Sinema 101 Yazıları

Ders 1: Eylem Ekseni, 180° ve 30° Kuralları - 19 Eylül 2009

E
ylem ekseni ya da yaygın adıyla Aksiyon ekseni/Aks/Eksen/Hareket ekseni (action line),
sahnede yer alan ve etkileşim içinde olan iki nesne veya canlı arasındaki hayali çizgidir (sadece
bir insanın yürüdüğü veya arabanın gittiği yön de bir eksen oluşturur). Bu nesnelerin kafa
karıştırmayacak şekilde seyirciye yansıtılması 180° kuralı (180° rule) ile olur ve bu kural sinemada
kurgusal devamlılığın en önemli olgularından biridir. Hareketli sahnelerin ve diyalog sahnelerinin
seyirci tarafından doğru biçimde algılanabilmesini sağlayan bir sistemdir. Bu nedenle sinemanın en
önemli kurallarından biri olarak kabul edilir ve ben film çekeceğim diyen herkes tarafından ezbere ve
içgüdüsel olarak bilinmesi şarttır. Temellerini kavramandan, sadece bir kural olarak bilinirse, karışık
durumlarda çözüm üretilmesi imkânsız hale gelir (örneğin 3+ diyalog çekimleri).

İki kuralın da tek bir amacı vardır; seyircinin kafasını karıştırmamak. Devamlılıklı kurgu dediğimiz
sistemin de temeli budur: Seyircinin kafasını karıştırmadan akıcı bir kurgu oluşturarak seyircinin
tüm odağını görsele ve hikâyeye verebilmesini sağlamak. O nedenle “ben kural tanımam, o
morukların işi” demek sadece cahillikle açıklanabilir. Uygulaması hiç de zor olmayan ve getirisi
götürülerinin on beş yirmi katı olan bu basit kuralları bilmek filminize en azından 1 not ekleyecektir.
Benden demesi..

Anlatalım bakalım. Yazının bundan sonrasında yazımı kısa sürsün diye en yaygın kullanımı olan Aks‘ı
kullanacağım ben de.

Bilmeyen birine Aks’ı anlatmanın en kolay yolu futbol/basketbol/voleybol örneğini vermektir. Bu tip
karşılaşmaları televizyonda izlerken ana kamera her zaman sabit bir taraftan çeker, çekilen bu açıya
göre A takımı sağdan sola, B takımı soldan sağa hücum eder. Şimdi maçın 15. dakikasında kameranın
karşı tarafı geçtiğini farzedelim. Bir anda A soldan sağa, B sağdan sola hücum etmeye başlar. Bu bir
kafa karışıklığı oluşturur ve seyircinin algısı oturana kadarki süre kaybedilir. İşte Eylem ekseni
dediğimiz olay, birebir budur. Sahnede etkileşim içerisinde olan iki nesne veya insanın bir anda taraf
değiştirmesine aks kırılması/atlaması denir. Ve de dediğim gibi kurgu devamlılığının en önemli
parçalarındandır.

Peki, sporda anladık, filmlerde bunu nerelerde görüyoruz? Aslında izlediğin her kadrajda bir eylem
ekseni vardır. Eylem ekseni, kadrajda o an bağlantılı olan herhangi 2 nesne veya canlı varlık arasında
çizilebilir. Konuşan iki kişi, bir insan ve bir kapı, bir insan ve bir bardak, karşılıklı duran 2 bardak, evden
işe giden bir insan, tren kovalayan bir at arabası, Amerika’dan Afrika’ya seyahat eden bir uçak… Her
şey, ama her şey.

Etkileşim içerisinde olan iki nesnenin arasındaki düz hayali çizginin adı eylem eksenidir ve kurgusal
devamlılık açısından bir sahnede yapılacak tüm çekim ve kesmeler, bu eksenin 2 tarafından
birindeki 180° alanda yapılmalıdır. 180° kuralı denmesinin sebebi de budur.

Sayfa | 11
 Wikipedia’dan 180 kuralı

Bunun sebebi çok basittir, örneğin diyalog sahnesinde karşılıklı omuz üstü açılara (amors açıları)
kesilirken, futbol maçındaki takımlar gibi, karakterlerin devamlı olarak kadrajın aynı tarafında
durmaları gerekir. Kafa karışıklığını önlemek için bu şarttır. Yukarıdaki şekli düşünelim, doğru
çekilen bir sahnede, turuncu gömlekli kişi ekranın her zaman solunda, mavi gömlekli kişi ise her
zaman ekranın sağında olacaktır. Peki aksı kırarsak ne olacak? Aniden bu taraflar yer değişecektir.
MTV kuşağı ve televizyon dizileri sayesinde günümüz seyircisi artık bu kafa karışıklığını
abartılmadığı sürece farkedemiyor. Yine de aks atlamak, eğer özel bir amacınız yoksa, hoş
karşılanmaz ve özellikle benim gibi insanlar tarafından delicesine eleştirilir. Örneğin aksın anlamını
ve gücünü bilen biri tarafından çekilen bir kısa filmde, bilgisayar ekranından gerçek dünyaya geçişte
aks atlanıyordu, burada amaç seyirciye dünyaların değiştiğini hissiyatını vermekti. Bunu yine direkt
yoldan değil ama seyircinin bilinç altına bir hamleyle yapmak, ustaca bir tercihtir.

Aksı kural dışına çıkmadan kırabileceğimiz birkaç koşul var. Birincisi, kameranın hareketli olduğu
planlar. Kamera eğer hareketliyken ekseni geçerse, seyirci canlı olarak taraf değişimini
gördüğünden aks kırılmış olmaz. Yani önce eksenin sağından sahneye başlayıp, sonra bir planda
hareketli kamera ile karşıya geçip, sol tarafından kurala devam etmek mümkündür ve etkileri
inanılmazdır. The Brave One‘da böyle bir kullanım mevcuttu (eğer filmi karıştırmadıysam) ve yarattığı
etki gerçekten güzeldi. Ancak herhangi özel bir amaca hizmet etmiyorsa bu hareketi yapmak çok da
anlamlı olmayacaktır.

