DUMITRU CARABAT

SPRE 0 POETICA
A SCENARIULUI
CINEMATOGRAFIC

EDITURA PRO
1997

Ill
Redacror LUCIA CRACfUN
DTP&PrePress MEDIAGRAPH '95
Tipografie MEDIAPRINT
Copena Arh. ALEXANDRU AND~
Prefapi
Titlul lucriirii de fa[ii poate sii para din capul locului preten-
fios. Meritii oare scenariul - un tip de literaturii atat de pu[in cu-
noscut publicului cititor ~i asupra ciiruia planeazii Inca nume-
roase fndoieli privind artisticitatea sa - un comentariu teoretic pus
sub semnul poeticii, chiar d.acii e precedat de prudenn~l "spre"?
fntrebarea s-ar putea dovedi lndrepta[itii ~i pentru ca autorul
acestor riinduri, fiind ~i scenarist, ar putea da de banuit cii
preferin[a onomastica ar de[ine un subtext pro domo. Nu este
exclus ca, fntr-un fel sau altul, motiva[ii de acest gen sa fi
juncfionat. Nu de pu[ine ori teoriile cu aparen[a celei mai desa-
viir~ite obiectivita[i ascund injlexiuni lirice nu dintre cele mai
inocente.
Cu coate acestea, cum se va vedea, demersul lntreprins aici
nu se referii La experien[a proprie, ci La scenariile altora. S-ar
putea lnsii ~i ca o asemenea pozi[ie sii fie contestabila. 0 astfel
de poeticii poate fi oriciind biinuita de a fi o secreta ~i sofisti-
catii pledoarie de breaslii. De~i scenari~tii, In ordinea recu-
noa~terii meritelor artistice, nu ocupa o pozi[ie de invidiat (cii[i
spectatori nu conjundii scenaristul cu scenograful?! ), lucrarea
supusa atenfiei cititorului este cu totul neutra fa[ii de presu-
pusele fnjruntiiri ce au drept miza prioritii[i auctoriale sau
altele de acela~i gen, pentru ca scenariile La care ne vom referi
sunt scrise fie de scenari~ti, fie In devalma~ie de scenari~ti ~i
de regizori, fie numai de maori care tree In ochii publicului
mai cu seama drept regizori.
Ne intereseazii, deci, un text numit scenariu, despre care se

SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
4
vorbe~te mull. mai ales cand lucrurile n:t mer~ cum tre~uie fn
diferite cinematografii, dar despre care, u~ ~~alll~te s~ ! tre prea
puJin. Bine, bine, s-ar putea fntreba sceptl~ll, cluar ~·1 111 aceste
condifii, de ce o poeticii? Ceva despre tehmca scenanulut nu ar
fi de-ajuns? Ar fi ~i n-ar fi de-ajwzs, s-ar putea raspunde, farii
nici 0 unna de malifie. Ar fi de-ajuns fn masura In care uti/iza-
rea unor telznici specializate aplicate, sa zicem, modurilor de a
scrie prozii sau teatru, s-ar dovedi relevante, ~i. fn acela~i timp,
nu ar fi de-ajuns In masura In care, recurgiind Ia e/e, scrisu/
scenaristic nu ar avea drept rezu/tat un tip de text ale carui par-
ticularitiifi ar putea fi decupate doar prin descrierea tehnicilor
respective.
Ne ajlam, cu alte cuvinte, fnfafa unei lncercari de descriere
a unei poetici particulare, caracteristice unui tip de discurs na-
rativ care a preocupat - lasiindu-lla o parte pe D. I. Suclzianu,
unul dintre primii no~tri speciali~ti ai domeniului - esteticieni
~i scriitori ca Tudor Vianu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
pentnt a ne referi numai La caJiva dintre cei mai importanJi, iar
fn alte culturi naJionale pe Tolstoi, Faulkn er, Malraux ori
Marquez (acesta fiind ~i ~colit fn specialitate ). Scenariul, cum
prea bine se ~tie, i-a obsedat ~i pe unii cinea~ti sau teoreticieni
ca Pudovkin, Eisenstein, Bela Baldzs, Umberto Barbaro ori
scriitori ca Zavattini etc., care au formula! supozifii fertile,
uneori contradictorii, cu privire Ia natura textului pe care ni-l
propunem sa-l examinam. Chiar ~i fntr-un context atat de
nobil, o intrebare de aft tip se ive~te ca de Ia sine. De vreme ce
o poetidi a scenariului pare sa existe, fie ea §i risipita prin di-
ferite studii, nu de pufine ori riguros sistematizate, de ce mai e
nevoie de una "nouii"? Departe de a promite o nouii poeticii,
trebuie observat totu~i ca, prin forJa lucrurilor, preocupiirile
mai vechi de descriere a tipului respectiv de discurs, in condi-
fiile unei experienfe insuficient de consolidate istoric §i cultu-
ral, au trebuit SQ imagineze Ull profi/ mai curand ipotetic a/
s
Dumitru Carabat
scenariului. Farii a nega aportul, uneori exceptional, al stu-
diilor de acest fel, de ale caror cuceriri ne vonz folosi din plin,
depii~irea lor ni se pare a fi una din sarcinile importante ale
teoriei Literaturii §i fiLmuLui. Confi rmfmd sau infirmand ipote-
zele deja formulate cu privire La natura sa artisticii, In etapa In
care ne afliim, scenariul existii ~i el trebuie descris pe cat e cu
putinfii a~a cum este. in baza unor asemenea descrieri, el f§i va
dezvalui, speriim noi, trasiituri proprit, fonne §i principii de
coerenfii specifice etc., adica acele norme pe care propria is-
torie a scenariului le-a creal §i validat, un potenjial creator
inerent sie§i, JaJii de care fiecare autor se va comporta asemeni
oriciirui creator fafii de tradiJia artei sale. El va accepta presu-
puseLe nomze sau le va pune in discuJie, dar, oricum, se \'a
raporta intr-tm fel sau altul la ele, pentru cii acestea exprimii
rezultatul evohtJiei reale a tipului de text In a ciirui zonii de
gravitafie trude§te. Pe scurf, Iuera rea de faJii f§i propune, lucru
deLoc U§Or, sii se fnscrie, fn acel efort ce marcheaza trecerea
de Lao poeticii prospectiva §i prescriptivii (bazata pe un sistem
de norme probabile, partial verosimile, parJial arbitrare cu
privire La un text mai curand virtual), caracteristicii unei peri-
oade de formare a scenariulu.i, Ia o poetica descripti\•ii §i ana-
liticii vizand un rm1nunchi de triisiituri reale ale acestuia,
stabile §i fn acela~·i timp nu mai puJin susceptibile de trans-
formari. Propunem, a§adar, o poeticc1 prescriptivd numai in
miisura fn care se va dovedi, mai. fntai descriptiva. Din ale
spuse nu trebuie sii se presupuru1 cii reu§ita va fi sigura §i cii
Lucruri/P vor fi definitiv Liimurite.
Cateva cuvinte despre metodologia ~i uneltele de lucru .folo-
site. Structura generata a lucriirii, rezu/tatl1 din z'n~iruirea
capitolelor §i subcapitolelor, viide~·te unele influenJe ale poeti-
cii generative: W l anumit emmf - tema sceuariului - este supus
unui sistem de transfonniiri in baza unor norme internalizate
(interiorizate) l11tr- un anumit tip de comportament creator,

SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMAT OGRAFIC
6
pdnil cfind se a~teme pe paginile albe sub f orma .d iscursului
fi lui sau teoreticianului, cum s-a ~~ spus, nu ~~ a1 practtcta-
particular care este scenariul. 0 asemenea o(!Jtune,. c~ ar
putea fi bifnuita de a se lasa sedusif de o metoda te~rettca re-
lativ nouli, ne-a fost sugerata de fapt de cunoscuta tpOlf!Zt'i, fn
felul situ ~i ea generativa, a lui Pudovkin, c~re fnscria scena-
riul pe traseul tema - suhiect - adaptare cmematograficii. a
subiectului. Pentru a descrie sistemul de transformari amintit,
fie din pricina limite/or metodei generative, fie din insuficienta
cunoa~tere de catre noi a subtilitaJilor metodei respective, am
fost nevoiJi sa ne completam fn mod substanJial instrumentarul
de /ucru, recurgfind Ia unelte mai vechi sau nzai noi, sustrase
din inventarul poeticilor tradifionale, a/ esteticii fenomenologi·
ce, a/ poeticii structurale, naratologiei etc.
fntr-unfel, recurgerea fa acest instrumentar "fncropit" este
~i rezu/tatul convingerii ca exclusivismul metodologic defor-
meaza de obicei obiectul supus cercetarii, caruia fi substituie
figura, de regula, aroganta a metodei folosite. Ceea ce ne-a
ghidat din acest punct de vedere a fost p rincipiul prizei fa text
Ia tipul de discurs a carui natura artistica ne-am p ropus sa ~
descifriJm. Ca o asemenea descriere nu-~i poate epuiza obiec-
tul dintr-o singura lovitura sau ca unele dintre ipotezele
noastre se vor dovedi amendabile, o ~tim foa rte bine ~i ar
trebui sli o ~tie din capul locului orice analist cu picioarele pe
plimfint.
PrinforJa lucrurilor, cartea de faJa se situeaza fntr-unfel de
parole/ism cu volumul De Ia cuvant Ia imagine, publicat prin
bunifvoinfa Editurii "Meridiane", fn care schifam o teorie a
ecranizifrii /iteraturii. Spre o poeticii. a scenariului are In ve-
dere In fond descrierea unui tip de discurs lite rar mode/at
special pentru a fi cat mai lesne ecranizat. In asemenea con-
ditii. este firesc ca unele dintre ideile cup rinse fn prima lucrare
st!J fie regifsite fntr-un feZ sau altul fn cea de-a doua, sa se
recurga Ia unele metode simi/are de analiza etc.
7
Dumitru Carabllt
Ca ~i fn acela~i caz s-ar putea_, p~esupune f~sii cii o t~ori~,
a <i acceptabilii., ar putea storm eel mult mteresul tston-
ee Y . .
• •
~~lui. Acesta, artistul veritabil adicii., manat numai de talent,
de intuifia sa triumfii.toare, s-ar putea dispensa de teorie ~i cu
atat mai mull de poetica. Practicienii fiind considerafi cu totul
inapJi sa-~i reprezinte imaginea teoreticii a propriei lor arte,
ne consoliim totu~i cu piirerea mai fn[eleaptii a unui Pasolini
care, fntrebat fn ce mii.surii scrierile lingvistice i-au influen[at
creafia, dii un rii.spuns cu totul nea~teptat pentru acei c ritici
care viid fn cercetarea teoreticii un exerci[iu scos cu totul de
sub incidenfa practicii creatoare: "Lucru curios, ele nu doar
au injluen{at-o, ele au inspirat-o. ( ... )De fndatii ce mii apuc sii
citesc scrieri de lingvisticii, mii. cuprinde dorin[a sa scriu poe-
me". (58, p. 119) La noi, scriitori importanJi- cum sunt Camil
Petrescu sau George Calbzescu, trebuie sa mai amintim? - nu
au susfinut altceva. Jar in domeniul scenariului §i al filmului,
"practicieni" ca Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Zavattini,
Pasolini, Tarkovski etc. sau, dacii privim mai pe aproape,
Victor Jliu, nu s-au aplecat cu aceea§i fervoare asupra propriei
lor arte? Liisand la o parte alte considera[ii, trebuie descifrat
fn acest scepticism cam primitiv ~i o apreciere, sa o numim
doar naivii, a rela[iei dintre teoria despre arta ~i practica crea-
toare, ce pare sa fi fost znfeleasa cam In felul urmator: a scris
Bahtin un studiu sau mai multe despre romanul polifonic. ia sa
vedem acum cine se apudi sa scrie romane polifonice! S-ar
piirea ca fn arta teoria nu e productiva fntr-un asemenea mod,
eli ea. cum afinnii scriitorul ~i cineastul italian, inspira, pune
pe ganduri, releva ~i provoacii. Ea se revarsli, am putea adiiu-
ga, fntr-un anumit climat cultural-nafional, lntr-o stare a gan-
dirii ~i sensibilitiifii individuale sau colective, germiniind de
aici. Cand ne exprimam nlidejdea eli efortul nostru va avea ~i
un ecou practic nu ne referim Ia altceva.
 SPRI': 0 1-'0I~TH.'A A SCENAIUlll.lJI CINEMA
I
In incheiere, vrNW stl muf(tmze.\ f' doamnei
primullector rJjicial at lucrtlni, mre. in 1990 t-a
tipar", pe vremea dmd Iuera Ia I:.'dtlura "Me
fi domnului Adrian Siirbu, directorul firmei
dintre foflii mei studenfi, foarte talentat }i siirguincws, ~~. de
asemenea, coLaboratoarelor sale, dtstinseLe doamne Lucia
Prunaru ~·i Lucia Craciun. Ford amabila Lor invitafie de a-mi
publica lucrarea de fatli La Edttura "PRO", truda mea de
elaborare a cartii (intinsa aproape de-a lungul a douli dece-
nii), ar fi trebuit sa a~tepte, probabil, destul, piinli ar fi putut fi
supusa judecd[ii cititoruLui.
AUTORUL
Tema scenariului
1. Tema criticului ~i tema autorului. Degajata de unele
intelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cmematografic ~i literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua perspect1~e. diferi.te· tema ca ~actor
esential de coerenta a unor opere arttsttce deJa ex1stente ~I tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
poszbile, virtuale. Ocupandu-se de operele realc, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii §I sensibilitl'itii unor
autori cuprinse in straturile profunde ale textelor, "acest
umvers Jauntric constituit de catre un limbaj" (63, p.293), in
obiectul de hiirtie numit carte. Critica nu ignora insa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totu§i ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie Iiterara
( ... ) - spune Georges Poulet fara determmarea prealabila a
mijloacelor prin care poate sa se realizeze aceastli creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator insu§I, se situeaza o
refleqie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de lndepartate de textul propriu-zis,
cele douli fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
infati§ari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat In zonele cele mai diinuite ale operei,
tinta ma1 mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproximare §i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema
 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
•
In incheiere, vreau sii mu/Jumesc doamnei Viorica Matei
primu/lector oficial allucriirii, care, In 1990 i-a dat "bun d;
tipar", pe vremea dind Iuera La Editura "Meridiane ", precum
# domnului Adrian Siirbu, directoruL firmei "MediaPro ", unuL
dintre fo~tii mei studenfi, foarte talentat ~i siirguincios, ~i. de
asemenea, colaboratoareLor sale, distinseLe doamne Lucia
Prunaru ~i Lucia Criiciun. Fiirii amabila Lor invitaJie de a-mi
publica /ucrarea de fafii La Editura "PRO ", truda mea de
elaborare a ciirJii (fntinsii aproape de-a lungul a douii dece-
nii), ar fi trebuit sii a~tepte, probabil, destul, piinii a r fi putut fi
supusa judecafii cititorului.
AUTORUL
Tema scenariului
1. Tema criticului ~i tema autorului. DegajaUi de unele
lntelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
argoul publicistic cinematografic §i literar, notiunea de tema
poate fi privita din doua perspective diferite: tema ca factor
esential de coerenta a unor opere artistice deja extstente §i tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
posibile, virtuale. Ocupandu-se de operele reale, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii §i sensibilitat~i unor
autori cuprinse In straturile profunde ale textelor, "acest
univers launtric constituit de d:'itre un limbaj" (63, p.293 ), in
obiectul de hartie numit carte. Critica nu ignora 1nsa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totu§i ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie literara
( ... ) - spune Georges Poulet - fara determmarea prealabila a
mijloacelor pnn care poate sa se realizeze aceasta creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator lnsu§i, se situeaza o
reflectie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de 1ndepartate de textul propriu-zis,
cele doua fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
lnfliti§ari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat in zonele cele mai tainuite ale operei,
tinta mai mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproxtmare §i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema

SPRE 0 FOETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
10
este nucleul generativ ~i germinativ, punc~ de pornire ferm
pentru virtualitatea fragila a unui text, un cogtto denudat daca iJ
comparllm cu celalalt - care abia ur~e~za sa fie supus pro-
cesului de )ncifrare prin modelare arusuca de clltre un autor
care, de~i detine in structura sa morala ~i sufleteasca po-
tentionalitatea unei opere, Inca n-a transformat-o in obiect.
Deosebirile dintre cele doua fete ale temei apru:_ astfel ~i mai
marcate pentru eli ele, de fapt, au autori diferiti. In primul caz,
criticul (un cititor ideal sau mai curiind idealizat) care desci-
freaza, in eel de-al doilea, autorul care incifreaza.
Deosebirile arnintite, oriciit de evidente, nu trebuie exaltate.
In ambele cazuri, tema (temele) are (au) un rol comun, nu unul
oarecare, ci fundamental : ele exprima principii de coerenta
particularli ale acelui~i text. Dacli tema det~atii de critic nu da
seama mlicar 1n parte de ordinea interioara a operei, ne aflam in
fata unei fantasme construite speculativ. La fel, daca nu devine,
prin chiar procesul de incifrare amintit, matricea secreta a
coeziunii discursului sau - daca nu face ca aceastii coerenta sa
existe pur ~i simplu - tema autorului i~i dovede§te in aceea§i
mlisura caracterul iluzoriu.
Prezenta inexorabiHi a temei, nu neaplirat ~i con~tient for-
mulata, dar oricum internalizata ori interiorizaHi in spiritul
creator, atrage atentia asupra caracterului premeditat a!
productiei artistice. Intr-un fel sau altul, in functie de artele
particulare in care urmeaza sa se instaleze, de practici indi-
viduale de elaborare etc., textul este creat pe masura ce este
premeditat. Impresia de spontaneitate pe care acesta il creeaza
in cadrul experientei lecturii nu se confunda nici pe departe cu
incerta §i dramatica sa procedura generativa. Etapele pe care
chiar sumarul studiului nostru le sugereaza incearca sa descrie
o logica generala a producerii scenariului, care insa din per-
spectivele concrete ale creatiei individuale se infliti§eaza mai
curand ca trasee de fiecare data incerte §i tensionate ale
11
TEMA SCENARIULUl
strlibaterii labirintului . _ Pre~e?i~area ?u exclude d_in_ dotarea
t rilor jocul Jiber al msptratteJ. De§I sunt scenart§tl care se
au 0 " ~n fata foilor albe fllrli sa aiba nirnic in minte, ori altii ce
1
~au . .
f c acela§i lucru numat dupa ce detm secretele esenttale ale
.
aitorului text (a se vedea in acest sens Les scenaristes au
1
; avail de Christian Sale, 1981 , Ed. 5 Continents-Hatier) se
rare eli spontaneitatea functioneaza optim doar pe fundalul
~remeditlirii. Al~int~ri, oricat ar plirea de ci~dat,. ea nu est~
productiva artisuc: ch§eele, schemelev c~le mru rud_tmentare §1
previzibile su?t ades~_a re~ul~a~~l stanl~r navalmce,_ nec?n-
trolate de nimtc, ale msp•rat•et . Inefabtlul pare mat curand
construit. Doi scriitori, atat de diferiti cum sunt Tolstoi (84,
pp.J84, 185, 195 etc.) §i Gide (36, p.347), au in aceastii privinp
opinii identice.
II. Terna scenariului: "concept" sau "temii a intrigii"?
De-a Jungul carierei sale, notiunea de tema a scenariului pare
sa fi ezitat intre doua formule oarecum contradictorit: tema
lnteleasa drept concept, idee ce urmeaza sa fie relevata de
viitorul discurs §i care, inainte ca acesta sa existe, ii prezideaza
procesul generativ, §i tema ca schita formulatli pe scurt a acti-
unii, aviind in principiu acela§i rol.
Prima definitie ii apartine, cum prea bine se §tie, lui
Pudovkin. Daca impliftim munca de realizare a unui scenariu in
faze, arata cunoscutul cineast §i teoretician, pnn trecere de Ia
general Ia particular, obtinem urmatoarea schema: a. tema, b.
subiectul (aqiunea) §i c. elaborarea cinematografidi a subiec-
tului (66, p.88). Flira a omite di schema sa desemneaza o si-
tuatie ideala §i eli in practica intersectarile fazelor sunt in-
totdeauna posibile, Pudovkin afirma eli tema este "un concept
ca in oricare artli" ~i eli "orice gand poate fi asumat ca tema"
(66, p.89). In definitia pudovkiana nu este greu de identificat
ecoul gandirii tematiste din anii '20, caracteristica poeticii for-
male ruse, care prin Boris Toma§evsk.i definea acela§i termen

SPRE 0 pOETlcA A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC
IZ
ca "unitatea sensurilor diverselor element~ ale o~er~·i", aceasta
. d "constructie unificata prin comumtatea tdeu sau a te-
fi JO 0 l b
1~1 mamfestli
A• •
met., (89 , p.247). Mai tarziu, Umberto
. .Bar fi aro
~ x ..
adeziunea fatli de pozitia lui Pudovkin ~~ a 11111a ca tema este
semnificatia" (9, pp.90-91) scenariului, punand accentul pe
caracterul derivat al acesteia.
Natura paradoxalli a termenului respectiv .In vizi unea lui
Pudovkin constli In faptul eli el nu este un denvat semantic, 0
semnificatie a unei opere existente, ci eli opera este generatli de
tema (concept). Fire~te, se pune lntrebarea daca pur ~i simplu
un concept, un gand oarecare poate juca un asemenea rol.
Rlispunsul ni-l da Pudovkin lns u~i cand for~uleaziiA pentru
exemplificare tema filmului /n toleranfii de Gnffith: "In toate
epocile ~i Ia toate popoarele, din cele mai vechi timpun ~i paoli
azi , a domnit i'n relatiile dintre oameni intoleranta, iar into-
leranta are drept consecintli crima" (66, p.90). Fiira a califica
din punct de vedere aJ logicii enuntul respectiv, este evident ca
el nu este pur ~i simplu un concept, ci o reflexie mai complexa,
ce implica o anumita de venire a relatiilor dintre o situatie-
cauzli ~i o situatie-efect, proiectata asupra unui spapu uman §i
istoric. Formulat astfel, "conceptul" nu pare inapt sub raportul
capacitatii generative, mai ales eli Pudovkin ii impune §i ciiteva
conditii de reu§it<'l, daca am fol osi limbajul poeticii ilocutio-
nare, numite de el limite, de respectarea clirora depind In buna
mlisurli valoarea ~i coerenta subiectul ui. Una din tre aceste
limite, socotita de teoreticianul rus drept provizorie (liniind de
perioada de inceput a dezvoltlirii artei cinematografice), ce s-a
dovedit destul de stabilli, este lntinderea temei. Un preaplin a1
materiei supuse modellirii carac terizeaza, dupa o pinia lui
Pudovkin, chiar subiectul filmului regizorului american. Tema
filmului lui Griffith are o amploare enorma, impliciind mode-
lace? ~nei mate~i narative imposibil de cuprins in compozitia
unu1 smgur subJect, lucru ce ar fi putu t fi sesizat din capul
TEMA SCENARlULUI 13
lui dacli s-ar fi avut In vedere ace! "i'n toate epocile §i Ia
1octu popoarele" Nelimitarea lntinderii compozitiei 1-a con-
toa e · ..
striins pe Griffith .sa ~do pte un ton al relata:u p~ea abstrac~ (c u
exceptia ultimulut epts~d), de un.de o anumtt~ dtscre~a~t~ mtre
rofunzimea motivulUI semantiC central §I superftc1alttatea
~ealizarii lui artistice (66, p.90).
0 alta regula de reu§ita ar fi, dupa parerea lui Pudovkin,
Jaritatea, precizia temei (66, p.89). Socotita "etema", claritatea
~emei ar fi detenninata de tipul de receptare particulara a operei
cinematografice, care fructifica subiectul generat de tema.
Orice film este vazut de spectatori dintr-o data, lntr-un ritm
determinat, care dirijeaza lntregul proces receptiv. Gre§elile In
conducerea acestui ceremoniall§i au sursa in !ipsa de claritate a
temei §i provoacii ruperea continuitatii In procesul de asimilare
artisticli a filmului. De§i simpla §i parca de Ia sine inteleasa,
ideea de precizie (claritatea) a temei comporHi unele indoieli.
Limpezimea subiectului, articularea lui coerenta este unul §i
acela§i lucru cu claritatea temei (a semnificatiei)? Putem, cu
alte cuvinte, sa urmarim subiectul unui scenariu sau film,
captivati de armonia desfa§uriirii lui, In timp ce tema, resim-
tind-o prezenta, puternidi §i fascinantii, sa se lase mai greu
"prinsa", sa se dovedeascii mai dificil fonnulabila? Raspunsul
devine §i mai dificil dadi se are In vedere valoarea dtscursu-
rilor. Este un subiect de tip James Bond mai valoros deciit
"8112" numai pe temeiul eli primul are o tema (idee, concept
etc.) in mod sigur mai clara dedit al doilea?
0 viziune cu totul diferita referitoare Ia tema scenariului
este adusa In discutie de Ernest Lindgren. Dupa piirerea pro-
fesorului englez, tema ar capata forma unui compendiu, a unui
"rezumat foarte concis al actiunii centrale" a unui scenariu ce
urmeaza a fi scris, pe care 11 nume§te, folosi ndu-se de jargonul
practicienilor de Ia Hollywood, "tema intrigii" (5 1, p.54). Diind
curs sfaturilor lui James Agate, care considerii ca nu cunoa§te

... SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
"nici mare drama, oricat de grea, al carei rniez, .~'nt~le~, tema
0
centrala sa nu poata fi schitata pe jumatatea unet fot d~ntr-un
carnet de note" (51, p.54), Lindgren formuleaza temele mtrigii
ce au stat ]a baza ciitorva pelicule, dintre care citam una,
Atalanta de Jean Vigo: "Tiinarul capitan al unui §lep de pe
Sena f§i aduce mireasa sa traiasca fmp:euna c~ el P~ vas. Dupli
trecerea primului elan de fericire ~onjug~a, tJneret femei i se
ur~te cu viata fnchisli pe care o trai.e~te §I parase~te vasul dupa
cearta nefnsemnata. Jignit, sotul ndtca ancora §I pleaca; pier-
0
duti unul pentru celalalt, tinerii sufera piina ciind o lntiilnire
intiimplatoare Je fngliduie sa se lmpace §i sa-§i relnceapa viata"
(51, p. 55).
Tema intrigii, sustine In continuare Lindgren, nu trebuie
confundata cu "ideea sau intentia morala" degajata de un
scenariu, deoarece "unitatea unui film de fiqiune rezulta nu din
prezentarea ... unei idei sau a unui argument, ci din acfiunea
lut' ... (s.n. 51, p. 56). Fara sa socoteasca nelegitim faptul eli
scenariul §i filmul exprima tiilcuri morale sau de alt tip, teoreti-
cianul englez crede ca tema In lnteles pudovkian nu are atin-
gere cu chestiunea omogenita~i compozi~onale a discursurilor,
deoarece aceasta nu se "na§te dintr-un concept atiit de general"
(Ibid.). No~unea de tema a intrigii este privita astfel de Ern!!st
Lindgren ca un instrument de lucru pentru uzul scenari§tilor §i
regizorilor, ce are darul de a da mai multa greutate unor exi-
gente practice dintre cele mai sanatoase: formularea compen-
diului ac~unii unui viitor scenariu cat mai repede cu putint!,
necesitatea caInca din aceasta faza actiunea sa fie axata asupra
unui frr central, deplin justificat In dezvoltarea momentelor sale
cauzale, lirnitarea lntinderii actiunii In acord cu standardele
uzuale etc.
Fad a-i nega importanta. tema intrigii, a§a cum este gandit!
de teoreticianul englez, nu este nici ea pusa Ia adapost de unele
indoieli fire§ti. Daca este adevarat ca in mod empiric compen-
15
TEMA SCENARIULUI
diul actiunii explidi unitatea posibi.la a acti~nii unui s~e~ariu ~i
film, ce anume explica insa propna sa ~~ttate? ~P?I, mtentta
moralll, compatibila cu viitoarea compozttte a unm dtscurs, ~st~
- raport cu aceasta doar un ornament etic ce poate fi substttUJt
: oricare alt ornament, de vreme ce nu participa in nici un fel
Ia unitatea operei?
III. Tema scenariului: relafia dintre un proiect compo-
ziJional ~i o semnificafie artisticii. . J?.aca s-ar ~dmi_te In~ mod
provizoriu coexistenta a doua defirutn ale temet, pnma m ca-
Jitate de concept §i cealalta ca schita a actiunii rezumata Ia
maximum, le-arn vedea, poate, mai deslu§it Jirnitele. Lindgren
are evident dreptate ca unitatea compozitionala a scenariului §i
a filmului nu pot depinde de un concept, iar daca ne-am situa
intr-o perspectiva generativa este greu de crezut ca un concept
neformulat inca ar putea da na§tere Ia altceva dedit unui
discurs §tiintific. In acela§i timp, insa, este greu de crezut ca
ceva !nrudit cu conceptul, dar deosebit de el, sa numim acest
"ceva", semnifica~e artistica, ar fi cu totul strain de compozipa
scenariului §i In genere, a unei opere narative. Edgar Allan Poe,
referindu-se Ia chestiunea compozipei, a potrivirii episoadelor
lntr-un lntreg, avea in vedere nu un concept ci giindul autorului,
sau mai exact giindirea acestuia, care §i-a imaginat un "efect
unic sau deosebit" ce trebuie obtinut prin inventarea §i com-
binarea episoadelor. Semnificatia artistica, detiniind in sine un
tip de reflexivitate particulara, este totodata §i un efect ce va
produce unui virtual cititor "un sentiment de cea mai deplina
satisfactie" (62, p. 354). Duciind parca mai departe gandurile
lui Poe, Tolstoi socote§te eli satisfaqia cititorului este provo-
cata de un sentiment de identificare nu numai cu gandirea
scriitorului, ci §i cu opera acestuia, al carei autor are iluzia ca
devine: " ... omul care percepe se contope§te in asemenea rna-
sura cu artistul, !neat are impresia cii el fnsu§i a creat obiectul
pe care l-a perceput §i ca acest obiect exprima tocmai ceea ce

SPRE 0 POETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC
''
x spunil el de multi! vreme" (s.n., 84, p. 64). Arta
ar fi vru t Sa 1· · ,
"
a deYaJ ata, afinnx
x- x l a Tolstoi ' ar avea un caracter mo 1ps1tor
. (84 •
p. 65), ceea ce fn cazul marilor opere s-ar p~tea~ nu~. un efect
de cogenializare. Un asem~nea tr:nsfer d.evme m VJZIUnea ~ui
Georges Poulet ideea dommantil. m des.cnerea fenomenolog 1ei
critice (63, p. 294). Din perspec~v.a m.a1 m~de.st~ a ~emersului
nostru, se poate spune ell semmfJcatJ~ ~rtJStJc.a, fund un tip
special de reflexivitate, este In acela~1 t~mp ~~. u~ eject care
centreazil con~tiinta receptivil asupra obJectuluJ, In special a
compozifiei sale. . pozitiei. "Dadi planul e bun, riispund de rest" (s.n., 34, p.
Compozitia se lnfati~eaza lnsa dw punct de vedere al
momentului pe care II discutam sub modesta forma a temei
intrigii, ea indicilnd o prima ordine a pilrtilor scenariului, un
proiect, un plan. Desigur, fonnularea unor asemenea compendii
In baza unor texte deja existente pare o operatiune Ia lndemana
oricui, dar daca ne situam pe pozitia unui autor aflat doar In
fata fantasmei unui text virtual, a necesita~i de a face din haos
ordine, din bucati de fapte, imagini, impresii etc., cateva fraze
apte sa prefigureze, fie ~i provizoriu, 0 compozitie detinilnd
mecanisme semantice ~i ritrnice, toate acestea lnseamna enorm.
Ideea planului nu este, cum ar crede criticii prea ata~ati de
inefabilul artei, preocuparea spiritelor mediocre. Flaubert, de
pilda, socotea ratata opera sa de tinerete Sfantul Anton, pentru
di nu fusese, fnainte de a fi fost scrisa, structurata conform
unui plan. "Vorbe~ti de perle" - scria el unei prietene (~i ea
scriitoare) care, citind romanul respectiv, gasise !n el adevarate
perle. "Perlele lnsa nu fac ~iragul; f~rul ll face. [... ]. Daca ~
gasi vreun mod de a-mi corecta cartea, a~ fi foarte bucuros
dlci am bagat In ea mult timp ~i multa dragoste. Dar n-a fos;
coapta. Pentru ca lucrasem mult la elementele materiale ale
car(ii, la partea istorica vreau sa zic, mi-am lnchipuit eli
scenariul e gata ~i m-am apucat de el. Totul depinde de plan.
«Sfantul Anton» nu are plan; deduqia ideilor sever unnantl
17
TEMA SCENARIULUI
nu-§i are paralelismul in inHintuirea faptelor" (s.a.; 34, p ..100).
pJanul, inteles ca o prefigurare compozitionala a unei vit~?ar~
opere, este una dintre putinele idei care cap.ata In ocht~ .1m
Flaubert, in pofida urii sale declarate impotnva concluznlor
definitive, functia unui postulat, a unei obsesii teoretice pre-
zente in mai toate pasajele corespondentei sale referitoare la
artlL "Mediteaza-ti bine planul dramei; in asta sta tot, in
conceptie" (s.n.) - scria el unui prieten care, pare-se se apucase
sa scrie o piesa de teatru, inainte de a-i detine secretele com-
150). Planul nu este un aranjament facut din exterior al des-
ta§urarii naratiunii, e conceptia insa§i: "Mediteaza, mediteaza,
fnainte de a scrie ", afirma cu un fel de disperare intr-o alta
epistola. "Totul depinde de concepJie. Aceastii axiomii a mare-
lui Goethe este eel mai simplu §i mai minunat rezumat §i
precept a/ tuturor operelor de artii posibile" (s.n., 34, p. 128).
in pofida schirnbiirii modelor teoretice §i a viziunii despre ro-
man, Andre Gide, peste aproape o suta de ani, continua, tara sa
~tie probabil, meditapile lui Flaubert asupra chestiunii: "Jdeea
operei fnseamnii compoziJia ei. Pentru ca irnagineaza prea in
graba, atatia arti§ti de azi fac opere caduce §i cu o compozitie
detestabila. Pentru mine, ideea unei opere precede adesea cu
cafiva ani imaginarea ei" (s.n., 36, p. 31).
S-ar putea crede di obsesia planului este izvorata dm spintul
"estetizant" al romancierilor francezi, dar iata ca Tolstoi, care
numai de asemenea inclinatii nu poate fi suspectat, este §' el de
aceea~i parte a baricadei: "Singurul lucru care, dupa dite m1 se
pare, a rascumparat inactivitatea mea de 0 luna este faptul ca
planul «Romanului unui mo§ier rus» s-a conturat in mod clar.
inainte, intuind bogatia continutului §i frumusetea unei idei,
scriam Ia noroc. Nu §tiam ce sa aleg din griimada de idei §i de
imagini relative la respectivul obiect" (s.n., 85, p. 83). Planul
romanului este formulat in maniera sugerata de Lindgren, ba
2- Sp•e o poctitD. ll scenaliului cmemato~Jafic

SPRE 0 J'()ETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
18
chiar intr-o forrnli mai putin "ingrijita", pentru elise referea la 0
operA posibila §i nu la una existentli: "Ero~l se striid!:ie~te sii-~i
realizeze idealul de fericire ~i dreptate triiznd La tara. Negiisind
acest ideal, e dezamiigit, ~i incearcii sa-l caute in viaJa de
fami/ie. Ea - care-i este un adeviirat prieten - ii sugereazii
ideea ciifericirea nu constii in ideal, ci fn munca nefntreruptii
cu scopul de a realiza fericirea altora " (s.a.._, 84, p. 166).
p)anul Jui Tolstoi are darul de a ne atrage atentia asupra anu-
mitor principii de coerentli care-i asigura propria unitate com-
pozitionalli. Actiunea posibilului roman e formatli din cateva
faze a caror particularitate surprinzatoare constli in faptul eli
sunt omogenizate in baza unor relatii de opozitie §i similaritate
semantieli, §i nu printr-o simpla continuitate cauzala, cum se
crede in mod curent. Fiecare fazli are drept pivot un predicat
unu~
narativ care se raporteaza Ia celelalte prin anurnite relatii d
opozitie §i similaritate. Prima faza, centrata asupra
predicat narativ, ~ste n~gata de f~a urmatoare, centrata §i ea
asupra propriulm pred1cat naratJv §.a.m.d., ceea ce face c
alcatuirea compozitionala a planului sa se sprijine, pede Partea
pe o retea_ de opozit!i se~antice, iar pe de alta parte, d~
§~
similaritati de acela§I ordm: 1. - eroul se straduie§te sa- .
realizeze idealul; 2. - dar negasind posibilitatea aplicani 1
mtr-un anum1t spatJu (I a tare1X) ; 3 . - mcearca mstituirea 1Ul.
intr-u~ ~t f~lie); p~n~
A • • A •
spatiu (in 4. - ca soJia sa-i sugere:
eli fenctrea nu c?nsta 1_n _tdeal; 5. - ct, m_munca neintrerupta cu
scopul d~ a real1~a fenct~~a altora. Lo_g~ca actiunii cuprinse in
planul Jut TolstOJ se spnJtnli pe opozttta semantica a fieclire"
~in
raport cu fazaprecedentli (!_otreaga serie !nllintuindu..:
m acest mod) §I pe sJmtlantatea dmtre predicatele 1 2 5 .
respecuv, . d"mtre pred.1cateIe 2 §1. 4 . U rutatea
. proiectului' com
' ' ••·
ziponal, ~xpri~ata ~ubla tesa~ra
de de opozitii §i similari:;
repetate s1metnc, degaJa un anumtt potential ritrnic. Ca 0
aflam in fata unei particularitati a gandirii lui Tolstoi, ci _ ;u:
19
TEMA SCENARIULUI
toate probabilitatile - in preajma unei trasaturi c u caracter
general a compozitiei proie~t~~or disc~rsu~l?r narati~e o dove-
de§te §i faptul eli tema intngu scenanulm §I filmulm Atalanta
se compune conform aceluia§i model, de§i intre predicatele
concrete din proiectul romanului lui Tolstoi §i cele pe care se
sprijina compozitia filmului lui Jean Vigo, sub raportul con-
cretetei lor, nu exista nici o legatura. Acela§i fenomen il vom
observa daca vom lua drept text-martor, motivul Ifigeniei, for-
mulat de Aristotel (3, pp. 56-57), numit de parintele poeticii
"idee generala", §i nu tema a intrigii. Dupa parerea noastdi,
cele doua retele semantice incruci§ate pot fi considerate drept
criterii de reu§ita a proiectului compozitional. Performanta for-
mularii planului viitorului discurs narativ este rezultatul efor-
tului de obicei indelungat §i, pe deasupra, incert in privinta
rezultatului, de a descoperi din multimea de actiuni posibile ale
unor personaje posibile norma inerenta a coerentei lor, in care
fazele nu i§i dezvaluie capacitatea generativa latenta, deciit
printr-o conexiune poetico-semantica, asigurata de jocul de opo-
zitii §i similaritati descris. In eventualitatea ca autorul are
cuno§tinta de existenta amintitei norme, nu inseamna ca este
scutit de dificultatile propriei sale creatii, el fiind doar prevenit
in legatura cu necesitatea de a o redescoperi intr-a forma noua,
adecvata materiei narative a virtualului discurs. Artistul prea
lncrezator in rodnicia propriei sale spontaneitati va fi cu mult
mai fericit, dar §i mai vulnerabil, tocmai din cauza falsului
sentiment de certitudine prin care spontaneitatea 11 iluzioneaza.
Asupra dificultatilor de a gasi principiul de coerenta al unei
virtuale opere ne avertizeaza Tolstoi, care, e adevarat, "chib-
zuia", cum se expnma el, asupra compozitiei romanului Riizboi
~i pace: "Nu scriu nimic §i de aceea tanjesc, de§i muncesc dm
rasputeri. Nu va puteti inchipui ce eforturi irni cer aceste lucrari
preliminare de aratura in adancime a cfunpului, pe care sunt silit
sa-l seman. E nespus de greu sa chibzuie§ti §i sa raschibzuie§ti

SPRE 0 POETIC\ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
20
tot ce Ji se poate fntampla vittoarelo~ p~rso~~je ale unei vii~oare
opere. extrem de vaste, ~i sa plas~ute~tl rruho~ne de combmatii
posibile, pentru ca din ele sa ale~J Ill 000 000 (~4. ~- 142): .
Sa fie oare, In pofida celor aftrmate de TolstOJ, atat de dtftcil
efortul combinatoriu? Nu sunt oare destule lucriiri literare,
scenarii ~i filme, In care predicatele proiectelor tematice par a
se lnlantui perfect ~i care, In pofida deplinei lor coerente, ne
Jasa cu totul indiferenti? Asemenea lntrebari nu sunt deloc
retorice, deoarece, cum am vazut, chiar Ernest Lindgren, dotat
cu un spirit atat de cumpanit, crede ca unitatea unui scenariu
sau film depinde exclusiv de unitatea actiunii formulate In tema
intrigii ~i dl "ideea sau intentia moral a" e tolerata de compo.
zitie, fara sa aiba vreo legatura structurala cu ea. Pana sa f
ajuns In cartea profesorului englez, o asemenea pozitie a facut
frumoasii cariera, nu numai in scrisul scenaristic, ~i. de ce
0 despre scenariul A triii de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni §i
n-am recunoa~te?, cariera continua. De aceea, trebuie spus ca
norma proiectului compozition~l, judecat~ i'n si~e, exprima, ~i
asta doar In parte, Jog1ca povest1ru, ea putand astgura, eel mult
corectitudinea punctului de pornire a! viitorulUI discurs, In tim~
ce potentialul sau valoric este dependent de calitatea efectului
des pre care vorbea Poe, adica de semnificatia sa estetica
virtuala. Dupa cativa ani bum de Ia redactarea planului
Romanului unui mo~ier rus, Tolstoi li noteaza §i semnificatia·
"ldeea principala a romanul~i trebuie sa fie aceea a neputintei
~nui. ~o~ier cult .?,in vremunle noas:re de ~ trai o viata dreapta
m mJJiocul rob1e1 (84, p. 179). Pus m relatte cu proiectul com-
poziti?nal, "ideea p~incipala" re~eva u~ alt nivel al unitatii
acestUJa. De fapt, umtatea mecamsmuiUI compozitional, care
Ia prima vedere, pare lnfaptuita nemijlocit prin lmbinare~
corecta a predicatelor narative, l§i releva cu adevarat valoarea
doar daca este o coerenta semnificanta, deoarece numai semni-
~catia da sea~a de calea pe care, In_ procesul generativ, pro-
tecto! compoZitwnal o va apuca. Iv1rea acestei a~teptate, de
TEMA SCENARIULUI
21
altfel, chestium a relatiel dintre proiectul compozitional §i
sernnificatie, dintrc rost §I rost1re, pune notiunea de tema a sce-
nariului lntr-o lumina noua. Tema ni se lnfiiti§eaza ca o relatie
lntre un sernnificant specializat (pr01ectul cornpozitional) §i o
semnificat•e ~i ea particulara, rezultata din ace! proiect, dar §i
dintr-o anumita potentialitate generativa proprie. 0 asemenea
definire a temei 1 nu vrea sa dea satisfaqie cercetarii semiotice,
careia i se ofera Inca un teritoriu de cucerit, ci reflexiei poetice.
Tema nu asigura In mod automat valoarea viitorului discurs. Ea
ii acorda lnsa §ansa valorii, iar In cazuri fericite ~i un subtext
semantic §i compozitional pe care viitorul dtscurs scris ~i filmat
II va confirma.
IV. Unele triisiituri caracteristice temei scenariului de film.
Pentru a detecta unele parttcularitati ale temei scenarmlui, vom
recurge Ia precedentul scris al unui film important. Este vorba
Aktra Kurosawa (41, pp. 51-89), pe care, simp Hi ipoteza ab-
stracta ivita din necesitatile analizei, 11 vom considera inca
nescris. Proiectul compoz•tional: Watanabe, un functionar
varstnic de la primaria unui ora~ japonez, pentru care birocratia
pare a fi un mod de a trai deplin statornicit, afla lntr-o nefe-
ricita zi ca e bolnav mcurabil. Apropierea iminenta a mortii
restituie pcrsonajulu1 respectiv capacitatea de a gandi,
!1icandu-l sa descopere ca ~ i-a trait viata rara rost. Spre stupoa-
rea fiului sau §i a fo§tilor colegi, Watanabe se lasa atras pentru
o vreme de farmecul victii moderne pe care o ignorase cu totul.
Dandu-§1 scama lnsa dupa un timp ca acest fel de a trai nu se
d eosebe~te in esenta de fe lul i n care I§l dusese zilele pa na
atunci, batranul functionar are revelatia ca numai o aqwne
pusa in slujba celorlaltt oame ni poate sa-i salveze existenta de
Ia o ratarc totala. In consecinta. personajul reu~e~te sa obtina
aprobarca pentru amenajarea unui pare, absolut necesar oame-
ni lor din ora§ul sau - aprobare zadarnicita de el insu ~i pe
 TEMA SCENARIULUI
23
SPRE 0 pOETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC
2l

cand era doar o piesa In imensul angrenaj birocratic _ Pede alta parte, lnsa, acelea~i predicate manifesta o anumita
vremea • .. similaritate semantica cu unitatile de acela~i fel situate dincol.o
Dupa lnmormantare, Ia p~astas, .o~t~J sa1 colegi de
v•
dar moare.
rviciU ~~j aminteSC de efortunJe dram a tJCe facute de de vecinatatea lor imediatii: a trai birocratic (1) este, In vizi-
se . f
Watanabe pentru amenajarea parcu1~~ . ce~a .~e ac~ c.a. m urma
y A
unea autorului, oarecum similar cu (3) a trai frivol; blocarea
unei aparente ~j trecatoare lnteJegen..a VJetJJ ce)UJ d!Sparut, sa puterii de judecatii critica a fo~tilor colegi (7) are un grad destul
traiasca 0 pasagerli crizli de ~on~.tJJnta. dup.a care recad In de ridicat de asemanare cu modul initial de a gandi a! perso-
automatismul existentei lor ob1~nmte. CuAo smgura exceptie: najului (1), dar §i cu modul de a trai u§uratic (3); In sfar§it,
un functionar mai tanlir pare, In fi~al, ~a mt~I~agii Aca viata §i intuirea de ciitre tanlirul funqionar a sensului existentei perso-
moartea celuilalt au un sens. SemmficatJa artJstJca: m cele mai najului principal (8) este lnrudita atat cu revelatia anterioara
disperate momente ale exis~entei, cand este ~ople§it de sen- triiitii de acesta din urma (4), cat §i cu pasagera crizii de con-
timentul moftii, omul se mru poate salva de mtare, mai poate §tiinta a grupului amploaiatilor (6).
infrunta inca neantul, dacli reu~e~te sa. fad'i ceva care sa-l ~i In cazul scenariului A triii, fiecare predicat §i toate Ia un
infrateascli cu ceilalti. daca striipunge ZJdul ee-l desparte ca Joe au, In particularitatea lor, intelesuri, cu totul deosebite fata
individ de umanitate. de cele lntalnite in planul lui Tolstoi, in temele intrigii for-
De~i proiectul compozitional §i semnificatia artistica ar fi1 mulate de Lindgren sau in ideea generala din Poetica lui
putut fi formulate mai ingenios (In asemenea cazuri est
totu~i
Aristotel. Acestea sunt inventii, pliismuiri originale ale nara-
preferabilli exactitatea), cele spu se mai inainte e
trlisa~~
torilor, sunt predicatele lor. Modalitatea de imbinare a predi-
confirmli, In sensu! eli tema scenariului detine unele catelor insa - schema de opozitii §i similaritati - apartine dupa
generale ale temei oriclirei opere n:rrative. Seria de predic ; toate probabilitatile Iimbajului naratiunii. Cu toate acestea,
cuprinsli in proiectul compoziiional se lnla ntuie printr-a e
~i
potentialul valoric al proiectului compozitional nu decurge
sistem de opozitii similaritati semantice, acest mod de leg un
~e
doar din lmbinarea corecta a predicatelor, ci dintr-o anumita
a faptelor fiind ceea ce pune in evidenta un prim nivel
masura~
semnificatie, §i ea simpla virtualitate, ce are in miezul sau
coerentll a ansamblul.ui §i, in aceea§i rolul fieclirei par; credinta In resurectia conditiei umane intotdeauna posibila, dar
In cadrul ansamblulm. §i mereu amenintata. Aceasta relatie dintre plan §i semnificatie
0 schema care, fire§te, de§i sufera de cusururile tut reprezintii, dupa piirerea noastra, principala conditie de reu§ita
. d d VI . uror
scherneIor, are mentu1 e a ne ezva u1, pe de o parte, ca p ed'
catele amintite .forme~li s~~i.e co~pozitionala
o numai da~l ~ a capacitlitii generative a temei.
Chiar §i in cazul unui scenariu important cum este A triii,
bazeazli pe Iog1ca une1 opozitu contmue: 1.-personajul trlii noutatea predicatelor §i semnificatia lor artistica nu inseamna
"b'JrocratJc· " ; .-aflxa Cax va mun;. 3.-mcearca sa trliiasca f .e§te
A
I·
. ..2 . dd x; nvo' descoperiri absolute, ci reinterpretarea unor teme mai vechi .
4 . -are mtuJtJa
. . unu1 mo
. I .A
e
I a traJ autentic; 5.-moare·
, . lO§til..
6 _. Cine a citit scenariul autorilor japonezi nu poate sa nu observe
co1eg1 aJ personaJU UJ mte eg sensu! vietii §i mortii ace t · .
.A • A ' x x ·' s u1a, eli soarta lui Watanabe seam ana pana Ia un punct cu soarta unui
7.-sensuI, a b1a ca§tJgat, 11 parase§te; 8 .-un fost coleg functionar rus, Ivan Ilici, eroul celebrei nuvele a lui Tolstoi. In
intui valoarea destinului personajului. pare a
nuvela, un inalt demnitar este surprins §i el de moarte Ia capatul
 SPRE 0 pOf.llcA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC 25
TEMA SCENARIVLVI

. . ten'e searbede, numai eli acesta nu are timp §i nici

une1 ex1s 1 • . " · 11 · elementele succesivc sa nu poata fi asociate §i resimtite decal
x • !ndrepte ceva. El 1§1 trale§te go u exlstentei
resurse sa mal · 0 · · 1· In contmuitatca "fizidi" a discursu!UJ Dar continuitatea viito-
pAnli Ia capa"t • murind a§a cum a tra1t. .ngma . . 1tatea
. temei
rului discurs, In cadrul unor hmite avute in vedere implicit de
.
scenanu1u1 · A trifi pare sa fie rezultatul une1. VIZJUnJ exasperate
u
tema scenariu!UJ, este asigurata explicit de faptul ca aceasta
·r tea unei alte viziuni, cea to1stmana, care nu acorda
de d una . d "d""d . a mortjj trebuie sa presupuna, cum sustine Lmdgren, desfil§urarea unei
personaJU · 1u1· s"u
a
deciit ~~ansa expenentel
. . •
ezna.
dJ mte
. ·1 · singure linii centrale de actmne, clar articulata (51, p. 58). Spre
S cenan ~·ul ~; filmul pornesc, dm cate §tim, dehberat de Ia
. . " . •. u deoseb1re de formele ep1ce ample care tolereaza §i cultiva exis-
ea motivului din nuvela Jw To 1 stm, carUJa 11 gasesc 1nsa
reuI ar . tenta mai multor centre de interes ale actiunii, scenariul presu-
un rlispuns diferit. Originalitea t_eme1 pare a se na~te din coli-
pune focalizarea acesteia Intr-a direq1e unica, formula camp~~
ziunea a ceva nou §i ceva vech1. Elementul vech1 garanteaza
zitionala ce trebuie obtinuta inca din momentul formulam
sau mlicar face posibila proiectarea spre un ceva mai mult decat
temei. In tema scenariului A triii, predicatele narative privesc
un acum §i aici a! temei, spre zonele general-umanului; eel nou
exclusiv destinul eroului central, fie ca sunt povestlte direct,
face general-umanul accesibil, pro1ecUindu-J intr-un spatiu
lnainte de moartea acestuia, fie ca sunt relatate indirect, de alte
cultural §i social concret, intr-un aici §i acum, cu totul nepo-
trivit judeciltilor mistificatoare. Din cele spuse, rezulta ca spe- personaje, dupa ce Watanabe a parnsit lumea celor vii.
cificitatea temei scenariului, deocamdata doar postulata, nu Discontinuitatea ammtiHi, provocata de ceea ce se petrece
lngusteaza campul de inspira11e a autorului. Tensiunea pole- inainte §i dupa, sugereaza programarea unui efect Ia un alt
mica din care se na§te tema scenariului are In vedere In masura mvel al compozitJei, cu implicatii dintre cele mai 1mportante in
egala traditia artei cinematografice, a celorlalte arte narative, ca articularea viitoare a scenariului. Unitatea elemcntara a planu-
§i In genere, mo§tenirea culturala §i reflexiva asupra proble- lui este busculata de existenta unci cezuri ce lmparte compozi-
maticii omului. tia In doua: o pnma parte In care naratorul, relatand evenimen-
1n acela§i timp, tema scenariulw manifesta anumite trasaturi tele pnn care trece personaJul. povcste§te §i Iumea acestuia,
care fac din ea punctul de pornire al unui viitor scenariu §i film. urmata de o a doua, in care naratorul, relatand evemmentele
Ceea ce se infati§eaza fnca de Ia lnceput spiritului creator este prin care trece lumea personajului, poveste§te §I personaJul.
promisiunea unui anumit tip de discurs. Un prim indice al cine- Analiza! separat, accst efect compozitional raspundc ncvoii
matograficitatii temei 11 constituie adecvarea 1ntinderii sale _ viitorului scenari u de a amplifica tensiunea aqiunii §i de a
despre care vorbea Pudovkin - unui tip de discurs apt sa fie spori curiozitatea viitorului cititor (spectator) fata de personaj.
receptat In mod continuu 2• De continuitatea receptarii de catre Un individ, cople~ i t de sem imentul mortii ~i de inutilitatea
viitorul spectator al filmului depmde 1ntelegerea organica a propriei sale existente, reu §e~te o performanta (amenajarea
efectelor specifice presupuse lntr-un fel sau altul de temll. parcului) tocmm cand ne a§teptam mai putin. 0 asemenea
Asemeni efectelor provocate de operele muzicale, efectele pro- ras turnare de Situatie, deocamdata neexplicata, marcata de
movate fn compozitia scenariului §i a filmului depind de capa- cezura, pune destmul personajului sub semnul mmirii, ampli-
citatea de a omogeniza memoria receptiva fn a§a fel fncit ficand carac terul e nigmatic, incitant, al mi~carii narative su-
gerate. Aq iunea din viitorul scena ri u ~i film, antrenata de
 26 SPRE 0 POETICA A SCENARlULUI CINEMA TOGRAFIC
desfll§urarea imprevizibila a ev~nimen~elor, in vit~ puterea de
observatie a autorului sa dezvcliUJe latunl~ ce.le m~ nea§teptate
ale viepi personajului printr-o modelare ntiruca §I compozitio-
nal4 apt! s4 intereseze fn eel mai fnalt .grad un public. eterogen,
care vine s4 vada un film pentru a f1 scos dm regJmul prea
neted §i previzibil al experientelor din viata cotidiana. Valoric
vorbind, scenariul §i filmul pot sa raspunda acestei necesitati
fie prin tendinta vinovata de a reifica senzationalul, ca fn filme-
Je "de actiune pura", fie prin dereificarea aceluia§i senzational,
prin capacitatea de a surprinde caracterul uimitor al aqiunii
umane. Scenariile §i filmele reu§ite fac din strapungerea enig-
maticului unul din scopurile lor majore: misteruJ unui cuvant
aparent absurd rostit de un muribund (Cetafeanul Kane), cau-
tarea unei biciclete furate (Hofi de biciclete), disparitia tara
urme a unei femei dintr-un grup aflat fntr-o excursie (Aven-
tura), tensiunea etica nascuta din decizia superficiala a unui
tanAr ofiter de a consimti Ia spanzurarea unui dezertor (Padu-
rea splinzura[ilor) sunt tot atatea provocari enigmatic-oraculare
ce propulseaza intuitia receptiva spre teritorii necunoscute inca
ale lumii. Enigmaticul, uimitorul fiintei umane, par a nu fi doar
o mardi a temei scenariului de film, ci, poate, chiar obiectul
s!u.
fn pofida formei scrise a temei, autorul §tie insa ca, final-
mente, semnificatia temei se va na§te in forma sa concretll
:fintr-o anurnita modelare a lumii fizice vizibile §i audibile. De
tceea, naratiunea, rezumata in proiectul compozitional pentru a
se g!si cat mai devreme cu putinta o anumita ordine struc-
Iral!, pare apt! inc! de pe acum sa se lase captata, de§i nu
~tclusiv, in mod optim tocmai printr-o asemenea modeJare.
:ma, formuJat! ca reJatie dintre un proiect compozitionaJ §i
0
mnificatie estetic!, nu exclude, ci chiar presupune detinerea
cltre autor a unei rezerve de date concrete, de reflexii, su-
stii §i reprezent!ri care nu dispar pur §i simpJu o datil cu
TEMA SCENARIULUI 27
eventuala redactare a temei . Din contra, tema poate fi formu -
lata tocmai pentru ca autorul detine fn propriul sau spirit
asemenea date doldora de viata. In consecinta, posibilitatea
sublimarii actiunii conform propriei sale norme interne nu ex-
clude astfel alegerea, fie §i sub forma unor ipoteze, a spatiilor
concrete In care ea se va desfa§ura, din care se va deta§a o
anumita atmosfera plastica, vizuaHi §i auditiva. "Urmatoarea
problemii pe care a trebuit sa o rezolv - spune Poe ,
referindu-se Ia etapele genezei poemului sau "«Corbul» - a fost
modul fn care sa fac sa se fntfilneasca fndragostitul cu Corbul,
~i prima data a acestei probleme afost locul " (62, p. 44). Daca
meditatia initiaHi asupra scrierii unui poem presupunea cu
necesitate alegerea locurilor, o asemenea exigenta este cu atat
mai valabila pentru elaborarea unui scenariu cinematografic.
Intorcandu-ne Ia scenariul §i filmul lui Kurosawa, nu ne putem
imagina fixarea temei tara ca ea sa fie lnsotita de prevederea cu
frre§ti ezitAri §i incertitudini, a unor locuri cum sunt birourile
invadate de dosare ale primariei, culoarele cu multimea de
ghi§ee ale aceleia§i institutii, cabinetul medical auster unde
personajul afla vestea cutremuratoare a sffu'§itului sau apropiat,
casa de om singur §i tipicar, apoi barurile de noapte cu specta-
colele sale anoste etc. Cerute parca, daca nu chiar impuse, de
un anumit tip de compozitie narativa §i de semnificatia sa,
aceste locuri ar putea fi lnfliti§ate, desigur, §i prin alte mijloace,
nu lnsa fara riscul de a lipsi viitorul discurs de impresia
artistica de nernijlocire obiectuala a lumii catre care tema lnsa§i
tinde.
A§a cum am spus, toate elementele lumii fizice prescrise de
tema nu sunt cuprinse explicit In ea. Cu toata aceasta nespeci-
ficare directa, modelarea vizuala a povestirii este pretinsa chiar
de un element fundamental al temei. Scopul eroului, trezit la
viata tocmai cand afla d i mai are cateva luni de trait, este legat
de na§terea unui obiect fizic: un pare. Un obiect atat de comun
 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
21 TEMA SCENARIULUI 29

devine centrul de interes vit~ al unei voint~ ~nalt et.ice, intreaga

putere a fiintei eroului, feric1rea sau nefenc1rea 1m, amandoua viitorului discurs cinematografic, trecerea de Ia un stadiu
ultime, depind exclusiv de o asemenea na§tere incerta. Semni- preestetic, uneori lu~g §i contradictoriu, i~posi_bil ?e ~nalizat
ficatia intregului, a compozitiei, dincolo de ~mbiguitatea pe In termeni sistematic1, spre coerenta. semmficatJe §I stJI. Ceea
care vom resimti Ia Jectura,. va trece, pretmde tema • pnn . ce se lntampla lnainte de configurarea temei tine de pluralitatea
0 .
corpul viu, fizic-vizual, al obJectuluL Te ma prepara astfel infinJtii a manifestarilor spiritului uman, creator sau nu,
anumita forma a semnificatiei artistice, o forma poetic-film· 11 ° cuprinse intr-un tentoriu vast §i misterios, In sine inanalizabil.
ce depinde, cum ar spune Siegfried Kracauer, de capacit~~ • Aici, eel mult se poate sonda, aproxima, presupune, mai cu-
virtualei opere de a riiscumpara sensu! ascuns §i pietrific t
. L x l . " a In
~a rand, mventa. Tema, In schimb, este ie§ire Ia lumina, obiecti-
Jumea obiectelor fiz1ce. a capatu acestm e.ort de restitu · vare, moment fericit cand talentul, intuitivitatea §i facultatea
. d' 1 . f'l flv . lfe a constructiva a autorului l§i gasesc propria norma.
Jumii cu aJutorul 1scursu u1 1 m1c se a a manle reu§ite
artei cinematografice: . Jupta
d lm. Charlot 1cu d . miile de ob·Ieete ale In acela§i timp, In pofida faptului eli reprezinta obiectivare §i
vrajma§e; un cuuasat evemt semn a Isloc lirii ist ..1 semnificatie, tema are un grad de fragilitate imposibil de 1gnorat.
(Cruci~iitorul Potemkin); o sanwtli care figureaza i on~ Ea este virtualitatea unei opere, iar aceasta nu este simpH1
destramarea unei existente (Cetiifeanul Kan e); mare nsoht dilatare a temei. Trecerea Ia fazele urmatoare ale producerii
decide fericirea sau nefericirea unei lntregi colectivitati a care textului pretinde no1 eforturi de inventJe §l modelare, care,
(Piimiintul se cutremurc1); o fantasmii obiectuala, ceva 1 umane gasindu-§I un punct de sprijin In tema ca atare, nu exclude
. . v d . v ntre un
decor de c1rc §I ~ ram!'a. e 1~nsare co~mic.a, mijlocind rela .. aparitia unor solu~i cu totul noi, In fata carora autorul, oarecum
dintre lumea fictwnala dm mmtea unu1 art1st §i lumea ti.IIe deta§at de obiectul pe care 11 creeazli, trebuie sa manifeste
zisa (8 1/2); o lanternii mag icli ce se interpune lntre pr~p:nu­ rabdare §i receptivitate. 0 data elaborat, proiectul compozi~onal
unui copil §i viata cotidiana
. . face
. (Fsa se nasdi 0 nouxa ViZIUQe P~I~Irea detine un potential propriu, un manunchi de probabllitati din care
asupra spectaco Iu1u1 exJstentei
. 1 .~ . d xl anny
. ~i Alexander) etc Se autorul trebuie sa §tie sa aleaga §i sa combine. La fel trebuie
pare eli tema scenanu·r·m ·J§J x .. ezva u1e una din marcile cele ·.....: spus, eli semnificatia, celiilalt tennen al temei, nu epuizeaza nici
importante a1e spec1 ICitatll sa1e, rezervand un rol ....... pe departe sensurile posibile ale viitorului text. Ea reprezinta
panitor contempliirii. lumii fizice, vizibile . §i audibile pr~cum.
, ce mcepe ceea ce autorului, J'n calitate de cititor sau spectator, i-ar placea
pe treapta d e JOS cu sugerarea aceste1a ca simpla .
. x ~ d~ ~ x amb1an•• sa descopere In propria sa opera. Dar semnificatia in arta este
ecorauva, mergan m sus pana 1 a surprinderea ob'Iectulw. fill doar J'n parte determinata intentional. Autorul face textul, iar
d . . ..
1 1
med1ator esen{la 1 a 1 re atu or personajului cu lumea. textul spune. Daca semnificatia este ascunsa In compozitie, In
Cele spuse conduc spre o concluzie ce pare a s " tesatura intima a operei, recep torul, investindu-se pe sine ca
. T x x 1 . ~ e •Ormula
a sme. ema, vazuta ca re atJe mtre un proiect co .. autor In actuJ lecturii, va capta cu sigurantii mesajul ceJuilalt, a1
~i se~nifi~atie de~aja.ta
1
o de acesta, nu marcheaz;pozJtiODI automlui real, dar nu e deJoc sigur ca-i va da aceca§i interpretare.
geneze1
. unUJ scenanu §I film. Ea reprezinta un pnm · §I. Opera cuprinde semnificatia, dar printr-o asemenea cuprindere
babJI, fundamental moment a1 formlirii structurale §i ' nu-i limiteaza interpretlirile posibile, ci le provoacii. "Inainte de
a-mi explica altora cartea, scrie Gide, a§tept ca altit sa mi-o
 SPRE 0 PDETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC
lO

explice; [...] pentru di §tim ce vroiam sa spunem In ea, dar

§tim dacll am spus doar atat [ ... ]. Sa a§teptam de peste tnu
revelalia Jucrurilor; §i, din partea publicului, revelatia opere)~:
noastre" (36, p. 692).

Expansiunea temei

A. Descompunerea predicate/or proiectului compozi{ional

ji concretizarea semnifica{iei artistice
r. Tema ji dispozitivul narativ. Daca ar fi sa-l credem pe
NOTE Roland Barthes, autorul clasic, de pilda Balzac cand e pe cale
sa scrie nuvela Sarrasin "concepe mai 1ntai semnificatia (sau
1. in pofida definirii unilaterale a no{iunii de temll, Pudovkin intui
generalitatea) §i cauta apoi, dupa norocul imaginatiei sale,
exactitate rela{ia dintre ordinea compozi{io.nalll §i idee: "Dacd 1_sde cu
·
centra/iJ este mcert if ft· conrfiuzif - sus{me
· e I - sub tectul
· eea
este cu siguran{d semnificanti convenabili, exemplele probante; pentru ca scrii-
AI I . . . . torul clasic este asemanator unui artizan aplecat asupra mesei
condamnat... " (66, p. 9 I ). n ace 8§1 limp, §I recrproca este valabilll· ..
mai mica eroare fn privin{a claritilfii fi evidenfei subiectului gener. ... cea de montaj al sensului (l'etabli du sens) 1n cautarea celor mai
gol un sens confuz" (66, p. 89). De aceea, continull Pudovk.in "se ~azil un potrivite expresii ale conceptului pe care 1-a format anterior"
' • tn{eleg
c4 alegerea temei este /egatil de elaborarea subiectului", dupll cu ~ (I 0, p.l99). Redactarea naratiunii clasice s-ar lnscrie astfel pe
"cllnd se acceptil o temil, fn ace/a# timp trebuie sil ne gandim fi ,:;· atuncr
subiectului" (66, p. 92). crearea traseul linear (predominant retoric) care 1ncepe cu ideea, con-
2. Aceea§i exigen{ll, a intinderii limitate, este formulatll d p A
ceptul (tema 1n sens pudovkian) §i se 1ncheie cu subiectul §i
. · · 1 1· x
celebra ana Irzll cu pnvrre a geneza poemu ur sau Corbul, fiind c 1
e oe rn discursul.
cu principiul continuitll{ii lecturir: "Prima mea preocupare 3 all rot
referitoare Ia dimensiunile poemului. Dacll o lucrare Iiterarll e
°'; 051
cca
Cineastul, inca 1nainte de a fi devenit regizor, scenarist sau
altceva, pare sa fi fost, dupa cum 1§i aminte§te cu duio§ie
pe ntru a fi cititil Ia o singuril fedinfil de lecturd• trebuie sx prea lung~
u renunfilln Ia Chaplin, 1ntr-o situatie asemanatoare. A vea nevoie doar de o
efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impr . .. .
. . c I . •( 6
"tolahtatea sau unllatea e.ectu ur: s.n., 2, p. 37).
este.. drn
· '
idee §i de facultatea de a inventa adecvat: "Acest spirit de
improvizatie era de-a dreptul minunat: 1nsemna o provocare a
propriului tau simt creator. Era atat de liber, atat de U§Or: nici
literatura, nici autori, ci numai o idee fn jurul ciireia se im-
provizau gaguri, apoi piesa se !ega 1ncetul cu 1ncetul" (s.n .,
24, p. 122). Sennett, luand 1n discutie acela§i film "arhaic",
complica lnsa 1ntr-o oarecare masura lucrurile: "Nu avem
scenariu; plecam de Ia o idee §i urmam desfa§urarea fireasca a
evenimentelor pana 1n momentul cand se ajunge Ia o
 32 SPRE 0 POETICA A SCENARIULVJ CINEMA TOGRAFIC
urmt!rire, care constituie esenfialul comediei noastre" (s.n.,
24, p.ll2). Urmarirea finala de care v~rbe§t~. Senne~t pare a
fi, in acela§i timp, un cli§eu al co~ed1e1 ep?cu, dar §1 un ele-
ment recurent compozitional. Cuvmtele lUI Sennett ne aduc
aminte, di vrem, cii nu vrem, de felul de a vedea geneza dis-
pozitivului narativ allui Edgar Allan Poe: "E cat se poate de
evident cii orice intriga demna de acest nume trebuie sa fie
elaboratii panii Ia denouement inainte de a lua condeiul in
mana. Doar atunci cand avem permanent in minte acest
denouement putem da intrigii acea aparen(a indispensabila de
consecventii. sau de cauzalitate, taciind ca toate intiimpliirile
§i mai ales tonul, in toate momentele desfii§urarii intrigii, s~
contribuie Ia dczvoltarea inten(iei noastre" (62, pp. 34-35).
Deznodiimantul, de§i a§ezat la sfaqitul dispozitivului narativ
este elementul generator al acestuia. Efectul semantic §i tonai
(semnificatia artistica), nu o generalitate (un concept)
impreuna cu fraqiunile (par(ile) proiectului compozitional p~
a se afla, a§adar, pe masa de lucm a scriitorului clasic, daca
luam in seama nu o ipoteza teoretidi prea la moda Ia un
moment dat pentru a nu fi riscanta 1, ci marturia directa chiar a
unui asemenea autor.
Devenit §i scenarist, cineastul, 11 avem In vedere pe
Chaplin ca pe un exemplu suficient de concludent, adera
spontan §i tara echivoc la metoda de lucru a lui Poe, §i nu Ia
lpoteza lui Barthes. "Primul film In noul meu studio a fost «A
og's Life» («Viata de caine»). Scenariul cuprinde un ele-
ent de satira, companind viafa unui coine cu cea a unui va-
'abond. Acest laitmotiv alcatuia structura pe care am con-
apoi diferi!e_. gaguri ~i efecte de bur/esc c/asic" (s.n.,
p. 164). Medlland astfe1 asupra genezeJ scenariului §i fiJ.
· sau, Chaplin il confirma, probabiJ tara sa §tie, dintr-o
titate necesara a metodei spiritului creator, pe ~,..r;; •.,._.;
· care, reflectand §i el asupra unui poem
f J -Spte
EXPANSIUNEA TEMEI 33
Corbul, avea in vedere un laitmotiv, pe care i1 nume§te lnsa
refren. "Dupii ce am fixat deci lungimea, domeniul §i tonul
poemului , am inceput, c~ ~e obicei , sa caut !'ri~ induqie o
nota de originalitate artiStica ce ar putea sa-m1 serveasdi
drept cheie fn construcfia poemului - vreun pivot pe care sa
se roteascif fntreaga sa structura. Examinand atent toate
efectele artistice obi§nuite - sau, mai bine zis, sublinierile din
punct de vedere teatral - nu am putut sa nu observ ca eel mai
universal folosit este refrenul" (s .n., 61, p. 39).
Intuirea elementelor dispozitivului narativ lnsemna depa-
§irea copiliiriei fericite dar §i inocente estetic. "Incepeam, miir-
turise§te Chaplin, referindu-se Ia aceea§i experien(a a scrierii
scenariului «Viata de caine», sa gandesc comedia intr-un sens
structural §i Sa devin COn§tient de forma ei arhitecturalii.
Fiecare secven(a o implica pe cea urmatoare §i ansamblul alca-
tuia un lntreg" (24, pp. 164-165). Scenaristul descopera astfe1
necesitatea despre care vorbea Poe de a crea aparenta desfli§u-
rarii cauzale a actiunilor, o anumita economicitate a povestirii
careia ii sacrifica, cine ar crede, chiar inventia comica §i ea
prevazuta in textu1 scris, atunci cand se dovede§te refractara
intregului: "Daca un gag diiuna logicii faptelor, oricat de plin
de haz ar fi fost, nu-1 foloseam" (24, p. 165). lnSU§irea unei
viziuni arhitecturale asupra compozitiei scenariului este semnul
intuirii normelor poetice ale acestuia, moment ciudat, pe care
Chaplin il consemneaza lucid, nu tara oarecare me1anco1ie: "Pe
mifsurif ce priceperea mea In construirea conjlictului cre~tea,
libertatea comediei era limitata. Cum lmi scria intr-o zi un
adrnirator care prefera primele mele filme Keystone, celor mai
recente: «Pe atunci, publicul era sclavul dumitale; astazi, dum-
neata e§ti sclavul pub1icu1ui»" (s.n., ibid.). Admiratorul banuise
cum stau 1ucruri1e dar se miirturisise in termeni sentimentali.
Chaplin intUJse normele unui anumit model compozitional,
ciirora, din fericire, nu le-a devenit sclav.
0 poehc.t I l«nlitUIUl CIOtmiiOI'Ir.c
 34 SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC
II. Deplierea predicate/or proiectu/ui compozifionaf in
.
pred1cate secven1,·ale (analitice).
. Dacii trecerea
~ . ~· de Ia tema
. Ia
povestirea propriu-zisil, cl~slca sau nu, carela u pute~ aslmiJa
. l".. 1p
ca s1mp · otez".. y~i noul t1p de . text .care
. este scenanuJ, nu se
A
mscne pe• traseul excesiv de . sJmpllfJcat
.· ce are
b'J· Ia un capar
conceptul , iar Ia celalalt semmficantu convena . I. I ,. o alta idee
l · Roland Barthes pare a fi cu mu 1t ma1 potnv1ta pentru a
a UJ · b 'JX
descrie, dincolo de accidentalitatea 1repeta 1 a a formelor
· dividuale ale experienteJor creatoare, desfii§urarea
10
cesului ce Jeaga tema de viitoruJ discurs. Ideea amintitx
pro fi 1 · d .
vizeazii ceea ce Barthes nume§te a 1 re a{Ja mtre deplierea ~·
. "C
plierea aqiunii din operel~ naratJve.. . \este, s.e 1ntreaba
teoreticianul francez, o su1ta de actium . Depl!erea unui
nume. A intra ? fl depliez apoi 1n: a se anunJa ~i a piitrunde.
A pleca ? fl depliez apoi 1n: a voi, a se opri, a o lua din loc. A
da? A stami, a preda, a accepta" (s.n., 10, p . 88). Deplierea
(ca §i plierea: facerea, prin subsumarea din mai multe verbe
unuia singur), precizea.z~ Bart~es, poate fi 1ntreprinsa pri:
doua sisteme Jogice pos1b1le. PnmuJ descompune titlul (nurn
sau verb) conform mo:nentelor sale con.stit.utive, §i 1n aces~
caz articularea poate f1 marca.t~ de :ontmuaate (a i'ncepe, a
duce mai departe) sau de opoz1{1e (a mcepe, a se opri, a pornj
din nou). Cea de-a doua cale presupune ata§area de cuvanrui-
pivot a unor ac{iuni vecine (a spune adio, a destainui, a irn-
bra{i§a). Primul sistem este analitic, eel de-al doilea, catalitic
(10, p. 88-89).
Folosind sugestiile lui Barthes s-ar putea spune ca tema este
P!ierea .un~r date ~In sp~cial a unor a~tiuni, figuri, imagini,
bJOgrafii, s1mbolun, sent1mente, sensun etc.), apar{inand con-
~tientului §i incon§tientului autorului, conform unor nonne
;.truct~rale. speci~ce. C~ aces~e ~a~e i'§i au originea in expe..
tenta mtenoara §I extenoara, mdiVJduala, sociala, culturaJi
;torica a autorului este un lucru de la sine i'nteles. Denli-
EXPANSl UNEA TEMEI 35
temei In acord cu anumite norme structurale conduce spre
realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei ca actul producerii scenariului
presupune In primul rand, de§i nu exclusiv, deplierea acti-
unilor desemnatc de proiectul compozitional (primul termen al
temei) §i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artisticii (celiilalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
tema scenariului A triii §i drept punct de sosire schema
compozitionaHi a aceluia§i scenariu, deplierea 2 ne ofedi
a
urmiitorul tablou:
.,.,
1. Penrru Watanabe, ~eful serviciului de relafii cu publicul
al primiiriei unui ora~ japonez, birocrafia este un mod de a
triii deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
§lie acest lucru . l .b. Acela§i personaj, aflat In biroul sau de Ia
primiirie, §tampileaza automat ni§te acte. I.e. Sakai, secretarul
aceluia§i centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
formarea unui maidan 1ntr-un pare. l.d. Watanabe trimite
femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l .f.
Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reaqioneze. l.g.
Petitionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
marul adjunct, care le trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
Watanabe lipse§le de Ia birou.
2. Watanabe ajlii cii e bolnav incurabil ~i f~i dii seama cii
Ji-a trait viaJa fiirii rost: 2.a. In sala de a§teptare a unui
cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
Watanabe asupra simptomelor cancerului Ia stomac, preve-
nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
Dupa plecarea funqionarului, unul din medici confirma ca
Watanabe mai are de tra it eel mult §ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o strada, cople§it de vestea naprasnica. 2.e. fn fa{a
 35
IC EXPANSIUNEA TEMEI
srRE 0 paETICA A scENARfULUI CJNEMATOGRAF

34

predicate~~r proiectului ternei in acord cu anumite norme structurale conduce spre

t<ecec~a
Jl. Deplierea compozifional t
realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei eli actul producerii scenariul~i
predicate ""en(iale (anal<t<<_'! · Dad 11
de Ia Lema "

~~
.
ovestirea propnu-zisll, . d sau nu, care1a putem as1mi]
clas1ca . Ia
1 presupune In primul rand, de§i nu exclusiv, deplierea acti-
ca
P sirnpla ipotezll noul tip e
· d · 1·r·text care este scenari u • nusa unilor desemnate de proiectul compozitional (primul termen a!
inscrie pe traseul excesiV e·r· SIITIP ..
1 1cat ce are Ia un capxe
oonceptul, iar Ia celaJalt '"""' tcantn convenabili, o alla . •I ternei) §i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artistidi (celalalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
f~;ntru
a lui Roland Barthes pare a fi cu mult mai pot<ivita •dee
descrie, dincolo de accidentalitatea irepetabila a a tema scenariului A tri1i §i drept punct de sosire schema
compozi~ionala a aceluia§i scenariu, deplierea ne ofedi
2
individual• ale .xpenentelor creatoare, desfa melor
procesolui ce leaga tema de viito':'l discurs. ldeea ;urar:a urmatorul tablou:

e~herea
vizead ceea ce Barthes nume§te aft relatia dintre d mtnht! 1. Pentru Watanabe, §eful serviciului de relafii cu publicul

Intreab~
plierea actiunii din operele narative. "Ce este 5 §i al primi1riei unui ora§ japonez, birocrafia este un mod de a
.~
teoreticianul francez, 0 suita de aqiuni ? oe' l'e tri1i deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
. ? 9 d . P 1erea u
nume. A mtra . 11 ep1JeZ apo1 m: a se anunfa · nui §tie acest lucru. I.b. Acela§i personaj, aflat In biroul sau de Ia
//u:
v

A pleca ?!l depliez apoi tn : a voi, a se opri, a pmrunde. primarie, §tampileaza automat ni§te acte. I.e. Sakai, secretarul
,P,? A stflmi, a preda, a .accepta" (s.n., 10, p. 8 8 dtn We. A aceluia§i centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
(ca §l plterea: facerea, pnn subsumat"ea din m:U ). Dephere, formarea unui maidan lntr-un pare. J.d. Watanabe trimite

re~nnsa
unuia singur), precizeaza Barthes, poate fi • ,mult: verbe a femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
doua sisteme logice posibile. Primul descompm une tttlul ( prin dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l.f.
sale const 1·1U t'IVe .;:' ~ nume Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reactioneze. l.g.
~~
sau verb) . conform momentelor
.
caz arucularea
. poate fJ marcata de contJ·nu't ' ~ m acest
1 ate (a Peti~ionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
duce mal departe) sau de opozitie (a lncepe a se 0 ~ncepel a marul adjunct, care Je trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
din
. nou). Cea de-a
. . doua cale
. presupune at a§area de c ~
' pn, a pornj Watanabe lipse§te de Ia birou.
p1vot a unor actJUni vecme (a spune adio d . uvantu). 2. Watanabe ajlii ca e bolnav incurabil ~i f§i di1 seama ca
brati§a). Primul sistem este analitic, eel d;_:1 es.tainui, a tm. §i-a trait viaJa fi1ri1 rost: 2.a. In sala de a§teptare a unui
(10, p. 88-89). dodea, catalitit: cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
. Folosind sugestiile lui Barthes s-ar p u t ea spune x
c~
Watanabe asupra simptomelor cancerului la stomac, preve-
nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
pherea unor date (In special a unor act' . .
. fi' · b 1 · ~mmf1gu
temaesta
·
10gra
. 111 s1m
I . .. o un, sentimente, sensu n etc ) ap~rt. A-
· ' nl 1maltini.. 2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
b
§tJentu u1 §I mcon§tientului autorul U1, · conform
· -)maud nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
~
I

structurale
. . . specifice.
x Ca aceste date 1§1. au ong 1
. .nunor ,. Dupa plecarea functionarului, unul din medici confirma eli
nenta mtenoar• 1i exterioat"a, individuala s 1. ea to Watanabe mai are de trait eel mult §ase luni. 2.d. Watanabe
1stonca a autorului este un lucru d e 1a sme . I C:C ala, culturaa
mteles. merge pe o stradli, cople§it de vestea naprasnica. 2.e. In fata
 37
EXPANSIUNEA T EMEI
SPRE 0 pOETIC.i. A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
36
absen tii o incurcii deoarece nu poate da o forma oficiala
casei, Mitsuo §i Kazue, fiul §i nora lui . Watanabe, sunt
surprin§i ell Jocuinta familiei I~r.nu e Jummata. 2-.f: Urdind
demisiei sale, Watanabe dispara nd cu §tam pila cu tot. ?.e.
Acasa Ia unchiul Kiichi, Mitsuo l§i manifesta nemultumtrea
scarile, cei doi tineri, nemultumttt de c?nfortul caset Japoneze
In Jegatura cu faptu l ca tatal sau a scos de Ia banca cinciz~ci
de tip traditional, discutii lntr~o~ n:.ame~a pragmatica, chiar
cinicll, despre necesitatea cumparan~ un~ut apart~ment cu banii de mii de yeni, ceea ce ar putea sa lnsemne eli Watanabe §I-a
economisiti de Watanabe. 2.g. Apnn;and lumma, Mitsuo ~i Iuat o amanta. 3.f. lntr-o carciuma de cartier, unde s-a dus sa

~i nora." ~i. bloca~

Kazue il descoperll pe Watanabe m camera lor. Acest bea, Watanabe cunoa§te un scriitor de romane politiste,
asouJtase (Ml ,, vrea di.outia dintre fiul caruia li destainuie di e grav bolnav . 3.g. SHituit de noua
psihic, nu Je poate spune mmtc despre nenor~cJrea care l-a cuno§tinta sa nu mai bea, Watanabe recunoa§te di face acest

dormito~Jlor, tinerii <e culcl, imbr't~

Jovit. 2.h. Ajuns in camera sa, Watanabe deschtde micul alt
al familiei. 2.i. in
§lindu-se. 2.j. Watanab:, pnvtnd foto~rafta soJiei sale, l~i
aminte§te de !nmormantarea acesteta . 2 . k. In acea 1 _
prejurare, Kiichi, fratele eroului, ii recomanda<e .am
Jucru pentru a-§i grabi moartea, pentru a scapa de povara
unei vieti traite inutil. 3.h. Scriitorul se ofera sa joace rolul
unui "Mefisto bun", sa-l initieze pe nefericitul functionar in
tainele unei vieti lipsite de prejudecati, pentru a da astfel o
replica demna mortii. 3.i. Scriitorul §i Watanabe beau bere

Vaza~d basebal~
rec.Wtorea.ol, <olutie re<pin<l de Watanabe, din grij' pent" !ntr-un local zgomotos. 3.j. Trecand pe o strada aglomerata,
micul, pe atunci, Mitsuo. 2.1 . o racheta de feeric Iuminatli, Watanabe, 'insotit de scriitor, ramane tara ve-

~
Watanabe i§i aminte§te de o faza dtntr-un meci, realizata d' chea lui palarie, pe care o fata i-o ia pur §i simplu de pe cap.
~ 2 .m. 0 alta amint·ue
Mitsuo pe vremea cand era. licean. 3.k. Dotat cu o palarie noua, Watanabe, impreuna cu noul

impreunl cu al\i. o<ta~i. e, ~·

Watanabe se desparte de MItSUO, mtr-o garli, cand fiul a . sau amic, intra lntr-un bar. 3 .1. Intr-un alt local, Watanabe
. plead
. pe front.
1 d 2.n. Watanab' m cere orchestrei §i dizeuzei sa cante Viafa e atat de scurtii.

merge a doua zi Ia ~erviciu. 2.o. ~atanabe i§i trage pled~u a

camera sa, nu-§I ma1 potnve§te ceasu e§teptator pent 3.m. Watanabe, baut, canta el insu§i §lagarul. 3.n. Watanabe,
alaturi de scriitor, asista intr-un local cu program de varieteu,
cap §i plange disperat. 2.p. 0 scnsoare oficiala ' pusxa mtr-o
A pe Ia un numar de strip-tease. 3.o. Pe o strada, Watanabe
rama, II evidentiaza pe Watanabe pentru slujba sa fruct exerseaza acela§i numar, incurcand circulatia. 3.p. Intr-un alt
din cadrul primariei, timp de 25 de ani. uoasl local de noapte functionarul nostru danseaza cu o fat~'i. 3.r.
3. Watanabe se lasii arras de Jarmecul vieJii mode me· 3 1ntr-un taxi, sub privirea lui Watanabe, o fata l§i dezlipe§te
Sakai, ingrijorat eli §eful sau nu a mai dat pe Ia birou d · ..
. d I 1 . I . . fix d e cmcl
a: genele false, Iar a doua i§i numadi profesional banii. 3.s.
zile, se uce a ocumta UI §I a a e Ia femeia de serv·1c1u
A
· cl Watanabe opre§te taxiul §i vomita.
§eful sau a plecat de acasa 10 tot acest dlstimp 1 4. Watanabe are revela[ia cii numai acfiunea pusa In
. · x 3.b . I n f ormati· asupra sttuatiei,
o l§OUlta. · Mitsuo ~· Ka ora slujba celorlal[i oameni fi poate salva viafa de la o ratare
b A .. • 3 0 d. ..• azue
sunt mgnJorav. .c. no, a JUnctul lui Watanabe e t .. totalii: 4.a. Pe o strada, Toyo, lntalnindu-1 pe Watanabe, 11
. d l" f 1. ' s e IDsl
mu tumlt e neg IJenta §e u m sau, gandindu-se ca-i v · roaga sa-i §tampileze cererea de demisie. 4.b. Acasa, Mitsuo
I
Jua Jocul. 3.d. Pe Toyo, tanara stenodactilografli, a putea §i Kazue (fiul §i nora) se acuza reciproc de a-1 fi indispus pe
 39
EXPANSIUNEA TEMEI
sPRE 0 pOETICA A scENARIULUI CJNEMATOGRAFIC

singur pe Jume §i dl dore§te ca macar 0 singura zi sa ~raiasc~

31

Watanabe, imaginandu-§i eli acesta ar fi motivul purtarii lui
neobi§nuite. 4.c. Toyo §i Watanabe, In camera acestuia
discutl d"P'e inutili""a mundi Ia pdmlde. 4.d. Mitsuo,
acela§i dialog cu sotia sa, da sa lntelea~a eli turnura
neobi§nuita a vietii tatalui sau. nu poat~ ft motivata
0 de
dragostea, de aJtminteri cu totul JmprobabJHi, pentru fata
experienta deplinatatii ei existentiale. 4.s. Toyo conf1r~a ca
traie§te aceasta experienta doar de cand Jucreaza la f~bnca de
1; jucarii §i i l l ndeamna §i pe W atanabe sa faca ceva utJI pentru
altii. 4.§. Watanabe se socote§te prea batra n pentru a Ju a
tucrurile de Ia capat. 4.t. Subalternii lui Watanabe, care erau
convin§i ca fostul lor §ef §i-a dat demisia, au surpriza de a-1

~a
atat de tanara cum e Toyo. 4.e.Watanabe aproba demis· vedea pe acesta sosind la serviciu. 4.t. Watanabe 1ncepe sa
tine<ei funo]ionMe, aplioOndu-i ji jtampila, deji e '"i'l pe faca demersurile necesare amenajarii parcului §i reu§e§te.
fo<mula< ne<egu!amentac. 4.1. Kazue ji Mitsuo 11 vOrl " 5. Watanabe a murit: 5.a. Membrii familiei, fo§tii colegi §i
Watanabe ji Toyo pJU-l,Und oa,a. Faptul ol tanlm li a<anjeap: cativa dintre superiorii lui Watanabe, printre care §i primarul
aavata fo"ului ei jef pa<e •l-1 oonvingl pe Mitsuo oa ta:ru adjunct al ora§ului, stau lngenuncheati in fata altarului de
~· d"~
sau s-a antrenat totu§i lntr-o
. aventura
I . T nefireasca pentru va TStl
Jui. 4.g. Watanabe 11 <U~~~§te u1 oyo ? pereche de ciora i
familie pe care e a§ezata fotografia defunctului.

elegan]i. 4.h._lnu-o oofetane, Toyo faoe mventaml pmedel~t 6. Fo~tii colegi ai lui Watanabe au o pasagerii crizii de
cOJz~tiinfii. 6.a. Un grup de reporteri sose§te la casa lui
atribui~~ fo§~llor e1 col~g1 de b_1rou, mclus1v lui Watanabe.04.i Watanabe pentru a-i lua un interviu primarului adjunct. 6.b.
~
1mpreuna
. ~
" .
§I merge cu e
I t
Jn
d d.
~
Toyo 11 satJsface donnta lUI W atanabe de a petrece
r-un sa
I
on
.. . 1
d .
e J OCUn
.
mecan· ICe la
:
Zl Reporterii 11 acuza pe primarul adjunct, repetand punctul de
vedere al locuitorilor beneficiari ai parcului, di demnitarul
patmo><.
. tnu-un
d f P"''
. eI dtst<aotu !'
4. 9a un film de d '
esene respectiv ar fi tinut cu ocazia inaugurarii un discurs cu
ammate un e uncvonaru a oarme. .J. mtr-un restaura A

. . watana be 11 martunse§te f etei eli este r tnt, In caracter electoral, 1n care Watanabe nici macar nu a fost
.
umpu I cme1.
~I . "
A"

b
" •

0 a at ca pomenit §i ca acesta, dezamagit, s-ar fi sinucis. 6.c. Revenit In

~
A • •

tata. 4.k. ata 1 convmge ca 1§1 IU e§te fiul. 4.1. Pe strad

F camera unde are loc parastasul, prilej pentru participanti de a
" 1 · M· ~
Watanabe se lntoaroe obo•it aml. 4.m. Watanabe "
b 1 d ea sa-t
spuna u1 1tsuo ca e grav o nav, ar acesta, crezand li
bea vartos sake, primarul tine un lung discurs desp r:::
•l-i vmbe.,ol d"P" dmgostea sa fa]l de Toyo c ;•til
caracterul colectiv al activitatilor primariei, ceea ce face, In
V<e3
principiu, imposibil ca un singur om, fie el §i de talia lui
di,;cu\ia. nu lnainte de a-ji oe.-e d<eptudle de mojten·;0"uzi
Subaltemii lui Wa"nabe oon•ide<O d ab.en]a aoes/ -13 ';t•· Watanabe, sa duca la bun sfar§it o aqiune atat de ampUl, cum
se<Vidu timp de doua ,aptamani "" un ge.t pu<
0
"upid. 4.o. Watanabe li face lui Toyo o vizita Ia n:\';mplo
eb ~. este amenajarea unui pare. 6.d. Sosesc cateva femei din
ca r tier ul 1n car e s-a amenajat parcul, care prezinta
condoleante familiei §i-1 plang pe eel disparut. 6.e. Primarul
di~t<e ~ ~
mund, o fabrioO de juoOrii. 4.p. lnt<-o cafenea und oc de
adjunct plead!.. 6.f. Cei rama§i admit ca amenaJarea parculut i
de tineri sl<bOtomo ziua de najte<e a unuia 7 se datoreaza 1n principal lui Watanabe, dar, fiind 1n contl-
mMturisejte lui Watanabe oa insi,tenta aoestuia d:t, oyofi
. . 4 W b A· a o vedea nuare nedumeriti de schimbarca intervenita 1n comporta-
o p tcttse§te. .r. atana e u mlirturise§te, la dind 1
I
· "f.. d bl usAu mentu l fos tulu i l or co leg, r eia u ipo teza dragostei lui
tet, Ctt, un grav o nav, va muri curand, ca se simte '
 41
EXPANSIUNEA T EMEI

... SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

Watanabe pentru o femeie, probii in acest sens fiind
cumpararea unei palarii noi_- 6_-~· Watanabe .<ca;e din acest
mom e ~
nt apare doar in amwtmle celorlaltJ), msotit de
. o
femeie din cartier, constata pe teren ca amenaJarea parcului
abia inceputa a fost intrerup~ii: 6.h. La paras tas, continuand sa
bea, functionarii sunt u]uJtJ c~ wa.tan~.be, lucru greu de
imaginat ~i de admis, ~i~a depa~Jt atnbutule de. serviciu. 6 .i.
Watanabe, incapatanat ~~ umJl, reu~e~te. s~ o~tma aprobarea
redeschiderii ~antierului de Ia ~eful servJcJulm administratiei
parcurilor. 6.j. Vazandu-1 pe Wata~abe, u? alt ~ef de serviciu
fuge, dar Watanabe re~§e~~te sa-l aJ~nga d1~ u~ma. 6.k. Un alt
~ef de serviciu e nevo1t sa .c~dez~ .m fata msJstentelor umile
I x~ 1 "d "
ale lui Watanabe. 6.1. Partlclpantu Ia parastas s-au lmbat
· . at.
l(imura• unul dintre . el,. smguru r<UuaS. UCI , Vazand cum este
terfelita memona lu1 Watanabe, aJun ge Ia concluzia a
"lumea e un Ioc lntunecat" . 6.m. Vazut. de J<_imura, Watana~
epuizat, sta rezemat de. dperetele
l"
unu1 condor
• d. . al prima nei
. .'
apoi, In fruntea grupu1U1 Ae te.mel m. Cartier, urea ni§te scan'
6.n. Wata~a?e .da bu:na ~~ b1roul pm:narului adjunct §i ce~
cu aceea~J wsJstenta umJla redesch1derea lucrarilor. 6 0
Watanabe supravegheaza ~ersul lucrarilor pe §antier. 6 · ·
Membrii unei bande angaJate . de un. trust de constr uctie
A·
·~·
interesat de terenu I d estmat parcu 1u1 11 cer lui Watanabe 8
.~
Watanabe canta, dandu-se intr- un !eagan. 6.v. Mitsuo gase§te
cecul §i actele de indemnizatie ale caror sume sunt trecute pe
numele sau. 6.w. Infllicarati de destinul eroic a! lui Watanab~,
funqionarii se decid sa se schimbe, sa lucreze cu abnegatJe
pentru binele public, pentru a nu !lisa ca "moartea sa ramanli
fiira sens".
7. Fo~tii colegi ai lui Watanabe recad tn automatismul
viefii tor obi~nuite: 7.a. Ono, noul §ef al centrului de relatii cu
publicul, prime§te o petitie §i procedeaza Ia fel ca Watana?e
pe vremuri. 7.b. Kimura este exasperat de faptul eli lucrunle
au intrat pe fliga§Ul "normal".
8. Un Jost coleg mai taniir al lui Watanabe pare st1
fnfeleagii eli destinul acestuia a avur un sens: 8.a. De pe un
pod, Kimura prive§te parculln care copiii cartierului se joaca.
Deplierea aqiunilor cuprinse In proiectul compozitional al
temei (ce a condus Ia obtinerea unor serii de secvente
rezumate numite de scenari§tii italieni La scaletta) confirmli
ipotezele atat de fericit formulate de Roland Barthes. Fiecare
predicat detine o rezerva semantidi §i evenimentiala ce poate
fi desfacuta In alte predicate; fiecare actiune prevazuta In
proiectul compozitional genereaza alte actiuni, paoli se atinge
un anumit prag de concretizare. Pragul maxim, Ia care
actiunile capata o deplina saturare este eel al discursului, In

· sa fi §tiut o~tu
abandoneze. 6.r. La parastas, de§i beat, unul dintre f cazul nostru a! textului scenariului. De Ia un tip de discurs Ia
coleg1· aJunge
· Ia cone Iuz1a
· ca" Watana be trebUte 1
~
altul (roman, scenariu, piesa de teatru) pragul amintit capata
bolnav . 6.s. Watanabe a §teapta de doua sapU CA forme optime in funqie de traditia genului, de anumite norme
· fi x ·· · man!
redesc~1derea mant~n~ par~u1u1 , ceea ce este jignitor, dar, ii artistice proprii, de destinatia textului, de tipul de lectura
~art~nse§te sus-ammtJtulUt col~g ca .~u. mai are timp sl se caruia ii va fi supus etc., indicele comun fiind concretizarea
mfune. 6.§. La parastas, funcvonam mtuiesc in sr . suficienta sie§i a unui anumit univers artistic imaginar. Textul
· · 1 r· · '
dJferenta .mtre .~~. s~mp e unte ~utomatizate, §i Watana~
· d. ar1u obtinut, ce presupune un grad sa-l numim intermediar de
6.t. FunctiOn am plang , doar Krmura pri ve§te cu at . concretizare, este destul de schematic pentru a fi Jesne
fotografia lui Watanabe. 6 .t. Apare un politist care enpe analizabil §i in acela§i timp, suficient de transparent pentru a
palaria defunctului in pare. 6 .u . Yn pare, in timp ce a Hisa sa se simta dincolo de el discursul. 0 asemenea forma
 43
SPRE 0 pOETIC.~ A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI

42
ingllduie, e de presupus, descrierea adecvata a unor momente
caracteristice procesului de trecere de Ia tema Ia scenariu.
Prima observatie care se impune este eli acest nivel face
Joe formei de depliere numite de Ro_land B~rthes drept anali-
ticli. De pildli, actiunile obynu~e pnn dephe~ea ~redicatului
"aflli eli e bolnav" nu se strang tn. JUrul . acestma, d ct deriva ct·tn
el. Predicatul temei nu este un ptvot, c1 punct e. start al un Ut.
• X d""
predicatelor catalitice in interiorul pachetelor ~i ~i~i fatli de
necesitatea intalnirii obligatorii a sensurilor opozttwnale, pe
care predicatele pachetelor le detin, in anumite puncte fixe ale
viitorului discurs. Toate aceste mecanisme par ghidate de
celalalt termen al temei, semnificatia artistidi potentiala.
semnificatia, pe mlisurli ce construie§te pas cu pas discursul,
data cu deplierea, organizeazli ~i materia narativa in tiparele
0

~i ~n
mers in etape. Actiunile denvate consuma 11ente portii d" compozitiei.
III. Dimensiunea linearii a dispozitivului narativ: deplie-
~i
zestrea semanticli evenimentiala a predicatului amintit
rea prin opozifie ~i continuitate. 0 importanta aparte pentru
cir~ulara "p~votul~i:'· asemen~~
faze succesive relativ independente, oranduite in serii tn
prin dispunere _in jurul 0 procesul de expansiune a temei o au cele doua cazuri parti-
culare consemnate de Roland Barthes ale deplierii analitice:
de~lierea_ un~i pre:i~
logica a demersulUI narattv pare sa fte dectsa de necesitat
ca seria de actiuni obtinuta prin anumit deplierea pnn continuitate §i, respectiv, deplierea prin opozi-
cat al temei sa se racordeze cu sena denva~a din predicatu) tie. A§a cum am vazut, in cadrul proiectului compozitional,
urmator. Cu alte ~uvinte, ~a~~etel~ de pr~d~cate secventiale predicatele se inlantuie exclusiv prin opozitii organizate sime-
obtinute prin depherea anahttca se mlantme mtre ele, daca 1 tric, care genereaza efecte de similaritate doar intre predica-
considedim in . desfa~urarea. lin~ara,
I_or ca §i predicate): tele necontigue. Nici unul dintre predicatele contigue nu ad-
cuprinse in pr01ectul compozttwnal dtn care deriva. Plec~ d mite inserarea prin continuitate (similaritate). Norma amin-
de Ia schema subiectului
. . dlui Kurosawa,
. d 'pachetul
. de predi cate
an tita, ce-§i gase§te punctul de sprijin in necesitatea organizarii
secventiale reahzat pnn ep 1terea pre tcatulm tematic " fli ritmice §i compozitionale a viitoarei povestiri ca lntreg, atunci
eli e bolnav" trebuia in mod necesar . sa se . intaJneasca opaOZI· . cand se pune in slujba aldituirii interne a pachetelor de
tiona! cu pachetul de secvente denvat dm predicatul "i§'1 di secvente ce compun intregul, se relativizeaza, ingaduind in-
seama eli §i-a trait viata !ara rost". Yntre pac hetele de secv lantuirea actiunilor §i prin continuitate. La acest nivel, cele
. d b'l ente
sunt gramte ferme:. ar tr~ns.gresa t e, ceea ce asigura desfl- doua norme coexista in proportit §i forme imposibil de preva-
~urarea Iineara .a vutorulutddtscurs narativ. Daca deplierea nu zut. De pilda, grupul de secvente 3.f.- 3.h. ce are la baza pre-
ar tine concomttent seama e va1oarea predicatului din pro·
. ~ Id ~ . teet
dicate inH1ntuite prin opozitie (personajul bea/ este sfiituit sa
obt~
pe care tre bute sa- escompuna §t totodata de necesit t nu mai bea/i se propune o beJie enormii) este urmat de un alt

~
intalnirii obligatorii cu sensu! pachetului de secvente ea grup. 3.i - 3.p. ale carui predicate se lnlantuie prin continui-
pnn · dep1·terea pre d'tcatu I ut· urmator, povestirea ar Jua un rnut tate: Watanabe, lnsotit de scriitor, intreprinde o serie de acti-
diform prin desfli§urari potential infinite, orientate in t aer un i (bea intr-o berarie, stdibate o strada aglomerata, intra
directiile posibile. Predicatele din proiect, o data formulat oatc lntr-un bar, ·apoi lntr-un alt local, unde asculta o ciintlireata
o erax a§a d ar d ep 1·tent,
.. d ar nu au mci · un cuvant de e,se
f· · d etc.), desprinse dintr-un fundal semantic §i evenimential
· .. spus
pnvm amp1oarea acesteta, met m legatura cu articularea·~
A

comun (Watanab e petrcce pentru a-§i infrunta relaxat

 EXPANSIUNEA TEMEI
45

SPRE 0 pOETICA A scENARJULUI CJNEMATOGRAFIC

.... lnsa~i sa fie perceputa, existenta unui term en corelativ,

ca ea e In criza de timp ~~ · vectona
1 num1m · l'1zare. C e Ior d oua v

moa<tea), in ca«..opoZ>tiile t>nz§nd 'P'" extedot apat ca pe car . d . . .

· ale procedeu!UJ le corespun e, m p 1anu1 compozltlet
A

dive"itate de med». de t>polog« un>On3, ~ ,pat» '' dutat<

~ , n care
tatuntive tineare, lncetimrea
. · · sau, d.m contra,
procese 1or ntm1ce x
,ub,tituie opozi tii lot ptedi coti ve.
~
Ace"'' 'itua• ie 1' '1" ' nara . . 1. d
terarea lor, retardarea §I vectona 1tatea ezautomatlzan-
· A

sensu! pare a bate pasul pe Joe, e wtrerupta de busc u area

. I
acce d
du-se reciproc. 3 9tntr-u~ conte.x_t. narat1~ _e o oa~ecare mtm-
. A •

semantica introdusa 10 mecan•smu narativ de

dere, campus numai p~m ?P~zttu. vectonallzante, mtrod.ucerea
opozitional J.t. · 3.,. (una din fete 'e demachiaza diz cuplu!
·· · f · I ~~s
alta numlt3 ban» cu ge''"" pto e,ona e), ceea ce f • tardarii obtinute pnn mlantUJrea secventelor cu aJutorul
r~ntinuitatii insoliteaza Jumea povestita. Din contra, intr-un
~a
fiinta pe"onoi"lui · ' 'I "I d,.volte fizic fat3 de ex penent 1 ace ca
acumulata. ·D•n exemP d. u hat, care ·ar ·1 putea fi com P etat c context de o oarecare intindere creat prin continuitati. care
mo"'" ,uphtnenta« .. ,, ema acvum Ot "enatiul . .. . Ul A trx·
u ~inde sa situeze perceperea Jumii epice lntr-un climat prea lent
oti din ,calettele a Itot '"""" ""''"· tezult3 cl 0 f . "'· ~i unitar, vectorializarea joaca ~olul de. instrument de in so~
celot· doul · tegi''"d · ale~ deplietii d 1 analitice
" ·1 . poz1'1a
1
o!o,rea· litare, de complicare a reg1strulU1 perceptlv. Se poate spune ca
conunu>tatea · evtne, tn ca tu P•t\' ot cate ' . '' folosirea excesiva sau exclusiva a deplierii predicatelor temei
intregul, un mij!oc~ d de modelare. . mai~ 'uplu, titmic §1a sema c'<utesc . prin punerea In opozitie a predicatelor secventelor risca sa
Utilizatea can a unu> te&"""· cand a ce!uilalt nne. dea compozitiei de ansamblu a viitorului scenariu un dina-
tteptele intetmediate ale desenului natativ 0 ,dnuanteaz! mism lndoielnic, un ritm intens §i superficial, miqorand posi-
,evetl a ptedicatelot temei este telativizata, fiind' mea P<ea bilitatea de observare a vietii personajelor (cum se intampla
modei'ti ca« fie cl acce!eteazl, fie ca in tAt .supusl Unci
adesea In filmele "de aqiune"). ~i. invers: utilizarea, de ase-
narativ3. Ptoiectul compozitional, dominat d zte mtl<atea
menea, abuziva a deplierii prin continuitate va conferi ansam-
tni'ntuitilot opozitionale,
. . .. este subminat / mauntr :u'teritatea blului compozitional un caracter ilustrativ, o lentoare nemoti-
ptovocarea une> "'"'"'" suptavegheate est r
pulsa~· '~ ." prio vata, un abuz suparator de detalii §i o lipsa stanjenitoare de
V>e~t".
,ugeteze o prim> 'i necesatl ,estituite a "·.. '.'nde s1
ierarhizare ~i propor{ionalizare a partilor. Schimbarea eficace
Pulsa\ia vie\ii este ptodu'l tnsa tot de m "' .
a registrelor deplierii analitice depinde de talentul autorului,
~klov.ki ~um
vunii. lncetinitea titmului actiunii nu are ecamsme!e-
de stilul ~i genul scenariului, de modele teoretice de moment
aminte de vestita tez3 a lui din 1 sa nu aduel
etc. In ordine artistica propriu-zisa, vectorializarea §i retarda-
(76, p. 388-397) cu ptivite Ia retatdare cat ' " cap'ocq,
cultatea §i durata perceptiei faptelor 'personaJelo c~mphcind
e, . difi. rea par legate de tendintele intrinseci ale 'inceputului ~i sfiir§i-
tului viitorului subiect, partile-cheie ale 'intregului. tnceputul
acestora un caracter neobi§nuit, uimitor · S ena . der, ptmpriJal
edi ,
·

.
" ·
~103 vi3'du l une1. existente
.I.- .p. creeaza .Impres1a
.
unei
.
clideri tncet' ·
tmte a per
. la fel de precare ca §I. cea sonai ·
r :l este lncarcat de energie vectoriala, deoarece el este grabit
sa-~i afle sfar~itul. Prima secventa din scenariul A triii coman-
8 da !ncheierea discursului, anuntand moartea certa a persona-
pentru ca apoi, d sch1mbarea registrului r't · dm
I mic . .
jului. Sfiir~itul , parcli din pudoare, t~i autoamana aparitia
v v

toare . sa . pro uca senzatia . brutala a ret'nt ram x .. lut. A ena

pentru ca pe el nu-l intereseaza deznodamantul anecdotic al
obi§nuitli. Retardarea presupune• dupa pru x.
erea noastrl,
m

.......
 47
EXPANSIUNEA TEMEI
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
46
tionarelor, in timp ce incompatibilitatea rezulta din faptul eli:
~ ~ ~e
· · c · semnificatia acestuia. Contextul de secvent
cuprins intre inceput §i sfar§it este ca~pul de lup_tli acerbli,
personaJU 101, 1 In primul momen t, nereu§ita este legata de pr_ezenta lUI
Watanabe, iar in eel de-al doilea, de absenta acestma.
. . ~ ~ .
.lli grosolanli, armonioasli etc., dmtre vectonalizare .
SU I , d §I Autonomizandu-se in raport cu dimensiunea lineara a com-
bt re. Vectorializarea va 1e§1 mtot eauna mvmglitoare
rea t rda povestirea_?u se vas r~··· d ~ d • pozitiei subiectului, asemenea unitati binecuvantate i§i ~auta,
altminteri ar§l_mew ~ta,_ ar :a va trebui
a§a-zicand, parteneri pentru a intra in dialog. Dia!og1smul
x lliteascli retardlifll pretul cuvemt - restltUirea, m acord
Sill p . . . . CU acesta devine §i mai izbitor daca se au in vedere secvente sau
propria-i naturli, a semni~icatle_l a:ustic_e .
grupuri de secvente din pachete diferite. De pild~, ~ou_a se~­
. . .
IV. Dimensiunea dtalogz ca a dzspo zztzvuluz narativ
Limitele ferme, dar transp~rente, ce _d espart pachetele d~ vente care se prefigureaza §i formal ca doua descnen dJegeu-
secvente obtinute prin dep~~erea ~red1catelo_r temei permit zate - 2.d. (Watanabe merge pe o strada cople§it de vestea
insli crearea §i a unor relatu po~uco-s~~a~t1~e privilegiate naprasnicli, aflarea diagnosticului) intra in discutie cu 4.1.
intre diferite componente ale subiectulUI f1e . ~m mteriorul unu1. (Watanabe se intoarce obosit acasa), similaritatea fiind subli-
anumit pachet, fie intre co~~onente aparv~an? unor pachete niata de asemanarea empirica a spatiilor §i a actiunilor, iar
diferite. Asemen~a relat_u ce se const1tu1e dincolo de opozitia de semnificatia diferita a acelora§i actiuni, in primul
inllintuirea Jineara §I. succes1va a . secventelor caz starea eroului fiind determinata de boala fizicli, in eel
. . . . sau. a pachetelor
de-al doilea, de o maladie mora!a - ratarea ca tata. Dialo-
simult~n ~~
de secvente. par a smtet1za opoz1tJa §1 contmUitatea4
(simi! .
tatea), ele fiind c onsonantice . §i disonantice. gismul dintre cele doua secvente este dublat polifonic de
pildli, secventa 3.:· _(Mitsuo C: nemult~mlt de faptul eli tatlil
.
relatia de acela§i tip dintre 2.f. (Watanabe nu poate sa le
spuna fiului §i norei sale faptul di in curand va muri) §i 4.m.
sau a scos o suma 1mportanta de bam de Ia bancli • cee ace
resupune eli Watanabe §1-a luat o a manta) stabile§te 0 ase- (In care !ipsa de comunicare dintre tata §i fiu este agravata de
. 3
P banuiala absurda a acestuia din urma ca Watanabe vrea sa-i
~
menea ciudatli relatie cu se cve nta .p. (lntr-un local d
noapte, Watanabe danseazli cu o fata) . Sensu! actiunii 1 vorbeasca despre dragoste §i nu despre moarte). Deosebit de
Mitsuo este l~g.at d~ _eel al ac_ti~ni~ lui Watanabe prin el:~ sugestiva este relatia dialogica dintre 3 .k . (Watanabe se
doteaza cu o palarie noua pentru a face fatli demn antrenantei
. r· ~ d
mente compattbile §I mcompatJbile m acela§i timp. Pres
. . upu-
vieti nocturne) §i 6.t. (un politist aduce aceea§i palarie, semn
nerea fwlm este §I nu este con uma ta e actiunea tatlU01..
Watanabe a scos bani dex Ia banca ~· pentru a-i cheltui tara rost,' a! trecerii personajului in eterna inexistenta nocturna).
Conversatia secventelor luate izolat se transforrna uneori in
~
dar fata cu care danseaza nu 11 este amanta. Tot in baza .
b' I d
relatu asemanatoa_re t~a en_te, ~arcate e opozitie §i simila-
•• X UIICI adevarate relatii dialogice corale intre serii de secvente care
par a se organiza compozitional in mod similar numai pentru
serv:~
ritate sunt legate, 1gnorand lme ar1tatea succesiunii narativ
secventele J.d. (Watanabe trimite grupul de femei Ia a degaja opozitia lor semantica. Seria 3.i.- 3.p., care cuprinde
de lucrliri publice) de l.h. (femeile se intorc Ia serviciul initierea lui Watanabe i n tainele vietii moderne, este similara
dus de Watanabe, dar acesta lipse§te). Compatibilitatea din punct de vedere compozitional cu seria 4.g. - 4.i., ce rela-
cele douli momente decurge din dubla nereu§itli a teaza initierea aceluia§i personaj i n secretele unei existente
 SPRE 0 pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC EXPANSIUNEA TEMEI 49
•
. Ambele serii detin secvente care se i'nlantuie . unitati privi legiate ale compozitiei care abi a urmeaza sa
autenuce. . . . ' Pnn
. ·r te ceea ce Je as1gura o sohdantate compozitio al
contmut a • . . · x d' ' n l apara. . . d. . x . · d x · f. ~
~n evidenta opozttta semantJCi:l mtre cele d Prin aceasta promtstune 1a 1og1ci:1, ntc to ati:l m 1rmata, este
ce pune 1 .. x .. OUl
. . . · Formalizarea compoz1t10na1i:1 a sem 1or de secv stimulata vectorializarea. Pala_ria noua pe care o P_~arta Wa~
1nitterL . . . ~ . ente
trenate dialogic este alteon §I mat apasata pnn include tanabe contine o asemen~a stu~mlare a desf~§uraru sensulm
::: ecuatie a unor alt:~nante temp~rale. Astfel, seria 2.i. _ 2~ lntr-o directie incerta. Vtrtuahtatea semanttca, o data con-
~m care personajul J§l. aduce amwte. d. de degradarea
. prop net
.. firmata - aducerea paHiriei de catre politist dupa moartea lui
umi intra i'n evtdente raportun ta1ogtce cu seria 6 . Watanabe - trimite sensu! lnapoi In punctul initial - aparitia
sal e l ' d x ~ . d ·•· -
.s., In care Jumea ce. se degra eazi:l 1§1 a uce aminte de per- palariei - pentru~ ·a r:face apoi i'nc~,Ao ?at_a __~i§carea d e
6
formanta umana a lUI Watanabe care se salveaza de degra. lnaintare, mai i'nta1, pana Ia secventa mtalmm - aducerea
palariei de ciitre politist - §i, ulterior, dincolo de ea - In
dare.
Fara a lnmulti exemplele, se poate vorbi cu suficient te . secventa 6.u . (In pare, In timp ce ninge, Watanabe canta,
de existenta a doua dimensiuni
. , ale compozitiei
. , .d subiectului met
na. dandu-se In !eagan). Vectorializarea §i retardarea ne apar din
rativ In genere §i ale ce!UJ a scenanu UJ e film in particui perspectiva acestei dimensiuni sub forma unor circuite
Relatiile "normaie" dintre secvente exprimate prin opo
~ b.I. d . I'
.~·
Zttte semantice mai ample sau mai putin ample, dar intotdeauna
sau continuitate creea~a o sta I 1tate e tip ~ne~ care asigurl contextuale, care, puse sub tensiune, creeaza sensuri conota-
viitoruiui discurs ordwea cauzaia a succesmnu element 1 tive. In prima dimensiune a compozitiei, vectorialitatea §i
. I. ~ f . e or
sale. In aceasta ordwe .meara. unctwneaza,
d. cum am vx- cu;Ut, retardarea tree obligatoriu prin timpul povestirii, In cea de-a
tensiunea dintre vectona 11tate - ten mta povestirii de . doua, ele circula hber, cu viteza gandului, lnainte §i inapoi, In
f
~ · 1 ·
~ I . f.. .
d
spune pe nerasuflate s ar§ttu - §1 retar are - tendinta ace! . .
f A·
a-t•
et~J directii opuse, mai aproape sau mai departe, doar in spatiul
povestiri de a amana a m w1t rost1rea
~ s ar§Itului.
. d 0 asemenea semnificatiei poettce. Din punct de vedere artistic, cea de-a
dimensiune nu po_a te crea d e~a~ sens~n enotative, literate, doua dimensiune a compozitiei introduce, chiar Ia nivelul
ciirora tensiunea dmtre
. . vectonahzare . §I retardare Ie amplifiIC1 analizei scheletului unui posibil subiect, mecanismele macro-
valoarea, autentJCJtatea, prospet1mea etc., atat in pia 1 contextuale ale conotatie1, avand drept rezultat, ceea ce am
creatiei ciit §i in eel ~ receptiirii. Relatiile "anormale" din~ putea numi, o datii cu Blaga, ~klovsk1 §i Paul Ricoeur
secvente sau grupun de secvente. antrenate simultan d metaforii revelatorie §i nu plasticizanta (14, p.280), metafora
opozitie §i similaritate, introduc in compozitia subiectului 0 e cu caracter filosofic §i compozitional (77, p. 97) §i, respectiv,
doua dimen~iune,_ de tip_dialo_gic_, ce_ l~agii prin arcuri ~ metafora discursului (71, p. 127).
mici sau ~a1 man anurru~e -~n~tiit• ~n~_Ilegiate ale dispozi~ Deocamdata trebuie constatat ca intre cele doua dimen-
vului narattv, sustrase logicll hneantiitu. Unitlitile respecti-4 siuni ale compozit1ei subiectului functioneazli un dialogism
sunt vectoriale §i retardante in acela§i timp, dar intr-un global, un fel de vrajma§ie rodnidi, tara leac §i sfar§it, deoa-
deosebit: ele declan§eazli virtualitati semantice ce se rece In cazul operelor majore linearitatea §i dJalogicul nu pot
intalni in puncte greu de ghicit din capul locului cu exista una tara cealalta. Ele contrasteaza pentru a supravietui.

4 Spte o poetic:A a scena•iuiUI cmcmatogaafic

 SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
50
Dimensiunea dialogicli a c?mpozitiei ~U.·§i poate arunca
multiplele sale bolti .semantlce fi\dl stabllltatea pe .care i-o
. " d sta~urarea hnearli a secventelor, dupa cum hnearita-
asJgur" e ~ . . . d
" ste condamnata estet1c §I va1one aca nu permit
tea pur" e . . .. . . e
celeilalte sli-§i desfli§oare cursu.1capncws §I ~mpre~1Zibil.
Din punct de vedere a1 ceie• de-a doua dlme~smni, relatia
. icli cea mai intensli este cea care Ieagli mceputul d
d 1a1og . . d. . e
sfar§it, elementele ~onsonant~~e §I ce1~ 1sonant~c~ atingand
in planul organizliru com~ozltJOnale §I al mod~Iam semnifi-
catiei estetice un prag max~~ · Dar, p: ntru a se. aJ~nge Ia acest
rezultat, sistemul comp?zJtJOnal ~~~ mtregulUJ .discurs a fost
inhlimat Ia treaba. Izoland totU§l 1nceputul §I sfar§itul di
schema scenariului A triii de restul mecanismului narativ n
pot schita urmatoarele elemente de opozitie §i continuitatse
tarli a avea pretentia de a epuiza 'intreaga potentialitate dial:~
gicli a acestei relatii. Mai intiii, e.~ t~ ~orba despre faptul c~
inceputul contine prevederea mortu urunente a lui Watanabe
care este dublata tautologic de moartea sa morala, sufleteasci
etc., deja lnfliptuWi. Din acest punct de vedere, inceputul ne
promite realizarea unui aco rd ln tre moartea cultural~
personajului §i cea naturala. Acestei ipoteze, sfiir§itul ii ofer:
un raspuns nea§teptat: moarte~ n.aturala a Apersonajului con-
semneaza resurectia sa cu~tural a §1 umana. Inceputul prezintl,
in al doilea rand, personaJul st~cturat de un grup uman §i el
anihilat cultural, in .care n~ta ~1scorda~ta .f ace doar prezenta
tinerei Toyo, ce se dJstanta 1romc de ceilaltL Sfiir§itul prezintl
acela§i grup anihilat cultural, din miezul caruia Watanabe s-a
sustras, fiind inlocuit de. un. alt membr~ al grupului; in plus,
Toyo lasa locul ramas IUJ K1mura. Iroma este substituit! de 0
con§tiint! problematizanta. In al treilea rand, inceputul cu-
prinde ~n spa~iu .al mortificarii .culturale \~i.roul prim!riei)
Jegat pnn contmm~ate ~e un sp~tm .al salv!ri1 Iluzorii a fiintci
naturale a omulu1 (spitalul) , m t1mp ce sfiir§itul nr,.7i.,
EXPANSfUNEA TEMEI 51
acela§i spatiu a! mortificarii culturale, invecinat prin opozit!e
cu un spatiu ludic, vital §i prin sine insu§i (parcul), un s~avu
natural creal cultural. Legiind prin continuitate un spatJu al
mortificarii culturale de unul a! salvarii naturale iluzorii, lnce-
putul roste~te o anumita sentinta In raport cu destinul omului
in genere, caruia sfiir§itul, racordand prin opozitie primul
spatiu de un Joe ce degaja o cu totul alta semnificatie, ii da o
replica lntru totul potrivnica. Totalizand sumarele date a!~
!nceputului, el ne apare ca o promisiune sumbra a une1
lnchideri (ceea ce contrazice cli§eul interpretativ in Jegatura
cu lnceputurile, lntotdeauna deschise), In timp ce, luiind in
calcui datele oferite de sfiir§it, acesta ni se prezinta ca o
deschidere. Este evident di, in ordine dialogica, snir§itul §i
fnceputul se bazeaza pe un sistem de substituiri ce tin de
mecanismele constituirii metaforei, din aceasta perspectiva
intreguJ demers narativ lnfati§lndu-ni-se ca un proces de
metaforizare. Cu toate acestea, daca ne amintim de cealalta
ordine a compozitiei- cea lineara- a aceluia§i demers narativ,
observam ca In spatiul ei, inceputul §i sfiir§itul, constituind
parti privilegiate ale intregului, ni se prezinta ca o conjugare
de metonimii. Pentru a aspira spre orizonturile metaforei, se
pare ca subiectul scenariului de film trebuie sa treacli mai
lntiii prin chinurile metonimiei.
Valoarea potentiala a unui scenariu, §i indiscutabil a filmu-
lui, decurge din lmbinarea dialogica a elementelor sale, un
proces mai amplu decat rezulta de aici, asupra caruia mai
tiirziu va trebui sa staruim. Particularitatea generica a acestui
dialogism In scenariu decurge dintr-o maxima formalizare a
sa, ceea ce presupune, pe de o parte, tendinta de a pune in
relatii cat mai riguroase toate elementele pe care textul Ie
vehiculeaza, iar, pe de alta parte, sublinierea foarte apasata a ·
elementelor intrate in jocul dialogizarii. Aceste proceduri sunt
determinate de intinderea limitata a scenariului, care pretinde,
 53
SP.RE 0 pOETIC.~ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC EXPANSJUNEA TEMEI
52

d anumWi intensificare a efectelor, ca "i d cu ajutorul cuvintelor sau figurat prin imagini vizuale §i
"~ e
A

vrlind-nevran , 0 . . .
. d lecturli caracteristtc, fmalmente , operet cinema. auditive, filmate ori lnregistrate: figurile umane lmpreuna cu
umpu 1 e 't'te dintr-o data, f'1e m f aza sen·sa,
A " r·1e m cea pr •
A
toate limbajele verbale §i nonverbale ce le asigura comu-
tografi ce. Cala
I I
de proiectie, scenanu . I . f'l I
§I 1 mu nu detin ase
" A 1 nicarea, mi§carea §i existenta In spatiu §i timp, obiectele lumii
zentata
.
ms 1 •
· ragazul de a modela v1ata 1n mtreaga .
A A ' e-
create de om (obiectele propriu-zise) §i obiectele Iumii natu-
mem roman 0101 ' A et
't d'ne sau de a recurge, ca 10 unele opere romane"t' rale, Inca netransformate de om, dar care In viziunea mundana
pIem u 1 .. . " . . .
Ia indicatu §I autoreprezentan exp11c1te ale prop ..
"~ 1
moderne, 1 . .. . net au capatat valori §i semnificatii culturale. Un al doilea sector,
sale compozitii. fn aceste condl\11, ~mgura §ansa a scenariului nu mai putin inepuizabil, II constituie latura evenimentiala a
. filmului de a tinde spre un malt prag a! plenitudi .. Jumii, lntreaga practica individuala, sociaHi §i istorica trans-
§I a d I'd . .1. . nu
modelarii • de aici decurgan so 1 antatea
. . d' st1 1st1ca
. ce trebUte
. formatoare a omului, resimtita In plenitudinea experientei coti-
Sa
" le anime , este de a lmbina temem1c
. . " .
1mensmnea Jinearxa §I. diene, dar §i In legitatea devenirii sale lmpreuna cu procesele
cea dialogica, modelarea metomm1ca §I cea metaforica. psihologice, etice etc. ce o lnsotesc. 0 a treia dimensiune II
B. De tafabulaJie La subiect reprezinta universul semantic, lumea de idei, semnificatii,
1. Samanfa ~i materialul
. tematic.
. Procesul
. . declan§at prm. concepte, simboluri etc., care, lntr-un fel sau altul, sunt orga-
deplierea predicate!?~ d 1~ ~rme.ct~ compoz1t10nal, prezidat de
1 nizate sau pe cale de a se organiza In viziuni artistice sau
concretizarea semmflcatt.ei artistiC~, nu presupune, cum s-ar neartistice individuale §i supraindividuale asupra omului §i a
putea crede, doar expansJUnea unut nucleu generativ _ tem • Iumii sale. In sfar§it, cea de-a patra latura a materialului tema-
care, asemeni unei samante nazdravane, da na§tere doar a
vorbin~u
tic o constituie ceea ces-ar putea numi universul textelor scri-
propriile sale forte viitorul ui discurs. M e taforic se pe suporturi lingvistice sau de alta natura, ce au 1nregistrat
asemeni unei samante normale,. tema, pentru a. putea lncolt',qt: memoria lumii (unde regasim figurate diferite trepte istorice §i
rodi, in procesul sau de expansJUne,
. 1 1
. are nev01e de substant~e culturale ale obiectualitatii vizibile §i audibile, ale eveni-
unui sol fertil, de un maten a temat1c pe care sa-l transfo ·
e~te dezg~iocarea unu~ folose~t~~
mentelor §i aqiunilor deja petrecute §i clasate, ca §i universuri
Deplierea predicat care se semantice consemnate), carora li se adauga diferite modele de
materie dm care-§1 trage propna sa seva. A§a cum lesne • structurare, procedee, stiluri, sisteme §i practici de comunicare
0 . I 1. . sa
putut observa, pred1cate e ana 1t1ce, pentru a se putea situ etc., adica forme estetice sau de alta natura ce le face posibila
.. 1 d. ape
traseul ce duce spre vutoru 1scu~s, a~ nevoie de determinlri existenta ca texte. Cum s-a §i observat, cele patru laturi ale
spatiaJe, temporaJe, cauzale etc. §1 ma1 ales de personaje materialului tematic, departe de a fi izolate, se intersecteaza se
sli le fadi §i sa le suporte. care completeaza unele pe al tele, se c heama §i se restituie reciproc.
Materialul ~in car~ tern~ s.cenar.iului i§i triazli propriile Pentru scenarist sau pentru oricare alt viitor autor materia-
substante hrlimtoare, 1mpostb1l de mventariat tn infin:._.__ lui tematic capata o determ inare individuala tn masura tn care
momentelor sale individuale, poate fi totu§i cu oarecare se constituie 1ntr-un teritoriu, m obil desigur, a! propriei sale
ximare sistematizat. Este vorba m ai l ntai de obiectuahtatlll memorii, In m asura In care devine ceea ce s-ar putea numi
lumii vizibile §i audibile, adica de tot ceea ce poate fi lumea sa. Temele §i ulterior discursurile pe cale de a se forma
 EXPANSJUNEA TEMEI 55
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
Sot

~t s" actualizeze intr-o forma activli sectoare al mentiala) - care presupune lnregistrarea unor actiuni aflate In
nu f ac d eca a . .. . e
. · otrivit vizwnu despre arta ~~ 1ume a autorului . zestrea unui personaj intr-a desfa§urare cronologica. Desfii§U-
acestet . 1 umt, P . . p
crete ale unui anumJt dtscurs. e traseul niciodat" §t rarea cronologica a seriei evenimentiale joaca, In primul rand,
nevot1or con . . . ca rolul unei durate referentiale, "reale", In raport cu desta§U-
linear al expansiunii temet, _autorul reacttveaza _dtferite ele-
ialului temattc pe care treptat le mvestec:te ~ rarea acronologica "artificiaHi", a elementelor subiectului.
mente a1e mater . ~ . . . '1 tn
. Aceasta investtre este totodata observatle §I mvent1. Judecata In sine, fabulatia (seria evenimentiaHi) decupeaza
dtscurs. . . . . . , e,
rutina §i inspiratie ongtnala, ~epet~re a unor rostm mat vechi Ia un prim nivel de observatie zona de frontiera ce desparte
§i rostire noua, intuitie _navalmcli §I calcul. . . realitatea de arta, experienta vietii cotidiene, ca practica isto-
. FabuiaJia ~i subzectul. Trecerea ~ matenalulut
~ . tematic ~tn rica, de imaginarul operei. De aceea, ea poate fi socotita o
II notiune, in acela~i timp anestetica §i preestetica. Din prima
ecanismele compozitiei presupune msa extstenta unei trept
~termediare, _ti~
un de modelare p~eestetica, ~reselecti:
o perspectiva, fabu latia desemneaza totalitatea extensiva a
necesara viitorulul d1scurs, pe care V1ctor -5klovski a numit- actiunilor lntreprinse de un individ concret, care, tocmai In
fabulatie sau serie evenime~tial_a , Intel~~
al_carei se deta§ea: baza actiunilor respective, a stabilit o retea mobila de relatii
in raport cu subiectul numtt §I sene compozttwnala (7? 1 cu alti indivizi concreti §i cu obiectele care-i sunt accesibile.
p.12I-126). A~a cu~ s-a. putut ~§Of observa, dezvoltarea c~m: Fabulatia are o lntindere nedeterminata In sensu! eli ea
pozitionala a scenanulm lnregistreaza lntr-o forma sau alta toate evenimentele ce se.
. . ~ Ad trat se bazeaza . d·~ pe alegerea
. unor
anumite actiunt aparttnan .unor . personaJe. v
l!ente dar '11c:· pe !nscriu In destinul unei fiinte umane, incepand cu na~terea sa,
omiterea altora pe care 1e stmttm totu§I ca s-au petrecut ct· putandu-se lncheia fie o data cu disparitia din lume a persona-
colo de orizontul . povestirii;
~ . . de asemenea, aceea§i ~
compoz·~~- t,te jului sau (§i) a autorului; fie intr-un moment In care desta§U-
combina uneon doua actmm care se petrec m
• A • • ~ acela§i timp sau rarea epica din viata cotidiana a personajului l§i pierde orice
creeaza. paral~ehsme .mt_re actmm petrecute ~n. durate diferite; interes pentru prezumptivul autor, fie, in sfiir§it, cand dintr-un
in sfar§tt, fiira sa amt~ttm toate formele postbt!e ale combinl- motiv sau altul, personajul respectiv dispare din orizontul de
rilor, mi§carea narattva poate trece de. Ia o actiune care se
A •
cunoa§tere a! observatorului. Cu toate acestea, teoretic, seria
petrece acum 1a una ce se petrece mat tarzm sau, de Ia una evenimentiala se poate transforma lntr-un exercitiu nelimttat,
care se petrece in pl~n virtual, 1~ unul ~eal etc. Una din mlr- pentru ca un autor posibil, oricat ar fi de stapan pe biografia
cile particulare esenttale ale subtectulm consta in dispune personajului sau, va mai gasi l ntotdeauna ceva de retinut,
acronologica a elementelor sale. Acest acronologism : obligatia sa ipotetica fiind sa se lase In mod ega! sedus de
aplisat sau mai discret, nu este gratuit: sacrificarea de;tq ~ toate actiunile omului Iuat in studiu, plate sau exceptionale,
r~i diacronic~,
natura! e •. a faptelor este ~retu.l ce trebuie pJ:. pline de miez sau Iipsite de orice semnificatie etc. Din acest
ut pentru ca§ttgarea une1 coerente semantlce §I artistice. punct de vedere fabu latia ni se lnrati§eaza ca o biografie ama-
~entru ~ intel~ge u~ asemenea tip de coerentA specificl nuntita, concreta §i in acela§i timp maniacala. Ea este oglin-
subJectulUJ, ciAdit pe mserarea acronologicA a elementelaril direa cronologica a unei existente saturate de evenimente §i
sale, este nevoie de un termen opus - fabulatia (seria relatii umane ce sunt in§irate pe o tesatudi de fire ale duratei
 SPRE 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI 57
56

A tr un singur sens. Interzi ciindu-i-se orice fel de lncruci§eaza cu textualul In modalitati §i proportii imposibil
ce
. curge m - lui presupusului. autor este redus Ia eel d de prevazut: observatia originala asupra vietii potentata de
mterpretare, ro A . . . e
e nu face decat sa stiVUiasca evemmentel rudimentele traditiei narative schimba In mod fundamental
observator pur , Car . A e
A d' reala a scurgerii timpulul. De aceea, m acest sens natura elementelor ce compun seria evenimentiala. Materialul
m or mea.
f b . .
. AJntr-un fel ideal , a u1ati a nu ex1sta decat c
,
fabulatiei, Ia origine, existential, devine cultural, pastrandu-§i
aneste t1c, §I, ' a
simpla ipoteza speculativa. . . . . ~ lnsa principiul dispunerii cronologice.
fn sens preestetic, fabulatJa (sena evemme~tiala) pastreazA Trecerea de Ia fabulatie Ia subiect presupune, In principiu,
trasaturile amintite anterio:, ~ra a ~e dog~atlza. ~a cuprinde alegerea unor elemente tematice, In special actiuni apartiniind
totalitatea extensiva a actiU~JI.or ! J rel~tulor un.u1 personaj, mai multor serii evenimentiale §i combinarea lor lntr-o com-
atat cat se dovede§te a fi posJb·II·a m ordme practica, potrivitA pozitie. "0 opera de arta, afirma ~klovski, este lntotdeauna
puterilor morale, psihologice §J J~telectuale etc., ale autorului rezultatul unei selectii con§tiente" (77, I, p. 122). Vlgotski
potential. Acesta retine In fabula{Ie do~r~acele fapte ale perso- de§i In unele privinte se situeaza pe pozitii opuse ideilor lui
najului real, uimitoare sau plate, prom1{atoare sau lndoielnice ~klovski nu ignora nici el acest moment al selectiei. Pentru a
care eventual, ar putea fi bune Ia ceva. Se opereaza astfel m .1 realiza un subiect, sustine el, autorul alege anumite episoade,
mul; sau mai putin con§tient o trix- ere preliminara. A
§i provizone ~ " ... diind Ia o parte mii de alte episoade, §i In acest act de ale-
in vederea unei ulterioare a devi:ll ate a 1eg en . In continuar gere, de selectare, de eliminare a inutilului se manifesta,
de§i se straduie§te sa se pastreze In regimul unei observat:: desigur, actul de creatie" (92, p. 205). Alegerea elementelor
A X A ~ t XA ,u
obiective, autorul, m m<tsura m care p as reaz<t m memoria
recu~~
fabulative nu exprima decat un prim aspect al realizarii
§i elemente din alte serii evenimentiale, nu poate sa nu subiectului, pentru ca, spune ~kl ovski, "Vine Ia rand lnsa
ga, fie §i rar.a un sc?p.anume: l~ ~ o.arecare aj.us~a~e a faptelor, constructia subiectului, pe care, daca doriti, numiti-o compo-
Ja comparatu. asocJen, substltum . §J de plasan
~ ~~ . mevitabil , 1a zitie" (77, I, p. 74) . Examinand notiunea de compozitie,
adaosuri. Oriental de expenenta sa umana, estetica, morala 1. acela§i teoretician li detecteaza cateva lntelesuri, cum ar fi
sociala anterioadi, de criterii valorice deja formate, pe care n'
~
"Cin (rang, n .n.), ordine, statut, ritual", " ... A pune In ordine,
are cum sa Je puna in surdin a cu to tul, autorul observa
~i ~i ier~~
In organizare, pe calea scrisului, produsul mintii tale, al
inventeaza, lnregistreaza obiectiv judedi, aduna gandurilor ... "; " .. . unirea unui numar de propozitiuni simple
hizeazli, retine §i uWi, pe scurt se adec veaza obiectului sau lntr-una compusa" §i, in sfar~it, pe eel de "lnlantuire" ~i trage
dar, in a~ela.~i. t~~p, i~i pot~ive~te ob~ectul ?.e masura propriel urmatoarea concluzie: "Compunerea artistica lnseamna unirea
sale subJectlVJtatL Aduse m m emone, serule evenimenpale catorva serii-cinuri (serii de actiune de diferite ranguri, n.n.)
preluate din viata. se lnvecineaza lnsa, aici, cu elemente d'
~
lntr-u n nou raport. «Compunerea» lnseamna, repet, unirea,
acela§i tip preluate din arta §i care, prin simplul fapt de a lnlantuirea seriilor dupa un anume criteriu propriu fenomene-
atla in alt spatiu decat eel al textelor de origine, au impru· lor selectate" (77, I, p.l23). Principiul compozitiei li lnles-
mutat un statut similar celorlalte. Autorul se treze§te astfeJ ne§te lui ~klovski definirea notiunii de subiect. "Putem defini
fabuland, pierzand identitatea elementelor. Evenimentialul se drept su biect [ ... ] n u mai inHintuirea care cuprin de toate
 SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC
5I
elementele unei opere de artli, unite prin conceptia despre
Iume a scriitorului, prin atitudinea sa generala fata de reaJi.
tate" (77, I, p. 262), iar in alt~ parte, r.efor~uHind o. idee a lui
Tolstoi, sugereazli §i relatia dmtre subJect §I fabulatie: "unita-
tea unei opere de artli nu rezi~~ In f~p~ul eli .opera se refera Ia
aceia§i eroi, ci in faptul ca.scrut?rul I§I cons1d~ra eroii _ fie ca
tin de o singura serie evemme~t~ala sau de sem evenimentiale
diferite . prin prisma conceptiei sale d~spre lume, In a§a fel
inciit analiza lui ii sudeaza intr-un tot umc" (77, I, p. 122).
Alegerea unor actiuni diferite din una sau mai multe serf1
evenimentiale §i combinarea lor intr-o noua serie, ce
compozitionala (subiectu!), aduc aminte chiar daca n-am vreaa
de functia p~eticli descnsli ~de Roman ~ako?son. Diferenta:
imposibil de 1gnorat, consta m faptul eli hngvJstul american
referli Ia selectarea §i combinarea
~ . cuvintelor in vederea r fos~
mullirii unui enunt verba I , m t1mp c e acelea§i operatiu .
. ·~ d 'OJ
antreneazli, in cazul nostru, actmm 10 ve erea formullirii unui
enunt (subiect) na~ativ. C~ t~ate ac~stea, n~ numai prezenta
in sine a celor doua operatmm , dar §I mecamsmele produce ..
~ x . .1 ~ nJ
textelor narative confiIrma C<i actmm e, 10 procesul de trecer
de Ia fabulatie Ia subiect, ocupa aceea§i pozitie pe care 0 e
. b . 1 au
cuvintele prin trecerea acestora d m agaJU mental al locut
rului in enuntul verbal. "Care e s te din punct de vede o-
empiric - se intreabli lingvistul american - criteriul Iingvis~e
al functiunii poetice ? ~i . in spec ial , care este trasliturc
caracteristicli indispensabila, inerenta oricarei poezii? PenU:
a rlispunde Ia aceastli intrebare, trebuie sa amintim care sunt
cele douli moduri principale de aranjament folosite i 0
comportamentul verbal : selecfia §i combinarea. Dacli d
e~emplu, mesaju~ui, ~eg:
copil este subiectu.l vorbitorul va
dm vocabularul uzual unul dmtre cuvmtele mai mult sau mai
putin similare, ca: pu§ti, copil , tanar etc., intr-o anumitl
privintli toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu Ia
EXPANSIUNEA T EMEI 59
biect va alege unu l di n verbele l nrudite: doarme,
aces t Su • .
otaie, atipe§te, dormiteaza etc. Ambe~ e cuvmte alese se
m bina In lantul vorbirii. Selecfia se rea!Jzeaza pe baza unor
com b' . . .
· c ·p · · de echivalenta asemanare sau deose ue, smomm1e
pnn 1 11 ~ ' • . . .
· antonimie, pe cand combmarea - constrUJrea secventei - se
1
bazeaza pe contiguitate. Funcfiunea poeticii proiecteazii
principiul echivalenfei de pe axa alegerii, pe axa combiniirii"
(46, p. 95, 45, p. 220) . . . ~ .. ~
Descoperirea mecamsmelor ammt1te 10 alte spatn decat
cele ale poeziei propriu-zise este nu numai autorizata, dar
chiar §i recomandata de Roman Jakobson: "in sensu[ mai larg
al cuvantului, poetica se ocupii de funcfiunea poeticii nu
11
umai In poezie, unde aceastii funcfiune este suprapusii
celorlalte funcfiuni ale limbajului, dar ~i fn afara poeziei,
atunci cand 0 alta funcfiune se suprapune funcfiunii poetice"
(46, p. 97 §i 45, p. 222).
In viziunea lui ~klovski, alegerea actiunilor pare a sta, eel
putin initial, sub semnul unui criteriu mai curiind empiric, eel
al uimirii: "Dezvaluirea esentei fenomenelor in arta se
realizeaza initial prin selectarea unor Iucruri uimitoare" (77, I,
p.33). Fara a putea fi cu totul ignorat, criteriul amintit pare mai
curand psihologic deciit semantic §i artistic, pentru ca actiunile
selectate In scenarii sau in alte discursuri narati ve pot fi
ui mitoare eel putin In doua sensuri diferite. Uimitorul
marcheaza In egala masura, de exemplu, caracterul tulburator
al pedepsirii lui Svoboda (Piidurea spfinzurafilor) ori puterea
lui Watanabe de a lndura numeroasele umilinte Ia care este
supu s pentru a obtine amenajarea parcului, dar §i natura
buimacitoare, pana Ia urma plictisitoare, prin care un James
Bond se degajeaza de numero§ii §i incomozii sai inamici. Am
fi i nsa cu totu l nedrepti daca am ignora relatia, pe care
~klovski presupune ca ar exista l ntre natura uimitoare a unei
aqi uni §i sinonimia acesteia cu a lte actiu ni: "Uimirea -
 EXPANSIUNEA TEMEI 61
SPRE 0 pOETICA A SCENARJULUl CINEMATOGRAFIC
60
ctivate, fiind resimtite, de~i nemijlocit nu sunt prezente In
adauga imediat cunoscutul . •poetician
d al aqiunii~ d- generea zit o rea f I . . X
discursul dat. Sau, ~It e spus, actmnea 1~ cauza, ~m noua,
r· . d X

atitudine de reJinere, . l . . H. l ~
o bl zgan u-ne cumva sa ne am Inapoz. ,m
. de sa se univcrsahzeze pentru ca actuahzeaza un mtreg cor-
Jara nemaipomemtu u1 ~~ as.Je sa recunoa~tem noul lntr-
enomen . ~tiut" (s.n., ibid.). ~ Recunoa~terea
. I ~ . lntr- un fe-
noului un
un iu de actiuni similare.Dm · punct d e ved ere 1·mgvtsttc
tega este operatiune "in absentta
. " . Cuvantu
•
· · aI ege-
I a Ies detme
. o putere .
finomen ~uut presupune· ca o· actJune h. se ectata tnmite I a alte
~: reprezentare a cuvintelor sinonime nealese, primul parand
~
actiuni lnrudite semantiC, . mat I"vee 1, care au mai fost sel ectat
~klovski
.
In alte discursun narauve. . ~ nd acest. sens,. atragee cu atat mai folositor artistic cu cat coeficientullui de reprezen-
atentia ~i asupra f aptu I ut ca nu e putme on o actiune tare este mai ridicat. In pofida deosebirilor dintre cuvant §i ac-
tibila a fi selectata de .und narator ~ . . . dintr-o
. sus~ep-
serie eveni menttal•4 tiune, aceasta din urma detine o anumita vitalitate artistica
noua este aleasa numru . ~•
haca tmtJattva respectiva este autori doar In masura In care, ca ~i cuvantul, manifesta o asemenea
zata de o alegere mat . vee e, consemnata x· .. . mtr-un text antenor . - putere impresionanta de reprezentare a unor actiuni nealese.
De exemplu, Boccaccto, care a tr1:11t e1ecllv ~i direct e Astfel, ca sa dam un exemplu concret, joaca micului Kane cu
'd · · d · ~ f I
. ·
xpenenta
unei ept emu • de cJUma, ~ o ..ose~te
I d. acest motiv n arattv . i sania, din scenariul lui Welles §i Mankiewicz, este selectata
nuvela care mea reaza povestm e m Decameronul . n din seria evenimentiala respectiva §i inclusa In combinatoria
de un text mai vechi a! lui Apuleius (77, I, p.127). Adshmulat subiectului tocmai pentru capacitatea de a declan§a o lntreaga
element, dintr-o . x . . serie evenimentiaHi
f. . . noua rez u 1tat eseaa dt.un constelatie de sinonimii. In primul rand, actiunea respectiva

dac~
"Jectura' rea1tt1:1tu nu pare a 1 pnvtt cu lncredere d • n este echivalenta cu lntreaga copilarie a lui Kane. Aceasta pro-
este omologat de elemente fabulative asemanatoar ecat
act~ s~oc~te
iectare a unui fapt concret asupra unei lntregi tran§e din desti-
traditia Jiteradi. Aceasta ciudata relatie dintre de nul personajului reactiveaza lntr-un fel sau altul actiuni simila-
sub aspectul nemijlocirii lor dar !nrudite semantt.unt. dtferite re din toate naratiunile care fac din jocul copiHiriei un exeritiu
mential, care situeaza un element narativ In poziti:c §t. evenj. !ntotdeauna fericit §i consolator. In acela§i timp lnsa, alegerea ·
§i ele diferite din punct de vedere al materiei lor f cuv.mtelor, este autorizata §ide relatiile de asemanare ale actiunii respecti-
. . . . . I I . I onehce dar
smomme potnvtt mte esu ut or, este Jegitima · • ve cu acele fapte lntreprinse de Kane adult, care nu devin
operele artistice sunt create diacronic pe p;m faptul cl acceptabile, din punctul sau de vedere, decat In masura In care
sincronic. "Intr-o anumita masura _ afirm'a pen dru a exista
~kJovski
pastreaza, fie §i lntr-o forma amagitoare, semnificatia inocen-
x - se poate vorbi . •de o existenta simultand ;ept cuvAnt
a operel tei jocului Uoaca de-a gazetliria, de-a arta etc.). Caracterul plat
e· arta
d E
cares-au
· mentmut · m memoria omenirii · « rometeu or
p a1 al actiunilor din multe subiecte de scenarii §i filme se explicli
UI schtl nu este numat un monument al tree 1 1 . . .»
~~ u~
1 prin gradullor rectus de sinonimie cu alte aqiuni. Ele sunt lip-
fapt estetic real al zilei de azi" (77, 1, p. 5S). Ct 111111 site de caracter uimitor pentru eli se reprezintli doar pe ele ln-
concluzia eli o actiune . . selectata este uimito are numai ..
.~ft
p tea trage sele. Din punct de vedere artistic, expansiunea semantidi a ac-
presupune . x o• relatte
b .de1 smonimie cu aJte actiun·t nealese ,.,._ .... tiunilor este echivalenta cu universalizarea valorii lor umane.
eopotnva m agaJU cultural al naratorulu·1 1·
.~
'"WWI! Caracterul antonimic, despre care vorbe§te Jakobson, ce
d
care tocmai datorita noutatii §i originalitati 1· a c~unu .. alese sluje~te drept criteriu de selectie a cuvmtelor ce urmeaza a fi
 EXPANSIUNEA TEMEI 63
SPRE O pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
61

triate pentr~ a intra In compone.nta en~nt~1ui verbal este spectiv, Kane: Kane este adeptul unei viziuni politice
. . ~ procesul similar apllcat actwmlor selectate • ~ieberale, 'i'n timp ce Gettys este un sforar veros §i Iipsit ~e
reglisJt §I m ·narii lor In subJect. . " U nu1 d'm miJ.. 1oaeele d IQ scrupule. Chiar §i relati~~e d.intre. a~tiuni1e c.upri.ns~ in ser~a
tarea aratli ~klovski , este ace 1a d e a pune lu e a
vederea co mbl .
. Leland, unul dintre vechu pnetem at personaJUIUJ, §I cele dm
ascutJ recep , l . . cru•
. ~ contradicfie unele cu alte e, pnn sch1mbarea semn seria Kane sunt Ia fel de tensionate: Leland i'i cere lui Kane o
" 1e m . l l l .~ a.
. ( vantului) ~i przn p asarea ucru ut tntr-o n
)U Ul a CU ~ [
1 . ~ raporturi noi, In m anfutn v ll s. n., 77, I, p.I02)
v • • ••, ( 0Ui1
consecventa de principii §i de comportament social, pe care
eel de-al doilea nu o poate avea. Toate aqiunile cuprinse In
. ~ du
sene, m ne Ia nivelul unor observatu.. ~mea generale se p ·
v
subiect sunt alese aUit pentru puterea lor paradigmatica
1tuan - . . oate
S eli antonimia pnve§te m a1 e u seamli eombin (capacitatea de a sugera multimi de aqiuni similare), dit §i
spune . . . .. . . area
,· ilor selectate dm dtfente1e seru evemmentlale intrat • pentru forta lor sintagmatica (disponibilitatea de a se combina
ac 1un . . .. d . e 1n
subtectuiUJ. J?aca ne-am s 1UJI e acela§t exemplu
v

compozitia
1 cu actiuni ce au o va1oare semantica diferitli). De aceea,
oate observa cu u§unntli eli elementele fabulative sel
se p ~ d' . ~ ecta.• parafrazandu-1 pe Roman Jakobson, se poate spune eli
din seria Kane sunt puse m contra IC\Ie mtr-un fel sau al trecerea de Ia fabulatie Ia subiect asimileaza functia poeticli in
1e toate elementele fabu Iat1ve
cu
. I d' tul
.. K a ese m celelalte 'f serii eve. masura In care proiecteaza principiul echivalentei semantice a
nimentiale. Elementele sen e1 ane se mam esta opozit'10 actiunilor de pe axa alegerii pe axa combinarii. Actiunile
1 · · Th Th ' nal
in raport cu elementele sen. e1 . .. Iompson:
. K ~ ompson incelii'Cl combinate in subiect se supun acelora§i procese complexe ale
sll descopere se~~ificava Vl~\11 u1 ane, 1~ timp ce aceasta modellirii artistice Ia care §i cuvintele sunt supuse, pentru a
nu se lasli, a§a-z1cand, decort1catli 8
.. Thpentru h a-§1 dezvlilui ensut trece din limbajul practic in eel poetic. Diferite actiuni,
De asemenea, elemente~Ie sen e1 ate er sunt tolerate •m su.· apartinand unor diverse serii evenimentiale, avand fiecare in
biect numai in masura ~n . care se r~por~eaz~, tot prin antoni.' sine un anumit grad de sinonimie, sunt tolerate In subiect doar
mie, Ia elementele sene! person ajulut pnncipal : That b In masura In care sunt juxtapuse opozitional unor actiuni ce
f x d' K . . c er
intentwneazli sa aca m ane un cap1ta11st cu picioar 1
• v

intra in spectrul unor alte serii evenimentiale, care detin §i ele

plimiint, in timp ce Kane detestli. ~ c u inver§unare
tot ceeacc
9
primului i se pare de 1a sme mte1es. 10 continuare, in baza
aceluia§i principiu , s un t selectate §i imbinate in
actiunile seriei Emily (prima s?ti~ a. lui K~ne): Emily
ca sotul sau sa se ata§eze doctn ne1 §I practJcii oficiale i
Grad~l ~
ce Kane lupta impotriva practicilor respective.
toleranta nu este in fond mai mi~ nici in cazul relatiei
Susan - Kane: cea de-a doua sove este COn§tientli de
reale ale vocatiei sale artistice, in timp ce Kane ii exaltl
tia in mod absurd. Ascutirea opozitiilor atinge un
maxim prin jux tap unerea actiunilor din seria
e e pe
In sine un cuantum de sinonimie. Fabulatia ni se lnHiti§eaza
astfel ca o totalitate extensiva de actiuni, in timp ce subiectul
este o totalitate intensiva de actiuni selectate din mai multe
serii evenimentiale.
Expansiunea temei se configureaza din acest nou punct de .
vedere ca trecere de Ia diferite serii evenimentiale Ia subiect.
Compozitia se na§te astfel dintr-o prima frictiune cu fabulatia.
Simplificand Iucrurile, este vorba de opozitia dintre cronolo-
gia fabulatiei §i acronologia subiectului. Depa§irea opozitiei
respective permite trecerea de Ia totalitatea extensiva a fabu-
latiei Ia totalitatea intensiva a subiectului. Aceasta presupusa
 65
SPRE O pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI

