VIDA E MORTE DO AUTOR NO CINEMA

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Fernando Fábio Fiorese Furtado

Professor da Faculdade de Comunicação e do

Mestrado em Letras/Teoria da Literatura da Universidade Federal de Juiz de

Fora

(Minas Gerais, Brasil)

O presente artigo pretende em rápidos flashes discutir a questão autoral no

cinema, enfocando desde a instauração da hegemonia do produtor sobre a
realização cinematográfica na passagem do cinema-técnica ao cinema-
indústria até o advento da política dos autores no âmbito do cinema
moderno, sem descurar dos paradoxos que ensejam cada um desses períodos
históricos. Na cena do cinema primitivo, a questão do autor esteve ausente do
proscênio. Não se desvelara ainda o seu caráter paradoxal - técnica, indústria e
arte -, que destinaria o cinema a tornar-se um lugar privilegiado para o debate
de tal questão. O predomínio da concepção do cinématographe1 como
aparelho ótico de decomposição e síntese do movimento, a priori condena o
cinema a ser menos que um espetáculo popular. Trata-se apenas de uma
curiosidade técnica, como ressalta Paulo Cunha em A incrível viagem de
Eugène Kress no coração do cinema primitivo, ao analisar comentários,
publicados em 1907 no Guide Baedeker2, acerca dos espetáculos oferecidos ao
público parisiense:

Em 1907, a prestidigitação alterna-se com o cinematógrafo - ou,

mais exatamente, com a cinematografia (menos um espetáculo,
como sugere ao contrário a palavra teatro, do grego "aquilo que é
olhado", e mais um conceito, uma inovação tecnológica).

(...)

O Museu Grévin completa, no mesmo nível, sua galeria de cera por

uma sala de teatro com comédias, vaudevilles e operetas, sempre
separadas do cinema, o qual é associado às catacumbas - o que,
por si só, é indício ou sintoma. (CUNHA, Paulo. A incrível viagem de
Eugène Kress ao coração do cinema primitivo: imagem, técnica,
ideologia. Recife : Editora Universitária da UFPE, 1995.)

Sair das catacumbas exigia ultrapassar a concepção meramente técnica do

cinema, seja através da compreensão de que mais importante que a invenção
do aparato cinematográfico é a utilização que dele se faz, seja transcendendo
os limites do cinema como um meio e da câmera como um instrumento de
registro (SONTAG, Susan. Teatro e filme. In: -----. A vontade radical: estilos.
Trad. João Roberto Martins Filho. São Paulo : Companhia das Letras, 1987, p.
99-120). Os usos primários do cinema restringem-se, por um lado, ao registro
documentário de uma realidade transitória - cujo paradigma são as vistas de
Lumière - e, por outro, à criação da fantasia, exemplificada pelas fantasias de
Georges Méliès.

Em ambos os casos, o modo de produção dos filmes desautoriza qualquer

assertiva acerca da questão autoral. Em Lumière, o cinema encontra menos
um diretor do que um produtor3. Anteriores ou recorrendo precariamente aos
recursos da montagem, as scènes de la vie que Lumière assina resultam do
trabalho de inúmeros "operadores" enviados a todas as partes do mundo para
documentar acontecimentos e paisagens distantes. A Méliès deve-se a
transformação do cinema em espetáculo, mas, ainda que considerássemos a
multiplicidade de funções que desempenhou em mais de 500 filmes (produtor,
roteirista, cenógrafo, diretor e ator)4, atribuir-lhe o epíteto de "autor" seria
olvidar que a sua contribuição para com o cinema restringiu-se à questão
técnica, principalmente com a criação de inúmeras trucagens.

Nestes pioneiros, aos quais poderíamos acrescentar Charles Pathé e Léon

Gaumont apenas na França5, encontramos primordialmente o empenho na
metamorfose da curiosidade confinada às catacumbas em espetáculo de
massa, convertendo a técnica cinematográfica em tecnologia para afirmar a
inserção do cinema na modernidade e transformá-lo em indústria6. Mas esta
"restauração de um culto solar tardio" (VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. Trad.
Paulo Roberto Pires. São Paulo : Scritta Editorial, 1993.) realizar-se-á
plenamente apenas com a consolidação dos três pilares do modo norte-
americano de produção cinematográfica: studio system, star system e kinds
system.