İkincisi ise araba içi sahneleridir. Araba sahnelerinde karakterler arası geçişlerde sağ koltukta oturan
oyuncu için arka planlar sağdan sola hareket ederken, sol koltukta oturan için soldan sağa hareket
eder. Bu araba iki farklı yönde gidiyormuş gibi bir izlenim yaratmasına rağmen izleyiciler arabanın tek
yönde hareket ettiğini bildiğinden kafa karışıklığı yaratmaz ve seyirci tarafından doğru şekilde
algılanır. Zaten bu sahnelerin başka türlü çekilmesi de mümkün değildir.

Bir diyalog sahnesinden başka alakasız bir sahneye kesip daha sonra aynı sahneye dönüyorsak, bu
plan değişimi sırasında da aks değiştirilebilir. Önemli olan sahneye geri döndüğümüzde ekseni tekrar
seyirciye tanıtmaktır.
Sayfa | 12
Ayrıca kamera eylem çizgisini dikey olarak geçebilir. Yani örneğin 2 kişinin ortasında, kadrajda bir kapı
varsa ve diyalog ortasında kapıdan biri giriyorsa, 2 kişinin arasındaki ekseni geçerek kapıdan giren
kişiye yakın plan girilebilir. Bu durumda eksen kırılmış olmaz.

Eksen sadece iki kişi arasında olmaz demiştik. Örneğin işten eve yürüyecek birini sokakta çektiğimizi
düşünelim. Bu sefer eksenimiz ev ve iş yeri arasındadır. Evden işe giden kişi eğer ilk planda sağdan
sola yürüdüyse, iş yerine varana kadar (geri dönmediği takdirde) her zaman sağdan sola
yürümedilir. Ters yönde yürüdüğü bir plana keserseniz, bu kafada karakterin geri dönmeye
başladığı izlemini oluşturur. O nedenle de devamlılığı bozar, çünkü karakterin neden geriye
döndüğüne dair herhangi bir şey göstermedik. Aynı şey bir kişi ile kapı arasında, iki bina arasında, iki
şehir arasında, ülke arasında, gezegen arasında da olabilir. Bu durumlarda da daima hayali eksen
görülmeli ve ona göre hareket edilmelidir. Woody Allen‘ın bu kuralı bozduğunu bazı filmlerinde
görebilirsiniz ancak sebebini çözebilmiş değilim. Bilmediğine inanmıyorum ama hangi amaçla kırdığını
da anlayabilmiş değilim.

Aksın kaba tanımı bu şekilde ancak çok daha ileri ve karışık uygulamaları da var. Örneğin 3 veya daha
fazla kişinin bulunduğu sahneleri kafa karıştırmadan çekmek hakikaten büyük uğraş ve planlama
gerektiriyor. Böyle sahnelerde her açı önceden planlanmadığı takdirde seyircide dönme dolaba girmiş
etkisi yaratmak çok kolaydır.

Pek çok insan eylem ekseninin tiyatrodaki “hayali çizgi”den (imaginary line) geldiğini düşünür. Hayali
çizgi, sahnede konuşan iki oyuncunun diyalogu sırasında diğer hiçbir oyuncunun kesmemesi gereken
iki oyuncu arasındaki görünmez çizgidir ve eylem ekseniyle çok da alakalı değildir ancak hayal edilme
şekli aynı olduğundan zaman zaman terimler karışmaktadır.

Şimdi gelelim 30° kuralına (30° Rule). %20 kuralı olarak da bilinen bu kural da bir kurgu kuralıdır
ancak sette de dikkat edilmesi önemlidir. Bu kurala göre 2 plan arasında kesme yapabilmek için en az
30°lik ya da %20lik bir değişim olması istenir. Bunun daha basit bir açıklaması var, eğer bir plandan
diğerine keserken, seyirciye fazladan bir bilgi vermiyorsanız, o çekimi veya kesmeyi yapmanın
hiçbir anlamı yoktur (bu benim açıklamam ). Bunun en bilinen ve kuralın en sık ihlal edildiği yerler
eksenel kesmelerdir. Yani açısal hiçbir değişiklik olmadan nesneye yaklaşan veya uzaklaşan atlamalı
kesmeler (axial cut). Her ne kadar bu kuralın günümüzde miyadını doldurduğuna inanılsa da zaman
zaman (özellikle de üst üste tekrarlanırsa) bu kuralın ihlali seyircide bir baş dönmesi etkisi yaratır. Zira
seyirci devamlı bir kesme görür ancak sahnede yeterli bir değişim görmediğinden kafası karışır ve
gözleri yorulur, bu da kişiyi filmden uzaklaştırır. Bu kural tabii ki cetvelle ölçülmez, yukarıda yaptığım
açıklamaya uymanız yeterlidir. Kurgu ile ilgili yazılarımda bu kurala yine değineceğim.

İşte bu nedenlerledir ki bir diyalog sahnesi sırasındaki kesmelerde 30 ila 180° arasındaki herhangi bir
açıya kesme yapabilirsiniz denir. Çekim yapan arkadaşlara duyurulur.

180° kuralının daha ileri teknikleri ve dikkat edilmesi gereken noktaları var, referans nesneler, çoklu
diyaloglar, tanıtım planları vs. Onlara da ileride değiniriz umarım. Yine fazlasıyla uzun bir yazı oldu,
ben de yazarken bazı yanlış bildiğim şeyleri öğrendim, bana da yaradı yani. İşe yaraması dileğiyle
efendim.

Sayfa | 13
Ders 2: 1/3 Kuralı ve Kompozisyonda Altın Oran - 29 Eylül 2009

V
ideo ve fotoğrafta kompozisyonu oluşturan 8 bileşen vardır*; çizgiler (düz veya eğri), şekiller,
renk, doku, boyut, alan (boşluk), perspektif ve yön. Bunlardan bir kısmı kompozisyona nasıl
bakacağımızı belirlerken, bazıları da baktığımız zaman ne göreceğimiz belirler. Bugünki
dersimizde (girdim iyice havalara, hadi bakalım) bu bileşenlerin pek çoğunu doğrudan veya dolaylı
olarak etkileyen, algılanmalarını kolaylaştıran, 1/3 Kuralı‘ndan (Rule of Thirds) bahsedeceğiz.

1/3 Kuralı, her ne kadar adında kural tanımlamasını içerse de bir kural değil, estetik bir kaygıdır.
Seyircinin gözünü istenilen yere kolayca yönlendirilmek için kullanılan bir araçtır. Öğrenmesi
inanılmaz kolaydır ve hiçbir çaba gerektirmez. Refleks olarak oturması için az miktarda tecrübe
yeterlidir. Tüm bunlara rağmen fotoğraf ve videoya kattığı değerler çok önemlidir. O nedenle bilelim
bence ya. İyidir.