64
NOTE
concluzie na§te
· inslib' o serie
I · de intrebliri
1· oarecum nehn1·~t·
.
1. Ciit de putin relevant1i se dovede~te a fi opozi tia dintre proza ~lasidl ~i
re. Roahz.re• su ,octu u• ca tota •<ate de action· . '•
cca modcrn1i, dacli se ia in seam1i punctul de porm.re care este tema mt~leasli
~
ale personajelo< ascult' doat de viziunea autorului,'J' rel'!ii
103
clrept concept , o dovede~te descrierea geneze1 romanulu1 La ~nse de
aceastli
. viziune degajatli
. ste oare
d cuI.totul de orice const.range. Consrantinople de Jean Ricardou, flicut1i chiar de criticul Jean R1cardou.
mistenoasa opeta!•une e tea .zate a totalit'lii sau d' n itt Dup1i numeroase ~i subtile distin~lii: to.t atatea inutile ar~umente pro don~o

exis~,'::"~
voiojia mai mull sau mai putin teal•. mai mult ,; mc.olodo in favoarea unci presupuse supenontlill valonce a noulUJ roman france~ In

a~mi?istteaz• '.'"~"
;maginar' ce ins•l•l'' alegetea ji combinatea, POlin raport cu romanul "realist", criticul ~i prozatorul francez ara;li cu~ •. sc~uncl
cat• intt: un fel sau . a!tul at§t tipul a 10 romanul amintll, a plecat de fapt de Ia un concept, de Ia cuvantul nen , pe
ales• cat I' fotma combm, nlot po.,bile? Aseme .'1 nd,. care "scriptorul" 1-ar pune in slujba producerii textului ~i nu al reproducerii
we .amintesc de fin alutile e pisoadelot din nea '"Ucl!!ri, (re-prezentllrii) lumii prin text (70, p.309 ~i unn.).
. I . senalel 2. Cum se va vedca, notiunea de predicat narativ nu se suprapune exact
te evtztune, nu sunt cu totu moportune §i cu atat . e de
celui gramatical. Derivat din primul, eel de-al doilea trebuie sli-~i amplifice
I . pentru ·eli ele
inocente, ~ ( pos1.b.mal
.. au in vedere existe nta 1Ia) PU\in contextul pentru a cuprinde o anumitli actiune in detenninatii ceva mai largi,
co un a e naratiUnll pe care autorii
. ' asemen·I unui a unor absolut necesare intelegerii sensu lui actiunii. Trebuie precizat, de asemenea,
d des 1evocat, pat a le ptacUca eel mai ades
ptea P'"""'i cain tabloul de aqiuni depliate prin analizli, am inclilcat in cateva locuri cu

· bl I
epu.za pto eme e compoz•
·· ·
I"' ~
De aceea, raportarea subiectului Ia fabuJatie e 5 tea fara sa §tie.
scenariului 11· •
e depart
e de a
buna ~tiinta segmentarea din scenariul lui Kurosawa (trecand in domeniul
deplierii catalitice - a descompunerii aqiunii din interiorul secventelor),
modelarii sale artistice. ' m genere, ale pentru a pennite cititorului care nu cunoa~te scenariul respectiv sli inteleagli
ansamblul aqiunilor cuprinse in compozitie. Profitlim de ocazie pentru a
preciza eli deplierea analiticli descompune actiunile cuprinse in proiectul
compozitional al temei, in timp ce deplierea cataliticli desface in aqiuni,
avand un grad foarte ridicat de concretete, predicatele secventelor. Asupra
distinqiei amintite vom reveni.
3. !uri Lotman atrage atentia pe bunli dreptate eli notiunea de procedeu
"nu constituie un element material al textului ci o relatie" (52, p.68). Auto-
rul reia observatia Ia pagmile 220-224, criticand ~i conceptul de " insolitare"
(improspatarea impresiei perceptive obtinutli prin retardare). Putem trage
deci concluzia eli in cazul examinat de noi relatia retardare/vectorializare,
aplicabi lli studiului ritmic al actiunii, este un procedeu unic ~i eli insolitarea
poate fi produsa fie prin retardarea unui context de oarecare intindere, exce-
siv de vectorializat, fie prin vectorializarea unui context de oarecare lntin-
dere excesiv de retardat. fntr-un sens mai larg, c upful retardare/vectorializare
poate fi i neadrat in opozitia comp licare, in sens modelator-estetic (a
expresiei ~i continutului)/ simp lificare, i n acela~i sens, a expresiei ~i
continutului. Ambele laturi se reglisesc ~i in procesul de receptare a operei.
4. Jean Ricardou observli fenomene asemlinlitoare Ia nivelul scriiturii ca
instrument de producere a tex tului lite rar, pe care le nu me~te relat ii

S Spte o poelld a scenanului cinemalogaafte

 SPRE 0 pOETICA A SCENARIUL
A SCENARIULUI NARATIV 69
6B

doar propria sa arta §~ n~mi~ d_in formularii ideii sale, era la curent, dupa toate
entru a se constl tUI artistiC,
mu.I P . .. d
·n scenanu §tun u-se c
a cu amplele cercetari In domeniul poeticii su-
arta d1 • rinse de ~klovski §i de alti reprezentanti ai §COlii
film narativ care sa nu se direia li apartinea, ca sa nu mai amintim de experienta ·
De fapt. Barbaro ~are ~a fi
de creatie. Aristarco crede lnsa ca §i afirmatia contrarie
simple, nu neaparat §I mat
fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de creatie
ugul In eel mai bun caz, ar
§. ce adevarata arta ar In cepe doar o oata cu pectiv se lnraptuie§te numai In film. Dar, ca propozitia cri-
tmP
tlui. . . d l . ticului sa se dovedeasca Ia fel de netagaduit ca §i concluzia lui
0 asemenea atnbUJr~ e ro un, ~uv statute cu
a1 scenariului §i fi)mulm, este Himunta de Guido Pudovkin, ar lnsemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
c:st sens, de§i rostite mai de mult (dar dupli dedit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi 1nfiip-
~arbaro), cateva propozitii tuit. Or, a sustine, de pilda, ca lntr-un text scris cu ajutorul unei
~ ale. ~criticului
d. . . italian _ ultenor
.
1
zuite sau amendate de e msu§t m rrectu mereu dife 't Jimbi naturale subiectul nu poate fi lnraptuit, ceea ce ar contra-
·x~ b. d ne
gurel _ reprezinta 0 reU§lta 1~ vmare e prejudeclip zice lntreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
cu lnalta competent~ teore~1ca, fap~. care Je asigurl am lntoarce lucrurile, o enorrnitate. Evident, o asemenea enor-
0
de model stabil ~ u~e:. anuffilte pozitn fata de natura, mitate nu este totu§i rostiti:i de criticul italian, atribuind inapti-
§i functia scenanulUJ. ... daca e adevlirat, sustine Aris tudinea lnraptuirii doar scenariului, care, In viziunea sa, nu este
«In momentul In care se elaboreaza un subiect, auto~ opera de arta. Afirmatia respectiva, forrnulata initial intlexibil,
pentru prima oara In contact cu legile creatiei artistiee» este imediat retractata lntr-un mod destul de confuz: "In orice
melele mici indica un cunoscut citat din Pudovkin caz, sau aproape 1ntotdeauna". Dar putand exista §i exceptii,
criticul italian polemizeaza), tot atat de adevlirat e cl adica unele scenarii cu calitati artistice, lntreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
creatie se lntaptuie§~e §i eli exis:a nu~ai In film; ftlmul e
de arta §i nu sce~ariUl, _care e, m on~e caz, sau aPfOIDe• arta. Aceasta contradiqie este cliptu§ita de o alta §i mai evi-
deauna, un matenal mru mult sau ma1 putin mort, mai denta: creatia se lnfiiptuie§te §i exista numai In film, de unde
mai putin inform: el contine montajul, dar numai sub rezulta ca "filmul este opera de arta §i nu scenariul". Criticul,
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu de§i transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se lnte-
leaga ca peliculele In toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
p.I89). Deocamdata ar fi de semnalat in textullui
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
doar o serie de contradictii de suprafata: Pudovkin,
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
tine eli autorul, elaborand subiectul scenariului, vine
lnteleasa In sens absolut: sunt §i destule filme lipsite de calitli\1
pentru prima oarli cu legile artistice,
artistice, multe dintre ele calificate ca atare §i In exegezele
recunoa§te §i Aristarco, o concluzie adevliratli.
criticului. Existand, deci, §i exceptii In care creatia nu se lnfiip-
se bazeazli pe faptul eli elaborarea subiectului
tuie§te In film, acesta din urrna se treze§te In situatia scenario-
anumita modelare artisticli, lucru foarte bine ttiut
lui, filmul poate fi reu§it sau nereu§it, valoarea nedepinzand de
 SPRE 0 pOE'fiCA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC STRUCTURA GENERALA A SCENA RIULUI NARATIV 69

" . artx ~i nimic din cea a viitorului film dar fiil

doar propna sa a "1 • • • •
rus, care, Ia data form ularii ideii sale, era Ia cu~ent, du~a. ~oate
se constitui artistic, trebUJe sa recurga neapru-at 1• probabilitatile, cu amplele cer~e~ari in _domemul po~t1~u s~~
mul, pentru
. a . . ~
nar ·u .:tundu-se ca m pnnc1pm nu ex1sta met· a
. . . . .
arta d msce 1 •"1 • un biectului intreprinse de ~klovski §I de altJ reprezentantt a1 §_colu .
film narativ care sa nu se foloseasca de un scenanu prealabil. teoretice careia ii apartinea, ca sa nu mai amintim de expenenta
fapt BarbarO pare sa fi vrut sa spuna lucruri ceva rn . proprie de creatie. Aristarco crede insa eli §i afirmatia contrar~e
. De nu ' neaparat §i mal. adev(l.la x. t
e: munca d e rutma, . me~:tat poate fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de. c_reat1_e
s1mp1e, . d y e.
~n eel mai bun caz, ar domma pro ucerea scenariulut· ~
§UgUI I
.
~
e adevarata arta ar mcepe doar o data cu reahzarea fil
. • ln respectiv se intaptuie§te numai in film. Dar, ca propoz1t1a cn-
ump c . . . rnu. ticului sa se dovedeasdlla fel de netagaduit ca §i concluzia lui
· asemenea atnbUire de ro1un, cu statute cu totul di~e . Pudovkin, ar insemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
UJ. 0 . Ix . xd G . nte
Iale scenariului §i fil~u)UI, ~ste amunta e mdo Aristareo. In deciit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi inrap-
acest sens, de§i rosute ~~ de ~~lt (d_a: d~pa asertiunea lui tuit. Or, a sustine, de pilda, ell intr-un text scris cu ajutorul unei
arbaro) • cateva propoz1tu ~ ale. ~cnt1cuiUI
d. . . ttahan - . ulterior rev1.• limbi naturale subiectul nu poate fi inraptuit, ceea ce ar contra-
B
zuite sau amendate de el msu§I m trectu mereu dtferite §i n .
gure• _ reprezinta o reu§ita l~binare de prejudecati forrnU]~~ zice intreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am intoarce lucrurile, o enormitate. Evident, o asemenea enor-
cu !nalta competent~ teore~tca, fa?~. care le asigura eaiitatea mitate nu este totu§i rostita de criticul italian, atribuind inapti-
0
de model stabil ai unet anumtte pozttu fata de natura, valo .
§i tunctia scenariului. " ... dadi e adevarat, sustine Aristarco
«In momentul in care se elaboreaza un subiect, autorul '.
ac: tudinea infliptuirii doar scenariului, care, in viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, formulaHi initial inflexibil,

pentru pri~~ _oar_a In contact cu leg_ile cr~atiei artistiee» (;:;.

este imediat retractata intr-un mod destul de confuz: "'in orice
caz, sau aproape intotdeauna". Dar putand exista §i exceptii,
melele mtcl mdtdi un cunoscut cttat dm Pudovkin, eu
criticul italian p~lemiz~aza), ~ot atat d~ ~ad~varat e eli aCC:
adica unele scenarii cu calitati artistice, 'intreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
creatie se intaptUie§~e §I eli exts~a nu~a1 m fllm; filmul e Oped arta. Aceasta contradictie este captu§ita de o alta §i mai evi-
de arta §i nu sce~anul, . care e, m on~e c~z, sau aproape intot.
denta: creatia se infaptuie§te §i exista numai in film, de unde
deauna, un matenal mat mult sau mat putm mort, mai mult
rezulta ca "filmul este opera de arta §i nu scenariul". Criticul,
mai pupn inform: el contine montajul, dar numai sub formJIIJJ
de§i transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se i'nte-
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu existl"
leaga ca peliculele in toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
p.I89). Deocamdata ar_ fi _ ~e semnalat In textullui Aristamlj
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
doar o serie de contradtctH de suprafatli: Pudovkin, c!nd
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
tine ca autorul, elaborand subiectul scenariului, vine in
inteleasa in sens absolut: sunt §i destule filme lipsite de calitat•
pentru prima oara cu legile artistice, formulead, dupi
artistice, multe dintre ele calificate ca atare §i in exegezele
recunoa§te §i Aristarco, o concluzie adevarata. tntemeiera
criticului. Existand, deci, §i exceptii in care creatia nu se i'nflip-
se bazeaza pe faptul eli elaborarea subiectului presuom
tuie§te In fi lm, acesta din urma se treze§te In situatia scenariu-
anumita modelare artistica, lucru foarte bine §tiut de
lui, fil mul poate fi reu§it sau nereu§it, valoarea nedepinzand de
 STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 71
sPRE o pOETICA A. scENARIULUI CINEMA.TOGRAFIC

70

situatia sa de discurs privilegiat. Aristarco pare s~ creada ca ar

Yn realitate, scenariul detine toate aceste elemente, potrivit
structurii sale care e de natura literadi. Ca lucrurile stau a~a
.. ista totu"i un asemenea statut de vreme ce, refenndu-se n .
rezultii din faptul eli montaj ul, ritmul, imaginile ~i toate celel~te'
,...
eIa scenario,
"
fo)ose~te stntag~a
. "
.un. ma e~t.a
t ' l .
mat mult sau m .
Ulllai
sunt analizabile ca elemente concrete ale discursurilor num tte
peP. mort. mai mult S'U mru pupn mfom> . Suq>lusul metafo-
a1 textuM. cu toate eli lntunecli· · me<aJul ansta<cian,d. ne Intoarceia nc scenarii. Ele sunl elemente fundamentale ~i concrete ale textului,
. ~ " este .1 ~i cOUStiliJit
idee3 eli fi)mul In orice'bsttuatte nicidecum propune ri . Citind scenariul A tri1i, desti nul lui
f un tscurs 1 . viu . .
formal . paca am atn u1 tns" ragmentu ut c tat un ttp . d Watanabe nu ni se lnrati~eaza ca o propunere, ci ca o realitate a
textului, tot a~a cum citind Moartea lui Ivan Jlici lntelegem
~ ~ aoesta
c~
ra•ionaJ;tate, pe care. de "fapt, · ·nu-l ·a<e, s-a< putea.mte1ege
fijmele se rapo•teaz• m onoe sHuajte Ia un model • destinul oarecum simil ar a! eroului lui Tolstoi tot ca pe un
element aJ discursului. Doar raportand un text Ia altul, lntelegem
~
individual care Je asigura" o anumitli l' viabilitate
d structura!"supra.
a nu .
valodc0. Judecata opus• s-a< ap oca oao scenaoiulu'· ' ca lntre cele doua discursuri exista o anumitli filiatie literara.
mort, infom> (adic> nu se poate. infliptui fi1 1 . estetic) deoarece " el este Numai In acest raport de filiatie personajul lui Tolstoi poate fi
~
n
~ a specui . socotit fata de personajullui Kurosawa, daca nu gasim un cuvant
detine o structura a sa, asement 1 mu u1. Ca pur"
ipoteza nu este cu totul absu•da. Cu doua condijii 'lie. mai potrivit, o propunere. Calitatea de propunere, nascutii numai
obligatorii' dacO nu are o fonn> a sa, ttebuie In mod ' ambcle din raporturile de filiatie artistica, nu transforma nuvela lui
· ~ mftrm <> Tolstoi lntr-un text mai mult sau mai putin mort, mai mult sau
~··
scenaoiul sa nu poata . fi inteligibil ca
. . text, sa fi e necesar
1 mai putin inform. Personajele, subiectul, imaginile, montajul
instnoment de comunJCare m ace "l' ump, sa se c . . <a
;•••tule
~i
un soi de goI valoric. Ambele condijii nu pot fi 1nsa pe (compozitia adica), ritmul ~i dialogul din scenariu, fiind cle-

~~ ~ ~
practicO' oricine c;tejte un soenariu vede apoi mCSJlCCiale• mente concrete ale unui anumit tip de discurs, devin propuneri

11 '""~~:!
. d"a seama ca" 1ntre ce1e d oua texte extsta . mul-pe........_
un intens flmr de numai In raporturile de filiatie cu un virtual film. Altminteri,
. d . .
~
~ue
comumcare;
. . e asemenea,
fu\ . . oncme x . este la curent Cat de nA• "" paoli Ia ivirea fericitei situatii, cand elementele amintite devin
c. regozorul, prot!udto 1
(~i
voa!a conematogoa m -II propunere, ofertli etc., ca ~i dupli ce procesul de transmutare a lor
scenariu sau altul nu de pu\ine ori invers, see': -" ;':1 1. In celalalt discurs s-a lncheiat, scenariul se pastreaza intact in
regia),
. baz!ndu-se 'fi ~criterii, bune. sau rele• ,;
pe '$
de andiu
or .n § !ntreaga sa concretete. Dupli filmare, scenariul nu devine un text
Anstarco 1 1cli~ msa
"1 nu ven ~ dconsecm~ele
" teoretice §1· preft_.., --· vid. Faptul di, statistic vorbind, interesul publicului fatli de film
a trmatu or sa e, pre1eran sa guste In continuar d'10 este cu mult mai ridicat decat fatli de scenariul care i-a stat Ia

de~i
fi searbad> a contradic\iilor !ogice ireconcilia:il
earn bazli, pare a fi mai curand o problema culturaHi ~i nu esterica.
e "inform" , conjine montajul, dar numa' eb. Chestiunea esteticli, fiind In pmnul rand de natura valoricli, ar
. I l I su
.~~ . ~~ cu mea.
I " . 1 putea fi eventual Himurita numai prin analiza comparata a unui
propunere, . . ntmu . e previ1zut (in ace 3§1.
n.n . .uur. nmt.p~opnu-zzs ~u exzsti1". Am putea ad!u a·
personaJC~
anumit scenariu cu perechea sa filmata. Inraptuirea arlistica ni
)
conjme omagmo, •:Jiuni, metafore, sen!fl s-ar lnfliti~a. dupa toate probabilitlitile, !ntr-un asemenea caz, nu

pu~
dar... Dacli ne-am menpne m JOCullogic destul d " atat de simpla ~ i unilaterala cum sustine c u verva partizana
de crilicul italian, dupa acest "dar" nu ar mai Aristarco.
 SPR£ 0 POETIC..( A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
STR VCTVRA GENERALA A SCENARI UL UI NA RATJV
73
Propozitiile criticului italian, atat de i'ntesate de contradict;;,
care nu au pennis parcurgerea lor decat in zig-zag §i in ralanti, ·udecare nu se sprijina pe o singura prejudecata) se
au totu§i meritul important de a provoca prin rico§eu o idee,
1aseme.nea /oasta lnfelegere a probJemei. Scenariile de duzina,
relativ simplil §i, cum se spune, pozitiva: scenariuJ §i filmuJ ·sca dw1 p d 1 · l'b · ·
. fiJmeJor §i romaneJor e ace a§1 ca 1 ru art.Jst1c, nu se
sunt legate printr-o filiatie ce se desfa§oara futotdeauna dinspre aseme~ e me§te§ug, cu atat mai putin pe §tiinta, ca de talent
Pl'imul text spre eel de-al doilea, situatie complicata de faptuJ
ell cole doui d;,•cu"ud se 1ntemeiazi pe strucru,; a"istice §i
b~~eaz ~ate
mcJ nu p
fi vorba, ci pe cli§ee. Daca produsele amintite
. " .. v" d I fi
1 . ~
"' ute cu o anumJta §tJJnta , aceasta se re uce a o e 1-
semiotice diferite. Scenariul ca discurs define o structuralitate sunt Jdc . . 1 I' .
c~ii
noa§tere §I apl1care a unor retete a e succesu Ul. m rea 1-
de tip literar care li imprima anumite particularitati ale expre-
siei §i continutuiui. Filmul, tot ca discurs, decurgand dintr-o cace me§te§ugari ai scrisuJui, ce defin §i o i'nalta con§ti-
rate, m b' . . .. .
~laubert,
structuraJitate diferita, antreneaza alte forme ale expresiei §i ale . a menirii lor, sunt, cum prea Jne se §t1e, man scrJJton ca
confinutului. ml Tolstoi, ..Liviu Rebreanu, CamiJ Petrescu etc.x Ca
Poe, . ·
In pofida ace.ro, deosebiri structurnle, filiapa scenanu.film sta latura a muncJJ asupra textu 1UJ e uneon ascunsa cu
doare, 0 §tie foarte b'me ace1a§1· Edgar Allan P oe: "MaJon-
acea · ·
are un caracter global. Daca furudirea artistica in linie des-
p~ea
;:Jdos c~ ei compun P'~n":-un soi de sublim~ h:nezi:, print'"<>
cendent4 dintre un text literar, punct de pornire, §i un alt text scriitorilor, scrie el, - i'n special poetii - prefera sa dea de
litenu-, punct de sosire, Me, de "'guM, 1n vedere un unic niveJ
(narntiv, semantic, imagistic, simbolic, de procedeu compoz;_ intui{ie extatica, §i s-ar mfwra pur §I s1mpu daca ar lasa publ!-
lional etc.), filiafia scenariu-film "''e sup'Osatu""'· ea 1mb,~- cul sa arunce o privire In culise, sa zareasca cum se i'nfiripa
14&u! nivelurile textelo, fn totalitatea loc. fn acelati <imp, ""~ gandirea lor rudimentara, ( .. . ) toate rotile §i rotitele, toata ma-
pentru a compensa excesul acestei pluralitari, filiatia arnintita ~inaria necesara schimbarii decorului, scarile §i trapeJe, penele
se
unuiproduce, in principiu, o singura data: un scenariu da na§tere
singur film. de coco§, vopseaua ro§ie §i peticele negre, care, i'n nouiizeci §i
now'i Ja suta din cazuri, reprezinta recuzita unui histrio literar"
(62, pp.35-36).
Aceastll situafie a filmului, de motteniro, unic §i •arecum
- llb-~ dou~
al SCenariului, nu poare nlmJine
rolapilor dintre structu,ile artistice ale celo,
consecinte 1n planul fiind un tip particular de scriitor, asemanator ceJui descris

~tructun. deocamdar~ simpl~

discu"uri. de Poe, pentru care frenezia §i simtuJ extatic joaca un rol se-
scenariului, vori>im In tenneru de cundar fata de capacitatea de a domina rotile §i rotitele meca-
potez~, strucru,~ detin~
panicularit~p 1nrudeasc~
rltnanand o de tip lite"'· trebuie sA nismului textuJui sau, scenaristul (de altminteri, ca §i regizorul)
>lu§i UDele care s-o 1nrr-un fel sau altul
H,~
este nevoit sa adopte o pozitie receptiva fata de ideea de me§-
1 structura opere; filmice. o asemenea afinitate, care, te§ug §i §tiinta, cum s-a vazut, §i din motive supJimentare. Prin
"efle, nu va conduce nici pe departe la identificru-e, filiatia
~nariu
natura2lucrurilor, structura scenariuJui §i discursurile derivate
- film nu s-ar purea realiza in forme atat de ample. din ea au un caracter mai apasat formaJizat daca le-arn com-
Rezulti astfel cl 'eaua judecare a scenariului pe motivul para, de pilda, cu structura §i discursuriJe romane§ti. Forma-
lte§ugului sau al t<iintei (cu toare cl ne dim seama cl lizarea (1n sensul existentei unor particularitati c u un grad
0 ridicat de recurenta) decurge i'n mod esentiaJ din necesitatea
scenariului de a se adecva unui alt tip de discurs, fi lrnul, pe
 75
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC
74
artin poeticii §i criticii de film, deoarece, scenariul fiind
A mod paradoxa! 11 "provoadi", tot a~ a cum stravech ce ap 1 d ,. . f ., .
• · erara detine mtot eauna o · mtenve a orme1 cme-
A

care m d. . ea 11 1
.. rmalizare a textului teatral decurge m nev01a de a se adecv openl •
,o . t 1d a rnatografice (Ibid.).
"rtualelor spectacole scemce ce. ~~~ au
A •

VI
punc. u e pornire In eI
~ fi]" Qefinind scenariul ca o structud.i tinzand spre o alta struc-
A · Desti·nat sa genereze o smgura 1 Iatie, scenariul trebu·
msu~I. . . 1e a pasolini nu trece Ia descrierea acesteia, dar ofera sugestii
sa se bazeze pe 0 ~tr_uctura puter_mca, ~~~gura. garantie proprie, ~u:e~esante li vederea realizarii unei asemenea lntreprinderi.
de altminteri insuflcienta, a une1 ad_mmistran oneste a poten- ~~Caracteristica principaHi a «semnului» tehnicii scenariului,
tialului sau valoric. De aceea, scen~~tu:_este_? con§tiinta anis- ie autorul italian, este aceasta: a face aluzie la semnificat pe
ticii dedublatli: el trebuie sa fie ma1 mta1
• A . . scrutor,
. autorul unu1. scr . . fl
doaii ciii diferite, conconutente §l con uente s.a. .
( ) Ad.tea: ~
1
discurs Jiterar particul_ar, ~~. I? ace a§I timp,_ CI~east, capabil semnul scenariului face aluzie La semnificat pe calea normalii
sli-~i alclituiascli propnul text _m vederea u~e1 cat mai fericite a tuturor /imbilor scrise ~i In mod specific a jargoanelor Lite-
!ntalniri cu un a~t ?isc~rs.- f~Jmul. Sce,?.anstu~ repeta astfel, rare, dar In acela~i timp face aluzie La acela~i semnificat,
lntr-un spatiu artistic d1fent ~~ pe alte ca1, destmul milenar al trimiJand La wz alt semn. acela al filmului de fiicut. De fiecare
autorului dramatic. datil. lnfafa unui semn a/ scenariului, mintea noastrii parcurge
II. Scenariul ca structu_r~ tinz~n__d spre ~~tii structurii. Cele
In acela~i timp douii ciii - una rapidii §i normalii ~i o a doua
spuse sus i~i au in parte ongwea §I m reflexule cuprinse intr-
[wzgii ~i specialii- pentru a-i surprinde semnificatul" (s.n., 57,
articol al scriitorului, cineastului
. §i teoreticianulUI
~ . Ad p~n
italian ter
p.88). Prima cale ne conduce spre receptarea obi§nuita a iurrlii
Paolo Pasolini, "Scenanu1 ca structura tmzan spre alta structu-
reprezentate, modelate intr-o opera literara narativa, cea de-a
rli" (57, pp.86-95). Pentru a se face mai bine lnteles, Pasolini
doua spre relevarea unut film virtual. Pentru a concretiza ideea
pome~te de Ia ipoteza, nu numai teoretica, a existentei unui sce-
lui Pasolini ne putem imagina doi critici ai presupusului scena-
nario "care n-a fost adaptat dupa un roman" §i, care, dintr-u
motiv sau altul, "nu a ajuns pe ecran" (57, p.86). Scenariu~ riu: primul, care nu a vazut nici un film §i care nu are nici cea
desprins astfel di~ c~ntext~l s~u natural, tdiiAnd numai pri~
rnai vaga idee despre limbajul cinematografic (situatia criticu-
lui literar dinainte de 1895), §i un al doilea, imposibil de situat
propriile sale puten, ~~ s-ar. t_nfliV§a ca o. opera mtreaga, lmpli-
istoric, cinefil exclusivist, care s-a abtinut de la lectura operelor
nitli in sine, ce a pretms utthzarea anumttor tehnici narative a
unor procedee particulare de scriere, §i a carei specificit~te
literare apartinand genurilor traditionale. Primul critic va lnte-
lege scenario! ca un text literar, avand anumite particularitati
decurge din aluzia, cuprinsa chiar In structura textului respectiv
Ia o posibila opera "cinematografica de flicut" (Ibid.). Num~ structurale §i stilistice, care, desigur, 11 vor surprinde dar nu-l
prezenta acestei aluzii, devenita componenta a textului, certificA vor lmpiedica sa parcurga, sa inteleaga §i sa evalueze in felul
tipicitatea §i autonomia operei literare respective, imprimandu-i sau textul. Cel de-al doilea, parcurgand acela§i scenariu, i§i va
anumite trasaturi particulare "tuturor scenariilor veritabile §i imagina doar filmul ce urmeaza a fi tacut. Un critic ambivalent
devine complicele a doua tipuri de intelegere: una fondata pe
functionale" (57, p.87). Examinarea unei asemenea opere
presupune lnsa folosirea unui sistem analitic adecvat In care traditia lecturilor sale literare, cea de-a doua, bazata pe expe-
intra atat instrumente ale poeticii §i criticii literare, cat §i unelte rienta de spectator de cinema. Cele doua intelegeri se vor

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
76
incroci§a in actul Jecturii, fu ziunea lor dand na§tere unui model
de receptare in buna masura nou. Yn ~o~textul noului tip de
lectura, eventuala impresie de ne~esavar§rre -~pe _care scenariuJ
poate crea dadl ~aportam e~~enenta lectum IUJ Ia ~xperienta
0
Jecturii speciilor ]Jterare tradJtJOnale), ce decurge dm necesi-
tatea intretinerii aluziei Ia filmul de fllc~t: v_a fi resimtita nu ca
neimplinire artisticli, ci ~a ele~ent stJh s tJC_(Ibid.) sau, mai
exact, ca particularitate tlpologJcli a textulu1 ce decurge di
anumite norme (constrangeri) structurale specifice.
Existenta acestor constrangeri na§te i nsli o anumitli lntre-
bare: autolimitarea, fie ea §i "normatli" estetic, nu provoaca
aseme~
mic§orare a potentialului expresiv al scenariului ? Unei
nea intrebliri i se poate raspunde eli orice fel de opera est
creata in baza unor anumite autolimitari, care nu sunt numa~
valo~
constrangeri, ci in primul rand deterrninari tipologice §i
rice. Exemplul eel mai i nalt in domeniul textelor care se ser-
vesc de expresia ~erbaH1 este drama. Yo~. fi ~emultumiti de
oricare dintre marile texte ale dram aturgJeJ umversale numai
daca le vom pretinde sa fie ceea ce nu pot §i mai ales ceea ce
nu trebuie sa fie. Ca scenariul, cu experienta lui ce se lntinde
doar de-a !ungul a aproximativ optzeci de ani de istorie, din
cate §tim inca nescrisa, nu poate cere o omologare comparabilli
cu cea a dramei intra in ordinea normaHi a lucrurilor.
III. Structura scenariului. Descrierea structurii scenariului
se va baza pe analiza unui fragment semnificativ din Defenul
rofU, acesta lnsumandu-se exemplificarilor concrete deja aduse
in discutie §i care vor mai fi aduse.
Alegerea scenariului lui Antonioni a fost determinatli din
considerente in primul rand practice. De§i scris de un regizor (o
spunem in treacat, cei mai multi dintre regizorii autentici sunt
§i mari scenari§ti), scenariul se inrati§eaza explicit ca text lite-
rar, li~sindu-se de acele at~t de na~v~ §i indoielnice "indicatfi
de reg1e" Ia care recurg un11 scenan§tl "profesioni§ti", cu totul
77
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
. "Ie din punct de vedere al valorificarii lor filmice, §i care
1null xtului un aer pestnt, · 1~and o cmematogra
· s1mu · fiJCitate,
· de
e multe ori falsa. 910 aceI a§J. tJmp,
dau 1mai . f ragmentu I aparvne .
ce1e. text a§a cum a fost redactat inainte de realizarea decupaj u-
unui d . I . fi ~ .. I . .
lui §i a fi]mului, §i care, e§I a avut §ansa va on Jearn u1 cme-
tografice, l§i pastreaza acea forma de text autonom inchegat
~asine, despre care vorbea Pasolini. In plus, scenariul, fiind
10ublicat dupa difuzarea filmului (probabil, din credinta obi§-
puitli a producatorilor eli publicarea prealabiHi ar duce Ia
n ~iminuarea succesului de public), i§i pastreaza intact interesul
Ia lectura, ca orice text literar. Trebuie remarcat, totodata,
lntrUcat este vorba aici de un alt criteriu de alegere a textului,
ell !ntre scenariu §i film, cu toate ca ambele au fost realizate de
acela§i autor, exista diferente, uneori destul de apasa~e, eel din
urmli neurmandu-1 in toate amanuntele pe primul. In sfar§it,
alegerea unui scenariu scris de un autor care este §i realizatorul
lui cinematografic vrea sa puna in lumina cat mai !impede di
studiul de fata nu-§i propune sa opuna pe scenarist regizorului
(opozitie care ar degenera din motive lesne de banuit In exal-
tarea unor prioritati ce nu intereseaza studiul de fata), ci sa se
concentreze asupra descrierii trasaturilor particulare ale struc-
turii scenariului §i sa examineze relatiile acestuia cu filmu l.
Fragmentul din scenariul De~ertul ro~u de M ichelangelo
Antonioni ( l). 3
"Zona canalelor de scurgere. Exterior zi
I D Cerul este innorat. I Yn spatele norilor §i negurii se intre-
zare§te un soare bolnav. I Giuliana, Corrado §i Ugo sunt In
apropierea zonei industriale. I D e asemenea, obi§nuitul peisaj
cu fabrici, co§uri §i rafinarii. I Ceva mai departe, alte cabane de
pescuit, In aceea§i stare de parasire ca §i cea a lui Ugo. I
II N Giuliana este infofolita i ntr-un §al §i ii e frig. I Z iua e
rece. I Corrado trage de franghia legatli de batul unei plase de
pescuit aflate i n fata cabanei. I Funia e putreda §i se rupe.l

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
71
c 0 r r ado: 1Totu~i. ce pacat!l
u g o: 1 scursurile din toate fabricile astea trebuie panli la
urma sa se verse undeva. 1/
Cei trei privesc apa spumoasa ~i murdara a canalului.l E
neagra de titei ca ~i iarba ~i namolul.de pe mal. I Apa infectatli.l
Giuliana inainteaza, adresandu-se lUI Corrado. I
G i u 1 i a n a: Yntr-o zi, la Medicina, am intrat cu ellntr-un
restaurant sa Iuam o chifla . .. I Era un om care spunea
ti-aminte~ti?l . .· ·
Mai intai se intoarce spre U go , apo1 spre Corrado, care
continua in locul ei.l
C r r ado: IDa . .. I protesta eli tiparul putea a petrol. I/
III0 N 1 Ugo se indreapta pentru a intra in cabana, urrnat de
Corrado ~ide Giuliana.l
u g o: 1 Sunt doi ani de cand n-am mai trecut pe aici. 1 0 s-o
las sa cada-n paragina.l
Trage zavorul. I U~a scoasa din balamale nu opune nic·1 0
rezistenta. I Ugo intra. I Ceilalti doi raman in U§li.l/
p~:· B~lta gliu~
fn interior, cabana e mucegliita I §i umeda.l Tencuiala
cazuta in cea mai mare. I micului §emineu e
rita.! Un perete ~~copen~ m mtreg1me de un. afi§ turistic repre-
zentand un lummi§ trop1cal cu zebre: I da 1mpresia di te tr
tntr-un alt Joe, cu o alta clima. I Corrado se apropie de staJ~u~
u§ii §i prive§te afi§ULI
c o r r a d o: I Uneori mi se pare ~a ~u. a~ nici un drept sA
ma aflu unde sunt.l De aceea, probabil, Iffil vme s-o iau mereu
din Joe. II
Giuliana 11 prive§te curioasa. I Apoi pleadi,lln timp ce Ugo
iese. I
IV N Vazandu-§i sotia aUit de tnghetata, i se adreseazl
afectuos.l
U go: I Vrei manu§ile mele?l
G i u 1 i an a: I Multumesc, Ugo . .. Mi-e destul de cald p
79
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
I/ Privirea lui coboara spre pantofii ei foarte vechi §i cam
a~ a.
rupt· o: 1 Uite cu ce pantofi ai ie§it Ia plimbare, de pardi n-ai
g 1 .. I
mai avea ~i a tu . . . . ~ ~ ~ ~
Giuliana sudide ca §I cand s-ar sc~za, far~ sa ;aspun?a~l
A
v g o: 1 ~titi ce-o sa facem? I y, a§teptam m ma§ma, dam
drumu' Ja !ncalzire. ~ergem?/ A ~
y N Giuliana se mdreapta spre drum. I Ugo mcearca sa
• chidli u~a cabanei, dar zavorul li da bataie de cap. I Corrado
1 ~ aflli Jangli el. I Dupa putin timp, cei doi se lndreapta spre
~iuliana, care se afla tnainte, Ia treizeci de metri. I Mergand,
Corrado spune:l
c 0 r r a d o: In ziua accidentului Giulianei, tu unde erai? I
Ugo se lntoarce putin nelini§tit, privindu-ltn fata.l
V go: I La Londra. I De ce?
c orr a d o: I ~i te-ai 1ntors?l
v go: I Nu .. . I Mi-au spus eli nu e necesar ... eli puteam ... I
Giuliana ti s-a plans de asta?
Cor r ad o: I Nu. Deloc.l
V g o: I Atunci, de ce m-ai lntrebat?l
Corrado nu-i raspunde. I
VI N Putin mai tarziu, dupa ce Ugo dispare, mergand 1nainte
pentru a-§i intalni prietenii, Corrado pli§e§te pe malul unei
mla§tini cu apa !nnegrita §i spumoasa. I Ia o piatra §i o arunca
In adiinc. I
Giuliana se afla mai in fata. I Corrado se lndreapta spre ea. I
G i u I ian a: I Tu e§ti de stanga sau de dreapta?l
Corrado: I Oho! Cum de ti-a trecut prin cap sa rna lntrebi
a§a ceva? Te ocupi de politidi?l
G i u I i a n a: I Nu, Doamne fere§te ... A§a.l
C o r r a d o: I E ca §i cand ai lntreba: In ce lucruri crezi?
Sunt cuvinte grave, Giuliana, care pretind raspunsuri precise. I
In fond, nu §tiu prea bine In ce anume sa cred. Cred, l ntr-un
 81
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. . tot mai profunda, I simte nevoia sa j ustifice aducerea

anumit fel, in umanitate. Mai putin in dreptate. Cred In socia- hnt~tea
. enil or lntr-un asemenea
ne . Joe. b ~ d d x . .I
lism, poate ... Ceea ce co~teaz~ este sa te_des_curc! intr-un mod P V1 o: 1N-am avut o tdee prea una a ucan u-Vi:1 atct.
A

ce ti se pare just pentru tme §I ~ent~ cetlaltt •. ~dt~a de a avea
con§tiinta implicata. A mea este mdeaJuns de hnt§ttta, daca asta
vrei sa §tii. I I
Giuliana iJ prive§te net, I ca §i d ind i-ar cauta pe chip tal 1
ironi~:~
cuvintelor. 1 E destul _d e surprinsa; l Spune _c u o anurnita
G i u 1 i a n a: 1 At amestecat m acela§t flacon o gramada de
cuvinte frumoase. I
Rade. 1 Apoi se a~ropie:l Gi~liana prive§te spre plilcul de
pini unde se vede ma~ma pnetemlor lor.
G i u I i a n a: I Iata-i I I
Vll N Noii prieteni sunt un barbat de patruzeci de ani i
femeie de treizeci, cu o carte sub brat.l Ugo se pregate§t~ s~
facli prezentarile.l
U go: I Inginerul Corrado Zeller .. .
1 Nu i se da timp sa sfar~easca. I Max 'illntrerupe.l
Max: I German?!
c o r r a d o:.
I Nu, nu ... pot sa va desfa§or intregul meu
arbore genealogtc.l
1Max ii strange mana lui Corrado.!
M a x: Fac parte din serninarul din Atena,l dli-mi mana .
totul o sa fie in regulli.l §J
Corrado il prive§te uimit. I l§i lasa prinsa mana, pe care M
i-o scutura cu vigoare. Corrado ii intreabli pe ceilalti da:
privire, amuzat de comportamentul lui Max.l Dar prietenii lD
obi§nuiti. nici unul nu clipe§te. I Max continua: par
Max: Ea e sotia mea. I
Corrado strange mana Lindei.l
Corrado: Tot din serninarul din Atena?l
Linda: Fereasdi sfantul.l
Toti rad. I Cand rasul inceteaz~, -~ go,l i~ fata peisajului
dezolant, a canalelor murdare, a lummu cenu§U §i nebuloase, tn
C ~ r r a d o: 1 E gre§eala mea, nu am crezut ca-i chiar a§a. I
Aluzie Ia canalele de scurger~.l . . .
M ax: 1 Eu din contra, §ttam .. . Tocmat de-ata am pregattt
pe~tele Ia mine.l
Se intoarce spre Corrado. I
M a x: Cabana mea e pe malul marii. I ~i pe§tele a fost
pescuit tot In mare, in Iarg.l Trebuie sa fie gata de-acum.l
Le-arn spus pentru ora unu' .I
Y~i consulta ceasul, apoi se indreapHi cu ceila)ti spre ma§ina,
zidind:
Max: ~i Mili?l
L i n d a: 0 sa vina acolo.l
u go: Giuliana, vii?/
Vill N I Giuliana nu se mi§ca. Sta incremenita pe marginea
drumului, putin Tntr-o parte, §i prive§te campia aproape in
lntregime acoperita de o ceata joasa, alba, densa. I
Ca prin minune, . o nava a pare printre pini §i alunecli in
Jini§te pe apa canaluiUJ, ascunsa de vegetatie.
Corrado: I Lace prive§ti?l
Giuliana, ca dispuns, li arata o paHi de nisip §i nlimol gri
azuriu.l
Gi u I ian a: I Ai vazut pata?l Ce frumoaslL .I I
Cor r ad o: I Care pata?l
G i u I ian a: I Acolo ... vezi?l
Corrado: IDa ... Da, frumoasli .. I I
Corrado prive§te cu atentte punctul spre care este lndreptata
privirea Giulianei: nisipul din fata lor este absolut normal. I
Ne§tiind ce interpretare sa dea observatiet Giulianei, instinctiv
se gande§te sa nu o contrazica §i sa nu ia In seama ciudlitenia
spuselor ei. I Giuliana nu spune nimic.l Spontan se inchide in
6- Sptc o poetK:A a scenauului cinemiltOgaafic
 83
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUl NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
12
.. . " dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert §i
~i ulum · · · p1asmuJtoare
x · despre 1ume (strat u I
atmo•fe~
sine.l se tndreaptll. spre sotul ei prietenii sll.i. I Corrado . · al unei anumite VJZ!Unl
uun1c . .. . d 1 ~ .. .1. . )
unneazli. ro•tind cu un ton lejor. pentru a d"tinde .d ·· ·ndividuale, al vizmnu ~·. mo
I en• . e aru .st1d.!Stice .. .
D ell in termenii generall a1 aceste1 1mensmm structura
putin
c bizarll.
r r a da o: 1 ~tii ell. ex1stll. ammale care vll.d numai In alb §i
situatiei: . . : riului nu se deosebe~te de structura celorlalte opere lite-
seen . . . .
0 narative, anumite tdisatun part1cu1are a1e stratun1or, ~~ nu
negru?l rare .f..
ierarhizarea acestora, par a fi re1evante pentru spec1 JCJtatea sa
G u IMa~ina
IXi D i a n a: Da?/
lui Max se lndeparteazll. printre pini.l Ugo li
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
a§teaptll. langll. ma~ina sa.f' .
relev~.
Pentru un ochi analitic cat de cat av1zat, fragmentul seen _ extremei sale simplitati §i limpezimi, spre un fel de antimo-
riului lui Antonioni ca orice text be!Wi"ic, nuatia delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, In

~i
bidhnen•ionalitatea ,uucturii ,ale. Pede o parte, "raturile .;· primul rand versiunea originala In limba italianli) par a fi
ierarhizeazll. ~ .materiale tematice
forrnalizeazll. ~ eterogene• iar,e lipsite, Ia acest .ni~el: de autore~~xivi~ate: ~misiune~ sono~a n~
pe
de altll. parte, fazele-parV ce segmenteaza textul
. d d.f . d. . .4
In uni•x .
Jingvistice ~i prozast1ce e 1 en~e n~en~mm. C~acterul de
'* este centrata mca1en asupra e1 msa§l, mc1 un cuvant on alta
formatiune lingvistica nefiind aleasa ~i combinata In vederea
structurll. desernnat de cele doua d1mensmm (stratunle ~i faze! _ obtinerii vreunui efect plastic-aud~tiv, cum se In tam pHi In
p~rji), deji d<'coporit de e"etica fenomenologic~. cor.,pun~1 poezie §i nu de putine ori In proza. Intrucat nici un asemenea

,uucturii in concretetea lor .e •chi~ba de Ia di•curs Ia d~..::.~

exigentelor formulate de metodolog1a structurala. Element
dar ele, ca entitll.ti genence ~str~tu~l.~ ~~ fazele-pll.fti ca atare),
se pastreaza In baza acelora~I pnnc1p11 de coerenta. Structura
autoregleaza. in pofida transformarilor la care sunt supu:
elementele sale.
efect nu impiedica perceperea imediata a sensului §i, de ase-
menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totu§i se poate
vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa ~i com-
binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa. poata trece

prind~ c~ ,tratificarea fragmentul~i cit~t, ca ji cea a •cenari~

IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sli s _ dincolo !ntr-un regim ega!, mereu atent la proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensuluis.
tn intregul sau, corespunde strattflcaru operelor literare nar
De§i incolor in contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
tive. Stratul sonor fonetico-lexical , dispus linear, genereazl a-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
stral al unitatilor de sens, .care, la randul sau, desemnea':
de orice fel de decorativism §i emfaza, care amplifica tensiunea
aparitia succesiva a unor ob1ecte (stratul obiectelor), ce tind si
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
se ordoneze In serii coerente, sugerand o anumitli destl§urare
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
vizualli ~i auditivli (stratul imaginii), prin mijlocirea clireia De
carui stilizare lipsita de vehementli pare a se supune doar
reprezentlim actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
functiei de comunicare a !imbajului. Daca avem tn vedere
~i motivatiile lor aparente sau lliuntrice (straturile narapunii~ ordinea aparitiei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
pentru ca acestea sa. se constituie lntr-o cale de acces spre

~
 83
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
12
"ultim" dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert §i
~i . . 1unei anumite viziuni plasmuitoare despre lume (stratul
•tmosfe~
sine.! se indreapta spre sotul ei prietenii sai. I Corrado taJniC a . .. . d JX~ " .1. . )
urmeazl, wstind cu un ton lej«, pentro • destinde 'd .. ·ndividuale, al viztunu §I. mo
I euJ . e run .st1d.tstlce .. .
Qacll In termenii generah at aceste1 tmensiUm struct~ra
putin
c bizara
r r a da o: 1 ~tii ca exista ammale
situatiei: . care vad numai In alb §i riului nu se deosebe§te de structura celorlalte opere hte-
scena . . . .
0 narative, anumite trasatun parttcu 1are a1e stratun 1or, §I nu
negru?l rare r· I 'f'
ierarhizarea acestora, par a 1 re evante pentru spec1 tcttatea sa.
IX u IMa~ina
G iD i an a: Da?/
lui Max se lndeparteaza printre pini.l Ugo li
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
~teapta Ianga ma~ina sa.f' .
. avtzat,
PentrU un ochi analitic cat de dit fragmentul seena- extremei sale simplitati §i limpezimi, spre un fel de antimo-
riului lui Antonioni releva, ca once text beletristic, narati delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, in
bidimension•Htotea stroctutii sale. Pede o p<me, st<oturile.:;; primul dind versiunea originala In limba italiana) par a fi
ierarhizeaza ~i formahzeaza matenale temattce eterogene i
pe d~ ,ul p:rrte, fazele-p"ti. ce .seg~enteazl t~xtul in u~o~i Jipsite, Ia acest nivel, de autoreflexivitate: ernisiunea sonora nu
este centrata nicaieri asupra ei lnsa§i, nici un cuvant ori aWi
1
lingvtsttce ~ prozasuce de dtfen~e du~en~IUm. Caracterul de formatiune lingvistica nefiind aleasa §i combinata In vederea
stroctura desernnat de cele doua dtmensiUm (straturile ~i faze! _ obtinerii vreunui efect plastic-auditiv, cum se lntampla in
plt\i). d.,.i descopetit de estetic• fenomenologicl, coresp.,;. poezie §i nu de putine ori in proza. lntrucat nici un asemenea
exigentelor formulate de metodologta structurala. Element 1 efect nu lmpiedica perceperea imediata a sensului §i, de ase-

~str~tu:il.~ atar~~:
structurii In concretetea lor se schimba de Ia discurs la discue e menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
dar ele, ca entitati generice §i fazele-pllfti ca retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totu§i se poate
se pastreaza in baza acelora§I pnnctpll de coerenta. Structura vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
autoregleaza, in pofida transformarilor Ia care sunt supu:: alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa §i com-
elementele sale. binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa poata trece
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sa s
dincolo lntr-un regim ega!, mereu atent Ia proportii, pentru a
prindl cl sttatific:rrea ftagmentului citat, c• §i cea a scemui:: regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensului 5.
in intregul sau, corespunde stratificarii operelor literare narut
De~i incolor In contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
tive. Stratul sonar fonetico-lexical, dispus linear, genereazi a-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
strat al unitatilor de sens , care, Ia dindul sau, desemnea:
de orice fel de decorativism §i emfaza, care amplifica tensiunea
aparitia succesiva a unor obiecte (stratul obiectelor), ce tind sl
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
se ordoneze in serii coerente, sugerand o anumita des~urare
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
vizuala §i auditiva (stratul imaginii), prin mijlocirea careia De
carui stilizare lipsita de vehementa pare a se supune doar
reprezentam actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
1 functiei de comunicare a limbajului. Daca avem in vedere
§i motivatiile lor aparente sau launtrice (straturile naratiunii\ .
ordinea apari~iei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
pentru ca acestea sa se constituie intr-o cale de acces

SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
este dominat de vectorializare, asigurand un fel de clidere liber~
§i egala a perceptiei In str.~tul sen~u~ui . Daca, ?in contra, ne
situam In ordinea structuru, exammand stratunle nu dinspre
suprafata spre adanc, ci din adanc spre suprafata, lntelegem ca
modelarea sonora fonetico-Iexica la este determinata de 0
anumita particularitate absolut necesara configurarii sensului.
Stratul urmator, ivit din ~i dincolo de materia sonora trans-
parentli §i oarecum impasibila a cuvint~lor, ~ste mobilizat
pentru a pune In valoare doar un semant1sm viZual §i auditiv
care urmeaza sa ne conduca In preajma receptarii obiectelor.
fntalnim §i aici acela§i fenomen a! alunecarii,. cu mult ma·I
temperat lnsa, deoarece s tratul semantic al scenariului te
constituie ca un fel de filtru care dispune doar de doua ie§iri:
semnificantii verbali, care au In principiu capacitatea de a
produce o vasta constelatie de forme ale sensului, sunt triati
doar pentru capacitatea lor de a vedea §i auzi. Aceasta triere
implica o anumita lncetinire a perceptiei, pentru a produce un
semantism specializat, apt sa genereze un univers obiectual
vizibil §i audibil de o densitate neobi§nuita.
In cazul scenariului lui Antonioni, cerul, negura, soarele
figurile personajelor, fabrica §i CO§Urile ei, cabanele, canalel~
de scurgere, funia, iarba §i namoJuJ , zavoru] , U§a SCOasa din
balamale, tencuiala, §emineul, afi§ ul turistic, arborii §i vege-
tatia, vaporul etc., lnsotite de elementele sonore (citatul nu ne
face "sa auzim" decat replicile personajelor), umplu pur §i
simplu stratul pana la refuz, excluzand alte tipuri de obiecte.
Situandu-ne in ordinea aparitie i, se poate observa eli stratul
obiectelor lncetine§te lntr-un mod destul de evident inaintarea
perceptiei, fixand aten~a in special asupra stlirii epice a Iucru-
rilor. De pilda, obiectele §i, i n parte, personajele din scenariul
lui Antonioni sunt marcate parca de simptomele unei maladii
incurabile: soarele e bolnav, cabanele sunt parasite §i clizute in
paraginli, apa e murdadi, funia e putreda, iarba e naclliitli de
STRUcTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
85
cabana lui Ugo e mucegaita §i umed a, tencuial a e
1 · 1e personaJe · 1or par gata
Petro, x Giuliana e bolnava §I. ea, cuvmte
cazuta,destrarne etc. Ob1ecte
. Ie d'ID scenarm
. I Im. A ntomom,
. . ca §I.
sa se ~ . p ,. . ~
. ricare alte texte ce mtrunesc, cum sustme aso Inl, tra-
d~n ~ sirnilare tuturor scenariilor veritabile §i functionale, tind
s"tur . . · x ·
sa depa§easca pura lor substa~tlVIta_te: e 1e ex1stct ~s~mem unor
. cte restituind subtextulm o pnma autoreflexivitate secre-
su b1e ' . ~ .
- efuzata, cum s-a vazut, pnmelor doua stratun.
ta, r x ··
paradoxa], pentru a crea o asemenea centrare asupra stctnl
biectelor, privirea receptiva nu este intoarsa de Ia inceput spre
?nterior, ca de exemplu, in poezie, ci spre realitate, spre lume,
~pre a vedea obiect~ §tiute de ~oi ~oti, dirora li se d~sc?pera
!nsa un regim de existenta neobt§nUIL De exemplu, once mter-
pretare am putea da obiectului "canal de scurgere cu apa
infectata" in afara celui de obiect ireal, de fantoma a propriului
nostru spirit. La fel, nava care se ive§te, plutind dincolo de stu-
filri§uri ~i pini, de~i e o aparitie mai putin obi§nuW'i, nu star-
ne§te nici cea mai mica indoiala in Iegatura cu "realitatea" sa.
Cu toate ca, intr-o prima instanta e indreptata spre exterior,
privirea conternpla Iumea fizidi pentru a o interioriza. Starea de
dezolare, trecand in mod egal prin Jucruri §i prin fiinte, suge-
reaza un climat sufletesc in care incetul cu incetul ne regasim.
Figurile obiectelor, resimtite initial ca referenti documentaris-
tici, se imaterializeaza, devenind elementele unui Jimbaj inte-
rior. Aceasta, cu atat mat mult cu cat intalnesc aici, in memoria
cititorului, vechi §i statornicite intelesuri antropologice arhetipa-
Ie, intr-o stare, desigur, difuza §i latenta ale acelora§i obiecte, pe
care textul scenariului intr-un fel sau altulle actualizeaza6.
Polarizarea modelarii asupra lumii fizice, ca premisa pentru
crearea unui anu mit imaginar, de§i a lcatuiq te un e le m e nt
autonom apartinand structurii scenariului , confirmat de o i n-
treag~ traditie a prozei beletristice, nu poate sa nu fie pusa §i i n
legatur~ cu necesitatile poetice ale structurii filmului. Cititorul

SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
16
sau criticul ambivalent, despre care se vorbea mai sus, desco-
perli in starea epica a obi~ctel?r. cuprinse !n
scenariu, punctul
de pomire aJ unei modelan post~Ile de alt t1~, provocata de tex-
tul literar, dar care cade in sarcma filmulm ce urmeaza sa fie
fiicut.
Modelarea atenta a obiectelor, car.e .introduc.e in ordinea apa-
ritiei 0 anurnita incetinire a percepttet, tocmru pentru a 0 fixa
asupra starii lor epice, este determinata, in ordinea structurii d
Cen~ra~
particularitatile stratului urmator, eel al imaginii.
asupra formei vizuale §i audib.ile a obi~ctelor, st~atul imaginii
din scenariu apare ca un ~ed!U ~utem.tc fori?ahzat. Compus
din fragmente cand contmue, cand dtscontmue, organizat
ritmic, detinand o anumita disponibilitate de a sugera figu ~ nome, de§i fthatta scenarw-film este Iesne sestzabtla §1 Ia acest
poetice, ce tin fie de formele metonimiei, fie, mai rar, de celn
ale metaforei, stratul imaginii din scenariu are posibilitatee
realizarii unor efecte poetice remarcabile. Este adevarat c:
realizarea acestor posibilitati depinde, cum vom vedea d
colaborarea cu stratul naratiunii. impotriva unor plireri com~nee
probabil dintre cele mai inradacinate, potrivit carora doa'
filmul este 0 arta a imaginii, trebuie aratat ca inventia ima~
gistica incepe, daca avem in vedere textele constituite artistic 0
data cu scrierea scenariului. Ceea ce sta, se pare, Ia rlidaci~a
amintitei prejudecati este incapacitatea, cat se pare de curioasa
de a nu sesiza diferenta dintre caracterul nedeterminat, "imate~
rial", al imaginii din scenari~, ca, de altrnint~ri, din orice opera
Jiterara, care confera acesteta o forma partlculara de aparitie
estetica, §i caracterul deterrninat, direct perceptibil a1 imaginii
filmului, din care decurge o alta forma de aparitie artisticli. Se
manifesta in aceasta imposibilitate de diferentiere un
primitivism destul de izbitor In ordine fenomenologicii, din
care rezulta eli existentul este reductibil Ia ceea ce este imediat
perceptibil: imaginea e doar ceea ce se vede cu ochiul liber7.
Flrl a ne referi decat in treacat Ia rolul imaginii in organizarea
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
87
'dirii indiferent de fo rma de aparitie a acesteia, rol
comunt • . . . .
subl iniat de psih?l~gi, a.ntropologt, 1ogtctem etc., t~e Ul:
b .
· tite totu§i opmule Jut Gaston Bachelard, care sustme ca
" · . bolurile (vizuale, n.n.) nu trebute
amtn . sa~fite JU. d ecate d'm punct
Sllll
de vedere a! Jormei ... c1 . [ F. . [ " • " d ~
a ~orJez ~r §I .c", a~c~ tre Ul:
b .
retinuta totu§i §i ~.dee~ ~ormet; atu~ct trebu~.e ;uata ;n seama
. aginea Jiterad'i maz vze decaf once desen , mtrucat aceasta
:~nscende elementul direct perceptibil, fiind "mi§care fara
r aterie" (30, p.56). Fara a cadea in pacatul de a crede eli
~aginea filmului este simpla executie artizanaHi a imaginii din
scenariu ar putea fi avansata ipoteza di cele doua tipuri de ima-
gine, detina~? ~orme pr?prii de aparitie, su~t i~~en.tii auto-
nivel.
intr-o prima instanta analitidi, valorificarea prin imagini a
obiectelor §i a starii lor in scenariu pare a fi identica cu des-
crierea practicata de proza narativa. Ceea ce nu satisface pe
deplin In constatarea respectiva este ca descrierea cuprinsa in
scenariu nu este niciodata lasata in voia ei, lipsita fiind de
acele momente de exaltare sau uimire, caracteristice multora
din discursurile literare (sa ne amintim, de pilda, de descrierile
balzaciene), recurgand Ia un ton mai curand constatativ
("Funia e putreda §i se rupe"), iar atunci cand, totu§i, o anu-
mita subiectivitate se lasa cuprinsa In text, ea are doar rolul de
a ne atrage atentia asupra aspectului modal al imaginii, tara ca
subiectivitatea sa tulbure descrierea propriu-zisli: "Ca prin
minune, o nava apare printre pini §i aluneca In lini§te pe apa
canalului, ascunsa de vegetatie". Sintagma "ca prin minune"
vrea sa remarce caracterul miraculos, neobi§nuit al aparitiei
vasului, dar descrierea prin ea insa§i nu este tulburata de nici o
vibratie tonaH'i, de parca aparitia vasului nu s-ar deosebi de
constatarea di "in interior cabana e mucegaita §i umeda". 0
asemenea ciudata pasivitate tonala nu poate sa nu dudi cu
 .. SPRE 0 POETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
gandul Ia faptul eli descrierile ?in ~cenariu ~unt mai curand
priviri, aspectul lor Iiterar constan~ m _transcr~e~ea unor expe-
riente vizuale asemanlitoare cel~r dm v1ata -~0~1~1ana. Descrieri
ce inregistreazli aspectele vizi~Ile ale lu~u fiZic_e §i care, din
momentul alegerii lor, au o 1mportanta funqwnalli egala
pentru eli toate sunt Ia fel de prezente §i "concrete". Pentru ~
povesti, scenariul trebuie m_ai !ntfu.sa arate, _sa "vada". Ceea ce
intlire§te impresia eli descnenle dm scenanu sunt priviri este
relatia de concomitenta ce se~ cre~aza i?tre ?b.iectul vazut §i
actul descrierii lui: vedem atata limp cat pnv1m. Descriere
schim~
obi§nuitli din textele prozei traditionale ne face In
martorii unei experiente vizuale deja l ncheiate. Ea descrie cee
ce s-a vazut. In plus, re!atia de _concom_itenta ~intre prezent:
obiectului §i vederea Im face dm descnerea dm scenariu u
element care invadeazli textul In lntreaga sa lntindere. Vede n
nu numai figurile umane §i obiectele, lnfliti§area lor, dar
. ~ ~ IV s . ~§I
ceea ce ele fac sau I1 se mtamp a. au, ma1 exact, ceea ce s
lntampH1 poate fi relatat numai dacli e descris, relatarea rll.ma~
nand lntotdeauna dincolo de descriere. In aceste conditii chiar
§i vorbirea trebuie vazuta, imaginea sugerata neintre-
rupandu-se fn timpul conversatiei dintre personaje. Faptul ell.
In Iinearitatea textului literar, fraza "Funia e putredi1 §is~
rupe" marcheaza o pauza In care Corrado §i U go schimba
cateva replici nu inseamna eli imaginea se intrerupe §i ea in
acest rastimp pentru a reaparea o data cu fraza "Cei trei
privesc apa spumoasi1 §i murdari1 a canalului". Profitand de
densitatea prezentei obiectelor, stratul imaginii din scenario ·
structural vorbind, este o prezenta continua §i ubiculi - e pest~
tot §i tot timpul. Fiintele §i Jucrurile sunt cuprinse in ochiurile
mobile ale unei plase de priviri care le urmliresc, de depane
de aproape, in stare de repaus sau de mi§care, ca §i cand ~
martor vizual ar glisa cu U§Urintli in toate directiile posibile
multiplicandu-se la-infinit. ' imagini" (s. n., 83, p. 5). Prioritatea despre care vorbesc cei doi
s TRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARAT IV
Treptat tnsli impresia eli i_magine_a _din sce~ari~ tra~sp~ne
89
erienta vizuaHi dm vwta cot1d1anli devme mdOielmca,
doar
. exp ·cina sa-i zicem, unu1. 1e
• I de narc1s1sm
. . d.1scret d ar m
. d.IS-
dtn pn. al descrierii
, v I . .1
care o genereaza. magm1 e pentru a se
11
cuta b·tui trebuie sa contemp1e r·unte
· 1e §I· Iucrun·1 e, starea Io r,
cons tce t
presupune lnsa §I. o anum1tli
.
autocontemp1are. Pentru a
ceea. di Jumea fizidi 1magm1
. . .I e tre b me. Sd" se d escopere pe e Ie
I tn
, le In aceasta lume ca mtr-o og md"d. p entru a d escopen. o
og ~ 1.
10 ~~ne In existenta personajelor §i a 1ucrurilor, imaginile din
Menariu trebuie sa-§I" descopere propna . I or or d.me, pentru a
5
~siza ritmul desHi§urarilor In realitatea fizidi imaginara el
~rebuie sa-§i descopere . prop_ri~_I s~u ritm. Pe scurt, ~esc~ierile
c
are alcatuiesc stratul 1magmu dm structura scenarwlu1 sunt
.. .
componentele unei constructu V1zuale, care se folosesc de
starea epica a obiectelor Jumii cotidiene.
Particularitatile amintite ale stratului imaginii din structura
scenariului decurg astfel din fuziunea descrierii, ca procedeu
aflat In zestrea literaturii narative, §i nevoia simuHirii (§i in
acela§i timp a stimu1arii), prin mijlocirea scrisului, a imaginii
filmice. Aceasta fuziune creeaza o situatie curioasa: scenariul
se sluje§te de alegeri §i combinari de cuvinte lntr-o maniera
cvasireferentiala pentru a realiza alegeri §i combinari de
imagini vizuale in cheie poeticli. Daca acest proces de inventie
poetica nu lncepe acum, exista riscul - confirmat adesea in
fi lmul narativ - sa nu mai aiba cand sa apara. De altfe1,
Pudovkin prefigurase de mult o asemenea intelegere, cand
sustinea ca pentru scenarist "cuvintele pe care le scrie n-au
importanta in sine, ci prin imaginile plastice sugestiv exterio-
rizate pe care ele le descriu" (s.a., 67, p . 117-118). Dovjenko
formulase §i el o exigenta asemanlitoare: "un scriitor care vrea
sli devina scenarist trebuie In primul rand sa uite de profesiunea
lui de culegli.tor de cuvinte §i sa lnvete pe aceea de creator de
 STRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV 91
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
90

b'l Corrado lnceardi o apropiere de Gi ul iana, intr-o

cinea§ti-teoreticieni nu pune In inferioritate uzajul verbal din automo . aIoarecum
' .
ambtgua,
v d ar §I. cu gan d u I d e a o aJuta
A . .
scenariu, ca §i cand acesta ar fi un fenomen secundar sau rudi- manier d. d .
. . a intuie§te lnsa ca, mco1o e o anurruta me1matte spre
v v A x . .
mentar, ci li pretinde o noua performanta artistica §i comu- GtU 1tan atizare, Corra d o este Inconsistent
. . su fl ete§te. D upa
nicativa: interzicandu-i-se centrarea asupra stratului fonetico- rob. Iemprietenilor, femeta A. mte Iege §I. ma1. pro fun d mcompa-
.
P
lexical §i a celui semantic, modelarea verbala trebuie astfel . . .t tea dintre sme §I Corra o. cei 01 va nu numa1 I umea, c1.
sostrea . . d . . d . xd .
condusa lndit sa deplaseze accent~) po~tic asupra obiectelor §i ubi1I a . .s
imaginii §i, dupli cum se va putea Imediat observa, asupra stra- . peisaj In mod dtfent .
~~ un
Aparitia naratium~· ca ~Ie~e?.t .re1at~v
· . constant: d'mco Io d ~
tului naratiunii . 0 depoetizare aparenta In contul unei con- t continuu al tmagtnll, 11 tmpnma anum tte trasatun
centrliri poetice de profunzime. u1
straticulare. . fi.
Jntuitia percepttvav d · d f
110 retmuta e e ecte1e vtzuale
v ·
ParticulariHitile stratului naratiunii decurg, daca punem lntre
par rinse In acea mi§care fara materie despre care vorbea
paranteze rolul dialogului, din faptul eli naratiunea din scenariu
se na§te exclusiv din §i ~i~colo d:_ mediul imaginilor vizuale §i
~~~helard, dezvoltare~ actiun!i §i a rela§iil~r dintr: personaje,
tivatiile §i scopunle lor tmprumuta dtn desfa§urarea de
audibile (neverbale). ~~ wvers : wtreaga desfli§urare vizua]a
este modelatli pentru ca personajelor scenariului sa Ji se
~:gini, pede o parte, un anurnit relief material, concret, iar pe
lntample mereu ceva, sa Ji se ofere noi §i noi experiente nara- : altii parte, un fel de fluiditate explicabiHi prin faptul ca ceea
tive. Aceasta relatie dintre cele doua straturi face ca naratiunea ce vedem este totu§i o imaginare. 0 naturalete indiscutabiHi, o
inscriindu-se fire§te In diferite registre ritmice, sa fie In see~ !ipsa de intentionalitate ce tine de evidenta lucrurilor ce se pe-
nariu o prezenta cvasiconstanta. Chiar in secventa citata trec In fata noastrl:i §i totodata un puternic efect de nedeter-
apartinand unui scenariu "dedramatizat" (parca a§a s-a spus)' minare, deoarece vizibilul, doar descris, nu poate decat sugera
cum este De~ertul ro~u. naratiunea detine o expansiun~ naratiunea. Deducem ceea ce fac sau suporta personajele doar
remarcabila, lucru lesne sesizabil prin simpla sa rezumare: din manifestarile vizuale §i audibile ale imaginilor, semnificatia
veniti cu gandul de a se deconecta 1ntr-un spat_iu, eel a1 cana- actiunilor ramanand nerostita, ascunsa in penumbra naratiunii.
lelor Padului, pana nu de mult frumos §i reconfortant, Ugo "PentrU orice actiune romanesca (relevata de discursul romanu-
Corrado §i mai ales Giuliana, sotia primului, sunt §ocati d~ Jui clasic), remarca Roland Barthes, exista trei regimuri
aspectul dezolant al locului, desfigurat de poluarea produsa de posibile ale expresiei: Sau sensu] este enuntat, actiunea numita,
o uzinli chimicli din apropiere. Refuzati de peisajul exterior, cei dar nu detailata [ ... ]. Sau, sensu! fiind totdeauna enuntat, actiu-
trei, in a§teptarea unor prieteni, se refugiazli in cabana de nea este mai mult decat numita: descrisa [ ... ]. Sau actiunea este
pescuit a lui Ugo, dar §i aici constata eli a patruns paragina descrisli, dar sensu] este trecut sub tacere: actul este pur §i
ceea ce il face pe Corrado sa simta nevoia de a pleca intr-un 1~ simplu conotat (In sens propriu) printr-o semnificatie implicita
indeplirtat, iar pe Giuliana sa traiasca §i mai intens senzapa de [... )" (10, p. 85) 9 . Trebuie ob servat ca, spre deo seb ire d e
instrwnare fatli de sotul sliu §i in genere fatli de lume. Banuind roman - In care pot fi utilizate in functie de context unul sau
cl boala femeii s-ar datora faptului ca Ugo nu s-a intors din altul din cele trei regimuri narative sau combinatii ale acestora
strlinltate Ia aflarea ve§tii eli sotia sa a avut un accident de - scenariul recurge, d e reg ul a, Ia ultimul. S c enariul lui
 STRVC1'URA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 93
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Acest paradox sesizabil Ia nivel empiric este expli-

Antonioni confirm~ intr-o manier~ riguroas~ alegerea cu preca- dis~en~~~ punct de vedere a! s.tru~t~ri~ pri~ locul oarecum
dere a acestui registru narativ: "PuJin mai tarziu, dupa ce Ugo cabil upat de stratul naratwnu m 1erah1a de straturi ale
dispare, mergfind inainte pentru a-~i intalni prietenii, Corrado singul~rlo~ Dadi particularitatile de aparitie ale aqiunii sunt
Scenanu
. u1.rin deta§area aceste1a · d'm med'IU I 1magm1· · 'Jor, organi-
piJ~e~te pe malul unei mla~tini cu apa lntunecata ~i spumoasa.
ouvatep d · xd ~ 1x · . ·.
Ia o piatriJ ~i o aruncii In adanc. Giuliana se aflii mai fn faJa, m mpozitionala este etermmata e m antum 1e semmfi-
Corrado se indreaptii spre ea ". Sau: "Corrado U prive~te zarea co . h' d .
.. ·mplicite degaJate c 1ar e naratwne, §I care, m po 1da. A fi
uimit. hi lasii prinsii mana pe care MaJC i-o scuturii cu vigoare. . . x ~mtregu 1 d emers compozi-
catulor I Jui lor impalpabi'I , d.mJeaza
caracteru . ~ .
Corrado li intreabii pe ceila/Ji cu privirea, amuzat de compor- ional. Pentru ca, In ~ext:1e 11t~rare m. care naratw~ea a~~re
tamentul lui Max. Dar prietenii par obi~nuifi, nici unul nu I in descrierea e1 amanuntita, supnmarea forme1 exphc1te
clipe~te ". In situatia in care se lasa, totu§i, cuprinsa in acela§i
doar pr w • • • w • f . .
ului nu lnseamna §I supnmarea oncare1 orme a sensulm.
asens . f . . d ·
plan cu actiunea, semnificatia explicita capata forma unei moti- •ntr-o prima mstanta 1a unctwna11tate enotat1va exclu-
w w

vatii, altminteri greu de inteles, a comportamentului unui per- ~~ d 1 .. .

. ·zuala ~i audltiva, stratul sensulm care urma celu1 sonor
.
SIV VI ~ ~
sonaj, dar prezenta sa este topita In masa aceleia§i descrieri din w
netico-lexical se dedubleaza mtr-un strat supl!mentar,
•

exterior a naratiunii: "Corrado prive§te cu atentie punctul in
spre care este indreptata privirea Giulianei: nisipul din fata lor
este absolut normal. Ne~tiind ce interpretare sii dea observaJiei
Giulianei, instinctiv se gande~te sii nu o contrazicii ~i sii nu ia
in seamii ciudiifenia spuselor ei. Giuliana nu spune nimic.
Deodat~. se lnchide in sine. Se lndreapta spre sotul §i prietenii
sAi. Corrado o urmeaza . .. "(s.n.).
Enuntarea explicita a sensului, Ia care se referea Barthes, are
in proza traditionala, printre aitele, §i un important rol functio-
nal: ea organizeaza desfii§urarea naratiunii In baza unor ierarhii
§i inlmtuiri semantice lesne sesizabile, rnijloc de care scenariul
nu dispune. Cu toate acestea, simpla Iectura a unui scenariu
articulat artistic, cum este eel citat, pune In evidenta o organi-
zare compozitionala a naratiunii cu mult mai evidenta dedit In
alte specii literare, atat Ia nivelullntregului cat §i Ia eel al pAfti-
Jor, in care proportiile, distribuirea accentelor, altemantele §i
paralelismele, continuitatile §i discontinuitatile, bine cumpa-
nite, sunt cuprinse intr-un desen riguros spatializat simetric ce
pare a capAta valoare prin el lnsu§i, degajand un farmec al
povestirii de care nici textul scenaristic §i nici filmul nu se pot
foe onderent conotativ, a§ezat dupa (sub) stratul naratiunii §i in
pr ~ra acestuia. Abia in urma strabaterii stratului actiunilor §i
umltiilor dintre personaje, al aqiunii acestora asupra obiectelor
rea . d
sau a obiectelor asupra personaJe!or, escop~rim o desfa§urare
semanticii suplimentara, modelata conotat1v, ambigua §i, In
acela~i timp, stabila, avand un lnalt grad de nedeterminare §i,
totu§i. lntre anurnite limite, descriptibila. Acest strat semantic,
care ar putea fi numit §i a! sensului poetic, pe de o parte, In
ordinea aparitiei, se deta~eaza din §I dincolo de stratul nara-
tiunii, iar pe de alta parte, In ordinea structurii, dirijeaza,
determina lntreaga pHismuire compozitionala a aceleia§i
naratiuni. Semnifica\Jile explicite descrise de Roland Barthes
ca apartinand primelor doua regimuri ale actiunii organizeaza
compozitia naratiunii din exterior, In timp ce semnificatiile
implicite joaca acela§i rol, prezidand modelarea compozitio-
nala din interior. Dar strapungil.nd straturile de deasupra §i !n
special pe eel al naratiunii, lntelegem di starea obiectelor din
fragmentul scenariului lui Antonioni, despre care se vorbea mai
sus, este rezultatul unei vrajma§ii ciudate, pe care o atribuim de
 sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 95
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

. i se pare di nu am nici un drept sa rna afl u unde

regulA doar relatiilor dintre personaje, ~i di soarele bolnav, ("Uneon ~eea, probabil, lmi vine mereu sa o iau din loc"),
cabana de pescuit ajunsa In paragina, apa murdara ~i spumoasa sunt. De a ria sa semnificatie verbala, participa Ia investirea
etc. sunt cum sunt ca urmare a actiunii unui alt obiect monu- avand .propdespre care vorb'1m, m masura
A X A
m care 1magmea ce Iu1.
• •

mental ~i agresiv, uzina chimica. La fel , doar parcurgand stra- ernantJC11 l x fi I . . . .

be~te este interca ala mtre 1magmea a I§U UJ tunsttc §l
A • •
S
turile pllna dincolo de eel al actiunii §i relatiilor intuim eli care v~~ulianei, care il asculla. Suita celor trei imagini vizuale
surescitarea Giulianei, frigul, nelini§tea, nevoia de ocrotire 1
cea a e se suprapune replica respectiva, desemnand impre-
suspiciunea ~i disperarea decurg din revelatia cA starea sa n~ pe ste carumitli mi§care narattva . ~ (C orrad o are d e gan d sax p 1ece),
A

este efectul unui banal accident de automobil , ci reflexul una ..0 an 1 . .

relatiilor sale cu un univers natural Ia fel de alterat. Sfa~ierea sa
sufleteasca se regase§te In destramarea deznadajduita a naturii.
fn sfllr~it, tot dincolo de stratul naratiunii, putem deslu~i 0
anumita determinare semanticA a relatiilor dintre personaje,
diferita de cele relevate de secventele precedente, dar conti-
nullndu-le: Ugo, acceptand ~i provocand starea anormala a
Iumii naturale, se define~te ca vinovat ~i de starea Giulianei ·
Corrado, refuzand imaginea §i lntelesul aceleia§i lumi, par;
sa-~i lnsu~easca rolul de posibil salvator al Giulianei; iar
Giuliana ni se descopera ca actuala victima a unui sot incon§ti-
ent ~i posibila jertta a unui salvator inconsistent. Toata aceasta
retea semantica nu este naturala, In sensu! di nu este desernnata
direct de valorile semice ale formatiunilor verbale cuprinse in
primul strat al structurii scenariului, ci de tensiunea dintre
straturile imaginii, naratiunii §i sensului conotativ (poetic), de
jocul de-a retardarea §i vectorializarea in care acestea au intrat.
Asemenea dislocliri poetico-semantice sesizabile in contextul
relativ restrllns al unei secvente sunt §i rezultatul relatiilor
dialogice dintre secvente §i grupuri de secvente despre care s-a
vorbit mai sus, deschizand drumul procesului de metaforizare a
subiectului scenariului in ansarnblul compozitiei sale.
Dialogul, in masura in care participa Ia formarea imaginii
vizuale §i auditive din scenariu §i a lumii reprezentate de nara-
tiune, detine §i el un rol important, rareori autonom, in
mecanismul conotarii sensului. Replica rostita de Corrado
x Ia sugerarea ace u1 sens pnn care este marcata ra-
~ f
p.artJCIP"
.
.
reJatiilor dmtre cele doua personaJe.
.
g1htateaenta 1desfa§uraw. . semant1ce .
care submerseaza nara-
.
Prez 1 . " d' .
lntalnita In unele opere 11terare tra JtJOna1e" numai In
!Junea, d . .d. d d I'X
exte mici, ori avand un gra mru n 1cat e esta§urare ca
. atie stilistJca m proza compor amen 11s 1a e avwnsta ,
coot A . t . ~ (b h . . ~)
]OOV ~ 1~ . I . X 0
devine In scenariu norma s~ructu:~ a §l. v~ onca. ase~enea
zentli care, din perspectJva cntlculm hterar, poate f1 lnte-
presa ca simpla particularitate, pentru teoreticianul de film are
lea . .
i un lnteles suplimentar: structura scenanu 1u1 face §i Ia acest
~·vel tot ce depinde de ea pentru a veni in intampinarea struc-
m .d
turii filmului, pe care o cauta §I e care este cautata, printr-o
abatere stilistica In ordine literara ce-i asigura un tip propriu de
desfa§urare a sensului poetic, apt 1n acela§i timp sa fie fruc-
tificat de viitorul discurs. Pentru eli filmul fumizeaza §i el sem-
nificatia artistica lntr-o forma asemanatoare.
Dincolo de acest strat semantic suplimentar, ap~h ut 1n
structura scenariului prin infraqiune stilistica, ne 1ntampina
stratul ideii individuale a autorului, o viziune artistica a lumii.
Privit In ordinea aparitiei, acest strat ia na§tere chiar din mediul
cornplexelor reactii poetico-semantice schitate anterior, 1ntati-
~andu-ni-se, In ordinea structurii drept o viziune care, mode-
land §i gandind lumea imaginara a textului, se modeleaza §i se
gande§te pe sine. Scenariul De§ertul ro§u pare a avea Ia baza,
In termeni generali, un anumit mod de a judeca societatea
 srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 97

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

96
. . au Ia simpla vehiculare reificatoare a imprevizibilului,
a ta~n~• ~ a forma fie a unei lnalte meditatii asupra conditiei
postindustrialli, ale clirei performante economice §i tehnologice
putan. ~a istoriei sale, fie a unei totale prabu§iri In derizoriu.
nu sunt insotite de tentative tot atat de izbutite In sensu!
omulu• ~terul de regula enigmatic-oracular a! viziunii artistice
conservlirii frumosului natural al lumii §i cu atat mai putin In carac ' • • • A • 1 ••
eel al perfectionarii morale, psihice §i, In genere, umane, a . ariu, asupra caruta se va mststa mtr-un captto vutor,
d•n seen ~ "
. us In egaHi masurd pe seama norme or arttsttce 1 . . a Ie
fiintelor care trliiesc In aceasta lume. 0 asemenea posibiHi trebu•e· pce conduc spre constttUtrea
. . 1"
judecatli nu se sistematizeaza lnsa discursiv, fiind constransa sa ca text 1terar autonom,
chiar de normele structurii din care face parte sa starneasca . cu principiile de structurare a fi11mu Jut,. care e memt
acestuta, . sa~
mecanismele stilistice ce prezideaza lntregul semantism cono- dar ~·. ~i sli orienteze mtr-un mod cu mu 1t mru· 1errn
A " d ecat a1 te
A

susc•e1ereceptivitatea
~
spectatoru I u1.. ch·tar un scenanu . ca De~er-
tativ al stratului de deasupra, sa determine In continuare prin
oper u atiit de stram, ~.
aparen t, d e o asemenea extgenta, . ~
a§aza~
interrnediul acestuia compozitia subiectului cuprins In stratul
I
turN• . . b . . . al
naratiunii, sa-§i prelungeasca apoi puterea plasmuitoare, folo- tinul eroinei - Gwhana - su semnu1 tame1 §I oracularu-
sindu-se de strategiile naratiunii pentru a produce lntreaga des . · · " · ·
lui, opuniind fragiht_ate~ §1 smg~rdtatea extstentet_ personaJU · 1ui
tesaturli de imagini, care, centrata asupra contemplarii obiec- · univers uman §I obtectual, m fond, enorrn, tenfiant.
telor, imprima acestora o anumita stare, ce nu poate fi cuprinsa unu•Privite In ansamblul Ior, stratun·1e scenanu · IU1· ref ac, a§adar,
decat printr-un efort de denotare semantica auditiva §i vizuala . arhia de straturi ale operei literare narative. Anurnite parti-
concretizata Ia suprafata textului printr-o modelare verbala ~ Jer . f.
uJaritati sesizate mru sus, cum ar 1 transparenta stratului sonor
carei transparenta este decisa tocmai de necesitatea ca lntregul ~onetico-Jexical, semantismul exclusiv vizual §i auditiv a! celui
angrenaj poetico-structural sa poata fi lntrevazut. Viziunea de-al doilea strat, prezenta In stratul obiectelor numai a unor
artistica, nedetinand o forma directa de aparitie, se implica prin Jucruri ~i fiinte configurate initial documentaristic, gradul ridi-
medieri succesive In totalitatea proceselor modelatoare ale cat de continuitate a stratului imaginii, modelarea naratiunii
strUcturii §i, ca sa zicem a§a, In disperare de cauza, devine stil. prin suprim~rea semni_ficatiilor explicite.' ceea ce conduce Ia
Fara a avea posibilitatea de a-i semnala acum eventualele aparitia unu1 strat suphmentar al sensu!UI apasat conotativ, §i,
particularitati. amintim, totu§i, ca scenariul fiind opera nara- In sf3r~it, caracterul accentual oracular a! viziunii artistice
tiva, vi~iun_ea sa este in mod_ funda~ent~l o viziune asupra modelatoare pot fi giindite ca trasaturi particulare de ordin
personaJUIUI. In cadrul acestei determman generale, viziunea stilistic, pe care scenariulle-a triat din experientele mai vechi §i
modelatoare din scenariu, mai mult deciit cele din alte forme
mai noi ale altor genuri §i specii literare, pentru a le ordona
Jiterare, face din rnisterul existentei umane unul din punctele
!ntr-o aranjare tipologica proprie.
geometrice ale poeticii sale, devenind acut interogativa §i ora-
V. Fazele-parfi ale structurii scenariului. Afinitatea scena-
cularii. Bazandu-se pe o anurnita pulsatie dialogica a straturilor
riului cu opera literara narativa privind straturile este recon-
§i a pliftilor, recurgiind Ia un lntreg sistem de incifran §i des-
firmatli §i dacli avem In vedere cealalta dimensiune a structurii
cifrmi, viziunea din scenariu pune destinul omului sub semnul
sale, desta§urarea in faze-parti. Ca orice opera literara narativa,
enigmaticului. Daca tinem searna numai de rezultatele extreme,
scenariul pune in evidenta o dubla segmentare: o segmentare
viziunea oraculara poate duce Ia valorificarea poetica profundA
7-Spe o poc!d a sccna1iului cmematogaafJC
 ,. SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
subfrasticil, cilreia ii corespund fonemele, monemele, morfe-
mele, Jexemele ~i secven~ele lingvistice, de studierea carora se
ocupA in principal diferite sectoare ale lingvisticii; §i o a doua
segmentare, superfrasticli (superfrazalli, singura care ne intere-
seazA aici), care segmenteazli orice discurs narativ In perioade
supraperioade, scene, capitole ~i pli~i (49, pp. 221-230) de des~
crierea cilreia se ocupli teoria literaturii §i poeticile particulare.
Cum este de a~teptat, ca ~i In cazul straturilor, specificitatea
scenariului nu pare a depinde de existenta In sine a segmentlirii
superfrazale, ci de anumite particularitati ce se manifesta in
cadrul acestei segmentilri.
Pentru a trece Ia descrierea unor asemenea trlisaturi proprii
este necesar ca, urmandu-1 pe Wolfang Kayser (Ibid.), sa avem
In vedere mai lntai existenta unor anumite modalitati ale
vorbirii Jiterare In cadrul carora se manifestli segmentarea.
Teoreticianul german, slujindu-se de analiza unui fragment din
primul capitol a! romanului Miinchhausen de Immermann
ajunge Ia concluzia eli, In genere, proza narativa utilizeaz~
modalitilti de vorbire literara cum sunt descrierea, relatarea
discupa, aprecierea, carora, dupa plirerea noastra, trebuie sa 1i
se adauge §i analiza. Cu alte cuvinte, perioada (formata din
minimum o propozitie) §i, respectiv, o perioadli mare (o unitate
stabila §i relativ autonoma, formata din minimum o perioada)
nu pot fi decupate decat daca li se identificli simultan §i moda-
litiltile de vorbire literara clirora Ie apartin. 0 perioada sau 0
perioadil mare poate fi realizatli prin descriere §i in acest caz
este descriptivli, prin relatare, situatie in care ea devine nara-
tivil, prin discutie, ceea ce face ca ea sa se configureze ca dialo-
galil, cu ajutorul aprecierii pentru a se constitui ca apreciativa
§i. in fine, cu ajutorul analizei pentru a se modela ca analitica.
lmbinarea dintre registrele vorbirii §i segmentare sau, poate,
mai exact spus, placarea segmentarii pe anumite forme ale
vorbirii conduce, cum observli Kayser, spre semantizarea ~i
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 99
a]izarea discursului Jiterar, flicand ca eJe Sa-§i desfli§Oare
form . - J1'teratura deplina lor fo~a vitala" (49, p. 230).
"tocmaJ 10
De§i Wolfang Kayser ~u se _ocupa ~~ ~od nuantat ~eciit. de
. ade ~i perioadele mar1 de tip descnpt1v, pe care le Jdentifi-
peno . . he1e. ce sunt d e regu lxa d.m punct d e
• baza~ unor notJUm-c
ca JO e sintactic sub1ecte
' desemnand ob'1ecte, m JUru1 carora
A A '
veder . x .. 1 I d I
·tatile respective se omogemzeaza, sugesUJ e sa e meto o o-
unl ~ d c '1
. sunt suficient e 1ert1 e pentru propunerea unor cnteru . .. d e
glee
'd ntificare a celorlalte 1orme a e vor 1ru 1terare. enoa e 1e §I·
c 1 b. · · 1· P · d
1 ~ioadele mari narative se omogenizeaza in baza unor notiuni-
p~eie de tip predicativ ce desemneaza actiuni; cele apreciative
c nt marcate de notiuni-cheie ce presupun form ularea unor
su
·ucteca(i, de regula, aIe naratoru Im; . ce1e ana1·1t1ce. se organi-
~eazli fie sub forma unor descrieri de stari interioare, situatie in
care novunea-cheie este un subiect, fie spre cea a unor procese
suflete~ti , caz in care aceea§i notiune-pivot este de tip predica-
tiv; perioadele §i perioadele ~ari dialogale, fiind identificabile
ca vorbiri directe ale personaJelor, pot fi Ia randullor descripti-
ve (un personaj descrie ceva), narative (un personaj poveste§te
ceva), apreciative sau analitice, fiind marcate totodata intero-
gativ, afirmativ, asertiv etc.
Fragmentul din scenariul lui Antonioni probeaza cu sufici-
entll claritate eli scenariul este segmental in perioade §i peri-
oade mari ce recurg Ia registrele de vorbire literara amintite. De
exemplu, primul alineat cuprinde o perioada mare de tip des-
criptiv, formata din perioade de natura identica: "Cerul este
tnnorat.l In spatele norilor §i negurii se intrezlire§te un soare
bolnav.l Giuliana, Corrado §i Ugo sunt in apropierea unei caba-
ne de pescuit, pe malul unui canal de Ia periferia zonei industri-
ale.l De asemenea, obi§nuitul peisaj cu fabrici, CO§Uri §i rafina-
rii.l Ceva mai departe, alte cabane de pescuit In aceea§i stare de
parllsire ca §i cea a lui Ugo"/. Ceea ce trebuie remarcat din
capullocului, fapt oarecum singular in textele literare narative
'

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CfNEMATOGRAFfC
100
este ell perioadele citate sunt toate monopropozitionale. Peri-
oadele, formate din cate o singura propozitie, avand In centru
cAte o notiune-cheie ce desemneaza obiecte (cerul, soarele, cele
trei personaje, peisajul industrial, cabanele de pescuit), alcatu-
iesc o perioadli mare a carei omogenitate §i relativa autonomie
decurg din necesitatea de a figura un traseu vizual riguros
structural §i supus unei anumite desfa§urari ritmice. Nu des-
crierea minutioasli a fieclirui obiect, ci doar marcarea stlirii lor
§i mai ales inscrierea perceperii lor intr-o anurnita desfa§urar~
ritmicli par a fi tinta modellirii descriptive a perioadei mari.
Acela§i tip de utilizare, ce are drept efect o extrema asceza a
tonului epic, il intalnim §i in perioadele care alcatuiesc peri-
oade marl de tip narativ: [Ugo] "Trage zavorul.l U§a scoasa din
balamale nu opune nici o rezistenta.l Ugo intra.l Ceilalti doi
rliman in u§li." Perioadele monopropozitionale, avand drept
notiuni-cheie predicate, desemnand actiuni concrete, se inscriu
intr-o perioada mare narativa, ca faze ale unei actiuni coerente
puternic vizualizate §i organizate ritmic.
Lapidarltatea modellirii, ce trebuie inteleasa totu§i ca tendin-
tli. se afirmli §i in cazul unor perioade cu caracter apreciativ:
/Giulianei ''ii e frig. Ziua e rece" sau "Apli infectatli", ori (ca
referire Ia afi§ul turistic) "da impresia eli te afli intr-un alt loc
cu altli climli". Trebuie observat lnsli eli asemenea perioade sa~
perioadele cu caracter analitic, intervenite cu totul accidental in
scenarlu, nu au posibilitatea de a forma perioade marl cu carac-
ter independent. Perioadele "li e frig" §i "ziua e rece" sunt
atqate de perioada descriptivli "Giuliana este lnfofolitll intr-un
§al", ca motivare a felului In care aratli eroina, fonnand impre-
unl cu aceasta o perioadli mare descriptivli. Celelalte doul
perioade apreciative citate au, cum s-ar spune, acela§i destin:
sunt incluse §i ele in perioade marl cu caracter descriptiv.
0 situatie oarecum diferita este creata de perioadele dialo-
gale. Dacl lulim in discutie, de exemplu, primele patru replici
S'fRUCTURA GENERALA A SCENARIULUf NARAT IV 101
ntei vedem di dialogurile nu se supun tendintei de for-
· · ceI orI a I te f orme de vor-
ale secve- mai Japidara caractenst1ce
rnulare ca1 . . . ~
. p ·ma replid1 a lUI Corrado este formata dmtr-o penoada
we. n . . d .
opozitionaH1 cu caracter aprec1at1v; cea e-a doua, a lUI
rnonopr d. . ~ ..
oi e formata tot mtr-o smgura propoz1t1e, are o am-
Ugo, dmai
e~ . rep ]"IC<t,
mare; cea de-a tre1a X
a a·m I"1ane1,
. este f orma-
P!oda:e doua perioade (ambele rezultate din relaH'iri); ultima
ta w . . .
re lica, apartinand lUI Cor~ad~, este for~ata ~m do~a pen.oade:
p scurta, afirmativa, ehpt1cli de sub1ect §I pred1cat, §I cea-
~~~~. mai ampla, nar~tiva. Discursul pers~najelor. are prop~a sa
• ·ndere determinata de amploarea contmutulul enuntam, de
1
Jfll d . .A I fl~
tarea personajelor, e s1tuat1a m care e e se a a etc., ucru
I
5
nfirmat §i de celelalte dialoguri cuprinse In secventa citata.
~~ toate acestea, in pofida amplorii lor variabile, perioadele
dialogale din scenariu se afla, eel putin dintr-o prima per-
spectiva, in sit~atia p:r~oadelor apreciative sau an~itice: ~le nu
se constituie m umtatl autonome de rang supenor. Pnmele
' doua replici (ale lui Corrado §i Ugo) sunt flancate de doua peri-
oade mari descriptive, prima terminata cu " ... Funia e putreda §i
se rupe" §i cea de-a doua, care incepe cu "Cei trei privesc apa
spumoasa ... ". Cealalta pereche de replici pentru a fi inclusa In
"imagine" este premearsa de o perioada narativa ("Giuliana
fnainteaza, adresandu-se lui Corrado"). Vorbirea personajelor
nu fntrerupe, cum s-a mai spus, desfli§urarea imaginilor,
aceasta asimiland In continuitatea perceptiei estetice §i figurile
personajelor care vorbesc. Din acest prim punct de vedere,
perioadele dialogale par a juca In scenariu rolul oarecum inert
~i subordonat al celor apreciative ~i analitice, lasandu-se Incor-
porate fie in descriere, fie In relatare. Pe de alta parte lnsa peri-
oadele dialogale, se observa imediat, creeaza ele lnsele aqiune
sau participa Ia amplificarea celei sugerate vizual. Replicile
amintite, dincolo de evocarea unei aqiuni trecute, genereaza o
actiune prezenta, care nu e reductibila pur ~i simplu Ia actul

SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
lfJ
vorbirii. Schimbul de replici marcheaza agravarea stlirii Giur.
1 omoge
anci contribuind §i Ia o modificare sesizabila a relatiilor sa1
cu ~Ielalte doua person~je. Dial_o~ul cr~eaza _astfel 0 pulsati:
de tip dramatic ce determma apant~aX sau mtens1ficarea relatlJi·],
• sem
Observatia cea mai important" care se 1mpune in urm
scsizlrii fenomenului de ~ai sus se refer~ Ia faptul ca, in spe~
cial cu ajutorul dialogulm (cu toate _eli d1~og~l nu reprezintl
decit unul din mijloacele c~ pot,fl folos1te _m acest scop),
perioadele mari sunt omogemzate m faze-pli.rt1 de ordin supe.
rior, pe care Je-arn putea numi episo~de ale secventelorto. tn
exemplul dat, episodul lncepe c~. p~noa?a de~criptiva "Giuli-
ana este infofolita intr-un ~al...
.
~~ se mche1e cu replica 1 .
I Ui
Corrado: "Da ... protesta. ca t~paru pu.tc:_a ~. pet~ol". Episod111
secventei poate fi Iesn~ JdentJficat. mat ~ntat pnn faptul ca el
este fixat intr-un anuiDJt loc al une1 amb1ante spatiale, care 1
nivelul capitolului, pare a se putea intinde Ia infinit. Din intln~
derea vasta a campiei intersectate de canale, presarata c
cabane, marginita de i~stalatiile in~ustriale etc., episodu~
captoneaza intr-un anu~ut pun~t, eel dm fata cabanei lui Ugo.
De asemenea, durata eptsodulm este omogena sau relativ omo-
gena, intre perio.adele mari,. desc:iptive, ~arative sau dialogale
neintervenind ehpse. in schtmb, mtre ep1soadele care compun
secventa este inserata de fiecare data cate o elipsli care mar-
cheazl dis~onti~uitati t~m~orale §i spatiale, in cazul secventei
din scenanul lUI Antomom - nu foarte aplisate, dar sesizabile.
De pildli, intre sfar§itul primului episod al secventei care se
tncheie cu o imagine de ansamblu a cabanelor de pescuit Iisate
in plirlisire §i inceputul celui Ia care ne referim este inclual Q
"slriturli" in timp. intr-un mod §i mai evident, intre rep~ lica: '''··~
C. orrado care incheie episodul §i mi§carea desemnatl de.· •. .· .!
tagma "Ugo se indeplirteazli pentru a intra in cabanl".·. · · "
m,taiatl o alta elipsli. in acela§i timp episodul model ..:· ·
ltiUmitl tran§li narativli din allsamblul secventei, sufici · ·
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 103
na pentru a 0 identifica, ~i totodata lipsita propriu-zis de
d x . . .
A te]es artistic indepen ent, care S<~-1 as1gure o autonom1e
unaHi.
JnlSensu], In cadrul eptso
. du Iu1,. nu tm . de spre ,me h'd (
1 ere cum
re tamp!a In cadrul secventei), el putand fi delimitat doar in
A
. d x ..
relatiile semantice c~ cele 1,alt,e ep1s?a e. -Agra~area st"r.u
GJU
. Iianei ca ~i actuahzarea mtampllirit petrecute mtr-un mtc
x . d d .
taurant, cand un client protestase c" 1 se a use un sandvt~
re~rosind a petrol, sunt determinate de dezastrul caruia i-a cazut
~ctima peisajul lnfliti~at In perioada mare descriptiva anterior.
vt Episoadele secven~ei p~t fi insa nu .numai na:ative, ci ~i des-
riptive. Perioadele ~~ penoadele man cu care mcepe secventa
~itata formeaza un episod descriptiv dupa cum ultimul alineat
(In componenta caruia intra doar doua perioade) indica pre-
zenta. de asemenea, a unm scurt episod similar. Identificarea
unui asemenea episod de secventa se sprijina pe acel ea~i
criterii ca ~i In cazul celui narativ, natura sa descriptiva de-
curgand din caracterul omogen, tot descriptiv, al perioadelor
din care este format.
Folosind criteriile amintite se poate constata ca secventa
citata din scenariul De§ertul ro§u este formata din noua epi-
soade, primul ~i ultimul fiind descriptive, iar celelalte §apte,
narative. Din simpla inventariere a ep1soadelor, se constata ca
secventa (care nu este decat un caz particular al capitolului din
proza narativa) detine o alcatuire complexa ce deriva din exis-
tenta mai multor instante de organizare indicate de modelarea
perioadelor, a perioadelor mari §i a episoadelor. Pe masura ce
trece spre ultimul nivel se poate observa ca textul scenariu!UJ
triaza formele de vorbire, recurgand, cand se ajunge Ia eel a!
episoadelor de secventa, doar Ia doua asemenea registre: des-
crierea ~i relatarea. Aceasta nu lnseamna 1nsa ca trierea duce
spre simp lificarea modelarii artistice, deoarece, a§a cum
speram d s-a §i lnteles, celelalte forme ale vorbirii literare sunt
incluse In episoadele care au fie caracter descriptiv, fie narativ

SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
104
De pildA, primul episod asimileaza In descriere nu num .
dezagregarea naturii, ci ~i aprecie~ea, e~ident implicitli, ~
naratorului fata de ceea ce se descne. Ep1soadele . urmatoare,
de~i sunt realizate prin re Iatare, propun o ana11za destul de
minutioasa, sesizabila lntr-un plan secund, a procesul .
) G' I ' D U)
sufletesc prin care trece JU 1ana. e asemenea, asimilarea
x .. A •
dialogurilor in procesul reI atam.' ~eea ce Imptedica auto-
nomizarea lor, nu anuleaza parttc1parea uneori decisivli
discursurilor verbale ale personajelor Ia configurarea Iumi~
filmului. Utilizarea. "~e fata'~ ~oar a .cel.or doua forme ale
vorbirii Jiterare trebUJe mteleasa
. I mxspectficJtatea
. .
sa artistica'ea
fiind 0 forma de stilizare particu ara caractenstJcli scenariulu'
Stilizarea amintita are In principal functia de a organ~·
. d' IZa
compozitional ~i ritmic f aza-parte 1me 1at urmatoare _ 8 _
venta. Comparabila cu capitolul, .folo~it In proza narati:~.
secventa poate fi fo~mata eel puyn dmt~-un singur episod
(descriptiv sau narat1v), sau, daca avem m vedere Iimita
~ 1 . d . sa
maxima, dintr-un numar re atlv. ~are ~ e~tsoade, cu condi~a
unei alcatuiri in sens compozttwnal ~1 tlpologic extrem d
riguroase. Sec~enta citatad~n. sce~ariul. l~i ~ntonioni degajli:
remarcabila umtate compozJtwna~a mm mtru. pentru eli se Iasa
omogenizata de un element poetlco-semantJc unic ~i centra]
ceea ce am nurnit mai 1nainte a fi un predicat analitic (secve ~
{ial), care, cu aproximatie, poate fi formulat in felul urm~
contempland infiorata dezastrul caruia i-a cazut victima narura;
Giuliana i~i da seama eli starea sa interioara este in bunl
mAsura echivalenta cu starea exterioara a lucrurilor ~i cain fata
acestei depr~~ie~ gen.eralizate va trebui sa se descurce, dupl
toate probabthtattle, smgura. Centrarea ansamblului unei plqi
relativ ample asupra. unui singur efect nu este, cum s-ar putea
bloui, o inventie proprie scenariului, ci decurge in buna m1sur1
din experienta prozei narative. Fara a da exemple de capito{e
din texte literare traditionale cu mult mai scurte decAt secvg
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV lOS
. De•ertul ro~u (de~i ar trebui amintit macar In treacat
uly de segmentare Ia care recurge uneon• s terne), AI
d!O .~
.
51stemlstoi care este adeptu 1 une1. anum1te
. . .. x .
1 c1tam
A
1
pozitu amuntoare m
pe To .
x privinta: "Sistemul cap1tolelor scurte, noteaza el, pe
aceas t" 1 . . .
l-am adoptat din capullocuiUJ este eel mm comod. F1ecare
care . d~ . ~ .d .
capitol trebuie sii cupnn a o smgura 1 ee sau un smgur
sentiment" (s.n., 84, p. 135).
Pentru a-~i desemna "ideea", secventa este segmentata, cum
5
e amintea mai sus, in noua episoade axate fiecare asupra cate
nui anumit nucleu poetico-semantic identificabil dar ne-
~utonom (descrierea peisajului, relatarea intamplarii cu sand-
vi~ul, decizia l~i Corr~do de a plec~, inca.pac:_it~tea ;ui Ugo de
a-~i ajuta efic1ent sotia, evocarea ImpreJuranlor m care s-a
petrecut accidentul de automobil, confruntarea "ideologica"
dintre Corrado §i Giuliana, intalnirea celor trei cu Max §i
Linda, relevarea incompatibilitatii dintre Giuliana §i Corrado,
descrierea plecarii), care, pentru a fi receptate in des~urarea
lor pas cu pas, sunt despartite de elipse.
Segmentarea prin elipse introduce o anumita desfa§urare
ritmica tipic antonioniana - reliefand o serie de coliziuni poe-
tico-semantice, sustinute de experiente psihologice §i etice -
care devine coloana vertebrala a compozitiei capitolului
(secventei). Primul episod, descriptiv, creeaza simultan un
dublu efect: pe de o parte o senzatie de dramatism, generata de
dezastrul ecologic, pe de alta parte, o contemplare lenta,
oarecum deta§ata §i estetizanta a aceluia§i fenomen. Cel de-al
doilea episod, dqi narativ, se situeaza in prelungirea celui pre-
cedent, motivand "frigul" Giulianei §i apropierea sufleteasdi de
Corrado, prin evocarea unei experiente comune. Episodul al
treilea produce un anumit §OC ritmic, deoarece dorul de duca al
lui Corrado miqoreaza sperantele Giulianei legate de acela§i
personaj. Efectul respectiv este agravat de relatarea cuprinsa in
episodul al patrulea, intrucat cealalta alternativa - eventuala
 srRUCfURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 107

•• SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRA.FIC

episoadelor cuprinse in secventli. Discontinuitatea

salvare a femeii de cltre sotul ei. - este infi~ata de totala lips~ durate1or ata lnsa de faptul ca episoadele, de§i selectate "pe
de intuitivitate a lui Ugo. Surpnnzator, ep1sodul care unneaz~ te aten u . ~
es . , unl lnscnse m desfli§urarea naturalli, cronologtca a
. ~
ne pune in contact cu un Corrado activ, interesat In mod real de s5nte ' s . x . ~ d. .
. · A~adar, secventa cttata este narattva, tscontmuli §i
destinul Giulianei, pentru ca o asemenea ipoteza s~ fie umpu 1UI. ~
iofirmatl imediat de rezultatul nesatisfiicator al anchetei moral cronologica. I . . . I . .
Ia care blrbatul este supus in eel de-al V~-lea episod. Ajuns~ ~~
compozitiona §I ntm1c a secventet, mat subliniat
QesenUl . .
, el evidential de capttolele textelor h terare narative
acest punct de crizli, desfii§urarea poet1co-semanticli, plirand decal c d ~ . .
. . nale, devine, a§a cum vom ve ea mtr-un capttol ultenor,
a se indrepta rapid spre o dezlegare explicitli, este lntarziat~ tradttiO . .. ~ . ~ .
, nivelul organtzlim secvente1or tn un ttatt suprasec-
de aparitia unui epis~od acciden.t al (lntalni~ea. cu Max §i atat .1aJe(pe care le-arn num1t ~
· ntmeme
· ) , cat §I· 1a ce1 al omoge-
Linda), care, introducand o anum1tli cezurli ntmtcli, nu face
. • ii acestora m mtreg, o trasatura 1stmctt· va~ g 1o b ala~ a
ventta ~ ~ ~ ~ x d· ·
decit sli amplifice curiozitatea legata chiar de amintita
dezlegare. Episodul al VIII-lea, inteligibil In sine (cei doi ntza~iului. Factorii compozitionali §i ritmici, prezenti In orice
seen ~~~ . . ~
vld peisajul in mod diferit) nu ne oferli satisfactia cunoa§terii ii narativa, capata 10 scenanu o tmportanta cu totul
oper . . . d.
deznodlmantului a§teptat, cu toate eli aparitia vaporulu' d sebita, apropitnd textu 1 scenansttc, m acest punct de
include in subtext id~ea pleclirii lui c.orrado, secvent~ e~ere, de formalizarea lntalnita In poezia propriu-zisa 1 1.
incheindu-se cu o descnere retardantli (ulttmul episod) §i nu ve Deocamdata, trebuie constatat eli tipologizarea secventei,
cu o relatare llmuritoare. Secventa in ansamblul ei se des- alizata printr-o modelare compozitionala §i ritmicli extrem de
chide pentru a putea fi cuprinsli in contextul de secvente a1 :guroasa ~i prin utilizarea explicita doar a relatlirii §i a descrierii,
intregului scenariu. ce definesc secventa ca un caz particular al capitolului din proza
Llsrutd pentru mai tarziu llimurirea, in sens larg, a procedee- narativa, este determinata §i de realizarea ei filmicli ulterioara.
lor de intensificare a suspansului intr-un scenariu "dedra- Secventa di n scenariu livreazli filmului, pe Hinga materia
matizat", trebuie sli consemnam deocamdatli eli acestei con- imaginarli necesara constituirii ei, §i o schema structuraHi §i
structii ritmice extrem de riguroase, clireia i se supune, ii semantica ce detine un grad ridicat de stabilitate. Un prim
corespunde §i o tipologizare a ei, ceea ce justificli ipoteza lui element important al acestei scheme 11 constituie episoadele in
Christian Metz cu privire Ia existenta unor forme stabile §i sine §i forma lnlantuirii lor. Caracterul mai evident al acestei
recurente ale acestor faze-plifti create de traditia scenaristicl §i modelari a secventei, pe care 11 vom resimti Ia lecturli ca pe o
filmicil. Secventa din scenariul De§ertul ro§u este narativl, trasatura stilistica generala a textului scenanului, din perspectiva
deoarece sensul in jurul cliruia substanta sa se omogenizeazl film ului devine o indicatie discreta de tip metali ng u a l
are formil predicativli, confinnatli §i de majoritatea episoadelor cinematografic. Pastrandu-se in limitele formei sale literare,
componente ce sunt realizate, cum s-a vlizut, prin relatare. In secventa. prin utilizarea frazlirii referentiale ce-i sta Ia indemanli,
a~lqi timp, ea este discontinuli: episoadele sunt desplrpte desemneaza §i forma secventei cinematografice de tacut.
piin elipse, implicAnd selectia doar a unor momente privil~ Aceasta nu lnseamna ca regia executa inert ceea ce este scris
, . _ dintr-o duratil a povestirii "reale" mai mare declt swna pe hartie, ci doar eli schema inventata §i modelata In scenariu
 STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 109
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
101
·mea campului; §i intruciit cei doi se i ndreapta spre
se impune ca ordine compozitional~ §i eli va fi_re~asitli., intr-un ro unz1
P. f .
. ~ . .
perioada respect1va ne lasa sa mteiegem eli 1magmea
fel sau altul, in structura de ~ontaJ ~ ~~cv~ntel dm film. Dupa GJU1.ana, . I v • li • .
. perceputa ca o mi§Care enta smcromzat cu mi§Carea
toate probabilitatile, modelul ~~llintUJm ep1s?adelor, dacli. des- tilor. Aceleia§i desf li.§urar·1 fii
trebuie . v1rtua
1 m1ce . I e 1. se supune §i
fa urarea acestora alclituJe§te mtr-un scenanu dat cu adevli.r
§ b.l. · ·d· at
barba~ a _ abandonatli. ~m transcnerea . cmematogra c·1c a - a apa-
.
un model, are un grad de sta 1 Jtate ma1 n Jcat decat elemen- relatare . . x S li ~ v . •
.. . navei: "Giuhana nu se IDJ§CQ. t mcrememta pe margl-
tele concrete care intra In componenta sa. De pilda, din se _ nt•e• . . ~ .
venta filmului De~ertul ro~u, ~cris _§i. realizat de acela§i auto~,
drumului, putin lntr-o parte, §I pnve§te camp1a aproape in
~ea gime acoperitli. de o ceata joasa, alba §i densa./ Ca prin
lipsesc in mod surprinzli.tor 1magmile. care ~descriu aparit"Ia mtre . · · · x ~ · ·
~ d . . une 0 nava apare pnntre pm1 §I a 1uneca m 1Ifll§te pe apa
vaporului, un element atat e 1mpreswnant ~-~ scenariu, dar . " p . .
mJO
aluiui, ascunsli de vegetat1e . nma penoa av sugereaza
' d
regizorul respectli. lntru totul planul desfli§urli.ri1 episoadelor . canrinderea GiuiianeJ· ~mtr-un pnm · p Ian. C ea d e-a d oua desem-
. I . §I
tipul lor de inlantuire. I ~agl_nea vap~r~. Ul a_fost rezervatli., cup I I ~ . . . d v v •
eaza un plan-genera a camp1e1 acopente e ceata. a care1
probabil, In vederea une1 pnme apa nt1_1 ma1 §Ocante intr-o
n izontaiitate va fi marcata de un accent vertical - silueta
secventli ulterioarli,. dar modelu~ secv:ntel a fo~t respectat, alt-
minteri filmul ar f1 fos t amenm tat, m aceasta zona • cu des- ~ulianei aflata in planul din fata al ciimpului optic, aproape de
una din marginile laterale ale cadrului. In sfiir§it, cea de-a treia
trlimarea.
De altfel, cupr~nd~rea neexplicitli a u~or_ asem~nea indicatii perioada sugereaza un plan semigeneral care lnfati§e aza
metalinguale de tip cmemat?grafic c?nstJ~me motJvatia Princi- trecerea navei prin canalul a carui apa nu o vedem. Schema-
palli a particuJa:itlit~lor d; stll ~e scnsul_m scenaristic analizate tismul fiedirei perioade, care nu face deciit sa amplifice efectul
mai inainte, ses1zablle atat Ia mvelul penoadelor, cat §i Ia cell de indeterminare a oricarei relatari sau descrieri literare, per-
perioadelor mari. Tendinta s pre o periodizare extrem da mite cititorului sa perceapa desia.§urarea unei anumi te succe-
Japidarli, care implicli. o anumita schematizare a descrierii, este siuni de planuri cinematografice, fiecare aviind limite destul de
determinata de tentativa respectivei faze-pll.rti a scenariului de~ bine precizate §i puncte de articulare vizuala, de asemenea,
desemna un viitor cadru cinematog rafic. Cand Antonioni scri precis distribuite. Paradoxa!, pentru a putea provoca deplina-
di "Dupli. putin timp cei d~i (~go Co~ad?,
§i indreap~
n.n.) se tatea perceperii deruli.irii vizuale, textul scenariului trebuie sa
spre Giullana care se afla mamte, Ia tre1zec1 de metri", cititorul retina doar ciiteva din proprietatile obiectelor descrise, l ntreaga
de tip traditional va fi probabil surprins pe de o parte, de Preci- atentie modelatoare fiind lndreptata asupra constructiei sche-
zia aparent inutila a unor elemente ale descrierii (cum e indica- mei plastice ce sta Ia baza acestei perceptii, pe care cititorul o
rea exacta a distantei) §i de absenta, pe de alta parte, a unor umple folosindu-se de rezerva sa mentala de detalii optice sau
amanunte care J-ar fi interesat. Cititorul cinefil va intelege de altli natura. Calitatea "umplerii" depinde de gradul de adec-
imediat di scenaristul a sugerat un virtual cadru cinematografic vare a giindirii §i sensibilitatii cititorului, inclusiv de capaci-
cliruia ii atribuie o anumita valoare compozitionaUi §i dinamicl; tatea acestuia de a sesiza indicatiile metalinguale de natura
un plan semigeneral ce li cuprinde pe cei doi Mrbap din spate, cinematografica. Yn principiu, un asemenea cititor ideal este
de aproape, iar pe Giuliana, tot din acela§i unghi, dar plasatltn regizorul virtualului film.

SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
110
Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atunCJ.
c!nd este vorba despre nivelul mod el "-'u penoadelor §i perioa-
x~"
. umit plan general. u a 1te cuvmte, scenar1stu1 sugereaza,
delor mari, sunt simple virtualitati. pe care filmul real Ie poat
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor~
atunci dind este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este deterrninata de mi§caril'
din stratul naratiunii .(de actiunil~ relatiil~ personajelo~
§i
relatate dintr-o anum1ta perspe~t1va naratonala): adica de
coduri de continut fo~r~e putern~ce ale. caror constituenti (o
serie de predicate cat~thtJ~~ ~~. se ~~!antm~ conf?rrn unor reguli
restrictive foarte stabJ!e). dm~eaza. mamfestarJ!e codurilor de
aparitie vizuala, inc.lusJv mJ§C~nle de ap~rat, unghiulatie,
tipurile de lncadratur~. ~tc. ~aravun~a:. neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluJI ;n Aonce condJ\JJ d~ st~atu~ de deasupra.
Un asemenea st~at , atat. 1~ .~azul .s~enanulm, cat §i In eel al
filmului, In pof1da defmJtulor flz1ce cu totul diferite, est
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sa-~
relateze naratwnea d ecat A s IuJm
.. d u-se d e co d unle imaginii· §I
0
0
1 tografice nu pot fi in sine atat de autoritare, in pofida preciziei
fel, regizorul ~ntonioni, pentru a r~aliz~ filmul, se sluje§te' d:
acelea§i codun. Cu toate acestea, ch1ar §I mtr-un asemenea caz
cand scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati d'
acela§i autor din viata. lntre modul de manevrare a coduriloe
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profun~
djferitli a definiti~i fizice ~i ~i~tice a celo~ douli imagini (cea
Jiterarli, nedetermmatli; cea fllmJca, determmatli prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale literare, lncadraturi concrete, care, insli, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, §i prive§te dimpia aproape in intregime
acoperitli de o ceatli joasli, albli §i densli" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientli sie§i, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 111
a de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou
0 I
cas C . .
v
un an . . x . x . x A
. 'nsa§i natura artJStica a textu1UI sau, nu o anum1ta mca-
pnn ~a un anumit unghi de filmare sau o anumita mi§care de
dratu , A • • a1·
at ci cJase ale acestora, m limp ce reg1zoru 1 va re 1za una
:f:v~iantele conc:~te cup.rinse In oferta, adecvata atat textului
. ar cat §i viziunu. sale cmematografice.
I1ter , . .
Faptul eli scena~JU 1 .1a mve1 mi~rotextua1 ~u poate contme
.
d at indicatii de tip cmematograf1c, desemnand clase de so-
l~~i, imprima textului literar in raport cu viitoru! film. ~ anu-
'ta ambiguitate, care, pe de o parte, determmli VlZIUnea
~~izorala sa se ade~ve~e .v~zi~nii d~n sc:nariu, i~, pe de alta
parte, !ngaduie acele1a§J vJzmm filmlce sa se mamfeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade §i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
lor, !neat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilal\i doi raman in U§a", se poate observa imediat ca, de§i
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica In mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul Jiterar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta, intra, ramane). Cea de-a doua ver-
siune a segmen tarii cinematografice (pentru care, d aca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa le desparta §i

110 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atune·
cind este vorba despre nivelul modelarii perioadelor ~i perioa~
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real le poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel la care ne referim · este determinata de mi~cliriJ~
din stratul naratiunii (de actiunile ~i relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale caror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se lnHintuie conform unor reguli
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuala, inclusiv mi~ciirile de aparat, unghiulatie,
tipurile de lncadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de apari~e. se va sluji In orice condi~i de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atilt In cazul scenariului, cat ~i In eel a]
filmului, In pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratuJ imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sli-§i
relateze naratiunea decat slujindu-se de codurile imaginii; Ja
feJ, regizoruJ Antonioni, pentru a realiza fi1mu1, se sluje§te de
acelea§i coduri. Cu toate acestea, chiar §i lntr-un asemenea caz,
ciind scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati de
acela§i autor din viata, i'ntre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferiUi a definitiei fizice §i artistice a celor doua imagini (cea
Jiterarli, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). ScenaristuJ va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale Jiterare, lncadraturi concrete, care, lnsa, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de lncadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, §i priVe§te campia aproape In lntregime
acoperitl de o ceatll joasli, alb! §i dens!" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonomli, suficientl! sie§i, dar care din
perspectiva filmuJui nu desemneazli un anumit plan general, ci
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV
111
• de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou
O ci3SC1 ·
it plan general. Cu alte cuvmte, •
scenar1stu J sugereaza,X
un anum . .x
. • sa~i natura artistidi a textulm sau, nu o anum1ta mca-
A
pnn 1n ~ ·x · d
- un anumit unghi de filmare sau o anurruta ml§Care e
dratura, . .
ci clase ale acestora, In timp ce regizorul va real1za una
apara1, d x ·
din variantele concrete cup~inse In oferta, a ecvata atat textu 1u1
A
literar, cat §i viziunii sale CJ?emat~grafice. .
Faptul ca scenariul Ia mvel m1crotextual nu poate contme
decal indicatii de tip cinematografic, desemnand clase de so-
lu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ f!lm. o. anu-
mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma VIZIUnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenariu, iar, pe de alta
parte, lngaduie aceleia§i viziuni filmice sa se manifeste creator
In acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii In perioade §i perioade
mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea In cadre a
viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
tografice nu pot fi In sine atat de autoritare, In pofida preciziei
lor, lncat sa determine mecanic viitoarea lmpartire In cadre.
Daca avem In vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman In U§i'i"' se poate observa imediat ca, de§i
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica In mod obligatoriu o unica formu la de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent l ndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, ramane). Cea de-a doua ver-
siune a segmentarii cine matografice (pe ntru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, tara sa recurga Ia racorduri care sa le desparta §i

uo SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Evident, pentru viitorul regizor ind~~atiil.e amintite, atunci
c4nd este vorba despre nivelul modeH1ru penoadelor §i perioa.
delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real Ie poate
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este determinata de mi§canJ~
din stratul naratiunii (de actiunile §i relatiile personajelor
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de
coduri de continut foarte puternice ale diror constituenti (o
serie de predicate catalitice ce se inlantuie conform unor reguJi
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de
aparitie vizuaHi, inclusiv mi§carile de aparat, unghiulatie,
tipurile de incadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie
de aparitie, se va sluji in orice conditii de stratul de deasupra.
Un asemenea strat, atat in cazul scenariului, cat §i in eel al
filmului, in pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sll-§i
relateze naratiunea dedit slujindu-se de codurile imaginii; Ia
fel, regizorul Antonioni, pentru a realiza filmul, se sluje§te de
acele~i coduri. Cu toate acestea, chiar §i intr-un asemenea caz,
c4nd scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati de
acela§i autor din viata, intre modul de manevrare a codurilor
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund
diferita a definitiei fizice §i artistice a celor doua imagini (cea
literara, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima-
ginilor sale literare, incadraturi concrete, care, insa, din pers-
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem-
plu, perioada (Giuliana) "Sta incremenita pe marginea drumu-
lui, pupn intr-o parte, §i prive§te campia aproape in intregime
acoperitl de o ceatif joasa, alba ~i densa" constituie o imagine,
scenaristic vorbind, autonoma, suficienta sie§i, dar care din
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
111
• de solutii din care regizorul va alege, creiind pe platou
0 clasa it plan general. Cu alte cuvmte,
. · 1 sugereaza,
scenartstu •
un anum . .x
. • x~i natura artistica a textulm sau, nu o anumtta mca-
A
pnn ms"~ . .
x un anumit unghi de filmare sau o anuffilta mt§care de
dratur", . . .
t ci clase ale acestora, In t1mp ce regtzorul va rea1tza una
apara , d x ·
din variantele concrete cup~inse In ofertl:i, a ecvata atat textu 1u1
A
Jiterar, dlt §i viziunii sale cmemat~grafice. .
Faptul ca scenariul Ia nivel mtcrotextual nu poate contme
decat indicatii de tip cinematografic, desemniind clase de so-
lu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ film. ~ anu-
mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma vizmnea
regizorala sa se adecveze viziunii din scenario, iar, pe de alta
parte, !ngaduie aceleia§i viziuni filmice sa se manifeste creator
in acord cu propria sa natura.
Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade §i perioade
mari a textului scenariului, in raport cu segmentarea in cadre a
viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
tografice nu pot fi In sine atilt de autoritare, in pofida preciziei
lor, incat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
Ceilalti doi raman in U§a"' se poate observa imediat ca, de§i
perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
indica in mod obligatoriu o unica formula de segmentare
cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
urma aparent lndeaproape segmentarea din textul literar, ar
presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
nu opune nici o rezistenta. intra, dimiine). Cea de-a doua ver-
siune a segmentarii cinematografice (pentru care, daca ne
amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa Ie desparta §i
 JJZ SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFJc 113
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARAT IV

sll le unifice. Prima ver~iune, ce pare m~i adecvatli textului . a evoJutiei reale a scenariului §i filmului, corelative.
literar, ar ~ugera ca, ~e§I. e ab~nd~natli §I llisatli in paraginA, perspectIV 1
a ultima constatare nu diminueaza importanta creattei
..
cabana detme o energie §I o vomta apte a se opune ini~ative· Aceas
·
t .
Je In privinta reahzaru ansamblu 1UI,· mve
v · 1un·1e micro-
• • ·
lui Ugo, ceea ce ar da obiectului respectiv o marcli semantic~ regizora 1 . A • • •

total neindicatli in raport cu atmosfera secventei, §i oricum tex tuale integdindu-se contextelor dm ce m ce ma1 larg1, CI v • • ••

. ·azx gradul foarte ridicat de dependenta a constJtmru

potrivnicli stilului de a decupa aJ lui Antonioni. su bl Jnl i:l . . ••
artistice a filmului ca lntreg de cosrruc1z~~a compozitiOn~l~ ~
fncerdind sli schitlim o concluzie, se poate spune eli, Ia acest
enariului. Lipsa de unitate, de orgamcitate a compozitiei
nivel, sli-1 numim secvential, elementele de stil ale scrisului sc . .
cinematografic Ia care ne-am referit, ce sunt determinate de scenariului nu poate fi suplinita, ulterior, ~e ~Imic. ..
Privite In ansamblu, cele doua dimensJUm ale structurn sce-
necesitatea cuprinderii subcutanate a unor indicatii filmice, nu
nariului, straturile §i fazele-pllrti, definesc tara putinta de taga-
pot oferi, in afara inventiei imagistice §i epice asimilate
da, caracterul autonom a! dJscursurilor scenaristice. Modelarea
straturilor, decat clase de posibilitati sau, cum s-a spus, sugestii
particulara a straturilor ~i fazelor-?arti deosebesc, pri.n anumi!e
de naturli cinematografidi. 0 asemenea limitare nu aduce
trasaturi generale de stJI, scenanul de alte forme hterare. In
prejudicii estetice scenariului, deoarece ea tine de natura
acela~i timp, ierarhizarea straturilor §i articularea acelora§i
inerenta formei sale literare. Regia, adecvandu-se intr-un fel
faze-parti deosebesc, In mod structural, scenariul de film. Cu
sau altul sugestiilor mentionate, slujindu-se de intuitia sa
toate acestea, structura scenanului contine, cum am vazut, ca
valorica, creeaza o forma filmica proprie. Adica: o modelare
fntr-un fihgran, aluzii permanente Ia modelul de structura a!
particulara a anumitor figuri ale personajelor §i obiectelor in
filmului. Aceasta discreta inrud1re sta Ia baza posibilitatii
incadraturi concrete, ce detin o definitie fizica determinatli, o
scenariului de a crea filiatiile cu un tip de text, filmul, care
dinamica de asemenea concreta, o anumita vibratie plasticl,
detine o aWi definitie structuraHi §i semiotica. Cu toate acestea,
intinderi §i proportii masurabile, tiiieturi de montaj etc., ce lin
faptul di scenariul este lntotdeauna anterior filmului nu trebme
de inventia §i creati.a regizorala. La acest nivel, scenariul eel
sli ln~ele. In ordinea aparitiei structurilor, scenariul ca text
mai elaborat nu poate depli§i conditia de "nuvela cinema-
literar particular s-a nascut din nevoia de adecvare a acestuia lc1
tograficl" despre care vorbea Eisenstein. Din punct de vedere
structura filmului, dovada in acest sens fiind faptul ca expe-
macrotextual, imbinarea acestora in unitati de rang superior,
nenta literara a textului scenaristic s-a nascut ca reflex al expe-
ribnemele, §i articularea acestora din urma in intreg, niveluri Ia
rientei filmului. Relatia dintre scenariu ~i film ni se 1nfliti~eaza,
care se produc, dupl cum vom vedea, o serie de procese ale
astfel, intr-un mod cum nu se poate mai paradoxa!, ceea ce
modellrii expresiei §i continutului, imposibil de initiat in
exphca, probabil, numeroasele confuzii care domnesc aici: pe
ordinea inventiei artistice pe platou sau Ia masa de montaj,
de o parte, ca discurs, scenariul este lntotdeauna anterior fil-
orice scenario narativ care intrune§te trasaturile inerente
mului, acesta urmand sa se adecveze valoric ~i stilistic pri-
condiliei sale artistice se dovede§te a fi, daca folosim termenul
mului; pe de alta parte, structura scenanului, de~i de natura
consacrat de Pudovkin, "de fier". Cele doua notiuni, care, Ia
:.data ·aparipei lor plreau a fi antinomice, se dovedesc, dia literara, s-a constituit ca urmare a experientei artisttce care a
generat structura filmului. Filiatiei din ordinea discursurilor li

8· Sp1c o poct1cl a ~cemuiulu1 cmemaiOiJiafic

 114 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
corespunde o relatie, cu sens opus-~~ o~dinea Astructurilor, fapt
care determina, dupa toat~ probab~llt_atJle, strans~ dependenta
dintre cele doua texte: cal1tatea artJshca a scenarmlui ~i cea a
regiei devin limite valorice ~i conditie stilistica una pentru cea-
Jalta.
Structura scenariului narativ - o anumita ierarhizare de stra-
turi careia li corespunde un tip de segmentare determinat _ ar fi
putut fi descrisa pomind de Ja orice scenariu estetic constituit.
Fara sa epuizeze toate manifestlirile particulare ale scenaniJor
narative reale sau posibile, structura retine trasaturile comune
ale acestora, deterrninand clasa de texte careia li apaqin. fn
aceJa~i timp, structura degaja un anumit potential estetic pe
care nici scenariiJe propriu-zise nu-l pot epuiza. Constituin-
du-se lntr-un feJ de model al modelariJor practicate de fiecare
scenariu narativ In parte, structura descrisa ofera, speram,
imagine suficient de clara asupra fenomenului de hiper-0
codificare estetica a expresiei ~i continutului, caracteristic in
genere discursuriJor artistice (31, pp. 339-342). Modeland
expresia tn vederea degajarii unui anumit continut (continu-
turi), dupa cum modeland continutul (continuturile) in vederea
realizlirii unei anurnite expresii, scenariuJ tn structuralitatea sa
particulara creeaza acel surplus al expresiei caruia ii cores-
punde un surplus al continutului (Ibid.), fenomen ce devine,
inevitabil, conditie V8lorica. Dar, tntrucat 8ceste surplusuri nu
se pot obline, 8§8 cum s-a vazut decat printr-o anumita organi-
zare a expresiei §i printr-o organizare particulara a continutului,
structura atrage atenpa asupr8 f8ptului ca discursurile raspund
exigentei valorii doar in masur8 tn care se centreaza 8supra
"mesajului ca atare" (45, pp. 46, 93, 218), asupra propriilor lor
articullri compozitionale, devenind autoreflexive.
84escriere semioticl a structurii scenariului, care depa~e§te
12
- ole demersuJui nostru ar pute8 arata ca fiecare str8t
115
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
xtuit din grupe omogene de coduri. Limbajul scena-
este aIca . .
. · ni s-ar lntati~a astfel ca un complex de hmbaJe, func-
nu101 d ·
. , d ·multan luptandu-se lntre ele, producan nco~eun,
A ·
ponan 51 • A
· ni ~i devieri pe care doar structura m ansamblul sau Je
torsJU ~ .. . . .
domole~te, corelandu-le. Compo~ItJa sce_nanu 1u1, _exp~esJe a
criei poetice ce guverneaza d1scursunle, mentme mtr-un
fun 1 . d .
echilibru, niciodata precar, intensa vocatJe e expansmne
solitara a codurilor. Compozitia stimuleaza aceste veleitati de
autonomizare doar pentru a le articula.
VI. Scenariul: structurii §i discurs. Structura scenariului,
de~i a fost descrisa in baza unor sugestii provenite din direqia
esteticii fenomenologice, dovede§te a§adar §i unele trasaturi ce
pot fi atestate §i de exigentele metodei structurale. Ea detine
elemente (straturi §i faze-parti) care se supun unui principiu de
compozitie semiotic §i estetic In acela§i timp. Din acest punct
de vedere, structura scenariului se dovede§te a fi matricea unei
opere-semn, avand 0 zona a expresiei- stratul fonetico-lexical-
solidara cu zona continutului - celelalte straturi - solidaritate
numai In virtutea careia i§i mentine coerenta. In acela§i timp,
fazele-parti asigudi o desfa§urare ritmidi §i specifica aceleia§i
structuri. Altminteri, fiecare strat §i faza-parte, fiind formate
din materiale eterogene (materia verbala fonetico-lexicaHi, cea
semantica, obiectuala etc.) s-ar atomiza, impdi§timdu-§i
componentele. Unei modelari specializate a expresiei ii cores-
punde o modelare pe masud1 a continutului sau, cum spune
Umberto Eco: " ... un text estetic implica un travaliu special,
adica o manipulare a expresiei ( ... ) aceasta manipulare
provoaca (§i este provocata de) o rea§ezare a continutului ( ... )"
(31, .p.332). Dupa parerea noastra, verbul "provoaca", folosit
de Umberto Eco de doua ori, implica de fiecare data latun
diferite ~i corelative ale producerii textului. Mai lnUii,
modelarea expresiei apare in ordinea lecturii ca un element
care genereaza modelarea instantelor continutului. Citind un
 116 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC
text, avem impresia ca modelarea fonetico-lexicala provoaca
modelarea semantica, apoi ca aceasta provoaca modelarea
obiectelor etc. 0 asemenea ordine, a aparitiei, cum o nume~te
Hartman, produce textul din perspectiva receptorului. Acel~i
verb desemneaza i'nsa din perspectiva autorului sau din ceea ce
Hartman nume§te a fi ordinea structurii actul de producere
propriu-zis a1 textului. Stratul eel mai adanc, eel al ideii indi-
viduale, al viziunii artistice §i stilistice asupra lumii, determina
modelarea fiecarui strat de deasupra, creand o serie de medieri
succesive ce se !ncheie cu articularea stratului fonetico-lexicaJ.
0 anumita rea§ezare a continutului provoaca o manipulare a
expresiei.
In actuJ producerii insa, autorul se produce §i pe sine ! JU
numai ca autor, ci §i ca lector: el i'§i cite~te textuJ pas cu pas
(lnainte sau i'napoi) pe masura ce acesta se i'n firipa, astfel ca
opera pare mai curand sa se nasca simul tan atat din ordinea
structurii, cat §i din cea a aparitiei, din chinul autorului de a se
satisface ca lector. Autorul, trebuind sa-§i dea satisfaqie ca
cititor, i'§i include in text ambele fatete ale sinelui, aceasta
disjunctie incomoda, daca nu cumva tragica, fii nd transferata
apoj viitorilor lectori reali. Ei I§i vor produce experienta lecturii
din perspectiva ordinii de aparitie, dar vor simula, In limitele
propriilor lor puteri creatoare, §i actul producerii propriu-zise
dintr-o, intotdeauna partiala, ipotetica §i insta bila ordine a
structurii.
fn cazul scenariului s-ar putea vorbi de o disjunctie §i mai
aplsati a sinelui autorului. Scriind textul ca autor acesta este
C!~ de "celllalt" ca realizator. Scenaristul, pomind de Ia
pr»pria sa viziune artistica despre lume, trebuie sa scrie un text
J.<>SI depnl uncle trasaturi particulare, apte sa satisfaca
ale unei anumite ordini de aparitie.
dll."PPJS, scenaristul produce textul ca un scriitor, dar II
-..;;UO cineast, iar acesta din urma li dicteaza primului
117
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
cum sli scrie. Ceea ce rezulta dintr-o asemenea confruntare mai
u!in obi§nuita este un discurs care se lasa constrans de nor-
~ele structurii scenariului. Aceasta din urma pare a emana la
infinit noi §i noi discursuri, irepetabile In individualitatea lor,
care ignorand pard i structura, urmandu-§i liber propriul destin,
terminli lntr-un fel sau altul prin a o reconfirma.
Fiecare scenariu l§i are In concretetea sa un anumit strat
fonetico-lexical, un anumit strat semantic, unul obiectual, al
imaginii, al naratiunii etc. , dupa cum detine o anumita segmen-
tare proprie In ritmeme, secvente, episoade de secventa etc.,
adicli recurge, daca folosim limbajul lui Jean Piaget, la alte
elemente concrete, dar acestea, pentru a se constitui ca dis-
cursuri specializate, trebuie sa se supuna principiilor de coeren-
ta ale structurii (60, pp.7- 16). Structura, autoreglandu-se, indica
discret dar ferrn limitele de joe ale discursurilor. La randullor,
discursurile, pentru a se constitui valoric In propriile lor teme-
iuri, trebuie sa profile tocmai de ceea ce structura lngaduie
drept limi te de joe. Structura scenariului narativ, indicand un
anumit domeniu de competenta. depa§irea caruia lnsemnand fie
cliderea sub incidenta unui alt tip de structura, fie pur §i simplu
o destructurare, deschide vastul domeniu al performantelor dis-
cursurilor individuale bazate pe acelea§i principii de compozitie.
 JJI SPRE 0 POETIC..\ A SCENARWLUJ CINEMA TOGRAFIC
NOTE
1. Cirarul reprodus mai sus nu epuizeazll punctele de vedere ale lui
~i
Guido Aristarco cu privire Ia scenariu. De-a lungul de-a latul revizuirilor
sale, se pot lntiilni §i alte opinii, dintre care o reproducem doar pe cea
complet opusll: " ... dacll este adevllrat ell scenariul filmului PilmiJnru/ se
cutremuril 8§a cum a fost publicat In volum e un scenariu «a posteriori•
extras din copia de montaj - lucru pe care Chiarini il aminte~te pe un to;
polemic lui Barbaro - lot atilt de adevllrat e ell alte capodopere ale
cinematografului italian, cllroralnsu~i Chiarini lerecunoa~te apartenenta Ja
neorealism, iau na§tere adeseori din seenarii <<de fier», ca In cazuriJe
exemplare ale Hofilor de biciclete §i Umberro D., unde textele - apartinand
lui Cesare Zavauini - au o lnsemnlltate determinantll pentru rezuhatele
~i
ln~i§i
artistice obtinute constituie o operil literaril prin e/e fnse/e" (s.n., 2, p.83).
Trebuie semnalar ell nici scenari§tii nu au ajuns Ia un punet de Vederc
eoerenr In aeeasll! privintll, eeea ee nu e de mirare. Jean-Claude Carri~
crede de pilei!, ell " ... un scenariu lrebuie sll fie lizibil, altminteri nu se va
putea realiza un film; un scenariu este un obiect destinat lecturii, dar nu §i
penrru a fi publicat; este o larvll care va deveni tluture; el nu are decat vreo
cineizeci de lectori §i fiecare dintre ace§tia trebuie sll gllseascll in el ceea ce
caull! - ca fntr-un aidem~moire - actoruJ l§i va clluta personajul, directorul
de productie - numllrul de figuranti, stilul decorului etc.; operatorul-§ef va
gllsi tot in el indicatiile de iluminare, distribuitorul, o poveste care va fi un
argument pentru vanzare" (73, pp.53-54). "Nepublicarea" §i "larva" ar
indica situarea scenariului undeva fntre exigentele lui Hegel cu privire Ia
anonimizarea obligatorie a textului dramatic §i "informul" lui Aristarco.
fntrebat asupra diferentei care ar exista fntre munca literarll §i scrierea unui
scenariu, lean-Loup Dabadie crede, fn schimb, ell o asemenea diferen!ll nu
cxisti, dcoarece scenariul, "in mllsura in care poartJ! marca unor preocupllri
estctice" estc litcraturl, o literaturl de un tip special care ar putea fi numit
"romanuJ unui film" ce presupunc §i cxistcnta "unui stil". ln coneluzie,
scrierea unui scenariu estc o munci litcrarll "mai mult sau mai pu(in reu§itll"
(73, pp.80-8J). Un puncr de vcdcre, dupll pllrcrea noastrll definitiv,
formuJcaz1 T.-tovski. abia iqir, Ia data fonnulllrii reflcxici pe care o vom
Qill, din expcrienta acrierii fmpreunll cu A. Koncealovski a scenariului
""·· e•
...,..( llUIJor,, pe lbmc:i publicat, dar fncll Rerealizat: " ...dacll povcstirea
tnslti interesantl, nu cxistll nici un mijloc sau metodll
~.JI'IficlspeciaJI care II poatll salva tilmul, §i oricc eforr de a
~ puhlicuJuj esfe zadamic" (78, p.33).
119
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
·m cum de altfel suntem siguri eli s-a ~i inleles, no1iunile de
2. F0 IOSI , . . , . b" b'
x · discurs in analogie cu bmomunle semn/semnal, 1m "'vor 1re,
structura ~~ . . d 1. · · d x
l
competen
~performan\11. schem'Muz.aJ etc., definite e mgv1sttca mo ern ...
x •
3. Secvenla din scenariul De~·ertul ro~u este fragmental" m penoa c
· d
·stinctiv(l), perioade mari (I) ~i episoade de secvenlli (numerotate cu
(semn d1 · · ·
cifre romane)). Majusculele D §i N desemneazli caracteru1 descnpuv ~~.
respectiv, narativ al episoadelor de secventli. . . . . .. . ..
4. fn studiul pe care l-am consacrat scht\lirtl unet teom a ecramzliru
literaturii ( 19, pp.82-122) sunt descrise compll!:ativ structura operei lit~rar~
narative ~i. respectiv, structura operei filmice. Intrucat structura scenartulut
este un caz particular derivat din structura operei literare narative, ce
reflectli anumite particularitlili decurgand ~i din cea a operei filmice, suntem
nevoili sli ruglim cititorul sli ia in considera1ie ipotezele formulate in
capitolul men1ionat.
5. Aceastli particularitate este una dintre primele exigen1e intuite de
scenari~ti. Jean-Claude Carriere in1elege foarte bine cum stau lucrurile intr-o
asemenea privintli: "Cand scrii un scenariu trebuie sli te debarasezi de ideea
de literaturli §i sli cauti simplicitatea... el intrli, deschide, are un aer furios,
prive§te femeia, o plilmuie~te" etc. [ .. .] Este o regulli absolutli: claritatea (73,
p. 54).
6. Pentru in!elegerea temeinicli a problemei, trimitem Ia remareabilul
studiu Structurile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand,
Editura Univers, Bucure~ti, 1977.
7. Din acest punct de vedere este de retinut mlirturia scenaristului Jorge
Semprun cu privire Ia un fapt instructiv petrecut in timpul realizlirii filmului
Les routes du Sud, in regia lui Joseph Losey. Lipsit in ultima clipli de
interpreta pentru care fusese scris scenariul, regizorul, §i nu unul dintre cei
neajutora!i. s-a trezit "fru-li imagine". "In timpul tumlirii (mlirturise~te Jorge
Semprun) Losey mi-a telefonat spunandu-mi: «Jorge, nu am imagine.
Filmez maine Ia ora douli §i nu am imagine, nu vlid nimic ... >>". Drept
urmare, scenaristul s-a deplasat Ia Cherbourg in vederea rescrierii scenelor
impreunli cu regizorul (73, p.IOS). E de presupus eli nici Semprun §i nici
Losey nu in1elegeau prin imagine o ilustrare vizualli oarecare a unui
moment din scenariu.
~- ~vern ~~-a face aici, intr-o formli incli generalli, de un exemplu al
depheru catahuce a unui predicat secven1ial.
. 9. :riticul f~aneez observli in continuare eli primele douli procedee,
1mpunand numtrea prea aplisatli a semnifica!iilor, imprimli sensului o
anumitli plenitudine exterioarli. Teama obsesivli de lipsli de inteligibilitate a
 J20 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFJc
dtextului ar da na§te re unui fel de plillivrligeli (babil) semantice d
.
rscurs
I d ,. . A ' e care
d u mo ern s -ar rps r. cesta ar practica doar eel de-aJ lr .
.. even~mentu
. 1 •<Uli a-1 dubla cu semnificatia sa" 00er ea
france~ ';t
proce eu: spune f)(_
1 nore
85-86). Utilizarea abuzivli a registrului respectiv in nouJ roman
exemplu, observatli de Roland Barthes §i exaltatli de Jean Ricard~u
creeazli, dupli plirerea noastrli, nu de putine ori impresia de artificialitat '
"r~prezentlirii:·. ~e crit~c,
de procedeu aplisat intentional. Proza clasicli, "realistli", pusli In slujb:
atat. rliu vlizutli de ulti_muJ__ l§i sprijinl foqa,
pnntre allele, §I pe utrhzarea savantli a combrnliru regrstrelor amintite, care
se dezautomalizeazli reciproc In cadruJ aceluia§i discurs romanesc. Pentru
a ilustra folosirea cu rezultate estetice exceptionale a celui de-al treilea
registru trimitem Ia celebra scenli a sinuciderii lui Svidrigailov din Crim4
1i pedeapsi! de Dostoievski (28, pp.463-464). In ceea ce ne prive§te nu
exaltlm folosirea aproape exclusivli In scenariu a celui de-al treilea
registru narativ, observand lnsli eli aceastli unilateralizare nu este deter-
minatl de o stilisticl intentionalli §i speculativli, cum este cazul noului
roman
care francez, ci de normele interne ale structurii tipului de discurs pe
il descriem.
10. Wolfgang Kayser observli existenta unor faze-pllrti asemlinlitoare In
operele epice (49, pp.267-268), pe care le nume§te scene, atunci cand sunt
reaJizate prin relatare, §i tablouri, cand sunt obtinute cu ajutorul descrierii.
Am preferat folosirea notiunii de episod al secventei, tinand seama de
necesitatea de a plistra In cadrul teoriei scenariului §i a filmului, In mlisura
in care un asemenea lucru depinde de noi, o anumitli unitate terminologicl.
De exemplu, Christian Metz vorbe§te de existenta unui tip de secventl -
secventa in episoade -, consemnand indirect existenta acestei faze-plirti
subsecven(iaJe §i punand totodatli in circulatie un termen care trebuie plistrat
ca atare in limbajul teoretic.
J J. Opozi(iile cu ajutorul clirora Christian Metz identificli tipurile de
secventl (narativ/descriptiv; continuu/discontinuu; cronologic/acronologic;
subiectiv/obiectiv; virtuaJ (dislocat)/reaJ etc. (54, pp. 121-145) au In vedere
fihnul ti nu scenariul, unitatea de bazl luatli in consideratie fiind cadrul.
Dacl ne raportim Ia textul scenariului, flril sli echivallim cum s-a vlizut,
epiaocluJ de secventl cu virtuaJul plan cinematografic, pentru a mentine in
ifire ICtfvl tipologia propust de Metz, trebuie sll socotim drept punct de
,.,--
epjaoadele, distribuirea, organizarea §i natura acestora devenind
..._,_ • tiPurilor de secvenlJ. Astfel, formele de secvenlJ
.·~e.
i cum o demonstreazJ citatul din De1ertul
~.-~aitariului.
STRUCTURA GENERALA A SCENARJULUI NARATIV 121
unnandu-1 pe Christian Mct_z. propuncm o _scurtll reinventariere a tipu-
1 d Sec •·
vcn'~ luiind drcpt unllatc de bazll eprsodul.
.. -
ven•e formate dintr-un smgur ep1sod. In cadrul acestora forma cea
I. Sec ,
ma• rmp · ·
.
· ortant~ este secven1a-episod (echivalentul cadru 1uJ-secven!a ; o
· d
x)
ecven!ll cste narativll, amplll, formatll dmtr-un smgur ep1so , ce
ascmenea S . . . •
presupune lnsa existen1a a doull ac!JUnl concurente, fie sJmultanc (ca .m
secven1a prclullrii m•cului Kane de clltre Thatch~r de. acasll, ?•~. scenanul
Cetif/etmul Kane: aqiunea care relateazli pertractl\~11~ d•_ntre pllnn111 lu~ Kane
i viitorul tutore §i cea care ni-l aratll pe Kane-cop1l jucandu-se cu sam a), fie
!uccesive (secven1a finalll dm Profesiune: reporter, in care cele doull aC\iuni
. culcarea personajului principal In camera de hotel ~i descoperirea
cadavrului aceluia§i personaj , ucis lntre timp- sunt dispuse succesiv).
Celelalte secven1e 1nserate de teoreticianul francez In acela~i spatiu
tipologic (insertul descripuv, eel subiectiv, explicativ etc.) sunt secven1e
formate dintr-un singur episod, avand mllrci subiacentc corespunzlltoare
(descriptive, subiective, explicative etc.).
11. Secven1a paralelll este formatll din episoade, de regulll, descriptive,
dispusc lntr-un paralelism sus1inut semnatic (simbolic).
111. Secven1a In acoladll, formatll din mai multe episoade, neoranduite
cronologic, cent rate, In mod obi§nuit, In jurul unci idei.
IV. Secven1a descriptivll, formatll din mai multe episoade, de asemenea
descriptive, combinate cronologic sau acronologic.
V. Secven1a narativ-alternatll, formatli din mai multe episoade, larg
utilizatllln scenariile politiste, In care sunt relatatc alternativ momente din
ac1iunile urmllritului ~i urmliritorului. in filmul Danteli1reasa de Claude
Goretta existll o secven111 narativll alternatll, In care Fran~ois ~i Beatrice se
urmllresc reciproc In episoade distribuite acronologic. Poate fi semnalatll
astfel ~i un tip de secven!ll, probabil putin rllspandit, secven1a narativll,
alternatli ~i acronologicll.
VI. Secventa narativll §i discontin ull, cum este secventa citatli din
scenariul De§ertul rO§U.
VII. Secven1a narativli ~i continull. Secven!ll narativli, formatll din mai
multe episoade nedespllf\ite prin e lipse, identilicabile doar semantic.
VIII. Secven1a In e p isoade (ca, de exemplu, secven1a deteriorllrii
relaliilor dintrc Kane ~ i sotia sa Emily, d in scenariul ~i filmul Ceti1feanul
Kane), ce poate fi socotitll ca o varietate a secventei narative discontinue. In
cazul unor asemenca secvente, e lipsele marcheazli lnsll deplasliri In timp
extrem de ample, iar episoadele sunt dispuse simetric, relevand un ritm
foarte acuzat.
 122
SPRE 0 POETIC...\ A SCENARIVLUI CINEMA TOG~ttFJc

