajes con di-
ferentes opciones vitales, contrapuestas entre sí (Brenta-
ni/ Balli, Angiolina/ Amalia), y cuya evolución determina
el final del libro, en este caso, la pérdida de todas las ilu-
siones por parte de Brentani.
-379-
Pero tanto Una vita, igual que Senilità, se plantean
con una estructura tradicional. Ésta no se renueva, de
modo substancial, hasta La coscienza..., publicada en 1923,
en un contexto social e histórico completamente diferen-
te. En esta ocasión, aparecen ya nuevas técnicas propias
de la narrativa del s. XX: la narración en primera perso-
na, presentada como una especie de diario o confesión
personal, que recurre al marco textual de la breve presen-
tación del Doctor S. (quien pone en guardia al lector sobre
la fiabilidad de cuanto leerá a continuación). Cae, de este
modo, toda pretensión de objetividad, incluso la ficción
misma de esta objetividad de representación, cuestionan-
do de este modo la estrecha frontera entre lo que es real
(verdad) y lo que es ficticio (mentira elaborada por el pro-
tagonista para sus propios intereses). En segundo lugar,
el uso del monólogo interior, coherentemente con este plan-
teamiento narrativo (pues mantiene la racionalidad del
discurso en un grado mucho mayor al «flujo de concien-
cia», más centrado en los automatismos de conciencia y en
el discurso carente de lógica del mundo onírico e subcons-
ciente del personaje). En tercer lugar, el uso de la ironía,
cuyo resultado es una constante parodia de las situacio-
nes y actitudes descritas. En cuarto lugar, la estructura
de la novela, que no sigue el orden cronológico de los he-
chos narrados, sino que distorsiona completamente el tiem-
po real siguiendo una presentación temática (la muerte
de su padre, el significado simbólico del acto de fumar, la
actitud ante el matrimonio, la aventura amorosa, la rela-
ción con el cuñado Guido. ..). Así las cosas, la novela pre-
senta una estructura abierta, sin conclusión final, siendo
como es un autoanálisis que se intuye que será sin fin, a
pesar de la pretendida inserción social de protagonista,
en los años de la Gran Guerra. Precisamente la guerra se
intuye como conflagración capaz de limpiar la enferme-
dad de la época, es decir la neurosis: como una gran «hi-
-380-
giene», en fin. En esta «cura», Zeno se mostrará, al fin,
perfectamente integrado en su contexto social, en el seno
de una sociedad que se presenta con los signos profundos
de la «enfermedad».
Sin duda, detrás del autoanálisis del protagonista y
alter-ego, Zeno Cosini, hay una crítica profunda de la so-
ciedad burguesa y de la alienación moderna. Zeno no se
diferencia de sus hermanos mayores, Nitti y Brentani, pero
cuenta con la ventaja de ser un anciano, es decir, más sa-
bio y más irónico, porque también es mayor, y puede mi-
rar atrás en su vida, con toda la ironía y la complejidad
que este desdoblamiento entre el Zeno joven y el Zeno
viejo comporta. En esta mirada atrás, selecciona los epi-
sodios de su vida que más le conviene mostrar, y desen-
mascara esos pretendidos conceptos de «normalidad» y
enfermedad, los mismos valores burgueses en los que su
vida se ha visto envuelta, en una verdadera apología del
inepto como esbozo existencial humano, y como tal, es por-
tador de todos los valores de cambio existentes en la nue-
va sociedad. En este sentido, Zeno es una figura mucho
más rica que Nitti y Brentani, en la que se concentra la
propuesta ideológica de Svevo. Su particularidad es la es-
trategia seguida aquí, es decir, de no escoger nunca (entre
salud y enfermedad, entre su esposa y su amante, entre
los sueños y la realidad), y de autojustificarse siempre a
través de las múltiples coartadas psicológicas que crea a
su paso. No hay que negar la proximidad de Svevo a las
teorías freudianas (el mismo concepto de coartada psico-
lógica, de “lapsus”, de “transfer”, o de mistificación, como
también la noción de actos fallidos, de represión, o la re-
presentación de la neurosis en los elementos y actitudes
de la cotidianidad... son un reflejo de ello). Sin embargo,
hay que hablar más bien de proximidad, y no de depen-
dencia directa, respecto del psicoanálisis, motivada por el
interés que le suscita en Svevo el análisis de las pulsiones
-381-
profundas del yo. De ahí que La coscienza.. . no pueda con-
siderarse propiamente una novela freudiana, a pesar de
incluir un capítulo llamado precisamente «Psicoanálisis»,
y de presentarse como una terapia orientada a la cura psi-
coanalítica del personaje.
La producción literaria de Svevo posterior a su gran
novela retoma el tema de la vejez, el gran hallazgo del
Svevo maduro, pues concreta y perfila gran parte de su
temática anterior, profundizando en la visión irónica de
la realidad a través de este personaje anciano, y en la figu-
ra del inepto. Así se observa en Corto viaggio sentimenta-
le, Vino generoso, y sobre todo en La novella del buon vec-
chio e della bella fanciulla, donde el autor recupera ma-
gistralmente el viejo tema de Angiolina. Esta actividad li-
teraria parece concretarse en una cuarta novela, cuyo tí-
tulo había de ser Il vecchione o bien Il vegliardo, en gran
medida continuación de la anterior. Sin embargo, esta cuar-
ta novela, estrechamente relacionada con la comedia La
rigenerazione, no llegó a publicarse nunca. La crítica ha
puesto de manifiesto, no obstante, que corresponde a va-
rios fragmentos, hoy conocidos como relatos, cuyos títulos
son: Un contratto, Le confessioni del vegliardo, Umbertino,
Il mio ozio, o Il vecchione.
3.4.3. El «Caso Svevo»
Svevo “pagó” su condición de diletante y de periféri-

co, así como sus innovaciones narrativas, con un clamoro-
so fracaso y el silencio casi total de la crítica italiana has-
ta la eclosión de su fama hacia 1925-1926, cuando fue lite-
ralmente descubierto por Montale gracias a su amigo tries-
tino B. Bazlen, quien le comentó las críticas que Svevo
había merecido en el extranjero. Fue Joyce, principalmen-
te, el responsable de su fortuna internacional, y quien fa-
-382-
cilitó la publicación de La coscienza... en el extranjero. A
partir de este momento, y hasta su muerte, acaecida poco
después, Svevo gozará de un éxito desconocido para él en
todos los años precedentes. La traducción de su obra en
francés en 1927 marca, en este sentido, un hito, en su for-
tuna internacional.
En Italia, sin embargo, no será hasta 1929 cuando la
revista «Solaria» se interesará por él dedicándole un nú-
mero especial (con colaboraciones de figuras como Vitto-
rini, Moravia, Debenedetti...). Con todo, incluso después
del «descubrimiento» de Montale, se puede decir que Sve-
vo siguió siendo un gran desconocido en el panorama ita-
liano, en gran parte por su formación y extracción mitte-
leuropea, y por la distancia manifestada respecto a los cri-
terios estéticos que por entonces B. Croce imponía. La li-
teratura italiana se movía entre la prosa de arte o la nove-
la de consumo, por ejemplo al estilo moraviano. En ningu-
no de los dos casos encajaba Svevo. Por si eso fuera poco,
detrás del «descubrimiento» montaliano se adivinaba una
reivindicación de la figura del inepto que no gustaba en
absoluto al Fascismo en ascenso. Incluso en esas circuns-
tancias favorables, se puede seguir hablando de una subs-
tancial incomprensión, puesto que en la época gustó mu-
cho más la segunda novela, Senilità.
La verdadera recuperación de Svevo se produce, de
hecho, en la segunda mitad del s. XX, y en concreto en
los años 60, en plena fase experimentalista y de la nueva
vanguardia italiana. Ésta se remite a la forma abierta de
la novela sveviana en su último ejemplo, a la vez que en
algunos de los personajes recupera los planteamientos
psicoanalíticos que están en la base de la narrativa sve-
viana. En el mismo sentido, aunque al nivel internacio-
nal, Svevo será recuperado por L’École du regard, espe-
cialmente en lo concerniente a La coscienza..., como base
para la creación de una nueva forma narrativa. Así se
-383-
observa, por ejemplo, en Robbe-Grillet, en su Pour un
nouveau roman (1963).
Sin embargo, el éxito de público es aún más tardío, y
corresponde a los años 80. En este sentido, todas las opi-
niones coinciden en afirmar que La coscienza... es su obra
fundamental, y un clásico de la narrativa contemporánea
a un nivel internacional
La crítica se ha ocupado de Svevo en varias ocasio-
nes, y desde una pluralidad de tendencias. Desde el histo-
ricismo marxista (cuya valoración de Svevo fue muy des-
favorable), a la crítica de los años 60 (que insiste en el cam-
bio de valores y la concepción del inepto y de la «enferme-
dad» como valor positivo de cambio, desde el Formalismo
(Gianola o De Laurentis) a la Nueva Vanguardia (Barilli,
Guglielmi). En los años 70, la crítica psicoanalítica (fun-
damentalmente lacaniana: Saccone) se ocupó de su obra,
en franco contraste con las opiniones de Gianola, por ejem-
plo, o incluso de Lavagnetto. Más recientemente, la críti-
ca narratológica (Gabriella Contini) también se ha acerca-
do a la obra de Svevo, como lo han hecho, desde el estudio
de la relación existente entre ideología y estructura na-
rrativa, críticos como Magris o Camerino.
3.5. Luigi Pirandello
El caso de Luigi Pirandello es a la vez muy diferente

y muy similar al de Italo Svevo. Diferente porque Piran-
dello se dedica profesionalmente a la literatura desde muy
joven, y no muestra ese carácter de dilettante de Svevo, ni
tampoco esa trayectoria jalonada de fracasos hasta una
edad avanzada, sino todo lo contrario. De hecho, nos ha-
llamos ante un escritor de éxito, de los pocos con verdade-
ra proyección internacional que ha dado Italia en el siglo
XX, en todo equiparable a Musil, Joyce o Kafka. Hasta el
-384-
punto que se ha acuñado un término internacionalmente
reconocido: el «pirandelismo», para designar una actitud
moderna que se caracteriza por el relativismo y el cere-
bralismo. La influencia de Pirandello, por otra parte, será
importante en el panorama literario italiano, como no lo
fue, en cambio, la de Svevo. Sin embargo, son dos figuras
muy parejas por su evolución, desde una formación positi-
vista y típicamente burguesa de la época, hasta una expe-
rimentación literaria que se inscribe de lleno en la van-
guardia del primer cuarto de siglo, internacionalmente
hablando.
Nacido en Caos (entre Girgenti, o Agrigento, y Porto Em-

pedocle), en Sicilia, el 28 de Junio de 1867, en el seno de una
familia acomodada de tradición garibaldina, Pirandello estu-
dió en Palermo y en Roma, y se trasladó a Bonn para conti-
nuar sus estudios en la universidad, donde se licenció en 1891
con una tesis sobre la fonética del dialecto de su zona. En 1892
regresó a Roma y Capuana le facilitó la entrada en los círculos
literarios de la capital, donde se instaló definitivamente con su
esposa, Maria Antonietta Portulano, con quien se casó en 1894.
Las necesidades económicas familiares (debido al nacimiento
de sus tres hijos y, sobre todo, a la enfermedad mental de su
mujer y la ruina del negocio familiar a partir de 1903) le obli-
garán a trabajar frenéticamente, como profesor en el «Istituto
Superiore di Magistero», dando clases particulares, y también
como escritor, actividad que pasará a ser casi exclusiva en él
muy pronto. En 1924 se inscribirá en el «Partito Nazionale
Fascista» (un hecho que acabará comportando su nombramien-
to, en 1929, como «Accademico d’Italia», y resultará determi-
nante en la obtención del Premio Nobel de Literatura en 1934).
En 1925 fundará su propia compañía de teatro (con Bontempe-
lli, Alfredo Oriani, G. Prezzolini, y la actriz Marta Abba, su
actriz predilecta en los montajes teatrales de esos años). Su
compañía obtendrá grandes éxitos, sobre todo a partir de la
buena acogida de sus obras en los Estados Unidos. El mes de
Diciembre de 1934 visitó Barcelona, en una de sus giras tea-
-385-
trales internacionales. Murió de pulmonía el 10 de Diciembre
de 1936, en Roma.
En su vida, donde la actividad literaria resulta casi exclu-
siva, podemos destacar varias fases. Los años de formación
(1867-1892) se hallan bajo la influencia de su Sicilia natal –el
componente ciertamente mítico e impregnado del rico folklore
siciliano—, el mundo cultural alemán de los años de la univer-
sidad —destacan las lecturas de Goethe, Heine, Tieck...—, y
el mundo romano, por su breve estancia entre 1887 y 1889 –
años, sin embargo, decisivos, pues marcan el inicio de su voca-
ción literaria—. Esta primera etapa se muestra muy marcada
por las primeras muestras de rebeldía contra su padre, algo
muy propio de la época, aunque en Pirandello no tomará los
visos irracionalistas, tan comunes a otros escritores, ni las
tintas anarcoides de la generación literaria de la etapa de Gio-
litti. A su regreso de Alemania, se abre una etapa de crisis
personal y de maduración de sus propuestas literarias, que se
extiende hasta 1903. En esos años emprende varias experi-
mentaciones literarias, como por ejemplo las narraciones Amori
senza amore (1894), y la novela de 1893 conocida más tarde
como L’esclusa (1901), así como la novela breve Il turno (1895),
junto con otras traducciones del alemán, y algunas muestras
de poesía (Zampogna). En sus colaboraciones para la revista
«Ariel» —1897-1898— (publicación contraria al Simbolismo
de finales del s. XIX), y en su ensayo Arte e coscienza d’oggi
(1893), clara manifestación del malestar del escritor en el
mundo moderno, Pirandello perfilará sus posiciones estéticas:
la reacción a los valores del s. XIX, el rechazo del Irracionalis-
mo y del Simbolismo finiseculares, y la propuesta de nuevas
vías que pasarán por la superación del Positivismo a través de
la formulación de un relativismo subjetivista. Esta toma de
posición empieza a hallar concreción artística en relatos como
Quand’ero matto, y se consolida a partir de Il fu Mattia Pas-
cal, publicado por entregas en «La Nuova Antologia» a partir
de 1904 (en gran parte para cubrir las necesidades económicas
de la familia a partir de la crisis de 1903).
Los años que van de 1904 a 1915 muestran el desarrollo
artístico de su noción del Humorismo, al principio en el campo
narrativo, y a partir de 1910 en el teatro (con La morsa y la
adaptación del cuento Lumíe di Sicilia, ambos de 1910), en
alternancia con su otra producción narrativa (de novelas y
relatos, que son fundamentales en su carrera). El ensayo so-
bre el humorisme, escrito entre 1904-1907 y presentado como
-386-
L’Umorismo en 1908, resulta clave para entender su propues-
ta artística (como también, más adelante, el discurso de cele-
bración del 80 aniversario de Verga, leído en Catania en 1920).
Su reflexión estética se lleva a la práctica, en el terreno narra-
tivo, ya en la novela Il fu... (1904). De estos mismos años se-
rán sus muy abundantes narraciones breves, publicadas en
«Il Corriere della Sera», que más tarde presentará conjunta-
mente como Novelle per un anno (1922-1923), y otras novelas
como I vecchi e i giovani (1909, y en volumen en 1913), Suo
marito (1911), Si gira..., más conocida como I quaderni di
Serafino Gubbio, operatore (1915), o las primeras muestras
de Uno, nessuno e centomila (que no se publicará hasta 1925,
muy revisado).
La gran etapa teatral de Pirandello se abre hacia 1915 con
la puesta en escena de la comedia –algo anterior— Se non
così..., pero se consolida durante la Gran Guerra, con una
producción teatral que se mantiene constante. En este primer
momento, hallamos sus experimentos dentro del «teatro del
grotesco», que después serán recogidos en Maschere nude. Dicha
etapa está marcada por títulos como All’uscita; Pensaci, Gia-
comino!; y Liolà, de 1916; Il berretto a sonagli; y Il piacere
dell’onestà, de 1917; Il gioco delle parti, de 1918; y sobre todo
por el éxito de Come prima, meglio di prima, de 1920. Pero el
gran momento de su teatro corresponde a la primera mitad de
los años 20, después del estreno de Sei personaggi in cerca di
autore (1921) en Milán, y más tarde en Londres y Nueva York.
En 1922 presenta Enrico IV, y Vestire gli ignudi; en 1924,
Ciascuno a suo modo. A partir de esos años, Pirandello alcan-
za una extraordinaria fama internacional, que culminará con
su nombramiento de 1929 como Académico, sus colaboracio-
nes con la industria cinematográfica en Hollywood, y por últi-
mo el Premio Nobel. Publica por entonces sus más de 250
narraciones breves bajo el título Novelle per un anno, la nove-
la decisiva Uno, nessuno e centomila (que era un proyecto de
los años 10) y los sucesivos volúmenes de Maschere nude. A la
vez, crea su propia compañía dramática, el «Teatro dell’Arte»
(en gran parte gracias al apoyo del Partido Fascista) y empie-
za la colaboración, laboral y sentimental, con la actriz Marta
Abba (1925-1928). Estos últimos años presentan, en su evolu-
ción, la superación de la temática humorística anterior, que
ya se anticipaba con Uno, nessuno..., y que se concreta con
sus últimas muestras teatrales, llamadas el «teatro del mito»:
La nuova colonia, Lazzaro y la incompleta I giganti della
-387-
montagna, escritas entre 1928 y 1930; paralelas a otras mues-
tras de su «teatro en el teatro» como Questa sera si recita a
soggetto. En estos últimos años, se aleja del Fascismo, y resi-
de largas temporadas en el extranjero, hasta su muerte, acae-
cida en 1936.
3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello
Pirandello inicia su carrera literaria como poeta, con

un tipo de producción influenciada directamente por
Goethe (recordaremos que tradujo las Elegías romanas de
Goethe). Coetáneamente, escribe relatos de carácter ve-
rista (bajo la influencia del Verga rusticano, concretamen-
te, y de Capuana), siguiendo a sus predecesores sicilia-
nos. Sin embargo, pronto abandonará esta líneas de actua-
ción literaria, que muestra la persistencia de la influencia
del Verismo, y derivará hacia una producción literaria
orientada a la exploración psicológica de los personajes.
Este paso determina su producción humorística —no exac-
tamente cómica, como veremos— y su experimentación en
el género de la novela (gracias a la influencia de Capuana,
al parecer), sin por ello abandonar el cultivo de la narrati-
va breve, que le acompañará, de hecho, durante toda la
vida. Este paso se produce alrededor de 1893, con lo que
más tarde se conocerá como L’esclusa, en 1901. Se trata de
una obra tan sólo aparentemente verista (sobre el tema de
la infidelidad), pues la narración sigue una aproximación
humorística, en sentido pirandelliano, a la realidad y un
tratamiento equivalente del personaje (de hecho, la infi-
delidad no consumada acaba teniendo consecuencias en la
protagonista como si fuera real).
El proceso de inversión de los presupuestos estéticos
del Verismo y de subversión de sus núcleos temáticos (por
ejemplo, el tema central de los bienes materiales o «la roba»,
-388-
así como el carácter fundamentalmente trágico del amor)
le conduce a la desintegración de la forma novelesca en una
vía de actuación que resulta próxima al teatro y que anun-
cia soluciones posteriores. Este proceso se confirma con la
segunda novela, Il turno, redactada hacia 1895, pero publi-
cada en 1902, aunque su culminación se sitúa en la tercera
novela, Il fu Mattia Pascal (1904). En ella, la descomposi-
ción de la técnica de representación verista de la realidad
es ya total, así como la desintegración de la misma unidad
del personaje. El Pirandello de estos años muestra, por tan-
to, una evolución desde los epígonos del Verismo, que son
su más directa tradición literaria, hacia un humorismo es-
tético que define su propuesta literaria a principios del s.
XX, bajo la influencia de la reacción al Positivismo que se
produce a caballo entre los dos siglos, XIX y XX, con la in-
fluencia de la corriente irracionalista (especialmente, en
su caso, del vitalismo de Georges Séailles) y el pensamien-
to negativo (Nietzsche y Schopenhauer). Estos nuevos pre-
supuestos estéticos parten de la supresión de la frontera
entre sujeto y objeto, y de la concepción de la realidad como
mera proyección del mundo interior del personaje. Desde
este punto de vista, Pirandello se inscribe plenamente en
esta reacción al Positivismo, aunque habrá que tener en
cuenta que, en su caso, ésta se reviste de un cerebralismo a
ultranza, a diferencia de cuanto vimos en el clima vanguar-
dista florentino. A todo ello hay que añadir las aportacio-
nes de la nueva psicología ya desde finales del s. XIX (en su
caso, especialmente las de Alfred Binet, en su ensayo Les
altérations de la personalité), e incluso su interés por la
parapsicología (por ejemplo, de W. Leabbeater, en su ensa-
yo El plano astral). Junto a ello, cabe mencionar la influen-
cia de autores alemanes leídos en su juventud, que Piran-
dello transcurrió en Bonn, como dijimos, los cuales serán
utilizados irónicamente para la subversión de la tradición
romántica. Los textos que mejor documentan las posicio-
-389-
nes estéticas de Pirandello son sus ensayos L’Umorismo
(1908) y Arte e Scienza (1908). Sin embargo, estas posicio-
nes ya se habían manifestado con anterioridad, en los años
comprendidos entre 1896 y 1905, de modo paralelo a cier-
tas reflexiones suyas (cuyas derivaciones estéticas son tam-
bién relevantes) a propósito de la crisis del rol social del
escritor y de su desarraigo, fenómeno que Pirandello des-
cribe como «inanismo» (Arte e coscienza d’oggi, 1893), y que
deriva, a su entender, del relativismo moral causado por la
caída del mito positivista de la verdad.
L’Umorismo, gestado entre 1904 y 1908, es un texto
clave en la reflexión estética del autor, y muestra dos par-
tes muy diferenciadas: una primera presentación históri-
ca del arte humorístico a lo largo de los tiempos, con im-
portantes comentarios a propósito de algunos autores (Cer-
vantes o Sterne, entre otros), y una segunda de defensa de
sus posiciones estéticas, expresión de un relativismo filo-
sófico muy propio de la época, así como de su reflexión
sobre el hombre y el mundo modernos (con vinculaciones
con el fin del antropocentrismo, la caída de la visión del
mundo de Copérnico y Galileo y, muy especialmente, de
la concepción unitaria de la personalidad). Así, por ejem-
plo, se observa que para Pirandello el arte humorístico
surge de la percepción de un contraste entre realidad e
ilusión, responsable del sentimiento del contrario que nos
hace percibir el absurdo de la existencia humana. Sin duda
es Mattia Pascal, el protagonista de su novela Il fu..., el
prototipo de personaje humorístico según Pirandello, en
quien se resume la condición del hombre moderno: la des-
integración de la personalidad, el descubrimiento proble-
mático del alma humana como espacio de las pulsiones
internas, el relativismo que desemboca en la concepción
nihilista de la existencia, etc. Estas constataciones le lle-
van a entender al sujeto no como entidad, sino como per-
sonaje de un mundo de ficción que se denomina realidad:
-390-
su existencia se convierte en una mera «forma», que res-
ponde al rol social que éste desarrolla por imposición y
que le paraliza en las múltiples potencialidades de la vida
humana, vista siempre desde un ángulo que no oculta una
dimensión de hecho anárquica y vitalista de la existencia.
La estética del humorismo se convierte, así, en una vía
para la crítica de la sociedad, al mostrar irónicamente este
contraste existente entre «forma» y «vida», entre «perso-
naje» y «persona», o, si queremos, la verdadera «máscara»
social de cada uno, contrapuesta a sus ilusiones. De he-
cho, el típico personaje pirandelliano se debate siempre
entre la hipocresía social (es decir, la asunción de la «for-
ma») y la conciencia lúcida de esta alienación que le sume
en la condición escindida de un ser que «se siente vivir»
(no sin una reflexión de carácter irónico, donde intervie-
ne siempre el «sentimiento del contrario»), por la condi-
ción esencialmente irreconciliable entre vida y forma. De
ahí el tema de la «máscara desnuda», tan importante en su
obra, y en último extremo la reivindicación de la demen-
cia, entendida como una ausencia de integración social
programática. En efecto, su visión personal de esta pro-
blemática moderna le lleva a ofrecer un nuevo tipo de per-
sonaje inadaptado: el loco, afligido por una locura, sin
embargo, marcada tan sólo por la falta de inserción social.
Por tal motivo, estamos ante una nueva versión del inepto
o del hombre sin atributos, tan común en esos años. En
este sentido, la derivación hacia el teatro en Pirandello
resulta plenamente natural, y acaba absorbiendo su expe-
rimenta-ción a partir de la segunda década del s. XX.
El arte humorístico en Pirandello se presenta, por
tanto, como manifestación de la alienación y la escisión
interna del individuo. En el terreno estético, se adentrará
en los terrenos del grotesco y del absurdo, en la explora-
ción en la falta de sentido de la realidad. Mostrará la pre-
ferencia por la forma abierta, sin un sentido u objetivo
-391-
final (como la existencia misma), y se desarrollará sobre
la base de un personaje escindido y sin una identidad, y de
una realidad cotidiana dentro de la banalidad más absolu-
ta. De ahí que la producción literaria pirandelliana recha-
ce los esquemas tradicionales (incluso cualquier preten-
dida sublimidad artística, o condición trascendente), se
adentre en una visión irónica de la realidad (considerada
como un instrumento de estrañamiento) y se presente
como puro artificio literario (negando la posibilidad de
identificación, o la pretensión de autenticidad, especial-
mente en el terreno de los sentimientos).
En Pirandello confluyen, como se puede observar,
muchos rasgos del ambiente vanguardista y de la reacción
al Positivismo de esos años. Pero quizá la gran aportación
pirandelliana a este clima de revuelta estética se sitúe,
precisamente, en la profundidad de su reflexión estética,
que le aleja de los Vocianos (particularmente por el recha-
zo al carácter moralista y al fuerte intervencionismo de
éstos), a la vez que lo aproxima (por la temática y los re-
cursos estilísticos y soluciones formales empleadas) a un
Expresionismo de corte alemán, verdaderamente novedo-
so en la Italia de la época.
Con todo, cabe señalar que su evolución personal
desde el Verismo inicial a la estética humorística no fue
en absoluto lineal, sino jalonada por varias fluctuaciones
y experiencias, particularmente narrativas, muy diferen-
tes entre sí. Así, por ejemplo, recordaremos que a conti-
nuación de la innovación que representa Il fu..., y que se
confirma con los ensayos que comentábamos, aparecerá
la siguiente novela, I vecchi e i giovani (1913), clara recu-
peración del Verismo, y especialmente de De Roberto, por
los paralelismos que mantiene con I Viceré (según el es-
quema de la novela histórica, con un punto de vista omnis-
ciente y un planteamiento temporal tradicional). Sin em-
bargo, podemos considerar que Il fu... marcará un giro subs-
-392-
tancial, a pesar de algunos retrocesos, en los temas y en
los recursos narrativos de Pirandello. Esta línea se conti-
nuará con Suo marito (más conocida hoy como Giustino
Roncella nato Boggiolò), que es una sátira dannunziana y a
la vez una parodia de Grazia Deledda. Suo marito plantea,
sin embargo, un tema que tendrá relevancia en la obra
posterior de Pirandello: la confrontación entre el artista y
la nueva industria cultural, variante de la reflexión sobre
la condición del artista en los tiempos modernos, que nos
enfrenta a la reificación del arte. A esta novela le seguirá
una obra importante, centrada en la crítica al divismo y a
la nueva civilización industrial y maquinista (representa-
da por el cine y la industria cinematográfica), titulada en
un primer momento Si gira, y más tarde conocida como
Quaderni di Serafino Gubbio, operatore, en 1925. En ella,
Pirandello explora la forma de la novela-diario personal,
y varias técnicas narrativas novedosas (como el flash-back),
partiendo de la condición del artista moderno represen-
tado en un simple empleado (el cámara Gubbio), observa-
dor impasible e indiferente, que acaba inmerso en la más
absoluta alienación y el silencio.
Esta evolución pirandelliana culmina con una nove-
la donde el humorismo alcanza sus mayores cotas, Uno,
nessuno e centomila, iniciada en 1909-1910, pero concluida
en los años 20. En ella, el protagonista, Vitangelo Moscar-
da, se presenta como nueva realización del inepto piran-
delliano, heredero de su predecesor, Mattia Pascal. La
diferencia es que en este caso, el protagonista no optará
por la huida, sino por la vía positiva de la «vida», frente a
la «forma», impuesta socialmente, y a la alienación que de
ella se deriva. Esta opción vital se representa en la opción
por la vida natural y en la renuncia a los bienes materia-
les, que Moscarda acaba repartiendo en obras de caridad.
Moscarda es el símbolo de una rebelión contra la identi-
dad falsa del yo; una problemática que refleja, de hecho, el
-393-
rechazo a la figura paterna y al principio de autoridad so-
cial. De ahí que su rechazo se dirija tanto a ese «uno» (o
identidad social del individuo), que se revela tan alienan-
te como el «cien mil» (o conjunto informe de la masa so-
cial), para aspirar va ser, en cambio, «ninguno», más allá
de cualquier identidad personal: es decir, un puro elemen-
to natural, con la armonía y felicidad que tan sólo la fusión
con la naturaleza brinda: la vida en estado elemental. No
resultará sorprendente que en su última etapa, Pirande-
llo desemboque en el mito, elemento que caracteriza en él
la experimentación en esos años de la segunda década de
los años ‘20.
Paralelamente a la experimentación en la narrativa,
cabe mencionar su extraordinaria labor en el cultivo de
relatos, los cuales se consideran con razón el verdadero
laboratorio pirandelliano de temas y motivos literarios,
así como de técnicas narrativas. Pirandello se inscribe, por
esta vía, en la mejor tradición italiana, que va de Boccac-
cio a Verga. En 1922 conseguirá reunir en XIII volúmenes
el conjunto de sus «novelle» (publicadas por Bemporad ini-
cialmente, y más tarde por Mondadori, con el añadido de
un volumen XIV en 1934 y otro, XV, en 1937, es decir, a
título póstumo). Éstas se conocen hoy como Novelle per un
anno. En origen este proyecto debía comprender 24 volú-
menes, cada uno con 15 relatos, aunque la edición definiti-
va consta tan sólo de 225 relatos, a los que se añaden 26
relatos más, inicialmente no concebidos para este proyec-
to por su autor. La obra no responde a criterios de ordena-
ción cronológicos ni temáticos, sino a una mera acumula-
ción, carente de tesis u organicidad interna. En ello la crí-
tica ha querido ver la esencia misma de la vida en su plu-
ralidad y proliferación carente de cualquier significado
transcendente. En efecto, hallamos una mezcla de temas
de todo tipo, desde el tratamiento de los ambientes rura-
les, burgueses o aristocráticos sicilianos, al estudio de los
-394-
ritos sociales y las costumbres de esta colectividad isleña.
Predomina, sin embargo, una visión absurda de la exis-
tencia humana, una complacencia en la paradoja, una re-
presentación irónica donde el «sentimiento del contrario»,
que hemos comentado anteriormente, se impone. La ex-
perimentación estilística es muy relevante (por ejemplo,
en la técnica deformadora del «zoom», y la concentración
en detalles que adquieren un carácter siniestro; en un
uso particular del diálogo; en la distorsión de la estructu-
ra narrativa tradicional; en la introducción de abundan-
tes excursus argumentativos que rompen la continuidad
narrativa), como también la mezcla de registros lingüísti-
cos (con la contraposición del dialecto siciliano con el len-
guaje literario tradicional, normalmente sometido a una
operación de desacralización). Los ambientes son cotidia-
nos, pero en todos los casos se presenta esa ruptura del
hombre con la naturaleza que es la base de su condición
alienada y del nihilismo relativista que se deriva de ello.
Los relatos de Pirandello reflejan su propia evolución per-
sonal, al cubrir la totalidad de su carrera literaria. De
este modo, en Novelle per un anno asistimos al paso de
una narrativa breve de corte más verista a las primeras
muestras del Surrealismo en los últimos años, experimen-
taciones que corren parejas a otros experimentos teatra-
les de Pirandello por entonces.
El Pirandello dramaturgo se revela muy joven, den-
tro de la línea del drama burgués de la época, y con una
temática que podríamos considerar heredera del mundo
rusticano de Verga y Capuana. Sin embargo, sus mayores
aportaciones al teatro no verán la luz hasta los años 20,
con una fecha que hoy se considera clave: 1921, momento
del estreno de Sei personaggi in cerca di autore. A pesar
de su talento para el teatro, lo cierto es que Pirandello se
mostró al principio muy reticente a dedicarse a este géne-
ro, consciente de la manipulación sobre el texto del autor
-395-
que cualquier montaje dramático comporta (así se puede
observar en Teatro e letteratura, 1918). No será hasta la
creación de una compañía teatral propia, llamada «Teatro
dell’Arte», en la segunda mitad de los años 20, cuando Pi-
randello se lanza definitivamente a una experimentación
teatral sin precedentes, con el resultado de una radical
renovación de este género. Su trabajo, en este sentido, plan-
tea una reflexión en profundidad de todos los elementos
que intervienen en el teatro (personajes, actores, direc-
tor, autor, texto, etc.), y se orienta a afirmar la autonomía
del personaje respecto al autor, a mostrar su «máscara».
Su labor acaba revirtiendo en una crítica desmitificadora
del hecho teatral y una reflexión en profundidad sobre el
mismo, que se conoce como «teatro en el teatro», y que com-
prende su producción más conocida hoy en día: Sei perso-
naggi..., Ciascuno a suo modo, o Questa sera si recita a
soggetto.
Esta línea de actuación y el ataque a las convencio-
nes fundamentales del teatro (personaje, actor, autor, etc.)
desemboca en la transformación total del drama burgués
del que Pirandello parte originalmente (y que mantiene
en el núcleo temático de sus obras, a grandes trazos, pues
persisten temas como el triángulo burgués, el tema de los
bienes materiales, los roles sociales, etc.). Su evolución,
en este sentido, muestra un periplo que va de las prime-
ras muestras teatrales, bastante más convencionales (La
morsa o Lumìe di Sicilia, de 1910), donde la presencia del
dialecto es muy fuerte, y la vinculación con sus relatos
estrechísima, a una primera fase de renovación teatral que,
sin renunciar aún completamente al dialecto, sigue ya una
experimentación estilística dentro del Expresionismo (A
giarra, de 1917, A patenti, de 1919 o Con i guanti gialli, de
1921, entre otras). Esta fase alcanza sus mejores resulta-
dos en All’uscita (1916) y Liolà (1919), obras en las que Pi-
randello se adentra en el tema central de la dicotomía entre
-396-
forma y vida, de la mano de personajes que se presentan
como máscara, con toda la carga grotesca de su condición
alienada. La experimentación en este sentido desemboca
en una fase de experimentación en el «teatro del grotes-
co», donde destacan títulos como Il berretto a sonagli (1917)
—inicialmente presentado en su versión dialectal—, Così
è (se vi pare), de 1917, Il piacere dell’onestà (1917), o Il gio-
co delle parti (1918), seguidos de Come prima meglio di
prima (1920), Tutto per bene (1920), o La signora Morli,
una e due (1920). Esta fase mostrará la superación del dra-
ma burgués convencional con una transformación que po-
dríamos considerar desde dentro, es decir, sin abandonar
la temática burguesa habitual, pero aplicando sus reflexio-
nes en torno al arte humorístico, de tal modo que se evi-
dencian las contradicciones internas del personaje y de
las convenciones sociales. En consonancia con la adopción
de una estética expresionista, los personajes se presentan
como máscaras rígidas, prisioneros de sus propios roles
familiares y sociales. Este proceso culmina en Il gioco de-
lle parti, y perfila la única vía de salida a esta alienación:
la locura, entendida como rechazo del rol social impuesto
y renuncia a cualquier tipo de integración social, la cual
se percibe como imposible y siempre alienante para el in-
dividuo.
La demencia en Pirandello reviste, por tanto, carac-
terísticas más sociales que verdaderamente psicológicas,
siendo la vía de solución propuesta en la problemática
moderna de la identidad del individuo. El teatro será el
campo de experimentación por excelencia, aunque no el
único, de esta figura próxima al inepto, en la que se encie-
rra la crítica a la sociedad burguesa en Pirandello, junto
con su fundamental relativismo gnoseológico.
El paso siguiente en su teatro está marcado por la
reflexión sobre el hecho teatral o «teatro en el teatro» (tam-
bién llamado «metateatro»). Las obras más importantes en
-397-
este sentido son Sei personaggi... (1921), Ciascuno a suo
modo (1924) y Questa sera si recita a soggetto (1928-1929,
aunque no llegó a representarse hasta 1930). En esta tri-
logía, la reflexión se centra en el artificio de la represen-
tación teatral (donde el mismo Pirandello se hace eco de
sus propias reticencias al respecto). La experimentación
se aproxima al Expresionismo y al Dadaismo, y se inscri-
be de lleno en la vanguardia de entreguerras. Al margen,
pero vinculada con la trilogía, Pirandello presenta la obra
Enrico IV (1922), donde la apología de la demencia, enten-
dida pirandellianamente, es decir, como vía de fuga de la
realidad alienante, es total y permite una de las concre-
ciones más fehacientes del tema en su obra. Por otra par-
te, Enrico IV muestra la supremacía absoluta del actor
quien, en su demencia, representará y asumirá todos los
roles teatrales, del personaje al director o el escenógrafo).
La gran aportación teatral que se produce en Sei per-
sonaggi..., y la clave de su relevancia en la época, es que el
personaje se muestra autónomo, con una entidad propia al
margen del actor y del autor, o incluso del director y del
texto mismo. Este hecho comporta la «muerte» del texto
teatral, que pasa a ser un mero guión. La obra adquiere una
autonomía absoluta, respecto a su autor, e incluso al intér-
prete y al director teatral que la presenta al público. De tal
modo, Pirandello emprende una desacralización del hecho
teatral convencional, que acaba negando no sólo la instan-
cia autoral (y la expresión, por tanto, de una subjetividad),
sino el mismo significado del drama y de sus personajes. De
hecho, los personajes de Sei personaggi... se hallan a la bús-
queda de un «autor», que más que una entidad individual es
una entidad teatral, una función capaz de conferir «signifi-
cado» a la obra. Por tal motivo, el «teatro en el teatro» de
Pirandello se ha considerado un ejemplo más de la alegoría
vacía de contenido típica de la vanguardia de principios del
s. XX (Luperini). Una vez más, este proceso de desintegra-
-398-
ción y vaciado de contenidos se lleva a cabo sobre la base de
un esquema convencional —la temática burguesa típica—,
a partir de la cual Pirandello desarrolla una pluralidad de
planos de la trama (el del pasado de los personajes, el de
las interpretaciones del presente, el de la representación
que intentará dar el director, el de la relación entre perso-
najes y actores, etc.), con el resultado final del eclipsamiento
definitivo del autor.
Esta «revolución» teatral se acentuará en la segunda
obra de la trilogía, al cuestionar el mismo espacio teatral,
que pasa a identificarse con el de la vida misma, en una
explosión del escenario convencional. La supresión de las
barreras espaciales se corresponde, en el plano estilísti-
co, con la adopción de técnicas que reflejan la influencia
del Surrealismo y el Dadaismo, por ejemplo en el recurso
a un lenguaje que abandona los parámetros lógicos del dis-
curso (especialmente en el personaje de Diego Cinci). Pero
la fusión radical entre escenario y mundo real se produce
en la tercera parte de la trilogía, que aborda el tema de
una especie de «rebelión» durante la representación tea-
tral, la cual termina con la expulsión del director y la in-
terpretación libre. Aquí Pirandello alcanza su grado más
innovador y vanguardista, presentando una obra que al
ser la combinación de todas las artes (música, melodrama,
baile, cabaret, cine...) hace patente la «muerte» del texto
teatral y la relevancia absoluta de la puesta en escena, un
hecho determinante para la evolución del teatro contem-
poráneo. La conclusión de la obra es una celebración abso-
luta de la vida por encima de la forma, según la dicotomía
pirandelliana que conocemos, y se vincula estrechamente
a la conclusión de Uno, nessuno e centomila, anticipando
el paso siguiente: el «teatro del mito».
Esta última fase, iniciada a partir de 1927, manifies-
ta, sin renunciar a los experimentos anteriores sobre el
teatro, un tipo de preocupación que se adentra en el espa-
-399-
cio del mito y refleja una mayor influencia del Surrealis-
mo y de los arquetipos junguianos. Sigue tres caminos di-
ferentes: el primero, La nuova colonia (1928), plantea la
posibilidad de una utopía social en un retorno regresivo a
la naturaleza y a la figura de la madre. De hecho, parte ya
de una temática explorada en los años 10 (por ejemplo, en
Suo marito), y de la visión substancialmente negativa de
la sociedad que allí se mostraba. El segundo momento,
Lazzaro (1929), se centra sobre la religión y cuestiona la
posibilidad del Espiritualismo en nuestros tiempos. Mien-
tras que el tercer momento, I giganti della montagna (in-
completa), se centra en el tema del arte, que acaba des-
truido por los tiempos modernos y la historia, al fin y al
cabo. Tanto uno como el otro muestran dos vías posibles
pero infructuosas. En este sentido, tan sólo el mito de la
Madre Tierra, representado en el personaje singular de
La Spera, o arquetipo materno, en la primera obra de la
trilogía, se mantiene válido en esta fase final.
3.5.3. Pirandello en el siglo XX
Los últimos años de Pirandello muestran una com-

placencia en un cierto manierismo (una repetición de sus
temas de siempre y de sus recursos estilísticos), paralelo
a la eclosión de la fortuna de su obra a un nivel internacio-
nal. Hasta la Gran Guerra, Pirandello no es más que un
escritor italiano más, sin ninguna relevancia especial (in-
cluso denostado por parte de los críticos italianos rele-
vantes del momento, como Croce, en 1909 y hasta 1935, o
Serra en 1913). Sin embargo, los años 20 marcan su pro-
yección internacional, a partir de los estrenos en el ex-
tranjero de sus obras. Sin embargo, seguirá siendo un in-
comprendido en Italia en líneas generales. Su acogida no
resulta importante hasta después de su muerte, acaecida
-400-
en 1936, y eso debido a la influencia negativa de Croce
respecto a la opinión que le merecía su obra. El descubri-
miento de Pirandello se debe, en realidad, a Debenedetti,
y se sitúa hacia 1937, cuando es presentado como verda-
dero «clásico» del s. XX.
A un nivel internacional, resulta determinante el
estreno de Sei personaggi... en Nueva York en 1922, des-
pués del fiasco del estreno de Milán en 1921. Pirandello
llama la atención entonces de críticos importantes, como
W. Benjamin (La obra de arte en la época de su reproduci-
bilidad técnica). La verdadera fama de Pirandello, y su
relevancia en el ámbito italiano, empieza después de la II
Guerra Mundial. Ya con la crítica sociológica, marxista y
psicoanalítica, a partir de los años 50 (destacaremos, en
este sentido, los estudios de N. Sapegno, G. Petronio, o
bien L. Trombatore), que se ocupará de Pirandello al mar-
gen de cuestiones ideológicas o de filiación política. Esta
línea tendrá continuidad en los 60, como se evidencia en
el congreso internacional organizado en Venecia en 1961,
donde intervienen figuras como C. Salinari, L. De Cas-
tris, R. Barilli, etc. El «descubrimiento» de Pirandello será
muy claro en la Nueva Vanguardia italiana (le considera-
rán un maestro, especialmente Malerba). Pero no hay que
olvidar las aportaciones de la crítica estilística de esos años
(Terracini, G. Macchia, M.L. Altieri Biagi, etc.), muy espe-
cialmente por la atención que merecieron sus relatos como
estudio del «laboratorio pirandelliano», es decir, de la gé-
nesis de otras obras. Más recientemente se ha estudiado
la relevancia de Pirandello en el panorama literario in-
ternacional (con aportaciones importantes de P. Briganti,
R. Scrivano, G. Mazzacurati o P. Szondi, entre otros). La
última tendencia se orienta al estudio hermenéutico de
su obra, particularmente del mito y la dimensión mágica
en su producción literaria.
-401-
4.1.1. Jahier, Con me e con gli alpini

4.1.2. Slataper, Il mio Carso
4.1.3. Boine, Frantumi
4.1.4. Rebora, Poesie (prosa lírica)
4.1.5. Palazzeschi, Il codice di Perelà
4.1.6. Pea, Moscardino
4.1.7. Tozzi:
4.1.7.1. Bestie
4.1.7.2. Ricordi di un impiegato
4.1.7.3. Una gobba
4.1.7.4. Il podere
4.1.8. Svevo:
4.1.8.1. Il mio ozio
4.1.8.2. Senilità
4.1.8.3. La coscienza di Zeno
4.1.8.3.1. Cap. I y II: “Introducción»
4.1.8.3.2. Capítulo III: «Il fumo»
4.1.9. Pirandello:
4.1.9.1. L’umorismo
4.1.9.2. Il fu Mattia Pascal
4.1.9.3. Quaderni di Serafino Gubbio operatore
4.1.9.4. Uno, nessuno, centomila
4.1.9.5. Sei personaggi in cerca di autore
4.2.1. ¿En qué sentido la nueva visión del mundo,

heredera de las aportaciones recientes en la filosofía o en
la ciencia, determinarán cambios relevantes en la manera
de narrar de la primera mitad del s. XX?
-402-
4.2.2. ¿Qué temas literarios son el reflejo del proble-
ma del desarraigo social del escritor en esta época?
4.2.3. ¿Cómo se presenta el rechazo a la forma tradi-
cional de la novela en esos años?
4.2.4. ¿Qué operación de superación de la narrativa
naturalista se observa en la obra de Tozzi, Svevo y Piran-
dello?
4.2.5. ¿Qué influencia de Darwin, Schopenhauer y
Freud presenta la obra de Svevo?
4.2.6. Ejemplifica la evolución que sigue el tema del
inepto en la obra de Svevo.
4.2.7. Analiza el punto de vista, la estructura abier-
ta, y el tratamiento del tiempo narrativo en La Coscienza
di Zeno.
4.2.8. Analiza las particularidades de la fortuna de
Svevo: ¿por qué tiene un éxito tardío? ¿Cómo evoluciona?
¿Qué valoración merece su obra a lo largo del s. XX?
4.2.9. ¿Cuáles son las directrices de la estética de
Pirandello?
4.2.10. ¿Cuál es la posición de Pirandello respecto al
progreso industrial y a la sociedad de masas. ¿Qué evolu-
ción muestra este tema en su obra?
4.2.11. Analiza el proceso que va de Il Fu Mattia Pas-
cal a Uno, nessuno, e centomila en la narrativa pirande-
lliana.
4.2.12. Resume las innovaciones fundamentales de la
propuesta teatral de Pirandello a partir de los años 20.
¿Cómo se vinculan a la evolución de su obra narrativa?
-403-
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre la narrativa europea
F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal

«Faust» a «Cent’anni di solitudine», Einaudi, Turín 1994.
U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milán 1962.
W. Benjamin, Franz Kafka, en Angelus novus, Einaudi,
Turín 1982.
AA.VV., Il romanzo tedesco del Novecento, a cura di Baioni,
Bevilacqua, Casoes, Magris, Einaudi, Turín 1973.
E. De Angelis, Arte e ideologia grande borghese, Einaudi,
Turín 1971.
F. Massini, Dialettica dell’avanguardia, De Donato, Bari
1973.
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal realismo
alla sperimentazione (1820-1970), Einaudi, Turín 1971.
D. Daiches, Storia della letteratura inglese , vol. III:
Dall’epoca vittoriana al nostro tempo, Garzanti, Milán
1993, 2a. ed.
U. Eco, Le poetiche di J. Joyce, Bompiani, Milán 1966.
P. Zaccaria, Virginia Woolf. Trama e ordito di una scrittu-
ra, Dedalo, Bari 1980.
Th. W. Adorno, Appunti su Kafka, en Prismi, Einaudi,
Turín 1972.
F. Fortini, Gli uomini di Kafka e la critica delle cose, en
Verifica dei poteri, Einaudi, Turín 1965.
G. Baioni, Kafka. Romanzo e parabola, Feltrinelli, Milán
1962.
F. Masini, Introduzione a F. Kafka, en F. Kafka, La meta-
morfosi e altri racconti, Garzanti, Milán 1994.
E. Auerbach, Da Montaigne a Proust, De Donato, Bari
1970.
E. Auerbach, Mimesi, Einaudi, Turín 1956.
-404-
L. Spitzer, M. Proust e altri saggi di letteratura francese
moderna, Einaudi, Turín 1971.
G. Picon, Lecture de Proust, Mercure de France, París 1963.
R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bom-
piani, Milán 1981.
P. de Man, Allegories of Reading, Yale U.P., New Haven
1979.
G. Debenedetti, rileggere Proyust, Mondadori, Milán 1982.
G. Debenedetti, Il romanzo del novecento, Garzanti, Milán
1971.
M. Lavagetto, Stanza 43. Un lapsus di Marcel Proust, Ein-
audi, Turín 1991.
W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, Einaudi, Turín
1973.
G. Genette, Figure, Figure II, y Figure III, Einaudi, Turín
1969, 1972 y 1976, respectivamente.
5.2. Bibliografía sobre la narrativa italiana

de la primera mitad del siglo XX
G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán

1970.
G. Contini, Espressionismo letterario, en Ultimi esercizi ed
elzeviri (1968-1987), Einaudi, Turín 1988.
M. Carlino-F. Muzzioli, La letteratura italiana del primo
Novecento, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1986.
A.M. Mutterle, Scipio Slataper, Mursia, Milán 1981 (1a.
ed. de 1965).
R. Luperini, Scipio Slataper, La Nuova Italia, Florencia
1977.
P. Briganti, Piero Jahier, La Nuova Italia, Florencia 1976.
G. Bertone, Il lavoro e la scrittura. Saggio in due tempi su
G. Boine, Il Melangolo, Gènova 1987.
-405-
L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, All’insegna del
Pesce d’Oro-Scheiwiller, Milán 1976.
P. Pieri, Ritratto del saltimbanco da giovane. Palazzeschi
1904-1914, Pàtron, Bolonia 1980.
A. Saccone, L’occhi narrante. Tre studi sul primo Palaz-
zeschi, Liguori, Nàpols 1987.
S. Salvestroni, Enrico Pea: fra anarchia e integrazione, La
Nuova Italia, Florencia 1976.
C. Di Biase, Invito alla lettura di V. Cardarelli, Mursia,
Milán 1975.
5.3. Bibliografía sobre Federico Tozzi
5.3.1. Obras de F. Tozzi
F. Tozzi, Opere. Romanzi, prose, novelle, saggi, antologia a

cura di M. Marchi, con introducción de G. Luti, Monda-
dori, Milán 1987.
F. Tozzi, Novelle, a cura di L. Baldacci, 2 vols., Vallecchi,
Florencia 1988.
F. Tozzi, Con gli occhi chiusi, con introducción de L. Bal-
dacci, Einaudi, Turín 1983.
F. Tozzi, Il Podere, con introducción de L. Baldacci, Ein-
audi, Turín 1986.
5.3.2. Ensayos sobre la obra de F. Tozzi
G. Debenedetti, Con gli occhi chiusi, en Saggi. 1922-1966,

a cura di F. Contorbia, Mondadori, Milán 1971.
G. Debenedetti, Il personaggio uomo, Il Saggiatore, Milán
1970.
1971.
-406-
L. Baldacci, Tozzi moderno, Einaudi, Turín 1993.
L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Novelle, 2 vols., Va-
llecchi, Florencia 1988.
L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Con gli occhi chiusi,
L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Il Podere, Einaudi,
Turín 1986.
R. Luperini, Federico Tozzi. Le immagini, le idee, le opere,
Laterza, Roma-Bari 1995.
AA.VV., Per Tozzi, Actas del Congreso de Siena de 1983,
Editori Riuniti, Roma 1985
F. Petroni, Ideologia del mistero e logica dell’inconscio nei
romanzi di Tozzi, Manzuoli, Florencia 1984.
M. Marchi, Federico Tozzi: ipotesi e documenti, Marinetti,
Génova 1993.
E. Gianola, Gli occhi chiusi di F. Tozzi, en Psicoanalisi e
ermeneutica, Mursia, Milán 1991.
5.4. Bibliografía sobre Italo Svevo
5.4.1. Obras de I. Svevo
I. Svevo, I romanzi, a cura di P. Sarzana, con introducción

de F. Gavazzeni, Mondadori, Milán 1985.
I. Svevo, Opera omnia, a cura di B. Maier, Dall’Oglio,
Milán 1966 -1969 (dividida en Epistolario, Romanzi,
Racconti-Saggi y Commedie).
I. Svevo, La Coscienza di Zeno, a cura di G. Lucchini, Edi-
zioni Scolastiche B. Mondadori, Milán 1987.
I. Svevo, Novelle, a cura di Gabriella Contini, Mondadori,
Milán 1986.
I. Svevo, Zeno, a cura di M. Lavagetto, Einaudi, Turín 1987.
(Comprende La Coscienza..., La rigenerazione y los
fragmentos de la “cuarta novela”).
-407-
I. Svevo, Il teatro, a cura di Gabriella Contini, Garzanti,
Milán 1986-1988.
5.4.2. Ensayos sobre la obra de I. Svevo
AA.VV., Il caso Svevo, Palumbo, Palermo 1976.

P. Sarzana, Bibliografía completa en I. Svevo, Romanzi,
G. Luti, Italo Svevo, La Nuova Italia, Florencia 1967.
S. Maxia, Italo Svevo, en La letteratura Italiana. Storia e
testi., dirigida per C. Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari
1970-1980.
F. Petroni, L’inconscio e le strutture formali, Liviana, Pa-
dua 1979.
E. Lauretta, Il romanzo di Pirandello e Svevo, Actas del
congreso de Verona de 1983, Vallecchi, Florencia 1984.
C. Magris, Svevo e la cultura tedesca a Trieste, en Il caso
Svevo, Palumbo, Palermo 1976.
C. Magris, La scrittura e la vecchiaia selvaggia: Italo Sve-
vo, en L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella
letteratura moderna, Einaudi, Turín 1984.
AA.VV., Italo Svevo oggi, Actas del congreso de Florencia
de 1979, a cura di M. Marchi, Vallecchi, Florencia 1980.
C. Fonda, Svevo e Freud, Longo, Ravenna 1978
E. Gianola, Un killer dolcissimo. Indagine psicanalittica
sull’opera di italo Svevo, Il Melangolo, Génova 1979.
E. Gianola, Psicanalisi, ermeneutica e letteratura, Mursia,
Milán 1991.
G. Spagnoletti, Svevo. Ironia e nevrosi, Memoranda, Milán
1986.
G. Contini, Il romanzo inevitabile, Mondadori, Milán 1983.
G. Contini, Svevo, Palumbo, Palermo 1996.
R. Barilli, La linia Svevo-Pirandello, Mursia, Milán 1972.
-408-
G. Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione,
G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento.Umorismo,
ironia, grottesco, Einaudi, Turín 1986.
M. Guglielminetti, Il romanzo del Novecento, struttura e
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T. De Laurentis, La sintassi del desiderio. Struttura e for-
ma del romanzo sveviano, Longo, Ravenna 1976.
M. Lavagetto, La cicatrice di Montaigne, Einaudi, Turín
1992.
E. Ghidetti, Malattia, coscienza e destino. Per una mito-
grafia del Decadentismo, La Nuova Italia, Florencia
1993.
5.5. Bibliografía sobre L. Pirandello
5.5.1. Obras de L. Pirandello
L. Pirandello, Opere, a cura di G. Macchia y M. Costanzo,

Mondadori, Milán 1973-1990 (Tutti i romanzi, 2 vols.,
1973; Novelle per un anno, 3 vols. y 6 toms, 1986-1990;
Maschere nude, 1987).
L. Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, antologia a cura
diM. Lo Vecchio-Musti, Mondadori, Milán 1977 (1a. Ed
.1960).
L. Pirandello, L’Umorismo e altri saggi, a cura d’E. Ghi-
detti, Giunti, Florencia 1994.
L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, a cura di C. Toscani,
L. Pirandello, Dalle novelle al teatro, a cura di P. Briganti,
Ed. Scolastiche B. Mondadori, Milán 1990.
-409-
5.5.2. Ensayos sobre la obra de L. Pirandello
G. Giudice, Luigi Pirandello (biografia), UTET, Turín 1963.