Kural çok basit, fotoğraf karemizi veya kadrajımızı yatay ve dikey olarak 3 eşit parçaya bölüyoruz. Bu
çizgilerin kesiştikleri noktaların her birine Güç Noktası (Power Point) diyoruz. Bunlara güç noktası
denmesinin sebebi, dil, din, ırk, cinsiyet farketmeksizin, herhangi bir fotoğraf veya videoya bakan
herhangi bir insanın içgüdüsel olarak önce bu noktalara bakmasıdır. O nedenle kompozisyon
içerisindeki önemli şeylerin bu noktalara yerleştirilmesi gerekir. Yukarıda bunun kural olmadığını
belirtme sebebim de buydu. Kurallar bazı şeyleri engellemek için konur ancak 1/3 kuralı tamamen
estetik bir kaygıdır. 1/3 kuralına uyan kompoziyonlar çok daha az göz yorar ve kolaylıkla
anlaşılabilirler. Güç noktalarının bir fotoğrafa enerji ve duygu kattığına inanılır. O nedenle bu noktaları
etkin bir şekilde kullanmak önemlidir.

Sayfa | 14
 Azıcık kaydırmışım ama dürüst olmak için kesme yapmadım fotoda, çok dürüstüm..

Bu kuralın doğru kullanımını anlatırken en sık kullanılan örnek manzara fotoğraflarıdır. Kuralı
bilmeyen insanlar, eğer içgüdüsel olarak da kuralı uygulayamıyorsa, ufuk çizgisini kadrajın tam
ortasına oturturlar. Tabii ki kadrajın ortasında herhangi bir güç noktası olmadığından kare etkileyicilik
potansiyelinin büyük kısmını kaybeder (Altın Oran’a da uygun değilse tabii). Doğru manzara
çekiminde ufuk çizgisi 1/3 çizgilerinden birine denk getirilmelidir.

Wikipedia‘dan alınmıştır

Google’dan bazı 1/3 kuralı örnekleri : Tıklayınız

1/3 kuralının sinemada en sık uygulandığı yer diyalog çekimleridir. Genel planlar da amorslar da
(karşılıklı omuz üstü açıları) hep bu kurala uygun şekilde çekilir. Aslında filmlerde neredeyse her plan
1/3 kuralına uygun şekilde çekilir. Yani yukarıdaki 2 cümleyi boşuna okudunuz. Evet.

Birkaç örnek kare koyalım bakalım. Karelere bakarken gözünüzün ilk önce nereye baktığına
(milisaniye için bile olsa) dikkat etmeye çalışın.
Sayfa | 15
 Ed Wood Cidade de Deus

Delicatessen Vertigo

Dirty Harry
İnanılmaz uzun olan bir Brad Pitt şovu

When Harry Met Sally (kaydırmışlar azıcık ama olsun)

Sayfa | 16
 Narc

Jaws

Ladri di biciclette

Altın Oran (Golden Ratio) ise bambaşka bir olay. Bu matematiksel oran (1.618…) doğada her yerde
görülmekte. Çiçeklerden insan vücuduna, kabuklardan kimyasal maddelerin karışım oranlarına,
oradan da kristal geometrilerine kadar her yerde görülebilen evrensel bir kanundur. Örneğin
mankenlerin yüz ve vücut hatlarının oranlarının altın oranda olması beklenir ki yapılan araştırmalarda
bunun böyle olduğu da kanıtlanmış. Siz de kendi vücudunuzun altın orana ne kadar uyduğunu
ölçebilirsiniz, altın orana yakın bedenlerin daha çekici kabul edildiği bilinmekte. Ona göre.

Sayfa | 17
İşin bizi ilgilendiren kısmı da burada devreye giriyor. Altın Orana sahip her şeyin bilinçaltında insana
daha çekici/güzel/tatmin edici geldiği biliniyor. İnsanın bunu nasıl algıladığı henüz çözülebilmiş değil
ancak bu bizi ilgilendirmiyor. Tarihteki tüm önemli resim çalışmalarında, mimari yapılarıda (ör:
piramitler), tasarımlarda vs. altın oranı görebilirsiniz. Örneğin Las Meninas‘ın onlarca altın üçgenle
kaplı olduğu bilinmektedir (çok güzel anlatan bir site de mevcuttu elimde ama kapanmış ne yazık ki).
Hâlen daha tamamen anlaşılamamış olmasına rağmen dünyanın en güzel resimlerinden biri olarak
kabul edilmesinin sebeplerinden biri de budur.

1/3 kuralının yanında, Altın Oran’a bağlı olarak Altın Üçgen (Golden Triangle) ve Altın Spiral (Golden
Spiral) gibi kompozisyon kuralları da var ve bunlar da yukarıda bahsi geçen altın oranın çeşitli
geometrik şekillere uygulanması ile elde ediliyor. Ancak en azından sinemada bu teknikler nispeten
daha az kullanılıyor. Daha karmaşık ve ilk bakışta görmesi nispeten zor teknikler. Ayrıca bu iki kuralı
kullanırken çizgi, şekil ve yönleri ustaca kurgulamak gerekiyor ki göz doğru şekilde yönlendirilebilsin.
Şimdilik konumuzu biraz aşıyor.

Google araması sonucu ulaştığım 2 örnek fotoğraf. Google’dan daha fazlasını bulmak mümkün.

Yine uzun ve bol örnekli bir yazı oldu. Dilediğim kadar açık ve net anlatamadım ama umarım bir şeyler
anlatabilmişizdir. Bu kuralların ikisi de bu kadar basit değil. Bunlar sadece temelleri. Aslında gözü
yönlendirmekten de bahsetmek gerekiyor ancak şimdilik temel sinema dersleri hazırlıyoruz. İleride
konu genişlerse onlara da değiniriz.

Sayfa | 18
Ders 3: Ayrıntı ve Ara Planlar – 5 Eylül 2009
lkemizdeki kısa filmcilerin bilgisizliklerinden dolayı en sık hata yaptıkları alanlardan biri ayrıntı

Ü ve ara planlardır (insert). Bu hatalar, ayrıntı planlarının mantığı kavrayamamış olmak ve ayrıntı
ile ara planın farkını bilmemekten ötürü yapılır. Anlatalım bakalım.

