Şiir Dersleri

Ahmet Ada, 20 Mayıs 1947’de Ceyhan’da doğdu. Şair, yazar. Nazire Ada ile Ahmet Ada’nın oğlu. İlk ve orta
okulu Ceyhan’da okudu, (1965). Devlet Su İşleri Ceyhan Şubesi (1967-69), Marangozlar İstihlak Kooperatifi
(1971-87) ve otomobil ticareti ile uğraşan bir özel şirkette (1989-93) çalıştıktan sonra emekli oldu. TYS üyesi.
2002 yılında Mersin’e yerleşti. İlk şiiri “Tabuttur Kitaplar” ve Hilmi Yavuz’un şiiri üzerine bir çözümleme
denemesi olan ilk yazısı “Hilmi’nin Çocukluğu” 1966’da Soyut dergisinde çıktı. Şiirlerini ve yazılarını Yeni Dergi,
Papirüs, Varlık, Gösteri, Adam Sanat, Milliyet Sanat, Islık, Yaratım, Kitap-lık, Le poete travaille, Yom, Heves,
Şiir-lik, Eski, Agora, Ünlem, Dize, Ada, Geceyazısı, Sonsuzluk ve Bir Gün, Cumhuriyet Kitap, Radikal Kitap
dergilerinde yayımladı. Bazı şiirleri Almanca’ya, Fransızca’ya, İngilizce’ye çevrildi.
1980’li yıllar şiirinin önemli bir temsilcisi olarak tanındı. Şiirlerinin İkinci Yeni şiir havzasından beslendiği
gözlense de kendine özgü lirik bir şiir kurdu. Gerçekçi tutumlardan beslenen, destansı, lirik, hüzünlü ve incelikli
şiirler yazdığı eleştirmenlerce kabul edildi. Son dönem yazdığı şiirlerle, modern şiirin biçimselliği ile modern
dünya tasarımına felsefî derinlik katan yeni bir döneme girdi. Uzun ve epik özellikler barındıran şiirlerinde, göç,
savaş gibi olgulara insanî bir perspektiften bakarak çok sesli bir şiire yöneldi. Şiirinin başkalaşımını da poetik
yazılarla açımladı. Şiirin kavram ve terimlerinin oluşturulmasında çaba gösterdi. “Şiir Okuma Durakları” (2004)
adlı kitabı modern şiire ilişkin şiir bilgisi içeren bir elkitabı olarak değerlendirildi. Şiirin sorunları ve “İkinci Yeni”
şiirleri üstüne eleştirel, çözümleyici yazılarıyla da dikkat çekti. 2006 yılında, Çukurova Üniversitesi Fen-Edebiyat
Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ile Eğitim Fakültesi Felsefe Grubu Eğitimi Anabilim Dalı tarafından
ortaklaşa düzenlenen sempozyumla “40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” çeşitli yönleriyle ele alındı. 2009
yılında sempozyum bildirileri yayımlandı. 2008 yılında, Mersin Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Sinema ve
Televizyon Bölümü “İki Şair Bir Kent” adlı belgeselinde Ahmet Ada ile Celâl Soycan kent kültürünü ve şiiri
konuştular. Bu söyleşi DVD olarak yayımlandı. 2009 yılı 21 Mart Dünya Şiir Günü Mersin’de, 43. Sanat yılı
nedeniyle, Ahmet Ada şiiri odağında kutlandı. Ahmet Ada’nın “Göründü Göğün Faytonu” başlıklı şiir bildirisi
okundu.
Ödül: Gün Doğsun Gül Üstüne ile 1981 Akademi Kitabevi Şiir Başarı Ödülü; Aşk Her Yerde ile 1991 Ceyhun
Atuf Kansu Şiir Ödülü; Vakit Yok Hüzünlenmeye ile 1993 Yunus Nadi Şiir Ödülü; “Onlar İçin Minibüs Şarkısı
Üzerine Gözlemler” adlı incelemesiyle 1999 E Dergisi Şiir İnceleme Ödülü.
Eserleri: Şiir: Gün Doğsun Gül Üstüne, 1980; Acıyla Akran, 1983; Yaz Kırlangıcı Olsam, 1985; Yitik Anka, (ilk
üç kitabının toplu basımı) 1993; Aşka Her Yerde, 1990; Vakit Yok Hüzünlenmeye, 1992; Günyenisi Lirikler,
1992; Taş Plak Gazelleri, 1995; Küçük Bir Anmalık, 1996; Begonyalı Pencere, 1998; Denize Atılan Çiçek,1999;
Gökyüzünün Fıskiyesi, 2003; Denizin Uykusu Üstümde, 2004; Kantolar, 2006; Yeni Kantolar 2007; Sonsuz At
(Seçme Şiirler), 2009; Sözcükler Denizi, 2009, Taşa Bağlarım Zamanı, 2009; Paçalı Bulut; Yoktur Belki Ahmet
Ada Diye Birisi, 2010
Poetika : Şiir Okuma Durakları, 2004; Şiir İçin Boş Levhalar, 2006; Modern Şiir Üzerine Yazılar 2008, Şiir
Dersleri,2011
Ahmet Ada

ŞİİR DERSLERİ

Poetik Yazılar
İÇİNDEKİLER

Şiir Yazıları
Şiir Dersleri I
Şiir Dersleri II
Şiir Dersleri III
Şiir Dersleri IV
Şiir Dersleri V
Şiir Dersleri VI
İmge İle Nesnel Bağlılaşık İlişkisi
Modern Lirik Şiir
Modern Lirik Şiir II
Anka-Söz, Şiir
Şiir ve Direnç
Şiiri Bırakmak
Küreselleşme Döneminde Sanat-Edebiyat
Şiir Notları
Dağlarca’ya, ‘Taş Devri’ne Yakın Mercek
Arif Damar Şiirinin Poetikası
Orhan Pamuk, Şiir, Okur
İkinci Yeni Şiiri ve Sonrası
Yeni Şiirin Durumu
Akdenizlilik ve Şiir
Şiir, Neden İçinde Üretildiği…
Genç Şair Hangi Şairleri Okumalıdır?
Şiirimizde Ne Eksik?
Göründü Göğün Faytonu
Sözcüklerin Gücü
Şiir Dili
Şiir Gerçekliği Yeniden Kurar
Şiir Tekniği ve Estetik
Taşın İçindeki Ses
Yazınsal Oluşun Önemi
Pathos
Modern Şiirde Zekânın Payı : İroni, Humor
İroni
Modern Şiire Felsefi Teyel
Büyük Şiir Üzerine
Çağdaş Şiirde Sözcüklerin, Nesnelerin Değeri
Modern Şiirin Gerçekliği Kendindedir
Neden Şiir Yazılır?
Şiir Çevirisi İçin Çıkmalar
Şiir ve Kadın İçin Küçük Poetika
Ece Ayhan’ın Şiirsel Söylemi
Ahmet Erhan’ın Şiirsel Konumu
Modern Şiir Bağlamında “Şehirde Bir Yılkı Atı”
Farkında mısınız, Şiir Değişiyor
Osip Mandelştam’a Mektup
Şiir Başlıklarının Doğası
Eleştiri, İnceleme, Çözümleme Düzeyleri
Şairin Entelektüel Birikimi
Şiir, Dil, Vicdan Üzerine
Modern Şiirin Dili
Şiir Dili, Şiir
Kıbrıs Rum ve Türk Modern Şiiri
1980 Sonrası Şiiri, Yeniden
Şiir Yıllıkları Şiirin Belleğidir
Çokkültürlülük ve Şiir
Modern Şiir, Çağdaş Bilinç…
İnsanlığı Avunduran Şiirin İnsan Yüzüdür
Şiir ve Sözcük Ekonomisi
Şiir Üstüne Notlar
Şiir ve Slogan İlişkisi
Vahşetin Şiiri Yazılmaz

Modern Şiir için Pragmanlar

Modern Şiir için Fragmanlar
Modern Şiir İçin Fragmanlar II
Modern Şiir İçin Fragmanlar III
Modern Şiir İçin Fragmanlar IV
Modern Şiir İçin Fragmanlar V
Modern Şiir için Fragmanlar VI
Modern Şiir İçin Fragmanlar VII
Modern Şiir İçin Fragmanlar VIII
Modern Şiir İçin Fragmanlar IX
Modern Şiir İçin Fragmanlar X
Modern Şiir İçin Fragmanlar XI
Modern Şiir İçin Fragmanlar XII
Modern Şiir İçin Fragmanlar XIII

Şairin Portresi
“Kantolar” İçin Birkaç Açıklama
Bir Şiirin Oluşumu
Bu Daha Yeni Bir Başlangıç
Gerçeklik Dünyasını Yeniden…
Ahmet Ada’ya İki Soru İki Yanıt
“Balkonları Dört Mevsim Çiçekli Evler İçin Deniz”
Deneylenemeyen Dünyanın Sözcüsü Oldum
Taraf Gazetesi Röportajı
Şiir Üretildikçe Yeni Biçimler…
1.Bölüm :
ŞİİR YAZILARI
ŞİİR DERSLERİ I

1) “Şair, esinlenenden çok, esinleyen kişidir” diyor Eluard. Bu ne demektir? a) Şair, şiir
ortamını etkiler, esinler, etki dağıtır. b) Şair, okuru etkiler. Ümit, özgürlük, adalet, eşitlik,
barış, kardeşlik esinler.
2) Denilebilirse, şiir de bir bilme biçimidir. Sezgiyle, olgular ve nesnelerle, gerçeklikle
hakikati anlamlandırma yolu. Öte yandan estetiksel bir yapı oluşundan dolayı bize haz
veren büyülü bir ses ve anlamla örülü bir dizgedir. Bize görülmeyeni gösteren, hayal
gücümüzü hareket ettiren, bitkilerle, hayvanlarla yaşadığımızı ve doğanın bir parçası
olduğumuzu anımsatan, uzak çağrışımlarla zenginleşen bir olgudur şiir.
3) Şiir, dilsel bir keşiftir. Evrenin bütün seslerine, renklerine, kokularına açıktır. Şiirin dili,
yalnız içinde üretildiği ulusun değil, tüm insanlığın dilidir.
4) Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” sözü, modern şiir için de geçerlidir. Şiir,
görünmezi görünür kılar. Bu ne demektir? Herkesin gördüğünü farklı biçimde görmektir.
Görmek, evet, oradan başlar şiir. Ne ki, yaratıcı imgelem sürecinde gözün gördüğü
dönüşüme uğrar. Dil, sözcükler dönüşümün temel malzemesidir. Dil, sözcükler ve yaratıcı
imgelem görüneni farklı kılar. Yazınsal imge, evet, dilin kurduğu yazınsal imge, dış
gerçeğe ya da gözün gördüğüne uymaz, kendi görünenini kurar. Elbette sözdiziminin
söyleme yüklediği anlamlandırma, sözcük ilintilerinin sürekli bozup kurduğu
anlamlandırmadır. Çağdaş şiir, bu noktada sözcüğe çoğalan anlamlar yükler, sözcüğün
ifade ettiği anlamla yetinmez. Yeni olan gözün gördüğü değil, imgelemin, dilin imgelerine
yüklediği şeyin görünür kıldığıdır. Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” dediği şey,
çağdaş şiirde, göz, imgelem, dilsel imge (yazınsal imge) sıralamasıyla açığa çıkan şeydir.
Çağdaş şiir düşünüldüğünde, bu işleyiş yoğun ve karmaşık süreçlerin sonucudur.
5) Çağdaş şiiri, insanın bütün ilişkileriyle birlikte düşünmek gerekir. Sözcük, sözcük
ilintileri ve sözce ilişkilerine bitişen ‘imge düzeneği’nin gerisinde öznenin toplumsal
ilişkileri, deneyimleri, dünya ve hayat algısı, yeryüzü algısı, yaşantısı vardır. Bunların yanı
sıra şiir, varlığı, varoluşu, tinselliği anlama ve anlamlandırmada öncü konumunu
sürdürür. Onu, salt haz veren bir olgu olarak görmek yanıltıcı olur.
6) Çağdaş şiirin estetiği kendinde bir şeydir. Okur olsun, şairi olsun, şiirin estetiğine kendi
donanımları içinden bakarlar. Çağdaş şiirin güzellik etkisi kendine içkindir, ama dışa
taşıdığı bu etki okurun estetiksel donanımına bağlı olarak değişkendir. Şiir de bir bilme
yolu olduğundan, kimi onun güzelliğiyle ilgiliyken, kimi de hakikati verip vermediğiyle
ilgilidir. Çağdaş şiir Varlık’ın Hakikati’ni açığa çıkaran, sözcüklerin sessel ve anlamsal
olarak örgütlendiği estetiksel bir yapıdır.
7) Çağdaş şiirin yatay yapısından okuduğumuz sözdizimidir; sözdizimi kırılmalarıyla dikey
bir eksen oluşturan şiir, anlamın açığa çıkarılmasını dikey yapıda sağlar. Şiirin yatay ve
dikey örgütlenişi bir birlik oluşturur. Bu birlik oluşmadığında şiir sözsel olarak tüketilir.
Derin yapı + yüzey yapı birliği de oluşmadığından sessel anlamsal geçişler gerçekleşmez.
Bu tür şiirler başarısız şiirlerdir.
8) Aslında, şiirin yatay ve dikey olarak örgütlenişi semiyotik birliğe yöneliktir ya da öyle
olmak zorundadır. Bütün şiirsel imler semiyotik birliğe yönelik olarak konumlanır. Şiirin
semiyotik birliği gerçekleşmezse şiir başarısız olur: Matris sezilemez, görülemez. Şiirsel
metne dönük yatay ve dikey örgütlenişin derininde metne dönüşen bir sözcük ya da
tümce vardır. Bu sözcük ya da tümce, Riffaterre’e göre, şiirin matrisidir. Çoğu zaman şiir
o matris için yazılır.
9) “Esini reddediyoruz, onun yerine ‘çalışma’yı koyuyoruz, ki doğrudur. Böylece ‘tanrısal
iş’ ve romantiklik ortadan kalkıyor. Onun yerine beynin bir konu üzerinde yoğunlaşması
alıyor.” diyor Melih Cevdet Anday. Esini metafizik konumdan çıkaran bir poetika bu.
Doğrudur. Ne ki, şairi şiir yazmaya iten şeyler vardır; Maurice Merleau-Ponty’nin
sözleriyle (o başka bir bağlamda söylüyor) ,“Onlar dışın içi ve için dışıdırlar.” Başka bir
deyişle zihinsellik, imgelem, bellek, şiire çalışmanın yaratıcı yataklarıdır. İç’in dile,
dolayısıyla sözcüğe, sözceye, sözdizimine dönüşmenin adıdır esin. Şiire malzeme
oluşturan, oradan bir konu üzerinde yoğunlaşmasını sağlayan şey ya da şeyler (bilinçdışı
yapılanmalar, yaşantı ve bilinç içerikleri, çocukluk, psişik süreçler, dünya ve yeryüzü
temasları, şiir ontolojisi, dönem şiiri, şiir bilgisi vb.) şairin çevreninin içindedir ve yaratıcı
imgelemden dile, imgeye dönüşürler. Esin dışın içi ve için dışıdır, düşler, yaşantı ve bilinç
içeriğidir. Şairin şiir yazmasını tetikleyen dışsal ve içsel çevreninin ortaya koyduğu
sorunsallardır. Dilsel çevren de öteki şiirler de tartışılmaz etkenlerdir şiirin yazılmasında.
10) Felsefenin Düalizm diye tanımladığı özne-nesne, varlık-bilgi vb. kutupsallıkların
bölünmüşlüğü işaretlediğinin farkında olmalıdır şair. Şiiriyle düalizmin dışında kalmayı
bilmelidir. Ağacı gören şair, ağacın da şairi gördüğünü düşünebilmelidir. Cezanne gibi
“ben doğanın bilinciyim” diyebilmelidir. Doğayı içerden yaşaması ya da özne nesne
birliğini gerçekleştirmesi gerekir. Doğayı, özne-nesne birliğini aşan bir konuma
yerleştirmek modern şairin amacıdır.
11) Dünya şiirinin iki gövde üzerinde durduğunu söyleyebilirim: 1) Dış mekân şiiri. 2) İç
mekân şiiri. Birincisi dış dünyayı, yeryüzünü, bitkileri, hayvanları, şairin dokunduğu
nesneleri, dünyanın tınılarını, kalabalıkları, patırtıları somut olarak şiire taşır. İkincisi, yani
iç mekân şiiri ise iç evren şiiridir. Zihinsel, imgelemsel yönüyle ortaya çıkar ve yazınsal
imgelerle ifade olanağı bulur. Deneyimlediği yaşantı içeriğini imgelemin söylemiyle,
imgeler göndermeler hâlinde dile getirir. İlkine Nâzım Hikmet’in şiirini, ikincisine ise
R.M.Rilke’nin şiirini örnek gösterebilirim. Arakesitte ise hem onu, hem de ötekini işleyen
şairler var ki bence dünya şiirinin eşsiz metinlerini yazmışlardır. Eliot’ın ‘Çorak Ülkesi’
gibi. Belirtmek gerekir: İç mekân şiirleri, yazıldıkları döneme özgü ‘iç gözlem’i de
içerirler; giderek dönemlerinin tinselliğiyle ilgilidirler. ‘Çorak Ülke’ şiiri bunun tipik bir
örneğidir ve o iç sesi, müziği, döneminin tinselliğini duyarız. Öznelerinin yaşantı farklılığı
da monolojik söylemle açığa çıkar. Dış ve iç mekân içinde yüzen nesnelerin, şaire
baktığını görür gibi oluruz.
ŞİİR DERSLERİ II

1) Şiir ve etik sorununu çeşitli köşegenleriyle görmeye, göstermeye çalışayım: İki ulam
var: 1) Şairin etiği, 2) Şiirin etiği. Bu ayrım, birbirinden bağımsız, özerk değil, birbirine
bağlı, karmaşık ilişkiler bütünüdür. Şairinden dolayı şiirin etiği ortaya çıkar. Ama, öyle
dümdüz ortaya çıkmaz. Şiirin derin yapısından okunur ve karmaşıktır.
2) Etik nedir? Alain Badiou Etik (1) yapıtında, “Etik, Yunancada, iyi bir “varoluş tarzı”,
bilgece bir eylem yolu arayışına karşılık gelir. Bundan dolayı etik, felsefenin bir parçası,
pratik varoluşu. İyi tasarımı etrafında düzenleyen parçasıdır” diyor. Öznenin ahlakıyla
ilgili bir kavram. Devam edelim : “Etik, ister bireysel olsun ister kolektif, bir Özne’nin
pratiğini yargılayan ilkedir.” Alain Badiou, Hegel’e dayanarak, etik ile ahlak arasındaki
incelikli ayrımı, “Etik ilkenin uygulamasını dolaysız eyleme ayırır, ahlak ise düşünümsel
eylemle ilgili olacaktır” diyor. Etik, iyiyi kötüden ayırt etmenin bilgisidir. Dolayısıyla her
alanın etiği vardır: Medya etiği, tıbbı etik, insan hakları etiği, toplumsal etik (bir arada
yaşamanın etiği) vb. Badiou, etik sorununun dağılımını böyle özetlerken şiirle ilişkisini
kurmuyor elbette. Biz biliyoruz ki, etik, her iyi şiirin yapısında anlam olarak vardır. Her
iyi şiir ‘olumsuz olanı’ iletir, ‘olumlu olanı’ duyumsatmak, sezdirmek için. Şairinden dolayı
iyi şiir yoktur. Şairine karşın iyi şiir vardır. Bu da, şairin kötülük karşısında alacağı tavra
göre ölçülebilir bir şeydir: Sivas’ta, 2 Temmuz 1993 günü yaşanan vahşeti onaylayan bir
tutum içinde olan İsmet Özel, kötülük karşısındaki tavrıyla ‘olumsuz olan’a örnektir.
Vahşeti onaylayan insan, ‘büyük insanlık’ için yazan insanın öteki kutbundadır. İnsan
olma etiğini ters yüz etmiştir İsmet Özel. Bunun şiirine yansıması kaçınılmazdı. Son
yazdığı şiirlerle, önceki şiirlerini karşılaştırmalı inceleyenler, şiirindeki gözle görülür
düşüşü saptayabilirler. Etik ile estetik arasındaki karşılıklı etkileşimin estetiği de
aşındırdığını söyleyebiliriz.
3) Kötülük sorunu karşısında şair, birey olarak tavır aldığı gibi, şiirin öznesi olarak da
tavır alır. İnsanlığın hakikati için yapar bunu. Nazilerin Avrupa Yahudilerini imhası,
İsrail’in Gazze’de Filistinlileri imhası, Türkiye’deki toplu imhalar vahşettir. Köktenci kötü
mutlak kötüdür; dolayısıyla şair köktenci kötüye karşı, şiirin etik ve estetik yapıtıyla
hakikatin üretilmesine katılır. Hakikat, doğruluğu, erdemi içerir. Paul Celan’ın Ölüm
Havası, Nâzım Hikmet’in Saman Sarısı, Mahmut Derviş’in Beyrut Kasidesi, etik ve estetik
birliğin çok düzeyli bileşenleri olan şiirlerdir..
4) Her modern şiir kendi için şiirdir. Bu ne demektir? Şiirin sorunu istek etik olsun, ister
olmasın, neyi temeline alırsa alsın, önce ‘kendi için’ şiir olmalıdır. Bu estetiğin öncelendiği
bir durumdur. O zaman, ‘sorununu’ dile getirmekte güçlük çekmez. Kendiliğinden şiir ise
estetiği öncelemediğinden şiir dışına düşer.
5) İoanna Kuçuradi Etik’inde (2), insanların başka insanlarla ilişkilerine dikkati çeker.
İnsanların kendisi için eylemde bulunurken etiğin değerlendirme yönü açığa çıkar.
Değerlendirme ve değer kavramları da etiğe içkindir. Bir şair, etrafında olup bitenleri,
olguları değerlendirip imgeleminin düzeneklerinden geçirerek imgeler hâline dönüştürür.
İoanna Kuçuradi, “Etik ilişkilerin bu önceliğini, yani her türlü insan ilişkilerine temel
olduklarını, nerede bir insan, insanlarla ilgili bir şey yapılıyorsa, orada bir etik ilişkinin söz
konusu olduğunu, yapılanın doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak değer sorunlarıyla
ilgili olduğunu gözden kaçırmamalarında yarar vardır” (S.11-12) diyor. Şairin, öncelikle
duyarlı bir insan olarak, insanın yeryüzündeki yaşantısını gözlemlediğini, hem kendi hem
de ötekinin kimliğinde ontik kaygılar içinde olduğunu biliyorum. Bu durumun,
çağrışımlarla, güç anlaşılır dizelerle, göndermelerle modern şiire yansıdığı bilinmekte.
Şairin, kötülüğü dizelerine taşıyarak iyiliği sezdirmesi etik kaygılardan kaynaklanır. Yıllar
önce St. John Perse, “Şiirde herhangi bir oyunun yeri yoktur artık” diyordu. Bugün, şiirin
üreteceği değerin insanın değeriyle bütünleşmesi giderek zorunlu hâl aldı, alıyor. Şiirin
üreteceği değer ses ve anlam olarak bize döner. Anlamın etik içeriği ise şairi de, okuru da
aydınlıkta bırakmalıdır. Şiirimiz kapalı, çetin, güç anlaşılır olabilir. Ama her zaman, hatta
çağlar boyunca sürüp giden acıları aydınlıkta bırakan bir yanı vardır.
6) Etik sorununu toplumsal bağlarından yalıtarak yansıtamayız. Ayrıca, sorunu Dil’e
açmak, şiirin gereksindiği estetik olarak dönüştürmek, şiirsel bir yapı kurmak ve sorunu
şiirin derin yapısında yansılamak kolay olmasa gerek. Şiirsel söylemi yitirdiğimiz ânda şiiri
kuramazsınız. Şiir, duyusal basınçlarla ilerler, sonra dizeler duyarlığa dönüşür: İnsanlık
için mutluluk, demokrasi, eşitlik, özgürlük, kardeşlik duyguları taşıyan, acıların
yaşanmadığı bir dünya özlemi, şiirsel söylem içinde estetiksel olarak dile getirilebilir:
Pablo Neruda, Nâzım Hikmet, Yannis Ritsos gibi şairlerin şiirlerinin iyimser umudu bu
yüzden okura geçer. Çünkü etik çağrıları insanlığın acı çekmediği bir dünyanın
özleminedir. Bu özlem has şairin özlemidir ve insanidir. Şairler olarak, bir ahlak
anlayışının içinden konuştuğumuzun farkında olmalıyız ve şiirsel söylemin içinden yazınsal
düzleme çekilebilmeliyiz. Geçmişte estetikle bireşime giremeyen ‘sorunların’ nasıl açıkta
kaldığını, şiire dönüşemediğini hep birlikte gördük. Felsefe, dünya görüşü, etik gibi olup
bitenleri anlamlandırmamızı, varoluş tarzımızı ortaya çıkarmayı yüklenen düşünce
dizgeleri şiirin neresindedir? Şiir, sözcükler, dizeler, sesler dünyasının örgütlenmiş hâlidir.
Düşünce dizgelerine karşı sıfır noktasındadır şiir. Bizim, şiire yüklediğimiz şeyler, etik
diyelim ona, sıfır noktasındaki şiirin içini doldurur. Şiir, gerçekten şiirse, yüklendiği şeyi
estetik olarak dönüştürür, yapısı içinde eritir. Bu noktada, acıları Dil’e taşımak ahlakî
sorumluluktur. Acılar yaşanmamış gibi durmak etik değildir: Picasso Guernica’yı
yaratmamış olsaydı, orada olup biten katliam zamanla unutulacaktı. Sivas katliamından
sonra şiir yazmak belleğin anımsayış yeteneğiyle açıklanamaz. Simgeler, sesler, anılar,
türküler, eşyalar, yüzler, geride kalanlar bu vahşeti her ân zaten anımsatır. Bellek onları
kurar, yeniden düzenler. Yannis Ritsos ‘Kastania’ şiirini yazarken etik sorumluluk
içindedir. Çünkü, toplumun ortak bilincini, ortak acılarını şiirleştirir. Ahmed Arif’in ‘Otuzüç
Kurşun’ şiiri de öyledir. Bu şiiri okuduğumuzda, halkın belleğinde olan acıyı, acının
ilişkilendiği olguyu, olaylar zincirini ‘nesnel bağlılaşım’ yoluyla yeniden canlandırma
olanağı buluruz.
7) Buraya kadar şiirin etik bir bildirişime bitiştiğini gördük. Şair-öznenin ya da Ben’in aynı
zamanda öteki olduğu çağdaş şiirde Dil’in, gündelik dilin uzlaşımsal ortamından kopan
Dil’in etiği içermemesi düşünülemez. Dilin kurduğu şiirin, etiği, dolayımlı da olsa
içselleştirmesi şiire ne katar? Çok şey katar. Çağdaş şiir kendinde ve kendiliğinden bir şey
değildir; etik ise ona sözcüklerle teyellenen aslî bir şeydir.

1) Alain Badiou, Etik, Metis Yayınları, 2004

2) İoanna Kuçuradi, Etik, Türkiye Felsefe Kurumu Yayını, 2006
ŞİİR DERSLERİ III

Şiir dersleri notlarını söylem’in açımlanmasına ayırdım bu kez. Söylemin ve şiirsel

söylemin ne olup olmadığını tanımlamaya, anlamaya yönelik bir çaba. En genel anlamıyla
söylem, ‘dilin sözlü ya da yazılı gerçekleşmesi, konuşan bireyin kullanımı.’ Bu tanım ‘söz’
için de geçerli, ‘sözce’ için de. Berke Vardar, ‘bir ya da birçok tümceden oluşan, başı ve
sonu olan bildiri’ tanımını yapıyor. Demek ki söylem, söz ve sözce ile bağıntılı dilbilim
açısından. Söylem, dilin sözel ya da yazılı biçimde örgütlenme sürecidir ve işlevseldir.
İletişime ve diyaloga davet eder. Hangi etkinlik alanına ait olursa olsun, o alana ait
kavram, terim ve sözcüklerle bütünlenen imler toplamıdır.

Bizi ilgilendiren şiirsel söylem, dilin içinde devinerek şiiri kuran söz ve sözcelere dönüşür.
Sözcükten başlayarak söze ve sözcelere giden süreç bilincin denetiminde gerçekleşir. Söz
ve sözcelerin imge, eğretileme, değişmece değeri kazanması, ritim ve anlam üretmesi
şiirsel söyleme özgüdür. O nedenle, şiirsel söylem estetikle de ilintilidir. Özel ve tikel
değildir. Her şairin kullandığı söylem aynı söylemdir. Ama şaire özgü bir şey değildir.
Şaire özgü olan biçemdir. Her şairin, ‘dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle
seçip kullanması sonucu söyleme kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü’dür biçem. Ve
şairin kişiselliğini içerir, mizacını açığa çıkarır. O yüzden, biz, Can Yücel’in söylemi, Melih
Cevdet Anday’ın söylemi değil, Can Yücel’in biçemi, Melih Cevdet Anday’ın biçemi deriz.
Bu iki şairin biçemi birbirinden farklıdır. Söylemdeki fark kişisel olandan kaynaklanmaz.
Çünkü kullanıcısının kişiselliğinden bağımsız olan söylem, şiirsel ya da yazınsal söylem
olarak nitelenir ve bütün şairlerin söylemi aynıdır. Biçem, şiirsel söyleme dahil edilen bir
özelliktir sadece. Söylem daha genel bir şeydir.

Şiirsel söyleme neden başvururuz? Şiirin bildirişim, iletişim kanallarını açmak için.
Sözcükler, sözler, sözceler, sözcük öbekleri kendi başlarına bir şey ifade etmezler. Bilinç
onları örgütleyerek şiirsel söyleme dönüştürür. Şiirin bildirişim, iletişim düzeneğini kuran
şiirsel söylemdir. O yüzden, bilimsel ya da hukuksal söylemle değil, şiirsel söylemle şiir
kurarız. Çünkü, şiirsel söylem şiire ait iletişim, bildirişim düzeneğini kurar ve dil dışına
gönderir.

Söylem çözümlemeleri sözcük sözcük yapıldığında, modern şiirde sözcüğün bitiştiği

sözcükle çok anlamlılık kazandığı görülebilir. Şiirsel söylemin etki ya da etkisizliğini ortaya
çıkaran bir söylem kuramından söz edilebilir. Şiirsel söylemin ürettiği etkiyi nasıl ürettiğini
inceleyen bir söylem kuramından. Şiirsel söylem nasıl yapılandırılmış? Onu açığa çıkaran
bir yöntem; bir retorik incelemesi.

Şiirsel söylem anlam üretir: Şiirsel söylem, dilin sözceleme edimiyle ortaya çıkan
söylemdir ve anlam üretir. Söz, söz zinciri, sözdizimi, tümce düzeyinde dilsel birimler
arasındaki kurulan bağlantıların sonucunda oluşan anlamı ‘bağlam’ ve ‘durum’ belirler.

Şiirsel söylemin tekdüzeleşmesinden söz edilebilir mi? Toplumsal hareketlerin ivme

kazandığı bazı dönemlerde, belli bir dünya görüşü çevresinde birleşen şairlerin şiirsel
söylemin tekdüzeleşmesine yol açtıkları görülmüştür. Ortak kullanılan bazı mazmunlar,
söz ve sözce öbekleri, belli sözcükler biçimsel ve dilsel tıkanmaya neden olmuştur. Bu
durum, derin tasarım ve derin yapı oluşumuyla aşılabilir. Yüzey yapıda tüketilen şiir,
bilindiği gibi, derin yapıya gelmeden tüketilen şiirdir. Başka bir deyişle, derin yapısı
oluşmayan şiirdir.

Şiiri monolojik söylem olarak niteleyen Mikhail Bakhtin, “Şiirin dünyası, şair bu dünyada
ne kadar çelişki ve çözümsüz çatışma geliştirirse geliştirsin, tek bir üniter ve karşı
çıkılamaz söylem tarafından aydınlatılmaktadır daima. Çelişkiler, çatışkılar ve şüpheler
nesnede, düşüncelerde, canlı deneyimlerde –kısacası, konuda – kalır, dilin kendisine
girmez. Şiirde, şüphelere ilişkin bir söylem bile, kendisinden şüphe edilemeyen bir
söylemin kalıbına dökülmelidir” diyor. (1) Kısaca, “Söylem, dilin somut, yaşayan bir bütün
olarak anlaşılması demektir. (…) Söylemin birimleri ise tek tek sözceler, yani dilin
sunduğu öğelerin zaman ve mekan içinde, dilbilgisi kurallarına indirgenemeyecek
toplumsal sınırlamalar altında, hem bireysel hem toplumsal amaçlar, bakış açıları, niyetler
ve çıkarlar doğrultusunda biçimlendirilmesiyle gerçekleşen eylemlerdir.” (2) Şiirsel
söylem ise, niteliğine karşın “kullanıcısından bağımsız” biçimdedir. Şiirsel dil ise, bilincin
denetiminde, seçilmiş ve birleştirilmiş niteliğiyle, şairinin niyetlerini taşır. Söylem gibi
‘nesnel’ değil, ‘öznel’dir. Şair, kullandığı dilin içindedir. Şairin mizacı şiir dili içinde biçem
olarak ortaya çıkar.

Şair, şiir dilinin sözdizimini bozabilir. Ece Ayhan’’ın dili öyledir. Şiir, sözcüklerin istiflenişi
olarak dilbilgisel açıdan da düzyazıdan farklıdır. Modern şiir düşünüldüğünde dilbilgisi
kurallarını aşan tümcelere rastlarız. Buna ‘sapma’ denir. Sapmalar, sözdizimsel, anlamsal,
sözcüksel, sessel, yazınsal olmak üzere çeşitlidir.

Yine ‘söylem’ kavramına dönelim: Özdemir İnce, “Şairin yaratıcı bilincinin kaynağında
dilsel bilinç değil, yazınsal yaratı bilinci vardır. Yazınsal bilince ulaşmak için dilsel evrenin
aşılması gerekir. Bu nedenle, evet, şiir her şeyden önce bir dilsel üründür; ama sonuçta,
dilden yararlanarak onu aşan bir yazınsal yaratıdır. Dil tek başına, pasif durumunda,
hiçbir söylemi temsil etmez. (abç.) Onu bir söyleme (yazınsal, hukuksal, siyasal vb.)
oturtan o söylemin kendisine özgü bilincidir. Demek ki bir dilin yazınsal olması için,
yazınsal söylem bilinci doğrultusunda kullanılması; yazınsal metnin şiir olabilmesi için de
şiirsel söylemin kuralları içinde söylenmesi, yazılması gerekmektedir” diyor. (3) Dil,
söylemin sıfır noktasındadır. Yazınsal yaratı bilinci dili o noktadan alarak aşar. ‘Yaratı
bilinci’ dili yazınsal söyleme, yazınsal dile dönüştürür. Şair, dilin nötr hâlini yazınsal
söylem hâline getiren yazınsal yaratı bilincine sahip insandır. Dilin nötr hâlinin aşılması,
yazınsal niteliğe dönüştürülmesi, şiirsel söylemi ve şiirsel dili temsil eder hâle gelmesi,
şiire giden yolda ilk adımların atılması demektir. Demek ki, dilin kullanıcısı, dili yazınsal
hâle getirerek şiir üretmektedir. ‘Şiir dili’ de böyle oluşmaktadır. Yaratıcı bilincin devreye
soktuğu imge, eğretileme, benzetme, değişmece gibi söz sanatları, şiir dilinin ifade
olanaklarını genişleten, dili yazınsal kılan, devindiren şeylerdir.

Düzyazı söylemi ile şiir söylemi farklı örgütlenir. Şiir söyleminde sözcüklerin örgütlenişi
dikeydir. Oysa düzyazıda sözcüklerin örgütlenişi yataydır. Şiir, sözcüklerin, sessel ve
anlamsal olarak yatay ve dikey örgütlenişinin ürünüdür. Bu örgütlenişin diyalektik,
geçişimli ve uyumlu, eşgüdüm içinde yürüyen bir şey olduğu bilinir. Sonunda bir ‘yapı’ya
dönüşen şeydir şiir. Şiir söyleminin harmanlanması, estetize edilmesi, yazınsal hâle
dönüştürülmesi, aynı zamanda şiirsel dile dönüşmesi demektir. Şiirsel dil, kendinde doğal
dil değil, şairin yaratıcı deneyimlerinin sonucunda ortaya çıkan dildir. Doğal dili aşan
dildir.

Buraya kadar şiir söyleminin ne olup olmadığını yazmaya çalıştım. Şiirsel söylemin
kendine özgü niteliklerini ortaya koydum. Söylemin dilden farkını, söylem eşittir dil
olmadığını belirttim. Şiirsel söylemin elbette şiir dilini içerdiğini, ama dilden daha geniş bir
şey olduğunu söylemeliyim.

1) Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (s.63), Ayrıntı Yayınları, 2001

2) No 1’deki yazının ‘Önsöz’ü, Sibel Irzık, (s.13)
3) Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, (s.34), Can Yayınları, 1993
ŞİİR DERSLERİ IV

Roman Jakopson’un Çağdaş Rus Şiiri (Prag 1921) adlı yapıtında kurduğu bir tümce var:
“Yazın biliminin nesnesi yazın (edebiyat) değildir, yazınsallıktır, yani belli bir yapıtı yazın
yapıtı yapan şeydir”. Şiir söz konusu olduğunda, şiiri şiir yapan şey yazınsallığıdır. Şiir ve
yazınsallık, yani şiiri şiir yapan şey üzerinde duralım: Yazınsallık nedir? Şiir neden
yazınsal olmak zorundadır? Vb. Önce yazınsal (edebi) olmayan metnin, öykü, roman, şiir
olamayacağını vurgulamak isterim. Çünkü yazın ürünleri için yazınsallık esastır.
Yazınbilimi, şiiri, öyküyü, romanı yazınsallığı nedeniyle inceler; incelemenin merkezi
yazınsallıktır. Öncelikle belirteyim: Metnin yazınsallığını belirleyen şey, şairin dil
tutumudur. Şair, dili gündelik dilden farklı biçimde kurgulamışsa metin yazınsaldır.
Çünkü, gündelik dilden farklı düzenleniş şiiri diğerlerinden de farklı kılar. Bu farklılık
yazınsallıktır. Rus Biçimcileri bu konuda köktenci davranmışlar: Şair için önemli olan
gerçeklik karşısındaki tutumu değil, dil karşısındaki tutumudur, demişlerdir. Onlara göre
gündelik dil – bilinen bir şey bu – iletişim aracıdır. Şair, bu dili bozarak, alt üst ederek
yeniden düzenler. Ondan başka bir dil yaratır: Şiir dili. Ancak, Rus Biçimciler, bu dili
toplumsal, kültürel, tarihsel bağlamlarından soyutlamışlardır. Bu dilin kendine, yani dile
dönük bir şey olduğunu savlamışlardır. Yazınsal araçlar (ölçü, uyak, sözdizimi farklılıkları)
kullanılarak değiştirilen bu dile yazınsal dil deriz. Yazınsal dilin, gündelik dilden bir farkı
da işlevseldir. Gündelik dil iletişimin ne olduğuna yönelirken, yazınsal dil nasıl ve ne
biçimde ifade edileceğine yönelir. Nasıl ve ne biçimde ifade edilirse edilsin, bu dil de
yaşamın ipuçlarını taşır. Kısaca, “yazınsallık dediğimiz şey, bir metnin öğelerinin
örgütleniş tarzıdır.” Yazınsallığı sağlayan şeylerin biçimde odaklanması biçimsel
niteliklerin araştırılmasını öne çıkarmıştır. Rus biçimcilerine göre, metnin bildirisinin yönü
şayet hiçbir şeye değilse yazınsallık söz konusudur. Şiir dilinin bu iletişimini dilin şiirsel
işlevi olarak adlandırmışlardır. Roman Jakobson ve daha sonra gelen düşünürler,
yazınsallığı salt biçimsel öğelere indirgemenin yanlışlığı vurgulayıp, dili ne kadar eğip
bükersek bükelim, dil bağlamlarının toplumsal yaşamla ilişkisini koparmanın
olanaksızlığını ortaya koymuşlardır.

Rus Biçimcileri, yapıta dönük inceleme ve eleştiri anlayışı geliştirdikleri için, dahası
yapıttan hareket ettikleri için yapıtı yazınsal kılan özellikleri ilk ortaya çıkaranlardır. Şiiri
kendinden ayıran biçimsel özelliklerin ortaya çıkarılması, Rus Biçimcilerine göre,
yazınsallığın ne olduğuna da bir yanıttır. Şiir dilinin kendine özgü özellikleri yazınsallığı da
belirleyen özelliklerdir. Şiir dili, konuşa konuşa kanıksadığımız biçimden farklı olarak
kurulmuştur. Kullanmalık dil alt üst edilmiştir. Burada yazınsal oluşu dilin biçimsel
özellikte kullanılışına bağlamak mümkündür. Dilin alışkanlıkları bozan biçimde kullanılışı
yazınsal dili oluştururken bütüne yayılan bu özellik şiirin yazınsallığını sağlar: Ece
Ayhan’ın “Fayton” başlıklı şiirinin şu dörtlüğü bir önektir:

O sahibinin sesi gramofonlarda çalınan şey

İncecik melankolisiymiş yalnızlığının
İntihar karası bir faytona binmiş geçerken ablam
caddelerinde ölümler aşkı pera’nın

(Bütün Yort Savul’lar!, s.37) (1)

Yazınsal dilin oluşumunu sözdiziminde aramak mümkündür. Burada hem yazınsallık hem
de şiirsellik iç içe girerek ‘yazınsallık şiirsellik midir?’ sorusu yanıtlanıyor. Biçimcilere göre,
yazınsallığın özü ‘alışkanlığı kırmak’tır. Ece Ayhan’ın dizeleri kanıksadığımız konuşma
dilinin alışkanlıklarını kırmaktadır. Yazınsallığa ve şiirselliğe böyle ulaşmaktadır. Rus
Biçimcileri, şiirin ilettiği ya da yeniden kurduğu gerçekliği değil, dilin düzenlenişini açığa
çıkarmayı amaçlayarak yazınsallığın nasıl oluştuğunu göstermişlerdir. Oysa Ece Ayhan,
“caddelerinde ölümler aşkı pera’nın” dizesiyle gerçekliğe de göndermektedir. Özetle,
metin yazınsal olduğu için gerçekliğin yeniden üretilmesi de sağlanabilmiştir. Yazınsallıkla
ya da yazınsal oluşla dış dünyanın ilintisi şiirsel gerçeklik olarak kurulabilmektedir. Şöyle
de söylenebilir: Şiir dilinin kendine özgülüğü yaşamın yeniden üretilmesine engel olmaz,
tersine gerçeklikle ilişkinin kurulmasına yardımcı olur. Yaşamın karmaşıklığı şiir dilinin
kendine özgü niteliği içinden aktarılabilir. Şiir dilinin de göstersel bir anlamı vardır ve
göndergesi sadece kendine dönük değildir, kendi dışındaki bir bağlamadır. “Aşkı Pera’nın
caddelerinde ölümler” derken Ece Ayhan caddenin özelliğine, yani dil dışı bağlama
gönderir okuru.

Modern şiir, yazınsallığın metinlerarasılıktan geçtiği bir şiirdir aynı zamanda. Julia
Kristeva’ya göre, “yazınsal söylemin temel özelliği onun bir metinlerarası olarak
tanımlanabiliyor olmasıdır. Yazınsallık öyleyse “çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle
belirir” (2) Nâzım Hikmet’in şiiri, gücünü metinlerarasılıktan da alır. Onun şiiri, özellikle
“Şeyh Bedrettin Destanı”, “Dört Hapishaneden”, “Saat 21-22 Şiirleri” adlı kitaplarında yer
alan şiirler metinlerarasılık bağlamında bir yazınsallık temeline oturur. Bu temel
biçimseldir ve devrimcidir. Demek ki, o öz olarak yenidir, biçim olarak, Riffaterre’in
deyişiyle “geçmişteki göstergebilim pratiğini” yeniden üreten bir tutum içindedir. O
nedenle, adını andığım yapıtlarındaki yazınsallığı metinlerarası olarak niteleyebiliriz.
Demek ki bir yapıtı yazınsal kılan özelliklerin açığa çıkarılması, dil ve metin düzeyinin
ayırt edilmesiyle mümkündür. Hep söylenegelmiştir: Şiirin malzemesi dil olduğundan,
şiire yazınsal özellik kazandırabilmek için, şiir dilinin genel dilden ayırt edilmesini
sağlayan estetikten geçmesi gerekmektedir. Öyleyse, şiir için, estetize edilmiş dille
örgütlenmiş, ses ve anlam üreten bir yapıdır, denilebilir. Şairin dil üzerinde
gerçekleştirdiği çalışma şiiri yazınsal olan’a sıçratır. Şairin alışılmış dil kullanımlarından
sapması yazınsal özgürlük kapsamında değerlendirilmesi gerekir. Rus Biçimcileri
bağlamında Turgay Sebzecioğlu şunları yazıyor: “Şiiri diğer eserlerden ayıran nedir,
sorusunu sordular. Cevabını ise alışkanlığı kırma, farklılaştırma veya yabancılaştırma diye
çevrilebilen ostranenie kavramıyla açıkladılar. Bu şu demekti: Şiir dili günlük dilden farklı
olduğu için algımızı odaklar ve işlediği konuları yepyeni bir bakışla görmemizi sağlar.
Bunu da dil üzerinde alışılmamış biçimsel değişiklikler yaparak sağlar. Dil üzerinde
gerçekleştirilen biçimsel deformasyonlar ise şiirin dış dünya ile olan ilişkisinden daha
önemlidir; çünkü şiirin ve hatta bütün yazınsal eserlerin amacı gerçeği olduğu gibi
yansıtmak değil; yeniden algılatmaktır. (Moran 1994: 162-163). Şklovski’ye göre
yabancılaştırma, nesneleri hissettirmek, yaşam duygusunu vermek, taşın taş olduğunu
duyurmaktır. Bu yeniden duyurma ise biçimi anlaşılmaz kılarak, algılamanın süresini
arttırarak ve nesneleri yabancılaştırarak yapılır. (Todorov 1995 : 72) “ (3). Şiir dili
üzerinde gerçekleştirilen biçimsel deformasyonlar şiir dilini doğal dilden ayırmaktadır, bu
da yapıtı yazınsal kılmaktadır. Dilin ritimsel kılınması da şiirin önemli bir kurucu öğesi
olarak ritmi yazınsallığa eklemektedir. Çeşitli dilsel sapmalar, yinelemeler yazınsallığı
oluşturan şeylerdir.

Michael Riffeterre’e göre yazınsallık, yapıtla başka yapıtlar arasındaki ilişkinin

algılanmasına bağlıdır. “Bu ilişkilerin algılanması öyleyse bir yapıtın yazınsallığının temel
unsurlarından biridir, “ der Riffaterre. (4). Yapıtın algılanması ise yazınsal bilgimize,
beğenimize göre değişir. Yazınsallıktan ne anladığımıza bağlıdır yapıtı değerlendirişimiz
de..

Şiirin içeriği yazınsallık için ölçüt değildir. İçeriğin nasıl ifade edildiğidir yazınsallığın
ölçütü.

Heidegger, “Şiir, varlığın söz aracılığıyla kurulmasıdır” der. Varlığın dile getirilmesi söz
aracılığıyla olurken, söz sanatlarının da dile getirişte belli işlevler yüklendikleri görülür.
Onlar da yazınsallığın oluşumunda şiire katkıda bulunurlar. Hem biçimsel hem de
anlamsal olarak yazınsallığın oluşmasında işlev yüklenirler. Çünkü söz sanatları hem dile
dönüktürler hem de dış dünya bağlamları vardır. Bu açıdan yazınsal dilin bu öğelerinin
kendi üzerlerine döndüğü kabul edilir bir şeydir. Öte yandan dilin kültürel bağlamından
soyutlanamaz olduğu da bir gerçektir. Bir süreç olarak algıladığım yazınsallık
anlayışlarının 20. yüzyılda tartışıldığı, şiir dilinin sapmalarıyla ve dışa gönderileriyle,
metinlerarası ilişkileriyle bir bütün oluşturduğu, bunların bütününün metni yazınsal kıldığı
biliniyor artık. Bir şiir, hiç şüphesiz. göstergeler dizgesi toplamıdır ve açık ya da kapalı bir
bildiri iletir. Metnin bildirisinin açığa çıkması yazınsal oluşuyla mümkündür. Başka bir
deyişle bildiri yazınsallık içinden okunur. Alımlayıcı yazınsallığı kendi yazınsal bilgi
birikimine göre değerlendirir. Jakobson’u izleyerek söylersek, bir dilsel bildiriyi şiire
dönüştüren şeyin yazınsallık olduğunu söyleyebiliriz. Jakobson buna, ‘estetiksel işlev’
diyor: “ Gerçekten de bir yazınsal yapıtın amaçları genellikle felsefe ile, bir toplumsal
ahlakla, vb., sıkı sıkıya (kesin olarak) ilişkilidir…Bu bakımdan, bir yazınsal yapıt, yalnızca
bir estetik işlev yerine getiren bir yapıt olarak tanımlanamayacağı gibi, başka işlevlerine
koşut olarak bir estetik işlev yerine getiren yapıt olarak da tanımlanamaz; yazınsal yapıt,
gerçekte, estetik işlevin egemen olduğu bir dilsel bildiri olarak tanımlanmalıdır.” (5)
Buradan, şiir için şu sonucu çıkarabiliriz. Şiiri şiir yapan estetik öğedir, o yüzden metinde
estetiksel işlev egemen öğe olmalıdır. Estetik = Yazınsallık değildir elbette. Estetiği
oluşturucu bir şeydir yazınsallık. O hâlde yazınsallığın da şiirde egemen öğe olması
gerekmez mi?

1 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, s.37, YKY 2001

2 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yayınları 1999
3 Turgay Sebzecioğlu, Rus Biçimciliği ve Vladimir Propp’un Kuramına
Göre Bir Halk Masalı İncelemesi, İnternet, Fantastik Edebiyat.
com
4 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.61, Öteki Yayınları 1999
5)Roman Jakobson, Sekiz Yazı, s.78-79, Düzlem Yayınları, 1990
6 Mehmet Rifat, Gösterge Eleştirisi, Kaf Yayıncılık, 1999
ŞİİR DERSLERİ V

Sevgili kardeşim, seninle yapılan söyleşi metnini okudum. Şiir düşünceni ileten, şiirine
ilişkin bilgiler veren, incelemeciler için ipuçları olabilecek bir alt metin oluşmuş. Seninle,
başka bir dergide de söyleşi yapmışlar. Onu okumadım henüz. Keşke söyleşi değil de,
şiirine ilişkin, dilbilim, göstergebilim, anlambilim, felsefe gibi öteki disiplinlerden de
beslenen inceleme yazıları yazsalar. Ne iyi olurdu. Bilmediğimiz şeyler çıkarabilirlerdi.
Bizim keşfedemediğimiz anlam zenginliklerini açığa çıkararak şiirinin derin yapısını
çözmüş olurlardı.

Söyleşilerde şairce sözlerden çok, şiirin terim ve kavramlarıyla konuşulmasından

yanayım. Ötekisi totoloji oluyor. Öteki disiplinlerin terim ve kavramlarıyla da yapılabilir.
Söz konusu disipline ait bir söyleşi çıkar ortaya. Felsefecilerin şiir yorumları gibi. Ama,
şairsen, şiirin terim ve kavramlarıyla konuşmak en iyisi tabii. Çoğu zaman öyle olmuyor .
Bir şair şöyle konuşabiliyor: “Topyekûn iyi şiir yazılamaz. İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı iyi
usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır.” Koca koca adamlar, iyi şiiri
domatese benzetiyor.

Sevgili kardeşim, seni fazla tanımıyorum ama yolun başında olduğunu biliyorum. Bana
ulaştırdığın şiirlerinde ortalama beğeniyi aştığını da gözledim. İleride, şiir poetikanı
oluşturacaksın. Şiir poetikanı boş sözlerle, boş tanımlarla değil, şiirin terim ve
kavramlarıyla oluşturmanı öneririm. Böylesi, şiirini sağlıklı düşünmemize, tanımamıza
yardımcı olur.

Sevgili kardeşim, bir başka şair de, şiir dilinin “üstdil” olduğunu yazmıştı. Mektup yazıp
uyarmış, herhalde bir dil sürçmesi, demiştim. “Üstdil”in, dili inceleyen dil olduğunu,
dolayısıyla eleştirinin dilinin üstdil olduğunu belirtmiştim. Gerekirse Roland Barthes’ı
okumasını, bu konudaki ayrıntılı bilginin Barthes’ta bulunabileceğini yazmıştım.
Yazılarımda da birkaç kez bu konuyu yazmama karşın, hâlâ şiir diline “üstdil” diyenlerin
olduğunu görmek, yazın çevrelerinin ne kadar az okuduğunun göstergesi değil miydi?
Oysa, yaşam kadar, deneyimlediği dünya kadar, öteki disiplinlerin bilgisi de besler şairi.

Poetika dediğimiz o devasa miras, incelemeyi de içerir. Ve bir şair boyuna şiir üretmez,
şiirine ilişkin poetika da üretir. Poetikanın dili de şiire ait terim ve kavramlardan oluşur.
Şiirin temel malzemesi dil olduğundan, dil ve dilbilim poetikanın oluşturulabilmesi için en
yakın disiplinlerdir. Şiirin kendine ait lirizm gibi, ritim gibi kavramlar ile dile ait kavramları
kullanırız poetika oluşturabilmek için. İfadelerde bazen “söylem”le “biçem”i karıştırırız.
Biçemin ve söylemin ne olup ne olmadıklarını ortaya koyan bir yazı yazdım. Yakında
yayımlanır.

Bir şair arkadaş biçim için, “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil,
“Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana kalırsa” diyor. En hafifletici sebeple, bir dil
sürçmesi olsa gerek. Çünkü biçim bu değil. Bu şiirsel olan ile şiirsel olmayandır. Düzyazı
ile şiirin ayrımıdır. Şair, Leylâ ile art alanı olan ile koca bir anlam alanı oluşturuyor. Art
alanı : Leylâ ve Mecnun. Geleneksel öğeler barındıran koca bir kültür. Şairin
örneklemesinden, biçimin ne olduğu değil, düz söz ile şiirsel söz farkı ortaya çıkıyor.
Biçim, şiire ait bir kavram. İçeriğin karşılıklı oluşturduğu, içeriğin içine döküldüğü kalıp.
Pek çok öğeden oluşur. Şiirin ses öğesi bile biçimin içindedir. Yüzey yapının örgütlenişi
biçimle gerçekleşir. Biçimin derin yapıyla (anlamla, matrisle) ilişkisi süreklidir ve işleyen
görünmez bir mekiktir bu. Görünmez mekiği ortaya çıkarmak incelemecinin görevidir.
Kısaca, şairin neyi yeniden anlamlandırmaya çalıştığını incelemeci ortaya çıkarır.
Sevgili kardeşim, niyetim sana öğüt vermek değil. Genç bir şair olarak, ileride bazı
sorular soracaksın kendi kendine. Yanıtlar vereceksin. Dünyaya ait sesler alıp sesler
vermek gibi. Ve şiirin bir simya işi olduğunu göreceksin. Şiirlerinde gördüğüm bir
sakıncayı belirterek bitireyim bu kısa mektubu: Şiire, dolaşımda olan söz öbeklerini,
atasözlerini, klişe sözleri taşımak kolaycılıktır. Önceden varolan söz öbekleri yaratıcı
olmanın önünde engeldir. Dolaşımda olan söz öbekleri değil, yaratıcı imgelemin üreteceği
imgeler olsun çıkış noktan. Sevgiyle..
ŞİİR DERSLERİ

Sevgili Kenan Yücel.

Şiir, evet, temel sorunumuz şiir. Şiirin özünün ne olduğunu sormakta haklısınız. Şiirin özü
yine şiirdir diyebilirim ama, okura saldığı etkiyi nasıl açıklarız? Şair ‘katharsis’ işlevi
gören biri midir? Yazınsal bağlamda bir bakıma öyledir: Arınma, boşalım, tinin
tutkulardan temizlenmesi süreci olarak tanımlanan ‘katharsis’ tam da şiirin işlevselliğiyle
örtüşür. Şiirin özü biraz da budur. ‘Ama biz şiirden estetik haz da alırız’ diyeceksin.
Doğru, estetik haz ile birlikte şiir başka değerler de üretir. Ahlâki değer, Aristoteles’e
göre, bu değerlerdendir. Demek ki, Aristoteles’ten bu yana, sanatın, şiirin özü budur.

Genel olarak sanata, özel olarak da şiire bakış zamanla değişmiştir. Mimesisten poesise
doğru olan değişim, şiirin doğaya taklit eden bir teknik olmadığını, bireysel bir yaratım
olduğunu bize göstermiştir. Yaratıcı imgelemin, şiirin çıkış noktası olduğunun belirlenmesi
yüzyılları almıştır. ‘Özne’nin ve ‘birey’in keşfi şiirin öznel ve özgür bir yaratım olduğunun
kabulünü getirdi. Çünkü, evrenin insan merkezli oluşu, insanın özne olarak algılanması,
öznenin özgün yapıtlar ortaya koyan yaratıcı kimliğini pekiştiren anlayışları pekiştirdi. Şiir,
şairin bizzat etkin olarak ürettiği bir şeydir ve doğanın da insanın da yeniden üretimidir.

Bu girişi niye yaptım? Şiirin özü konusundaki görüşlerin geçirdiği evrimi göstermek için.
Aydınlanma döneminde, şiirin de insan merkezli, özne olarak birey merkezli yaratım
olduğu görüşü kabul edilir.

Sevgili Kenan Yücel, elbette seni iki şiir kitabı yayımlamış genç bir şair ve aynı zamanda
üstokur olarak gördüğüm için, şiire ilişkin görüşlerin geçirdiği evrimi özetlemeye çalıştım.
Kant estetiğine baktığımızda, Kant’ın sanat ürünlerini dehânın ürünü olarak gördüğünü
saptarız. Sanatçıya, dolayısıyla şaire ‘yaratıcı’ gözüyle bakılması bir kırılmadır ve
önemlidir. Kant’ın, sanatın özgünlüğü ve biricikliği görüşü de öyledir.

Yorumbilim (Hermeneutik), şiirin özerk bir konum kazanmasıyla birlikte, filolojik

yorumbilim olarak şiiri yorumlamayı, açımlamayı, şairin, öznenin söylemi içinden okumayı
amaçlar. Şairi, hele genç bir şairi neden ilgilendirmesin bunlar? Edebiyatın bilgisi,
yaşamın bilgisi, yazınsal bilgi, yani epistomolojik düzlem, öznenin evreni bilmesinde,
zihninde üretmesinde etkin olan düzlemdir. Şair-özne toplum içinde de böyledir.
Toplumun kurucu öğelerini bilmek zorundadır. Birey olmanın önkoşuludur bu.
Yorumbilime dönecek olursam, onun teolojiden ayrılması, sanatın ve şiirin yorumbilim
açısından açımlanmasını, insan merkezli olarak yorumlanabilmesini yağlamıştır.

Sevgili Kenan Yücel, çağımızda edebiyat yorumbilimi, şiirin barındırdığı zenginlikleri, çok
anlamlılığı açımlamayı ve yorumlamayı amaçlar. Şiirin sözcüksel örgütlenişi ve yapısı
içinden yapılacak yorumlar, şiirin dışa gönderdikleriyle de ilgili olacaktır. Ortada bir şiir
varsa, bir yorumbilimi kuramı da olacak ve kuram çok anlamlı ifadeler taşıyan şiiri
açımlayıcı bir görev üstlenecektir. Şiiri anlama, yorumlama ve değerlendirme edimi, bir
kuramın içinden, edebiyat yorumbilimi içinden yapılırsa şiirin zengin ve çok anlamlı yapısı
sökülebilecek, yoruma açık uçlar metnin ilettiği imler ve ipuçlarıyla açımlanabilecektir.
Böylece şairin yaşadığı dönemin tinselliğini de şiirden okumak mümkün olacaktır.

Edebiyat yorumbilimi, şiir gibi çok anlamlılığı kendinde barındıran bir türü, çok anlamlılık
açısından sorun edinir ve şairin niyeti de açığa çıkarılmaya çalışılır. Okur, yorumcu ya da
alımlayıcı bu süreçte etkindir. Şiiri, şairini de katarak anlamlandırır, yorumlar. Şiiri, dil,
yazıldığı dönem, önceki şiirlerle karşılaştırma gibi etkin edimler, anlamlandırma ve
yorumu öznel olmaktan çıkaramaz. Şiire psikolojik, etik, estetik yaklaşımlar yorumu
psikolojik kılar. Psikolojik yorumbilim metnin niyetini aşan yorumlara açıktır.

Sevgili Kenan, metnin niyetini aşan yorumlar aşırı yorumlardır. Ve biz, metinde işaretleri
olmayan yorumlara karşı olmalıyız. Şairini aşan gerçekliklerin işaretini gördüğümüz
metinleri ise daha somut bir düzleme oturtabilir ve yorumlayabiliriz. Ancak, bu yorum
eskilerin ‘şerh’i ile karıştırılmamalıdır.

Şu bilgileri ileteyim sana: Scheiermacher, Dilthey, Gadamer gibi düşünürler kendi

yorumbilim anlayışlarını geliştirerek yazınsal metnin anlamının ortaya çıkarılmasında
farklı yöntemler uyguladılar. Scheiermacher yazarı, Dilthey yorumcuyu, Gadamer metni
öne çıkararak yorumbiliminde farklı yaklaşımlar sergilediler.

Modern şiir, imgelemin verimi olarak imgeyle, müzikle iç içe geçmiş, algıyı zorlayan
sözcüklerle örgütlenmiş olgudur. Yorumlanması da o ölçüde algı zorlukları aşılarak yapılır.

***

Burada işin Alımlama Estetiği boyutuna geçebiliriz sevgili Kenan Yücel. Şiir niçin
yazılır ve yayımlanır? Buna ‘okur için’ yanıtı verebiliriz. Okur, yazınsal iletişimin ayrılmaz
bir öğesidir. Alımlama Estetiği okurla tamamlanır. Yorumbilim, şiirin ürettiği varsayılan
anlamları ortaya çıkartmaya çalışan bir yorum öğretisidir. Şiirin anlamayla ilgili bir süreç
olduğu için, ‘yazınsal iletişim’in ortaya çıkarılması esastır. Şiirin iletişiminin anlamını
yorumlamaya yöneliktir. Ve elbette, okurun bilgi birikimi, yazınsal bilgisi, anlama çevremi
ile şiirin üretildiği tarihsellik çevremi buluşarak, metnin ürettiği ‘anlam’ ortaya çıkarılır,
anlamlandırılır. Okur (üstokur olarak düşünelim) şiirle bir diyalog kurar. Şiirin yorumu bu
diyalog sonrasında gerçekleşir. Bu diyalog geçmiş ile günümüz arasında oluşur ve şiirin
söylemek istediğini açığa çıkarmakla sonuçlanır. Modern şiir açısından düşünüldüğünde,
modern şiir anlama açık uçludur. Okurun ya da alımlayıcının, anlamla kurduğu ilişki
geçmişle günümüz arasındaki ilişkiyle bağlantılıdır. Okurun kendisiyle de ilişkilidir. Anlam
için şu söylenebilir: Şiirin öznesinin ufku ile şiirin ürettiği ufkun kesiştiği yerde anlam
vardır. Okur, alımlayıcı kendi kültürel tarihi ve toplumsal ilişkiler içinden onu algılar ve
anlamlandırır. Her okurun kültürel çevreni farklı olduğundan şiir her okurca farklı
yorumlanabilir. Şiirin anlamı tek değil, çok anlamlıdır. Anlam sabit değildir. Algılama
sürecinin uzaması şiirin yapısıyla ilgilidir. Zor anlaşılır şiirler, anlama kapalı şiirler diyelim,
nesneleri yabancılaştıran, biçimleri karmaşık şiirlerdir. Bu tür şiirlerin, okura zorluklar,
engeller çıkardığı düşünülse de çok anlamlılık açısından şaşırtıcı ve ilk kez karşılaşılan,
alışılmamış anlamlarıyla da dikkatli okunmayı gerektirirler.
Şiir dilinin günlük dilden farklı oluşu alımlanmasında zorluklar çıkarır. Şiir dilinin
içerdiği tekrarlar, eğretilemeler, leitmotifler, değişik sözdizimleri alımlamayı geciktirebilir.
Ne ki, alımlandığında da anlamın zenginliği açığa çıkar. Bir şiiri anlamak demek, bana
göre sevgili Kenan, o şiirin biçimsel ve içeriksel farklılığını anlamak demektir. Şöyle diyor
Umberto Eco : “Bir metni yorumlamak, sözcükleri yorumlayarak, o sözcüklerin neden bu
şeyleri değil de şu şeyleri yaptığını açıklamak demektir.” Anlamın sökülmesi de,
yorumlanması da buna dahildir. Alımlama Estetiği şiir söz konusu olduğunda, tam da
budur. Alımlamanın bir yöne de, şiirin yazınsal olduğu gerçeğinden hareket ederek, şiiri
okumaktır. Şiiri anlamak, onun yazınsal niteliklerini kavramak demektir. Kısaca, şiiri
anlamak, şiirin içinde üretildiği tarihsel, kültürel, yazınsal ilişkileri anlamak, bu ilişkileri
yorumlamak demektir. Bu nedenle, yorumbilim ile Alımlama Estetiği bir noktada
kesişirler.
Sevgili Kenan Yücel, bu mektubu yazarken kaynakça olarak Doğan Özlem’in
Hermeneutik ve Şiir, Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri ile Umberto Eco’nun
Yorum ve Aşırı Yorum adlı yapıtlarını yeniden okudum. Bilgi özetleri bu kitaplardan. Bu
özetler, donanımlı görmek istediğimiz genç şaire yararlı olur mu?
 Sevgili Kenan Yücel, şiir okuru, şairin hiç de düşünmediği anlamlar üretebilir. Bu
şiirin çok anlamlılık özelliğinden gelen bir olgudur. Şiir okuru, metni yorumlarken farklı
alanlara açılabilir. Metinde farklı duygu ve düşünceleri yaşayabilir. R. Barthes, biliyorsun,
yazınsal metne çok anlamlılık ve biriciklik nitelikleri yükler. Mustafa Durak yaratımın
biricik olamayacağını, her sanat yapıtının borçlu olduğu bir sanat yapıtı olduğunu vurgular
ki, bu da bana daha doğru bir saptama olarak görünür. “Sanat yapıtının arka planında dil
gibi hazır bulunan, edinilen varlık bilgisi ve sanat bilgisi söz konusudur. Sanatçının
ürününde fark edilen, farklı olması beklenen, bu bilgilere kattığı kendi bakışı, kendi
bireştirme becerisidir.” Sanat yapıtında ilkliğin göreli olduğunu belirten Mustafa Durak,
“Sanat yapıtının alımlayana çarpıcı gelen ilkliği, onun borçlu olduğu kişilerin
görün(e)mezliğinden kaynaklanır” der. Bu görün(e)mezliği görünür kılan üstokur ya da
ondan önce eleştirmendir.
Şiirin bir işlevi de okura estetik duyarlık kazandırmaktır. Şiir, bir düşünce, bir
duyuş, bir duyarlık kazanmanın aracı değil midir? Şiirden haz alma da okuma sürecinde
gerçekleşir. Okura düşen, bu haz veren dili çözmek, çözümlemek, anlamak, estetik
boyutunu keşfetmektir. Yazınsal söyleyiş biçimidir şiiri yazınsal kılan. Metnin yazınsallığı
içinden anlamı açığa çıkarır ve yorumlar alımlayıcı ya da üstokur.
Alımlama Estetiği’nin okur merkezli bir kuram olduğunu belirteyim. Şiirin anlamı,
metnin içindeki ipuçlarının anlamlandırılmasıyla açığa çıkarılabilir. Bunu da okur, ya da
incelemeci yapar. Şiirin öğelerinin birliği en son olarak okurda toplanır ve okurca
yorumlanır.
Berna Moran, Alımlama Estetiği ya da kuramını şöyle tanımlıyor: “1960’ların
sonundan bu yana edebiyat eserlerinin anlamı ve yorumu ile ilgili olarak okurun işlevini
inceleyen çeşitli kuramlara verilen genel bir addır.” Moran’ı izleyerek söyleyecek olursam,
Alımlama Estetiği’nde yapıtın, diyelim şiirin ‘anlamı’nın açığa çıkarılması esastır. Şair mi
şiirine anlam verir, şiirdeki sözcükler, imler, imgeler, eğretilemeler mi, yoksa okur mu
anlamı söker, şiiri anlamlandırır? Bir uçta şiir, öteki uçta okur. Okur, şiir üzerinde yaptığı
somutlamalarla anlamı kurcalar. Şiirin anlamı, toplumun belleğindeki ya da dış dünyadaki
gerçeklik olmayabilir. Yeniden üretilmiş bir gerçeklik de olabilir, üstgerçeklik de. Bazen
okur, şiirin boş alanlarına rastlar ve bu alanları ‘yorumuyla’ doldurur. Okur, şiirin içindeki
imleri, ipuçlarını değerlendirerek bir yoruma ulaşır. Okurun yorumunu kendi yaşantısı da
etkiler. Şiir, okurun yaşantısıyla hangi noktalarda örtüşür? Bilemeyiz ama örtüştüğü
noktada da yoruma eklemlenir. Bunu yapılan yorumdan da çıkarabiliriz.
Sevgili Kenan Yücel, Alımlama Estetiği, yalnızca metin-okur arasındaki ilişkiyi
değil, metnin farklı zamanlarda nasıl algılandığını araştırmayı da öngörür. Okur, bir metni
çeşitli zamanlarda nasıl algılamaktadır? Örneğin, Garip şiirini 2000’li yıllarda nasıl
algılamaktayız? Alımlama Estetiği, çeşitli zamanlarda yapılan metin-okur arasındaki
ilişkinin yorumlarıyla bunu ortaya çıkarır. Çeşitli zamanların tarihsel, toplumsal, kültürel
ve ideolojik çevreni değiştikçe, incelenen yazınsal ürünün alımlanışında da değişiklikler
olur. Metin ya da şiir, yazıldığı dönemi aşarak bugüne gelebildiyse, bu sadece yapıtın
içerdiği sorunsalla ilgili değil, bugüne de seslenebilecek bir yapı ve biçimde oluşundandır.
Dönem içinde değişen okurun kültürel, tarihsel ve ideolojik birikimleri de yazın
yapıtının (şiirin) yorumlanmasında etkin rol oynar. Şiirin anlamsal ve estetik çevreni ile
okurun çevreni arasındaki ilişkiden doğan değerlendirme yeni yorumlara yol açar.
Sevgili Kenan Yücel, Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da a) yazarın niyeti, b)
metnin niyeti, c) okurun niyeti biçiminde farklı niyetlere ve niyetleri etkin kılan etkenlere
dikkati çeker. Yukarıda, Alımlama Estetiği bağlamında farklı niyetlerin oluşumunu
irdeledim. Genç şairin, bazen, poetikasını aşan bir yapıt üretmiş olabileceğini kabul
etmesi gerekir. Bazen şiirin niyeti şairin niyetini aşar. Bazen de tersi olur. Okur metni de,
şairi de aşan yorumlara girebilir, metinde ipuçlarını gördüyse tabii.
Sevgili Kenan Yücel, biliyorum, bu metin mektuptan çok şaire, şiiri, okura ilişkin
bazı soruları tartışmak üzere varolan görüşleri bir araya getiren yazıya dönüştü. Zihinsel
yolculuğunda bir payı olursa buna çok sevinirim. Sevgiler..
İMGE İLE NESNEL BAĞLILAŞIK İLİŞKİSİ

1) Dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz: Şiirde imgenin işlevselliği. İşlevsellik içermeyen
imge nedir, nasıldır? Bir gerçeklik içermeyen, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge
işlevsizdir. Elbette, şiirin kendine dönük yapısı, kurulan imgelerdeki savrukluk, özensizlik,
şiiri uzun süredir işlevsiz kılıyor. Şiir, böylece boşuna yazılmış oluyor. Çünkü, imgenin
işlevsiz kalışı anlamın oluşmasını engelliyor. Biliyorsunuz ki, öyle veya böyle, modern
şiirde gidimsiz dil de bir anlam kurar. Belki, onun kurduğu anlam gerçekten daha
gerçektir. ‘Belki’ bile fazla, öyledir de. Yan yana hiç gelmeyen sözcüklerin yarattığı imge
gerçekten daha gerçek bir dünyayı iletebilir. Tam tersi durumlar da söz konusu. Öyle
yazınsal imgeler kurulur ki, imgenin mantığı tutarsızlığa itilir. Oysa, çağdaş Türk şiirinin
deneyimi “anlamsıza kadar özgür” olabilmeyi İkinci Yeni hareketiyle yaşadı. İmge,
bugünkü gibi, bu denli savrukluğa itilmedi hiçbir zaman.
2) T.S.Eliot’ın “objective correlativee” kavramlaştırmasını Özdemir İnce “nesnel
bağlılaşık” olarak karşılıyor. Objective: Nesnel. Nesne ile ilgili, nesneye değgin.
Corretative: Aralarında bağlantı bulunan, akraba, bağlılaşık, bağlantılı anlamlarını
içeriyorlar. (Özdemir İnce, Şiirde Devrim, S. 131). Buradan, nesne ile ilgili, aralarında
bağlantı bulunan, yani ilişkili şeylerin kastedildiği ortaya çıkıyor. Şiirsel imgenin dış
dünyaya gönderen, dış dünyadaki şeyleri çağrıştıran biçimde kurulması. Modern şiir, dış
dünyayla tam denklik kuran şiir değil. Bunu biliyoruz. Dış dünyanın gerçekliğinin
imgelemde yeniden yaratılmasıdır. Şiirin dış dünyayla kurduğu ilişkinin ortaya konulması
ya da kaynakla ilişkisinin kurulması, bunun araştırılmasıdır “nesnel bağlılaşık”.
Her imgenin nesnel bağlılaşığı olmalı mıdır? Bazı imgeler salt şiire dönüktür ve ona aittir.
Bazı imgelerin dış dünyaya gönderdiği ya da dış dünyanın gerçekliğini yeniden kurduğu
gözlenir. Nasıl mı? Eliot’ın söylediği gibi “bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciri
bularak.” Şiirin nesnel bağlılaşığı, yine şiirin gönderdiği tarihsel bir olay ya da bu olayı
çağrıştıran nesneler dizisi olabilir. Şiirsel imgenin taşıdığı şeyler ya da yan yana getirdiği
sözcükler de toplumsal belleği uyandırabilir. Tıpkı Madımak sözcüğünün trajik bir olaylar
dizisiyle nesnel bağlılaşım kurması gibi.
3) Aslında, şiirin boşuna yazılmış olmaması için en sağlıklı ilişki, hayatı yeniden
üretmesinden doğan ve nesnel bağlılaşığı kurulabilen ilişkidir. Burada, altı çizilmesi
gereken yeniden üretim kavramlaştırmasıdır. Çünkü, hayatı birebir yansıtan klasik dönem
kapanmış, şiir dili gidimliden gidimsize dönüşmüştür. Böylece, deneyimlenen dünya,
yeniden dile getirilebilmiştir.
4) Nesnel bağlılaşık kavramlaştırmasını örneklerle somutlaştıralım. Önce coşkusal ve
zihinsel bir çağrışım yapmayan yazınsal imgeyi örnekleyelim: “Denizler, boş gemiler gibi
hareketli bir çiçek” (Edip Censever). Bu dizenin, imgelem gücümüzü harekete geçiren,
zihnimizi uyandıran, coşku, heyecan ya da bir görüntü yaratan gücü yok. Bu imge-dize
soyut bir kuruluş olarak kalıyor. Çünkü, denizlerin boş gemiler gibi hareketli bir çiçek
oluşu çağrışımsal da olsa okuru somut bir şeye göndermiyor. Yine Eliot’ın sözleriyle, “bir
nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciriyle” de bağ kurmamızı sağlayamıyor. Koku,
ses, tat gibi Her hangi bir duyumuzu da uyandırmıyor. Öyleyse, bu dizenin birbirine
benzemeyen nesneler dizisiyle (deniz, gemi, çiçek) kurduğu anlamın nesnel bağlılaşığı da
kurulamaz. İlginç bir dize olarak kalıyor, o kadar. Bir başka örnek verelim: “sapından
fırlamış bir balta gibi çehresi”. (Attilâ İlhan). Şairin “Duvar” şiirinden aldığım bu dize,
insanın yüzünün aldığı hâli somutlaştırıyor. Sapından fırlamış baltanın (burada da
birbirine benzemeyen nesneler söz konusu: balta + çehre) yüze (çehreye) benzetilmesi
güçlü bir eğretileme (metafor) yaratıyor. Zihinde, imgelemde “asık ve öfkeli yüzler”
imgesini uyandırıyor. Kısaca, nesnel bağlılaşığı olan bir imge konumundadır.
Tek ve kurucu özelliği olan dizeler giderek şiiri kurar ve bütünsel imgeye dönüştürürler.
Öyle ki, modern şiirde bütün dilsel imler yapıya yönelir. Yapı, derin yapı yüzey yapı
diyaloguyla gerçekleşir. Okurun zihninde canlanan nesnel bağlılaşığı derin yapıdan
okuruz. İşte, o zaman şiirsel anlam da kurulur. Burada imge ile nesnel bağlılaşık
kavramlarının ilişkilendiği ‘yapı’ bütünsel bir anlam ifade eder. Dolayısıyla modern şiir
‘&yapı’dır dersek doğru bir şey söylemiş oluruz. Bütünsel bir anlam ifade edebilmesi için
de bütün im’lerin yapıyı kuracak ve temsil edecek şekilde kurgulanması gerekir. Modern
şiir bütünsel bir imgedir. İmgenin somutlaşamaması hâlinde şiir belirsizlikler içerir.
Güçsüzleşir. İyi şiir bu değildir. İyi şiir, yüzey yapıda tüketilen şiir değil, yüzey yapıdan
derin yapıya akan, derin yapıda nesnel bağlılaşığı kurulabilen şiirdir. Özdemir İnce, Yannis
Ritsos’un “Kastania” şiirini örnek verir. Onu yenilemek istemiyorum. Yalnızca bu şiirin
şiirsel im’lerine dikkati çekmek istiyorum. (Bkz. Şiirler, Yannis Ritsos, sayfa: 247, Varlık
Yayınları, 2000): “Kırık bir kiremit, iki sönmüş kömür, bir parça günnük, bir sepet üzüm,
bir bal mumu siyah fitilli.” Bu şiirsel im’ler halkın yaşamına gönderir okuru. Zihinde ortak
şeyler uyandırır. Okurun zihninde yaşantılanan nesnel bağlılaşığı vardır. Ritüel şeylere de
gönderir.[ Ahmed Arif’in “Otuzüç Kurşun” şiiri bir durumu, bir olaylar zincirini dile getirir.
“Otuzüç Kurşun”un bütün şiirsel im’leri, semiyotik birliği olaylar zincirini dile getirmeye
yöneliktir. Bu yüzden, göndermeleri, im’leri hemen o tarihsel olayı anımsatır.]
5) Yannis Ritsos’un “Kan” şiirini bütünsel imge yönünden ele alalım: “Sonra kan lekesi
belirdi asfaltın üzerinde;/ büyüyordu leke, yayılıyordu, yutuyordu / avluyu, sandalyeyi,
kuyuyu, kovayı; / bir metre ip sarkıyordu – o kadar sadece -, / Kırmızı kesti kadetralin
saati; / Postane de öyle. Yayılıyordu elek, / yutuyordu evleri, telgraf direklerini, güneşi, /
yutuyordu bizi de, gizliyordu bizi kırmızı da/ Ama boyutlarını görür görmez, kendimizi /
güzel, sade, doğru ve aklanmış hissettik.”
Neredeyse düzyazısal özellikleri ağır basan bu şiirde bütünsel imge “kan” sözcüğünde
toplanmaktadır. Bütün bir hayata yayılan “kan”, şiirin de bütünsel imgesidir. Dikkat
edilirse şiir dizelerle değil, şiir tümceleriyle ve bütünsel bir imge-sözcük üzerine
kurulmaktadır. : “Kan”. Aynı zamanda, şiirin izleğini işaretleyen şiirin başlığıdır. Şair,
burada, “kan” sözcüğünün işaret ettiği gerçekliğin hem içine hem çağrışım gücüne
dayanıyor: Savaşlar, ölümler, faşizmin yayılışı. Böylece, tek bir sözcük bir çok şeyi
im’liyor. Şiirin dikey yapısından derin yapıyı okuyoruz. Sonunda, bireyin “kan”ı algılayışı
olağan bir şeye dönüşüyor. Kanıksanmış bir şeye…Kan içinde yüzen dünya kanıksanıyor.
Birey kendini, kan içinde yüzerken “doğru ve aklanmış” hissedebiliyor. Şiire bir “yapı”
olarak baktığımız zaman, “kan” sözcüğü yan yana geldiği diğer sözcüklerle ve sözdizimsel
bağıntıdan dolayı ‘bütünsel imgeye’ dönüşüyor. Bütün şiirsel im’ler, (örneğin “bir metre ip
sarkıyordu –o kadar sadece -“ şiir tümcesi bile) bir ayrıntı mı diye düşünmeden
edemiyorum. Ama değil, öyle olsa, asfalttan başlayıp avluya, kadetrale, postaneye,
güneşe, nesnelere yayılıp yutan kan, sonunda insanın içinde yüzdüğü, kanıksadığı,
yabancılaştığı bir duruma dönüşmezdi. “Kan” gölüne dönen dünyaya göndermezdi bizi.
6) İmge konusunda pek çok şey yazılmasına karşın hâlâ çok geniş inceleme ve
araştırmalara gereksinim var. Bu yazının girişinde yazdım. Önemli olan imgenin
işlevselliğidir. Bir duygu değeri taşımayan, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsiz
imgedir. Bu tür yazınsal imgelerin olduğu şiirler dergileri doldurmaktadır. Veysel Çolak,
“Önemli olan imgenin işlevsel olmasının sağlanması, yani dilin olgu ile ilişki içerisine
sokulmasıdır” diyor. (Şiir Nedir ve Nasıl Yazılır?). Yan yana gelen sözcüklerin (birbiriyle
bağdaştırılan sözcüklerin), yani bağdaştırmaların bir duygu, bir görüntü, bir çağrışım
değeri taşıması gerekir. Örnekse, Cemal Süreya’nın “yalnızlığın başkenti” bağdaştırması
iki sözcükle kurulur: Yalnızlık, başkent sözcükleri. Bu tamlamada başkent sözcüğünün
göndergesel anlamını aştığını gösterir Doğan Aksan. Bu sözcüğün ‘güçlülük, büyüklük,
önemli olma’ gibi nitelikler kazanarak “yalnızlık daha derin, daha etkileyici” hâle getirilir.
“Biliyorsun ben hangi şehirdeysem / Yalnızlığın başkenti orası”. Böylece, şiir dili
oluşturulurken bağdaştırmaların önemi bir defa daha ortaya çıkar. Bağdaştırmaların izleği
güçlendiren, ortaya çıkaran eşdeğer ya da karşıt, birbirine uzak sözcüklerle yapılmasının
imgenin gücünü arttırdığı görülür: Yan yana gelen sözcüklerin (bağdaştırmaların)
kurduğu imgenin okurun zihninde zincirleme çağrışım kurması gerekir. Zincirleme
çağrışım uyandırmayan imgeler, aynı zamanda nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgelerdir.
Nesnel bağlılaşığı kurulan imgeler, zihinde parlar: “Esmer ayakları çıplak bir yağmur”
(Nâzım Hikmet) imgesinde olduğu gibi. Yağmur neredeyse kişiselleşmiştir. Çıplaklık hem
ayağa hem yağmura ilişkin ikili bir anlam yüklenmiştir. Bunların ötesinde, imge-dizede,
varlığın yağmurla betimlenmesi bolluk, bereket gibi olumlu çağrışımlar
uyandırabilmektedir. Esmer ayak nitemiyle rengi aşan ve sınıfsallığa gönderen epistemik
bir yöneliş bulmak da mümkündür. Belki, aşırı bir yorum olarak görülmezse,
ötekileştirilen alt kültürdeki insanlara gönderildiği bile düşünülebilir. Yağmurun alışılmış
var olan görüntüsü, ‘ esmer ayakları çıplak’ denilerek bozulur. Bu bozma, yağmurun
kişiselleştirilmesiyle kanıksadığımızdan farklı bir algıyı zihnimizde pekiştirir.
Bir başka dize İlhan Berk’ten: “Deniz, bir sokağın gülüşü”. Deniz, bir sokağın gülüşüne
benzetiliyor. Sokağın gülüşü neşeli insanların oturduğu bir sokağı düşünmemizi sağlar
mı? Sokağın gülüşü ayrı bir sorun. Birbiriyle benzerlik aranan, ama bu benzerliği
kurmanın neredeyse olanaksız olduğu bir dize. Dolayısıyla, bu imge-dize, ne zihinde ne
imgelemde bir görüntü, bir çağrışım, bir duygu yaratmaz. Nâzım Hikmet, ‘çiseleyen
yağmuru, bir ihanet’ konuşmasına benzeterek, yağmurun sesi ile ihanet konuşmasının
sesi arasında bir benzerlik kurarak atmosferi biçimlendirir. (Şeyh Bedrettin Destanı).
Nâzım Hikmet, böylece, yağmuru bir tanık kertesine yükseltir. İmge işlevsel bir nitelik
kazanır. Buradan şu sonuca ulaşabiliriz: Şiirin, öyle kendiliğinden rastlantılara
bırakılamayacağı, modern şiirin karmaşıklığı belliyken şiiri daha da içinden çıkılmaz hâle
sokmanın gerekmediği anlaşılmaktadır. Bir sözcüğü başka sözcüklerle yan yana getirirken
izleksel bir yapı kurmayı amaçladığımızın bilincinde olunmalıdır. Yoksa birbirinden kopuk
bağdaştırmalar, birbirinden kopuk dizeler, birbirinden kopuk göndermeler, gerçeklikle
ilişkisi kurulamayan birbirinden kopuk parçalar üretmiş oluruz.
Toparlarsak, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgeler yerine; yeniden üretilmeye açık, çok
katmanlı, çok sesli, insanlığın geleceğine seslenen imgeler kurabiliriz. Böylece, ele
geçirilemeyeni dile getiririz.
MODERN LİRİK ŞİİR

Anlaşılır bir şeydir 2000’lerden sonra şiirde lirizme karşıt arayışların olması. Yeni epik şiir,
deneysel şiir arayışları anti-lirik bir dili, lirizmden arındırılmış bir söylemi kılgısal hâle
getirdi. Ne ki, çağdaş Türk yazınında lirizmin, düzyazıdan başlayarak klasik ve modern
şiirde vazgeçilmez kökleri var. Yazılagelen şiirde de bu sürüp geldi. Hatta, çağdaş lirik
şiirde, dilden söz’e akan yapılanışta, lirik ben’in gerçeklikle kurduğu ilişki, gerçekliğin
farklı yüzlerinin olduğunu gösterdi.

Şimdi, modern dönemde lirizmin gerçekleştirdiği etkin konuma bakalım: Hilmi Yavuz, bir
soruşturmaya verdiği yanıtta (1), modern şiirde “toplumsal-olan’la öznel-olan arasında bir
çelişki” olmadığını vurgulayarak lirizmin konumlanışına dikkati çekiyor: “Somut ve maddi
hayat, şiire, doğrudan değil, dolayımlı olarak (mediated) girer. Adorno, On Lyric Poetry
and Society’ (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine’) adlı yazısında, lirik şiirin Dünyanın, Kapitalizm
dolayımında ‘şeyleşme’sine (‘reification’) ve burjuva ideolojisinin bu ‘şeyleşme’yi gizleyip
örtbas etmesine karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet’i dile getirdiğini bildirir. ‘[Lirin şiirin]
yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır’, der” Adorno’nun
Rilke’nin ‘Şey Şiirleri’ ile örneklediği modern liriğin bu yeni konumu çağdaş Türk şiirinde
öznenin söylemi içinden dilegelmektedir. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin içinden, bireyin
konumunu içe ve dışa dönük olarak dilegetirmesi “somut ve maddi hayatın da (toplumsal
hayatın da)” dolayımlı olarak şiire dâhil edilmesi demektir. Modern lirik şiirde bireysel
olan (öznel olan) ile toplumsal olan arasında duvarlar yoktur. Her bireysel olan dolayımlı
olarak toplumsal olan’a da gönderir.

Şimdi, bu neyi gösterir? Modern lirik şiir, dilden söz’e dönüşürken yer değiştirmiş, söz’ün
içinden bireysel olan’ı da toplumsal olan’ı da dilegetirir bir olanağa kavuşmuştur.
Modern lirik şirin bu yönde bir değişim geçirdiğinin ve bunun da kapitalist dönemde
gerçekleştiğinin altını çizmek istiyorum. Bu dönemde modern lirik şiirin anlatım ve
anlamlandırma olanaklarının genişlediğini söylemek de mümkün.
Modern lirik şiir, deneyimlediğimiz hayatın dolaysız bir anlatımı değildir. Ritimli olsun,
ritimsiz olsun, modern lirik şiirler anlama dayalı, dolayısıyla eğretilemeye,
düzdeğişmeceye, imgeye dayalı yazınsal ürünlerdir. Yapı, biçim, ses ve anlam gibi
kavramlarla ifade edilen şiirin lirikliği ‘ben’ söyleminin içtenliğinden, derinliğinden gelir.
Seçilen ve birleştirilen sözcükler, işaret ettiklerinden de öte farklı anlamlandırmalar
içindedirler. Çağın duyma, bilme ve görme biçimlerinin birbirine karışması, karmaşık bir
hâl alması da anlamlandırmayı etkiler. Beş duyunun birbirine karışması gerçekliğin
parçalanmış hâlde algılanmasına yol açar. Böylece, modern şiir, verili bilgiyi aşan, estetik
etkilenmeler yaratan bir konuma yerleşir.

Modern şiir gibi, modern lirik şiirde de iki eksen vardır: a ) Sessel, b ) Anlamsal. Şiir dili
bu iki ekseni de taşır - bir yapı içinde. Şiirin sessel ve anlamsal örgütlenişinde bu iki
eksendir yapıyı kuran. Bazen biri diğerine baskın gelebilir. Modern düzyazısal şiirde ses
öğesi zayıftır ya da hiç yoktur. Her iki öğenin de işleyişi anlamlandırmaya yöneliktir.
Bunu, bazen gündelik dili bozarak yapar. Böylece, verili dilin yalanını açığa çıkaran şair
gerçekliği yerli yerine oturtma olanağı bulur. Şunu söyleyebiliriz: Modern şiir, lirik olsun-
olmasın, gündelik (gidimli) dilin söyleyişini, sözdizimini bozan ve onu aşan bir şiir diliyle,
karşı-dille örgütlenir.

1)Hilmi Yavuz, Şiirden dergisi, 1. sayı, 2010

MODERN LİRİK ŞİİR II

Modern şiirin şair-öznenin şiiri olduğu, ‘ben’ söylemiyle anlam oluşturduğu bilinmektedir.
Dilden söz’e dönüşen, böylece kişiselleşen modern şiir, lirik coşkuyu da ‘ben’ söyleminden
alır. Duygu, duyarlık yoğunluğu ve derinliği taşıyan şiirlere lirik şiir diyoruz. Lirik sözcüğü
lir çalgısından geliyor. Şiirin müzikten ayrılarak bağımsızlaşmadığı bir dönemin
adlandırması lirik şiir. Modern lirik şiir, modern şiirin geçtiği bütün değişimlerden
geçmiştir. Sözgelimi klasik şiirden dil olarak kopmuştur. Gündelik (gidimli) dilden kopup
ses ve anlam oluşturucu bir dil modern şiiri kurmuştur. Gündelik dilin mantık düzlemi,
çizgiselliği terk edilmiştir. Sözdizimi ters yüz edilerek verili dilden büsbütün kopmuştur.

Perspektif değişimi de modern şiirin anlama/ anlamlandırma düzeneğini etkilemiştir.

Hilmi Yavuz’a göre, modern lirik şiirin temel koyucuları şunlardır: metafor, metonimi,
imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Bu kavramlaştırmalar çeşitli poetik metinlerde
açımlanmıştır. Gündelik dilden koparak kendi dilini yeniden yapılandıran şair, modern
şiirin dilini eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı bir dil olarak temellendirir.
Sözcük, çağrışımsal ve yananlamlarıyla, ses değeriyle ve bağdaştırmalar içindeki farklı
anlamlarıyla yer alırken; sözdizimi ters yüz edilmiştir. Bütün bunlar, modern lirik şiire çok
katmanlı, çok sesli bir nitelik katmıştır.

Mustafa Durak, modern şiirin temel koyucu öğesi olan eğretileme ve düzdeğişmece
konusunda Ahmet Oktay’a “aykırı sorular” soruyor. Ondan alıntıyla sürdürelim. Onun
metninde metafor ve metoniminin ne’liği açık: “ – Şiir, büyük ölçüde metaforla çalışır.
Ama yorumcunun metaforu metonimik açıdan da değerlendirmesi gerekir. Çağdaş şiir,
metaforik / metonimik bir şiir olmak zorunda belki de, köleleştirici teknoloji söylemine
karşı direnmenin yuvası olarak metafor (eğretileme), aynı anda eğretilemenin
gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı olarak metonimi,” diyorsunuz. Doğrusu
metaforun, metonimik olarak değerlendirilmesinin ne anlama geldiğini soruyorum
kendime. Metafor ve metonimi, bu iki terim de retorike ait. Bilinen anlamlarıyla metafor
(eğretileme), bir niteliğinden dolayı bir adın, o niteliğin yakıştırıldığı kişiye verilmesi.
Beylik bir örnekle bir kişiye “aslan(ım)” demek, eğretilemedir. Metonimi (düzdeğişmece)
ise benzetme ilişkisi olmayan, parça bütün, içeren içerilen vb. nin birbiri yerine
kullanılmasıdır. Örneğin: “Sobayı yak!”. Bu, artık o kadar alışılmış bir söyleyiş ki kimse
sobanın kendisinin yakılmasını değil de içindeki yakacağın yakılmasını anlıyor. Buradan
yola çıkarak “aslan” eğretilemesi düzdeğişmeceli olarak nasıl yorumlanabilir? Çağdaş
şiirin metaforik ve metonimik bir şiir olmak zorunda olduğunu da bu bağlamda
anlayamıyorum. Ardından gelen açıklama şiirin metafor ve metonimiyi farklı anladığınızı
gösteriyor. “Köleleştirici teknoloji söylemine karşı direnmenin yuvası olarak metafor”!
Doğrusu eğretileme, dili bir kullanma biçimidir. Dilin bir araç olduğu hatırlanırsa, bir
anlatım biçimi olan eğretileme köleleştirici söylem kullananlarca da, karşı çıkanlarca da
kullanılabilir. Sorum şu: eğretilemenin de düzdeğişmecenin de özellikle köleleştirici güçler
tarafından kullanıldığı biliniyor. Düzdeğişmece, nasıl ‘eğretilemenin gizemleştirici
momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı’ olacak? Bu söylediğiniz olgu, olsa olsa ikili bir
yerdeşlikle * yapılabilir. Bir anlatının, bir şiirin ayni anda iki yerdeşlik içermesi (ayni anda
iki anlam çerçevesinde de okunur olması) elbette olanaklıdır. Ama bu, eğretilemenin
düzdüğişmece olarak yorumlanması mıdır? “ (1) Uzun bir alındı oldu ama zorunluydu.
Modern lirik şiire ait temel koyucu iki öğedir metafor ile metonimi. Terry Eagleton
Edebiyat Kuramı’nda bu iki terimin ayrımını şöyle yapıyor: “Metaforda bir gösterge bir
şekilde benzediği başka bir göstergenin yerine konur. “İhtiras” “alev” haline gelir.
Metonimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır: “Kanat”, bir parçası olduğu için
“uçak”ı çağrıştırırken, uçak” da fiziksel iç içeliği sayesinde “gökyüzü”nü çağrıştırır.” (2)
İmge ise “nesnel dünyanın öznel yansısı”dır. Modern şiirin temel koyucusu olan imge
yapıyı kuran aslî öğelerdendir. Anlam kurucu niteliğiyle belirir. Pierre Reverdy, “İmge
zihnin saf yaratısıdır. İki uzak gerçekliğin karşılaştırılmasından değil, yakınlaştırılmasından
doğar. Yakınlaştırılan iki gerçeklik arasındaki ilişkiler ne denli uzak ve yerinde olursa,
imge o denli güçlü olacaktır – o denli duygusal bir güce ve şiirsel gerçekliğe sahip
olacaktır…” (3) İmgenin gücü yoğunluğundan gelir. Özdemir İnce, “İmge ve Serüvenleri”
yazısında imgeyi çeşitli boyutlarıyla incelemiştir. Bu yazı, imge çeşitlerini göstermesi
açısından örneklemeleriyle öğretici niteliktedir.

Modern lirik şiirin temel koyucu bir öğesi de müzikalitedir. ** Modern lirik şiir özgür
koşukla yazıldığı için ritmi şiir örgüsü içinde kurulur. Özgür biçimin içindeki eşdeğer
sözcüklerin, aynı zamanda sessel bir katman oluşturdukları, bunun da sözdizimiyle ilişkisi
bilinir. Kimi zaman kırık dizelerle, kimi zaman yinelemelerle, kimi zaman yapı içinde
sağlanan ses uyumluluğuyla modern lirik şiirin ses katmanı oluşturulur. Ritme öncelik
veren modern şairler, ölçüsüz dizelerin içinde ritmi öne çıkarırlar. Özgür koşuk bu olanağı
sağlar.

Klasik ölçü ve dize anlayışını yıkan şairler, uyak ve yarım uyaklardan müzikalite için
yararlanmayı sürdürüyorlar. Düzenli yinelemeler de ses için bir olanaktır.
Şiirde müzikalite semantik katmanla birliktedir. Modern şiirin semantik katmanı tek
başına değildir, müziksel öğelerle birliktedir.

Modern lirik şiirin diğer temel koyucu öğesi ya da ekseni metinlerarasılıktır. Julia
Kristeva’nın, “Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir
metnin eritilmesi ve dönüşümüdür”(4) diye tanımladığı metinlerarasılık olgusu
postmodern eleştirinin alanındadır. Modern şiir söz konusu olduğunda, üretilen şiirin
başka şiirlerle, başka söylemlerle kurduğu ilişkilere metinlerarasılık denilebilir.
Buraya kadar, ayrıntıya girmeyerek, modern lirik şiirin kurucu öğelerinden olan
eğretileme, düzdeğişmece, imge, müzikalite ve metinlerarasılık’ın ne’liği üzerinde kısaca
durdum. Modern lirik şiirin gerçeklikle kurduğu ilişki açımlayıcı bir yazıyı beklemektedir.

*Yerdeşlik: Bir ifadenin içindeki anlam ögeleri örgüsü (isotopie). Bazı

ifadelerde, anlam birden fazla anlamsal imgeye odaklanmış olabilir.
Yerinel anlatımlar iki yerdeşlikli anlatımlardır. Anlam bulanıklıkları
aynı yerde birden fazla yerdeşliğin olduğunu işaret eder. (Mustafa Durak,
Şiir Cini, Tabevi, 2007
**Şiir Okuma Durakları’nda şu yazılara bakılabilir: “Modern Şiirin Müziği”,
“Modern Şiirde Ses ve Ritim”. Islık Poetika dizisi, 2004
1) Mustafa Durak, Ahmet Oktay’a Aykırı Sorular, denizsuyukâsesi, sayı: 44, 2010

2) Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128,Ayrıntı Yayınları, 2004

3) J.L Joubert, Şiir Nedir, Öteki Yayınları, 1993

4) Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, 1993

ANKA-SÖZ, ŞİİR

1)Lirik şiir konusunda şunlar söylenebilir: Lirik şiir salt bireysel olan’ın sesi değildir.
Modern lirik şiir söz konusu olduğunda, “Ben”in bakışında billurlaşmış, ama aynı zamanda
toplumsal olan’ı da içeren şiirden bahsediyoruzdur.
2) Modern lirik şiir, bireyleşme ile kesişen, bireyselleşmenin (kişiselleşmenin) lirik dili ve
söylemidir. Lirik dil ve söylemin merkezinde varlıksal olan vardır. İnsanın yeryüzündeki
varoluş durumu, bireysel olan’la da toplumsal olan’la da iç içedir. Dolayısıyla, bireysel
olan’ı dile getirirken, dolayımlı olarak toplumsal olan’ı da dile getirilir. Böylece, bireysel
olan’ın sorunsalıyla, dahası oldukça karmaşık olan ilişkiler ağıyla yüz yüze geliriz. Lirik şiir
bireyselleşmenin açığa çıkarılmasıdır.
3) Anka-söz, şiir derken, söz konusu şiir lirik şiirdir. Modern dönemde lirik şiir, bireyin
bireyleşme serüveni içinden toplumsal olan’ı da ortaya çıkardığı için küllerinden yeniden
doğar. Modern lirik şiir, insanî olan’ı açığa çıkararak evrenselliğin tözünü içkin kılar.
4) Eğretilemeyi, düzdeğişmeceyi, imgeyi şiirden arındıran anti-lirik anlayış şiiri retoriğe
(salt söz’e) indirger. Bu tutum, şiiri, düzyazısal şiire değil, düzyazıya yaklaştırır.
Günümüzde yazıla gelen anti-lirik şiir böyledir. Lirizmin şairaneliğine tepkiyle doğan anti-
lirik şiir, bu kez düzyazının tuzağına düşer. Retorik düzlemde kalır.
5) Lirik şiirin bireyin keşfedilmemiş bakir alanı içinde kaldığı bilinir. Çağdaş lirik şiir klasik
lirik şiirden töz olarak farklıdır. Birey, kapitalist dünyada ‘şeyleşme’nin karşısında durur;
ona dolayımlı olarak muhalefet eder. Modern lirik şiir, bu tözü (muhalefeti) tepki
biçiminde taşır.
6) Anka-söz, şiir, en çok kendine dayatılana direnç gösterir. Kendini var eden imgesel dile
ve yazınsallığa döner. Kendini var eden “Ben”in dışsal olan’la ilişkisi vardır. Örneğin,
yitirilen doğayı “Ben”in içinden açığa çıkarır. Doğanın, “Ben”in bir parçası olduğunu değil,
bizzat kendisi olduğunu işitilen sesten anlarız. Bu ses, doğanın yitirilmesinden,
uzaklaştırılmasından tedirgindir. Yabancılaşmanın maddesel temelleri, örneğin emeğin
soyut emeğe dönüşmesi “Ben”in çarpıştığı sorunlardır.
7) Ahmet Haşim’in lirizmi çağdaş lirik değildir. Onun lirizminin kısıtlayıcılığı anonimleşen
sözcük dağarından gelmektedir. Havuz, ay, göl vb. sınırlı sözcük dağarı modern liriğin
değil, klasik şiirin sözcük dağarına aittir. Şairaneliği de oraya aittir. Modern ya da çağdaş
lirik sınırsız sözcük dağarıyla özgürleştirici özelliktedir. “Ben”in toplumla ilişkisi, dolayımlı
da olsa, kısıtlanmamış sözcük dağarının birleşme eksenine akmasıyla açığa çıkar.
“Yapı”ya dönüşen örgütleniş eğretileme ve imgeyle zenginleşir; çok katmanlı anlam
alanları oluşturur. Dilin yazınsal hâli anlamlandırmayı güçlendirir.
8) Modern lirik şiirin dili, öznenin gerçeklikle (nesnesiyle) ilişkisinin aracı ve ortamıdır. Bu
dil, aynı zamanda, şiirin temel kurucu öğesidir.
9) Modern lirik şiir, dilin sesidir. Bu ne demektir? Şiirin müzikalitesini oluşturanın da
dildir. “Dilin kendi sesi işitilir bu şiirlerde.” (Adorno).
10) Modern şiirin dili iletişim diliyle karşıtlık içindedir. İletişim dilinin (verili dilin) mantığı
ve sözdizimi terk edilir; modern şiirin dili yazınsal olarak yeniden kurulur. Lirik şiirin
konuşan öznesi kendi ifade biçimlerini yaratırken özgürdür. Öznesinden dolayı toplumsal
çatışkıdan uzak duramaz. Bireysel olan’ın içinden, dolayımlı olarak toplumsal olan da dile
gelir. “Ben”in şiirsel dili, “Ben”in dili olarak “saf” kalmaz. Bu nedenle, modern lirik şiir,
salt “Ben”in dışavurumuna indirgenemez.
11) Modern lirik şiir, öznenin bakir anlam ve anlamlandırma alanlarına açılmasına olanak
sağlar. Dilin tansıklığıdır aynı zamanda bu. Şiirsel dil de, sessel bağıntılar, yüzey ve derin
yapılanış, imgesel örgü ile “yapı” bütünlüğü sergilerken, öznenin dünyayla, kendiyle,
toplumla, varoluşla, doğayla ilişkisini açığa çıkarır.
ŞİİR VE DİRENÇ

1) Sorularınızı günümüz şiiri bağlamında sorduğunuzu bildiğimden şiirin ya da şairin

bağımlılığı sorununa modern şiir bağlamında yanıt vereceğim: Modern şiir, en başta
eğretilemeli, düzdeğişmeceli, imgeli diliyle iletişim dilinden farklı bir konumdadır. İletişim
dilinin klişe, eskitilmiş, yıpratılmış, yerinden uğratılmış dili terk edilmiştir. Modern
dönemde, en başta, iktidarın dili olan iletişim diline karşı direnç gösterilmiştir. Sonra,
klasik şiirin tıkanan bütün anlatım yolları, ses ve anlam bütünleşmesinin kurulmasıyla
aşılmış; modern şiirin dilsel bir ‘yapı’ olduğu kavranmıştır. Modern dönemde şiir, kendi
içinde dilsel bir dirençtir.
2) Farlı kültürler, kimlikler/aidiyetler modern şiir üzerinde etkilidir. Şiirdeki biçemin
üzerinde direnç (basınç) oluşturur. Şair, renkli biçemiyle öne çıkabilir. Ama asıl çatışma
bireyin toplumla ilişkisinden doğar. Dilde çıkan yangın farklı kimliklerin, farklı yaşayış
biçimlerinin yansımasına neden olur. Dil yapıntıdır. Yapıntının kurgusal hâli şiir dilini açığa
çıkarır. Açığa çıkan aynı zamanda anlamdır. İnsanın bireysel ve toplumsal çatışkıları dilde
görülür. Dilin geriliminden bu yüzden söz ederiz. Elbette, kimlikler/aidiyetler dipte
dalgalardır. Dilsel malzemeden başka şeyler de (kimlerler/aidiyetler) yine dilde ıralanır.
Bazı şairlerde malzemelerini aşan bir tutum vardır. Dili aşan bu tutum, bazen yaşayış
biçimlerinin, kültürün içeriğidir.
3) Günümüz şiiri poetik çevrende bir direniş gösteriyor: ‘Oligarşi’, ‘militarizm’,
‘milliyetçilik’, ‘iktidar’ gibi kavramlar şiire ait değil, politikaya ait kavramlardır. Dolayısıyla,
şair bunlarla, siyasi direnç noktaları oluşturarak ya da kendi çizgisine uygun politik bir
örgüt içinde mücadele eder. Ya da bağımsız olarak demokrasi için mücadele verir. Şiir ise
dilsel ve estetiksel bir bütündür. Öte yandan, şiiri, salt dilsel ve estetiksel bir yapıya da
indirgeyemeyiz. Şiirde, deneyimlenen bir dünya, bir yaşantı ve bütün bir hayat var. İnsan
var, toplum var. Tarih ve mitoloji var. Şu sorulabilir: Peki, bugün yazıla gelen şiirde
bütün bunlar var mı? Doğrusu, olumlu bir yanıt veremiyorum. Bireyin toplumu
dolayımlamayan küçük sorunları, dilin içeriğini kuşatmış durumda. Sorunu olan şiir
yazılmıyor günümüzde. Yine de ayrıksı duran isimler var. Onlar malzemelerini aşan bir
tutum içindedirler.
4) Şiir, evet, ‘talimat’la yazılmaz. Zaten gündelik dili aşan tutumda da bu gözlenir.
Bireysel olanın dolayımlı olarak toplumsal olanı da içerdiği düşünüldüğünde insana ait
bütün iletişim düzeyleri, devlet, iktidar, ahlak, tarih vb. sorunsallaştırılmıştır. Ece
Ayhan şiiri tam da buraya oturur. Yücel Kayıran şiirinin ayırıcı özelliklerinden biridir
şiirin sorunu olan şiir olması. İnsanlığın sorunsallarını içeren, yeni biçimsellikler taşıyan,
izlek genişlemesi içinde olan ‘büyük şiirler’ yazılmıyor artık. Sınıfsal bakış açılarının
yitirilmesi de büyük eksiklik. Oysa, toplumcu gerçekçilik gibi önemli bir deneyim var.
Toplumsal bir varlık olan şair de, giderek ontolojik alanın içinden şiir üretirken sınıfsal
bakış açılarını göz ardı edince şiiri sorunsallaştı. Çağıyla örtüşmeyen, çağından izler
taşımayan bir şiir ortaya çıktı.
ŞİİRİ BIRAKMAK

Şairin kendi kendini sorgulaması açısından güzel bir soru: “Bugün şiir yazmayı bıraksanız,
Türk şiiri ve siz ne kaybedersiniz?” Bu sorunun öyle geçiştirilecek bir yanı yok. “Ahmet
Ada çağdaş şiirimizin önemli ozanlarından biri” diyor Mustafa Şerif Onaran. (Cumhuriyet
Kitap, 10 MART 20121). “Taşa Bağlarım Zamanı’nda eşsiz bir doruğa eriştirdi serüvenini”
diyor Mahmut Temizyürek. (Gölgesi İnsan Bedeni Doğa, 2011). Bu sözler, Türkçeye, şiire,
şiir diline getirdiklerimle ilgili. “Etkilenme endişesini” aşarak çağdaş şiirimize çok özgün
noktalarda katılan bir şairin sesi bugün kısılsa, yazamasa çağdaş Türk şiiri hiçbir şey
kaybetmez. Benim de durduğum nokta bu. Şiir, kuşaktan kuşağa sürüp gider. Yeni şairler
şiiri başka biçimlerle, yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirerek geleceğe taşırlar.
2011 yılındayız. Bugün yazılagelen şiir, koskoca bir şiir birikiminin üstünde
yükselmektedir. Şiir mirasının güçlülüğü genç şairlerin üstünde bir baskı oluşturuyor mu?
Bunu tartışıyoruz. Her genç şair acemilik dönemi geçirmeden şiire usta bir şair olarak
giriyor. İlk yapıtlarını veren şairlere bakın, şiirlerini inceleyin, bunu göreceksiniz: Kenan
Yücel, Harun Atak, Didem Gülçin Erdem, Engin Özmen, Gökben Derviş gibi şairler, çağdaş
Türk şiirinin birikimini farklı boyutlanmalara ulaştırıyorlar.

Bugün şiir yazmayı bıraksam şiirim ne kaybeder? Bu soru oldukça ürpertici bir suru. Olur
ya, sağlık sorunları, yaşlılık vb. nedenlerle şiiri bırakmak zorunda kalırsam iyi bir şiir
okuru olmaya devam ederim herhalde, gözlerim görmeyene dek. Şiirin ne kertede
iyileştirici ve olumlu bir etki yarattığını sağlık sorunlarım nedeniyle yaşadım. 2008
yılından bu yana “can havliyle” yazdığımı söylemeliyim. Ölümün ürkütücülüğü ile şiirin
ürkütücülüğü aynı ritimde buluştu, örtüştü bir bakıma. Şiir, modern şiir, gündelik dili aşan
olanaklar taşıdığı için sarsıcı, ürkütücü, tedirgin edicidir. Bazen, bu çapıcı, sarsıcı dilden
uzaklaşmak, gündelik hayatın içinde kaybolmak istiyorum, ama yapamıyorum. Şairin
görevi daha iyisini yazmaktır diyorum. Masama dönüyorum.
1998 Şiir Yıllığı’nda (Adam Yayınları) Mehmet H. Doğan, “en fazla şiir yayımlayan”
şairlerden biri olduğumu, şiirimin bundan kazançlı çıkmadığını, kendini yinelediğini”
yazmıştı. Aradan 13 yıl geçti. Niceliğe bakılarak şiiri değerlendirmek çoğu zaman yanıltır.
Mehmet H. Doğan’ı o tarihten sonraki yıllarda yayımladığım kitaplarla yanılttığımı
düşünüyorum. Çünkü Taşa Bağlarım Zamanı (2009), Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi
(2010) gibi yapıtlarımı yenilerde yazdım. Mahmut Temizyürek ‘eşsiz bir doruk’ olarak
niteliyor Taşa Bağlarım Zamanı’nı. Bu, aynı zamanda, o tarihte şiiri bıraksaydım, ‘Türk
şiiri ve siz ne kaybederdiniz?’ sorusunun da yanıtı. Bu yapıtlar olmayacaktı bugün. Şiiri
2011 yılında bıraksam çağdaş Türk şiiri, dolayısıyla şiirim ne kaybeder? Şöyle
düşünüyorum: Çok ürettiği halde ‘tek yapıtla kalan’ bir paradoks yaşamadığıma göre,
ölünceye dek yazmak istiyorum. Tabii okumak da… Şiirimin giderek izleksel genişlik,
biçimsellik ve farklılıklar göstererek ilerlediği, derin yapıda da biçimde de değişerek
geliştiği kanısındayım.