F. Angelini, Il punto su Pirandello, Laterza, Roma-Bari
1992.
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1971.
A. Leone de Casotris, Il decadentismo italiano, De Dona-
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-410-
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Así como las actas de los congresos internacionales

organizados por el “Centro Nazionale di Studi Pirande-
lliani” de Agrigento, anuales desde 1974 (especialmente
las de 1961).
Las aportaciones críticas de la “Rivista di Studi Pi-
randelliani”, dirigida per Nino Borsellino.
-411-
Es objetivo didáctico prioritario en este capítulo el

estudio de la evolución seguida por la producción narrati-
va italiana en la fase crucial de superación del Naturalis-
mo-Verismo. A partir de ahí, se procederá, en un primer
momento, a un repaso del panorama internacional en esos
años, en sus principales fases e innovaciones en materia
narrativa, para adentrarnos, a continuación, en el estudio
de la situación italiana.
En este sentido, el capítulo analiza las aportaciones
expresionistas de los años inmediatamente anteriores a
la Gran Guerra (en los Vocianos y en la corriente de la
narrativa toscana), para pasar a analizar con más deteni-
miento las tres figuras fundamentales en este proceso que
va del Naturalismo a las Vanguardias: Tozzi, y sobre todo
Svevo y Pirandello, tanto en su evolución personal, como
en sus mayores aportaciones (con una incursión en el es-
tudio del teatro de Pirandello, particularmente en lo con-
cerniente a sus temas), y en su fortuna y repercusión en el
s. XX.
-412-
Capítulo 10
Crítica literaria y pensamiento

en Italia
a principios del s. XX
-413-

2. Introducción
3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce
3.1.2. La estética de Benedetto Croce
3.2. El panorama cultural italiano del primer cuarto del
s. XX
3.2.1. Las revistas florentinas
3.2.2. La crítica militante
3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci
4.2. Reflexión sobre los temes tratados
5. Bibliografía
-414-
2. Introducción
En este período se consolida, en todos los campos de

la cultura, la reacción al Positivismo y a la concepción de-
terminista del arte que se impuso con él. La crítica y el
pensamiento estético seguirán las mismas directrices que
la evolución cultural, desembocando en un Irracionalismo
que rechaza de cuajo toda negación representación objeti-
va de la realidad. La figura italiana más representativa de
este nuevo panorama crítico en Italia es Benedetto Croce,
quien, con sus posiciones estéticas idealistas y su firme
condena del Fascismo, marcarán buena parte de la evolu-
ción del s. XX italiano, en gran medida por el respecto que
inspiraba su persona.
El clima vanguardista de la llamada vanguardia his-
tórica italiana, y la singular vitalidad cultural de esos años,
favorecerán la creación de una gran cantidad de revistas
literarias y artísticas, y publicaciones periódicas en gene-
ral. En muchos casos éstas son extraordinariamente rele-
vantes, pues constituyen la plataforma de expresión de
los movimientos de vanguardia, y presentan, no sólo las
primeras muestras de este tipo de experimentación lite-
raria, sino también importantes reflexiones de orden es-
tético. Al margen de esto, serán igualmente relevantes por
la voluntad de incidencia social que éstas manifiestan, es-
pecialmente en los años anteriores a la Gran Guerra, y
por la intención polémica en ellas recurrente.
En estos momentos, se afianza una figura que será
más tarde fundamental en el panorama italiano del s. XX.
Nos referimos a Antonio Gramsci. Incluimos en este capí-
tulo una mención al pensamiento de Gramsci por enten-
der que es un claro ejemplo de las inquietudes sociales de
la época, en los años inmediatamente posteriores a la Re-
-415-
volución Bolchevique, es decir de Octubre de 1917, y por-
que su pensamiento tiene una importante dimensión es-
tética, con repercusiones posteriores en el s. XX, más allá
del período de entreguerras.
2.2.1. ¿Qué posición ideológica representa el pensa-

miento de Benedetto Croce? ¿Qué actitud política mos-
trará en los años 20?
2.2.2. ¿Cuál es la posición de Croce respecto a la lite-
ratura del s. XX y especialmente a las vanguardias? ¿Qué
repercusión tuvieron sus opiniones al respecto en la evo-
lución italiana posterior?
2.2.3. Analiza cuál ha sido la tendencia recurrente
en la crítica militante del primer cuarto de siglo en Italia.
2.2.4. ¿Cuál es el tema dominante en las revistas flo-
rentinas de los años inmediatamente anteriores a la Gran
Guerra y por qué?
2.2.5. ¿En qué sentido podemos considerar el pensa-
miento de Gramsci como una muestra más del clima cul-
tural italiano de la época del gobierno de Giolitti?
La crítica y el pensamiento estético se sitúan, en es-

tos años y en el panorama internacional, dentro de la tóni-
ca general de una reacción al Positivismo que conllevará
la consolidación de la corriente irracionalista con sus va-
rias manifestaciones estéticas. Esta tendencia traerá con-
sigo un interés renovado por las ciencias humanas, de la
mano del abandono progresivo de los parámetros antaño
válidos para las ciencias naturales, que se habían impues-
-416-
to en el terreno cultural en los años precedentes. La his-
toria, la religión, el arte, pasan a ocupar ahora el primer
plano de interés. Podemos considerar que el antipositi-
vismo asume formas muy variadas. En algunas ocasiones,
de un irracionalismo exaltado o un espiritualismo a ul-
tranza, corriente que es la génesis de la crítica de corte
impresionista y fuertemente subjetivista que se va impo-
niendo por entonces en líneas generales. En otros momen-
tos, sin embargo, presenta el rostro de un esencialismo
idealista, que no oculta su extracción burguesa y liberal.
Este es el caso de la crítica estética de Benedetto Croce,
que se afianza en Italia ya a inicios del s. XX.
3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce
Nacido en 1866 a Pescasseroli (L’Aquila), en el seno de

una familia acomodada de grandes terratenientes, Benedetto
Croce realizó sus estudios en Nápoles. Muy joven aún, perdió
a sus padres y a su hermana en un terremoto, en 1883. A
partir de ese momento, se trasladó a Roma. Allá fue diputado
por la Derecha histórica durante dos años, y conoció a Antonio
Labriola, quien le aproximó al marxismo crítico por un breve
tiempo, hasta su distanciamiento en 1900, según se aprecia
en su ensayo Materialismo storico e economia marxista. Los
contactos con Labriola resultarán determinantes, pues Croce
se orientará hacia los estudios filosóficos.
Sus trabajos son, en un primer momento, de carácter fun-
damentalmente histórico y erudito. Después de conocer a La-
briola, se orientará hacia la revisión en profundidad del pensa-
miento positivista, que emprenderá en la primera década del
siglo XX. Consecuencia de ello será su ataque, igualmente ri-
guroso, al Irracionalismo finisecular y al Espiritualismo de
moda en los últimos años del s. XIX. Son los años en que Croce
articula su sistema filosófico, que él denomina «filosofía del
espíritu», con obras que resultan fundamentales en el s. XX
-417-
italiano, como también en el panorama internacional: Esteti-
ca come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902),
Logica come scienza del concetto puro (1909), Filosofia della
pratica. Economia ed etica (1909). Su sistema se completará,
años más tarde, con su importante ensayo Teoria e storia de-
lla storiografia (1917), así como con algunas revisiones de su
obra precedente, especialmente en lo concerniente a los siguien-
tes títulos: Nuovi saggi di estetica (1920), La poesia (1936), o
La storia come pensiero e come azione (1938). En sus trabajos
cabe mencionar sus estudios críticos sobre una figura muy
apreciada por él, G. Vico, y sus trabajos sobre la filosofía de
Hegel.
Paralelamente a su tarea como filósofo, Croce fundará y
dará vida, junto con Giovanni Gentile (1875-1944), a la revista
bimensual «La Critica», que fue uno de los pilares de la cultu-
ra liberal del momento. «La Critica» cubre un amplio arco de
tiempo en Italia, desde 1903 a 1944, y es una de las publicacio-
nes fundamentales de esos años. Más tarde se vería continua-
da por «Quaderni della Critica», después de la II Guerra Mun-
dial (1945-1951). Las colaboraciones de Croce en «La Critica»
son fundamentalmente de carácter histórico y crítico, y se si-
túan entre 1904 y 1940. Constituyen uno de los ejemplos más
fehacientes de crítica militante italiana de esos años. Más tar-
de fueron recogidas en volumen y publicadas en seis tomos
bajo el título Letteratura dell’Italia Unita, que es una obra
fundamental para entender el pensamiento de Croce: sus opi-
niones y gustos, así como sus famosas incomprensiones histó-
ricas (de muchos autores del s. XX, pero especialmente respec-
to al Experimentalismo literario, concebido como un mero
epígono del Decadentismo finisecular, y como tal condenado
como una muestra de Irracionalismo, a su entender de base
patológica). Para Croce, la tradición literaria italiana se ter-
mina básicamente con Carducci, siendo todas las demás co-
rrientes posteriores tan sólo meros epígonos, cuando no per-
versiones de la gran tradición áulica italiana.
Otras aportaciones suyas que cabe recordar son: Storia
d’Italia dal 1871 al 1915 (1928), Storia d’Europa nel secolo
decimonono (1932) o Storia dell’età barocca in Italia (1929),
trabajos todos ellos centrados en la investigación histórica. A
esta ingente labor habría que añadir sus estudios como filólo-
go, básicamente en la recuperación de textos del s. XVII, como
en Lirici marinisti.
-418-
Por otra parte, destaca su intensa actividad editorial, orien-
tada al proceso de modernización de la editorial Laterza, en
Bari, con importantes proyectos editoriales, como la célebre
colección «Scrittori d’Italia», que Croce propuso en 1910 y que
aún está vigente en la actualidad.
Su presencia en el panorama cultural italiano de entonces
fue constante, como observador lúcido de la evolución italiana
y al mismo tiempo internacional. En su faceta como político,
destaca su nombramiento como senador en 1910, durante el
gobierno de Giolitti, y su labor como Ministro de Educación
entre 1920 y 1921, así como durante un breve tiempo en la
postguerra. Pero su papel más relevante fue el de defensor del
liberalismo democrático y de los valores de la cultura burgue-
sa en los momentos del ascenso del Fascismo. Esta clara toma
de posición se evidencia en el manifiesto que propugnó en Mayo
de 1925: Manifesto degli intellettuali antifascisti, como répli-
ca y condena del manifiesto proclamado tan sólo un par de
meses antes por su antiguo colaborador, Giovanni Gentile, quien
se había convertido al Fascismo de Mussolini. Su posición cla-
ramente antifascista determinó que le nombraran presidente
del Partido Liberal al terminar la guerra, aunque muy pronto
abandonó la vida política (1947). Murió en Nápoles en 1952.
3.1.2. La estética de Benedetto Croce
Croce plantea su investigación filosófica como for-

mulación de una «metodología general» que sea capaz de
relacionar el arte, la lógica, la economía y la moral, pre-
servando, al mismo tiempo, la autonomía de cada uno de
ellos. Las primeras disciplinas son, para él, de carácter
cognoscitivo: el arte representa el primer grado de la con-
ciencia individual, que se alcanza a través de la intuición
(elemento clave de su pensamiento), y anticipa, de este
modo, el conocimiento lógico, el cual tiende, en cambio, a
la elaboración de conceptos. Las dos últimas disciplinas,
por su parte, son de carácter práctico y están considera-
das por Croce como generadoras de pseudoconceptos o “fic-
-419-
ciones mentales”, es decir, construcciones, por lo que ca-
recen, por tanto, de valor cognoscitivo universal.
En este sistema, el plano empírico está subordinado
al teórico, y del mismo modo las disciplinas científicas o
naturales a las teóricas, como vemos. De ahí que hablemos
de reacción al Positivismo, en gran parte explicable dada
la formación humanística de Croce, pero también por el
rechazo mostrado al pensamiento marxista después de
entrar en contacto con Labriola. La valoración de la tradi-
ción humanística italiana conllevará en Croce una verda-
dera incomprensión e infravaloración de las manifestacio-
nes artísticas del s. XX, especialmente de la producción
de las vanguardias, y el consiguiente empeño en defender
la tradición áulica, ya de por sí fuerte en un país como
Italia.
Su noción de la historia se formula con claridad en
Teoria e storia della storiografia (1917). En ella Croce in-
tegrará las cuatro categorías anteriores, concebidas como
grados de la vida espiritual, en una relación gracias a la
cual el pensamiento filosófico se sitúa por encima de la
noción de la historia. Dicho de otro modo, su pensamiento
filosófico tiende inevitablemente al proceso histórico como
elemento cognoscitivo prioritario, en una evolución abier-
ta y dinámica, según las modificaciones que va experimen-
tando la realidad. La historiografía se convierte, por esta
vía, en el estudio de las varias formas que ha asumido el
espíritu en su desarrollo histórico, dando lugar a las dife-
rentes mutaciones de la conciencia individual. Esta inte-
gración entre filosofía e historia se desarrolla posterior-
mente en un grado aún mayor en su obra La storia come
pensiero e come azione (1938), desembocando en una apo-
logía del historicismo entendido a su modo que caracteri-
za la etapa final de Croce. En este proceso resultará de-
terminante la influencia, aunque contrastada, del marxis-
mo crítico, pues es el elemento que permite la superación
-420-
de su neokantismo inicial, y la radical revisión de la filo-
sofía de Hegel. Junto a ello, cabe señalar en Croce la opo-
sición declarada a las tesis idealistas de Gentile, que se
manifiesta incluso antes de la Gran Guerra.
Con todo, la influencia determinante de Croce en el
s. XX italiano obedece a su Estetica (1902). En ella da for-
ma a conceptos como la autonomía del arte (siempre con-
cebido al margen de valores ideológicos, pedagógicos o
socioeconómicos), o la noción del arte como categoría cog-
noscitiva. Ambas serán fundamentales en el panorama
cultural italiano, pues dada la influencia de Croce signifi-
caron un gran freno a la introducción de otros plantea-
mientos estéticos, y a la recepción de las tendencias más
en boga en el extranjero, a lo largo del siglo pasado.
El arte, para Croce, conserva aún aquel carácter ro-
mántico de pura intuición e inspiración. Es imaginación, y
como tal, alejada del campo de la lógica y de la razón, si-
tuándose en el terreno de una actividad pre-lógica. Dado
su carácter de intuición o incluso fulguración, a su enten-
der la expresión artística se resuelve de modo inmediato.
De ahí que Croce postule una necesaria identidad entre
forma y contenido, que desembocará, en su caso, en una
identificación entre arte y poesía. La dimensión fundamen-
talmente lírica del arte lo convierte siempre en la expre-
sión de una individualidad, como se observa en L’intuizione
pura e il carattere lirico dell’arte (1908). Por tal motivo, la
estética de Croce rechaza tomar en consideración aspec-
tos históricos o simplemente contextuales del arte, mien-
tras que obra pasa a valorarse tan sólo en su instancia líri-
ca, como expresión de esta subjetividad, es decir, en su
momento «poético», por tanto, que es el que da razón de
ese sentimiento y ese estado de ánimo interior del autor
que son su única razón de ser.
Por tal motivo, su distanciamiento del Positivismo
se lleva a cabo de tal modo que acaba comportando la con-
-421-
dena de la escuela histórica italiana, ya sea en la variante
del estudio de las fuentes literarias o de los géneros, como
también en la condena radical de la crítica filológica, con-
siderada por Croce despectivamente como mera «critica
degli scartafacci». La obra de arte, para él, será, muy al
contrario, irrepetible e incomparable, pura intuición crea-
dora que escapa, a decir verdad, al estudio. Años más tar-
de, la presentará como una intuición cósmica en un ensa-
yo que tiene por título Carattere di totalità dell’espressione
artistica (1918). Así las cosas, la tarea del crítico ante la
obra de arte no puede ser más que la de distinguir los ele-
mentos genuinamente poéticos y depurarlos de todos los
elementos espurios que derivan de la ideología del autor,
la historia, el valor ético o pedagógico de la obra, etc., to-
dos ellos igualmente ajenos a la intuición poética inicial y
esencial, e identificados por Croce, siguiendo en ello las
pautas del marxismo crítico, como «estructura».
Esta posición estética, fundamental para la escuela
crociana que le sigue, mostrará su rostro más radical en la
revisión de algunos autores fundamentales de la tradición
italiana. Así, por ejemplo, Dante, muy especialmente en
la Commedia (véase La poesia di Dante, de 1921), o bien
el Manzoni de los Promessi sposi. Otra consecuencia im-
portante es la práctica negación de cualquier validez a la
historia literaria, puesto que, para la crítica crociana, la
obra de arte es incomparable y no responde a ninguna co-
rriente o tendencia: es la pura expresión de una indivi-
dualidad genial, al margen de los condicionamientos his-
tóricos, sociales o económicos, del tipo que sean. Por tal
motivo, la crítica crociana o de filiación crociana se ha de-
sarrollado sobre todo sobre la base de estudios monográfi-
cos, al margen de cualquier intento de contextualización
de la obra y del autor. Con todo, cabe señalar que el mismo
Croce sintió la necesidad de corregir estos planteamien-
tos idealistas a propósito de sus estudios sobre el Barro-
-422-
co, pues en su Storia dell’età barocca in Italia emprende
una oportuna contextualización histórica y cultural de la
producción de este período. Sin embargo, la escuela cro-
ciana, en la que se inscriben nombres como Vittorio Rossi,
Francesco Torracca, Ernesto Giacomo Parodi o Cesare de
Lollis, entre otros, ha seguido estos planteamientos que
comentábamos durante años, con estricta observancia del
método del maestro.
Sin lugar a dudas, no cabe hablar de contradicción
alguna entre los planteamientos críticos de Croce y la con-
dena de la crítica formal y filológica. Desde sus posiciones
estéticas, entretenerse a estudiar la génesis de una obra,
la elaboración de un texto en sus varias fases, no sólo es
una pérdida de tiempo, sino que atenta a la misma intui-
ción artística originaria en el autor. En la concepción del
arte como fulguración intuitiva no se admite ningún pro-
ceso de elaboración. De hecho, Croce, como una parte de
la crítica ha puesto de manifiesto, revela en estas teorías
estéticas de 1902 una plena, aunque quizá inconsciente,
coincidencia con el clima estético de la época, y especial-
mente con el Fragmentismo de los años anteriores a la
Gran Guerra. Sin embargo, sus fuertes prejuicios estéti-
cos le harán condenar la experimentación literaria lleva-
da a cabo por los Vocianos por considerarla irracionalista
y sintomática de los males propios de los tiempos moder-
nos. Su incomprensión del Decadentismo, por otra parte,
es de sobras conocida, y deriva de una visión de carácter
moral y al fin y al cabo lombrosiana, que asimila Decaden-
tismo a decadencia moral y degeneración, en la medida
que es una corriente que muestra su complacencia en una
sensualidad morbosa y un irracionalismo considerado pa-
tológico, en una línea de actuación que, para Croce, las
vanguardias no harán más que acentuar. Desde este pun-
to de vista, Croce y la escuela crociana permanecen com-
pletamente ciegos a buena parte de la literatura del siglo
-423-
pasado, y a toda la temática moderna centrada, por ejem-
plo, en el conflicto artista/sociedad, en la problemática de
la alienación moderna, en la desintegración del yo enten-
dido como una entidad monolítica, o en la recurrencia de
la inquietud existencial, etc.
Sin embargo, cabe recordar que Croce llevará a cabo
una cierta revisión de sus posiciones estéticas iniciales, y
de las opiniones a propósito de algunas obras (especial-
mente en el caso de Manzoni), como se puede comprobar
en La poesia (1936). De ese período surge en su obra la
dicotomía entre «poesía» y «literatura», que sobreentien-
de la valoración negativa del segundo elemento por su
eventual contaminación con elementos e intenciones no
poéticas (es decir, pragmáticas, como por ejemplo un cierto
valor civil de la obra artística), con notable influencia en
etapas posteriores.
3.2. El panorama cultural italiano del primer cuarto

del s. XX
3.2.1. Las revistas florentinas
La vitalidad cultural de la etapa del gobierno de Gio-

litti se concreta en el clima vanguardista de los centros
culturales del momento, Milán y Florencia. En Florencia,
concretamente, surgirá en los años anteriores a la Gran
Guerra una importante cantidad de revistas literarias de
vida muy a menudo breve o incluso brevísima, que se al-
ternan y conviven mostrando una pluralidad de propues-
tas estéticas, pero una misma inquietud vanguardista. La
más representativa de ellas será «La Voce» (1908-1916),
también por su vocación polémica y su marcado interven-
cionismo social. Esta proliferación determina el surgimien-
-424-
to de nuevas formas en la vida cultural del país, propi-
ciando un clima de debate entre escritores de varias ten-
dencias y artistas en general, que constituye la mayor
aportación cultural del momento. Las publicaciones y las
polémicas de esos años dan fe de la intensidad y eferves-
cencia cultural del ambiente italiano, con notables reper-
cusiones en el terreno de las realizaciones artísticas.
Las publicaciones más relevantes son las revistas
«Leonardo», «Il Regno», «Hermes», «La Voce» en sus dos
etapas, y «Lacerba». De ellas nos ocuparemos sumariamen-
te a continuación.
3.2.1.1. «Leonardo» (1903-1907)
Es la primera revista florentina fundada en esta épo-

ca, y la pionera en una línea de actuación estética e inter-
vencionista que define a la vanguardia florentina. Fundada
por los escritores, entonces bastante jóvenes, Giovanni
Papini y Giuiseppe Prezzolini, mostraba un ideario de
tendencias claramente anarcoides. Se proclamaba «pagana»,
«individualista», «personalista e idealista» en el pensamien-
to, y declaraba la voluntad de transformar la realidad y la
vida a través de la literatura. La revista presentaba rasgos
no sólo antipositivistas muy evidentes, sino también anti-
dannunzianos, y en lo político alimentaba el clima antide-
mocrático típico de la etapa giolittiana. Es una de las plata-
formas del ambiente irracionalista del momento, muy ca-
racterística de esta etapa por su carácter subversivo y anti-
todo, pero particularmente antitradicionalista, por consi-
derar caduco todo lo que procedía, en mayor o menor medi-
da, del s. XIX. En ella colaborarán algunas figuras del mo-
mento, como el crítico G. A. Borgese con importantes es-
tudios sobre la literatura de principios de siglo, italiana y
extranjera. Sus fundadores transformaron la revista hacia
-425-
1904, convirtiéndola en un órgano de expresión del Prag-
matismo filosófico de la época, aspecto en el que destacó
por la recepción italiana de la obra de Pierce. La tónica
general de la revista, con todo, se puede considerar dentro
del Irracionalismo de principios de siglo, con una notable
influencia del pensamiento de Bergson.
3.2.1.2. «Il Regno» (1903-1906)
Fundada por Enrico Corradini, presenta sobre todo

un valor político e ideológico, más que literario, siendo
una plataforma de expresión del nacionalismo radical, en
defensa de las posiciones coloniales. Por tal motivo, se ins-
cribe de lleno en la polémica antidemocrática (y también
antisocialista) de los años del gobierno de Giolitti. La co-
laboración de Papini, Prezzolini y Borgese la aproxima
notablemente a la revista anterior, vinculándola estrecha-
mente con la vanguardia literaria florentina, aunque sus
presupuestos son algo diferentes.
3.2.1.3. «Hermes» (1904-1906)
La tónica general de esta revista florentina, fundada

y dirigida por G. A. Borgese es, una vez más, el Irracio-
nalismo común al clima florentino anterior a la Gran Gue-
rra. «Hermes» se proclamará «aristocrática», «individua-
lista» e «idealista», aunque no rechazará, como en otros
casos, el modelo dannunziano (de hecho, D’Annunzio llegó
a colaborar en el primer número de la revista). Se inscribe
en la reacción al Positivismo, aspecto particularmente re-
levante en esta publicación, y que determinó incluso la
participación de Croce.
-426-
3.2.1.5. «La Voce» (1908-1014 y 1914-1916)
El mismo clima irracionalista, antipositivista, begso-

niano y subversivo se respira en la mayor revista literaria
de la época: «La Voce», dirigida en su primera etapa (entre
1908 y 1914) por Giuseppe Prezzolini, con una breve fase,
entre abril y octubre de 1912, bajo la dirección de Giovanni
Papini, y una segunda etapa, entre 1914 y 1916, bajo la di-
rección de Giuseppe De Robertis. La primera etapa se
cierra con una total asunción de los postulados idealistas
de Croce (corresponde al año 1914). En esta primera fase se
denominará también «Voce gialla» por el color amarillo de
la cubierta de la revista. Hasta ese año 1914, «La Voce» es
una revista literaria, cultural e ideológica, con una fuerte
voluntad de intervención social y ánimo de polémica (así se
puede observar, por ejemplo, a propósito de la guerra de
Libia, en 1911). En ella colaborarán las principales figuras
de la vanguardia literaria del momento: Bacchelli, Boine,
Cecchi, Jahier, Papini, Rebora, Serra, Slataper o So-
ffici, entre otros), además de filósofos como Gentile, Amen-
dola o el mismo Croce, y economistas, pedagogos, musicó-
logos, historiadores del arte, etc.
La segunda etapa, en cambio, muestra una fase de
retroceso en las ambiciones anteriores de protagonismo
social. «La Voce» pasa a ser una revista exclusivamente
literaria y artística, con colaboradores que son, una vez
más, los máximos exponentes del Fragmentismo de la épo-
ca: Bacchelli, Campana, Cardarelli, Jahier, Rebora o
Sbarbaro. Este cambio de tendencia se empieza a obser-
var ya en 1912, y sobre todo a partir de su transformación
en plataforma de expresión del Idealismo, en 1914. Con
todo, no abandonará nunca su carácter activista inicial,
muy especialmente a propósito de la Gran Guerra (por
ejemplo, Prezzolini mantendrá su sección sobre política y
evolución de la guerra en esos años).
-427-
3.2.1.6. «Lacerba» (1913-1915)
Se trata de una revista que tendrá una vida bastante

breve y accidentada. Fundada por Papini y Soffici en 1913,
se inscribe, desde un principio, en el ambiente de la pri-
mera etapa de «La Voce». Ya en el número 1 manifiesta su
voluntad iconoclasta y claramente provocadora. De hecho,
muestra una gran afinidad con el Futurismo marinettiano
desarrollado en Milán, y varios futuristas (como por ejem-
plo Marinetti, Buzzi, artistas como Carrà o Boccioni,
Buzzi y Palazzeschi, Campana, Sbarbaro o el joven
Ungaretti) colaborarán en ella, junto a otros escritores
de la vanguardia internacional, como Apollinaire y Max
Jacob. Sin embargo, su publicación se verá interrumpida
por la polémica que estalla entre Papini y Boccioni en 1914,
precisamente a propósito del Futurismo. La discusión se
centrará sobre si el Futurismo se debe interpretar como
un movimiento cultural iconoclasta, o bien como una co-
rriente artístico-literaria que se acaba disolviendo en la
acción con la irrupción del conflicto bélico internacional.
Esta polémica será la causa de la ruptura del grupo. En
efecto, a partir de 1914, «Lacerba» será un órgano del na-
cionalismo radical dedicado a la propaganda intervencio-
nista y belicista, punto de partida de la posterior —y na-
tural— evolución ideológica de sus fundadores, Papini y
Soffici, hacia el Fascismo.
3.2.2. La crítica militante
Al margen de los canales de difusión de la crítica aca-

démica, se empieza a desarrollar en el ámbito periodísti-
co una importante actividad crítica que se caracteriza por
una mayor atención a los autores y corrientes literarias
del momento. Esta crítica se ocupará fundamentalmente
-428-
del Fragmentismo, consolidándose, a pesar de la hegemo-
nía de Croce, en el panorama cultural italiano del momen-
to. En este sentido, destacan fundamentalmente tres nom-
bres: R. Serra, G. A. Borgese y G. De Robertis.
Renato Serra (1884-1915), nacido en Cesena y muerto

en el frente durante la Gran Guerra, es una de las personali-
dades literarias más características de esta época, pues pre-
senta su condición, sin duda escindida, entre su formación
esencialmente humanística (estudió en Bolonia con Carducci),
y la conciencia absoluta de la falta de rol social del escritor.
Este aspecto le distanciará completamente de Croce, pero se
añade además a su diferente sensibilidad y su visión del mun-
do, mucho más acorde con su época en Serra.
La conciencia de esta crisis existencial latente en Serra
determinó, precisamente, su alistamiento, a partir de la inter-
vención italiana en la Gran Guerra, y su muerte prematura
en 1915.
Serra es un crítico particularmente atento a la evo-

lución literaria italiana, a pesar de su casi “reclusión” en
el ambiente provinciano de su ciudad natal, como director
de la Biblioteca Maletestiana de Cesena. Colaboró en nu-
merosas revistas de la época, entre las cuales cabe men-
cionar especialmente «La Voce». Sus escritos críticos
muestran una aguda percepción literaria, que en su caso
se presenta casi siempre como confesión de si mismo a
través del comentario de un texto literario ajeno. Su mé-
todo crítico, por tanto, combina crítica, biografía y crea-
ción literaria, siendo más bien una recreación del texto
comentado y de la situación que lo ha generado en el au-
tor. Esta recreación se lleva a cabo con una singular efu-
sión lírica, al margen de cualquier consideración de tipo
histórico o contextual. Sin duda, su planteamiento crítico
parte de la concepción de la literatura como refugio exis-
tencial y consuelo, elemento que con el tiempo genera en
-429-
él la devoción por la «religión de las letras». Su opción
provinciana, igual que su decisión final de alistarse, re-
sultan muy significativos de una problemática que tiene
su origen en esa falta de rol y de inserción social del escri-
tor, tantas veces comentada aquí.
Sus aportaciones más conocidas son los Scritti critici
(1910), seguidos de Lettere (1914) y el famoso Esame di cos-
cienza di un letterato, escrito en 1915, poco antes de su muer-
te. Este último texto está considerado el testamento espiri-
tual y literario de su autor, muy sintomático de una entera
generación que es la de la Gran Guerra, pues muestra la
crisis existencial y la insatisfacción del desarraigo social
que sufre el escritor y el artista en los nuevos tiempos.
Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) fue colabo-

rador de dos importantes revistas del panorama vanguar-
dista florentino de los años del gobierno de Giolitti: «Leo-
nardo» e «Il Regno», además de fundador de «Hermes». Su
actividad literaria se desarrolla fundamentalmente en el
terreno de la novelística, pero como crítico, se muestra he-
redero de Croce. En un primer momento, muy joven aún,
presenta su Storia della critica romantica in Italia (obra,
por cierto, muy elogiada por Croce por sus dotes de sínte-
sis al tratar de cada autor y de su respectiva colocación
histórica). Pero su labor como crítico se desarrollará funda-
mentalmente en las revistas mencionadas, en una serie de
colaboraciones que posteriormente fueron recogidas en el
volumen La vida e il libro (1910-1913), verdadera panorá-
mica de la literatura del momento, italiana y europea.
Giuseppe De Robertis (1888-1963), por su parte,

aunque nacido en Matera a finales del siglo XIX, desarro-
llará su actividad principalmente en la Florencia de los
años de las vanguardias, y en los años posteriores (fue ca-
tedrático de literatura desde 1939 hasta su muerte, en
-430-
1963). Destaca su etapa de director de la segunda fase de
«La Voce» (1914-1916). Son unos años decisivos pues su
intervención transforma la revista en una publicación li-
teraria y artística menos beligerante en general, y menos
proclive a la polémica social. Fue una figura clave en el
desarrollo de la estética fragmentista del ambiente floren-
tino, entendida como una muestra de poesía pura y fulgu-
ración irracional, en la línea de las concepciones estéti-
cas crocianas y de la recepción de las tendencias france-
sas del momento.
Su actividad crítica se centra en la producción lite-
raria moderna. Seguidor de Croce en la condena del Posi-
tivismo y en el rechazo de una crítica orientada a la con-
textualización histórica de la obra de arte, defenderá, asi-
mismo, la poesía pura, y perseguirá la intuición primige-
nia del autor. Sin embargo, esta afinidad con Croce no le
llevará a condenar la estética vanguardista, sino, muy al
contrario, a valorarla y potenciarla en el cultivo del Frag-
mentismo, ensalzado por su apología de la intuición y la
cualidad lírica de la prosa. En su método resulta funda-
mental la empatía entre crítico y autor, elemento que fa-
vorece una «lectura participativa», fundamental, a su en-
tender, para transmitir el carácter lírico de la obra. Así
las cosas, el crítico es para De Robertis una figura fuerte-
mente comprometida con una determinada tendencia es-
tética (en su caso, con el Fragmentismo), que defiende,
difunde y «explica» al lector. Desde la óptica de hoy, su
labor como crítico se ve demasiado a menudo comprome-
tida por una especie de «misticismo estético» o impresio-
nismo crítico, que no va más allá de la recreación literaria
del texto comentado, o de la manifestación del gusto sub-
jetivo del crítico.
Con todo, De Robertis será importante en la evolu-
ción de la crítica italiana por su clara orientación hacia los
aspectos estilísticos de la obra, en su búsqueda de los frag-
-431-
mentos líricos más relevantes (en este sentido, cabe recor-
dar algunos momentos en que comenta a Dante, Poliziano
o los Cantos de Leopardi). A pesar de la fuerte influencia
recibida de Croce, De Robertis acabará distanciándose de
él con los años, y se declarará incluso anticrociano.
3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci
3.3.1. Bio-bibliografía de Antonio Gramsci
Nace en Alas (Cagliari) el 22 de Enero de 1891, pero siendo

aún muy pequeño sufrirá una infancia difícil (una caída le pro-
voca una deformidad física, su padre será condenado en 1900, y
la familia pasará por graves problemas económicos). Con todo,
conseguirá estudiar, primero en Cagliari, y más tarde en la
Facultad de Letras de la Universidad de Turín, a partir de
1911, gracias a una beca. Sin embargo, abandonará pronto los
estudios. El ambiente universitario le llevará pronto a la lucha
política y a iniciar una actividad periodística importante (en
«L’Avanti!», ya a partir de 1915, o en «Il Grido del Popolo» y
más tarde en «L’Ordine Nuovo», a partir de Mayo de 1919),
siguiendo una idea que integra actividad militante y activismo
político. En Turín conocerá, además a Togliatti, Tasca, Terra-
cini, y concretará sus posiciones políticas. En Febrero de 1917
publica el primer escrito que define lo que más tarde se ha dado
en llamar su «pensamiento orgánico: «La Città futura», donde
se presenta el núcleo esencial de su proyecto cultural y político.
Los años del «Bienio rojo» (1920-1921) corresponden a la ocupa-
ción de muchas fábricas y a la fundación del Partido Comunista
italiano. Son unos momentos decisivos para él: Gramsci será
nombrado representante italiano en la Internacional que se ce-
lebra en Moscú en 1922 y en 1924 será elegido diputado. Su
toma de posición política determina, con el ascenso del Fascis-
mo, que sea arrestado el 8 de Noviembre de 1926 y encerrado en
la prisión de Regina Coeli de Roma, con una condena de 20
años. Dado su estado de salud, sin embargo, será trasladado en
1933 a una clínica en Formia, y más tarde liberado en Abril de
1937, el mismo año de su muerte, que estará causada por una
hemorragia cerebral.
-432-
3.3.2. Evolución del pensamiento de Gramsci
Los años de juventud sufrirán, más tarde, una revi-

sión importante, durante la estancia en la cárcel, en su
obra fundamental: Quaderni del carcere. Sin embargo, su
concepto inicial de «militancia integral», es decir, su com-
binación de lucha política y actividad periodística, tendrá
relevancia posteriormente y dará lugar a una nueva for-
ma de periodismo que se presenta como mezcla de re-
flexión teórica y tono polémico y militante. Este nuevo
periodismo se dirige, en esos años, a combatir, por un lado,
el nacionalismo exaltado, y por el otro, el carácter evasivo
o acomodaticio de algunos intelectuales y artistas. Su ta-
rea, en este sentido, se alterna con algunas colaboracio-
nes como crítico teatral, a propósito de Ibsen o Pirande-
llo, centrándose en el comentario de los valores burgue-
ses de las obras y evidenciando su crisis en el contexto de
la época.
A partir de la Revolución Bolchevique, sus posiciones
políticas se irán concretando, básicamente en sus escritos
publicados en «Il Grido...», pero también en su proyecto «La
Città futura». En líneas generales, es un pensamiento que
evoluciona a partir de los comentarios generados por la ac-
tividad política en Rusia, los cuales dan lugar a una impor-
tante revisión del pensamiento marxista, de talante más
bien reformista y base positivista, que estaba vigente en
Italia por entonces. La crítica ha considerado que con este
proceso, Gramsci inicia la modernización de la cultura de
izquierdas italiana, dando lugar a la formulación de un pro-
yecto político nuevo. En este sentido, cabe considerarlo una
figura plenamente inscrita en la reacción al Positivismo de
esta época. Por tal motivo, Gramsci se revela un miembro
fundamental del panorama cultural y político italiano de la
primera mitad del s. XX, y más concretamente de la época
de Giolitti y los inicios del Fascismo.
-433-
La revisión del pensamiento de Marx se llevará a cabo
a partir de una lectura que la crítica posterior ha conside-
rado de corte substancialmente vitalista, con influencias
colaterales de autores como Croce, De Sanctis, y Salve-
mini, sin olvidar a Sorel. Esta relectura niega la concep-
ción determinista de la historia, y opta, en cambio, por com-
batir el fatalismo a través de la actitud revolucionaria, de-
positando en el individuo toda voluntad y posibilidad de
cambio social. Este planteamiento parte de una recupera-
ción de la dialéctica del materialismo histórico, presentan-
do una concepción dinámica de la praxis histórica. Su pro-
puesta de un nuevo concepto de historia, concebida como
un devenir o un «hacerse continuo en el tiempo», contribui-
rá a conferir a la revolución su carácter más creativo, don-
de la renovación y el cambio personal corren parejos con
los colectivos, persiguiendo un mismo objetivo emancipa-
dor, del individuo y de la sociedad. Por tal motivo, un ele-
mento fundamental en el programa de Gramsci será la edu-
cación de las masas, que pasa a ocupar el lugar central en
su programa político, con el objetivo de alcanzar, siempre
colectivamente, la visión crítica de la realidad de donde ha
de derivarse el cambio social y la libertad del individuo.
En este sentido, resulta decisiva la fundación de una
revista como «L’ordine nuovo», que se inscribe en el clima
de vitalidad cultural y vanguardista de esos años. A partir
de ella, se intentará dar cuerpo al proyecto gramsciano,
orientado a la emancipación de las clases populares. En
este proyecto, la política se concibe, como vemos, en es-
trecha vinculación con la cultura. De ahí que la revista
fuera importante también como publicación cultural, y die-
ra a conocer las obras de varios escritores, como por ejem-
plo Gorki, R. Rolland, o W. Whitman, respondiendo a
unos propósitos que se orientan a la vez a la moderniza-
ción literaria del país y a la actuación civil, es decir, a
propiciar el cambio de mentalidades.
-434-
Como dijimos, estos escritos del Gramsci «ordinovis-
ta» se concretan más tarde en su estancia en la cárcel,
orientándose a un análisis radical de las condiciones del
capitalismo, que pone en evidencia la estructura de las
relaciones de producción en él vigentes. Estas relaciones
se reflejan en el plano de las relaciones sociales y cultura-
les, llamado también «superestructura». La atención a la
superestructura es un aspecto clave de su pensamiento,
en cierto modo una clara huella de ciertos aspectos «espi-
ritualistas» que se manifestaron en sus años de juventud
en Turín. Éste es un rasgo que será determinante, pues
para Gramsci la dependencia que muestra el proletariado
respecto a la superestructura dominante constituye un
obstáculo de primer orden para el desarrollo y éxito final
del proceso revolucionario. Por tal motivo, formula un con-
cepto, que es fundamental en su pensamiento: la «hege-
monía política». Como se puede observar, la revolución,
para Gramsci, no sólo consiste en una transformación so-
cial en el plano estructural o económico, sino que se orien-
ta prioritariamente a una renovación de orden intelectual
y moral, es decir, en el plano de las mentalidades de los
individuos. En los años transcurridos en la cárcel, este
concepto se amplía, del proletariado al conjunto de la so-
ciedad.
En el proceso de transformación social, un elemento
imprescindible es el concepto gramsciano de praxis, en-
tendida como dialéctica entre la teoría y la práctica o,
mejor dicho, como adecuación de la política a la realidad.
En este sentido, se ha considerado con razón que su filoso-
fía de la praxis implica una visión orgánica, superación de
la filosofía tradicional (convencionalmente separada de la
historia y de la cultura). Para llevar a cabo esta transfor-
mación social radical, Gramsci entiende que resulta nece-
saria una élite cultural. Y precisamente en este punto, se
nos revela un autor plenamente inscrito en su época, pues
-435-
detrás de la necesaria postulación de una élite cultural
asoma la reivindicación del rol social para el intelectual,
plenamente en consonancia con la problemática que he-
mos constatado recurrentemente en la etapa del gobierno
de Giolitti. En esta nueva figura del intelectual propuesta
por Gramsci, que rechaza tanto las actitudes cosmopoli-
tas como la evasión del intelectual en su torre de marfil,
se perfila una recuperación de actitudes, al fin y al cabo,
propias de la Ilustración, y una concepción de la revolu-
ción que acaba presentándose como una «revolución des-
de arriba», dirigida necesariamente por intelectuales.
El elemento cultural y literario es determinante,
como vemos, en todo el pensamiento gramsciano. Una vez
más, su valoración positiva de las ciencias humanas en
detrimento de las naturales y de la visión determinista de
la historia se revela como una muestra de la reacción anti-
positivista recurrente por entonces, que desde sus años
de formación se prolonga hasta el Ventenio Fascista. Es-
tas coordenadas del subversionismo antigiolittiano han
revelado, recientemente, las verdaderas limitaciones de
su pensamiento: por ejemplo, en importantes nociones en
su obra como lo «nacional-popular», que suponen una nue-
va valoración del folklore y la cultura popular como ele-
mentos de emancipación social (en un intento de superar
la antigua y tradicional división entre alta cultura y cultu-
ra popular en Italia, acentuada en el Fascismo), o tam-
bién en su actitud ante la sociedad, heredera del clima
antigiolittiano de su juventud. El pensamiento de Grams-
ci, con todo, resulta decisivo para comprender la evolu-
ción italiana en el s. XX, por sus importantes consecuen-
cias sobre todo a partir del final de la II Guerra Mundial,
en plena fase Neorrealista, cuando se produce, de hecho,
la difusión de sus escritos en Italia.
-436-
4.1.1. Benedetto Croce:

4.1.1.1. Letteratura dell’Italia Unita
4.1.1.2. Di un carattere della piú recente lette-
ratura italiana
4.1.2. Giovanni Papini:
Un uomo finito
4.1.3. Renato Serra:
Esame di coscienza di un letterato
4.1.4. Antonio Gramsci:
Quaderni del carcere
4.2.1. Analiza el ambiente cultural antigiolittiano y

las actitudes de los intelectuales italianos de esos años.
4.2.2. Analiza el pensamiento de Croce y sus opinio-
nes respecto a la literatura de su época.
4.2.3. Comenta en qué sentido el pensamiento de
Gramsci presenta innovaciones respecto al concepto de
historia, a la relación entre teoría y práctica, y a la noción
de revolución. Analiza la figura de intelectual que propo-
ne en su obra.
-437-
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre Benedetto Croce
5.1.1. Obras de B. Croce
B. Croce, Opere, en 75 vols. divididos en Filosofia dello

Spirito, saggi filosofici, Scritti di storia letterari e poli-
tica y Scritti varii, Laterza, Bari.
B. Croce, Filosofia. Poesia. Storia, antologia a cura di B.
Croce, Ricciardi, Milán-Nápoles, 1951.
5.1.2. Ensayos sobre la obra de B. Croce
G. Contini, L’influenza culturale di Benedetto Croce, en

Altri esercizi, Einaudi, Turín 1972.
G. Contini, La parte di Benedetto Croce nella cultura ita-
liana, Einaudi, Turín 1989.
G. Contini, Benedetto Croce, en Letteratura dell’Italia Unita
(1861-1968), Sansoni, Florencia 1968.
A. Leone de Castris, Croce, Lukács, Della Volpe, De Dona-
to, Bari 1978.
M. Puppo, Benedetto Croce e la critica letteraria, Sansoni,
Florencia 1974.
P. D’Angelo, L’estetica di Benedetto Croce, Laterza, Bari
1982.
R. Wellek, La teoria letteraria e la critica di Benedetto Cro-
ce, en AA.VV., Letteratura italiana, dirigida por A. Asor
Rosa, vol. IV: L’interpretazione, Einaudi, Turín 1985.
-438-
5.2. Bibliografía sobre los intelectuales y
la Gran Guerra
R. Serra, Scritti letterari, morali e politici, a cura di M. Is-

nenghi, Einaudi, Turín 1978 (1a. ed.).
AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il pro-
blema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, Il
Mulino, Bolonia 1984.
E. Raimondi, Il lettore di provincia. Renato Serra, Le Mon-
nier, Florencia 1964.
Renato Serra. Il critico e la responsabilità delle parole, a
cura d’E. Raimondi et al., Longo, Ravenna 1985.
AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il pro-
blema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, Il
Mulino, Bolonia 1984.
V. Licata, L’invenzione critica. G.A. Borgese, Flaccovio,
Palermo 1979.
AA.VV., G.A. Borgese: la figura e l’opera, a cura di G. San-
tangelo, Università degli studi di Palermo, Palermo
1985.
AA.VV., Giovanni Papini nel centenario della nascita, con-
grés celebrat a Florencia el 1982.
AA.VV., Giovanni Papini. L’uomo impossibile, a cura di P.
Bagnoli, Florencia 1982.
L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari
1974.
U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellet-
tuali, Laterza, Bari 1975.
le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX di Letteratu-
ra italiana. Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9
vols., Laterza, Bari 1970-1980.
R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,le
riviste giovanili, en Gli esordi del Novecento e
l’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990.
-439-
M. Schettini, La prima guerra mondiale. Storia-letteratu-
ra, Sansoni, Florencia 1965.
A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manuale
di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi & C. Di
Girolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italia alla fine del No-
vecento, Bollati-Boringhieri, Turín 1996.
5.3. Bibliografía sobre Antonio Gramsci
5.3.1. Obras de Antonio Gramsci
A. Gramsci, Quaderni del carcere, Edizione critica

dell’Istituto Gramsci, a cura di V. Gerratana, 4 vols.,
A. Gramsci, Lettere dal carcere, a cura di S. Caprioglio y
E. Fubini, Einaudi, Turín 1965.
A. Gramsci, Lettere 1908-1926, a cura di A.A. Santucci, Ei-
naudi, Turín 1992.
A. Gramsci, La città futura. 1917-1918, a cura di S. Caprio-
lo, Einaudi, Turín 1984.
A. Gramsci, L’Ordine nuovo. 1919-1920, a cura di V. Garre-
tana y A.A. Santucci, Einaudi, Turín 1987.
5.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Gramsci
A.A. Santucci, A. Gramsci. 1891-1937. Guida al pensiero e

agli scritti, Editori Riuniti, Roma 1987.
G. Francioni, L’officina gramsciana. Ipotesi sulla struttu-
ra del Quaderni del carcere, Bibliopolis, Nápoles 1984.
A. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggio sulla letteratura
popu-lista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965.
AA.VV., Politica, letteratura, concezione dell’uomo in Gra-
msci, Salemi, Roma 1988.
-440-
G. Guglielmi, Da De Sanctis a Gramsci: il linguaggio de-
lla critica, Il Mulino, Bolonia 1976.
Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio de

las principales figuras del pensamiento de la Italia de prin-
cipios del s. XX, Benedetto Croce y Antonio Gramsci, que
presentaran una influencia determinante en los años pos-
teriores. El capítulo analiza, además, el panorama cultu-
ral del primer cuarto de siglo en sus principales revistas,
literarias y políticas, tan características de la vitalidad
cultural y del clima vanguardista de esos años.
-441-
Capítulo 11
La situación económico-social
en Italia (1925-1945).
Cultura y literatura
en la época fascista
-442-

2. Introducción
3.1. Situación económica y política internacional: del
Fascismo a la II Guerra Mundial.
3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia
3.3. Las tendencias culturales internacionales
3.3.1. La nueva cultura de masas y el imaginario co-
lectivo.
3.3.2. Las corrientes de pensamiento.
3.3.3. Las tendencias artísticas
3.3.4. Las tendencias literarias
3.3.4.1. Tendencias internacionales
3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italia del
Fascismo.
3.3.4.2.1. La restauración de «La Ron-
da».
3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y «Stra-
città”. El realismo mágico de
Bontempelli.
3.3.4.2.3. El Hermetismo.
3.3.4.2.4. «Solaria» y “Letteratura».
3.3.4.2.5. «Primato» y los últimos años
del Fascismo en Italia.
3.3.5. La crítica
3.3.5.1. Las tendencias europeas
3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia.
5. Bibliografía
-443-
2. Introducción
En los años comprendidos entre la I y la II Guerra

Mundial se produce la liquidación de la cultura liberal en
Europa, después de una etapa especialmente turbulenta
en la que los conflictos sociales, las revoluciones y los con-
flictos generados por el expansionismo colonial acaban con
la situación internacional vigente antes de la Gran Gue-
rra. En esos años, y de modo simultáneo un poco en todas
partes, se constata el ascenso al poder de regímenes auto-
ritarios y de masas, y la desaparición de los antiguos va-
lores de la burguesía liberal. Esta situación acabará des-
embocando en la II Guerra Mundial, ante los conflictos
generados por el mismo final de I Guerra Mundial, pen-
dientes de una resolución satisfactoria.
Este período histórico resulta particularmente viru-
lento en Italia, donde se instaura un Régimen Fascista que
abarca casi la totalidad del arco de tiempo comprendido
entre las dos conflagraciones bélicas internacionales. Se
trata de una etapa con unas características socio-econó-
micas y culturales muy marcadas, que analizaremos en
este capítulo en el marco de los acontecimientos que se
producen a nivel internacional en esos mismos años. En el
terreno cultural, las tendencias dominantes oscilan entre
un movimiento de retorno al orden, después de la etapa
de las vanguardias anterior a la I Guerra Mundial, y, por
el otro, la persistencia de algunas de estas tendencias
vanguardistas en los años 30 (Expresionismo y Surrealis-
mo), a pesar del antivanguardismo predominante en toda
Europa.
Estas tendencias culturales que hemos dado en lla-
mar de «retorno al orden» se harán particularmente evi-
dentes en la obra de los escritores reunidos en torno a la
-444-
revista romana «La Ronda», como también en la produc-
ción denominada de “poesía pura” y del Hermetismo flo-
rentino, que emprende una recuperación de la tradición
simbolista finisecular en el s. XX. Por contraste, se desa-
rrolla en la misma época lo que la crítica ha denominado
la «línea anti-novecentista» italiana, en la cual el rechazo
de la tradición simbolista dará lugar a una producción li-
teraria completamente diferente, que se desarrolla por
otros cauces que los seguidos por el Hermetismo domi-
nante en estos años.
Por su parte, la narrativa evolucionará dentro de una
línea similar de restauración de la tradición, hecho que
sienta las bases para el desarrollo del nuevo realismo na-
rrativo de los años 30, con continuidad en los años poste-
riores a la II Guerra Mundial. Frente a esta tendencia,
cabe mencionar también la recepción del Surrealismo en
la narrativa italiana de esos años, paralela al proceso de
modernización y a la incorporación de novedades proce-
dentes del extranjero que se produce en la revista floren-
tina «Solaria».
En este capítulo analizaremos las directrices econó-
micas, sociales y culturales de este período, con una bre-
ve mención a las corrientes de la crítica. Dejaremos para
el capítulo 12 el estudio en profundidad de la evolución de
la poesía italiana en la época del Fascismo, y para el capí-
tulo 13, que cierra este I volumen de la Historia de la
Literatura Italiana Contemporánea, el análisis de la na-
rrativa italiana de entreguerras.
2.2.1. ¿En qué sentido el Fascismo acentúa, promue-

ve y se aprovecha de la división existente entre alta cultu-
ra y cultura de masas en la Italia de entreguerras?
-445-
2.2.2. ¿Cómo se manifiesta en los años 20 el llamado
«retorno al orden» en Italia y en el panorama internacio-
nal? ¿Qué evolución presenta, en este sentido, la poesía,
la narrativa y el teatro?
2.2.3. Analiza la relación entre el clima cultural de las
vanguardias y la situación política internacional.
2.2.4. Analiza las vanguardias italianas en relación con
la situación cultural internacional.
2.2.5. ¿Qué corrientes literarias se desarrollan en la
época del Fascismo y qué relación guardan entre ellas?
2.2.6. Analiza el papel fundamental de la revista «So-
laria» en el proceso de modernización cultural de Italia en
los años 30.
2.2.7. ¿Cómo reaccionan las diferentes tendencias crí-
ticas de este período ante la condición del artista y el es-
critor en la moderna sociedad industrial y de masas?
3.1. Situación económica y política internacional,

del Fascismo a la II Guerra Mundial
La inmediata postguerra presenta unos años de gra-

ve crisis económica que marca la etapa comprendida en-
tre 1919 y 1924 en toda Europa. Esta crisis determina una
fase de graves turbulencias sociales, un clima general sub-
versivo y de revuelta anarcoide, que se concretará en los
inicios de la lucha obrera y la agitación sindical. La recu-
peración económica, que en algunos países (por ejemplo,
EE.UU.) será un hecho, y hasta un acontecimiento espec-
tacular, en la segunda mitad de los años 20 (recordaremos
que son los llamados «felices años 20»), en otros países, en
cambio, como Alemania, no sólo no se produce tal recupe-
ración, sino que el país se halla, muy al contrario, sumido
-446-
en una situación económica cada vez más penosa, a la que
se añade la insatisfacción, y hasta la humillación, de la
derrota en la I Guerra Mundial.
En efecto, la Gran Guerra deja sin resolver muchas
situaciones y conflictos internacionales generados en la
expansión colonial de las grandes potencias. En esta tesi-
tura se sitúa también Italia, país que a pesar de pertene-
cer al bando de los vencedores en la guerra, considerará
que se le ha tratado en inferioridad de condiciones, y vivi-
rá esa victoria como una «victoria mutilada». Algo pareci-
do le ocurre a Japón, en sus ambiciones de expansionismo
por Asia.
En este equilibrio internacional inestable se produ-
ce la grave crisis financiera de la bolsa de Wall Street, en
Nueva York, el 24 de Octubre de 1929. Esta crisis afecta-
rá en primer lugar a los EE.UU. Pero la incipiente globali-
zación de la economía acabará comportando la internacio-
nalización de la crisis, que se extiende por Europa, con
consecuencias verdaderamente catastróficas, en los años
30, llevando a Alemania a una situación sin precedentes, y
desembocando en el ascenso al poder de Hitler y, en defi-
nitiva, en la eclosión de la II Guerra Mundial en 1940. Sin
embargo, la crisis del 29 tendrá otro afecto relevante: la
pérdida de confianza en las posibilidades ilimitadas de
crecimiento económico en el sistema capitalista, y, conse-
cuentemente, la caída de los antiguos valores de la socie-
dad liberal. Estas circunstancias inauguran una etapa de
proteccionismo económico, como se puede observar en la
creación de la Commonwealth en 1931. En otro orden de
cosas, se abre una etapa de fuerte intervencionismo en
las políticas de los estados afectados por la crisis, que ad-
quieren conciencia de la necesidad de planificación de la
economía (siguiendo los planteamientos de las teorías eco-
nómicas de J.M. Keynes sobre la regulación estatal de las
leyes de mercado, por ejemplo, especialmente en su Teo-
-447-
ría general de la ocupación, del interes y de la moneda, de
1936), y, en último término, de la necesidad de la adop-
ción de ciertas medidas de contención y corrección de los
efectos motivados por la crisis, como por ejemplo el New
Deal promovido por F.D. Roosevelt en EE.UU. entre 1932
y 1940.
Un caso a parte es la situación de Rusia después de
la Revolución de Octubre de 1917, y de la constitución de
la unión de las Repúblicas socialistas soviéticas (URSS).
La nueva URSS, debido a su régimen económico diferen-
te, se mantendrá al margen de la crisis generada por el
hundimiento de la bolsa en 1929. Esto permitirá el proce-
so de industrialización del país, durante el Régimen Stali-
nista de los años 30, después de una etapa durísima de
depuración interna del Partido y de centralización de la
economía soviética, proceso, en realidad, iniciado ya con
anterioridad, en 1927.
Pero uno de los casos más flagrantes que evidencia
las catastróficas consecuencias de la crisis de principios
de los años 30 se sitúa en Alemania, después de la caída
de la República de Weimar, que había presidido los años
siguientes a la I Guerra Mundial. Las dificultades econó-
mico-financieras del país, y las turbulencias sociales y sin-
dicales desembocarán en el ascenso de Hitler al poder de
la mano del partido Nacional-socialista, fundado en 1919.
Este ascenso se produce primero democráticamente (en
las elecciones de 1930 y 1932), que le conducen a la Canci-
llería a principios de 1933, y posteriormente a la Presi-
dencia de la República en 1934, paso previo para la trans-
formación del antiguo estado liberal alemán y la abolición
del régimen democrático que instaura un régimen totali-
tario. La transformación del aparato del estado alemán de
acuerdo con la ideología nazi se produce en muy pocos años
(a través de la propaganda, la acción de las bandas para-
militares o «SS», de la educación y la captación masiva de
-448-
los jóvenes, de la radicalización de la política racial (las
Leyes de Nüremberg son de 1935), de la eliminación de
todos los disidentes (sindicalistas, comunistas, etc.), y de
la creación de una policía política llamada la «Gestapo».
La instauración del Régimen autoritario de Hitler consi-
guió, en un primer momento, y a través de medidas inter-
vencionistas muy fuertes, paliar las duras circunstancias
económicas en Alemania, hecho que le valió su ascenso al
poder. Pero las ambiciones expansionistas de Hitler con-
ducirán a una acelerada industrialización del país orien-
tada a desarrollar una política armamentista con objeti-
vos expansionistas (la llamada la «máquina de la guerra»
del III Reich) que desembocará muy pronto en la II Gue-
rra Mundial.
La instauración de regímenes dictatoriales se pro-
duce también en otros países, como por ejemplo España (a
pesar de que no intervino en ninguna de las dos guerras
mundiales). La turbulencia social de los años 20 se resuel-
ve en la crisis que conduce a la proclamación de la Repú-
blica en 1931 y, más tarde, con la subida al poder del Fren-
te Popular en las elecciones de 1936, al golpe de estado
del general Franco y a la Guerra Civil (1936-1939), episo-
dio que prepara, desde varios puntos de vista (dada la
participación en la guerra española de tropas alemanas e
italianas, y de las Brigadas Internacionales de apoyo a la
República) los acontecimientos que habrían de producirse
inmediatamente después, en la II Guerra Mundial.
El nuevo conflicto bélico de alcance mundial estalla,
de hecho, motivado por el expansionismo de la Alemania
hitleriana del III Reich, con el apoyo del Régimen fascista
de Mussolini a partir de la creación del “Eje Roma-Berlín”
(1936), más tarde ratificado por el “Pacto de acero” (1939).
A la conflagración en Europa se une el conflicto asiático,
generado por el expansionismo japonés a partir de 1937.
La anexión de Austria por parte de Alemania (1938), y poco
-449-
después de Checoslovaquia (1939), seguida de la invasión
de Polonia, los Países Bajos y la ocupación de París des-
pués de la rendición de Francia (1940) serán los detonan-
tes del conflicto mundial, generando inmediatamente dos
bandos: por un lado, Italia junto a Alemania, a los que se
une después Japón, y por el otro, los Aliados (Inglaterra y
la resistencia francesa, no el gobierno de Vichy). A esta
situación inicial se incorporarán, posteriormente, la
URSS (después de la invasión de Hitler en 1941, que li-
quidaba el antiguo “Pacto de no agresión” firmado inicial-
mente, en 1939, entre Stalin y Hitler), y los EE.UU. (des-
pués del ataque japonés a la flota americana en el Pacífi-
co, en Pearl Harbour) ese mismo año. La incorporación de
la URSS y los EE.UU. fueron determinantes para el desa-
rrollo de la guerra y comportaron un giro en su evolución,
principalmente a partir de 1943 (destacan las derrotas del
ejército alemán en Stalingrado y en el Norte de África).
Esta tendencia se acentúa a partir de junio de 1944 con el
desembarco de las tropas aliadas en Normandía, y se pro-
longa hasta la victoria de los aliados en 1945 (en el mes de
Mayo, para Alemania, y en Agosto para Japón, después de
las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki).
La II Guerra Mundial fue un conflicto bélico de ca-
rácter más global y más sangrante que la anterior, y de
espacial dureza para la población civil. Se concluyó, de
hecho, con el Acuerdo de Yalta (Febrero de 1945), y signi-
ficó el punto de partida de la nueva división internacional
en dos grandes bloques o zonas de influencia (Este y Oes-
te), con la consiguiente división de Alemania en la Repú-
blica Federal Alemana y la República Democrática Ale-
mana o Alemania del Este, y la creación del llamado “Te-
lón de acero” que dividía físicamente los dos bloques. Este
hecho marcará de un modo determinante la situación de
los años posteriores a la guerra, sobre todo a partir de
1948, y durante la llamada “Guerra fría”, entre el mundo
-450-
de influencia soviética y el mundo occidental de economía
capitalista
3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia
Italia, dadas sus alianzas internacionales, puede con-