Fundamental à hegemonia econômica de Hollywood, o studio system significou

mutatis mudandis a introdução da linha de montagem na indústria
cinematográfica, com a otimização dos recursos e a racionalização do trabalho.
Nas palavras de Antonio Costa em Compreender o cinema:

Estreitamente integrados no studio system estão, por um lado, o

star system, quer dizer, o estrelismo como peculiar instrumento de
promoção do produto cinematográfico, e, por outro, o sistema dos
gêneros, ou seja, um instrumento eficaz de diferenciação dos
produtos além de um expediente de racionalização do processo
produtivo baseado na máxima especialização dos vários
componentes do trabalho artístico (diretores, roteiristas, atores
etc.). (COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. Trad. Nilson Moulin
Louzada. São Paulo : Globo, 1989.)

No entanto, não são poucos os teóricos e cineastas que consideram a

possibilidade, mesmo face à total submissão dos membros da equipe de
produção à figura do produtor, de que atores e diretores possam inscrever em
seus filmes a marca indelével do autor. Walter Hugo Khouri, por exemplo,
afirma:
 Os filmes dos irmãos Marx são indubitavelmente de autoria deles,
não importa quem os produziu, escreveu ou dirigiu. O carisma e a
qualidade crítica e destrutiva de seu non-sense eram tais que não
havia como não dominar todo o resto. Um filme com os irmãos
Marx é um filme dos irmãos Marx.

Buster Keaton é outro exemplo de autor-intérprete, um cômico que

transcendia a própria comédia e que dominava inteiramente todo o
resto com sua presença. A própria Greta Garbo, em menor escala,
terminava por ser uma espécie de "autora" de alguns de seus
filmes, com sua extraordinária e inusitada presença. (KHOURI,
Walter Hugo. O cinema e seus autores. Folha de S. Paulo, São
Paulo, 27 mar. 1987. Folhetim, p. 10-12.)

Mas, segundo o próprio cineasta, estes exemplos "serão sempre exceções e

não regras" (KHOURI, op. cit.). No romance póstumo de Scott Fitzgerald, The
last tycoon (O último magnata, na tradução brasileira)7, encontramos talvez o
retrato mais fiel da relação entre economia cinematográfica e criação artística,
quando o produtor Stahr (personagem inspirado na figura de Irving G.
Thalberg, produtor da MGM durante a golden age de Hollywood) declara: "A
unidade artística sou eu". O novo culto solar encontrara o seu deus-sol: o
produtor.

Entre o paradigma e o paradoxo

Da simples análise comparativa entre fichas técnicas de filmes de diferentes

períodos pode-se depreender que a transição do cinema-técnica ao cinema-
indústria determinou a exacerbação do domínio do produtor sobre a realização
cinematográfica. O fato de, nos anos 20, os nomes de Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks ou Gloria Swanson encabeçarem os créditos dos filmes não nos
autoriza a afirmar a presença da marca autoral in totum.

Tal fato significava, por um lado, a sobrevivência de resquícios do modo de

produção artesanal, como no caso de Chaplin, que, além de atuar como diretor
e ator, elaborava o roteiro, as gags e a música. Por outro, os atores em
destaque são produtores ou desempenham a função de atores titulares das
grandes companhias, transformados em arquétipos mercadológicos pelo
estrelismo. A proeminência depende antes da esfera econômica - e não de
qualquer perspectiva artística, seja a configuração da obra como expressão
pessoal do criador ou a afirmação de um "estilo" original que funcionaria como
marca do diretor-autor.

Na medida em que avança o domínio do produtor, as fichas técnicas se tornam

mais extensas e complexas, explicitando a divisão e a especialização das
diversas atividades no âmbito da indústria cinematográfica. Principalmente
após o advento do cinema sonoro, o destaque conferido aos protagonistas, ao
diretor e a alguns membros da equipe técnica (notadamente o fotógrafo e o
diretor de arte) se estende a uma profusão de profissionais, do roteirista à
scriptgirl, da direção musical ao montador, do figurinista ao técnico de som.

Às margens da indústria cinematográfica emergirá a politique des auteurs.