İçinde bulunduğumuz, deneyimlediğimiz hayat değişiyor. Hep aynı şiiri yazmanın

olanaksızlığı görülebiliyor. Çünkü yazınsal pratiğimiz de değişiyor. P.Valery’den bu yana
şiirde biçimin önemi daha fazla fark ediliyor. Melih Cevdet Anday, “ozan biçimler aramalı,
boyuna dana karmaşık biçimler aramalı” demişti. Sade biçimler varlığın varoluşsal
kaygılarını, iç dünyasını, üstgerçekliği, bilinçaltını yansıtmaya yetmiyor. Aklın baskısından
kurtulmak; sözcüğün kendiliğini keşfetmek; yan yana gelen sözcüklerin düşürdüğü
imgenin derin yapıya sarkan nesnel bağlılaşığını kurabilmek; belki bütün bu saydığım
şeyler yeni biçimleri denemeyi gerektirmektedir. Şiirin şairinden de ileri konumda olması
Arthur Rimbaud’dan beri bir gerçek. Yan yana gelmemiş sözcüklerin yan yana getirilerek
söz’ün büyüsüne, gücüne ulaşılmış olmasından gelen bir ‘özgüven’ veriyor bugün şiir.
Sözcüğün, yine Melih Cevdet Anday’ın sözleriyle, “büyük bir nitelik değişimi”
göstermesinden kaynaklanan yeni bir durum. 100 yılı aşan bir şiir serüveni. Sade,
bağıntılarından sıyrılmış, kendi değeriyle kalmış sözcükten söz etsek de esas olan söz
kümesidir, sözdizimidir, sözdiziminin kurduğu bütünlüktür. Modern şiiri ses ve anlam
olarak kuran bütün öğeler önemlidir. Yapının kurulmasında görev alıyor hepsi.
Şiiri bırakmak şiirin gizini, ölümsüzlüğünü bırakmak demektir. Şiir yaşantıdır, dahası
yaşantısı olan dildir. Şiir gerçekten daha gerçektir. Şiir, yaratıcı imgelemin ürünüdür.
Şairler sezgiyle yaklaşır yazarken nesnesine. Sezgiyle kavrar gelişmekte olanı, gideni ve
geleni.
KÜRESELLEŞME DÖNEMİNDE SANAT-EDEBİYAT

Küreselleşme olgusunu kapitalizmin dünya ölçeğinde büyümesi, genişlemesi olarak

görebiliriz. Ekonomik, siyasi, düşünsel, kültürel, mali boyutları olan büyüme, giderek
kapitalizmin bütün dünyaya egemen olma yönünde gelişmektedir. Dünyayı, her alanda
yeniden kurma olarak da görülebilir. Emperyalizmin yeniden yapılanması, krize
düştüğünde krizin yükünü bağımlı ülkelere yayması gözlemlenebilen olgulardır. ABD ve
Avrupa kapitalizmi, reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte, dünyaya ekonomik ve mali
sermaye açısından egemen olmayı, onu küresel sermayenin bir parçası yapmayı
amaçlıyor. Elbet, kendi içinde gelişen krizlerle geçilen çok sancılı bir süreç.
Küreselleşme olgusunun ayırt edeci özellikleri ekonomik ve siyasi bütünleşme olarak
görülüyorsa da temel kavram “tüketim” olsa gerek. İletişimin, kültürün ve sanatın
tüketilmesine yönelik olarak düzenleniyor her şey. Kültürün, sanatın, edebiyatın
modernizasyonu, küresel kültürün egemenlik kurması yönündedir. Kültürde tekelleşme
olgusu YKY ile İş Bankası Yayınları vb. banka sermayesine bağlı yayıncılık eliyle
gerçekleştirilmektedir. Kültür, küreselleşme döneminde, tasarımlanıp tüketime sunulan
bir olguya dönüşüyor. Özel sermaye müzeler kuruyor, festivallere sponsorluk yapıyor.
Kültüre ne oluyor? Bir örnekle anlatmaya çalışayım: Bugünkü Milliyet Sanat’ın yaptığı
değişim tüm kültür alanlarına yayılıyor: Neydi yaptığı? Popüler kültürle seçkin kültürü
birarada yayımlamak. Kültürün kamuyla ilişkisi yeniden düzenleniyor. Popüler kültürle
seçkinci kültür birarada yer alıyor. Kent kültürü oluşturma böyle algılanıyor. YKY’na
baktığımız zaman popüler olanla nitelikli sanat ürünlerinin bir arada bulunduğunu
görürüz. Kitap-lık dergisinin şiir-öykü yayınında 35. yaş sınırı getirmesi; İnternet’te,
kendine bağlı şairlerin yer almasına sınır koyması, fantastik popüler yayınlara daha fazla
ağırlık vermesi vb. olgular tekelleşmenin belirtileri olarak görülebilir. Neyse ki, küçük
ölçekte de olsa, yayın yapan daha demokratik, daha özgürlükçü yayınlar ve dergiler var –
bir almaşık olarak.
Adorno’dan bu yana “kültür endüstrisi” kavramı da hem kuramsal düzlemde hem (pratik)
uygulayım düzeyinde değişikliğe uğradı. Kapitalizm küresel çapta kültüre müdahale
ediyor. Kültürü tasarımlıyor, öyle sunuyor. Müzik, sinema, resim endüstriyel üretim
olarak karşımıza çıkıyor. Video ve bilgisayar oyunlarının yaygınlığı sanat endüstrisinin
başarılı olarak görülmesini sağlıyor. Sahne sanatları, müzeler, galeriler de yeniden
konumlandırılıyor. İçte, özel sektör ile devlet, kültürü düzenliyor. Nasıl düzenliyor? Ticari
ve tüketim nesnesi olarak yeniden yapılandırılıyor. Küresel kültürün dışarıdan içeriye
doğru yapılandırılması söz konusudur. Kültürün kentlerde (müzeler, sergiler, tiyatro ve
festivaller olarak) yeniden biçimlendirilmesini devlet, kamu kuruluşları (belediyeler)
eliyle, ihale yoluyla yapıyor. Böylece reklamcılık sektörü, iletişimciler ranttan payını
alıyor. Bir rant paylaşımıdır gidiyor. Türkiye’de holdinglerin kültüre ve sanata yatırdıkları
paranın tutarı bile ‘muğlak’. Serhan Ada, Yeni dergisinde belirtti bunu. Başka şeyler de
belirttiler: Örneğin, küresel dönemde, kültürün kentlerde yapılandırılması yeni konser
salonları, sinema ve tiyatrolar açılması söz konusu. Dolayısıyla kamu ve yerel yönetimler
rant paylaşımında önemli roller üstleniyor. Kültürün yapılandırılmasına, aydınların, sivil
toplum kuruluşlarının karıştırılmaması dikkati çekiyor.
Edebiyatın yeni yerini ise “tüketim” belirliyor. Dolayısıyla asıl sorgulanması gereken
“tüketim”. Romanın tüketim nesnesi olması kültür endüstrisinin amacı. İlk romanların
birdenbire çoğalması, yayımlama olanaklarının genişletilmesi kadar, tüketilecek bir nesne
olarak görülmesinin de bir sonucu. Tarihi romanlar, ucuz serüven romanları küresel
kapitalist dönemin tüketim için üretimleri. Var olan nitelikli romanların dizi film yapılarak
bozulması da bunlara eklenebilir. ‘Aşk-ı Memnu’ ile ‘Hanımın Çiftliği’ romanlarının dizi
filmleri ‘rezilce’.
Bütün bu olumsuz gelişmeler içinden bir Nuri Bilge Ceylan’ın, bir Semih Kaplanoğlu’nun
çıkabilmesi mucize. Küresel dönem, nitelikli sanatı verimliliğinden alıkoyamıyor. İnsani
değerleri öne çıkaran şiir, yayınevlerinin ilgisinin dışında da varlığını sürdürüyor: Yücel
Kayıran’ın Lacivert’te yayımlanan “Babaanne” şiirine dikkati çekmek istiyorum. Koca bir
ailenin hikayesi bir dizeye sığdırılabiliyor: “Yağmuru evimizin akmasından hatırlıyorum.”
Edebiyatın çıkışında bireyin ve içinde olduğu toplumun değerleri yine var olacaktır.
Edebiyat, konuları, izlekleriyle olsun, biçimsel yenilikleriyle olsun evrensel düzeyde
seyretmeyi, bütün insanlığa seslenmeyi amaçlar. Küresel dönemde, iletişim çağının
dayatmalarına direnç gösteren bir edebiyat yine var olacak, anonimleşmeye, tek
tipleşmeye karşı değerlerini ortaya koyacaktır, koymaktadır da. Hasan Ali Toptaş’ın
metinlerinin ortaya koyduğu değerler evrensel insanlık değerleridir.
Edebiyatın bireysel yaratıcığa yaslanması iyimser olmamın bir başka nedeni. Estetiksel
beğeniyi yazarın kendi edebiyatının basıncı belirler. Küresel kültürün ortaya çıkarttığı
postmodern biçimsellik romanda denenecektir. Başka metinlerin romana girmesi,
metinlerarasılık, kolaj, zamansızlık, bilinçaltı vb. teknikleri içeren deneysel romanlar
ortaya çıkaracaktır. Bu doğal. Roman biçimdir, derken içeriği de kastediyorum.
Dolayısıyla, insanın bize özgü değerleri içinden biçimlenecektir yeni roman. Şiir bu
değerlere daha sıkı bağlı. Yücel Kayıran’ın şiir öznesi şöyle konuşturuyor ‘babaanne’yi:
“Sahırnaz’a götür, dölün bunalttı beni.” Romanda da öyle olacaktır: Bize özgü yaşama
biçimleri üzerinde yükselecektir yeni romanın kurgu ve biçimleri.
Küresel kapitalist dönemde, edebiyat alanındaki bütünleşme, “tüketime” yönelik bir
bütünleşmedir. Basmakalıp, klişe edebiyat, piyasa işi işlerini sürdürecektir. İyi edebiyatın
da, kötü edebiyatın da yaygın diller çevreninde gerçekleşeceği açık. Dil hapishanesinden
kurtulmak, evrensel insanlığın sorunlarını sorunsallaştırmaktan geçecek gibi. Geniş
izlekler, yenilikçi biçimsellik, insanlığı kucaklayacak bir zihniyet içinden üretilecek yapıtlar
ülkeleri, coğrafyaları aşar.
Küresel kültür kendi değerlerini egemen kültür hâline getirmek için ajentalar bulacaktır.
Ne ki, öte yandan, kimliklerin/aidiyetlerin, yerel kültürlerin öne çıkması edebiyatta da
izlerini bulacak, çok sesli, çok çeşitli zenginliklere de yol açacaktır. Küresel ekonominin
ortaya çıkardığı edebiyat elbette tüketime dönük, niteliksiz bir edebiyat olacaktır,
olmaktadır: Çok satar romanlar, fantastik yapıtlar vb.
Küreselleşme, edebiyat alanındaki özgürlüğü sınırlamaya gidebilir. Devlet, kamu
kurumları, yerel yönetimler, yasa koyucular eliyle, küresel dizgeyi eleştiren özgür
sanatçıları susturmak, sindirmek isteyebilir. Özgür sanatçıların, aydınların, şairlerin,
yazarların baskılara direnmeleri gerekebilir.
“Büyük sermayeli çok uluslu şirketlerin (medya, banka, holding vb.) edebiyata egemen
olma” durumu yoktur. Edebiyatçıları yönlendirme gibi işler beklenebilir. Bundan zararlı
çıkan yazarlar olur. Tabii, küresel edebiyatın modeline uyan romanlar ortaya koyarlarsa.
Başka almaşıklar da söz konusu olabilir: Özgür, bağımsız yer altı edebiyatı, sokak
tiyatrosu, sokak müziği, sokak sergileri. Bütün bunlar yaratıcı imgelemden çıkacak
verimlilikler olacaktır. Sanatın insanla buluşmasını, kendi değerlerine sahip çıkmasını
hiçbir güç engelleyemeyecektir.
ŞİİR NOTLARI

Edebiyat denince aklıma önce şiir geliyor. Şiir edebiyatın öteki türlerinin de çıkış noktası.
Türlerin ayrışması, dilsel ve biçimsel ayrımların oluşması yüzyılları almış. Şiir, şimdi en
başta diliyle ayrışıyor öteki türlerden. Şiir dili deyince, iletişim dili değil, farklı bir dil
anlaşılıyor. İletişim dilinin dümdüz iletkenliği yok şiir dilinde. Şiir dilinin sözdizimi, iletişim
dilinin sözdiziminden farklı. Yalnız bu değil; şiir dili sese ve anlama dayalı, bu ikisi
bütünleşerek şiir oluşuyor. .

İletişim dilinden ayıran bir nokta da, şiir dilinin gerilimli bir dil olması. Bu gerilim, anlamı
oluşturan öğelere söz sanatlarının katılmasından geliyor. Şiir diline, söz sanatlarıyla
yüceltilmiş dil de diyebiliriz.
Söz sanatları; değişmece (mecaz) ve değişmecenin bir türü olan eğretileme (metafor),
düzdeğişmece (metonimi), benzetme vb. İmgede kullanılan söz sanatları şiirsel anlamı
güçlendiren işlevselliktedirler.
Şiirin öteki öğeleri uyaklar, iç uyaklar, yinelemeler, dizemin (ahenk, ritim) oluşmasını
sağlarlar. Şiir diline katılan bu öğeler, şiir dilini, iletişim dilinden farklı kılan öğelerdir.

Şiirin dili, tüm edebiyatın dili değildir. Romanın, öykünün dili de söz sanatlarını içerir. Şiir,
bu türlerden, ses ve anlam bütünlüğü, yoğun anlam ve ritimli oluşuyla ayrılır. Şiir
biçimseldir, karmaşıktır. Romanın ve öykünün biçimselliği şiirden farklıdır. Düzyazısal şiir,
şiirsel nitelik açısından - (eksi) sessel değerler taşırken, şiir hem sessel hem de anlamsal
açıdan + (artı) değerler taşır. Düzyazısal şiir, dize, uyak, ölçü öğelerinden kurtulmuş, şiir
tümceleriyle kurulan şiirdir. Düzyazının tüm olanaklarını kullanan Aloysius Bertrand,
Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud gibi şairler, düzyazısal şiirin kurucu şairleridir.

Bu küçük bilgilere şiirin biricik bir ‘yazı’ olduğunu ilave edeyim. Şairi bile yineleyemez,
aynı şiiri yeniden yazamaz. Esinleyen bir başka şiir olsa bile, üretilen, yazılan biriciktir.
Şairin kendine özgüllüğü, biçeminden geldiği gibi, şiirin yinelenemez ve biricik olmasından
da gelir. Öyleyse şiir için biricik olan ‘yazı’ da diyebiliriz. Esinleyen yazıdır aynı zamanda.
Şimdi, şöyle itiraz edebilirsiniz:
Öykü de, roman da, deneme de yazıdır. Her yazınsal yazı gibi, şiirin de adı konulmayan
yasaları vardır. Temel yasa hepsinde de yazınsallıktır: Estetiksel yazınsallık. Estetiksel
olmayan, başka bir söyleyişle güzellik üretmeyen yazınsallık etkili olamaz. Şiirin ürettiği
değer, ki gerçeklikle birebir uyum içinde değildir, yazınsal ve estetiksel nitelikte değilse,
değer olamaz. Köpürtülen bir dil olmanın ötesine geçemez; yani ‘yapı’ sağlamlığı olan
(‘sıkı şiir’ diyoruz ya hani) şiire dönüşemez. Yaratıcılık, dilsel malzemeyi anlamlı bir
yapıya dönüştürebilmektir. Bugün, genç şairin temel sorunudur bu. Dili anlamsal, sessel
bütünlüğe dönüştüren, izleksel bütünlüğü ve genişliği olan bir şiir yazmaktan
uzak genç şair. Ses ve anlam bütünlüğü olmayan, bütün öğelerin birbiriyle olan
bağıntıları kurulmamış metinler üretiyorlar. Bunun hiçbir kalıcılığı yoktur. Yaratıcılık, öyle
ki, seçilen sözcüklerin yerli yerinde kullanılışından tutun da, birleştirildiği sözcüğün
doğurduğu imgenin izleğe katkısını hesaplamaya dek uzanır. Yaratıcılık, Roland Barthes’ın
belirttiği gibi, alfabenin kökenindeki büyünün ve sözcüklerin anlamsal alanlarının
araştırılmasını gerekli kılar. Sözcüklerle büyü yaratmanın, gerçekliği yeniden
kurmanın yolu sözcüklere anlamlı birimler olarak eğilmekten geçer. Dile dönecek
olursak, iletişim dilini hem dışlayarak hem ona dayanarak kurulacak yeni dil, yeni şiir dili
anlamı soyutlarken somutlaşır, böylece kendine anlamsal özgürlük alana açar.

Yazı-şiir, toplumsal ya da bireysel bir belliktir aynı zamanda. Şiir, bir öznenin, zaman,
mekân, tarih içindeki gerçekliğinin yazınsal gerçekliğe dönüşmüş, estetiksel bütünlüğü
olan üretimdir.
Şiir, yazılıp bittiğinde şaire, okur okuduğunda okura haz verir. Haz, şiirin anlam ve
sesinden alınan bir şeydir. Okur, şiiri şairinden farklı algılayabilir. Şiir, bu bağlamda, salt
bir haz nesnesi değildir. Şiirin gönderdiği dünya, bazen dünya kadar korkunçtur. Şiir,
“bellek rolü” üstlendiğinde savaşlar, yıkımlar ve insanlığın acıları algılanır. Şair iç
dünyasıyla, dış dünyasıyla, belleği ve yaratıcı imgelemiyle içindedir bu dünyanın. Şiir
dilinin gerilimi okuru dönüştürmeye açık uçludur. Hazdan söz edemeyiz bu durumda.
Şaşırtan, tedirgin eden, sarsan bir etkiden söz edebiliriz. Şiirin derin yapısıyla - nesnel
bağlılaşıkla - kurulan ilişki, şiirin anlamının açığa çıkarılmasına yol açar. Sözcüklerin,
nesnelerin gönderdiği dış dünya, anlamın sökülebilmesinin ipuçlarını taşır. Şiirden alınan
haz, şiirin estetiksel olarak örgütlenişinden aldığımız hazdır.

Elbette, bir okuryazar olarak bakıyorum duruma. Her şairin yazma biçimi doğal olarak
farklı. Ahmed Arif ile Edip Cansever’in dünyaları, yaşam biçimleri farklı. Biçemleri, yazma
biçimleri farklı. Temel öğe dünyaları. O belirliyor biçim-içerik bütünlüklerini. Öyle ki,
temel öğe şairin dünyası olunca, şair ya epistemik şiire ya ontik şiire yönelir: Bazen
şair, her iki eğimde de şiir üretir. Şiir dilini konumlandırırken dışa ve içe dönük dilsel
imleri seçer ve birleştirir. Daha somut söylersem, epistemik şiir, gerçekliğe ilişkin bilgi
ileten imlerin bir araya gelişiyle kurulurken; ontik şiir varoluşun tedirginliğini dile getirir
ve bunu sezdiren sözcük öbeğini göndermeler düzlemine çeker. Göndermeler düzleminde
anlamlandırılamayan şiir, derin yapıdan okunabilir.

Şiir, kendi içinde, kendi için özel bir dildir. Kendi için, çünkü şiir oluş nedeni şiir dili
oluşuyla ve iletişim diline karşıtlık içinde bulunuşuyla başlar.

Şiir, iletişim değerini, kendi öğelerini anlamlı bir bütüne dönüştürerek kazanır. Dilsel
sapmalar, ki çeşitlidir, yinelemeler şiirin anlamlı bir ‘yapı’ kurmasına katılırlar. Şiirin bütün
öğelerinin örgütlenişi, öğeler arası düzenlilik ve sıkı bağlantılar, şiirin yapısının
çimentolarıdır.

Melih Cevdet Anday, “…şiir tarihini şu iki büyük bölüme ayırabiliriz: a ) Güzelleştirilmiş
düzyazı olarak şiir. b ) Düzyazıdan yakasını kurtarmış olan şiir,” diyor. Düzyazısal şiirin
düzyazının olanaklarını kullandığını yazmıştım. Şiir ise düzyazının tüm özelliklerini
yadsıyarak ritim ve anlam kaynaşmasının ürünüdür. Anlam imgedir. “Anlam imgenin
içinde başlar ve imgenin içinde biter” diyor Octavıo Paz. Düzyazısal şiirin anlamını da
imge kurar. İmgede kullanılan söz sanatlarına, eğretilemeye, benzetmeye, değişmeceye
düzyazısal şiirde de rastlarız, düzyazıda rastladığımız gibi.

Şiir, dahası süregiden şiir sanatı da değişen her şey gibi değişir. Klasik lirik şiir ile modern
lirik şiir farklıdır. Bireyin söylemini merkeze alan lirik şiir, yalnızca bireyin öznel-olan
şeylerini yansıtmakla kalmaz, bireyin içinde var olduğu toplumun şeylerini de dolayımlı
olarak yansıtır. Modern lirik şiirin gücü, yüceliği buradan gelir. Düzyazısal şiir de aynı
konumdadır. “Şiir bir özdür, düzyazıyla da verilebilir” diyor Oktay Rifat. Şiirin bir öz oluşu,
“nazımla ilgili bir şey olmadığı” kanıtlanalı beri düzyazısal şiir gündemdedir. Elbette,
şiirsellik ile yazınsallık, anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir onu şiir kılan. Anlamın açığa
çıkmasını sağlayan anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir. Bu ikisinin ilişkisidir. Kısaca,
düzyazısal şiir olsun, şiir olsun, anlamı biçimsel yapıdan ayırmak mümkün değildir. Bu
kaynaşma, biçimsel yapının anlam oluşu, modern şiirin temel niteliklerindendir.

Mehmet Rifat, Gösterge Avcıları’nın “Behçet Necatigil: Bile/Yazdı” bölümünde, “Şiir bir töz
değil, bir biçimdir” diyor. “Dil içinde bir çeşit yabancı dil olan, dilin bir başka oluşumunu
yaratan, egemen dil dizgesinden kaçıp kurtulan (G. Deleuze) ve böylece düşüncenin
paslanmasını engelleyen (R.Jakobson) şiir de bir töz değil bir biçimdir: Hem anlamın
biçimi’dir, hem de içeriğin biçimi.” Anlatımın biçiminden kasıt sessel değerlerin
düzenlenişidir. İçeriğin biçiminden kasıt ise düşüncelerin, anlamların biçimlendirilmesidir.
Bu iki düzey şiirde birbiriyle ilişkilidir.(Gösterge Avcıları, YKY 1997, S.69). Behçet
Necatigil’in “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır” derken kastettiği şey
de budur.
Şiirin ne olup ne olmadığı sorunsalını ‘Şiir Notları’nda sürdürürken, şiirin insanî olanla
ilişkisini göz ardı etmemeye çalışıyorum. Şair, insanî olana yabancı olamaz. Aynı biçimde,
dilsel olanla da iç içedir şair. Dilden söze akan süreç içinde biçemini de bulur. Sürekli
kazar, derinleştirir biçemini. Öyle ki, altında imzası olmasa da biçeminden tanırız şairini.

Şiir, şiir diliyle üretilen, kurulan, yapılandırılan biçimselliktir dersem dilsel malzemenin
temel koyucu olduğunu da belirtmiş olurum.
DAĞLARCA’YA
‘TAŞ DEVRİ’NE YAKIN MERCEK

Doğrusu, Fazıl Hüsnü Dağlarca üzerine yazmak bana ürküntü veriyor. Ama bir yerden
başlamak gerekiyor: Çok yapıtı olan Dağlarca’nın yapıtları içinde ‘Taş Devri’ hep gözden
uzak tutulmuş, bu doruk yapıtı ‘Çocuk ve Allah’ gölgelemiştir. 15 Ekim 2008’de
ölümünden sonra da şiirlerini değerlendiren yazılarda bu değişmemiş, Dağlarca’nın
başyapıtı olarak ‘Çocuk ve Allah’ gösterilmiştir. Örneğin, Hilmi Yavuz’a göre, Dağlarca
‘yüz’ü aşkın şiir kitabı yayımlamış olmasına rağmen, sadece (evet sadece!) bir tek şiir
kitabıyla, ‘Çocuk ve Allah’la öne çıkıyor’dur. Ona göre, Dağlarca şiirinin başyapıtı ‘Çocuk
ve Allah’tır. Yine ona göre, 1940 yılında yayımlanan ‘Çocuk ve Allah’da, bu ikinci
kitabında Dağlarca ‘büyük ve olağanüstü yeteneğinin tamamını (evet, tamamını!) ortaya
koymuştur. Daha sonraki yazdıkları ‘Çocuk ve Allah’ın açık ya da örtük, bir devamından
ibarettir.’ (Hayal dergisi, sayı: 28, 2009). Hilmi Yavuz’un Dağlarca üzerine söyledikleri
yeni değil, genel olarak kabul gören görüşleri imliyor. Oysa, Dağlarca’nın başka
başyapıtları da var: ‘Taş Devri’ (1945) bunlardan biri. Söz konusu bu yapıt, biçimi ve
izleksel bütünlüğüyle büyük şiir hizasına yazılacak metinlerdendir. Başka yapıtları için de
bu söylenebilir: Özdemir İnce’ye göre, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ndan itibaren dünya şiirinin
önüne geçmiştir.’ Dağlarca. Denilebilir ki, kendi başına ve kendine özgü bir üslubun
sahibidir o. Garip şiirinden de, İkinci Yeni şiirinden de uzak bir bölgede kendi şiirini
kurmuştur. Dünya şiirini bilmesine bilir ama çevrenine girmez. Kendi şiirini Türkçenin
olanaklarından çıkarırken bir başınadır.

Şiiri kurgulayışında öne çıkan uyaklar ve tok ses, şiirlerinin temel özelliğidir.

Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ‘büyük şiir’ serüveni ‘Çocuk ve Allah’, ‘Taş Devri’, ‘Asu’ ve ‘Batı
Acısı’ ile kalmaz; 1990’da yayımladığı ‘Uzaklarla Giyinmek’le sürer. ‘Çocuk ve Allah’
(1940), ‘Asu’ (1955), ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) başyapıtları, aynı zamanda derin
yapıya geçen felsefi boyutlarıyla da öne çıkan kitaplarıdır. Felsefi boyut tasavvuf izleriyle
örtük ya da açıktır. ‘Çocuk ve Allah’la başlayan çocuk saflığı bir bakış olarak bütün şiir
serüvenini kuşatır. Öyle ki, çocuklar için yazdığı şiirlerde de saf bakış ya da göz görünür
niteliktedir. ‘Çocuk ve Allah’, ‘Asu’ ve ‘Uzaklarla Giyinmek’ yapıtlarının temelindeki felsefi
boyut varlık sorunsalı üzerinden dile getirilir. Tabii, varlık, karşıtıyla, yokluk ve ölüm
sorunsallarıyla birlikte ele alınır. Askıda kalan sorunsalları ‘sonsuzluk’ ve ‘zaman’
kavramlarıyla iç içe işler. Dünyaya, yeryüzüne, evrene meraklı bir çocuk gözüyle bakan
Dağlarca, gördüğünü ya da görüneni değil, görülmeyeni bulmaya çalışır, bulunca da
gösterir. ‘Şiir bir ağaçsa ben ağacın ta kendisiyim. Çıkan işler ise benim yapraklarımdır.’
Dağlarca’nın bu sözleri, varlık olarak doğayla ‘birliği’ amaçladığının ipuçlarını verir:
düaliteyi aştığını da… Bu anlamda da yeryüzü varlıklarına, onların sorunsallarına sahip
çıkar. Evrene sığmazlık, varlığın sözcüklere sığdırılmasını gerektirir. Dağlarca, insana ve
evrene kocaman gözleriyle bakarak gördüğünü değil, görmek istediği kendi zihniyet
dünyası içinden şiire taşır. Evrenin sonsuzluğu içinde doğa-insan ilişkilerine, nesnelerin
insanda yarattığı izlenim ve duyguya şiirin sesiyle katılır. Savaşlar, adaletsizlikler,
sömürü, eşitsizlikler, toplumsal hareketler dağlarca şiirinin izlekleridir. Dil ve üslüp
farklılaşmasından çok, izleklerine uygun dili ve üslubu yakalar. Biçimselliği biçime
uygunluk olarak anlarsak Dağlarca izleklerinin biçimselliğini çabucak bulan bir yetenektir.

‘Dağlarca’nın şiiri hiç değişmedi, başından sonuna kadar aynı şiiri yazdı’ diyenler
yanılırlar. İzleklerinin çeşitliliği göz önüne alınırsa, şiirinin yol açtığı biçimsellikler de,
biçim de, dil de fark edilir. Değişenin fark edilmesidir bu. Çocuklar için yazdığı şiirlerdeki
farklılık, yalınlıktır. O, yalınlığa ulaşırken asla gerçeğin karmaşıklığını, çok katmanlığını
unutmaz; gerçeği çok anlamlı biçimde yansıtmayı seçer. Görme biçimi ile yalınlık arasında
kurduğu etkin ilişki, gerçeği yeniden üretmesini sağlar. Elbette dil özeni, yeniden ürettiği
gerçeğin çok katmanlı bir düzleme yerleşmesini kolaylaştırır. Ritm ve ses, Türkçenin
sözcükleri ustalıkla birleştirilerek elde edilir. Ritm ve ses Dağlarca’ya özgüdür. Okunan
şiirin Dağlarca’ya ait olduğunu ritm ve sesinden anlayabiliriz. Dağlarca, sesiyle,
kurgusuyla şiirini tanıdığımız şairlerdendir. ‘Türkçem, benim ses bayrağım’ sözü ile ‘ozan
sözcüklerle görür’ sözü, Dağlarca’nın şiirinin poetikasını özetler. Biri, şiirindeki ses
katmanını, öteki modern şiirde sözcüğün değerini ve önemini ortaya koyan sözlerdir.
Kurduğu şiir evreninin özleşme Türkçesinden kaynaklanması dilinin gücünü gösterir.
Bugün, 60 yıl önce yazdığı şiirler pırıl pırıl Türkçeyi barındırır ki bu modern şiirin dilde güç
kazandığını gösterir.

Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın aruz ölçüsü mef’ûlü mefâilün feûlün’le yazdığı ‘Şeyh Galib’e
Çiçekler’de yer alan şu dörtlüğün dizeleri kırılarak şiir oluşturulmuştur:

‘Sevdim seni ay-

rı ayrı sevdim
Gövdemde sesin-
de yokluğunda’

Aruz ölçüsünün Türkçeyle denendiğini görmek şaşırtmamalı okuru. Türkçenin gücünü

Dağlarca şiirinde görmek her zaman olasıdır. ‘İçimdeki Şiir Hayvanı’ (2007), ‘Orda
Karanlık Olurum’ (2007) adlı kitapları, şiir beğenisi ‘Çocuk ve Allah’a takılı kalan okur için
fazla bir şey ifade etmezken, şiir beğenisi yüksek okur için ‘benzersiz derinlikleri’ olan
yapıtlardır. Ondaki iç ve yapısal değişimler bu son kitaplarında daha çok belirgindir.
Şiirinin temelinde varolan varlık sorunu, varlık-hiçlik kutuplaşması şeklinde iç içe işlenip
gelmiştir.

Bir istek, gerçekleşmesi olanaksız bir düş belki; ama Dağlarca’nın şiir poetikasının
temelidir şu sözleri : ‘Yapıtlarımın hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken
görünürüm de. Görmek istediklerim göründüklerimin bin katıdır. İsterdim ki bütün
yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa bulunabileyim, sürüp gidebileyim.’
Yüz küsür yapıtında durmadan kendini yenileyerek yaşamak, şiiri gövdesinin bir parçası
yapmak şaşırtıcı bir olgudur. Kocaman bir şiir deneyi onunki. Yapıtlarında, kimi zaman tek
tek şiirlerle, kimi zamanda yapıt bütünlüğüyle öne çıkan bir şairdir Dağlarca.

Dağlarca şiiri denilince bu şiiri paftalara ayırmak, öyle bakmak gerekir: a) Bağımsızlık
savaşların konu edinen Dağlarca. b) Çocuk şiirleri şairi Dağlarca. c) Varlık ve hiçlik
sorunsalını şiirlerinde işleyen, metafizik boyutlu şiirlerin şairi Dağlarca. d) Toplumcu
şiirlere imza atan Dağlarca. e) Anadolu yaşantısını dile getiren Dağlarca. Bu izleksel
paftalara Ahmet Soysal dikkati çeker. Dağlarca’nın kötü şiirleri de var. Ben burada
başyapıtları olan ‘Çocuk ve Allah’ (1940), ‘Taş Devri’ (1945), ‘Asu’ (1955-1967),
‘Uzaklarla Giyinmek / Sığmazlık Gerçeği’ (1990) üzerinde durulmasını ve Dağlarca’nın
şiirinin hiza ve doğrultusunun belirlenmesi gerektiğini belirtmeliyim. Dağlarca’yı dünya
şiirinin hizasına bu yapıtlarıyla koyabiliriz kanısındayım, koymalıyız da... Derin felsefi
çizikler bu yapıtlarında var. Bu yapıtlarının açımlanıp çözümlenmesiyle felsefi boyutları da
ortaya çıkarılabilecektir. Yoksa, bugün yapıldığı gibi, yüzey yapıdaki retoriği tüketilecektir.
Oysa, inceleme ve çözümleme metinleri, bu büyük şiirin ‘yalın derinliğini’ görmemizi
sağlayacaktır.

‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de (1986) yer alan şu dizeler varlık sorununa karışan gölgeleri ve
‘yalnızlık’ı birkaç sözcükle ne güzel dile getirir:

‘Kar yağdı mı ak
Yolun içinden
Bir gölge gider
Seninle yalnız’

Dağlarca, orada, şiirinde bir ben, durmaksızın bir anlam yumağı, bir ses, tok bir ses,
metafizik bir sızı, gölgesi yanımız sıra yürüyen bir ritm, yalınayak bir yürüyüş Anadolu
toprağında, bir imge atlı ya da yayan. Ama, gerçeğin tek olmadığını sözcüklerle gören bir
şair. Duyuları, algıları karmakarışık. Ama çocuklara alabildiğince yalın. Geçmeyen,
silinmeyen yeni bir yazı: şiir, Dağlarca’nın şiiri. ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) ve ‘İmin
Yürüyüşü’ (1999); bu başyapıtları özgün ve eşsizdir. Çağdaş felsefenin irdelediği varlık -
hiçlik sorununu, sorularla, düşünsel boyutlarla, imgelemin tasarımlarıyla irdelemekte,
çağdaş felsefeyle kesişen bir düzleme yerleşmektedir. Ne ki, o bir düşünür değil,
imgelerle sorununu dile getiren şairdir. Dağlarca’nın dili kullanışı yaratıcılığının
göstergesidir. Ondaki Türkçe tutkusu, titizliği ve özeni hiçbir şairde yoktur. Türkçenin
olanaklarıyla kurduğu imgeler ve ritm okuru şaşırtır ve onu başka dünyalara götürür.

Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başyapıtlarından ‘Taş Devri’ 1941’de yazılmış, 1945’de

yayımlanabilmiştir. 2006’da yeniden ve Ali Süavi’ın 1945’de yaptığı kapak resmiyle
yayımlandığında bu büyük şiirin büyüklüğünün nereden geldiğini düşündüm: İlk insanlığı
ya da varoluşun filizlenişini anlatışından mı alıyordu büyüklüğünü? Yoksa, Hava,Toprak,
Su, Ateş gibi felsefenin ilk irdelediği sorunları dilsel bir yapıya dönüştürüşünden mi
alıyordu büyüklüğünü? Varlıktan söz edişi mi büyüklüğünü veriyordu? Sorular
çoğaltılabilir ama konularından dolayı hiçbir yapıt büyük yapıt olamaz. Yapıtın büyüklüğü,
insanlığın ve yeryüzünün sorunlarını ele alışı kadar, ele aldığı konuyu bir bütünlük içinde
biçime taşıyıp taşımadığıyla ilgilidir. Söyleyiş, biçim yeni mi? Bunlara bakılır. ‘Taş Devri’
biçim bütünlüğü olan örnek-metin niteliğindedir.

Hava, Toprak, Su, Ateş adlarını taşıyor kitabın bölümleri. Ama, aynı zamanda birbirine
geçişimli olarak insan-doğa ve canlıların birliğini benzersiz bir biçimde imliyor. Düalitenin
olmadığı bir çağ dile getiriliyor. Dört bölüm ve 44 şiirden oluşan ‘Taş Devri’nde bütün
şiirlerin bir şiire aktığı gözleniyor. Küçük nehirlerin bir nehre katılması gibi. Aslında tek
parça ‘Taş Devri’. Görünüşte tek parça değil, ama bütün kitap düşünüldüğünde tek parça
ve bir büyük şiir. Havayı, toprağı, suyu, ateşi, birlik içinde yeniden canlandıran Dağlarca,
nesnelere metafizik derinlikleriyle bakıyor ve gösteriyor. Bütün doğa bir uyum içinde.
Dünya şiiri içinde de bir benzeri olmayan özgün bir yapıt ‘Taş Devri’. Dağlarca , bu yapıtı
için : ‘Somutla soyutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de kullanmadan, dizelerimde
buluşturmuştur’ diyor. Bütün sanatların kökeninde soyutlama var. Dağlarca, bu yapıtında,
evrenin varoluşunu, bitkileri, hayvanları, insanı, kısaca varlıkları, doğa ve insan
ilişkilerinin güzelliği içinde, sade, duru bir dille dile getiriyor. Dörtlüklerle oluşturulan
şiirler, olabildiğince az sözcükle kuruluyor. Dörtlüklerin ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı.
Yarım uyak ve iç ses yankılanmaları çok uzaklardan geliyor. Bazen tek sözcükle
oluşturduğu dizeler aynı zamanda uyak görevi de üstleniyor.

Doğrusu, Dağlarca şiirinin bir ‘hiza’sı oldu mu? Olmadığı, sesinin ve şiir yapısının
benzersizliğinden anlaşılıyor. Onun ölçütleri kendi şiiri olmuş. Kavafis ve Pesoa gibi, o da
döneminin şiirine, şiir anlayışlarına uzak durmuş, kendi şiirini ve ölçütlerini kurmuştur.
1940’larda, 1950’lerde, 1960’larda kendi projesini uygulamıştır. 1945’de yayımlanan ‘Taş
Devri’ 2006’da yeniden yayımlandığında yapıtının ‘hiza’sının kendi yapıtlarını aştığını
görebiliyorum. ‘Taş Devri’ de değerinin karşılığını 2000’lerde bulabilen yapıtlardan oldu.
Bunda, yapıtın kendi topografik çevrenini aşan zihniyetle yazılmasının rolü var elbette.
Evren ve yeryüzü izleğinin, yeni, arı, duru bir söyleyişle dile getirilişi kadar, biçimin
fazlalıklardan arınmışlığı da taze kalmasında etken.

Dağlarca çok şiirli şairlerden. Düzyazıları, poetik yazıları pek fazla değil. Çok şiirli oluşu,
yapıtlarını eğilmeyi, incelemeler yapmayı zorlaştırıyor; kolektif çalışmaları gerektiriyor.
Çok şiirli oluşu fire oranını yükseltiyor. Ne ki, bu durum, doruk yapıtlarını örselemiyor. O
yapıtları ciddi incelemelerle açımlanmayı bekliyor.

Dağlarca, Türk şiirinin özgün isimlerinden biri; dünya ‘büyük şiir’inin Türkiye kolu.
Kaynakça :

Milliyet Kitap, Kasım 2008, Sayı: 37

Mustafa Şerif Onaran, Değinmeler, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 980
Ahmet Oktay, İmkânsız Poetika, Alkım Yayınları, 2004
Ahmet Soysal, Eşsiz Olana Yakınlık, Kanat Kitap, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Taş Devri, Norgunk Yayıncılık, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, İçimdeki Şiir Hayvanı, Norgunk Yayıncılık, 2007
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Orda Karanlık Olurum, YKY, 2007
ARİF DAMAR ŞİİRİNİN POETİKASI

Arif Damar’ı 85 yaşında kaybettik. Modern Türk şiirinin, İkinci Yeni’nin olanaklarıyla
kendine yer açan önemli bir şairiydi. İkinci Yeni’nin poetik olanaklarıyla toplumcu bir şiir
kurdu. Onu, 1940 Kuşağı toplumcularından ayıran yönü budur. ’40 Kuşağı toplumcuları
Nâzım Hikmet şiirinin çekim alanında şiir üretirken Arif Damar kendini ’40 toplumcu
kuşağının içinde görmesine rağmen, İkinci Yeni şiirine daha yakın durdu. Yücel Kayıran,
“Arif Damar şair olarak çıkışını 40 Kuşağı’nın paradigması içinde değil, 1956’dan sonra,
yani İkinci Yeni şiirinin gelişim sürecinde yapmıştır. Dahası Arif Damar’ın şiiri, 40
Kuşağı’nın poetikasıyla yazılan bir şiir değil, İkinci Yeni poetikasının olanaklar alanı içinde
yazılan bir şiir olmuştur” derken doğru bir tespit yapar. (Radikal Kitap, 20 Ağustos 2010).
Arif Damar’ın öznesi, dünyaya, insana toplumcu bir perspektiften bakarken, şiirinin
poetikası İkinci Yeni’nin ufku içindedir. Nâzım Hikmet’in poetik ufkuyla şiire girip İkinci
Yeni’nin olanaklarına açılan bir şiir kurarken de Arif Damar anlamı yeni biçimler içinde öne
çıkarmayı amaçlar. Kısa, kırık dizelerle çok sesli bir şiir yazar. Biçime ve sese önem verir.
İkinci Yeni ile teması şiirinde dilsel ve biçimsel kırılmaya yol açmış; yeni biçimsel
olanaklar aramasına neden olmuştur bu durum da. Şiir tümcesinden sözcüğün gücüne
doğru yönelme görülmüştür. Sözcüğün sözcükle birleştiği sözdiziminin çarpıcılığına doğru
yol aldığı gözlenir. Bütünsel imgenin dolayımlı ve çağrışım eksenli anlatımını benimser.

İkinci Yeni ile birlikte poetik bakımdan zenginleşen Arif Damar, yaklaşık 65 yıllık şiir
birikimini kendine özgü, bağımsız bir alana taşır.

Arif Damar’ın şiiri denince yaşamdan esinlenen, biçimi yeni, taze duyarlıklarla ayırt edilen
bir şiir akla gelir. İnsandan yana, eşitlik isteyen, ölüme karşı, emeğe saygılı, yılgınlık
nedir bilmeyen, umut dolu şiirler yazar Arif Damar. Yaşamıyla örtüşen, sessiz ama derin
yapısı olan şiirlerdir bunlar.

Arif Damar’ın poetik seçiminde bir terslik yoktur. O bir kentlidir. Enver Gökçe gibi, Ahmed
Arif gibi kendi gerçekliklerini dile getiren, dili ve söylemi farklı bu iki şairden çok, İkinci
Yeni şairlerine daha yakın durur. Şiir dili ve söylemi de bu yakın duruşun izlerini taşır.
Poetik seçimi İkinci Yeni olunca şiiri de büyük ölçüde değişir. Ne ki, toplumcu bakış açısı
ve toplumcu çizgi ile, İkinci Yeni’nin deneyselliği de kapsayan olanakları içinde, farklı bir
şiir yazmasına yol açar. Arif Damar’ın öteki şairlerden ayırt edici bir özelliğidir bu. Çoğul
bir özneyle yazar çok zaman. “Ben”in lirik öznesi olarak da yer alır. Ontolojik bir şiir değil,
dünyanın bilgisini bilincinden, imgeleminden geçirip yeniden kuran, dilsel olanakları sırf
bunun için kullanan bir şiirdir onunki. İkinci Yeni’nin soyutlama düzeyi bazen anlamı
rastlantıya bırakırken, Arif Damar anlamı rastlantıya bırakmaz. Soyutlamayı anlam
kurucu bir olanağa çevirir. İkinci kitabı İstanbul Bulutu’ndan (1958), Kedi Aklı’na (1959),
Saat Sekizi Geç Vurdu’ya (1962) ve sonraki kitaplarındaki şiirlere bakarak yazıyorum
bunları. İstanbul Bulutu kitabının Cemal Süreya’nın Üvercinka’sıyla birlikte Yeditepe Şiir
Ödülü alması poetik bir havuzu doldurduklarının göstergesi gibidir.

Arif Damar, neden 1940 gerçekçi kuşağının çizgisini değil de, İkinci Yeni’nin poetik
çizgisini seçmiştir. Bunun tek nedeni 1940’lı yılların baskıcı ve özgürlükleri yok eden,
ortadan kaldıran ortamı değildir sadece. O da var ama daha çok poetik bir seçimdir bu.
Bu seçim İkinci Yeni şairlerince değerlendirilmemiştir. Açık bir şiirden, daha kapalı ve
dolaylı anlatımı olan İkinci Yeni’nin imgeyi kalkındıran poetikasına geçiş, toplumcu çizgide
olan Arif Damar’ın şiirinin estetik düzeyini yükseltmiştir. Onun seçimi politik değil, poetik
bir seçimdir. Yayımladığı yapıtlar bunun göstergesidir. (Arif Damar, Yücel Kayıran’ın da
belirttiği gibi, baskılardan yıldığı için kapalı bir şiiri seçtiğini belirtir bir konuşmasında. Bu,
yazınsal ortamı açıklayıcı değildir ve yazınsal ortam göz ardı edilerek yapılmıştır bir
konuşmadır.)
Arif Damar, kendi kuşağının “Türk şiirinin sonraki gelişmesinde çok önemli katkılarının”
olmadığı kanısındadır. Bu görüş, toplumcu olmayan edebiyatçıların ileri sürdüğü bir
görüştür. Doğrusu, Ahmed Arif, Enver Gökçe, Attilâ İlhan, A. Kadir gibi şairler, çağdaş
Türk şiirinin farklı boyutlanmalarıdır. Arif Damar şiiri de bu farklı boyutlanmaların içinde
yer alır.

Arif Damar’ın son şiir kitabı Bir Gökkuşağı İnerse Nasıl adını taşıyor. (Babil Yayınları,
2008). Ömer Uluç ile Cemal Süreya’nın desenleriyle yayımlanmış, Arif Damar’a yazılan
şiirleri de içeriyor. Oldukça yalın şiirler. Gündelik yaşamın öznede biriken öykülerini
yansıtıyor. Şiirlerinin yalınlığı ve kısa dizeli, artlamalı (dizeleri kırarak yazışı) oluşu ayırt
edici özelliği. Gündelik yaşamın küçük kesitlerini, anılarını şiire dönüştürüyor. Öte yandan
1940-42 yıllarında yazdığı iki şiiri de eklemiş kitaba. Birçok şiirinde öyküleme tekniği
kullanılmış. Bu son kitap şiirde ulaştığı ustalığı işaret etmekten uzaktır.

Arif Damar’ın şiiri toplumsallığı içeren bir şiir. Biliyorsunuz, bireyin öznel olan şeyleri de,
somut ve maddi yaşamın yüzer gezer şeylerinin bir parçasıdır ve dolayımlı olarak şiire
girer. Arif Damar’ın mitolojiden, adalardan, ada insanlarından, nesnelerden şiirine
katılanlar, somut ve maddi yaşamın estetiksel yaratıma katılımından başka bir şey
değildir. İnce buluşlar, imgenin gücü yeniden üretiminin parçalarıdır. Şair,
gerçeküstücülüğün de şiiri besleyen bir hareket olduğu kanısındadır. Şiiri ise toplumcu
gerçekçi değil, eleştirel, nesnel gerçekçi tutumlardan beslenen, kendine özgü biçimi,
söyleyişi, biçemi olan bir şiirdir. Şaşırtıcı söyleyişler, ince buluşlar ve Arif Damar’a özgü
biçem fark edilir. Şairin, İkinci Yeni’nin olanaklarını toplumsal içeriğin biçimlendirilmesi
yönünde kullanması sonuç vermiş ve özgün bir şiir ortaya çıkmıştır. Toplumsal içerik
derken kastım barış, kardeşlik, insanlık acıları gibi temel insanlık sorunsallarıdır. Bunları
dile getirmiştir Arif Damar.

Arif Damar’ın özgün bir şair olmadığı yönünde görüşler var. Ben bu görüşlere
katılmadığımı işaret etmeye çalıştım bu yazı boyunca. Şiir arayışları durulmuş, şiirlerinin
yapısından, biçeminden Arif Damar şiiri fark edilir bir blok oluşturmuştur. Toplumsal
bireyin lirik söylemidir şiiri. Yalın bir söylemi seçer, oradan genişlemeye çalışır.

Melih Cevdet Anday şiir dilinin mantık üstü bir dil olduğunu söylemiş, yazmıştı. Arif
Damar’ın, mantık üstü bir dille kurduğu Dar Açı şiirini buraya yazayım:

Dar Açı

Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar

Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı

Çevik taylar dururdu güneşte olgun başaklar gölgelikler dururdu

Bulut geçti derdik bilemedin
Ya da yağmur yağacak derdik
Fesleğen saksıda güzel dururdu

Bak bu olacak şey mi kömür beni vurdu

Ayaklarım aldı başını gitti
Ellerim kaldı duvarda
Kalk ne olur pencereyi aç

Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar

Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı
Şimdi, altmış yıllık şiir deneyimine, arayışlarına baktığımız zaman, Arif Damar, çok fazla
olmasa da şaşırtıcı güzellikte şiirler yazmış. Dar Açı bunlardan biri. Rahat bir söyleyiş, arı
anlam arayışları, sevgi; sıradan sözcüklerle dile getirilir. İmgede yalın anlamı, arı anlamı
söyleyiş içinde yakalayıp yansıtmak kolay değildir. Bu, Arif Damar’ın şiirinin temel ayırt
edeci özelliğidir.
ORHAN PAMUK, ŞİİR, OKUR

‘Manzaradan Parçalar’ kitabının yayımlanması nedeniyle, Orhan Pamuk’la bir söyleşi

yayımlandı Radikal Kitap dergisinde. (1) Söyleşiyi Cem Erciyes yapmış. Şöyle soruyor
söyleşinin konumuzla ilgili bölümünde: “’Geçen otuz beş yılda romanın daha önemsenir
bir hale geldiğini, şiirin ise itibar ve önemini kaybettiğini söylemek haksızlık olmaz’
diyorsunuz. Ne oldu da şiir itibarını kaybetti?”. Orhan Pamuk, şiirin itibarını değil,
yaygınlığını kaybettiğini belirtiyor. Ama yaygınlığını kaybettiği için itibarını da
kaybedeceğini düşünüyor. Yaygınlık ile ‘itibar’ arasında nasıl bir ilişki var? Bunu
bulamıyoruz. Çok yaygın şiirler, sözgelimi popüler şiirler mi şiirin itibarını koruyor? Yoksa
sıkı şiirler mi? Büyük şiirler mi? Örneğin, çok yaygın olmayan bir şair : Ece Ayhan.
Sadece şiirsever bir azınlığın, çoğu da yazınsal faaliyette bulunmuş bir azınlığın okuduğu
bir şair. Ama, şiirinin üzerinde oturduğu kültürel alt yapının verileri, gönderme
malzemeleri kavranmadan zor algılanan, kapalı bir şiiri var. Ece Ayhan şiirinin bu kapalı
konumu yaygınlaşmasını zorlaştırıyor olabilir. Ama, zor algılanmasının bir itibar kaybına
neden olduğu söylenemez. Bu sorunu şiir dışı etkenlerin oluşturduğunu söyleyebiliriz.
Bunlardan birkaçını sayayım: Kör topal endüstrileşen yayın dünyası şiiri, popüler
kılamadığı için, yani ondan bir çoksatar yaratamadığı için saf dışı etti. Bütün dünyada bu
düzenek böyle işledi. Türkiye’de, 1980 sonrasından bu yana, kültür endüstrisi ‘tercihini’
romandan yana kullandı. O yüzden. Türkiye’de gençler roman yazıyor. Yayımlanma
olanağı var çünkü. Popüler kültüre yatırım yapan endüstri şiiri dışlıyor. Orhan Pamuk’un
başka ülkelerde gözlemlediği şeyler de aynı yönde: “Şiir okumak, dünyayı şiirle
anlamlandırmak görece olarak edebi faaliyetin daha az kısmını işgal ediyor. Bugün
edebiyatla ilişki kurmak kendini ifade etmek isteyen gençler hemen romana sarılıyorlar.
Hangi ülkeye gitsem, akşam yayımcılarla yemek yerken sorduğum şey budur, ‘Siz şiir
yayımlıyor musunuz?’. Evet yayımlıyoruz derler ama itibar için, prestij olsun diye. Sonra,
‘kimse okumuyor’. ‘En meşhur şairimiz şudur, herkes yerlere eğilir ama kitapları bin tane
satar. Her yıl Nobel almasını bekliyoruz onun…’ Gerçekten tapıyorlar adama, gazeteciler,
millet o adamları seviyor ama kimse de o adamı okumuyor.” Burada, altı çizilmesi
gereken nokta, kültür endüstrisinin bir parçası olan yayınevleri, şiiri, yayıncılık itibarı için,
prestij olsun diye yayımlamış olmaları. Endüstrinin, yayınevi, dağıtımcı, kitapçı zinciri
Türkiye’de de böyle işliyor. Çoksatarlık, yazınsal ürünler olsun, öteki türlerdeki kitaplar
olsun, tek belirleyici unsur artık. Kitapçı raflarında şiir bölümü gittikçe küçülüyor. Nitelikli
şiir kitapları, popüler şiir kitaplarıyla birlikte yer alıyor raflarda.

“Peki ne değişti, sözün önemi azalmadı herhalde” diye soruyor Cem Erciyes. Kitap
sanayisinin büyümesine bağlıyor bu değişimi Orhan Pamuk. Bu saptama doğru. Kör topal
bir endüstrileşme var Türkiye’de de. Pre-kapitalist dönem kapandı bir bakıma. Yüksek
kültürün bir öğesi olan şiir, estetiksel sıkıdüzeninden ödün vermediği için, endüstri bir
süre, tüketime dönük bir şiiri kitle iletişim araçlarıyla gündeme taşıdı. Ama verili şiir
tutmadı. Düşük kültürün bir öğesi olan popüler şiir her zaman vardı. Bugün de var.

Modern şiir için şunları söylüyor Orhan Pamuk: “Şiir ise daha pre-modern bir toplumun
seçkin insanlarının yaptığı incelmiş, rafine, derin bir şey. Ama kitlelerin o derin insanın
diliyle özdeşleşmesi zor.” Türkiye açısından da şiirin niteliği böyle. Türkiye’de modern şiir,
1980’li yıllara dek etkin olan İkinci Yeni gibi çok zengin, şiirin olanaklarını genişleten bir
evre yaşadı. 1980 sonrası şiirinden 2010’a dek gelen çizgide şiir, entelektüel birikimi
gereksinen bir tür olarak çeşitli eğilimleri bir arada barındırdı. Kitlelerin beğeni düzeni ile
modern şiirin düzeyi arasındaki uçurum, modern şiirin kendine çekilmesiyle sonuçlandı.
Bu durum, bir süre daha böyle devam edecek. Modern şiir, yani çağımızın çağdaşı şiir,
yapısından, dilinden, biçiminden ödün vermeyecektir. Çünkü varoluşu sıkı örgütlenişine
bağlıdır. Kitleler, ya da şiir okuru modern şiirin diliyle özdeşleşemiyorlarsa sorun şiirde
değildir. Okurdan da şiir beğenisini yükseltmesi konusunda çaba beklemektedir. Onu
anlamak, kavramak, diliyle özdeşleşmek için, okurun kaba saba beğeniden uzaklaşması,
yazınsal bilince ulaşması gerekiyor. Bunu derken okuru küçümsediğim anlamı
çıkarılmamalıdır.

Öte yandan, modern şiir kendinde bir şiir olduğu için verili dile, verili zihniyete, yani
‘üflenmiş ruh’ olmaya karşıdır. Bu bakımdan, modern şiir seçilen ve birleştirilen bir dille
örgütleniyor. Bu dil bildirişim dili değildir. Şeyleri, olguları, nesneleri değişmeceli,
eğretilemeli olarak ifade ediyor. Bunlar bilinen şeyler. Okur, bu bilinen şeyleri ne kadar
biliyor? Bu dil de öğrenilebilir çünkü. Bu dilin kurduğu anlam verilmiş anlam değildir. Okur
da şiire katılmalıdır. Şiir değişiyor, sürekli yenileniyor. Yeni arayışların neticesi olarak yeni
imgeler, yeni ezgisellikler şiiri değiştiriyor. Hiçbir şair, kitlelere ulaşacağım diye, şiirin
kendinden ödün vererek şiir yazmaz. Çok okunmak, kitlelere ulaşmak ister kuşkusuz.
Ama bu şairin elinde olan bir şey değildir. Mallarme’, yenilikçi bir şairdir. Çok okunmaz
ama onun dünya şiirine getirdikleri ve poetik birikimi ortadadır. Bizde Enis Batur’un şiiri
de çok okunmaz ama, arkasındaki bilgi düzeyine ulaşılmadan haz alınamaz. Bugün,
okurla uzlaşamadığımız noktalar bunlar galiba. Bazı şiirler vardır ki şiirle felsefe, şiirle
mitos, şiirle tarih, şiirle metinlerarasılık ilişkileri kurulmadan açımlanamaz. Okur, modern
şiirin hangi düzeyindedir? Bunu araştırmak gerekmektedir.

Kültür endüstrisi, şiir, okur ilişkisinin ‘kültür dizgesi’ içindeki durumu böyle. Buradan şu
yanlış sonuç çıkarılıyor: Şiir okurdan koptu. Şiir okunmadığı için ‘itibar ve önemini’
kaybediyor. Yok öyle şey! Nitelikli şiirin yanı sıra ‘vasat’ şiir de yazılıyor. ‘Vasat’ olanı
zaman eliyor. Nitelikli şiir, sıkı şiir varlığını her ortamda sürdürüyor.

1 Radikal Kitap, 3 Eylül 2010, Sayı : 494

İKİNCİ YENİ ŞİİRİ VE SONRASI

Bugünlerde, İkinci Yeni şiiri için olmadık şeyler söyleniyor. Bazı gençler İkinci Yeni şiirinin
aşıldığını belirtirken, bazıları İkinci Yeni’nin bugün yazılan şiirin üzerinde baskısının sürdüğü
kanısında. Oysa ne o , ne de öteki gerçek. İkinci Yeni şiiri kendi döneminin (1950’den 1980 yılına
dek süren bir dönem bu) yazınsal özelliklerini barındıran bir hareket, poetik bir süreç. Bu poetik
sürecin uzantısı 1980 sonrası şiiridir. 1980 sonrası şiiri ise bir hareket özelliği bile göstermez. Tek
tek şiirini kuran şairler vardır, bir de 2010 yılına dek süren belli anlayışlar. Artık şairler kendi
kendilerinedir. Bireyselleşme, kişiselleşme hızlanmıştır.

İkinci Yeni’nin biçimsel olanakları, imgeyi kullanışları, şiir dili deneyimleri dönemlerine özgüdür.
Anlatım kapalıdır. 2000’lerden sonra ise şiir çok farklı konumlanmalar içindedir. İnternet ve
görsellik çağıdır; dolayısıyla şairi kuşatan toplumsal ve bireysel argümanlar farklıdır.

İkinci Yeni şiirinin dönemi kapandı. Bu şiire, günümüz şairi, çağdaş şiirin çok önemli bir
boyutlanması olarak bakıyor. Ben de öyle bakıyorum. Özdemir İnce, “İkinci Yeni cahil ve
öykünmeci bir şiirdi. Ama kendine iyi-kötü bir şiir yaptı. Öykünme keşke ana kaynaklardan
olsaydı. Öyle bir durum yok!” diyor. (Şiirden dergisinin ilk sayısında.) Çok ağır sözler bunlar.
“Şiirin dört atlısı”nı yazan Özdemir İnce neden böyle yazdı, anlamak güç. İkinci Yeni, düzayak,
öykünmeci bir şiir değildi. Orhan Veli ve Garip hareketine bir tepkiydi. İmgeyi yeniden şiire
taşıyarak tepkisini poetik düzleme taşıdı. Pazar Postası şairleri, elbette Batı şiirinden haberliydi;
gerçeküstücü tutumlar bunu gösteriyor. Hiç de öykünmeci bir tutum içinde değildiler. Batı şiirinin
anlatım olanaklarından yararlanarak yerli bir zeminde kalabildiler.

İkinci Yeni, söyleyiş ve sözdizimi yeniliğiyle Garip hareketinin egemen söylemini bozguna uğrattı.
Olgunluk dönemlerinde gelenekle yeniden ilişkiye geçtikleri görülüyor: Turgut Uyar’ın klasik Divan
şiiriyle, Cemal Süreya’nın Halk şiiriyle kurduğu ilişki İkinci Yeni’yi, şiirimizin kendi zeminine
taşımıştır.

İkinci Yeni şiiri bir efsane değildir. Somut bir gerçekliktir. Şiir tarihinin, antolojinin bir yerinde
yaşamaktadır. Günümüz şairi, bu devrimci atılımı bir yere yerleştirmiş; dil deneyimini ise daha uç
noktalara taşımıştır. İkinci Yeni’nin kendiliğinden aşılması söz konusudur. Dönem, zaman,
toplumsal değişmeler, değişen poetik algılar, şiir dili düzleminde de farklı bir alanlara sokmuştur
günümüz modern şiirini. Çok farklı zeminlere sürüklenmiştir. Deneysel, görsel şiir, epistemik ve
ontolojik şiir, felsefi şiir, yeni epik şiir, kekeme şiir, Kürt kökenli şairlerin şiiri vb. İslamcı şiirin
mistik, metafizik açılımları ile Kürt kökenli şairlerin sözel kültürleriyle girdikleri ilişkinin sonucunda
oluşan ve bölgelerine özgü tinselliği barındıran poetik çıkışları estetiksel değerler üretmektedir.
Göz ardı edilemez. Şiirde yapılacak ayrımcılık şiirin doğasına aykırıdır.

İkinci Yeni şiiri, kuralları, poetikası, anlayışları önceden belirlenmiş, çıkış bildirgesi olan bir hareket
değildir. Toplumsal değişmeyi bireyin yaşam çizgisinde görebileceğimiz şiirdir. Bu şiir toplumsal
olanla bağını 1970’lerden sonra kurulabilmiş, toplumsal kimliğini dünyasal alanlara el attıkça
kazanmıştır. Turgut Uyar’ın, Edip Cansever’in, Cemal Süreya’nın, Ece Ayhan’ın şiiri 1970
sonrasında, hızla toplumsal alana girmiştir. Böylece, bu şiirin bir şey söylemediği savı da giderek
çürümüştür.

İkinci Yeni olarak anılan şairlerin toplumsal değişmelerden oldukça etkilendikleri, 1960 yılından
sonra değişime katıldıkları söylenebilir. Sezai Karakoç şiiri İslami söylemi yüklenirken; öteki
şairlerin dünya, eşya, toplum ilgileri artmıştır. Bu ilgi, şiirlerinde bireysel olanın içinden dile
getirilmiştir.
Bugün İkinci Yeni’nin yeniden restorasyonu olanaksız. Bu çıkmaza girmemesi gerekir genç şairin.
İkinci Yeni bir olanak olarak göz ardı edilmemelidir. 85-90 yıllık modern şiirimiz, çok zengin bir şiir
birikimi oluşturmaktadır. Genç şair bunun farkında olmalıdır. Üstünde oturduğu şiir mirasının
ayrımına vararak şiir üretmelidir. Gelenek baskısını üzerinde hissediyorsa bunu bir olanağa
çevirmelidir. Bu tutum özgürlük arayışını hızlandıracaktır.

İkinci Yeni’nin temel özelliği şiir dilinin, şiiri yapılandıran bir özellik taşımasıdır. Dizeden çok,
‘yapı’yı gözeten bir şiir olmasıdır. Temel koyucu öğe imgedir. İmge, şiirin özgürleşmesinin temel
koyucusudur. Biçimsel yeniliği ‘alışılmamış sözdizimi’ kurmaktadır. Deneysel anlatım biçimleriyle
düşünce akışını sağlarken; sözdizimi bozmaları da şaşırtıcılığa yol açar. Sözcüğe dayanan çıkış,
sözcüğün çağrışım gücünü kullanarak sıçrayışlarla ilerler. Kapalı olmak, soyutlamak, “özde,
biçimde, dilde deformasyona gitmek, doğal dilden sapmak” İkinci Yeni şiirinin özelliklerindendir.
Modern şiirin öze ve biçime ait girdileri çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır.”Değiştirim, karıştırım,
özgür çağrışım, soyutlama, imgeleme” çağdaş şiirin de olmazsa olmazlarıdır. İkinci Yeni şiirinin
temel ilkelerindendir bunlar.

İkinci Yeni’ye Asım Bezirci’nin yönettiği eleştirilerin tümü doğru değildir. Asım Bezirci, modern
şiirin dilinin doğal dil olmadığını, yukarıdaki özellikleri barındıran farklı bir dil olduğunu
kavrayamamıştır. Oysa, İkinci Yeni şiirinin dili, kendinden önceki şiirin dilinden kopar. Eser
Gürson’un ifadesiyle “doğal dilden çok yapay dil” olduğu bilinmektedir. Bezirci dil farkını
göremediğinden kapalı şiiri anlamsız olarak nitelemiştir. Dahası, İkinci Yeni’yi doğal dilden
koptuğu için eleştirmiştir. Modern şiir doğal dilden koparak klasik şiirden ayrılır. Modern şiirin en
temel özelliğidir bu.

Şiirde dizenin işlevinin bitip sözcüğün öneminin vurgulandığı İkinci Yeni, bir şiir akımı olarak
nitelendirilebilir mi? Şiire “yeni bir dil, yeni bir poetika” getirdiği için akım olmaktan çok, bir
hareket niteliği gösterir. Bir programı yoktur ama şairlerinin çağdaş şiirin özelliklerini açımlayan
yazıları vardır.
Etkisi uzun süren, şiirin değişimine neden olan İkinci Yeni, kendinden önceki şairleri de,
kendinden sonraki şairleri de etkiledi. Toplumcu kuşaktan şairleri, müslüman şairleri, 1980
sonrasının şairlerini etkiledi, bu hareketin oluşturduğu şiir havzası.

***

Günümüzün şiiri, değişen dünyanın, değişen Türkiye’nin parçalanmış gerçekliğini yansıtıyor.

Küresel kapitalist dünyanın içinde yer alan Türkiye’nin kültürünü de bu dünya belirliyor.
Bilgisayarın, internetin, tekniğin belirlediği bu kültür haz’a yöneliktir. Şiir, bu kültürün bir parçası
olmamakta direniyor. Parçalanmış gerçeklikler içinden yapıyor direnişini. Kürt gerçekliği,
müslüman kimliği, görsel ve deneysel dünya, yeraltı yaşantısı bugünkü şiirin belirleyici
paradigmaları. Her uç kendi şiirini yazıyor. Parçalanmış gerçeklik şairlerin kimliklerinde anlam
buluyor. Şiir, bir kişilik sanatı olduğu için, bundan payını alıyor. Yeni epik boyutlanma düz retoriği
öne çıkarırken ironiyi elden bırakmıyor. Anti lirik arayış da, kekeme şiir anlayışı da, gerçekliklerin
yeni bir dil aracılığıyla yansıtılmasını amaçlıyor. Ne ki, bunun Türk şiirini belirleyici bir etkisi
olmuyor. Ama, şairlerin arayışları sürüyor. Bütün bu arayışları çağdaş şiirimizin zenginliği olarak
görüyorum.

Görüldüğü gibi, İkinci Yeni sonrası şiir, değişen gerçekliklerin, değişen dünyanın argümanlarının
şiiridir. İkinci Yeni şiiri, şiir tarihinin bir döneminde yerini almıştır. Genç şairin, Cumhuriyet sonrası
çağdaş Türk şiirinin çok çeşitli boyutlanmaları dururken, sırf İkinci Yeni şiirini aşma gibi bir sorunu
yok ve olmamalıdır. Çünkü İkinci Yeni şiiri yaşanıp biten farklı bir dönemin farklı bir şiiridir. 2000’li
yıllar iletişimin, bilgisayarın, internetin, televizyonun olduğu küresel kapitalizmin çağıdır. Denge
Esentürk’ün Heves dergisinin son sayısında belirttiği gibi, “Retorikten kaçıp erotik olana
sığındığında şiirden başka şansın kalmıyor. Çünkü “normal” bir iletişim kurmaya kalktığın zaman,
normal iletişim kurduğun arkadaşın seni kolundan tutup Börger king’e götürüyor. (…) Sen
işsizlikten, finans krizinden, Ece Ayhan’dan, Godard’dan söz ettiğinde “gereksiz konularla
uğraşıyorsun” diyen adam ve kadınların aval aval futbol, kadın/giysi, makyaj muhabbeti
yaptıklarını görmek insana çok fazla seçenek bırakmıyor.” Yaşayış biçiminin belirlediği gençliğe,
yazınsal etkinliklerden bahsetmek ‘zebralık’. Gençler, kültürsüzleştirmenin içinde, toplumsal
ilgilerden uzakta, bireyci bir dünyada yaşıyorlar ve verili olan onların yaşamlarını belirliyor. Sanat
edebiyatla ilgili olan gençler ise en bilinçli kesim yine. Onlar verili olan düzeysizliklerin farkındalar.
Birey-öznenin şiirini yazıyorlar. Bazen epistemik, bazen ontolojik düzlemde kalıyor yazdıkları
şiirler. İkinci Yeni şiirinden oldukça uzak, lirizmden kopuk, ironik bir şiir. Günümüz hayatıyla fazla
iç içeler. Felsefi şiir olarak adlandırılan şiir, insanı varoluşsal açıdan yakalamakta, iç dünyanın
yansısı olabilmektedir. Dolayısıyla bu kadar çok çeşitliliği bir arada barındıran Türk şiirini
anlamaya, anlamlandırmaya çalışan çok az yazar, eleştirmen var. Günümüz şiiri üstüne
anlamlandırma, açımlama yapılmiyor. Sözgelimi, şiirde ontolojik ya da epistemik veri nedir? Çok
sesli şiir, kekeme şiir ya da felsefi şiir şiirimize ne getiriyor? Bu soruların yanıtlanması gerekiyor.
İkinci Yeni’den çok farklı bir şiir yazılıyor, İkinci Yeni’nin çok uzağında.
YENİ ŞİİRİN DURUMU

1) Modern Türk şirinin gerçek atılımı İkinci Yeni şiir hareketiyle olmuştur. Kendinden
önceki şiir, yani Garip şiiri, şiir dilinin sivilleşmesini sağlamıştır. İletişim dilinin yalın
anlatımı üzerine kurulu bir şiirdir Garip. Ölçüsüz, uyaksız özgür koşuktur. Temel özelliği
yeni bir şiir beğenisi oluşturmaktır. Bunu başardılar da. Şaşırtıcı söyleyiş özellikleriyle,
gündelik hayatın içinden söylemiyle modernist yönelimin ucuna eklemlendiler. Kısa
sürede ‘tıkanan’ bu şiir, 1950’lerde İkinci Yeni’nin uç vermesiyle etkisini tamamen yitirdi.
İkinci Yeni, bireyselleşmenin sıkıntılarını, modernitenin sancılarıyla birlikte hisseden,
insana, eşyaya, dünyaya varlığın penceresinden bakan bir atılımdır. Modernitenin
Türkiye’deki zihniyet serüvenini İkinci Yeni şiiri içinden okumak mümkündür. Bu şiiri
ilgilendiren temel öğeler ‘yabancılaşma’, ‘şeyleşme’dir. 1950’lerin ortamının bireyin
gelişmesine katkısını teslim etmek gerekir. Anti-demokratik kaos durumu da İkinci Yeni
şiirinin şairlerini varoluşları üzerinde eğilmeye yöneltir. Ece Ayhan şiiri toplumsal-tarihsel
çatışmanın tam da ortasında bu sancılı sürecin ucunda yer alır. “Bu bağlamda İkinci Yeni
hareketini Türk şiiri içerisinde “modernlik-içi” bir akım olarak görmek” olanaksızdır.
Türkiye’de, modernite, yukarıdan aşağıya doğru, bütün hayatı düzenlemeyi
sürdürmüştür. Şiirde de modernist yönelim etkisini 1960-’70-’80 yıllarına yayabilmiştir.
İkinci Yeni akım değil bir harekettir. Çünkü toplumsal bir karşılığı ve bu karşılığın
üzerinde yükselen bir manifestosu yoktur. Dilde ifadesini bulan bir harekettir. Düşünsel
bir ortak birliktelik görülmez. Şiirde, şiirin dilinde, sözdiziminde, imgenin önemi
konusunda, teknikte ortak birliktelikler görülebilir.
2) Sezai Karakoç’un, Edip Cansever şiiri üzerine yazdığı ‘Bir Materyalist Şiir’ başlıklı yazı,
Cansever şiirinde materyalist yönleri açığa çıkaran bir yazıdır. Edip Cansever, Turgut
Uyar, Cemal Süreya şiirinin eşyayla, insanla, tarih ve doğayla, yabancılaşmayla iç içe
olması, somut maddi hayatın dil dolayımında dile getirilmesi modernist yönelimin
işaretleridir. Bunlar, içinde bulundukları mekânın ve zamanın gereğidir. Bu şairlerin
zihniyet dünyaları, başka bir deyimle ‘bilinç içeriği düzeyleri’ Tanrı düşüncesini
kapsamıyordu. Tanrı düşüncesinin olmayışı şairlerin bilinç içeriğine; erken yaşta
J:P.Sartre, üstgerçekçilik, Türkiye toplumcu hareketiyle ilişkili oluşlarına bağlayabiliriz. Ne
ki, onlar toplumsal olanla ilgilerini dilin içinden dile getirdiler. Turgut Uyar’ın epikle ilişkisi
yabancılaşmayı anlamlandırmaya yöneliktir. Kısaca, onlarda Tanrısızlık bir krize yol
açmamıştır. Nesneye, insana yönelmelerine, tek malzemeleri olan dile açılmalarına neden
olmuştur. Dünyadaki modern şiirin eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı gelişimi
şiirlerini etkilemiştir. Kriz, Tanrısızlık düşüncesinden değil, modernitenin kendinden
kaynaklanmaktadır ve onlar modernitenin krizini yaşarak şiir ürettiler.
3) İkinci Yeni şiiri, çağdaş Türk şiiri içinde nereye oturmaktadır? İkinci Yeni şiiri
Türkiye’deki modernleşme sürecine, bu sürecin çatışma ve çelişkileri üzerine
oturmaktadır. 1950’lerin birey-öznesinin eşyaya, insana, topluma bakışı dilin içindendi.
1950’lerin toplumu değil, dilin içinden görülen bireyin varoluş kaygıları dile getirildi - yer
yer ironik bir dille. Sözdiziminde ve dilde yapılan deformasyonlar zihinsel bir temele
oturmakta mıdır? Üstgerçekçiler gibi bir zihniyet temeli yoktur İkinci Yeni şairlerinin. Akla
aykırı durdukları bilinmektedir. Ama yeni bir düşünce dizgesi yoktur arkalarında.
Varoluşçu felsefeden etkilendikleri söylenebilir. Ama genelde dilsel bir kalkışmadır.
Çağdaş Türk şiiri için dil ve teknik yenilenmesidir İkinci Yeni. Gündelik hayatın, toplumun,
tarihin yeniden algılanıp yorumlanması, anlamlandırılması değinilmemiş konulardır. Orhan
Koçak’ın yenilerde yayımlanan ‘Bahisleri Yükseltmek’ incelemesi hariç. Bu şiirin karşılık
geldiği mekân Türkiye ve dünyadır. Öyle ki, Cemal Süreya’nın “Lâleli’den dünyaya doğru
giden bir tramvaydayız” dizesi bu şiirin hangi mekâna karşılık geldiğini işaret eder. Ayrıca
tarih, mitoloji, Anadolu, Ortadoğu, Mezopotamya göndermeleri hangi coğrafyayı dolandığı
gösterir. Orhan Koçak, kapsamlı incelemesi “Bahisleri Yükseltmek”de Turgut Uyar’ın
önceki kuşağı eleştirdiği, “Kendilerini yeniden icat edemediler” sözünü öne çıkarır. “Bu
söz bütün bir İkinci Yeni projesinin de özünü verir: şairin ve şiirin kendi kendini
doğurması.” Turgut Uyar, Edip Cansever, İlhan Berk, Ece Ayhan şiiri ‘kendini yeniden icat
eden’ şiirlerdir. Şiirimizin yenileşmesi, ‘modern şiir’ paftasına oturması, tazelenmesi İkinci
Yeni ile gerçekleşti dersem abartmış olmam. Bu, öteki şairlerin (Dağlarca, Necatigil, Attilâ
İlhan) şiirimizin değişmesindeki rolünü teslim etmek demektir aynı zamanda.
4) Bugünden baktığımız zaman İkinci Yeni’nin sürekliliğini söylemek oldukça güç. 1980
sonrasının da kendini yeniden icat eden şairlerce deneyimlendiğini söylenebilir. Ne ki,
1990-2000-2010 yılları geçip gider. Bu yıllar teknolojinin ve iletişimin çağıdır. Küresel
kapitalizmin dünyaya küresel kültürü dayattığı yıllardır. Yazılagelen Modern şiir, İkinci
Yeni’nin teknik kazanımlarından yararlanmayı sürdürürken, Celâl Soycan’ın
kavramlaştırmasıyla, şiirdeki 1) ‘Yaşantı içeriği düzeyi’, 2) ‘Bilinç içeriği düzeyi’
değişmiştir. Belli ilkelerde birleşen şairlerden çok, bütün şiir deneyimleri üzerinde
yükselen ve ‘kendini yeniden icat eden’ bir şiir söz konusudur. İki koldan yürüyen bir şiir
yazılıyor: Epistemik ve Ontolojik olmak üzere. Epik şiir yazan şairler retoriği öne
çıkarırken ironiyi de şiire yüklüyorlar. Deneysel şiir yazan şairler, adı üstünde, biçimsel ve
sessel bütün olanakları deniyorlar. Kekeme şiir dahil hepsinin ortak noktası verili dili
bozguna uğratmaktır. İslamı referans alan şairler giderek ruhani söylemden sıyrılıp
gündelik hayatı içeren bir dile ve söyleme yöneldiler. Toplumcu şairler imgeyi gerçeklik
üreten bir işlevsellikte kullanarak bireyi, hayatı yeniden anlamlandırmaya başladılar - bu
son on yılda. Kürt kökenli şairler kendi coğrafyalarından ve sözlü kültürlerinden
yararlanarak bir şiir paftası oluşturdular – bu görülmüyor ama dipteki ağıntı seziliyor.
Kültürel art alan ve insanın tinselliği Kürt kökenli şairlerin şiirlerini belirleyen başlıca
özellikleri. Bir de sokağın, yer altının, alt kültürlerin diline yaslanan şiir var. Argo
sözcükler, lümpen söylemler bu şiiri kuruyor.
Böylesine geniş bir şiir yelpazesi var. Dolayısıyla İkinci Yeni’nin etkisinden, baskısından
söz etmek olanaksız. İkinci Yeni, ortaya çıktığı dönemde verili dili kıran bir harekettir.
Yeni bir şiir dili kurarak kendini icat etmesi İkinci Yeni’yi başat şiir haline getirdi. Dilin
bütünüyle yenilenmesi ile yeniden üretilen hayatın arasındaki ilişki İkinci Yeni’nin
şiirlerinde açığa çıkıyordu.
Bugün, günümüz şiiri de gündelik hayata koşut olarak yenilenmiştir. Şiirin malzemesi
dildir. Şiir bir dil sorunudur. Birey de, toplum da, dünya da dille ifade edilir,
anlamlandırılır. Genç şairin önce bunun bilincinde olması gerekir. Sonra, deneyimlediği
dünyanın bilgisi ile bu dünyaya ilişkin bir sorunu olması, felsefi bir yöneliminin bulunması
gerekir ki bütün bunları poetik birikimiyle harmanlayabilsin.
Genç şair, İkinci Yeni şiirini aştığını düşünüyor. Böyle bir şey olamaz. İkinci Yeni şiiri
döneminin tinselliğini, somut maddi hayatını dolayımlı olarak dile getiren bir şiirdir. Bu
şiiri aşmak gibi bir sorunsalı olamaz genç şairin. Dönem farkı, kültür farkı, çağ farkı,
yaşayış biçimi farkı, bunun sonucunda da farklı bir şiirin yaratılmasını, kendini yeniden
icat eden bir şiirin yazılmasını gerekli kılar. Bunun adı ‘aşma’ değil, farklı zamanın ve
mekânın ürettiği ‘yeni şiirdir’. Bugünün şairi ve şiiri iletişim çağının, dijital çağın şiirine yol
almaktadır. Çağın şiiri, görselliği de malzeme olarak gören, seçen, ‘sözcüğün’ yanına
birleştiren ve İkinci Yeni’den çok farklı bir şiirdir. Biçem ve içerik olarak da çağın yaşayış
biçimini, çağın ruhunu yakalayan bir şiir hem yazılmakta hem yazılmamaktadır.
Yazılmamaktadır çünkü şiir artık entelektüel birikimi gereksinir bir düzeyi
gerektirmektedir. Yazılmaktadır çünkü bütün bir antoloji (şiir geleneği) “uzak bir açı
kazanmıştır.” Toplumsal, bireysel, siyasal, ekonomik, yazınsal koşullar değişmiş; bunun
dolayımlı yansıması yeni şiiri oluşturmuştur. Şiir, artık epistemik ve ontolojik boyutlarıyla
varlığın dile geldiği ve İkinci Yeni’ye uğramayan farklı bir dille yazılmaktadır.
AKDENİZLİLİK VE ŞİİR

Şiirin mekân-zaman ilişkisi, içinde üretildiği mekânın, coğrafyanın kuşatması altındadır.

Mekân, zaman, tarih, ortak yaşantı, uygarlık anlayışı, dünyanın Akdeniz bölgesinde bu
zihinselliği imler: Akdenizlilik bilinci. Bu bilinç, çocukluktan başlayarak bireyin, ‘ortak
yaşam biçimlerinden’ oluşan bir zihinselliğe dönüşür. Bu zihinsellik, bazen eşzamanlı
olarak, bazen de istenç dışı olarak şiire yansır. ‘Mendilimde Kan Sesleri’ şiirinde Edip
Cansever : “İnsan yaşadığı yere benzer – O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer” der
ya, içinden geldiği coğrafyanın, mekânın, zamanın, bitki örtüsünün, iklimin, kokuların,
renklerin, nesnelerin, hepsinden önemlisi de kent bilincinin, kültürün belirleyiciliğiyle şiir
ürettiğini söylemeliyiz şairin. Akdenizlilik olgusu da bütün bu kavramları içselleştirmiş,
yaşam biçiminin belirlediği bir ruh hâlidir.

Nasıl Akdeniz renklerinden, Akdeniz sinemasından, Akdeniz mimarisinden, Akdeniz

müziğinden söz edilebilirse, bir Akdeniz edebiyatından, şiirinden de söz edebiliriz. Şöyle
düşünmüşümdür: Mersin, İskenderiye, Beyrut, Lazkiye, Atina, Roma, Marsilya, Akdeniz
kültürünün, ortak duyarlıkların, yaşam biçimlerinin göstergeleriyle karşılaşabileceğimiz
kentlerdir. Fernand Braudel, tarihsel miras üzerinden sınırları saptar. Çok kültürlülük,
dinler, aşk düşüncesi de Akdenizlilik kimliğinin saptanmasında belirleyicidir. Fellini’nin,
Nuri Bilge Ceylan’ın, Angelopoulos’un, Bertolucci’nin sinemada; Kavafis, Seferis, Adonis,
Cesare Pavese, Albert Camus, Unamuna ve Ritsos’un edebiyatta ortaya koydukları
Akdenizliliğin tinselliğinden başka bir şey değildir. Yaşar Kemal’in, Orhan Kemal’in, Yılmaz
Güney’in (At filmi), korkuları, düşleri, heyecanlarıyla yarattıkları tipler, bu mekân ve
zamanın, bu coğrafyanın içinden çıkarılmıştır. Yahya Kemal’den, Sabahattin Eyüboğlu’na,
Halikarnas Balıkçısı’ndan Ezra Erhat’a, o büyük hümanizmaya uzanan zincirin kökleri
Anadolu’dadır. Anadolu’nun bir kavimler kapısı oluşu, çok kültürlülüğü, Akdenizli kültürün
zenginliğinin göstergesi gibidir. Hititler, Frigyalılar, Likyalılar, Roma ve Bizans, Anadolu
kültürünün oluşmasında etkin olmuşlardır.

Akdenizlilik nedir? Akdenizlilik bir yaşam biçimidir. Tarihi köklü bir geçmişe dayanan,
ulusal kültürlerin ortak bir bileşkede buluştuğu, evrensel olan bir yaşam biçimidir.
Sınırlarını, Akdeniz kıyıları olarak belirtmek doğru olmaz. Cebelitarık’tan Karadeniz’in
doğu kıyılarına dek uzanan, zeytinin yetiştiği bölgeler olarak saptamak olanaklı. Tabii
kültürel yapı mozaik görünümündedir. Uygarlıklar ve kültürler iç içe geçmiş, ortak bileşke
‘yaşam tarzı’ olmuştur. Bu bölgede ulusal kültürler ve etnik kültürler de özelliklerini
korumuşlar, zaman zaman birbiriyle kesişen ortak karakteristikler ortaya çıkmıştır.
Müzikte bu daha çok belirgindir. Romanda, öyküde, şiirde, yaşam tarzının belirlediği
zihniyet, zihinsellik, yapıtların da çevrenini oluşturmuştur. Kanonik bir durum ortaya
çıkmıştır. Adonis’e kulak verelim : “Çağdaş Arap şairi Arap mirasının, daha geniş bir
mirasın parçasından başka bir şey olmadığını, yalıtılmışlıktan ve ölümden kurtulmak için
yeniden bu mirasın içinde yer almak istediğini bilir. Kartaca’dan başlayıp İskenderiye’ye
ve Beyrut’tan geçerek Antakya’ya ulaşan, Sümer ve Babil’i içine alan Akdeniz:
Kültürümüzün içinde kök salacağı çerçeve işte budur: Greklerin çağdaş uygarlığın
temellerini oluşturan benzersiz bir girişimle kabul edip geliştirdikleri kaynaklardır. Bütün
öteki gelenekler bu kaynaktan su almıştır; Cicero’nun da dediği gibi her şey bu kaynaktan
doğmuştur ve bu kaynağın kuruması olanaksızdır. Arap şiiri bu dünyaya geri dönüyor ve
bu dünyaya girerek, Batılı değil Akdenizli oluyor” (Adonis’in “Miras Karşısında Çağdaş
Arap Şiiri” başlıklı makalesinden Özdemir İnce aktarmış: Bkz: Şiirde Devrim, s.17). Bu
mirasın yayıldığı coğrafya; uygarlıklar, dinler, mitolojiler ve ulusal diller açısından bir
mozaik.
Mersin, çeşitli etnik kimliğin bir arada yaşadığı, dolayısıyla kültürün de geniş bir hamakta
salındığı bir mekândır. Hemen yanı başında Tarsus kültürler mozaiğidir. Ben bu kente
gelmeden önce de dünyaya açılan bir liman görünümündeydi Mersin. Bu kente
geldiğimde Akdenizlilik olgusunu nesnel olarak yaşadım, yaşıyorum. Bir de, düşlerimin
uzandığı duygular, düşünceler var ki, Akdeniz havzasını insanlığın barış ve kardeşlik
toprağı yapmaktır. Bunun ilk adımlarını, yaşamın gerçeği şiirin gerçeği olurken
atmaktayım. Benim için mekân insansal değerlerin ortaya çıktığı yerdir. Bu açıdan da
Mersin, Ben’in gerçek anlamda yaşandığı bir mekândır. Benliğin şiire sızdığı; mekân
duygusunun varlık duygusunu pekiştirdiği, dolayısıyla bundan şiirin kazançlı çıktığı yerdir.
Akdenizlilik ve şiir, bu kavram çifti şunu anımsatıyor: Çok kültürlülük ve barış. Likya’nın
anlamı ‘ışık ülkesi’ydi. Akdeniz şiirleri de ışık ülkesini, ışık içinde bir yeryüzü özlemini dile
getirir. Coğrafya merkezli bir okuma, inceleme bunu açığa çıkarır. (Şair, içinde olduğu
mekânı kavramakta mıdır? Şiirde mekânın kavranışı önemlidir. Estetik bilincini gereksinir.
Mekân, tarih ve kültürle birlikte algılanırsa anlam kazanır. Şiir söz konusu olunca beş
duyunun ve eşduyumun içinden, ulusal kimliğin içinden, Akdenizlilik kimliği de kendini
göstermektedir. Bir zihinsellik, bir zihniyet, bir yaşama tarzı olarak kendini
okutmaktadır.)

Modern Türk şiiri bağlamında Akdenizlilik ve şiir olgusuna baktığımızda Özdemir İnce’nin
şiiri, bitki örtüsü, insanı, hayvanıyla bütün bir Akdeniz’i kapsar. Tinsellik olarak Akdenizli
kimlik bu şiirin temeline oturur. Kıbrıs Rum ve Türk şiiri de öyledir; mitolojik boyutuyla
Fikret Demirağ’ın şiirlerinde yansır. Cevat Çapan’ın şiiri, kişisel portreler barındırırken
Akdeniz insanını dile getirir. Can Yücel ‘Akdeniz Yaraşıyor Sana’ ile, Ahmet Erhan ‘Mersin’
ve ‘Akdeniz Lirikleri’ ile, Celâl Soycan ‘Kod Adı Mersin’ şiirleriyle, Akdenizlilik bilincini
yaratıcı deneylerine katmışlardır. Sadık Yaşar, modernist şiirin imkânlarını kullanarak
Akdeniz havzası insanının tipik yaşam biçimlerini ironik bir dille yansıtmayı yeğlemiştir.
Dağlarca, ‘Akdeniz Şiirleri’ ile, asıl şiirinin çok altında şiirlere imza atmıştır. Burada Metin
Demirtaş ile Abdülkadir Bulut gibi Akdeniz’den renkler, kokular taşıyan şairleri de
unutmamak gerekir. Bazı şiirlerde de, sözgelimi Celâl Soycan’ın son şiirlerinde insan,
varoluş sorunsalıyla kavranıp yansıtılmaktadır. İnsanın tarihi kadar eski bir tarih ve dinsel
motiflerin içinden kavranan varoluş sorunsalı bir ‘kaygı’, bir ‘sancı’ olarak göze
çarpmaktadır.

Genel olarak, Akdenizli şiirlerde şu özellikler görülmektedir: 1) Görsel çarpıcılık, 2) Ezgisel

zenginlik, 3) Lirizm, 4) Bitki ve hayvan örtüsü zenginliği, 5) Akdenizli insana özgü
edimsellikler, 6) Tarih, mitoloji ve doğa, 7) Ayrıntı zenginliği, 8) Karmaşık bir gerçekçilik,
9) Erotizm, 10) Epik özellikler, 11) Duyarlıkları da eğretileme ile aktarma, 12) Doğa ile
insan, tarih ile insan bağlamlarından bugüne ve geleceğe gidip gelme, 13) Geçmişle
bugün arasında anlam bağları kurma, 14) Özgürlükçülük, 15) Ekolojik coğrafya içinden
evrensel insan gerçeklerini dile getirme. Türk ve dünya şiiri bağlamında, Akdenizli
şiirlerde bu özellikleri görmek olasıdır. Bu özelliklerin yanı sıra, yaşadıkları kentlerin,
adaların belleği olmuşlardır. Sözgelimi Kavafis için İskenderiye, Özdemir İnce, Ahmet
Ada, Ahmet Erhan için Mersin ‘belleğin başkenti’dir. Giderek bu kentlerde aramışlardır
duyuların kaynağını, varlığın köklerini.

Bugün genç kuşağın önemli şairleri de Akdenizlilik bilinciyle şiir üretmektedirler.

ŞİİR, NEDEN İÇİNDE ÜRETİLDİĞİ TOPLUMDAN UZAK?

Edebiyat dünyasında olsun, yayımlanan şiir kitaplarında olsun, yazılan şiirler, yeryüzünü,
insanın kaygılarını, toplumun kaygılarını, varoluşu dile getirmiyor. Şairler, bırakın kendi
yaralarına bakmayı, başkalarının yarasının ötesinden bile geçmiyor. Şiir eleştirisi var
olmasına var da, bu eksikliğe dikkati çekmiyor. Neredeyse otuz yıldır böyle bu. 12 Eylül
darbesi sonrasında şiirde de epistemolojik kopmalar oldu. Şiirin başka türlü de
yazılabileceği kanıtlanırken şairler toplumsal ilgilerini yitirdi diyebilirim. Toplumsal
konulardan uzaklaşıldı. Toplumsal konuları yazmaya devam eden şairler vardı kuşkusuz,
ama baskın olan anlayış ‘bireyi’ toplumsal konumundan yalıtarak ele alan anlayış oldu.

Bugün yazılan şiirler, 2010 yılının küresel krizinden ne düzeyde payını alıyor? Küresel kriz
‘kültür endüstrisini’ etkiliyor. Kitap, endüstriyel pazarın parayla değiştirilen bir metası
olduğundan, yayınevleri şiire yer vermiyor. Şiirin değişim değeri yok çünkü. Öyle ki, şiir
de roman gibi modaya uydu. Siz hiç işçi sınıfından, köylülüğün bugünkü konumundan söz
açan şiirler okuyor musunuz? Neden yazılmıyor? Nedeni ne olabilir? Değişen siyasal
konum ve oluşumlar olabilir mi? Şiirin sessizliğe çekilmesi düşünülmeli bence. Yakın
zamanda Tekel işçilerinin demokrasi mücadelesi hangi şairi harekete geçirmiştir? Bu
konuda şiirler yazılmış mıdır? İsrail’in devlet terörü, vahşeti, Gazze ablukası, Gazze
cinayetleri, Türk-Kürt çatışmalarında her gün ölen gençler, sokakların şiddeti, işkence,
azınlık hakları, insan hakları, doğanın yok edilmesi neden bugünkü şiirin konuları değil?
Hiç düşündünüz mü? Şiir eleştirisi neden bunları dile getirmiyor?

Kimse güncelin şiiri olmaz demesin bana. Güncel olandaki ‘geneli’ (insanlık tragedyasını)
kavrayıp dile getirebilir şair. Şiir estetiğinden fire vermeden hem de. Artık, ‘Ben’in bir
başkası da olduğu, başka insanların acılarını da dile getiren şiirler okumak istiyorum.
Şiirin içindeyim ama şiire dışarıdan da bakabiliyorum. Deneysel-görsel şiirin geldiği nokta
İzzet Yasar’ın, Enis Akın’ın şiirlerine bile ulaşmış değil. Öte yandan, şairlerin çoğu kendini
sağ ideolojik rüzgâra kaptırmış durumda. Şizofrenik ve bencil bir şiir var ortada.

Ben, şiirin doğrudan siyasetin içinde olmasından yana değilim. Ama, genel anlamda
siyasetin içinde oldu şiirimiz. Şiirin, içinde üretildiği toplumdan büsbütün kopuk
olmaması gerektiğini düşünüyorum. Şairin yaşantı içeriği, bilinç içeriği, bilinçaltı içeriği,
imgelemin yaratıcılığı üzerinde etkilidir. Yaratıcı imgelem süreci bütün unları kapsar
çünkü.

Bugün, şairlerin, şiir eleştirisi yapanların, şiirin sorunlarına doğru dürüst eğildikleri
kanısında değilim. Ama, büyük şiir çevreninde uç veren şiir yok ki, eleştiri açımlayıcı,
çözümleyici işlevini yerine getirebilsin. Öte yandan Kürt kökenli şairler, halklarının sınıfsal
yapısını göz ardı ederek şiir üretiyorlar. Mistik eğilimleri şiire taşıyorlar. Metafizik bir şiir
yazmak ile mistik düzeyde kalmak başka başka şeylerdir. Farkında değiller bunun.
Toplumsallıktan hareket ederek iç dünyayı da kapsayan ‘büyük şiir’e ulaşan olmadı
bugün. Bilinmeli ki, ‘büyük şiir’in, şu ya da bu sorunu çözmek gibi bir amacı yoktur, o
yalnızca insanlık çatışmalarını işaret eder. Dünyadaki, toplumdaki sınıfsal konumlanmaları
gösterir ya da hissettirir. Böyle bir şiir yazılıyor mu? Hayır. Varsa yoksa kişisel biçim
arayışları. Şair egosunun öne çıktığı ideolojik tutarsızlıklar. Şiiri bir ‘oyun’ olarak gören
poetika, şiirin bir sorumluluk olduğunu kavramaktan uzaktır.

Nasıl sorulması gereken soru şu galiba: Kaç şair dünya şiirini okuyor? Kaç şair şiirimizi
yakından takip ediyor, şiir kitapları okuyor? Kaç şair Bloch ya da Bakhtin okuyor? Kaç şair
çağının ruhunu yakalamayı amaç ediniyor? Ne ilgisi var şimdi konumuzla bunların,
demeyin. Var, hem de fazlasıyla var.

Artık şairlerin kargacık burgacık, ne anlama geldiği belirsiz, rastlantıyla kurulan

dizelerden kaçınmaları gerekiyor. Şiirin bir sorumluluk olduğunun bilincinde olarak
ontolojik sorunu yüklenmeleri şairleri özgürleştirecektir. İmge, müthiş bir olanak ve bu
olanağın dünyanın nesnel bilgisiyle kullanılabileceği, yan yana gelmemiş sözcükleri yan
yana getirerek kurulabileceği biliniyor.
İşte, dergilerde olsun, kitaplarda olsun bu bilinçli çabayı görmek istiyorum.
GENÇ ŞAİR HANGİ ŞAİRLERİ OKUMALIDIR?

Modern Türk şiirine içerden bakarak insanın, toprağın, dilin, bitki örtüsü ve hayvanların
üstüne açıklayıcı ya da gizleyici bir hareketliliği görmek olasıdır. Tabii, bu durum, dünya
şiiri için de geçerlidir. Her ülkenin şiiri, içinde üretildiği coğrafyanın, insanının, çağının
tinini yansıtır. Dil bu özellikleri taşır. Şiir dili varlığın, varoluşun, çağın tininin taşıyıcısıdır.

Modern şiirimizin hangi şairleri, kendi sesleri olmakla kalmayıp yeni biçimler getirdiler? En
genç şaire hangi şairleri okumalarını önerebilirim? Neden? Bu coğrafyanın insanının tinini,
dilini, durmadan ve didinerek yeniden kurmaya çalışan, deneyimlediği dünyanın içinde
görmek istediklerini gören ya da görünmeyeni de, kendini de görünür kılan şairleri
yeğlerim ve gençlere onları okumalarını öneririm. İkinci olarak, elbette, ülke şiirinin genel
özelliklerini barındırmakla birlikte,”bütünlük, izleksel genişlik, biçimsel yenilik” gibi
olmazsa olmazları Türk şiirine getiren şairler mutlaka ilk sırada okunmalıdır. Yapı, biçim,
anlam ve ses gibi şiirin vazgeçilmez kurucu öğelerini bir arada tutan, sözdizimini çalçene
söz yığını halinde bırakmayıp yüzey yapı+derin yapı mekiğinin işlediği şiirlerin okunması
genç şaire yeni olanaklar açar ve büyük şiirin kapılarını aralatır diye düşünüyorum. Bunlar
çağın çağdaşı olan bir zihniyet içinden gerçekleşirse, çağın tini de yakalanmış olur.
Çağdaş şair, öteki disiplinlerden de beslenmiş, kendine çok geniş kültürel bölgeler içinde
devinme olanağı tanımış şairleri seçip okumalıdır - bir anlam kurucu olarak.

Gençlere şu şairi ya da şu yazınsal devinimin şairlerini okumayın demek haksızlık olur.

Bütün şiir ‘antolojisi’ okunmalıdır elbette – şiirin yüzergezer değerlerini tartma olanağı
sağlar antoloji. Şiirsel sürecin hatlarını birbirine bağlar. Gelgelelim, ad vermek gerekirse
şu şairleri öncelikle okumalarını öneririm:

1. Melih Cevdet Anday - Sözcükler (Bütün Şiirleri)

2. Fazıl Hüsnü Dağlarca - Uzaklarla Giyinmek
3. Turgut Uyar - Tütünler Islak
4. Sezai Karakoç - Gün Doğmadan
5. Nâzım Hikmet - Yeni Şiirler

Doğrusu, çağdaş Türk şiirinin bu 5 adını yazarken hayli zorlandığımı gördüm. Çünkü
dışarıda tutulamayacak farklılıkta şiir üretmiş daha onlarca ad var. Sözgelimi Ece Ayhan
var - Türk şiirine hiza ve istikamet değiştiren. Oktay Rifat, Behçet Necatigil, Attilâ İlhan,
Ahmed Arif, Cahit Külebi var farklı farklı şiirler üretmiş olan. Edip Cansever, Cemal
Süreya, İlhan Berk var ki, onlarsız düşünülemez çağdaş şiir. Ama ben birbirine
benzemezlikle (bu benzemezlik yapı, biçim, anlam, ses ve söyleyiş yönlerindedir)
farklılaşan, yerli, Türkçenin sesini, tınısını hissettiğim şairleri sıraladım. Metin Eloğlu, Ülkü
Tamer, Gülten Akın, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz, Ahmet Oktay, Can Yücel Türk şiirinin
çevrenini değiştirmediler mi? Enis Batur ters köşeden şiirin yapısal ve özüne ilişkin
dönüşümler gerçekleştirmedi mi? Kimse, hele gençler şu veya bu şairi yadsıyarak şiire
girmesin derim. Zaman en iyi eleştirmendir. Kırk, elli yıl içindeki şiirin yol haritasında yer
alarak zamanın elediği şiiri de gördüm. Kendine özel bir şiir yatağı açan şairlerin şiirleri
bugün de dirimsellik taşımakta, hiza ve istikamet göstermektedir.

Genç şairlerin, modern Türk şiirinin zenginliği ve çeşitliliği karşısında şaşkınlık içinde
olacağı açık. Hatta, bu görkemli zenginliğin üzerlerinde bir baskı oluşturacağını da
belirteyim. Bu sorunun aşılmasını engelleyen başka alanlara savruluş gibi, tembellik gibi
‘duruş’la ilgili sıkıntıları saymalıyım. Şiir yazma sıkıntıları, düzenli ‘okuma’, düzenli
‘çalışma’ ile aşılır. Genç şair kendi davulunu çalmaya başladığında yeni kaynaklar bulur,
gelişir, serpilir düşüncesindeyim. O zaman, çağdaş Türk şiirinin öncüleri genç şairin
üzerinde bir baskı oluşturmaktan ötelenecek, bir ‘imkân’ olarak kesintisiz etkili
olacaklardır.

Genç şairin kendi benliğine eğilmesi de ancak başka şairleri incelemekten geçer. Başka
şairler kendi şiirine ışık tutma olanağı sağlar. Çünkü şiirin çerçevesi sınırlı değil, dünya
şiirini de kapsayacak şekilde geniştir. Genç şairin önünde acemilik çekmeyecek bir birikim
var. Benim gözlemlediğim kadarıyla şiire girişleri hiç de acemice değil! Bir atılımın
görülmemesinin nedeni, benliğin derinliklerini ya da ötekinin acısını görememek olabilir
mi? Felsefesizlik ya da aşırısızlık, fazla ölçülü biçili akılcı olmak. Bunlar da düşünülebilir.
Şiir, yanıtlar vermez, sorular sorar. Bir eksiklik var, var ama nerede? Genç şairin deneyim
eksikliği, bilgi eksikliği, dünyayı ve insanı algılamasını engelliyor mu? Bu sorular sorulmalı
ve genç şairin neden gerçeklikle ilişki kuramadığı araştırılmalıdır.

Genç şairlere ben asıl şunları söylemek isterim: Çağdaş Türk şiiri antolojisini okumakla
kalmayıp yazın bilgisi, felsefe ve öteki yazın türleri, resim bilgisi, müzik bilgisi
edinmelidirler. Yani tümüyle donanımlı olmaları gerekiyor.

Algıladığınız dünyayı düşlem gücünüzü katarak özgürce, ama içtenlikle dile getiriniz.
İnsanlık için yazdığınızı unutmayınız. Bencil olmayınız. Âşık olan insan da, acı çeken insan
da okuyabilmeli şiirinizi. Yalın ve içten olunuz. Yoğun duyguların değil, yoğunlaştırılmış
dilin bir ‘yapı’ya dönüşebileceğini, şiirin böyle yazılması gerektiğini unutmayınız. Doğayı
ve dili çok ama çok seviniz. Umutsuzluk da, umut da, özlem de, ayrılık da, ölüm de insan
içindir. Şiirlerinizin imgesi varoluşunuzu kuşatan, varoluş kaygılarını arttıran ya da
eksilten bunlardan ibaret olacaktır. Kısaca insan ve yaşam. Bunları ne kadar içten ve saf
olarak dile getirirseniz, şiiriniz o kadar etkili olacaktır. Elbette, bunlar, şöyle yazın, böyle
yazın öğütleri değildir. Genç şair, şiirde ustalaştıkça doğallığın ve içtenliğin önemini
kavrayacaktır.

Şunları da eklemek isterim: Şiir dilinin en küçük birimi sözcüklerin anlam ve müzikalite
değerlerini dikkate almalısınız. Sözcüklerin kurduğu şiir dili yoğun olmalıdır. Konuşulan
dilin yalınlığı, canlılığı şiir dilinin temelini oluşturmalıdır. Şu da var : Konuşma dili verili
dildir, klişe deyimler-değerler taşır. Bunları kullanmak ‘yaratıcılık’ değildir. Değiştirebilir
ya da yeni bileşenler kurarak özgün niteliği kavuşturabilirsiniz. Bir örnekle anlatayım:
“Dağlar geçit vermez” gibi herkesin dilinde olan bir söyleyişi Cemal Süreya : “Erzurum’da
geçit vermek kaşlarının ardında / Derindir karanlıktır ıssızdır gözleri” biçiminde
kullanmıştır. Böylece, değiştirilmiş, dahası başka bir şeye ‘aktarılmış’, özgün bir niteliğe
kavuşturulmuştur. Örnekler çoğaltılabilir, ama benim söylemek isteğim, genç şairin
uğraşı olacak şiirin ‘yazınsal’ bir olgu oluşunu unutmamasıdır.

Şiir için yalnızca yetenekli olmak yetmez. Şiir yazmak önce dilin, sonra şiir dilinin gücünü,
gizlerini keşfetmeyi gerektirir.
ŞİİRİMİZDE NE EKSİK?

“Şiirimizde ne eksik?”. Böyle bir soru şiirimizde bir şeylerin eksik olduğu kabulüne
dayanıyor. Bu kabule katılıyorum. 2009 yılından bu yana edebiyat ve şiir dergileri daha
fazla şiir yayımlıyor. Ortalama düzeyde, birbirini izleyen bir dolu şiir bunlar. Dergiler öyle
de, kitaplar farklı mı? Değil. Ortalama şiir beğenisi aşılamıyor. Usta bilinen kimi şairler,
popüler kimlikleri önde olduğu için, “ne yazsam satar” havasındalar. Özentisiz tutumları
şiirlerine yansıyor. Sözcüklerle değil, teknik terim ve kavramlarla yazıyor, düzyazının
bölgesine düşüyorlar.

Büyük yayınevleri ortalama düzeyde şiir kitapları yayımlayarak şiire kötülük ediyorlar.
Kitapçılarda, yayınevlerinde, metalaşmadığı için şiire yer yok. Ekonomik kriz yayın
endüstrisinin sorunlarını daha da kronikleştirmiş görünüyor. Dergilerde ortalama şiir
bolluğundan geçilmezken, şiir kitapları, birkaç şair dışında, kitapçılarda yer bulamıyor.

Şiir değerlendirme yazılarında, poetik bir üstdil kurmak yerine “…şiiri çok genç ve
yakışıklı” gibi poetik dışı tümceler kurulabiliyor hâlâ.

Şiirimizde ‘eleştiri düzeneği ‘ yok. Çok şiir yazılıyor ama yazılanların çoğu şiir değil,
düzyazı. Çalçene, derin yapıya işlemeyen, retorik düzlemde tüketilen, imgenin kötüye
kullanıldığı, anlamlandırma düzeneği hiç olmayan şiirler bunlar. Dünyada oluşumuz,
varoluşumuz, tinselliğimiz hakkında ne söylüyor, nasıl söylüyor bu şiirler? Bir hiç.
Yaşadığımız günlerin işaretleri bile yok yazılan şiirlerde. Bir Dünya tasarımları olmayan
şairler, dünyayı algılamaktan da yoksunlar. Yabancı sözcükler ile dolaşımda olmayan
Osmanlıca sözcüklerin kullanılışı, dilde de ‘yabancılaşma’yı çoğaltıyor. Estetiksel açıdan,
kurgusal, yapısal, biçimsel açıdan da çoraklaşma gözleniyor. Şiir ortamımız, dergi,
yayınevi, kitapevi koşullarının olumsuzlukları bir yana (bunlar şiiri yakından ilgilendiren
ama şiir dışı etkenler) şiirin kendinde ne eksik? Ona bakalım:

a) Felsefi derinlik. b) Tinsel derinlik. c) İzleksel genişlik. d) Yapısal bütünlük. e)

Yeryüzünü kavrayacak zihniyet. f) Yeni imge düzeni.

Bu eksikler modern şiirin anlam katmanıyla ilgilidir. Demek ki, günümüz şiirinin temel
eksikliği anlam katmanındadır. Anlam katmanı, şairin entelektüel birikimiyle ilgilidir.
Dünyayı, evreni, yeryüzünü, insanı entelektüel birikimle algılayıp kavrayacak olan şair,
bunları anlamlandırmakta zorluk çekmeyecektir bu birikime sahipse.

Günümüz şirinde bu olumsuzlukları aşan birkaç örnek var: Emirhan Oğuz’un ‘Myndos
Geçişi’ ile Mustafa Köz’ün ‘Yazıtlar’ı, dünyayı tümel olarak anlamlandıran kitaplar. ‘Ateş
Hırsızları Söylencesi’nin yeniden yayımlanışı ise sevindirici, çünkü ‘izleksiz şiirin’
görülmesine neden olabilir diye düşünüyorum. 2009 yılında yayımlanan öteki dikkati
çeken şiir kitapları şunlar: Kenan Yücel’in ‘Örselenmiş Ruhlar Bandosu’; Levent Yılmaz’ın
‘Afrika’sı; Çiğdem Sezer’in ‘Denizden Geçme Hâli’; Osman Konuk’un ‘Beyaz Savunma’sı;
Mustafa Erdem Özler’in ‘Erdem Devesi’; Özkan Satılmış’ın ‘Şiir Koy Alnıma’sı; Kemal
Tekin’in ‘Kardan Nesil’i; Mahir Karayazı’nın ‘Beş Taş’ı; Kaan Koç’un ‘Çok Tanrılı Sular’ı.

Ali Cengizkan, Gültekin Emre ile Gülseli İnal’ın ‘bütün şiirleri’nin yayımlanışı da 2009
yılında gerçekleşti ki şiir okuru bu sayede, bu üç şairin şiirsellerini tanıma olanağı
bulabildi.
Geçtiğimiz yıllarda iyi şiirlerini okuduğum Cenk Gündoğdu ile Gökçenur Ç.nin,
deneyimledikleri dünyanın görünmezini “görünür kılmaları”nı 2010’da da sürdürmelerini
dilerim. 2010’da yayımlanacak Kenan Yücel’in ‘Kapalı E bir Yanıt Esmer’ başlıklı şiirleri,
değip geçtiği dünyaya ironiyle bakışının oklarını gönderen bir yapıtı olacaktır. Şiirleri,
ironiyle zenginleşen, ayrıntı boyutuyla serpilip gelişen bir konuma girmiş çünkü.
Gonca Özmen’in ‘Belki Sessiz’den sonra yazdığı ve dergilerde yayımladığı bazı şiirleri yeni
bir söyleyiş çevrenine girdiğini gösteriyordu; ‘Melez’i işaret etmeliyim burada.

Günümüz şiirinin ortalama yapısını aşabilmek şaire bağlı bir olgu. Şair, şiiri üzerine
düşünüp yazmaya başladığında sorun büsbütün ve temelden çözülür diyemem, ama
‘büyük şiir’in büyüklüğünün nedenlerinin kavranması ortalamanın görünmesini
kolaylaştırır. Hayat deneyimleri üzerine kurulacak şiir, aynı zamanda şiir mirasının da
üzerine kurulmuş olacaktır. Hatta tüm sanatlar üzerine kurulmuş olacaktır. Modernizmle
birlikte kendi üzerine düşünen bir süreçtir bu. Çoğu yaşını başını almış şairde de,
gençlerde de bu bilincin olmayışı, ortalama şiirin edebiyat ortamına egemen olmasına
neden oluyor.

Şiir, artık entelektüel birikimle yazılıyor. (Post entelektüel dönem demişti Hasan Bülent
Kahraman bu evreye.) Çünkü, yeni dünya düzeninin kaosu, karmaşası, varlığı, olup
biteni, nesnelerin algılanmasını güçleştirdi. Donanımı, kültürel birikimi olmayan şair, şiir
yoluyla şiiri nasıl sorgulayabilir? Sonuçta zihinsel bir üründür şiir. Modern şiirde zihnin
nasıl çalıştığını bütün 20.yüzyıl boyunca gördük. Bu miras yol gösterici niteliktedir. Ne ki,
entelektüel düşmanlığın sıradanlığın sözcülerince yapıldığını da gördük geçen yüzyıl
boyunca. Bir şairin öteki disiplinleri içselleştirmesinden neden korkulur? Anlamıyorum.