siderar que ha ganado la I Guerra Mundial. Sin embargo,
su posición de segundo orden, y la situación al final de la
guerra, generan una cierta conciencia de hallarse ante una
“victoria mutilada”, que deja insatisfechos a los amplios
círculos nacionalistas italianos. Las tensiones sociales de
los años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra,
junto con los resultados electorales de 1919 (que, con la
mayoría socialista, rompen la hegemonía liberal imperan-
te hasta entonces) y, por último, la fundación del Partido
Comunista en 1921, inciden, paralelamente, en esta si-
tuación de crisis política y económica pendiente de una
solución, que acaba conduciendo al ascenso de Mussolini
al poder. Las primeras muestras del afianzamiento social
del Fascismo se producen de la mano de la actuación de
las escuadras fascistas, que intervienen activamente en
las agitaciones y turbulencias sociales, tanto en el mundo
rural como urbano, en los años de la inmediata postgue-
rra. Dicha consolidación tiene una fecha simbólica que co-
rresponderá a la Marcha sobre Roma del 28 de Octubre de
1922. A partir de aquí, se suceden, con bastante celeridad,
primero el encargo a Mussolini, por parte del rey Vittorio
Emanuele III, para la formación de un gobierno, y a partir
de aquí la creación del Régimen Fascista.
La formación de este primer gobierno de fascista
abre, de hecho, una primera etapa de progresiva fascisti-
zación del antiguo Estado liberal y democrático italiano,
por ejemplo a través de la creación de la Milicia Volunta-
ria y el Gran Consejo Fascista, como órgano exclusivo de
-451-
gobierno del país. A estos acontecimientos políticos de gran
trascendencia, cabe añadir otros hechos, como la manipu-
lación de las elecciones de 1924 o el asesinato del diputa-
do socialista G. Matteotti, que tuvo mucha repercusión en
el país. A partir de este momento, el gobierno de Mussoli-
ni procedió a adoptar inme-diatamente una serie de me-
didas que instauraban de un modo fehaciente un régimen
político dictatorial, como por ejemplo: la supresión de la
libertad de prensa y de los partidos políticos, la supre-
sión de los sindicatos, la reforma del Código Civil (llama-
do el nuevo Código Rocco) y de los Tribunales de Justicia,
el confinamiento o el asesinato sistemático de los disiden-
tes y opositores al Régimen, etc. Esta fase corresponde,
de hecho, al momento posterior a la etapa de fascistiza-
ción del Estado y a la supresión del Estado Liberal y de
derecho con la plena instauración, por parte de Mussoli-
ni, del Régimen Fascista en 1925.
En el terreno económico, cabe recordar que el Régi-
men Fascista logrará algunos éxitos, gracias a su inter-
vencionismo político en lo económico, tendencia instau-
rada por Volpi a partir de 1926. Este hecho constituye
una de las características más acusadas de Gobierno de
Mussolini, acentuada incluso en años posteriores, entre
1930 y 1932, con el objetivo de intentar paliar los efectos
de la Gran Crisis internacional generada a partir de 1929.
El intervencionismo económico del nuevo Estado Fascis-
ta será paralelo a la oleada de políticas proteccionistas
que se difunden por todos los países occidentales a par-
tir de la Gran Crisis. Esta tendencia proteccionista, sin
embargo, dará lugar en Italia, a partir de 1936, a la adop-
ción de una organización económica autárquica, cuya pro-
clamación se manifiesta como reacción a los problemas
que la globalización económica que el nuevo capitalismo
ha comportado con la caída de la economía americana,
cuyos efectos habían empezado a evidenciarse, en todo
-452-
el mundo industrializado, con sus características más alar-
mantes.
Así pues, el Régimen Fascista constituye un caso tí-
pico de régimen dictatorial de los años de entreguerras,
basado en la nueva sociedad de masas, con repercusiones
relevantes en el terreno de la política cultural y social en
general. Por ejemplo, cabe citar las medidas políticas so-
bre la familia y la maternidad, así como sobre la condición
de la mujer (la nueva propaganda fascista difundirá otro
modelo femenino —dentro de lo que se ha dado en llamar
un “feminismo patriótico”—, necesariamente nuevo, en
respuesta a las necesidades de la nueva sociedad, que re-
quería “una madre nueva para unos hombres nuevos”, los
futuros soldados de la patria). Por otra parte, el Régimen
se ocupará muy especialmente de la organización del ocio
(por ejemplo, con la difusión de los espectáculos teatrales
y líricos, la proyección de películas y documentales, etc.,
por parte de la O.N.D, es decir, la “opera nazionale dopo-
lavoro”), e insistirá en la importancia del deporte. Serán
determinantes, en este sentido, el uso de la propaganda y
de los nuevos medios de comunicación de masas, gestio-
nados según criterios que responden a un monopolio esta-
tal, como la radio, el cine, la canción popular, la revista
ilustrada, etc.
El resultado, y también el objetivo, era mantener y
acentuar la clara división entre cultura de élite y cultura
de masas, ésta última con mucha más proyección social y
mayor incidencia en la creación y homogeneización del
gusto popular del país, en último término. Esta homoge-
neización cultural de Italia se refleja a nivel del imagina-
rio colectivo y sobre todo del uso del lenguaje (aspecto
particularmente importante en un país lingüísticamente
tan variado como Italia). Cabe añadir la importancia que
el Régimen concederá a la educación de la juventud y a la
formación de las escuadras fascistas. Gracias, por otra
-453-
parte, a los Acuerdos con el Vaticano de 1929 (“Pactos La-
teranenses”), se garantizaba, en un país donde la mayoría
de la población era católica, el control sobre la educación
de la población.
De este modo, el amplio consenso y la innegable he-
gemonía social que obtuvo el Régimen Fascista permitió
la proclamación del Imperio Fascista poco después, en 1936
(un hecho orientado a secundar e incrementar la política
expansionista de Mussolini, paralelo a su apoyo al golpe
de estado del general Franco en España), y más tarde la
instauración de la política racial, a partir de 1938, en una
clara dependencia, por parte del régimen de Mussolini,
de la Alemania de Hitler. Esta dependencia ya se había
iniciado anteriormente con la proclamación del ”Eje Roma-
Berlín” en 1936, y más tarde se ratificó con el “Pacto de
acero”, en 1939. Precisamente esta mayor convivencia con
la Alemania nazi se corresponde, de hecho, y en términos
generales, con un endurecimiento del Régimen Fascista,
que se produce en la segunda mitad de los años 30 y que
culmina con la firma del Pacto Tripartito entre Alemania,
Japón e Italia el mes de junio de 1940. Con la firma del
pacto, se hará inevitable la entrada de Italia en la guerra
ese mismo año, 1940, contra Francia e Inglaterra (sus an-
tiguos aliados de la Gran Guerra).
A pesar de la evolución de la contienda, el gobierno
de Mussolini pervivirá gracias a la intervención de los ale-
manes durante los años de II Guerra Mundial, incluso
después del desembarco de los aliados en Sicilia en el mes
de Julio de 1943, con la consiguiente ocupación posterior
del país. Tal situación obligará al rey Vittorio Emmanuele
III a destituir a Mussolini y a substituirlo por el general
Badoglio, quien preparaba el Armisticio. Como resultado,
el país quedó dividido en dos, entre la ocupación alemana,
en el Norte (donde Mussolini instaura la República de
Salò), y la ocupación aliada, en el Sur, con el gobierno en
-454-
manos del general Badoglio. En este contexto, fue deter-
minante la lucha partisana italiana, es decir, la Resisten-
cia contra el Nazismo y Fascismo, organizada ya muy pronto
por el Comité de Liberación Nacional (CLN), hasta la caí-
da final de Mussolini el 25 de Abril de 1945.
3.3. Las tendencias culturales internacionales
3.3.1. La nueva cultura de masas y el imaginario

colectivo
Como ya dijimos, el Fascismo y los Regímenes tota-

litarios en general, presentan una alta implantación so-
cial, en gran parte derivada de la utilización de los nuevos
medios de comunicación de masas. De tal modo, que se
podría decir que se instala en Italia no sólo un Régimen,
sino toda una cultura fascista, que llegará a amplias capas
de la población, más allá incluso de cualquier verdadera
toma de posición ideológica a favor del Régimen. Esta cul-
tura marca toda una época en Italia, como también ocu-
rrió en otros países, por ejemplo, Alemania.
Así, veremos como la radio, que empieza a difundir-
se entre los años 20 y 30, se convierte en un instrumento
esencial de propaganda para el Régimen, a la vez que pasa
a ocupar la mayor parte del ocio de la población civil, de
un modo que sólo la televisión, en la segunda mitad del
siglo, superará. Por su parte, el cine se convierte en el
gran espectáculo de la época: una verdadera fábrica de
sueños y de difusión de pautas de conducta sociales, de un
modo aún más relevante a partir de la aparición del cine
sonoro a finales de los años 20, y posteriormente del cine
en color a finales de los 30. Junto al cine, cabe citar el do-
cumental, en substitución del periódico impreso en papel,
pues adquirirá cada vez mayor importancia en la propa-
-455-
ganda política oficial. Además, recordaremos el impor-
tante papel desempeñado por la música popular, en todas
sus variantes, del jazz a la canción ligera; la novela de
consumo (en sus varios nuevos subgéneros, como la nove-
la policíaca, la novelas rosa, etc.), la fotonovela, los cómics,
etc. Todo ello constituye las características básicas de la
nueva cultura de masas que empieza a manifestarse y di-
fundirse ampliamente por entonces, y que se acentuarán
enormemente en la segunda mitad del siglo XX, funda-
mentalmente a partir del boom económico de los años 50 y
60, como sabemos.
Lo más relevante es que la difusión de los medios de
comunicación de masas y de la industria cultural se pone al
servicio de los diferentes aparatos ideológicos del estado
en todos los regímenes dictatoriales del mundo, confirien-
do, de este modo, un nuevo valor a elementos culturales
antes considerados secundarios, como son los espectáculos
de masas (el deporte y el cine, de un modo muy especial),
pero también la escuela y la educación de la juventud. Esta
operación se realiza siempre a partir de los principios del
Régimen (que en la Italia Fascista, por ejemplo, tomará los
visos de una cierta recuperación de un humanismo de corte
idealista y clásico, muy característico de la estética fascis-
ta, momento en que se impone de nuevo el mito de una Roma
imperial, de la superioridad de la raza latina, y se procede
a la exaltación de la fuerza de la juventud, de su empuje y
coraje, etc.). En todos los casos, se cuenta con el poder de
la prensa y los medios de comunicación, a la vez que se pro-
cede a asegurar el control absoluto de la información y del
pensamiento ejercido sobre la población con mano férrea
por el Régimen. De este modo, los nuevos medios de comu-
nicación de masas, la difusión de la industrialización y la
tecnificación de la cultura, gracias a la utilización que de
todo ello hacen los regímenes dictatoriales, liquidan en muy
pocos años la antigua cultura liberal en toda Europa.
-456-
Este último aspecto, junto con el control absoluto ejer-
cido sobre los grupos intelectuales (a través de su asimila-
ción al Régimen, o bien de la eliminación de su disidencia
por cualquier método) determina una nueva situación so-
cial que altera las circunstancias particulares que hemos
analizado en los años anteriores a la Gran Guerra. Los
años 20, y sobre todo los años 30, muestran una nueva
relación artista/sociedad, que se instala ahora en la alter-
nancia entre evasionismo y compromiso social, o entre la
subordinación al Régimen (y, por tanto, como la crítica ha
puesto de manifiesto, la asunción por parte del intelec-
tual de su nueva condición de ”asalariado de la cultura”),
o bien la búsqueda de un refugio personal en una concep-
ción esencialista y casi sagrada de la literatura, entendi-
da como una religión o como el último reducto válido para
la salvaguarda de los valores humanos universales. Esta
actitud social es precisamente la que se evidencia en una
de las grandes corrientes italianas del momento, el Her-
metismo, y especialmente en algunos de sus escritos más
paradigmáticos, como el ensayo del crítico hermético Carlo
Bo, titulado Letteratura come vita.
Se constata un poco en todo el mundo no sólo un di-
vorcio entre la alta cultura y la cultura de masas, sino una
actitud de rechazo manifiesto de la segunda, asimilada al
mundo nuevo que la tecnificación y la industrialización ha
traído consigo. En este sentido, cabe mencionar nombres
internacionalmente relevantes, como Julien Benda, F.R.
Leavis, T.S. Eliot, Ortega y Gasset o A. Huxley, que
en sus obras trataron respectivamente el fenómeno desde
varios ángulos, en concomitancia con algunas nuevas apor-
taciones en el terreno de la filosofía, como tendremos oca-
sión de ver más adelante, y en una línea pensamiento que
retomará, por ejemplo, G. Orwell después de la guerra.
En algunos casos, este rechazo determina un claro com-
promiso social, tanto en los partidos de izquierdas (como
-457-
casos sintomáticos, Brecht o Gramsci, así como P. Ni-
zan, claro precedente en França de los planteamientos
de Sartre), como de derechas (destaca, en Italia, la figura
del filósofo idealista Giovanni Gentile).
La dialéctica entre evasión o compromiso se hallará
particularmente ejemplificada en Italia en dos personajes
clave de la época, como son B. Croce, en el primer caso, y
A. Gramsci, en el segundo (ambos se trataron en el capí-
tulo 10 en lo concerniente a sus respectivas posiciones crí-
ticas y culturales). La posición de Gramsci será mucho más
relevante, años más tarde, en la transformación de la fi-
gura del intelectual en una especie de nuevo funcionario
cultural, integrado en el aparato ideológico e institucio-
nal (en un sentido amplio, es a decir, abarcando desde la
administración del Estado a la educación, la industria cul-
tural del cine, el mundo editorial, o incluso el cultivo de la
canción popular), en un fenómeno que se ha dado en lla-
mar el “intelectual orgánico”, y que tanta importancia tuvo
en la segunda mitad del s. XX.
Así pues, en los años 30, hallamos dos tipos muy di-
ferenciados de escritores, que aportan novedades substan-
ciales al conflicto, siempre latente en el s. XX, entre el
escritor y la sociedad, ya presente en los años anteriores
a la Gran Guerra. En primer lugar, la figura del “literato-
ideólogo”, ya sea comprometido con una ideología de iz-
quierdas o de derechas, o incluso actuando desde dentro
del sistema para subvertirlo ideológicamente (como es el
caso del llamado «Fascismo de izquierdas», con figuras
clave como Vittorini, quien, con la radicalización del Régi-
men a partir de mediados de los años 30, acabará derivan-
do hacia el Comunismo y pasando a la clandestinidad). Esta
línea de actuación será ampliamente predominante en los
años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial.
Por otra parte, el “literato puro”, recluido en su torre de
marfil, y que profesa la religión de la literatura de un modo
-458-
exclusivo, en una especie de actualización del concepto
de una «república de las letras» o ciudad ideal de la cultu-
ra (que, en lo concerniente a Italia, se concretara sobre
todo en la ciudad de Florencia y en los años 30, verdadero
centro cultural italiano del momento). Este concepto com-
prende a la vez una noción de refugio y de auto-reclusión
(como, de hecho, a menudo se manifestará, en el plano
simbólico, en la dicotomía entre lo interior y lo exterior,
presente en la obra de buena parte de estos escritores).
El mismo Fascismo llegó incluso a potenciar dicha
dialéctica entre evasión y compromiso (por ejemplo, por
parte del Ministro de cultura Bottai), al distinguir entre
una «cultura de laboratorio» (elitista, y fundamentalmen-
te inscrita en el Idealismo crociano), y una «cultura de ac-
ción», destinada a promover la homogeneización cultural
de las masas según los principios fascistas. Por otra parte,
el caso del filósofo Gentile nos ilustra claramente la aten-
ción que el Fascismo siempre mostró por los intelectuales
del momento, y su voluntad de incorporales al nuevo Ré-
gimen, su vocación, si queremos, de ejercer un dirigismo
cultural, apoyándose en los nuevos medios de comunica-
ción de masas, como también en las medidas represivas a
su alcance (la censura, el control sobre el mundo editorial
y la prensa, el juramento obligatorio de fidelidad al Fas-
cismo por parte de los funcionarios y los profesores, etc.),
con el objetivo de conseguir la hegemonía social de los
nuevos valores que el ideario fascista pretendía imponer.
La política cultural fascista fue determinante, en este sen-
tido, orientándose a la creación de instituciones cultura-
les de prestigio, como la “Accademia d’Italia”, el “Istituto
Fascista di Cultura” o el “Ministero della Cultura Popola-
re”. En el mismo sentido, promovió la creación de Ferias
del Libro y, de un modo muy especial, la promoción de la
producción y representación teatral. En este orden de co-
sas, cabe recordar, por ejemplo, la creación de «Carro di
-459-
Tespi», o la promoción de la Enciclopedia italiana de la
Editorial Treccani, como también la creación de un ente
público radiofónico (EIAR) en 1933, así como del “Istituto
LUCE” y del IRI, en el terreno cinematográfico, acciones,
todas ellas, que culminan con la aparición de los famosos
estudios cinematográficos de Cinecittà en 1937.
Sin lugar a dudas, tanto una opción como la otra son
claves para entender por qué se elimina en pocos años el
clima subversivo que dominaba durante el gobierno Gio-
litti, en la etapa anterior a la Gran Guerra. Todo ello ten-
drá repercusiones importantes en el terreno del imagina-
rio colectivo de la época, que se hallaba particularmente
dominado por las llamadas «ideologías globales», es a de-
cir, el Nazismo, el Stalinismo y el Fascismo. En cualquier
caso, ya sean de un signo u otro, dichas “ideologías globa-
les” se caracterizan siempre por la manipulación de las
masas (y siempre desde bases irracionalistas, en un men-
saje donde la ritualización cumple un importante papel,
al margen de cualquier posibilidad racional o crítica). En
este difuso Irracionalismo resulta determinante la apor-
tación de C. G. Jung a la psicología, y sus estudios sobre
los arquetipos colectivos, en un desarrollo claramente irra-
cionalista del psicoanálisis freudiano, que será recurren-
te también en el terreno de la literatura. Particularmente
relevantes, en este terreno, serán las propuestas del Su-
rrealismo o incluso de un cierto Realismo de fondo mítico,
corrientes todas ellas en las que el símbolo adquiere una
relevancia indiscutible (como ejemplos, valgan los casos
de Vittorini, Pavese o Pratolini en la narrativa italiana de
los años 30). Esta línea se desarrolla especialmente con
relación a algunos temas que serán fundamentales en la
época: la dicotomía campo/ciudad, donde destaca la pure-
za de la naturaleza y el campo (por contraste con la degra-
dación moral de la ciudad); el contraste infancia/mundo
del adulto, donde se valora la misma pureza virginal del
-460-
niño, frente a la alienación del adulto; el mito de América
como tierra de libertades, etc.
Otro elemento recurrente de este momento es el
motivo, de cariz existencialista, de la angustia y el mal de
vivir (que se puede rastrear en la literatura de la época
bajo varios tratamientos, en autores tan diferentes como
Moravia, Montale o Gadda). Este Existencialismo difuso
se perfila como el contrapunto de la fuerte tendencia cul-
turalmente homogeneizadora de la época, volviendo a pro-
poner como modelo la figura del individuo socialmente
diferente y marginado. De ahí la recuperación del inepto
de Svevo por parte, por ejemplo, de Montale, o del «loco»
en Pirandello, o bien de la figura del adolescente, y, por
tanto, del individuo que aún no está adaptado plenamente
a la sociedad y plantea una problemática de carácter sen-
timental, como en Moravia o Bilenchi.
3.3.2. Las corrientes de pensamiento
Los años de entreguerras están marcados, al nivel in-

ternacional, por cuatro grandes directrices del pensamien-
to: 1) un retorno difuso a un objetivismo de corte positi-
vista y científico, que se ha dado en llamar Neopositivis-
mo; 2) el profundizamiento de la corriente irracionalista
(en consonancia, ahora, con el desarrollo de la física de
Heisenberg, y más concretamente con su “principio de
indeterminación”, formulado ya en 1927, que limitaba enor-
memente la existencia de una realidad objetiva); 3) la ten-
dencia, que se ha denominado, de las “filosofías de la cri-
sis”, cuyo representante principal es Heidegger; y 4) el
pensamiento marxista.
El Neopositivismo se orienta en estos años al esta-
blecimiento de una nueva metodología científica válida,
partiendo de las tesis del círculo de Viena y de la filosofía
-461-
del lenguaje de Wittgenstein. Este predominio de la me-
todología (que se caracteriza por el uso de un “lenguaje
científico”) determinará una nueva pérdida de credibili-
dad de las disciplinas humanísticas, al ser éstas incapa-
ces de ceñirse a tales parámetros científicos. Las corrien-
tes principales que podemos señalar en esta tendencia son
el Positivismo lógico de Rudolf Carnap, en Alemania, y
el Empirismo científico de Charles Morris, en los EE.UU.
Cuanto a la corriente irracionalista, hay que desta-
car el desarrollo de las teorías freudianas llevado a cabo
por C. G. Jung (1875-1961) a partir de su distanciamiento
respecto al maestro, evidenciado ya en 1912. Jung postu-
lará, por ejemplo, la existencia de un subconsciente colec-
tivo, concebido como un depósito de símbolos y mitos uni-
versales que pertenecen a toda la colectividad, y que cons-
tituyen la base de los arquetipos presentes en todo el ám-
bito de la cultura y en sus varias realizaciones prácticas.
Del mismo modo que Freud, Jung tuvo mucha influencia
en la literatura, y sigue teniéndola. Las teorías de Jung
serán importantes para el desarrollo, entre otras cosas,
de la antropología cultural, y de una cierta línea poética
del s. XX, que se desarrolla sobre la base del símbolo.
Tanto la filosofía de la crisis como el marxismo críti-
co son dos tendencias filosóficas que surgen en esos años
como a reacción a la moderna sociedad de masas y espe-
cialmente a los males que la industrialización de la cultu-
ra ha traído consigo. La primera se presenta, fundamen-
talmente, en el pensamiento de Martin Heidegger (1889-
1976) y Karl Jaspors (nacido en 1883), y como desarrollo
del pensamiento de Kierkegaard y de Husserl. El pri-
mero de ellos, destaca muy especialmente por su formula-
ción de una nueva corriente del pensamiento, de gran re-
levancia en los años futuros, el Existencialismo (siendo su
obra principal Sein und Zeit, de 1927), precedente del Exis-
tencialismo francés, cuyo máximo representante será Sar-
-462-
tre. Heidegger, en su nueva ontología, asimila los concep-
tos de Ser y de Lenguaje, y distingue entre Ser (en la Na-
turaleza) y Existir (en la Sociedad, hecho que caracteriza,
a su entender, al hombre moderno, sujeto a la alienación y
a la impersonalización en la nueva sociedad). De tal modo
que su reflexión le llevará a tomar conciencia de que el ser
humano es, al fin y al cabo, un ser para la muerte. De ahí
los temas tan recurrentes, en el Existencialismo, de la
angustia, la nada, la inconsistencia de la vida humana,
etc.,que caracterizan el pensamiento de Heidegger clara-
mente como una filosofía de la crisis. La evolución de su
pensamiento tendrá importantes consecuencias estéticas,
pues cifra el carácter absoluto del Ser en el lenguaje, y de
un modo particular en el lenguaje poético, considerado
como el único depositario de los valores originarios, ya
perdidos para la nueva sociedad de masas.
En lo concerniente al marxismo, habrá que distin-
guir entre las posiciones totalizantes y las posiciones crí-
ticas. En el primer caso, destaca el filósofo húngaro G .
Lukács (1885-1971), cuyo pensamiento se inscribe en el
historicismo y en la corriente materialista, no sin una in-
negable influencia del Stalinismo dominante en la URSS a
partir de los años 30. Este hecho se dejará sentir con fuer-
za en su teoría sobre el realismo artístico, es a decir, en su
concepción del arte como un espejo de la sociedad. De ahí
que Lukács se dedicara sobre todo al estudio de la gran
novela realista del siglo XIX, en una concepción de la lite-
ratura muy limitada, entendida tan sólo como espejo, es
decir un mero reflejo de la realidad.
Más interesante, sin duda, es la corriente del mar-
xismo crítico que surge en la Escuela de Francfort en tor-
no a figuras como Horkheimer, Marcuse, Adorno, y tam-
bién Benjamin. El pensamiento de Adorno se centrará
(sobre todo en Dialektik der Aufklärung o “Dialéctica de
la Ilustración”, publicada, sin embargo, en 1947) en el ele-
-463-
mento crítico y negativo, que rechaza frontalmente la ten-
dencia irracionalista, idealista y misticizante, tanto como
el Neopositivismo y la tendencia objetivista, condenados,
en su pensamiento, como meras “idolatrías del hecho” o
la verdad factual. La suya es una propuesta de una crítica
racional de la nueva realidad industrial y de masas, que le
aproxima al pensamiento, un poco anterior en el tiempo,
de Walter Benjamin (1892-1949), un filósofo muy rele-
vante en la teorización de la condición del arte y el artista
en la nueva sociedad industrial, y en especial del fenóme-
no de la “pérdida del aura”, recurrente en el artista mo-
derno, o de la reificación del arte, a partir de la generali-
zación de los nuevos avances tecnológicos. Dicha reifica-
ción corre pareja a la alienación general que sufre el indi-
viduo en los tiempos modernos, al ser incapaz de vivir de
un modo auténtico en la realidad que le rodea. Tanto Ben-
jamin como Adorno serán muy relevantes para las dife-
rentes propuestas vanguardistas que jalonan el siglo XX,
donde la denuncian de la alienación, y muy especialmente
del absurdo y la falta de sentido que impregna la condi-
ción humana y sus relaciones, se imponen como grandes
temas artístico-literarios.
3.3.3. Las tendencias artísticas
En este período, y de un modo parecido a lo que aca-

bamos de ver, hallamos una doble tendencia en el campo
artístico, y en cierto modo incluso una contradicción. Por
un lado, se observa, en líneas generales, lo que hemos lla-
mado una restauración del orden, marcada por un retorno
a una estética clasicista. Por otro lado, una persistencia
del vanguardismo vigente en la etapa anterior a la Gran
Guerra, que toma ahora otros aspectos, como ocurre con
el Surrealismo, a la vez que se desarrolla en otros senti-
-464-
dos, en lo que concierne al Expresionismo, corriente ya
existente, como sabemos, en la segunda década del siglo
XX. En cualquier caso, la crítica ha observado a menudo
que el ambiente vanguardista pierde, sin lugar a dudas,
virulencia en estos años de entreguerras.
Esta fase de restauración hallará eco en Italia ya
desde principios de los años 20, por ejemplo, por el movi-
miento “’900” surgido en 1923 en torno a la revista “Valori
plastici”, donde destacan algunas figures del panorama
artístico de aquel país: Carrà, Casorati, Sironi, Martini
y Marini. Estos se distinguen por su preferencia por una
temática de corte natural, aunque hay que destacar que
las experimentaciones en el terreno de la expresión serán
múltiples dentro de este grupo. En el terreno de la arqui-
tectura también resulta dominante la tendencia clasicista
en estos años (a pesar de algunas experiencias, como el
tentativo de una arquitectura racionalista que presentan
Adalberto Libera o de Giuseppe Terragni, o bien del
“Movimento Italiano por l’Architettura Razionale”, que el
Régimen Fascista disolvió, sin embargo, en 1931). Dicha
tendencia clasicista dominante se puede comprobar, de
hecho, en toda una serie de construcciones de carácter ci-
vil, orientadas a dar prestigio arquitectónico e imperial al
Régimen, y sobre todo en las obras del máximo exponente
de la arquitectura fascista, Marcello Piacentini.
El retorno a un cierto tradicionalismo en las artes
plásticas, predominante en los años 20, mostrará ya sig-
nos de decadencia en la fase final del Régimen, es decir,
fundamentalmente en los años 30. Contra esta tendencia
reaccionarán, de hecho, algunos artistas italianos, como
el grupo de los “Sei pittori di Torino” (Seis pintores de
Turín), la llamada “Escuela Romana” (con nombres como
Scipione, Mafai y Guttuso), el grupo milanés de “Co-
rrente” (con Birolli o Manzù) o la corriente toscana (con
Rosai y Maccari), que proponen un arte, sin lugar a du-
-465-
das, crítico respecto al Régimen Fascista, aunque desde
una gran diversidad de experimentaciones plásticas: unas
veces con soluciones estéticas claramente expresionistas,
otras, en cambio, desde posiciones realistas, o incluso
neorrománticas en algunos casos, pero sea como sea con
rechazo frontal contra la estética, de corte fuertemente
clasicista, que imponía el Régimen Fascista.
Cuanto al Surrealismo, corriente nacida en París en
1924 y que se desarrolla sobre todo en el ámbito de la pin-
tura, la literatura –de la que nos ocuparemos en otro apar-
tado— y también el cine, cabe tener en cuenta su impor-
tante adopción y profundización de las teorías del subcons-
ciente que la psicología freudiana había propiciado años
atrás. De ahí el interés por el mundo onírico y su presen-
cia recurrente en el Surrealismo. Junto a los sueños y pe-
sadillas, cobra presencia todo lo irracional y las formas de
expresión alejadas de la lógica corriente. Con ello, el Su-
rrealismo pretende emprender la reivindicación de una
dimensión desacralizadora del arte, que retoma, de hecho,
las tendencias que ya habíamos visto y comentado en los
años anteriores a la Gran Guerra, a propósito del Dadais-
mo, por ejemplo. Las principales figuras del Surrealismo
en las artes plásticas serán Max Ernst, René Maigritte,
Joan Miró , Salvador Dalí, y en lo concerniente al cine,
no podemos por menos que recordar a Luis Buñuel.
En esos años se produce, por otra parte, una cierta
convergencia entre Surrealismo y Cubismo, por ejemplo
en la obra de pintores experimentales de la época como
Picasso, Braque o Matisse. Es lo que se conoce como
“La escuela de París”, en la que se incluyen, por cierto,
también algunos pintores italianos del momento (G. Di
Chirico o P. De Pisis). Del mismo modo, podemos hablar
de una cierta influencia del Surrealismo en las obras de
otros pintores fundamentales en la vanguardia artística
de esos años, como Chagall y P. Klee.
-466-
Por su parte, el Expresionismo alemán mostrará una
especial vitalidad en esos años de entreguerras, presen-
tando una tendencia en la que el recurso a formas de ex-
presión grotescas asume una fuerte dimensión crítica e
incluso directamente política. Es lo que se conoce como la
“Nueva Objetividad”, corriente en la que destacan nom-
bres de artistas muy importantes como, por ejemplo,
Grosz y Otto Dix. Contemporáneamente, se desarrolla
en la Alemania de la República de Weimar una importan-
te tendencia artística conocida como el Racionalismo, que
estará vigente en aquel país hasta 1933 (cuando se verá
perseguida por Hitler). El Racionalismo resulta de todo
punto fundamental en el desarrollo del Constructivismo
soviético, tendencia que se verá igualmente perseguida por
el Stalinismo a partir de 1932, por cierto. Ambos son pre-
cedentes inmediatos del Funcionalismo surgido en los años
posteriores a la II Guerra Mundial. Sin lugar a dudas, esta
corriente resulta más relevante en el ámbito arquitectó-
nico y urbanístico, sin olvidar el del diseño industrial (te-
rreno en el que se la conoce como Bauhaus). En cualquier
caso, se trata de una corriente artística de carácter van-
guardista, y como tal, se caracteriza por su afán de trans-
formación de la vida cotidiana en todos sus ámbitos. Esta
ambición se caracteriza, en su caso, por llevarse a cabo a
partir de la incorporación de las nuevas tecnologías y de
los avances que la nueva sociedad industrial ha traído con-
sigo. De ahí que uno de los rasgos principales de esta van-
guardia sea la combinación de arte e industria, como se
puede observar en algunos diseños, especialmente los de
M. Breuer, o en general en la escuela del importante ar-
quitecto funcionalista alemán, Gropius, que estará diri-
gida más tarde por otro arquitecto muy relevante de esta
tendencia, Mies van der Rohe.
Capítulo a parte lo constituyen las artes de reciente
aparición por entonces, y muy especialmente el cine. La
-467-
producción cinematográfica, a pesar de ser muy reciente,
evoluciona rápidamente en los años comprendidos entre
las dos guerras, desde el cine mudo hasta la incorporación
del sonido en 1927. La línea seguida por la industria de
Hollywood resultará, al cabo de poco tiempo, determinan-
te en todas las producciones, ya sea en el plano de los
contenidos, como sobre todo en el nivel más directamente
industrial y de difusión del producto cinematográfico. De
este modo, se observa como se impone muy pronto el star
system americano. La producción cinematográfica se di-
versificará enseguida en varios géneros: la película de
gángsters, de terror, de policías, los musicales, los wes-
terns, etc. Destacaremos, sólo a título de ejemplo, algunos
grandes nombres de la cinematografía de esos años, como
Charles Chaplin, inglés residente en los EE.UU. a par-
tir de 1931. Su filmografía se caracteriza por la fuerte crí-
tica social implícita en ella. Chaplin es uno de los muchos
ejemplos de directores de cine procedentes de Europa que
se trasladan a los EE.UU. en esos momentos, incorporán-
dose a la industria cinematográfica americana, mucho más
poderosa en medios económicos y en difusión que la euro-
pea. En Europa, sin embargo, el cine dará algunos de sus
mejores resultados en esta época, precisamente dentro de
la influencia del Surrealismo (recordaremos a Buñuel, en
su célebre Un chien andalus, de 1928). Por su parte, surge
la escuela del llamado Realismo soviético, con exponentes
cinematográficos fundamentales en la historia del cine,
como por ejemplo la filmografía de Eizenstein (El aca-
roazado Potemkin) cuya experimentación hallará continui-
dad más tarde en la obra de Dovzênko.
Cuanto a la música, cabe hablar, una vez más, de una
doble tendencia, hacia la innovación y a favor de la restau-
ración, como ya hemos visto en otras ocasiones en este mis-
mo período. Así, por ejemplo, en la segunda, destaca la eta-
pa, de carácter clásico y, consecuentemente, de abandono
-468-
de su vanguardismo inicial, de la producción musical de uno
de los nombres clave de esos años, Igor F. Stravinsky
(nacido en 1882), exiliado primero en Suiza y más tarde en
París a partir de la I Guerra Mundial. Esta tendencia re-
trospectiva resultará recurrente, pues se puede hablar de
una cierta moda neoclásica en la música europea de esos
años, como se observa en la evolución de muchos composi-
tores del momento. Dicha etapa se verá substituida más
tarde, en la producción de Stravinsky, por un tipo de expe-
rimentación musical donde se impone drásticamente el
dodecafonismo, ya en la segunda mitad del s. XX, momento
en que se afianza, por otra parte, el Serialismo de A. We-
bern y de la Escuela alemana de Darmstadt.
En lo referente a las tendencias musicales vanguar-
distas de esta etapa de entreguerras, recordaremos parti-
cularmente la experimentación del alemán P. Hindemith
(1895-1963), en una línea de actuación, en lo musical, pa-
ralela al Racionalismo y a la Nueva Objetividad que he-
mos comentado anteriormente. En el mismo sentido, cabe
señalar la investigación musical llevada a cabo en la URSS
por compositores como S. Prokofiev (1891-1953) y D .
Chostakóvitch (1906-1975). Este último se convertirá, con
el tiempo, en el compositor oficial del Régimen, al menos
hasta su marginación posterior, después de caer en des-
gracia ante Stalin en la segunda mitad de los años 30. En
líneas generales, se puede considerar que todas las inno-
vaciones musicales producidas en este período se orien-
tan hacia el abandono de la tonalidad tradicional.
3.3.4. Las tendencias literarias
En el terreno literario, estos años estarán marcados

igualmente por un retorno al orden, que en algunos paí-
ses se confirma ya a mediados de los años 20 (éste es el
-469-
caso de Italia), mientras que en otros esta tendencia se
consolida más bien en los años 30, por la persistencia de
fuertes corrientes vanguardistas, como el Expresionismo,
en Alemania, y el Surrealismo, especialmente en Francia,
así como el Cubo-futurismo, en la URSS, plenamente vi-
gente hasta la época stalinista. Sin embargo, en líneas ge-
nerales, se ha observado que incluso estas corrientes ex-
perimentan una cierta pérdida de virulencia subversiva
o, si queremos, un proceso de “normalización” e integra-
ción social, en mayor o menor grado.
3.3.4.1. Tendencias internacionales
En líneas generales, podemos observar que el ascen-

so de los gobiernos totalitarios en Europa coincide y hasta
promueve el retroceso más o menos generalizado de las
poéticas vanguardistas en esta fase histórica. Esto resul-
ta especialmente importante en Italia, con la fascistiza-
ción del Estado italiano llevada a cabo a partir de 1925,
pero también en Alemania y en la URSS, con la implanta-
ción de regímenes totalitarios entre 1932 y 1933. Del caso
italiano nos ocuparemos a continuación. Respecto a la
URSS, señalaremos que este cambio importante de orien-
tación, que coincide con una substitución de los grupos
intelectuales en el poder, se anticipa ya en los años 20 (por
ejemplo, en las luchas entre los vanguardistas de la LEF y
los escritores proletarios de la RAPP), fase que conduce
directamente al surgimiento del “Realismo soviético” ha-
cia 1934. Esta corriente artística se impone de manera
decisiva con el gobierno de Stalin a partir de la segunda
mitad de los años 30, y pasa a concebirse, en gran medida,
como un instrumento más de la propaganda política e ideo-
lógica del Régimen.
-470-
En Alemania, por su parte, la “Nueva Objetividad”
dejará también huella en el campo literario, por ejemplo
en la producción narrativa de escritores como Kästner,
Fallada o A. Zwieg, hasta el ascenso y consolidación del
Nazismo, que marca su disolución. En el mismo sentido,
cabe hablar en España de la Generación del ’27 —por citar
el ejemplo más fehaciente—, cuya evolución sigue la si-
tuación de la política española, a partir del golpe de esta-
do del general Fraco y la Guerra Civil, del 1936-1939.
Por su parte, en Francia, además del Surrealismo que
ya hemos comentado (y en el que se inscriben figuras y
tendencias importantes de las letras francesas en los años
30, como el Experimentalismo de Queneau, o las investi-
gaciones en el teatro llevadas a cabo por Artaud), cabe
hablar de la corriente, de corte sin lugar a dudas clasicis-
ta, que se manifiesta en la poesía postsimbolista de P .
Valéry, y algo más tarde en la obra de Claudel y Saint
John Perse. Paralelamente, a finales de los años 30, em-
pieza a surgir una nueva tendencia, bautizada como Exis-
tencialismo, que en Francia se afianza con nuevos nom-
bres de primera magnitud en esos momentos: A. Camus,
S. de Beauvoir, y especialmente J. P. Sartre (más tarde
fundador, entre otras muchas cosas, de una importante
revista dentro de esta tendencia, “Les Temps Modernes”,
en 1945). Un caso a parte lo constituye la obra narrativa,
de todo punto impresionante de un escritor por lo demás
fascista: Céline.
En lengua inglesa destaca muy especialmente en la
fase de restauración la obra del americano, afincado en
Inglaterra, T.S. Eliot, que hallará continuidad en los lla-
mados “escritores apocalípticos”, es decir, Treece, Fra-
ser o Hendry , aunque las obras de éstos se desarrollan
desde posiciones poéticas más proclives a un neorroman-
ticismo de corte místico. En ellos destacará, por ejemplo,
la reelaboración de mitos, temas bíblicos y símbolos de al-
-471-
cance cultural universal. Por contraste, cabe hablar de la
propuesta estética, más comprometida políticamente, de
W. H. Auden, surgida en plena década de los años 30, con-
tinuada por las experiencias literarias llevadas a cabo por
Spender o D. Lewis.
En el terreno estrictamente poético, dicho retorno
al orden se manifiesta sobre todo por la recuperación de
la poética simbolista, fenómeno muy relevante en Italia,
como veremos, pero también en ámbito anglosajón o fran-
cés, en la obra de T.S. Eliot, E. Pound, y P. Valéry .
Dicho retorno se manifiesta incluso en la poesía, de ca-
rácter mucho más comprometido políticamente hablan-
do, de B. Brecht o de algunos poetas de nuestra Genera-
ción del 27. Sin embargo, hay que señalar que se trata de
una recuperación que no se presenta como simple imita-
ción de modos y motivos clásicos, sino que muestra, en
líneas generales, una aguda conciencia de la problemati-
cidad misma de este retorno a la tradición poética. Tal
problematicidad asumirá varios rostros (por ejemplo, el
alegorismo, la ironía sobre los motivos y formas tradi-
cionales, la parodia, etc.), según los poetas y las tradicio-
nes culturales de cada país. En cualquier caso, nos halla-
mos ante lo que la crítica ha bautizado, con acierto, como
un “clasicismo moderno”.
Este regreso a la tradición del Simbolismo compor-
tará, como corolario, que la poesía francesa se halle nue-
vamente en el primer plano de la actualidad, mostrando
el mismo vigor que tuvo con la consolidación del Surrea-
lismo en la Francia de los años 30. De tal modo que Fran-
cia se nos presenta como el ejemplo paradigmático de un
país donde conviven ambas tendencias que hemos comen-
tado: el retorno al orden y el vanguardismo, con impor-
tantes aportaciones literarias en ambos casos. En este sen-
tido, cabe hablar, al menos por lo que a las letras france-
sas se refiere, de una situación dual, entre un Postsimbo-
-472-
lismo de corte claramente mallarmeano (que ahora pre-
senta un carácter marcadamente órfico, recuperando la fe
en el Verbo poético como única vía para alcanzar la Ver-
dad profunda de las cosas), y un Experimentalismo visio-
nario de corte rimbaudiano, en cambio, que abre de lleno
las puertas al desarrollo de la corriente surrealista. En el
primer caso, recordaremos el “clasicismo moderno” de
Paul Valéry (1871-1945), Paul Claudel (1868-1955) –tam-
bién importante por sus obras de teatro en verso—, y de
Saint John Perse (1887-1975) —premio Nobel en 1960, y
autor de una producción poética de carácter filosófico-re-
ligioso—. El primero destacará, en esos años, especialmen-
te por la conciencia crítica de su propia actividad poética,
que inaugura una etapa donde se impone paulatinamente
una poesía de corte racional, muy alejada de la pasión y lo
visionario, y contraria a la producción surrealista —espe-
cialmente en lo que al automatismo de la escritura con-
cierne— , fuertemente tradicionalista en su conjunto. Este
aspecto no excluye, sin embargo, su voluntad innovadora,
aunque ésta se llevará a cabo desde dentro, sin renunciar
ni subvertir enteramente los esquemas tradicionales de
la experiencia poética y estética en general. Las principa-
les obras de Valéry son La jeune Parche (1917), Charmes
(1922), y sobre todo Le cimitière marin, publicado en este
último volumen, aunque ya se dio a conocer anteriormen-
te, en 1920.
El segundo polo de la poesía francesa de este período
está formado, como decíamos, por el Surrealismo, que de-
sarrolla una experimentación literaria centrada completa-
mente en la asemanticidad y la expresión ilógica, ya pre-
sentes anteriormente en el experimentalismo vanguardis-
ta del Dadaismo. El rasgo característico de esta poética se
despliega en lo que se ha denominado el “automatismo de
la escritura”, es decir, una poética que obra completamente
las puertas a la aplicación de las teorías freudianas y a la
-473-
expresión sin barreras del subconsciente. Desde este pun-
to de vista, el Surrealismo supone una clara recuperación y
actualización del Irracionalismo finisecular, llevado hasta
sus últimas consecuencias, intentando dar voz y carta de
naturaleza en el arte a los estados psíquicos llamados “anor-
males”: la demencia, los estados hipnóticos, las patologías
mentales, el mundo onírico, etc. Así se postula en el Pre-
mier manifeste du Surrealisme, publicado por la figura más
representativa de esta escuela, André Breton, en 1924,
quien destaca, asimismo, por su importante labor como crí-
tico y teórico de esta corriente. El Surrealismo nos remite
de lleno a la vanguardia anterior a la I Guerra Mundial en
sus planteamientos, e incorpora algunas de sus conquistas
formales. En este sentido, será fundamental la recupera-
ción de Rimbaud (en el mismo orden de cosas que la de otros
autores franceses menores, como Lautréamont o Laforgue),
así como de Apollinaire (un precedente importante en la
obra de Breton, por ejemplo).
Destacan en el Surrealismo literario los nombres de
A. Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982), Paul
Eluard (1895-1952) y del primer René Char (1896-1966).
La confluencia entre experimentalismo artístico-literario
y compromiso político, tan típica de las vanguardias, se
manifiesta también en el Surrealismo, determinando la
militancia comunista de muchos de sus miembros, y más
tarde la incorporación de varios de ellos a la Resistencia
francesa, durante la II Guerra Mundial. Este es el caso,
por ejemplo, de Aragon, a partir de 1927, o de Eluard, en
1926 (cuya evolución personal se evidencia en el paso de
Capitale de la doleur, de ese mismo año, a Poèmes politi-
ques, de 1948).
Pero la gran fase de la restauración en el ámbito poé-
tico de esos años tendrá sobre todo un nombre: T.S. Eliot
(1888-1965), americano de origen ingles, premio Nobel en
1948, cuya poesía se inscribe de lleno en la tradición de la
-474-
poesía metafísica inglesa (en este sentido, destaca sobre
todo Donne), por un lado, y del Postsimbolismo francés
(sobre todo, de Laforgue), por el otro. A estas influencias
cabe añadir otra fundamental, a partir de su lectura de
Dante. Su volumen poético decisivo será The Sacred Wood
(1920), y muy especialmente The Waste Land (1922), don-
de se pone aún más de manifiesto el reflejo de esta última
influencia, de un modo que halla continuidad más tarde
en Ash-Wednesday (1927-1930) y en los Four Quartets
(1943). La suya es una poesía particularmente lúcida en
la representación y análisis de la crisis y decadencia de
una entera civilización. De ahí el carácter de su obra, y los
temas recurrentes de la destrucción y el apocalipsis, que
tanto le caracterizan. En este contexto de crisis, tan sólo
pervive la expresión poética, único reducto de significa-
ción en el presente, en la medida que es capaz de conferir
al hombre unos símbolos de validez universal. Esta fe en
el Verbo poético hallará su justificación última en una ins-
tancia poética racional, clave en la poética eliottiana: la
teoría del “correlativo objetivo”, que se basa en la imper-
sonalidad poética (es decir, en el elemento que permite la
objetivación racional de los sentimientos en objetos con-
cretos, capaces de desvelar la emoción en el lector y co-
municar los contenidos emotivos e irracionales de su sub-
jetividad, que, sin embargo, se silencian). The Waste Land
nos ofrece, además, una de las imágenes apocalípticas y
de la crisis más características de este período, centrada
en la ruptura entre Naturaleza y Civilización. En esta rup-
tura queda cifrada, para Eliot, la alienación del hombre
moderno, única figura en un “desierto”, que es el verdade-
ro símbolo de la condición moral del hombre y espacio por
excelencia de su alienación, como también la ciudad mo-
derna, por la incomunicación, la brutalidad manifiesta en
las relaciones personales, la fealdad y degradación de sus
espacios, etc. Esta ruptura, vehículo para una extensa te-
-475-
mática moderna, es igualmente responsable, por otra par-
te, de una pérdida de confianza en el progreso, y de la con-
ciencia del proceso de degradación al que la industrializa-
ción ha sometido el mundo natural. De este modo, obser-
vamos como su obra se presenta como una alegoría de la
caída de los valores tradicionales en la nueva sociedad
industrial y de masas (Luperini). Una alegoría moderna,
que se desarrolla desde la aridez expresiva, la sequedad y
la impersonalidad, tan características de su obra y de una
generación entera, como la crítica ha evidenciado en re-
petidas ocasiones.
En la misma línea, recodaremos al americano Ezra
Pound (1885-1972), en quien tradición y vanguardismo
conviven con fuerza ya desde la fundación del Imaginismo
en los años anteriores a la Gran Guerra. Pound fue, de
hecho, una figura muy activa en el debate cultural desa-
rrollado en ámbito anglosajón en los años de la conflagra-
ción bélica, junto con otros nombres, como por ejemplo los
irlandeses Yeats y Joyce. Esta tendencia suya inicial ha-
llará continuidad años más tarde, también a partir de la
influencia decisiva de Dante en su obra (en ello, no resul-
ta gratuito mencionar la relevancia de su conocimiento de
Italia, país donde residió a partir de 1925, primero en Ra-
pallo y, después de la guerra, en Venecia, internado en un
manicomio durante muchos años), así como de la cultura
oriental, particularmente la china. A partir de estos refe-
rentes culturales, Pound desarrolla una experimentación
poética muy singular que desemboca en un experimenta-
lismo poético de una excepcionalidad expresiva sin prece-
dentes, donde se potencian los valores musicales (“melo-
peia”) de la poesía, así como los conceptuales (“logopoeia”).
Su gran obra son los Cantos, iniciados ya en 1917, y sucesi-
vamente retomados, presentando variantes y añadidos,
hasta su muerte. En los Cantos se muestra fehacientemente
la influencia de Dante, ejemplo de la suma del saber con-
-476-
temporáneo para él. Sin embargo, una vez más, esta recu-
peración de la tradición literaria no reniega de la capaci-
dad de incorporar innovaciones formales sin precedentes,
como tampoco la temática moderna. En tal experimenta-
ción, Pound desembocará en el uso de un fuerte plurilin-
güismo, que se manifiesta en el pastiche, con una impor-
tante influencia en la producción poética posterior del si-
glo XX.
Ya hemos anticipado la existencia de otra tendencia
en el panorama poético anglosajón de la época: la poesía
de compromiso social/político de Wystan Hugh Auden
(1907-1973), que surge por entonces como un verdadero
modelo de contención ético-estético, muy alejada tanto de
la tendencia apocalíptica representada por Eliot, o su
“clasicismo moderno” como expresión de la crisis, como
de soluciones extravagantes, más en la línea de los «poe-
tas malditos», como hallamos, por el contrario, en la poe-
sía de Dylan Thomas (1914-1953). Éste, precisamente, en
su carácter singularmente febril y en su rechazo de los
parámetros lógicos de la expresión, muestra una conver-
gencia entre la influencia del Surrealismo y una cierta
recuperación de la tradición inglesa, especialmente de la
obra de Blake y de los poetas metafísicos.
Por su parte, siempre en el ámbito de lengua ingle-
sa, la poesía presenta en los EE.UU. dos grandes figuras:
Edward Estlin Cummings (1894-1963) y Wallace Ste-
vens (1897-1955). El primero, con una producción poética
de carácter sin lugar a dudas irreverente y provocador; el
segundo, con una poesía donde el mundo concreto y más
cotidiano se sitúa en primer plano de un modo absoluto.
En la línea de continuidad con el vanguardismo an-
terior a la Gran Guerra hallamos el Expresionismo ale-
mán de los años de entreguerras. Destaca, en esos años, la
experiencia literaria —una vez más a caballo entre van-
guardismo y compromiso político— de una figura central
-477-
de este período: Bertolt Brecht (1898-1956), surgido por
entonces no sin una innegable voluntad de polémica (por
ejemplo, contra una línea poética más “evasiva”, como la
de un Josej Weinheber). El concepto de poesía de Bre-
cht parte de la recuperación de la antigua noción de fun-
ción o utilidad social de la literatura, es decir, de una vi-
sión de la poesía como a instrumento —en su caso— di-
dáctico. Esta concepción se fundamenta en la clara pro-
blematización de la figura del “yo” poético, visto ahora como
mero espacio de análisis y reflexión. La problematización
del sujeto se corresponde, en su obra, a una clara proble-
matización del objeto, o realidad circundante y preexis-
tente al yo. Esta doble característica, junto con la instan-
cia didáctica predominante en toda la poesía brechtiana,
determinan un uso del lenguaje claramente retórico (que
no excluye, sin embargo, la ironía): es decir, un lenguaje
poético que se orienta de lleno a la persuasión, y no a la
sugestión o a la alusión, revelando su clara intencionali-
dad política, e incluso su conciencia de hallarse al servicio
de una determinada clase social y una ideología. Da ahí
que los temas de su obra estén tan a menudo sacados de la
crónica social o de la política, que muestren rasgos grotes-
cos o hasta macabros de la realidad, de un modo tal que
pone de manifiesto la importancia de la lección recibida
del Expresionismo anterior a la Gran Guerra. Por todo
ello, las formas literarias preferidas por Brecht van de la
alegoría al panfleto, pasando por el epigrama y el mani-
fiesto político.
De un modo similar a cuanto hemos visto en el terre-

no poético, también la narrativa de este período muestra
una evolución tendente a la recuperación de las formas
tradicionales. Sin embargo, algunas conquistas técnicas del
vanguardismo y el experimentalismo precedentes pervi-
virán en estos años. Serán aspectos relevantes en este ca-
-478-
pítulo de las innovaciones narrativas el uso del monólogo
interior y el flujo de la conciencia —a la búsqueda de en
una mayor profundidad de análisis del personaje tradicio-
nal—, la visión caleidoscópica y plural de la realidad, el
uso del plurilingüismo con fuertes valores expresivos y,
por último, el automatismo de escritura –típico de los su-
rrealistas—. Así, entre tradición e innovación, se consti-
tuye en estos años lo que la crítica ha dado en llamar la
tradición narrativa del s. XX, que se consolida un poco por
doquier en la etapa de entreguerras. La novela se sitúa,
en este período, entre Experimentalismo, por un lado, y
producción narrativa de consumo, por otro (como el flore-
cimiento de algunos subgéneros, como la novela rosa, de
terror, policíaca, de ciencia ficción, etc., pondrá de mani-
fiesto). En el mismo sentido, asistimos a una verdadera
recuperación de la narrativa breve y el relato, que pasa de
ser (como ocurría en gran medida en el Naturalismo),un
simple laboratorio de experimentaciones sobre temas, es-
tilos y motivos posteriormente desarrollados en las nove-
les, a adquirir una personalidad propia como género na-
rrativo, gracias, en gran parte, a la lección de las van-
guardias (y muy especialmente, de autores como Joyce o
Kafka), hasta constituir una nueva forma narrativa, que
denominaremos novela breve.
La tónica general en el mundo anglosajón será la crí-
tica de la moderna sociedad de masas y el mundo indus-
trial, a través de un nuevo subgénero conocido como la
novela de ciencia-ficción, situado, de hecho, a medio cami-
no entre la ficción narrativa futurista y el ensayo de cariz
político. Algunos de los grandes nombres en esta tenden-
cia son Aldous Huxley, con su New Brave World (1932),
quien hallará un continuador en esta misma línea en Geor-
ge Orwell, especialmente en su novela titulada 1984 (1949).
Esta corriente se relaciona, de hecho, con la crítica social
y política, como podemos hallar en la obra de Wyndham
-479-
Lewis The Apes of God (1930), por ejemplo. Es una línea
de protesta social que se verá retomada más tarde, ya en
la segunda mitad del siglo, por la corriente de los llama-
dos Angry Young Men, como tendremos ocasión de com-
probar en capítulos posteriores.
En el ámbito norteamericano destacan tres grandes
figuras literarias en el terreno de la narrativa. Todas ellas
se dan a conocer en los años 20, pero se consolidan a par-
tir de los 30. En primer lugar, cabe citar a Francis Scott
Fitzgerald (1846-1940), que pasa tradicionalmente por ser
el narrador de la época gloriosa americana o, como la crí-
tica ha dado en llamar, del «sueño americano» (incluso en
algunas de sus contradicciones internas, por ejemplo en
el contraste entre expansión económica del país y fracaso
personal del individuo), que se prolonga hasta la Gran
Crisis del 1929. Entre sus obras, recordaremos su volu-
men de narraciones Tales of the Jazz Age, y sobre todo las
novelas The Great Gatsby (1925), This Side of Paradise
(1920) y The Beautiful and the Damned (1922). En segundo
lugar, William Faulkner (1897-1962), que describe ma-
gistralmente el Sur de los EE.UU. con toda su violencia,
sus valores culturales, y su decadencia, en una combina-
ción singular entre realismo (un realismo americano, de
gran importancia en Italia, unos años más tarde) y las nue-
vas técnicas narrativas, como el empleo del flujo de con-
ciencia para la descripción del interior del personaje.
Faulkner presenta obras fundamentales en el experimen-
talismo de la narrativa del s. XX, escritas fundamental-
mente entre 1929 y 1936, como son The Sound and the Fury,
As I Lay Dying, o Sanctuary y Absalon!, Absalon!. En ter-
cer lugar, Ernest Hemingway (1899-1961), con una na-
rrativa donde el tema de la guerra es recurrente en estos
años, ya sea la I Guerra Mundial, en A Farewell to Arms
(1929), o la Guerra Civil española, en For Whom the Bell
Tolls (1940). Todos estos títulos tendrán una enorme im-
-480-
portancia entre los jóvenes narradores italianos de esos
años (por ejemplo, por la inmediatez del estilo directo de
Hemingway, muy notable en The Sun also Rises, de 1926,
o en algunos relatos de The First Forty-Nine Stories).
Junto a esta tríada, que ocupa toda la época, mencio-
naremos también a John Dos Passos, fundamental como
narrador de la vida urbana moderna de los EE.UU. de en-
tonces; o a Henry Miller, con una narrativa de corte vita-
lista y erótico; así como a John Steinbeck, más orientado
al tratamiento de temas relacionados con la Gran Crisis y
las preocupaciones sociales en la época de la Depresión
(por ejemplo, en Dubious Battle, de 1936, o The Grapes of
Wrath), o incluso relacionados con la guerra (The Moon is
down, de 1942). Stenbeick pasa por ser, además, un prece-
dente del Neorrealismo italiano de la postguerra.
El panorama de habla francesa de esos mismos años
muestra una pluralidad de tendencias en el campo de la
narrativa, desde el fuerte catolicismo de un François
Mauriac o un Georges Bernanos, al nietzschianismo de
un Queneau o un Bataille. Junto a ellos, cabe recordar la
obra narrativa de una figura muy prestigiosa en la izquier-
da de carácter liberal de la época, como es André Mal-
raux, o incluso la obra de Antoine Saint-Exupéry, por
no hablar del Existencialismo de J. P. Sartre. Al margen
de todos ellos, recordaremos a una figura más bien aisla-
da, como es Céline.
La narrativa de Malraux (1901-1976) destaca en esos
años por su combinación de narración y documento vivo,
siempre centrada sobre el hombre y su condición, y am-
bientada en la guerra o en la Resistencia, y en cualquier
caso en la lucha política. Cabe citar algunos de sus títulos
de más peso, como La condition humaine (1933), Le temps
du mépris (1935), L’espoir (1936) o Les noyers de l’Altenburg
(1943). Un caso muy diferente es el de Raymond Que-
neau (1903-1976), en la línea, que podríamos definir cer-
-481-
cana al Surrealismo (sobre todo por el recurso a la fanta-
sía, la complacencia en los juegos de palabras, o incluso la
exploración de un cierto humor negro de tintas surrealis-
tas, por no hablar de sus ejercicios de estilo propios de
esta corriente). Claros ejemplos de ello son su narración
Odile (1937) y la novela Le chiendent (1933), pero sobre
todo destacan en su obra títulos como Pierrot mon ami
(1942) y un volumen —claramente experimental y altamen-
te revelador—, titulado Exercices de style (1947). En el
mismo orden de cosas, recordaremos a Georges Bataille
(1897-1962), autor que muestra una fuerte influencia su-
rrealista en su novela Histoire de l’oeil (1928), derivando
hacia una orientación más nietzschiana o —si queremos—
más nihilista en su producción narrativa, y también en
sus ensayos posteriores, una parte de su obra que será
publicada después de la Guerra. En una situación de proxi-
midad formal al Surrealismo, pero desde un ámbito ideo-
lógico completamente distinto (es decir, claramente filo-
nazi y manifiestamente racista), se sitúa la obra de Louis-
Ferdinand Céline (1894-1961), que nos presenta en su
narrativa un yo absolutamente desintegrado, una figura
humana sumergida en la irracionalidad y la más absoluta
instintividad, presa incluso de un furor destructivo. Es una
narrativa de la pesadilla y el horror, que se resuelve en
una burla y una inmensa y brutal carcajada. La crítica ha
evidenciado en ciertos momentos la estrecha relación, por
un lado, entre el uso del pastiche lingüístico y el profun-
do nihilismo de Céline, presente en las novelas Voyage au
bout de la nuit (1932) y Mort à credit (1936), y por el otro su
paralelismo con el expresionismo de Gadda, que empren-
de igualmente una desintegración de la narrativa tradi-
cional, tanto en el plano de la estructura como de la ex-
presión lingüística.
Por su parte, la obra de Jean-Paul Sartre (1905-1980)
anterior a la guerra muestra la influencia de una línea na-
-482-
rrativa que enlaza Dostoievsky con el Expresionismo van-
guardista de Kafka, donde afloran ahora motivos psicoana-
líticos, orientándose a la exploración en un cierto realismo
de carácter urbano que a algún crítico le ha recordado la
narrativa de John Dos Passos. Los títulos más relevantes
del Sartre de este período son sobre todo La nausée (1938)
y el volumen de relatos Le mur (1939). En Sartre se da, por
otra parte, la convergencia, típica de este momento, entre
narración y reflexión filosófica o pensamiento, como se pone
de manifiesto con la publicación de L’Être et le Néant, en
1943. Esta tendencia se acentuará en la postguerra, como
veremos, y constituirá una de las características principa-
les del Existen-cialismo francés. En esta corriente, cabe
recordar, junto a Sartre, a Simone de Beauvoir y Albert
Camus, que son los tres grandes nombres del Existencia-
lismo francés de la segunda mitad del siglo XX. Todos ellos
se dieron a conocer, sin embargo, ya durante la guerra. La
primera, con las novelas L’invitée, de 1943, y Le sang des
autres, de 1944; el segundo, con un volumen de ensayos muy
famoso, Le myte de Sisiphe, en 1942, y con una novela que es
verdaderamente clave en esta corriente, como es L’étranger,
del mismo año. Camus muestra ya, en esta etapa y en los
dos títulos mencionados, no sólo la influencia determinan-
te de Kafka, y evidentemente de su compañero Sartre, sino
sobre todo de una figura, recurrente en la primera mitad
del s. XX, como es el inepto. En efecto, en esta figura, pre-
sentada aquí bajo el rostro del “extranjero”, se refleja todo
el absurdo de la existencia y la alienación del hombre mo-
derno, pues vive como extranjero para sí mismo, especial-
mente ante las circunstancias —trágicas y también grotes-
cas—que le rodean. L’étranger será, por tal motivo, una no-
vela fundamental para el Existencialismo desde todos los
puntos de vista.
En el ámbito de la narrativa en lengua española des-
tacaremos, en estos años, la evolución presentada en los
-483-
países hispanoamericanos, donde, a partir de los años 30
sobresale la personalidad literaria de Jorge Luis Bor-
ges (1899-1986), ya sea por su cultivo de la narrativa bre-
ve, como por la convergencia, una vez más, entre ficción
y ensayo. Su proximidad a las vanguardias (entre Expre-
sionismo y Surrealismo), le consolida como uno de los
nombres fundamentales de la literatura en lengua espa-
ñola. De estos años serán Historia universal de la infa-
mia (1935) y algunos de sus mejores relatos: Ficciones (que
se publicará en 1944) y El Aleph (1949). Su obra poste-
rior, sin duda, es importante para algunas de las más
destacadas figuras italianas de la segunda mitad del si-
glo XX, como por ejemplo Calvino, por lo que se tratará
más adelante.
Cuanto a la narrativa en lengua alemana, la etapa
comprendida entre las dos guerras está dominada por la
presencia de Thomas Man y de Herman Broch, que ha-
bían empezado a publicar en la etapa anterior. Son tam-
bién los años de apogeo de la dramaturgia y la poesía de
Bertold Brecht, como también de la corriente llamada la
«Nueva Objetividad», que ya mencionamos anteriormen-
te. En los años anteriores al ascenso de Hitler al poder,
cabe recordar, asimismo, la narrativa de Arnold Zweig
(un autor que, sin embargo, se exilió muy pronto), sobre
todo por la novela Der Streit um den Sergeanten Grischa
(«La cuestión del sargento Grischa»), de 1927.
En cambio, en la URSS de estos años, los escritores
consolidados se manifiestan completamente afines al Ré-
gimen y, a decir verdad, son los verdaderos fundadores
del «Realismo soviético», como por ejemplo Aleksandr
Aleksandrovitx Fadeev (1901-1956). Sin embargo, pode-
mos considerar que las mejores realizaciones en la narra-
tiva rusa de entonces son algo anteriores al afianzamiento
de estas teorías sobre el realismo mimético con finalida-
des propagandísticas. Es el caso de La derrota, de 1927, o
-484-
bien de la novela —más inscrita en los esquemas tradicio-
nales— El Don apacible (1928-1940) de Michail Aleksan-
drovitx Solochov. El Realismo soviético irá radicalizan-
do sus posiciones estéticas a medida que el Stalinismo se
afianza, hasta el punto que en la postguerra se constata
que los escritores rusos más relevantes no son, precisa-
mente, aquellos que se muestran más afines al Régimen,
sino los que han sufrido en algún momento la marginación
política, cuando no la persecución. Es el caso de un Bul-
gakov o un Pasternak, como tendremos ocasión de cons-
tatar en capítulos venideros.
En el terreno teatral, la evolución de estos años an-