IX. S"'~'l' ~mooiogk' dl<looo~

11 "" Fonn.,, dlo opl- 1....
••b "Ponu/ """<wlul '" ..,<oJ• (<og"'''· ou •I« '"loro, 0"II";
reprezentate mental, amestec de evenimente amintite ~i I sau iporetice). '

•~com
12. Tl•""d '"'m' do lmpo""l• po"'"' o""' '"''"' '"'iluo;; io ""'
'i'<"I•J ol <c<ooriu/ui, " lrebul, <otu11. ' ' dloooJo do """ limlo,

~I•JIIlo ~
examinand separar, din perspecrivli naratologicli, i'n calitare de Coduri
xJiu""' 11 dlouo l"no,.jo. 17ttidm '"' ' ' o "'""o"'"
" fi "'"""' '" <oopu/ o.plloJt do • puoo iot<-o lumlo' mol 'io 11"'
studiului de fatli- schitarea unei leorii a producerii scenariului. Scenariul ca discurs

A. Enun[ul narativ (subiectul)

1. Personajul - centru ~i scop al scenariului. Scopul ultim ~i
eel mai !nalt al scenariului, ca ~i al oridirei opere narative, din-
colo de teoriile artistice mai mult sau mai putin treditoare ale
autorilor, este punerea In discutie a conditiei omului lntr-o
ipostaza concreta a sa, sociala, nationala, etica, istorica ~i etern-
umana, individuala ~i universala, adica modelarea personajului.
A§a cum va fi rezultat, obiectul temei scenariului este persona-
jul. Expansiunea temei, apoi trecerea de Ia fabulatie Ia subiect,
§i, In sffu'§it, descrierea structurii scenariului aveau In vedere -
implicit sau explicit - aceea~i problematica. Simplificand
lucrurile doar aparent, pana Ia urma valoarea artistidi a unui
scenariu este echivalenta cu interesul artistic starnit de per-
sonajele sale.
In felul sau, scenariul l~i propune o modelare totala a omu-
lui. Devenit personaj, omul din scenariu este mai lntai o figura
vizuala ~i un nume propriu. Acestora li se adauga, cum s-a
spus, o totalitate intensiva de actiuni care fac ca personajul sa
fie §i produsul experientelor sale concrete, exterioare ~i interi-
oare. In plus, In baza actiunilor 1ntreprinse ~i suportate, perso-
najul se adance~te In particularitatea sa lntrucat intra in relatii
cu lumea (lumea fiind facuta ~i din alte personaje), inclusiv cu
sine, el fiind ~i rezultatul acestor raporturi. Totodata, personajul
din scenariu vorbe~te pentru a-~i comunica gandurile sau
pentru a ~i le ascunde, devenind In acest fel ~i o imagine a
propriei sale vorbiri ~i a vorbirii altar personaje cu el ~i despre
 ll4 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFlc
el, ci!rora Ji se adauga §i celelalte Jimbaje pe care Je practie~
(gesturile, comportamentul, mimica etc.). Multumindu-ne cu
atiit, personajul ni se l'ntati§eaza ca o combinatoric de elernente
integrate l'ntr-un enunt narativ - subiectuJ scenariului.
Dar personajuJ, avand o asemenea alcatuire polimorfli, abia
devine prilejul discursului altuia, al autorului. Acesta, gan.
dindu-§i personajuJ, se gande§te pe sine, dand forma Jurnii
fictionale din text, l'§i da forma gandirii sale tot l'n text, pentru
a se putea l'ntati§a celui de-al treilea, destinataruJ. Acesta are
acces Ia lumea personajului doar prin forma expresiei §i con-
tinutului pe care gandirea autorului o da operei. Personajul se
dovede§te lntreg, de aceea, numai daca gandirea (viziunea,
intuitia etc.) autorului despre personaj este l'ntreaga §i ajunge
in discurs. A§adar, personajuJ - o combinatoric abia integra(4
lntr-o anumita instanta (enuntul, subiectul) - se treze§te
cuprins lntr-o alta combinatoric. Dintr-o asemenea perspec-
tiva, mai larga, personajul, tara sa-§i piarda rolul de figura
privilegiata a discursului, devine unicul revelator pentru vizi-
unea naratorului din text care tinde sa schimbe, sa modeleze
viziunea despre lume a cititorului. In acest cadru, al enunthii,
in care naratorul poveste§te subiectul destinatarului, personajuJ
devine elementul unei relatii care 11 pune intr-o lumina §i mai
puternic!, deoarece trainicia artistica a relatiei respective
depinde de tr!inicia personajului.
Obsesia personajului, ce ar putea sa rezulte din cele spuse,
este desigur, §i retlexuJ polemic fat! de efectele unei atitudini,
sl o numim doar prea degajatil de problematica acestuia,
promovatl de poetica structural! (sau mai curand de excesele
eij care a dominat nu flrl unele justificilri temeinice retlexiiJe
..,_ art1 din ultimele decenii. Naratologia, ca disciplinii ce
.• cWept' obiect studiul povestirii, ata§atil destul de repede
~~;
~~e-Jsau·4e
poetici, pare preocupatl s! elaboreze gramatici de
auprafall ale naratiunii, fllrll a racorda
SCENARIUL CA OISCURS 125
Jele cuceriri In acest domeniu Ia chestiunea perso-
eventua ~ . I d I ~ 'I
. · de~i tnceputurile ei, reprezentate m specta e ucran e
naJU1Ul, '1 • d. . ~
· y 1. Propp, demarasera tocmat lntr-o asemenea 1req1e. m
]UI . ~ I ...
naratologia, urmiind In demersul sau, excese e poettcll
PIus, · d ~ I f ~ d
cturale, ~i-a manifestat un dtspret greu e mte es ata e
stru . f ~ d . ~ .
~
ticile traditionale ~~ In general ata e estet1ca, gest ..opus. §I
1·nitiativelor lui Propp, care a dus Ia agravarea rupturu amm-
~~~. Fiira a nega remarcabilele cuceriri ale acestei naratologii,
mai cu seama )n ordine instrumentaHi, trebuie observat ca ea a
transformat povestirea lntr-un dispozitiv descriptibil, diruia li
Jipse~te piesa de baza, personaJul.
fiira a emite pretentia de a repara aceasta gre§eala "istorica",
nu ni se pare totu~i inoportun ca, profitand de exigentele tipului
de d1scurs pe care 11 analizam, sa privim personajul dm sce-
nario atat din pcrspectiva unor criterii caracteristice poeticilor
tradi(wna!e (prenaratologice), acesteia fiindu-i destmat sub-
capitolul A (a), cat §i dm cea a unor criterii naratolog1ce, in
subcapitolul A (b), convin~i ca cele doua puncte de vedere sunt
nu numai compatibilc, ci ~i complementare. 0 asemenea
propunere metodologica ar putea prezenta avantajul unor pri-
viri tomografice, care, speram, vor oferi o imagine mai !impe-
de, lara a promite - ambit1e vana a tuturor exercitiilor de poe-
tid\ - scoaterea discursului artistic (travestit de data aceasta in
modestele vqmmte ale scenariului de film) de sub tirania
mefabilulut. Punand intre paranteze aptitudm!le analistului,
teoria poate cucen doar ceea ce instrumentele sale, bune sau
rele, li permit. Inefabilul, fii nd ceea ce nu poate fi Ia un mo-
ment dat pus in ecuatic, nu e obiectul poeticii, ci al uimirii §i nu
mai putin al umil irii ei. D ar, cu fiecare nou instrument de
cercetare, poetica trece de Ia uimire Ia anahza, dereificand
inefabilul, tara a-1 putea vreodata epuiza.
II. Nume/e, dcscrierea ~i m odul de aparifie ale personajulu1.
Autorul scenariu!ut trebuie sa-§i denu measca personajele (chiar
 126
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGR.uJc
dad se foJose§te de simboJ~ri J_iterale, ca ~~ Anul trecur Ia
Marienbod), tot qa cum nonunahzeazi! lucrunle. Cu diferen~
foarte importantil cil, in cazuJ Jucrurilor, indicarea lor verbaJl
capiltil, de obicei, o semnificatie descriptivil, In timp ce numele
personajului are lntotdeauna o semnificatie evenimenliaJl.
Abia intrat In paginil, numele personajului joaci[ rolul unei
etichete ce semnaJeazil un destin posibil sau milcar un §ir de
int4mp14ri Inca necunoscute. Caracterul evenimential al
numeJui personajului devine explicit In cazul operelor nara.
rive, inclusiv al scenariilor dedicate unor personaje istorice.
aproxima~e,Ja"
lnainte de a citi textul, citHorul §tie, fie §i cu
se poate a§tepta din partea personajelor. Teoreticienjj neo-
reali§ti gandeau un cinematograf atat de legat de viata
cotidianii, lncat personajele luate de pe strada urmau sil intre in
scenarii §i filme cu numele lor proprii, asemeni personajelor
istorice. Literatura memorialisticil face acest Jucru de mult.
Semnificatia deplinil a numelui personajelor ne este data insl
de intreaga Jucrare. Abia Ia sfar§itul lecturii o anumitl
inclrcltur! preaJabila de sensuri cuJturaJe, sociaJe, etice §i de
altil natura sugerate de numeJe personajuJui este confirmatl
sau infinnata. Semnificatia evenimentialil a numeJui se lmpli-
DC§te o dati cu lncheierea aventurii personajuJui In spatiuJ
textului.
0 anumitl particuJaritate a numeJui personajuJui din sce-
nario este detenninatl de feJuJ In care autoruJ JJ foJose§te in
.~tut.
Numele siu este transcris cand epic, dacil personajuJ este
~ fn cadruJ unei acpuni, c4nd dramatic, in cazuJ in care
• .·Rajat in relafii dialogaJe.
~Jhereta portarujui, pe un strup de beton, este agatat
E.·~ceJe I"O§ii, foJosite de obicei pentru semnalizarea
c
. ·· r
i,,;
. . drumuri. Un caine mare, Jegat
de
.· i l. r •i
J.qate.puterile. U§a se deschide Jarg §i
tr41D:lblrbat de vreo patruzeci de ani.
, - ~·. ,_. ~
127
SCENARIUL CA DISCURS
Vincenzo: Armando! sunt eu.
. ?
Portarul: Cme e · . . .
Portarul se uita atent In lntuneric, dar nu vede mm1c. Atunci
scoate felinarul ro§U §i-1 lndreapta In directia de unde se aude
vocea. . x f · ,, (94
Portarul: Ce s-a lntamplat? M-ai spenat. 1ntra, e ng. ,
p.38) . · · b B '1
Fuziunea dintre ep1c §I dramatiC, despre care vor ea e a
Balazs (8, p. 297-300), sesizabila Inca Ia acest nivel al man~­
vrarii numelui personajului, este, cum se va vedea, unul dm
aspectele fundamentale ale naturii artist~ce a. ~ce_nariului .
Descrierea, de regula, sumara, a f1guru vJzuale a perso-
najului din scenariu se explica, eel putin In parte, prin acela§i
motiv. Lucrul e confirmat §l de descrierea personajelor din
scenariul Andrei Rubliov: "Pe drumul care duce de Ia manastire
fn jos, spre islazuri, coboara trei oameni: Kiril - treizeci de ani,
Daniil Ciomli - patruzeci, §i Andrei - douazeci §i trei. Toti trei
poarta haine monahale, ponosite §i ie§ite de soare" (79, p. 54).
Caracterul foarte Japidar al descrierii figurii personajului
este, a§a-zicand, radicalizat In scenariile lui Antonioni. Atent
mai cu seama Ia desfa§urarea vizuala a ac\iunii, naratorul uita
pur §i simplu sa descrie figura vizuala a eroinei centrale, chiar
§i atunci cand ea apare pentru prima oara In pagina: "De-a
lungul drumului, dar venind din partea opusa, apare Ginliana
cu copilul de mana, accelerand pasul". Yn acest caz, numele
propriu tine Joe §i descrierii personajului.
Pare destul de sigur ca naratorul din scenariu nu-§i poate
lngadui sa zaboveasdi asupra descrierii figurii personajului,
asemeni celui din proza narativa, mai lntai din motive ritmice.
El trebuie sa relateze ce fac §i ce li se lntampla personajelor,
atentia fiindu-i captata de prezentarea actiunii In desfa§urarea
sa "naturala", ca o componenta a lumii fizice. Naratorul are
ragaz sa numeasca sau sa vada personajul doar In masura In

128 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJC
care se integreaza ~ntr-o situatJe ce tre~uie unnarita !n desfa§u.
rarea ei fireasca. Dm punct de vedere lJterar, descrierea extrem
de succinta a figurii personajului nu este decat un caz Particular
al fenomenului indetenninarii descris de Roman Ingarden.
Naratorul !§i folose§te cuvintele cu zgarcenie, de cele rnai
multe ori doar pentru a sugera unele din trasaturile perso.
najului, provocand cititorul sa umple golurile din text cu alte
trasaturi preluate din propria lui imaginatie §i memorie.
Descrierea sumara §i evident schematica a figurii perso.
najului, care poate merge pana la fortarea numelui propriu sa
joace §i rolul unei figuri vizuale tara contur, este stimulata i'n
cazul scenariului §i de faptul ca aceasta Iaturii a modeliirii va fi
In mod substantial dezvoltata de filmul propriu-zis. ScenariuJ
in economia mijloacelor sale fiindu-i suficienta sugerare~
figurii, propune o figura nedeterminata vizual, fn timp ce filmuJ
va recurge, din acela§i punct de vedere la un tip uman figurativ
concret, cu un grad ridicat de determinare plastica, la figura
unui interpret apt sa fie acea figura vizuala. Mai mult decat
atat, conturul vizual al personajului din scenariu se i"mbogiite§te
treptat fie direct, fie indirect, din totalitatea pUismuini expe-
rientei sale imaginare, In a§a fel fncat figura concreta a perso-
najului din film va fi adecvatii nu doar (§i nici miicar fn primul
rand) descrierii cuprinse In text, ci rolului ca totalitate.
De altminteri, functia introducerii In scenariu §i ulterior in
film a personajului nu apartine descrierii figurii sale vizuale.
Scenariile reu§ite l'§i includ personajele In compozitie, daca
folosim un termen preluat din Propp, printr-un anumit "mod de
aparipe". Termenu1 presupune o realitate contextuaHi ceva mai
largi ce cuprinde, pe Janga numele propriu §i figura vizuala a
personajului, §i o anumita situatie epicii, plasticii §i spectaculara
foarte caracteristicl §i, daca se poate, memorabilii. Modul de
~~e a. personajului, putand fi comparata metaforic cu tema
!'i~,iflfi,.,_ muzicale, conpne sub raport problematic §i stilistic
129
SCENARIUL CA DISCURS
le desfa§u dhii ulterioare.Ea capatli forma une1
germene · · · · "b"l Naratoru1
. · · ·ncitante ~i In acela§l t1mp JmprevJZl 1 e.
P. D rtul ro~u poate foarte bine sli se d1spenseze de des-
romJSIUOI 1 '1 .
dJO. e~e chipului rGiuhaneJ
. . .
pentru eli tJnta ·
sa e sch1tarea f ermli a
cnerea . . . f f b . .. d
lui de aparitie a personaJUlUJ: pnn ata a ncu e negru
modu d" . ..
d fum loc devenit spatiu de confruntare mtre muncJtom gre-
~ t" ti 'un "galben" aplirat de politie, trece o femeie cu un copil
VI~ I ~ • .. 1 A f .. . f
de mana; din cauza tensJUnu ce p ute§te m aer, emeu 1 se ace
b01SC foarne §i cere unui muncitor restul unui sandvici pe care
ninfuleca cu llicomie. Glisim aici, In forme bine conturate dar
inca embrionare, elementele ce alclituiesc motivul tematic al
intregii compozitii, precum §i factura dezvoltlirii sale stilistice.
Cel putin Ia prima vedere, modul de aparitie a personajului
este doar o situare lntr-un spatiu esentializat sub raportul
vibratiei sale plastice §i al atmosferei. In Piidurea spanzura(ilor
tanarul sublocotenent Bologa se duce la locul unei viitoare
executii prin spanzurlitoare pentru a inspecta felul In care este
pus Ia puncl viitorul ceremonial. In 8 1/2, personajul , prins
!ntr-un ambuteiaj sufocant, evadeazli de aici, absorbit in
vlizduh. Modul de aparitie a personajului, plirand, cum vom
vedea, un desen lnscris cu preclidere In spatiu, contine o den-
sitate semanticli Inca difuzli, care prefigureazli enigmatic modul
aceluia§i personaj de a se inscrie in durata virtualli a povestirii.
De aceea, modul de aparitie are §i un caracter oracular,
cititorul, respectiv spectatorul, fiind plasat dintr-un inceput
inlr-un anurnit regim tensionat al lecturii. El este astfellndem-
nal, dacli nu chiar constrans sli-~i construiascli ipoteze proprii
privind desfli§urarea destinului personajului, ce vor fi confir-
mate sau nu de desfli§urarea subiectului. De pildli, in Concurs
modul de aparitie a personajului - pe o alee pustie, in zori, un
biciclist lmpiedicli mersul unui autobuz - sugereaza viitoarea
desfli§urare a subiectului, care implicli o opozitie, deocarndatli
desenata doar spatial intre singularitatea biciclistului ~i spiritul
9- Spte o pOdtel a scenauului cinanatOIII(te
 130 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
gregar aJ celor, Inca nevazuti, care umplu autobuzul. fn 8 l/2
evadarea din realitatea cea mai prozaica prin solutia evad3rli in
imaginar devine definitorie pentru condifia artistului, erou aJ
scenariului §i al filmului, pentru care relatia dintre real §i
imaginar devine conditie a personajului cuprins in povestire.
Modul de aparitie a personajului din Padurea spanzuraJilor
joaca de asemenea rolul unei prevestiri a cursului subiectului
ce va conduce personajul spre acela§i spatiu, dar schimbandu-i
rolul de judecator cu eel de condamnat. Ceremonialul narativ
absorbind modul de aparitie, II va supune unui proces d~
dezvoltare, ceea ce presupune pastrarea marcilor initiale, dar §i
substituirea acestora cu elemente noi diferite §i contradictorii in
functie de legile compozi(ionale ale subiectului §i de
particulariUitile fiedirui discurs In parte. In mod obi§nuit, in
scenariile §i filmele lipsite de har, dar nu lntotdeauna §i de
§tiinta succesului, actiunea nu face decat sa ilustreze neted,
inflexibil, modul de aparitie a personajului. Serialele de aiurea,
tip James Bond sau altele de pe Ia noi, prea cunoscute pentru a
le mai cita, sunt simple ilustrari cu ajutorul unor subiecte
stereotipe ale unui mod de aparitie a unui anumit personaj deja
cunoscut. Cum se §tie, uneori, din diferite motive, interpretul
este schimbat, dar serialul continua, conservand modul de
aparipe a personajului.
III. Acfiunea din scenariu ~i cea din viaJa cotidian4.
fnteJesuJ nopunii de actiune se deta§eaza daca punem termenul
in opozipe cu repausuJ narativ sau cu ceea ce Hegel numea
"lini§te incremenitl" sau "lipsa de situatie" (42, p.206). Dis-
tinclia nu priVC§te, cum s-ar putea crede, doar continutul logic
ai nopuniJor respective, ci §i intelesul lor estetic. Lipsa de si-
tJialie ca §i situapa, nonactiunea ca §i actiunea fac in egali
idswt,obiectul modeJirii artistice. "Sculptura egipteana §i cea
'"'~
scuJpturl greacl, de exemplu - aminte§te Hegel - ne
lt;;~a unei astfel de Jipse de situatie" (Ibid.). Lipsa de
131
SCENARIUL CA DISCURS
· e intalnita doar In arta plastid. Operele narative
sltua(le nu
· ele Ja "lini~tea lncrememta . '1 ata~
. " (Ib1'd .), f"un d as1m1
recurg ~~
· ·n descrieri ale pe1sajelor extenoare sau suflete~tJ. Toate
"J • • • •
uneon 1 . .
elemente intra lnsa In subiect, avand, dmcolo de lmpor-
aceste d ~ · · x
lor de sine statatoare, un rol particular e natura ntm1ca.
~ \a d .
De aceea, Toma~evski era l~drepta.tit s~ vorbeasca. esp~e exls-
tenta in subiect a unor mot1ve stat1ce §I a ~!tor~ ~mar~uce (89,
pp.257-258), primele fiind cele care nu sch1mba sttuava perso-
najelor, celelalte asumandu-§i o asemenea sarcina. Motivele
statice nu lmping explicit ~i direct actiunea mai departe, dar
participa in egala masura Ia p~asn:uire~ rit~ca a ~ubiectului •. ~
semnificatiei estetice a acestma ~~ nu m ultJmul rand a valoru.
Motivele statice ~i cele dinamice antreneaza numele propriu,
figura personajului §i modul de aparitie a personajului 'intr-o
prima aventura a devenirii subiectului.
Ac(iunea, In sensu! care intereseaza aici, lnseamna "fapta
!ntreprinsa (pentru at,ingerea unui scop)", "Desfa§urare a 'intam-
plarilor lntr-o opera literara ... ", dar §i "Efect, exercitare a unei
influente asupra unui obiect, asupra unui fenomen" (26, p.9).
Actiunea, avand drept agent fiinta umana, nu este lndreptata
lnsa numai In directia lumii fizice organice §i anorganice.
Individul aqioneaza §i asupra mediului uman, acesta fiind
lnteles fie ca individualitate concreta, fie ca alcatuire sociala §i
istorica, dupa cum aqioneaza §i asupra propriului sine. In
cadrul vietii cotidiene ca §i In eel al operelor narative de fic-
tione, omul, pentru a se realiza ca totalitate, actioneaza lntr-un
fel sau altul, In toate directiile amintite: modificand natura, se
modifica §i pe sine, dupa cum actionand asupra cadrului sau
uman §i social, actioneaza §i asupra propriei fiinte.
IV. Evenimentul din scenariu §i din via[a cotidiana. Omul
este lnsa nu numai agent, ci §i pacient. EI nu este numai subiect
al actiunii, ci §i obiect al acesteia. Atunci cand doua sau mai
multe personaje sunt pe rand sau concomitent agenti §i pacienti
 132
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
in cadruJ aceJeia§i situatii, actiunea capata de regula o dimen.
siune dramatica. Asemenea actiuni se nasc din nepotrivirea sau
opozi{ia scopuriJ~r §i_~deal.uri~o~, din vrajma§ia vointelor, obi§-
nuinteJor §i mottvatulor tndtvtduale. Pe de alta parte, cAnd
natura, mediuJ uman ca particularitate concreta §i istorica
suprain~ividuala ce ~oarta lns_a cu e~. faptel~ indivizilor §i,
fire§te, smeJe, ca reahtate con§ttenta §t tncon§ltenta, actionAnd
separat ori Jaolalta, l§i lndreapta efectele, bune sau rele, asupra
omului, ce Je resimte ca lntamplari exterioare manifestate in
deplina Jor obiectivitate, apare evenimentul, dimensiunea
epica. Actiunea propriu-zisa e rezultatul manifestlirii scopurilor
opuse antrenate de voin{ele oamenilor In limp ce evenimentuJ
se na§te din "voin{a oarba", malefica sau (§i) benefica, dar in
acord cu legile necesita{ii, ale desfa§urlirii for{elor exterioare.
Actiunea §i evenimentul din via{a cotidiana sunt caracteristice
practicii sociale, istorice, ideologice, etice etc. a indivizilor §i
grupurilor dintr-o anumita colectivitate umana ce face corp
comun cu 0 anurnita ambian{a naturala §i cultural-nationala. rn
acela§i timp, actiunea individuala §i cea supraindividuala (eve-
nimentul) intra cu drepturi egale pe calea modellirii artistice,
dar cu identita{i distincte, in teritoriul naratiunii. Actiunea este
exteriorizarea, transfonnarea in fapt a unui scop uman indivi-
dual sau de grup. Evenimentul este interiorizarea, Ia acelqi
nivel aJ individului sau a1 grupului, a intamplarii sau a unei
serii intregi de intAmpllri exterioare care, intr-o fonna sau alta,
stimuleazi, amAnA, anuleazl, modifica, detumeaza etc. sco-
purile acestora. Mlsura comunl a ac{iunii §i a evenimentuJui
este qadar omul devenit personaj, el fiind in acela§i timp
produsuJ acpunilor pe care le intreprinde ori le suportll §i ai
evenimentelor care il conduc in lumea epicll.
=
'~'h Ptzrticultlrlttlfi ale acfiunii fi evenimentului din opera
Aqiunea (ca ti evenimentul) din operele narative,
clin' tceaariul de film, se deosebe§te de cea din vial&
133
SCENARIUL CA DISCURS
·ct· a a clirei forma preesteticli o constituie, dupa cum s-a
coti tan , . . . ~ ~. · f 1 x
vazut, fabulatia (seria evemment1ala).' ma_t t~tat .pnn aptu C11 e~
se situeaza pe planul ima~inarulm art~st1~ §I nu .al. realulm:
1 crand estetic desfli§urlirile fapte1or dm v1ata cottdtana dar §I
Pre iniscente
u · · 1 d.
topice din alte texte, actiunea §I evemmente e m
rem . · · ~
erele narative, tocma1 pentru a se const1IUI mtr-un mo e a
dll
op . . I b . x d
experientelor transformatoare ex1stenva e, tre me S11 se eose-
beasca de acestea prin lnsli§t definitia lor ontidi. Ele alcatuiesc o
componenta (strat) al unei structuri particu1are de natura artistidi,
avand o anumita functie In acest sistem, §i apar numai ca rezultat
al unei plasmuiri de natura speciaHi a unui autor. Prin 1nsli§i
natura lor, actiunile ~i evenimentele din opera narativa, avand
toate datele particularului concret, se pr01ecteaza asupra expe-
rientei umane In genere. Aqiuni1e §i evenimentele din Odiseea
se referli Ia o anumita epocli istorica, W trag seva dintr-un
"atunci" determinat In timp §i spatiu, dar e1e privesc omu1
dintotdeauna ~i de pretutindeni. Actiunea §i evenimentul din
operele narative sunt resimtite ca experiente umane imaginare §i
nu reale, pe care 1e putem trai, intui, interpreta, analiza, dar In
care, practic, nu putem interveni. Putem sa schimbam cursul
apelor unui fluviu, dar nu §i pe eel al faptelor din Don Quijote.
In cadrul textului narativ, actiunea §i evenimentele au limite ~i
proportii, lnceput ~i sfar~it, se supun segmentlirii ~i lmbinlirii, iar
plirtile lor sunt cand rezumate sau dilatate, cand accentuate sau
suprimate, supunandu-se legilor compozitiei subiectului unui
anumit tip de discurs, In timp ce actiuni1e din viata cotidiana
curg Ia nesfar~it, lini~tit sau nu, In acord, In ultima instanta, cu
legile istoriei. Structurandu-se diferit, actiunile §i evenimentele
d!n ~perele narative au fata de cele din viata de fiecare zi tipun
dtfente de semnificatii. Primele tin de ordinea realitatii, celelalte
de ordinea idealitatii.
. Ac~iunile (asemeni evenimentului) din operele narative,
mclus1v cele di n scenariu, fiind deplin concrete §i In acela~i
 Bi
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRArlc
timp universal umane au ~i un caracter categorial. Ele
segmentabile nu numai pentru c~ autorul le divide §i COIJlbial
confonn nevoilor compozitiei sale, ci §i pentru c~ acestea, po.
trivit sensului lor intrinsec, sistematizeaza experientele UJnaae
fundamentale, grupiindu-se in clase de actiuni care nu pot
a~irea ca atare dec~t .in opere narati~e care su~t i~ acela§i funp
§I texte, acte spec1f1ce de comumcare. Actmnde din viata
cotidiani curg in individuaJitatea lor nedesmintiti, cu sensU} lor
genuin, creiind doar materia acestei imense opere de clasificare
§i interpretare intreprinse de arta povestirii.
Prin asumarea caracterului categorial al momentelor sale
acpunea §i evenimentul din opera narativi nu neagi viata, ci ~
repJismuiC§te in esenta sa vie. P~striind aparenta nemijlocirii, a
concretuiui, textui narativ schimbi greutatea specifica a fap-
tului, ca §i ciind acesta s-ar situa intr-un camp gravitational cu
mult mai intens. Daci s-ar putea imagina dou~ "buc~p" de
acpune aseminiitoare, cu volume echivalente, una aparpnAnd
viepi cotidiene, ceaJaJti unei opere narative reu§ite artistic, s•ar
constata ell ultima are o pondere infinit mai mare.Caracterul
, :lmn.itor al momentelor de actiune §i al evenimentelor, despre
.~&;~
se -vorbea mai sus, ce rezulti din faptul cii un oarecare
_., · ~ales este o paradigmll cu valoare de reprezentare a
.. ~:dategorii de momente, aviiod un inteles similarJ
•· ·:· · ·,nU:•DWDai tn aparentl, ciudat fenomen. Momenfiii ·
.:· · -t!•~l~; JJarative ocupi, cum s-a mai spus, *·j,;
· •·· ' ·•· · lor din poezie. Un anumit cuv ·' ~·
:,ihumiti pondere, o dati trecur"
. '~. .~ ;bi
tl.brusc greutatea, capaci · ··'
135
SCENARIUL CA DISCURS
· a Intrate In sfera de actiune a unui anumit personaj,
80111 determ!O · · · · · b" l f.
le acestuia cap1Ha un caracter rad1cal, mvmct 1 , 1ecare
acte
. ~ ~ d . . T
ele avand ceva hotarator, ecistv. extu I d evme
. as t"1eI u n
dmtre' !"deal personaj'ul urmand sa traga toate consecmtele,.
spa \tu , . . . .
fericite sau nefenc1te, de pe urma faptelor sale §I a ev~mmen-
telor care II ating. E suficient ca Pierre Bezuhov sa-1 spuna
Helenei, pe jumatate lngalat §i pe jumatate conventional, "Je
vous aime"' pentru ca destinul sa capete 0 turnura cu totul
neobi§nuita. De asemenea, e suficient ca hainele lui Kane sa fie
stropite din !ntamplare de apa dintr-o baltoaca, starnita de
trecerea rapida a unei trasuri, prilej cu care o cunoa§te pe
susan, pentru ca vietii personajului sa i se imprime un alt curs.
Tolstoi cuno§tea bine natura ineluctabiHi a faptelor vietii
cuprinse In naratiune cand afirma: "Era !impede ca nimic din
ceea ce se lncepuse cu atata U§urinta nu mai putea fi oprit, ca
Iucrurile l§i urmau acum calea de la sine, independent de vointa
oamenilor, §i ca trebuiau sa fie duse Ia capat" (86, p.32)
Lucrarile narative, conform genurilor §i speciilor lor, a posi-
bilita(ii pe care le-o asigura lntinderea §i forma structurii lor,
tind sa lmbrati§eze existenta tota!a a personajului Exceptand
epopeea §i romanul, care au posibilitatea sa modeleze In sens
hegelian o data cu personajul (personajele) §i starea epica a
unei intregi natiuni, Ia un moment dat, celelalte tipuri de
naratiuni trebuie sa se apiece din cauza lntinderii lor !Imllate
doar asupra unor laturi ale existentei personajului §i ale vietii
nationale. Scenariul, corespunzator 1ntinderii sale, I§i dirijeaza
vointa modelatoare, de regula, doar asupra unor aspecte ale
vietii personajului, dar aceasta relativa lngustare 1ntillnita §i In
textele dra matice nu exclude posibilitatea, pe de o parte, a
modelarii personajului ca om total, iar pe de alta, a sugerarii
starii epice generale a unei epoci. De pilda, 1n scenariul Andrei
Rubliov destinul personaj ului este examinat doar din perspcc-
tiva relevarii geniului sau artistic, dar aceasta linie oarecum
 136
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
dreaptA, care asigura compo~itiei o anumita ..axializare de tip
dramatic, este dublata de schitarea ~esta~u.riiru a1tor personaje,
arti§ti sau nu (Teofan Grecul, Danul, Kinl, grupul me§terilor
care au fllcut palatul printului, Bori§ka, Patrikei, tiiranu] mAs-
cArici etc.), care creeaza un fel de efect de adancime, de pers.
pectivii narativli, spatialli §i temporala, tipic epica. in Padurea
splinzurafilor, prim-planul aqiunii este destinat examinlirii
existentei lui Apostol Bologa, dar dincolo de aceasUi axil, care
este cerutli de unitatea compozitiei scenariului §i filmului, sunt
plasate schite ale unor destine avand 0 problematica asemanli-
toare sau diferitii (Svoboda, Klapka, Varga, Ilona etc.), prin
care se obtine efectul de profunzime amintit. Chiar §i intr-un
scenariu (§i film) desenat parca in penita precum Danteldreasa
de Claude Goretta, a clirui compozitie pastreaza in centru
destinul vulnerabil a1 Beatricei, in spatele liniei actiunii princi-
pale sunt cuprinse cateva existente umane a§ezate §i ele sub
semnul sirnilaritiitii §i diferentei (mama eroinei, piirasita candva
de sotul sliu, Marlene cu pove§tile ei amoroase repede incropite
§i tot atat de iute desfllcute, povestea unui taniir cuplu fericit
etc.), ce produc acela§i efect de adancime. fn acest cAmp de
profunzime cA§tigat,.tntr-o manierli proprie, scenariul 8§azii sau
alteori abia sugereazli ceva esential din starea generalii epicll a
lumii, din imaginea viepj nationale la o anurnitll varsta istoricll
§i moral!: incepAnd cu ideile, reflexiile sau speculatiile carac-
tcristice oamenilor unei societAp §i tncheind cu ceremonialul
vizuaJ §i narativ tn care sunt cuprinse detaliile vietii cotidiene,
obiceiurile, ritualurile indivizilor §i grupurilor umane, munca,
1JJliltele, strada §i casele, m4ncatul §i biiutul, dragostea,
~.p·.~ ~blatui §i odihna, accidentele, distractiiJe
- . .... se.plictisi etc.
~ :l i eveniJMntul din scenariu ca sintezd a dra-
_.,1~4 ·Prin sesizarea acestei particularitllti,
~ B6Ja BMazs cu privire Ia natura tn
,..~
•• :'. 0. • •
137
SCENARJUL CA DISCURS
· ·mp epica ~i dramatica a scenariului de film devine o
aceIa~I 1I . .
• •r ra structurala ce se cere exammata ma1 atent.
(filSil U . d'
Ma cum s-a mai spus, actmnea m scenanu · pare sax se
rx oare lntotdeauna la prezent, ca In drama. Ea este astfel
dr wqlata !neat sa fie perceputa eel puttn. .
Ia pnma vedere, ca un
,ormu v • •
· de fapte ce se petrec In fata noastra. 0 asemenea 1mpres1e
§I~e
~
lntarita §i de destinatia sa ultima, actiunea din scenariu
rmand sa fie pusa In sarcina unu1 mterpret ce se va m1~ca m
o o • A
u V V 1
A
spa!ii determinate ca lntr-un spectacol teatral. Daca ramanem a
acest nivel de observatie, scenariul pare o piesa de teatru (cum
se ~i crede uneori) ce dispune de o mai mare libertate In
manevrarea ambiantelor.
La o privire mai atenta, se poate constata lnsa ca naratorul
din opera dramatidi se comporta cu totul diferit fatli de eel din
scenariu, de~i amiindoi par a dispune de o singudi dimensiune a
duratei, cea a prezentului. Naratorul din textul dramatic nu
poveste§te. El pur ~i simplu descrie ambiantele In care se va
petrece actiunea sau, plasandu-se lntre paranteze, oferli
indicatii de joe, Hisand aqiunea In seama personajelor care, la
nivelul textului scris, se comporta exclusiv verbal, declan~and
actiunea. De fapt, naratorul din textul dramatic se autoexileaza
lntre paranteze, chiar ~i atunci cand descrie. Acest detaliu
(orto)grafic este lnsli esential, indiciindu-ne norma artistica de
baza a genului dramatic. Actiunea In l ntregul ei este modelata
monologal ~i dialogal. Vorbirea personajelor construie~te dis-
cursu! dramatic In l ntregul sau , ac~iunile ~i contraac~iunile,
relatiile dintre personaje, uneori ~i decorul, de unde §i densi-
tatea sa semanticli ~i poetica, carora li se adaugli ulterior In
spectacol ~i teatralitatea, obligatorie, a rostirii ~i reprezentlirii.
Yn schimb, In principalele zone ale scenariului, naratorul direct
nu poate fi pus l ntre paranteze, pentru eli el este eel care trebuie
sa relateze ac~iunea. Sclipat de chinga parantezelor, naratorul se
comporta epic, intra In lumea sa nu ca l ntr-o scena ci ca In
 138 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGI.Urc
rea1itate, in care vorbirea personajelor este doar p . . .
0 realizarea spatiului filmic ca ~i a celui spectacular-
Scenele "mute" nu-~i P.i erd plenitudinea tocmai p~_'fi.
naratorului ii cad in sarc1~li ~n egalli mlisura toate mo n ·VI
povestirii fie eli sunt descnen, fie Acli sunt momente de:::
Iipsite de dialog, fie ~a sunt scene m care vorbirea pel'SOna.ielor
participli direct Ia actmne. . ..
Dar aqiunea preexistli in raport cu actul relatlirii ei tn ~
riu. Ea poate fi relatatli pentru eli deja exista. Lumea
zentata cu toate timpurile ei, trecand printr-un timp
modelarii, ajunge intr-un timp al prezentdrii §i a1 recep-:
in:
Prezentul de sorginte dramatica se ambiguizeaza, devCJlind
prezent oarecum atemporal al textului care ni se oferl ·. ,.:
Iecturii, dar ceea ce se petrece in el, ceea ce li se fndaipq
personajelor poate purta toate semnele diversitlitii tim~lla
fel §i in film , fot.ogra~a, c.um ~pune Bela Balazs, . ...C
conjugli, dar, trebme adaugat Imediat, eli ceea ce se ~
ea se conjugli. Indicativul preze.nt ~olosit de narator •
ie§te, pe de o parte, duratele actmnu personajelor (ce · ;
principiu o mobilitate de tip epic), care sunt "con· · ·
compozitional, iar pe de alta parte, un prezent ai
estetice a acestora, care este de natura dramaticl. s mobilitatea sa li lngaduie ca acest "In afara" sa aibl:i diferite
dreptul, naratorul din scenariu, plistrandu-§i identi
se mi§cli in duratele personajelor ca in roman, pro
perceppei sub forma unui discurs rostit la prezent; ca.~
dramatice.
Acest comportament echivoc aJ naratorului din
care filmul il mo§tene§te integral) este lesne sea·
privinta manevrmi spapului. Spapul in care se
din·.scenariu, asemeni celui sugerat de textul
ce\'a exterior, este ambiantl vlzutl din afari. A
IOiidl·.impresie este confmnatl de film, ~espectJ-.
- rteatral. Spapul acpunii se oferl con1temPIJI
. . .tn·care ne exclude din el, llsindu-se d
139
SCENARIUL CA DISCURS
A
In P1·u5presupune
• o anum1ta. ~ orgamzare
· p1astica
· x pre1·1mmara,
· ~
sceniC . ~ .
. afolosirea decorulm. Cu toate aceste trasatun comune,
adJC .A x x ~ .
delarea spatiului In scenanu Imprumuta trasatun caracte-
~s~ice epicului, nu numai prin posi?ilitatea. sc~im.barii am~ian~
lor (In principiu, foamea de spatm a aqmnn dm scenarm ~~
~m fiind incomparabiHi cu asceza dovedita din ~cest punct de
vedere de textul dramatic ~i spectacolul teatral). Inca din textul
piesei, spatiul dramatic este un substitut al realului, care, atunci
cand este organic, tinde sa se metaforizeze, proces lmplinit In
reprezentarea scenidl. Spatiul plasmuit In scenariu ~i ulterior In
film este un analog al realitatii, cuantumul sau de "adevar"
incomparabil mai ridicat decal eel din textul dramatic II face
metonimic. El este resimtit lntotdeauna ca parte a unui lntreg.
Folosirea ulterioara a decorului ori a amenajarii spatiilor reale
nu trebuie sa ln~ele. Decorul se asimileaza verosimilului filmic
doar In masura In care nu este resimtit ca decor, tot a~a cum
·•machierea" ambiantelor este o corectare a realului care se
dovede~te msuficicnt de adevarat ~i expresiv. Totodatli, de~i
naratorul se afla In afara universului obiectual reprezentat,
trepte ~i lntclesuri . Descrierea din exterior a domeniului
Xanadu, de pilda, este posibila lntrucat naratorul trebuie sa
vada aceasta ambianta potrivit compozitiei discursului In
ansamblul sau, pentru ca ulterior, pe masurli ce aqiunea o cere,
el sa intre In unghcrelc interioare ale aceluia~i obiect, de~i In
raport cu noua ambianta spatiala e l se afla tot In afara.
Caracterul dramatic al spatiului filmic este astfel ambiguizat
pentru di situarea In afarli lnseamna tot atat de bine ~i o
patrundere lnauntru. Pcntru scenariu ~i film spatiul este loculln
care se pot intersecta o infinitate de trasee posibile ale relatlirii,
alegerea unuia sau altuia dintre ele, precum ~i opririle, schim-
barile ~i lntreruperile etc. fiind determinate de relatia epica

140 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJc
dintre narator §i personaj. Naratorul i§i urmare§te personajuJ in
spa(iu, tot a§a cum il urmeaza §i in timp, silit totu§i sa pastreze
fata de el o anumita distanta ce tine de figurarea dramatica.
Pentru naratorul din textul dramatic situarea In afara are un
inteles univoc, In timp ce pentru naratorul din scenariu situarea
in afara lnseamna §i situarea lnauntru. Din punct de vedere aJ
normelor genului dramatic, modelarea spatiului din scenariu
pare a fi de natura epica. In raport cu romanul sau nuvela,
situatia naratorului din scenariu se schimba. Pentru naratorui
din epica, situarea In afara inseamna plasarea intr-un spatiu
exterior universului launtric al personajului, iar patrunderea
i'nauntru semnifica trecerea neinterzisa de nimic In peisajul
sufletesc al aceluia§i personaj. Naratorul din scenariu, cand l§i
propune sa contemple acela§i peisaj interior, trebuie sa ramana,
ca de pilda in momentele retrospective, tot In afara perso-
najului. Amintirile, reveriile, actiunile ipotetice etc. sunt vazute
toate ca elemente din exterior. Din perspectiva experientei
epice, modelarea spatiului din scenariu §i film pare a fi de
natura dramatica.
VII. Cronotopul din scenariu. Scenariul §i ulterior filmul
coreleaza intr-un mod propriu relatiile dintre spatiu §i timp ca
dimensiuni concrete ale experientei personajului §i in genere,
ca tip de modelare a lumii imaginare a operei, creand, dadl
folosim un termen introdus in teoria artei de Bahtin, un crono-
top ce depne simultan trasaturi epice §i dramatice, deta§andu-se
in acelqi timp de ambele genuri. Experienta artistica a scena-
riului §i a filmului a dus la aparipa unui nou cronotop. "In cro-
notopuJ literar-artistic - aratl Bahtin - are Joe contopirea indici-
ilor spapale §i temporaJe intr-un ansamblu inteligibil §i concret.
'fJmpuJ, aici, se condenseazl, se comprima, devine vizibil din
}111dit.de vedere artistic; spapuJ insi se intensifica, patrunde fn
.:u.'lrlidirl linq1ului, a subiectuJui, a istoriei. Indiciile timpului se
• •._tiu, iar spapuJ este inteles §i misurat prin timp.
141
SCENARIUL CA DISCURS
rsectarea seriilor §i contopirea indiciilor constituie
Jnte teristica cronotopului artistic" (s.n., 6, pp.294-295).
carac
s ecificitatea cronotopulm. dtn. scenanu. constav m fuzmnea
A ·
~completa a timpului ~i spatiului actiunii personajelor.
cvas1 . · · 1·
Durata tntregului ~i a pliftilor. devine o. du~e~s1~ne a spatl~ u1
(spatiilor) oferit(e), existe~tet. ?erson~JU~Ul ~~. m~ers, sp~tml:
pentru a deveni loc al actmnu a~elma§t p~~sonaJ, trebu~e .sa
capete !ntindere tem~oravHi. Yn ordmea le~~um, pen~ a asmul~
timpul povestit trebme sa parcurgem spatule personaJelor, dupa
cum, pentru a ne asuma spatiile acestora, trebuie sa stdibatem
duratele existentei personajelor. Sudate tntr-o unica dimensiu-
ne, spatiul §i timpul devin obiectul experientei active a perso-
najelor, convertita ulterior tn experienta artistica. 0 asemenea
tmbinare a spatiului §i timpului este posibiHi tntrucat, cum s-a
vazut, stratul imaginii din scenariu se constituie ca un plan
continuu §i relativ compact, imaginea fiind cea care tolereaza §i
genereaza aceasta textura noua cronotopica.
Legate astfel, spatiul §i timpul din scenariu se deosebesc de
cele ale prozei narative prin imposibilitatea autonomizarii lor.
In roman ~i nuvela, de pilda, timpul, la nevoie, poate fi autono-
mizat, deoarece naratorul poate separa pe anumite portiuni ale
discursului cronotopul (timpul-spatiu) tn entitati separate, timp
rupt de spatiu §i, respectiv, spatiu izolat de timp. Naratorul din
proza epica poate lua in seama durata ca entitate separata
pentru a marca trecerile, tntoarcerile §i sariturile tn timp, dupa
cum poate descrie foarte bine o ambianta spatiala tncarcand-o
cu o durata difuza, masurabila doar prin tntinderea frazelor
destinate descrierii. La asemenea procedee, scenariul poate re-
curge doar prin abatere de la regula, pentru ca altminteri norma
sa estetica nu-i confera naratorului direct un timp al sau. Na-
ratorul nu dispune deciit de timpul actiunii, reflexiilor §i starilor
personajelor §i de durata "reala" a descrierii ambiantelor pe
care acesta le parcurge. Cronotopul scenariului omogenizeaza
 142 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFlc 143
SCENARIUL CA DIS CURS

experienta personajelor, In care este inclusa §i durata relatani §i

descrierilor lntreprinse de narator.
v!f/. Cro!Wtopul ~i "omul" din scenari~. ~arti~ularitat~a
· notop determina cum observa Bahtm, 1magmea artJs-
Prin aceasta fuziune, cronotopu1 din scenariu se apropie de unui cro • . . 9
. omului dintr-un anum1t gen de arta (Ibid.). m acord cu
eel de care dispune textu1 dramatic. 0 asemenea apropiere este uc11 a propriului cronotop, personajul din scenariu ~i film se
insa doar partiala sau, poate, doar aparenta, deoarece crono- natura . . · · d 1
.t azx Ia granita ce desparte tentonul genu 1U1 ep1c e ce
s1 ue " ~ . ~ . .
dramatic, selectand ~i respmgand trasatun ce a~artm ambelor
topu1 din scenariu dispune de o mobilitate ce aminte§te imediat
de cronotopu1 romanului, de care operele dramatice nu dispun
teritorii. Sacrificand toate nuantele, pe care speram sa le rec~-
§i nici nu au nevoie. Cronotopu1 din scenariu, iar pe urme)e
eram ulterior, eel putin In parte, se poate spune ca omul dm
acestuia, §i eel din film , este compus din elemente elastice.
~cenariu este un personaj dramatic plasat lntr-un eveniment
Timpului aqiunii i se poate pas tra 1ntinderea sa "naturala"
epic. Este o vointa stiirnita de lntamplare, de un !ant de fa~te
(timpul povestit de narator fiind ega1 timpului povestirii), poate
exterioare §i obiective ce li releva esenta sa umana, scopul Vle-
fi comprimat (rezumat) ori dilatat, dupa cum poate fi pus in
tii sale, pe care personajul vrea sa-l concretizeze, sa-l trans-
ordine cronologica sau acronologica. Spatiu1 din scenariu este
forme in stare practica, tel caruia i se opune, cu succes sau nu,
Ia fel de maleabil. El poate fi static sau dinamic, vazut in
acela§i eveniment epic. Watanabe, personajul principal din A
lntreaga sa amploare ori maruntit !n detalii, poate fi parcurs in
toate sensurile intinderii sale. rrai de Kurosawa, traie§te egal cu sine ~i cu starea mediului
sau, pana ciind, lntr-o zi, lntamplarea (In cazul sau, boala)
Fuziunea dintre cele doua dimensiuni ale cronotopului din
starne§te In el sentimentul propriei conditii umane, concretizat
scenariu poate fi exarninata §i dintr-o alt? perspectiva. Spatiul,
intr-un tel, pe care ulterior 11 instituie, lmpotrivindu-se cu
fiind elastic, poate fi stdibatut numai In timp. Aqiunile relatate
vehementa greu de prevazut lntamplarii epice (propria sa
pentru a fi cuprinse aici sau acolo trebuie sa se fi petrecut
slabiciune, infernala nepasare a mecanismului birocratic etc.),
atunci, acum sau candva, lnainte sau dupa. Spatiul cinemato-
care §i ea i se opune tot atat de lnver~unat. Mihai, eroul central
grafic cuprinde In sinea sa timp. De aceea, spatiul §i obiectele
din scenariul Valurile Dunifrii, pare fixat ~i mandru de conditia
sale tr!iesc asemeni personajelor drama varstelor. La fel,
sa de capitan de ~lep, proaspat lnsurat cu 0 femeie frumoasa,
timpui fiind elastic, poate fi parcurs doar spatial. El nu poate
pana ciind tot evenimentul exterior (agravarea razboiului,
trece decAt prin inflti§area configura!! spatial a chipurilor
ocuparea vasului de catre un grup de nazi~ti, lntiilnirea decisiva
oameniior §i obiectelor §i plasarea in succesiune a acestora. fn
cu Toma) na§te In el un tel etic pe care 11 va atinge, cu pretul
scenario §i mai apoi in film fragmentele de durat! capita
propriului sacrificiu. Kane este scos din starea sa ingenua de
valoare numai dac! sunt confirmate de modific!rile obiectelor
joe tot de o intamplare epica, mo§tenirea nea§teptata a unei
cuprinse in spatiu. De aceea, in scenariu §i in film simtim
imense averi, careia li va opune cu lndaratnicie un proiect ludic
ta:eerea timpului numai dac! obiectelor ca elemente ale spatiu-
·~,.a fnt4mplat ceva. Chipurile personajelor sau obiectelor fantast, cum numai ingenuitatea copilariei putea sa-l nasca .
Sc~n.ari~ l ~i fi lmul Andrei Rubliov sunt rezultatul aceleia§i
•..·:';1.unt acelea§i dacl sunt cuprinse in durate diferite.
· ~ . ,scenario §i film este spapalizat. cohzmm dmtre un personaj dramatic (un tanar pictor care ~i-a
ales drept model un creator de geniu) ~i un eveniment epic

144 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
multiplu etajat (navlilirea tatarilor, lupta de tip feudal pentru
putere a cnejilor etc.), vazut ca agent al istoriei. Aceasta pani-
cularitate se repeta cu lncapatanare In Rocco ~i fraJii siii: pe de
o parte Rocco, asumandu-§i dificila povara de a-§i salva uni-
tatea familiei, amenintata de dezagregare, pe de alta parte,
lntamplarile de tot felul care provoadi destramarea nucleului
familial. Dedramatizatul scenariu A ventura nu dezminte
aceasta norma globaJa a scenariului; de§i accentul este pus pe
lntfunplarea epica interioara: o tanara femeie, Claudia, pomitA
in cautarea unei prietene disparute J'n mod misterios, impreunA
cu logodnicuJ acesteia din urma, se J'nddigoste§te tocmai de
blirbatul cu care plecase Ia drum. Yntamplarea epica poate
cliplita diferite forme, lnfati§andu-ni-se, insolit, ca in Anul
trecut Ia Marienbad sub forma unui accident al memoriei, care
stanjene§te vointa de iubire a personajului.
Nu trebuie sa para curios faptul ca, judecate separat, cele
doua dimensiuni ce se i'mbina i'n scenariu, personajul dramatic
§i situatia epica, i'§i plistreaza in parte, trasaturile analizate de
estetica traditionalli. Evenimentul, desfa§urarea faptelor pllis-
muite epic, trebuie i'ntati§ate" intuitiei noastre, cum pretindea
Hegel, cu toata boglipa imprejurlirilor §i relatiilor, ca eveniment
complex, in leglitura cu lumea i'n sine totala a unei napuni §i a
unei epoci" (43, p.442). Desigur, nu toate scenariile §i fllmele
reu§ite fac fatli in mod explicit §i demn acestei exigente,
impresia cuprinderii nemarginite fiind obtinuta mai cu seaml
prin crearea acelui efect de perspectiva i'n adancimea compo-
ziliei subiectului despre care se arnintea mai sus. Cu toate aces-
tea, scenarii §i filme precum Na~terea unei naJiuni, Intolerarqd,
Rapacitate, Cruciitltorul Potemkin, Mama, Goana duptl aur,
Dictatorul, Pllm4ntul se cutremurif, Rocco ~i fraJii sifi, Cemql
1i 'tliamant, La dolce vita, Pifdurea spanzuraJilor, Andrei
Rubliov, Fanny li Alexmuler, pentru a da numai cateva exem-
j)le,t".•creeazl universuri epice care pllismuiesc acea figurl
145
SCENARIUL CA DISCURS
.. d a evenimentului in care se rasfrange imaginea unei
x
·~~a
1 . .
10 . • vietii nationale. Acest ult1m aspect, ce scoate actl-
epocl d.
§I a scenariu
I I de sub apasarea anec d ot1cu
. 1u1,. pare o
une~ 1; constanta a scenariilor §i filmelor valoroase, chiar
trasatur . . . . x t
x · tntinderea compozitiei obhgatonu 11m1tata aces ea nu
daca pnn . . ~ . . ..
oferi decat imagwea subllmata a nemargwnu .
po . , p~ t ~
Ca1odoperele neorealiste (Patsa, amantu_1 se cu remura:
A
u ;berto D., HoJi de biciclete), cele ale cwematograful~l
11
·aponez (Rashomon, A triii, /ntendentul Sansho, Femew
~ isipurilor etc.) ori Fragii siilbatici, 8112, A ventura ~au rna~
1
recentele creatii ale noului cinematograf german, on la no1
Valurile Duniirii, fntoarcerea lui Vodii Uipu~neanu, Concurs,
Croaziera etc., de§i sunt construite, in genere, monografic,
strangand actiunea In jurul unui personaj, au capacitatea de a
sugera rasfrangerea in evenimentul epic a unor aspecte
importante ale epocii §i ale vietii nationale. Chiar §i lntr-un
scenariu §i film ca De~ertul ro~u. singularizarea aproape
absoluta a personajului nu vine in contradictie cu posibilitatea
cuprinderii, fie §i in fundal, a universului amintit.
Trebuie recunoscut insa eli in majoritatea scenariilor §i
impbcit a filmelor, i'n special a celor de "actiune", evenimentul
epic, pus sub semnul lui "deodata" §i "tocmai" (6, p.303), este
dominat de aventura pura, de neprevazutul reificat. "Tocmai"
cand victima inocenta urma sa fie sacrificata, rapita, torturata
etc., sau faptul ingrozitor - care ameninta nu doar existenta
unui individ sau a unui ora§, ci a unei intregi tari, ba chiar a
unui continent, daca nu cumva a planetei 1nsa§i - e "gata" sa se
producli, "deodata" apare el, politistul particular sau comisaml
~ncoruptibil §i singuratic, mort §i lnviat de cateva ori, care,
mvulnerabil la foe, apa §i cartu§, pune lucrurile la punct cum
nu se poate mai bine.1n asemenea situatii, evenimentul, dincolo
de concretetea sa pitoreasca, se dovede§te abstract vid de isto-
rie §i cu atat mai mult de viata nationala. '
10· Spte o poeticl a scenatiulut cinemalQillftc
 146
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc
Acestui mod de_ pr~ze~tare a evenimentului li lipse§te fi
caracterul necesar §t obtecttv, pe care marea epica, lncepfu!d cu
epopeile homerice, §i 1-a lnsu§it ca pe un atribut hotarator. "In
sensul acesta - afinna Hegel - se poate deci afirma ca destinuJ
domne§te In epopee §i nu In drama, cum se crede de obicei.
Prin feluJ scopului pe care vrea sa-l realizeze prin intennediuJ
conflictelor In lmprejurari date §i cunoscute, caracteruJ drama-
tic l§i croie§te el insu~i soarta; caracterului epic, dimpotrivA,
soarta i se face, §i aceastii putere a circumstantelor care impune
faptei forma ei individuala, li hotara§te omului ursita §i deter-
mina rezuJtatuJ actiunilor lui este puterea adevarata a destinu-
Jui" (43, p.469). Soarta, In fapt necesitatea istorica insinuata In
miezul evenimentului epic, este cea care decide anihilarea
marelui joe pe care §i-1 propusese Kane; lntr-un mod asema-
nator, aceea§i necesitate 11 poarta pe valurile ei pe Watanabe,
lngaduindu-i realizarea scopului, dupa cum tot devenirea nece-
sara a vietii pune Ia cale lntaJnirea dintre Rubliov §i Bori§ka,
tanaruJ me§ter §i artist aJ cJopoteJor, care 11 smulge, prin simpla
sa prezenta activa, din inertia deciziei pe pictoruJ pornit sa se
autoanihiJeze prin mutenie. In Piidurea spiinzurafilor tot
vicJenia necesarli a J'ntampJani §i adorrnirea vointei individuaJe
il due pe BoJoga Ia moarte. CaracteruJ activ al1ntampJarii nu-J
scute§te totu§i pe personajui din scenario de asumarea unui tel,
care uneori poate lmprumuta forme taioase, dar atingerea sau
ratarea acestuia trece prin strunga lngusta lasata de Jegile viepi
epice, de ceea ce e necesar sa se lntiimpJe.
Scenariile proaste imprima vointei §i putintei personajeior
un surplus facil de energie, o putere pestrita §i vuigara, care Ie
pone in situapa de a face tot ceea ce vor sau Ie trece prin cap,
ignorAnd cu superficiaia non§alanta desfa§urarea necesara a
evenimentului epic. Eie par lnzestrate cu o lncrancenare ab-
Sthietl a vointei §i o putere de prevedere cu totui ie§ite din
:bmun, de unde impresia ca ceea ce fac nu e rodui unei
147
SCENARIUL CA DISCURS
·t ct · · reale a caracterului lor, ci, simpHi ma§inatiune a
plent u 101
autorului. . . . " . 1~
In sffir~it, epicul astmtleaza orgamc ~edt~! natura mcon-
jurator, ~i anume, nu nu~ai ca Joe .?:term'.~.at m care se pe~e~e
ac\iunea, ci §i c~ co_n~eptJ~ a. natum m~e~t. (43, p. 477), careta
i se poate asocta §' mtenontatea staru_ ltnce, ~ent~u. ca expe-
rienta artistica sa poata cuprind~e. ~otal_tta~~a atttudmtlor ome-
ne§ti. De§i subordonate desfli§ur~t~ aqmnt~, a§~ cum am va:_u~~
scenariul §i filmul fac nu numat dm natura obtectul modelam
artistice, ci §i din mediul obiectual creat de om, a carui stare se
instaleaza In miezul viziunii epice. Ba, s-ar putea spune di
aceasta restituire a atmosferei locurilor §i lucrurilor §i transfor-
marea obiectului In mijlocitor al aqiunilor §i relatiilor omene§ti
disting scenariile §i filmele reu§ite de cele care se lasa seduse
copilare§te doar de mi§carea exterioara, mecanica a actiunii.
Figurarea, mai cu seama In film, a obiectului In nemijlocirea sa
vizuala §i auditiva §i In acela§i timp lnsufletirea sa prin cuprin-
derea In valtoarea evenimentului care II transforma In agent sau
obiect al actiunii large§te caracterul epic al scenariului §i
filmului pana dincolo de limitele lngaduite genurilor narative
consacrate.
Cu toate acestea, lntr-un mod destul de ciudat, lumea epica
plasmuita de scenanu nu numai ca permite, dar §i pretinde
asimilarea unor personaje care In multe privinte amintesc de
conditia estetica a celui dramatic. Aptitudinea dramattdi a
personajului din scenariu se manifesta, cum s-a vazut, mai cu
seama prin preeminenta scopului care li subordoneaza intreaga
fiinta. Spre deosebire lnsa de textele dramatice In care exer-
citiul vointei este determinat de fapte §i evenimente cuprinse,
de r~~u~a, !n afa~a compoziVei propriu-zise a operei (lupta
fratnctda dtn Anttgona s-a petrecut lnaintea inceperii aqiunit
dramatice, tanH lui Hamlet este asasinat dincolo de orizontt.:.
compozittonal al tragediei, dupa cum disparitia depe§ei din 0

148
SPRE 0 POETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
scrisoare pierduta a avut Joe tot inainte de pomirea comediei
etc.), in scenariu, scopul personajului se na~te dintr-o expe-
rientli epicli Ia care personajul participli direct, cuprinsli ca un
fapt esential In cornpozitie. Textul dramatic trebuie sA exclu<fA
modelarea concretli, evenimentul epic care genereazli scopul
sau, eel mult, sa-l plaseze in fundal, in timp ce scenariul trebui~
sli-1 asimileze. Scopul personajului din piesa de teatru se n~te
printr-o rupere a cronotopului epic de situatia dramatica, in
timp ce cronotopul scenariului include ca moment deosebit de
semnificativ autorelevarea proiectului In con~tiinta personaju-
lui ca urmare a experientei epice. Scenariul face din desco-
perirea treptata a scopului o prima ~i esentiaHi faza, cum se va
vedea mai tarziu, a desta~urarii sale compozitionale.
Despartit prin natura genezei sale artistice de conditia piesei
de teatru, personajul din scenariu se reapropie de teritoriul
dramatic prin semnificatia absoluta pe care proiectul o are at~t
pentru omu] cinematografic, cat ~i pentru configurarea parti-
culara a actiunilor pe care le face ~i le suporta. Personajului
dramatic, ca ~i celui din scenariu, li este proprie tendinta
realizani prin vointa a interiorului, a scopului. "Numai in felul
acesta se intati~eaza actiunea ca aCfiune, ca realizare efectiva a
unor intentii ~i scopuri interioare, cu a caror realitate subiectul
se contope~te cu sinele lui insu~i. voindu-se ~i gustandu-se in ea
pe sine insu~i ~i trebuind sa raspunda acum cu toata fiinta sa
pentru ceea ce trece din aceasta in existenta exterioara. Individul
dramatic culege el insu~i rodul propriilor sale fa pte" (43, p.560).
Kane culege fructele amare ale scopului ~i faptelor sale,
singur!tatea §i moartea. Watanabe i§i instituie proiectul, ceea ce
il face sl trliascl in perioada premergatoare moqii o stare de
beatitudine pe care nu o mai cunoscuse, dar sa ~i infrunte riscul
anonimizlrii provocat, paradoxa!, chiar de reu~ita sa. Rocco
izbute§te sl-§i salveze, chiar dacli numai paqial, familia, nu §i
pe sine, trebuind sl practice violenta standardizata care este
149
SCENARIUL CA DISCURS
tul straina de natura sa umana. Claudia, asumandu-~i
boXUI'CU toa cauta pe Ana, trebuie sa se multumeasca cu
0
de nefericite
scopu·I nrele ~~. um1htoare
.. ·
care o tacusera pe pnetena
~~~~ . d" . .
x disparli. 1n Profesiune: reporter legatura mtre pro1ect §I
sa su f x ·· 1 · ~ f
consecintele de natura dramatica .ale trans .o:m~n~ . m ~n apt
'infiiti~ate intr-un mod deoseb1t de explicit §I taws: Irnpru-
sun1 ~~ · · h ·1
utand identitatea unui fumizor de arme destmate une1 g en e
:rricane, ce fusese asasinat de ni§te necunoscuti. David Locke,
personajul principal al scenariului, trebuie sa suporte toate con-
secintele travestirii sale, inclusiv modul de a muri ce lncheiase
destinul celui caruia i se substituise.
JX. Cronotopul §i relaJiile dintre personajele scenariului.
Afinitlitile scenariului cu textele dramatice nu se rezuma
doar Ia atilt. Expansiunea in exterior a vointei ce antreneaza
scopuri determinate pune omul din scenariu, asemeni celui din
piesa de teatru, in situatia de a prilejui aparitia unor personaje
avand teluri radical opuse "astfel !neat, in general, actiunea
(eroului dramatic, n.n.) trebuie sa lntalneasca piedici venite din
partea altor indivizi care aqioneaza §i sa se lncurce In com-
plicatii §i opozitii care sli-§i dispute reciproc reu§ita §i realiza-
rea" (43, p. 561). Caracterul radical al opozitiilor etice, ce
asigura desfli§urarii faptelor §i relatiilor umane un potential
ritmic deosebit de eel al operelor epice, prin acest aspect al
tensiunii contrariilor, al vehementei confruntarii etice, psiholo-
gice §i sociale, apropie simtitor relatiile dintre personajele din
scenariu de natura celor din operele dramatice. Personajele
despartite de vointe cu semne opuse nu pot lnclipea in aceea§i
lume. Mihai Viteazul §i numero§ii sai oponenti, Rubliov §i
Kiril, Kane §i Gettys, marinarii rasculati de pe cruci§atorul
"Potemkin" §i fortele represive, Watanabe §i !iota de birocrati
etc., par a nu putea respira acela§i aer.
. intr~un. mod devenit previzibil deja, scenariul, conform par-
ticulanta1Jlor cronotopului sau, proiecteaza lnsa consecintele In

150 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGJlAFrc
planul relapilor cu alte personaje, ce decurg din unn~rea Paoa
Ja capiit a scopului personajului fntr-un climat epic. Spa~ul
in
care Kane trebuie sa culeaga roadele nesatiosului siiu Proiect
~i
ludic se divide intr-o multitudine de locuri, ambiante circu •
stante inaccesibile operelor genului dramatic. Strazile, redac~a.111
locuintele, biblioteca fundatiei Thatcher, sala de proiec~e,
localul de intruniri ~i confruntan electorale, fabulosul domeniu
Xanadu etc. nu sunt pur ~i simplu ambiante scenice multipli-
cate, ci spapi ale desfli§urani relatiilor cu alte personaje. Ele se
oferii ca medii epice, cu corporalitatea ~i accidentalitatea lor
fizica ce poate fi dilatata ~i detaliata Ia infinit. Aceasta divi-
ziune a spapului nu poate ramane fara consecinte i'n privinta
modelarii ~i desfa~urarii relatiilor dintre personaje. De§i
personajul trage toate consecintele actiunilor sale, relatiile pe
care le figureaza concret inceteaza a fi strict dialogale, vorbirea
se deteatralizeaza, asociindu-se adevarului concret al obiec-
telor, comportamentul, mi§carea, mimica ~i privirea se lnscriu
i'n registrul unei spatialitati "reale", care le contamineaza de
plenitudinea vietii epice.
Timpul devenit, cum s-a vazut, ~i el elastic, pune la dispo-
zitia raporturilor dintre personaje i'ntreaga sa incarcatura epica.
Roadele dulci sau amare ale scopului cu care personajul s-a
confundat, stamind vointe opuse, pot fi culese dintr-o diver-
sitate de locuri, dar §i dintr-o multiplicitate de durate. De pilda,
unnmJe in planul relatiilor cu alte personaje ale proiectului lui
Rubliov, dincoio de tragismul lor intrinsec, decurg dintr-o
viziune de tip epic asupra duratei: mutilarea me§terilor, invazia
tltarilor §i distrugerea bisericii ce ad!postea marturia geoiului
artistic al eroului, autopedepsirea prin mutenie etc., ca expresie
a relatillor dintre erou §i alte personaje, obiecte §i propriuJ sine,
capitl intensitate umanl nu prin comprimarea duratei ci prin
diJatarea ei, artistic necesar1. LucruriJe nu stau altfel nici in
BCenaduJ §i filmuJ A trdi, unde timpul dramatic, sub semnuJ
151
SCENARIUL CA DIS CURS
· te pusa existen~a eroului, capata valoare tot prin extin-
caruia es . . ..
Subiectul asimileaza durate dm trecut §I vutor, tocmai
.
pentru a ampl_i~ica valo_area ep1ca a raportun 1or umane ce
dere. . .
decurg din decizia erouluL
Totodata, ascu~irea raporturilor declan§ate de scopurile
sonaJ·elor ce se opun incercarii eroului central de a-§i institui
per . 1 .. d .
·nteriorul, propriul proiect, in substan~a v1e a umu, e§I are
1 remise ce ~in de modalitatea dramaticului, sunt absorbite
~nalmente de evenimentul epic. lntr-un film ca Mihai Viteazul,
"pohta" eroului na§te poh_te opuse, ceea_ ce d~ce ~a o situatie, in
principiu intens dramat1ca, dar ~elunle lUI Sman P a§a. ale
fratilor Bath6ry, ale lui Basta etc., pastrand caracterul unor par-
ticularitati umane, vi tale §i concrete, sunt asimilate eveni-
mentului istoric, mersului sau inexorabil. Mihai se confrunta cu
toate scopurile opuse ale personajelor amintite, care insa luate
Ia un Joe, impreuna cu 'imprejurarile §i accidentele vietii, dind
favorabile dind potrivnice, formeaza o realitate epica, un fel de
mers stramb §i nedrept al lucrurilor, ce se 'impotrive§te §i
covar§e§te aspiratia eroului. Jar in spatele acestui mers, mane-
vdind vointele, care nu numai In aparenta sunt acte particulare,
intentii §i fap te ce apar~in unor indivizi concre~i, simtim
viclenia nedreapta a istorie i. In Andrei Rubliov, actiunile
eroului ce urmaresc un scop atat de singular cum este aspiratia
ditre marea arta, a carei inocenta ar trebui sa scoata personajul
de sub inciden~a oricarei adversitati . produce o adevarata
rascoalli a evenimentului epic ce poarta pe apele sale intunecate
in egala masura du§mani a unui confrate lipsit de talent §i
dog~atic, cum este Kiril , 'infruntarea cnejilor feudali, pofta
tatar1lor de cucerire §i distrugere, scepticismul marelui artist
Teofan etc., care, toate la un Joe, sunt umite de aceea§i fata-
litate a istoriei.
Topirea in evenimentul epic a telurilor potrivnice stamite de
scopul personajului nu este caracteristica numai scenariilor §i

152 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc
filmeJor istorice. fn Cett'if eanul Kane, relatiile contrarii StanJite
de scopuJ nemijJocit al eroului ce i§i au sursa §i in atitudin·
etice concrete (pedagogia pragmatica a lui Thatcher, severitat~
principiilor lui Leland, form alismul §i conventionalitatea
caracteristice comportamentului primei sotii a personajului
Emily, naturaletea plina de o spontaneitate cam vulgara a celei
de-a doua, Susan, furia cinica a unui politician veros ca Gettys
etc.) compun o desfa§urare a relatiilor umane a carei natur4
epica permite fuzionarea acestora in obiectivitatea §i caracterul
necesar al manifestarii evenimentului, peste care se proiec.
teaza, cand mai difuz, cand mai apasat, umbrele istoriei.
Unul dintre meritele incontestabile ale neorealismului este
de a fi promovat scenarii ai caror eroi au scopuri care, in ime-
diatitatea lor practica, par a fi cu totul neinsemnate (Mario
Ricci vrea sa-§i regaseasca bicicleta furata, 'Ntoni dore§te s4
aiba uneltele lui de pescuit, Umberto D. incearca sa-§i pastreze
camera In care locuie§te cu chirie etc.), dar care in comextui
narativ creat devin aspiratii umane fundamentale, mai ales prin
adversitatea necrutatoare a evenimentului epic. Reactiile §i
vointele opuse, pregnant schitate sub raportul individualitatii
lor, se inscriu lntr-un continuu epic de o simplitate ciudata §i
rauvoitoare din care razbat reflexe ale istoriei nationale. Mult
discutata opozitie dintre cronica §i istorie sau mai curand
exasperanta pretentie a trecerii de Ia cronica Ia istorie ni se pare
azi destuJ de indoielnica, deoarece cronica vietii personajelor
capodoperelor neorealiste muste§te de istorie.
X. lntinderea scenariului 1i duplicitatea sa ritmica: fagure
sau (liJ plantd. Repetatele convertiri ale elementelor dramatice
in forme epice §i ale unor trasaturi epice in caracteristici dra-
matico conduc spre o contopire a acestora intr-un tip de mode-
.lare a aqiunii §i relapilor personajelor calitativ noua. Aceasta
9.01Dpenetralie este sesizabill mai ales daca avem in vedere
~ scenariului ca intreg, din care rlzbate o noua formulA
153
SCENARIUL CA DJSCURS
. • · ompozitionala. 0 prima chestiune ivita In aceasta
n·tnuc"
. ~~teccea a !ntinderii
1
discursu!Ul.. Romanul mo§tene§te m
A
ordme es .. b . x 1
. · · trasaturile epopeu, m ump ce scenanul tre Ule sa e
A • •
pnnctptu e cele ale dramei. Despre s1tuava
. · · ~ a ce1or
. ongmara
accepte P . . ~
doua genuri a vorbit, dupa cum se §tie, pe_ntru. pr:~a oara
· tel· " epopeea se deosebeo:te de traged1e pnn mtmderea
compozitiei ... ", ea a van~ "o tra:at_udi particu:arl:i de sea~ a,
Ans1o . ··· '1
A
care-i tngaduie sa aiba ma1 multa mtmder~; pe ca~d ~~ traged1e,
-i cu putinta sa se imite mai multe paq1 ale actmnu petrecute
~: acela~i timp ... , In epopee, dimpotriva, datorita faptului ca ea
este povestire, se pot trata mai multe par~i simultane ale
actiunii ~i acestea, daca sunt potrivite cu subiectul, sporesc bo-
0
gatia poemului" (3, p.79). Raporturile de marime devin norma
estetica, deoarece poetului nu-i este tngaduit sa "compuna 0
tragedie dintr-o epopee tntreaga, vreau sa spun dintr-o reuniune
de subiecte variate, ca §i cum s-ar alcatui, de pilda, o tragedie
din tot subiectul lliadei" (3, p.60). Detinand in principiu o tntin-
dere asemanatoare textului dramatic, scenariul fiind in acela§i
timp ~i o povestire, poate tmbina parti simultane ale actiunii ca
In epidL Acest paradox compozitional, pe care scenariului i-a
fost dat sa-l solutioneze, se amplifidi daca ~inem seama ca, pe
de o parte, de§i omul din scenariu este indestructibil legat de
scopul sau i§i lnscrie destinul dramatic to mediul epic, iar, pede
alta parte, ca mediul epic trebuie sa absoarba in centrul sau un
personaj dramatic. Cele doua dimensiuni In principiu distincte
trebuie sa se lase compenetrate In scenariu, contaminandu-se
reciproc. Daca am tine seama numai de conditia initiala a
personajului, actiunea §i relatiile dintre personaje, scenariul ar
trebui sa aiba o compozitie preponderent vectoriala: "Desfli§u-
rarea cu adevarat dramatica, spune Hegel, este fnaintarea
continua spre catastrofa finala" (43, pp.567-568).
in scenariu tnsa aceasta " neclintita grija pentru realizarea
unui unic scop", "absenta d in poezia epica" (43, p.467),

154 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFic
datorita mobilitatii cronotopului sau, nu vine In contradictie cu
caracterul activ al lmprejurariJor §i lntamplarilor epice §i nic·
cu episodicuJ ori detaliul obJectual
. sau uman. Aqiunea dinI
scenariu, ca §i "expun.erea epica", ~e ~oat~ "abate In multiple
direqii de Ja lnfaptunea scopulu1 pnnc1pal - a carui lupra
desfa§urata care lnainteaza consecvent, poetul dramatic nu are
voie sa o piarda niciodata din ochi -, dandu-i-se tocmai In felul
acesta ocazia sa ne lnfliti§eze totalitatea unei lumi de situatii
care altfel n-ar putea ajunge sa fie prezentata" (43, p.485). Spre
deosebire de teritoriul epic, In scenariu momentele retardante
descriptive sau narative nu tind sa se autonomjzeze, functia lor
fiind astfel adaptata lncat sa nu compromita tendinta spre
mi~carea totalli, ci doar sa o faca sa pulseze ritmic. ScenanuJ
filtreaza lnaintarea dramatica, caracterul ei navalnic-vectoriaJ
prin inertia mediului epic. Se na§te astfel o formula ritmica
originala care tinde sa lmbine graba dramatica cu rabdarea
epica, "mi§carea totala" cu "totalitatea obiectelor".
Trebuie precizat lnsa ca sinteza epico-dramatica din sce-
nariu §i film, constituita ca fenomen artistic, nu are un caracter
automat stabil. Sunt scenarii §i filme care, pastrandu-se in
cadrul sintezei amintite, pun accentul pe natura dramatic! a
discursului tara sa poata alunga prin definitie elementele epice,
dupa cum alte scenarii apasa pe latura epica a aceleia§i com-
penetratii, neputand elimina participarea Ia modelarea lumii
scenariului a componentelor dramatice. Discursurile indivi-
duale ale unor autori diferiti creeaza opozitii de tipul CetiiJea-
nu/ Kane - scenario §i film accentuat dramatice - §i Rub/iov -
scenario §i film preponderent epice. fn istoria filmului
romanesc, opozipa este regasit! punand al!turi Moara cu noroc
(scenario §i film i'n care accentuJ este pus pe latura dramatic!)
§i Pt'Jdurea spdnzuraJilor (ce se las! Purtat i'n principal de valul
epic). Antinomia se poate repeta §i i'n cadrul creapei unuia §i
acelui8§i autor, ca de pildl, in cea a lui Bergman: Strigilte 1i
ISS
SCENARfUL CA DJSCURS
· - din plin sub incidenta dramaticului, In timp ce
~oapre Jn·Alexander
1ra
este situat ~tn pnmul
. ~
rand su b semnu 1
fa/lilY ~~
. · Uneori curente sau §COh. mtreg1 re f ac antmom1a
A • . .
1 · x De pilda
ep1CU Ul. '
verismul francez antebehc scenaru e §1.
· ( "\
respecll va.· Renoir Carne
• 1
Duvivier etc.) sunt m pnmu ran d
A • A
filme le. leu1 In timp• ce neorealismul
• ~ .
italian este m pnmul rand
A
dramaI IC ,
epif~ capitolul intitulat "Dramaturg~e du f.il~" din ampla §i
oroasa sa Esthitique er psychologze du cmema (55,
wl • pp.385-
Jean Mitry analizeaza cu finete. eel pup~ m pa.rte,
A
400),
fenomenul amintit, de§i, lucru curios, lncepand chiar cu t1tlul
capitolului, estetici~nul fran~ez cre.d~, n~ ~umai In. urma unei
fire~ti inertii didact1ce, ca f!lmul §1 1mphc1t scenar1ul (la care
esteticianul francez nu se refera dedit indirect) se desprind doar
din experienta genului dramatic. Daca am da curs acestei
premise partial false ar trebui sa uitam interesul aratat de
Griffith fata de proza lui Dickens, de la care i§i revendica pe
drept unele dintre tehnicile narative, §i studiile lui Eisenstein
despre montaj, ce iau drept baza experienta prozei epice, §i nu
pe cea a operelor dramatice. Caracterul relativ lndoielnic al
premisei de Ia care porne§te Jean Mitry decurge §i din ideea
presupusei prezente a "fatumului" in tragedie ca element ce
motiveaza atat conditia eroului tragic, cat §i compozitia textului
dramatic (Ibid.), idee ce nu mai poate fi sustinuta cu seninatate
dupa clarificarile aduse in acest domeniu de Hegel. Chiar §i
exemplul citat de Jean Mitry, filmul Am dreptul sa triiiesc de
Fritz Lang, tn care lntalnim lupta "Unei libertati lmpotriva unei
fatalitati" (Ibid.) ilustreaza mai putin ideea de baza a este-
ticianului francez (filmul §i scenariul se situeaza tn prelungirea
rectilinie a tragediei), §i mai curand caracterul ambivalent
epico-dramatic al scenariului §i filmului, cu toate ca in opera
respe~tiva a re~izorului german, accentul cade asupra compo-
nente1 dramat1ce, ce nu poate exclude, totu§i nici In mod

156 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc
concret in exemp1u1 dat, §i nici In principiu, numeroase1e m~ci
epice.
~ubrezenia premisei, contracarata de o intuitie artistica §i
teoretica mult mai profunda, nu-1 fmpiedica pe Jean Mitry sA
observe §i sa construiasca o opozipe, care, simplificand 1uclllri1e,
este reductibila Ia existenta a doua tendinte de baza. Prima
tendinta caracterizata prin ceea ce s-ar putea numi o structurA
inchisa, in care faptele se J'nliintuie premeditat §i in buna masurA
conform unei articu1ari studiate, timpul povestirii din film
ascu1tand doar de 1egile interne ale unei naratiuni de o rigoare
dusa la extrem, ignorand cu totul valoarea duratei ca experienta
psihologica reala, este ilustrata de cunoscutul film allui Griffith,
Crinu/ strivit (55, pp.392-394), cilruia, in pofida unor optiuni de
gust, mai curand contrarii, esteticianul francez nu ezita sa-i
acorde rangul de capodopera. In asemenea situatii, "dramele
cinematografului, oricare ar fi fost continutul lor, erau - afmna
Jean Mitry, folosind imprudent o forma a trecutului verbului a fi
- intotdeauna «construite» (bine sau rau) In vederea §i in funqie
de un echilibru intern. Dinamismul imaginilor urma o actiune
mobila, care, cu toate acestea, se resorbea in imobilismul
temporal al unui cere inexorabil lnchis. Bucla era inchisa.fn cele
mai rele momente ale sale, arta filmului - dramaturgia de film •
nu era decat arta de a te rasuci in cere" (55, p.390).
Cealalta tendinta, exemplificata tot de un film de Griffith,
Stirmana dragoste ( 1919), mai pufin cunoscut, mai putin
apreciat in epoca, fru-a indoiala "din cauza registrului sau inca
neobi§nuit" (55, p.394), este un exemplar precoce al viitoarei
"dedramatizari" (Ibid.). "Bogatia sa - spune Jean Mitry - nu
este de fapt aceea a unei dramaturgii verificate (eprouve), cia
observlrjj atitudinilor catorva indivizi in circumstante care nu
sunt nici in intregime dramatice, nici in fntregime indiferente;
C•• •J Povestirea. clreia nu-i pasi nici de rigoare, nici de demons-
tratie, se plimbl de ici-colo, asemeni oamcum fndrjgostitilor din
157
SCENARIUL CA DISCURS
. d -a lungul dimpiilor. Este simplicitatea lnsa§i; o
naratt~ne, ere l<:i urmeaza personajele fara a le tnchide
naratJUne
. , • capropria
OICIOdat<~ 10
"~ lor drama, care le lasa toata hbertatea
• • ~.
·
. · ·
de
·
. PersonaJ'ele sunt pnv1te cum tra1esc, §I mm1c ma1
acttune ... . . .. .d.
" (Ibid.). Invadarea dramei de catre eptca VIetn cot! tene,
mult ·t· .. , . xt t
" • i creeaza propriile sale semm tcatu §I prega e§ e
care ~~ .. ~ · d. · .. 1 1
· atograful modern, "condttiOneaza m IVIZll, act~ e or,
cmem1 lor de a fi tntr-o temporahtate . · x" (Ib'd) 1
actiVa 1 . . n ase-
modu . b' ~
nea conditii, "nu mai avem de-a face cu o actmne ar Itrara
~~rod usa tntr-un mediu nu mai putin artificial", ci cu "un
~samblu de lntamplari, de coincidente", de tntalniri, al carui
scop "este de a ne arl:'ita ni§te fiinte situate lntr-o lume §i, mai
presus de toate, de a ne mteresa de pr.oblematica unei i~t:igi",
~i nu de intriga lnsa§i. Factorul eel ma1 eficace al acestui tlp de
povestire este "durata concreta, resimtita, suportata In realitatea
sa vie ~i activa" In care "probabilitatea succede determinismu-
lut" (55, p.390). Jean Mitry atrage atentia lnsa ca dedramati-
zarea " ... nu are drept corolar neg area dramei §i cu a tat mai
putin negarea oricarei structuri", pentru ca "nu este vorba deloc
de a lnlocui un schelet prea rigid printr-un nevertebrat, ci de a
lnlocui o desfa§urare supusa exigentei regulilor printr-o
desta~urare supusa exigentei faptelor" (55, p.394). lar ceva mai
departe, esteticianul francez atrage atentia ca "In locul unei
arhitecturi constrangatoare, putem vorbi de supletea unei drame
care cre~te ~i se dezvolta In felul unei plante", ce "nu este deloc
lipsita de structura" dar care, "oricat de intentionala ar fi, nu
este prestabilita: ea se stabile~te", ascultand "numai de mi~­
carea sevei, de tot ceea ce o hrane~te ~i o constituie tn fiinta sa
concreta In functie In acela§i timp de circumstantele exterioare:
na~.ra solu!ui, or,i,entarea, expunerea la soare §i la intemperii
e~c. , planta ~ar~ asculta de un curent, de ni~te impulsuri §i de
m~te .c?ntradtctu care. o fasoneaza, o organizeaza, o modifica,
dar mctdecum de un tlpar care ar face-o rigida ca un fagure".

JSIJ SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
Cele doucl elemente comparate, planta ~i fagurele, sunt insa
prea frumoase pentru a nu deveni oarecum suspecte, mai ales
atunci cand amandoucl, fiind Ia fel de naturale, sunt opuse ca §i
cand prima ar fi mai naturalcl dedit cea de-a doua. In domeniuJ
naratiunii filmice, fagurele nu este lnlocuit cu planta, epicuJ nu
alungcl dramaticul ~i nici invers. Faptele manate de durata Vie,
resimtitcl de fiinte ~i lucruri In concretetea sa nemijlocita, adica
dimensiunea epica, se a~tern uneori asemeni unei membrane
opalescente care lmpiedica i'ntrezarirea celeilalte dimensiuni,
ceea ce nu i'nseamncl ca devenirea epica nu este stimulatl! de
pulsatia dramatica. Alteori, dimensiunea epica devine aproape
transparenta, punand lntr-o lumina mai vie determinismuJ
dramatic, dar ~i i'n acest caz nu este mai putin prezenta, lasan-
du-se doar manata mult mai evident de amintitul determinism,
tarcl ca acesta din urma sa se poata declara suveran cu de Ia sine
putere. De fapt, este vorba de o !ncruci§are de trasaturi epice §i
dramatice predominand cand unele, cand celelalte. Se schiteaza
astfel o prima §i sumara tipologizare a formelor pe care le
poate lua subiectul scenariului cinematografic: preeminenta
dramaticului favorizeaza aparitia unor discursuri scenaristice §i
filmice dominate de constrangerile determinismului §i cauzali-
Ultii riguroase, care nu exclud cu totul manifestarea proba-
bilului §i aleatoriului desfa§urarii faptelor; preeminenta
epicului exalta asocierile libere ale faptelor §i evenimentului,
pun4nd in prim-plan desfli§urarea lor incerta §i !ntamplatoare
ce nu scapi tnsa de controlul determinismului §i cauzalitatii,
practicat e drept cu discretie, altminteri riscul disolutiei §i
infortnului ar ameninta constituirea !ntregului.
.:~'?J~cerea, mai ales pe termen lung, a afirmarii poeticii
ori a celei a reguJilor, a plantei ori a fagurelui sau, in
···DO§tri, a preeminentei dramaticului ori a epicului, se
cu totul inutila, ea exprimand sperantele mai mult
indreptllite ale teoreticianului, care se simte
159
SCENARIUL CA DISCURS
. t t il·nadecvat agent al istoriei filmului. Pentru Jean
SC ~I CU ~ supusa norme Jor
bru ~
0 Ud Ia "drama" cmematografica
.
•l'try
1'' 1 ~ faptelor vazuta ca 0 depa~ire a filmulm. tradltJO-
trecerea e ..
Ia cea supusa ' ~ ~ ~ .~ d f
· firmare a celui modem, parea mdreptatJta e per or-
nal ~~ o a . d. ~ ~ h . t
ceptionale ale neorealismulm, m pacate, me e1a e
man\eIe ex I ~ l' .t
. .
ublicarii Esteticii, §i de sperantele ma1 putJn 1mp m1 e
Ia data P ~ · ·
·or ale noului val francez. Intr-un mod mcu putm a~tep a ,
t t
uIten ceha a anilor '60 a interpretat ~m felul e1, . cu rezultate
~coa Ia . . ~ . ~ . .. .
excelente, ipoteza 1m M1try. Astaz1, tara a ne spnJI~l pe arg~-
mente istorice suficiente, pare actuala din nou, rna! ales pnn
noul val german, ca sa dam un singur exemplu, poet1ca fagure-
lui. Pentru istoricul de film, exercitiul prediqiei ni se pare
inutil deoarece el trebuie sa a~tepte ca istoria sa producli, iar
apoi sa treaca la contemplare, valorizare ~i clasificare. .
B. Probleme ale modeliirii personajului din scenanu
examinate din perspectivii naratologicii
a. Acfiunea
I. De La poetica tradi[ionaLii La naratologie. Descrierea
unora dintre trasaturile particulare ale actiunii ~i relatiilor dintre
personajele din scenariu, lntreprinse mai sus, de~i importanta,
este departe de a elucida problemele In cauza. Sinteza epicului
cu dramaticul, pe care scrisul scenaristic o practica, confirma o
ipoteza mai veche, justificarea ei cu unele argumente provenite
din estetica traditJOnala sau mai noua nu face decat sa :-idiCe
alte probleme, importante In egala masura pentru scenanst,
regizor §i teoretician. In randurile de mai sus s-a emis ideea ca
personajul este ~i rezultatul unei totalitati intens1ve de actiuni ~i
relatii. Presupusa existenta a unor coduri care prez1deaza lnfap-
tUJrea In discursurile narative a acestei totalitaV pare verosi-
mila, altminteri nu s-ar explica de ce diver~i autori aleg actiuni
d1ferite lntre ele sub raportul nemijlocirii lor empirice dar
lnrudi~e ~se~ant.ic ..constatari sim1lare se pot face ~~ In privinta
combmarn actJUmlor: naratori difenti. carora nu li se poate
 SCENARIUL CA DISCURS 161
Ito SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. emioticii, se poate dispensa eel mai putin de

1
imputa Iipsa de personalitate artistica, se .folosesc de scheme 5peciaitzat ad~entale ale esteticii §i poeticilor dintotdeauna.
combinatorii asem~n~toare. Yn eventuahtatea c~ asemenea cucerinle fun cut aceasta desprindere a naratologiei proppie-
observatii sunt adev~rate, se na~te intrebarea: in ce constll in cu111 s-a pe11re1 esteticii clastce,
. . .
pe care totu§t o mtegreaza,
. funda u . · f x
acest caz relatia dintre invarianta codurilor, dintre constriin- ne d' 0 lui rus nu ne-o spun exp1tctt, a ara poate doar de
gerile stabile ~i capacitatea individualll de creatie originala a textele sav~t~eferiri Ja Goethe. Cert este in sa ca, de pilda,
autorilor ~i ea atestatll, eel putin in egalll masura, de acelea~i oumer~ase e itolele specializate ale Prelegerilor de esteticii
discursuri narative? in sfiir~it, o ultima intrebare e inevitabil de Hegel 10 caplimbaj pre-propptan. · "L.tpsa de sttuatte
· · " descnsa · ~
formulat: cum se explica faptul ca actiunea ~i relatiile dintre folose~te~; erman, des pre care s-a vorbit mai sus, este intre
personaje alcatuiesc in fiecare discurs reu~it din punct de de filosor i~e similara cu "Situatia initiala" avuta in vedere de
anumi~e. 01 rus . Hegel vorbe§te de asemenea de aqiuni
vedere artistic un intreg, o compozitie rotunda in sine, arti- 1111
culat~ ~i imprevizibilll in acela~i timp? Yntrebare, deloc retorica, teorel1:' 0a~re" (43, p.457), adica de ceea ce Propp va nurni
pentru ell valoarea operei narative - inchise sau deschise, _ 1
. rejudicierii, cum sunt "1ezarea 1m· Mene1aos, caruta
"vatama ·
dincolo de modele mai mult sau mai putin trecatoare, depinde runc~a P El
. . a"pe~te pe ena s.n., " ( 42 , p. 223) on e o ensa"
. d " f
in mod esential de cosmicizarea sa. Cosmicizare, pe care pans 1-o ' ¥
estetica traditionala 0 postuleaza pe drept cuviint, flira sa fi aI i Ahile prin luarea de clitre Agamemnon a frumoasei
g~sit explicatii suficiente. Pentru scenariul cinematografic
adus . u(43 , p.468), sau, modificand perspectiva pacientului cu
snzeJS entului, de actiunea I ut. 0 reste §1. a u·tgemet . . care " f udi
rllspunsurile, aUH cat vor putea fi date, presupun un grad destul g
ceaaa
. 1Dianei" (42, p.2 34) d.
recurgan mutt A .I "I a vtc. I e§ug §i
de ridicat de urgent~. deoarece problemele compozitiei, care
ch1pu"ton·e" (42 p 23 S) ' mottv . pentru care T aos "dxa porunca sa
intr-un fel le totalizeazll §i pe celelalte, au, cum s-a spus, in 1n§ela • · . . .
cazul s~u o important~ vitaHI. f urmariti'' (42, p .234). Hegel nu omtte subltmerea
Suita de intrebari impinge treptat discutia in domeniul Jeportantei "starii de razboi" caracteristice epopeei ( 43,
naratologiei §i intrucat problemele care ne preocupa sunt legate ; .457-460), d~s~~n~te .mai .t~rziu de Propp.' ~rin functiile
de chestiunea actiunii, a sferelor de actiune ale personajelor, /uptei ~i victonez, mtalm.te §1 m bas~. Es~ettcta~ul german
care degaja sfere de relatii ale acelora§i personaje, ce se orga- citeaza de asemenea una dmtre ceie mat fascmante 'lntoarceri"
nizeaza in compozitia subiectului, atentia ne e atrasa, in mod din literatura universala, arnintind ca Ulise, dupa numeroase
normal, tara a mai fi nevoie de vreun impuls suplimentar, de 1ncerci!Ii ale soartei impotriva carora vointa nu i-a folosit Ia
contributia unuia dintre intemeietorii domeniului amintit, cea a nimic, "este adus dormind pe tlirmul insulei sale" (43, p.468).
lui V. I. Propp. Daca optiunea ne-a fost ghidata totu§i §ide un Oe§i exemple similare ar mai putea fi aduse, ar fi cu totul fals
criteriu mai cuprinzator, acesta este datorat faptului eli viziunea sa admitem ca Hegel a descoperit clasele de actiuni numite
proppianli derivli §i din traditia esteticii (poeticii) clasice, ceea ulterior de Propp functii, dar nu ar fi cu nimic mai adevarat sa
ce asigurli §i in planul propriului nostru studiu un anumit grad socotim observatiile respective drept empirice, mai ales in
de coerentli. Constituind un teritoriu distinct, o cucerire - cum cazul unui autor care §tia eli actiunile personajelor din operele
se spune - a gandirii moderne, naratologia, ca domeniu
narative sunt sinteze ale individualului cu universalul, fiind

II·Spe o poetic! 1 acma1iului rinematogaaf~e


162 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
unul, poate eel mai norocos, dintre descoperitorii acestui t
. .
men artJStJc.
Nu este lipsita de importanta nici frumoasa c01· .d
dintre importanta pe care Hegel o da motivului . 0
rlipirii ~·CJf enlA
ca Propp transformax raptu I A .
m p1votu I analizei sale ~~c aptul
condus Ia ideea epoca a a JSOCJem constantelor _ 'fu are..1-a
] x d" . . .
clasele de actwm. . - d e vana . b1'Ie ( personaje propriu. nqule. '
. . .
circumstantele actJunu etc. . ) ZJse ·
Lucrurile nu se opresc lnsa aici. De§i, ca poetician al
• • • • A unor
discursun nemonotlpJce, este scept1c m privinta existe .
. . . b'I . n1e1
vreunUJ cntenu sta 1 care sa exp11ce m1antUJrea aqiunilor.
v A v •
operele narative ("Dar unde trebuie sa lnceapa actiunea sp 10
el, ... nu se poate sta b1.l.
v1 prec1s. " (42 ' une
. , p.223!, Hegel intuie~te
ge_nial o n~rma de b~za.~ coer~nte~ repertonului de funqii, ~i
pnn extens1e, a naratmmJ propnu-z1se, pe care trebuie sa recu.
noa§tem, Propp nu a Iamurit-o dedit partial. " ... conflictul .
spune Hegel - l§_i are t~mAeiul lntr-o ofensa care nu po;te
ramane ofensa, c1 trebUJe mlaturata; ea este o modificare a
starii care fara ea ar fi armonioasa, stare ce trebuie sa fie
schimbata din nou" (42, p.210).
Dincolo ?e ace_a~ta limita .~au de al~~le, Amerit~Ie lui Propp
diman lnsa mtang1b!le. Descmnd funqule, m cahtate de clase
de actiuni ale unor lexte artistice narative, In baza similaritavi
lor semantice §i a pozitiei lor stabile lntr-o succesiune mono-
tipica, de fapt lntr-un sistem specific §i coerent (65, p.26},
Propp descoped'i implicit §i existenta unui cod, eel a1 acpunii,
despre care gandirea estetica ia cuno§tintli abia o data cu
Morfologia basmului. Folosindu-se de un corpus de basme
Iimitat, gandite In logica artisticitatii lor, Propp descrie un
repertoriu de constituenti - functiile - §i In parte regulile lor de
combinare. In felul acesta, trecerea de Ia estetica "traditional!"
a nara{iunii Ia naratologie este facuta fara ca, prin aceasta
trecere, prima sa-§i piarda relevanta. Pentru dl, printre altele,
SCENARIUL CA DISCURS
163
. ea de functie nu poate fi lnteleasa tara contributia
~~
•JO·sa<J notJUOice Functiile clas1'fiJCaX aqmm
• "] • 1
e personaJe or mode-
1 .
etJCII cas
1 . d d . I'J-
esl • Je narative, tinfind cont, pe eo parte, e umversa
late !0 teX1~umai In baza careia se poate releva similaritatea
tatea lor~ a unor fapte diferite din punct de vedere empiric, iar
semanulcta parte, de conexiunea lor, ceea ce explica potentialul
nedea binativ. Faptul ca p ropp nu a num1t " descopenrea
.
r· sa
lor com d conteaza mai putin, mai ales ca majoritatea narato-
dre~t cocare i-au urmat, dispunand de cuno§tinte lingvistice
log! or te ivite ulterior perioadei elabodirii Morfologiei
adecva . .au ezitat sa fad\ un asemenea pas.
basmut Ill '
Jl FtmcJia ~~. onzontul
. .
de a~teptare al naratonlor. Codul
· Ji din textele narative, descoperit eel putin in parte de
acpun . . . v
a fost pregat1t nu numa1 de estet1ca clasJca. EI se afla
rop
P talat , .
P ~i In orizontul de a§teptare a1 naratonlor. In celebrele
A
1 5
~ itole destinate analizei filosofiei istoriei din Rifzboi §i pace,
~~stoi presupune posibilitatea extrapolarii calculului infini-
tezimal din matematidi In domeniul aqiunii umane In genere.
"Mi~carea omenirii - ~onstata. Tol~toi -, care l§i are originea In
nenumarate acte ale hberulUJ arb1tru omenesc, se produce In
mod continuu. Stabilirea Iegilor acestei mi§cliri este scopul
istoriei. Dar, pentru a pricepe legile mi§clirii ne!ntrerupte, a
sumei tuturor actelor nascute din Iibera vointa a oamenilor,
mmtea omeneasca admite unitati arbitrar luate, discontinui. 0
pnma metoda a istoriei consta In a lua, dupa bunul plac, un §ir
de evenimente continui §i a le cereeta separat de celelalte, dind
in fapt nici un eveniment nu are §i nu poate avea vreun lnceput,
c1 intotdeauna un eveniment rezulta din altul. A doua metoda
consta in a considera aqiunea unui singur om, lmparat sau
comandant de O§ti, ca pe suma liberelor vointe ale oamenilor,
atunci cand, In fapt, suma liberelor vointe omene§ti nu se
exprima niciodata In aqiunea unui singur personaj istoric" (87,
p.302}. Ambele solutii, parandu-i-se false "prin ele lnsele"
 164 SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFic SCENARIUL CA DISCURS 165

(Ibid.), Tolstoi gande~te Ia ipoteza fantastic~ a folosi .. lui Afanasiev sunt discursuri independente, ce
tintelor matemallce · ..necunoscute antiC! °
1 cunot
· ·1or", care sa admi !. culegere;. sa din punct de vedere morfologic (prin identi-
cercetarea actiunilor umane, existenta unor "mlirimi . fi~ In rna 01festa melor lor de actiuni - functu··1e) §I· smtactlc
· · ( a1 sche-
zimal e ad1ca • X ' ' d
m<~nmi e natura S<~ restabileasca p . . ·
X X • 10 lnl!e 1
ficarea c asbinatorii tolerate) un grad foarte ridicat de coeziune.
' . .. . . nnc1pa1 .
conditie a m1~caru (contmUitatea absolutli)" pentru a rn~~ . . despre care vorbe§te Propp nu se refera Ia dis-
implicit gre§eala pe care ..mmtea .
omeneasca nu poata repara ~fonot1Pi~1 basmele propriu-zise, ci Ia structura lor, adicli Ia
facli atunc1 cand 1.a m cons1 deratle,
• A A • . A

m 1ocul mi§clirii ce s~. n-o. cursun, acelora~i unitati morfologice ~i Ia posibilitatea

. .
unitatile e1 dJsconunu1 . . .. (Th 1 . . asemenea unitate infionhnul
'd ) 0 . .' exJstenta
· . ·-·i lor In baza acelora§I. regu 1.1 restnct1ve,
. . Ia un model
x · · · · . InlleZJ combJOad
mala, care ar urma sa restJtme IstoneJ sensu! ei autentic tr b .' zitional comun..
sa lndeplineasca ms<~x cond'Itia
A . umvers. al'Itatii: "Numai ad, e. •UJe compo "l . .A , p
Jl Func[ia proppwna ~~ ogcca 1uc res . oate sa para
v • v v
spre cercetare o umtate · m · r·Imtezima
· · 1x<~ - diferentialele
· mitand
ist .. . ~ ·t dar 0 asemenea descoperire epocaHi a naratologiei
adica tendmJele e ace Oft gen a e oamenclor - §I lnsu~indoneJ
. d l . l . . . ' ' 10b ae, aparata de cele mai multe ori chiar impotriva naratolo-
arta calculu!UJ. mtegra
. I (I uand ad'ICdx suma acestor unitliti
A Y
· ufi n.e tre. Ultn~i~i (§i nu numa1. a Ior), al caror
v cal de bvatrue . a deverut,
.
X 'd ' JO IIIJt Ol1 or ~ ~ . d f t. Fv v ~ . v
de mici), putem n ~ <~J u1 Sd aJungem Ia mtelegerea le il
d X ' •
" . rosimil, chiar notmnea e unc~1e. ara a trece m rev1sta
istori ei" (s.n., 87, p .~0~-303) . -:"se~~nea diferential: a~; ne,tee luarile de pozitie, trebuie amintit mai intai Claude
povestirii, ale story-ulUJ , §I nu ale IstoneJ, sunt functiile de toa
mood care, dupa ce consta txa respectuos ca notJUnea d e
y v •

perite de Propp, care, pe de o parte, 1mb.In<~x aqiuni de ace!sco-.

A 8
/ectie este o "descoperire esentiaHi" (17, p.l66) o abando-
d ~I
gen relatat: m n ara ~mm , §1 care •. pe e ~Ita parte, se lasa n~~za tara regrete, trecand la elaborarea unui tablou al rolurilor,
A • • •

structurate mtr-un s1stem ce exphca contmuitatea mi~ck
. J• • 1
actiunilor din umversu 1magmar a operelor literare, inclusiv
din romanul Razbm fi pace de Tolstoi.
Particularitatea de neconfundat a acestor infinitezimale ale
actiunii din povestire constii in esteticitatea lor. Ele i§i pierd
orice pertinenta, in pofida unor aparente ademenitoare, daca
sunt imaginate ca apart)nand unor domenii straine, ca de pilda
realitatii ca atare sau chiar unor texte artistice cum sunt
miturile, basmele etc., care, dintr-un motiv sau altul, sunt
judecate ca mlirturii dealt tip. Propp a avut norocul (este vorba
de norocul pe care omul §i-1 face cu mintea sa) de a cerceta
morfo1ogic §i sintactic actiunea dintr-o specie Iiterari narativa
(basmul) de o extrema simplitate, in care codul §i manifestarea,
structura §i discursu1, fara sa se suprapuna, se afll intr-o
proximitate mai mult decat fericita. Cele 100 basme din
in felul sau admirabil structural, ceea ce nu-l face totu§i
y II
mteligibil ~i cu atat mai putin maleabil din perspectiva analizei
artistice a povestirii. In schimb, rudimentele functiilor lui
Propp sunt oranduite intr-un patrulater de categorii simplifi-
catoare, ameliorare sau degradare ~i protejare sau frustrare
(17. p.l70), a drui !ipsa de flexibilitate impiedica priza Ia
concretetea calitativa a aqiunii din textul narativ. Reflexiile lui
Bremond sunt dominate de ceea ce Constantin Noica nume§te a
fi Jogica lui Ares, potrivit careia partea este doar un element
statistic al lntregului, disparata §i indiferenta, far a a fi " ... de
fiecare data o interpretare a lntregului" (56, p.25). In timp ce,
de exernplu, functia numita de Propp drept victorie desemneaza
intr·o logica a compozitiei o anumita actiune independenta,
avand o semnificatie proprie, lncarcata in acela§i timp de
urmele tuturor aqiunilor precedente, pregatind o desfli§urare
 166 SCENARIUL CA DISCURS 167
SPRE 0 POETrCA A SCENARIULUI ClNEMAracitu1c

ulterioara a ansamblului actiunii, reinterpret• d . . ne aflam In fata unei Morfologii a basmului §i

ropu ne· .
"ameliorarea", care ar putea fi socotita In acestan tntreguJ, nu-~1 P Morfologii a basmelor. Propp descopera ca actmnea
. . . este o par t e s t.w g herax a aceluia~i lnt Caz S•llllil ar4x
vtctonet, nu a unel e bazeaza pe compatibilitatea dintre functii, altmin-
abstract -co recta, dar lipsita de reflexele concretu)u~e~ 10 .sine dln basrn sa nu s-ar putea orgamza . •m ststem,
. dar antropo Iogul
implicare In ceea ce a fos t ~i ceea ce va urma. ' antct o ten acdesl~a functiile sa fie incompatibile (50, p.l50) pentru a
reun e . . . . I .. . I x
Notiunea de functie ~i o data cu ea originalitatea • d' .. P I 'i descrierii ammtttet ttpo ogu, care §I pentru e rama-
A

ulea s irnplu deziderat. ropp d un anum1t statut notmnu.. de

UJ p dx · ·
Morfologia basmului ar fi trebuit sa paleasca sub ~an 101d1n p
ne U0. 5 aceasta fiind su f'1c1ent. d e genera )Xd pentru a apartme .
tuiUJ· care bate d'wspre Iog1ca
· 1ut· A res, mstalata
· improqa. .cnvl
. ·
~cunoscutul studiu La structure et Ia f orme (50,•pp.J3g_ evtztbd.In• funclte, lui §i destul de concretdx pentru a f'1 recunoscuta A m
stslernu In timp ce Clau de L..:cV1-
. Strauss ..11 pretm. de un grad de
Claude Levy-Strauss. Polemica initiata de savantul fr 17S) de .
dtscurs.actizare cu mult mat. n.d.teat, ceran A du-1. pe un ton foarte
w. opere1x este wrud'tw
carut A
1 a cu cea a proepmentului. saanceza'
abslr
. cal sa fie mitema, ceea ce funct1a · nu poate fi1. Cl au de L evt-
' ·
singur o recunoa~te - nu prin filiatie directa - pare a fi s~~ c~:n
printre allele, de regretul ca Propp este In fond poeticianarnl'l_ raspt crede ca "variabilele" lui Propp (motivatiile, atributele
antropo I og.I n aceste con d ttu
A . . . , c h estiunea recup §I, f;U spersonajelor
traU55 " ., . I'd
etc.). s.u~t :estun , c~e~ ce a~ mva WI a metoda
concretuiUt (50, p.l39 de catre cele doua metode intrate.
• ) w er4r 11 alilidi supusii cnucu, cand, Ia o pnv1re mru atenta, acestea se
an . C d
dovedesc elemente mea .nea~a.11zate. .omp~ran un anumit
A w A

coliziune, ce revine obsedant In studiul lui Claude L' 1.0

StrausAs, starne~t~ ~ea ~ai fi r:asca 1ntrebare: care conc;:i; sa I
tut al functiilor, Propp 1dent1f1ca semmficatta globala a aces-
. I Ior sa putem decupa semnifi-
Neputand schtta a1c1 decat un raspuns, se poate totu§i spune ca wra In a~a fel !neat, cu aJutoru w

pentru Propp, concretul tine de domeniul esteticului sau, m~
exact, de o sectiune a sa, poetica actiunii din basm decurgand
din specificitatea obiectului sau, in timp ce concretul reclamat
de Claude Levi-Strauss este pendinte de eel a! antropologiei !i
este legat - cum s-ar fi putut altfel? - de obiectul sau. Relativa
lnrudire a metodelor de cercetare ~i 1mprejurarea ca cei doi
cercetatori pornesc de Ia un fapt comun, basmul, nu folosesc Ia
nimic. Se na§te astfel o enorma inadecvare, dintre cele mai
spectaculoase, In care spiritul lui Ares se manifesta in voie.
Propp descopera ca basmul este o povestire avfutd un numAr
limitat de funqii 1nscrise intr-o ordine monotipica, explicAn-
du-ne In ce consta particularitatea basmului fata de alte tipuri
de povestire, cum singur antropologul francez o recunoqte (50,
p:I59), dar pretinde oponentului sau sa fi descris o tipologie a
basmelor, ceea ce lucrarea lui Propp, incepfutd chiar cu titlul ei,
ca\ta artisticii a actiunilor din discursuri, In timp ce anlropo-
logul propune comprimari d.e. f~nc~1i d~o.a~ece le socote~te
mJiabile (50, p.l64), sacnftcand pos1b11Itatea recuperarii
351
semnificaliilor estetice ale actiunii din discursuri.
Toate aceste nepotriviri ale metodei lui Claude Levi-Strauss
In raport cu cea a lui Propp se dezvaluie printr-un soi de
madecvare suprema ce se cere ceva mai nuantat examinata.
"Basrnele - afirma antropologul - sunt mituri in miniatura, in
care acelea§i opozitii sunt transpuse la scru·a red usa..." (50,
p.J56). aceasta situatie decurgand din faptul ca "Disparitia
mitului a rupt un echilibru. Ca un satelit tara planeta, basmul
unde sli iasli din orbita sa, pentru a se Hisa antrenat de alti poli
de atractie" (Ibid.). Cu toate acestea, afirma pe drept cuvant
Claude Levi-Strauss, ruperea diacronica a basmului de mit nu
Je lmpiedica pe cele doua sa ramana complementare, sa
 168 SPRE O POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc SCENA RIUL CA DJSCURS 169

continue sa existe, sincronic vorbind, "cote a cote" (Jb' • tr-o lmplinire imediata a fem initatii sale, dar
10
Aceasta complementantate ' '
smcromca ' X
a mitului ~i a b ld ·)· speran\a d Riizboi ~i pace da o dimensiune cu totul noua
lngaduic, ceea ce este per1 ect a rrus1 II, sa proiecteze asrnului
r d .. b. b ac,IJunea. In· tl'te rascolindu-1. §I. rea§ezan A du-1. A
mtreguI camp
A de
tiel amJO • . ..
In spatiul antr?po og1e1. e~1 o serva m acela~i timp casrnu1
I · · D · b x ~
no func, .. Pentru ca a~a cum spunea N01ca, A pleca de Ia
fica(ll. •
poli de atraq1e de care se lasa sedus basmul sunt s 3 .. 11 sernn1 az ~i a putea afla prin el Jegea, este un procedeu pe
Jitcrarc " cuI te" , 1ncepand cu t rep teIe mtermediare
A A . Pecule un ngur ~ sau In primul rand, logica individual-generalu lui il
51
.
basmcle lui Andersen, Brentano ~~ Goethe (50, p. 150), antr
• precum care num~fica" (56, p.32). Raportul dintre o anumita actiune
logul nu este d1•spus saX va dw X
a ca, ce j pu(m ' ~
tn aceea§i m
Opo. poate J~Sdintr-un basm sau oricare altii opera narativa ~i fu nctia
A " es te to t a tA 3 concr~t un raport cu caracter special, de Ia parte Ia intreg, in
acest nou cote a cote
U A '
a t de semn1f ' •cativ ~ · sura,
1 x
autorizeaza pr01ectarea un1tat1 or mor1osemantice ale lui'J'IpCa el
· · x ') r
·sa detme. · unul dintre terment· nu are teme1· sa- 1 su bordoneze pe
¥

~~
as upra experientei li teraturii narative , transformand-ro~p c "Relatia partdor cu mtregul - observa Constantm
• A '

propriul lor concret. m 9

aceste cond'1111, .. ..concretul" lui Pro o 1n cela1a11de · parcii s-ar f1. ref ent· d.1rect 1a 1enomenu
r 1 exammat
· -
universalizeaza pentru ca cele 31 (32) de funqii sunt aplic~~i~: :'-/OICJ, I 1 f d
' atunci, circuladi. Intregu e ace e 1ecare ata cu pu-
A [' d
basmului, dru: funct1a ca atare sub formele ei cunoscute, ca §i este,
. x dar ele, imagrm · · a Le mtregu
A l w,· AI
1 f ac 1a ran
A d u1 1or cu pu-
un(<~.
eventualele. e1 ~lte ~o~me, vor. pu.t~a .desemna eel putin Partial . asau 11 definesc. umm ca, spre eose 1re d e cere, m care
N . x d b' A

campuJ log1c ~I artiStiC al aCtJUnll dm operele narative, c3 a-
tand determ inatiunile specifice ale esteticului, in timpp
, .S
"concretul" lui Claude LCVI- trauss se pulverizeaza pentru ca
cere functiilor sa fie incompatibile intre ele pentru a sluji unei
ipotetice descrieri tipologice a basmelor.
fn consecinta. ceca ce Claude Levi-Strauss, §i nu numai el
repro~eaza functiei, faptul de a fi o categoric prea abstractA §;
In aceia~i timp prea concreta, devine, cum s-ar spune, princi-
paiul ei atu. Funq ia se dovede~te a fi un individual-general,
"parte-tot", un "holomer", cum ar spune Constantin Noica (56,
p.31), al carnpului logic specific care este actiunea din opera na-
rativa. Fiecare actiune individuaia dintr-un anumit discurs, ca
de pilda, "Fata de imparat fura cama~a nazdravana" (65, p.35)
~ste o prejudiciere (adica un tot, ciasa actiunilor prejudiciatoa-
:e), dar intrucat actiunea fetei este o anumita prejudiciere, ea
·einterpreteaza "tot" -ul, adica Prejudicierea. La fel, amAnarea
:asatoriei proiectate de catre Andrei Bolkonski produce
llata~ei Rostova o alta forma de prejudiciere, furAndu-i
untcentru l~i da circumferinta periferidi, aici o periferie f~i dii
ce centntl " (s.n., 56' P· 156).
un
asemenea relatie circulara dintre aqiunea propriu-zisa ~i
0
functie se extinde ~i asupra raportului dintre fiecare fu nctie
luata in parte §i sistemul (intregul) lor, ceca ce face ca ipoteza
forrnulata de Claude Levi-Strauss (50, 163-164) cu privire la
asimilarea unor functii cum sunt plecarea ~i fntoarcerea sub
stmdardul comun aJ unei ipotetice functii care ar fi cautarea ori
acontopirii perechilor luptii-victorie ~i fncercarea grea-soluJia
0
grelei fncercifri sa ?~ ap.ar~ cu tot~ I ~mp?si bila. Estetic ~i logic,
ele sunt generalun-mdtvtdualun dtfente, nu numai prin ele
insele ci §i prin raportarea lor Ia aqiunea operei narative ca
intreg, dar §i Ia tot-ul sistemului functiilor. Numai ignorand un
asemenea concret, plecarea aheilor spre Troia ~i fntoarcerea
lUI Ulise spre Itaca ar putea sa aiba o semnificatie similara, cu
semn diferit. Lupta §i victoria presupun o concurenta ~i un
rezultat al acestei concurente In plan exterior, fizic: Eroul se
bate cu Rautacatorul §i invinge. Aheii se lnfrunta cu troienii ~i
 SCENARIUL CA DISCURS 171
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
170
r-
. ~~ pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie §i pana la
riumfli. Lupta ~j Victoria reflectli imagini determinate . o reprezlnd·u dind, trecand cu tavalugul peste complexitatea
. ~ . I . ~~ 1 '
Jiferite ale lntrcgu I ut. mcercarea grea §J so Ltfta grelei Inc er- " 1·ul Me
r: r sinteza timpu 1u1,· acest mare stmp· ]"fi 1 1cator, Ie va
( mene1o .
:dri presupun §i ele o concurentli, desfli§urata lnsa In baza un
" .. , . . or ,e00 dimensiunea unor puncte 1sparand m adancul
d . w A A A

:riterii de alta natura (a unor prctentu mtemeiate sau nu) reduce 1a

. r contururile aceste1a . se vor contop1. cu cele pe care
:are antreneaza iscusinta. inteligenta, puterea de )ndurar~
norala a personajului. Eroul reu§e§te sli deosebeasca merele d
°
le contem
1
vrernun p' I~m asliizi atunci ca.nd ne oprim privirea asupra
. . de d emu l t - ~~. 1.r.enomenele de
.. poetice din umpun
.ur de cele contraflicute, .in timp ce F~lsul ero~, nu. Ulise, sos~ creaftett'sm d repeta b t·t.ttate vor d om111. pe mtreaga ane a
A •

rzcognito, depa§e§te p:•~.. r~bdare §.• cal~ul mcercarea grea .•. I(s nr 65 p. 121). p nn
scfrei/IO . acordarea sarcmn . .. de a transm1te .
destramarea "gospodlinet §I dezordmea mtrodusli In propria-·1 creaftet. concluzii
.., , reflexu "'lor lu1. V ese Iovski , p ropp d ezvalUJe .
asli de petitorii Penelopei), in timp ce uzurpatorii nu o pot fa ropru1e . . . .
j vor fi pedepsiti. Asimilabile din perspectiva logicii lui Arece
P itate concretul pe care mvestlgat•a sa s-a s1tuat de Ia
.cu cIart pana Ja sfar§it. Ace 1a§I. c1tat . A
are msa,x d w
upa parerea
Jnctiilc amintite l§i plistreazli intacte individualitatea ctt' mcepu . d · pru d en~a
erspectiva logicii lui Hermes, pentru eli ele interpreteaza ~~
tra §i un sens ma1 ma 1t, pe care, poate mtr-o
A v

noa:icabil~. Propp s-a ferit sa o formuleze direct: funqiile §i

wd diferit lntregul, ii dau o aWi valoare.
Metoda .ana~iticli a lui Propp, det!na.nd In centrul sau functia,
re avantajul 1mens de a dezvalut stmultan textului narativ
imensiunea sa sincronicli (aqiunile concrete sunt asimilabile
rwr anumite fu~ctii) §i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiile
mt date de actmm concrete multtphcabile la infinit). Prin
:casta neobi§nuita particularitate Moifologia basmului da un
ispuns Iimpede §i nelndoielnic intrebarii formulate de
eselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:te oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam §i in
:est domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro-
ema schemelor tipice ... a acelor scheme ce s-au transmis din
:neratie in generatie ca formule gata preglitite, capabile sa
inda viata sub impulsul unui suflu nou §i sa determine
1aritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
,jdi contemporana, cu subiectele ei complexe §i cu repro-
tcerea fotografidi a realitatii ce-i este proprie, face de necon-
put insli§i posibilitatea unui atare mod de abordare a proble-
~i. dar atunci cand aceasta literatura va apiD-ea generatiilor
:toare intr-o perspectiva tot atat de indeplirtatli ca cea pe care
e:p mul lor sunt aplicabile lntregului domeniu al literaturii
s1ste . .
arative. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator al
~mpului, creand o dist.an~a ela~t!ca l~tre mome~t~l producerii
erei §i eel al analize1 sale. Cltmd dm perspecuva proppiana,
op text de demult ne devme . contemporan. c·1tm ' d un text con-
0
~ernporan, aceea§i perspectiva creeaza o distanta suplimentara
ln raport cu cea reala, a§ezand !ntre opera §i "judecarea" aces-
teia un timp protector in aceea§i masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila flira ca istoria sa sa fie
ignoratll, structuralitatea sistemului poate fi demonstrata f'ara a
sirnplifica natura §i unicitatea discursurilor.
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistrala printre
altele §i pentru di el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate in basm. Este de a§teptat ca
largind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice §i nu sa se ingusteze. Descoperirea
 SCENARIUL CA DJSCURS 171
170 SPRE 0 POETJCA A SCENARJULUJ CINEMATOGRAFJc

. x pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie ~i pana Ia

triumnl. Lupta ~i Victoria reflecta imagini determi reztntu .
A . A • nate ~ 1 0 ~eP ediu, cand, trecand c.u tavalugul pe.ste ~omplexJtatea
diferite ale mtregulut. lncercarea grea ~~ solu[ia grefe·1 A Y

cc1ri presupun ~~ ele o concurenta, desfl'i~urata msli in baz

• A tncer- E\ 01 M r sinteza timpulUJ, acest mare s1mphficator, le va
criterii de alta naturdx ( a unor " pretentu.. , mtemeiate saua unor
A fenomenle10dimensiunea unor puncte disparand In adancul
. .
care antreneaza 1scuswta, mte11genta, puterea de ind
nu)
' reduce. ar contururile acesteJa . se vor contop1. cu ceIe pe care
. .
morala a personaJUIUJ. Eroul reu~e~te sa deosebeascli mer 1
urare ° 1
\femun ~Jam astazi atunci cand ne oprim privirea asupra
..-x
aur de cele contra,dcute, m t1mp ce FaIsui erou, nu. Ulisee e de.
A •
le co~t~rn oetice din timpuri de demult - ~i fenomenele de
incognito, depa~e~te pnn fdXbd are ~~. ca j cui fncercarea ' SOSI/
• Creo{fel .P ~i repeta b t.1ttate
. vor domnt. pe mtreaga ane a
A •

chef/IOIIS111 r . d . .. d .
(destramarea "gospodariei" ~i dezordinea introdusli in pro;'e~ Seaiet (s.n., 65, p.12l) .. ~nn a~or area sar~tnll e a transm1~e

casa de petitorii. ~enel?p~i), ~n ti~p ce uzufl:'atorii nu 0 pot~~~ c~ 1.. concluzii reflexHlor lm Veselovsk1, Propp dezvalme
ropru1e . . . .
~i vor fi pedepsltt. Aslmllabde dm perspect1va logicii lui Ar P ·tate concretul pe care mvest1gat1a sa s-a s1tuat de Ia
funqiile amintite l~i pastreaza intacte individualitatea des, .cu cIan . Ace 1a§1. c1tat
ut pana Ia sfiir~1t. . A
are msct,x d w
upa parerea
mcep ~i un sens ma1· ~ma1t, pe care, poate d m · tr-o pru den~a
perspectiva Jogicii lui Hermes, pentru ca ele interpreteazli ~n
w

10
mod diferit intregul, li dau o aWi valoare.
Metoda analitidi a lui Propp, detinand In centrul sliu funq
are avantajul imens de a dezvalui simultan textului naratla,
dimensiunea sa sincronica (actiunile concrete sunt asimilabi~v
unor anumite fu~cti.i) §i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiil~
sunt date de actwm concrete multlpllcablie Ia infinit)• . Pr'10
1ceasta neobi§nuita particularitate Morfologia basmului da un
·aspuns !impede §i nelndoielnic intrebarii formulate de
Veselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne
:ste oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam §i in
1cest domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro-
,Jema scheme! or tipice ... a ace! or scheme ce s-au transrnis din
;eneratie In generatie ca formule gata pregatite, capabile sa
rinda viata sub impulsul unui suflu nou §i sa determine
paritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura
pica contemporana, cu subiectele ei complexe §i cu repro-
ucerea fotografica a realitatii ce-i este proprie, face de necon-
!put lnsa§i posibilitatea unui atare mod de abordare a proble-
lei, dar atunci cand aceasHi literatura va aparea generatiilor
itoare lntr-o perspectiva tot atat de lndepartata ca cea pe care
noastr11' ~ " . f l d. f .. .
ex Jicabila, Propp s-~ 1er~t s~ o ormu eze 1r~ct: u~ctule §1
w
· p mul lor sunt ap!Jcabde mtregulm domemu a! hteraturii
stste . .
tive. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator a!
nara ului creiind o distanta elastica lntre momentul producerii
um:re ~i· eel a! anahzei sale. Citind din perspectiva proppiana,
op text1 de demult ne devme . contemporan. c 1tm · . d un text con-
~;mporan, aceea~i p:rspect~va :reeaza o di~t~.~ta supli~entara
in raport cu cea reala, a§ezand mtre opera §1 JUdecarea aces-
tela un timp protector In aceea§i masura pentru amandoua.
Evolutia literaturii devine transgresabila tara ca istoria sa sa fie
ignorata, structura~itat~~ sistem.ului po~te [j demonstrata rara a
mplifica natura §I umc1tatea dtscursunlor.
51
Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistraHi printre
altele §i pentru d'i el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
actiunilor personajelor modelate In basm. Este de a§teptat ca
Jargind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
modelate sa se amplifice §i nu sa se lngusteze. Descoperirea
 SCENARIUL CA DISCURS 173
172 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

unor functii noi ~i integrarea lor lntr-un sistem al clirui n • . Chiar §i in urrna unei aprecieri empirice constatarea
1 t rte btne. . I propptan
. este prea
.
constituie seria propptana x · ·
constttUJe .
un protect vast ce nuc eu. tl t03
.... se
.
tOlP
une de Ia sine este ca repertonu
. . .. . • eces11a c.. - tru a putea da seama e mtreaga vanetate a actJUm'Ior
A d • •

conditii, mi~l~a~e ~~ ~ottva~u pe care .studtUI ~ostru modest

:lcstinat defmmt unut gen l!terar constderat mmor cu • ingust pensurile narative. Se creeaza astfel un anumit decalaj
;ccnariul de film, nu-l poatc sustme. . Daca totu~i vom ' ind
m xeste. din dtscur~i discursuri, care treb u1e, . dacax nu eI'tmmat,
. macar
intre co ~ d
;a schitam ceva m aceastax d'treqte,
A . o vom face constrA rctznt.
·ubtiat. x I doua~ mstante
.
JUmat de ncccsitatile interne ale propriului nostru proiect ~~~ 1 1 b . ea golului care separa ce e pune nu-
Su tter .. .
"t chestiunea proceduru metodologtce. Pentru Propp
· ci'i uneltele folosJte
1 promtte ' sunt ceI · bune ~i ni '"tra
e mat .
. . . . ct ca rnat decadura a fost cum nu se poate mal. " Simp . JX" IA
a . n vederea
czultatele vor fi In mo d obl tgatonu matacab1le.
Cel putin lntr-o prima instanta, extrapolarea funct " J profice... unei functii oarecare, dupa alegerea celor 100 de
1.' 111 or de tntmdin antologia lUI. Afanastev, . ~
naratologul rus strabate
escoperite de Propp m tentonu1 a1tor tOrme narative nu p
A • •

. . resu-
une vreun efort teoret1c deoseb1t. Parcurgand o opera naraf x
A d A • IVa
arecare cititorul cat e cat av1zat va putea descoperi c
~lativa u~urinta ca, o data strabatut barajul efectelor stilistic ~
strategiilor narative care complica textul, functiile lui Pr~ ~ 1
se releva In lntreaga lor splendoare. Nu numai Eroul
1sm lupt{/, ci ~i Ahile sau Andrei Bolkonski al lui Tolstoi ~
:p
0
,n a! lui Rebrean~ , ca. sa nu mai vorbim de numero~~
vincibili ai scenamlor ~~ filmelor, care nu pot evita nici e·
,ntactul cu functia respectiva. Prezenta functiilor "traditio~
Je" In texte narat1ve ne-basme nu trebuie sa surprinda
oarece constituentii aqiunii desemneaza compatibilitatil~
le mai stabile dintre textele narative, manifestate dincolo de
rticularitatile istorice, de gen, de stil etc. ale acestora. Ca
lritia functiilor In asemenea discursuri nu mai este mono-
id\, se explica prin relatia, fireasca de altfel, Ia care ne vom
eri mai tarziu, !ntre cod ~i discurs.
Ceea ce intriga nu este recurenta funqiilor In textele narati-
ne-basme, ci faptul ca nu putine dintre aqiunile cuprinse in
menea opere se dovedesc adevarate pete albe (sau negre)
! nu intra In spectrul functiilor "traditionale", de§i Ia nivelul
:ursurilor acestea se asociaza, nici vorba, cu cele deja cu-
cute ca §i cand actiunile vechi §i cele noi s-ar §ti intre ele
basrne
. trepte intermed.tare: parcurgerea unut. fragment d'm
catevaunui basm ce cupnnde . .
o actJUne concreta; rezumarea
1
~extu forma cat mai simpla a actiunii respective fara a o
1ntr-o
rinde Inca de personaJele care o fac sau o suporta (formu-
despa predicatului narattv
Iforrnulliri
are
. ) ; compararea ma1. mu 1tor asemenea
(predic~te) pentru .a ven·r·IC.a grad ul de sim.ilaritate
rnanticli a actiumlor respect1ve; degaJarea elementulm stabil -
:~~ unea propriu-zisa _- d~. vari.abil~ (personajele car.e fac sau
1
suportli actiunil~, motivatJ~le ~: atnb.utele ~t~.); no~nalizarea
cu ajutorul unu1 substant1v cat ma1 explicit, apt sa traduca
sernnificatia actiunilor similare, adica botezarea functiei; §i, 1n
sfar~it, plasarea functiei In sistem.
Tentativa de a detecta 1n textele ne-basme eventuale functii
noi se tmpiedica in dificultati incomensurabile chiar de Ia
prirnul pas. Pe care texte narative se poate baza un cercetator?
Oricat de vast §ide divers s-ar putea dovedi un corpus de opere
narative, tinand seama de criterii istorice, de gen, de stiluri §i
Jiteraturi nationale etc., el este in sine contestabil din capul
Jocului. Daca totu§i un asemenea grup ideal de opere ar putea fi
gasit, cum sa lucrezi cu imensitatea sa materiala? ln fata unor
asernenea dificultati, gustul reductiilor §i comprimarii functi-
ilor, cum sunt cele Ia care ne-am referit, in vederea proiectarii
 175
SCENARlUL CA DISCURS
74 SPRJ<; 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

fie ~i prin simplificarea imensitatii experientei creatiei e pregate~te sa aduca Ia indeplinire din ne~tiinta o
c5nd erou 15 bili'i, i§i da seama inainte de a o savar§i" (3, p.45).
)f
. "fi nara.
ve pard! s-ar JUSt! tea.
~i totu~i nu se justifica in eventualitatea eli mai exi x
rapt~ tre~~aeilea caz poate dipata §i 0 forma limita " ... cand
wsa · Daca socottm . basmu I aJXatun. de mtt,
. o prima sub).Sta 0 Cel de-a ~ent de ce trebuie sa faca, se pregate~te sa treaca Ia
. .
mdamentaHI a actmmlor umane modelate narativ, de ce n-
tmare eroul. ~~~face" ... (Ibid.). Se poate vorbi, deci, in ambele ca-
Jmite dl repertoriul prop~i~n se ~oate constitui intr-un fel ~~ fapte ~ b[ineri de Ia aqiune, care fac o bun a pereche cu
· · ~I n sf~ar§tt,
un de. da rea prin constriingere a unet· actmm. · un al
l
))oan1.1 vertebra11.1 a unut t~otettc tablou al constituentilo ·ntrepnn e · I I · · d ~
>dului actiunii. 0 asemenea tpoteza pare admisibila de vre r 1 az este abia sugerat de Anstote , e tvm u-se cand nu
alflllea c . . · b" x 1 ·
~. depi.l§ind teritoriul bas_melor, fu~qiile a~intite se mi§ca~~ P . eva (Ibid.) sttuatte care, mat me marcata ogtc, ar
,erele lui Homer, ale lUI Proust §1 Kafka, mtr-un basm c fiifp/111111aclnsemne ca ' o actmne
. . ~ pusa Ia cale, nu poate fi
donta,
utea s fi . · · · ~ ~ 1~ ~
.
:te "Ridtchea naz ravana~.. pana
x d x ~ x I
a opereI e narative ale um1 1.
P • indeplinire de tmttv sau provtzonu, cum se mtamp a m
ebreanu, Camil Petrescu §i Marin Preda, ca Ia ele aca ~
dusa 1
. arand, nu eroulm· d" m traged.te, avut ~m vedere de f"l1 oso f
1
1vedindu-se coloana vertebraHi, de data asta a actiunii ~- '
~nmu entul elaborl!.rii ipotezelor sale, ci mai cu seama celor
~ tn tn mom·ca· aheii vor sa~ cucereasca~ T rota,
. d
ar, ceI putm
. .
un ttmp,
scursuri. Fi.ira a putea spune decat metaforic eli naratiunil dtn ept · . d . . .
li~nuite sunt rezultatul e~~ansiunii mitului-basm, se poat: eu~esc sa 0 faca. mtrepnn erea uneJ acvum puse 1a cale
9

mite In schimb eli un postbtl tablou a! constituentilor actiunii
;cursurilor narative este rezultatul expansiunii repertoriului
functii descris de Propp, ce compun actiunea povestirilor
ndamentale ale omului care sunt miturile §i basmele. Cu
nditia ca expansiunea amintita sa poata fi controlata din
rspectiva unui model generativ transformational.
Un asemenea model in stare embrionara este sugerat de
istotel in Poetica. "Actiunea - spune el - se poate desfa§ura
Ia poetii vechi, personajele §tiind §i cunoscand bine ce fac"
p.44). "Pe de alta parte - admite Aristotel - se mai poate,
i drept, ca personajele sa savar§easdi crima, dar fl!.ra sa
:... , ca Oedip a/lui Sofocle" (Ibid.). Acest "farO. sa ~tie" e
tivalentul lui fiira sii vrea, ceea ce lnseamna di personajul a
t silit de altcineva sa lntreprinda actiunea. Crima fl!.cut! de
temnestra are o cu totul alta semnificatie decat cea pusa Ia
~ de destin In locul lui Oedip, care a fost constrans inainte
l se na§te sa-§i ucida tatal. Dar, ne previne batranul filosof §i
tician, "Mai putem avea §i un al treilea caz: in momentul
nu r ·ent dar neizbutita, indica un al patrulea caz, nereu§ita
con§11 • . . •• f d
unei actiuni. Nereu§tta actmnll ace e asemenea o buna
reche cu reu~ita ei.
pe Nu trebuie sa fim surprin§i ca un logician a! aqiunii cum
te Georg Henrik von Wright (96) se mi§cii In acela§i patru-
~:ter al formelor actiunii: abtinere/silire ~i reu§itlnereu~it. "Un
agent. spune Jog!cianul finland~z - lntr.-o oc~zie data se abtine
sa facli un anunut Jucru dacl!. §t numa1 daca el poate sii facii
acest lucru, dar In fapt nu-l face" (96, p.63). Aceasta prima
definitie desemneaza "membrul eel mai slab din punct de
vedere logic al unui §ir de notiuni de abtinere progresiv mai
tari. Potrivit definitiei noastre, abtinerea unui agent de a face un
lucru pe care-I poate face nu presupune ca el este con§tient de
posibilitatea sa de a-1 face. tntr-un sens mai tare al «abtinerii»,
un agent se abtine numai de Ia o actiune pe care ~tie ca o poate
efectua, dar decide (alege, prefera) sa o lase neefectuata In
ocazia respectiva. Daca, in plus, el mai simte lnclinatia sau ten-
tatia de a face actiunea pe care alege sa nu o faca, atunci el se
 176
SPRE O POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEl\fATOGRAFrc
SCENARIUL CA DISCURS
177
abtine lntr-un sens §i mai tare de Ia efectuarea ei. Ca d
vorba de acest ceI ma1. tare sens a1 «abtmenl»
. .. mai spu n esre . "Exista doua tipuri de acte care sunt de mare
~
agentul s-a «Jnfranat» " (Ib I'd) . . p e pagJna . unnatoare nern G c~ air perso~aJ~ntru Jogica deontica §i care tin de abilitatea unui
Henrik von Wright face~ ~r~cizare d~se~~~ de. importa~r~ ~:: unportan[ ~ta fn calea abilitatii altui agent de a savar§i un
autorizeaza de fapt posJbJIJtatea aplJcarll PnncipiuJu· I . aenr de a Sunt tipun.le de acte pe care Ie vom nuffil. unpzed z-'
3, .
A •

. 1 ~
descris de el Ia domenm runqu or: " J "Ab .
tmerea, lntocrn . .
I ogle anumlt .act·iirea (sau constrangerea)" (96, p.72). Lasand deo-
actiunea, are rezultate §I. consecJnte . " , Jar. ceva maj dal ca ~~ careo ~~ ~ oparte fmpiedicarea, care fn ordinea actiunii din
conchide ca toate "Actele §I· abtmen · .1e .. .sunt doua tnodeparre . c3mdat ;ative este raportabiHi,
0Perele na . . ..cum §i. Georg Henrik von
acfiune" (96 p.65). 0 asemenea apI1care . .
pnve§te ~i dornUrt .de , . hr observii, Ia nereu§Jta actmnu unu1 a1t agent, vom avea
actiunilor din' operele narat1ve . pentru ca, daca avem 'tIn Ved en1u1 \\ngd doar silirea sau constrangerea. Verhovenski, un alt
Slmpla extrapolare deocam datax empmca, . . x se poate observ ere
in ve e~e"diabolic" din Demonii fi constrange pe membrii
~ ~~ · x b · ~ · +'
0
Pilda, ca sfera de aqmne . a 1U!. Stavrog h10 . din. Demo "a, Ide. Persona]
IUJ "de cinci" sa se urmareasca mtre e1, sa o tma mror-
x d . b . .
Dostoievski este compusa m a tmen p me de consecint I. nlt Ul
grupu_ acelea§i conditii (vicle~uguri silite) unii despre altii §i
· · Ch1ar
sunt deci adevarate actmnJ. · m ~ ce1ebru1 capitol "La T'h e, c~ matum d · .~
1
d articipe tara voia ~~~ Ia pe epszrea u~ .,atov. . ~
(Spovedania lui Stavroghin)" tenebrosu1 personaj, care si~lon
· · x sa~ ~ uc1·dx
· ~an! a-1 putea urman pe Geo~g ~ennk
von Wnght m toate
a . p~ se abtine Ia 1se
nevoia bo1niivJcwasa M atno§a,
. un bJ!ele sale disocieri, un alt cntenu care lntare§te sugestiile
moment dat de Ia pedepszrea fetJtei, fapt care are fnsa urrnar; su ·Ito!elice decurge d.m 1.deea de " a putea fiace" (96, p.66).
3r!IS . . . ~
nea§teptate pentru noi dar previzibi1e pentru Stavrogh· S P lificiind Jucrun1e, putmta de a face este stimulata de
Ulterior, cando vede pe M atno§a . . ~ d '""mtr-o magazie mica
mtran 10, lm d . c .
bllirarea agentului, e capacltatea sa perrormatone, aceasta
un fel de cote( (29, p. 720), acesta se abtine din nou de ' t~md un fel de abilitate de "~rdinul
do;'' ce include §i §tiinta de
aqiune, pentru a nu o lmpie~ica pe mi:a eroina sa se sinucictA,a 1 face (96, p.67). Totodata, performanta agentului poate fi
privind pe fereastra exact atata tlmp cat cealalta actiune s~ J~mirara, aeturnatii sau suprimata §i de abilitatea unui agent "de
poata petrece. Abtinerea de 1a ~ctiu~e. determina In situa~il: 5 3 sla fn calea abilita{ii altui agent de a savar§i un anumit act"
respective o dedublare a pedepsez tradJtJOnale, refuzuJ pedepsei (96, p.72). Eroul din basm, avand aproape intotdeau na de
(iertarea) §i autof!edeP_s~re~. s.-ar p.area ca lntr-un fe1, prin partea sa abilitati §i capacitati superioare Rautacatorului ~i
Stavroghin, Dos.to1evsk1 mstJtut~on~Izeaza ce1e doua func~i. Falsului-erou, nu cunoa§te fnjrangerea sau nereu~ita grdei
e1e devenind ma1 Jesne observabde m multe texte narative IDai i11cercari, pe care personajele din a1te opere narative - ca, de
vechi sau mai noi. Inexistenta unor asemenea functii In sis- pildii, Priam, rege1e Troiei din Iliada lui Homer - nu le pot
temuJ lui Propp decurge din conditia Eroului, care nu se ab{ine erira. Un ulrim criteriu care stimuleaza puterea generativa a
niciodata de Ja actiune, el tiind un volitional absoJut, care nu sislemuJui proppian este degaJat de ellnsU§I. fn capitoJele IV §i
cunoa§te lndoiala sau subterfugiuJ etic.
vale Morfologiei sunt semna1ate unele fenomene cum sunt
Cum era de a§teptat, logicianului tinlandez nu-i putea SCipa as1miJiirile unor fun qi1, existenta unor functii cu dubHi
nici versiunea silirii lnfaptuirii aqiunii unui personaj de c4rre
semnificatie morfologica, posibihtatea permu Uirii lor !n aJte
puncte ale sistemuJui, precum §i existenta unor elemente de
1· Spt o poetic.t 1 scenatiului cinemalo~tafl
 178
SPR£ 0 PO•TtcA A SC.NARJULUJ CJ...... 'focltt~c
SCENARIUL CA DISCURS 179
legiltu,a cum este "infonnru-ea", t'ansmiterea .

un pe"onaJ. a1tu,. Personaj sau obtine nor Info..... ·''lid,

p.?))re~
c.t,e
x 0 ..
bunavointa unei fiinte nazdravane (65, acesrora Pnn · sugedind un schimb, In forma examinata pastrand
.
pnnt,·o a_b"1· . P'OP,ie • Eroulljj "lionpur~,' "'"
I !late te hmea . a functJel,racter jucau§ §i gratios. Fenomenul abia lncol{it aici
1 un ca
·neil · ·1 d· I ·
pam ant §J au de zgomotul urmaririi" (65 , p. pe)§Die 11fechea de x . a In aqiuni aparent s1m1 are m ate texte narat1ve, o
dnoastra,~ m1ormarea
. ~ nu aduce In universu1 72 act·. ..lip~ p~- <~~crea capilta ms · · d d 1·
. te deplina, condi{Ja, e ata aceasta lpSJta e once 1e
maruntaa Judicii, devenind obl 1gatone. .
· ~ d ·
· Mefi1sto ~·JJ cere 1UJ· Faust
~1
oar d" e1emente aux1·1·1are de 1egatura interfunct·111011 basrn
, u1Ui
~msa11
h
~ . o •Unct•e,
~ .. ce poate . fi1 1uata m~ caJcuJ independent
proce ee te mce Jona)~ 1~
care as1gura continuitatea actiu .. . ' ad·
nu, c, esreo
de urrnl '' n schimbul nemuririi ~i pecetluie§te
·uneJu .
s 1 xt scris cu sange. Donarea devme contractare. Acest al
tranzactia prin-
rr-un e . d" · .
denta), sau, cum ''edem cil este mai firesc .d (coon. a impuls generat1v, m care se JVe§te nu numa1 contrac-
patru1e . d d .
d'Cpt o vanetate. ~ .. Factura neobi!nuit!
a donaru. , 000aSJerarea·
b. • mrea, '1 1 vom numi .• conven(Jona
• .
1 un proces e ev1ere seman-
t'ansmis (dona<) ji ca'>cteruJ uneo,; nernagic a! 0 " '"" a a unei func(ll tradJ(JOnale.
fuoq;~,
do '8•ntoro, uc Modelul generativ propus, incluzand In el lnsu~i seria func-
es~
t'Onsmitlito, no anuJeaza lema ceno-aJ! a
" un contract pnn • care una d"m PartJ • transmite ce1eilaJrnacea . ulor descrise de Propp, es ~e form~t d~ci di_n cinci terme~i,
sc~~ reu~Jta
X

tatea unui bun material tltra sa primeasca ceva 1n t

fi ~are In parte fiind corelat1v cu. ceiiai(J lua(J separat: .
acvunii (functiile lui Pr?~p), abtm~rea de Ia_ actmne, ner~u§ita
P:277). lnfonnatia, no numai in infonnatic!, ci ; 1n aqi ll6,
dtn ope,eJe nru-at,ve_a" u~ca'>cte, cuanlificabil,
mite,ea sau net'>nsnuterea., este pima de consec;,!<
1 iar.: actiunii, participarea s1IJta Ia actmne, dev1erea semantJca a
ac(iunii.
fn P'ivinta aceleiaji funq;; se Petrece ins! un lena Ciiteva precizari sunt necesare lnainte de schitarea siste-
neobijnuit, cilruia P,opp, const,ins de lirnitele 8nlpuiu;' :' mului lmboga{it al functiilor proppiene. Identificarea unor
bas me analizat, nu i-a putut intui semnifica~a.
Este """; functii
nu pe
noise bazeaza a~adar pe un model deductiv complex, ~i
analiza explicita a unui corpus de texte narative, imposi-
exemplul oferi t de basmuJ 25 in cru-e eroul vrea s1 ;, de
nevasta pe liica Duhului apelor, dru- acesta '7i cete s1 0 no. bil de constituit §i, de asemenea, imposibil de controlat. Cu
noasca pe mi'easil diot,· un li' de douilsprezece fete IIQalo~ 0
toate acestea, eventuaJele functii noi vor trebui sa fie omolo-
co alta" (65, p.66). "Putem defini • se intreab.l Prnpp . p.., 0oate de descoperirea In opere narative semnificative a unor
caz ca o pune" Ia incerca" a eroului rk c/Jtre doruuo,r (~
ac(iuni concrete care sa le valideze existenta. Cu alte cuvinte,
pp.66-67). Autorul Marjalagiei sesizeaz~ cu fineJe <! ..... pentru a limita propoqia inevitabilelor erori ne vom impune
doua conditii. Prima: o noua functie pentru a fi pertinenta
de-a face cu un element tolaimente diferit" I'll de...., <lit
trebuie sa se lncadreze In propriul sistem, al carui punct de
nuita a functiei respective prin aparipa unui element semar.r
pomire ramane eel proppian. Cea de-a doua: funqia noua poate
nou: fncercarea grea ... o conditie a cAsltoriei (s.n., ibid.). fi tolerata ca atare numai dadi se dovede§te a fi un individual-
Donarea este subminata de aparitia in contextuJ s4u Balliett
general (holomer) identificabil in discursurile narative ca
idee de targ, de tocmea1a. ldeea conditionlrjj despre care
element recurent. Cu toate acestea, sumarele referiri pe care Je
vorbe§te Propp implicit, e adeviirat, doar in gennene, o.,._
vom face pentru a atesta existenta unor functii noi nu vor putea
depii§i caracterul unui sondaj de opinie in sfera unor texte
 JB(J
SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMAT<>cR..\JIIc
SCENARIUL CA DISCURS 181

narative care nu apartin speciei basmuJui (piese d

romane, nuvele, scenaf1J.. §I· fii1 me). e tearru, concrete dJn operele narative, tara sacrificarea semnificatiilor
Este de Ia sine lnteles ca vom pastra In rnarea Ill . . . tJce ale acestora.
cazurilor ~en~mJrea . "I o~ tra d.~t,~nale,
f unq1.1 . a.Jontare
date de Pro a artJsRapor'tate superficial
.. Ia problematica demersului nostru,
funC{iile no1 fiwd astfel nomwa!Jzate meat sa pastreze pP. ste considera(ll ar putea sa para un ocol. Este vorba de
cu putinta, Jegaturi vizibile (Iizibile) cu ceie de Ia' pe care roate ace . . .d I I .d
ce ni se pare a constitUI totU§l rumu ce ma1 rept
Plecat. Yom recurge m cateva cazun Ia rebotezar
~ ~ . care s-a un oco1 . Ix bl .
5olutionarea mi'icar partJa a a pro eme1 pe care ne-am
dintre funC{ule .. trad1(10n
. . aie doar aco Io Unde vom conea unora spre 0 . explicarea totalitatii de aqiuni §i de relatii, element
Principiul ales de Propp - su bstanttvarea une1 actiunj
. . srata c~ pro~u~e~tal a! combinatoriei care este personajul, §i totodata
:~:i~carea
respectat ch1ar de au tor.
. ' - nu esre dintr-o ?erspectiva mai concreta a problemelor de
fn sffir§it, de§i nominalizarea de catre Propp a unei fu .. mpozitie a scenanu!UJ.
este ech1va · 1enta~ cu 1n · d1carea
· semn1·f·Icatiel. . sale Io . ncru. co /V. Funcfiile lui Propp faJii fn faJii cu un posibil model
artistice centrale, vom ~mcerca saX prec1zam • x - sirnpia ope81Ce. jl nerativ-transformafional. Pentru a prezenta In mod concret
explicativa - ceva mai nuantar continutul fiecarei :~une g:ultatele puterii generative ale sistemului proppian trebuie sa
"vechi" In vederea detectam ~ .. cat
~ ma1. explicite a unei fiunct.. r: imagini'im un tabel cu cinci coloane, In care prima va
~i . .. prezenteJ. pnme . unctu
11
~uprinde lntr-o succesiune verticala cele 31 (32) de funqii
'~
"noi''
ne-basme. a descopenru 1or In opere!e nar .
atiVe vechi. Celelalte patru coloane vor cuprinde In dreptul fiedireia
Facand o apreciere preliminara asupra dernersuJui pu dintre aceste functii , compartimentele orizontale, functiile noi:
cale, vrem sa prec1zam ·~ ca~ nu eredem ca~ rezu I tatele obtinure sa v1 in cea de-a doua coloana, funqiile ivite prin abtinere de Ia
fi exhaustive, di deci tabloul fun~.tiil.or no~ schi{ate va cor:s~ aqiune; In cea de-a trei a, funqiile generate prin nereu§i ta
punde In mod absolut tuturor actmnJJor dm opereJe narative lnfllptuirii ac(iunii; ]n cea de-a patra, cele ivite prin silirea unui
Chestiunea eliminarii complete a "resturilor" despre care. personaj de catre un alt personaj sau de catre 0 anumita lmpre-
vorbea Claude Levi-Strauss, ca o condi{ie obJigatorie a ori~j JUrare sa lntreprinda o aqiune; iar In cea de-a cineca, funqiile
analize corecte, ramane, dupa parerea noastra, un deziderar rezultate prin deviere semantica a unei functii vechi. Precizam
nobil dar abstract. In practica, mai ales cea a disciplinelor de pe acum ca nu toate compartimentele cuprinse In cele patru
umaniste, se pare di analizeJe cele mai cuprinzatoare, inciiJSiv coloane din dreapta lor vor fi pline, a§a cum va rezulta §i din
cele ale antropologului francez, lasa fn urma lor resturi tabelul prezentat ]ntr-o anexa (pp. 421-423), fie din pricina ca
considerabile. De ele se vor ocupa alti cercetatori, care nu-,; unele din funqiile proppiene nu se vor lasa "flexionate", fie ca
vor scuti nici ei urma§ii de griji. Ceea ce fntreprindem aici se noi ln§ine nu vom reu§i sa descoperim deocamdata forma
rezuma fn fond Ia fncercarea de a schita o alta caJe de abonlare
'a chestiunii funC{iilor decat cea a reducerilor 1i com~ respectiva de tlexionare. Yom lua a§adar functiile pe rand:
I. Absenfa pare sa aiba drept semnificatie centrala abolirea
care, speram, va permite, dintr-o perspectiv~ mai largl, un definitiva sau temporara a unei autoritati, pana nu demu!t In
contact explicit fntre constituentii codului acpunij §i 8CJiuaiie stare de functionare, ce dominase grupul de personaje ale
povestirii, mentinandu-le !ntr-o stare initiala. La Propp
 182
SPRE o POETIC;\ A SCENARIULUI CINEAfATO(;R.<\flc
SCENARIVL CA DISCURS
183
"Moartea p~cin{doc constituie o focm~ 1ntJUit~ de ab,_ ~·
P
31) Moartea capului familiei din scenariuJ Rocco •.finJ . (65, dicfia l§i desemneaza foarte !impede propria semni-
fntr-o alta forma partlculara rl ra/ti
absen a des . Sd ~· Intel"<
reproduce
. . . ?
d nrologidi (norme moraI e ) , JUn "' soc1·a1xa, de grup
· ·d·ICa,
Propp. Plecarea Ia raz ~ drepr
"' b01. (l b 1.d . ) , a vand 1 conensa. de1 ficape e~te fi !ntalnita fie ca reziduu al unei autoritati absente
1
apan ., unu'. v •d
. depute.~, ;e~.s~m Od<ree~.
o "' . :• ~ . secrnr~.
o fonnlm ere Ea po .I
v • . . . "' ~ d
pu{in ob,~nu,t~ a func~e' e mtalnn~ m scenru-,ur ~; 6Jmur;
· x Jecarea . sau moartea - panntl or, coplll raman e
( ··oup<~ P
trifi: birocratJa, care, ca autontate suprema 11 lllentin 11 "spune Propp (65, p. 32), fie ca norma a unei autori-
. "' sta,-e . . . lx dup~ ce pe,. . ,.Use Pe
capu o;ente. Dificultatea existentei lui Hamlet rezulta din
Watanabe lntr-o anumn. '"'!" •. I~{' pl:e imposibil de suportat, de
lmboln~v"§te ~; ru-e intui{ia propne; catru;, se demoner;~•
a fi constdlns. simultan de
0
51 rua ra,

Absenfa din Hamlet este provocat~ de asasinacea de l

1 . dicfiile autoritlitii absente, Ia care adera, §I de cele ale
mrer·ralii prezente, pe care 1e respmge.
· · de mter
SfAa§Jat · d.tcju··
Claudius a fcatelui s~u. fostul cege, al <lim; speer, ; se , ' tre auron . d l . ., d. l .
tradictorii este §I Kane: pe e o parte, e §I-a 1acut m ud1c
fiuJui mea din pnme. 1e scene a1 e pJeseJ.
. . Este posibiJ ca actiueeva con d v v. ~
declan!atlfl~ norma proprie, dar, ~e eA ~ 1ta parte, traie§te mtr-o 1~~e a
f 1
.
din opecele semm •ca"ve s. nu poat.x f '.
· x nea
absen[ii, fru-~ s~himbru-e fundamental~
o in Onlineaauto,.;~!U. ' ~~:ranabe
iralului §i a putem ce 1§1 are normele sale foarte ng1de.