2010’lu yıllar bireyciliğin yükseliş dönemi olacak gibi. Bunu gözleyebiliyorum. Hiçbir şeyin
tartışılmadığı, hiçbir şeyin sorgulanmadığı, bireyciliğin bencil sularının egemen olduğu
kapitalist bir evre. Modernist şiirin özündeki sorgulayıcılık ile özgürleştirici yapısı
bireyciliği aşacaktır düşüncesindeyim.

Şiirin kurduğu dünya, bugün bizim içinde yaşadığımız dünya değil; giderek şiirin dünyası
tasarladığımız daha iyi bir dünyanın imgesi olmaktadır. Doğanın yok edilmesi, savaşlar,
kentin tüketim kaosu, yoksullaşma, adaletsizlik, eşitsizlik, vahşet; sanatçıyı, şairi kendi
kurduğu dünyaya çekilmeye zorluyor âdeta. Kendi üretiminin üstüne düşünen bir şair tipi
doğuyor.

Öte yandan, dünyanın, nesnenin, insanın temsili, modernist şiirle birlikte farklı bir boyut
kazandı. Görünenin ötesi ve arkası görünür kılınır hâle geldi ki, tüm bunlar neyi, nasıl
söylemesi, nasıl biçimlendirmesi sorununu öne çıkardı. Ağacı gören şair, ağacın nasıl
göründüğünü değil de, kendine nasıl göründüğünü düşünmeye başladı. Çevrenini
genişleterek, ağacın da kendini gördüğünü düşünmeye başlaması değişen şiirin taşıdığı
işaretlerdendi. 2010’lu yıllarda bunu daha iyi göreceğiz.
25 Şubat 2009 Çarşamba

21 Mart 2009 Dünya Şiir Günü Bildirisi

“GÖRÜNDÜ GÖĞÜN FAYTONU”

Modern şiir denilince Dil’i konuşmak gerektiğini biliyoruz. Modern şiirin ayırt edilen özelliği
dilidir. Modern şiir, konuşma dilinin içinden oluşturulur, yazılır. Bu farklılaşmada yazınsal
imge önemli görev üstlenir. Birkaç dize ile örnekleyelim:

Esmer ayakları çıplak bir yağmur

(Nâzım Hikmet)

Şarkılar bilirim çığ tutmuş

(Ahmed Arif)

fatihte yoksul bir gramofon çalıyor

(Attilâ İlhan)

Bu dizeler konuşma diline dayanarak ondan kopan şiir diline örnektir. Tek başlarına
anlam ürettikleri gibi asıl işlevleri şiirin yapısı içindedir. Demek oluyor ki şiir sözcüklerle
sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş bir yapıdır.

Elbette, şairin arkasında şiir antolojisi vardır. Onu şiir yazmaya iten şiir ortamı ve başka
şairler vardır. Ama, şairin temel malzemesi yaşantısı, deneyimleridir. Yaşantı, bilinç,
dünya görüşü, imgelem; bu kavramların içeriği bir kanalda birleşerek dilin imgelerine
dönüşür. Konuşma dilinden farklı bir dil oluşur ki, nesnel gerçekliği yeniden üreten
özelliğe sahiptir. Düşler, gerçeklikler, üstgerçeklikler, bellek, renkler, kokular, çocukluk
evreni dilin yeniden ürettiği şeylerdir. Her biri estetiksel nesneye dönüşürler. Sessel ve
anlamsal olarak uyum içinde olan estetiksel bir yapıya…Demek ki çağdaş şiirin alt
yapısında dışsal ve içsel dünya vardır.

İnsanın varoluş sorunu, ben’in içinden ya da başkasının ben’i içinden dile getirilir. Başkası
(öteki) ben’in kendisidir.

***

Şiir, elbette sözcüklerle yazılır. Bellek kuyusundan çıkarılan saf, masum çocukluk şiirin
kaynağıdır. Belki, gündelik hayatın şiddeti, baskısı, şairi bellek kuyusuna, çocukluğa
yöneltir.
Modern şiir, elbette, şiire katılan sözcüklerin yarattığı imgenin okurun zihninde
uyandırdığı çağrışımlarla çoğalır. Okuru şiire girmeyen sözcüklere de götürür. Sözcükleri
seçerek ve birleştirerek şiire katan şair, toplumsal ilişkilerin merkezindedir. Seçtiği ve
sonra da birleştirdiği sözcükler, şairin dünya görüşünün anlatımı olurlar. Anlamın
oluşması imgenin gücüne bağlıdır. İmge güçlüyse, bu demektir ki, ortak zihinde bir
bağlılaşığı vardır. Rilke, “dizeler duyguların değil, yaşanmış deneylerin sonucudur’”
diyordu. Doğru, çünkü her dizenin alt yapısında yaşantı vardır. Dizeler yaşantı
deneyimlerinin ürünüdür. Dünya şiir gününde, şiirin gelip dayandığı şeyler, ‘arılık,
duruluk, sadelik’ olmalıdır. Yalınlığın derinliği…
SÖZCÜKLERİN GÜCÜ

Şiirsel imgenin sözcükler arası ilişki üzerinden kuruluşu,

her şiirde sözcüğe bakir bir kullanım olanağı sağlar.

Celâl Soycan

Modern şiir sözcüğe değer yükleme konusunda son derece önemli bir sınav verir. Aslında, Doğu
kültüründe olsun, Batının dinsel kültüründe olsun, sözün değeri öne çıkar. Aziz Yohanna İncil’inde,
“Başlangıçta sadece söz vardı” denir. Doğu kültüründe de, varlığı ve dünyayı anlama sözcüklerle
başlar.

‘Poesia’ sözcüğünün Gerekçede anlamı ‘evreni yaratma’dır. Bir sözcük kuyumcusu olan şair de,
varlığı, dünyayı ve evreni imgeleminde yeniden kurarken sözcüklere, imgelere başvurur. Sözcükler
şiirin temel birimidir. Şiir onsuz yazılamaz.

Şiirin kaynaklarına ya da köklerine baktığımız zaman Taş Devri’nden başlayıp bugüne türkü
biçiminde taşındığını söylemek mümkün. İnsanın etkinliklerinde ritimli söz söyleme, dans, türkü hep
vardır. Tarlada toprağı çapalarken, denizde balık tutarken, yapılan herhangi işte, uyumlu-ritimli
sözler söylerken, insan, sözcüğü müziksel olarak örgütleyen bir konumdadır. Sözün kişiselliği de,
toplumsallığı da iş türkülerinde gözlenir. Hasat mevsiminde de, oyunlarda da, çeşitli ritüellerde de,
şarkıda büyüde de ritimli sözler kullanılmıştır. Şiirin logos halidir bu; sözel dönem. Yazılı kültüre
geçiş, şiirin sözcüklerle oluşturulduğu döneme denk düşer.

İlksel şiirlerde, insanın doğayla bütünlüğü gözlenir. Hayat-şiir bütünlüğü, şiiri hayatın kendisi kılar.
İsmail Mert Başat, “Şiirin Köklerine Yolculuk” başlıklı yazısında, ilksel topluluklardaki şiir için,
“Yaşam latif, uysal, rahvan ve “şiirsel” değildi; zor, acımasız, ama büyülüydü. Tüm tonlamaları
içindeki yaşam doğadaki tüm şeylerle bütünlük içinde, şiirin kendisiydi” diyor. İsmail Mert Başat
şiirin köklerini şöyle saptıyor: “Şiirin kökleri duygularla düşüncenin, ân ile belleğin, ‘tin’ ile bedenin,
gerçekliklerle düşlemsel olanın hem kendi, hem de özne-nesne ilişkilerinin diyalektiğini içeren
tümlüğündedir.” ( Akatalpa, Ocak 2009, Sayı: 109, Şubat 2009, Sayı : 110). Burada, dikkati çeken
nokta, doğa, nesne ile insan arasındaki bütünlüğün kopmaya uğramamış olmasıdır. Her şeyin varlığa
doğru akmasıdır.

Sözcükler, modern şiirde, anlam sınırlarını genişleterek, varlığa doğru akan şeyleri, fizik ve
metafizik olarak bir doluluğa dönüştürürler.

Klasik şiir ile modern şiirin sözcüğe verdiği değer farklıdır. Klasik şiirde sözcükler nesnelerin sadece
sessel ve anlamsal karşılıkları olarak kullanılırken; modern şiirde sözcükler ile nesneleri arasına
mesafe konularak kullanılır. Boşluklar, sessizlikler, çağrışımlar vardır ve bazen salt sessel tonlamalar
yaratmak için kullanılır. O yüzden Salah Birsel, “Deniz, masa, yatak sözcükleri, denizin, masanın,
yatağın kendisi değildir” der. Modern şiir, sözcüğün işaret ettiği karşılığını aşarak anlamlandırmalara
yönelir. Şiir içinde sözcük, çağrışım, duygu, düşünce, duyarlık değeri kazanır. Çok söylenen “şiir
sözcüklerle yazılır” sözünün anlamı budur. Cemal Süreya’nın sözleriyle, “Şiirde dil hem araçtır, hem
de ortamdır. Şiirin, bir yerde, gövdesi gibidir.” (1) Seçilen sözcükler rastgele seçilmezler. Sözcükler,
öteki sözcüklerle buluştuklarında imgeye yol alırlar. Sözcük ‘dekoratif’ olmaktan kurtulur. Şair,
sözcükleri rastgele değil, eşdeğerlik ilkesine göre seçer. Terry Eagleton’a başvuralım : “Gelgelelim,
şiirde “eşdeğerliklere” kelimeleri seçerken olduğu gibi onları birleştirme sürecinde de dikkat ederiz:
Semantik, ritmik, fonetik olarak ya da başka bir şekilde eşdeğer olan kelimeleri yan yana getiririz.
Jakobson ünlü tanımını bu sayede yapabilmiştir: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden
birleştirme eksenine yansıtır.” (2) Şiir ya da şiirin gövdesi olan şiir dili birleştirme ekseninde açığa
çıkar. Bu süreçte dil gündelik dilden kopar; ama asıl ayırt edici özellik şiirin de özü olan yazınsallığa
ulaşılır. Yazınsallığa ulaşamayan şiirsel dil, değil şiirin gövdesi (yapısı) olmak, şiir olamaz. Julia
Kristeva, yazınsallığı “çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle açıklar: “Çokanlamlılık
göstergebilimsel bir çokdeğerliliğin farklı göstergebilimsel dizgelere aitliğin bir sonucu olarak
ortaya çıkar” der (3). Görüldüğü gibi yazınsallığı metinlerarasına bağlar. Oysa, her şiir metinlerarası
bir gösterge dizgesi değildir. Yaratıcı imgelemin sözcük, sözcük ilintileri, sözdizimi, imge, şiir
tümcesi, ses ve anlam, ritim olarak bütünlediği, eşgüdüm içinde olan bir ‘yapıdır’ şiir.

Modern şiir sözcüğe özerk bir değer katar. Sözcük gündelik dilde işaret ettiği anlamlardan koparak
başka anlam alanlarına açılır. Böylece, sözcüğün bildirişim dilinden kopması sağlanır. Sözcüğün
arkaik, tarihsel göndermeleri de kopuşu hızlandırır; çağrışım gücü öne çıkar.

Cemal Süreya, “Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” derken sözcükler arası kurulan “şiirsel yük”e
dikkati çekiyordu. “Kelimeler bizde de yerlerinden yarı yarıya koparılıyor, anlamlarından ufak tefek
saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor kelimelere” diyordu. Roman Jakopson, Rus Biçimbilimcilerinin,
1915-1930 yılları arasındaki Opayaz’daki şiir dili araştırmaların anarken, “gerçekte, şiir dilinde
gösteren ve gösterilen arasında olduğu kadar gösterge ile kavram arasındaki bağıntıda da temel bir
değişim söz konusudur” diyordu.

Dilbilim açısından sözcük neyi ifade ediyor? “Bir ya da birden çok sesbiriminin oluşturduğu, yazıda iki
boşluk arasında yer alan, çoğu kez anlamsal bir birim oluşturan, söylemde belli bir biçimsel birlik
sunan, çeşitli dizimsel kullanımlarında biçimce ya hiç değişmeyen ya da – bükünlerde olduğu gibi –
bir bölümüyle değişim gösteren eklemli ses ya da sesler öbeği.” (4) Bu tanım, sözcüğün doğal dil,
düzyazı dili için geçerli. Şiir dili ve söylemi içinde sözcük işaret ettiği nesnenin karşılığı olarak değil,
kendi olarak duyumsanır. Kendi değerini, imge kurucu özelliğini yüklenir. Şair, ister klasik şiir
yazsın, isterse modern şiir, sözcüğün tarihini, çağrışımsallığını, yan anlamını, eskil (arkaik) değerini
gözeterek kullanır. Kanto XVIII’den bir dörtlükle örneklendirelim :

Küçük sokaklar ve bahçe duvarları üstünde

Öyledir kılıçtan mavi iner yağmur
Birdenbire gökyüzünün tufandır rengi
Tufan rengine çalan gökyüzü için deniz (5)

Burada, şiirsel söylem içinde ‘kılıç’, ‘mavi’, ‘yağmur’ sözcükleri, sözlük karşılığından çıkarak
yağmuru niteleyen çağrışımsal bir değer kazanırlar. Sözcükler, okurun imgeleminde dolayım
kazanarak gidimli dilde olmayan bir işlevsellik yüklenirler. Bir araya gelişleri sözcüklere imge kurucu
işlev yükler.

Modern şiirde, şiire giren her sözcük özgürleşme sürecine de girmiş olur. O zaman, şiire girmeyen
sözcüğü de çağırmaktadır. Örneğin masa sözcüğü ağacı, ormanı çağırmaktadır. Nesne-sözcük
özdeşliğinin ortadan kalkması, sözcüğün bağlantılarından kopması, başka sözcüklerle girdiği imgesel
yapıyı özerk ve özgün kılar. Bu durumu İsmail mert Başat şöyle ifade eder : “Sözcüklerin nesnelere
bağımlılığının kırılışı, modernitenin kuruluş ve kurumlaşmasıyla iç-içelik taşımıştır. Sözcüklerdeki
özgürleşme, nesneleri çoğaltmış, ya da değiştirmiş değildir elbette. Ama sözcükler somut,
anlatılabilir nesnelerden uzaklaşıp – özgür kaldıkça çoğalmışlardır. Sözcük ile nesnenin arasına bir
mesafenin girmesi, hem bir perspektif kavramsallığını, hem de mesafeyi dolduracak eleştirel bakış,
sorgulama ve yeni yeni anlamlandırma olanağı getirmiştir. Böylece sözcükler yalnızca nesne ve
olguların konumlarını ve topografyalarını, duygulanımların dışa vurumlarını değil, şey’lerin ve
ilişkilerinin iç devinimlerini, farklılaşan algılamaları, tahayyül ve tasarımları, ütopyalara açılan bir
çevrende ifade edebilme yetisine ve zenginliğine açılmışlardır.” (6) Modern şiirde sözcük, böylece,
varlığı, doğayı yeni yeni anlamlandırma olanağına kavuşmuştur. Başka bir söyleyişle, şiirsel söylemin
kurucu öğesi olarak sözcüğün kabuğunu kaldırmakla öteki sözcüklerle girdiği ilişkilerin ve imgenin
yaratıcı gücünü görmek mümkün olmuştur. Sözcük, sözlüksel anlamının dışında, hem kendini hem de
öteki sözcüğü çoğaltmıştır. Böylece, mimesisten kurtulmuş, şairin kurduğu, biçimlendirdiği bir evren
yaratılabilmiştir.

Şiirsel söylemde sözcük, boşluklar, sessizlikler oluşturabildiği gibi nesnesiyle ilişkisinde yeni anlamlar
yüklenir. Sözcük, bir şeyi işaret etmekten kurtulur, öteki sözcüklerle girdiği ilişkide alışılmadık
bağdaştırmaların yarattığı açılımlara yol alır. Roman Jakobson’un çok bilinen sözlerini aktarayım:
“Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat
sözcük olarak duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış yapılanma
gerçekliğin kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine
sahiptirler. (İzleksel düşünce bağlamında.) “ (7) Jakobson, “izleksel düşünce bağlamında” kaydı
düştüğüne göre, sözcüklerin şiirsel söylemdeki konumunda da bildirişim işlevinin olduğunu
düşünmektedir.

Bir kurgu olan şiirin bildirişim işlevi, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği ilişkiyle doğduğu bilinmekle
birlikte, sözcüklerin sessel, anlamsal, tarihsel, çağrışımsal boyut kazanması da sözdizimsel
bağlamda ortaya çıkar. Burada, şiirin, sözcüklerle örgütlenmiş bir ‘yapı’ olduğu unutulmadan şu
söylenebilir: Sözcük, asıl olarak dize, sözdizimi, şiirsel söylem içinde bir yapının birimi olurken kendi
değerini kazanır. ‘Yapı’ kavramı şiirin asıl kavramıdır. Yapıya ulaşamayan ‘yığma’ içinde sözcük
kendi değerini kazanamadığı gibi şiiri de yapılandıramaz; anlam-yapı birliğini kuramaz.

Çağdaş şiir, kendi değerini kazanmış sözcüğün de içinde bulunduğu imgeye dayanır. İmge-tümce,
“düşle gerçek, nesne ile söz, bilgi ile büyü, dünya görüşü ile şiirsel dünya arasında” anlam-yapı
birliği kuran köprüdür. Çağdaş şiirde sözcüğün bağıntısı kırıldığı için kendi değeri ortaya çıkar.

1 Cemal Süreya, Şiirin Birimi Sözcüklerdir, Yusufçuk, Mayıs 1979, Sayı : 5

2 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128, Ayrıntı Yayınları, 2004
3 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yayınevi, Şubat 1999
4 Berke Vardar, Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, s.19, ABC Kitabevi, 1998
5 Ahmet Ada, Yeni Kantolar, s.32, Şiirden Yayınları, 2007
6 İsmail Mert Başat, Gökyüzünden Başka Sınır Yok, s.207, Kırmızı Yayınları, 2008
7 Roman Jakobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990 (Bir dip not : Jakobson’dan
alıntıda, “Şiirsellikte…” diye çevrilmiş. Modern şiirin dilinde ya da şiirsel söylemde
sözcüğün değeri açığa çıkar.
ŞİİR DİLİ

Deleuze/Guattari ikilisinin sözleriyle, şiir “dilin içindeki yabancı dildir”. Bu söz modern
şiirin dili için söylenmiştir. Klasik şiirin dili için – metaforlar içerdiği halde – dilin içindeki
yabancı dildir, diyemeyiz. Klasik şiirin dili, kurguda, sözdiziminde konuşma dilinden
(doğal dilden) ayrılır, farklılaşır. Modern şiirin dili hem konuşma dilinden (doğal dilden)
kaynaklanır, hem de ondan kopar. ”Dilin içindeki yabancı dildir”. Modern şiiri ‘dilsel bir
olgu’ olarak nitelemek bu yüzden doğrudur.

Konuşma dilinden farklı bu dili ‘üstdil’ olarak nitelemek de yanlıştır. Konuşma dilinden
farklı oluşu ‘üstdil’ olarak nitelendirilmesini gerektirmez. Üstdil şiiri ait bir terim değil,
Dilbilimin bir terimidir. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü’nde Berke Vardar Üstdil’i
“Doğal dili ya da konudili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil; dili anlatan dil”
olarak tanımlar ve devam eder: “Doğal dilin göndergeleri, dil dışı gerçeklik düzleminde
yer alır; oysa, üstdilinkiler dilsel niteliklidir, konudilin göstergelerine ilişkindir (örn. dizim,
sesbirim, ek, yapı, vb). Hjelmslev’e göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini inceleyen
gösterge dizgesidir. Şiir dili için ‘dilin içindeki üstdildir’ dersek, şiiri oluşturan sözcüklerin
‘dizin, sesbirim, yapı, ek vb.’ dilsel nitelikli olduklarını söylemiş oluruz. Oysa, modern
şiirin dili doğal dilin göstergelerine dayanır; bir araya gelen sözcükler sabitlenmiş
anlamlarını da alışılmamış bağdaştırmalarla aşar.

Modern şiir ‘Ben’ söylemine ait şiirdir; dolayısıyla monolojiktir. Bu şiirin dilinin üstdil
olmadığını, üstdil teriminin şiire ait bir terim gibi algılanarak yanlış bir kullanıma yol
açıldığını söylemek bile fazla. Modern şiirin dilini Öte-dil, Başka-dil, Karşı-dil olarak
niteleyenler şiire ait terimleri-kavramları varsıllaştırmayı amaçlıyordur. Başka bir deyişle
modern şiir dilinin doğal dilden farkını belirlemek için bulunan adlandırmalardır bunlar.
Önemli olan şiir dilini adlandırma değil, dilin kendisidir. Dilin gerilimli durumudur. Modern
şiirde dil uçlara doğu savrulmuş; bağlam kurma olanağı yitmiştir. Bu durum dizeler arası
bağlantıları koparmıştır. Sözcükler bağıntılarından koparılmış olarak kullanılmaktadır.
Ama bu demek değildir ki modern şiirin dili okurunu hiçbir şeye göndermez. Tam tersine,
yaşantının içeriği imgelemden dile taşınırken gerçeklik boyutu genişler, dönüştürülür,
aşılır; böylece, dil dışı gerçeklik düzleminden koparılır. Deneyimlenen şeyler estetik
gerçekliğe dönüştürülür, ‘nesnel bağlılaşığı’ üzerinden de hayata gönderilir. Belki şiirden
tat aldığımız , haz duyduğumuz şey budur.

Roland Barthes, çağdaş şiirde sözcükler arası bağıntı etkisinin yok olmasıyla sözcük
patlaması yaşandığını belirtir. Doğal dilde sözcükler tek başlarına bir kavrama, nesneye;
modern şiirde sözcüğün kendine, sesine, anlamına gönderir. Kimi zaman sözcük
değişmece (mecaz), kimi zamanda yan anlam değeri kazanır. Sözcük patlaması ile
modern şiirde sözcüğün değerinin değişip başkalaştığı vurgulanır. Yaşantı içeriğinden
bilinç içeriğine, imgeleme taşınan, oradan dil üzerinden imgelere dönüşen süreç sağlıklıdır
ve anlamlandırmaya yöneliktir. Dize, sözdizimi, ses ve anlam, içses, dize kırılmaları vb.
şiire ait öğeler bir eşgüdüm içinde şiirsel yapıyı oluştururlar. Deneyimlenen bir şey olan
yaşantı içeriği imgelemden geçerek sözcük, dize, şiir tümcesi olarak karşımıza çıkar.
Doğa ve insan modern şiirde değişime uğrayarak kendinde olmaktan kurtulur, kendisi için
olmaya dönüşür.

Tarihin, toplumsal olguların şiirsel söylem içinde dönüştürülmesi sorunsalı Dil’le ilgilidir ve
Dil ‘seçilen’ ve ‘birleştirilen’ sözcüklerin isabetliliğine bağlıdır. Gerçekliklerin
dönüştürülmesi de bu isabetliliğe bağlıdır ve gerçekliklerin çokluğu bu dönüşüm sonucu
ortaya çıkar.

Klasik şiirden kopuşu, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud, Mallarme gibi şairlerin zihinsel
dönüşümleriyle açıklayabiliriz. Bu zihinsellik moderniteyi hazırlayan, çağdaş sanatın temel
koyucu özelliklerini ortaya koyan zihinselliktir. Güzellik kavramı değişmiş, algı, duyu
kavramları alt üst olmuş, Dil’e, imgeye bakış farklılaşmıştır. Bilinçdışı süreçler şiire girerek
farklılaşma ortaya çıkmıştır. Böylece mimetik şiirin egemenliği kırılmıştır. Şiirin epistemik
olarak eski şiirden köklü kopuşu bir başlangıç olmuştur. Öteki sanatlar şiiri izlemiştir.

Modern şiir, imgeyi dolayımlayarak veren bir yapıdadır. Doğal dildeki imge ise dolayımsız,
nesnel karşılığı olan imgedir. Modern şiirin imgeleri, imgelemin ürünüdür ve estetik
sürecin sonucudur. Bellek bir depo olmaktan çok sürece katılan bir olgudur. Estetiksel
imge modern zihinselliğin nesne algısıyla bağlantılı olarak ‘nesnel bağlılaşım’ kanalıyla
doğrulanıp hayata döner. Okurun alımlama ve estetik donanımı şiiri anlama ve
anlamlandırmada etkin rol oynar. Şiirsel imler, sözcük ilintileri, şiirin semiyotik birliği
derin yapıyı gösterir. Derin yapı anlamla ilgilidir ve ‘nesnel bağlılaşımla’ açığa çıkar.
Seçkin şiir okuru neyi, nasıl algılayıp anlamlandırır? Bu da onun şiir bilgisine ve
beğenisine, hatta şiir donanımına bağlıdır. Gerçeğin hakikati, okura göre, nasıl
biçimlendirilmiştir? Ya da hakikate gömülü şiiri, okur hangi niyetle açığa çıkaracaktır?
Belli değildir. Eğer şiir kendine yeterli, sıkı örgütlenmiş bir yapıdaysa, yazınsal olan yapı
hakikati okura sezinletir.

Modern şiirin dili, dışsal gerçeği olduğu gibi yansıtmaz, gerçeğe benzerliğe ulaşmayı
amaçlamaz; tersine, gerçekle düşsel tasarımı arasında salınır, bambaşka gerçekliklerin
yaratılabileceğini dilsel yapının içinden gösterir.

Şiir dili modern şiirde süslemeden uzaktır. Salt yazınsal bilginin bir ileteni değildir. Şiir dili
kendine dönük olmasına karşın, aynı zamanda, farklı gerçekliklerin yaratılabileceğini de
öngörür. Dilin taşıdığı dış dünya, doğa, şairin, imgeleminden damıtarak dilsel ve
estetiksel olarak kurduğu dış dünya ve doğadır.

Modern şiir nesnelere, olgulara belli bir mesafeden bakar. Dilin en küçük birimi sözcük
nesneden bağımsızlaşmış, kendi olmuştur. Bu kendilik sessel ve anlamsal çoğalmayı
sağlamıştır. Bu da, modern şiirin çok katmanlı anlamlandırmaların eşiğine oturmasına yol
açar.
ŞİİR GERÇEKLİĞİ YENİDEN KURAR

Birkaç kez yazdım, yineleyerek yazayım: Şiiri toplumla, dünyayla birebir ilişkilendirmek
yanıltıcı olur. Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisi’nde, sanatsal değer ile toplumun gelişme
düzeyi arasındaki farka vurgu yapar ve sonatın toplumun gelişme düzeyinden bağımsız
olarak ‘yüce değerler’ üretebildiğini bildirir. Demek ki, genel olarak sanat, özel olarak şiir,
küresel kapitalizmin en vahşi, en acımasız döneminde de, yüce değerler üretebilecek bir
dizgedir.

Türkiye bağlamında kapitalizm, küresel kapitalizme bağlı olarak gelişirken, özellikle

1980’den sonra, kendi burjuva sınıfını da yaratmaya yöneldi; bunun bir sonucu olarak
Bankacılık sermayesi yayıncılık, basın, televizyon, dağıtım tekeli vb. alanlara girdi,
toplumu etkileyip yönlendirmeye başladı. Yaklaşık otuz yıllık süre içinde somut ve maddi
hayat değiştirildi. İşçi sınıfı işsizleştirildi; kültür alanında magazin ve eğlence kültürü
başat hâle geldi. Hayat, çok büyük ölçekte, verili hayata dönüştürülürken; özne-nesne
ilişkisi kırıldı, işçi sınıfının yoğun emeği soyut emeğe, yabancılaşan insan da ‘şeyleşme’
karşısında korunmasız bırakıldı. Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’den söz ederken
teknobilim ve teknopazar olgusunu da, ‘şeyleşme’deki olumsuz etkilerini de unutmuş
değilim. Yazınsal ürünlerin bu gelişmelerden etkilendiği söylenebilir.

Türkiye’de, 1980’den sonra burjuva sınıfının belirgin biçimde gelişmesi ile yazınsal tür
olan romanın daha çok yazılır olması arasındaki ilişkiyi görebiliyorum. Roman,
1980’lerden bugüne hızla ivme kazandı. Çeşitli biçimsellikler, metinlerarasılık, düş,
düşlem, bilinçakışı, mektup ve öteki türlerle ilişki, zamandışılık, zaman kaymaları, mekân
olgusu, teknik yapı, kurgu vb açılardan zenginleşti. Şiir, öykü, giderek alandan çekildi.

Yayınevlerinin, dağıtımcıların, kitabevlerinin şiire daha az yer vermeleri, hiç şüphesiz,

yalnız bize özgü değil, bütün dünyada durum böyle. Bunun bir nedeni, küresel
kapitalizmin kendi tüketim kültürünü egemen kültür hâline getirmesi ise öteki nedeni
(Türkiye gibi ülkülerde) burjuvazinin egemen konuma gelmesiyle yazınsal tür olarak
romanın, müziğin, resmin, sinemanın öne çıkarılmasıdır. Gazetelerin kitap eklerinin, şiire
ve öykü kitabı tanıtımlarına daha az yer vermeye başlamasından bunu anlayabiliriz.

Şiirin, giderek bir değer yitimine uğraması kapitalizmin ‘tüketim’ olgusuyla ilgilidir.
Gerçekte, şiir, şiir olarak kendi değerini koruyor. Şairin toplumsal olana ilgisi azalsa da bu
böyle. Sahih ve has şiir yazılmaya devam ediyor. Ortaya büyük şiirler çıkması da… Bir de,
yakın zamanda, İlhan Berk gibi, Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi öncüleri yitirmesine rağmen şiir
direniyor.

Kapitalizmin küresel krizi, en çok küresel kapitalizme bağımlı bizim gibi ülkeleri vuruyor.
Fabrikalar kapanıyor, işsizlik artıyor. Entelektüel birikime dayanan modern şiir, toplumsal
gelişmelerin insandan yana olmayışı nedeniyle, sorunların gerçekliğini yansıtmayı değil,
gerçeklik duygusu yaratmayı seçiyor. Sorunların gerçekliğini şiire dahil etmeyerek, şiir
yapısal olarak kendini koruyor.
Çünkü şiir gerçekliğin kendini değil, öznenin dünya görüşsel optiğinden geçen imgesel
gerçekliği yapılandırıyor. Bu da yazınsal bir muhalefettir. Verili olan somut ve maddi
hayatı şiire doğrudan dahil etmeyen şair, bu hayata karşı, dolayımlı olarak muhalif
kimliğini dile getiriyor.
Şiirle somut maddi hayat arasında, ‘yansıtma’ bağlamında bir bağ olduğunu düşünmek
yanıltıcıdır. Şiir, dil olarak, doğal dilden koparak kendi dolayımını yaratmıştır. Dolayısıyla,
doğrudan değil, dolayımlı bir bağ vardır. O bağ yazınsallık içinden dile gelir.

Hayat ile dış gerçeklik, şiire doğrudan değil, dolayımlı olarak girer. Şair, tarihsel ve
sınıfsal bilinciyle, hayata ve dış gerçekliğe ‘müdahale’ eder ve hayatı ve dış gerçekliği
dönüştürür. Şiirin ilettiği estetiksel bildirişim nesnel bağlılaşıkla, o da şiirin derin
yapısından okunabilir. Şiirin dünyaya yaydığı ve okurun kültürel donanımıyla algıladığı
şey, gerçekliğin yeniden yaratılmış hâlidir.

Türkiye’de modern şiir, şiir dışı nedenlerle geri çekiliyor. Bir anlamda, yapısallığını,
yüceliğini böyle koruyor. Bugün için bir şiir krizi söz konusu değil. Verilmiş hayatı şiire
dahil etmeyen, öznenin yaşantı ve bilinç içeriğini öne çıkaran bir şiir konuşuluyor. Genç
şairin toplumsal ilgileri yok gibi, o yüzden içsel deneyimlerini yazıyor. Çok çeşitli şiir
anlayışları yan yana, bir arada bulunabiliyor. Retorik yıkıcısı şiirden avangard şiire,
gerçekliği şiire dahil etmeyen şiirden, gerçekliği, üstgerçekliği, düşleri, düşlemleri,
bilinçaltını şiire dahil eden şiire kadar çeşitli anlayışlar yer bulabiliyor dergilerde. Şair
kadınlar ile etnik kökeni farklı şairlerin farklı biçemleri, hem zenginliği, hem de değişimi
gösteriyor.

Olguların, nesnelerin, dış gerçekliğin gözden yitmesi, yazılan şiirin hayattan uzaklaştığı
yanılgısını doğurmuş olabilir. Oysa, hayatla şiir arasında birebir ilişki olduğunu öne süren
kaba Marxçı poetika çoktan aşıldı. Şiirdeki nesneler, nesnelerin kendi değil (elma, elma
değil, masa, masa değil), şairin imgeleminden sözcüklere, oradan imgeler hâlinde
yeniden yaratılan, doğrudan değil dolayımlı olarak şiire giren şeylerdir artık. Şiirin nesnesi
şiire ait nesnedir kısaca. Kapitalizmin verili hâle dönüştürdüğü nesnelerin, dış dünyanın,
hayatın doğrudan şiire girdiğini düşünürsek, olan şiire olur; şiir, verili olanı (dolayısıyla
burjuvazinin ideolojisini) yansıtır sadece; hayatın birebir yansıtılmış olması şiiri şiir
yapmaz. Çünkü, şiir diye hayata öykünen karakuşî bir şey çıkar ortaya.

Şiir için, geldi entelektüel bilgi birikimine dayandı, diyebiliriz. Bunları çoğaltabiliriz de…Şiir
geldi, dilsel ve yapısal sıkıdüzene dayandı. Şiir geldi, görünmezi gören özelliğe dayandı.
Şiir geldi, hayatı yansıtmaya değil, anlamlandırmaya dayandı. Rimbaud’dan beri, şiir
geldi, duyuların karıştırılmasına, düzensizleştirilmesine dayandı. Şiir geldi, yaşantıdan
deneyimlenen tinselliğe dayandı. Şiir geldi, sözdiziminin düzensizleştirilip sözün
kekemeleştirilmesini dayandı. Şiir geldi, görsellikten ve ‘somut’ olandan kaynaklanan
malzemeyle ilişkiyi öne alan anlayışa dayandı. Şiir, kendine özgü muhalefeti, somut ve
maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyerek yapar hâle geldi. Şiir, içine doğduğu
modernleşmenin şiiri gözden çıkardığı noktaya geldi. Şiir geldi, içsel yaşantının
deneyimlerinin dile getirildiği yazınsallığa dayandı, diyebiliriz. İnsanî değerlerin yitime
uğraması, toplumsal /siyasal ilgilerin azalması, şiire ilgiyi azaltmış olabilir. Şiir, insanın
bütünselliğiyle varolur çünkü.

Demek oluyor ki, modern toplumun bütün nesneleri metalaştırdığı bir dönemde şiir, hem
yeni deneysellikler hem de şeylerin gözden yitimi içinde olabiliyor.
ŞİİR TEKNİĞİ VE ESTETİK

Şiirde tekniği kurcalamaya başlarken ilk akla gelen soru hangi şiirin tekniğidir? Klasik şiir
ile modern şiirin örgütleniş teknikleri çok farklıdır. Klasik şiirde ölçü, uyak, belli
biçimsellikler (Sone, Gazel gibi), ses ve ritim öne çıkarken, modern şiir farklı teknik
özelliklerle örgütlenir ve bir ‘yapı’ kurar. Dilsel bağdaştırmalar, şiiri dikey ve yatay .olarak
kurmalar, tamlamalar, dilsel sapmalar, uzak çağrışımlar, imge, sözcüğün bir ses, bir
kavram olarak değeri, sözcüğün seslerinin (ünlülerin, ünsüzlerin) bir eşgüdüm içinde
olması, dizenin yitmesi ya da bütün yapıya yayılması (artlama tekniği) modern şiirin
yapıya giden olmazsa olmazlarıdır.

Şiirde tekniği şöyle tanımlayabiliriz: Şiiri şiir yapan öğelerin tümü. Şiiri şiir yapan öğelerin
‘şiir olma’ sürecinde uygulama ya da uygulayım. Şiirin sanatkârlığı, oluşturulması
yöntemi. Modern şiir gerçekliklerin ve üstgerçekliklerin verileriyle, şiire ait öğelerin
(sözcük, sözcük ilintileri, ritim, anlam vb.) eşgüdüm içinde şiirsel yapıya yönelmesi teknik
bir işlemle açıklanamaz. Çünkü şiir bazen doğaçlama olarak kurulur. Dilin ses ve anlam
boyutu bazen doğaçlama olarak eşgüdüm içine girebilir. Bazen de şiir, şiirin malzemeleri
bir araya getirilerek ve önceden tasarlanarak yazılır ya da yapılır. Öyle veya böyle, şiirde
teknik yine şiirin kendinden çıkar.

‘Şiirin bilgisi’, ‘şiir yetisi’ elbette şiirin tekniğiyle ilişkilidir ve şiirin oluşumunda etkindirler.
‘Bir Şiirin Oluşumu’ başlıklı yazısında Stephen Spender şunları söylüyor: “Belki de belleğin
şiir yetisinin ta kendisi olduğunu söylemek yanlış olmaz; çünkü imgelem belleğin
çalışmasından başka bir şey değildir. Daha önceden bilmediğimiz hiçbir şeyi
imgeleyemeyiz. İmgelem gücümüz, bir zamanlar yaşadığımız bir şeyi anımsama ve başka
bir duruma uygulayabilme yetisidir. Bu yüzden, en büyük şairler, bellekleri en güçlü
yaşantılarından, kendi benlikleri dışındaki en ince insan ve nesne gözlemlerine dek
uzanabilecek ölçüde gelişmiş olan kişilerdir.” Şiir bilgisi, daha önce şiire ait edindiğimiz
bilgidir. Şiir yetisi, şiir yazmaya yatkın olup olmadığımızın göstergesi, ölçütüdür. Bütün
bunlar, belleğin çalışması sonucu daha önceden deneyimlediğimiz verileri yaratıcı
imgelemden geçirerek sözcüklere, sözcük ilintilerine ve bağdaştırmalarına dökülmesine,
şiirin teknik bilgiyle yazılmasına yol açar. İmgenin, ritmin, benzetmenin, değişmecenin,
eğretilemenin, tevriyenin bilgisi, şiir oluşturma sürecinde donmuş bilgiler olmaktan çıkıp
sürece katılırlar, şiirin kurucu öğeleri olurlar.

Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın birkaç sözcük verilirse şiir üretebilmesi yalnızca yeteneğiin işi
değildir. Geleneksel şiir modern şiir algılarının bir teknik yordama dönüşmesi de şiir
üretebilmesinin nedenlerindendir. Ölçülü (aruz, hece), uyaklı şiirden, serbest şiirin
olanaklarına açılan Dağlarca şiirin ses kıvraklığına bu teknik birikimle ulaşmıştır. Behçet
Necatigil, “Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır” der. Yerinde kullanılan
sözcükler, anlatımın biçimini, sesi düzenler. Yalnızca ses olgusu ile yetinilmez, sözcüklerin
yerli yerinde kullanılmasıyla içeriğin biçimi de düzenlenmiş olur. Böylece anlamların
dünyası oluşur. Ses ve anlam birimleri şiiri şiir yapan iki öğedir. Bu yapımda teknik beceri
ne kadardır? Bilinemez.

Şiirin atölyesi içinde tekniğin yeri önemlidir. Mehmet Rifat Gösterge Avcıları’nda Necatigil
için şunları yazıyor: “Behçet Necatigil şiirin atölyesini son derece önemseyen bir şair.
Şiire yönelik hemen her gözlem ve saptamasında, bir şiir çalışmasının süreçlerini,
düzenini vurguluyor. Behçet Necatigil, bir bakıma kendi şiirine bakarak , genel olarak
şiirini şiir yapan özellikleri okuyor, bunları okuruna da yansıtıyor. Sürekli olarak bir
düzenleme, yapı kurma, dokuma, birimler arası ilişkiler kurma, anlam çokluğu yaratma,
vb’nden söz ediyor.” Behçet Necatigil’in Bile/Yazdı adlı poetik denemeleri, modern şiirin
teknik bilgisi ile ‘şiir eğitimini’ içeren yazılardan oluşur.
Öte yandan, şiiri anlamlı kılan bağlamıdır. En geniş anlamıyla bağlam (İng. Context) şiir
tümcelerinde anlamın bir bağlam içinde belirmesidir. İmge ve eğretilemeleri, tarihsel,
toplumsal, hatta günübirlik bir olguya, nesneye gönderen şiir, bir bağlama gönderen
şiirdir ve anlamlıdır.

Şairin bilinçli olarak Türkçe köklerine yapım ekleri getirerek türettiği sözcükler, sözcüksel
ve dilbilgisel sapmalar şiiri zenginleştiren, çok katmanlı anlam öbekleri oluşturan teknik
girdilerdir. Bazen de dilin sözdiziminde gerçekleştirilen değişiklikler yol açar
zenginleşmeye.. Bu da şiir dilinin olanaklar gömüsü olduğunu gösterir.

Türkiye’de modern şiirin kullanmadığı bazı olanakları, roman ve öykünün kullanması

anlatımı zenginleştiriyor. Oysa şiirimiz yeni anlatım biçimlerini yeğlemeyen şairlerin elinde
tıknefes kalıyor. 2000’lerde yazılan şiirin köktenci atılımlardan yoksunluğu şairlerin
anlatım biçimlerine ve tekniklere çekinceli davranmalarıyla ilgilidir. Oysa şair, şiir dilini ‘iç
monolog’, ‘bilinçakışı’ gibi tekniklere başvurarak anlatımı güçlendirebilir. Şiiri yazınsal
yeniliklere açılabilir. Çünkü yaratıcı imgelem yaşantı içeriğiyle beslendiği kadar,
gerçekliklerle, üstgerçekliklerle, hayallerle ve düşlerle de beslenir. Böylece şiirsel yapı
derinlik ve çok katmanlılık kazanır. Zaman ve mekân kaymalarını devreye sokan bir
teknik, şaire tarihsel karşılaştırmalar olanağı sağlar. Ama bizde (Batıda da) lirik şiir ‘Ben’
üzerine kurulduğu için, daha çok bireyin kıyı bucak keşfine yol açmıştır.

Burada Nâzım Hikmet’in modern şiirin tekniğine katkılarını anmalıyım: Erken şair
sezgisiyle olsa gerek, Anadolu ve Rusya’da gördüklerini, aruz ve hecenin anlatım
olanaklarıyla veremeyeceği düşüncesi, onu başka türlü anlatım biçimlerine yöneltir.
Açların Gözbebekleri’nden Saman Sarısı’na dek geçen zaman içinde, teknik olarak değişik
şiirlere imza atan Nâzım Hikmet, aynı zamanda modern şiirin de öncüsü olur. Teknik
olarak sesçil şiirden, fütüristlerden yararlanan Nâzım Hikmet bu arayışlarını ölümüne dek
sürdürür. Öyle ki, basım tekniklerinden de avant-garde denemelerden de yararlanır.

***

Estetik : Duyusal faaliyetlerimizin güzelle ilgili kısmını inceleyen sanat ve güzellik

felsefesi. Şiir estetiği, yapının, kurgunun, ses ve anlamın bir orkestrasyon içinde
bulunması; bundan haz alması hâli. Modern şiiri bütün öğeleriyle bir bütün olarak
düşündüğümüzde, ‘yapı’ bütünlüğüne ya da yetkinliğine estetik denir, şiir estetiği. Estetik
kavramı geniştir, güzellik bilimi olarak algılanır. Sanatın her alanında estetik değerden
söz edilebilir. Şiir estetiği, şair-şiir-okur üçgeninde belirlenir; o da güzellik kavramının
farklı algılanışıyla değişir. Şairin-okurun güzellik donanımıyla ilgilidir.

Şiir için çok şey söylenmiştir : Onun simgeler, ritimli söz ve seslerden oluştuğu,
sözcüklerin sözcüklerle dikey ve yatay olarak örgütlendiği, yüzey ve derin yapının
eşgüdümü ile iletişim bildirişim işlevinin gerçekleştiği estetik bir yapıdır, denilebilir.
Estetik, şiir için bir ulam değil, başlı başına şiirin amacıdır. Estetiksel olmayan, kusurlu
olan şiir de olabilir. Bir söz sanatı olan şiir, yetkin bir ‘yapı’ içinde ‘iyi şiir’ olabilir. Sıkı şiir
kusursuz yapısı olan şiirdir. Dolayısıyla estetiksel olarak örgütlenmiş bir ‘yapı’ sanatıdır
şiir.

Estetik değer ya da duygu, alımlayıcının şiir beğenisine göre değişir. Şair, yaptığı işi iyi
yapmalı, şiiri en yüksek estetiksel değer olarak örgütleyebilmelidir. Hem kendi döneminin
kanonunu, hem de gelecek dönemlerin kanonunu oluşturabilmelidir.

‘Estetik (Sanat Felsefesi)’ başlıklı yazısında Mustafa Ergün, temel değeri güzellik olan
estetiği felsefi açıdan incelerken Kant’ın, Shiller’in, Wittengenstein’ın estetik kavramına
“yüce, trajik, komik, zarif, ilginç, çocuksu (naif), soylu, çekici ve hatta çirkinli(ği) bile”
estetiğin alanı içinde değerlendirdiklerini belirtir. Modern şiir bağlamında da estetik şiirin
temel kavramıdır. Kimi zaman şiirin yetkinliğinde görülür, kimi zamansa sezilir bir
olgudur. Fenomenolojik yaklaşımlar estetiği nesnede, bizim konumuz bakımından şiirde
de şiirin kendinde görür estetiği.

Hegel’den beri “sanat güzelliği” doğanın güzelliğinden farklı ve daha güzeldir. Şiir, insanî
etkinliğin damıtılmış, fazlalıkları arındırılmış söz sanatıdır. Şairin tinselliği şiirin
bütününden okunur. Yazınsal sanatlarla donatılmış şiir, aynı zamanda, şairin tinselliğinin
yaratıcılığıyla oluşur. Şairin ufku, hayal gücü şiirinden okunabilir. Hiç kuşkusuz, şairin
biçemi şairin ufkunu ve hayal gücünü ortaya koyar. Mustafa Ergün’e başvuralım: “Sanat,
insanın iç dünyasının eseridir ve büyük ölçüde bireyseldir. Ama bütün diğer insanların iç
dünyasına da hitap ettiği için kısa sürede toplumsallaşmaktadır.” Mustafa Ergün’ün sanat
için söyledikleri şiir içinde geçerlidir.

Bir şiirin güzel bulunması estetiksel bir yargıdır. Kötü bulunması da estetiksel bir yargıdır.
Bu yargılar nasıl ortaya çıkar? “O insanların duyarlık, zihin ve hayal güçlerinin özgür ve
uyumlu bir oyunu içinde ortaya çıkar.” O insanların, okurun diyelim, o şiirden haz
almaları ya da almamalarıyla ilgilidir. Haz alıp almama da bütünüyle bireyseldir; beğeniye
bağlıdır.

Şiirin estetiği derken değişen bir şeyden söz etmiş olurum. Estetiğin temel kavramının
güzellik olduğunu söylemek bile fazla. Güzellik kavramı da her çağda, her yüzyılda farklı
farklıdır. İnsanın kültürel donanımına göre değişir. Örneğin, Garip şiirinin beğenisiyle
yetişmiş bir okur, İkinci Yeni şiirini estetiksel bulmayabilir. İnsandan insana değişir
güzellik değeri. Şair için güzelliğin kaynağı dış dünya değil, kendi iç dünyasıdır. Orada dış
dünya değişime uğramıştır. İşin içine hayalleri, düşleri katılmış, estetik nesne (şiir) hâline
dönüşmüştür. Mustafa Ergün’ü izleyerek söyleyelim: “ Ancak güzellik üretim ilişkileri
içinde oluşan toplumsal bir değerdir.” Üretici güçler ile üretici olmayan güçlerin güzellik
anlayışı farklıdır. Güzelliğin kendi içindeki düzenliliğini uyum (harmoni) sağlar. Şiir için
bütün öğelerinin uyumlu birliği esastır.

Şiir bana göre elbette güzelliktir; güzel olan da şairin özgürlüğüdür.

TAŞIN İÇİNDEKİ SES

Modern şiir bağlamında benim şiirimin kaynağını düşünüyorum. Kaynakları demek daha
doğru olur belki. Çünkü bir değil, birçok kaynağı var. Bilinen kaynaklar : a) Toplumsal
hayat ve onun bilincimdeki belirtileri. b) Bütün bir antolojidir. c) Özel olarak benim
yaşantım ve bilinç içeriğimdir. d) Dünya şiirinin kurgusu, esinlediği şeyler, Çağdaş Türk
şiirinin çevreni benim şiirimin kaynakları arasındadır.

Bazen bir sözcük, bazen bir dize, bazen toplumsal olgular, bazen bireysel bunalımlar,
duygular, nasıl biçimleneceği belli olmayan şiirimin çıkış noktaları olabilir. İçinde
bulunduğum kent, doğa, insanî ilişkiler, bitkiler, hayvanlar benim şiirimin biçiminin,
sessel katmanının egemen öğeleridir aynı zamanda. Benim tinselliğimin çağın tinselliğiyle
örtüşmesi sonucunda bütünlenen ‘biçem’ kırık dökük dizelerden okunabilir.

Bir biçimde, yokluğunu hissettiğim şeyleri ya da gözle görmenin mümkün olmadığı şeyleri
ifade etmeye çalışıyorum. Benim şiirimin kaynağında özgürlük istemi var diye
düşünüyorum. Umutsuzluk, umut, hüzün, ölüm, aşk, varoluş ve yok oluş kaygıları şiirimin
de yüz yüze geldiği sorunlardır. Kendimle ve dış dünyayla bu denli yüzleşmemin bir
nedeni de zulüm çağı olarak nitelediğim 21. yüzyılın başlangıç yıllarının acılarıdır.
Yaşadığım zamanlar, gerçekliğin birçok yanının karmaşıklık içinde kaldığı, şiirimin bu
karmaşıklık içinden gerçekliği dönüştürüp seçikleştirdiği, billurlaştırdığı zamanlardır.
Kurmaca ile gerçeklik, gerçekçilik ile üstgerçekçilik arasında gidip gelen mekik, yaratıcı
imgelemin şiirsel imgeye döküldüğü kesişme noktalarında sözcükler, sözdizimi, sözcelem
şiirimin kurucu öğeleri olarak yer aldılar. Çok sesli, çok biçimli, çok anlamlı, epik-lirik
bütünleşmesi şiir, elbette, bütünsel bir dünyanın şiiri olmalıydı. Oldu mu peki? Aldığım
çok olumlu eleştiriler, açımlayıcı incelemeler Taşa Bağlarım Zamanı’nın zamanı aşan yapı
sağlamlığını pekiştirmiş görünüyor. Yapı sağlamlığı işçilikle ilgilidir. Ece Ayhan ‘sıkı şiir’
derdi buna. Anlamsal, sessel olarak sıkı örgütlenmiş şiirin adlandırılması.

Şiiri bir oyun, salt kumaca, salt deneysellik olarak algılayan ve ‘modernliği’ oyuna
indirgeyen tutumlardan uzak durdum. Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin bir iç dökümü
olmadığının bilincinde bir tutum sergiledim. Şiiri gerçeklikle, duyarlıkla ilişkilendiren bir
tutum da denilebilir. bütün bunlar bir çırpıda olacak iş değil. Deneyimlenenle geçmişin
karşılaştırılabilmesi için tarih ve art alan bilgisi gerektirir. Entelektüel birikim gizlenen
gerçekliği açığa çıkarmakta devreye girer. Şunu iyi biliyorum artık: Felsefenin, dilbilimin,
göstergebilimin ve öteki disiplinlerin bilgi birikimi, şiir bilgimi, sözcük dağarımı, hayata
bakışımı değiştirdi. Dolayısıyla şiirimin büyük ölçüde değişiminin zemini oldu dille ilgili
disiplinler. Ve öteki sanatlar : Resim, sinema, müzik; onlarla bağını hiç koparmadı şiirim.

Edebiyat enerjimi bir süre kesintiye uğratan sayrılığım şunu öğretti bana: Genel olarak
edebiyat çevresi, özel olarak okurlarım sayrılığım süresince güç verdiler bana. Yalnız
olmadığımı hissettim. Yaşama isteğim ve devam eden mücadelem bedensel ağrılarımın
toplumun ağrılarıyla bitişmesi şiirimin de parçası oldu. Ölüm ile dirim sorunu öne çıktı.
Yaşadığım süre içinde zulüm çağı ortadan kalkmadığı sürece, adalet, eşitlik, özgürlük,
insan hakları, birey olma, barış ile kardeşlik istemiyle dolup taşacaktır şiirim. İnsani
yücelten ne varsa öne çıkacaktır. Yalnız insanlık için değil, kendim için de kurmaya
çalıştığım bir dünya olacaktır bu.

Şiirimin biçim-içerik diyalektiğini, monolog dizelerini, ritmini, çok sesliliğini, kurgusunu,

yapısını, dış dünyaya attığı teyellerini yaratıcı imgeleme bağlıyorum. İmgelemden imgeye
akan sözdizimi içinde kendi müziğini de seslendiriyor. Mekân, zaman, istenç dışı bellek
girdileri şiirimin şiirsel imgelerini oluşturuyor. Şiirsel imgeyi, sözcüklerin
bağdaştırılmasına indirgeyen tutumlardan uzağım. Şiirsel imgeyi bir tinsellik olarak
görüyor ve kendi varlığını oluşturan bir olgu gibi kabul ediyorum.

Kübist bir şiir olabilir mi? Gerçekliği kübist bir biçimde kavrayabilirim. Olguları, olayları
ayrıştırarak sözcükler düzleminde tekrar düzenlemektir modern şiir. Nesnelere, olgulara
bir noktadan değil, birçok noktadan bakarak ‘görünmeyeni’ ortaya çıkartmaktır. Bir
kavrayış ve yansıtış biçimi olarak kübist şiirden söz edilebilir. Renklerin ve kokuların
karıştırılması, kısaca duyuların karıştırılması tam da gerçekliğin çok yönlü karmaşıklığına,
bu karmaşıklığın algılanmasına denk düşüyor. Şiir ile resim ilişkisinin tadına, duyuları
karıştıran, alt üst eden bir şiirle varılabilir düşüncesindeyim. Böyle bir şiiri Yeni Kantolar
(2007) kitabımın XVII. Kanto’sunda denemiştim.

Işığın ve gölgenin oyunu, sevdiğim mekânlar, Mersin, ister istemez ve estetik bütünlük
içinde şiirlerime giriyor. Deniz, evin balkonu, odam dünya ile doluyor. Ve ben bundan haz
alıyorum. Mersin’de yaşamaktan gizli bir övünç de duyuyorum: Akdeniz’in merkezi.
Uygarlığın merkezi demek bu. Lirizmin merkezi demek aynı zamanda. Çağdaş lirizm
gerçekliğin algılanışının yeni biçimidir. Çağdaş kentin, eski yapıların ve yaşam biçiminin
algılanış biçimi. Çok sesli, çok anlamlı modern şiirin değiştirdiği ve oldukça saydam olan
bir anlayıştır çağdaş lirizm. Ve Benim şiirimde bin bir çeşit imgenin içinden okunan
olgudur.

Gökyüzünün dorukları birbirine kavuşur mu? Benim şiirimde kavuşur ve bir çatı oluşturur
insanlık için. Sonsuzluğa eremese de sonsuzluğa yakın bir yerde durur. Evden dünyaya
bakan, balkondan salvolar gönderen, içe ve dışa, taşın içindeki sese ulaşan bir şiir.
YAZINSAL OLUŞUN ÖNEMİ

İnsan olgusu, sınırlanmamış bütün boyutuyla, hattâ trajik ve evrensel boyutuyla,

bireysel, tarihsel, toplumsal çevreniyle, imgelem genişliği içinde şiirimin temeli oldu.
Çağdaş liriğin Ben’in liriği olduğu bilinir ve onun gerçeklikle ilişkisi dolayımlı da olsa
kurulabilir. Çağdaş lirik şiirin öznesi, dizgenin dışında duruşuyla belirir; huzursuzdur,
tedirgindir. Şairaneye karşıdır. Bunları söylerken, şiirimin genel özelliklerini de söylemiş
oluyorum. Lirik ile epik arasındaki geçişler, dilin ses kazandığı bu geçişler Kantolar
döneminin yapısında görülebilir. Yaşamsal sorunlar: adaletli ve özgür bir dünya özlemi,
ölüm-dirim, deniz, insanın evrendeki duruşu, insanın tinselliği, yaşamın hakikati,
yabancılaşma, varoluş kaygıları vb. şiirimin de sorunları oldu ve olmaya devam ediyor.

Asıl olan yazınsal değer ölçütlerinin tam olarak işlemesidir. Bu gerçekleşince, işlenen
sorunların şiirin verdiği haz içinde belirmesi işten bile değildir.

Giderek olanaksızlıklarımızı tılsımlı bir dile çevirmenin yollarını aradım ve buldum da Taşa
Bağlarım Zamanı’nda. Seçkinci, sıkı, entelektüel şiir olarak adlandırılabilecek bir yapıt.
Başlangıcı, Sözcükler Denizi’nin aynı adı taşıyan dördüncü ve beşinci bölümündedir:
Dilsel bir kırılmayla başka bir kulvara geçmek Don Kişot’luktu gerçi. Yaralanıp şiirimi
yitireceğimi söylediler. Ama yanıldılar. Şiirimi her şiir deneyimimle yenileme fırsatı
yakaladım. ‘Öncesiz’ bir şair değilim. Çağdaş Türk şiirine, dünya şiirine gide gele,
sonunda dilsel bir kırılmayla, dış ve iç mekân tasarımlarıyla, şiirimin sözcük dağarını ve
izleklerini değiştirip genişletme olanağını buldum. Şiiri giren çevre ve nesneler, şiirin
yapılanmasında birer işlev yüklenirler. Çevre ve nesneler, yaşantı ve bilinç içeriğinin birer
parçasıdırlar ve şiirimin kurucu öğeleridir. Şiirsel atmosfer onlarla oluşturulur. Ama,
şiirlerimde sadece atmosfer oluşturmak için varolmazlar. Varlık sorunu olarak da
varolurlar. Bir yanda da bellek işler: Çocukluğumun doğası, yağmurlar, bireysel ve
toplumsal olgular, dün, bugün, bu ân; zamansızlık, benlik, varlık hiçlik, sonsuzluk, felsefi
zeminin sorunsalları üst üste gelirken, şiirlerin biçimselliğinde de, söyleyişinde de sadelik,
yalınlık öne çıkar. “Ağaçla konuşan özne, ağacın da özneyi gördüğünü düşünebiliyor mu?”
diye sormuşlardı. Ne diyeyim? Şairin etkiler alanı, şiir dışındaki öteki disiplinlerle, felsefe
ile içli dışlı olunca daha da genişliyor.

Deneyimlenen bir şeydir şiir, tıpkı hayat gibi. Hayat, o bütün karmaşası, bunaltısı,
sıkıntısıyla akmaktadır. Hayat verilidir ve verili hâliyle kabulleneceğim bir şey değildir.
Onu ancak iç mekândan geçirerek, düşlerimi, ütopyalarımı, özlediğim hayatı katarak dile
getirebilirim. Buna verilecek ad, hayatı yeniden üreten ‘yeni hayat’tır. Nesne-insan, doğa-
insan yabancılaşmasını, zihinsel olarak da olsa ortadan kaldırmadan, rahatça
söyleyebileceğim bir şey yoktur. İnsanla doğa iç içeliği özgürlüğün temel koyucu
koşuludur. Bunu ve emeğin değerini, insanın eşitlik, kardeşlik ve barış içinde yüceliğini
göremeyen bireysel bir tutum şiirime yabancıdır.

Bazen şaşıyorum: Bütün bir şiir serüvenim Sonsuz At (Digraf Yayınları, 2009) adlı seçme
şiirlerden okunurken; Sözcükler Denizi de (Digraf Yayınları, 2009) Taşa Bağlarım
Zamanı da (Metis Yayınları, 2009) olgunlaşan söylemin bilgece söyleme dönüştüğü,
büyülü dilsel katmanların oluştuğu, sözcüğün eğretileme (metafor) değeri kazandığı
kitaplar oldu. Sözcüklerin tılsımlı tadını, eşyayla, nesnelerle, gök, orman, ağaç ve denizle
bütünleşen hâlini, yoklukla varlık arasında gidip gelen kısa tarihimi ‘bilgelik biçiminde’
okumak mümkün bu kitaplardan. Küçük oylumlarına bakmayın, görünmezi görünür kılan
‘büyük şiir’ler var içlerinde.
Bir şiir dili olarak Türkçenin bütün olanakları kullanmaya çalışıyorum. Türkçenin kıvamını,
tılsımını, büyüsünü şiirlerin iç sesinden, vurgulamalarından, tınılarından çıkarabiliyorum.
Şiirlerim yalınlığını, içtenliğini, lirizmini, hiçbir şey söylememesinden değil, söyleyeceğini
yazınsallık içinde dile getirmesinden alıyor.

Taşa Bağlarım Zamanı

Çağrışım gücü yüksek olan bir sözcükten yola çıktığım şiirler de oldu yazarken, ama
genellikle bir ‘tasarım’ olarak belirir şiir. Sözcükten yola çıktığımda da, o sözcüğü
seçmemin bir nedeni vardır. Ya bir şeyi imlemesi için ya da “benzediği başka bir
göstergenin yerine koymak” için seçmişimdir. Örneğin Pars sözcüğünü, ölümün ya da
can alıcı bir şeyin yerine koyarak kullandığımı söyleyebilirim. Bir değişmece (mecaz) türü
olarak eğretilemeli kullanım hâlidir bu. Şiiri tasarımlayarak yazdığımda da, yazacağım
şeyi anlamlandıracak sözcükleri bulurum. Şiirsel işlevi olmayan şiirin boşuna yazıldığını
düşündüğümden, eşdeğerli göstergeleri bir araya getiririm. Sözcükleri, seslerini,
anlamlarını, ritimlerini, varsa yan anlamlarını gözeterek seçerim. Roman Jakobson’un
ünlü tanımı şiirlerimin ‘tasarım’ aşamasında işler: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme
ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Birleştirme ekseni, yan yana gelen sözcüklerin,
sessel-anlamsal örgütlenmesidir ve bu biçimsellik içinde gerçekleşir. Şiire ait yapıların
oluşmasıyla (yüzey yapı + derin yapı) şiirin yapısı çatılır. Öznenin zihinsel serüveni şiirin
oluşumunda işler. Öznenin yaşantısı, bilinç içeriği, sıkışıp kalınan dar izleklerden sıyrılıp
evrensel konulara sıçramasında etkindir. Öznenin bilgi birikimi de, felsefi donanımı da bir
etken olarak şiir çalışmasının içindedir hep.

Yazılan şiirin evrensel şiir düzlemine taşınabilmesi için gerçeklik ilişkisinin bulunması,
yoğun, anlam yüklü ve somut olması temel ölçütlerdendir. Ritimli ve hepsinden önemli
biçimsel olması çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır. Düzyazısal şiirde ritim aranmaz. Ama,
onun da biçimselliği önemlidir.

İzleksel genişlik ve bütünselliğe ulaşmanın yolu şairin kültürel donanımıyla ilgilidir. Bütün
disiplinleri içselleştiren bir donanım şairin şiirini zengin kılar. Yetenek de önemli ama asıl
önemli olan çalışmadır ve şairin donanımını şiirin bilgisine katabilmesidir. Şair, şiir bilgisi
ile estetik bilgisi dahil entelektüel bir donanıma sahipse, ‘izlek sorunu ve yoksunluğu’
çekmeyecektir.

Taşa Bağlarım Zamanı, çok güç, çok karmaşık bir üretim olarak yeni bir çalışmadır. Bu
çalışmanın ayrıntılarına inip irdelenmesi nasıl bir şiirle karşı karşıya olduğumuzu açığa
çıkaracaktır.
PATHOS

Poetik onarımlar.- Şiire ait terim ve kavramların doğru ve yerinde kullanılması için
Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri Sözlüğü (TDK, 1980) ve öteki sözlüklere bakmak gereğini
duyarım. Yanlış kullanımların ne tür anlamsal karmaşaya yol açtığını bildiğimden,
titizlenirim. Söylem, Üstdil, Artlama Şiir, Aşkınlık, Nesnel Bağlılaşık gibi
kavramlaştırmaların doğru ve yerinde kullanılması, inceleme ve çözümleme konusu
yapılan metinlerin açımlanmasını sağlar. Bu yüzden, bu kavramları açımlayan yazılara
yeniden bakarım. Çünkü, şairlerin, gerek şiire ait gerekse öteki disiplinlerden ödünç
alınan terim ve kavramları yanlış kullanmaları anlamsal komikliklere yol açmaktadır. En
yeni örnek şöyle bir tümce: “Bugün modern imgenin (abç) belli bir kalıba sığamayacağını
düşünenlerdenim.” (1) Söyleyen bir şair olduğuna göre, herhalde yazınsal imge söz
konusu ediliyor. Yazınsal imge en basit tanımıyla, “en azından birisi somut olmak üzere
iki sözcük (terim) arasında yapılan örnekseme (analoji) yoluyla” üretilen şeydir. (2)
İmgenin ‘modern’ ya da ‘klasik’ olarak nitelendirilmesi yanlış. Klasik şiirde de modern
şiirde de söz sanatları İmge başlığı altında toplanır. Değişmece, Benzetme, Eğretileme
İmgede kullanılan çeşitli söz sanatlarıdır. Yazınsal imgenin yapılışları da çeşitlidir. ‘Modern
imge’, ‘klasik imge’ diye bir ayrım yoktur.

Bugünlerde şairlerin anlamını bilmeden kullandıkları bir terim de Üstdil. Uzlaşımsal dilden
kopartılarak oluşturulan Öte-dil, Başka-dil, Karşı-dil ile Üstdil sık sık karıştırılıyor. İlk üçü
– farklı adlandırılsalar da – modern şiirin dilidir. Barthes’ın sözleriyle, şairin, “gerçeği
canlandırmakla değil, gerçeği anlamlandırmakla yükümlü” olduğu dildir. Üstdil ise “Doğal
dili ya da konu dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil, dili anlatan dil
(Ör.Dilbilim terimleri, bir üstdil oluşturur.) “. Görüldüğü gibi, modern şiirin dili Üstdil
değildir. Üstdil doğal ya da yazınsal dili inceleyen dildir. “L.Hgemslev’e göre, bir üstdil, bir
gösterge dizgesini inceleyen gösterge dizgesidir.” (3) Şiir dilini Üstdil olarak nitelemenin
bir anlamı olmadığı anlaşılmıştır herhalde.

Yine bugünlerde birbirine karıştırılan iki sözcük Konu ile İzlek’tir. Sık sık birbirinin yerine
kullanılıyor. Konu, yazınsal ürünlerin (şiirin, öykünün, romanın) işlenmeden önce varolan
hâlidir. Genel ve somut olan hâlidir. İzlek ise konu işlenirken ortaya çıkan ve soyut
olandır. “Şiirin konusu insanlık gerçeğidir; şiir insanlık gerçeği üzerinde yoğunlaşır,”
dersem genel ve somut bir şey söylemiş olurum. Heidegger’den Bahktin’e sanat için hep
bu söylenegelmiştir. İnsanın kendi gerçekliğine yönelip nüfuz etmesi; modern şiirin
başardığı bu. Metin Cengiz’e başvuralım: “Demek konu, şiirde bir yaşanmışlık olarak
insanın genel durumunu yansıtan, genel ruhsal zenginliği temsil eden, şiirin bütünleyici
bir parçasıdır.” (4). Konu, şairin elinde biçimlendirilmesi, anlamlandırılması gereken
malzemedir. Şairin yaratıcı gücü onu yeniden üretir - biçimlendirir. İzlek ise konunun
estetik değerlilik kazanmış birimidir. Şiirde konuyu Eliot şöyle özetliyor: “Konu şiir için
vardır, şiir konu için değil. Bir şiir, olanı belli bir biçimde birleştirerek birkaç konuyu ele
alabilir, bu bakımdan “şiirin konusu nedir?” diye sormak anlamsız olabilir. Birkaç konunun
bütünleşmesinden başka bir konu değil, şiir ortaya çıkar.” (5) Görüldüğü gibi şiiri daha
geniş ölçekte düşünüyor Eliot. Hiçbir şair, “şu konuyu yazacağım” diye masaya oturmaz.
Metin Cengiz, kaynakçada andığım kitabında şiirin yazılma süreçlerini şöyle özetler: “…
kısaca topyekun bir yaşantının uç verdiği her şey bir şiirin başlangıcını, giderek kendini
oluşturur.” (s.51). Şairin yaşantı içeriği + bilinç içeriği + şiirin ve estetiğin bilgisi +
yaratıcı imgelem süreci + yazınsal imgeler süreci vb bir dizi sürecin açımlanmasını
olanaksız bulurum. Bir sözcükten yola çıkan şair de, bir müzik parçasından hareket eden
şair de şiire varır. Süreçler farklı işleyebilir.
Pathos.- Pathos sözcüğüne gelince, bu Yunanca sözcük hakkında fazla bir kaynak yok
elimde. “Dert ve acı çekme” olarak tanımlanıyor. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı
kitabında, “Yunanca pathos sözcüğü, sanat yapıtının acıyla ilgili anlatımının seyirci ya da
okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun duygular uyandırması” olarak tanımlar. Pathos’un,
Patetik sıfatıyla ilişkisi var. Bu iki terim Trajik olandan ayrılıyorlar. Yine Gürbilek’e
başvuralım: “ “Patetik” sıfatı da “acıklı”, “dokunaklı”, “hazin”, “yürek paralayıcı” gibi
anlamlara geliyor. Ama “trajik”ten farklı olarak “patetik” daha çok haksız yere çekilen,
çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. “Trajik”, kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın
bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş,
masum ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış olanın acısını anlatır.
(…) Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin, zavallıların alanıdır pathos.” (6)

Gürbilek, Pathos’un roman ve öykü türlerindeki anlatım biçimini “yoğun duygu aktarımı”,
“yanık duygusallık”, “abartılı duygusallık” olarak nitelerken, Pathos’tan Bathos’a
kayılabildiğini belirliyor. Bathos’u ise “…yüceye uzanayım derken dibe, gülünç ve
basmakalıp olana yuvarlanması. İçerik ve üslup açısından yüce bir yazıda birden beliren
bayağı anlatım. İçten ya da inandırıcı olmayan, aşırı abartılı pathos” olarak tanımlıyor.

Buraya kadar Pathos, Patetik, Bathos sözcüklerinin içerdiği anlamları Nurdan Gürbilek’in
yapıtından aktardım. Gürbilek, mağdurun dilini Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan,
Cemil Meriç gibi yazarların yapıtlarında arıyor - yazınsal düzyazıda, romanda. Modern şiir
Pathos’un içerdiği anlamda acıyı “dil” sorunu edinmedi hiç. Anlatımın dolayımlılığı da
bunda önemli etken. Zaman zaman 1970’lerin genç şiirinde acıyı ‘koygun’ bir
duygusallıkla ve yenilmişlerin biçemiyle yansıtan ürünler yayımlandıysa da, “vurulduk ey
halkım / unutma bizi” gibi söylemler, yüceye uzanan şiiri gölgeleyemedi. Pathos, şiir
olmayan bayağı ve narrativ metinlerde gözlendi daha çok. 1960’lardan bu yana
yazılagelen şiir çok sesli, çok yönlü olarak “acı”yı içerdi elbette. Çünkü, yaşanan
dünyanın şiddeti, dilin basıncı, bireyin toplumsal benliği özne üzerinde “acı”yı başat kıldı.
1970’ler şiirinde “acı”nın dirence dönüştüğü görülebilir. Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın
“acı”yı benliğin derinlerinden çıkararak nasıl yansıttıklarına bakılabilir. Benliğin toplumsal
olanı dolayımladığı da bilinir. “Acı”yı ironiye çeviren, acıyla dalgasını geçen Ergin
Günçe’nin şiirini; “acı”yı kantarın topuzunu kaçırmadan dengeleyen Ece Ayhan’ın şiirini,
“acı” ekseninde okumak mümkündür. Ergin Günçe’nin Türkiye Kadar Bir Çiçek”i acı”ya
başkaldırının şiirleriyle doludur. Ergin Günçe, Pathos durumuna düşmeden insanın
‘trajedi’sini başkaldırıya dönüştürür. Zaman zaman da “acı”ya “ironi”yle direnir: “Yusuf’un
ütüsüz bir gömleği bizde / Hüseyin yüzümde bir rüzgâr hüzün kaldı / Deniz bir koyu
ateşte tutuşup yandı işte” dizeleri yaşanan “acı”nın göstergeleri olur.

“Acı”yı benliklerinden şiirlerinin gövdesine taşıyan Ahmet Telli, Şükrü Erbaş, Akif
Kurtuluş, Ali Cengizkan gibi şairler anılmalıdır. Gülten Akın, Ahmet Oktay gibi öncü şairler
“acı”yı, “ölüm”le, “intihar”la birleştirerek bir “çağ profili” çizerler. “Acı”yı saplantı hâline
getiren, yaşantının uç verdiği yerden değil, yoğun duygu içinden yansıtan Ahmet Erhan’ın
şiiri Pathos niteliğiyle belirir.

Orhan Aklaya, şiirin estetik değerinden ödün vermeden, öznenin yaralı bilincini şiirine
taşır. Orhan Alkaya’nın şiirleri, dışlanmışlık duygusunu, tarihe ve özneye güven duygusu
içinde dile getirir. Onun şiirlerinde, yenilmişlerin tarihi direnç noktası oluşturacak biçimde
dile gelir.

Pathos ya da Patetik oluş Ece Ayhan’ın Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler’inde (7)
tanımlananın ötesine geçen tarzda dışa vurulur. Öksüzlerin, yetimlerin, masum ya da
korumasızların durumu “kara şiirler”de dile getirilir. Acı çeken insanın çığlıkları, sabahlara
kadar dövülmüş kadınlar…
 Biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim
Emraz Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız
Adıyla çalışan evmiş Sirkeci kadınlarındandır
…

Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim

Babamız dövüldü güllabici odunlarla tımarhanede
Acaba halk nedir diye düşünür arada işittiği

Ezilmiş, dövülmüş kadınlar. Başkaldırıdan uzak, acıyı kabullenmiş kadınlar, çocuklar Ece
Ayhan’ın şiirlerinde duygu yoğunluğuyla değil, öznenin içten ama mesafeli duyarlığıyla
aktarılır.

Duyguların abartıldığı, aşk izleğinin aşkınlaştırılıp duygusal tonunun arttırıldığı şiirler de

yazıldı, yazılıyor. Ne ki, Patetik tonun duygu seli, Bathos’a kaydırıyor metinleri. Bu
durumun İroni’sinin yapıldığı metinler (örneğin İzzet Yasar’ın, Tarık Günersel’in metinleri)
karşıtlıklar üzerine oluşturulduğu için Pathos ile İroni arasında gidip geliyor ve şiirin
sınırsız alanına çağırıyor okuru.

Roman Jacobson şiirde sözcüğün durumunu şöyle tanımlıyor: “Şiirsellikte sözcük,

adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya da coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük
olarak duyumsanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış
yapılanma gerçeğinden kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler, ama kendi ağırlıklarına ve
kendi değerlerine sahiptirler. (İzleksel düşünce bağlamında) “ (8). Bu sözler bağlamında
çağdaş şiirde mağlupların, mağdurların, emekçi sınıf ve kesimlerin, kadınların ve
çocukların acılarının dile getirilmesi; sözcüğün ve sözdiziminin “kendi ağırlıkları ve kendi
değerleri (plastik ve sesçil değerleri) öne çıkarılarak, yani bir karşı-dil oluşturularak
bunun yapılması şairin sorumluluğundadır. İnsanlığın Patetik durumu özneyi yaralı bilinç’e
taşımış olabilir. Yaşantının uç verdiği yerden sürece katılan yaralı bilinç içeriği “acı”nın
yoğun olarak dile getirilmesine yol açar. Açmaktadır.

Kaynakça :

1. Abdülkadir Budak, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 950.

2. Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik, (s.21), Can Yayınları, 1995
3. Özdemir İnce, Çile Törenleri, (s.33), Varlık Yayınları, 1995
4. Metin Cengiz, Şiir Dil, Şiir Dili, (s.61), Şiirden Yayınları, 2006
5. 20 Yüzyıl Edebiyat Sanatı, (s.14), İmge Kitabevi Yayınları, 1995
6. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili, (s.59-60), Metis Yayınları, 2008
7. Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, YKY, 2001
8. Roman Jacobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990
MODERN ŞİİRDE ZEKÂNIN PAYI: İRONİ, HUMOR

Modern şiir, gerek dünyada gerekse ülkemizde çeşitli bileşenleri taşıyan akışkanlıktadır.
İdeoloji, dünya görüşü, felsefe, dilin taşıyıcı, sürükleyici özelliklerinden şiirin derin
yapısına geçen, oradan okunan niteliktedir. Bu durum, şair öznenin ve dilin toplumsallığı
düşünüldüğünde kaçınılmazdır ve olumsuzlamak şöyle dursun, olağan bulunması gereken
bir durumdur. Aynı şekilde, modern şiir, şairin zekâ parıltılarını da şaşırtıcı ve olağanüstü
biçimde içerebilir. Bunu, “zekâ şiiri”, “felsefî şiir”, “düşünce şiiri” vb. ulamlara ayırarak
nitelemek yanlış olur. Ayrıca, şiirin başlı başına dilsel estetiksel bir dizge, özgür bir üretim
olduğunu unutmamak gerekir.

Modern zihin sorgulayıcıdır; modern şiir de öyledir. Modern şiirde zekânın payı ne kadar
var? İrdeleyelim. Modern şiirde zekâ, kimi zaman humor, kimi zaman da ironi üreten dile
dönüşür. Bu iki özelliği barındıran dil, yüzeyde birbirine benzer görünse de derin yapıda
ayrılır. Humor, komiğin evrensel biçimidir. Modern şiirde humor, gerçeklik durumlarının
komik olan yanlarını açığa çıkarır. Humor, hayatın, insanın komik olan yanlarını ortaya
çıkarırken; hayatın zenginliği ile yaşama sevincini dile getirir. Yumuşak bir şekilde,
mizahtan da güç olarak toplumsal eleştiri ile toplumsal yönelişi barındırır. İroni (ince
alay, alaysılama), komiğin biçimlerinden biridir. Modern şiirde yazınsal nitelikte olan ince
alaydır ironi. Yazınsal anlamı şiirsel sözün bağlamından çıkarır. Modern şiirde zekâ, şairin
gerçeklikleri algılama, onlardan sonuç çıkarma ve yargılama yeteneğine göre, ironi ya da
humor biçiminde belirir. Zekâ ile yetenek iki önemli ve iç içe geçmiş eksenlerdir. Nesnel
gerçekliği algılama, kavrama ve akıl yürütme, gerçeklikten sonuç çıkarma ve düşünce
üretme yeteneklerinin tümüne zekâ; anlama, kavrama yeteneği olana da zeki diyoruz.
Zeki olmayan birinin, şiir gibi oldukça karmaşık, dilsel bir örgütlenişi şiirsel mantığa
uygun olarak gerçekleştirmesi düşünülemez. Zekâ geriliği taşıyan birinin (zihinsel
yavaşlama, duraklama ve gerileme durumu olduğu için), zihinsel bir faaliyet olan şiir gibi
üretimi güç bir alanda başarılı olması düşünülemez elbette. Şair, yeri gelir, bir şeyi açıkça
söylemeyip üstü kapalı, dolaylı biçimde söylemek, anıştırmak (ima etmek ) ister; yeri
gelir söyleyeceğini imgeler halinde dile getirir. Yeri gelir, bir şeyle, bir durumla, insanlık
hali ile ya da kendiyle dalga geçer. Şiire ironi katar.

Modern şiirin sözü, travma halidir ama, sözün içeriği sağlıklı olmak zorundadır; yoksa
‘saçma olanla’ bitişir. Gılles Deleuze, ‘Kritik ve Klinik’e yazdığı önsözde şöyle diyor:
“Sözcükleri evrenin bir ucundan diğer ucuna sürükleyen bir süreç olarak sabuklamadır
onları icat eden. Bunlar dilin sınırındaki olaylardır. Ama sabuklama kliniklik duruma
düştüğünde, sözcükler artık hiçbir yere açılmaz; tarihini, renklerini, şarkılarını yitirmiş bir
geceyi saymazsak, onların içinden ne bir şey duyulur ne de bir şey görülür. Edebiyat
sağlıktır.” Zekânın, zihin, bellek, bilinç, bilinçdışı, imgelem, düş-gücü ile olan ilişkileri
düşünüldüğünde, şiirin ne kadar karmaşık bir şey olduğu açıktır. Yetenek ister.
Yetenekse, şiirin gereksindiği yaratış gücüdür. Yetenekli olan gerçeği derinden
kavrayabilir. Onu yazınsal gerçeğe dönüştürebilir. Dönüp gerçeği de eleştirebilir. İroni,
bunun zekâya bağlı olan bir yoludur. İroni için, “Doğru ve yerinde kullanılması gereken
bir silâhtır. Ateşlemek için ince zekâ gerekir” denir.Bu söz aforizma özelliği taşısa da
doğru bir sözdür. Zekâsı kıt olan, yani zihinsel işlevleri çalışmayan insanın sözleri
sabuklama özelliği gösterebilir. Ne ki şiir, kuralları değişken dilsel bir dizgedir. O nedenle,
her sabuklama şiir olmaz. Zekâsı gelişmeyen insanın imgelemi, buna bağlı olarak yaratı
ve imge yaratma yetisi gelişemez. İmgelem, yeteneğin gücüyle bağımlıdır ve estetik
düşünceye yön verir.
Sağlıklı olmayan insanın, imgelemini kullanması zorlaşır. Sağlığı bozuk insan, duyularıyla
algıladıklarını, düşlerini, düş bellek imgelerini, duygularını denetleyebilir mi? Bunları,
ussal bağıntısı olmayan sözcüklerle imgeler haline getirebilir mi? Christopher Caudwell,
“Ben, sanatçı, toplumsal dünyanın biçimlendirdiği belli bir bilinç taşırım. Bir sanatçı olarak
içimdeki yaratıcılık duygusunun, ustalığın ve bende bilinçli bir özne yaratmış olan tüm
coşkusal düzenin üzerindeki dolaysız ve dolaylı etkisiyle temsil edilen sanatçı bilincimdir
beni ilgilendiren. Bu bilinç, yaşantımla çelişir: yani, yeni bir kişisel yaşantım vardır benim,
toplumsal şiir dünyasında verilmeyen bir şeydir bu. Bu yüzden, kendini–anlatma denilen
ama gerçekte kendini-toplumsallaştırma olan şeye; benim özel yaşantımı, sanatın
toplumsal dünyasında bir cisim haline gelecek ve bir sanat yapıtı ortaya çıkacak olan bir
biçimin içine dökmeye karşı bir arzu duyarım” diyor. Zekâ geriliği, şairin zamanın dışında
konuşmasını engeller. Sözcükleri soyutlayarak nesneler arası ilişkiyi kuramaz. Psikologlar,
zekâyı, yaratıcılık, kişilik, karakter, bilgi ve akıl gibi değişik ulamlara ayırırlar. Şiir, usa
aykırıdır ama, bir dizge olarak kendi öğeleri arasındaki bağlantıları kuran bir yapıdır da.
Anlamsal ve sessel bir yapı. Zekâ geriliği, ta baştan zihinsel yaratıcığı engeller; zihinsel
işlevleri uyumlu bir biçimde ve bir amaca yönelik olarak kullanabilme yeteneğini zayıflatır.
Peki, zeki olana, şiirsel zekâya, şiir bilgisine, Şiirbilimi’ne çok çabuk ulaşabilir, kavrayabilir
diyebilir miyiz? Şiir yazmak, başta estetik olmak üzere, yetenekle, gerçekliği algılayış
gücüyle, imgelem gücüyle, sanatsal beğeniyle, edebiyatın-şiirin yazınsal değerini bilme ile
ilintilidir.

Şunları yazmışım Şiir İçin Boş Levhalar’a : “Şiirde estetiksel yöne tutunan zekânın varlığı,
zekâ şiirinin varlığını tartışmamızı gerektirir. “Zekâ şiiri” diye bir kategori olamaz elbette.
Ama zekâ parıltılarının öne çıktığı şiirden söz edebiliriz. Şairin biçemine yansıyan zekâ
parıltıları, biçem-kişilik-anlam üçgeniyle beslenir.

Zekâ şiirinin (şiirde zekânın demeliymişim burada.a.ada) parlak fikirlerle ilişkisi yoktur.
Akılla bilinçle bir ilgisi vardır. Şiirde zekânın kullanım biçimi şu ya da bu buyurganlığa
‘muhalif’ olabilir. Zekâ, şiir dili ve söyleminin olanaklarıyla, şiirsel söylemi muhalif kılarak
buyurganlığı sorgulayabilir. Varolan şiirin şiirsel katmanlarını da sorgulayabilir. Zekâ bir
ataklık, bir refleks olarak şiirsel söylemde yer alabildiği gibi, felsefi bir kategori olarak da
söyleme dahil olabilir. Zekâ, şiirsel bir iradeye dönüşebilir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
“Minarelerin en ilahisi” dizesinin Orhan Veli’de “Lapinaların en harelisi”ne dönüşmesi gibi.
Zekânın kendiliğinden işleyişi, içtenliğin kıvama gelmesini, kabuk tutmasını sağlar.

Zekânın ironi biçimine dönüşerek kullanımı zekâ parıltılarının kendini göstermesini sağlar.
İroni, kendi içinde de eleştireldir. Dolayısıyla, algılayıcıyı daha üst bilince taşır. Estetiksel
bir bilinçtir bu.

Zekâ şiirinin karşıtı olarak duygu şiiri gösterilir. Her ikisi de bir arada bulunabilir. Modern
şiir aklın ve zekânın şiiridir. Alışılmamış bağdaştırmalar, şiiri resimle, sinemayla, müzikle,
tiyatroyla buluşturmalar, hınzırca yapılan şaşırtıcılık, humour vb. zekâ parıltıları eksik
olmaz bu tür şiirlerde. Cemal Süreya’dan bir alıntıyla bitirelim:

Açlığa saygısından olacak

Beni görünce, şapkasını çıkarıyor. “

Modern Tük şiiri, zekâ parıltısı taşıyan şaşırtıcı şiirlerle doludur. İkinci Yeni şiirleri
sözdiziminin bozulduğu şaşırtıcı zekâ ürünü şiirlerle doludur. Can Yücel’in şiiri sayısız zekâ
gösterisiyle kendine özgülük kazanırken; Salâh Birsel “duygu” ile “zekâ”nın bileşimi bir
şiir ortaya koyar.

Metin Cengiz, “Alkol ve Şiir” başlıklı yazısında, “Ama yazdığım şiirlere genelde bir kadeh
içki yazmanın keyfine hep eşlik etmiştir. Şiirin zekâsı böyle daha dengeli olmuştur sanki”
diyor. Burada dikkati çekici nokta “şiirin zekâsı” ifadesidir. Şiirin, yaratıcısına bağlı olarak
zekâ kıvraklığı sergileyebileceğinin ifadesidir bu. Şiirin bir zekâ rotası izleyebileceğini
gösterir. Ana malzemesi yine dildir; şair dili şiirleştirerek zekâ gösterisine girişebilir. Metin
Eloğlu’nun şiiri, humor ve ironi öğeleri ile zekânın seçkin örneğidir.

Şiirin zekâ ile olan ilişkisi, dilsel sonuçlarda ortaya çıkar. Dil ise başlı başına şiir değildir.
Dilin şiir olabilmesi şiirsel bilgiyle olur. Şiirsel bilgi, öteden beri, heyecana dayanan bilgi
olarak tanımlanır. Zekânın bir ulamı olan aklın dışına çıkarak, gerçek konusunda
duyduğumuz heyecanları dile getirebiliriz. Cemal Süreya’nın,

Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene

dizesini, bakın Oktay Rifat nasıl yorumluyor: “Şu bizim alıştığımız, alıştığımız için tadını
yitirdiğimiz zurnalı çingene gerçeğini ele alırken, önce çingene sonra zurna kalıbını
parçalıyor, çingene zurnadan geçiyor, böylece aklın baskısını hiçe sayarak, bize gerçeği
ilkel heyecanıyla tattırıyor”. Peki, bu bileşimi yapan zekânın şiirde hiç mi payı yok?
Anlatılmazı duyuran bir örgütleniş olan şiir, okurun da algısını bozduğunda, algıyı bozanın
“zekâ” olduğunu söylemek gerek: Yeni epik şiirin önemli bir temsilcisi olan Hakan
Şarkdemir’in ‘Yerçekimi Bilgisi’ kitabından bir dörtlük aktarayım:

ey lâstik tamircileri, uzayan ikindiler

baylar, bayanlar, site sakinleri
ey albay emeklileri, kaybedenler ey
gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi

Şair burada, sayıp döktüğü çeşitli kesimden insanlara ey ünlemiyle sesleniyor. Algıyı
bozan dörtlüğün son dizesidir. Ünlem imi kullanmadan ‘kaybedenler ey’ ile son dizeyi
bitiştirerek tamamladığına göre, anlamsal bütünlüğü de son dizeye yüklüyor. ‘Tekinsiz bir
şerit’ nitelemesi ‘tekinsiz yol’un şeridini çağrıştırıyor. Yol ise ‘hiza ve istikametten’, bir
düşünce uğruna gidilecek ‘yol’a, ütopyaya dek uzanan çağrışım zincirini içeriyor. Şiirin
konuşan öznesi, ‘gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi’ dizesi ile ‘kaybedenlere’ güven
veriyor. Belki yanlış yorumluyorum. Umberto Eco, yanlış yorumların da ‘değer’ içerdiğini
belirtiyor.

Söylemek gerek: Şiirde zekânın payını küçümseyen anlayış ortak dile takılır kalır. Modern
şiirin dili ortak dilden kopuşun dilidir. Ortak dilden ayrılabilmek, dilin eşdeğerli
sözcüklerini seçebilmeyi, seçilen sözcükleri ‘bileştirme’ eksenine taşıyabilmeyi gerektirir.
Jakobson’un ifadesiyle, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme
eksenine yansıtır.” Şiirsel işlev, şiirin şiir oluşunun esasıdır ve zekâ ile bilinci gereksinir.
İRONİ

Modern şiir temelinde ironiyi irdelediğimizde, ironik olgunun şairin ya da şiirdeki öznenin
söylemine yerleştiğini görürüz. Şiirsel söylem ironiyi içerdiğinde, o şey ironik boyut
kazanır. İroni, bir şeyin tükendiği ya da tüketildiği noktada ( o şey ‘tıkanma’ olabilir ya da
‘umarsız bir durum’ olabilir) eleştirel bir söylem olarak ironi - beklenmedik buluşlarla - o
şeyin önünü açabilir. İroni, modern şiirin anlam katmanları arasına yerleşebilir. En
belirgin görünüşü şiirsel söylemdedir. Şiirin oluşumunda yer alan metaforik dil de, düz
değil değişmeceli olan söylem de ironinin tutunmasına oldukça elverişlidir. Üstelik şiirin
monolojik söylemiyle ironik söylemin örtüşmesi, dışavurumunun patlamasını
kolaylaştırır. Bir söylem patlamasıdır ironi. Modern şiirde örnekleri söylem içinde söylem
olarak da, monolojik söylem olarak da var. Bir öğe olarak ironi kavramı neyi ifade eder?
İnce alayı mı, hoşgörünün ötesini mi, bir tavrı mı, bir biçimi mi, yoksa sözcük dağarının
yeterli olmadığı ânlarda kendimizi başka sözcük dağarlarıyla, sözcük bağdaştırmalarıyla
ifade ettiğimiz kavramlar bütünü mü?

İroni, dilin mucizelerinden biridir. Bir ifade olanağıdır. Dilin sınırlarının zorlanarak daha
geniş ifade olanağına kavuşması için kullanılan bir öğedir ironi. Düz anlatım olarak ironi,
sözlerin ‘kinayeli’ biçimde kullanılmasıdır. Söze, sözceye kullandığımız anlamın dışında bir
anlam yükleme, alay, eleştiri ve gülünç olanı katmadır. Bir şeyi ifade eder görünürken
başka bir şeyi ifade etmedir. Söylenenin tam tersini ifade etmedir. İnce alaydır ironi.
Örneğin düz ifade olarak bir kimse için : “O mu, çok zekidir canım!” derken ironi yapmış
olursunuz. Zeki olmadığını vurgularsınız. Elbette, söyleyiş biçimi, hareketler, mimikler,
ifade ediş tarzı da etkili olur söylenenin tam tersini söylemenizde.

Şiir dili için şu söylenebilir: Sözcüklerin ilk anlamlarından uzaklaşarak bir arada
kullanılmasıyla oluşturulan dil. Octavio Paz “gündelik dile saldırı” olarak görür şiir dilini.
Söylemesi bile fazla; şiir, bir coşkunun iletimi değil, yaşantıyı sözcüklerle yeniden
üreterek dile getirmektir. Böyle olunca, ironi, gündelik dili dönüştürmenin de olanağıdır.
Bir şey söylerken başka bir şeyi söyleyen şiir ironiktir. Ne ki, ironinin kimi zaman
‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi söylenenin asılı kalmasına yol açar. Kimi zaman da
şairin biçemini belirler. Can Yücel’in şiiri en belirgin örnektir. Can Yücel, gündelik dilin
bölgelerinden ironik söyleyişler çıkarır.

İroninin ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi ‘sakıncalar’ doğurur: Şair, başkalarının öfkesini

üzerine çeker. Şükrü Erbaş’ın ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ başlıklı şiiri öyledir. ‘Köylüleri
niçin öldürmeliyiz’ ironisi ciddi sorunlar çıkardı şiirin yazıldığı dönemde. Toplumbilimsel bir
kavramla ifade edecek olursam, ‘feodal’ yaşam biçimini eleştiriyor, ölmesi gerekenin de
bu tipik yaşayış biçimi olduğunu sezdiriyordu şair. Arkasında Cemal Süreya’nın ‘Onlar İçin
Minibüs Şarkısı’ metninin olduğunu söyleyiş biçiminden anladığımız ‘Köylüleri Niçin
Öldürmeliyiz?’ metni aslında zor anlaşılır bir metin de değildir. “Mizahın biçimlerinden olan
ironinin zor anlaşılır olanı makbuldür”, der Murat Belge. Örneğin Cemal Süreya’nın
burjuvaziyi eleştirdiği şu dizesi pek çabuk anlaşılmaz: “Şapkaları güzel bir niyet gibidir,
öfkeleri dört mevsim reklamı”. (OİMŞ). İronik söylemi konuşma dilinin içinden kuran,
sözcükleri bitişik yazarak dille de hesaplaşan Celâl Soycan ‘Deniz Kıyısı Havuzları’ başlıklı
şiirinde; sözcükleri de ilk çağrışımları ve çağırdığı öteki sözcüklerin sessel çağrışımıyla
kullanarak bir yapı inşa eder:“makasımızda-masamızda’ örneğinde belirgindir bu. Ses
yankıları da söylemi ince alaya çevirir. Şiiri okuduğumuzda yüzümüzde bir gülümseme
belirir. Celâl Soycan’ın değindiği yaşama biçiminin gerçekliği ironik söylemle şiiri ait
gerçekliğe dönüşür. Aslında Celâl Soycan söyleminin biçemiyle ironiktir. Bir şey söylerken
başka bir şeyi amaçlamaz; söyleyiş biçimiyle, biçemiyle ironiktir.

Yazma serüvenimden biliyorum: Şiir yazmak, yaşantı içeriğiyle bilinç içeriğini estetik
olarak boydan boya geçen bir şeydir. Proust’un söylediği gibi, özellikle şiir söz konusu
olduğunda, “dil içinde yeni bir dil, adeta bir yabancı dil icat” etmek demektir. Şiir yazma
beş duyu ve bilinçdışı sorunundan ayrılamaz; hatta dil (bilinçdışı) duyuları karıştırabilir.
Şiir asıl odur. Şair sözcüklerin içinden görür-duyar âdeta. İroni de sözcüklerle yapılır.
Şairin niyetiyle ilgilidir. Bu durumdaki şiir bir şeyi ya da şeyleri olumsuzlama anlamı
içerir. Gerçeğin dönüştürülmesiyle üst üste kesişir ironi. Zekâdan beslenir. Gerçeğe karşı
girişilmiş bir olumsuzlamadır. Celâl Soycan, gerçeğin görünüşüne katlanamadığı için onu
olumsuzlayarak dönüştürür. Birey olarak toplumsal gidişin suç ortağı olmaz. Bu
dışavurum şiirin olanaklarıyla ortaya çıkar. Kendi olmak, şair bireyin özgürlük alanıdır.
Özgürlük alanını şiirin olanaklarıyla genişletir şair, toplumsal-ekonomik-ideolojik olarak
kuşatılmış olmasına karşın. Şairin özgürlük alanı ironinin dolayımlılığı ile genişler.
Sözgelimi Behçet Necatiğil’in ‘Daktilo’ başlıklı şiirinde farklı bir genişleme söz konusudur.
‘Daktilo’, dil ve dil söyleyiş açısından incelendiğinde monolojik söylemin ironi ile
kuşatıldığı görülebilir. Hele, “Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi” dizesi ironik
söylemi üst düzeye çıkarır. ‘Daktilo’da emekçinin durumu daktilo üzerinden işaretlenir.
İronik söylem başattır: “Ne hoyrat kullanmışlar / Sevincin sesi çıkmıyor”. Şiirin bu son
dizeleri ironi örneğidir.

Bir başka ironi örneği gündelik konuşma diliyle gündelik yaşamın eleştirisini yapan Kenan
Yücel’den. ‘Üsküdar’ı Geçen Şiir’ başlıklı düzyazısal şiirinde Kenan Yücel, düzyazısal dilin
sözdizimini ters yüz ederek kurar şiirini. (Şiirin başlığı bir deyime anıştırmadır.)
Sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak çağırdığı gündelik yaşam alışılmadık sözcük
bağdaştırmalarıyla canlandırılırken, eleştirir de: “kornaların pornosu”, “…markalarla
tekstil”. “Tek stil insan oyarlar canım, içine çip!”. Tektipleştirilen insanı ironik söylemle
aktaran Yücel’in bir önermesi de şiirin öznesine: “Toplum salda gezerken birey selde
boğulmamalı, a şair!” Sözcüklerin ‘salda’ ile ‘selde’ eklerinin ikili anlama yol açar biçimde
düzenlenen sözdizimi, aynı zamanda şairin dili kullanışının da güzel bir örneğidir: “a şair!”
ünlemi ise bireyin benliğine dadanan şairin toplumsal olanı bir türlü dolayımlayamayışının
eleştirisi gibidir.

Söylemem gerekir: İroni şairin elinde bir olanaktır. Her şair kendine özgü buluşlarla
ironiyi zengin kılar. Sözgelimi Celâl Soycan’ın şiirinde ironi nefes alma, teneffüse çıkma
halidir. Şiirlerinin gövdesine yayılmaz. Şiirlerimden ‘VI. Senfoni’de ironi söylem içinde
söylemdir: “Hım, demek şairsiniz, hayır hayır / Şair değil simsiyah seyyahım…” Belki
kırılgan yanımı korumak için başvurduğum bir olanaktır. Bir alınganlık gösterisi de olabilir.
Yukarıdaki dizelerde şairliği küçümsenen öznenin tepkisi yok mudur? “görüşürüz
çerçevesi içinde” gibi hafif gülümseten ironi Necmi Zekâ şiirine neşe katar. Böylece
hesaplı kitaplı yaşamı alnından vurur. Lirik şiirde de ironiyle bölünen bölümler görülür.
Birhan Keskin’in şiiri üzerine yazan Kemal Varol bunu “…aslında liriğin kesintiye uğradığı,
belki de lirik olmak istemediği nokta” olarak açıklar. Liriğin basıncından kurtulmak isteyen
özne ironi ile soluk alır: “Memelerin vardı memelerin kahramandı sonra” dizesi Cemal
Süreya’nın ölçülü biçili ‘Aşk’ şiirini birdenbire ironiyle böler.

Umberto Eco ironiyi şöyle tanımlar: “İroni tamı tamına herkesin söylediğinin aynısını
söylememek için son derece yapmacıklı olarak tersini söyleme biçimidir. (…) İroni belirsiz
bir söz oyunudur. Gerçeğin tersini söylerken senin ironi yaptığını kavrayabilmek için senin
gerçeği bildiğini önceden varsayar. (…) Adamın ‘akıllı olduğunu söyleme’nin ironi
olduğunu anlayabilmek için, senin adamın salak olduğunu bilmen gerekir.” Umberto
Eco’nun ironiye ilişkin sözlerine eklenecek bir şey yok. Eco, ironiyi gündelik dil içinde
düşünmekte. Yazınsal dil için ironi daha farklı bir olanaktır. İşleyiş olarak ortak nokta
gerçeğin tersinden okunmasıdır ama, onu güçlü ve etkili kılan ironik ifadenin ‘yazınsal’
niteliğidir. Yazınsal bir ifade biçimi olarak ironi; budur bu yazının esas konusu.
Jean-Paul Sartre, ironiyi, “insan bir edimle olumladığı bir şeyi, aynı edimle olumsuzlar;
bizi inanılmamaya inanmaya yöneltir” diye açıklar. Bunu, gerçeği tersine çevirerek yapar.
Modern şiir, gülünecek-ağlanacak hâlimizi Can Yücel’in şu dizeleriyle olumsuzlar: “Bi sen
eksiktin ayışığı / Gümüş bir tüy dikmek için manzaraya!”. Manzara, hep olumladığımız
lirik manzaradır. Öznenin içinde bulunduğu durum farklıdır. Niğde üzerinden Adana
Cezaevine kelepçeli olarak götürülmektedir. Tıpkı hep değişmeyen edimiyle olumladığımız
güneşi, olumsuzlayan şu dizeler gibi : “İşgüzar sersem güneş / Niçin öyle perdelerin
arasından girip bizi uyandırıyorsun / Sevgilimle yatarken”. Buradan şu sonuç çıkar: İnsan
içinde bulunduğu ruhsal duruma göre ironik söyleme yönelir: “Ne kadar kötü kokarsak o
kadar iyi” derken Can Yücel, sevginin bilişsel-duyuşsal-dilsel kurgularını tersinleyerek
aktarır; “sidikli kontesim” bağdaştırması da, aslında sevgiliyi olumsuzlayarak
olumlamadır.

Orhan Koçak ‘Hafiflemiş Sonranın Şiiri’ başlıklı yazısının sonlarında, “İroni eline geçirdiği
malzemeyi boşaltır; ama bu ironinin kendisinin de bir anlamı, bir nedeni yok mudur?”
der. Vardır elbette. Çünkü şiirin malzemesi dildir. Şiirin şiir oluş hâli şiir dili ve söylemini
seçmeyle başlar. Şiir için “dilin en yüksek biçimi” varsayımından hareketle, şiir dili ve
söyleminin bildirişimselliğine dikkati çekmek bile fazla. Dilin ironik kullanımı, ele aldığı
sorunu (nesnesini) boşaltır, anlamsızlaştırır. Ne ki, ironinin kendisi sorununu boca
ederken, içini boşaltırken ya da eleştirirken bir ifade olarak anlamı vardır ve bu anlam
tıkanma noktalarını bir patlamayla açar. Öyle ki, zor anlaşılır ironi, anlaşılır olduğunda
‘yabancılaştırma’ hissine yol açar.
İroninin konumlanışı:
a) Modern şiirde ironi anlamlandırılabilecek bir konumda ise (zor anlaşılır değilse),
ne kadar dolayımlı kullanılırsa kullanılsın okur için haz kaynağıdır. Eleştirdiği, alay ettiği,
karşı çıktığı şeyin açığa çıkabilmesi ile haz kaynağı oluşu arasında bir ilişki vardır.
b) Modern şiir, tıpkı bilgi gibi, malzemesini-biçimlenişini gerçekliklerden alır.
Gerçekliğin çelişkilerini de dolayımlar. Burada, gerçekliğin tersine çevrilerek yapılan
ironisi, gerçekliğin ciddiyet ile şiddetini çözerek neşe patlamasına yol açar. Adorno’nun
sanat için söylediği şu sözler modern şiir için de söylenebilir: “…her sanat eserinden
ciddiyet beklenmelidir. Hem gerçeklikten kaçıp sıyrılan hem de içine gerçekliğin nüfuz
ettiği bir şey olarak sanat, ciddiyetle şenlik arasında titreşir. Sanatı sanat yapan da bu
gerilimdir.” (Edebiyat Yazıları, s.153).
c) İroninin donakaldığı nokta dehşettir. Auschwitz gibi Sivas gibi vahşet ve
dehşetin gerçekleştiği zamanlarda şiir yazılır ama ironi yapılamaz.
d) Modern şiirde ironi, şiirin şen yanıdır. Bu şen oluş çınlar durur her okurun
benliğinde. Biçimlendirdiği malzemesiyle (gerçeklikler, durumlar, olgular) hafif hafif
eğlenmek, hoş gelir şaire de okura da.
e) İroni için Paul de Man’ın çok anlamlı ve açımlayıcı şu sözlerini aktarıyım: “…
kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi
söyleyebilir görünmesidir.” İroniyi değişmecenin (mecaz) yapısıyla ilişkilendirir Paul de
Man; “bir anlam inceliği elde etmek için sözcüğün” ya da söz öbeğinin gerçek anlamıyla
değil, farklı anlamda kullanıldığında değişmecenin (mecazın) gerçekleştiği
düşünüldüğünde, bu ilişkilendirmenin pek de yersiz olmadığı görülür. İroni için “bir şey
söyleyip başka şey kastetmek” denir; bunun imgede kullanılan söz sanatlarından
değişmeceyle yapıldığında yazınsallığa bitiştiğini söylemek bile fazla. Yine sözü Paul de
Man’a verelim: “…ironik bir bilincin baskın özelliklerini en iyi gösteren şey basit bir
durumdur: sokakta yürürken ayağı takılıp yere kapaklanan bir adamın görüntüsü.”
(Körlük ve İçgörü, s.241). Burada, Baudelaire’in “ikileşme” olarak nitelediği kavram
üzerinde durur Paul de Man ve “kişinin kendisini insani-olmayan dünyadan
farklılaştırmasını sağlayan bir bilinç faaliyeti” olan “ikileşme”nin gülmeye yol açtığına
işaret eder Baudelaire’e dayanarak. Bu bilinç faaliyetinin dilin değişmece üreten yapısında
görülmesi bir dizi süreçtir. Öznenin zihinsel-dilsel süreçleri..
f) Modern şiirdeki yazınsal ironi yadırgatıcıdır. Olumsuzluğu gösterir.
Olumsuzluğun biçemi olduğu da söylenebilir. İroninin zamanı ândır. Şiirde de ‘şimdi’ye
aittir. Şimdiki zamanın olgusal deneyimleri üzerine ironi yapılır. Ne ki, bireyin olgusal
deneyimleri üzerine ironik yaklaşımı inandırıcı, sahici olmayan, abartıya dayalı olarak da
yansıyabilir. Bathos durumu, ironiyi basit ve yalınkatlığa düşürebilir. Kuşkusuz ironinin
yazınsallığıdır şiiri de ayakta tutan. Şairin tinsel uzamda çoğullaşması ve benliğin
ikileşmesidir ironinin kaynağı.
g) Duygunun denetlenmesi, belli bir mesafeden dile getirilmesi, koygunluğun
kırılması gereğinden de kaynaklanır ironi. (Arabesk ağlatıya dönüşen şiirsel metinler
düşünüldüğünde ironinin önemi de daha bir ortaya çıkar. Üstelik bu tür metinlerin
ironisinin yapılması hoş olur.)
h) Bir şiiri yazarken en başta uzlaşımsal dille kuşatılmışsınızdır. Uzlaşımsal dili şiir
diliyle aşmak zorundasınızdır. Gerilimli bir süreçtir bu. İleşitimsel dilin basıncı, gündelik
yaşamın şiddeti, ideolojinin baskısı (ki sonuçta hepsi dile içkindir); baskıların bireyin
yaşantı içeriği + bilinç içeriğiyle aşılması, dilsel imgelere dönüşmesi zihinsel ve
imgelemsel süreçleri içerir. Bu süreçte ironi, kırılgan söylemi koruma önlemidir.

İroni kavramını anlatı ulamları içinde değerlendiren kuramsal yaklaşımlar da var: Komik,
romantik, trajik ve ironik olmak üzere dört anlatı ulamı sayılır. Ne ki, ironi modern şiirde
de yaygın. Benim ayraca aldığım ironi kavramı metnin de niyetiyle ilgilidir: Bir şiir bizi
belli bir imler, imgeler, bağdaştırmalar dünyasıyla kuşatır; böylece ima düzlemi oluşur.
Bir şiir ima düzlemini aşan bir alana da davet edebilir. İroni bu alanlardan biridir. Terry
Eagleton, “Edebiyat eserleri doğaları gereği ironiktir de denilebilir” der. Şiirsel söylem
içinde ironik söylem biçimi hemen fark edilmez. Hemen fark edilmeyişi ironinin
anlaşılamayışından kaynaklanır. Belirsizlik, sözü askıya alma şiirin varoluşuyla ilgilidir.
Ama, kurduğu kendine dönük dünya ile bunları aşar. Şair-öznenin kendine dönük ironisi
korunma içgüdüsüdür. Kendine ironik yaklaşım cesaret ister. Utku Özmakas, ironi
kavramını, “Gerçeği, kendinden daha güçlü bir biçimde vurgulamanın tek yolu” olarak
niteler. “İroni, gerçeği ve onun bilişsel dilsel kurgularını tersindirerek, gizli mutabakatlarla
kabul edilmiş büyüklükleri küçük düşürür.” Bu ironi tanımı Osman Konuk’a ait. (Alıntılar
Heves dergisi, XVII, Nisan 2008). Modern şiirin söylem biçimine dönüşen ironi giderek
şair-öznenin biçemini de belirler. Bir biçem olarak ironiden söz etmek de mümkündür. Ne
ki şiir, kendiliğinden, düz değil değişmeceli bir söylemdir. Utku Özmakas’ın tanımı,
‘yazınsal imge’ için de geçerlidir. Üstelik, modern şiir gerçeği olduğu gibi yansıtan şiir
değil, onu yazınsal gerçek olarak aktaran şiirdir. Yazınsal gerçek : a) hem yazınsallık
kazanmış gerçektir, b) hem de gerçeğin dönüştürülmüş hâlidir. İroni, gerçeğin
dönüştürülmesinde önemli bir dışavurum aracıdır. Gerçeğin katılığını gülünçleştirerek
aktarabilir. İroni, şairin mizacıyla da, biçemiyle de ilgilidir. Aslında yazınsal düzyazı
(roman, öykü) için mesafeli bir anlatım tutumu olan ironi, şiir için düşünsel-coşkusal
tersinlemenin patlama ânıdır; monolojik söylemin (epik ürünlerde diyalojik söylemin)
patlama ânı.

Modern şiirin olanakları, insanın şen tinselliği ile ironik eleştirel yönünü taşıyabilecek
zenginliktedir. İronik söylem bir direnç noktasıdır. İronik söylemle örülü şiir karnavaleks
bir enerjiye dönüşebilir. İroni özgüven sağlayan bir özgürlük alanıdır. Şairin, özgüven
duygusuyla, kendisi de bir özgürlük alanı olan şiirin nesnesiyle dalga geçmesi içten bile
değildir. Can Yücel şiirinin temelinde olan budur. Dilin ve argonun kullanımı tamamen
yazınsallıkla örtüşür. Zaman zaman eski şiirin söz bloklarının büyüsünü sarakaya alır,
komik hâle düşürür.

İroni, dil ve düşüncenin sorunlu hâlinden doğan gerilim hattında birdenbire açığa çıkar.
Mehmet Öztek’in düzyazısal metni ‘Ben Google Değilim’e bakalım: “Mehmet Öztek ben…
Birinin çakal dediği, çimdiklediği, tühkürttdediği; ötekinin koluna girdiği, bu tekinin birey
budur dediği…” Genel olarak tümce kuruluşu sözcüğün sessel benzeşimiyle sözcüğe
götürdüğü; bu yüzden semantik düzlemin kendini değil, salt sesi çağırdığı bir anlayışla
yazan Öztek’in ‘Ben Google Değilim’ metni farklıdır. Bu farkı ‘humor’ olarak değerlendirir
Necmiye Alpay. Mehmet Öztek, uzlaşımsal dili bitişik yazı içinde yabancılaştırır.

İronik söylemin çoğu zaman parodinin bir tamamlayıcısı olduğu da gözlenir. Parodi bir
metnin yeniden yazımıdır. Özgün metnin biçem oyunlarıyla dönüşümü. Bu dönüşümün
biçem oyunlarıyla yapılması, ilk yapıtın zihinsel dokusunun ironik söylemle eleştirilmesine
yol açabilir. Çok yeni bir örnek olarak İzzet Yasar’ın ‘Asla Yazmayacaksın O Şiiri’ kitabında
yer alan ‘İstikbal Marşı’ şiiri gösterilebilir.
Şiir dilinde alışılmamış, olağanüstü güzellikte bağdaştırmalar da ironi etkisi yaratır. Cemal
Süreya’nın ‘Sürek Avı’ şiirindeki şu dize: “Ah efendimli bir yağmurlu inceden kızkulesi”.
Yağmur altında Kızkulesi görüntüsü. “Ah efendimli bir yağmur” gibi incelikli bir
bağdaştırmayla hem lirik hem ironik bir söyleyiş kurmuş Cemal Süreya. İroniyi sağlayan
“ah efendimli” söyleyiş biçimidir. Yağmura “ah efendim, nerelerdeydiniz” der gibi hem
onurlandırıcı hem de alaycı bir ifade biçimi (ikili ifade biçimi) ironi etkisi yaratır.