teriores a la II Guerra Mundial muestra la influencia de-
terminante del Surrealismo en Francia (verdadero prece-
dente del «teatro del absurdo» que veremos desarrollarse
en los años 50 en Europa), así como el surgimiento de un
teatro de corte épico y social en Alemania, como en B.
Bercht. Junto a ello, cabe mencionar las importantes in-
novaciones en este campo llevadas a cabo por autores ame-
ricanos.
En la primera tendencia, recordaremos sobre todo a
Jean Giraudoux (1882-1944), especialmente por su La
guerre de Troie n’aura pas lieu (1937); y a la figura de Al-
fred Jarry, quien da nombre al teatro conocido bajo el
mismo nombre entre 1927 y 1929, donde colabora, por cier-
to, como director Antonin Artaud. Artaud (1896-1948),
además de director y autor (Les cenci, de 1935), es tam-
bién relevante por sus escritos de teoría teatral, como en
el célebre Le théâtre et la cruauté, de 1933, y por su pro-
puesta de un teatro que promueve la subversión radical
de todos los elementos en juego en el teatro convencional.
Su obra resulta fundamental en el proceso de liberaliza-
ción de la escena tradicional, por la irrupción de las fuer-
zas más transgresoras, combinadas con una propuesta de
-485-
representación dramática que opta por las soluciones más
impactantes (el teatro de la crueldad, el teatro como pes-
te...), a la búsqueda de una dimensión del hecho teatral
que le sitúa entre lo mágico y lo claramente contra-cultu-
ral, donde se percibe, sin embargo, una voluntad de re-
vuelta, y el objetivo de hallar un arte total que cumpla una
función social subversiva.
También desde las filas existencialistas constatamos
una gran atención por el teatro en la Francia de los años
30, en figuras como Sartre y Camus. Sin embargo, en
estos casos la producción dramática reviste una finalidad
claramente política, contando, también, con una mayor
difusión social de las propias teorías estéticas. De Sarte,
recordaremos sus célebres dramas Les mouches (1943) y
Huis clos (1945); y de Camus, Le malentendu (1944), y
Caligola (1945), obras de carácter más simbólico, muy orien-
tadas a la representación del antihéroe moderno, como en
su narrativa. La actividad teatral de ambos tendrá conti-
nuidad después de la guerra, como veremos.
Sin duda en la segunda tendencia que mencionába-
mos Brecht es el personaje más representativo, y se reco-
noce internacionalmente como una de las corrientes más
importantes del momento en el terreno teatral. Bertold
Brecht (1898-1956) evolucionará desde las posiciones dra-
máticas del director Piscator de Berlín (con quien colabo-
ró estrechamente), hacia la propuesta de un teatro de cor-
te épico, que él mismo teoriza en 1931 y lleva a la práctica,
siempre desde sus posiciones marxistas, entre 1929 y 1932,
con obras como Santa Juana de los materifes (de 1930),
entre otras. Esta propuesta se verá perfeccionada más tar-
de, en su etapa de madurez, comprendida entre 1933 y 1947.
De esos años, recordaremos tan sólo un título que es ya un
clásico: Vida de Galileo Galilei, de 1938. El «teatro épico»
de Brecht muestra la superación de la propuesta expre-
sionista que le precede, y que sin embargo acentúa, en su
-486-
búsqueda de fuertes emociones en el espectador que le
sacudan de su indiferencia. Sin embargo, estas emociones
estarán dirigidas no a propiciar la identificación de éste
con la representación, sino a promover su reflexión críti-
ca, punto de partida para la toma de decisiones de orden
tanto moral como político. De este modo, Brecht explora
en las técnicas que propician el estrañamiento artístico,
en una línea de actuación estética que veremos continua-
da en la segunda postguerra, por ejemplo por parte del
suizo F. Dürrenmatt y, hasta cierto punto, también por
Max Frisch.
En el teatro anglosajón, distinguiremos entre la evo-
lución que se presenta, por una parte, en Inglaterra e Ir-
landa, y por la otra en los EE.UU. En el primer apartado,
cabe hablar de la fundación del Gate Theatre de Dublin
(1928), que continúa la labor iniciada en este campo por
Yeats y O. Casey. En Inglaterra se afianza la tendencia
del teatro en verso (donde se evidencia la influencia de
ciertos géneros populares, pero también, muy especial-
mente, del music-hall o teatro de variedades). En este ca-
pítulo cabe situar algunas aportaciones importantes de T.S.
Eliot (con el drama Murder in the Cathedral, de 1935, por
ejemplo, basado en un hecho histórico). Esta tendencia
hallará continuidad en otras obras posteriores suyas, como
The Family Reunion, de 1939, e incluso en los años poste-
riores a la II Guerra Mundial. Junto a él, recordaremos a
W.H. Auden y a Christopher Fry (que presenta come-
dias y dramas religiosos en verso). En cambio, en los
EE.UU., asistimos a la consolidación de una línea propia
en el terreno teatral, caracterizada por el cultivo del dra-
ma social (en gran medida, a raíz de la Gran Crisis de 1929)
en las obras de un E. Rice, un M. Anderson o un C.
Odets. Junto con estos nombres, hallamos la producción
dramática de una figura literaria algo mayor, O’Neil, y a
dos autores que serán fundamentales: Thornton Wilder
-487-
(1897-1975) y Tennessee Williams (1914-1983). El primero
seguirá en gran medida la inspiración de Chejov en dra-
mas cercanos al Simbolismo, como The Long Christmans
Dinner (de 1931), y en cualquier caso sobre una temática
que siempre gira en torno a la realidad cotidiana e incluso
provinciana (por ejemplo, Our Town, de 1938, o bien, de
corte más surrealista, The Skin of Our Teeth, de 1942). Por
su parte, T. Williams (autor que se da a conocer precisa-
mente en esta etapa, aunque su obra se desarrollará so-
bre todo después de la II Guerra Mundial) se inspirará en
el Sur profundo y violento de los EE.UU, en obras ya clási-
cas hoy en día como The Glass Menagerie, de 1945.
En el mundo de habla hispana, no podemos por me-

nos que recordar el teatro expresionista de R. Ma. del
Valle-Inclán, con sus célebres «esperpentos» y algunos
títulos fundamentales, como son Luces de bohemia (1924)
o Divinas palabras (1920). Por otra parte, en los años 30,
durante la República, se consolida la propuesta teatral de
García Lorca y del Teatro Universitario de «La Barra-
ca». En sus obras (Bodas de sangre, 1932; La casa de Ber-
narda Alba, 1936; o Doña Rosita la Soltera o el lenguaje de
las flores y Yerma, ambas de 1935) se puede constatar cla-
ramente la influencia del Surrealismo, como también una
clara intención de recuperación del rico substrato cultu-
ral de la tradición popular española.
3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italia

del Fascismo
De las dos tendencias que hemos visto recurrente-

mente en el panorama internacional durante esta etapa,
en Italia prevalece la de la restauración del orden, en gran
parte por la consolidación, en los años de la inmediata
-488-
postguerra, del Régimen Fascista. En efecto, en 1922 tie-
ne lugar la famosa Marcha sobre Roma, y poco después, en
1924, Mussolini obtiene la mayoría parlamentaria.
Esta tendencia de retorno al orden será muy eviden-
te, por ejemplo, en la revista “La Ronda”, que empieza a
publicarse en 1919 en Roma. El “Rondismo” (o la tenden-
cia que desarrollará esta revista), por otra parte la llama-
da “lírica pura” y, algo más tarde, en los años 30, el
Hermetismo, junto con la recuperación de la producción
narrativa, que recupera ahora los esquemas tradicionales,
dominaran el período de entreguerras en Italia. Por con-
traste con esta línea dominante, surgen unas pocas voces
contrarias. En primer lugar, cabe mencionar el desarro-
llo de una línea poética anti-simbolista que la crítica ha
dado en llamar “antinovecentista” (retomando la denomi-
nación de “novecentista”, aplicada a la corriente simbolis-
ta, que Pasolini puso en circulación hace unos años). Y, en
la prosa, en el desarrollo de lo que hoy conocemos como
“prosa solariana”. Junto a ello, cabe mencionar, asimismo,
un breve tentativo de prosa surrealista, que se abre tími-
damente su camino en el panorama italiano de esos años.
Sin lugar a dudas, deberemos proceder a establecer
distinciones, pues el concepto de “literatura de la época
fascista” no equivale en modo alguno a “literatura fascis-
ta”, y eso a pesar de la hegemonía cultural ejercida por el
Fascismo en esos años, y de la fuerza con que se consolida
la tendencia a la restauración en Italia. Con todo, es cier-
to que una gran parte de los protagonistas literarios del
momento se inscribirán en la línea dominante, de corte
ciertamente clásico. Incluso algunos que en los años ante-
riores a la Gran Guerra habían mostrado actitudes van-
guardistas de una cierta virulencia, como pueden ser So-
ffici y, hasta cierto, punto Cardarelli. Esta superación del
vanguardismo inicial en beneficio de posiciones clasicis-
tas es la base de lo que se ha denominado “clasicismo mo-
-489-
derno”, que se afianza en los años 20 en Italia. Cabe seña-
lar que, en gran medida, esta etapa corresponde a la fase
de madurez de muchos de los escritores “Vocianos”, y co-
rre por tanto pareja con la liquidación de sus actitudes de
protesta y de subversión social. En muchos casos, este
abandono del vanguardismo se hallará incluso determina-
do por una cierta necesidad personal de hallar un refugio
existencial en la literatura. De ahí, en gran medida, la com-
placencia en los ejercicios de estilo de buena parte de es-
tos escritores, y su actitud social, que a menudo la crítica
ha interpretado como de defensa o incluso de resistencia
pasiva ante una realidad histórica que se revela cada vez
más hostil. Son los años en que se impone la reclusión, por
parte de ciertos intelectuales y artistas, en una automar-
ginación social, cuya verdadera naturaleza es el distan-
ciamiento de carácter aristocrático y la búsqueda de un
refugio en el mundo de la literatura y del arte.
En esta etapa, destacan ciertas directrices en los ca-
minos que sigue la experimentación literaria. En primer
lugar, hay que citar el fragmento de prosa lírica, cultivado
por los escritores Rondistas, y que a menudo se conoce
como “elzeviro”. El elzeviro es, de hecho, un claro herede-
ro del Fragmentismo vociano que le precede, y que se di-
fundió ampliamente en la etapa anterior a la Gran Gue-
rra. Esta tendencia presentará, consecuentemente, un re-
chazo al cultivo de la novela tradicional, aunque sin las
estridencias expresionistas de otras épocas. En estos años,
surgen, por otra parte, las grandes figuras de la poesía
italiana del s. XX: Montale, Saba, Ungaretti, quienes, jun-
to con el Hermetismo florentino y con la producción de
poesía dialectal, constituyen uno de los momentos de flo-
recimiento poético más importantes en la Italia del s. XX.
Paralelamente, y a pesar de la innegable influencia ejerci-
da por “La Ronda”, cabe señalar que empieza a producirse
una verdadera recuperación de la novela como género, no
-490-
sólo en el cultivo de una narrativa de corte tradicional,
sino también a través de la llamada “prosa solariana”, es
decir, de los escritores afines a la revista florentina “Sola-
ria”. En segundo lugar, se produce en este ámbito un cier-
to tentativo de prosa surrealista, que conocemos hoy en
día más concretamente bajo el nombre de “Realismo mági-
co”. Y en tercer lugar, se produce una narrativa de carác-
ter marcadamente expresionista como la de los “narrado-
res toscanos”, paralelamente al expresionismo, de cariz
ético, explorado por una de las personalidades literarias
más singulares de Italia: Gadda.
En cierto modo, podríamos hablar en este período,
tanto en la poesía como en la novela, de una cierta conso-
lidación, e incluso de una institucionalización, de algunas
de las innovaciones y experimentaciones más típicamente
“novecentescas”, en una línea de actuación que encuentra
continuidad y determina la evolución literaria italiana a
lo largo de los años 30. ¿En qué consisten tales innovacio-
nes? En el terreno poético, fundamentalmente en la con-
solidación del verso libre y en la experimentación una cier-
ta libertad métrica, incluso cuando se impone la restaura-
ción de los metros tradicionales. Todo ello determina fe-
nómenos interesantes, como por ejemplo el uso irónico de
las formas tradicionales, la parodia o subversión de los
estilemas tradicionales desde dentro, etc. En segundo lu-
gar, la distorsión sintáctica de la frase, por ejemplo a tra-
vés del uso particular de las conjunciones, o mediante el
recurso de figuras retóricas como el encabalgamiento. Y
en la narrativa, hablaremos de la persistencia de las solu-
ciones expresionistas, que se combinan con las aportacio-
nes derivadas de la importante recepción de la obra de
Proust (por ejemplo, entre los escritores solarianos), y
con el desarrollo de la línea surrealista y onírica italiana.
La importantísima distinción entre alta cultura y
cultura de masas, que hemos visto que caracterizaba la si-
-491-
tuación italiana en la época fascista, hallará, como no po-
día ser de otro modo, traducción en el plano artístico y
literario. Cabe señalar, en este sentido, la existencia de
una literatura de élite cultural (generalmente llevada a
cabo por los llamados “literatos puros”), frente a una lite-
ratura de consumo, más preocupada por respetar los cri-
terios comunicativos. Se consolida y difunde, por esta vía,
gracias a los “literatos puros” uno de los mitos más recu-
rrentes de la época, como es el concepto de un mundo ideal
y perfecto, al margen del devenir histórico y de sus avata-
res, asimilable a una Ciudad Ideal o República de las Le-
tras de carácter neoplatónico, que se plantea a un tiempo
como refugio ante el mundo real, y como espacio superior
a lo contingente. En este mito queda ejemplificada, de he-
cho, la división existente en el mundo cultural italiano de
entreguerras a la que aludíamos.
El Hermetismo florentino será, sin duda, la corrien-
te más característica de esta tendencia, también por su
visión de la literatura como una religión, y su manifiesto
elitismo y distanciamiento respecto del gran público (un
elemento que la crítica ha considerado clave en su super-
vivencia durante Fascismo). En el mismo orden de cosas,
cabe situar la prosa de arte de los Rondistas, que evolu-
ciona en un espacio de experimentación incierto, a medio
camino entre la recensión, el reportaje periodístico, el
ensayo de cariz ético y moral, etc. Esta tendencia elitista
es tan fuerte, que incluso durante la recuperación de la
novela como género, producida en los años 30, tampoco
se puede hablar de verdaderas instancias comunicativas,
siendo así que ésta presenta características bastantes di-
ferentes a la gran novela tradicional del s. XIX. Así, por
ejemplo, hablaremos, más bien, de la aventura narrativa,
extraordinariamente osada, de un Gadda, o de las experi-
mentaciones de un Landolfi, o incluso de la experiencia
narrativa de un Bernari. Pero, al margen de tales vías de
-492-
innovación, se afianzan por entonces nuevas figuras na-
rrativas de gran éxito, como por ejemplo el jovencísimo
Moravia, entre otros, en gran parte gracias a la importan-
te labor de creación de un canon narrativo italiano del s.
XX que se lleva a cabo desde “Solaria”. Incluso en este
terreno, cabe hablar de una fractura efectiva entre una
narrativa de élite (con grandes ambiciones literarias y un
fuerte carácter experimental) y una narrativa de consumo
(que se orienta al gran público y explora el cultivo de nue-
vos géneros, como la novela policíaca, rosa, de aventuras,
de terror, etc.), ajena, sin embargo, a la gran fase del Ex-
perimentalismo narrativo (en temas, técnicas narrativas,
estructuras y lenguaje) del s. XX, que, en líneas genera-
les, permanece en gran medida anclada en la experimen-
tación plurilingüista, y en el uso de un lenguaje poco co-
municativo, distante de la realidad de la gente corriente.
De tal modo, que se observa como la ruptura entra
alta cultura y cultura de masas muestra también, en estos
años, una dimensión claramente lingüística en Italia. Y
eso no sólo en la poesía, sino también en la prosa, en gran
parte debido a la hegemonización de política lingüística
del Régimen Fascista, que se mostró claramente interven-
cionista en este sentido, imponiendo, por ejemplo, la “ita-
lianización” de términos procedentes del extranjero o, más
importante, condenando socialmente el muy difundido uso
del dialecto en Italia.
En la recuperación de la novela resulta fundamen-
tal, en esos años, la labor llevada a cabo en el terreno de la
traducción, pues contribuye en gran medida a una verda-
dera modernización de la cultura italiana, con la introduc-
ción en el repertorio italiano de nombres internacionales
de primera fila de la narrativa del s. XX. De tal modo que,
en los años 30 y 40, se puede hablar de una verdadera “época
de las traducciones” en Italia. Esta tendencia se observa
tanto en la prosa como en la poesía (sólo recordaremos, a
-493-
título de ejemplo, la labor en el campo de la traducción de
poetas como Montale, Ungaretti, Luzi, Fortini o Quasimo-
do, éste último en lo concerniente a los clásicos griegos).
Para la narrativa, resultará fundamental la obra de Pave-
se y de Vittorini, así como la labor de difusión de las gran-
des figuras del momento (Proust, Joyce o Gide, entre otros)
desde la revista “Solaria”. Esta introducción en el reper-
torio italiano de los grandes nombres del s. XX, junto con
la recepción de los nuevos valores de la narrativa ameri-
cana, determinará un cambio substancial en la producción
narrativa local, y nos revela, entre otras cosas, la notabi-
lísima influencia que ejerció por entonces la narrativa
americana en los jóvenes narradores italianos, a finales
de los años 30, a partir de las traducciones de autores
como Melville, Hawthorne, Caldwell, Saroyan, Fitzgerald,
Hemingway, Faulkner o Anderson, por ejemplo. A todo
ello cabe añadir, algunos años más tarde, la publicación
de la célebre antología de narrativa americana presenta-
da por Vittorini, Americana. Raccolta di narratori, de 1941,
que sólo consiguió publicarse —y aún parcialmente, es
decir, sin la presentación crítica de los autores— en 1942,
por problemas con la censura. Este proceso de apertura
italiana hacia el extranjero es un fenómeno que corres-
ponde exactamente a estos años en la evolución literaria
italiana del siglo XX, caracterizando de modo determi-
nante la época del “Veintenio Fascista”, y poniendo las
bases de la evolución literaria posterior, después de la II
Guerra Mundial, en la narrativa, la poesía y el ensayo.
El debate recurrente entre restauración e innovación
se repite también en el plano de las ideas políticas, de un
modo que resulta particularmente rico y fértil en estos
años especialmente turbulentos de la historia italiana. Eso
es así tanto en el terreno de las discusiones acaecidas den-
tro de la izquierda (entre lo que se ha dado en llamar las
posiciones maximalistas y las minimalistas), como en la
-494-
obra de Antonio Gramsci (cuya parte más significativa se
desarrolla precisamente en la cárcel, durante el Fascis-
mo, es decir, a partir de 1926). En el mismo sentido, en
las posiciones liberales, por ejemplo en el grupo de Piero
Gobetti, en Turín, en clara oposición al Fascismo en su
etapa de ascenso al poder (véase, por ejemplo, la revista
“Rivoluzione liberale”, entre 1922 y 1924, o la revista “Il
Baretti”, entre 1924 y 1928). Este intento de recuperación
de la cultura liberal representado por Gobetti tendrá una
enorme importancia en algunas figuras literarias del mo-
mento, entre las que destaca Montale, pero no en menor
medida los críticos Debenedetti o Sapegno.
En general, el clima italiano de esos años se puede
considerar muy turbulento, en gran parte por la ruptura
entre alta cultura y cultura de masas a la que aludíamos,
pero también por la división entre cultura oficial y cultu-
ra no oficial y contraria al Régimen. Junto a ellas, cabe
recordar, asimismo, la existencia de una importante cul-
tura clandestina que se desarrolla básicamente en la cár-
cel (Gramsci es el caso más representativo) o en el confi-
namiento y el exilio. Esta fractura en los círculos cultura-
les del país se pondrá de manifiesto fehacientemente a
partir de la publicación del Manifesto degli intellettuali del
Fascismo, redactado por el filósofo idealista Giovanni
Gentile y firmado por 250 intelectuales en Bolonia en el
mes de Marzo de 1925, como claro alegato en favor del
Fascismo. Contra este manifiesto, surgirá poco después
Una risposta di scrittori, professori e pubblicisti italiani al
manifesto degli intellettuali fascisti, más conocido hoy en
día como el “manifiesto de los escritores antifascistas”,
redactado por el filósofo y crítico Benedetto Croce, y
publicado el mes de Mayo de ese mismo año 1925. Este
segundo manifiesto, como se puede comprobar, rechaza el
término “intelectual” (por sus innegables connotaciones
fascistas en la época), y se opone frontalmente a la políti-
-495-
ca cultural propuesta por Gentile desde el Régimen, so-
bre todo a partir de su adhesión al Fascismo en 1923.
Gentile es, de hecho, un nombre clave (por su labor
como teórico del Fascismo, por los cargos políticos que
desempeñó, pues fue “Ministro della Publica Istruzione”,
y por sus múltiples otros cargos, por ejemplo como direc-
tor de la Enciclopedia italiana Treccani, director del “Isti-
tuto Fascista della Cultura”, etc.). Su labor en la constitu-
ción del Fascismo como movimiento cultural, que empren-
de sistemáticamente la liquidación de la antigua cultura
liberal y de sus valores, será determinante. Esta liquida-
ción se llevará a cabo procediendo a presentar el Fascis-
mo como una corriente cultural moderna y, en cierto sen-
tido, como si se tratara de la verdadera evolución natural
del liberalismo, realizable no ya en un individuo aislado,
sino tan sólo en la colectividad animada por una única di-
rectriz común y una sola voluntad: es decir, como una co-
munidad cohesionada, ética y espiritualmente en una “uni-
dad de destino en lo universal”. Esta línea de Gentile se
verá retomada por Giuseppe Bottai, intelectual fascista
que asumió también importantes cargos públicos durante
aquella época, llegando a ser ministro. El debate de la épo-
ca se expresará, desde las filas fascistas, fundamentalmen-
te en las revistes “Critica fascista”, dirigida por Bottai a
partir ja de 1923, y sobre todo en “Primato” (1939-1940).
Cabe señalar que en ésta última, y en esos años de una
mayor radicalización del Régimen, “Primato” intenta una
cierta unidad cultural, mostrando una apertura hacia po-
siciones culturales declaradamente antifascistas (por ejem-
plo, en ella colaboraran esporádicamente autores como
Pavese, Banfi o Montale).
A continuación veremos cuáles fueron las corrientes

literarias y revistas más importantes de esos años en Italia.
-496-
3.3.4.2.1. La restauración de “La Ronda»
“La Ronda” es una revista fundada en Roma por los

llamados “siete sabios”, y con una vida que se extiende
desde 1919 hasta 1923. Entre esos “siete sabios” destacan
Vincenzo Cardarelli (director de la revista durante años,
después de abandonar las posiciones vocianas de su etapa
de juventud), el novelista Riccardo Bacchelli, el crítico
de arte y también ensayista Emilio Cecchi, el prosista y
escritor de ”elzeviri” Antonio Baldini, y el musicólogo
Bruno Barilli.
En el programa de la revista se planteaba, desde un
principio, apoyar el retorno al orden y el abandono de la
fase vanguardista anterior (recordaremos que tanto Car-
darelli como Cecchi, Baldini o Bacchelli habían sido escri-
tores vocianos). Este programa coincide, por otra parte,
con la madurez de muchos de los protagonistas de este
cambio, y con una inflexión y substitución del grupo diri-
gente en el panorama cultural italiano, por lo que este re-
descubrimiento de la tradición literaria y de los clásicos
universales del propio repertorio italiano (sobre todo Leo-
pardi, por ejemplo por parte de Cardarelli, o bien Shakes-
peare, para Bacchelli) cobra una dimensión también per-
sonal, en muchos casos. Esta doble condición es la clave
de este retorno al orden y de la instauración de este “cla-
sicismo moderno”, donde se intenta combinar los valores
clásicos con la modernidad. Así se desprende del progra-
ma de la revista donde, por otra parte, esta nostalgia del
mundo antiguo y de la tradición áulica italiana no oculta
los signos claros de una inquietud, e incluso de una cons-
ciencia de la propia provisionalidad o fragilidad, aspectos
que confieren a esta tendencia, en su conjunto, el carácter
problemático que es la esencia de su modernidad. Esta
toma de posición en lo literario se corresponde, sin duda,
con una fase de desengaño de las expectativas, personales
-497-
y colectivas, generadas antes de la I Guerra Mundial, y en
especial en el ambiente juvenil y subversivo de los vocia-
nos; desengaño que acaba comportando el posterior regreso
a una visión de la literatura como único espacio de refugio
existente.
De ahí que en la revista “La Ronda” se observe clara-
mente como ha decaído la tensión ética y moral que tanto
caracterizaba el ambiente cultural florentino, y en espe-
cial a los escritores de “La Voce”. Por otra parte, el género
típico cultivados por los rondistas será el fragmento de la
prosa de arte, o ”elzeviro”, de abundante difusión en las
terceras páginas de los grandes periódicos italianos del
momento. Lo más característico de este Fragmentismo es
que está escrito con una prosa irónica y culta, de carácter
poético, en la que se percibe el legado del Fragmentismo
vociano, aunque se muestra carente del Expresionismo
estilístico que éste manifestaba. Este género gozó de una
gran aceptación y difusión en la época, hasta el punto que
hay quien ha hablado de un cierto manierismo de la prosa
de arte rondista, creado por este núcleo originario de es-
critores vinculados a la revista.
3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y “Stracittà”.

El realismo mágico de Bontempelli
La misma génesis del Fascismo, alimentado en gran

medida por el clima de protesta generalizada de los años
del gobierno de Giolitti y vinculado a los movimientos an-
tidemocráticos existentes en los años anteriores a la Gran
Guerra, nos explica el carácter bastante contradictorio que
presenta el Fascismo, particularmente después de su con-
solidación en el poder a partir de 1925. Así, por ejemplo,
se aprecia como desde las filas fascistas se intenta inte-
grar de algún modo aquel subversionismo y vanguardismo
-498-
inicial con la fuerte y clara tendencia a la restauración
que se impone en un segundo momento. Todo ello dará
lugar, entre los círculos culturales próximos al Fascismo,
a una doble tendencia que se hace eco de ese debate recu-
rrente entre innovación y restauración, manteniendo de
algún modo latente aquel particular subversionismo de
corte pequeño-burgués que predominaba antes de la Gran
Guerra en Italia.
Esta doble tendencia queda reflejada, en concreto,
en la oposición entre dos corrientes culturales surgidas
dentro del Fascismo: “Stracittà” y “Strapaese”. En la pri-
mera, destaca Massimo Bontempelli, escritor que se ins-
cribe, de lleno, en la línea moderna y “novecentista”, asi-
milable, si queremos, al Futurismo en la segunda etapa,
es decir, filtrado ya a través de las consignas culturales
del Régimen Fascista. La segunda, en cambio, reivindica
un antimodernismo a ultranza, que intenta recuperar a
toda costa los valores rurales y también más antiintelec-
tualistas del momento. Esta segunda tendencia hallará una
primera plataforma de expresión en la revista del pintor
Maccari, “Il Selvaggio”, fundada en Siena en 1924 junto
con A. Belcini. “Il Selvaggio” sobrevivió durante práctica-
mente todo el Veintenio fascista, hasta 1943, primero
publicado en Siena, y más tarde en Florencia y en Turín.
Era una revista de carácter muy marcadamente político
en un primer momento, aunque en una segunda etapa
mostró una inclinación más artístico-literaria.
Estas dos tendencias internas del Fascismo se ha-
llan, de hecho, profundamente enfrentadas entre sí: “Stra-
paese” se presenta como un baluarte de los valores de la
raza, rechazando de cuajo cualquier posible veleidad de
modernización del país; “Stracittà”, en cambio, surge como
defensora de los valores cosmopolitas y de la moderniza-
ción cultural de Italia. Cabe señalar que la tendencia «stra-
paesana» halló continuidad en los años 30 en otras publi-
-499-
caciones, como en las revistes «L’Italiano», de Longanesi,
e influyó notablemente en el grupo de los escritores lla-
mados «fascistas de izquierdas”. Por su parte, la tenden-
cia cosmopolita de “Stracittà” hallará su órgano de expre-
sión en la revista “’900”, fundada por Massimo Bontempe-
lli en 1926 (inicialmente en francés, y con un subtítulo sig-
nificativo: “Cahiers de Italie et d’Europe”), y más tarde, en
1928, en italiano. El carácter cosmopolita de la revista era
muy evidente, no sólo por la presentación francesa inicial
y por el subtítulo, sino también por su comité de redac-
ción (compuesto, entre otros, por Joyce), y muy especial-
mente por la difusión que emprende de las obras de los
grandes escritores del s. XX, como el mismo Joyce, o bien
Malraux, V. Woolf y Rilke.
Esta tendencia destacará no sólo por su cosmopoli-
tismo, sino por su fuerte vocación vanguardista, como se
pone de manifiesto en su recuperación del Futurismo ma-
rinettiano anterior a la Gran Guerra. El rasgo más paten-
te de ello es su intento de conciliación entre el arte y la
modernidad industrial y tecnológica, acompañada con la
liquidación definitiva del Romanticismo y del Simbolismo,
y la incorporación, en el ámbito literario, de una serie de
elementos innegablemente vinculados con la modernidad
del momento (por ejemplo, procedentes del cine, la nueva
música de jazz, o bien por la omnipresencia de las máqui-
nas y especialmente el coche, etc.). En segundo lugar, jun-
to a la recuperación del Futurismo marinettiano, se evi-
dencia en “900”, asimismo, una aproximación a otras van-
guardias de los años de entreguerras, como el Constructi-
vismo y el Funcionalismo, es decir, una vanguardia más
acorde con los nuevos tiempos, con una nueva relación
artista/sociedad, y una nueva concepción de la realidad
industrial. Como consecuencia de todo ello, el máximo
representante de esta tendencia en Italia, Massimo Bon-
tempelli, lanzará la propuesta de un arte nuevo y funcio-
-500-
nal, válido para el hombre moderno y la nueva sociedad
de masas. Este nuevo arte postula el un eclipsamiento de
la figura del autor (situando al escritor al margen de anti-
guas tentaciones románticas, a un nivel de mero profesio-
nal de la cultura, y a la escritura, en su conjunto, en el
plano de un mero oficio, muy lejos, por tanto, de concep-
ciones órficas o incluso religiosas). En segundo lugar, plan-
tea la reivindicación del arte industrial o, si se prefiere,
de las artes aplicadas (de ahí la importancia ahora del di-
seño industrial, por ejemplo). Y, en tercer lugar, se propo-
ne el desarrollo de un arte orientado a la creación de mi-
tos colectivos, capaz de dar cuerpo a un imaginario nuevo,
adecuado a la nueva sociedad industrial y de masas.
Bontempelli llega, por esta vía, a la formulación de
lo que se conoce como “Realismo mágico”, que es la base
de sus conocidas “fábulas” novecentistas, donde no deja-
mos de percibir la influencia de otra de las vanguardias
del momento, es decir, el Surrealismo, aunque depurada
de sus contenidos más revolucionarios. Bontempelli em-
prende, por esta vía, una experimentación en la represen-
tación artística y literaria de la realidad, sin renunciar a
explorar en la dimensión mágica de la misma, en los am-
bientes y personajes insólitos que afloran en ella por do-
quier, descubriendo, por tanto, esa rendija a través de la
cual la imaginación, el mundo onírico, e incluso lo absur-
do, penetran en el mundo real impregnándolo totalmente.
De este modo, podemos considerar que Bontempelli se si-
túa en el origen de una cierta línea surrealista presente
en la narrativa italiana, en la que podríamos inscribir a
nombres de autores como Landolfi o Buzzati, o incluso,
según una parte de la crítica, a un cierto Alvaro y a un
Moravia o una Ortese.
Cuanto al llamado «Fascismo de izquierdas”, cabe
señalar su vinculación inicial con la línea de «Strapaese» y
su fuerte relación con el clima subversivo y antiburgués,
-501-
fuertemente intervencionista, que observábamos en los
años anteriores a la Gran Guerra. En esta corriente halla-
remos a los jovencísimos Elio Vittorini, Romano Bilen-
chi o Vasco Pratolini, colaborando por entonces en las
publicaciones afines al Régimen Fascista, como
«L’Universale» (1931-1936), de Berto Ricci, o más concre-
tamente «Il Bargello» (entre 1932 y 1937), verdadera pla-
taforma de expresión de la Federación Fascista de Flo-
rencia en los años 30. El «Fascismo de izquierdas» era una
corriente que proponía una radicalización, de carácter utó-
pico y sin lugar a dudas populista, del Fascismo en un sen-
tido que lo aproximaba extrañamente al socialismo sovié-
tico. Esta particular combinación ideológica se manifies-
ta, principalmente, en torno a algunos temas importantes
en estos años, como en la política de expropiación de la
tierra llevada a cabo por el Régimen, pero también, a un
nivel cultural, en la asimilación de la labor intelectual a la
labor manual, por ejemplo, equiparando a los hombres de
cultura con los trabajadores. Uno de los rasgos más rele-
vantes de esta línea será su interés por el estudio en pro-
fundidad de la cultura popular y nacional. Estos rasgos
les distinguen, a decir verdad, del Idealismo inscrito en el
Régimen, es decir, de Gentile, de carácter mucho más eli-
tista, como también, de un modo evidente, del evasionis-
mo literario propugnado por los “literatos puros”, Hermé-
ticos o incluso Solarianos. Los miembros de este “Fascis-
mo de izquierdas” constituirán, al fin y al cabo, un verda-
dero puente entre el clima cultural imperante en los años
30 y 40, por un lado, y por el otro, el que se impone en la
segunda postguerra, y ello porque en gran parte muchos
de ellos (como Vittorini, Bilenchi o Pratolini) derivaron,
de un modo bastante natural, hacia la militancia en el Par-
tido Comunista Italiano (PCI) después de la II Guerra
Mundial, o incluso antes, pasando a la clandestinidad en
los años 40.
-502-
3.3.4.2.3. El Hermetismo
En la línea de lo que hemos llamado los “literatos

puros” se debe inscribir la corriente del Hermetismo flo-
rentino. Éste presenta dos etapas diferenciadas: la pri-
mera va de mediados de los años 30 hasta 1943 aproxima-
damente, mientras que la segunda se desarrolla en los años
50, por lo que se tratará en un momento posterior. Es una
corriente que recupera las posiciones estéticas de reivin-
dicación de una «poesía pura», vigentes a finales de los
años 20, de la mano de figuras como Sinisgalli, Solmi o
Pavolini, para situarse, en el período de entreguerras,
como clara revisión del Simbolismo finisecular, particu-
larmente en la línea de Mallarmé, sin ocultar importantes
contactos con el Surrealismo literario. Respecto a la tra-
dición poética italiana, se inscribe en la línea de la poesía
órfica de Dino Campana, así como de la producción poéti-
ca de Ungaretti, particularmente de poética ungarettiana
de su segunda etapa, es decir, la que corresponde a Senti-
mento del Tempo. Ambos serán considerados sus maestros,
y sobre todo el segundo.
La fecha de inicio para el Hermetismo florentino pasa
por ser 1932 (año que coincide con la publicación de los
volúmenes de poesía Isola y Oboe sommerso, de Gatto y
Quasimodo respectivamente). Entre sus máximos expo-
nentes, además de los que acabamos de citar, se hallan
Mario Luzi, Bigongiari y Parronchi. Sin embargo, cabe
tener presente que se puede hablar de una fuerte influen-
cia del Hermetismo en otros autores, como Sereni y Zan-
zotto, al menos en un primer momento.
El Hermetismo contará con varias revistas literarias
importantes, que serán la plataforma de expresión de su
poética. Las principales revistas de la corriente herméti-
ca fueron florentinas, como su movimiento: «Campo di
Marte» e «Il Frontispizio». Junto a ellas, cabe recordar la
-503-
milanesa «Corrente» y «Prospettive», dirigida por C. Mala-
parte. En sus páginas podemos rastrear claramente las
posiciones que definen el Hermetismo, sobre todo en la
identificación entre vida y literatura, y en la sacralización
de ésta última, dos aspectos clave en esta corriente. El
Hermetismo, por tanto, rechazará no sólo cualquier atis-
bo de profesionalización del escritor, negando consecuen-
temente su efectiva inserción en la sociedad de masas,
sino incluso la misma transformación experimentada por
el arte y la literatura en los tiempos modernos, ante el
advenimiento de la industrialización y la reificación del
producto artístico. Al conferir carácter atemporal y uni-
versal al fenómeno estético, y al atribuir, por tanto, una
condición de esencialidad a toda actividad artística, y en
especial a la literaria, el Hermetismo se define, en primer
lugar, como una actualización, según los parámetros de la
modernidad, del Simbolismo francés de finales del s. XIX.
Este referente ineludible se pondrá de manifiesto, en el
plano formal, por ejemplo en el uso de la analogía y la
metáfora, o en la búsqueda de una correspondencia sono-
ra y musical en el verso, etc. Tales elementos de poética
se combinarán, por otro lado, con las nuevas aportaciones
del Surrealismo literario, particularmente de un autor
como P. Eluard.
En segundo lugar, el Hermetismo se presenta como
un intento de recuperación de las posiciones filosóficas
defendidas por el neoplatonismo, que se verán, en esos
años, sujetas a la influencia del Existencialismo y, en al-
gunos escritores más que en otros, combinadas con un fuer-
te substrato católico.
Por todo ello, el Hermetismo propugna, en unos años
particularmente duros de la historia contemporánea de
Italia, una actitud evasionista y de replegamiento, que
resultará paradigmático, en la torre de marfil de la vida
literaria y espiritual en general, y especialmente en el
-504-
cultivo de la poesía, situando la actividad literaria en un
plano absoluto frente a la realidad cotidiana y a los avata-
res de la historia. Así se desprende, por ejemplo, del céle-
bre ensayo Letteratura come vita del crítico hermético
Carlo Bo, publicado en 1938, que constituye un verdade-
ro manifiesto de la poética del grupo. Hasta tal punto, que
la escuela hermética se caracteriza precisamente por su
cohesión como grupo literario, siendo como es un verda-
dero cenáculo poético, que cuenta incluso con una espe-
cialización lingüística, es decir, con un lenguaje poético
propio o “poetese”. Esta vida de cenáculo y esta fuerte co-
hesión determinarán, con el pasar de los años, que surja
un «manierismo hermético», cuya vigencia se extiende más
allá de los límites temporales de la escuela, bien entrada
la segunda mitad del s. XX. Las características formales
de este manierismo se han cifrado en el uso del endecasí-
labo, la abundancia de metáforas e imágenes con un fuerte
valor de evocación lírica, la utilización de palabras clave
con un significado oscuro, así como, en general, sus parti-
cularidades estilísticas (por ejemplo, la eliminación de los
artículos determinados, las conjunciones y nexos grama-
ticales, el uso de plurales indeterminados, etc.) que tien-
den a dificultar notablemente la comunicabilidad y a en-
rarecer el plano de la expresión poética, alejando la pro-
ducción poética de los Herméticos del gran público. En
efecto, éste percibe que se halla ante un uso especializado
del lenguaje, en este caso reservado a la expresión poéti-
ca, y concebido como medio imprescindible y único para
preservar su pureza esencial.
Se ha considerado en alguna ocasión por parte de la
crítica que, en cierto modo, el fracaso innegable de la pro-
puesta utópica del «Fascismo de izquierdas» marcó una
aproximación de ésta corriente al Hermetismo durante el
“Veintenio Fascista”, siendo como eran dos tendencias ini-
cialmente opuestas de un modo incluso radical, es decir
-505-
entre evasionismo e intervencionismo. Esta oposición, y
la evolución de dicha dicotomía, constituye una de las cla-
ves interpretativas de los años 30 en Italia. La confluencia
entre ambos polos se manifiesta, por ejemplo, en la revis-
ta hermética «Campo de Marte» (que dirigirá, entre 1938 y
1939, Vasco Pratolini, por cierto, junto con Alfonso
Gatto), por su peculiar asimilación entre la religión del
arte, de talante hermético, y el populismo, de cariz huma-
nitario, que caracteriza a los “Fascistas de izquierdas”. Éste
es sin duda, como buena parte de la crítica ha señalado, el
verdadero clima en el que surge una obra como Conver-
sazione in Sicilia, de Vittorini, escrita, precisamente en
este contexto histórico, es a decir, entre 1937 y 1938.
3.3.4.2.4. «Solaria» y Letteratura»
Si los años ‘20 están marcados por la restauración

llevada a cabo por la revista «La Ronda», en los años ‘30
hallamos, en cambio, otra revista, en este caso florentina,
que tomará claramente el relevo de las iniciativas cultu-
rales italianas. Se trata de «Solaria», dirigida por Alberto
Carocci, más tarde por G. Ferrata y en último momento
por A. Bonsanti. “Solaria” estará vigente entre 1926 y
1934. No es una casualidad que surja en Florencia, pues
esta ciudad es el verdadero centro cultural italiano en la
etapa de entreguerras y, además, es una ciudad donde, en
cierto modo, pervive aún en la década de los 30 el legado
vanguardista, vociano y lacerbiano, de años anteriores (ya
sea por su fuerte orientación hacia la apertura respecto a
las corrientes en boga en Europa, ya sea por aquella acti-
tud de un fuerte moralismo intervencionista presente en
las vanguardias históricas). Sin embargo, el clima domi-
nante en «Solaria» no es en modo alguno igual al que se
-506-
impuso en «La Voce» o incluso en «Lacerba». Después de la
I Guerra Mundial, y especialmente durante el “Veintenio
Fascista”, primará, muy al contrario, el cultivo del estilo,
con un claro rechazo a todos los extremismos y excentrici-
dades vanguardistas de etapas anteriores. Tal posición se
sustenta, de hecho, en el convencimiento de la autonomía
de la literatura. Por tal motivo, se ha señalado que en el
ambiente solariano predomina un cierto neoplatonismo
difuso, muy común, por cierto, en la Florencia de esos años
(en este sentido, resultan fundamentales, por ejemplo, al-
gunos mitos culturales de la época, como el de la Ciudad
del Sol, concebido como espacio para una República Ideal
de las Letras, o bien el que sustenta los valores del Huma-
nismo, desde un punto de vista cultural y también exis-
tencial). Esta tendencia presenta un marcado carácter utó-
pico, que explica en gran medida el distanciamiento de los
escritores afines a la revista respecto a las posiciones her-
méticas, sin duda de corte más evasionista y de una mayor
autoreclusión en el concepto de literatura como absoluto
existencial.
A decir verdad, este utopismo tan difuso entre los
solarianos fue la causa de la escisión final en el seno gel
grupo, producida a mediados de los años 30. De tal esci-
sión surgiría la revista «Letteratura» de A. Bonsanti en
1937, orientada, como su nombre indica, exclusivamente a
aspectos literarios. La otra corriente, representada por
A. Carocci y G. Noventa, dará lugar, en cambio, a «Rifor-
ma letteraria» (1936-1939), que es una publicación de ca-
rácter más ideológico, y sobre todo radicalmente contra-
ria a la actitud evasionista manifestada por los «literatos
puros». De tal modo que en el seno de «Solaria» se repro-
duce, como podemos observar, el enfrentamiento caracte-
rístico de estos años en el panorama cultural italiano del
Fascismo: evasionismo/intervencionismo. Dicha oposición
reaflora recurrentemente en todos los ámbitos de la cul-
-507-
tura de la época, y establece la división entre lo que la
crítica ha dado en llamar «literatos-ideólogos» y «literatos
puros».
Las figuras literarias más relevantes del momento
colaborarán con la revista «Solaria»: Montale, Gadda,
Vittorini, Quasimodo, Manzini, Comisso, Loria, junto
con críticos como Solmi, Contini, Debenedetti... «Sola-
ria» fue, por otra parte, determinante en el “descubrimien-
to” italiano de Svevo (autor al que va dedicado un número
monográfico en 1929), Saba y Tozzi (en 1930), así como en
la recepción italiana de los grandes nombres de la litera-
tura del s. XX: Joyce, Kafka, Proust, Rilke, Eliot, V. Woolf,
Alain-Fournier, Th. Mann, Gide, etc. Particularmente re-
levante, además de la recepción misma de tales autores y
de sus obras, resultó la rapidez con que aparecieron en
“Solaria” recensiones y comentarios al respecto; una cele-
ridad tan sólo equiparable a la labor importantísima que
llevó a cabo la revista en el terreno de la traducción. Este
capítulo resulta especialmente digno de consideración, e
incluso insólito, habida cuenta que se realizó en tiempos
en que la censura fascista estaba a la orden del día. Sin
duda en ello podemos hallar también un reflejo más de la
importante división entre cultura de élite y cultura de
masas en el Fascismo, siendo la primera mucho más “li-
bre” por el simple hecho de su escasa difusión social.
La máxima aportación de “Solaria” en el sentido de
la modernización literaria del país trajo consigo, como pri-
mer resultado, una recuperación en el cultivo de la prosa
narrativa, punto de partida para el nacimiento de una no-
vela moderna en Italia, y para la consiguiente superación
del Fragmentismo vociano y de la prosa de arte rondista.
La apuesta decidida por la novela desde la revista «Sola-
ria» fue de todo punto determinante para el resurgir de
este género, bastante maltrecho por entonces, en una lí-
nea de actuación que empieza a afianzarse ya a finales de
-508-
la década de los 20, pero que se consolida en los años 30.
Ello se realiza, en primer lugar, de la mano de la recupe-
ración de algunas figuras literarias extranjeras que actua-
rán como modelos narrativos (destacaremos a Dostoievs-
ky, por ejemplo). Junto a ello, y en segundo lugar, se pre-
senta, en el plano crítico, la propuesta de una línea italia-
na para la prosa narrativa moderna, que pasa por Pea-Pa-
lazzeschi-Tozzi-Svevo, con el objetivo de instaurar un ca-
non narrativo italiano para el s. XX. En tercer lugar, des-
taca el interés manifestado por la narrativa de Proust y
de Svevo (autor que empieza a valorarse en Italia tan sólo
en estos años), en lo concerniente al análisis del mundo
interior del personaje. En cuarto lugar, y de un modo ge-
neral, señalaremos la incorporación en el repertorio ita-
liano de la gran novela occidental de las vanguardias (del
Expresionismo al Surrealismo). En lo concerniente a las
varias tendencias que se originarán a partir de esta recu-
peración de la novela, veáse el capítulo 13 dedicado ínte-
gramente a analizar las directrices de la prosa italiana de
entreguerras.
3.3.4.2.5. «Primato» y los últimos años del Fascismo

en Italia
La radicalización del Régimen Fascista después de

1936 determina la supresión de las posiciones ideológi-
camente intermedias, como podría ser el «Fascismo de
izquierdas», y conlleva, en líneas generales, una mayor
polarización en el panorama cultural del país, que pasa,
en gran medida, por una confrontación aún mayor entre
«literatos puros» y «literatos-ideólogos». Estos últimos
se verán más o menos impelidos a la clandestinidad en
esos años. De ahí que muchos de ellos se acaben incor-
porando al Partido Comunista por entonces. Y de ahí
-509-
también que se materialice un divorcio completo entre
el Régimen Fascista y el mundo cultural en esos mis-
mos años, fenómeno que no deja de ser una evidencia
del fracaso de la política cultural fascista de la primera
etapa (recordaremos, al respecto, las propuestas de fi-
lósofo e ideólogo Gentile) , continuada más tarde por el
ministro Bottai.
Un intento parcial de superar tal divorcio, incorpo-
rando incluso a figuras disidentes (hacemos referencia,
por ejemplo a Guttuso, Pratolini, Alicata o Muscetta),
al tiempo que se promovía la integración de los “litera-
tos puros” más representativos del momento (Montale o
los Herméticos) será la propuesta de Bottai representa-
da por la revista «Primato» (1940-1943). Esta publicación
coincide, como vemos, con los años de la guerra y mues-
tra, quizá por tal motivo, una cierta convergencia y un
nclima de concordia nacional insólito, en nombre de los
intereses de Italia y en defensa del privilegio de los inte-
lectuales. Sin duda, detrás de la idea de Bottai, y de la
línea defendida por esta publicación, se hallaba un ejem-
plo más de la ideología fascista dominante que alimenta-
ba el espíritu de superioridad de los intelectuales pre-
sentándolos como portadores de una alta misión patrió-
tica de redención. Sea como fuere, lo cierto es que la res-
puesta fue muy positiva, y hasta unánime. Sin embargo,
la guerra acabó con esta iniciativa. Con todo, la crítica ha
puesto de manifiesto que en algunas propuestas cultura-
les de la postguerra se percibe una cierta recuperación
de ese clima, por ejemplo, en cierto modo, en «Il Politec-
nico» de Vittorini.
-510-
3.3.5. La crítica
3.3.5.1. Las tendencias europeas
Una de las características más destacadas de estos

años es la consolidación de un nuevo género, que se sitúa a
medio camino entre la filosofía y la literatura, y que hoy
llamaríamos ensayo. Este nuevo género muestra una aten-
ción especial por el estilo, que adquiere en él una gran im-
portancia, en un grado no menor a los contenidos, es decir,
al pensamiento o las ideas que desarrolla. Hasta tal punto
que se ha dicho que en estos momentos “la filosofía se lite-
raturiza”, a la vez que la literatura se impregna de pensa-
miento, hallando como punto de confluencia el ensayo, en
un proceso que irá en aumento y se acentuará notablemen-
te después de la II Guerra Mundial. En algunas ocasiones,
el ensayo constituye un claro instrumento para la lucha
política (por ejemplo, en la tradición marxista, donde se
postula una fuerte recuperación de la función intelectual
de la literatura). En otras ocasiones, se combina con un ca-
rácter más ligero de difusión cultural, o incluso con el re-
portaje periodístico, orientándose a un nuevo público, mu-
cho más amplio, que va más allá de los especialistas en el
tema. A veces, sin embargo, muestra, muy al contrario, una
densidad y alta dificultad comunicativa que lo aleja del gran
público dificultando su difusión, de un modo que persigue,
precisamente, el distanciamiento crítico respecto a los va-
lores de la sociedad de masas predominantes en la época
(ésta es, por ejemplo, la tradición del llamado “pensamien-
to negativo”, donde se observan varias tendencias: desde la
predilección por el ensayo breve, como en W. Benjamin, a
la teorización densa de contenidos de T.W. Adorno en Dia-
léctica de la Ilustración, o a la opción muy clara a favor del
aforismo, en una etapa posterior, como se observa en Mini-
ma moralia).
-511-
En el panorama internacional, cabe señalar que en
estos años se consolidan algunas de las corrientes críti-
cas más relevantes del siglo XX. Un de los ejes del deba-
te crítico desarrollado por entonces se centra precisa-
mente en torno a la novela como género y como instru-
mento fundamental para la interpretación crítica de la
realidad. En este sentido, debemos hablar de la confron-
tación entre el crítico ruso M.M. Bachtin (1895-1975) y
el húngaro G. Lukács (1885-1971), en el ámbito de in-
fluencia de la URSS de los años 30. El segundo se inscri-
be en la más pura ortodoxia marxista, como sabemos, pre-
sentándose como teorizador del nuevo “Realismo sovié-
tico”. Por esta vía, Lukács concebirá la novela moderna
como continuación de la épica, o mejor dicho, como la épica
degradada propia de la burguesía, como se observa ya en
un ensayo suyo de la primera época, La teoría de la nove-
la (1920), y aún de un modo más claro después de su deri-
vación posterior hacia el Stalinismo, en Historia y con-
ciencia de clase (1923), así como, en general, en todos sus
estudios sobre el realismo, y en defensa de un realismo
mimético, realizados en los años 30 (aunque publicados,
más tarde, a partir de 1946). En ellos Luckács desarrolla
la noción del arte como mero espejo de la realidad, orien-
tado, en su caso, a mostrar la degradación y la alienación
del individuo en el mundo capitalista. Esta función se le
antoja sólo posible en los grandes narradores realistas,
como Balzac, Stendhal, Tolstoy o Th. Mann. Así las cosas,
en este panorama trazado por Luckács, quedan comple-
tamente marginadas las tendencias llamadas de la «cri-
sis», es decir, especialmente los escritores que se afian-
zan en el panorama literario con posterioridad a 1848:
Naturalismo, Decadentismo –Simbolismo, Vanguardias,
etc., serán igualmente condenadas como tendencias de
la crisis. Para Luckács, no estarían en condiciones de
mostrar una visión completa del mundo que les ha toca-
-512-
do vivir, sino que ofrecerían meras descripciones par-
ciales y subjetivas del mismo.
En cambio, Bachtin, des una visión dialéctica de la
evolución histórica —hecho que le llevará a valorar parti-
cularmente la instancia crítica e irónica de la literatura
moderna—, partirá de la reividincación en la tradición rusa
de la propuesta narrativa de Dostoievsky por encima de
la novela de Tolstoy. Los estudios de Bachtin tendrán una
gran importancia precisamente en la caracterización de
la modernidad y por su intento de comprensión en el pla-
no estético y temático de la misma. De ahí que emprenda
una defensa de la visión del mundo, carnavalesco y bufo-
nesco, propio de un orden invertido, que percibe en el arte
lleno de una carga desacralizadora y subversiva, como se
pone de manifiesto, por ejemplo, en su Rabelais y la cultu-
ra popular medieval y del Renacimiento. En esta línea, si-
tuará la novela moderna, por su carácter polifónico, el uso
de la sátira y de la ironía, etc., y procederá a la recupera-
ción de algunos maestros de la línea cómica, como por ejem-
plo Sterne, entre otros.
Por lo tanto, entre uno y otro, la diferencia crítica
fundamental se halla en el concepto de la novela como ins-
trumento total para la interpretación y representación de
la realidad, y en la posibilidad misma, para la novela mo-
derna, de abordar críticamente esta realidad. Para Lukács,
este concepto de totalidad resulta capital; para Bachtin,
en cambio, es una noción que se halla superada en el mun-
do moderno, donde se afianza una visión plural y caleidos-
cópica de la realidad. Tanto uno como otro, han dado lu-
gar a importantes corrientes críticas internacionales en
el s. XX: Lukács, en lo concerniente al historicismo litera-
rio, dependiente, en su caso, de la evolución de la historia
general; y Bachtin, en posiciones críticas de una mayor
actualidad y afinidad con la sensibilidad del s. XX y con el
arte contemporáneo.
-513-
En la misma línea de una mayor receptividad a la
modernidad de las vanguardias, cabe mencionar la labor
desarrollada por el Círculo Lingüístico de Praga y el For-
malismo Ruso, entre los años 30 y 50. En esta tendencia se
observa la influencia inicial de la lingüística de Saussure
(recordaremos que el Curs de Lingüistique générale es de
1916), y la orientación al estudio en profundidad de los
rasgos distintivos de la lengua poética. Éste será el nú-
cleo inicial de la llamada Escuela de Praga, inspirada en
las aportaciones del ruso R. Jakobson (1896-1984) al es-
tudio de la poesía rusa (años 20), y precedente inmediato
e ineludible del Círculo de Praga y de sus ya famosas Te-
sis (que abordan la distinción entre comunicación poética
y comunicación referencial) publicadas en 1929. De ahí se
desarrollará el Estructuralismo, corriente que se difunde
enormemente en Europa y EE.UU. (gracias, en gran me-
dida, al traslado de Jakobson a la Universidad de Har-
vard) entre los años 50 y 60, como se verá más adelante, y
que se sustenta, en el fondo, en una concepción no miméti-
ca del arte, sino entendido como mero artificio, sin aspi-
rar a un efectivo y completo conocimiento del mundo.
Una similar reivindicación del vanguardismo se pro-
duce desde el “pensamiento negativo” y la Escuela de
Francfort (con Adorno y Horkheimer al frente), y muy
especialmente desde el pensamiento de W. Benjamin, con
aportaciones que constituyen notables aportaciones socio-
lógicas sobre la sociedad de masas. Benjamin mostrará,
no obstante su materialismo histórico, una sensibilidad y
comprensión por el Expresionismo completamente ajena
a Luckács (son célebres sus estudios sobre Kafka y Bre-
cht, por ejemplo, además de los que ya hemos comentado
en tantas ocasiones anteriores a propósito de Baudelai-
re). Su objetivo será, muy al contrario, situar el arte de
vanguardia en el contexto alienado de la sociedad de con-
sumo y de la moderna reificación artística, tema central
-514-
de su reflexión. De ahí su rechazo de la propuesta de un
arte totalizante y su apuesta muy clara por la alegoría en
el arte moderno, al ser ésta el instrumento que permite
mostrar precisamente la ruptura entre lo particular y lo
universal en el arte, confiriendo un margen significativo a
la instancia artística interpretativa (alegórica en si mis-
ma, pues aporta un significado y una Verdad a un texto
que los niega en sí mismo), marcada por la situación histó-
rica del autor (Luperini). Por tal motivo, Benjamin es un
crítico fundamental en el panorama de la época, en defen-
sa de las corrientes vanguardistas, las únicas capaces de
expresar la alienación del hombre moderno.
Otra corriente fundamental de la crítica, que se con-
solida en estos años de entreguerras, es la que se conoce
como crítica estilística, donde destacan dos grandes figu-
ras de la filología románica: Leo Spitzer (1887-1960) y
Erich Auerbach (1892-1957). Ambos son nombres clave y
de gran influencia en la recepción italiana de la Estilísti-
ca, que se produce en los años 50. Junto a ellos cabe men-
cionar también la obra, algo más tardía, de E. R. Curtius
(1886-1956).
3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia
La corriente crítica dominante en Italia en este perío-