Fiind prin ea ms~~, o auton tate care !•-a P•ecdut valoarea,

este mentinut In starea initiala de_ normele autorWitii
birocratice In functie, p_entru ca, duP.a un t1m~, sa recunoasca
se pune pmblema ca_absenra s~-~; scllimbe senm;r.ca{ia r.;;
~i anisUc~ pnn ab{mecea de Ia aqwne sau neceu!ita "'"'
doar Jegitimitatea une1 deontologu umane 1deale. Apostol

aqiuni, deoru-ece o putere care cefuz~ s~ se exen:ite sau alo

Baloga functioneaza mai lntai pe baza constrangerilor regula-

care nu a putut s~ se instituie cepcezint~ tot un vid de autontate

mentului militar imperial, iar apoi se supune unor norme etnice

autoritatea este ori absenta oci pcezenta. Se pare c!

propus fmctificli In capon cu prima funq;e pmppian! c1oac pr;,
'"'*lui
0
§i general umane. Se pare ca una din tendin{ele secrete ale
operei nararive este de a dereifica interdicJiile, acestea putand

deviece semantka, genednd o singuc~ funq;e nou!: Preun/0.

fi un semn, doar unul dintre ele, ale valorii artistice.

Cele doua funq;; pac s~ existe in sistem, ca ~; in disc.,ru;

fnterdicJia dovede§te o disponibilitate remarcabila de a se
asemeni lui Polinice §i E teocle, fie pe tron, fie In opozi~e. Prin' Jiisa anrrenatii de modelul generativ-transformational propus.

asasinru-ea fcatelui s~u. Claudius cceeaza o absenfd (o-.

Ab[inerea de Ia impunerea unei interdicjii: Watanabe ar putea
reziduala ~; fantomatic~) !i apoi o prezen!if (o autoritate or.,.
sa refuze semnarea demisiei fostei sale subalterne, Toyo, pe
tiv~): Claudius cucece~te autocitatea cegal~ li o celebre,j remeiul cii cererea respectiva a fost redactata pe un formular
neregulamentar, dar nu o face; nereu~ita impunerii unei
printr-un banchet, extinzand-o erotic §i asupra "rniresei" fostu.
lui rege. In discucsuriJe nru-ative, cele dou~ func~i
nu se lllaoi-
inrerdic[ii: pensionarii azilului de noapte din "Blow-up" i-ar fi
putut inrerzice lui Tom sa fotografieze diferite aspecte de via{a
festa lntotdeauna ca aqiun; dicecte de detrona.-.nntroo.,
din li!ca§ul lor dar, datorita unui vicle~ug (fotografu l se
func{iile respecti ve put§nd fi deduse din context prin natun
lmbracase asemeni unui vagabond) n u au izbutit aplicarea
inte.dic{iiloc cru-e pot emana fie de Ia o autoritate •bsenfl,fie
de la una prezentil. propriilor norme, ceea ce motiveaza, dupa descoperirea impos-
torului, formuJarea interdicJiei. lmpunerea p rin silire a unei
inrerdicfii: Apostol Bologa din "Piidurea spanz ura tilor" este
 184
SPRE o POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMAT()GRAFJc
SCENARIVL CA DlSCURS 185

silit de regulamentul militar austro-ungar sa Participe Ia d·~ .

actiuni fndreptate 1mpotnva arma te1. romane. ltente
Abolirea interdicfiei este Jegata evident de opoz; · ~
A A
· fnccllcifrii, presupunand cunoa§terea unor inter-
NereufllO x d . . A •

...11 d · ta de a le ignora, urmata e aqwn1 ratate, m aceea§I

~ ~ p entru exemplificar1•a
tiilor precedente, a bsenftilprezenJa. 1
1Unc... diC/ • onncheaza de mai multe ori sfera de actiune a unui per-
func{ii amint1m. cunoscutu1 pasClJ. d"m cm1/e
r. . de J.J. Rouea noll ordme mar A • • x d .
' Frederic Moreau m tentat1va sa nereu§Jta e a cucen
! ~~amnei Arnoux (EducaJia s~ntim~n.tal~ de Flaubert). .
unde sunt aduse Ia cuno§tm{a protagon•stului noiJe Pri sseau
.. .' 1003
. .
mal degajate, de educap~·!'
:
. . abo1.uea unor constr§ngeo 'ecb;.nclpll' 101

3. fnc/1/car~a, dejt CO<esp~nde formelor interd;clie;•

(Ibid.), desemnand •gnorarea unet norme de componame t
m
tmpune,yea
Verhoven S
, fnccllcifrii este una dm actJVJtatlle
ki (Demonii), care. vrea
.
sil-§I
.
. curente ale IUJ
conv1nga
. grupul de
1.
nJhll§ll · subordonati ca, de pilda, asasmarea IUJ -5atov este un
dovedejte o funcrte . care, su b preStunea
. mOdelulu; genern'r se
proMereaza funq~; n~i, :•.pot fi inc~d':te ~n:oloanele o.'~ lucru natural §i necesar_. . . . A

Respectarea interdlcftet pa~e a mt:a m sfera de_ aq1~~e a

•

IV!' V: refuzul mea/cam, nereu;ua mea/car;;, bnpu"""

lnciflciirii.
Refuzul Cetll(eanului tunnentat din Oscrtsaare PierduJiJ de
I.L. Caragiale de ada scnsoarea compronuraroare lu; Caravt:ncu
dupa eel de·al doilea scbimb fonuit de p!ililrif, este o mantres...,'
admirabili in ingenuitatea sa, a refuzu/ui incii/cifrii. Nu est'
vorba doar de automatizarea corectitudini; profesionaJe a fostuJ~
slujb~ la PO!ti, ci de o atitudine etica fundamentaJa Ja care,
aderat personajul respectiv, incerc§nd in feluj sau sli puna online
intr-o lume lipsita de "prin(ipii", caracteristica unor person~,
importante din literatura romana. Refuzul lnciflc!Irtt, ce ,,.,
intr-o fonna parodtca in acriunfle personajului <:aragialesc, ....
regasft in registru sublim, in acriunea Uimftoare Prin otiginali!atea
sa absoluta, Ia ciobanul mioritic. Presupusa pasivitate a perso.
najului in fara agresiun;; iminente nu este moJeieaJi ~
abulie, ci rezultatul unei in(elegeri ultime a fOS!uriJor omuJu; 1l
lume. lnc!ilcarea vulgari!, milrunt-utiJitara a unei fnterdiqi;. 51
nu ucizi ., pusa la cale de ceilaJ~ doi bact, este lljeZati in OflOli!i<
in eposuJ !i etosul mloritic cu refuzut inciflci!rii ordinii-
Dreptatea absolutli spre care tinde Gelu Ruscanu din JocuJ ieklor
de Cantil Petrescu ~ne de ac""'§f unicitate a atitudinii Wllaoe,
prea lesne detectabile In naratiunile ne-basme pentru a le mai
exemplifica.
desemnatli de refuzulmcalcarii propriilor nonne.
adesea o pereche (Ibid.), desemnand semnificatia actiunilor
ersonaje care, asemem lUI Polomus, sunt functwnam au-
unor p x d. d . d 1 .
·ra(ii prezente, cu toate ca •spun e cuno§tmte eonto og1ce
ron ult mai vaste §i diferite (a se vedea scena transmiterii unor
cum w L A • d
me de comportament catre aerte, mamte e plecarea
nor f . d .
cestuia spre Paris). Un unq10nar ogmat1c al normelor
acceptate este §i Kiril, din scenariul §i filmul Andrei Rubliov,
aare vede fn tentativa eroului
C
Grecul, 0 manifestare eretJca.
• X
principal de a picta ca Teofan
4. fscvdirea este o funqie al carei sens central decurge din
acliunea de obicei ilicita a unui personaj de a obtine informatii
despre un alt personaj, despre o stare de lucruri etc. (65, p.33).
Des fntiilnita fn scenariile filmelor de actiune, iscodirea este
practicata §i de Polonius, ascuns dupa o draperie pentru a afla
ce discuta Hamlet Cl;l Gertrude, dar §i de Hamlet (care vrea sa
prolite de efectul catharctic al spectacolului spre a se Uimuri fn
legaturii cu identitatea reala a asasinului tatalui sau), de Iago,
un adeviirat virtuoz al domeniului etc. lscodirea descrisa de
Propp genereaza trei funqii noi plasate pe coloanele ll, Ill §i
IV, refuzul iscodirii, nereu~ita iscodirii, impunerea iscodirii,
5. Divulgarea este consecinta iscodirii, functie cu care face
 186
SI'RE o POETICA A SCENARJULUI CINEMA'fO(;Jt.\Ffc

SCENARIUL CA DJSCURS
187
personajelor care transmit informa{iile soJicitate de )(
agent. U§or de recunoscut m . .1e mai vechi ~i ..,ce.1<~lalt.
~ nara{1un1 propriu-zis. Este suficient sa privim lnsa
divulgacca gencceaz." ''". f unqu.. me
. d.He: refuzu/ divuf
Y "'al nol ..' . port cu vl·c/erugul
y . •

nereuiila dtvu
. Igaru
v .. §I• mzpunerea
• d'tvuIgaru.
v •• 8ilrli• '"ra d
. olo e u01 ·versul basmuiUI pentru a constata di schimbarea
6. Vicle~uguf, prin care "Rautacatorul lncearca sa-~ ~ dJOC
1
.. ste 0 actiune autonoma, cu un lnalt grad de recu-
. fJIJ~lifll e
'" ,a in m1·tologia greaci'i,
~ M
1n. etamor;oze
.r. . .d.
1e 1Ul 0 VI 1u, m
A

" ~ .
victima pentru a P"?e st.pamre pe ea sau pe averea ei"yl(6.5, . ~
apeleaz~
ln§ele ren, 1 de aur al IUJ Apulems, m romanul grec etc. Luarea
ftfifgarlu infa(i~!iri poate fi urmata de vicle~ug (Serpico, din
34 ), devme o '""'!" Ia care Petsonaje de ceJ P
difente "" ~ d• ·se ne bun, Hamlet vre lllal
. rnngun. morn Ie: pre,.can unet a te . . h.
sed~ 1 §i filmul cu acela~J nume, 1a ln!a{l~area unu1 tppy,
A ""' • •

1n§ele vigilenra lur. Cl au d'ms i '. Po l onms;

scenanu -ti in~ela adversarii), In timp ce tinerii machiati din
. I ago drept ea .sa
ten §i confident aJ lui OtheJJo; P~n1u1 de Salina (din rom~:~ Pentru a Y . . . . M u

scenariul §1 fllmul Glzepardu!) ll tnvita pe don Ca!oger B/oii'-IIP nu vor sa ln~ele . exp11c1t pe mmem.. ascarea,. sa
mas~. ~
pentru ca, msumn
I
~d u-1 pe T anccedr. cu Angelica s!. oa
1 numtm
. astfel noua functte, urmata sau nu de vtcle~ug, pnve~te
. . L.
insli aspectul exteri?r a1 pers?~~J~ 1UJ.. tteratura nar_attva
. u

"doteze" nepotu cu averea " revo JU{tonarului"· . y .., d'

• §I
scenariul §r filmul Blow-up, <ecurge §i el Ia ' vicle;u consaera yti schimban •
ale •condt{1e1 mtenoare a personaJelor, •

pre/)!dndu-se s~rnc, pentru a p~trunde 1ntt-un aziJ de

0
'"• IO
,/' funde travestin de destm, cum este cea care face obtectul
de unde "extrage" fotografii "realiste" etc. e, proi text fundamental, cum este Biblia: travestirea Tatiilui J'n
unu .~ M . C .
Vicle;ugu/ de!ine o rezery~ semantic~ impresionantA dec~
0031 A

. a NemuritoruiUI 1n untor. uvantu 1 travesttre este

FJU, d
profit~ (d~
0

suficient de expresiv pentru a esemna contmutul incomen-

modelul genetativ
Ciccio refuz~ s~
din plio: refuzu/ Vicle;ugu/u;
fie 1ncorpornr in ace) suta Ia sura aJ tezultatului 1~rabil al noii func{ii , dar este preferabi1a uti1izarea acestui
alegetilot de Ia Don.nafugata, de~acece
e) .• vorat contta); :ennen mediu, pentru a face mai lesnicioasa legatura cu une1e
texte profane (?), cum este eel al lui Cervantes, In care bunu1
nereu;ita vicle;ugulur (Vethovenski nu.1 m., P<>ate 1n§ela pe
Alonso Quijano l~i asuma destinul fantastic a1 lui Don Quijote.
$atov asupra naturii mi§carii nihiliste); silirea Jolosirii vick;u.
gu/ui (Emilia este silita prin iscusinra de !ago sa Participe Ia Travestirea este una din funqtile preferate J'n unele din sce-
nariile §i filmele lui Antonioni, cea mai explicita fiind utilizata

I'
vicle;ug, pentru obfinerea probe; materiaJe 1n Vederea "UZIJii
Desdemonei). in Profesiune: reporter. Travestirea nu prive§te J'nsa doar
in~ltarea spiritului personajului, ci §i prabu§irea lui. Tema
Rezem semanrica a vicle;ugului nu se epuizeaza ins4 Prin
apaci!ia celor trei funcfii, o alta forma a exvansiunii funC(iei
fiindprevazut~ chiar de Propp: "Raui)!catoruJ • spune autonrl
"dublului", prezenta 1n proza unui Dostoievski, Thomas Mann
etc., pentru a putea fi pusa 1n ecuatia aqiunii nu se poate I
I
«Morfologiei» • ia mai 1nra; de toate 1n/)!fi!area unci aJte per. dispensa nici ea de serviciile travestirii (funqie noua, J'nscrisa
pe coloana a V-a, derivata semantic din vicle~ug, ca §i mas-
soane sau /)!pfuri. ZmeuJ se preface 1ntr-o caprll de aur [...)"'
flac~u In~ corea).
lntt-un chipe§." (65, p.34). A lua o alt4
evident o ac(iune pe care Propp nu a transfonnat-<> in funct;e,
probabil pentru cain basmele analizare ea nu se auton01Di7ae
este

I 7. Complicitatea claseaza aqiunile din basm In care "victi-

ma se lasa ln§elata, ajutandu-§i astfel tara sa vrea du§manul"
(65, p.34). Autorul Morfologiei, precizand ca "propunerile
1n§eliltoare [.. .] sunt 1ntotdeauna acceptate" ... doar J'n anumite
 188
SPR£ 0 POETic;\ A SCENARIULUI CINE'«Tac.....,

SCENARCUL CA DISCURS
<ipud de povesrid (65, p.35), deschide ellnsuli po""' ... 189

funqiilot noi> refozu/ comp/;citOp; (~a<ov, din De,. /l>lnt•er

V
comp1icitatea cu erh ovens k1,. 1amunndu-se x . In 1eg~t
0 11, refuza
• rincipiu fiinta lntreaga a personajului !n toate
. eaz~ JO p ~ b . d' . r v

narum aqiunllot "''h•'1·•s<e) , ceea ce Ptesupune, daca ne llr4 cu nz ·1 e1. esent1·aJe• In timp ce m asm preJu ICterea a1ecteaza
In pozitia agentu UI. care vrea Sax~In§e1e, §I. existenta fi Sltu4Jn
1 e Ero ului lntr-un singur
Jarun·nul punct,. e adevarat esential §i
.. .
l desll . al silu: rilpirea fete1, a calulUJ, a merelor de aur etc.
simboh~••10 aceste conditii prejudicierea nu devine motor, ea
uere<qitu camp ''""'". . (V" h ovenski nu P<>are s! li-1 "' UnctleJ .
complice pe ~a<ov)p
v ..
f:
. mpp a dmue ·~m conunuare, 1n ba, aJa~
~ ~ . h. ~ b I I '
.
aqiuni mlalnue c <ar m asme e ana I<a!e, l< exisren{aa Uoor . Chi~ ~~ fera de ac(iune. a Raufacatorului, In timp ce volanul
10 rrand 10 s
Pp/;cftOfii sHite (Ib<d.). ln Demonii, ~a<ov, dupa ce tefuli "m· • · • narative ll de(me Eroul.
nl"~maneJ . d' . I . 1' x
k
Ucitatea cu Yethovens 1,. es<e delellYlJnar . de acela•i pe com.. "" datil trebuie constatat cax preJu tete rea se mu t1p ICa
Deocam ' I II III IV ·"
.. noi In coJoane e , , : re1 uzu pre1u LCLeru l . d ' · ..
ca ji de s<area de exalrare ce ~d cupnnde . ~ momenrui
m 'i ""t
rsoni!J. in func !II . 1 . "I . " x bl'
copilului s! accep!e propunen e
· ~ 1x<nje •<oare (metsui in , roprietar al z1aru UJ nqUJrer , ar putea sa nu pu 1ce
(Kane, ~ramatica nefavorabila scrisa de Leland, cu privire Ja
1
~u ~gaa:
1 "'i en1
d
om ului pen a pre a hpogra fi" •.1 IV) unde va fJ l>edepsit a,ara ~ )
~
. cromca . . 1 S d .
8. Prejudicierea, a cOre. semnlf•catJe consra 1n fap<ul ~ an(a artisrica a sotJeJ sa e usan, ar o 1ace , nereu~tta
"R!uf!cll<orul face un r!u sau aduce o paguba unuia d, per·o:Cierii (gangsterii. 11 ameninta
prtJII d
fara nici un folos pe Wata-
. .
membrii familiei" (Ibid.), nu joaca in opere!e nara<ive mlui do nabe cu privire Ia ~o~tmuar~~ emersun 1or ?:ntru amena.Jaz:ea
sustm~
v

"moror" al ac{mnii, cum . propp, ci mai cu seama pe eele ului) §I prejudtcterea stltta (Rocco o parase§te pe Nad a,
de combus<ibil, rolul motoru!u, JUC0ndu-I /ipsa. Ceea ce fac, ca ::;~ 0 iube§te, silit de nefericirea lui Simone §i de propriile sale
1

mororul s! fie pus la~lalr! cu combusribilul rezuJra din si<uatia
particulatll a basmuJu, de a limctJOna cu un COmbustibi/ lllono-
lipic. ln basm, prejudicierea apare o singura dara. Rauaca
din basm e unic ;i unila<erai. Fie c! r!pe;re pe cineva, fie10011
fut! unealra n!zdr!vana, fie c! disrruge recol!a e<c., el adllJi.
nis<reaz! Eroului, ori unuia dintre membrii familiei sale
smgut! prejudiciere. in aile tipuri de naratiuni, in 'P<cial 'in0
roman li seenarm, R!utllc!<orui unic sau multiplu esre Ins!"
mult mai harnic. Ion, din romanul lui Rebreanu, esre P"i•-
diciat de ta<!I s!u, care li-a vOndut PimOntul, de socier.,,.
satului, cate 1i mentine sentimentul inferiorit!tii SOCiale, de
neputinta de a se lnsura cu fara iubit.l, de constrange.,, de a
iubi o fat! neiubit! etc. Pe capullui Watanabe cad, a!Hic.lnd,
0 griimad! de prejudicieri.- boala, frica de moane, 1nslr!ina,.
de proptiul fiu etc. Prejudicieri/e din asemenea nara~uni
rincipii morale).
p 9. Lipsa este o funqie nedreptatita de Propp nu doar pentru
cil nu 1se confera demnitatea de a purta un numar propriu de
cl ordine fn inventar - VITI a - (65, p.39), §i nu IX, nici pentru ca
au 1se determinii importanta exceptional a In Slstemul de relatii
dinrre funclii, ci, mai ales, pentru di semnificatia sa este mini-
malizara: "Unuia dm membrii familiei li l1pse§te ceva, dore§te
sa rubii un lucru oarecare" (s.n., ibid.). Dar ce este ace! "ceva"
sau "lucru oarecare" care Jipse§te §i este dorit? CerceUitorul
face un inventar corect, ca de obicei. mireasa, prietenul, unealta
nazdravana, minuniitiile etc. (Ibid.), dar, surprinzator, semni-
ficalia a ceea ce lipse§te nu este subliniata. Cum o sa fie In
rizwnea basmuJui, mireasa, prietenuJ, unelteJe §i minunatiile
ni§te Jucruri oarecare?! Daca am folosi argoul scenaristic
curenr am putea spune di Propp nu sesizeaza "miza" acelui
ceva care lipSe§te §i este dorit. "Obiectele" respective §i altele
sunt valoriJe fundamentaJe ale omului din basm, formeaza
 19()

SPRE; 0 POET!cA. A SCENARIVLVI Cr,.,..,...

~·l!.··•Aroc~~.u,c
SCENARIUL CA DISCURS 191
centro/ "-'<iologic a/ viziunii basmice .<i - · · A
care e ceva care, daca s-ar exclude ca "li'Ps 1 . cru oare.
...1 Ice. 1'\CeJJu
v

mru. fi' emu, •ar. PenonajeJe din ce/e/aJre t ·a, erou . d 1dm ba. lll O·ar • lt'tate zestrea de abilitati cea mai saraca dintre to(i
N . • . . . •Pun dl~m~ ·
ma, ''''"' n,c, un interes. Folosind li-b . lJen.,.,.,
. l 5n,· O-ar e . .. genti Naratorul din basm II alege pe eel destJnat
1
Olea, ace lucru oarecare" esre sine/e lntru • poslbt 111 a ) . . .. " I , ( b.l. t
· 1"
va oare care, hpsindu-I mdividuJui 111
'" C!Ju U1 ConstaOlin·
·,...b ldPat mtr-o an """'
aventurll.. narative fara sa recurga Ia cntem norma e a 1 1ta e,
v

. .aduce. 1ntm
. . sine. ,,.,. . x ) El 1~i predestineaza Eroul pentru ca acesta esle
Ia drum pentru a-1 ""1 11110{~ e1c. · "
' ... 0 e§te sa J>om 0
1
1 u 0 icul ~i nu o existenta statistic omologata, este nu nu-
Trecand frontiera ce despane basmu/ de Ce/ It . Unu , arte a lntregului
"
(In cazu 1 nostru, s1stemu
· 1 de personaJe·
ma1op b'l x . A

si! ne imagini!m ce s-ar alege din Mene/aos

(•nsens, ' a ofensa adusi! de Par;, care i-a :. 1. deaac:. e narar,uo,, basmului), ci singurul capa 1 Sa rea 11zeze un a1t mtreg, un
. 'b 'J J a S-ar illata ale . 1 d' 1 . .
all discurs existential. ~~ s~~tJU 1:cursu u1 .narat1v. . .
m"easa
· )' d•n
· Ahl/e · care ar ri!mane indiferenr'"Pll-o latx d pe Elena Determinarile un1c1tatu sunt m aceea~1 masura valab1le ~~

~dev~lw
1"'· p atro:1e (pnetenul),
· e llJoarrea
r
din Hamlet daca nu ar1a simr pen tru alegerea de catre naratori . a personajelor
. din celelalte
v

(una din minunOfiile lumii), ori din Ion daca :, ':,; 3 ra{iuni. Ahile este ales ma1 putm pentru caracteru 1 sau
lasa •mbi!tarnudenumai
nazdravane, glasu/alePi!mantu/ui
lui). li de eel a/ iubirii (uneJte ;,, vincibil, care J-ar face un fel de ma§ina de dizboi vie, perfect
pusa Ja punct, ci In primul rand pentru vulnerabilitatea dilca-

t~gma fo_n
Definifia
~uJarasumari!
prea

dJferenfJen~ altu/dm(alfii)membrii
Unu,a
a /ipse; decurge li dintr-o alti! sin.
fi!ri! Obilnuitu/ si!u simr
de Propp a/
famiJiei ... " (s.n., ibid.). De "'
iului siiu. Don Quijote, daca ar fi fost perfect "normal", adica
ne-unic, n-ar mai fi fost capabil sa se bata cu morile de vant,
cea mai eroica dintre luptele imaginabile. Ion al lui Rebreanu

l•pselt.~
doar unu/ I• nu dintre membrii fami/iei simte ii
ceva, de vreme ce "obiectu/" sustras, sub "'PDnu/ pm.
ci! este pus In centrul naratiunii romanului pentru ca are curajul
(slabiciunea?) sa creada ca glasul pamantului se poate lmpaca
Pneraru esre, de ce/e ma; mu/te on, un bun CO/ectiv? Desi&ur, cu eel al iubirii. Pe Kane, excesul de forta §i insolenta 1n mod

luc~nle_
s-ar pure; 'fune ci! naratoruJ din basm PO!rive§te in a10 lei

PUs~", d~
•ncar doar personll)u/ dotar cu anum;re abiliti!p s11 fi<
ciudat 11 face fragil, dupa cum pe Charlot, fragilitatea 11 face
ermc. Platitudinea de caligraf absolut a lui Akaki Akakievici

hps~, Slluar,. a o lua la picior spre necunoscut, pl_,

.'" sfera lm de acr•une fiind detenninara de capacitatea
Prev•z•blli! a acestuia de a o tnldtura. Dintr-un prim jlllnct de
Yedere penonaju/ "''P<ctiv Pare ceJma; dotar cu apr;hldinile
este o conditie obligatorie a puterii spiritului sau de a descoperi
transcendentul In croiala unei mantale elegante. Cel mai re-
flexiv personaj tolstoian, Pierre Bezuhov, se desprinde dintr-o
fiintii abulica ~i rutiniera, iar Apostol Bologa, probabil eel mai

Vede~<,
necesare (Onerere, cutezanra, vitejie etc.) realizJ!r;; P<rtonua.jei meditativ personaj ai lui Rebreanu, se na§te dintr-un sutlet de
nararive. Privind JucruriJe dintr-un a/t punct de funqionar. Watanabe devine sublim, tocmai pentru ca fusese
obsezvlm 1nsf ci! tinererea Browu; este, dac4 ou uo detect, IIJ grotesc.

lozes~n~p c~~..,.,
once caz o Iimit.l!; ci! ceilalfi, lila/ ales TriJnilltoruJ, liUot, col Dacl! am ramane la acest nivel al observatiei 1nsa, s-ar putea
I'UlillaParent, cu Inuit lOa/ P<lltro deja iaiJiorlt. lntelege ca naratorii sunt practicieni ai unui paradox obscur,
Aceasu! logicl ne 1ndeaou,a,
dec;, s1 bl&fm do - cil.&r!o!l car~ nu ar put~a explica natura semantica a lipsei §i cu atat mai
putm rela{1a dmt.re .ea §i per~onajul care §i-o descopera. Lipsa
este un fel de U1m1re, de m1rare, 1n sensu) dat cuvintelor de
 192
SPRE; 0 POETici{ A SCE;NARIVL{]J Ct·,.,

·•EAf~rac~c
~ SCENARIUL CA DISCURS 193
a/tematjv~
ve:h;; filosofi, care ne Pune 1n situaria un. d

s~ ~ e~sten~aJ~
na;e, debla descope,; 0 so ·aJ:/c ' aca am fi Perso.
ce ne o <gil on ne va Ob/iga aleg Cl <1, mora/a• .
. .
~
fj
compatt b'htillii dintre caracterul derizoriu al• aqiunii practice ~i
ce poare r,. rnrre rea/ §i virtual lntreem Jntre ceea ce e fJ. ctea 1 • • .. •
• adesea tragicil a semnifica(JeJ ac(tunu respect1ve, ca

1~m ~ ~
sr·ruar·ra " §r· a ne spune ca siruaria· e intolerab
miilpmea .. . d. ·
a recunoa'fa • re Cl •'"';
A •

furtuJ mere/or de aur cape un iapt . . 1 a SOcO!j

. • lnfre urmare a descoperirii necondJtJOnatu 1u1 m 1me 1at1tatea cea .
ditionata. Spus de-a dreptul, /ipsa este rezultatul subh-
consJdera aceJa§i fapt un Iucru fnspx: 1 x ersl I Ori a mat con .. . . . . . . al
<~.~Inante~tor
· I P 1n1t §1 1rev ·b.J ···i i problematizaru tuturor preptdtctenfor antenoare ~~ e
;:u '.oru Persona/rrarea, daca nu ne-arn dec; . Oli a OldJI § ' 1 ' ~ f
ce ne va 'hiJ
A

. celorlalte functii care dau dreptul persona.Ju UJ sa 1~ runte eve-

~clese~.
In ilmba.Jul filosofiei lui Jaspers lt'P .s de sa nl le restltul111. mmentele vietii determinate ~i sa traga toate consecJntele de pe
Pnn · ruptura ce desparte existenta • detern-. ·
a ar Putea x 6 "'"atJ unna acestei lnfruntari.
1
corregru de fapre §i condijionifri neprobfemar;z,;e d . o Lipsa are o capacitate generativa normala. R_efu~ul lips~i:
• " " ' " " • cu IOtreguJ ·
nedetermlnata ale carei exigente "neco d"t· ' e exJstenra Kiril, care strabatuse panil In momentul apan(1e1 funq1ei
mme· • msumr, . susrinandu-ma 1n intenonrarea
' mea
Pn~
n 'riOnate prov; . d" respective acelea~i actiuni ca ~i personajul principal, luand
liam~
~ 0
este lll<l! muJt decat mine fnsumi" (48 P 27) L. ceea
0 ce
cuno§Lintii de /ipsa lui Rubliov o respinge prin invocarea
cotns
1n rea tafim
-.1 sau · a ·nu fili!ra
uunrrea .• ·.. .celeb,.
fnt cap!lr de a· descope,; · 'Psa altemar;,.
fur dogmatica a principiului umilin(ei cre~tine, pe care celala!t ar fi
1 inciilcat-o din trufie. Refuzand /ipsa, Kiril va deveni orice, dar

.~mg~, ~il
. reHamlet
a f ace. Penrru a fi. •lrber sornou rrebuie
'"'Cfruou
sil§rstarea acriva a lui4
facil ceea ce doar nu erou. Nereu~ita lipsei: Rosaria traie~te Ia nivelul vie(ii
§tre trebuie fifcur, flentru ell, '§• cum SJlUoe lasP<rs factice, ca §i Rocco, toate prejudicierile care-i amenin(a fami-
Fara de once scop, necondifionatuJ apare ca ce/ ce instiru;,' lia, dar, avand o capacitate reflexiva ~i de problematizare
_scopunJe. De aceea, necondifionaruJ nu este obiecruJ Vointei ci redusa, nu reu§e§te sa le sublimeze lntr-o stare unica ~i activi.i.

necondrf~~natului,
mtordeauoa sursa Voinrei" (/bid.). '-'Psa esre dec; descopen;.. Rosaria va plange, se va lnver~una, se va vaicari teatral etc.,
adiciJ a ceea ce doar fJersonajuJ singur §tie ell dar privata de /ipsa, nu va provoca evenimentele, ci se va lasa

unr~rtarea
nu are §r " e absolut necesar, devenit origine a voinjei, iar
decurge dm capacitarea unu; anumit fJersooaj li nu a
altura de. •·§r asuma •eel scop. Lipso lui Rubfiov decurge din
purtata de ele, nu le va provoca, ci le va consuma. Efectul
artistic exceptional degajat de mica nuveli'i lnspecfiune de I. L.
Caragiale pare sa rezulte din contrastul dintre acuitatea cu care
tmra de a prcta caTe~fan
descopenrea alternative; ce PUne fafilin fara PUtinf;r sau nepu-
§i din credinr. ell doar e/, desl'rins de
toare ce/efa/te ale VJeru cotrdiene, esre singuruJ care ar JlUtea da
Anghelache l§i triiie§te pana la capat enigmatica lipsii ~i
cusurul de intuitivitate al celorlalti amploaia(i, rezultat din
rilspuns lntrebifri; care ij CUtremur11. nereu~ita fnJelegerii lipsei protagonistului. Asumarea prin sili-

. D~"?fJerirea 1n con§tiinra a /ipse; I'Oate fi /egarllinsiJ fide

P<scu;~
re a lipsei pare a fi subminata de o contradie(ie In termeni.
Lip~a, prin ~atura sa, :ste asumarea unei stiiri-limita In raport
•rtuaru m •me Precare (nederinerea unor une/te de cu_ mt?lerabJlul, ce starne~te gustul pentru ac(iune al perso-
illhli~a
furtuJ uner brc,clete, ameninrare, cu evacuarea a unu; c/Drj"'
naJu~u~. Cu toate acestea, ca sa dam un singur exemplu, don
etc.), •P<>rtu/ artistic aJ neoreaJismuJui fiind Pmbat §ide
Fabnzw (Ghepardul), care numai de incapacitate de reflexie nu
po~te fi . banuit, In fata amenintarii reprezentate de mi~carea
garJbaldtanii, nu giise§te totu~i alta solu(ie decat de a se duce ]a
ll- Spit o poctld. a Jeen~••ulu• oncmaloJiafM:
 194

SPRE 0 I'OETtcA A SCE'<Rltit(IJ CfNEAt.rac...ftc

SCENA RTUL CA DISCURS 195

lllc~.
Mariana, 1n fara unei prejudicieri de natura SOCiaJa •i ..
pnnru se remedtaza erottc. Dotar cu un tip de PUtere ""di.
· 1 · . Y po
t tnadecvat
tattva d T momentuJui, don Fabrizio esre silit Prin 1 de flicut. Don Fabrizio nu §i-ar fi cunoscut !ipsa §i
d · M1·ha1· (V'1teazuI) ~1§1·
intregu~1~
deJa. ce 1are
dadi Tancredi· nu 1· le-ar f1· rem1s;
men e e ancre '•. d ar !•. de "'"•ria . sociaJa neprieJ argu.
·l PrOtecru . ~ ) .
~
cJarificata
d 'J
de Jogica
·
nepotuJui, sa.§i asume /ipsa
camp ' emat,c, daca nu se adecveaza momentului, riscut d
cu Sau
'
cunoa~
1 !ipsa (dispersarea totaHi a Tanlor Romane §I
e . ) f" d
· rul (unirea lor J'ntr-un smgur stat , 11n propn u Sau
. 1 x
·r· ..
~pierde prestigiuJ
1 · f social· §i puterea P<>litic;a e iminent. CeJ PU{e_
ma
pr01ec 1
remJ[en . Functia pastreaza astfel .semm . 1ca{JJ
d
. 1e .escnse
· d
d 1e
•n cazu CHat, uncr,. asumata astfeJ, de§i este, folosind remiterea capatand grade d1fente de 1ntens1tate, e a
Propp, A 1 1' . Ad 1 t.
••J~lu,,_ c~uzilde
cu_vintele lui Jaspers, ceva Jnai mutt decat interioritatea pe,.o. I ru fnalt ("porunca"), pana a 1m1ta zero, can erou § 1e ce
ce m . v 9 · ·
ad,ca o un interes oman cu mutt mai antpll 5~ facii ~i tara a i se po~nc1 sau a se l~saA rugat 1~ ace1a~1 t1mp:
decat fimra acesrma, ltpsa asumata prin silire se situeaza ma; rele respective autonzeaza, eel pu{m m parte, 1postazele no1
trep ,r, v .. • ..

curlnd tn afara naturii umane a prinrului, ceea ce expJicl
sentimentuJ de instrainare ce PUne progresiv sraplnire pe
intreaga sa fiinra. 0 asemenea /ipsa e Prezenta in spiritul
PersonajuJui 1n masura 1n care fl alieneaza; §i exisra 1n afara lui
alienarea.
1n masura in care iJ adapteaza vier;; factice, agrav§ndu-i
10. Mijlacirea, momenta/ de legaturiJ, este o IUncrie foane
nuanrat anaJizata de Propp, dar a cilrei nominaJizare ni se pare
ca apasJJ excesiv pe caJitatea ei de mecanism naraov (nici ea de
neglijat), ceca ce fmpiedica, din pricina unci nominaJizari
(substanUvifri) nepotrivite, ProcesuJ generativ pe care 11 unna.
rim. Transcriem deci funcria respectiva drept remiterea lipsei §i
(sau) a Proiectu/ui, tebotezare, care, pede o Parte nu tradeaza
COnfinutuJ semantic aJ funcriei, iar pede alta, P<nnite flexiona-
rea ei. Prin descnerea semnificariilor funcpe; respective ("Ne.
nome;,.. sau lipsa sum comunicate, erouJu; i se adreseaza o
IUgfmjnte sau o P<>runca, e1 este trimis undeva sau Jasat pJe- sa
ce" (65, p.49), Propp ar fi putut admire refonnutarea funcriei
jlrOpUse aici, pentru ca.r. toate lreple/e descrieri;, ideea '<mite.
rii 1/p,ret sau (fi) a Proieclului se J>.!streaza inclusiv in situapa
care functia le produce. Re1 uzu1 acceptaru remzteru:
f~vroghin respinge ideea lui Verhovenski de a-~i asuma rolul
de cap al mi§ci'irii nihiliste; Kane - adult refuza ideea lui
Thatcher de a deveni un capitalist de duzina; doamna
Beauseant fi releva lui Rastignac secretele reu~itei sociale, dar
acesta li respinge programul (lluzii pierdute de Balzac).
Nereu;ita remiterii este relevata de si tuatia in care se afla
doamna Beauseant In urma refuzului acceptarii remiterii de
catre Rastignac. Remitere prin silire: Kane - copil e obligat sa
piece de acasa, urrnand proiectul lui Thatcher, iar mai tarziu,
Kane o va obliga pe Susan sa accepte ideea de a se face canta-
reata de opera.
1J. ComraaCJiunea incipienta (pe care am putea-o denumi
mai explicit drept fo rmularea proiectului, a scopului) este
descrisa de Propp ca un moment de aqiun e In care Eroul
"accepta sau se hotara~te sa intreprinda contraactiunea" (65,
p.42). Funqia apare in basm prin formularea verbala a
initiativei Eroului ("Da-ne voie, lmparate, sa-ti cautam fetele")
(Ibid.), ori prin simpla implicare logica, deoarece trecerea la
fapte presupune luarea unei decizii anterioare sau, cum spune

~
sa
ftJ care "emui este IJisat piece de acasJJ• - caz tn care lrans- Propp, hotararea "precede cautarea propriu-zisa" (Ibid.). Dupa
Diiteroalespect;VI ar fi '"<lundanti, de VJenJe ce §tie pllrerea noastra, formularea proiectului in naratiunile culte
d.evin~ o :unctie importanta deoarece prin ea se exprima deci-
ZJa ob1ect1vata verbal sau nonverbal de a se elimina (1nlatura)
 1.. SPRE 0 I'OETJc.j A SCENARIULU! C!N£..A Toea...,

'•specav~ P<>ate r, 1nta).

SCENARlUL CA DISCURS 197

n;,~ atat in sfe, a de aq;une a "e,ouJu; c~ut~to,", cat !; in cea a

/ipsa. Sp,e deosebhe de basm, funq ;a

"emuJu;.VkHm~" (lbH). Personaju/ C~UI~to, d;n scenanu/ ,; .

Tro1a) pen
tru un spa[iu
. geografic, topografic · · marcat
1 ... prin ·

ang'lieaz~ vo;nl~
lilmu/ Prezematoru/ de FeJ;ks Fa/k i! ; ffiSie!te cu vebe....li ·
insecun ra e. t amenmtare etc., spre un spatw . et1c a mam1- f.
... Lungimea traseuJui ce urmeaza a f1 parcurs poate 1
pen;onaju/-v;chm~
scopu/ care.; int,eaga 1; pei'SonaJ;,ate, ca ; cuJUJ . wtul nelnsemnati'i, semn1fica[Ja . . rea lwa a f unctJeJ.. fi. d

g'oap~ capcan~. "';g~

d;n Feme;a n;s;purHor, '"'•· p,;ns in cas, un
uneon cu . . . . .I ..1 T d.
ca in"-o 1n gu,.. '"""' dorinra de1 d x u rotuJ valori1 et1ce §1 ex1sten[1a e a spa[u or. om m
d;n 1§; ce afil c . x ~ · ··

;mp/kat~
a eva da. In sch;mb,formularea Noiectu/u; poate fi ; in de Antonioni lntrcpnnde doua p 1ecan ma1 1mportante,
8/oii'·IIP . I . . d. 1 1 d.
nat"a!;unUe ne-basme do.,. logk; 1n Proba de,.;,,.,_
1
x
a curor semnifica(Je e data de natura . re a[1e1 mtre. ocu d m
w ·

secvenl~ ""'at;v~.
fon, P'o;ectu/ une; ;ub;,; cons;Siente uman nu eSie cuprin, se pJeaca §I eel In care se aJunge. PersonaJu 1 p1eaca m
intr-o anum;!Ji ea decu,gand d;n cont"'tul carle1erul sau de fotograf. In care se
are . mistifidi . adevarul,. par-
compoz;r;e;. fn uncle scena,;; 1; filme se fo/ose§te un PIUcede, curg and doar cativa metn spre ate1Jerul de p1ctura al
. IUJ Don,.
ierenuJ sau, spa(iu In care domne§te adevaru 1 arteJ autent1ce.
ma; ,..,. inraJn;t 1n aile forme n"'ahve de P'ezenr.,.e a pro;ec.
lulu;; p,o;ecruJ esre ;nfo,mu/ar ve,ba/ da, fo,mulat v;zuaJ: pr mai tiirziu, el va pj eca spre un pare, un d e, vran
Ceva ~dw"f" sa ure
dec;z;a Bearrice; d;n scenariuJ 1; filmul Dante/iireasa de a se careva imagini din comportamentuJ sentimental-erotic a! un~ei

s;ngu/arizar~ P"li~
detll§a cu torul de vulga,;rarea lum;; d;n ju, CSie sugeml! de perechi, descopera, dupa deveJoparea peJicuJei, un cadavru. In

a/t~ form~.
prezenra a em;ne; pe o ag/omenull, Proce.
deul, lirqte, "'"-o fusese fo/os;, 1; in Rocco 1;ftop;
s4i. fn afar.! de aparipa ;'!/onnu/llr;; pro;ectu/u;, a/ cilre; semu
,.... eel ma; P<>ltiv;, pe coloana a V-a, funcpa respecr;va rna;
8CDCFeazi! 1; o sene de funcp; no; adecvate lransfonnaruor Ia
care sunr supuse /ipsa 1; retmterea: re.!UzuJ acr:eptllri; proiec.
tu/ui retnis (cazurUe Rast;gnac 1; Stavrogb;n); nemq;ra
Ostun4r;; Proiecru/u; (funcpe ce sta Ia baza llJcornpatibilit!jilor
dintre Sancho Panza 1i Don Qu;jotc); acc.ptarea silitll a
cazul ceJei de-a doua plediri,spa[iul mistificarii este opus celui
al cnmei. Aceasta ultima opozitie, dupa intoarcere, schimba
sensuJJocului initial, dandu-i o noua valoare, e adevarat provi-
zone, ateJierul fotografului devenind un spa(iu etic al "deveJo-
parii". DestinuJ lui Tom este lnscris In fond In schemele
desemnate de aceste pleciiri §i fntoarceri, dupa cum destinul lui
Ulise este cuprins fntre plecarea spre Troia §i intoarcerea spre
!taco, filra a omite opririle In alte locuri, al Nausicai, al lui
Circe, al Ciclopului Polyphem etc. In Rocco iifrafii siii, perso-

~
Proi<ctuJu; (adCI'arealu; don Fabrizio Ia Jll'OiectuJiu; Tanct.d; najul principal pleaca de acasa la armata, dar In realitate locul
tului 1n U/limll in-111 de c.llre DUcul Kane a Jll'Oiec-
§i lUi Thatcher). de destina(ie, ca vaJoare estetica §i etica, nu este eel lnscris In

p,_._ ("BrouJ pleac,! de lleas/1" - 65, P-42),....,.,.

J1iz1aaea unu; IDUmit spapu ~Pal §i etic (cas, lamiliaJI.
12.
ordinul de chemare, ea fiind data de prezenta lntampHitoare, In
ora§ul fn care taniiruJ l§i face stagiul militar, a Nadiei, de care
se va lndragosti (loculln care lncepe dragostea "blestemata").
..;..w Jll'Otector, ID I'Oiuaoele bal-ene · pl...... din"""!
~ poe.-~
Plecarea se divide, potrivit schemei generative propuse, In

--~
..... -...;. SJ>te Pans, 1D
l.'
1i lw unni!toareJe funq ii noi: refuzul plecifrii (Oblomov, din romanul
Ia ltzbo;, ori!D Dilda - J>1eca..o alroiJor .... omonim al lui Goncearov, este In buna masura produsul unor
repetate .refuzuri de a pleca din hal at, din pat, din conac, In
genere dm Oblomovka, ceea ce face din el personajuJ exemplar
 198
SPRE 0 POET!cA A SCENARfVtVI C!N>:AtATO<:Jt\.,c

SCENARfUL CA DISCURS
199
a/ Hpsei de ini(iativO); nepur;nJa pleciir;; (ce/e tre · su .
piesa lui Cehov nu pot pleca Ia Moscova); Plecar,. 1 l ''
Hamlet este expediat, tara voia lui, fn Anglia. ron d'
St tl: a situatii, care redau banului, deveni t capital, un
dere~•
asemene . . " l' . " . x-. .

13. hima funqie a donatoruJui (donarea) este 11 magic pentru ca el se substJtUJe meta.on c onca..~ uJ
caracter • .. · x · 1
semant<e. de Propp pnn · f raza "Erou 1 este pus Ia ;nee· ·•~Jnara . t Capitalizarea putem pe care o practJca personaJU
altobJec. . . . G .
iscodit, atacat etc., preg.tm
x· d u-se ast,ej ~marmarea lui cu rcare• pnnc1pal din romanul Toamna patnarlzu!Ul
. ~ de Gabnel
. arc1a
red:~•
l'
~ ez transpune obiectul respect1v tn p1an magic.
n>zdrOvanii sau cu ajutoru/ nOzdrOvan" (65, P-43), 0 ~
;ntregu/ proces apant~a
(
. . donatoru1UJ. su b o 1n/)J•i•are c cand •.
Mdrqu d
D uniind de un asemenea vast camp e operatmm, ona-
· · d

ascunde ;n uncle cazun. adevOrateJe bune mtentii, isCOdi~a

-q~ JSP ·
mple cele patru coloane situate Ia dreapta f unctiei
rea ~e Re'uzul oferirii unui obiect ce poate fi donat: Morrini,
. . trad'I -

;nce~care,
. )y

punerea ta atacarea etc.) Ia_ rezultatuJ lui, ofena

donore. Aceasta foarte subtda descnere a funqiei devine
premisa pentru sugerarea resurse/or generative deosebit ,'
ample ale functiei. Pentru a unni!ri ;nsa acesr fenomen "ebu:
luat ;. discutie ji carasteruJ "nazdravan" (magic) a/ une/~i '"'
face obiectu/ daniirii. In unele fonne de naratiune acesr """·
Re~>re,
0
ter este pOstrat pOmiintuJ p entru Ion din romanuJJui
nu este pur ji simplu un obiect inen, a/tminteri celebra sc ,
1mbrati!ilrii lui n u s-ar justifica, jlentru eli Ion nu ;mbnl(i!eiz;
011
proprietate ipotetic patrimoniaJa, ci re/eva prin gestuJ sa,
0
futreaga gama de semnificatii practice, etice ji estetiee ale0
obiectu/ui respectiv. Dragostea, aja cum este viizura de UOele
personaje ale lui Camil Petrescu, ce face "obiectuJ" donari("'
este redusa Ia gradu/ unui serviciu erotic ce poare fi dat oti
refuzat, aviind caracteru/ unci comunicOri specific umane
absolute. Decaderea din rangu/ sau magic a/ obiectuJu; oforU
nu anuJeaza fusa miezuJ semantic a/ doniirii. Literatura •amti>~
este invadata de obiecte ale donOr;; dintre ce/e mai diferitt;
bani, case, servicii, anne salvatoare, rangun 1n ce/e lllai diferi/,
ierarhii, janse de ascensiune moraJa, social§, J>rofesionaJA, jq.
fonna~i etc. Daca (inem seama de rela(ia dintre ag..,t li pa.
cient, cibnpu/ donilrilor posibile devine ji mai vas~ CIIJ!rindnd
ce/e mai inso/ite situafii, cu/min§nd cu donarea ci/Jn lilu;
multi dintre uimitorii avari ai lui Balzac sunt CXptesia-
mutase bani lui 'Ntoni, personajul principal din filmul Piiman-
tul se cutremurii, pentru a-~i cumpara barca ~i unelte de
{JOn a · :J' .. ~ · ·
din Rocco ~i frafu sa1, refuza sa-1 ma1 ea
· d
:m.
b · I · S·
UJ 1mo~e,
functie careia i se poate spune refuz~l ~onam. ~er~u ~1ta
feririi unui obiect ce poate fi donat: Nadia 11 refuza lUJ S1mone
~lJUteriile daruite, functie careia i se mai poate spune nereu~ita
donifrii. Jmpunerea prin silire a doniirii (Thatcher 11 sile~te pe
m1cul Kane sa accepte donarea rninei de aur; In filmul Caton
Club de Francisc Coppola, un gangster li impune pianistului sa
pnmeascii o leafli disproportionati'i, iar acesta nu are curajul sa-l
refuze), functie ce poate fi numita ~i donare impusii. A§a cum
s-a aratat mai sus, donarea devine prin deviere semantica, o
functie noua: - contractarea. Este interesant di noua funq1e
genereazii Ia randul sau functii noi conform modelului propus:
respingerea propunerii contractului (Lewerkiihn, eroul lui
Thomas Mann din Doctor Faustus refuza la lnceput contractu!
propus de un impresar travestit In Necuratul); nereu~ita luiirii
In posesiune a obiectului contractat (Livia din scenariul ~i
filmul Senso nu poate intra finalmente In posesia iubirii lui
Franz, de§i a respectat cu strictete regulile contractului - bani ~i
alte bunuri materiale date In schimbul serviciului erotic);
acceptarea silitii a contractului (Rocco este nevoit sa sen•neze
un contract de boxer profesio nist c u Morrini , pentru a-1
despiigubi de banii lmprumutati de Simone). Coloana a V-a nu
este nici ea ignorata: rup erea contractului (Banca, ce-i lmpru-
 200
SPRE 0 POETIC\ A SCENAR!Vtur CIN£/IfAToc...,.,

SCENARlUL CA OISCURS 20)

pescuir, rope contractu/ deoarece t0n4ruJ nu P14r;,,
restituire a credJtu Ul .
· 1 ') 1aee
1 1 de
14. Reocfia erau/ui (Ia Pmpune'<a de donare) este d dundanta ~i reduct1bila pe rand fie Ia plecare , fie la
. de p mpp pnn ~
· '"' 1u1 •n ca,. "E rou1 '<aclione eter.
Para re fntrucat Propp observaX ca~ " o b'1ectu j cautanJ X X "
se a. fl~ aX
Func~a
mmat4 l ;1110arcere, A ,

aqiunea viitorulu; donator" (65, p.45). '"fJecr;,"; la •wrr-o «aIta» lmpadltie, pe un alt taram .. , 1ucru remarcat ~~ m.
0 replica 1a cea prece enta~ §1 ~ consecmra.
d procesul gen cresre . 'le intrate In spectrul plecaru care desemnau parcurgen
., ln .
urmcaza ace/a~,
· curs, cu preoozarea c.x agentuJ (donarotul)eraliv
ae{JUnl
de trasee Caxtre •spatii cu valon · et1ce,
· · b o I·1ce etc. d1·f ente
s1m · .

•eo~ ~"'"'•z4
· 1 .

.
substituit cu pacoentu l (b enef'· 1 car': s4 Prim"'sq esre
reu~e~te
obiectul donat), refuzul acceptaru danaru. Nereu ; """" ...
Simone nu sa-; dea Nadie; bijuteriiJe 1lmpu, 10
donafiei'. T hatcher d~ sd"§te
. pe mJcul. Kane s4 accepte· doaari
Prin den vare semantJc4 rezu1t4 o al;_4 nou4 funqie, foan,
rOspOnditO, cere rea de donareo SJmone u cere ban; lu; Rocco.
15. fnzestrarea, Obfinerea uneltei n4zdr4vane, este dese,.
neobi~nuite ~~.
nata 1n Moifologia basmului, drept intrarea '7n P«sesia ""'<ibi"
(65, p.46) a unui obiect dotat cu puteri da<.!liiocJ
importanja particu/ar4 a obieotului respeotiv 1n definn., un;.
versului fantastic a/ basm uJu;, Propp li consacr4 o ••aliz!
amilnunri<a (65, p-46-52), valabi/4 doar paqial, cum s-a ar.l<a
~~
mai sus, In cadrul narariunHor la care ne referim. "Uneltele".,
fac obiectul donar;; s unt n4zdravane lipsite de <ransc""""r'
Inace/a~; limp, dar lntotdeauna vita/e. In pofida P<Uerii -._
tive a celor dou4 funqii preoedente, rezul<atul jocuJu; llJUuiv
iscat de ele este oarecum dezamagitor. fnzestrarea nu-.
reazil decat o singura noua funqie, instalata pe coloana a
netnu stroreo. Refuzand donaria lui Simone, Nadia rlndne
nelnzestrata. Tom din Blow-up, care fi Ceruse 11 el!ui Don,.
tablou, iar acesta 11 refuzase, ramane §i el nefnzestrar.
16. Dep/osoreo spojio/Q define~te acele ac~uni
C<lttcRte lit
care Emu! din basm "este adus - 1n zbor, calare, pe ios, Ia b:u!
unde se afl4 obiectul cOuti!ri; lui" (65, p.52). Pis...... firnc:1frj
respective 1n cali<ate de clasa de ac(iuni, apta s/1 descrio fipo
Ce apaqin personajelor din narafiuni!e Obi§nuile, 8r jJUio& II
observa lnsa di locunle spre care merge eroul, depla-
Propp
• du-se spatial, sunt "f'1e foarte d eparte pe onzonta · IVa, r·Je
san
. re sus ori foarte afun d pe verllca · l~"
a (Ib'd 1 .) . 0 asemenea
'"· toararea, imposibd. de 1gnorat,
. ~
t
erea face unc(Ja m cauzax deose b'1! d e
f ·
re~ pentru a sesiza caracterul fantastic al unor actiuni similare
~;~ proza moderna scrisa de Mircea Eliade, Mihai Bulgakov,
Gabriel Garcia Marquez, Ernesto Sabato etc. Deplasare spafia-
/ii ;11 sus In Maestrul ~i Margareta, deplasare fn jos In tene-
brele maruntaielor unui mare ora~ din Abadon extemzinatorul
~i 0 deplasare pe orizontalii In locuri lndepartate nu spatial, ci
temporal (La jigiinci, Un veac de singuriitate etc.). Sacrificarea
aceleia§i functii ar face de asemenea imposibila sesizarea
mullor ac(iuni semnificative din proza, scenariile ~i filmele
§tiin li fico-fan tas ti ce.
Deplasarea spajialii se Jasa antrenata de modelul generativ,
dand Ia iveaHi functii noi: refuzul deplasiirii spajiale, nereu~ita
deplasifrii spajiale, impunerea deplasiirii spajiale §i, pe ultima
v.., coloana, dep/asarea temporalii u~or de identificat In orice
scenariu §i film §tiin(ifico-fantastic.
17. Lupta este una din functiile-cheie din basm ~i din siste-
muJ func(iilor descris de Propp, care i'i pune fata i'n fata pe Erou
~~ Rautacator, angajati i'n confruntiiri fizice: "lupta cu zmeul. ..
precum §i Jupta cu o oaste du~mana, cu un voinic" (65, p.53),
ori In controverse verbale urmate sau nu de lupte propriu-zise,
In lntreceri cu caracter mai mult sau mai putin sportiv (Ibid.),
In partide de caqi sau pur §i simplu i'n competitii ce decurg din
compararea greutatii corporale a adversarilor, toate fiind puse
sub semnul Jui "care pe care" (65, p.54), a1 eliminiirii din jocul
 2
02 SPR>; 0 POETIC;( A SCENAIUUtVJ CIN£11t.; 'foe....,
SCENARIUL CA DISCURS 203
namtiv aJ unuia dintte panener;. Semnul distinctiv aJ lu .
tocma.. acesr ..'"e pe '"e" • ce nu ang"Jeaza . decat aIPte, esre
flz.c,
· sau, I a I mut., hin acesta initial refuza (abfinerea de Ia luptii), dar
~"Sii
·
exteno,, ' · x >steJ•mea
· · pe"•najeJo nu .Pecru1
5 Ill' sravrog ' . .. . ~ 1 "b .
;- ·10 sisten(elor primulUJ, partenem se prezmta a ar1era
fio~
filnJa lor momJi, criterilJe axiologJce ptofunde. Evident
1 j
10 urma " !nsa In timpul duelulu1, · N'k 1 · V 1d · ·
obljnulta a lupte; este confmntarea energic! a PUten; ; de onoare • . . . 1 .o a1 sevo o OVJCJ
ale partenen'I Ot sau a I e gtupun'I Ot atmare ca e anrte l2Jce 0 colind In mod tnten{Jonat tmta, 1ar ceUilalt oche~te
~ . etc., und e ..'"e pe care, mseamna
popoa,e mtteg• ~ 1 ,,·a,0 neaz~ rrage punzator din cauza emoliei (29, pp.300-307). Lupta
moatt~. Lupta presupu~e o co~frunrare fizJca J>enrn, c!,,ado,sau necores
st!lta, · ·
.
bl'
d
d
..
..• In care eel pu{in unul dmtre a versar1 1a parte 1a 1upta m
· x d 1
v ~

metafizice.
depl!md-o, se poare "Junge •n naraJ•une Ia conf u"lti1, ofida convingerilor ~.ropm •. o ~gat e rutmc:t, e regu amen:
1 teem1·J 1'tare• de situatH neob1~nU1te etc.: Apostol
PI . ~ Bologa lupta
Cu toate acestea, scen"lJle !i fllmeJe, daca foJos;,. d de parrea armatei aust~o.-u~ngare, ta~a s~a 1a m seama o vrem~
cOteva exemple, pot pune m ~ vaI oate oorme artenen{a sa etnica, s1ht m aceea~1 masura de regulamente ~~
~ ~ ~
" dint e ceJe,.oar.
· ale !.upt.,,· cum se mtampJ><• m fii
insol>te • muI Dantefd,..,.
1 a, ~p propria-i imaturitate. Pe ultima coloana se impune ~i o alta
valotlfic! o serie de confruntilr; dintte Fran>ois !i Beatnce' :' r:nc(ie noua, precum supunerea (predarea), substitut negativ al
cate miza o constltuie aspecruJ cantltati~
aJ dot!ri; cu infonn~~ /uptei, rezultati'i di~ faptu.l ca ace! ."~ar~ pe care" se rezolva .rara
eJ este student filoJog, ea - o stmpJ! ucemca coafezi_ ceea ce r.:, confruntare din pncma d!sproportJeJ dmtre fortele adversanlor:
ca doua tlpuri cuJturaJe sa intre 1n coliziune.Jn A tr/i; IUptek""" in romanul Nopji fiirc1 luna de John Steinbeck, norveg1enii se
puttarc cr.lncen 1ntre r!bdarea lu; Watanabe !i insensib;u~,. rrezesc cu invadatorii germani pe cap, tara a avea posibilitatea
sa riposteze, ceea ce nu-i va lmpiedica ulterior sa-~i stdinga
'""§in!riei birocratice,Jlirii caprin aceasra ace] "care pe ,.,.. S/1
se dilueze. Lupte/e politice pot fi duse verbaJ 1n s!l; de §edl~ randurile §i sa lupte
ca 1n Cetlifeanu/ Kane (confruntarea dintre Kane !i Gettys),.., 18. Man·area (lnsemnarea) este o funqie prin care se
1ntr-un salon somptuos,m timpuJ unu; dineu (Gruppodifanugt;, consemneaza pe chipul (trupul) eroului participarea Ia lupta

s~iaJi
ln un lntemo), unde membrii familJei fictive a ProfCSolvJu;,
de contradicjii totaJe (iar!§i ace] "care pe CiU'e'), SChUnbi
repJici truoase §i ironice, palme §i ghionturi.
Lupta se las! do., paqial atrasa 1n mrejeJe OlodcJuJui
generativ. Refuzuliuptel: un june-prim, actor de PfOViacic,
jigoejte 1n public onoarea unei tinere fete, mintind Ci ar fi
sedus-o, ceea ce-J face pe unchiul virtuoase; ultragiarc si-J
provoace Ia duel, dar t>ln!ruJ fante se abtine de Ja 1upt4 de fiici
!i de ru1ine (A. P. Cehov, Un june-prim). Nerellfila ' - ,
situape 1n care confruntarea are Joe !i totu§i nu se PIUducc:
Artem; Pavlovici Gagunov 11 provoaca fn !l!od absun! Ia cfocj
pnn rilnire, prin pecetluirea fruntii sale cu un inel etc. (65,
p.54), In vederea recunoa~terii ulterioare. Naratiunile culte
adm1t marcarea ambilor concurenti (Simone §i Rocco, batan-
du-se, se "marcheaza" reciproc), tara sa lege funqia In cauza In
mod obligatoriu de recunoa§tere.
Marcarea nu reaqioneaza In raport cu modelul generativ,
personajele antrenate In lupte putand fi marcate sau nu.
19. Victoria este In basm perechea invariabiHi a luptei, In
orizontul sau cultural §i etic nelncapand sentimentul !nfran-
gerii, ce nu s-ar putea na§te decat printr-o culpabilizare a Erou-
Jui ori prin contemplarea de dltre narator a nereu§itei Rautaca-
torului. Cu toate acestea, Propp analizeaza funqia respectiva
prin formele negative (65, p.54) ale victoriilor Eroului, adica
 "" SPRF, 0 POilTtCA A SCENARlULUt CfiVI:AfAtoc...Frc

R~uflic~tomJui,
P SCENARIUL CA DISCURS 205
dn 1nfri1ngerile deoa"'ce, J>olrivir Prin . . .
"care peprotagomstulul.
triumful care", numa, asr,e] Poate fi determinar cu e• .
. " c'PIU/u
dar nJCJ· on oarea fetei nu este reparata.. Nereu~ita luptei ~(Jupta
. .
Faptul ca na'-fiunile culte asimileaz~ "acruare1
victoria ,, . Sravroghin §i Gagunov care are §I nu are Joe), plecan de
dJ~tre sui fundamental al functiei proppiene, da na§tere unui
d

funcr" cw·ent.x ab'" '•x ma,· tre bu,e · •m•nr,t,

. . ea PUtind caPeil o 10 1
· · ~mf rangere
~
forma rilzboa"lor
. ~.
ca!t•gare: »ctona
· · a he,'Jor fmpotriva tr .Pta
!a le hibrid
d
e · n1cJ
- nici victone, - ad1ca
v· un 1e1 d e
"

. . fa o Iupta poate duce ~m sc h.1mb, fi1e

I 1~
1 fel · e• Participarea stfaa
lor in lhflda, a ru!,. or •mpotnva . armare,. napoleonienOlen,. .
v v

~
Rilzbm ;i pace, a a >af• ~
. . or •mpotnva . armare,. hitlensre in sc. e 1n remJZ<t. b'J
la owe. torl'e nedorita ' fie Ia 0 uifrangere COnJOrta 1 a (rezu ta-
A " I
narwl ,, filmuJ Ziua Cea ma, langa, a romanilor f•por . e luptelor Ia care participa Apostol Bologa din Pifdurea
armatelor .
' •mpenale dm. Pnma. pane a r~zborulu;
. "' nv,
evoc., d
reIe
spa11,1·lfa{ilor) · Pe co 1.oana
. A
. . .
. a c1ncea, vtctona genereazd o
A
x

Camil Petrescu in (/!lima Mapte de dragoste, fntiJia noapt,; func!ie Jipsit~ de am~JgUitat~, tnjrangere~, cevea ce ~ace ca
rele narative sa-§I desch1da larg poqlle catre onzontul

1.k
~
rlizboi etc. Yictorule defJn.hve sau momentane individ"'l
sunt 1• ele prezente: victoria lui Ion impofriva lui Petre din ope icului, cu condi(Ja . . ca noua f unctie · x · · d
Sd constituie oar o
rrag d x . p · 1
rima Jimita pe care erou 1 sa o poata epd§l. e aceea~1 co oa-
v v
de Liviu Reb,..anu (functie preJuara de scenanul !i fdmu1 '"'
ecranizeaza romanul), victoria lui Simone 1mpotriva lui ROCco P. rot ca deviere semantica a functiei initiale, se impune
nd, . o
pentru a nu ma, aminti de victoriile savuroase !i palpitanre functie noua, fmpifcarea, ceea ce presupune o reanahzare a
Merifilor pistolari din filmeJe western etc. 0 caracreristic!, motivatiilor §i fortelor care dusesera la initialul ''care pe care",
narafiunilor CUite COnsta in faptu] CB /apte/e §i Victorii/e llpa,, a~a cum se In tamp! a In monumentalul final al Scrisorii pierdute
de altfel asemeni !i altor funcfii, de maj mu}te on 1n "'lllfi de J.L. Caragiale.
discurs, victoriile trecand Ciind de o Parte, Ciind de alta a fabe.
inving~tor
20. Remedierea, descrisa de Propp ca o eliminare a neno-

inving~tor
relor inamice: Hector iese din lupra cu Patroc}e rocirii initiale, fiiciind pereche cu prejudicierea (65, pp. 56-57),

colect]v~
Ahile iese din lupra cu Hector, iar Paris triulll/lltn'
fa(a lui Ahile. De asemenea, victoria nu '"lOde
infrOngerea indivizilor: finalmente, armata lui I<utuzov i"'
invingOtoare, dar Andrei BolkonskJ este lnfranr.
Supus~ ''-nsform~rilor, rezol~te,
probe; victoria d! unele
eel pufin in pane, sulprinzatoare: refuzat Victoriei- pe-lljul
principal dm Singarlftatea alerglftora/ui de carsd lant411i
refuza victoria sponiv! final!, oprindu-se chiar In fara liniei do
sosire, pentru a nu fi pe placuJ suponerilor filistini. Refowu;
laptei din schifa lui Cehov, daca ne finem sea; de planul
semantic a1 primei funqii, ii corespunde un fel de victork >k/4.·
unchiul nu capita satisfactie, dqi junele-prim se SCUz.ll penjbil,
capiltil sens stabil prin faptul ca obiectul rapit reintra definitiv
in posesia Eroului, In basmul format dintr-o singura rni~care, §i
doar provizoriu, In basmul flicut din doua mi§cari.
0 prima particularitate a remedierii din operele narative
cuhe consta In posibilitatea folosirii ei, nu numai dupa aparitia
!ipsei, ci §i lnainte. Pastrandu-§i In principiu caracterul de pere-
che a prejudicierii, remedierea este functia care da o replica
pozitiv~, provizorie unei frustrari oarecare. Starii de prejudi-
ciere In care intra familia Parondi, dupa ce este gonita din casa
pilrintilor Ginettei, li corespunde o remediere, gasirea unei
locuinte lntr-un subsol mizerabil. Prejudicierea poate aparea la
fel, §i lnainte §i dupa !ipsa, fie provocata de erou (Rocco
0
prejudiciazii pe Nadia, refuzandu-i dragostea), fie suportata de
acela§i personaj (Rocco este prejudicial de faptul ca fratele sau
 206
SPRE o POETICA A SCENARIULUI ClNEMATQc'«Fic
SCENARTVL CA DIS CURS 207
este hot). Remedierea §i prejudicierea fonneaz~
Un grad foarte fJ'd.JCat de recuren{a, x prOVOcand acea0 inPereche
t b' . "'· fedirii: refuzuf lntoarcerii (ramanerea) - lui Ciro
atat de necesara In d~sfa§urar~a ~C{iunilor personajelor~ a lluare
'U

51 metnce P . A x A x .. x,
. _. mai trece pnn cap sa se mtoarca m tara nata1a ; nere-
Trecute In domenmJ nara{JUnJior cuJte, ceJe dou~ fun .. nJCl nu 1 . x A L
v
• arcerii (Rocco nu va reu§J Sa se mtoarca m ucana,
A

aparea lnsa §i desperecheate. 0 pre}udiciere Poare :c C!u Pol upla Ill1o . . b h .

amilne cu nostalg1a e1. Aschen ac nu se va ma1 putea
remedwta. Paras1rea de catre
• v • x s" nu. fie.
soru I e1. a mame . Beatr' dar va r . y . ) A

1 .
mwarce Ja Miinchen pentru 1
. ca va mun a enetla ; mtoarcerea
v " r· . .
filmul Dantelareasa a tOSt e 1n111va, pre)udicierea lcel
d e . dm A A

.1. '(fnvin§i, Napoleon §I armata sa se mtorc 1n Franta .

)

asupra JJCel un §I ea permanen 1a. eme rerea, In sch· ~hnsa

fi sola . . . . .
. · fi' d · x R d ' b A

22. Urmifrirea, pnn s1mpla nomma 11zare §I punere m c~n-

d
poate aparea e.cat p.nn. p.ro d. ucerea a.ntenoara,
A • . explicit~
un ,saunu
- ea urmeaza plecifrii Eroului spre locul de unde vemse
implicita, a une1 pre;udtcten. Remedterea pretinde ex· rex! X • R w fw X I .
(65 , p. 57) - des~mneazd o aq1~ne a au acator~ UJ .sa~ a
Remed,· Jstenla
A

anterioara a une1. pre;u . d'tczen,

. . nu §I. Jnvers
.
raspunsuri modeJuluJ. generatJv . asemanatoare · preiud'erea. da
refuzul rem~diedi (Beatnce, • ~~~• Danteliireasa, refuzaJ
tcter11 •
amelioreze s1tu.a{1~ profes10naJa §1. cui~urala, a§a cum pretind~
prietenuJ sau, s1m{mdu-se foarte ut1Ja §1 ca ucenic~ §i ca viit .
re coafeza), nereuiila remedierii (prietena Beatricei, Marleoa
l§i tot schimba aman{ii, sp~rand i'n realizarea unei reJa~i s~~
bile); remedierea silita (m1cul Kane este remediat i'mpotriva
dorintei sale).
21. fntoarcerea este corelativa - cum observa §i Propp. cu
pfecarea (65, p. 57), opozitia semantica fiind deteflllinati
a§adar, nu atat de sensurile diferite ale deplasarii (Tom din'
Blow-up pfeaca spre parc!fom se fntoarce din pare) car §i lllai
cu seama de semnificatia artistica, etica, simbolica etc. a
spa{iilor din care se pfeaca §i catre care personajul se fntoarce.
ErouJ din basmul lui Petre Ispirescu pleaca spre !iiliJnuJ tine-
re{ii tara batrane{e §i se fntoarce spre Jocul sau de bll§tina,lllldc
timpuJ are o cu totul alta valoare. Armata napoleoniana din
Razboi ii pace pfeaca spre Rusia, tara inamica, §i se fntoarce
invinsa spre patrie, mi§care repetata dus §i intors, dinspre
Occident spre Orient §i invers, careia Tolstoi in capitoJeJe dedi-
cate fiJosofiei istoriei incearca sa-i gllseasca un sens.
Agregata de modeJuJ generativ, fntoarcerea dll rezuJtate
'•
acolitilor sai care 1au urma Eroulu1 cu. gandul de a-1 1mp1edJca
sase lnloarcif §i, eventual, de a- 1sup:1ma. .
!1. ;
Naratiunile culte au preluat functJa respect1va, nu cum s-ar
urea deduce Ia prima vedere, numai In romanele §i filmele de
;C{iune- unde, e drept, um1i1ririle palpitante au ajuns uneori sa
plictiseasca - §i nici doar In nazdravanele aqiuni de acela§i tip
care fac savoarea multor comedii burle§ti din perioada filmului
mut. Ulise este urmi1rit1n toate chipurile, Tadzio din Moarte La
VeneJia este pus sub urmifrire directa de Aschenbach, persona-
JUI principal din Conversa{ia este un urmiiritor de 1nalta
calificare, ~tefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu
0 urmare§te obsesionaJ pe Ela etc. De multe ori, ideea supri-
marii urmiiritului lipsqte, dar functia ca atare este pastrata.
Funqia respectiva se lasa §i ea transformata in funqii noi.
Refuzu/ urmifririi: Ia un moment dat, Aschenbach, din nuvela §i
filmul Moarte Ia VeneJia prada unor i'ndoieli trecatoare, refuza
sa-l mai urmareasca pe adoJescentul polonez, vrand chiar sa
piece din ora§. Nereuiila urmiiririi: pentru a nu nedreptati un
gen. care produce, totu§i, §i exemplare reu§ite, amintim ca in
Filiera francezii eroul l§i urmare§te adversarii fara nici un
rezultat lntr-o extrem de spectaculoasa secventa, in care urma-
ritorul folose§te un automobil, iar urmaritii, metroul; urmarirea
sililii: Verhovenski din Demonii ii obliga pe cei cinci "ai
no§tri" s~ se unnareasca 1ntre ei §i sa-i urmareasca §i pe alpi.
 208
SPRE 0 POETICA A SCENARlVLVI ClNEMATOGJlAFic

SCENARIVL CA DISCURS 209

23. Sa!varea desemneaza acele aqiuni prin ca
"scapa de urmarire" (65 , p. 59). Sa!varea, In co~~ erou1
r ntiate stilistic §i istoric, sosirea lui Stavroghin Ia
modelul generat1v, se multiplica In: refuzul salw1rii (pe acr cu ouere
principal dw a5t'1ea lui Tihon §1. a lu1. Apostol Bo1oga A Il
m satu 1 one1,
·
. romanul Pentru Cine . bat cloporrsonajul
man aresr tarea sa • pastreaza trasaturile "incognitizarii".
Hemingway, urm arit de patrulele franchiste, refuz:1e de dupil
· 0 incognito, formand o pereche cu recuTzoafterea, este
salveze); nereUfLta . sa 1varu - pnn d erea (Apostol Be1 s4 se
v .. • Sostre 'd' d v • •

trecand printr-un spa11u x . . . - eel dintre ceJeodoga ·

. a1 urmanr11 1 o func !J·e stabila• cu un grad foarte n 1cat e coerenta•
mten-
fronturi, este arestat de Varga); salvarea silita: un osr:~. ~ 00 oara, care nu se lasa antrenata de modelu! ge~~ra.tlv. . . v

y nabilitatea functiei nu poate fi decat st1hst1ca on valonca

~rructuraJa, ea petrecandu-se Ia nivelul discursurilor, nu Ia
· f 1'I mu I rusesc "D e ta famen t u!" es te salvar lmpolriv
rani!· dm , &rav
vointei sale. a
~ce,nul3 sistemului. fn Rocco ~i fraJiinsiii,X Simone
1
- care plecase
24. Sosirea incognito este descrisa de Propp ca aiu h' ,
acas• sau '".at. Jar. •r• s. 1e recunoscut"(65, ~p.ngere
A 1x x " t:·x x x r· 0 de acasa, din Lucana natala, ca acau c 1pe§ §1 curat - se
60)
Elementele. dJ_s~nct1ve .care detennm• caracr~nstJcde funcp.;
. arce ' hiiituit (urmiirit), lntr-un alt acasa (apartamentul
/11{0 0 0 0 0

se pastreaza §1 m ~aratmmlev culte, cu .toate ~a ele, fn fonnele

lariv confortabil dm M1lano), cu ch1p de nerecunoscut. Sost-
r;a incognito a lui Kane se petrece 1n ace! acasa absurd care e
insolite pe care le Jmprumuta sub preswnea mventiei Stilistice
individuale, nu sunt lesne. de. recunoscut de Ia prima vedere. o,
~omeniul Xanadu, "tara vdijma§a" creaU.i de el lnsu§i.
Actiunea, de§i este relatata doar vizual prin lmbatranirea
pilda, sosirea acasa a lu1 P1erre Bezuhov din panea finau
personaJului •. sugerea~ii lnstrainarea acestui~ nu n~maiA de
volumului III al romanului Riizboi fi pace, dupa plecarea d;
Jocuinta In care se ascunsese, este cu totul paradoxa!~·
"tara" sa, ci §1 de toat~ 1posta~ele pe c~e ~ropnul destm, cand
personajul ajunge acasa, adica Ia Moscova, dar lntr-o "tar~·;
ironic, cilnd grotesc, cand trag1c, a trebmt sa le suporte.
25. PretenJiile nefntemeiate sunt formulate de impostori, de
devenita lntre timp straina. Eroul se treze§te lntr-un Joe care
prerin§i eroi (65, p. 61) §i care, daca ar fi admise, ar da aqiu-
este §i nu este al sau, rusesc §i frantuzesc In acela§i tirnp.
nilor din basm, deJa desfa§urate, un alt sens, iar celor care
Sosirea este In acela§i timp incognito: Pierre se lmbr4case
um1eazii sa se petreacii, un alt curs. S-ar putea spune ca datorita
astfel lndit sa nu fie recunoscut, cerandu-i lui Gherasim "54-i
importan(eJ lor interpretative - adevarate criterii de lectura a
gaseasca un caftan §i un pistol", pentru a-§i ascunde "iden-
titatea". Caracterul de personaj incognito devine §i mai apha~
destinelor personajelor - "preten(iile" ar putea fi numite foarte
bine §i principii.
Pierre decizandu-se ca pana una alta "sa nu-§i dea pe fata nici
In orice caz, acest statut potential al funqiei proppiene
numele §i nici cuno§tintele de limba franceza", lirnba
devine cu mull mai limpede In naratiunile culte. Caragiale, tara
inamicului. In sfar§it, acest proces de "incognitizare" esre
sii se giindeasca Ia soarta teoretica a aqiunilor din operele
desavar§it §i prin hotararea personajului de a deveni un fel de
terorist singuratic care, Ia prima ocazie, sa-llichideze pe Napo- narative, le nume§te prin gura unui personaj prea bine cunoscut
"printipii". Printipiile nu sunt lnsa ni§te ipoteze teoretice seci,
leon (o ipotetica §i cam hazlie pedepsire), fostul sau model de
viata, devenit acum du§man de moarte. ci criterii de interpretare a lumii, de catre personaje, valabile
sau nevalabile, lntemeiate sau nelntemeiate sau, vorba lui Far-
fundi, "din douii una ... " (21, p. 174). Farfuridi intuie§te astfel
4- Spr: o pottd a scmanului cin~malog•ofic
 210 SPRE 0 POETIC.{ A SCENARlULVl CINEMATOGRAFIC
SCENAR TVL CA DISCURS

destinul fun ctiei formul ate de Pr~pp, dupii ce va fi supus~

probei modelului generat1 v: pretentule pot fi 'intemeiate (coloa. rrani! de Poloboc?"), care amested1 excep{ionalul cu precarul,
~ Pavd urea spanzuraft
~ ·1or pretenftt. ·1.e
na I ), ori n e'intemeiate (co lo ana a V-a). fntem eierea sa . 1 cu finitul. In
·nfJnJtu
1 · · · ~
. . ..!e) sunt dislribUJte stmetnc m opozt{ll e
· ··1 V arg alB o I oga
neintemeierea rezultii dmtr-o semnificatJe ce tine de viziune u
aurorului despre personajele sale §i nu de o doctrinii pe care u: tP"ncltpt~Klapka tot ca~clemente .ale unei viziuni
sJBo og . d
asupra vietii
.
critic o aduce din afara textului pentru a "controla" viziunea ' ... "Eu mi-am facut datona ... numat atona, precum
q mor1 11. . . d .~ . ~
respectivit Cu ajutorul pretenJiilor lntemeiate sau ne'intemeiat ' sa ~i-o fad! once om pe lume, onun e §1 m once tmpre-
rrebute Y • • ~ d 1 B 1 1 ~ v
ale personajelor, autorul pune ordme . ~m propna . sa viziunee .. spune Varga tnmttan u- pe o oga a spanzuratoare,
artistic!! despre lum e, I n compozitia operei sale. Dacil un .• du-1 aproape cuvant cu cuvant pe o oga tnSU§I, can d ~I
Jurare • ~ ~ B 1 ~ .A
1

narator ar admire c unoscura "sintezii", sau poare ar fi lllai
nimerit sii o numim complici tate, .a unor pretenJii (principii)
conrrarii §i ireconciliabile asemem cele1 formulate de perso.
najul caragialesc (" ... ori sii se revizuJascii, primesc! dar sil nu
se schimbe nimica; ori sil nu se revizuiascii, primesc! dar atune;
sa s e schimbe p e i ci p e co lo, §i anume In puncre.
le .. . esentiale ... ") naratiunea sa ar a vea coerenta discursuJu;
electoral allui Farfuridi.
PretenJiile (principiile) personajelor din Hamlet (74, p. 145)
sunt "expuse sistematic" 1n juruJ mormantului Ofeliei fnainte
de a se §ti cine urmeazil a fi fnhumat §i dupii fntoarcerea
incognito a lui Hamlet: mai i'n tai e invocat principiuJ cu privire
Ia dreptul c elor puternici de a i'ncillca o dogmil religioasil
(fnmormantarea unei sinuciga§e conform uzantelor obi§nuite);
apoi e luat In discutie principiul mortii, ca simplil posibilitate
abstractil, vilzut de "eel din groapii" (groparul) §i de eel din
afara ei (Hamlet). Principiul interpretativ al mortii se indivi-
dualizeazil fnsil dupil ce se aflil eli {easta celui deshumat apar-
tine milscilriciului Yorick, devenind un principiu de interpretare
a vremelniciei fiintelor individuale, comune sau exceptionale
(Yorick sau Alexandru eel Mare), mortii unnandu-i un proces
("... Aiexandru moare, Alexandru a fost fnmonnantat, Alexan-
dru s-a fntors din nou In tilranil; tilrana este pilmant; din Pimant
se face chirpici; de ce cu acest chirpici sil nu se poatil astupa o
cJra~ ese Ia moarte pe Svoboda. Pretenfiile lui Klapka sunt de
rnmJs d I . ("M . .
rii pragmarica, antrenate e urgenta procesu m mciUna
natu . x d . . v d ~
e poate salva o vta{" e om e mat pretwasa ecat toate
c~~viirurile! ... Eu lmi voi face datoria pana Ia capiH! Am sa te
acap, chiar lmpotriva voin{ei tale, §i sunt sigur eli mai tarziu o
sa-mi multume§ti! ... ", carora Bologa le §i gasise deja acea
;iudatii §i mioritid1 replica, adidi o alta pretenfie, "Mai bine sa
dorm ~j sa treaca peste mine lntamplarile in voia lor" (68, pp.
325, 320).
In scenarii §i filme pretenfiile, 1ntemeiate sau nu, sunt
sistemalizate In acelea§i perechi de opozi{ii, capatand uneori o
fniil(ime a spiritul ui cu totul nea§teptata pentru cei care
socoresc Inca arta cinematografica drept o simpla dexteritate
arrizanalli. In Rubliov, principiului cu totul dezarmant al lui
Andrei, ce ia forma legamantului tacerii, izvorat din dezna-
dejdea cii arta nu-i poate lmblanzi pe oameni, Teofan li opune
un principiu contrar: abandonarea artei 1i va lipsi pe oameni de
fericire.
PretenJiile fntemeiate §i cele nefntemeiate pregatesc lnsa
aparilia unei alte funclii fundamentale.
26. fncercarea grea In care "Eroul are de fac ut fata unei
grele lncercari " (65, p. 6 1) e o forma profunda, antrenand
fiinlele intrate In competi{ie ca totalitati s ufle te§ ti, pe baza
pretenJiilor form ulate anterior, deveni te miza a acestei noi
confruntllri. Chiar din clasificarea Hicuta de Propp, funqia
 212 SPRJ.; 0 POlniCA A SCENARlVLUl ClNEMATOGRAFlC
SCENARIUL CA DISCURS 213

respect;v~ degaj~ camcteruJ exces,v §i decisiv a/ acriuniJ , pe

care personajeJe trebuie sa Je strabata, punand la bataie resurse
0 1putin In aceasta privinta. eretic. Urmeaza apoi o alta
devme, ce A I v • • I I x .
umane ce fntrec JimiteJe suferinJeJ, iscusintci, degradarii ere. iunii pusa sub semnu mcercam gre e, egata sime-
faz~ a ac l ' A . f ..
A x d
imaginabile ca normaJe. "lnce,...,,a mancatului §i ba"'uJu; .. . d rincipiul suferintei m ata moqu, m care concureaza e
trJC e p . fl . I . L .
(Ibid.), dinco/o de nemijlocirea acriun,; ca atam, Presupune u, easra forte morale ~~ su ete~tJ ega motivate, aertes ~~
execs aJ preapJinuJui bucuriei, fericini, aJ temerita{ii care, de data ac fratele ~i respectJv · 1u
· b1tu
· 1 0 1e
t' 1· · d · I fi
1e1 1sparute. nsu 1C1ent
v ·
11
pilda n CUpdnde pe Borijka atune; c3nd reu§ejte din PUr) Ha~ ~~rcata, lncercarea este lntrerupta de Shakespeare,
ia,pka[ie sa fabdcc un clopot c"'e scoate un sunet nemaiauz; de ..tn du-se de Clau d'ws, pnntr-un
· protoco 1ar "D esparte-1...
preaplin care se rev.,sa §i asupm lui Andre;, smulgllndu-1 1 d; sluJtn . .1 .. 1 · H 1 x ·d
Ibid.), pentru a-1 p:1 .eJU I. ~~ am et .s~-~~ ez~a. u1e ma1
x1 · ·
'"b legUm 'n tul tUce.;;. ")nce<e " " focu1ui" (ibid.) are in ( te suferinta infm1ta ~~ JnconsolabJla. Dar mc1 aceasta
vcdere lipsa de cumpat.,, in sufednra. un hybris aJ puteri; de depar . b
• rcare, exprimata maJ a1es ver a 1, nu este su ICienta ext-
r· · x ·
ind"'arc a unor pe"onajc cum sunt Apostol Bologa sau ~tefa, mceJe!or hybris-ulu1,. ea fiun . d re1uatax m scena d ue1u1UI. m care
A A

Gheorghidiu. "lnc"c"ca ghicitului", ca §i cea a "alege,i;• gel~vit este nu numai varful spadei folosite de Laertes In Iupta
(Ibid.), pre'Upune cxistenra unei facultari mi,cu/oase a intu,. t~pla
51 mascli a unei functii puse viclean de autor pe "fata"
tivitO{ii §i pUtrunderii in ceca ce pitl-ea de nedezJegat, de c.,, • er:cavrii grele). Otravite sunt pasiunile, suferintele, deciziile,
~ . .
dispune in asemenea momente T•hon din Demon;; ori Zosima dorinta de razbunare, cum tot preaplme sunt ~~ foamea de
din Fmfii Karamaw••. "lnc"c"'ea ascunsului" (Ibid.) "'putea adevilr, de dreptate - nesabuinte ale personajelor tragice de a
sa insemne, daca luam in conside"" n"ariuniJe cuJte duce totul cu mult dincolo de capat.
scoaterea Ia iveaJa a cxccsului trUirilm tenebroase camcte,istic; fn scenariul §i filmul Rocco ~i fraJii sai punerea In ordinea
personajului Mania din Cifderea Zeilor de !-uchino Visconti~ subiectului a incercarii este determinata tot de succesiunea
macstrului sau dostoicvskian, Stavroghin. "Incercarea rabdarii" aparitiei pretenJiilor, de§i nu se poate sustine ca ne aflam In
ducc cu g5ndu1 Ia mitul lui Sisif, al incerclirllor gre/e repetate fata unei norme inflexibile. PretenJia lui Simone de a cere bani
Ia nesfU'§it, Ia e<ue sunt supuse multe pe"onaje dm na"liunile pentru a fugi §i scapa de urmarile uciderii Nadiei rascole§te In
mai vechi ji mai noi (Pmmeteu §i Rub/iov). facercoreo .,,
spiritul celuilalt o prima faza a fncercarii, care nu se refera la
pnre .<a nu admita, tocmai datodta condifiei hybris-u/ui, nici8 un bani, ci Ja suferinta pricinuita de aflarea uciderii femeii iubite §i
fe/ fie
nu tmnsfonnare, ea putllnd fi grea, depfina, saturata sau s!
de deloc.
de destramarea familiei, devenita acum inevitabila. fn conti-
nuare, pretenJia lui Ciro de a-1 da pe criminal pe mana politiei
Funqia rcspectiva p"'e sU-ji organizeze 1n discu" acliunik
genereaza o alta treapta a fncercarii lui Rocco, care, In pofida
1n ordinea apari{iei preten{iilor intemeiate sau nu. CeJ PU/in "!a
evidentei, mai crede !neil In 1ndreptarea pacatosului §i in
stau lucrurile in Hamlet prime; preten{ii · respect"'ea chi., li
salvarea de Ia distrugere a clanului.
de cUtre cei puternicj a normei inmormUntitl-ii sinucigll§i/or.
pune fara in fara pe preotul dogmatic, dar serviJ, !i pe Laerte.s, 27. SoluJia grelei fncercari este o functie ce semnaleaza
faptul eli "lncercarea este trecuta cu succes" (65, p. 62), ale
care, sub presiunea suferinrei pricinuite de moanea Ofeliei,
ci!rei fonne coincid, cum spune Propp, cu "formele 1ncercarii"
(Ibid.). Trebuie adaugat, imediat, a§a cum a rezultat §i din
 214 SPRJ.; 0 POETIC..\ A SCJ.:NARlULUl CINEMATOGRAFJC
unele actiuni prin care am individualizat funqia precedent!!, c!i
lncercarea grea poate s!i nu fie depa§Ha, generand prin dev ere
semanticl! o nou!i funqie: nesolu[ionarea grelei fncercifrr. 1 relape. c
Laerte depa~e§te lncercarea prileJuita de remarca dogmatic!! a
preotului, diindu-i o replic!i zdrobitoare, care rastoarn!i raportul
de putere fatii de principiul celuilalt: "Afl!i popl! tJc!ilos.fC!i
sora mea In cer va fi un lnger,llar tu amar vei geme-n iad!" dar
nu gl!se§te sol!t[ia grelei lncercifri prin suferintii, domeniu In
care Hamlet i se dovede§te superior. fn scena duelului, protago-
ni§tii mor, dar Hamlet trece 1ncercarea, pentru eli adev!lrurile
lui, depa§ind cumpana 1ndoielii, raman nepieritoare, In timp ce
adevarurile celorlalti se destrama o data cu moartea lor fizic!i.
Rocco trece cu bine proba suferintei pe care i-a pricinuit-o uci-
derea Nadiei de ditre fratele sau, dar nu reu§e§te sa gaseasc!i
solufia grelei lncercifri, adusa 1n ac{iune de Ciro. Kane, un
adevarat maestru prin seductie §i prin achizitie a relatiilor cu
ceilal{i, nu trece fncercarea grea pe care i-o pricinuie§te pleca-
rea lui Susan, pentru ca nu poate trru In haul singuriitatii care 11
a§teaptii. Rubliov nu putuse sa treaca o l'ntreagii serie de
incercifri, care de care mai cumplite, pentru ca facuse leg!i-
mantuJ tacerii, dar sunetul pur al clopotului §i plansul lui
Bori§ka 11 determina sa renunte Ia ideea nefasta ca limbajul ar
fi murit.
28. Recunoajterea este o funqie Jegata printr-o dublii
relatie, cu insemnarea: "Eroul este recunoscut dupa un semn",
dlpiitat in timpulluptei (65, p. 62), §i cu solufia grelei fncercdri
- "ErouJ mai este recunoscut §i prin faptul dl rezolva cu succes
greaua incercare" (Ibid.). Functia respectiva este Jegata, ~adar,
de implinirea sau neimplinirea performantei narative (pedep-
sindu-J pe Claudius, Hamlet a dus Ja bun sf3r§it porunca tatllui
slu), dar §i de consacrarea unui anurnit statut etic - "Ce cuget
nalt! Dormi lin, o!, dulce print,l~i stol de ingeri somnuJ ti-l in-
g4ne!" spune Horatio.
SCENARIUL CA DlSCURS 215
• rariunile culte recunoa§terea poate stabili §i o a treia
In na ) I .• ~ . K .R d .
u nesolufionarea gre e1 mcercan: ane §J occo, e§I
· p · 1
~ incercarea grea, sunt recunoscutJ. nmu se recunoa§te
rateaz e destramat ("dialogizat") Ia infinit in imaginile oglin-
pe 510
. · d 1a
1de al doilea, prm ~~ · " .
· log: "A cum t otu l s-a Staf§It
I zJior, 29
ceDemascarea este f:unctJa . " ce1 mru. a desea Iegatax de cea
I
preced.enta" (65 ' p. 63), fiind uneori "consecinta
. faptului ca
I • area cu care este confruntat persona.Jul (falsul erou, n.n.)
l mcerctrecuti'i cu succes " (Ib"d ) D emascarea este toto d ata~
1 . .
I nu e oa~tere, dar una intoarsa pe dos. In forma sa tradi{ionala,
I
recun ~ ~ ~~ . x ~ . . .
I fu tia respectiva este mtrumta m maJontatea opere1or naratJve
I ~~~- Demascarea fal§ilor eroi din Odiseea, care ocupasera
cu a lui UJise, cea a lui Verhovenski etc. Demascat poate fi in
l
I ca;menea lucrari, dadi pastram limbajul lui Propp, §i eroul:
~amlet ca uciga~ a1 lui Polonius, Kane ca principal vinovat de
ropria-i alienare, cum sus{ine Leland etc.
p Demascarea da un randament considerabil In raport cu
modelul generativ: refuzul demascifrii (Rocco refuza sa-l
dema§te pe Simone); nereu~ita demascarii (Serpico nu reu§e§te
sa-i dema§te pe politi~tii corupti, de§i are suficiente probe
impotriva lor); demascarea silita (punand Ia ca1e un spectacol
pe 0 "temi'i data", Hamlet 11 sile~te pe Claudius sa se dema§te);
autodemascarea (Stavroghin, ca §i Raskolnikov, se demasca
singur).
30. Transfigurarea, prin care " Eroul capata o noua lnfa-
li§are" (65, p. 63) ca o 1ncununare, mai curand retorica, a
performan{ei sale narative, este lntalnita 1n scenarii §i filme mai
ales sub forma prin care "Eroul 1mbraca straie noi" (Ibid.)
('Ntoni, din Pamantul se cutremura imbraca ni§te haine
peticite pentru a-§i semnala noua sa conditie de proletar), dar §i
in modaliti'i{i insolite, ca 1n Blow-up, unde Tom intra intr-un joe
existential nou, pretacandu-se ca restituie mingea grupului de
mimi ce simuleaza un meci de tenis. Tinand cont de recurenta
 216 SPRJ.; 0 POf;TICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFIC
SCENA RIUL CA DISCURS
217
motivului amintit in scenariile ~i filmele lui Antonioni, intrarea
fntr-un joe nou ne aminre~te ~ide intrarea lntr-un roJ de ase- •
~~ 0
asemenea situa(ie,
. nomina lizarea este .c u to tul in a-
menea nou
travestire. sau mai curand str~in, aqiunea respectiv~ fiind ~i at
deCV "• • fa ta casatonndu-se cu altuJ, eroul devenmd
. . un simplu
0 ·at Oricum am Jua-o, botezarea funq~e1 este unilateraHi
3 J. Pedeapsa este atribuita In basm, binelnte les, doar R~uta. angaJ · ·r·
duca' nd Ja simpJI ICareaI Semni
.f. . . .
ICatie
.
. i. e1,. a§a-ZISa Casatorie
•
catoruJui, care " ... estefmpu~cat, izgonit, legat de coada unuj
x d
mneaza de fapl o c asd e actiuni pnn care erouJui i se
cal.. . ", dar Propplntalne~te In texteJe culese de Afanasiev §i
dese b" . fi.
tituie sau este !nzestrat cu o Iect magic, o unta. o stare, un
"iertarea plin~ m~rinimie
de ~i
... " situarii In care acela§i res r· . d . ~ .
domeniu fizic sau meta IZIC et.c . e c~re ~.a i. ~n~mte fu sese
personaj . . . ''l§i pune capat zileJor... " (65, p. 64), autorizand §i . ·1 stilrnind !ntreguJ. ceremonial narat1v §I Ini{IatJc pe care 11
J!pSI,
In acest caz, indirect, modelul generativ propus. DincoJo de onstituie basmul ca d1scurs.
orizontul basmuJui, Eroul poate fi §i eJ pedepsit, caz In care c NominaJizarea inadecvata ar putea fi trecuHi cu vederea dadi
capiH~. ~
dupa cum vom vedea, o asemenea aqiune
dubla vaJoare morfologic~
de regula,
(pedeapsa fiind §i o lnlaturare a I ~~agra
ar bloca functia In ea lnsa§i , cercetatoruJ trecand-o pe Jista
~bs~nJa. §~ pe~e~psa,
~i
a functiilor izolate, a!aturi de
lipsei printr-o /ipsa mai gravlf) , cons tituind o Jimita ce I ·unse §i ele lntr-o asemenea Clrcumstanta dm pncma hm1telor
trebuie depa§ita pentru a se consfinti dimensiunea tragicului. I a~alizei. Departe de a fi izolata, a§a-zisa casatorie este functia
Antrenata de modelul generativ, pedeapsa produce funqiile: I ;iHre care tind explicit sau mai putin explicit toate semni-
iertarea, ce apare ca o abtinere de Ia actul punitiv (personajuJ I fica(iile celorlalte functii. Punct final a! acum ularii rete lelor
din uJtimuJ episod al filmuJui lntoleranra este un gratiat, cauzale §i de alt ord_in, ea strange spre sine relatiile po tentiale
consacrand tehnica happy- enduJui); nereu~ita pedepsirii generate de fntregul sistem al functiilor. Chiar socotita simpHi
(personajul din Fi!iera franceza nu izbute§te sa-l pedepseasca casiitorie, functia amintita formeaza, de exemplu o pereche
pe raufliciHor); autopedepsirea (Matrio§a, din Demonii, este destul de evidenta cu pedeapsa: Eroul e rasplatit, Raufacatorul,
silita sau lasata sa se pedepseasca singura).
pedepsit. Blocajul devine §i mai evident, daca tinem seama ca
32. Casatoria este ultima functie a sistemului proppian §i aceea~i ciisatorie pune 1n umbra o relatie fundamentala, cea mai
cea de-a doua care, alaturi de !ipsa, starne§te uneJe obiectii. 1mportanta, cea mai fertila din punct de vedere sem an tic §i
Daca luam In seama deocamdata doar nominalizarea functiei, poetic, §i anume, rela(ia cu /ipsa. Casatoria este, simplificand
constatam ca ea vine i'n contradiqie cu descrierea analitica a Jucrurile, o lipsii rastumata, o eliminare a ei, §i de aceea ni se
semnificatiei sale: "Eroul se casatore§te §i se i'nscauneaza
pare In continuare pertinent sa o numim fnlaturarea (elimina-
i'mpiirat" (65, p.64). Dintr-un prim punct de vedere, denumirea rea) lipsei. A§a cum se spune mai sus, daca lipsa este relevarea
functiei cu numarul 32 se dovede§te a fi prea i'ngusta, eroul
rupturii dintre personaj §i propriul sine - s tare care o data
fiind dotat finalmente cu o mireasa, careia i se adauga §i
depil§ita mobilizeaza lntreaga energie sufleteasca a unei fiinte
i'mp4r4{ie sau numai jumatate din ea. Exista i'ns4 basme,0
unice, pentru a ie§i din deterrninarile §i constrangerile imedia-
observ4 Propp, i'n care finalmente eroul nu se c4satore§te, ci e
tului - lnliiturarea lipsei este aducerea, lntr-un fel sau altul, a
recompensat pecuniar pentru osteneala actiunilor sale (Ibid.).
sinelui In interioritatea (lntru sine) a aceleia§i fiinte. Evidenta
acestei relatii speram sa devina indiscutabila daca avem In
 218 SPJU; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
SCENARIUL CA DISCVRS
219

vedere nu un personaj oarecare, c~ruia fi lipse§te nu §tiu ce

comoarii §i, devenit automat dilematic, o ia voinice§te la drum rea aten t ca un semn de fntiirire bl. a. lipsei personajului
Jecror P i-1 dore§te Nata§a, su mterea pronumelui va
pentru a §i-o restitui. Fie deci, cum spun uneori naratoJogii r pe care § . . d · dx · . .
adoptand cu emfazii JimbajuJ matematic, Nata§a Rostova a Ju,' concrenumeroa se nedumenn provocate e em a{ema actmmlor
. d . C .
Tolstoi. Fcagila ~i inefabila emin~. dup~ ce <rlliO§te o experienl!
1
sr.im e care Je va lntrepnn e eroma. urn se §tte, nere-
sentimentaJii Judicii al!Ituri de Boris, dupii ce fJ cunoa§te, lilai u/re~oare ie t~rii prelungite a celui plecat, Nata§a se lndra-
lntai Ja conacuJ p~rinfilor s!Ii pe Andrei Bolkonski §i 11 recu- ztsrand a~ Petie §i confuz de un barbat opus caracterial lui
noa§te fn fascinantele capitole dedicate descrierii §i relat!Irii gosre~t~o~~~nski (nesolufionarea unei grele lncerciiri printr-o
balului, Nata§a tnlie§te experienra lipsei. PrintuJ, riimas fntre Andret it~ a obiectului, frumosul §i U§uraticul Anatol
limpv~duv, o ce'Use pe fat~ 1n cdsdtorie, acceptand totu!i a/eger~
g~w
gre§ care lntreprinde o plecare, din fericire nereu#ta
'
ulterior interdicfia severului siiu tatii - amanarea nunrii cu un an Kura d '8 irea, de data aceasta cu succes, a altor doua grele
Dupa ep §
- sub pretextuJ real al plec!Irii In striiiniitate pentru lngrijirea . (desprinderea dm • ·
vraJa mascu 1·mitatu
v · • • 1UI· Kurag hm . §i
·,cercort .. I d . B
siiniitii{ii prejudiciate la Austerlitz. Lipsa provocatii de fntar- v . rraversarea chinuitoare a ruptum ?go net cu olkonski),
zierea relntoarcerii lui Andrei Bolkonski este analizat;l de apot anirea tanarului print la Borodmo (/uptii/marcarelin-
Tolstoi, 1n <enneni prena;atologici amintind de cei ai lui Hegel, d~pa r ) dupa !ntalnirea :lntfunplatoare
r,.angere, .
dintre cei doi (Andrei
1 . x- .. ) . d
~': d unoscut muribund pnntre a {I ra11Iti , ap01 upa moartea
v
de§i, cum se §tie, gandirea scriitorului nu se avea prea bine cu
cea a filosofului. "Nata§a intra In odaie, se apropie de Sonia, se fimrecruia (pedepsirea erou!") ut , §I,. mru. apo1," dupavdepa§Irea
x· .
cnzei
uit~ Ia ceea ce Iuera, apoi se duse lang~ mam~-sa ~; rllmase pe aces · ~
• izante prin care eroma trece m urma moqu ostu1u 1· · · f
t~cutV-
Joe a~a.
Ce umbli fllnl rost? o 1nrreaba maicli-sa. Ce-fi odnic (o nowi lncercare grea trecutax cu b.me) , §I,· ~m Star§it,
a0 0n t:~
/ipse~te?/ lipse~te
- El fmi ... acum, chiar in clipa asta, fmi Jog
dupa izgonirea ~n.amtcu u1
· · 1 · d. M
In
·
~scova. §I. R.u s 1a
·
Iipse§te e/, riispunse Nata§a cu ochii stri'ilucitori, flirii sii z§m_ (lu riflviclorie!urmanre etc.), Nata§a devme so{Ia lu1 Pierre
beasci'i. Contesa i§i ridic!I ochii de pe carri §i se uita stilruitor Ia Be~uhov, dovedindu-se, spre dezamagirea multor cititori prea
fiica ei./ - Nu te uita Ia mine, mama, nu te uita a§a, c!I-mi vine sedu§i de ideea inefabilului ferninin, o buna §i severa gospodina
sa pliing./ - Stai jos, sii sUim pu{in de vorba, zise comesa./ _ !i mama a cativa copii. Abia acum, dupa un arc evenimential §i
Mama, pe e/11 vreau. De ce rna ucide a§a doruJ, mamii?... temporal impresionant, !ipsa Nata§ei este fnlaturata. Tolstoi,
Yocea i se curma §i o podidira lacrimile; ca sa §i Ie ascundii ea sco1and destinu1 eroinei sale preferate de sub semnu1
se mtoarse repede §i ie§i din odaie" (86, pp. 312- 313).
ambiguita(ii, ne pune In fata unci eliminari a lipsei ce lamure§te
S-ar putea i'n{elege din context ca "el" este un pronume cu
1,sensu! sublinierii misteriosului pronume personal "el" cuprins
adres4 fid, ca biirbatui dorit este Andrei Bolkonski, pe care
in /ipso. "~tiut este, mediteaza Tolstoi asupra modului destul de
ToJstoi i'J subliniazii i'n text parca pentru a-i explica semni-
n~teptat fn care functia respectiva se lnscrie In sfera de actiune
ficatia. "EJ" este deci Andrei Bolkonski. Cu toate acestea, dupii
aNata§ei, eli omuJ are capacitatea de a se cufunda pana 1a uitare
fnldturarea lipsei ne d4m seama ca "el", care i'i lipsise Natll§ei
de sine intr-un obiect oricat de nelnsemnat ar parea el. ~i tot
era §i nu era Andrei Bolkonski. Interpretata la i'nceput de un
jtiut este eli nu exista obiect atat de nelnsemnat, !neat, con-
cenrrondu-Ji atenfia fi fndreptand-o asupra lui, sa nu creasca Ia
 220
SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI ClNEMATOGRAFlc
infinit" (s.n.; 88, p. 311). Pentru a lrunuri pe indelete no!iunea
obiectului ce-i lipsise Nata§ei, cu care intre timp fusese, dupii
enormll zbatere existential/!, di!ruiti!, Tols toi recurge Ia 0
comparatie a cllrei brutalitate numai lui i se poate ierta: "Dacii0
scopul unui prfinz este nutrirea corpului, atunci aceia care
miinancll dintr-o data doua prfinzuri va atinge, poate, un grad
mai inalt de plllcere, dar nu-§i va atinge scopul, de vreme ce
ambele pranzuri nu vor putea fi mistuite de stomacul situ./ Jar
dacll scopul cllsiHoriei este familia, atunci cine va dori sa aibii
mai multe femei sau mai multi barbati s-ar putea si1-§i procure
mai multa placere, dar in nici un caz nu va avea famiiie./ Dac4
scopul miincllrii este nutritia, iar scopul casatoriei - familia
toatll problema se rezuma Ia a nu mfinca mai mult decat P0at:
mis<ui stomacul §i Ia a nu avea ma; multe feme; sau ma; muJ~
bhbati decat atap cat; sum necesari pentru lntemeie<ea fam;lie;,
adici1 un singur bi1rbat sau o singura femeie. Nata~ei ii trebuise
un biirbat. Biirbatul ii fusese diiruit. .$i biirbatu/ ii diiru;
fami/ie. far dealt blirbat, mat bun, nu numai eli nu a'<a0
trebuinJii, ci, intructit ea ~i fndreptase toate puterile sufietulu;
doar spre slujirea biirbatului acestuia ti a fami/iei sate, nici
nu-~; putea inchipui miicar ~i nici n-o interesa ce i s-ar
fnttimpla dacii ar fi siifie altjel" (s.a., 88, pp. 311-312).
Ceea ce i'ncheagi1 estetic sfera de acriune a Nata§ei §i tot-
odatlltntregul s~u destin imprevizibil, nu lncape nic; o lndoialil,
este relatia dintre lipsii §i inliiturarea lipsei. Fi1ri1 aceasti
polaritate tensionati1 dintre cele doui1 funqii, personajul, cu
lnlreaga sa valoare eSielic~ de necuprins, cu inefabilul inlinit a1
feminitip; sale, nu ar fi pu<ut exista arliSiic. Toate actiiiDile
Nata§ei, fnceplind cu nevinovatul joe cu pi1pu§a ci1reia i se
substituie ea insil§i, pentru a fi si1rutati1 de Boris, nu ar avea nici
o valoare fn sine daca nu ar duce la acea lipst!J a lui "el". Toate
acfiunile care urmeaza lipsei, inclusiv aventura cu stupiduJ
r\natol, apoi suferinta §i moartea lui Andrei Bolkonski, pe care
fiindu-i dor de Andrei Bolkonski, §i acest Jucru ll 1ntelegem
abia Ia sfar§it, vrea un "el" diruia nu-i poate pronunta numele
SCENARIVL CA DISCVRS
221
a le tri!ie§te o data cu el §i mai mult deca t el, tocmai pentru ca
:. supravietuie§tC, nu ar capata semnificatie este tica §i valoare
~'aca
nu ar duce Ia lnliiturarea lipsei acelui "el" (de da ta
ac e"~sta Pierre Bezuhov),. intemeietorul familiei "ei".
Marcarea pronumeiUJ personal de catre Tolstoi ridica insa o
. Hi! problema ce nu poate fi neglijata. Marele prozator ne pre-
~me prin dubla subliniere a pronumelui respecti v, tara ca actul
sau de politete sa fie explicit di n cap ul locul ui, ca "el", ce
constituie obiectul lipsei (in contextul dat, "obiectu1" parand a
fi Andrei Bolkonski) s-ar putea sa nu fie totu§i identic cu bi1r-
batul care panii la urma ii va fi daruit nefericitei logodnice.
Identitatea concreta a obiectului lipsei es te substitui bila In
cazul Nata§ei cu un alt sot care va putea juca rolul celui inexis-
tent. Pierre Bezuhov este tot un barbat, apt sa i'ntemeieze o
familie, ca §i Andrei Bolkonski, de§i nu e in realitate acela§i.
Mai mult decat atfit, substitutul lui "el", devenit Ja un moment
dat Anatol Kuraghin, large§te prin caracteru1 sau cu totul diferit
(atat de eel al lui Andrei Bolkonski, cat §i de al lui Pierre
Bezuhov) viziunea Nata§ei asupra Barbatului, astfel incat !ipsa
ei ar fi putut fi evcntuali'nlaturata de orice fel de virtual sot, cu
conditia unica de a fi un posibil 1ntemeietor de familie. Cu alte
cuvinte, relatia poetico-semantica dintre lipsii §i fnliiturarea
tipsei permite un sistem de transformari ale "obiectelor" de
care personajele sunt lips1te pana ajung sa devina "obiecte" ce
elimina /ipse/e. ExempluJ ales din opera lui Tolstoi indica drept
element stabiJ ideea de barbat - sot - familie, iar ca elem ente
variabile, cele trei versiuni concrete masculine Andrei - Ana tol
_ Pierre, asupra carora Nata§a f§i revarsa oarecum ega! vraj a
misterioasa a feminitatii sale. Prin aceasti1 o bservatie elimina-
rea lipsei cre§te fn rang deoarece na tura artistici1 §i Jogica rea]a
a /ipsei se dezvaluie doar din perspectiva 1nH1turarii ei. Nata§ei,
 222
SPRI<; 0 POETJCA A SCENARJVLUJ CJNEMATOGRAFJC

SCENARJUL CA DJSCURS

propriu pentru c~. pur ~i simplu, nu-l ~tie Inc~. Leqia pe care 223
ne-o d~ Tolstoi, tinand-o de mana pe Nata~a sa, are deci §i un
all lnteles : /ipsa ~i inlaturarea lipset se afla lntotdeauna pe Raportata Ja rr:o.d.elu! generativ propus, lnlatu.rarea Jipsei nu
aceea~i axa semantica ~i poetica, dar relatia foarte puternica §i Paresa ofere posJbJ!Jti1{1
. . prea.largl.
de expansJUne
,.. . 0 data intrat
slabila lngaduie totu~i un anumit joe de substituiri, care, In ~
10
• . personaJul care traJC§te expenenta 1tpse1 este constrans,
JOC, 1 I d 1 · " ··
cazuJ operelor narative majore, declan~eaza un mecanisrn · ~
. -un chip sau a tu e mtregu cortegJU de tUnqJJ ce-i com-
mtr l,.t Al · · ·
pun~'""
x ·
metaforic specific, ce pune sub semnul lndoielii o idee accep- fera de aqwne, sa §1-0 m a ure. tmmten, d scursul
" mal avea capO!. Sp;e deosebl;e 1 onde
de basm,
lala aproape unanim, conform careia melafora ar tine exclusiv narall1 d . f,. 1.
de domeniul poeziei propriu-zise, In limp ce prozei narative li ErouI fniatura 1ntot eauna . . .I ator
tnum . d1psa, personajeJe
. din
~ ~ ~1 ~
este rezervat doar accesuJ Ia metonimie. lte nara{iuni au tnstu 1 pnv1 egw e a-§1 putea elimina
cele aP . d · · · ,. .
Scenariile ~i fiJmeJe care, eel putin deocamdala, ca forme rintr-o !ipsa mGI grava eca cea 10111a1a, msotJta, de
I · f f 'I I
re ulii, §i de pedef!_strea erou .u1. ~ 1 m~ . Kage~usha, un
llpsa ·
narative, nu au creat sub raportuJ valorii artistice exemplare
comparabile cu Nata~a lui Tolstoi, nu-~i pot nici macar lnfiripa g , 1 de dozlnO, m "'IDa onot acctdent f>Ztonomtc (asema-
vnng sa lzbltoare co impOmtol
narea . . mon).
. d,.este tra'<stlt
. in halne §I
personajele ce ocupa zona centrala a compozitiei tara existenra.
:lntr-o forma sau alta, a relatiei dintre !ipsa ~i inliiturarea ei. . Juri imperiale, dar sos~a, SJmtw ca ar putea JUca autentic,
ntua
1 ~ 1. t·
ce; se refuza - tpsa - este ma1mente am 1 at: mfaturarea
~ ~
.h .I
Pomind de Ia treapta valorica cea mai de jos, In care !ipsa e
formata de un obiect oarecare, inert, disparut mai mult sau rna;
ro . pdntr-una f1~ mal
/rpset ~ ..grava.
. . InT Blow-up, se . tatoneaza §I on
1 d refuz aJ :lnJaturam 1Ipsei . om, ostemt de rolul sau de
pu{in misterios, In cautarea caruia porne§te un funqionar bine fe e 1 ,._ . . d ..
dotat trupe§te, avand §i un oarecare umor piezi§, scenanul §i fotog raf de succes, a cdl . . UI rost un1c . este. . e ~ a reifica
. reaJuJ,
l1·nd !ipsa de autent1c1tate a exerci{Iu1UI sau artizanal, are
filmul, recurg prea rareori, la /ipse §i inlaturari in care obiec- d . d J . d.
ansa prin cunoscuta .. esco~enr~ a ca .av~ UI ~n pare sa §i-o
Slill
tele au valori umane, sociale, morale §i existentiale uirnitoare.
fn toate cazurile i'nsa relatia amintita domina In mod suveran ;limine,lmeg;O~dO-§t mve~ogapde opoce m realttatea p•opri~­
modelarea omului din scenariu §i film. Lui James Bond - ca §i a dar din pncma unor
ZIS1' • d 1 d J' ~
ImprejUrari nefavorabiJe (dispari{Ia
.
numeroaselor sale copii din Est §i din Vest, din Nord §i din Sud ala• a imaginii ce cupnn. e. corpu . a1 cat §I a corpului
. .e Jet,
- Ji lipsesc identilatea §i corpul celui care a furat o bomba delict), dar mai ales a rut~neJ: a J~e~1e1 s e m~rale §i existen-
atomicll §i pana la urma, fire§te, va pune mana pe amandoua, {13 ' . ~
R ~
!e rejuzif infaturarea, llltrand lll JOCU] amagJtor aJ tineriJor
1 J:< X...:. •
Fnlt'Jturiindu-# /ipsa, lini§tindu-ne in vederea unui somn dulce. dt~le ' dar contextol compozi(lonaJ
ca
ce exprim~ vlzlonea attlstica
e se fac joaca tems. etUZU lll aturdlll lJpsei pare evi-
.
Dar acestei forme moarte a relatiei amintite, un scenanu §i film

~prins! in coloana a V-a. Tom i§l inlocule§te !ipsa cu o 1/psii

numite Rubliov ii dau un raspuns ce reabiliteaza arta scena-
riului §i filmului macar 1n proprii sru ochi; lui Andrei ii Iipse§te
starea de geniu, dar descopera ca, pentru a deveni artist auten-
tic, pentru a-§i inlt'Jtura !ipsa, e necesar sa aiba mai intAi geniul
unei puteri de indurare infinite.
autoruJui despre Jume tntegreaza refuzuJ in noua funqie
;i mai gravif, da:, spmt abulic §1 adormJt, nu are con§tiinta
JmpasuJui fn care mtrii.
v. Atotputernicia codului fi inocenfa autorifor. Complet sau
mcomplet, tabJouJ (sistemuJ) funqiilor descris este incon-
testabil o parte a codului actiunii, ciiruia urmeaza sii-i descriem
 224 SI'Rf: 0 I'Of:'fiCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAHC SCENARTUL CA DISCURS
225

mai jos nom1ele de combinare. Testul de opinie Ia care au fosr

tl.stic , nu intotdeauna §i de succes, sunt rodul unei
supuse unelc opere narativc, care ar fi purur fi extins, condu- 10 r res ar
e a obediente ce provoadi profunda dezamagire, daca nu
cand Ia rezultatc asemllnatoare, dovede§te ca funq1ile vechi §i
asemedn·eperare
15 a codului. Fiind foarte tare, codul actiunii are
noi situate pe acela§i plan desemneazl! un aspect important a! ch1ar · · · 1· · · 1 ·
operelor respective; modul In care este organizatl!, deocamdata de parteneri putermc1, mte Igen{I §I ta enta{I, cutezatori
nevoJelutionari,
1 capabili sa-l zdruncine din Lemelii. Codul se
Ia nivel, sll-1 numim celular, o latura esentiala a continutului · 1 ·
c revo 1
' ntestat cu placere, pentru ca,x
a 1tmmten,
·
e §I-ar fi1 sufi-
·
textelor care se foJosesc de serviciile sau servitutile aqiunii.
Daca urmam drumuJ dinspre cod spre discursuri, existenta
Jasa c~eti
cJenr SJ y ,
ca 0 structura tara discursuri, ca o limba tara vorbire
r· . . tid I . .
(;( ~ vorbitori, §i ce poate 1 ma1 tnst, m po 1 a g onei postu-
A

codului pare indiscutabila. Dar daca parcurgem acela§i traseu sJJar d x- ~ p t . A

In sens invers? Discursurile §tiu ele ca SUnt dependente de un ' decilt 0 Jimba cu a evcuat moarta. en ru a se mentme m
me, activii codul are nevo1e · de naraton,· dupax cum ace§tJa ·
au
cod? Dar autorii lor? La ultima lntrebare se poate rilspunde stare . x d x · A .
rclativ U§Or. Naratorii habar n-au de existenta funqiilor sau eel ·e de cod macar dm p1acerea e a-I mea1ca regu11le. Dar de
nevoJ . . '1 d ' d'
mult le banuicsc existenta doar intuHiv ori, foarte rar, asemen; I mai multe ori mfraqmm e m acest me m sunt construc-
ce. e codul fiind destu I de b~atran §I VIcI ean pentru a f.ace din
A • •

lui Tolstoi, le-o reclama. Ei se folosesc doar de aqiuni propriu- 1

zise, particulare, despre care §tiu 1nsa foarte bine ca trebuie sa
fie semnificante, §i acest ultim fapt fi leaga tara §tirea lor de
aminti{ii constituen{i, iar 1n masura 1n care operele pe care Je
fac tind sa devina fntregi, articulate, sa se cosmicizeze estetic
ci devin §i complicii sistemului. NaratoriJ se afla fn situati;
obi§nuitilor locutori care vorbesc normal - adica fn conformi-
tate cu normcle - filra sa §tie ca Ia radikina actului lor banal de
comunicarc se afla codul fonologic, eel mai putemic cod Jing-
vistic. Cu toatc accstea, naratorii iau contact cu coduJ actiunii
prin mijlocirea tradi[iei literare, nebanuind ce forta se atla in
spatele intermediarului. Mai mult, naratorii care l'§i pun prO-
bleme de "meserie", §i lucrul acesta fl face nu numaj Poe, intra
in dialog cu acela§i cod, tara sa identifice cu claritate chipul
celui cu care stil de vorba, de§i dialogul capata uneori forma
unei adevarate lupte. Paradoxa!, atunci cand stapan pe situatie
devine autorul, opera triumta, iar atunci cand codu!, cum se
intampla de cele mai multe ori, l§i mentine statut de stapan,
opera devine doar un text friabil. "Tristetea" codului consta in
faptul ca are prea multi supu§i. Scenariile §i filmele Jipsite de
! v:,lciirile reu§ite noi restriqii, din regulile sraramate noi re-
;~:. premiindu-i pe.i~f~actorii i~teli?enti,
pedeps!ndu-i drastic
insil pe supu§ii inab~l1 §1. n:_d~ta{I. LJ~ertatea artei :re Ia dida-
na sa, nu §tim daca ultima, mtelepcmnea profunda a codului
~~ a-~i premia - cu co roan a geniului - nesupu~ii.
Lupta cu codul este dusa de fiecare narator potrivit aptitudi-
nilor individuale §i puterii pe care i-o da arta particulara in
numele careia Jucreaza. NaratoruJ pus fn slujba epicii bele-
tristice este In privinta aceasta, in principiu, eel mai bine dotat.
Cum a observat Roland Barthes, el se poate sluji In mod ega!
de cele trei registre ale modelarii actiunii, §i in plus, o poate
rezuma, comenta, analiza, muta cu U§urinta dintr-un plan
temporal §i spatial In altul ori dilata pana Ia rarefiere §i pulve-
rizare, o poate pretextualiza, opera narativa epica fiind un
discurs monologic sau dialogic despre actiunile personajelor §i
nu unul aJ actiunii lor.
Operele dramatice sunt cu mult mai expuse influentei
codului actiunii. Pentru a compensa rigiditatea cronotopului
propriu, discursul dramatic are nevoie de intreaga forta §i
mi§care a actiunilor desemnate de functii, de contururi ferme ~i
U· Sp.t o podd 1 scm11iu/ui anematog• afie
 226 SPR•; 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFlC SCENARIUL CA DISCURS
227

r4sucirile ei brusce, de situatii Uiioase ~i temeinic determinate . . nefructuoasl!, tara a se putea sustine ca e rodnica In
cauzaJ, de unde ~i necesitatea lnaltei profesionaJitl!ti a marilor pnncJpJU
mae§tri, fie ell se numesc Sofocle ~i Euripide, Ibsen, Caragiale loare cazurile. . . v • .l d. .
Funcfiile ~i valoarea artisttca a acftum or m scenanu.
sau Cehov. Operele dramatice dispun lnsl! ~i de un instrument
de Juptl! impotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ,
V~ate spune ell rela{ia dintre discursurile scenaristice §i
Se P tiunii este In mod fundamental de natura valorica.
vorbirea personajelor. Nimic nu se lntampll! in spatiul dramatic codu1acl ¥ ¥ • • .1 I I v
rile cu sau fara §tHn{a auton or or, exp oateaza
aJ discursului literar fllrl! a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa in DJscursu • . .1 d I . . .. 1 ~
1·a1u1 valoric al constJtuen{J or co u UJ aqmnu. A egand
surdinl!, filtratl!, tl!.inuitl! sau exacerbatl! etc. de replicile perso-
najelor, care i~i pot permite sl! fie plate, grote~ti, metaforizante,
por.ent. concrete din diferite serii evenimentiale, In masura In
aC{JUnJ "fj X • j" ·X~
abstracte, paradoxaJe etc., sacrifidlnd intotdeauna "reaJismuJ" cestea tind sa semm Jce, Sa se umversa JZeze, mtra vrand-
pe altarul teatralitl!{ii. care .ad In spectrul unei functii. Functia, fiind un individual-
nevran . d . .d 1 . I .
Scenariul de film ia contact cu codul aqiunii destul de general sau • mai. exact, un m IVJ ua -umversa ~ , pretwde
.
dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experientl!. A~a · J·J· alese sa-~J
ac{JUn 'f pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospe{Jme

1 originalitate, iar, pe de alt~, s~ .se .as.emene c~ .o i'ntrea~a §i

~
cum vom vedea, scenariul poate utiliza mai multe voci nara-
toriaJe, dar acestora nu li se dl! cuvantul decat formal, cu 1 comensurabila clasa de actmm mdivJduale, mcwdata fmita,

exceptia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, in care sl!-§i permita producerea acelor efecte Jiterare
ce rezulta din autonomizarea dictiunii sale, fiind constranse sa
practice doar doul! forme ale vorbirii, relatarea §i descrierea. ln
plus, culmea nedreptl!{ii, actiunea relatatl! nu poate fi decat
prezentatl!, fl!ra sa i se permita propriei sale semnificatii sa
~nsacrata de tradi{ia literara. Principiul similarita{ii despre
c re se vorbea mai sus, fn baza caruia naratorul l§i alege
~:tiunile,
ca prima condi{ie .a intrani In priza a funqiei P?etice,
devine explicit, doar daca tmem seama de cealalta funq1e, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla In fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului

zburde libera, ci sa fie doar conotata. fn acela§i timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre §i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele insele, codul
se incrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "reali-
tate", "simplu" comportament verbal, fl!cand parte din actiune,
fiind foarte rar puse In situatia privilegiata de a produce
acJiune. .i'n aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
ll ci§tiga, daca este ceva de c~tigat, chiar din aceasta compli-
:itate. Dup! toate probabilitaJile, complicitatea nu pare a fi in
I
ca §i a naratorului - aleg/nu aleg - depinde de modul In care
uniratea vizata are capacitatea de a largi §i interpreta un dlrnp
de unitati cu fn{elesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori §i cuvantul "rar", abia gasit In
dic{ionare §i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat In exercitiul comunicarii
cotidiene, sa stabileasca nea§teptate rela{ii de similaritate cu
aJte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata tacute, ci eJ §i Ie face.
NaratoruJ autentic nu procedeaza altfel. El alege nara{iuni
concrete care, modelate fn sine §i plasate In compozitie, devin
intens semnificative, for{and tara sa §tie de cele mai multe ori,
 226 SPRJo; 0 I'OETJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF{C SCENARJUL CA DISCURS
227

nlsucirile ei brusce, de situatii U.iioase §i temeinic determinate . nefructuoasa, tara a se putea sus{ine ca e rodnica i'n
cauzal, de unde §i necesitatea 1naltei profesionalititti a marilor nCJPJU
pn 'I
cazun e. . . . . .
mae§tri, fie cit se numesc Sofocle §i Euripide, Ibsen, Caragiale roare F fiile ~i valoarea arttstlcif a OCfluntlor dm scenariu.
sau Cehov. Operele dramatice dispun 1nsit §i de un instrument VI unc . . d' '1 .
· spune ca relatia dmtre Iscursun e scenanstice. §i
de luptit J'mpotriva codului aqiunii nu mai putin redutabiJ, S Poate
e tiunii este i'n mod fundamental de natura valonca.
vorbirea personajelor. Nimic nu se 1ntfunplit In spatiul dramatic odul ac .· · I
c. iie cu sau Hira §tunta au ton 1or or, exploateaza
al discursului literar tru-a a fi vorbit. Actiunea este astfel pusa In DJscursur , . '1 d I . . ..
'alul valoric a! constituenti or co u UI actmnu. Alegand
surdina, fiitratit, trunuita sau exacerbaUi etc. de repiicile perso-
najelor, care 1§i pot permite sit fie plate, grote§ti, metaforizante,
potent~ concrete din diferite serii evenimen{iale, In masura In
actJUnl
1 'fi x . 1' . x
stea lind sa semm Ice, sa se umversa 1zeze, mtra vrand-
A

abstracte, paradoxale etc., sacrificand i'ntotdeauna "realismul" careace 'f .. F . f " d ...
pe altarul teatraliUitii. I nevran • d fn spectrul une1 unc{u. unc{Ja, un un mdividual-
. d . . d I . 1 .
I
Scenariul de film ia contact cu codul actiunii destul de genera I sau • mai. exact, un 1n lVI ua -umversa , pretmde

I
A •

dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experienta. A§a
cum vom vedea, scenariui poate utiliza mai multe voci nara-
toriale, dar acestora nu Ii se d1i cuvantul decat formal, cu
excepfia naratiunii directe, dar nici ei nu i se acorda un timp
propriu, In care s1!-§i permita producerea acelor efecte Iiterare
ce rezulta din autonomizarea dic{iunii sale, fiind constranse sa
practice doar doua forme ale vorbirii, relatarea §i descrierea. fn
plus, culmea nedrepUi{ii, ac{iunea relarata nu poate fi decat
prezentata, tara sa i se permita propriei sale semnificatii sa
zburde Iibera, ci sa fie doar conotata. fn acela§i timp, cand
dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice,
vor sa intre §i ele i'ntr-un joe mai complex, de-a teatralitatea,
pentru a crea semnificatii verbale plenare prin ele i'nsele, coduJ
se i'ncrunta dezgustat: ele trebuie sa ramana, pentru a fi pe
placul stapanului, cat mai obiective cu putinta, sa fie "reali-
tate", "simplu" comportament verbal, tacand parte din actiune,
fiind foarte rar puse i'n situatia privilegiata de a produce
acJiune. fn aceasta postura nicidecum de invidiat, actiunea din
scenariu trebuie sa se supuna codului, sa-i fie complice, pentru
a c!§tiga, dadi este ceva de cii§tigat, chiar din aceasta compli-
citate. Dupl toate probabilit4Jile, complicitatea nu pare a fi in
. .. alese sa-~1
ac(JUnll "J pastreze, pe de 0 parte, mtreaga prospefJme
· inalitate, iar, pe de alta, sa se asemene cu o i'ntreaga §i
~~ ongensurabila clasa de ac{iuni individua1e, niciodata finita,
m~~:crat!i
de traditia Iiterarit Principiul similarita{ii despre
co e se vorbea mai sus, In baza caruia naratorul l§i alege
~:~:unile,
ca prima condi{ie .a intrani In priza a func{iei P?etice,
devine explicit, doar dad! {mem seama de cealalta func{Ie, cea
descoperita de Propp. Naratorul se afla i'n fata unei aqiuni
concrete asemeni poetului In fata cuvantului. Dilema poetului
ca §i a naratorului - ale~/nu aleg - dep.in~~ de modul i'n care
unitatea vizatii are capac1tatea de a liirg1 §I mterpreta un camp
de unitati cu lntelesuri similare. Cuvantul unic ales de poet nu
este fnsa de cele mai multe ori §i cuvantul "rar", abia gasit i'n
ructionare §i uneori de negasit, ci In primul rand eel care lntr-un
virtual context semnifica tara sa se epuizeze. Poetul foqeaza un
cuvant, mai mult sau mai pu{in uzat i'n exercitiul comuniciirii
cotidiene, sa stabileasca nea~teptate relatii de similaritate cu
alte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime
gata flicute, ci el §i le face.
Naratorul autentic nu procedeaza altfel. El alege naratiuni
concrete care, modelate l'n sine §i plasate l'n compozitie, devin
intens semnificative, fortand tara sa §tie de cele mai multe ori,
 228
SPRE 0 POfo:TICA A SCENARIULUJ ClNEMATOGRAFIC
SCENARlUL CA DISCURS
229

o func{ie oarecare, noui! sau veche, si! o accepte In ciimpuJ sau

gravitational. NaratoruJ nu pleac1! de Ia functii ci ajunge Ia eJe le acesto ra · simple coleqii
. . .. de .cli~ee. §i .trucu ri elementare,
cum spuneam, reinterpreUindu-Je, silindu -Je sii tolereze noiJe .a .ta!JI ser,,11e dup<l alre 1mlla{n §I ma1 serv1 1e.
ac(iuni in spa(iul lor semantic §i poetic. Totodatil, seleqia fiind ICJ1I licitarea fructuoasa valoric cu codul pare sa lnceapa 0
Comp 1 . · d . d'f, · .. ·
o opera{iune in absentia, In sensu! eel aq iunea selecrarcl exclude da1J cu g
as rea unor aq1um concrete m 1 ente seru even1-
. fJ x f .. . ~
dintr-un anumir s ubiecr toate actiunile similare nealese, aqiu- menpaIe ce inLrl! In sfera . de m uenta I a~unor~. unctn ex1stenteI m
nea plasarcl in compozitia subiectului de catre narator devine I de constituen{l de pe co oana mta1 , pe care autoru le
1ablou · x · · x
reprezentanra fntregii clase din care fa ce p ane. Aqiunea relnlerp reteazl! dintr-0
. . . perspeC(JVa
. . U b poetiCO-SemantJCa
D . OOUa.
asimilata in subiect trebuie s<l se instd1ineze prin uniciratea sa roasele preJLtdiclen dm m erto . , amenmtarea de a
de propria-i functie, sa se cenrreze asupra formei sale In prin- '\lume• e tara un adapost, petrecerea zgomotoasax care ~rmp1e · d' x
ICa
raman .. b ·1
odihna unui b~Hriin, ne~as1r:a une1 so 1u.tll :onven~ 1 e pen~ru a
v • ·

cipiu irepetabile, aceasta fiind sing ura cale de a-§i reprezenra

cu demnitare artistica funqi a din care totu§i face parte. La
nivelul fiecarei actiuni luate separat valoarea artistica se na§te
din tensiunea provocata de textul nara tiv lntre unicitatea
ac(iunii propriu-zise §i universalitatea funq iei, Ia care, vriind-
nevrand, trebuie sa faca aluzie.
Multe scenarii §i filme i§i prezinta actiunile lnsa ca §i cand,
dupa basm, In experienta naratiunii nu s-a lntiimplat nimic,
ilustriind pur §i simplu funqiile. Asistam In asemenea cazuri Ia
machierea neindemanatica a "biHranelor" functii, iar scenariile
'
rezultate o iau Ia vale dinspre absenfa spre cifsatorie, pe co-
Joana intai verticala, ca pe un tobogan; joe trist §i repetitiv,
imitiind stangaci ingenuitatea basmelor, asemeni fo§tilor
bliietandri §i fetite de acum optzeci de ani, care, ignoriindu-§i
v4rsta reaJa, s-au avantat imprudenti pe piirtia Justruita de
I
I
tinichea. E drept, o ingenuitate reala, cumva neverosimiJa, dar
explicabila istoric §i cultural, au descoperit prin uneJe dintre
exempJareJe lor scenariiJe §i filmeJe western, in rest majoritatea
tilmelor de acfjune pur!, pierziindu-§i inocenta proprie, profira
doar de cea a spectatoriJor. fn rand cu eJe, pentru a nu fi ne-
:frepfj, se fnscriu ins! §i scenariiJe "corecte", ale c!ror acfiuni
tu acelqi grad - tinz4nd spre zero - de interpretare a funcfijlor,
ecurgtnd la versiuni bine §tiute, consacrate §i rbconsacrate
. ra diinelui o penswne m care sa-§I sfar§easca demn zllele
;slg~ ce personajul ar urma sa-§i puna capat vietii, tocmai
uptrU di nici e1 nu putuse sa-§i pastreze pensiunea In care traia
pen sunt tulburiitoare prin faptul ca nu ne-am fi a§teptat ca
:;~iuni mo~est~,
atilt de . citite .§i descifr.a te Incotidia~itate~
l'letii celei ma1 obi§nuite sa. a1ba cap.a cuatea ~e a remvest
1
dmtr-o perspectiva noua funq1a respect1va. Sufennta pentru un
neten care a murit (suferinta lui Ahile pentru moartea lui
~atrocle) este refnvestita In memoria fabuloasa a textelor de
suferin!a un ui pensionar pentru moartea posibila a unui caine,
~1 el prieten. Ar tr:bui amintit §i de .~arac~erul cu totul .nea§tep-
131, pe care fl are, 10 pofida decuparu lor Intr-un matenal fabu-
lativ atat de "plat", ~i seria de functii - preten[ii nefntemeiate,
fncercarea grea, solufia grelei incerciiri - a~ezate canonic spre
sfar§itul subiectului aceJuia§i scenariu §i film. Preten[iilor
nefmemeiate ale batranului Umberto, nerostite dialogal (viata
nu merita sa fie traita), i se opun, prin repro~uri schelaJaite §i
mu§cli!uri, pretenjii/e fntemeiate ale patrupedului (totu~i, viata
meritll sa fie traita), carora le urmeazif lncercarea grea (venirea
amenintatoare a trenului) care ar putea da dreptate disperarii
umane §i solufia grelei lncercifri (smulgerea dintre §ine i n
ultima clipa a pensionarului cu cainele in brate), ce confera
rala bili tate principiilor de viata ale"gandirii" canine.
 230
SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFJc
SCENARIUL CA DISCURS
231