Modern şiirimiz düşünüldüğünde Metin Eloğlu’dan İzzet Yasar’a, Can Yücel’den Tarık
Günersel’e, Ece Ayhan’dan Celâl Soycan’a, Ahmet Oktay’dan Necmi Zekâya, Cemal
Süreya’dan Mehmet Öztek’e kadar lirizmi ve ironiyi - yazınsal düzlemde kalarak - iç içe
kullanan sayısız şair var. Ama doğrudan İroni üzerine metin yok. İroni ile Humor
arasındaki farkı ortaya koyan bir metin bile yok.

Modern şiirde İroni, Baudelaire’in ‘Ey çığ, düşerken alıp götürür müsün beni?’ dizesinin
uçurum etkisini yaratır.

------
Kaynakça :

Cemal Süreya, Sevda Sözleri, YKY, 2000

Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dli, Metis Yayınları, 2008
Birhan Keskin Şiiri ve Ba, Metis Yayınları, 2008
Necmi Zekâ Şiiri, Yom Yayınları, 2005
Heves Dergisi, XVII, Nisan 2008
Mehmet Öztek, Ben Google Değilim, Pan/Heves Yayınları, 2008
Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, 2004
Murat Belge, İroninin Sakıncaları, Radikal Gazetesi, 14.5.2006
Paul de Man, Körlük ve İçgörü, Metis Yayınları, 2008
Celâl Soycan, Sarptım Burçlar Bilgisinden, Şiirden Yayınları, 2006
Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006
Şükrü Erbaş, Kum ile Su, Kanguru Yayınları, 2007
Can Yücel, Benim Öfkem Gecelerin Beyidir, Adam Yayınları, 2002
Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı Yayınları, 2001
Heves Dergisi, XIV, Nisan 2007
MODERN ŞİİRE FELSEFİ TEYEL

Modern şiir neyi teyelleyerek onunla bütünleşir? Felsefenin alanından varlık sorunsalını
üstlendiğinde modern şiir yapısına teyeller atarak ilerler. Dil, varlığın dile getirilişi olarak
yeniden örgütlenir. Modern şiir, bu anlamda, varlığa ait mevcut anlamlandırmalarda
yarıklar açarak, varlığın anlamını yeniden üretir. Ben kimim? Neyim? Neden varım? Zarif
sorularla, nesneden bağımsız bir özne fikrine kapılmadan, bir zemin kaybı yaşamadan
varlığı sorgular. Kaygılıdır, tedirgindir, huzursuzdur varoluşundan. Dünya yaralamaktadır
onu. Ben’in şiiri, ötekinin şiiri, ötekileştirilenin şiiri ya da öznesi durumundadır. Tek
malzemesi dil verilmiştir, verilmektedir. Ayrıca her şey dil de değildir: Öznenin maddi
varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği dile indirgenemeyecek denli zengin malzemeler
sunmaktadır ona. Şairin, insani değerlerin bir bir boşluğa düşürüldüğü bu çağda
kuşatılmışlığı yarıp varlığı anlamlandırması; böylece boşluğu doldurması gerekir. Şiire
eklenti ya da teyel (dikiş atma) şu anlama gelmektedir: Alain Badiou’nun ifadesiyle,
“felsefenin eksik olduğu yerde zamana ve varlığa dair” söylemiyle şiir, boşluğu
dolduracak nitelikte teyel işlemini gereksinir. Felsefi bağlamsallığıyla modern şiir, varlığın
dile getirildiği bir genişlemeyi, bir açılımı gerçekleştirir.

Modern şiire felsefi teyeli dışarıdan bir ‘müdahale’ olarak görmemek gerekir. Dahası, şiiri
felsefenin yedeğine indirgeyici her tutum şiirden ayrılmayı göze almayı gerektirir. Bu da
başka bir ‘şey’in inşası demektir. Deneyim şudur: Felsefi güçsüzlük ya da yetersizlik
durumunda şiir, zamana ve varlığa dair söz alır, almıştır. Şiirin kendi yapısını, özerkliğini
koruyarak derin yapıya taşınan derin anlam bir zaman şiirin başat öğesi olur, olmuştur.
Alain Badiou, bunu şiire ‘komşuluk’ olarak görmektedir. (Badiou, felsefe için manifesto,
2005, s.77)

Özne-nesne düalizmi, felsefenin bu temel sorunu konusunda şunları yazıyor Badiou:

“Nesne kategorisinin azledilmesi özne kategorisinin de azledilmesine yol açar mı?
Kuşkusuz bu, şairler çağının çoğu şiirinin somut bir sonucudur. Özne’nin Rimbaud’daki
çoğullaşmasından, serpilip dağılmasından ve Mallarme’deki yokluğundan söz etmiştim.
Trakl’ın şiirinde özne sadece Ölümün yerini alır” (s.81-82). Görüldüğü gibi özne-nesne
sorunu felsefenin olduğu kadar şiirin de sorunudur. Özneyi nesnesinden ayıran, koparan
şair, nesneyle, maddi tarihle nasıl yüzleşecektir? Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı
ve tarihselliği de nesneden ayrılmış olacaktır ki, insanın bütünselliğinin parçalanışı
demektir bu.

Tam emin değilim ama şiir, öznenin nesnesiyle arasına mesafe koyduğu noktada
üretilebilmektedir. Sözcüğün işaret ettiği nesnesiyle arasının açılması, askıda kalması bir
özerklik sağlar mı ona? Sağlarsa, nesnesiyle çakışmayan, semantik, ritmik, fonetik açıdan
eşdeğerli sözcüklerin bağdaştırılması yeni sessel anlamsal bağlamlar kurabilir
düşüncesindeyim. Özne-nesne ayrışması, nesnesiz özne, öznesiz nesne sorunu,
gerçekliğin kavranamayacağı kaygan bir zemin yaratır. Denklik, nesnenin yerinden
edilmesiyle bozulur. Özne-nesne ilişkisinde dilin seçikleşmezi seçikleştirmesi; özellikle şiir
dili bağlamında, dünyayı, evreni, insanı anlamlandırması önemli ve bağlayıcıdır. Şiir, dilin
bağlayıcı egemenliğinden kurtulup özgürleştiği noktada özgür bir ‘edim’ olacaktır. O
zaman seçikleştirilemez olan seçikleştirilebilecektir.

Şiire, şiirin terim ve kavramlarıyla, yazınsal bir edim olarak bakan şairler için, şiir felsefe
ilişkisi, yabancısı olduğumuz izlek evrenini ve kavramları kapsar. Şiirden bakınca şiirin de,
felsefe gibi bir varlık beyanı olduğunu söyleyebiliriz. Fazladan, şiir, estetize edilmiş
Ben’in, dolayısıyla Öteki’nin varoluşunun açımıdır. Söylemlerinin farklı olduğunu yazmak
bile fazla. Ama söylenmesi gereken de şiirin yaşam, yaşantı, bilinç ile bağlantısallığıdır.
Ayrıca, sözcüklerin örgütlenişi olarak da sese ve anlama dönük bağlamsallığı vardır.
Sözcüğün gündelik tarihsel, toplumsal, arkaik artalanı da, yananlamı da, göndermeleri de
bağlamsaldır. Bağlamsallık, sözcük bağdaştırmaları, sözceler, tümceler, sözdizimi vb.
kurgularla esnekleşir, değişkenleşir, şiirsel anlam da, ses de doruğa taşınır ya da derin
yapıya geçer.

Kapitalist toplum, endüstri dönemi, özne ile nesne bütünlüğünün bozulmasını getirmiştir:
Orhan Koçak’ın ifadesiyle, “Zanatkârın bilinci, işçiyle üretim aracının henüz birbirinden
kopmamış, çalışmanın henüz soyut emeğe indirgenmemiş olduğu bir dünyanın bilinci”
dönemi bitmiş, kapitalizm ‘yabancılaşmayı’ arttırmıştır. Bu durumda, ben de Orhan Koçak
gibi sorabilirim: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir işlev
görmez mi böyle durumlarda?”. Sonucunu da tahmin edebilirim: Özneden bağımsız bir
nesne düşüncesi metafiziğin serüvenine yeni bir boyut ekler. Şiirin alanı genişler böylece,
resmin ifade olanakları artar. Benliğin kof kibri ortadan kalkar, ötekiyle empati kurulur.
İnsanın özneye, dünyanın nesneye dönüştüğü günümüzde tekniğin egemenliği de kırılır.
Alain Badiou, şairler çağında bunun Hölderlin, Rilke, Trakl, Celan, Mallarme, Rimbaud,
Pessoa, Mandelstam gibi şairlerle, varlık sorunu bağlamında dile getirildiğini belirtir.

Varlığın hiçliğe mahkum edildiği çağımızda şairler, varlık sorununu evrensel olarak
yeniden dile getirebilirler. Şiirin, entelektüel estetikle yapılandırılışı varlık sorunundan
başlamalıdır; böylece, özne-nesne, insan-dünya çiftlerinin buluşması, özgürlüğün de
temeli olabilir.

Söylemek gerekir: Alain Badiou bir düşünür. Şiire de felsefeden bakıyor doğal olarak.
Celan, Pessoa, Mandelstam’ın şiirleri bağlamında şunları yazıyor: “Bu şiirlerde sanatın
kendisine yetmediğine dair itirafın şiirsel olarak sözcelenmesini, eklentilenmenin
yükünden kurtulmayı talep ettiğini ve şiirin ezici otoritesinden kurtarılmış bir felsefeyi
umut ettiğini okuyorum.” (s.75). Şiire atılan felsefi teyel, şiirden bakınca öyle
görülmüyor: Şiirin arzusu, felsefeyi de içermesine karşın, şiirin yeniden mümkün
olabilmesidir. Ben, Badiou gibi okumuyorum bu şairleri. Modernliğin tam içinde felsefenin
felce uğradığı, insanın çözümsüzlüğe itildiği, yaşamın mümkün olmadığı, faşizmin
yükseldiği dönemde Celan da, Mandelstam da şiire eksikliği duyulan bir işlev
yüklemişlerdir. Şiirin kesintiye uğraması söz konusu değildir. İnsan yaşamı kesintiye
uğratılmıştır. Toplama kampları, çalışma kampları, soykırım, 20.yüzyılın kara sayfalarıdır.
Şiirin ontolojik bir çıkartma yapması söz konusudur bu dönemde. Şiire eklemlenen felsefe
yaşamsal bir felsefedir. Acıları gidermekten uzaktır. Celan’ın sessizlik, suskunluk şiirleri
bunun somut örnekleridir.

Alain Badiou, yapıtının bir yerinde “zamanın kardeşliğiyle buluşma”dan söz açıyor. Bunu
Celan ve öteki şairler, şiirleriyle gerçekleştirdiler.

Daha iyi bir dünya nasıl mümkünse; insanlık için daha iyi, daha büyük, daha kuşatıcı bir
şiir de mümkündür.
BÜYÜK ŞİİR ÜZERİNE

Büyük Şiir Üzerine.- Kavramları aşkınlaştırmadan, nesnel ölçütler içinde kalarak

kullanmaya özen gösteriyorum. “Büyük şiir” kavramlaştırmasına da nesnel ölçütlerle
yaklaşmaktan yanayım. “Büyük şiir” kavramlaştırması da açımlanmaya muhtaç bir
kavramlaştırmadır: Yeni bir biçem, yeni bir imge düzeni, yeni bir şiirsel zihniyet, izleksel
genişlik ve bütünlük, insani derinlik ve boyut, felsefi derinlik ve boyut, yeni bir
biçimsellik, çağdaş bir zihniyet dünyasının içinden üretilme vb. özellikleri barındıran
yapıtlar “büyük yapıtlar”dır. “Büyük şiir”de de aranması gerekin bu ölçütler nesneldir.
Şiirin zamana dayanır oluşu bu özellikleri barındırmasına bağlıdır. Bu ölçütlerle A yapıtı
değil de B yapıtı büyük yapıt olarak görebiliriz. Okurun yazarın yazınsal donanımına göre
değişir bu. Bu bakımdan büyük yapıt kavramı görecelidir. Ne ki, ölçütler şaşmaz.Büyük
şiirler dünya şiirinin gövdesinde gedikler açar ve beslenme havzası oluştururlar. “Kurucu”
bir özellik barındırırlar.

Bir yazarın ya da şairin, bütün yapıtları da, tek bir yapıtı da bu “ölçütleri” taşıyabilir. Ama
biz elde ölçütler olmayınca, bol bol öznel ölçütlerle “büyük yazar”, “büyük şair” niteliği
bağışlarız. Oysa, büyük olan yapıttır, yazar ya da şair değil. Eliot’ın, Neruda’nın, Pound’un
yapıtları böyledir. Majör şiir-minör şiir ayrımı da aynı konuya ‘tekabül’ eder. İyi şiir-kötü
şiir ayrımı farklıdır. Minör bir şiir de kendi çevremi içinde “iyi şiir” olabilir.

Bizde, genel olarak ‘sapla saman’ karıştırıldığından, büyük şiire açılanlar, “büyük
yapıtlar” ortaya koyanlar ya göz ardı edilmiş ya da görülememiştir. Görülmemesinin bir
nedeni verili şiirin alışkanlık haline gelen ‘beğenisi’ ve ‘ölçütleri’dir. Bu ölçütlerin dışına
çıkan yapıtlar değerlendirilememiştir. Ama büyük yapıtların er geç görüldüğü de
olmuştur. Bazen ‘yayımlanmış’ bir yapıtın büyüklüğünün keşfedilmesi yılları almıştır.
Gecikilmiştir. Bazı şairler ilk yapıtlarıyla, bazı şairlerse nice yapıttan sonra “büyük şiire”
açılabilmiştir. Ne ki, şiirinin gövdesinde açtığı “kurucu damarı” donanımlı okur hemen
keşfeder. Şair, oradan büyük şiire ulaşır. Bir şairin her yapıtı “büyük şiir” değildir, bir ya
da birkaç yapıtı bu ölçütlerde olabilir.

Büyük şiir denince dünya yazınından Rilke’nin “Duine Ağıtları”, Eliot’ın “Çorak Ülke”si,
Pound’un “Kantolar”ı akla gelir. Bu yapıtlar yazınsal nitelikleriyle kendilerinden sonrasını
etkilemişlerdir. Bu yapıtların “yeniliği” yazıldıkları dönemde de çabuk fark edilmiştir.

Söylemek gerekir: “Büyük şiir” kavramlaştırması şöyle bir yanılgıyı içinde

barındırmaktadır: Şiirinin gövdesini kalınlaştıran, genişleten, ona yeni şeyler ekleyen şair
kendi ‘şiirselini’ kurar. Büyük şiir, bu gövdede kurucu damarı bulup büyük gedikler açan
şiirdir, şairin şiirseli değildir. Etkiler dağıtan ‘kurucu şiir’dir.

Büyük şiir diye bir kavram var mı? Öyle sanıyorum ki, poetikanın böyle bir kavramı yok.
Böyle bir anahtar kavram ya da açkı yok elimizde. Ne ki, zamana karşı diri kalan, şiirin
ufkunu değiştiren hem klasik, hem modern şiir içinde böyle başyapıtlar var. Bu
başyapıtlar, kendilerinden sonrasını büyük ölçüde etkileme gücüne sahiptirler. Poesie
anlamında, modern ölçütlerle sınandığında, bu başyapıtlar hem kendiliği olan yapıtlardır,
hem de poetik çerçeveyi genişleten, şiire “başka türlü” bakmamızı gerektiren yapıtlardır.
Şiiri, varolduğu noktadan estetiksel/biçimsel olarak yükseğe taşırlar. Büyük şiirler, salt bir
öğeleriyle değil, bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Bütün öğeleri eşgüdüm içindedir.
Büyük şiirler çeşitli izlekleri iç içe taşıyabilir. Birkaç söylemli epik özellikler barındırabilir.
Maddeci ya da gizemci duyular iletebilir. Üstgerçekçi, gerçekçi, lirik-epik ya da estetiksel
bilinçdışı söylemlerle kurulmuş olabilir. Belki, yazıldığı dilin sözdizimini alt üst etmiştir.
Büyük şiirlerin bütün bu zengin özellikleri, yazılacak şiirlere-metinlere yön verir.
Lorca’nın “New York” şiirleri, Perse’in “Anabase”ı, Apollinaire’in “Bölge”si, Nâzım’ın
“Saman Sarısı”, Pessoa’nın “Denize Övgü”sü, Ritsos’un “Ayışığı Sonatı”, Seferis’in
“Destansı Öykü”sü, Necatigil’in “Yaz Dönemi”ndeki bazı şiirleri, hadi buraya yazayım,
Nilüfer, Panik, Abdal, Solgun Bir Gül Oluyor Dokununca şiirleri, Dağlarca’nın “Taş Devri”si
büyük şiir havzası içinde yer alan yapıtlardır. Alçakgönüllülüğü bir yana bırakarak
söylemem gerekir; okunması ve anlaşılması poetik birikimi gerektiren “Kantolar”ı da
büyük şiir olarak sayabilirim. Odağı “Kantolar” olan Ahmet Ada şiiri büyük bir kırılmanın
sonucu büyük şiir havzasına akmaya başlar. Cemal Süreya’nın “Ülke”si, “Göçebe”si,
Neruda’nın “Evrensel Şarkı”sı, Melih Cevdet Anday’ın “Troya Önünde Atlar”ı, Turgut
Uyar’ın “Akçaburgazlı Yekta”sı ile “Terziler Geldiler”i, Edip Cansever’in “Ben Ruhi Bey
Nasılım”ı ile “Bezik Oynayan Kadınlar”ı, Oktay Rifat’ın “Yeni Şiirler”i, Ece ayhan’ın Fayton,
Mor Külhani, Yort Savul, Meçhul Öğrenci Anıtı şiirleri, “Bakışsız Bir Kedi Kara” ile
“Ortodoksluklar”ı, Enis Batur’un “Opera”sı, Özdemir İnce’nin “Evren Ağacı” ile “Ot Hızı”,
Hilmi Yavuz’un “Zaman/Çöl/Akşam Şiirleri”, Ahmed Arif’in “Karanfil Sokağı” şiiri
belirlemeye çalıştığım ölçütlere göre “büyük şiir”dir. Başta biçimsellik olmak üzere, bu
yapıtlar bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Şiirsel zaman kurgusu, geniş imgelem
zenginliği, yeryüzünü ve insanı dönüştürmek için geniş bir zamanın içine yerleştirilen
dünya tasarımı bu şiirlerin belirleyici özellikleridir. İç gerçekliklerle bütünleşen liriğin
yapısal dönüşümünü büyük şiirlerde bulmak olasıdır. Anlatımı ritimle örtüşen bir
yoğunluğun içinden fırlayan “çağımızın insanı” büyük şiirin portresini oluşturur. Yaşantı
içeriği+geniş bilgi birikimi büyük şiirin kaynakları arasındadır. Alıntılar, anıştırmalar,
göndermeler bunu gösterir. Çağın özü, büyük şiirin derin yapısından okunabilir. İç dünya
dış dünya eksenleri karşıtlık içinde değil, iç içedir büyük şiirde. Büyük şiirin yapısı
müzikaldir aynı zamanda. Ritim duygusu kendilik oluşturur. Bilinçdışı usun ve
insanbiliminin malzemesi şiir dili ve söyleminin malzemesine çevrilmiştir ve şiirin
gövdesinin kurduğu yapı kurucu bir şiire dönüşür. “Şiir, tutkuların boşalması değil,
tutkulardan kaçıştır ve şiir, kişiliğin ortaya konması değil, kişilikten kaçıştır. Ama ancak
tutkusu ve kişiliği olanlar anlar bu kaçışın ne anlama geldiğini” der bir deneme kitabında
Eliot. Bizde tutkuların boşalması olarak algılanmıştır modern şiir. O yüzden de büyük
ölçüde “retoriğe” dayanır. “Retorik şiiri” kişiliğin ortaya çıkmasını sağlar. Büyük şiir, şairin
kişiliğinin ortaya çıkmasıyla değil, çağın insanının, insandaki sürekliliğin şimdiki zamana
taşınmasıyla oluşan şiirdir. Zamanın kendisinin kavranmasında bize ipuçları verir. Bilgisel
ve varlıksal olarak şair her olgunun kendini ilgilendirdiğinin bilincindedir. Dolayısıyla,
büyük şiire yol alan şair, aynı zamanda, poetik çerçevesi yeryüzü halleri olan
kılgısal/kuramsal bir etkinlik içine girer. Büyük şiire yol alan şairlerin poetika bağlamında
da üretici oldukları gözlenir. Şair, kendiyle ve ötekiyle yüzleşerek içkin bir etik/estetik
derinliğe ulaşır.

Buraya kadar “büyük şiir”in ne olup ne olmadığına ilişkin saptamalarla “kavramlaştırma”

çabası içinde oldum. Yine de görecelik içeren bir “kavramlaştırma” bu. Başkaları, başka
ölçütler koyabilir, başka örnekler verebilir. Ne ki, çağdaş ve modern Türk şiirinin poetik
terimler ve kavramlar üzerinden açımlanması sorunu, kavramlaştırmaları zorunlu kılıyor.
Büyük şiir, başyapıt, başşiir vb. kavramlar gerek dünya yazınında, gerekse Türk
yazınında kullanılagelen kavramlardır. Bu kavramların içeriğinin birtakım ölçütlerle
doldurulması bir zorunluluk olarak görülüyor.

Modern ölçütler, yine modern şiiri belirleyen öğeler içinden çıkarılabilir.

ÇAĞDAŞ ŞİİRDE SÖZCÜKLERİN,
NESNELERİN DEĞERİ

Şiirde yer alan nesneler ile gündelik hayatın içinde yer alan nesneler farklıdır. Şiirde yer
alan nesneler, şiirin göstergeler birliğine katılan ve artık şiire ait olan nesnelerdir. Genel
olarak dil bir göstergeler dizgesidir. Özel olarak şiir dili, şiire ait bir dizge oluşturur. Şiir
dili, tıpkı şiir gibi, şairin yaptığı, kurduğu, özel ve genel estetiksel iletişimi olan bir dildir.
Şairin biçeminin taşıyıcısıdır. Biçemi, kişiselleşmiş söz olarak niteleyebiliriz. Çağdaş şiirde
nesneler, tıpkı sözcükler gibi, anlamsal ve sessel olarak yer alırlar. Nesneler de
sözcüklerle ifade edilirler.

Dilbilim açısında nesne nedir? “Masayı görüyorum” tümcesinde ‘masa’ nesnedir. Felsefe
açısından nesne, öznenin karşısında olan varlıktır. Duyularla algılanan, adlandırılmış,
zaman ve uzam içinde kavranabilen şeylere ‘nesne’ diyoruz. Bilincin kavradığı bir şeydir
nesne. Öte yandan, anlamlı en küçük dil birimine ‘sözcük’ diyoruz. Nesneler de
sözcüklerle adlandırıldıklarına göre, şiirde ‘sözcük’ olarak yer alırlar. Ne ki, doğal dildeki
anlamlarını aşan bir bileşim içinde yer alırlar. Bu da, çeşitli sözcük bağdaştırmaları ve
imge olanaklarıyla gerçekleşir. Nesneleri adlandıran sözcük, imlediği anlamın dışına
taşarak şiire ait olur. Nesneleri adlandıran sözcükle anlamı arasındaki uzaklık açılarak
yeni anlamlar ve anlamlandırmalar yapılabilir. Sözcüğün (nesnenin) imlediği şeyden
bağımsızlaştırılarak, imge, eğretileme, yan anlam gibi sanatsal düzenek içinde yapılabilir
bu.

Modern şirin dili, doğal dilden saparak oluşturulan dildir. Şiir dili derken, doğal dilden
farklı olan (fark sözdizimsel olduğu gibi anlamsal ve sesseldir de) dili ifade etmek
istiyorum.

Modern şairlerimiz tek sesli şiirden (doğal dile dayanan şiirden) çok sesli şiire geçerken
sözcüklere, nesnelere farklı anlamlar, sesler yükleyerek kurucu bir işlev üstlendiler. Edip
Cansever, dizenin işlevini yitirdiğini belirterek, duygularını, gerilimlerini şiirin yapısına
yayarak çok sesli bir şiir üretti. “Masa da Masaymış Ha” adlı çok bilinen şiirinde, nesne
olarak masayı değil, ışığı, bisiklet sesini, duygularını, isteklerini koyduğu bir başka şeyi
anlamlandırdı. Şiirdeki masa, şiire ait bir masa-sözcük yükü kazandı.

Özdemir İnce’nin şiirin toprağına otlarla eklediği şey neyi imler? Özne-nesne karşıtlığının
bittiği yeri imler. Ot Hızı şiirlerinde konuşturulan otlar, gerçek nesneler olsalar da
olmasalar da bir şey fark etmez; onların metinsel gerçeklikleri tamdır. Çünkü Özdemir
İnce sözcükler arası ilişkilere dayanan bir şiir kurar. Öteki şairler de öyledir ama, Özdemir
İnce’nin farkı, şiirsel metnin dünyasal bağıntılarını metin içinde yeniden üreterek iletişim
kurmasıdır. Şiirinin okurla kaynaşması, içtenliği bu niteliğinden gelir.

Her şiir, incelemeciler için sözcüklerle örgütlenmiş bir nesnedir. Şiir kitabı bir nesnedir.
Şiir, öyküye, romana göre, nesneleşmesi zor bir türdür. Kimi zaman, yazınsal bir tür
olduğu bile kabul edilmez. Dilinin, doğal dilden kopmuş olması, farklı bir dil oluşu, şiirin
nesneleşmesini zorlaştırır. Şiire ait bilgi birikimini gerekli kılması, modern şiirin
nesneleşmesini geciktirir.

Somut şiir, sözcükten koptukça, öteki öğeler öne çıktıkça nesneleşecektir. Somut şiir
çalışmalarını, şiirin birimlerini yerlerinden oynatma çabaları olarak görüyorum. Şiirdeki
arayışlara açık olmalıdır çağdaş şair. Ne ki, sözcüğü, sözceyi yerinden etme, yerine
çizgiyi, çerçeveyi, çeşitli biçimleri koyma çabası şiiri şiir olmaktan uzaklaştırır. Şiiri, şiir
eden öğelerden vazgeçilemez. Modern şiirin temel koyucu öğeleri sözcükler ve
sözcelerdir.

Modern şiirde nesnelerin görünmesi sözcüğün görünmesi demektir aynı zamanda. Behçet
Necatigil, adlarının Türkçe olup olmadığına bakmaksızın çağdaş nesneleri şiirine
taşımaktan çekinmezdi. Her şair, ilgi duyduğu nesneleri şiirine taşır. Nâzım Hikmet,
Mayakovski fütürizminin ufkuna girdiğinde, hızın ve sanayileşmenin nesnelerini şiirine
taşıdı. Özdemir İnce çocukluğunun nesnelerini belleğinden çıkararak şiire taşır,
taşımaktadır. Metin Cengiz ilgi duyduğu nesnelerle bütünleşir.

Sözcükleri (göstergeleri) sarsıp şiirime yeni yükler eklemek amacıyla benim de nesneyi
sözcük olarak sıkça kullandığım söylenebilir. Testi vb. Bazı nesneleri sıkça kullandığımı da
belirttiler. Ayrıca, Akdenizli oluşla örtüşen, şiirlerimin bir florası ile faunası var. Ama, asıl
değişim dilde, dilsel kırılmadadır. Yeni Kantolar’la tamamlanan Kantolar döneminde
gerçekleşti dilsel kırılma. Kantolar’da monolog ile şiirsel söylem, nesne ile söz, imge ile
söz, gerçek ile üstgerçek, bilgi ile büyülü söz; bazen yer değiştirerek, bazen de birbirinin
içine girerek anlamın birliğini kurdular. Yeni Kantolar’ın doğrultusu modern dünya şiiridir.
Büyük şiirdir. “Artık, şairin, dünya şiirine kapılarını açma çabası kitapta dikkati çekiyor”
sözleriyle Yeni Kantolar’ı değerlendiren Orhan Kahyaoğlu buna dikkati çeker.*

Taş, deniz, pars, ağaç, kuş gibi canlı cansız nesnelere, varlıklara düşkünlüğüm bilinir.
Ancak, şiirlerimde nesneler yer değiştirerek başka şeyleri imler. Bu durum, doğal dilden
kopmayı gerektirir: Şiir dilinin oluşması ise “başka türlü bir şiire” dönüşmesi demek
değildir. Başka türlü bir şiire dönüşme çabası, çağının çağdaşı olan bir zihniyet
dünyasının içinden insana, evrene, kendine bakıp modern şiirin deneyimlerini
içselleştirmekten geçer.

Modern şiirin poetik öğeleri şiirin yapısına bağlı olarak oluşur. Modern şiir, kendine özgü
sözdizimi olan şiirdir. Her modern şair kendi gramerini kurar. Ama yalnız bunlar değildir
modern şiir. Modern şiiri gramere, sözdizimine indirgemek de yanıltıcı olur.

Özne ile nesne arasındaki kopukluğun Aydınlanmanın çelişkilerinden biri olduğunu

biliyoruz. Felsefenin kavramıyla düalitenin aşılması, özne ile nesnenin ‘barışmasıyla’
olasıdır. Kapitalist üretim tarzının ürünü olan ‘emeğin soyutlaşması’ olgusu, nesnesine
yabancılaşan bireyi ortaya çıkardı. Nesnesinden kopan insan sanatçıysa, nesnesinin bütün
görünüşlerini göstermek ister. Arzunun yol alışıdır bu. Bu, Kübizmin öteki akımlardan
ayırt edici özelliğidir aynı zamanda. Şair de, duyuları birbirine karıştırarak eşyanın tadını
yakalar. Belleğindeki imgeleri açığa çıkarır. Dağları, gece yarısı yiten tekneyi sevgilisin
gövdesinde arar. Şiirin dünyasallaşmasıdır bu. Octavio Paz’dan bir örnekle gösterelim:

BÜTÜNLEMEK

Dağları arıyorsun gövdende

Ormana gömülmüş güneşimi.
Ben senin gövdende tekneyi arıyorum
Gece yarısı yiten o tekneyi

Roland Barthes “Şiirsel bir düzyazı var mıdır?” ara başlıklı yazısında çağdaş şiirin
sözcüklerin kendi güçleriyle oluştuğunu, kurulduğunu söyler. Sözcüklere yeni anlamlar
yüklenerek ya da anlamlar yüklenmeyerek yeniden üretildiğini saptar. Çağdaş şiirde
sözcüklerin bir araya getirilişinin, yani ‘bağıntı’ etkisinin kırıldığını belirtir. Çağdaş şiirde
sözcükler bir şeyi anlatmak için değil, bir şeyi anlamlandırmak için bir araya gelirler.
Mallarme’nin “şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır” sözü ile Cemal Süreya’nın
“çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” sözü birbiriyle örtüşür. Çağdaş şiirde sözcük, doğal
dildeki bir şeyi imleyen yükünden kurtulmuş, Barthes’ın sözleriyle “beklenmedik bir
nesne” yükü kazanmıştır.
Çağdaş ve modern şiir, görüneni değil, görünmeyeni üretir. Sözcüklerin şiirde yer alışı
düzyazıdaki gibi değildir. Şiirde sözcükler imledikleri şeyden soyunmuş, kendi değerini
bulmuştur. Nesneler de öyledir; çağdaş şiir içinde, farklı anlamlandırma öğeleri olarak
kendi değerlerini kazanmışlardır. Octaio Paz’ın şiirindeki teknenin sevgilinin gövdesi
olması gibi, nesneler de farklı değerler kazanır.

*Orhan Kahyaoğlu, Söz ki büyülüdür,

Radikal Kitap, 25 Ocak 2008, Sayı: 358
MODERN ŞİİRİN GERÇEKLİĞİ KENDİNDEDİR

Bazı yazılar vardır, dolaylıdır. “Bir şey söylerken başka bir şey anlatmayı amaçlar.” Bu tür
yazıların anlaşılması zordur. ‘İroni’ kavramıyla açıkladığımız bu tür yazılar insanın başına
işler açar. Murat Belge, Daniel Defoe’nun başına gelenleri ‘İroni’nin Sakıncaları’nda
yazmıştı. Ben, ironi içermeyen, dolaysız anlatımı seçen bazı yazıların da anlaşılmadığı ya
da anlaşılmak istenmediği kanısındayım. ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı denemem Kitap-lık
dergisinde yayımlandıktan sonra, anlaşılmak istenmediği kanısını uyandıran ‘itiraz’
yazılarıyla karşılaştım. 2006’da yayımlanan ‘Kantolar’ı da ‘büyük şiir’ kavramlaştırmasına
dahil etmiştim. ‘Vay, sen misin bunu yapan!’. Üstelik, itirazlar, ‘Kantolar’ okunmadan
yapıldı. Metin analizi yapılsa, hiç şüphesiz, imge düzeni, dilsel kırılma, izleksel genişlik
görülebilirdi. Ama öyle olmadı. Metni temel almak şöyle dursun, kof benlik konuşturuldu.
Ezra Pound, Canto LXXXI’de “Sıyır at kof benliğini – Sıyır at dedim” der. Benliğin
konuşturuluşu eleştiriyi önleyen bir durum oysa. Bu durumu eleştiri, inceleme, metin
çözümlemesi ile aşabileceğimizi anlayacağımız noktaya henüz gelmemişiz demek ki.

Buradan, iddia ve ısrar ediyorum: ‘Kantolar’, VI. Senfoni ve öteki şiirleriyle büyük
şiirlerden oluşmaktadır. Şiir zaten hayatın içindedir. Şiirin kendisi, Ben’in varoluş
biçimlerinden biridir. Modern şiirin gerçekliği kendindedir. Başka yerde aramak boşuna
çabadır.

Kullandığımız dil konuştuğumuz dildir. Yapılan ise dili artistik biçimde kullanmaktır. Murat
Belge, edebiyat için, “çokanlamlı ve ‘textuel’ [metinsel] değil, ‘contextual [bağlamsal];
anlamını bağlamından alan dil. Onun için, ‘seni köpek seni’ dediğimde bağlamına göre
küfür de ediyor olabilirim, sevecen bir laf söylemiş de olabilirim” diyor. Şiir de anlamını
bağlamından alan dile dayanıyor. Yazdığımız her şiirsel sözün, dizenin hem şiir içi, hem
şiir dışı bağlamı (context) vardır. Olmazsa anlam oluşmaz.

Genç şairlere söylemek gerekiyor: Şiirde bir hiza ve doğrultunuz olmalıdır. [Boğulursanız
büyük sularda boğulun!]. Sevdiğiniz ‘büyük yapıtları’ kuşatıcı bir şekilde araştırın; büyük
yapıtların dilsel örgütlenişini keşfedin: tarihsel, toplumsal, bireysel, psikolojik öğelerini
ayrıştırın. Eğer, bir hiza ve doğrultunuz olursa, zaten öyle yapmak zorundasınız. Önce iyi
okur olmalısınız ki, şiirin estetiğine katılabilesiniz, estetiğin oluşumundan sonuçlar çıkarıp
yazınsal faaliyetinize katabilesiniz.

Marksist estetik olsun, Marksist olmayan estetik olsun, öteki disiplinler olsun (felsefe,
dilbilim, göstergebilim, fenomenoloji, psikoloji vb.) dünyaya bakışınızı, kavrayışınızı
değiştirecektir. Algılarınızın boyutu genişleyecektir. “Ben yaptım oldu” anlayışının
değişmesi gerekir. Edebiyat ve şiir üzerine söylemleriniz olmalıdır. Örneğin, “şiir
insansızlaştı” diyen birine ne yanıt vereceksiniz? Bunun, “içinin boş” olduğuna dair bir
söyleminiz olmalıdır. Söyleminiz olması için dolu dolu insan olmalısınız. Önce insan
olmalısınız; çünkü şiirin kendisi insanın varoluş biçimlerinden biri. Bu varoluş biçimini
seçerken (öyle ya, sizi şiir yazmaya iten bir neden olmalıdır) bir hiza ve doğrultunun da
olması gerekir. Genç şairin hiza ve doğrultusu ‘büyük şiirler’ olmalıdır.

‘Büyük şiir’ kavramlaştırması bağlamında günümüz şiirine baktığımızda ‘büyük şiirler’ yok
denecek kadar az. Genç şairler, yeni bir zihniyetle, yeni bir imge düzeni getiren, izleksel
genişlik ve bütünlüğe sahip, etkiler dağıtan, kurucu nitelikli başyapıtlar koyamadılar
ortaya. Şiirsel algıları bozacak bir şiir devinimi yok. Haksızlık etmeyeyim; ölçütlerimi
‘büyük şiir’ kavramlaştırması oluşturuyor. İyi şiirler, şiir olan şiirler yazılmıyor değil,
‘büyük şiirler’ yazılmıyor. Bunun için, toplumda büyük trajik-dramatik travmalar
yaşanması mı gerekiyor? Dünyada yaşanıyor; insan sıkıntıda, insan zorda, insan darda.
Günümüz şairinden Mimesis anlamında bir yansıtma beklemiyorum. Yazmak, yapmak,
yaratmak çok daha karmaşık bir olgu. Şairin, toplumsal matrislere yabancılaşmamasını
istemek ‘önce insan’ olmanın gereği, diye düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim: Şiir
toplumsal matrisini yitirdi, insansızlaştı söylemleri bile bana inandırıcı gelmiyor. En başta
dil, sözcük buna izin vermez. Dili, sözcüğü terk eden bir şiir de düşünülemez. Efe Murad,
Aslı Serin gibi tekil ve dil dışı çalışmaları şiir olarak değerlendirmek yanılgıdır.
Abartmamak gerekir.

Bugün, majör bir şiir yazılmıyor: Yeni bir zihniyetin içinden, çağın insanının tinselliğini,
sıkıntılarını, insanî bir derinlik ve boyutla, felsefî bir derinlik ve boyutla, yeni bir
biçimsellikle yansıtan şiirler yok: Şiirin yönünü değiştiren, ‘kurucu’ özellikler barındıran
şiirler.

Her şair kendi havuzuna su taşıyor: Gülten Akın’ın Kuş Uçsa Gölge Kalır’ı, o incelikli
şiirinin süreği. İlhan Berk’in Tümceler Geliyorum’u, dünyayı, varoluşunu, bir tümce boyu
yaşamı anlamlandırıyor. Dağlarca, Genç’te ve Arkası Siz’de çok kötü şiirler yayımlarken;
İçimdeki Şiir Hayvanı ile Orda Karanlık Olurum’da büyük şiirin mecrasına giriyor. Ahmet
Oktay’ın Lirikler’i, Ben’in çevresinde toplumsal matrisiyle dikkati çekiyor. Dağlarca’nın Taş
Devri 1940’lardan gelmesine karşın bir başyapıt. Özdemir İnce’nin Mani Hayy, Evren
Ağacı, Ot Hızı, Keskindoreke Fındınfalava ile yenilerde yayımlanan Mağma ve Kör Saat’ı,
sorunsalı insan, insanın yeryüzündeki varlığı, zamanı ve mekânı karmaşık konumu olan
şiirleri ‘büyük şiir’ konuşulduğunda hep öne çıkacak nitelikteler. Enis Batur’un Neyin
Nesisin Sen’i poetik birikiminin incelmiş sesi; fısıltıyla varoluşunu imliyor. Hilmi Yavuz’dan
şiir yok ama poetik birikimini yazılarıyla sürdürüyor: 1) Şiir ve entelektüel tarih; 2) Şiir
ve gerçeklik; 3) Yapı ve bağlam:metinlerarasılığa değişik bir yaklaşım denemesi; 4) Şiir,
neden bu kadar ürkütücü? 5) Şiir ölüyor mu? 6) Genel bir okuma modeline doğru I ve II.
Bu yazılar, şiir üzerine düşünce üreten bir şairin entelektüel portresini ortaya koyuyor.

14 Nisan 2006 tarihinde yitirdiğimiz Cenk Koyuncu’nun Suçlu Hafıza’sı düzyazısal şiirin iyi
örnekleriyle dolu. Enis Batur’un dizeleriyle son kez sesleniyor: “…yok mu – Uzatsam elimi
tutacak bir el?”.
NEDEN ŞİİR YAZILIR?

‘Büyük şiir’in ne olup ne olmadığı, nasıl oluştuğu konuşulurken, sık sık kuramsal
çerçevenin dışına çıkan, irdeleyemediğimiz bir sorun var:Poetikanın gövdesinde yer alan
bu sorun ‘şiirin varlık’ nedenidir. Şiir neden var edilir? Neden şiir yazılır? Belki temel
koyucu niteliktedir şu neden: Şairin varoluş biçimlerinden biridir şiir. Şiirin oluş
serüveninde yer alır şairi ve varoluşun dile gelme, anlamlandırılma süreçleri dahil, biçim
ve yapıya dönük imgesel düzenek, dil ve söylemin yöneldiği şiirsel gerçeklik alanları
dönüp dolaşıp şiirin varoluşunu açığa çıkarır. Yanıtlanan ‘neden şiir yazarız’ sorusudur.
Çünkü şiir insanın varoluş biçimlerinden biridir. Resim, sinema, müzik gibi öteki sanatlar
da öyledir. Roman, öykü türleri de öyledir. Tarih, mitoloji, felsefe gibi disiplinler dile geliş
ve söylem farklılıklarına karşın, şiire katılırlar. Şiirin dolayımında yer alırlar.

Şiiri iki eksen kuşatır: 1) Yaşantı içeriği; 2) Bilinç içeriği. [Yaşantı içeriği ile bilinç içeriği
düzeyi kavramlaştırması Celâl Soycan’a aittir.] Bu iki eksen ya da düzey, modern şiirde
çok karmaşık süreçlerden geçilerek estetiksel-dilsel düzleme çekilir. Şairin yaşantı içeriği
şiirinde çok sağlam bir zemin üzerinde yer alabilir de almayabilir de. Şairin bilinç içeriği
düzeyi ise yaşantı ile sınanarak çok daha başka disiplinlerle, örneğin felsefe, tarih,
mitoloji, dilbilim vb. beslenerek geniş dolayımlara girer. Şairin bilinç içeriği düzeyi şiirin
asal belirleyenidir. Bilinçdışı, düşler, gerçeklik ve üstgerçeklik alanı bilinç içeriği düzeyine
aittir. Bilinç içeriği düzeyi; dil, anlam, dilsel kurgu, biçim-biçem, sözdizimi gibi şiire ait
öğelere dönüşerek eşgüdümlü bir yapı oluşturur. Bu arada, sözcüğün temel birim oluşu
nedeniyle, ses+anlam bütünlüğü de, şiirin şiir oluşunda belirleyicidir.

Bilinç içeriği düzeyi modern şiirde neden belirleyicidir? Hayatla yaşantı kavramlarına
baktığımızda ayrım noktaları ortaya çıkar: Hayat, çok geniş kamusal bir alandır. İnsan,
onunla sürekli temas halindedir. Hayat, bizim dışımızda akan, içine doğduğumuz,
çocukluğumuzu, gençliğimizi yaşadığımız, yaşlılığını geçirdiğimiz bir süreç; bir ortamdır.
Biz ölünce de devam etmektedir. Yaşantı ise daha kişisel, daha içsel, daha tekil, hayatın
bizdeki bize özgü deneyimlerin toplamıdır. Modern şiir, bizim dışımızda oluşan, bizim çoğu
zaman ‘müdahale’ edemediğimiz hayata değil; yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinin
bileşiminin odaklandığı, zaman ve uzam algısıyla kesişen ya da kesişmeyen gerçekliklere
dayanır. Bu gerçeklikler, bilinç içeriğinin merceğinden geçerek imgeler halinde dile gelir,
yazınsal gerçekliğe dönüşürler. Bu nedenle, modern şiir, yaratıcısı ve alımlayıcısı için
biriciktir; gerçekliği kendinde imler.

Modernite, insan ile nesne arasına duvarlar örmüştü. Modernist şiir özne-nesne ikiliğinin
aşılmasında, düalitenin çözümlenmesinde bir işlev yüklendi. Özne-nesne ikiliğinin ortadan
kaldırılmasında post modern eleştirinin de payı var.

Doğa, doğanın nesneleri varlığa yeniden dönmüştür. Varlık, yüzünü yeniden doğaya
dönmüş, bütünselliğini orada bulmuştur.

Büyük şiirlerde özne-nesne bütünselliği bütün canlılığı ve sıcak ilişkileriyle hissedilebilir.

Özne-nesne ikiliği modernist epistemin sorunsallaştırdığı temel bir olgudur. Bu olgunun
aşılması yabancılaşmanın aşılması demektir. Doğaya ve nesnelere yabancılaştırılan insan
bütünselliğini yitirmiştir. Bütünselliğini yeniden kazanması, algı boyutunun
büyütülmesiyle ilgili olduğu kadar, varlığın verili algıyı parçalamasıyla da ilgilidir. Zamanın
ve uzamın verili algılarını parçalayıp şimdide geçmişi ve geleceği aynı düzlem içinde, iç
içe kavramak-kavratmak, çağdaş şiirde Melih Cevdet Anday’dan bu yana çözümlenmiş
durumdadır. Şüphesiz, özne-nesne ikiliğinin ortadan kaldırılmasında çizgisel zaman
anlayışının parçalanmasının da rolü var. Algının zengin boyutu, zihinsel süreçler, bilinç ve
bilinçdışı içeriğinin katkıları, özne-nesne yabancılaşmasının ortadan kaldırılmasında
etkilidirler. Bunun modern şiire katkısı dilsel dolayımla, imgeler ve sözcüklerin kurduğu
sözcük ilintileriyle olmuştur.

Dili ayraca alıp sabitlemek nasıl olanaksızsa, ki dil kaygan bir zemindir, dünyayı da ayraca
almak olanaksızdır. Tıpkı durmayan hayat gibi, dünya da devinim halindedir. Şair, olsa
olsa, dünyaya seyredebileceği bir uzaklıktan şaşkınlıkla bakar. John Berger, “ ‘görme’
sözcüklerden önce gelmiştir” der. Şair, doğayı tininin bir parçası olarak algılar, algılatır.
Böylece, doğa yaşantıya içkin kılınır, yaşantı ve bilinçte sürer. Doğanın dilsel olanaklarla,
insana ait bir şey olduğu şiirde açığa çıkarıldığında da, estetiksel olarak yeniden üretilerek
doğal ortama salındığı söylenebilir.

Şair, bilinen sözcüklerle bilinmeyeni var edendir. Şairin gözü, görüneni görür. Algılama,
anlamlandırma sonra gelir. Görünmeyeni görme ya da öngörme bilinçte gerçekleşir.
ŞİİR ÇEVİRİSİ İÇİN ÇIKMALAR

Dünyanın neresinde olursanız olun, hangi ülkeden, hangi dilden, hangi ulustan olursanız
olun şiir okuru kıyıda, köşede, tenhada, nitelikli ve sessizce anlaşabildiğimiz bir azınlıktır.
Yeryüzünün dört bir yanına dağılmış, farklı kültürlerden, farklı yaşantı deneyimlerinden
gelen şiir okuru, gerek anadilinde yazılmış şiirin, gerekse başka dilde yazılmış şiirin
çevrisinin insana yönelik sesini, tınısını, ritmini, anlamını algılar ve iletişim kurar. Şiir,
yazıldığı dilde de okunsa, okurla örtük ya da açık bir ilişki kurar; sesler, renkler göz
ucunda değil, ta içte uçuşur, dibe çöker. Oysa, yazıldığı dilde de şiir tükenmemiştir.
Yeniden okunduğunda farklı algılanabilir yapıdadır; tabii has bir şiirse. Cezanne’a bir
eleştirmen sorar: “Resmi nasıl bitirdiniz?”. Yanıtı şöyle olur: “Bitirmek mi, ne bitirmesi?”.
Modern resim gibi, modern şiir de öyledir: Bitmez, bitirilemez, tüketilemez ne şairince, ne
de okurunca. Eğer şiir, çok katmanlı, çok sesli, yorumsallığa açık bir şiirse, büyük şiirse
tabii.

Bir şair, nasıl yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinden, bir de içinde varolduğu dilin şiirinden
beslenirse; başka dillerin, kültürlerin şiirlerinden de beslenir.

Şiir çevirisine ilişkin tüm görüşlerimin olumsuz, şiirin çevrilemezliği yönünde olmasına
karşın, başka dillerden çevrilen şiirlerin de dikkatli bir okuruyumdur. Sözgelimi,
T.S.Eliot’ın The Waste Land yapıtının birkaç çevirisini karşılaştırmalı okurum. Cevat Çapan
hangi sözcüklerle çevirmiş dizeleri, Suphi Aytimur farklı sözcüklerle mi çevirmiş aynı
dizeleri, karşılaştırırım. Ses, sözcük, sözdizimi, anlam farklılıklarına dikkat ederim. Tabii,
Türkçedeki yansısıdır dikkat ettiğim. Kaynak dili bilsem sessel sapmalar, sözcüksel
sapmalar, şiir diline özgü sapmalar ile söz sanatlarına da dikkat ederdim. Ne ki, çeviri
metinlerde yaptığım okumalarda da, Türkçenin ses, sözcük, sözdizimi, sözce ve söylem
düzeylerinin korunup korunmadığına bakarım. Kaynak dilin farklı dil yapıları korunarak
yapılan çeviriler itici gelir bana. Rainer Maria Rilke’nin de birkaç çevirmeni vardır: Duıno
Ağıtları’nın Can Alkor, Süha Ergand ve öteki çevirilerini okumak, karşılaştırmalar yapmak
bir şenliktir benim için. Cemal Süreya-R.Tomris (Tomris Uyar) Türkçesiyle Apollinaire
okumak da öyledir benim için:

Sen Samanyolu ne güleç ablasısın

Güz değmiş ırmakların Kenan eli’ndeki
Sevdalı kızlara vergi sırma saçların
Tıkanmış yüzücüler gibi izleyelim mi
Başka gök kıyılarına koşunu senin

Eliot’ın bir şiirini Suphi Aytimur “Üç Müneccimin Yolculuğu” başlığıyla, Ülkü Tamer
“Mecusilerin Yolculuğu” başlığıyla çevirmiş. Ülkü Tamer’in Türkçenin dil yapısına uygun bir
çeviri yaptığını, düzyazısal tatlardan şiir devşirdiğini düşünmüşümdür. Bilmiyorum,
haksızlık yapmak istemem, Suphi Aytimur’un çevirisi belki daha doğru bir çeviridir. Ama,
şiir tadı Ülkü Tamer’in çevirisindedir.

Türkçenin nasıl “Altın ve Gümüş” şairleri varsa, “Bronz ve Pirinç” şairleri de var.
Dünya şiirinde de böyledir bu. Bazen şairlerimiz “Altın ve Gümüş” şairleri atlayıp “Bronz
ve Pirinç” şairlerinden etkilenmişlerdir. 1940’larda Ezra Pound, Eliot, Kavafis, Rene Char,
Saint John Perse, Neruda, Mayakovski, Rimbaud, Lautreamont ve üstgerçekçi şairler ne
kadar tanınıyordu Türkiye’de. Çevirileri var mıydı? 1956’da Jakobson, şiir ile düzyazıyı
birbirinden ayırırken, dilin iki kutuplu olduğunu saptıyordu: “Birinde eğretileme (istiare)
ötekindeyse düzdeğişmece (mecaz-ı mürsel) vardı bu kutupların.” (Oğuz Demiralp,
1979). Biz, ne kadar farkındaydık şiir dilinin? Bugün şiirin gücünden ne anlıyoruz?
Yukarıda Altın, Gümüş, Bronz, Pirinç şairlerimiz nitelemesini yaptım, Enis Batur’dan ödünç
alarak. Enis Batur “Teneke’gillerin kitaplarından geçilmiyor” diyordu, Yayıncının Sessiz
Katkı Payı başlıklı denemesinde. Teneke’giller büyük ölçüde Borsa’yı dolduruyor bugün.
İyi şiir, has şiir, büyük şiir kovuluyor ya da sessizlikle geçiştiriliyorsa, yazın ortamında bir
sorunsal var demektir.

Şiir çevirisi için çıkmalara dönecek olursam; şiir dilinin aldığı konuma Oğuz
Demirap’ın “Eğretileme ve Şiir” yazısından bir bölüm aktararak, çeviri sorunsalının
çözümünün güçlüğünü göstereyim: “Bir örnek daha, Oktay Rifat’tan: “Balıkçıl gibi sabırla
su başında”. İlkin insan balıkçıla benzetilir, sonra insancıl bir nitelik balıkçıla aktarılır,
balıkçıl benzeyen olur. Ama bu iki yönlü karşılaşmayı bir düzdeğişmece güdüler. Şiirin
öznesi su başında olduğu için balıkçıl imgesi çağrılmıştır. Su ile insanın bitişikliğinin
ürünüdür balıkçıl benzetmesi.” Oktay Rifat’ın balıkçıl eğretilemesini başka bir dile nasıl
aktaracak çevirmen? Şiirin, gündelik dilden çok farklı kendine özgü dilini, kaynak dildeki
insanın balıkçıla benzetilmesini, balıkçıla insancıl bir nitelik aktarılmasını amaç dilde nasıl
yansılayacaktır çevirmen? Güç iştir şiir çevirisi. Bu güçlük bilinmekle birlikte, şiir çevirileri
yapılagelmekte, yapılagelecektir.

1) Şiir çevirileri yapılacaktır da, karşılaşılacak güçlükleri erek dilde çözmek zor
olacaktır. Çünkü şiir dili iletişim dili gibi düz değildir. Şiir dili salt anlam düzleminde değil,
sözcük, sözdizimi, ses düzleminde de sapmalar içerir. Alışılmamış bağdaştırmalar içerir.
Anlamsal, sözcüksel, sözdizimsel, sessel sapmaları, alışılmamış ve ilk kez kullanılan
bağdaştırmaları erek dile aktarmak, erek dili de kaynak dil kadar bilmeyi gerektirir.

2) Her dilin sözcüklerinin (göstergelerinin) zihinde yarattığı tasarımlar, çağrışımlar

farklıdır. Bunu içselleştirebilmek için o dili iyi bilmek gerekir. Bunun Erek dilde karşılığının
bulunması önkoşuldur. Sözgelimi, “tren” göstergesi, Türkçede hemen “gurbet”e bitişir,
onu çağırır. Sözcüklerin anlam ve yananlamlarını erek dile aktarmak, yaşam biçimi
bilgisini de, kültürel artalanı bilmeyi de gerekli kılar.

3) Eşsesli sözcüklerin çok anlamlılığını erek dile aktarmak zordur.

4) Kaynak dilde yapılan benzetme, eğretileme ve düzdeğişmecelerin erek dilde

karşılıklarının bulunması zordur. Ayrıca atasözlerinin, deyimlerin, kalıp sözlerin, duyu
karışımlarının aktarılmasının güçlüğü de ortadadır. Kültürel artalanın, özel adların erek
dile çevrilmesi belâlı bir sorundur. Özel adlar, kaynak dilin içinde devasa anlamlar içerir.
Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Sinan, Emrah ve öteki özel adlar arkalarında çağrışımlar,
imgeler bırakarak varolurlar. Sözgelimi Cemal Süreya’nın:

Saçlarını tarasa baştanbaşa rumeli

ya da

Ağabeylerse utançlarından emrah

dizelerini erek dile nasıl aktaracak çeviren. Erek dilde yansılanması geniş açıklamaları
gerektirir. Dıranas’ın, “İnsan bir yanınca Kerem misali yanmalı” dizesini nasıl çevirmeli?
“Yanmak”, erek dilde bizim anladığımız anlamda bir şeyi karşılamadığına göre, sözcüğün
sözcük olarak çevrilmesi, Türkçedeki düzdeğişmeceyi geçersiz kılar.

5) Halk türkülerine, şarkılara, özel adlara yapılan göndermeleri, tekerlemeleri,

ritimsel amaçla yapılan tekrarları, geleneğe yapılan göndermeleri aktarmak ise başlı
başına birer sorundur. Can Yücel’in, “Dönülmez faşizmin ufkundayız – Vakit çok geç”
dizelerini erek dile çevirdiğimizde, o dilin şiir okuruna, bu dizelerin Yahya Kemal’in şiirinin
değiştirilmesiyle ‘yapıldığını’ aktarabilir miyiz?

6) Kaynak dildeki şiirin ses değerlerini erek dilde yansılamak olanaksızdır. Anlam
örgüsü nasıl tam olarak aktarılamazsa, sessel değerler de yiter çeviride.
 Çeviri, kültürlerarası bir edim. Çağdaş Türk şiiri odağından baktığımızda, Türk
şiirinin çeviriye gelmezliğini görebiliyorum. Aynı biçimde, Türkçeye çevrilen İngiliz,
Fransız, İspanyol, Japon şiirinin çevirilerinde de benzer sorunlar çevirmenin karşısına
çıkmaktadır. Öyle ki bazen, çevrilen şiirin bir ‘metin’ olduğu bile unutulmakta, sözcükler
ve dizeler arası bağdaşıklık , sözceler arasıdaki sessel, anlamsal, mantıksal bağlantı
kurulamamaktadır. Ortalığı Teneke’gil şiir çevirileri doldurmaktadır.

Öte yandan, “şiirin çevrilmezliğini” inanan bir şair olarak, başarılı şiir çevirilerini
Türkçe yazılmışcasına elimin altında tutuyorum. Büyük çeviri ustalarının varoluşu
“yaratıcılık” düzeyindedir hep. O yüzden şairlerin çevirdiği şiirler daha bir şiirdir. Tıpkı iyi
şiir gibi. Ne diyordu Behçet Necetigil ‘Daktilo’ şiirinde:

Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi

Bağrım fena yanıyor.

Necatigil, dolaylı olarak, bir şey söylerken başka bir şeyi anlatıyor. Aslında tuzlu çöreği
hangi kalpsizin yedirdiğini biliyor. Bilip de bilmezden geliyor. Bu durumu alaycı bir
yaklaşımla okuyucuya hissettirmekte. Ben de Necatigil’vari sorayım:

Bu çok kötü çevirileri hangi kalpsiz çevirdi

Başım fena ağrıyor.

Yazının ironisi bu. Söylemek gerekir: Elbette, şiir çevirisini kuramsal bir çerçeveye
oturtan, bu yönde şiir çeviren şairler, çevirmenler var. Ama esas olan elbette amaç dil ile
kaynak dili çok iyi bilmektir. Elbette, dilleri bilmek kadar modern şiiri bilmek de
gerekmektedir. Kaynak dildeki şiirin serüvenini, şairin özel imgelerini, biçemini kavramak
da önemlidir.

Türkiye’de şiir çevirisi iki temel anlayışla yapılıyor:

1) Şiirin anlamına, anlatış biçimine, deyişine özen gösteren çeviri anlayışı. Şairin
kendine özgü yazış biçimi olan biçeme de önem veren çeviri anlayışı. Bir şair, çok fazla
söyleyiş biçimleri ve deyişleri denemiş olabilir. Hepsini kavrayıp amaç dile aktaran çeviri
anlayışı. Şairin deyiş ve söyleyiş biçiminin, anlatımının yakalanması, yakalanıp amaç dile
aktarılması oldukça güçtür. Şiirin bir başka dile çevrilmezliği de bu noktada düğümlenir.
Şiiri sessel, anlamsal, dış ve iç yapı öğeleriyle, yüzeysel ve derin yapısıyla, öze ve biçime
ilişkin öğeleriyle bir örgütleniş olarak görürsek, bu örgütleniş bir ‘yapı’dır. Belli sözcük
sayısıyla dondurulmuş görülse de, bana göre, o yapı canlıdır. Arkasında şair-öznenin
tinselliği vardır. Güçlük şurada: Bu tinselliği nasıl amaç dile aktaracağız? Şairin şiir dilini
bulup amaç dile aktarmak belki çözüme bir yaklaşımdır, ama emin değilim yine de. Şairin
şiir dili ne kadar kişiseldir, ne kadar bireysel özellikler barındırır? Şiir dilinin artalanında
tarih ne kadar yer almaktadır? Geçmiş, şimdi, gelecek düzleminde şiir dili hangi
bağlamlar, çağrışımlar içermektedir? Görüldüğü gibi sorunsal genişler . Geçmişe
göndermelerle ilerleyen bir şairin şiir diliyle, çağdaş bir şairin gündelik hayatı aktaran şiir
dili farklıdır. Bu farklılığı amaç dilde bulmak zorundadır çevirmen.

2) Şiirin anlamını, söyleyiş biçimini, yapısını, biçemini, tinselliğini Türkçede nasıl

yansıtırım anlayışında olan çeviri yöntemi. Bu ikinci yolu amaç dilde başaran çevirmen
şairler, şiiri yeniden yazmak, yapılandırmak gibi zor bir yolu seçmişlerdir. Dilimizde, bu
ikinci yolun en başarılı örneklerini Can Yücel vermiştir.

Akşit Göktürk, “Çeviri Dillerin Dili” yapıtında çeviri için ‘eşdeğerlilik ve ‘yeterlilik’
kavramlarını öne sürer. Vazgeçilmez olanın birincisi olduğunu vurgular. Güttinger’in
‘eşdeğerlilik’ tanımını aktarır; “özgün metnin, kendi dilinin okurunda uyandırdığı etkinin,
çeviri metninde çeviri dili okurunda uyandırılabilmesi.” Can Yücel, Shakespeare’in
66.Sone’sinden bir dizeyi şöyle çevirmiş ya da söylemiş:
 Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e

Özgün metinde bu anlama gelecek bir dize var mı? Bilmiyorum. Bildiğim bir şey var: Can
Yücel Shakespeare’de kendi şiir dilini bulmuş. Başka çevirilerinde de aynı yolu izler.

Şiir çevirisinin sorunsalları da elbette Çeviribilim’in çevrimindedir. Ben, bir şair

olarak, çeviri şiirlerde gördüğüm sorunları yazıyorum.

Şunu söylemem gerek: Dünya şiirinin de bilinmesi gereken ‘bilgi nesnesi’

olduğuna, şiir evreninin genişlemesi için iyi çevirilerin okunmasının zorunluluğuna
inanıyorum. Bu yüzden belleğime yeni çeviri şiirler depoluyorum. Hepsi çok doğru
çeviriler mi? Değil elbette. Ama içlerinde iyi şiir çevirilerinin de olması Türkçenin
kazancıdır.
ŞİİR VE KADIN İÇİN KÜÇÜK POETİKA

1. Şiir, varlığın kendini imgelerle, şiir dizgesi içinde ifade edişidir. Varlığın kendini
şiir olarak ifade edebilmesi, şiirin ‘önce şiir’ olmasıyla mümkündür. Şiir, sözcüklerin sessel
ve anlamsal olarak örgütlenmiş dizgesidir. Dizgenin temel koyucusu şiir dilidir. Şiir dili,
gündelik konuşma dilinden hem sözdizimsel hem da sessel anlamsal olarak farklıdır. İfade
edeceğini dolayımlı olarak imgeler, değişmeceler (mecazlar), eğretilemelerle (metaforlar)
ifade eder. İfade edilen ise “dünyanın zihinsel imgesidir”.

2. Şiir, genel anlamda, insanın kendini ifade ediş biçimidir. Özneldir. Şiirin öznesi
ister kadın olsun, ister erkek, varlığın kendini ve dünyayı zihinsel imgelerle anlamlandırır.
Yazılan-yapılan, yazınsal olan şiir, kendinin ya da dünyanın zihinsel imgesidir. Tam da
burada kadın, yaşantı ve bilinç içeriğini, kadın oluşunun farklılığıyla şiire taşır.

3. “Kadın doğulmaz, kadın olunur” tümcesi Simone de Beauvoir’ın yaşam

felsefesini oluşturur. Kadınlık bilincine erişilince kadın olunur demektir bu. Kadının
toplumda ikinci sınıf olarak görülmesi, ekonomik bağımsızlığının olmaması, onun özgürlük
ve kimlik arayışında yoğunlaşmasını, kendi sorunsalını çözmesini gerekli kılar. Modern
şiir, kendi gerçekliğini arayan kadın için de kendini ifade edebileceği olanaktır.
Coşkusunu, sıkıntısını, hüznünü, düş kırıklıklarını, özgür ve bağımsız olma düşüncelerini,
şiirle ifade edebilme olanağını bulur. Kadınlık yaşantısı ve bilinci imgelem dünyasından
sözcüklerin dünyasına dönüşür. Biçem, biçim, ses, anlam olarak dış dünyaya döner.

4. Modern şiirin merkezinde her zaman bir özne vardır. (Hatta bazen birkaç özne.)
Modern şiir, herkes için özgürlük alanıdır. Şair kadın, özgürlük istemini modern şiirin
olanaklarıyla dile getirir, getirmektedir. Eşitsizlik ve ayrımcılık yapılamayacak tek alan
şiirdir. Modern şiirin kendisi sınır tanımaz yazınsal dizge oluşuyla, gerçeklikleri
anlamlandırma alanıdır. Bu alan, kadın şair için, her düzeydeki kuşatılmışlığının kırıldığı
alandır.
5. Hilmi Yavuz’un iki yazısında Michael Riffaterre’den aktardığı bir kavram var:
Matris. Riffaterre’e göre şiir, katılır ya da katılmazsınız, bir sözcüğün ya da tümcenin bir
metne dönüşmesidir. Sözcük ya da tümce şiirin örgütlenişinin temel koyucu öğesidir.
Şiire dönüşen sözcük ya da tümce, o şiirin (metnin) matrisi’dir. Matris bir sözcük ise o
sözcük şiirde kullanılmamıştır.
Şair kadınların şiirlerine baktığımızda, doğallıkla, dişil bir söylemle, söz’le
kurdukları şiirin matris’i de, biyolojik/fiziksel söz dağarıyla kurulmuş sözcük ya da
tümcelerdir. Bunun nedeni farklı bir Gövde’ye sahip olmaları mıdır? Şair kadınların
şiirlerinde, ezilmişlikten gelen kırılgan ve isyankâr tin, mevcut hale başkaldırıya
dönüşüyor. Çoğu zaman matris, kuşatılmışlığa duyulan ‘öfke’ oluyor. Ama ‘öfke’ sözcüğü
şiirlerde görünmüyor. Okuma bağlamında, şiirlerin anlam düzeyi mimetiktir. Retorik öne
çıkıyor. Kadına özgü öğeler, dilsel im’ler, göndermeler kadını temsil eden im’lere
dönüşüyor. Eren Aysan, Gonca Özmen, Didem Madak, Emel İrtem, Emel Güz, Aslı Serin
gibi farklı biçemleri olan kadın şairlerde şiirsel dilin işlevi bu yönde öne çıkıyor.

6. Etik ve estetik başta olmak üzere, şiirin de bir bilgi sorunu olduğu, giderek
yalnızca her saat varoluşumuzu sorgulamadığımız, insanların başka insanlarla,
kendileriyle yüz yüze geldiği, her değer yitimi karşısında da tepkiler gösterdiği
bilinmektedir. Şair kadınlar, modern şiirin olanaklarıyla, bu sorunsalları şiire taşıyor ve
yeni kapılar açıyorlar.
ECE AYAHAN’IN ŞİİRSEL SÖYLEMİ*

1.İkinci Yeni şiirinin en cins şairidir Ece Ayhan. Cinsliği şiir dili ve şiirsel söyleminin
çok farklı bir şiir bloğu oluşturmasından gelir. Şiir dili ve şiirsel söyleminin farklılığını
sağlayan asal öğe, şiirsel sözdizimini altüst etmesi, varolan sözdizimi kurallarını
yıkmasıdır. Şiirin müziğini sıfırlayamasa da çok aza indirerek, eksi ses öğeleriyle
anlamsal bir yapı kurar. Düzyazı şiiri imgeye dayanır. Söz, sözce, tümce yapıları da
alışılmadık bağdaştırmalarla doludur. Şiir kişilerinin bilinçaltı dünyalarını yansıtır.
2.Ece Ayhan toplumun alt kültürünün insanlarının sözcüsüdür. Sokak çocukları,
genelev kadınları, meçhul öğrenciler, orta ikiden ayrılan çocuklar, İstanbul levantenleri,
kantocu Peruz, Çanakkaleli Melahat; yüzyılımızın fotoğraf albümünü oluşturur adeta. Ve
tarih...Osmanlı kimliği, azınlıklar... Tarihsel arka planı kurgulayabilmek için eskil dilin diri
ve işaretler taşıyan sözcüklerini kullanır. Kullandığı sözcüklerin karşılığı olan kültürel
değerler deşifre edilmeden şiirsel ve estetiksel anlamın tadına varmak güçtür.
3.Ece Ayhan’ın şiiri için ‘ritimsizdir’ diyemeyiz. Ezgiyi ve sesi en aza indirgemesine
karşın tümce yapısı içinde ses değerlerinin uyumluluğu şiirinin anlamıyla örtüşür.
4.Sivil, kendine özgü bir şiir dili kurmuştur. Şiirinin yapısı ‘sıkı şiir’ olarak
nitelenebilir. Sıkı şiir tanımlaması onundur. ‘Sivil şiir’ tanımlaması poetik düşünceleriyle
ilintilidir. Varolan şiir dilinin karşıtı bir dil kurmak istemiştir. Tarihselliği de, arkaik sözcük-
lerin, dolaşımda olmayan sözcüklerin ses ve anlam değerlerini yeniden dolaşıma sokarak
aktarır.
5.Şiirlerinde azınlıkların söylemi, marjinal kişilerin söylemi (Abiler! gibi) monolojik
söylemin akışı içinde erir gider.
6.Kentli bir şiirdir onunki. Modern bir şiir. Benzersiz bir şiir. Kendiyle başlayan,
geleneğini de kendinin kurduğu bir şiir. Eşsiz, benzersiz ve akışkan bir şiir.

14 Temmuz 2002, Yalova

*4.Uluslararası Yalova Şiir Akşamları’nda şairin Ece Ayhan’ın

şiiriyle ilgili yaptığı konuşma metni. Bilindiği gibi, teması ‘Şiir
ve Kimlik’ olarak belirlenen etkinlik, bir karar alınarak, 13
Temmuz 2002’de yitirdiğimiz Ece Ayhan’ın anısına düzenlenmişti.
AHMET ERHAN’IN ŞİİRSEL KONUMU

Ahmet Erhan, ‘Akdeniz Lirikleri’ (1980) ile ‘Ne Balık Ne de Kuş’ (2002) adlı ilk ve son
yapıtları arasına sıkıştırılamaz bir kimlik. Çünkü, sürekli verili olan’a muhalif; sürekli
şiirsel imgeyi hayatla sınamaktan vazgeçmeyen uslanmaz bir şair. Şarkıdan çok türküye
yakın duran bir şair. Türküye yakın durmak bir anlamda konuşma dilinin senli benliliğine,
içtenliğine, sade ve duruluğuna yakın durmak demektir. Ahmet Erhan konuşma dilinin
senli benli sözdizimiyle kuruyor şiirini. O nedenle şiirlerinin yapısı karmaşık değil; açık
yapıt açık ve yalın izlekle dolduruluyor. Şiirsel söylemin bütün alanlarına; yani şiirsel
mantığa, şiirsel semantiğe, yapısal ve anlamsal kurguya açık bir şiiri var Ahmet Erhan’ın.
İmge düzeni de karmaşık değil. Anlama dönek imge kurgusu var. Yani işlevsel bir imge
düzeni kuruyor. Çokkatlı ve çokanlamlı bir imge kurgusu yok. Örneğin,

“Yüreğimize açılıyor tenimize oyulmuş pencere”

gibi karmaşık bir imge kurgusuna rastlanmaz onda. İmge, şiirinin anlama dönük
yapıtaşlarından biridir. Buradan, Erhan’da, imge ve anlam kurucu öğe olarak sözcüklerin
durumuna geçebiliriz. Bir dize, bir küme ya da şiirin bütünsel yapısı içinde sözcüklerin
işlevi günlük dildeki işlevinden farklıdır. Sözcükler, günlük dildeki yerlerinden
yurtlarından, dahası bağlamlarından koparılarak kullanılır. Devreye yananlamları girer.
Sözcükler birer işaret (gösterge) olmaktan çıkıp şiirsel imgeyi kurarlar. İmgenin bütün
nitelikleri ( görsel, anlamsal, düşünsel, duygusal, zihinsel ve duyumsal ) bir arada değil,
bir ya da birkaçı bir arada kullanılır Ahmet Erhan’ın şiirlerinde. Ayrıca, sözcükte
yoğunlaşma, çağrışım örgüsü kurma işlevi de yoktur. Ergin Yıldızoğlu’nun ‘Yolculuk’
şiirinden alıntıyla sözcükte yoğunlaşma ve çağrışım örgüsü kurma yolunu örnekleyeyim:

“Borçlar ertelendi...
Yoğun “kemoterapi”...
Ve Üçüncü Teskere...”

Ergin Yıldızoğlu, ‘borçlar ertelendi’ ile ekonomik bağımlılığımızı, ‘yoğun kemoterapi’ ile
devletin bozuk düzenini ya da kanser denli ölümcül sayrılığını, ‘Ve Üçüncü Teskere’ ile
hükümetin yurt dışına asker göndermek için TBBM’ne getireceği ‘teskereyi’, birkaç sözcük
bağdaştırmasıyla aktarıyor. Şuraya gelmek istiyorum. Ahmet Erhan’ın şiiri de “son yirmi
yılın siyasal ve toplumsal dertlerinin, yani bir bakıma ‘Kısa Türkiye Tarihi’nin şiiri”
olmasına karşın, yani Ergin Yıldızoğlu’nun şiirleriyle benzerliklerine karşın, şiir kurguları
ve imge düzenleri farklıdır. Ahmet Erhan “Alacakaranlıktaki Ülke”dedir, Ergin Yıldızoğlu
küreselleşen dünyada evrensel insanın iç ve dış sorunsalında. ( Unutmadan, Ahmet
Erhan’ın şiiri olabildiğince liriktir.)
İmge, kısaca, Perrine dayanarak, “duyuyla edinilen deneyimin dil aracıyla sunulması”
olarak tanımlanabilir. Belki, duyuyla değil de ‘duyularla’ demek daha doğru olur. Çünkü,
dış dünyanın gerçekliğini beş duyumuzla algılarız. Bu bakımdan Ahmet Erhan’ın şiirsel
imgeleri, şiirlerinin anlamsal katmanına katılırlar. Ne var ki, yukarıda da belirttim, Ahmet
Erhan’ın şiirleri olabildiğince liriktir; öznenin lirik söylemi şiirsel imgeye baskın çıkar. Aşırı
lirizmi ya da bazen şairaneliği, şiirinin önünü keser. Bazen de imgenin lirizme baskın
geldiği olur:
 “Acı, takunyalar giyerek yürürdü yüreğimde”

dizesinde bu belirgindir.
***

Ahmet Erhan, klişe deyimlere, sözlere de olabildiğince açıyor şiirini. Seçici değil. “Döktüm
ceplerimden yıldızları”, “Geldim, gördüm, yenildim”, “At avrat silah” vb. Merkezinde
bireyliğinin Ben’liği, nihilistliği, sızıları, kötümserliği...Bireyliğinin toplumsal gidişten
hoşnutsuzluğuyla örülüşü de ‘başkaldırı’ olarak beliriyor.

Bazen imgenin terk edilişiyle narration (öyküleme), betimleme yoluyla kuruyor şiirlerini.
Görme, duyma biçimini, yani duyularla edindiği deneyimi sözcüklere bindirerek sözünü
kuruyor. Ama sözü, yüzey yapıdan derin yapıya geçmediği için okuru da metni yeniden
üretme sürecine katamıyor. Sözüm imgesi yüzey yapıda, retorik düzlemde kaldığı için
kolayca tüketilebiliyor. ( “Bugün de Ölmedim Anne” vb. şiirlerine bakılabilir. )

Anlam/anlatım eksenli bir şiirdir Ahmet Erhan’ın şiiri. İki eksenli; yani, bir yanı yaşama
sevinci ile dopdolu, öbür yanı ölümünü isteyecek denli kötümser. İkili ( dualite’ ) kişiliği
bütün şiirlerine yayılıyor. Dokunaklı, duygu yüklü, kahırlı bir sesi var şiirinin.

Ahmet Erhan’ın son yayımladığı şiirin adı “Kırkbeş”. ( Hayvan, Ağustos 2003).
Karamsarlığı, umutsuzluğu kırk beş yaşını sürüyor: “Bir tek ben sevemedim ben beni”,
“Şiirin yolları kapalı”, “Ey şehir eşrafı, irin kusma sırası şimdi bende”, “Gücüm yetmez
damarlarımı ışıklandırmaya”; kümeleri içindeki bağlamlarından koparttığım dizelerinde
bunları söylüyor. Yazılan son şiirine bakarak, 1980’lerde parıltılı şiirlerini okuduğumuz
Ahmet Erhan’ın nasıl böyle kötü şiirler yazdığına şaşmıyorum. Yukarıda da belirttim,
retorik düzlemde kalan şiirler tüketime elverişlidir. Sağlam yapılı şiirler, şiirsel söylemde
imgenin, yüzey yapıdan derin yapıya yönelmesiyle oluşturulabilir. Okur, derin yapıdaki
çokkatmanlı anlama katılabilir, o şiiri zihninde yeniden üretebilir. Sağlam yapılı şiirlerde
yüzey yapı ile derin yapı ( bir orkestradan çıkan sesler-anlamlar gibi ) birbiriyle
uyumludur. Bir başka nokta; duyuların düzeni bozularak ya da karıştırılarak çarpıcı
imgeler kurgulanabilir. Yeter ki alımlayıcının zihninde, ( hayat tecrübesine dayalı) bir
olgunun, bir olayın zincirleme izleri uyandırılabilsin. İyi şiir, “alımlayıcının zihninde
yaşantılanan nesnel bir bağlılışığı öngerektirir “ (Celal Soycan, Dize, 2003-93).
Alımlayıcının zihninde yaşantıya ( hayat deneyimine) ilişkin nesnel bağlılaşım
kurulamıyorsa sözün örgütlendiği yapı (şiir) yüzey yapıda tüketilmeye elverişli demektir.
“...Ama genel olarak sanatın, tikel olarak şiirin, tarih ve toplum gerçeklerine bağlılığının
tek yönlü ve mekanik bir bağlılık ve belirleniş olmadığı da doğrudur. Çünkü, şiirin içinde
oluştuğu nesnel şartları yine şiirle ve şiirde aşmak, bir kendinin-bilinci’ne ulaşarak,
görünmeyeni görünür, bilinmeyeni bilinir kılmak, maddi gelişmenin getireceği köklü
değişimleri daha önceden şiirsel gerçeklikte sağlamak kabildir. Felsefe gibi şiir de hem
içinde bulunduğumuz gerçekliğin yansısı ve sonucu, hem de özgürlüğe doğru atılmış bir
adımdır; daha doğrusu bir adım olmak zorundadır.” Uzun bir alıntı oldu ama gerekliydi.
Selahattin Hilav’ın Blaise Cendrars- Seçmeler kitabına yazdığı Giriş yazısından aldım.
Görüldüğü gibi “şiirin yolları kapalı” değil. Ahmet Erhan da şiirinin içinde bulunduğu
nesnel koşulları yine şiirle aşabilir.
MODERN ŞİİR BAĞLAMINDA
“ŞEHİRDE BİR YILKI ATI”

Modern şiir önce, görme, bilme, duyma biçimindeki kırılmalar içinden çıkarak, en önemli
kırılmayı şiir dili bağlamında yaşadı. Çağının çağdaşı bir şiir dili gereksinimini modern
şiirin öncüleri gerçekleştirdiler. Lautremont, Rimbaud, üstgerçekçiler, fütüristler ve
bugüne uzanan öncü şairler, nesneyle, insanla, eşya ve olgularla ilişkilerini yeniden
gözden geçirdiler. Teknoloji, felsefe, psikoloji gibi öteki disiplinlerdeki gelişmeler sanata,
şiire yansıdı. Dil, iletişim dilinden koparak, dil içinde dil olma yolunda önemli gelişmeler
gösterdi. Dil, imge kurucu nitelik kazandı. Uzlaşılmış göstergeler toplamı olan dil, bu
niteliğinden koparak imge üzerinden anlam kurucu özelliğe yöneldi. Klasik şiirin dili anlam
iletici (taşıyıcı) nitelikteyken, bu dil parçalanıp anlam kurucu niteliğe büründü.
Mayakovkski’nin ‘Pantolonlu Bulut’ şiirinden aktardığım şu dizeler dilin aldığı anlam
kurucu konumu vurgular:

Bekliyorum
yüzümü bastırarak yağmurun
çiçekbozuğu yüzüne

Burada, ‘yağmurun çiçekbozuğu yüzü’ biçimindeki yazınsal imge, yağmurun verili

anlamının dışındadır. Yağmur verili anlamının dışında yeni anlam yüklenmiştir. Yağmur,
göstergenin indirgenmiş gösterilen yönü olmaktan kurtulmuş, bu durum nesnenin
estetikle ilişkisi kurularak sağlanmıştır. Modern şiirin imgelemden çıkan yeni imgesi
böylesine yoğun bir emek gerektirir. XX. yüzyıl boyunca da, şiirdeki bilgibilimsel
yığılmanın temel öğesi kendini dilde belirgin biçimde hissettirmiştir. Kuşkusuz, bu dönem
içinde, görme, bilme biçimindeki gelişim de dille ilintisini kurmuştur.

Şair, XX. yüzyıl boyunca, gerçekle ilişkisini de gözden geçirmiştir. Verili olan gerçekliğin
içinden, gerçekliğe ‘müdahale’ ederek yeniden kurgulamak zorunda kalmıştır. Verili olan
gerçeklikle uzlaşırsa, gerçekliği dönüştüremeyeceğinin bilincine varmıştır. Şair, dış
dünyayı ifade edebilme yeteneğinden (temsiliyet) sıyrılarak, dış dünyayı, nesneleri,
eşyayı, insanı yeniden kurup ifade etme olanağını bulmuştur.

…
Koştum, benek benek ışıkla sarılı teknem,
Çılgın teknem, ardımda yağız deniz atları;
Temmuz güneşinde sapır sapır dökülerken
Kızgın hunilere koyu mavi gök katları.
…
Bu dizeler Rimbaud’un ‘Sarhoş Gemi’ şiirinden. Şiir dilinin yeni olanaklarıyla dış dünya
olduğu gibi yansıtılmaktan kurtulmuş, şairin Ben’inden geçerek özgün kodlarla ifade
edilebilme olanağı bulmuştur. Burada, şair, dışa değil içe doğru yöneldiğinde
hayalgücünü, sezgilerini devreye sokarak yaratıcı imgeleminin alanını genişletebilmiştir.

Modern şiire ilişkin bilgileri anımsatışımın nedeni Ahmet Erhan’ın son kitabı Şehirde bir
yılkı atı’nın (1) şiir dili bağlamında nerede durduğunu saptayıp yönelimlerini açıklamaktır.

Ahmet Erhan, dili verili halde alarak iletişim dilinin içinden şiir üretmeyi seçiyor. Dil
dizgesinin bozulmadan ve uzlaşılmış göstergeler olarak kullanılması şiir için oldukça riskli
bir yöntem. Ahmet Erhan, verili dili ayraca alsa, sözcükleri verilmiş anlamlarından
arındırsa, şiirini ‘hayatın tanığı’ olmaktan çıkarıp verili olanı yeniden kurma ve
anlamlandırma olanağı bulacak. ‘Hevesin gözü kör olsun’ (s.5), ‘Kuluçkaya yatan tavuğu
bekleyen bir horoz gibi kalmak’ (s.5), ‘İki bira içtik, atyarışı oynadık. Oynadık.’ (s.6), ‘Ben
bugün ablama gidecem – Türkçeye rağmen gidecem’ (s.7), ‘İadeli taahhütlü bir mektup
gibi’ (s.9) vb. ayrı ayrı şiirlerden aldığım bu dizeler verili dille yazılmış, dolayısıyla şiir dili
ve söylemi kurulamamış. Bağlamları içinde de durum aynı. Şiirle hayatın birebir ilişkisi
kurulurken hem şiir dili ve söylemi açısından şiir dışına düşülmüş, hem de hayatı olduğu
gibi yansıtarak ‘hayatın tanığı’ olmaktan öteye gidilememiş; dolayısıyla hayatı yeniden
kuramamış Ahmet Erhan. Örnekler çoğaltılabilir ama yeterli.

Grundrisse’de Marx, sanatın sadece yansıtma olmadığını açık seçik yazar. Sanat
üretiminin bir ‘emek süreci’ olduğunu Marx’tan Lukac’a uzanan çizgide yeniden belirtmek
bile fazla. Ahmet Erhan dış dünyadan algıladıklarını verili dille yansıtarak yaşadığı
günlere tanık oluyor; o kadar! Dış dünyayı betimlemekle yetinmeyip dilin olanaklarıyla
yeni imgeler üretse, şiiri ‘emek süreci’ üzerinden özgün bir niteliğe kavuşacak; şiirinin de
niteliği yükselecek. Modernist şiirin olanaklarına şiirini açan ‘toplumcu’ şiirin, indirgemeci
dili nasıl aştığını dünya şiir pratiğine bakarak Ahmet Erhan da görebilir.

Celâl Soycan, sözün, şiirin yüzey yapısında tüketilmesini iki nedene bağlıyor. Ondan
aktaralım:
“a) İmgesel kurgunun nesnel bağlılaşığı yoktur. Özellikle şiirsel söylemde imgenin
yüzey yapıdan derin yapıya yönelebilmesi, alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir
bağlılaşığı öngerektirir.
b) Şair zaten yüzey yapıda gezinip durmaktadır. İmgelerin çarpıcılığı retorik
düzeyden öteye geçmez. Bu nedenle şiirsel anlam tıkalıdır.” (2)

Ahmet Erhan’ın Şehirde bir yılkı atı’na, şiirinin derin yapı+yüzey yapı kuruluşundan
bakınca, konuşma dilinin içinden devinen imge retorik düzeyden çıkıp yaratıcı imgelemin
dışa vurduğu imgeye dönüşmüyor; dolayısıyla retorik düzeyde kalıyor. Bütünsel imge
gibi, leitmotif gibi derinde olan, yaratım sürecine katılan okurun da oradan söküp yeniden
üretebileceği imge kurulamıyor. Hatta retorik, şairin hayatına bağlı olarak lümpen
özellikler barındırıyor. Argonun, şiir dili için bir olanak olduğunu düşünsek bile (ki
öyledir), Ahmet Erhan’in şiirlerinde argonun kullanımı yaratıcı imgeye dönüşemediği için
retorik olarak tüketiliyor. Tüketilmesinin bir başka nedeni şairin hayat algısı. Şair için
hayat, çoğu zaman ‘abartılı’ ve ‘yüceltilmiş’ biçimde verili olan hayattır. Şair, nasıl, verili
dilin içinde kalıp şiir üretiyorsa, hayat algısı da verili hayat olarak kalıyor. Kısaca verili
dilin verili hayatı söz konusu. Oysa kopuş verili dilden başlasa, kurguladığı şiir dili ve
söylemi hayatı anlamlandırmasına olanak tanıyacak. Verili hayatı yadsıyıp, düşlediği
hayatı dilde kurabilecek. Ama böyle bir bilinç içeriği yerini, ‘Belki Hayat’ın misillemesinde
bir garip kördüm’ (s.11) biçiminde ifade edilen ‘kaderci’ bir bilinç içeriğine bırakıyor. Bir
yandan da verili hayatın yüceltilmesine yöneliyor. Eleştirel bilinç devreden çıkarılıyor.
‘Camilerinde su oldum, kiliselerinde mum’ (s.11).Verili hayattır bu. Oysa ‘gerçekçi’
tutumlardan yana olduğunu bildiğim Ahmet Erhan, verili hayata ‘itirazı’ olan bir şairdi. Bu
durum şiirine taşınmıyor. Sorun zihinsel olduğu kadar dilsel de..

Ahmet Erhan, bugüne dek on bir on iki şiir kitabı yayımlamış bir şair. Neresinden
baksan hayata ilişkin karamsar sesi bütün şiirlerinde bulmak mümkün. Umutlu olmak için
ortada bir neden de yok. Umutsuzluğu bir olanağa çevirerek, kaderci bilinç içeriğine
düşmekten kurtulabilirdi. Çağdaş Yenilgiler Ansiklopedisi’nde umutsuzluğu ‘ironi’ ile
aşmıştı. Şehirde bir yılkı atı’nda ise yalınkat anlatımcı şiir (ben söylemi) buna olanak
vermiyor. Belki bu yüzden ‘Bütün imgelerden nefret ediyorum’ (s.24) diyor. ‘Irak’ta bir
çocuk bensiz ölüyor…’ (s.24) diyor. Gerçekliği iletmekle yetiniyor, irdeleyip yeniden
kurmuyor. Argo, Ahmet Erhan’ın şiirinde (bkz.Mıddle-East adlı şiiri, s. 28) dil
düzeyinde bir çeşitleme olarak görülebilir. Ne var ki, Can Yücel’in şiirlerindeki gibi, bir
ifade olanağına dönüştüğü söylenemez. Söylemin de eril, cinsiyetçi yönelimini sezmemek
olanaksız: (bkz. Eksiketek Şiir, s.31). Dolayısıyla şiire lümpenlik katan bir söylemi
yerleştirerek uzlaşımsal dilin yörüngesinden sapabilir mi? Argo, şiirinin dil düzeyinde bir
çeşitleme olarak mı kalır? Yoksa, ‘Baktım hiçbir naneye benzemiyor’ (s.34) benzeri
dizeler sokak dilinin indirgemeci halini aşamıyor.
Ahmet Erhan, Alacakaranlıktaki Ülke, Yaşamın Ufuk Çizgisi, Ölüm Nedeni
Bilinmiyor adlı kitaplarındaki şiirinin dönemsel ve parıltılı halini geride bırakmış
görünüyor. Başlangıçtaki şiirinin oldukça gerisinde ve ısrarla sürdürüyor bu tutumunu.
Şehirde bir yılkı atı bu ısrarın yeni örneği. Öyle ki, ‘Yerine göre kötü şiirler de yazmalıyım’
(s.50) diyen Ahmet Erhan şiirini tüketmiş görünüyor.

Ahmet Erhan, Şehirde bir yılkı atı, Everest Yayınları, 2005

1

2
Celâl Soycan, Şiir İçin Notlar ( s. 81), Şiirden Yayınları, 2005
FARKINDA MISINIZ, ŞİİR DEĞİŞİYOR

Şiir değişiyor. Yapısı gereği şiir sürekli değişiyor. Değişimi modern şiir bağlamında
düşünmek gerek. Modern şiir, gene yapısı gereği, değişimi kendi içinde yapabilen,
sözcüklerden örgütlenmiş bir dizge. Modern şiir, basmakalıp sözlerle, söz öbekleriyle
örgütlenmiş, kurallarla, motiflerle donmuş bir yapı değildir. Sessel ve anlamsal olarak
örgütlenmiş, her defasında yeni anlamlar üreten bir yapıdır.

Her modern şiirin yapısı biriciktir; bir başkasının yapıyı aynı biçimde kurması olanaksızdır.
Modern şiirde değişim kaçınılmazdır. Toplumsal değişmeye koşut olarak şiir de değişir.
Bazen toplumsal değişmeden daha hızlı değişir. Şair öznenin gelecek öngörüleri, sezgileri
güçlüdür. Değişimi hızlandırır. O yüzden, öteki disiplinlere göre, modern şiir daha hızlı
değişir. Bazı yollar yeni keşfedilirken, çoğu zaman şairlerin o yollardan geçtiği görülür.

Modern şiirin bu özelliklerini kavrayamayanlar, başka türlü bir şiirin yazıldığını

göremezler. Alışkanlıkları, aynı şiiri yazmanın tutarlılık sanılması, ‘başka türlü yazılan
şiiri’ yadırgamaları vb nedenler değişen şiiri görmelerini geciktirir. Bazı şairlerin 1980’lerin
şiirinde diretiyor olması bunu gösterir. Bir türlü şiirlerini yenileyemezler. Şiirlerine
yenilirler.

1970’lerin şiiri de, 1980’lerin şiiri de ‘dönem şiiri’dir. Dönemlerinin tinselliğini dolayımlı
olarak yansıtırlar.

Asıl değişim, 1990’lardaki birikiminden sonra 2000’lerde, dilsel bağlamda gerçekleşiyor.

200O’li yıllar, modern şiirinin dilinin kırılarak yapıyı etkileyen çok sesli, çok katmanlı
yapıların kurulduğu, şiirin başka türlü yazıldığı, yapıldığı yıllar oldu ve olmaya devam
ediyor. Açık seçik, konuşma dilinin bölgelerine giren şiir dili ile ondan tümüyle ayrı,
imgeye, eğretilemeye dayalı bir dil. Bu iki dil anlayışı, 2000’li yılların şiirinin
belirleyicisidir. Dikkat edilirse görülür, bu iki farklı dil kurgusu, İkinci Yeni’nin şairlerinin
dilinden de, 1980 sonrası şairlerinin dilinden de farklıdır. Her şair, dilsel farklılığın
bilincindedir. Şiirin bir dil ve yapı kurma işi olduğunu bilmektedir. Dikkat ederseniz, her
genç şairin şiir dili farklıdır, yenidir. Farklı kültürel bölgelerden gelişleri, farklı kökenleri,
önce şiir dilinde anlamlanıyor. Alt kültür ortamından gelen gençlerin dili daha sivri ve dilin
argo bölgesi kullanım alanı içinde. Doğu ve güneydoğu kökenli olan gençlerde dil daha da
süzülmüş ve yavaşlığı, hüznü, ağırbaşlılığı işaret ediyor. Tek tek şairlerin şiirlerine
baktığımız zaman çok renkli bir tablo önünde durduğumuz görülmektedir.

Gene dikkat edilirse belirgin biçimde görülebilir: Epik-lirik bir şiir kurmaya çalışan genç
şairler, konuşma dilinin bölgelerine fazla sokuluyorlar. Bu yüzden bazen şiiri yitiriyorlar.
Yeni Epik şiir çevresi ile Heves dergisi çevresinin bazı şairleri bu durumda. Şiir işçiliğine
özen göstermiyorlar. ‘Konuşkan’, ‘çalçene’ olan bir şiiri var etmeye çalışıyorlar. Ama İkinci
Yeni ile 1980 sonrası şiirinin dilinden farklı bir dil bilinci içindeler. Konuşma diline
dayanmaları gündelik hayatı da dolayımlı olarak şiire taşıyor. Böylece, gündelik hayat
yeniden üretilerek şiire giriyor. Gündelik hayatın dilinin sözcüklerini farklı bir çevrim ve
bağlam içinde kullanarak, farklı bir sözdizimiyle yazıyorlar.

Genç şairler, dili, şiirin kırılma noktası olarak görürken, buna bağlı olarak dünyaya ilişkin
öngörüleri, ütopyaları, tasarımları yok. Şiirin artık gözlem ve sezgilerle yazılamayacağını,
entelektüel bilgi birikimini gerekli kıldığını kavrasalar, ki kavrayanlar var içlerinde,
sözcükleri bile başka türlü görmeye/duymaya başlayacaklar.
2007 Şiir Yıllığı’nda Bâki Asıltürk, ‘1990’ların sonlarından ve 2000’lerin başlarından
itibaren bayrağı devralan şairlere’ dikkati çekiyor. Gençleşen şiirimizi saptarken onlardan
örnekler de seçip yayımlıyor. Eski kuşaklardan şiirini tekrarlayıp duranları değil,
yenileyenleri de yıllığa almış. Böylece, dil, izlek, biçim yönünden yenilenen çağdaş Türk
şiirinin envanteri çıkmış ortaya. Genç şairler, birbirinden oldukça farklı olan, çok sesli, çok
katmanlı şiirler yazıyorlar. Ne kadarı şiirini geleceğe taşıyabilir? Bunu görmek oldukça
güç. Ama şu bir gerçek: Yaşantı ve bilinç, entelektüel birikim, estetik, etik, poetik bilinç
yükseldikçe, şiirlerinin çıtası da yükselecektir. Önlerinde, İkinci Yeni şiiri, Fazıl Hüsnü
Dağlarca, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat, Özdemir İnce, İlhan Berk, Behçet Necatigil,
Nâzım Hikmet, Ahmed Arif, Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz, Ülkü Tamer, Gülten Akın gibi
yazınsal değerler var. 1960, 1970, 1980 sonrası şiir deneyimleri, 1980 öncesi ve sonrası
doğumlu şairlerin önünde büyük bir şiir mirası olarak duruyor.

Felsefe, tarih, toplumbilimi, psikoloji, ontoloji ve epistemoloji, dilbilim, anlambilim,

göstergebilim disiplinleri, şairin dünya tasarımını, evreni ve insanı anlamlandırmasını
sağlayacak olanaklar sunuyor. Bu alanlarda çeviri ve telif yayınlar çoğaldı. Genç şairler,
bu disiplinlerin birikimine dayandıkça çevrimleri genişleyecek, dağarları değişecektir.

1980 sonrası şairleri, İkinci Yeni şiir anlayışıyla hesaplaşmadıkları için, bu hesaplaşma
2000’li yılların şairlerine kaldı. Heves dergisinde bu hesaplaşma yapıldı. Şiir mecraları
olarak da her şair bu hesaplaşmayı şiirleriyle yapıyor. Şiirlerine bakmak gerekir.

Genç şairler, İkinci Yeni’nin ortak dilsel özelliklerinden büsbütün koparak, farklı dilsel ve
sözdizimsel arayışlara yöneliyor. Değişen hayatı, değişen yaşam biçimini, yeni dilsel
değerlerle anlamlandırmaya, varlığın varoluşsal kaygılarını, yadsıdıkları gündelik hayatın
kaosunu, sanrılarını şiire taşıyorlar. Kimi tasavvufi göndermelere, kimi metafizik, kimi
etnik kültürel katmanlara yönelerek çok sesli, çok katmanlı bir şiire yol alıyorlar. 2000’li
yıllarda yazılan şiirlerde dil, bırakın dış dünyaya göndermeyi, bazen kendine bile
göndermekten uzak. Bunlar birer deneyim ve öyle kalacaklar. Aşırılıklara cesaretle
gidiliyor. Her deneysellik gibi kalıcı olan yanları modern şiire katılacaktır. Ama, hakçası,
varoluş kaygılarını dünyasal kılan, nesnelere yaklaşımı insanî olan öznelerin şiirlerini de
okuduk, okuyoruz içinde yaşadığımız yıllarda; şiirinin planını yeni zamanların şiirine kuran
yeni şiirler de… Yazdığım, ürettiğim şiirden biliyorum, değişmeyen bir şey kalmadı
şiirimde, alttan alta akan lirizmden başka.. İnsanı, doğayı, nesneleri tinsellik içinden ve
yeniden anlamlandıran bir şiire yöneldim. 2000’li yıllar has şiire ulaştığım yıllar oldu
doğrusu.

Şiir anlayışları, kültürel bağlamları, biçem ve biçimleri, göndermeleri, izlekleri farklı olan
şiirlere imza atan şairlerin adlarını yazayım buraya: Bâki Ayhan T., Bejan Matur, Mustafa
Fırat, Nuri Demirci, Mehmet Can Doğan, Ömer Aygün, Eren Aysan, Gökçenur Ç., Kenan
Yücel, Şükrü Sever, Betül Dünder, Zeynep Arkan, Serkan Işın, Eyüp Yaşar, Aslı Serin,
Ömer Şişman, Esma Toksoy, Nilay Özer, Hakan Şarkdemir, Beşir Sevim, Nurduran
Duman, Didem Madak, Mustafa Ergin Kılıç, Bülent Keçeli, Mehmet Erte, Mehmet Öztek,
Ataman Avdan, Murat Üstübal, Ali Özgür Özkarcı, Burak Acar, Metin Kaygalak, Cuma
Duymaz, Kemal Varol, Fahri Güllüoğlu, Yusuf Uğur Uğurel, Cenk Gündoğdu, Şeref Bilsel,
Kadir Aydemir, Ahmet Çakmak, Semih Çelenk, Fatma N., Elif Sofya, Sinan Oruçoğlu,
Gonca Özmen, Olcay Özmen, Emel Güz, Ertan Yılmaz, Ercan Yılmaz, Alphan Akgül, Sadık
Yaşar, Veysel Erol, Mitat Çelik, Orhan Göksel, Soner Demirtaş, Can Bahadır Yüce, Betül
Tarıman, Mehmet Butakın, Emel İrtem, Hasip Bingöl, Özcan Erdoğan, Zeynep Köylü,
Yavuz Türk, Serkan Ozan Özağaç, Fuat Çiftçi, Enver Topaloğlu, İbrahim Tenekeci, Hayriye
Ersöz, Özlem Tezcan Dertsiz, Derya Önder, Mustafa Atalay, Azad Ziya Eren, Seyyithan
Kömürcü, Ersun Çıplak, Onur Akyıl, Onur Caymaz, Emrah Altıok, Ahmet Bozkurt, Tozan
Alkan, Osman Namdar, Hüseyin Köse, Mehmet Bozgan, Selim Temo, Arif Erguvan, Melek
Arslanbenzer, Ömer Erdem, Ömer Berdibek, Osman Özbahçe, Pelin Özer, Şakir
Özüdoğru, Hakkı Çınar, Tezer Cem, Bengü Özsoy, Ersan Erçelik, Hülya Deniz Ünal, Mesut
Aşkın, Efe Murad, İlhan Kemal, Gülce Başer, Hayriye Ünal, Eren Safi, Altay Ömer
Erdoğan, Türkan Yeşilyurt, Serap Erdoğan, Mehmet Sarsmaz. Hakan Arslanbenzer, Suzan
Sarı, Levent Karataş, Nur Sicimoğlu, Betül Yazıcı, Ali Hikmet, Selahattin Yolgiden, Berna
Olgaç, Uğur Aktaş, Adil İzci, Tuğrul Ediz, Alper Çeker, Mustafa Muharrem, İbrahim Halil
Baran. İçlerinde ilk kitabını yayımlamış, birkaç kitabı olan, hiç kitabı olmayan bu şairler,
çağdaş ve modern şiirimizin birbirine benzemez adlarıdır. Şiirin değişimini yazdıkları
şiirlerde görmek olasıdır. Poetik görüşleri de farklı olan bu şairlerin tek tek her biri, Türk
şiirinin büyük birikimini bir olanağa dönüştürerek derinleşebilirler. Şiirin bir dil ve yapı işi
olduğunun bilinci ilk adım; peş peşe yaşantı ve bilinç içeriğinin egemenliği, biçim ve
beğeni düzeylerini de etkileyecektir. İçlerinde şiirini kurmuş ve bir delta oluşturan şairler
var. Birbirinden farklı ‘başka bir şeyi’ yazdıkları ortadadır. Başka olan şey Türk şiirinin
zenginliği, sürekliliği ve atılımıdır.

Bana sorulabilir: “Birbirinden ideolojik ve kültürel boyutlanmalar yönünden uç noktalarda

olan bu şairleri nasıl yan yana getirebiliyorsun?”. Ben, şiirsel farklılıkları bu toprakların
zenginliği olarak görüyorum. Yan yana değiller elbette. Birbirinden farklı şiirleri var. Bu
durum İkinci Yeni şairleri için de, 1980 sonrası şairleri için de böyleydi… Bugünün şairleri
için de böyle. 2000’li yılların toplumsal, ekonomik, kültürel koşulları farklı. Bundan da
farklı şiirsel deltalar ortaya çıkıyor. İkinci Yeni’nin, 1980 sonrası şiirinin dilsel alışkanlıkları
ve zihinselliği, farklı bireylerin zihinselliğine, benliğine bırakıyor yerini. Her şair farklı
düşünsel paradigmalar içinden şiir üretiyor. Şiir dünyaları, biçemleri, biçimleri bu yüzden
farklı.

1980 sonrası şiiri, İkinci Yeni’nin izinde yürürken, ancak 1990’larda kendi sesini, biçim ve
biçemini bulabildi. 2000’li yılların şiirinde her ‘benlik’ kendi adına, kendi tinselliğinin
içinden konuşuyor. Örneğin Metin Kaygalak ile Ömer Şişman ya da Zeynep Köylü,
kültürel çevrimleri farklı benliklerdir ve kendi tinsellikleri içinden şiir üretmektedirler.
Şahsi ve kendine özgü biçimleri/biçemleri vardır. Şiirin özerk dünyasını, yukarıda adlarını
andığım şairlerin gündelik hayata ve gündelik dile muhalif şiirlerinden okumak olasıdır.

İdeolojik, estetik ve etik nedenlerle bir araya bile gelmek istemeyecek denli ‘ayrışan’
şairlerin şiirlerini yok sayamayız. Ürettikleri şiirler, 2000’lerden sonra yazılan şiirin
göstergelerini içeriyor aynı zamanda. Cemal Süreya, “Sadece şiir yazarak ve şiir okuyarak
şair olunmaz. Şiir hayatın köpüğüdür. Çağın, hayatın, bütün bilgilerin… Bazı şeylerden
nasibiniz yoksa Mai ve Siyah’ta bir şair vardır (Ahmet Cemil’in arkadaşı), onun gibi
olursunuz. Onun gibi şiir yazılmaz. Şiir için hayat deneyimi gerek, düşünce, iletişim
gerek, her şeye uzanmak gerek…” diyor. 2000’li yıllarda şiir üreten, çoğu şiire yeni
adımlarını atan şairler için de geçerliliğini koruyor bu poetik sözler. Şair olmak bir
tavırdır; her türlü iktidara karşı bir duruşu gerektirir. İnsanlık, kardeşlik, özgürlük, eşitlik,
adalet, vicdan gibi büyük anlatılara, gerek birey olarak gerekse şair olarak duyarlı olmayı
gerektirir. Cemal Süreya, “her şeye uzanmak gerek” derken, başta sinema, müzik, resim,
tiyatro olmak üzere, felsefe, etik, estetik, politik donanıma; insanî ilişkilerin
insancıllaştırılmasını dikkati çeker. Şair olmak, insanî olmayan her türlü düzeneğe karşı
tavır almayı gerektirir. Modern şiir insanî oluşun duyarlığını verir ve bu nedenle büyük bir
olanaktır. Modern şiir, yaşantı ve bilinç içeriğinin, düşlerin, tasarımların estetize edildiği
eşiktir. Şair bu eşikte soluk alır. Daha geniş bir gökyüzü düşler. Bu eşiğe gelmeden önce
şair iyi insan olmalıdır.
OSİP MANDELŞTAM’A MEKTUP

Mersin, 22 Şubat 2008

Kardeşim Osip Mandelştam,

Bugün şiirlerini okudum. Ormanın, ağacın, kuşun ruhunda dingin sesini duydum.. İki
adım ötemde deniz uykudaydı. Sen coşkulu değil ama, dingin, durulmuş, lirik sesinle
ruhumu doldurdun. Sesin gecenin müziğiydi. Türkçenin kıvılcımı, tartımı, rengi, kokusu
sözcüklerine sinmişti. Şiirlerini Türkçeye çeviren Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik’in
arınmış, dupduru Türkçesi imgelerini parlatıyordu. Dilinin metaforları bir düş evreni
oluşturuyordu. Metaforlarına dokunabiliyor, şiirsel söyleminin kurucu düzlemlerini
görebiliyordum. Çok büyük bir vadinin bir ucundan, kargaların, böceklerin, çekirgelerin,
yaprakların, kırlangıçların soluk alışını, seslerini, sessizliklerini duyuyordum. Bir tambur
sesine akarken kuş sürüleri.

Şiirine karışan Batyuşkov’un küstahlığı işte: “Saat kaç” diye soruyorlar, “Sonsuzluk” diyor
o da.” Sonsuzluk buluşturuyor ikimizi Osip. St.Petersburg’un kışları, Anna Ahmatova’nın
karlı, dingin sesi, “Kamen” ile “Tristia”nın çılgın lirizmi buluşturuyor ikimizi.

Osip kardeşim, 1934’te Stalin’le ilgili bir şiirin yüzünden tutuklandığını yazıyor belgelikler.
Sonra ‘sürgünler’ gelmiş başına. Ayrılıkların, vedalaşmaların ruhunda yarattığı fırtınaları
düşünebiliyorum. 1938’de, üçüncü kez tutuklandıktan sonra neler çektiğin, nasıl öldüğün
bilinmiyor. Nadejda şiirlerini ezberlemeseydi yok olup gideceklerdi. Ruhun, Nadejda’nın
ruhu acılarla kavrulmuştur, biliyorum, hissediyorum. Karlı kış geceleri ruhum ruhunla
buluşuyor. Niçin bu sessizlik? Biz ne yaptık insanlara? Eşitliği, adaleti, özgürlüğü
çağırmak mıydı suçun?

“Mutluluğu hesaplamayı sevmiyorum” diyorsun. Ne kadar mutlu olduk ki şu yeryüzünde?

Acılar, kardeşlik acıları, yeryüzünde sürdükçe mutluluk yok bize. Gülümsemeyi bile çok
görüyorlar. Avluların taş duvarlarından zeki imgelerimiz geri dönüyor.

Osip, kardeşim, ağır ağır yaklaşırken ilkbahar, gecenin bir vakti bu mektubu yazıyorum.
Akdeniz’e kıyısı olan Mersin’de. Tam da şiirimin coşkulu lirizmden dingin, sessiz, kadife
gibi yumuşak bir lirizme geçişini Kantolar ile Yeni Kantolar’da görüp de kendi kendimi
kutlarken. Öte yandan Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik, senin şiirlerini Türkçe
söylemekle ne iyi etmişler. Başkasının maskesini takıp onun ağzıyla konuşmak gibi bir
şey şiir çevirisi. Seni yetmiş yıl sonra, senin ağzınla Türkçe okumak ne kadar güzel bir
şey.

Osip, kardeşim, gecenin laciverdine karışan kalem mürekkebi dağıtıyor. Bunu görüyorum.
Uzakta, dünyanın gündüz olan bölgesinde, bir koruda, böğürtlen toplayan çocuğu da
görüyorum. Sessiz çocukluğum bu belki belleğimin derinliklerinde. Antakya, İskenderiye
gibi Akdeniz kentlerini dolaşan Kavafis geliyor aklıma. Onun çocukluğu, benim
çocukluğum, senin çocukluğun, ah o ‘kurt köpeği yüzyıl’da kalıyor. Senin şiirin ruhunun
derinliklerini gösteriyor.

Osip, kardeşim, şiir yine bu yüzyılda da şairin duruşuyla, tavrıyla kesişiyor ve

anlamlanıyor. Senin şiirin dünya şiirin sesine, dokusuna karışıyor. Yaz olsun da leyleklerin
yürüyüşünü görelim. Birbirinin peşi sıra ördeklerin koşuşunu. Dünyamız Osip, sevgisini
gösteremeyen insanlarla dolu. Şiirin işi gücü onlara ulaşmak olmalı, değil mi? Şairler
arastasında, yaralarını saracağımız, acılarla dolu yaşamlarımıza bakacağımız yerde, ne
yazık ki sevmiyoruz birbirimizi Osip. Bu durum, ne kadar tuhaf değil mi?
Sevgili Osip Mandelştam, canım kardeşim, bugün şiir, ‘insanı çoğaltarak’ yeryüzünün sesi
oluyor. Bugün şiir, benliğin, kendimle ötekinin arasındaki ilişkinin sesi, duyarlığı oluyor.
İnsan ruhunun dibini ve doruğunu gösteren bir şey. Olanakları da genişliyor. Sözcükler,
boşluklar, imgeler dünyası, aslında insanı anlamlandırmak, yaşama gücünü dirimsel
tutmak için var. Değil mi? Bütün poetik parametreler de insanlık için var. Değil mi? Sen
yaşamını vererek ödedin insanlığa borcunu. Bana gelince, başta dünya şiirinin büyük
ustaları olmak üzere, senin ve Sergey Yesenin’nin lirik şiirlerine, şair olarak dik duruşuna
borçluyum.

Ruhunun güzellikleri şiir yontan ellere yardımcı olsun.

ŞİİR BAŞLIKLARININ DOĞASI

Şiirin başlığı her şeyi midir? Şiirin başlığı şiirin her şeyi değildir. Şiire başlık şiirin anlamını
ya da izleksel, içeriksel bütününü imlemek için konulur. Şiirin varlıklarla, nesnelerle
kurduğu ilişkinin neyi anlamlandırdığı başlıktan, başlığın çağrışım düzleminden
çıkarabilirse, şiirin başlığı işaret fişeğidir.

Şiir başlıkları şiirin anlamsal alanını imleyen özellikleriyle kimi zaman bir sözcükten, kimi
zaman söz öbeğinden, kimi zaman şiirin anlam alanını imleyen şiirin içinden alınan bir
dizeden oluşur. Kimi zaman da tam tersi, anlama karşıt olarak, şiirin ‘biçimsel’ yönünü
vurgulamak için şarkı, türkü, kanto, gazel, sone, balad gibi başlıklar alır. Bu durum,
şairlerin izleksel genişliğe açılmalarına engel değildir. Bazen de, bu tür şiir başlıkları
altında insanın temel sorunsalları (varlık, yokluk, ölüm vb) izleksel genişlik ve bütünlük
içinde dile getirilir. Reguiem gibi tek izleğe yönelik şiir başlıkları da görülmektedir. Klasik
müzik terimlerini şiir başlığına taşıyan şairler var: Şiir müzik ilişkisine dikkati
çekmektedirler. Yalnızca, ‘Şiir’ başlığını taşıyan şiirler, okuru şiirin kendine göndermekle
yetinmezler, nesnesine yönelik anlamlandırma işlevi de yüklenirler.

Bir ayraç açıp konuya ‘klasik şiir’ ile ‘modern şiir’ bağlamında bakabiliriz. Modern öncesi
klasik şiir, genel olarak gidimli dille kurulduğu için, şiirlerin başlıkları da anlam iletici
nitelikleriyle öne çıkar. Modern şiir, gidimli dille değil, gidimsiz dille, anlam iletici değil,
anlam kurucu bir dille yazıldığı için, şiir başlıkları da şiirin anlamlandırdığı çok katmanlılığı
imler niteliktedir.