do es, desde todos los puntos de vista, el Idealismo, ya sea
en la versión crociana, es a decir, inscrito en la cultura libe-
ral de la primera mitad del siglo XX, o en la versión del
Idealismo adscrito y promovido por el Régimen Fascista,
incluso con posterioridad a la caída de Mussolini. Ambas
tendencias hallarán continuidad, por ejemplo, en el pensa-
miento de G. De Ruggiero (en la línea crociana) y de U. Spi-
rito (desde la corriente del «Fascismo de izquierdas» y en la
-515-
línea de Gentile). Algunas muestras, aunque sin duda tími-
das, de un interés creciente por la antropología cultural
empiezan ya a percibirse a finales de los años 30 y princi-
pios de los 40, por ejemplo, en la obra de Remo Cantoni
(que tendrá una influencia innegable en autores como Pa-
vese o C. Levi, así como en la corriente de la antropología
cultural desarrollada en Italia en la postguerra). Pero, en
general, se puede considerar que la recepción de las gran-
des tendencias críticas que surgen en el panorama interna-
cional por entonces quedará en gran medida obstaculizada
en Italia por la censura y por el predominio casi absoluto
del Idealismo. Así ocurre, por ejemplo, con el pensamiento
marxista, sujeto a la persecución del Régimen, o la corrien-
te psicoanalítica. A este respecto, mencionaremos tan sólo,
a título de recordatorio, la persecución de figuras como
Gramsci, en el primer caso, o bien la marginación del psi-
coanalista y director más tarde de «Rivista di psicoanalisi»,
C. Musatti, en los años 30. En el caso de la crítica psicoana-
lítica, hay que señalar que su presencia en Italia se limita
exclusivamente a unas pocas relaciones entre personas vin-
culadas a la ciudad de Trieste (donde la influencia de la
cultura mitteleuropea era importante) y la ciudad de Flo-
rencia (por ejemplo, Bazlen, Saba, Q. Gambini o Montale).
Sin embargo, el conocimiento de las teorías de Freud resul-
ta innegable, por otra parte, en algunos autores italianos
de esos años, como Svevo, Saba o Gadda, así como también
en el crítico G. Debenedetti.
Con todo, se puede hablar del desarrollo de una es-
cuela crítica historicista a la Italia de los años 30, promo-
vida en primer lugar por Gioacchino della Volpe (que ha-
llará continuidad en la labor de figuras como F. Chabod o
D. Cantimori, ambos inscritos en la Escuela de Roma).
Esta escuela crítica sigue la línea del Régimen y propug-
na la defensa de un nacionalismo que exalta el papel de
Italia como potencia europea de primer orden. Tal corrien-
-516-
te hallará su correspondencia, dentro del Idealismo cro-
ciano, en obras que se oponen frontalmente a esta visión
de Italia, como por ejemplo Storia de Italia dal 1871 al
1915 (1928), o Storia de Europa nel secolo XIX (1932), cu-
yos planteamientos, claramente opuestos, se orientan a
la defensa de los principios y valores de la cultura liberal
en esta época de consolidación de regímenes autoritarios.
Por otro lado, mencionaremos la existencia de una
cierta recepción, hacia finales de los años 30 y principios
de 40, del Existencialismo en autores como N. Abbagnano,
que fue pionero en este sentido, o C. Luporini, que sigue
una línea de corte más heideggeriano. Paralelamente, se
desarrolla ya en los años 40 una cierta corriente de la Fe-
nomenología, en la línea de Husserl, particularmente gra-
cias a la labor de la revista «Studi filologici» (1940-1949)
dirigida por A. Banfi, o en la obra de E. Paci. Esta corrien-
te reviste una cierta importancia en la postguerra, mos-
trando su derivación hacia el marxismo y, en general, ha-
cia las corrientes europeas en boga en la época, como se
pone de manifiesto en algunos ensayos de los años 50
(L’uomo copernicano, de 1950, o La ricerca della realtà, de
1959).
En general, podemos considerar que pervive el lega-
do de los años anteriores a la Gran Guerra, en los que se
consolidan dos grandes modelos de ensayo crítico: la pro-
sa racionalista y de corte clásico de Croce, y la escritura
fragmentista o de tendencia aforística, uno de los elemen-
tos de la modernidad de la primera mitad de siglo, como
ocurre en los escritos de Michelstaedter, entre otros. Por
su parte, se continúa la tarea emprendida por Gramsci en
sus primeros años, hallando, en la etapa de su encarcela-
miento en Roma, la culminación a su obra en los Quaderni
del carcere, escritos durante su estancia en la cárcel de
Regina Coeli.
-517-
Por entones, surgen otras formas que también son
dignas de mención, al margen del ensayo. En esos años
toma cuerpo una tendencia que podríamos denominar
memorialística, situada a medio camino entre el ensayo,
el diario personal, el epistolario, el libro de viajes, o inclu-
so el testimonio personal de signos muy diferentes y per-
sonales. A menudo son escritos que no están destinados a
la publicación, no al menos en un primer momento (como,
por ejemplo, las Lettere dal carcere del mismo Gramsci).
En esta línea destacan, además de Gramsci, otros nom-
bres como E. Lassu, de un moralismo ensayístico muy ca-
racterístico; y, en la prosa de viajes, o incluso del reporta-
je periodístico y del «elzeviro», Vittorini (especialmente
por Sardegna come un’infanzia , 1936), o E. Cecchi, C.
Alvaro (I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia sovieti-
ca, 1935), M. Soldati (America, primo amore, 1935), Bari-
lli (Parigi, 1933) y Savinio (Dico a te, Clio, 1940), con un
corte más surrealista. Esta tendencia hallará continuidad
después de la II Guerra Mundial en algunas prosas de via-
je, como por ejemplo, en Moravia, Montale o Piovene.
El reportaje periodístico, por su parte, se afianza
como género en esos años, evidenciando la estrecha vin-
culación entre periodismo y producción literaria, de un
modo que se incrementará aún más en etapas posteriores.
En el mismo sentido, cabe hablar de la crítica militante
sobre las publicaciones recientes, o sobre los estrenos ci-
nematográficos. Esta crítica empieza a tener una impor-
tancia cada vez mayor a partir de estos años. Como prue-
ba de ello, recordaremos algunos casos, empezando por el
célebre «caso Svevo», que constituye el verdadero “descu-
brimiento” italiano de Svevo en Italia a mediados de los
años 20, gracias, en gran medida, a los escritos de Monta-
le. En este sentido, resulta relevante la labor de críticos
como G. Debenedetti, P. Pancrazi, S. Solmi, Vittorini o
Pavese –ambos con estrecha vinculación con varias edito-
-518-
riales, como Einaudi, en un primer momento, y más tarde
Mondadori, el segundo—. Se observa hacia finales del
“Veintenio Fascista” una cierta convergencia entre crítica
militante, publicada en los periódicos y revistes, y crítica
académica; o, si queremos, entre literatura y pensamiento
crítico, por un lado, y una crítica mucho más orientada a
la difusión cultural. En el mismo sentido, es decir, de una
desaparición o relativa relajación de las fronteras entre
géneros, hemos hablado más arriba de la contaminación
entre literatura y filosofía, un hecho que se manifiesta tam-
bién en la tendencia, ciertamente general en el s. XX, ha-
cia una literaturización de la crítica y del pensamiento fi-
losófico. Este orden de cosas persiste durante años, inclu-
so después de la II Guerra Mundial, hasta el divorcio, en
tiempos relativamente recientes, entre la crítica surgida
del mundo académico y la militante. En este fenómeno de
una literaturización difusa de la crítica recordaremos, si-
guiendo a una parte de la crítica, a dos figuras centrales
en Italia, y verdaderos modelos: la crítica artística lleva-
da a cabo por Roberto Longhi (escrita según los criterios
de la prosa de arte, entre vociana —en un primer momen-
to— y rondista —más tarde—, que aspira a reproducir li-
terariamente las cualidades artísticas de un cuadro), y la
crítica y los estudios de literatura comparada del angli-
cista Mario Praz (escritos, en cambio, con una ironía y un
distanciamiento frente a la realidad que también le carac-
terizan).
En la crítica militante italiana de esta época hay que
considerar la importante labor llevada a cabo por Sergio
Solmi (1899-1981) y Giacomo Debenedetti (1901-1967). Se
da la circunstancia de que ambos procedían de los círculos
gobettianos (fueron directores de «Primo tempo» y esta-
ban vinculados estrechamente con «Il Baretti», y más tar-
de con «Solaria»). Ambos serán muy relevantes en la se-
gunda mitad del s. XX. En la misma línea de la crítica mi-
-519-
litante, al menos en un primer momento, cabe situar la
crítica hermética de figuras de gran relieve como Carlo
Bo, Oreste Macrí, Piero Bigongiari o Mario Luzi. Esta co-
rriente está particularmente caracterizada por su apertu-
ra a Europa, en gran parte motivada por la búsqueda de
precedentes que sustenten sus tomas de posición en ma-
teria poética. La crítica hermética muestra unos rasgos
diferenciales muy propios: es una crítica que postula la
identificación entre el crítico y la obra, de tal modo que
tiende a reproducir su atmósfera, su talante. Por tal moti-
vo, hay que considerar que se trata de una crítica que re-
chaza el distanciamiento del crítico, a la vez que se aleja
de cualquier análisis de la obra de carácter historicista.
La crítica académica, por su parte, muestra varias
tendencias en esos años, hallando algunas de ellas conti-
nuidad después de la II Guerra Mundial. Así, por ejemplo,
recordaremos la Estilística (cuyos principales exponentes
italianos son Ernesto Giacomo Parodi y Cesare De Lollis,
además de Domenico Petrini y de sus discípulos, Devoto,
Terracini y Schiaffini). La estilística de esos años combina
la línea Serra-De Robertis, anterior a la Gran Guerra, con
la importante recepción italiana de las obras de K. Voss-
ler, L. Spitzer y, algo más tarde, de Auerbach. En la mis-
ma órbita, hay que situar la labor del crítico Gianfranco
Contini, que se inicia precisamente en esta etapa, desa-
rrollándose en estrecho contacto con los círculos florenti-
nos, sean estos herméticos o solarianos. Contini dará cuer-
po a un método crítico denominado crítica de las varian-
tes (donde destacan también las aportaciones críticas de
Lanfranco Caretti), que estudia las variantes de autor con
el propósito de analizar el proceso de formación de un texto
literario desde el inicio hasta su redacción final. Dicho
proceso ilustra las opciones estilísticas del autor a lo lar-
go del eje temporal. En este sentido, los estudios Come
lavorava l’Ariosto (publicado en Esercizî di lettura, 1939) y
-520-
Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare
(1943) son absolutamente fundamentales, y anticipan, en
cierto modo, los posteriores desarrollos llevados a cabo
por el Estructuralismo, en los años 60, por parte de discí-
pulos suyos, aún en activo hoy en día, como Cesare Segre,
Dante Isella o Maria Corti.
La línea crociana, por su parte, que se basa en el
método estético promovido por Croce (orientado, como
recordaremos, a descubrir aquel «sentimiento fundamen-
tal» que respira en una obra), tendrá como principal conti-
nuador al estudioso de métrica, Mario Fubini, y presenta-
rá en Italia dos tendencias fundamentalmente: la crítica
impresionista (de un A. Momigliano o un F. Flora, por ejem-
plo), y la crítica historicista y desanctisiana (de un L. Rus-
so, o bien, en una orientación más proclive a consideracio-
nes de poética, de un W. Binni, o incluso en la línea de un
N. Sapegno). De ambas ramas, la segunda pervivirá des-
pués de la II Guerra Mundial, alimentando las filas del
Idealismo crociano de izquierdas, más receptivas, por otra
parte, a la crítica marxista que llegaba del extranjero.
4.1.1. C.G. Jung

4.1.2. W. Benjamin
4.1.3. M. Heidegger
4.1.4. Sartre
4.1.5. “Selvaggio”
4.1.6. “’900"
4.1.7. “Solaria”
4.1.8. Vittorini
4.1.9. Carlo Bo
-521-
4.2.1. Analiza el programa de las revistas “Il Selvag-

gio”, “’900” y “Solaria”.
4.2.2. ¿Cuáles son las características del Hermetis-
mo florentino? ¿Por qué se puede considerar un movimien-
to sintomático de la situación literaria de los años 30 en
Italia?
4.2.3. Analiza las innovaciones que se presentan en
el terreno poético y narrativo en los años del Fascismo y
qué importancia tienen en la evolución del s. XX.
4.2.3. Comenta las directrices de la crítica italiana de
esos años y su relación con las tendencias internacionales.
4.2.4. Analiza la continuidad entre el panorama cul-
tural del Fascismo y el de la postguerra (especialmente
en relación al Hermetismo y al llamado “Fascismo de iz-
quierdas”).
5. Bibliografía
5.1.Bibliografía sobre la situación económica y

cultural durante el Fascismo:
S.J. Woolf, Il Fascismo in Europa, Laterza, Bari 1968.

E. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milán 1995.
V. Castronovo, L’industria italiana dall’Ottocento ad oggi,
A. Asor Rosa, La cultura, en AA.VV., Storia de Italia, vol.
IV, tomo II, Einaudi, Turín 1975.
A.Abruzzese, Il letterato nell’era tecnologica, en AA.VV.,
Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, vol. II:
Produzione e consumo, Einaudi, Turín 1983.
-522-
D. Forgacs, L’industrializzazione della cultura italiana
(1880-1990), Il Mulino, Turchetta, Bolonia 1992.
P.V. Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e
mass-media, Laterza, Roma-Bari 1975.
U. Silva, Ideologia e arte del fascismo, Mazzotta, Milán 1973.
M. Ferrarotto, L’Accademia e potere durante il fascismo,
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N. Bobbio, La cultura e il fascismo, en AA.VV., fascismo e
società italiana, a cura di G. Quazza, Einaudi, Turín
1973.
N. Bobbio, L’ideologia del fascismo, en dal fascismo alla
democrazia, Baldini & Castoldi, Milán 1997.
N. Bobbio, Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Mi-
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E. Garin, Intellettuali italiani del XX secolo, Editori Riu-
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A. Cadioli, Autori e pubblico, en AA.VV., Manuale di lette-
ratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo,
vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Novecento,
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G. Klein, La politica linguistica del Fascismo, Il Mulino,
Bolonia 1986.
5.2. Bibliografía sobre las corrientes filosóficas,

científicas y estéticas
AA.VV., La cultura del ‘900, a cura di R. Bodei, B. Farolfi,

G. Jervis, C. Donolo, F. Donzelli & F. Fenghi, Monda-
dori, Milán 1981.
R. Bodei, La filosofia del ‘900, Donzelli, Roma 1997.
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Bari 1978.
Ph. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Muli-
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Estetica moderna, antologia a cura di G. Vattimo, Il Muli-
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S. Givone, Estetiche e poetiche del Novecento, SEI, Turín
1973.
E. Fubini, L’estetica contemporanea, Loescher, Turín 1976.
A. Simonini, Storia dei movimenti estetici nella cultura ita-
liana, Sansoni, Florencia 1968.
5.3. Bibliografía sobre las corrientes literarias

italianas
A. Panicali, Le riviste del poriodo fascista, De Anna, Mes-

sina-Florència 1978.
L. Mangoni, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Lettera-
tura italiana, vol. I: Il letterato e le istituzioni, dirigida
por A. Asor Rosa, Einaudi, Turín 1982.
A. Saccone, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Manuale
di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Gi-
rolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Nove-
cento, Bollati Biringhieri, Turín 1996.
A. Asor Rosa, La cultura, en AA.VV., Storia de Italia, vol.
IV, tomo 2, Einaudi, Turín 1975.
R. Luperini, Il Novecento, Loescher, 2 vols., Turín 1981.
L. Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia, a cura di L.
Vetri, Marsilio, Venecia 1990.
E. Raimondi, Le poetiche della modernità in Italia, Gar-
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P. Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche
italiane del Novecento, La Nuova Italia Scientifica,
Roma 1994.
A. Camps, «522» de Bontempelli, o bien el rostro amable del
«orribil congegno», Anuari de la Facultat de Filologia,
UB (Barcelona), en vías de publicación.
-524-
5.2. Bibliografía sobre las corrientes críticas
italianas
A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manuale

di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Gi-
rolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Nove-
cento, Bollati Biringhieri, Turín 1996.
L. Baldacci, I critici italiani del Novecento, Garzanti, Mi-
lán 1969.
AA.VV., I metodi attuali della critica, a cura di M. Corti &
C. Segre, ERI, Turín 1970.
R. Ceserani, Le correnti della critica, en AA.VV., Diziona-
rio della letteratura italiana, a cura de E. Bonora, Riz-
zoli, Milán 1977.
AA.VV., La critica italiana contemporanea. Storia e testi,
dirigida por C. Muscetta, 7 vols., Pagine, Roma 1995.
G. Bàrberi Squarotti, La critica, en AA.VV., Storia della
civiltà letteraria italiana, dirigida por G. Bàrberi Squa-
rorri, vol. V: Il Secondo Ottocento e il Novecento, tomo
II, UTET, Turín 1996.
Es objetivo didáctico de este capítulo trazar un pano-

rama general de la situación económica, política y cultural
de la etapa del Fascismo en la Italia de entreguerras.
En este sentido, el capítulo plantea, en un primer
momento, el estudio de las coordenadas históricas inter-
nacionales e italianas, y a continuación, traza una visión
de conjunto de las tendencias culturales del momento (en
el terreno filosófico, estético, artístico y también socioló-
gico), para proceder después al estudio de las tendencias
culturales dominantes en Italia, siempre con relación al
contexto internacional.
-525-
En las directrices literarias de este período en Ita-
lia, se analiza la fase de restauración del orden que repre-
senta la revista «La Ronda», la confrontación entre «Stra-
paese» y «Stracittà» dentro del ambiente cultural del Ré-
gimen Fascista, y el desarrollo del Realismo mágico. En
el mismo sentido, se analizará el Hermetismo florentino,
y la importante aportación cultural que significaron las
revistas «Solaria» y «Letteratura».
Cierra el capítulo un apartado sobre la crítica litera-
ria de este período, en el campo internacional e italiano,
para situar a las figuras más representativas de esta épo-
ca, y las corrientes críticas más relevantes.
-526-
Capítulo 12
La poesía italiana durante

el Fascismo: entre Novecentismo
y Antinovecentismo
-527-

2. Introducción
3.1. Giuseppe Ungaretti
3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaret-
ti
3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti
3.2. El Hermetismo
3.2.1. Salvatore Quasimodo
3.2.2. Alfonso Gatto
3.2.3. Carlo Betocchi
3.2.4. Leonardo Sinisgalli
3.2.5. Mario Luzi
3.2.6. Vittorio Sereni
3.3. Umberto Saba
3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba
3.3.3. U. Saba como prosista
3.3.4. Fortuna de U. Saba
3.4. Eugenio Montale
3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale
3.4.3. E. Montale como prosista
3.4.4. Fortuna de E. Montale
5. Bibliografía
-528-
2. Introducción
Los años del Fascismo son fundamentales en la evolu-

ción de la poesía del siglo XX en Italia, no tanto por la
producción de los escritores fascistas, sino porque es el
momento en el que se consolidan los grandes nombres del
panorama poético italiano del siglo XX, que tendrán con-
tinuidad en la segunda mitad de siglo, como veremos. La
poesía italiana de estos años muestra, sin duda, un pano-
rama complejo, que sigue de lejos las experiencias euro-
peas, en algunos autores más que en otros. Se establecen
tres grandes líneas, representadas por los poetas más
importantes del momento, Ungaretti, Saba y Montale, to-
dos ellos muy diferentes entre sí.
En este capítulo trataremos en profundidad la evo-
lución de estas figuras individualmente, en su poética y
en trayectoria literaria personal, que se prolonga en to-
dos los casos hasta bastante más allá del final de la II Gue-
rra Mundial, no limitándose, en algunos de ellos, tan sólo
al cultivo de la poesía, sino también de otros géneros, muy
especialmente en lo que a la prosa concierne. Analizare-
mos, además, la gran etapa de esplendor del Hermetis-
mo florentino, surgida siguiendo el legado del segundo
Ungaretti y, por tanto, como recuperación del Simbolismo
finisecular. Algunos de sus máximos exponentes, como
Mario Luzi, mostrarán también una trayectoria que va más
allá del período mencionado, y que presenta, en la segun-
da mitad del siglo XX, incluso la superación de la escuela
hermética en la que se inscribía inicialmente.
Podríamos decir –haciéndonos eco de las últimas
aproximaciones críticas— que, en términos generales, y
en lo concerniente a la poesía, estos años se articulan en
torno a dos grandes polos: la línea “novecentista” y la “an-
-529-
tinovecentista”. La primera muestra la recuperación del
Simbolismo finisecular, que se desarrolla ahora en clave
moderna y presenta, por momentos, incluso una afinidad
con el Surrealismo. Es una producción poética de corte
áulico y sublime, de carácter, por tanto, elitista. En el polo
contrario, surge una línea que la crítica ha dado en llamar
“antinovecentista”, por ser claramente contrapuesta a la
primera. En esta corriente cabe hablar de varias opciones
poéticas. En primer lugar, de una poesía de lo cotidiano,
como en Saba; y, en segundo lugar, de la poesía alegórica
(Luperini) y metafísica desarrollada por Montale en esos
años. La línea “novecentista” conservará plenamente su
vigencia hasta finales de los años 40, es decir, hasta des-
pués de la guerra, mientras que la “antinovecentista”, por
su parte, mostrará su continuidad en las experiencias poé-
ticas postsimbolistas que analizaremos en capítulos pos-
teriores. Entre una y otra, y a menudo a partir de la temá-
tica, de carácter fuertemente existencialista, que resulta
recurrente en los años del Fascismo y de la II Guerra
Mundial, se desarrolla la poesía italiana durante esta eta-
pa fundamental del siglo XX italiano.
2.2.1. ¿Cuáles son las líneas poéticas del siglo XX que

inician las tres grandes figuras del momento: Ungaretti,
Saba y Montale?
2.2.2. ¿En que sentido vemos que se articula la ten-
sión entre “Novecentismo” y “Antinovecentismo” en la
poesía italiana de este período histórico?
2.2.3. ¿Cuáles son las diferencias en poética entre
Ungaretti, Saba, Montale y los poetas Herméticos?
-530-
3.1. Giuseppe Ungaretti
Nacido en Alejandría, en Egipto, el 10 de Febrero de 1888,

aunque hijo de padres italianos, Ungaretti transcurrió su in-
fancia y adolescencia en aquel país, hasta que en 1912 se tras-
ladó, con sus padres a París, en los años anteriores a la Gran
Guerra, donde estudió en la universidad y se relacionó con las
grandes corrientes vanguardistas de la ciudad (es conocida, en
este sentido, su relación con Apollinaire). Por tanto, ya sean
las experiencias de sus primeros años, como su formación pos-
terior le confieren una singularidad innegable en el panorama
italiano (aunque, en parte, compartida con alguna otra figura
literaria, como por ejemplo F.T. Marinetti, o bien Enrico Pea,
a quien, por cierto, Ungaretti conoció en Alejandría). En 1915
será llamado a filas y combatirá, primero, en el frente del Car-
so, y más tarde en el frente de Francia, en una experiencia
que resultará determinante para él y para su obra, como para
buena parte de los jóvenes de su generación. De estos años son
sus primeras experimentaciones literarias: algunas poesías
juveniles, publicadas en una revista en 1915, antes de ir al
frente, pero sobre todo su volumen de poemas Il porto sepolto,
de 1916 (reeditado en 1923, e incorporado más tarde a la
edición de 1919 de Allegria di naufragi, más conocida a partir
de 1931 como L’Allegria).
Una vez terminada la guerra, Ungaretti no dejará París
hasta 1921, momento en que se traslada a Roma. Su trabajo
como periodista y los frecuentes viajes al extranjero como en-
viado especial entre 1931 y 1933 marcan esos años, que co-
rresponden a la época de composición del volumen de poesías
Sentimento del tempo (publicado en 1933). En él se hace pa-
tente un cambio importante de poética, así como el abandono
de las directrices vanguardistas que habían presidido su obra
anterior. En los años más duros del Fascismo, desde 1937 y
hasta el 1942, Ungaretti vivirá en Sao Paolo (Brasil) como
profesor de Lengua y Literatura Italianas en la universidad.
En esta época se produce un hecho dramático que marcará
enormemente al poeta: la muerte de su hijo Antonietto en 1939.
Este es el punto de partida para las poesías reunidas en el
-531-
volumen Il dolore (publicado, sin embargo, en la postguerra,
en 1947).
Ungaretti regresará a Italia en plena II Guerra Mundial,
en 1942, momento en que su vinculación anterior con el Régi-
men Fascista propició que fuera nombrado Académico de Ita-
lia y Profesor de Literatura Italiana Contemporánea en la
Universidad de Roma.
Por tal motivo, la caída del Fascismo comportará, para él,
un cierto eclipsamiento, aunque sólo momentáneo. En efecto,
los años 50 y 60 corresponden al momento álgido de su recono-
cimiento internacional, que coincide con la publicación de otros
volúmenes de poesías: La terra promessa (1950), Un grido e
paesaggi (1952) e Il taccuino del vecchio (1960). Todo ello, jun-
to con su obra anterior, compone Vita di un uomo, que es
como conocemos hoy su obra poética. Morirá en Milán el 2 de
Junio de 1970.
3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaretti
Ungaretti es una figura clave en la poesía italiana

del siglo XX, por su obra (ya sea la juvenil y de corte van-
guardista, como la de madurez, que muestra su evolución
personal hacia un clasicismo poético), y también por la
influencia que ejerció en los poetas más jóvenes. Podría-
mos decir que en Ungaretti se materializa, una vez más,
aquel retorno al orden y aquel abandono de la vanguardia
de principios de siglo que ya constatamos en otros escrito-
res italianos a partir de los años 20 y hasta los 40.
Por otra parte, hay mencionar y poner de relieve la
validez de los resultados de su experimentación poética,
marcada, entre otras cosas, por la misma singularidad de
su nacimiento y formación, hechos que ya hemos comenta-
do y que aproximarán a Ungaretti de manera natural a los
círculos «lacerbianos» de Florencia, por ejemplo, a la vez
que le sitúan como un heredero directo del Simbolismo
francés (tanto de Mallarmé como de Laforgue, por cierto).
-532-
Este bagaje se verá posteriormente enriquecido por sus
múltiples experiencias y viajes (por ejemplo, a Brasil). Pero
además de todo ello, en Ungaretti se da igualmente una
característica muy relevante y es la atención constante por
la tradición clásica italiana, hasta el punto que su poesía
se considera, por momentos, una verdadera recuperación
y actualización, en clave moderna, de algunas figuras de
la tradición lírica italiana (como por ejemplo Petrarca, de
un modo muy relevante).
Su evolución personal le conducirá, desde la vanguar-
dia de los primeros años, hasta una poética barroca como
la que manifiesta en los tiempos de la II Guerra Mundial,
subsidiaria de su interés por Góngora y los poetas del
Barroco en general, entre los que cabe citar también a
Shakespeare, un autor que, por cierto, él tradujo. Sin duda,
entre el primer Ungaretti, vanguardista, muy centrado
en el tema de la guerra, y en el que predomina una poética
expresionista, y el segundo, de corte clásico, que con los
años deriva hacia una poética barroca donde las inquietu-
des y turbulencias del alma se imponen de modo determi-
nante, hay quien ha descubierto una tensión interior la-
tente y sin resolver, un dualismo recurrente en el poeta,
anclado en la dualidad entre inocencia y tentación o, si
queremos, entre pureza y pecado, especialmente al no
resultar en modo alguno ajena a su obra la instancia reli-
giosa. Lo importante es que esta dicotomía halla una clara
traducción estilística en su obra, y determina, como diji-
mos, dos grandes fases perfectamente diferenciadas en su
producción poética, aunque en parte coexistentes en el
tiempo.
Así, en la primera etapa, hallaremos a un Ungaretti
que se mueve claramente bajo la influencia del Fragmen-
tismo vociano (con un referente indiscutible, como es Re-
bora), y preocupado por la polémica relación con el Futu-
rismo de Marinetti (del que incorpora, sin embargo, algu-
-533-
nas conquistas estéticas, a pesar de percibir en esta co-
rriente, de hecho, un fondo carente de autenticidad lite-
raria). Esta tensión se resuelve en el autor recurriendo a
una poética innegablemente expresionista, en la que se
observa la distorsión de la sintaxis y la métrica tradicio-
nal (predomina, efectivamente, el verso muy breve y li-
bre), el uso abundante de deícticos (que acentúan la inme-
diatez de la expresión), verbos (sobre todo, al presente de
indicativo, tiempo que confiere un tono como fuera de la
historia, casi eterno, a los acontecimientos, que, sin em-
bargo, están profundamente impregnados de historia) y
substantivos (los cuales se usan de manera absoluta). A
ello se añade el uso especial de la puntuación, otorgando
un relieve absoluto a la palabra poética (que pasa a ser,
por tal motivo, autónoma y cargada de expresividad). De
ahí su modo innovador de disponer el poema en la página
en blanco, que le aproxima a la vanguardia, y especialmente
a los caligramas de Apollinaire. Todo ello son rasgos esti-
lísticos muy característicos del primer Ungaretti, que le
sitúan de lleno en la vanguardia internacional de la épo-
ca, aunque sin llevar nunca a llevar a cabo una efectiva y
completa ruptura con la tradición literaria.
A partir de mediados de los años 20, sin embargo,
Ungaretti abandona esta tendencia y se orienta hacia la
actualización de los clásicos, tanto en el terreno de la mé-
trica, como en el uso, que pasa a ser mucho más convencio-
nal, de la sintaxis. Su poesía se presenta ahora como re-
elaboración constante de los motivos literarios y de las
formas estilísticas que la tradición ofrece. Es el momento
de Sentimento del tempo, que remite a una recuperación
del legado Simbolista en la medida que pone de manifies-
to la confianza aún en la palabra poética y en su potencial
de revelación de la Verdad y de conocimiento del mundo.
Éste es, de hecho, un aspecto que persiste del primer Un-
garetti, aunque en esta segunda etapa hallará cauces dife-
-534-
rentes de expresión, menos vanguardista y más acorde con
el “clasicismo moderno” que se consolida en esos años.
Desde este punto de vista, la palabra poética se convierte
para Ungaretti en un espacio de convergencia entre el «ofi-
cio poético» y la “inspiración», dos elementos igualmente
necesarios para él, o incluso dos aspectos complementa-
rios, pues forma y contenido se identifican en su poética,
siendo dicha «revelación» poética a la cual se tiende, abso-
lutamente dependiente de una adecuada expresión poéti-
ca. Así las cosas, la palabra poética pasa a ser la única de-
positaria de toda posibilidad de comunicación entre el yo
poético y la colectividad en la que se inscribe. Ésta es la
razón por la cual la crítica ha hablado de tensión hacia la
universalidad, hacia lo absoluto, en Ungaretti, en la que
se sustenta su misma autenticidad lírica.
En la maduración de su poética desempeñará un pa-
pel determinante la experiencia de la Gran Guerra, como
ya apuntábamos. En ella, y debido a la proximidad de la
muerte (algo que determina tanto la familiaridad ante el
horror como la conciencia vitalista de la necesidad de re-
surgir cada vez, como de un «naufragio» existencial), Unga-
retti descubre sobre todo una dimensión nueva de la pala-
bra poética (que se basa, de hecho, en su misma precarie-
dad, y en el estado de excepción y de crisis en el que se
halla el individuo en el frente), cuya intensidad de expre-
sión es insólita y comporta el abandono de toda banalidad y
frivolidad de significados. La misma excepcionalidad de esta
experiencia confiere a la expresión poética de este primer
Ungaretti una dignidad poética que resulta novedosa en la
época, y es sin duda inexistente en la producción poética de
los primeros años del siglo XX. De ahí que en sus primeros
volúmenes de poesía haya que hablar de una fuerte presen-
cia de la instancia autobiográfica, que seguirá siendo recu-
rrente en toda su producción posterior, convirtiéndose en
un elemento que le caracteriza, a decir verdad, y que mar-
-535-
cará todo el manierismo ungarettiano derivado de su poe-
sía). Al margen de esto, la misma excepcionalidad de la ex-
periencia en el frente genera en Ungaretti el descubrimien-
to de una condición humana esencial (clave para entender
su identificación con el conjunto de la sociedad y, conse-
cuentemente, su fuerte inserción social, que se origina del
hecho de compartir una misma condición existencial con el
más anónimo de los soldados en el frente). Este descubri-
miento confiere a su poesía un tono de hermanamiento con
los demás hombres que resulta novedosos en esos años,
donde impera el sentimiento de desarraigo del escritor. Por
tal motivo, la crítica ha hablado de autenticidad existencial
en su obra; autenticidad surgida, de hecho, del drama de la
guerra, que le descubre una universalidad del dolor huma-
no y de la conciencia de la precariedad de toda vida huma-
na, de la propia y de la de todos, en general. Por tal motivo,
destaca la urgencia expresiva en su poesía de estos prime-
ros momentos, surgida de una tensión emocional hacia la
pureza y la inocencia de los orígenes o, haciéndonos eco de
sus mismas palabras, hacia la “alegría» que suscitan esos
pocos y raros momentos de comunicación armónica con la
totalidad del Cosmos, cuando el poeta se siente una fibra
más del universo y un miembro, solidario y anónimo, del
conjunto de la humanidad. Sin duda, la crítica ha reconoci-
do con razón un fondo del Unanimismo de Jules Romains
en este primer Ungaretti, aunque se sospecha que la expe-
riencia traumática del frente ha sido, sin duda, mucho más
determinante que la literatura en este primer Ungaretti.
De ahí que en la primera etapa, en la de L’Allegria,
el autor muestre una tendencia vitalista (por ejemplo, en
la valoración positiva del naufragio como símbolo existen-
cial, muy implícita en el mismo oximoron del título: «ale-
gría de naufragios»). Esta tendencia se percibe, asimismo,
de manera innegable en la violencia que Ungaretti ejerce
sobre los parámetros poéticos tradicionales. Este plantea-
-536-
miento vitalista se recogía ya, en el plano simbólico, en la
imagen ulisíaca del poeta moderno (como marinero que va
de puerto en puerto, de naufragio en naufragio), presente
en Ungaretti y en otras figuras literarias de principios del
siglo XX. A ello se añade, sin embargo, la singularidad de
la experiencia en el frente, que confiere una dimensión
completamente nueva al tema del desarraigo tan caracte-
rístico en el hombre moderno y en la literatura de princi-
pios del s. XX. En Ungaretti cuaja un nuevo modelo, en
este sentido, que hallará como retrato paradigmático la
figura del poeta-nómada.
Sentimento del tempo (cuya primera edición, de 1933,
se verá sucesivamente ampliada y corregida en 1936, y por
último en 1943) es un volumen de poesías compuesto por
textos escritos entre 1919 y 1936. Marca un cambio, quizá
no tanto en ese fondo vitalista, siempre recurrente en
Ungaretti, como en la poética que presenta ahora su au-
tor. En efecto, Ungaretti muestra un abandono de actitu-
des vanguardistas y tiende, como anticipamos, a un retor-
no al orden, en la línea promovida también por la revista
«La Ronda». Abandona, por esta vía, la inmediatez de la
instancia autobiográfica que había caracterizado su obra
anterior y emprende un proceso de literaturización de su
experiencia personal, que alcanzará altísimas cotas. En
este sentido, podemos señalar que se observa en su pro-
ducción poética de esta segunda etapa, de un modo lógico
y esperado, el retorno a la métrica y las formas tradicio-
nales, como el endecasílabo, sobre todo, así como la recu-
peración de la sintaxis convencional (ahora mucho más
articulada y compleja) y de la puntuación (prácticamente
inexistente en su primera etapa). El modelo estilístico
seguido por este Ungaretti es el de los autores clásicos de
la tradición italiana, con Leopardi en primer lugar. Esta
literaturización de la experiencia vivida se combinará, por
otra parte, con una fe absoluta en la escritura poética como
-537-
Verdad, en una evolución de sus posiciones estéticas que
le aproxima de modo natural a la escuela hermética, con-
solidada en Florencia en los años 30. De este modo, vemos
que, en el panorama cultural italiano del “Veintenio Fas-
cista”, este segundo Ungaretti se inscribe claramente a
favor de los que hemos llamado, en el capítulo preceden-
te, los «literatos puros», defendiendo una actitud que pri-
vilegia la literatura como absoluto, por encima de la reali-
dad –histórica o cotidiana— y de la vida. Éste es, así pues,
el verdadero sentido de la literaturización de su experien-
cia personal llevada a cabo por Ungaretti en esos años.
Dicha potenciación del plano literario le acabará con-
duciendo, paulatinamente, hacia una poética barroca, que
culmina en el volumen de poesías titulado Il dolore, siendo
ésta la tónica que predomina en su última producción. Sin
duda, la derivación hacia la poética barroca se halla en con-
sonancia con el intento, por parte del autor, de dar expre-
sión a las turbulencias de su alma, lo cual le aproxima al
legado de algunos escritores del Barroco. Destacan, entre
sus referentes de esta etapa, Shakespeare o Góngora.
Este segundo Ungaretti resultará determinante en
la evolución poética italiana, y especialmente para la
Escuela Hermética, que surge y se desarrolla en los años
30, aunque su influencia en el panorama cultural italiano
se extiende hasta bastante después de la II Guerra Mun-
dial. Hasta tal punto esto es así que podemos hablar de
una verdadera escuela ungarettiana en la Italia de esos
años, caracterizada por su voluntad de recuperación de la
poesía áulica, a partir de una experimentación sin duda
preciosista que se desarrolla por los cauces de un innega-
ble manierismo petrarquesco. Esta recuperación se conci-
be como verdadero punto de partida para la creación de
una poesía sublime en el s. XX, de carácter innegablemen-
te elitista, como corresponde a la línea “novecentista” de
la que hablábamos al inicio del capítulo. En esta línea se
-538-
inscribe, asimismo, la recuperación del legado poético del
Simbolismo, aportando, en primer lugar, una fe en la pala-
bra poética como vía de conocimiento de la Verdad y, en
segundo lugar, en el terreno de la expresión, una oscuri-
dad expresiva –defendida por el mismo nombre de la es-
cuela—, un grado de concentración y una alta densidad de
contenidos, expresados siempre de forma alusiva (como
se evidencia en el uso abundantísimo de la metáfora, es-
pecialmente, en asociaciones de carácter sensorial). Jun-
to a ello destaca, en el mismo sentido, la preocupación
por crear una lengua poética especializada, que se ha dado
en llamar «poetese», con innegable influencia el manieris-
mo poético derivado del Hermetismo florentino en años
posteriores.
3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti
Ya desde la publicación de Il porto sepolto el año 1916,

Ungaretti será recibido muy favorablemente por parte de
un reducido grupo vinculado a la vanguardia florentina y
parisina. Este núcleo inicial se irá ampliando en los años
20, en oposición con las directrices, bastante más tradicio-
nalistas, de la crítica italiana de entonces, que no particu-
larmente receptiva a las innovaciones métricas y estilísti-
cas propuestas por el autor. En general, su poesía se con-
sidera, en la inmediata primera postguerra, por un lado
como un mero diario lírico de su experiencia en el frente
(de hecho, la presentación, en forma de diario poético de
la Allegria di naufragio, es decir, explicitando fechas y
lugares, permitía este tipo de interpretación). Por el otro,
como una mera invención lírica que se inscribe en la línea
de la poesía pura del momento, negando por ello toda ins-
tancia autobiográfica. Ésta es la opción que predomina
entre los rondistas, y que abrirá, de hecho, las puertas a la
-539-
derivación posterior del autor hacia el cultivo de una poe-
sía inscrita en el “clasicismo moderno”.
La publicación de Sentimento del tempo en 1933 evi-
dencia este cambio en Ungaretti, y posibilita su utiliza-
ción como maestro de la escuela hermética en la década
de los 30. Este hecho conllevará, de modo colateral, una
nueva lectura de sus primeras poesías —por ejemplo, por
parte del crítico De Robertis-, pero, sobre todo, la depura-
ción de las actitudes y propuestas innovadoras, revolucio-
narias o vanguardistas, existentes en el primer Ungaret-
ti. A todo ello cabe añadir la instrumentalización ideológi-
ca a la que le somete el Régimen Fascista a partir de los
años 30.
El fin de la etapa de influencia del Hermetismo com-
portará la recuperación del carácter innovador de ese pri-
mer Ungaretti, eclipsado respecto al segundo durante años.
Esta operación tiene lugar en los años 60, de la mano de la
Nueva Vanguardia, precisamente por la recuperación de
Vanguardia histórica, corriente en la que cabe situar esta
primera producción ungarettiana.
3.2. El Hermetismo
El Hermetismo es una corriente poética que surge y

se desarrolla en Florencia desde 1932 hasta la II Guerra
Mundial, y que hallará continuidad en la inmediata post-
guerra, hasta bien entrados los años 50, sobre todo gra-
cias a figuras literarias como Mario Luzi, Vittorio Sere-
ni o incluso, en cierto modo, Andrea Zanzotto. El Her-
metismo se halla estrechamente vinculado al clima cultu-
ral predominante en la Italia del “Veintenio Fascista”,
donde se consolida la fractura entre alta cultura y cultura
de masas, potenciada por el Régimen ya a partir de me-
diados de los años 20. Así, el Hermetismo se configura como
-540-
una escuela poética de carácter elitista, que defiende una
actitud social evasionista del escritor, y su consiguiente
reclusión en la torre de marfil de un mundo ideal o Repú-
blica de las Letras, desarrollado a espaldas de los aconte-
cimientos históricos, particularmente duros por entonces.
Sin duda, como se ha puesto de manifiesto con anteriori-
dad, el Hermetismo debe en gran parte su misma existen-
cia y su supervivencia en esos años y ese contexto históri-
co hostil, dominado por la censura fascista, a su escasísi-
ma incidencia en el conjunto de la sociedad, y a su nula
voluntad de intervención, que no podía representar nin-
gún peligro para el Régimen. Se mueve, muy al contrario,
en otras esferas, en un mundo ideal concebido como un
espacio único de «pureza» y refugio personal, orientado a
la recuperación y a la modernización de la gran tradición
lírica, tanto Simbolista como de los clásicos italianos. Con-
secuentemente con este carácter elitista, el Hermetismo
optará por una poética de la oscuridad, negando incluso la
instancia comunicativa de la expresión poética, y prefi-
riendo, en cambio, el uso muy abundante de la metáfora (a
menudo de corte fantástico, es decir, próxima al Surrea-
lismo literario, especialmente de P. Eluard), la alusión
poética imprecisa, así como los juegos de imágenes de di-
fícil comprensión, o las expresiones vagas e indetermina-
das. De hecho, el apelativo de ”herméticos” que les desig-
na se debe precisamente a este carácter oscuro y difícil de
su producción poética, que nos remite a la tradición her-
mética (y, como tal, a la misma figura mítica de Hermes
Trimegisto), como ya puso de manifiesto el crítico Fran-
cesco Flora en un ensayo de 1936.
En la elaboración de la poética hermética será de-
terminante, como decíamos, además del legado simbolista
de Mallarmé, la influencia surrealista (de un Surrealis-
mo, sin embargo, muy depurado de cualquier veleidad pro-
vocadora o socialmente subversiva), que se combinará con
-541-
la tradición órfica incrementando, si cabe, ese carácter
oscuro recurrente en la poesía hermética, e insistiendo
en el abandono del plano racional y comunicativo del len-
guaje poético, que tanto caracteriza la poesía hermética.
Como ya dijimos, G. Ungaretti estará considerado
un maestro de esta escuela poética a partir de la publica-
ción, en 1933, de Sentimento del tempo. Los poetas hermé-
ticos nacen todos ellos aproximadamente en la primera
década del siglo XX, excepto Betocchi. De hecho, entre
1925 y 1935, es decir, en la fase previa a la consolidación
del Hermetismo, se constata la existencia de un grupo de
poetas (Salvatore Quasimodo, Libero de Libero , Leo-
nardo Sinisgalli, Giorgio Vigolo o Adriano Grande),
en los que se impone un cierto eclecticismo poético, pero
también una actuación que se encuadra dentro de la línea
de la poesía pura, la cual se irá concretando, más tarde, en
la poética hermética, dominante en el panorama italiano
a partir de mediados de los años 30. En este sentido, re-
sulta determinante la labor que llevaron a cabo algunas
revistas florentinas, como «Il Frontispizio» y «Campo di
Marte» (de 1938, dirigida por A. Gatto y V. Pratolini, con
importantes aportaciones literarias y críticas), y, en el
ámbito de Milán, la revista «Corriente. Vita giovanile»,
entre 19381939. Será igualmente determinante, en este
sentido, la obra desarrollada por un grupo de poetas bas-
tante cohesionado entre sí, hasta el punto que se puede
hablar con propiedad de una escuela poética, compuesto
por Alfonso Gatto (1909-1976), Mario Luzi (nacido en 1914
y aún en activo), Salvatore Quasimodo (1901-1968), Pie-
ro Bigongiari (1914-1997), Carlo Betocchi (1899-1986)
y, a cierta distancia, Luigi Fallacara (1890-1963) o Ales-
sandro Parronchi (1914). De todos ellos, Quasimodo (ex-
cepto en los primeros volúmenes) y Betocchi se pueden
considerar no exactamente herméticos, sino poetas muy
próximos a los círculos herméticos, del mismo modo que
-542-
Ungaretti, aún siendo un precedente inmediato de esta
escuela, no se considera, estrictamente hablando, un poe-
ta hermético. Tampoco Eugenio Montale, por cierto, en-
traría en este grupo, a pesar de la oscuridad de su expre-
sión poética en esos años, y a pesar también de la proximi-
dad del autor al grupo de los herméticos en los años 30
(especialmente en la etapa de composición de las poesías
incluidas en el volumen Le Occasioni, como tendremos
ocasión de comprobar más adelante).
El Hermetismo tiene, además, la particularidad de
contar con importantes críticos, como Carlo Bo (autor del
ensayo Letteratura come vita, de 1938, muy a menudo con-
siderado como el “manifiesto” de la escuela hermética), y
Oreste Macrì, quien contribuyó notablemente a perfilar
algunos elementos clave de la poética hermética, particu-
larmente gracias a su acercamiento a la tradición litera-
ria hispánica.
Las características de esta poética son, en primer
lugar, su noción de la literatura concebida como valor exis-
tencial absoluto, es decir, con un carácter totalizador ca-
paz de conferir un sentido completo a la vida. En segundo
lugar, la literatura entendida como portadora de un valor
cognoscitivo y a la vez ético, como vía para la búsqueda de
la pureza y la inocencia originarias o, si queremos, de aque-
lla esencialidad que ya se percibe como perdida en los tiem-
pos modernos. De ahí, precisamente, el título del ensayo
de Carlo Bo, que asimila literatura y vida. Sin duda, el
precedente de esta escuela es Mallarmé, aunque también
hay que considerar la influencia importante del Postsim-
bolismo, y especialmente de algún autor coetáneo, por ejem-
plo, como Paul Valéry. Por tal motivo, se observa que el
Hermetismo remite a los conceptos clave del Simbolismo,
como el de la célebre página en blanco de Mallarmé, o
también la noción del silencio y de la nada (una idea que
para esta escuela presentará un carácter entre enigmáti-
-543-
co y sublime), o bien de lo inefable. De ahí que, en último
término, asome de manera recurrente en esta corriente el
concepto fundamental de la «ausencia», esencia de la con-
dición poética misma, como el ensayo de 1945, L’assenza,
la poesía, de Carlo Bo ponía ya de manifiesto. En el mismo
sentido, otras nociones vinculadas con el tema de la “au-
sencia” se imponen en esta corriente poética. Por ejem-
plo, la noción de la «espera» o del «estupor», ideas que
aportan una impresión general de suspensión temporal a
la obra poética de los herméticos. En todos los casos halla-
mos, sin embargo, una fuerte tensión hacia el Absoluto,
que atribuye el poder –único— de salvación personal al
Verbo poético. Este hecho, además de mostrar la estrecha
vinculación con el Simbolismo poético finisecular, no oculta
el fuerte fondo religioso y católico de muchos de los escri-
tores herméticos (como, por ejemplo, se constata en Luzi,
Betocchi o C. Bo), e incluso una importante tendencia
neoplatónica. En el plano formal, a la oscuridad de expre-
sión que hemos señalado anteriormente, habrá que añadir
la predilección general en estos poetas por la recupera-
ción del lenguaje de la tradición áulica italiana (que se
manifiesta en el uso muy abundante de términos cultos y
hasta raros, a la búsqueda de un preciosismo de expre-
sión), paralelamente a una actualización de la misma tra-
dición poética italiana en el plano de la métrica (predomi-
na, en efecto, el uso del endecasílabo, alternándolo con
versos más breves, como el heptasílabo), así como de cier-
tas formas tradicionales (como el soneto), o de estilemas y
motivos literarios ampliamente presentes en etapas poé-
ticas anteriores.
A continuación analizaremos con más detenimiento

algunas de las figuras más relevantes de esta escuela:
Quasimodo, Gatto, Betocchi, Bigongiari, Sinisgalli y, so-
bre todo, Luzi. Muchos de ellos evolucionarán en la post-
-544-
guerra desde una primera etapa marcadamente hermé-
tica hacia otras poéticas: algunos hacia el Neorrealismo
(como es el caso de la poesía civil de Quasimodo); y otros
hacia posiciones que muestran la superación de los plan-
teamientos poéticos herméticos, como la larga carrera li-
teraria de Mario Luzi aún pone de manifiesto en la ac-
tualidad.
3.2.1. Salvatore Quasimodo
El siciliano Salvatore Quasimodo, aunque afincado en