Caracterul profun~ izbitor al aqiunilor cit~te P:Ue s~ decurg~,

cu toate ell afinnava noastr~ ar putea fi mru curand umoristic~. Jiculi\ a unci s~ene. In scenariul. §.i ?lmul Fel.ix ~i Otilia, ca §i
din faptul ell, In anumite situatii grave, nu omul este capabiJ ~
5
f 1anul
1n ron' ccran1zat, plecarea . OtJIJeJ
. este mot1vata,
~ . paradoxa! •
intuiao;cll rllspunsul demn tulbudltoarei lntrebru; cu care Camus de ex cesul de delicatete . a IUJ .Felix, pe care fata d 11 1a drept semn
i§i incepe eseul Mitul lui Sisif, ci un caine spitz. Noutatea de stapiin 1re de sine ~~ en~rg1e, ~ee~ ce va uce I~ .fnlaturarea
aqiunilor concrete amintite rezultll din sentimentul ciudat c~ ne ... " /ipsa~~
lipsei printr-o . ") mat grava (p1erderea definltJv/1 de ciitre
Uisllm sedu~i In egalil milsuril de un film neorealist - e adev~at, . ara iubml umce .
o capodoperil - §i de geniuJ binom Zavattini-De Sica, care a ranAcest proces de refnvestire a funqiei printr-o actiune con-
strecurar printre personajele sale un ciltel existentialist. a pare a corespunde. - nouil
cret. d ,.
faptul ni se pare indiscutabiJ -
~m sensu1 dat cuvantu ~ 1u1. res-
Reinterpretarea funqiilor se produce in scenariiJe ~i filmeJe unul ubJu proces . de mso 1tare, . .
lui Fellini prin recuperarea verosimilitiltii unor actiuni ap~sat 11 v de $k1ovski. Pe de o parte funq1a, un feJ de pnsma cu
artificiale: Zampano, din La Strada, un personaj "simplifica·" recte inumerabile, capata . 0 noua
la{e . dfateta,
~, prin
. a carei transpa-
excesiv prin /ipsa (incapacitatea de a reaqiona altfel dec a
ren l , dadi privim cu aten(1e, . n1 se ezva Uie spectacoJuJ
. cu lo-
rudimentar ~i obtuz In raporturile cu lumea), ceea ce duce Ia11 1 neobi~nuit al eflorescentei nuantelor spectrale mtrate intr-o
pierderea ridicolei §i inocentei Gelsomina, devine autentic Prin tu ui'i reaqie semantica. Funqia este reactivata §i ni se
fnliiturarea lipsei prilltr-o !ipsa ;i mai grava - reca§tigarea no
·ntali§eaza fn toata spen doarea mno1m ~ · ·· sa1e. Ob servam, cum
sensibilitiltii, i'ntr-un moment in care aceasta, concentratli ~-ar spune un element a! etern-umanului schimbandu-se,
asupra unei singure fiinte, tot Gelsomina, murise; luprete iswricizandu-se, devenindu-ne accesibil fara sa-~i piarda
ciudate duse intre o orchestra rebela ~i un dirijor prea ata~at de universalitatea. Pe de alta parte, actiunea concreta, tinzand spre
partituril - situatie aproape de nefnteles In ordinea pracricii func(ie, pastrandu-.§i inta~ta nemij.Iocire~ sensibila, ne Iasa sa
creatoare - devin verosimile daca le proiectilm asupra practicjj intrezlirim, condu§J numaJ de particulantatea sa, spre ceea ce
istorice propriu-zise (Prova d'orclzesrra); o plecare prea salem- s-ar putea numi Jumea traditionala §i uitata a functiei, ale carei
nil pentru a fi "realil" a unui grup de arti~ti de operil, ce par a se reflexe, asemeni stralucirii auruJui vechi, se proiecteaza asupra
purta in viatil ca pe scenil, devine "normalil", cand In final, aqwnii concrete intr-un joe de Iumini, nemaivazut. N1 se
in(elegem ell intregul _film a fost povestea tummi filmului pe relevil, aJtfeJ spus, un element concret al vietii, de acum §i aici,
care abia l-am vilzut (E Ia nave va). pe Janga care trecusem de aUitea ori fara sa-l bagam in seama,
fn Mihai Viteazul exista o urmlirire, in care pe urmMitor, cufundiindu-se treptat In eternitatea sufletului umanitatii.
eroul principal al filmului, ostenit dupillupta ~i victorie, pare a Dacil tensiunea dintre o functie data §i o actiune propriu-zisa
nu-l interesa persoana celui urmmt, iar· acesta nu mai are nici din scenariu expJica In buna masura valoarea celei din urma,
~
ei energia necesaril pentru scilpa, actiunea i'ncheindu-se totu§i rela(ia Ja fel de lncordata dintre repertoriu1 de funqii §i reperto-
cu salvarea sa provizorie. Intr-unul din scheciurile ce compun nul de aqiuni dintr-un scenariu anumit ne poate da o idee asu-
fllmuJ SecvenJe, doi fo§ti adversari ireconciliabiJi se recunosc pra caJita(ii sale artistice §i implicit asupra producerii acesteia.
manipuJati (prejudiciaJi) de un regizor cu ocazia imprimruij pe Un asemenea tip de reJatie se bazeaza pe un fe1 de paradox
statistic fundamental. Pe de o parte, codul prevede un anumit
 232 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINHtATOGRAFIC SCEN \IHl L CA DlSCURS
233

spectru relativ stabil de funqii care nu este folosit In totalitate

. 1 ndJchea sil fie smulsa din pilmant (luprc'f/victorie},
de nici un scenariu luat ca discurs indi vidual. Codul detine,
~Nice I,uducc
· .
Ia ob(Jncrca obJcctu
· ~ · ( remed terea},
1UJ ravnll ·
dupa ¥

numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, oricar de

vas!, nu es1e nevoir sa-l urilizeze In lntregime. E posibil ca ~i
cee<l c~
·re ero11. sc due In casii (lntoarcerea) ~i ridichea
. ¥
este mancata
romanele cele mai nemarginile penrru a-~i crea lolalirarea lor
ca , . ·ea ti11sei). Se poatc spune, dec1, ca de Ia o forma
1'n/tlllllfll . . • ~ . .
• ,.-1 Ia alta, ~~ de Ia un d1scurs 1a <~1tu l m cadruJ acelew~
· 1
(
de aqiuni sa nu recurga Ia toate funqiile prevazute de cod. Pe d 1 ~
de aha pane, lntr-un scenariu dar , c u excep(ia lipsei ~i a
naratJI ' 1 · d I · b ·
. 11 arative, autoru ~l co u tre UJe sa ca a a mvo 1ala,
¥ ¥ v

inlilturilrii !?i poate cu cea a absenfei. cel elahe funqii POl Jonne 1 11110cand autonomw ~i originalitatea viziuni i sale
Pnnlll
.. ' celillalt punan ~ d Ia b"catate
· · · 'd f
. .0 monotlplc rezJ uala ara de
¥

aparea de mai mulle ori, evident prin mijlocirea altor aqiuni artJstJCt:,
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei d·scursulnu sc poate conslllUI.
caret 1·~ 'I· I .
§i diversitatea lor calitativa. funqiile reperare lntr-un scenariu j11 cadrul accstor tocme HnvoJe 1, cu rezu tate mereu d1fe-
le intrec de regula sub raporl numeric pe cele din cod. . P01 fi dctectate anUillJte tendin(e,
nte. . . .fie In direqia
. unor.
Scapate de povara monitipiei, discursurile sum nevoite cu 1 1
nile comportamente cu lura e §1 arttstJce standardJzate, [1c
anlll .1. . I .
toate acesrea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizure •w ce,a ,a unui efort de sll 1zare ~~ va onzare cu un grad mai
de cod fara de care scenariile nu se pot descurca pentru a-§i ndical de origina1itat.e.
¥ • • • •

crea propria lor lotalilate de aqiuni. Amintind doar de funqiile Atunci cilnd, de pllda, monot1p1eJ rez1duale a codului i se da
de pe coloana inrai, este greu de presupus ca scenariile cu satisfac(ie, dinco1o de i.ncapacitatea..aqiunilor concrete de a se
subiectele cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori fnstrilina (inso1ita) insp1rat de funqule de care apartin, subiec-
fie §i simuland substantialitatea, Ia interdic[ii, incii/ciJri, tele In cauza sunt !acute din interd~cfii ~i fncclldiri comode sau
prejudicieri, /ipse, pleciJri, donilri, dep/a.sliri spa[iale, lupre ~i in orice caz ~tiutc, din vicleJuguri mabile ~i prejudicieri simu-
victorii, intoarceri ;i, fire~te, Ia fnliituriJri. Chiar §i un basm late. din /ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim accep-
cum este Ridichea na;.drii1 •ana, pentru a se constitui are nevoie tale, d1n /upte urmate mercu de victorii spectaculoase §i facile,
eel pu(in de o re{ea de funqii, nu in toare detaliile ei Ortodoxa: din sa/l•(/ri ~i recunoaJteri de ultim momen t, lncununate de
bunica ar dori sa mam1nce o ridiche dar nu o are (prejudiciere); demascifri firqti, pedepsiri oportune ~i fnlcltu rclri lini ~ti toare.
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce Construite doar din materia rezid uala a cod ulu i, asemenea
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta SO(iei sale cape0 sub1ecte se dispenseaza sau, In cazul eel mai bun, doar se
o necesitate proprie (/ipsa); seduce in gradina (plecarea); trage prefac cii detin pretenfii fntemeiate sau nu, fncercari grele tre-
'
de frunzele rauvoiroarei ridichi (luprt'i}, dar nu reu§e§te sa
cute sau netrecute cu bine, fenomene simptomatice pentru
smulga (infriingere); bunica se asociaza efortului de smulgere a0
ridichii, fara sa obtina rezultatul dori t ( /uptii/infriingere),
I incapacitatea de problematizare a autorului. Absenfa absentei
pereche de func(ii care se repeta de diteva ori prin inmul(irea
I pare sa fie ~i ea indicativa pcntru personajele ~i. o data cu ele,
pentru autorii care nu au nim ic de pus sub semnul lndoielii ,
treprara a grupului de eroi (nepo{ica, cainele, pisica) penrru ca
pentru cuno~tintel e pur afirmati ve, Miza scazuta sau cu totul
:J.Iterior, dupa asocierea §i a celui mai lipsit de puteri dintre ei,
inconsistenta a unui scenariu rezulta din sadicia valorica a
/ipsei: un personaj ci'iruia nu-i lipse~te nimic sau mai nimic In
 232 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULlil CINEMA TOGRA.I' IC SCENA RIUL CA DISCURS
233

spectru relativ stabil de funqii care nu este folosit in totalitare 'dichea sa fie smulsa din
de nici un scenariu luat ca discurs individual. Codu/ detine, 1·celul, n · ~plimanr
· (lupta/victorie),
.
iDr , ducc Ia obtinerea ob1ectu 1UJ ravn1t (remecl!erea), dupa
numeric vorbind, un potential pe care un scenariu, oricat de c~ .. sc due In casa (intoarcerea) ~i ridichea
cee<lerou cste mancaUi.
vast, nu este nevo_it sa-/ ut~lizezc in lntregime. E posibil ca ~i l·arc.
.
1 {ijHei). Sc poate spune, dec!, ca de Ja 0 forma
romanele ce/e ma1 nemargmJte pentru a-~1 crea totalitatea lor ' /iif/1/'0ff!{ • . ~
rm . ,., Ia alta, §i de Ja un d1scurs Ia altu l Ill cadrul accleia§i
sa cad a 1a ~mvoia la,
de actiuni sa nu recurga Ia loate funqiile prevazute de cod. Pe n·Jraiii"
· ' . rar1ve, autoru 1 §I. cod uI t rc b u1c .
de altc'i parte, intr-un scenariu dat, cu exceptia lipsei ~i a
v v

forme na · · · 1·
inlarurilrii ~i poate cu cea a absen[ei, celelalte funqii Pot PnnJU
I ·nvociind autonomJa §l ongllla ltatea viziunii sale
l ~ d I bv · o monotlpic · · rez1.d ualav fara
v v de
ap<'irea de mai multe ori, evident prin mijlocirea a/tor aqiunj arusuce. celi'ilal! punan a ata1c
. . . .
. cursul nu se poate constilUJ.
particulare. Din acest punct de vedere, prin frecventa aparitiei nre dJS .~ · ·
~i diversitatea lor calitativa. funqiile reperate lntr-un scenariu 1
· Incadrul 'acestor locmc HnvoJe
· 1
. 11,. cu rezultate
. ~ . mereu difc-
le intrec de regula sub raporr numeric pe cele din cod. rite. P 01 fi detectale anunute tend111te,
. . .f1e In d1reqia unor
ire comportamente cu 1lura1e §I arliStice standardizate, fie
Sdipate de povara monitipiei, discursurile sunt nevoite cu .1num . .. . .
toate acestea sa recurga obligatoriu Ia anumite funqii previizute ,wcea "• unui efort de st1 11zare §I va 1onzare cu un grad mai
de cod tara de care scenariile nu se pot descurca pentru a-~i ndical de originalitat.e.
v • • • •

crea propria lor totalitate de aqiuni. Amintind doar de funqiile
de pe coloana lnUii, este greu de presupus ca scenariile cu
subiecte/e cele mai schematice cu putinta sa nu recurga, uneori
fie ~i simuland substantialitatea, Ia inte rdiC(ii, inciilcari,
prejudicieri, ltiJse, pleciiri, doniiri, deplasiiri spa[iale, lupre ~i
victorii, intoarceri ~i. fire~te, Ia ink'ituriiri. Chiar ~i un basm
cum este Ridichea nii::.drii1•anii, pentru a se constitui are nevoie
eel putin de o retea de funqii, nu in toate detaliile ei Ortodoxa:
bunica ar dori sa mam1nce 0 ridiche dar nu 0 are (prejudiciere);
ea il roaga pe sotul sau sa se duca in gradina pentru a aduce
ridiche (remiten[ii}; bunicul asimileaza dorinta sotiei sale cape0
o necesitate proprie (/ipsa); seduce In gradina (plecarea); trage
de frunzele rauvoitoarei ridichi (lupra}, dar nu reu~e~te sa
smulga (injrongere ); bunica se asociaza efonului de smulgere a0
ridichii, fara sa obtina rezultatul dorit (luprt'ilinfrongere),
pereche de functii care se repeta de cateva ori prin i'nmulJirea
trepta~ a grupului de eroi (nepotica, cainele, pisica) pentru ca
ulterior, dupa asocierea §i a celui mai Jipsit de puteri dintre ei,
fipsei: un personaj diruia nu-i lipse§te nimic sau mai nimic In
Atune! cand, de p!lda, monotrpre1 rez1duale a codului i se da
131isfac{ie, dincolo .de i.ncapacitatea..aqiunilor concrete de a se
. striiina (insolita) msp1rat de funqule de care aparti n, subiec-
1;/e In cauza sunt tacule din interdicJii ~i lnccllcari comode sau
;n orice caz §tiute, din vicle~uguri inabile §i prejudicieri simu-
;ale. dw {ipse mai mult sau mai putin vide sau unanim accep-
tare. din tuple urmate mereu de victorii spectaculoase ~i facile,
din salwTri ~i recuJwa~teri de ul tim moment, lncununate de
demascari fi re§ti, pedepsiri oportune §i lnlaturclri Iini§titoare.
Construite cloar din materia rezid uala a codul ui, asemenea
sub1ecte se dispenseaza sau, In cazu l eel mai bun, doar se
prefac ca detin pretenJii lllfemeiate sau nu, lncercari grele tre-
cule sau netrecule cu binc, fe nomene simptomati ce pentru
mcapacitatea de problematizarc a autorului. A bsenJa absentei
pare sa fie §i ea indicativa pcntru personaj ele §i, o data cu ele,
pentru autorii care nu au nimic de pus sub semnul lndoielii,
pentru cuno§tintele pur afirmati ve, Miza scazuta sau cu totul
mconsistenta a unui scenariu rezul ta din sadici a valorica a
 234
SPRF. 0 POF.TJCA A SCF.NARIULU! CINEI'vfATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
235

ordinea valorilor umanc fundamcntalc nu are ce lnlatura, iar

u lntre fntinderea acesteia (a functiei) §i cea a
subiectul in care estc plasat se transforma In eel mai bun caz b' d ~
intr-un simplu dispozitiv retoric corect rcglat. "' . wematografice. Sc hemat1c
oblluaron ·
vor m , mtre funq ii §i
ecren{el c . . r·J ( .
Insolitarea funqiilor traditionale §i folosirca, de asemenea j le narative din. scenanu . . §I ..1 m AI~
omogen1zate ~de un
1ecven(e ,
organica a unor ac{iuni pendinte de funqiile lnscrise In coloa~ .
anun11t pr
edicat) pot ex1sta tre1 Sttua{u: . ntr-o secventa cum
d' · v
omogenizata de pre tcatu 1 narattv l\_ane moore este
nele II-V constituic un indice, nu singuruJ se lntelege, al este cea . . f .. ~ l ~
. 'b ·ra substanta unet swgure unqu, m aturarea lipsei
capacitl!{ii de observarc dintr-un unghi mai nou a vietii perso- dlslrt Ul . ~ B M . . x . .
·. . lipsii ~i mm grava. . atena narattva a une1 smgure
najelor. Un personaj, ca Serpico, care rcfuza cu obstinatie Prmo-o . .~ ~ . . r·
complicitc'ifi/e §i mai apoi cste pus In situatia de a duce fupte .. este distnbUJta Ill mat mu 1te secvente cmematogra 1ce:
urmate de infriingeri §i de a face fata unci demascclri ncreu~ite (unc~~~rea de catre politi§ti aflati In automobile a unor infrac-
11rmor
. fugia(i fn metrou (F·t· fi ~) f
1 tera ranceza este ragmentata ~
.
este capabil sil-§i scoata subiectul din platitudinea sa potentialit ron re C 0 . ~ 1
1n buna milsura interesul subicctului unui film ca Fi!iera . buita In mai multe secvente. .
~
smgura secventa omo-
~
francezii rezulta din nereu§ita pedepsirii rilutacatorului ~i din
d1s1rt d' . . .
ntzata de propriuJ sau pre tcat narat1v astmt 1eaza substanta
pedepsirea silita ~i fntamplatoare a unui erou, ceea ce face ca ge. multor functii. De exemplu, In secventa lntoarcerii lui
/ipsa personajului sa fie fnHiturata de o lipsii ~i mai gravif. Un ~~one asasinare~ Na~i~i)
(dupa aparta~entul.
.In familiei
film de aqiune cucere§te astfel un insolit sentiment al tragi- Parondi, care se omogemzeaza m JUrul pred1catu!UI Simone
cului, de§i prin urmiiriri (§i ele nereu~ite), comp/icitt'ifi §i licitif ajutorul Jamiliei sale pentru a-~i salva libertatea, I§i
deplasiiri spafia!e satisface din plin preten{iile genului. ::c Joe mai multe functii: donarea (confidenta) (Simone J1
Uneori interesul unor filmologii fntregi se sprijina, dincolo nformeazii pe Rocco despre fapta facuU1); prejudicierea
de incarcarea statistic echilibrata a subiectului cu funqiile :Rocco este afe':_~at ucider~a
de. femeii. iubite); pretenfii ~efnte­
necesare, pe recurenta unor clase de aqiuni aflate pe coloana a meiate (Simone 11 pretmde lut Rocco aJutorul pentru a scapa de
V-a. fn buna masura, originalitatea subiectelor filmelor lui consecin{ele faptei sale); fncercarea grealsolufia grelei lncer-
Visconti se explica prin folosirea obsedanta a contractiirii in ciirt (treciind peste imensa suferinta provocata de uciderea
toate variantele sale, viziunea autorului fiind exasperata de Nadiei, Rocco accepta sa-~i ajute fratele); pretenJii fntemeiate
conditia omului modern, al carei tragism i§i are originea in (C1ro pretinde ca Simone sa suporte consecintele legale ale
transformarea in obiect de tranzaqie a tuturor valorilor sale. crimei sale); nesolufionarea grelei fncerciiri (Ciro, ignorand
Subiectele filmelor lui Antonioni, lncepand mai cu seama cu rugamintile lui Rocco, se duce Ia politie pentru a-1 demasca pe
A ventura, i§i propun sa examineze tendinta personajelor sale de mfractor, fapt ce va determina destriimarea familiei).
a se elibera de instrainare §i singuratate prin travestirL Utilizarea In succesiuni imprevizibile §i nesistematice a
Un alt instrument important ce sta Ia lndemana autorului in unuia sau altuia dintre procedeele amintite nu este supusa
vederea valorificarii dintr-o perspectiva stilistica proprie a mc1 unei restriqii, codul aqiunii autorizand adoptarea
functiilor se sprijina §i pe faptul ca intre materia narativll §i oriciirei formule In raport cu strategia narativa §i inclinatiile
1emanticll a unei clase de actiuni nu exista un raport de mru'ime stilistice ale autorului, in vederea obtinerii anumitor efecte
ntmice §i semantice.

r~

·J
 236 SI'IU; 0 I'OETICA A SCE!\'AIUULUI CI~E\HTOGR\HC SCENARIUL CA DlSCVRS
237

Vll. Repertoriul fimC{iilor l'echi ,ri noi ca siste111. Particu- 1 rnonotrp1e1, fiind o laturii incontestabiJii §i stabilii a
larirarca cclor 32 de functii dcscrise de Propp consta In faptul tenonrenl u. aenereaza §i ex plica In acela§i timp un camp de
ca clc llll ~tlcatuicsc doar un repertoriu (care atragc atcntia ·~tenru Ul, o
)I. .
d. d b ~ . .
Je evidentc, altele 1scrcte, e o oga(1e §I complexi-
naratorului asupra divcrsitii(ii semantice a ac(iunilor ce trcbuie ...Jalll une . .. Id p . . ~
'' n~banuite (descrise llll(la e ropp §I cont111uata, printre
sll constituic subiectele opcrclor narative), .~i nici pur ~i simplu tate A 1 Greimas) (39, pp. 172-221), dar departe de a fi
o serie, in care liccare clement estc cauza celui urmiitor, ci un all": de. p.ar~tactice §i hipotactice, orizontaJe §i verticaJe, de
sistcm a ciirui coincidcnta cu clcsfi.'i.~urarea aq1unilor din bas- epu1zate. A r· f ·
00rdona re v~i subordonare, 111 care 1ecare .. unq1e este legata
mul cu cloua mi~ciiri nu lrcbuie sa ln~elc. Structural ~I Cstetlc c r 1 sau altul de toate ce1cla1te func(11 luate separat sau
vorbind, succcsiunca canonica a functiiloE 1mplica - §i acest intr-un JC

lucru ni sc pare escn(inl - ceca ce Jan Mukarovski numca a fi laolaltii. h' ·1 f .. d ~ I ·

urma functii1or vee 1, no1 e unqu a era a SIStem In
principiul acumularii scmantice care, redescoperit In succe-
Pel ca se lasii antrenate de acelea§i principii de coerenta,
siunea funqiilor. releva un sens oarecum absolutizant: fiecare sensu ~ .. A . ••

functie, pastr~indu-~i proprieta(ile specifice, indiferent de locul
pc care II ocupii In schema canonica, este determinati'i §i !n
raport cu fundalul semantic creat de funq1ile precedcnte ~i de
ascmcnca de potentialul semnificant a! funqiilor care o succed.
0 confruntare fizici'i !ntre doi adversari este 0 luptcl, pentru ca
ea decupcaza un anumit spa(iu din aqiunea povestirilor, dar in
componenta semantidi ~i arristica chiar Ia nivelul sistemului
sunt strtinsc ln(elcsurile funqiilor precedente ~i semnificatiiJe
virtualc ale funqiilor urmatoare. Analizata separat, extragand-o
din propriul sau sistem, funqia se prezinta ca o particuUi, dand
seama doar de propriuJ teritoriu evenimential §i semantic, vazut
ca lntr-o fotografie Ia minut prin care se ob(ine profilul unei
mi§diri a actiunii suspendate fn ea lnsii§i, pentru a redeveni
parte a mi~carii gcnerale a actiunii, daca o reintegram in sistem.0
Func(iile sunt constituentii unui cod care suferi'i inevitabil de
hipercontextualitate, lara ca {esiitura densa fn care sunt stranse
si'i le poatii anula individualitatea. Asemeni componentei unui
spectru, func(ia ca parte-tot, ca individual-universal se inte-
greazi'i fntregului, dar fn eventua1itatea di ea ar fi, dintr-un
motiv sau altul suprimata (prin asimilari fortate..: de exemplu),
spectrul fn totalitatea sa se destructureaza. Inteles astfe1,
licand procesul acumu 1am semant1ce, mscrundu-1 pe
1conrple
rasee unei mi§ciiri. imprevizibile . (browniene?), fara sa
ifice monotipia ststemulUJ, de data aceasta cu mult mai
·sacr lexa, §i nici ind1v1 ~ · case
· 'd ua l uI-genera1 a1 f'1ecare1 l de aqi-
comp ~ . b. .
· De aceea, se poate spune ca SIStemu1 vee 1, propptan, !-a
~;~~rat pe eel nou, dar tot atat de adevarat este §i afirmatia ca
;cesta din urmii l-a integrat pe primul.
A~a cum am mai spus-o (19, p. 149-162) coerenta siste-
mu!UJ (codului) ac(iunii se bazeaza pe cele trei categorii de
relapi descoperite de Luis Hje1mslev fn spa(iuJ unitatilor
Jrnuvistice, cu totul compatibile cu mediul funqii1or, devenite
11 ~ci regu1i de combinare a constituentilor. Aces tea sunt re1atii
de rnterdependen(a, cand un termen A presupune existenta
obligatorie a unui termen B §i viceversa; determinari, cand un
termen A presupune existenta unui termen B, dar existenta
ce!u1 de-al doilea nu presupune prezenta ob1igatorie a primului;
§I. in sfar§it, conste1atii1e, cand cei doi termeni A §i B compa-
tibili se tolereaza reciproc, dar nu conditioneaza prezenta unuia
de prezenta celuilalt.
Pornind de la aceste premise, se poate schita aici fntr-un
mod ceva mai nuantat sistemu1 de relatii dintre funqii, care
devin norme de combinare (compozitionale) ale discursurilor.
 238 SPRf<: 0 J>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENAIUUL CA DISCURS
239

Interdepcndcntele pun mai lntiii In lumina relatiilc apasate endentele care au drept rczultat formarea unor
dintre funqii. A~a cum au observat Propp §i Greimas, uncle InterdeP .A ~ • l J .
h de functii nu pnvesc msa numa1 case e de aqmne
functii formeaza perechi de tipul: interdic[ielfncalcare, isco. erce 1 ) E A· d
P . t (lnvecinate . xamman co 1oana mta1, se vede A A •

dire/divulxare, vic/e~uglcomplicitate, donare/reac[ia eroului Prop!3 e ~ ·

J . { ca func(iile formeaza mterdependente (perechi)
/nzestrareldeplasare spa[ialcT, /uptiilvictorie, urmdrire/salvare' imed1a , d. . I d" l /A
incercarea grea/sohtfia grelei fncercari. Faciind parte di;
. deparrare: preju zcz~re re!ne 1~re, p ecare tntoarcere,
1

accla~i sistcm, funqiile noi formeaza §i ele interdependente:

~ ,r.rfifturarea lipse1. Part1culantatea acestora consta In
/tpSilt/1 _A b j . • . .
. 1 ca sunt relevante atat su raportu opoz1(1e1 semant1ce
refuzul iscodirii/refuzul divulgcTrii, refuzul iscodiritlrefuzut
taptu dicierea presupune frustrarea de catre un raufacator a
complicittT(ii sau nereu~ita iscodirii/.nereu~ita divulgiirii ori tpre;u d ~ .f ~ .
impunerea iscodirii/impunerea divulgiirii, folosirea silita a erou IU1,· remedierea este repararea. e catre erou a uner rustran
vicle~·ugului/complicitate silitii etc. anreno . are) • cat ~i cauzale
. . . (remed1erea
. ~) nu s-ar fi produs daca nu~
Lucru mai putin Juat In seam~, consta In faptul ca exista §i . existat o pre;udiclere antenoara , p 1ecarea este opusa
Jf fI . . d ~
nt 1c fntoarcerii, dar ~~ cauza e1, up a cum !ipsa este
interdependente discrete dar ev1dente, care pun In relatie tot sema . 1~ ~ ~ . 1 .d
ul in/iituriirii ~~ m ega a masura consecmta ce eJ e-a doua
A

functiile lnvecinate: absenJiilinterdicJie, inciilcare/iscodire etc opus . A ~ ~ ) p

reacJia erouluilfnzesrrare, inzestrare/deplasarea spa[iata'
deplasarea spaJiafiilfuptii etc., tip de relatie ce s~ transmite §j
funqiilor corespondente de pe celelalte coloane. In primul caz
relatiile apasate pun In prim plan opozitia semantica a semni~
ficatiilor funqiilor (interdic{ia este impunerea unei norme de
comportament, inciilcarea este infractiunea de Ia o norma de
comportament etc.), punand In umbra relatiile de cauzalitate, §i
ele sesizabile (interdicJia este nu numai o condi(ie a aparitiei
inciilciirii, ci §i o cauza a sa etc.). Relatiile discrete pun In prim
plan raporturile cauzale, umbrind opozitia semantica, tara a
0
anula: absenJiilinterdicJie ( daca lmparatul nu ar fi plecat de
acasa, nu ar fi avut motive sa formuleze interdiCJii), §i in
acela§i timp §i o opozitie semantica mai pu(in putemica, dar
detectabila (absenfa este un vid al puterii, dar interdiCfia este
un reziduu tocmai al puterii absente). Relatiile discrete dintre
functiile lnvecinate invadeaza, nu trebuie dedit sa amintim,
intregul sistem al funqiilor. Ambele tipuri de interdependente
apilsate §i discrete asigura astfel printr-un fel de dublli cuslitura,
pas cu pas, interconectarea tuturor funqiilor la sistem.
dacil erouJ nu era lips1t, nu avea ce sa m1ature . rezenta unor
~
c!ii privilegiate care formeaza perechi opozitionale §i
unzale fn acela~i timp, de~i sunt situate In puncte lndepartate
cau . b"l .
le sistemului, sunt lesne sesJZa 1 e ~~ pe celelalte coloane:
:xecutarea (efectuarea) prin silire a unei prejudicierilre-
medierea silitii, plecarea silitiilfntoarcerea silitii; sau perechi
indepartate dintre funqii plasate pe coloane diferite: lipsalfn-
/iiturarea (eliminarea) lipsei printr-o !ipse/ ;i mai gravii. De
aHfel, acest ultim fenomen, doar aparent insolit, poate crea
perechi apropiate §i lndepartate, prin stabilirea unor inter-
dependen(e, sa le numim lncruci~ate, !ntre funqii aflate pe
coJoane diferite: fnciilcarelrefuzul fnciilciirii, fnciilcare/ne-
reltfita fnciilciirii etc., dar §i plecare/refuzul fntoarcerii,
executarea (efectuarea) unei prejudicieri silite/remediere etc.
Sistemul pune In evidenta ~i existenta unor interdependente
indepiirtate discrete, preponderent cauzale, absenfMnliiturarea
fipsei, fn care prima funqie, consemnand un manco total sau
partial de autoritate, devine cauza fnliituriirii care este ~i o
restaurare a autoritatii contestate sau a unei alte autoritati
(prezenfa).
 uo SPRE 0 POETIC..\ A SCEN,\RJVLUJ CI:\'EJ\IATO(;RAHC SCENAIUUL CA DISCURS
241

Aceste interdependcnte apropiatc ~i i'ndcpartatc dintre ..31 sl discrete, opOZI{Ionale §i..cau~ale, pun in acela~i timp
functii, apilsate ~i discrete, care acopcra lntregul tablou al func. apJ> e' cma 1 ascmcnca funq11. D1 ntre aces tea, perechea
. rellel to . d t 1. . · .
1enii cci ma1 111 epar a 1l, 11psa ~~ respect1v m 1atu-
v
tiilor, transformandu-1 in sistem, au In raport cu discursurile !U
A v A

narative ~i in special cu sccnariilc, o importanta greu de J·nd tern v

Jr . ·(fie in forma prevazuta pe co 1oana 111ta1, 1e m cea
v fi A A. A

ignorat, deoarece ele cxplica dimcnsiunca lincara ~i dialogica a ran

,0 ltpset f ..
v

incea) antrcneaza unqu 1e cu rangu 1 ce1 ma1 malt

· A

compozitiei subiectului Ia care ne-am referit mai sus. de pe aacele motiveazii atatJa niveJu] sistemu1ui functiilor, cat
Mai exact spus, interdepcndentele apiisate ~i discrete care oentru• c, . discursunlor,
t 1
· prezenta ce1orI a1te f unqu. .. D aca d · v

.I Ia te 1 a . d. 111
leagi! funqiile invccinatc (apropiatc) determina coerenta : ' · a perechilor aprop~ate, apasate sau Iscrete, acumu-
v

lineara a subiectului care, depliind predicatele temei, se nl'rspecuv v ~ ~ d ·r 1 .

r·rea sem,antidl ni se mra(1~eaza ca un proces mea 1 uz, re atw
A .., •

folose~te atiit de opozitia semantica dintre aqiuni, cat ~i de ,a .75if ~i fnlifturare face din acela~i fenomen un proces cu
cauzalitatea ce asigura continuitatea acelora~i aqiuni ale dwtre 1If . 'b'J . · · b
suplu, descnpt1 1 ca1Jtativ, tocma1 m aza re1atieJ de
· · A

personajelor. Interdependentele lndepi!rtate asigura ~i provoaca rnult ma 1 d . v • • • ) •

denti! unilateraH'i (a etermmam ammt1te . Dw acest

relatiile dialogice (consonantice ~i disonantice) dintre aqiunile depen 1 f .. ·· · l
de \'edere, toate unctJJ 1e care premerg apantiel ipsei
necontigue. Interdependentele amintite, detectabile 1n sistem, r. une!determinate . M.
de prezenta acestew. 1~carea evemment•a1a
. . v

;unl mantica imprimata de interdependente1e apasate ~i dis-

devin reguli de combinare a aqiunilor din discursuri suficient
1
de puternice pentru a le identifica 1n fiecare subiect luat in 11 se . . d ,~: A

' e lncepand cu absenJa §1 termman cu eJectuarea silitii. a

parte ~i 1n acela~i timp destul de suple pentru a se lasa
interpretate de gandirea ~i sensibilitatea originala ale autorilor
crelip.rejudicieri, exista doar In virtu tea aparitiei lipsei. La fe1,
1/llf . • 1 v • • v
, treaaa mi~care evemmcntw a ~~ semanl!ca generata de
wterd;pendentele apasate ~i discrete ce urmeaza lipsei este
acestor discursuri. Formalizarea (organizare lntr-un anumit
mod ~i nu In altul) a aqiunilor ca clemente ale continutului
dintr-un scenariu determina ~i organizarea imaginilor din ~~temJinatii de necesitatea aparitiei fnlifturc1rii lntr-o forma sau
stratul de deasupra ~i 1n acela~i timp, tipul de "scriitura" cu- alta a ltpse1. Coordonate lntre eJe, In baza acumularii seman-
prinsa i'n stratul fonetico-lexical ~i eel semantic, de~i i'n ordinea uce. /ipsa ~i fnliiturarea lipsei devin, dincolo de propriile
apari{iei, a lecturii, pare ca scriitura produce formalizarea semmfica{il particuJare, funqii privilcgiatc ce co1ecteaza toate
amintita. Solidaritatea dintre planul expresiei ~i eel al continu- Jrmele semicc ale funqillor anterioare. A~a cum am vazut,
tului autorizeaza ambele interpretari cu conditia ca nici una toate aqiumlc lntreprinse de Nata~a pani11a aparitia !ipsei (a
dintre ele sa nu suprime i'n analiza unuJ dintre termeni. Cu toate Jipse1 JUJ "el") sc subordonau acestui moment al aqiunii, dupa
ca interdependentele discrete ~i apasate leaga toate functiile cum 10ate actmni1e premergatoare fnlc7turc1rii lipsei (a accluia§i
care aJcatuiesc sistemul, coerenta acestuia pune i'n evidenta ~i "el") erau determinate §i subordonate tocmai de ivirea de
existenta determinanlor, i'n care un termen A presupune exis- neinliiturat a functicl respective. Coerenta sferei de aqiuni a
tenta unui termen B, dar nu §i invers. Un asemenea tip de personajului Nata§ei §i totodata intcresul artistic pe care 11 star-
relafie introduce in sistemuJ analizat relatiile ierarhice dintre ne~te sunt determinate de aceasta relatie stabila §i universala In
1mcfii. Functiile-perechi indeplrtate, care sunt, cum am vhut spatiul textelor narati ve dintre lipsif §i fnlaturare, pe care,
wspirati din Roland Barthes, am numit-o card inaJa ( 19,p.l54).
1
6-Spe o poctx:t a scena.1ului cinemarog•afic
 .U2
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAf'IC
SCENARIUL CA DrSCURS
243

VIII. Cardina/a actiunii fi impor~anta ei in omogenizarea

artistic(J a compozi[iei scenariului. In prac tica scris ului sce- A l v citat,
,..rsonaje, ~<J ele, In .cazul v ..
diferite,
·
cu conditia subordo-
naristic, cardinala devine, dupil parerea noastra, un instrument r · .. wra lipsei §I 111 aruraru e1.
de lucru extrem de eficace. Specificul compozitiei aqiunii din
nilfJJ aces
- oritatea scenar11. '1or §I. f1'l me1or •msa, x
car d rna
. Ia este
In maJ · · · 1 ·W
scenariu ~i din film decurge In primuJ rand din cxistenta unej P
.• sfera de actiune a unu1 swgur personaJ: Ul atanabe
)asat.r rn v 1 . d b. d
unice cardinale. Necesitatea modeH'iri i In drama a unci a§a-zise . : te 0 performanta umana reve atoare §1 o o an e§te.
II Irpse§ d . . b . R
singure actiuni, exigentil formulata Inca de Aristotel §i adoptata 01 Rubliov fi lipse§te sr_a:e~ e g~nm §' o o tme. oc~~ e.ste
~i de scenariu datorita lntinderii sale limitate, cum au observat L 1 de disolutia fam11le1, reU§Jnd s-o salveze, sacn f1can-
afecta B •. . • d •
numero~i teoreticieni ~i practicieni ai scenariului, devine prin du-se p
e sine. Lui Apostol o1oga 11 11pSe§te mere erea mtr-un
. fi 1 . I
v

ipoteza pe care o formulilm explicita In te rme ni analitici
scotand presupusa unicitate de sub apilsarea une i definitii
empirice. Nu poate fi vorba, de fapt, de existenta In scenanu a
unei singure aqiuni, de vreme ce aceasta latura a subiectului
este divizibila secvential §i dis tribui Ul. fn sarcina mai multor
personaje, ci de un cumul de aqiuni diferite din punct de
vedere a! nemijlocirii lor evenimentiale §i semantice (desemna-
te ca functii), atribuite unor personaje dintre cele mai diverse,
polarizate 1nsa 1n jurul celor doi termeni ce compun cardinala.
Compozitia aqiunii tolereaza o singura cardinala, §i nu
singura aqiune. Marinarilor din Crucif(itorul Potemkin Je0
lipse~te libertatea §i o cuceresc. Trecerea de Ia " tema" Ninei
Agadjanova-Sutko, de la primeJe forme ale subiectului §i apoi
ale decupajului elaborate de Eisenstein, ce prezentau revolutia
din 1905 In 1ntreaga ei amploare, la aqiunea care sta Ia baza
filmului , consta fn gasirea unei solutii compozitionale speci-
fice: episodul revoltei marinarilor din Odessa era In textele
preJiminare amintite un simplu element epic; o fibra narativa
oarecare printre multe altele §i oarecum periferica. Geniul
novator al lui Eisenstein a constat, In primuJ rand, In desco-
perirea in procesuJ de elaborare a subiectului viitorului film, In
intuirea §i aplicarea acestei norme de baza a subiectului scena-
riului: existenta unei singure cardinaJe, Ja prepararea careia pot
participa acfiunile ceJe mai diverse, intreprinse §i suportate de
de vaJori autent1c, care, ma mente, 1 sere eva etc.
,,stem •v v A d. -
· Cardinala nu este wsa o norma rn genere a 1scursun 1or
ve ci a sistemului , adoptata de discursuri In mod diferit.
narall • . f. . . ~" v • . v
Rom ul• pentru a-§1 con 1rma propna-1 10rma, ut111zeaza de
an •
0 Ia mai multe cardinale pe care le orchestreaza polifonic. In
re,u .N d . • ~" .
r-boi 1ri pace nu numa1 ata§a etme m s1era sa de aqm ne
li;;a §i fnlaturarea ci §i Andrei ~olkonski, Pierre B ezuhov,
Bons, Nikolai Rostov, Suvorov §I Napoleon , Platon Karataev
.1 Dolohov etc. In Crima ~i pedeapsii, Raskolnikov, Marmela-
~ov, Sonia, Porfiri Petrovici , Svidrigailov l§i au cardinalele lor
ere. fn Jon de Liviu Rebreanu, Ion, .Titus Herdelea, Ana §i
Flonca etc. detin Cardinale proprii . Inainte ca polifonismul
romanului sa antreneze sau nu vocile naratoriale, cum a obser-
131 Bahtin, el trebuie sa se bazeze pe polifonismul cardinalelor.
Atunci cand scenariul §i filmul vor sa imite polifonismul
compozitional prin plasarea cardinalelor In sfera de aqi une a
mar mul!or personaje, cum se !ntampla 1n Unii ~i alJii de
Claude Lelouch, compozitia sa se destrama §i observarea vietii
personajelor devine superficiaJa. Performantele vizuale §i de
decupaj, uneori demne de retinut, nu au putut da forma artistica
tilmulu1 respectiv pentru ca li lipsea formalizarea aqiuniJ.
Cardinala, fiind unica, !mprumuta astfel mai m ult decat !n
alre forme narative, o importanta covfir§itoare. Ea este mai lntai
generatoarea compozitiei oridl.rui subiect cinematografic. Pia-
sand /ipsa §i lnlaturarea !n sfera de aqiune a un ui grup de
 U4 Sf'JU: 0 I'OJ.:TJc,\ A SCJ.:NARIVLUI CI,EM\TOC;RAf'IC SCENARlUL CA DISCURS
245

pcrsonaje .sau a unui pcr!;onaj unic, cclc doua funqu polari- ceva mai tilrziu, ~i generatoarea strategiilor narative
zcazi'i in jurul lor, prin mccanismcle determinarii, potri vit unor O mve dea " 1 '1 . I d. .
. ce ce dctermrna eJcctc e 1 ocu(ronare a e rscursulur.
subordonari ciirora doar scenaristuiJc gilsc~tc forma (coduJ nc-
I'
. l!llrSII
~~- .
ran trebure JnsaA - "
Si.t consemnam ca d cscoperrrea
" - .
prctinzand altceva decal ca .subordonarca intr-un fcl sau altul sa \1omen ' . . . I .
·. · in sfera de ac(1une a unu1 persona.J sau a a tu1a, care
fie 1'1icutil). Accastil trilsi!tura chstinctiv;1 a compozitiei aqiunii c3rdrna1eJ · · d I · -
· . , scaza anaiJZCI teoretJce ca un JOC e-a p asarea §I stra-
poare fi vcrificata pnn supunerea cr unci probe, .sil-i zice , a 'e rnlall, . d .. . I . b . . ..
strllmurarii. Daeii, de pildi.i, ne-am imagina ca !ipsa ~i lnliitura-
111 · este in practrca pro ucem scenanu lll !rea a VJZJUnu
murarea, . I . ,. I . A ,- - .1
rea din scenariuJ A trcli ar fi plasatc in sfera de ac(lllne a lui . . despre lume a autoru ur : rpse e ~~ rn aturarr e sunt
I ·rrrrsuce · - · · ·
Mitsuo (fiul lui Watanabe), compozi(ia aqiunii ca lntreg ar tre- · · re de autor din propnu 1 sau unrvers 1magmar, rezultat
I decupa · 1 · 1 1 · ·
cc printr-un proces de destructurare-restructurare. AutoruJ pre- . tenorizarea expenente or practrce, cu tura e, 1stonce,
I drn rn A· ·· d· 1 f
zumtiv ar trebui sa gilseasdi pe Jangi:'i aqiunile exrstente In sce- . le etice etc., ce 11 sunt propm, m umea antasmelor
nariuJ pc care il cunoa~tem .'ji altc aqlllnr sustrase din seria evr- socrat ~le fiin(ei sale, care lnsa, oridit de adanci §i originale ar
1ecre e' . . d. .d
nimcntialil a personaJului respectiv, care sil se subordonez.! fi. nu se pot sustrage expenente1Aor_sup:a.m :vr ua1.e ~e. aceea~i
unci cvcntuale noi !ipse (lipsa de bani?) ~i unci alte lnHituran . uri\. Autorii l~i aleg l1psele ~~ mlaturanle m deplrna hbertate,
(redrcsarca in online pecuniari.i? etc.), ceea ce ar fi condus ~ar se poate sus(ine ca §i acestea l§i aleg, tot In deplina liber-
practic Ia realizarca unui alt subiect cu o compozr(ie d1fcrita. ar aurorii. Complicitatea
rare. . . codului
. cu autorul mijloce~te com-
Aceea~i
nalei.
.~itua(ie s-ar rcpeta In cazul orici.ire1 stramutiiri a cardi- rcrrarea
1 acestuia cu 1stona §I etern-umanul.
p Faptul ca termenii cardinalei deterrnina Ia nivelul sistemului
Transplantarea cardirwlei din sfera de aqiune a unui perso-
naj In sfcra de aqiunc a unui alt personaj, provodind o modi-
!
I
1i Ia eel al compozi(iei subiectului subordonarea celorlalte
lunc(ii nu inseamna ca functiile amintite sunt de neglijat.
Jicarc a compozi(iei subiectului, nu poate sa nu determine §i Dependente funqional ~i compozi(ional de !ipsa ~i lnlaturare,
schimbare corespunzatoare a semnificatiei sale artistice.0 acestea sunt Ia rilndul lor dependente valoric de aqiunile
Acumularea sernantica des!a§urata pilnii Ia apari(ia lipsei, apoi ~tunc(iile) subordonate, de culoarea evenimen(iala §i de prospe-
piln;1 Ia inl(/turare, funqionilnd In baza acclora~i procese (imea semnifica(iilor lor individuale §i, ca sa zicem a§a, de
structurale dar amplificate de prezcnta unei alte materii incilrciitura, neto, a zestrei poetico-semantice, cedate de toate Ia
evenirnen(iale ~i semantice concrete, conduce cu necesitate la un Joe celor douii functii care compun cardinala. Lipsa starii de
modificarea corespunzatoare a semnificatiei estetice. In cazul geniu a personajului central din scenariul ~i filmul Andrei
scenariului ~i filmului lui Kurosawa, semnificatia degajata tine Rub/iov, frumoasa ~i insolita prin ea lnsa~i, nu ar fi relevanta
de nevoia imperioasii a unui om de a se lnscrie In lume, esteric dacii nu ar fi :i'ncarcata de valoarea actiunilor precedente
lnfruntandu-~i cu curaj crescand pieirea individuaia, In timp ce ~i daca lnliiturarea lipsei, dobandirea starii dorite, nu ar fi fost
eventualul subiect imaginat In pripa aici ar genera poate un Ia randul siiu premearsa ~i umpluta de calitatea artistica a actiu-
sens cu iz balzacian. Cardinala devine astfel §i generatoarea nrlor ce se lasa subordonate de ultimul termen al cardinalei.
semnificatiei artistice a scenariului ~i filmului, iar, dupa cum fntr-un mod asemanator, !ipsa de !ncredere a lui Apostol
Baloga, din Nidurea spanzuraJilor, In vechiul sau sistem de
 246
SI'RE 0 l'OETICA A SCENARlULUI CINI~MA TOGRAF'IC
SCENARIUL CA DISCURS
247

valori cc parea atat de nguros §i stab~J. §i fnl.aturarea Jipsej _

cucerirea unui sistem autentJc de valon ce nu 1 se releva dec' . ulut compozitional cu. cat va 0mai fndrazn.eata.cu atat va
cu pretul suferintei §i al mortu.. - tu lb uratoare
x pnn . ele fnseJe at desen . _0 lumina §i ma1 putermca puterea lllsp1ratoare a
une wtr . . . ~ l
ar fost totu~i valorizate art1st1c .ac~ nu ar 1 ost fncarcate• de
. . d x fi fi nu ~ mului. Scenarit §I ftlme ca ~e.ta_Ieam~ Ka~1e, Rash?mon, 8
calitatea §i ea tulburatoare a actmnllor care preced cele doua ~tste rocmai datorita compozltiel lor msohte, reactiveaza -
funqii ce compun cardinala. If.?me~~·~1 spunem? - furia siste.mului ce l§i declan§eaza cu o
Complicitatea scenariului cu codul aqiunii da rezultat cu
1•0 ver~un
are ~i mai mare capacitatea ordonatoare, frumusetea
dintre cele mai rodnice, slujindu-se de relatiile poetico-serna ~
'f • •
a a relatiilor dwtre componentele sale. Numa1 a§a se
tice foarte riguroase dintre funqii care asigura dimensiun; sevl~r. de ce fn scenariul §i filmul 8 112, construite, cum s-a
~ ~1 .
Jineara §i .dialogic~ a fnliintui:ii. aqiunilor §i ~n acela§i tirnp,
d: exp tea x 1. b
· d atatea ori cu o suverana 1 ertate, 1nta n1m o
1pUS e ~ ·. . J
ierarhizan ferme §I subordonan Ia fel de dec1se, ce decurg di · Jizare foarte apasata a compozi{leJ: a ternanta savantii
( d· ~ 1
prezenta foarte activa a unei singure cardinale. RezuJtatul aces~
forma ·
. secventele diurne §I ce1e nocturne a 1ca a ternanta
dtntre Jx d' . d' . . .
tor procese, de care alte forme narative trebuie sa se fereasca . e actiunile de regu a paro !Stice Ill VIata cotJdianii a
dtntr . ~ . . . . ~
l-am putea numi frumusetea desenului compozitional aJ subiec: lui cu cele cuprmse m memona ace1Ula§I persona.J, avand 0
tului. Acest efect bazat pe relatiile binare §i tertiare dintre
erou 1 1 .. d. I .
mita aura mitica), numeroase e re atu 1a og1ce d1ntre
.
functii, ce distribuie simetric, elementele aqiunii In juruJ axei :;cuvente etc. - sa o amintim pe cea mai uimitoare, plasata Ja
generate de cardinala, constituie profitul artistic eel rnai de . ceputul subiectului, ce leaga un ambuteiaj de automobile (din
scama pe care .scen.ariul §i filmul f1 trag din obedienta lor fata ~:e Guido nu poate scapa decat printr-un salt fn imaginar) de
de cod. Scenanul §I fllmul recurg astfella o maxima forrnali- un ambuteiaj de personaje care l1 protejeaza pe artist, 1n finalul
zare a actiunilor §i implicit a compozitiei subiectului, tot a§a compozitiei -, nu fac ~ecat sa repe.te "umiJ:·. folosindu-se de o
cum poezia propriu-zisa, scrisa sau nu fn versuri, traie§te pe interdependen{a, una dm normele SIStemulm.
seama formalizilrii maxime a normelor gramaticale ale Jirnbii. ~i mai ciudat este ca tipul de rela{ie numitii constelatie, pe
Compozitia oricat de originala a subiectului scenariului nu se care sistemul funqiilor nu-l evidentiaza explicit, tinandu-I
poate baza decat pe valorificarea relatiilor dintre funqii, parca fn rezerva pentru cazuri de urgen{a, se dovede§te o uneal-
i'ntrucar desenuJ ei nu poate urma decat unuJ din traseele ta compozirionala foarte vicleana. Constelatia permite aparitia
potential infinite, pe care sistemuJ functiilor f1 detine. Folosin: in cadrul compozitiei unui anumit subiect a acelora§i funqii de
du-se de propria-i viziune artistica asupra lumii, autoruJ mai multe ori sub forma unor actiuni concrete diferite (ca, de
autentic va descoperi fntotdeauna In egaHi miisurii prin calitatea pildii, puzderia de prejudicieri administrate personajelor), a
actiunilor concrete ca §i prin calitatea rela{iilor dintre ele, un unor motive statice (cum sunt descrierile, 1n principiu nediege-
traseu propriu, dar acesta, oricat de original ar fi, nu se va putea tice §i care nu adera Ia nici o funqie) sau a unor rudimente ne-
debarasa de jocul de opozitii §i similaritiiti, de coordon&-i §i narative (didactice, evenimentiale, poetice) etc. Toate aceste
subordoniiri, pe care omogenitatea sistemului se sprijinii. Ba, elemente, "momite" cu ajutorul constela{iei, o datil intrate In
s-ar putea spune cii, In cazul scenariului, originalitatea subiect, au §i ele soarta (fericita?) a actiunilor. Acestea, pentru
a se integra In compozi{ie, trebuie sii se comporte asemeni unor
 248
SJ'RE 0 I'Of:TJCA A SCENARIULUJ CII\J-:1\J \TOGRAFJ(;
motive dinamicc, ca ~i cand ar li aqiuni. Ascmcnea clemente
chiar dacii joadi uneori rolul doar In aparcntii modest al u ;
pasajc ncccsarc ritmic (cum se i'ntiimpli'i In filmul Dante/{[. 110
reasa), dcvcnind clemente ale compozitiei, capi'iti'i dreptul de
piiqi cgalc In jocul formalizi'irii . Discursul sccnaristic, pentru a
se constitui organic, nu trebuie pur ~i sirnplu si'i-~i urmeze
maestrul (codul). Pentru a deveni cu adeviirat el lnsu§1, trebuie
sa o ia fnaintea maestrului, comportandu-se fatii de sistemul
actiunii asemeni ucenicului fatii de vriijitor.
Trebuie sa preciziim lnsi'i di obedienta fatii de cod nu presu-
pune ~i rcspectarea ordinii monotipice a funqiilor din sistem.
Organizarea concreta a aqiunilor dintr-o opera narativa, inclu-
siv a scenariului, adica ceea ce s-ar putea numi originalitatea
.subiectului sau, poate [j descrisa §i judecata valoric pornind
lnsii de Ia monotipie. 0 anumitii aqiune concreUi dintr-un
scenariu care adera Ia spectrul semantic al unei anumite functii
piistreaza ceva din semnificatia originara chiar daca In compo-
zitia subiectului l§i schimba locul In succesiune. Funqiile
devin pcrmutabile In discurs pcntru ca sunt imuabile In sistem.
Originalitatea unui subiect se na§te, printre altele, §i prin
plasarea "aberantii" a actiunilor In raport cu ordinea funqiilor
consacrate de cod. Prin asemenea abateri de Ia regula,
actiunc, piistriind ceva din lntelesul funqiei, generat §i de locuJ0
siiu In sistem, asimileazii inevitabil §i semnificatiile estetice noi
ce decurg din contextul unic creat de compozitia subiectului.
La limita, In a§a-zisele subiecte cu compozitia ri'isturnata, chiar
termenii cardinalei pot fi inversati printr-un fel de rocada, un
subiect oarecare puHind lncepe cu l'nlaturarea lipsei pentru a se
l'ncheia cu lipsa. In fond, mult discutata inovatie compozi-
tionaH[ din subiectul scenariului Cetiifeanul Kane fructifica o
asemenea rocada: subiectullncepe cu lnlaturarea lipsei printr-o
lipsli §i mai grava (moartea In singuratate a personajului,
tocmai in momentul in care a inteles care a fost resortul
SCENARJUL CA DISCUnS
249
•. , .·; sale umane) §i se lncheie cu lipsa ce detine , e
·Jnlhl 1<~II . . . - d - . b . .
' • 0 forma 111so!Jta - ar erea san1u(e1 - care se su stJtu1e
3dC\ arat, . I . x .. . I . .
' . ·c momentuiUJ real a supnm<~nl JOCu u1 cu aceea§J
111eta 1on . . .
• • • cand micul Kane trecuse de sub autontatea piinntilor
sanJll\"•. ) sub autontatea lUJ. T hate her. ( piezenta
- ).
·pbsen(,l · . . .
p lisemia aqiunilor d111tr-un subJect §I valoarea de ansam-
oacestuia ce se na§te din tensiunea dintre monotipia ordinii
blua, dor lnscrise In s1stem · §I· ord.1nea "l"b1 era"" a actJUm · ·1 or
funcll I·r· ~ . - b. I
. rise In compozi(ie este amp 1 1cata §I pentru ca su 1ectu se
msc rteazii concomitent ~i Ia fabula(1e (seria evenimentiaHi). Cu
rapo
alte cuvinte. mecam_s~~e · 1_e poetl.~e
· a I~ ~u b'AJ.ectu1u1· d. ev111
· exp1·l-
abile printr-o dubla fnqJUne , ma1 mta1 cu ordrnea mono-
~llplcY'1 a functiilor. §i In al doilea
. I rand cu ordinea cronologica a
A •
evemmentelor dm fabula(1e. Intr-un s~enan~ cum este eel
CJ·ratc ' unde filmul documentar despre vJata lu1 Kane nu este
decal 0 serie even1mentiala ilustrata publicitar, sugerand
ordinea cronologicii a faptelor ce compun destinul personajului,
rocada despre care ne amintea mai sus §i lntregul du-te-vino al
temporalitii(ii aqiunilor pune In evidenta cu mai mare claritate
cele douii fncalcari ale ordinii de succesiune. Alte subiecte mai
put1n vehemente sub raportul particularitatilor compozitionale,
cum este linearul HoJi de biciclete, !§i pot dezvalui trasaturile
propri1 tot prin aceastii dubla raportare. Pentru a-§i construi
subicctul autorul trebuie sa lupte pe doua fronturi: cu ordinea
structuralii, de tip monotipic a sistemului §i cu cea empirica -
de tip cronologic a seriilor evenimentiale.
Aceasta ultima observa(ie devine premisa unei idei, o spu-
nem cu toata sfiala, fundamentale. Unitatea compozitionala a
aqiunilor cuprinse lntr-un subiect se sprijina pe potentialul
expnmat de repertoriul de functii ~i de relatiile pe care le inte-
greaza In sistem, dar locul realizarii sale este discursul, valoa-
rea subiectului acestuia depinzand exclusiv de capacitatea de
mstituire, adica de originalitatea, inteligenta, cultura, fantezia
 250
SI'RE 0 I'Ol,"fiC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAHc
!?i, pfina Ja urma, de talentul cu care autoruJ Jnterpreteazii nor-
mele codului !ii fructifica materia ini(1al cronologica, cuprinsa
In seriile evenimentiale.
Funqia poetica desemnata de Roman Iakobson drept pro.
iectarea principiului echivalentei de pe axa alegerii pe cea
combinarii esre confirmata ast~el §i de mecanismele subiectulu~
scenariului de film. Ea se mamfesta In acest caz Particular rnai
fntai prin selectarea unor actiuni din diferite serii evenimentiaJe
care, pentru a deveni semnificative, trebuie sa adere Ia semnifi~
entia universal!! a unor clase de aqiuni, ce le asigura apanenenta
Ia un grup sinonimic de uniUiti de acela§i fel. Pentru a fi
proicctate de pe axa alegerii pe cea a combinarii, pentru a avea
acces Ja compozitie, aqiunile respective trebuie sa se supuna
unor reguli restrictive ale codului, pe care lnsa fiecare subiect In
parte Je interpreteaza In felu1 sau, adaptiindu-1e unci viziuni
artistice care se lasa absorbita cu totu1 In compozi~e. Subiectul
scenariu1ui confirma astfel dintr-o perspectiva oarecum noua
funqia poetica, dar aceasta garanteaza poeticitatea subiectu1ui
numai daca se fntrupeaza fn compozitie, altminteri imensu1 efon
ulterior se transforma lntr-o crea{ie pur iluzorie.
b. Rela[iile dintre personaje
I. Acfiunile concrete din discursuri genereaza relaJii/e
dintre personaje, sferele de acJiune fi actanJi. Arunciind
privire rapida In urma, este U§Or de observat ca ipoteza avan-0
sata - personajuJ nu este o entitate monolitica, ci o combi-
natoric de clemente - se verifidi. Fiind mai fntai un nume
propriu, caruia i se adauga o descriere a figurii lui vizuaJe, un
mod de apari{ie §i ulterior o sfera de actiuni concrete, care din
perspectiva codului sunt funqii, personajul In procesul mode-
larii sale artistice capata un oarecare contur. Pentru ca amintitul
contur sa de{ina un plus de concrete{e, personajul trebuie sa-§i
asume §i o sfera de rela{ii cu alte personaje, cu mediul sau
natural, obiectual §i, fire§te, cu sine i'nsu§i.
... ......_______
SCENARIUL CA DISCURS
251
C rea unor asemenea re1atii a §i fost de fapt implicata In
cele rdeascutate,
J
dar constriin§i. de criterii
. metodo1ogice, nu .
referit explicit Ia ele. 0 nee aq1une pe care un personaJ o
ne-am · x · · . .
.JOJ!JaZasau 0 suporta are drept consecmta. p .
mst1tuuea sau modJ-
. .. . 1.G
fjcarea Unei re1a{ii cu un a1t personaJ. nn spnJmlrea . u1 ettys .
• 1 ta politidi pe care acesta o duce cu Kane, EmJ1y trebu1e
10 up .. 1 X ' •
sii-~J schimbe rela{u e cu so{u1 sau,. m.c 1.usJ v c.e1e m~c~J.se 1n
A • A
acteJe de stare civiHi. Watanabe, preJudJcJat de msenslbihtatea
fiului sau, se treze§te, c~m .s~ar spune, :u un alt fiu. ~xemple1e
. utea fi fnmul{ite la mfm1t, constatandu-se acela§J rezultat.
~n~e actiune, devenind semnificativa (adica funqie), modifica
5wrutul rela{iilor unui personaj cu alte personaje. Mai mult, se
oate adauga: pentru ca o aqiune sa devina semnificativa
~tistic, ea trebuie sa creeze, sa dezvolte, pe scurt sa modifice 0
relatie cu alte personaje. Ac{iunile genereaza relatiile dintre
personaje §i, lar~ind perspec~va, se poate s~une ca siste.~ul
actiunii genereaza, deocamdata, un presupus s1stem aJ relatulor
dintre personaje.
fn operele narative, §i l'ntr-un mod mai lesne vizibi1 fn sce-
nariul de film (datorita folosirii unui unic registru de modelare
a ae(iunii), reciproca este §i ea valabila. Pentru ca modificarile
de relatii dintre personaje sa fie cu adevarat semnificative
artistic ele trebuie sa fie determinate de actiuni, dqi nu se
poate spune ca un eventual sistem al relatiilor dintre personaje
genereaza la riindul sau sistemul actiunii.
In privinta aceasta, poeticile clasice lamuresc doar 1n parte
chestiunea. A§a cum am vazut, Aristotel, referindu-se Ia drama,
crede fn prioritatea aqiunii, personajele capatand caractere 1n
baza actiunilor l'ntreprinse. Trebuie observat 1nsa ca notiunea
de caracter se refera mai curand Ia etosul personajelor, adica Ia
motivatiile §i atributele lor. Hegel, eel pu{in din modul 1n care
sistematizeaza sectiunile capitolului destinat analizei operelor
narative (42, pp. 183-240), ca §i din unele op{iuni teoretice Ja
 252
SPJU; 0 POf;TICA A SCENARlULU! CINEMATOGRAF'IC
SCENA RIUL CA J))SCURS
253

care ne-am refcrit, adopti'i principiul prioritiltii aqiunii, dar

referindu-sc Ia raporturilc dintre pcrsonaje analizeaza pc larg ~i I .. .. pnn care nu-§i propune sa separe analitic planul aqi u-
de ro1 d x . 1 . d" .
, de eel al rcla(iilor- ouu ntve un lSltncte ale naratiunii _
in mod nuantat doar un aspect al accstora, c adcvarat, eel rnai I
important, connictul, ignorand cxistcnta ~i a altor tipuri de I ctntlo!sa le unificc. "Contrar afirma(iilor de principiu ale lui Propp
.. ) f x ~ - · ~ d·
re!a[ii. Propp confirmil ~i eJ princip!ul aristotclic al prioritatii i (dar nu 1~i practtcn sa 1e - spune e1 - re uzum sa e11mmam 111
, , • •

amintite ~i distribuic htptcle personaJclor concrete din basrn In un povcstmt refennta Ia personaJe. Funqta nu este pur §l
struct ' . . . (P . 1. . L ~ v· ~
sfcre de aqiune, stabilind astfeJ cele §apte personaje generice :. lu enun(ul une1 ac(tunJ
)tmP . d reJLIC.tClere,
. upta,
. lC!orie), fad'i
(dramatis personae) ale acestuia In baza unor sfere de aqiune <Tent sau un pactent eterm111at, ca §J cum n-ar avea
§i cJe monotipice: Raufacatorul, DonatoruJ, Ajutorul nilzdrii- un ~;tanla sa ~lim daca autorul prejudicierii va dcvenJ mai
tmP x . . d· ~ ~
1 unul dtntre luptulon, §l 111 ce1e m urma lllVIngatoru 1 sau
A A •

van, Trimi[iltorul, ErouJ, FaJsuJ erou §i Fata lmparatului (65, p.

85). De§i difcrite sub aspectul apari(iei lor fn basmele propriu-
zise, personaje ca Fat-Frumos, Ivan, Praslea etc. sum toti Eroi
pentru cil In sferele lor de aqiune intra fn acelea§i funqii . Alte
personaje concrete, asumandu-§i sfere de aqiune identice
devin Rilufacatori, Fal§i eroi etc. Propp transforma astfel perso:
najele propriu -zise In clase de personaje, tot a§a cum trans-
formase actiunilc propriu-zise In funqii . Suprinzator sau nu
Propp nu pune In rela[ii clasele de personaje, a§a cum tacuse c~
clasele de actiuni, suspendand analiza In acest punct delicat.
Delicat, dar fructuos. A.J. Greimas preia analiza din punctul
In care fusese parasita de Propp, personajele generice devenind
actan{i (departe de a fi doar o simpH'i substituire de termeni),
care, dupa o operatiune de triere §i remaniere, sum organizati
prin punerea lor In relatii lntr-un model actantial (39, p. 180).
Claude Bremond observa lnsa (17, pp. 108-133) ca prcocupa-
rea lui Greirnas de a crea o gramatica narativa fundamentaUi,
de profunzime, face din modelul respectiv un instrument lipsit
de suplctea necesara, prea abstract pentru a fi relevant In raport
cu discursurile narative concrete. Criticandu-l pe Greimas,
Bremond nu-i contesta proiectul - cautarea unci matrice gene-
rative a primelor articulatii ale povestirii, a "legilor unei grama-
jcj narative universale" (17, p. 131) - ci doar rezultatele. .fn
:onsecint11. Claude Bremond opune notiunii de actant, pe aceea
apo ·
invtnsul acesteJ luple " (17 '. p.. 167) ~·
. .,.t .mat cparte: "V om
· d
deflllt deci funqia nu numat pnntr-~ aqmn~ (pe car~ o ~om
mi proces), ci pnn punerea Ill relattc a unu1 personaJ-subtect
nu d' 1 . .
si a unui proces-pre 1cat; sau, a tmJnten, pentru a adopta 0
;ernunologJc mm clara, vom spune ca structura povestJrii se
bazeazilnu pe o secventa de actium •. c1 pe o lmbinare (agence-
ment) de roluri" (17, p. 168). No(tunea de rol, eel putin In
inlelesul atnbuit Ade nar~tol~gul fran~ez, .l§i pierde carac.terul
analit 1c. A!cscparand n1c1 macar provtzonu planuJ aqwnu de
eel al personajeJor ~i. eventual, de eel al relatiilor dintre perso-
naJe. categoria respeciJva nu dcv1ne smtetica, ci sincretica,
intorcandu-nc Ia o situatie pre-proppiana. Ca Jucrurile stau a§a,
0 dol'ede~te faptul ca notiunea de func(ic d1spare apoi pur ~i
sunplu din Jimbajul lui Bremond. "RoluJ'' pretindea o victima
~ 1 ca a fost gasJta ch1ar In "persoana" funqiei. Notiunea de rol,
daca luilm In serios premisa de Ia care pleadi Bremond, punand
in rcla(ie un personaj-subtect (adidi un personaj propriu-zis) nu
doar cu un proces-predicat, ci cu lntreaga sa sfera de predicate,
devine, cum vom vedea, o categoric a discursurilor, a operelor
propriu-zise, §t nu a structurii povestirii, a performantei nara-
tive §t nu a gramaticii ei.
intorcandu-ne deci Ia Propp (practicii caruia Bremond ii
atnbuie o calitate - nesepararea planului aqiunii de eel a!
personajelor -, care, daca nu ar fi fost imaginara, ar fi devenit

.. ......_________
 zs. SI'IU~ 0 I'OETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFlC
fatala i'ntrcgului sistem proppian), trebuie sa observam ca
Eroul, Raufilciilorul, Trimitatorul etc. constituie mai Tntai clase
de personaje. Din punct de vedere metodologic, Propp a sepa-
rat initial aqiunile propriu-zise de personajele concrete pentru
a descoperi funqiile (clasele de actiuni), care, abia sistemati-
zate in sfere de aqiune, i-au permis ulterior sa descrie, folosind
Jimbajul lui Greimas, actantii, clasele de personaje ale basmu-
lui. Separarea initiala a fost neccsara In vedcrea unci integrari
In structura basmului (a sistemului), a doua un1tati ("consti-
tucnti") diferite.
Pornind numai de Ia aceasta realitate a sistemului naratiunii
basmului, care detine doua subsisteme (coduri) distincte, func-
tiile ~j actantii, se poate observa ca cei din urma desemneaza
totodata §i clase de relatii dintre personaje. Eroul este un actant
pentru ca In basm toti eroii au aceea§i sfera de aqiune (aceea§i
zestre de funqii), reprezentand fn acela§i timp §i o clasa de
relatii pentru ca Eroul intra In relatii de opozitie cu Rautaca-
torul, ceca ce face ca Ia nivelul discursurilor, a! basmelor, toti
eroii sa se afle In raporturi de opozitie cu toti rautacatorii. fn
jurul celor doi actanti se grupeaza ca In doua echipe inegale
numeric §i celelalte personaje generice: de partea Eroului _
Trimitatorul, Donatorul, Ajutorul nazdravan, iar de partea Rau-
flkatorului - doar Falsul erou. Fata, desemnand §i ea o clasa de
personaje care, In practica narativa fantastica a basmuJui, poate
fi reprezentata §i prin alte valori (merele de aur, calul etc.),
trece succesiv din componenta unei "echipe" In componenta
celeilalte, determinand agitatia din Jumea personajelor concrete
ale speciei respective. Membrii celor doua echipe, pe care
Je-arn numit nuclee de afinitate (19, p. 167), fiind actanti,
desemneaza §i clase de relatii descriptibile.
Dadi actiunile concrete genereaza schimbari In sfera rela-
tiilor dintre personaje sau lntr-un sens mai larg, functiile grupa-
te In sfere de actiune genereaza clase de relatii lntre actan~.
SCENAIUUL CA DISCURS
255
•10seamna ca fiecare functie a sistemului proppian deter-
awn:! o modificare semnificativa In sfera relatiilor dintre
mJna
acranb!\ta face dintr-un personaj oarecare al situatiei initiale,
A serfan (In cazul In care §ef u1 f am1"J.1e1. moare) , r·1e un tanar
A
fie uno ~ . . d l ~
d capul lui (daca aceea§J autontate oar p eaca de acasa),
Msal e . I I ..1 .
'~dificiindu-i fn ambele cazun statutu. r~ atu or. ~u pers':,naJul
m m31 inainte fusese prezent. InterdJC(Ja modJfJca .Ia randul
care
. re lat
sau ' 1·'a nou creata, deoarece. eel lasat de capul lm este de-
A
· dent totu§i de eel plecat, pnntr-o constrangere d~ compor-
penent pe care fn principiu ar trebui sa o respecte. In calcarea
ra~mbii
1 statutul relatiilor abia relncropit, deoarece taniirul In
sc a riimas de capullui, !§i face §i de cap, devenind nesupus.
cauz , . A . x d R ~ "" ~ .
I odirea, fiind o actmne mtrepnnsa e un autacator, stabt-
di~tre u~
l:;te 0 nouii relatie, cea potential spion §i un posibil,
dar nu fnca, complice natv. Dtvulgarea transforma ambele
vJrtualitii(i in realitate propriu-zisa: diutacatorul, devenit spion,
1~ 1 glise§te, cum_ s-ar spune, ~ro~tul,. ceea c; ad~uga sfereiA de
relatii a tiiniirulu1 nostru o noua §1 penculoasa legatura. Urmand
coloana verticala a functiilor care intra In sfera de actiune fie a
taniirului, fie a altor personaje din basm, se poate observa cum
ochiurile re{elei de relatii se lnmultesc, repeHlnd In acest nou
plan al sistemului naratiunii fenomenul acumuliirii semantice.
Fiecare nouii relatie urmeaza unei noi relatii, lmbogatind nu
numai reteaua In care se lasa prins personajul, ci §i fiecare
rela{ie nou creata cu urmele semice ale relatiilor anterioare. Cu
toate acestea, personajul, acumuland relatie dupa relatie,
devenind §i produsul acestora, se transforma lntr-un potential
Erou, doar o data cu ivirea In calea aventurilor sale a lipsei,
care genereaza o relatie esentiala, ce lnsumeaza 1n acela§i timp
toate reJatiile anterioare tara de care personajul nu ar capata
nimbuJ unicitatii, cea dintre el §i o valoare (fata, merele de aur
etc.), de care a fost deposedat §i pe care, musai, va trebui sa
 256 SPRf: 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC SCENARlLL CA DISCURS
257

~i-o rcstituic. Urmand in continuare firul funqiilor, care li

mulriplici1 raporrurile cu celelalte personaje, formand
" · 'ale iscodirii,. complicitatii
1·ncalc,lfll, - · Nereu~ita
. d . . · etc. x
prejudicierii
..
i) efecwarea une1 ~rCJU JCJen SJ 11te cre~az~ re1atH cores-
I
.
totalitatc intensiva de raporturi, potentialul erou devine Erou cu0
~au (; re intre personaJele antrenate de actmmle respective.
statut narativ garantat, abia prin inliilurarea lipsei, care-i
consacra staturul printr-o ultima relatie valoarea pierduta a
I Punzatoa
.
fi · · x f
. se poate presupune cu su 1C1ent teme1 Ca unqule de pe
··
In plus, •ntai o-enerand functiile de pe coloanele II-V, Je tm-
dcvenit o valoare regasita ~i asumara. Rczultatele analizei coloana 1 • o . . . .

schitate ne indcamna sa credem ca anumite funqii cu un rol t" si caracterul lor pnvilegJat, ceea ce face ca anum1te
Prumu a , d · x ·b . .
personaJe sa 1e atn u1e ~ 1
A

ierarhic deja stabilit creeaza anumiterelat~J privileg1ate care par cJase. de aqiuni intrate . . m ota unor ~
Jte clase de rela(Jl corespunzatoare.
a da actantului semnificatia s~ esentJal~. In cazul citat, !ipsa ~i
inlaturarea Jipsei confera unu1 personaJ rangul de Erou Fara a an~r. Actanfi ii nuirci (sarcini) actanJiale. ~is~emu/ mlircilor
repera schema analitica deja utilizata este evident ell un alt (sarc/11· 1·tor) actanJiale.
. Cu. toate acestea, notmmle de personaj
A • •

personaj, care, recurgand Ia iscodiri, VJcle~uguri, preJudicieri
etc., ii provoaca Eroului Jipsa, lncercand ulterior sa lmpiedice
inlaturarea, devine Raufacator Sumumul relatiilor celor doi
actanti are drept rezultat o clasa de relatii care II opune pe Erou
Raufiicatorului In toate basmele-discursuri. Iporeza formulata
se confirmi:i ~i In cazul celorlalti acrantJ ai basmului. Falsul
crou trebuie sa aiba pretentii neintemeiate, sa nu faca fata
inccrciirii grcle ~i sa fie pedepsit. Donatorul sa doneze, Trimi-
ti'itorul sa remita, Ajutorul nazdravan sa faci'i obiectul donarii ~i
sa fie luat in posesiune prin reaqia Eroului; Fata sa reprezinte
valoare rapitii ~i dosita de Riiufikator, sa devina obiectuJ Jipsei
0
~i apoi al lnH'iludirii. Marcate de aceste funqii privilegiate.
personajelc respective f~i asumii anumite rosturi actantiale,
consemnand In acela~i timp ~i clasele de relatii pc care le sta~
bilesc fntre ele.
Nu trebuie tacut un prea mare efon analitic pentru a observa
ci1 functiile noi, formand impreuna cu cele vechi un sistem
unic. creeazii §i ele pe masura parcurgerii lor alte rela~i intre
personaje §i. implicit. alte clase de rela{ii intre personaje. Un
personaj care admite rationalitatea unei noi autoritati (prezenta)
stabile~te cu aceasta o anumitii rela{ie, de supunere sau com-
patibilitate care, firqte, se va confirma prin refuzuri ale
eneric in sens propp1an ~~ de actant m sensu! confent acestma
!e Greimas l§i pierd !n raport cu t_e~tele naratJ~e ~e-basme
per-
unen la , deoarece• ch1ar ~J Ia o pnvJre superficJala,
. personaJ·ele
care populeazii asemenea opere nu maJ au sfere de actiune
onotipice. Un personaj cum este Kane, care pare a ocupa prin
~asarea sa In centrul compozitiei subiectului pozitia eroului
: 111 basm, detinand In sfera sa de aqiuni lipsa ~i
tnlaturarea
llpsei asemeni acestuia, recurge la prejudicieri (silind-o pe
Susan sii devinii cantiireata In pofida lipsei de aptitudini) ca un
Raufaciitor, dupii ce li donase o unealta nazdravana cum e
0
Opera, nou-noutii, ca un Donator, fiind In acela~i timp inca-
pabil sa treacii cu bine l~cercar~a grea, asemeni unui Fals erou.
fn sfera de actiune a lliJ Kane mtra de-a valma funqii care tn
basm apartineau unor actanti diferiti. 0 asemenea inovatie, care
stricil regulile combinative ale basmului, literatura o practicase
de mult. Ulise a riimas In memoria posteritatii ca au tor a1 unui
vicle§ug genial prin "mascarea" unei echipe ahee de comando
cu ajutorul unui cal de lemn, provocand dezastrul Troiei. Chiar
§i blandul Mi§kin, iubind-o pe Nastasia Filipovna, 11 prejudi-
ciaza pe Rogojin, care II prevenise Inca din primul capitol al
romanului asupra atractiei irezistibile pe care femeia o exercita
asupra sa, gest pe care In alte condi~i Rocco 11 repeta, lndra-
gostindu-se de Nadia, pentru ca apoi, sa o prejudicieze §i pe
11-Sptt 0 pocflti I IC'COIJiUIUI cincmaiO&llnc
 ~ SPRI-: 0 POJ<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARTUL CA DISCURS
259

aceasta, restituindu-i-o fratelui sau mai mare, Stmone, cllruia ~ tate fn domeniul funqii1or. Ba mai mul t, matemati-
mai inainte, i-o luase. ' ~301 esputea constata ca funqiile
cJenu ar .
§i marcile actantiale (clasele
b. . 1. .
Notiunea de actant i~ i pterde, a~ada r, pertinenta In rapon cu ,··) se comporta asemcn1 unor mem n a1 mu (1mdor de
de reIa111
alte tipuri de naratiuni dedit basmelc, dar ceea ce s-ar put . ra ~i respectiv, de corcspondenta. Adaugand o anumita
. I x F . ea refennl ~ • . . · ·( ·d
numi marcile sau sarctmle actanva e rC~ man . unqtile, capatand
A
x
. ·e din sfera de aqwn1 a unut personaJ cons1 erata ad-hoc,
un fel de pa~aport de Iibera trecere din~r-o sfera de aqiuni a tune{meaI
de referinta) se prod uce o sc h 1m
· bare ec h1va · Ienta~ §I·
A

111 10
unui actant traditional in sfera de aqwne a unui persona mu a de rela(ii (mu1timca de corespondenta). Plasand In
netraditional, il fac pe acesta dm urma sa cumuleze in sfera J sfera s, .K 1xt . d 1' x . . d. . .
· de acriune a lu1 ~ ane, a a un e 1psa, §t preJ u JCJen ,
de relatii mai multe sarcini sa~ marci .act~nti~le (clase de rela;i~ sfera 1 . .
e devine Erou §I Raufikator. Pentru no1, o asemenea rea-
dintre personaje). Un personaJ propnu-zts dmtr-un text lite
Kane oarecum nea§teptata intalnita in domeniul naratiunii este
poate fi, daca folosim limbajul lui Propp, Erou, Raufacat~ar htar ~ . ~' ..
A ~'
101 ortanta pentru ca prezenta anumJtor !Ulle{JJ mtr-o s1era de
Donator, Trimitator etc. in acela§i timp, iar acest cumul dr,
marci actantiale nu este deloc indiferent sub raportu! valo e ae{JU
~ ne devine 9indicativa pentru .
semnificatia marcii (marcilor)
1 ~ '1
artistice a personajului §i al calitatii in genere a discursului ru sale actantiale. w acest fel, s1stemu marc1 or actantiale poate fi
nici din perspecti~a produceri~ te~tulu.i: Nu trebuie sa SUrprind~~ derectat. A~a cum am mai ara.t~t (19, PP: 167-1?4), marcile
eli operele narat1 ve ne ofera SJtuatH opuse: una §i acee . actan(iale fiind clase de rel~tt~ n~ .pot f1 descn se decat pe
funqie, dezbaratii de obligativitatea monotipiei, poate intra<~Jt cuPluri, pe care le vom . reamtnti aJci
J doar
. pe scurt, nuantand
zestrea de aqiuni a mai m~ltor ~ers.~naje c~n~rete care, diferi:~
unde este cazul anum1te aspecte a e sJstemului. Precizam ca
din punct de vedere a! partJculantatu lor artJstJce, capata sarc· . folosim unele substantive pentru nomi nalizarea sarcinilor ac-
actantiale identice. Tatarii invadatori din scenariul And;n~ tan(iale numai din comoditate (folositoare, speram, ~i cititoru-
Rubliov, cei doi cneji, Kiril, asemeni Rautacatorului din ba et Jui), tara sa transformam marcile respective In actanti.
devenind aici multiplu, II prejudiciaza pe Hinarul aspiran:7· Rela~a A. Protagonist/Antagonist desemneaza o clasa de re-
gloria marii arte, de pardi s-ar fi vorbit lntre ei. 0 asemen~ Ja{ii descrisa de Hegel drept relatie conflictuala, Ia care ne-am
situatie fundamental noua, fata de cea a basmului ca referit pe Iarg mai sus, ea reprezentand axa sistemului §i pivo-
consemneaza o. libert~te i.mpresionanta, de fapt inepuizabila, ~ tul relational al discursurilor. Semnificatia actantiala a Prota-
manevrarea §I ~Jstnbuirea. ~Iaselo~ d.e relatii, presupune gonistului este data de resimtirea lipsei sau asumarea ei §i de
descrierea unut s1stem al sarcmil.~r (marctlor~ actantiale §i nu aJ fnliH urarea lipsei (de pe co Joana I) sau de lnlaturarea lipsei
actantilor. Aceste clase de relatu sunt constltuentii celui de-al pnntr-o !ipsa ~i mai grava (de pe coloana a V-a). Kane, Wata-
doilea cod al naratiunii (codul actantial), §i intrucat el est nabe, Rocco etc. sunt protagoni§ti pentru ca detin In sferele lor
generat de codul actiunii, nu trebuie sa mire ca va detine ~ de ac!iuni termenii cardinale1. Semnificatia actantiala a Anta-
privinta regulilor de combinare trasaturi ce pot fi descrise cu gonistului este data de producerea direcHi sau indirecta a Iipsei
ajutorul acelora§i tipuri de rela~i (interdependente, detenniulri §i de fncercarea de a lmpiedica lnlaturarea lipsei . In unele
§i constelatii) care definesc §i constdingerile sintagmatice scenarii §i filme, sarcinile actantiale respective pot fi distribuite
In sferele de aqiune ale mai multor personaje concrete
 260 SPRE 0 I'OETJCA A .SCEN,\RIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARlUL CA DlSCURS
261

(Cruciii'ftoru/ Poremkin); Tn allele, probabil majoritatea, sarcina . sc pra Crl~ca' si

' erica marii arte §i le vrea) este o conditie
protagonistului este distribuJta In sfera de aqiune a unut singur ltp~e ii dar §I fundamentaHi a armoniei compozitionale a
personaj concret (Umberto D , Kane, Rocco, Rubltov, Apostol elementar
. lUI a Jogic11·· sale secrete. L ut· M'h 1 at· (d.m M 1'/zat· Vztea-
·
·ubtec!U ' · T ~ ·1 R ~ d ·
•11. 1 se~te umtatea
Baloga etc.), in limp ce sarcma antagontstulut este reparttzata .I an or omane, ce are, es1gur, un
in sferele de relatii ale mai multor personaJe concrete, avand •-un .'Proric~ §i cultural concret,· mte · ,.1g1·b·l b' ·
1 o tecttv, dar care,
drept rezultat sporirea potentialulUt contlictual §I o mat nuan- inteles IS . 1 . ~· 1 ~ b
. s ectiva personaJu ut, 11 ump e Intreaga su stanta a
tata analiza a mediilor sociale, morale, culturale etc. "lnfa- dtn pe~:venind "pohtif', adica obiect total al dorintei §i voin-
ti§ate" In scenarii. Uneon , fara sa fie obhgatoriu, personajele fitntet, ~· . f ~ ·
et sale. Lui Watanabe II 11pSe§te ~ p:r o:manta ca~re. sa-t
concrete care In sfera lor de relatJt cuprind §i marcile respec- I rationalitatea faptulu1 de a ft tratt, tar aceasta ltpsa,
tive, respectand parca vechea exigenta formulata de Aristotel as 1gure 1 d ~ r ~ ~ · ~ d
u i uiise§te deocam ata 10rma, capata o pnma eter-
sunt neamuri (Rocco §i Simone sunt frati. Watanabe §i Mitsu~ careta n • 0 A • • d 1d • ( f
re ciind Toyo 11 remtte un mo e e pro1ect ne ace
sunt tata §i fiu), alteori, doar prieteni (Rubliov §i Kiril). Pe nuna 1 .. ) ~ . ~ ~ 1f .
. . doar ce-i ferice§te pe a tu , caru1a amaratu unqwnar li
traseuJ desfii§udirii subiectului, personajele concrete antrenate fertCl 1 I I b' ~ d . ~
de sarcinile actantiale respective, ca de altminteri §i celelaite cte cu adevarat concretu a 1a can 1 se releva valoarea
wrutey 1 . 'b'I .
sunt cand agenti. cand pacienti, amplificand caracterul impre: ana a unuia din numeroase e protecte post 1 e ce-1 trecusera
vizibil al desfli§urarii evenimentelor. um dinainte - o obi§nuita amenajare edilitara. fnainte de a
Relatia B. Raportul dintre Protagonist ~i Proiect: raporru/ ~;veni performanta realizabila sau nu (adica schema Iogica
dintre Antagonist ~i Antiproiect. Semnificatia mlircii actantiale arativii), proiectul este o marca actantiala susceptibila de
nansformiiri §i substituiri: Kane fiind lipsit de jocul cu saniuta,
a primei clase de relatii este dat de "obiectul" dorintei Protago- II ~ . . ~ . ~
nistului, obiect de care a fost Iipsit §i care devine tinta perfor- vrea sa se joace cu sanmta, apo1 vrea sa se JOace cu o gazeta,
mantei sale narative. In sistemul relatiilor dintre personajele mat tiirziu cu capitalul §i puterea politica, dupa care cu dra-
basmului, un asemenea "obiect" 11 reprezema, de regula, Fata.
I oosrea §i arta etc., saniuta care arde devenind In final substi-
Celelalte opere narative, inclusiv scenariul, amplifica spatiul I ~tul tuturor jocurilor ratate, de care fusese lipsit personajul.
valoric al proiectelor, acestea putand fi clemente de natura I Instituirea proiectului este dependenta nu numai de capa-
materialii, situationalii, fizica §i metafizica, luand forma unui I ciratea performatorie a protagonistului (dintre ceea ce vrea §i
personaj concret sau nu, care lnsa reprezinta lntotdeauna I ceea ce el singur §i Iiber poate sa faca), ci In primul rand ce
idealitatea ciitre care tinde protagonistul §i care li mobilizeaza vrea §i ce poate sa fadi antagonistul din acela§i obiect pe care
:ntreaga fiinta, de atingerea careia depinde fericirea sau pnmulll vrea. Watanabe vrea sa faca dintr-un maidan un pare,
1efericirea, norocul sau nenorocul personajului care l§i asuma ma~inaria birocratica a primarici vrea sa mentina maidanul In
' asemenea sarcina. fn scenariu §i film, Proiectul poate fi starea lui de teren viran, dupa cum o alra forta opusa, un trust
ormulat §i (sau) informulat, remis de altcineva ori nu, dar este l'rea sii transfonne acela§i Joe lntr-un spatiU de construqie.
~gat fntotdeauna de valoarea semantica §i evenimentiaHl a Unul ~i acela§i obiect, o data mtrat In raza unei alte vointe
psei. Izotopia semantica a lipsei §i proiectului (lui Rubliov ii etice. capiitii o valoare diferita ~i opusa. Dadi semnificatia
actan{ialii a Proiectului cste data de valoarea conferita unui
 262 SPRJo; 0 POJo:TJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAJo'IC
obiect, ce orientcaza aqiunilc protagonistului lntr-un anumit
sens, semnificatia Amiproiectului sc sprijina pc accla~i obiect a
c~rui prim~ valoare este sustrasi'i, "dosita", reinterpretata, susci-
Uind o vointa care va aqiona lntr-un sens contrar. Intrucat lnsa,
de obicei, sarcina actanpaH\ a amagonistului este distribuita
mai multor personaje concrete, amiproiectul poate da obiec-
tului respectiv valorile cele mai diferite. Jocul lui Kane este
pentru Thatcher o absurditate, pentru Leland, Ia inceput, iluzia
unei pozitii umane ~i sociale indraznete. iar mai apoi o tradare
a acesteia, pentru Emily, o forma de vulgaritate, iar pentru
Susan, un instrument insuportabil de tortura morala, ceea ce
face ca fiecare personaj sa aqioneze din unghiuri diferitt:
impotriva instituirii proiectului lui Kane.
Clasele de relatii mentionate pana acum sunt interdepen-
dente, nici una din marciJe actantiale neputand exista fara
perechea sa ~i nici invers.
Rela{ia C. Refa[ia dintre Protagonist ~i Sus[iniitor; relafia
dintre Antagonist # Sus{iniitor. Sustinatorii Protagonistului ~i
Antagonistului sunt suporteri cu semne diferite, afectati direct
sau indirect de lipsa ~i. respectiv, interesati direct sau indirect
s~ impiedice inlliturarea lipsei, clemente care constituie semni-
fica{iile lor actantiale. Sustiniitorii recurg de regula Ia donari
voluntare (Daniil il sprijina pe Rubliov In initiativele sale) sau
involuntare (Bori~ka, facandu-~i clopotul, ii restituie, tara sa
vrea, lui Rubliov increderea In puterea artei). Sustinatorii nu
sunt pur ~i simplu urma~ii donatorilor din basm, pentru ca ei
pot recurge ~i Ia iscodiri, vicle~uguri, complicitati ~i mai ales Ia
prejudicieri §i remedieri, asemeni lui Ivo din Rocco #fra{ii siJi.
Rela{ia D. Rela[ia dintre Remitent (beneficiar) ~i Prota-
gonist; rela[ia dintre Remitent (beneficiar) ~~Antagonist.
Remitentul este mo~tenitorul Trimitatorului din basm, care insa
in naratiunile obi§nuite capata, asemeni lui Janus, doua fete, de
fapt - o dubHi existenta: un remitent transmite ideea proiectului
SCENARlUL CA OISCURS
263
1;smlui, un alt remitent transmite anragonistului ideea
Prowgm
. · ctului. Cazul cel ma1· f recvent m scenaru ~~ til
A .. •
1 me este
antlp~o;;mitentului protagonistului: Tancredi ii transmite lui
eel aFabrizio ideea salvarii situariei sociale a aristocratiei, ame-
D~natii de revolu(ia garibaldi~.na (Ghepar~ul); !eofa~ <?,recul ii
01 1
lui Rubliov ideea maru arte. Semmfica{la sarcmu actan-
rem1te d f . . .. R . l
tale respective este data ~ unc~1a ~eO:U~~ru .. ermte~tu est~
¥
I · ~i beneficiarul ultenor al mstJtu1m pro1ectulUJ, alteon
uneon ~ l fit d a1 ¥ .. •
. Tancredi este ce care va pro 1 a e pe urma s varu s1tua-
. .nu va .deveni ~i beneficiarul expli-
nu: an·stocratiei
!Jel . .. ' dar
. Teofan
al institUJru prOiectulUJ lUI Rubhov.
'
~i
CJlRelafia E. Relafia dintre Corupiitor Protagonist relafia ~i
dm. rre Corupiftor ~i Antagonist. Coruperea desemneaza ace! tip
. - -
d rela{ie prin care un personaJ stramuta un alt personaj
dlentr-un nucleu de afinitate In altul, stramutarea devenind
mnificatia sa actantiala. Tentativa de stramutare poate fi
K d d .
reu~itii, slujindu-se a~esea ~ ? onAare 1mpusa (Kar~e este
stramutal din nucleul sau de afm1tate, m nucleul de afimtate al
lui Thatcher) sau nereu~ita, de regula prin refuzul unei donari
mvoluntare (Beatrice din filmul Danteliireasa, refuzand Jeqia
de via!ii a Marlenei, prietena sa, se pastreaza In nucleul sau de
afinitate). La fel de bine se poate intarnpla ca stramutarea sa se
producii pe un traseu invers, din nucleul de afinitate al
Anragonistului In eel al Protagonistului. Bologa din Piidurea
sponzurafilor este strarnutat din nucleul de afinitate al juratilor
in eel al posibililor condamnati, influentat, printre altele, de
donarea (unor valori etice) de catre Klapka; Konrad din
Gruppo difamiglia in un inferno este stramutat, tot cu ajutorul
unei donari, din grupul chiria~ilor In eel al proprietarului.
Procesul de stramutare se poate produce lnsa §i din proprie
miiiativa: Kiril parase~te grupul de afinitate al pictorilor In
centrul caruia se afla Andrei Rubliov, ulcerat rnai lntai de
proiectul iqit din comun a! protagonistului ~i ulterior de
 SPRE 0 POJ.:I'ICA A SCE!\'ARIL.:l.Ul Cl"l· '\IATOGRAFIC SCENAIUUL CA DISCL RS
265

donarea care i se face acestuia (propuncrca de a Iuera impreuna . ·ona1c De(1nand un grad zero aJ rela(Iilor, personajele
cu Tcofan Grccul). Sus(i/1{/fOrii Protagonistului §i ai Anrago- nonreIa(I . . d . r· . .
ni.l'lului pot fi ~i ei stramuta(i In nuclcc de afinitatc diferite ~
spectn·e au In princ1p1u . rept scmn 1 JCa (l. e actan(Ja] i'i un
opuse. 1 re.· puaJ'•'
1 r1 ·tsemenl
' ob1ectc lor propnu -z1se. Prezent~ a In
Slnl . ,j mm ales modclarea i'n film a personajelor obiectuale
Claselc de rcl<t(ti C. D. ~i E corespund dctcrminaru descnsc seen an u ~ . . ~
• ade 0 importan(a a.rtiSllCa d . fi .
greu e 1gnorat: und SlmplJ
. .
de Hjclmslcv, lntrucar sustinatoni. remitentii ~i corupatorii · ms(i persomljc de " plan d 01." . c1e as1.gura~ veros1m1
este . .I.
1tatea
exista in sistcm !'ii fn discursurile narattve fn virtutea prezentei figuran ~blu a aqiunii §i reJatiilor dintre personaje. In plus,
protagoni~tilor ~i antagoni§tilor, nu ~i rnvers. de ansa . . .d l .. . l . ~
11 de de aC(IUlll §I c re a(11 , personaJe e se mJ §ca rn
Rela(ia F. RelaJia dintre "Agentul vt ziunu autorulut" # de~l · · 1 f 'l 1 · ·
restul sarcinilor actan(iale constt!UJC o mardi ce se poate cronowpu1 scenanu1ul. ~~ a 1..mu d Ul asemen1 unor. umbre. . ale
. aJ'elor propriu-z1se, asocnn u-se temporar actmm 1or §1 re-
dovedi uncori stilnjenitoare arllstic, mai ales atunci cand este per~on l v r , . f . 1 . d. . .
r accstora, carora e con,era re 1e §I p cnJtu me art1St1ca.
trecuta ca umcil rela(ie in contul unui singur personaj concret. 1atu1o .. F . G ~ . . .
Un ascmenca personaj. slujindu-se de donari de care benefi- Clasele de rela(u ~~ sunt prezente lfl SJStem prm hpul de
ciaza un personaj oarecarc, 111formcaza indirect CltitoruJ sau rapo rturi num1t. de HjeJmslev "constelatie", In care termenii
v •

spectatorul asupra semnificatici globale a textu!UJ, dubland-o
de fapt. cum ar spune Roland Barthes, printr-o pi'ilavrageala
semantica inutila. Un asemenea efect este diminuat, sau ch ar
1 ersonajele scenariului. Sarind peste chestiunea specificita(ii
anulat. cand personaJul rcspect1v este lnzcstrat, In tradit a
1
clovnilor lui Shakespeare, de plldi'i, cu functia unui colportor de
informatii ~i interprctfui paradoxaJe, asumandu-§i §i sarcina de
agent naratoriaJ cu un rol activ i'n organJZarea subiectului, cum
cste cazul fotografuJui-comcntator din E Ia nava va. Alteori
marca actantiaJa rcspectivii cste mascatii prin caracteru] oare~
cum fantczist ~i fictiv (In sensu! une1 referentiaJitati explicite
diminuatc). cum se intampHi cu batraneluJ machiat In taniir din
nuvcJa, scenariul ~i filmul Moarte Ia Venefia. Aparitia pur
figurativa a unui ascmcnea personaj depii§e§te, cum vom
vedea, rostul de a fi purtatoml unci sarcmi actantiale, devenind
un elemcnt-cheie al enuntarii.
Relatia G. Relafia dintre personaju/ obiectua! ~i restu/
marcilor actanfiah'. Caractcrul special al acestci clase de relatii
este dat de exrsten(a unor pcrsonaje concrete, pe care faptul de
a fi lipsite de sfere de actiune le face sa fie §i personaje
sun! compatibd1, se tolereaza rec1proc, dar nu presupun unul
ensten(a celwJalt.
· Ill. Tensiunea l'aloriccl dintre sistemul mc1rcilor actanfiale ~i
~amfestarii sarcimlor actantiale In scenariu §i film , asupra
ciireia am formulat deJa un punct de vedere (19, pp. 174-183),
ceea ce riimilne de discutat este problema re1atiei valorice din-
Ire sistemul amintit §i rela(iile concrete J'ntre personaje1e dis-
cursulul scenaristic.
Dacii funqia estc In gcnere responsabi1a de modificarea
reJa11ei actantwJe, ~i In contin uare, dadi o aqiune concreta
determina stabi1irea sau mod1ficarea raporluri1or dintre doua
personaJe, pare evident ca valoarea, calitalea artistica a acesteia
dm urmil este decisa de calJtatea aqiunii propriu-zise dintr-un
anum1t scenan u. Sco(and o aqi unc sau alla de sub presmnea
cli~ee1or care au rcalizat-o, insoliti\nd-o. procesul amintit se
rasfrangc §I asupra valori1 rclatiei. Dar pcntru a clan fica lucru-
rile, sa recurgem Ia un excmplu, dilnclu-i cuviintul lui Tonino
Guerra. "«La notte din San Lorenzo» Lrebuia sa lnceapa cu o
scena de rilzbm. Avem nlzbowl, dar cum si:i-1 facem? Des1gur,
 266 SPUE 0 l'OJO:TICA A SCENARIULUI CI~EMATOGRAFIC SCENARTUL CA DISCUHS
267

dadl mi sc spunc, cum din pucatc in ace! moment era scris In • , ·sugerati'l v1zual ~i auditiv prin valorificarea spa(iului ~i
scenariu: «bombclc explodeadi», lucrul nu mi sc pare intere- romanc. A • •

din secven(a In care sc petrece pnma aqJUne. Cele

sant, pentru ca toate televiziunilc nu rae decfit sa arate cum umpu IUl A A I A I
mente, d1sfrangandu-se unu m ce alalt, se dezauto-
explodeazi\ bombc. Deci, in acest caz, mi-am pennis sa sugerez douii mo . .
A d I . d.
. 'JZil reciproc, obJect1van rc atla 1ntre cele doua
!rei explozii foartc indepartate, a! diror zgomot nici macar nu rnatlze, · · · ·h I · d
A · I ·
se audc, dar al caror fum se vedc de departe; dupa aceasta "eu' -un·ale
, ' personaiulu1
~ §I ps1 o og1zan
. even1mentu
. extenor.
.
1 acrwni compenetrate schunba astfel rela~1a personaJu-
vedem un pom cu fructe. A~teptam patru sau cinci secunde ~i Amee b 1 . vb·l·l
. ·ne ~i ale acestwa cu raz 01u §I umea.
sutlul sose~tc: el scutura arborele §i perele cad. Este vorba IUJ cu Sl ~ . . IX • •v • A

Alteon, stiJJZarea VJZua a a une1 aqJUnJ rarnane doar deco-

despre sugerarca scnsului razboiului ~i a nenorocirii prin inter-
• in pofida abilitatii exceptionale, pentru di procesul de
mediul suflului exploziei unci bombe care face sa cada fructele rat1va, .. d. . v AA
Jitare nu atinge relatu 1e mtre personaJe, acestea rarnanand
unui arbore" (37, p. I 9). Pare ciudat. dar gnja realizarii ima-
ginii insolite a unei aqiun1 de razboi (lupta) angajeaza eel
~ns~adiul
5 unui cli§eU de tip asasin-victima §i atat. "Daca a~ fi
m at filmul 1n cuJon. - spune H.Jtchcock , retentor .. . 1a «Fore1gn
.
putin, in acest caz, con~tiinta poetica a unui scenarist §i mai turn . Ad · · dv d ·
putin a regizorilor-scenari~ti (fratii Taviani), despre a caror Correspondent», 1lustra~ propna-1 m~to a e ~reatJe A- a§ fi
Ull·!Jzat
0 idee Ia care v1sez de mull t1mp: asasmatul mtr-un
valoare §i talent estc inutil sa mai amintim. Insolitarea unei . .
actiuni atat de uzate cum este cea a producerii unor explozii camp de Jalele. Doui.i personaJe. Asasmui,A gen Jack Spintedi-
consta de fapt In crearea unei relatii neobi~nuite lntre doua torul. a1unge In spatele fete1. Umbra sa se mtmde spre fata, ea
clemente vizuale (trambele de fum provocate de izbiturile se intoarce ~i ur!a. Imediat panoramam asupra picioarelor care
A • V

proiectilelor) §i diderea fructelor, care se substituie metaforic
(doar Tonino Guerra este Ia "baza" poet) relatiilor virtuale
dintre antagoni§tii §i protagoni§tii umani. In prima versiune a
scenariului, evenimentul era ilustrat §i nu crea relatii actan~ale,
In cea de-a doua, evenimentul este sugerat §i creeaza raporturi
deocamdata lntre imaginile a doua clemente apte sa suporte
substituiri poetice. In primul caz, incapabila sa creeze relatii,
actiunea era lmpachetati.i lntr-o perceptie standardizata, In eel
de-al doilea, perccptia este scoasa de sub apasarea rutinei ~i
uzurii §i sugereaza o multitudine de relatii posibile.
fntr-o scena antologidi din romanul, scenariul ~i filmuJ
PiJdurea spanzura[ilor, de§i in forme diferite, lupta din con~ti­
inta dedublata a lui Apostol Bologa, aJ carei martor e KJapka,
este scoasa din tiparele uzuale prin raportarea ei Ia o alta Jupta,
cea dintre artiJeria austro-ungara §i un reflector al trupelor
se Jupti! printre lalele. Camera mamteaza spre o lalea, In lalea.
zoomotul luptei continua sa se auda ... Noi !naintam pe 0
;raJa care umple tot ecranul ~i, pleosc ... o picatura de sange
ro§U cade pe petala. Est~. finalul asasinat~lui" (~0, p. 99).
Un alt aspect al relatulor de valoare dmtre SJStemul marcilor
acran(iale ~~ scenariu este de natura aparent statistica, fenomen
observat §I 1n domcniul funqiilor. Poeticile clasice, pentru a
defini trasaturile genurilor literare traditionale, s-au referit
aproape exclusiv Ia relatiile contlictuale dintre personaje (pro-
tagonist/antagonist; proiect/antiproiect, daca folosim termenii
hmbajului propus), este adevarat, esentiale, care nu acopera
insa raporturile posibile cu mult mai nuantate, pe care perso-
najele discursurilor le parcurg 1n acest spatiu al naratiunii.
Pentru scenarist, aliantele statornice sau provizorii dintre perso-
najele importante §i altele mai putin importante (cele dintre
protagonist sau antagonist §i susfinatori), dintre cei care Ie
 268 SI'IU~ 0 I'OE'JIC.t ,\ SCESAIUl!I.VI CI~I :.\J.\T()(;RAFJC SCENAJULL CA DlSCURS
269

deschid gustul pcntru anumitc pcrformantc posibile ori irnpo. . . Su,, •stabJleasca o lntrcaga re(ea de relatii . Pede •o parte,
sibile (protagonist ori anrag~nist :,;i remitent), dintre acelea~
1 !Jl)lll ~ Irelatulor
'
.IC 1 prczJdcazil. d•scursul , dar pe de alta, d1scursu!
pcrsonaJC ~i cclc care lc .~chJmba vJa(a (protagonist ori anta- qstemuJ . z" claselc de rela(i i ale sistcmului dupa chipul §i ase-
goni.l'! !ji corupltlor etc.) sunt rclcvantc In practica scrisului, In Jode e<~ .a . . . .
ren giindirii ma1 mult sau maJ pu(m fecunde a autoruluJ.
masura in care torsiunea dcstinclor umanc modelate astfel este manarea . 1 . ~ ~ d. ~ .
. vorbind, dad1 personaJe e mtra 111 1scurs, gata gandJte
necesara 11pulUJ de nara(iune ce sta la baza scenariului, t•nzand Este!JC ~ d· .. I 1 . I
sa imbine conflictualitatca maxima caracteristic~ operelor
m gata aranj ate 1n •spozJtJvu re apona, este semn
de sJste , .d . x . 1 . .
f11 ceea~i ordine de 1 e1 se poate spune ca mteresu art1st1c
dramaticc, cu inevitabila observarc epica a lurnii. Pcntru a Iinde
spre ob(increa unci asemenca perforrnan(c, scenaristul trebuie
ro~.. ~e un personaj este echivalent
starn•t ~ . d
cu interesul uman (etic,
. 1 x V
. 1 psih ologic etc.) starn1t e pro~ec tu sau . aloarea
sa dc(ina sccretul totalitatii pos1bile a rela(iilor dintre viitoareJe socJa ' . d ~ ~ d . b ~ .
sale personaje. Acela~i aspect statistic atrage atentia scena- . rului nu depm e w sa e Jmportanta a stracta a une1
proJeC . d d. .d 1
ristuiUJ ~~ asupra t~lptului ca obiectele, In rnasura In care nu sunt al · constituite ]namte e~ 1scurs,
V Ofl
CJ e va oarea concreta pe
~ d u-se ca d'1scurs. U n James
privite ca lucruri moarte, incrte, au o mare dJsponibilitate de a discursul i-o descopera crean
care . d . .
se lasa atrasc de mirajul aqiunii ~i cleci, de a llHra In relatii fie Bon
d care vrea sa salveze omentrea etme un pro1ect cople-
~ . · x fi
fntre clc, fie mai ales cu pcrsona.Jele, de care se lasa, cum am itor, ~tiut de toata lumea ~~~amte ca. sc.e~anstu 1 sa 1 pus ~ana
vazut, substituite cu placcre, extmzand mecanJsmele metaforice ~ condei, !n timp ce regas1rea une1 btciclete furate const1tuie
spre zone mai pu(in acces1blle altor tipuri de naratiuni. Obiec- :0 c.~ i ~aloare n~ §ti~
proiect de a lnai~te
ni.meni ca discursu!
telor din sccnarii ~~ filme le place Sa jOace mru CLJ seama rolu) sa se fncheie. N1C1 macar lv!ano RICCI, personaJul care se Iasa
Fetelor llll Propp (saniu(a lu1 Kane, barca lui 'Ntoni, parcullui antrenat de proiectul respect1v.
Watanabe etc.). dar §i de antagoni~ti (uzllla chimica din Acest ultim caz aduce In discutie o alta chestiune valorica
De~·ertul mpt), de corupcltori (vitrinele lummate din Rocco ~i Jmportanta, cea a distonarii proiectului: asemeni unui erou din
fraJii .\'{ti) sau chiar de agen(i muji ai vt::;iunii aworului (insula basm care pornea In cautarea unui cal furat §i se lntorcea cu 0
arida din A1·ewura). fatll buna de mariti ~, consemnata de Propp, Mario pleaca In
Acumularca scmantidi ce se manifesta ~i in dof!leniul rela- cautarea unei biciclete furate (proiectul gandit) §i se treze§te
!iilor dmtre personUJc (ficcare tip de relat•e insumeaza urmele finalmente el fnsu§i obiect al compatimirii altora (proiectul
semice ale relatiilor anterioare) pare a avea p~ntru scenariu §i instituit). Fenomenul de distonare semantica Ia care este supus
film eel PLI(in 0 dublil importanta practica. In primu] rand, de-a lungul fnfliptuirii sale atrage atentia ca proiectul se na§te
personajele, ca ~i obiectele. intra In d1scurs cu totul ingenue din nu numai din zestrea semica a relatiilor anterioare, ci §i din
punct de vedere al rela(iilor, pentru ca sunt Ia fel de inocente in "!ipsa" (lipsindu-i bicicleta, Mario §i-o face proiect), dupa cum
privin(a aqiunllor. Ele, ascmeni obJCctelor, intra In spatiul mstituirea proiectului se produce conform lnlatudirii lipsei.
naratiunii ca simple figuri, de(iniind un grad zero al zestrei (Mario, dupa ce lncearca sa fure §i el o bicicleta, este prins,
actantiale, devenmd protagoni§ti, antagon•§ti, sustinatori etc. pe bruftuluit §i apoi, trezindu-se compatimit de ceilal{i, trebuie sa
masura ce compozitia sub~eetulu• lc lmb1e sa fad! noi §i noi se mul(umeasca doar cu o astfel de instituire). 0 asemenea
realitate a textului narativ este motivata de faptul ca, pe de
0

I~
 270 SI'IU; 0 1'01-:TJC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
271

parte, actiunilc gcncrcaza rcla{iilc dmtrc pcrsonajc, iar pe de mnat de no(iunea de rol, lntr-un lnteles diferit dat
alta, ca acclca~i ac(iuni plasate anterior lipsci conferll aceste a e~
·re dese d R 1I A ·
de Claude Bremon . o u • Ill accep{JUnea pe care o
1
calitatc artistidi, ceca ce face ca valoarea lipse1 sa determ1ne §I J cesiUJa 1· · ·1 ·
. sJm aJCI. desemneaz~ to:aAJtatea sarcJnJ or actan{_l~le, 1m-
valoarca proiectului. Distonarca poatc api'lrea In forme apllsate, tolo
reunil cu ,acriunile ce .mtra m spectru1 unor fu nq 11 cores-
ca In Ho[i de biciclete ~~ Umberto D (Um berto vrea sll-§
I .
P
pondente, ' ale unui anum1t persona] concret. A§a cum am vazut
pi'lstrczc camera mobilaUi - protectul- §I se treze§te ell1 . personajul Kane cumu 1eaza
vA +
lll Stera-J
· d .. .
e re 1atJJ o sene
mal sus. . . v
redescopera In sine simtul vie{Ji - institu1rea) sau In forme • 'actan(iale (protagonist, antagon1st, corupator
discrete. S-ar putea spunc ell distonarea api'isatl! sau d1screta de marc1 . . f A . etc.) care
• sfera sa de actmm o sene de apte, mtrepnnse sau su-
este o condi(ie a calitli{ii artist1ce a scenanului . In cazuJ arrag '"~orespondente marci1or respective. Acela§i fenomen se
po
scenariului ~~ filmului A trai, In care Watanabe vrea sa faca un rtate. . d · · · x
petrece Cu fiecare personaJ care e(me o mm1ma complexitate
pare (proiectul) ~~ II face (instituirea), nu avem de-a face cu
fenomenul de distonare? Are parcul dorit una §i aceea§i artisticii. . .. v . d. . v . v
Unele scenariJ uti11zeaza ro1un compuse mtr-o umca sarcma
semnificatie artistJca §i etica, cu parcul lnfl!ptuit? In aceea§i
ordine. este arta Ia care visa Rubl10v una §i aceea§i arta pe care actan 1t'ala
J •
ceea ce. are
•
drept rezultat spontan
A 'd
v
realizarea
. unor sfere
o lnfaptuie§te J'n final? Greu de sustinut. S-ar putea spune In de aqiune monollp1ce.' aJtele p~n. m :vJ enta ro1~n. cu un gra.d de
1 lexitate mereu JmpreVIZJbJ!, m care sarcm1le actantiale,
schirnb ca ''salvarea lurnii", proiectul lui James Bond, ca §i
c;;s:a contradictorii, §i ac(iunile corespondente Adau o imagine
aUitea alte proiccte mai mull sau mai pu(in asemanatoare
simple vorbe goale. au aceea§i valoare (nula), pentru ell §i ~~ ~ereu noua, dereificata a destinului omul ui . In primul caz,
faza "gandirii" §i 1n cea a "instituirii" ele l§i pastreaza intacta ersonajele, eel mai adesea, devin schematice, monotone,
rigiditatea semnifica(iei. Asemenea discursuri recurg la I previzibile, fn eel de-al doilea, surprinzatoare, uimitoare prin
~outatea lor fundamentala. Tensiunea dintre codurile narative
elemente culturale deja relficate, contribuind Ia continuarea I
procesului lor de pietrificare, 1n timp ce scenariile autentice (ale actiunii §i rela(iilor) §i .r~l vc?ns~i tuie unu! din aspectele cele
sunt dereificatoarc. Ele restituie valorilor umane macar unul mai semnificative ale creatiVJta(JJ dm domenml scenariului §i al
din profilurile lor autentice, In limp ce celelalte vehiculeaza operelor narative ]n genere. Apartinand ca instrument teoretic
simple fantome ale valorilor. Se poate spune, a§adar, ca, pract1cii produ~erii discurs.urilor, rolul defiJ~e§t~ 1n fond viziunea
dincolo de fenomenul de axializare necesara pe care 11 inalta sau joasa a autorullll asupra personaJulUI. Autorul care se
introduce in tentoriul relatiilor dintre personaje, centrand supune codurilor va crea personaje avand ro1uri dictate de
pozitiile pcrsonajelor asupra unui conflict dominant, cardinala emanatia de cli§ee pe care sistemul aqiunii §i eel a! rela(iilor
actantiala (protagonistul §i proiectul sau, pe de 0 parte, §i dintre marcile actan(iale i Je pun spontan Ia lndemana. Autorul,
antagonistul §i antiproiectu/ sau, pe de alta parte) este care devine 1nsa compliceJe codului doar pentru a-i 1ntelege
responsabila de valoarea artistica a compozitiei scenariului. mecanismele §i a Je utiliza 1n favoarea discursurilor, va crea
Un ultim aspect ce ni se pare esential 1n raporturiJe valorice personaje viabile, care confera utilitate estetica sistemelor
care leagi'i sistemul marcilor actantiale de scenariu ca discurs amintite, interpretandu-le din perspectiva unor roluri ce sunt
rodul puterii plasmuitoare a viziunii sale artistice.

f
 m SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJo'IC SCENARIUL CA OISCURS
273

In ultima instanta. s urprinza tor sau nu , rolul rastoarna . 11 constJtucn(dor cclor

raportul de forte dintre sistem ~i discurs. Dadl In alcatuirea Cu a1uton . . d doua.. coduri, devine In .
tesatura
a11unu " 'Sl··,ra de ac(1Ul11 ~~ e rc 1atu concrete a unu1 personaj
. .
celor douli coduri (sisteme) ale naratiunii, constituentii (func- nar e fn continuare, pcntru ca rolul sa devma persona],
liile §i sarcinile actantiale) se dovedeau a fi clemente constante oarecar . ~ fi d . . . .
. 1 51 rela(iilc trebUJe sa 1c etermmate, concretJZate pnn
iar personajele, clemente variabilc, In cadrul discursurilor
'
1
tCIIUOI ~
ee Propp numca a f 1' e j cmente " vana . b 'I " d.
1 e , a 1ca "atat
rolurile se afirma ca clemente constante, iar constituentii siste~ ceea c ~ ~' x .
], ciit ~i telurile care 1111pmg personaJe1e sa racct anum1te
A • •

. ,•· ~.(65 p. 75), carora l'1 seadauga~ §I. " ca1'1tatea erou1UI"
melor devin factori variabili. Pentru a crea roluri care domina cauze . ( 65, p.
in pofida caracterului lor mai mult sau mai putin tranzitiv, ~~
tapteNu tr~buie 111vestita o prea mare intuitie teoretica pentru a
~i
calitate de constante, anumite discursuri (rolul lui Kane, allui 76
d). e cii telurilc cauzele sunt complemente §i ca deter-
Verdoux, Bjorg, Umberto D ., Watanabe, Zampano, don de uc b. a1. . ~ . .
Fabrizio, Jacob etc.), scenariile ~i oricare alte opere narative • ']e pnn care se o (me c Jtatea part1cu1a.ra a personaJulm
J sa~ num1m
011
nantribute. Pare, dec1, p 1auz1'b'J . vana . b'Ilele respec-
reu§ite trebuie sa transforme constituentii (elementele constante sunt a . a1· . b . d
· nu "resturi" ale une1 an 1ze neJZ ut1te, cum ere e Claude
ale sistemelor) in elemente variabile ale propriilor lor compo- uve ~ ~ a)' .
zipi. Pentru a realiza un anumit rol dintr-un scenariu, autoru) Levi-Strauss, c1 clemente nesupuse mea an 1Ze1. 0 asemenea
trebuie sli recurgli Ia diferite funqii §i sarcini actantiale, cele teza este fndrepta(ita chiar de Propp, care consemneaza exis-
1Jl0ra "variabilelor", Ie cunoa~ t e 1mportan t a m anum1te b asme,
0 A 0

mai multe dintre ele putand fi stimulate sa apara in repetate ten, ~ .~ ~ 1 . d . I

r4nduri sub diferite forme in acela§i discurs, sa utilizeze chiar cee ace nu-i anuleaza o anum1ta
. . d rezerva pnvm me . uderea lor
1. tr-o morfologie a spec1cJ, eoarece e 1e ar apar(me structural
~or
§i mai multe cardinale ale aqiunii §i ale sarcinilor actant)aJe, ca
alte tipuri tie d1scursun: "Avem temeiul sa credem ca
1~ouviirile
in roman, sau sa le a§eze in rocada, cum se intfunplli adesea in
scenarii, sli le dividli in mai multe secvente sau sa le comprime fonnu/are Ferbal (adici.i Ia nivelul discursurilor, n.n.)
§i sl Je c~mbine in una §i aceea§i secventa, sa le selecteze sau nu sun! fndeob~te specificc basmului §i ci.i in general motLvifri/e
nu, sl Je suprime din discursul propriu-zis, punandu-le in elipse 511111 in basm ma1 curiindforma[iuni de data recentcl' (s.n.; ibid.).

etc. Ceea ce era fix §i monotipic in sistem devine manipuJabiJ
fn discurs. Calitatea discursului pare determinatli de coerenta,
unicitatea §i adancimea rolurilor §i de transformarea in
clemente variabile a fostelor clemente constante din coduri.
c. Complemente/e ac{iunii, instrumente ale revoltei dis-
cursului tmpotriva codurilor
L ConstanJa "variabilelor". fn practica producerii scenariuiui,
rolul este un instrument de verificare valoricl oarecum
antecalculatl a personajului §i in acel8§i timp o etapi, o fazl care
cODBemneazl trecerea spre personajul propriu-zis. Totalitatea
fJincliilor §i a sarcinilor actanpale ale unui personaj, detectabill
"Morfologia" trebuie ln(elcasi.i, dec1, §i ca o arheologie, care vrea
sa purifice s1stemul stdivcchi a! basmului de adaosurile ulte-
rioare. Propp nu sistematizeaza variabilelc pentru ca i se par
adaosun ~i nu resturi. dar le conscmneaz:1 pentru ca, de§i nu
sin!!urc. ele explica implicit rela(iilc dintrc basm §i alte tipuri de
dis~ursuri. CoduriJe nara(iunii In genere trebuie insa sa admita
e.xisten(a '·variabilelor", data fiind impo1tan(a lor covar§itoare In
modelarea opcrclor beletristice. Un sistem global a! naratiunii
de(ine, deci, doua coduri, eel a! aqiunii ~i eel a] relatiilor dintre
marcile actan(iale, carora Je corcspund compJementeJe §i
atributele, care, naratologic sunt, probabil, tot coduri. Din pers-
pectiva scenariului, o taxinomie a "variabilelor'', inspirata de
I Sp!e o poefld a scena, :ulu1 cinemalogluli.:
 SCENA RILL CA OISCURS
SI'RE 0 1'01-:TICA A SCENARIULlll CINEMATOGRA.'IC
275
27..

. . In acliuni cu un grad intermediar de concretizare, ca

gramatica academidl, ni sc pare suficienta ~i pertinenta In acea~t~ "J''esllle 1 d' d·r .
e ale sccvcn(clor, se cctate 10 11ente seru evenJmen-
.. .
faz! a cercetarii, ceea ce face insa ca "variabilele" sa nu mai fi~
u .'
predtcal . .. x r · · . .
.3 e. Personajele ac~11Zl(JOncazd ast1e1 aqlllni §I ra~ortur~ pe
variabile.
La ce nivel al producerii textului aqioneaza cele doua nOJ. 1' }e le tree In propnul lor c~~ll ~ s.ferele Jo~. de aq1un~ ~ ~~ 1
A X • .
ca General-umanul func(lllOI §I al rela(tdor actantwJe 1~1
in stante ale naratiunii? In aceastu pn vm~a. Propp sugereaza rela{ll· · · 1 ··1 ~ f
cum am vi\zut, ca motiva~iile sunt formuA iate verbal, ipotez~ : a cu aqiuntle ~~ re a(II e, 10 orme corespu nzatoare
dau m.m d. 1 . AI
confirmata de to~te text~le narallve, e~ putand fi ~xtinsa asupra . de orrranizare a 1scursu UI pc care 1 consemneaza
stadJU 1UJ o . . v .·
_.. • •

complementelor m totahtate~ lor_ ca ~~ a~upra atnbutelor. Cele · , leJe, porn10d pe calea parttcularl zaJIJ. DevenJte pred 1-
doua categorii noi ale naratJUnll nu aq10neaza direct asup seC\e~ nc!iile sunt distribuite In secventele scenariului "dupa
. . 1 (d ra cate. u · p · .. 1 · d· I
lac" al autoruJUJ. nn 111IJ oc1rea pre Icate or, ele sunt
functiilor ~i a marcllor actantJa e e care acestea, pentru a 5 bunu1 P · · ·· · · 1·
putea constitui, ar trebui sa se debaraseze), ci a aqiunilo ~1 . ·buite In raport cu VIZIUnea ~~ msp1ra(1a autoru UJ, cu anu-
dJstn . h. . ..
. I . . f q . ecesitali ritm1ce sau c wr ca urmare a unor Inertn proce-
relatiilor dintre personaJe e propnu-z1se, ormulate §i ele v _
bal. Dadi funqii1e §i marcile actantia1e, organizate In cod:~
mtte n . d . d . F .. 1 .
durale potrivit une1. scheme
v d CJadA escnse.
. v
unqu e, cu gramat1-
actioneaza asupra discursurilor de sus In jos, cele doua instann, litatea lor mistenoasa, e a anc1me, se 1asa manevrate de un
. .b 1 .
narative - complemente1e §I atn u~e ~ - aq10neaza asupra eel
te
~~men! aJ discursului ce funqioneaza la baza gramaticii celei
doua codun· de JOS · m sus, dar pnn m t erme d.m 1 discursuril or
A
mai obi~n lll te. . . .
pretinzand codurilor respective sa furnizeze discursurilor e~r~ Cazna funqiilor este departe de a se opn ruc1, deoarece, la
mente cu marimi echivalente.. Doar prin transformarea f unc- e acest nivel, complementele §~ atribute.le narat1ve aqioneaza
pilor In predicate secventiale §I a acestora In verbe (predicativ difuz. Foamea de concret a d1scursuiUJ nu se multume§te cu
sau nu) variabilele pot da semnalul rebeliunii. Schimb e ar!lcularitatea amagi to are a predi catelor secven tiale. In
~onsecin(a, acestea sunt la randul lor depliate In aqiuni cu un
. . . d' A area
raportului de forte dmtre s1stem §I 1scurs m practica producerii
textelor narative are d.re~t .re~ultat transf~rmarea personajului !'fad de concretizare maxim, flicandu-le perceptibile vizual §i
dintr-un element subst1tmbil §1 flotant al s1stemului (balauru) 0 :udiriv lnainte de a fi inteligibile. Folosind limbajul lui Roland
r!pe§te pe Maria, zmeul fura merele de aur etc.), intr-0 Barthes, predicatele secven(elor sunt depliate catalitic ( 10, pp.
element constant §i stabil al discursului: Kane, Mario Ri ? 88-89). 0 asemcnea depliere, obscrva criticul francez, este
Umberto D., :~t~ni, Bjorg, Rubliov etc. sunt, d~ncolo de:: meronomJca, segmentand cuvantul de bazli (predicatul sec-
pria lor tranz1ti~1ta~e, e~emen~~ constan~e ale d1scursurilor in ven!el). fn predicate-par(!, din care discursul le rctine doar pe
jurul c!rora actiUmle §1 relatule, trebumd sa se organizeze cele mai sugestive. Predicatul secventei ofedi predicatelor
cap!ta un grad de circularitate §i variabilitate neintalnit ~ catalitice un criteriu de ordine §i coeziune, ultimele garantand
basm. Se pare ca §i in ace~t domeniu, revolutiile autentice primului caile de aparitie sensibiH'i, adica forma.
pomesc de jos in sus, de Ia viata concreta a textelor spre sistem. 11. Deplierea catalitica a predicate/or secven[iale. Pentru a
Pentru a urmari aceasta aventura a detronani, functille:' -'e urmiiri acest proces, fie deci (nu o spunem tn gluma) functia
trebuie sa intre in discursul scenaristic, cum am: ~fit. remiterii. Dintre inumcrabilele fatete ale acestei funqii o
 276 .'WJU; 0 l'Ol~lJC\ A SCENARiuT LI CINEM,\TO(;RAHC SCENAIHUL CA OISCUUS
277

alegem pe cea dm scenariuJ Andrei Rub!iol' (79. pp 65-67), u!i ~~ apOJ membni lu.i ?~~vesc per~le:§i. o~era lui Teofan.
care, ca prcdicat secven(ial. poate f1 fomJUlati'i In felul urmator: Jlear, otivulu1pcrplexJta(u trebUJe mtarzwta, daca nu chiar
un taniir pictor, Andrei Rubliov se lasi'i sedus, fasc1nat, robu de ~pan(W m ·. · v

• wrnatil
' x de un fapt oarecum poiJ(JSt: cmeva pare . sa fi trecut
expcrien(a artisticii a unui alt p1c.tor ma1 vdrstn1c, Teofan d
eede d.IS·pariind
' dupa o co Joana. Pentru a spon efectul ulte-
GrecuJ. in secven(a cllatii, predicatul-bazi'i este descompus ln- rep ,' !tat din contemplarca capodopcrei nelnfati§ate Inca
tr-o serie de prcd1care catalitJce, organizate, dupa cum se vede, nor r~zu I d. A A .
.uroru
. 1w. ciiJuaiirii
"' recurg a un pre 1ca1 mscns 111 propnul lor
In cinci episoadc de secvcntil Ymtatorii, un grup de pictorj tament cultural: f§i fac cruce §i lncep sa murmure o
c<11ugari din Evul J\tlediu ruscsc, pnntrc care ~i Rubliov, strabat
CJ
compor
un portic, intri! in catedrala intunecata ~~ pustie, ceca ce-i face (ll"~cJUne. d . I v .. I .
sa-~1 ciuleascii urechilc. Sena de replici dintre Daniil, I<JriJ ~i "Ep!SO
. dul al
' treilea este estmat re atam contactu UJ cu totul

Andrei intarc~tc senzatw de ciudi!(enie ~~ pus!Jetate a locului,

. dintre opera lui Teofan
dJ(ent . .§i Andrei,A care gase§te o alta . calc
es spre lumea opere1 p1ctura1e. cesta se straduJe§te sa
sernnificatie preluati! apoi de aqiunca vocilor care se zbuciuma de ace I . 1 . d. . x .
in eleagii sufletul ome?esc a art~stu UJ: sa JStmgav pnn for.ta
v

. intrc pcrctii intunccatJ Replica unni!toare a lu1 Andrei ("Atat l

Joe in catcdrala asta"), con/irmata de reactille verbale ale lui
Daniil ~i Kiril, produce prin ca insa~i un predicat catalitic nou:
spa(iul rczervat viitoarci opere a lui Teofan este exccsiv de
vast. Accsta inchc1c pnmul episod al secven(e1 Ep1soduJ al
doilea inccpc cu pn:dicatul miniatural atribu1t unci picaturi de
apa care sc sparge rasunator de o lespcde, ce se inU1ntuie cu
cclc care ni I aratii pe ci!lugiint~ul pnpa~it, cc I§J lntoarce capul
in toatc p;lqile ~i i1 urmcaza pe ceilalti. Trecerea de Ia mare Ja
mic, de Ia imensitatea spa!iului de pictat Ia detaliu, ce insta-
leaza o elips<l intre epi.soade, pregate§te revclatia lui Andrei, ce
inccpc totu~1, modest, personajul ridicandu-§i doar a mirare
.sprtlnccnclc, pentru a se uita apoi Ia o 1coana nnensa, rezemata
de un peretc fnaintc de a exarnina opera, contempla[ia abia
i'nceputi'i estc insti intrerupta retardant de aqiunea unci U§i care
scfiq<lie §i de rcaqia involuntar parodica a ci'ilugara§ul ui
pripii§it, care, spcriat de efectul operei inca nevazute de noi, i'§i
face crucc ~~ trage alarrnat cu ochiul spre fntune ricul din jur.
:Jrupul de replici care um1eaza formeaza un predicat ce rezuma
entimentul de urgentii ("vcnitJ i'ncoace '') trait de Andrei, pe
are vrea sli-1 !mpartli§easca §i celorlal[i. Drcpt urmare, grupul
. lhi uirii sale felul 1n care mana lu1 Teofan, nascuta d111
we ciile
p geniu!UJ,· a d.1spus strat cu strat tu§e1e dese. D e rapt, "
capn v . A A. . 1 .T c vd .
Andrei de-realizeaza ma1. 1nt~1 .PJC!~.ra UJ e<?ran •. stra umdu-se
sa fnteleaga logica. imagmatJeJ s~ameA p~ care p1ctura o ~a~nu-
·te patrunzand dmcolo de creatJe, pana Ia suprafata albJcJoa-
,e~, [, .d 1. .
5 a sciindurii, pentru a re ace apo1
• rumu mvers - reahzarea,
~0 care personajul se straduie§te sa vada geneza operei, felul
fn care au apiirut primele contururi ale vopselei, lovitura pene-
lului ce daltuie§te relieful buzelor care exprima durerea, §i
intelege cii detaliile picvturale, nasul, fr~nt~a.' o~hii p~nd viata,
se insufle(esc, pentru ca sunt rodul une1 VJZJUlll artJStJce - pete
de lumina care reflecta focul - incendiile §i fulgerele - expli-
cand forta chipului modelat de opera, privirea zbuciumata ce
strapunge sufletul privitorului §i nu iarta nimic din destinul
nefericit al omului. Miezul remiterii se afla aici, In mesaj ul
zguduitor a! marii arte. Intelegerea acestui mesaj de necuprins
face ca fata lui Andrei sa fie acoperita de sudoare, iar geneJe
sli-i tremure In lacrimi. Spre deosebire de ceilalti, care asimi-
laseri! pictura doar moralizator-religios, Andrei o recepteaza §i
estetic, descoperind forta creatoare a geniului, care 11 contami-
neaza.
 278 SCENAJUUL CA OISCURS
SI'IUi 0 I'OJ,"JJC.\ ,\ SCE:"\.UUUf.tJJ CINJ•.\1 \ r<>GR \HC 279

Prczcntarea in cpisodul urmator a autorului d1n viata reala, a . ·. impetuoasa a naratorului. Multimea de predicate
1rnaeJn,liJ•1 . . .. .
pcrsonajului Tcofan, c mai curiind carnavalcsca. Artistul, Ia ~.
concrd~.
, ncmJjlocllc, cu
· ,.. . totul cmpu1ce,
· I
nu au parca men1rea
prima vcdcrc, nu pare compatibil cu propria-1 opera el aparc in d , insutla vw(.t ~~ n1m1c ma1 mu t.
decal e '1
0

~A x · ·
v d
ochii rcccptorilor, afla(1 Inca sub vraja picturu sale, ca un ba- 0 rivire mai atenta msu, vw(a cc 1nun a secventa este cu
triincl ncgricws :ji slabi'inog care se furi~eazii pc langa pere , La• p 11 a-valnJci'i
denra 1 ' '
· dar, d'1nco I o d e zgomotu1 §I. f una . e1. se
•
ceea cc ii l~tcc pe zugrav1 sa se lntoarcii spenati. Yorb1rea pic-
11 a '. e~te dcsenul compozi(ional a§ezat fn penumbra, iar de
intrezar ~ . I' . 1
torului genial pare a apar(me ~i ea unui spirit cabotin, amator . ase. meni lui Teofan, ne pnve§te
aiCI, . rnaf, JtJOs codu
.
. Pentru ca
de spectacol ~i spectaton §1, care, strain parca de propria-i
A

ci episoade ale secventel sunt ast el combmate mtre ele

cele em h x d 1 . .
creatie, o ciinU'ire§te gospodare§te dm ochi, panii cand, printr-o refac, veche me tea na a co u ut, JOcul de opozi tii §i
d ~
0

meat . . . .
,

A •

replica adresata lui Andrei, ce se uita Ia grec cu atentie, rein- ... ritari caractenst1c s1stemu 1u1, e a evarat mtr-o man1era
11 1
m1 a 1 ~ d . . ~" . F .
vestc§te remiterea: "De ce te uitJ Ia mine, uiU'i-te acolo", adica · . turaH\' ~i
v

rnww ~ discreta, ar nu ma1 putm e1eCt1va. . orma!Jzarea

Ia pictura. Opera singura poate porunci talentului lui Andre compozitie a trecut neobservata de analiza prea ata§ata
sil-§i dca masura, §i nu fiinta derizorie, afectata de timp §i ame-1 pnnJului: primul episod, In . care. zugravii
detal .T f pede§tri se simt rata-
nintata de moarte, a artistuJui. Dupa ce cateva replici schimbate . · In haosul enorm al spatm1UJ 1ut eo an, este legat printr-o
cu musafirii sai pun Ia punct relatia dintre autor §i o pictura Cl(l ~ d . d J f' J ~
wterdependenta fndeF~:tata e ep1so u. ma , m ca:e ac~la§i
v

neizbutita (un asemenea tablou, scapat de sub controlui

geniului, decade din rang §i devine obiect utilitar: "Am pus-o spalrju ' destinat a§ezaru I operelor
. . sale,~ 1 se ~
pare artJstulut de
geniu prea mic, prea ~ ummos §I const~angat~r pentru f~~a sa.
presa Ia varza muraU'i"), In ultimul episod aJ secventei, perso- E isodul doi se Jeaga de eel de-al treJlea pnntr-o noua mter-
nalitatca vie a artistului capata miiretia creatiei: "Grecul sus-
pina din nou, se uiU'i fn sus Ia ferestrele fnguste, luminoase §i
d:pendenta. Grupul v~zitato~il~r~ s.~ ~e
divide:. de o parte,
reaqia haotic-spa1moasa a maJontatu grupuiUI m fata operei,
lovind cu palma peretele neregulat, zice cu tristete: I - E prea
1 pe de alta, contemplatia singuladi a lui Andrei, rezultata
multa lumina aici. ~i nu-i destul Joe ... Asta-i ... " (79, p. 67).
Ceea ce lui Andrei - un geniu posibil - i se paruse imens §i
~i~tr-o revelatie de tip hartmanian a structurii artistice a
aceleia§i opere. Cel ales, Andrei, se desparte de cei neale§i.
lntunecat, pentru un geniu real e prea fngust §i excesiv de
luminos. Episodul al patrulea este destinat sa puna lntr-un paralelism
contrastant precaritatea artistului din viata cu eternitatea
Ceea ce pare §Ocant In acest nou tip de depliere este liber-
propriei sale opere, dezvaluita In episodul precedent, pentru ca
tatea suverana a autorului de a-§i scorni predicatele catalitice,
episodul a1 cincilea, opunandu-se celui anterior, sa recupereze
inventie epidi de detaliu care prinde viata §i mi§carea sensului
§i existenta practica a artistului. Teofan este doar 1n aparenta un
in intreaga lor desfa§urare imprevizibila. "Viata predicativa" a
histrion ridicol, pentru ca i'n realitatea adanca a spiritului sau
personajelor pare ci'i patrunde navalnic fn imaginarul ce domina
omenesc este nemarginit ca §i propria-i opera. Formalizarea
secventa, eliminand zagazurile normelor codului aqiunii, care,
desenului compozitional al secventei este astfel incheiata.
vrand-nevdind, se lasa tradus de doua ori: functia devine
Predicatele derivate prin cataliza ne apar acum asemeni unor
predicat secvential, iar acesta, neputincios, se lasa tocat de
fumici hamice §i voioase, deplin libere sa care bucatile lor de
 280 SI'RE 0 I'OE'JIC,\ A SCENAIHUI, Uf CINEMA'l'OGR.\FJC SCENA RIUL CA DISCURS
281

sens ~i evcnimcnt, pe un drum !nsf\ trasat cu griJa Sccventa, ce

1eel ma 1 act1v din grupul zugravilor, diferentiindu-1 de
Jla]{I Cu"re se vor dovedi in continuare lnspaimantati ~i inca-
plirca o bucata de viata stimula.ta, vorba lui Mury, doar de agentu
propria e1 durata VIc, bcrgsoniana, rcsim (iUi in concretctea sa ce . - treaci'i. de data aceasta, pragul spre arta. Ceva mai
de ni~tc personajc ratacite intr-un spa(Iu ciudat, este lnchisa PabJli sadiscursul n1-l. ~ A d . d ~ . . .
departe. arata pe
.. . n rei, .espartit
~ ..
spa(Ial dar §I
("bouclec") ~i asta sc pctrece intr-u n scenariu predominant
epic, intr-un film de sccvcnte. In care lntamplarile "domina" actan{Ja 1de o"rupuJ siiu, care pnve~te ~1a 1coana , concentrat ~ i
A •

. . utiliznnd complemente ce dmtaresc ~~ dezvolta semni-

rcgulilc. mamos. .
. arativa a compJementeJor 1recte precedente. Prim ul
Ill. Schi(if a indeletnicirilor narative ale complementelor. (rca{Ia n A d A . b ~ A •

Iemen! pare m tra ucerea m 11m a romana un Circums-

Rcstauratia discreta a unor regul1 ale codurilor narat1 ve Ia nive- comp . ) dA .
1 de Joe (unde pnvqte , ar 111 contextu1 narat1 v se
lul organizarii artistice a secventei nu anuleaza ~i nici macar nu wnpa d' (A d . . .
. de~te a fi un comp 1ement Irect n re1 pnve§te p1ctura).
umbre~te rezultatele, deocamdata paqiale, ale revolutiei: remi- do1e 1 d( A. • ) ~ A •

terea, ca §i oricare alta funq1e, devenita predicat secvential Orcu mstantialele

este divizata In marunte ~i indispensabile predicate catalitic~
care insutla viata artistica discursulm . Discursul narativ nu se
poate lnsa constitu1 ~o~r d1ntr-o suit~a de p.red.ica.te, fie ele §i
extrem de concrete, fara ca acestea sa fie distnbuite In sferele
de ac(iune ale unor personaje ~i lara sa detina o anumiUI va-
loare circumstantiala, prin care ele, ca actiuni , sa devina cu
adevarat expresive. Profitand de puterea data de definitia lor
gramatical5 (38 , p.l48), un asemenea rol narativ decisiv In
valorificarea aqiunilor catalitice Jl au complementele.
Para a putea depa~i aici stadiul unci simple ilustrari, se
poate afirma cu destul a certitudine ca, de pilda, comple-
mentele directe, care arata cine sufera o aqiune, cele indirecte
ce exprima cui i se atribuie o aqiune, o stare sau o lnsu~ire, §i
cele de agent, care indica cine savilr§e§te o aqiune pasiva (38,
p.149), au In principal menirea din punct de vedere narativ de
a repartiza actiunile catalitice unor personaje concrete, creand
in acela§i timp §i diferite tipuri de relatii lntre personaje. fn
propozitia "biruind sfiala, (Andrei, n.n.) trece pragul" (79,
p.65) din secventa mentionata, cele doua complemente directe,
ar~Uand cine suporta aqiunile tanarului pictor (o stare sufle-
teascll §i un obiect), marcheaza personajul respectiv drept
. 1
demo concentrat .
§1 mamos mtaresc
.
semm-
•
(rca{Ja narativa a comp.Je~len~uiUI prec.ed~nt. Sc?1mb~l ul.ten.or
de priviri dintre Andrei ~I chtpul c~~UI PI.ctat: ~I apoi aqmmle
. eprinse de tfinarul asp1rant Ja lauru genmJUI sunt determinate
rntrcomplementeJe d Irecte
de . ce urmeaza~ (" stra~d u1nd. u-se sa
fnteleagil posibilitat_il~~ logica im~gi~aye~ straine" (Ibid .).
GramaticaJitatea exp1Ictta este submmata msa de prezenta unui
ubJect logic (Teofan) care, absent, nemijlocit, aqioneaza
:supra lui Andrei pr!n i~termediuJ ico.a~ei pictate d~ el.
Distribuirea actmmlor ~~ a sarc1n!lor actan(Iale de catre
compJementeJe respective, ce pare In exemplul dat sa nu faca
altceva dedit sa execute ceca ce dicteaza codul aqiunii (un
personaj care sufera o remitenta este un virtual protagonist),
este racuta cu egaJa dexteritate §i lmpotriva aceJ uia§i cod. in
secventa uJterioara, Andrei, form ulandu-§i proiectul (dorinta de
a picta mai bine ca Teofan), 11 prejudiciaza pe Kiril, repartizand
in sfera de actiune a proaspatului protagonist o funqie potrivita
antagonistuJui. Complementele mentionate creeaza roluri, dis-
tribuind funqii §i marci actantiale, ascultand doar de lndemnul
naratoruJui , care, manat de propria-i vi ziune asupra perso-
najuJui, intra sau nu In conflict cu normele codurilor. Comple-
menteJe respective devin instrumente de instituire ale viziunii
naratoruJui asupra personajului, ale ideolectuJui sau artistic.
 282 SI'I~E 0 I'Oh"IIC,\ .\ SCEI\ARICLUJ CI"'EMA I'OGRAJ-1(; SCENAIUUL CA DISCURS 283

Pcntru a-~i dovcdi plcnitudinca, prcdicatclc analitice ~i ceJe • , tul spa(HliJtii(li. 0 aqiune dintr-o anumitii ambi-
catalitice au nc\·oic ~i de complcmcntc circumstantiale. Ya.
JS 10 (t:SLI ' .
cupru · . ·e ztua, alta noaptea, 111 zon etc., complementele
x se pelt t:c . . , ~ . S ~
loarea circumstan(Jalului de Joe (spa(iu) cste alfit de ridicata :.nl·' · • d" Jocul aqiunii ~~ aqlllnca tnsa§t. e creeaza astfel
indit s-a crczut ~i .~c mai crcdc ca scgmentarca scenariului in ']utn
1030
. pului sesizabil spatial, fundamental penlru perce-
11111
sccvcntc sc ll1cc fn baza modificarilor ambiantclor In care se un nun al .. epico-dramatice a scenanu · 1 · ·
UJ §J a r·11 mulut.· Acelu-
pctrccc aqiunea ~i nu a prcdicatclor secventiale. Corcctarea rea JumJI . .I . . ~ ~
pe . 15 . e adauga trecerea anottmpun or ce se mswueaza m
acestei substituin ilicite nu justifici'i lnsii lnli'iturarea d1n titlul tJ~·i ntm. auinii Jucrurilor, am b.Jante1or §I· personaJe · Ior. Tot
secventelor a loculuJ, prezenta acestu1a fiwd necesara, deoarece t·acwra 'mte oeel care strecoara~ ,m aceea§J. I ume marca tstonet, . . .
sugcreazii schema 1magwJJ globale a ambiantei in care se va umpul e~ dacii filmul este ''istoric" sau nu. Factura costumelor,
petrece actiunea: "Interior - biroullui Watanabe" (41, p.75). 0 tndtferentelor, a chipurilor, a obiectelor, a limbajelor verbale §i
descriere adecvatii a spa(iului §i a obiectelor cuprinse in el aambtan . .1. d . . ,
e sudeaza fntr-o verosJmJ ttate a urate1 §I varste1or, a
poate dipata uneori conotatiJ simbolice- viata care se scurge pe aestuaJ e s d. I d. I".
• . ulij·are poate surpa tscursu Ill teme 11.
langa cei care pier-, ca fn Strigiite ;i ;oapte, prin "discursul" caret nee. . . 1 ~ . .. .
. it din perspecttva oarecum tzo ata a aqtunu, t1mpul de-
vizual §i auditiv al ceasurilor (12, p.48), analogii discrete cu Pnv . . , ~· d ~ . .
• scenruiu §i fJ1m, mat mtru, urata concreta a expenentet
conditia etica a personajelor. Dar una din functiile principaJe nnetn .~ .. 1 . G ~b· . d.
ale circumstantialelor de Joe este transformarea schemei spa- .h logice §i etice, trll.Jta nemiJ octt. ra trea on, m contra,
pst o ~ d .~ ~ . ~
tiale de tip dramatic, sugerata de titlul secventei, In traseu rtarea nemotivata a urate1 m care se mscne aceasta expe-
scu . 1~" T k lei
vizuaJ de tip epic, pe masura ce predicatele catalitice l§i urmea- nentli. strica baza "matena. a ~ ceca c.e a.r ovs nu~ea a fi
za cursu!: "Kane se i'ntoarce §Ovaitor in camera Susanei §i lptura1itatea timpulUJ dtn d1scursun1e cmematograf1ce. De
prive§te imprejur Prive§te indelung o valiza deschisa de pe pat, ;~~ea~i sculptura!itate tine !nsa. §.i ~anevrar~a profit~b~la ~
o inch ide, o ridicit . . apoi o arunca cu violenta. Ridica o alta, 0 ozitiei dintre ttmpul perceptJet dtscursulu1 scenanst1c §1
arunca fn aceea§i directie, se duce spre pat, apuca o a treia0 nfmic, inscris fntotdeauna lntr-un acum, §i timpurile actiunilor
vaJizi'i pe care o azvarle la pamant, smulge cuvertura, se arunca ersonajelor, cuprinse lntr-un atunci sau candva, lnainte ori
asupra baldachinului ... Kane se repede spre dreapta cJati- ~upa. Conjugarea ~u ajutor.ul context~al.izari! p.rin .compozitie a
nandu-se, arunca Ia pamant ciir(ile aliniate pe un raft, lanseaza duratelor asigura dtscursunlor scenansttce §I ftlmtce un poten-
o vazi'i de-a lungul camerei ... se arundi cliitinandu-se spre tial expresiv, deocamdala exp1oatat cu timiditate. Scu1ptu-
coJtuJ lnci'iperii, smulge o oglinda din perete ... Oprire brusca ralitatea este fnsa o modelare a duratei prin plinuri §i goluri.
asupra globului de sticla. Kane II apudi §i, lini§tit, deodata, se Plinurile sunt duratele prinse nemijlocit In discurs, lntr-un timp
indreapta i'ncet spre fund, cu pa§i nesig~ri, cu ochii atintiti rodnic, adidi semnificant. Go1uri1e sunt buditi1e de timp puse
asupra globului pc care II tine In mana ... Inauntrul globului de intre parantezele discursu1ui, formand diferite tipuri de e1ipse.
sticla cad fulgi de zapada" (95, p.90). De multe ori, ceea ce se petrece fntre timp nu este lnsa mai
Nivelul elementar, dar fundamental al valorii narative a cir- putin semnificativ §i rodnic decat ceea ce este cuprins In timp.
cumstan(ialelor de timp, lnscrise §i ele In titlul secventelor, este MisteruJ niciodata de ignorat ce lnsote§te destinu1 unui perso-
naj vine adesea, In scenarii1e §i fi1me1e izbutite, §i din ceea ce
 284 SJ'RE 0 I'O,.~IIC,\ A .SCE~ARll1LlJl CINI·:.\tATOGR\FJC SCENA IULL CA DlSCURS
285

s-a inllirnplat intrc lllllp. Fara a putea sugera aici dccar sche- . . , de cauze diferite (sinucidere, accident, plecarca pe
matic difcritcle instan!c ale modclilnJ du ratci d1 n scenariu §i pn·cwulta
de pe insula),~ ega I p I auz1·b·l 1 e. C auze le mult1ple
· §I
·
film, trcbuic spus ca modclarca acestcia, cc are 1a baza mane- ascuns
vrarc;t inocentclor circum.\t an(iale de timp, constituic clcmentul desea co ntrad1ctoriJ scot . aqiunile personaje. lor de s u b
a jsarea
· automat1smulUJ grosolan a! une1 supradetenni nari
din care sc plilmade§te ritmu1 discursulu i, principalul lllstru-
a P · Ia fel de pagu b.1toare art1St1c . .
ca ~~
. .
1nocenia cauzala.
ment de. care sc sluje§te descnul compozi(JOnaJ al scenanulu §I cauzale. . . . ~ ~
filmului 1 . auzele reale ale une1 aq1unJ pot ramane nccunoscute,
Uneon. c bl. ~ I d ~1 · · ·
Complemcntele circumstantialc de cauza (38, p. 177) SUnt aratoruI llesimiindu-se o 1gat sa e ezva u1e Citltorului sub
n odelelor cauzale uzate, a§teptate de acesta. Un
practic infinite. Din punct de vederc naraliv asemenea comple- (orm a m . ) r· d v •

mente exprima logica 1mediata sau mai fndepartata a compor- asemene CJtitor (spectator va d.1 ezamagtt
a ~ A de faptul ca nici
tamcntului unui pcrsonaj In secvcnta citata dill scenanul lui : • Ia urmil nu va alla de ce a 1sparut nna. Naratorul, care,
Welles §i Manki c wicz, Kane dJ struge ob1ectele pentru ck'i Fana 'entul disparitiei fcmeii, a recurs Ia un fel de intlatie a
10 mom v • • •

apaqin sotici sale, care tocmai 1-a parasit. Mihai din Valurile elementelor cauzale,
. pare. .lreptat .sa
~
UJte pur §I Slmplu de ele, ca
, d nu 1-ar wteresa mc1 o cauza.
Duniirii II bate pe Toma, banuindu-1 ca i-a Sedus nevasta. Slcand. A d r· ~~·
' De fapt, naratorul m.. ~ventura,. a~a ar ~ sa~ Judecam cu
v

Cauzele unci aqiuni pot fi astfel fnteme1ate sau nefntemeiate,

dar verosimile. Cauzele nefntemeiate, dar verosimile, explica
posibilele erori de comportament ale unui personaj, care devin
In acest fel §i eJe verosimile. CauzeJe pot fi dezvruuite lnainte,
concomitent sau dupa petrecerea actwnilor pe care le lnflip-
tuie§te un personaj. Tenswnea intervelllta lntre modalitatlle de
1flare a cauzelor comp1Jc<1 lntcJegerea logicii actiunii, large§te
fera verosimilitatli. dtlnd aqiunilor o aura necesara de mister.
~ane, pus sa sfariime totuJ, este lmbHinzit brusc de aparitia
ilei de sticla In care ninge, doar aparent fragilitatea obiectului
escoperit acum determllliindu-J s a opreasca demolarea.
ceasta prima cauza nu anuleaza funqionarea celeilalte cauze,
ca necunoscute, despre care vom afla abia Ia sfar§it:
a-jucarie este pentru personaj echivalentul pierderii saniutei,
fapt, al lntregii dislocari a personaJiUitii personajului.
voia de mister a scenariului, mai subliniata decat In alte
::ursuri narative, poate face ca o actiune sa poata fi pusa pe
ma mai multor cauze concomitente Ia fel de verosimile.
paritia Annei din scenariul §i filmul A ventura pare sa fie
1atica In mana, prof1ta de amb1gu1tatea mtnnseca a unor
•eran .
m lemente cJrcumstan(w . I e, de " va I on'I e m1xte. " aJe acestora
cop · · d t
(JS. p 150). motn·an ~on~por amen u . per~on~JU tl ·1·
u1. nu pnn
ze CJ scopuri. Amumte Imperative et1ce ~~ exJstentJale nu-i
cau · ~ ~· ~ I~ · d S d
ma1 1·n<>Jduie
"' Anne1 sa traJasca a atun e an ro, cu care urma
sG se cilsatoreasca ~~. ca urmare, trebuia sa dispara. Cauzele
care au condus Ia sedimentarea unor asemenea scopuri, citito-
rul ma1 atent Je va afla din rela(ia dintre Claudia ~i Sandro,
infiripata dupa disparitia Anne1. Amb1guitatea notiunii de
mouvatJe, care rcune~te in acela~I in vel i§ cauzele ~i scopurile,
nu anuleaza imponanta exceptionaHi In ordine narativa a
mcumstantwlelor de scop. Predieatele cata!Jtice determinate de
complementeJe circumstantiale de scop, nascute din relatiile
personajelor cu Jumca din JUr §I cu propriul sine ne fac sa pa-
lrtlndcm treptat prin insumare In universurile et1ce, psihologice,
paswnale, sociale etc., descoperind proiectele acestora, care, Ia
nivelul dJscursului, capata, cum §tim, sensu! valorilor ce mobi-
lizeaza lntreaga putere de a fi a personajelor. Hegel, vorbind de
puterile generale ale aqiunii, nu ostene§te sa atraga atentia