Modern şiir, malzemesi dilin bütün olanaklarını kullanarak, sözdizimi, söylem, anlam,
yapı, ses, kurgu olarak kendini bütünüyle yenilediğini söylemek bile fazla. Klasik şiirle
tıkanan şiirsel anlam parçalandı. Şiir, yüzey yapıda tüketilen ‘retorik’ olmaktan
çıkarılarak, imgenin yüzey yapıdan derin yapıya geçmesi sağlandı. Böylece çok katmanlı,
çok sesli bir şiir oluştu. Şiir başlıkları da sözcüğün kendi değerleriyle ifade edilir hâle
geldi. Şair, verili dili değiştirmeye, başka bir dil kurmaya yöneldi. Bunu biraz açayım.

Modern şiirin dili, gidimli dilin içinden koparak kurulan yeni bir dildir. Bu dil, kendine
dönüktür; kimi zaman da müzikteki armoni gibi ezgiseldir. Anlamsa dondurulamaz
niteliktedir, durmadan işler. Dil, eksilti yoluyla çok katmanlı anlam üretir. Dilin en küçük
birimi sözcük, eksilti yoluyla ses ve anlam üretimine katılır. Melih Cevdet Anday,
“Gerçekten de modern şiirde “sözcük” büyük bir nitelik göstermiştir. Bunu anlamadan
modern şiire yaklaşmaya olanak yoktur. Evet, şiir duygular, düşüncelerle değil,
sözcüklerle yazılır, ancak bu sözcük artık gücünü “bağıntı”lardan almaz, kendi başına
vardır. Mallarme bunu biliyordu” derken modern şiirin temel bir özelliğine vurgu yapar.
Açalım: Sözcüğün gücünü “bağıntı”lardan almaması ne demektir? ‘Dil birimleri arasında
dizisel (paradigmatik) ya da dizimsel (sentagmatik) düzlemde kurulan ilişki’nin olmaması
demektir.

Şimdi, Özdemir İnce’nin çevirisiyle Rene Char’ın bir şiirini alalım:

 TEKRAR KALKAN TIRPAN

Ölüler sığırtmacı sopasıyla vurduğu zaman,

Yaza adayın dağıtmış rengimi.
Şaşırtın bir çocuğu masmavi yumruklarımla.
Yerleştirin yanaklarına lambamı ve başaklarımı.

Çeşme, kendi dar köşesinde titreyen çeşme,

Saçıp savurursun kazancımı kırların sonsuzluğuna.
Nemli eğreltiotundan ateşli mimozaya,
O eksik yaşlı ile yeni gelen arasında,
Eğilip şöyle diyecek size sevme duygusu:
“Yalnızca burası var, talihsizlik her yerde.”

Rene Char’ın şiirinde sözcükler güçlerini “bağıntı”lardan almayıp çağrışım

güçlerinden alırlar. Kırsal alanı, doğayı imleyen sözcükler bir araya gelerek, şairin
çocukluk evrenine gönderir okuru. Şiirin başlığı ‘Tekrar Kalkan Tırpan’ şairin belleğinin
imgelerindendir. Şiiri yapılandıran sözcükler kırsal yaşantıyı imleyen sözcüklerdir. Ne ki,
belleğin ve imgelemin savrukluğu içinde bir araya gelerek ‘yaratım’ niteliği kazanırlar.
Belleğinden, imgelem dünyasından açığa çıkan bu sözcükler, benzer sözcüklerle ‘birlik’
oluşturarak şiirin yapısını kurar.

Sözcüklerin gücünü ‘bağıntı’larından değil, kendi değerlerinden aldığı, sözcük

ilişkileri anlam üretmeyen şiirler de yazılıyor. (Yazılsın. Modern şiir deneyselliklerle kendi
zeminini bulur.) Anlamla ilişkilerini ‘anlam kurmak’ ekseninde tutan; varlığı, doğayı,
nesneyi, dünyadaki duruşu içinden, çok katmanlı, çok sesli anlamlandıran şiirler de
yazılıyor. Modernist yönelimler, sözcüğü basit bir im olmaktan çıkararak, ona kendi
değerini veriyor. Sözcüğün yeni konumu, şairin başka-dil kurmasına olanak sağlıyor.
Ancak, kurulan başka-dil’in yaşamın içinde deneyimlenmesi, başka bir deyişle, nesnel
bağlılaşığının olması, alımlayıcının zihninde yeniden üretilmesine yol açar. Bu olmazsa şiir
boşlukta kalır, kalıyor. Bir şey anlatmaz şiir ortaya çıkıyor. Modern şiirin bildirişim amaçlı
olduğu düşünülünce, başka-dil’le kurulan sözdiziminin standart ezberleri bozmasına
karşın, şiirin bildirişim işlevi tamamlanmıyor.

Klasik şiir gösterge ilişkilerine fazlaca gömülü bir şiirdir. O nedenle, şiirin başlığı şiirin
anlamlandırdığını imler. Modern şiir yalın değil, derin, karmaşık, grift bir yapıya sahip
olduğu için, şiirin başlığı dolayımlı ve çağrışıma açık, şiirin semiyotik birliğine yöneliktir:
a) Modern şiir bir şeyi temsil etmez. Temsil edilmeyeni, görünmeyeni
anlamlandırır.
b) Modern şiir, hem temsil edilmeyene yöneldiği için, hem de gerçekliği mimetik
anlamda değil, yeniden ve dönüştürerek kurguladığı için, şiirin başlığı da
mimetik şiirde olduğu gibi şiirle birebir örtüşmez.
c) Modern şiir, “ses ve anlam bütünlüğü, izleksel genişliği ve bütünlüğü, çağdaş bir
zihniyet dünyası ve imge düzeni” olan şiirdir. Bazı modern şiirler, görsellik ve
ses üzere kurulmuştur.
d) Modern şiir, salt iletişim-bildirişim amacı olan şiir değildir. Sezgileri
ayaklandıran, şaşırtan şiirdir. Salt gerçekliği yansıtmayı amaçlamaz, gerçekliği
‘yaratı’ ile dönüştürmeyi, ‘yazınsal gerçeklik’ kılmayı amaçlar.

Modern şiirlerde şiirin başlığı şaşırtıcı olabilir: Örneğin Behçet Necatigil’ın “Kaknus”
şiiri, doğu mitolojisinde, gagasında üç yüz altmış delik bulunan, bu deliklerden değişik
sesler çıkaran kuşu değil, insan yaşamının döngüsünü, yaşamın acımasız çarkını imler.
“Kanatlar – tutuşuyorlar karanlık” dizesi yaşamın zorluğuna gönderir okuru. Yine,
Necatigil’in “Daktilo” şiiri, insanın ezilmişliğini ironi ile aktarır. Şiirin başlığı ile içeriği
arasında bir uyumsuzluk varmış gibi görünmesine karşın, şiiri kuran özne, ‘daktilo’
üzerinden insanın sorunlarını dile getirir.
 Elbette, her şiirsel metni önce yazınsal dili ve dilin kurduğu yapısı içinden okumak
gerekir. Şiirin dışarıdaki dünya ile ilişkisi yazınsal yetkinlikle kurulabilir. Şiirin başlığı,
şiirin yapı olarak ilettiği bildirisini imler ya da imler nitelikte olmalıdır. T.S. Eliot’ın Çorak
Ülke’si alıntılar, anıştırmalar, metinlerarası ilişkilerle örülmüş çok zamanlı bir şiirdir.
Çeşitli bölümlerden oluşur. Her bölüm bir ‘başlık’ altındadır. Şiirdeki başlıkların altındaki
izlekler farklıdır. Şiirin bütünü çağın özünü ve niteliğini kavramaya yöneliktir. Ezra
Pound’un Kantolar’ı da öyledir. Kantolar, dünyasal içeriğiyle, kültürel ve mitolojik
göndermeleriyle, çağımızın niteliklerine uzanan ipuçlarıyla devasa lirik şiirlerden oluşur.
Kanto başlığı altında “İlkçağı, Rönesans’ı, çağdaş dünyayı” dile getiren bu şiirler çok
zamanlı, çok seslidir. Kantolar, kitabın da adı olur.

Kitaplarıma henüz girmeyen “Terzi Sarkis” başlıklı şiirim başlığıyla örtüşen içeriğiyle
dikkati çeker:

TERZİ SARKİS

Gürültüsüz bir sabahım olsun gerisi boş

Vaktim olsun kumaşı kesecek iğneyi tutacak
Başka ölüm yok ilikler açılmış olacak
Rakılar denize karşı, iplikler iğneye
Hiçbir şey yarım kalmasın
Döküntülerin toplanması bile

Büyük olsun makas denizi biçeceğiz

İnsandaki kof benliği, gözüpeklik işte,
Vatkalar şeritler mandallar kalsın
Şöyle dik dur yavrum ölçünü rahat alayım
Bu kömür kokusu öldürür adamı
Bozulmuş dünyanın ayarı – saat kaç,
Eskiden böyle değildi bu sokaklar
Kırlangıçlar eksik olmazdı, insanlar
Seçkindi bir damla yağmur kadar

“Geçtim. Geçtiler oradan

Terzi Sarkis yazıyordu tabelada
Cenaze nedeniyle kapalı”

Şiirde görüldüğü gibi, Terzi Sarkis’in söylemiyle oluşturulan şiir önce terzilik
mesleğiyle ilgili göstergelerle, eşya ve nesnelerle bir mekânı imler. Göstergelerin birliği
içsel monologla aktarılır. Son üç dizede söylem çatallaşır. Terzi Sarkis’in söylemi biter,
dışsal söylemle şair özne devreye girer. Zaman farklıdır. ‘Cenaze nedeniyle kapalı’ sözcesi
ile Sarkis’in ölümü aktarılır. Burada dikkati çeken nokta şiir başlığı ile şiiri yapılandıran
göstergelerin birliğinin üst üste örtüşmesidir.

Şiir başlıkları, evet, oradan başlar şiir.

ELEŞTİRİ, İNCELEME, ÇÖZÜMLEME
DÜZEYLERİ

Dilbilim, anlambilim, göstergebilim başta olmak üzere, şiirin içinde üretildiği nesnel
koşullar, şiir tarihi, estetik, etik, yorumbilgisi, felsefe, epistemoloji, ontoloji, modernlik
içindeki insanın şiirini çözümlerken başvurduğumuz alanlardır. Şiirbilimi, şiirin ana
öğelerinin ayrıştırılması, anlamlandırılması, estetik değerinin ortaya çıkarılması için ana
alandır. Şiirin deneyimlediği zaman ve uzamın ortaya çıkarılması, şiirin derin yapısının
belirlenebilmesi, metinlerarası ilişkilerinin saptanabilmesi, toplumsal ilişkilerinin ve
göndermelerinin okunabilmesi çok geniş bilgi birikiminden hareket etmeyi gerektirir.
Parçaları bütünlemek, şiirdeki parçalanmış zamanı bütünlemek, uzamı, uzamın çağını,
nesnelerin konumlanışlarını saptayıp yorumlamak, bütün bunları şiirin yüzey ve derin
yapısından okumak kolay bir şey değildir.

Zamanın bungunluğu üzerimizdedir. Şiir, toplumsal bir varlık olan insanın bungunluğunu,
içgüdülerini, zihinselliğini içeren, sözcüklerin eşgüdümlü olarak örgütlendirildiği yapıdır.
Bu yapının çözümlenmesi, anlamlandırılanın nasıl anlamlandırıldığının açıklanması
incelemecinin amacıdır. İnsan, bugünde olduğu kadar geçmişte de yaşayan bir varlıktır:
Bellek, şairi geçmişe, çocukluğa göndererek bugünün anlamlandırılmasına katkıda
bulunur.

Şiiri yapısal, dilsel, anlamsal, sessel, toplumsal, tarihsel vb açıları merkez alan inceleme
yazıları fazla yazılmıyor.

Modern şiir bağlamında yazılan inceleme ve çözümleme yazıları neyi ifade eder? Örtülü ya
da açık anlamlandırılan şeyin açığa çıkarılmasını, bunun için bir üst metin üretilmesini
ifade eder. Şiir metnini yeniden anlamlandırmayı, metinde varolan estetiksel, insanî olan
şeyleri açığa çıkarmayı amaçlar. Üretilen metnin de ‘yazınsal’ nitelikte olması onu yazın’a
katar. Öte yandan incelemecinin, çözümlemecinin - yapıtla konuşan özne olarak -
donanımlı olması, sözcüklerin, sözcelerin, dizelerin imlediklerini, seslerini, sessizliklerini
ve boşluklarını duyurmasını kolaylaştırır.

Çözümleme, inceleme metinlerinin temeli, ele alınan yapıtı iyi ve dikkatli okumayla atılır.
Amaç, metni öğelerini ayrıştırıp yazınsal değerini ortaya çıkartmadır. Yeniden
anlamlandırmadır. Anlamlandırılan şeyin yeniden anlamlandırılmasıdır.

Yazılmış bitmiş bir ‘yapı’dır okuduğumuz metin. Metni, incelemeci kendi bilgisine göre
açıklar, değerlendirir. Metni içselleştirerek, metnin içine girerek yapar bunu.
Görünmeyeni, duyulmayanı, görünür, duyulur kılabilmişse, incelemecinin metni
başarılıdır. Söylemek gerekir: Ben, inceleme metnini de, çözümleme metnini de yazın’ın
içinde görüyorum. İnceme ve çözümleme metni yazınsal olanı açımlayan bir üst metindir.

Şiirin ana malzemesi dildir. Dahası yazınsal dildir. Şiire dilden bakan inceleme ve
çözümleme metinleri, metnin arka planını, şairin önceki yapıtları içindeki yerini, şiir
tarihçesi içindeki yerini, şairin yaşantı ve zihinselliğini, şiirin merkezindeki öznenin
tinselliğini, zaman ve uzamını aktarabiliyorsa başarılıdır.

Modern şiir bağlamında inceleme ve çözümleme düzeylerini konuştuğumuza göre, şu

özellikler gözden kaçmamalıdır: Modern şiirin dili iletişim diline hem bağlı hem de
farklıdır. Modern şiirin dili hem kendine hem de dünyaya gönderir. Çözümlemeci, dilden
bakarak şiirdeki öznenin zaman ve uzam içindeki duruşunu, tinselliğini açığa çıkarabilir.
Dilin kurduğu yapının derinliğine inebilir, toplumsal bireysel bağlamlarını kurabilir. Özneyi
dış dünyadan, tarihten, mitolojiden, kültürden soyutlamadan yapmalıdır bunu. çünkü
öznenin yaşantı ve bilinç içeriği yapıtın içindedir. Dolayısıyla, yapıtı açımlarken onlar da
devreye girer. Şiirin göndermeleri sözcük düzleminde onları da kapsar. Şair özne
seçmiştir o sözcükleri, sonra da birleştirme eksenine taşımıştır.

Şiiri şiir yapan dil, biçim, biçem, içerik, ses, dahası tümünün toplamı ‘yapı’, inceleme ve
çözümlemecinin üzerinde duracağı esas öğedir. Bütün öğelerin bir ‘yapı’ kurup
kurmadığına bakar incelemeci. Nereden bakar? Modern şiirin içinden. Yazın kuramları da,
eleştiri kuramları da, yazınsal sanatların bilgisi de zorunlu donanımlardır. Yazınsal
ölçütler, karşılaştırmalar incelemecinin vazgeçilmez terazisidir. Öte yandan, incelemeci,
çözümlemeci şiirsel söyleme bakarak metnini kurar.

Şiir nedir? Sessel-anlamsal bir bütündür. İncelemeci, çözümlemeci, sessel-anlamsal

bütünün derin yapısındaki derin anlamı açığa çıkarır. İncelemeci, çözümlemeci, dilsel
açıdan sonuçlanmış ürüne kendi kültürel birikiminin içinden bakar. İnceleme, çözümleme
metinleri, yoğun okuma, bilgilenme süreçlerinden sonra ortaya çıkan metinlerdir.
Yazınımızda inceleme, çözümleme metinlerinin neden az olduğu herhalde anlaşılmıştır.
Modern şiirin çok sesliliği, çok katmanlılığı, metnin içindeki öğeler arası bağlamları ve
göndermeleri araştırmayı, bilgilerimizle sınamayı gerekli kılar. Metni yapıbozuma
uğratma, çözme, açıklama, anlama ve yeniden anlamlandırma çabasıdır bu. Açık metinler
de, kapalı metinler de anlamsal üretime açık birer bütündürler. Önemli olan, incelemeci
ya da çözümlemecinin, nesnesi metne, metnin içinden ve dışından bakabilmesidir.
‘Matris’i bulgulamasıdır. Modern şiiri kavramak için bu zorunludur. Salt metnin içinden
bakmak çözümlemenin eksik kalmasına neden olur. Metnin matrisinin de, nesnel
bağlılaşığının da, varsa ortaya çıkarılması gerekir. Tarih, ortam, gündelik yaşam,
gelenek, toplumsal ve kültürel bağlamlar dışta tutularak metin çözümlemesi yapmak
yorum eksikliğini göze almak demektir. Metni anlayabilmek, anlamlandırabilmek, metnin
bağlamlarını kurmaya bağlıdır. İnceleme yazılarında metne odaklanmak önemli ama
yeterli değildir. Şiiri kuran öznenin nerede durduğu, yani duruşu, kendinden önceki
yazına bakışı, metinlerarası ilişkileri, hangi iklim içinde üretildiği, etkilendiği yapıtlar, tarih
anlayışı, felsefe anlayışı, bir o kadar önemlidir. Ama, sonuçta, belirleyici olan şiirin
kendinden yola çıkan anlayıştır. Dönüp dolaşıp şiirin kendindedir her şey.

İnceleme, çözümleme yazılarının işlevi nedir? Sorulabilir bir sorudur bu. Bu tür yazılar,
okur için beğeni düzeyi oluşturabilir. Şiirin ortaya koyduğu sorunu ‘sorun’ edinebilir yazar.
İnceleme de, çözümleme de şiirin derin yapısına yerleşen ‘sorunsalı’ göstermeye yönelik
olabilir. Bu ve buna benzer nedenlerle ya da bir üst metin üretmek için yazılabilir.

Şairlerin yazdığı şiir inceleme ve çözümleme metinlerini şairliklerine eklemlenen bir şey
olarak görüyorum. Şiiri ve şiir bilgisini devindirmeye yöneliktir daha çok. Bu tür yazılar
denemenin ölçütleriyle yazılmışsa kesinlik içermez. Özneye ait yorumu içerirler. Şiirden
aldıkları beğeni üzerinde düşünce üretirler. İncelemeci, çözümlemeci ise başka okuma
deneyimleriyle ilişkiye girerek yorum yapar. Şiiri, siyasal, toplumsal, tarihsel, kültürel
deneyimleriyle ilişkilendirmek, şiirin ürettiği düşüncenin bileşenlerini göstermek,
incelemecinin görevidir. Şiiri, içinde yer aldığı kültürel bağlarıyla düşünmek de kapsamlı
bir incelemenin yolunu açar. Şiirdeki özneye sorular sormak, yanıtlar beklemek, metni
sorgulamaktır. Şiiri görünür kılmak algılamayla başlar. Anlamlandırmak, sessel anlamsal
bütünlüğünü okumak, inceleme ve çözümlemenin başlıca işidir. Metnin hangi ‘matris’
üzerine kurulu olduğunu şiirin derin yapısından söküp çıkarmak, metne sorular sorup
yanıtlar almakla mümkündür. İncelemeci, ele aldığı şiiri, şairin öteki şiirleriyle
karşılaştırarak düzeyini saptayabilir . Varsa sürekliliğe ya da kopuşlara, kırılmalara dikkati
çekmek gerekir.

Eleştiri ile inceleme ve çözümlemenin arasındaki fark nedir?

 a) Eleştiri, ‘Crisis’. Kökeninde ‘bunalım’, ‘kriz’ var bu sözcüğün. Her sorunlu
durumda başvurduğumuz bir şey. ‘Değeri’ ya da ‘değersizi’ açığa çıkarmak, nedenlerini
ortaya koymak. ‘Elemek’ edimiyle de bağlantılı. Bu tanım yetersiz elbette. Eleştirinin
söylemi üzerine Roland Barthes’ın sözleri hâlâ geçerli: “a) Eleştiri söylem üzerine
söylemdir. b) Bir birinci dil üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya da bir ‘üst-dil’dir.” Bu
çiftli tanım, eleştirmenin dil ve söyleminin kendine dönüşlü ve kendine özgü biçem
içermesine engel değildir.

b) İnceleme: Şiiri açıklayarak metnin anlamını donduran, tek anlamlılığa

indirgeyen geleneksel eleştiri anlayışının dışsal etkenlerle (kültür endüstrisi, popüler
kültür vb) çöktüğü noktada başvurulan alan. İnceleme, modern şiiri öteki disiplinlerle,
metinlerarası ilişkilerle inceleyen metinlere verilen ad. Felsefe, tarih, siyaset, toplumbilimi
gibi disiplinler / metinlerarası ilişkiler, incelenen şiirin çok katmanlı yapısını açığa
çıkararak yeni bir bakışla okunmasını sağlar. Okura farklı perspektifler sunar. İncelemeci
yazınsal terim ve kavramları içeren dille yapıta yaklaşırken söylem üzerinden söylem
ürettiğinin bilincindedir. Ele alınan metin gerektirdiğinde, toplumbiliminin ya da
psikanalizin söylemine başvurulur. İnceleme yazıları yorum içerir. Dilbilim, göstergebilim,
sözbilim, ruhbilim alanlarından kavramlarla yazılmalarına karşın ‘yazınsal’, ‘metinsel’
olabilen yazılardır. Bu metinler, modern şiiri anlamsal/sessel olarak dondurmaz. Başka bir
incelemeci, farklı disiplinlerin merceğinden aynı metne yaklaşarak farklı yorumlara
yönelebilir. Hiçbir inceleme, incelenen metnin biricik görünümü değildir. Her inceleme
aynı zamanda bir ‘üst metin’dir. İncelemeci, konu dili (şiirin dilini), şairin poetik alanı
içinden okumaya çalışır ve şairin zihinselliğini kullandığı imlerden ortaya çıkarır.
İncelemecinin gördüğü, bulduğu ile kendi zihinselliği yorumunu tetikler. Dolayısıyla,
inceleme metinlerinde, öznellik, nesnellik karşıtlığında bir denge bulunur.

c) Çözümleme: Üzerine çözümleme yapılan her şiir, bütünlüğünü korur ve başka

çözümlemelere açık metinlerdir. Çözümleme, dilbilgisi, dilbilim, sözbilim, anlambilim,
göstergebilim terimleriyle yapılan; sözcük ilintileri, zaman ve uzam ilintileri, kurgu,
söylem, biçem, biçim, sözdizimi, müzik, yapı, bağlam, şiir düzlemi/yaşam düzlemi, ben,
izlek, matris, yapı, yalınlık-karmaşıklık ikilemi, göndermeler, bilgi, yazınsal sanatlar,
metinlerarasılık vb açılardan metni açığa çıkaran, yeniden anlamlandıran metinlere
‘çözümleme metinleri’ denir. Çözümlemecinin ölçütleri nesneldir ya da öyle olmak gerekir.
Eleştiri ve inceleme metinleri gibi birinci dil üzerinden bir ‘üst-dil’le yazılır. Devinim
noktası şiir dilidir. Şiir dilinin öğeler arası eşgüdümle örgütlediği yapıyı çözümler.
Çözümleme metinleri, konu yapıtı söyleyen açımlayıcı nitelikte metinlerdir. Çözümleyici
metinlerle modern şiirin ‘bilinmesi’ öngörülür.

Eleştiri düzeyi, inceleme düzeyi, çözümleme düzeyi zaman zaman kesişen

düzeylerdir.

Eleştirinin [klişelerle ilerleyen kolaycı eleştirinin] bugün işlevini yitirmesinin, yerini

inceleme ve çözümleme metinlerine bırakmasının nedenleri araştırılmalıdır. Ele alınan
metnin içinden yapılan, kültürün merkeze alındığı, kuramın arka plandan okunduğu
Nurdan Gürbilek’in metinlerini farklı bir yere koymak gerekir.Yaratıcı deneme metinleridir
yapıtları. Aslında, eleştiri, inceleme ve çözümlemenin sınırları öyle çok farklı, ayrışmış
değil, iç içedir. Eleştirmen de, incelemeci de yapıta bir bütün olarak bakar. Parça-bütün
ilişkisinin bağlamlarını gösterirler. Eleştiri, inceleme, çözümleme metinleri, sonuçta
yapıtla dolayım kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir, dolayısıyla yazın’a dahildirler. Ne ki, inceleme
ve çözümleme, eleştiri değildir. Eleştiri yapıtı eler, niteliğini ortaya koyar. İnceleme ve
çözümleme yapıtı öğelerine ayrıştırır, bağlamlarını gösterir, anlamlandırılmış olan’ı
yeniden anlamlandırır. Eleştiri ‘değer yargısı’ ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme,
metnin kurucu öğelerini ortaya çıkarır. Metnin ilettiği ‘matris’i saptar. Metinde
görülmeyen, ancak örtük ve gizli olan şeylerin görülmesini sağlar. Metnin göndermeleri
ve imleri düzleminde bunun ipuçlarını arar, varsa bulup gösterir. Metnin yazınsallığını
oluşturan öğeleri atlamadan metinle diyalogu sürdürür. Bu edimde incelemecinin
alımlama düzeyi etkin rol oynar. Dolayısıyla inceleme metninde, konu edinilen metnin
incelemecinin imgeleminde nasıl yeniden üretildiğini görmek de mümkündür.

Şiir için, anlamını bağlamlarından alan yazınsal dil demek yanlış olmaz. İnceleme,
çözümleme metinleri; sözcüklerin öteki sözcüklerle anlam kurucu ilişkisini gösteren,
sözcelerin, seslerin bağlamlarını kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir. O metinleri üretenlere de
yazar demek gerekir. Ne ki farklı olanı da belirtmek gerekir: Toplumbiliminin ya da
felsefenin kavramları ve söylemiyle şiir incelemesi, çözümlemesi yapan metinler farklıdır.
Kesin ve tek anlamlı metinlerdir onlar. Salt bilgi iletirler. Konu nesneleri yazındır ama,
sonuçta toplumbilimine, felsefeye ait metinlerdir.

İnceleme ve çözümleme yapacak olanların konu metne, metnin zamanı ve uzamı

içinden bakmaları, dönemlerinin tinselliğini taşıyıp taşımadığını irdelemeleri, üretecekleri
metni zenginleştirir.

İncelemenin ve çözümlemenin yöntemsel olması, kuramsal bilginin arka planda

bulunması, yeni metinler üretilmesini yol açar. Metin gerektirirse, disiplinlerarası geçişler,
süreçler, ele alınan yapıtın sorgulanmasına, algılanmasına, anlamlandırılmasına, estetik
değerinin açığa çıkarılmasına katkı sağlar. Ele alınan metin esastır, oradan yola çıkılır,
yeni bir metin üretilir. Yazın tarihi, yazın toplumbilimi, söylemek gerekir, metin
gerektirirse başvurulan alanlardır. Buna göre, inceleme çözümleme metni ‘yapı’
değiştirebilir. Her yöntem ilkeler bütünüdür. Buradan bakarak, yeniden üretilen metin,
yönteme göre ve ele alınan metne göre bir ‘yapı’ oluşturur.

***

Modern şiirin yazınsal niteliği, yazınsal değeri, onu dışarıdan yapılacak edimlere karşı
korur. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, modern şiirin yazınsal değerinin tam
olmaması durumunda, ele aldığı insanlık sorunsalını da taşıyamayacağını görür. Asıl olan,
şiiri şiir kılan yazınsal değeridir. Yazınsal değeri olan yapıt, içerdiği, içkinleştirdiği
sorunsalını da taşır.

Modern şair, verili şiirin (yazılagelen şiirin) ortaklaşa dile getirilen yazınsal değer
ölçütlerinin kıyısında kalarak, yazılageleni yeniden üretmeyerek şiir yazar. Yazdığı şiirin
yazınsal değeri yeni bakış açılarını, ölçütlerini gerekli kılar. Eleştirmen, yeni olan yazınsal
değeri göremeyecek, saptayamayacak kadar geleneksel eleştiri kalıplarına bağlıysa,
yenilikçi yönelişleri de değerlendiremeyecektir. Burada kuramı suçlamak da yersizdir.
Kuram yeni olan yazın karşısında kendini yeniler. Eleştirmenin yazın’ın kör noktalarını
açımlayamayışı, yeniyi değerlendiremeyişi eleştirinin tıkandığı noktadır. Bu durum tarihte
hep görülmüştür. Yazın hep öncü olmuş, kör noktaların kırılmasını sağlamıştır. Yeni olan
yazınsal değeri, eski olan yazınsal ölçülerle ortaya çıkarmak mümkün değildir. Modern
şiirin özgürleşmesi, özgünleşmesi yazınsal değer ölçütlerini de değiştirmiştir.

Modern şiirin öncelikle yazınsal dil oluşu, doğal dilden farklı bir oluşu, eleştiri, inceleme,
çözümleme yazılarında Dilbilim ile Göstergebilimi belirleyici kıldı. Şiirin dilsel ve
göstergesel kurgusu anlamının sökülmesinde etkili oldu. Gerek şiirin, gerekse düzanlatım
şiirin göstergeleri, sözcüğün yananlamları, sözcük ilintilerinin kurduğu imgeler, bütün
öğelerin biçimsel birliği modern şiirin kurucularıydı. Örneğin düzanlatım şiirde dille
kurulan bir şey var; us’a aykırı, mantığı zorlayan. Şiir sürüyor, değişiyor. Çağdaş
anlamda eleştiri, dilsel ve göstergesel bileşenlerin oluşturduğu şiirin anayapısını,
anayapının yazınsal değerini değerlendirmektedir.

Eleştirel yazı da ‘yazınsal’ bir metindir. Memet Fuat’ın sözleriyle, “içeriğiyle, biçemiyle
okura güzelduyusal bir tat verecek bir yazı yazmak” değildir eleştiri, bu denemenin işidir.
Eleştiri, ‘yazınsal niteliğiyle birlikte’ nesnel ölçütlerin öne çıktığı değerlendirme yazılarıdır.
Modern şiir, yüzey ve derin yapısıyla, yani bütüncül anayapısıyla aslında bir büyük şiirsel
tümcedir. Modern şiirin yapısal çözümlemesi o büyük tümceyi açığa çıkarır. Yukarıda
birkaç defa kullandım, Riffaterre ‘matris’ der buna: Şiirin göstergeler birliğinin ‘matris’ için
(sözcük ya da büyük tümce için) örgütlendiğini belirtir. Eleştiri, inceleme ve çözümleme
metinleri, kuşkusuz, salt ‘matris’i açığa çıkarmak için yazılmaz, şiirsel yapıyı incelemek,
değerlendirmek için yazılır. Çözümleyici eleştiriyle, metnin yapısal öğeleri ve öteki
birimlerle ilişkileri üstüne ‘söylem’ oluşturulur. Sözgelimi şiirin sözcük, dize, sözdizimi
örgütlenişiyle (yüzey yapı örgütlenişiyle) ses düzeneğini ortaya çıkarmak yapısal
çözümlemeyle gerçekleştirilebilir. Yine sözgelimi, modern şiirin zaman ve uzam algısının
çağıyla örtüşüp örtüşmediğini, hatta imgesel düzeneğini, kiplerini söylem üzerinden
okuyabilir söylem üzerinden söylem kuran yazar. Bunları metnin ‘matris’i ile birleştirebilir.
Görüldüğü gibi şiirsel söylem düzeyi ses ve anlam düzeyini içerir; bunlar da birbirinin
içine geçmiştir. Ayrıştırarak gösterilebilir.

Bir şiiri çözümlemek, ele alınan metnin yatay ve dikey örgütlenişini çözümlemek
demektir. Yatay eksenden dikey eksene, yani bir düzeyden öteki düzeye geçebilmek,
bunu okuyabilmek demektir. Yatay ve dikey düzey arasındaki geçişleri, geçişlerde oluşan
‘katmanları’ çözümlemek demektir. Şiirin yapıçözümü, şiiri kuran öznenin söyleminin arka
planına, bireysel ve toplumsal uzantılarına götürebilir yazarı. Göstergeler düzleminden
hareket ederek, şiiri kuran öznenin yaşantı ve bilinç içeriğine, bellek kuyularına ulaşılabilir
incelemeci. Bunun sayısız örneği var yazınımızda.

Bu notları, Susan Sontag’ın eleştirinin işlevi konusundaki sözlerini anarak sürdürelim:

“Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta
onun o şey olduğunu, göstermek olmalıdır.” Şiirin yapıçözümünün işlevi de farklı değildir.
Şiirin neyi anlamlandırdığını açığa çıkarmak değil, nasıl şiir olduğunu kendi öğeleri
arasındaki ilişkiden çıkarıp göstermektir. Eleştiri, inceleme, çözümleme düzeyleri iç içe
geçerek ve kesişme noktalarında buluşup aynı işlemi yerine getirirler. Metnin, nasıl metin
olduğunu yazınsal düzlemini göstererek ortaya koyarlar.

Metni kuran öznenin yaşantı ve bilinç içeriği, metni örgütleyen göstergeler düzleminden
okunabilir. Bunun için, eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci şiiri bütün öğeleriyle
içselleştirmeye çalışmalıdır. Şiiri biricik hareket merkezi seçmelidir. Kendi düşünce,
kuramsal bilgi ve perspektifini şiirin üzerinden doğrulamaya çalışmamalıdır.

Modern şiir, varoluşunu açımlayan perspektifler sunar her okura. Bu perspektifler

eleştirmenin, incelemecinin, çözümlemecinin donanımını edindiği eleştiri kuramı ile öteki
disiplinlerin farklı perspektifleriyle çakışabilir. Bu durum, şiirin nasıl bir şey olduğunu
göstermek için yazarı ‘yaratıcı’ kılabilir.

Modern şiirin dilinin doğal dilden farklı bir dil oluşu, dil merkezli eleştirinin, incelemenin,
çözümlemenin ülkemizde de büyük ölçüde egemen olmasını sağladı. ‘Çoğul okuma’, şiirin
iletisi, şiir-okur arasındaki ilişki, alımlama düzeyi her zaman yapısal, dilbilimsel,
göstergebilimsel eleştirinin konuları olmuştur. Şiir dilindeki göstergelerin çözümlenmesi
anlamsal yapıların ortaya çıkarılmasına yol açar. Modern şiirde, günlük dildeki konumunu
aşan sözcük ve sözcük ilintileri, imge, eğretileme oluşumları başlı başına inceleme
konularıdır. Ritmin oluşumu, çift anlamlı söz yapıları, çapraşık sözdizimi yapıları,
yinelemeler, biçem, ses alanları, biçim alanları, anlam alanları, zaman ve uzam düzeyleri,
sözcük bağdaştırmaları, eksiltme ve öncelemeler, şiir dilindeki sapmalar vb; dilbilimin
yöntemleriyle yapılan incelemeler modern şiirin ‘dil ayrıcalıklarını’ ortaya koyar.

Modern şiir, göndermeler, anıştırmalar, yazınsal sanatlar, biçimsel ve anlamsal sapmalar

yönünden sayısız örnekleri barındırmaktadır. Öyle ki, şiir dilindeki sapmalar, sözcüksel,
sözdizimsel, yazınsal olmak üzere çeşitlilikler gösterebilmektedir. “Şiirin bütünündeki
ilişkiler ağını yöntemli bir biçimde ayrıştırmak, çözümlemek, dağıtmak, bozmak ve bütün
bu yöntemli işlemlerin ardından şiiri yeniden yapılandırmak, yeniden anlamlandırmak,
yeniden yorumlamak.” (s.22, Gösterge Avcıları). Mehmet Rifat’ın bu sözlerine bir şey
eklemek gereksiz. İnceleme, çözümleme düzeyi şiirin ne olup ne olmadığını irdeler,
çözümler, yorumlar.
Şiirin bir töz değil, biçim olduğu sık sık vurgulanır. Biçimin nasıl oluştuğunun, ne
olduğunun açığa çıkarılması, içeriğin anlamlandırılması, yorumlanması için de zorunludur.
Nesne-dilin incelenmesi, çözümlenmesi ‘yeni bir dile’ dönüşür; Barthes’ın ‘öte-dil’ dediği
şeye.

Orhan Koçak’ın “deneyim/yaşantı” kavramları çerçevesinde özneyi ve metni yakından

okuyan psikanalizin birikimine uzanan uçlarıyla yelpazesi genişleyen eleştiri yol açıcı
özellikler barındırmaktadır. Metin gerektirirse kuramsal uçlara uzanan eleştiri anlayışı var.
Adnan Benk’in metin merkezli yazısı gibi. Şiir-kültür ilişkisi, şiir-toplumsallık ilişkisi, şiir-
toplumsal/bireysel ‘benlik’ ilişkisi, şiir-bilinçdışı ilişkisi, şiir-fenomenolojik bilinç ilişkisi,
şiir-epistemik alan ilişkisi, şiir-ontolojik alan ilişkisi, şiir-başka metinler ilişkisi, şiir-
alımlama estetiği ilişkisi, şiir-yazınsal değer ilişkisi, şiir-yaşamöyküsü ilişkisi vb şiirin
çağırdığı ilişki biçimlerini eleştirmen görür ve çağırır eleştiri metnine. Aslında Bakhtin,
Barthes, Deleuze, Derrida, Eco, Genette, Goldmann, Jakobson, Kristeva, Todorov, Paul
de Man, Eagleton, Jameson, Lotman, Lukacs, Mukarovski, Riffaterre gibi eleştiri
kuramcıları ile Sartre, Adorno, Benjamin gibi düşünürlerin eleştirel metinleri, bir de
Bachelard, Blanchot gibi yazınsal metne farklı açılardan bakan yazarlar, modern şiir
algımızı değiştirip zenginleştirdiler. Rus Biçimcileri’nin şiirsel dil - gündelik dil ayrımıyla
başlayan şiir dili incelemeleri de bir zemin oluşturur. Sonraları metnin varoluş koşulları
başka kör noktalarda aranıp bulunarak şiir eleştirisi yeni boyutlar kazanır - dünya
ölçüsünde.

Modern şiirin karmaşık ve grift yapısı, metin temelli çözümlemelerin yetmediğini de

gösterir. Metin bizi, şair-özneyi işin içine katmaya zorlayabilir. Bu noktada psikanaliz,
şiirdeki öznenin anlaşılmasında bir olanaktır. Şairinin metin içine katılarak metnin
kodlarının çözümlenmesi sağlanabilir. Çocukluk, kişiliğin oluşması, yaşanan gerilimler,
travmalar dil düzeyinden okunabilir. Şiir dili tinselliğin de taşıyıcısıdır çünkü. Şiirdeki
persona üzerinden metnin imlerini anlamlandırmak mümkündür. Şairin monolojik olan
yazınsal söylemi ‘şairi’ ele verir. Yalnızca nesneleri, olguları anlama, anlamlandırma için
‘dili germez’ şair. Yaşantı içeriği + bilinç içeriği dile katılır. Dilin dışa dönük yüzü, derin
yapıdan ve nesnel bağlılaşığı kurularak okunabilir. Dilsel imler yüzey yapı derin yapı
geçirgenliğinin bağlarıdır ve salt dili imlemezler, derin yapının da kurucu öğeleridir.
Modern şiirdeki soyutlama düzeyi, imge, eğretileme, görsel ve düşünsel imge, dilsel imler
sözceler halinde ifade olanaklarıdır. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, yazınsallığa ait
kurucu öğeler arasındaki ilişkinin ne anlama geldiğini göstermeyi değil, şiiri nasıl şiir
kıldığını gösterir. Şairin dünya tasarımını, ütopyasını derin yapıdan okuruz. (Bu da anlam
çözümlemesi ile açığa çıkar.) Eleştirmenin çabası şiirin şiir oluş gizini ortaya çıkarıcı
yönde olur. Hemen her şair, bir şeyi anlama, anlamlandırma yönünde şiir ürettiği, dil de
bildirişim arzusu taşıdığı için, sonuçta dikkatli bir okur olan eleştirmen de, incelemeci de,
çözümlemeci de, şiirin nasıl şiir olduğunu gösterdiği kadar, şiirin niyetini de, şiirin
sorununu da göstermeye çalışır. Bu, kesinlikle, okurun alımlama estetiğine müdahale
olarak görülmemelidir. Şiir, örgütleniş biçimiyle ortadadır, açık yapıttır. Her okurun farklı
algılamasına açıktır.

Eleştirinin kuram odaklı yapılması, şiirin ya da öteki yazınsal yapıtların kurama soru
sormasına engel değildir. Böylece kuramın yapıtta doğrulanmasına değil, yapıtın kuramla
sınanmasına ya da yapıtın kuramla çözümlenmesine yol açılır; bu da yapıtın “nasıl o şey
olduğunun” açımlanması demektir. (Kristeva kuramın da dönüştürülebileceği
kanısındadır.) Böylece metnin çağırdığı kuram da dönüşüme uğrar. Ve yine böylece şiiri
ya da öyküyü kuramın bir nesnesi olarak üreten metinler değil, konu metne açılımlar
getiren metinler üretilmiş olur: Şiirin tarihselliğini, toplumsallığını ve bireyselliğini ve
metinselliğini birlikte okuyabilen metinler..

Bugün disiplinlerarası okumalar sonucunda farklı alanlar bir araya gelebilmektedir.

Feminist eleştiri, yapısalcılık, psikanalitik eleştiri, kavramlarını da eleştiriye taşıyarak
metnin farklı okunmasını, açımlanmasını sağlamaktadır. Üçüncü Dünyacılık olgusu ise
başlı başına eleştirinin kulvarını değiştirebilmektedir. Gerek Üçüncü Dünyacılık
olgusundan hareket eden eleştiri, gerekse kültürel eleştiri, şiiri, öyküyü, romanı
araştırma nesnesi olarak değil, yapıt olarak değerlendirdiği sürece ‘kültür okuması’
olmaktan çıkarak ‘yazınsallık’ kazanır. Şiirin dilsel olduğu kadar toplumbilimsel açıdan da
okunabileceğini, bunun da eleştiriyi zengin kulvarlara taşıyabileceğini söylemek bile fazla.
Eleştirinin nesnesi modern şiir olunca, dili, söylemi, estetiksel yapıyı, ses ve anlam
eksenini, imge düzeneğini (dizgesini) ‘üst dil’ ile çözümlemek mümkündür.

Yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştiri yapıtı hep dil üzerinden, söylem üzerinden
çözümleyerek açımlamışlardır. Bu birbirine geçişimli disiplinlerin dili inceleme nesnesi
olarak seçmesi, dilde ontolojik öncelik görmelerinden midir? Eleştirmenin seçimiyle ilgili
bir soru. ‘Evet’ denilebilir. “Şiirsel’in, dilin, kendisiyle bilinçli bir ilişkiye girmesi sonucu
olduğu düşüncesi” Roman Jakobson’undan beri bilinmektedir. Onun bu sözleri, şiirin, dille
yapılandırılan bir olgu olduğunu gösterir. Yazın’ın yabancılaştırılmış dille yapıldığını,
farklılaşmış dilin bir biçim içinde sunulduğuna dikkati çeken biçimciler, yazınsallıkla
biçimin ilişkisini de ortaya koyarak, yapıta yazınsallık kazandıranın “biçim” olduğunu
vurguladılar. Bunlar, şiire bakışımızı değiştiren görüşlerdir.

Bu eleştiri notlarının sonunda, (şiir olsun, öykü olsun, roman olsun) yazınsal metinlerin
çağırdığı eleştiri, inceleme, çözümleme yöntemlerinin farklı olacağını, metnin kuramsal
düzeyi çağıracağını bir defa daha belirteyim. Mehmet Rifat’ın sözleriyle, “metne, metin
için, metnin içinden bakan, bir eleştirel yaklaşımın, metin aracılığıyla konuşan bir eleştirel
söylemin” geliştirilmesinden yana olduğum yeterince açık bu notlarda. İnceleyici,
çözümleyici, yorumlayıcı eleştiri anlayışının kuramsal, yöntemsel olması gerektiği;
metnin gereksindiği kuramı, yöntemi ve öteki disiplinleri çağıracağı tekrarlıyorum. Bazı
çok katmanlı yapıtların birden fazla okuma yöntemiyle çözümlenebileceğini, ‘çoğul
okumayı’ gerektireceğini belirterek bu notları noktalayalım.
ŞAİRİN ENTELEKTÜEL BİRİKİMİ

Her şair belli bir toplumun içinde, belli bir tarihte şiir üretir. Şiir, içinde üretildiği toplumun
kültüründen, içinde bulunduğu doğadan, nesnelerden, insani ilişkilerden izler taşır. Şair,
dış dünyadan algıladıklarını zihinsel bir süreçten geçirerek, etik-estetik donanımına göre,
yeniden biçimlendirir. Sokağı, hayatı, hayatın sesini, nesnelerini, ev, aile, çarşı ilişkilerini,
kısaca bireysel yaşantısını şiire taşıyan nice şair, kendiliğinden ve kendi halinde bir şiir
ortaya koymuştur. Bütün bunları, çağın tinselliğini veremeyeceği eski bir biçimin içinden
yansıtmayı ısrarla sürdürmüş ve sürdürmekte olan şairler var. Bu tür minör şairler,
yazdığı şiirin biçiminin çoktan eskidiğinin farkına varamamışlardır. Eski biçimlerin
bukağısından kurtulmayı düşünememişlerdir. Çağın tinselliği, parçalı, yalın, hatta
karmaşık bir hayatı içerirken, tekdüze, alışılmış, eskitilmiş biçimlerin içinden bu tinselliği
yansıtmanın olanaksızlığını göremeyen nice şair, donuk, cansız bir şiiri sürdürmeyi
yeğlemiştir. Oysa, çağın tinselliğinin yansıtılabilmesi eski biçimlere bağlı şiir bilgisiyle
gerçekleşemez. Şairin, çağın tinselliğini algılayabilmesi, başta felsefe olmak üzere, pek
çok disiplinle sürdürebileceği ilişkiye bağlıdır. Toplumbilimi, İnsanbilimi, Dilbilimi,
Göstergebilimi, Bilgibilimi, Varlıkbilimi, Yazınbilimi, Şiirbilimi, Ruhbilimi, Tarihbilimi,
Anlambilimi vb. disiplinlerle ilişkili ve çok donanımlı olmak gerekmektedir. Disiplinler arası
geçişlilik ve içkinleştirme, çağın tinselliğinin kavranmasında etkilidir. İçinde yaşadığı
dönemin kırılma noktalarında ortaya çıkan çağın tinselliğini, çağın gerilimini, ürpertilerini
yaşatan şiirler yazabilmek bu donanımın olmasını zorunlu kılmaktadır.

Öte yandan, elbette, şiirin bütün öğeleriyle bir ‘yapı’ kurmak olduğunun bilincinde olmak
gerekir. Yapısı olmayan ya da yapısı tamamlanmayan hiçbir şiir, şiirsel işlevini yerine
getiremez. Şiirbiliminin, şiir tarihinin bilinmesi, içselleştirilmesi zorunludur. Günümüzde
yazılan şiiri iyi bilmek, dünya şiirinin bulunduğu düzeyi kavramak; biçim, sözdizimi, imge,
anlam, ritim, biçem öğeleri üzerine düşünmek şair için diğer zorunluluklardır. Çünkü,
günümüzde şiir, entelektüel donanımı ve dilsel kırılmayı (gidimli dilden kurtulmayı)
zorunlu kılan bir noktadadır. Artık naif bir tutumla, gittikçe karmaşıklaşan sorunsalları
hem algılamanın hem de kavratmanın olanağı kalmamıştır. Salt şiir bilgisiyle hayatı
anlamanın, anlamlandırmanın olanağı yoktur. Dünyayı ve insanı, bulunduğumuz yerden
(bu uzam metropol ya da çevre olabilir), küresel bakış açısıyla kavramak zorundayız.
Kendi kültür kalıtımıza da evrensel bakış açısıyla yaklaşmak çağın ve tarihin gereğidir.
Çağın tinselliğini yansıtabilmek için de evrensel bakış açısına ihtiyaç vardır.

Şiirimizin bize özgü karakteri (tinselliği) dünya şiiri için de farklı bir renk olacaktır.

Küresel kapitalizmin ekonomik, kültürel etkisini hissettirdiği bir dünyada yaşıyoruz. Bütün
değişimler, dönüşümler hızla yaşanıyor. Bilgi hızla akıyor. Dijital bir dönem. Bizim gibi
küresel kapitalizme eklemlenmiş ülkelerde şair, çevrimine giren argümanları kavrayıp
çözümleyebilmek için kültürel donanımını çok katmanlı hale dönüştürmek gereğini
hissetmelidir. Yoksa, olguların tarihsel kökenlerine inmek, kavramak, dilsel dönüşüme
uğratmak söz konusu olamayacaktır. Olsa olsa naif şiirler üretebilecektir. Olup bitene
küresel bir bakış açısıyla yaklaşmak gerekmektedir. Şiirimizin mecrasını da dünyasal bir
mecraya çevirmek; evrensel insanlık sorunlarına oradan bakmak gerekmektedir. Küresel
kapitalizmin verili hale getirdiği tüm argümanlara (zihinsellik, dil, kültür) evrensel
düzlemden ve üretici güçlerin bakış açısıyla, hatta argümanlar ile insan arasında eleştirel
bir mesafe bırakarak bakabilmeliyiz. Başta Dil olmaz üzere verili olan anlamından soyup
anlam kurucu hale dönüştürmeliyiz.
Günümüz şiirinin sorunları, unutmamak gerekir ki yerel değil, küreseldir, dünyasaldır.
Küresel kapitalizme eklemlenen ülkeler, kapitalizmin bu aşamasında ürettiği gerçekliklerle
karşı karşıyadır. Bir entelektüel olarak şair, karşı karşıya olduğu verili gerçekliği aşmak
zorundadır. Çünkü verili gerçekliği de sorgulamak, gerçekliğinden kuşkulanmak
zorundadır. Çağımız iletişim çağı ve medyalar kendi gerçekliğini bize gerçeklik gibi
sunmaktadır. Bu durumda yakıcı soru şudur: Bu kimin gerçekliğidir? Sanal (hayali) bir
gerçeklikse şair, üstü örtülen gerçekliği ortaya çıkarıp dönüştürerek yeniden kurmak
zorundadır.

Şimdi de bazı kavramların neye yöneldiğine bakalım. Örneğin algı. Dış dünyanın
nesnelerini (masayı, ağacı, evi) duyusal olarak uyarılmanın ardından fark edebilme,
kavrama yetisi.. Bütün insanlar gibi şairleri de iç yaşantıları, içe bakışlarıyla kavrarız.
Şiirlerinde bu içsel yaşantı dile gelir. Öte yandan algılar, fiziki, duyumsal ve bilişsel
bileşenlerin toplamıdır. Böylece bir şeyin ayırdına varırız. Şairler, gerçekliğin ayırdına da
aynı yolla varırlar. Algı, elbette sezgisel kavrayışları da içerir. Sezgisel kavrayışlar bir
şeyin bilincine varmamızı sağlar. İmgelem dünyası, anımsama gibi zihinsel süreçler
yaratma aşamasında devreye girerler ve imgeler halinde dile gelirler.

Metafizik algı kavramlaştırmasına bakalım. Felsefenin temel birimlerinden olan metafizik,

varolanların gerçek doğasını belirleyen, anlamını, yapısını ortaya çıkaran disiplindir. Farklı
metafizik anlayışları vardır: Varolana ilişkin metafizik, neyin varolduğunu araştırır ya da
neyin varolduğu sorusunu sorunsallaştırır. Diğer metafizik ‘aşkın bir gerçekliği’ ele alan
metafiziktir.

Bu kavramlaştırmaları niçin yaptım? Çünkü, şiirin oluşumunun başlangıcı algı ve sezgidir.

Metafizik algı ise bize insan varlığı konusunda sonsuz olanaklar açar. İnsanın varoluşu,
varoluşun çıkmazları, tinsel ürperişleri metafizik algının eşiğinde gerçekleşir. Dil, sözcük-
nesne bağımlılığından kurtularak şiir diline dönüşürken; bu özgürlük içinde varoluşsal
kaygılarımız, tinsel ürperişlerimiz, iç yaşantımız imgelemden imgelere dökülür.

Bu ayrıntıları bırakıp şairin entelektüel olarak birikimine dönecek olursak; Celâl Soycan’ın
ifadesiyle, yaşantı içeriği düzeyi + bilinç içeriği düzeyi ile kuşatılmış şairin, bu iki düzey
içinden şiir ürettiği gerçeği düşünüldüğünde, şiirsel yapının bu iki düzeyden bağımsız
kurulamayacağı gerçeği de ortaya çıkar. Nedir şiirsel yapı? Şiirin bütün öğelerinin bir
araya gelerek kurulan şeydir; şiirin bütünüdür kısaca. Şairin, yaşantı içeriği düzeyi ile
bilinç içeriği düzeyinin iç içe girerek dilsel bir sorunsala, metaforik öbeklenmeye
dönüşmesi, dilsel bağlamların kendinde ya da dışsal bir anlamlandırmaya dönük olması
yapının başlıca işlevselliğidir.

Modern şiirin iki düzey içinden üretildiğini Celâl Soycan’ın yukarıda andığım
kavramlaştırmasından biliyoruz: a) Yaşantı içeriği düzeyi. b) Bilinç içeriği düzeyi. İlkini
açımlamaya çalışayım: Şairin hayat tecrübelerinden kazandığı bilgiyi içerir. Bu düzey, salt
yaşanmışlığı değil, yaşanmamışlığı da içerir. Şairin arzu ettikleri de, düşleri de, ütopyaları
da yaşantı içeriğini oluşturur. Yaşamak isteyip de yaşayamadıkları da yaşantıya dahildir.
Şair, onları da, tıpkı deneyimlenmiş şeyler gibi kurar, yapılandırır. Ulaşamadığımız arzuyu
tinsel bir hale dönüştürür. Öte yandan, doğrudan hayatı ilişkin bilgiler de, deneyimler de
şiirde verili olan biçiminde yer almazlar. Hem doğrudan değil dolayımlı, hem de yeniden
kurgulanarak anlamlandırılmış biçimde yer alırlar. Örneğin etik. Şair, verilmiş, konulmuş
etiğin iki yüzlülüğünü gerçeklik araştırmalarından sonra ortaya koyabilir. Verilmiş,
uzlaşılmış etiği sorunsallaştırıp gerçekliğin öteki yüzünü açığa çıkarabilir.

Hayattan, toplumdan, insandan söz açan şiirler, hayatın tinselliğini yansıtan şiirler midir?
Önemli olan hayattan, toplumdan, insandan söz açmak değil, bu üçgende çağın
tinselliğini yakalayabilmek, dilsel gerçekliğe dönüştürebilmektir. Bu da, bilinç içeriği
düzeyinin bilgi merkezli geniş çevrimiyle gerçekleşir.
Bilinç içeriği düzeyini açımlayalım: Bütün bilgilenme süreçlerini kapsar. (İçlerinden
kullanılabilir olmayan, estetiğe dönüşen bilgidir şairin seçtiği.) Başta Şiirbilimi, Estetik,
Şiir tarihi, Felsefe olmaz üzere yukarıda andığım öteki disiplinlerin bilgi süreçlerini içerir.
Bilgi süreçleri ile bilmenin şiirsel süreçlere katkısı sınırsızdır. Yazınsal bilgi ile öteki bilgi
süreçlerinin geçişlilik halini söylemsel farkın bilincinde olarak açığa çıkarmak; yaşantı ve
bilinç içeriği düzeylerini, bu iki eksenli oluşumu şiir bileşenine dönüştürmek şiir
mecrasının eşiğidir.
21 MART 2007 DÜNYA ŞİİR GÜNÜ’NDE
ŞİİR, DİL, VİCDAN ÜZERİNE*

Mallarme’nin, “dünyada her şey bir kitabın içine girmek için vardır” sözüne yaklaşmayan
bir şiirsel edim, şiiri de, şiiri hayatın merkezine yerleştirme anlayışına da yaklaşamayan
bir edimdir. Şair zihinselliği Mallarme’nin sözüne uygun olarak işlediği zaman, işte o
zaman şiire adanmış bir ömür söz konusudur. Şiire adanmak, şiiri varoluşun bir parçası
kılmaktır. Bu işleyiş zincirleme birbirini izleyerek sürer. Şiiri varoluşun bir parçası kılmak,
dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmaktır. Dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmak,
dünyayı, ötekini, nesneleri bulunduğumuz yerden anlamlandırmak demektir. Şairin ufku,
arzuları, düşleri, tasavvurları bulunduğu yerden ve zihinselliğinin içinden imgelere
dönüşerek dile gelir.

Dile gelince, dil, konuşma dili bile eğretilemelidir. Şiir yazarken, doğal olarak dil
eğretilemeli biçimde kullanılır. Şiir, düz anlatımla değil, değişmeceli (mecazî) dil ve
söylemle oluşur.

Şiiri bilimsel olarak incelediğimizde, şiiri şiir yapan öğeleri ayrıştırmamız gerekir. Roman
Jakobson’un sözlerini birkaç kez tekrarladım, yine tekrarlayacağım. Jakobson, şiirsel
söylemin kurucu düzlemini açımlarken iki eksen belirler: ‘Seçme’ ve ‘birleştirme’ ekseni
der bunlara. Şair önce eğretilemeli söyleyişe yol açacak ‘sözcükleri’ seçer; seçilen
eğretilemelerin şiirsel işlev yüklenmesi ‘birleştirme’ ekseninde tamamlanır. Roman
Jakobson’un ünlü tanımını bir kez daha buraya aktarayım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik
ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şiirsel işlevin olmadığı şiirlerde,
ya sözcüklerin eşdeğerliliği gözetilerek seçilmemiş, rastlantıyla bir araya getirilmiş ya da
birleştirme ekseninde aksayan bir şey var demektir. Ezra Pound, “Gereksiz hiçbir sözcük,
bir şey açıklamayan bir belirteç kullanmayın. ‘Barışın donuk ülkeleri’ gibi bir anlatıma
heveslenmeyin, soyutla somutu birbirine karıştırır,” der. Şiirsel işlevin ‘birleştirme’
ekseninde tamamlandığı düşünüldüğünde Ezra Pound’un sözleri anlamlıdır.

Söylemek gerekir: Şair, dünyaya yeni bir gözle bakan insandır. Şiirini de, eskitilmiş
eğretilemelerle değil, çağının ruhunu aktarabilecek yeni eğretilemeli - değişmeceli dil ve
söylemle kurar. Ölü eğretilemelerden (metaforlardan) uzak durur. Ama konuşma dilinin
enerjisine yaslanarak şiire içtenlik sağlaması istenir.

‘Ben’ söylemi (ben ben diyen şair) bir süre sonra her şeyi ben merkezli kılarak bıkkınlık
verebilir. Şair, bir tiyatro oyuncusu gibi, başkasının dramını-trajedisini onun ağzıyla
konuşarak dile getirebilir. Şiirin, şiir oluş serüveni yine yukarıda anlattığım biçimde işler.

Hiç kuşkusuz dil, yapı, biçim, biçem bağlamında her şairin kendine özgü birtakım
özellikleri vardır. Şiirsel gelenek, o yenilenerek sürüp gider. Gidenek olur bir bakıma.
Bakın şöyle: Ahmet Hâşim: “Canan ki gündüzleri gelmez/Akşam görünür havz üzerinde”
demiş, Orhan Veli de, “Canan ki Degüstasyan’a gelmez/Balık pazarına hiç gelmez” diyor.
Bu dizelerin yapı (structure) olarak birbirine benzediğini söylemeliyim. Oysa hem bilinç
hem duygu bakımından ayrım ortadadır. Yaşantının, zihinselliğin ayrımı da belirgindir.

Şuraya gelmeye çalışıyorum: a) Bugün şair ‘seçkin’ bir konuma yerleşmiştir. Şair,
bilimsel, sanatsal disiplinlerle hep iç içe olmuştur. Şiir, sonuçta, entelektüel bir üretimdir.
Modern şiirin felsefesi bunu gerektirir. Şairin, hayatı, nesneleri, olguları yorumlayacak bir
felsefesi olması, felsefenin şiiri zedelemeden şiire katılması zorunludur. Poetik kanavada
yeniden üreteceğimiz felsefe şiirin gereksinimidir. Şair, felsefi düşünsellikle şiire yeni bir
bakış açısı kazandırır düşüncesindeyim. Beraberinde de özgün biçem ve düşünsel derinlik
- değer olarak - ortaya çıkar.

Söylemem gerekir: b) Türkiye, şaire ve yazara dar edilmeye çalışılıyor. Şair, yazar,
düşüncelerini kamu içinde söyleyemez birey durumuna getirilmek isteniyor. Oysa şairin
hayat içindeki yalnızlığı düşünsel birey olmasından gelir. Yazı odasında kendisiyle baş
başa kaldığında şair-yazar, kendi hayatından çıkıp, hayatı başkalarının hayatı olarak da
yaşayan bir kimliğe bürünür; öyle yazar şiirini, romanını.. Bu yüzden entelektüel kimliği
ona, toplumunun ve dünyanın vicdanı olma yükümlülüğünü yükler. Hem de “entelektüelin
artık toplumun yeni sınıfı olduğu” gerçeğine karşın; körleşmeyen, vicdani sorumluluğunu
hisseden şair-yazar dili de bu sorumluluk içinde kullanır. Bu konumda olan şairin yazarın
yalnızlığı da görecelidir. Kapandığı odasında “gürül gürül bir hayat”, başkalarının yüzleri
ve kendi imgelem dünyası vardır.

Tam olarak böyle miydi, yoksa ben mi uyduruyorum, radyoda dinlediğim uzun havada
geçiyordu:

Laleler sümbüller açsın da gidelim

Gidelim buralardan

‘Gidelim’ söz-eyleminin tekrarlandığı bu iki dize duygu bakımından ne kadar yoğun.

Üstelik değişmece ve eğretileme de yok, çıplak ve süssüz. Türkçe böyle bir dil işte. Düz
sözün bile bazen şiir olabildiği bir dil.

Şöyle söyleyerek bitirelim bu konuşmayı: Hayatın dayanılmaz hale geldiği Türkiye’de şair
olmak zor. 1958 yılında Edip Cansever, şaire ve yazara hayatın dar edildiği günlerde,
“Şiirdir artık vatanım” demişti. Küresel kapitalizme eklemlenme çabalarıyla her alanda
bunaldığımız 2007 yılının 21 Mart Dünya Şiir Günü’nde ben de, “Şiirdir artık vicdanım”
diyorum.

*Şairin 21 Mart 2007 Dünya Şiir Günü’nde

Mersin Ütopya Kültür Merkezi’nde yaptığı
konuşmanın metni.
MODERN ŞİİRİN DİLİ

Bugün yazıla gelen modern şiirin geldiği düzey konusunda ne söylenebilir? Hiç
kuşku yok, geçmişin alışkanlıkları ve toptancı yaklaşımlarıyla bugün yazılan şiiri
değerlendirmek olanaksız. Geçmişte şiirin dışından şiire seslenişler, şiirin yazınsal
değerlerini göz ardı eden, ona taşıyamayacağı ödevler, sorumluluklar yükleyen
nitelikteydi. Modern şiirin, geçmişte kendi iç değerleri, öğeleri, bütünlüğü, dış dünyayla
kurduğu iletişim ya da iletişimsizlik sorunları ele alınmazken, şiirden ‘beklentiler’ dile
getirilirdi. Bugün bu anlayışın pek değiştiği söylenemez. Nitelikli şiirin, kendi yazınsal
değerleri içinden çok katmanlı anlamlar ürettiği pek görülemezdi. Bugün de görüldüğü
söylenemez.
Şiiri hayatımızın uzantısında görme anlayışı, şiirin kendi içsel değerleriyle
oluşturduğu hayatı görmemizi engellerdi. Şiirin de bir hayatı olduğu, kuşaklar boyunca bu
hayatın yeni anlamlar üreterek sürdüğü pek düşünülmezdi. Nitelikli büyük şiirin neden
aynı zamanda ‘kalıcı’ olabildiğinin düşünülmediği gibi.
Bugün yazılan modern şiirin dış dünyaya dolayımlı göndermelerinin bulunması,
yazınsal öğelerinin içinden bunun okunabilmesi kadar; modern şiirin konuşan öznesinin
dış dünyayı nasıl gördüğü, nesnelere, olgulara nasıl baktığı, onları nasıl bir biçimsellik
içinden aktardığı da önemli. Biz, şiire geleneksel anlayışla ( alışkanlıkla mı desem)
yaklaşmayı sürdürürüz. İçinde bulunduğumuz toplumsal ideolojik donanıma göre şiirden
beklentilerimiz vardır. Bu şiir ‘ne anlatıyor?’ sorusu beklentilerimizin yöneldiği sorudur.
Oysa, yazınsal bir değer içeren şiirin bir şey anlattığını değil (çünkü önünde sonunda bir
şey anlatıyordur), bir şeyi (nesneyi, dünyayı, insanı, olguları) şiirsel zaman-uzam kurgusu
içinde ‘anlamlandırdığını’ söylemek olasıdır. Modern şiir, anlatımcı (narrative) bir anlayışla
yazılmış olsa bile ( ki imgeci şiir anlayışı daha yaygındır) düzyazı gibi bir şeyi anlatmayı
değil, bir şeyi anlamlandırmayı amaçlar. Modern şiir imgelerle nesneleri, olguları, doğayı
anlamlandırır. Anlamlandırma çabası, alımlama estetiği düzleminde okurda da sürüp
gider.
Modernizmin şiirle alış verişi en başta bireylikle kurduğu ilişkide biçimlenir. Birey
oluş serüveni modern şiirin serüveniyle koşutluk içinde yürür. Bu karşılıklı, iç içe serüven
şiirin klasik dilinden kopuşla sonuçlanır. Şiir, dilsel olarak yenilenir. Şiir, konuşma dilinden
kopar. Şiirin kendine dönük şiir dili oluşur. Klasik şiir ‘anlam ileten’ bir konumdayken
modern şiir ‘anlam kuran’ bir niteliğe sıçrar. Böylece çok katmanlı, çok sesli modern şiirin
yeryüzü serüveni başlar. Şair, tasarımlarını, nasıl bir dünyada yaşamak istediğini,
varoluşsal-dünyasal kaygılarını, şiirin dilsel dönüşümü içinden estetiksel düzlemde
anlamlandırma olanağına kavuşur. Modern şiir son kertede, bir şeyi anlamlandırma ya da
bir şeyden devinerek anlam kurma işleviyle yüklüdür.
Modern şiirin içsel devinimini kavrayabilmek okurdan da çabayı gerektirir. Okurun,
modern şiirin bilgisiyle donanımlı olması, şiirin derin yapısından hayatın, olguların,
nesnelerin nasıl anlamlandırıldığını okuyabilmesini zenginleştirir. Ne ki, bu da yetmez
doğal olarak; şiirin eğretilemesel düzleminin açımlanabilmesi için şairin dünyası, imgeleri
çözümlenmeli, anlamsal bütünlükler kurulabilmelidir.
Şiir elbette kendi iç değerlerine bağlı kalarak şiir olur. Öykü için de, roman için de
bu böyledir. Şiir, donanımsız okurla dilsel bir sorunsal yaşamaktadır. Bu gerilimden, kendi
düzeyinden ödün vermeyen şiir kazançlı çıkacaktır. Şiir, kendi içinde ‘yenilenmeyi’ başarır
çünkü. Okurla arasındaki bu gerilimden de yeni yataklar bularak çıkacaktır.
Şunu söylemem gerekir: Bugün yazılan şiiri ‘anlaşılmaz’ bulan okur, klasik şiir
okurudur. Şiir, aynı yerde durmuyor, giderek postmodern dolayımlara, biçimsellik
düzleminde de olsa, giriyor. Bu, üzerinde durulması gereken İkinci Yeni sonrası bir evre.
Sözcüğün zihinsel çağrışımları kadar, ilişkiye girdiği sözcüklerle oluşturduğu yeni değerler
olarak da, kendi olarak da duyumsandığı bir dönemi yaşıyoruz bir çeyrek yüzyıl.
Dolayısıyla sözcükten başlayarak oluşturulan şiir dili ‘kullanıldığı anda tüketilir’ bir dil
değildir; her okunduğunda yeni anlamlar üreten bir dildir.
 Son yıllarda şiirin hayatımızdan çıktığı, toplumsal bağlamının olmadığı, insanı
yitirdiği vb. görüşlerin tam da bu eski şiir bilgisinden kaynaklandığını söylemek gerekir.
Modern şiir tikel bir üretimdir. Bireyi de, ötekini de, toplumsal olguları da bire bir anlamda
değil, estetiksel olarak ve dönüştürerek yeniden üretir. Anlam kurucu özelliği öne çıkar.
Şiirsel söylemin örgütlenişi yazınsallıkla içkindir. Dolayısıyla, yazınsal nitelik taşıyan şiirsel
söylemle ‘rapor’ yazılamaz. Savunma da yapılamaz. Hukuksal söylem farklıdır, şiirsel
söylem daha bir farklıdır, yazınsallıkla içkin olduğundan. Şiire, ‘yararcı’ bir noktadan
yaklaştığımızda yanılırız. Şiir ‘kullanılabilir’ bilgiyi değil, estetiksel bilgiyi estetiksel
düzlemde iletir. İnsanı da bu nedenle derin yapısıyla etkiler ve kuşatır. İnsanın bilincinde
dönüşümler yaratır. Yaratıcı özne, dili, verili gerçekliğin bir parçası olmaktan çıkarıp dilin
sabitlenmiş düzgülerini aşarak okura ulaşır. Okura ulaşmayı, verili eğretilemesel düzlemi
değil, yaratıcı eğretilemesel düzlemi şiirin ifade düzlemi kılarak gerçekleştirir.
Hilmi Yavuz, ‘Şiir, neden bu kadar ürkütücü’ başlıklı yazısında, Terry Eagleton’ın
the Times’ın Edebiyat Eki’nde yakınlarda yayımlanan bir yazısından şunları aktardı:
Eagleton, özetle, “şiir, bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü’dür” diyor. Doğrudur.
Neden böyledir? Çünkü şiir, gündelik konuşma dilinin olanaklarını kullanıp aşarak çok
katmanlı, çok sesli bir yapı oluşturur. Okur için, eğretilemesel düzlemi ve imgeselliği olan
bu dil ürkütücüdür. Okuru tedirgin eder. Gündelik dil içindeki okur, şiiri kuran sözcüklerin
göndermelerinin bildik nesneler olmadığını anlayınca şaşırır; göndermeleri bile kendinde
olan bir dil karşısında ürperir, tedirgin olur. Oysa, sözcüğün kirletilmemiş, masum haline
dönüşü modern şiir gerçekleştirmiştir. Dilin kapalı oluşu, sözcüklerin sözcük olarak kendi
değerleriyle kullanılmasından gelir. Donanımsız okuru ürküten budur.
Modern şiirin dili bağlamında sonuç olarak şu söylenebilir: Modern şiir, gündelik
dilin dış dünyadaki göstergesel birliğini parçalayarak kendi göstergesel düzgülerinin
birliğini estetiksel biçimde kurar. Dile masumiyetini geri verme çabasıdır bu. Bütün
yazınsal sanatların en ürkütücüsü şiir, bilinçdışının yöneldiği alanlar olan düşleri de
sezgileri de dile içkin kılar.
ŞİİR DİLİ, ŞİİR

Şiir dili ortak dilden faklı bir dildir. Modern şiirin merkezinde ortak dilden farklı
olan bir dil vardır. ‘Şiir dildir’ derken, şiirin ana malzemesinin ortak dil olduğunu
vurgulamış oluruz. Genel, ortak ya da konuşma dili, iletişim dili bir uzlaşmalar bütünüdür.
Uzlaşma, iletişim işlevi ana amaçtır. Gerek sözdizimi, gerekse işlevsel olarak genel dilden
ayrılan şiir dili, bu özellikleriyle genel dilden sapar. Modern şiirin dili uzlaşma, anlaşma,
iletişim dili değil, o dilden sapan ve kendi anlatım düzenini kuran dildir. Ortak dilin
sözcükleriyle çalışır ve ondan ayrılarak kendi ifade biçimini kurar. Ortak dilin imgelerini,
eğretilemelerini değil, şair ben’in (öznenin) kurduğu imgeleri, eğretilemeleri kullanarak,
yaşamı, insanı yeniden anlamlandırır. Dil, estetiksel olarak yeniden kurgulanırken imge
özelliği kazandığında ortak dilden sapar, dil içinde yeni bir dil oluşturur. Buna ‘şiir dili’
deriz. Şiir dili ortak dilde olmayan özellikler kazanır ve ondan ayrılır.
Şiir dilinin, şiir olabilmesi ise, iki ana eksenin (ses ve anlamın) bir ‘yapı’ya
dönüşmesi gerekmektedir. Şiirsel yapı, şiirin yüzey ve derin yapısının eşgüdüm içinde
örgütlenmesiyle oluşur.
Şiir dilini düzyazıdan ayıran bir özelliğine değinelim: Şiir dili eksiltilmiş dildir. Nedir
eksiltilmiş dil? Az sözcükle çok katmanlı anlatım biçimi kurmaktır. Bazen sözdiziminden
düşen sözcükler olur; bazen de çok az sözcükle yoğun anlam elde edilebilir. Eksiltilmiş dil
değişmecelerle örülür, imgeler anlatımı-anlamı güçlendirir. Modern Türk şiirinde bunların
sayısız örneğe var. Pek çok şiirde anlam gizli katmanların altındadır. Örtük anlamı, şairin
anahtar sözcükleriyle kendini gizleyen şiir dili içinden okumaya, çözümlemeye çalışırız.
Şiir dilinde, dilin kurgulanışında ya da şiir dilinin taşıdığı imgede şiirsel mantık
ararız. Şiirselliğin dış yapısı olan dil, kendi dışına çıktığında (imgeye dönüştüğünde)
devinim kazanır. İmge bu devinimi sağlar. Dil gerilir, elektriklenir; dolayısıyla şiirin
gerilimi, ilettiği yoğun duygudadır. Şair öznenin yaşantı içeriğinin anlıksal gerçeklikleri,
ilişkileri, çelişkileri, zihinsel süreçler sonrası imgelere dönüştüğünde şiirsel mantık ters
işlerse, ya imge kurulamamış ya da ‘saçmaya’ dönüşmüştür. ‘Saçma’nın, şiirsel mantığa
aykırı olduğunu ve anlamla örtüşmediğini söylemek bile fazla.
Burada, şiir dili bağlamında dikkati çekici nokta sözcük ve sözcük ilintileridir.
Şiirde, temel birim olan sözcükler somut nesnelerin karşılığı olarak yer almazlar. Yazınsal
soyutlamaların sessel ve anlamsal göstergeleri olarak yer alırlar. Sözcükler, öteki
sözcüklerle girdikleri ilişkide anlam ve imge üretirler.
Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtına yazdığı önsözde yazınsal metinlerin
ortaya koyduğu yazma sorununu şöyle dile getirir: “Yazma meselesi: Proust’un söylediği
gibi, yazar dil içinde yeni bir dil icat eder. Yeni dilbilgisel ya da sözdizimsel güçleri gün
ışığına çıkarır. Dili alışıldık yollarından saptırır, onu sabuklatır. Ama yine de yazma
meselesi, bir görme ve duyma meselesinden ayrılamaz: Aslında, dilin içinde bir başka dil
yaratıldığında, “sözdizim-dışı”, “dilbilgisi-dışı” bir sınıra uzanan ya da kendi dışına açılan
topyekûn dildir”. Deleuze, dikkat ederseniz yaratıcı yazarlar için eder bu sözleri. Görme,
duyma eksenli kırılmayı sağlayan şair, dilin sözdizimini ve dilbilgisi kurallarını alt üst
ederek, dilsel kırılmayı da şiir dilinde gerçekleştirir. Bilinçdışının keşfi, üstgerçekçilik,
kübizm ve öteki yazınsal gelişmeler yazıya özgü bir dilin kurulmasına yol açar. Artık sesi,
rengi, görüntüyü sözcük ilintilerinde arayan, duyan ve görendir şair. Deleuze devam
eder: “Her yazar için aslında şu söylenmelidir: O, bir görendir, bir duyandır, “mal vu mal
dit”, o bir renk ustasıdır, bir müzisyendir.” Yukarıda, şiirin ses anlam ekseninin şiirsel
yapıyı kurduğunu yazmıştım. Söylemek bile fazla, şiirin müziği ses ekseniyle oluşur.
Modern şiirin kural tanımazlığı dilin sınırsızlığından gelir. Dilin sınırsızlığı,
kayganlığı, sabitlenemeyişi şaire sonsuz anlamlandırma olanağı sunar.
Şairin elinde dil-söz düzeneği yapılan bir şeydir. Yapılan-yazılan şey, şiir, öznenin
de içinde yapıldığı bir şeye dönüşür. Deleuze, “Yazmak, aynı zamanda yazardan başka bir
şey olmaktır” derken tam da bunu söyler. Dil, öznenin de yapıldığı bir şeye dönüşür; dil
olmaktan çıkar, ‘söz’ olur. Söz, kişiseldir, tikeldir. Dil, söze dönüşünce, özneyi bağlar. Bu
yüzden Wittegenstein “dil masum değildir” demiştir. Öznenin yaratıcı imgelemi,
eğretileme ve imgelerle işaretlenmemiş gerçeklik alanlarını kurar. Düşler, sezgiler,
gerçeklikleri aşan bütün düzeyler, yaratıcı imgelemden geçerek, imgeler, eğretilemeler
halinde şiirsel yaratım sürecine katılırlar. Üstgerçekçiler de bu düzeneğin bir ucunda yer
alırlar. Dil, bu bakımdan şiirin ana malzemesidir. Elbette, bu dil gündelik dil değil, onu
aşan bir dildir. Şair, gündelik dili aşarak estetik düzeye ulaşır. Şair, dış dünyayla temasta
olan yaşantı ve bilinç içeriğini dil üzerinden kurar, biçimlendirir. Gündelik dil sabitlenmiş
düzgüleriyle bile kayganlık taşırken, şairin bu dili aşan kurgu dili ayraç içine alması
olanaksızdır. Bütün çaba, bu durumdaki dili, verimli malzemeye dönüştürmektir. Bu
dönüşüm sancılı bir süreçtir. Şiir dili, iki düzeyi (yaşantı ve bilinç) imgesel sarnıçta
toplayan estetiksel bir düzeydir. Onun dilsel, şiirsel bir yapıya dönüşmesi, şiir olgusunu
ortaya çıkarır. Şiir, işte böylesi dilsel, sessel, anlamsal bir örgütleniş, bir yapıdır. T.
Eagleton “Dili daha çok yaptığımız bir şey, pratik yaşam biçimlerimize sıkı sıkıya örülü bir
şey olarak düşünürsek…” derken, dili gündelik yaşam içinde de yapılan bir şey olarak
görmektedir. Gündelik yaşam içinde bile bu derece kaygan bir dizgeden, örgütlenişten
farklı bir şey yapmak, o farklı şeyle şiir yazmak-yapmak zorun zoru bir iştir. Elbette, her
şair kendi zihinselliği ve donanımı içinden duyma, görme, bilme biçimiyle şiir üretiminde
bulunur. Varolan şiirle, dille, sözdizimiyle hesaplaşır. Hesaplaşırken kendi dilini, biçemini,
biçimini bulur ya da bulmak zorundadır. Her şairin şiir evreni özeldir, kendine özgüdür.
İnsanlık ve varoluş sorunu her şairce farklı dil, biçim ve biçemle dile getirilir. Şair,
sorunlarını, bağlanma sorunsalı içinden dile getirir. Söylenecek şey çoğu zaman aynı
olabilir; ne ki şair nasıl söyleyeceğini bulmak zorundadır. Kurgudur onu özgün kılan
etmen.
Şair ortak dili yeniden yapılandırandır. Modern şiirin tarihi gelişmesi
düşünüldüğünde bu böyledir. Modern öncesi klasik şiirin dili, bütün yazınsal niteliğine ve
yüklendiği söz sanatlarına, hatta ölçü-uyak disiplinlerini içermesine karşın ortak dile
bağlıdır. Ortak dile dayanır klasik şiir. Modern sonrası şiirdeki dilsel kopmanın temelinde
görme, bilme biçimlerindeki değişim vardır. Dille hesaplaşma, giderek verili dilin iç ve dış
iktidarla bağımlı olan özelliklerinden kopma tam da modern sonrasında başlar. Buna
koşut olarak resim, mimari, müzik gibi sanatların dillerinde de epistemolojik kopma
yaşanır. Modern şiirin oluşumundaki temel etmenin dilsel değişim olduğu söylenmelidir.
Dilin, aynı zamanda iletişimde kullanılır oluşu, aynı malzemenin dönüştürülerek şiir diline
ve estetik düzeye taşınmasını sancılı kılmıştır. Bugün, şiir dilinin ortak dilden kopuşunu,
ses ve anlam açısından çok katmanlı hale dönüşümünü çok daha net olarak
değerlendirebiliyoruz. Dilde başlatılan bu süreç, dilin, giderek şiirin artık dış dünyanın
algılanabilir uzantısı değil, Ben’in iç ve dış dünyasını kapsayan, bunları yorumlayan ve
kuran bir katkıya dönüşür. Dilin, şiirde dilsel bir kurguya dönüşümü, yenilenişi, gidimli
ilişkilerinden ve iç ve dış iktidar düzlemlerinden kopuşu, kısaca özgürleşmesi, modern
şiirin estetiksel düzeyinin kurulabilmesini kolaylaştırmıştır. Mallarme, bu sancılı sürecin
merkezinde yer alan kurucu şairdir. Ben’in şiiri böylece kurulabilmiştir.
Yakın dönem modern şiirimizde, gidimli dilden gerçek anlamda kopuş İkinci Yeni
ile başlamış, böylece şiirin mimesis aktarmacılığı kırılabilmiştir. Soyutlama düzlemi şiire
yeni anlam alanları açmıştır. Dış dünyaya dolaylı olarak katılan, yeni gerçeklik alanları
sunabilmiştir İkinci Yeni.
İkinci Yeni’nin dilsel-zihinsel bir gerçeklik olarak algılanamayışı, bu kendiliğinden
ve belki döneme denk düşen kalkışmanın epistemolojik bir sorunsalı imlediğinin
görülememesi, estetik-etik düzlemde değil, politik-ideolojik düzlemde ve gereksiz
tartışmaları getirmiştir.
Modern şiir, bu bakımdan, biçim, kurgu, yapı, anlamlandırma, müzik düzleminde
soluk alır. Dilin sözcük ve sözdizimi düzeyinde olanaklar arar. Çok söylemliliği farklı
biçimde kurmaya çalışır. Parodi, pastiş, ironi, metinlerarası düzlemde bir kurguyu
öngörür. Modern şiir, yalnızca derin anlamsal örgüsüyle değil, biçimiyle de ortaya çıkar.
Varolan biçimsel yapıları bozarak yeni bir yapı kurar. Biçimsel yapı bilinçdışını, iç
konuşmaları da kurguya dahil eder. İç dünyanın titreşimleri müziksel özelliklerle dile gelir.
Şiirsel dil, işte böylesine çok işlevli bir ‘değer’ taşır.
Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtının birinci bölümünü oluşturan ‘Edebiyat
ve Yaşam’ adlı yazısında şunları yazar: “Edebiyatın dil içinde yaptığı şey şimdi daha iyi
ortaya çıkıyor: Proust’un söylediği gibi, edebiyat tam tamına bir tür yabancı dil oluşturur;
dilin içinde bir başka dil ya da yakalanan bir şive değil, ama dilin bir öteki-oluşu, bu
majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden becerikli
bir şekilde kaçış”. Deleuze, “sözdizimsel yaratım, biçem, dilin oluşumu budur” der. Şiir dili
de böyle bir şeydir, dil içinden yeni bir dil icat etmektir.
KIBRIS RUM VE TÜRK MODERN ŞİİRİ

Kıbrıs (1) Rum ve Türk şiiri denilince, iki halkın şairlerinin yazdığı ortak duyarlıkla kesişen ve
ayrışan modern şiiri anlamak gerekir. Şiirin kaynakları konusunda Türk ve Elen şiirinin ortak
kesişme noktalarında buluşan modern bir şiir. Doğu Akdenizlilik olgusu bu şiirin belirgin bir
niteliğidir. Kıbrıs şiirinin “sekiz bin küsur yıllık bir kültürel” birikimin doğal mirasçısı olduğunu
belirteyim. Pygmalıon dergisinin ifadesiyle (Kış, 1993) “ütopyalarına” sahip çıkan bir şiirdir.(2)
Bu şiirin öznesi, ister Türk olsun, ister Rum, kendine çizdiği yol haritasıyla kesişir. Türkiye ve
Türk şiiri, Yunanistan, Elen şiiri, özellikle modernite sonrası şiirin aldığı yol, Türk ve Elen
şiirinin dünyası, Kıbrıs şiirinin de doğal mirasları arasındadır. Türkiye, Yunanistan ve Doğu
Akdeniz şiir duyarlığı bu şiirin ortak yönüdür. Şiirlerin Türkçe ya da Elence yazılması
duyarlığın hissedilmesine engel değil, tersine, şiirler İngilizce yazılsa bile duyarlık baskındır.
Türkçe, Elence, İngilizce yazılan şiirin birbirini etkileyip ortak bir duyarlıkta, hatta izleklerde
buluşması, ton, renk ve vurgu yönünden ayrışmayı da engellemez.

Kıbrıs şiirinin, Türk şiirinin sözbiliminden (retorik) farklı olduğunu belirtmeliyim. Kısaca, Kıbrıs
Türk şiiri yeterince incelendiğinde bu görülür.

Kıbrıs Türk şiiri, Türk şiirinin yörüngesi içinde düşünülmüştür. Bu şiirin farklılığı, farklı poetik
argümanlar barındırdığı göz ardı edilmiştir. Kıbrıs’ta yazılan şiirin Doğu Akdeniz kültür
coğrafyasının, Akdeniz duyarlığının, yaşama biçiminin ürünü olduğu fark edilmemiştir bugüne
kadar.

Kıbrıs şiiri (Rum ve Türk) aydınlık, ışıklı bir şiir. Yer yer bitki örtüsünün, yer yer hava ve
suyun, yer yer insan sıcaklığının izlerini taşır. Lirik ve epiktir. 1948 Limasol doğumlu Niki
Marangou’dan birkaç dize:

ısırgan otlarıyla çevrilmiş

bu arabeskin içinde
duvarın dibinde harıp yığınının yanında
bir yuva kentenkeleler için (2)

Bu şiir hem narratif, hem naif özellikler taşır.

Türk ve Rum şairler hem narratif şiiri, hem de imgeci şiiri birarada, iç içe
yazagelmişlerdir. Tarih ve mitoloji, Elen dünyası, dinsel motifler Kıbrıs Rum şiirinin
yönelişleri arasındadır. Gündelik hayat, savaş acıları, insanın tragedyası Kıbrıs Rum ve
Türk şiirinin ana izlekleridir. Fikret Demirağ, kültürel aidiyetler mozaiği olan Kıbrıs’ı şu
dizelerle dile getirir:

Çekirdeğimiz ilk senin toprağına sokuldu;

Burda budandık, aşılandık toprağının ilahileriyle

Üzüme, aşka, zeytine ve şiire! (3)

Kıbrıs Türk şiiri, çağdaş Türk şiirinin ana gövdesine eklemlenen bir şiir değildir. Kıbrıslılık
bilincine, Kıbrıs’ın kültürel birikiminin yarattığı atmosfere, bitki örtüsüne, Akdeniz
duyarlığına yakın duran, anlatı olanaklarının bolca kullanıldığı bir şiirdir. Türk ve Yunan
şiirinin, İngiliz anlatı şiirinin, Kıbrıs şiirinin varolmasında kaynak şiirler olduğunu
belirtmeliyim.
Türkçe ve Rumca yazılan şiirler, o dillerin taşıdığı değerleri de içerir. Bu iki dilin farklı
renk, farklı tını, farklı tonlamaları ve vurguları Kıbrıs şiirinin zenginliğini oluşturur. İki
farklı dilin taşıdığı ortak miras ise aynı tinsel, doğasal, tarihsel atmosferi solumalarından
gelir. Niki Marangue, “Bizim birbirimizi anlama yolunda varabileceğimiz ortak nokta
dillerimizin taşıdıkları mirastır” der.(3) Dillerin taşıdığı ortak miras Kıbrıs’la sınırlı değildir;
evrensel insanlık değerlerinin pek çok öğesini de taşır:

babalar gidince
kendi gölgesini görür çocuklar

Neşe Yaşın’ın ‘Gölge’ adlı şiirinden aldığım iki dizede, babaların gölgesinde büyüyen
çocuklara göndermeler vardır: Babalar ölünce, işte o zaman çocuklar kendi gölgelerini
fark ederler.

Kıbrıs Rum şiirinin bugün en önemli şairi Yorgos Moleskis’tir. 1967 ile 1998 yılları
arasında 10 şiir kitabı yayımlamış Moleskis. Toprağına, köklerine bağlı bir şair. Anlatı
tekniğine yaslanan yalın, lirik bir şiiri var. Anılara, ev içi, avlu içi hayata dönük, yani içsel
değil, dışa, nesnelere dokunup geçen, oldukça duyarlı bir şiir yazıyor. Sözü dolaştırmadan
söyleyen, yalınlıkta derinliği arayan bir şairdir. Toplumsal yaşantıyı (hayat tecrübesini),
insanı, adayı anlamaya ve anlamlandırmaya çalışıyor. Yalın, aydınlık, barışçıl. Zeki Ali’nin
çevirileriyle ‘Barış Toplantısında Kör Bir Konuşmacı’, ‘Sessizlik’, ‘Avludaki Güneş’, ‘Yokluk
Figürleri’ adlı şiirlerini okuyabildiğim Yorgos Moleskis’in şu dizelerini aktarayım:

Ne kalır geriye, bir anının tekrarlanan

işaretleri ve nerededir sormak lazım
bir zaman ruhlar taşıyan tekneler? (4)

Niki Marangou, Kıbrıs Rum şiirinin, 1980’den beri Lefkoşa’da yaşayan şairi. Masalları ve
düzyazıları da var. Kochlias Kitabevi’nin yöneticisi. ‘Bahçeden’ (1981), ‘Göstergelerin
Başlangıcı’ (1987), ‘Divan’ (2000) adlı şiir kitaplarını yayımlamış. 1998 yılında
İskenderiye’de Kavafis şiir ödülünü almış. ‘İskenderiye’, ‘Güller’, ‘Aziz Katerina’ adlı
şiirlerini okuduğum Marangou modern şiir yazıyor. Geleneğe bağlı olduğunu da her
fırsatta vurguluyor. Dile bağlılığı,Marangou’yu dilin geleneğini araştırmaya yöneltmiş.
“Özellikle çağdaş, antik, Bizans ve tüm farklı şekilleriyle Yunan dili”ni araştırıyor. Dille
oynayan bir şiir mi onunki? Çevirilerden bunu çıkarmak zor. Ne var ki, Niki Marangou’nun
şiiri bireysel tarihine dayanıyor. Özel bir coğrafyası, faunası-florası var. ‘Güller’ şiirini
bunun bir örneği.

Kıbrıs’ın, bu küçük ülkenin, bu tarihsel adanın başka Rum şairleri de var, genç kuşak
şairleri de. İki halkın arasındaki duvarlar yıkıldıkça onları da yakından tanıma olanağına
kavuşacağız.

Kıbrıs Türk şiirinin en temel özelliği, farklı bir retorikle yazılmasıdır. Bu farklı retorik
çağdaş Türk şiirinden onu ayırıyor. Ayırt edici bir özellik oluyor. Öze ilişkin olarak
dayandığı kültürel birikim, yaslandığı duyarlık, yaşam biçimi vb. farklı bir şiirle karşı
karşıya bırakıyor beni. Kıbrıs Türk şiirinin derin yapısında beliren bu farklılıklar
başkalarınca okunamadığı için, ne yazık ki bu şiir modern Türk şiirinin içinde
değerlendiriliyor. Bu tutum, başka bir ülkenin, başka bir kültürel ve tarihsel birikimin,
başka bir retoriğin, başka bir coğrafyanın, başka bir mitolojinin içinden yazılan Kıbrıs Türk
şiirini, “Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi”ne dahil etmek gibi gariplikleri de içeriyor. (Doğru
tutum, antolojilerde, “Kıbrıs Türk Şiiri” bölümünün açılması, o bölümde incelenmesidir.)
Kıbrıslı şairler Türkçe yazdıkları için, yalnızca bunun için, bir de şiirin sınır
tanımazlığından, şiirlerini Türkiye’de yayımlanan dergilerde yayımlayabiliyor, kitaplarını
çıkartabiliyorlar. Bu doğal ve farklı bir şey. Ama “Türk Şiiri Antolojisi”ne (ki bütün bir Türk
şiiri mirasını antolojilerde bulursunuz) dahil edilmeleri hangi gerekçeye dayanıyor,
anlamak oldukça güç? “Kıbrıs Rum ve Türk Şiiri Antolojisi” yapılabilir. Ülkenin şiirinin
geleneği, şiir mirası, tarihçesi incelenebilir. Bu şiirin kaynakları, dünya şiiri içindeki
konumu, yazınsal özellikleri ve dönemleri saptanıp incelenebilir.
Bu küçük ülkenin edebiyatçıları, şiirlerinin modernite öncesi ve sonrasının tarihçesini
(Rumca ve Türkçe olarak) çıkarmalıdırlar. Kıbrıs şiirinin tarihçesi ve yazıldığı kültür
içinden değerlendirilmesi, yazınsallığı, izlekleri, imge düzeni, zihniyet dünyası, genel
nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır.

Kıbrıs modern Türk şiirine gelince: Fikret Demirağ, Mehmet Yaşın, Neşe Yaşın,Hakkı
Yücel, Feriha Altıok, Faize Özdemirciler, Tamer Öncül, Filiz Naldöken, Zeki Ali gibi
şairlerle, yenilikçi ve modern bir biçimsellik, ses ve anlam açısından bütünsel bir yapı
üzerine oturmaktadır. Kıbrıs modern Türk şiiri çok genç bir şiir. Geleneği yok; dolayısıyla
kendi küllerinden doğan bir şiir. Kaynakları, modern Türk şiiri, Modern İngiliz, modern
Yunan şiiri ve dünya şiir pratikleridir. Modernitenin zihniyet dünyasındaki yeniliği, bireylik,
kimlik, dil ve demokrasi bilinci yönündeki değişimdir. Kıbrıs’ta, modern şiirin
başlangıcında Pembe Marmara (1925-1984) vardır. Pembe Marmara, Garip şiirine
öykünen naif şiiriyle belirir. Ne var ki, modern şiirin olanaklarını tam kullanabildiği, bu
anlamda da şiirini geliştirebildiği söylenemez. Döneminin (1944-1958) ırkçı söyleminin
dışında kalmasıyla dikkati çeker. 1950-60 yılları arası, bu ara kesitte şoven, milliyetçi
söylemi öne alan slogancı bir şiir doğar. Yazınsal niteliği, estetik düzeyi olmayan şiir dışı
bir durumdur. Osman Türkay, Taner Baybars, Özker Yaşın, Mustafa İzzet Adiloğlu. Bu
adlar, modern şiirin yazılmasını geciktirirler.

Modern Kıbrıs Türk şiirinin ilk öncü kuşağı 1950’li yılların sonlarında ortaya çıkar. Fikret
Demirağ, Zeki Ali, Kaya Çanca gibi adlar modern Kıbrıs Türk şiirinin kurucularıdır. Modern
şiirin öğelerinin keşfedilmesi (imge, sözdizim, dize) ; şiirin bir dil işçiliği olduğunun
vurgulanması, şiir dilinin farklılığının kavranması bu kuşakla başlar. Gündelik konuşma
dilinin dışına çıkan soyutlamalar yaparak hayatı anlamlandırmaya çalışırlar. Bu çabanın ilk
ürünlerini Kaya Çanca’nın “Y Sokağı/1968” adlı yapıtında görmek mümkündür. Kaya
Çanca olgunluk döneminin ürünlerini veremeden 1973 yılında intihar eder.

Bu kuşak, imge, eğretileme, izleksel genişlik, sözcük bilinci, sözdizimi yönünden,

kendilerinden önceki şiirlerde varolmayan öğeler katarlar şiire.

1960 yılında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla Kıbrıslılık bilinci ve kimliği (kültürel

öğeleriyle birlikte) öne çıkmaya başlar. Rum olsun, Türk olsun, Kıbrıslı şairin, ada
kültürünün köklerini aramaya koyulması 2000’li yıllara kadar sürer. Özellikle Fikret
Demirağ’ın şiirlerinde arkaik sözler, deyimler, mitolojik motifler olarak bu arayışın izleri
görülür.

Zeki Ali’nin şiirini, referanslarını dünya şiirinden alan bir şiir gibi okuruz. Zeki Ali, temiz ve
pırıl pırıl Türkçe’siyle, dünya şiirinden çevirilerle de şiir ortamına katkıda bulunuyor.
Kanada’ya göç eden Zeki Ali’nin şiiri için Fikret Demirağ’a başvuralım: “Ülkü Tamer
duyarlığına yakın şiirlerle başlayan ve gerçek bir yetenek olan Zeki Ali ise, 1970’lerin
başına kadar bu şiir (‘Soyut Şiir’, imgeci şiir vb. a.ada) doğrultusunda tek başına yol alıp
kitaplar yayımlayacak; 1970’lere girerken toplumcu gerçekçi bir şiire yönelip, 2.Yeni
benzeri ‘Soyut Şiir’ serüvenine noktaya koyacaktır.” (5) Zeki Ali’nin ‘Güneş Rengi Bir
Balık’ adlı şiirinden şu dizeleri aktarayım:

çok uzak bir yerde, şimdi, şu an

güneş rengi bir balık tırmanıyor,
hırçın bir nehrin akıntısına karşı.
güneş rengi bir balık tırmanıyor
kendi ölümüne ve yeniden dirilişine

Kıbrıs Türkçe’sinin sözbilimi (retoriği) farklı. Deyişbilim (üslup, biçem bilgisi) açısından
Kıbrıs Türkçe’sinin farklılığı belirgindir. Fikret Demirağ’ın yapıtlarındaki dil kullanımlarını
inceleyerek deyişsel niteliklerini ortaya çıkarabiliriz. Böylece, kullandığı Türkçe’nin
farklılığı da ortaya çıkar. Zeki Ali’nin şiirlerinde bu fark belirgin değildir.

Kıbrıs Türkçe’sinin kekre bir yanı var. Farklı kültürel altyapı, farklı zihinsellik, farklı
coğrafya, farklı tinsellik, farklı yaşama biçimi Türkçe’nin farklı kullanımı vb. etkenler dilsel
imgelere dönüşünce farklı bir şiir ortaya çıkıyor. 1960, 1970, 1980’lerde modenite ile
ortaya çıkan bireylik bilinci, birbirinden farklı biçemlerde şiirlerin de ortaya çıkmasına
neden oluyor.

2000’li yıllardan Kıbrıs Türk şiirine baktığımız zaman, çok kültürlü, çok dilli Mehmet Yaşın
şiiri ile adanın tarihine, kültürel köklerine, diline ve deyimlerine bağlı Fikret Demirağ’ın
şiiri farklı şiirsel paftalara oturmaktadır. Bu şiirlerin biçimselliği ise modern şiirin
biçimselliğidir. Fikret Demirağ ile Mehmet Yaşın’ın şiirlerini karşılaştırdığımızda
sözdizimleri de farklıdır.

1960’lı yıllara gelinceye kadar niteliksel bir varlık gösteremeyen Kıbrıs Türk şiiri,
1960’dan sonra 40-45 yıllık bir zaman süresince Akdenizli bir kimlik edinmiştir.

1990’larda, 2002’de, PYGMALION edebiyat dergisi, Kıbrıs Türk şiirinin bir poetikasının
kurulmasına katılmıştır. Şiirlerinin alt yapısını (ham malzemeyi) adanın mitolojisi üzerine
kurma anlayışı bazı şairleri karşı-tarih arayışına yöneltmiştir. Bu oluşum, kendi duyuş,
düşünüş ve insan duyarlığına yönelmede etkili olmuştur. Böylece, çağdaş Türk şiirinin
etkisinden, vesayetinden kurtularak kendine özgü alt yapısı (tarihi, mitolojisi) olan bir
şiire ilk adımlar atılmıştır. Kıbrıslı Türk kimliği şiirlere damgasını vurmaya başlamıştır.
Mehmet Yaşın’ın şiiri kimlik tartışmalarının odağında çok kültürlü, çok dilli, çok farklı bir
dilin ve söylemin şiiri görünümündedir. Kendine özgü, nitelikli bir şiirin öznesi
konumundadır. Neşe Yaşın ise kendine özgü bir biçemle imgeye dayalı lirik bir şiir
kurmuştur. Savaş karşıtı, insancıl bir şiirin öznesidir. Şiirlerinde yetkinlikten çok, bile
isteye naif bir yan bırakır gibidir. Kırılgan ve duyarlı bir şiirdir.

Kıbrıs Türk şiiri, Kıbrıs Rum şiiriyle birlikte özgün ada edebiyatını ortak kültür mirası
temelinde yükseltme eğilimi taşıdıkça gelişecektir. Bu edebiyat, başta felsefe olmak
üzere, dilbilim, göstergebilim, anlambilim, deyişbilim gibi disiplinlerle zenginleşen bir
eleştiri birimine gereksinme duymalıdır. Kendi eleştiri biriminin dizgesini kurmalıdır.
Dünya edebiyatıyla olduğu gibi çağdaş Türk edebiyatıyla da alış verişi olacaktır Kıbrıslı
edebiyatçıların. Bu akışkanlık doğaldır ve sürecektir. Ama kendi kültüründen,
coğrafyasından, tarihinden, mitolojisinden, dilinin değerlerinden güç alan bir şiir dünya
şiir pratiğine de katılabilir. Türk olsun, Rum olsun Kıbrıslı insanın tinselliği bu şiirlerde ana
gövdeyi oluşturacaktır. Daha nitelikli, daha güçlü bir şiirse çağının çağdaşı bir zihniyetle,
izleksel genişlik ve bütünlükle, imge düzeniyle gerçekleşebilir. Öte yandan, modern şiirin
geldiği teknik düzey ve modern şiirin biçimsel olanakları -Kıbrıslı insanın tinselliği şiirin
anlam katmanına taşınarak- kullanılabilirse farklı bir şiir yazılabilir.

Kıbrıs’taki alt üst olmalar, iki halkın birbirine ‘düşman’ kılınması, daha sonra
parçalanmalar edebiyat alanında da etkisini göstermiş, Kıbrıs’a ait olan yeni yaşama
biçiminin kültürünün yazınsal dile aktarılması gecikmiştir.

Çağının çağdaşı olmak bilinci, bilgibilim kökenli bir değişim ve dönüşümün sonucunda
elde edilebilir.

Çağdaş-modern Kıbrıs Türk şiirinin genç bir temsilcisi Faize Özdemirciler başlangıçta
İkinci Yeni şairlerinin (Cemal Süreya, Edip Cansever) rüzgârıyla şiirler yazar; daha
sonraları ise hüzünlü, yer yer ironik bir şiire yönelir. Yapı örgüsü sağlam şiirlere imza
atar.
Tamer Öncül’ün şiiri izleksel genişliğe sahiptir. Sıkı şiir kurabilmesi için şiirinin yapı
sorunu üzerinde bir işçiliğe yönelmesi gerekmektedir.

Fikret Demirağ’ın şiiri.- Çağdaş-modern Kıbrıs şiirinin kurulmasında yapıtaşı işlevi görür
Fikret Demirağ’ın şiirleri. 1960’dan bu yana Kıbrıs Türk şiirinin geçirdiği değişimlerin
izlerini Demirağ’ın şiirlerinde bulmak mümkündür. Kıbrıs Türk şiirinin ana omurgası, hiza
ve istikameti gibidir onun şiirleri. Düzyazılarıyla da hem kendi şiir poetikasını, hem de
Kıbrıs Türk şiirinin kültürel haritasını çizmiştir. Çağdaş, aydınlık, modern zihniyeti ve
Kıbrıs insanının tinselliğini şiirinin derin yapısına yerleştirmiştir. İnsanı, yeryüzünü,
doğayı, nesneleri algılama, anlama ve anlamlandırma açısından engin bir deneyime
sahiptir. Yaklaşık yirmi kitaba varan verimliliği ile Kıbrıs Türk şiirinin ana gövdesini
oluşturur. 1994 yayımlanan Seçme Şiirler-I ile 2002’de yayımlanan Seçme Şiirler-II (6)
adlı kitapları, Demirağ’ın yoğun şiir serüveni konusunda ipuçları verir niteliktedir:

Toprak en güzel ne zaman kokar?

Sarı, sıcak, uzun bir yazdan sonra
İlkyaz güz yağmurları yağdığı zaman –

1) Yukarıdaki dizeler Fikret Demirağ’ın şiirinin doğayla iç içe ve bir izleğin çevresinde
kurulduğunu gösterir. Büyük hayat kavramı ve zihinselliği Demirağ şiirinin ana
omurgası gibidir. Şiirinin işlevselliğini öne çıkaran bir tutum içindedir. Zeytinliklerin
şarkıcısı olarak portresi bir görünüp bir yiter. Çocukluğunun saf mirası şiirinin
omurgasına yerleşir. Limon çiçeği, tarla kuşu, bir sepet taze incir vb. doğasal varlık
ve nesneler göstergeleridir.
2) Dili (Türkçe’yi) kullanırken yanlışlıklar da yapar: “acıyı ve öfkeyi nasıl sığsın şiirim!”
(SŞ-II, s.66). Dizenin doğru kuruluşu şöyle olması gerekir: “acıya ve öfkeye nasıl
sığsın şiirim!”. Bir başka yanlış dil kullanımı: “gazel bir yaprak gibi rüzgâra salmasın
beni!” (SŞ-II, s.106). Dizenin doğru sözdizimi şöyle olması gerekir: “bir gazel
yaprağı gibi rüzgâra salmasın beni!” Çünkü, Fikret Demirağ, şiir dilinde dilbilgisel
sapmalar yapan bir şair değildir.
3) Fikret Demirağ’ın Seçme Şiirler-II’de güzel şiirleri de var: ‘Sabahı Sevgiyle Sulayan
Kız’, ‘Gece Cırıltılar ve Ateşböcekleriyle Dolu’, ‘Yıllar Sonra Bir Dipnot’ adlı şiirleri
bunlardan birkaçı. İzleksel bütünlükleri ve kusursuz söyleyişleriyle dikkati
çekiyorlar.
4) Kıbrıslılık bilinci Demirağ’ın şiirinin derin yapısından okunabilir.
5) 1992-1994 yılları arasında yazdığı Acılı Bir Yurt İçin adlı şiirlerinde, toprağının
kültürüne ve köklerine sahip çıkar. Kendi ifadesiyle, üzüme, aşka, zeytine ve şiire
aşılanmış insanın duyarlığı vardır.
6) Fikret Demirağ şiirinin yalnızca Kıbrıs’ta kullanılan sözcükleri de var: Agagiya:
akasya. Yennar: ocak ayının soğuğu. Çokum: tutam. Talvar: çardak. Fevrat: şubat.
Aprıl: nisan ya da ilkyaz. Boro: dolap. Kaşkaranlık: alacakaranlık. Keyfolmuş:
çakırkeyf. Tülümbe: bir tür çalı vb. Kıbrıs Türkçe’sine özgü sözcüklerin şiir dilini
zenginleştirdiği söylemek bile fazla. Dikkatimi çeken bir sözcük var:
Öldürünüyorum: zor bir durumdan kurtulmak için çok büyük çaba harcamak,
yırtınmak anlamını taşıyor. Ayrıca Fikret Demirağ, “Mum adadım, fal baktırdım,
zeytin yaprakları kuruttum” (SŞ-II, s.40) gibi ortak zihinde ritüel anlamı olan sözleri
kullanmaktan çekinmiyor. Çünkü, halkın dilinde bağlılaşığı olan sözler bunlar.
7) Fikret Demirağ’ın şiirinin bir özelliği de erotizmi içermesidir. Bedenin dilini bütün
doğallığıyla yansıtıyor.
8) Halkın yaşam biçimi, günübirlik sıkıntıları, acıları dile getiriliyor. İzleklerini
düzenleyen kargışlı bir dili, törensi bir söyleyişi var.
9) “Bir portakal bahçesinin çoktan çürümüş otları arasında kalan bir potin teki?” (SŞ-
II, s.66). Fikret Demirağ’ın şiirinin bir ayrıntı şiiri olduğunu gösteren güzel bir
örnek.
 10) Fikret Demirağ’ın şiiri ben söylemin şiiri. Ancak ben aynı zamanda başkasıdır. Yeri
gelir bir annenin söylemini üstlenir, yeri gelir bir çiftçinin. Bir düşünsellik olarak
diyaloğ-dizeler araya girer, şiirinin dokusuna katılırlar.

1 Kıbrıs Rum ve Türk şiiri, ‘Kıbrıslı Rum ve Türk şiiri’ değil. Bu bir dilsel zorunluluk. Ayrıca uluslararası
edebiyatın zorunluluklarını karakuşi bir anlayışla karmakarışık ifadeler yığınına dönüştürmeye, yani keyfiliğe
kimsenin hakkı yok, diye düşünüyorum. Bunu da asla milliyetçi kaygılarla değil, uluslararası edebiyatın dilsel
zorunlulukları gereği yapıyorum. Hiçbir Fransız Türk şiirine ‘Türkiye şiiri’ ya da ‘Türkiyeli şiir’ demez.
2 III. ve IV. Uluslar arası Yalova Şiir Akşamları Kitabı, Temmuz 2003
3 Not 2’deki adı geçen kitap.
4 Yeni Pygmalıon, Sayı: 1, Temmuz 2002
5 Kıbrıs Türk Şiiri, (2), Yeni Pygmalıon, Sayı:2, Ağustos 2002
6 Fikret Demirağ, Tanrı Müziği Bir Sessizlikte, (Seçme Şiirler 2),
Işık Kitabevi Yayınları, Ekim 2002
1980 SONRASI ŞİİRİ, YENİDEN

Bugünden 1980 sonrası şiirine bakılınca, dönem şiiri olarak poetik kodlar içinden yürüyen
bir şiir yazıldığını söylemek mümkün. İkinci Yeni şiirinin özümlenmesiyle dilde farklı bir
mecraya gelindi. Bir önceki dönemin düz dili, politize dili, yerini imgesel ve dolayımlı bir
dile bıraktı. Bu dönemde çok sayıda şair ortaya çıktı. Bir kısmı şiiri bıraktı. Bir kısmı 1980
öncesi başlamıştı şiire ve bugün de yazmaya devam ediyor.

1980 sonrası şairleri “önce şiir” ilkesiyle; yani estetiği öne alan bir ilkeyle çıktılar. O
dönemin dergilerine baktığımda yeniden gördüm, bunu poetik bir temele oturtmadılar.
Düşünsel / poetik temelleri olmadı hiç. ‘Önce şiir’, aslında bütün şairlerin temel ilkesiydi.
1980 öncesinin genç şiirinin düz dilin kodlarıyla ürettiği şiir slogana açık bir şiirdi. Şiir,
önce şiir olmak zorundaydı. Şiirin etik, estetik, anlamsal, sessel öğeleri de ‘önce şiir’
oluşuyla ortaya çıkar. Önce şiir, şiir için bir tavırdı ; 1970’lerin politize olmuş şiirine karşı
geliştirilen bir tavır. 1970 sonrası şiir, politize ve estetikten uzak yapısıyla, parlayıp yiten
‘bildirisiyle’ kalıcı izler bırakmadı.Öte yandan, 1980 sonrası şairleri bütün şiir
deneyimlerinden kaynaklanan bir şiir ortaya koyarak kendiliğinden politize oldular.
Geleneğin fetişleştirilmesi gibi; Ece Ayhan, İsmet Özel, Hilmi Yavuz, Enis Batur gibi kendi
şiirsel havzalarını kurmuş şairlerin etki alanı içinde şiir üretmek gibi; toplumsal ilgilerinin
azalması gibi olumsuzluklar zamanla aşılarak, İkinci Yeni sonrası dilde farklı bir alana
sıçrama olanağı buldu yeni şairler. Şiirini o dönemde geliştiren bir şair olarak, ben dahil,
asıl verimliliğe 1980’lerin sonuna doğru ulaşılabildi.

Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı, Fanatik gibi dergilerde “merkezinde düşünsel ve felsefi bir
dünya tasarımı” olmadan şiir üretildi. İmgeye dayalı bir şiirdi bu. İkinci Yeni’den farkı ‘şiir
dilinde’ gerçekleşti. Yazko Edebiyat, Düşün, Broy, Varlık gibi dergiler bireyin sorunlarını
dile getiren şiirler yayımladılar. Kimi alt kültürlerin diliyle, kimi içrek bir dille ortaya çıktı.
Bir bölüğü narrativ, bir bölüğü imgeci şiire yöneldiler. Metafizikçi, içrek bir şiir yazdılar.
Hiç şüphesiz sözcüklerin belli bir dünyanın temsilcisi olduğunun bilincindeydiler. Belki bu
yüzden eskil (arkaik) dil öne çıkarıldı.

Çağının çağdaşı olan, gerçekçiliğe bağlı bir kısım şair de 1980 sonrası şiir ürettiler.
Gerçekçiliğe bağlı şairler, etik sorumlulukla dönemin antidemokratik ortamında yaşanan
acıları şiirlerine umutsuzca taşıdılar. Daha estetize olmuş, daha incelikli bir şiire yönelerek
şiirlerinde niteliksel sıçramalar gerçekleştirdiler.