Roma a partir de 1919, ciudad donde se trasladó para estudiar
ingeniería, no empieza, de hecho, su carrera literaria hasta
1929, cuando se instala en Florencia y entra en contacto con
el grupo de «Solaria» (gracias, en gran parte, a su amigo y
también siciliano Elio Vittorini). En los años 30 aparecen las
primeras muestras de su poesía, publicadas por esta revista.
El mismo año 1930 publica el volumen Acque e terre, y dos
años más tarde Oboe sommerso. Quasimodo alternará su tra-
bajo con su dedicación a la literatura hasta los años 40, cuan-
do se traslada a Milán y empieza a ganarse la vida como perio-
dista y profesor de literatura italiana. De esa época es también
su importante labor como traductor de poesía (sobre todo de
los clásicos latinos y griegos, que presenta en la famosa anto-
logía Lirici greci, de 1940, aunque también se ocupó de Shakes-
peare y Neruda, entre otros).
A partir de 1940 se suceden sus varios volúmenes de poe-
sías: Ed è subito sera (1942), Giorno dopo giorno (1947), La
vita non è sogno (1949), Il falso e vero verde (1956), La terra
impareggiabile (1958), Dare e avere (1966). Son los años en
que consigue, por otra parte, un importante reconocimiento a
un nivel internacional, a la vez que su presencia en el ámbito
italiano llega a su punto máximo, gracias a sus escritos perio-
dísticos, hecho que motiva su influencia en el panorama cul-
tural y político del país. Este proceso culmina en 1959, cuando
le es otorgado el Premio Nobel. Morirá el 14 de Junio de 1968
en Nápoles.
-545-
Quasimodo muestra dos grandes fases en su obra: la
primera gravita en torno al Hermetismo, en gran parte
debido a su vinculación con los círculos culturales floren-
tinos de los años 30. La segunda, a partir de la II Guerra
Mundial, se orienta al Neorrealismo, presentando también
un cierto cambio no sólo en la poética, sino en el plano
temático. Sin embargo, y a pesar del cambio de orienta-
ción, la crítica ha evidenciado la continuidad entre una
fase y otra, debido a la persistencia en su obra de una con-
cepción de la poesía entendida como síntesis privilegiada
de la condición existencial y a la vez histórica, que el au-
tor confía plenamente a la reelaboración de la tradición
áulica italiana y, por tanto, al uso de un lenguaje poético
especializado (o «poetese»), capaz de conferir una sublimi-
dad propia a la expresión poética o bien, como se ha dicho
con anterioridad, un cierto «decoro» esencial a la poesía.
En esta operación de sublimación cabe ver implícitamen-
te un rechazo de entrada al contexto histórico, actitud muy
propia de los años 30, pero también una búsqueda, parale-
lamente, de la pureza de los orígenes, tema igualmente
característico de esos años. O, si se prefiere, una tensión
hacia el Absoluto, que se expresará en el autor a través de
la abstracción, favorecida por el recurso al mito (en su caso,
aplicado sobre el paisaje siciliano, pero a menudo también
sobre el elemento biográfico y existencial) como verdade-
ro filtro de la contemplación e interpretación del mundo
que rodea al yo poético. Alusiones, estados de ánimo, evo-
caciones varias de sentimentos, etc., se hallan expresados
en Quasimodo con gran abundancia de adjetivos y de me-
táforas, a menudo con un carácter musical (en el lenguaje
y en la métrica) confiriendo a su poesía un carácter pro-
pio, que sin duda no descarta el legado del Simbolismo
italiano, por ejemplo, a través del precedente de
D’Annunzio.
-546-
3.2.2. Alfonso Gatto
Por su parte, el salernitano A. Gatto, más próximo a

la escuela hermética, presenta una misma alternancia
entre trabajo y actividad literaria. En esta destaca, sobre
todo, su producción anterior a la Guerra, comprendida
entre la publicación de Isola (1932) y la de Morto ai paesi,
(1937). Esta alternancia se verá acentuada por su existen-
cia algo nómada, repartida entre las ciudades de Nápoles,
Milán, Florencia, Bolonia y Roma.
Recordaremos que la publicación de su volumen poé-
tico Isola, en 1932, pasa por ser, de hecho, el punto de par-
tida del Hermetismo florentino. Su participación en la
Resistencia le llevará, en un primer momento, a pasar unos
meses en la cárcel (1936) y, poco después, como ocurre con
Quasimodo, determinará su evolución hacia una poética
cercana al Neorrealismo, en la postguerra, años en los que
Gatto militó en el PCI (hasta 1951). En esta derivación
hacia el Neorrealismo no hay que ver, sin embargo, un aban-
dono completo de sus posiciones herméticas precedentes.
Gatto, de hecho, no renuncia al concepto de poesía como
Verdad (de base innegablemente simbolista) que subyace
siempre en el Hermetismo florentino. Al contrario, esta
noción de la poesía se pone, en su obra, al servicio de la
evocación existencial y de estados de ánimo interiores,
desde un tono intimista de carácter fuertemente musical
que opta, en lo formal, por soluciones tradicionales espe-
cialmente en la métrica. Por otra parte, la crítica ha pues-
to de manifiesto que la vivacidad de tono fantástico y el
colorismo intenso de su producción poética (en parte mo-
tivado por su procedencia del Sur, aunque no hay que per-
der de vista su vocación de pintor) le aproximan, por mo-
mentos, al Surrealismo literario.
-547-
3.2.3. Carlo Betocchi
Nacido en Turín en 1899, es una de las figuras más

recurrentes en las revistas florentinas de la época, ade-
más de fundador, junto con Nicola Lisi y Piero Bargéli-
ni, de “Il Frontispizio» en 1929. Comparte con el Herme-
tismo tanto el legado simbolista (más de Rimbaud que de
Mallarmé, en su caso) como el uso abundante de la metá-
fora. Sin embargo, no se le considera exactamente un poe-
ta hermético, en gran parte porque su obra tiende a la sim-
plicidad expresiva, determinada sin duda por el fuerte
fondo religioso, casi franciscano, que la anima. La crítica
le ha situado a veces en un espacio más cercano a la expe-
riencia poética de un Caproni, o bien de un U. Saba, o
incluso al catolicismo poco convencional de un Rebora. De
tal modo que se puede considerar una figura algo singular
en este grupo de poetas, entre el preciosismo hermético y
la simplicidad característica de la línea “antinove-centis-
ta” que enlaza Saba con Caproni. De hecho, por su misma
condición de autor puente, Betocchi evidencia la comple-
jidad implícita en la polaridad novecentismo/antinovecen-
tismo, y la tensión interna existente en la poesía italiana
de esos años. Sin embargo, sus relaciones personales y,
sobre todo, el reconocimiento por parte de M. Luzi como
un maestro, le acaban situando dentro de esta escuela her-
mética.
Betocchi muestra igualmente dos etapas muy mar-
cadas. Un primer momento, que va de 1932 (año de la pu-
blicación de su primer volumen poético, Realtà vince il
sogno) hasta 1955, cuando publica el volumen Poesie (que
comprende su obra anterior, además de Realtà..., Altre
poesie, de 1939, y Notizie di prosa e poesia, de 1947). En
esta fase, cuando sus viajes le obligan a dejar Florencia a
menudo, Betocchi muestra una tendencia a presentar de
manera realista la vida campesina de la Toscana humilde
-548-
y popular, que expresa con una poética ajena al refinamien-
to poético de los herméticos, optando, en cambio, por la
recuperación de elementos poéticos tradicionales. La se-
gunda etapa, compuesta por L’estate di San Martino (1961),
Un passo, un altro passo (1967) y Prime e ultimissime
(1974), hasta Poesie del sabato (1980), mostrará, en cam-
bio, una complejidad expresiva algo mayor (aunque sin
renunciar nunca a la instancia comunicativa), de un modo
paralelo a una mayor conciencia de la problematicidad
implícita en su visión simple de la realidad, que ahora
entrevé, a diferencia de lo que podíamos observar en sus
primeros volúmenes, desde la óptica de la nueva sociedad
del consumo, responsable de la degradación definitiva de
la candidez y pureza de la vida popular.
3.2.4. Leonardo Sinisgalli
Nacido en la provincia de Potenza el año 1908, se trasla-

dará a Roma a partir de 1926 para estudiar también ingenie-
ría en la Universidad. Pero sus relaciones con el mundo cultu-
ral de la ciudad serán importantes desde el primer momento
(recordaremos, sólo como ejemplo, que Ungaretti le presentó
su primer libro, 18 poesie, en 1936), a pesar de su posterior
vinculación con el mundo industrial y publicitario (trabajó para
Olivetti, Pirelli, Alitalia, Eni, etc.), hasta el punto de crear
una revista de diseño gráfico en los años 60, y de dirigir «Civil-
tà delle macchine» (1953-1959), que era una revista de Fin-
meccanica. Murió en Roma en 1981.
Además del volumen poético antes mencionado, cabe

reseñar Vidi le Muse (1943), que se compone de poesías
escritas entre 1931 y 1941. Después de la II Guerra Mun-
dial, sin embargo, Sinisgalli evolucionará, como otros es-
critores herméticos, hacia una poesía menos oscura (por
-549-
ejemplo, Nuovi Campi Elisi, de 1947, o La vigna vecchia,
de 1952), que toma un corte epigramático en Il passero e il
lebbroso, de 1970, y en Mosche in bottiglia, de 1975. Sinis-
galli es, además, un importante prosista, que cuenta con
escritos memorialistas como los reunidos bajo el título Fiori
pari e fiori dispari (1945) y Béliboschi (1948), además de
otros escritos científico-técnicos, sobre temas de matemá-
ticas e ingeniería.
El Sinisgalli hermético, por tanto, en los primeros
volúmenes poéticos, donde se puede observar un uso refi-
nado del lenguaje, combinado con el interés por la temáti-
ca meridional. Esta temática se presenta, en su obra, como
expresión de una atemporalidad mítica inscrita en la mis-
ma línea de maravilla por el descubrimiento del mundo
del Sur que se puede hallar, por ejemplo, en el Quasimo-
do de los primeros tiempos.
3.2.5. Mario Luzi
Nacido en Castelo, cerca de Florencia, el año 1914, estudió

en Siena y en Florencia (donde se licenció con una tesis sobre
F. Mauriac en 1936). Es una de las figuras más importantes
del Hermetismo, a pesar de que el Luzi hermético se limita a
los primeros años, momento en que frecuenta el grupo de Bo,
Macrì, Betocchi o Lisi, y colabora en sus revistas: «Il Frontis-
pizio», «Campo di Marte», como también en «Letteratura».
Ejerció como maestro hasta 1955 y más tarde fue profesor en
la Universidad de Florencia, entre 1955 y 1979, ciudad donde
reside actualmente. La crítica ha señalado en más de una oca-
sión que la muerte de su mare, en 1959, ha marcado indele-
blemente su poesía.
Desde su primer volumen poético, La barca (1935),

de corte innegablemente hermético, continuado por Avven-
to notturno (1940), donde se impone la poética derivada
del Simbolismo decadente, Luzi se manifiesta siempre
-550-
como un gran poeta. Su obra experimentará, como ocurre
con la mayor parte de sus coetáneos, un cambio importan-
te después de la guerra, que resulta evidente ya en Un
brindisi (1946) y Quaderno gottico (1947), volúmenes don-
de el manierismo simbolista prevalece, sin embargo, sien-
do una fase intermedia en su evolución posterior hacia el
postsimbolismo o superación del Simbolismo inicial. Esta
experiencia se realiza en Luzi en concomitancia con otros,
como el mismo V. Sereni, y se observará en los volúmenes
publicados en los años 50: Primizie del deserto (1952) y
Onore del vero (1957), que corresponden a su madurez
poética. En los años 60, el proceso de renovación personal
de Luzi prosigue desembocando en una experimentación
poética innovadora. La muerte de su mare incide de modo
determinante en su obra, introduciendo nuevos registros
y conduciéndole a explorar en una temática donde el do-
lor y la búsqueda de significado en la vida resultan funda-
mentales, así como la problematicidad de la relación del
sujeto con la realidad cotidiana, en un momento de res-
quebrajamiento y pérdida de todos los puntos de referen-
cia seguros y las convicciones sólidas, de toma de concien-
cia lúcida, en fin, de su condición. Esta concienciación se
manifiesta en Luzi a través de la duda sistemática, evi-
denciando las múltiples contradicciones que asedian al
hombre moderno. Ese el caso de los volúmenes Nel mag-
ma (1963), Su fondamenti invisibili (1971) o Al fuoco déla
controversia (1978), donde el autor persigue la ansiada
estabilidad en su vida, a veces incluso de manera imperio-
sa, y donde la religiosidad permite canalizar la búsqueda
insaciable de Verdad y significado en ese misterio indes-
cifrable que resulta ser la existencia misma del individuo.
El último y más reciente Luzi continúa esta línea que
no sin razón la crítica ha definido como de un fuerte dra-
matismo (Per il battesimo dei nostri frammenti, 1985, o Frasi
e incisi di un canto sublime, 1990). Junto a esta producción
-551-
poética, cabe mencionar, aunque sea muy brevemente, pro-
ducción dramática de los últimos años, desde Ipazia (1972),
a Hystrio (1987), pasando por Rosalas (1983). Asimismo,
cabe destacar su producción de ensayos, tan vinculada a
su condición de profesor en la universidad, donde sobre-
salen títulos importantes como L’opium chrétien, de 1938,
Studio su Mallarmé, de 1952, o bien Discorso naturale, de
1984, sin olvidar L’inferno e il limbo, de 1949, Tutto in ques-
tione, de 1965, o Vicissitudine e forma, de 1974.
3.2.6. Vittorio Sereni
Nacido en Luino, provincia de Varese, el 27 de Julio de

1913, estudió en Brescia y se licenció en Letras por la Univer-
sidad de Milán en 1936. Su participación en la vida literaria
en los años anteriores a la guerra resulta ya relevante, así
como su adscripción a la escuela hermética, como pone de
manifiesto su primer volumen, Frontiera, publicado en 1941,
casi al inicio de la guerra. Su incorporación a filas (combatió
en África y en Grecia), interrumpe su actividad literaria pro-
visionalmente, pero será también el punto de partida de su
volumen poético siguiente, Diario d’Algeria (1947), que trata
de la experiencia en los campos de prisioneros que los aliados
tenían en Argelia y Marruecos.
Su obra continuará más tarde, con un significativo giro
hacia posiciones claramente anti-herméticas. Después de la
guerra, Sereni se instaló en Milán, donde trabajó en un insti-
tuto, y más tarde para la Pirelli, hasta el momento en que
entró a colaborar, como director editorial, en la editorial Mon-
dadori. Murió en 1983.
En su primer volumen, Frontera, a pesar de no tra-

tar explícitamente de aspectos políticos, Sereni muestra
ya una conciencia histórica y un grado de compromiso ci-
vil de carácter fundamentalmente ético que caracteriza-
rán en adelante la producción poética del autor. El título
hace alusión a la separación entre la Italia fascista y los
-552-
países limítrofes, con regímenes democráticos. Adquiere,
por tanto, un valor simbólico, que confiere una dimensión
incluso existencialista al volumen, donde se evidencia la
correlación entre el contexto histórico y la crisis de iden-
tidad y de valores del individuo, cuya raíz está se centra,
para el autor, en la falta de definición ideológica, y en la
misma problemática de la relación entre sujeto y objeto,
fuente de la perplejidad del individuo ante la realidad cir-
cundante. Esta problemática, muy recurrente, por otro
lado, en buena parte del siglo XX, se combina en Sereni
con el tema de la falta de inserción social del poeta, que
asume un carácter paradigmático, como eco de la condi-
ción alienada del hombre en general, ante las transforma-
ciones de la nueva sociedad de masas. Esta dimensión, de
un análisis al fin y al cabo histórico, será muy característi-
ca de la propuesta poética de Sereni, y clave, a decir ver-
dad, de su superación del Hermetismo inicial de Frontie-
ra en la etapa posterior a la guerra.
La poética hermética, substancialmente de carácter
analógico, continúa, sin embargo, vigente en el volumen
de Sereni titulado Diario de Algeria, aunque de un modo
que se distancia ahora del núcleo hermético más caracte-
rístico, debido a la incorporación de otros referentes de la
tradición italiana, en una línea más próxima al “antinove-
centismo”: muy especialmente Gozzano, Pascoli y, en me-
nor medida, Montale. Esta operación es lo que la crítica
ha interpretado justamente como una sutil subversión
desde dentro de la corriente “novecentista” predominan-
te en el panorama cultural italiano de esos años. Así se
comprueba, por ejemplo, en su pérdida de la confianza en
toda posible existencia de una correspondencia entre la
experiencia individual y el plano del Absoluto. De ahí que
la poesía de este segundo Sereni se oriente mucho más
hacia el presente cotidiano, y aborde el plano más directa-
mente existencial, ambos considerados desde una óptica
-553-
singularmente pesimista, y representados como prisión
inexorable para el individuo. Esta problemática, de cariz
fuertemente existencialista, persistirá en Sereni, aunque
su tratamiento ya no será hermético en el siguiente volu-
men de poesías, Gli stumenti umani (1965).
3.3. Umberto Saba
Umberto Poli (no utilizará el pseudónimo de Saba hasta

1911), nació en Trieste el 9 de Marzo de 1883, en una familia
marcada muy pronto por la división interna, y le tocó vivir en
una situación cultural y racial compleja, que determinó que
su infancia fuera especialmente difícil. Su profundo afecto por
dos figuras fundamentales de su niñez: la criada (Peppa Saba)
y su madre, será determinante, hasta el punto de que su niñez
se puede considerar dividida entre las dos. Así, al menos,
explicó su neurosis en la edad adulta (a partir ya de los 20
años), lo cual le acabará conduciendo al psicoanálisis a partir
de 1929, sin lograr jamás una curación total.
Sus primeros poemas se remontan a los años 1893-1902,
anteriores, por tanto, a la gran crisis depresiva que padeció en
los años 1903-1904, estando en Pisa. De la etapa en que hizo
el servicio militar en Salerno, entre 1907 y 1908, son sus
poesías conocidas como Versi militari (1908). Aunque su pri-
mer volumen poético salió publicado en Florencia en 1911, con
el título de Poesie. Estos son los años inmediatamente poste-
riores a su boda con Lina (1909), al nacimiento de su hija
Linuccia (1910), momento en el que Saba se instala de nuevo
en Trieste, a pesar de mantener las relaciones y contactos
varios con los escritores vocianos de Florencia (en “La Voce”,
por cierto, publicará Coi miei occhi en 1912, un volumen de
poesías que más tarde se conocerá, en Il Canzoniere, como
Trieste e una donna, compuesto entre 1910-1912). Aquel mis-
mo año 1912, Saba se separa momentáneamente de Lina y
vive durante un tiempo en Bolonia.
En la época del Hermetismo, Saba dará a conocer varios
volúmenes poéticos, como Parole (1933-1934) y Ultime cose
(1935-1943), en los que se percibe una cierta aproximación a
-554-
las posiciones poéticas de Ungaretti y también a Montale, es
decir, en última instancia, asoma una cierta renovación for-
mal de la producción poética sabiana, que hasta entonces se-
guía cauces propios. Durante la guerra trabajará en la reta-
guardia, e inmediatamente después se establecerá de nuevo
en Trieste, donde comprará una librería de viejo, negocio que
le ocupará durante muchos años de su vida. En este momento
emprende precisamente la revisión del Canzoniere, publicado
inicialmente en 1921 como colección de todas sus poesías ante-
riores, aunque sucesivamente se verá aumentado en las edi-
ciones de 1945, 1948 y 1957, hasta su edición póstuma de 1961.
De hecho, Saba no tendrá mucho éxito hasta bastante tarde, a
pesar de haber publicado bastante en la etapa anterior a la
Guerra (entre sus primeros volúmenes, destacaremos Auto-
biografia y Preludio e fughe), y de haber visto, además, como
«Solaria» le dedicaba un número monográfico en 1928. La te-
rapia psicoanalítica iniciada precisamente en esos mismos años
(más concretamente en 1929), resulta un elemento fundamen-
tal en su evolución personal y artística, como veremos, y ha-
llará, por tanto, también un eco en su poesía en otro volumen
de 1931, conocido como Il piccolo Berto o Parole (1934).
Hijo de madre judía, la radicalización del Régimen Fascis-
ta le obligará a esconderse y a huir, sobre todo a partir de la
promulgación de las leyes raciales y el cariz filo-nazi que el
Régimen toma en los años 40. De modo que vivirá clandestina-
mente en Florencia a partir de 1943 y hasta el final de la
guerra. La Liberación marca, pues, un breve período de calma
en su vida, que se acompaña del reconocimiento literario de
sus coetáneos, cuyo inicio se cifra en estos momentos e irá en
aumento hasta la muerte. En la segunda postguerra dará a
conocer, precisamente, la versión de 1945 del Canzoniere, y el
volumen Mediterranee (1947), así como las prosas de Scorcia-
toie e raccontini (1946), Storia e cronistoria del Canzoniere
(1948) y Ricordi-racconti (1956), además de la novela Ernes-
to, de 1953, que permanecerá, sin embargo, incompleta. Sin
embargo, las crisis depresivas que sufría habitualmente se
acentúan en su vejez. Así, poco después de la muerte de su
esposa, Saba morirá también, el 25 de Agosto de 1957, en Go-
rizia.
-555-
Saba es una de las figuras que, como Svevo y otros,
surgen en el ambiente, muy peculiar, cultural y lingüísti-
camente hablando, de la ciudad de Trieste, la cual no sólo
no fue italiana hasta después de la Gran Guerra, sino que
gravitaba enteramente bajo la influencia cultural mitte-
leuropea por su vinculación con el Imperio Austro-húnga-
ro. De ahí que en ámbito triestino se produjera de inme-
diato la recepción de Freud, Nietzsche (fundamental, por
ejemplo, en la prosa de Saba, como veremos), Musil, o
Kafka, entre otros, mucho antes que en el resto de Italia.
Por tal motivo, como la crítica ha mostrado muy a menu-
do, la “italianidad” de Saba, de hecho, resulta bastante
compleja, y su inserción en las corrientes culturales que
dominan el panorama italiano anterior a la Gran Guerra y
en la etapa de entreguerras, especialmente en lo que a las
diferentes manifestaciones de la vanguardia histórica se
refiere, casi nula. Los referentes culturales de Saba, en el
ámbito italiano, son, básicamente, los clásicos de la tradi-
ción áulica: Petrarca y Leopardi, principalmente, y como
mucho, algunos autores que muestran una recuperación
en clave moderna de dicha tradición (es decir, Carducci,
Pascoli o D’Annunzio, que es coetáneo suyo, por cierto,
aunque completamente rechazado por Saba por su nega-
ción de la figura del poeta-vate). Esta situación dentro del
panorama literario italiano confiere a Saba una innegable
singularidad, ya sea por su “marginalidad” provinciana,
como por un cierto carácter pasado de moda de su produc-
ción literaria, anclada en modelos literarios propios de
otras épocas. Todo ello determina su “antinovecentismo”
de un modo radical.
Este rasgo otorga a la poesía de Saba un aspecto de
aparente, aunque sin duda engañosa, facilidad. En efecto,
tanto su opción lingüística como estilística están claramen-
te a favor de una instancia poética comunicativa, aspecto
que en su caso, por otra parte, seguirá los cauces ofrecidos
-556-
de antemano por la tradición literaria. De modo que se
puede afirmar que, en su origen, Saba es innegablemente
una figura periférica en el panorama poético italiano de
esos años, a pesar de la importancia que revestirá en mo-
mentos posteriores. De no ser porque Saba inaugura, de
hecho, una línea “antinovecentista” muy importante para
la evolución poética italiana en el siglo XX, en la cual la
poesía no responde a ninguna búsqueda de significados
absolutos o de una verdad profunda y eterna, ni se postu-
la tampoco, como ocurría en el Expresionismo, como ma-
nifestación de la crisis y alienación del hombre moderno.
Esta línea tendrá continuidad en otros autores de la se-
gunda mitad del s. XX italiano, como veremos.
Precisamente la proximidad de Saba a la cultura mit-
teleuropea determina en gran medida su temática, en la
que la problemática de la alienación del hombre y el psi-
coanálisis tendrán un papel central. Así, la poesía, para
Saba, reviste un carácter de búsqueda de uno mismo, con
una función entre terapéutica y compensatoria, que aspi-
ra simplemente a la recuperación de la integridad perso-
nal, a la reconstrucción de la propia identidad, individual
y también social. De ahí que su poesía sea, como la crítica
ha puesto de manifiesto, de una honestidad y una cuali-
dad antiretórica absolutas, sin la más mínima pretensión
ni dimensión vanguardista (lejos, por tanto, ya sea del su-
perhombre dannunziano, coetáneo a él, como del Fragmen-
tismo vociano). En esta búsqueda de sí mismo, motivada
por influencia de las teorías freudianas, quedará cifrada,
para Saba, la poesía, profundizando, de un modo bastante
lógico, básicamente en el plano sexual.
De este modo, se observa como la poesía de Saba se
centra en el tratamiento del Eros freudiano, de la tensión
hacia el placer que confiere unidad al yo, a la vez que ori-
gina su descubrimiento de la solidaridad con los demás
seres humanos, el valor mismo de la vida (de cualquier
-557-
individuo, y de cada día), dentro de la más absoluta coti-
dianidad. Coherentemente con tal planteamiento, su poe-
sía optará por un lenguaje corriente, de palabras que todo
el mundo entiende y válidas, por tanto, para todos. Muy
probablemente, como se ha analizado con lucidez, se trata
de un sentimiento de solidaridad humana que el autor
persigue casi neuróticamente, desde la conciencia profunda
de su misma diversidad, que se cifra en el plano sexual.
De ahí, muy a menudo, el tono de angustia latente en su
poesía. Pero este mismo afán por comunicarse con los de-
más tendrá importantes consecuencias en el plano poéti-
co, pues le orienta a una estética de lo prosaico, confirien-
do una dimensión narrativa a su poesía (inducido por la
misma narratividad característica de todo discurso psi-
coanalítico). Este carácter narrativo se manifiesta, sin ir
más lejos, en la misma organicidad interna del Canzonie-
re, escrito, por otra parte, con un lenguaje poético com-
prensible para todos, que rechaza abiertamente las expre-
siones rebuscadas y preciosistas, sin preten-siones forma-
les de ningún tipo, en fin, hasta el punto de optar antes
por la fealdad que por una belleza artificiosa. Su lenguaje
poético, muy al contrario, se halla siempre a la búsqueda
de una expresión válida para la tensión íntima que expe-
rimenta el sujeto. De ahí que debamos hablar de algo tan
“démodé” como una absoluta sinceridad poética en Saba,
siendo éste el único elemento esencial de su poética.
3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba
La poética de Saba se halla ya perfectamente defini-

da hacia 1911, en un artículo que, en realidad, le fue re-
chazado por la redacción de «La Voce», cuyo título es Que-
llo che resta da fare ai poeti. En este escrito, Saba muestra
su distanciamiento respecto al esteticismo dannunziano
-558-
(muy especialmente respecto al D’Annunzio heroico de La
Nave o Elettra, de carácter más marcadamente imperia-
lista y político), como también respecto al subversionismo
vanguardista del Futurismo, o a la problemática moderna
de la falta de inserción social que se manifiesta de lleno
en los Crepusculares. La suya es, sin duda, una propuesta
poética singular, rotundamente antimoderna e incluso
osada, en esos momentos anteriores a la Gran Guerra. En
efecto, Saba formular lo que él denomina una «poesía ho-
nesta» (contrapuesta, para él, a la «poesía deshonesta» o
mera «literatura»): es decir, una poesía «auténtica», capaz
de llegar al fondo de los sentimientos del individuo, y que
se postula como un instrumento de conocimiento de la
verdad más profunda de sí mismo, más allá de las apa-
riencias y fingimientos que la realidad impone necesaria-
mente. Ciertamente, nos hallamos ante un innegable tra-
dicionalismo poético. Pero, con todo, no se puede conside-
rar que éste tradicionalismo, que acompaña a su omnipre-
sente búsqueda de una expresión poética clara y compren-
sible para todos, sea una forma más del retorno al orden
que se produce en los años 20, sino, muy al contrario, el
resultado de su concepción personal de la poesía como vía
de conocimiento de uno mismo, basada exclusivamente en
la sinceridad y la sencillez.
Esta poética persistirá, de hecho, después de la Gran
Guerra, enfrentada, no hay que decirlo, a la tendencia
dominante, elitista y oscura, del Hermetismo florentino,
que tiende a potenciar y hasta a mistificar, en cambio, la
instancia literaria, en una noción de la poesía como vía de
conocimiento no de uno mismo, sino de la Verdad absolu-
ta, de lo Inefable y Sublime, en fin. Contra esta poética
hermética, Saba se define nuevamente en Scorciatoie e
raccontini, negando, por ejemplo, que exista ningún mis-
terio en la vida y el universo.
-559-
Sin duda, la terapia psicoanalítica seguida a partir
de 1929 le ayuda a perfilar también sus posiciones poéti-
cas, que, sin embargo, se hallan ya definidas en sus líneas
generales en 1911, en el artículo que comentábamos. Por
lo que podríamos afirmar, que Saba era ya «psicoanalítico
antes incluso del psicoanálisis” (Contini).
Su obra poética se presenta en el Canzoniere, volu-
men dividido en tres libros y 21 secciones, donde la dispo-
sición estructural y la inserción concreta de cada poesía
confiere significado al texto, y resulta imprescindible para
su interpretación. El Canzoniere es verdaderamente la
historia narrada de su propia vida. Su ordenación duró
muchos años, desde la primera edición de 1921, que inclu-
ye poesías anteriores, hasta las sucesivas ediciones, co-
rregidas y aumentadas, de 1945, 1948 y 1957, para con-
cluir en la edición póstuma de 1961. Hasta tal punto es
así, que Saba sintió incluso la necesidad de escribir una
especie de guía de lectura o interpretación de su poesía
en el ensayo Storia e cronistoria del Canzoniere (1948).
Como consecuencia lógica de su poética, se constata
que el autobiografismo es fundamental en Saba. Sin men-
cionar que escribió, por ejemplo, una serie de 15 sonetos
titulada precisamente Autobiografia. Ya el primer volu-
men, Poesie, mostraba esta típica cronología sabiana, de
base biográfica, como la verdadera estructura del mate-
rial poético en la obra. Y todo eso a pesar de la pobreza de
acontecimientos personales verdaderamente relevantes en
su vida. Pero, como anticipábamos, se trata de narrar una
experiencia puramente personal, poblada por sus propias
«figuras», que adquieren, por tal motivo, una dimensión
universal, y los hermanan con el resto de los seres huma-
nos. Así pues, la poesía de Saba se estructura según la
descripción de las típicas etapas humanas: nacimiento,
procreación, vejez y muerte. En este sentido, destaca so-
bre todo la etapa de su vida conyugal, recogida en Coi miei
-560-
occhi (1912), donde se observa como la ciudad de Trieste,
su esposa Lina y el poeta forman una especie de tríada
indisoluble. Dicha utilización de la historia personal como
elemento estructural del volumen poético culminará con
el Canzoniere ya en el año 1921, manteniéndose en sus
reediciones sucesivas como uno de sus mayores hallazgos.
La ciudad de Trieste está magníficamente represen-
tada como espacio predilecto y espejo del yo poético. Cons-
tituye, a decir verdad, una de las pocas imágenes de la
ciudad moderna que la literatura de la época nos ofrece
en su faceta positiva (otro rasgo de la antimodernidad de
Saba, a decir verdad). Los personajes que la habitan ad-
quieren una dimensión a la vez real y simbólica, donde
prevalece, sin embargo, en todo momento, la inspiración
realista y cotidiana, que persigue tan sólo captar y repre-
sentar el fluir de la existencia cotidiana. Sin embargo, esos
pequeños acontecimientos, las anécdotas del día a día,
adquieren un significado nuevo, que, por momentos, nos
aproxima esta obra a los apólogos, como los mismos títu-
los de las composiciones, y sobre todo el carácter epigra-
mático de las mismas en su conclusión, ponen muy de
manifiesto.
Los temas fundamentales de Saba son, en esencia, el
amor apasionado por la vida, y consecuentemente la an-
gustia originada por no ser capaz de vivirla en plenitud, la
necesidad (casi neurótica, como dijimos) de identificación
y solidaridad con los demás y, por contraste una vez más,
la soledad. Estos temas se hallan siempre tratados, sin
embargo, desde la más absoluta cotidianidad (que, a dife-
rencia de cuanto veíamos en los poetas Crepusculares, no
se halla teñida ni del sentimiento de renuncia ante la vida,
ni tampoco de distanciamiento irónico ante la realidad),
con una poética que, al recuperar la gran tradición áulica
del Canto, confiere una gran musicalidad al poema (son
frecuentes, por otra parte, los títulos con evocaciones
-561-
musicales, como Preludio e fughe). Por otra parte, su poe-
sía persigue siempre el grado máximo de claridad, situán-
dose en el plano referencial y plenamente comunicativo.
Como ya la crítica ha evidenciado con anterioridad, pare-
ce ser que Chiarezza era el título que Saba proponía como
alternativa a Canzoniere para la publicación del conjunto
de su obra.
Por otra parte, algunos motivos literarios son recu-
rrentes en toda su producción, ya sea poética o en prosa.
Por ejemplo, el tema de la mujer vista como niña o bien
como madre y, de un modo muy especial, al tratar de su
esposa Lina, que es una figura central en todo el Canzo-
niere. Asimismo, el tema de los animales; el de la ciudad
de Trieste (un espacio urbano positivo, pues es el espacio
de la cotidianidad y de los personajes familiares para el
autor, con un carácter singularmente vitalista, por su bu-
llicio y por el sinfín de gente que llena las calles); o bien el
de la infancia (un tema que, para él, reviste siempre un
alto valor, interpretable a la luz del psicoanálisis); y el de
la relación con la madre, entre otros.
Con todo, como ya anticipamos, este antimodernis-
mo esencial de Saba (motivado por su formación y por su
misma idiosincrasia), evoluciona parcialmente en los años
posteriores a 1924-25, como de hecho se puede comprobar
en Cuor morituro (1925-1930) y, por ejemplo, en algunas
composiciones como «Il borgo» o en la anterior Autobio-
grafia (1924). Este proceso se acentúa progresivamente
hasta los volúmenes Parole (1932-34) y Ultime cose (1935-
43). Nos hallamos ante una cierta inflexión en su obra,
marcada por un cierto abandono del autobiografismo, la
operación de distorsión de los metros tradicionales (sobre
todo, por el uso de una pluralidad métrica), la adopción de
estructuras poéticas más breves y cambiantes, junto con
un empleo de la sintaxis mucho más libre. El mismo Saba
interpreta este cambio como consecuencia directa de la
-562-
terapia psicoanalítica. Así, se ha dicho con razón que el
Saba de después de la segunda Guerra Mundial (en Parole
y Ultime cose, o bien Mediterranee) muestra un carácter
más lírico, también más sereno, donde la poesía se alter-
na con algún breve retorno a la narración. Sin embargo, a
pesar de esta ligera transformación, en Saba se puede ha-
blar de un caso verdaderamente excepcional de fidelidad
de un autor consigo mismo, desde 1911 hasta su muerte.
3.3.3. U. Saba como prosista
Al margen de su importante producción poética, cabe

mencionar, aunque sea brevemente, al Saba prosista, au-
tor de escritos que no sólo completan el Canzoniere (en-
tre 1910-1913 y en los años 40, seguidos de otros en la post-
guerra y en 1957), sino que lo complementan de manera
decisiva, pues presentan sus mismos temas y figuras. Así,
por ejemplo, recordaremos la importancia que reviste en
su obra el símbolo de la gallina (una referencia implícita a
su esposa), o la versión, en esta ocasión narrada, de la
separación de ella, contada por Saba en Trieste e una don-
na. Por otra parte, no podemos olvidar sus relatos, de un
fuerte cariz memorialista (de ahí su inspiración, nueva-
mente autobiográfica, en la infancia o la temática fami-
liar), desde las obras juveniles incluidas en Gli ebrei, o las
más elaboradas (psicológicamente hablando, donde asoma
su extraordinaria capacidad como retratista) de Sette no-
vele, hasta las últimas presentadas como cartas a su hija
Linuccia.
El año 1956 verá la publicación de estos relatos (ade-
más de algunas prosas escritas en la postguerra) en el volu-
men conjunto Ricordi-Racconti. De la postguerra es tam-
bién el volumen que pasa por ser el más original de Saba:
Scorciatoie e raccontini (1946), compuesto por doscientas
-563-
reflexiones, relatos muy breves y aforismos, constituyendo
una novedad de orden formal en el panorama italiano, inte-
resante, además, por la capacidad e ironía demostradas por
el autor al retratar el alma humana. En 1953 redacta la no-
vela, que permanecerá incompleta (y será publicada tan sólo
póstumamente, en 1975), titulada Ernesto, de base igual-
mente autobiográfica, centrada en la iniciación sexual del
protagonista, triestino como el autor, a finales del siglo XIX
(primero con un homosexual y después con una prostituta).
Pero la verdad es que, a pesar de su originalidad (por ejem-
plo, en la combinación entre dialecto triestino e italiano,
como en Ernesto), Saba pasó completamente desapercibido
como prosista hasta no hace mucho.
3.3.3. Fortuna de U. Saba
La conciencia de ser un escritor realmente periféri-

co en el panorama italiano del siglo XX acompañó siem-
pre a Saba, desde las primeras críticas que recibió, muy
poco favorables, en 1911, en la revista “La Voce”. La opi-
nión inicial de un autor como Slataper, que le consideraba
un poeta crepuscular por su temática de lo cotidiano, pre-
dominará durante largos años. Tan sólo evolucionará algo
su fama en los años 20, y ello gracias al crítico G. Debene-
detti, y más tarde gracias a E. Montale (recordaremos, en
este sentido, su ensayo decisivo de 1926, escrito sobre Saba)
y E. Solmi, ese mismo año. Gracias a ellos, “Solaria” le
dedicará un número monográfico en 1928. Pero la consoli-
dación de la poética hermética poco después jugará total-
mente en su contra, y determinará una nueva etapa oscu-
ra de su fama, en la que Saba recibirá críticas muy desfa-
vorables (como las de A. Gargiulo).
No será hasta después de la guerra, y con la edición
de 1945 del Canzoniere, cuando Saba empiece a ser consi-
-564-
derado un autor relevante a los ojos de la crítica italiana,
muy especialmente de G. Piovene, pero también de la co-
rriente marxista (por ejemplo, C. Muscetta). A partir de
los 60 se suceden varios estudios sobre Saba, de carácter
tanto formal como temático y psicoanalítico, y de manera
especial empieza su producción en prosa empieza a atraer
la atención de algunos críticos, pues ilumina, sin lugar a
dudas, aspectos importantes de su poesía.
3.4. Eugenio Montale
Nacido en Génova el 12 de Octubre de 1986, en el seno de

una familia de la burguesía local, estudiará contabilidad has-
ta 1915, aunque pronto se irá distanciando del negocio fami-
liar y de los estudios para dedicarse, ya desde antes de la
Gran Guerra, a la lectura, siguiendo los consejos de su herma-
na Marianna. Estos primeros intereses literarios, que mues-
tran su preferencia por el Simbolismo francés y, en Italia, por
autores como Govoni, Gozzano, Sbarbaro o incluso un cierto
Palazzeschi, le inscriben, en líneas generales, en el clima
antigiolittiano de su época, como se constata en su muy juve-
nil Quaderno genovese, de 1917 (publicado tan sólo póstuma-
mente). Montale irá al frente en 1917, y allá conocerá, por
ejemplo, a S. Solmi, director por entonces de “Primo Tempo”
(revista donde más tarde presentará sus poesías conocidas como
Accordi, ese mismo año 1917). Algunas de estas composicio-
nes serán recuperadas más tarde, así como “Meriggiare palli-
do e assorto”, que data ya de 1916. Esta influencia, junto con
la experimentada después de la Gran Guerra al frecuentar el
grupo de Piero Gobetti e “Il Baretti”, marcan esta primera
etapa de Montale, donde cabe mencionar, asimismo, su amis-
tad con Anna degli Umberti (Arletta), hacia 1922, el amor por
Paola Nicoli (en 1924), así como los veranos transcurridos en
la casa que su familia tenía en Monterrosso (importantes la
poética de su primer volumen, Ossi di seppia). Como comple-
mento, cabe recordar su afición por la pintura y su frustración
como barítono. Gobetti será precisamente el editor de Ossi di
-565-
seppia en su primera edición (en 1925, coincidiendo con el ma-
nifiesto de los intelectuales antifascistas y casi con el “Caso
Svevo”, punto de partida del descubrimiento italiano del escri-
tor triestino). La segunda, en cambio, también llamada edi-
ción Ribet, será publicada con introducción del rondista A.
Gargiulo, corregida y aumentada significativamente, en 1928.
La segunda etapa de Montale coincide con su estancia en
Florencia (1927-1948) y con su proximidad con los escritores
Solarianos y los Herméticos (frecuentaba la tertulia del “Caffè
Giubbe Rosse”, donde se reunían Loria, Bonsanti, Gadda, Vitto-
rini, y muchos otros). En esos años, Montale consigue final-
mente trabajo en la editorial Bemporad (1927-1929), y después
en el Gabinetto Vieusseux, como bibliotecario (1929-1938), de
donde será despedido por no tener el carné fascista. Estos tra-
bajos se alternan con sus traducciones y colaboraciones espo-
rádicas en la prensa periódica, paralelamente a su actividad
poética, que dará lugar a su segundo volumen, Le Occasioni
(1939). De esa época data su amistad con la americana de ori-
gen judío y estudiosa de Dante, Irma Brandèis (Clizia), a quien
conoce en 1933. Coincide, en el tiempo, con la influencia de la
poesía de T.S. Eliot en su obra, quien le aporta una nueva y
moderna lectura de Dante. Esta etapa resulta fundamental en
la maduración de su nueva poética, que tiende, gracias al uso
del correlativo objetivo, a una nueva poética de la impersona-
lidad, capaz de proyectar en un elemento objetivo del mundo
circundante un significado subjetivo que lo convierta en em-
blema de carácter alegórico.
La radicalización del Régimen Fascista, y especialmente
la pro-mulgación de las leyes raciales en 1938, determinan el
regreso de Clizia a los EE.UU. En 1939, Montale se irá a vivir
con Drusilla Tanzi (“Mosca”, en su poesía), con quien se casa-
rá en 1962 y con quien convivirá hasta la muerte de ella. Pre-
cisamente de esos años de la II Guerra Mundial, transcurri-
dos en Suiza a partir de 1943, son sus poesías de la serie Finis-
terre, continuación de Le Occasioni, aunque incluidas en su
siguiente volumen, La Bufera e altro (1956). En los años de la
inmediata postguerra, Montale colaborará con el “Comitato di
Liberazione Nazionale” de la región de Toscana. Impelido por
ese mismo entusiasmo momentáneo fundará, con Bonsanti,
Loria y Scaravelli, “Il mondo”. Pero el desencanto político sur-
ge en él muy pronto, ya en 1947.
La tercera etapa está marcada por su traslado a Milán y
por el notable incremento de su actividad periodística para “Il
-566-
Corriere della Sera”, donde trabajará como enviado especial.
Es una etapa de múltiples viajes (por Francia, Inglaterra, los
EE.UU., España, Israel y el Oriente Medio). Esta actividad se
alterna con sus colaboraciones para el periódico como crítico
musical. Corresponde al Montale prosista, como el de Fuori di
casa (1969) y Prime alla Scala, al que hay que añadir los
relatos La farfalla di Dinard (1956), coetáneos a la composi-
ción de La Bufera..., volumen que recoge las poesías escritas
entre 1945 y 1954, más la serie de Finisterre. A su conclusión,
se abre una etapa de un largo silencio poético (1956-1964) para
Montale. Son los años también de su relación sentimental con
Maria Luisa Spaziani (1949-1950), conocida como “La Volpe”
(en “Madrigali privati” de La bufera...), del abandono definiti-
vo de la imagen platónica e idealizada de I. Brandèis (Clizia) y,
por último, de su boda con D. Tanzi, antes de la muerte de
ella, acaecida en 1963.
La cuarta etapa de Montale se inicia precisamente des-
pués de la muerte de Drusilla Tanzi, que inspira las estupen-
das poesías de “Xenia”, incluidas en el siguiente volumen,
Satura, publicado en 1971. Estos serán años de reconoci-
mientos oficiales para Montale, tanto en Italia como en el ex-
tranjero: será nombrado “doctor honoris causa” por la Univer-
sidad de Cambridge y senador vitalicio (1967), y, por último,
obtendrá el Premio Nobel, en 1975 (en cuya ceremonia, preci-
samente, leerá el célebre discurso “É ancora possibile la poe-
sía?”, donde, una vez más, se pone de manifiesto la problema-
ticidad de la poesía en la sociedad moderna). Satura, con la
conciencia de esa problemática relación con la nueva sociedad
de masas, inicia, de hecho, esta fase, propia de un Montale
ya maduro, que se nos presenta con una nueva poética, mar-
cadamente más prosaica, la cual se irá concretando en los si-
guientes volúmenes: Diario del ‘71 e del ‘72 (1973), Quaderno
di quattro anni (1977) y Altri versi (1980), hasta su muerte.
Ésta, acaecida el 12 de Septiembre de 1981, será con todos los
honores, como si de una celebridad, o incluso de un poeta
oficial, se tratara.
Póstumamente aparecerán algunas poesías escritas con
posterioridad a 1968, reunidas ahora bajo el título Diario
postumo (1991 y 1996), que Montale confió a su última aman-
te, Annalisa Cima.
-567-
3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale
La crítica coincide en destacar la centralidad de la

figura de Montale en el panorama italiano del s. XX, por
su obra, por la influencia que ha tenido en otros poetas
(Luzi, Sereni, Zanzotto, Fortini, Giudici, etc.), y también
por la evolución que ha seguido su trayectoria, que se
extiende de 1920 (aproximadamente) hasta 1981, cubrien-
do diferentes etapas y presentando varias poéticas, con
varias influencias (Govoni, Gozzano y Palazzeschi, el Sim-
bolismo francés, D’Annunzio, los vocianos Sbarbaro, Re-
bora y Boine, el regreso al clasicismo típico de “La Ron-
da”, el Hermetismo florentino, el clasicismo moderno de
T.S. Eliot, la relectura de Dante, el Neorrealismo, la Nue-
va Vanguardia...). Podríamos decir que Montale acompa-
ña los momentos más significativos de la poesía del s.
XX, sin por ello pertenecer de lleno a ninguna escuela
poética, e incluso polemizando abiertamente contra ellas.
La suya es una trayectoria literaria muy personal, que
sigue una dinámica propia, animada siempre por un cierto
elitismo intelectual muy característico del autor, aunque
fiel a los valores humanísticos, incluso en los momentos
históricos de mayor crisis de los mismos. Ello determi-
nará, por ejemplo, su reticencia constante a incorporar-
se al Fascismo, y la relativa marginación que sufrió has-
ta la II Guerra Mundial. Pero también su crítica abierta
a las ideologías dominantes a mediados del s. XX, y su
actitud de rechazo manifiesto y elitista ante la moderna
sociedad de masas, como se percibe detrás de su poética
satírica y en el recurso abundantísimo de la parodia, pre-
sente en sus últimos volúmenes. Esto explica su profun-
da desconfianza en la posibilidad de supervivencia de la
poesía en los tiempos modernos, como comentábamos a
propósito del discurso leído en la ceremonia de entrega
del Premio Nobel, en 1975.
-568-
Si Ungaretti pasa por ser el padre de la línea más
característicamente “novecentista” en el s. XX italiano (la
que dará lugar, por ejemplo, a la importante corriente post-
simbolista, a la poesía pura de los años 20 y a la poesía
hermética posterior); y si Saba es el origen de una línea
claramente “antinovecentista”, de corte realista e impre-
sionista, que se desarrolla paralelamente en esos años,
podríamos decir que Montale se posiciona como tercer polo
de la tríada, a una cierta distancia ya sea del Simbolismo y
la poesía pura (por su preferencia por la poética alegórica
y no analógica, según señala Luperini), como de la simpli-
cidad antinovecentista, en formas, motivos y contenidos
(en gran medida, por la complejidad metafísica y expresi-
va de su poesía). La suya es una propuesta de una vía has-
ta cierto punto intermedia, que resultará, sin embargo, de
todo punto determinante en la evolución posterior de la
poesía italiana, durante la segunda mitad del siglo XX.
El primer Montale muestra la temática típica de la
época, es decir, del desarraigo del yo poético, centrada en
la imagen del poeta como un marginado social. Dicha te-
mática se refleja en ciertos motivos literarios recurren-
tes, como la ausencia de un rostro, sintomática de la falta
de identidad, a la vez personal y social. En ello descubri-
mos la influencia directa del Expresionismo de Sbarbaro
(recordaremos la importancia del tema del “fantoche” hu-
mano en su poesía), aunque también de Svevo (por la recu-
peración del tema del inepto), así como de los vocianos en
general. Esta temática de la alienación se expresa desde
la superación, en clave vanguardista, del Simbolismo dan-
nunziano aún vigente en gran medida. En efecto, éste per-
vive, a pesar de todo, en el primer Montale (Mengaldo),
básicamente en algunos elementos lingüísticos y métricos,
como en una cierta visión pánica de la relación del yo con
la naturaleza, muy evidente en muchas composiciones de
Ossi di seppia, e incluso en el título mismo del volumen,
-569-
que hace referencia indirectamente al Alcyone dannunzia-
no. Esta superación del Simbolismo-Decadentismo se rea-
liza en Montale de la mano de la influencia de los Crepus-
culares (especialmente de Gozzano, con quien comparte
una misma concepción de la actividad poética como acto
vergonzoso e inútil) y del regreso, de corte rondista, a la
tradición poética italiana (como se pone de manifiesto en
el importante artículo Stile e tradizione, publicado por
Montale en “Il Baretti” en el mes de Enero de 1925). Tales
posiciones estéticas irán acompañadas, en su caso, de una
toma de posición ética que se define como un voluntaris-
mo de fondo neokantiano, caracterizado por un estoicis-
mo resignado ante los acontecimientos históricos que le
tocará vivir, durante el Fascismo y la II Guerra Mundial.
En este voluntarismo ético la crítica señala la influencia
del contingentismo de E. Boutroux (autor muy valorado
por Montale), y del Existencialismo de L. Chestov y S.
Kierkegaard (propio de la corriente gobettiana de esos
años, en la que se inscribe Montale al principio de su ca-
rrera literaria).
Así se presenta Ossi di seppia, que es un volumen
poético juvenil o de formación, donde se ponen de mani-
fiesto todas estas influencias. Se trata de un volumen de
poesías con una estructura completamente orgánica, he-
cho que determina por completo su ordenación y apunta a
una tesis final, alterando la típica presentación cronoló-
gica de las poesías, entre las que se cuentan, por ejemplo,
algunas algo anteriores, de un Simbolismo de corte verlai-
niano y aire más musical, que pertenecían originalmente
a la serie Accordi de 1916-1917, así como otras de esos pri-
meros años (particularmente “Riviere” o “Meriggiare pa-
llido e assorto…”). Por tal motivo, se debe hablar de una
disposición en clave alegórica (Luperini), que orienta la
lectura en una determinada dirección, adquiriendo signi-
ficado tan sólo en su conjunto y a partir de las relaciones
-570-
internas que se establecen entre los varios poemas y los
motivos literarios empleados. Dicha orientación de lectu-
ra se perfilará posteriormente con las importantes incor-
poraciones de algunas poesías escritas entre 1925 y 1928
(como “Arsenico”), en la edición Ribet de 1928.
El volumen se articula sobre la base de ciertas dico-
tomías (solaridad/sombra, tierra/mar, interior/exterior,
himno/elegía, etc.), de un marcado valor simbólico, que
toman por momentos un significado existencial, al vincu-
larse al tema central de la pérdida de la infancia y del
ingreso problemático del sujeto poético en la edad adulta,
punto de partida para desarrollar el tema de la falta de
inserción social o, si queremos, de la alienación del hom-
bre moderno y de la condición humana en general. Ante
esta circunstancia, sólo queda la posibilidad –-remota—
de una redención a través de la epifanía o el advenimiento
del prodigio, que en esos primeros momentos se confía casi
por completo a la memoria —frágil e imperfecta, sin em-
bargo— como única instancia de salvación personal.
Sin duda, la superación del Simbolismo-Decadentis-
mo, se materializa en la confrontación con D’Annunzio, la
cual se produce a un nivel temático y estilístico (en el re-
chazo de la retórica, en la opción a favor de un lenguaje
poético “scalbro ed essenziale”, es decir, manifiestamente
no áulico o bien irónicamente áulico y, al fin y al cabo, en
la superación de sus soluciones métrico-estróficas, como
pone de manifiesto el uso del verso libre alternado con
formas tradicionales como la “quartina” o estrofa de cua-
tro versos, y el endecasílabo italiano tradicional.
El segundo volumen poético de Montale, Le Occasio-
ni (1939, en su segunda edición, aumentada, en 1940, con
poesías escritas entre 1926-1940), se inscribe de lleno en
la corriente dominante en los años 30 en Italia, mostran-
do, consecuentemente, una visión de la poesía como refu-
gio existencial absoluto, casi con valor de religión. Este
-571-
volumen desarrolla en gran medida el tema de la Ciudad
Ideal de las Letras, que Montale identifica con la ciudad
de Florencia, centro cultural italiano por excelencia en
esos años. Florencia es, además, el símbolo de un esplen-
doroso pasado cultural humanístico que se quiere preser-
var a toda costa ante la vulgaridad que el Fascismo y la
cultura de masas han traído consigo. De ahí que se deba
hablar de un elitismo cultural en Montale, muy claro a
partir de esta época, de manera similar a cuanto comentá-
bamos a propósito del Hermetismo, que es la corriente
poética dominante por entonces. Este aspecto define, en
gran medida, su actitud social en esos años.
El resultado es un cambio de poética, en beneficio
de las formas áulicas y tradicionales (se percibe la in-
fluencia de Foscolo, de Petrarca, del alegorismo de Dan-
te, etc.), y la adopción de una métrica mucho más refina-
da que recupera ahora el endecasílabo. El lenguaje poé-
tico se aleja del léxico más prosaico de otros momentos,
de un modo similar al abandono del experimentalismo
del primer volumen de poesías en Montale. Podríamos
decir que este volumen corresponde a la fase montaliana
de un «clasicismo moderno”, la cual culmina en Montale
aquel proceso de superación del Simbolismo iniciado en
la etapa juvenil, desembocando en una poética imperso-
nal y de marcado carácter alegórico, muy próxima a las
teorías del correlativo objetivo de Eliot y, en general, a
la influencia de la poesía anglosajona (serán importantes
nombres como Eliot, Blake, Donne, Hopkins, Pound,
Browning, etc.). Este cambio determina en él un giro im-
portantísimo hacia la poesía metafísica, es decir, orien-
tada al tratamiento poético de una condición humana que
se percibe como universal, a partir de elementos que pro-
ceden de su propia vida. Su poética tiende ahora a la os-
curidad, persigue hallar el significado que se oculta de-
trás de lo vivido, y que ahora deja de mostrarse abierta-
-572-
mente. En el plano formal, esto se refleja en la llamada,
por el mismo autor, “poética de las ocasiones”, donde se
silencia la ocasión poética que ha suscitado la poesía (oca-
sión que corresponde al elemento personal y subjetivo),
para expresar tan sólo el objeto capaz de transmitir esa
emoción, el cual pasa a ser, por tal motivo, un emblema
de la ocasión silenciada.
El interés por Dante (ya sea por su alegorismo, como
por sus soluciones estilísticas y lingüísticas) será funda-
mental para Montale en esos años. Hay que decir que nos
hallamos ante una recuperación moderna de Dante, que
se produce a través de la lectura y el filtro de Eliot, y
que persigue, como propósito principal, conferir signifi-
cado a algunos acontecimientos que marcan el clima cul-
tural y social de la época. De Dante, por ejemplo, Monta-
le retoma ese enfoque que le permite el tratamiento de
los hechos históricos desde una óptica moral, remitiendo
siempre, en última instancia, a la condena o a la salva-
ción. Retomará, asimismo, la utilización de la mitología,
ya sea cristiana o pagana, como elemento capaz de confe-
rir universalidad a los acontecimientos personales, cons-
tituyéndose en código universalmente reconocible. Así
se configura el universo simbólico montaliano en esos
años, donde destaca la figura de Clizia, es decir, Irma
Brandèis, que es la destinataria de su segundo volumen
poético. Clizia es un nombre que deriva de las Metamor-
fosis ovidianas y hace referencia a la amante de Apolo
(el Sol, concebido también como símbolo de cultura en
una época oscurantista como el Fascismo), a la vez que se
perfila como una moderna Beatriz dantesca, en alusión a
sus estudios sobre Dante y a su carácter salvífico para el
poeta. Junto a Clizia, prevalecerá en todo el volumen el
tema de la Cultura y el Humanismo (por ejemplo, en la
tercera sección del volumen, “Tempi di Bellosguardo”),
que se configura como verdadera Religión de las Letras
-573-
(incorporando, consecuentemente, elementos propios de
la mitología y del cristianismo primitivo).
Esta poética alegórica (y, por tanto, antianalógica, en
la medida que niega la identificación sujeto/objete) hallará
continuidad en el siguiente volumen poético, y sólo se verá
abandonada en Satura, después de un silencio poético de
casi 10 años (Luperini). Se observa, por otra parte, la conti-
nuidad de ciertos temas, ya iniciados en Le Occasioni, como
el tema central de Clizia y la mujer-ángel, que reaparece en
La Bufera… para sufrir una alteración substancial de su
valor positivo inicial. Clizia, en estrecha relación con el mito
de la Cultura y del Humanismo, se presenta vinculada a los
momentos singulares de revelación, como un verdadero sím-
bolo de esta religión de la cultura que se consolida en los
años 30, hallando un eco en la obra de Montale en esa épo-
ca. De ahí que la dinámica entre ausencia/presencia (de cla-
ras resonancias petrarquescas y stilnovistas o dantescas, y
a la vez herméticas), referida a la mujer, adquiera ahora
una dimensión más abstracta, que confiere este valor salví-
fico igualmente a la Cultura. En este sentido, resulta fun-
damental el motivo de los “ojos de acero”, recuperación y
actualización del célebre motivo “stilnovista” de la mirada).
Esta tensión entre los dos polos, de hecho, articula todo el
volumen de Le Occasioni, en el que predomina, sin embar-
go, la ausencia y el abandono.
La oscuridad expresiva y la abundancia de referen-
cias culturales de la poesía de Montale en Le Occasioni,
así como su proximidad a los círculos herméticos, propi-
ció que durante muchos años se interpretara erróneamente
a Montale como poeta hermético. Sin embargo Montale,
incluso en este volumen poético, que corresponde a su eta-
pa de mayor proximidad con los herméticos, se distancia
notablemente de la poética hermética por su opción a fa-
vor de una poética alegórica y no analógica (Luperini), como
clara superación del Simbolismo finisecular.
-574-
El tercer volumen, La Bufera..., publicado en 1956,
reúne las poesías escritas entre 1940 y 1954 (es decir,
incluye también los poemas de la serie Finisterre, escri-
tos durante la guerra, que muestran una visión apocalíp-
tica del mundo, el hombre y la historia). Continúa vigente
la poética del volumen anterior, aunque con una mayor
apertura hacia elementos de tipo realista, que se carga-
rán de un fuerte dramatismo en la primera serie (“Finis-
terre”), para derivar hacia una experimentación en un plu-
rilingüismo muy marcado (aunque no novedoso, pues ya
había sido explorado anteriormente por Montale), que aquí
se combina con un uso más tradicional de la métrica y una
particular opción estilística. Es, con todo, un volumen
menos orgánico, y más misceláneo, en el que se hallan re-
unidas, por ejemplo, las poesías de la guerra (donde se
impone a menudo al referente de la Biblia), las figuras fa-
miliares (por ejemplo, resulta importante la muerte de su
mare), la relación sentimental con “La Volpe” (que pone
fin al antiguo mito de Clizia y de la mujer-ángel) e incluso
la desilusión por los acontecimientos políticos de la post-
guerra. Cabe señalar que con la caída del mito de Clizia,
se diluye igualmente el alegorismo dantesco tan presente
en otros tiempos, y el valor religioso conferido a la cultu-
ra, depositado en el símbolo de Clizia. De tal modo, asisti-
mos a una verdadera transformación en la poesía de Mon-
tale: de las alturas metafísicas e idealistas, se desciende a
las profundidades ctónicas (del cielo se pasa al subsuelo,
en un movimiento que invierte completamente los puntos
de referencia de su universo poético). Este cambio acom-
paña a la transformación de los elementos alegóricos an-
teriormente en juego, que ahora prefieren las referencias
terrenales, o incluso de las profundidades, vinculándose
a una vitalidad instintiva y elemental, como el símbolo
característico de esta etapa –la anguila—pone de mani-
fiesto. De ahí que se pueda hablar con propiedad de “La
-575-
Volpe”, que substituye a Clizia, como una anti-Beatriz,
contrapuesta a esta última en el plano simbólico y poéti-
co. De este modo, Montale, abandona en esta fase aquel
antiguo ideal de una salvación colectiva —no carente de
problematicidad, con todo—, para substituirlo por una
salvación estrictamente personal. Resulta muy claro, en
este sentido, el significado de los ataques dirigidos contra
aquella Clizia, que aflora con el carácter cristóforo de mo-
mentos anteriores. Este cambio se refleja, por ejemplo, en
la serie «Madrigali privati». Sin embargo, conviene recor-
dar que aún situándose en el plano estrictamente priva-
do, dicha salvación no deja de ser discutible y problemáti-
ca, como la misma conclusión de La Bufera... dejará en-
trever, y como, de hecho, el silencio poético del autor en
los años siguientes, nos confirma.
Sin duda, Satura profundiza en la línea de esta des-
confianza en la poesía que ya se anticipaba en La Bufera...
y se confirmaba en el silencio poético de Montale a finales
de los años 50 y en los 60. La crítica ha puesto de mani-
fiesto la coincidencia significativa de este silencio con los
años del boom económico en Italia, y con la difusión de la
cultura de masas. Aquella religión ideal de las letras, pro-
fesada por Montale en los años 30 en gran parte como re-
fugio personal, no halla lugar en estos momentos, y ni
siquiera ofrece la posibilidad de una frágil salvación per-
sonal a través de la poesía. De hecho, la sospecha de que
la poesía resulta ya imposible en este nuevo mundo se
afianza paulatinamente en el autor. Como ya se ha dicho
con anterioridad, Satura nos presenta una realidad don-
de se nos presentan los detritos de la cultura en esta so-
ciedad nueva: es un mundo de desperdicios, de restos de
civilización en descomposición, donde se instala definiti-
vamente «el oximon permanente» (Luperini).
El retorno al cultivo de poesía se produce en Monta-
le como consecuencia de un hecho luctuoso: la muerte de
-576-
su esposa Drusilla, en 1963. Es un retorno que se revesti-
rá, ahora, de un estilo deliberadamente prosaico, muy co-
tidiano y próximo, casi íntimo, y en cualquier caso nada
áulico, nada metafísico, apostando decididamente por el
género satírico y hasta por lo «cómico». Se trata de un re-
torno a la poesía que acentúa el fuerte plurilingüismo ya
presente en anteriores volúmenes, pero que abandona
definitivamente la tradición métrica italiana para explo-
rar nuevas formas, con propuestas de una innovación to-
tal. Ironía, parodia, gusto por la autocitación y la reescri-
tura, se imponen a partir de Satura en la última fase poé-
tica de Montale, mostrando una actitud lúdica ante el arte
que antes estaba ausente en su obra, y propiciando una
lectura que hoy llamaríamos postmoderna. El mismo títu-
lo, «satura», que hace alusión a la expresión latina «lanx
satura» —es decir, plato colmo de alimentos de muy dife-
rentes procedencia—, nos remite a esta idea de satura-
ción, pero también de falta de concierto, de acumulación
inconexa, que la ausencia de toda organicidad interna del
volumen nos confirma. En él se evidencia tanto la crítica
al consumismo de la época del boom (también en un senti-
do cultural), como una ausencia substancial y dolorosa de
significado en la vida. De un modo tal que nos hallamos
inmersos, como lectores y como individuos, en un alud de
información carente de significación, compuesta por len-
guajes, cosas varias y disgregadas entre sí, donde se impo-
ne muy especialmente la confusión completa entre pasa-
do y presente. Se trata, sin duda, como se ha dicho con
razón, de una poética de la postmodernidad, que aproxi-
ma por momentos a Montale a ciertas soluciones poéticas
de la Nueva Vanguardia, como se comprobará en posterio-
res capítulos.
El último Montale, que comprende a partir de los
Diari..., recoge las poesías escritas entre 1970 y 1981. Ésta
resultar ser, sorprendentemente, una etapa muy prolífi-
-577-
ca para su poesía, en la que el autor escribe casi a diario,
completamente alejado de cualquier pretensión de elitis-
mo cultural, y del refinamiento de otras etapas suyas an-
teriores. Confluyen ahora, y proliferan, los lenguajes y ele-
mentos más dispersos y variados, orientados a reproducir
ese magma informe y carente de significado que es la ver-
dadera imagen de la nueva sociedad de masas para Mon-
tale. Se acentúan, así pues, algunos rasgos de la poética
de Satura: la tendencia al prosaismo de la expresión, la
asistematicidad, la distorsión de la sintaxis y la elimina-
ción de la puntuación, la complacencia en la autocitación
paródica, y el consecuente abandono de todo cuanto respi-
re sublimidad poética y nos remita a una recuperación,
con finalidad sublimizante, de la tradición. Nos hallamos,
muy al contrario, ante una producción poética que se com-
place en la negación de las instancias sublimes y áulicas,
anteriormente cultivadas por el autor, de un modo que la
crítica ha interpretado a menudo como próximo a la ten-
dencia artística coetánea del «arte povera» (siguiendo, en
ello, algunas afirmaciones del propio Montale al respec-
to). En ella pululan algunas figuras muy relevantes en su
vida y en su poesía (Arletta, por ejemplo), junto con los
recuerdos de la infancia y, sobre todo, se asiste a la desa-
cralización absoluta de antiguas presencias salvíficas (o
«ángeles»), como Clizia.
3.4.3. E. Montale como prosista
Puede parecer sorprendente, pero Montale escribió