Öncelikle Ara Planlar (İngilizce’de hepsine insert deniyor, Blain Brown ayrıntı planlar için
usefull/emphasis inserts, ara planlar içinse atmosphere inserts terimlerini kullanıyor): Ara planların
ana amacı atmosfere katkı sağlamak ve mekânın tanıtılmasına yardımcı olmaktır. Pasaklı bir ortam
için etrafa saçılmış çöplerin görüntüsü, veya sakin bir ortam için kenarda uyuyan bir kedi, düzenli bir
masa.. Anladınız sanırım. Güzel bir ara plan örneği arkadaşım Talat Gökdemir‘in kurguda olan kısası
Acres of Time‘dan gelsin (komedi filmi, adına aldanmayın):

Az sonra bu odada yaşayan pasaklı ve iğrenç insanla tanışacağız.

Ayrıntı planları: Normal bir genel çekimde farkedilmeme veya tam olarak anlaşılmama olasılığı olan,
ancak görsel veya metin açısından önem teşkil eden nesnelerin rahatlıkla kavranabilmesini sağlayan
yakın çekim planlarıdır. İşte tam bu noktada hataya düşülüyor. Kısa filmlerde en sık karşılaştığım
hatalı ayrıntı planlar arasında kahve veya çay karıştırmak, bir şey arayan karakterin ellerini görmek,
zap yapan karakterin kumandadaki tuşlara basışını görmek gibi gereksiz planlardır. Bir ayrıntı plan
çekerken bu planın amacı sorgulanmalıdır. Çekilen herhangi ve her planın amacı zaten
sorgulanmalıdır. Seyirciye gereksiz hiçbir bilgi verilmemelidir (yine normal durumlardan
bahsediyoruz. Buna aykırı davranışlara da birazdan değineceğim).

Filmin başında o an için hiçbir işlevi olmayan bir nesne veya olay size tanıtılıyorsa, filmin ortasında
veya sonunda o nesne veya olayın metinde kilit bir rolü oldacağına o an emin olabilirsiniz. Tabii bu
bir Mac Guffin veya yanıltmaca da olabilir (ikisi birden de). Şu an aklıma gelen ilk örnek en son çıkan
Rambo filminden. Adam tekneye binerken “daha önce hiç adam öldürmedim ve buna da niyetim yok”
diyor. Tahmin edebileceğiniz gibi filmin sonunda adam birini öldürüyordu. Diyalog üstünden örnek
verdim zira aklıma o geldi ancak nesneler için de aynı şey geçerli (Ek: Black Hawk Down’da ağır
olduğundan sırt korumasını çıkaran askerin sırtından vurulması). Bir nesne size tanıtılıyorsa, ileride
mutlaka bir işlevi olacaktır. Kahveyi karıştıran kaşık genelde bu kapsamın dışındadır.

Yani şunu diyorum, kahve içecek olan bir karakterin kahve karıştırmasının metinde özel bir anlamı
yoksa, bizim o karakterin kahve karıştırışını ayrıntı planla görmemizi gerektirecek mantıklı hiçbir

Sayfa | 19
sebep yoktur. Bu, film izleyen ancak sorgulamaya üşenen taklitçi arkadaşların filmlerini daha iyi
göstermeye çalışma çabasıdır. Ne yazık ki azıcık bilinçli bir göz için acınası bir çabadan öteye gidemez.

İyi kullanılmış ayrıntı planlarından iki örnek sunayım da dediğim daha iyi anlaşılsın.

İlki ta 1921 yılından geliyor, büyük

üstad Charlie Chaplin’in The Kid‘inden.
Kurgunun ve göstergebilim yeni yeni
keşfedilmeye başlandığı bu
dönemlerde böyle ustalıklı bir kadraj
hakikaten insanı büyülüyor.

Bu ayrıntı planına dikkat edelim.

Yönetmen, sadece tek bir planla tüm
karakteri kafamıza oturtuyor. Bir sigara
kutusunun içinde, tamamı neredeyse
sonuna kadar içilmiş sigara ve purolar
durmakta (muhtemelen yerden
toplanmış). Parmak uçları kesilmiş (ya
da kopmuş) eski püskü ve pislik içindeki eldivenleriyle karakter en az içilmiş olan sigarayı aramaktadır.
3 saniye görünen bu planla bu karakter hakkında bilmemiz gereken pek çok şeyi öğrenmedik mi?
İçinde bulunduğu fakirliğin boyutlarını, sağlığına ve hijyenine verdiği önemi, yaptığı şeyi
umursamayışından hayata karşı olan duyarsızlığını… Şimdi bir de kahvesini karıştırıp televizyonun
başına geçen kısa filmci arkadaşımızı düşünelim.. Evet, bundan bahsediyordum.

Şimdi 82 yıl sonrasına geliyoruz, sinema tarihinin en ünlü ve sevilen ayrıntı planlarından birine
bakacağız; Krzysztof Kieślowski üstadın Bleu’sünden geliyor.

Kahveyi tam 5 saniyede emecek bir şekeri bulması için Kieślowski, asistanına tüm gün boyunca çeşitli
markaların şekerlerini denettirir. Sonunda 5 saniyede emeni bulunur (ustaların ne kadar büyük bir
bilinç ve hassasiyetle planlama yaptıklarına dikkat çekmek isterim). Bu ayrıntı planı çok önemlidir. 5
saniyeden bile az görünür ancak karakterin o anki psikolojisini muhteşem bir şekilde yansıtır.
Dünyadan soyutlanışını, bir küp şekerin kahveyi emişini izleyerek betimler üstad. Yine kısacık tek bir
kareyle, bir karakterin tüm psikolojisi önümüze serilir (kahvenin karıştırıldığını ayrıntı planla
görmeyiz).

Sayfa | 20
Ayrıntı planları önemsiz ufacık kadrajlar değildirler. Çok azla, çok fazla şey anlatan filmin en önemli
unsurlarındandırlar. Umarım bu iki örnek, biraz zayıf anlatımla da olsa, ne demek istediğimi size
anlatmaya yetmiştir.

Şimdi bir de ayrıntı planların nasıl yanıltmaca amaçlı kullanılabileceğine değinelim. Ayrıntı planların
önemini anlamamı sağlayan ne yazık ki Tarantino oldu (sevmiyorum ne var). Örneğimiz Kill Bill Vol.
1‘den geliyor.