1980 sonrasında da sözcükler, şiir tümceleri ve biçimler nesnel hâle gelip şeyleştiler.
İkinci Yeni şairleri, Oktay Rifat, Can Yücel, Dağlarca, Ahmet Oktay, Özdemir İnce, Hilmi
Yavuz, Gülten Akın, Enis Batur rafine bir şiirin sözcüsü oldular. Gençlere, ‘şiir böyle
yazılması gerekiyor’ denilebilecek kadar güzel ve farklı şiirler yazdılar.

Dönemin dökümü şöyle: 12 Eylül’de 650 bin kişi gözaltına alınmış, 7 bin kişinin idamı
istenmiş, 517 kişiye idam cezası verilmiştir. 50 kişi idam edilmiştir. 171 kişi işkencede
öldürülmüş, 300 kişi de kuşkulu şekilde ölmüştür. Bu sayıların arkasında acı, gözyaşı ve
geride bırakılanların trajedileri vardır. Ahmet Oktay “şiirin son kertede toplumsal ve
siyasala gömülü” olduğunu yineler. 1980 sonrası şiirinde her yaştan şair bu acıları
yaşayarak şiirine insanın trajedisini koymuştur. Ama bazen içinde yaşanılan zaman
şiirden silinmiş, şiirin zamanı ‘geçmiş zaman kipi’ düzleminde kalmıştır. Bazen de ‘şimdiki
zaman kipi’ acıları kapsayacak biçimde kullanılmıştır. Yukarıda adını andığım dergilerde
yayımlanan şiirlere bakılarak görülebilir bu durum. Birkaç yıl sonra yayımlanan şiir
kitaplarında yer alan şiirlerde, insanın yaşadığı acılar, yenilgiler, acılı süreç açığa
çıkarılabilmiştir.

Yine Ahmet Oktay’a başvuralım: “Sözcükler masum değildir. Tarihin içinde ve tarih
tarafından kirletilmiştir sözcükler. Şiire özgü sözcük olmadığı gibi şiirsel dil de yoktur.
Şiirsel dil, akımlar, kanonlar aracılığıyla uydurulmuş, görece ve saymaca bir öğedir. Tam
da bu yüzden ne kadar şair varsa o kadar da şiir dili vardır. Şiir dili de o dilin sözcükleri
de son kertede toplumsal ilişkilerin içinde üretilir, orada evrim geçirir, anlam yitirir ve
anlam kazanırlar.” 1980 sonrası şiirini sadece bir kesimin şiirine indirgemek dönemin
değerlendirilmesinde yazarı, okuru yanlış sonuçlara götürür. Çünkü birkaç kuşak iç içe şiir
ürettiler bu dönemde. 1986 yılında da belirttim. (1) “Sorumsuz tutumlar, snop, züppe,
nihilist” tavırlar her dönemde ortaya çıkar, 1980 sonrasında da çıktı. Ama bu durum
geneli belirleyemez; öyle de oldu. Dolaşımdaki dil ya da sözcükler, çekilen acıları,
oluşturulan antidemokratik ortamı dışa vurmaya yetti. Şiirin poetikası, şiir içi sorunlar,
yapı kavramı, yüzey yapı+derin yapı, gelenek, imge gibi şiirin kavramları en çok bu
dönemde tartışıldı. Dil ve sözcükler, giderek şiir “toplumsal değişimin duyarlığını” en çok
bu dönemde ve şiirden ödün vermeden yansıtabildi.

Mikhail Bakhtin, yazınsal dilin kendi üzerine odaklandığını vurgular, ama yazınsallığın
kültürel (tarihsel, ekonomik, toplumsal) bağlamdan soyutlanarak dile indirgenmesini
doğru bulmaz. Dil yazınsal niteliğiyle ‘bildirişimde’ bulunur. 1980 sonrası şiiri, içinde
üretildiği toplumun acılarından dil düzeyinde uzak durur görünse de, bu yanıltıcıdır.
Çünkü bireyin umutsuzluğu bile çevreye, topluma gönderir okuru.Yani asıl bağlamına,
toplumsal yaşama belli bir mesafeden bakarak kendi acısını görür, onu içselleştirir. 1980
sonrası şiiri böyle bir şiirdir. Çokgen, çoğulcu bir şiir üretilmesi şiirimizin zenginliğidir.

’80 sonrasında İkinci Yeni, 1970’lerden bu yana yazan şairler, daha eski kuşaklar hep bir
arada şiir üretmenin zenginliğini yaşadılar. O dönem Orhan Veli’nin konuşma diline dayalı
şiiri bile bir ufuk buldu, yaşatıldı. Önceki metafizikçi şairler yeniden araştırıldı. Yahya
Kemal, Ahmet Haşim gibi şairler yeniden ve modernizm bağlamında değerlendirildi.

Can Yücel’in döneme ilişkin bir saptamasını aktarayım: “…1970-80 arasında da bir baskı
dönemi gelmişti. Fakat bu baskı kısa sürdü ve bu baskının yarattığı tepki derhal dile
getirilebildi. Hatta farklı şiir anlayışında olanlar bile etkilendi. Turgut’la Edip bile tepkinin
şiirini yazdılar. Oysa 1980’den sonra baskı uzun sürdüğü için tepki kendi içinde yalama
oldu. Bu yalama oluş da bugünkü sükûti halimize, gevşememize yol açtı. Yani her dakika
önüne duvar çekile çekile, hapishanecilikte vardır ya altı yıl yattıktan sonra adam alışır
hapishaneye, burada da böyle oldu, baskı kanıksandı.” (2) Bu saptama doğrudur.
Dönemin popüler kültürünün, emperyal kanonun dayattığı kültürün, medyaların kültür
içindeki işlevinin artmasının, büyük sermayenin dergi-kitap sektörüne girmesinin değişimi
olumsuz yönde etkilediği; bir de antidemokratik bir ortamın varlığı düşünülürse, 1980
sonrası şairlerinin, şiirin aslî öğelerine dönerek şiiri savunduğunu söylemek bile fazla.

1980-90 döneminin popüler kültürü karşısında ise estetik ve etik eksene dayalı ‘Yeni
Bütün’ hareketi yenik düşürülür. Şiirleri genişleme, gelişme, yayılma olanağı bulamaz.
Yeni Bütün metni, Sanat Hareketi Düşüncesi metni, bugün de tartışılması gereken poetik
metinlerdir. Ama bu metinlerle bir akım ve hareket yaratılamadı. Böylece akımlar ve
hareketler dönemi kapandı, bireysel çıkışlar, niteliksel sıçramalar gözlendi daha çok.

1980 sonrası şiiri bütün eğilimlerin temsil edildiği bir mozaik gibidir. Şiirin bireysel
yataklarda aktığı bir zenginlik olarak görülmelidir bu dönem. Öte yandan çok farklı şiirsel
söylemler ortaya çıktığını da söylemeliyim.
1980-90 yılları, çağdaş Türk şiiri için bir deneyim alanı oldu. Yayımlanan şiirler geçmişin
köktenci mirasını barındırmasalar da, dilsel/yapısal değişimi gerçekleştirdiler. Bu şiirler
mikro düzeyde biçim/biçemleriyle mağlupların-yenilmişlerin ortak dili oldular.

1 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, 1980 Sonrası Şiiri, s.237, Islık Yayınları, 2004
2 1980 Sonrasında Türk Şiirine Bakış, Düşün, Ekim ’86
ŞİİR YILLIKLARI ŞİİRİN BELLEĞİDİR

Şiir yıllıkları şiirin belleğidir. Şiirin gelişimini-değişimini, kalıcılığını görebileceğimiz

belgeliklerdir. Yıllıklarda bir önceki yılın şiir birikimini buluruz. Yıllıklarda sadece şiirin
gelişimini-değişimini-yönelimlerini değil; şiir düşünselliğinin poetik düzlemdeki değişimini
de, yönelimini de gözlemek, okumak mümkündür. Bu da, poetik yazılardan bir seçmeyi
yıllığa almakla gerçekleşebilir. Seçilen şiirler kadar, poetik yazılardan yapılacak bir seçme
de şiirsel düzeyi ve yönelimleri gösterir. Yalnızca poetik yazılardan oluşacak seçme bile,
eleştirel düşünme, yorumlama ve çözümleme ediminin aldığı yolu gösterir.

Yıllıklar sadece bir önceki yılın şiirinin çeşitliliğini gösteren seçmeler olmaktan çıkmalı, şiir
düşüncesinin poetik düzeyini de göstermelidir. Şiir, şiir düşüncesi olmadan da belki
varolur; ama yazınsal derinlikten de, açılımlardan da ve pek çok parametreden de yoksun
kalır.

Şiir yıllıkları, şiir tarihinin de belgeliğidir. Yılın seçilen şiir birikimi, yirmi otuz yıl sonra,
yıllığın yayımlandığı tarihte ‘şiirin nasıl yazıldığına ve şiirin sorunsallaştırdıklarına’ dair
bilgi verir.

Çok az sayıda kalan iyi şiir okuru için de yıllıklar, bir önceki yılın şiir çeşitliliğini bir arada
toplaması açısından önemlidir.

Hiç kuşkusuz, yıllık hazırlayıcısının kendine özgü ölçütleri olacaktır. Nesnel olmasını
beklemek olanaksızdır. Sonuçta, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisi seçilen şiirlerde kendini
gösterecektir. Ama, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisinin yüksek olması ve her şiir
yönelimine aynı mesafede durması gerekir. Açımlayayım bunu: Şiir mozaiğinin eksiksiz
ortaya çıkması için, her şiir yöneliminin yıllığa yansıması gerekir. Dergilerden yapılacak
titiz bir seçmeyle gerçekleştirilebilecek bir olgu. Şiiri şiir yapan temel koyucu ilkelerin tek
ölçüt olması; yıllık hazırlayıcısına şiirde uç veren yönelimleri de, zengin ve farklı şiirselleri
de sergilemek olanağını verir.

Şiir yıllıkları, dergilerde yayımlanan şiirlerden bir seçmenin, yıl içinde yayımlanmış şiir
kitaplarının, şiir üzerine kitapların, çeviri şiir kitaplarının alındığı-anıldığı belgeliklerdir.
Ancak bu yeterli değildir. Öne çıkan şiir kitaplarına, ilk kitabı yayımlanan şairlerin
kitaplarına mutlaka değinilmelidir. Dergilerde yer alan genç şaire ve düzey farkı beliren
şiirlere yıllıklarda yer verilmelidir. Geleceğin şiirini onlar kuracaktır çünkü.

Yıllıklarda görmek istediğim başlıca şeyler şunlardır: 1) Şiir üzerine açılım sağlayan poetik
yazılardan bir seçme. 2) Şiirin öğelerini sorunsallaştırarak açımlayan yazılardan oluşan
küçük bir seçme: “Modern Şiirde Ritim” gibi. 3) Çağdaş ve modern şiirin sorunlarını
poetik terimler ve kavramlar düzleminde tartışan düzeyli yazılar. 4) Sıkı bir şiir seçkisi. 5)
Kuramsal düzlemde bir değerlendirme yazısı. Bunlar olduğunda yıllıklar, Şiirbilimi’ne
önemli katkılar sağlayan kaynaklara dönüşür. Yılın şiir birikimi olmaktan öte işlev
yüklenirler.

Yıllık hazırlayıcısı, yıllıkta şiir haberlerini, anmaları, kutlamaları özetlemeyi değil, o yılın
şiirini kırılma noktalarında incelemeyi seçmelidir. Amaç, bütün bir yılın şiir birikimini
değerlendirmektir. Anmaları, kutlamaları, ödülleri daha geniş oylumlu Edebiyat
Yıllıkları’na bırakmak gerekir. Şiir yıllıkları, şiir eleştirisinin de, poetik yazıların da,
çözümleme ve inceleme yazılarının da değerlendirildiği yer almalıdır. Çünkü onlar da şiire
aittir ve şiir atmosferinin oluşturucu öğeleridir.

Şiir yıllıklarına şiir seçimi konusuna gelince; bir kez daha tekrar edeyim, yıllık
hazırlayıcısının donanımı, şiir beğenisi yıllığa yansıyacaktır. ‘Şiir Defteri 2006’ yıllığında
yapıldığı gibi seçici kurul şiir seçecekse, ‘şiirleri seçici kurula sunulan şairler’ listesi
yayımlamanın bir anlamı yoktur. Seçici kurulun şiir beğenisi yıllığa yansıyacaktır.

Şiir yıllıkları, şiir eleştirisinden bağımsız düşünülemez. Bugün şiir eleştirisi, inceleme ya
da çözümleme düzlemi hangi eşiği imliyor? Şiir incelemesi ya da çözümlemesi öteki
disiplinlerle nasıl bir ilişki içinde? Şiir-felsefe, şiir-bilgi ilişkisinin şiir dilindeki kırılmalarını,
belirtilerini inceleyen, yoğun anlam üreticisi eleştirinin örneklerini yıllıklarda görmek
olanaksız. Yıllıklardaki bu eksikliğin giderilmesi gerekir. Bu yapılamazsa, bağımsız eleştiri-
deneme yıllıkları yayımlanabilir. Olanağı olan dergiler, ayrıca, şiir eleştirisi, inceleme-
çözümleme seçmeleri yayımlamalıdır.

Söylemek gerekir: Şiir, günümüzde çok kültürlülük içinden üretilen bir düzeyde. Yıllık
hazırlayıcısı da öteki disiplinlerde ilişkisini olan kuşatıcı biri olmalıdır. Çok geniş kültürel
birikimi olan bir kültür adamı. Bir yılın şiirini incelerken modern ve postmodern yaratma
biçimlerinin şiire ne ölçüde yansıdığını görebilmelidir. Süregiden değişimi gösteremeyen
yıllıklar, yıllığı hazırlayanın düşünce dünyasından kopukluğunu gösterir.

Bugün şiir, dünyada ve ülkemizde, dünyanın algılanması ve anlamlandırılması açısından

çok karmaşık ve grift bir eşiktedir. Şair kendi olarak ne yapıyor sorusundan çok,
dünyanın algılanması ve anlamlandırılması için şair ne yapıyor sorusunun sorulduğu bir
dönemdeyiz. Şiir, yazınsal bir üretim olarak dünyanın anlamlandırılmasına ne ölçüde
katılabiliyor?

Yıllıklar, şiirin önünde son derece ciddi sorunsallar dururken, yıllığı hazırlayanın kişisel
hesaplaşmalarının alanı olmamalıdır. Şöyle de denilebilir: Her alanda görselliğin ve
sığlaşmanın gözlendiği günümüz dünyasında, şiir artık ‘genel ve kamusal’ bir olgu değil.
Şiir yıllıkları edebiyat dışı kalan dünyaya atılmış küçücük adımlardır; bunun için iyi
değerlendirilmesi gerekir.

Kitlelerle şiir arasındaki mesafe oldukça büyüdü. Şiir yıllıklarının bu mesafeyi kapatması
olanaksız. Yapılması gereken, şiiri kendi iç gerçekliğiyle bırakmaktır. Şiirin kendiliğinin
göstergesi olacak yıllıklar, içlerindeki derinlikleriyle nesnel dünyaya tikel katılımlardır.

Türkiye’de, poetik yazılar ile inceleme ve çözümleme yazıları şiiri açımlayıcı nitelikleriyle
bir adım öndedir. Kuramsal şiir eleştirisinin olmadığı dönemlerde şiir, eleştirinin hayli
önündedir. Bugün durum böyledir.
ÇOKKÜLTÜRLÜLÜK VE ŞİİR

Önce kavramların açımlanmasıyla başlayalım. Kültür, toplumların ve bireylerin

gelişmesinin, yaşamsal etkinliklerinin tümünü kapsar. İnsanların doğayı
özümlemelerinden başlayıp, doğayı ve yaşamı değişime uğratmaları dahil bütün yaşamsal
etkinlikler kültür olarak nitelenebilir. İnsanın yaşama biçimleri, çevresi, çevresinin insani
kılınması gibi olgular da kültürün alanı içindedir. Toplumların ekonomik ve toplumsal
olarak örgütlenişleri kültürün belirlenişinde etkilidir. Gelenekler, toplumların geçmişindeki
yaşayış biçimleri, o toplumlarda süren ya da yok olan kültür oluşumlarıdır. Kültür,
toplumlara özgü yaşamsal etkinlikler olarak görüldüğü gibi bireylerin de gelişiminde
etkilidir. Bireylerin kültürel etkinlikleri zihinsel yaşamlarını da biçimlendirir. Yeteneklerin
ortaya çıkması, kısaca çeşitli sanatsal etkinliklerde bulunmaları kültürün nesnelleşmesi
demektir. “Her türlü kültürün kaynağı emektir.” Maddi ve manevi her türlü kültürün
yaratılmasında ‘emek’ temel kaynaktır. Öte yandan, kültür, tarihte yaşamış bütün
toplumların, halkların, ulusların ürünüdür. Kültür, belli tarihi- toplumsal gelişme süreci
içinde yaşatılan bütün maddi ve manevi değerlerdir. Zihinsel olarak bireyin kazandığı
bilgiler toplamı olarak da nitelenebilir.

Kültürü bu şekilde açımladıktan sonra çokkültürlülük üzerinde duralım. Bir toplumda dil,
din, soy farkının yarattığı farklı kimliklerin, farklı kültürlerin iç içe yaşaması; ulus-devletin
ortaya çıkmasıyla da, o ulus-devletin içinde eşit yurttaşlar olarak kültürlerini
yaşayabilmesi; çokkültürlülük kavramının esasıdır. Demokrasinin olduğu ülkelerde,
kendilerini, ‘yabancı’, ‘başkası’ saymadan, kültürlerini, geleneklerini, zihinselliklerini,
dillerini özgürce yaşayabilen insanlar, aynı zamanda o toplumun çokkültürlü
yurttaşlarıdır. ‘Demokrasinin olduğu ülkelerde’ sözünün altını çizmeliyim. Demokrasinin
olmadığı ülkelerde, çokkültürlülük olgusunu görmek mümkün değildir.

“Dünyada 184 bağımsız devlette 600’den fazla yaşayan dil grubu ve 5000 kadar da etnik
grup” olduğu gerçeğinden hareket edersek tek kültürlü ulus-devlet yok gibi. Demek ki
dünyada, her toplumun içinde çok sayıda etnik ve kültürel grup var. Çokkültürlülük
aslında, azınlık olarak nitelenmeden eşit ve özgür olarak yaşayabilme kültürüdür. İnsanın
insan olarak özü de bunu gerektirir. Tek kültürü, tek dili, tek ulusu dayatan egemen
kültürün kendisidir.

Çokkültürlülüğü sorunsal haline getiren iki öğe vardır: Küresel kapitalizmin sermaye akışı,
bir. İki, o toplumun egemen sınıflarının siyasal anlayışları. Küresel kapitalizm tek tip
tüketim kültürünü; egemen sınıflar ise ‘homojen’ bir kültürü dayatmaktadır. Kültürel ve
etnik kökeni ne olursa olsun dile, kültüre, geleneklere özgürce gelişme olanağı veren
toplumlar çokkültürlü toplumlardır. Ulus-devletlerin çokkültürlü devletlere dönüşmesi
demokrasinin gereğidir. Küresel döneme ilişkin bir gelişmedir; sanayi sonrasını içerir.

Bir ulus-devletin bireyleri çeşitli ‘bireysellikleri’ özgürce yaşayabilmelidir. Etnik, dilsel,

dinsel farklılıklar; farklı ‘bireyselliklerle’ karıştırılmamasıdır. (Eşcinsellik gibi). Etnik, dilsel,
dinsel farklılıklar, ülkemizin de demokrasiyle çözmesi gereken ağır sorunsallarındandır.

Etnik gerginlikleri ırkçı ve milliyetçi ideolojiler körüklemektedir. Halkları halklara kırdıran

küresel emperyalizmin ekonomik çıkarları bölgemizi yangın yerine çevirmektedir. Irak’ın,
Filistin’in, Lübnan’ın işgali çok sıcak olgulardır. Halklar bu oyuna gelmemeli; barış içinde
bir arada çokkültürlülüğün zenginliğini yaşamanın olanaklarını arttırmalıdırlar.
Çeşitli kültürlerin bir arada bulunması ve yeniden üretilebilmesi; aynı zamanda sanatın-
edebiyatın gelişimini de etkileyecek, giderek halklar arası barışı, kardeşliği, birlikte
yaşama kültürünü pekiştirecektir.

***

Şiir, başka insanların acılarını paylaşmanın dilidir. Onların uğratıldıkları acılarına

bakmanın dili olmayan bir şiir, konuşan öznenin bireyselliğinin de dili olamaz.
“Çokkültürlülük gerekli mi, neden gerekli?” Çokkültürlülük gereklidir. Nedenine gelince,
öteki kültürler insana özgü değerleri de barındırır. Ayrıca, her ulusal kültürde demokratik
ve toplumcu kültür öğeleri de yer alır. Bir başka gerekçe; farklılıkların birbirini beslediğini
söylemek bile fazla.

Şiir açısından da işleyiş farklı değildir. Farklı şiirsellerin ortaya çıkması bireyin eşsiz ve
benzersizliğinden kaynaklanır. Şiirin konuşan öznesi şair-bireydir. Onun çokkültürlü bir
toplumun içinden, kültürlerin akışkanlığının içinden gelmesi, çoğul gerçekliklerin bileşeni
olması demektir. Bu, aynı zamanda, farklı şiir kültürlerinin içinden gelmek demektir.
Böyle bir şiirin insanın trajedisini kamusal söze dönüştürmesi bir zenginliktir.

Dilini, kültürünü, kimliğini ölüm pahasına savunan insana saygı duyarım. Çünkü, bu
onun için yaşamsal bir şeydir. Aidiyet bilincidir. Her şair, farklı bir dil olan modern şiirin,
aynı zamanda insan ruhunun ve yaradılışının farklı bileşeni olduğunu bilmek zorundadır.
Bu kavranmadığı sürece şiir boşuna yazılmış olacaktır. Dil bir ‘oyun’ olarak algılanacaktır.

Çokkültürlülük şairin sahip olduğu olanakları arttıracaktır. Önce ‘zihniyet’ devrimi

yaşacaktır şair. Sonra ‘zihniyet’ devrimi zenginliğe dönüşecektir.

Neden korkuyoruz? Tükler, Kürtler, Araplar, Ermeniler, Süryaniler, Lazlar; bu insanlar

yüzyıllarca bu coğrafya üzerinde yaşamışlar, Orta Asya, İran, Arap ve Küçük Asya
uygarlıkları ile Bizans, Roma ve Yunan’ın kültür bileşeni olmuşlardır. Hiçbir kültür saf
değildir. Tıpkı çağdaş ve modern şiirde olduğu gibi. Ama hiçbir kültür de köksüz değildir.
Tıpkı modern şiirin köksüz olmadığı gibi.

***

Küresel koşullar çağdaş ve modern şiirin çokkültürlülük içinden üretilmesini zorunlu

kılıyor. Modern şiiri salt estetiğe indirgeyerek hiçbir yaşantı ortaklığı olmayan bir şiir
üretmek; şiirin geldiği son nokta olmamalıdır. ŞİİRDE görsel, kaligrafik, grafik yönelimler;
malzemeyi (şiir dilini), dolayısıyla lirizmi, müziği, ironiyi, edayı ortadan kaldıran bir şiire
yol açıyor. Modern şiirin kazanımlarını kendi elimizle terk etmek şiiri çoraklaştıran bir
tutum değil midir? Bir seçenek oluşturabilmek için, Bakhtin’in deyimiyle “değer kuramsal
ağırlık taşıyan” bir şiirin üretilmesi gerekiyor. “Değer kuramsal ağırlık taşıyan” şiir
üretebilmek için, (modern şiirin yukarıda saydığım kazanımları ile) şiirin toplumsal,
bireysel, siyasal iç bağlantılarının yeniden kurulması gerekiyor.

Çokkültürlülük olgusunu genişletmek kültürler arası akışkanlığa dönüştürmekle mümkün.

Çeviri yapıtlar bu yolu açabilir.

Çokkültürlü şairler olmak şiirin akışını da etkileyecektir. Aslında kültürler arası akışkanlık,
kültür olgusunun yapısında içkindir. Anadolu’da bir türkü dinliyorum, pırıl pırıl Türkçe bir
türkü, aynı türküyü ülkemizin bulunduğu coğrafyada, başka bir dilde, farklı bir söyleyişle
dinlemek de mümkün.

Çağdaş bir şair için iki türlü çokkültürlülük söz konusudur: a) İçinde yaşadığı toplumun
bulunduğu coğrafyadaki antikitenin bilincinde olmak ve uygarlıkların eşiğinden dünyaya
seslenebilmek. Günümüzde, toplum içinde çok sayıda etnik ve kültürel grupların veya
toplumların kendi kültürlerini geliştirmelerine katkıda bulunmak, o kültürlerin demokratik
öğelerini açığa çıkarmak. b) Dünya kültürünü içkin kılmak. Yalnız dünya şiir düşüncesini,
şiir kültürünü değil, öteki disiplinleri de (felsefe, dilbilim, psikoloji, toplumbilim,
fenomenoloji, tarih, ontoloji vb) içkin kılmak; dünyayı anlamlandırabilmek için
zorunludur.

Kısaca, çokkültürlü şair olmak şiirin kazanımıdır. Şiir, halklar arası kardeşliğin, barışın dili
olabilir.

Şairin, bilgi-kuramsal olarak donanımlı olması bazı şeylerin aşılmasında etkindir. Küresel
emperyalizm dönemindeki yabancılaşmanın, iletişimsizliğin, şeyleşmenin düzeyinin
kırılmasında şiir etkin olabilir. Paylaşabileceğimiz ortak bir yaşantının, hatta ortak bir
imgesel/düşlemsel düzeyin olduğunu açığa çıkarmak, çok karmaşık bilgi-kuramsal
süreçlerden sonra gerçekleşebilir. Şiir, çok güçlü bir örgütleniştir. Paylaşabileceğimiz
ortak bileşenleri şiir yapısı içinde eriterek bize ulaştırabilir. 20.yüzyıl modern dünya
şiirinde bu gerçekleştirilmiştir.

Öteki ya da yabancının kültürünün içkin kılınmasının bir şair için ne zararı var? Aslında
‘öteki’ yada ‘yabancı’ kavramları şairi yabancılaştırır.

Her kültürün her düzeydeki demokratik öğeleri, son kertede bir bileşene girdiğinde
insanlığın kültürü olur. Bu da ‘muhatabı’ olan bir şiire dönüşebilir. Anıştırma (ima)
düzleminden okunabilecek bir şiir bile okurunu bulacaktır. Sonuçta, şiirin bireysel söz
olmaktan çıkıp kamusal söze dönüşmesi şiirin doğasında olan bir şeydir.

Türkiye, küresel emperyalizmin, kültürü de Postmodernist ve Postkolonyalist yönde

değişime uğrattığı bir yerde bulunuyor. Soruna bu açıdan bakınca, edebiyatın ve şiirin
insanın bütünlüğünü koruyacak şekilde yeniden örgütlenmesi gerekiyor. Çokkültürlülük,
altından kalkamayacağımız karmaşık, grift sorunlar çıkarabilir. Günümüz şairlerinin
toplumsal değişimleri ‘sözcükler’ düzeyinde gözlemesi, ona göre sözcükleri seçme
ekseninden birleştirme eksenine çekmesi, bunu yaparken insanın özüne aykırı gelecek
eylemlilikten kaçınması, tersine insanın özünü açığa çıkaracak bir eylemlilik içinde olması,
şiirin bu yönde örgütlenmesi gerekiyor. Şiirde kullanılan her sözcük bugüne veya geçmişe
ait “duyarlı belirtiler” içerir.

Unutmamak gerekir ki, çokkültürlülük kavramı liberal düşüncenin kavramıdır. Sonuçta

Postkolonyal kuramların kullandığı bir kavramdır. Bu durumu tersine çevirmek, halkların
kültürlerinin demokratik - devrimci öğelerini birleştirmek, barış ve kardeşlik temelinde
ortak yaşantıları imlemek, geçmişin köktenci duyarlığını diri tutmak küresel
emperyalizmin oyununu bozar. BU yapılması gereken şeyler şiirin de romanın da işlevi
olmalıdır.

Daha insani, daha eşitlikçi, daha özgürlükçü ve demokratik bir dünyanın kurulabilmesi
şairlerin özlemidir. “Çünkü şiir, dilden başka bir dildir ve dil uluslararasıdır” der Melih
Cevdet Anday. Şiir dilinin uluslararası bir dil oluşu akışkanlık ve geçişkenlik olgularını
hızlandırabilir. İnsanlığın ortak dili yapabilir şiiri.

Edebiyat ve şiir yazınsal olan dilleriyle insanlığın ortak değerlerini yine insanlığa
taşımalıdır. Modern çağın modern şiiri, küresel Postmodern dönemde de, insanın
özgürlüğünü, barışçılığını temel alan söylemini sürdürmelidir.

Türkiye’de konuşulan diller emperyal kanon yokken de konuşuluyordu. Türkçe olsun,

Kürtçe olsun, öteki diller olsun köklü geleneklerin içinden geliyorlar. Dillerin geleneği yeni
icat edilmedi. Dolayısıyla, küresel kapitalizmin dayatmasıyla dillerin icat edildiğini
düşünmek yanlış olur. Aslında, dilin birimi olan sözcüğün değişimi bile ulus-devret sonrası
bir döneme girildiğinin göstergesidir.
Demokrasi, farklı olanın saklanmadığı, istenmediği, sorunlu görüldüğü, ezildiği bir
anlayışla bağdaşmaz. Demokrasi, farklı olanın kültürel zenginlik kaynağı olduğunu imler.
Demokrasi, aynı zamanda bir arada yaşama kültürümüzün sorunlarının da çözümlendiği
kavram olmalıdır. Demokrasi, kimseyi ötekileştirmeden aynı yaşam alanını
kullanabilmektir.

Diller, kültürler ve şiir; bu mozaikte şairin nerede durduğu önemlidir. Şair, kendi kültürel
değerlerinin içinde devinerek şiirini kurar. Dünyanın zengin insani değerlerinden hareket
eder. Böyle bir eylemlilik ise demokratik toplumda gerçekleşebilir. Aynı ülkede birden
fazla dilin kendi gettoları içinde değil, birbiriyle etkileşim içinde üretimde bulunduğunu bir
düşünün; rengarenk bir şiir ortaya çıkacaktır. Türkçe, Kürtçe, Ermenice şiirlerin
yazılabilmesi, bu dillerin dile getirdiği insani değerlerin paylaşılabilmesi müthiş bir şeydir.
Anadolu’nun sesini işitebilmek, ötekinin de sesini şiirsel söyleme katmakla mümkündür.

Türkçe, Elence, İngilizce dilleri arasına sıkışmış, kendini azınlık olarak hisseden Mehmet
Yaşın’ın şiiriyle bitireyim yazımı.

Savaş Zamanı

İçimden konuşurdum işitilmesin diye

Gören de bilgelik sezerdi sessizliğimden!
Gizlenmesi gerekirdi çünkü tehlikeliydi Türkçe
Elence desen kesinkes yasak-
Tetikte beklerlerdi birer makineli-tüfek gibi
beni kurtarmak isteyen büyükler
zaten o zamanlar gönüllü askerdi herkes,
Ve ders kitaplarının ince bıçak-açacağına benzeyen
İngilizce, ortada dururdu öyle,
zorunlu zamanlarda konuşulacak bir dil olarak
özellikle de Elenler ile!
Hangi dilde ağlayacağımı bile şaşırdım çoğu kez
Yabancı da değil, çeviri bir hayatı yaşadığım
Anadilim başkaydı, anavatanım başka
Ben derseniz bambaşka-
Daha o karartma günlerinden görünmüştü
Hiçbir ülkenin şairi olamayacağım
Çünkü azınlıktım. Ve “özgürlük”
Hiçbir ulusal-sözlüğe sığamayan bir sözcüktü…
En sonunda üç dil birbirine girdi şiirlerimde
Ne Türkler duyabildi içimden geçenleri
Ne Elenler, ne de öbürleri-
Ama kınamıyorum onları, savaş zamanıydı.
MODERN ŞİİR, ÇAĞDAŞ BİLİNÇ, ÇAĞDAŞ ZİHNİYET
DÜNYASININ İÇİNDEN İNSANIN VAROLUŞ
SORUNSALINI TEMELLENDİREN ŞİİRDİR

Şiirin Bilgisi

Şairin neyi bilip bilmediği şiirinin anlamlandırma ekseninde ortaya çıkar. Ama ondan önce
şairin, şiirin ‘yapı’ olarak bilgisini edinip edinmediğini, yine şiirinin örgütleniş biçiminden
çıkarabiliriz. Çağdaş şiir ses, anlam, yüzey yapı derin yapı, gerçeklik, yoğunluk,
somutluk, biçimsellik ve dilden söze evrilen özellikleriyle bir bütündür. Şair, çağdaş şiirin
‘karmaşık’ bilgisine ne kadar yakındır? Ya da bu bilgiyi nasıl ve ne kadar ‘mülk’
edinmiştir? Şair, şiir yazmadan önce, öteki şairlerin şiir birikimini, şiirin evrensel
durumunu özümlemiş midir? Bütün bu soruların yanıtlarını şairin ürettiği şiirden
öğrenebiliriz. Şairin şiirle ilişkisi, şiirin bilgisini edinmesiyle başlar. Şiirin bilgisi rastlantıyla
edinilecek bir şey değildir. Şiir dilinin iletişim dilinden farklı bir dil olduğunun bilincine
varmak şiir bilgisinin başlangıç adımıdır. Sözcüğün bilgisi ile şiir içinde yüklendiği
işlevselliğin bilincinde olmak da başka bir adımdır. Sırasıyla, şiirsel söylemin ne olup ne
olmadığını bilmek; çağdaş şiirde imge ve söz sanatları (değişmece, benzetme,
eğretileme) ve imgenin bilgisini edinmek şair için şiire atılacak öteki adımlardır. Ama
hepsinden önemlisi şair dilini çok iyi bilmek, dilinin sözcüklerini tanımak, dilinin
sözcüklerinin sessel ve anlamsal değerlerinden olanaklar yaratabilmek zorundadır. Dil
(her dil diyelim buna) metaforiktir. Dilin değişmeceli kullanımı düzanlamı parçalar. Şaire
‘kurmaca’nın kapısını aralar. Bu da şaire, bir ‘şeyi’ yeniden anlamlandırma olanağı sağlar.
Öte yandan, şair, metaforik bir dil kurar. Jakobson’a göre “metaforda bir gösterge bir
şekilde başka bir göstergenin yerine konur: “İhtiras” “alev” haline gelir. Metonimide ise
bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır. “Kanat”, bir parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken,
“uçak” da fiziksel iç içeliği sayesinde “gökyüzünü” çağrıştırır” (1) Jakobson’un şu ünlü
tanımını da aktaralım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme
eksenine yansıtır.” Şair, şiirin anlamlandırma eksenini kurarken, anlamlandıracağı
nesnesine göre eşdeğerli sözcükleri seçer. Ancak, nesnesini anlamlandırması ‘seçme’
ekseninde değil, ‘birleştirme’ ekseninde gerçekleşir. Bir örnekle anlatayım: “Paris ma bille
ville – Fine comme une aiquille forte comme une epee”. Türkçesi : “Paris, bir iğne kadar
ince, bir kılıç kadar güçlü, güzel kentim.” (2) Bertan Onaran’ın çevirisiyle Eluard’nın
dizeleri. Şair, şiirin nesnesini (Paris kentinin güzelliğini) hangi sözcükleri seçerek kurmuş:
İğne ve kılıç. Sözcüklerinin çağrışım alanlarını (iğne: incelik; kılıç: güçlülük), başka bir
şeye (Paris kentine) yükleyerek bir değişmece türü olan eğretilemeye başvurmuş,
böylece nesnesini ‘seçme’ ekseninden ‘birleştirme’ eksenine taşıyarak Paris’i güçlü bir
şekilde anlamlandırmıştır.

Şair, şiirin bilgisini derinlemesine edinmek zorundadır. İşi budur, bu olmalıdır.

Şiir, salt bilgiyle üretilmez elbette, salt bilgiye indirgenemez. Selâhattin Hilâv’in belirttiği
gibi, (o edebiyat için söylüyor), şiir de ‘bilginin tikel bir biçimidir’. Söylemek bile fazla,
çünkü Şiir İçin Küçük Önsöz II’de yazdım (3), şiir anlamlandırma pratiğinin estetiksel
bilgisini iletir. Şiirin ilettiği bilgi bilimsel bilgi değildir. İnsanı dönüştüren, hayatı yeniden
anlamlandıran, haz ileten estetiksel bilgidir. Yukarıdaki dizede Eluard’nın Paris’i nasıl
anlamlandırdığını ve Paris’e olan sevgisini hangi sözcükleri seçip hangi sözcüklerle
birleştirerek ifade ettiğini vurgulamıştım. Bu dizeler Eluard’nın Paris’idir. Bu bilgi şaire ait
bilgidir.
 II

Şairin Bilgisi

Şairin bilgisi şiirin bilgisiyle sınırlı değildir. İçinde yaşadığı dünya, o dünyanın içindeki
insanın yüz yüze geldiği sorunlar, bu sorunların bilgisi şairin bilgisine dahildir. İnsanın
açmazlarını şiirle dile getiren insandır şair. Çağdaş şair, insanî öznenin değeri üzerinde
duran modern bilgiyle donanmış insandır. Bilgi nedir? “Genel olarak, öznenin amaçlı
yönelimi sonucunda, özneyle nesne arasında kurulan ilişkinin ürünü olan şeydir. Bilgi
öğrenilen bir şeydir. Bir şeyi tanıyarak, deneyimleyerek ayırdına ya da bilincine varırız.”
Bilgiyi zihinsel bir faaliyet sonucu elde ederiz. (Ahmet Cevizli, Felsefe Sözlüğü, Bk.Bilgi.)

Çağımızda şair bilgili olmak zorundadır. Hayatın temel ve kalıcı sorunları karşısında tavrı
olmayan bir şair, hayatı nasıl yeniden yorumlayabilir ve yeniden anlamlandırabilir ki?
İnsanın içinde yaşadığı dünya ve toplumu kavrayabilecek bilinçli bir varlık olması özlenen
bir şeydir. Günümüz şairinin de felsefe, epistemoloji, psikoloji, estetik, fenomenoloji,
dilbilim, göstergebilim, ontoloji, toplumbilimi gibi disiplinlerden beslenmesi zorunlu
görülüyor. Yoksa, şiir gibi dilsel ve toplumsal bir olgunun olmazsa olmazı “anlam kurucu”
özelliği yiter. Şairin, bilgisini hayatla, olgularla sınamasını bir yana bırakın, bilgisinin
yetersizliğiyle yarı yolda kalır.

Modern şiir, hayatı, dünyayı, insanı anlamlandırma eşiğini dolayımlı olarak kullanan
şiirdir. Biz, varlığı, dünyayı, evreni, alımlayıcının zihninde uyandırılacak nesnel bağlılaşım
yoluyla yeniden anlamlandırırız. Bu da şiirin derin yapı yüzey yapı mekiğinin iyi
kurulmasına bağlıdır. Yoksa, dilsel örgütleniş tamamlanmadan retoriksel düzlem işler. Bu
da şiirin kolay tüketilmesini yol açar. Şiirdeki ‘estetiksel değer’ kaybının bir nedeni de bu
olgudur.

III

Praksis

En geniş ve genel anlamıyla praksis: “Praksis, tarihsel maddeciliğin başlıca bir kategorisi
olup, insanın varoluş tarzının ve toplumsal yaşam süreçlerinin kendine özgü özünü
yansıtır. Bu nedenle de bilgi kuramı açısından büyük önem taşır, çünkü insan bilgisini,
toplumsal yaşam sürecinin kendine özgü bir yanı olarak anlaşılır kılar. Praksis bilginin
temelidir, çünkü insanlara maddi dünyanın kapısını Praksis açar. Praksis bilginin yalnızca
çıkış noktası değil, aynı zamanda itici gücüdür de, çünkü, insanların pratikteki
gereksinimleri belli nesneler ile görevler üstüne bilgiyi getirir, bilginin ilerlemesini sağlar.
Bilgi en sonunda doğaya egemen olmaya olduğu kadar, toplumsal ilişkileri de düzene
sokmaya ilişkin yeni olanakları getirir, bu yüzden tüm bilginin sonul amacı Praksis’tir.
Bilgi sürecinde hakikatin ölçütü olarak yer alır, gerçekten de hakikatin en yüksek ölçütü
Praksis’tir; çünkü öbür olası ölçütlerden farklı olarak, Praksis, bir bildirimin doğruluğunun
ya da yanlışlığının saptanabilmesini sağlayacak biçimde, bilgiyi nesnel gerçeğe bağlar.”
(4) Bu bağlamda, çağdaş şair de, felsefi bir kategori olan Praksis’le, hayata, dünyaya,
insana, evrene ilişkin bilgisini sınayabilecek, bilgiyi nesnel gerçeklik bağlamına
oturtabilecektir. Gerçekçilik, evet, bugün sözü edilmeyen, şairin entelektüel birikimiyle
bütünleşen, Praksis’le de örtüşen bu anlayış günümüz dünyasının açımlanmasında bir
olanaktır. Gerçek bir yanda eskirken, yeni bir gerçekle yüz yüze geliriz. Küreselci
kapitalist dünyada şair nerede duruyor? Dünyadaki savaşlar insanlık için ne ifade ediyor?
İnsanlığı hangi tehlikeler bekliyor? Şairin sezgi gücü dünyada olup biteni kavramaya
yeterli mi? Şiir-gerçek ilişkisi şiirsel imgeyle kurulabiliyor mu? Bütün bu sorulması
gereken sorular şairin hangi zaman ve uzam içinde şiir ürettiğinin yanıtı olabilir mi? Başka
sorular da sorulabilir: Şiir, insanın duyusal dünyalarını yeniden inşa edebilecek dilsel bir
‘yapı’ olabiliyor mu? Şiir, verili dille hesaplaştığı gibi, verili gerçeklikle de hesaplaşarak
gerçekliğin bilinmeyen boyutlarını açığa çıkarabiliyor mu? Şairin dünya algısı, gerçeklikleri
yaşantı-bilinç süzgecinden geçirerek imgeleminde yeniden kurabiliyor mu?

Şairin entelektüel birikimle doluluğu dünya algısını etkiler, ona ‘belli bir perspektiften’
bakma olanağı verir. Unutmamak gerekir ki, şairin biricik malzemesi dildir. Modernitede
dil de sorunludur. Şair, nesnesine yaklaşımını uzlaşılmış göstergeler toplamı içinden değil,
yeniden düzenleyip kurduğu farklı bir dil içinden yapmak zorundadır. Bunun bilincinde
değilse, verili dilin içinden söz alır ki modern şiir bu değildir: Modern şiir, çağdaş bilinç,
çağdaş zihniyet dünyasının içinden insanın varoluş sorunsalını temellendiren şiirdir. Şiir,
insana özgü sorunsalları, şiir dizgesi içinden verir. Dili ve söylemi şiir dili ve söylemidir.
Her türlü bilginin dili ise, o bilgi biçimine özgü terimlerle ifade edilir ve dil çizgiseldir,
dolaysızdır. Bu temel fark belirleyicidir. Bir şair, dünyaya ve insana özgü bilginin ‘özünü’
aktarır.

Şair de, kültürel birikimine ve toplum içindeki sınıfsal konumuna göre bilgi süreçleriyle
kuşatılmıştır. Gerçekliği de, eklemlendiği bilgi süreci içinden kavrar. Örnekse, Nâzım
Hikmet ile Sezai Karakoç farklı bilgi süreçleri içinden gerçekliği kavramış ve
dönüştürmüşlerdir. İlki bilimsel bilgi sürecinin, ikincisi aşkın bilgi sürecinin içinden
bakmışlardır gerçekliğe.

IV

Şiirin Anlam Ekseni

Bir şiirsel örgütlenişin iki ana ekseni vardır: 1) Ses. 2) Anlam. Şiir anlamlıdır. Bundan
kaçınılamaz. Hermetik şiir bile kapalılığına karşın, kendine dönük bir anlamı içerir. Anlam
ile bilgi, bilgi ile bildirişim arasındaki bağlamlar-ilişkiler, karmaşık bir düzlemde de, açık
ve yalın bir düzlemde de, imgesel düzlemde de bulunabilir. Her şiirsel metinde anlam,
bilginin özgün ve estetiksel biçimlenişiyle yer alır. Üstgerçekçi şiir de dahil, her şiirsel
dizge dille kurulduğundan dilsel bir anlamlandırmada bulunur. Bu kaçınılmazdır. Marx, dil
için “düşüncenin dolaysız, somut ifadesi” olduğunu ileri sürer. Yazınsal dil ise dil içinde
kendine özgü bir dilsel dizgedir. Şiir dili hem yazınsal hem sessel hem de anlamsal bir
örgütleniştir. Şiirsel dil yananlamlar üretir ve çağrışımsal niteliktedir. Düzyazısal dilde de
bu nitelikler görülür. Şiir dilinin düzyazı dilinden temel ayrımı, şiir dilinin yeniden üretilmiş
olması ile sessel niteliğinin öne çıkmasıdır. Şair, ortak dili sessel ve anlamsal olarak
yeniden kurar. Şiirin anlamsal ekseni yatay ve dikey olarak, yüzey ve derin yapı olarak
birbirine geçişimli-bakışımlı biçimde örgütlenir ve bir düşünceyi, bir gerçeği, somut bir
insanlık durumunu estetiksel düzlemde iletir. Şiirin anlam ekseni bilginin özgün olarak
biçimlenişidir ve bu biçimleniş neticesinde anlamı yeniden üretir.

Şiir Dilsel Dizgedir

Şiir dilsel bir örgütleniştir. Şiir dili ve söyleminin, giderek tikel ve özgün söz’ün, bilginin
öteki ifade biçimlerini kendine dönüştürerek estetize ettiğini söylemeliyim. Bu felsefenin
bilgisi olabilir, insanın bilgisi olabilir, varlığın bilgisi olabilir, insanlığın yeryüzü serüveninin
bilgisi olabilir, gündelik hayatın bilgisi olabilir. Şiir, bütün bilgi biçimlerini, Celâl Soycan’ın
deyimiyle ‘soğurarak’ kendi bilgisine dönüştürür. Bu yüzden, şiire, özgün ve özerk bir
alan gibi bakılabilir. Ben şiiri özgür ve özerk bir dizge olarak görmekteyim. Modernite,
şiire bağımsızlığını, özerkliğini kazandırmıştır. Öteki disiplinlerin, örneğin felsefenin
alanına uğraması şaşırtmamalıdır kimseyi. Çünkü şiirle öteki disiplinler arasında dolaysız
geçişler vardır. İnsana ve doğaya ait bütün bilgiler şiiri oluşturan bilgilerle kaynaşarak
dilsel bir yapıya dönüştürülmüştür. Bu dönüştürülme sonucunda öteki bilgiler yazınsal
gerçekliğin içinden dile gelir.
 VI

Okur Ne Biliyor?

Modern şiir ve alımlama estetiği bağlamında şunlar söylenebilir: Modern şiir gündelik dili
aşarak kurulan dilsel bir dizgedir. Dolayısıyla, gündelik dilin içinden üretilen klasik şiirden
farklıdır. Modern şiirin derin yapısının okunabilmesi için, hem şairin imgesel dünyasının
bilgisinin bilinmesi hem de modern şiirin bilgisinin edinilmesi gerekmektedir. Derin
yapıdaki anlamın çok katmanlılığı da yorumbilgisini gereksinir kılmıştır. Dil ve sözdizimi
gündelik dildeki gibi çizgisel değildir; sözdizimi özel ve artlama nitelikte kurulduğundan
yüzey yapının derin yapıya akışı hızla sağlanmaktadır. Ama bu bilgiden habersiz alımlayıcı
derin yapıdaki anlamsal katmanı çözüp okuyamamaktadır. Modern şiir son kertede anlam
kurucu niteliğiyle insanı kuşatmaktadır. Modern şiirin anlam kurucu niteliği bir kenara
bırakıp sessel, görsel, sözdizimsel niteliğini başat kılan şairler, son kertede ‘yapı’
bütünlüğünden yoksun şiirler üretirler. Çünkü şiir –ne çok yineledim- sessel ve anlamsal
bir bütündür. Sormak gerekir; modern şiir konusunda okur ne biliyor? Demek ki ‘bilgi’
alımlama estetiğinde de karşımıza çıkmaktadır.

1 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s. 128, Ayrıntı Yayınları, 2004

2 Aragon, Çağımızın Sanatı, s.61, Gerçek Yayınları, 1966
3 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, s.9, Islık Yayınları, 2004
4 Aziz Çalışlar, Ansiklopedik Kültür Sözlüğü, s.325, Altın Kitaplar, 1983
“İNSANLIĞI AVUNDURAN
ŞİİRİN İNSAN YÜZÜDÜR”

Şiirin insan yüzü ya da şiir ve insan; bu konu şiirin bir insan etkinliği oluşuyla başlar. Şiir,
yüzlerce tanımı olmasına karşın, tanımlanamazlığının sürmekte oluşu, ölçüye tartıya
gelmeyişi, araştırılmasını gerektirmiştir. Öteki disiplinlerle ilişkisi de sık sık gündeme
gelmiştir. Hiç kuşku yok ki, şiir insana özgü niteliklerinden dolayı güçlü bir yazınsal
türdür. Şiiri şiir yapan öğelerin araştırılması bile, insana özgü niteliklerinin ortaya
çıkmasını sağlamaktadır.Genel şiir tanımları şunlar: Dilden sözü dönüşen, sözü şiire
çeviren, dilsel-tartımlı yapı. Ölçülü ölçüsüz, uyaklı uyaksız, ses ve anlam birliği olan, dize
birimleriyle oluşan kavram. Ama, çok bilinen bu tanımlar klasik şiiri, o da, bir ölçüde ifade
eder.

Modern şiir başlı başına bir dönüşümdür. Modern dönemde şiir, dil içinde farklı bir dildir.
Klasik olsun, modern olsun şiir, insanı dile getirir. Şiir, insanın hallerini, dünya içindeki
duruşunu, coşkusunu, üzüntüsünü, devinim halindeki yapısı içinden ifade eder. Modern
şiir derin yapısıyla bitmemiş bir süreçtir. Her okunuşta çok katmanlı yapının biri veya
birkaçı anlam değişimlerine uğrayabilir. İnsan zihninde, insan imgesinin çeşitli halleri
belirebilir: Yabancılaşmış insan, yalnız insan, umutsuz ‘ben’in söylemi’ni içeren insan. Ya
da tam tersi konumda olan insan imgeleri: Yeni insanı şiirin konuşan öznesi dile
getirebilir.

Şiirin insanî bir şey olduğunu, insana ilişkin ne varsa hepsini içerebileceğini
düşünüyorum. Küçük şairler (poetes mineurs) korusu, ülkemizde, gelişmekte olan
gerçekliğin dönüştürülerek dile getirilmesi amacında olmadıkları için, aile, oğul, baba,
anne ilişkilerinin labirenti içinden çıkıp dünyayı algılamaları, dolayısıyla şiir çevrimlerini
değiştirmeleri olanaksızdır.

Çağımızın çağdaş şair profili, bütün insanlığı temsil eder, etmelidir. Salt kendi değil,
başkaları da olabilen, kısaca ‘herkes’ olan biridir. İncelmiş duyarlığı ve bilinciyle karmaşık
insan ilişkilerini yalın şiir diliyle ifade edebilmelidir. Çağımızın şairi, yeryüzünün bütün
uygarlıklarını, kültürlerini, insan merkezli tüm sanatlarını öğrenmek ve kavramak
zorundadır.

Çağımızın temel sorunları çok karmaşık bir hal almıştır. Antonin Artaud : “Çağımızın
temel sorunlarıyla ilgilenmeden, onu yaşayıp yaşatmadan ‘büyük’ yazar olmanın olanağı
yoktur’ diyor. Çağdaş şair, ülkesinin sınırlarına komşu bir ülke işgal edilirken, akla hayale
gelmez dramlar yaşanırken; Filistin’de, Kudüs’te insanların arasına duvarlar örülürken,
savaşlarda çocukların ve kadınların üzerine tonlarca bomba bırakılırken, kentler yıkılırken;
İstanbul’da, Mersin’de plaja gidemez. Eğlenemez. Dünyaya bencilliğin ve narsizmin
penceresinden bakamaz. Çağımızın temel sorunları karşısında duyarsız olamaz. Artaud,
çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeyi ‘büyük’ yazar olmanın koşulu olarak görüyor.
Büyük şiire ulaşmak için, salt çağımızın temel sorunlarını şiirin merkezine almak yetmez
hiç kuşkusuz. İnsanlığın temel sorunlarını çağdaş zihniyet dünyasının içinden, yeni bir
imge düzeniyle ve dünya şiirinin içinde bir gövde oluşturacak biçimsellikle yansıtmak
gerekir. Şiir, o zaman, bütün insanlığı kucaklayabilir.

Şiirimiz bağlamında şunlar söylenebilir: Şiirimiz insanlığın temel sorunlarına karşı

kayıtsızlığını sürdüren bir şiir durumunda. Şairlere, “bazı insanî sorunları şiirle
anlatamayız, anlatırsak şiirden ödün veririz”, korkusu mu egemen? Yoksa, şairlerin
toplumsal sorunlara ilgisizliği mi söz konusudur?

Günümüzde şiirin içsel, biçimsel, tinsel sorunları daha öne çıkmış durumda. Bu da, şiir
adına, olumlu bir gelişme elbette. Ne var ki, şiirin içsel, tinsel ve biçimsel sorunları ile
dışa ait, dünyaya, evrene ait sorunları birbirine bağlıdır. Birini ötekinden soyutlayamayız.
Hadi, küçük şairler korosunu bir yana koyalım; onlardan şiirin toplumsal ilgilerini
kurmalarını beklemek saflık olur. Kendi şiir çevrimlerinin ve narsizmin hazzı belli ki
yetiyordur onlara

Öte yandan, şiirin gerçeklik alanını kendinde (şiirde) gören, her sözcüğün altındaki
kocaman evreni düşünen, nesnel gerçekle şiirsel gerçek arasındaki mesafeyi bilen
modern şairler ne yapıyor? Nesnel gerçeği şiirsel gerçeğe dönüştürüyorlar mı?
Ütopyalarını olsun şiirsel gerçeğe çeviriyorlar mı? Bunları da görmek mümkün değil.

Genç şairler, şiirin böyle sorunlarının olduğunu ne kadar biliyor? Onlar, Ahmet Oktay’ın
sözleriyle, “gramatik yapıyı didikliyor ve semantik alanı boşlamayı seçmiş görünüyorlar.”
(1)

Yaşamın şiddeti, tehdit altında sürdürülen yaşam, çağın korku ve tedirginlikleri, çağın
temel sorunları aslında büyük şiirin, has şiirin yaratıcı kaynaklarıdır. Büyük şiir, izleksel
şiirin sınırlı kalıplarını parçalayıp dünya ile yazılan şiirdir. Dünya ise şairin imgelem
dünyasıdır. Büyük şiir, duygu ve düşünce olarak, evrensel insanlık ailesini kapsadığı için
insanîdir. İnsanın estetiksel yanını, yüksek nitelikli bir gerilime soktuğu için insanîdir.
Şiirin nesnesini yaşamın tedirginlikleri, yaşamın şiddeti üzerine kuran, dahası bu olguları
şiirinin yaratıcı nesnesi kılan, yazınsal gerçekliğe dönüştüren şiir insanîdir. İnsan, “ölmeyi
beceremeyip ancak yaşar”sa, gelir ve gider bu dünyaya. Şairin imgelem dünyası,
yaşamın şiddeti karşısında en yakındakilere sığınır. Çocukluk, geçmiş, saf yüreklilik; o
naif olan yan öne çıkar. Şiirin konuşan öznesinin “ömrüm çocuklar ağaçlar bir de hayat”
olur avuntusu. Şiirin retoriğe dayalı söylemi, kırılarak kurulan dize yapısı, modern şiirin
yapısına eklemlenir. Şiirin derin yapısından şu okunabilir: Yaşamın -bütün kurumlarıyla-
tek taraflı şiddeti karşısında şairin dünyaya gidip-gelmeleri en yakınları olan insanlara
sığınarak tamamlanır. Bir özlem ve yöneliştir bu. Çünkü şiirin esas kaynağıdır insan ve
insanlık.

Şiirin de artık çok kültürlülük içinden yazılabileceği gerçeğinin acı bir gerçek olarak
kendini gösterdiği çağımızda, varoluşun da acı çekerek duyumsandığı, şiirin içtenliğine ve
sahiciliğine oradan geçildiği söylenebilir. Halim Şafak’ın, Herkes gittiğinde tek onlar anlar
beni – ev halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, (2) şairin söylemek istediğinden
çok daha fazlasını söyleyen bir şiirdir.

Modern lirik şiirde, insanın içsel titreşimlerini, tinselliğini, bireysel hallerini okuyabiliriz.
Eğretilemeli dille, farklı konu ve izlekleri bireyin optiğinden okumak mümkündür. Şiir,
insana dönük olan yüzünü, içten anlatımıyla, daha net gösterme olanağı bulur. Yetenekli,
kültürel birikimi olan bir şair, dilden söze geçerken, insanın özgürleşmesi, eşitlik ve
kardeşlik içinde yaşaması, yeryüzünde barışın olması için, insanlık için şiirini büyük bir
olanağa çevirebilir.

Şiir, insanlık ideallerini taşıyabilir mi? Şiir, taşımasına taşır da, ya şair şiir çizgisinin
çeperleri içinde kalmayı seçiyorsa, ev, aile, baba-oğul, anne ilişkilerinin psişik duvarlarını
yıkıp evden dışarı çıkamıyorsa, o şairin şiir üretimi tıkanmış demektir. (Bizde ‘tutuculuk’
hep siyasal yönüyle işlenmiştir. Bir de yazınsal tutuculuk vardır oysa.)

Kendini entelektüel ya da aydın olarak niteleyen her şair, büyük insanlığın (dili, dini, ırkı,
rengi, ulusu ne olursa olsun) izini süren şiire yol almakla büyük şiire de ulaşabilir. Şiirin
pekala gel-gitleri de olacaktır. Ancak bir mekâna (eve, ev haline) tutuk kalması, katılığın
ve tutuculuğun belirtisidir. Şiir “dar alanda” kalır, yaşanmış olanın (deneyimin) derinliğine
dalamaz.

Modern epik şiirin anti-kahramanı, belli belirsiz çizilen Noter Katibi İhsan Bey (Kantolar,
“Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto) küçük burjuvadır. (Modern ‘epik’i ben de
Özdemir İnce gibi algılıyorum. Epik’i destan boyutuyla değil, modern şiir boyutuyla, tıpkı
modern şiirin zihinselliği ve tinselliği içinden algılıyorum.) Öte yandan, sıradan insanlar,
Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın şiirlerinde de, gündelik yaşamın içindeki figürler olarak
belirirler. Turgut Uyar’ın Yekta’sı, Edip Cansever’in Ruhi Beyi, modern epiğin olanakları
içinde kendi dramlarını yaşayan anti-kahramanlardır. Ben, VI. Senfoni’nin Kevser’ini,
Samsun’lu ihtiyar balıkçısını da anti-kahraman (3) olarak görüyorum. Onlar da yaşamın
içinden alınmış, yeniden yaratılmış, gündelik dramlarını yaşayan kurmaca figürlerdir.

Modern şair, verilmiş dile karşı bir tavır alış içinde olmalıdır. Böylece dili ayraç içine alarak
kullanabilir. Ayraç içine almadan kullanacağı dil, gündelik dilin onaylanmış, uzlaşılmış
kodlarının şiire sızmasını getirecektir. Bu durumda şiir, dil içinde ayrı bir dil olma
özelliğine de ulaşamayacaktır. Dolayısıyla şiirin insan yüzü, şairin göstermek istediği,
metnin kurgusu içinden aktardığı, okurun algılamak istediği yüz bir türlü
seçikleşemeyecektir. Dili ayraç içine alarak kullanmayan şairler, şiirsel sözü oyuna,
sözcüğü görselliğe ve çizime indirgeyerek şiirin insan yüzünü büsbütün karartmışlardır.
Şiirin kendi olanaklarıyla, şiir dilinin gerilimiyle (duygulandırma ve heyecan verme
gücüyle) duyumsanabilir, algılanabilir insan sıcaklığını iletmek mümkünken, şiiri donuk bir
görüntüyü dönüştürmüşlerdir. Jean Cohen, “şiir yapma bir dildir” derken, şiir dilinin
düzyazı dilinden ayrıldığı noktayı vurgular: Dili ayraç içine alarak kullanma, sözcüğü
seçme ekseninden birleştirme eksenine kaydırma, sözdizimini dilbilgisi kurallarını aşarak
kullanma vb özellikler modern şiirin bazı özellikleridir. İçinde ‘gelin’ sözcüğü geçen bir
dize, bu sözcüğün birleştirme ekseninde girdiği eşdeğerlikteki sözcüklerle birlikte
‘davulu’, ‘zurnayı’, ‘gelin alayını’, törensel seyirlik alanını zihnimizde uyandırabiliyorsa
şiirin insanla diyalogu kurulur

Şiirin evrenselliği insanlığın dili olabilmesinden gelir. Lautreamot, “İnsanlığı avunduran

şairdir” sözünü boşuna söylememiştir. Bu sözü şöyle değiştirebiliriz: “İnsanlığı avunduran
şiirin insan yüzüdür.” Çünkü çoğu zaman şairin yaşamı, şiirinin yaşamıyla örtüşmez. Şiiri,
şairin dar alanını parçalayıp ortaya çıkabilir. Şairinin ‘ben’ini parçalayıp dış dünyanın içsel
tasarımı olarak bütün insanlığı kapsayacak bir düzleme oturabilir. ‘Büyük şiir’ böyle
kurulmuş şiirdir. Biçimsel yenilik, izleksel genişlik ve yeni bir tinsellik içinden kurulan
imge düzeni. Büyük şiirin olmazsa olmazlarıdır. Şiir dili ve söyleminin taşıyacağı
zihinsellik hiç kuşkusuz çağdaş nitelikte olmalıdır. Bazen, şairine karşın, büyük şiir
atlaslarına ulaşılabilmiştir. Kavafis, Eliot, Ezra Pound siyasal düşüncelerinin tutuculuğuna
karşın, a) en iyi bildikleri şeyin şiir olması, b) kültür ve uygarlıkları çok iyi çözümlemeleri,
c) bugünü dünün parçaları içinden okumaya çalışmalarıyla modern şiirin önemli
şairleridir.

Modern şiirimiz her ne kadar insan figürlü bir şiirse de, artık şiirin konuşan öznesi, dilin
eğretilemeli kullanımıyla otları, nesneleri, ağaçları, denizi, kuşları insanın birer öğeleri gibi
kişiselleştirerek aktarabilmektedir. Bu, modern şiirin izlek alanının genişlemesi, giderek
evrensel bir dil olması demektir. Modern şiirde çeşitli bağdaştırmalar, metaforik dil
kullanımları, sözcüğün anlam çerçevesinden taşması vb yollarla doğanın konuşturulması
insanî bir şeydir.

Modern şiir, her ne kadar dil içinde ikinci bir dil ise de, dili kuran şair, ülkesinin dilini,
kültürünü, insan profilini, ülkesinin şiirini, bitki örtüsünü kuşkusuz kurduğu dile
dolayısıyla şiire taşıyacaktır.
Ağustos 2006
1 Ahmet Oktay, Hayat, edebiyat, siyaset, s.230, Everest Yayınları, 2006
2 Halim Şafak, Bağırıp Çıkacağım Bu Hayatın İçinden!de
yer alan ‘Herkes gittiğinde tek onlar bekler beni – ev
halkı kilitli kapı önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, s.42,
Kül/sanat, 2006
3 Ahmet Ada, Kantolar, S.11-16, Şiirden Yayınları,2006
4 Ezra Pound, Seçilmiş Cantolar, S.18, Adam Yayınları,1995
ŞİİR VE SÖZCÜK EKONOMİSİ

Günümüz Türk şiirinin beli başlı sorunları, yayımlanan kitaplar ve dergilerdeki somut
örneklerde yansımaktadır. Gerek toplumcu gerçekçi, gerekse bireyci kesimin şairleri,
şiirde sözcük ekonomisine özen göstermiyorlar. Sözcük ekonomisi, sözcük yinelemelerine
düşmeden, az sözcükle içeriğin yoğunlaştırılması, çokanlamlılığı içermesi, üretme
aşamasında sözcük kümelerinin “ekonomik” kullanımı anlamını taşır. Bireysel ve
toplumsal içerik, sözlerin, sözcük kümelerinin ekonomik kullanımından geçerek bir “yapı”
oluşturduğunda en çarpıcı, en vurucu söyleyişi kazanır. Şiiri, başka yazı türlerinden ayıran
önemli özelliklerden biri sözcük ekonomisidir. Eşanlamlı sözcüklerin kullanımı, aynı
sözcüğün ya da söz kümesinin yinelenmesi şairin ufkunu daraltır. Doldurma dizelerle,
kolay işçiliğin ya da çıraklığın göstergesi bu yöntemsizliktir. Söz kalabalığı dolgu dizelere,
bu ise içeriği ve şiirselliği yitirmeye yol açar.

Sözcük ekonomisi ile dilin çok yakın ilişkisine değinelim. Dile egemen olan şairler, yaşamı
bütünlüğü içinde yansıtanlardır. Bu bakımdan, dünyada olup bitene – çeşitli biçim ve
söyleyiş farklılığı taşısalar da- geniş bir ufuktan bakarlar. Hem dünyasal nesnelerin
karşılığı olan sözcüklerin döküldüğü sözdizimiyle oluşan şiir birliğine sahiptirler, hem de,
bu anlamda, sözcükleri yapıtaşları gibi yerli yerine oturtmayı bilirler. Gelgelelim, dar
deneyci yaşam kılgısı içinde yaşayan şairler, hem bu ilişkilerin sonucu sözcük
doğarcıklarının kıtlığıyla dile egemen olamazlar, hem de sözdiziminde yığmaya
başvurmak zorunda kalırlar. İşte, bunun içindir ki, şiirlerinin yapısı üfürdün mü, kâğıttan
kuleler gibi hemen yıkılır. Şiirin salt sözcüklerle değil, yaşamda karşılığını bulan sözcük
dizisinden oluşan imgelerle kurulduğunu bilenler, sözcüklerin dize ve kümelerde eksik ya
da fazla kullanımının yapıdaki diyalektik ilişkiyi zedeleyeceğini de taa baştan
kavramıştırlar.

Şiirde sözcüklerin yapı içindeki işlevi, bütün, yani diyalektik ilişkiler yumağının bir parçası
oluşuyla anlam kazanır. Sözcüklerden oluşan sözdiziminin bozulması, ya gereksiz yerde
oturmamış sözcük kullanımından ya da fazla-eksik oluşundan kaynaklanır. Böylece, belirli
olay, izlek, düşünce, süreç yok olur. İmgeler soyutlanır. Söyleyişte sürçmeler meydana
gelir. Bunların tümü olan içeriğin omurgası çatılamaz. Gelmiş geçmiş şiir kalıtımızın
deneylerinden ve en olumlu yönlerinden yararlanıp onu aşmak yerine, şiir geleneğimizi
yadsıyarak belirginleşen biçimci anlayışın örneklerinde görülen alışılmadık yapı, çoğu
zaman, dili zorlayarak oluşur. İçerikle biçimin yapı birliği sağlayamaması bu yüzdendir.
Öte yandan, içeriği biçim ve yapıyla dengelemeyen şairlerde sözcük kullanımı savruktur,
sözcüklerin dize, dizelerin bütün içinde birbirine bağlanmayan gevşek bir doku
oluşturduğu göze çarpar. İçeriği öne alanlarda da, sözcükler kavramsal, şemacı, giderek
savsöz düzeyinde bir işleve bürünmüş görünümdedir. “Sol korsan akım” diye
niteleyebileceğimiz ve toplumsal içeriği savsözlerle yansıtan bu anlayış, ne sözcük
ekonomisine, ne sözcüklerin çağrışım yüküne, ne sözcüklerin içine döküldüğü dize
işçiliğine, ne de bütüne özen gösterir.

Şimdi, genç kuşak, 60’lardan bu yana devraldığı sakatlıkları şiirinden arındırmak göreviyle
baş başa. Bu da, şiirin temel ilke ve öğelerini titizlikle gözeterek üretmekle başarılacak bir
olgu. Ancak, şiir, çeşitli yaklaşım farklılıklarını koruyarak gelişen bir çabanın açacağı
boyutlanmalar içinde devrimci ve gerçek yatağını bulacaktır.

Yusufçuk, Haziran 1979

ŞİİR ÜSTÜNE NOTLAR

Günümüz şiiri toplumsal pratiğin ya doğrudan ya da dolaylı olarak yeniden üretimi

olmaya devam ediyor. Toplumcu dünya görüşünün sağladığı toplumcu gerçekçi bakış açısı
– yöntem olarak – şiirin yeni damarlara açılmasına olanak sağlayabiliyor. Kaba gerekçilik
ya da doğalcılık diye nitelediğimiz eğilimlerin ayrışmasıyla, her şair toplumcu şiir
arayışında nitelikleri ve kaynakları farklı bir şiir üretebiliyor. Bir sıçrama yapabilmesi için
de, günümüz şiirinin önceki toplumcu gerçekçi şiirle bileşime girmesi ve onu aşması
gerekiyor. Oysa, günümüz şairi, kendinden önceki toplumcu şiirin irdelenmesinden elde
edeceği kazançları kavramış ve kapalı dönemleri de aşmış değil. Niyazi Akıncıoğlu’nun
şiirleri bile gün ışığına çıkartılmış değil henüz. Bugünün şairi varolan şiirin etkisiyle şiir
üretiyor. Bu olgu şiirin damarlarının tıkanmasına neden oluyor. Genç şairin şiirine bir çıkış
noktası sağlayabilmesi için, toplumcu gerçekçi ustaların yaşama, insana bakışındaki
yöntemin kavranması gerekli önce. Bununla yetinmeyip, yanı sıra, yaşanan sürecin
toplumsal ve tarihsel boyutlarını öğrenebileceğinin bilincinde olması gerekli.

Çıkış yollarını engebeli kılan öğelerden biri de 1960’lı yılların şiir söyleminin egemen
olmasıdır. İkincisi ise doğalcı zincirdir. Her iki eğilim de şiirin önünü kapatıyor ve mutlaka
aşılması gerekiyor..

Şiir, doğaldır ki, toplumsal pratiğin şiirsel bilgiyle donatıldığı noktada üretilir. Şiirsel bilgi
derken şiire ilişkin tüm bilgileri söz konusu ediyorum. Şiirsel imgenin imge-kavram
bütünlüğü olduğu biliniyor. Toplumsal pratiği ifade etmede imgenin yetkinlikle
kullanılması gerekiyor. Bunu kavradığımız noktada özü sağlam şiirler üretmenin yolu
açılır.

İmgeyi amaç haline getirmek te şiirin sezgi-mantık bütününü parçalamak olur. Duygu ve
düşüncenin nesnelliğe, toplumsal pratikle bire bir özdeşliğe, şiirsel sahiciliğe ulaşması
dille gerçekleşir.* Şiirsel dilin değişik ya da birden fazla anlam örgüsüyle dokunuşu,
(imgenin zengin kullanımı), semantiği çok katlı kılar.

Şiirin dili düzyazının dilinden yüceltilmiş dil oluşuyla ayrılır. Düzyazının sözdizimi
çizgiseldir, şiirin çizgisel değildir.

Şiire ilişkin bu saptamalardan sonra günümüz şairi için şunlar söylenebilir:

Günümüz şairi kendine özgü bir dil, şiir dili yaratmak zorundadır. Şiirin bugünkü konumu
dil açısından şöyledir: Doğal dilin dilbilgisel kurallarına bağlı değildir. Bu bağlamda
kendine özgü bir sözdizimi kurmak çabası içindedir. İçeriğiyle uyumlu bir yapıya
dönüşmek zorunda olan bir şiir. Toplumsal olan özü aktarabilmek için biçim denemelerine
girmesi gerekmektedir. Buna göre bir tekniği yaratmak gerekir. Toplumsal özü tekniğin
prangası içinde yitirmemek gerekir ki, bu da biçimi öz için en iyi biçimde kullanmakla
gerçekleşebilir.

Öte yandan, insan gerçeğini yalın ve etkili bir biçimde duyumsatmak için konuşma dili
şiire bir çıkış noktası sağlayabilir. Konuşma dili içinden bir şiir dili kurmakla gerçekleşebilir
bu da. Bugünkü şiirin önünü tıkayan bir örnek beğeniyi yıkmak için zengin olanaklar taşır
halk söyleyişleri. Ancak halk söyleyişlerini dönüştürerek kullanmak gereklidir. Çünkü
yaşadığımız çağın gerçekliğiyle ilişkiye geçmek, gerçeklik ile dil arasındaki ilişkiyi kurmak
zorundadır şair. Bu bağlamda gerçekliği de yeniden üretmek zorundadır.

Yakın geçmişin şiirinde özgül deneyler var. Şiirin Orhan Veli serüveninden İkinci Yeni
serüvenine dek uzanan geçirdiği evreleri, dilin geçirdiği değişimi araştırmak, bugünkü
şiirin bulunduğu noktayı dönüştürmek için zorunludur. Orhan Veli doğal dilin sözdizimine
bağlı bir şiir üretirken, 1950 ve sonrası şairleri dilin semantiğini devinim noktası yaparak
‘tekniği başka’ bir şiir ürettiler. En uç örnek İlhan Berk şiiridir. Bu şiirde sözcük iletişim
işlevinden kopartılmıştır. Sözdizimi ise doğal dilin sözdiziminden çok farklıdır. Bu şiiri
ayrıntılarıyla incelediği bir yazısında Veysel Öngören şunları söyler: “Bütün bunların
anlamı, şiirimizin dilin semantiği içinde kapalı kalmış olmasıdır.” İkinci Yeni’nin
uzantısında yer alan 1960’lı yılların şairleri İkinci Yeni’nin şiir tekniğini aşamamışlardır.

Günümüzde varolan şiir biçemi ağdalı bir dil beğenisi içindedir. Dil şairanedir. Çünkü
toplumsal pratiğe dayanan bir dil değildir. Oysa, şiir diline işlerlik kazandırmak konuşma
dilinin içinden bir şiir dili kurmakla mümkündür. Konuşma dilinin içinde şiirsellik taşıyan
diri öğeler vardır.

Konuşma dilinin duyumsal yükünü göz ardı eden bir şair, şairanelik tuzağına düşer.
Toplumsal ve nesnel olandan uzaklaşır, giderek nesnel olana yabancılaşan bağımsız bir
konuma girer. Kitabîleşir.

Şiirin işlevsellik kazanması konuşma diline yatırım yapılmasına bağlı görülüyor.

Kuşkusuz şiir dilini gündelik konuşma dilinden ayıran öğeler var. Ezgili ve ritimlidir şiir
dili. Duyarlığın seçikleştirilmesi doğal dilin şiir diline, imgesel dile dönüştürülmesiyle
mümkündür. Anlamın seçikleştirilmesi de buna bağlıdır. Dilin imgeleriyle anlam
örgütlenir.

Günümüz şairi, varolan dilin olanaklarını şiir diline çevirmelidir. Konuşma dili ortak bir
işlev yüklenir: Bildirişim.

Şairin toplumsal yaşamdaki konumu bilincini belirleyecektir. Bu bilinç şiir dilini de

etkileyecektir. Kısaca, şairin gerçekliği dönüştürücü biçimde verebilmesi bilincine bağlı bir
olgudur

Şiire, şiirden baktığımız zaman, şiirde kazanılmış deneylerin yadsınması, şiire de şaire de
bir şey katmaz. Tersine, şiirde bugüne dek kazanılmış olanakların dönüştürülerek
kullanılması şiire yeni açılımlar sağlar.

Bugün şiirimize baktığımız zaman dış gerçekliğin imgesi olabilen bir şiir yazılıyor
diyemeyiz. Neden dış gerçekliğin bire bir imgesi olabilen bir şiir yazılsın ki? Ayrıca bu da
tartışılmalıdır. Şiir gerçek yaşamın sahici dili olabilsin, bu şiire yeter.

Toplumun bu alabora oluş döneminde, bu ağır ve sancılı geçiş döneminde şiir gerçek
yaşamın sahici dili olamıyor. Dış gerçekliğin bütün karmaşıklığıyla şiire girdiği de
söylenemez. Öte yandan, bir şiir patlaması söz konusu. Genç kuşak kaba gerçekçilikle
‘yenilikçi şiirin’ kesişme noktasında, kısır bir döngüde şiir üretiyor. Nicelik artarken nitelik
düşüyor. Bu dönemin aşılması, toplumcu gerçekçi ustaların şiir birikiminin yeniden
incelenmesini gerekli kılıyor. Kopuk sürecin kapatılması gerekiyor. Bu yönde önermeler
içeren yazılar okuyoruz. Şiiri yeniden toplumsal pratikle kalkındırıcı öneriler içeren yazılar.
Dahası, yaşama bakıştaki yöntem sorununu çözmüş bir şiirin yazılmasının gerekliliğine
değinen yazılar.
Dipteki zengin tortu – geri bıraktırılmış ülke coğrafyasından – fışkıracak niteliktedir, bu da
görülebiliyor. Az da olsa bu nitelikte bir şiirin habercisi ürünler yayımlanıyor. Şiir, en diri,
en canlı anlatım olanağı olmayı sürdürüyor böylece. Sözgelimi Veysel Öngören’in ‘Remo
ile Salo’su şiirimizin gözden geçirilmiş serüvenini özetliyor, sınırlarını genişletiyor, sağlam
bir alt yapı oluşturuyor. Giderek insanî duyarlığı örgütleyişi kolektif bilince dönüşüyor.
Sözcük istifçiliği, yapı kusursuzluğu dikkati çekiyor. Dizeden dizeye geçerken imgeyi
bütün yapıya yayışı, Öngören’in kendinden önceki şiirin hasadını topladığını gösteriyor.

Temmuz 1980

* Şiirin sahiciliğe ulaşması dille gerçekleşir ama şiir

dili toplumsal pratikle bire bir örtüşen bir kurgu değildir.
Şiir dili estetiksel ‘yapı’ için vardır, yapı da toplumsal
pratikle bire bir örtüşmez, şiire dönük bir algı da içerir.
Şiir dış dünya ile iletişimi nesnel bağlılaşımla kurar.
1980’lerde bunları bilmiyordum. (2006)
ŞİİR VE SLOGAN İLİŞKİSİ*

Şiir ve slogan ilişkisi yıllardır tartışılır. Fakat, şiirde sloganın yeri, kullanılışı ve işlevi
açıklığa kavuşturulmuş değil. Bir kesim, somut örnekler vermeksizin, yadsımak amacıyla,
bir kesim de savunmak için yaklaştı şiir ve slogan ilişkisine.. Oysa, şiir-slogan ilişkisinde
sorunun karmaşıklığı düz mantıkla çözümlenecek cinsten değil.

Nedir slogan? Sözlükteki tanımıyla kısa, kesin, çarpıcı söz ya da sözcükler kümesi.
Günümüzde ise sözcüğün içerdiği anlam genişledi. Kitleyi belli bir doğrultuya yöneltici,
birleştirici içerik kazandı. Başka bir şey daha var: Sloganın –şiirin yasaları ve öğeleriyle
uzlaşmazlık içindeyken – ekonomi ve siyasayla ilişkisi dolaysız. Kapitalizmin gelişmesiyle
de şiire eklenmesi daha hızlandı. Öte yandan, gerek kapitalizmin kuruluş yıllarında,
gerekse sınıf çatışmasının bir olgu haline geldiği dönemlerde sloganın şiire eklenme süreci
doğal olarak ivme kazandı. Sosyalizmin kuruluş yıllarında da durum değişik değil.

Günümüz şairlerinin içeriği güçlendirme açısından sloganı kullanımı şiirin işlerliğine yeni
bir boyut kattı. Ne var ki, yapay kullanımlar da, büyük ölçüde, şiirsel biçimi olumsuz
yönde etkiledi. Günümüz şairlerinin kimi şiirlerinde de gözlemlediğimiz gibi yapay
kullanımların şiiri basit söz’e indirgediği de bir gerçek.

Usta şairler, şiirde slogan öğesinin şiirin asal yönünün olmadığının bilincindedirler. Ve
sloganı şiire ait birimlerinden öte bir öğe olarak kullandılar. Sözgelimi Mayakovski, salt
propaganda özü taşıyan yüzlerce bildiri yazdı. Mayakovski de, Nâzım da, Brecht de
sloganı imgesel etkinin yedeğinde ve imgesel etkinin kitlelere dolaysız ulaşması için
kullandılar. Gerçek yaşamı, toplumsal ilişkileri; şiir birikimi ve yasalarıyla, dahası özgün
yaratıcılıklarıyla yeniden ürettiler. Öyleyken, örnek vermeksizin, bütünüyle devrimci şiiri
“slogan şiiri” olarak niteleyenlerin savına ne demeli? Nâzım’ın “Ne korkunçtur düşmek
kavganın haricine” dizesi, şiirde sloganın işlevini abartan ya da yadsıyanların durumunu
ne güzel açıklar.

Şiir genellikle bunalımlı dönemlerin sanatıdır. Bunalımlı dönemlerde bireyin ve toplumun

yaşamında tedirginlikler, değişime yönelik patlamalar görülür. İşte tam da böyle
dönemlerde insanın sahici dilidir şiir. Geçiş sürecini yaşayan toplumlarda, şair siyasanın
alanına giren sloganlardan ayrı, kendine özgü dizeler yaratır ki, bunlar da kitlelerin sahici
dili olur. Yaygınlaşır, genelleşir. Bazen ideolojik doğrular içeren kısa, çarpıcı etki taşıyan
sözlerin, şiirin devingen ve canlı yapısından aşağı düzeyde olduğu da görülür. Bu
durumda sanatçı, aynı ideolojik doğruları dilin anlatım olanaklarını aşarak verir. Hem
şiirin sesinin tıkanmasını önler, hem de kitlenin sahici dili olur. Öyle şiirler vardır ki, belli
dönemlerden aşarak, okuru, bugün de belli bir gerçekliğe yerleştirir. Kitlenin dilinde
sloganlaşır. Bu olguyu şöyle açıklayabiliriz: Şair, toplumbiliminin, felsefenin, ekonomi ve
siyasanın dizgeli diliyle değil, imgesel dille kurar şiirini. Slogan da imgesel dile çevrilir.
Neruda’nın “Buğdayın Türküsü”, Mayakovski’nin “Marşımız” ve “Sol Marşı”, Ahmed Arif’in
“Anadolu”, Can Yücel’in “İşçi Marşı” ile Nâzım’ın, Aragon’un, Eluard’nın, Brecht’in –
gerçekçiliğin çoraklaştırılmasına karşı etkili sloganlarla örülü- nice şiirleri, bugün de
kitlelerin sahici dili olmaya devam ediyor.
Gerçek şairler, duyarlığın imgeye dönüştüğü noktada sloganı da imgenin girdiği düzende
bir uyuma, dengeli bir yapıya kavuşturan şairlerdir. Dahası, sahici şiirin sloganla girdiği
bileşimin her zaman ve her dönemde zorunlu olmadığının bilincindedirler. Nasıl imge,
eğretileme, biçem gibi şiire ait öğeler tek başlarına bir şiiri oluşturmaya yetmiyorsa ,
slogan da tek başına şiirde bir işlev yüklenemez.

Sloganın kullanıldığı ürünlerde şiirin ses boyutu oldukça yüksektir. Bunun nedeni, şairin,
halkın dünyasını, çağının duygularını ve sesini oluşturmak istemesidir. ‘Slogansız şiir
yüksek ses boyutu içermez’ demek değildir bu. İmgeyi oluşturan nasıl görüntüyse ses de
onu bütünleyen bir öğedir.

Mayakovski’nin “Sol Marşı” ve “Marşımız” şiirlerinde sloganın girdiği bileşim, şairin

kalabalıklara seslenmesinde etkin bir rol oynar. Onun sloganları yaratıcı imgeleminin
ürünüdür. İmgelerinin sesle girdiği bileşim şiirlerinin müzikle seslendirilmesini elverişli
kılar. Bütün şiir sesle örülmüştür çünkü.

İsyanın ayak sesi, alanları döv!

Yukarı, gururlu başlar dizisi!
Biz, ikinci Nuh tufanıyla
Yeniden yıkayacağız dünyanın tüm kentlerini
(Marşımız’dan)

Bu dizelerle, halkın duygularını, politik doğrultusunu, yeniden üretmiştir Mayakovski.

Başka bir şey daha var: Şiir sloganla da yazılır, onsuz da. Yeats’in genç şairlere
söylediğini yineleyelim: “İşinizi iyi öğrenin.”

Şiir içeriğin biçime dönüşümüdür; öykü de, roman da öyle. Şiir dışındaki yazın türlerinin
şiirden ayrımı mantık örgüsünün kurallarının konmamış olmasıdır. Şiirde mantık örgüsü
sınırlanamaz. Yeri gelir, dilin mantık örgüsünü bozan bir yapı içinde insanoğlunun somut
insanlık durumunu bir dizeyle de özetleyebilir şair. Yeterli şiir deneyinden, birikiminden
geçmediği bilinen nice şairler var ki şiirleri sloganlaşır. Kısa sürede yaygınlaşır. Tarihin
belli dönemlerinde etkili olan bu tür şiirler, koşullar değişince eskir, yiter. Sahici şiirin
varoluşunun nedeni özgün yaratıcılık ve emek öğesidir çünkü.

Yusufçuk, Haziran 1980

* 1980 yılında şiir ve slogan ilişkisini ele

alan bir yazı yazmak; akıl kârı değil.
Çünkü apolitik şiir üretenler ‘slogancı şiir’
olarak görüyor 70’lerde yazılan şiiri.
Ben sorunun ne’liği üzerinde durmuşum.
2006.
VAHŞETİN ŞİİRİ YAZILMAZ

2009 yılının ilk günlerinde İsrail, Batı Şeria ile Gazze’yi karadan, denizden, havadan
kuşatmış durumdadır. Bombalar sivil halkı, kadınları ve çocukları öldürüyor. Halk kitleleri
susuz, elektriksiz, ilaçsız, yiyeceksiz bırakılıyor. Filistin halkı sokak sokak direniyor işgale.
Çocuklar tankların top ateşleriyle öldürülüyor. Dünya uluslararası kamu oyunun önünde
Filistin toprakları işgal ediliyor. Halklar bu vahşeti protesto ediyor. Türk halkı, Kürdü, Lazı
Çerkezi ve azınlıklarıyla işgali ve vahşeti lanetliyor.

Genç şair arkadaşlar soruyorlar: “Şiir bu kadar aciz mi?”. “Ne yapabiliriz?”. Şiir
kardeşliğe, özgürlüğe, adalete açılmış kapıdır. Şiirin öncülüğü yüzyılımızda da sürecektir.
Sabırlı olalım: Vahşetin şiiri yazılmaz. Vahşeti yapanlar için şiir her zaman tehlikeli bir
şeydir. Şiir tarih boyunca insanlık onurunun öncüsü olduğu için, faşistler, şövenistler,
ırkçılar şiiri yasaklamışlar; şairi de cezalandırmışlardır. Şiir yüzyıllar boyunca bilginin ve
erdemin estetiksele içkin kılındığı, emekle, çabayla oluşmuş dildir.

Genç şair kardeşlerim, sabırlı olalım: Şiirden fire vermeden umutsuzluktan umut üreten
şiirler yazılacaktır. Şiir olmayan protest metinler üretmenin, yazına, okura, şiire bir
katkısı olmaz. Bunun tekdüze, kötü bir şey olduğunu söylemek bile fazla. O nedenle,
insanlık için duyduğumuz kaygılarımız, tedirginliklerimiz, acılarımız şiirin merkezine
yerleşecektir. “Gecikmiş şiir olamaz” diyor Edip Cansever. Aceleyle yazılan, şiirle düzyazı
arasındaki farkı kaçıran tutumlar hep olmuştur. Deneyimlenen süreçlerin içinden
konuşuyorum: Sorunsallaştırılan olgu insanlık dışıdır. Şair özne, deneyimlemediği şeyi ne
kadar sahici ve özgün kılabilir? Bunu bir düşünelim.

Şairin dünya ilgisi, varoluş kaygısı sürüyor, sürecektir. Bundan hiç kimsenin kuşkusu
olmasın.

Mersin, 6 Ocak 2009

II.Bölüm :
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR

“Somut şiir”.- Şiirin malzemesinin dil olduğu, sonuçta estetiksel yapının dille kurulduğu
söylenebilir. Dilin içinden iletilen ise şiirin konuşan öznesinin tinselliğidir. Bazen de
başkasının acısı, tinselliği, şiirin konuşan öznesinin derdi olmuştur. Susan Sontag’ın bir
denemesinin adı “Başkasının Acına Bakmak”tır. Şiir de tam öyle bir işlevi yüklenebilir.
Çünkü şiir, hem ben’in hem de ötekinin uğratıldığı acıların dilidir. Gerçeklikle sorunu olan
şiirin başkasının acısına bakmak gibi bir farklılığı vardır. Bu da, şiirin konuşan öznesinin
(ki çoğu zaman şairdir) etik sorumluluğu ile ilintilidir.

Şiirin malzemesini dil olarak seçmeyen, “somut şiir” olarak adlandırılan deneysel
çalışmalarda görsel malzeme öne çıkmaktadır. “Somut şiir”de sözcüklerin yanı sıra
sayılar, harfler, grafik öğeler anlam üretmek için kullanılmaktadır. Sözcüklerin dışında
(bazen sözcükleri soyutlayarak) semantik kopukluklar elde ederek anlamı kurmak “somut
şiir”in hedefidir. Batıda, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, şiiri biçimsel ve matematiksel
formüllerle kuran anlayış, şiirin temel özelliklerini dışladı. Lirizm, şiirsel söylem, ritim gibi
şiire ait öğeler şiirden atıldı. Uydurulmuş sözcükler, sessel jestler, montajlar, işitsel ve
görsel malzemenin düzenlenişi, kareler, çeşitli belgelerin kullanılışı “somut şiir’in dilini
oluşturur. Sözcüklerin dışında, çeşitli malzemelerin düzenlenişi söz konusudur ve bu
düzenleniş malzemenin dile dönüşümünü sağlamaktadır.Seçilen sözcüklerin sözcüklerle
buluşup “birleştirme” ekseninde oluşan şiir dilinden farklı bir dili vardır “somut şiir”in.
Malzeme soyutlanarak elde edilen bir dil. Bu dilin şiirselliği yoktur elbette; somut
malzeme ile elde edilen bir “bildirişim” söz konusudur. Malzeme, “anıştırmalar”
uyandıracak biçimde düzenlenir.

Tekniğe indirgenmiş, malzemesi sözcüklerden başka bir şey olan metne ‘şiir’ denilebilir
mi? Bunu tartışmalıyız. Dil içinde ikinci bir dil olan modern şiirin dili, dilin sözcüklerine
dayanır. Malzemesi listeler, belgeler, kayıtlar, sayımlar, talimatlar, sayılar ve sonuçta
bütün bunların montajı, düzenlenişi olan, tekniği öne olan metinlere, ortada sözcüklerden
oluşan şiir dili olmadığı için nasıl şiir diyeceğiz? Malzemesi somut şeylerden oluştuğu için
“somut şiir” terimiyle ifade edilen olgu, dilin “sözcükler”inin dışında oluşan bir olgudur.
Dolayısıyla dille oluşan yazınsallık “somut şiir”de yoktur. Yazınsal imge, ritim, lirik özne
yoktur “somut şiir”de. Bence bu metinlere düzyazının içinden bakılmalıdır.

Bire bir gerçeklik ve şiir.- Şiir, bire bir gerçekliği sunmaz bize. Gerçekliğin
dönüştürülmüş, estetiksel/yazınsal kılınmış hâlini sunar. Gerçeklik, yazınsal bir gerçeklik
olmuştur bu dönüşümden sonra. Şiir, gerçeklikten uzaklaşarak gerçeklik duygusu taşır.
Boşluklar, belirsizlikler onu şiir kılan alandır. Şiirin bilimden farkı gerçekliklerin bire bir
sunulmamış olmasıdır. Şiir kurmaca olanı, düş gücünü kullanır. Şiirin kurgusal/imgesel bir
söyleminin olduğunu söylemek bile fazla.

Şiir mutlak gerçekle sorunludur. Mutlak gerçeği yazınsal gerçeğe dönüştürerek sunar.
Aslında mutlak gerçek yoktur; gerçek durağan değil değişkendir, hiçbir zaman aynı
kalmaz.
Gerçeklik düzleminin durağan olmadığını, değişkenlik taşıdığını; dolayısıyla şiirin de
gerçeklik düzlemine belli bir uzaklıktan yaklaştığını, onu estetiksel bir gerçekliğe
dönüştürerek gerçeklik duygusu yarattığını belirtelim. Biz, gerçekliği imgeler/metaforlar
içinden okuruz.

Şiir, benliğin gerçekliği, dünyanın gerçekliği, benle ötekiler arasındaki gerçekliği

yorumlamanın bir alanıdır.

Şiirin gerçeklikle ilişkisi, dilin sözcüklerinin, örneğin “ağaç” sözcüğünün ağacın kendisini
değil de (fiziksel varlığını değil de), zihnimizdeki anlamsal/kavramsal imgesini
göstermesine benzer. Şiir dili imgeler, metaforlar, anıştırmalar içerir. Bunlar, dolaylı
olarak zihnimizde “şeyleri” çağrıştırır. Somut-soyut ilişkisi. Biz, her şeyi soyutlayarak
imgelemimizde yeniden canlandırırız. Daha doğrusu bütün sanatların mekiği böyle işler;
soyutlayarak somut hâle dönüşür zihnimizde.

Az şiir, çok şiir.- Dünyada az şiir yazarak çok nitelikli şiirler bırakan şairler var. Tam
tersi konumda olan şairler de.. Dünya şiirinde adları öne çıkmamış yüzlerce şair vardır.

Dünyada, çok şiir üreten ama niteliksel bir düşüş değil, bir çıkış, bir çeşitlenme, bir
sıçrayış, bir zenginleşme içinde olan şairler olduğu gibi; tam tersi konumda olanlar da
var. Hadi, yapmadığım şeyi yapayım: Zaman zaman çok şiir yazdığım belirtilir. Çok şiir
yazarken ne kadarını elediğimi, çöpe attığımı bilmez yazın çevresi. Bence, çok şiir yazan
şairler, önceki şiirlerine göre niteliksel bir sıçrama içinde oldukları sürece şiiri
zenginleştirirler. O nedenle, bu şairlere, çok fazla nitelikli şiir yazdıkları için, bir de dili
yeni serüvenlere sürükledikleri için teşekkür edilmelidir. Sürekli bir arayışla yeni bir şiirin
peşinde oldukları sürece çok yazmalarının bir sakıncası yok bence. Neden bunu eleştirir
yazın çevresi? Anlamakta güçlük çekiyorum. Az şiir yazan şairlerin kötü örnekleri yok
mudur? Öte yandan, çok şiir yazanlar, okur için değil ama, incelemeciler, araştırmacılar,
edebiyat çözümlemecileri için sorunlu şairlerdir. Çünkü “devasa” yapıtları incelemek ciddi
çalışmaları gerektirir. Bunu göze alacak çözümlemeci, incelemeci, edebiyat tarihçisi yok
denecek kadar azdır. Sonuç olarak, az ya da çok şiir yazan şairlerin kötü örnekler de
ortaya koyduklarını düşününce, çok yazmanın da az yazmanın da şiir için bir ölçüt
olamayacağı açıktır. Soruna böyle bakmanın sakıncasını bilenler, öteki disiplinlerden de
beslenen geniş çözümleme ve incelemeden yana tavır almışlardır. Böyle çalışmalar şiirin
gelişmesine yararlı olmuştur.

Şair figürü.- XXI.yüzyılda, XX. yüzyıldaki gibi etkin şair figürleri yok. Ülkesinin,
dünyanın, giderek insanlığın sözcüsü olabilen şair figürleri kastettiğim. O dönem kapandı
mı? Mayakovski, Nâzım Hikmet, Pablo Neruda, Ezra Pound vb. şair figürleri bu yüzyılda
yok. Bence, o dönem kapandı. Küresel vahşi kapitalizmin “birey”i belirlediği bir dönemi
yaşıyoruz. Teknolojik devrimler, şiiri kapalı havzalardan, ücra köşelerden çıkarıp dünyaya
taşıyacak gibi. Şiirin başka dillerde de okunması, dilinin evrenselliğini pekiştiren,
doğrulayan bir gelişme olacaktır. Şair figürü, yalnız ülkesini değil, bütün dünyayı ve
insanlığı temsil edecektir, XX. yüzyıldaki gibi. Yeni yüzyılın eşiğinde bu gelişmelerin
ipuçlarını görüyorum. İyi şiir yazıyorsanız, bu dünyanın her tarafından görülebilecektir.

Şiirde kalıcı olmak ya da yarına kalmak.- Yarına kalacak şiirler yazmak; bütün has
şairlerin amacıdır. Şiirin eskimeden yarına kalabilmesi sorunu iyi şiir olmasıyla çözülür.
Ama her iyi şiir yarına kalır mı? Bu soruyu kurcaladığımızda her iyi şiirin yarına
kalabileceğini görürüz. İyi şiirin nasıl olması gerektiğini araştırdığımızda karşımıza şu
ölçütler çıkmaktadır: 1) Büyük şiir olmalıdır. 2) İnsanlığın ortak sorunlarını dile
getirmelidir. 3) İzleksel genişlik barındırmalıdır. 4) Şiirsel bütünlük taşımalıdır. 5) Çağının
tinselliğini şiirsel zihniyetle aktarmalıdır. 6) İmge düzeni yeni olmalıdır. Bu ölçütler aynı
zamanda “büyük şiir”in ölçütleridir. İyi şiir, büyük şiir, büyük şair tanımları şiirde büyük
“kırılmaları” gerçekleştiren şairler için de kullanılır: Arthur Rimbaud gibi. Şiirde devrim
sayılabilecek şiirsel zihniyet ile biçimselliğin kırılması Rimbaud ile gerçekleşmiştir.
Klasik şiir ile modern şiir; bu iki şiir anlayışı “dilsel” ve “zihinsel” farklılıkla birbirinden
ayrılmıştır. Temel ayrım dilsel ve zihinseldir. Ama her iki şiirin de yarına kalan örnekleri
pek çoktur dünyada. Her iki şiir anlayışındaki şiirlerin bütünüyle yarına kalacağını
söylemek yanlış olur. Bence, bir şairin, iyi şiirlerinin çokluğuyla orantılıdır “büyük şair”
olabilmesi de. Yukarıda sıraladığım ölçütler bağlamında, bir şairin iyi şiirlerinin çokluğu, o
şairin şiirlerinin yarına kalmasını sağlar.

Yukarıdaki saptamaları yaparken alçakgönüllülüğü bir kenara bırakıp şiirlerim için şunları
söyleyebilirim: Çok fazla iyi şiir yazmış bir şair olarak yarına kalacağımdan eminim.

’80 sonrası şiir ve şiirin sorununa yaklaşımı.- ’80 sonrası şiirinde büyük
dilsel/zihinsel kırılmalar yaşanmadıysa da dilsel değişimler alttan alta kendini gösterdi.
Şiire dönük bir dil varoldu. İkinci Yeni sonrası şiir dilindeki değişimler ’80 sonrası şiirinin
belirleyici ve temel özelliğini oluşturdu. Alt katmanların dili, arkaik dil ve sözcükleri, tarih
ve gelenek ilgisi vb. dilin değişiminin etkenleriydi. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini şiir
dışı etkenlerle açıklamak doğru olmaz. Dönemin korku/baskı ortamı, olgusu insanın
psikolojisi üzerinde çok etkiliydi şüphesiz. Belirleyici olan gelişen vahşi kapitalist ilişkiler
ve bu ilişkilerin bireyselleşmenin poetik çevrimini etkilemesiydi; üzerinde durulması
gereken sorunsal buydu. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini, hem şiirin kendi gelişim
süreciyle hem de dönemin vahşi kapitalist ilişkilerinin bireyselleşmeye etkisiyle
açıklayabiliriz. Şiir, bu ilişkilerin çöküşe uğrattığı, bireycileştirdiği insanı dışlayarak kurdu
toplumsal dolayımı. Şairin duyusal birikimi ânında değil, daha sonraları ortaya çıktı. ’80
sonrası şiiri, dönemimin vahşi kapitalist ilişkilerini şiirin dışında bırakarak tepkisini ortaya
koydu. Gündelik yaşamı ânında yansıtma gibi estetik dışı bir yöntemi benimsemeyerek,
şiirin kendi ölçütlerine, kavramlarına döndü, oradan yaşamı yorumladı. (Cezaevlerinde
yazılan şiir, böyle bir yanlışın şiiriydi, dolayısıyla kalıcı olamadı.)

’80 sonrası şairlerinde bazı etik, snop yönelimler görülse de bu olguları ayrıca etik bir
düzlemde tartışmak gerekir. 1980-90 arası yazılan, yayımlanan şiirin poetik düzeyi ölçüt
olmalıdır. Bu şiirin ele aldığı sorunsallar, bu sorunsalların dilde biçimlenişi geniş
araştırmaları gerektirir. Bu şiirin Türk modern şiirindeki açılımları konuşulmalıdır.

’80 sonrası şiiri, – ki pek çok kuşak bir arada ve iç içe yazdı – insanın özün aykırı bir şiir
değildi hiç şüphesiz. İnsanî sorunları şiirin biçimselliğine önem vererek aktardı.
Döneminin insanî sorunlarını yeterince ele almadığı söylenebilirse de bunun nedenleri
üzerinde durulmalıdır. Bazı izleklere korku/baskı nedeniyle uzak durulduğu söylenebilir.
Öte yandan, şiirin birikimiyle dönemin bireysel sorunlarını toplumsal çevrimiyle kuşatan
şiirler de yazıldı bu dönemde. Kısaca, ’80 sonrası şiiri modern Türk şiirinin geçirdiği
önemli bir dönüşümdür.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR II

Şiirin Konuşan Öznesi: Ben.-Bu başlık ne anlama geliyor? Modern şiirin konuşan
öznesinin hayli şairin kendisi, hayli de başkası olduğunu. Eni konu, öykü ve roman gibi
şiir de kurmacadır. Yaratıcı imgelem, bir olanak olan modern şiiri oluştururken çoğunlukla
‘ben’ söylemini kullanır. Ne var ki, ‘ben’ şairin bire bir kendisi olmayabilir. Bir başkası ya
da bütünüyle kurduğu bir figür olabilir. Bazen, yaratılan şair figürü, şairin yaşantısına
gönderebilir okuru. Proust’a ait olan bir terimle ifade edecek olursam, “istenç dışı bellek”
devreye girerek geçmişe götürebilir şairi. Bir im, bir işaret fişeği patlar çocukluğa ait.
Yaratıcı ben, yaratıcı imgelem zengin olan bellekle buluşur. Bazen bir koku, bazen bir
nesne çocukluğa götürür. Çocukluğun çağrılması için ya da bilinçaltının uyarılması için
anısı olan kokular, nesneler, eşdeğerli şeyler yeterli olur.

Modern epik şiirde çift ya da birkaç söylem olduğu için şair başka başka figürleri de temsil
eder. Başka başka figürlerin tinselliğini temsil etmek, konumlarını açığa çıkarmak, kısaca
başka özneler olmak güç bir iştir. Güçlüğü, şairin bunu, monolojik söylem içinden
gerçekleştirmek zorunda olmasından gelir. Şiir yapısı içinde kalmak bunu gerektirir.
Mikhail Bakhtin’in, romanın yapısının diyalojik söylemle kurulduğu yönündeki saptamasını
düşünürsek karşıtlığı anlamakta güçlük çekmeyiz. Roman-şiir karşıtlığı söylemseldir bir
bakıma. Bir bakıma diyorum çünkü biçimseldir de.. Birinin koşuğu, ötekinin düzyazıyı,
birinin günlük dili, ötekinin şiir dilini kullanıyor olmaları da temel ayrımlardır. Ortak nokta
özgül biçimsel niteliklerinin oluşudur.

Modern şiirin ben söylemi neleri içermez ki? Hayalleri, düşleri, düşlemleri, gerçeküstüyü,
gerçekliği, hüzün tınılarını sınır ötesi diliyle içerir ve ötekine aktarır. Parçalanmış şiir dili
ve söylemi insanın yazgısını, yabancılaşmayı, ötekileştirileni, anti-kahramanları dile
getirir. Ben söylemi şairin ya da şairin odaklandığı başkasının sese, sözcüklere,
sözdizimine dönüşmüş belleğidir. Söylem tek tek sözcelerle kurulur. İmge, eğretileme
gibi söz sanatları sözceleri benzersiz kılar. Tek tek yazınsal sözcelerden söyleme varılır.

Şiiri, şiir yapan şiirsel yapı kadar, yapının kurulmasında yapı taşı olan yazınsal söylemdir.
Dilbilim, söylemi “bağıntılı konuşma ya da yazma biçimi” olarak tanımlar. Şiirsel söylem
de ilintileri bağıntıları kurularak iletişim işlevi görür. Düz bir iletişim değildir bu. Dolayımlı,
estetize edilmiş iletişimdir. Kuşkusuz, söylem birimleri olan sözcük, şiir tümcesi, söz
öbeği modern şiirde yazınsal bir işlev yüklenmiştir. Ek olarak şiir dili ve söylemi
çevriminde şunlar söylenebilir: Şiirin konuşan öznesinin kurduğu şiir dili ve söylemi
toplumsal, kültürel bağlam ve değer içinde anlam ifade eder. Göndermeleri şiire dönük
olduğu kadar, dil dışınadır da..

Modern şiirde ben söylemi, dilden söze dönüşen biçimlenişle sözeylemde bulunur. Dilin
birimi olan tümce ve sözceler yapısal ve edimsel özellikleriyle belirir. Ben söylemi, yapısal
ve edimsel yönüyle öznenin kimliğini, dünyaya bakışını, yaşamı algılayıp anlamlandırışını
açığa çıkarır. Bu anlamda Turgut Uyar’ın “Terziler Geldiler”i ve Yekta şiirleri parodi
özellikleriyle öne çıkarlar. Aslında, bu şiirlere ben söylemi egemendir. Modern Türk şiirine
de ‘lirik ben’ özellikleriyle eklemlenirler. Öte yandan, şairin sesi silinmiş, Yekta’nın kimliği
şiirin konuşan öznesinin yerine geçmiştir. Modern epik şiirin çoksesli olanağı yerli yerinde
kullanılmıştır. Şiirsel söylemin bireydile (idiolect) ve biçeme dönüştüğünü Yekta’nın
sesinden çıkarabiliriz. Şiirin birinci kişisi olan Yekta’nın söylemi “Akçaburgazlı Yekta’nın
Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur” başlıklı şiirde çok daha belirgin öne
çıkar. Biçem, bu şiirde psikolojik boyutuyla da varlığını gösterir. Şairin sesi nerededir?
Ben anlatıcı şairin yerine Yekta karakteridir. Karakter terimi romana, öyküye ait bir
terimdir. O yüzden Yekta figürü diyelim; işte o figür, iç seslerle şiirin dramatik gerilimini
uç noktaya taşır. Denemenin başındaki ifadeye dönersek; Yekta şiirlerinin söyleminin
‘epeyce’ Yekta’ya ait olduğu gerçeğiyle yüz yüze geliriz. Kurmaca figürün yaratıcısının
Turgut Uyar olduğunu unutmadan.

James Joyce’un, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’inde Stephen Dedalus epik,
lirik, dramatik biçim konusunda kendi bakış açısını önerir: “Lirik biçim, sanatçının imgeyi
kendisi ile dolaysız bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; epik biçim, sanatçının imgeyi
kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; dramatik biçimde ise,
sanatçı imgeyi başkalarıyla dolaysız bir ilişki içinde sunar.” Modern epik şiirde biçimin,
şairin imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki içinde sunduğu bir biçim
olduğunu, Turgut Uyar’ın ve Edip Cansever’in insan figürlerinden, anti-kahramanlarından
pekala çıkarabiliriz. Gündelik dilin kullanılışı hem şiirin imgesine, hem de kurmaca
kişilerin imgesine sayıp dökmeci bir özellik katar. Şiirsel söylemle düzyazısal söylem
arasındaki sınırı şair, şiir lehine aşmak zorundadır. Şair, malzemesi olan dile egemen
olarak dilin müziksel ifadeye dönük öğelerini devreye sokarak çoksesli, çokkatmanlı
metinlerin üretilmesini sağlar; böylece düzyazı tuzağından kurtulur.

Modern şair, Ben’in üzerinden başkasını da çevremi içine olarak çoksesli çokkatmanlı bir
yapı kurmuştur. Modern şiirin eşiği Rimbaud’nun, “Şair, bütün duyuları uzun süre,
sonsuzca ve bilinçle karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir” ile “Ben bir başkasıdır”
tümcesi, modern şiirin temel koyucu poetikası olarak okunabilir. Bu tümceler, aynı
zamanda, modern şiirin zihinsel bir kırılma olduğunu da gösterir. Dahası, bu tümceler
klasik şiirden kopuşun göstergesidir. Klasik şiirin zihinsel yapısı at üst edilmiştir-duyular
bilinçle karıştırılarak. Duyuların karıştırılması dil düzeyinde karşılığını bulur. Sözcükler,
gösteren gösterilen bağıntısı içinde değil, öteki sözcük ilintileriyle bâkir anlam alanları
oluşturur. Şairin görme, duyma, bilme biçimlerini dil üzerinden aşması şiirin olanaklarını
genişletmiştir. Sözcük ile nesne arasındaki mesafe açılmış, sözcük özgürleşerek öteki
sözcüklerle girdiği diyalogda da (‘birleştirme’ ekseninde de) yaşamı anlamlandırma
olanağı çoğalmıştır. Bu durumun zihinsellikle bağlantısını söylemek bile fazla. Artık şair,
özgürleşmiş sözcükleri örgütleyerek kendi kurup biçimlendirdiği evreni sunabilmiştir.
Klasik şiir simgeler, düz anlamlar üzerinden kendini ifade ederken, modern şiir imge,
eğretileme üzerinden çoksesli çokkatmanlı olarak kendini ifade edebilmiştir.

Şiir dili bağlamındaki kırılma modern şiirin temel koyucu özelliğidir. Öteki özelliği ise
zihinsel değişimdir ve sanayileşmeyle ilintilidir. Dil düzeyindeki kırılma gündelik dilden
uzaklaşarak gerçekleşir. Artık şiir, düzyazısal şiirin de, dolayısıyla tümce yapısının da
olanaklarını kullanabilir hâle gelir.

Ece Ayhan’ın “Sardunya ve Çocuk” şiirinden bir bölümü aktarayım:

Çocukluğun da Selanik kapıları, büyük lavanta ve tokmaksız.

Gidip bir ilkokulda uyuyacaktır, bütün o sığ denizleri, şeytan
minarelerini, belki de. Yazdan unutulmuş açık bir pancuru
gibi halasının.Ölümün ve arkadaşının mızıkasıyla, yeryüzünde
geceleri satışa çıkarılmış sardunyaların ağır öyküsünün arabasını
anlatan çocuk, yalnızca.

Bu metinde şair gündelik dilin sözdiziminden tümce yapısını bozarak ayrılır. Böylece,
çokkatmanlı anlam üretmek olanağını bulur.
Yeniden, modern şiirde ben söylemine dönecek olursak, şiirin konuşan öznesi hem
şairdir, hem de başkalarıdır. Monolojik söylemin Edip Cansever’in Ben Ruhi Bey
Nasılım’ında nasıl çeşitlendiğini, Bezik Oynayan Kadınlar’ında kadın figürlerin sayıp
dökmeleriyle yaşama ilişkin nasıl bir çevrim kazandırdıklarını birlikte okuruz.

Rimbaud, “Ben bir başkasıdır” derken varoluş sorununu ne kadar ciddiye aldığını
gösteriyordu. Modern şiir, belki, ben söyleminin kendinde topladığı bir başkasının yerine
konuşma, söz alma özgürlüğüdür. Belki de bir başkasının acısına bakabilmektir.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR III

“Devrimci biçim olmadan, devrimci sanat olamaz.” Mayakovski

Manifestolara Nasıl Bakmalıyız?.- Sanatın oluşumunda etkili olan Avangardist

devinimler, sanatın malzemesinin biçimlendirilmesinde de devrim sayılabilecek
değişimlere neden olurlar. Modern şiir bağlamında Dada hareketi, öyle kalıcı etkiler
bırakmasa da, Dada sonrası Gerçeküstücülük hareketi sanatın bütün alanlarında
(edebiyat, tiyatro, sinema, resim vb.) kalıcı etkiler bırakır. Dada hareketi, 1913’den
1923’de kadar, verili olanı red ve olumsuzlama anlamında bir hareket olarak gelişir.
“DADA HİÇBİR ŞEY ANLATMAZ” ilkesi, verili olanla uzlaşmazlık temelinde bir düşünceye
yönelir. Tristan Tzara ve arkadaşları Aragon, Breton, Soupault, 1920’lerin Paris’inde şiir
gecelerinde, sergilerde çeşitli eylemlerde bulunurlar. Dada yıkıcı, sanatsal ve ulusal
sınırları kaldırıcı tutumuyla devrimcidir.

Dada, modern şiire eklemlenen yönüyle ‘deneysel’dir. Dada şiiri, sesçil ve görsel
özellikleriyle de dikkati çeker. Birkaç manifestosu varsa da esas olarak Tristan Tzara’nın
1918’de yayımladığı metin, yerleşik değerleri olumsuzlayan içeriğiyle anılır. Dolayısıyla
Dada’nın düşünsel bir arka planı vardır. Dilin sözdizimini bozar. Tzara, “ulur” sözcüğünü
on kez yatay olarak sıraladığı, sonra da on yedi kez dikey olarak kurduğu şiirsel metni
“kendini hâlâ sevimli bulan” dizesiyle bitirir.