Ainda em princípios dos anos 50, Arnold Hauser escreve sobre o mal-estar dos
escritores frente ao cinema, palavras que parecem informar a gênese da
proposta de crítica cinematográfica dos "Jovens Turcos" da revista Cahiers du
Cinéma:

Habituados [os escritores] a proceder à vontade dentro de suas

próprias quatro paredes, são agora solicitados a levar em conta
produtores, diretores, roteiristas, cameramen, diretores de arte e
técnicos de todos os gêneros, embora não reconheçam a
autoridade desse espírito de cooperação ou, na verdade, a própria
idéia de colaboração artística. Seus sentimentos revoltam-se contra
a idéia de a produção de obras de arte ser entregue a uma
organização coletiva, a uma "empresa", e consideram ser um
rebaixamento da arte que uma ordem alheia ou, na melhor das
hipóteses, uma maioria estranha deva dizer a última palavra em
decisões cujos motivos, com freqüência, são incapazes de explicar.
(HAUSER, Arnold. A era do Cinema. In: -----. História social da arte e
da literatura. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo : Martins Fontes, 1995,
p. 957-92.)

Não por acaso, conforme salienta Jean-Claude Bernardet em O autor no

cinema8, o emprego da palavra autor pelo "Jovens Turcos" teve origem no
campo literário. "Tratava-se de ver o cineasta como um escritor, e o filme
como um livro, mais precisamente como um romance" (BERNARDET, Jean-
Claude. O autor no Cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60.
São Paulo : Editora Brasiliense/Edusp, 1994.). Não por acaso os diretores mais
radicais da Nouvelle Vague elegeram como paradigmas para a prática
cinematográfica cineastas alheios ao modelo industrial, enquanto a teoria
crítica de extração estrutural desenvolveu-se tendo como objeto as obras de
diretores norte-americanos.

Os paradoxos da política dos autores se explicitam. Na tensão entre Serguei

M. Eisenstein e Dziga Vertov9, antípodas da vanguarda russa, predomina o
segundo como paradigma da prática cinematográfica10. Exatamente Vertov, o
mais avesso à relação entre cinema e literatura, à mise en scène, à arte
cinematográfica e aos filmes romanceados, como demonstra o manifesto
"Nós":

NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra.

(...)

NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação

do seu presente.

NÓS os concitamos a acelerar sua morte.

NÓS protestamos contra a miscigenação das artes a que muitos

chamam síntese.

(...)
 NÓS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: música,
literatura e teatro. (VERTOV, Dziga. Nós. In: XAVIER, Ismail (org.). A
experiência do cinema: antologia. Trad. Marcelle Pithon. Rio de
Janeiro : Graal/Embrafilme, 1983, p. 247-51.)

Embora as reflexões de Bernardet acerca da questão do autor no cinema

apontem para o desvelamento das contradições entre a proposta de crítica
cinematográfica denominada política dos autores e as obras realizados sob
sua égide, tal estudo encontra-se por fazer e os limites do presente trabalho
não nos permitem ultrapassar o mapeamento de indícios11. A priori, cumpre
salientar a persistência de ambigüidades quanto aos sentidos do termo
"autor":

O que é um autor? Com certeza nada que possa ser definido de forma precisa,
nem em geral nem nos quadros da política. Os Jovens Turcos não produziram
nenhum texto programático, nenhum manifesto que defina quer a política quer
a noção de autor. (BERNARDET, op. cit.)

Num certo sentido, que ainda está por esclarecer, os fundamentos básicos que
nortearam as obras teóricas da política12 nos permitem compreender o que,
segundo os "Jovens Turcos", faz de um cineasta um autor, mas também
explicitam as contradições advindas da matriz estruturalista desta proposta
crítica.

Em torno do autor desconfiado

Ao propugnar pela concepção do cineasta como fusão de funções - roteirista,

realizador e produtor -, a política dos autores poderia indicar a negação do
cinema-indústria em benefício de um retorno (sem que isso signifique
retrocesso) ao cinema-técnica, apesar da existência de uma atitude de
desvalorização da técnica.

Outro elemento sistematicamente desvalorizado é a técnica, o que

é compreensível, pois neste sistema ela só pode ser um
instrumento a serviço de outra coisa, sem valor nem significação
própria. (...) Em poucas palavras: "Toda técnica remete a uma
metafísica", afirma Bazin, retomando uma frase de Sartre referente
à técnica do romance. A técnica só importa enquanto não-ela,
enquanto remete a algo que a ultrapassa, sem o que não se
justifica. (BERNARDET, op.cit.)