Gelin (The Bride), öc almaya başlamıştır ve ilk cinayet için zenci ablamızın evine gelir. Uzun bir yakın
dövüş ve bıçak duellosu sahnesinden sonra zenci ablanın küçük kızı eve gelir, kavgaya hemen ara
verilir. Mutfağa geçilir, kıza yemek hazırlanacaktır. Gelinimiz kendi çocuğunu kaybettiğinden çocuğun
önünde cinayet işlemeyecektir. Bunu açıkca anneye de söyler ve anne kendisine bir kahve ikram eder
(kahvenin karıştırılmasını ayrıntı planla görmeyiz). Gece buluşup bir bıçak kavgası yapmaya karar
verirler. Bıçak! Hemen aklımız bıçaklara gidiyor, arka planda bir parti bıçak var zaten. Sonra anne
diyor ki çocuğuma mısır gevreği koymam lazım. Hiçbir ayrıntı, yakın ve ara plan içermeyen bu
sahnede, birden çekmeceye bir ayrıntı plan giriyoruz, ilk tepki “aha bıçağı çekip atacak” ama yok,
sadece bir kaşık alıyor.

Aklımıza ilk gelen soru, “Tarantino kısa film acemiciliği mi yaptı?” oluyor. Bir kesme sonra, mısır
gevreği paketi içerisindeki silahla zenci ablamız gelini vurmaya çalışıyor. Bu çok ustaca hazırlanmış bir
yanıltmaca ayrıntı planı ve ayrıntı planlarının önemini ortaya koyuyor. İyi gerilim sağlıyor.

Ara planlar ile ayrıntı planlar zaman zaman aynı olabilirler. Ara planların amacı genelde atmosferken,
ayrıntı planlarınki genelde belirli bir şeye vurgu yapmaktır. Bazı kadrajlar her iki durumu da
üstlenebilir, bazıları ise amaçsız ve çirkin, kahve karıştıran bir gencin bardak görüntüsüdür.

Burada yazılanları, bir izleyici ya da kamera arakası ile ilgilenen biri olarak (teorik açıdan) bilmenize
gerek yoktur. Ancak en azından duyusal anlamda bilmeniz gerekir. Sıradan seyirciler (kendim dahil)
bu planları normal bir izleme sırasında farketmez. Tamamen bilinçaltına hitaben yapılan
hareketlerdir. Böyle kadrajlar genelde okuma izlemesi sırasında farkedilir. Ya da farkedilir demeyelim
de anlamlandırılır diyelim.

Yine gereğinden uzun bir yazı oldu, gevezeyim kardeşim ne yapalım.. Derdimizi anlatabildiysek sorun
yok..

Önemli uyarı: Yukarıda yazanlarla ilgili herhangi teorik bir şey okumadım. Sadece ara planlarla ilgili
Blain Brown’ın Sinematografi (başyapıttır) kitabında 2 paragraflık bir bölüm okudum o kadar.
Tamamı kendi teorilerimdir ve okullarda veya kitaplarda öğretilenlerden farklılık gösterebilir. Bunlar
benim sinema anlayaşıma göre olması gerektiğine inandığım şeklidir, hatalı olabilir. Kesin doğrudurlar
gibi bir iddiam yoktur.
Sayfa | 21
Ders 4: Temel Açı ve Plan Türleri - 18 Kasım 2009

B
ir film izlerken gördüğünüz her plan, aynı zamanda açı veya kadraj da diyebiliriz, seyirci
üzerinde bir etki bırakır. Bu etki pek çok değişkene bağlıdır, oyunculuğa, ışığa, dekora, müziğe,
sese ve de bu yazının konusu, seçilen açıya.

Godard zamanında “Kameranın yeri ahlaki bir tercihtir” demeyi uygun görmüştü bu hususta.
Kameranın ne gösterip ne göstermediği, gösterdiğinin de ne kadarını gösterdiği çok önemlidir.
Sinemada her bir açı, sebep ve sonucuyla sorgulanmalıdır. Ülkemiz kısa filmlerinde bir şey anlatan
kadrajlardan çok, güzel görünen kadrajlar tercih ediliyor ne yazık ki. Bu zaman zaman gerekli bir şey
olsa da bilinçsizce yapılması film izlemeyi keyiften çok işkenceye çevirir.

Tabii ki ben de görüntü ustası olmadığımdan muhteşem kadrajlar nasıl kurulur onu anlatamayacağım
zira o kapasitede bir insan değilim. Zaten böyle başlık atınca sanki 10 milyon çeşit varmış gibi oldu.
Oysa az sayıda temel plan ve açı çeşidi var. Önemli olan bunları doğru şekilde kullanabilmek.
Rosemary’s Baby’de (aşağıda) bahsettiğim kadraj buna güzel bir örnek. Sıradan herhangi bir kadrajın
bile doğru kurulduğunda nasıl bir etki yaratacağını iyi bir şekilde örnekliyor.

Kamera ve çektiği nesne arasındaki ilişki (açı) bizi duygusal anlamda yönlendirir. Görüntülenmekte
olan şeyle ilgili fikir ve daha da önemlisi belirli bir duygu verir. Seyirciye doğru duyguları aktarabilmek
adına bu açı ve planları bilmek önemlidir. Aşağıda yazacaklarımdan daha fazla türde plan ve açı
mevcut ancak ben sadece en temel olanlara değineceğim. Plan türlerimiz ile başlayalım bakalım.

Plan (shot) türleri sinema ve fotoğraftaki en temel unsurlardandır. Genelde 5 (+- birkaç tane daha
var) temel türe ayrılır, bunların adları da, tanımları gibi değişkendir. Ben kendimce genellemeye ve
mantıklı bir şekilde adlandırmaya çalışacağım:

Aşırı geniş plan (Extreme Long/Wide shot):

The Bridge on the River Kwai

Adı yeterli açıklamayı yapıyor sanırım. Çok büyük coğrafyaları, manzaraları tanıtmak için kullanılır.
Duruma göre genel plan (Establishing shot) olarak da kullanılır.