Dada, somut şiirin, deneysel şiirin öncüsüdür bir bakıma.

Gerçeküstücülük.- Manifestolu bir başka hareket Gerçeküstücülük’tür. Bütün sanat

alanlarında etkili olur. Psikolojinin gelişmesini bağlı olarak insanın bilinçaltı dünyasının
keşfi, sanatın bütün alanlarının özgürleşmesinde etken olur. Gerçeküstücülük, bugün de
şiir için bir olanaktır.

Gerçeküstücülüğün Breton ve Soupault öncesi var. Birkaç manifestoyla dizgeleşmesi,

düşünsel bir temele oturması Breton ile gerçekleşir. Manyetik Alanlar, öncesi olan
gerçeküstücülüğün ilk metni sayılır. Bu metin açılımı sağlar. Üst gerçeğe, düş gücüne
kapılarını açan bu anlayış aklın denetiminden uzakta olmayı öngörür. “Gerçeküstücülük,
insanın kendini söz ya da yazıyla veya başka bir biçimde ifade etme amacıyla yararlandığı
saf psişik otomatizm, düşüncenin gerçek işleyişi.” * Bu tanımlama eksik bulunur ve
eleştirilir daha sonraları. Materyalist bir proje olarak gündeme gelişi ile tanımlanışı
arasındaki eksiklikler, kuramsal ve terimsel yetersizlikler sonradan aşılır.
Gerçeküstücülük, 1919’dan 1969’a dek etkilidir. Üstelik herkes, her sanatçı, her sanat
alanı (sinema, tiyatro, şiir, resim, roman vb.) Gerçeküstücülük’den etkilenir. Bütün
sanatların yeni dili, yeni gözü olur. Gerçeğin farklı bir biçimde algılanması ve bunun
anlamlandırılması modern şiirin kazanımıdır. 1924’den sonra bir kültür hareketine
dönüşen Gerçeküstücülük devrimci bir atılım olarak, modern şiirin dilinde kendini
gösterir. Breton, “yaşamı boyunca onu genişleten, boyutlarını ve devamını kabul” ettiren
şair olur.
Gerçeküstücülüğün birinci manifestosu’nda Breton, Pierre Reverdy’e dayanarak imgenin
doğuşunu aktarır. Birkaç dize ile imge kuruluşunu açımlar. Bunlar, bugün de, genç şair
için öğretici poetik metinlerdir.

Fütürizm.- Söylemek gerekir: Modern şiir ve öteki sanat alanlarında etkili olan Fütürist
zihinsellik çağın ruhuyla koşutluk içerir. Marinetti, “kuraldan sıyrılmış imgelem ve
özgürlüğe kavuşmuş sözcükler” olarak nitelediği kuralını sanayi devrimine odaklar.
Fütürist manifesto, çağın devinimini sanat için de öngören bir anlayışı ifade eder. Yazınsal
düzlemde, kural tanımayan imgelemi, kuralsız sözdizimini, noktalamayı ortadan kaldıran
yazıyı, ilintisiz sözcükleri bir araya getirmeyi öngörür. Marinetti’nin İtalyan fütürizmi
faşizme yönelirken, Rus fütürizmi geçmişle hesaplaşan devrimci bir içerik taşır. 1923
yılında LEF (Sol Sanat Cephesi) dergisi fütürist gerçekçiliğin ilkelerini ortaya koyar. Daha
önce yayımlanan Genel Beğeniye Tokat adlı manifesto fütürist düşünüş tarzını saldırgan
bir biçemle dile getirir. Mayakovski, Blok, Hlebnikov gibi şairler hem yıkıcı hem kurucu bir
şiirin öncüleridirler. Tatlin, Maleviç, Kandinski gibi öncü ressamlar modernist resmin
gelişip serpilmesini, dolayısıyla estetik beğeninin de değişimini gerçekleştirirler. Modern
şiirin fütürist ilkelerini Yargıç Akvaryumu başlıklı metin açımlar.

Sonuç olarak, gerek Dada, gerek Gerçeküstücülük, gerekse Fütürist manifestoların

öngördüğü şeylerin belirtileri, yani bir ‘öncesi’ hep vardır. Manifestolar, modern sanatın
XX. yüzyıl serüveninin içinde gelişen zihinselliklerdir. Bütün sanat alanlarını etkileri altına
alarak kurucu-anlamlandırıcı işlev yüklenirler. Yıkıcı ve saldırgan biçemlerine karşın,
yapıt düzleminde yazınsal nitelikleriyle yenilikçi, anlam kurucu, çoksesli,
çokkatmanlıdırlar.
***

Şiir epistemolojisi ve poetik birikim olarak manifestolar okunmalıdır. Manifestoların,

yazınsal yapıt düzleminde de düşünsel, estetik, biçimsel açılımları olmalıdır. Yalnızca
poetik düzlemde kalmamalıdır. Arkasında büyük düşünsel kırılmaların olması
gerekmektedir. Tıkanan, işlemeyen, tiridi çıkmış biçimlerin aşılması için de zihinsellik
düzleminden şiirsel açılıma geçen bir doluluk içinde olmalıdır. Manifestoların (poetik
zihinselliğin) özünün çağının ruhunu anlamlandırması; buna koşut olarak da şiirin anlam
kurucu biçimsellikleri öngörmesi gerekmektedir. Biçim içeriktir önermesinden yola çıkacak
olursak, biçim olmadan içeriği anlamlandırmanın olanaksızlığı ve biçimi tetikleyenin de
içerik olduğu anlaşılır. O nedenle poetik metinleri onaylayan bir yapının seçikleşmesi
içerik-biçim mekiğinin örtüşmesine bağlıdır. Bu olmadığı zaman şiir de olmaz. Poetik
metin (manifesto) boşlukta asılı kalır.

Poetik manifestolara nasıl bakmalıyız? 1) Bence, şiirin malzemesi dil olduğuna göre dilden
bakmalıyız. Şiir dili bağlamında seçikleştirdiği verimliliğe bakmalıyız önce. Otomatik
yazıdan gerçeküstücülüğe, deneysel şiire, sessel şiirden letrizme, dada’dan fütüristlere,
sosyalist gerçekçilere dek uzanan ve poetik arka planı olan şiir devinimleri, tıkanan, artık
işlemeyen ve çağın ruhunu veremeyen şiir dilinin bunalımından doğmuştur hep.
Dolayısıyla ilk yapılacak şey manifesto ile yapıt (şiir) arasında birbiriyle örtüşen düşünsel
birliğe bakmalıyız. Böyle bir birlik var mıdır? Manifestosu olan hareket ‘yapıt’ düzleminde
de bir varlık gösterebilmiş midir? 2) Poetik manifesto verili sanata başkaldırı niteliği
taşıyor mu? Yapıt düzleminde bunu gerçekleştirebiliyor mu? Varolan şiir ortamı içinde bir
gedik açabiliyor mu? Dilin sınırlarını zorluyor mu? Teknik ve biçimsel deneyimleri kapsıyor
mu? 3) Manifesto ve onun şiiri, verili öğrenilmiş şeyleri reddediyor mu? Şiirin şiir-dışına
taşan bir bağlamı var mı? Bu soruların yanıtları manifestolara bakışımızı etkileyecek,
değiştirecektir. Soruların ‘olumlu’ yanıtlar bulması, yeni bir ‘biçimsel yapı’ kurulduğunu
gösterir.

Çağdaş Türk şiiri de birtakım poetik metinlerle yürümüştür. Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet,
Garip hareketi poetik metinlerle çıkış yaptılar. İkinci Yeni şairlerinin poetik yazıları
manifesto niteliği taşımasa da, modern şiirin kurucu yazılarıdır. Toplumsal hareketliliğe
koşut olarak Sanat Hareketi Düşüncesi metni, Yenibütün metni verili olanı
olumsuzlayarak yeni olanı öngörürler. Soylu Yenilikçi Şiir metni, Madde Şiir metni,
Modern Epik Şiir metinleri, Somut Şiir ya da Deneysel Şiir metinleri; şiirde arayışları öne
çıkaran metinlerdir. Bazılarını, toplumsal karşılığı olmasa da, poetik zihinsellik olarak
önemli buluyorum. Şiir, sonuçta, hem gündelik yaşamın uğraşına bağlıdır; hem de
zihinselliğe, düş gücüne, imgeleme. Dil olarak da hem gündelik dile dayanır hem de
gündelik dil değildir. Manifestolar, malzemesi dil olan şiirin yönelimini imleyen
metinlerdir. Son kertede, seçilen ve birleştirilen sözcüklerdir şiiri kuran. Sözcükler de,
son kertede toplumsal ilişkilerin içindedir.

Söylemek gerekir: Şairler hep kendi çizgileri içinde, hep aynı şiiri yazıyorlar. Onların -yeni
poetik manifestoları olmadan da- birbirinin tekrarı şiirlerin döngüsünden kurtulmaları
gerekir. Bu de deneysel çalışmalara yönelmeleriyle mümkündür.

Şiiri kavramsal olarak düşünmenin yolunu açtığı için de manifestolar okunmalıdır. Şiiri
kavramlar –terimler üzerinden ifade etmek için de poetik metinlere gereksinim var. Yazın
anlayışlarının hızla eskitildiği, kendini yenilemeyenin hızla aşındığı ve aşıldığı yeni bir
dönemi yaşıyoruz. Şiir, entelektüel birikimi-donanımı olmayanların uğraşı olmaktan çıktı
çoktan. O nedenle, şairlerin uğraşlarıyla ilgili bütün bilgi birikimini içselleştirmeleri iyi
şiirin yazılabilmesinin bir gereğidir.

*Genç şair arkadaşlara Oktay Rifat ile Can Yücel’in ‘Otomatik Yazı’
konusunda bilgi aktaran yazılarını bulup okumalarını öneririm.

Küçük Kaynakça :

Andre Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, Altıkırkbeş Yayın, 2003

Trıstan Tzara, Dada Manifestoları, Norgunk Yayıncılık, 2004
Trıstan Tzara, Dada Manifestoları ve Seçilmiş Şiirler, Donkişot Yayınları, 2005
Bâki Ayhan T., Fırtınaya Hazırlık, YKY, 2006
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IV

Barış ve Şiir*.- Yalın bir istektir barış. Şairin insanlığa karşı ahlaki sorumluluğu, barışı,
yalın bir isteğe dönüştürür. Modern şiir, yorum bilgisel edimi gerektiren derin yapısıyla
barışı, kardeşliği, bir arada yaşama erdemini dile getirir. İnsanlığı merkezine alan modern
şiir, bütün insanlık değerlerini içerir. Şairse, gerek bireysel duruşuyla gerekse şiiriyle,
insanlığı felakete sürükleyen savaşlara karşıdır.

Geride bıraktığımız XX. yüzyıl ‘vahşet yüzyılı’ olarak anılmaktadır.. Dünyasal iki savaşın
acıları insanoğlunda derin yaralar bıraktı. XX. yüzyıl insanlık açısından felaket yüzyılı oldu.
İlk dünya savaşında binlerce insan öldü. 1915’deki Ermeni olayları, Türk olsun Ermeni
olsun insanların ölümüne neden oldu. Geride kalanların belleklerinde derin izler bıraktı.
Ülkemiz insanı, emperyalist işgale karşı, kökenleri ne olursa olsun bütünleşen bir halk
olarak ‘Kurtuluş Savaşı’na katıldı. Daha sonra ‘mübadele’ acıları yaşandı.

İkinci Dünya Savaşı’nda ülke işgalleri, insanlık acılarını çok büyük boyutlara ulaştırdı.
Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar felaketi küresel boyuta taşıdı. Doğanın da
öldürülüşüne tanık oldu insanlık. Mussolini, Hitler, Franko dünyayı kan gölüne çevirdiler.
Toplama kampları, fırınlar, aşağılanan insanlık; utançla yaşanan tablolar bıraktı:
Guernika..Yıkım ve insanlık durumları edebiyat yapıtlarına da yansıdı.
Faşizmin ve militarizmin vahşeti imgelemimizde kapkara tablolar halinde duruyor. Ülke
işgallerine, sömürgeciliğe karşı verilen halk savaşları, Cezayir ve Vietnam savaşı; bu
onurlu savaşlar da belleğin bir başka yerinde durmaktadır.

Şu ayrımı kesinlikle yapmalıyız: Emperyalist ülkelerin sömürgeci amaçlarla çıkardığı

savaşlara karşı halkların verdiği kurtuluş savaşları onurludur. Kirli amaçlarla yapılan
savaşlarla onurlu karşı koyuşları birbirinden ayırmalıyız.

Savaşların ve iç savaşların felaketi şairleri de vurdu: Lorca İspanyol iç savaşında

öldürüldü. Robert Desnos, Terezin toplama kampında öldü. Osip Mandelştam tutuklanıp
götürüldüğü kamptan bir daha dönemedi. Bunlar şu anda belleğimde olanlar. İnsan
belleği biriktirir, unutmaz: İşte Halepçe, Sabra, Şatilla katliamları; 1995’de Srebrenitza
ve Sırp vahşeti..Bosna halkının uğradığı katliam ve cinayetler; sonuç sekiz bin ölü.

Yakın zamanlarda ülkemizde yaşanan acılar: Maraş, Çorum ve Sivas katliamları. 12 Mart
faşizmi, Deniz’lerin idamı, Kızıldere. 12 Eylül faşizminin derin acıları belleğimizde
tazeliğini koruyor.

Filistin-İsrail savaşı, Batı Şeria’da Ramallah’daki zulüm; Felluce. 19 Mart 2003’de

Bağdat’ın bombalanışı, sonra işgali. Halkları birbirine düşman eden küresel emperyalizmin
bölgemizdeki insan avı.

2006’nın sıcak yaz aylarında Lübnan’a İsrail saldırısı, Beyrut’un bombalanması, göç
olgusu, kadınların ve çocukların acımasızca katledilişi. Belleğin asla unutmadığı vahşet
tablolarıdır bunlar.

Küresel emperyalist barbarlık bütün dünyayı tehdit ediyor. İnsanlığın özüne aykırı bütün
tehditlere karşı şair iki düzlemde eylemlilik içindedir: 1) Sözün gücünü kullanarak barışı,
kardeşliği, eşitliği şiirin derin yapısına taşımak. 2) Bir entelektüel olarak savaşın yıkımına
karşı her alanda uyarıcı olmak.

Şair, yeni insanın yaratılışına ırk, dil, din, ulus, renk ayrımı yapmadan katılıyor. Çünkü,
çok kültürlü ve sayısız uygarlığı barındıran Anadolu toprağının tarihsel birikimi barışın ve
kardeşliğin harcıdır. Yirmi yıldır sürdürülen ‘kirli savaşa’ karşın bu böyledir.

Celâl Soycan “şiir etiğin sıfır noktasında durur ve oradan bir etik inşasına katılır” demişti.
Şair, zihinsel olarak insanlığın özünü koruyan bir tutum içindeyse, şiiri de bundan etik ve
estetik olarak etkilenir ve şiir bu bilinçle örgütlenir. Şiirle şairin dünya ilgisi iç içedir.
Şairin içinde bulunduğu dünyaya ilgisini şiirinden soyutlamak mümkün değildir. Şairin
zihinselliği şiire poetika düzleminde katılır. Poetika sözcüğü bizde şiir tözünü de kapsar.
Bu bakımdan, bugün yazılan şiire bakarak, poetikanın da etik bir sorgulamadan
geçirilmesi gerekir.

Anadolu’da ve Mezopotamya’da kirli bir savaş yürütülüyor. Kökeni ister Kürt olsun, ister
Türk, gencecik insanlarımız ölüyor. Bu kanı durdurmak için barışı ve kardeşliği çok uzun
sürelere yaymak gerekiyor. Barışın tarihsel kökleri ise bu topraklarda var.

Modern şiir, dünya ölçeğinde, kendi gücüyle bu çabaya her zaman katılmaktadır. Modern
şiirin de özünde barındırdığı ‘evrensel insanlık’, insanlığın temel bir bileşenidir çünkü.

Modern şiir, hem başka bir dünyanın kurulabileceğini hem de yeni insanın yaratılışını
görsel imgeler halinde gösterebildiği için bir olanaktır.

Ben, başka bir dünyanın mümkün olduğuna inandığım için yazıyorum.

*Şairin,16 Aralık 2006 günü, Mersin Ticaret ve Sanayi

Odası konferans salonunda Barış İçin Akdeniz
Girişimi’nce yapılan ‘Şiirle Barıştır’ adlı şiir dinletisinde
sunduğu metin.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR V

Şiirin Özgürlüğü.- Şiirin özgürlüğünü ve özerkliğini sadece öteki sanatlara göre

savunmak yetmez. Sanatların ayrışması, dillerinin ve malzemelerinin farklı oluşlarından
gelir. Şiirin siyasetten de ayrılması, şiire özgür ve özerk bir nitelik kazandıracaktır.
Siyaset, öteden beri, şiiri kendi çevreni içinden yapılacak, yazılacak bir olgu olarak
görmektedir. Siyaset, şiirin yakasından düşmediği sürece, şiirin özgürleşmesi de
gerçekleşemez. Şiirin kendine ait bir dizge olabilmesi siyasetin bir aleti olarak
görülmemesine bağlıdır. Siyaset ve şiir bağlantısı çok daha geniş çerçevede, poetika
çerçevesinde düşünülmelidir. Çünkü poetika, şairin estetik ve etik görüşlerinin bütünüdür.
Şairin siyasi görüşünü, ideolojisini, dünya görüşünü, estetik ve etik görüşlerini poetikası
içinden okumak mümkündür. Poetika, şiirin kendisinden de çıkarılabilecek ve
okunabilecek bir olgudur.

Şiirin özgürlüğü, en azından inanç özgürlüğü kadar önemlidir.

Şairin Portresi.- XIX. yüzyılda şair kargışlanmıştı. Alkol ve uyuşturucular şairi lanetli
kimliğe sürükledi. Aklın sınırlarının zorlanması, intihar düşüncesi, sıra dışı kimlik XIX.
yüzyıl şairinin durumunu belirliyordu. XX. yüzyılda şair daha etkin bir konumdaydı. Siyasi
kimliği daha belirgindi. Şiirden gelen bir gücü vardı. Pound, Nâzım, Neruda, Mayakovski
örneklerinde olduğu gibi. Bir şeyin ya da bir sınıfın sözcüsü olabiliyordu. Devrimler ya da
faşizm, XX. yüzyıl şiirinin içinde bulunduğu, etkin olarak katıldığı belirleyici olgulardı.
Dolayısıyla sürgünler, cezalar, demir parmaklıklar şairin yabancısı olmadığı, ödemek
zorunda kaldığı hayatın öteki yüzleriydi.

XXI. yüzyıla gelince; bilgi toplumu, teknolojik devrimler, iletişim teknolojileri, küresel
kapitalizmin egemenliği, dijital devrimler vb. belirleyici gelişmeler şairin konumunu farklı
bir boyuta taşıdı.

Şiir, dile dayalı oluşu nedeniyle farklı bir anlamlandırma edimi olacağa benziyor.
Türkçenin entelektüel birikimi de ifade edebilecek bir dil düzeyine gelmesi, şiirin en üst
düzeyde olan dilinin evrensel düzlemde de yer alabileceğini gösteriyor. İnsanın evrensel
sorunlarını dünyasal çevrene taşıyabilecek yetkinlikte bir şiirimiz olması, onu yabancı
dillere taşıyacaktır.

Çok düzeyli modern bir şiirimiz var. Yabancı dillere çevrilip dolaşıma girince etki alanı
genişleyecektir. Romanlarıyla Nobel Ödülü’ne değer görülen Orhan Pamuk, Tükçenin aynı
zamanda bir yazınsal dil olduğunu dünyaya göstermiştir bir bakıma. İğne ile kuyu kazar
gibi Türkçeye yazınsallık katan ne çok şairimiz var: Kimi majör bir şiirin, kimi de minör bir
şirin peşinde. Şiirlerinin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyinin çok yüksek oluşu er geç
görülecektir.

Söylemek gerekir: Şairin özgüveni yazdığı şiirden gelmelidir. Yazdığı şiirin biçimsel,
estetiksel, yapısal düzeyine güveni olmayan ne çok şair var. Has şiiri, sıkı bir şiiri olan
şair uluorta her yerde değildir. Farkına varılmasa da şiiriyle vardır.

Şiir Bire Bir Gerçeği Sunmaz.- Bir roman kahramanı yazarıyla özdeşleştirilebilir mi?
Roman kahramanı yazarından kimi izler taşıyabilir. Ama roman kahramanları kurmacadır.
Romanın bir kurgu olduğunu söylemek bile fazla. Roman kahramanının bir söyleminin –
yasalara göre – suç teşkil etmesi yazarın suç işlediğini gösterir mi? Bu olanaksızdır.
Romanın kahramanını yazarıyla özdeşleştirip dava açmak romanın ne olduğunu bilmemek
demektir. Roman kahramanı suç işleyebilir mi? Mutlak gerçek, bir edebiyat yapıtının çıkış
noktası olabilir, ancak yapıtın kendisi mutlak gerçeği değil, yazınsal olan gerçeği ve düş
gücünü dile getirir.

Şiir de bire bir gerçeği sunmaz. Gerçekten hareket ederek onu dönüştürür. Dönüşen şey
aynı gerçek değil, yazınsal gerçektir. Yazınsal gerçek estetize edilmiş gerçektir. Şiirin
konuşan öznesi ben, ben anlatıcı ya da ben söylemi insanlık durumlarını ben merceğinden
geçirerek estetiksel duruma dönüştürür. Örneğin, bir duygu da, bir hüzün de insanlık
durumudur. Şiir, işte, o duygunun, o hüznün biçimlendirilmesidir. Şiirin teknik malzemesi,
yüzey yapısı ve öteki biçimsel öğeleri, o duygunun, o hüznün ortaya yetkin biçimde
çıkmasını sağlar sadece. Belki, bir anda dökülüp yazılabilir onlarca dize. Ama, arkasında
yıllarla elde edilen bir şiir bilgisi birikimi vardır.

Şiir ve Hiza.- Şiire dünya şiirinden baktığımızda her şairin bir hiza ve istikameti
olmalıdır. O hıza ve istikamete yönelmek için büyük çabalar gerekir. Bütün bir ömrünü
Türkçenin söz varlığı içinde geçiren şair, dünya şiirinin geldiği düzey ölçüsünde şiir
yazmakla kalmayıp, şiirinin temelini biçimlendirirken tedirginliklerini, toplumsal
uzlaşmazlıklarını, hüzünlerini şiirine koyar. Dünya şiiri ölçeğinde bir şiir yazmak ve fark
edilmek, ancak dünya şiirinin poetik parametrelerini aşmakla mümkündür. Dil, biçem,
eda olarak farklı olmayı gerektirir. Majör bir şiirin evrensel ölçekte olabilmesi ve kendine
ait bir hiza oluşturabilmesi, kendi toplumunun tinselliğini kendinden yola çıkarak içtenlik
ve sahicilikle sunabilmesine bağlıdır. İyi çevirmenin eliyle yabancı dile çevrilmeleri de
önemli bir etkendir elbette. Ama can alıcı nokta şurada: Majör olsun minör olsun her
şairin bir hizası olmalıdır. Dönemlerinin şiirine kayıtsız kalarak, kendileri bir ‘hiza’
oluşturan şairler yok mu? Var elbette. Bir şair için en iyi ‘hiza’ yaşanan zamanın somut
olgularından, somut yaşam deneyimlerinden şiiri çıkarmaktır. Elektronik çağında yaşayan
şair, elbette, içinde bulunduğu dönemin kendine özgü dil ve biçeminin farkındadır. Dünya
şiirinin hiza ve istikametini izliyordur. Ama söylemek gerekir: Daha önce yazılmış ve bir
anlamda da tüketilmiş şiir hizalarını tekrarlamak bir tıkanmanın işaretidir. ‘Hiza’ arayışı
başka şairlerin gölgesinde kalmak değildir. Hiza arayışı, şairin kendinden önce yazılmış
antolojiyi okuyarak ve özümleyerek başlar. Çağın farklılaşan zihniyet dünyasının içinden
bugünün insanı kavranarak sürdürülür ya da sürdürülmelidir. Büyük yapıtlar, büyük şiirler
elbette bir ‘hiza’ oluşturur. Ama söylemek gerekir: Yazılan, yapılan şiirde ağır gölgeler,
damgalar bırakabilir. Bu ise hiç istenen bir şey değildir. Bu durum, şairin durduğu farklı
insani ve kültürel coğrafyanın tinselliğiyle aşılabilir. Dil, bunun taşıyıcısıdır.

Modern Türk şiiri dünya şiirin ‘hiza’sına yazılabilecek düzeyde olduğu için, şairin ‘hiza’sı
da kendi şiir birikiminin uzantısında, ama onu aşmak yönünde olmalıdır.

Klasik Şiir.- Önce klasik nedir? Onu tanımlayalım: Üzerinden eskitecek kadar zaman
geçmesine karşın kendi türünde hâlâ diri, yaşayan, önemsenecek ve değişmez derecede
örnek görülen şiir. Alışılmış olan, yenilik getirmeyen, geleneksel. Değer kaybetmeyen şiir.
Bizim klasiğimiz sayılan Divan Şiiri gerçekten klasik midir? Divan Şiiri’nin dili
anlaşılmayacak kadar eskidir. Yabancı dil haline gelmiştir. Divan Şiiri’ni üreten somut
dünya bugün yoktur. Onun ürettiği metaforlar da bugünün insanına yabancıdır. Divan
Şiiri’nin ilettiği zihniyet dünyası da ortadan kalkmıştır. Bugün yeniden üretilebilecek bir
zemini yoktur. Dolayısıyla, modern şiir için temel alınabilecek bir gelenek hizası da
yoktur. Araştırmacılar Divan Şiiri’ni klasiğin ölçütleri açısından incelemelidirler.

Özgürlük ve Voltaire.- “Görüşlerinize katılmıyorum, ancak bu görüşlerinizi rahatça ifade

etmeniz için canımı feda etmeye hazırım.” Voltaire’in bu sözü, düşünce özgürlüğünün bir
ölçütü gibi. Biz bu sözü, zaman zaman değil, her zaman yaşamsal kıldığımızda
demokrasimiz açılımlar kazanacaktır. Sanat ve edebiyatın çeşitliliği açısından bu sözleri
değerlendirdiğimde, özgürlüğün sanat ve edebiyatın gelişmesinin en önemli öğesi
olduğunu görmekteyim. Edebiyatın ve şiirin verili dili özgürlükle aşılabilmiş, yeni insan
yeniden üretilen dille ifade edilebilmiştir. Bütün bir XIX.yüzyıl ve XX.yüzyıl bu
yenilenmenin tarihidir.
Modern Şiirin Dili.- Modern şiirin dilinin temeli, içinde üretildiği ulusun anadilidir. Öyle
midir? Somut düzlemde öyledir. Ama modern şiirin dili, o ulusun hem doğal dilidir, hem
de doğal dili değildir. Çünkü doğal dilden farklıdır. İmgesel ve eğretilemesel bir dildir.
Dolayısıyla anadile bağlı olarak görülse de dünyasal ve evrensel bir kimlik kazanır.
Yabancı bir dile çevrilmesinin güçlüğü, sadece o dile özgü olan bir tinselliği ifade ediyor
olmasından değil, bu yoğun imgesellikten gelir. Rimbaud’nun şiirlerini Türkçede de aynı
heyecanla okumamızın bir nedeni bu yoğun ve dünyasal dildir. Modern şiirin dili sınır ötesi
bir dildir dersem bu yanlış olmaz. Farklı zihinsellikler taşıyabilir. Farklı uzamları ifade
edebilir. Ama şiirin bağlamı dilinden dolayı dünyasaldır. Bunun bilincinde olmadığımız
sürece ulusal sınırların döngüsü içinde kalmayı sürdüreceğiz demektir. Bu olağanüstü
gücü, yani şiiri, küçük bağlamlar içinde değerlendirmenin olanağı yoktur. O, üretildiği dil
dünyada yaygın olarak kullanılmasa da kendi kabına sığmayacaktır. Bir gün er geç
keşfedilecektir. Tıpkı iyi şiirin, bir gün er geç keşfedilebileceği gibi. Söylemem gerekir:
Modern şiirin dili sadece üretildiği ulusal dile ait değildir, yazınsal varoluşuyla dünyasal
şiirin hizasındadır.

Modern şiiri, siyasetin bir hizmetçisi ya da o ulusun asli bir öğesi gibi görmek yanlıştır. O
zaman modern şiiri bir dilin içine hapsetmiş oluruz. Oysa modern şiirin üretildiği dil,
“insanın giderek daha yükseğini hedeflediği zihinsel aşamanın” ifade edilmesini sağlayan
tarihsel, toplumsal, iletişimsel özellikleri barındırır. Modern şiir, aslında üretildiği dilin
ifade gücünü zenginleştiren bir işleve sahiptir. Modern şiirin hizmeti üretildiği diledir bir
bakıma.

Modern şiir bağlamında ilişkilendirdiğimiz dünya hangi dünyadır? Batının ve Doğunun

insani değerlerine sahip çıkan bir dünyadır. Modern Türk şiirinin dönüştüğü, bitiştiği
değerler dünyasıdır.

Şiire Hazırlık.- Şiirin ne zaman yazılacağı, ne zaman oluşacağı çeşitlilik gösterir. Bazen
bir sözcük, bir anı başlangıcı tetikler. Bazen de bir düşünce olarak vardır da akılda, duygu
yoğunluğuna dönüşmemiştir. Ne zaman duygu yoğunluğuna dönüşür, o zaman sözcükleri
çağırır şair. Korkularımız, endişelerimiz, hüzünlerimiz de duygu yoğunluğu taşır.
Düşünceler, fikirler duygu yoğunluğuna dönüşerek gelir, yazılmayı tetikler. Elbette
huzursuzluk anları, tedirginlikler de şiirin yazılma nedenidir. Dinlediğimiz bir müzik şiirin
ilettiği duyguya katılabilir. Çoğu zaman klasik müzik, otantik dünya müziği benim
çalışmalarıma eşlik eder. Sözcüklerin sesi, müziği kadar, kulağımdaki müzik de şiirimin
oluşmasında etkilidir. Ancak günümüz modern şiiri sesi, müziğe dışladı. Görsellik başat
öğeye dönüştü. Ne kadar yanılıyorum, bilemiyorum. Yalınlık, saf yalınlık, saf duygu;
bunlar belli bir yaşa gelince benim özlediğim, gerçekleştirmek istediğim şeyler. Aslında,
yazınsal imge de o yalınlığı sağlar ya da sağlamalıdır. Sağlamazsa kötü bir
bağdaştırmayla yapılmıştır. Süslü bir dile de yol açabilir bu durum. Süslü bir söyleyişe yol
açtığında şairaneliğe düşülür. İmgesiz şiir de mümkündür, şiir olanla olmayanı ayırt
etmek koşuluyla.

Batılı Şiir, Ülke Şiiri.- Ülkemizin kültürel ve coğrafi durumu, Batı ile Doğu arasında
sıkışmış konumu çoğu şaire şu sözü ettirmiştir: “Batılı bir şiir yazıyorum ama ayaklarım
bu ülkeye basıyor. Çok yabancı şairimiz var. Ben bu toprakların şiirinden, Divan ve Halk
Şiiri’nden köklenen bir şiir yazıyorum. Ben yerliyim ama yerlilik nerede ortaya çıkacak
onu okur bulur. Ama tabii ki Batılı bir şiir yazıyorum.” Buna benzer söylemler sürer:
Elektronik çağda, bilginin hızla aktığı bir çağda, dijital bir çağda, emperyal kanona
İnternette ulaştığımız çağda söyleniyor bunlar. Ama söylemek gerek : Bugünün şairi,
Batıda olsun Doğuda olsun demokratik zihinsel dönüşümün içindedir. Çok kültürlü bir
bölgede elbette insanlığın değerlerinden çıkan bir şiir üretmektedir. Şair, durduğu yerden,
yani Türkiye’den dünyanın bütün insani değer taşıyan kültürünü özümleyebilmektedir.
Türk şiiri modernleşirken bir zihniyet dönüşümü geçirmiştir. Dolayısıyla modern Türk şiiri,
Divan Şiiri ile de Halk Şiiri ile de zihniyet farklılığı gösterir. Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası
kapitalistleşme yolunda ilerlemesine koşut olarak bir zihniyet dönüşümüne uğradığı
hesaba katılmadan; modern şiirin kapitalizm öncesi zihniyetinin içinden üretilen Divan ve
Halk şiiriyle bağlantılarını konuşmak ya da aramak, modern şiirin bu zeminde oluştuğunu
söylemek demektir. Bu modern şiiri tanımamak demektir. Modern şiirimiz, kökleri
Cumhuriyet sonrasına dayanan ama uçları Cumhuriyet öncesine dek uzanan zihinsel
dönüşümün zemini üzerine kurulmuştur. Çağın demokratik ve insani öğelerini barındırır.
Artık Doğu-Batı eksenli bir bakış açısı terk edilmelidir. Yerini, dünyasal edebiyat
kanonunun düzeyi ile dünyasal insani ilişkilerin belirlediği modern şiir bağlamı almalıdır.

Türkçenin Söz Varlığı ve Şiir.- Modern Türk şiirinin zemini Türkçedir. Dilimizin söz
varlığının dörtte biri ölmüş durumdadır. Bir şair için bundan acı bir şey olamaz. Malzemesi
doğal dil olan modern şiirin dörtte bir söz varlığı ölüyor.

Şairler Türkçenin korunması, yaşatılması, dolaşımda kalması, geliştirilmesi için elinden

geleni yapıyor mu? Şüpheliyim. Bazı şiirlerin yabancı sözcüklerle donatılması şüphemin
bir nedeni. Dilin söz varlığının ölmesi, şiirin anlamlandırma eşiğinin yok edilmesi demek
değil mi? Bunu düşünmek bile istemiyorum. Dünya üzerinde, her gün birkaç dilin öldüğü
söyleniyor.

Dilin, yabancı dillerin işgalinden korunması, giderek geliştirilmesi için şairler büyük çaba
göstermelidir. Gelişen teknolojiyi ifade edebilecek sözcüklerin türetilmesi, dilin söz
varlığının geliştirilmesi gerekir. Bir edebiyat dili olarak Türkçe büyük yazarlarıyla yazınsal
bir dil olabilmiştir.

Türkçenin söz varlığını TDK 75.000 olarak saptamış TDK. Yabancı dillerden geçen, ancak
Türkçeleşmiş sözcükler de dahil bu sayıya.Türkçenin gelişmesi için halk ağzından yazı
diline kazandırılacak sözcüklerin derleme sözlük haline getirilmesi gerekmektedir. Öte
yandan yaygın dillerden onlarca yeni sözcük dolaşıma girmektedir. Genel dilin yeni
sözcüklerle genişletilmesi, bölgesel derlemelerin yapılmasına bağlıdır. Derlenecek
sözcüklerin yazıya kazandırılması, böylece genel dilde yaşatılması dilimizi geliştirecektir.
Söz varlığımızı da varsıl kılacaktır. Anadolu söz varlığı yönünden bir gömüdür.

Ben, bu topraklar üzerinde konuşulan hiçbir sözün yitip gitmesinden yana değilim.
Tersine, konuşma dilinden yazı diline kazandırılacak sözcükler yazınsal dili zenginleştirir.
Bir sözcük, sözlüklerde yer almayabilir. İfade gücü olan bir sözcük neden yazı diline
kazandırılmasın? Halkın yaratıcılığı kullandığı sözcüklerde vardır. Dilciler kadar, bu ülkenin
yazarları, şairleri de dili korumak, geliştirmek zorundadır.

TDK’nun saptadığı 75.000 söz varlığından ne kadarı ile şiir üretmekteyiz? Elbette
dolaşımda olan etkin söz varlığı ile yazmaktayız. Ama dilimizin söz varlığından en geniş
ölçüde yararlanmasını bilmeliyiz.

Önce dili sevmek; belki buradan başlamalı yazmaya.

MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VI

Yeni Şiir.- Şiir, her durumda bir anlam ifade eder. Şair, “neden yazıyorum, yazmakla
hangi anlamı kurmak istiyorum” sorularını içten içe kendine soran kişidir. Bunu kendi
kendine sormadan şiir üreten yok mudur? Vardır. Böyle bir şairin gerçeklikle yüzleşmek
derdi de yoktur. Gerçekliği estetiksel-yazınsal düzlemde yeniden kurmak-üretmek,
varoluşa yeniden işaret etmek; hayatla, dünyayla sorunu olan şairin işidir. Şair, ne adına,
kimin adına söz alıyor? İnsanın hangi boşluğunu şiirle doldurmaya çalışıyor? Varoluşa,
kendi kişiliğinden ne katıyor? Kendi kişiliğinin sınırlarını bir türlü aşamıyor mu? Durum
böyleyse insanın varoluşunu kuşatan bir şiir değil, varoluşa kayıtsız kalan şiir yazılıyor
demektir. Şair, şiirsel gerçeği kendi hayatından, ötekinin hayatından ve nesnel
gerçeklerden öğrenir. Şiirsel gerçeği şiir kılabilmesi için, kendinden önceki ‘geleneği’
bilmesi gerekir. ‘Şiir geleneği’ diyelim buna. “Gelenek denen şey aynı zamanda
gidenek’tir” diyor Özdemir İnce. “Sizin organik yapınızda, ruhunuzda, beyninizdedir.”
Neden gidenek’tir? Çünkü geride kalanı, gideni vurgular. O ‘deneyim’ yeniyi ortaya
çıkarmıştır. Şairin, şiirsel gerçeği bir söylem-biçim-biçem içinde aktarabilmesi için,
arkasında öteki şairlerin yapıtlarının birikimi olması gerekir. Şiirsel söylemin ne olup ne
olmadığını, nasıl oluştuğunu, kendinden önceki şiirlerden öğrenir şair. Buna ‘gelenek’
deriz. Belleğimizde tarihsel birikim olarak sesler, sözler, biçimler olarak vardır bu.

Varoluşumuz, nasıl bir dünyada varolduğumuz, şimdimiz, geleceğimiz; bunlar

gerçekliklerdir. Şair, bunları şiirsel gerçekliğe dönüştürür. Şiirsel gerçeği kendi
yaşantımızın sınırları içinde tutarsak ötesine, yani varoluşsal gerçeğe, varlığımızın
anlamına işaret edebilir miyiz?

Şiir, şiir öznesinin dünyasıyla sınırlı kalırsa, hükmü kalmamış bir şiir yazılmış demektir.
Şiir, gerçek şiir diyelim buna, şairin kendiyle başlayıp kendiyle biten bir anlamı değil,
gerçeklikle düşlenenin anlamına işaret eden şiirdir. Büyük şiir için de bu özelliklerin şiirde
bulunması gerekir.

Şiirde yeni olanın öncelikle biçimsellikte olduğunu vurgulayalım. ‘Anlam’ şiiri yeni
yapmaz. ‘Anlam’ yeni olabilir. Yeni bir biçimsellikle örtüştüğünde yeni şiir ortaya çıkar.
Varoluşsal gerçeği şiirsel gerçeğe çevirirken biçimsel değerler öne çıkar. Biçimsel değerler
olmasa yeni olan anlam bir başına kendini ifade edemez. Söylemek gerekir: Bir başına
biçimsel değerler de bir şey ifade etmez. Yalnızca biçimsel değerleri öne çıkaran şiirlerin
bir şey ifade etmedikleri görülür. Bu nitelikte olan şiirlerde ‘oyunsal yapı’ estetik haz
nesnesine dönüşür. Şiirin anlam kurma işlevine set çekilir.

Şiirin malzemesi dil olduğuna göre, dilin toplumsallığı nedeniyle ‘bildirişim’ işlevinde
bulunulur. Bildirişim ile anlam arasındaki ilişki iç içe düşünüldüğünde; şair nesneyi,
bilgiyi, olguyu, dahası gerçeklikleri dönüştürür, aşar ve şiirsel gerçeklik halinde yeniden
kurar. Şiirsel gerçeklik bir yandan estetiksel haz iletirken, bir yandan da estetiksel hale
dönüşmüş ‘bilgi’ iletir. Bu bilginin kullanılır bir niteliği yoktur. Duyumsanır, sezinlenir,
imgeyle aktarılan çağrışım yüklü bilgidir: “Dünya mavidir bir portakal gibi”. Eluard’ın bu
dizesi başka anlamlar da kurmaktadır. Bu anlamları, burada açımlayacak değilim. Ancak,
bu dizedeki şiirsel gerçekliğin hem estetiksel haz, hem bilgi, hem de bildirişimde
bulunduğunu eklemeliyim. Şiirin bütünüyle estetiksel haz nesnesi olduğunu söyleyen şair,
şiirsel işlevi (yazın işlevini) estetikle sınırlar.
Postmodern Şiir.- Postmoden şiir arayışlarına dönecek olursak, dilin toplumsala gömülü
oluşu nedeniyle, dilden uzak bir şiir arayışı olarak belirir. Dilin sözcükleri görsel
malzemeye dönüştürülmüştür. Bununla yetinilmemiş kes yapıştır tekniğiyle dış
malzemeler kullanılmıştır. (Yapılan-edilene ne derece ‘şiir’ denilebilir, o da ayrı bir konu.)
Bu dil dışı çabalar, dilsel iletişimin sonunun geldiğini göstermez elbette. Olsa olsa,
sergilenen postmodern şiirin görsel işitsel malzemeyle kurduğu ‘oyunsal yapı’dır. Biçimsel
ifade olanaklarının sonuna dek kullanılmasına kimsenin itirazı olamaz. Ne ki, dilsel
malzeme dışta tutularak, şiiri şiir kılan başka öğeler de şiirden atılmıştır: Lirizm, ritim,
imge bu öğelerin başlıcalarıdır. Pastişler, grafik-kaligrafik öğeler, anagramlar, montajlar,
boşluklar, eksiltili söylemler, sözcük türetmeleri, görsel-işitsel malzemeler, şiire biçimsel
ifade olanakları katarken, biçimsel bir sıkışmayı da açığa çıkarırlar. Sorun buradadır.
Bunun şiirsel bir sorun olarak görülmesi gerekir. Şiirin, bir şeyi ‘anlamlandırma’ eşiği,
böylece ‘oyun’a dönüşür.

Şiirin, yeni biçimsel olanaklara dönmesi, postmodern tekniklerin kullanılmasına el verir

mi? Romanın diyalojik yapısı postmodern olguların, tekniklerin kullanılmasına olanak
verir. Şiirin söyleminin monolojik oluşu, postmodern tekniklerin şiire girmesini engeller.
Lirik şiirin dayandığı söylem, Ben’in söylemi olduğundan monolojiktir. Lirik-epik söylemle
bu durum aşılabilir. Çiftli ya da çoğul söylem diyalojiktir. Diyalojik yapı içinde ‘şiirsel
yoğunluk’ sağlanabilir mi? Retoriksel söylem aşılabilir mi? Aşılabilir düşüncesindeyim.
Malzemesi dil olduğu sürece ‘deneysel şiir’, ‘somut şiir’ olarak adlandırılan deneyimler de
Postmoderndir. Modern şiir sonrasının arayışları içinde değerlendirmek gerekir. Ne ki,
malzemesi ‘sırf görsel olan’ın şiir olup olmadığı da tartışılmalıdır.

Türk şiiri bağlamında düşündüğümüzde, Postmodernizmin ekonomik-toplumsal bir tabanı

yok. En genel anlamda kültürel kanonda, mimarlıkta, romanda kılgısal belirtileri var
sadece. Metinsel göndermelerle, alıntılarla, görsel malzemeyle, pastişlerle diyalojik
söylemin beslenmesi, dilin diyalojik söylemle ‘gerilmesi’ ne sonuç verir? Doğrusu
kestirmek güç. Ama ezberlerimizi bozacağı açıktır. Postmodern düşünce ve felsefi
görüşlerle Postmodern şiire varılamayacağı da kesindir. (Postmodernizmin modernizme
yönelttiği eleştirilerin kabul edilebilir bir yanını görmüyorum. ‘Büyük Anlatılar’
modernizmin sürekliliği içinde devam etmektedir. İşçi sınıfı varolduğu sürece de devam
edecektir.)

Şiir, modern şiirin biçimselliğinde açılacak gediklerle bir başka evreye taşınabilir. Bu
kaçınılmazdır. Küresel dünyada, ulus-devletlerin çözüldüğü, her toplumdaki kültürel
argümanların başat olarak ortaya çıktığı bir dünyada, şiir de Postmodern evreye
girecektir. Çünkü, teknolojik dünya dijital bir evrimi yaşıyor. Dolayısıyla, şiir de bir başka
evreye girecek, bir evrim geçirecektir. Karmaşık, parçalı, grift bir şiir dili ortaya
çıkacaktır. Görsel malzeme de şiir diline katalizör olacaktır. Dünya şiiri İkinci Dünya
Savaşı sonrası bu ‘deneysel’ dönemden geçti. Türk şiiri de, hiç şüpheniz olmasın, bu
deneyimden geçecektir.

Yeni Şiir Arayışları.- Söylemek gerekir: Son birkaç yıldır, doğal olarak 2006’da da
şiirdeki biçimsel arayışların sürdüğünü belirteyim. Heves dergisi çevresindeki görselliğe
dayalı arayışlar ile sayıp dökmeye ya da söze dayalı epik ufuklu arayışlar, Türk şiirini çok
sesli, çok katmanlı hale getiriyor. Biçimsel arayışların da, şiirin nesnesini
anlamlandırmaya yönelik olduğunu söylemeliyim. Roland Barthes’ın ifadesiyle “anlamın
kendisi biçime dahildir”. O nedenle, her biçimsel arayış anlamla da ilgilidir. Doğayı,
insanı, evreni, nesneleri anlamlandırmaya, onları şiirin kendisi kılmaya yöneliktir. Dilin
toplumsal bağlamı düşünüldüğünde; şairin şiirsel, dilsel, anlamsal düzeydeki sorunlarını,
dilin toplumsal bağlamını gözeterek çözmesi gerekir.Kullandığımız her sözcük sıfır
noktasında değildir. Şair sözcüğü, modern hayatın işaret levhalarından biri olmaktan
çıkarabilir. Sözcüğün ya da sözdiziminin yapısını bozarak gerçekleştirebilir bunu. Maleviç,
malzemesini (renkleri) Kırmızı Kare ve Siyah Kare’de sıfır noktada kullanarak evreni
başka türlü gördüğünü gösterir. Şair de, sözcüğün kendini sessel ve anlamsal olarak
temsil etmez durumda kullanabilir. Bu özgürlüğü ona tanımalıyız. Ama tam karşıt uçta da
olabilir şair: Sözcüğü, şiirin temel malzemesi olarak gören, öte yandan sözcüğün
yetmezliğini de gören anlayış şiirsel işlevi öne alır: Jakobson, “Şiirsel işlev, eşdeğerlik
ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” der. Şair, kullanacağı sözcüğün
semantik, ritmik, fonetik olarak eşdeğerlik taşımasına özen gösterir. Seçtiği eşdeğerli
sözcükleri yan yana getirerek (birleştirerek) eğretilemeli bir dille şiirsel ‘yapı’ kurar.
Şiirsel yapı, iletinin kendine yöneldiği, estetiksel işlevinin öne çıktığı anlam kuran özelliğe
sahiptir.

2006 yılında çağdaş Türk şiiri, çeşitli anlayışlardan kaynaklanan örneklerin çoğaldığı bir
görünümdedir. Her anlayış kendi doğrultusunda derinleştikçe, farklı anlayışlarla çelişkiler,
çekişmeler görülebilir hale gelecektir. Bu durum, poetik düzlemde derinleşmeyi
getirmiyor ne yazık ki. Öte yandan, çağdaş Türk şiiri “büyük şiire” doğru önemli adımlar
atıyor – toz duman içinde bu görülmese de.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VII

AHMED ARİF’İN ŞİİRİ

- Ahmed Arif nasıl bir şiir ortaya koyar? Bu şiirin özellikleri nelerdir?

- 1940 kuşağı toplumcu şiirinin iyi şairlerinden olan Ahmed Arif, 'yapı'sı çok sağlam bir
şiir ortaya koyar. Dize yapısı büyük ölçüde yazınsal imgeye dayanır. Şiirsel söylemi güney
doğu insanının kendine özgü 'edası'nı taşır. Dili şiirsel yoğunluk taşır ve çok katmanlıdır.
Sesi ve çok katlı anlam yapısıyla farklı bir şiir yazar. Belki 'söylemiştir' demek onun için
daha doğrudur. Çünkü 'sözel' özellikler barındırır. Ağızla söylenmiş, sonra yazıya
geçirilmiştir sanki. Ancak, bütünlüklü yapısıyla moderndir. Destan ve söylencelerin
dilinden beslenmiştir. Halkın dili, değerleri, içkin olarak bu şiire girer. Dahası, onun
değerlerini devrimci bir bakış açısıyla yeniden üretir. Kendi yaşantısından yola çıkarak,
ötekini, ötekinin yeryüzündeki duruşunu, sevda ve kavgasını yeniden kurar.

Ahmed Arif'in şiiri ile Enver Gökçe'nin şiiri akrabadır. Ahmed Arif, damıtılmış bir dille
halkın yaşantısını olduğu gibi değil, olmasını özlediği gibi dile getirir. Çağdaş Türk şiirinin
burçlarından biridir şiiri. Çetin bir ‘iç kale’ gibidir. Okudukça yeniden büyüsü keşfedilir.
Doğurgandır. Kendinden sonraki şiiri etkilemiştir. Kalıcıdır. 'Karanfil Sokağı' şiiri büyük bir
şiirdir. İzlek genişliğiyle insanlığı kuşatır."
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VIII

Yine Postmodern Şiir.- Postmodern kavramı, modernizm sonrası ya da ötesi anlamında

kullanılmaktadır. Modern düşünce, kültür ve yazına ait temel kavram ve perspektiflerin
sorunsallaşması, çözümsüzleşmesi, tıkanması noktasında postmodern düşünce, kültür ve
yazına ait kavramlar, teknikler devreye girmektedir. Modernizme yönelttiği eleştirilerin
tümü kabul edilebilir olmamakla birlikte, modern olanın önünün açılması, dilsel/tekniksel
olanakların kullanılması açısından yadsınmaması gerektiğini düşünüyorum.

Sonuçta modern şiir yeni arayışlarla sürmektedir. Modern şiir ağırlıklı olarak çağdaş Türk
şiirinin temelidir hâlâ. Modern şiirin modernist yönelimler göstermesi söz konusudur:
‘Sözcüğün’ birtakım biçimsel olanaklara açılması, sözdiziminin görsellik ifade edecek
biçimde kurulması, kekeme söylem ve eksiltili ifadeler, sözcüğün çift anlamlı olarak
bölünmesi vb. anlatımsal ve dilsel deneyimleri aslında modern şiirin kendi içindeki
arayışlar olarak görmek gerekir. Bu aşamada şiire tekniğin ağırlıklı olarak girdiğini
gözlemek olasıdır. Bu oluşumun düşünsel, kuramsal bir temelin üzerinde yükseldiği
söylenemez. Dilin parçalanmışlığının getirdiği bir olgudur; içinde yaşanılan çağın özgül
karakterine bağlanabilir. Özgül bir dönem olarak görmek gerekir. Hatta, modern şiir
sürecinin sonrası olarak değerlendirip modern şiirin zengin mirasına katmak gerekir.

Şiiri sırf tekniğe indirgemek başka bir şeydir, tekniği şiirin bir olanağına çevirmek daha
başka bir şeydir. Bu ayrımı gözeterek yeni teknikler süregelen modern şiiri yeniliyorsa,
modern şiir tazeleniyor, zenginleşiyor demektir. Şiire yeni tekniklerin katılması yeni
anlatım olanakları açar. Bu da yeni biçemler yaratır. Ayrıca kuramsal düzlemde çeşitli şiir
anlayışları, görüşleri belirginlik kazanmış, çağdaş Türk şiiri poetika alanında da zengin bir
noktaya gelmiştir.

Türkiye’de şiir alanında postmodern arayışların düşünsel bir temeli yok henüz. Modern
Türk şiirindeki arayışlar bir kopuşu ifade etmez, tersine, modernle postmodern (o da
teknik düzeyde) arasında çatışkılı paradoksal ilişkiyi gösterir.

Modern şiir içindeki deneysel arayışları (somut şiir, görsel şiir, tekno şiir) şöyle okumak
gerekir: Türkiye’de modern şiir, henüz tamamlanmamış, söyleyecek sözü, geliştirecek
biçemi olan, oldukça geniş olanakları barındıran bir dizgedir. Modern şiir, öteki disiplinleri
de kendi içinde soğuran özgür ve özerk bir dizgedir.

Heves dergisi çevresinde toplanan ve genellikle birbirine benzemez ‘şiirsellikleri’ olan

şairlerin (hadi adlarını da yazayım: Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, Ömer Şişman, Enis
Akın, Bülent Keçeli, Murat Üstübal, Serkan Işın, Burak Acar, Ali Selçuk, Aslı Serim, Efe
Murat) modern şiirle bağlarını kopardıklarını söylemek doğru olmaz. Modern şiirin
alanında kalarak yeni arayışlar içinde olduklarını söylemek daha doğru olur. Birbirinden
farklı şiirleri olduğunu, dolayısıyla bir ve aynı şiiri yazdıklarını söylemek de doğru olmaz.
Şiirden anlamı kovdukları, şiiri oyun olarak algıladıkları, tekno şiir yazdıkları, şiiri tekniğe
indirgedikleri vb. toptancı yargılar; yazdıkları şiirin görülmesini, okunmasını,
değerlendirilmesini, çözümlenmesini engellemektedir. Söylemek gerekir: Son kertede,
temel birimi sözcük olan, sözdizimine dayanan, imgeyi kullanan dil-söz, söz konusudur.
Bu durumda, bütün soyutlamalara karşın, şiir ister istemez ‘anlama’ gömülüdür. Ama,
şiiri, 1970’lerdeki gibi “politik/ideolojik mücadelenin özgül alanı” olarak gören anlayış,
şiirin kendi değerlerini hiçe sayarak, onun yeni bir biçimsellik içinden gerçeklikle kurduğu
ilişkiyi görmek istemiyor. Ne ki, gerçeklikle kurduğu ilişkinin sözcüğün nesneyle kurduğu
ilişki düzeyinde kalması, sözcüğün ‘saymaca’ niteliğinin göz ardı edilmesi, sözcüğün
sessel ve anlamsal biriminin değişim gösterdiğinin hesaba katılmayışı, giderek sözcüğün
görselliğinin öne çıkarılması metinlerin ‘şiir’ olmasını zorlaştırıyor. Dilin lirizmi yitiyor;
sayıp döken (‘konuşma’ diline dayanan) retoriksel bir metin çıkıyor ortaya. Gündelik dilin
yazımının (imla) alt üst edilişi ezberleri bozan nitel farklılıklardır. Ne ki, öğelerinden
eksilen, kekeme metinler bir türlü ‘şiir’ olamıyor.

Bence, sözcük temel koyucu birim olmalı yine. Sözcük nasıl bir mecradır? Voloşinov’un
görüşlerini alıntılayarak görelim: “Toplumsal ilişkilerin tüm alanlarından akıp geçen sayısız
ideolojik seyir, sözcüğe damgasını vurur. Öyleyse, aklı başında herkesin kabul edeceği
gibi, sözcük toplumsal değişimlerin en duyarlı belirtisidir (index); üstelik hâlâ gelişme
sürecinde olan, hâlâ kesin bir biçime kavuşmamış ve daha önceden düzenlenen ve
eksiksiz bir halde tanımlanan ideolojik sistemlere henüz yedirilmemiş olan toplumsal
değişimlerin de en duyarlı belirtisidir. Sözcük, yeni bir ideolojik nitelik statüsüne henüz
kavuşmamış, yeni ve tam gelişkin ideolojik bir biçim üretmemiş olan değişimlerin ağır
aksak oluşan nitel birikintilerinin ortaya çıktığı mecradır. Sözcük toplumsal değişimin tüm
geçici, hassas anlık evrelerini kaydetme kapasitesine sahiptir.” Hiç kuşkusuz dilimizde
sözcük, gündelik dil içinde yıpratılmış, bâkir halden çıkmıştır. Sözcük gündelik dil içinde
masumiyetini yitirmiştir. Dirimselliğini kazanması şiir dili ve sözdizimi içinde gerçekleşir.
Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “Dil ya da sözcükler, son kertede sadece görülen ve oluşmuş
şeyleri olduğu kadar, öngörülmemiş duyguları, anlık tasavvurları, henüz duyumsanmamış
arzu kalıntılarını da dışa vurur.” Sözcüklerin eşdeğerlik özellikleriyle eğretilemeler oluşur.
Şiirsel işlev, seçtiğimiz eşdeğerli sözcüklerin birleştirme eksenine akmasıyla oluşur.
Birleştirme eksenine yansımayan eşdeğerli sözcüklerin, seçme ekseninde kaldığını, bunun
şiirsel işleve kavuşamamanın nedeni olduğunu biliriz. Şiirsel işlev, ‘görülmemiş duyguları,
anlık tasavvurları, arzu kalıntılarını’ da içerir.

Modern şiirdeki postmodern açılımları, teknik düzeyden öte, şiirin kendi içsel devinimleri
olarak görmek gerekir. Şiirsel devinimlerde, poetik dönüşümlerin, şiirin bilgi-kuramsal
düzeyindeki değişimlerin etkisini de hesaba katmak zorundayız. Hiç kuşkusuz
toplumsal/ekonomik etkenler belirleyicidir. Şiir, sonuçta entelektüel bir üretimdir.
Entelektüelin yaşamındaki toplu değişimler, travmalar, modernizmin kırılma noktalarında
bulunan şairi yeni açılımlara zorlar. Ancak, minör poetikalar olarak beliren şiir
devinimlerini fazla büyütüyoruz; üstelik nereye varacakları bile belli olmadan. Bir
doğrultu geliştirmek, eleştirel ayraç açmak, elbette, yolun başındaki şairleri verimli bir
mecraya yöneltebilir. Lucas’ın Kafka, Asım Bezirci’nin İkinci Yeni yanılgısına, bu kez başka
bir zamanda, 2000’lerde yeni uç vermeye başlayan şiirdeki değişimler karşısında
alacağımız olumsuz tavırla tekrar düşmeyelim. Daha esnek, daha öngörülü olalım; ortada
yeni uç veren bir şiir devinimi var.

2000’li yıllar şiirinde uç veren yönelimler, postmodernliği de dolayımlayan geç modernist

yönelimlerdir. Ortak paylaşım alanı ya da ‘muhatabı’ yoktur diye kestirip atamayız.
Küresel vahşi kapitalizm hangi anlayışta şiir olursa olsun, tüketim nesnesi olmadığı için
şiiri yok sayıyor. Şiir, şimdi, küçük yayınevleri ve yazınsal dergilerde yaşamını
sürdürüyor. Bu şiirin kendine, estetiğe, nesnesine dönük bir işlevselliği var. Bu sıkışmışlığı
aşarak anlamaya, anlamlandırmaya, anlam kurucu niteliğe dönecektir. Şiir, gerçekliğini
sadece kendisiyle sınırlayamaz. ‘Nesnel bağlılaşım’ ilintileriyle derin yapısını açacaktır, çok
az sayıda olan iyi şiir okuruna. Metnin tarihsel, metinlerarası ve bildirişim ilintileri yeniden
kurulacaktır.
Postmoderni dolayımlayan ‘modern şiirin’ yeni açılımlarını belirleyen göstergeler
şunlardır:
1) Zaman-uzam anlayışı değişgendir. Zaman-uzam kaydırmaları görülür.
2) Şiirsel söylemde kırılmalar görülür: Çift söylemlilik vb.
3) Metinlerarası göndermeler, montajlar parçalı bir dile yol açar. Dil ve söylem
parçalıdır.
 4) Kurmacadır. Gerçeklikle arasındaki sınırları sorgular.
5) Metin dışı öğeler metne katılır.
6) Dil gidimsizdir. Kendine, metne dönük olarak kurulur.
7) Metin karmaşık ve grifttir.
8) Dilin retoriksel düzlemde kullanılışı sayıp döken (iç döken, itirafçı) bir söyleyişi
doğurur.
9) Nesneler, grafikler dile katılır.
10)Sözcük türetmeleri, kakafonik dil, anagramlar, boşluklar, silinti ve eksiltiler vb.
metni kuran öğelerdendir.
11)Şiirde özne/nesne, iç dünya/dış dünya, imge/gerçek ayrımı yok olur. Özne
belirsizleşir.
12)Parodi ve pastiş gibi uygulamalar görülebilir.
13)Şiirsel dilin her öğesini şiire katma çabası gözlenir. Şiirin dille varolduğunun
bilinciyle hareket edilir.
14)Şiirin ‘ses’ öğesine önem verilir. Sesi şiirin kurucu bir öğesi olarak görür.
15)Şiirlerde personayı ‘kendi’ üzerinden kurma yönelimi baskındır.
16) Şiirsel söyleme şiir dışı sayılabilecek malzemenin katılmasıyla izleğin
genişlemesi, yeni izleklere açılma olanağının sağlanması belirleyici olmaktadır.

Yukarıda sıraladığım öğelerin şiire girmesi o metni ‘postmodern’ yapmaz. Dilek Doltaş,
“Metinlerin içindeki öğeler ya da o öğelerin yalın ve tutarlı kullanış biçimleri metinleri
postmodern yapmaz” der. Nitekim, yukarıda sıraladığım öğeleri pek çok modernist şair de
kullanmaktadır. Şiiri kuran ‘zihinsellik’ bağlamında o metne Postmodern diyebiliriz.

Söylemek gerekir: 2000’li yılların genç şairi, ne İkinci Yeni şiire dönmüş durumdadır ne
de 1980 sonrası şiirini atlayarak şiir üretiyor. Tersine, içinde bulunduğu küresel
kapitalizmin vahşi baskısını, etkisini teninde hissediyor; çağın dijital niteliklerini, tinsel
değişimini, dilin iletişim çağındaki konumunu hesaba katarak şiir üretiyor. Gerçekliği
dönüştürebilecek dilin olanaklarını genişletici bir çabanın içindedir. Dilin bâkir
bırakılmadığının, kirletildiğinin farkındadır; bu nedenle dil dışı alanların dile katılmasını
sağlıyor. Gündelik dilin yıpratılmışlığı, lirizmin hantallığı, şairaneliğin klişeliği, varolan
şiirin izleksizliği şairi değişime, yeni bir dil arayışına zorluyor.

Şiirsel, dilsel ve anlamsal deneyimlerin okur ya da alımlayıcı gözetilerek yapılmadığı

açıktır. Okurla, entelektüel düzeyi olan şiirin arasındaki bilgisel uçurumun hemen
kapatılamayacağını biliyoruz. Okur ya da alımlayıcı İkinci Yeni şiirini bile kavrayabilmiş
değildir. Ayrıca, şiir-okur ilişkisinde başka etkenler rol oynamaktadır: Kültür endüstrisi,
popüler kültür, medyaların kültürü, şiirin büyük yayınevlerinin gündeminden düşmesi,
dağıtım ve kitapevleri sorunu vb.

Modern şiirin postmodern teknikleri de dolayımlayan yeni evresi ironi yüklüdür.

Nesnesine eleştirel bakış açısıyla yaklaşmaktadır. İşaret ettiği şeyler açıktır. Çünkü dili ve
görsel malzemeyi somut nesneler halinde verirken bulaşıcı, insana ve topluma yönelik bir
söyleyişi geliştirmektedir. Yeni şiirlerin kişisellikten arınmış bir bireyselliği sayıp dökme
yöntemiyle ikame ettiğini belirteyim. Yeni epik şiirler bunun göstergesidir. Özneyi aşan
konuşmaları ‘fazla geveze’ bile bulabilirsiniz.

Türkiye’de modern şiir, kendi içsel sorunsallarını büyük ölçüde çözmüş durumdadır.
Marksist düzlemden hareket eden, politik düzlemi de içkin kılan poetik bakışın, birikimin
ürünü kitaplar 2000 yılından sonra birbiri ardı sıra yayımlandılar.

Söylemek gerekir: Marksist bakışın olanağa çevirebileceği paradoksal bir durum bu.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IX

Şiir, Roman, Biçem, Biçim.- 2006 yılı, Türkiye’de ve dünyada insanlığın acı çektiği,
katledildiği, ülkelerin işgal altında tutulduğu, sömürünün ve sınıfsal uçurumların
alabildiğine arttığı bir yıl oldu. Küresel kapitalizmin Irak’ı işgali her gün yüzlerce insanın
katledilişini getirdi. Irak’ın toprakları kan gölü haline dönüştü. Küresel kapitalizmin
emperyalist karakteri vahşetin gündemden düşmediği bir ortam yarattı. Halkları, mezhep,
din, dil, ırk ayrımı gözeterek birbirine kırdırma yöntemi bölgemizde en geçerli yöntemdir
hâlâ.

Türkiye açısından küresel kapitalizmin etkisi, ekonomik, siyasal, kültürel alanlarda

belirgindir. 2000 yılı sonrasında, kâr eden kurumların yabancılara satışı, basın ve medya
üzerindeki baskılar, kültürel kanonun değer yitimine yol açan yayınları, sömürü ve talan
düzenine eklemlenme çabaları olarak görülmelidir. Kısaca her alanda kurulan baskı,
yıldırma, sindirme, sığlaştırma; demokrasinin ve dilin (Türkçenin) aldığı yaralar kolay
kolay iyileştirilemeyeceğe benziyor. İktidarın cumhuriyet ve demokrasi düşüncesini
gerileten ‘zihinselliği’ bütün alanlarda kendini hissettiriyor. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik,
adalet, demokrasi kavramlarının Postmodern düşünürlerce ‘meta anlatı’ olarak adlandırılıp
tüketilmesi söz konusudur. Bu kavramların modernitenin temel kavramları olduğunu
unutmadan bilimsel, siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel devrimlerin tamamlanmadan
‘küresel süreç’ başlamıştır. Geç kapitalizm ya da komprador kapitalizmi, eklemlendiği
küresel kapitalizmin ufku içinde sömürü ve talan düzenini pekiştirmektedir. Ekonomik,
kültürel, siyasal, teknik ve endüstriyel alanlarda küresel kapitalizme bağımlılık Türkiye’yi
yaşanması güç bir ülke haline getirmiştir.

Küresel kapitalizme eklemlenme çabaları, onun kültürel kanonu üzerinden bir değişimi
getirmiştir. Sanat ve edebiyat endüstriyel alanın tecimsel ürünü konumuna gelmiştir.
Basın yayın endüstrisi, yazın dışı, tüketilmeye elverişli ürünleri yayımlayarak, yazınsal
alanın geri plana düşmesini sağladı, sağlıyor. Emperyal kanon en acımasız işleyişini iç
pazarda gösteriyor. Roman, Türkiye’de, tecimsel ortama atılan yazınsal tür oldu. Modern
şiirin ve öykünün romana göre tecimselleşmediği, sığlaşmadığı; endüstri içinde,
medyada, yazılı basında gündemden düşürüldüğü görüldü. Şiir ve öykü küçük ölçekli
dergi ve yayınevlerinde, biraz da kendi içine kapanarak varlığını sürdürüyor. Bu gidişle,
2007 yılının da şimdiden bir roman yılı olacağını söylemek bir öngörü olmaz. Çünkü iç
pazar, yazınsal nitelik aramaksızın romana yatırım yapıyor. Ve yazınsal ürünü değil,
yazarı öne çıkarıyor. Eleştirinin çöküşü, gazete kitap eklerinin emperyal kanon
doğrultusundaki kitap tanıtım yazıları eni konu metalaştırılmış bir edebiyatı gündeme
taşıyor. Tarih ve geçmişin övgüsü biçiminde geliştirilen ve roman sanatına hiçbir katkısı
olmayan, ‘kullan-at’ ilkesiyle okunan romanlar oluşturuluyor. Türkçe’nin kusurlu
kullanıldığı bu romanlarda ‘biçimsizlik’ başat öğedir. Dil bilinci ise yerini bilinçsizliğe
bırakmıştır.

2006 yılında, emperyal kanonun dışındaki nitelikli roman, direnç noktalarını yazınsal
nitelikte ve biçimsellikte aramaktadır. Öykü, aşınmaya uğramadan biçimsel arayışlarını
sürdürüyor. Şiir, gündelik politikanın estetiğe verdiği zararları görüp hayatı anlamaya ve
anlamlandırmaya yol açıcı biçimde devam ediyor. Şiir, giderek ‘seçkin’ bir konuma
yerleşiyor. Olağanüstü biçimde çeşitleniyor, dünya şiiriyle bütünleşiyor, dünyanın bundan
haberi olmasa da.
Şimdiden, bir öngörü olarak söylemem gerekiyor: Modern şiir, huzursuz ve travma hali
süregelen toplumsal ortamda kendine bir çıkış yolu bulabiliyor. Genç şairlerin kişisel
poetikalar oluşturmasının bir nedeni de ekonomik, toplumsal, siyasal kriz halidir. Her
alandaki kriz, şiirin estetiksel değer yitimini tetiklememiş, tersine, şairlerin şiire
kapanmalarına yol açmıştır. Bir tür sığınma hali. Bu da, şiire duyulan özgüveni
arttırmıştır.

Söylemek gerekir: Toplumumuzda sanata ve edebiyata karşı gösterilen kayıtsızlığı

ortadan kaldıracak bir öneri öne süremiyorsam, sorunsallaştırılan şeyin yazın dışı alanları
kapsamasındandır. Entelektüel birikimi olan yazar ya da şair, gerçeklikle roman ya da şiir
arasındaki ilişkiyi, romansal ve şiirsel biçimle kurarak gerçeklik düzlemini dönüşüme
uğratır. Gerçekliği romanın ya da şiirin gerçekliği yapar. Edebiyatın, çağın ruhunu dille
biçimlendirerek yansıtması beklenir. Ama şiirin, romanın gerçekliği, salt çağın ruhunu
yansıtmasından değil, onu sunuş biçeminden/biçiminden kaynaklanır.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR X

Yine Büyük Şiir.- ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı denemem Kitap-lık dergisinin Mart 2007,
103.sayısında yayımlanmıştı. Büyük şiir kavramlaştırmasının görecelik içerdiğini
vurgulamış, “Başkaları, başka ölçüler koyabilir, başka örnekler verebilir” demiştim. İhsan
Deniz, 26.3.2007 tarihli Yeni Şafak’ta, hem ‘Kantolar’ı okumadığını gösteren hem de
yazınsal değil, ideolojik yaklaşımını sergileyen bir yazı yayımladı. ‘Kantolar’ı okusa, aşkın
bir gerçekliği değil, varolanı, fizikî, duyumsal, sezgisel ve bilişsel noktadan şiirin
gerçekliğini yapılandırdığımı, dünyayı ve hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya çalıştığımı
hiç şüphesiz görebilirdi.

İhsan Deniz’e göre, Türk şiirinde kurucu özellikleri olan bazı şairlerin yanı sıra Ebubekir
Eroğlu, Cahit Zarifoğlu, Turan Koç, K.Eşfak Berki büyük şiir bağlamında yer alması
gereken şairler. Oysa, bu şairlerin, ortaya konulan ölçütler göz önüne alındığında, büyük
şiirlerinin olmadığı açıktır. Öte yandan, ortaya konulan ölçütlerin çoğuna uydukları
gözlenen Enis Batur’un ‘Opera’sı, Ahmed Arif’in ‘Karanfil Sokağı’ şiiri, Özdemir İnce’nin
‘Evren Ağacı’, ‘Ot Hızı’, hatta 1998’de yayımlanan ‘Mani-Hayy’ı büyük şiirleri içerir. Bu
şiirler, aynı zamanda, materyalist metafizik yönelişleriyle de büyük şiirin çevrimi
içindedir. İhsan Deniz, şiir havzalarına nesnel bir uzaklıktan bakamadığı için, şiir dışı
nitelemelere yöneliyor: ‘Çaptan düşmek’, ‘eline su dökmek’ gibi.

Büyük şiir nitelemesinde metafiziği önceleyen İhsan Deniz, “İnsanî/felsefi derinlik ve

boyut” ifadesi, “Metafizik’i karşılamaktan uzaktır!” diyor. Oysa ‘metafizik’ felsefenin temel
disiplinidir.

“Şaşırtıcı Bir Çağrışım Zenginliği”.- Şiir kuramına ilişkin yazılarıyla ve şiirleriyle öne
çıkan Metin Cengiz, Cumhuriyet Kitap’ın 5 Nisan 2007 günlü 893.sayısında ‘Kantolar’ı
açımlayan bir yazı yayımladı. “Şaşırtıcı bir çağrışım zenginliği” başlıklı yazısında
şiirime ilişkin çok önemli saptamaları var. Şiirimdeki dilsel kırılmayı; gidimli dilden, imgeyi
kavram dolayımında kullanan poetik anlayışa geçişi çok iyi saptamış. Oradan çok
katmanlı anlam üretmeyi amaçladığımı ya da başka bir söyleyişle ‘derin yapısı’ olan bir
şiire geçdiğimi görmüş. Şiirimin uğradığı büyük kırılmayı görebilmesi, örneklerle bunu
gösterebilmesi elbette çözümlemeyi dilsel bağlamda yapmasından kaynaklanıyor. Öte
yandan, art alan genişliği, imge düzeni, izleksel genişleme, metinlerarası bağlantılar vb.
öteki özellikler açısından modernist yönelim belirgindir bu kitapta.

Benim takıldığım nokta, “taşra” olgusunu ısrarla yazısının merkezine oturtmasıdır. “Taşra”
kavramı oldukça kirletilmiş bir kavram. Küçümsemeyi, tepeden bakmayı da içeriyor. Öte
yandan naifliği, saflığı da.. Şiirimin yazınsal seyri açısından bakınca; ‘Gökyüzünün
Fıskiyesi’, ‘Denizin Uykusu Üstümde’ gibi önceki yapıtlarda kentsel ve izleksel genişlik
başlar. Taşralılık, zihinsel olarak baştan beri yoktur zaten. Çevreme, olup bitene,
olgulara, nesnelere çağdaş bir zihinsellik içinden baktığım yapıtlarımdan çıkarılabilir.
Sosyalist bilinç de temelde var. Bu donanımın sağladığı perspektiften şiir ürettiğim
söylenebilir. Yazınsal birikimle buluşan bir zihinselliktir sözünü ettiğim.

Öte yandan, toplumbilimsel olarak baktığımızda, dünyadaki gelişmeler, küresel

kapitalizme eklemlenen ülkemizi hızla değişime uğratıyor. Taşra-metropol ilişkisi ortadan
kalkıyor. Siliniyor. Merkezler, yaşam biçimi ve zihinsellik olarak taşralaşıyor âdeta. Çevre,
küresel kapitalizme bağımlı komprador nitelikli büyük holdinglerin pazar yeri konumunda.
Tüketim dizgenin belirleyici öğesi. Bu nedenle büyük mağazalar zinciri çevreyi kuşatmış
durumda. Tüketime yönelik bir zihinsellik yerleştiriliyor. Medya, büyük sermayeli
yayınevleri tüketime yönelik kuruluşlar olarak çalışıyor. Yılda 400’e yakın roman
yayımlanıyor. Çoğu ilk roman. İçlerinden neden bir Oğuz Atay çıkmıyor dersiniz? Çünkü
endüstri romanı yazılıyor. Şiir, öykü, giderek geri plana çekiliyor. Nitelikli romanlar, az
sayıda da olsa hâlâ yazılıyor. Bütün bu gelişmeler merkezden çevreye doğru bir
çözülmenin, bir değiştiğinin yaşandığının göstergeleridir.

Kentler büyük göçler aldı. ‘Kantolar’da yer alan ‘Libretto’da göç olgusunu, ‘Trajedi’de
işgalleri, savaşları yazınsal gerçekliğe aktarmaya çalıştım. Küresel kapitalizmin
emperyalist karakteri her olguda kendini hissettiriyor. Bu değişimleri sezgiyle değil,
bilinçle kavramak olasıdır. Başka birikimlerin içinden geldiğim için gelişimi kavramak,
algılamak benim için daha kolay. Kısaca, küresel kapitalizme eklemlenmekle çevrenin
çözülmesi hızlanmıştır. Zihinsellik olarak bitmiştir diyemeyiz. Çünkü ortaya çıkan yeni
sınıflar bitmesini istemez. Çevre olgusu yazınsal gerçeklikte çoktan bitmiştir. ‘Kantolar’da
taşra değil, dünya vardır, insanın varoluş kaygıları vardır. Cengiz, ‘taşrası genel olana
açılmış bir taşra’ sözleriyle bunu vurguluyor. Ne ki, dilsel değişimi örneklendirerek verdiği
gibi açımlayıcı olamıyor.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XI

Türkçeyle Şiir Yazmak.- Dilbilimciler dili insan topluluklarına özgü sesli göstergeler
dizgesi olarak tanımlar. Türkçe, Türklere özgü sesli göstergeler dizgesidir. Birçok
dilbilimci, dilyetisinin toplumsal ürünü olan dilin, toplumlarca uzlaşılmış bir düzen, bir
düzenek olarak niteler. Dil bir göstergeler dizgesidir. Dilsel bir gösterenle bir gösterilenin
birleşmesinden doğan birimine dilbilimciler gösterge adını verir. Örneğin ‘masa’
göstergesinin göstereni ‘masa’dır. Sözcük ile nesne arasındaki bağ nedensiz ve
saymacadır. Doğal değildir.

Dilyetisinin bireylerce kullanılmasına söz deriz. Söz düzeneği uzlaşımsaldır. Andre

Martinet’nin tanımı şöyledir: “bir dil, insan deneyiminin, topluluktan topluluğa değişen
biçimlerde, anlamsal bir içerikle sessel bir anlatım kapsayan birimlere, başka bir deyişle
anlambirimlere ayrışmasını sağlayan bir bildirişim aracıdır; bu sessel anlatım da, her dilde
belli bir sayıda bulunan, öz nitelikleriyle karşılıklı bağlantıları bir dilden öbürüne değişen
ayırıcı ve ardışık birimler, başka bir deyişle sesbirimler biçiminde eklemlenir.” Dilin,
anlamsal bir içerikle sessel bir anlatım taşıdığını, bu anlambirimlerin bildirişimin aracı
olduğunu, Martinet’nin tanımından biliyoruz. Bildirişimin, konuşan ile dinleyen arasındaki
bildiri alışverişi olduğunu söylemek bile fazla. Karşılıklı konuşmaya iletişim de denir.
Dilbilimciler dilin genel işlevinin bildirişim olduğu noktasında birleşmişlerdir.

Dilin genel tanımından Türkçeye dönecek olursak, Türkçe hem bildirişim iletişim dili
olarak hem de yazınsal dil olarak oldukça zengin bir dildir. Bu zenginlik sözvarlığı
zenginliğidir. Sözvarlığının zenginliği yazarlarımıza, şairlerimize yeni anlatım olanakları
açmaktadır. Türkçenin sözvarlığındaki tüm sözcükleri yazınsal söyleme katmak, yazınsal
dilin gelişmesini sağlamıştır.

Türkçenin bir şairi olarak, gerek şiirlerimde gerekse poetik deneme ve incelemelerimde
arı, duru bir dil özeniyle yazmayı, tümceyi dolaşımdaki sözcüklerle kurmayı yeğlerim hep.
Öte yandan, kullanımda olmayan sözcükleri yazın diline kazandırmak gerektiğini
düşünürüm. Bir şair arkadaşım Diyarbakır bölgesinde kullanılan ‘Kantara’ sözcüğünü
dolaşıma sokmuştu. Anlamını sordum. Soğuk hava deposu, kiler, demişti. Bu örnek bana
şunu düşündürdü: Bölgesel sözcükleri ortak dilin sözvarlığına, giderek yazınsal dilin
oluşumuna katmak dil bilincinin gereğidir. Böylece, hem doğal dil hem de yazınsal dil
zengin anlatım olanaklarına kavuşur.

Klasik şiir ile modern şiirin kırılma noktası dildir. Klasik şiir doğal dille, konuşma diliyle,
ölçü ve uyak gibi öğelerle yazılırken; modern şiir konuşma dilinin kurallarını, sözdizimini,
sözcüklerini özerkleştiren yeni bir dil yaratmıştır. Modern şiirin dilinin ayırıcı özelliği, bu
şiirde sözcüklerin dilsel işlevlerinin genişlemiş olmasıdır. Modern şiirde sözcük, şiir
tümcesi ya da dize düzyazıdan farklı bir sözdizimine kavuşmuştur. Sözcük ilintileri
alışılmış bağdaştırmalardan kurtularak anlam iletici değil, anlam kurucu niteliğe
dönüşmüştür.

Dilin, düzyazı mantığının dışında, imgesel kurgularla kazandığı özellikler, şiir dilini
gündelik dilden ayıran özelliklerdir. Bir başka ayırıcı öğe, modern şiirde sözdizimi gündelik
dilin sözdizimi değildir. Anlatım boşlukları, eksiltili söylemler, alışılmamış bağdaştırmalar,
imgesel kurgular, yinelemeler, sapmalar vb. dilsel özellikler, modern şiirin dilini gündelik
dilden de klasik şiirin dilinden de ayırmıştır.
Şiir dili, yazı ve konuşma dilinden farklıdır. Hem sözbilim hem de dilbilim yapıları
bakımından yazı ve konuşma dilinden ayrılır.

Şiir dilinin oluşumuna Türkçe açısından baktığımızda, Türkçe zengin sözvarlığıyla ve dilin
çok yönlü kullanımıyla şaire geniş olanaklar sunar. Sesçil bir dildir. Sesçil oluşu, gündelik
dilin taşımadığı müzikle dolu bir şiirin yazılmasını olanaklı kılar. Sessel benzeşimlerle,
eşdeğerli sözcüklerle müzikle dolu bir söylem oluşturulabilir.

Türkçe, modern Türk şiirinin kurulmasına sınırsız olanaklar sunarken, şiirin dil üzerinden
dille hesaplaşmasının da yolunu açar. Uzlaşılmış düzgüleriyle verili dilin aşılması modern
şiirin eşiği olmuştur. Dilsel kırılma noktası ile görme/bilme biçimindeki bilgibilimsel
kopmanın kesiştiği noktalar, modern şiirin kurulmasına yol açan kavşaklardır.

“Türkçe, Türk dili bir hapishanedir.” İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Almanca, Rusça hem
yazınsal hem de farklı etkenlerle yaygın dillerdir. Türk yazınının dışarıda yeterince
tanınmamasının Türkçeyle ilgisi var elbette. Ama bu durum değişebilir. Çünkü etkenlerin
hepsi dille ilgili değildir. Çeviri ve kültürel iletişim yolları sonuna dek kullanılabilir. Türkiye
Türkçesinin modern yazına yol açan yazınsal gelişmişliği, aynı zamanda sonsuz anlatım
zenginliği taşıdığının göstergesidir. İçsel işleyiş, yazın içi işleyiş böyle olunca, dili kapalı
kılan daha çok yazın dışı etkenlerdir.

Çağdaş şiirimizin yaygın dillere çevrilmesi, zengin şiir evreninin görülmesini sağlayacaktır.
Türkçenin çevrimi, insanın tinselliğini yansıtabilecek düzeydedir.

Türkçenin bazı eşdeğer sözcüklerini yan yana getirdiğimde hem ritimli bir tümce, hem de
bir görünüm yaratılabildiğini deneyimlerimden biliyorum. Türkçenin bir şairi olarak
sözcükleri çok sevdiğimi söylemeliyim. Türkçenin arı, duru, bozulmamış sözvarlığı,
sözcükleri yan yana geldiklerinde, yani ses ve anlam bütünleşmesine yönelik bir ‘yapıya’
dönüştüklerinde, dilin nesnelerini aşan gerçeklik doğar. Bunu biliyorum. Ne var ki, sesçil
bir dil olan Türkçenin bütün seslerini şiirde duyabilmek mümkün değildir.

Türkçe, varlığımın, varoluşumun bir parçasıdır. İnsan nasıl kendini yenileyerek değişirse,
canlı bir varlık olan dil de kendini yenileyerek değişir. Halkın yaratıcı imgelemi de sürekli
yeni sözcükler türetmektedir. Sözcük dağarının değişmesi, yenilenmesi dil
araştırmacılarına, yazarlara bağlıdır. Elyazısı metinlerde yer alan Türkçe sözcüklerin
taranarak ortaya çıkarılması, bölge ağızlarında dolaşımda olan sözcüklerin derlenmesi
Türkçenin sözvarlığını daha da zenginleştirecektir. Taranan, derlenen sözcüklerin Türkçe
köklerine ekler yaparak ortak dile katmak gerekir. Yazarlar, şairler ortak dile katılan yeni
sözcükleri kullanarak yazılı dilin sözvarlığını zenginleştirebilirler. Yazınsal dil de, böylece,
daha zengin anlatım olanaklarına kavuşur.

Şairin, düşünce gözerimini ve izleklerini genişletebilmesi, her yeni olgu, kavram ve

nesneyi Türkçenin sözcükleriyle dile getirebilmesi sözcük dağarının geniş olmasına
bağlıdır. Türkçe sevgisi, Türkçe bilincine dönüştükçe, dilin kullanımı daha özenli olacaktır.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XII

1) Eleştirmenler olsun, şairler olsun, şiirde biyografik göndermeler, taşra görüntüleri

aramayı severler. Şairin yaşantı içeriğini, dışarıda akıp gitmekte olan yaşamla
karıştırırlar. Nesnel dünya orada var ve akıp gitmektedir. Onu romanla, öyküyle,
düzyazıyla dile getiririz. Şiir için referans dış dünya değil, şairin yaşantı ve bilinç içeriğidir.
Bu da şiirin kendisidir. Şiirin malzemesi dildir, sözcüklerdir, imgelerdir, dizelerdir.
Özneyle kaynaşmış nesnenin özgün dilidir şiir. Salt dış dünyanın veri ve algılarıyla
yazılsaydı şiir, şiir olur muydu? Olmazdı. Sözcüğün doğrudan gönderdiği nesnesi nesnenin
kendidir. Sözcük nesneyi imler. Bu gündelik dildir. Şiir dili, bu dili ve sözcüklerini aşan
farklı bir dildir.

2) Şiirler, metin dışı birçok referans da barındırırlar. Okur onları nasıl algılar? Bilemem.
Ama metin dışı referanslar da yine şiir için vardırlar.

3) Şiirin kendinin kurduğu bir dünya vardır. Dış dünyanın kendi değildir o. Sözcüklerle
kurulan ve şairin zihinselliğinden geçen bir dış dünyadır. İmgelerle ifade edilen bir dünya.
Tarih, çocukluk, yaprak yaprak açılan yaşantı kesitleri özel bir şiir evreni oluşturur. Her
şairin şiir evreni farklıdır.

4) Şiir yazma eylemi, şiirin öznesinin yaşantı içeriğiyle de ilintilidir. Yaşantı içeriğinin
öznesi, şiirin merkezindedir. Şiirsel imgeyle dile gelir. Burada dikkat edilecek nokta,
‘yaşam’la ‘yaşantı’yı birbirine karıştırmamaktır. Yaşam, dışımızda akan ve çok daha geniş
bir kavramdır. Yaşantı ise şair öznenin yaşamla temas ettiği kadardır; bilinç içeriğiyle
bütünleşir. Öznenin öznelleşmesinin biricik alanıdır. Öznenin ‘yaşamı’ şiirin birebir nesnesi
değildir. Dili soyutlayarak kendi varlığındaki yaşantıyı, varlığın yaşantısını dile getirir şair.
(Şiirdeki toplumsal ben’i de yüzeysel okumalarla değil, metin çezömlemeleriyle ortaya
çıkarabilir ancak.)

5) Şair, varoluş sorunundan ya da benlik sorunundan yola çıkarak kendine ait bir
sorunsalı aydınlatma eğiliminde olabilir. Böylece bir düşünceye ulaşabilir. Düşünce, şiir
bilinciyle şiire dönüşebilir. Şiir bilinci nedir? Şiire dönüşebilen yaşantıdan beslenen
bilinçtir. Şiirin dilsel, biçimsel, imgesel olanakları düşünceyi şiire dönüştürür. Söz konusu
olan düşünce, bir kurgudur sonuçta. İmgelerle anlamsal bütünlüğe dönüşür. “Düşünceyle
şiir yazılmaz, sözcüklerle yazılır” düşüncesi de sonuçta şiir bilgisine-bilincine gönderir.

6) Şiir üstüne üretilen poetik düşünce, hem şiirin genel sorunlarını hem de şairin kendi
şiiri üzerine düşüncelerini kapsayabilir. Şiir üzerine düşünce üretmiş şairler, aynı
zamanda iyi şiirler de üretmiş şairlerdir.

7) Modern şiir bir şeyi tanımlamaz. Anlamı da açık uçlu bırakır. Okur, imgenin içinden
anlamı açığa çıkarır. Anlam, aynı zamanda bir kültür öznesi de olan iyi okurun
imgeleminde çoğalır, zenginleşir.

8) Varlık sorununa, felsefe de şiir de aynı mesafeden bakarlar. Zihinsellik, dil, söylem,
yaratım biçimi farklılığı, felsefe ile şiir arasındaki ilişkiyi görmemize engel değildir.
Wittgenstein da, felsefenin şiir olarak kurulmasının gerekliliğine değinirken, şiir ile
felsefenin, bu iki varoluş tarzının ilişkisini dile getirir. Felsefî düşünce kavramlarla; şiir ise
sözcüklerle dile getirilir. Şair, varlığı, varlığın nesne ile ilişkilerini imgesel dille yeniden
yaratır. Varlığa tinsel bir anlam yükler.

9) Modern şiiri, dilsel bir kurgu olarak düşündüğümüzde ‘kurmaca’ yönüne dikkati çekmiş
oluruz. Ama, her büyük şiir, aynı zamanda hakikat kaygısını, içtenlik kaygısını kendi
içinde taşır.

10) “Şairin yaşamı şiire dahildir” sözü oldukça yaygındır. Bu söze, modern şiirin bir dil
sorunu olduğunu düşününce, “acaba öyle mi?” sorusuyla yaklaşıyorum. Şiir, şairin
yaşamıyla değil, yaşantı ve bilinç içeriğiyle ilintilidir. Yaşam ve yaşantı; bu iki kavram
farklı şeylerdir. Yaşantıda öznel olan yan vardır. Öznenin nesne karşısındaki tinselliği göz
ardı edilmemelidir. Varlık, yaşantı ve bilinç içeriğiyle bütünlenir. Dilsel bir kurgu olan
modern şiir, daha çok şairin bilinç içeriğiyle kurgulanır ki, bu da evreni-insanı bilme,
anlama, anlamlandırma çabasıdır. Bu çaba şiirde imgesel düzeyde kendini gösterir.
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XIII

İnsanın kendi şiiri üzerine konuşamayacağı görüşü yaygındır. Aslında bu görüş bütünüyle
doğru bir görüş değildir. Şair, elbette şiirinin incelenmesini, çözümlenmesini, onda
kendinin göremediği, düşünmediği şeylerin ortaya çıkarılmasını ister. Ne ki, bir şairin
kendi şiirine ilişkin görüşleri, hatta bir hiza ve istikâmeti vardır; yoksa bile olmalıdır.

“Beşinci, altıncı, yedinci zaman” başlıklı şiirlerimi yazarken bunları düşündüm.

Kantolar’dan bu yana şiirlerimdeki dilsel kırılmanın izleksel çeşitlilikle sürdüğünü,
süreklilik kazandığını düşünüyorum. Nereye kadar gider, nerede durur, bunu kestirmek
olası değil. Dilsel kırılmanın, giderek içebakışla bütünleştiğini, izlenimci, dışa dönük
bakışın kırılmaya uğradığını bir gözlem olarak belirteyim. Bu şu demek: Modern şiir
bağlamında benim şiirim dille sınırlı değil. Ama ana malzeme dil. Dil, Yannis Ritsos’un
belirttiği gibi, şiirselliğin dış yapısıdır. Dil, zamana, uzama, eşyaya giydirilmiş şiirin dış
yapısıdır. Bunların iç yapısını gören gözdür. Beş duyudur, algıdır; ki dil algıyı şiirsel
mantığa dönüştürerek şiir kılar.

‘Zaman’ başlıklı şiirlerde deniz bitkileri, botanik, doğa örtüsü özneye yapışmış, derisi
kemiği olmuştur. Nesnelerin dışını değil, içini gören göz. Şiirsel mantığın yürütüldüğü
şiirler bunlar. Bazen imgesel, bazen çok yalın olarak yazılıp kurulmuştur. Bazen gündelik
dilin sözcükleri kurmuştur şiirselliği. Dilin ortak bir olanak olduğunu biliyoruz. Dilin kendi
dışına çıkıp farklı eylemliliği şiirselliği sağlıyor. Dildeki bu farklı devinime ‘şiir dili’ diyoruz.
Gündelik dil ana malzeme; ana malzemeden, nesnelerin adlarından saptığında ya da
onlara insanî töz kattığında şiir dili sapağına yol alabiliyoruz. Aslında yapılan, insanın
ilkselliğine dönüş. Parçalanmamış, ‘bütün’ olan bir yaşantının estetize edilmiş hali.

Bugünlerde benim durumum, “El hombre numeroso de penas y de dias.” “Nice acılar
çekmiş, günler görmüş o adam” bu dizenin anlamı. Deniz imgesi, geyikler imgesi,
“yabancılaşmaya” karşı yaratıcı imgelemimin başlattığı salvolar. Bir çeşit kendini dış
dünyaya karşı koruma içgüdüsü. Oradan kaynaklanıyor. Giderek ben’in dili evrensel dil
oluyor. Belleğin işleyişi o kadar karmaşık ki, yine de sözcüklerin eşdeğer seslerini
buluyor. Böylece doğaçlama ses düzeneği oluşuyor.

Varoşlarda, cadde ve bulvarlarda, deniz kenarlarında, varlıkla yokluğun dile

getirilmesinde şiir dili olağan bir işlev yükleniyor. Ölümle dirim arasındaki insan; “Zaman”
başlıklı şiirlerde belki bu dile getirdiğim. Ama her yerde “Yalnızlık sürüyor atını üzerime”.
Yaratıcı bir güce dönüşen yalnızlık.

Cezanne “doğanın bir anı bende kendini düşünüyor,” demiş, “ben onun bilinciyim.”
Modern şiirin öznesi için de geçerli bu. Özne nesne bütünlüğü; ilksel olana dönüş, ben’in
parçalanışını yadsıyış; modern şiir tam da bu noktada diyalektik bir sürece katılıyor. Buna
biz dünyanın eksiksiz algılanışı, şiir olarak yeniden üretilişi noktasından bakabiliriz. Özne
nesne bütünlüğünü, özne doğa bütünlüğünü, her estetik yaratıda ararız. Estetik yaratıda
uyum, bütünlük dediğimiz şey budur; şiir de bütün öğeleriyle bir bütündür. Modern şiirin
işleyişi özne nesne bütünleşmesinden başlar. Şiirin kendi iç örgütlenişi de, öğelerinin
bütünleşmesiyle tamamlanır. Ne ilk adımda (özne-nesne bütünleşmesinde), ne de şiir için
atılan adımda bu birlik, bu uyum, bu bireşim aranır. Ben de Orhan Koçak’ın sorduğu
soruyu sorayım: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine de daha koruyucu bir işlev
görmez mi böyle durumlarda?” Bu soruya şu yanıt verilebilir: Modern şiirin derininde bir
“yaşantı” vardır. O yaşantının öznesidir şair de. Öznenin öznel sürekliliği nesnesine
yaklaşımında görülür. Bilinçlilik hali bu noktada ortaya çıkar. Ürettiği nesnesine
yabancılaşan öznenin özgürlüğü kısıtlanmıştır. Arzu tökezlemiştir. Özne-nesne karşıtlığını
körükleyen modernlik parçalanmış ben’in şiirine yol açmıştır. Nesneyle bağlarını koparmış
bir öznellik, çözümsüzlüğü üretmiştir. Özne-nesne bütünleşmesi öznenin özgürleşmesini
getirir mi? İskender Savaşır’ın sözleriyle, “Özgürlüğü öznenin ya da nesnenin
mutlaklaşmasında değil ikisinin barışmasında, öznelliği de nesneliği de koruyarak aşan
üçüncü bir halde aramak”. Öznenin nesnesini mutlaklaştırması çözümsüzlük üretir.
Öznenin nesnesine belli bir mesafeden bakması, (şairin sözcüğe belli bir mesafeden
bakması gibi) nesnesiyle bütünleşmesini sağlayacaktır. Sözcük, nasıl sözcük ilintileriyle
güç toplarsa, özne de nesnesiyle bütünleştiğinde güç toplar ve özgürleşir. Bayramlarda
bir çift kundura alındığında sevincini ölçemediğimiz çocuk gibi. Nesnesiyle bütünleşen
özne bu duyguyu yaşar. Şiir bu duyguyu yansıtır. Ama öznenin deneyimi içinden yansıtır.
Ama şair özne bunu kendi öznelliği içinden yansıtır. O yansıtış biriciktir.
3.Bölüm:
ŞAİRİN PORTRESİ
“KANTOLAR” İÇİN BİRKAÇ AÇIKLAMA

Benim şiirimde ciddi bir kırılma, dolayısıyla poetik dönüşümün de durağı olarak görülebilir
‘Kantolar. (1) Farklı biçimsellik, çift söylemli eksen, okunabilen bir alt metin ya da
metinlerarası ilişki. Şiirlerin yaşantı ekseni kurmaca kişiler dolayımında dile gelirken,
çağın tanımlanamaz bunaltısı da bireyin tinselliğinden okunabilir. ‘Libretto’nun göç,
‘Trajedi’nin savaş izlekleridir. Ama önce, poetik dönüşümün epistemik bir temele
dayandığını belirteyim. Bir biçimden devinerek anlamını bulan şiirler yazdığımı
söyleyebilirim. Ama biçimci bir şiiri değil, biçimselliğin içinden okunabilen bir şiirin yoluna
uğradım. Şiir dilini ‘anlam kurucu’ bir niteliğe dönüştüren bir biçimselliktir bu. Dünya
şiirinin poetik bilgisi biçimsellikte devinim noktam oldu. Modern dünya şiirinin biçimselliği
(biçimselliği biçim içeriktir önermesi ile birlikte düşünüyorum), çağın tinselliğini yeniden
kurmak ve bir şiirsel ‘yapı’ya aktarmak olanağı sağladı. Aslında çağın tinselliği, olguları
benim varoluşumu etkileyen, dolayısıyla duygudaş olduğum ve varoluş sorunuma içkin
olan şeylerdi. Olguların, olayların, insanlık sorunlarının içkin kılınarak aktarılışı;
‘Kantolar’, bu bağlamlar kurularak okunabilir, çözümlenebilir.

Bay Smerdiakof’a Kanto şiirinin kişisi Dostoyevski’nin saralı olan bir kahramanı. Şiir,
bir geleneği, bir görgüsü olmayan burjuvaziyi eleştirir. Şiirin konuşan öznesi Bay
Smerdiakof’a seslenerek kurar söylemini. Ben söyleminin içinden burjuvazi ile halk
karşıtlığı epistemik olarak dile gelir. Burjuvazi ‘gümüş takımlarıyla yatarken’, halk ise
‘güle ve nergisi düşkün’ olarak imlenir. Ayrıca, ‘Bekleyin, gül kokacaktır çocukların
sesi’ dizesiyle Edip Cansever’e gönderme yapılır. Şiirin yinelenen sözcüğü Gül, bütün
şiir tarihimizin en temel sözcüğüdür. Bende, insanlığın gelecek güzel günlerinin muştusu
olarak bir değeri vardır.

Dört bölümden oluşan Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto şiiri ölüm dirim
karşıtlığı üzerine kuruludur. Şiirin konuşan öznesi, çağın sessizliğine katlanamayan biri.
Daha yaşarken bile ölü olan noter kâtibini ziyarete gitmek ister. Şiirin konuşkan öznesi
eşine seslenen, dahası sesli düşünen biri. Şiirin anahtar sözcüğü : Pars. Öteki şiirlerde de
sık sık çıkacaktır karşımıza. Pars’ı ölüm ya da Azrail karşılığı olarak okuyabilir şiir
kamuoyu.

Şiirin konuşan öznesinin tek dostu noter kâtibi İhsan bey aslında ölüdür. Bürokratik
mekanizma içinde zaten yaşarken bile ölüdür. Kafkaesk yaşamın içinde tinsel bunalım
geçiren İhsan ve küçük burjuva çevresi aktarılır şiirde. Şiirin göndermeleri: Tolstoy ve
‘Anna Karenina’ romanı; Nâzım Hikmet’in Karlı Kayın Ormanında şiiri; azınlıktan,
akardeon çalan, aynı zamanda terzi kurmaca bir kişi Madam Eleni, şiirde konuşan
öznenin eşi, kurmaca biri olan Kevser.

Bu şiirde ve başka şiirlerde de karşımıza çıkacak bir anahtar imge:’Denizin

anahtarları’. Bu bağdaşık imge şiirimin temel koyucu imgesidir. İnsanlığın kurtuluşunu
ve esenliğini imler. Denizin bütün yapıtları da bu muştuyu dile getirir. Denizin bütün
nesneleri bende bu çağrışımı doğurur.

Ezra Pound’a gönderme içeren ‘kanto’ çizgisel bir öyküyü içermez. Zamanın ve uzamın
zihinsel olarak kurulduğu karmaşık bir öyküyü içerir. Bu öykü, çağın sıkıntılı, bungun,
bunaltıcı öyküsüdür. Borsayı tanıyan, fiskoslara inanan, bilardo oynayarak yaşamı
sürükleyen, sonunda her nasılsa ölen IV. Noter kâtibi İhsan beyin öyküsü. Belki de, onun
temsil ettiği küresel kapitalist çağdaki insanlığın öyküsü. Şiir, alttan alta bir öykü
içermesine karşın öykü tekniğiyle değil, şiirsel imgelerle kendini yazdırmıştır. Monolojik
söylem, şiirde konuşan özneye aittir. Bazen de İhsan bey konuşan öznedir.

VI. Senfoni şiiri, dizenin kırılmaya uğradığı, artlamalı tekniğin kullanıldığı, dize
egemenliğinin yıkılıp şiirsel bütünlüğün ‘yapı’ kavramıyla sağlandığı şiirlerdendir. Modern
şiir kavrayışının yüzey yapı+derin yapı geçirgenliği olarak anlaşıldığı, dolayısıyla bu
anlayışı pekiştiren bir şiirdir. Daha önce yazılan ‘Batık Tekne’ (2) şiirlerine gönderme de
içeren ‘VI.Senfoni’, şiirin konuşan öznesinin söylemiyle kurmaca birey Kevser arasındaki
ilişkinin ekseninde kurulur. Eliot’ın ‘Çorak Ülke’sine gönderme içerir. Kevser, bu kez,
Mersin’in dağ köyleri, Toroslar, Kekik Koyağı gibi Akdeniz’in bitki örtüsü içinde karşımıza
çıkar. Görkemli sedir ağaçlarıyla doğa ve dağ köyleri şiirin uzamıdır.

Altı bölümden oluşan bu uzun şiir de öteki şiirler gibi yoğun imgelerle örülüdür. Deniz
‘çiçek açmış’ denizdir örneğin. Kevser Giritli bir kadınla gitmiştir. Aşk, bu gidişten sonra
daha da büyümüştür. Öte yanda vahşet çağıdır bu çağ ve savaşlar sürmektedir. Uzam
Mersin’dir: ‘Deniz kıyısındaki ‘bahçemizi’ yıktılar Kevser’. Aslında yıkılan salt bahçe
değildir, insanlık kalesidir.

Kevser’in lezbiyen ilişkileri Giritli bir kadınla gitmesiyle ortaya çıkar. Şiirin konuşkan
öznesinin monolog dizeleri araya girer:

Şimdi bir dağ köyünde biçilirken ay

Ve bağ kütükleri, ışıl ışıldır Kevser’in gözleri

VI.Senfoni bir Mersin güzellemesidir. Kent, uzam olarak da şiirimdeki kırılmanın nirengi
noktasıdır. Dolayısıyla da kentteki dostlarım da girerler kareye. Uzam Stadyuma yakın
Müftü Deresi köprüsüdür ya da Silifke Caddesi’dir. Şiirin konuşan öznesi derenin
kenarındaki kanepeyi oturup dünyaya ve insanlığın durumuna bakar. ‘Bay Para’nın
çağıdır. Ama o, ‘tralalla tralalla’ çeker. İroniyle karşılayıp çağını eleştirir.

Şiirin bir başka kişisi kapı komşu ‘hanımefendi’dir. Şiirin konuşan öznesi onu ‘dalgalı
saçları olan’ biri olarak tanımlar. Belli ki okuyan biridir. Çılgın gibi yaşadığına göre
varlıklıdır da. Bir yemekte bir kere buluşurlar, sonrasını okuyamayız.

Şiirin öznesini kuşatan sıkıntı, bunaltı ‘Şu gök delinse de bir soluk alsam’ tümcesiyle
dile getirilir. Tümce aslında Tahsin Yücel’in Kumru ile Kumru (3) romanından bir
alıntıdır. Bu alıntı şiir öznesinin içinde bulunduğu tinsel durumu özetler gibidir. Sonra şu
dizeler gelir:

Hım, demek şairsiniz, hayır hayır

Şair değil simsiyah seyyahım hah hah ha

İki kişinin iç içe farklı söylemi. İlki italik dizilerek, ikincisi ise siyah dizilerek ayrıştırılır.
Şairliği küçümseyen tavır ile ona yanıt verenin ironik söylemi. Bir tepki söylemi. Ardından
Tahsin Yücel’in tümcesi değiştirilerek haksız işgale gönderme:

Şu gök delinse de Bağdat bombalanmasa

VI.Senfoni’nin bir başka özelliği de bir betimleme dizesinden sonra şaşırtıcı bir şekilde
zihinsel imgeye geçilmesidir. Zihinsel süreçlerin de okunabilmesidir. Örnekse, zihninden,
‘Hanımefendi çok çekicisiniz biliyor musunuz’ tümcesinin etkisi geçmeden
birdenbire ceplerinde telefon, su, elektrik faturaları olan ve kendini son kullanma tarihi
bitmiş nesne olarak gören, dahası topluma ‘yabancılaşan’ şirin öznesiyle yüz yüze
gelirsiniz. Pars (ölüm) pusuda bekliyordur. Felsefi ‘dünyaya fırlatılmışlık’ olgusu VI.
Senfoni’nin bireyini imler.
VI. Senfoni’yi besleyen T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’si ile Turgut Uyar’dır. İçeriksel keşif,
uzam ve zaman ise Mersin. Metin, dilden söze akan dönüşümüyle özgündür. Şiirime
dışarıdan bakarsam (ki metne de öyle bakman gerekiyor, çünkü yayımlandığına göre
benden çıkmıştır) şunları görüyorum: Şairin varoluşu belli zaman ve uzam içinde
gerçekleşmektedir. Ötekini de içkindir. Belli ki, VI.Senfoni’de şairin entelektüel olarak
varoluşu da dile gelmektedir: Kafka, Cervantes, Benjamin, ‘Yol Havası’, ‘Sonsuzluk
ve Bir Gün’, Eliot, Pound, Celâl Soycan, ‘Kerkük Divanı’, İtaki, Kavafis, bu
birikimin göstergeleridir aynı zamanda.

Çoğul söylemiyle dikkati çeken bu şiir, şiirimdeki ciddi kırılmanın yeni imidir. Alttan alta
akan lirik söylem, karmaşık ve grift yapı belirgindir.

Libretto şiiri çift söylemle kurulmuştur. İtalik dizilen ve tırnak içinde olan bölümlerde bir
edim (göç olgusu) bütün trajik boyutuyla dile getirilir. Turgut Uyar’ın ‘Terziler
Geldiler’ şiirinin söylemini göç edimine taşıyan bu uzun şiir Mersin’e göçü, göçün
getirdiği sorunsalları temellendirir.

Çift söylemin ilki şiirin kurucu öznesine aittir. Kevser ile şiirin konuşan öznesi bireysel bir
yaşantı içinden konuşurken, öteki söylem toplumsal bir tarihin içinden dile gelmektedir.
Ey! ünleminin dikkati çekici biçimde kullanılışı bir çağrıya, bir çığlığa dönüşür.
Topraklarından, yerlerinden edilen Kürt halkının Mersin’e göç edilmesi beraberinde
özlemi, yabancılaşmayı, baskıyı ve hor görülmeyi de getirmiştir. Libretto, bireysel söylem
içeren dizeleriyle lirizme açılırken, toplumsal söylemin sözcüsü olan öteki bölüm bir halkın
kentteki adımlarını izler:
…Rüzgâr dindi. Civan Haco’nun sesi
duyuldu. Yalın sözlerden, yalın adımlardan,
yalın gölgelerden, kuş seslerinden şarkılar
yaptılar.

Bireysel söylem yer yer bilinçaltının kesik kesik anlatımıyla kurulur. ‘Batık Tekne’ imgesi
bir kez daha karşımıza çıkar. VI.Senfoni’deki ‘Mersin, noter kâtipleriyle aklında
olsun’ dizesinin ‘Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto’daki İhsan beyi
çağrıştırması gibi. Zaman zaman temel koyucu imgelerime dönerek ana izlek çevriminde
kalmaktayım.

‘Çocuklardı yağmurdu yoruldum insan olmaktan’. Kente yerleşen, zamanla

sendikacı olan bir göçmenin eşinin söylemi. Göçmenin alınıp götürülüşü üzerine bunları
söyler.

Şiirsel bir çevrim yaratabilmek için soyut imgeler kurmaktan da kaçınmadım:

Göğü bir monokl gibi taşır cebinde

Giderek şiirin konuşan öznesi göçe zorlanan halkın bireyi olarak hisseder kendini. ‘En
genci bendim. Tozlu kitapların arasında kaldım. Düşünceli.Patikaları özledim’
der. O da bilir yaşamın coşkusunu. Bu yüzden, varlığın elmaya dokunuşunu, suyun taşı
ovuşunu mutluluk olarak tanımlar.

Libretto’da, şairin insanlık için kurduğu ütopyanın dile getirilişi de var:

Biz yeniden kuruyoruz göğün direklerini

Biz buyuz işte, bir ufak ışık görsek,
Sevgimiz ölçüsüz hüznümüz ağırdır
Ben söyleminden çoğul bir söyleme geçen şiirin konuşan öznesi, giderek bütün dünyayı
kuşatan bir iyimserlikle ütopyasını dile getirir.

Libretto’da, Pessoa’nın Denize Övgü’süne, Yannis Ritsos’un Kastania’sına, Turgut

Uyar’ın Terziler Geldiler’ine, Ahd-i Atik ile Akçaburgazlı Yekta’sına, Pablo
Neruda’nın Walkıng Around’una göndermeler var. Bu göndermeler şaire kişisel bir
bireşim olanağı da sağlar. Dünya şiirinin, bilinçaltının, ütopyalar dünyasının içine sokar
okuru.

Bir incelemecinin söylemiyle başkasından söz eder gibi yazmak, şiirin benden çıktığının
bir göstergesi olarak okunmalıdır.

Şöyle söylenebilir: Şair, o göz alıcı doğa mozaiğini denizle, denizin yapıtlarıyla
zenginleştirir. Ahmet Ada şiirini besleyen göz kamaştırıcı doğa şiirinin konuşan öznesinin
bir parçası olarak canlı, devingen biçimde yer alır. İmge zenginliği ve ritmik düzenleme
bakımından bu dört şiir geleneksel biçim ve kalıpların içinden değil, özgün biçemin içinden
ve geleneksel biçim ve kalıpları parçalayarak varolur.

Şair durduğu yerden, Mersin’den ve halkından uzaklaşmadan dünya şiiriyle, kendi dilinin,
dilin taşıdığı kültürünün içinden kişisel bireşimler kurmaktadır.

Bir diğer uzun şiir olan Trajedi de çift söymeli. Sahne için yazılmış. Tarihsel zaman
sorunu şiirin temel sorunu gibi görünür. Şair, zamandizinsel sıralamayı alt üst eder.
Geçmiş, bugün, gelecek iç içe işlenir. Rimbaud’nun Harar’da köle satıcılığına başladığı
dönem ile küresel kapitalizmin askeri güçlerinin Irak’ı işgali aynı zaman boyutunda
buluşur. İşgal, işgalin işbirlikçileri, yaşanan trajedi, acılar, izleksel bütünlüğün öğeleridir.

Şair, Fütürist ressamlar gibi, nesneleri çoğaltan, biçimlerini bozan bir tutum içindedir.
Sözcüklerle devingen bir uzam kurar. Uzam içinde nesneler devinimden biçimlerini yitirir.
Tarihsel zamanın yitimi gerçekleştirilir: Irak’ın işgali ile Lorca’nın bir ağaç dibinde
kurşuna dizilişi, bu iki farklı zaman zamansızlıkta buluşturulur. Anakronik geçmiş,
zamanın yittiği, olmadığı bir düzlemde, anakronik biçimde aktarılır. Devinim, Fütüristlerin,
‘her şey devinir’ düşüncesinden kaynaklanır. Devinim sessel olarak hızla akar. ‘Çoğu
zaman’ yinelemeleri dize başlarında bu hızı sağlar. Görüntüden görüntüye, durumdan
duruma geçer. ‘Sakalların uzaması’ edimi birkaç şiirde yinelenir. Bu şiirlerde ‘devinimin’
bir başka göstergesidir.