......_________
 286 SI'RE 0 l'OJ-;TIC,~ A SCE:\'.\RJU. UJ CL...,EJ\IATOGR Ul( SCENARTUL CA DISCURS
287

asupra ncvoilor "esentialc ale suflctul ui omcncsc" cc constrtuic • ul rand eficient atat In opera de arta, dlt §i In eel ce
"scopurilc in clc inscle ncccsare ale aqruni1" (42, p.225). pe ce em pn~ Patosul nc mi§Cil fiindca el este In sine ~i pentru
care "omul, lirndca e om, trcbuie sa le rccunoasca, sa le lase ocontempe e· · putermc
· ' exrstenta umana~ .. (42 , p.237) .
· 111
sil-l dirijeze .~i aqioncze" (Ibid. ). Acestca, In modelarca artis- neceeac ... . 1
sr . wl modal a! aqrun 11 , rmp antat 1n rsc urs pri n
, d'
ticl!, cuprind intotdeauna ceva universal uman ~~ fn acela~i timp Aspec x b' J· .
rialele corespunzatoare, este mo 1 rzat §t de celelalte
individu<JI, laturi carora artistul trebuie sa le giiseasca ''o fina jrcumstanl ' . ~ d. I I' .
c ente ce detcrmtna pre 1cate e cata ll rce, starnind
lcgatura, fiicand lnceputunJe vizibile fn inren orul omenesc omplem . f 1 1 .,
c . 1 discursulUJ asupra e u UI 111 care se va desc urca
scotfind insa in cvidenta ~~ unr versalul" (42, p.232) Drn fuz : inreresu constriins de rigorile timpului, spa(iu lui, cauzelor,
unea amintJta rezultii patosul, 1n ln(elesul dat notiunir de vechri1 nersonaJU 1 . 'b . . .I d
r· lor etc., dar §I de d1stn utrea aqwm or e care au grija
lilosoti grcci, adrcii "toate motivele puterilor morale care pre-
zinta interes pentru actiune" cuprinse rn sufletul omenesc (42,
~copuln entele directe, indirecte ~i de agent. Scenariul da astfel
·omp em . . d d l .
'u milsur
, a puterii de . observare ..pnvm mo u cum .aC(JOneaza.
p.239). Dar, ne previne Hegel, pa tosul nu trcbuie i'n(eles §I
· . arele §i lucrunle. Scenan!le ce stau Ia baza f!lmelor ILl!
practical interjeqionaJ. pcntru ca recurgand Ia "srmple ah! §i nerson ~ . ~ d .. ~
r- 1. 1 se Jasii fascmate mar cu seama e prepOZI\Ia cum. In
oh! sau .. . blcstemele manici . .. nu poate li rezolvata chestru- Fel wriul 81/2, secventa " C amera~ de h ote. I I ntenor.. z·1" (23,
nea", devenrnd o "forti! rea" (42, p.240) In arta. Evrtarea pato- lcena . I . ~ " . ~ b " G .d .
sului facil, eel putm in sccnariu, pare sa depindii de calitatea · .9!-92), Iumrna e ~~tn.ca este.. apnns.a ., ruse '. u1 o, bu1-
circumstantclor de scop ce i'nsotesc 1n tesiitura prim ara a PP c de somn, "abia I§I tme ochi1 deschi~1 , med1cul e "expe-
textului naratrv predJcatele catalrtice, de maxima lor concretete, dJII\.' griibit, foarte sigur. de Iel" 1n timp ce. eroul
ma
1 .
se mi§di "ne!n-
ce va contamina cu aceea~1 impresie de realitate In sine con- demanatic", cartile, zrare e, manuscnse e §I teancurile de
creta, patosul aqiumi In ansamblu . Proiectelc i'nfiiptuite sau foroarafii sunt "lmprii§tiate", un om care da buzna In camera
distonate ale personajelor, subsumand patosul - realizarea de
" lncet.. . " etc.
"vorbe~te

ciitre Watanabe a ceva pcntru altii. ducerea pana In panzele
albe a jocului de ciitre Kane, ca~tigarea unei alte condi(ii §i va-
lori morale de ditre Bologa, piitrunderea lui Rubliov pe tan1mul
·nalt al artci etc., - se transformii In adevarati pivotr ai omulu1
lin scenariu !ii film.
Ceca ce Ia ni\'elul sistemului piirea a fi o variabila greu de
rins In piasa analizei devine In discurs, la nivelul modeH!rii
ersonajului. o constanta care se sluJe§te de aqiuni ca de
emente variabile. Acestei realitiiti estetice Hegel 1i gase~te o
:plica{ie ontologidi, deoarece patosul ca figura dominanta a
pira{iilor bune sau rele ale omului "constituie centrul pro-
iu-zis, domeniul autentic al artei. Reprezentarea lui este ceea
I . . . . . . . . . .________
Circumstantialele de acest fel, ce mi§una 1n celulele textului,
creeazii Ia mvelul fazelor-parti mai ample o tonalitate modala a
drscursului care prive§te natura globala a efectului sau artistic
ce um1eazii a fi suportat de cititor (spectator). Intr-o scrisoare
adresata lui Brunello Rondi, Fellini, aflat 1nca pe traseul ce
leaga tema de scenariu, sc gandea sa faca un film "amar, dar
comic", neaparat "comic" (23, p.l9), iar din punct de vedere
figurativ, extrem de elegant, lucid §i transparent, 1n stJ!ul lui
B~ticelli (23, p.l9). Cineastul atat de spontan, atras, cum smgur
0 marturise§te, de improvizatic, 1§i gande§te calitatea modal a a
I discursului mai curand inginere§te, 1n maniera lui Poe. Daca la
I mvelul personaju!UJ, circumstantialul de scop, etosul devine un
I element constant, explicit sau implicit, care transform a cu
I
I
I
 288 Sl'UE 0 l'OI·:TJc.\ A SCE:\'.\IHL'I.UI U'il-1\1\TOI.U \!< IC SCENARIUL CA DISCURS
289

ajutorul aqlllnllor cataluicc funqiilc dm clemente constantc ale cu imperturhabilii ciit §i ciind, de ce ~i pentru ce
codului In clemente vanahile ale d1scursului, aspcctul modal al e\p!JCC , .. . ~ X • •
it · .
care 101 pun propor[II, ngoare,
· . ·
masura,
·
preciZie etc. Un
cfcctuJu, art1stic pc care sc sprijinii semlllficatia opcrei ca etc· . d dat cu tamele mesene1 §I arte1 sale cum este Jean-
lntreg, adicii o variahilii oarccarc, devine o constantii In juru] nanst e f b. I .I A

...:e' ·C ere intuie§te oarte me ucrun e cand vorbe§te

cilreia gravireazn foste.le clemente constante (aq1un Je ~; Ca
I ude am ~ " .
de a doua regula a sa: a nu sene lung o scena scurta
1
scenii Junga~ .. (73 . p. 54) . R egu la ammt1ta · · ~ ·
rcla(iilc) ale sistcmului. In aces! fel, rocada c facutii: initiativa d•spre cea
' 1 se pare
stilist1ca individualii transforma elementclc sistemulu1 aqiunii ·au scurt, 0 d A b l ~
~i milrcilor actan(~ale In clemente variabilc dupa cc s-a fncur
complice cu el.
) · wlui francez, pe rept cuvant, a so uta, deoarece
scena~~~ cturii scenariului trebuie sa fie acela~i cu derularea
·nrmu
ne1scene
e pe ecran", lectorul
.~ lasandu-se
. . impregnat de suita . de
Dincolo de accst aspect modal al d1scursulu1, care (ine,
u . e care degaJa scenanul (Ib1d.). Sau, poate ma1 exact
0
acolo undc c cazul, de pcrsonalitatea autorufui, exista un altul lma•JO' p . b . ~ d. . .
rnai general, de aceca~i natura, care ar putea fi numu densitatea ' u;, discursul scenaris~IC;_, r:.e UJ.e sa . I~IJ~Ze pute:ea d~ .retlexie
VIzuale ~~ auditive care
1

ritmica opt1ma a scriituru sccnanstice. Autoruf descopera In .p. lui asupra fmbmam
3c!IJIOfU .
de 1magm1
. . .
. prezidata de su1ta de actmm §I complemente. Dupli-
actul producerii textului, o datil cu suita predicatelor c,l[alJtice, 1e Ia sa . d. 1 l ~ . .
cu cuprindcrca acestora In predicate secven(iale §I cu orga. ·. scenariulw face 111 ectoru sau un receptor duphcltar:
Cltatea d. . d d' ..
nizarca celor d1n urma fn ntmcme .~i, in sfar~it, cu anmjarea un e
I ctor-spectator. Scos Ill acest reg1m e Ispozitivele nara-
d. 1 ~b d ~ ·
ritmcmelor in intreg, propoqiile foarte exacte ale prezen(e uve puse anapoda, 1scursu se pra u~e§te o ata cu expenenta
ficciirci aC(JUni in discurs. Nu estc vorba nici de graba, nie de1 lecturii. . . ~ A • •

Jcmoarc, ci de rcalizarea mcrcu noua a unci modcJan ritm1ce1 ce
lrchuic sa dca seama de cxigen(ele impuse de conditia dup1 -
citaril cpico-dramatica a cronotopului scenariului ~i de particu-1
Jaritatca personajului care trilie~te fn condi(Jile estetice
specifice accstui cronotop. 0 asemcnea supraveghere ntmica
pretinclc giisirca In spa(iul ~i timpul scriitorului a unor clemente
d. Atributele persOIWJelor. Sch!fa a mdatormlor narative
ale atributelor.
Descrierea func(ionarii narative a atributelor presupune, ca
1in cazul complementelor, luarea In considerare a sistema-
~zarii lor gramaticale. Faptul ca atributele sunt adjectivale,
1ubstantivale, pronominale, verbale, adverbiale (daca Juam In

t~decvatc componentclor "lizice" ale lumii rcprezenta~e. adec-
~ate unci pcrcep(ii IJtcrare proprii d1.scursului scenans!Jc, care
a poata li \'alonficata lnsii .~i In actul producer11 opcrei lilmice.
)iscursul .~cenaristic penlru H SC implini pe sine lrebuiC sa tina
!ama de ccWlalt, de virtualul cliscurs filmic. Autorul din viata
investe§tc pe naratorul din text cu o sarcina deloc u~oaril:
:esta, mereu cu ochii pe cer §i ceas, trebUie sa-l fmpace pe
'm, din care rezuJtiiun circumstantial narativ nesarios, rastatat
celelalte discursuri, pus PL' pfilavrageala, gata sa explice §i sa
;eama doar categoriile prime ~i nu pe cele subiacente), §i ca
acestea pot fi izolate sau neizolate, fn raport cu distanta dintre
elementul regent determinat de eel care determina, §i ca, de
asemenea, ele identifica sau califidi (38, pp.l44-148) persona-
Jele §i obiectele care fac sau suporta ac~uni §i stabilesc relatii,
mdicii imensitatea travaliului lor narativ.
Farii a avea ragazul de a descrie decat 1n linii mari angrena-
Jele puse In mi~care de aceasta noua instanta a naratiunii,
pentru a urmilri felul fn care atributele desavaqesc transfor-
marea personajului din element variabil al sistemului In
/1-Spe 0 poetd I SCeniiiUIUI etnemttOft afiC
 290 SPRJ<; 0 l'(>l<;'f'ICA A SCENARIULUI CI!'.EMA TOGRU'IC SCENA RIUL CA DISCURS
291

element stabil ul discursului, trcbuic sa luam In consideratie . asura In care se investe§te In aqiuni ~i rela(ii ~i este
douil niveluri de manifestare a lor. Primul luat In discu(1e ~~ de doar m;: acestea. fntre atributele caracteriale §i sfera de acri-
Propp are in vedere calitil(ile explicitc ale pcrsonajelor, cand el rd.er1a~elati1 ale unui pers~n~j se pot na~te insa d~sensiuni rod-
vorbe~te de" ... totalitatea calitil(ilor exterioare ale personajelor: . e~ arus
uOJ . 11·c • Bun iHatea ~~ ngoarea moraH'i.. a lUJ Rocco nu-l
varsta, sexul, condi(ia, lnlatJ~area, diferite trasaturi particulare
•
me. . • sa contribUJe, . . urmare
ca . a proprJJlor .sale
. aqiuni ~i
etc.", care "conferil basmului culoare, farmec ~i stri'ilucire" (65, 1 1
·mp ed1ca • .
Ia distrugerea lUI S1mone §1 moartea NadteJ. De§J nu se
p.89). Sccnariul, modcland personajul din exterior, ca figura- rda(ll. 'une ca unitatea dintre caractcr §i semnificatia etica a
tivitate netcrminatil (ce va,dcveni In film figurativitate pOare sp .. · · d r t · .
fotodinamica determinata), rccurge ~~ el Ia atribute vizand
. lor ~1 rela(u 1or unu1 personaJ es 1e un e1ec arttsttc, 1n
A

J(IIUOI
1 ~ I'd . v v

exterioritatca acestuia, cc sugereaza ~i calita(i intenoare. nele ca zuri , ciind o asemenea so 1 antate capata un caracter
Trebuie constatat lnsa ca, de-a lungul discursurilor, uncle din auwma1 ~~i ilustrativ, valoarea
u
. A •
de ansamblu
•b a. personajului este
rimejduita. F1xate m tJpare atn uttve standardizate,
aceste atribute au un grad de stabilitate foarte ridicat, ca de
pilda, sexul sau uncle particulariUiti morale ~i de compor- ·lenosp
I bunu ~
f'l
h
1..
.
A •
b ... "
i durii din multe 1 me po 1{tste, ca unu §1 10arte bunii
v ~' •

tament, altele dovedindu-se mai labile (varsta, conditia sociala, 1 . enariile §i filmele sc emattce, 1§1 asuma s1ere de actmne
dm sc . d d. p . . .
lnfa(i~area etc.) fara a putea disloca unitatea personajului,
v v

1•1de rela(ii Tn aceea§1 ~1asura stan ar 1~ate.. erso~aJe. rdenttce

asigurata, paradoxaJ, de numele propriu, care, nic1 el nu este •• esc astfel. asemen1 unor fan tome, dm d1scurs m d1scurs, §i
rarac v d .+ . I.'X
v ·d · . .
intotdeauna un element constant. Atributul masculiniUi(ii sau aces tea doar ' In aparenta 11ente, 1ara vreo 1 ent1tate artJStJca
feminitarii. de pilda, triaza aqiunile concrete ale personajului, realil. . d .r f . v .. •

oferind un grad de deschidere, respcctiv de inchidere, catre alte
tipuri de ac{iuni. Kane sc lnsoara de doua ori, iar 1nsu§i faptul
de a ti fost baiat ii asigura din capul locului "dota" care 11 va
imboga{i §i proiecta In spa(iul unor anumite aqiuni specifice
mentalita{ii lumii 1n care intra. Pentru Rubliov, faptul de a fi
bib·bat nu este eficient dedit in masura 1n care experientele
~rotice ii sum interzise, atributul profesiunii find aici dominant;
>erformanra de a trece de la condi(ia de zugrav Ia cea de pictor
:ste determinata de acest atribut interior, genialitatea. Tota-
itatea contradictorie sau nu a atributelor sesizabile in text
rivind condi{ia sociala, morali'i, intelectuala, culturaJa,
~ofesionaH'i etc. a personajului constituie ceca ce numim in
od obi~nuit caracteruJ acestuia. Caracterul interior §i exterior
personajului, dctectabil la nivelul textului prin atribute
unaticale de un tip oarecare, capati'i valoare ~i relief estetic
I
I
I
I
Cel de-al doilea mve1 e mam1estare a unq10nam narat1ve
3 atributelor este implicit, el referindu-se la calitatile acelor
b1ecte care au fn raport cu personajul o determinare atributiva.
~ropp ase~enea alribut~, tr~cand
nu ignora printre cele trei
rubrici ale acestora ~~ casa personaJulut (65, p.90). Locuin{a,
locul de munca, ambiantele preferate sau nu etc., care intra
inrr-un fel sau altul In ceremonialul existential al personajului,
calificii ~i identifica personajul 1n particularitatea sa. Casa
batrilnetii austere §i singuratice a lui Bjorg din Fragii siilbatici,
cea a copilariei fericite §i totu§i deznadajduite, m~ina neagra
cu care ciiliHore§te acela§i personaj sunt tot atatea atribute, care
Ia randullor sunt determinate de alte atribute. Destinul domnu-
I
IUJ Hulot din Unchiul meu este marcat de existenta a doua case-
I atribut. cea "haioasa", dintr-o veche periferie pariziana, §i cea
I "moderna", a cumnatului sau. Caracterul lui Watanabe este
I determinat atributiv, la lnceput, de pendularea automata 1ntre
 292 SJ>UE 0 I'OEHC,\ A SCENARIULUI CINEMATOGR\I'JC SCENARIUL CA OfSCURS
293

doua spa{ii, eel al biroului de Ia primi.'ine ~~ eel al caset tradi{to- . nil fl.ruealul comunicativ
. gestual §i. comportamental
. ~fiindu-le
~
nale japonezc, pcntru ca. o data cu marcarea fiin{et sale fiztce )pu . • c,.1 In Insula Jut. Kaneto Shtndo
·uficlenl, ~
sau,
fi d cum 1 se tntampla
de un alt atribut. boala, repertoriul spatiilor cu funqte atribu- 'lui RubIO . v
1 , ' dadi nm1ema Lemporara ar 1 oar rezultatul unci
tivi1 sa se largeasca Caracterul ambtvalent al spa{ulor, de a fi riva11; euce. . ~ . . ~ .
in acela~i timp complemente ~i atribute ale aqtunu ~~. respec- moVorb.lfCca ', 1 fiourarea
"'
v1zuala fotodJnamtca
.
a personaJului
tiv, ale caracterului personajului, este prevazut gramatical
1 I U Jar a duce In mod fatal Ia o. dtslocare
dnflmn . a semnifican-
atributelc putand fi §i circumstantiale (38, p.l39). ' de vreme' ce, cum a observat Luts Pneto (64, pp.IS-27),
Totodati.'i. intrucat totalitatea atributelor unui anumit loc ru/UJ ..
..1nd1cau 1 ·le sonore" au un. grad de corespondenta
. . categoriala cu
confera acestuia "caracter", personajul devine In raport cu spa- 1 vizuale, fiecaret clase de ob1ecte vtzuale corespun-
tiul in cauza, atnbut. Watanabe este un atribut al caracterulu figune '~" ~. F. . I~
. d -i clase de man11estan sonore. tgura VJZua a a omului
japonez al casei sale. "Fuga" trasaturilor atributive dinspre1 zan ue 1 indicatie sonora~ f un d amen ta I a, ~ propna · sa vor b.tre. Dm ·
d
personaj §i ambiantele sale, §i tnvers, dinspre acestea spre per- are r p r· I . b' d . d
I de vedere al Ilmu ut se poate vor 1, ect, e un semni-
sonaj, lnlesnesc modul de apari{ie a omului din scenariu §i film, punc b ·1· ~ · I 1
despre care vorbeam mai sus. fican audiovizual care mo 1 tzeaza
1 . sm1u . tan
~ ce e doua. simturi
estelle· e ,~i teoretice ale omu 1ut,. auzu .
1 §I vazu 1, confennd artei
d.~" . ~
e. Dia/oguri/e personajelor din scenariu 1 unet smteze 11ente de mtelesul dat
cmemc 0 aroo-rafice .
caracteru . 1 . ~ . r· ~
A ne intreba azt daca filmul a avut de suferit sau de ca§tigat
de pe urma aparitiei dialogului §i in genere a sonorului este cu aceIe1 a~~i no!ium de teona c as1ca cmematogra . . . tca. . .
Din punct de vedere al scenanulUJ, dJalogul nu este mc1de-
totul inutil. Cert este di filmul mut, de§i a creat incontestabile um 0 prezen1a insolita: J'ntreaga traditie a literaturii epice §i
capodopere, avea, cum s-a observat, nostalgia sonorului, alt-
minteri "acompaniamentu1" muzical, orchestral sau J'ncredintat
~ramatice 11 J'ndemna sa recurga Ia serviciul replicilor, dar acest
Jucru a devenit o chestiune Ia ordinea zi1ei doar In momentulln
singuraticului pianist, nu §i-ar fi avut rostul. La fel, dialogurile
care §i filmul :lnsu§i a capatat iscusinta, initial doar tehnica, de
scrise sub forma inserturi1or, care asigurau doar o aparent~ afolosi vorbirea vie a personajelor.
unitate - vizuala - a semnificantului filmic, erau semne1e ace-
Dialogurile sunt un mod ca oricare altul de a actiona §i de a
leia§i nosta1gii. Aparitia sonoru1ui §i In primu1 rand a dia1o-
stabili, modifica etc. raporturi, ce capaUi In operele genului
gurilor, dincolo de dezechilibru1 artistic §i problematic ivit
dramatic un sens absolut - aici, cum spuneam, personajele
temporar, pare sa fi raspuns aspiratiei secrete a artei cinema-
rorbesc totul - ~i un sens rclativ In operele epice, In care, ca §i
tografice de a da o imagine totaHi a omu1ui. Dia1ogurile, res-
tr§ngand discutia aici doar Ia ele, sunt o componenta impor-
in scenariu, diferitcle tipuri de vorbire ale personajelor s unt
mixate cu JuariJe de cuvant ale naratorului (naratorilor).
tanta care intra In combinatoria elementelor care alcatuiese
personajul. Acesta este §i produsul propriei sale vorbiri, al Cu alte cuvinte, In actuala faza de evolutie a scenariului,
vorbirii altor personaje cu el §i despre el. In scenariul §i filmul caruia noua componenta i-a amplificat importanta artistica,
:ontemporan, mutenia personajelor s-ar justifica doar daca dialogul nu este o chestiune de oportunitate, ci de specificitate,
>ersonajele ar fi pur §i simplu mute, daca nu ar avea ce sli-§i rar aceasta este dependenta In scenariu de conditia finala a
omului din film de a-§i fixa artistic vorbirea nu ca oralitate
 294
SI'UE 0 l'Ol·:TJC,\ A SCENAIUULUJ ClNEJ\fAf()GHAHC SCENAHTUL CA DISCUHS
295

simulaU'i, cum sc l!Jifimpla in opercle dramatice ~i epice, ci ca stJrea lor, sustragandu-se oricarei premeditari, iar pe
oralitatc efcctivi'i. In mod ideal, sccnariul ar trebui sii con\ina data cu fro ctionalitate ritmica, a direi explicatie trebuie ciiutati'i
doar simple sugcsti1 dialogale, urmand ca in procesul de rea- r d alta un I I I "I d. . .
· ·ul foarte stdins a re
. e'caracteJ . Ia(11. or mtre~ aq!Umle
. persona-
lizarc a filmului vorbirca personajelor, indJviduahzata la max • l
10 ' . 1sarcinilor lor actan(Ja e, mtegrate llltr-un lip de struc-
mum in funqic de figura, tempcramcntul, personalitatca1 Jelor ~~ ~· fi este caracteristidi o anumiUi segmentare In faze-
turii can::Ja
caractcrul locutorilor etc sa capete o forma definitiva. Ar fi'
vorba desprc un happening absolut al vorb~ru care, Ia limita, nu p:l~J.pruna exiaenta Jeaga dialogul din scenari u §i film de con-
s-ar putea produce decat o singura data in destmul unui act _ "' . . .d.v S .
personaj, pentru ca cxerci(iul amintit ar trebui sa-1 epuizeze
lntreaga particularitate a comportamentului verbal. In practica
01
r . · controversa dm v1a(a cot1 1ana. pontane1tatea for-
rersa{.'~ apoi a rostirii repJicilor,
mularu §
uriirilor dialogale, 1
.
1psa
d
e
fluxul incert §i discontinuu
fv • •

creatiei cincmatografice asemenea exper~ente s-au produs dar a1 des faa§ d. . aza
em . §I. orgamzare. tonaHi,
ameste cui cuvintelor . adecvate . con 1t1e1 soc1a 1e, etice §i cultu-
rezultatele nu au fost intotdeauna 1dcalc. In privinta "sunetului I 1
v .

le unui anum1t personaJ cu ce e strame, cum ar spune

direct - rnarturise~tc H1tchkock- am facut cxperiente de Impro-
vizatic. Am explicat actorilor continutul scene1 §i le-arn propus
si'i-§i invcntczc dialogul. Rezultatul n-a fost bun, ci plrn de
czitari; ei gfindeau ancvoic ce trebUJau sa zica §I nu aveau
spontaneitatea pe care am sperat s-o obtin; acesta nu mai avea
nici durata, acesta nu mai avea ritm" (s.n.; 90, p.55). Refe-
rindu-se Ia aceea.~i exigenta a prinderi1 vorbirii personajelor In
act, Truffaut se teme §i el de balbaiala §I de riscuJ de a strica
propor{iilc ritmice ale desfa§urari1 aqiunii §i opteaza pentru
formula intermediara: discutarea anum1tor scene cu actorii,0
urmand ca acestea sa fie apoi scrise sau rescrise, utilizand
cuvintelc vocabuJarului lor (Ibid.). 0 asemenea metoda mai
fusese folosita inainte in La terra trema, de Visconti, care
jiscuta lnainte de realizarea fiecarei scene cu interpretii
Jocuitori ai satului In care se petrecea aqiunea filmului),
1entru a ob[ine de Ia ei culoarea vorbirii §i rostirii lor parti-
ulare §i dialectale, dar §i functionalitatea epica §i dramatica -
e fapt, ritmica - a dialogurilor.
Dialogul din scenariu §i film este pus astfel In fata a doua
dgente ce se bat cap In cap §i care trebuie totu§i lmpacate: pe
: o parte, oralizare absoluta, impresia ca replicile se nasc o
nivel de observatie, nu doar copia, ci mai curand fotografia
rale a . d. 1 d .. I' . .
Ba on, adicii provemte m a te me 11 dIngv1St1ce,
h v • v . de care
b ea acestuia se lasa contammata. pre ommanta uneori a
vorr~:iilor dialectale §i argotice, ruperile sintactice §i suspen-
exp conversatJei · · ~m puncte mcer
· te §1· nea§ tep ta te e tc. f ac d m ·
darea . . r· d 1x 1' b . I . . .
dialogul din scena~·m c?p1a 1 e. a ~ 1m. aJu .u1 cott.dlan a!
oamenilor. PersonaJul dm scenanu §I ma1 apo1 eel dm film,
miolic vorbind, este de asemenea, 1ntotdeauna, In cazurile
:ericite artistic, un poliglot. Semnificatia comunicarii sale
v:rbale trece din rostirea propriu-zisa 1n gest, de aici in
expresw mimica, apoi .din nou 1n actul v~rb~ri.i.' pentru a conti-
nua sa func(ioneze pnn clemente ale ffil§Cant corporale etc.;
unei fntrebari peremptorii i se raspunde prin tacere, tacerea
devenind de muJte ori interogativa. Acestui amestec de instru-
mente de comunicare nonverbale §i verbale i se adauga situatia
concreta, care invadeaza discursul cu 1ntreaga sa inertie ling-
visticii, fn care replicile personajelor trebuie sa-§i faca loc,
contaminiindu-se §i contaminand la randul sau rumoarea
mediului respectiv. Mixtura de coral §i dialogal, de individual
§i pestri(, de particular §i difuz, de ordine §i dezordine face din
vorbirea personajelor din scenariu §i film, eel pu{in la un prim
 296 SI'RE 0 I'OJ.;nc,\ A SCENARIULlJI CIJ\EMATOGRJU IC SCENAIUUL CA DISCURS
297

limbajului din viata cotidiana. Aceasta se explica prin faptul ci!

personajele, cu vorbirea lor cu tot, au In cronotopul filmic, par- niJCitate 'a realitiiti1" . (53, p.434). Calitatea
A A • . , r·J de
. test optic al
aute . cotidiene riisfrante m 1magmaru 1 m1c trebuie sa-§i
ticularitate ci'ireia scenanul trebu1e sa 1 se adecveze, aceJa~
cuantum de realitate ca ~i imag1nea ob1ectelor obi~nune. 1 t\penenteJ chivalent In perceptia audibilului (In centrul caruia
JibJ ~~ ~n ~irea personajului), a! carui efect tine de restituirea
afla ~or ~ . r 1 D .
Replica scapati'i de sub incidenta verosimilului filmic provoaca It . acelei existente-mtocmaJ-ast,e . es1gur, s-ar putea
un efcct de artificialitate ca ~i fundalurile pictate (cu piiduri, "''Jsucii a fl . .
r In aces! fel, re ex1v1tatea scenanu u1 (f1lmului) ~i
. I . .
lacuri ~i jungle de carton) de care s-au slujit o buna parte din
ill'

crede ca, te" din scenariu (fi lm) susceptibile a fi obtinute prin
vechilc fihne hollywoodienc ~i de aiurea. Din acela~1 punct de fle~JVila " ~ . . . ~
vedere schimbarea, din capul loculu1 sau ultenor, a 1Jmbi
rt
dialog ar fi alungate, ca 1delle,
. conceptele,
~ . I A I expres~a apasat
.• ii sau "poeticii" nu §1-ar gas1 ocu 111 vorbirea perso-
nationalc a unui personaJ cu o alta limba natJOnala devme d n1 medJtaliV f. S .. f
punct de vcdere artistic insuportabila. Mediul lingvistic al 1 . . mediului cinematogra
na,eJoJ . d.1c. . upoz1t1a.d.este~ alsa In masura
personajului nu este mai pu(in puterlllc decat medJUJ sau obiec- ~
jncarese crede cii vorb1rea 111 . VJata cot1~ 1ana n nu..are atingere
tual. Toate aceste consideratii, care leaga vorbirea personajelor cu asem enea clemente sau, ma1 . ~exact,d. ca. re ex1v1tatea nu se
A •

din film de experienta comunicat1va din viata cotidiana, nu pot n~te d.Ill macma o
vie a acestew,
. ~ ca me 1tat1a. mamte . .
de a fi dis-
sa nu aducii aminte de primul moment al mimesisului filmic .
cursJYJ, • sistematica, sententwasa
d r·
nu trece
.E pnn VIata
~ mtens
.
colo-
despre care vorbe~te Lukacs: " ... ca oricc lnregistrare fotogra- • expenentei verbale e 1ecare ZJ. greu sa ne 1maginiim
rata a r .1. tr I . 1
fica, ~i cca produsa cu ajutorul aparaturii cinematografice are
A

vorbea Hegel In 1am1 1e, m con overse e mte ectuale sau de

caracterul unci autenticitiiti foarte prcgnantc. Adica, inde- cu~naturii
alta
cu prietenii, ori cand racea Uirguieli, dar este sigur ca
F •t >h • • l • d •
pendent de orice natura estetica, ba chJHr ~i independent de un
A A

nu se "exprima" ca m 1 osoJw spmtu UL, e§1 m mod Ia fel de

efect eventual complet deconcertant, orice lnregistrare foto-
grafica trcbuie sii trezeasca impresia ca: In clipa fotografierii,
obiectul reprodus arata efectiv exact a~a cum apare In foto-
~rafie; lentila este impersonaHi ~i infailibila [.. . ]. Intrucat, prin
ferulare, filmul este apropiat de aperceptiile vizuale ale vietii
:otidiene, accentul cade tocmai pe o astfel de autenticitate.
~lki orice resimtim In viata cotidiana ca real este chiar real _
>emai In nemijlocita sa existenta - lntocmai-astfel - adica ceva
t{a de care putem lua atitudine prin indiferent ce afect, pozitiv
tu negativ, dar care nc sti'i In fata ca realitate [.. . ]. Fotografia
te, fire§te, o reflectare a realiUitii, nu realitatea lnsa~i; totu§i,
trucat o reproduce pe aceasta lntr-o maniera - originar
zanrropomorfizanta - mecanic fidela, ceea ce este astfel
:at de ea trebuie sa pastreze, §i ca mimesis, aceasta
• reste ca nu vorbea "elementar". Vorbea, probabil, adecvat.
Slo~emerea
respectiva nu este i'ndreptatita §i pentru ca vorbirea
rsonajelor din scenariu, lnrati§andu-ni-se la un prim nivel de
pealizil ca o fotografie a experientei lingvistice caracteristice
:e(ii cotidiene, se dovede~te ?intr-o al_ta perspectiva, cea a
' compozitiei, ce corespunde ceiUJ de-al do1lea moment al mime-
SJSului lui Lukacs, ca o stilizare artistica a conversatiei ~i
controverse1 din limbajul de fiecare zi. 0 modelare artistica a
conversa(iei §i controversei din viata cotidiana care face din
1 fotografia amintita criteriu stilistic, ~i nu arhivistic. Scenariul ~i
filmul §i-au creal astfel propriile lor conventii ~i i'n acest dome-
1 niu, care se raporteaza diferitla experienta dialogala a operelor
epice §i dramatice, de§i nu au cum sa se rupa cu totul de ele.
I Farii a face din caracterul lapidar al dialogurilor din scenariu
/ neapilrat o norma, este !impede ca, tinand seama de tipul de
I
I
I
 298 SI'I<E 0 1'01-:TICA A .SCENAIUULUI Cl!\'EMATOGRAFIC SCENARTUL CA DISCUUS
299

structura Ia care accstea adcra (struc tura, ce-i sunt inerente Jn care exista. Personajul din scenariu, §i pe urmele
n(eXIU I pl · · ~ .
anurnitc cfccte ritm1cc), vorbirea pcrsonajelor din discursul coC · . eel dm film, nu estc o 1magmc verbala (totahtatea
examinat nu poate sii se cxtinda, ascmcn1 dialogului romanesc esiUJa ~~ ~ · 1 ~ 1 · · · ..
aephcdor
·. sale care creeaza pnn e ed mse e aq1um §1 relatu), ci
uncori pc pagin1 ~i capitolc lntrcg1 Propoqia dialogurilor, ca §i . d ..
(Jruur~ vIZ . uala, nume ·propnu, mo · e~ apant1e d..
etc.,
·
ce· lntre-
propoqia lntindcrii discursurilor, cstc doar In aparenta o ches- tiuni ~i stabJle§te raportun tn me u ep1ce, §I care,
tiunc de cantitate. Piistrfind aparenta convcrsatiei ~~ contro-
e
node ac .d . . . .. .
P
uneon. determinal tocmaJ e. asemcnea . aC(JUnJ I §INrelat11 aJunge
vcrsei dill viata cotidiana, dwlogul personaJelor dm scenariu . dialogale dramat1ce, nu. §l
dctinc o concentratie semant1ca ~~ a gestului verbal de care 1·n Sltua tII ~ . 'I ~ ~teatra e.I aratorul din
scenanu. absent ca forma .nemJJ 1
ocita m ~textu d. c dramatic,
.
con-
romanelc se pot foarte bine lips1. Ca §i personajul, dialoguJ din
· 1. urmare~te personaJU pas cu pas tn lientele zone ale
edJU~1 Ul. epic , inclusiv• In momentele
scenariu pare, din pcrspectiva expericntei cpice, de natura duce care . detin o anumita
.
dramatidi. Uncle momente vorbite din scenarii, cum sunt cele
dintre Juricu §i Octave, In scena accidentului de automobil
.~ iHurii dramatidi. Dm perspect1
10carc . ~ . d va ~textulu1, . teatral §i a spec-
(JCOIU1Ul, · dialogul din. . scenanu
~ 1§1 ezva . UJe. caracterul epic.
(Regula jocului - 69, pp.61-62), dmtre personajul principal §i
Thatcher cu privire Ia absurditatea ziaristului Kane care demas- ExJstii fnsa o luTIJta care _de~p~1 te, dwcol~ de as_pectele
bJmate,
1 dialogul dm scenanu §1 ft!m de expenenta dtalogaHi
ca in ''Inquirer" activJtatea capitalistulu1 Kane (Cetif[eanu/
~u1 perele dramatice §i epice. De§i api'irute pe ci'ii diferite,
Kane- 95, pp.37-39), dintre Guido, LUJsa §i Carla despre fide-
litate ~i rninciuna in relatiilc conjugale din 8 112 (23, pp.129- d ~0°
18 urile din textele epice
g ~ b
~i 1
cele dramatice trebuie sa suporte
~ functJOnarn
· ~ .. Ior ca texte
0 umita fncarditura a so ut necesara
130) etc .. pot figura foarte bme In orice text dramatic. Per-
sonaje antrenatc de vointe opuse, de stari §i viziuni diferite se ~~culare. Romanul amplifica dimensional dialogurile, ca
confrunta verbal ca fn cele mai ortodoxe piese de teatru. pa are, pare-se a unui "defect" constitutiv. Simtind nevoia ca
Momentele respective sunt, lara a-1 contrazice In realitate pe u:onajul sa se "vada",
p . ~
sa fie perceput ~
In nemijlocirea
~
lui
Jean Mitry, "re-prezentabile", In sensu! ca pot fi puse In scena obiectuala - tentatJ va mereu e§uata, pentru ca romanul este
§i intcrpretate de mai multe ori de actori diferiti, §i nu numai facut In primul rand din cuvinte - autorul trebuie si'i-§i particu-
"prezcntatc", fixate lntr-un un1c vmual discurs filmic. larizeze excesiv personajele, 1ngaduindu-1e o gesticulatie
Cu toate acestea, caracterul teatral doar aparent al unor verbali! enorma. Pentru a deveni memorabil sau, cum se mai
1semcnea momente este probat §i de faptul ca In compozitia spune uneori, tipic, adica 1mplinit 1n particularitatea sa, perso-
:cenariului pulsatiile dramatice nu se lnscriu lntr-o curbll naJul epic trebuie sa vorbeasca §i sa fie vorbit, pana cand
~ ontinua §i ascendenta, caracteristica "mi§carii totale", ci ell produce fn spiritul cititorului un efect de saturatie, de corpora-
unt cuprinse In medii epice, a cilror obiectualitate nu poate fi Jitate verbalii, ~i nu vizuali'i. Yocile naratorilor §i dialogurile
gurata scenic. Vorbirea dramatica a personajelor, asimilatli personajelor trebuie sa suplineasca absenta, fataH'i, a vizualitatii
Ja(iului epic, traseelor de asemenea epice lnscrise In aceste nemijlocite a personajului. Textul dramatic, dispunand doar de
1a(ii, se de-teatralizeaza. devine parte a unui comportament dialoguri, trebuie sa treaca In sarcina acestora toate elementele
tistic ce §i-ar pierde semnificatia proprie dacii s-ar rupe de discursului: aqiunile §i relatiile dintre personaje, pasiunile §i
caracterele, uneori timpuJ §i spatiuJ, 1ntotdeauna motivatiile etc.
 .100 SI'RE 0 I'Oh"HCA A SCF'Ii\ RlliLUI CINE:\1 HOGRAF IC SCENARlUL CA DISCURS
301

Textul drama11c sc folosqtc de dialog initwl ca simpli.i expan- . . pe rsonajului din

siunc liridi a intcriorului pcrsonajului, pcntru a ajunge sa blre,J f" scenariu
~ .. .urmeaza
.. sa se adecveze
1or . ticular al des a~uraru aqiUnu, pe care sa o stimu-
construiasci'i ~i cxtcriorul, discursul In lotalitatca sa In operele lmulUJ par ~ d b I~ · x ·
n 1fice cilnd da semne e o osca a ~~ S<t-J domoleasca
epicc ~i cclc dramatice dialogul cstc In primul rand un mijloc 1eze ~~ ron arunc 1cand da semne de graba excesiva.
de reprczcntarc ~i In al doilca rand un element al lumii repre- hemenla' b. . I . d'
zenratc. re .• du-§i caracterul o 1ect1v, p emtu mea specifica stilu-
Sccnanul, de.<;;i c scris ~i cl cu <l)utorul cuvintclor, centrate
Pastla~ei Jumi . dialogul
lul propr · ~ d
din scenariu l~i afirma particulari-
t ~ ~ · I·
insl'i cxclusiv asupra vizibiluiUJ ~~ audibilului lumii fizice, se 1ales atunct can se rapor eaza, macar mte tgent, daca
rarea nlita d Ia imaginile degajate de textul scenaristic. Teoria
comporta estetic ca ~i cilnd ar fi facut numai din unag nu pro un , ~ M ifi l 1 . E.
vizualc ~i auditive. Pentru el, acestc imagini sunt lumea sa, 1111
contrapu
nctului, cuprinsa m am estu ur tsenstein, Pudov-
. . d . t . .d ~ .
1 Alexandrov, pnvm JUX apunerea necomc1 enta drntre
kl: ~ e ~i sunet, ?ezvolta:a de J~an ~itry ~55, ~p.92-_Il~), are
10
sarcina dialogurilor fiind de a conscmna deplin ob1ectiv com-
~rn gd re tocmat aceasta relatre drntre tmagrne ~~ dtalog:
portamentul verbal al personajelor. Inflexiunile cand dramatice
cand epicc ale dtalogunlor nu fac dedit sa se adecveze staril '" ve. e ea dintre semnt·fircatra · 1a~ ~~· cea verba I~a da~ na~tere
· VIzua
"realc" (epice sau dramatice) a pcrsonaJului, neHisiindu-se rensJUn · · · · · 1 · ·
contaminate nici de verva vocJ!or naratonale ~~ nici mobilizate unel se
mnifica(ii calitattv not, mer vrzua e met verbale: filmice.
. . d . . . b' ~
a i alte efecte arttsttce, ce evtn mar IZ rtoare m film, ~i
~la:Ja contrapunctic_~ ~o_r?im 1~scrisa
de obliga(ia de a construt discursul. PersonaJele vorbesc pe
limba lor, dar nu fac din efectul de particularizare un gest ce despre care este In
s-ar dovedi excesiv ~i tautologic de vreme ce ele se vad sau . rsul
dISCU • scenaristic, .fllnd un element. mrtJal al forme1 lui.Gind
urmeaza sa se vada In plenitudmea particularitatii lor obiec- . ecven(a citata dm scenanul De~ertul ro~u, Corrado l~i
ms I. ··v d
tualc. in acest sens vorbirea personajelor dtn scenariu ~i film exp une viziunea sa .ec ectrc-optrmtsta v. espre lume, lntelesul
•

apaqinc lumii reprezentate ~i abia apoi mijloacelor de repre- 1. rbmi personajulut nu se autonomJZeaza, cr se conjuga cu

zentarc. Jean-Loup Dabadie vorbc~te despre dialog ca despre
un machiaj indispensabil, "care nu trcbuie sa mascheze
tdisi'iturilc personajului" (73, p.86) §i are dreptate. Dialogurile
nu trebuic sa construiasca actiunea ~i relatiile dintre personaje,
:Hn moment ce acestea sunt sugerate de stratul imaginilor, tara
·iscul artistic, greu de ignorat, de a deveni doar ele obiectul
liscursului. ln scenariu ~i film aqiunea ~i relatiile personajelor
rebuie, in schimb, sa construiasca ~i sa determine dialogurile.
'ara a crede, ca Jean-Claude Carriere, ca in scenariu ~i film
ialogul este bun doar In masura In care nu se remarca, di e
;emeni zgomotului unei mori pe care morarul II sesizeaza
>ar cand acesta se opre§te (73, p.58), credem In schimb ca
I dramatice. Specificitatea sa decurge din formuJarea ~i rostirea
e:nifica!ia vizuala a dezastrului naturii din jur. De asemenea,
~i
se lica Jui Raymond din finalul scenariului filmului Cetiifea-
;,~ Kane ("Pune pe foe fleacul asta"), aUit de plata sub raportul
semnifica!iei verbale autonome, nu ar fi, cum se spune adesea,
decal un zgomot verbal oarecare dacii ea nu ar fi raportata Ja
imaginea saniu(ei care este aruncata l'n fliicariJe crematoriului.
Aceastil rela(ie reconstruie~te dintr-o singura lovitura 1ntelesuJ
intregului discurs mobilizat In vederea dezJegarii enigmaticei
vocabule "Rosebud" ("Boboc de trandafir"), rostita Ia lnceput
demuribundul Kane.
Scenariul §i filmul deschid astfeJ un orizont mai pu(in cu-
noscut experientei dialogale acumuJate de textele epice ~i

. ........__________ I
 302 SI'RE 0 I'OKHCA A SCENAIHlJLUI CI!'IE,\1AT0GRAFIC SCENARTUL CA DISCURS
303

lui particulari'\ ~i mai ales din puncrca sa In rclatii spatiale ~i nlpus Ia

riindul sau din doua
. instante.d enuntul
.. §i enunrarea,
lemporalc, de ascmcnea proprii, cu celelaltc clemente ale struc- co . , d descricrea In contiOuare a pro uceru textului de care
pern111an
lurii sccnariului.
C. Emm[area (povestirea subiectului) ocupam. . X d d " xd~ .. ~ d ~
ne . enea tentatiVa s-ar ove 1 Za arnJcJta aca cele trei
0 asem .A · d ·r ·
I. "Eu", "£/", "1it". Dadi d111tr-un motiv oarecare am pune 1
fioun. .1·Ie textului s-ar· sllua m p anun d· · ~
Itente. Daca naratorul
·
intre paranteze notwnea de autor, narator etc., folosltii pana = I) ar fi imagmat ca autor 111 VJa{a, persona.Jul ar fi un
locutoru .
acum intr-un mod nedeterrnmat, cfectul ar fi destul de b1zar. Ar . 1 despre care se
( " ab~en
"el .d.vorbe§te, Jar receptorul . - o fiinta ce
rezulta di toate elemcntele care construiesc treptat personajul . e ci ea vie(ii
(numele propriu, figura, modclul de aparitie, aqiUni!e ~ .lf apar!Jn ~ . cot1 I1ene, un . asemenea . d1scurs~ ar . .fi nara-
rela(iile dintre pcrsonaje, atributele ~i complementele etc. ce 1 .ufnU§'. artistic. D1scursu . .narat1v
·
1 care
I~
mtereseaza
.
ditie pe care poet1c1 e au amunt-o treptat ~i definitiv,
ruc 1 presu-
alcatuiesc subicctul scenariului) s-ar combina singure. 0 Pune. con l 1 I ~ '. ~ ~ al ~ ~ ~
trei clemente a1e .sa e sa apar~wa m eg a masura tex-
asemenea constatare ar aduce aminte pe drept cuviint de ca ceIe 1 ~ . . ~
2 Eu-ul naratoria ~~ tu-u carUJa 1 se nareaza apartin In
0
afirmatie facuta cu decen1i In urmii de Emile M. Benveniste rulUJ · . . ·· · · ·· · 0
e•aam I. asura f 1qwnu narat1ve, .cad §1 et-1 . ~"1
narati. asemenea
care spunea ca Tn poveste (re~cit) nimeni nu vorbe~te: • d.·1 respectata Ia urma unne1 e once 1e de ep1stoHi civill:i
.
evenimentele piirand a se povest1 singure. Evident, In discursul
narativ, evenimentele nu se rostesc singure, tot a~a cum com- ~~
' 'pe~rt
con estetic, constituie doar o premisa . .
a artisticiUitii
. rsului. Deoarece a~a cum personaJul dmtr-un discurs
binarea elementelor constitutive ale personajelor ce compun dJSCU d . I . . . .
tv pentru a avea acces spre omemu artJStJculuJ trebUJe sa
subiectul nu se produce de Ia sine. Agentul povestitor, de~i nu
s-ar putea spune ca nu intra In aqwne ~~ pentru placerea
~~i~easca ceca ce am numit a fi conditia totalitatii, este de
,mpupus ca §i eu-1 naratorial §i o data
pres . cu
. el tu-ul caruia i se
proprie, face ce face pentru a se adresa altuia, unui cititor
(receptor). Simplificand lucrurile, discursul narativ antreneaza nareaza urmeaza sa s~porte ace a~.' reg1m. Altf~l spus, daca
1
trei figuri: un "eu" care poveste~te, un "el" ("ei"-"ele"), rsonajul, fiind deplln concret, tmde sa se un1 versalizeze,
~ncr §i naratorul ca~i cititorul, fiind §i ei figuri artistice
personajul (personajele) care este (sunt) povestit(e) §i un "tu"
diruia i se povcste§te. Izolat prin analiza, "el", personajul, cu :oncrete ale textului, trebuie sa detina aceea~i tendinta spre
toate componentele sale, alcatuie§te enuntul (subiectul). umversalizare. Ca fiecare dintre aceste chipuri de hartie, cum ar
fntegrat In relatii cu "eu"-ul naratorial §i cu "tu"-ul caruia i se fi putut spune Roland Barthes, detine relatii de corespondenta,
tareaza, "el", personajul, devine un element al enuntarii - actul nu neapiirat simetrice, atat In ordinea producerii textului, cat §i
10vestirii subiectului. Enuntul §i enuntarea devin astfel cele aexperien(ei lecturii, cu autorii, personajele ~i cititorii reali,
~ouii aspecte corelative ale discursului narativ, dihotomie este 0 alta problema. Celebra sentinta a lui Flaubert "Doamna
dmisa, din cate §tim, dincolo de diferite nuante mai mult sau Bovary sun! eu", atat de clara Ia prima vedere, este de fapt una
tai pu(in importante, de poeticile structurale, generative, dinrre afmna(iile cele mai ciudate cu putin(a. Trebuie sa 1nte-
ocutionare etc. Discursul scenaristic, valorif~cand potentialul legem cii Emma Bovary este Flaubert 1nsu§i, ca destinul perso-
tistic ~i comunicativ al unci structuri artistice particulare, este naJului "reflecta" lntr-un mod trucat biografia autorului? Sau,
din contra, ca romanul Doamna Bovwy a epuizat Ia un moment
 J04 SI'RE () I'OE'IIC.\ .\ SON\RIULCI CINI'\1 \TOGRAFIC SCENARTUL CA DISCURS
305

dat giindin:a ~~ scnsibilitatca, viziunca dcspre fume a autorului . conrrac1 in care eu-1 auctorial
. ) se. angajcaza'd sa spuna ceva
real intr-o ascmenea masura indlt accsta s a identificat cu vnui ( 1 ele _ personaJele unu1 tu av1 sa asculte. Orice
naratorul (naratorii) din text? On, in sfiir~It, ca el, Flaubert des~re el e~ia dintre verigile contractului ameninta in egaHi
parcurgiind propriul text ca un CJtitor oarecare, s-a trez t
1
i; slabJre a u~tenta fiecarei figuri a enuntarii ~i enuntarea in
•sura ex . . x d. f .
aceasta postura, cu totul sedus de demersul romanesc, in a~a fel
v
m• 1 · Contractu! amwttt capata 1 ente forme In
incat, Iasiindu-sc coplc~it de vizmnea cupnnsa a1ci, accasta a intregul e~~ suprafata In functie de anumite reguli,
[llJcrun e b ..
devenit Ia caplltul lecturii ~i viziunea "sa"? s II Setu1 de reguli uz aza
A v • v A

carora mtra m. re1Gfll ce1e. trei

.. d.
Faptul di Flaubcrt poate fi socotJt mediU real de "inspiratie" 1e mtre eu, e 1 ~~ tu sunt dectsive
pentru cele !rei figun ale textului confirma in sens Iarg relatia
figurr·. a1e enunfiirii. Relatu
. . . .. .
nfiourarea d1scursu 1UI narativ, a compozi{Iet sale, fie
(mimetica sau nu) cxistenta intre Jumea reala ~i cea fiqionall!. ni'OtrU co o l . . f' ~ I F
r· vedere contexte e m1c1, 1e mtregu . ormalizarea
A

Pentru a fi modelata in discursuri Iumea trebuie sa existe, atat c.l avem m . v • I d d.

~ e care trebUJe sa o suporte tlpu e 1scurs care este
In dimensiunca sa vanabila, istorica ~i in aceea~i masurl! in ma.xim• p .. " . t t
1 ampli11ca 1mportan~a aces or re atu, ara e care
I .. fv - d
dimensiunea sa "eterna", universala; sa fie, cum se spune, scenanu ' r· ~ l . l . ~
· mele sale nu pot 1 mte ese, mat a es atunct cand ne
context sociocultural istoric ~~ transistoric, verbalizat (altrnin- mecams .. l . Id 'fi
. . fn perspectiva produceru textu UJ. entt 1carea tipurilor
teri n-ar fi cultural ~i nic1 sociologizat), care sa poata fi vorbit s1ruam ~ b d v . .. .
de autori. de rela(ii presupune ms~ a o~ avrea unor ~r~teru c.e .~ar a. f1
In acela~i timp, pentru a face ceva cu (pentru) lumea reall! 1 releva re ~i~ relevante daca ne . sJtuam . pe pozttta
. . .. poetic11
al socw-
0 ·srice care a integral cnt1c une1e pnnctpu e poeticilor
discursul trebuie sa fie altceva decat aceasta. "Doamna Bovar; ba.vt
.
. .d ~
I e;erarive ~i ilucutwnar.e §I aca, 1a randul nostru, ne vom
v

sunt eu" poate fi interpretat de aceea in mod diferit, din pers-

pectiva imanenta textulu1. Flaubert este In acela~i timp nara- :era~a, cand va f~ n~v~.Ie, ~: u~ele ~resupu.~eri mai putin
, remeiate ale cele1 dmta1. Fara a mtra m detal11, de altrninteri
torul, personajul ~i cititorul din text. Pentru a deveni discurs,
universul fictional trebuie sa se multiplice In "eu", "tu" ~i "el": ~ntiale _ce pot fi g~s~te fo~e docum.e~tata
In §i nu mai putin
naratorul care roste~te discursul , personajul despre care vor- e.Kcelenta prefata sensa de
• M1rcea• Borctlav~ Ia Poetica ameri-
ciiiiO (16, pp.l5-100) - emttem 1poteza ca m structura profunda
be§te naratorul ~i cititorul din text care trebuie sa suporte toate
efectele emotionale, intelectuale, etice etc., de fapt, estetice atexrului narativ exista un set restrans de (criterii) reguli, pe
cuprinse i'n discurs. 0 asemenea multiplicare a universului care autorii Je-au interiorizat, con~tient sau nu, aldituind
fictional li pare lui Samuel R. Levin, pe drept cuvant, un dat
1 domeniul de competenta, ce sunt totu~i sesizabile §i analizabile
~sential al structurii de adancime a fiecarui text poetic In care in structurile de suprafata ale discursurilor - domeniul de
~xistii un "enunt performativ supraordonat": "Ma imaginez pe performanta - ~i care se manifesUi ca efecte semantice cu
nine lnsumi §i te invit pe tine sa-ti lnchipui o lume In care... " caracter poetic. Un prim asemenea criteriu care pune in relatie
16, p.80). "Lumea care ... " este evident lumea personajelor, a ce/e rrei figuri ale textului este de natura comunicati va, eu, el §i
111
lli "el". Mai mult, lntr-o forma deloc metaforica, enuntarea fiind antrenati fntr-o "interaqiune verbala sau simbolica"
resupune existenta In cadrul aceleia~i structuri de adancime a ,!6, pp.88-89), mediate de un anum it context cultural variabi1.
Un asemenea criteriu devine regula a oricarui discurs narativ.
J.-Spt o pocuct 1 scen~uuJui cinematoa••fte
 306 SPRE 0 I'OETIC,\ A SCEI'<.\RILLUl CINEMATOGRAFIC SCENARJUL CA DISCURS
307

Un all critcriu cc pcrmi!c idcntilicarea rela(ulor dmtre cele radJC!Jel· dintre efectul de suprafata §i iluzia de profunzime '
trci tiguri ale discursuiUJ cste de natura evaluatlva Despre coni' d curge, de asemenea, o evaluare: dacii
dJO. care tee ocupat de un ob1ect, · · . centrul unei
asemenea regula vorbcsc Wllliarn Labov ~i Joshue Waletzky In0 personaJ etc.,
. auJOI es . b. 1ar ~fu ndalul este
Analiza narariwl: ~·erstum orale ale e\perienJei personale (16, (lll c prindcrii altor personaJe Sau 0 Ieete mseamna ca
un·JI cu
pp.26J -262), mediata ~i ea de contexte socwculturale variabile: d
es ' douii clemente s-a creat un raport de evaluare avut In
· tre ce 1e · d · I · 3
"Evaluarea unei naratiunJ, atirma autorii american1, este deli- iO d narator ~i transm1s estmataru UJ. . Corelarea celor
1·edere e · · 1 d'
nita de noi ca fiind acea parte a nara(JunJi care releva atJtudinea
d a punc te de vedere pe un anum1t traseu a Jscursului • ce
naratorului In fa(a nara(iunii prin sublln1erea importantei ou d un numiir oarecare de segmente ale povestirii, releva
relative a unor unitati narative comparate cu altcle". Limitata .:upnn et de frecventa lntre elementele variabile ~i cele cons-
(lll rapor
de grupul de texte ales, dar ~~ de critcri1 metodo!ogice, natura
v • •

Elementul constant, sa ZJcem un personaJ, urmarit de

criteriului cvalutiv adus In cliscutie de autorii amencani ni se tante. cu 0 anumita insistenta. pe o durata semnificativa a
pare de doua on amenclabil. Mai fntai, pentru ca evaluarea narator . d 1 d .r . ~
v
.
JJICUfSU lui• presupune un t1p e eva . uare 11enta. .m raport cu
funqioneaza cu intensitati d1fcrite doar atunci ciind este · . rJ·le fara de celelalte personaJe. 4. Cele tre1 mstante sunt
formulata explicit, adica acolo unde naratorul face aprecieri aprec1e 1 v • •

.,upradeterminate, observa Jacques . . Aumont, de o atJtudme

directe asupra unei sJtuatii, ceea ce nu exclude posibilitatea ca v
1
v
1
.

evaJuarea Sa fie reJevanta ~j atunci cand JUdecata naratoruJuj
este implicita, nedeclarata.
0 anumiti'i simplificare a criteriului evalutiv decurge ~i din
neluarea in seama a nivelurilor la care el se manifesta, pro-
blema asupra ciireia insista Jacques Aumont 1n studiul Le poinr
de vue (4, pp.3-29). CntJcul francez are fn vedere chestiunea
amintitii referitor Ia filmul propriu-zis, dar instantele respective
sunt Jesne detectabile ~i fn discursurile narative In care ima-
ginea vizuala nu este un dat empiric. Reluam opiniile Jui
Jacques Aumont, lnsotite de un comentariu explicativ menit sa
le adapteze oricarui discurs narativ ~i 1n special celui scena-
istic: 1. Amplasarea punctului de vedere 1n raport cu obiectul
>rivit. Descrierea, de pilda, de aproape sau de departe, din fata
:au din spate etc., Ia un moment dat, a unui anumit obiect,
•ersonaj etc., aduse In discursul narativ, presupune o anumita
valuare, nu doar optica sau funqionala. 2. Organizarea in
tteriorul imaginii a raporturilor spatiale ~i functionale dintre
lementele aduse In discursul narativ, prin utilizarea
· Ia" intelectuaH'i ' mora a,. po Jllca. etc., care traduce Judeca-
menta
Jie naratorului asup1~a evenJme~lt~lUI. A~es! ~u?ct de vedere,
"predicativ" lamure~te flctwnea msa~1, JUdecata nara-
1
num 11 . a1 ~ d .
oruiUJ asupra personaJe1or s e a van consecmte asupra mode-
;. 11 reprezentarii fiqiunii (4, p.5). Jacques Aumont distinge
a:rfel. intr-un mod suficient de nuantat, instantele Ia care se
anifestii evaluarea, punctul de vedere, dar, ajungiind Ia
~l'elul eel mai ridicat al manifestarii ei, face doar o descriere
empincii a ucesteia, asemeni leoreticienilor americani.
Ce lnseamna de fapt evaluarea? AccepUind statutul Inca
nediferen(Iat al notiunii de evaluare, se poate stabili un set de
re2uii care sii explice, asemeni situatiei comunicative, relatiile
di~tre eu-l naratorial, personaj ~i destinatar, vazute toate ca
figun ale discursului? Evaluarea, ca mstanta scoasa Ia suprafata
d; sociopoetica, chiar daca este confirmata dintr-o perspectiva
oarecum reductiva a poeticii structurale, nu da randamentul
scontat. Evaluarii i se pot aduce obieqii atat din perspectiva
esteticti ~i filosofiei traditionale, cat ~i din cea a poeticii gene-
rattve. Recurgand Ia intuitivitatea pretinsa de poetica
 SCENA RIUL CA OISCURS
309
J01 SPR•: 0 I'ORI'ICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAFJC

. f mulata in termenii lui Propp, fara a-i schimba

generativ~. care nu se poate sustrage (c1ne ar putea-o face?) ea [1 or v A • d • x .
pur . . fost vreodata 111 sltuatJa e a va s1m11 viata preju-
.
sugestiilor ccleilalte experien1e. se na§te urmatoruJ sul M ·· · · · · · ·
~n ra? In mod firesc narat?r~1 1~prov1za~1, 1~vita.t.1 sa genereze
rationarnent: pcntru a aprecia este nevoie mai lntai sa cuno~tJ, 13
dJC ' relateaza prCJUdJcJen, lupte §I VJCtoru, fugi §i ur-
lucrul cunoscut nu poate fi aprec~at lnsa decat In baza unor p01·esun. confirmand ipotcza sociopoeticii - aqiunile in
norrne valorice, iar acestea se releva daca se au In vedere lnfl ere.. . . d f . .
!II. ·tatea lor sunl dete1 rrunate e acton socJOculturali
scopuri. Evaluarea se desface astfel in tre1 mdJcJ , primul de arucu1an ' . . . .. d .
natura gnoscologica, eel de-al dollca de natura axiologica, eel ~ abili., fara sa mf1:m~ mc1 1po.t~z~ ce ecurg~ dm lucrarea
1
an conform care1a auton J (1n cazul Citat, naratori
de-al treilea, teleologica care irnpreuna cu situat a lu1Propp . v • ) • • A • •

1 · pu~i sa-§1 povesleasca VJata , pnn§l tntr-o S1tU3\1e de

comunicativa ar trebu1 sa constJtuJe setul de reguli necesar anchera(l, v . t t . s:>< I fv ..v •

descrierii in principiu a tota!Jtiitll rela(ulor dintre "eu" - "tu" _ comumcare improvJzata, recurg o U§J, 1ara sa §tie, a unctu, Ja
A • •

"el". Validitatea unui asemenea demers ar trebui confirmata, de actiuni. Evaluarea este mtr-o Sltuat1e asemanatoare:
cJase decurae, m parllcu I an.la t ea sa, d.m t r-o anumtta
A • .
at1tudme v • •

rnacar paqial, de alte dernersun 1zvorate din criterii metodolo- JCeasra o . . . . b. . . ..

gice diferite, chiar dacii §I acestea se pot contrazice lntre ele. In tatii de facton socwcu1lura 11 var1a 111, dar cntemle auto-
mfluenl . . . ) rx v .

acest sens luam drept teon1-martor Poetica prozei de Tzvetan . "internalizate" (mtenonzate cu sau 1ara §tlrea lor, sunt in
nlor. d d" tv . v . .
Todorov §i Discours du recit de Gerard Genette (81 §i 35), Ja · rimp. evident oar ca ten I0 1a preestetica, §I umversale.
ace1~~·; din viata. anc heta t.1 de ce1. d 01. cercetv a on, mtrav mtr-o
t . . A

care nu ne vom referi direct dedit fn masura necesitatilor. 1

Auton . d d .
1 e de comunJcare rea 1a - povestm
v • A • •

Inainte de a trece Ia descrierea modului fn care funqioneaza ~u~ . . espre

. . e1 IO§Il:J
~ ~
J:j
setul de reguli ce prezideaza relatiile dintre figurile discursului despre altii unu1 m1cro~on cu care sunt momtti - care este
sunt necesare inca doua precizari. Prima e in continuare bsorbita In text (vorb1rea de pe ba nda de magnetofon).
polemica: notiunea de evaluare, legata de cea de context ~iscursul narativ, o data produ:, p:od~ce Ia .ran.dul sau naratori
sociocultural variabii, pune discursul narativ in totalitate sub 1"voci") care povestesc doar atat cat §tm (cntenu gnoseologic),
semnul unor factori diacronici, care ar putea deveni calciiiul lui reciind lntiimpHirile §i personajele dupa propriile lor opinii
ap d I · d
Ahile al sociopoeticii, deoarece o asemenea interpretare (criteriu axiologic), recurgan. ~~. maJ a esea Ia cate ~ ~'poanta"
A

unilaterala nu explica funqionarea textului §i dincolo de
momentul genezei sale. Pilduitor din acest punct de vedere este
paradoxul In care William Labov §i Joshue Waletzky intra,
precizand di studiullor "§i-a propus ca obiectiv de baza analiza
structj.lrilor narative care ar putea apiirea drept unitati de baza
oeanalizabile in schema lui Propp" (16, p. 262), recurgand Ia
0
~ntrebare ("A{i fost vreodata in situatia cand ati crezut ca va
ttlati in pericolul de a fi ucis?" (16, p. 263), generatoare de
laratiuni ce confirma chiar lucrarea de care cei doi cercetatori
ocearca zadamic sa se desparta. Intrebarea pusa fn paranteza ar
sau"coda", "seC{JUne rezolut1va (16, p. 298), a§ezata 10 finalul
dJscursului, ce organizeaza mai bine sau mai rau succesiunea
1eamentelor narati ve, apeland §i Ia criterii teleologice. Dis-
~u;sul narativ produce astfel fn acela§i timp §i un destinatar,
SJmpla virtuaJitate cuprinsa in text, Care urmeaza Sa fie afectat
de regulile( criteriile) situatiei comunicative. Este de Ja sine
inteles faptul ca generalitatea abstracta a criteriilor nu asigura
ji umversalitatea artistica a discursurilor, aces tea depinzand de
capacitatea performatorie a autorilor. Criteriile sunt univer-
salizate In §i prin discurs.
 SCENARIUL CA DISCURS
310 Sl'RE 0 J'OJ,"IIC,\ A SO:NAlUULUI CINEI\IATOGRAFIC 311

uprins In subiect, identificabil ~i printr-un nume

Prccizarca urmatoarc cstc de natura metodologJca: setul de I1 natar, c I b. . .
reguli (critcrii) ammt1t funqioneaza Ia doua n1velun. PnmuJ d~S : imileazii efecte e vor lrtl tuturor naratorilor
proPf)U, .as ·) cu care stav de vor bva. D'111 punct de vedere a!
indica ceca cc ~>-ar putca numi un nivcl obJectual: ce anume 1
bJIOfl 01 . . ~
vorbesc, cc anumc cunosc, ce apreciaza, ce scopuri sum expe- (I'Of. ..
aru su biectuJui, destlllalarul d111 text ~
nu are 111 fond un alt
diate de catrc naraton, direct sau prin personaje, destinatarilor enunl •1 eel al lui Thompson, exceptand faptul ca el nu este
arut deca · b' f" d 1· · ·
Ccl de-al doJ!ca nivcl estc de natura compozitionala ~i are ~~ sr . d' ct ca personaJ 1n su 1ect, un
A
1ps1t ~~ de un nume
P nns Ire v 1I fi
vcderc, daca mentinem ordmea criteridor amintite, felul In care tU n~ . cee.a ce nu-i anuleaza
. . ro u de a 1 ascuitatorul
. vociior
sunt puse in relatJe instantele comunicative ale textului pentru a proP
. scenan ·ul respect1v ~1, ceea ce este esentiaJ, depozitarul
d10
permite transm1terea informatiJ!or necesare destinatarului r tel or pe care dialogul vocilor II produce.
ruror eJec A " I •

modul in care informa(JJ!e transmise sunt organizate in tex; tu 1poetic este generat ast1e 111 acest sectoral d1scursului
Sensu omunicativ~i) pnn . coreIarea vorb'm·r or (~~.) ascultarilor
pentru a fi cunoscute §i lntelese de ditre destinatar, felul in care
'SJtuapa c .. ( ') I .I l ..
. 1, ~~i a vorbmlor ~~. ascu tan or, ca
v
informatiile sunt ierarh1zate in discurs pentru a putea fi ca· ob1ec . re atu compozi-
apreciate valoric de entre destmatar ~i. in sfiir~it, modul In care onale. Este de a~teptat vca .~~ cel~lalte reguh ale ~etului amintit
acelea~i infornHl(ii sunt dispuse In text intr-o anumita succe- P . a acelea~i doua mvelun care, 1ntrate mtr-un fel de
13 dellfl . .. )
siune pentru ca dest111atarul sa deduca scopul comunicarii. " de refractie (obJect/compozltJe , colaboreaza la produ-
Pentru a ilustra, deocamdaUi doar in treacat, maniera de mani- raport multitudinii de sensuri sau "muitiguitatii ", cum spune
cerea ) d. . .
1 .II1CheI J· Reddy (16, p. 1 , 1vergente ~~ totu~1 ordonate care
festare compozitionaH1 a criteriilor ammtite vom da un exemplu 39
referitor Ia situa(Ja comunicativa. Paqile din povestire vorbite mi!una fn discurs. v . v v~ . v ~ .
de un narator se adJtioneaza cu partile de povestire vorbite de I Este de prisos sa prec1zam ca m studml de fata sau 111 on care
un alt narator din cadrul aceluia§i discurs, fiind oferite unui 1 ~tul similar nu pot fi sistematizat~. dec~t ~ezultatele compozi-
destinatar care se figureaza ca ascult~Hor a! acestor vorbiri. . ale ce decurg din setul de relatu ammtJt (altfel ar trebui sa
Vorbirea naratorului direct din scenariul Strigiite ~i ~oapte se I pontram analiza asupra unu1. smgur . d. )
cen .d . 1scurs , pornind de Ja
aditioneaza cu vorbirea naratorului din jurnalul lui Agnes I oteza, sustinuta nu numa1 e poet1ca generativa, ca dis-
amandoua fiind adresate destinatarului din text. Din punct d~
vedere al compozitiei, vorbirea naratorului direct din acela§i
1 ~~rsurile detin anumitetr~sa~ri m~ni~est~
.ce se sistematic. Din
1 emten1a setului d~ reg.ul.' an_111111t, r~zultav ca f~mosul punct de
scenariu intra In relatie cu vorbirea naratorului din Jurnalullui
1 vedere nu poate ft defm1t dmtr-o smgura trasatura de condei,
Agnes, formand un dialog de un tip special, ce organizeaza fiind §i el o combinatoric de instante.
"vocile" din discurs §i, in acela~i timp, receptarea destina-
III. Situafia comunicativii. Vocile din scenariu. Specifi.citatea
tarului. Pentru cititorul mai putin avizat, destinatarul din text
combinarii instan[elor comunicative din scenariu. Gradul
poate parea figura obscudi, eel putin din punct de vedere em-
ndicat de asemanare a structurii scenariului cu structura operei
piric. Pentru a H'imuri chestiunea dam un exemplu: Thompson,
literare narative nu ramane fara consecinte §i in privinta
din scenariul Cetlifeanul Kane, este un destinatar al acriunii
discursului. Luand In seama In acest context doar situatia
vocilor lui Leland, Bernstein, Susan etc. Un asemenea
comunicativa se poate spune, parafrazandu-1 pe Bahtin, ca
 SCENAIUUL CA DJSCURS
312 Sf'HJ.: 0 1'01-:TIC,\ A SCENARIUJ.Ul CINEMATOGRAFJC 313

scenariul estc plurivocal, dl In spa(iuJ tcxtulu1 sau sc incruc - aJ-conlent''Jtoarc (ca §i altc instan(e naratoriale oralizate . •
~eaza difcritc ''vocJ". Pcntru identificarea acestora vom ammu1 rlf'Jton
·I SlY vor
birea diafogala sau monologaH'i a personaJelor) ia
. . . d' . .
cunoscuta schema a unnii(ilor compozltJOnal-stJIJstlcc propusa ..~, u • find focul nara(!Unll Irecte, cu care, prm mterca-
and m c, . . · . . .
de Bahtin (6, p. I 15), in care sc impane de ob1ce1 ansambluJ lin C• . , continUJtatea hneara a textuluJ scenanst1c. Lmea-
as1aura "~ " . .. .
romanului: "I. naratiunca IJterarii directa a autoru/ui (In toate Iff, •· ". ftli creeaza msa sugest1a suprapuner11 naratJUnii
a textll . . .
varianrelc ci); 2. stilizarca diferirelor forme ale naratJUnu orale nrate 1. ocii naratonaf-comentatoare §J a celorlalte mstante
curentc (skazul - povcstirea Ia persoana intai); 3. stll1zarea J1recte ~ vprapunere ce devine efectiva In discursul filmic. De
·"'IJZate, su ". . 1
diferitelor forme ale nara(iunii semJ/iterare (scrise) curente (scn- "'" In scenariul A trat, vocea naratona -comentatoare
sori, jurna/c inti me etc.); 4. d1versele forme IJtcrare, dar care nu
l emplu, d 1 ·~ ~ d·
1 avertJz . eaza
' ·' asupra mo u u1 111 . care va . gan.. 1 personaJ·ul
vadesc intcrventia maiestrieJ artiSIJCe, ale Jimbajului autoru]uj :are• ce Vca 'afla' ca eStC boJnav Incu rabJ), fnnd anterioara
(consideratii morale, fiJosofice, ~timt1fice, declama(ii retorice,
.
dupa .. ropriu-zise, se suprapune peste nara(mnea directa ce
dcscrieri etnograficc, procese-verbale etc.); 5. limbajul indi- 3C!1Uflll p ~ (W t b . .
rdateaza• ce se petrece m prezent. a ana e 1a. un medicament
vidualizar din punct de vcdcrc stllistic al personajelor" (Ibid.). 76). fn alta parte, aceea§J voce naratonal-comentatoare
Precizand ca doar rareori lntr-un anum11 scenariu se folosesc . ~I. p. . - t l - It . _ _
toate aceste voci, mai oportuna estc deocamdata identificarea
,~oo· . . _
Ia dintr-o perspectJva empora a u enoara ca perso-
. 1 murit, In timp ce naratJUnea d1recta relateaza ce se
lor. Vocea direcUI a naratorului apare sub doua forme: prima naJU aln prezent (ceremonia1ul parastasului- 41, p. 46).
~ste vorbirca impersonala nararonaHI, care, centrata asupra petrece ~ ~· l' - . . "
Vorbirea Ja pers_oana mta~, c~ 10rma st1 1~~~ta a. vocii unui
)biectelor, imagini1 ~i actelor personajelor, nareaza subiectul, ~i
person 31·. de~i relat1v rar utJIIzata, . este .folos1ta
_ ma1 cu seama
:ea de-a doua, mai putm raspandita, ce capata forma mono-
tru a introduce J'n scenl'tn u o anum1ta perspectiva narato-
ogala, fiind adresata direct destinatarului din text, comenteaza
pen1. De pilda, In scenariul Cetcljeanul Kane, "vocile" lui Bern-
nele aspecte ale sub1ectului. Vorbirea directa a naratorului se naa. . VA d'
Dnstituie ca o prezenta cu un grad ridicat de stabilitate §i de stem. Leland, Susan etc.. se ~ msereaza
_A
m 1scurs ca rostiri stili-
• " •

te in maniera skazu1ut, 111 masura m care mot1veaza mtrodu-

ecventa, formand coloana vertebraHi a enuntarii. Daca luam
·ept criteriu schema lui Gerard Genette privind relatiile
mporale ale vocilor fata de timpul subiectului (al enuntului)
5, p. 229), vocea directa a naratorului din scenariu este doar
nultana: ea relateaza ce se petrece. Cea de-a doua forma,
mologal-comentatoare, care poate avea o lntindere limitata,
in scenariul A triii sau de o oarecare amploare ca 1n Anul
-:ut Ia Marienbad, poate fi ulterioara (referindu-se Ia ceea ce
petrecut 1n aqiunea subiectului), anterioara (avertiziind
pra a ceea ce se va putea petrece 1n aqiunea subiectului) §i
ultana (referindu-se Ia ceca ce se petrece 1n subiect). Vocea
~rea in compozi[ia de ansamblu a discursului a unor tran§e din
~Ja!a lui Kane, vazute din nlte p:rspective narato~iale decat cele
~e nara[iunii directe. De regula, nsemenea voc1 se adreseaza
unor destinatari concreti - in cazu1 citat, lui Thompson - cu-
pnnjl Ia riindul lor .J'n su_biect. Se pare ca, ~~-i ales 1n ultima
rreme, uncle seen am ~I fJ Ime, semn al deta§am lor de comp1e-
1ul"impurificiirii" literare, lncep sa recurga cu mai mult curaj
Ia vorbirea stilizata Ia persoana 1ntai, ca 1n lnterviu, J'n care
skozu/ este motivat de o ancheta jurnaJistica, §i, dupa §tiinta
ooastrii, exemplu destul de rar, In E Ia nave va, unde procedeul
este folosit deschis , cu remarcabile efecte parodice, prin
 314 SPIH~ 0 l'Of~TIC.\ ,\ SCEI'<AIH(JI Ul ClNEMATOGRAFIC SCENA IUUL CA DlSCVns
315

prezcn(u unui comentator - fotograful care se autoinclude In

aqiunc. Mani fcs Uinl e accstor voc t su nt suprapu se peste . ~ eterogene, su bliniaza Bahtin, in-
··Aceste unita(i stilistice
v • • •

nara(iunca dtrecta, fn raport de ~tmultanettate, ultenoritate sau · d fn rom,an· se fmbma tntr-un . ststem arttsttc .armonios '~~; se
anrerioritatc cu timpul aqtuntt. rran '"fii
. un IIIII fa srilisrice
.
supenoare
. . v .
a ansambluhu,
., b d care. nu poate
Stilizarca difcritclor forme ale nara(tunii semilitcrare (scrise) dentl.fitea 1 cunic1
~)u1p . una
. dtntte untta{t
· c su or onate Ju1. v •

curcntc, sub form a de scrison , JUrnale intime etc., nu foane 11 ·r;cul stilist1c al genulu1 romanesc consta tocma In
Spect acestor unitari. subordonate, 1
raspanditfi, a facut proba uttltta(it ei artistice In scenarii curn ·mbtnarea . dar relati v autonome
v

sunt Jurnalul unui preor de (a rc/ sau !n Cetii(eanul Kan e lI . lurilingve), fn unJtatea supenoara a ansamb1ului: stilu!
(memoriile lui Thatcher). uneon 1P · d ., · I · b · l
.romanulll · esre o 1mbmare .b.d)
e stt un; tm OJU romanului este
. de «limbi»" (s.n.; I J • .
Ccl de-al patrulea tip de clemente enuntiative, despre care ,11/SISfe/11 • •

vorbe§te Bahtin, considera(ttle morale, filosofice, ~tiintifice • ~~ce deosebe§te, d111 acest punct de vedere, dtscursul sce-
y

etc., care nu vadesc mterventia maiestriei artistice a scriito- nansttc de eel romanesc
.. . nu. este,
1 .dupa cum ~ b .se vede, folosirea
rului, sunc legate fn scenariu ~; fn fil m de existenta dialogurilor
v ..

,
untta{l'lor ami ntite, ct
. part1cu . antatea
v . 1111 111aw lor compo-
• v

sau monologurilor (interioare sau exterioare) personajelor . Je fntr-o situatte C0111Uillcattva partJC U1ara. Cu toate ca
(dizertatia despre capilaritate din scenariul ~i filmul Femeia
ZJ!JOflD 1 . . 1 d'
nu·l este interzis accesul a ntct unu d. 1n procedeele amintite,
y • y

nisipurilor sau procesul -verbal din Piimfintul se cutremura
prin care se anunra punerea sub sec hestru a casei famiJiei
Valastro etc.). In acela~1 capitol ar trebui incluse dupa toate
probabiliUi(ile ~i acele forme de comentarii "straine", cum este
vocca spicheruiUI ce fnso(e§te proiectarea filmuJui documentar
din Cetiifeanu/ Kane , prin care se asimileaza !n discurs un
rezumat aJ seriei evenimentiale a erouJui principal, de fapt
perspectiva naratoriala de tip senzationalist §i reificator. Un0
"true" narattv prin care, fn acela§i discurs, sunt opuse subiectul
fabula{iei, primul asimililnd-o pe cea de-a doua.
Limbajul individualizat al personajelor, ce apare sub forma
dialogurilor §i monologurilor (interioare §i exterioare) ale
personajelor, avand fmpreuna cu vocea naratoriala directa un
rol fundamental In modelarea discursului scenaristic, lncheie
inventarul comun al unitatilor compozitional stilistice, care
asigura cele mai diferite situatii comunicative dintre eu, ru §i e/,
relevand §i din acest punct de vedere afinitatea profunda dintre
scenariu §i celelalte forme narative.
che1e mecanica de pe bancu1 de lucru./ 49: (Continuarea lui 47)
I Kocmse arcuie§te cu cheia. Aruncii./50: Alexeev este zga.Jtrut
I
. deosebire de roman, a caru1 ten mta este de a se sluji l'n
lprela~i discurs de lntregul
ace ~ tru
. .spec . . al unitatilor. respective,
.
.lcena riuJ se poate constitUJ In 1tmJte1e propnulu1 gen, re-
I . d. S
and, Ia nevoie, doar a naratmnea Irecta. cenariuJ filmu-
~ocile"
1':':,u1era in principiu locmai un asemenea lip de discurs,
.. personajelor- ce apareau sub forma de inserturi scrise
. uulnd fi socotite abateri de la regula. 0 asemenea afirmatie
fe confirmata de scenariul Greva de Eisenstein, din care
::.. un fragment: "38: Amon i§i scoate §apca./39: toti i§i scot
epcile. Intra Alexeev. Striga./40: (pana la brau) A1exeev
l,n•!./41: (Medin) Kocin peste cadavru; smulge noti!a. Se
smu~e~le fn sus. Se lnfurie./42: (Pana 1a genunchi) Kocin sare
Ia Alexeev. Alexeev 11 love§te./ 43: (Apropiat) Fata lui Kocin;
pumnul Jove§te./44: (continuare 42) Kocin cade./ 45: (apropiat)
.\fainile lui Kocin nimeresc l'n gramada de fiare./ 46: (Plan
intreg) Antonov §i Kliu vki n se napustesc asupra lui Alexeev./
47: Kocin se napuste§te l'n cadru./ 48: (apropiat) Mana apuca o

I
 316 .SJ>Rg 0 I'OE'IIC..\ A SCENAIHlLUl ClNEMATOGRAFIC
SCENARIUL CA DISCURS
317
de Antonov !?i de Kliuvkm Cheia nimere~te In Alexeev. Ce
t
doi se uita. Alexecv o 1a Ia goana./51: Alexeev se aprop1e In1 nsul da notiunii respective . de IBahtin,
d' . dar pede alta parte,
fuga de aparat. [~, face crucc. In plan secund, mJ~care./52: in se blul siiu. scenanul este 1a og1c, deoarece presupune
Ml§carca muncitorilor (vilzut, panil Ia genunch1). Antonov se ;oIansam
I1e cu u dis curs strain, care,
11
d. Iab data producerii sale, se0
v

urea, ajungc pc strung./53 (Apropiat) Antonov stnga de pe reazwta ca un film de facut, . a d1ca
. ..
a sent.d I
Acesta, de§i absent,
v • • •

strung. (Panoramare) MuncJtoriJ asculta./54: (Aprop1at) Fata pre . x ·mpunii anumJte con 1{11 mo e aru artistice In baza
buJe sa I . 1 "" d v d. I 1
lui Antonov. Stnga Insert-replica: OPRITI MUNCA!" (32, p. rreJreJa. este prod us pnmu , J ara e care Ja ogu nu va fi nicio-
121 ). Contranu op(JUndor teore!Jce ce se lndreptau spre sce- c 'b'l
d3tJpOSI I · . v •J I J . "
v •
nariul emotional, Eisenstem ne furn,zeaza exemplul perfect al NeomoJouarea o istonca §I cu tura v d a. a scenanu
• . UJ emotional"
unui scenanu de flcr. Dlllcolo de schematismul expresiei, ,. fi fost determinata tocmm e JncapacJtatea acestuia de a
datorat caractcruluj SiJLJ de InStrument de lucru, de decupaj J[eSal . . ' vd b'·
dialo•a
P cu discursul absent, Ipncmuaa . I . e. am llJa manifestii de
tehnic, ncdcstinat pubiJcani, dar ~J stilului supraindividual de 3pracuca ". un dialouism o voca . §I tona. ~
mtnnsec, cum o dovede~- '1
redactare, caractcristJc In buna miisura epoc1i, scenariul Greva ·roarea secventa dm scenarwl Incepe de ~A. Rije§evski:
ni se fnfii{i.~eaza ca un produs exclusJv al naratiuniJ directe, In
te urma v " • • •

·'0
. sa rapii goala. ".,1' pe margmea
1men d ~ acesteJ rape goale _ un
x . . .
stare pura daca punom 1ntre paranteze replica finaHi. Naratorul 1
v •
a1atun e rapa - §tJtJ, a{1 vazut cum
v

urmare~te pas CU pas mJ~Carea personajelor vazute fntr-o PJn U UJ·ror de frumos.v yi, (;' , d
• _ 0 izbli ruseasca. yi, aproape e 12 a, pe uza rape , sub
. bv b ~ ,
anumita lume obJectuaH!, rclatand aqiunile ~i relatiile Ia timpuJ arata . ~ t . v
1 v •

. rei, fn biita1a van u1UJ ce ur1a pes1e apa nemargmita,

prezent, rezultatul fiind un discurs compact, In sens bahtian, de ooru g t h. d b v ..
dasupra raului imens, poa e c Iar easupra maru aJ astre .. .
tip monologic Sugestiile de decupaj cinernatografic, cum sunt
: ec/intit un om./ Vantul, ·vantuJ~ bate · aJv
peste· lumea divina .. .1
·i vedem apoi, cum ~e ~ar~mea 1:ape1, ~tun de aceea§i_ izba,
numerele ce Jnd1ca o posibila ordine de montaj, tipurile de I{J 0

lncadraturi etc., nu sunt plasate subcutanat caIn De~ertul ro~u,

i ~non; bata~a
;'~ar§it,
gre;, sub van tuJ uo ce uda deasupra a per flirl
ci sunt intercalate lntre diferiteJe faze ale naratiunii directe,
deasupra ra.u lui larg, poate §i a marii .. .!Inde-
Iung .. .!lnfrico§ator,:dJ~perat/cu ~almele Ia gura,/plangea, se
fiind adresate expl1cit unui alt d1scurs, filmuJ virtual. Textullui
Eisenstein confirmil 1poteza lui Jacques Aumont, potrivit careia me
. ca, vorbea tara sfar§It, omul.IDisperat urla - omul!/Striga/de
perspectiva naratoriala l§i subordoneaza punctele de vedere

~u;Junde
opt ice prevnzute prin notatiile de decupaj (4, p. 19): meca- e marginea rapei/peste apa mare/spre malul ce1ala1t al
nismele discursului vizual trebuie sa se tina scai de cele ale nlvaJeau nebune§te spre aparat, ca un nor, ni§te
perspectivei naratoriale directe, pentru a modela ceea ce acesta cilareli .. ./S-au niipustit ~supra aparatului, L-au distrus .. .IS-au
povestqtc desprc personaje, unui destinatar care se confunda indeparta! de aparat. .. /In urma lor omul vorbea !ndelung,
aici cu efectele narativ-vizuale furnizate de acela§i narator. plangea .. ./striga .. ./parca lntreba:/Tata1 meu moare §i rna
Fragmentul din textul lui Eisenstein face astfel mai explicita mtreabii ce am de gand §i dadi nu Ulnjesc dupa o alta viat~L ..
situatia sccnari u lui In genere: el se constituie din punct de sau §I mie, ca §i lui, lmi va fi frica sa traiesc!/Se vede: apa .. ./se
vedere al situatici comunicative verbale ca un text monologic rad: oameni pe celiilalt mal .. ./Bruse s-au oprit In fata aparatului
ru1te calareti/§i un flacau minunat, un flacau obi§nuit care,/ca
dspuns, peste apa larga .. ./spre rapa, la rapa, spre omuletu1 aflat
 318 Sf'JU; 0 f'OJ·:nc,\ A SCEI\ \IUl.JLUJ CJNEMATOGRAFJC SCENAIUUL CA DISCURS
319

acolo - striga cu infiati'irare, cu indignare . .ICe stat.. IIndignat, pe care scenariul de fier
. .o profesa,
. asimiland o anumita
~n.
v v v

exaltat striga fiiicaul-partJZan./Primii o sura de an1 o sa fie mai u stie tonalii §I ntm1ca, pe masura ce enuntul
grcu/dupi.i aia. o sa mearga mai u~or 1 " (72, p. 190). Ceca ce devenea tot ma1· comp 1ex. 1VJr~a
rJt(re de1 su"e · d-~a
· 1?gun'1or_ a
~OChC<IZa In secvcnra citata (segmcntatii de autor in paragrafe, 1)Jble:tu) d paradoxa! importanta naratJUnll dJrecte dJfl
t lfl Jl]O . . . .
idcntificatc In transpuncrca noastra pnn barele oblice) este iptlil.
J{J u Cere
monialul comun1cat1v, pnn acceptarea unu1 nou
lncercarca de a face sa fuzJOncze nara(iunea dlrecta a autoruJui v • • . b · .. ·
,;eo ,0·ce, ere,a primejdia autonom1zaru . . vor m1 personaJelor,
.
d
cu exaltarea lmc[t un fcl de lnflaci'irare rona/a, ce J§J are obar§ia rp receacea
ev sta ' stilizilnd convcrsa{1a §J. .controversa dm viata
v. v •
In poezia epoci1 Cheia unei asemenea lnterpretilri este sugerata llOJ. lntreaga ei bogatJe p 1un 1mgva, putea Invada
de discursul insu~1, care insereaza In manieril textuallsta, in ~~sate
cCtJdlani! fn voia lor, vocile personajelor ar fi naclait
demersul cc sc vrea fundamental cp1c, un vers din Alexandr
Blok, "Viintul bate, bate peste lumea divina". 0 data
~!Cur;1u~i. ameninrandu~i
103 in. special dezvol_tare_a rit_mica
i• 1 • i In consecin(a, 1-ar f1 putut comprom1te dialogJsmuJ
operatiunca lnchciata, versul avea nevoie, cum s-ar fi exprimat ""'" fica ~ S. .
~-- fi/mul de racut. mgura so1U{le pe care o putea gas
v •

Bahtin, de un anturaJ verbal adecvat: elementul poetic devine •trem cu · 1 t. I ·. t t

all a ea, a f,os t sa dea mana ~ ~1
-eoanu,1 pentru a-§J sa va par 1cu
v
•
elementul generator al unuJ context comunicativ, dominat de b d b. .
repeti(ii ~~ inversiiri smtactlce, de surescitari lexicale §I supra-
'kranar
. a(iunii directe de a SU . . Or . Ona VOr .Irea personaJe]or
~
1 1
1derea acesteia, cu p un mgv1smu 1 e1 cu tot, m lumea
segmentalc, sugerand o teatralizare Jmagistica, nu JipsiUi de :'IJD me u ~ . . d b. . (enunt
'1lprezen tatii' • mode/ala~ pnn §J e su Iect
) R 1' 'J
. . . ep 1c1 e
pregnan{a !ji origmalitate, dar care sJmplifica aqiunea (ce fac ei)
~i incurca relatia acestora cu eu-ul naratorial §i destinatarul din · ·e/or· fmpreuna cu monologunle
1rc>rsonaJ . lor lfltenoare
. sau
text, de.~i. paradoxa!, destinatarul este identificabil gramaticaJ 1 .
.treno
· are au devenit enuntun
. )~
orale (un personaJ vorbe§te
~~
cu
("~·ti[i, a[i vlfzw cum arara~' s.n.). Se creeaza astfel impresia
t
~tul despre ceva sau ~~~eva mtr-un e~un~ pe care, m mtregul
v

destul de ciudara ca naratorul se straduie~te sa vorbeasca
simu/tan pe trei voci: una ep1ca, alta lirica §1 una cinemato-
grafica ("s-au napustit asupra aparatului. L-au distrus ... "). 0
asemenca plurivocalitate scapata de sub control, In care vocea
lirica o impiedica pe cea cpica sa observe §i sa povesteasca,
anihililndu-i posibilitatea sa se instituie, iar amfindoua conduc
spre sf;lr<lmarca aparatu/ui. adica spre suspendarea dialo-
gismului extern, arc drcpt rezultat o figurare abstract-simboJica
a personajclor !ji slabirea coerentei discursului narativ.
Cu toatc acestea, experienta scenariului emotional nu a
trecut fara sa lase urme in scriitura naratiunii directe din
scenariu care, cu timpul, a devenit plenara, depa§ind rolul unei
simple relatari func{iona/e, asemeni unei liste de montaj a
;llZIJiei situa(iei sale comunicative, cu atat mai mult cu cat
~u, nara(iunea d1recta 11 tr~n~form: mtJ·-o ~enuntare de ran~
, nor. discursul scenanst1c ca 1ntreg. In cadrul acestUI
-~~e.
vorbirii plurilingve a pcrsonajelor i se ingaduie un
:alog1sm limitat Ia contexte mici cu suita de imagini pe care
101 naraJiunea directa o produce. De§i subordonate, vocile
r<rsonajelo: au cr~at p~·ima problema d~ comp~ziti~ - relatia
wtre nara(Junea dJI'ecta, pc de o parte, §1 rep helle §I monolo-
:'IJiileper~onajelor, pede alta -Ia nivelul situatiei comunicative
onscenanu.
Jnfluentat sau nu de traditia prozei narative, discursul sce-
:uistic §i-a complicat in continuare existenta, admitand 1n
;ropriul spa{iu §i celelalte tipuri de unitati inventariate de
82htm, amplificilnd In mod considerabi1 problemele com-
 SCENAIHUL CA DlSCVUS
320 SI'RE 0 I'OHTICA A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFlC
321

naratiunca dircctil nu-~i putca pastra prioritatca prin "pozarea" a ' cc se lntampUi 1n sala de proieqie dupa
Pentru ' relata
diC(ici sale, mai ales dupa expcricnta nereu~Jta a scenanuJu
w •

narea filI mului documentar. Dezarnagtt ca

rt3PJie v d acesta
K nu expli-
A •

emotional. Transformarea naratiunii directe lntr-o unitate de1 JliO . .

. 10,[ica(Ja celui din. urma cuvant · rostJt e ane, produca-
.• ~en
w A

rang ega! cu cclclalte unitil(i compozt(tonal-stdistice In corul 1

I Ra1v sto
n fl trimJte pe angaJatu
. 1 sau Thompson mtr-o
'ru a entru a lam uri. Jucrunle ..In .~el~J aces La, Raw~ston. se
A

polifonic al vocilor, ocupflnd un loc oarecare In dialogismuJ

acestora, solu(ie imaginabila tcoretic, ar fi transformat scena- rJChll p " tie compliceJe naratmnu directe, convertmd sm-
L•e tara sa § , . b d" d . "
riul In roman. Ipoteza pc care o avansam, slujindu-ne de ana- ",< • ectivi'i fntr-o en1gma: rose u
w "
evme ce este
liza unui text cum este Cetclfeanul Kane, ce recurge Ia aproape ama resp . 1 I v I
" A

?" intrebare ce se msta eaza astle 111 centru compozi-

~uJui.
1:
toate unita(de amintite, este ca In sttuat~a comunicativa cea mai '(')ebud. In acela§i timp, prin schitarea acestei prime
complexa pe care §i-o asuma, scenariul pentru a-§J salva iden- ''II dJscur d. v. v A 1 w

' nara(iunea Irecta Intra 111 concurenta cu ce elalte

titatea artis!Jca trebuie sa practice un dialogism aparent sau ~remadnl:oci, ce se va dovedi decisiva din punct de vedere a1
mai exact spus, un monologism disimulat, fenomen compozi: npun e t
A d' v
. · comunicative pentru 111 reaga COeren(a a lSCUrsuJui.
(ional a cilrui spcclficitate bate dincolo de situatia comunicativa ,,rua{lel ea directa provoaca astfel celelalte voci la un fel de
propriu-zisa. \atiJ{IUn . v d • . .
· care are drept m1za tocma1 ez1egarea enigmei.
NaratJUnca direcra din sccnariullui Welles §i Mankiewitz, In ~~~ 1 . v •• •

pofida tonului sau discret ~~ transparent, se instaleaza autoritar
Inca de Ia lnccput Ia carma dtscursului: ea descrie mai lntaj
atmosfera sumbril ce domne§tc In domeniul Xanadu, pent:ru a
relata apoi, la fel de obtecttv §l impastbil, sffu'§itul personajuJui
principal, oferindu-ne §l postbilitatea de a auzi ciudata, nu Inca
§i cnigmatica, replica a lut Kane, rostita 1nainte de a muri,
"Rosebud". fnchcindu-§i aceasta prima misiune, naratiunea
directa cedeaza apoi locul vocii spicherului, ce comenteaza In
jurnalul de actualitil(i biografia aceluia§i personaj, netezita J'n
maniera reportcriccasca, incluzand-o ca serie evenimentiala In
menta/itatea cu/tura/a §i ideologica standardizata a amatorului
de §tiri difuzate prin presa scrisa sau audiovizuala. In pofida
abunden(ei sale verbale, noua voce este subordonata naratiunii
directe, deoarece prima este pusa sa lntreprinda ceea ce a doua
l§i interzice, din considerente esretice, sa faca: relatarea retorica
§i superficia/il In cateva minute a unui destin uman. Pre/uand
Orienta til fn ve~~rea vso. U(Ionaru une1 asemen:_a ~arcini,
· nea directa Intra §I ea destu1 de repede 1n Impas,
nara{IU AAl . d. Th .S
JeoareCe· reJatand mta . mrea Intre ompson
v §I usan, cea
. doua sotie a lUI Kane, aceasta refuza sa stea de vorba cu
de~etatorul. Umilita, naratiunea directa trebuie apoi sa-l
Jnceze pe intreprinzatorul anchetator Ia biblioteca fundatiei
;:cher, incJuzand In ceremonia1ul comunicativ memoriile
C!itului tutore. Cu toate ca nu destainuie ce lnseamna rosebud,
~nfirmand
fn aceasta privinta cele mai rele a§teptiiri, memo-
nile lui Thatcher, In aJte privinte, nu dezamagesc. Thompson,
;1odata cu el, destinatarul din text, afla cum Kane, copil fiind,
; fost Juat, fmpotriva vointei sale chiar de Thatcher din casa
pann(ilor siii, cum dupa ajungerea la varsta majoratu!ui,
potrivit legatelor testamentare, personajul principal intra In
posesia unei mari averi, dar l§i contrariaza tutore!e preferand sa
1onduca un ziar In Joe sa se ocupe de afaceri etc. Pe scurt, pe

comanda demersului narativ, dupa abila fo1osire prin delegare a masura ce enigma se amplifica, personajul se contureaza, desti-
unei voci striiine, pe care ~i-a subordonat-o, narariunea directa natarul din text fiind chiar produsul acestor efecte contra-
JJctorii. De§i reapare pentru scurt limp, relatand doar modu!
S!"t o pcltld 1 sctna, tulut ctnemaiOI:• afie
 322
SI'JH; () I'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAF!c
SCENARIUL CA DISCVns

323
cam grosolan In care Thompson pari!se§te funda{ia Thatcher
nara(iunea d1rccta II dcsolidarizeaza pe destinatarul expiJcir' camp Jec tawa · umana
· · 1 · Thnu vrea saDse desferece, · ajungand In
(Thompson) de desLJnatarul lmp!Jcit, deoarece pe primuJ a ghicJtor11. UJ ·r·
ompson. . .
estmatarul . .
explicit y"i ceJ
intere.seaza enigma do~r In l.atura sa p~r logJcii, In timp ce pe11
soua(J
1 1
· JCI
JnlP . . par .a fuz10na,
a . . semn1
. . JCatia
. v~
mecan1ca a gh cHorii "i
•
1 • Y cea
celalalt destinatar, dcstmul CJUdat al IUJ Kane - un copil slirac uman~ rtistJci!, dm pucma . une1 supra1ncarcan nterogative '
•0 acela§i punct mort. 1
. . ~
transformat In cateva pagini de discurs, tara voia lui, !ntr-un' a'ung I
~ Aces!UI cchilibru. lVII1 m concursu
1 d .al .
Ulnar milionar impertinent §l protestatar- lncepe sa-l fascineze. . . . 1 og1c al vocilor, care
Nara{iunea dirccta disloca enigma dmtr-o singura lovitura. unde sa• reifice destmu personaJu . d.1UJ, 1 se opune fnsa autoritar
v

a fel cum fncep~s~: nara~w~ea ~ necta, car~ z~acne§te, cum

pan~
Pentru Thompson, ea ramilne o simpla ghicitoare, pentru desti-
natarul implicit ea devine 0 ta1na Umana, a carei Umbrli
fncarcati! de sugestii, fncanta estetic. '
I spune, P' u/"m"
s-ar . 1morn: ~ pastmndu-so
d. I . ca §• . acum, tarn
sif-§1. d·vulge
I d . . ~
tactJca, a carma 1scursu u1, naratJUnea directa 11
Vocea lui Bernstein (fostul administrator al averii lui Kane) P e destinataruJ In text, Ignorandu-J cu totuJ pe ceJ
pusa in mi§care de cunozitatea. do.~r ~unqionala a lui Thomp~ une P v f1
ex licit (Thon~pson .' s~ ~ e ca r?se u :st~ e 1apt~un nume
) v " b d" d c
son, care ia din nou locul nara{IunJJ d1recte, amp1ifica destinul Propnu,
P . w;bmt """ san'"(' ~ cu 'JutoruJ c"''" .v Kano mce.caso
•

contradictoriu al personajului §i, o data cu eJ, tensiunea dintre

cele doua enigme (de fapt dintre ghicitoare §i enigma). Intrat fn
sa se apere de . Thatcher, n· cand j ~ h .
acesta ven1se sa-l 1a
. de acasa,
mtreru
. piindu-i JOaca. . 1scursu se Inc. e1e. monologic, . a§a cum
posesia averii, ceca ce ar fi presupus In mod normal fructi- •mcepuse · CeleJaJte wstante comun1cat1ve, IncapabiJe sa se
ficarea situa{ici sale de stapan, Kane da curs unui enorm simt a1 auton omizeze, Hisandu-se . v d subordonate de catre naratiunea
¥ v

ludicului. Jocul de-a presa, de-a Istoria, de-a arta, de-a dragos- . til. permit aceste1a
d1rec . sa uca 1a capat . Th comractul comunicativ
tea §i fnsuratoarea, alaturi de jocul, mult mai periculos, cu d stinatarul implic1t, pe seama 1UJ
cue d . .ompson
. . §i a naratorilor
capitalul §i puterea, compun fa{etele unci existen{e ciudate, a •.
saJ, n u inainte de a pro uce
. 1a n1ve 11
u
. . . SitUa{1e1 ~
comunicative un
d
. ~ d
carei mobilitate nu poare fi compatibiJa cu un raspuns "logic", compozi{ionaJ v1guros §1 Incitant, dand sau Juand
esen . d . .
cum pretinde Thompson. Nara{iunea directa, ce intervine din cuvan • tul celorlalte voc1, . .
ctermman ~
expanswnea. §I propor{iile

namriu~oa di~octa
nou pcntm scurr timp, pare §i ea neputincioasa sa solutioneze stora. precum §I comb1narea lor alternativa. In plus,
lucrurile §i, ca urmare, da din nou cuvantul aJtei voci, vocii lui
Leland, care. eventual, ar putea aduce un plus de claritate.
;::,.,j,nd inceputul, imprima discu,.,uJui 0
umitil desfil§urare seman!Jca, dupa cum, pentru ca tot ea este
Inventarierca dezastrelor lui Kane (dezastrul primei casnicii,
~:pundorca, altern~rii
'",care inchoio ccremonialul comunicativ, i§i asuma §;
eel al luptei politice, al prieteniei etc.) ne cufunda §i mai ad§nc in pofida propriei salo dictiuni cu
in misterul cxistentei personajului, rosebud devenind in acel3§i celelalte voci, de a conduce desfa§urarea sensulu1 spre un punct
timp un cuviint cu totul obscur, apaqinand parca unci limbi anumit, §tiut numai de ea. DiaJogismuJ vocilor pare a fi fost
moarte §i indescifrabile. Ultimele alternante ale vocilor admis doar pentru a se putea admira puterea monologizanta,
(naratiunea directii/vocea lui Susan §i naratiunea directii/vocea unificatoare a narariunii directe.
lui Raymond) conduc ceremonialul comunkativ catre un blocaj Existil fnsil destule motive ca aceasUi performanra sa nu fie
totu§i exaJtata. Subordonarea de catre naratiunea directa a
 3.24 Sl'I!E 0 POJ·:nc,\ \ SCT"'A/Hl'l.ll/ CINE:\I \l'OGRAf IC SCENARIUL CA DISCURS
325

celorlalle voci estc lnlcsnua de faptul ca acestea, ca prezente 1 . Aanes vorbe§te despre sentimentul de plenitudine
nemijlocit vcrbalc, de(in o pondere, de regula nelnsemnata. De
pilda, din tcxtul mcmoriilor lui Thatcher, ce numara, dupa cu ana rr..xllllt cte"eroinii (despre
Jurnal_ul . care'I destinatarul
1 ~ din text
. §lie ca a
at1am de Ia un pcrsonaj, cincizeci ~i noun de pagmi referitoare 111 um vocal de vcmrca suron or sa e Ill casa pannteasca, In
n.JUn!).ce pro
nalu·otiunca cfirecta relateazii
. o scena - plimbarea celor
Ia Kane, sccnariuJ "reproduce" in pasaJul 1ntroductiv ceva ma
umPsuron. In griidina case1 ~ pe vrcmea d adolescentei lor.
PU\in de un rand: "L-am lnUilnit pe Mr. Kane pentru pnma oarii1 . v

in 1871 •.• •· (95, p. 39), iar mai tiimu ~~ ma1 putin: "In iarna lui rrel
Dlaloglsm ul se creeazi'i luand ca. termen.. e refennta . . naratiunea
. 11 care admite autonom1a voc11 propnu-z1se doar In
1929 ••. " (95, p. 39). Voclle narative oralizate, cu exceptia
dlfect, ',m care
masura ' ultima se raportcaza opozitional Ia ea lnsii§i
comentariului din filmuJ documentar, nu au nici ele o amploare
atwnea directa).
mai marc. Dcsprinsii din conversatia cu Thompson (95, p. 56),
vocea lui Bernstein nu apuca sa rosteasca decat: 'In prima zi, •narCompozilia instantelor comunicative ~ .. d. poate .capata astfeJ,
~ In
cand Mr. Kane a Juat In mana «Inquirer» ... ", dupa care .
nnc1pJU. '· Ia nivelul ~. enun{ar11 1n scenanu
. . doua forme
amute§tc. Mai mult, vocea lui Leland nu reu§e§te nici macar sa P
timdamen t"le ~
" . Mai J'nta1,. este vorba de rela{1a Slmpla . ce executa
.
se desprindi1 din contextuJ conversatiei cu anchetatorul (95, p. ncontrn"Cl de comun1care. 1n care . un eu unzc (nara{Junea
56). Dupa amutirea vocilor oral1zate sau dupa lntreruperea u ") transmite .un mesaJ
dlfecta . . (subJectul-enunt)
( . ) despre . ce
. fac
textului scris al memoriilor lui Thatcher, care, reduse mjte aoaen(i/pacien{J ~mu1t1p 11,. e1e . persona.Je .. 1e ., unu1 destmatar
dimensional, joaca rolul unor inserturi, acestea se obiectiveaza, JnlP1IC. it (din text). In . anum1te . . SJtuatu, naratmnea . 1 directa se
comportiindu-se ca manifestan verbaJe asemeni naratiunii poate ~
dedubla, folosmdU-§1 §I vocea naratona -comentatoare,
d d. 1 . . . .
directe, cu toate cii din pun ct de vedere al informatiilor ce nu schimba 111 mo ra 1ca sJtua{Ja comunJcatJva pe
ceea 0 schi(iim. Modificari semnificative nu se produc In
. ~ d
1
comunicatc ele nu depa§esc ratia ce Ji se cuvine unor rostiri care .. . d ~
subiective. Se produce aici ca §i In scenariul emotional can) ~un· persona),
Jceey ati ordine, n1c1 atunc1 . ~ ·r e regu . a central
anumita contaminare, dar J'n sens invers: naratiunea directa este0 (element al subicctuluJ-:n~nt , 1§1 as.uma §I unq1~ na.ra.tiunii
cea care da forma anturajului verbal a1 discursuJui scenaristic, direcre, de§i aceasta capata un anum1t grad de sub1ect1v zare,
impersonalizand vocile subiective, §i nu invers. Iar atunci cand 1
formula In care vocea naratorialii-comentatoare de care
totu§i ponderea rostirii verbale nu poate fi subdimensionata, personajul se sJuj:§.te poate fi n:m?tiv~ta (persAonaju.J din filmul
cum se intampla cu vocea lui Agnes din finalul scenariului Toba de tinichea 1§1 comenteaza dm cand m cand v1a{a pe care
Strigllte ~i 1roapte, aceasta este nevoita sa capete rolul vorbirii 1,.0 poveste§te) sau moti vat a (pe~son.ajul ?.in ~urnalui unui
dialogale sau monologale a personajelor ori a vocii naratorial- preot de forc/ ;e autocomenteaza pr.10 m.IJlocuea textului
comentatoare, sa devina enunrare oralizata, eventual pluri- jumalului sau). In a~~st caz e~ectul de d1al?g1zare se produce In
lingva, cuprinsa lnsa in plasma enuntului (subiectului) baza rela(iilor opoz1(10na1e dmtre enuntanle verbale sau scrise
scenariului. DialogismuJ real creat aici, cu efect artistic ale personaJelor ~i imaginile, situatiile, aqiunile etc. create de
remarcabiJ, tine de relatia obi§nuita dintre semnificatiile nara1iunea directii.
vorbirii oralizate §i cele ale naratiunii directe. Vocea din
in eel de-al doilea caz, compozitia situatiei comunicative se
comp1icii pentru cii naratiunea directa deleaga agenti de
 SCENARIUL CA DISCVRS
326 SI'RE 0 l'OJniCA A .SCEN -\RIULUI CINEMATOGRAFIC 327

comunicarc .~ubordona(i , vcrbali sau scripturali Ace§ tJa pot •• «Inquier»"- spune Bernstein, Thatcher imiHindu-1
·n mana M K ") ..
d1pata forma unor monologun exterioare sau intenoarc care, Ia ;uat ' .. "L-am fntalnit pe .r. ane... '. vocJ-m.ser~ care, dupa
randul lor, pot fi motivate (vocile lui Bernstein, Leland etc.) de inscns.
archeaza• strict referen{wl, temporaiJtatea. dtfenta, renunta . .
lntrebi'irilc unor destinatari (Thompson), sau prin caracterul cem m rfectu1ui com pus pentru a o folos1 pe cea a mdJca-
1 arca pe . d. tx D ~ ~ • ~
conventional al unor texte scrise, cum sunt memoriile lui a 1 · preze nt ca '~~i nara(Junea tree . d . aca tnsa o voce . capata
Thatcher sau jurnalul lui Agnes. Agen(u de comunicare verbalJ u\11 Ul • twderc, ca jurnalul lui Agnes sau vocea Splcherului,
,,,.care w I ' · II ' 1 '
sau scripturali sunt recruta(i fnsa dintre personajele sub1ectulu _ l"'" ub aspectu1 modu u1 ~~ ce a t1mpu u1, capata asemeni
d1·aJogun 1
enunt (condi(ie obligatorie pentru ca altminten nu ar avea1 scestea, ~ r deplina 1ibertate, fiira !nsa a se putea degaja de
despre ce sa vorbeasdi), care se adreseaza unor destinatari
° · ·· d·
area impusa de vocea naratmnu Irecte. estinatarul
D
explici(i, recruta(J din acela§i med1u (pentru ca altfel nu ar avea
1·ubordon ·b·I· d 1 ..
. . fiind personaj, are pos1 1 1tatea e a se s UJI In mani-
cine sa le motiveze vorb1rea). In mod simetnc, a§a cum naratiu exphcll, d "] d I · ·
· 1 sale verbale e toa te categoru e mo u UJ §I ale
nea directii l~i recruteaza agen(Ji dmtre personaje §i destinataru l {estan e I d ~ ~' I I ~ . .
u1ui. Se na§te astfe un para . 0~ .m le u s~u Uimitor. Cu cat
implicit i~i recruteaza destinatarit expliciti tot dintre personajc
0ump voce suferli mai multe . restnqu . • gramaticale
b (naratiunea
(condi(ie de asemenea obligatorie pentru di, In caz contrar, cej
d1.recta "), cu atat este~ ma1 . putermca
. . su raportu~1 subordonarii . .
dintai nu ar avea cui sa vorbeasca). Contractu! S"e executa astfel celor1alte voci care m pnncipiU nu s unt constranse de mc
Ia doua niveluri: primul este desemnat de relatia de baza (eu, 10
tu, el) §i eel de-al doilea e desemnat de existenta unor man- re•ula. ~ ~ d d b. . .
"ceea ce intereseaza In mo eose It sunt a1cr reiatiile
datari subordona(i, ce mediaza rela(ia simpla dintrc eu - tu §i el, orale caracteristice celor do ua forme fundamentale ale
sporind poten(ialuJ compozitional al situatieJ comunicative din temp . . d' . ., . .
scenariu. compozi(iei instantelor comumcatrve . ( m scenanu. w pnmui tip
. • ~
de compozi~e. cand un eu umc naratmnea d1recta) transmite
Executarea contractului comunicativ presupune folosirea
mesaj (un subiect-enunt) despre ce fac ni~te agentifpacienti
vorbirii, a aspectelor sale modale §i temporale, §i de asemenea,
: ltipli unui destinatar implicit, indicativul prezent devine un
a unor anumite registre ale acesteia. A§a cum am vazut mai
sus, dintrc cele diteva registre ale vorbirii, naratiunea directli omp monologizant, unificator. Eu-1 spune ce face sau pate~te el
din scenariu cste nevoiai sa recurga doar Ia relatare §i descriere, (ele· personajele), unui tu cuprins In acela~i timp. Discursul se
iar personajele, §i Ia conversatie. Sub aspect modal §i temporal, desfa§oara intr-un prezent continuu, mancvdind unitati de
naratiunca directa folose~te numai indicativul prezent, persona- comunicare ce tree printr-un acum, ce vin dinspre un lnainte ~~
jele, In schirnb, aviind libertatea sa utilizeze toate moduriie §i se indreaptli spre un dupa. Cauza litatea se confunda astfel cu
rimpurile. Daca lnsa vocile sau prezentele scripturaie apar{in succesiunea, creand impresia ca ce se petrece acum este efectul
unor personajc, aspectul modal se complica. In cazul In care aceea ce s-a petrecutlnainte ~i cauza a ceea ce se petrece dupa.
vorbirea acestora nu capi'ira pondere verbala, trebuie sli .llono1ogismul unificator al naratiunii directe nu se dezminte
01 1
foloseasca indicativul, recurgand de regula, eel putin i'n limba c dacii discursul se sluje§te de retrospectii (ceea ce deja s-a
wmana, Ia perfectul compus ("In prima zi, cand Mr. Kane a petrecut) sau (§i) de prospectii (ceea ce ar urma ori s-ar putea
sa se petreacii). Ambel e dimensiuni, 1ncarcate 1n sine cu
 SCENAIUUL CA DlSCVUS
328 Sl'JU; 0 l'OEHC,\ A SCENAHiliU!I CINEMATOGHAJ.JC 329

m~rcilc tcmporalitii(ilor proprii, trcc §i ele pnn fillrul narattunJi Mernon

·;Je lui Thatcher, instan{a scripturala din
. ~ d. .
dircctc, ca .~i cand s-ar pctrccc ~i ele acum. 0 asemenea distor- t:icurs11111 /(, ne, comunica numa1 acea tran§a 111 v1a{a
siunc profilli pc de o parte, de mobilizarea formelor trecutulu 'tlii(f ,/. a JtraJ care asimileaza aqiuniJe §i relatiile
• . ·u1UJ CCI ' . ~ . . .
~i viitorului ~i dl' ambiguitatea gramaticalii a prezentulut, care1 -:riona}.
I diO Sefl<·.1 eveniment1ala Kane ~1, 1espectJv, Thatcher.
poatc scmnifica loartc bine, pc lilngii aqiuni care sc petrec 'OCluoe • · nsa 111 blul sau
• • . 1 111 a ·' . nu pune sub . semnul !ndoieJii .
acum, in momentul vorbirri, §i aqiunt din trecut (a~a-z suJ Ot~•u!su.. 5 use1or fostullll tutore, dar, pnn forta IucrunJor,
1
prezent istoric), .~i aqiuni care sc vor petrece sau aqiuni nesi- 'Jder~rul fuia este parriali'i In raport cu destinuJ personajului
tuatc precis in timp (prezentul iterativ), ori, in sfar§it, aqiun ~una ac,e~ au fn mod diferit, cele doua marturii ale taie-
·•samb u Sc . . ~~ . I . r· I
1 mne despre cnma petrecuta m scenanu ~~ 1 mul
care se infaptuiesc indifcrcnt de timp (prezentul gnomic).1 11"''·
~ J ~ . ~
Omogenizarca monoJitica a timpului de ciltre naratiunea directa
are ca prim efcct suprapunerea duratei enuntilrii cu cea a
...n1Uidee
•··
,,,holllOII s . . ~ 1
unl 1acunare, Ill sensu ca persona.Ju m cauza nu a
I . . ~
~
.
~-,
/11>''
martor a1 fntreaului b
even1ment,
. I §1 111 ace a§1 !Imp. . mdotel-
receptiirii (a vizionilrii), absolut necesari1 desfli§uri1ri1 discursu- ··~":e deoarece din diferite motlve ~ r· e poveste~te verswnt contra-
Iui filmic, ~i un al doilca care (tne de al1enarea prezentului ·' · pra ceea ce pare sa 1 cunoscut.
insu~i. Un prczent, care potential semnifica orice dimensiune ~cwm asu . . . ~ .
,. . diferita de situatta comumcat1va, s1tuar1a e cunoa§tere
. d
temporala. cste singurul ce se poate lasa "conjugal", de fapt,
dislocat, In valori ale duratet care, pierzandu-§i gramati-
J)e~lecte figurile celei.d dinUii,
moj!en 1 d
legandu-Je lnsa printr-un
.. , 1 I' d~
onoseologic prez1 at e propru e sa e regu 1, andu-Ie
calitatea, sunt modelate de contextele compozitionale, adica ·,x~1rac1o . d. ~ d' .
din diferite perspective naratoriale. Acest ultim efect explica, :i!lel un all statut. Nara{w~ea 1recta, ca 1qmne ve~ba1ii,
pe de alta parte, de ce dialogizarea vocilor In sens bahtian are ~~enoe. eu naratorial
' care stabJie§te un contract cu un destmatar
in scenariu un rol atat de restrans. Pentru a examina lnsa . u1 ascultator implicit), devenit acum un tu naratorial
i/OSI . . ..• f ) d .
tarul. fn limbajul cntJCII ranceze , e a povestJ ceea ce
;~espre
perspecti vele naratoriale §i eventuala dialogizare ce poate fi
toleraHi de discursul scenaristic chiar prin jocul perspectivelor ceea ce face §i suporta el/ele (perso_najul/personajeJe
naratorialc, trebuie sa pan'isim situatia comunicativa devenita ,.b1ectu1ui-enunr) . Enuntarea presupune dm capul Iocului
irelevantii in favoarea situatiei de cunoa§tere, prezidata de .~eJun asirnetrice de cunoa§tere a Jumii fiqionale de catre cei
regulile gnoseologice ale universului fictional. ~1 partenen. In principiu, eu-1_nara_torial dispune de orizontul
IV. Sillw[ia de cLmoavfere. Regulile gnoseologice. Procedee cdmai larg de cunoa§tere, altmmten nu s-ar apuca de povestit,
compozi{iona!e (micro vi macrotextuale) ce decurg din situatia daraceasta superioritate trebuie relativizata deoarece e1
de cunoa.ftere. Situatia comunicativa nu se confunda cu cea de :'ateaza adesea, mai ales In scenariu, o povestire pe ca1e de a
cunoa§tere pentm simplul motiv ca ceea ce se comunica Ia un ~constitui. Pede alta parte, personajele I§i au §i ele viata lor,
moment dat poate i'mbrii{i§a o tran§il mai mare sau mai mica ~ea pe cale de desfli§urare, orizontul lor de cunoa§tere fiind
din universul fictional §i de asemenea pentru ca ceea ce se :.Wil, iar In anumite situatii au motive :lntemeiate, asemeni
comunica poate li adeviirat sau fals, nu In sensu! raportarii Ia :Jierorului de lemne, sa fabu1eze, sa minta, sa omita etc., din
realitatea propriu-zisa ci Ia realitatea imaginara modelata in cauza rela!Jilor lor mai mult sau mai putin cordia1e cu alte
~rwnaje, aceasta suspicJUne mergand pana acolo 1ncat nu-§i
 JJ() Sf'!H; 0 l'OJ;"I"fCA A SCEN \RIULUI CINEMATOGRAFIC SCENAIUUL CA DISCURS
331

incrcdin(caza sccrctelc nici eului naratorial. In plus, eu-uJ

1 punem J'ntre paranteze. ~ f obiectul. cunoa§terii,
~ d cum
naratorial poatc fi sceptic uneori privind capacitatca sa cog. oac• /O"IC SU ntem sili(t sa o acem, sJtuan u-ne doar Ja
d
nitiva, care sc combina, de regula, cu cinismul sau scepticismuJ ~~10 ° " elor de cunoa~tere antrenate de enuntare, acestea
pcrsonajelor privind propria lor facultatc de cunoa~tere. Dec BJ'·e/ul for~nstan(ele comunicative, ele.mente ale compozitiei.
eu-ul naratorial poate ~ti mai muir sau mai pu(m decar per-1 :~rtn. ca .~ ( arita[ile) de cunoa§tere dmtre eu-ul naratorial §i
sonajul, dar nu trcbuie exclusa nict postbllttatea ca cei doi sa se c:
Dtipantil(l e antreneaza fntotdeauna procesul de initiere a
afle Ia paritatc. Asculti'itorul, destinatarul naratoriaJ (narataruJ)
are o situatic cu totul spcciala. Int(tal, el nu ~tte ntmJc, este
~rsonaJe;
0118
i din text, devenind clemente compozitionale - pot

cunoa~tcre zero. Infenontatca ncUi tni[tala In planuJ cunoa§terii0

ru; eamvee re fie contexte mai
cliU :
AA, I~
mari sau mai mici ale dis-
'' ulut. fite discursul Ill lilt! egu sau. .
lumii fiqionalc nu cste, cum s-ar putea presupune, §i o infe-
NfS '
SuspfliiSII .1 Formele de suspans.
I Notwnea
. . . de
. suspans,
~ atat
rioritate in planuJ func(ionarii artistice a situa[iei gnoseologice.
Starca de cunoa~tere zero a naratarulu1 estc o stare lncordat- 1edeS10 r losita In jargonu scenanst1c
. ~ §l regJzoral,
. ~ 1n parte
activil, care plaseaza instanra amintita in pozitia cea mai 'ompromts, · 5 de filmele de ac[JUne. . pura,
. d reprezmta
. d .totu§i un
avantajoasa, ascmanilloare pozitiei unui creditor care nu a ·1)emenl m · dispensabil strategteJ narat1ve egaJate . e SJtuatia . de
investit in eu-ul naratorial dedit un capital de lncredere, ce C1lnoa~t · ere fn fond, suspansul
. presupune
. .b . ( rela(Ja
. )
dmtre pre-
trebuie restituit totu§i necondi(ionat sub forma unor oameni- ,1zibil (ce se §tie) §.i 1mprev1ZJ~ ~.1 ce ~u se §tie , ~are an~~-
povestiri, cum ar spune Tzvetan Todorov (81, p.l90), Ia un aza cele trei figun .ale enu~taru, pu~an? ~desea .Ill ~pozJtie
termen scadcnt irevocabil -Jiml!a terminala a enuntiirii. ~ 1personajului §l cauzal!talea ob1ecttva a actmnu. Unu]
·;,opue mae§trii procedeu I ut,· H'1tc hcoc k , f ace o d'JStmqJe · · neta
:~ sc~ita~d sumar~
Trebuie observat fnsa ca de§i contractu! gnoseologic este un
act cum nu se poate mai serios, implica §i placerea comunican;, suspans §i sm:priza, .o prima ti_rologie,
tara de care gravitatea cunoa§terii ar deveni searbada §i mo- .·ryca,. ", procedeulu1 respect1v. . DJferenta dmtre. suspans §l
rocanoas<i. Naratarul nu trebuie pur §i simplu informat, ci 1 nza _spune cineastul amencan - este foarte Simpla ... Cu

indintat, sedus §i mai ales ini[iat. Daca ini[ierea personajului ·ie acestea In filme exista adesea o confuzie lntre cele doua
prive§te anumite tipuri de enunturi-subiect, initierea naratarului ~tum. li~1~ul
Suntem In co.nvorbiri~
unei exista poate sub
intr-un anumit domeniu al omenescului este elementul central r.easta masa o bomba §l conversatia noastra este foarte obi§-
al condi(iei sale dintotdeauna. Nu degeaba anumite personaje cuita, nu se petrece nimic special, cand, dintr-o data: bum,
celebre din istoria literaturii - sa-i amintim doar pe Ulise §i Don etplozie". Intr-o asemenea situatie, adauga Hitchcock, publicu]
Quijote - sunt transformate §i In destinatari (naratari) pentru ca, esresurprins dar scena este absolut obi§nuita, Jipsita de interes.
prin auzirea propriilor lor pove§ti, sil-§i desavar§easca initierea Acum sii examinam suspansul. Bomba este pusa sub masa §i
savar§ita ca personaje. Situatia de cunoa§tere din discursuJ ;ublicul §tie, probabil pentru ca 1-a vazut pe anarhist cand a
narativ trebuie sa produca efecte asupra destinatarului din text fili·O. Publicul §tie di bomba va exploda peste o ora §i §tie ca
ceea ce presupune stapanirea unor strategii ale formelor de
cunoa§tere. ~31 este un sfert de ora - exista un ceas In decor - ; aceea§i
ronversa{ie anodina devine imediat foarte interesanta pentru di
f!lbltcul participa la scena. EI dore§te sa spuna personajelor de
 .1.12
.SI'lm 0 I'Ot•ncA .\ SCf.~.\IUlLUI CIM<\IA fOGR \FJC SCENARfUL CA DlSCuns
.133

pc ecran: «l.i1sa(1 paliivrageala voastra arat de b~nala, ex sta

bombii sub masii, ce va exploda nurnaidecat». In primul1 caz0
. rarulu1 Pentru via(a fizica . a personaju lui , ci ~i pentru a
oara 11 ·wum 1t cfect etJc.
s-au ofcrit publicului cincisprczecc sccunde de surpriziiln mo: roduceu' · ~~ 1
P . ul b: Naratorul nu §~Ie ce ~:a Intam~ at s~u nu ~tie cum
mcntul cxplozicJ. in eel de-al dollca caz, li ofenm cine;.
TIP. hl 0 anumita ac(Iune, f11nd nevoJt sa-§1 lase narataru1
sprczccc llliiHJtc de suspans". Hitchcock nu disprc(u1e~te In ·a inramp ' · ~ ~ t· · 1 f"
principiu nici surpriza dnd "imprCYIZibllJtatea lncheien; •)' aceea~ I. .st·lrc
' de moccnta,d ~ ~ 111.1 1mp ce personaJu, . und In
ac{iunii constituie sarea povestirii" (90, p.54). Adept al sur- m uno~lln{a1 • de cauza, · d d'fi .. ~ r>< ~ • ~ fi
nu a 111 VI eag ceea ce §t1e. Este cazul
prizei ~i al suspansului, Hitchcock implica in discutie factorul obc1'nu11e
1 . or crime com1se e 1 1 ent1 . d ~ rautacaton I m tlmeJe poli-
cunoa~terii, care Jevme regula de bazii a conrractulu1 de comu. uste
. despre care anchetatoru ~ d, §I o ata~ cu e , spectatorul. abia
r • il sii se Jamureasca, eoarece 1n momentul comiterii
nicare cc pretinde o anumita forma de organizare compo. ullileaz d. . 1 r~
zitionala a micro-contextclor discursulu1. Sistematizarea tipu. . 1UI· nici unuJ Intre e1 nu- cunoa§te pe apta§. Un
d /Jctu
rilor de suspans poate fi generata de variabilitatea regu!Ji e
alemenea model de suspans este ~ .preluat . dde Kurosawa l'n
gnoseolog1cc a §ti - in funqie de poq1a de cunoa~tere desti-
1
KashomOI '
· unde Tajomaru pare sa
· §t1e cme, e ce .§i cum. (s)-a
crima, dar naratorul §I narataru1 nu ~tJU, en gma
nata cclor trci figuri ale textului. Pentru ca regula sa func- com Is ~ r· 1 . ~ d . d. 1
(ioncze este nccesar sa precizam ca personajele prezente intr-un tuilndu-se pana m ma , neex1stan certttu mea absoluta
context narati v oarecare nu detm aceJa~i statui in jocul cunoa§- perpe acar cu privirej 1a adevaratu/
nJCI m .. f.
fapta§. Ca §i l'n cazu/
. . ~ ~
terii, urmand sa fie luat In calcul doar aceJ personaj sau grup de
personaje care, cu ajutorul verbului a ~ti, produce efectul eel
ICenan . 1 ~ .
b. uitii{i care st1mu eaza mterpretarea et1ca. . ~ A 1 . .
'ului A triii, jocu CllllOa§tem aptu 1UI mtra 111 sfera unei
. ~
am lg .. . 1 ce a§J t p de
mai intens asupra destinatarului. 1
~
ans include In compOZJfie, ma1 a es atunc1 cand el este
1 I 1 "
TipuJ a: Naratorul ~i naratarul §tiu ce se va lntiimpla sau de
IUSP ..
·1 at Ia fnceputul enuntam, e ementu oracu ar. In lnceputu1
ce un alt personaJ face o anumita aqmne, In timp ce personajul ;:~ariului
~mn>
§i filmului CetiiJeanul Kane, personajuJ §tie ce
ce va fi afectat de acea actiune nu §tie. De exemplu, In sce- :' "rosebud", lara ca naratorul §i narataruJ sa §lie,
nariul ~i filmul Valuri!e Dumlrii naratorul ~tie ca Toma ;:gul discurs liind mobilizat in vederea aflilrii semnilicatiei
coboara In cala §lepului pentru a lua arme, cititoruJ (spec- curantuJui respecti V.
tatorul) din text cste prevenit de narator asupra naturii aetiunii TipuJ c: Cele trei figuri ale textului §tiu ce s-a lntamplat sau
primului pcrsonaj, dar Mihai nu cunoa§te nici actiunea §i nici ce se va putea lntampla, tensiunea discursuJui decurgand In
mobilul lntrcprinderii acestuia. Suspansurile din lnceputul primul caz din ~n~ertitudine~ sub semnul ~aruia este pus un
scenariului §i filmu/ui A rrc'fi se organizeaza compozitional anumit personaJ. In cazuJ fllmelor de aq1Line, efectul unui
pana Ia secventa spitalului utilizand acela§i tip: naratoruJ §tie ca 1 asemenea tip de suspans genereaza cunoscuta dilema 11
Watanabe \'a muri, informandu-§i naratarul In acest sens, In ' pnndelnu-1prinde. fn Valurile Dunarii, naratorul, personajele
timp ce Watanabe, incon§tient, exerseaza obi§nuita sa existentii 1, naratarul §tiu ca de vas se apropie o mina, dar efectul
larvara. Dupa cum se vede, modelul preferat de Hitchcock 11
. terior (vasu/ va fi distrus sau nu va fi distrus) este proiectat
poate func(iona nu numai pentru a starni interesul exterior a! asupra existenfei lui Toma, care l§i asuma riscul jocului peri-
/ uOs cu ucigatoarea arma. Proiectarea 1ntr-un spa(iu etic

I
 334 SI'JU: 0 l'OETICA A SCENARIVLUJ CINEMATOGRAFJC SCENAIUUL CA DISCURS
335

extrem de dens a aceste1 formuJc de suspans o regasim i'n A

·-' r,t, Rofll fi negru,
~ • ~
Educajia .sentimemalcl, Rclzboi ~i
lri'ii, dupa ce ~i Watanabe ana ca e bolnav mcurabll, a.Jungand ,·f1telltll
~
. ~~·i pedeapsa, In cautarea lunpu
I . .
pLerdut ULtima
~i el Ja paritate In pJanuJ cunoa§teni cu naratoruJ §l narataruJ. In ~
/fuJI Cmna • A •
lll • •

('dee.·nft! de dragoste, mlata

~ noaple
~ 1 de razboL, Ion, Enigma
acest caz, efcctul produs pnve~te ca~t1garea sau nu a unci anu-
noor. nu se sfiesc sa recurga a un asemenea procedeu,
mite dimcnsiuni umane a personaJului ce intretine tens unea Otiltel erc.d, e pu!ine ori de vulgaritate. Scenariul §i filmul au
morala a discursulu1. Dupa i'nmormantarea lu1 Watanabe
1 •.~ Ull nu 1 d. .. I J .
funqionarii, IO§tii coJegi ai defunctulu1, tree de Ia prima form~ l"nnsforma 1 ·suspansu1. In unu . ~
m .m1J. oace e Jmportante
. . . de
de suspans (ei nu ~tiu ca Watanabe a §tiut ca va muri, in timp
1ra .
· ducpe a narataru/UJ, calJtatea · artJStJca
d · a procedeu!u,
· fund
ce naratorul ~~ na1'ataruJ sunt edificatJ de muJt asupra acestui d'eent>nden Iii de natura efectuluJ pro us §I~ nu de practJcarea Jui.
A • •

r· ..1e ~si li/mele care I§J pro1ecteaza .un naratar naiv, avid
S enaru
Jucru), Ia cca de-a treia (ei §tm d1 Watanabe presimtea ca va
muri). ceca ce exalta lemporar frag1Ja fibra etica a personajelor decsenzaIii tari §i eJementare, d vor. -face dm suspans . un instru-
In cauza, produdnd un efect de distantare, §i ea etica, a nara- dimentar de pro us pamca, stres emot1v etc., sa1vat
tamJUJ fata de !iota funqionarilor. ment rucurn este cazuJ. unora
uneon, ~ ddintre filmele
I. lui Hitchcock, de

1 ·~
TipuJ d: CeJe tre1 figuri ale textuJui nu §tiu ce se va lntampla . . arodica ce v1zeaza a esea c 11ar suspansu1 ca atare.
ma/l{le1 P A · 1 1 · · fi ·
sau ce s-a fntampJat, gradul lor de cunoa§tere fiind la paritate, . e cele ma1 ma
Etecte . ~ te .a e suspansu
. _ d UJ m. scenanu. §I. 1Im tm
dar Ja un nivel zero. 0 asemenea forma de suspans este sur- 101'lierea progres1va §I tenswnata a estmataru UJ dm text 1n
1
de 1 existentiale profunde
1
priza despre care vorbea Hitchcock, care, indiferent de numele (Jinee . ale .personaju1ui
_ §i,.~prin mij1ocirea
care o desemneaza , este rezuJtatii din acela§i joe al regulii • viziunea mereu emgmat1ca a autoru UJ. In sfar~it, a~a
/or. m · · I1 d I · d·
wm a rezu/tat §I dm exemp . ~ .
gnoseoJogice. FJnaluJ unui scenariu politist, cum e Fiiiera e e ate, re atJa mtre cele trei
r· d .
~de suspans, ci de ran damentu 1 max1m
france;:;ii, sau sffir§itul scenariului §i fiJmuluj Profesiune: r.. · a/e textului nu pare a 1 ommata SJstematJc de un anumit
.
reporler recurg Ia serviciile tipuiUJ de suspans arnintit, care i§i pe care 11 asigura
verifidi astfcJ randamentul potential. In filmul american up · d
. himbarea- sao num1m oar a 1 a - a reg1stre b·lx · 1or acestu ·a.
1
naratorul, personajuJ §i narataruJ nu §tiu ca va fi pedepsit u; iC Relevarea scopurilor (motivaJiilor) personajelor. Situatia de
politist ~i nu infractorul, In limp ce in subiectuJ scenariului Jui cunoa§tere ce antreneaza cele trei figuri ale enuntarii nu poate
Antonioni, ceJe !rei figuri ale textului nu §tiu cine 1-a asasinat ,Illite scopurile personaje1or, despre care In sine ne-am ocupat
pe erou. Eficncitatea tipului patru de suspans poate fi probata §i mm sus, §i care acum ne inter~seaza doar !n masura In care
prin plasarca sa In partea de !nceput a subiectului, caIn Hofi de iotrJ fn contractu I gnoseo1ogic. lnainte de a ajunge etos, vointii
biciclete, in care cele trei figuri ale enun{arii nu §tiu nimic mora/a care domina fntrcgul comportament a1 personajului,
despre autorul deJictului.
~opu/ (scopurile) se manifesta microcontextua1, determinand
La capatuJ acestei succinte descrieri a tipurilor de suspans predicatele ana1itice §i catal itice. Relevarea acestor date
sunt necesarc cateva precizari. Dupa cum s-a vazut, utilitatea inerente personajului de dl!re narator narataruJui nu presupune
eJementului compozitionaJ amintit este indiscutabila, indiferent romc1den1a obJigatorie a acestei relevari cu actiunea care este
de calitatea artistica a discursului. Opere literare majore ca influen!ata, detenninata etc. de respectiva motivatie. Motivatia
11
ac(wnea pot fi inserate 1n puncte diferite ale discursului,
 336
.SI'UE 0 I'OETICA ,._ SO:I'. \Rill-Ill CINE~IAfOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
337

natura efectului fiind dependenlti mai cu seama de relatia dintre este un element al. acestuia. Prin . manevrarea elipselor,
t·lfe
cele doua puncte de inscqte Schematic vorbtnd, relevarea c:JS• rul ,.ll atra<>e
'"" aten{ta . narataru 1UJ asupra semnificatiei
scopulut - net fundamental al Slluatici de cunoa~tcre, care
. 1
enruale a omisiunilor
oJrato
']" .
dtn dtscurs. Pentru a nu complica
d . 'J
antrcneaza cele tre1 figun ale enuntarii - ponte capata trei 1de termeni ut1 tzatt ~om a opta no(mn1 e de elipsa §i
JOI'entar~ distinc~e
6
forme. a: relevarea scopulllJ este anterioadl aqiunit care ar ·ii (J5, p.139), socotmdu-le pe ambeie ca o
J. paraltpS• .r , . I I"
urma si'i-1 instituie (grupul de feme1 dm A trlfi umbHi prin
~~<(let.en!,!r.ll1 familia .accste1C10rme d. compoz1t1ona e: e 1psa activa
birourile primarici pentru a ob{me aprobarea transformarii unui
~u. /Ipsa
v v • •

. v1'da' (para!Jpsa).. ea 10. urma presupune . elmunarea

maidan lntr-un pare, scop relevat naratarului din capul locului); 5 a unui timp vtd de actmne sau a une1 aqiuni golite
jl e .
;;n dJSCUf ,f' . · d·
b: relevarea scopului este simultana cu ac{iunea care ar urrna
sa-l instituie (Kane i'§i demoleaza apartamentul cu scopul de a dew on ce fel de semn1 1ca(1e pentru ~ dun anunut d'
ISCurs.
.
Elipsa
1idil este Pur ~i simplu o santura
v • v

. m urata Iscursului,. care nu

distruge din exJstenta sa urmele extstentei sotiei care tocmai 1-a
parasit); c: relevarea scopului este ulterioara aqiunii care "il J(f fl/CI
. un fel de consec1nte asupra personaJe1or (un fel de
J ') d v •

medinza (Watanabe s-a apucat de bautura, afla naratarul 3JllflCZIC . benefidi a naratoru
0
u1 , ~e peI urma
°~ care1a narataruJ nu
v

. ·c1· un eJect. El1psa act1va re eva ca, ceea ce se petrece

ulterior, pentru a se autodistruge). Ca §1 tipurile de suspans, smte m
1 . . .
registrele relevarii scopului par a functiona 1n discursuJ sce- te !Jill
intre . p• poate fi uneon Ia . fel de sem111ficatJV cu ceea ce se
v v •

naristic dupa principiul randamentului maxim, modificarile In ....rrece fn timpuJ discursulu1. 0 secventa..celebra dm
v . Cetii[eanul
practicarea lor urmand sa dezautomatizeze modelul perceptiv r: ce relateaza destramarea
Aane, . E . re.1atll1or conJugale
. dintre
1y, pnma sa S0(1e, ne pune Ia
al naratarului, care, daca ar fi obi§nuit cu receptarea unui singur perso naJ·ul principal . §1 m1 . ~ b x_
registru, nu ar mai percepe cu aceea§i acuitate semnificatia •10d mana asemenea el1pse active, m a senta ccuora aqiunea ce
rela{iei dintre aqiunea §i scopul personajului. Trebuie observat, eificil procesul amintil ar fi de nepovestit. Elipsele active
In acela~i timp, cii lntre scopul global a! personajului §i sco- sem;ide pot fi identificate mai mtfu dupa pozitia pe care acestea
purile sale legate de aqiunile contextelor nici nu exista o rela(ie ~~~cupil in fazeJe-piirti ale discursului. Acestea pot separa
Jineara, ci corespondente secrete, adesea tensionate. Personajul epJsoadele de sec~enta, secve~tele de secventele limitrofe_ §i, fn
l§i poartii scopurile imediate, con§tient sau nu, asemeni unor s~it, ritmemele mtre ele. _Dm aces~ punct ~e :edere, ellpsele
ma§ti pe care de cele mai multe ori le schimba o data cu fiecare wrroduc in desta§urarea d1scursuJu1 scenanst1c clemente de
ac{iune In parte, pentru ca, abia finalmente sii-§i releve cu discontinuitate temporaH'i, avand un important efect ritmic,
adevarat patosul ca produs sublimat al scopurilor risipite pe intrucat acestea se opun fazelor-paqi !n 1n1antuirea carora
traseul discursului. dommii continuitatea temporal a.
£/ipsa. Elipsele fac parte din situatia comunicativa lntr-un Judecate In sine elipseJe active, urmandu-1 pe Gerard
mod neobi§nuit: ele desemneazii acele par{i virtuale ale uni- Genette, sunt: expJicite §i implicite. Elipsele explicite, aparand
versului fic{ional a1 personajelor pe care dintr-un motiv sau altul inscenariu sau film pnn utiJizarea, l'n ultima vreme cu
naratorul nu le relevil naratarului. Paradoxa!, materia fiqionalli oarecare insistenta. a unor inserturi explicative, de genu! celor0
pusa In elipsii nu face parte l'n principiu din discurs, dar elipsa folosite in filmul mut ("un an mai tilrziu ... ") sau prin simpla
datare a unor episoade care segmenteaza desfa§urarea
"-S;s~ o pocld 1 scmauului cinemarogJatic
 338 Sl'l~E 0 l'Cm'JJC,\ A SCFI\ARIUL{ I CINJ.:MATOGRAHC SCENARIUL CA DISCURS
339

discursului, ca in Andrei Ruhliov. Tot in aceasta categoric intrii

~i elipsclc nwrcarc de explicatii furnuarc de vocea naratonalii- . lor naraloriale este generata
·pecuve .
rerl vii din cea de-~ doua vers~u~n~ c~mP?Zl(Ionala a sa.
de situaria
. . ~comu-
comentatoarc, utilizata, cum s-a vazut In scenariul A trai sau In
a1cafl nara(iunii d1recte, deven1ta m sltuarw de cunoa§tere
Rocco ,1·i frafi/ siii, unde ruptura temporala dJntre diferite
grupuri de .~ccventc este mo!Jvara cu Hjutorul unor dJaloguri ale nararona. 1' implicit T§i recrutcaza
DJC!JUnea ~ . . dagenti naratoriali
. . (Leland,
ttl ' . Thatcher) care, m s1tuarw e comun1care, JOaca rolul
personaJclor. El1psele impltcite sunt plasate de narator fntre
e ·vocJ (vocea lw_~elan , erns e~n :rc. sau a_ uno: Instante
BrnsteJO. · d B t · ) I ·
episoadeJe de secven(e, lntre secvente etc., pe care naratarul
trebuie Sa le dCSCOpere SlllgUr, SIJJTIUJat e adevarat ~j de npwroe
JJDOf 1 (memorule llll ThatcheJ
. . I). Tn mod. SJmetnc, desti-
discontinuitatea spa(iaJa ce o lnsote§te de obicei pe cea tempo- (cararu exp licitil ai vocilor ~ §1 . mstante
. d or scnpturale din situatia
raJa: intr-o frumoasa secventa dm filmul Dantelc7reasa, In care D • r·va genereaza m SituatJa e cunoa§tere, destinatari ai
mumca J ' • • • Th .. . .
Beatrice ~i Fran~oJs se cauta unul pe celalalt, elipsele con- co ..1or, agen(I naratanalJ
~ll"estJn .. ( ompson).
. Agentu
. . naratonah
·; naratariali, f11nd persona.~e, apar{In SJmultan enun-
struiesc o acronolog1e discreta subliniata de diferite regimuri de r
qa•en(I ~ .. ~ r·
U~SUbieCf ~j eJ1UJ1t3rJ.J, lJl. I~lp c__e e~U- ~afa~O[J ~mplJCit) §i
1 .al (" ..
iluminare, de trecere pe rand a unui personal prin acelea~;
1

locuri in momente diferite, ori prin modificarea vestimenratiei ~ 1arararu1propriu-zis.. (llnphcJt) . . draman figun anonime, apar-
celor doi etc. EJipsele, mai cu seama cele implicite, folosite in .
II03fi
d doar enuntam. SJtuatia ·
e cunoa§tere
~ · ·
mo§tene§te•
§i

I. . ) ~ . b
scenariu §i film, au un grad mai ridicat de activism estetic atat r
filportur ile de subordonare c· . I sesizate In sJtuatia comumcativa.
prin folosirea lor sistematic-armonJca, cat §i prin sublinierea 1nvizibil, eu-lnaratona Imp JCit I§J su ordoneaza agentii
foarte apasata a functici lor meronimice: construirea 1ntregului !k)J ·ali (expliciti), dupa cum naratarul implicit f§i subor-
din paqi distincte. Din acest punct de vedere, elipsele con- ;:~~~ narat~riali
agen(ii expliciti. In pofida compliciirii com-
struiesc fn ordlllea recepUini un feJ de prima schema a jionale a situa(JeJ de cunoa§tere, contractul gnoseologic
desenului compozi(ional al scenariului ~i filmului. ~~~ne §i fn acest caz intact, functionand 1nsa fn baza unor
Elememe compoziJionale ale scenariului ca lntreg ce decurg
(person~e)
fila li gnoseologice mai complexe. Eu-1 naratorial implicit,
din situaJia gnoseologicii. Situatia de cunoa~tere care antre- ::;:oou-se de agen{i narntoriali explici_{i creeaza
neaza cele trei figun ale enuntarii dii seama §i de uncle forme . reunii difente perspective naratonale. Dar, m t mp ce
compozi(ionale care l'mbrati~eaza discursuJ ca fntreg.
Disparitatilc (paritatile) de cunoa§tere dintre eu, tu §i el com-
::~rori explici{i (de pilda, Leland, Bernstein etc.) povestesc
1mrarulw explicit (Thompson), naratorul implicit poveste§te,
1

pun discursul din perspective naratoriale, care, potrivit uni-
til{ilor stilistice compozitionale descrise fn cadrul situa{iei
comunicativc, pot fi unice sau multiple. Folosirea exclusiva a
vocii naratiunii directe gcncreaza o perspectiva naratoriala
unica. Un cu naratorial unic urmare§te desfii§urarea subiec-
tului-enunt pentru a povcsti naratarului cum se descurca
personajele In univcrsul fiqional a1 discursului. Multiplicitatea
peste capul primu~ui narato1; aclre~andu-se direct. naratarului
Jillphcil. Se creeaza ~s~feJ o Hlcru~J§m:e ~ pers~ect1velor_ nara-
ronale fn care Hnag111de personaJuluJ §J evemmentuluJ ~unt
,u/riplicale ca fntr-un sistem de ogJinzi. Combinand cele doua
JOdele compozitionale §i tinand seam a de paritatea/imparitatea
;egulilor gnoseologice care prezideaza relatiile dintre figurile
eoun(ilrii (eu, tu, el), obtinem urmatoarele forme ale
;-erspectivelor naratoriaJc:
 J«) .WRE 0 l'Oli"J'IC,\ A SCJ.:N\IUULUI CINEMAfOGHAFIC SCENAIUUL CA DISCUUS
341

a. I. Un eu naratorial (un1 c) implicit, care ~tie mai mult . 1JC . it • ce sc sluje~te §i de. agcnti naratariaJi. Formula
despre universul llqional deceit ~tiu personajele ce populeaza
r unp . ..
·.lfilrapOare 1-I Jdenrificata. fn compoZJ!Ja scenarulor Hofi de bici-
acest uni vers, relateaza ceca ce ~tic unui naratar implicit, de ~~ Umbel·roD. ere., Jar. b..y·, 111 compoz1t1a
A 2 • • • •

scenanuJu Nopfi
asemenea un1c. . D
~t/(,10, rersJU. 11 e~" lui Luchmo JscontJ. e regula,
1
in cazul b·2·•
a.2. Un eu naratorial implicit, slujindu-se ~i de agenti nara- dftrru/ nara rorinJ ' se sluJe.~tc de rctrospectu
.
.
..
sau, dupa expresia
toriali cc introduc In intcriorul enuntani propnile lor perspecti- 1gen , ·d Genettc, de analepse 1n tcrne (35, p. 91) care se
GeraJ 1 · 1 1 ~ .. ~
e fnchid fn ace a~1 punct a re atarll mtreprinse de
ve naratoriale, intotdcauna partiale, formeaza lmpreuna un
r~al
:Jt
orizont de cunoa§tere mai amplu dcspre universul fiqionaJ ce5chJd §l implicit. Excmplu concludent, din acest punct de
~t~· sunt retrospequ c ata JCJ In OpfL a/be, care ii
deceit eel aJ personaJelor cc populeaza acest un1vers, relatand I nararo .. , N I . . d . N .
ceca ce ~tiu unu1 naratar implicit unic, care se sluje§te ~i de
redere. naratarului Mario .. I relatilc 1 . sale. cu. bunica §i. chiria§ul
agenti naratariali. Cele doua forme (a I ~i a 2) definesc ceca ce nllesre~re A