Geniş plan (Long/Wide shot): En önemli planlardan biridir. Genel plan olarak kullanımı sıkça görülür.
Bir sahneyi tanıtmada kullanılan açıdır. Karakterlerin ve nesnelerin birbirlerine göre konumlarını
seyirciye aktarmada kullanılır. Kafa karıştırılmak istenmiyorsa genelde her yeni sahne bir genel
planla açılır. Genel planlar aşırı geniş açı da olabilirler. Eylem ekseni ve 180 derece kuralı da bu planla
kurulur. Oyuncuların tüm vücudu görünür durumdadır.

Orta/Bel plan (Medium shot): Genel plandan sonra orta planlar gelmeye başlar. Eğer plan dizlerden
yukarısını içeriyorsa buna Amerikan planı da denir. Genelde belden kesilir. Amors açıları da genelde
Sayfa | 22
bel planından alınır ancak yakın plandan da alınabilir (omuz, çene). Coğrafya ve karakterlerin ilişkileri
seyirciye tanıtıldıktan sonra daha fazla ayrıntı sunabilmek için bu planlara geçilir. Seyircinin karakterle
özdeşleşmesi isteniyorsa genelde bel planda karakteri merkeze alarak bunu yaparlar.

Yakın plan (Close up): Sadece önemli olan nesneye/yüze vs. odaklanılır. Geriye kalan tüm detaylar, ya
hiç görünmez, ya da fludur. Karakterin hissettiklerini daha iyi anlamamızı da sağlar. Ayrıntı planlar
genelde yakın planlardan oluşur.

Max Fischer ile tanışın

Hando ile tanışın

Aşırı yakın plan (Extreme close up): Artık doğallıktan uzaklaşan bir açıdır. Duyguları iyice vurgulamak
için kullanılabilir. Gözyaşı damlası, burun deliklerinin veya göz bebeklerinin genişlemesi gibi şeyleri
göstermekte kullanılabilinir. Büyük üstad Leone yakın ve aşırı yakın planlarıyla ünlüdür. Neredeyse
tüm amorsları yakın ile aşırı yakın plan arasında gider gelir. Bazen ise sadece az sonra patlayacak
aksiyon fırtınasının heyecanını yaşamakta olan bir karakterin gözlerini gösterir bize. Öpüşmeyi
bekleyen bir dudak da olabilir bu.. Örnekler çoğaltılabilir..

The Good, the Bad and the Ugly

Sayfa | 23
Sadeleştirilmiş şekilde plan türleri bu kadar. Amerikalılar falan bunları biraz daha ayrıntılı şekilde de
inceliyorlar, örneğin omuzdan kesilen ile çeneden kesilen planı ayırıyorlar veya göğüs plan dediğimiz
omuz ile bel arası bir plan oluşturuyorlar vs. ancak o kadar ayrıntılı bir inceleme yazmaya gerek
duymadım. Tamamı zaten tercihe bağlı şeyler olduğundan özünü bilmek yeterli. Hiçbiri katı değil ve
dilendiği gibi aralarda gidilip gelinebilinir. Sınava girmeyeceğiniz sürece kimse size bu planların
adlarını sormaz. Neyi görmek istediğinizi sorarlar. Onu da neden görmek istediğinizi bilmenizi
beklerler.

Şimdi de birkaç tane açıya değinelim bakalım. Açılar karakter psikolojisi veya kişiliği yansıtmada
planlardan daha etkili ve önemlidirler. O nedenle doğru kullanımlarını kavramak da önemli. Onlara
değinelim bakalım.

Göz hizası (Eye level): Görüp görebileceğiniz en yaygın açı türüdür. Herhangi özel bir durum olmadığı
takdirde tüm açılar göz hizasından çekilir. Bu hem tarafsız (nötr) bir açıdır, hem de özel bir anlam
içermez. Amors çekimlerde de karşılıklı amorslar hep göz hizasından çekilir (bu nedenle genel plan
verilmezse karakterler aynı boyda değilse bile aynı boyda sanılabilirler).

Kuş bakışı (Birds-eye): Karakteri inanılmaz basık gösterir, elleri ayakları birmiş gibi durur. Genelde
kaybolmuşluk, çaresizlik vb. hissini güçlendirmek için kullanılır.

Special – Karakterimiz halkın içinde paniğe kapılmıştır, nerede olduğunu, ne yaptığını kavrayamamakta, deli divane gibi
dolanmaktadır. Bu açıdan sonra aşağıdaki üst açıya bağlanan film, karakterin sorunları üzerine vurgularını sürdürür. Çok
derin psikolojik sorunlarla boğuşan bu karakterin iç dünyası görsel olarak da çok güzel bir şekilde vurgulanır.

Üst açı (High angle): Göz hizasının üzerinden çekilen tüm açılar üst açı olarak geçer (kuş bakışına
kadar). Üst açının en önemli yanı, odaklandığı nesneyi ezmesidir. Yani odaklandığı nesnenin aciz,
ürkmüş, korkmuş vb. bir durumda olduğunu vurgular.

Special
Sayfa | 24
Alt açı (Low Angle): Üst açının her anlamda tersidir. Göz hizasının altından çekilen açılar için kullanılır
ve çekilen nesneyi yüceltici bir etkiye sahiptir. Genelde korkutucu karakterleri veya ruh hallerini
vurgulamak için kullanılır.

Romper Stomper – Neonazi Hando, devamlı takıldıkları barı satın alan Vietnamlıları döverken (muhteşem bir kadraj
tanımlaması yaptım, kendimle gurur duyuyorum).

Touch of Evil – Blogu İngilizce yazıyor olsam bu karakter için “badass” derdim. Türkçe yazdığım için diyemiyorum. Herkesin
adından saygıyla karışık bir korkuyla bahsettiği komiser Hank Quinlan ve filmde ilk göründüğü sahne. Aşırı kilo almış bir
Welles yorumuyla, tabii tanıyabilirseniz.

Eğik Açı (Dutch/Canted/Tilted/Oblique angle): Bir şeylerin ters gittiğini anlatmanın en kolay
yollarından biri eğik açılardır. Neredeyse tüm korku filmlerinde bolca kullanılmalarının sebebi de
budur. Ancak tabii doğru kullanıldığı her yerde filme ayrı bir lezzet katar. Düz çizgiler, perspektif ve
yön belirtmenin yanı sıra, her şeyin normal olduğunu ve nötr bir durumda olduğumuz izlenimini de
verir. Eğik çizgiler ise bilinçaltına uyarı gönderir. Kavisli bir yol bir düz yoldan daha tehlikeli görünür. O
nedenle eğik açılar, abartılmadan kullanıldığı takdirde çok etkilidir.