“Gerçek ressam bütün yaşamı boyunca resmi arar, gerçek şairse şiiri.” Valery’nin
sözlerini doğrularcasına, şair ‘Kantolar’da şiiri arar. Şiirin arka planında ise salt
kendinden önceki yapıtların bilgisi yoktur; duygular da deneyimlerdir ve şaire içkindir:

…Kış geldi, atkılar, yağmurluklar

Bir aldanıştır, üşürsünüz, içinizde dolaşmazsa
Akdeniz güneşi, Mersin. Çoğu zaman Mersin
Gümüş bir yüzüktür akik taşlı
Sevgilidir denizi, kemikli kolları olan

Maurice Blanchot Yazınsal Uzam’da (YKY, 1993) “Nesnelerden sonra gelir imge.
“Sonra” bir bağımlılık ilişkisi belirtir gibidir” der. ‘Çoğu zaman Mersin – Gümüş bir
yüzüktür akik taşlı’ imgesinde nesnelerle kurulan Mersin imgesi, o nesneyle bir
bağımlılık ilişkisi içindedir.

Metinlerde üretici güçlerden yana bir söylemi benimsediğim söylenebilir. Bu bakımdan,

Trajedi şiiri de tek örnek değildir. Bir yanda ‘alım satımcılar’ (küresel kapitalistler), bir
yanda ücretli işçiler, sarı sendikalar. Sınıfsal bakış açısı şiir dilinin imgeleriyle belirgin hâle
gelir.
Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda şunları söyler : “dizeler duygular değildir,
deneyimlerdir. Bir tek dize yazmak için, çok şehirler, insanlar ve nesneler görmüş olmak
gerekir” der. Katılmamak olanaksız. Ancak bütün bunlar kurmaca bir dünya içinde de
gerçekleşebilir.

Modern şairin imgelem dünyası şairin gördüğü dünyayı olduğu gibi yansıtmaz. Fütürist
ressamlar, “yarış atlarının dört değil ama, yirmi bacağı vardır ve hareketleri de üçgen
biçimindedir” derken, gördüğünü değil, imgeleminde yeniden kurduğu imgesel olanı dile
getirirler. Atın koşarken ki hızının görüntüsünü imgelemde yeniden kurarlar. Resimden
önce, modern şiir de, yaratıcı imgelem dünyasının içinden, deneyimle kazanılan şeyleri
yazınsal dile dönüştürür. İşte o dizeler:

Kimlersiniz diye soruyorlar. Ne önemi var

Taşıp akan ışığıyız insanlığın

Trajedi’nin çift söylemi farklı izlekler taşımaz; tersine, birbiriyle örtüşen izlekler
barındırır. Sahne için yazıldığı düşünüldüğünde, kadın ve erkek oyuncuların seslendirmesi
düşünülmüştür sanki. Dolayısıyla, Trajedi’nin çift söylemli oluşunun nedeni de sahne için
yazılmış olmasıdır.

Kantolar’ın, şairin düşlediği, kurduğu dünyayı da aktardığını vurgulamak isterim. Ayrıca,

gerçek ile kurmaca dünyanın ilişkisi ve yazınsal planda aktarılışı oldukça dikkat çekicidir.

Bu uzun, epik şiirleri nasıl kurduğuma gelince; Rodin, yontuları nasıl yaptığını soranlara,
“Taşın fazlasını atıyorum, geriye heykel kalıyor” yanıtını verir. Yontunun malzemesi taş ya
da mermerdir. Şiirin malzemesi ise dilin sözcükleridir. Dilin sözcüklerini eksilterek
kullandığım söylenebilir. Bazı sözcükleri sıkça kullanışımın nedeni şiirlerin derin
yapısından akıp gelen leitmotifi pekiştirmek içindir. Örnekse Pars sözcüğünü ölüm-dirim
sorunsalını şiirin ana gövdesine taşımak için, Deniz sözcüğünü ise ütopyamı dile
getirmek için sıkça kullandığım gözlenir. Şiire, yaşamı anlamlandırma açısından değil de,
salt bazı sözcüklerin sayısal olarak sıkça kullanılmasından bakılınca, sıkça kullanılan
sözcükleri anlamlandırmak da olanaksızdır. Şairin hangi sözcükleri ve niçin sıkça
kullandığının bilgisini önceden edinmek açımlayıcıdır.

Bazı sözcüklerin şiirlerimin temel eksenini oluşturduğunu belirtmek isterim. Bunun için,
çağımızı nasıl anlamlandırdığıma bakmak gerekir. Mevsimleri dile getiren ‘Kantolar’dan
Güz Kantosu’nda tüketim toplumu eleştirilir. Eşyaya av olan insandan söz edilir. Bay
Smerdiakof’a Kanto’da da, anımsayalım, gümüş takımlarıyla yatanlardan söz açmıştım.
İnsanın özünün kapitalist dizge içinde yitirilişi, egoların tüketim tutkusu ve bunun
eleştirisi, bu şiirlerin anlamsal boyutunu oluşturur.

Anlamlandırılan bir başka şey, yabancılaşma. Kitapta, Ezra Pound’un Yazmak

İstemediği Kanto şiirinde IV. Noterde çalışan noter kâtibi İhsan beyin
yabancılaşmasıyla başlar. Bürokrasinin kaosu üzerindedir. Tozlu evraklar arasındadır
sürekli. Onun yaşarken ölü durumu ‘yabancılaşmanın’ kent içindeki örneğidir. Bulantı
şiirinin konuşan öznesi de yaşadığı yanılgının, sıkıntının, bunalımın içinden söz alır.
Akıyor şiirinin öznesi de ‘uyumsuzluğunu’ yabancılaşmanın içinden dile getirir. Benim
yabancılaşma anlayışım Marksist yabancılaşma anlayışını genişletir.

Denize Baktık’ta deniz ‘riyadan’ kaçtığımız masum sığınaktır. Emperyalizmin

sömürgeleştirme amacı bir kez daha vurgulanır:

‘Huma kuşu türküsünden metal kolye yapmak için –

Fırat ve Dicle’nin suyunu kullanmak için’

vardır yabancı güçler.

Birkaç kez yinelenen, ‘Terlikler çevrilir kapı önünde’ (İnce Bir Yağmur İçin
Çıkmalar), ‘Kapının önündedir terlikleri’ (Arkadaşım Öldü), ‘Ölenin terlikleri
konuşuyor ölümü’ (Ölü Evi). Farklı şiirlerden aldığım benzer dizelerimde ölenin geride
bıraktığı eşyalar ölüm-dirim sorunsalının ana leitmotif’idir. Ölen öyle sessizce yatarken
bazen cep telefonu çalar. Aslında ölüm en umarsız kaldığım ve anlam veremediğim
olgudur. Yannis Ritsos Hazır Olan başlıklı şiirinde ölenin yaşam bağlantısını, o kopan
çizgiyi, ‘Diş fırçasını da iç cebine saklamıştı’ dizesiyle verir. Benim şiirsel yöntemim de
bundan farksızdır. Ben, yinelemeleri ölümle yaşam arasındaki o bir ânlık çizginin trajik
oluşunu vurgulamak için yapıyorum. Farklı şiirlerdeki benzer yinelemeler bir farkında
oluşu işaret eder ki bile isteye yapılmıştır.

Gündelik yaşamın rutinliği, insanı tüketen edimleri; ‘taksitli satışlar’ (Denize Baktık),
‘Günlerimiz mevsim sonu indirimli satışlarda geçiyor’ (Günler) dizeleriyle aktarılır.
Tüketim toplumunun insanı insanlıktan çıkaran işleyişi eleştirilir.

Ölü Evi başlıklı şiirin, İlhan Berk’in ‘Ölmüş Bir Şairin Sevgili Karısını Görmeye
Gitmek’ başlıklı şiiriyle karşılaştırılması (4) şaşırtıcıdır. İlhan Berk’in şiirinin başlığı da
yanlış yazılmış. Doğrusu : ‘Ölü Bir Ozanın Sevgili Karısını Görmeye Gitmek’ (Deniz
Eskisi, 1982). Bu iki şiir çok farklı şiirlerdir. Ölü Evi, benim önceki kitabım Denizin
Uykusu Üstümde’de (2004) yer alan Asma Kat başlıklı şiirime gönderir. İkisinin de
‘limonlu çaydır’ ortak nesneleri. Asma Kat’ta Edip Cansever’in ortağı Mösyö Jak konuşur.
Ölü Evi’nde konuşan ise genç bir kadın.

Sözdizimi özellikleriyle öne çıkan bir aşk şiiridir ‘Kevser Çok Affedersin’. Âniden
öfkelenip sevdiğini üzen birinin özür dileyen söylemi. Sözdizimi, edim bildiren sözcüklerle
kurulur. Ses öğesi sözcüklerin ünlü ve ünsüz uyumuyla sağlanır, bu da şiire iç ritim katar.
İki kez yinelenen, ‘Bölündüm yırtıldım tükendim’ ile ‘biriydim’, ‘terk ettim’, ‘uzun
uzun bölelim’ söyleyişleri şiirin ses özelliklerini oluşturur. Ayrıca, (ç) ve (s) ünsüz
harfleri ile ‘çiçeği’- ‘sesini’ uyakları şiirin fonetiğini zenginleştirir. ‘Topladım kuşların
yıkanmış sesini’ gibi çarpıcı söyleyişi de barındıran şiir yalınlığı ve sadeliğiyle dikkati
çeker.

Benim yaptığım ‘şey’ sözcüklerin kendi değerleriyle bir biçim kurmaktır. Eğretileme,
benzetme ve imgeyle kurulan bir biçim. Bu biçimin anlamlandırdığı içerik yazınsal
gerçekliği ifade eder. Dış dünya ile ilişkisini nesnel bağlılaşımla kuran, bir gerçeklikler
dünyası. Çünkü dış dünyadan algıladıklarımı zihnimde yeniden kuruyorum. Sonra
estetiksel değere dönüştürerek imgeler hâlinde yeniden kuruyorum. Şiir bu işlemler
sonucunda bir yapıya dönüşerek ortaya çıkıyor. Bu sürece kırk yıllık şiir birikimi ve bilgisi
de katılmaktadır.

Bana göre şiirin şiir oluş gerekçesinin olmazsa olmazı estetikseldir. Şiir dilinin dolayımlı
anlam kurucu niteliğidir ki onu araç olmaktan çıkarır, şiire ve dilin kendine dönük varlık
olarak belirgin kılar.

Kantolar, benim şiirimde postmoderni de dolayımlayan bir kırılmayı işaret eder. Esas
olarak kendini şiir dili ve söyleminde gösteren bir kırılmadır bu. Benim, baştan beri, şiire
dil/yaşantı ekseninden bakan bir poetikam var. Şiir poetikam şiir pratiğimle bağlantılıdır.
Kantolar ise, sanki Kristeva’nın söylediklerini doğrular gibi, dilin bütün değerlerinin ve
zengin anlatım gücünün şiir dilinde ortaya çıktığını gösteren; modern şiirin kullandığı
anlatım tekniklerini ve kurgu yöntemlerini kullanan bir yapıt. İç monolog, gerçeklik ile
kurmacanın iç içe yer alışı, zaman ve uzam kaydırmaları, başka şair ve metinlerine
göndermeler, şiirin konuşan öznesinin çift söylemliliği, yer yer ironinin kullanılışı, yeni
epik şiirin gereksindiği kahramanlar (İhsan bey), Kevser, tüketim toplumunun yarattığı
yabancılaşma olgusu vb; kısaca tekniği ve izlekleriyle yeni bir şiir.

Hürriyet Gösteri, Eylül 2006, Sayı 283

1 Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006
2 Ahmet Ada, Denizin Uykusu Üstümde, s. 34-35, Islık Yayınları, 2004
3 Tahsin Yücel, Kumru ile Kurmru, Can Yayınları, 2005
4 Sina Akyol, Zamanın ruhunu içeriklendiren kitap, Cumhuriyet Kitap, Sayı : 852, 15 Haziran 2006
AHMET ADA

KANTO XLIII
( Ey Beyrut )

Ben de yıkıntılarından oldum ey Beyrut

Ben de yıkıntılarından doğdum ey Beyrut
Duvarlarının altında kanlı gömleklerine anıt
Sokaklarının cinnetine geçit oldum Beyrut

Ben de Pars kapısında oldum Beyrut

Ben de denizin yapıtlarından doğdum Beyrut
Kapılar kapandığında yüzüne Beyrut
Çılgın şafağına kardeş oldum Beyrut

Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut

Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü kurdum denize açılan kapıların
Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın

Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut

Terk etmedim seni bulvarların asfalt kokusu
Terk etmedim seni duvarlardan fışkıran ot
Terk etmedim seni ağaçları yakılmış Beyrut

Ağustos 2006

BİR ŞİİRİN OLUŞUMU

Şiirin yazılmasını tetikleyen çeşitli toplumsal ve bireysel nedenler vardır. Şiir dili
bağlamında soruna baktığımızda, şiir dili iletişimsel değerini birkaç aşamada kazanır: 1)
Doğal dilden sapma. 2) Yineleme ve koşutlukla sağlanan Düzenlilik (Regularity). 3)
Bağlantı (Cohesion) : Metiniçi ilişkilerin kurulması. (İnce, 1993: 20). Bir de, şiirin anlam
yapısını kuran öğeler vardır. Onlar Yüzey Yapı + Derin Yapı + Metindışı nesnel bağlaşıklar
olarak adlandırılır. (İnce, 1992 : 80). Ayrıntılarına girmeyeceğim. İsteyen okur
kaynakçada andığım yapıtlara bakabilir. Aslında Riffaterre’in öne çıkardığı Matris kavramı
XLIII’üncü Kanto’nun yazılış nedenini açıklar: Bir sözcük ya da bir tümcenin şiirsel
metne dönüşmesi. Şiirde geçen o sözcük ya da tümce şiirin matrisidir. Ancak, o sözcük
ya da tümce bir biçimde şiire dönüşmüş olmalıdır. Kanto XLIII bağlamında geçen
Beyrut sözcüğü bu şiirin matrisidir. “Ey Beyrut” ünlemi ise bu şiirin hipogramıdır. Çünkü
önceden varolan söz grubuna gönderir. (Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat: 142). Bu, şiirde de
adına gönderme yapılan Feyruz’un “Ey Beyrut” şarkısıdır. Onun sözleridir. Bu şarkı,
lirizmi ve savaş karşıtı içeriğiyle, müziği ve yorumuyla öne çıkmış, dillerden düşmeyin bir
şarkıdır. 2006’nın temmuz ve ağustos aylarında, İsrail Beyrut’u yeniden kan gölüne
çevirdiğinde, çocuklar öldürüldüğünde, Beyrut televizyonunda yıkıntıların görüntüleriyle
birlikte aralıksız çalınan bu şarkıyı bir ay sürekli dinledim. Kanto XLIII başlıklı şiir bu
cinnet ortamında yazıldı. Bir yanda o görüntülerin ürperticiliği, bir yanda Feyruz’un içli
sesi. Vahşeti anlamlandırmanın neye, kime yararı olur? Bilmiyorum.

Söylemek gerekir: Bu şiiri salt estetik haz nesnesi olarak okuyup değerlendirmek yanlış
olur. Bu şiiri, salt şiire dönük bir anlamlandırma olarak görmek de yanlış olur. Yukarıda
andığım metindışı nesnel bağlaşıklar kurulduğunda, şiirin gerçeklikle ilintisi, şiir dilinde
yapılanışı, yani gerçeklik kurgusu görülebilir.

Öte yandan, şiirle şair arasındaki geçişimin belirmesi açısından da okunmalıdır Kanto
XLIII. Şiirin kendi gerçekliğine değineceğim. Ama söylemek gerekir; şiir, tarihsel,
toplumsal ve öznel kimi etmenlerle yazılır. Bu şiirin içerdiği estetik ve etik, bir kategori
olarak anlamlı bir bütündür. Şiirin epistemik ve ideolojik örüntüsünü şiir dışına atmak
olası değildir. Beyrut’un yıkılışının acısını, barış özlemini, Beyrut’la dayanışma isteğini
şiirin derin yapısından okuruz. Denize açılan kapıların düşünü kurmak; bunlar şairin
ütopyasıdır belki. Ama şiirsel yaratımla dünya ilgisi ve ütopya iç içedir.

Henüz yayımlanmayan Yeni Kantolar kitabımda yer alan Kanto XLIII’ün yüzey
yapısına gelince; özelliği yinelemelerle oluşan dokusudur. Bir ses ya da ritim duygusunun
olduğu görülebilir. Bu ses ya da ritim duygusu bende otomatizm (bilinçaltı dediğimiz
ruhsal bölge) ile ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle ilgilidir. Şiirde şu
sözcüklere bakılabilir: Oldum, doğdum, kuşun, düşün. Yani bilinçli bir sözdizimi
sonucunda ortaya çıkan melodik bir yapı var. Yinelemeler de bu melodik yapının
oluşmasını sağlar.

Şiirin oluşum zamanını beklemek olanaksızdır. Çünkü şiirin oluşum sürecinde şairin ruhsal
durumu önemli bir etkendir. O an bütün birikim ve yeteneğiyle şair şiir üretir. Bazı
şairlerin oluşan dış gerçeklikleri şiirin gerçekliğine dönüştürmeleri yetenek ve
birikimlerine göre değişir. Bir sözcükten yola çıkan şair nasıl şiir üretebiliyorsa, yaşanan
süreçlerden de şiir üretebilir. Şiir, bu anlamda bir bellek de yaratır. Şiirin biçimselliğiyle
üretilen bir bellek. Bellek korur ve yarına taşır şiiri. Yinelemeler, koşutluklar (koşutlukları
İnce “yüzeyden yüzeyin altındaki yapıya kaymak” olarak açıklar) şiirin düzenliliğini kuran
öğelerdir. Yapıyı kuran koşutluklar Kanto XLIII’de iletişim değeri taşıyan eşdeğer
dizelerle sağlanır:

Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut

Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü kurdum denize açılan kapıların
Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın

Bu dizelerin koşut yapıda oldukları görülebilir. Koşut ve eşdeğer yapıda olan dizeler şiirin
yapısına doğru akmaktadır. Yapı anlamlı bütündür. Düzenlilik ekseninin tamlığı nedeniyle
Kanto XLIII şiirsel bir ‘yapı’ kurar.

Şiirin bazı dizeleri, şairin artık belirginleşen imgelerini, anahtar sözcüklerini,

bağdaştırmalarını içerir. Örnekse, Pars sözcüğü ölümü imler. Çocukların öldürülüşü,
yıkıntılardan çocuk cesetlerinin çıkarılışı bu sözcüğün kullanılışıyla örtüşür:”Ben de Pars
kapısında oldum Beyrut”. Aslında Pars kapısı diye bir kapı yoktur. Sözcüğün değişmeceli
olarak kullanımı söz konusudur. Şairin şiirlerinde sıkça rastladığımız “denizin yapıtları”
bağdaştırması, burada yineden doğuşu ve direnci imlemektedir.

Eşdeğerli dizelerle örülen şiir, ‘birleştirme’ eksenine yatay ve dikey kurgu olarak hızla
akmış, böylece şiirsel işlev kurulmuştur.

Kanto XLIII metninin metindışı nesnel bağlaşıklarının bilinmesi okurca algılanmasını

farklı kılacaktır. Art-alan bilgisi (burada İsrail’in 2006 yılındaki Lübnan saldırısı ve
öncesinin bilgisi) şiirin algılanmasının sınırlarını genişletecek, zenginleştirecektir. Bu yazı
bu amaçla yazıldı bir bakıma.

Deliler Teknesi, Mayıs-Haziran 2007, Sayı: 3

Küçük Kaynakça:

Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, Can Yayınları, 1993

Özdemir İnce, Tabula Rasa, Can Yayınları, 1992
Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Yayınları, 1996
BU DAHA YENİ BİR BAŞLANGIÇ*

Değerli dostlar, hepiniz hoş geldiniz. Burada, 40 yıl önce başlayan şiir serüvenime ilişkin
ipuçları içeren bir metin sunacağım. 40 yılın şiirsel sorgulamasını kısa tutmak oldukça zor.
Biraz uzun sürerse bağışlayın lütfen.

Şiir, kendine dönük bir keşif. Dille, her gün yeni bir şey keşfettikçe varolduğumu
anlayabiliyorum. Varolduğumun estetik hazzına varıyorum. Haz bir varoluş algısı. Ortaya
konulan ise sözcüklerle örgütlenen bir ‘yapı’. O ‘yapı’nın eşsizliği ya da biricikliği ilk defa
ortaya konulmasından gelir. Eşsizliği ve biricikliği, insanın varoluş koşullarından
doğmasına karşın, yaşama, nesnelere, doğaya, uzama bire bir benzemeyişinden de gelir.
Şiirin nesnesi dil, dilin sözcükleri, farklı bir bağlam içinde buluşmuşlar, böylece şiir
seçikleşmiştir.

Başlangıçta şu vardı: Siyasal söylemi de içinde eriten naif bir şiirsel söylem. Saf yürekli,
çocuksu, deneyimsiz bir başlangıç. Naif yapı içinde günlük dilin aldığı rol şiire dönük bir
şiirselliği var etmeyi üstlenir. Sözcük bilinen anlamıyla bir yapıtaşı işlevi görürken, 40 yılın
sonunda sözcük bilinen anlamları dışında ‘değişmeceli’ bir anlam yüklenerek çok katlı bir
işleve yönelir. Örneğin : Pars sözcüğü. Sözcük kendine yabancılaşır. Gösterdiği şey
kaybolmuş, yerini eğreti bir anlama, çağrışıma bırakmıştır.

40 yılın sonunda şiir için şunlar söylenebilir: Romana, öyküyü göre, şiir, dilin olanaklarının
en çok, en fazla kullanılabildiği bir yazınsal tür. Hatta şiiri yazınsal bir tür olarak
görmeyen anlayışlar da yaygın. Ama ben şiiri yazınsal nitelikleri nedeniyle yazınsal bir tür
olarak görüyorum. Sınırsız olanaklara sahip bir tür. Şiir, ancak kendisiyle (şiir oluşuyla)
varolabilen, amacı şiire dönük bir dildir. Şiirin açıklanamayışı kendine dönük bir dil
olmasındandır. Dil olarak düzyazıdan farkı, çizgisel ve düz olmayışından gelir. Şiir,
gerçekliği dümdüz ifade etmez. Gerçekliği parçalayarak ifade ettiği için parçalanmış bir dil
kullanır. Şiir dili parçalanmış bir dildir. Parçalanmış dilin ifade ettiği şeyi (nesneler,
olgular, dünya, insan, doğa) alımlayıcı imgeleminde yeniden üretir. Çağrışıma açık uçları,
imgeleri, parçaları, boşlukları alımlayıcı yeniden bir araya getirir. Şiiri, ses ve anlam
olarak yeniden var eder.

Şiirlerimde ses ve anlam iç içedir. Ses, şiirin bağlantılarının (anlamın, sözcükler

evreninin) birleştirilmiş bir öğesidir. Şiirin sesi tek başına bir şey ifade etmez. Müzik için
seslerin (notaların) bir araya gelişi müziği ifade eder. Sözcüklerin bir araya gelişi ve şiir
olarak örgütlenişi salt şiirin müziği için değildir, ses+anlam bütünlüğü içindir. Sözcüğün
ses ve anlam değeri, eşdeğerlilik ilkesi nedeniyle iletişime girdiği öteki sözcüklerin ses ve
anlam değeriyle örtüşüyor ve şiirsel ‘bağlamı’ pekiştiriyorsa şiirsel işlev tamamlanmış
demektir. Kısaca seçilen sözcükler ‘seçme’ aşamasında değil, ‘birleştirme’ aşamasında
şiiri oluştururlar.

Şiirlerimde, bir ‘ritim duygusu’ da olsun isterim. Ses ya da ‘ritim duygusu’ bende
otomatizm ile (bilinçaltı dediğimiz ruhsal bölge) ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel
benzeşmeleriyle ilgilidir. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik
yapıdır.
Başlangıçta o naif söylem emekten, özgürlükten yanaydı; bugün de farklı şiirsel söylem
ve farklı biçim içinde aynı derin istekleri dile getirmektedir. Modern epik şiirin
olanaklarının denendiği Kantolar (2006) insanın dünyasal çevrim içindeki varoluşunu
yeniden kurmaya çalışmaktadır. Modern epik özellikler için şunlar söylenebilir: Modern
epik, klasik destansı epikten şu farkla ayrılır: Klasik epik şiirdeki her bölüm bir önceki
bölümün sonucu olarak kurgulanır. Her bölüm sonraki bölümü hazırlar. Bu bakımdan,
klasik epik şiir çizgisel bir anlatım taşır. Yapıtın içinden bir bölümü çıkardığımızda şiirin
neden-sonuç bağlantısı da kopar. (1) Modern epikte ise böyle bir kopma olmaz. Çünkü
her bölüm bir sorunsalı, bir olguyu anlamlandırır. Her bölüm tek başına da okunabilir. Dil
parçalanmış, kurgu fragmanlar hâlindedir. Şiirsel söylemle bilinç akışı söylem iç içe yer
alabilir. Şiirin konuşan öznesi tek olmayabilir, birkaç özne, iç içe bulunabilir. Böylece,
modern epik şiir çoksesliliği öngörür.

Modern epikte şiirin konuşan öznesi birdenbire başka bir uzama ve zamana geçebilir.
Şiirin konuşan öznesi, içeriksel bağlantıları, ilmekleri sonradan kurulabilecek bilinç akışı
sıçraması yapabilir. Ya da ‘itiraf’ içeren bir söyleme geçebilir. Şiirin konuşan öznesi hem
kendine hem de ötekine seslenebilir.

Modern epiğin şiir dili imlediği nesneleri değil, dilin kendisini, dilin kurgusal değerlerini
içerir. Bu değerler sessel, imgesel (görsel), duygusal, düşünsel değerlerdir. Buradan şu
sonuç çıkarılabilir: Modern epik şiirin dili de, modern şiirin dili gibi parçalanmış bir dildir.
Bu durum çağdaş bireyin yaşam içindeki parçalanmışlığıyla ilintilidir. Çağdaş birey bu
parçalanmışlık içinden dünyayı yeniden anlamlandırmaktadır. Modern şiir gibi, modern
epik şiirin dili de kendine dönüktür.

Modern epik şiirin çoksesliliği şairin kişiliğiyle örtüşür. Şairin kişiliği çok katmanlıdır:
Siyasi kimliği, dünya görüşü, aydın kimliği, entelektüel kimliği, ulusal kimliği, evrensel
kimliği. Bu kimlikler şairin kişiliğinin katmanlarıdır.

Kantolar’da (ki tamamlanmış bir süreç değil, yayımlanacak Yeni Kantolar ile sürüyor)
epik tarz için modern şiirin kurallarını aştığımı söylemekle yetineyim. Ayrıca, bu değişimi,
salt teknikle bağlantılı, salt dilsel bir olgu olarak da görmüyorum. Bir yaşama biçimi, bir
tinsellik, yeni bir zihinsellik olarak görüyorum. Bir olay örgüsünü, bir izleği hareket
noktası yaparak tasarlanmış bir şiir kurmuyorum. Dili ve konuşan öznenin söylemini
hareket noktası yaparak yola çıktığım bir yapıt Kantolar. Cevat Çapan’ın, “şairin
başkasının maskesini takıp bir başkasının ağzından konuşması” olarak ortaya koyduğu
durum söz konusudur. (2) Şiirin birden fazla olan konuşan öznelerinin ne söylediği
belirgindir ama, nasıl söylediği, yani dilin kendi daha çok belirgindir Kantolar’da.

Ama, başlangıçta bu böyle değildir. İlk kitabın iyi şiirlerinden biri olan Ülke, 1970’lerin
sonundaki yaşamın kaosunu dile getirir. Bu dile getirişte ‘ne söylediğim’ öne çıkar. Lirik
ve değişmeceli dil kullanımı belirgindir. İlk dönem şiirlerinde çocukluk ve özgürlük
izlekleri ağırlıktadır. “Bekle yurdum çılgın halkın şenliğini” (Bekle Yurdum, 1985) Bu
dize karnavalsı düşlerimin söylemidir. O düşler 1980’li yıllarda benim için lirik, coşkulu,
karnavalsı düşlerdir. Bugün ütopya olarak kalması beni sıkıntılı bir konuma
sürüklemektedir.

Şiirimdeki dilsel söylemsel kırılma 2002 yılında Mersin’e yerleşince gerçekleşir. Şiirin
izlenimcilikten kurtulup içsel bir ses, varoluşumun sesi olarak dönüşümü, nesnelerin
parçalanmış dil içinden dile getirilişi yeni bir dönemin de işaretleridir. Şiiri, dil içinde ikinci
bir dil olarak yeniden keşfedişim ile nesneleri, olguları, yaşantı algılarımı varoluşumun
zihinselliği, tinselliği içinden geçirerek yeniden kurgulayışım aynı zamanda gerçekleşir.
Modern dünya şiirinin dilini, hatta değişmeceli söylem dünyasının düş evrenini incelemek
şiirimin dilsel söylemsel olarak kırılmasında etkili oldu. Sözcükleri, sessel ve anlamsal
değerleri olan bir “dil nesnesi” olarak algılayıp kullanmak, onlardan “şiir-nesneler”
yaratmak bilinmeyen bir şey değildi. Bir şimşek çakımı aydınlığında görebildiğimiz
şeylerle eşdeğerde şeylerdi bunlar. Sözcükleri “dil nesnesi” olarak algılamaya
başladığımda imgelem dünyam farklı çalışmaya başladı. Mersin’de, yanı başımızdaki
deniz, ‘deniz’ sözcüğü olarak farklı derinlikleri, farklı dünyaları algılatmaya başladı.
Böylece, sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği bağlamın şiire dönüşmesi, başka bir deyişle,
dili üretmesi, dilin nesnelerle çakışmaması yaşamı yeniden kurmamı sağladı. Dilin, ortak
dilden çıkıp tam da ikinci bir dil olduğu noktada, dili şiire dönük olarak biçimlendirmek,
yani dil nesnesini imgeye dönüştürmek, ressamın varolan renkleri başka bir şeye, ‘resme’
dönüştürmesiyle eşdeğerdeydi.

1990’lardaki Aşk Her Yerde’deki (1990) yaz aşkının o saf yürekli, uçarı, çocuksu
söyleyişi gitmiş, yerine, bilgisel bir hazırlık sonucu olguları, nesneleri görme bilme
süzgecinden geçiren, şiirsel nesneye dönüştüren bir zihinsellik gelmiştir. Şiirin ve
estetiğin bilgisi devreye girince, algılanan nesnel gerçekler bilincimde estetik imgelere
dönüşmüş, sonra da şiirin birimlerinin bileşeni olmuştur. Başlangıçta bu böyle değildir:

Sende düğümlenirdi bir uçumluk tadı çocukluğun

(Aşkı Bulurum’dan, 1990)

ya da
Seni çalışacak masa, su dolu bardak
Uyanınca uykusundan o genç kız şimdi

(Seni Çok Seviyorum’dan, 1990)

Bu dizeler yitip giden naifliğin içtenliğiyle örülmüştür. Tam da, kurulmuş düzeniyle
toplumun üstüme geldiği 1990’ların öncesinde. Daha sonraları Vakit Yok
Hüzünlenmeye’de (1992) Türkçenin sesini, eski biçimlere bağlı kalmaksızın ve şiirin
biçimini yenileyerek yakalamaya çalıştım. Türkçenin tadını, rengini, sesini, kokusunu,
yalınlığını bir varoluş söylencesine dönüştürdüm. Bir şiirde, şiirin konuşan öznesi
“Sürümdeğeri yoktu şiirin gül alıp satardık” demiş. Bugün bu naif yaşantım yok. Şiiri de
bilimsel olarak ayrıştırmak gerekiyor. Şöyle demişim aynı şiirde : “Şurdan Akdeniz’e çıkıp
portakal çığlıklarına bulandık”. Portakal çığlıklarına bulanmak. Portakalla, insana özgü bir
şeyin, çığlığın bağdaştırılmasını on altı yıl önce Akdenizli olmakla bağlantılı olarak
açıklardım. Bugün nesneleri ‘kişileştirme’ olarak açıklayabilirim. Özdemir İnce’nin Akdeniz
otlarını konuşturması gibi. Bu da, bir şair olarak, Şiirbilim’in kazandırdığı bilgiyle
açıklanabilir ancak. Roman Jakobson, şiirsel söylemin iki ekseninden söz açar: ‘Seçici’ ve
‘Birleştirici’ eksen olarak adlandırır bu iki ekseni. Şair önce sözcükleri seçer. Seçtiği
sözcüklerin değişmeceli (mecazi) bir anlam da içermesi, şiirsel bir yükünün olması ‘tercih’
edilir. Ama önemli olan ‘Birleştirme’ eksenidir. Şiirsel işlev ‘Birleştirme’ ekseninde ortaya
çıkar. Jakobson’un çok bilinen tanımı şöyle : “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik ilkesini seçme
ekseninden, birleştirme eksenine yansıtır.” Bu tanımdan şu gerçek ortaya çıkar:
Sözcüğün tek başına iletişimsel bir işlevi vardır ama, şiirsel işlevi, eşdeğerli sözcüklerle
birleştirme ekseninde ortaya çıkar. “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal çığlıklarına bulandık”
dizesinde Akdeniz, portakal, çığlık gibi sözcükler düz anlamlarını yitirerek şiirsel bir işlev
yüklenmişlerdir.

Bir okurum, Ablaları Kaybolan Çocuklara Şiir’i bir çocuğun söylemiyle yazdığım için
çok ‘içten’ bulmuştu. Çok sevinmiştim. Çünkü oradaki abla da bendim çocuk da. Benim
hiç ablam olmadı. Üç erkek kardeştik, en küçükleri bendim. Hiç olmayan bir abla imgesi
yaratmış, kurmaca olanı şiirsel gerçekliğin yerine geçirebilmiştim.

Kantolar’da, kurmaca bir kişi olan Kevser’i yaratıp, gerçekçiliğin çok karmaşık ve grift
yönüne yeniden dikkati çekmek istedim: Yaratıcı imgelem. Şiirle gerçeklik arasındaki ilişki
ise temel bir sorunsal olarak önemini koruyor. Bu ilişkinin çözümü de, gerçekçiliğin
sınırsız olanaklarını özgürce kullanabilmekten geçer.
Dünle bugün arasındaki poetik fark belirgindir. Şiirdeki değişimleri ancak incelemeciler
görebilir. “Asıl şiirler – bekler bazı yaşları” diyor Behçet Necatigil. Asıl şiirler bende şiir dili
ve söylemindeki kırılmayla başladı. Bu da tesadüfle olmadı elbette. Epistemik, ontolojik,
fenomenolojik nedenlere dayanan bir kırılma söz konusudur. Bu durumu, dünyaya yeni
bir gözle bakabilmenin bilgeliği ya da olgunluğu olarak görüyorum. Yeni bir yaşantı, yeni
bir uzam (Akdeniz, Mersin), yeni bir bakış açısı, yeni bir şiir dili ve söylemini doğurur. Bu
gerçekleşti nihayet. Yaşamı yeni bilgilerin eşiğinden okumak, dünyaya, evrene, insana,
doğaya yeni bir bakış açısıyla bakmak, neyi bilip neyi bilmediğimin sorgulamasını
yapmak, sonra da bunları konuşma dilinin enerjisiyle şiir dili ve söylemine dönüştürmek;
yapılanın hepsi bu. Çok biçimsel yenilikler değil yaptıklarım, ama öte yandan çok modern.

Yeni dönem, nesneleri kişileştirme, zihinden geçenleri aktarma, ben söyleminden

kurtulma, anlatımda boşluklar bırakma, sözcükleri nesnelerle çakıştırmadan dilin nesnesi
olarak kullanma, çift söylemlilik, dünyayı ve insanın varoluşunu felsefi bir optikten
yorumlama gibi özellikleri barındırır. Bu bir dilsel kırılmadır. İngiliz şiirindeki kırılma için
T.S. Eliot’ın “Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı” adlı şiirinin şu dizeleri gösterilir: “Akşam
göğe karşı serilmiş yatarken – Eterlenmiş bir hasta gibi masada” (3) Akşam, ameliyat
masasına uzanmış, eterle bayıltılmış bir hastaya benzetiliyor. Metaforik dil kullanımı
İngiliz şiirinde kırılmayı haber verir. İnceleme amacıyla bakılırsa, benim şiirimde de böyle
yüzlerce söyleyiş var: “Kuşlar savrulmuş. İncir ağacı uyukluyor – Uzun uzun iç çekiyor
susuz çeşme” (Yıllar şiirinden, 2003) dizeleri yalnızca bir örnek. Batık Tekne, Sonsuz
At başlıklı şiirler dilsel kırılmanın öteki örnekleridir.

Şiirimin çizgisi moderndir. Yeni dönem şiirlerimde modernist bir yönelim içinde olduğum
söylenebilir. Postmoderni de dolayıma alan bir çizgidir bu.

Değerli dostlar, değerli şair arkadaşlarım, bu konuşma neresinden baksam eksik

kalacaktır. Çünkü arada Taş Plak Gazelleri (1995) gibi, Begonyalı Pencere (1998) gibi
ayrıksı, aykırı dönemler var. Onlardan da söz açmak bu konuşmayı uzatacaktır. Bu
nedenle bitiriyorum. Ben, burada, 40 yılın sonunda beni yalnız bırakmayan ve şiirlerimi
açımlayan dostlarıma çok ama çok teşekkür ederim.

Şiir, 40 yılın sonunda bana şunu söyletebiliyor: Bu daha bir başlangıç.

Yazılıkaya, Temmuz-Ağustos 2008, Sayı : 30

*Şairin 20 Aralık 2006 tarihinde Çukurova Üniversitesi

İ.Akif Kansu Salonu’nda yapılan “40.Sanat Yılında
Ahmet Ada’nın Şiiri” sempozyumunda yaptığı kapanış
konuşması.
1 Alper Çeker, Ben Ruhi Bey Nasılım, Yasakmeyve, Sayı: 21, 2006
2 Cevat Çapan ile söyleşi, Edebiyat Otağı, Sayı: 9, Haziran 2006
3 T.S Eliot, Çorak Ülke, s. 20 , Çeviren: Suphi Aytimur, Adam Yayınları, 2000
GERÇEKLİK DÜNYASINI YENİDEN ANLAMLANDIRAN
BİR ŞİİRE ULAŞMAK İSTEDİM

 Doğrusu ben modern şiiri kurmaca bir yapı olarak gördüğüm için, yapının da inşasına
sözcük ve sözcük ilintilerinden başladığını düşünüyorum. Benim şiirim de bütün lirik
özelliklerini (okunduğunda insandan insana geçen duyarlığını, duygusunu) kurmaca
yapısından alıyor. Bu yapı retoriksel düzlemini yataylığından, anlamsal düzlemini
dikeyliğinden, sarmallığından alıyor. Başka bir deyişle, şiirlerimin yatay olarak sözdizimsel
örgütlenişi ‘yüzey yapısını’; dikey ve sarmal bağlamlar içinde örgütlenişi, anlamlı bir
bütüne yönelişi ‘derin yapısını’ oluşturuyor. Modern şiir için gerekli olan bu örgütleniş
biçimi, benim şiirlerim için de geçerlidir. Modern şiir kuramsal bağlamda böyle temellenir.

 Sözcük ve sözcük ilintileri hem şiirin nesnesine hem de nesne-sözcük ilintilerine

götürür beni. Standart dilde sözcük nesnelerin adlarıdır. Klasik şiirde de sözcükler nesne-
sözcük özdeşliği içinde kullanılmıştır. Bu da şiirde anlamın tek boyutlu üretilmesini yol
açmıştır. Bir bakıma modern şiir bu durumun aşılmasıdır. Modernite ile birlikte, görme,
bilme, işitme, algılama süreçlerinin değişmesi, nesneye tek boyuttan bakılmasını değil,
pek çok yerden bakılmasını sağlamıştır. Perspektif genişliği şiirin temel birimi sözcük için
de geçerlidir. Sözcük nesneden bağımsız olarak kendi sessel ve anlamsal değeriyle;
çağrışımsal, imgesel, eğretilemesel ve yan anlamıyla kavranır, algılanır olmuştur.
Sözcüğün nesnesiyle mesafesinin açılması, bağımsızlaşması modern şiirle gerçekleşmiştir.
Sözcük nesneden bağımsızlaşınca, nesneden üretilen imgenin yerini, sözcük ilintilerinden
üretilen imgeye, değişmeceye, eğretilemeye, düzdeğişmeceye bırakmıştır. Anlamla ilişki
de, anlam iletmeye değil, anlam kurmaya yönelik biçimde değişmiştir. Şiirin mimesis
(öykünme) dönemi bitmiş, sözcüğün imgelemin özgürlüğü içinde salınması başlamış,
bağımsız sözcük ilintileri şiir dilini oluşturmuştur. Bu deneyim, benim şiirimi, geç de olsa
zihinsel bir süreçten geçirmemi gerektirmiş; daha sonra da şiir dilimde kırılmalara yol
açmıştır. 2003 yılında yayımladığım ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’, 2004 yılında yayımlanan
‘Denizin Uykusu Üstümde’ ile iki yıl sonra yayımlanan ‘Kantolar’ (2006) kitaplarımda şiir
dilindeki kırılma ile zihinsel değişiklik fark edilir.

 Söylemem gerekir: Son şiirlerimin yüzey yapı derin yapı ilişkisi ya da yüzey yapıdaki
dönüştürümlerin amacı, derin yapının oluşturulması içindir. Elbette, derin yapı, bireye ve
topluma ilişkin ‘anlamlandırılan’ bir durumdur. Michel Riffaterre buna ‘matris’ diyor. Bütün
bir şiirsel yapının bir ‘sözcük’ veya ‘tümceye’ dönüşmesi ya da tam tersi. Bütün sözcük ve
sözcük ilintilerinin bir şiirsel yapıya dönüşmesi. Daha çok birincisine ‘matris’ diyor. Benim
şiirlerimde hipogramlar ya da göndermeler ya da metinlerarası ilişkiler düzleminde
işleyen çark. Metinlerim (hepsi değil tabii) eş zamanlı ve art zamanlı olarak başka
metinlerle ilintilidir. Ama bu özgün olmadıkları anlamına gelmez. Zaman ve uzam
boyutları farklıdır. Biçem süreklilik gösterir. Biçim, anlamlandırılana göre, yüzey yapıdan
derin yapıya akacak şekilde örgütlenir ve her şiirde değişkendir.

’Kantolar’ın VI. bölümünde yer alan küçük oylumlu yedi şiir. Nesnelerle çakışmayan
sözcükler, nesnelerin varoluşunu tinsellikleriyle yansıtmaya çalışır. Bu küçük şiirlerde de
benim şiirimdeki zihinsel değişimin ipuçlarını bulmak mümkündür. Nesneleri, bitkileri ve
hayvanlarıyla doğa insanın varoluş serüvenine katılır. Bu şiirlerde izleksel genişlik
gözlenirken, betimlenen şiir öznesince, kibriti söndüren rüzgâr konuşturulur. Nesneler,
doğasal öğeler canlı varlıklar olarak betimlenir. ‘Düşünce’, şiirlerde betimlenen kişilerin
zihinselliklerini açığa çıkarır. ‘Günler’ şiirinde, insana ‘dar edilen’ yaşam, çağdaş bir
zihinsellik içinden, imgelemden geçirilerek yansıtılır. Doğanın olağanüstü devinimi,
sözcüklerin başka sözcükleri çağıran gücü, nesneden imgeye yönelen dil ‘Zili Çalan’
şiirimde görülebilir.

‘Kantolar’ın uzun lirik-epik şiirleri; kurucu özellikleri olan büyük şiirlerin çevriminde
üretken metinlerdir. Söylemleri tek değildir. Yalnız değildirler. Uzun lirik-epik şiirlerde
çağdaş insanın toplum içindeki dramatik serüveni, göç ve savaş olguları içinde, dahası
bugünün praksisi içinde yansıtılır. Göndermeler ve metinlerarası geçişlilik düzlemi uzun
şiirlerin görülen yanlarıdır. Görülmeyen yanları ise insanın varoluş ve yokoluş arasına
sıkıştırılan dramatik durumudur.Bu da derin yapıdan okunabilir.

 Henüz yayımlanmayan ‘Yeni Kantolar’da da modernist yönelim belirgindir. Yazınsal ve

estetiksel işlev açısından postmodern yönelimler içinde olduğum söylenmiştir. Bu, şiirin
kendisiyle sonlu olmadığı görüşünü dile getiren anlayışa bağlı olmamdan kaynaklanan bir
şeydir. Postmodern yazın anlayışına göre, yapıtın arkasında başka yapıtlar vardır. Bu,
üretilen yapıtın metin dışı nesnel bağlaşıkları olduğu gerçeğiyle çelişmez. Art alan bilgisi,
üretilen şiirin zengin ve yeni bir şiir olmasını besleyen ve başka metinleri öteleyen
bilgidir. Bu bilgi yüzey yapıda okunmaz, derin yapıya akar. Örneğin: “Ağaç ormanı
çağırmalı, akarsu denizin derin yapıtlarını. İncir ağacı sabrı ve yaşama isteğini (Zili Çalan,
s.86, Kantolar, 2006)” derken, bu dizeler örtük biçimde Nâzım Hikmet’in ‘Dâvet’ şiirine
gönderir okuru. Derin yapı halkın yaşama direncini, isteğini dile getirir.

 ’Yeni Kantolar’, 50 Kanto’dan oluşan bir kitap. Bireyin merceğinden yaşadığımız çağın
sıkıntıları, ölümleri, savaşları boşluğa bırakılmıştır. Çok söylemli, gerçekliğin görünmeyen
yüzünü göstermeye yönelik şiirlerden oluşuyor. Topluiğne başı olalım da görmeyelim
dediğim dünyanın çöküşü, duyguların çözülüşü, dilin parçalanışı bu 50 Kanto’da dile gelir.
Bir iç konuşma, Pars’la söyleşi. Türkçe’nin gizli koyaklarına dalış. Yeni bir biçimsellik ve
imge düzeni. İzlekleri iç içe yayış, genişleyiş. Şiirsel gelenekten kopuş. Annemin ölümü,
Azer’in ölümü, acı. Büyük şiir atlası. Kısaca ‘Yeni Kantolar’ içinde devinimsel bir dünya
var.

 Modern şiiri, insanın yeryüzü serüveninin bir mecrası olarak gördüm hep. Kendi üstüne
kapanan bir şiirden çok, gerçeklik dünyasını yeniden üreten, yeniden anlamlandıran bir
şiirden yana tavır aldım.

Yazılıkaya, Mayıs 2007, Sayı: 17

AHMET ADA’YA İKİ SORU
İKİ YANIT

2006 yılında Ahmet Ada’ın iki kitabı yayımlandı: On üçüncü şiir kitabı “Kantolar” ile
(Digraf, 2006) poetik yazılarından oluşan “Şiir İçin Boş Levhalar”. Kitaplara ilişkin iki soru
yönelttik şaire:

a) “Kantolar” adlı son şiir kitabınıza bakarak Metin Cengiz, Ahmet Ada şiirinin
köklü değişimi gerçekleştirdiğini vurguladı. Bunu “imgeyi duyumdan çok kavram
dolayımında kullanan poetik anlayış” olarak niteledi. Dilsel bir kırılma mı bu? Ne dersiniz?
Şiiriniz nasıl bir şiir evrenine açıldı?

b) Poetik yazılarınızdan oluşan “Şiir İçin Boş Levhalar” (Digraf, 2006) bu alandaki
ikinci yapıtınız. İlki 2004 yılında yayımlanan “Şiir Okuma Durakları”ydı. 1) Poetik
yazılarınız bir üstdil kurma çabası mı? 2) Şiiri bütün yönleriyle incelemek mi istiyordunuz?
3) Şiiri, şiirin terimleri ve kavramlarıyla sesli düşünmeyi mi amaçlıyordunuz? 4) Yoksa
Şiirbilimine bir şair olarak katılmak mıydı amacınız?

***

a) ‘Kantolar’, şiir dili bağlamında büyük bir kırılmanın yaşandığı kitabım oldu.
Şiirimdeki köklü değişim dilsel olduğu kadar, sözcükseldir de. Sözcüğe, gösterdiği
nesneden bağımsız, özerk bir yapıtaşı olarak ilk kez bu kitabımda yer alan şiirlerde
bakabildim. Sözcüğün sözcük olarak içerdiği ‘değeri’ görebildim. Sözcüğün nesnesiyle
arasına mesafe koydum. Sözcüğü yan yana getirirken bu mesafeye dikkat ettim.
Gündelik dilin verili halinden kurtulmanın bir yoluydu bu. Modern şiire özgü çok katmanlı,
çok sesli bir dil elde etmenin bir yöntemiydi. Şiir hayat ilişkisini sorunlu olmaktan
çıkarmanın, şiirle yeni bir dünya kurmanın yolu. Metin Cengiz’in “Şaşırtıcı bir çağrışım
zenginliği” olarak nitelediği şeyi, imgeyi duyumdan kavram dolayımına taşımakla ve
sözcük ilintileriyle elde ettim.
300 sözcükle dolaşımda olan gündelik dil teslim almıştı şiiri. Bu teslimiyetten
kurtulmanın yolu sözcük dağarımı genişletmekti. Sonra izleksel genişliğe açılmaktı.
‘Kantolar’da bireyin gündelik yaşamını değil, insanlığın yeryüzü serüvenini şiirin
merkezine taşımak istedim. Bunu kendi biçemimi birdenbire terk ederek değil, o biçem
üzerinde farklı söylem alanları açarak, yeni bir şiirsel zihniyetle gerçekleştirdim. İmge
düzeni de değişti elbette. Duyuma dayalı imge yerini kavramsal imgeye bıraktı. Görsellik
ve kırılgan duyarlık; bu iki öğeye insanın varoluş kaygıları, bir ütopya olarak gördüğüm
‘deniz’ katıldı. Kent ve değerleri, varoluş sıkıntıları içinden kavramsal imgelere dönüştü.
Sonra ironi, şiirsel dilin de ‘teni’ oldu.
‘Kantolar’ için dilsel kırılmanın gerçekleştiği kitap denilebilir. Şiirler kendine dönük
anlamlandırma eksenine oturdular. Şiirlerin yüzey yapı derin yapı düzeneği, kurulan
gerçeklik ilişkisini açığa çıkarır. Göndermeler, alıntılar, metinlerarası ilişkiler, zaman-uzam
kaydırmaları, zihinsel imgeler, betimlemeler, bilinçdışı bloklar vb. özellikleriyle
Postmoderni de dolayımlayan metinsel bir yapıdır ‘Kantolar’. ‘Büyük şiir’
kavramlaştırmasına denk düşen şiirler toplamıdır. ‘Büyük şiir’, şiirin anlam katmanında
çağının tinselliğini, çağının kırılma noktalarında arayan şiirdir. Çağdaş bir zihniyet içinden
yeni bir imge düzeni kuran, izleksel genişliği olan şiirler büyük şiirlerdir. Daha ayrıntılı
bilgi için ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı poetik denemem okunmalıdırlar. (Kitap-lık, Mart
2007, Sayı: 103).
‘Kantolar’ın anti-portreleri noter kâtibi İhsan bey, Kevser, bütün modern şiirleri
dolanan anti-portreler gibi, Flaubert’in “Madam Bovary benim!” dediği gibi, İhsan bey de
Kevser de benim! ‘Kantolar’daki köktenci değişim, dilsel kırılma olduğu kadar, hayata
doğrudan bağlı bir poetikanın yerini, hayatın yorumlanmasını, anlamlandırılmasını
amaçlayan, bunu şiir dilinin olanaklarıyla gerçekleştiren bir poetikaya bırakmasıdır.
Dilsel kırılma noktalarında şiir dilinin olanaklarıyla kendime özgü bir biçem doğdu. Biçem,
“dilsel gereç ve olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme
kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü”dür. Dilsel gereçlerle Pars ya da Kevser imgelerinin
yaratılması, ‘deniz’ gibi bazı sözcüklerin sıkça kullanılması eni konu biçem oluşturma
çabasıdır. Sescil yinelemeler de biçeme katılırlar.
Kısaca, ‘Kantolar’la şiirimin açıldığı şiir evreni insani boyutlar içermektedir. ‘Yeni Kantolar’
kitabım yayımlandığında insanı tablo tamamlanacaktır.

b) ‘Şiir Okuma Durakları’ , ‘Şiir İçin Boş Levhalar’ , modern şiirin ne’liğini
araştıran, hem öğrenmeye hem de öğretmeye yönelik, açımlayıcı poetik yazılardan
oluşmaktadır. Şiirin bütün öğelerinin ne’liğini kurcalayan yazılar toplamıdır her iki yapıt
da. Şiirin terim ve kavramlarıyla şiiri tanımlamayı, başta Dilbilim olmak üzeri öteki tüm
disiplinlerle şiirin ilişkisini (örneğin felsefe ile olan ilişkisini) araştıran bir çabayı
amaçladığı için, üstdilin olanaklarıyla yazıldılar elbette.
Biliyorsunuz, bizde, Şiirbilimi kavramlaştırması yeni. Şiirbilim, şiiri inceleyen bilimdir. Şiiri
şiirin terimleri ve kavramlarıyla açımlayan, yani olabildiğince yazınsal nitelikli, “söylem
üstüne söylem” öz niteliği taşıyan yazılar bir üstdil kurma çabasıdır. Türkiye’de bu çabayı
akademik çevreler geç üstlendikleri için, öncü şairler olmuştur. Özdemir İnce’nin, Hilmi
Yavuz’un, Ahmet Oktay’ın Şiirbilimi’ne katkıları anımsanmalıdır. Şiirbilimi, Dilbilimsel
şiirbilim ile Göstergebilimsel şiirbilim olmak üzeri boyutlanmalar göstermiştir. Ama
ayrıntılara girmeyeyim.
Bizim şairlerimiz ne yazık ki ‘aforizma’ tutkunu. Şiir mi söz konusu olan, bilgiyi,
bilmeye dışlayan tutumları nedeniyle içi boş sözler ederler: “Bilgi şiire zararlıdır”; “Bilgi ile
şiir yazılmaz”; “Sözcükler anlamdan sıkılır” vb. bilgisizliğin de göstergesi olan sözler.
Bunlara yenileri eklendi: “İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az
sayıdadır, eser miktardadır”. “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil,
“Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana kalırsa”. İlkinde estetiksel bir olguyu, dilsel bir
yapılanışı mobilya, usta, domatesle açımlama yanlışlığını; ikincisinde biçimin ne’liği
konusundaki yanılgıyı okuyoruz. Şairlerin Şiirbiliminden habersizliğinin nelere yol açtığını
görüyoruz. Bu nedenle, pedagojik niteliği olan yazılar yazmak zorunda kaldık. Kalıyoruz.
‘Şiir İçin Boş Levhalar’da şiirin biricikliği, şiir felsefe ilişkisi, avangard şiir, gelenek, durum
şiiri, şiir hayat ilişkisi, modern şiirde sözcüğün durumu, deneysel şiir, somut şiir, metafor,
şiirin zamanı-zamanın şiiri, şiirin alımlama bağlamı vb. şiire ilişkin sorunlara eğilen
çözümlemeci yazılar yer alıyor.
Çağdaş Şiirbiliminin genel tasarısına katılarak ortaya kuramsal bir çerçeve
çıkarmayı içerden biri olarak amaçladım denilebilir.

Etken Dergisi, Ekim-Kasım-Aralık 2007, Sayı: 8

“BALKONLARI DÖRT MEVSİM ÇİÇEKLİ EVLER İÇİN DENİZ”*

Ahmet Ada, “Kantolar” döneminin ikinci kitabı “Yeni Kantolar”da, dünyadaki duruşunu,
varoluşunu, modern şiirin sınırsız olanaklarıyla anlamlandırıyor. Varoluşsal kaygılarını
gerçeklikler alanına dahil ederek şiirine içkin kılıyor. Dil, imge düzeni, biçem kendini
yenileyerek kök sürüyor. Ölüm, su uygarlığı, deniz, bir iç devinim olarak insanda süren
doğa, insanın varoluş derinliği, kökleri, köksüzlüğü, çocukluğun altın çağı üstüne
monologlar kuruyor Ahmet Ada. Deniz, denizin kapısı, su imgeleriyle, daralan, sıkıntıya
düşen, nesnesinden uzaklaşan insana ‘ferah’ bir alan açmayı amaçlıyor.

Ahmet Ada’nın, “Yeni Kantolar”ında yer alan bir dizi Kanto’nun temaları içinden Akdeniz
insanının duruşunu, sesini, doğaya bulanmış halini, hüznünü, acılarını okumak
mümkündür. Şaşırtıcı imgeler ve insanın iç ve dış dünyasına gönderen üst üste şaşırtıcı
bağdaştırmalar, bu şiirleri çok katmanlı hale dönüştürüyor. Ölüm duygusu ‘hiçlik’ ile dile
gelirken, ölümün dünyasalla ilişkisi de dilsel dolayıma giriyor. Mersin’den dünyaya doğru
giden, varlığın yalnızlığını hisseden öznenin tekil kıyı arayışı. Yaşantı içeriğine sızan
gündelik hayatın bloklarını içselleştirerek ortaya çıkarıyor Ada: “Yürek yıkık Kudüs, yürek
kör kuyu – Doluyorum bu sabah boş sarnıçlara (s.26)”. Yer yer üstgerçekçi bir şiir
yazıyor: “Bit pazarına yürüyen takma dişli su (s.40)” gibi. Yer yer dolayımlı söyleyişle,
açık, yalın dizeler buluşuyor. Sözcük tekrarlarının senfonik yapısı sesçil bir şiiri yol açıyor.
Dilin anıştırmalı kullanımı, şiirleri kapsamlı sessel ve anlamsal düzleme taşıyor. Bu
düzlem çok sesli, çok katmanlı şiiri açığa çıkarıyor.

Belli sözcükleri var bu şiirin; varoluş, pars, deniz, ışık, gölge. Bu sözcüklerin çağırdığı her
şiirde farklı olan anlam alanları var. Ancak ‘anahtar’ nitelikleri de var. Ölümü ve dirimi
‘pars’ sözcüğü ile ayraca alıyor şair. “Deniz” ile ‘dünyada durmak’ı, ‘dünyada yaşamak’ı
açımlıyor âdeta. Yaşantı içeriğini içsel monolog olarak, ‘deniz’ imgesiyle aktarıyor okura.

“Bu yıl Paris kurşuna sürülü namlu”.(s.31). Bu dize şiirin içinde birdenbire karşımıza
çıkıyor. Paris’in varoşlarındaki insanın eşitsizliğe, adaletsizliğe öfkesini dile getiriyor;
düzyazının ezberini bozarak. Eşyayı, dünyayı gören gözdür o: “Balkonları dört mevsim
çiçekli evler için deniz (s.32)” derken gören gözdür; sözcükler sonra geliyor. Dış dünyanın
etik, kültürel, adaletsiz, boğucu, insansızlaştırıcı saldırılarından korunma içgüdüsüyle,
yaşamsal, dirimsel olan her şeyin üstünü “örtelim” diyor, (s.35). Bu istek, mekânın,
zamanın verili algısını aşarak, Kudüs’lü, Beyrut’lu çocuklara, Konya ovasına, Marakeş’e,
Fenike denizi’ne, Mersin’in denize açılan sokaklarına; ekonomi politiğe, Ezra Pound’a,
Rene Char’a, Cenk Koyuncu’ya, Azer Yaran’a, Yenice Yolları türküsüne, şarkıcı Feyruz’a,
Adonis’e uzanan, kültürel göndermelerle beslenen, çağdaş bir şiire dönüşüyor.

*Ahmet Ada, Yeni Kantolar, Şiirden Yayınları, Eylül 2007

Esmer, Aralık 2007, Sayı : 35

‘Deneylenemeyen dünyanın
sözcüsü oldum’

Ahmet Çakmak

Ahmet Ada bu yıl biri şiirlerinden seçmeler ’ Sonsuz At’ (Şiirden Yayınları), diğer ikisi
yeni şiirleri ‘Sözcükler Denizi’ (Şiirden Yayınları) ve ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ (Metis
Yayınları) olmak üzere art arda üç kitap çıkardı. ‘Sözcükler Denizi’ içinde yer alan
şiirlerdeki felsefi derinlik ve ‘lirik ben’in öne çıkması ile dikkat çekiyor. Ahmet Ada ile hem
içerik hem de biçim olarak farklı bir yelpaze bu kitabını ve şiirlerini konuştuk…

“YALINLIĞIN DERİNLİĞİNE ULAŞTIM”

- Lirik Ben’in cevherini içeren bir kitap olmuş Sözcükler Denizi. (1) Lirik Ben’in
şiirden kovulduğu, deneysel şiir alanlarının söze, retoriğe açıldığı bir dönemde
lirlik Ben’de ısrar etmenizin bir anlamı var mı?

- Lirik Ben’in söylemi çağdaş şiirin vazgeçilmez söylemidir. Çağdaş lirik şiir yitirilmiş
doğanın, insandan soyutlanmış eşyanın, bitki örtüsünün, denizin sesidir. Ahmet Haşim’in
lirizmiyle karıştırılmaması gerekir. Okurlar bunu fark edecektir. Okur, şiirlerin bilge
söylemini, sözcüklerin tılsım ve büyüsünü aralayıp kitaba kapıdan girdiğinde lirizmin
kucakladığı doğayı sezecektir. ‘Sözcükler Denizi’, bütün modernliğine karşın, Akdenizli
tinin dolaştığı bahçeleri, denizi, ormanı okura duyumsatmayı amaçlar. Anlamı ötelemez.
Lirik Ben’in sade, yalın, o ölçüde de kapalı söylemi, içeriye girildiğinde tadına varılan şiire
dönüşür. Çağdaş lirik şiir, son kertede, yalnızlaşan insanın sesini duyuran şiirdir. Çağdaş
lirik şiir, küresel dünyada, dizgenin hazırladığı, kurduğu, verdiği dünyayı değil, bireyleşen
Ben’in iç sesi olarak arzuladığı dünyayı dile getirir. Abartılı bir söylemi değil, sade, yalın
olmayı seçer. Seçkindir. Öznenin kendi adına konuştuğu bir iç deney, bir yaşantı şiiridir.
Sözcükler Denizi, yaşantının, duygu patlamasının, doğaya ve insana bağlılığın bilgece dile
geldiği şiirlerden oluşuyor. Seçkinlik ve billurlaşma yolunda geldiğim bağlayıcı noktadır.
Adorno, lirik şiir için ‘ikinci doğa’ nitelemesini bunun için yapıyor. Çünkü, söz konusu olan
lirik Ben’in genele karşı kurduğu tikelin doğasıdır.

- 1979’da yazdığınız bir şiirle giriliyor Sözcükler Denizi’ne. “Seyir Defteri” adını
taşıyan bu şiirin sizde özel bir yeri var herhalde?

- “Seyir Defteri”nin italik dizilen bölümünü, 1985’de yayımlanan Yaz Kırlangıcı Olsam’ın
birinci bölümüne almıştım. Yazılışından otuz yıl sonra tamamını Sözcükler Denizi’ne aldım.
Sevgi Soysal Adana’da sürgündü, ziyaretine gitmiştim. Sürmene Oteli’nde kalıyordu.
Hüzünlü, tasalı günlerdi. Şiirde ona gönderme var. İtalik bölümdeki Adana,
çocukluğumun Adana’sı. Yazlık sinemaların, faytonların bunduğu belleğe zorunlu yolculuk.

- Sözcükler Denizi’nin “Yağmurlar Kalmasın” adlı üçüncü bölümündeki şiirlerde

arkadaşlıklar, lirik Ben’in tinselliğinin doğa ile iç içe giren gerilimli hâli, bu
küçük şiirlerin atmosferini oluşturuyor. Derin yapıda yeryüzünü anlamlandırma
aranışı mı bu? Nesnelerin tinselliğini keşfetme çabası mı?

- Her ikisi de..Derin yapıda yeryüzünü yeniden anlamlandırabilmek güzel bir çabadır. En
somut örnek ‘Kırık Amfora’ şiiridir. Binlerce yıl önce denize fırlatılıp atılmış kırık bir
amforanın, binlerce yıl sonra denizden çıkarılışı, ışığı yeniden gördüğünde ruhunun şaşıp
kalışı…Amforanın tinselliğini keşfetme çabasıdır bu. Aynı zamanda yeryüzünün ve ışığın
değerini anlamlandırma uğraşıdır. Nesnelerin de tinselliğinin olduğunu düşünmek insana
ait bir olgu. Nesnelerin de konuşan varlıklar olduğunu hep düşünmüşümdür. Doğanın
devingenliği; işte budur ayakta tutan insanı ve yeryüzünü: “İçindeki denizi
kurutamazsın / Küçük sular akar gelir ardından” (s.30). Bu mucizevi devingenlik
“Birdenbire bir çiçek / Gürül gürül bir orman” (s.36) değil midir? Doğa, kutupsallıkları,
zıtlıkları birleştiriyor. Bunu görmüyorlar. Sezgilerimle duyuyorum. Gerçekçi ve üstgerçekçi
yönelimlerle zıtlıkların birliğine katılıyor, bu ürkütücü gerilim hattında yer alıyorum:
“Gidilir evet dünyaya doğru / Ama her gidiş de hüzündür” (s.35). Aslında dünyada
olmanın hüznüdür bu. Uyandığında, nesnesine yabancılaşan, emeğinin yittiğini gören
insanın hüznü.

- Bir yanda bellek geriye işliyor: Tavan arasında çocuk kalmış yağmurları
dinlemek, çeşitli çiçekler, deniz, orman. Bir atmosfer yaratmak için değil, Varlık
olarak da varoluyorlar…

- Belleğin geriye işlemesi, çocukluğun saf doğasına yönelmesi, bir çiçeğin, bir kokunun
anımsatmasıyla olabiliyor. Çocukluk, ergin insanın düş ülkesidir. Dış ve iç mekânıdır.
İmgelemi, yaratıcılığın temel gücü olarak gördüğüm için, şiirsel imgenin ‘kurucu’ varlığına
inanırım. Yaratıcı imgelem, doğanın şiirselliğini değil, şair öznenin imgelemindeki doğanın
şiirselliğini yeniden kurar sözcüklerin gücüyle. Şair, doğanın seslerini, kokusunu,
devingenliğini değil, imgelemindeki doğanın seslerini, kokusunu, devingenliğini yeniden
kurarak doğayı taklit etmekten kurtulur. Yağmurlar, çiçekler, deniz, orman, şiirlerimde
imgelemin mekânından geçerek birer imge olurlar. Böylece, içtenlikli ve sonsuzluk
duygusu yaratan bir doğa, kardeş doğa yaratırım kendime, dolayısıyla okura. “Taştaki
derin telaşı” (s.47) nasıl duyumsarım yoksa yaratıcı imgelem ve sözcüklerin gücü
olmasa? Nesneleri yaşayan varlıklar olarak algılamak, onlardaki tinselliği keşfetmek
güven vericidir. Ama, bazen, özneden bağımsız bir nesneler dünyası olabileceğini de
düşünürüm. O zaman, onlar şiirlerimin atmosferini yaratmak için değil, gerçek nesneler,
varlık-nesneler olarak varolurlardı şiirlerimde. Ya şimdi? Şimdi de varlık-nesneler olarak
varolmaktadırlar.

- Doğayla bütünleşme isteği “Yalın İstekler” adlı şiirinde dile geliyor?”Yollar

Boyunca”da da kentin para tutkusundan, kentte dilin bozuluşundan söz
açıyorsunuz. Bu istek kentte sıkışmış, bunalmış bireye mi ait?

- “Yalın İstekler” bir mekân şiiri. Mekân Akdeniz, Toroslar, Taşucu, Mısır, İskenderiye.
Özgürlüğün ruhuma dolduğu bölge. Bir Akdenizli olarak, kentlerin birey üzerindeki
basıncı, baskısı karşısında doğaya karışma isteğinin sözcüsü oldum bu şiirde. “Dünya
büyük, ama / denizler kadar derin içimizde”. Rilke’nin bu dizeleri içdenize, o büyük
dünyaya gönderir okuru. “Yalın İstekler” şiirinde (s.49), yalnızlığın, iletişimsizliğin
yaşandığı kente gönderme yok (2), ama doğayı imgeye çevirme var. Özyaşamsal
deneyimimin şiir diline çevrilmesi. Bu mekânda daha önce de yaşadım, yaşıyorum.
Tortusu, görüntüsü var bende; varolanın şiir diline çevrilmesi; sanırım işin özü bu.

-“Yalın İstekler” şiirinden sonraki şiirler felsefi bir zeminde ilerliyor. Yoklukta
dolaşan ayaklar, Ben’in bir başınalığı, hiçlik denizi, sonsuzluk duygusu, evrene
sürgün oluş, “başka bir dünya olmalı” ütopyası; bu işaretler geniş bir felsefi
zeminde olan Ben’in yeryüzüne değgin işaretleri olabilir mi?
- Sözcükler Denizi’nin asıl konuşulması gereken yönü şiirlerdeki felsefi derinlik. Felsefi
derinliğe gönderen imleri saptamışsınız. Felsefe yalnızca felsefecilerin ilgilendiği alan
değil. Bir şair olarak ‘İnsan ve Varlık’ şiirin nasıl temel düşünsel sorunsalıysa, felsefenin
de sorunsalıdır. Söylem farkını unutmamak kaydıyla. Kant, Wittgenstein, Heidegger
okumalarının başlangıcı Marx’ın Grundrısse adlı yapıtı. Sonra dil felsefesi, fenomenoloji,
Benjamin, Adorno, Deleuze okumaları, Bakhtin var onları takip eden. Bu dirsek temasları
şiirlerimin derin yapısını değiştirdi doğal olarak. Şair ne yapar? Deneylenemeyen
dünyanın sözcüsü olur. Melih Cevdet Anday, şiir dilinin mantık üstü olduğunu söyler ki,
öyle olmasaydı varlığı, hiçliği, yoklar dünyasını dile getirmesi olanaksızdı. Şiirimin
sahihliği bu mantık üstü kurgusallığından gelir. Orada, bir yerlerde taşın aşındığını
hissedip algılayabilen bir zihinsellik ile bu zihinselliği mantık üstü dile ya da imgeye
çevirebilen yetenek, olup biteni de sezgileriyle gösterebilir. Sözcükler Denizi , bu bilgeliği
dünyaya karışarak yapar, yapmaktadır. Alain Badiou, “şiir kendini dilin içinde buyruk
olarak ortaya koyar ve bunu yaparken de, hakikatler üretir” diyor. Şiirin kendini dilin
içinde bulurken de felsefeye dikiş atması özerkliğini, bağımsızlığını zedelemez. Şiiri
felsefenin yedeğinde görmediğin sürece bu böyledir. İnsanın yeryüzü serüveni, yüz yüze
geldiği ve temas ettiği metafizik şiirin bölgesi içindedir; dolayısıyla dokunup geçtim
onlara. Sözcükler tümüyle okunduğunda, dizeler, görüntüler görünür ve yitirler. Bende ve
okurda anlamın sürmesi, bu büyü şiirindir. Belki süren anlam değil, şiirin müziğidir.

- Şiirlerin biçimselliklerinde de söyleyişinde olduğu gibi bir sadelik, bir yalınlık

var. Bilge bir söyleyiş Ben’i doğayla bütünlüyor. Ne dersiniz?

- Şiirlerin biçimlerinde belli değişimler oldu Sözcükler Denizi’nde: Monolog dizeler, soru
yanıt dizeleri, italik dizeler, şiirlerin bilgece söylemlerinin aktarılmasında ve çatının
oluşturulmasında görev aldılar. İç konuşmalar, bir Hodan çiçeği gibi titreyen iç sesler,
sözcükler bitince dibe çökecektir. Birkaç özne, bin bir çeşit imgeyi yüklenip götürür.
Öznenin içinde bulunduğu dış mekân, iç mekâna çekilerek, öz orada biçimlendirilir sözcük
sözcüğe bitişerek, dokunarak. Ama, şiirin biçimselliğini teknik birtakım girdiye indirgemek
de doğru olmaz. Biçimsellik, yapının, şiirin öğeleriyle örgütlenmesi demektir ki, temeli
sözcükten başlar. Sözcükler Denizi’nin biçimselliği tek tek şiirlerinin farklı
biçimselliklerinden oluşur. Biçimsellik donmuş değil, devingendir.

- Bu yıl iki yeni şiir kitabınız yayımlandı: Sözcükler Denizi, Taşa Bağlarım
Zamanı. Bu yeni kitaplardaki şiirler bağlamında şiirinizi nerede görüyorsunuz?

- Bu son kitaplar bağlamında yalınlığın derinliğine ulaştım. Sözcük dağarımın çok

genişlediğini gördüm. Şiir dili olarak kırılma bu kitaplarda da sürüyor. Şiirlerimin bilgece
bir söyleme kavuşmasında felsefi kavramlarla, sözcüklerle düşünmeye başlamanın etkisi
var. Gündelik hayatımda da felsefe ile fenomenoloji okumanın değişimdeki etkisini
söylemek bile fazla. Dünya şiirinin doğrultusu sessizliği bulana dek düzlemim olacaktır.

1 Ahmet Ada, Sözcükler Denizi, Şiirden Yayınları, 2009 İstanbul

2 Şair ‘Yollar Boyunca’ adlı şiirinde (s.58), kentin para tutkusundan,
kentte dilin bozuluşundan söz açıyor. (Ahmet Çakmak)

Hürriyet Gösteri dergisi, (Haziran-Temmuz-Ağustos) 2009 / Sayı: 298

“Taşa Bağlarım Zamanı” ile ilgili röportaj, Traf Gazetesi 25 Mayıs
2009"

“Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda

gördüğümü söylemeliyim..”

Ahmet Ada ile, önceki kitaplarına göre daha sade, daha yalın, doğayla iç
içe ve bilgece söylemi olan yeni kitabı Taşa Bağlarım Zamanı’nı (Metis
Yayınlar, Mayıs 2009) konuştuk.
Sibel Oral
Hem şiirleriniz hem de şiir üzerine yazdıklarınızla her zaman emekçi ve çok
çalışkan şair olarak tanındınız. Geriye dönüp baktığınızda bir şiir emekçisi
olarak ne hissediyorsunuz?

Yaklaşık kırk üç yıl olmuş ilk yazımın yayımlanışından bu yana. Şiirin sorunları, şiir
poetikası, şiire ilişkin kavramlar, terimler üzerine yazılar. Hiza ve doğrultu yazıları, şiirler,
yoğun şiir işçiliği, şiirin değişim ve dönüşümlerini içimde yaşama, şiirin farklı bir dil, karşı
dil olduğunu keşfetme, dille girilen gerilimli ilişkiler, biçimsel olarak şiirin çıtasını
yükseltme çabaları…Emek isteyen şeyleri bugüne dek yayımladığım kitaplarımda
görebilirsiniz. Bu yıl (2009) yayımlanan Sonsuz At (Seçme Şiirler), Sözcükler Denizi
(Şiirden Yayınları) ile Taşa Bağlarım Zamanı (Metis Yayınları); özellikle son iki kitaptaki
şiirlerde yaşantımın iç deneyimleri okunabilir. Öznenin, ki bu bazen benim, bazen
ötekidir, ‘iç mekânı’ da kapsayan söylemi, sade, yalın, arınık bir görünüm kazandı. ‘Dış
mekân’, kentin her türlü baskısı altındaki bireyin ütopik aranışlarına dönüştü. ‘Düşülke’
aranışlarına paranın her şeyi belirlediği bu dünyada : ‘İnsan iyi şeyler arar denizde / Para
geçerli değil’ diyen bir özne, söylemem bile fazla, bilge bir öznedir.

Her yeni kitabınızda daha iyi şiirin peşindeymişsiniz gibi bir his uyanıyor.
Yanılıyor muyum?

Sözcükler Denizi ile Taşa Bağlarım Zamanı, sizde böyle bir duygu uyandırıyorsa buna
sevinirim. İyi ve kalıcı olan bir şiir yazmak başlıca amacım. Şiir, durmadan yenileniyor.
Eski şiirin bağlayıcılığından kurtulmak, her seferinde kendi biçimini yaratan şiirler
yazmak, dünyada olmanın gereği bence. Mekân, zaman, bellek, aşk, ölüm gibi
sorunsalların içinden, bu kavramların gerçeklikle ilişkisini kuran bir şiir yazmak yeni biçim
arayışlarını, deneyselliği gerektirir. Öte yandan, felsefenin düalizm diye tanımladığı
nesne, eşya, doğa bölünmüşlüğü, özne-nesne bölünmüşlüğü, Akdeniz doğası içinde
yaşayan benim gibi biri için benimsenmesi zor ve olumsuzluklar içeren bir durumdu. İç
mekân olgusuyla örülen şiirler özne-nesne karşıtlığını ortadan kaldırdı. Kantolar’da, Yeni
Kantolar’da, Sözcükler Denizi’nde, Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan şiirlerin monolog
düzleminden bu durum okunabilir: Monolog düzlemi neyin bilincidir? İşçiyle üretim
aracının karşıtlığa, birbirinden kopmaya dönüşmediği, emeğin ‘soyut emek’ hâline
gelmediği bir dünyanın bilincidir. Bu bilinç bir özlem, bir ütopya olarak var şiirlerde.
Düalizm sorunu değil, yenilenen biçem ve biçimdir şiiri iyi şiir kılan. İçsel deneyim
alanının (içeriğin) biçim üzerindeki denetimi ve baskısıdır bu. Modern çizgi, farklı
modernist yönelimler de eklenerek sürüyor. Eski dönem şiirlerin talepleri de sürüyor hâlâ.
Eski şiirin ya da kendi şiir çizgilerinin talepleri şairleri hâlâ aynı çizgi üzerinde yürümeye
zorluyor. Şiirin tıkanma noktasıdır bu ve bağlayıcıdır. Bu kabuğu dilsel planda kırmak
gerekiyor. Ben kırdım. Büyük dilsel kırılmalar yaşadı şiirim. İyi şiir, yeni şiir, eski
konvansiyonları parçalayıp aşan şiirdir. Dilsel kırılmalarla aşılabilir.
Sözcükler Denizi’nde yer alan Kısa Tarih başlıklı şiirin son dizesi şöyledir : ‘Var benim de
uzun bitkiler kadar tarihim.’ (s.64).

Kitabınızın adı da oldukça şiirsel. Bir imge galiba. ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ neyi
ifade ediyor?

Taşa Bağlarım Zamanı yazınsal bir imge.. Zaman kavramının soyutluğunu vurguladığı
gibi, anakronik geçmişe ve zamansızlığa da gönderme yapıyor: Kitabın ana motifi gibi.
(Bu imge okurun imgelem gücünü harekete geçirir mi dersiniz?)
Denizin Uykusu Üstümde adlı şiir kitabınızdan önceki şiirleriniz için; “onlar dışsal olanla
ilgiliydi”... “Şimdi artık iç dünyanın sesi, monologun sesi, dile gelişi söz konusu.”
demişsiniz. Son kitabınız Taşa Bağlarım Zamanı’nı bu farklılıkların neresine
koyuyorsunuz?
Taşa Bağlarım Zamanı , doğayla, eşyayla, nesneyle bütünleşmenin kitabıdır. Bitki örtüsü,
hayvanları ve insanıyla yeryüzü, dışsal ve içsel dünyanın sesi, soluğu, monologudur.
Evrensel insanın tinselliği yeryüzünde nasıl geziniyorsa, şiirlerde de öyle gezindi. Ölüm ve
dirim sorunu, bir önsezi mi diyeyim bilgelik mi yoksa, ölümü imleyen Pars imgesiyle
2004’den beri, dış ve iç mekân olarak girmişti şiirlerime. Taşa Bağlarım Zamanı,
modernliğin getirdiği çalkantıları, fırtınaları benliğimden boşluğa bıraktığım zemin oldu.
Çok ciddi varoluş sorunsalları imgesel dille, dile getirildi bu kitapta. Bilgece söylem,
imgesel dilin içinde yitmeyen varoluşsal kaygılar, kanatları genişleyen sonsuzluk
duygusu, ama hepsi dilsel bir kırılmayla varolup bir yapı oluşturdular. Monolojik söylemin
bir yapıya dönüştüğü, şiirsel dilin bu amaçla örgütlendiği söylenebilir. Ama şu da var:
Ritim ve lirizm, ne kadar değişirsem değişeyim, şiirimin kurucu öğeleri olarak dipte hep
varoldular. Deniz, denizin yapıtları ve kapısı, günü uyandıran balıkçılar, ‘Köşeyi dönünce
birdenbire Pessoa’ (s.15), ‘Gazze’de yine çocukları ölürmüşler’ (s.15); bütün dünya hâlleri
Taşa Bağlarım Zamanı’nın tarihsel zamanını altüst ederek farklılıklar oluşturur. Zihinsel
zaman zamandizinsel değildir. Bugünden anakronik geçmişe, zamansızlığa dönüş bu
kitabın farklılıklarıdır. ‘Doğa içeridedir’ diyordu Cezanne. İç mekândan geçen görüntüler,
aslında görünmez olan ama görünür kılınan görüntülerdir: ‘Göğe doğru akıyor dilsiz
orak / Ekinler uçarılık düşünde tarlanın’ (s.17). Bu dizeler görülebilen bir şeyi işaret
etmez. Kısaca, dış dünyanın iç mekândan, yaratıcı imgelemden geçişi Taşa Bağlarım
Zamanı’nın belirgin farklılıklarıdır.

Edebiyatın belki de en sessiz çocuğu şiir. Şiir kitapları az satıyor ama biz
milletçe şiiri çok seviyoruz. Bir çelişki var sanki. Bu durumu neye
bağlıyorsunuz?

Şiiri çok sevdiğimiz doğru mu? Hangi şiiri seviyoruz? Nüfusumuza göre az sayıdaki okur
modern şiiri kavramaya ne kerte yakın? Şiirin az basılması ve dolaşımda olmayışı,
‘metalaştırılamayışıyla’ ilgili gibi görülüyor. Kültürün magazinleştirilmesi, kültür
endüstrisinin pazara yönelik çabaları has şiiri geri plana itmiş olamaz mı? Ama şu da var
ki, iyi şiir her zaman az okunmuş, az satmıştır.

Şiir yazdığınız kadar şiirle ilgili de çok yazıyorsunuz. Türk şiirinin 2000’lerdeki
durumunu nasıl buluyorsunuz?

Şiirle ilgili yazılarım daha çok pedagojik düzlemde; şiirin şiir dışı etkenlerle
değerlendirilişinden tutun da, şiire ait kavram ve terimlerin açımlanmasına, şiirin
öğelerinin ayrıştırılmasına, şiir dilinin farklılığına kadar uzanan bir dizi yazı. Anlamaya ve
anlamlandırmaya yönelik yazılar bunlar. Şairler üzerine yazılar da yazdım, yazmaktayım.
İmgeden, ironiye, ritimden anlama, modern şiirin dilinden gerçeklikle ilişkisine dek
zincirleme pek çok sorunu dile getirmek sorumluluğunu yüklendim yıllardır.
Çağdaş Türk şiirinin XXI. yüzyıldaki durumu oldukça iyi. Çok çeşitli anlayışlarla deneysel,
görsel ve farklı bir şiir yazılıyor. Doğu kökenli şairlerin metafizik ucu açık şiirleri, kadın
şairlerin deneyimlediği başkaldırı şiirleri, farklı kültürel kaynaklardan güç alıyor. 2008’de,
‘Şiir artık kültürel girdilerden yalıtık olarak yazılamaz durumdadır’ demiştim. Çağdaş
felsefenin, resmin, sinemanın, müziğin, ontolojinin, epistemolojinin, fenomenolojinin,
psikanalizin insana sunduğu olanaklar şairi ilgilendirmelidir. Şairin deneyimlediği salt
verili hayat olamaz. Onu dönüştürmenin düzeneklerini bilinç düzeyinde de yaşaması
gerekir. Dünyayı, yeryüzünü anlamaya çalışmanın, anlamlandırmanın entelektüel
birikimle gerçekleştiğini bütün ‘büyük şiirlerde’ görebiliriz. Birkaç yıl önce, ‘Fenomenoloji
üzerine beş ders’i okuduğumu gören bir şair arkadaşın ‘ne gereği var’ dediğini
anımsıyorum. Sürdüregeldikleri şiirin nasıl ‘eski konvansiyonlara’ yenildiğini görmek
gerçekten hüzün verici. Birbirinin tekrarı bir şiiri yazmanın nesi özgünlüktür? Ne ki,
birbirini tekrar eden şiirlerin yanı sıra, genç bir şiir de yazılıyor ülkemizde. Yaşı kaç olursa
olsun en yeni şiiri Cahit Koytak yazdı, yazıyor. Gonca Özmen, Azad Ziya Eren, Bâki Ayhan
T., Eren Aysan, Şeref Bilsel, Cenk Gündoğdu, Hasip Bingöl, Kenan Yücel, Beşir Sevim,
Veysel Erol, Sadık Yaşar, Zeynep Köylü, Sinan Oruçoğlu, Gökçenur Ç., İbrahim Tenekeci,
Selim Temo, Can Bahadır Yüce, Mitat Çelik, Özkan Satılmış, Yusuf Uğur Uğurel, Veysi
Erdoğan, Betül Tarıman, Seyyidhan Kömürcü, Emel Güz, Mehmet Erte, Metin Kaygalak,
Nilay Özer, Kadir Aydemir, Mehmet Butakın, Kemal Varol, Ahmet Çakmak, Mehmet
Hameş, Mustafa Fırat, Serap Erdoğan, Fatma N., Betül Dünder, Erol Özyiğit, Hakan Cem,
Serkan Ozan Özağaç, Bülent Keçeli, Ömer Erdem, Yasin Erol, Mete Özel, Aslı Serin, Burak
Acar, Gülce Başar, Çiğdem Sezer, Levent Yılmaz, Mustafa Erdem Özler, Eyüp Yaşar, Ömer
Berdibek, Zeynep Arkan, Elif Sofya, Mustafa Ergin Kılıç, Zeynep Uzunbay, Emel İrtem,
Birhan Keskin, Murat Üstübal, İbrahim Halil Baran, Mehmet Öztek, Bejan Matur, Adnan
Gül, Didem Madak, Adil İzci, Onur Caymaz, Enver Topaloğlu, Fuat Çiftçi, Bünyamin K.,
Deniz Durukan, Ali Özgür Özkarcı, Cuma Duymaz, Ersun Çıplak, Şükrü Sever, Özlem
Sezer, Hüseyin Akın, Ali Hikmet Eren, Olcay Özmen, Mehmet Bozgan, Selahattin
Yolgiden, Salih Aydemir, Mustafa Köz, Hakan Savlı, Hakan Şarkdemir, Serkan Işın, Ömer
Şişman, Ertan Yılmaz, Mehmet Can Doğan, Yavuz Özdem, Ömer Aygün gibi şairler
birbirine benzemeyen çok farklı şiirler yazıyorlar. Hepsini ilgiyle okuyorum. Çok değişik
şiir çevrenleriyle karşılaşmak mümkün. Her ne kadar büyük şiirleri yoksa da, farklı
şiirlerle çağdaş ve çağcıl şiire yeni alanlar açıyorlar. Öte yandan, Necmi Zekâ’yı
okumayan, bilmeyen bir kuşak da var ki popüler kültürün çevreninde televizyondan
televizyona koşan, şiiri değil şairliği öne çıkaran tutumlarıyla boy gösteriyorlar.

Taşa Bağlarım Zamanı’nında, Rene Char, beyaz geyik, Pessoa, balıkçılar, orman
ve hayvanlar yer alıyor. Bu şairler, orman ve türlü hayvanlar neyi işaret
ediyorlar?

Aslında bu soruya yanıt yine şiirlerin kendinde var: ‘Zamanın tefeciliğiyle, açgözlü
parayla’ (s.49) kuşatılmış insanın, paranın geçerli olmadığı bir düşülkeyi işaret ederler. O
saflığı.. Pessoa, Rene Char dünya şiirinin önemli adları. Ama, Taşa Bağalarım Zamanı’nda
adlarının anılışı tesadüfi değil, dünya şiirinin hiza ve doğrultusuyla bütünleşme
arzusundan kaynaklanıyor. ‘Geyik’ şiiri (s.27), en fazla onda var, bireyi bunaltan kentin
baskısından kurtulma arzusu.
Taşa Bağlarım Zamanı, edebiyatın küçük bağlamı içinde ele alınamayacak bir yapıt. Bunu
söylemekle, onu dünya şiirinin doğrultusunda gördüğümü söylemiş oluyorum.
Tekrarlayayım: Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda (büyük bağlam) gördüğümü
söylemeliyim..

Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan sözcüklerin istiflenişi tılsımlı, tansıklı

(mucizevî) sözlere, sözcelere yol açıyor. Yazınsal olan, dahası şiirsel olan lirik
bir düzlemde fışkırıyor. Ne dersiniz?

Gündelik egemen dili dışlayan, gündelik dilin yıpranmışlığını yadsıyan, yalınlıkla, sadelikle
çelişmeyen bir tutum ortaya çıktı bu kitapta. Sözcüklerin istiflenişi yeni bir ‘yapı’ kuruyor.
Sözdizimini fazla bozmadan (ki sözdizimiyle fazla oynamak anlam zorluğuna yol açıyor)
oluşturulan bir ‘yapı’.Tansıklı söyleme şiirsel söylemin dolayımlı ve büyülü oluşu ve
çağdaş lirizme bitişmesi yol açmış olabilir. Tam bilmiyorum. Çağdaş lirizmin olanaklarını
şairaneliğe düşmeden dolaşıma sokmak yetti de arttı bile benim için. Kim bilir, belki, düş,
gerçek ve tasarımlanan dünyanın bir arada ve iç içe girmesinden kaynaklanıyordur
büyülü, tansıklı söylem.
Koskoca evrene fırlatılmış insan, varlığın hiçliği aslında. Ölümle dirim arasında ‘arafta’
kalmış insan ve onun duygusu. Bu duyguyu ‘kanser’ nedeniyle yaşadım, yaşamaktayım:
‘Kök oldum dünya toprağına’ (s.19) derken yaşama tutkusunun başatlığı dile gelir: ‘Yeter
bana mezar taşı olmak / Anadolu’da’. İlk şiirlerdeki yetinmezlik (bkz. Sonsuz At : ‘Aşktır
umutsuzluğu yenmek de yetinmezlik de’ s.46) duygusundan buraya, taşa sürüklenen Tin.

Çok teşekkür ederim bu röportaj için.

Ben teşekkür ederim bana bazı şeyleri söyleme fırsatı verdiğiniz için.

Taraf Gazetesi, 25 Mayıs 2009

“Şiir üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni anlam katmanları
kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor ve o hayata uygun bir şiir
yazmak zorundayız.”
Ahmet Ada’nın poetik yazılarını kapsayan ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ ile son şiir kitabı
‘Paçalı Bulut’
üzerine konuştuk.

Söyleşi: Neslihan Perşembe

İnsanı ve hayatı tüm yönleriyle imgelere büründürerek anlamlandırma uğraşında olan bir
usta şair-yazar Ahmet Ada. Şiirin bir umut, yaşamsal bir ihtiyaç olduğu inancını
yitirmemiş bir şair-yazar. Çıktığı bu keşif ve yaratıcılık yolculuğunda doğa tüm yönleriyle
kendisine pusula. Kırk küsur yıldır bu pusulayla daha yaşanılır bir dünya için insana ve
yaşama usanmadan ulaşma çabasında. Bilindiği gibi sadece şiir üretmeyen, poetik yazılar
da yazan bir şair. Kendisinin iki kitabından yola çıkarak yaptığım bu söyleşinin benim için
ayrı bir anlamı vardı; baba memleketinde, Mersin’de olmak ve Ahmet Ada’nın poetik
donanımı ve şiirleriyle Mersin’i sonbaharda yaz tadında solumak.

Neslihan Perşembe (N.P): 2008 yılında yayımlanan ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ adlı
kitabınızda Nâzım Hikmet’ten başlayarak Behçet Necatigil, Cemal Süreya, Sezai Karakoç,
Hilmi Yavuz, Celâl Soycan’a yer vermiş, bu şairleri incelemişsiniz. Sizin şiirinizi de
kapsayan Modern şiire kısa bir bakışla değinir misiniz?
Ahmet Ada (A.A): Türkiye’de Modern şiir 20. yüzyılın başlangıcında yazılmaya başlandı.
İlk önemli atılımı Nâzım Hikmet yaptı. Nâzım Hikmet, o güne kadar çok etkili olan klasik
Divân şiirini bırakıp serbest şiire yöneldi, dünya şiirini tanıdı, Rusya’da Mayakovski şiirini
keşfetti. Türk şiirinin geleneğini de iyi biliyordu Nâzım. O geleneğin üstünde yükselen bir
şiir kurmaya çalıştı. Türkiye’de Modern şiir Nâzım’la başladı denebilir. Nâzım’dan bir
önceki dönemde Ahmet Hâşim şiirini de anmak gereklidir. Ahmet Hâşim de Modern şiirin
gerek anlamsal gerekse biçimsel yapısını değiştiren önemli bir çıkış yapmıştır. Fakat
Haşim’in yaptığı çıkış daha çok geleneksel Divân sesleri üzerine kurulduğu için yeni bir
şey değildi. Nâzım Hikmet’in yaptığı yeni bir şeydi, çünkü Türkçenin olanaklarıyla sil
baştan modern şiir kurmak gibi bir görevi üstlendi.

(N.P): Nâzım’ın şiirde denemediği bir şey yok değil mi?

(A.A): Evet yok. Özellikle klasik Divân şiirini, Halk şiirini bilmesi, Türkçeyi gayet iyi
kullanması, bunların bileşeni olan modern bir şiir kurmasına yol açtı. Onun genç yaşta
Marksizm ile de tanışması dünyaya bakışını, ufkunu genişletti. Aynı zamanda şiir ufkunu
da. Nâzım Hikmet’ten sonra gelen en önemli hareket; orta sınıf insanının şiirini yazan
Orhan Veli ve arkadaşları tarafından oluşturulan Garip akımı oldu. Garip şiiri gündelik dili
olduğu gibi şiire taşıdı. Kolay yazılan bir şiir izlenimi vermesine rağmen gündelik dilin
edasını kullanarak kendilerine özgü bir şiir kurdular. Halka yakın bir şiirdi. Fakat
şiirlerinden imgeyi dışladılar, imgesiz bir şiir ürettiler. Yani şiirin bütününde imgeyi bir
imkân olarak kullanmayı istemediler. Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday şiiri
böyle bir şiirdir. 1950’lerde II. Yeni kendiliğinden doğan bir hareketti. Daha çok dönemin;
II. Dünya Savaşı’ndan sonraki bunaltılı yılların Fransız toplumunda yaşanılan o olgular,
şiir devinimleri, II. Yeni şairlerin o şiirden etkilenerek Türkiye’de yeni bir şiir kurmalarına
yol açtı. Gerçeküstücülükten büyük ölçüde etkilendiler. İmgeyi yeniden şiire taşıdılar.
1940-50 yıllarda Yahya Kemal’den Necip Fazıl’a, Dağlarca’dan Behçet Necatigil’e, Asaf
Hâlet Çelebi’den Cahit Külebi’ye, Tarancı’dan Dıranas’a uzanan çizgide bir çok farklı şiirler
yazıldı. Çağdaş Türk şiiri bu şairlerle zenginleşti.

(N.P): 2. Yeni için dilde ideolojiyi de kırdıkları belirtilir.

(A.A): Evet, dildeki ideolojiyi kırdılar bir anlamda. Bireyi, birey merkezli bir şiiri odak
aldılar. Birey merkezli şiir derken; kent içindeki bireyin yaşantı katmanlarını şiire taşıdılar.
Bu şairlerin her biri yapısal olarak da farklı şiir üretti. Ama ortak noktaları ‘imge’yi bir
imkân olarak şiire yeniden taşımalarıdır. Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever,
Sezai Karakoç, Ece Ayhan, İlhan Berk gibi şairler 1950’lerde Türk şiirine yeni şiirin, yeni
çizginin taşıyıcısı oldular. İlk örneklerini verdiler. 60’larda gittikçe genişleyen II. Yeni şiiri,
60 ve 70 arası en görkemli dönemini yaşadı.Ülkü Tamer gibi, Özdemir İnce gibi farklı şiir
adalarını da anmak gerekir. O dönemde tabi ki 60 İhtilâlı, yeni anayasanın yapılışı
aydınlara yeni ufuklar açtı. Evet askeri bir darbe, ret edilmesi gereken bir darbeydi ama
olumlu yönü özgürlükçü harekete olanaklar açması oldu. Yoksa darbeyle yapılacak bir iş
değildi. Biliyorsunuz darbecilik demokrasiyle bağdaşmayan kötü bir şey. İleride 12 Mart
ve 12 Eylül de yaşandı. O acılı günleri hepimiz yaşadık bir şekilde. II. Yeni sürerken
60’larda toplumculuğun öne çıkması, Türkiye İşçi Partisi’nin kurulması, 68 öğrenci
hareketlerinin başlaması yeni bir ruh, yeni bir gençlik hareketine yol açtı. Bu gençlik
hareketinin etkisiyle toplumcu gerçekçilik, Nâzım’la ve 1940 toplumcularıyla gelişen bu
akım yeniden gençlerle filizlendi. Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Özkan
Mert gibi şairler o dönemde çıktı. Afşar Timuçin, Eray Canberk, Egemen Berköz, Refik
Durbaş, Nihat Behram gibi farklı şiirleri olan şairleri de belirtmeliyim. Tabi bu arada çok
önemli, akımlar dışı ya da hareketler dışı şairlerimiz de oldu. Örneğin 1940’larda, 50’lerde
Cahit Külebi’nin, Behçet Necatigil’in, Dağlarca’nın ortaya çıkışı bu hareketlerin dışında
oldu ve bu şairler kendi şiirlerini adeta anıtlaştırdılar. Yine Enver Gökçe, Ahmed Arif, Arif
Damar, A.Kadir, Attilâ İlhan, çağdaş şiirimizin adları öne çıkan şairleridir bu dönemde.
Modern şiirin tarihine kısaca baktığımızda 70’lerde bizler varız işte; Ahmet Telli, Ahmet
Ada, Veysel Çolak gibi şairlerin yanı sıra, Ali Cengizhan, Ahmet Erhan, Şükrü Erbaş gibi
daha sonra ortaya çıkan önemli şairler ortaya çıktı. 70’li yıllarda toplumsal çizginin
dışında bir şiir de üretildi. Örneğin bir Mehmet Tamer şiiri, bir Enis Batur şiiri gibi. 70’li
yıllarda kök saldılar ve kendi çıkışlarını yaptılar. Biz, 70’lerde, çok gelişmiş bir şiir
beğenisiyle şiire girdiğimiz halde, daha çok kavga şiirleri ürettiğimiz için şiirde tek
tipleşme oluştu. Bugün bunu rahatlıkla söyleyebilirim. Ama 1980’lerde kendi şiirimizle
yeniden hesaplaşma dönemi yaşadık ve en iyi şiirlerimizi de sanırım 80’den sonra yazdık;
ben de, Veysel Çolak da, Ahmet Telli de. Hepimiz o dönemde önemli şiirler yazdık.
Aslında bunlara dönemsel şiirler denilebilir, çünkü yazdığımız şiirler o günün coşkusunu, o
günün devrimci hareketini yansıtan, toplumun hep ileri gitmesini arzulayan, ütopyası olan
şiirlerdi. 1992’de yayımlanan ‘Vakit Yok Hüzünlenmeye’ ile ‘Günyenisi Lirikler’
kitaplarımda yer alan ‘Gül Koparıyoruz’, ‘Kalinka’ şiirlerine sinmiştir 80’li yıllara
muhalefet. 2000’den sonra yazdığımız şiirlerse artık dünyanın değişme eğilimine uyan,
dünyanın değişme trendi içinde yine toplumcu duyarlığı taşıyarak hayatı yeniden
anlamlandırmaya çalışan bir şiirdir. Yani birey olgusu şiirimize daha çok girmeye başladı.
(Toplumsal olan ile bireysel olanın birbiriyle çelişmediğini daha sonraları fark ettim.
Çünkü birey de içinde bulunduğu toplumun bir öğesidir.) Bireyin sorunsalları da şiire
girdi. İşte, benim yazdığım şiir de, oradan hareketlenen bir şiir oldu. 2000’li yıllardan
sonra daha çok insanoğlunun temel sorunsalları olan ölüm, dirim sorunu, varoluş
sorunu benim şiirlerime girmeye başladı. Özellikle Kantolar dönemi benim için çok
önemli bir kırılma dönemidir. Kantolar ile Yeni Kantolar bu anlamda şiirimin kırılma
noktalarının oluştuğu kitaplardır. Daha sonra yazdığım kitaplarda bu kırılma sürdü.
Kırılmanın son noktası “Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi” adlı iki yüz seksen
sayfalık yepyeni bir şiir kitabı yakında çıkacak. Dilsel ve biçimsel kırılmayı da bu kitapta
görmek mümkün. Doğanın içinde yiten, varoluşunu doğayla bütünleştiren insan bu
kitabın ‘Kuşotu Havası’ bölümündedir.

N.P: “Paçalı bir bulut / Girmiş gözüme, ondan mı bozbulanık / Görüyorum denizi / Ve
kocaman gözlü eşeği”. 2008-2009 yılları arasındaki çalışmalarınızı kapsayan, son şiir
kitabınıza ismini de veren “Paçalı Bulut” adlı şiirinizde ve diğerlerinde ‘insan’ ve ‘doğa’nın
bir dil alışverişi gözlemlenmektedir. Bu anlamda okur organik imgelerle karşılaşmakta.
Ancak bazı imgeler daha çok yer alıyor. Örneğin; geyik, eylül, bulut, deniz gibi… Bu
imgeleri çok kullanmanızla ilgili görüşlerinizi öğrenebilir miyim?

A.A: Bu imgelerin rastlantı olmadığı şuradan belli ki, içinde yaşadığım oda ve mekân
birdenbire değişiverdi. Ben 2002 yılında Mersin’e yerleştim. Mersin’e yerleştikten sonra
çocukluğumun geçtiği o doğaya yeniden dönüş oldu. Bu nedenle ‘deniz’ olgusu şiirlerime
daha fazla ve ütopik düzlemde girmeye başladı. Hatta denizi daha adil, özgür bir ülke
olarak düşlemeye başladım. Tıpkı Yunan şiirindeki İthaka gibi. Deniz, bende böyle bir
anlam taşımaya başladı. Bunun yanı sıra Akdenizlilik olgusu girmeye başladı, çünkü
Akdeniz’in çevresi, Akdeniz insanı, o mekânın, kültürel yapının oluşturduğu insanı
Mersin’de bütünüyle yaşamaya başladım. Kent, şiirime büyük ölçüde girmeye başladı.
Neden derseniz; insanın burada yaşadığı tinsellik Orta Anadolu’da yaşadığı tinsellikten
farklı. Buradan baktığın zaman bütün Ortadoğu’yu, bütün Mezopotamya’yı, İtalya’yı,
Cebelitarık’ı, Bağdat’ı, Kudüs’ü, Irak’ı ve oradaki olguları görebiliyorsun. Göç olgularını,
yapılan savaşlar...Yaşanan trajik hayatın birer öğesi olarak bedenimde bunları hissediyor,
yaşıyor, duyuyor ve yazıyorum. Seçtiğim ve birleştirdiğim sözcükler hep bu mekânın,
coğrafyanın, insanının tinselliğini, varoluş kaygılarını, ölüm-dirim sorunlarını ortaya koyan
sözcükler ve o sözcüklerin eşdeğerleri birleşerek imgeyi dönüşüyor. Yeni yazdığım
şiirlerde de evrensel insan olgusunu Akdenizlilik bilinci içinde yansıtmaya çalışıyorum.

N.P: Mersin’den söz açmışken; “Varlık göz olup soyunur bende / Sabahın bu erken
saatlerinde / Mersin’de bu çok sevdiğim kente / Sevinçten kördüğüm olurum” dizlerinin
yer aldığı ‘Kördüğüm’ , ‘Kırık Bölge’ , ‘Hayata Bağlılık’ adlı şiirlerinizde ve birçok şiirinizde
Mersin; çarşılarından geçen bir gölgeyle, deniziyle, yaylasıyla kısacası bereketiyle yer
alıyor. Bir şehrin şairi kabul edişi üzerine görüşlerinizi almanın yanı sıra şunu sormak
istiyorum: Şehir şairin dünyasında insanlaşınca mı yer alır?

A.A: Kuşkusuz öyle. Kent canlı bir varlık gibidir. Bu kentte yaşayan insanlar farklı
kökenlerden, ırklardan, dinlerden gelmişlerdir ve hepsi bir arada yaşamaktadır. Mersin
mezarlarında bir Hıristiyan’la bir Müslüman yan yana gömülüyor. Böyle bir kent burası.
Burada kilise, cami, havra hepsi bir arada. Kardeşçe yaşanabiliyor. Bu kardeşliği bozmak
isteyen olursa kuşkusuz şiirlerimizde sürekli müdahale etmeye, karşı durmaya
çalışıyoruz. Kent aynı zamanda bir uygarlığın simgesi gibidir. Bu olgu özellikle burada
görünebiliyor. Kilikyalılardan Hititlere, Bizanslılara, Romalılara, Selçuklulara çıkan, o
kervansarayların geçtiği, ipek yollarının yer aldığı bütün bu uygarlıkların, tarihsel mirasın
da burada sahibiyiz.

N.P: Anadolu zaten geçmişte uygarlıkların başkenti olmuş.

A.A: Evet, öyle. Bakın Mersin’i ben, Kavafis’in yaşadığı İskenderiye’yle eş tutarım. Kavafis
nasıl İskenderiye ile özdeşleşmişse, Özdemir İnce, Celâl Soycan, Sadık Yaşar, Mithat Çelik
nasıl Mersin ile özdeşleşmişse ben de öyle özdeşleştim. Ogün Kaymak şiiri de artık
Mersin’i solumaya başladı. Ve bu soluma giderek hız ve ivme kazanacaktır. Ben bu kente
ilk kez geldiğim zaman burada şöyle bir şey vardı; arkadaşlar hepsi birbiriyle konuşuyor
ama bir araya zor geliyorlardı. Ben geldiğim zaman bir hareket oluştu. Çünkü ben her
gün şiire çalışan bir insanım. Arkadaşlara -yaşım da elverdiği için - diyordum ki: “Siz ne
yaptığınızı sanıyorsunuz?” Onlar da ‘bir şey yapmadık’ diyorlardı. “O zaman
yapacaksınız” diyordum. “Şiir süreklilik gerektirir.”
N.P: “Eylül ki olsun benim de solgun giysim / Hüzünlü özgürlüğüm bölünmüş zamanla /
Nasılsa bir orman gibi sevdim / Kuşları kentin sokaklarında” Kimi zaman dökülmüş
yapraklarıyla çağırdığınız, kimi zaman can sıkıcı bulduğunuz sonbaharın habercisi Eylül,
‘Paçalı Bulut’da çokça karşımıza çıkmakta. Eylül’ün şiirimizdeki ve sizdeki önemi nedir?

A.A: Mevsimler… Her mevsim benim için çok önemlidir.

N.P: Ama Eylül ağırlıkta gibi…

A.A: Eylül’ün ağırlığı şuradan gelir: Eylül bende hep masumluğu, saflığı çağrıştırır. Zulme
uğrayan bir doğayı hissederim ben. Doğa sanki zulme uğramıştır da yapraklar da o
anlamda dökülmüştür. Buradan yola çıkarak Eylül bana; halkların, o masum halkların
savaşların içinde perişan olmasını, zulme uğramasını çağrıştırır. O bakımından Eylül
benim için çok önemli bir aydır. Belki, ben hüzünlenmekten haz alan bir insanım.

N.P: Yaprak dökümünün yaşanması…

A.A: Evet, onun da etkisi vardır mutlaka. Çok basit şeylerden hüzünlenirim. Sözgelimi
yerli filmlerde de ağlamaklı olurum. Öyle bir yapım var. Fakat kitapta Eylül’ün yanı sıra
günümüzün gerçekliğine göndermeler de var. Hrant Dink var, onun öldürülüşü var. ‘Yaz
mı Dediniz’ şiirinizde Aram Tigran var. Aram önemli bir Ermeni müzisyen. Aynı zamanda
Türkçe de söylüyordu. O da çok hüzünlü bir şekilde, kendi toprağına Diyarbakır’a
gömülmek istedi ama buna izin verilmedi. Yaşadığımız dünyada insana ters gelen, insanın
yadsıması gereken, insanın doğasına aykırı ne varsa şiirimde yer alır. İstiyorum ki; benim
şiirimi âşık olan da okusun, mazlum bir insan da okusun, bireysel boğuntu içinde olan bir
insan da okusun ve tünelin ucundaki ışığı görsün. Belki toplumcu oluşumdan gelen bir
davranış, bir tutumdur, bilemiyorum.

N.P: İlk şiirlerinizde halk şiirinden etkilenmeler vardı. Bundan biraz uzaklaşma mı oldu?

A.A: İlk şiirlerimde yerel sözcükler daha fazla vardı. Şimdi iletişim dilini yadsıyan bir şiir
dili oluşturma çabasındayım. İletişim diline dayanan ama iletişim dilini de yadsıyan bir şiir
diliyle yazıyorum. Bu şiir dilinin lirikliği elbette tartışılmaz. Öteden beri şiirlerimde lirizm
başat öğedir.

N.P: ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ kitabınızla söyleşiye başlamıştık. Yine aynı kitaptan yola
çıkarak son bir soru ile söyleşiyi noktalayalım. Geniş zamanların bilgesi dediğiniz Cemal
Süreya, kitabınızda en çok yer verdiğiniz şair. Şairin Paris’teki izlenimlerini aktaran
‘Rokoko’ adlı şiiriyle ilgili yazınızda ‘şairin yurdu dünyadır’ demektesiniz. Yerelle
evrenselin iç içe girdiği bir dünyayı anlatarak şair sınırları kaldırır değil mi?

A.A: Kuşkusuz. Şair sınır tanımaz. Özgürlükte de sınır tanımaz, dünyada da sınır tanımaz.
Dünyadakilerin kardeş olmasını düşler, amaçlar. Dünyadaki savaşlar, özellikle küresel
kapitalizmin yaptığı zulümler artık boğazımıza kadar gelmiştir. Bugün muhalif ruhu
şiirlerimize taşımak gerekiyor. Bugün İsrail yönetiminin yaptığı Filistin’deki zulüm kabul
edilemez. Sosyalistlerin, ilericilerin, devrimcilerin en az Müslümanlar kadar Filistin
davasına eğilmeleri gerekiyor. Şiirde güncel olan işlenir mi diye bir soru var. Yetenekli,
birikime dayanan, donanımı olan şairler çoktan aşmıştır bunu. Yaşadığımız dünyaya da,
şiirlerimize de damgamızı vurmak zorundayız. Hangi mekânda yaşıyoruz, hangi zamanda
yazıyoruz, ipuçlarını şiirimiz vermek zorunda. Sonra ileride bunun hesabını bizden
sorarlar. Otuz, kırk yıl sonra okur sorar, şair hangi mekânda yazmış diye? Benim şiirimde
niye Mersin var? İskenderiye, Atina, Beyrut var? Oralara göndermeler var, oralarda
yaşanan acılar var çünkü. Oralarda Akdeniz insanın buluştuğu bir ruh var. Sözgelimi
Hayfa limanı nasıl bir limandır? Merak ederim. Şiirin izleğini belirleyen şeyler bunlar.
Filistin’de de portakal yetişiyor, Beyrut’ta da ve Hayfa limanından aktarılıyor. Meyvelerle,
sebzelerle bile dünya kardeşliğine bağlıyız. Benim evim, Mezitli diye bir semtin giriş
noktasında. Oturduğum yerden Beyrut’a da, Trablusgarp’a da, Roma’ya da, Balkanlar’a
da, Akdeniz’e de, Filistin’e de, Irak, İran’a, Pakistan’a da bakmak zorundayım. O
sorumluluğu hissediyorum. Oralarda insani şeyler yaşanıyor, görmek zorundayım. Onları
görmedikten sonra sen şair olmuşsun ne işe yarar? Şiirin bir işlevi varsa işte bu
noktadadır. Yani insani trajedileri şiirinde yansıtman gerekiyor. Şiir gösterir çünkü.

N.P: Veysel Çolak’ın çok sık belirttiği gibi; şiir insandan ve yaşamdan yana olmalı.

A.A Şiir kendi içinde - Veysel’in dediği gibi - bir devrim yaşamak zorundadır. Şiir
üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor
ve o hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız.

N.P: Hayatın gerisinde kalmamalı…

A.A: Hayatın gerisinde kalanlar da var. Benim kuşağımın şairlerinin çoğu hâlâ 70
duyarlılığıyla şiir yazıyorlar. Orada kalmışlar. Geçmişin kültürel yaşantısı içinde değiliz
oysa. 2000’lerden sonra sermaye artık basım-yayım ve iletişim alanına da yatırım
yapmaya başladı. Yatırım yapmaya başlayınca yeni televizyonlar kuruldu, gazeteler
yayımlandı, çok kutuplu oldu medya. Ve kör topal ilerleyen yayın sektörü de değişti.
Yayın sektörüne de banka sermayesi yatırım yaptı. Yeni bir dizge oluşturdu. 1940’larda
Almanya yaşamış bu oluşumu, biz bugünlerde yaşıyoruz. Adorno bu dizgeye ‘kültür
endüstrisi’ demiş. Bizdeki kültür endüstrisi bugün kör topal ilerliyor. Hâlâ dar bütçeyle de
çalışan yayınevleri var ama bunun yanı sıra büyük sermayenin yatırım yaptığı alanlar da
var. İşte o büyük sermaye her şeyi tekelini almaya çalışıyor. Büyük sermaye niye giriyor?
Çünkü kültürü de değiştirmek, kendine benzetmek istiyor. Bu, incelenmesi gereken bir
alan.

N.P: Evet, haklısınız. Dünya algıladığımız kadar değil. Teşekkür ederim bu söyleşi için.

A.A: Ben teşekkür ederim.

Modern Şiir Üzerine Yazılar/Ahmet Ada/Diagraf Yayıncılık/176 s.

Paçalı Bulut/Ahmet Ada/Artshop/56 s.

Cumhuriyet Kitap, 25 Kasım 2010, Sayı :1084