más prosa que poesía, en realidad. Su producción en prosa,
sin embargo, se sitúa principalmente en los años 40 y 50, es
decir, en los años posteriores a su despido de su puesto de
bibliotecario del Gabinetto Vieusseux por carecer del car-
né fascista, y en la segunda postguerra. Es una etapa en la
-578-
que Montale se dedicará también a la traducción (labor que
dará como resultado el excelente Quaderno di traduzioni,
de 1948), con traducciones o, mejor dicho, versiones muy
personales, de Shakespeare, Eliot, Hopkins, Blake, Hardy,
Kavafis e incluso Joan Maragall. Son también los años, por
otra parte, en que Montale empieza a colaborar para los
periódicos, hasta ser nombrado enviado especial de “Il Co-
rriere della Sera”. Precisamente las prosas de viaje que se
vinculan a su actividad periodística serán publicadas años
más tarde, en 1969, en un volumen que se conoce como Fuo-
ri di casa. El Montale periodista se muestra con una expre-
sión elegante y un tono mundano, siendo el verdadero con-
trapunto de la producción poética de esos mismos años, in-
cluida en La Bufera..., a menudo sobre los mismos motivos
y anécdotas personales de viaje que hallamos en su poesía,
y completando, por tal motivo, la serie poética “Flashes e
dediche” de este volumen.
Contemporáneamente, Montale presenta las prosas
y relatos de La farfalla di Dinard, escritos entre 1946 y
1953, que se publicarán parcialmente en 1956 (y en sucesi-
vas ediciones, aumentadas, en 1960 y 1973). Con La farfa-
lla... sucede lo mismo que comentábamos a propósito de
Fuori di casa, es decir, contamos con un contrapunto en
prosa interesante de las poesías comprendidas en la serie
“Silvae” de La Bufera..., aunque esos motivos se hallan aquí
tratados de manera cómica y con un aire satírico (sobre
todo, en relación con el esnobismo, y especialmente a pro-
pósito de algunas figuras de la etapa fascista). Podríamos
considerar que la evolución poética del autor posterior a
La Bufera... deriva en gran medida de este núcleo de pro-
sas, donde ya apunta el tono que más tarde se impone en
su obra y se desarrolla en Satura. Sea como sea, tanto en
la producción en prosa como en su producción poética de
esos años, se observa un cambio sustancial en sus posicio-
nes estéticas, probablemente como consecuencia de la toma
-579-
de conciencia de la carencia de actualidad de sus posicio-
nes anteriores.
Montale, por otra parte, cultivó también el ensayo,
en una serie de escritos reunidos en 1966 bajo el título de
Auto da fé, que resulta, de hecho, muy sintomático, preci-
samente por el carácter problemático de ese “acto de fe”.
En efecto, el tono general de tales escritos, sobre todo de
los últimos, es más bien escéptico y muestra una ausencia
completa de cualquier tipo de fe, o incluso una visión de
las cosas que niega toda posibilidad de fe en el hombre y
en el progreso humano.
3.4.4. Fortuna de E. Montale
Como ya se ha puesto de manifiesto en otras ocasio-

nes, Montale es una figura central del s. XX italiano. Y eso
no sólo porque todas las escuelas críticas se han ocupado
de él, y porque ha influido en muchos poetas posteriores,
sino también porque es un punto de referencia cultural
ineludible del siglo pasado, especialmente en la etapa
comprendida entre 1930 y 1960, primero como escritor ale-
jado de los círculos fascistas, más tarde como una voz sin-
gular en el desencanto general de la segunda postguerra,
y, en sus últimos años, como el poeta que se enfrenta a la
degradación y reificación de la poesía en la nueva socie-
dad de consumo y de masas.
Así pues, no resulta extraño el reconocimiento que
recibió en los años 60 y 70, e incluso la relevancia social de
los funerales de Estado que le ofrecieron a su muerte. A
decir verdad, resulta bastante excepcional en el s. XX ita-
liano. Pero, al margen de los reconocimientos oficiales,
cabe señalar su extraordinaria originalidad como poeta.
Su evolución personal, las varias poéticas exploradas por
él y puestas en práctica en su dilatada obra, el tratamien-
-580-
to de los temas que nos propone, a pesar de no pertenecer
con propiedad a ninguna escuela o corriente poética en
concreto, marcan de modo determinante la evolución de
toda la poesía italiana del siglo XX. Y eso también resulta
excepcional en el panorama italiano contemporáneo. Ade-
más, el éxito le acompañó de un principio, primero entre
los gobettianos y los escritores afines a la revista “Sola-
ria”, y más tarde entre los herméticos. Críticos como Bo,
Gargiulo, De Robertis, etc., se ocuparon de su obra ya
antes de la II Guerra Mundial. Los años 50, con la apari-
ción de La Bufera..., la crítica marxista expresó sus reser-
vas, en gran parte por el desencanto de su obra y esa críti-
ca implícita a los acontecimientos históricos de la post-
guerra, que se entrevé en el volumen, aunque en una clave
de lectura más política que de orden cultural. Con todo,
será precisamente la crítica marxista (Fortini, o Carpi) la
que procede, de hecho, ya en los años 60-70, a un estudio
en profundidad de los planteamientos ideológicos de Mon-
tale, los cuales dan cuenta, por ejemplo, de su actitud du-
rante el Fascismo, o de sus reticencias ante la consolida-
ción de la nueva cultura de masas a partir del boom econó-
mico de 1956. De esos mismos años son los estudios más
importantes que se han realizado sobre su obra, escritos
desde planteamientos críticos formalistas y estructuralis-
tas (recordaremos sobre todo a D’Arco Silvio Avalle, Con-
tini, M. Corti, Segre, Mengaldo, entre otros).
La publicación de Satura confirmó tales posiciones
ideológicas. Cabe señalar que este volumen no tuvo una
buena acogida, en general. Para muchos (Spaziani, entre
otros), Montale es aún exclusivamente el poeta de los tres
primeros volúmenes. Sólo algunos, como Zanzotto, y otros
miembros de la Nueva Vanguardia, como Sanguineti o
Barilli, apreciaron verdaderamente este nuevo volumen.
El primero, porque en él percibía la continuidad de la “poé-
tica del detrito” que ya estaba presente en Montale, a de-
-581-
cir verdad, desde su primer volumen. Y los segundos, fun-
damentalmente por el prosaismo de la expresión poética
montaliana. Esta experimentación del último Montale, que
se inscribe de un modo tan claro en una línea “antinove-
centista”, obligó a los críticos a una importante reinter-
pretación del autor, hasta entonces considerado errónea-
mente un poeta hermético. De hecho, en esos años Monta-
le pasa a distanciarse de la escuela hermética e inaugura,
a partir de ese momento, una línea poética nueva en el
panorama italiano contemporáneo, continuada por la ex-
perimentación poética del Mario Luzi de la misma época,
o de Zanzotto y Sereni de esos años, y, en general, de la
poesía postsimbolista.
Una vía de investigación importante por entonces es
la relación entre Montale y Dante (en A. Jacomuzzi, P.
Bonfiglioli, etc.), en estudios que desembocarán en una
lectura alegórica de la poesía de Montale (que posterior-
mente han propiciados los más recientes estudios de Lu-
perini). Esta lectura montaliana no sólo emprende una
interpretación de Montale que le distancia de la escuela
hermética, sino que le contrapone directamente a ella.
Por último, decir que Montale es uno de los autores
clave del s. XX que presenta una recuperación más recien-
te, debida en gran parte al centenario del nacimiento del
autor, celebrado en 1996, hecho que se ha aprovechado
para llevar a cabo numerosos estudios y congresos inter-
nacionales, y, en el plano editorial, para dar a conocer toda
su obra, en parte aún inédita (como, por ejemplo, la más
juvenil, así como algunas prosas o sus últimos poemas,
confiados a Annalisa Cima).
-582-
4.1.1. G Ungaretti
4.1.1.1. L’Allegria, “I fiumi”
4.1.1.2. L’Allegria, “Girovago”
4.1.1.3. L’Allegria, “Allegria di naufragio”
4.1.1.4. Sentimento del tempo, “Caino”
4.1.1.5. Sentimento del tempo, “La Preghiera”
4.1.1.6. Il dolore, “Fa dolce e forse qui vicino
passi...”
4.1.2. S. Quasimodo
4.1.2.1. Ed è subito sera, “Ride la gazza, nera
sugli aranci…”
4.1.2.2. Acque e terra, “Terra”
4.1.3. A. Gatto
4.1.3.1. Poesie, “La pergola”
4.1.3.2. Poesie, “Carri de autunno”
4.1.4. C. Betocchi
4.1.4.1. Realtà vince il sogno, “Della solitudine”
4.1.4.2. Estate di S. Martino, “Il tempo ci rapis-
ce, e il cielo è solo...”
4.1.5. L. Sinisgalli, Campi Elisi, “Vidi le Muse”
4.1.6. M. Luzi
4.1.6.1. Avento notturno, “Città lombarda”
4.1.6.2. Onore del vero, “Epifania”
4.1.6.3. Fondo déle campagne, “Se mai solo vi-
vendo”
4.1.6.4. Fuoco della controversia, “L’esserci, il
primo”
4.1.7. V. Sereni, Frontiera, “Ecco le voci cadono e gli
“amici”
4.1.8. U. Saba
-583-
4.1.8.1. Canzoniere, “A mia moglie”
4.1.8.2. Canzoniere, “Cittá vecchia”
4.1.8.3. Canzoniere, “Il borgo”
4.1.8.4. Canzoniere, “Parole”
4.1.9. E. Montale
4.1.9.1. Ossi di seppia, “Non chiederci la paro-
la...”
4.1.9.2. Ossi di seppia, “Spesso il male di vive-
re ho incontrato...”
4.1.9.3. Ossi di seppia, “Incontro”
4.1.9.4. Le Occasioni, “Lo sai: debbo riperder-
ti e non posso...”
4.1.9.5. Le Occasioni, “La casa dei doganieri”
4.1.9.6. Le Occasioni, “Nuove Stanze”
4.1.9.7. La Bufera e altro, “A mia madre”
4.1.9.8. La Bufera e altro, “La primavera hitle-
riana”
4.1.9.9. La Bufera e altro, “L’anguilla”
4.1.9.10.Satura, “Xenia”
4.1.9.11. Satura, “L’Arno a Rovezzano”
4.2.1. Explica el por qué del título Allegria di nau-

fragi de Ungaretti. ¿Cuál es la noción del poeta y de la
vida que se desprende de ello?
4.2.2. Analiza la evolución que presenta la obra de G.
Ungaretti, desde el punto de vista de la poética y de la
relación con la tradición literaria.
4.2.3. ¿Cuáles son las características de la poética
hermética?
4.2.4. ¿Cómo evolucionan las principales figuras li-
terarias del Hermetismo, desde los años 30 hasta los 50?
-584-
4.2.5. ¿Cuál es el concepto de la poesía de Saba y cómo
se manifiesta en su poética?
4.2.6. Explica por qué razón la crítica ha considerado
el Canzoniere de Saba una “novela psicológica”. ¿Cómo se
manifiesta en su obra su formación mitteleuropea?
4.2.7. ¿Qué evolución presenta Montale en sus dife-
rentes etapas creativas y en qué sentido ello afecta al con-
cepto que el autor tiene de la poesía, y a su propia poética?
4.2.8. Explica el cambio de valores que se produce en
Montale, según queda reflejado en el paso de Clizia a la
Volpe.
4.2.9. ¿En qué consiste lo que se ha dado en llamar en
Montale la “poética de las ocasiones”? ¿Qué referentes
presenta en el panorama poético internacional?
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre G. Ungaretti
5.1.1. Obras de G. Ungaretti
G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L.

Picciony, Mondadori, Milán 1970.
G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, Monda-
dori, Milán 1974.
G. Ungaretti, Il porto sepolto, edición crítica de C. Ossola,
Marsilio, Venecia 1990.
G. Ungaretti, L’Allegria, edición crítica de C. Maggi Ro-
mano, Fondazione A. & A. Mondadori, Milán 1982.
G. Ungaretti, Sentimento del tempo, edición crítica de R.
Angelica y C. Maggi Romano, Fondazione A. & A.
Concordanze delle poesie di G. Ungaretti, a cura di G. Savo-
ca, Olschky, Florencia 1993.
-585-
5.1.2. Ensayos sobre Ungaretti
L. Piccioni, Per conoscere Ungaretti, antología de la obra y

de la crítica, Mondadori, Milán.
L. Piccioni, Ungarettiana, Vallecchy, Florencia 1980.
G. Faso, La critica e Ungaretti, Cappelli, Bolonia 1977.
G. Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Il Mulino, Bo-
lonia 1989.
E. Giachery, Nostro Ungaretti, Studium, Roma 1988.
C. Ossola, Ungaretti, Mursia, Milán 1982.
G. Cambon, La poesía di Ungaretti, Einaudi, Turín.
M. Petrucciani, Il condizionale di Didone. Studi su Unga-
retti, ESY, Nápoles 1985.
Atti del Convegno Internazionale su Giuseppe Ungaretti
celebrado en Urbino en 1979, 2 vols., Quatro Venti,
Urbino 1981.
5.2. Bibliografía sobre el Hermetismo
M. Petrucciani, La poetica dell’Ermetismo, Loescher, Tu-

rín 1955.
S. Ramat, L’ermetismo, La Nuova Italia, Florencia 1973.
G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti,
Milán 1974.
AA.VV., La poesía in Toscana dagli anni Quaranta agli
anni Settanta, D’Anna, Mesina-Florencia 1981.
AA.VV., La critica e gli ermetici, a cura di M. Fioravanti,
Cappelli, Florencia 1978.
-586-
5.2.1. Bibliografía sobre S. Quasimodo
5.2.1.1. Obras de S. Quasimodo
S. Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesía, a cura di G.

Finzi, Mondadori, Milán 1983 (1a. ed. 1971).
S. Quasimodo, Tutte le poesie, Mondadori, Milán.
S. Quasimodo, Lirici greci, Mondadori, Milán.
S. Quasimodo, Il poeta e il politico e altri saggi, Mondado-
ri, Milán 1967.
S. Quasimodo, Scritti su teatro, Mondadori, Milán 1961.
5.2.1.2. Ensayos sobre la obra de S. Quasimodo
R. Salina Borélo, Per conoscere Quasimodo, Mondadori,

Milán 1973.
M. Bevilacqua, La critica e Quasimodo, Cappelli, Bolonia
1976.
O. Macrì, La poesía di Quasimodo, Sellerio, Palermo 1987.
G. Zangarrio, Salvatore Quasimodo, Mursia, Milán 1976
(1a. ed. 1970).
E. Salibra, Salvatore Quasimodo, Ed. dell’Ateneo, Roma
1985.
G. Finzi, Salvatore Quasimodo. La poesía, il mito e oltre,
Actas del Congreso de Mesina de 1985, Laterza, Bari
1986.
5.2.2. Bibliografía sobre A. Gatto
5.2.2.1. Obras de A. Gatto
A. Gatto, Poesie, antología e introducción de L. Baldacci,

-587-
5.2.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Gatto
L. Baldacci, introducción a A. Gatto, Poesie, antología de

L. Baldacci, Mondadori, Milán 1976.
B. Pento, Gatto, La Nuova Italia, Florencia 1972.
AA.VV., Atti del Convegno Nazionale di Studi su Alfonso
Gatto, a cura di P. Borrero y F. D’Episcopo, Galatina,
Lecce 1980.
5.2.3. Bibliografía sobre C. Betocchi
5.2.3.1. Obras de C. Betocchi
C. Betocchi, Tutte le poesie, a cura di L. Baldacci, Monda-

dori, Milán 1984.
5.2.3.2. Ensayos sobre la obra de C. Betocchi
L. Baldacci, introducción a C. Betocchi, Tutte le poesie,

AA.VV., Carlo Bettochi, Actas del congreso de Florencia
de 1987, edición de L. Stefany, Le Lettere, Florencia
1990.
5.2.4. Bibliografía sobre L. Sinisgalli
5.2.4.1. Obras de L. Sinisgalli
L. Sinisgalli, Vidi le Muse, introducción de G. Contini,

-588-
L. Sinisgalli, Poesie di ieri, a cura di G. Pontiggia, Monda-
dori, Milán 1974.
L. Sinisgalli, Prose di memorie e di invenzioni, Ed. Leonar-
do da Vincy, Bari 1964.
5.2.4.2. Ensayos sobre la obra de L. Sinisgalli
En la crítica de la obra del autor destacan las aporta-

ciones de Contini, que recogemos a continuación, además
de la introducción de Pontiggia. Como complemento, véa-
se la entrada correspondiente en el Diccionario UTET:
G. Contini, Esercizî di lettura sopra autori contemporanei,

G. Contini, Altri esercizî (1942-1971), Einaudi, Turín 1972.
G. Contini, introducción a L. Sinisgalli, Vidi le Muse, Mon-
dadori, Milán 1943.
G. Pontiggia, introducción a L. Sinisgalli, Poesie di ieri,
V. Coletti, L. Sinisgalli, en Dizionario critico della lette-
ratura italiana, dirigido por V. Branca, 4 vols., UTET,
Turín 1978.
5.2.5. Bibliografía sobre M. Luzi
5.2.5.1. Obras de M. Luzi
M. Luzi, Tutte le poesie, Garzanti, Milán 1988.

M. Luzi, L’alta, la cupa fiamma, a cura di M. Cucchi & G.
Rabony, Rizzoly, Milán 1990.
-589-
5.2.5.2. Ensayos sobre la obra de M. Luzi
A. Luzi, La vicissitudine sospesa, Vallecchi, Florencia 1968.

G. Zagarrio, Mario Luzi, La Nuova Italia, Florencia 1968.
AA.VV., Contributi per una bibliografía luziana, a cura di
A. Serao & N. Bonifazi, STAF, Florencia 1984.
G. Mariani, Il lungo viaggio verso la luce. Itinerario poetico
di Mario Luzi, Liviana, Padua 1982.
A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Garzanti, Milán 1987.
S. Agosti, Luzi e la lingua della “verità”: dal “Canto salu-
tare” ad “Avvento notturno”, “Strumenti critici”, IV, n.
66, Mayo de 1991, 173-194.
L. Rizzoli & G. Morelli, Mario Luzi, Mursia, Milán 1992.
AA.VV., Mario Luzi, Actas del congreso de Siena de Mayo
de 1981, edición de A. Serrao, Edizioni dell’Ateneo,
Roma 1983.
5.2.6. Bibliografía sobre Vittorio Sereni
5.2.6.1. Obras de Vittorio Sereni
V. Sereni, Tutte le poesie, introducción de D. Isella, Mon-

V. Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, a cura di L.
Lenzini, introducció de G. Lonardi, Rizzoli, Milán
1990.
V. Sereni, Gli immediati dintorni primi e secondi, Il Sag-
giatore, Milán 1983. (Prosas)
V. Sereni, Il sabato tedesco, Il Saggiatore, Milán 1980. (Pro-
sas)
V. Sereni, Letture preliminari, Liviana, Padua 1973 (Críti-
ca literaria)
-590-
5.2.6.2. Ensayos sobre la obra de V. Sereni
F. Fortini, Il libro di Sereni, en Saggi italiani, Garzanti,

Milán 1987.
P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, en La
tradizione del Novecento, Feltrinelli, Milán 1975.
P.V. Mengaldo, Riccordo di Vittorio Sereni, en La tradizio-
ne del Novecento. Tercera serie, Einaudi, Turín 1991.
Milán 1978.
Milán 1975.
A. Luzi, Introduzione a Sereni, Laterza, Bari 1990.
F. P. Memmo, Vittorio Sereni, Mursia, Milán 1973.
R. Schuerch, Vittorio Sereni e i messaggi sentimentali, Va-
llecchy, Florencia 1985.
M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni, Longo,
Ravenna 1986.
D. Isella, introducción a V. Sereni, Tutte le poesie, Monda-
dori, Milán 1986.
G. Lonardi, introducción a V. Sereni, Il grande amico.
Poesie 1935-1981, edición de L. Lenzini, Rizzoli, Mi-
lán 1990.
M. Grillandi, Vittorio Sereni, La Nuova Italia, Florencia
1972.
L. Barile, Sereni, Palumbo, Palermo 1994.
R. Pagnanelli, La ripetizione dell’esistenza. Lettura
dell’opera poetica di Vittorio Sereni, Sceiwiller, Milán
1980.
M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni. Aliena-
zione e impegno, Longo, Ravenna 1986.
AA.VV., La poesía di Vittorio Sereni, Actas del congreso
de 1984, Librex, Milán 1985.
-591-
5.3. Bibliografía sobre U. Saba
5.3.1. Obras de U. Saba
U. Saba, Il Canzoniere, Einaudi, Turín 1961 (con varias

reediciones).
U. Saba, Antología del Canzoniere, a cura di C. Muscetta,
Einaudi, Turín 1987 (1a. ed. 1963).
U. Saba, Tutte le poesie, edición de A. Stara, introducción
de M. Lavagetto, Mondadori, Milán 1988.
U. Saba, Canzoniere, edición crítica de G. Castellani de la
edición de 1921, Fondazione A. & A. Mondadori, Mi-
lán 1981.
U. Saba, Per conoscere Saba, a cura di M. Lavagetto, Mon-
U. Saba, Prose, edición de L. Saba, introducción de G. Pio-
vene, y nota de A. Marcovecchio, Mondadori, Milán
1964.
U. Saba, Ernesto, Einaudi, Turín 1975.
5.3.2. Ensayos sobre U. Saba
F. Muzzoli, La critica e Saba, Cappelli, Bolonia 1976.

AA.VV., Il punto su Saba, a cura di E. Guagnini, Laterza,
Roma-Bari 1987.
G. Debenedetti, Saggi critici, primera parte, Il Saggiato-
re, Milán 1969.
Milán 1980.
F. Portinari, Umberto Saba, Mursia, Milán 1963.
A. Pinchera, Umberto Saba, La Nuova Italia, Florencia
1974.
AA.VV., Atti del convegno internazionale “Il punto su
Saba”, Lint, Trieste, 1985.
-592-
AA.VV., Umberto Saba, Trieste e la cultura mitteleuropea,
a cura di R. Tordi, Mondadori, Milán 1986.
F. Brugnolo, Il Canzoniere di Umberto Saba, en AA.VV.,
Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, Le ope-
re, IV: Il Novecento, I: L’età della crisi, Einaudi, Turín
1995.
5.4. Bibliografía sobre E. Montale
5.4.1. Obras de E. Montale
E. Montale, L’opera in versi, a cura di R. Bettarini, y G.

Contini, Einaudi, Turín 1980.
E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondado-
ri, Milán 1984.
E. Montale, Diario postumo, a cura di Annalisa Cima, Mon-
dadori, Milán 1991 y 1996.
E. Montale, Le Occasioni, edición crítica de D. Isella, Ein-
audi, Turín 1996.
E. Montale, Il Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Mon-
E. Montale, Poesie, antologia a cura di A. Marchese, A.
Mondadori Scuola, Milán 1991.
E. Montale, Prose e racconti, a cura di M. Forti y L. Previ-
tera, Mondadori, Milán 1995.
E. Montale, Il secondo mestiere, a cura di G. Zampa, 2 vols.,
5.4.2. Ensayos sobre E. Montale
L. Barile, Bibliografía montaliana, Mondadori, Milán 1977.

P. Cataldi, Montale, Palumbo, Palermo 1991.
-593-
R. Luperini, Storia di Montale, Laterza, Roma-Bari 1992
(1a. ed. 1986).
G. Contini, Una lunga fedeltá. Scritti su E. Montale, Ein-
audi, Turín 1974.
S. Solmi, Scrittori negli anni, Il Saggiatore, Milán 1963.
G. De Robertis, Altro Novecento, Le Monnier, Florencia
1962.
C. Salinari, Montale dopo la bufera, en La questione del
realismo, Parenti, Florencia 1960.
F. Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milán 1987.
F. Fortini, Nuovi saggi italiani, Garzanti, Milán 1987.
U. Carpi, Montale dopo il fascismo. Dalla “Bufera” a “Sa-
tura”, Liviana, Padua 1971.
U. Carpi, Il poeta e la politica. Leopardi, Belli, Montale,
Liguori, Nápoles 1978.
D’Arco S. Avalle, Tre saggi su Montale, Einaudi, Turín
1970.
M. Corti, Un nuovo messaggio di Montale: “Satura”, “Stru-
menti critici”, n. 15, 1971.
C. Segre, I segni e la critica, Einaudi, Turín 1970.
A. Marchese, Visiting angel. Interpretazione semiologica
della poesía di Montale, SEY, Turín 1977.
L. Greco, Montale commenta Montale, Pratiche, Parma
1980.
G. Orelli, Accertamenti montaliani, Il Mulino, Bolonia
1984.
F. Zambon, L’iride nel fango. L’anguilla di Eugenio Mon-
tale, Pratiche, Parma 1994.
A. Camps, Eugenio Montale e il viaggio nel Medio Oriente:
da “Fuori di casa” a “Flashes e dediche”, “Italian Cul-
ture” (Arizona), vol. XVY, n. 2, (1998), 199-210.
A. Camps, El mito en Eugenio Montale. Hipótesis para el
ciclo de Arletta), “1616”, 2000.
-594-
AA.VV., Lecciones de Literatura Italiana Contemporánea.
En honor de E. Montale, en ocasión del I centenario, edi-
ción de A. Camps, P.P.U., Barcelona 1999 (2ª. ed.).
El objetivo didáctico de este capítulo es trazar una

panorámica de la poesía italiana de entreguerras, a partir
de las figuras más representativas, como son Ungaretti,
Saba y Montale, así como los miembros de la escuela her-
mética. Se analizan aquí las trayectorias individuales de
cada uno de ellos, las características de su poética, y la
fama de que gozaron en el s. XX.
En este sentido, el capítulo traza dos grandes líneas
en la producción lírica italiana del siglo pasado: la línea
“novecentista” y la “antinoventista”, que en su oposición y
evolución definen la trayectoria seguida por la poesía ita-
liana en la segunda mitad del siglo XX.
-595-
Capítulo 13
La narrativa italiana
de entreguerras
-596-

2. Introducción
3.1. El realismo mágico y la novela surrealista.
3.2. La narrativa solariana
3.3. La narrativa toscana
3.4. El expresionismo de C.E. Gadda
3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda
3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda.
3.5. La novela realista
3.5.1. La narrativa meridionalista
3.5.2. El realismo mítico
3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia
3.5.3.1. Bio-bibliografía
3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia
3.5.3.3. Moravia en el siglo XX
5. Bibliografía
-597-
2. Introducción
Los años 30 resultan fundamentales en la recupera-

ción de la novela como género en Italia, operación que co-
rre pareja a la superación del Fragmentismo vociano. Esta
tendencia empezará a cuajar, a decir verdad, ya unos años
antes, de la mano de Borgese (por ejemplo, con su novela
Ruben, que es de 1921) o Bacchelli (con Lo sa il Tonno, de
1923, o Il diavolo al pontelungo, de 1927), como también de
Bontempelli y Moravia, así como, en general, con los lla-
mados narradores solarianos, es decir, escritores afines a
la revista “Solaria”, los cuales se interesaron, además, por
la narrativa breve. A “Solaria” le corresponde el mérito de
haber iniciado esta tarea de recuperación del género na-
rrativo por excelencia, desarrollada tanto en el plano crí-
tico, como en el de la recepción y traducción de las gran-
des figuras de la narrativa contemporánea y de los nuevos
valores que se imponían en el extranjero. A partir de 1935
y hasta bien entrados los años 50, se constata una verda-
dera transformación en el panorama literario italiano que
colocará en el primer plano de importancia a la novela y el
relato, géneros marginados a principios del siglo XX en
beneficio de la poesía, el fragmento, el poema en prosa o
la prosa de arte.
Esta recuperación de la narrativa seguirá, no obs-
tante, varias tendencias que van desde el cultivo de una
novela que evidencia la asimilación de las innovaciones
presentes en los clásicos contemporáneos universales, de
corte básicamente tradicional (Bacchelli, etc.), al cultivo
de una línea narrativa fantástica o incluso surrealista (que
iría de Savinio y Landolfi hasta Bontempelli), pasando por
otra corriente narrativa que explora los cauces de una pro-
sa de alta cualidad lírica (Bonsanti, Manzin...), por no ci-
-598-
tar las nuevas muestras realistas de una cierta narrativa
burguesa, escrita con voluntad de denuncia (como Mora-
via), o la narrativa de carácter mitico-simbólico (Vittorini,
Pavese...), y, por último, el desarrollo de la narrativa me-
ridionalista (Brancati, Alvaro...). A este complejo y prolijo
panorama narrativo hay que añadir, además, la importan-
te experiencia expresionista de Gadda, que surge con una
singularidad especial, como analizaremos en su apartado
correspondiente.
En este capítulo estudiaremos qué caminos sigue la
reconstrucción de la novela italiana en esos años, y cómo
se lleva a cabo la renovación de la prosa narrativa en Ita-
lia, de un modo que resulta esencial para el desarrollo de
una narrativa contemporánea en ese país, y que consolida
definitivamente el canon narrativo y, en general, la tradi-
ción del siglo XX en Italia.
2.2.1. ¿Qué caminos sigue la superación del Fragmen-

tismo vociano y la recuperación de la novela que se produ-
ce en Italia en los años 30?
2.2.2. Explica por qué el adolescente se convierte en
una figura recurrente en la narrativa italiana de la época.
¿Qué relación guarda con otras figuras centrales de la na-
rrativa contemporánea, y qué temática explora?
2.2.3. ¿En qué sentido resulta fundamental “Solaria”
para la recuperación de la narrativa en esos años?
2.2.4. ¿Qué relación existe entre estilo e ideología en
la obra de Gadda? Explica la razón de su influencia en la
Italia de los años 60.
2.2.5. Analiza cómo se lleva a cabo la recuperación de
las estructuras narrativas en Moravia.
-599-
3.1. El realismo mágico y la novela surrealista
Una de las primeras muestras de recuperación de la

novela como género se da dentro de la corriente llamada
“Realismo mágico”, cuyo máximo teorizador fue Masimo
Bontempelli y cuya plataforma de expresión era la revis-
ta “’900”. Precisamente “’900” es una de las publicaciones
importantes en la recepción italiana de las figuras funda-
mentales de la narrativa del siglo XX, como Joyce, entre
otros. El mismo M. Bontempelli (1878-1960) contribuyó
activamente a la recuperación del género narrativo en los
primeros años 20, con obras como La scacchiera davanti
allo specchio (1922) o Eva ultima (1923), donde se ponía de
manifiesto la influencia del Futurismo (de un modo simi-
lar, por cierto, a lo que se puede observar en gran parte en
el teatro del grotesco). Pero su evolución posterior se
orientará hacía una narrativa de temática muy cotidiana,
donde se descubre debajo de la realidad una dimensión
mágica inusitada. Con este planteamiento, Bontempelli
ponía en práctica sus teorías sobre la necesidad de un arte
para las masas, capaz de ofrecer nuevos mitos a la colecti-
vidad en los tiempos de la sociedad industrial. A este ob-
jetivo responden, de hecho, sus dos novelas: Il figlio di
due madri (1929) y Adría e i suoi figli (1930), como también
la narración 522. Racconto di una giornata.
A pesar de que la propuesta estética de Bontempelli

se sitúa en un plano diferente, su exploración en un realis-
mo de corte mágico nos permite hablar de los inicios de una
cierta línea surrealista en la narrativa italiana del siglo
pasado, cuya continuidad se verá confirmada por otros nom-
bres importantes de esos años de entreguerras, como Al-
berto Savinio (hermano, por cierto, del pintor De Chirico,
-600-
y pseudónimo de Andrea De Chirico) o Antonio Delfini.
Savinio (1891-1952) muestra plenamente la influencia di-
recta de las vanguardias europeas (del Expresionismo al
Surrealismo, pasando por el Dadaismo). Se dio a conocer
frecuentando a los escritores de los círculos próximos a “La
Voce” y a los Fragmentistas, y publicando Hermaphrodito
en 1918. Pero, en lo concerniente a la recepción del Surrea-
lismo y a su experimentación en este sentido, nos interesan
sobre todo sus obras posteriores, especialmente La casa
ispirata (1925) o Agelica e la notte di maggio (1927), y espe-
cialmente algunas novelas suyas cuya temática se centra
en el estudio del inconsciente, en este caso infantil, como
ocurre con Tragedía dell’infanzía (1937) o Infanzía di Niva-
sio Dolcemadre (1941). Esta temática le permitirá, por otra
parte, explorar en un punto de vista diferente sobre la rea-
lidad, que corresponde a la visión de un niño, con uno pro-
pósito crítico innegable que saca un gran partido de las téc-
nicas narrativas del extrañamiento.
Antonio Delfini (1908-1963), por su parte, continua-

rá esta línea Surrealista (en la que no se oculta la influen-
cia del realismo mágico de Bontempelli), incorporando a
ella la temática proustiana centrada en la memoria, que
en su caso nos remite, una vez más, al mundo infantil y
adolescente. Sin embargo, Delfini explora terrenos donde
la experimentación se vuelve más radical, evidenciada, por
ejemplo, en el proceso de deconstrucción de la estructura
narrativa, o en la complacencia en las asociaciones libres.
Por tal motivo, se debe hablar, en su caso, de una aproxi-
mación al Dadaismo. De hecho, su gusto por el pastiche de
fuerte cariz experimentalista le convertirá en uno de los
precedentes literarios más reivindicados por la Nueva
Vanguardia en los años 60. Destacan en su producción
narrativa varias tendencias: desde el realismo satírico de
sus relatos Il ricordo della Basca (1938), hasta experien-
-601-
cias más osadas como la escritura automática, como por
ejemplo en Il fanalino della Battismonda (1940), así como
en sus obras de finales de los años 50, que se inscriben de
lleno en el clima vanguardista de Gruppo ’63, y de las cua-
les nos ocuparemos en otros momentos.
Tommaso Landolfi (1908-1979) es, sin duda, el nom-

bre más destacado en esta línea surrealista italiana. Es-
critor y traductor (del ruso y del alemán), mostrará una
gran influencia de Kafka, Poe, y en general de los novelis-
tas rusos, especialmente Dostoyevsky y Gogol. Su visión
de la literatura responde a criterios de autonomía artísti-
ca que la sitúan en un plano alternativo respecto a la rea-
lidad, evidenciando plenamente el absurdo que rige en la
vida moderna. Landolfi es un escritor que destaca por su
lucidez y por un uso muy personal del lenguaje, como se
pone de manifiesto ya en el volumen de narraciones Dia-
logo dei masimi sistemi (1937). En lo que se considera la
primera etapa de su producción (hasta los años ‘50, aproxi-
madamente), persiste la estructura narrativa tradicional,
que elabora principalmente una temática surrealista. Pero
en su etapa posterior, la ruptura con los moldes narrati-
vos le conduce a explorar otros caminos, y en concreto al
cultivo de una prosa de diario, a medio camino entre la
divagación personal y la ficción, que muestra una muy evi-
dente tensión metafísica y de carácter existencial. Este
hecho, precisamente, le aproximará a las experiencias de
la Nueva Vanguardia en los años ‘60, por la radicalidad y
atrevimiento de sus planteamientos estéticos. Pero en sus
primeros tiempos, que son los que aquí nos ocupan, Lan-
dolfi explora sobre todo una temática de cariz inquietante
o incluso misteriosa, donde aparecen por doquier figuras
enigmáticas, a veces portadoras de un significado simbóli-
co. Todos estos elementos abren, de hecho, una grieta en
la realidad aparentemente “normal” del día a día, pues a
-602-
menudo aparecen representados desde un punto de vista
donde prevalece el extrañamiento. Una vez más, esta vi-
sión de extrañamiento coincide en muchas ocasiones con
la de la adolescencia, definida por su carencia de una com-
pleta integración en la “normalidad” de los adultos. En
este sentido, destaca su novela La pietra lunare (1939) y
la narración Le due zitelle (1945), en la que la crítica ha
hallado una influencia de Palazzeschi. Esta línea continua-
rá en la postguerra con la publicación de Cancroregina
(1950), pero en esta ocasión el Surrealismo se combina con
una temática propia de la ciencia-ficción.
En cambio, Dino Buzzati (1906-1972) presenta una

narrativa de corte fantástico sin pretensiones vanguardis-
tas, ni experimentalismos lingüísticos, que cultiva tan sólo
el peculiar ambiente misterioso e inquietante de una rea-
lidad sólo aparentemente “normal”, donde progresivamen-
te nos vemos sumergidos en uno mundo fantástico e irreal.
Su obra más famosa es Il deserto dei Tartari (1940), que,
además de su carácter fantástico, respira también un in-
negable nihilismo kafkiano, al mostrarnos el absurdo en
el que se desenvuelve nuestra existencia habitual. Más
tarde, Buzzati explorará también una nueva temática,
como es el terror (I sette mesaggeri, 1943), pero siempre
en la misma línea.
Per su parte, Anna María Ortese muestra una cla-

ra influencia del realismo mágico de Bontempelli ya des-
de sus orígenes (por ejemplo, en el volumen de narracio-
nes breves Angelici dolori, de 1937), y consecuentemente
una derivación natural hacia el Surrealismo. Todo ello la
inscribe con pleno derecho en esta línea fantástica y su-
rrealista que se desarrolla en el período de entreguerras
en Italia.
-603-
3.2. La narrativa solariana
En los círculos afines a la revista florentina “Sola-

ria” surgen unos cuantos escritores interesados por la na-
rrativa, entre mediados de los años 20 y mediados de los
30. Todos ellos se caracterizan por compartir una misma
inquietud, que consiste en la renovación de la novela como
género, siendo en gran medida responsables de la consoli-
dación de un canon y una producción narrativos en la Ita-
lia contemporánea. En esta corriente hay que empezar
hablando del mismo director de la revista, Alesandro
Bonsanti (que fue, posteriormente, director también de
la revista “Letteratura”), autor de relatos de carácter, por
cierto, más bien tradicional, como La serva amorosa, de
1929, y Caprici dell’Adriana, de 1934.
Destacaremos, en segundo lugar, a dos escritoras:
Gianna Manzini (1896-1974) y Anna Banti (pseudónimo
de Lucia Lopresti, 1895-1985). Junto a ellas, recordare-
mos a los escritores de relatos Giovanni Comiso (1895-
1969) y Arturo Loria (1902-1957).
La narrativa de Manzini se inscribe de lleno en la

llamada, en la época, “novela de aura poética”, aspecto que
caracteriza, de hecho, la prosa intimista y lírica de esta
autora. En ella se hace patente la influencia de escritores
como Proust o Virginia Woolf (cuya recepción en “Solaria”
ya hemos comentado anteriormente). Este fuerte intimis-
mo, sin embargo, presenta en la autora algunos rasgos su-
rrealistas que la aproximan por momentos a un Expresio-
nismo estilístico, es decir, a un tipo experimentalismo
narrativo que explorará, en su caso, la forma narrativa
abierta, sin conclusión, como inacabada (así en Lettere
all’editore, de 1945). Su obra más famosa es Tempo inna-
morato (1928), una novela típicamente solariana (por su
cultivo de la técnica del flujo de conciencia, y su peculiar
-604-
ritmo narrativo), y que es, por otra parte, una de las pri-
meras muestras narrativas de esta corriente. La sigue La
sparviera, de carácter más simbólico, que no será presen-
tada, sin embargo, hasta bastantes años más tarde (1956).
Por su parte, la narrativa de Banti, muy influencia-

da por la obra de Manzini (especialmente por Lettere
all’editore), combina la novela y la reflexión sobre el géne-
ro, siendo una narrativa que se interroga sobre sí misma,
escrita desde dentro. Este es el caso, por ejemplo, de Arte-
misia, de 1947. Esta característica, y la actitud feminista
definen la obra de esta autora. En este sentido, el elemen-
to de extrañamiento, tan habitual en esta corriente, resi-
de precisamente en el punto de vista no adolescente sino
femenino, igualmente marginal, socialmente hablando.
Este punto de vista está representado por el personaje de
Artemisia, cuya condición de víctima hallará un plano de
sublimación en la creación artística. Banti parte, sin lugar
a dudas, del ambiente cultural imperante en los años 30, y
especialmente en los círculos afines a “Solaria”. Sin em-
bargo, el grueso de su producción (a excepción de los rela-
tos de Il coraggio delle donne, de 1940, y de la novela que
comentábamos) es posterior a la guerra, por lo que se es-
tudiará más adelante.
Ya hemos anticipado la importancia enorme que tuvo
la narrativa breve entre los narradores solarianos. Uno
de los máximos exponentes, en este sentido, es Arturo
Loria (1902-1957), con una narrativa que se hace eco de la
influencia del francés Alain-Fournier (especialmente de
la novela Le grand Meaulnes, muy leída, por cierto, en la
Florencia de la época). Su producción de relatos o novelas
breves muestra una evolución que va desde una experi-
mentación inicial en el terreno de la narración de aventu-
ras, a una narrativa de mayor densidad en el plano exis-
tencial. En la primera (Il cieco e la Bellona, 1928), reapa-
-605-
rece la figura del adolescente, pero este protagonista ju-
venil no presenta aquella profundización en la condición
socialmente marginada, y carente de integración social,
característica de su segunda etapa (Fannias ventosca, de
1929, o La scuola di ballo, de 1932). Esta temática del in-
adaptado se presentará como reflejo ya sea de una visión
pesimista de la vida, o de una problemática social mes
amplia, que ya hemos visto explorada en esos años desde
otras figuras literarias clave de este período, como el inepto
o del loco, por ejemplo. A través de esta temática, Loria
explora estilísticamente la vía de un Expresionismo de
corte fuertemente grotesco. En el mismo sentido, cabe se-
ñalar que se consolida en su narrativa el tema de la inicia-
ción sexual traumática del adolescente, punto de partida
de la inadaptación social del protagonista. Este es, sin
duda, un tema recurrente en buena parte de la produc-
ción de los años 30, íntimamente relacionado con el tema
de la incomunicación humana (explorado también por Lo-
ria, por cierto, en Il fratellino).
Por su parte, Giovanni Comiso (1895-1969) presen-

ta una narrativa que redunda en el tratamiento del tema
del adolescente como clara metáfora de la marginación
social, aunque vista desde el ángulo de la aventura. Su
narrativa preferirá, por tanto, tratar de la inmediatez de
la vida, como, por ejemplo, en las narraciones de Il porto
dell’amore (1924), Gente di madre 81929), Giorni di guerra
(1930), o en sus novelas de los años 50.
3.3. La narrativa toscana
Se denomina “Narrativa toscana” a la producción

narrativa realizada por un grupo de escritores de la re-
gión italiana de la Toscana, formado por Pratolini, Bi-
-606-
lenchi, Tobino y Casola. La mayor parte de ellos se
inscriben en el llamado “Fascismo de izquierdas” que se
desarrolla en los años 30, ya sea desde posiciones cerca-
nas a la revista “Il Selvaggio” (o incluso próximas a la ca-
beza visible de la corriente “Strapaese”, es decir, Macca-
ri), como es el caso de Tobino; ya sea desde los círculos
afines a “Letteratura”, es decir, al grupo surgido de la es-
cisión producida dentro de la revista “Solaria”. La narra-
tiva toscana retoma, por otra parte, la sólida tradición tos-
cana, que tiene como precedentes inmediatos a escritores
de la talla de Tozzi o Pea.
Este capítulo nos ocupará también más adelante,
cuando tratemos de la narrativa posterior a la II Guerra
Mundial. Sin embargo, algunas figuras que pertenecen a
esta línea presentan ya, en estos años anteriores a la Gue-
rra, una obra importante, orientada a la recuperación de
la novela como género. Nos referimos a Mario Tobino
(1910-1991), con Il figlio del farmacista (1938), y sobre todo
a Romano Bilenchi (1909-1990), que publica ya en los
años 30 una serie de narraciones breves, como son sus re-
latos Il capofabbrica (publicados en 1935, pero escritos
entre 1930 y 1932) o el volumen Anna e Bruno e altri rac-
conti, que Bilenchi dará a conocer en 1938, así como las
narraciones breves, escritas entre 1933 y 1956 (que no sal-
drán a la luz, sin embargo, hasta la publicación en 1958 de
Racconti). Precisamente de esos años, e incluidos poste-
riormente en Racconti, son los dos relatos largos titulados
La miseria y La siccità (escritos en 1940), posteriormente
completados por el autor con Il gelo, en lo que actualmen-
te se conoce como la famosa trilogía Gli anni imposibili,
que es sin duda lo mejor, según la crítica, de su produc-
ción literaria, junto con Anna e Bruno. Esta trilogía se
publicará en 1984, pero, al menos en lo concerniente a las
dos primeras partes, pertenece claramente a los años que
aquí nos ocupan.
-607-
De la misma época son la novela Il conservatorio di
Santa Teresa (1940), el volumen de narraciones Dino e al-
tri racconti (1942), como también una buena cantidad de
prosas periodísticas. Estas nos revelan un Bilenchi con
una fuerte vocación de “literato-ideólogo”, un hecho que
le acabará distanciando, por ejemplo, de las posiciones
evasionistas de los Herméticos. De hecho, Bilenchi cola-
boró inicialmente con “Il Selvaggio”, “L’Universale” e “Il
Bargello”, en la línea más cercana a “Strapaese” de ese
“Fascismo de izquierdas”, y más tarde, en “Campo di Mar-
te” (1938). Este fuerte cariz intervencionista se puede ob-
servar también en su derivación hacia la Resistencia y la
militancia en el PCI años más tarde (un partido que se
verá obligado a abandonar, en 1957, después de los hechos
de la invasión de Hungría). Como resultado de este cam-
bio, Bilenchi empezará a colaborar con publicaciones como
“Nazione del Popolo”, “Societá”, “Il Nuovo Corriere” o “Il
Contemporaneo”, aunque de esta segunda etapa de Bilen-
chi deberemos de hablar más adelante, al tratar de la post-
guerra. Por ahora recordaremos que en estos primeros
años, la narrativa de Bilenchi se consolida en el panorama
italiano por su capacidad para combinar la influencia ex-
presionista de autores como Tozzi y Kafka (de un Expre-
sionismo, por tanto, cargado de crítica social, que se ex-
presa a menudo desde la óptica de la deformación y el ex-
trañamiento que ofrece el adolescente, y que apuesta an-
tes por la intensidad de contenidos que por la experimen-
tación estilística), con una veta lírica y hasta intimista,
que la crítica ha definido como “aura poética”, aproximán-
dole por momentos a la narrativa de Chejov.
En la misma línea intimista se situará la prosa de

Carlo Casola, escritor cercano a los círculos de “Lettera-
tura” en su juventud, cuando compone La visita y Alla pe-
riferia (narraciones publicadas ambas en 1942). Sin em-
-608-
bargo, el grueso de su producción se desarrollará en la
postguerra. De su evolución posterior nos ocuparemos más
adelante. Por ahora, sólo dejaremos constancia de su pre-
sencia relevante en el grupo de la “narrativa toscana” que
empieza a desarrollarse en esos años.
3.4. El expresionismo de C.E. Gadda
Nació en Milán el 14 de Noviembre de 1893, en el seno de

una familia de la burguesía lombarda con serios problemas
económicos motivados por la mala gestión económica de su
padre. Estos, y su muerte, acaecida en 1909, obligan a toda la
familia a pasar penalidades para mantener su status (y espe-
cialmente para conservar la villa de Longone). Todo ello condi-
ciona enormemente los primeros años de Gadda, y motiva su
formación como ingeniero, estudios que se verá obligado a aban-
donar en 1915 por la Gran Guerra, y que no terminará hasta
1920. Los problemas económicos, la educación estricta y re-
presiva de su madre, y una fuerte relación de amor y odio
hacia ella marcan su infancia y adolescencia. A este substrato
hay que añadir de manera determinante la experiencia trau-
mática en el frente (y el posterior encarcelamiento, después de
la derrota en la batalla de Caporetto, en el campo alemán de
Celle, cerca de Hannover). Este hecho pondrá punto y final a
sus aspiraciones patrióticas y a sus valores racionales y positi-
vistas, propios de su formación técnica y de su extracción so-
cial. El caos y la pérdida de todos los puntos de referencia será
la experiencia definitiva e indeleble para Gadda llevada a cabo
en esos años en el frente. Junto a ello, un fuerte sentimiento
de fracaso personal, motivado por el hecho de su regreso a casa
(como vencido) a principios de 1919, mientras que su hermano
Enrico murió en la guerra como un héroe. Enrico se convierte
en una sombra que pesa sobre él, en un fantasma insuperable
que se interpone entre él y su madre a partir de este momento.
Así las cosas, Gadda se irá encerrando paulatinamente en sí
mismo. La misoginia y la misantropía serán las característi-
-609-
cas psicológicas de su carácter a partir de esos años, hasta el
total aislamiento en su vejez.
Gadda combinará su dedicación a la literatura con su tra-
bajo como ingeniero durante prácticamente veinte años: pri-
mero en Cerdeña y Lombardía, hasta 1922, y más tarde en
Argentina (1922-1924), para regresar a Milán, pasar después
a Roma (a partir de 1925), y trabajar en la cuenca del Ruhr
(1925-1931). En Florencia, Gadda entrará en contacto con los
narradores solarianos. Con “Solaria” publica, precisamente,
La Madonna dei filosofi (1931) y Il castello di Udine (1934).
Pero, a la muerte de su madre, acaecida en 1936, Gadda ini-
cia una nueva etapa en su vida: venderá la villa de Longone y
empezará a trabajar en su primera novela, La cognizione del
dolore (publicada parcialmente por «Letteratura» entre 1938
y 1941, y muchos años más tarde en volumen, quedando, sin
embargo, deliberadamente incompleta), donde se impone el
tema de las conflictivas relaciones con su madre, y su imagi-
nado matricidio final. En los años 40, Gadda se instala en
Florencia y colabora activamente con varias publicaciones pe-
riódicas. Son los años de redacción de la Adalgisa (1944), y de
su novela Quer pasticciaccio brutto di vía Merulana (publica-
da entre 1946 y 1947, y en volumen en 1957), además de una
sátira del Fascismo, Eros e Priapo: da furore a cenere. Al
trasladarse a Roma, en 1950, empieza a colaborar con la RAI
como responsable cultural. Estos serán años de éxitos litera-
rios y reconocimientos (mal llevados por su timidez y su condi-
ción arisca, muy poco sociable). En esta etapa, procederá a la
revisión de todos sus escritos, una tarea laboriosa que le ocu-
pará de un modo casi exhaustivo durante los últimos 15 años
de su vida. Gracias a este proceso, verán la luz Quer pastic-
ciaccio... en 1957, el volumen de ensayos titulado I viaggi, la
morte en 1958, y la versión definitiva de La cognizione... en
1970). Gadda murió en Roma en 1973.
En su formación serán, sin duda, relevantes, por una

lado, la tradición ilustrada y positivista que resulta tradi-
cional en su Lombardía natal, donde el culto de la raciona-
lidad es sólido, y existe una tradición para la cual el cono-
cimiento científico de la realidad se percibe como posible
y su transformación gracias al progreso tecnológico como
-610-
viable. A este background cultural, se contrapone el cho-
que brutal con la realidad en los años de la Gran Guerra y
el fracaso de su experiencia, ambos marcados por el hun-
dimiento de todos los puntos de referencia válidos hasta
entonces para él. Este fuerte contraste, con proyección en
el plano personal y social, determina sus tomas de posi-
ción posteriores, así como su pesimismo esencial. Todo ello
le conduce a la neurosis, a una visión caótica del mundo
que le rodea, y que él mismo define como una situación
“merdosa”. La tensión entre orden y desorden da lugar a
su peculiar Weltanschauung, cuyo eco se manifiesta esti-
lísticamente y estructuralmente en sus obras de un modo
magistral. Gadda se presenta, por tal motivo, como un de
los mayores intérpretes de la crisis del antiguo mundo
burgués y liberal en esos años de entreguerras.
3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda
Su obra no presenta una continuidad cronológica, sino