Gördüğüm en iyi, ya da benim en çok sevdiğim eğik açı kullanımı The Third Man filmindedir. Şimdi
örnek kare koyardım ancak filmin ilk yarım saati tamamen eğik açı ile çekildiğinden anlamsız olur.
Film bittikten sonra yapım ekibi espri olsun diye yönetmene düzeç hediye etmiş zaten.

Sayfa | 25
 Masumiyet – Karakterimiz 10 yılın ardından hapisten çıkmıştır, filmin başında, dış dünyaya ayak uyduramayacağından
dışarıya çıkmak istemediğine dair hapishane yönetimine bir mektup yazar, buna rağmen serbest bırakılır. Bu sahnede,
karakteri ilk kez sokakta yürürken görürüz. Tabii ses ve müzik eşliğinde izlemek etkiyi katlıyor (bu arada aynı montu Kader’de
diğer bir tanıdık karakterin omuzlarında görebilirsiniz).

The 39 Steps – Hafıza adam’a 39 basamak’ın ne olduğu sorulur, Hafıza Adam kendisine sorulan her soruyu cevaplamak
zorundadır, ancak bu soruyu cevaplarsa öldürüleceğini bilmektedir.. Cevaplayıp cevaplamadığını öğrenmek için filmi
izlemelisiniz tabii. Hitchcock’un tüm filmlerini izleyin, o ayrı.

Gerçekten Fazlası Değil – Pilavcı oldun da adam mı oldun?

Sayfa | 26
Bakış Açısı (Point of View shot): Genelde karakterin yüzünü yakın veya bel planda gördükten
(gördüğü şeye tepkisini de gördükten sonra) karakterin gözünden gördüğü şeyi biz de görürüz. Buna
Bakış açısı denir. BA çekimleri bazen karakterin omzu üzerinden de yapılır, 2 3 karakterin bakış açıları
tek bir ortak açıdan da verilebilir. Bu açının tek ve doğru bir tanımı yoktur, çeşitli şekillerde verilebilir.
Macera, korku vs. türü filmlerde bolca kullanılmasına rağmen Antonioni’nin Blowup‘ı gibi (valla son
filmimizde gönderme yaptık diye demiyorum) filmlerde de kullanılır. Seyirciye kameranın varlığını
hatırlattığını düşündüğümden fazla sevmem ancak sık kullanılan, etkili bir açı türüdür.

Genelleştirilmiş kamera açı ve planlarımız bunlar. Pek kafamdaki gibi açıklayıcı ve güzel olmadı ancak
idare edeceksiniz. Neyse, baktık olmadı, ileride genişletiriz. Faydalı olması dileğiyle.

Uygulama: Sapak – 9 Ekim 2009

S
apak adlı kısa filmi izlemeden bu yazıyı okumamanız gerektiğini hatırlatayım, çok anlamsız
olacak zira. Filmi buradan izleyebilirsiniz.

Film, Sinema 101 kapsamında ele aldığım konular için de çok iyi örnekler sunuyor. Bu dışarıdan
biraz hava atmak ya da kendimi tatmin etmek gibi görülebilir ancak amacım hiçbir şekilde bu değil.
Vurgulamak istediğim tek nokta, uygulaması hiç de zor olmayan bu konuların düzgün uygulandığı
zaman hikâye anlatımına ne kadar katkı sağladıklarını örnekleriyle göstermek. Yanlış anlamamanızı
umuyor ve başlıyorum.

Konulara Sinema 101 yazılarının sırasına göre değinmeye karar verdim efendim. İlk konumuz Eylem
Ekseni ve 180° kuralı idi. Eylem ekseni filmde çok kilit 2 noktada kendini belli ediyor. Biri devamlı
yolda ilerleyen araba. Açılış planında aks ters olsa da, filmin geri kalanında araba hep soldan sağa
ilerliyor, son planda bile. Araba tüm film boyunca soldan sağa bir eylem ekseni oluşturuyor (açılış
planı dışında dediğim gibi). Bu bizim ilerleme yönümüz oluyor. Filmi çarpraz kurgu değil de düz kurgu
ile izleseydik, finaldeki araba ile beraber çocuğun yürüyüşünden başlayarak devamlı soldan sağa
ilerlemesi, bize baş koyduğu yolda ilerlediğini gayet güzel gösterecekti (yine gösteriyor, o ayrı).

Bu katil, filmin içinde herhangi bir

yerde ve zamanda bir iç hesaplaşma
yaşasa, intiharı düşünse, ya da ne
bileyim yaptıklarından pişmanlık
duymaya başlasa vs., göreceğimiz ilk
etki, çok büyük olasılıkla eylem
ekseninin ters dönmesi olacaktı. Bu
sefer araba hep sağdan sola gitmeye
başlayacaktı. Bu önemli bir şey olmasa
da seyirciye gizliden gizliye bir şeylerin
değiştiğini işaret eder. Bunun en bariz örneğini de bir sonraki önemli yerde görüyoruz: Benzinlikteki
diyalog sahnesi.

Burada muhteşem bir aks atlama sahnesi var, hakikaten gördüğüm an çok beğendim. Aks bilin veya
bilmeyin. Öncelikle sahneyi inceleyelim, adamımız geliyor, bir şeyler alıyor, tezgahtar sırtını döndüğü
anda da silahını çekiyor. Güzel kurgulanmış bir sahne (netliğin çoğu yerde kayık olması dışında). En
başta ses, müzik kullanmadan inanılmaz gergin bir ortam yaratılmış, bu tabii doğal olandan daha fazla
Sayfa | 27
gelen otoyol sesiyle sağlanmış. Kameranın tekinsiz ve yerinde duramayan hareketleri, oyunculuklarla
da beslenince çok iyi bir atmosfer oluşuyor. Her an bir şey ters gidecek diye bekliyoruz. Ve gidiyor da
tabii.

Şimdi konumuz olan aks kısmına gelelim. Aks atlanmadan önceki sahneye bakalım ve eylem
eksenimizi görelim.