1 naratarul func 111 ace a§1 t1111p §J persona.J, ale carui

se cheamii viziunea naratonalii omniscienta, realizata in doua r·
...unoscu ' ' . ~ I l I .d 1 . . . .
versiuni: vizwnca naratonala omniscienta unica §i viziunea '"'
lC!JUnl SU
nl povest1tc Ia
.
ranc. .
u j'01 . e cu-u naratonal
. .
Implicit.
naratorialii mixta (in care viziunca naratoriaHi directa se Un narator umc §J Imp JCll, care §tJe ma1 pu{in despre
1
asociazii cu perspectivelc naratoriale ale agentilor). Pentru a 1ersu fictional decat §tiu
11111c.!. . personajele
. sale
. .despre
. . .acela§i
. relateaza ceea ce §tJe unu1 naratar un1c §I Implicit.
ilustra cele doua formule ale omniscJentei naratoriale dam
cateva exemple. cum se spunc, canon1ce. Pentru cazul a 2, din ;nJ\~rs.Un eu nnratorial implicit, sl ujindu-se §i de agenti
plicate o formula putin raspandiUi, Cetiifeanul Kane. Pentru c .•..
plfiliOil '
ali ce introduc. inI spa(iul . . cnuntarii~ propriile ~ lor pers-
prima versiune. formula cu mult mai dispandWi, se pot aminti IJI'C naratoriale partw e §I mcertc, ~are Imp~·e~na formeaza
scenarii ~i filme ca lntoleran[ii. cclcbru prin omniscienta sa pee ·zont de cunoa§tere asupra unJversului fiC{ionaJ mai
un on . .
A • •

supraindtrcata, Cruci)riitorul Potemkin, Marna, Viridiana, resrrans decal al persoiWJC . . 1or cupl'lnse. . . In acela§I un 1vers,
Rocco ~·i fra(ii siii, Rub!iov, iar Ia noi Moara cu noroc, 0 111a1e, '
aza • ceea ce s!Ju
'. . unu1 . naratar llllp 1ICit,
. care se ~ folose<.:te'1 <.:j
'1
noapte furtunoasii, Valurile Dunc"fm, Felix ~i Otilia, lntoar- deagen(i naratana.JJ. P.m~ul caz cste. tlustrat Intr-o forma
cerea lui Vodif Lifpu~neanu etc. ,1mpunl" de scenanul §l fllmul Projesume: reporter, iar eel
b.l. Un eu naratorial unic §i implicit, care §tie despre uni- de·JI doilea, de Rash om on.
versul fictional tot atilt cat §tiu §i personaJele ce II populeaza, Tipo/ogia schi!ata, lnrudita cu alte descrieri ce folosesc
relateaza ceca ce §tie unui naratar unic §i implictt. !lflflre analitice difcrite, avand clrcpt prim criteriu paritatea §i
b.2. Un narator implicit, slujindu-se §i de agenti naratoriaJi iiiipanratea ori~onturilor cl~ cunoa§t~rc ale n.aratorilor §i perso-
ce introduc In .spa{iul enuntarii propriile lor perspective tajelor rransn11Se naratanl or, cuprlllde tre1 clase de modele
naratoriale intotdeauna paqiale, formeaza impreuna un orizont rompozi(ionale, divizate fiecare In parte In cate doua subclase
de cunoa§tere asupra universului fiqional echivalent orizon- repot fi distinse In funqie de folosirea sau nefolosirea agen-
tului de cunoa§tere al personajelor ce populeaza universuJ ~/or naratoriali §i, respcctiv, narat.tria!i. ModeJeJe compo-
respectiv. Grupul mixt de naratori relateaza ceea ce §tie unui D!JOnale macrocontextuale amintitc clau seama de organizarea
t~sambJului scenariilor §i filme!or, lncepand cu dispunerea pe
 342 SPRT-; 0 I'OETICA A SCENAHILLUI CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DlSCURS
343

unul sau mai mulle planuri a aqiunilor, continuand cu folosirea

b. ctulUI § a tuturor
• componentelor 1structurii· sale. Intr-un
1
continuiti.itii ~i discontinuitatii In dcsfa~urarea secvcntelor, a .~ 1e
A • •

-.-J oarecum
ciudat §1,. m once
.b., caz .VJC ean,
d voc1Je
. .ca atare se
cronologiei ~i acronologiei acestora etc., a caror descnere con-
A

:;vu
Ompeaz. a devenind maud1
.. 1 e,
t asuman u-§1
Ad sarcma
. nu mai
creta ar pretinde scricrea unui studiu special. Ceea ce trebuie est . ·m de a fi lumtnJscen e, propunan un panu pe care
subliniat macar In treacat este ca. de regula, un anumtt sce- ndlficl ' 1 . 1 .
pull avt·zat, cand e cazu - §I cazu se Jve§te lntotdeauna
. rul
nariu, adoptand un anumit model compozJ(JOnal ce decurge din •. ruto0 datilx cu valoarea - i'J accepH1. . Din acest punct de vedere•
situatia de cunoa~terc, trebllle sa-l transforme lntr-un criteriu
coerent de organizare a enun(i.irit In lntregul sau. Omniscenta ntru un cititor de romane, scenanuJ
oo:tr .. pare
l prea tacut, In timp
un cititor de scenartt, romanu pare prea zgomotos;
directa (a. I .) din Rocco ~i fraJii siii, sugerata de organizarea . r·
I"(
t pentru v A I
•

•,.nrru ca,• scenariul nu mat1 1xeaza b. . m pnm-p an modelarea

compozi{ionala a primelor patru secvente ale scenariului v •

(sosirea In gara a familiei Parondt, plecarea grupului familial

t·
,naJaavocilor• flexionarea. orDsu .JeCtJva, ~ d"CJ modelarea
. tonaia
t·va a lumii povest1te. m or me llerara ne aflam
din garii, apoi dllatona cu tramvaiul ~i logodna lui Vincenzio), 11ubtec I A
e§t
. 1 •

' . neia dintre forme1e mu1t1p1e m care voctle naratoriale

o data adoptata, devine figura compozJtionala ce trebuie
confirmata, cum se §i lntampla In scenariuJ respectiv, de
°
' rata 1 avesti, consecintele acestei optiuni obligatorii sunt
epot r I D
G m textele narative obi~-
VA

lntregul discurs. Un narator omnJscient care, pe parcurs, se ' scenariu fundamenta, e. d aca
~ntru
1011. arafrazandu-1 pe Gerar enette, se pune problema
dizgande§te, devenind pe nea§teptate un narator care §tie mai
pu{in decat §tiu personajele sale, va povesti cu siguranta incoe- e'·~ntre
~tla!Jel .)~i
subiectivitatea rostirii
. · naratoriale
d A
obiectivitatea
..
. tirii (a subiectu1UJ , scenarm1, mversan termenu, trebuie
rent, buimacindU-§J naratarul. Omniscienta mixta (a.2.)
~~~olve rela(ia dintre obiectivitatea rostirii naratoriaie §i
i~b:~ctivizarea pove~t~rii subi~ctului),
caracteristica scenariului Ce!iifeanul Kane, !a care ne-am referit
mai lnainte, presupune o organizare stricta a alternarii (a ia: _instrumentu1
,. rei modelari spec1ftce este chtar compozJ{Ja. Ea devine
"~:J
perspectivelor naratoriale ob(inute prin relatarile directe §i cele
ale agentilor- aceasta fiind, desigur, cloar una din caile posibile punctul arhimedic al 1ntreguiui demers modelator al
d b "1
icenariului. Din foarte 1n razneat~. ~J su tJ a transgresare
Jil A V '

de actualizare ale modelului compozitional amintit - principii

care, din momentul adoptarii lui, genereaza i'ntreaga com-
pozitie a discursului.
Spre deosebire de roman - care, amplificand la maximum
ponderea comunicativa verbala §i diqiunea vocilor naratoriaJe,
i'§i ascunde compozitia - scenariul, profiUind de subtierea §i
obiectivarea vocilor naratoriale, i'§i etaleaza compozitia, ce
devine centruJ modeU'irii sale artistice. De aceea, a§a cum am
vllzut, plenitudinea vocilor naratoriale din scenariu, ca §i
instantele scripturale, nu se realizeaza prin "pozarea" propriilor
dictiuni, ci prin centrarea lor asupra lucrurilor povestite - a
pusii de Gerard Genette a funqulor descrise de Roman
r:obson (45, pp.213-220), din spatiu11imbajului 1n eel al
~nuntarii narative (35, pp.261-262) se poate deduce ca fixarea
asupra mesajului ca atare, i'n urma careia se releva funqia
f«lica, poate vizau un terme~ sau altul al ~gurilor (eu, tu, e1)
aleenun{ilrii, Fara a-1 negl!Ja pe el (subJectul-enunt-lumea
personajelor cuprinsa fn subiect) ~i de asemenea, fiindu-i
ll'lposibil sa-l ignore pe tu, romanu1 i'l triaza dintre elementele
enuntarii mai cu seama pe eu, asupra caruia po1arizeaza
' ~!Junea funqiei poetice, declan~and astfel forta vocilor nara-
1 rona/e. 0 asemenea ipoteza este i'ndreptatita indirect ~i
de
 344 .WRE 0 J>OETICA .\ SCEJ\\IUULll CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
345

Bahtin, care l~i construic§te poctica dJscursului romancsc, 1

n~fica(IC acestwa .cu .ajutorul I .nara(iunii
. ~ o· direcre . nu unifica
luand in studiu mai cu scama vocilc naratorialc, care uneon ,(mIunde . personajulUJ, c1 .l e mot1veaza. . l 1alog1smuJ
. rezultat
sunt organizatc cliaJogJc, subordoniind accstora ceea ce el nu- rer~
d ~ 1 c1 nu mai estc al voc1
~ or, c1 a
· perspect1veJor
d naratoriale
mc~tc a fi "scria pragmat1ca a sub1ectului" (6, p.64). Scenariul ( ·.
·mbmate compozitionaJ .. mtr-o K un1tate. t ~ e~ rang1 superior
.. _ su-
profitiind de mobilitatea funqici poerice, ce se poatc fixa cu' . entru di f1ecare ane 111 ra 111 re atll, metaforic
prccadcrc asupra unci figuri sau altcia a enuntarJJ, fiirii a-1 -:e
?1ec1Udl tip polifonic cu celelalte figuri ale personajului.
1gnora pc eu, dandu-i un rol mai curiind pragmatic, fara a-1 rorblll
. ' e instalau ~111 roman pnn · e1e ~mse1e cora1a po1Jfon · ·ca
ncdrcptati pc tu, 1-a ales pc el - personajul ~i med1u1 pe care li ~~w · 1 ·d· · 1
0lC'I...Ill SCenariu rolul unor sunp e~ 111 1catJve ale perspectivelor
gencrcaza, parca de Ia s1ne, compoz1tia subiectului - drepr • ' . le' dialogismul
element asupra ciiruw i'ndreapta cu precadere autoretlexlviratea
JJrarona . ~compunandu-se
. . de data
. aceasta
. din
n
1'mbmare a contrapunctJca a versJUnJlor multiple, . subJective '
funqiei poetice. 0 asemenea 1poteza pare cu totuJ 1ndreptiitJta
contrad.IC torii §i de . rang ega!,. ale personaJelor-povestire.
. La
de vreme ce a§a cum s-a vazut ma1 sus, compozJtia subiectului
•cest Ill '·vel perspeclJva .
eu-ulu1 naratonal
d'f . l nu . monologheaza, nu
se constituie prin proJCctarea principiului echivalentei aqiu-
•· Ia acela§i num1tor 1 ente e perspective naratoriale ale
nilor §i rela(iilor dintre personaje de pe axa alegerii pe cea a
combinarii.
Jduce
. a·ului,
. .
c1 Je JUSt!
·r· ~ T d w ~ • ~
Pmon J w ~ 1ca. oto ata,
• ~ d .aceasta ~ d perspect 1va
Lipsa de plen1tudine verbala a vocilor naratoriale ascunde naraton·alii' devine ea msa§J autonoma, ~ 1vu . 1gan . u-ne un per-
. . evanescent: un alt Kane, de negasJt pnntre personajele
lnsa, eel pu{in In cazuJ unui scenariu cum este Cetiijeanut ~ona) ~ . ~ . r· t. . ~
rete _ simpJa 1poteza, care s-a1 1 concre IZat numa daca
Kane, o realitate artistica cu mult mai profunda. Yocile, cum cone 1 r· f 1 d ~ . .1
sunt cele ale spicherului, Leland, Bernstein etc., §i lnsemnanle Kane nu ar 1 ost uat e acasa, §1 care, de§r doar
scrise (memoriile lui Thatcher), subtiindu-se §i obiectiviindu-se mrtJCUal'
1'/ u. d, neaaa 0 versiunile . personajului
. pe care
~ scenariul
. ni Je
asemeni naratiunii directe, ca prezente verbale nemijlocite, prw '· '·nra· aceasta dcsol1darnare
. reprezentand
. . . umca sa iden-

devin In situatia de cunoa§tere perspective naratoriale, adica
destine sau tran§e de destine, cunoscute, judecate §i comunicate
de Bernstein, Leland, Susan sau Thatcher. Surplusul stilizani
se revarsa astfel asupra perspectivelor naratoriale §i a com-
binarii lor compozitionale, care au 1n centru povestea lui Kane,
multiplidind-o. Cei anchetati de Thompson fac cuno§tin(a
naratorului cu cate un Kane-povestire al fiecaruia, de§i fiecare
versiune se bazeaza pe o biografie comuna, iar 1n film - §i pe
figura vizuala unica: spicherul 1i propune un Kane standard;0
Thatcher, un Kane absurd; Bernstein, unul ludic; Leland, un
Kane lnfrant §i vinovat; Susan, unul cinic, cicalitor §i batran
etc. Rostirea cuvantului "Rosebud' §i relevarea ulterioara a
ut~n~it ~i
. te Toate personaJele-povestm sunt combmate diacronic,
schemei unei biografii, dar sincronic: fiecare perso-
~·povestire.
avand un caracter plenar §i relativ autonom, se
~~fruntii
cu celelalte ca §i cand ar exista simultan 1n acela§i
spa(iu. Cele doua p~anu:i ale wcomp~zitiei s.e in~e.rsecteaza
intr·un punct de fuga un1c. Manunchllll de f1guran narative
divergente - Kane a! lui Thatcher, Kane al lui Bernstein etc. -
se rasfrilng In personajul Kane - evanescent, ideal, utopic,
ndormulat, care, Ia randul sau, accepta aceasta rasfrangere
doar pentru a lntretine lung a serie a confruntarilor dialogice.
in scenariul Rashomon, dialogizat prin procedee compozi-
ponale relativ lnrudite, nu este avut 1n vedere un personaj, ci o
situa!ie. Unii critici, din cate §tim, confundand criteriile
 346 .<;J'J(E 0 l'OE'JCC.\ \ SCENARfULlil CINEMATOGRAFJC SCENAIHUL CA DISCURS
347

ana/iticc, au cautat sa dca un riispuns unci lntrebiin pe care chivocuri, capcane, raspunsuri partiale sau false
discursu/ rcspcctiv, de fapt, nu o formuleaza decat eel mu/( ·Jral cu e t ~ 1~ ~ d . '
1 are ere., aiunge
rre) sa se au om ature, saC se esc1freze, sa se
ironic: cine cste autoruJ crime1? In realitate, scenariu/, ca ~i ~ oC ~ ii i sii se gandeasca pe s1ne. oduJ hermeneutic,
J x .

fi/mu/, nc punc In fa(a unci sJtUa(JJ care s-ar putea multiplJca Ja cunoasc o§nouii cardina/a, p1asatii de astii data In spatiuJ enun-
infinit, iar mistcruJ cc domina discurs ul provinc dintr-o
·,artrebui sa indice 1n acest
.:Jsurumd ~ d·caz mecanisme1e . de citire a sen-
1
~
intcroga(ic dialogrt.anta de natura etica, ce ne face (ca naratari) • dJ[JI,
... care ordoneaza 1scursu versmnea paradox alii
parta~i .~i vinovati fa(a de fiecarc versiune a situa(Jei - adica de
.i/1 • •<In Ill
,u)ul ~ . 11 ;ci-statice, cum o nume§te cntJcu1 francez (Ibid.)
' . .

toatc crime/e pos1bile. Viziunea d~alogJcii asupra subiectu/ui eJ dll1aJ . . ~ . '

cinematografic pare sa fi devenit un element al con~tiintei
• un e marturie des pre Jumea 1magmara cupnnsa 1n subiec-
artistice a cinea~ti/or. Bergman, care trebu1e admirat In ega/a ··':e enun(.
depun fntrebarea §i .raspunsul,
a1 1ncifrarea
. . §i descifrarea, as-
1
masura ca scenarist ~i ca regizor, spune ca prin scenariuJ ~i
rill· • tdeauna scopun e eu-u Ul naratonal cu care vrea sii-§i
cund mto fi ~ d d d · 1 · ·
filmul Strigifre ~i ~oapre a cautat sa propuna un discurs In care . . ze destinataru1,
iiJ!Jdanze A . pro~1tan d 1e ~ estmu persona.Ju1ui. Mai
spre dcosebire de toate celelalte realizate anterior, personajeJ~ · . 1rebuie exammat msa mo. u
iJ13Wte d Ill care. ~ enuntarea. este un
sunt Hisate sa evo/ueze cum vor ele, ca In vis, fara nici . de valorizare, pentru a pretm e apo1 ca detme scopuri.
constrangere, pentru a putea intra !n dialog cu naratoruJ lnsu~i0 'fll)!OCSitua{ia axiologicii. Regu!i de valorizare (ierarhizare).
3
( 13, pp.355-356) . Misterul, enigmatica existentei umane pare Proce Vde e compozifiona!ebce 'J decurg 1 ..din ~ situafia axiologicii.
d ~ ~ ~ d ~ ~ ~ ~ .
a deveni, daca avem !n vedere zona de manifestare cea mai . a de cunoa§tere sta 1 e§te re a{u mtre cele trei instante
$JIU8{1
le enUJ la·r •·• care ' aca ar ramane .ata m ea msa~'~1 • ar
1 11 suspen
lnalta a cinematografului scris sau filmat, un domeniu din ce In . .
· a lnjelegerea discursu1u1 r· . de o~ d1mensmne ~ . esentialii a sa
ce mai ravnJt. Roland Barthes considera ca enigma ascunsii In
universul fiqionaJ a1 discursului narativ corespunde unui cod
trustr
pentrU cii tran§ele de lume . 1
JC{wna a
.
mtrate m . ~ cunoa§terii
. JOcu1
pe care 11 nume~te hermeneutic, care, aqionand asemeni . antreneaza pe eu, e1 §I tu sunt cunoa~ten §1 m ace1a§i timp
functiei poetice descrise de Roman Jakobson, structureaza 1t~~rizari. ApeJand deocamdatii 1~ c:ite~ii pu~ e~pirice, versi-
discursul, simplificand Jucrurile, conform logicii lntrebarii §i ile lui Kane par dotate cu val on d1fente a tat dm perspectiva
dispunsului ( 10, pp. 81-82). Jocul dialogic al !ntrebiirii §i :ratorului implicit cat §i din cea a naratorilor expliciti.
raspunsului include In enun{are ceea ce s-ar putea numi o lipsa Personajul ipotetic-evanescent, aflat In centrul raporturi1or
a acesteia (un ce ne~tiut de destinatar, care II face vulnerabil §i 11JaJooice, are o aWi valoare decat, sa zicem, versiunea Susanei
agresiv In acela§i timp, o stare de a§teptare a dezlegarii unui despr~ Kane sau decat cea livra!ii dis~ur~u1ui din_ perspectiva
mister care urmeazii sii i se dezviiluie) §i o lnHiturare a lipsei . ,~1 Thatcher. S-ar putea crede ca versmn1le valance ar trebui
dispunsul care nu mai prive§te de data aceasta destinul mterpretate doar din perspectiva empirica elementar etica §i
anecdotic al personajului, ci pe eel al unei gandiri despre sent1mentalii a naratori1or expliciti, ceea ce nu este cu totul
personaj ce niiviile§te In gandirea (a)vidii a naratarului. Lipsa, 1
re§i!, deoarece Thatcher, Bernstein, Leland etc. detin
In acest caz, ar fi gandirea l'ncifrata lntr-o viziune asupra lumii ~menea criterii pe care textu1 discursului le cuprinde explicit.
imaginare a discursului narativ §i care, parcurgand un traseu Fostul tutore are toate motivele sii-§i considere protejatu1 un
mgrat. Bernstein, spirit :i'ngaduitor §i relativist, nu-§i ascunde o
 J48 .'ii'UE 0 1'01- llC \ .\ SCf NARlULUI CINEMATOGRAHC SCENARlUL CA DISCURS
349

oarecarc admiratJe fata de fostuJ sau prieten ~~ patron, Leland d1"scurs partea leului, naratoruJ implicit H"ira sa-~;
·~ "~
cstc ~i d indrcptii(lt sa-J considcre pe Kane un rcncgat sau L~lun. ii1 fn • ·
arerc m mod desch1s despre persona.J, manevreaza
. '

oportun1st etc. Daca am ri'imane Ja acest nivel de observarc a !pvnil ~~orile

reov
d1·scurs (semnificatiile)
.. d. a1 majore
. ale discursului ' ln-
criteriilor axiologice ar fi mai greu sa afli'im fnsa §l "p:lrerea" '1 ·j! o §tim. deia,~ termenll ~ lxcar m . ~ e1 acumuleaza
b" semnifica~ile
nar:Horulu1 implicit despre acela~1 personaj, eJ, aparent, rczu- ~ tiilor care se m an(UJe
:ru(ror· ,uncl . 111 .su 1ectul-enunt.
b v
Naratorul
m:lndu-se sa faca un inventar de opin1i ale narmorilor exp1 citJ. face nici o aprcc1ere rostJta ver al la adresa cuiva
Un pas inaintc pentru detectarca regJstruJui de op1n ale
1 'll!U .
PlicJt nu . . . al 1 ~ dd ,
Jlll . ersonajuJUJ pnnc1p , e recurgan oar la simpla
11 ·!usn a p · El a1 d · ti d · 0 ·
tuturor naratonlor, explici(i sau Implici(i, ar fi dcsenerea sferelor de iera.rh1zare. , ege m s era e actJune a Ju Kane
. ~ J vt ~~ d.
J11• •.
de ac(iune ale lieci'ireJ versJUnJ a personajelor-povestin, tnate de ""'ra(JUOe . 1
•r
((J ce e
esen[iaJ, l!psa §I m a. urarea, . 1 care. 1 . 1Stanteaza pe
naratorii In cauz;l. 0 asemenea descnere s-ar dovedi mai mult ;·. sra de toate cele/alte pe~·sonaJe, me_ us~v de ~Jguriirile diver-
decat oportuna pentru eli ac(iunile concrete relatate de fiecare _,e ,~urnizale discursu/u1 de aceea§J
•ente v • d bJOgrafie.
• .v
Ierarhizarea
narator explicit. intdind In spectrul unor functii, f§i releva cu mai
'aenne . as tfel 0 forma nemartunslta j" . d ~ e aprec1ere.
1 Confinnarea
marc prccizic semnificatia fn egala mi'isuri'i indiv1duala, coneret- v • v

imcdJata ~j universal umana. Simplifidind lucrurile, Opinia lui l(tSICJlp. oteze este comp 1111tab§J· e vraptu · 1 dca v ~provocand !ipsa,
.• ul §i fn[elepluJ tutore tre u1e sa me u a m centrul rolului
Thatcher sc spriJina pe un cuplu de functii donare-preJudiciere ce
formcaza o serie de aqiuni comune celor doua personaje, care
~uan
,30 sarcina actan[iaJa v . a antagonistului,
• ~ . in timp ce Kane,
•uportan • d !ipsa.' trebu1e . sa-§J p 1aseze m mJCzul propriului rol
fnsa, din perspcctiva marcilor actantiale explica fn parte adver-
sitatea dintre tlllore ~i Kane. TutoreJe i-a donat lui Kane capital,
lll.uca proragorustuJUJ. V· • • •

educatie, idei de comportament social etc., iar acesta din unna
i-a produs bmefilciitorului sau numai supiirari (prejudicieri). fn
acela§i timp, Kane t§i justifica ingratitudinea fa(a de tutore
lntr-un mod nu mai pu(in obiectiv. Thatcher i-a provocat o imen-
sa prcjudicicre, lntrerupandu-i jocul cu "Rosebud", cu ajutorul
unci contructari In care micul Kane a devenit un simplu obiect de
schimb (capital dat cu condi(ia piirasirii neconsimtite a casei
parinte§ti), ceca ce a condus Ia aparitia lipsei (pierderea, reifica-
rea personalita{ii personajului). Thatcher nu de(ine instrumente
erice, intelectuale etc. pentru a percepe raul pe care i 1-a fiicut
presupusului siiu protejat, astfel di lipsa §i respectiv lnlaturarea
ei 11 sensibilizeazii (lasand /a o parte personajul care le suporta)
doar pe naratorul implicit care relateaza numai actiunile care
intrii in spectrul functiilor respective §i descrie mediul circum-
stantial al acestora. Luandu-§i din aqiunile (func{iile) care
in alte scenarii. cum este ~ tr~t, narat_o~llmph~Jt, folosindu-§i
rocea. face fn mod desch1s §1 aprec1en valonce asupra lui v
II. 1nabe. Cu toate aces tea, daca am ad una 1a un loc toate
aa v al ~
. ierile rezul!ate pe aceasta c e, ne-am a1ege cu mai nimic. In
~ualitatea
Mn cii asemenea aprecieri I s-ar .. inmul{i, cum se lntampHi
.,tr-tl fom1asau alta In destu e scenam, caracteru1 intentional al
~"1/eCreri/or
amenin[ii sa transforme discursul narativ lntr-unul pur
;oric. Pare, deci, cu mult mai oportun sa ciiutam criteriile axio-
ll£rce ale discursului narativ nu In sfera aprecierilor obiectuale, ci
~·cea rezullatil din ierarhiziirilc compozi[ionale ale aqiunilor §i
'D.lrcilor actan[iale care, adunate la un loc, compun ceea ce am
rJIDit rolurile personajelor concrete.
in felul acesta, contractu] de comunicare dintre partenerii
1
aun(ani devine contract axiologic pus In mi§care, in primul
rind. nude reguli de valorizare intentional e. ci de reguli de
mrhrzare ce se impun ca reguli axiologice implicite. Un
 350 Sl'RE 0 POETJCA A SCF.NAJUULUI CINEMATOGRAF'IC SCENAIUUL CA DISCURS
35]

narator JmpiJcit, detinand o anumira funq1e valorizatoarc

. J(Ur<t, cu de(inerea de c;ttre' acesta ad'mail multor
. personaje
transmitc naratarului punctul si:iu de vedere asupra lum i ~ 1~g . d 'n sferele lor de aqwne car ma e d1ferite. Rom a-
fiqionalc, slujJndu-sc de ierarh1zan cupnnse In subJcctul- 1 ;(I cuprm ~
recurgmJd fn principiu 1a mai mu1te. .cardinale,
.(' . distribuite
. ~
cnunt. Accasta pnma formula compozq10nala e u~or de c1.e. de ac(iune ale unor person.aJe d11ente, exp/1ca de ce
rccunoscut, ca fiind corespondenta situatiei de comun1care ~i sr~rele
fD ~a-ZJCc . a'nd ' policcntrice. ScenanuJ, recurgand Ia o singura
cclci de cunoa~rere, care au generat-o. Cea de-a doua fonnula ,un' : a (
compozitionaUl, generata de situatiile corespondente de ..Amal!i o !ipsa §i o fnli:iturare), . plasata de regula 1. ~ In sfera de
1'll"une a UJJUi singur personaJ concret, . exp 1ca de ce ni se
.~~~~l'seaza• c,a un discurs monocentnc.
comunicarc §i cunoa§tere, nu pune nici ea probleme: un narator
implicit, avtind ~j 0 functie valonzatoare, transmite punctul sau . d . ~ Centrul
d ~ ti sau este ocupat
>1~"' de un personaJ
·,rordeauna ~ . care,
~ d etman . 111 s ~era sa de actiune
.
de vedere asupra Jum1i fiqionale, cu ajutorul unor ierarhizari, 1 .1 Jilturarea, 1§1 asuma - e§1, cum am vazut, nu exclus v
slujindu-se §i de naratori expliciti care, Ia dinduJ lor,
asumtindu-~i §i e1 functii valorizatoare, l§i transmit punctuJ de
~~ ;)J
11
sarcm
a protagonistului. Personajul care l§i asuma sarcina
. (' 1 . .· d c · ~ .
1
.
vcdcre asupra tran§C1 de Jume fiqionala comunicate naratarilor 'l((!IJ~oms
·' · tului devme ast1e . cnteuu e ~re1ennra. pentru ~ Ierarh -
· ·d spre care vorb1m . Suprafata ramasa hbera a textului 1
exp/iciti. tot prin criterii de ierarh1zare, de regula, diferite de z;ueae . ~
punctuJ de vedere a/ naratoruJui implicit. Ca ~i In ce/eJaJte •ile ocupata de. alte personaJe . d ·c · concrete (
m ro 1·ul carora
. sunt
.
·• .bUl te marc1 actan(Ia1e . 11ente
v

situatii, naratoruJ implicit se solidanzeaza cu naratarul implicit,
fn timp ce naratorii expl1citi se solidarizeaza cu naratarii
explici{i. Se na~te astfeJ posibilitatea, rareori fructificara, a
dialogizarii unor puncte de vedere axio1ogice diferite.
Ramune, desigur, de vazut cum pot fi identificate criteriile
de ierarhizare cu funqii axio1ogice neintentionale, ce urmeaza
sa devina clemente ale compozitiei. Orice discurs narativ, §i
scenariul 1n mod explicit, distribuie pe ceca ce s-ar putea numi
suprafa(a textului sau diferite personaje concrete. Unele dintre
personajele concrete ocupa centrul acestor suprafete, alte
personaje ocupa zonele mai mult sau mai pu(in periferice ale
accleia§i suprafete. In principiu, suprafata textuala a unui
roman este extrem de accidentata, ca §i cand, asemeni unei
zone cuprinsc de convulsii tectonice, ea §i-ar schimba mereu
relieful, creilnd noi §i noi centre. Un roman ca Razboi ~i pace
pune fn centruJ sau dnd un personaj ca Andrei Bo1konski,
cand pe Pierre Bczuhov, C<tnd pe Nata§a Rostova etc. Modi-
ficari1e tectonice ale suprafetei romanului nu pot sa nu fie puse
t:.1gul discursului, ac(iunile lui Rubliov au un grad mai ridicat
.f:i!n 1 . ad1e antagomstulu1, . sustma-
I . remitentului etc.), me us1v e personaJele obiectuale
r(IIIIUJ, • 1 · ·fi · D.
t'hesm·re fn zonele e1 ce e ma1 pen ence. mspre centru spre
·~fena suprafe(ei amintite se creeaza astfe1 raporturi, sa le
ftnumlmdeocamdaU'i . de marime, lntre .. personaje.
. Dar, ~ 1ntrucat
~ rturile de manme sau proportu sunt expnmate m discurs
:~deauna
prin sfere de aqiune §i de relatii (aqiuni concrete
~Jrtenente Ia funqii §i rela(ii concrete apartenente la sistemul
,imlor actantiale), rezulUI di raporturi1e respective sunt
'orordeauna semnificante, rclevand valori.
.~bandonilnd viziunea oarccum statica a suprafetei, pentru a
'l?apropia de realitatea din arnica a discursului, trebuie observat
,Jac(iunile §i relatiile dintre personaje se combina lntre ele pe
mlsurii ce discursul este rostit. Aqiunile concrete 1ntreprinse
Jeun anumit personaj (sa zicem de protagonistul Rubliov) sunt
rombmate Ia un moment dat cu aqiunile unui remitent (Teofan
Grecul), apoi - ignorand, cum se vede, succesiunea reaH'i a
;:~unilor din scenariu - cu ale unui donator (Bori§ka) etc. De-a
 352
SPim 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEM:ATOGRA··Ic

SCENA RIUt CA Otscuns

de fi·ecventa decfit al aqiunilor oricaror alte person · .
nile lur Watanabe au §i ele din punct de vedere aJ fr;e. Ac(~u-
supenmda<c ne<u~ ata de •~twnr
3SJ
. .1e lur. Mitsuo, Toyo,cven(e
de~coperi
. . [ v
Kimu1
b ~ ., ,.da§i di"""· se por modele descrip<ibiJc ale
0
etc. Actwm/e lur Jacob Oms.e (dm scenario/ §i filmu/ 1 om rn, . d .
un grad mai lnalt de frecventa decat ale oriearu; alt pe~co 1 )_au 1 b "ilor, c"'·c sunr tor at'tea modele de ierarhizare-valo-
r Lucm deloc cunos, e§r ocuparea cemrulu; sau a pee;.
discursului. Ocuparea de catre un personaj a centrului ona.J al (ene1 d . <ipnriJe combinaron;
feter. textu Iur,. con ['Irmata d e f recventa mai ridicata a a SUpra.
v
.. "'"'esl "Mori" . de Ia discurs Ia discurs,
A "" • A

·e men m rdauv coostanrc, . d

'"••!•§an u-n•-se ca mOdele com.
· ·1 or sa 1e m d'rscurs, §1,· respect1v,
· ocuparea de catreP<ln(rer poli{!Oll 1
A A A •

actwnr A
. . 1 .
·~ . a ace1era§t. . suprafete, certjfiun alt_ ' , , m"rotexrua e vrzan >ntreaga •nrrndere a discursu.
persona) a une1. zone pen1ence ., in "cla§r <rmp, ca procedee mrcro<exruaJe, ce sc inte-

g~"l;
de frecventa ma1· re d usa a apantrer actmntlor sale in dis rcata
v • • • • •
Ju• '"samblului. Descnerea acesror modele pleaca de Ia
cxpnma on capon rerac_"c:
• v • 1 . co semm.fi•cat,.. axiologica imp/,.curs, P~~ 'dcia ~ stabi/ira . ca subiectuJ. (seria . compozitionaJa)
. este
c1tfL Yalonzarea lumu ftctJOnale se produce astfel prin co _ prio combmarea unor acrrunr seJecrare drn mai muJre
binacea actwnilor personajelor in baza onor cri<en; de ier"' ·eru eve nimen(iale (fabolatii).. .Penrcu detecrarea mode/eJor
rompus
hizare. Nacaroro/ ierarhizeaza personajeJe potrivir onei anum~ '
respectiV . , vom porni · de ·Ia ·opozrtra · 1 dunorI termeni · avand grad
~
r
viziom axiolog.ce, avind doar aero/ ca Je cro§eteaza "lioniJe .1v I idica< de srnonrmre, rnc u d.ere cupnndere ; Para]e.
noninten~onaJa,
e/atl
/rsmla ter I . A1 '1 d . 00
vizione pe care nara<aruJ o va percepe ca d; .
A

nanfii, apte sa ere eve mru m e, ar §1 deosebirile. 1

il 11/C . • 1 .
vreme ce se na§te din mediul actiunii personajelor. Nein- , /uderea. PersonaJo/ p asar rn. cenrruJ compozitiei incJu.
crezator In aprecierile explicite ale naratorului, narataruJ crede d""'e : 1, " sa de • aqrune I' acpunr . se1«:tare . din ser;; .even;.
in schrmb orbe§<e in felolin care acesta combina aqioniJe, ; in men{Ja. e apar•inand ~ a/tor person'!le 1 detm
ce · un grad mar redus
de [reevenl .
egala masura 1n viziunea axiologica ierarhizatoare. Ar fi1 In •a In acest caz, .momenre e de rncJodere . .
marcheaza
acela§i timp simplist §i naiv sa se creada ca naratoru] este in .mtersec tare;r sferelor de actrune 1 d. ale person'!Julor
. b .1 centra/ co ceJe
mod automat de partea personajului plasat in centru §i cii ale perso naieior J
situate a• • • D
Istanfe vana 1U e de lirnita ce
h
dispretuie§tc personajele periferiei compozitiei, ca ceea ce se marcea1 za periferia compozitiei.
. · I.U.b e exempiu, D. 1 mberto, p1asat
arata In centru e semnul unei adoptiuni etice sau de alta natura . ren<ru compozi(ierscenano
m . . or m erto • .,· me ode in. sfera .
§i ca ce se arata mai pufin sau deloc e indicativ pentru o deso- "I'""'
rune §i ale unor personaje Venmd socces.v drn
lidarizare de aceea§i natura. Pur §i simplu, naratorui nu se poate "deac/
zone ma muir sau mai. puJin. periferice .~ ale. compozitie;
1 . (aqJo.
dispensa de jocul ierarhizarii compozitionale, pentru comuni- nrle gru . ~ .
. pului de penStonan manrres<anr,, a e pensJOnaruJ ; . . .
carea unei viziuni axiologice. Viziunea axiologica se na§te din cer§etor, ale propnetareser, b a 1e <rnerer . . servttoare
. .. etc.). Un
oxlel asem!ni<or sra Ia_ aza_ compoz~rrer scenandor '!oti de
0
ierarhizarea semnificatiilor (valorilor) lntotdeauna concrete ale
rolurilor diferitelor personaje. . , , Fragii sli/batrc.,
biC/Cte.e, • • b ~.
lubmie un.,. blonde, Dantelareasa,
F111pce
·r /bun, Diminejtle unuz azat cumznte, Jacob . etc.
Daca se iau drept criteriu de referinta actiunile personajului
I h. Cuprinderea. Mod~lol pres~pone cuprmderea aqionilor
I
situat In centrul discursului, ce sunt 1mbinate cu aqiunile
celorlalte personaje ocupand Iocuri din ce l'n ce mai periferice "'""' din seria ev:nrmentrala a_ person"Jul_ur central, 1n
3C/IUUde
sonaJe Sau o alese din serirle evenrmenrraJe • ·~ • • onor per.
apartmand
;I ~t 0 potfl'l 1urupuri diferite de personClje, perhence dm punct de
K'tnlnuh.u cmematog,aliC'
 3S. Sl'Rl< 0 POI<:TICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARTUL CA DISCURS
3SS

vederc compozitional, ce apar succes1v In desta~urarea sub ec \lodele le compozitionale Fv respective par h. a fi caracteristice
1 x . .
tului. Pract1cat destul de rar, un asemenea model compoz t onal ' lor nara. rive In genere. ara . a putea
. sc l{a n!CI macar 0
11
cstc folosit cu un remarcab1l randament art1st1c In scenanul ~rere1~ camparatie, putem ses1za,. totu~1, . prezenta . modelelor
Andrei Rubliov In care aqwnile pcrsonaJulu1 central sunt ;JOJP • r
nute Jn JO rme mai mult sau
d d ma1
A
putm
A.
pure §J In compozitia
cuprinse In aqiun1 ale unor grupuri d1fente de personaJe · Jllll . Ultima noapre e ragoste, tntaza noapte de riizboi
rom . p trescu folose~te, ev1 ent, mc u erea, ca §I Strifinul
grupul celor care pari'isesc maniistirea, grupul spcctatorilor ce anulur. ·d · I d ·
asisra la spccracolul dat de taranuJ mascarici, grupul adml- d~Canul Albert Ceamus ori Procesullui Franz Kafka. · Cuprinderea
. . se
rarorilor lui Teofan, grupul me~terilor care au construit palatul J( 18
• In Frafii Karamazov, unde AliO§a este as1m lat In
cncazului etc. 1
ta.ce
~rite srm{r
urup uri de personaje. Paraleiismul domina . In romanele
c. Paralelismul. Linia fermata din actiunile selectate din ..1e o · foileton. Alternanta pare a organ1za romane ca
scria evenimentiala a personajului central este raportata la §~ce
pohlrste. !on §i Rclscoala de Liviu Rebreanu sau Ulise de
linic paralela de aqiuni selectate din serii evenimentiale ale0
unor pcrsonaje mai mult sau mai pu{in periferice. Cele doua
~e
Ka:bm1
James oy · f' Asemenea catalogari
. ~ fv par
. totu§i
v simpliste,
. pentru
linii sunt sustinute de o anumita concurenta semantica, iar 1aromantJl , In o aenere,. vm se Ill . atz~eaza, ma1 . . cu seama ~In
1 reJe sale de eJJta, ca n1§te consteiatu de modele. In
paraleJismuJ este fntrerupt de momente dispuse ritmic, In care elempa d. Rvb. . d .Id v ~ ~ .
3uernanl'a enorma 1n az ot ~~pace, . e p1. a, mtaln m
cele doua lini1 se intersecteaza. Probat, se pare, pentru prima 1
oara fntr-un film semnificativ, cum este ultimul episod din PJ[il1erIS me de tip Kutuzov/Napoieon,.v ~ mciuden de asemenea
• •

1 cum sunt cele care msereaza m compoz1t1a romanului

lntoleranfc'i, acest model este preferat de filmele de aqiune,
amp euJ Nata§ei, Jinie care este, Ia randuJ ei, inc! usa, mai lntai
fiind folosit cu eficacitate, de exemplu, In Filierajrancezii. dellm
i ~ena evenimentJa
v · I A d . B lk k. . .~
d. Alternanra este o forma de paralelism mai complex,
1 a n re1 o ons 1, §I apo1 m cea a lui
oarecum circular. Modelu1 presupune existenta unui grup Aerre Bezuhov etc. . . . . . v .. ~ .
constant de personaje care ar trebui plasate simultan In centrul Datoritii lntindem sale l.1m1.~ate §I t~leraru m spatml sau a

compozitiei, dar cum simultaneitatea nu poate fi decat
simulata, ctite un membru a! grupului trece succesiv In centrul
compozitiei, pastrandu-i pe ceilalti In zonele periferice ale
acesteia, ceea ce conduce Ia formarea unor paralelisme cir-
culare. Exemplul tipic pentru folosirea unui asemenea model
compozitional este scenariul Rocco ~i frarii siii: din grupul
familiei Parondi sunt selectati succesiv diferiti membri ai ei,
Mama, Vincenzio, Simone, Rocco etc., ceilalti fiind pastrati In
:~
,, srngure cardinale a aqrunu, scenanul recurge J'n principiu
; ,;;8" model combinatoriu, care 1i domina .!i deseneaza
ma1 apasat, §i din acest .punct de ved~~e, compoz1t1a. Pentru a
itferi totu§i de automat1sme compozltJOnale, o anumita figura
J11mrnanta, de pilda includerea, poate toiera doar manifestari
'"~crete ale unui alt model, de obicei ale paraleiismuiui, cu
condi{ia ca figura domin anta sa dea seama de organizarea
1
• 1regului. fn anumite cazuri, cele patru modele combinatorii

fundal, ceea ce nu exclude formarea unor paralelisme foarte pol recurge §i Ia ceea ce Tzvetan Todorov nume§te a fi !ngio-
apltsate, cum este punerea In concurenta a ac{iunilor lui Rocco ~Jrea (81, p.172), adica retrospeqiile sau prospectiiie sau, In
(meciul din ring) cu cele ale lui Simone (crima din pare). Iimbil)ullui Gerard Genette, ana1epse1e §i prolepseie. Cea mai
~a pentru a pune la lndemana exempiificari limpezi este tot
 356 SI'JtE 0 J>OETICA ..\ SCENARIULUJ CINEMA I'OGRAFJC SCENARIUL CA DISCURS
357

includcrca, eyre pare a fi modelul dommant In practica scnsului

sccnaristic. In scenanul Nopfi a/be, filmat de VIsconti, seria derme un anumit canal~ destinat
f. comunicarii
~ 1 ~ de scopuri este
in imprudent dec~t a_ ~ '.n~a ca tex.tu 1~ ?eneral are §i
1
Ill.
cvenimentiala a lu1 Mano mclude direct aqiuni selectate dm Jllll Jenea
pu! ocupa(ii. Mul(l. cntJCJ
.seriilc evenimen(iale ale propnetarese1, Nataliei etc., incluziind I . §l1nu ma1. pu(mJ naratori din
cil operele, Inc ~us1v
1 ce. e ~nara!Jve,
. . nu spun nimic,
indirect ~i aqiunJ!e separate ale Nataliei, ce includ Ia riinduilor
iell .
. ra sus(! n
n nici un scop, ca e e ex1sta pur §I Slmplu pentru a fi
qp~
iJs
aqiuni din seria bunicii §i china§ului misterios, acestea din . f' ..
,,j·y 1 te. Exactitatea une1 asemenea a Jrmatu sau a unei
urma fiind relatate lui Mario, prin retrospeqii, chiar de Natalia.
,onremfeaaser(iuni contrarii este deocamdata mai greu contro-
Includerea care sta Ia baza compozitiei scenariului Conant! ~i erenwa ..
visco/ul lnglobea/.a, prin analepse §I prolepse, aqiuni reale dm f analJtJC. ~ .. .
!recut §i aqiuni llnaginare. 0 combinatoric asemanatoare lrbl_a . du-ne In cadrul enun(ar11, exJstenta scopurilor §i a
S!luan . 1 1 . .
fusese folosita §i In scenariul Fragii scllbatici. In scenariuJ A uansnuteru . .. lor In cadru1 .unu1
. contract te. eo ~ og1c~ ce-1 angajeaza
trai, personajul central include aqiuni din diferite serii eveni- ,... eu eI §i tu este impos1b1l 1. de~ contraz1s.
. . ~ Incepand
d cu fabuleJe
f". ' moral aeste textua 1zata §I termman cu romanele de a
mentiale, folosind In acest scop Ia un moment dat §i retrospec- JCJlOf -~d· ..
tii, pentru ca, dupa ce personajuJ moare, sa devina eJ lnsu§i . aloare nu se ma1 111 Oie§te aproape 111men1, ca Riizboi ~i
J[Q[V {''d Rv {
' l cautarea timpu u1 p1er ut sau ascoa a etc., existenta
.;~r
obiectul unor retrospeqii refacute din perspectiva unei cuprin-
ace, situate lntr-un plan oarecare - a1 fiJosofiei istoriei, al
~<"'pufine1·
deri, elemente ale seriei evenimentiale Watanabe fiind asimi-
late In memoria dezordonata a unui grup. Cuprinderea domina filoso 1 creatiei 1 sau al. meditatiei
. despre destinu1 unei . clase
§i scenariul Cetii{eanul Kane: Kane este descoperit 1n grupui iOCJale _pot fi prob.ate fllolo?Jc. ~espr~ aceste sc?pun _:orbes.c
obiectual sinistru al domeniului Xanadu, apoi In grupu! ·aratoril, vorbesc §I personaJele §1, ev1dent, destmataru exph-
dezordonat a! "Jumii" din jurnalul de actualita(i, dupa care In 0. sau imp1ici(i 1e suporta efectele. Scenariu1, mai pupn
grupul familiei, de unde este smuls pentru a fi cuprins In grupul •omoros din punct de ve dere a 1 verb a1'1zarll scopunlor, nu
ti(! v .. •

binom pe care 11 formeaza cu Thatcher, dupa care In societatea
redaqiei etc. pentru ca, finalmente, sa fie regasit ca figura
absenta 1n acela§i grup obiectuaJ §i uman, nu numai sinistru dar
§i falimentar, din Xanadu . Combinarea aqiunilor, prin succe-
sive raportari ierarhice ale personajului din centru cu cele mai
mult sau mai pu{in periferice, ne conduce astfel de Ja relatarea
moqii fizice a personaju1ui spre relatarea recuperarii £ragmen-
tare de catre un grup de memorii divergente a imaginii dialo-
gice a personajului. 0 asemenea constatare ne apropie lnsa de
ceea ce ar putea sa fie scopuJ discursuJui .
VI. Situafia teleofogicii. A sustine ca o opera narativa In
enuntialitatea sa, adica In reteaua de transmiteri dintre eu, el §i
;~e. IOIU§i, excep(ie de Ia regula. Vocilor naratoriaJ-comen-
,1110are le scapi! din cand In cand ceva In aceasta privinta, iar
ersonaje1e concrete care In ro1u1 lor l§i asuma §i sarcina
purtiltorului de cuvant a1 autorului, cum este Kimura din A triii
~i
:n Oro din Rocco frafii siii, nu se sfiesc sa-§i spun a deschis
p.irerea lor cu privire !a scopu1 enuntarilor In care sunt cuprin§i.
Ca jJ1n aile ocazii, naratoru1 din scenariu las a ceea ce este mai
riscant esretic In seama altora. Aceste scopuri pot fi numite,
,'Onsecventi 1imbaju1ui adoptat, drept scopuri expJicite, direct-
uHentJOnale sau obiectuale. Detectarea lor nu presupune lnsa
1
puizarea dimensiunii teleoJogice a operei narative, decat daca
ldmitem, de exemplu, ca doar capitolele privind filosofia isto-
ae1 dm Rifzboi ~i pace §i alte pasaje asemanatoare garanteaza
 SCENARIUL CA DISCURS
~ SJ>RJ.; () f>OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC 359

ca asimilcaza toate scopurile cupnnse In romanul respectiv, §i . me 'f~i termini'i cu plasarea• predicatelor
. fn ntme . ritme-
~)CfJUce se succed In subiectul
A

ca restul romanului, actwnile persona.Jelor ~i relatule dmtre ele . scenanu1UJ ca mtreg. Este A •

rclatate de naratorul impiJcit sau de altt naratori, lmpreuna c~ flldor ant Cilx no1riunea de succesmne .are~ un dublu . mteles. Ma1
,:Jt~res
A

intreaga orchestrare compozt(JOnala etc., sunt simple ilustran neaza ordinea succestva a predicatelor. Inlan-
" 1d
"cxcmplc vii" ale demersulw teleologtc explicit, ~~ eli prin eld ·~tat.. ea desem .
/a sine a predtcate Ior sugereazax un 1e e ord.me
insele nu mai detin mci o resursi'i detectabiHi In aceasta pri- ~econtestabiHi,
i''rea ca ce imprima elementelor teleologice,
vin(a. Lasand Ia o parte toate preJudeci'ittle estetice de care rJtur:Ja~1
d prezideaza aranjamentul, aceea§i naturalitate.
suntcm !ndircati, simplul act a!Jecturii romanului lut Tolstoi nc tJre .n on edicatele lntr-o a§a-zisa ordine natural a a discursu-
,,.,n,and pr . ~ N . d
.1l• ~
A • •

face sa sim(im ca scopurile expliclte nu numai ca nu epuizeaza tu/ teleologic I§I garanteaza Imanenta. otwnea e
' e/emen ~ . 1 ~ d d .
universuJ teleologic al accstma sau ca demersul narativ ar fi ,u ·
Ucceswne
detine aici !nsa §I sensu sau secun , e ffiO§temre:
. d. r
:, e eneratie de predicate, c~m am ma1 .spus, m l!erent de
l . .
ilustrare a celui explicativ, ci cii lntre cele doua mstante ce mo-0
deleaza scopuJ, una explicit-intentionaHi obiectuala, ~i cealalt~. necar gcestora (umilele predicate catalitl ce Ia un pol, §i
imanenta, rezultand adica din alte zone ale discursului, exista rangul ale predicate ale ritmemelor,
aro•ante d
Ia ceHilalt pol) Iasa !n
. ~
disimetrii ~i contradiqii; contradiqii deloc supi'iratoare, una • •eneratiei urmatoare ota sa semantica, ceea ce ar face
dintre surselc bogi'itiei poetico-semantice inepuizabile ale )l.1Jila bilil formularea luid Stanley
xcepta ~ . . "ideea semnificatiei
Fish, . ca
discursului. Piistrand toate proportule ce se cuvin fati'i de exem- . en!" (16, p. 306), aca teoret1c1anu 1 amencan nu ar nega
plul dat, scenariul detine ~i el scopuri exphcJte ~i implicite §I, (I~Oim • A •
o A~ ~,

1cil evenimentul respect1v se petrece mru mtru 10 opera, §I

de asemenea, de ce ne-am m1ra? contradictii. fup!U ~A f"d • • JA
fn cititor, dovada m acest sens un §1 pnmu 10(cles al
Daca detectarea obiectualitatii scopului nu pune, vorba vme :pot nit de succesiune, careia discursu11i certifica "fizic" exis-
probleme dificile, cealalta dimensiune teleologica, imanenta' .opu . F' 11I I
ain "fiin{a" textuiUI. Ire§te, ce e a te e emente ale enun-
discursului, care potrivit punctului nostru de vedere se ascunde tenl " . f . 'f· . . .
~u II Participa §I e1.e 1a urmzarea ~ semm IcatJei, dar evem-
i'ntr-o dimensiune a compozitiei, se lasa mai greu decupaUt
menlializarea aceste1a,. caracterul sau. de vec~or ca.re strabate de
Fadi a reface Jantul ra(wnamentelor care ne-au condus spre
Ia un capiit Ia altul d1scursul trebUJe pus 10 pnmul rand pe
anumita concluzie, sprijinindu-ne pe sugestii de natura0 ~.1Jila predicatelor.
lingvistica ~i nu mai putin pe ipoteze sustinute de diferiti
Este de observat, lnsa, ca daca luam 1n discutie doar predica-
teoreticieni (ca de pilda, cele ale lui Wayne C. Booth din
te/e. indiferent de rangul lor, i'ntrucat acestea desemneaza
Retorica ronianului, Bucure§ti, 1976, Editura Univers), vom
futotdeauna ce fac sau suporta personajele, semnificatia, inclu-
spune ca teleologia secreta a enuntarii narative se !nscrie In
swcomponenta sa teleologica, ar api'irea ca un produs exclusiv
acea dimensiune a compozitiei ce are In vedere succesiunea
~ activitil{ii /ui el (ele, personajele). Ne-am afla i'n fata unei
fazelor-paqi ale scenariului §i filmului. Ma§inatiunile teleo-
logice i'ncep cu punerea i'n succesiune a predicatelor catalitice componente teleologice ce ar tine doar de subiectul-enunt, de
din interiorul episoadelor de secventa, a predicatelor episoa- Jllde caracterul supraimanent al scopului. EJ este o latura a
delor i'mbinate i'n secvente. a predicatelor secventelor care se sensului poetic, dar i'n sine ca valoare relativ autonoma nu s-ar
re/era. fn acest caz s-ar putea sustine ca scopul este i'nsu§i
 360 .\I'RE 0 I'OETICA \ SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
361

sensuJ sau dl scopul unuJ dJscurs este de a divulga lntr-un fel I naratorial , folosindu-se de .succesiunea
I . I.
A·
fazelor-parti
~ fn
sau altuJ un sens. Rezultatul unci asemenea pozi(Ji ar fi, de ce cart eu·
. r cupnn · se actiuniJe personaJu UJ, u 1vreaza ~ narataruJui
~
sa nu recunoa~tem, multumitor mai ales ca naratorul implicit
I . A ·

(3lt _,un descifrare a 1111nelor care n remodeleaza, tara ca el

od de . 1 . I .
~ m e/'ndirea
1
nu cste nici pe dcpartc inocenr In producerea sensului-scop, de A •

despre en1gme e cupnnse Ill umversu fJqio-

vrcmc cc cl punc Ia calc succesiunea prcdicateJor. Rezultatul ar ~ 11!e. ga anierii mai Iibera, contractu! teleologic ar putea fi
fi multumJtor, nu ~i suficJent, mai ales In cazul unor discursurj ~J lnrr-o ~stfel: initiatorul (naratorul) Jl initiaza pe initiat
cu un grad de complexJtate artJS!Jca maJ ndicat. Citirea unu rtformula~ril sa-~i
ca acesta dea seama, In tainele initierii.
roman, a unei p1ese de teatru sau, uneori, de ce sa nu recu-1 oJrarar),l a nstil In livrarea unui criteriu de lectura §i 1ntele-
noa~tem, ch1ar §i a cate unuJ scenariu, Jasa impresia ca acestea conrracru. color cuprinse 111 un1versu I r·JCtJOna
A • · I a1 d1scursului,
·
ne spun ceva mai mul! decat un sens. Ca scopul lor este ma 1re a rame . . . I. (A d .
f m drept rezultat o mstJtU(JOna IZare In sens e ratJOna-
are)a on·zontului de a~teptare supramcarcat
fnalt dedit de a rosti o scmnifica(ie-eveniment. Sensul-eve-1 A

nimential, fn contextul propus, nu ar deta§a, sa zicem, un reu§it ~rJif . al. naratarului,

ul . de en tropia efectelor provocate de SJtua(Ia de comuni-
scenariu de aqiune de scenani ~i filme ca Dictatoruf, Cet{f.
{eanul Kane. Pamclntu/ se cutremurii, Rashomon, Umberro D :ehi11J~1cea cunoa~tere. ~i
de ~ea axiol~gidi. Supr~solicitat
de
A ventura, Fragii siilbatici, Piidurea ~pfinzurafilor, 8
,Jff, /e celorlalte sJtua{u, destmatarul dm text devme, daca
u2: dt efecle . d . . h
'~ are spune a§a, (a)v1d ~ ~n _cntenu . er~eneut1c, absolut
.
Rub/iov etc. Acestea parca ar ascunde ~~ alte scopuri, fn care
· po descifri'irii universuJuJ fiC(wnal, cntenu pe care 11 preia
sensu! propriu-zis rezultat din ceea ce fac personajele devine
substanta unei taine privitoare Ia existenta personajului §I a IJ{t;s~arator, imaginandu-§i ca 1-a gasit singur. Existenta In
omului 1n genere, care urmeaza sa fie dezvaluita de narator de
~)cursa sau nu a naratorilor
. §i naratarilor expliciti nu~ modifica.
naratarului. La taine - sau, mai curand, Ia ghicitori - recurg §i ta situatie, de~J prezenta ~lor conduce de J .
regula Ia ma
iJCCa5 •• 0 1
scenariile §i filmele din prima categoric, dar acestea o data 11dentii formalizare a executaru contractu UJ teleologic §i la
:ibJiitatea analizarii lui mai lcsnicioase.
~fn
dezlegate, 1n eventualitatea ca nu sunt ghicite fnainte de a se
dezlega singure, nu au nimic uimitor. Cum s-ar zice, Ie-am ordinea analizei, trebuie detectat 1nsa mai lntfu mecanis-
aflat §i gata! Ghicitorile sunt simple mijloace de mobilizare a aJUI producerii sensu!ui,_ care devin~ 1n cadr_ul contractului
atcntiei, tainele sunt instrumente de mobilizare a totalita{ii ideologic obiectul tame1 naJ_·atoruluJ, mecan1sm degCJjat de
fiintci naratarului. Pentru a desemna aceasta reaJitate a mcwiunea fazelor-pilqi, ca §1 dind succesiunea amintita ar fi
enun{arii Roland Barthes vorbe§te, cum am amintit, de un a§a- ~Jrurala, depinzand adica numai de aqiunile ~i de relatiile
zis cod hermeneutic, care, chiar daca este numit cod cu oare- Jntre personaje. Aceasta prima instanta a situatiei teleologice
care degajare tcoretica, atat de fructuoasa 1n sclipitoarele studii uebuie, cum e §i firesc, sa se manifeste mJegatura cu cardinal a
ale criticului francez, desemneaza dupa parerea noastra tocmai rnun!ului (Jipsa §i fnHiturarea lipsei, proiectul ~i instituirea
1
aceasU1 realitate secunda a dimensiunii teleologice. Situatia pro ectului), In timp ce a doua instanta a situatiei teleologice,
teleologica, gcnerata de situatiile precedente (comunicativa, de antrenand toate figurile discursului (eu, tu ~i el), urmeaza sa
cunoa§tcrc ~i axiologica) presupune existenta unui contract In ~ba drept punct de sprijin ceca ce am numit a fi cardin ala
~nun1arii- !ipsa (enigma) ~i decriptarea acesteia - cu ajutoruJ
 362 SI'IW 0 POETJCA A SCENA RIULUI CINEMATOGRAF'IC

SCENARTUL CA DlSCVRs

careia naratoru1 fl in1(1aza ~e narata.r In ra__inele initierii. De

accca, cste de a§te~tat c~ pnma c~rdmala, t~preuna cu toate
363

Partid~I
0
fcnomcncle naratJ.ve §J semant1cc ce o 1nsotesc sx r· 1 B"c"cejti,_1978, PP.252-253) " " de Panfe c" d bl
p />lid,
a/ cuviintulUJ francez de pane §i Ia u u
manipulara de :ardmala .enu~ta:u ~ .. ' a Je
..care da seama astfeJ de I 1
utdizarea straregJJ!or nara!Jve §I StllJstJce prezente In discurs ial"' <:J •autor •1n La structure et Ia forme cu . toare
ca,. sex"''"
d.
Succesiunea marilor faze-parfi ale scenariului. Ri!m · ""' (
. - .
P ul nostru de vedere, ultJmu1 In(eles, dac~I tot ace x c.. '"
ept<~m
rrans1'~er de termen1.. d. . . . un
~ ~
unc
. . . pe care de ema
Dimenswnca fundamenta 1a~ a compozJ(JeJ . 111 teona
d JOcunJor,
f ar trebui lnlocu1·r cu ce
Pr
1
ncaza succesiunea faze1o~-par(J
0
x · antreneaza toate segmentele sern- de bre izil • sacnf1can . . . Jn e uJ acesta . . frumusete 1 a Une11.
scenariului: lmbJJ1area penoadelor §l supraperioadelor In . am Jg d uitil(i, exactJtli(JI ·necesare ( .ana1Jze1. Parafrazandu- pe
soade1e de secventa, oran ~ d u~rea
. acestora ~1n secvente, pun epJ- e Levi-Strauss, ntmema mJtema) esre. un Pacher 1 de
Clau
d . 1 ( 1 . 1 1 .
In succesiun~e : secvente or JJ1 ntmeme §t,. m
I ~ . ~
s~ar§it, lmbinarea
erea Pre JC. ate secven(1a e~ care a· n1ve ~ . u coduJu aq unii sunr
{unc{ll ~ . 1
ntmemelor m JJ1treg. Pentru modelarea scenanului ca dis ..5) ce marcheaza o repnza dm Partida jucata1 1n orice
dJSCUf ( .
roate aceste mvelun. ale 1m~ b. ~ . . "
mam raze1or-paqi ~
sunt In acecurs . oacativ de do"" '"" ma, mutte pecsona;e cone,.,,
masuri'i importante, ar pentru d ISCU(Ja noastra gradu!ea§J
d . . d ~~ are conflictual. personaJe .care la . niveluJ relafiiior
l
acwn J·ale poarta sarcma protagon1stuJu1, • ~ ~ • respecriv, • a anta-
relevan(a al lmbinari1 ritmeme1or In lntreg este eel mai ridic e
Situatia te1eo1ogica, ca dimensiune compozitionala a fntregul a~. .
ooniS Ut lui ~i
Y care se
• omogen1zeaza
l .· ·) S ~
Jn JUru] . ~
unut predicat
. de
presupune detectarea mecanismului lmbinarii acestor mau1: c
rang su perior (predJcatu utmeme1
1 R .d. ' ~d ~ ~ .
. a reexal11lnam dm acest
unitati suprasecven(Ja · 1e, care, 1a acest n1vel, · este similara ,n unct
1 1 d b~
P de vedere basmu t tcrzea naz ravana §I sa comparam
d" . l.
buna masura cu detectarea mecan1smu . IUt. producerii sensu! Jn. rezu 1ta tul ob(inut cu ce 1 ,o rfn
A ""' ~ ana
an. 1t. pnn ~ 12a. actiunii din sce-
degajat de discurs m~ mtregu
~ 1 sau.
- UJ nanu unui film ca Rau ou . Zfet, 1 b1ara sa ne mtereseze . . vechi-
Mru !nUll trebuie c1arificata notiunea de ritmema. Lasand b smuJui (de vreme ce §1 a te asme sau l11ltun cu vechi-
0
parte istoria acesteia, deja schi(ata (19, pp.124- 125), care/1 ""ares'tata r,ncfioneaz'
me . . 1ntr-un. mod simi/a,-) 1i. nici fumiza,-ea0

i-au fost definite contururile pornind de la un singur discur: rreune1· explicafiJ .maJ. . subtilet.pentru" omoJog1a ~ . constatata i'n
A

(19, pp.187-191) va trebui sa adaugam ca ritmema- ca faza- orgam·zarea succesmnJJ . . respec

d b 1ve ~ b1or 1aze-paq1,
1 . 1n. afara ceJei
parte suprasecventiala - nu este o unitate specifica discursului carere zuJta din condJ(Ja . . e aza:
b . - asmu §I
." ~
scenanu]
. de film,
sccnaristic §i cu atar mai pu(in fi1mului. Ceea ce fac scenariul fim. d amandoua povestm, . tre U!e .sa ..l11an1reste §1 1fl . privin(a
• niziirii compozi(wna 1
§i. respectiv, filmul tine mai cu seama de formalizarea maxima oroa . de a succesmnJJ
. .b.l B acestor 1 mar1 . faze-piirti
"niiri structurale §I escnptJ 1 e. asmu cu ndichea: 1 _
In utilizarea unui element ce apar(ine naratiunii i'n genere, de§i basema 'd· h 2 ·d· h
existenta §i functionaJitatea acestuia se manifesta Ia un niveJ de · 1vrea• sii recoJteze on
oo•cu • 1c. . e; - n 1c. ea nu se Jasa. recoJ- . .
adilncime a discursului ce 11 face inaccesibi1 unei analize •.
rara,
fiJ
3 _ bunicuJ recolteaza
. . ndlChea. ~
SubiectuJ ~ ·scenanuJu
x . §I
~ ·d~ ~
1
ului Raul bu]ntfel: - un osta§ vrea sa tra1asca, de§ 1un
obi§nuite, de suprafatii. Ritmema ar putea fi considerata faza-
pluton de execu(ie vrea sa- ~uc1 a; - m momentu~ execuriei,
m 1 2
0 1
parte echivaJenta notiunii de mitema despre care vorbe§te
Claude Levi-Strauss i'n Antropologia structuralii (Editura
;~lacitatea
nn minune, osta§ul scapa; 3 - osta§ul este, totu§J, executat.
organiz,rii succesiunii mitemelor (ritmemelorJ
celor doua discursuri nu devine expiicabila i'nsa prin luarea fn
 SCENARIVL CA DISCURS 365
J64 SI'I(E 0 POKIICA \ SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC

discutic a unor clemcme de suprafa(ii a povestinlor. AqiunJ/e ct11.unt.1or (func(iilor) cuprinse .!n fiecare mitema .
a
· · arte De pt'ldii ' predicatul celet de-a doua mtteme
•Iiarea
concrete d111 basm ~; cclc din scenariu (film), pcrsonaJele ca .....mal tnP · u se Jasii recoltata) este rezultatul acumula-
<llare, particulariUi!J!e celor doua ttpuri de discursun narattve -·· ( 'dichea n . . .
l>Jinl fl .. ctiunilor nereu§tte ale bumculUI de a smulge
(basmul .~i scenariul de film), dupii cum n1ci una dintre tnter- (Jca{JJlor a 1 ~ · ~ f ~ ')
~mm • , 1 (Jupte urmate de tot atatea no1 tn rangen ,
vcn(iile stilisticc observate in scenariu (salvarea este pur ima-
ginarii, ca petredindu-se ca o sene de prolepse In mintea per-
~;,~!din pandl~~ prima ritmema a scenariului (plutonul de
dlcatul ._J ucidii, ceea ce determma • - • • 1' .
apan(Ja 1pset perso-
sonajului) ~i absente in ba.sm etc., .nu ex~lic~ de_ ce~ fazele-piir(t
pre
evreasa 1 . '1 d
exarninate, ale cclor doua povcstm, se tnlantute tntr-un mod .~~111' I) este rezultatul tuturor aqmnt or prece ente:
1
;/U centra lui care-/ escorteaza pe condamnat, preparative-
ascm<1niitor: prcdicatelc dtn pnma'rnJterna (ritrnema) a ambelor ul lutonu . d. . . . . .
discursuri (vrea Sa rccoltcze ridichea, VOr Sa-l ucida) SUnt ~ P.. 1 (adicii o serie de preJU !CJen exp1!CJte sau m-
negate de predicatcle dm cea de-a doua rnJtemii/ritrnema (ridi- ~~(Cupet
. care preg
e c~tesc pedepsirea). Predicatele mitemelor (ritme-
. ·
chea nu se Jasa rccoltata, osta§ul nu se lasa ucts) care, Ia randul '•'' • d fn sfera de acpune a unor personaJe concrete, 1e
...w) mtran . d'ii
J""" easiide(ina, fn poftda 1 eren(ei mtre e e a mve1u1
. d' 1 1 .
lor, sunt negate de predicate/e dtn ultima mitema (ritmema)
(ridichca este recoltata, osta§ul este ucis), ceea ce face ca
,f(acest
...'l: rursun.1or• acelea~i sarc!lll
..
.
I a Ill ve u co u U!. marc1
. I I d 1 - '] or
. .
predicatcle din prima §i, respectiv, a treia mitema (ritmema) sa •'' ale. Bunicul ~i, respecttv, c~ndan:natu 1 s~?t ~rot~g.om~ll
se situcze pc o axil semantica (dorintMntaptuire) marcata de ,';Jilp • detin fn sferele lor de aqwne l!psele §I mlaturanle, m
• IJ1IC3 I j d . . .
anumita similaritate (dorinta de recoltare/recoltare infiiptuita §i,0 •' 'dichea §i plutonu e execu(1e sunt antagom§ll pentru
respectiv, dorintii de pedepsire/pedepsire lnfiiptuita). Mutand .,ce;us Jipsele protagoni§tilor ~i pentru cii li l'mpiedica pe
analiza elementelor narative Ia un nivel corespunzator ceJui Ia ~'up"saJefnlilture. In • f eIu1 acesta, m1teme · 1e ( ntmemele)
·
care se sirucaza de fapt relatiile dintre miteme (ritmeme) ~~~~nalizabile cu conditia ca termenii pu§i In mi§care sa se
Jucrurilc urmcaza sa capete, eel pu{in a§a speram, un contur t~:n, eIa acela~i nivel de ad~anc1me . a d'1scursun'1 or. M1temele °

mai /impede. Din punct de vedere al codului aqiunii In prima
mitema (ritmem~'i) sunt plasate Jipsele (lipsa ridichii §i nelini§-
tea - a trai sau nu - care se constituie ca !ipsa a condamnatului),
In cea de-a doua, sunr distribuite plecari (bunicul pleaca spre
gradina, iar condamnatul spre conac), §i lupte, cu rezultare
pozitive sau negative ("confruntarea" fizica a bunicului cu
ridichea §i lupta osta§ilor cu condamnatul pe care l'ncearca sa-l
vaneze); In cea de a treia mitema (ritmema) sunr plasare lnla-
turarea lipselor (bunicul recoJteaza ridichea, l'n timp ce !ipsa
condamnatului esre lnlocuira cu o /ipsa §i mai grava, uciderea
:~~mele) ni se fnfa{i~eaza astfel ca faze ale unei partide
·.: ve care antreneaza pachete de relatii actantia1e §i pachete
1
:~Jcl1 uni (fune{ii), omogenizate fn jurul unor predicate
:;rasecvenliale (fn cazul scenariului) §i superfrazele (In cazu1
•1/ui). Poate sa para curios ca autosegmentarea 1n miteme
'"'!eme) a discursurilor ignora unele diferente dintre acestea,
~analiza pe care o provoaca este nevoita sa 1e sesizeze.
~j1renlele dintre cele doua discursuri Ia care ne-am referi t
t.'Uig in parte din situa{ia diferita a protagoni~ti1or: bunicu1

lui). In baza acumularii semantice devin sesizabile astfel pre- seceea ce Propp numea a fi un erou-cautator, iar eel de-al
dicatele mitemelor (ritmemelor), acesrea constituindu-se prin Ha. un erou-victimii. In continuare Ins a, trebuie observat ca
·scenariul §i filmul Raul bufnifei de Roberto Enrico une1e
 366 Sf'JU: 0 l'OKHCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS
367

dintrc aqiuniJc conc.rete. au dubla semnificatie morfologica ('

ritmema a doua, actJUmle c~ncre.te ~dera)( s~muJtan
.
la cuplurileIn Penrru a descric. modclul .. de ·structurare
· · a ritmemelor, care
( i! cheW dimens1unl1 compoz1(1e1
. ce ne preocupa
. (succesiu-
urmarire-salvare ~~ Jupta-v1ctone, Jar aqwnea concreta d
ritmcma a trcia intra In spectrul pedepsirii ~i lnliituriiri lip .1n
~~er•afaze1o r-Par(i suprasecvent~a
A d
1e ca mecan1sm de producere a
d .. .
1 ne ') vom avea m ve ere un grup e scenarll §1 fi1me rela-
pnntr-o !ipsa ~~ mai grava , In limp ce aqwnile basmuJse1 ~en.lu1u1_.'
A . •
)

raman pure ~I univoce.. D11erente

·r 1 ·
~j aJteJe Ja Care
Ul 11.. res II ans, dar stilistic . diferentia
I ~ te
1 1ntre ele, . ..din punct de
1 ere §Colilor ~a~JOn~ : c~rora e apartm, fl!nd l~scrise,
e men(IO.nate
81
nu nc-am referit par a f1 rezultatul efortulu1 de particularizare
discursului de ciitre un anumit. autor, d ar aceste tendinte dea semn1~Jcat1va
. ed_ 0 duratii pu~c~ ~e
dm vedere al storiei
. 1Ul. ~~; filmulw. Aceste scenarl! §I f!lme sunt: Cetii[eanul
A 1
rnodelare personala nu po.t merge ~tat de departe !neat sa .1nrr
enanu
distruga reJatiile foartc stabile care as1gura succesiunea ritm _ ~: 1941 ), A triii (1952), MoGI-a cu noroc (1957), Rocco ~i
melor, Jucru ce va deveni ~i mai !impede cand vom anali e Aane (_. (!960), Andrei Rubliov (1966), Danteliireasa (1977),
Jrafll sat E 'd .
unele scenam mai ample, constrUJte . d'm rna1. multe ritmeme. za d tinic/zea ( 1979). VI ent, e§antwnul nu este mare,
Deocamdata trebui: o~bse~vat ca predicatele mitemelor (rit- Tuba u 1e·estriingerii
morll' I fiind de ordin practic, . analiza unnand sa
0 serie de rezultate ce pot ft extrapolate cu relativa
memelor) nu par a se mlantul, cum crede Claude Levy-Strauss de•aJeze . . (f' l ) A

conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea ". - asupra oricaru1

u1unn{a . . ~. . . . 1 m de lung metraj. In
scenanu
acest sens ~~ Pettit Philip (59), ci, mai curand, conform modelu~ 1 . ·r . pentru a venflca
sfar§l A. ~ tramic1a Ipoteze . 1or. Cnoastre,~ am Juat
Jw logic al triade1 hegeliene tez.a-anti.te~a-sint~za, eel al negar;; 1
drept bazii In anal1za, A . A
m cazu t d 1~Ul etafeanul
scenanu . . Kane
1egem, upa rea1•zarea fllmu1ui
ncgatiei. Faptul ca rnodelul log1c ammtJt devme un instrume decup ~ • aiul scris ' dm A ~·
cate 1n}e .. R . '
explicativ al modelului structurarii ritmemelor ~i predicatel~r1 §i pentru frat; scenafll 1e occo ~~ fraJii sai sunt
1ucru va1abil .. . ~ . d'f,
acestora, nu lnseamna ~i ca eel de-al doilea deriva din primul. . sch1·01 b scenam 1Jterare ce re 1eva uneon 1 erente semni-
m
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun ficative fa(ii de f~JmeJe r~zu1tate. .Pentru .Moara ~u n.or?c am
metraj ne-a condus Ia constatarea oarecum surprinzatoare ci sultat decupaJul teh111c al reg1zorulu1 (aflat 111 btbiJOteca
discursurile respective se Impart (§i nu sunt 1mpartite) lntr-o con
Arhlvei Na{ionale de F'lI m) , 1ar A · Ill cazu 1 f'1 1 mu l Ut· Danteliireasa
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestor am 1unorat scenariul §i decupajul, luand ca baza In analiza doar
randuri sa fie fascmat de cifrele impare, crede ca un asemenea film~. in cazu1 Tobei de tiniclzea am avut In vedere scenariul §i
model de structurare, as.upra ~caruia. o poetica de inspiratie ti1mu1 simu1tan, ca §i cand lntre ce]e doua discursuri nu ar
pragmatica ar avea mot1ve sa med1teze, este rezultatul!n wsta nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a
primul rand al efort~Ju~ insti.tutio~aliz.at mai mult sau mai putin 1mpus 0 diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
con§tient al scenan§!llor §I reg1zonlor de a gasi o formula spunem din capul 1ocului , rezultatele analizei_ Modelul de0
ritmica adecvaUi a scenariilor §i, mai cu seama, a filrnului. In srructurare a ritmemelor se mentine, In pofida textelor consul-
cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-§i construiasca rare, ceea ce pare sa lnsemne ca, In principiu, un scenariu literar
un anumit ritm al enuntarii, apt sa actioneze cu o eficacitate propune, In eventua1itatea ca este constituit estetic, un anumit
maxima asupra naratarului. model de structurare a ritmemelor In lntreg, pe care decupaju1
rehnic §i apoi filmul sa u un eventual text redactat dupa
 SI'RE () J>OETICA A SCENAIUULUI CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DlSCURS

dintrc aqiunile concrete au dubla semnifica(Ie morfologica C a desCII··e modeJuJ de .. structurare

. a ritmemeJor
ritmcma a doua, aqJUn!le c~ncrc_re ~dera s~multan la cupluri;~ pentru . lsiunii compozi{JeJ ce ne preocupa
h ia dimei .
unnarire-salvare ~i lupta-victone, Jar aqlllnea concreta d' 0
{eril c e ii · suprasecven{iale ca mecamsm de prod
ritmema a trcia _mtra_In spect11_:11 p~depsirii §i _lnl~turarii lips~~ oea fazelor-p<
') vom r(J3 \'ea In vedere un grup de
~
scenarii §i. filme rela-
,~nsuiUI;
.
printr-o Jipsa §I ma1 grava), m t1mp ce aqiUnde basmui
estrans, dar sti listic diferentJate
~
Jntre ele, dm punct de
f" d ~
raman pure ~i univoce. D 1.f,erenteIe mentJO_. nate §i altele Ia care U!
•·1 r
1 t.
lilor nationale carora e apar)m , 11n Inscnse,
.
nu ne-am refcrit par a fi rezult~tul efortulut de particuJarizare a redere al §C_o semnifi ca ti va din punc t de vedere al istoriei
discursulw de ciltre un anumit autor, ~dar aceste tendinte de
0
durata .. . f'l C ~
intr· lui i filmului. Aceste scenaru §I I me sunt: eta[eanul
modelare personala nu po_t merge a_tat de departe !neat sa
distruga rela{iile foarte stabile care as1gura succesiunea ritrn _
;tenanu 41 ~ A trifi (1952), Moara cu noroc (1957) , Rocco 1i
Aimel!! 09 6o ), Andrei Rubliov (1966), Dantelifreasa (1 977),
rnelor, Jucru ce va deveni §I rnai !impede cand vom anar e
. d'm mat. multe ritmerne. tza ~afll sa . ·clzea (1979). Evident, e§antionuJ nu este mare,
~ ~
' "' 1 fJJnd de ordm practic,
To1arui res tra~ncreri
unele scenarii mai ample, construtte b de IIIli . .. . . .
Deocamdata trebuie observat ca predicatele mitemelor ( . . anaJJZa urmand . sa
. fll- serie de rezuJtate ce pot f1 extrapolate cu relat1va
a~upra
~ ~
UJO I
rnernelor) nu par a se mlan{ut, cum crede Claude Levy-Strauss
d
ega)ez: oricarui scenariu (film) de lung metraj. In
conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea •
acest sens §i Pettit Philip (59), ci, rnai curand, conform modeJ ~ 1 u~urm{aentru a veri fica trainicia ipotezelor noastre, am luat
. ~ ~ . 1 . c
~
1
i{Jf\11, p 1 v l v
Jui logic al triadet hegeliene tez~-anti_te~a-sint~za, eel a1 neg~
1
bazii fn analiza, 1n cazu scenanu u1 eta[eanu 1\,ane
arepta·ul scris, din cate lntelegem, dupa realizarea filmului ,
'fi .. ~·
ncga{iei. FaptuJ di rnodeluJ Jogtc ammtit devme un instrurne
. .. .
~ nt Jecupy ' A
v · "1 R
. valabil §i pentru frat; scenam e occo ;1 ra;u sat sunt
-~':himb
explicativ aJ rnodelu!UI structuram ntmemelor §i predicate!
acestora, nu fnsearnna §i ca eel de-al doilea deriva din prirnuJ. or scenarii Jiterare ce releva uneori diferente semni-
~-·
ve fa{ii de filmele rezultate. Pentru Moara cu noroc am
t,a:~lta t
Analiza lntr-o maniera asemanatoare a unor scenarii de lun
metraj ne-a condus Ia constatarea ~arecum surprinzatoare c~ decupajul tehnic al regizorului (aflat In biblioteca
discursurile respective se Impart (§t nu sunt lmpartite) lntr- ~;neiNa{ionale de Film), iar In cazuJ f i lmului Dantelifreasa
succesiune stabila de cinci ritmeme. Fara ca autorul acestoo r •norat scenariuJ §i decupajuJ, Juand ca baza In analiza doar
1111

randuri sa fie fascinat de cifrele impare, crede ca un asernene r 11 m~.

fn cazuJ Tobei de tinichea am avut :i'n vedere scenariul §i
.
model de structurare, as_upra ~caru1a_ o poetica de inspiratie
~ a
~Jmul
simuitan, ca §i cand :i'n tre cele doua discursuri nu ar
pragmatica ar avea mottve sa med1teze, este rezultatul!n 111518 nici o deosebire. Aceasta diversitate de texte, care a

primul rand al efort~Ju_i insti_tutio~aliz_at mai mult sau mai putin ~pus 0 diversitate corespunzatoare de lecturi, nu schimba,
con§tient aJ scenan§tdor §1 regiZonlor de a gasi o formula spunem din capuJJocuJui , rez uJtateJe analizei . Modelul de0
ritmica adecvata a scenariilor §i, mai cu seama, a filmului. fn 1/IUCturare a ritmemeJor se men tine, :i'n pofida texteJor consu1-
cadrul situatiei teleologice, scenariul trebuie sa-§i construiasca wle.ceea ce pare sa :i'nsemne ca, :i'n principiu, un scenariu literar
un anumit ritm al enuntarii, apt sa aqioneze cu o eficacitate fKOpune, fn eventuaJitatea ca este constituit estetic, un anumit
maxima asupra naratarului.
!X'(/ei de structurare a ritmemelor 1n :i'ntreg, pe care decupajul
:ebnic §i apoi filmul sau un eventual text redactat dupa
 368
.'il'IH~ 0 POETIC;\ A SCI~NARTULUI CINEMATOGRAFIC
SCENARIUL CA DISCURS
369
realizarca filmului II ITIO§tenesc. Asta lnseamna ca trecerea de
Ia fazJ Ia alta (.~cenariul litcrar, decupaj, film), presupunanct
0
.10 parte. Caracterul operatoriu . doar. . relativ al acestui criteriu
anumitc modificari uneori chiar importante, nu schimba situatia decur,CYC diO faptul ca uneon naratoru plaseaza unele functii In
de fapc sccnariul con{ine un model ritm1c, decurgand din sue. mod ilicit In pachete de secvente necorespunziHoare, recurgand
ccsiunea ritmemelor sale care-1 asigura propria sa omogenitate b teri de Ia regula destuJ de vehemente.
. . d .d ·r·
artistidi .~i structurala, .de care tex~ele ul.terio.are nu se Pot
Ja a a
Cel de-aJ doiJea cntenu e ~ ent1 I~are a ritmemelor are rn
dispensa far~ riscul une1 dezagregi'i~J es~etJce dmtre cele rnai d
pcriculoase. In cazul In care scenanul IIterar al unui anumit
~cre ceca ce. s-ar putea . num1 preenunenta proiectului
. . sau a

autor nu dcgaja modeluJ amintit, atunci fie al{i scenari§ti, fie

antip. roiectuJUI, succesiUne
d v d. de accente
.d " semant1ce ~ schi-
ma.Jore,
tata• ·nI analiza celor oua JSCUJ·sun e scurt metraj". In basm,
h h. • •

regizorul, devenit In realitate coscenarist, produc ameliorari .1 1 rucat In ritmema mta1 era preemment pro1ectuJ (bunicul vrea
care "corecteazi:i" textuJ initial, ceea ce lnseamna rnsa ca
ameJioriirile respective se fnscriu tot 1n faza modeHirii scena.
~
sa recoJteze ridichea),. (fn.d.ceah de-a fdoua ritmema, antiproiectul
v

devenea preemment n. JC . ea re vuza s_a se lase _recoltaUi),

riului . Scenariul l§i reclama astfel propria-i structuralitate
Fe~ietatea
tru ca In cea de-a tre1a ntmema, pro1ectul sa-§I dezvaluie
poetica §i semantici'i §i conteaza mai pu{in cine are capacitatea (bunicul recolteaza ridichea). In scenariul §i filmul
poetica de a o fnfi'iptui . Ceea ce conteaza e fnfliptuirea, tara de wta . d .fi v .
Raul bufiujei, ord1~ea se m~ 1AI_ca, nu msa §I 1o~1ca succesiunii
v • A

care scenariuJ nu-§i respecta propria-i conditie §i nici capaci-

tatca de a provoca un dialog eficace cu viitoruJ film. pre eminen{elor: ntmema .mta1 releva v preemmenta
. v antipro-

~~~
tului (plutonul de execu{Ie vrea sa-1 uc1da pe condamnat), In
Dupa definirea ritmemei, precizam criteriile de identificare a de-a doua se manifesta preeminenta proiectului (condam-
natul scapa), iar fn cea de-a t~eia se reconfirma primatul
lor fn compozi{ia scenariilor de lung metraj. A§a cum am rnaj
spus, aqiunile din scenariu nu se lnscriu 1ntr-o ordine mono- roiectului (condamnatu1 este UCis). De regula, In scenariile de
tipici'i, ca :fn basm, dar rep.ertoriul func{iilor descris de Propp, lpng metraj care ne sunt cunoscute, dominant fn ritmeme lntai
inclusiv tabeluJ ob{inut pnn transformarea functiilor tradi{io- u f. A • I
este proiectul, ceea ce ace ca m ntmeme e urmatoare succe-
nale de catre modelul generativ propus mai sus, joaca roluJ
~oua reJ"a preeminenta antiproiectului, cea de-a treia a pro-
·wnea preeminentelor sa se desfa§oare canonic: ritmema a
unei scheme distribu(ionale. Aceasta face ca :fntr-un fel sau
aJtuJ anumite func{ii privilegiate sa fie plasate cu un grad foarte Jectului p.m.d.
ridicat de probabilitate rn anurnite Jocuri ale compozitiei scena- U!timul criteriu de detectare a ritmemelor are In vedere
riului. Aplicarea unui asemenea criteriu permite descoperirea Jdentificarea predicatelor ritmemelor :fn baza acumularii seman-
cu aproximatie, H§a cum vom vedea mai jos, a reJiefului spe- tice a predicatelor catalitice (In principiu, a predicatelor episoa-
cific al fieciirei ritmeme §i mai cu seama materia semantica §i
delor de secven{a) §i ana1itice (In principiu, a predicatelor
evenimentiala ce urmeaza a fi modelata, fiira a putea identifica secven{elor) care desemneazii o operatiune opusa deplierii:
cu adeviirat frontiereJe fiecarei ritmeme In parte. Altfel spus, pe
predicatele faze/or-par{i mai mici se lnsumeaza predicatelor
aceasta cale se pot stabili :fn principiu pachetele de actiuni
ritmemelor, pana cand se descopera un predicat al unei unitati
(functii) §i de relatii care intra In componenta fiecarei ritmeme
subiacente (al unei secvente. de pilda) care, avand un semn
opus, nu se mai /asa sedus de operatiunea de pliere, semn ca e1
lJ-Spte o poe:flcJ 1 scena•iu/ui cinematog~alic

--- -- -
 370 Sf'RE 0 POETICA A SCENARfULUf CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DlSCURS
37]

apaqinc unci ritrneme ulterioare. De pilda, predica tu/ prirnei

ritrneme din scenariul Andrei Rubliov este, daca II introducern "kel ~I dIS
. truaerea
o operei. lui RubJioY, . . II de c termina pe acesta
patrlumal sux aba ndoneze p1c tura, d. CI on
I . ce 1el. de comunicare
i'ntr-o propozitie narativa : Andrei vrea sa p1 c teze mai bine
nun · me . 1u51·v vorbi rea, pre Icat a n tmeme1
~ ~a patra care se
~mana,e pred.JCatului ritmem
dcdt Teofan Grecul Acest pred1cat, rezu/tat pnn plJerea . .
.
e1 precedente.
. k 1 ~ . In sfa r§H, fantastica
tuturor predicate/or secventiale anterioare, se lmpiedica Ia un
opun.
enen{u ax rtistica a Ju1 Bon § a, a care1 martor este prota-
. . ~ ~. x b
moment dat de un predicat secvential (un Uitar ofera lui Andrei
diferite servicii, refuzate de acesta) care se opune sensului 11Pnlstul I•1determina pe AndreJ,
. d .
ma1 mta1 sa vor easca, pentru
c . ~ ~
predicatului ritmemei anterioare. Tatarul , simplu personaj goJ conso' 1a pe tanarul. art1 st . e 1mensa su1ennta d. Jmdurata
. pe
3· ul reu§itei sale, §I,. apo1, s~ ptcte~e, pre I cat a nt~emei a
v •

episodic, este totu~i reprezentantul for(ei antagoniste care, daca

luam In considerare scenariul ca lntreg, este un instrument al drom
10 ·ea care neaga pred1catuJ ~ ntmeme1 precedente. . De§' unna-
distrugerii artei practicate de Teofan Grecul §i care va fi ."rea" aten . d. x ~
' til a procesului de. msumare a pred1catelor
d . secventiale
practicata de Andrei. Faptul di predicatul secvential amintit are n
:npredJca . te de ordin supenor m
I. I Ca m ~
mo nguros . punctele de
semantic vorbind un caracter rebel fata de predicatul ritmemei . dintre ritmeme, ana
ionc{JUne 1za corecta
s:- 1 . ~
. 1a mecan1smelor suc-
lntai o dovede§te §i predicatul secventei urmiitoare: Foma, un , . .. acestora presupune 10
uswnu . os1rea SJmu .tana .. I a celor. trei cri-
Hinar ucenic In ale picturii, refuza sfaturile pertinente In ordinea .. intite. Prin schemallzarea propozJtu or naratJve care
comportamentului artistic, ale lui Andrei, comportandu-se Ptlnl ama· fn 1·urul predicatelor ritmemelor. scenariului
f\'oteaz ~ . Andrei
"civil". In Joe sa priYeasca Yiata ca un artist, Foma prefera sa se I
Rub IOV . ob!inem acest tabJou: ~A d .
1 - AndreJ vrea
. sa ~
p1cteze ca
comporte ca un fHidiiandru oarecare, dand iama prin prisaci.
Teo,a ' . . ~ T c 4 A d .
r n· 2 _ Teofan, descopera n re1, nu ma1 crede m arta lui
~
Cel de-a doilea predicat secYential confirma predicatul inc/us . ~ .
r . 3 _ Andrei p1cteaza ca eo1an;
Teo,an, b ~ 5 -A dn re1 . refuza nu
In discurs de aqiunea tatarului, amandoua opunandu-se, cu numa1· 58• picteze ' CJ sa §l Yor easca; - n re1 vorbe«te '"i «i
'"i
eYidenta. predicatului primei ritmeme. Parcurgand In ordine pJCteaza. . . . .
succesiYa secYentele urmlitoare Yom descoperi Ia un moment Supunilnd celeJaJte d1scursun une1 anahze de acela~i tip
dat ca mentorul lui RublioY, Teofan GrecuJ, are o Yiziune 0b1inem rezultate similare. Cetiifeanu/ Kane: 1 - frustrat de
sceptici'i asupra oamenilor §i artei, di Teofan nu crede ca arta
poate face lumea mai buna, lucru confirmat de desfigurarea pro ~
pria·l copiUirie §i de mediul fami lial ca mediu ludic, Kane
. . 1 .
\Tea sii se joace; 2- mtrat m poses1a propne 1 sa e aven, acela§i
me§terilor, predicat aJ ritmemei a doua, care neaga predicatul
~a
rsonaj iniliaza un alt joe, dar T ha tcher, ajutat de o conjunc-
din prima ritmema. Urmand acela§i model analitic Yom des- economica adecvata, 11 determina pe Kane sa devina un
coperi ca, de§i a strabatut o serie de experiente care confirma capitalist serios; 3- scapat de amenintarea cons trangerilor eco-
viziunea lui Teofan, Andrei are puterea de a transcende sensu! nom1ce, Kane se deda unui joe e norm (cumpara o echipa de
unor asemenea experiente §i Ya picta o "Judecata de apoi" care redacrori, coJeqioneaza obiecte de arta care nu-l intereseaza, se
face din el un artist comparabil cu Teofan. Actiunile ulterioare, 1
• soarii cu Emily In aceea§i maniera etc.); 4 - forte reificatoare
alianta dintre cneazul eel tanar cu tatarii, inYazia celor doua
nu ma1pu!in enorme (tradiiia onorabiJitatii familiale din lnalta
armate impotriva Novgorodului, torturarea §i uciderea lui 1
soc etate, politicianismul lui G e ttys etc.), dar §i forte umane
care nu se pot Jasa a n tr e n a te de joc ul reificator acum al
 SI'IU: 0 I'OKncA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC SCENAIUUL CA DISCURS

373
aceluia~i personaj (ideea de arti'l, personalitatea chwr mediocra
. ~ . , 3 _ conv ·e•u
I
a lui Susan, caracterul incoruptibd al lui Leland etc.) fntrerup lumea api'lriindu-i
. acum. fntr-o alta
. .lumina· ·
1 Jrea

jocul lui Kane; 5 - descoperind ingenuitatea copiH'iriet, Kane

,, Fran~ois ;mplte' gmvo
B .meompat<bt!Uajt
" 1
de natu,, euJtumJ•
a,
vrea sa-~i reia jocul adevarat, dar moare. A trcli: 1 - afectat de
w , §I. etie,, dacF eatnee
·octal,! . ~· lumea rea/a a §a
. 4paceF s. aeeepte
~ 5 Fu Pmpune Bear,;ee;
art~
totala sa ineficacJtate In Jume, Watanabe vrea sa dea propne ·um
' e, ;"'Jus;, ·pe mn'o";
t h - ""''o"
sale existen(e un sens; 2 - Watanabe moare, ~~ sensu! vietii sale1 ' des
reaprop!e
§r ea se '" oacce aeasa; - can,ois ineeacea o
0 " . ;e de Be<ttcice, dac aceasta pcefeca sa tca;asea s;ngura,
este ocultat; 3 - amintindu-~i cum Watanabe a obtinut amena- lata de lume. ~
jarea parcului, fo~tii colegt at eroului descopera sensuJ vietii
acestuia; 4 - reintrand In automat1smul vietiJ de fiecare zi ao 0
b de lfnfchea.· 1- Adus pe lume rntc-un moment istoc;.
fo~tii co1egi pierd sensu! existentci lut Watanabe; 5 - Kimur; nadecva
To , ,; dezgustat
Y ~ ~ v
.d de v degcadacea moca" •d;n Pmp,;a sa
restituie sensul existen(ei lui Watanabe. Moara cu noroc: 1 _ ' . . Oskac se deer e sa camana meceu eoprJ, detenninan-

~
;.,d•e. tc-un aec;dent 1nseenat dimensiunea E;zica opt;ma
Ghi(a, accepUind compltcitatea cu LJci'l, vrea sa asigure
ntrupnne
du·§l a s putea .deda ~ cu o banala toba de tinichea
jocului ,· 2
~.,
familiei, In special Ane1, so(ia sa, un statut economic §i soc aJ . .

~
1
mai lnalt; 2 - realizand acest statut, Ghi(a se treze§te lnstrainat /umea eopnloc de vacsta sa descopeca aceea , bcutaJitate
·ld ~ · ~ I
1 1 justitiac-
de Ana, care II banuie§te de crima; 3 - Ghi(i'l este absolvit de cad<l•§ mcea a oamendoc(mac;,d Oskac execseaza un joe
anti/ de unuJ sin~~r ca, . e p1 a,. fi~atu . d~ prune furios,
presupusa vinova(Jc §i f~i mentine statutul economic §i social,
mcntinand-o pe Ana ca so(ie; 4 - pentru a-1 da !n vileag pe '~' . u-; ,,;sta mer un ob"ct de strcla, on cantatuJ Ia toba,
Lici'i, Ghi(i'i o abancloncaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o ucide '"""
cerrans 'rocma mru-§u/ din d t;mpul unei 1 ~ceuniuni
1 d. faseiste~ 1ntc-un
pc Ana §i cste ucis de Lici'l, avutia stransa p1erind In incendiul . §I. pay~nic vals etc.), .ar protestu
dar .d sau .u 1c . este
. mtrerupt de
1
provocat de acela~i Lica. Rocco ~i fraJu st'iz: 1 - descoperind ca mersu egvenimenteJor, .
swuc1 erea mame1 §1 ma1 ales dezUin-
d . t It 1 . 1 " .
uce, ~pnn rea
familia sa este amenintaHi de disolu(ie, Rocco vrea sa salveze
unitatea acesteia: 2 - Rocco se lndragoste§te de Nadia, iubita
mtrea ur
J~-JCa£110,
iei fasc1ste,
•..1 r· 3 _moartea
fl . telor istonce .
v care
.• •

1 .
~ 1or 1d pro1ecteaza
JUCaru ~
e e,~ §1 a kasasmarea"
~
. 0.. s ar 111 sfera
pe .
lui Simone, fratele sau, §i amenmta cu destri'lmarea propria sa con JC (apararea
. e catre
• d ~
patno{JJ .polonez
. a
familie; 3 - declarandu-se vinovat de decaderea lui Simone, po§tet1 . din Gdansk, ocuparea ) d aceste1a e. ~ . ~
catre nazl§ll, execu-1

Rocco o parase§te pe Nadia, pHite§te datoriile fratelui sau mai tarea ui Jan Bronski etc. . , ar personaJu
.b . . . pastreaza §i 1n
1 1§1
On
marc ~i salveaza astfeJ unitatea familiei; 4- S1mone, ucigand-o uceste c ditii l , mentalJtatea,
. . . sens1 11Jtatea §1 ~ comportamentuJ
. ~
pe Nadia, de a direi moarte, indirect, este vinovat §i Rocco, co il original §I swgurat1c; 4 - conservandu-§1 doar mEa-
de eapde pu§ti nevmovat, · 0 sk ar se 111dragos te§ te §I· devme ~
· tata,
~mocoasa fals~J.
unitatea familiei este compromisi'i; 5 - unitatea familiei este h v

restabilita cu pre{ul lnstrainarii de sine a lui Rocco. Damela- :;,:;ntcat

11
in eoneucenJi cu. sau pacinte
reasa: 1 - afectata de experienra matrimoniaHi negativa a tzerath, adept lnfocat §I Inept al nou ordm1), pleaca de
mamei sale §i de experientele sentimentale §i erotice dezordo- ·:, ,; se Jasi sedus pentcu pujin timp de ideea de a se tcans-
rJate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume; .'.,. d;n speetatoc in aetoc, pacticipOnd alituci de o ecJtipa de
~ - Beatrice se lndd'igoste§te de un tanar, Franyois, §i pleaca cu
~jti,
·;,; circaci Ja cealizacea unoc speetacole distcaeti ve pen tcu
penou ea, dupa aceea, man at din spate de evenimentele
 372
.SI'RE 0 l'OETrCA A SC.:ENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC
SCENARIVL CA DISCVRS
373
aceluia~i personaj (ideea de arta, personalitatea chlar mediocra
~ lui Su_san, caracterul incor~ptib!l al lu_i Leland etc.) fntrerup 1
F~o>o;s hnpJ;,~ gcav< ;noompaUbd;t>!; d, natoc~ ou/tucaJ~.
mea apilrfindu-i acum fntr-o alta lumina; 3 - convietuirea

s~ cea/~
JOcul lu1 Kane; 5 - descopennd wgenu1tatea copJ1ariei, Kane ':·
vrea sJ.-.'ji reia jocul adcvi'irat, dar moare. A trifi: 1 - afectat de li ,; oUoO, do' B<atdoe paco aocopte lumea B
'
socla 4 F . .a§a.
~ ~
"f •
totala sa ineficacitate In lume, Watanabe vrea sa dea propne h·

· e inclusiv pe FrantyoJs; - rantyoJs JJ propune eatnceJ

cum • . F ·
sale cxistente un sens; 2- Watanabe moare, §I sensul vieti sale1
~ ~ ~ ~
h h

desparta §I ea se mtoarce acasa; 5 - rant;:oJs mcearca o

este ocultat; 3 - amin!Jndu-~i cum Watanabe a obtinut amena- 1 reapr
s;l Se · d r X • '
· opiere de Beatnce, ar aceasta pre1era sa tra1asca smgura,
jarea parcului, fo.~tii colegi ai eroulu1 descopera sensu! vietii izoJaril de lume. . h • •

acestuia; 4 - reintn1nd fn automatlsmul vietu de fiecare zi Toba de tinichea: 1- Adus pe Jume mtr-un moment Jstonc
fo~tii colegi pierd sensul existen{ei lUJ Watanabe; 5 - K mur;
'~mana
decvat §i dezgustat de degradarea moraJa din propria sa
restituie sensu! existenteJ lui Watanabe. Moara cu noroc:1 1 _
Ghiti'i, accepUind complicJtatea cu Lica, vrea sa asigure
"' u, Osk"" d<dd, sa
famJ_p;;,t<-un aoc;dent insc<nat d;m,ns;unea
~ nz;c~ opt;m~.
me"" oopn, dete.m;nan-
JUJ. cu o banaJa to b><a de tinJc
. . h ea; 2 -
tru a se putea de da JOcu
.
f~' ; ;, '"m" desoope;~
familiei, fn special Ane1, sorw sa, un statut economic §i soc aJ dU-§I
mai i'nalt; 2 - realiziind acest statut, Ghita se treze§te 1nstrainat 1 1 1, oop;dor de vA'Sta sa aoeea1; bmtaHtat<
~ ~
de Ana, care 11 banuie§te de cnma; 3 - Ghita este absolvit de "' a oamen;!or mO<;, Osk" <X<rseaza un joo juwr;.,_
prcsupusa vinovarie §i ~~I menrine statutuJ economic §i social, cafantil
·~
§ ·
de unul smgur ( ca, de p1'Jd a, {Ipatu
· 1 de prune f unos,
·

"':;,nsf"m~
rnentinftnd-o pe Ana ca sotie; 4 - pentru a-1 da In vileag pe ;, ,,_; ,ez;sta ,;,; un ob;eot d, stkla, od c!lntatu! Ia toba,

,~qi
Lici'i, Ghita o abandoneaza pe Ana acestuia; 5 - Ghita o uc de ma'§ul d;n Umpul une; reun;uni fasc;ste intr-un
pc Ana ~~ este uc1s de Lica, avutia striinsa pierind In incendiul 1
pa§O;C vals etc.), dO< protestul sOu ludto este intrerupt d<
provocat de acela§i Lica. Rocco ~vi fraJii sai: 1 - descoperind ca JersuJ evenimentelor, swuc1derea mame1 §1 m~ ales dezlan-
. ~ duoe, . alt<le,~ 1; Ia "asas;narea"
familia sa este amenintata de disoJu{ie, Rocco vrea sa salveze
{U",rea "'g;,; fascist<, we .. hipdntre

(ap~rarea
unitatea acestcia; 2 - Rocco se fndragoste§te de Nadia, iubita 1uciiriilor; 3 - moartea JUcam 1or 1 pro1ecteaza pe Oskar l'n sfera
lui Simone, fratele sau, ~i amenmta cu destramarea propria sa c,flict<lor ;,o,;oe .
de oarre pat,ior;; polonez; a
familic; 3 - declariindu-se vinovat de decaderea lui Simone, po§tei din Gdansk, ~cuparea acesteJa d~ catr~ nazi§ti, execu-
Rocco o parase§te pe Nadia, plate§te datoriiJe fratelui sau mai rarea lui Jan Bronsk1 etc.), dar personaJul f~1 pastreaza §i fn
marc ~i salveaza astfel unitatea familiei; 4- Simone, ucigand-o aceste condi{ii, mentaJitatea, sensibilitatea §i comportamentul
pe Nadia, de a carei moarte, indirect, este vinovat §i Rocco, de copil original §i singuratic; 4 - conservandu-§i doar fnfa-
unitatea familiei cste compromisa; 5 - unitatea familiei este
restabilWi cu pre(ul fnstrruniirii de sine a lui Rocco. Dantelii-
pu~ti
P§area de nevinovat, Oskar se fndragoste~te ~i devine tata,
dar, intrat 'in concurenra amoroasa cu falsul sau parinte
reasa: 1 - afectaU'i de experienta matrimoniaHi negativa a ,.~1atzerath, adept 'infocat §i inept al noii ordini), pleaca de
mamei sale ~i de experientele sentimentale §i erotice dezordo- Jcasa §i se lasa sedus pentru pufin timp de ideea de a se trans-
nate ale unei prietene, Beatrice se decide sa se izoleze de lume;
2 - Beatrice se fndragoste~te de un tanar, Fran~ois, §i pleaca cu
lol1lla din spectator l'n actor, participand alaturi de o echipa de
pitici circari la reaJizarea unor spectacole distractive pentru
nazi§ti, pentru ca, dupa aceea, miinat din spate de evenimenteJe
 SCENARfVL CA DISCURS
374 Sl'RE 0 l'OETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
375

rilzboiului, .sil sc lntoarca acasa, .u~de proYoaca d~mascarea §t . Ritmema lnliii detine, de regula, implicit sau
I [asc1sl. · · ~ · ( b ) ·
pcdcp.sirca llll Matzerath; 5 - IOYII In ceafa cu o ptatra de pro- ,J(bu •· netizarea unet autonta(t a senta §t uneori
priul ~i incon~ticntul sau Ylastar, Kurt (funos ca HlnaruJ tara ,.1p]1Cll ademo
unet aIre autoriHili .(prezenta): Kane trece de sub
lngropa.sc toba de tinichea fn mormantul lui Matzerath), Oskar JfJrmare lei sub cea a luJ Thatcher; Watanabe descopera
. rea [an11 1 ~ . x. I"
~ontauul SJStem
A

sc tran.sforma lntr-un fel de copil-sui-generis, neputincios §t . sub semnul carUJa

. tratse
~.
este btn rea Hate Yid
~
dispcrat, transportal lntr-un Jandou grotesc. :Jinrre~ re· Ghita trebuJe sa tratasca su semn ul unei
Contrar opiniilor potriYJt dirora scenariul nu ar detine ce valoa • .. x d p· ) ·
. r· ·ente (domnia legu. aparate e mtea §1 domnia
;r oflajJ. weJIC1
forma a sa, stabilitatea cu totul ie§ita din comun a relatiilor0 ~ron!auront<~JI
.•. ·Jeuale cu mult mat eficace, reprezentate de Lica
1 o ~ . R bl"
poctico-semantice, descoperite Ia acest niYeJ de adancirne ~~~~ 58 de porcari §i Yacan; u lOY, manat de propnul
A •

confirma ipoteza contrarie priYitoare Ia formalizarea ie§ita din' ct crea1or, scapa autoritiitii ecleziastice
•; banda . §i ea demonetizate
comun a acestut tip de discurs naratiY, comparabila, de§i dife- "'un . a sub autoritatea artet etc. Pentru Oskar absenta se
rita structural, cu cea a operelor dramatice. 0 asemenea trasa- i<nrru a. mti 1·udii(enia dependenteJ
· de o d ubl~a §1· contrad Jctone
· ·
tura va rezulta cu §i mai multii pregnanta dacii Yom observa •.:ire dm crima fiind Jegata de existenta unui tatii oficial, dar
lucru pc care nu-l YOm putea schi{a decat fugitiY, ca succe~ ·ronrater,
·tJr §Is upp1·d (Matzerath), cea de-a doua, de un tatii real, dar
siunea recurenta a ritmemelor pune In lumina §i o formalizare
~. 1·a1 ~i care, deocamdata, face figurii de fante de cartier
'~fiCBronski).
corespunziHoare In cadrul fieciirei ritmeme In parte, !n pofida 'y
Din punct d e Ye d ere aJ re Jatu. ·1 or actantJale, .
,Jll ·~rii , ritmema fntru, sunt mutati
diferentierii stilistice, istorice, Yalo:_ice §i cultural-nationale
nete a discursurilor luate In discutie. In ritmema lntai prezenta ,-ora~OOJy • • sau pe cale • de a fi strii-
, ; din propriiJe lor nuclee de afmJtate fie pnn contractiiri
· ~ tre b u1e
· sa~
inYariabWi a lipsei §i a (m)formularii proiectului, presupune
,ra(
, eesre victJma · unuJ· 1ega t tes tamen tar, Gh tta
existenta unet serii de prejudicieri care antreneaza diferite sfere
existentiale ale personajului ce poarta marca protagonistului: ~JJ!re
"targul" cu Samiidiiu), fie prin remiteri (Watanabe
Kane este frustrat de copilarie; lui Watanabe i se altereaza de ,,,epsuuesria unui proiect de Ia Toyo dupii cum Rubliov preia
ft13 0 .... " •. ••

fapt toate fa{etele fiin{ei; lui Ghitii i se riipe§te lini§tea §i
integritatea moralii; lui Rocco i se surpii treptat lncrederea In
capacitatea familiei de a supraYietui eric In noul context social
§i de ciYiliza{ie; RublioY are ocazia de a !ntreziiri prin piitaniile
masciiriciului ceya din soarta mereu periclitatii a artistului;
Beatrice, fiind martora nereu§itelor amoroase ale prietenei sale
Marlene, reactualizeazii dintr-o perspectiYa proprie, preju-
dicierea mai Yeche a mamei sale, piiriisita de sot etc. Oskar se
simte cu totul lnstriiinat de atmosfera mic-burgheza din casa §i
pr4viilia lui Marzerath, de situatia sa de fiu cu o paternitate
indecis4, de perspectiva de a intra lntr-o lume !n care !ncoltea
!!tea marii arte de la Teofan). In cazul m care Yutoru protago-
;;;isemenjin fn nucleele lor de afinitate, ca Rocco §i Beatrice,
rrebuie sa faca fata unor doniiri, pe care daca nu le-ar
~pmge, ar trebui sa se lase corupti (primui, de excesele vietii
nrJdine, cea de-a doua, de "exemplul de viatii" a1 Marlenei).
Oskar se p!aseaza §i din acest punct de vedere !ntr-o situatie
:ti!mala: din mul(irnea de juciirii care i se oferii spre donare el
·:1,alege doar o toba de tinichea, dincolo de !nfati§area
:trizorie a careia intuie§te existenta unei forte capabile sa-l
~:n(ma fntr-o stare de copilarie perpetuii §i polemica. In
··merna a doua, pe Hlnga prezenta invariabila a plecarilor
.~goni§tilor ori a fntoarcerilor antagoni§tilor (Kane pleaca la
 376
.'iJ>RE 0 POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAI'IC
SCENARIVt CA DlScuns

Thatcher, Watanabe seduce pe Jumea cealalta, tiiramul marelui 377

J
~
10
sau antagonist - moartea, Lica se lntoarce Ia han, Beatnce sil se nJai J·Oace,. apucandu-se
d. X Sa distruga fructu] CeJ I'lla,. de
pleaca sprc Fran~o1s, care pleaca §i el spre Beatrice, Rocco
~tun!' eeea~,
1ir perien{e1 Ju Ice, anadu-ul; Ghita a .

~.
cela~i~i m~ezu
plead! In armata pcntru a se lntaln1 cu Nadia etc.), scenanul a/ ex oodoaz' eu bun' ..
pr<lemil pe Ana lu,' Lie' • iub ·
o f" d . 1 , Irea
pare a recurge cu un grad ridicat de repetabilitate Ia o serie de n<mru1 lem
.' eie ai ". ' un d' . elie
. a/ P•opriuJu 1· Sau ><
spa{1u a 1 IScursu1UI d1n A trai funcr;
meon~uenfe, ~
aqiuni concrete prin care protagonJstul 11 preJudiciaza pe ""n.r • ..
,- - m a ' . . . . • , nan,,
antagonist: jucandu-se de-a presa, Kane II exaspereaza pe I"'" •..
· rrezi{I din sonmuJ b pnn 1nteiege'<a
. sensu]
0 UI.

~~
Thatcher; Lid! 11 Jigne§te pe Pintea (spunandu-i "loaza") In abJa /UI. Watanabe,
'
se a andoneaza
. • .
Jntunencului In ca 10
momentuJ In care omul Jegii li este oponent; RubJiov, cu
u><~·
rw•l" . ref"Z;nd
d 1
. de ~ lemur ~ sale desp~e
s• vo.beasce sa P>cteze, R.ubJiov devine
~ d viziun;
. mce~ean S·-~· P•oteieze
talentul sau, li face viata insuportabiHi lui Kiril, determinandu-J ·ersaru eel mai S . a/ Pmpliei >< •
sa-§i ia lumea In cap, enigmatJca §I inculta Beatrice . Rocco pact<zeaza .cu . •mone, . • . ,
prejudiciaza capacJtatea analitica a lui Fran~ois, flicandu-J si'i-§i · conuse, ~nscand
~
J I

~
,.,., de coosecinfeie ·cnmea
· rele t sa- , transform,
1
ca,.,
•~
dezvaluie mentalitatea simplista de provincial; Rocco , . a•a .ama , -lie' a . unata e mma
• a. mce'<ase
• 1
• s• saJveze '
lndragostindu-se de Nadia, JJ prejudiciaza pe Simone, iar •
. un comp lice co/ectav Ia h' ~ -~~ d ><
o no•ma enca abemnta;• Beatdce,1n
0
,.,.·a~J. nrm ~
.~ •donn{a
Oskar, dovedindu-se excesiv de precoce, pretinde Jecturi . em!, se automac aaza, ua an c..h P•oaectu}
.1 sau viza
. . dispemra de a nu se •sa ana~ a ara momJ ("ana-
J><
h
• ''... suflete~te) de iumea m )u~, usmand aceea~, lege a
despre Rasputin §J din Goethe, exasperandu-§i institutoarea §i d. . . .

1 ~· · <are.bSe Pase cO,

familia, ca sa nu mai vorbim de transformarea lntr-o parodic,
l·raciJUnH,
ch•"' .. Oska.-copilul devme ba.·bar

~·--~a ~ca sa msu~,. ~

cu ajutorul tobei sale ni'izdravane, a unei mult prea solemne A •

lntruniri fasciste. Aceasta punere sub tensiune a antagoni§tilor ' ,. "J""· -.

. •e .
fie ei sensu poenc lse u;e sa "''- .
face ca ritmema a treia sa fie teritoriul luptelor/victorii- zia inwcanJo, g•ele pnn case tree PessonaJele,
lor/lnfrangerilor, lucru mult prea evident pentru a mai fi b . ~ liq;onal,

u . m{ionaJ•t~tea d. s~
dura a prop•iei sale. negarivitali,
'JrJ, cu . . ;,. univessuJ

~ nruneJira
ilustrat. Un grad ridicat de tipicitate detine §i ritmema a patra, •• a- i c.l§tiga astasnca, Ire uae tseaca Prin
nu numai prin prezenta In spa{iul sau a principiilor lntemeiate ·ra § l'onalitati
I care sa-l dellmJteze
" .
rarionaiJtatea .speci-
"nosmala ~a
bl' 1a, m
sau nu, a lncercarilor grele trecute sau nu cu bine, ci §i a unui ··ade raii
'. ·ona/itatea d'ascussunlos
d) neartastice.
fenomen sesizat cu finete de Tzvetan Todorov - !'infraction de ~rmema
'' a ·ncea
Cl , ' trnind, de regu
. ano 1~ demasca.;_
d. e asea .
j' ~ . In 1n ~ J psej
A

Ia loi - cu ocazia analizei romanului Legifturi periculoase de

~~
.nr II pedepsiriior, §i. In .mod. o. Igatonu . aturarea
Laclos (82, pp.l48-151), abaterea de Ia legea compor- ' • rrumea iapsea pnnt•-o apsa maa gsava, seaduce 1
tamentului propriu a protagonistului, pe care o lntaJnim nu tara ·~,,sui dmrna
a} pe "fif•a§ui
o ~ eel
.. i
bun
"
C,
·.d.
sestatum fl? umvessu
AA
l'f··
ua
• lC{aonal
. . ~ r..ane, ~
v

o oarecare surpriza §i In compozitia scenariului. Protagonistul,

"~'
"hon rta . te,asa specJfica. n eta{eanu d "'Loa,
d a cu noroc
1
fltdindu-§i din instituirea proiectului legea propriului sau mod 'jirafii sai se face SimfHa cea e a oua forma a
, Kocco [ • R bl' .D lv .
:Je aqiune, e apucat dintr-o data, pe teritoriul ritmemei a patra, . ·mrin A trdi, Andre. . u aov §a . ante areasa,
...1turam, h . Pnma
A

fe o frenezie a uitarii de sine, prin care l§i neaga cu vehemenra

'"'-un , .. .
.1 caz fie in celalalt, ntmema a cmcea me eae meca- • . .
ocmai aceasta dimensiune a sine1ui. Parasit de Susan, Kane .1•mu
iL oaIa010 r~
olobal al producern sensullll, punand
• • intseaga des a§usase a ascursu ua nararav.
d• ordme
1 ' compozl- •
 378
SPIW 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

D•s<nbuhca cu ocegu/anrare ce nu poa<e fi igno,.,~ a funqiilo,

SCENAnrut CA DlSCURS
379
in succe,unea n<meme/oc nu poa<e r, ca/,foca<a ca in,
. . basmu 1u1,. ma1. ~mta1
iJicita a monotlplCJ ~. pentru ca forrna
0 ·.,. Jere

pe~ccce ~
. re estc supus Ghi{a, din pa11ca autoritatii absente (Pintea), ca

'~ev,ra<ii
demisa se Ia un ."'vel
. foane adanc, ce nu se 11rele,a
..area ' "dm cea a au<od"lii prczenre (Loci), este cxprimara prinrr-o

~·efu_zare a~ceprare,
direc< in expcnenra lec<urn, c, door une, anaJize speciahza •nflarie de oscodiri, divu/g•ri, victe§uguri §i
De monohpic nu mai poare fi vorba §i pen<ru ca, pe de par:'· :umplic"ili, uneori sau al<eori : nereu§i<e

rcpenoriul de funcrii la care recurge scenariui esre cu muir 0 m':
vasr decOr eel a/ bas~ului, noul discurs narntiv purand face a~
de Ia caz Ia caz Ia oncarc dmrre clase/e de aqiune rezuirare di
~cansformarea <abelului proppian, iar, pede aJra Pane, §i pen,;;
acrioneaz~
. u s!lite, d1stnbu1te 111 toate ntmemeJe. Tot Jmpotriva
""""piei " ji a<unci cand nararorii mura funclii/e
; ' rirmemele au<orizate sa le g0zduiasca in alte ri<meme, cazu/
,;:rem fiind punerea in rocada chiar a <ermeni/oc cardinalei, ca

;,~sei
ca. dincolo de mfini<a<ea de forme pe care le Por capara • Cetafeanul Kane care, cum am vazut, plaseaza 1n1aturarea
actiuni/e propriu-zise c~ ascund fu~ctiile, a:esrea, eu excep/ia in m?d viclean §i ilicir, .'n ri<mema 1ntai, pen.'ru a
celor care compun cardmala "I'~""· por aparea in<r-un singur actualiza l1psa personaJuluJ, pnntr-un proces de substJtu~re

~:pec<iv• d~ (s~niula),
discurs de rna' mui<e on. Scenamle Ia care ne referim 1n "'Od "raforid in finalul ri<memei cinci, repar<JzOnd funqia
explici< cuprind cele mai felu?<e_prejudicieri care sufoca pur !i in sfera aqiune a unui obiecr ce
simplu, de exemplu, n<mema mra, dm scenarruJ A trlii. 1\celll§i ·'roste§te" semnJfJCafJa m locul persona.JuluJ. ScenanuJ §i fiimuJ
fenomcn esre ilusrra< §i de Juprele, urmare de vicrorjj sau Tobo d' tinichea sunt dom<nare de o ~devarata furie a
infriingeri §i de incerciirile greJe, <recure sau nu cu bine, din . olitarii funquJor: .travest~rea
JDS d lu1 Oskar mtr-un
. cop J etern
ri<memele <rei §i, respectiv, pa<ru din CeUifeanut Kane. ·ntr-o abila autoaJustare, emascarea §1 pedepsirea 1 lui
Ruperea cu mono<ipia esre indicara §i de diversi<area aceior"§i :;;,zerarh, druia acela§i Oskar 1i serve§re spre 1nghitire
incerciiri Ia care este supus Rubliov in ri<mema a parra, care, "bomboana" 0
(insigna partidului nazist), tocmai la momentul0
paradoxa!, atunci cand sunt trecute cu bine, adancesc, daca trivit, lupta parodic-tragica - partida de Iicitatie jucata de
0
folosim limbajul lui 1\risto<el, nefericirea personajului, iar cind ':,ra•onisr, Jan §i Kobye/Ja - 1ngJobara in lupra disperara de
pr
arare a
. r· d . 1 .1 .
nu sunt solutionate corespunzator, permit trecerea ap pO§teJ, . .1gurarea
trans x estinu
1 . lll UJ Bronski prin

:ecnp~.
protagonistului de la nefericire la fericire. Cand, de exemplu, "nmormantarea metontmJca a cartona§u UJ ce reprezinta dama
0
car<ea sa cO§ligO<oare e<c. Acela§i fenomen, rebeJiunea
mascariciulfi provoaca lui Andrei o fncercare grea pretinzand
c.l! acesta I-ar fi tradat, protagonistul trece cu bine proba impotriva mo~.otipi~i, este pus 1n evi?.enta §i de ~tilizarea Jipsei
respectiva, refuzand sa vorbeasca §i sa se apere de acuzatia
nedreapt.l!, riscand astfei sa fie pedepsit, mtimp ce atunci cilnd ~nm i a formula"' prorec<ulur. ca funcru neverbahzate ("mute")
se 1n<§meJ> in scenanuJ Rocco ii frafii slit §i 1n filmuJ
Do<uei/J"asa. In asemenea circumsranre, citi<oru/ (specta<oruJ)
acela§i pro<agonist, cutremurar de performanra lui Borijka,
fncepe s.l! vorbeasca, recunoscandu-§i nei'ntemeierea propriilor !inn mai pu/in analis<ul <r:buie sa. deduca semnificatia
pretentii (pactul tacerii, al incomunicarii), Andrei, eliberat, va func{iilor dm context, spargand ambJguuatea muteniei nu
pa~i spre i'nlaturarea lipsei. fn Moara cu noroc presiunea la inainre de a o aprecia artistic. In sfilr§it, ceea ce nu i'nseamna ca
epuizam aici descrierea tuturor armelor de care dispune
naratorul pentru a se apara de monotipie, lipsa §i (in)formularea
 380 SJ>JU: 0 I'OETlCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAJ.'Jc SCENARIUL CA DIS CURS
381

proicctului pot fi plasate In elipse, fimd scoase din contexruJ . dw . um·versul fictional al scenariuJ
~ ui nu face decat
narativ concrct, ca In scenariul §i filmu/ Blow-up. Solutia carre ,,Jeremre • ceJeJaite ritmeme, cand comportamentuJ lui
care lmpmg asemenea cazun ex treme es te de a se deduce ~ I ·p]Jce Jn d . ~" ~ ( .
q1UlII ndu-I. o fotogratie care se cere esc11rata . . 1maginea
.
~. 01e~I
).J
semnificatia ac(iunilor respecti ve din moduJ In care personajuJ ) cand
frustrat de un termen a/ cardinale1, f§ i lnHitura /ipsa §i f§i'
din pare , comportamentuJ~ . m1mllor . . paritia
(dis
{:)f.

davruJui care atesta rea11tatea cn me1 1acute fn

I"·~~rafiei ~~Iaacceasta, Jipsa initiala,
(III!Iei . .
instituie proiectuJ. Tom din Blow-up, intrand !n ultima ritmerna • • [i lu t a carei depa§ire presupunea
rJIC). In ~ · trecere decisa de partea semnificativului, este
In jocu/ imagin ar a/ grupului de mimi , obliga Ia un feJ de
adiiemeJ, . ~ b d 1 ~
Jectura dinspre sfar§JI spre !nceput a scenariului, punandu-ne In
r"~re
..,.uJia. de 0 !ipsa §i ma1 grava, a an on u total 111 fata
situatia de a deduce ca Jipsa ar putea fi identificata prin ~ll"-

examinarea opozitiilor real/ireal, semnificativ/nesemnificativ 'alonu/ul. . ·poteza distribuirii monotipice a funqii. lor fn
0 asemenea ipoteza este lndrepta(i ta §i de faptu/ ca grupuj DCil deCI, I ••
a ' se verifica l'n cazul scenaru 1or care au atms un
mimilor aparuse §i In ritmema ln tai, fntreprinzand o foarte
suspecta cercrc de donare (solicitand protagonistului bani) care
,,~~men~
1 de valoare artistica, nu cumva succesiunea stabila
t:Ufl1 gra ·ndica totu§i un alt tip de monotipie ce se mani-
din perspectiva sfar§itului , poate fi descifrat mai curand c; unemelor I ~ . . b"1 ~
10 10 •. • Ia un niveJ mai adanc, 1nses1za 1 , In cadru1 expe-
propunere a unui contract, onorat acum prin Jivrarea unui
:;ta 1 'a . ·ce a lecturii? Dupa parerea noastra, dintr-o prima
comportament. Contractu/ onorat de tinerii mimi nu poate sa nu empm ~ . .
fie pus fn Jegatura cu propunerea de catre Tom a unui contract _ itf!I
.~ ·uva• ra·spunsulla o asemenea mtrebare . este IndJscutabiJ
cumpararea unui tabJou - refuzata de Don. Existenta prota- ~~pee. Scenariile de tipul ceior anal1zate sunt exponentiale
.;JflllJOI. ntru tipul de discurs narativ pe care ne straduim
gonistuJui pare deJimitaUi de doua contracte, primuJ prin care i -•enerepe, . . ~ . . .
se poare pune Ja fndemana iluzoriul, nesemnificativuJ, §i altul ~ 1=de1cn . ·em· JnJan(uJrea nguroasa
fi . ~a ce.1or cmc1 ntmeme,
prin care i s-ar putea livra semnificativul, adica o opera de arta · . rice acestuia, poate 1 exp 1Jcata pnn modelul hegelian
care fnsii 1n viziunea naratorului nu pare a putea face obiectui ;t(~Jrii nega(iei, care, d~ data ac~a~ta, m· se ~11:_1a(~§eaza
J]2Ctms rx · ~~
mtr-o
unci tranzaqii. Fiicand un pas mai departe, se fn(elege ca lipsa •1• oarecum nouii: pnmeie treJ ntmeme alcaturesc o prima
::'JIUJ . • [ "" d
lui Tom poate fi identificata drept o stare diJematica fntre a se ,. anega(iei fn timp ce ntmema a tre1a, un Juata drept
pune fn slujba semnificativului sau a ramane fn solda non- !;.ci
~ (teza) ini{iaza o a doua . negare a~negafiei. Ceie cinci
0

semnificativului - fntre a fi fotograf al experientelor relevante
sau fotograf Ia moda, adica furnizor de cli§ee standardizate.
Tom ni se fnfliti§eaza astfeJ ca un personaj epic, extremist, fn
sens artistic, care are lips a (dilema In cauza), nu §i proiecr,
deoarece un remitent posibiJ (grupul de mimi) f§i mascheaza fn
ritmema fntai, contractarea printr-o cerere de donare, iar un aJt
remitent posibil (Don) li refuza contractarea, pe temeiuJ ca
obiectul semnificant nu poate fi prin definitie contractat. Viata
,.,~me• neuandu-se 0 succesJv, genereaza 0 rerea de rei at1 ii
,.Jiltice foarte putemice dominate de opozitii §i similaritati,
:ms.i pot fi socotite tot a§a de bine relatii de continuitate §i
;wntmuitate. Lipsa de decizie fn formulare (opozitieldis-
:nnuitate §i similaritatelcontin uitate), pana la gasirea unei
"":Jim mai potrivite, fncearca sa puna fn lumina o anumita
::Jie profunda a mecanismului de dezvoltare a sensului 1n
,::mu: ritmema 1ntai, fiind negaUi de cea de-a doua, are un
,!))destmilaritate relativa cu ritmema a treia §i cu ritmema a
 -'"-~
sC£.'ARIL LCA DiSCl RS

382 .'if>RE () I'OETICA A SCF.NARICLUI CINEMA TOGRAFIC

· dim Fdmul pDh)m'.
denre auru . .
efll(n(a en indorJfc (W ~ei~:>lll d;:'
oas.'i
, ll {i J[le m£em - ,.
cineca, similaritate incompleta care as1gura dezvoltarea ' rli(ra o o : rmenw a cince.J. Dltxl:l J!!!!t"
. apatr.l In n . d ·- , . . ·'
continuli a sensului chiar In pofida aceste1 lnrudm semant cc. 13 ~r,JeJJl(l .• tilmului. m s-a pJflll e lit' .. ,
1
Faptul ca Watanabe vrea sil-§J dea un sens VJC(ii (ntmema lntai) . ,.,,.,rara a bI d ;; . , .
cstc oarecum similar cu sensu! lntrezarit de fo§ti1 sai coleg ...,~a··r·
. . I Good Illor:Jiino.,. Ba •ron.. upc. , .
tt '
,
~.: FJimu . e ori cu srrilucJre. Hnbw.......
(ritmema a treia) §i cu sensu! lntrezant de K1mura (In ritmema1 .~ .·.1nu de pu{m -
...,;••1(l\l . dara cu consacrJreJ p~rtor-
a cineca), dar gradul de similaritate nu ne lmpiedJcil sa ··"'·i nuneme. o . -
;cthlfC10' .•
admirabJla sec1 en{3 a contrunr:ml
observiim de fiecare datil cil, de fapt, ne aflam In fa(a une
dezvoltiiri a scmnifica(iei §i nu a unei repeUiri. Similantatea §i1
•trJo1[rap m x1 sc,no£rafilor. :1dau£J
.• "rh 'I !3li11 c ;:: ~
un :-uph-
continuitatca ind1ca formula unei dezvo!Uiri particulare a ~:1 Gnfll ~ . naratil'ii. un fel de lung epilog (c~
,,,1de marene . . b .
scnsului In care staticul coex1stil cu dinamicul. La fel , ritmema ";?. . wa dinrre cei do1 frap. JZ ucmreJ
dnerea un . .
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu ~~u ' d. moarrea simulrana a ambilor ero1 pe
"!!- mon Ia.1 . . • •
ritmcma a patra (fo§tii colegi ai eroului pierd sensu! vieti """· nu ni s-a piirut as1m1Iar orgamc m
l•Ji13) care. • • . . J~
accstuia abia recuperat), dar §i In acest caz SJmilaritatea nu1 : · In acesr caz. mcalcarea monoup1e1 · c
..;;ecru1w. _ • .
exclude devenirea, lmbinarea staticului cu dinamicul. Nu ~~~nJflului pare sa se razbu~~ (lucru confirrnar_ .~~
lncapc lndoiala caIn mecanismul acesta oarecum ciudat al unei · piUr3 irira in foJos1rea rruJloacelor de expres1e
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic , predicatele
l.~ loarte rizibila in secren{ele de fronr. de~i
1):1J, II
ritmemclor joacil rolul fundamental al unor puncte-cheie de
'.. ,.,buieinjeles poate §I ca un semn: o standlT-
jonc(iunc scmantica, fari'i de care succesiunea ritmemelor In ·:;JJ u•
;. • chiar §I atunci cand Se pe!rece JJ Ull fll\'{'j
lntrcg nu poate fi conceputa 4 . Din aceasta perspectiva 3
scenariul face figura aparte prinrre tipurile de opere narative' ~~····
kadancime, cum e~re cea consemnatii de ~ucce-
afirmundu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni -1;(/or.poare na§te ant1corpL
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par- ~pJf(e, aceea§i inliln(u1re. de§i stabilii. poare fi
ticulara cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie r.rJO!Io!ipicii dacii se are In vedere faptul cii ea nu
ascunsa, rcccptati'i ca forma ritmidi §i care, atunci cand nu este ,JiWidardizare a sensului. Diferen{a srrucrurala
bine sUlpaniUi, este resim(iUi ca un defect de coerenta. ~·dul mccesiunii ritmemelor §i dubla lmbinnre a
Inliln(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra, ;c hegel1an este reJevata de faptul ci1 fn cazul
poate fi socotita ca elemenrul principal pe care se sprijina In .~,ial nu este un rezultat, o smteza, ci in primul
momentul de fati'i ceea ce am putea numi, institu(ionalizarea ~care unneazil modelul tara a se confunda cu
supraindividuala a discursului narativ numit scenariu, .;.fi~are Fredicat al :itmemei, !recut prin m~i­
presupunc ~i existcnta unor atitudini deviante In sens stilistic, "':.Jll, negand un predJcat an tenor sau fiind neoar
care nici noui'i nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand, Jeun predicat ulterior, nu se volatilizen· ~ ::- .
probabil, un studiu separat §i amanuntit. Fara sa fi avut Ia .J . '1.3, Cl
r:~ment sta b1, ca 1postaze posibile ale sensu
indemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sunt cunoscute
. 1UJ.
.x.:ilese succed dar §i coexista• re{eaua' de rc 1atu
 382
SI'JU; 0 l'OE'IICA A SCENAIHULUI CINEMATOGRAFJC

scllNI\Rrur. Cl\ orsct.Rs

cineca, similaritate incompleta care asigura dezvoltarea
continu;1 a sensului chiar fn pofida acesteJ fnrudiri semanticc. 383
manifesta ascmenca cvidcnre . .
~ 111 Ud 1 nJ. ~
Faptul di Watanabe vrea si!-§J dea un sens vJe(iJ (ntmema fntai)
cstc oarccum similar cu sensu! 1ntrezant de fo§tll sai coleg . -enraroru/ re/cv<l 0 lio . . Fl/muJ po/oncz
P". '"' •ngon,o,, • J b
'"P" ndeco) o citme,,>oi ', P'lco ••n "'"'em
. •ng o " ' (•n >en,uJ . do
~
(ritmema a trcia) §i cu sensu! lntrezant de Kimura (In ritmema1
a cineca), dar gradul de simllaritate nu nc lmpiedJca sa care. Ja vizionarca repctat"' fi
ct a J}mulul n. a a CJncea, lllodaillare
d r·
5 orgonic•. Fihnu} Good 0 . ' ' s-o Pacut e '"''"

~a"fei ~
obscrvam de ficcare data ca, de fapt, ne aflam In fata une 1
'ncheco
dot. . con§tnnews
.. . ..§'nude
. PUf/ne
"' ""ng. Bobyto,, . du .P<ee ;! ;
dat~
. •

:e~~ecnot~sacrare; per:o:~
dezvoltari a semnJfica(iei §i nu a unei repetan. Similaritatea §i1 1
anonica a ce or cmc1 ntmeme, 0 '
continuitatca indica formula unei dezvoltari particulare a · · · 0 n cu straJucJre llllbinarea
sensului 1n care staticul coexista cu dinamicul. La fel, ritmema
rocdiale
en ·dm~e
ee/oc doi fco;;
G"'" ~
1 fn Odmhab;;,
1<~
·rr· h §•· JotaJ SCenogcafiJo, d a con1funtctn
x .

aug<~
a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu
P l substan11a c matene narativa un r I d I .

~
ritmcma a patra (fO§lii colegi ai eroului pierd sensu! vietii . Id . ' a un suplJ-1
rm nnde preJudJcJerea
· · · unuia dintre' cej •e e Ung epdog. (ce
do· f . .

<~
acestuia abia recuperat), dar §i In acest caz SJmilaritatea nu
exclude dcvcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicul. Nu cumwllll. razbo1. mon d.1a1, moanea s1.muJta x Ja ra{l, b"JIZbucnnea
.
rpmpntul dm. ItalJa. ) 1care nu n1. s-a Piirur 11as· am . 1 or ero. pe
incape lndoiala ca In mecanismul acesta oarecum ciudat al une
dezvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele1 d ozi[ia sub1ectu
1ro . 9 acest caz fncalcarea
u1.· 1n . . .1 fn
1lll1 1at organ1c

dco§ncime a scenonuluc . . Pace sa" se cazbune Oucncmono''P"'fi de.

~~ ~
ritmemelor joadi rolul fundamental al unor puncte-cheie de '
a , anunuJ> . ruptuca ·"'•vera
. " •n
• •olosccea
, . "'ijloaceJo con d '""" .§c

~
jonqiunc scmantica, fara de care succesiunea ritmemelor In
lntrcg nu poate fi concepuU1 4 . Din aceasta perspectiva fil eematogca t:·"'· 'oane
r · ·b'.1"'
Vczc • 'o secven'ele dr t:e ex.presJe.

~ ~
d
em ul fn cauza .
tJe bU1e e rom, de§
. lllfeles Poate §1. ca un1 sernn.
scenariul face figura apartc printre tipurile de opere narative'
.m Sl"re benefrca,
. c h Jar· §J· atunc1. cand se Petrece ···"·Ia o standar-
. 1
afirmandu-se ca un fel de forma literara fixa, asemeni
"" derabil de adanc1me,
• . cum este cea consemnata~
d un neve}
. ~ ~
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par- ea ritmemelor, poate na§te antJCorpi.
ticulari'i cc poatc fi descrisa direct, ci printr-o versificatie
11Un
conP . . e succe.
1
SJede a/W pacte, aceea§c m •orucce, de ; stabi/! po f.
ascunsa, receptata ca forma ritmica §i care, atunci cand nu este
d .derata0nemonotrp1ca ··~ d~ 1 faptuJ, c"' ael
aca se are fn vedere rd
I~
binc stapanita, este resimtita ca un defect de coerentil. 1
Inli'in(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastril, d""te ,;
oc, Ia standacdczace
. . .
. .. a .sensuluc. Dctecen•a
• ea nu
' "'""u"• v )

- mre modolu/. succeswn,

poate fi socotiH'i ca eJementuJ pnncipaJ pe care se sprijinil In 1. ntmemeloc §i dubfa
v
ilnbinace a
..OOe/ului Jog" hege can este ceJev.,, de faptuJ ca rn cazu;1
momentuJ de fa(a ceea ce am putea numi, institutionalizarea
supraindividuala a discursuJui narativ numit scenariu,
presupune ~i existcnta unor atitudini deviante l'n sens stilistic,
ariului sensu/ ou este un cezu/Jot, o sinteza, ci 1o Pri,.,uJ

:iJmeme;~
.dun Jrnseu cace ucmeaza" mode/uJ. fiica a se confunda cu - 1/l
Pced~cat
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand, :.usu/ s!u: F/ecace pcedicat al tcecut pc; "''li-
probabiJ, un studiu separat §i amanuntit. Fara sa fi avut Ia
4,,, sueceswou, negand un aotenoc sau fJind0 neg.,
lndemana scenariile, dow'i dintre filme1e ce ne sunt cunoscute JHindul siu de un peed"''
b"J Ultenoc,
. nu se volatiJizeaza' ci
·mane ca element sta ' , ca 'POstaze PosibiJe ale sensulu;
;,.. Predicatele se succed dac §i coexista, "!eaua de ceJau;

til
 382
.'>l'RE 0 l'OETJC,\ A SCENAJUULUI ClNEMATOGRAFIC
SCENARIVL CA DISCUJts

cineca, sirni/aritatc in c omp/e Ui care as igura d e zvo itarea 38J

m(~J
continua a sensu/ui chiar fn pofida acestei fnrudm semanticc. ·resta ase m e nea e videnre atitudini. p ·
Faptu/ ca Watanabe vrea sa-~i dea un sens vietii (ritmerna lntai) Pmanl raroml releva o foarte ingenioasa lngJob I 1 Polonez
e.~tc oarecum similar cu sensu! fntrezarit de fo~tti sai coleg '"'"doce) a ntmemoo
. • a Pat<a m
• ."'"'•ma a e;n
OCo •n ""'"'. de
1 x a r·llmuJu1,
. ni s-a Piirut
(ritmerna a trcia) §i cu sensu! fntrezarit de Kimura (In ritmerna1 t·upnna vizionarca repetata cea, modafuare
d fi
a cineca). dar gradul de simllaritare nu ne lmpiedica sa are, . F'J 1 G d
w . e lecare
con~tiincJOs
c gamca. 1 mu oo morntng, Babylon d w A •

'·~h"'
observam de fiecare data ca, de fapt, ne allam In fata Unel datil or . ·· d . · upa ce l§1
, . §l nu e PU(Ine Ori cu stri!Jucire b.
~i . a a ce/oc " ."" . nlmeme,
~. ad mnao data eu eonsaecar' '"' '"""
A

dezvo/tiiri a semnificatiei nu a unei repetari. SJmilaritatea §i r

. ce1or do1. f ra t,· 111
eanomc . b. ea perlor-
~~ .
continuitatca indica formula unei dezvo!Uiri pariJcuJare a 1la secventa a co f x ..
sensului In care staticu/ coexista cu dinarnicu/. La fel, ritmerna 1
an{el . .h . wl n runtaru
m• . dintre Gnff1t lata scenografilor, adauga u ._
a doua (Watanabe rnoare) are un grad de simi/aritate cu ccd•"'
1
cenr su bstan(ial de maten e narat1va, un feJ de ."
lung n sup( ,
ep·J
(fo~tii . . . . d. . . 1 og ce
1

mond~a
ritmema a patra coJegi ai eroului pierd sensu] vietii nupnn de preJ UdJCJerea
acestuia abia recuperat), dar ~i In aces r caz similaritatea nu 1 . 1unUJa lntre . ce1 do, frati, izbucn 1rea
·
nnw Ul
c . razboi .
, moartea SJmuJtana a ambilor ero,· p e
"."~ n u "' I s-a pacut
~ WJas;"''/" ocgan;, ln
exclude devcnirea, lmbinarea statJcului cu dinamicuJ. Nu
tron
p tu I d;n liaHa)
. 1
lncape lndoiala ca fn mecanismul acesta oarecum ciudat al une ·ompoz1l·ria subJectu
. UJ.. 1n aces caz, meab w
carea monotipiei de
w

~ sa 1se .mz uno"J Ouccu confinnat ".;

0
dczvoltari statice, ori al unui statism dinamic, predicatele1 ' •. a seenonulu• pace
JdancJm w • • v "
ritmemelor joadi roJuJ fundamental al unor puncte-cheie de de o anumita ruptura JVJta .1n.b10 ~
.1 os1rea nuJ oaceJor de expresie
v

jonctiune semantica, fiira de care succesiunea ritmemelor In cwema tografica, foarte . ~ VJZI1 1 a 1n secven{ele
. ~
de front, desi
. ~ ~~
lntreg nu poate fi conceputa 4 . Din aceasUi perspectiva, 1
fiJmu ,m cauza trebllle m{e . es poate d ca un semn: standar-
sccnariul face figura aparte printre tipurile de opere narative, .
dJZare benefica, d~
chiar
. §l atune, tcan se petrece Iadun niveJ
0
conslderabil de a anc1me, cum es. e cea
w
afirm<1ndu -se ca un fel de forma Iiterara fixa, asemen . consemnata e succe-

~wnean ·~ l w
sonetului, care lnsa nu se manifesta printr-o versificatie par-1 'tmemeJor, poate na§te ant1corpJ.
. d. b' w
ticulara ce poatc fi descrisa direct, ci printr-o versifica{ie · do alta pacle, aeoea1• 10 antune, o1, sta da, Poate fi
ascunsil, receptata ca forma ritmica ~i care, atunci ciind nu este consl
Pedera til' nemonotipica daca se are In . vedere
. faptuJ ca ea nu
~
0
bine sU1ptiniti1, este resim{ita ca un defect de coerenta. . Ia standardizare
duce §Im .. a ·sensuluJ.
1v DJferenta
· d bl structurala
~~
dwtre ·
Inli1n(uirea stabila a ritmemelor, care, dupa parerea noastra, . odelul s uccesiUnJJ ntmeme or u a Irnbinare a
d
~
poate fi socotita ca elementul principal pe care se sprijina In lului logic hegelian este relevata de faptul ca i'n cazu1
momemui de fa(a ceea ce am putea numi, institu{ionalizarea ~cenanu
mo e · lui sensul nu este unv rezu 1ta t , "ov sm v
. teza, c1 10 pnmu]
v • •

supraindividuala a discursului narativ numit scenariu, ·• d un traseu care urmeaza

ran d . mode 1 .1u1 tara. a se confunda. cu
presupune ~i existcn{a unor atitudini deviante In sens stilistic, od
ul siiu. Fiecare p re 1cat a ntmeme1, trecut pnn ma§i-
care nici noua nu ne sunt suficient de clare, ele presupunand, pr 1us d' . fi.
probabii, un studiu separat ~i amanun{it. Para sa fi avut Ia na{u.. e succesiunii, negand d. un pre 1cat . antenor sau . Hnd . negat w •

laran 1
. dul sau de un p re . 1cat u. tenor, nu se.b.vo at, IZeaza, c
1
lndemana scenariile, doua dintre filmele ce ne sum cunoscute . · e ca element stabll, ca lpostaze pos1 1 e a e1 sensului1
raman
~~
poetiC. d d . · 1 1 d
w ·
· Predicatele se succe ar coex1sta, reteaua e relatJi
 384
.'iPRE 0 f>Ol~TICA A SCENAIHULUl ClNEMATOGRAFic

aminti!i! men(inandu-le lntr-o stare continuu activit FaptuJ c~ SCENAIHU[. CA DISCLRs

in finalul scena,iul_ui A trill Kimum «d:_scopc,a sensul vie ;,
lui Watanabe mentwe, ca sa z1cem a~a. Jntr-o stare de veghe1
385

l~,
pcrmanenta toate predicatele ntmemelor anterioare. De ase- puoe la d"poz.cia -""ata<u!u, un momen, '""ns ca <>penenca
nwnea, faptul ca Andrei picteaza In ce/e din urma ca sau rna; umm><l Cmoanca Kane), o anum;,a imagine emblem.,,.; (o
bine dcc;it Teofan nu face sa se dea uitarii predicatele ante- bi" "'"'pm·ema)'" '"'' se vede un P<isaj hibemal domina, de
~i 0 <'S,, '"find rolul Unei )UC!U-ii an.,, ins; in mOna Unu; P<<so.
rioarc, fan1 de care u/timu/ sens ar pieri el. Sensu! poet c esre
un traseu striibatut de un vector, ~i J'n acela~i limp, o constelatie
1 "'J depane de a fi
0
~n ~ P•l,
" " impmun; fo,meaza un bloc
stabilil de 1nstan(c .semant1ce d1vergenre prinse 1ntr-un stadiu de
emulatie continu;1. 0 asemenea realitate a sensului poetic din no " b , ~
opoe li obscu,, nu msa §' •n<erogariv. Abia in<«vencia ulte-
. ad a lui Rawlston <<ansfonn; acesr momenr opac ~ _
1n r o
scenariu va deveni ma1 clara daca luam !n vedere situatia
i"'rebare, ce_es>e <ose ud ? 'ntrebacea P'<'Upune evidenr
1
"is>enca unw sens ce se ce,e '<lev.,, c.,., incira CU<iozitatea
teleologica In ansambJu/ sau, Pil§ind din spa{iuJ enuntuJui-
subiect In eel a/ enuntarii. I ata<nlui, a unw sens ne<elev.,_inca. Deo; nu se Vede
"'iu/ Jiber, este tOtU§I IndiSCUtabJ]
. . . ca Ordinea , episoadeJo dcu
Cum se spunea mai sus, enuntarea care antreneaza relatia "'" • . - . . ' e
dintre narator, personaje §i naratar, avand drept obiect sensu] "'""l'· a acesrora '" "'"'-ema, acr'"""' §i <elatiile dinr,.