A referência literária presente no horizonte da noção de autor cinematográfico

nos fornece outra perspectiva: a ultrapassagem crítica do modo de produção
industrial pela afirmação do cinema como uma arte moldada pela experiência
cultural do escritor e do livro. Por que, então, os adeptos da política trabalham
principalmente com cineastas norte-americanos, buscando "a expressão
pessoal do diretor em filmes de produtor, expressão do autor que emerge no
filme de produtor, isto é, em terreno adverso" (BERNARDET, op. cit.)? Nas
relações ambíguas que estabelecem com a literatura, diretores e críticos não
estariam reencenando a atitude do escritor diante do cinema descrita por
Hauser?
 No entanto - quem diria - a literatura é a grande inimiga. Pois esses
críticos querem um cinema que seja cinema-cinema, e não um
cinema reflexo da literatura. O cinema não está aí para contar
histórias que a literatura pode contar tão bem quanto ele. Querem
um cinema livre da trama como já queriam cineastas da Vanguarda
dos anos 20. (BERNARDET, op. cit.)

A contradição, no entanto, não está apenas nesta relação dúbia com a

literatura, mas particularmente no fato da crítica valorizar o enredo, a trama,
ou seja, o caráter narrativo e, portanto, literário do filme. Apesar de todo o
empenho metodológico dos críticos em evidenciar a "estilo" individual em
busca da matriz, do arquefilme (no sentido platônico) que determina a unidade
entre autor e obra, apenas uma excessiva violência reducionista nos permitiria
olvidar as ambigüidades e rupturas que caracterizam os filmes dos realizadores
do cinema moderno13.

A indecidibilidade quanto à noção de mise en scène, bem como a construção

de um cinema-discurso que denuncia simultaneamente os seus artifícios e o
projeto ilusionista do sistema de representação ("impressão de realidade",
transparência, realismo mimético, decupagem clássica, naturalidade da
linguagem etc.), nos permite afirmar que os filmes das diversas correntes do
cinema moderno não se realizam de acordo com os paradigmas propostos pela
crítica engendrada sob os seus auspícios. Não tardaria o parricídio, com o
questionamento e a dissolução da herança existencial-fenomenológica de
Henri Agel, Jean Mitry e, principalmente, André Bazin14.

Neste sentido, a desconstrução foi fundamental, mesmo quando submetida a

"traduções" reducionistas15. A urdidura da tela platônica começa a ser
desconstruída pela crítica do aparato técnico como aparelho ideológico, tendo
em vista o perspectivismo da câmera-olho, que oferece ao espectador a ilusão
do sujeito como centro. Nas palavras de Félix Guattari:

Talvez os efeitos de desubjetivação e de desindividualização da

enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações
similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios etc.)
representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral
que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva "normal" e da
consciência "racional" da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria
idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser
posta em questão... O sujeito consciente de si mesmo, "mestre de
si como do universo", não deveria mais ser considerado como um
mero caso particular - o de uma espécie de loucura normal. A
ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e
autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em
jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de
semiotização. (GUATTARI, Félix. O divã do pobre. In: METZ,
Christian, KRISTEVA, Julia, GUATTARI, Félix, BARTHES, Roland.
Psicanálise e Cinema. Trad. Pierre André Ruprecht. São Paulo :
Global, 1980, p. 105-17.)

Os filmes operam sobre o descentramento do sujeito, descarnando a analogia

entre a sala de cinema e a caverna platônica. Para tanto, recorrem tanto à
desrealização da imagem e à dissolução do sistema de regras de narração e
montagem quanto à afirmação da imagem/som como signo produzido e à
interdição do sentido fílmico. "Não sei a hora, mas sei que era a hora",
poderíamos parafrasear Fernando Pessoa, pois realizava-se a profecia feita por
Hauser em princípios dos anos 50:

Talvez todos os meios cinematográficos de expressão deixem de

ser inteligíveis já para a próxima geração, e certamente se abrirá,
mais cedo ou mais tarde, o abismo que mesmo nesse campo
separa o leigo do conhecedor. Somente uma arte jovem pode ser
popular, pois assim que envelhece torna-se necessário, a fim de
entendê-la, estar familiarizado com as etapas anteriores desse
desenvolvimento. (HAUSER, op. cit.)