que surge como un conjunto desordenado y sin organici-
dad. A menudo, obras anteriores en el tiempo no verán la
luz hasta muchos años más tarde, o bien se someten a re-
petidas y exhaustivas revisiones sin alcanzar jamás una
conclusión definitiva.
Sus primeras muestras literarias son los diarios es-
critos en los años transcurridos en el frente, entre 1915 y
1918, pero no serán publicados hasta 1955, y posteriormen-
te revisados, con añadidos importantes, en 1965. Se cono-
cen como Diario di guerra e di prigionia, (en la edición
más reciente, de 1991, Taccuino di Caporetto). En los años
20 aparecen las primeras muestras narrativas de Gadda,
que permanecerán, sin embargo, incompletas (la novela
La meccanica, o Romanzo italiano di un ignoto del nove-
cento), así como Meditazione milanese, obra particularmen-
-611-
te densa de contenidos al ser un tratado filosófico, que
Gadda concluye en 1928 (aunque no se publicará hasta
1972).
A pesar de todo, Gadda no se da a conocer como es-
critor hasta los años 30, cuando empieza a frecuentar el
grupo de «Solaria» en Florencia. De esos años, precisamen-
te, data la publicación de varios ensayos, relatos y divaga-
ciones en esa revista, así como los volúmenes de narracio-
nes breves La Madonna dei filosofi (1931) e Il Castello di
Udine (1934).
La redacción de la novela (pseudo-autobiográfica) La
cognizione del dolore le ocupará a partir de la muerte de
su madre, pero no se publicará inicialmente en volumen,
sino por entregas, entre 1938 y 1941. La obra no verá la luz
en forma de libro hasta 1963, y más tarde en la revisión
posterior de 1970. Con esta novela empieza, de hecho, un
intenso período creativo en Gadda, que cubre los años 40,
y que dará como resultado el volumen de narraciones titu-
lado Adalgisa (1944), la segunda novela Quer pasticciac-
cio... (publicada por entregas en 1946, y en volumen en 1957)
y la sátira Eros e Priapo... (en volumen en 1967).
La etapa de Roma, a partir de 1950, se inicia con la
publicación en 1953 de un nuevo volumen de narraciones,
esta vez sobre el Duce (Musolini), cuyo título es Novelle
del Ducato in fiamme, posteriormente recogidas en Acco-
ppiamenti giudiziosi, de 1963. Les seguirán los ensayos I
viaggi, la morte, publicados en 1958.
Como se puede observar, la aproximación a la escri-
tura reviste, en Gadda, un fuerte cariz de desahogo perso-
nal, o de testimonio de la propia experiencia. Esto se per-
cibe muy claramente ya en su Diario…, donde la experien-
cia en el frente y su posterior encarcelamiento se tiñen de
rabia, en parte por la ineficacia del ejército italiano, en
parte por el vacío de la retórica intervencionista que sus-
tentaba las acciones militares italianas, y en parte tam-
-612-
bién por la humillación de las derrotas, desolación que
Gadda comparte con toda su generación. Este es el punto
de partida de ciertos rasgos estilísticos importantes en su
obra, como por ejemplo, la complacencia en el análisis
minucioso y psicológicamente denso de los personajes, la
contaminación lingüística de múltiples registros, el uso
de las hipérboles grotescas que tanto le caracterizan, o de
la acumulación magmática, recurrente en su producción,
el gusto por el excursus interminable y el análisis detalla-
do de las concausas, etc. El caos de su visión del mundo
exige, a decir verdad, ciertas formas de expresión que se
irán perfilando en Gadda ya desde los primeros momen-
tos, y que darán como resultado una revisión total de la
narrativa como género (Roscioni).
En efecto, ya en los años 20, en los primeros inten-
tos, aunque incompletos, de novela, y, sobre todo, en la
reflexión sobre el género llevada a cabo por entonces y en
la escritura en general que de ella se deriva (recientemente
interpretado a la luz de las teorías de Bachtin), Gadda se
orienta a representar, bajo una nueva forma narrativa, el
caos que percibe en la sociedad italiana del momento. Así
las cosas, si su percepción de la realidad es, en sí misma,
caótica en Gadda, su expresión literaria se moverá por
cauces donde lo grotesco, la deformación y el absurdo son
constantes, como representación crítica de esa misma rea-
lidad caótica y, por tanto, con una vocación de protesta o
condena que no oculta la dimensión profundamente ética
de la escritura expresionista gaddiana. De un modo tal
que el crítico Gianfranco Contini, uno de los máximos
estudiosos de Gadda, nos habla de él en términos de un
«naturalismo expresionista». Y, ciertamente, en Gadda
pervive, incluso a un nivel personal, el fuerte peso de su
formación decimonónica y positivista, que al combinarse
con la caída de todos los referentes y valores, buscará una
vía de expresión casi de un modo natural en el Expresio-
-613-
nismo, a partir de la deformación de los datos estricta-
mente realistas. A todo ello hay que añadir la fuerte di-
mensión autobiográfica de toda su producción, que es in-
negable a pesar de hallarnos ante un autobiografismo en-
mascarado. En su obra se observan ecos de su trayectoria
personal, desde la traumática experiencia de la guerra, a
los recuerdos infantiles o la compleja relación con su ma-
dre. Precisamente por tal motivo, la crítica habla de la
componente «lírica y dramática» de su narrativa, como el
mismo Gadda confesaba.
Este autobiografismo y esta fuerte tensión interna
culminan en la novela La cognizione del dolore, donde asis-
timos a un verdadero despliegue de la extraordinaria ca-
pacidad estilística de Gadda. Él mismo presentará su no-
vela, años más tarde, a partir de sus diferentes «maneras»
de escritura según el efecto deseado: la manera «lógico-
racionalista», la «humorístico-irónica» (en la línea de Dic-
kens), la «humorístico-seria» (en la línea de Manzoni, es
decir, de un modo que presenta hechos humorísticos, pero
no los narra de un modo humorístico, y que se inscribe en
su recuperación de Manzoni como maestro, ya evidente
en un escrito publicado en “Solaria” en 1927, Apología
manzoniana), la «enfática, trágica, ‘maravillosa del siglo
XVII’, y simbolista» (es decir, la manera barroca, donde se
desencadena su lirismo poético), y la «cretina» (que es la
manera pueril, o mítico-homérica). Ante su manifiesta y
confesada incapacidad para escoger una de ellas, Gadda
se verá obligado a combinarlas todas en su novela. De esta
mezcla estilística y contaminación lingüística surge su
peculiar estilo, entre ilustre y cotidiano, jergal y dialec-
tal, lírico y trágico, sarcástico y satírico, filosófico y cientí-
fico-técnico.
En este proceso, que desemboca en La cognizione...,
cabe señalar algunas tentativas importantes llevados a
cabo en 1928. No sólo será decisiva su Meditazione milane-
-614-
se, sino también algunas novelas que permanecerán incom-
pletas. Se trata de La meccanica (publicada en tres par-
tes en «Solaria» en 1932) y Dejanira Clasis. En Meditazio-
ne..., Gadda pone en práctica su singular mezcla interdis-
ciplinaria de filosofía, matemática, economía, ciencia, ló-
gica, moral..., en una colección de ensayos sobre varios
sistemas presentes en estas disciplinas y procedimientos
cognoscitivos sobre la realidad. Este es, a decir verdad, el
verdadero problema de fondo del complejo universo lite-
rario gaddiano: el proceso cognoscitivo de la realidad, con
el que el autor se enfrenta con el propósito de ponerlo en
orden, superando el caos. Los referentes culturales de
Gadda en este punto son muchos y de diferentes proce-
dencias, empezando por Kant, Leibniz (recordaremos que
su tesis de 1920 versaba sobre este filósofo), Spinoza y otros,
donde la crítica no excluye la sociología de V. Pareto ni la
lingüística de Saussure.
Del fracaso de su objetivo de ordenación del mundo
surgirá, en las postrimerías de los años 20, una forma nue-
va de novela, madurada en 1928 en esas varias pruebas y
ensayos (es decir, La meccanica, las tentativas iniciales
de La Madonna dei filosofi, conocida inicialmente como
Novella borghese en esos años 1928-1929, y una tercera
novela, Dejanira Clasis, también incompleta, en 1928).
Esta nueva forma narrativa se presenta, en primer lugar,
como una forma abierta, deliberadamente incompleta (un
rasgo que pervivirá en sus novelas posteriores, incluso
después de sus múltiples y sucesivas revisiones), con nu-
merosos excursus narrativos y divagaciones de todo tipo,
así como una pluralidad de puntos de vista que complican
enormemente la continuidad de la trama y confieren un
carácter proteico a la narración, cuya ausencia de conclu-
sión racional y satisfactoria refleja una similar incapaci-
dad del autor para proceder a racionalizar el mundo que
le circunda. En segundo lugar, es una novela que se orien-
-615-
ta al retrato plural de la sociedad de la época —a menudo
de corte satírico—, desde las clases populares a la peque-
ña y alta burguesía, en sus respectivos modos de hablar y
actuar. Esta crítica social constituye la base de su abun-
dantísimo plurilingüismo, basado en la mezcla insólita de
registros lingüísticos, donde se incluyen las formas dia-
lectales, por entender que el estilo es expresión de la in-
dividualidad. En tercer lugar, se perfila la forma narrati-
va por excelencia del giallo o novela-policíaca, que lleva a
cabo una investigación policial —a menudo sobre el tema
del matricidio—, fracasada o que permanece deliberada-
mente incompleta, dejando el enigma sin una solución sa-
tisfactoria y socialmente tranquilizadora.
Estos rasgos serán determinantes en su experimen-
tación posterior sobre el género, más concretamente en
sus dos grandes novelas, La cognizione... y Quer pastic-
ciaccio... La estructura narrativa que Gadda propone es,
por tanto, singular e innovadora en la época, revelando
esta falta de un centro y una conclusión efectiva, y desa-
rrollando, por tanto, esa fuerza centrífuga que desarticula
la trama interna y confiere una importancia muy secunda-
ria a la historia narrada, para conceder más relieve a la
manera como ésta está narrada, y a las divagaciones cola-
terales que la acompañan. En este sentido, la crítica ha
hablado de novela polifónica (por el complejo entramado
de varias voces según complejas estratificaciones inter-
nas de orden social y lingüístico que presenta). La suya es
una propuesta de renovación del género que se encuadra
en la tendencia expresionista, y surge de su particular vi-
sión de la realidad como magma caótico e inconexo, caren-
te de un verdadero significado. Por tal motivo, y a propó-
sito precisamente de La cognizione…, Gadda fue acusado
de barroquismo, a lo cual el autor replicó que el Barroco y
lo grotesco estaban ya en las cosas, y que él tan sólo había
captado y reflejado esta condición general.
-616-
La producción de narraciones breves, estrechamen-
te vinculada con las colaboraciones para la revista «Sola-
ria», donde se publicaron la mayor parte de ellas, le ocu-
pará a partir de las postrimerías de los años 20, que coin-
ciden con la época de maduración de su propuesta narra-
tiva, como vimos. Algunos aspectos resultan recurrentes
en uno y otro terreno. Por ejemplo, la estructura del gia-
llo o novela policíaca se repite. Destaca, en este sentido,
el relato largo La Madonna dei filosofi (sobre el ambiente
burgués de Lombardía en los años 20), que da nombre al
volumen del mismo título publicado en 1931. Así mismo,
los cuadros de vida milanesa Teatro y Cinema. Esta línea
de actuación continúa en los años 30 con Il castello di Udi-
ne, redactado entre 1931 y 1933, y publicado por «Solaria»
en 1934. Se trata de una obra compuesta de tres partes (Il
castello..., Crociera mediterranea y Polemiche e pace). El
volumen muestra, sobre la base de sus temas de siempre
(la guerra, la crítica social y del mundo burgués, etc.) ya
una acentuación del virtuosismo plurilingüístico que ca-
racteriza al Gadda de la madurez, en una línea expresio-
nista y con una fuerte carga satírica y grotesca que le dis-
tinguirá en el conjunto del panorama italiano del siglo
pasado. Con una novedad, sin embargo, que persistirá con
el tiempo (por ejemplo, se observa también en la Adalgi-
sa, de 1944): la incorporación (a cargo de un ficticio Doc-
tor Feo Averrois) de notas explicativas escritas en clave
irónica, que pretenden aclarar el texto central, aunque en
realidad complican mucho más su significado.
Los años 30 son, por otra parte, un momento en el
que el Expresionismo gaddiano empieza a ser reconocido
socialmente, en gran parte gracias a la revista «Solaria»,
pero sobre todo a las primeras intervenciones del crítico
Gianfranco Contini (muy desarrolladas posteriormente en
los años 60). Contini identifica su estilo como pastiche,
valorando enormemente la carga innovadora y la dimen-
-617-
sión ética del mismo (es decir, la dimensión de crítica so-
cial presente en su experimentación estilística, que no se
disuelve en un mero formalismo manierista). Al mismo
tiempo, Contini traza una línea de continuidad entre la
obra de Gadda y ciertas experiencias lombardas anterio-
res (especialmente, de la “Scapigliatura”, y en concreto de
la prosa de C. Dosi, que hemos analizado anteriormente),
y aún con otras más anteriores, como es la importante tra-
dición «macarronica» del Renacimiento italiano (es decir,
con Folengo). Sin embargo, tal como la crítica ha puesto
de manifiesto, el pastiche de Gadda no presenta, a dife-
rencia del de la tradición “macarrónica”, una dimensión
satírica, sino que es fundamentalmente trágico. Por tal
motivo se ha hablado con razón de una tensión ética en su
escritura, que es absolutamente innegable.
Lo cierto es que para Gadda la lengua se revela como
un instrumento de análisis y de crítica de la realidad, más
que un instrumento de representación mimética de la mis-
ma: el caos lingüístico presente en su obra será, por tanto,
representación de ese caos real que el autor percibe, y el
sarcasmo, la parodia, la ironía serán, en términos genera-
les, (especialmente en lo que a la tragicidad de lo cómico,
o la comicidad de lo trágico se refiere), los instrumentos
preferidos para el conocimiento crítico de esta realidad
que rodea al autor, marcada por el absurdo. Ante ésta, la
literatura no puede más que claudicar de toda pretensión
de grandeza, no aspirando a nada más que a ser un mero
intento, fracasado, de conocimiento del mundo, que será
siempre parcial y discutible. La sátira surge, de hecho,
como respuesta a la tragedia que comporta la pérdida de
confianza en los instrumentos racionales existentes para
la comprensión y representación de la realidad, y, por lo
tanto, también en la literatura en los tiempos modernos.
Visto desde este ángulo, la suya es una muestra más
de un fenómeno que se repite en la época, y que podría-
-618-
mos definir como una actualización de la tradición litera-
ria, una apropiación de ésta desde la temática caracterís-
tica de la modernidad, es decir fundamentalmente la alie-
nación del individuo, que en Gadda halla como vehículo
de expresión por excelencia el pastiche lingüístico con
vacación de deformación expresionista, la violencia ejer-
cida sobre la lengua, y una singular complacencia en lo
grotesco.
La culminación de estos planteamientos estéticos se
concreta, como apuntábamos, con La cognizione... en 1937.
Esta novela aparece inicialmente publicada por entregas
entre 1938 y 1941, aunque de un modo incompleto. La muerte
de la madre del autor cristaliza buena parte de las reflexio-
nes sobre el género narrativo que ocuparon a Gadda antes,
recuperando ciertos temas clave que ya había ido exploran-
do anteriormente. De tal modo que esta novela, de un auto-
biografismo enmascarado (la Brianza de su infancia se trans-
forma aquí en un país sudamericano llamado Maradagál,
sin ocultar que nos hallamos ante el eco de su ciudad natal
durante el Fascismo), muestra el grado más alto de la con-
taminación lingüística de Gadda, y la tensión ética más ele-
vada, en la crítica a ultranza de la sociedad burguesa y del
Fascismo, comportando un uso del pastiche lingüístico que
mezcla registros y géneros de todo tipo, los momentos líri-
cos con los más dramáticos, y con la sátira y el grotesco más
absolutos, hasta el sarcasmo.
Su segunda gran novela, Quer pasticciaccio... (pre-
sentada por entregas en una revista el año 1946, y en volu-
men en 1957) continuará en esta línea acentuando las op-
ciones inicialmente adoptadas por Gadda en La cognizio-
ne… Nos hallamos de nuevo ante una novela de carácter
polifónico, sin conclusión, donde se impone el plurilingüis-
mo, y que sigue la estructura del giallo, presentando una
acumulación obsesiva de detalles y análisis de las concau-
sas, y una verdadera manía de catalogación, orientado todo
-619-
ello a la subversión de los valores burgueses tradiciona-
les. Gadda, sin embargo, situará su giallo (o, como se ha
dicho, su «pseudogiallo», por la subversión a la que some-
te este subgénero) esta vez en la ciudad de Roma y en un
ambiente más popular, explorando un registro mucho más
grotesco y caricaturesco, que, como el propio título de la
novela sugiere, se mueve más que nunca dentro de la órbi-
ta del pasticcio. Este giallo acaba una vez más sin resol-
verse, cuando el policía Ingravallo comprende quien ha
sido el asesino. Ante el horror del descubrimiento, la no-
vela calla definitivamente, como si admitiera su fracaso al
no poder restablecer el orden socialmente tranquilizador.
Por tanto, la misma operación de racionalización de la rea-
lidad y búsqueda de la verdad, de la que el giallo se con-
vierte en estructura simbólica, desemboca en Gadda en el
fracaso absoluto, de un modo mucho mayor que en su pri-
mera novela.
Sin duda, podemos considerar que el giallo gaddiano
se instala en la paradoja, en la medida que no tiende a la
reconstrucción racional de los acontecimientos, ni a la
efectiva resolución final del enigma, sino que la propia
obsesión en la investigación y el esfuerzo realizado para
racionalizar los hechos conducen al protagonista a un ca-
llejón sin salida que los niega en por su misma obstina-
ción. De la acumulación y catalogación de esos hechos, del
análisis obsesivo de las concausas, no se deriva, al fin y al
cabo, ninguna explicación satisfactoria, sino precisamen-
te el pasticcio, la conciencia de hallarnos ante el caos, donde
el horror de la verdad será demasiado inquietante como
para poder ser revelado. Por otra parte, hay que señalar
que los personajes de Gadda no tienen ese carácter mono-
lítico típico del giallo tradicional, sino que son un conglo-
merado caleidoscópico y psicológico lleno de pasiones tur-
bulentas (como es el caso de Gonzalo en La cognizione…, o
Liliana en Quer pasticciaccio...). Este rasgo nos remite no
-620-
tan sólo a Freud (sobre todo por el uso, en el plano lingüís-
tico, de elementos procedentes del psicoanálisis, para la
exploración y reconstrucción del mundo interior del per-
sonaje), sino también a otro de sus maestros, Dostoyevs-
ky, un referente de primer orden en este caso, ya sea por
su noción de novela polifónica, como por la complacencia
en narrar ese clima de las pasiones oscuras y, en general,
por tratar el problema del mal y de la culpa a través del
crimen.
Los años 40 son, como anticipábamos, años fecundos
literariamente hablando, para Gadda. Además de ciertas
prosas de arte redactadas en estos momentos (Gli anni,
1943), y del proyecto fracasado de Il fulmine sul 220, una
vez más sobre la vida milanesa, destacará —sobre todo por
el nivel de madurez y la dimensión crítica de su propuesta
estilística y plurilingüística— la Adalgisa. Disegni mila-
nesi, cuya redacción se remonta a unos años atrás, pero
que se presenta en 1943 (en 1955 Gadda la publicará con-
juntamente con La donna... e Il castello..., con el título I
sogni e la folgore). La Adalgisa se compone de 10 «disegni»
o retratos sobre la ciudad de Milán y sus varias clases so-
ciales, escritos recurriendo a la parodia y a la deforma-
ción grotesca, que alcanza el grado de sarcasmo al tratar
de la burguesía local.
Así mismo, cabe señalar en esos años un buen núme-
ro de narraciones, reunidas más tarde en Novelle del Du-
cato in fianme y, en una revisión posterior, presentadas
bajo el título Accoppiamenti giudiziosi, publicados en 1953
y 1963 respectivamente. Una vez más —y como ocurría con
otros escritores de sólida formación positivista y natura-
lista—, la narración breve se convierte en Gadda en un
laboratorio para la experimentación personal (en la críti-
ca social, los recursos lingüísticos y estilísticos, los temas,
etc.) que después será trasladada a la novela. En estas
muestras de narrativa breve podemos hallar incluso frag-
-621-
mentos enteros de otras obras, como La cognizione.... La
mayor parte de estos relatos se orientan a constituir un
inmenso fresco sobre la ciudad de Milán y sus clases so-
ciales, en la misma línea de actuación y experimentación
desarrollada por Gadda en los años 30. Se caracterizan
(de un modo aún más radical que en sus novelas) por el
abandono de la trama y la estructura narrativa tradicio-
nal, hacia una forma narrativa nueva que tiende a dilatar-
se en la divagación y el excursus, confiriendo mucha más
importancia a la manera como se narra que a lo que es
narrado.
Esos mismos años verán la aparición de una especie
de tratado, o ensayo-panfleto, que toma el cariz de sátira
antifascista, cuyo título es Eros e Priapo. Da furore a cene-
re, redactado contemporáneamente al Pasticciaccio…,
pero explorando, sin embargo, en las posibilidades del dia-
lecto toscano y no romanesco. En él, Gadda traza, al em-
prender la crítica del Fascismo y de la sociedad de masas,
el vínculo directo entre erotismo y poder, desarrollando
todas las posibilidades del tema.
La última etapa de su producción estará marcada,
como dijimos, por la revisión exhaustiva de las obras ante-
riores pendientes de publicación, pero también por la re-
dacción de un volumen de ensayos titulado I viaggi, la
morte, publicado en 1958, que trata de problemas lingüís-
ticos y estéticos, mostrando, de hecho, las claves interpre-
tativas de su expresionismo narrativo.
3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda
Dadas las circunstancias, se puede comprender que

la fortuna de Gadda haya sido tardía, en líneas generales, y
excepto en muy contadas excepciones. De hecho, no se pue-
de hablar de un verdadero reconocimiento de su obra hasta
-622-
las postrimerías de los años 50 y, sobre todo, en la década
de los 60. En cualquier caso, se sitúa con posterioridad a la
publicación del Pasticciaccio… en forma de libro, es decir,
en 1957, y se confirma con la aparición en volumen de La
cognizione... en 1963. La publicación de sus otras obras, o
bien de estas mismas novelas en revistas, pasó casi des-
apercibida. Antes de éste casi «descubrimiento» en la se-
gunda mitad del siglo XX, Gadda era, sin embargo, un au-
tor apreciado en los círculos reducidos de escritores afines
a la revista «Solaria» y «Letteratura», en Florencia, y unos
pocos, aunque importantes, críticos se ocuparon de él. En
primer lugar, Gianfranco Contini, que también fue amigo
suyo. Pero hay que hablar también de Carlo Bo, G. De Ro-
bertis, G. Devoto o A. Gargiulo. El año 1958 marca un mo-
mento de inflexión substancial en su reconocimiento social,
que se irá acentuando a principios de los 60, y eso no sólo
por la publicación de La cognizione..., sino por el apoyo crí-
tico incondicional de Contini, que le inscribe en la línea del
Expresionismo lombardo (una línea que une la “Scapiglia-
tura” de Dosi con G. P. Lucini y Gadda). En el mismo senti-
do, cabe situar la recuperación de Gadda emprendida des-
de la Nueva Vanguardia.
Sin lugar a dudas, la propuesta expresionista y pro-
fundamente innovadora de Gadda fue muy apreciada por
la corriente de la Nueva Vanguardista en los años 60, es
decir, por los miembros de Gruppo ’63 (entre los cuales,
recordaremos a R. Barilli, A. Guglielmi, o G. Manganelli,
por ejemplo), y en general por parte de todas las tenden-
cias experimentalistas de esa segunda mitad del siglo XX.
Cabe mencionar aquí la lectura que hace de él P.P. Pasoli-
ni, en clave sociológica, y años más tarde, la revisión de su
propuesta estética por parte de escritores como V. Conso-
lo o G. Bufalino, por no hablar de A. Busi. Pero, para los
escritores de Gruppo ’63, Gadda se convierte en un verda-
dero maestro en el tratamiento del lenguaje, en todo equi-
-623-
parable al Experimentalismo narrativo de Joyce o Céline,
siendo un precedente ineludible en la ruptura de las es-
tructuras narrativas tradicionales.
Esta es la visión de Gadda que pervive aún, y que le
sitúa en el primer plano de atención para la crítica filoló-
gica. Gracias a esta lectura de Gadda, se procederá a la
recuperación de buena parte de su obra anterior en los
últimos años. Paralelamente, cabe señalar que se han ido
desarrollando varios estudios desde otras corrientes crí-
ticas, como la crítica ideológica, los cuales han emprendi-
do una valoración del significado profundo de esta ruptu-
ra y transformación de las estructuras narrativas por par-
te de Gadda. En el mismo sentido, recordaremos la apari-
ción de estudios centrados en su formación filosófica (por
ejemplo, los de Roscioni, que relacionan su estética con
sus posiciones filosóficas), fundamentada en el raciona-
lismo del siglo XVII, en Kant y en el Positivismo.
Con todo, podríamos afirmar que la gran aportación
narrativa de Gadda ha permanecido al nivel de la experi-
mentación en el pastiche lingüístico, que adquiere a par-
tir del último tercio del siglo XX fuertes tintes manieris-
tas. Éste muestra, por tal motivo, un carácter que revela
una concepción de la literatura como artificio o “mentira”
(está será la lectura de Manganelli, por ejemplo), más que
una dimensión verdaderamente trágica y de fuerte corte
ético, como la que subyace, quizá demasiado dramática-
mente, en el estilo de Gadda.
3.5. La novela realista
3.5.1. La narrativa meridionalista
Se denomina “Narrativa meridionalista” aquella pro-

ducción narrativa de un grupo de escritores del Sur de
-624-
Italia que emprenden, a través de su obra, el análisis de
la situación del Sur, mostrando las penosas condiciones
de vida de esas regiones italianas. Con este grupo ocu-
rrirá lo mismo que veíamos al hablar de la “narrativa tos-
cana”: muchas de sus figuras más representativas pre-
sentarán la parte más significativa de sus obras en la
postguerra, derivando de un modo natural hacia el
Neorrealismo, como analizaremos en sucesivos capítulos.
Sin embargo, se dan a conocer ya en los años 30, es decir,
en el momento en el que se produce en Italia la recupera-
ción de la novela como género. Los nombres fundamenta-
les de esta corriente son C. Alvaro, I. Silone, V. Bran-
cati y C. Bernari.
El escritor más representativo de esta corriente es

el calabrés Corrado Alvaro .
Nacido en 1895 en Aspromonte, en S. Luca (provincia de

Reggio Calabria), combatió en la I Guerra Mundial. Precisa-
mente de esos años datan sus poemas Poesie grigioverdi (1917).
Fue también periodista de «Il Corriere della Sera» y de «La
Stampa», entre otras publicaciones, y director del periódico
«Risorgimento». Su actividad como narrador empieza bastan-
te tarde, primero con los relatos conocidos como L’amata alla
finestra (1929), volumen seguido a poca distancia de su novela
más famosa, Gente in Aspromonte (1930), así como de varios
ensayos y otras obras narrativas y dramáticas de menor rele-
vancia. Murió en Roma en 1956.
Corrado Alvaro se inscribe de lleno en este proceso de

recuperación de la narrativa italiana, procediendo a una
actualización de Verga, a través del filtro decadentista del
primer D’Annunzio, de tal modo que su realismo mostrará
un fuerte componente mítico y simbólico. Su obra funda-
mental, como dijimos, es la novela Gente de Aspromonte,
-625-
publicada en 1930, y centrada en la temática rural, que
estará presente también en L’età breve, de 1946. En cam-
bio, su evolución posterior, hacia el tratamiento de una
temática urbana, le conduce de lleno hacia posiciones más
cercanas a un realismo mágico como el de Bontempelli,
pero donde el elemento visionario adquiere mayor fuerza,
como se observará en L’uomo è forte (1938), rasgos, a decir
verdad, en gran medida ya anticipados en su anterior
L’uomo nel labirinto (1926).
Por su parte, el siciliano Vitaliano Brancati (1907-

1954) presenta una literatura plenamente meridional don-
de los protagonistas pertenecen a la clase acomodada sici-
liana. Su narrativa recupera el tema finisecular del inep-
to, abordado ahora desde una problemática típicamente
provinciana. El tratamiento de estos personajes es funda-
mentalmente irónico, y se orienta a la crítica de sus obse-
siones sexuales masculinas, como parodia de los tópicos
meridionales (es decir, del “gallismo”), sobre todo en no-
velas como Gli anni perduti y Don Giovanni in Sicilia,
ambas de 1941, o bien en el volumen de narraciones Il vec-
chio con gli stivali (1945). Esta trayectoria culmina en su
obra más célebre, Il bell’Antonio (1949), y hallará continui-
dad en su etapa posterior, después de la II Guerra Mun-
dial, como veremos en futuros capítulos.
Carlo Bernari (1909-1994), napolitano, y más cerca-

no a la vanguardia de su época, muestra en esos primeros
años una narrativa de corte más experimental, que se ins-
cribe en la recuperación del Verismo, más o menos pre-
sente en toda esta corriente. Sin embargo, será una recu-
peración orientada a la subversión desde dentro de los
planteamientos estéticos veristas (gracias a la incorpora-
ción de la influencia del Expresionismo, particularmente
de autores como Döblin o Kafka). Este es el caso de la no-
-626-
vela Tre operai (1934), donde se observa, por ejemplo, un
importante uso del monólogo interior. Bernari será una
de las figuras más destacadas del Neorrealismo, corriente
hacia la cual evoluciona claramente después de la guerra.
En este rápido recorrido por la narrativa meridiona-

lista de entreguerras, el escritor de los Abruzzi, Ignazio
Silone (1900-1979), constituye quizá una excepción por-
qué su fuerte compromiso político le conduce muy pronto
a abandonar posiciones estéticas experimentalistas (aún
presentes, en cierto modo, en 1933, en una novela como
Fontamara), y a orientarse hacia la recuperación de es-
quemas narrativos mucho más tradicionales. Esta evolu-
ción tendrá lugar en Silone en los años 30, con obras como
Pane e vino, de 1935 –hoy en día más conocida como Vino e
pane, después de su revisión en clave neorrealista)—, y
culminará plenamente en la postguerra.
Todos estos nombres serán recurrentes en la evolución

de la narrativa meridionalista posterior, desarrollada en la
postguerra y en pleno apogeo del Neorrealismo. Junto a ellos,
aparecerán otros autores que completan este rico panorama
narrativo: el turinés Carlo Levi (que pasó varios años de
confinamiento en el Sur durante el Fascismo y recreó magis-
tralmente el mundo meridional en su narrativa, como en
Cristo si è fermato a Eboli), o el siciliano Giuseppe Tomma-
si di Lampedusa (desde una posición menos comprometida
ideológicamente, con una obra centrada en el estudio de la
aristocracia de Sicilia, como Il gattopardo).
3.5.2. El realismo mítico
En esta recuperación de la novela como género que se

produce en Italia en las postrimerías de los años 20, y den-
tro de una corriente que podríamos definir a grandes tra-
zos como substancialmente realista, se sitúa la obra juvenil
-627-
de dos grandes figuras literarias del s. XX: Elio Vittorini
(1908-1966) y Cesare Pavese (1908-1950). Ambos plantean
un realismo bastante singular en la etapa de entreguerras,
pues se caracteriza por su fuerte componente mítico y sim-
bólico, incluso con ciertos elementos de carácter onírico en
algunas ocasiones. Desde estas posiciones iniciales, ambos
evolucionarán más tarde hacia el Neorrealismo, en los años
de la postguerra. Sin embargo, ya en esta primera etapa se
observa en ambos la voluntad decidida una recuperación
del cultivo de la narrativa (sin por ello rechazar la poesía,
en el caso de Pavese). Ambos serán, además, importantes
traductores, y piezas fundamentales en la recepción italia-
na de algunos de los grandes nombres de la narrativa con-
temporánea, especialmente americana. En este sentido,
recordaremos muy especialmente la antología de narrado-
res americanos contemporáneos, Americana, preparada por
Vittorini en 1941, que es el punto de partida de la difusión
en Italia no sólo de esos autores, sino también de uno de los
mitos de la época: el “mito de América” como tierra de li-
bertades. Ambos se mueven en los círculos solarianos, con
mayor vinculación con la revista “Letteratura”, después de
la escisión interna del grupo. Y ambos estarán fuertemente
comprometidos políticamente. Vittorini procedía del llama-
do “Fascismo de izquierdas” y mostrará, por tanto, una
mayor tensión utópica y una más clara vocación interven-
cionista, evolucionando de modo natural hacia la Resisten-
cia y la militancia en el PCI en los años en que el Régimen
Fascista se radicaliza.
A continuación, analizaremos brevemente su trayec-
toria literaria.
Elio Vittorini se da a conocer como escritor con las
narraciones Piccola borghesia (1931), que combinan la crí-
tica social con ciertas experimentaciones propias de la
narrativa contemporánea, particularmente en lo que al uso
del monólogo interior se refiere. Esta tendencia de crítica
-628-
social se profundizará con su novela siguiente, Il garofano
roso (publicada por “Solaria” en 1933), donde observamos,
como resulta recurrente en esta época, el uso de un punto
de vista que favorece el extrañamiento, a través de la mi-
rada de un adolescente. Vittorini presentará su siguiente
novela, Erica e i suoi fratelli, que coincide con el año 1936,
es decir, con el inicio de la Guerra Civil española, mo-
mento de la “conversión” política de Vittorini hacia posi-
ciones ya claramente antifascistas. De esos años de “cri-
sis” personal data, preci-samente, la génesis de su gran y
más famosa novela, en ciertos aspectos muy cercana al Sim-
bolismo de los Herméticos (aunque no comparta el carác-
ter elitista de la producción literaria de éstos, ni sus acti-
tudes sociales evasionistas), titulada Conversazione in Si-
cilia, cuya publicación es de 1938. En ella, Vittorini pre-
senta una narración coral y polifónica, de fuerte compo-
nente lírica, que explora los ámbitos míticos y simbólicos
(el viaje al Sur, a su Sicilia de la infancia, adquiere un ca-
rácter alegórico de reencuentro, las figuras de su pueblo
natal están representadas como personajes de fábula, etc.),
lejos ya, por tanto, de la representación realista, incluso
en el plano estructural (nos hallamos ante una novela cir-
cular, de estructura reiterativa), para adentrarse, en cam-
bio, en la dimensión simbólica. De este modo, Vittorini
consigue situar el nivel de significación de su obra en un
plano universal, y no individual, de lectura.
Conversazione... cierra esta etapa de Vittorini ante-
rior a la II Guerra Mundial de un modo que anticipa la con-
junción posterior de las dos máximas tendencias presentes
en Vittorini: el tratamiento innovador de la trama narrativa
y la profundización en el tratamiento del mito. Ambas se
desarrollarán en la postguerra, en plena vigencia del Neorrea-
lismo, y en unos años en que Vittorini desempeña un impor-
tante papel en el panorama cultural italiano, siendo su pre-
sencia constante, como veremos en capítulos posteriores.
-629-
Por su parte, Cesare Pavese presenta en estos años
una experimen-tación parecida en territorios simbólico-
míticos de la narrativa, que en su caso derivan de una
operación de contaminación entre el legado naturalista
y el Decadentismo. Algunos de sus temas predilectos de
sus años de madurez ya se pueden observar perfectamen-
te en esta primera etapa. Por ejemplo, la dicotomía cam-
po/ciudad, que articula casi la totalidad de su obra, y
resulta clave para entender al autor (siendo el primer
polo depositario de los valores positivos y de pureza,
mientras que el segundo, connota la alienación del indi-
viduo y la degradación de la moderna sociedad indus-
trial). Esta dicotomía le aproxima, en estos primeros años,
a posiciones cercanas a la línea “Strapaese”, y será preci-
samente uno de los elementos que más tarde le harán
valorar enormemente la narrativa americana de la épo-
ca, como se puede observar en la influencia que ejercie-
ron sobre él autores como Faulkner o Cain, por ejemplo
en Paesi tuoi. Dicha dicotomía articula, a decir verdad,
la dialéctica entre integración y exclusión, recurrente y
central en Pavese. O, si se prefiere, es la base sobre la
que se desarrolla el tema de la alienación social del inte-
lectual, que es fundamental en toda su obra. A partir de
aquí, se planterán dos opciones vitales muy diferencia-
das: la conciencia y aceptación de la impotencia social
del intelectual (como en La casa in collina, de 1948), o el
regreso al mundo primigenio, representado por su pue-
blo natal (visto desde el prisma de lo arcaico y mítico),
como en alguna de sus mejores novelas: Paesi tuoi (1941),
o bien, la última, La luna e i falò (1950).
De estas obras habrá ocasión de hablar en sucesivos
capítulos, al tratar de la narrativa de la postguerra y el
Neorrealismo. De momento, recordaremos que en estos
años anteriores a la guerra, Pavese presenta su célebre
diario, Il mestiere di vivere (escrito en 1935, pero publica-
-630-
do en los años 50), así como sus poesías, bajo el título La-
vorare stanca (de 1936, posteriormente revisadas en la
edición de 1943). Junto a ello, cabe mencionar una serie
de experimentaciones narrativas realizadas por Pavese
entre 1938 y 1941, como la novela Il carcere (de 1938, aun-
que publicada después de la guerra, junto a La casa in
collina, en un volumen conjunto que el autor titulará Pri-
ma che il gallo canti), La spiaggia, novela breve de temáti-
ca burguesa publicada en 1944, y el relato La bella estate
(1940). Esta obra será reeditada más tarde (1949) dentro
de la trilogía del mismo título, junto a Il diavolo sulle colli-
ne y Tra donne sole, pero pertenece a los años anteriores a
la guerra, que marcan de un modo determinante su pro-
ducción posterior, como iremos viendo.
3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia
En esta recuperación de la novela iniciada a partir

de mediados de los años 20 destaca la obra de Alberto
Moravia, que se inscribe en una línea en cierto modo sve-
viana, por varios motivos. En primer lugar, por tratarse
de una narrativa que aborda los problemas y la crisis de
valores de la burguesía dominante, en su caso, básica-
mente orientada al estudio del “Ventenio Fascista”, es
decir, de su etapa de su juventud. En segundo lugar, por
un tratamiento del lenguaje que se aleja de experimen-
talismos lingüísticos y se desenvuelve en un plano ple-
namente comunicativo. En tercer lugar, porque en ella
se observa la recuperación del tema de la problemática
inserción del individuo en la sociedad y el sentimiento
de desarraigo, que en Moravia, más que presentarse des-
de la figura del inepto, adopta el punto de vista –tan co-
mún en la época—del adolescente. Y, en último lugar,
porque en su narrativa resultará recurrente la presencia
-631-
de elementos que nos remiten a las nuevas aportaciones
freudianas a la psicología del personaje.
No hay que decir que Moravia, autor de una larguísi-
ma carrera literaria, presentará el grueso de su variada
producción después de la Guerra. Pero destaca muy espe-
cialmente en el panorama narrativo italiano de estos años
con una propuesta narrativa realista que se combina con
un fondo existencialista, dando lugar a algunas obras fun-
damentales de este período. A ello se añade la particula-
ridad de haber sido, desde un principio, un escritor de gran
éxito comercial.
3.5.3.1. Bio-bibliografía
Nacido el 28 de Noviembre de 1907 en Roma, su verdadero

nombre es Alberto Pincherle Moravia. Al empezar su carrera
literaria, adoptará el apellido de su abuela materna, Moravia.
Su infancia está marcada por una grave enfermedad: la tuber-
culosis ósea que contrae en 1916. Por tal motivo, pasará mu-
chos años recluido en su casa, en la cama, o bien en los sanato-
rios, apartado del mundo. De hecho, se puede considerar un
verdadero autodidacta, apasionado desde muy joven por la lec-
tura. No empieza a publicar hasta 1926, siendo muy joven
aún, en la revista “’900”. Se trata de su narración breve titula-
da Cortigiana stanca. Aunque su primer gran éxito le llegará
de la mano de su primera novela, Gli indifferenti, publicada en
1929 en Turín. A partir de ahí se dedicará a la literatura y al
periodismo, hasta 1941 (destacan, en este sentido, sus reporta-
jes de viajes para “La Stampa”, escritos entre 1930 y 1935). Ese
año coincide con su boda con la también escritora Elsa Moran-
te, y con la prohibición, por parte del Régimen Fascista, para
publicar. De hecho, el Régimen le confisca su siguiente novela,
La mascherata. En este período, Moravia alternará sus impor-
tantes viajes (por ejemplo, a México y a EE.UU.), con la redac-
ción de varias novelas. Entre ellas, Agostino (escrita entre 1940
y 1943, pero publicada en 1945), como también, Le ambizioni
sbagliate (1935), el volumen de narraciones La bella vita (1935),
L’imbroglio (1937) y, en una línea de experimentación más
cercana al Surrealismo (y a la obra de Masimo Bontempelli), I
sogni del pigro (1944), junto con L’epidemia (1944).
-632-
Después de la Guerra, Moravia continuará su experimen-
tación literaria dentro de una narrativa de corte realista, pero
con una nueva tonalidad, más propia del Neorrealismo impe-
rante en este período. De esta segunda etapa destacaremos
obras fundamentales como La romana (1947), La disubbidienza
(1949), L’amore coniugale (1949), Il conformista (1951), o sus
varias colecciones de relatos (Racconti, de 1952, Racconti ro-
mani, de 1954, y Nuovi racconti romani, de 1959), así como
sus novelas Il disprezzo (1954) y La ciociara (1957).
El año 1960 marca un momento de inflexión para Mora-
via. Publica La noia, poco después se separa de Elsa Morante
y empieza a vivir con la también escritora Dacia Maraini. El
viaje a La India es el punto de partida de sus numerosos repor-
tajes publicados en “Il Corriere della Sera” a partir de 1964
bajo el título Un’idea dell’India. De ese mismo año 1964 data
el volumen de narraciones L’autonoma, y sus ensayos L’uomo
come fine e altri saggi. Narrativa y prosa de viajes se alter-
nan, junto con su producción teatral, que ya había iniciado
anteriormente, en 1958, con Beatrice Cenci. Así, aparecerán
por entonces L’attenzione, novela publicada en 1965, además
de su producción dramática escrita entre 1966 y 1968 (estre-
chamente vinculada a la compañía de teatro que funda en 1966),
y los monólogos de 1970-1973 (Il Paradiso y Un’altra vita),
los relatos Una cosa è una cosa (1967), la prosa de viajes La
rivoluzione culturale in Cina (1968) o A quale tribù appartie-
ni, y las novelas Io e lui (1971) y La vita interiore (1978). Ese
mismo año se separa de Maraini y empieza a vivir con la escri-
tora española Carmen Llera (con quien se casará en 1986).
Sus obras de la vejez, hasta su muerte, acaecida en 1990,
siguen la misma tónica, desarrollándose entre la narrativa
(1934 o Il viaggio a Roma, la primera de 1982 y la segunda de
1988, así como los relatos La villa del venerdì e altri racconti,
de 1990), y la prosa de viajes (Lettere dal Sahara, de 1981).
3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia
Si la primera etapa (1929-1945) se desarrolla dentro

de los cauces de una narrativa de corte realista y temática
burguesa (entre existencialista, en un primer momento, y
surrealista a partir de 1935, hasta la Guerra). La segunda
(que se extiende de 1945 a 1960) gira completamente den-
-633-
tro de la órbita neorrealista; mientras que la tercera, ini-
ciada con la publicación de La noia, presenta un retorno
al pesimismo existencialista de los primeros tiempos. En
este capítulo sólo nos ocuparemos de su primera etapa,
desarrollada en los años de entreguerras. La segunda se
tratará junto con el Neorrealismo, mientras que la última
se analizará en un capítulo posterior.
En esta primera etapa, Moravia no sólo da a conocer
una parte fundamental de su obra, sino que se consolidan
ya las grandes características que marcan toda la produc-
ción moraviana, ya sea en los temas, como en los plantea-
mientos narrativos. Desde un primer momento, su obra se
orienta a la crítica de la sociedad burguesa, y se perfila
sobre la base de aquellos parámetros típicamente burgue-
ses –el tema del dinero o los bienes materiales, el de la
moral sexual, etc.—. En ello manifestará una clara influen-
cia de las corrientes marxista y freudiana. Esta tendencia
se irá acentuando en el autor después de la Guerra, sobre
todo a partir de su militancia política en el PCI.
En segundo lugar, cabe señalar que su narrativa se
centra en la figura, tan recurrente en los años de entre-
guerras (véase sino a Bilenchi o a Loria, por citar tan sólo
unos pocos nombres), del adolescente: es decir, un perso-
naje que se define por su falta de integración en la vida
adulta, y a través del cual resulta posible un extrañamien-
to narrativo que permite vehicular toda carga crítica con-
tra los valores burgueses y la condena de la hipocresía del
mundo de los adultos. Esta figura del adolescente (y su
visión extrañiante) se verá cargada de significado al tra-
tar el tema de iniciación sexual traumática del protago-
nista, punto de partida de la alienación posterior del per-
sonaje en su entorno social. Una obra muy clara en este
sentido es, por ejemplo, Agostino.
La narrativa moraviana, por otra parte, explora la
vía de un realismo crítico de corte racional, en el que este
-634-
distanciamiento al que aludíamos permite siempre una
visión sarcástica de la realidad. Sin embargo, se caracteri-
za por no proponer nunca alternativas éticas ni ideológi-
cas, por no ofrecer ninguna Verdad objetiva válida, en lo
que a los ojos de la crítica se ha considerado, en líneas
generales, el elemento clave de su diferencia respecto al
realismo decimonónico. Ésta es la razón, precisamente, por
la cual la indiferencia se perfila como un tema clave en la
narrativa moraviana desde un principio.
Dicha racionalidad en el tratamiento de la realidad
halla su eco en una similar racionalidad expresiva, y en
su confianza indiscutible en la vigencia de la estructura
narrativa (la trama, la aventura, la ficción, etc.). Todo ello
confiere un grado de comunicabilidad y de accesibilidad
de lectura que le caracteriza en esos años, puesto que
Moravia no comparte con otras experiencias narrativas
coetáneas. Detrás de este retorno a los parámetros con-
vencionales de la ficción narrativa no hay duda de que se
oculta, en Moravia, un significado ideológico. La crítica
ha explicado este elemento con la necesidad de explicar,
desde la ficción, la problemática que la vida y los falsos
valores de la burguesía comportan. Éstos, por su misma
falsedad, se corresponden de manera natural con la fic-
ción literaria, hallando su vehículo de expresión en una
novela donde estos mismos componentes ficcionales se
hallan plenamente reivindicados y explotados al máxi-
mo. Así se puede comprobar en su primera y muy exitosa
novela, Gli indifferenti, tan representativa de esta etapa,
donde Moravia evidencia la hipocresía substancial de la
vida burguesa de esos años. En este sentido, resulta al-
tamente significativa la conclusión de la obra, donde la
mascarada final a la que asisten las dos protagonistas
femeninas, madre e hija, adquiere un valor claramente
simbólico.
-635-
4.1.1. M. Bontempelli, La vita operosa

4.1.2. D. Buzzati, Il deserto dei Tartari
4.1.3. T. Landolfi, La pietra lunare
4.1.4. Manzini, Tempo innamorato
4.1.5. Loria, Il fratellino
4.1.6. Bilenchi, Anna e Bruno e altri racconti
4.1.7. Alvaro, Gente in Aspromonte
4.1.8. Vittorini, Conversazione in Sicilia
4.1.9. Pavese, Paesi tuoi
4.1.10. A. Moravia
4.1.10.1. Gli indifferenti
4.1.10.2. Agostino
4.1.11. C.E. Gadda
4.1.11.1. La cognizione del dolore
4.1.11.2. Quer pasticciaccio brutto di vía
Merulana
4.1.11.3. L’Adalgisa
4.2.1. Analiza qué caminos toma en Italia la

recuperación de la novela como género y qué líneas se per-
filan en estos años. ¿Qué continuidad presentarán en eta-
pas posteriores?
4.2.2. Explica el por qué de la falta de conclusión en
las novelas de Gadda.
4.2.3. Analiza el estilo de Gadda y su relación con su
visión del mundo. ¿Podemos decir que es un estilo mimé-
tico, o bien que tiende a constituirse como instrumento
crítico y cognoscitivo de la realidad? ¿Por qué?
-636-
4.2.4. ¿En qué sentido Gadda transforma la novela
realista y la novela policíaca tradicionales?
4.2.5. Analiza cómo está tratado el tema de la aliena-
ción del individuo en la narrativa italiana de este período:
a partir de qué temas y con cuáles instrumentos.
5. Bibliografía
5.1. Bibliografía sobre la narrativa italiana

de este período
R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Turín 1981.

G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. IV: Il No-
vecento, Einaudi, Turín 1991.
G. Guglielmi, Tradizione e romanzo sperimentale, en
AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F.
Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italia
alla fine del Novecento, Boringhieri, Turín 1996.
G. Bàrberi Squarotti, Il secondo Ottocento e il Novecento,
en AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana, vol.
V, UTET, Turín 1996.
5.2. Bibliografía sobre T. Landolfi
5.2.1. Obras de T. Landolfi
Todas las obras de T. Landolfi están publicadas por

Rizzoli de Milán. Destacaremos la selección, muy signifi-
cativa, de Calvino en:
-637-
I. Calvino, Le più belle pagine di T. Landolfi, Rizzoli, Mi-
lán 1983.
5.2.2. Ensayos sobre la obra de T. Landolfi
G. Pandini, Landolfi, La Nuova Italia, Florencia 1975.

AA.VV., Rassegna di studi critici su T. Landolfi (1937-1978),
a cura di G. Montesano, “Critica letteraria”, X, 1982.
A. Zanzotto, introducción a la edición de T. Landolfi, La
pietra lunare, Rizzoli, Milán 1990.
AA.VV., Una giornata per Landolfi, Actas del congreso de
Florencia de Marzo de 1979, edición de S. Romagnoli,
Vallecchi, Florencia 1979.
5.3. Bibliografía sobre M. Bontempelli
5.3.1. Obras de M. Bontempelli
M. Bontempelli, Opere scelte, a cura di L. Baldacci, Mon-

dadori, Milán 1978
M. Bontempelli, Racconti e romanzi, con introducción de
C. Bo, 2 vols., Mondadori, Milán 1961.
M. Bontempelli, La vita intensa. La vita operosa, a cura di
L. Baldacci, Mondadori, Milán 1970.
M. Bontempelli, el avventura novecentista, a cura di R.
Jacobbi, Vallecchi, Florencia 1974.
5.3.2. Ensayos sobre la obra de M. Bontempelli
L. Baldacci, introducción y notas a M. Bontempelli, Opere

scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1978.
-638-
L. Baldacci, introducción a M. Bontempelli, La vita inten-
sa. La vita operosa, a cura di L. Baldacci, Mondadori,
Milán 1970.
L. Baldacci, Masimo Bontempelli, Borla, Turín 1967.
F. Tempesti, Masimo Bontempelli, La Nuova Italia, Flo-
rencia 1974.
5.4. Bibliografía sobre Dino Buzzati
5.4.1. Obras de Dino Buzzati
D. Buzzati, Romanzi e racconti, con introducción de G.

Gramigna, Mondadori, Milán 1975.
D. Buzzati, Teatro, a cura di G. Davico Bonino, Mondado-
ri, Milán 1980.
D. Buzzati, 180 racconti, a cura di C. Della Corte, Monda-
dori, Milán 1982.
D. Buzzati, Le poesie, con introducción de F. Bandini, Neri
Pozza, Venecia 1982.
5.4.2. Ensayos sobre la obra de D. Buzzati
E. Gianola, Dino Buzzati, en AA.VV., Letteratura italiana

contemporanea, dirigida por G. Mariani, M. Petruccia-
ni, 3 vols., Luccarini, Roma 1979-1981.
G. Gramigna, introducción a D. Buzzati, Romanzi e raac-
conti, Mondadori, Milán 1975.
G. Bàrberi Squarotti, Il Deserto dei Tartari, en AA.VV.,
Letteratura italiana contemporanea, dirigida por G.
Mariani, M. Petrucciani, 3 vols., Luccarini, Roma 1979-
1980.
AA.VV., La linea veneta nella cultura contemporanea. Dino
Buzzati, a cura di A. Fontanella, Olschki, Florencia 1982.
-639-
Como complemento, y en líneas generales, las cola-
boraciones a “Cahiers Dino Buzzati”, creados en 1977, y
las aportaciones del “Centro di Studi Buzzati” (Feltre,
desde 1992).
5.5. Bibliografía sobre A. Savinio
5.5.1. Obras de A. Savinio
La mayor parte de su obra se halla publicada por

Adelphi, y por Enaudi en los últimos 15 años.
A. Savino, Opere, Scritti dispersi, Tra guerra e dopogue-

rra, a cura di L. Sciascia e F. De Maria, Milán 1989.
5.5.2. Ensayos sobre la obra de A. Savinio
U. Piscopo, Alberto Savinio, Mursia, Milán 1973.

S. Lanuzza, Savinio, La Nuova Italia, Florencia 1979.
W. Pedullà, Alberto Savinio scrittore ipocrita e privo di sco-
po, Lerici, Cosenza 1979.
M. Carlino, Alberto Savinio. La scrittura in stato di asedio,
Istituto dell’Enciclopedía Italiana, Roma 1979.
G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, Einaudi,
Turín 1986.
5.6. Bibliografía sobre la narrativa solariana
L. Faba Guzzetta, “Solaria” e la narrativa italiana intorno

al 1930, Longo, Ravenna 1983.
L. Faba Guzzetta, Gli anni di “Solaria”: dal franmento al
romanzo, en AA.VV., Dai solariani agli ermetici. Studi
-640-
sulla letteratura italiana degli anni venti e trenta, Vita
e Pensiero, Milán 1989.
G. Langella, Il romanzo a una svolta, en AA.VV., Dai sola-
riani agli ermetici. Studi sulla letteratura italiana de-
gli anni venti e trenta, Vita e Pensiero, Milán 1989.
S. Briosi, Il problema della letteratura in “Solaria”, Mur-
sia, Milán 1973.
5.6.1. Bibliografía sobre G. Comiso
5.6.1.1. Obras de G. Comiso
G. Comiso, Opera omnia, Longanesi, 1960.

G. Comiso, Giorni di guerra, Mondadori, Milán 1980.
5.6.1.2. Ensayos sobre la obra de G. Comiso
G. Pullini, Comiso, La Nuova Italia, Florencia 1969.

N. Naldini, Vita di Giovanni Comiso, Einaudi, Turín 1985.
AA.VV., G. Comiso, Actas del Congreso de Venecia de 1982,
Olschki, Florencia 1983.
5.6.2. Bibliografía sobre A. Loria
5.6.2.1. Obras de A. Loria
Sus obras fueron publicadas por las ediciones “Sola-

ria” entre 1928 y 1932. A principios de los años 60, Monda-
dori de Milán las publicó parcialmente.
-641-
5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Loria
L. Baldacci, Letteratura e verità. Saggi e cronache

sull’Ottocento e sul Novecento italiani, Ricciardi, Roma-
Nápoles, 1963.
AA.VV., Omaggio a Arturo Loria, “Letteratura”, nov.-des.
1857.
5.6.3. Bibliografía sobre G. Manzini
5.6.2.1. Obras de G. Manzini
El editor, desde 1940, es Mondadori, pero sólo se han

vuelto a publicar La sparviera (1968), Tempo innamorato
(1973) y Ritratto in piedi (1975).
5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de G. Manzini
G. De Robertis, introducción a G. Manzini, Venti racconti,

G. Manzini, tra letteratura e vita, catálogo de la exposició
a cargo de C. Martignoni, Florencia 1983, y Actas del
congreso en edición de M. Forti, Fondazione A. e A.
AA.VV., Omaggio a G. Manzini, a cura di L. Faba Guzzetta,
“Prometeo”, Messina 1986.
-642-
5.6.3. Bibliografía sobre A. Banti
5.6.3.1. Obras de A. Banti
Su obra se publicó por Mondadori a partir de 1950,

pero sólo se ha reeditado Artemisía (1974), con introduc-
ción de A. Bertolucci.
A. Banti, Il coraggio delle donne, La Tartaruga, Venecia

1983.
A. Banti, Quando anche le donne si misero a dipingere, La
Tartaruga, Venecia 1982.
5.6.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Banti
L. Desideri, Bibliografia degli scritti di Anna Banti, “Pa-

ragone”, n. 490, Dic. 1990.
G. Contini, Anna Banti, en Letteratura dell’Italia Unita
1861-1968, Sansoni, Florencia 1968.
E. Biagini, Anna Banti, Mursia, Milán 1978.
5.7. Bibliografía sobre R. Bilenchi
5.7.1. Obras de R. Bilenchi
R. Bilenchi, Il capofabbrica, Vallecchi, Florencia 1972 (re-

coge todos los relatos).
R. Bilenchi, La siccità e altri racconti, a cura di G. Nicolet-
ti, Mondadori, Milán 1977 (recoge también todos los
relatos).
R. Bilenchi, Gli anni imposibili, Bompiani, Milán 1984 (re-
coge los relatos largos).
-643-
R. Bilenchi, Il bottone di Stalingrado, Vallecchi, Florencia
1972.
R. Bilenchi, Amici, Einaudi, Turín 1988 (volumen de pro-
sas diversas).
R. Bilenchi, Conservatorio di Santa Teresa, Rizzoli, Milán
1985.
5.7.2. Ensayos sobre la obra de R. Bilenchi
AA.VV., Romano Bilenchi, “Il Viesseux”, n. 8 monográfico,

1990.
M. Corti, R. Bilenchi, ovvero connotazione toscana e deno-
tazione italiana, en Metodi e fantasmi, Feltrinelli, Mi-
lán 1969.
G. Nicoletti, Romano Bilenchi, en AA.VV., Un’idea del 900.
Dieci poeti e dieci narratori italiani del Novecento, a cura
di P. Orvieto, Roma 1984.
G. Nicoletti, introducción a R. Bilenchi, La siccitá e altri
racconti, Mondadori, Milán 1977.
G. Nicoletti, “Il gelo” di R. Bilenchi, “Paragone”, n. 386,
1983.
G. Nicoletti, Bilenchi e i silenzi del “Conservatorio”, “Para-
gone”, n. 393, 1983.
AA.VV., Contributi critici su R. Bilenchi, a cura di L. Drag-
hici & S. Coppini, Il Palazzo, Prato 1989.
AA.VV., Bilenchi per noi, Vallecchi, Florencia 1992.
AA.VV., Per Romano Bilenchi, “Autografo”, n. 28-29, 1994.
R. Luperini, Il Novecento, 2 vols., Loescher, Turín 1981.
-644-
5.8. Bibliografía sobre C.E. Gadda
5.8.1. Obras de C.E. Gadda
Opere di Carlo Emilio Gadda, a cura di Dante Isella, 5

vols. y 6 tomos, Garzanti, Milán 1988-1993.
C.E. Gadda, La cognizione del dolore, edición crítica de E.
Manzoti, Einaudi, Turín 1987.
C.E. Gadda, Taccuino di Caporetto, a cura di S. e G. Bon-
santi, Garzanti, Milán 1991.
Einaudi ha publicado casi todas las obras, excepto

Quer pasticciaccio... e I viaggi, la morte, publicados por
Garzanti.
5.8.2. Ensayos sobre la obra de C.E. Gadda
G. Baldi, Carlo Emilio Gadda, Mursia, Milán 1972.

G.C. Ferretti, Ritratto di Gadda, Laterza, Roma-Bari 1987.
G. Contini, Quarant’anni di amicizia. Scritti su Carlo
Emilio Gadda (1934-1988), Einaudi, Turín 1989.
G.C. Roscioni, La disarmonía prestabilita, Einaudi, Turín
1975 (1a. ed. 1969).
E. Gioanola, L’uomo dei topazi. Saggio psicanalittico su
Gadda, Il Melangolo, Génova 1977.
D. Isella, L’idillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni, Einau-
di, Turín 1994.
AA.VV., Gadda, progettualità e scrittura, a cura di M. Car-
lino, A. Mastropasqua & F. Muzzioli, Editori Riuniti,
Roma 1987.
AA.VV., Le ragioni del dolore. Carlo Emilio Gadda 1893-
1993, a cura di E. Manzotti, Cenobio, Lugano 1993.
AA.VV., Per Carlo Emilio Gadda, Actas del Congres de
Pavía del 1993, «Strumenti critici», IX, 2, Mayo de 1994.
-645-
G. Patrizi, La critica e Gadda, Cappelli, Bolonia 1975.
G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento. Umorismo.
Metafisica. Grottesco, Einaudi, Turín 1986.
F. Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana
del «Pasticciaccio», Il Mulino, Bolonia 1995.
5.9. Bibliografía sobre A. Moravia
5.9.1. Obras de A. Moravia
A. Moravia, Opere, Bompiani, Milán 1986-1989, vol. I: 1927-

1947, edición de G. Pampaloni, 1986; vol. II: 1948-1968,
edición de E. Siciliano, 1989.
5.9.2. E nsayos s obre la obra de A. Moravia
G. Pampaloni, La fortuna critica, en A. Moravia, Opere,

Bompiani, Milán 1986-1989, vol.I: 1927-1947, edición de
G. Pampaloni, 1986.
E. Raimondi, Vita, parole e idee di uno romanziere, Bom-
piani, Milán 1982.
R. Tesari, A. Moravia, Le Monnier, Florencia 1976.
R. Esposito, Il sistema dell’indifferenza. Moravia e il fas-
cismo, De Donato, Bari 1978.
E. Siciliano, introducción a A. Moravia, Opere, Bompiani,
Milán 1986-1989, vol. II: 1948-1968, a cura di E. Sicilia-
no, 1989.
E. Sanguineti, Moravia, Mursia, Milán 1961.
P. Voza, Moravia, Palumbo, Palermo 1997.
R. Paris, Alberto Moravia, La Nuova Italia, Florencia 1991.
A. Camps, Alberto Moravia in his Travel Writings, (en vías
de publicación).
-646-
Para la bibliografía sobre la narrativa toscana, la na-
rrativa meridionalista y sobre el realismo mítico de Vitto-
rini y Pavese nos remitimos al capítulo 15 (Vol. II), donde
se tratarán dichos autores en su evolución literaria pos-
terior.
Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio de

la recuperación de la narrativa en Italia en el período de
entreguerras, en lo concerniente a sus directrices y auto-
res más relevantes, y en la línea de continuidad que se
establece con la etapa de la postguerra.
En este sentido, el capítulo parte del análisis de una
posible línea surrealista italiana, en la que se inscribe la
propuesta del “realismo mágico” de Bontempelli. Prosi-
gue con la presentación de la importante labor llevada a
cabo por “Solaria”, tanto en la recepción de narrativa con-
temporánea extranjera, como en la formación de un canon
narrativo italiano para el s. XX. Se adentra luego en el
estudio del capítulo especial que constituye la narrativa
toscana, en los sus autores más importantes. Un apartado
particularmente destacado es el del estudio del Experi-
mentalismo expresionista de la obra de C. E. Gadda, en su
evolución y en la fortuna de la que gozó en la segunda mi-
tad del siglo XX. Completa este capítulo el estudio de la
narrativa realista, en sus diferentes corrientes: los narra-
dores meridionalistas, el realismo mítico de Pavese y
Vittorini, y la novela burguesa de Moravia.
-647-

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Camps Assumpta - Historia de La Literatura Italiana Contemporanea - Vol 1

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Assumpta Camps

1a. edición virtual

INTRODUCCIÓN .................................................................. 654

Esta Historia de la Literatura Italiana Contemporá-

Al proponernos realizar esta historia de la literatu-

Sólo nos queda agradecer muy sinceramente a todos

La situación económica, social

1. Esquema del contenido

2.1. Problemática general

En 1861 se produce la Unificación política de Italia

2.2. Preguntas clave

2.2.1. ¿De qué modo el desarrollo científico y tecnoló-

3. Desarrollo del capítulo

3.1. Límites temporales

El período histórico que corresponde esta etapa de

3.2. Fases europeas

Este período presenta en Europa tres grandes fases:

1) 1849-1873: corresponde a la gran expansión econó-

2) 1873-1895: corresponde a la gran depresión euro-

3) 1896-1908: corresponde a la consolidación de la se-

Estas dos últimas etapas se distinguen, en lo políti-

3.3. Italia en el contexto europeo

Italia participará en este proceso desde una posición

3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2ª. mitad

3.4.1. Tendencias europeas

La cultura europea está dominada, durante buena

3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo

El Positivismo no se difunde en Italia hasta los años

3.4.2.2. Los centros culturales italianos

El centro cultural italiano por antonomasia en este

3.4.3. La eclosión de la modernidad

En este período se asiste a una verdadera eclosión

3.4.4. La figura del artista en la sociedad

El avance del capitalismo industrial comporta un in-

3.4.5. Géneros literarios y nuevo público

En el panorama social que acabamos de ver, el hecho

4.1. Comentario de textos

4.1.1. Darwin: El origen de las especies

4.2. Reflexión sobre los temas tratados

4.2.1. Explica el significado de estos tres términos:

Dall’Unità ad oggi, 3 vols., en AA.VV., Storia d’Italia, a

6. Objetivos didácticos del capítulo

Este capítulo se orienta a situar correctamente la evo-

La poesía en la segunda mitad

1. Esquema del contenido del capítulo

2.1. Problemática general

La etapa que se inicia con la Unificación Italiana en

2.2. Preguntas clave

2.2.1. ¿Cuáles son las razones del predominio de la

3. Desarrollo del capítulo

3.1. Italia en el panorama cultural europeo:

Mientras que podemos considerar que a mediados del

G. Carducci nació en Valdicastello (provincia de Lucca) en

3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Carducci

La trayectoria literaria de Carducci tiene una doble

La posición poética de Carducci se distingue, así

3.2.2.3. Temas principales de la poesía de

La poesía de Carducci se organiza fundamentalmen-

3.2.3. Carducci prosista

La prosa de Carducci corresponde plenamente a la

3.2.4. Hegemonía de Carducci en la Italia posterior a

Carducci se constituye en el paradigma de los gustos

4.1. Comentario de textos

4.1.1. «Dinanzi alle Terme di Caracalla»