~""•g•e
pu sonaje §' ob•ec>e, .<oate "Punle
. - de Procedee utilizate , pe
de(ine ca element central propria sa cardinaHi, relatia dintr:
s<urt _ rntreaga ""''"va cupnnsa_in _•ceasra faza.Pane
lJpsa provocata de narator naratarului §i !nlaturarea acesteia
sup"""'"f>aJa d - sunr't tdet«mm.,, t · ..de '"'f>erea
· In P<ocesul
sau, foJosind al(i termeni, pentru a o deosebi de cardinaJa enun- h<nneneu<ic, e neces, a ea cons '""" cnpra,-;;, ce 1nteles ace
{uJui, enigma (criptarea) §i decriptarea. Daca prima cardinala •rosebnd"? FiJmul . . mo§tene§re . .
in 1nt<egime dora, subordo-
[inc de o maieutica, cea de-a doua, de o hermeneul!ca. Prirna _ du-§i pmpna., st<a<eg,e narar,va §i efectele stilistice
este o mo§ire de catre discurs a na§terii sensuJui, cea de-a doua
estc o initiere cuprinsa !n acela§i discurs l'n vederea lntelegeri
nanltate din apa<i{ia fiinJeJo, umane §i a obiectelor In cadre
"'"
dm 1mbina<ca
seen ar ·
• accstora
.
~ .
.'" secvenre
.
.
~
xetc .• "'ateg,e, .
. . cuprinse in
sensului. Pentru a sesiza modul de funqionare a cardinaJei1 I in In plus, rn pnma ntmem. •ncepe (Juc<u vaJabiJ In
cnun{arii vom recurge la exemplul scenariului Cetiifeanu/ ega a 10
• m>sn<a §' pentru . bscenar>u)
. . .
transform,,., ""•tiunii in
Kane, care are avantajuJ unei formalizari maxime a cardinalei
1
meta ,; a discu"u. u". ' 1a §' - .repl,ca d ~- rosebud, formuland
enun{arii. A§a cum s-a vazut Inca din examinarea situatiei emom
., Ca• snnt substuuue ~ . semant,c ~ . ~ e catre f. secven{ele ce se
comunicative, miza disputei dintre diferiteJe instante ale
acesteia o constituie semnificatia misteriosuJui cuvam rostit de
~-
dtslinnlui
in cabana
. .
m>eu/w Kane:
pannteasca .
~fuz"! neput,n~•os
§• '" a
. . ara ei (conrractarea
.
aJ acesruta de a
personajul central i'n momentul moqii. fntr-un spa(iu al
accep Y~; abandonarea •san1u{e1 rn fnguJ
18
~ n1nsorii).
discursuJui corespunzator ritmemei 1ntai, se fiicea trecerea de Ia 1 0
Pl•mnz§nd in spat'" corespunzator aJ ceJei de-a doua
rostirea propriu-zisa a cuvantului "rosebud", pe care, folosin- ntme , . .
. / me enun{a<ea C<eeaza naratarului sugestia c!l enigma esre
du-ne de o sugestie a lui Roland Barthes, l-am putea numi in-
formularea cnigmei, Ia formularea enigmei ca stare. DiscursuJ
a ! , d" ca dezlegarea
poSll,
e,, ceJ putm deocamdara,
~ . .I ~ . f.~
nu esre
'b'/! de •reme ce tutore e care a acur §• desfl!cur desrinuc
~
personainlni nu sufla· I"'" und cuvanr ~ ~
f" relevant In aceasra
~•inti. m5nd Mnu,. a ca, ata Und adversitatea dintre
~5.tt o poftd • scenauului cinemltOJ.II/ic
 386 SPRE 0 POETlCA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC SCENARfVL CA DISCVRS
.387

Kane ~~ Thatcher, acesta dm urma ar putea chiar sa masluiasca

. acela§l. exercitiu initiatic I 1face. parte §i'b'J· momentul de §oc
adevaru/. NarataruJ fntelege ca enigma e veritabila, dar ca
aflarca ci presupune dibdare ~i un efort de invest1gat1e con _
om .
• tXptulfll c .. ontractului teA
eo og1c
•b d - pos1 X
1A
Itatea1 ca fnsa§"l
Ji Jnl"a sil nu existe - care 1§1 . su or oneaza
. 10 ega a masura
derabiJ dcoarecc foqeJe capabiJe sa ascunda adevaruJ sunt 51 ln A •

. 1ern" a ritmeme1 a ~
patra §1 mscnerea acesteia 1n
~mpozll
rcdutabiJe §I ca fntrebarii, deocamdata, nu i se poate gas un •
lgm · ia Ill " . .
' . nea n ·rmemelor care. alcatu1esc . d1scursu1 ca lntreg .
;accesl~
raspuns. SemnificatJa art1stica degajata de enuntare mentine 1 §i
101. Leland, ale lu1 Susan §1 Raymond despre Kane
In aceasta etapa sensu] fn starea de nedescoperit Inca
conjugata fnsa cu un efect de incitare a orizontuJui de a~teptar~
~mmtmle
b1nate cu nonsemnificatia atribuita acestora . de catre
a narataruJui, iar acesta nu are aJtceva de fiicut decat sa ,ommpson, Pe care §i naratorul bl pare sa · Je ·credlteze eel put)n
priveasca cu atentie mi~carea compozitionaJa a discursuJui.
A

'[ho
"""amdata, x conduc Ia. o b d a emgme1, ~In sensu! negarii
ocare
Enuntarea ce se sluje§te de mi~carea narativa din ritmema a ~~'~ ..... existenrei e1: rose u nu mseamna n1m1c pemru ca
A • •

· 1· ~ ..
treia are drept scop ca naratorui sa-l puna pe naratar In situatia r'sJbJIItaju uvant nu are l'n sine puterea de a releva 1ntelesuJ
s1mplu c I ·
de a lntelege singur ca un raspuns este totu§i posibil, de§i piina ·n destlll . uman · Pierderea ratwna ltatu sensu ~ UI evidential de
Ia urma acesta s-ar putea dovedi amagitor. Rostirea Unei .eaceam
1UJ numit a fi abaterea de IIa regula ~ .. poate sa nu fie
A
nu
,e 1• 1 aiiturii cu acest moment a enuntaru m care naratorul,
~
asemenea ·repJici riscante Ia lntrebarea "ce este rosebud?" §i-o
asuma sentimentaluJ Bernstein care crede ca lntelesul
obsedantuJui cuvant ar putea fi legat de existenta unei iubiri
pili deode comportamentul aberant al personajului, include 1n
"{{fitan
'{Cpahermeneutica §1 pos1
.·
. 'b 'I.
v• 1.ltatea v
. ~ f' .
ca enJgma sa nu 1e en gma,
enigmatice, cu totul compatibila cu amintirile pe care eJ '
rapresupu sa tainii sa nu. tamuJasca. . 1
(Bernstein) Je are despre Kane §i, mai ales, despre sine. ' Decnp . tarea ce fnche1e . v
lantul performativ
A . . a1 contractului
. . . . te-
Oportunitatea predicatului celei de-a treia ritmeme §i compozi- a· Yci care prez1deaza• w1ace1a§I 1Imp compozitia
.:telo.Jc .A
mtenoara•

tia interioara a acesteia par sa fie motivate lntr-un astfel de '.ntmemei a cincea .ca §1 p asarea aceste1a m partea fmala a
A • •

moment a! realizarii contractului teleologic mai 1ntai de tedin- (!Jccesw · nii marilor s1ntagme . a 1e. mtregului este construHa pe
1
. ~ ~ a registrului
ta naratorului de a-i stimula naratarului pofta de cunoa§tere, de .d omentului
a-1 face sa depa§easca un anumit scepticism, slujindu-se chiar
II u m . an tenor. Sch1mbarea
AI d t
brusca . .
kcj1e1 .. hermeneu!Jce 1 eternuna . pe• • nara
. ar sa arunce o pnv re
A

§i de un raspuns l'ndoielnic. Imposibilitatea gasirii dedesubtu-

~fundi
:,, Jasupra ansamblulu1 compozitlei cu care m acest moment 1
lui unei enigme reale, ce l'§i reclama cu urgenta solutionarea, . definiti v. Contractu] teleologic cuprinde astfeJ
urmata de inadecvarea 1ntotdeauna posibila a unei ipoteze cu ' 11 de momente (formuJarea enigmei, imposibilitatea gasirii0
privire Ia solutia aceleia§i enigme sunt doua momente succe- ~ilip<Jns,
fonnuJarea unui raspuns 1ndoie1nic, negarea posi-
sive esentiale ale initierii l'n tainele initierii. Pentru a capata fi-
nalmente fncredere In propria-i putere de descifrare a lumii fic-
~Jtafii
existen{ei ~nig~ei 1~ s~ar§it dec~iptarea),
§i, •. conso-
.JJnd relajiile stabile §1 totodata dmam1ce dmtre eu, el §i tu
tionale, naratarul trebuie sa descopere singur dificuWitile stra- weprezideazil segmentarea 1n ritmeme a discursului ca fntreg.
pungerii enigmaticului, apoi sa admita §i posibilitatea ca solu{iile Lanjul performativ ce fncepe cu sensul nedescoperit -inca §i
cele mai seducatoare pot sa se dovedeasca a nu fi adevarate.
~ incheie cu decriptarea pune fn discutie fnsa chiar statutul
:{nsu/ui, al semnificatiei artistice a scenariului. Fiecare etapa a
 J88 SI'RJ.: 0 J'Or.:-rrc..\ A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC SCENARIUL CA DISCVRS

389
cxcrci(iuiUJ herrncncutJc produce asupra naratarului §i un fi descns
anumit cfcct, In ln(elesul dat cuvantului rcspectiv de Edgar
. arecurgand §i la puterea 1 d.expJicativa. . . a mode1ului
,.,.,,are ·v Cl. un all tip de rezultat a me lla(1e1 umane.
A • •

Allan Poe Sensu! ncdescopent - Inca cste o semnJfica(Je §l un respect!

. ·e ;mtam , p1i1 _ e o mtrebare . cum nu 1" se . poate ma, f reasca _
cfcct artistJc In acela§J tunp. Efectul lnsa are drept rezultat §I
. 1C ~
'~"
1
Ce s.cand en un(area nu con{llle exp ICJt executarea contrac-
I z;...
fixarea atcn(Jci narataruJUJ asupra compozJtieJ. NarataruJ, sedus JeologJc, . . . .
. cain scenanu etafeanu nane? 0 exam;na.e
de plilcerea initieni In tainele initieni, l§i asuma compozitia ca
1""'" • a scena enloe constHuHe !1/I'Shc,bcum sunt ceJe Ia cace
A v v v v
pe un bun propriu, deoarece aceasta este descoperirea sa. 1 11
~e·amr
renra efen. lai sus ' ne mdeamna sa o servam • ca toate dateJe
v
Naratorul, pentru a-§J piistra obiectivitatea statutului de figura ·ru}UI. Contract sunt prezente, numa, ca enunrarea J(>i -s
nonintentionalii a discursului, creeaza iluzw ca eel dotat cu
talent este chiar naratarul §i nu eJ, naratoruJ, concesionandu-i ·"'" ·re~re naratom/ ,; nacataruJ . 1 . A-rcu executacea /u; d;sceeta. • De

~
3 m
.Jd'
JilrtS _r ,wee putul scenanu . UJ '"Loara
. I cu noroc
. . ex1sta
. cateva
lntreaga putere de creatie. Dlll perspectiva enuntarii, semni-
Ill• VIZU8• Je embJemat1ce, ruane . ~ e mona . a/Se jl ce/e c; ;
ficatia poet1ca pare sa capete o forma care ar putea fi numita 01
~ ~
1~r
prismatica In componenta careia intra un sens pe caJe de a se ' "Cl a car• funct;e ;ntemgatlva,
h . . pornlnd de Ja A
;deea de
00

forma, o suita de efecte contradictorii ce aqioneaza totu§i rW ; ; de incend;u, este _c ma1 apasata. decat intrebarea
coerent §i aceasta iJuz1e crescanda a "cogeniaJizarii" nara- ""' Rawlston.l Aceste; cnptan f ll ~ d~
cocespunde .
m fma/uJ scena-
. ~ . . a Ia hanuJul,
~- ;1zu~ '""~t;e;
tarului5. 0 asemenea formula a semnificatiei artistice, specifica ' /UJ decnp · tacea' in cenu§a umegan . naratoru]
In genere opereJor narative, de care scenariuJ profita cu un ci dupi succes;ve actua1lZaca e ale <_eJeo-
anumit simt a! rigorii, se deosebe§te de sensurile vehiculate de •JCe, uneltele de c;zmac - mesena lnl(lala a luat Ghl(a· 1
i'.I''Jl' §l· cateva
discursurile retorice, didactice, §tiintifice etc. prin lnsii§i natura ~nnede
: de aur' care . rostesc cumd nu d se poa x e ma1 mpede ·
sa. Daca ne-am imagina un anumit experiment mental, w
lrcnptare , en;gmea. S-ar . putea
I e uce . . .c.f"l neforma]1 zacea
·'lltractu 1 ~ 1 d;
profiUind de formalizarea enuntarii din scenariuJ Cetiifeanu/ ' ,; teleolog;c dan une e scenacll §l 1 me decurge
1
Kane, deosebirea respectiva ar deveni cu adevarat frapanta. 'JIJcteru
" prea vehement pe care 1.I-ar Imprumuta . . acesta daca ar0
Suprimand, punand lntre paranteze, momentele doi, trei §i ·
1
, ba&at cu ajutomJ naraton or §l naratanJor expJk;t;, o
patru ale contractului teleologic, pentru a Jega direct criptarea 61 m
'"""' ;JXlteza este con lfmataya e ".
r· dv A • d
~ea
. R b.
u hov, care
de decriptare, natura specifica a semnificatiei artistice se
naruie. Daca punem fara In fata "ce este Rosebud"? - cu _ 1
. borul tirnnulu1 cu balonuJ facut dm plea de an1maJe, dm
'JIJ z
uloculcomp<Jzitie;
. 1 .I ~ I f"1 I .
scenanu Ul a mceputu 1 mu ua, figuriind
"Rosebud este o saniel" - referinta la discursul propriu-zis . ; , eire; dezlegare nc-o dau lmagmlle §l eJe embJema-
Jrmgm r- 1 T · b1 · 1 ·
disparc. Aser{iunea potrivit careia "Rosebud" este o sanie nu ale plcturii din 1111a . ot une1 em erne v1zua e mteroga-
este nici macar o tautologie, este un nonsens. Experienta fl lasale in inceputu/ scenar;uJui Rocco ;i frap; sii; (Rocco
>ropusa confirma cele spuse mai sus: semnificaria artistica nu ;!,,
privcsc cu av;dhatc vhr;neJe ora§ului) ; se ri!spunde
:sre echivalenta cu sinteza, cu rezultatul produs de modeluJ
:ip~azl
mtr·o alta embJema vizua1a plasata I a sfaqit, care ni-I
>gic - negare a nega{iei, fie ea §i dedublata - care ne fumizeaza pe Ro:co, mult!pHcat ca figurA pubJ;chara pe un
:>ncepre stabile, definite riguros, de§i l'nlantuirea ritmemelor '·ceanun{ii o VJJtoare gala de box . Caracteru1 d1scret pe care
:.:.m carrJ;nala enuntae;; este nnsteat ji de scenar;uJ A trii; 1n
 SCENARTUL CA DISCVRS
J90 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFIC
391

care unei embleme vizuale (radiografia), comentata verbal _

criptarea - i sc da In final o replica dubla, una pe teritoriul rit- afaptu1uJ. ca nu se refera Ia personajeJe ~ reale, ce sunt
memei patru (Watanabe se da In !eagan In parcul deja ame- dltont. . t ra lor finite. S-ar putea spune ca un personaj din
najat) §i o alta In final (acela§i pare In care, de data aceasta, se ~oinsa~l ~::sebe§te de unuJ " ireal':. apru:tinand ?Perei fictio-
joaca o liota de copii). De fapt, prezenta grupului de m m In rr~i!are1·n mo
sed esenrial prin aceasta . dJmenswne
fi. ~ a mfinitudinii .
inceputul §i sffu'§itul scenariuJui Blow-up nu are alt rost 1decat
1
13/(, arul . d'm opera de ficfmne este . o Hnta real. a care traie§te
de a lntreba §i de a raspunde. Naratarul este mobilizat de Pl"on~ i ficJiunea ope:el~r narat1ve est~ o realJtat.e c.u~ nu se
acelea§i semnifica(ii-efecte-centrari asupra compozitiei §i In ~mfimt.~ maJrea, Ia pusil insa §1 ·~ ea sub.. Eacela§J .semn I al mfmJtudinii
~
8 112: protagonistuJ evadeaza dintr-un ambuteiaj de ma§in ~\Jte
.. a]tfe/ spu ' 5 a1 universahzaru.
. ~ u, tu · §I e ·sunt mtr-adevar
.
printr-un hocus-pocus ce tine de fantezia unui fachir de eire1 '.'~nale en untarii, l
ad1ca ale [ '
unor
.
acte
~ Iiocurwnare
1' pretmse,
(criptarea) pentru a "ateriza" In final In mijlocul unei hore de ..gu • Jasam opera de lefmne 10 rea ltatea culturii, nu
personaje de eire (decriptarea). Exemplele ar putea fi lnmultite, ·•daca p · ~ t Ifi · ..
tara lnsa a adauga nimic In plus. ' • nu ne•aducem al1llnte ca au oru t ' IC_tlunu
•t(msa d este, sau a
• 1 eal. In raport cu opera sa, sus~me pe rept cuvant
In finalul studiuJui sau Statutullogic a! discursuluifictionat,
' I' l'vemorgradov In Problema
.A . "skazului" . fn stilistica (93 ,
John R. Searle presupune necesitatea elaborarii unej teorii
generale asupra mecanismeJor prin care "intentiile ilocutionare
I . "((Eul» scriitorulw nu este
t643).
~n
· · " In . I ~ d
nume CJ un pronume [... ]
r. 1 poate ascunde oncme . pnmu
serioase", caracteristice discursurilor care se axeaza explicit ~ese . . l( ran , acele figuri
asupra unei situatii reale, se deosebesc de discursuriJe fictio- r1 enunliirii, adaugam .no1, • deu, tu , §I e ele, ~ . personajeie).
•· 1real "pronumena11zan u-se , se a§aza §I el sub semnul
nale ce se slujesc §i ele "de intentii ilocutionare serioase", ra- lu!Oill . 1' ~ .. ~' 1 ~ f"
manand "ilocutiuni pretinse", adica discursuri fictionaJe cen- ''iOl!U
dinii' a/ umversa .
1zam,
d re1erentu
. d . .sau. 11nd Iumea de
~ .,acum, dar §l lumea e pretutm en1 §I dmtotdeauna. Este
trate asupra unor situatii ce nu pot fi identificate fn realitatea
imediata, controlabila referential (16, pp.224-225). Kane ~~til ca, prinac~asta. e:-pansiune. a r:ferentialitati i, opera
. ala'pretinsii sa devma foarte senoasa.
r.~on
Watanabe, Ghita, Andrei, Beatrice, Rocco §i ceilaiti nu exist;
In realitate 'ca figuri identificabile, ele flicand parte din acte
ilocutionare pretinse §i nu din acte de vorbire serioase, chiar
daca Rubliov a existat ca personaj real din punct de vedere
istoric. Fara a fi fost preocupa{i sa satisfacem exigentele
Iogicianului american cu privire Ia respectiva teorie generaia,
este de presupus totu§i ca intentiile ilocutionare serioase cu-
prinse In operele de fictiune i'§i au eel pu{in fn parte explicalia
'n situa{ile comunicative, de cunoa§tere, axiologice §i teleo-
ogice, examinate mai sus. Asemenea situatii exprima facultati
mane fundamentale care ating o anumiU'i infinitate tocmai
 COMl'LETA RE 393
392 SPRE 0 f>OEHCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJC

sa/veze Pe Iris (o prostituatii

.. .fi .,minora) din x
situatta
•. 'l'J s·O reia· 5 _Travis se pun 1ca §1 pare Sa recape 1e
.J,wril aa~es i-a pii.rasit (Betsy). (-?erban Ionescu)
f-'nrJteJce/er c~~E DIN WILKO (regia Andrzej Wajda): 1
[)(J.\J,\'i~OAR x • sffu'§itul vietii II poate gasi cantonm In
aJJzeaza ca '] . d.
COMPLETARE I,,,;tor re nJni·r·JCa r·ve
1 ' In timp ce Jucrun e 1mportante. . 1n
···'1}11 nese Jasat
• UJJdeva fn urmii; In consecm{a, W1ctor se
Ipoteza fmpi'l.r{iri1 scenariilor §1 filmelor de lung metraj (na- ~;ale-a ·, toarcil acasa In satul natal, pentru cateva
. re sli se In - - . . - ~
rative) 1n cinci ritmeme mi-a fost confirmata §i de studentii din i.:.i/31•. 1 _ Wiktor realizeaza prapastJa care ex1sta 1ntre
anii III-IV regie de film §i scenaristica (Academia de Tearru §i >r~jmanJ. ~ liisat-o §i cea pe care ~
o giise§te: surorile. din
3 nt. care a . .
Film din Bucure§ti), care, fn cadrul unor analize mai ample, au :~ r· ilritat, numai el este m contmuare smgur; 1ma-
avur §i 1ndatorirea identificarii marilor par{i suprasecventiale ~,:lo s-au martil de taniirii, li releveaza faptul ca trecutuJ nu
ale unor rexte prefcrate. Transcrw cateva fragmenre ale ana- ~fe/e:·:a~·
., fi rem ,
3 _ Viata poate fi reiacuta - crede Wiktor -; e
. .1 t 1 .
. .~lizclor, tara a respecta cronologia istorica a realizarii scenariilor
i a filmclor: ·~· de un alt proiect ex1sten{1a , cu otu nou, pe care 1
:nedoar
ea oferi unere(ea Tume1; .. 4 ~ w·k 1 t~r rea1.J:eaza- ca- s~arm . 1
HOTI DE BICICLETE (scenariul Cesare Zavatrini, regia .,.pill ..5 rorilor din Wilko" nu 1-a ofent n1c1 1n trecut ~~ nu-i
Vittorio de Sica): I - Lui Ricci fi este furata bicicleta care fi
condi{ioneaza men{inerea slujbei §i existenra materia/a; 2 _
~~ ~ici
'J!I01en astiizi realizarea unei •fericiri familiaJe . pe care
· r-oatunci §i pe care a crezut ca o poate rea11za acum; 5
Ricci, ajutat de fiul sau §i cii{iva prieteni, cauta tara succes
bicicleta §i hotul; 3 - Ricci gase§te ho{ul, dar nu reu§e§te sa ob-
t•~ hrAror
pleacii din Wilko, deoarece constata ca nu eveni-
1 d.. - b . 1
• 1 exterioare (plecarea a stu 11, raz om , munca grea ani
{ina bicicleta; 4 - Disperat, Ricci fura eJ fnsu§i o bicicleta dar
cstc prins; 5 - De§i iertat, Ricci ramane singur, doar cu fiul sau, ::~~~~au indepiirtat de reaJizarea unui cam in, ci modul de a fi
In fata opacitatii §i incriminarii lumii lnconjuratoare (!ipsa ~"!lilor pe care le-a In tal nit nu i-ar fi Iasat Joe (nici atunci,
ini{iala estc lnH'iturata de o lipsa §1 mai grava). (Andreea ~~m) pentru modul sau de a fi. Adevarata existenta este
Berechet. P!ecand de Ia acela§i text, Lucian Georgescu ajunge ;.lprezentului. (Alexandm Marius) . .
fa rezultate asemaniitoare.) oRAGOSTEA UNEI BLONDE (scenanuJ Mllos Fonnan ~i
TAXI DRIVER (scenariul de Paul Schrader): 1 - Sufocat de Passer): 1- Dezamilgita de a venturi fntampHitoare, Adula
nizeria morali'i fn care se zbate, Travis Bickle aspira spre puri- ilreite oadevaratil dragoste; 2 - La bal, Adula fntaJnC§te
lte; 2 - Betsy, o tiinara intelectuala, pare fntruparea aspiratiei lui <Jdoar rezervi§ti dornici de a venturi trecatoare; 3 _
ravis, msa, dupa o scurta idila aceasta 11 parase§te; 3 - Pierderea • ·S<andu-1 pe Milda, tanara spera ca, In sfar§it, a gasit omuJ
meii iubite activeaza violenta "congenitala" a lui Travis §i II .!10rube§te; 4- Adula e dezamagita de inconsistenta JUbi-
1pinge la crima fn iluzoria sa lupta fmpotriva "murdiiriei care 11 •• 1ia famiJiei acestuia; 5 - De§i pare sa-§i fi pierdut orice
:onjoara"; 4 - Creziind ca a mai gasit o oaza de puritate, Travis '111/J intr-~ dragos_ te. adevarata,_ Adula relateaza coJegelor
fS;Jeidiirca arela(1e1 sale cu M1lda. (Julian Foi§or) 0
 COMPLETARE 395
J94 SPRJ<; 0 POFTICA A SCENARIULUJ CJNEMATOGRAF!C

UN BARBAT ~I 0 FEMETE (scenariul §i regia de Claude

x · pe sine §i de a se cas a tori; 4 - De§i
se regasr
, 1[1nf8 de a sentimentele este silitli sa accepte o
Lelouch): I - Jean LoUJs; nu mai dore§te sa traiasca singur; 2 _ .:1 il impilr~a§~~~~Jt barbat; 5 - Benjamin zadarniCe§te
Anne dorefite li' ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca ll ) ,3 c3siJt?~e. ~ ge cu Elaine. (Alina Iorga)
place pc Jean-Louis vrea sa piistreze §I amintirea fostului ei sol 1·nura §l!U ') 1 T k
ASE (de Krystof Kieslo~s~J : om~ 1§1
. A •

dccedat; 3 -Jean-Lours §I Anne doresc sa ramana fmpreuna; 4 _ :ti3aiJl

·-·~~.!.LOG$.
w- •

Anne nu poate n1mane Janga Jean-Louis pentru ca o obsedeaza · beasca, dar 11·miditatea fl. fmpJedJcli sa-§J reallzeze
amintirea dragostei fata de Pierre, fostu~ sot; 5 - Jean-Louis §i ~. 5§ tU , T mek §i femeJa pe care el o urmare§te
w

, . Jntre o . 9 fA A

Anne n'!man fmpreuna. (Aiexandru Andnta) j111: - binoclul se na§te o re1a{Je; 3 - 1n rangan-
LA STRADA (regia: Federico Fel/ini): 1 - Gelsomina vrea :.'lde noapte ~~mek fi marturise§te femeii iubirea sa, dar
sa cunoasca arta §i viara cu ajutorullui Zampano; 2 - Nemuiru- . ~1tdtratea,. a· fi expJica tanaruJui eli diferenta de expe-
111
31 practtc , . w .
mita de brutalitatea lui Zampano §i de caracterul rudimentar a/ ·"' • • tc creeaza fntre e1 o dJstanta de neanulat; 4 -
Je varsta e .w .
• • d A •

artei acestuia, Ge/somina descopera, prin intermediuJ "Nebunu- il . cearca• sa• se sinuc1da; feme1a, caJe nu ere ea In pos1-.
lui". un sens superior a/ artei §i a/ vie{ii; 3 - Sedusa de mascuiJ. ·~tn . · biri autentice, f§i dli seama, ca urmare a gestulu1
nitatea lur Zampano, se reaHitura totU§J existentei acestuia; 4 _ ···~unet.tU asemenea dragoste totU§J. ex1sta; w . 5 - SaIvat de
Ge/somina asista cu oroare cum Zampano 11 ucide pe "Nebun" ':iJJik ca o j: • x d • . d• . .
" ' k refuza iubirea 01enta e 1eme1a m pncma
dupa care este parasita de asasin; 5 - Gelsomina a murit, ani ~- Tome .
:..~· sesii-§i curme v1a{a. etJfa ata m
(F . Cw vl. )
Zampano, iar acesta este zdrobit fn singuratate. (Andrei Moro- ..-,cerca .1 . . d 1
~an) ·-' ·uT DE SOUFFLE (scenanu §1 regia e ean-Luc
180
1_Tramd fn mod primejdios, Michel vrea certitudmea
BARTON FINK (de Joe/ §i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa
fie un creator autentic §i sa scrie despre adevarurile cotidiene
~1. nn bani §i Patricia - ca1litoria la Roma; 2 - Michel
r,:iJwdinea, fiind fn§elat de Patricia; 3 - Michel recapata
ale oamenilor obi§nui{i; 2 - Contractat de un producator de Ja
J,-e'J fiind sigur de stabilitatea ei; 4- Michel descopera
~wn\.
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film fntr-o 1

maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - ErouJ nu reu§e§te sa scrie In
maniera impusa, dar adevaruJ vie{ii cotidiene (o crima) i se
relevcl de la sine; 4 - Fink sene un scenariu autentic dar produ-
ccltorul prefera mistificarea §i-i respinge textul; 5 - Fink nu mai
·eu§e§te sa discearna adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi)
ABSOLVENTUL (de C. Willingham §i B.Henry): 1- Benja-
lin sirnte lipsa de rost a propriei sale vieti §i vrea sa-§i ga-
~asccl o solutie existentiala proprie, "diferita"; 2 - Confuz,
amantat §i nemultumit de sine, Benjamin accepta o relatie
11oroasa imoralii care llfndeparreaza de inocenta propriei sale
i; 3 - Benjamin se fndragoste§te de Elaine, scopul sau imediat
·rJ1 de Fab1en, Lea descopera adevarata dragoste cu
~1 ocertitudine nu e data pentru totdeauna; 5 - Michel re-
;~mat tr8iascil. (Radu Leon)
~ENUL PRIETENEI MELE (scenariul §i regia: Enc
""tf' 1· Singuratica Blanche a§teapta barbatul iubit pe
rl, nu /-a gasit, §i flira de care existenta i se pare pustie;
·rtuda sfaturilor prietenei sale, Lea, Blanche crede ca a
;JA/exandre barbatul pe care fl cauta §i fi face avansun; 3
~11alui Lea fnlesne§te o apropiere lntre Blanche, neluata
".id de Alexandre, §i Fabien, fostul prieten allui Lea; 4 _
:aea lui Lea §i fmpacarea cu Fabien fac ca Blanche sa .
~dinnou c~ este atrasil de Alexandre; 5 - Despartindu-se
 J94 SPRr.; 0 POJ<TrCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC

UN BARBAT ~I ~i
0 FEMEIE (scenariul regia de Claude
dore~te
COMPl.ETARE
Lelouch): 1 - Jean LoUJs; nu mai sa traiasca singur; 2 _
clorc~re ~i
sine~~
Anne ea sa nu mai traiasca singura, dar cu toate ca 11 395
place pc Jean-Lou;, vrea sif pllstreze ~· aminti<ca fostulu; c, ,
~i
clececlat; 3 - Jean-Louis Anne doresc sa riimana fmpreuna; 401_
Anne nu poate ramfine langa Jean-Louis pentru ca o obsedeaza
Ela<nc ,, 'm"'"'~C§tc
fimd donnfa de a " reg>,; pe de a "cifsif•ori; 4 . Dq;

amintirea dragostei fata de Pierre, fostul sot; 5 - Jean-Louis §i
Anne n'lman fmpreuna. (Alexandru Andnta)
LA STRADA (regia: Federico Fellini): 1 - Gelsomina vrea
zadif<nlce~te
SCnthnentele Cste SIJJta sa '"'Pte 0
pos.bJJif caSiftoriccu alt bdrb'l; 5 · Benjam;
cih>tona •mmtttif §' fuge cu Elatne. (Alina Iorga)0
DEKALoa §ASE (de Krystof KleslowskJ), 1 • Tomek f§i
dorqte sa wb:asca, dar """duatea fl Unp;Cdica sa. ; realizeze

n~lte
sa cunoasca arta §i viara cu ajutoru!Jui Zampano; 2 - NemuJtu- tentativa; 2 · lntrc Tomek §i feme;, Pe care el 1urmifre§te
~i
mita de brutalitatea lui Zampano de caracterui rudimentar al noapte. d• noapte cu bmo;lul " o relaJie; 3 •0 fnfrang>n.

e~pe.
artei acestuia, Gelsomina descopera, prin intermediul "Nebunu- du·§• <•m•dnatea, Tomek u mifrtunsqre feme;; iubirea sa dar
lui''. un sens superior al artei §i al vietii; 3 - Sedusa de mascuj _ acoasta, mal PractJca, fi expJJca t§nifculu; cif diferenJa de
nitatea lui Zampano, se reaUitura totu§i existenrei acestu1a; 4 1_ ""'''· de vifcsra etc. creeaza fntre ei o distanfif de neanul'l· 4 .

·~·
Tomek fncearcif sa se sinucidi!; femela, ca<c nu credea fn ' •
Gelsomina as1sta cu oroare cum Zampano II ucide pe "Nebun" .. b" . . ~ . ~ POSl
billtatea un" w m autent<ce, da seama, ca urmare a gestulu;
dupa care este parasJta de asasin; 5 - Ge!somina a murit, afJa.
ref~za pri~in:
lui Tomek, cif o asemenea dcagoste toru,; CXista; 5 • Salv d
Zampano, iar acesta este zdrobit 1n singuratate. (Andrei Moro-
§an) medici, Tomek lubJrea ofecitif de feme;, din

~i
c.lreia fncercase sa.,, curme '"Ia. (Fct!Ja Ciftiilin) 1
BARTON FINK (de Joel §i Ethan Coen): 1 -Barton vrea sa G A BOUT DE SOUFFLE (scenario} reg;, de lean·Lu
fie un creator autentic §i sa scrie despre adevarurile cotidiene odard)c 1- Trillnd fn mod Primejdios, Michel vrea Cenitud· c
ale oamenilor obi§nuiti; 2 - Contractat de un producator de la . .p . . mea
absoluriic prin bam 1• ":""' · cifJiftoria Ja Roma; 2 . Michel
Hollywood este determinat sa scrie un scenariu de film 1ntr-o ptetde cenuudmea,. fi•nd m§elat de Patn.cta; 3 . Michel recaPifta
maniera opusa aspiratiilor sale; 3 - Eroul nu reu~e§te sa scrie fn cenitudmea,
0 .fimd s.gur de Stab<lnatea e.; 4 • Michel descoperlj
maniera impusa, dar adevarul vietii cotidiene (o crima) i se
fuzil sa mai triiiasca. (Radu
cl nici cerutudme nu e data Pent,., totdeauna; 5. Michel re.
Leon)
releva de Ia sine; 4 - Fink scrie un scenariu autentic dar produ-
catorul prefera mistificarea §i-i respinge textuJ; 5 - Fink nu mai
reu§e§te sa disceama adevarul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi) Sln~uwJca ~lanche a~t~aptlf
PRIETENUL PRiETENEI MELE (scenar;u/ regioc Eric ~~
g~sn,
Rohmer)c 1 · barbatu/ iubit pe
ABSOLVENTUL (de C. Willingham §i B.Henry): 1- Benja- 2care, inc.!, nu 1-a !dOra de care e;''stenJa; se Pare PUstie;
min simte lipsa de rost a propriei sale vieti §i vrea sii-§i ga- 1 ./n ciuda sfatun/or Pnctene, sale, Le,, Blanche crede Cli a
>easca o solutie existentialc'i proprie, "diferita"; 2 - Confuz, lsit fu Alexandre bifcbatul pe care n cautlj §i fi face a ''"'Uri; 3
ramantat §i nemultumit de sine, Benjamin accepta o re1atie Piecarea lui Ua fnlesn"§te o apropiere fntre Blanche, neJuatii
~·
moroasa imorala care llmdeparteaza de inocenta propriei sale
ii; 3 -Benjamin se fndragoste§te de Elaine, scopu1 sau imediat ~i
:,..,irea lui Lea fmplicarea cu Fabien fac ca Blanch~
. seam! de Alexandre, Fabien, fostuJ Mcten a1 lui Lea· •

<1tadl din nou eli este atrasa de Alexandre; 5. Desplir!indu.se

s/1 ·
4
lefioili' de Fabien, Ua descoperlj adevarata dragoste cu
 J96 SI'RE 0 I'OETIC..\ A SCENARIUJ.UI ClNEMATOGRAJ.iC COMJ>LETARE
397

Alexandre ~i l~lci/ircaza rorodara, tara sa §tie, reunirea Blanchei

cu Fabien. (Radu Jonescu) . ed 1·are )si cele. ale .lumii
. i!(ll.. lm ~ pierdute a copilariei
. ·' 3 _
1
BLOW UP (.scenariul ~i reg1a: Michelangelo Anton1oni) : 1
reaiJC Iii cat §i cea. 1rnagmara sunt
1e·Jmearea, "pentru
. ·~ Gu1do lipsite
- Acaparar de viata agirara de fotograf Ia moda, de creator de ~rJ! usJsten(a,• 'agravandu-1
, . starea
. .. 4de contUZJe
p . " §I ~
mtunecandu-i .
Jecon 1 erspect1va crea{1e1, - nma tOrma de matena-
irnagini falsificate ale rea/Jta{Ii, Thomas este fn cautarea unor aJ mu t p .) d ~I . .
irnagini netrucate, veritabile a ace.steia; 2 - Fotografierea unu ,J! ma tJlmu. lui (probele . . de .acton
G .d ezva U1e tuturor mdecizia
cuplu lntr-un pare II face pe Thomas sa creada ca a descopenr1 :;are'can.rare,a inspira(1e1. ~IUJ.. UJ ..o, compensate
I de .prezenta~
il pre . bol al vitalJta(JJ lum11 rea e; 5 - Nereu§wd sa se
tipul de imagine cautat; 3 - Marind fotografiile, observa lnsa dJel sun 1b . . ~. .
ca, in spatelc realiUi(JJ 1dil1ce a mstantaneelor, se ascunde (Jau • · sil comunice cu co a oratorJJ sru, Gu1do riimane
t. a· in(eles §I ' · 1 · · ·b·l ·
crimii; 4 - Incercarea de dezvalUJre a crimei se izbe§te de lndi-0 ''"~r •• msa rocmai perspect1va .I x . .e§ecu~I . UI~ 1revers1. 1 ca ~§I mate-
ferenta celorlalti §I de dispan{Ja probe/or materiaJe ale asasina- i/0: ' amintirilor cop1 ane1 1 aJuta pe reg1zor sa creeze
tu/ui; 5 - Smgur, lntr-o Jume a aparen{elor, Thomas i se inte- 7a/JZareal de rea! §i imaginar 1n forma pe care o cauta de atata
JlllCS{eCU

grcazi'i, acccpti!nd conven(ia vietii cotidiene, renuntand Ia iluzia (Lucian Georgescu) . . . .

de a-.~i rcleva adevarul. (Radu Munteanu) amp.RIDIANA (scenariuJ: Lu1s BunueJ §1 Julw Alejandro): 1 _
STRIGATE ~I ~OAPTE (scenanul §i regia de Ingmar Berg-
VI · d · d ~d ~
c:e~an.
. d -se impura §J, ec1, ne emna e a se re111toarce la
man): 1 - Frustratfi de dragostea de care Agnes avea nevoie In C'lanasure,u Viridiana fuge . unde vede ~ d cu. ochii; .d 2- Relntoarsa Ia
copililrie, pe patul de moarte simte nevoia unei afeqiuni sin- conac §i sim(indu-se v1novata . · x e · S!nuc1 erea . ~ unchiului,
cere din partea surorilor ei, Karin §i Maria, venite sa o vegheze; l'mdJana
. se decide .ca pnntr-o~ . VJata nguros. cre§tma sii-§i rega-
2 • Cele doua surori nu sunt capabile sa iubeasca sincer; 3 _
ieasc~x puritatea . .d. t ~
§I sa-§1 rascumpere VIlla; 3 - PlanuJ de
. I d .
Anna, servitoarea devotatfi a lui Agnes, este singura aptii de ·~~vare " 1·n 1·(iat de Vm 1ana es e pus m penco
. . . e sos~rea
. . Ja
dragoste adeviirata, dar Agnes moare; 4 - Dmcolo de moarte, · a arhitectu!w Jorge, fml natural al lu1 Don Ja1me, sm-
iOnac · Rx · · ·
Agnes vrea parci'i sa .sadeasca In inima surorilor ei dragostea; 5 1
uruJ mo§tenitor al ~acest~1ai .4 - ama§l.. s~~gun la conac,
- Doar jurnaluJ lu1 Agnes mai pastreaza amintirea dragostei : -un concurs de ImpreJuran,
pnntr d ~ vagabonzu . 1§1 .dau arama pe
care le apropia pe cele trei surori in copilarie, cu toate ca afec-
R I' ~ d b d .
. dedandu-se Ja o ezgustatoare org1e, parod1e grotesca Ia
(iunea nu va mai putea relnvia niciodata lntre Karin §i Maria. tala. . .
(Aiexandru Maftei) pra . "d. ~
znicele cre§tine; 5 - ea JZan a sur Hatea §1 mutilitatea
d ~
demersului s~u, Vm Jan~ renu~nta~ ran pe r~nd, la toate
A

8 112 (de Federico Fellini): 1 - Incomodat de diverse eveni- , buurile cre§!llle, descopennd, alatun de Jorge §1 de Ramona,
menre exterioare - exigentele producatorului, a§teptarile stanje- .arspectiva unei vieti normaJe. (Bogdan-Cristian Dragan)
litoare ale echipei de filmare, sosirea inoportuna a amantei etc.
rFRAG/1 sALBATIC! (seen ari ul: In gmar Berg man): 1 _
dar §i de propriile sale incertitudini §i sHibiciuni, regizorul
Batranu1 Isak Bjorg simte pentru prima oara teama de moarte,
1uido nu poate proiecta coerent universul imaginar al
filn intermediul unui vis revelator, §i, de§i tara entuziasm, se
iitorului film; 2 - fnccrcand sa depa§easca impasul creativ,
oorW§te sillntreprinda o Iunga ciWitorie cu ma§ina, avand ca
uido pendulcazil i'ntre recuperilrile voluntare §i involuntare
,etext primirea titJului de doctor, dar, 1n realitate, pentru a
,etJea locurile copili:lriei §i adoJescentei sale; 2 - Intalnirea cu
 J98 SPR!<; 0 J>OFTJCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
SCENARIVL CA DIS CURS
399

cei doi rineri 'iJ face pe profesor sa scape de angoasa amintniJor

~i a moqii; 3 - AccidenruJ, care are Joe fn
1·oTE . .
urma cenurilor S • vedere ~i el aceasrl! raportare a subJecru/UJ, pe
egre are Jn · d f. b I ·
cuplului format din Alman §i sotia sa, Berit, curmil atmosfera ,, Cesare
· ~ bulfi (termen echiva/enl cu nO!IUnea
. e a u a11e sau
p rre. Ia a ~0 /osire fn textul nostru), 1ar pe de a/til parte, /a
3

crcnJmen{lal~.
veseJa abia insrauraUi; 4 - DoctoruJ se opre§te, pentru scun
doar fn parte echiva/ent cu ceca ce noi numim
~:lu/naratJV,~te~;;npp. /03-111). "mod~lu/ n~rativ",
¥"
timp, fmpreuna cu Mananne - nora sa -, pentru a-§J vizita
biltn1na mama, fn speranta regasirii lmi§tii suflete§ti, alterate de Trece:ea de Ia
fi coJul ac(lun ) . 1 de funqii caracrensllce basmu1UJ ana/1zar de
vise §i amintiri, tentativa ce se dovede§te a fi iluzorie; 5 _ 'vi~ I reperronu . .b.J d I . .•
Ajun~i Ja Lund, prin regilsirea fiuJui §i acceptarea de catre
J'·Jde a . rca con511·ruenri/or ) unu1 pos1 1 co a ac{JunJJ m genere

acesta a na~terii copiJuJui Mariannei, sotia sa, profesoruJ f§i

..,/ade.swe
''"'' 0 b/JoatofiC, . chiar dacl! o. asemenea
.. descnere
. va fi amen-
.,, pare nren~. posJ'bi/iratea descneru . opere/or .narat1 ve ne-basme
. . va
regase§te pacea sufleteasci! §i moare lini§tit. (Cristina Ionescu) »ill. altml
... . tr·un fe1sau altul em pi riel!, 1ar personaJu/ - o enutare mana-
~,JJJCW

~1ll . · riril a fost exp/icarl! fn dare/e ei de bazl! §i de Roman

"Nuamw
)IRda(la " (artistic,• n.n.) dar §ice/ care fl adreseazl!
num 81· mesaiu/
Jo~son:.11 . e te devin ambigui. In afaril de au tor §i de ciritor, mai
:,tlcare pn~u~
l eu/• erou /iric sau al povesritoru/ui
I I d
de bas me §i ace/ «IU» a/
. d. I. .
evil '. . w1cr/ocuror din mono ogu
rr.•vna}u/UI ramat1c, In sup JC3lli sa u
.. I "(46,p.ll4). . . .
11;toe. 1
')Se WfC eg e cii aceastil instantii
. a dla/ogJsmu/UJ
. . nu se opune, ci se
..
.. ·~rune pe. ste cea/a/til dimens1une exammaril. d. ma1 sus,
A. care se a firma
-r· .1 a unor relajii consonant1ce
•stabllfC D' §I Jsona ntJce Jntre . d1ferire
.
,... u grupuri de secvenje. 1a 1og1zarea personaJu/u1 sau a
lf.lenfe sa 1 . I .' J d' . .
·,111 te , ea o cxpres1e a re a{JJ or 1sonant1ce §I consonant ice
., es ' I d. I . R I . ·1 d. .
••, te Ia un all palier a 1scursu UJ. e a{JJ e 1ntre d1feritii oa-
Jt,.vptn . .K ) d . .
"'w·powtiri (cazu/ per~onaJu u1 an~ ~vm consonant~ce m milsura
1 A

_ difenre/e vers1un1 a/e personaJU/UJ sunt raportabJ/e Ia acela§i

. :JJiropriu §I Ia o biografie unicil, §I sunr disonanrice fn milsura fn
;.~/rslumle
1
D.1a/ogizar~a
respective se opun fntre e/e. sirua{iei (cazu/

.~a/ consonan{elor ~i disonanjelor. D1a/ogismu/ potentia/ a/ scena-

dm Raslwmon) rc/evi!, se vedc de /a sme, funq10narea ace/uia§i

~'~nuseepuizeazil fnsil prin mu/tiplicarea perspective/or naratoria/e.

.:~w/ insu§i, pilsrriindu-se ca mstrumenr de rea/izare a unui perso-
!jZ·zicand compact, poate deveni obiectu/ dia/ogizilrii prin asimi-
;::Junorelemenle srri!ine (cum este metafora, oracu/aru/, reponaju/,
ttallipll in manierilrexrua/isra, ciirora /i se adauga rudimenre/e unor
::~m nenarative de lip evenimenjial, didactic etc.). Pornindu-se de
.wstenfa acestor clemente ererogene, care, pe de o parte, fuzioncazil
~:mariul narariv fnrotdeauna cu subiectui, riimanand totu§i instan{e
 398
SPRr.; 0 POJ~TlCA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
SCENARIVL CA DISCVRS

cei doi tincri fl face pe profesor sa scape de angoasa amintJrilor

~; a moqii; 3 - Accidentul, care are Joe J'n
399
urma cenurilor
cuplului format dm Alman §i SOfia sa, Bent, curma atmosfera Seg
vcseJa abia instaurali!; 4 - Doctorul se opre§te, pentru scurr CO<•«1 re are in vedere §i el aceasra raporrare . a subiectului, pe
P
timp, J'mpreuna cu Marianne - nora sa -, pentru a-§i vizita arre.
I) · , 1 f•b"/0 ('<<moo
· . <oh'"''"' '" ""''"""
- 1 ) · do fobo/ol'< ""
h . I , '" P< do "" '""' a
batn1na mama, fn speranta regasirii Iini§tii suflete§ti, alterate de Jc o el·emmen. 1 ,,,, folo"" -'" '"'" """'"
vise ~i amintiri, tentativa ce se dovede§te a fi iluzorie; 5 _
,,,,
moJe/
'W'I" " ' " "{IUnii)
n
(rermcn doar tn parte ec IVa enr cu ceea ce no; nu .... .
(.75, pp,'/0)-/JJ - ). T'<'<<<o
. . do Jo "modo /oj """''" 1'
"''"'
Ajun§i Ja Lund, prin regasirea fiuJui §i acceptarea de catre aft. ,c de Ia rep"'""l do . ''"<ln.
1
'"'"""Uco
. .b . bo'<no/oj '"or;,., d e
acesta a na§terii copiluiui Marianne;, sofia sa, profesorul f§i
regase§te pacea sufleteasca §i moare lini§tit. (Cristina Ionescu)
adtc•
Propp
P'''"" rt.erca conscuuenlt or unu1 pos, tl Cod a/ acliun;; In gene
·Jre 0 bl'""""·
e
ohm d"' d . .o '""''""
.. . "
do""'" ,, (j ' " ' 'n _
"' "" '''""
r:Jmane' "" ,,,,.,'""" '·'"'"" "''"'"' "'"",, "<-b.,.,, "
-. - -
• • ' '""'" ' " ' " ' ' ' " ' ' " ' ' " " ' · " ' " ' " " " ' " ' - 0 , , ; , , , '"'"'-

'""'"
J/tZJbilill
J.obson
'"'"'''' • '"' <>p/i"'' ;, doror, <f do
. · . b · - · -I f. " d .
""'J•I ('<U"•:-
"·"-!d.,,, "' ''"
· "Od'"'"' .
b"' •i do Ro-"''"
'~-I"" '
- - "N• "'"" Q

a
nmona]U
. .
0
. b.,.,, ,; '"' .,,,"""
·1 prim''" d"'" •m ''"' · " " • < '"'"' '' do <iri '"' -
0 "''" ""''' lmo "" o/ po"""omr,. do ,
".,.,,
"'' . -1
"-
'"' p./14).
1
. monoJogoJ
'""'""'" d<o " . din '"PHooiii sau
- d""'"io,
-
1
W • elege ca aceasca mscanra a d1alog1smuiw nu se opune .
!)S<m - . '""
upOI'" ' P ·· - - - "'•
' "" "'''''' d'"''""""' "'"''""' "''' '"'· ''" " '"' "
b.l ea unor rela{11 consonanuce §I dlsonantice in ere d · r .
"'" '"
<rmn{e
,, s'" ""'"'"''
0 .
do '"""''- .. -
1 10 n.,,.,,.," '"'""'ior,, """"
. . .
1
ua

"
"'""· s" '' "
•c•copefl
'
d'""'·'"'"'. d"""'"''" ''
<>pre,., ' re ''" .'
" lo. " ''' poho, ol. 1 . K ) d RoloJii
.
'"
'•">ooanr ·
lo di"'" difo,;Ii 1. oa-
··-~"
·,"" "'
d
' 'ericele
'"" ("'"' """""'J"
versiUm
.
"' '"'. ."'"
. ale personaJulu,
- .
sunt'""'""'"''"
.
. Ia
raportabl/e
.
'" ac""''""
-· .
e '''
n· d.,o'OoJi<o
.
~""'""''' ~-'P'<U><"
/o 0 b<Og<O(re
rL111l P'OP""
. '' -
"""'· ''I '""' 1o "'''"'a1"
m

~'."'"''m«m)
0
P"" '"'re e <. _.,log.,.," '''"lioi (oo, 1
1 "'"'· >e '<de dolo""'· f""'lioo., '«lo;,,;0
•'r;;J a consonan{elor §I d1sonan{elor.
. 00 a/ scen a _
. . Draioglsmu] POtential
1
;,;, •" '""""" !"'' '"" "'" Up1" " " '"'Poor. '<lo, "''"••iofo.
,,.,.I i•ru•'· "'"''"do-.<e <o '"""me,. de "'""" """' ' " ' • -
0
'·"'-""" ""'"'·. '""' d'""' ob'"'"' diologiz,,;; P<io "im;.
or.,, ""'"'"•1, "'"'oj"'·
""~
, - "'"""" "'''"' ( '""' 0,/e mer
eallipir ;, "'"'"'' """'''"'· '''"" '' >< od'"g' <odim'"''''
. "'""'" do up - "'"•meo1.,1, .
"""I"~"?' ~''"'
001
< ""ogeo,, ""· de ''"e.
'
.,.. dtdoot<o eto.). Pomiod . " do
P< o f"Ziooo,
0
'"""' """' mtord"""' oo '"h"""l,
''"''"'"d ,,,
101
'""'"I<1
 J98 SPRr.; 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

cci doi rineri 11 face pe profesor s~ scape de angoasa aminririlor

~i a moqii; 3 - Accidentul, care are loc In urma certunlor
SCUNARJUL. CA DISCVRS

cuplului format din Alman §i sot~asa, Bent, curm~ atmosfera

NOTE 399

vesel~ ab~a instaurata; 4 - Doctorul se opre§te, penrru scurr

timp, lmpreun~ cu Mananne - nora sa -, pentru a-§i VIZJta
bihrana mam~. In speranra regasirii lini§tiJ suflete§ti, alterate de
I) Co"" Sog, ''" 1oo ''d"' )' o/ " " " ' """"'" , '"bio<tu/"', p<

vise~i amintiri, tentativ~

ce se dovede§te a fi iluzorie; 5 _
do o pone, '' fobuJO ''""''" ""'"''"' '" "'''""" do fobul'i" ""

Ajun~i Ia Lund, prin regasirea fiului §i acceptarea de catre

'"'' "'"''"'"'""· '"""'o lo '"'"' "'"'"'· '" po do '"' p""· lo
modolul """" ''""''" do" fo P'<lo " " ' " ' ' " ' ' " " " " "'' """""'
acesta a na~teriicopilului Mariannei, sotia sa, profesorul l§J ' fi 'odu/ "''""") 175, Pp. I 03-11 I). T"'"" do Jo "modo/uJ "''" "",
odio' do '' "P'""'"' do '""<Ill ' " " " " ' " " b"mu/ui '"'"'" do
regase§te pacea sufleteasca §i moare lini§til. (Cristina Ionescu)
Propp lo d"'""" ''""'""'"J<IO; """' PD<ib<l OOd •I "''""" lo ''""'
"' ·" "'"1 obi,,.,,,,, oh,, d"s o "'"''"" do""'" " fi '"''"·
}1dobi/5,
zabilil "''"''"'"' Po,ib,/i"'"
1 do,"""'' op"''" "'""" OO-b'<mo "
''"''"' ' "· "" foJ "" '''" '"'''''''· ' " "'"•oojuJ - o '"""" iooo,.
2) Roi,Ji, '"''"'''' ' fa,, '>plio,,, lo d'lolo oi do b"5 <i do Romoo
l•kob.<ooc "Nu """''' "'"'iul '"""''· "·".) d, <i 00/ ""'II '""""'
l' ool ' " ' II P•im''" d"io '"'bigui. io """ do'"'" )i do <iii to,, "'''
""" ' '"''.
cplslolc" (46, "'"'"'
p. I 14). '"" "" '' P"'"''"•lui do b"mo )i '"' ' '"' ,,
""'"J"'"' '"'"'""'" d.,. mooologuJ d""'""· dio '"Pii"!ii ""
3) So lojolog, ' ' "'"'" '""'-'"" ' di,logi•mu/ui "" " opuoo, oi "
.1 Up,puoo P"lo ' "''"' I d<moo"uoo '>Omio,/5 IO,j <u, " " <o ar· "
.. •
pno '"bili'" """ " ''" "'""'"'"''" )i dioo"'""" '"'" dif"'" 1rrn"
""'"i' ""
'""'i"i ~to''"P"" do "'""''· Diologiz"" P«ooo,Mui "" '
o
i < " 1 '>p""'
1
1 1 '."''I"/" di'"'"'ioo )i """"'"'ioo
'""''"'" .'' "" ' ' ' ' '" ' d"'"""'"'· "'''liiJ, di"'" difo;ijii ,_
mo01-pomtm '"'" '"""""'"' K,.,) do,io ""''"'"''" lo "''"""
·m "" dif"ilo/o
. I ""'""'
0
b. 'r·' ' P"""'Jo/oi
. . '""'. mp""bilo J, " e 1a§,·
oomo p10p;w '' ' i< '""' d""""" lo "'''"" 1
~i
. "'" " " " " '·
<m ""'"""' '"P"''"" op"" '"'" <lo. Di,log;,," '''"'!ioi '"'"'
dm Ha,haaum) " ' " ' · <o '<do do/,''"'· '"""ioo"" , . .0
en . . d"
<gim ,, "'""'"'"'''": ,, '"""'"":
. .
o,,,,,"'"' Poto,,,,, ,, "'"•·
1 1a§1
0010

S•b•~wl
'"'"'"'" 'P"'""' :"'' PHo "'"h•pl""" P'<<P<o<i<o/o, """"iolo
'""''· ''·""odo-<o " '"'"""''"' do '"""" , """i ''""·
•>· q,.,idod oomp"'·. POO<o d'""' ob'"'"' di,,,.,,,,ii P•io "imi.

~ocwri
'"" """ '''"''"" '"''"' (oom "'' "''"''"· """'""'· "P"''iol,
ow/lipi< lo "''"''" '"'"''"''· '''"" '' " , . , , , '"dim,,,,, """
"'"""'" do lip "'"'"''"I'''·
did""' '".). Pon,iodo." do

~""'"' ""'"'
""'"'"!'
io
<lomomo ""'''"'·""·Po do o '"''· '"'''"'"'
"'"'' lototdo,oo, '" <obi"'"'·''m•o;od '""'' ; , ,
0
001
 400
SPRE 0 I'OETIC\ A SCENARlULUl ClNEMATOGRAFIC
SCENARIUL CA DlSCVRS

rclat1v autonomc, ~e poatc de~cnc o tipologic a di~cursunlor sccnaris- 40J

.~1
ticc filmice, care, cl'entual, ni s-ar putea inflit1~a ~~
ca un "clasarnent"
il
urm toarei paradigrnc; Expozitiunca -acumularea unor
al unor potcnti<~lun valonce. Cand am inceput elaborarea acestu1 stud u ,o 1 · 1 r x · ·
. nforrn naraovc necesare u terroare. or• con,runtarr drntre
. . personaJ·e _
g;indeam di o aserncnca dc~cnerc ar putea fl cuprinsa in sumarul siiu' 1
dar, pe p;m:ur.~. am intcles cil o astlcl de 1ncluderc ar suprad,mens on~
1
•"'"'I" I J· D""l""' . '"P""""d ""''"""nlo d'"'" P«"-
5,p"· A"" · , ,.. , A""'
• II ll-1<•;
( R<>ol"'"'· I I) •dk' d<>ood>,.,,_
~e
31
"pc~te poatc" demcrsul cupnns in paginile de fatli Cititorul lnteresat de
"Confronta . p
1 · olulion. . .
. . Actul al Ill- ea op.crt., p. . lot-point-u/ esre
problema ar putca gi!si uncle raspunsuri utile in art1colul " Hypothese l
,. . '"ui uner. a'"'""'"' do1"''""'
· d
""· Ipo do d · o· ·P"to, mobiJi""'
·
concernant unc «forme clevee» du sujet de film dans Ia CiiH!mato- ersonaJ . • d. 0·
graphie contempora111c; Ia fus10n de Ia narration, de Ia metaphore et de .-lo
ro1n{a entele
P d'n
"I o i ""'" '"· po ' t'·
I scenarru . llltr-od'f'rrcctre noua,
x
"''"'' "I•"'
. X ..nea§teptatli
•
ilo 1i
(Op.cit.,
l'oraculaue" (lpotezil eu privire Ia o formi! inalta a sub,ectului de film ·r· .
in Cinernatograful conternporan: fuz1unea intre naratJune, metafora ~
1
•curnularea • . I .
oracular; 20. p.5 1).
"'"'"'l , •i
'""e drepL c•it«ii do· •doo"
"'P"'"
mo ' """ '"'''""' "'""" " P"'" fi
"Ch · '""" ' (0 ntmomo · o,, Id.,
0 d'" '"'""
'de au tor s . . . d
4) Am .sen~ ~tudiul de fatil. dupi! o lungli perioadil de reneq e, in
'""' 0 reoodol"' '"'towo p. <U., pp. I -I 28) "'" 1"
anii 1987-1988. fi!ri! .~peranta de a-1 publica 1med1at, intr-o epoel! dom
1 _ ••t• res~te ~i0
" ' ' " " " " "" ' " " P 1'"
~~~ unul In actul I al III-lea
0
. §i do"''P'<><<o plot-poi,..

~
,3in textul_ 9 in actu/. a/ II-/ea. Fara
nati!, pe langi! exceselc cenzuri1 <IJun~e Ia un fel de sumbra idealuate, ~1
1
.

a va 1oare
.n. d1str1 a pragrnatica a unora drn recomandarrle cuprinse in
de o crizil acuti! bibl10graficli M1-au l1psu in primul rand cliteva cl!qi · 1autoru 1ur· american, ce capiita forma unor norrne prescriptive ••i
J 1gnor
de refenntil dedicate scenariuiUI Clllernatografic naraliv.
studJuu{'" desc riptive, acestea vehiculeaza,
. . dupa pilrerea noastra,
Anumite informatu ind1recte rn1-au fost furn1zate totu§i de cartea lu
Chnstian Sale ("Les sccnanstcs au travail"), lucrare ce eupnnde1 "' nJp lrpsrte
· do difo"ofi«o «o><t<o,, r·r " <oodo<o • '"'""''""
. . ". "
Jnterviuri luatc unor 1mportant1 scenan~li francez1, dintre care eiiliva se rapol~nr·· Io'io •P•Ii•l ."' 0·r.' ' ". "li ' "ex' S• ' moI '" "'. &cod
"'"
1
moi •idi<ot
referil Ia stud1ul lu1 Syd Field, "Screenplay- The Foundations "t
omplexrta .• (f ") b.
. " '"''"'' ,, '" '"" .1 • •otom ''""'"" "" "'"'go ,,
Scrcenwrillng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback) . De§r <' 1"' oofioo
1 ii '"""' oI"' '"
mar a e.
dccupa
o '" .
. .
sell poeticrenr europenr ar scenanulu,
""'I",
o 'o. ' ' mo i t><bo io
§r ar f1lmu/ui • ce
maJoritatea aprccierilor cu pnvrre Ia cartea teoretrc1anului amenean
sunt rczervate ~~ nonicc, o anurnrta notiune crtatl! rni-a atras atentia in Ia o m r· ..
,..,, . '""'"" too«<k' do-o d'Oplo/ ''"P""o"'"''· tot oo o '"·
urg f .
mod deo.scbit : estc vorba dcspre categona nurnitl! "plot point" care • Con:,rL•m
. '"'
'we e '"it ""' "''"'"" ' "_(1·11)
oio,motog,Oq"'
.
"'"''" (Edi
I
" "tio,
d'"
"'"""' do 'Oio,o,,
NothOo,
. I989), do
tradusa ad-hoc, arn intclcs-o ca "punct de innodare a intrigir". Fire§te: l·"dre. Gau dreault 'si Franfors lost. . nru lla cu propna noastrli
.
notiunca respectivil arnrntea de o anurnita funqie descoperita de lucrare
V.LPropp, ceca ce m-a fllcut sa cred cil lucrarea lu1 Syd Field s-ar fi "'m' adop1"'" '"PI•Ioi
0 . do t«mo"'
. d I'""'V'"""I"o, Pno . .d'P•«io,.,
putut /i'isa contarninat;1 de "Morfo/ogia basmu/ui". 0 a/tli ipoteza luatll 1
r· . ui ca
,..rsonaJU combrnatorre. e e emenre r· - co1nc1 ..ente ce se.
b ·br· etc.
!plrd prrn . . .
in calcu/ m-a indernnat sl! bl!nuresc eli "p/ot-point"-u/ ar putea desemna ,. . . '"'"''"' •«lo,,, '"'" ' <og, '" . '"'o•u '""""
morncntu/ de tilreturil, de racord dintre ritmeme, ceca ce ar fi insemnat _,din punct de vedere metodo/ogrc pentru UtJI1zarea a ceca ce G.
l'tcau U I · d /X • • " p.
fericitil coincident!! intre rezultate/c propriilor me/e cercetlln §r0 Gcnelle n me•te• a fi narato• ogra mo a a §I nu tematlca. . .
nmu/ tip de
I
potctice/e conc/uzii ale medrtatii/or lui Syd Field. Dupl! lectura recentl! mato
d1 og ie are In vedere 111
.. genere
( ceca
. .. ce
b. cupnnde
.) ~ capllolu/ din
1 cilr{ii autoru/ui american, presupuneri/e melc s-au dovedit a fi simple
~J . nostru dedicat enuntiiru povest1ru su rectu 1111 , •arii insa ca "Le

~"~,·~t;,,, ''"'~";',,
IU " I . I I . . .•
pecu/a{ii, de care Syd Freid, se in{e/ege de Ia sine, nu esre cu n1mic .., crnematografique" sii se re,cre a nrve u aprec1at1v §1 111 consecin-
inovat. in rea/itatc, "Screen play... " este un solid §i pragmatic studru "'"'' '' d«pi"'" io colo pot'" por;o,. (<it"'<' ilo;
wpra unor sccnarll americane, ce p/eacli de Ia prima ipotezli a lui goo«olog"'· "'"'O'"'
tolooJogtoA), " " " P'''"''

•i~tom,.
0
ristote/ cu privire Ia segmentarca aqrunir din dramil, impliqire ce ar fi """ ""'"''" do po•i bil ltot" idooti fioA•ii P•ocodooio• <ompo'iJio.
gllsitil §i in scgmentarea ac{iunii din scenario in trei pliqi (acre) :""""do do
fioooco '''"'''' 1o P"to si, Olomooo,, do o
1/l!ICorespunziltoare a accstora Dupii piirerea noastrii, aceastii relativii
gustare a productibi/itiltii teorctice este consecinta ignorilrii prea/abile
l-'topxtd 1 SCCO~tiului cinematogJafic
 400
Sl'RE 0 !>(WTIC;\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

rclat1v autonome, se poate dcserie o lipolog1c a d1scursurilor sccna · SCENARIUL CA DISCVRS

11ce .~1 film1cc, care, Cl'cnlual, 111 s ar putca •mlli{1~a
. ~~. ca un "clasamenr"
ns.
r 401
~
al unor potcn(1alun valoncc. Ciind am inccput claborarca accstu studiu 111
1
· d'
1 urmlltoarcJ .

iofono•~-
g:lndc<Jm ell o ascmcnca dcscncrc ar putca fi cupnnsa in sumaruf 1 sa '
ne~
suprad,nension~
. · parad gme· Expozqiunea ·acu muJarea unor
.
con or , narauvc ·e··are u/cenoare/or confruntan lOire Personaie _
J . • . '
dar, pe parcurs. am intcles eli o astfel de includcrc ar
"peste poate" dcmcrsul cuprins in pagmilc de fatli. Citlloru) ll!tercsat d Ae>ol I, Do"ol""' - oopno,;,d OOofWM>nlo ''"'" po"o-
, "Confroncauon . . .
problema ar putca gilsi uncle riispunsun. Uti Ic •111 arucoluJ "Hypothesee "Sctup ... Actu/ a/ IJ-iea; Rezo/varea, ad,ci! deznodi!man.
I •Ro>Oioho.>.
naJc . . Actu/ a/ III-lea. .(op.cJt., p./ I). Plot-polnt-ul
. . este
concernant une «forme elcvee» du SUJCI de film dans Ia Clnemaro. ltalul uncJ J d ...
graphic contcmpora1ne: Ia fus10n de Ia narraoon, de Ia metaphore ct de tu - acumuli!n de acj1un1 care, pe de o Parte, mob 1JzeazlJ
njo P"""'J '. . 1 •
rc~pectiv
l'oraculanc" (/potczil cu pnv1rc Ia o forma inaiU! a subiectului de film rezu 0 ul"' ""'"I ;., po do o "· "'J'>>> "''"•ilo •i
in cmcmatograful 9ommeo<o I dio '"""'" ioh-o .•
vol · • ··"''"'P"''
d>reopo "'"'· lOp_,,, •
oracular: 20, p 51). contcmporan: fuziunca intre naraliune, metafora §I 10ev ) Aoomo /·"1 e··• §i • . . .
modJ,Jcarea
.
.mJ§c;,nJ narauve .ar PUtea fi
collie rep . · " (0 · J
4) Am scris studiul de fa{il, dupli o fungi! penoada de reneqie, in P· · e dau " ' ' " ' ' do '''""'"'" ' "''"'>nolo,, ' " d,, '"'""
anii 1987 1988, fiira speran1a de a-1 pubiJca •mediat, intr-o epoca dom .
filcutil
· d I '"
·J in lcxtu r ·
"'""'"I"; ·
"Ch.,,owo· · d d "
p. '>I., PP.
· III I 0 · 9 •
I
0-128J "'""'
nata. pc liingli exccsele ccnzuriJ ajunse Ia un fel de sumbrl! idealnate, §J1 I diSirl Ul espoo,;, " " " . " "" '"" P"l'"
d' """'P">ooo
. PIOI-po;.,_
de o erizii acut;l bJbiJOgraficl!. M1 -a u lipsit in pnmuJ riind catcva cilq; c.gnora. .bva." ' ' " oool io "'"I I §> •I - " '' '" '<1,1 " 11-{o,_ F>,.

~
de rcfcrinti! dedicate sccnariului cmcmatografic narativ. ur loarca pragmal!ci! a unora •n recomandifnJe cuprinse i'n
arudwl
I . au Iorol"i O>n<>io,., 00 ""'" I . fa,m,
I d Oo>n>o
"""' " P'<<<>ip,;,, Y•J
AnumJte informa111 1nd1rccte m1-au fost furn1zate totu§i de cartea lui
" 1 10
P"l" . · • • '"'"'' •
Christian Sale ("Lcs scenanstcs au travail"), lucrare ce cupnnde ' . do.o,Jplivo, " " ' " vo "'" " " · "P• P>co,,,
nO{IUnl IpS . .. . "'I .
interviuri luatc unor 1mportan{i scenan§ti francezi, dintre care cii{Jva sc m. . ; do '""'"'"" """"'•· " " oo OOod,oo 1, '"'""""'•
extrapo Jicii IM io 'P'I'"I ·""'' · " C" §> » >no
·1· "'""" 1 c, 0o
· g,d '"" >id;o,
refcril Ia stud1ul lu1 Syd FJeld, "Screenplay - The Founda!Jons
Scrccnwri!Jng" (New York, 1984, A Dell Trade Paperback). De§
lllaJoritatea aprccienlor cu privire Ia carrea teoreticianului amencan1
de comp
lu '"" """'cil ,, '" ""'"· •'"'"'" ''"""'" "" '"'"''' ,,
.. . I .• I (" ") b . .
1

sunt rczervute Iii ironice, o anumltli no{iunc citati! mi-a atras aten!ia in
I
ammllt,
"'"'"m
"0 "''""" ·"""'" . " "'
,; olo. c> pooiJcioo; d '" dc ' " J '"
'"'•Pooi . "'" . ' "'' ,,
•i '"""'"I";
'"" ,,.,,,
,, "''""'"'' "
recurg a
JofMmore """"'•
0
r.· "P'".. ''"P""""'"''·
" 101 "" foe
·
mod deosebit· este vorba despre categona numitl! "plot point" care ·•

tradu.~ii ad-hoc, am in{clcs-o ca "punct de innodare a intrigii". Fire§te.'

. .'
f'>mO>o. ""' "''"'"" ' "'"''" " ' ' '"'''"'' do '•loco,.,
0
no{iunca respectivil amintea de o anum11l! funqie descoperitl! de "'""Con.:Lo
d P
,,,;, """""•gmfiqoo" (/-(() (Edilioo, N.,h., 1989) d
·Ga"'~'"'' ''
.
'""'""
. .
Jo" '"'"'"' '" P>opc;, oo,.,,, '"'rar
V.I. Propp, ceca ce m-a flicut si! cred cil lucrarea lui Syd Field s-ar r; '""' > • • • '
larea cup luluc de termen1 enun{/enunrare, Prcn apreciere
putut lasa contaminat;1 de "Morfologia basmului". 0 altl! ipotezil luatl! "'" 0 . . . . '
I
persona) . 1 . b 'bJ. . 1 e
in calcul m-a i'ndemnat si! biinuiesc ci! "plot-point"-ul ar putea desemna
"' "'
1 "'"' " o comb'"'oc>o do '''"'"'' Ole. - " " " ' "f>once
. • pdo folo<>re• •co ""'' '"'" • ' '"''"'" -
''
'"'"'ii
,
Z>·
momentul de tilieturil, de racord d1ntre ritmeme, ceca ce ar fi i'nsemnat 00
P""' G
"""~
opteaz dio do. 'Odore1>no<odolog>c
. d /" Ponlcu
. .
"'"'"'" , '"'• co .
fericitil coinciden{il intre rezultatele propriilor mele cercetl!ri §I0
ipotcricele concluzii ale mcditatiilor lui Syd Field. Dupi! lectura recenri!
a ciir{ii aurorului american, presupunerile mele s-au dovedit a fi simple
1
•~
'""" '"m''" • ''
nara1o1logio
og,. >no ' • '' '" ""'""'- P>i>nu{ lip do
CO '"P>iodo COpilol,l d 1' n
fo " ' " ' ii" .. '( " ' " ."..' ' b.
,.., ""'"" dodi'" ;"" oJ »> po"'"'" '" >0cM ui !: fll" ;"'' ,, "L'
specula{ii, de care Syd Field, se i'ntelege de Ia sine, nu este cu nimic
. · ,.,m,ogmf>q"' ' ' " '<f<>o '' ""'"' •Pcoc,,., '' fo coo., · _
vinovar. in reulitate, "Screen play... " este un solid §i pragmatic studiu m . . • C>o

~
Jsupra unor sccnarii amcricane, ce pleacl! de Ia prima ipotezi! a lui "d, "'"''' lo
fA. ld d"P"'"' '"""" "
• ii . I . ii . COlo
• "'""'''· goo<oolog>e , 'X>o og>c §> lolcofog;,>), ceo,
P"'" "'"'"
(situ I· ·1e .·
a}II
p,;,, l
\ristotel cu privirc Ia segmentarea aqiunii din draml!, impl!qire ce ar fi
:."' ''"'""" do po<ibi/i"'" fde.,; fie,,;; P>ooodeefoc '•>npo 00 ., . z
egllsiti! §i in scgmentarea aC{iunii din scenariu in trei pllqi (acre) "" . • • Z>....
"'"'J>e
~ "'"'""do""'"
'""""'P"''''o'" ~ . .1 1 . 100 . Dup•
'""'""·
m POlio §I, do "'"'""· de ''"''"•-
P'"'" ""'"''· '""''
. 0 >o/ a IVii r·
- ~• pmd"'"b'
J-Sp~
0 "' "
1 1tt1111iului Clnttn~rogu:lic
'"'" "''
00
"'ec"J• ''""''•ii
P>onf•bilo
 402
SI'HE 0 l'OETJC,\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC SCENARIUL CA DISCURS

403
il n<traro/ogJel tematicc. Ne/uarea in cons1derare a narato/ogJeJ temallce ~ 1crepusC •
(initiatll de Propp) e pricinullii- simp/l! 1poteza persona/1! - de presiunea ululiu ". fn real irate, cclc cinci sec vente sun cine;
d sec vc ' • .
aurontl!(Ji incontestabi/e in ordine antropo/ogJci! a operei lu1 Claude ·B•'"''" . '''
. • esru
. ·hete
,j,
1 eo '"'"P"'d "
· d.JU nosrru. .In scgmcntarea
- b
8'""' Colo, ''"' •i<mem,
descopenta
·· ·
1
• de . teoreticianui
Levi-Strauss (auroritare cu totu/ contestabi/i! in pnvin(a narato/og e ),
precum de S<lcnficarea nopunli de funqie, intrepnnse de Claude 11 "'.,,,.sc.1nnt·dc fi!cut
' 0 ' totU§I, carcva I .o serva(11:• •gnorand
d • §I cl POtentia-
"l11 proppw • · ..
Bremond. 0 datil abandonate prernise/e naratologicJ tcmatJce (adopt "'"" I . .b·. •ionai, Piwd"'" '"""' """ """'"ddo "'"'''"'
'-· ~I•"' 'a· ·
acest termen cu toate cJ m1 se pare prca striimt) nu se ma1 poatc vorbi
orruc dJStn u, ceca cc. I conduce
I. . . d Ia dJdcntJfJcarea
· · greoaie a
de sistemu/ funq11/or, nJcJ de posJbJ/itatea extrapo/i!rii (autorizati! de dmtre rll mom•, io '"""' r·' '"'"" ' 'm""'" i!" ''"'" •ltmo-
. rtdor . V-a,. desi ') observi! ca 1ecarc sec vent se organizcaza in
majoritatea narato/ogi/or) in spa(JU/ narativ a/ texte/or situate dJneolo
de orizonru/ cultural ~~ artistic a/ basrnu/UJ ~i cu atilt mai PU(Jn, de un "IV·• '"'"'"I '''"'" '" '"'m""'
I ca"P""" 1,
zator · · d (""'""l•i") Ji ole; '''m" ,, 1
"~"opozl{ll
'e a moll
eventual mode/ genera!Jv-transforma(ional Pentru ci!, socotirn no , •" "'"' ••" """' ol dtm,m,; mod,J ' '
1
~tiP(Uif
naratologJe modall! nu se poatc construJ dacl! 1 se refuzi! temeiul, 1 0 . . . b. •
naratologia tematicJ. Nu se poatc vorb1 de povestJrea subiectulu, fi!rl! . ..1e."'"'
narat "'""""'
1
ve§II ''' .' "'mooeo,
sau temallce cu '"ca"""'
. . su. .1ccru1 lntreg"' '"'
gcnc-

~tdcacea.
darificare a stud1ului alci!ltllriJ subJectului AdmJrabdele nuan(i!ri0 1
""" '"· 1Ad•p< '' •1, "'' ' franccz
do "P "'l" ""''"' OP(i"'"· oJ '"'·
privind chestJUnea enuntilriJ, adcvi!rate perle, daci! iJ parafrazi!rn pe mod a1e, tcoretJcJanui b. i! .. I •gnoril
• .funq11Je
I . propp cne,
b/I 1
Flaubert, risci! sa se nsJpeasci!, daci! ignori!rn firul, adici! enun{ul '''" ta tea a , g"" ;• eom• '"· . p· '" 01 m 'P'l'" . 1J, oJ
· ·"<m,m,J. o,
blulul scena . . I 1 . . .
narat1v (subicctul) Substan(a con{inutului subiectuluJ desernnata de '" ' ,;,loi. ,, ''"'"· '""e ''" "" '"'""'" """ b'"'""
sistemul de func{JJ veclu ~~ noi, ce se actualizeazi! in fiecare d scurs ,,Jm1 deam
~lfiiUI
. . .ntmeme
. terpreta stilisl!c
1 te de codul aqwnu.
§I n1c1 eventuaJele abater; de
1 in
~r~gu
narativ in anumite forme ale subJectulUI, devine, in viz1unea cuprinsl! d f. I
trel. era
l IillO ca•·
r,, citite 'si prczentatc a1c1 · ·•
lntr-un mo ata mente simpli-
"Le rccu cinematogra/ique", s1mple "informa(JJ narative" (Op. cu., pp.
54-55). Randamentul unci anumue Op{iuni teoretJce nu este IOIU§J d recr Cccce m1-au . dar posibi!itatca. sa dcscopi!r uncle . puncte de conver-
propoqiona/ cu juste(ca acestUia, dovadi! In acest sens fiind o omis 1une
greu de JUSIIficat (dacl! ar fi numai ea'). existenti! In chiar studiu/ 1
I'll d!verg
..... "'' " '"•' ,, '"""' "''"' '""'" ,, ''"''"'
. . r.· "I bi! .
i-''.ure nu Ulnplu golul bJbl1ogra 1c,• pe care 1 nu1esc a fi cu mult
nostru, pe care autoriJ francezi nu o fac: titlul unci anum1te lucrl!n
""lUlU/ 'scns
M·" fi '""""· iodeo<ob•, do "'mpJ,, o ""' ''"""
narative este un element important al enun{i!riJ (Op cit. If., pp. 14-17). £JJJmplu. · il de cunoscutul poet, eseist §i scenarist italian Toni no

~"·
"Techniques du scenario" de P1erre Jenn (Femis, 199 I) inren{io-
neazll si! fie, aparent doar, o carte explicativll a studiului lu1 Syd Field: "' bli"l! probobi/ /o 1990 '"· '""' '"m''"'" '"""'''
po '' , mi-o prooo,.,
'11CIU03SC . . ' ueboi< 'bl
<! m! 1, p'g"b'J- Lo ""'"
h. .b f ' .,
de aici, adoptarea ~i ana/1za critic<'! a paradigmei compozitionale pro- 11 I
crurile au o llmlli!, c •ar 1 10gra 11 e .
§I
. toate u . h . .
puse de autoru/ american, descrierea ma1 nuan{atll a nO{Iunli de plot- I) Pilstran ' ceva d10 natura a ceea
•11 du-si . . sens, sem r,_
. ce fise c eamlt
point etc. in plus, teoreticianul francez l~i propune sll dezvillu1e anumite · . ni •se lnfi!{i§eazi! totodati!
'JISlC(IC • §I ca e Jcct p
artls!!c,
, Jucru
. despre
. 01 .
clemente invariante ale scenariului, operatJUne lncununatil de succes . ,_ dupil cum am vi!zut,
:GIIOiuo3, >< Inca Edgar
I /AI an. oe:fi Un anrst d1bac
de~i corpusu/ de scenarii ales apaqine doar Clnematografiei americane'
•
1
:ircumscris istoric unui ~pa{iu prea stramt §i unei tipologii unice ·;:;truH
. 1 o ''""' '"'"·
. Doo.. ' '"'' 'P' e. "". J•-o. onnolot. ""'""'
.• . 1
potrivi ep1soadelor; Cl, dupi! ce §1-a unagrnat cu gnJa cleJ bc-
scenarii ce au stat Ia baza unor reu§ite filme "de aqiunc"). Ceca cc r;lnll e d b. b · b ·
· oarecare efect unic sau eosc 11, care Ire ll!e o {tnut, el inven- 1
ste remarcabil In "Techniques du scenario" constll lntr-o polem cl!
nplicitll in raport cu studiul comentat: P1erre Jenn descopera ma 1
dun
dcp!Soadele
l §i le com b ·
lOa" •
1n a§a fic 1
:·· •
111 ved ere a o l~/llleru
· · · efecru/ui
r;t(tnO tnlfwl". (s • n.). Efectul, SUS{Inc
. Poe
. " cum nu . se poate maj
Jriind intuitiv simplitatca suspcctll a paradigmei compuse din cele trei1 .~lJ/a'
1
, are memrea cle a provoca CI!JtoruJu1 un. senronenr . de cea mai
:te, peste care "suprapunc" o lnliin{uire de cmci "secvente" (A., B., C.,
;tlsausfaqie" (s.n.; 61, pp. 353-354). Rcam1nt1m cades pre natura
. §i E.) (Op. cit., pp. 115-120). slujindu-se de analiza scenariulu
1 l.Jil:flel cilltoru/ui ne vorbe§tc Tolsto1, situiindu-se, parcel, In prclun-
:amedita{iei poetului american: "Ce l care percepc (opera de arti!,
 ~

. .
. . ,J ~"".~~.-.;,_;,_~~"''"

.~~;
"Bulevardul crepusculului". ln rcalitatc, cclc cinci sccvcn~e sunt cinci
pachctc de sccvcn1c cc corcspund in gcncrc cclor cinci ritmcmc
,.,~~-~~~~W:· dcscrisc in studiul nostru. In scgmcntarca dcscopcritl de tcorcticianul

~.;t~llr
franccz sunt de flcut, totufi, citcva obscrva1ii: ignorind fi cl potcnpa-
lul tcorctic proppian, Pierre Jcnn sc JipscftC vrind-ncvrind de scrviciilc
modclului distribu!ional, ceca cc conduce Ia idcntificarca grcoaic a
limitclor dintrc ritmcmc, in special a Jinici de dcmarca1ic dintrc ritmc-
ma a IV-a fi a V-a; dcfi obscrvl cl ficcarc "sccvcnll" sc organizcazl in
jurul unui motiv central, autorul franccz nu dcscmncazl clcmcntul
' ·~!·,..,~·~lf$lfy·...,; omogcnizator ca prcdicat al ritmcmci ("sccvcn1ci") fi nici modul de
:·.··~ -~,~::·'-¥~~~-~!' ;, • ,· inlln(uirc a motivclor respective fi, de ascmcnca, nu rclcvl rclatia
:-,~·_j·~--~~ .'~'-:.)· dintrc propoziliilc narativc fi/ sau tcmaticc cu subicctul ca intrcg gene-
.io •• ,;:,~';.I t rat de accasta. Adept §i cl, flrl ada cxplicalii privind op!iunea, al nara-
;·'·})
tologici modale, tcorcticianul franccz ignorl func1iile proppiene,
posibilitatca alcgcrii §i combinlrii lor in spaliul ritmemclor §i al
ansamblului sccnariului. In sfir§il, Pierre Jcnn nu intuie§tc posibilitatea
-· autorului de a intcrprcta stilistic ritmcmelc §i nici eventualele abateri de
Ia regulA tolerate de codul acliunii.
Cclc trci clrli cititc §i prezentate aici intr-un mod fatalmente simpli-
ficator, cc mi-au dat posibilitatca sl dcscoplr uncle punctc de conver-
gcn!l §i divcrgen11 cc leagl §i despart studiul nostru de Jucrlrile
respective, nu umplu golul bibliografic, pe care il blnuiesc a fi cu mult
mai amplu. M-ar fi intcrcsat, indeosebi, de exemplu, o carte dcdicatl
sccnariului scrisll de cunoscutul poet, escist §i scenarist italian Tonino
Guerra, publicatl probabil in 1990 dar, dupl numeroase incerclri
infructuoasc de a mi-o procura, a trcbuit sl ml las plgubq. La urma
unnei, toate lucrurilc au o Jimitl, chiar §i bibliografiile.
S) Pistr4ndu-§i ceva din natura a ceca ce se cheamJ sens, semnifi-
capa esteticl ni se infllp§Cazl totodatl §i ca efect artistic, h1cru ~pre
care vorbea, dupl cum am vlzut, fncl Bdlar AIJan'Poe:..Un attist di.Wei
a construit o scurtl nuveJi. Dacl e fnielept el nu·§i~a forii~Qla* --~·
pentru a Je pofrivi episauelwj ci; dUpl·:•:ti-a<iin~~QJI·"'~ ~
1
ratl un o. .arc.eft:Ql!'Uic.sau-.d~ 4,'11* ·'".: · · ·· ·. , '· ·· '
·~epi~"''-'. F . J~l!Ot· "···!·~.!tf
· ·. : ...
..
Utn.
_ r .bt
. i•tlnl'' ·
~.ti¥t.."•!\--.uw·j
. .• . .
1
. 1•.
:.

•·
. . •.
; J,". · •
 404 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAF!C
n.n.) inccarel! un semiment aseml!nlltor amintirii - adicl! , se pare ell
totul s-a pctrceut acvea, ~i chiar de mai multe ori, ell cl Je cunoa~tc
mult, insl! nu a avut darul de a lc expruna, piinl! s-a gllsit cineva care .~1\­
i dezvl!luie propriul silu cu" (84, p .72). Dar noteazl! Tolstoi, cum am
vllzut mai sus, ~i accst impas - eon~tiinla ell opera e a altura - lasi\ Joe
impresiei, care stll Ia baza semnificaliei estetrce, ell in cxperrenla
leeturii opera este reereatll in intreaga sa articulare anisticl! de eel care
o pareurge ~i o inlelege: "Prineipala particularitate a aeestui sentiment
constll in faptul ell omul care pereepe se eontope~te in asemenea milsurJ
cu artistul, i'neat are impresia ell el insu§i a creat obreetul pe care 1-a
perceput, ~i ell ace/ ohiect exprinur tocmai ceea ce ar fi vrut sa spunti e/
de mu/tii vreme" (s.n., 84, p.64).
de
Scenariul §i filmul
Banuit de a fi un discurs narattv inform, scenariuJ ni se lnfa-
ltseaza Ia capacul demersului nostru ca un discurs detinand
pdrcii prea multa forma. In plus, faptul ca scenariul apare ca o
modclare a materiei verbaJe puse la dispozi{ie de limbile natu-
rale care apar{in, In pofida civilizatiei privirii in care ne at1am,
0
hmbajului celui mai puternic de care dispune omul, nu da nici
speran{ii
1
privind verosimilitatea acelor ipoteze mai mult sau
ma pu{Jn exalrare §i contradictorii care minimalizeaza impor-
tan{a scenariului ca discurs Iuat In sine, apt sa satisfaca un
anumit tip de experienta a lecturii, §i nici acelor opinii ce igno-
ril sau neaga aportul scenariului Ia formarea artistica a filmului.
Anterior ca discurs aproape lntotdeauna In ordinea producerii
In raport cu filmul, scenariul determina indiscutabil talia
arristica a celui din urma, ceca ce nu lnseamna nici pe departe
cil valoarea scenariului este unica sursa a valorii filmului.
Aceastii ordmc a apari{iej discursurilor nu trebuie, LOLU§i, sa
fn§ele penrru ca structura scenariului, de§i literara, detine
anumite parttcularitati esentiale care sunt explicabile numai
daca le raporU'im Ia srructura operei filmice. Daca structura
scenariu/ui ni se 1n1ati§eaza ca un sistem de transformari petre-
cute 1n spafiulliteraturii, ceca ce face ca ea sa fie o structura de
acela§i ordin, nu este mai putin adevarat ca transformarile
respective sunt determinate de anumite exigenre ce decurg din
natura specifica a structurii filmului. Un anumit scenariu este
anterior filmului sau pereche, 1n acest sens putandu-se vorbi de
un primat al textului literar, dar 1ntrucat textul literar este
 406
SPRE 0 J>OETfCA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
modelat In vederca realJzarii unui film, se poate vorbi ~i d
pn~at
·
~ I til1 mu Iut· ~111 ~aport c~ sccnariul. ~In rezumat, rclatia
-t
nanu -fllm este domtnata ~tntr-o perspectiva de difere ntieri
structurale, ceca ce exphca de ce putem Cllt, aprec ia etc.
scenari~ independent ~e film - §i, In acela§i limp, - de ce pute~~
vedea, ln{elege, aprecw un film mdependent de scenariul care
i-a stat, cum se spune, la baza. Din perspectiva discursurilor
scenariul §i filmul vadesc o indiscutabila convergenta poettca'
iar in cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu §;
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, in situatiile
fericite de adecvare reciproca, §i convergenta stilistica §i valo-
rica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin sem-
nificative, modeHirile din scenariu §i din film devin limite valo-
rice finale, una pentru cealalta.
Scenariu1 este In fond un discurs literar care, din perspectiva
unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea
sa artisticii de transformruile ce leaga cuvantul de imagine. Un
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale
literare §i potential cinematografice, intra apoi intr-un joe al
unor posibile atitudini cultura1-estetice In raport cu viitoru1
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
apoi transmutarea cinesemiotica §i prefacerea structuralli flira
traume pentru ca insli§i modelarea sa internli prefigureaza §i
provoadi transformlirile respective; In continuare, reconfigura-
rea naratiunii, §i ea inevitabilli, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru d.i §i subiectuJ scenariului
fusese astfel campus pentru a fi preluat de naratiunea din film;
In sfar§it, transferul viziunii auctoriale se produce §i ea in
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece sce-
nariuJ a fost ales, printre altele, chiar pentru ca depne o anu-
mita viziune §i nu alta c19). fntre scenariu §i film ca discursun
exista fn principiu un dialogism pa§nic (nu lntotdeauna
SCENA RI L L ,SI fii LMLL
407
c un
sce- prcsupus ori urmat In aceea§t forma de dtalogul dintrc
sccnart§IJ ~~ regizori), ceca ce nu exclude tensiuntle rodnice
(ccle lipsitc de rodnicie, de~t nu sunt numai acctdente, nu
intercscaza aici). care, dupa parerea noastra, sunt fermentul eel
mat acttv al cvoluttet artc1 cincmatografice §t, In cgala masura,
a limbajelor cclor doua d1scursun.
fn abscnta unc1 tstorii a scenanului este greu de presupus
care dtntrc ccle doua d1scursuri (scenariul sau filmu1) detine un
grad mai ridicat de mobilitate In privinta innotrilor de limbaj .
Dadi se are In vedere !ipsa de dificultate materiala a scrisulw
scenanstic (scenaristul nu are nevoie decat de hiirtie §i condei),
s-ar putea crede eli acesta ar trebui sa se afle In avangarda
mt§Ciirit lnnoitoare.De§i perfect logtcii, o asemenea ipoteza s-ar
putea sa nu se confirme. Unele experien{e, dintre care o reti-
nem doar pe cea a realizarii tilmului Oglinda, care intereseaza
aici doar din perspectiva oarecum specializatli a lmprospatarii
procedeelor compozitionale, par sa sugereze cii filmul estc pro-
motorul acestor lnnoiri, de§i cu greu se poate trage o concluzie
general valabila numai din examinarea unui smgur exemplar.
Pornind de Ia un an umit scenariu, ce evodi amintiri din copi-
Hiria cineastu lui, fi lmuJ lui Tarkovski §i-a descoperit com-
pozitia pe masu rii ce a fost filmat, asimtland unele episoade
imaginate §i scrise pe parcurs §J mai ales imagini documentare
d in timpul r~z intre care un anumit cadru - trecerea
p rin ml a§t rp de armata - a devenit elementul
central (80 za fi lmului Oglinda distoarna In fond
relatia di n : 1 i i film, primul nemaifiind un cadru
prestabilit 1 1 I doilea.ScenariuJ s-a dovedit a fi, de
data aceast·' l . 6~. n j 1l agila, vie §i mereu schimbatoare (80,
p . l31 ), as1 I In film, ce §i-a inche iat misiunea
artistica do< minarea discursului cinematografi c.
S-ar putea t a s-a ajuns Ia o asemenea situatie,
datorita slab. "ariului initial , liri s mului e xcesi v
 406
SPRJ.; 0 POETfCA A SCJ.;NARIULUr CINEMATOG~MIC
SCFN \RILL $1 HLJ\Ilil.
modelat in vederea realizarii unui film, sc poate vorbi ~i de 407
~
pn~at ~
. I ti . 't un
IlmuluJ in raport cu sccnariul. In rezumat, rclatia sce-
nanu-fJJm este dominata dintr-o perspectiv11 de difcrenl•cri pre.·supus
11 11
ori urmat
. . In accea§, forma de dialogul · . dintre
d
SCt
. • u., . 'su 's1 reg1zon), ceca ce nu exclude tenswn1. e ro ntce
structurale, ceea ce expltca de ce putem cit1, aprecia etc. u
scenariu independent de film - ~i. In acela~i limp, - de ce putc~ (ce}c llp!iliC de fOdllJCJC, vde§i llU Sllnt numa1 aCCJdente 1 , llll
vedea, lntelege, aprecia un film independent de scenariul care intercseaza
1
<IICI), care, dupa pi'lrerea noastra, sum fermcntul eel
i-a stat, cum se spune, Ia baza. Din perspectiva discursurilor nw 1acuv a/ evo/uf!C! artei cinematografice §i, fn egaJa miisura,
a Jm baJe/or ce/or doua dJscursuri.
scenariul ~i filmuJ vadesc o indiscutabila convergenta poetic11'
iar In cazuri concrete - atunci cand analizam un scenariu §; fn absen(a unci istorii a scenariului este greu de presupus
perechea sa filmata - convergenta poetica devine, In situatiile care dmtre ceJc doua discursuri (scenariuJ sau fiJmuJ) deline un
fericite de adecvare reciproca, §i convergenta stilistica §i vale- urad mai ridicat de mobiJitate fn privinta fnnoirilor de Jimbaj.
rica. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai putin sem- ;;"', '" , . '" vede,. npsa de d;ficultate mat,; a!' a '";sulu;
nificative, modelarile din scenariu §i din film devin limite valo- scenaristic (scenaristuJ nu are nevoie decat de hiirtie §i condei),
rice finale, una pentru cealalta. s-ar putea crede ca acesta ar trebui sa se afle 1n avangarda
mJ~ci'lrii 1nnoitoare.De~i perfect logica, o asemenea ipoteza s-ar
confir~e. ex~erienre,
Scenariul este In fond un discurs literar care, din perspectiva
unei teorii a ecranizarii, este eel mai putin afectat In integritatea putea sa nu se f!neJe dintre care o reti-
sa artistica de transformarile ce leaga cuvantul de imagine. Un nem doar pe cea a reaiJzarli fiJmuJu, Oglinda, care intereseaza
scenariu este ales (sau alege la randul sau) pentru calitatile sale ruci doar din perspectiva oarecum specializata a lmprospiHarii
procedeeJor corr:pozi.Ii_onale.' par sa sugereze ca filmuJ este pro-
literare §i potential cinematografice, intra apoi lntr-un joe al
motoru/ acestor mnom, de§1 cu greu se poate trage o concluzie
unor posibile atitudini cultural-estetice In raport cu viitorul
aeneral valabila numai din examinarea unui singur exemplar.
film, joe In care propriile sale premise calitative determina
Pom;nd de Ia un anum;t scenadu, ce evoc' am;ntiri d;n cop;-
adecvarea reciproca a celor doua discursuri, pentru a infrunta
lilria cineastului, filmul lui Tarkovski §i-a descoperit com-
apoi transmutarea cinesemiotica §i prefacerea structurala tara
traume pentru ca lnsa§i modelarea sa interna prefigureaza §i
pozi{ia
1 pe ~as~ra ce a fost fil.mat •. asim!land. u.nele episoade
maginate §I sense pe parcurs §I ma1 ales 1magmz documentare
provoadi transformarile respective; In continuare, reconfigura-
din timpul razboiului, dintre care un anumit cadru - trecerea
rea nara(iunii, §i ea inevitabila, nu capata amploarea presupusa
de ecranizarea unui roman, pentru ca §i subiectul scenariului
prin mla§tini a unui corp ~earm.ata -.a devenit elementuJ
central (80, p.l30). Geneza fzimuJw Oglznda rastoarna In fond
fusese astfel compus pentru a fi preluat de naratiunea din film; relafia dintre scenariu §i film, primui nemaifiind un cadru
In sfar§it, transferul viziunii auctoriale se produce §i ea In
aceasta schema ideaHi, fara grave distorsiuni, deoarece sce-
prestabilit pentru eel de al d?~lea sc~nariul
.. s-a dovedit a fi, de
data aceasta, o structura frag1la, VIe §I mereu schimbatoare (80,
nariui a fost ales, printre altele, chiar pentru ca detine o anu-
mita viziune §i nu alta cl9). fntre scenariu §i film ca discursuri
p./31), asimilata perfect 1~ film, ~e §i-a incheiat misiunea
artisticil doar o data cu ternunarea d1scursului cinematografic.
exista In principiu un dialogism pa§nic (nu lntotdeauna
S-M putea em;te P're,ea c' s-a ajuns Ja o asemenea s;tuarie,
datoritil sU!biciunilor scenariului inifial, lirismului excesiv
 40t1 SPRE 0 POETJCA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC

acuzat de Tarkovski lnsu§i sau caracteru/ui neconven b"J SCENARIUL $1 FILMUL

artistic a/ unei versiuni ullerioare, In care cineastu/ l§i pro ~ 1 409
b. p ne
· · ·1e naratoru I u1· d espre propria sa copiHlrie
sa com me amJntm
marturii u/terioare ale mamei sale, obtinute cu ajutoruJ un cu '\penenjclc simi/arc ale prozei narative din prima parte a
interviuri, despre perioada evocata de aceste am ntiri. ~ ,:co/ulw
1 nosrcu (avcm in vedcre experienJa prozei lui PcouSI
de ca e insu,i Tarkovsk; am;nle§te, ,; poate, ar "ebu; fOSiir ,;
asemenea opinie ar ignora situatia de fapt: interesu/ 1filmu/ .
consta, printre altele, In noutatea compozitiei sale, iar aceas~'
nume/c lui Gide), nu rna; sunr ar§r de !Ocanre. Ceca ce e ciudar
nu estc df un regizor de mare talent fntalne§te lntamp/ator sau
s-a nascut dintr-un irr!ens happening cinematografic de cares-a
a~ eoucge Ja o anumiiO expecienjil a literalu.ii, ci cil filmuJ !i nu

~enje.
Iasat sedus §i Alexandru Mi§arin, "stralucitu/" coautor 'oenariu/ se /as• sensibilizar cu Fciorirare de asemeoea expe-
scenariului (80, p.l30). Experienra realizarii filmului Oglind Oglinda nc apare aSI•z; ca un discu.s c;nemarografic de
nu ne lntoarce lnsa nici Ia copiHiria fericita a cinematografuJu~ Cr onrieril, c"'e,
. .zgudumd .compoz'i" ~ ~
. . lrad'J•onali! a filmuJu;,
scenansr~ea,_
.
de c"'e vorbea Chaplin, dovadi! 1n acest sens fiind aceea ; aJ'I' in ace/a'' ".'"P moval•a recurgand, Paradoxa/
compozitie, care numai monotipica nu e.
1 /a exper;enJe deJa '"~" luJmna},zare ale _lueraruru. A vararuri Je
Cu toate acestea, este greu de spus daca Oglinda §i alte filmului Oglinda, arar de produ;"ve_ dm puncr de vede;e al
cateva experienre mai mu/t sau mai PUtin asemanatoare re~IZOca/e scenanst~ee, condu~
exper;enJci '' 1.'. pe auror, dup>
(Visconti filmase §i el Piimantul se cutremura fara scena-
riu,avand lnsa In minte romanu/ lui Verga cu a Carui COmpo-
zi(ie polemiza) vor rasturna definiti v relatia dintre cele doua
~Scenariu/,
''"" noaslca, !I spre une/e conc/uzu leorer,ce contestabile,

p./34). Penrm
susjine Andrei Tackovski, moace fn film" (80,
ca scenariu1 si! moaci!, _mai fnainre lcebuie sO fi
1
discursuri, rnai ales ca In produqiile ulterioare, din cate §tim, traJ ~
• . • s> fi avur valoare, mclusrv . lUe;ara, lucru . ~avur fn vedere ,;
Tarkovski a revenit Ia formula, ca sa zicem a§a, clasica: mai d
I Tarkovski, cand ceva mar depane c~
afrrma "elemenruJ
'rar" din rextu/ scenariului se "ropC§le" fn discucsuJ filmic
~n
lntiii scenariul §i apoi filmul. Ceea ce atrage lnsa atentia, f'ara a Jle I d. b"J d" ·
(Jb;d.). Ceea ce e cu toru •scura 1 Slstemul de opinii a/
relui scenanst §1 reg1zor este •deea ca un~eul element filmic
diminua In nici un fel originalitatea, valoarea exceptionala a
filmului Og!inda este faptul ca, din punct de vedere compo-
Zi{ional, filmul nu neaga ceea ce s-a discutat aici cu privire Ia ~cenariu
;,;,,.,, Iireraturii din ar fi_ dialogu/ (Ibid.). Ne aflam,
eYI'denl, in faJa uner ~VIZrunr .<esrnct1ve,
. . . pen~cu ca lecrura orica.
w; scenar;u, ca~ de car consr1tU1! artrsoc,_ contcazice asemenea
combinarea unor perspective naratoriale diferite, Ia efectele

aflrma(ie. Dupa cum s-a v!zur, sc:nanul P<opu~e0 Iume in

artistice determinate de situatiile comunicative, axiologice etc.,
cu toate ca nu s-ar putea spune ca discursul In cauza nu le
cen .. d .
0 rrul drera sunr person'Je ale caroc OC(1un1 '' re1afii sunr
0

P delate inlr-o compoZIJIC extrem e SlabrJ~ §i cigucoas~ etc.

complidi perceperea. Noutatile compozitionale din Oglinda,
dincolo de accidentalitatea genezei sale, nu sunt ni§te simple
improvizatii, ci semnul de revolta i'mpotriva unor canoane care men1tro a-1 contrazicek pe Tackovsk;
k" · · in d aceasra Privin(B am purea
._ c;t!m tot pe Tar ovs 1, amrnrrn on/til Opinie a sa pe care
nu mai erau adecvate marturiei pe care cineastul urma sa o
depuna despre propria sa lume. In aceea§i ordine de idei,
" drat-o mai sus. Interesanta, dC§i fndo;elnica, ni se Pace
inovatiile compozitionale din Oglinda, daca sunt raportate Ia
:;:; ;dee a c_in:astului co_?focna cilceja_ Ocice interes anistic0
pen rw scenanu rnceteaza sa . .mar CXIS!e drn momentul <ealiziiri;
fllmu/ui. 0 asemenea op1me este U§oc de fonnular, dar ma;
 410
!-iJ>RJ.; 0 1'0El'ICA A SCF.NARIULUI CINEMATOGRAF"Jc

greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este .b SCENMW.., L ~I f?ILI\IV t

I. " d .
ca o asemenea 1psa e mteres sa fiIe cu lotul plauzib 1a NPOSJ
• II 411
~~. pentru once
. CJ!Hor.
. S cenanu. J Andrei Rubftov face1 ·obU lOSl\
un~1 cctun pas,_onante, ~ ~'~r §I upa ce filmuJ a fost vazut.ICC(U/
.I . . h" .d
Ba anumit regizor cu privJre Ia un scenari u se lope§te in fi l m,
ma1 •l<miotoci "<ccbw ,. "<dem c• ••lo"ea film u/ui 'e con'fi<u•e
1 mult,
.
anunllte subtiiita(I ale filmului, nu ne referirn do
" . . ar a num«i din valoOceo scenMiului. Stcucc ucile de cace 'P"lin
ce cltat, care pot scapa 1a VIZIOnare, pot fi receptate artist"1
abia o data cu lectura scenariului. Nu putine sunt cazurile ch IC difente <•puci de d'" """'' ole imagin"ului s unc <ipu,; de
. . cand lectura scenariiJ
. Jar modeloce, delin,nd po<enlio/u,; vo/ocice, cace poc fi fn t<-un
daca avem I de-a face cu fllme reu§Ite,
d""'" oocccace conficm"e " " nu. tin <Omon nu "'e bun
~o,te
releva va ori care nu au tOSt c . .
restJtuite filmic. mtr-un
9
or
anumit
pen<w c• '"ie pe cope«• " ca e <oman, un film nu " " lit
sens, bogatia informatiilor vizuale pe care Je contine un film
lntrece, :vident, cu m_ult pe cea ~in sce_nariu dar acest surplus0
numai pentm c• " d• "" e lu" d<ept fthn, dopa cu m un
scenaciu nu e'fe neop• car lipsit de va/oace numai pentcu e• es<e
nu este mtotdeauna §I un avantaJ estet1c. Filmul 11 sile§te pe "'""''"· Toate '<e"ea ' "nt fn fond expcesia Partieulaca a un ,
spectator sa vada numai ce el li arata, In timp ce scenariuJ viziuni """ice eace ou " " nu eapaeitatea de a uim; P<intc-o
anumita descifrare a lumii. 0
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea bel§ug, il invita sa §i-i
creeze singur. Nu trebuie uitat in acela§i timp ca imaginile Tentativa de a <estc3nge funq;a unu; text lite,., doac la
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale
concrete, sunt amenintate de un proces de imbatranire inevi-
tabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori !n interes
~"'" rovocMea unui a/t text nonlitecar nu e"e lip,;, de anteeedeme
eeJe mai nobile. Piesei de teao-u " fi t<ebuit sa i se ,., .,_
" aeeea1i exi"enta diseceta, rostul sau unie fiind doac de a se
documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de tcavesti "enic. "Ba, dup• pilrerea mea, de fapt n-ar trebui s• fie
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu <ip3cit> nici o piesa d~ teatru, ei, " ": 1~ felul fn care se Petre-
instrumentele inalterabile ale limbilor naturale, actualizeaza In eeau luerurile la antce,, ea ar urma sa fie prezentata in manu-
spiritul cititorului imagini §i ele inalterabile. Acela§i lucru este ccis0spte a fi luata fn repertoriul teatrului, fngaduindu-i-se nu-
valabil §i pentru personaj: cate prezente actorice§ti, impresio- s ai extcem de redusa circulafie". Sug estia, din fericire
nante i'n momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
anodine, simplificand pana Ia urma personajele in totalitatea
lor? Vehementa comunicativa §i expresiva rea/a a filmului nu s
1 ee Shakespeare .li
;upa
admitem
~oliCr~ fnch~iasera
; masa rara eeou, a fost formulata chiar de Hegel (43, P.584),

melancohc
. ea .11
i§i
~~ . .
mrnt<le genrale
opereJe. Trebuie
gr"§ese. Erorile lor
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scena- au insa o mar mare ~ d <ezrstenta
. <n trmp I' puterea de a se
riului. Toate cele afirmate nu vor sa sustina ca scenariul §i-ar fi cransfigura. Refuzata e expenenta producer;; texteJor teao-ale,
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala §i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar '~i gestia hegelian! s-a abator asupra spatiului incen §i oricum
modest !i vulnerabil al celui seenaristic. Fara a ignora
mcepjiile, ~
scenariile au .dus .§i due
b o existenra de repertoriu ,
ci~ul§nd
ca nu exista argumente pentru a sustine ca scenariul i§i poate ex
pierde interesul artistic, In eventualitatea di initial 1-ar fi avut, pe uo trnseu stnct I' <n una masura secret: scenar; _
numai pentru ca a fost transformat In film. Doar viziunea unui codudtor-regizor. Poate sa para ciudat, dar anonimizarea 51
fipulturali!i artistiea a seenariului nu prie!te in MmuJ r§nd
'lmului insu1i. lngust§ndu-li virtua)a experienra a Jecturii

'.
 411

se 10 ~
410 pe~te In fiJJn .
.
Jmului se conslltu_'e
11
de care apar\'
greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este pos;b i sunt tipuri de
ca o asemenea !ipsa de mteres sa fie cu totul plauzibila. Nu lnsii1 pot fi intr-UI1
~i
. pentru orice CJtitor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectuJ nu este bun
unci Jecturi pas10nante, chiar §i dupa ce filmuJ a fost viizut. Ba m nu este reu~tt
mai mult, anumite subtilitati ale filmului , nu ne referim doar la
eel citat, care pot scapa Ia vizionare, pot fi receptate artistic
".~:vud·-p· t film dupli cum un
abia o data cu lectura scenariului. Nu purine sunt cazurile, chiar
:''"''··' reare numai· pentru ca• este
.1(10110
daca avem de-a face cu filme reu§ite, cand lectura scenariilor - de\presia particulara• a unor
~~ . . . t 0
releva valon care nu au fost restituite filmic . Intr-un anumit , capacitatea de a utnll pnn r-
scns, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un film .~J
lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acest surplus0 · ..,. .,aunui tex·.t literar doar Ia
nu este lntotdeauna §i un avantaj estetic. FiimuJ II sile§te pe !~ p,~ll~1nu este lipsit de
i:erar ~n.tece
dente
spectator sa vada numai ce el li arata, 1n timp ce scenariul
frustrandu-1 pe cititor de un asemenea bel§ug, 11 invita sa §i-i
, ~;deteatrll
ar fi trebutt sa 1 se reze~­
. ' tostul sau uruc fitnd doar de a se
creeze singur. Nu trebuie uitat l'n acela§i timp ca imaginile
filmului, fiind fntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale ,; ""' mel de fapt -af trebUI Si tie ~
concrete, sunt amenintate de un proces de fmbatranire inevi- ".•;, uu. ct. cam in felultn care se petre-
tabil. Interesul art1stic se transforma nu de pu{ine ori l'n interes ~ 1ar unna sa fte prezentata in manu-
;l
documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de :;1xrtonul teatrulut. ingaduindu-i-se nu-
scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu .:;Jil
circula\ie". Sugesna. dtn iericire
instrumenteie inalterabile ale limbiior naturale, actuaJizeaza In · :·~'il
formulata chtar de Hegel (~3. p.SS~).
spiritul cititorului imagini §i ele inalterabile. Acela§i Jucru este
~;~~ ~lolierel~tincheiasera
opere!e. Trebute
valabil §i pentru personaj: dite prezente actorice§ti, impresio-
:,:~cc!
!' min\ile geniale gre~esc.
Erorile lor
:;Jrlle rezisten\a in timp ~i puterea de a se
nante In momentuJ aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpul
anodine, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
Lh.J:l de experien\a producerii texte\or teatr:lle.
lor? Yehementa comunicativa §i expresiva reala a filmului nu
trebuie confundata cu aptitudinea de a anihila textul scena- ,~lfu:i
1·aabatut asupra spa\iulm mcen oricum ~~
riului. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariul §i-ar fi p1~nerabil al celui scenansuc. Hra a tgnora
tfirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala §i istorica :.::rJriileau dus ~i due oexisten\a de repertonu.
le care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar ~slra\1U strict li in buna masurasecret: scenarist-
il nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ l§i poate : r-:e!izor.Poate sa para ciudat. dar anonimizarea
ierde interesuJ artistic, In eventualitatea ca initial 1-ar fi avut, Pi!lls~ica ascenariului nu prie~te in primul rand
1mai pentru ca a fost transformat 1n film. Doar viziunea unui ~mjt. lngustandu-~i virtuala experien\a a \ectum.
 410
Sf>RI~ () f>OETICA \ SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
controJ~t.
grcu de Pentru un regizor ca Tarkovski este posibJJ
ca o asemenea lJpsll de mteres sll fie cu torul plauzibilll. Nu lnsi'i
~i pentru orice cititor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectul
unci Jecturi pasionante, chiar §i dupa ce filmul a fost vllzut. B
mai muJt, anumite subtilJtii{i ale filmului , nu ne referim doar
eel cirat, care pot scapa la VJzionare, pot fi receptare artistic
abia o data cu lectura scenariului. Nu putine sum cazuriJe, chiar
dadi avem de-a face cu filme reu§ite, cand lectura scenariilor
rcleva valori care nu au fosr restituite filmic. Inrr-un anumit
sens, boga{ia informatiilor vizuale pe care le contine un fiJrn
lntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acesr surplus0
nu este lnrotdeauna §i un avantaj esreric. Filmul1J sile§re pe
spectator sa vada numai ce el li arara, fn limp ce scenariul
frustrandu-1 pe ciritor de un asemenea bel§ug, 11 invira sa §i-i
creezc singur. Nu trebuie uitar In acela§i limp ca imaginiJe
filmului, fiind lntotdeauna imagini ale unei lumi obiecruale
concrete, sunr amenintate de un proces de lmbatranire inevi-
tabil. Interesul artistic se transforma nu de putine ori In interes
documenrar. Caractemi nedeterminat al imaginilor propuse de
scenariu, ca de altmintcri de orice text Iiterar, construite cu
instrumenrele inaJterabiJe ale limbilor naturale, actualizeaza In
spiritul cititorului imagini §i ele inalterabiie. Acela§i Jucru este
valabil §i penrm personaj: cate prezente actorice§ti, impresio-
nanre In momentui aparitiei unor filme, nu au devenit cu timpuJ
anodinc, simplificand pana la urma personajele 1n totalitatea
lor? Vehementa comunicativa §i expresiva reala a fiimului nu
rrebuie confundata cu aptirudinea de a anihiia textuJ scena-
riuiui. Toate ceJe afirmate nu vor sa sustina ca scenariuJ §i-ar fi
afirmat perenitatea, mai ales ca experienta culturala §i istorica
de care dispunem nu poate valida o asemenea ipoteza, ci doar
~4 nu exista argumente pentru a sustine ca scenariuJ l§i poate
,ierde interesul artistic, 1n eventualitatea ca initial 1-ar fi avut,
umai pentru ca a fost transformat J'n film. Doar viziunea unui
SCENA IUUL ~I FILl\IUL
al
. wmit regizor cu privire Ia un scenariu se tope§te In film,
I . . .
ltminteri ar trebui sa credcm cii valoarea filmu UJ se constlluJe
1: ~umm din valoarca scenariului. Structurile de care apaqin
diferite !lpuri de discursuri ale imaginarului sunt tipuri de
mode!are, de\inand potentialuri valorice, care pot fi lntr-un
dJscurs oarccare confirmate sau nu. Un roman nu esre bun
pentru ca scric pc cope:ta sa di e roman, un. film nu ~ste reu§it
numai pentru ca se da sau e Juat drept fdm, dupa cum un
sccnariu nu este neaparat Iipsit de valoarc numai pentru ca este
scenariu. Toate acestea sunt In fond expresia particulara a unor
viziuni artistice care au sau nu capacirarea de a uimi printr-o
anumita descifrare a Jumii.
Tentativa de a resrrange functia unui text literar doar Ia
provocarea unui all text nonlirerar nu esre lipsir de antecedente
dintre ce!e mai nobile. Piesei de tearru ar fi trebuit sa i se rezer-
ve aceea§i existenta discreta, rostul sau unic fiind doar de a se
travesti scenic. "Ba, dupa parerea mea, de fapt n-ar trebui sa fie
riparira nici o piesa de reatru, ci, cam In felul In care se petre-
ceau Jucrurile Ia antici, ea ar urma sa fie prezentata In manu-
scris spre a fi luati'i In repertoriul teatrului, lngaduindu-i-se nu-
mai o extrem de redusa circulatie" . Sugestia, din fericire
ramasa tara ecou, a fost form ulata chiar de Hegel (43, p.584),
dupa ce Shakespeare §i Moliere l§i lncheiasera operele. Trebuie
sa admitcm melancolic ca §i mintile geniale gre~esc. Erorile lor
au l nsa o mai mare rezisrenta In timp §i puterea de a se
transfigura. Refuzata de experienta producerii textelor teatrale,
sugestia hegeliana s-a abatut asupra spa{iului incert §i oricum
mai modest §i vul nera bil al celui scenaristic. Fara a ignora
exceptiile, scenariile au dus ~i due o existenta de repertoriu,
circuland pe un traseu strict §i In buna masura secret: scenarist-
producator-regizor . Poate sa para ciudat, dar anonimizarea
culrurala ~i artistica a scenariului nu prie~te J'n primul rand
filmului 1nsu§i. Ingustandu-§i virtuala experienta a lecturii, .
 412
SPRE 0 POl-.:Trc..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
s~.enariuJ i§i simpJific;I propria sa Jume, sacrificiind §i rclatia cu
vutoruJ discurs cinematografic. "Dac;I scenariul rcu§e§te sa fie
numai un detaliat plan al filmulu 1, afirma pc drcpt cuvant
Tarkovski, daca mcludc In sine numai ceea ce urmeaza sa fie
filmat §i cum s;I fie filmat, atuncJ avem de-a face cu un fcl de
lranscriere preexistentii a viitorului film, care nu arc nim1c
comun cu literatura"(s.n.,80, p.l26). Pentru a provoca un viitor
discurs cinematografic, scenanuJ trebuJe sa se constituie ca
discurs narativ Independent In pariJcuJaritatea sa sau, mai
simplu spus, penrru a fi bun de filmat, un scenariu trebuie sa fie
mai fntai bun de cJtit. Ca scenariul impune uneJe criteriJ noi
expericntei JecturiJ ce fin de specificitatea sa structuralfi este de
Ia sine lnteles.
Se pare, totu§i, ca o anumita lndoiala a regizoruJui fata de
literaritatea, incJusiv fata de artisticitatea scenariului, este de
lnfeles §i trebuie tolerata. Lectura scenariului creeaza regizo-
rului veritabil impresia ca lumea reprezentata de scenariu este
propria sa Jume §i nu a bietelor n1nduri scrise pe care Je par-
curge. Din pcrspectiva unei asemenea Jecturi cuvintele trebuie
sa para extrem de fragile, li§Or pulverizabile din momentul In
care ele au apucat sa desemneze. Suspiciunea fata de textul
scris cu cuvinte este motivata, se pare, de imensul travaliu pre-
supus de modelarea artistica a Iumii fizice fn care acele randuri
il arunca pe cineast. Daca Iumea sugerata de scenariu nu devine
fn sensu! eel mai propriu al cuvantului lumea regizorului, ce
urmeaza a fi sustrasa Iumii fizice, ne putem a§tepta ca viitoruJ
film sa fie simpla ilustrare prin imagini a scenariului. RegizoruJ
trebuie sa sustraga lumii fizice poeticitatea sa trecatoare §i
vulnerabila, profitand de sugestiile adesea insesizabile oferite
je locurile de filmare, de factura reala §i accidentala a obiecte-
or, de starile interpretilor etc. Aceste furti§aguri, uneori doar
nspirate de scenariu, alteori pretinse J'n mod imperativ, nu pre-
upun o simpla transpunere, punere J'n scena, regie. Detinand
SCENARIUL $1 FlLMUL
413
propnul sau inefabil, scenariul. treb~Je sa. provo?ce regizoruluJ
nelini~tea necesara produceru unu1 alt 1nefabd care (we de
condi(1a artJstidi a filmului. Ceea ce s-ar putea numi angoasa
fertJ!ii ~i necesara a regimului creativita(ii regizorale este
provocata ~i de caracterul imprevizibil al destinului compo-
ZJ(Iei cuprinse In scenariu. Filmand cadru cu cadru, nu In ordJ-
nea compozitiei, cum, In principiu, scenaristul scrie perioada
dupa perioada, ci J'ntr-o succesiune care nu are nimic comun cu
ordinea artistica a filmului, regizorului i se pare ca armonia
compozitiei este pe cale de a se pulveriza. Tarkovski vorbe§te
de 0 adevarata anxietate, de sentimentul lncercat o data cu
realizarea fiecarui nou film, ca din multimea de fragmente
filmate ar putea sa nu iasa nimic. Compozitia scenariului celui
mai bine articulat ofedi anumite garantii J'n buna masura
Jini~titoare, dar nu trebuie sa se uite ca articulatiile poetico-
semantice cuprinse In textul scris se vor proiecta fn spafiul unui
discurs care define o definitie diferita a formei expresiei ~i
contwutului. Regasirea acestor conexiuni §i a altora care se
nasc din materia vie a texturii filmice este §i ea opera regizoru-
lui. Ceea ce din punct de vedere cinematografic scenariul doar
viseaza literar, filmul trebuie sa 1'nfaptuiasca. Pe de alta parte
1nsa acest vis, In masura In care §i-a gasit tiparul artistic, are
propria sa existenta ca discurs.
Trecerea de Ia un anumit tip de discurs ce se bazeaza pe un
anumit sistem semiotic §i artistic la un alt discurs ce se sluje§te
de un alt sistem semiotic §i artistic este numita de Roman
Jakobson transmutare, care nu este 1'n termeni lingvistici alt-
ceva decat forma cea mai ampla §i complexa a interpretarii (45,
pp.78-86). Interpretarea nu presupune decaderea din rang a
acestui tip de creativitate pentru ca textul care interpreteaza
trebuie sa reconstruiasca datele textului interpretat, construin-
du-se. Tototdata, discursul care interpreteaza nu poate prin
definitie sa se constituie ca §i cand s-ar forma din prefabricatele
 414 SPRE 0 l'OETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAF"Jc ANEXA
415

ll'~U
IMODEL
sau molozuJ celuilalt, pentru ca matenaleJe sale sunt, sem t c GENERATIV-TRANSFORMATIONAL AL FUNCTIILOR LUI PROpp

§i artistic vorbind, diferite, iar spatiuJ artistic In care constru-

10 1

ie§te cste, de asemcnea, altul. Ceca ce In aparenta este soc

deseori un adevarat razboi al textelor este in reahtate un sch 0111
mb
benevoJ de clemente 1magmare ce nu disloca dtscursultnterpre- 1
tat. SccnariuJ ~i filmul, din perspective diferite, se fac reciproc.
Func(ii rezulta tc Funqii rczultatc
~~~~;ProPP prin nh(incrca de Funq;; rezuJrarc
din ncrcu~ita ac(i-
Ia ac(iunc prin silirca parli- Functii rczuJrarc
Dupa ce schimbuJ s-a terminat, cele doua dtscursuri l§t due unii
prin dcvicrc se-
cipftrii Ia aqiunc
existcn(a lor paralela §i lnstdiinata, filmul traind public §i mantic~
3
zgomotos, scenariul fiin(and discret, a§teptand de cele mai 4
5
multe ori zadarnic un circuit propriu cultural §i comunicativ. ,Uit"f'
Daca scenariul nu s-a transformat lntr-un gen literar, cum Ab(rnerea de Ia rrn- Nereu~ila impunc-
Prezenta
gandea Bela Balazs, cauza nu este lipsa sa de forma artistica, ci .~" punerea inlerdic- rir rnterdiC(iei lmpunerca prin si-
(ICI lire a inlerdiC(rei Abolrrea rnrcrdic-
de consacrare culturala. Sa fie oare o asemenea anonimizare (rer
rezultatul reflexului de aparare al filmului, obsedat atata vreme Rcfuzul lndlc~rii Nercu~ita fnciilc~­
pi1'2ft3 (respeclarea inter- lmpunerca lnca/c~­
de propria sa identitate? Maturitatea Ia care a ajuns arta cine- rrr
rii
dicpei)
matografica ar trebui sa o scuteasca de o asemenea teama.
Scenariul are tana sa mai a§tepte: ceea ce e scris poate vorbi Refuzul "codrni Nereu§Jia iscodirii
oricand. ~~ lmpunerea iscodrrir

Refuzul dr vulg~rir
ilf11!11" Nereu§ita divu/-
g~rii lmpunerea divu/-
gan;
Refuwl viclc~u-
rtJ<;1lllll Nereu~ila vicle§u-
gulur gului Fo/osirea sililft a
viclc§ugu/ui Mascarea
Refuzul compli- Traveslirea
:tllflll<illlll Nereu§ila compli-
Cll~(ii Cil~(ii Comp/icitalea si-
lira
~rll Refuzu/ prejudici
Nereu§ila prejudi-
enr crerii Execurarea silira a
uner prejudicieri
Refuzul lrpsei
lc}'l Nereu§ifa lipser
Asumarea prin sr-
lire a lipsei
lQaltl Refuzul accepl~ii
Nereu~ila remiterii
jlillll remilerir Remiterea silira

~irnta Rcfuzul acccpt~nr

Nereu§ita asumarii
ff~clonnu· proreclului Acceplarea sililft
proicc!ului
,Ji«lului) a proiec!ulur lnformularea pro-
iec!ulur
 416 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Plet:area ANEXA
Rcfuzul plcclrii 417
(rlrnanerea) Ncrcu~ita plcc~rio
Plecarca solnJ
Dona rea !S- Rtcunoa~terea Refuzul recunoa~­ Nereu$na recu-
RefuzuJ doMrii reni Recunoa~rerea
lt11c11a croulul
Nereu~ira don~rii noa~teru
silor.'!
Donarca impusl
Refuzul accepr.'!rii Conrracrarca J9. Demascarea Rcfuzul demas-
oboccrului Nereu~ila obtinerio Nereu~ira demas-
c.'lru Recuno~rerea Aurodemascarea
obiccruluo Acccprarca <olnJ c.'lrii
Jzeslrarea silir.'l
a oboccruluo Cererca de donare
,10. Tr•nsfigurarea
~plasarea spa.
Refuzul depla.<.'!rii Neinzesrrarea Jf, Ptdepsirea Ab(onerea de Ia pe-
spa(iale Nereu~ira deplas.'l- dcpsire (ienarea)
Nereu$ila pedep-
ni spatiale lmpunerea depla. sirii Auropedepsorea
pia s.'lno spatiale Deplasarea rem.
Refuzulluprei porafa )2. Eliminarea lipsei
Ncrcu~ira lupreo
Paniciparea silirl lnlocuirea
~mnarea lalupr.'l hpsei primr-o
lipsl
oria ~~ mai grav.'l
Rcfuzul vocroriei
Remoza (nici vic-
rorie, nici in fran. Paniciparca silica
Ia vicrorie infr.lngerea
gcre)
implcarea
edierea
Refuzul remedierii
Nereu~ita remedi-
erii Remedierea sllul
rcerea
Refuzul inroarcerii
Nereu~ira inroar-
cerii inroarcerea so lit.'!
·irea
Refuzul urmJririi
Nereu~ita urmmrii
Unnanrea silit.'!
!8
Rcfuzul salva.
v.'lrii Nereu$ita sal-
Salvarea si-
v~rii
(prinde-
lira
rea)
lncognUo

le

..
Pretentiile inteme-
iate
IJI'U

Nesolu(ionarea
grelci incercirj

~'t'J Sptc o pottic.J 1 acc:oaliului cinamtoaaar~e

 418

BIDLIOGRAFIE
419

le verbe franrais, 1n "Problemes de Iin guistiq ue

BIBLIOGRAFIE
1. - ANTONIONJ, Michelangelo, II deserto rosso, scenariu,
Capelli Editore, Bologna, 1978
2. - ARISTARCO, Guido, Cinematografia ca arta, Editura
Meridiane, Bucure§ti, 1965
3. - ARISTOTEL, Poetica, Editura
1957 ~tiintifica, Bucure§ti,
4. - AUMONT, Jacques, Le point de vue, In "Communica-
tions", 3811983, Editions du Seuil, Paris
5. - BACHELARD, Gaston, cf. DURAND, Gilbert,
Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucure§ti, 1977
6. - BAHTIN, M.M., Probleme de literatura ~i estetica,
!ditura Univers, Bucure§ti, 1982
7. - BAHTIN, M.M., Problemele poeticii lui Dostoievski,
:ditura Univers, Bucure§ti, 1970
8. - BALAZS, Bela, Filmul ca arta, E.S.P.L.A., Bucure§ti,
)57
9. - BARBARO, Umberto, "Sogetto e sceneggiatura", din
I film e i1 risarcimento marxista dell' arte", Edizione Riuniti,
tma, 1960
10. - BARTHES, Roland, "S/Z'', Editions du Seuil, Paris,
70
11.- BENVENISTE, Emile M., Les relations des temps
da~~s
enc;ra1e, . tome I. Editions GaiJimard, Paris, 1966
g 12 _ BERGMAN, Ingmar, Strigate ~i ~oapte, scenariu, cf.
. · de documentare cinematografidi",
"Ca1et . nr. 3/1974, Arhiva
.
Na!Jon aalx de Filme, Bucure§tJ
13. _BJORKMAN, S., MANNS, T., SIM,A, 1. , Le cinema
seIon Bergman' entretiens recueillis par... , Editions Seg hers,
Paris, 1973
14 . _ BLAGA, Lucian, Trilogia cultu.rii - Orizont ~i stil,
Spafiul mioriti~ G~neza rr:_etaforei ~~ sensu/ culturii, Editura
entru Literatura Umversala, Bucure§tJ, 1969
p 1s. _ BOOTH, Wayne C., Retorica romanului, Editura
Univers, Bucure§ti, 1976
16. _ BORCILA, Mircea, McLAIN, Richard, Poetica ame-
ricana. Orientari actuale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981
17. _ BREMOND, Claude, Logica povestirii, Editura
Univers, Bucure§ti, 1981
18. - BRESSON, Robert, Jurnalul unui preot de Jara,
scenari u, "Nazarin" et le "Journal d'un cure de campagne",
.Etudes cinematographiques, nr. 10 - 11, 1961
19.- CARABAT, Dumitru, De La cuvant La imagine, Editura
Meridiane, Bucure§ti, 1987
20. - CARABAT, Dumitru, 1n "Revue roumaine d ' histoire
de !'art", serie Theatre, Musique, Cinema, tome XXV, 1988,
Editura Academiei R.S.R.
21. - CARAGIALE, Ion Luca, 0 scrisoare pierduta, i'n
Opere, vol. I, Teatru, E.S.P.L.A., Bucure§ti, 1952
22.- CARIERRE, Jean-Claude, SCHLONDORFF, Volker,
SEITZ, Franz, Toba de tinichea, scenariu (cu dia1oguri1e
 o420 SPRE 0 POf~TlCA A SCENARlULUJ CINEMATOGRAFIC
prelucrate §i completate de Gunter Grass), In "Secolul 20", nr.
277-278-279/1984, Bucure§ti
editore, CEDERNA, Camilla, 8112 di Federico Fellini , Cappelli
23. - 1965
24. - CHAPLIN, Charles, Povestea vie[ii mele, Editu ra
Muzicalll a Uniunii Compozitorilor, Bucure§ti, 1973
25. - D'AMICO, Suso Cecchi, VISCONTI, Luchino, Nopp
a/be, scenariu, Renzo Renzi, Cappelli, nr. 6, 1957
26. - Dic{ionaru/ explicativ a/ limbii romane, elaborat sub
conducerea acad. Ion COTEANU, Luiza SECHE, Mircea
SECHE, Editura Academiei Republicii Socialiste Romania,
Bucure§ti, 1984
27. -DE SICA, Vittorio, ZA VATTINI, Cesare, Hofi de bici-
;/ete, scenariu, !n "Caiet de documentare cinematografidi" nr.
~-311975, Arhiva NationaHi de Filme, Bucure§ti
28. - DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Crima §i
edeapsi1, Cartea Rusll, Editura de Stat pentru Literatura ~i
rt!, Bucure§ti, 1957
29.- DOSTOIEVSKI, Fiodor Mihailovici, Demonii, Editura
utea Romaneasca, Bucure§ti, 1970
30. - DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale
aginaru/ui, Editura Univers, Bucure~ti, 1977
31. - ECO, Umberto, Tratat de semiotica genera/it, Editura
inpfic! §i Enciclopedic!, Bucure§ti, 1982
32. - EISENSTEIN, S.M., Greva, scenariu, din "Memoriale
Univers, Bucure~ti, 1978
ubJicapi" de G. Maslovs.ki §i S. Sumakov, "Isskustvo Kino"
198J
Editions de Minuit, Paris, 1964
3. -FELLIN!, Federico, 8112, scenariu, din "81/2" di
erico Fellini in "Dal sogetto al film", Collana
retrospective ~i consideraJii de perspectiva, 1n " Proble me de
IJIBLIOGRAFIE
421
cwema[ografica, Cappelli editore, 1965
34 __ FLAUBERT, Gustave, Volumul 4, Corespondenjii,
·wra Univers, Bucure§ti, 1985 ,
Ed;S. _ GENETTE, Gerard, Figures Ill, Editions du Seuil,
Paris, 1972 . . .
36 __ GIDE, Andre, Jurnal, Edttura Umvers, Bucure§ti, 1970
37 __ GILL, Jean A ., Entretien avec Tonino Guerra, 1n
''Positif', nr. 300, februarie 1986
38. _Gramatica limbii romane, II, Editura Academiei Repu-
blicii Populare Romane, Bucure§ti, 1963
39__ GREIMAS, Algirdas-Julien, Semantique structurale,
Larousse, Paris, 1966
4o. _HARTMAN, Nicolai, Estetica, Editura Univers, Bucu-
re§ti, 1974
41. _HASIMOTO, Shinobu, OGUNI, Hideo, KUROSA W A,
Akira, A trifi, scenariu, "Caiet de documentare cinematografi-
cii", nr. 6/1971, Arhiva Nationala de Filme, Bucure~ti
42. - HEGEL, Georg Wilhelm F riedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. I, Editura Academiei Repu bl icii Soc iali ste
Romania, Bucurqti, 1966
43. - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de
esteticii, vol. II, Editura Academiei R epublici i S ocialiste
Romania, Bucure§ti, 1979
44. - INGARDEN, Roman, Studii de estetica, Editura
45. - JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique generale,
46. - JAKOBSON, Roman, Lingvistica ~i poetica. Aprecieri

contemporane", Editura Politica, Bucure§ti, 1986
49. - KAYSER, Wolfgang, Opera literarii, Editura Univers
Bucure§ti, 1979
50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale.
Deux, Librairie Pion, Paris, 1973
51. - LINDGREN, Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,
Bucure§ti, 1969
52. - LOTMAN, Iuri, LeCfii de poeticii structuralii, Editura
Univers, Bucure§ti, 1970
53. - LUKAcs, Georg, Estetica, vol. II, Editura Meridiane,
lucure§ti, 1974
54. - METZ, Christian, Essais sur la signification au
;nema, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968
55. - MITRY, Jean, Estlzetique et psychologie du cinema, II,
:litions Universitaires, Paris, 1965
56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,
litura Cartea Romaneasca, Bucure§ti, 1986
57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurif tinzand
-e alta structurif, In "Cahiers du Cinema", nr. 185/1966, cf.
liet de documentare cinematografica", nr. 3/1967, Arhiva
ionalil de Filme, Bucure§ti
i8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles
'I impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, 1981,
ura Pierre Belfond
423
. ra Univers, Bucure§ti, 1983
. Ed1tu ll F. ,r
. · ·ul poetic"• Editura Univers, Bucure§ti, 1971
"Pnnc1p1
. . . d.
62 . _ POE, Edgar A a n, l 1oso; La comp ozLJleL, 1n
63 . _ POULET, Georges, Con~tiinJa criticii, Edi tura
Univers, Bucure§ti, 1979
64. _ PRIETO, Luis, Messages et signaux, P .U.F ., Paris,
1966
65. _ PROPP, V.I., Morfologia basmului, Editura Univers,
Bucure§ti, 1970
66. _ PUDOVKIN, Vsevolod lilarionovici, La settima arte,
Edizione Riuniti, Roma, 1961
67. _ PUDOVKIN, Vsevolod Illario novic i, Desp re arta
filmului, E.S.P. L.A. , Cartea Rusa, Bucure§ti, 1960
68. - REBREANU, Liviu, Pifdurea splinzuraJilor, Editura
pentru Literatura, Bucure§ti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare cinematografid1", nr. 3/1972, Arhiva Nationala
de Filme, Bucure§ti
70. - RICARDOU, Jean , Noi p robleme a le roman ului,
Editura Univers, Bucure§ti, 1988
71. - RICOEUR, Paul , Metafora vie, Editura Univers,
Bucure§ti, 1984
72. - RIJE~EVSKI, A., lncepe, scenariu, "Studii de istorie a
cinematografului din U.R.S .S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947
 424
SPRE 0 POE TIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFIC
C 73 . - SALE, Chdstian, Les sctnaris tes a u tra,a/ 5
.
ontmems - Hatier, Renens, 1981 I ,
14.- SHAKEsPEARE, William, Hamlet, Editura Univers !i
Teatrul National "I.L. Caragiale", Bucure§ti, 1970
- SEGRE,
75.Editura Cesare, lstorie - culturd - criticd, Bucure;ti,
1986. Univers
76. - ~KLOVSKI, Victor Borisovici, Arta ca procedeu din
"Ce este li teratura?
Bucure§ti, 1983
~coal
a forma/a rusa", Editura U nivers,
77. - ~KLOVSK!, Victor Borisovici, Despre proza, voJ. I,
Editura Univers, Bucure§ti, I 975
78. - TARKOVSKI, Andrei, Copiliiria riimasa In urmif,
interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-9/1972, Arhiva
Nationala de Filme, Bucure§ti
79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei
Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
:inematografidi, nr. 8-9/1972, Arhiva Na{ionala de Fi!me,
~ucure§ti
80. - TARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections
n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987
81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamero-
tlui, Editura Univers, Bucure§ti, 1975
82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recir
reraire, In "Communications", nr. 8/1966, Editions du SeuiJ,
ris
83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariul in dezvoltarea lui
'Jricll, In "Caiet de documentare cinematografica", nr.
12/1971, Arhiva NaponalA de Filme, Bucure§ti
CUPR£NS
425
84. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literarii,
Editura Cartea Rusil, Bucure§ti, 1958
85. _ TOLSTOI, Le\ Nicolaevici, Jumal, vol. /, Ed!tura
Umvers. Bucure§ti, 1975
86. _ TOLSTOI. Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. II,
Editura pentru hteraturil universaHi, Bucure§tt, 1969
87. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. IIJ,
Editura pentru literatura universala, Bucure§ti, 1969
88. _ TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Riizboi ~i pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucure§ti, 1969
89. - TOMA~EVSKI. Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucure§ti, 1973
90. - TRUFFAUT, Frans:ois, Le Cinema seton Hitchkock,
Editions Robert Laffont, Paris, 1966
91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului. In
"Fragmente moderne", cf. "A §aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucure§ti
92. VIGOTSKI, L.S., Psilwlogia artei, Editura Univers, Bu-
cure~ti,1973
93. - VINOGRADOV, Victor Vladimirovici, Problema
«skaz-ului» fn stilisticii, In "Ce este Jiteratura? ~coala formala
rusa", Editura Univers, Bucure§ti, 1983
94. - VISCONTI, Luchino, P R ATOLINI , Vasco,
D'AMICO. Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasq uale Festa,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, Rocco ~i fraJii
sai, scenariu, Studioul Cinematografic B ucure§ti, Bucure§ti,
1963
95. - WELLES, Orson, MA N KIEWICZ, Herma n J .,
CetaJeanul Kane, scenariu, din "Caiet de documentare cine-
 422
SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl ClNEMATOGRAfo'IC
stilistica", Editura -5tiin{ifica, Bucure§ti, 1964
47. - IAKOBSON, Roman, Poezia gramaticii fl gramatica
poeziei,
1972 din "Poetic~ ~i stilistic~".
Editura Unive'S, Bucure~ri,
48 . - JASPERS, Karl, Texte fi!osofice, Coleqia " Idei
contemporane", Editura Politica, Bucure§ti, 1986
49. - KAYSER,
Bucure§ti, 1979 Wolfgang, Opera literara, Editura Univers
' 6 2. - POE, Edgar Allan, Filosofia compoziJiei, din
50. - LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale
Deux, Librairie Pion, Paris, 1973
51. - LINDGREN,
Bucure§ti, 1969 Ernest, Arta filmului, Editura Meridiane,
52. - LOTMAN, Iuri, Lecfii de poeticii structurala, Editura
Univers, Buc ure§ti, 1970
53. - LUKACS, Georg, Estetica, voi. II, Editura Meridiane,
Bucure§ti, 1974
54. - METZ, Christian , Essais sur La signification au
:ini!na, Tome I, Editions Klincksieck, Paris, 1968
55. - MITRY, Jean, Esthetique et psychologie du cinema, IT,
ditions Universitaires, Paris, 1965
56. - NOICA, Constantin, Scrisori despre logica lui Hennes,
1itura Cartea Romaneasca, Bucure§ti, 1986
57. - PASOLINI, Pier Paolo, Scenariul ca structurii tinzand
..e alta structurii, In "Cahiers du Cinema", nr. 18511966, cf.
aiet de documentare cinematografica", nr. 311967, Arhiva
tionalil de Filme, Bucure§ti
)8. - PASOLINI, Pier Paolo, Les dernieres paroles
n impie, entretiens avec Jean Duflot, Paris, I 98 I,
ura Pierre Belfond
DID LIOG RAFIE
423
59. - PHILIP, Pettit, The Concept of Structuralism ,
University of California Press, Berkeley, 1975
60. _ PIAGET, Jean, Structuralismul, Editura ~tiintifica,
Bucure§ti, 1973
61. _ PLETT, Heinrich F., $tiinJa textului ~i analiza de text,
Ed1tura Univers, Bucure§ti, 1983
"Principiu1 poetic", Editura Univers, Bucure§ti, 197 1
63 . - POULET, Georges, Con~tiinJa critica, Ed it ura
Univers, Bucure§ti, 1979
64. - PRIETO, Luis, Messages et signaux, P .U .F ., Paris,
1966
65. - PROPP, V.I., Morfologia basmului, Edi tura Univers,
Bucure§ti, 1970
66. - PUDOVKIN, VsevoJod Illarionovici, La settima arte,
Edizione Riuniti, Roma, 1961
67 . - PUDOVKIN , VsevoJod Illarionovici, Despre arta
filmului, E.S.P.L.A., Cartea Rusa, Buc ure§ti, 1960
68. - REBREANU, Liviu, Padurea spiinzura[ilor, Editura
pentru Literatura, Bucure§ti, 1966
69. - RENOIR, Jean, Regula j ocului, scenariu, "Caiet de
documentare cinem atografidi", nr. 3/1 972, Arhiva NationaHi
de Filme, Bucure§ti
70. - RICA RDOU, Je an , Noi probleme a le roman ului,
Editura Univers, Bucure§ti, 1988
71. - RICOEUR , Paul , Metafora vie, Edit ura Univers,
Bucure§ti, 1984
72. - RIJE-5EVSKI, A. , fncepe, scenariu, "Studii de istorie a
cinematografului din U.R.S.S." I, "Filmul mut" Moscova, 1947
 424
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
73. - SALE, Christian, Les sc<nads tes au lra,a if, 5
Comments - Hatier, Renens, 1981
SHA~PEARE,
74. - William, Hamlet, Editura Univers l i
Teatrul NatiOnal I.L. Carag1ale", Bucure§ti, 1970
75.Editura
1986. - SEGRE, Cesare, lstorie - cultur/i - criticli, Bucure ti,
Univers
1 86. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. II,
76. - ~KLOVSKI, Victor Borisovici, Ana co procedeu din
"Ce este literatura?
Bucure§ti, 1983 ~coala formal~ rus~". Editura Univers,
77. - ~KLOVSKI, Victor Borisovici, Despre prozli, vol. I,
Editura Univers, Bucure§ti, 1975
78. - T ARKOVSKI, Andrei, Copili:fria ri:fmasi:f fn urma,
interviu de Enrique Pineda Barnet In "Cine Cubano" nr. 22, cf.
"Caiet de documentare cinematografica", nr. 8-911972, Arhiva
National~ de Filme, Bucure§ti
79. - TARKOVSKI, Andrei, KONCEALOVSKI, Andrei
Mihalkov, Andrei Rubliov, scenariu, In "Caiet de documentare
cinematografic~.
Bucure§ti
nr. 8-9/1972, Arhiva NationaUi de Filme,
80. - T ARKOVSKI, Andrei, Sculpting in Time (Reflections
•n the Cinema), Editura Alfred A. Knopflnc., New York, 1987
81. - TODOROV, Tzvetan, Poetica. Gramatica Decamero-
u/ui, Editura Univers, Bucure§ti, 1975
82. - TODOROV, Tzvetan, Les categories du recit
teraire, in "Communications", nr. 8/1966, Editions du Seuil,
Iris
83. - TOEPLITZ, Jerzy, Scenariu/ in dezvoltarea lui
oriciJ, in "Caiet de documentare cinematografic~". nr.
·1211971, Arhiva National~ de Filme, Bucure§ti
CUPRINS
84. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Despre munca literari:f,
Editura Cartca Rusa, Bucure§ti, 1958
85. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Jurnal, vol. I, Editura
Univers, Bucure§ti, 1975
Editura pentru literatura universala, Bucure§ti, 1969
87. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. Ill,
Editura pentru literatura universala, Bucure§ti, 1969
88. - TOLSTOI, Lev Nicolaevici, Ri:fzboi ;i pace, vol. IV,
Editura pentru literatura universala, Bucure§ti, 1969
89. - TOMA~EVSKI, Boris, Teoria literaturii - Poetica,
Editura Univers, Bucure§ti, 1973
90. - TRUFFAUT, Fran~ois, Le Cinema selon Hitchkock,
Editions Robert Laffont, Paris, 1966
91. - VIANU, Tudor, Estetica cinematografului, In
"Fragmente moderne", cf. "A §aptea arta", antologie, Editura
Meridiane, Bucure§ti
92. VIGOTSKI, L.S., Psihologia artei, Editura Univers, Bu-
cure§ti, 1973
93. - VINOGRADOV, Victor Vladimirovici, Problema
«skaz-ului» fn stilistici:f, in "Ce este literatura? ~coala formala
rusa", Editura Univers, Bucure§ti, 1983
94. - VISCONTI, Luchino, P RATOLINI , V asc o ,
D'AMICO, Suso Cecchi, CAMPANILE, Pasq uale F es ta,
FRANCIOSA, Massimo, MEDIOLI, Enrico, R occo ;i fraJii
sai, scenario, Studioul Cinematografic Bucure§ti , Bucure§ti,
1963
95. -WELLES , Orso n , MANKIEWICZ, Herman J .,
Cetafeanul Kane, scenari u, din "Caiet de documentare cine-
 426 SPRE 0 PO£TJcA A SC£NARIULU! CINEMATOGRAF(c

matografic~". nr. 6!J964, StudiouJ Cinemarogmfic Bucuce~ri

~tiintificil
96. - WRIGHT, Georg Henrik, Norma,; "Cfiuae, Eduu,..
§i Enciclopedica, Bucure§ti, 1982

97. - ZA VA TTJNJ, Cesare, Umbe,o D., scenar; u, 1n

"L'Avant-Scene du Cinema", nr. 246/]989, p. 3

CUPRINS

Prefata

Terna scenariului

r. Tema criticului §i tema autorului

II. Tema scenariului: "concept" sau "tema 9
a intrigii"?

III. Tema scenariului: relatia dintre un proiect

compozi(ional §i o semnificatie artistica "
IV. Unele trasilturi caracteristice temei 15
scenariului de film
Note
21
30

Expansiunea ternei

A. Descompunerea ~r~di~a~elo~ p~oiectului compozitionai

~i concretizarea semmfJca{Iei artJStice
1. Tema §i dispozitivul narativ
rr. Deplierea predicatelor proiectului 31
compozi{ional fn predicate secventiale (analitice)
34
 428
SPRE 0 PO£'r(c,i A SCENARJULUI CINE""l'OcRAFJc

~i
111. Dimen,;unooline,,. • di•po'ihvuJui "'"''"
depJierea prin OJ><>zitie continuitate CUt>RJNS
429
IV. Dimen,iune, diologie> a d;,P<>,ilivuJu; """''
43
B . De Ia fabulatie Ia subiect
IV. EvenimentuJ dw scenanu ~~ din via(a colldianll
I. S~manta ~i materialul tematic 46
V. Parllcularitii(I ale aqiunii ~i evenimentuJui 131
II. Fabulatia ~i subiectuJ dw opera narativll
Note
VI. Ac(iunea ~i evenimentuJ din scenariu ca sintezll
52 132
54 a dramaticuJui cu epicuJ
65 VII. CronotopuJ di n scenan u 136
VIII. CronotopuJ §i "omuJ" din scenariu 140
Structura generaJa a scenariuJui narativ 143
IX. CronotopuJ §i rela(iile dintre personajele
scenariului
I. Scenanul este un text inform ? x. fntinderea scenariului §i duplicitatea sa 149
ritmicll: fagure sau (§i) planti! ?
II. Scenariul ca structura tinzand spre alta structura 67
Ill. Structura scenariului B. Probleme ale modeliirii personajului din scenariu 152
74 examinate din perspectivi! naratologica
IV. Straturile structurii scenanului a. Ae[iunea
76
V. Fazele-pru-ti ale structurii scenariului I. De la poetica traditionala Ia naratologie
82
VI. Scenariul: structura §i discurs 97 II. Funqia §i orizontul de 3§teptare al naratorilor 159
Note
liS Ill. FunC{ia proppiana §i "logica lui Ares" 163
118 IV. Functiile lui Propp fatii fn fatii cu un posibil 165
model generati v-transformational

ScenariuJ ca discurs v. Atotputernicia codului §i inocenta autorilor 181

VI. Funqiile §i valoarea artisticii a actiunilor 223
din scenariu
A. Enuntul narativ (subiectul)
VII. Repertoriul functiilor vechi §i noi ca sistem 227
PersonajuJ - centru §i scop al scenariului VIll. Cardinala actiunii §i importanta ei fn 236
Numele, descrierea §i modul de aparitie ale 123 omogenizarea artisticii a compozitiei scenariului
rsonajului
b. Rela(iile dintre personaje 242
. AcJiunea din scenario §i cea din viata cotidiana 125 r. Ac~unile concrete d!n discursuri genereazii
130 relatiile din~re pers?na.Je, sferele
de aqiune §I actantt
250
 43()

SPRE 0 POETIC.i A SCENARIVLUI CINE"<ATOGRArrc

II. Actanti §i mil.rci (sarcini) actantiale. SistemuJ Cl PRINS

milrcilor (sarcinilor) actantiale 431

III. Tensiunea valorica dintre sistemul milrcilor

actantiale §i personajele scenariului 257 Sccnariul §i filmul

c. Complementele aqiunii, instrumente ale revoJtei 265 Ancxa

discursului lmpotriva codurilor
I. Constanta "variabilelor"
Schi(i'i a unui mode! genera(Jv- transformatJOnaJ
al funqi!lor lui Propp
II. Deplierea catalitica a predicatelor secventiale 272 415- 417
III. Schitil a lndeletnicirilor narative
ale compiementelor 275
Bibliografie
d. Atributele personajelor. Schitii a lndatoririlor 280 418
narative ale atributelor
Cuprins
e. Dia/ogurile personajelor din scenariu
279
C. Enuntarea (povestirea subiectului) 427
292
I. "Eu", El", "Tu"

II. SetuJ de reguli In baza carora intril 302

In relatii cele trei figuri ale enuntarii
Ill. Situatia comunicativil. Vocile din scenariu. 305
Specificitatea combinilrii instantelor
comunicative din scenariu

IV. Situatia de cunoa§tere. Regulile gnoseologice. 311

Procedee compozitionale (micro §i macrotextuale)
ce decurg din situatia de cunoa§tere
V. Situatia axiologicil. Reguli de valorizare 328
ierarhizare). Procedee compozitionaie
e decurg din situatia axiologicii
'I. Situatia teleologicii 347
ompletare 356
>te 392
399