Eksenimiz burada 2 oyuncu arasında ve bu eksene göre 180° kuralımız da oturtulmuş durumda, sahne
bu akışla ilerliyor. Sonra kilit bir an geliyor; silahın çekilmesi. Teknik ekip burada seyircide oluşacak
etkiyi aks değiştirerek arttırmak istemiş. Aks atlaması seyircide istemsiz bir kafa karışıklığı ve şok etkisi
yaratır (her ne kadar daha önce de dediğim gibi bu etki günümüzde körelmiş olsa da). Ancak
tamamen bir kafa karışıklığına itmektense, ekseni yeniden tanıtıp ondan sonra yeni bir yerleşime
gidilmiş. Böylece kafa karışıklığımız önemlenmiş olmasına rağmen aksın bir anda değişmesiyle tekinsiz
havanın etkisine iyice kapılabildik. Gerçekten çok iyi düşünülmüş bir sahne.

Eksenin yeniden tanıtılması

Değişen 180 derece.

Tekrar tebrik ediyorum efendim ve 2. dersimize geçiyorum. 1/3 Kuralı. Açıkcası filmin neredeyse tüm
sahnelerinde bu mevcut. Ben yine de en beğendiğim 1 2 tanesini koyayım. Üzerine de çizgilerimizi ve
güç noktalarımızı kondurayım, iyice belli olsun.

Sayfa | 28
Tüm diyalog ve yol sahneleri vs.lerin hepsi de kurala az çok uygun şekilde çerçevelenmiş ve seyri
kolaylaştıracak şekilde çekilmiş filmde. Tekrar tebrik eder, 3. ve en önemli kısam geçeriz.
Sayfa | 29
Ayrıntı planlarına hoşgeldiniz arkadaşlar.

Filmle ilgili birkaç kişiyle yaptığım bazı sohbetlerde en kibar tabirle beni şok eden bir şeyle karşılaştım.
Filmi izleyenlerin yarısı, çocukla katilin aynı kişi olduğunu anlamamış. Bunun en temel sebebi
özünde seyirci dikkatsizliği. Filmde çocuğun katil olduğunu belirten imgeler mevcut ancak yeterince
vurgulanmış değil. Biraz daha vurgulansa çok daha fazla insan tarafından daha kolay algılanabilecekti
ancak yönetmen bunu tercih etmemiş, bunu kaçıran izleyiciler için tüm filmi anlamsız kılabiliyor bu
vurgu eksikliği. Yönetmen ise tüm hikâyeyi tek bir ayrıntı plana yüklemiş. Yakaladınız yakaladınız.
Yakalamadınız, bir daha izlemek zorundasınız (anlamak istiyorsanız tabii).

Filmin açılışında gördüğümüz bu ayrıntı planı, arabanın dikiz aynasından sarkan bir şeyi gösteriyor
bize. Filmin adından hemen sonra, yaklaşık beş saniye kadar bu “sembolü” görüyoruz, başta herhangi
bir anlamı olmayan bir ara plana benziyor. Anlamını filmin ilerleyen dakikalarında, ikinci bir ayrıntı
planında görüyoruz ve aslında tüm film de orada anlam kazanıyor.

Bu 2. ayrıntı planından önce, yönetmen biraz kafamızı karıştırmak istiyor. Başta eve gelen baba olarak
gördüğümüz karakteri, burada kasiyer olarak gösteriyor bize. Bir anda filmi geri sarmalı bir kurguyla
izlediğimizi “anlıyoruz”. Katil geliyor, adamı soyuyor ediyor ama öldürmüyor, adam da eve gelip
karısını öldürüyor. Adamın kıyafetinin farklı olması, karakterinin farklılığı gibi şeyler içimize bir şüphe
düşürse de, yine de akla en yatkın olay bu gibi geliyor. Ancak ondan biraz sonra gelen 2. bir ayrıntı
plan, tüm hikâyeyi, karakteri ve psikolojiyi önümüze seriyor.

Çocuk, annesinin kolyesini alıyor ve görüyoruz ki bu kolye, başta dikiz aynasında, katilin arabasında
duran kolye. İki imgeyi yan yana koyunca, iki karakter anında kafamızda birleşmiş oluyor. Bu ayrıntıyı

Sayfa | 30
yakalayamayan izleyicinin filmden hiçbir şey anlayamamasına, ya da çok sıradan bir film gibi
görmesine sebep oluyor tabii. Katil adamı tehdit eder, adam karısını öldürür, çocuk babayı öldürür
sokağa dökülür vs. vs.. Halbuki olay daha derin. Okumalara açık olsa da yollara dökülen çocuğun
bundan sonra öldürdüğü her kişiyi babası olarak görmesi vs. gibi şeylerler ile pek çok karakter açılımı
yapılabilir.

Daha önce de dediğim gibi en üstteki planın sorunu, yeterince vurgulanmamış olması. En basitinden
benzincide durduğu zaman kolyeye bir vurgu daha yapılsa, ya da bir şekilde katil ile kolye ilişki
içerisinde olsa daha rahat anlaşılabilirdi film. Bu haliyle sadece dikkatli seyirciler yakalayabiliyor, bu
da en azından isim açısından kötü bir şey. “Anlamsız bir filmdi abi bir bok anlamadım” narasıyla bir
filmin yayılması ün açısından iyi bir şey değil ancak bu elimizdeki ürünün kalitesinden bir şey
götürmüyor (o net olmayan planlar götürüyor ama, evet taktım).

Filmde birkaç tane daha ayrıntı planı kullanımı mevcut ancak bu planların yanında gayet önemsiz
kalıyor. Anlatmak istediğimi anlatmakta bunlar yeterli sanırım.

Gördüğünüz gibi, anlatacak hikâyeyi bulduktan sonra bunu doğru tekniklerle görselleştirmek çok
önemli zira görsellik yoluyla bir şeyler anlatmak her zaman çok daha kolaydır. Burada uygulanan
şeylerin hiçbirinin çekim sırasında fazladan yoğun bir çaba gerektirmediği ortadadır. Ne çekiyorsanız
aynısını bunları dikkate alarak çekiyorsunuz sadece. Önceden doğru bir şekilde planlandıktan sonra
uygulamaları kolaydır (öngörülemeyecek aksaklıklar dışında tabii). Bazı durumlarda kurala uygun
çekmeye müsait olmayacak durumlar olabilir, o zaman da yaratıcılığı konuşturmak ve en son çare
olarak kurala uymamak zorunda kalmak önemli. O da artık teknik ekibe kalmış bir şey.

Sayfa | 31