Não nos parece adequada a concepção etária (no sentido anti-gerontocrático)

de Hauser. Preferimos a concepção de Marshall McLuhan de que, com o
advento de novas tecnologias, as velhas tecnologias são liberadas para
desempenhar a função de brinquedo ou arte, "tornando-nos conscientes das
conseqüências psíquicas e sociais da tecnologia" (MCLUHAN, Marshall. Os
meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São
Paulo : Cultrix, 1988.). Do cinema-técnica, cujo sonho de tornar-se indústria
encontra-se expresso nas denominações atribuídas aos filmes primitivos -
canned drama e machine-made theater -, até o cinema-arte, a questão do
autor permanece. Talvez porque no cinema, desde sua invenção de autoria
indecidível (V. nota 1), o texto-filme realiza o "ser total da escritura":

Assim se desvela o ser total da escritura: um texto é feito de

escrituras múltiplas, passagens de várias culturas e que entram
umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas
ele tem lugar onde esta multiplicidade se concentra, e tal lugar não
é o autor, como se tem dito até o momento, é o leitor... (BARTHES,
Roland. La mort de l'auteur. In: -----. Le bruissement de la langue.
Paris : Éditions du Seuil, 1984, p. 61-7.).

Talvez porque, acolhendo o caráter paradoxal do cinema, afirmando-se como

destinação e sendo "um homem sem história, sem biografia, sem psicologia"
(BARTHES, op. cit.), o espectador tenha encontrado na tela um refúgio contra
"essas espécies de antífrases, pelas quais a boa sociedade recrimina
soberbamente em favor deste que precisamente ela descarta, ignora, reprime
ou destrói" (BARTHES, op. cit.). Talvez porque o vigor da linguagem
cinematográfica enfim conduziu o cineasta às ruínas do mito do autor, diante
das quais ele compreendeu que assinatura, essência e sentido evaporam sob o
sol turvo que deriva pela tela-teia de signos.

__notas_________________

1 Utilizamos aqui a denominação criada por Léon Bouly e utilizada por Louis
Lumière para, em 13 de fevereiro de 1895, patentear "um aparelho destinado
à obtenção e verificação de experiências cronofotográficas" (Cf. ORTIZ, Carlos.
O romance do gato preto: história breve do cinema. Rio de Janeiro : Livraria-
Editora da Casa do Estudante do Brasil, [s.d.].). Tratava-se do aprimoramento
de inúmeros dispositivos óticos precedentes, notadamente do kinetoscópio de
Thomas A. Edison. E embora o dia 28 de dezembro de 1895, data da primeira
exibição pública do cinématographe, seja considerado o marco inicial da
invenção do cinema, no mesmo ano cerca de 125 aparelhos similares foram
patenteados por toda a Europa, dentre eles: eidoloscópio, bioscópio,
fantascópio, vitascópio, teatrógrafo, aerialgrafoscópio, cronofotografoscópio,
mimicoscópio e shadografoscópio.

2 Segundo o autor, "um dos mais antigos e tradicionais guias turísticos e

culturais da França" (CUNHA, Paulo. A incrível viagem de Eugène Kress ao
coração do cinema primitivo: imagem, técnica, ideologia. Recife : Editora
Universitária da UFPE, 1995).

3 Considera-se que Lumière realizou diretamente cerca de 70 filmes e produziu

em torno de dois mil.

4 Dentre os fundamentos básicos da política dos autores, encontra-se a

concepção do cineasta como fusão de funções: roteirista, realizador e produtor.

5 Referimo-nos especificamente à França porque o período de formação da

indústria cinematográfica (1895-1910) corresponde ao domínio francês sobre a
produção e exibição de filmes. Ver a respeito SADOUL, Georges. História do
cinema mundial: das origens aos nossos dias. Trad. Manuel Ruas. Lisboa :
Livros Horizonte, 1983, p. 49-91.

6 Acerca das relações entre técnica e tecnologia, modernidade e indústria, ver

o capítulo "A técnica" da obra Introdução ao pensar: o ser, o conhecimento, a
linguagem, de BUZZI, Arcângelo R. (Petrópolis : Vozes, 1988 : 121-33).

7 Publicado em 1941, o livro foi adaptado para o cinema em 1976. The last
tycoon/O último magnata. Direção: Elia Kazan. Adaptação do romance
homônimo de F. S. Fitzgerald: Harold Pinter. Direção de fotografia: Victor J.
Kemper. Música: Maurice Jarre. Produção: Sam Spiegel. Intérpretes: Robert De
Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald
Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews, Ingrid Boulting, Theresa Russell, Peter
Strauss, Tige Andrews, Anjelica Huston. Paramount, 1976, 120 min.

8 À obra de Bernardet devemos muitas das reflexões posteriores.

9 A tensão entre tais cineastas - e mesmo no interior das proposições teóricas

e práticas de cada um deles - muitas vezes fundamenta as polêmicas entre os
críticos e as revistas francesas: "O ataque de Cinéthique a Eisenstein será mais
radical que o dos Cahiers e sua recuperação de Vertov não será sem
problemas, uma vez que Cinéthique reconhece a presença de traços idealistas
na concepção que Vertov tinha de "imagem do mundo" captada pela câmera"
(XAVIER. Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio
de Janeiro : Paz e Terra, 1984.)

10 Cite-se, por exemplo, o fato de que ao fundar sua cooperativa de cinema

militante nos anos 60, Jean-Luc Godard denominou-a Grupo Dziga Vertov.

11 A análise dos fundamentos básicos e a crítica da política dos autores são

realizadas em profundidade por Bernardet na obra já citada, por Ismail Xavier
em O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência (XAVIER, op.
cit.) e por Peter Wollen nos capítulos "A teoria do autor" e "A semiologia do
cinema" de Signos e significação no cinema (WOLLEN, Peter. Signos e
significação no Cinema. Trad. Salvato Teles de Menezes. Lisboa : Livros
Horizonte, 1984, p. 76-154). Aqui nos restringimos a abordar os aspectos que
nos pareceram mais significantes.

12 Para delinear o que faz de um cineasta um autor, Bernardet recorre à

análise tanto dos artigos publicados nos Cahiers du cinéma e das entrevistas
reunidas em La politique des auteurs (Paris : Champ Libre, 1975) quanto da
metodologia crítica empregada por Claude CHABROL e Eric ROHMER no livro
sobre Hitchcock (Paris : Universitaires, 1957) e por François TRUCHAUD acerca
da obra de Nicholas Ray (Paris : Universitaires, 1965).

13 "É difícil circunscrever cronologicamente o 'cinema moderno', mesmo

porque ele mergulha suas raízes em experiências de vanguarda que existiram
anteriormente. Contudo, se tentamos definir a idade do cinema moderno como
aquela em que a instituição cinematográfica vive concretamente as
possibilidades de mudança, sob as pressões dos grupos de vanguarda ou por
necessidade fisiológica de renovação, se tentamos, dizíamos, definir o cinema
moderno nestes termos, os possíveis limites cronológicos vão do final dos anos
50 até cerca da metade dos anos 70; seja, da afirmação da nouvelle vague
francesa até a 'nova Hollywood' e o 'cinema novo alemão'." (COSTA, op. cit.)

14 Referimo-nos a parricídio porque Bazin foi uma espécie de pai espiritual do

grupo de jovens - François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric
Rohmer e Jacques Rivette - que, antes de se tornarem diretores, escreveram
artigos e ensaios na revista Cahiers du Cinéma, fundada pelo crítico e teórico
francês. As características do método de análise crítica de Bazin e a sua defesa
intransigente da "vocação realista" do cinema ("realismo revelatório"), com
nítidas ressonâncias platônicas, religiosas e românticas, podem ser conhecidas
através da obra Qu'est-ce que le cinema? (Paris : Éditions du Cerf, 1985),
principalmente o ensaio "Ontologie de l'image photographique".

15 Ver a respeito as reflexões de Xavier acerca do impacto da desconstrução

na crítica cinematográfica na passagem dos anos 60 aos 70, bem como a sua
crítica ao transplante para o cinema das idéias de Jacques Derrida, promovido
pelos teóricos da revista Cinéthique (XAVIER, op. cit.).